POLIT-KUNST !?: Die bildende Kunst in der DDR und ihre Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland bis zum Mauerbau [1 ed.] 9783412525996, 9783412525989, 9783412525972

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POLIT-KUNST !?: Die bildende Kunst  in der DDR und ihre Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland bis zum Mauerbau [1 ed.]
 9783412525996, 9783412525989, 9783412525972

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POLIT-KUNST!? Die bildende Kunst in der DDR und ihre Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland bis zum Mauerbau

Kathleen Rosenthal

Studien zur Kunst 48

Kathleen Rosenthal

POLIT-KUNST !? Die bildende Kunst in der DDR und ihre Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland bis zum Mauerbau

BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur und der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein.

Die vorliegende Arbeit wurde im Jahr 2021 von der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn als Dissertation im Fach Kunstgeschichte angenommen. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2022 Böhlau, Lindenstraße 14, D-50674 Köln, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, V&R unipress und Wageningen Academic. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung  : Willi Sitte  : Massaker II, 1959, Öl auf Hartfaserplatte, 160 × 207 cm, Nachlass Willi Sitte, © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Korrektorat  : Dore Wilken, Freiburg Einbandgestaltung  : Michael Haderer, Wien Satz  : Michael Rauscher, Wien Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com

ISBN 978-3-412-52598-9

Für meinen verstorbenen Vater

Inhalt

Vorwort und Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

1. Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1 Erkenntnisinteresse und Forschungsstand. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Methodisches Instrumentarium, Leitfragen und Begrifflichkeiten.. . . . . 1.3 Aufbau und Quellen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 15 22 28

2. Der Gegenstand: Kunst und Kulturpolitik in der SBZ/DDR 1945 bis 1961 . . . .

39

2.1 Kunst und Kunstpolitik in der DDR  : Verhaltene Moderne versus Verordnung des Sozialistischen Realismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Vom gescheiterten Versuch einer ›kulturellen Ostbindung‹ . . . . . . 2.2 Stützende Argumentationsmuster zum Sozialistischen Realismus . . . . . . 2.2.1 Kunst als Wahrheit  : Sozialistischer Realismus als Widerspiegelung der revolutionären Entwicklung.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 Traditionelle Wurzeln  : Sozialistischer Realismus als Weiterentwicklung des deutschen Kulturerbes . . . . . . . . . . . . 2.2.2.1 Exkurs  : Selektive Erbaneignung  : Warum die Kunst der Klassischen Moderne (prä-)faschistisch sei und daher kein Vorbild sein könne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Figuration  : Sozialistischer Realismus zur Wiederherstellung eines ›humanistischen Menschenbildes‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.4 »Die Kunst gehört dem Volke«  : Zum Adressaten der Kunst.. . . . . 2.2.5 Das Ich im Wir  : Das Bild vom Künstler und seine Stellung in der Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.5.1 Vorspann  : Das Künstlerbild der Moderne . . . . . . . . . . 2.2.5.2 Das Bild des Künstlers in der DDR  : Der ›Auftragskünstler‹ mit gesellschaftspolitischen Aufgaben . . . . . . . . . . . . 2.3 Kulturpolitik der DDR gen Westen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Die ›unteilbare deutsche Kultur‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2 ›Kultureller Kampf‹ – Versuche der Einflussnahme und Unterwanderung über Kunst und Kultur . . . . . . . . . . . . . . .

39 75 84 85 90

96 102 110 121 122 125 140 140 147

3. Die Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland 1945 bis 1961 . . . . . . . . 162 3.1 Gesellschaftspolitischer Kontext. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

3.1.1 Die Deutschlandpolitik der Bundesrepublik und die politische Westbindung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 3.1.2 Das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen . . . . . . . . . 168

8  |  Inhalt

3.1.3 Antikommunismus und die damit verbundenen Leitbegriffe ›Freiheit‹ und ›Antitotalitarismus‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.4 Deutsch-deutscher Kulturaustausch. . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.4.1 Politische Richtlinien der Bundesrepublik Deutschland für den deutsch-deutschen Kulturaustausch . . . . . . . . . . . 3.1.4.2 Hindernisse des Kulturaustausches . . . . . . . . . . . . . . 3.1.4.3 Exkurs  : Förderung grenznaher Gebiete  : Das »kulturelle Zonenrandprogramm« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.5 Gesellschaftliche Stellung und öffentliche Förderung des Künstlers in der Bundesrepublik Deutschland.. . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Bildende Kunst aus der DDR in Publikationen der Bundesregierung. . . . 3.3 Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb . . . . . . . 3.4.1 Kulturelle Westbindung – Die Abwesenheit von Kunst aus der DDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.1 Fokussierung auf Westeuropa.. . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.2 Abstraktion als Weltsprache . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.3 Die Kulturpolitik der westlichen Besatzungsmächte . . . . . 3.4.1.4 Das nationale Element in der ›deutschen Kunst‹ . . . . . . . 3.4.1.5 Die kulturelle Westbindung im Spiegel der Zeitschrift Das Kunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2 Die Rezeption in der Kunstpublizistik . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2.1 Abstrakte Kunst als Ausdruck von Freiheit jenseits von Politik versus figurative Kunst als gesellschaftspolitischer Beitrag zum Aufbau des Sozialismus . . . . . . . . . . . . . 3.4.2.2 Kunst als Wiedergabe von Realität  : Metaphysisches Weltbild versus materialistisches Weltbild . . . . . . . . . . 3.4.2.3 Selektives Erbe  : Formale Innovation versus humanistische Tradition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2.4 Das Bild des Künstlers  : Autonom, individuell und verkannt versus staatlich abgesichert, parteilich und gesellschaftlich anerkannt.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2.5 Der Adressat  : Kunst »im Dienst intellektueller Eliten« versus Kunst im Dienst der sozialistischen Gemeinschaft .. 3.4.3 Die Rezeption über Ausstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3.1 Ausstellungen 1945 bis 1949  : Gesamtdeutsch – ohne ostdeutsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3.2 Künstler der Ostzone  : Eine Ausstellung 1947 in Augsburg und Regensburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3.3 Exkurs  : Ausstellungen von Vertriebenenverbänden . . . . .

170 176 176 185 187 194 202 228 243 243 243 246 249 255 258 264

271 282 298

309 318 334 334 340 345

Inhalt | 9

3.4.3.4 Sondersituation Berlin  : Ausstellungen in der geteilten Stadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3.5 Losgelöst von Raum und Zeit  : Die Einzelfälle Josef Hegenbarth und Hans Theo Richter . . . . . . . . . . . . . 3.4.3.6 Ausstellungen des Deutschen Künstlerbundes . . . . . . . . 3.4.3.7 Große Kunstausstellungen in München – Kunst aus der DDR in einem konservativen Kontext . . . . . . . . . . . . 3.4.3.8 Erste Ausstellungen über offizielle Kontakte Ende der 1950er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3.9 Entdeckt  : Die ›verkannten Außenseiter‹ Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus . . . . . . . . . . . . . 3.4.4 Die Rezeption über linke Gruppierungen. . . . . . . . . . . . . . . 3.4.4.1 Der westdeutsche Kulturbund und die Fachgruppe Bildende Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.4.2 Der Deutsche Kulturtag und die Sektion Bildende Kunst .. 3.4.4.3 Die Zeitschrift Von Atelier zu Atelier . . . . . . . . . . . . . 3.4.4.4 Die Künstler – eine »verschollene Generation«. . . . . . . . 3.4.4.5 Die Künstlergruppe tendenz und die Zeitschrift tendenzen ..

347 357 373 391 398 408 425 426 448 470 485 491

4. Schlussbetrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 4.1 Zusammenfassung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 4.2 Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530 5. Verzeichnisse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546 5.1 Abkürzungsverzeichnis.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546 5.2 Verzeichnis der Archive und der genutzten Aktenbestände . . . . . . . . . 548 5.3 Verzeichnis der durchgesehenen Zeitschriften. . . . . . . . . . . . . . . . 548 5.4 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549

5.4.1 Monographien, Sammelbände, Ausstellungskataloge, Einzelbeiträge daraus, Onlinepublikationen sowie Zeitungs- und Zeitschriftenartikel (letztere nach 1990).. . . . . . . 5.4.2 Zeitungs- und Zeitschriftenartikel aus der SBZ/DDR . . . . . . . . 5.4.3 Zeitungs- und Zeitschriftenartikel aus den westlichen Besatzungszonen/Bundesrepublik Deutschland bis 1990 . . . . . . . 5.4.4 Zitierte Beschlüsse, Parteiprogramme, Reden etc. zur Kunst in der DDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.5 Internetquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Bildnachweis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

549 593 595 603 605 606 612

Vorwort und Dank Die vorliegende Arbeit wurde im Januar 2021 an der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn als Dissertation im Fach Kunstgeschichte eingereicht. Für die Titelgebung diente damals noch folgendes Zitat  : »Für die Öffentlichkeit ist die Kunst der Sowjetzone […] tot.« Es entstammt der vom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen ab 1953 wiederholt aufgelegten Publikation P O L I T- K U N S T in der sowjetischen Besatzungszone, die die westdeutsche Rezeption von Kunst aus der DDR maßgeblich und nachhaltig geprägt hat und Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist. Für die Drucklegung wurde es gegen das deutlich kürzere Zitat »P ol i t-K u ns t« aus dem Titel dieser Publikation getauscht. Der gesamte Text der Dissertationsschrift wurde für die Drucklegung weitgehend beibehalten und nur geringfügig geändert. Die Dissertation konnte in dieser Form nur durch die Unterstützung und zum Teil langjährige Begleitung einiger Menschen entstehen, denen ich an dieser Stelle meinen herzlichen Dank aussprechen möchte. An erster Stelle danke ich meiner Doktormutter Prof. Dr. Anne-Marie Bonnet für ihren stets kritischen Blick sowohl auf die Kunst der letzten Jahrhunderte bis zur Gegenwart als auch auf das Fach Kunstgeschichte und die Institution des Museums. Bis zuletzt hat sie in ihrem Oberseminar auch meinen Blick geschärft und inspirierende Anregungen für meine Arbeit gegeben. Meinen Zugang zur Kunst hat sie maßgeblich geprägt. Dies gilt auch für meinen Zweitgutachter Prof. Dr. Olaf Peters, dessen Seminare mich ebenfalls von Beginn meines kunstgeschichtlichen Studiums an begleitet und mein Interesse insbesondere für die Geschichte des Faches im gesellschaftspolitischen Kontext des 20. Jahrhunderts geweckt haben. Beide schufen eine inhaltlich fundierte Ausgangslage für meine Arbeit, wofür ich ihnen sehr dankbar bin. Prägend waren in diesem Zusammenhang auch die Einführung in die Archivarbeit und die anschließende Erarbeitung einer Ausstellung zum kunstgeschichtlichen Institut in Bonn zur Zeit des Nationalsozialismus in einer von Dr. Nikola Doll angeleiteten studentischen Forschungsgruppe. Der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur gilt mein Dank nicht nur für das Doktorandenstipendium, sondern auch für den intensiven Austausch während der Kolloquien der Stipendiat*innen und den Promovierendentagen zur deutschen Zeitgeschichte. Sie ermöglichten mir insbesondere in der Anfangszeit meiner Promotion einen Zugang zur zeitgeschichtlichen Forschung und Einblicke in die aktuellen Diskurse der Zeithistoriker*innen. Mein besonderer Dank gilt hier, stellvertretend auch für die Mitglieder des Fachbeirates Wissenschaft, dem damaligen Leiter des Arbeitsbereiches Wissenschaft, Dr. Ulrich Mählert.

12  |  Vorwort und Dank

Als wissenschaftliche Mitarbeiterin durfte ich in zwei vom Bundesministerium für Bildung und Forschung geförderten Forschungsprojekten mitwirken und mich jeweils einer Sammlung mit Kunst aus der DDR widmen. Im Verbundprojekt Bildatlas  : Kunst in der DDR, an dem der Lehrstuhl für Soziologische Theorie, Theoriegeschichte und Kultursoziologie der Technischen Universität Dresden, das Zentrum für Zeitgeschichtliche Forschung in Potsdam, das Kunstarchiv Beeskow und die Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden beteiligt waren, habe ich für Letztere unter Leitung von Prof. Dr. Gilbert Lupfer und Dr. Birgit Dalbajewa in enger Zusammenarbeit mit Dr. Simone Fleischer den entsprechenden Bestand und insbesondere dessen Genese eingehend untersucht und die Ergebnisse publiziert. Für die Kunstsammlung der Kustodie der Hochschule für Bildende Künste Dresden forschte ich in dem Projekt Artonomia unter Leitung von Dr. Sandra Mühlenberend in enger Zusammenarbeit mit Esther Rapoport insbesondere zu den Diplomarbeiten aus der Zeit der DDR. Die Ergebnisse konnte ich in einer Ausstellung präsentieren; gemeinsam mit Frank Schmidt von der Technischen Universität Dresden habe ich zudem im Fachbereich Kunstgeschichte ein Seminar zur Ausbildung bildender Künstler*innen in der DDR gegeben. Bei beiden Projekten konnte ich nicht nur zahlreiche Gemälde im Original studieren, sondern auch im Austausch mit Kolleg*innen, Künstler*innen und Zeitzeug*innen sehr viel über die Kunst und ihre Entstehungszeit lernen. Ihnen allen gebührt großer Dank. Ohne die zahlreichen (Fach-)Gespräche und Diskussionen wäre mein Verständnis von der Zeit der deutschen Teilung und der damals entstandenen Kunst unzureichend geblieben. Meinen Kolleginnen Lydia Hempel und Carolin Ranke im Landesverband Bildende Kunst Sachsen verdanke ich einen tiefen Einblick in die aktuelle kulturpolitische Arbeit. Dieser verhalf mir zu einem besseren Verständnis kulturpolitischer Forderungen verschiedener westdeutscher Gruppierungen der 1950er Jahre, die einen wichtigen Kontext für die damalige Rezeption von Kunst aus der DDR darstel­len. Für die Bereitstellung von Archivmaterial danke ich dem Archiv der Akademie der Künste in Berlin, dem Bundesarchiv in Berlin und Koblenz, dem documenta archiv in Kassel, dem Pressealtarchiv des Deutschen Bundestages in Berlin sowie dem Pressearchiv der Frankfurter Allgemeinen Zeitung in Frankfurt am Main. Besonderer Dank gebührt Dr. Karl Stamm für die sorgfältige Durchsicht meines Manuskriptes, seine konstruktiven Anmerkungen und seine stets hilfreichen Ratschläge. Für das abschließende Korrektorat danke ich Dore Wilken, für Gestaltung und Satz Michael Haderer und Michael Rauscher. Für die Überlassung von Abbildungsmaterial danke ich den Museen und Personen, die mir Bildvorlagen übermittelt haben, den Inhaber*innen von Bildrechten danke ich für ihre Abdruckerlaubnis. Für die großzügige finanzielle Unterstützung der Drucklegung geht mein Dank noch einmal an die Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur sowie die Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften. Dem Böhlau Verlag und hier insbesondere Kirsti Doepner danke ich für die Aufnahme meiner Dissertation in das Verlagsprogramm und die angenehme und professionelle Zusammenarbeit.

Vorwort und Dank | 13

Mein Dank geht auch an meine Familie sowie an meine Freund*innen, die mich und meine Promotion über die Jahre hinweg begleitet haben. Ihnen danke ich besonders für ihre Geduld, ihren Zuspruch und für viele Gespräche, in denen sie auch inhaltlich immer wieder konstruktive Kritik und Anregungen gegeben haben. Mein ganz großer Dank gilt meinen Eltern, die mich und meine Interessen stets unterstützt und mir darüber hinaus mein Studium ermöglicht haben. Meinem verstorbenen Vater, Dr. Frank Schröter, der die Fertigstellung meiner Dissertation leider nicht mehr erleben konnte, ist diese Arbeit gewidmet. Meinem Mann Markus Rosenthal danke ich von ganzem Herzen für seine liebevolle Fürsorge und stete Anteilnahme. Seine Unterstützung und sein Verständnis haben maßgeblich zum Abschluss dieser Arbeit beigetragen. Kathleen Rosenthal Dresden, April 2022

»Denn natürlich gehört zu einer Geschichte der Kunst in der DDR auch die Geschichte des westlichen Blicks.«1

1. Einleitung 1.1 Erkenntnisinteresse und Forschungsstand »Wer heute in der Bundesrepublik gefragt würde, was er, ohne lange nachzugrübeln oder Archive zu durchsuchen, an außerordentlichen Werken der Kunst aus dem Gebiete zwischen Elbe und Oder zu nennen wüsste, der käme sicher in Verlegenheit. Kein Roman, kein lyrisches Gedicht, kein Drama fiele ihm da ein  ; kein Maler, kein Zeichner oder Plastiker, der unter dem dortigen Regime zu Ruhm und Ansehen über die Grenze hinaus gekommen wäre. Kein Komponist, kein Musiker, der im westlichen Teil unseres Vaterlandes ein Begriff ist.«2

Diese Feststellung traf eine westdeutsche Journalistin im Jahr 1959, zehn Jahre nach der Gründung der zwei deutschen Staaten Bundesrepublik Deutschland und Deutsche Demokratische Republik (im Folgenden DDR). Sie legt Zeugnis davon ab, wie weit sich die beiden vormals zusammengehörenden Länder binnen kürzester Zeit voneinander entfernt hatten, und dass bereits vor dem Mauerbau 1961 ein unüberbrückbarer Graben zwischen Ost und West entstanden war. Heute wäre diese Aussage in dieser Absolutheit sicherlich nicht mehr haltbar, doch ist auch über dreißig Jahre nach dem Beitritt der DDR zur Bundesrepublik Deutschland am 3. Oktober 1990 das ostdeutsche Erbe bildkünstlerischer Arbeiten der westdeutschen Bevölkerung noch in weiten Teilen unbekannt. So wurde von einer im September 2019 eröffneten Ausstellung im Düsseldorfer Museum Kunstpalast, die 13 ostdeutsche Künstlerinnen und Künstler vorstellte, behauptet, sie sei die »erste Ausstellung in Westdeutschland seit dem Fall der Mauer, die sich mit DDR-Kunst beschäftigt«3. Auch wenn diese Aussage nicht stimmt,4 verrät sie doch, wie wenig das bildkünstlerische Erbe der DDR im Westen ›angekommen‹ ist. 1 2 3

4

Germer 1999, S. 193. Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. www.wdr.de/nachrichten/rheinland/Duesseldorf-ausstellung-ddr-kunst-100.html, letzter Zugriff  : 03.06.2020. Dort heißt es weiter  : »Schirmherr der Ausstellung ist Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier. Er sagte im Vorfeld, dass die Öffentlichkeit im Westen wahrscheinlich weitgehend überrascht über die Schau sein werde. Und er rief die Besucher zu großer Neugier und gespannter Vorurteilslosigkeit auf.« Auch Felix Krämer schreibt im Vorwort des Ausstellungskataloges, es sei »die erste Überblicksausstellung hierzu [zur Kunst in der DDR, Anm. d. Verf.] in einem westdeutschen Museum seit Herbst 1989« (Utopie und Untergang 2019, S. 8). So war etwa die große Überblicksausstellung Kunst in der DDR nicht nur 2003 in der Neuen

16  |  Einleitung

Stattdessen wird seit der politischen Wende 1989/90 heftig und emotional über die Wertigkeit der Kunst des untergegangenen Gesellschaftssystems gestritten. Immer wieder entbrannte der Konflikt anlässlich von Ausstellungen, Ankäufen oder prominent inszenierten Äußerungen in der Öffentlichkeit. Ein Interview des Emigranten Georg Baselitz in der Kunstzeitschrift art, die Vereinigung der Sammlungen der Nationalgale­ rien in Ost- und West-Berlin und eine daraus entstandene Präsentation sowie die künstlerische Ausgestaltung der Regierungsbauten in Berlin etwa lieferten den Anstoß für eine bis heute andauernde Kontroverse über den richtigen Umgang mit dem bildkünstlerischen Erbe aus der DDR. Sie erzeugte viele Verletzungen und Stereotype und sprach dieser Kunst nicht selten jegliches Existenzrecht ab.5 Der schon historisiert als ›deutsch-deutscher Bilderstreit‹ bezeichnete Konflikt berührt dabei viele Probleme im Zusammenhang mit der Wiedervereinigung und wird auch als stellvertretender Diskurs für den gesamten Einheitsprozess gedeutet.6 Zuletzt brach dieser ›Bilderstreit‹ mit erneuter Heftigkeit im Herbst 2017 in Dresden aus. Die drei Jahre zuvor eingesetzte Direktorin des Albertinums, Hilke Wagner, wurde darin beschuldigt, fast den gesamten Bestand der Malerei aus der DDR ins Depot ›entsorgt‹ zu haben. Der zunächst im lokalen Feuilleton geführte ›Dresdner Bilderstreit‹ erreichte schließlich auch die überregionale Presse  ;7 ästhetisch-künstlerische und politisch-moralische Argumente wurden darin stark miteinander vermengt und machten eine sachlich-differenzierte Bewertung der Kunst fast unmöglich. Die in dem nach 1989/90 geführten ›Bilderstreit‹ häufig zu findende pauschale Abwertung von Kunst aus der DDR war derart in Westdeutschland nicht immer existent. Dies verdeutlichen bereits einige wenige Beispiele aus den vier Jahrzehnten deutscher Teilung wie etwa die Präsentation von Kunst aus der DDR 1977 auf der sechsten documenta in Kassel sowie das 1986 mit Bernhard Heisig von einem der bekanntesten ostdeutschen Künstler angefertigte offizielle Porträt von Helmut Schmidt für die Ahnengalerie im Bundeskanzleramt. Während der ›Bilderstreit‹ nach dem Mauerfall jedoch in einem 2013 von Karl-Siegbert Rehberg und Paul Kaiser herausgegebenen Sammelband8 sowie in einer Dissertation von Anja Tack9 umfassend dokumentiert Nationalgalerie in Berlin, sondern auch 2004/05 in der Bonner Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland zu sehen, 2006 folgte in Oberhausen die Ausstellung Deutsche Bilder aus der Sammlung Ludwig – um nur zwei Beispiele einer vorangegangenen Präsentation ostdeutscher Kunst in Westdeutschland zu nennen, vgl. Blume/März 2003  ; Mensch 2006. 5 Vgl. dazu auch den Ausblick im Kapitel 4.2. 6 Vgl. Grasskamp 1992, S. 128 ff.; Rehberg 2013  ; Ullrich 2020. 7 Zusammenfassend zum ›Dresdner Bilderstreit‹ vgl. Lühr 2018  ; vgl. auch Ullrich 2020, S. 82–85. 8 Vgl. Rehberg/Kaiser 2013. Die Publikation umfasst Aufsätze und Statements unterschiedlichster Personen sowie eine Dokumentation von 16 Stationen des ›deutsch-deutschen Bilderstreites‹ von 1990 bis 2013. 9 Die erst nach Einreichung dieser Dissertationsschrift erschienene Publikation von Anja Tack nimmt vor allem die Zeit um 1990 in den Blick, setzt aus zeithistorischer Sicht den deutschdeutschen Kunstdiskurs in ein Verhältnis zu den Prozessen der deutschen Vereinigung und kontrastiert ihn mit der Auseinandersetzung um Kunst in Polen (vgl. Tack 2021).

Erkenntnisinteresse und Forschungsstand | 17

und ausgewertet wurde, ist die Rezeptionsgeschichte von ostdeutscher Kunst in der Bundesrepublik Deutschland während der Zeit der deutschen Teilung noch keiner genaueren Analyse unterzogen worden. Dabei kann die Untersuchung der im Kalten Krieg angelegten und geprägten Denk- und Bewertungsmuster in Bezug auf die in der DDR entstandene Kunst zum Verständnis der heutigen Debatten beitragen, indem sie zu einer bewussten Reflexion über Herkunft und Hintergründe und damit auch über die Standortgebundenheit der heutigen Argumentationsfiguren führt.10 Denn bis heute ist der Blick auf die während der deutschen Teilung entstandene Kunst stark geprägt von »impliziten Voreingenommenheiten, die das Erbe binärer Lesarten sind«11 und zu »simplifizierten Vorstellungen […] [über die] Kunst hinter dem eisernen Vorhang«12 führten. In der Konsequenz macht die Analyse den Blick frei für einen kritisch-sachlichen Umgang mit der Kunst, abseits von persönlichen Befindlichkeiten, weltanschaulichen Vereinnahmungen oder ihrer bloßen Verwendung zur Dokumentation historischer Sachverhalte. Die vorliegende Dissertation hat daher die Geschichte der westdeutschen Rezeption ostdeutscher Kunst seit der Beendigung des Zweiten Weltkrieges zum Thema. Ursprünglich sollte die Schrift den gesamten Zeitraum von 1945 bis 1990 in den Blick nehmen, in der Annahme, dass sich der Abschnitt vor Mitte der 1970er Jahre aufgrund eines fehlenden Austausches schnell abhandeln lassen würde. Im Arbeitsprozess stellte sich jedoch heraus, dass dieser Untersuchungszeitraum für eine genaue Darstellung der Abläufe zu groß gewählt war. Auch die Geschichte der weitgehenden Ignoranz gegenüber der Kunst der DDR in den 1950er Jahren will ausführlich erzählt werden, sie bildet die Basis für die darauffolgenden Jahrzehnte.13 So verlagerte sich der Schwerpunkt der Dissertation 10 Der »Umgang mit Geschichte [ist] ein Schlüsselelement zum Verständnis mancher Probleme der Gegenwart. Vergessen, Verdrängen oder selektive Aufarbeitung provozieren irgendwann umso heftigere Auseinandersetzungen«, heißt es auch im Vorwort von Kleßmann/Misselwitz/Wichert 1999, S. 11 im Hinblick auf den Prozess der deutschen Wiedervereinigung. 11 Arnoux 2021, S. 24. Die Kunstgeschichte habe »die Spuren nicht wirklich (an)erkannt«, die dieses Erbe »in ihren Deutungen hinterlassen hat« (ebd.). Auch Mathilde Arnoux fordert daher im Hinblick auf die in Ost und West geteilte Kunstwelt »zu analysieren, wie die Gegensätze entstanden sind, zu klären, auf welchen Grundlagen sie aufbauen, und nach der Existenz etwaiger wechselseitiger Teilhaben zwischen künstlerischen Praktiken in Ost und West zu fragen« (ebd., S. 19). Damit zeige sich unter anderem, mit welchen Vorannahmen die Geschichte der Kunst geschrieben wurde (vgl. ebd., S. 25). Auch Beatrice Vierneisel plädiert bereits 2003 in einem Aufsatz dafür, im Bewusstsein einer unterschiedlichen ästhetischen Sozialisation in Ost- und Westdeutschland mit der Methodik der Rezeptionsästhetik die Betrachteransprache ostdeutscher Kunst herauszuarbeiten und als spezifische Leistung anzuerkennen (vgl. Vierneisel 2003). 12 Orišková 2008, S. 13. Orišková bezieht sich hier insbesondere auf die Kunst der Tschechoslowakei, Ungarns und Polens und problematisiert in diesem Zusammenhang den generalisierenden Begriff der ›Ostkunst‹. 13 Aus der alle Jahrzehnte umfassenden Recherche entstand ein sehr knapp gefasster Überblick über die einzelnen Rezeptionsphasen während der gesamten Zeit der deutschen Teilung, der noch unter dem Geburtsnamen der Autorin erschienen ist, vgl. Schröter 2016, vgl. auch Schröter 2008, 2009a, 2009b.

18  |  Einleitung

auf das erste Jahrzehnt der deutschen Teilung. Der Untersuchungszeitraum wird nun begrenzt von dem einschneidenden Erlebnis des Mauerbaus im August 1961, der die beiden Staaten endgültig voneinander abriegelte und einen bis dahin relativ ungehinderten Zugang zueinander zumindest in der geteilten Stadt Berlin unmöglich machte. Im Fokus der Dissertation steht damit die Frage, welches Verständnis von Kunst und welches bildkünstlerische Schaffen sich in der SBZ/DDR von 1945 bis 1961 entwickelten, und wie diese, ausgehend von einer gemeinsamen Geschichte, in der Bundesrepublik Deutschland im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens rezipiert wurden. Der überwiegende Teil der deutschen Bevölkerung verstand sich in dieser Zeit weiterhin als Volk eines zusammengehörigen Landes, es gab viele persönliche Verbindungen aus der Zeit vor der Grenzziehung, und die Teilung wurde zumindest anfänglich als schmerzlich und widernatürlich empfunden. Dies legt zunächst nahe, dass es einen kulturellen Austausch über die deutsch-deutsche Grenze hinweg gab und dass die in der SBZ/ DDR verfolgten Ideen und Vorstellungen von einer neuen Kunst nach 1945 auch in Westdeutschland diskutiert wurden. Dagegen spricht jedoch der ausbrechende Kalte Krieg und die damit einhergehende konfrontative Gegenüberstellung von Ost und West. Wie verortet sich nun die Rezeption des bildkünstlerischen Schaffens der SBZ/ DDR in der Bundesrepublik Deutschland in diesem Spannungsfeld  ? Die vorliegende Untersuchung geht der Frage nach, in welcher Art und Weise und in welchem gesellschaftlichen Umfeld über bildende Kunst aus der SBZ/DDR in der Bundesrepublik Deutschland geschrieben und geurteilt wurde und welche ­ostdeutschen Künstler und Künstlerinnen zu welchem Zeitpunkt etwa in Ausstellungen Resonanz erzielen konnten und warum. Dies verspricht, Aufschluss über Rezeptionsweisen und -mechanismen zu geben, z. B. wie stark die damalige Bewertung von Kunstwerken neben der künstlerischen Qualität von der zeithistorischen Situation und der politischen Einstellung der Rezipienten abhing. Zeigen sich ähnlich wie im ›deutsch-deutschen Bilderstreit‹ nach 1989/90 im vorangegangenen westdeutschen Diskurs über ostdeutsche Kunst grundlegende gesellschaftliche Aspekte und Perzeptionsmuster der deutschen Teilung  ? In welchem Verhältnis standen kunstvermittelnde Strukturen wie Kunstkritik und Ausstellungswesen zu regierungspolitischen Vorgaben in einer Zeit, der eine massive politische Instrumentalisierung von Kunst vorausgegangen war  ? Inwieweit fand jenseits davon ein unabhängiger Fachdiskurs statt  ? Und welche Prägekraft besaßen die in den 1950er Jahren verfestigten Denk- und Bewertungsmuster für die Rezeption der folgenden Jahrzehnte bis in die Gegenwart  ? Indem die vorliegende Untersuchung das Zusammenspiel fachspezifischer und außerkünstlerischer Faktoren bei der Bewertung von Kunst aus der DDR verdeutlicht, liefert sie auch einen Beitrag zur kritischen Aufarbeitung der Kunst und Kunstgeschichte ab 1945, die seit einigen Jahren intensiviert wird und insbesondere neue Blicke auf das westdeutsche ›Betriebssystem Kunst‹ der 1950er Jahre wirft.14 Darüber 14 Vgl. etwa die jüngste Forschung zu Werner Haftmann  ; vgl. documenta 2021. Zum ›Betriebssystem Kunst‹ vgl. Anm. 74 in diesem Kapitel.

Erkenntnisinteresse und Forschungsstand | 19

hinaus ermöglicht das Nachdenken über die Rezeptionsgeschichte der Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik Deutschland ganz allgemein, unser heutiges Verständnis von Kunst und ihren Qualitätsmaßstäben auch jenseits bildkünstlerischer Werke aus der DDR zu hinterfragen und zu schärfen.15 Die vorliegende Untersuchung wurde dabei nicht nur durch den bis in die Gegenwart anhaltenden ›deutsch-deutschen Bilderstreit‹ angeregt, sondern auch von der ab Ende der 1990er Jahre gestellten Forderung in der Geschichtswissenschaft, sich von einer rein immanenten Forschungsperspektive auf die DDR zu lösen und die DDR in einen größeren Kontext einzuordnen. Sie basierte auf der Feststellung, dass die Bundesrepublik Deutschland und die DDR nicht unabhängig voneinander existierten, sondern dass ihre Geschichte in vielerlei Hinsicht eng aufeinander bezogen ist, selbst noch in der gegenseitigen Abgrenzung voneinander, und zudem geprägt von einer gemeinsamen Vorgeschichte.16 Die »gegenseitigen Perzeptionen von politischen Entscheidungen, Programmen und politischen Prozessen«17 sollten vermehrt zum Gegenstand systematischer Studien werden, forderte auch 2008 eine Veröffentlichung des Instituts für Zeitgeschichte, ohne jedoch mit Hinblick auf die erfolgte Wiedervereinigung »mit nationalstaatlichen Kriterien oder teleologischen Interpretationsmustern eine Einebnung systematischer Unterschiede zu betreiben«18. In Folge nahmen Studien mit einer Vergleichsperspektive auf das »doppelte Deutschland«19 mit seiner häufig ›asymmetrisch verflochtenen Parallelgeschichte‹20 zu. In der Annahme, dass auch das Kunstverständnis und die Entwicklung künstlerischen Schaffens in Ost- und Westdeutschland miteinander in Beziehung stehen, äußerte sich auch bereits einige Jahre zuvor der Kunsthistoriker Stefan Germer, dessen Zitat an den Anfang gestellt wurde  : »Denn natürlich gehört zu einer Geschichte der Kunst in der DDR auch die Geschichte des westlichen Blicks.«21 Damit ist keinesfalls beabsichtigt, eine »nationalstaatlich ideologisierte ge15 Die »westliche Identität […] wird nicht unbeschädigt bleiben, nachdem die westliche Kultur ihr Feindbild verloren hat«, heißt es dazu bei Belting 1995, S. 65 f. 16 Vgl. für eine der ersten Darstellungen der Nachkriegsgeschichte aus gesamtdeutscher Perspektive Bender 2007. 17 Wengst/Wentker 2008, S. 12. 18 Kleßmann/Misselwitz/Wichert 1999, S. 12. So gilt es auch bei vergleichenden Studien, die Unterschiede eines demokratischen Rechtsstaates und einer sozialistischen Diktatur zu bedenken. 19 Wengst/Wentker 2008. 20 Vgl. Kleßmann/Misselwitz/Wichert 1999, S. 12, dort heißt es noch »asymmetrisch ­verflochtene Beziehungsgeschichte«, später setzte sich der von Christoph Kleßmann geprägte Begriff der ›asymmetrisch verflochtenen Parallelgeschichte‹ durch (vgl. z. B. Jarausch 2004  ; Wentker 2005 mit kritischen Anmerkungen zu diesem Ansatz  ; Möller/Mählert 2008  ; Wengst/Wentker 2008). In dem Zusammenhang wird auch von einer ›integrierten Nachkriegsgeschichte‹ gesprochen, vgl. etwa Jarausch 2004  ; Kleßmann 2005  ; Möller 2007  ; Heydemann 2007  ; Sabrow 2007  ; Wengst/ Wentker 2008, S. 9. Zuletzt legte Petra Weber eine umfassende Gesamtdarstellung der deutschdeutschen Geschichte vor, die im Bereich der Kultur jedoch den Schwerpunkt auf die Literatur legt, vgl. Weber 2020. 21 Germer 1999, S. 193.

20  |  Einleitung

samtdeutsche [Kunst-]Geschichtsinterpretation«22 zu konstruieren. Im Gegenteil muss bei einer gesamtdeutschen Perspektive neben den bestehenden Verbindungen auch der getrennten Entwicklung beider Staaten unbedingt Rechnung getragen werden.23 Dabei gilt es, nicht wie so oft »die westdeutsche Entwicklung als Norm, die Geschichte der SBZ und DDR hingegen nur als Kontrast- und Negativfolie«24 darzustellen. Während sich in der Geschichtswissenschaft die Frage nach der »Verflechtung in der Abgrenzung«25 bereits etabliert hat, sind bislang nur wenige Publikationen über Kunst und Kunstpolitik aus einer gesamtdeutschen Perspektive zu finden. 1985 legte Karin Thomas die erste Schrift über Zweimal deutsche Kunst nach 1945 vor, deren Ansatz sie für das 2002 erschienene Buch Kunst in Deutschland seit 1945 beibehielt. Thomas stellt darin die Kunstentwicklung in Ost- und Westdeutschland weitgehend getrennt voneinander dar, Begegnungen, gegenseitige Rezeption und Wechselwirkungen nehmen nur einen geringen Platz ein. Diese sind dann jedoch Thema eines alle vier Jahrzehnte der Teilung umfassenden Aufsatzes von ihr, der 2009 bezeichnenderweise mit dem Deutschlandarchiv in einem Organ der Zeitgeschichte erschienen ist und auf zwölf Seiten einen ersten, wenngleich sehr knapp gefassten Einstieg in die Fragestellung bietet,26 ebenso wie der Aufsatz von Steffen Krautzig im Katalog der Ausstellung Utopie und Untergang.27 Gisela Schirmer legte 2014 einen Aufsatz explizit zur Rezeption Willi Sittes in der Bundesrepublik vor.28 Die 1997 von dem Kunsthistoriker Eckhart Gillen kuratierte Ausstellung Deutschlandbilder im Martin-Gropius-Bau in Berlin sowie der dazugehörige Katalog bilanzieren ebenfalls Trennendes als auch Parallelitäten in der Kunstentwicklung in beiden deutschen Staaten nach 1945, setzten den Schwerpunkt dabei allerdings auf die Kunst der Bundesrepublik Deutschland. In der 2009 von Gillen veröffentlichten Publikation Feindliche Brüder  ? ist die Darstellung von Ost und West ausgewogener, wobei auch hier wieder die Entwicklungen in beiden Staaten insbesondere in den 1950er Jahren zumeist getrennt voneinander dargestellt und nur an wenigen Stellen einige thematische und ästhetische Berührungspunkte im 22 Wentker 2005, S. 10. 23 Vgl. ebd., S. 10, 13. Die vorliegende Dissertation will also keinesfalls missverstanden werden als ein Plädoyer für eine nationale Kunstgeschichtsschreibung, die sich auf die Suche nach einer wie auch immer gearteten ›deutschen‹ Kunst begibt, zumal die Sinnhaftigkeit einer nationalen Kategorisierung von Kunst ganz allgemein aufgrund ihrer seit jeher bestehenden und über die Jahrhunderte eher noch zunehmenden internationalen Verflechtung stark anzuzweifeln ist. Dass die Frage nach dem ›Deutschen‹ in der deutschen Kunst nach der Vereinigung der beiden deutschen Staaten offenbar dennoch im Raum stand, bezeugen insbesondere zwei im Jahr 1999 erschienene Schriften, die sich kritisch und in einer historischen Perspektive damit auseinandersetzen, vgl. Belting 1999  ; Hofmann 1999. 24 Weber 2020, S. 10. 25 Kleßmann/Misselwitz/Wichert 1999, S. 12, vgl. auch Wentker 2005  ; Möller/Mählert 2008. 26 Vgl. Thomas 1985, 2002, 2009. 27 Krautzig 2019, vgl. dort auch für die 1970er und 1980er Jahre den Aufsatz von Lange-Berndt 2019. 28 Schirmer 2014, vgl. auch die ausführliche Biographie zu Sitte von Schirmer 2003.

Erkenntnisinteresse und Forschungsstand | 21

bildkünstlerischen Schaffen selbst benannt werden. Eine systematische Untersuchung der gegenseitigen Rezeption findet auch hier nicht statt, die Publikation konzentriert sich vielmehr auf die politische Ikonographie der Werke und vertieft die Thematik der von Gillen und Stephanie Barron vom Los Angeles County Museum of Art (LACMA) kuratierten und nach der Station in den USA 2009 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg und im Deutschen Historischen Museum Berlin gezeigten Ausstellung Kunst und Kalter Krieg. Diese widmete sich insbesondere der Reflektion von Zeitgeschichte in den Werken der Künstlerinnen und Künstler aus der DDR und der Bundesrepublik Deutschland  ; die Kunstwerke wurden einander gegenübergestellt und ließen dabei Unterschiede wie auch Gemeinsamkeiten erkennen.29 Die Vorstellung von einer gesamtdeutschen Kunstgeschichtsschreibung ist damit stark geprägt von den bei DuMont erschienenen, stark bebilderten Publikationen von Thomas und den Katalogen der zwei von Gillen geprägten, medial vielbeachteten Ausstellungen sowie seinem von der Bundeszentrale für politische Bildung herausgegebenen Buch zur Kunst in beiden deutschen Staaten. Die Gefahr einer hierdurch entstehenden Kanonisierung gilt es zukünftig mit weiteren Darstellungen auch aus dem akademischen Bereich aufzubrechen.30 Institutionelle Kontrolle und Reglementierung der bildenden Kunst in der DDR stehen im Mittelpunkt des Sammelbandes Eingegrenzt – Ausgegrenzt vom Forschungsverbund SED-Staat, in dem zahlreiche Aktenbestände insbesondere der Staatssicherheit ausgewertet werden. Wie auch in den anderen Publikationen wird hier jedoch auch im Kapitel Bildende Kunst im kulturpolitischen Kontext deutsch-deutscher Begegnungen von Andreas Karl Öhler kaum auf die bundesrepublikanische Rezeption eingegangen, vielmehr stellt Öhler Verflechtungen der einzelnen Künstlerverbände untereinander und mit der SED dar.31

29 Vgl. Gillen 1997, Gillen 2009a, Barron/Eckmann 2009. 30 Mit dem erweiterten Blick auf Polen, die Slowakei und Tschechien verfolgte etwa das Ausstellungsprojekt Der Riss im Raum, das Positionen der Kunst seit 1945 aus diesen Ländern sowie Deutschland vorstellte, eine andere Perspektive, vgl. Flügge 1994. Einen europäischen Blick nahm das Ausstellungsprojekt Verführung Freiheit im Deutschen Historischen Museum ein und befragte Kunst diesseits und jenseits des ›eisernen Vorhangs‹ auf das in ihr sichtbare Erbe der Aufklärung, vgl. Verführung Freiheit 2012. Allerdings spielte auch hier die Rezeption von Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik Deutschland in den 1950er Jahren kaum eine Rolle. Nach Einreichung dieser Dissertationsschrift erschien eine Publikation von Mathilde Arnoux, in der sie methodische Überlegungen zur Analyse künstlerischer Beziehungen zwischen Ost und West im Europa des Kalten Krieges anstellt und drei konkrete Fallstudien vornimmt, die zeitlich allerdings nach 1961 verortet sind und keine deutsch-deutsche Perspektive enthalten (vgl. Arnoux 2021). Die Publikation basiert auf dem von ihr angeleiteten Forschungsprojekt OwnReality. Jedem seine Wirklichkeit. Der Begriff der Wirklichkeit in der Bildenden Kunst in Frankreich, BRD, DDR und Polen 1960–1989 am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris (vgl. https://dfkparis.org/de/ownreality, letzter Zugriff  : 19.09.2021). 31 Vgl. Öhler 2000.

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Publikationen, die die kulturellen Austauschbeziehungen und die Rezeption stärker betonen, liegen lediglich für Teilabschnitte der deutsch-deutschen Geschichte nach 1945 vor, die sich außerhalb des hier gewählten Untersuchungszeitraumes befinden, etwa das 2005 erschienene Buch DDR und documenta von Gisela Schirmer, in dessen Fokus der einzige offizielle Beitrag der DDR auf einer documenta 1977 in Kassel steht.32 Dieser bildet auch den Schwerpunkt eines Kapitels zu Kunstausstellungen im innerdeutschen Verhältnis einer Publikation von Christian Saehrendt zur Rolle der bildenden Kunst in der Auswärtigen Kulturpolitik der DDR.33 Der Katalog der Doppelausstellung Mauersprünge und Wahnzimmer von 2002 hat offizielle und mehr noch inoffizielle Kontakte einzelner Personen aus den Bereichen Kunst, Literatur, Film, Theater und Musik im Deutschland der 1980er Jahre zum Thema.34 Eine ausführliche und sehr genau recherchierte Rezeptionsgeschichte der Kunst in der DDR aus kultursoziologischer Perspektive liegt mit Verstellter, offener Blick von 1998 als Habilitationsschrift von Bernd Lindner ausschließlich für die Rezeption in der DDR selbst vor.35 Damit stellt eine systematische wissenschaftliche Untersuchung der Rezeption von Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik Deutschland in den 1950er Jahren ein Forschungsdesiderat dar,36 dem sich die hier vorliegende Dissertation annehmen möchte.

1.2 Methodisches Instrumentarium, Leitfragen und Begrifflichkeiten Zur Untersuchung des oben kurz skizzierten Erkenntnisinteresses bedient sich die Arbeit des methodischen Instrumentariums der Diskursanalyse. Sie orientiert sich da32 Vgl. Schirmer 2005. 33 Vgl. Saehrendt 2009. In jüngsten Forschungsprojekten stehen die Beziehungen der DDR zum globalen Süden im Feld der bildenden Kunst im Mittelpunkt, sie sind Untersuchungsgegenstand des 2022 unter der Leitung von Kerstin Schankweiler laufenden Forschungsprojektes an der TU Dresden Art in Networks – The GDR and its Global Relations, vgl. https://tu-dresden.de/gsw/ phil/ikm/kuge/der-fachbereich/die-professuren-des-fachbereichs/professur-bildwissenschaft/artin-networks, letzter Zugriff 22.07.2022 und des Forschungs- und Ausstellungsprojekts Revolutionary Romances des Albertinums der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 2022/2023, vgl. https://albertinum.skd.museum/ausstellungen/revolutionary-romances-prolog/, letzter Zugriff 22.07.2022. 34 Vgl. Lindner/Eckert 2002  ; Blume/Gaßner/Gillen/Schmidt 2002. Bernd Lindner danke ich an dieser Stelle für die Überlassung von Archivfunden und weiteren Materialien zur westdeutschen Rezeption ostdeutscher Kunst in den 1980er Jahren. 35 Vgl. Lindner 1998. 36 Für den Bereich der Literatur verhält es sich etwas anders, hier liegt zur Rezeption von ostdeutscher Literatur in der Bundesrepublik Deutschland bereits eine Dissertation vor, die jedoch die 1950er Jahre nur sehr knapp fasst und daher nur wenige Anhaltspunkte für die vorliegende Arbeit bot, vgl. Meyer 1994. Ein aus einer Tagung hervorgegangener Sammelband beleuchtet zudem mit speziellen Fragestellungen den innerdeutschen Literaturaustausch, vgl. Lehmstedt/ Lokatis 1997.

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bei an den Anwendungsvorschlägen von Achim Landwehr und Reiner Keller für die Geschichts- und Sozialwissenschaften37, die maßgeblich auf den in den 1960er und 1970er Jahren erschienenen Schriften von Michel Foucault basieren.38 Im Zentrum dieses analytischen Verfahrens steht dabei die Untersuchung des Zusammenhangs von Sprache und der Produktion von kollektiv verbindlichen Sinnsystemen bzw. Wissensordnungen. Der Begriff ›Diskurs‹ meint dabei nicht im linguistischen Sinne allein den Vorgang des Redens und Schreibens, sondern bezeichnet wiederholt auftretende Aussagen zu einem Thema, die zu einem bestimmten Zeitpunkt nach demselben Muster oder Regelsystem gebildet worden sind und damit einen bestimmten Raum strukturieren, d. h. Wissen ordnen und dabei das vermeintlich ›Wahre‹ vom ›Falschen‹ unterscheiden. Der Diskurs prägt damit die Wahrnehmung, das Denken und das Handeln und konstituiert Wirklichkeit. Foucault schreibt dazu  : »Jede Gesellschaft hat ihre eigene Ordnung der Wahrheit, ihre ›allgemeine Politik‹ der Wahrheit  : d. h. sie akzeptiert bestimmte Diskurse, die sie als wahre Diskurse funktionieren läßt  ; es gibt Mechanismen und Instanzen, die eine Unterscheidung von wahren und falschen Aussagen ermöglichen und den Modus festlegen, in dem die einen oder anderen sanktioniert werden  ; […] es gibt einen Status für jene, die darüber zu befinden haben, was wahr ist und was nicht.«39

Ein Diskurs ist daher wesentlich mit gesellschaftlicher Macht verbunden, wobei sich Macht und Diskurs gegenseitig bedingen  : Die Definitionsmacht über einen Diskurs setzt Macht voraus, produziert aber zugleich Machtbeziehungen. Dem französischen Soziologen Pierre Bourdieu zufolge geht es in der Auseinandersetzung um die legitime Definition von Wirklichkeit daher immer auch um die Machtverhältnisse einzelner sozialer Gruppen. Eine oder mehrere soziale Gruppen grenzen sich mit ihrer Deutung von Wirklichkeit von anderen ab und generieren darüber Gruppenidentität. Politischer Streit sei nichts anderes als das Aushandeln von Deutungshoheiten über Wirklichkeit. Bourdieu schreibt dazu  : »Es geht bei diesen Kämpfen in der Tat um die Macht, Prinzipien der sozialen Gliederung (di-vision) und mit ihnen eine bestimmte Vorstellung (vision) von der sozialen Welt durchzusetzen, die, wenn sie für eine ganze soziale Gruppe verbindlich werden, 37 Vgl. dafür Landwehr 2001 und 2008 für die Geschichtswissenschaft, Keller 2004 für die Sozialwissenschaft. 38 Insbesondere folgende Schriften von Michel Foucault sind für die Entwicklung der Diskursanalyse von Bedeutung  : Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt a. M. 1971 (französische Erstausgabe 1966), Archäologie des Wissens, Frankfurt a. M. 1973 (französische Erstausgabe 1969), Der Wille zum Wissen, Frankfurt a. M. 1983 (französische Erstausgabe 1976). Aus seinen Schriften resultiert allerdings noch »kein theoretisch-methodisch konsistent entwickelter Vorschlag zur Durchführung von Diskursanalysen« (Keller 2004, S. 51). 39 Foucault 1978, S. 51.

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ihr einen Sinn und jenen Konsens über den Sinn und vor allem über die Identität und Einheit der Gruppe geben können, der die Realität dieser Gruppeneinheit und -identität ausmacht.«40

Durch die Anbindung des Diskurses »an Macht, Institutionen, Praktiken und Politik wird der Diskurs zu einem Gegenstand der Geschichte«41 und damit auch der Kunstgeschichte. Die Diskursanalyse im Sinne von Landwehr und Keller ist demnach durch die Frage charakterisiert, welche Aussagen zu welchem Zeitpunkt an welchem Ort auftauchen und warum ausgerechnet diese und keine anderen. Aussagen können dabei auch nichtsprachlicher Natur sein, etwa soziale Praktiken, die als Zeichenträger ebenfalls der Sinnerzeugung dienen. Bereits Foucault setzte sich mit der strukturellen Heterogenität der Zeichen auseinander und unterschied sichtbare und sagbare Aussageordnungen, die sich miteinander verbinden und durchdringen.42 Auch Bilder sind danach diskurskonstituierende Elemente.43 Ein Diskurs lässt sich damit »in seiner Gesamtheit als die Menge all jener schriftlichen, mündlichen, bildlichen oder sonstigen zeichenhaften Hervorbringungen und Praktiken beschreiben, die das Thema des Diskurses in irgendeiner Weise behandeln oder auch nur nebenher streifen«44 und damit »einen Gegenstand der ›Wirklichkeit‹ konstituieren«45. Ziel der Diskursanalyse ist die »Beantwortung der Frage, welches Wissen, welche Gegenstände, Zusammenhänge, Eigenschaften, Subjektpositionen usw. durch Diskurse als ›wirklich‹ behauptet werden, mit welchen Mitteln – etwa Deutungsschemata, story lines, moralische und ästhetische Wertungen – dies geschieht, und welche unterschiedlichen Formationsregeln und -ressourcen diesen Prozessen zugrunde liegen.«46

Die Analyse lässt sich dabei in verschiedene Unterfragen gliedern, etwa zu der Frage nach den Trägern eines Diskurses. Welche Akteure, also Produzenten von Aussagen, sind am Diskurs beteiligt  ? Mit welchen Interessen und mit welchen Ressourcen besetzen sie die Sprecherpositionen, wodurch sind sie legitimiert  ?47 Agieren die Akteure auf 40 41 42 43 44 45 46 47

Bourdieu 2005, S. 122. Landwehr 2001, S. 86. Vgl. Hoffmann 2013, S. 56  ; Deleuze 1992, S. 69–98. Vgl. etwa Landwehr 2008, S. 56–59. Landwehr 2001, S. 106. Ebd., S. 131. Keller 2004, S. 68. Der Stellenwert und die Resonanzfähigkeit der Aussagen der einzelnen Akteure hängen stark ab von ihrer gesellschaftlichen Stellung bzw. dem institutionellen Ort, von dem aus sie sprechen. Für die genauere Bestimmung der einzelnen Sprecherpositionen ließen sich diskurstheoretische Überlegungen mit der ›Theorie des sozialen Feldes‹ und dem ›Konzept der symbolischen Macht‹ des französischen Soziologen Pierre Bourdieu verbinden. Danach ließe sich das soziale, kultu-

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unterschiedlichen Ebenen, kommen sie beispielswiese aus der Politik, der Wissenschaft oder anderswo her  ?48 An wen richten sich die Akteure jeweils, wer sind ihre Adressaten  ? Welche diskursiven Praktiken, welche konkreten Medien und Strategien werden genutzt, um der gewünschten Wirklichkeitsdeutung zur Durchsetzung zu verhelfen  ? Da politische, gesellschaftliche und institutionelle Machtverhältnisse für einen Diskurs von entscheidender Bedeutung sind, müssen innerhalb einer Diskursanalyse auch die Rahmenbedingungen, d. h. der Kontext, in dem der Diskurs eingebettet ist, einer genaueren Betrachtung unterzogen werden.49 Somit soll auch danach gefragt werden, welche Verbindungen und Verschränkungen des Diskurses oder einzelner Diskursstränge zu Nachbardiskursen bestehen. Schließlich geht es um die Analyse der Aussagen selbst  : Welchem Muster folgen die Aussagen eines Diskurses  ? Auf welchen Erkenntnisgrundlagen werden sie g­ etroffen  ? Welche Kategorisierungen, Kausalitäten, Wertehierarchien und Deutungsfiguren lassen sie erkennen  ? Diese Fragen führen auch zur Analyse der eingesetzten Mittel, bei sprachlichen Aussagen etwa der rhetorischen Mittel  : Welche Narrationen liegen den Aussagen zugrunde  ? Wie werden Emotionen geweckt  ? Welche Begriffe und Metaphern werden häufig genutzt  ? Welche Vergleiche werden gezogen  ? etc.50 Zudem ist zu ermitteln, welche Bilder im Diskurs zirkulieren und welche davon zur Unterstützung der sprachlichen Aussagen genutzt werden.51 Genauso wesentlich ist auch die Frage nach den Wissensbeständen und den Bildern, die im Diskurs nicht berücksichtigt oder absichtlich unterdrückt werden. Denn häufig funktioniert die Wirklichkeitskonstruktion in Diskursen »über Differenzbildung und Bedeutungs- und Sinnverkettungen. Mit anderen Worten  : sie enthält immer auch im- oder explizite Ausschließungen anderer Deutungsmöglichkeiten, Abwertungen konkurrierender Positionen«52. Von daher muss auch ermittelt werden, von welchen anderen möglichen Wirklichkeitsdeutungen sich der Diskurs absetzt und warum. Wel-

48 49 50

51 52

relle, ökonomische und symbolische Kapital der einzelnen Akteure in dem sozialen Feld, in dem der Diskurs stattfindet, genauer bestimmen (vgl. Bourdieu 1983  ; Landwehr 2001, S. 89–97  ; Landwehr 2008, S. 79–84  ; Keller 2004, S. 35–37). Bei der Vielzahl der in der vorliegenden Untersuchung vorkommenden Akteure und einer zum Teil eher »diffusen Sprecherstruktur« (Keller 2004, S. 67), etwa in der Presseberichterstattung, wird hier jedoch zumeist auf eine vertiefte Analyse der einzelnen Sprecherpositionen verzichtet. Angaben zur Biographie und der institutionellen Einbindung der Akteure verorten sie jedoch im Diskurs und kennzeichnen ihre jeweilige Sprecherposition. Vgl. Keller 2004, S. 33. Vgl. Landwehr 2001, S. 109 ff.; Landwehr 2008, S. 105–110  ; Keller 2004, S. 65. Vgl. Keller 2004, S. 68. Bei der Textanalyse ist hier jedoch eine im engeren Sinne sprachwissenschaftliche Perspektive von untergeordneter Bedeutung, d. h. die Texte werden nicht Satz für Satz oder sogar Wort für Wort untersucht, es werden keine Fragen der Grammatik, der Syntax etc. gestellt. (vgl. Keller 2004, S. 66, 71). Vgl. Landwehr 2008, S. 59. Keller 2004, S. 68.

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che Grenzziehungen nehmen die Akteure vor, welche Gegensatzspannungen machen sie auf  ? Abschließend kann gefragt werden, welche (Macht-)Effekte von dem Diskurs ausgehen und welche Phänomene sich durch den Diskurs erklären lassen.53 Bei der Betrachtung eines Zeitverlaufes ist zu untersuchen, ob sich die herausgearbeiteten diskursiven Regeln und Aussagemuster darin ändern und wenn ja, zu welchem Zeitpunkt und aufgrund welcher diskursiven Ereignisse. Bezogen auf das in der vorliegenden Untersuchung im Fokus stehende Erkenntnisinteresse können die Fragen wie folgt konkretisiert werden  : Welche Akteurinnen und Akteure waren maßgeblich am Diskurs über Kunst in der DDR in Westdeutschland beteiligt, d. h., wer trug zu einer wie auch immer gearteten Vermittlung von ostdeutscher Kunst in der Bundesrepublik Deutschland bei  ? Aus welchem gesellschaftspolitischen Umfeld kamen sie, welches Verständnis von Kunst und welches Rollenverständnis vom Künstler spiegeln sich in ihren Aussagen  ? Warum hatten sie eine relevante Sprecherposition inne  ? Welche Künstlerinnen und Künstler, welche Kunstwerke aus der DDR stießen dabei besonders auf Resonanz  ? Welche unterschiedlichen Diskursebenen existierten und wie verhielten sie sich zueinander, artikulierten sich etwa politische Vertreter und/oder Vermittler zeitgenössischer Kunst gleichermaßen zur Kunst in der DDR  ? Welche Institutionen wurden durch sie vertreten, wie lassen sich diese künstlerisch oder politisch verorten  ? Fand der Diskurs über Kunst in der DDR auch eine breite Öffentlichkeit, etwa in der westdeutschen Tagespresse, oder über größere Ausstellungen  ? Von welchen Interessen wurden die Akteure jeweils geleitet  ? Daran schließen sich weitere Fragen zum Diskurs selbst an  : Welche regelmäßig wiederkehrenden Denk- und Bewertungsmuster in Bezug auf Kunst in der DDR lassen sich erkennen  ? Auf welchen Grundlagen wurden sie geschaffen  ? Welche politischen, moralischen oder ästhetischen Kategorien standen dahinter  ? Welche Strategien und Mittel wurden benutzt, um bestimmte Künstler oder Kunstwerke aus der DDR entweder auf- oder abzuwerten  ? Welche Kunstwerke waren im Westen präsent, sei es über Abbildungen in Publikationen oder über ihre Präsentation in Ausstellungen  ? Stützten diese die sprachlich gefassten Denk- und Bewertungsmuster  ? Schließlich soll auch danach gefragt werden, in welchen gesellschaftspolitischen Kontext der westdeutsche Diskurs über Kunst in der DDR eingebettet war und welche Verbindungen und Verschränkungen zu Nachbardiskursen bestanden. Inwiefern unterschied sich der Diskurs über ostdeutsche Kunst in der Bundesrepublik Deutschland von dem in der DDR selbst  ? Welche Bedeutung hatte er für den westdeutschen Kunstbetrieb  ? Änderte sich die Rezeption über den Zeitverlauf und wenn ja, warum  ? Der Diskursanalyse ist ein kritischer Impuls immanent, der darin besteht »zu zeigen, wie Wirklichkeiten und Wahrheiten jeweils historisch produziert und innerhalb von politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, religiösen und kulturellen Zu53 Vgl. Keller 2004, S. 66.

Methodisches Instrumentarium, Leitfragen und Begrifflichkeiten | 27

sammenhängen wirksam wurden«54. Sie »birgt emanzipatorisches und aufklärerisches Potential«55, insofern sie selbstverständlich gewordene Wirklichkeitsdeutungen und Machtverhältnisse ebenso aufzeigt wie alternative Handlungsmöglichkeiten und damit allzu bereitwillig aufgenommene, möglicherweise bis in die Gegenwart wirkende Evidenzen in Frage stellt. Sie nimmt dabei selbst nicht Stellung zu den Wahrheitsoder Sinngehalten, d. h., sie trifft selbst keine Aussagen darüber, welche Wirklichkeitsdeutung denn nun die richtige, die ›wahre‹ ist  ; letztlich ist jede Form von Wahrheit ihr zufolge immer nur ein Konstrukt. Dennoch oder genau deshalb impliziert die »Analyse­arbeit, die historische und forschungspraktische Selbstverständlichkeiten zur Disposition stellt, […] eine dauerhafte Haltung der Kritik gegenüber aktuellen Formen des Wissens, der Wahrheit, des Handelns und des Sprechens«56. So will auch die vorliegende Analyse keine Aussage darüber treffen, welche Wahrnehmung und Wertung von Kunst in der DDR denn nun die ›richtige‹ war, möchte aber, wie weiter oben bereits erwähnt, mit der Untersuchung des historischen Diskurses zu einem kritischen Nachdenken über den Diskurs der Gegenwart anregen. Abschließend seien hier noch einige Anmerkungen zu einzelnen Begrifflichkeiten gemacht. Der Diskurs in der Bundesrepublik Deutschland über Kunst in der DDR ist Ausdruck der dort erfolgten Rezeption, er bildet die Wahrnehmungs-, Denk- und Bewertungsmuster heraus. Deshalb werden in der vorliegenden Arbeit die Begriffe ›Diskurs‹ und ›Rezeption‹ auch synonym verwendet. Wenn von ›ostdeutscher Kunst‹ bzw. ›Kunst aus der DDR‹ oder ›Kunst in der DDR‹ die Rede ist, meint dies hier die gesamte künstlerische Produktion in der SBZ/DDR in ihrer Pluralität. Die Bezeichnungen ›DDR-Kunst‹ und ›Kunst der DDR‹ hingegen werden weitgehend vermieden, denn sie suggerieren, dass es in der DDR lediglich eine gleichförmige Staatskunst ohne eine davon abweichende Kunstpraxis gegeben hätte.57 Stattdessen umreißt der Begriff ›Sozialistischer Realismus‹ die Kunst im Sinne des von kulturpolitischen Funktionären propagierten Kunstverständnisses, das jedoch unterschiedlich auslegbar war, Wandlungen unterlag und keinen klar abgrenzbaren, einheitlichen Stil über die gesamte Existenz der DDR hervorbrachte. ›Kunst der Moderne‹ oder einfach nur ›die Moderne‹ meint hier die europäische Kunstentwicklung von etwa Mitte des 19. Jahrhunderts bis 1945.58 Die Abkürzung ›BRD‹ wurde seit der gegenseitigen Anerkennung der zwei d ­ eutschen Staaten oftmals in der DDR gebraucht und galt ab den 1970er Jahren als kommunistische Agitationsformel, deren Verwendung in Westdeutschland möglichst vermieden 54 55 56 57

Landwehr 2008, S. 168  ; vgl. auch Landwehr 2001, S. 172. Landwehr 2008, S. 164  ; vgl. auch Landwehr 2001, S. 169. Landwehr 2001, S. 172  ; Landwehr 2008, S. 168. Spätestens seit der Ausstellung Kunst in der DDR in der Neuen Nationalgalerie in Berlin 2003 wird möglichst von Kunst in der DDR gesprochen, um damit ihrer Vielfältigkeit Ausdruck zu verleihen. An einigen Stellen jedoch ist diese Konstruktion sprachlich nur schwer einzuhalten, weshalb dann davon abgewichen wurde. 58 Zu der Unschärfe dieser Begriffe vgl. Bonnet 1999  ; Bonnet 2004, S. 10–12.

28  |  Einleitung

wurde. Bis heute ist ›BRD‹ keine amtliche Abkürzung und – wenngleich im Sprachgebrauch wieder häufig zu finden – insbesondere in der Geschichtswissenschaft umstritten, weshalb in der vorliegenden Arbeit die Bezeichnung ›Bundesrepublik Deutschland‹ nicht abgekürzt wird. Stattdessen wird jedoch mehrfach die gängige Kurzform ›Bundesrepublik‹ gebraucht. Damit ist dann ebenfalls West-Berlin gemeint, das – auch wenn es konstitutiv kein Bestandsteil der Bundesrepublik war – eng mit ihr verbunden war  ; an einigen Stellen wird zudem explizit auf die besondere Situation der geteilten Stadt eingegangen. Ihr Sonderstatus führte in Ost und West zu unterschiedlichen Schreibweisen des Städtenamens, die es kaum möglich machen, »eine von der Quellensprache unterschiedene, nicht Partei nehmende Gegenstandsbezeichnung zu finden.«59 Hier wird für die geteilte Stadt die Schreibweise mit Bindestrich gewählt (also Westund Ost-Berlin), die sich nach 1990 in der Historiografie weitgehend durchgesetzt hat. Anders als bei der Abkürzung ›BRD‹ verhält es sich mit der Abkürzung ›DDR‹, die in der Deutschen Demokratischen Republik selbst genutzt wurde – im Unterschied zum Sprachgebrauch in der Bundesrepublik, in der man lange Zeit nur abwertend von der ›Sowjetzone‹, der ›Zone‹ oder von der ›sogenannten DDR‹ sprach oder die Abkürzung distanziert in Anführungsstriche setzte. Heute ist die Verwendung der Abkürzung ›DDR‹ allgemein üblich60 und wird auch hier genutzt. Es widerstrebt der Autorin sehr, vom Künstler und anderen Akteuren in der Dissertation meist nur in männlicher Form zu sprechen. Da aber das Bild vom Künstler sowohl in der Bundesrepublik Deutschland als auch in der DDR der 1950er Jahre ein männliches war und sich auch unter den hier relevanten Akteuren aus Politik, Gesellschaft und dem Kunstbetrieb weitgehend keine Frauen befinden, stimmt die männliche Form mit der damaligen ost- und westdeutschen Realität überein.61 Deshalb wird im vorliegenden Text nur an einigen Stellen von der männlichen Form abgewichen.

1.3 Aufbau und Quellen Am Anfang der vorliegenden Forschungsarbeit wird zusammenfassend sowohl die Kunstpolitik als auch die Kunstentwicklung in der SBZ/DDR dargelegt – also das, was Gegenstand der in der Dissertation zu untersuchenden Rezeption ist (Kapitel 2). Dabei interessiert zum einen der im Osten geführte Diskurs über den dort propagierten Sozialistischen Realismus, der maßgeblich über politische Reden und Zeitungsund Zeitschriftenartikel geführt wurde und sich in Parteitagsbeschlüssen, politischen 59 Eisenhuth/Sabrow 2014, S. 171. 60 Vgl. Hahn 1995, S. 317–322  ; Berschin 1999, S. 220–222. 61 Vgl. etwa für den Westen das frappierende Ungleichgewicht zwischen den teilnehmenden Künstlerinnen und Künstlern der ersten documenta-Ausstellungen, das Katja Hoffmann aufzeigt, vgl. Hoffmann 2013, S. 90 f. Danach befanden sich 1955 bei der ersten documenta unter 148 Teilnehmenden acht Frauen, 1959 unter 392 Teilnehmenden 19 Frauen.

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Einrichtungen und Vorgaben bzw. Verboten, personellen Besetzungen an Kunsthochschulen, Ausstellungen mit Vorbildfunktion etc. manifestiert hat. Zum anderen wird auch auf das künstlerische Schaffen selbst eingegangen, um herauszuarbeiten, inwieweit Diskurs und Praxis übereinstimmten bzw. welche Differenzen existierten. Da die Malerei in dem Diskurs die zentrale Rolle spielt, steht sie auch hier im Mittelpunkt der Betrachtung. In dem Unterkapitel 2.2 werden die einzelnen Argumentationsmuster untersucht, die die Durchsetzung eines Sozialistischen Realismus zu legitimieren versuchten. Sie verdeutlichen, dass hinter dieser Absicht mehr als allein eine Instrumentalisierung der Kunst zur Herrschaftssicherung stand. Vielmehr wirkte hier ein tradiertes bildungsbürgerlich geprägtes Kunstverständnis nach, das auch in die Arbeiterbewegung Eingang gefunden hatte und nach 1945 mit aktuellen politischen Forderungen vermengt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde dies von nicht wenigen Künstlern und Kunstwissenschaftlern geteilt. Die Sichtbarmachung dieser Verwurzelung in der Geschichte ist hier insofern von Interesse, als die westdeutschen Rezipienten den gleichen historischen Hintergrund besaßen – und trotzdem die Kunst in der DDR radikal ablehnten und mit ihrem Diskurs über zeitgenössische Kunst eine konkurrierende Weltsicht anboten, was es in den folgenden Kapiteln zu erklären gilt. Die Vorstellung von dem, was Kunst ist, was ein Kunstwerk ausmacht bzw. wie es beschaffen sein soll, hängt eng zusammen mit dem Bild desjenigen, der das Kunstwerk produziert, also mit dem Bild vom Künstler als auch von demjenigen, an den das Kunstwerk adressiert ist.62 Daher wird an dieser Stelle sowohl auf die Rolle des Künstlers in Ostdeutschland sowie auf den dort angestrebten Adressaten eingegangen. Für das Verständnis der sehr ambivalenten Situation des Künstlers in der DDR wird in einem kurzen Vorspann zudem das Künstlerbild der Moderne63 umrissen, das auch nach 1945 in Ostdeutschland noch wirkmächtig war. Für die Darstellung wird überwiegend Sekundärliteratur zur Kunst und zur Kunstund Kulturpolitik der DDR herangezogen, die es mittlerweile in größerem Umfang gibt. Die Publikationen stellen entweder das politisch geprägte Kunstsystem in der DDR aus einer kultursoziologischen oder ideologiekritischen Perspektive vor oder sie betrachten die Kunstentwicklung der DDR aus einer kunstimmanenten Perspektive weitgehend getrennt davon.64 Der hier vorgestellte Überblick versucht, beide Blickwin62 Vgl. Heim 2013, er begreift die DDR und die Bundesrepublik als zwei Felder kultureller Produktion mit unterschiedlichen Distributions- und Produktionsbedingungen im Sinne Bour­ dieus. Diese werden unter anderem von der Rolle des Künstlers sowie der gesellschaftlichen Funktion von Kunst bestimmt und generieren unterschiedliche Kunstverständnisse. 63 Für die Entwicklung des dort gültigen Künstlerbildes werden auch langlebige Vorstellungen und Entwicklungslinien aus den Jahrhunderten davor herangezogen. Zu diesem Thema sind bereits mehrere ausführliche Darstellungen erschienen, vgl. etwa Bätschmann 1997  ; Ruppert 2000  ; Bonnet 2004, S. 98–142  ; Krieger 2007  ; Fastert 2010  ; Ruppert 2018. 64 Eine erste grundlegende Arbeit über den Zusammenhang von Kultur und Politik in der DDR gab 1982 der Journalist Manfred Jäger heraus, der 1955 aus der DDR in den Westen geflohen

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kel miteinander zu vereinen und ein ganzheitlicheres Bild zu zeichnen, das weder den Eigensinn künstlerischer Entwicklung noch ideologische Überlegungen und Zwänge vernachlässigt.65 Der Kontext künstlerischer Produktion und das offiziell propagierte Kunstverständnis werden vorgestellt, ohne dabei den Blick auf eine zum Teil recht pluralistische Kunstentwicklung zu verstellen, die weit mehr als eine reine Umsetzung des politischen Willens darstellt. Daher wird in diesem Kapitel die Geschichte kunstpolitischer Deklarationen und Handlungen der Entwicklung der Kunst selbst gegenübergestellt. war (Neuerscheinung 1994, Jäger 1994). Mit der politischen Funktionalisierung der bildenden Kunst beschäftigen sich aus ideologiegeschichtlicher Perspektive Martin Damus (Damus 1991, im Vergleich zur Kunst im Nationalsozialismus bereits 1981, vgl. Damus 1981  ; Damus lebte und arbeitete, bevor er ab 1968 in West-Berlin Kunstgeschichte studierte, ebenfalls in der DDR) sowie der westdeutsche Kunsthistoriker Eckhart Gillen (Gillen 2005). Aus kultursoziologischer Sicht haben insbesondere Karl-Siegbert Rehberg und Paul Kaiser umfangreiche Forschungsarbeit geleistet, vgl. insbesondere den von ihnen 1999 herausgegebenen Sammelband Enge und Vielfalt, der einen Schwerpunkt auf das Verhältnis von Auftragswesen und bildender Kunst in der DDR legt, wie auch aus stärker kunsthistorischer Sicht der Ausstellungskatalog Auftrag  : Kunst 1949– 1990, 1995 herausgegeben von Flacke, vgl. auch Flacke 1994. Darüber hinaus bearbeitet die auf der Auswertung von reichhaltigem Archivmaterial beruhende Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945–1990 (Feist/Gillen/Vierneisel 1996) zentrale Fragestellungen. Mit einem stärker kunstimmanenten Blick arbeiteten ostdeutsche Kunsthistoriker wie Hermann Raum (Raum 2000) und Lothar Lang (Lang 2002), die selbst wichtige Akteure für die zeitgenössische Kunst in der DDR waren. Bildbefragungen, die gleichermaßen den historisch-politischen Kontext mitdenken, finden sich in der nach Einreichung der Dissertationsschrift erschienenen Publikation von AnnaCarola Krausse zur Kunst in den 1950er und 1960er Jahren rund um Ahrenshoop (Krausse 2021). Zur Rezeption der Moderne in der Kunst in der DDR liegen zudem zwei kunsthistorische Dissertationen vor (Niederhofer 1996  ; Goeschen 2001). Weitere, auf spezielle Fragestellungen fokussierende Arbeiten zur Kunst in der DDR können hier aus Platzgründen nicht im Einzelnen genannt werden, auf sie wird an entsprechender Stelle in der Arbeit verwiesen (vgl. etwa Börner 1993  ; Fiedler 2013  ; Gillen 2003  ; Hartmann/Eggeling 1998  ; Heidel 2015  ; Heider 2010  ; Hofer 2006  ; Kober 1989  ; Lau 2011  ; Muschter/Thomas 1992  ; Steinkamp 2008), ebenso kann hier nicht auf die zahlreichen Monographien zu einzelnen Künstlerpersönlichkeiten eingegangen werden. Es sei hier nur noch kurz auf Manfred Schubbe verwiesen, der 1972 umfänglich Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED veröffentlicht hat, sowie auf eine ebenso hilfreiche Chronologie in der Publikation Kunstkombinat DDR von 1990, die ebenfalls aus vielen Originalquellen zitiert. 65 Vgl. Arnoux 2021, S. 34. Arnoux hebt hier Forschungsarbeiten zu osteuropäischen Staaten hervor, die das vom Totalitarismus geprägte Bild von einem »sozialistischen Einheitsrealismus« (S. 38) differenzieren und damit den Akteuren »ein eigenes Denken, eine Analyse- und Handlungsfähigkeit zurückgegeben« haben. Vgl. auch Krausse 2021, S. 22. Dass die politischen Lenkungsversuche den künstlerischen Eigensinn in verschiedenen kulturellen Sparten nicht vollumfassend zu kontrollieren vermochten, zeigen auch zahlreiche Beiträge einer Tagung, die sich dem Spannungsverhältnis zwischen Autonomie und Lenkung gewidmet hat, vgl. Altenburg/Gülke 2016  ; vgl. auch Heim 2013, er betont, dass es nicht nur ein den politischen Vorgaben widersprechendes künstlerisches Schaffen gegeben habe, sondern dass selbst über die künstlerische Anerkennung in der DDR nie allein die Politik entschied (S. 216).

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Die erwähnte Sekundärliteratur gibt jedoch keine Auskunft darüber, inwieweit die SED den deutsch-deutschen Kulturaustausch und damit auch die Rezeption von Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik Deutschland zu steuern versuchte. Auch die Forschungsliteratur zur sogenannten Westarbeit der SED66 enthält nur wenige Informationen über die Anstrengungen der DDR im kulturellen Bereich der 1950er Jahre. Die Darstellung dieser Thematik im Kapitel 2.3. nutzt daher überwiegend Archivalien (kultur-)politischer Stellen, die sich heute im Bundesarchiv Berlin und im Archiv der Akademie der Künste in Berlin befinden, um Absichten, Mittel und Ausmaß der Steuerungsversuche der kulturpolitischen Funktionsträger der DDR zu rekonstruieren. Inwiefern sich die politischen Intentionen der sozialistischen Gesellschaftsplaner erfüllten, wird die Analyse der in der Bundesrepublik erfolgten Rezeption zeigen. Bevor die Dissertation den in der Bundesrepublik Deutschland geführten Diskurs über Kunst in der DDR untersucht, wird im Kapitel 3.1 der Kontext skizziert, in dem er eingebettet ist. Die Rezeption ostdeutscher Kunst in Westdeutschland lässt sich nur vor dem Hintergrund des gesellschaftspolitischen Umfeldes verstehen. Die Rahmenbedingungen lieferte die Deutschlandpolitik der zwei deutschen Staaten. Zu diesem Thema ist eine Flut von zeithistorischer Forschungsliteratur erschienen.67 Darauf gestützt, wird in dem Kapitel 3.1.1 kurz die Deutschlandpolitik der Bundesrepublik in den 1950er Jahren erläutert sowie in Kapitel 3.1.2 mit dem Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen eine zentrale politische Einrichtung vorgestellt. Zudem werden in Kapitel 3.1.4 die von politischer Seite geführten Diskussionen und die daraus resultierenden Leitlinien für den deutsch-deutschen Kulturaustausch rekonstruiert, mit dem wiederum die bundesrepublikanische Politik die Rezeption von Kunst und Kultur aus der DDR zu steuern versuchte. Derartige Regelwerke sind Teil eines von der Diskurstheorie bezeichneten Dispositivs eines Diskurses, d. h. eine Art »materielle und ideelle Infrastruktur […], durch die ein Diskurs (re-)produziert wird und Effekte erzeugt«68 werden. Da auch dieser Bereich bislang in der zeithistorischen Forschungsliteratur kaum Niederschlag gefunden hat, wird hier umfassendes Archivmaterial westdeutscher Regierungsstellen aus dem Bundesarchiv in Koblenz ausgewertet. Ein Exkurs befasst sich mit dem ›kulturellen Zonenrandprogramm‹, zu dem auch die seitens der Politik geförderten ersten zwei documenta-Ausstellungen in Kassel gehörten, deren institutio­

66 Vgl. Amos 1999  ; Knabe 2001  ; Lemke 2001  ; Mellies 2007  ; Amos/Wilke 2010. Zwei weitere Untersuchungen zur Westarbeit der SED beginnen erst mit den 1960er Jahren, vgl. Staadt 1993  ; Amos 2015. 67 Vgl. etwa die umfangreiche Auswahlbibliographie bei Lehmann 2000, S. 597–629  ; Jesse 2010  ; Weber 2010  ; Weber 2020  ; für das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen vgl. Rüss 1973  ; Hüttmann 2008  ; Creuzberger 2008, 2009, 2014. 68 Keller 2004, S. 64. An anderer Stelle heißt es  : »Diskurse werden in Gestalt von Dispositiven institutionalisiert, materialisiert, reproduziert und entfalten dadurch Machtwirkungen« (Keller 2004, S. 69).

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nelle Geschichte und Einbettung in den zeithistorischen Kontext bereits Eingang in die Kunstgeschichte fand.69 Zusätzlich notwendig zur Einordnung der Rezeption von Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik Deutschland ist eine kurze Erläuterung des sich in den 1950er Jahren zunehmend verstärkenden und politisch gestützten Antikommunismus und der damit einhergehenden Leitbegriffe der jungen Bundesrepublik. Dem Antikommunismus wohnte die Vorstellung inne, die ›Freiheit‹ der westlichen Welt verteidigen zu müssen. Der Begriff ›Freiheit‹ erlebte in den 1950ern eine Hochkonjunktur und geriet zu einem für alle anschlussfähigen Leitmotiv, mit dem man sich gegen die nationalsozialistische Vergangenheit genauso wie gegen die als ›unfrei‹ deklarierten sozialistischen Staaten abgrenzen konnte. Die Bewertung sozialistischer Staaten wurde in den 1950er Jahren zudem stark von den Theorien zur totalitären Herrschaft geprägt, sie beförderten eine kaum hinterfragte und undifferenzierte Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Kommunismus. Dieser gesellschaftspolitische Hintergrund und die damit verbundenen Begriffskarrieren sollen in dem Kapitel 3.1.3 kurz erläutert werden, da diese unmittelbar die Rezeption von Kunst aus der DDR beeinflussten.70 Analog zur Schilderung des Künstlerbildes in der SBZ/DDR wird im Kapitel 3.1.5 kurz auf die ökonomische Situation sowie die gesellschaftliche Stellung des Künstlers in der Bundesrepublik Deutschland eingegangen, die nicht selten der Position des Künstlers im Osten diametral gegenüberstanden. Zum Teil erklärt sich daraus eine gewisse Attraktivität der ostdeutschen Kulturpolitik für den westdeutschen Künstler, sie bildete einen Resonanzboden für die kultur- und deutschlandpolitischen Anstrengungen der SED gen Westen.71 Der Diskurs über Kunst in der DDR in der Bundesrepublik Deutschland wurde auf verschiedenen Ebenen geführt. Am Beginn der eigentlichen Diskursanalyse steht mit Kapitel 3.2. die politische Diskursebene. Die Institution des Staates gilt häufig als der wichtigste Akteur bei der Produktion von Deutungsmustern der Wirklichkeit. »Die Hervorbringung von Wahrnehmungsschemata ist eine der zentralen Machtformen des 69 Vgl. insbesondere Grasskamp 1982 und 1994  ; Kimpel 1997  ; Wedekind 2006  ; Großpietsch/ Hemken 2018  ; aber auch Winkler 1989b  ; Wollenhaupt-Schmidt 1994  ; Sonntag 1999  ; Hoffmann 2013  ; nach Einreichung der Dissertationsschrift erschien zudem ein Ausstellungskatalog zur politischen Geschichte der documenta (documenta 2021). 70 Hierfür boten kulturgeschichtliche Abhandlungen zur jungen Bundesrepublik gute Hinweise, etwa die schon ältere Publikation von Jost Hermand 1989 zur Kultur im Wiederaufbau (wenngleich aus einem deutlich linkspolitischen Standpunkt heraus formuliert) und die Schriften von Axel Schildt (etwa Schildt 1995, 1999, 2003a und b)  ; vgl. auch Glaser 1997  ; Kretschmann 2012  ; zum Totalitarismustheorem vgl. insbesondere Jesse 1999. 71 Hier wurde wesentlich auf einige ältere kultursoziologische Studien zurückgegriffen, die die damalige ökonomische Stellung des Künstlers sowie seine sozialpolitischen Absicherungen untersucht haben, vgl. König/Silbermann 1964  ; Ott 1968  ; Kunstförderung im internationalen Vergleich 1981. Neuere Untersuchungen zu diesem Thema fehlen, im Unterschied zum Kunstsystem der DDR gibt es generell nur wenige soziologische Studien zum ›Betriebssystem Kunst‹ (vgl. Anm. 74 in diesem Kapitel) der jungen Bundesrepublik.

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Staates«72, heißt es auch bei Landwehr. In dem Kapitel wird danach gefragt, ob die Regierung der jungen Bundesrepublik ihre Machtposition nutzte und eindeutige Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster zur Kunst und Kulturpolitik der DDR in den westdeutschen Diskurs einbrachte, obwohl die nach der Erfahrung nationalsozialistischer Kunstpolitik im Grundgesetz festgeschriebene Freiheit von Kunst und Wissenschaft die westdeutsche Politik in Belangen der Kunst eher zur Zurückhaltung aufforderte. Wie und in welchen Medien sich die westdeutsche Regierung dennoch äußerte und welcher Argumentationsmuster sie sich dabei bediente, wird insbesondere anhand von Veröffentlichungen des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen und des Presse- und Informationsamtes der Bundesregierung ausgewertet.73 Inwieweit die politisch vorgegebene Rezeption auf öffentliche Resonanz stieß, wird in dem darauffolgenden Kapitel untersucht. Hier werden die in der westdeutschen Tagespresse vorherrschenden Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster in Bezug auf Kunst in der DDR herausgearbeitet. Die im Kapitel 3.3 erfolgte Auswertung wurde anhand der Sammlung von Zeitungsausschnitten der entsprechenden Themenfelder im Pressealtarchiv des Bundestages vorgenommen  ; zusätzlich konnte im Pressearchiv der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gearbeitet werden, das ebenfalls Artikel unterschiedlicher Zeitungen nach Sachgebieten aufbewahrt. Auch die vollständig digitalisierte Wochenzeitung Die Zeit wurde für die Analyse genutzt. Grundlage waren also Artikel zahlreicher lokaler, regionaler und überregionaler Zeitungen. Ziel des Kapitels ist es, die sich durch sämtliche Zeitungen hindurchziehenden und stetig wiederholenden Argumentations- und Bewertungsmuster von Kunst aus der DDR in den 1950er Jahren zu verdeutlichen. Für die Analyse des fachspezifischen Diskurses über Kunst in der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb soll zunächst mit der kulturellen Westbindung seine generelle Ausrichtung der 1950er Jahre und damit ein weiterer maßgeblicher Kontext des Diskurses beschrieben werden, ohne den er unverständlich bleiben würde. Mit ›Kunstbetrieb‹ sind hier vor allem die zeitgenössische Kunstkritik und das Ausstellungswesen gemeint, also diejenigen »Schaltstellen« im »Betriebssystem Kunst«74, an denen durch ihre Ausbildung und ihre Tätigkeit anerkannte ›Fachexperten‹ über Publikationen und Ausstellungen für ein breiteres Fachpublikum, aber auch für eine kulturräsonierende 72 Landwehr 2001, S. 94  ; Landwehr 2008, S. 82 f. Landwehr bezieht sich hier auf die Schriften Pierre Bourdieus. 73 Neben den Originalschriften und archivarischen Quellen aus dem Bundesarchiv in Koblenz boten hier insbesondere die Sekundärliteratur von Klaus Körner zu politischen Broschüren im Kalten Krieg (Körner 1992, 2003) sowie von Birgit Boge zu den Anfängen des mit politischen Institutionen stark verbundenen Verlages Kiepenheuer & Witsch (Boge 2009) wertvolles Material. 74 Bonnet 2004, S. 90. Für die in der vorliegenden Dissertation im Zentrum stehenden Fragestel­ lungen können nicht umfänglich alle ›Schaltstellen‹ des ›Betriebssystem Kunst‹ untersucht werden, mit denen sämtliche Konstitutionsbedingungen von Kunst von der Entstehung bis zur ihrer Vermittlung und Verteilung beschrieben werden können, vgl. Bonnet 2004, S. 86–97.

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Öffentlichkeit einen Diskurs über zeitgenössische Kunst führen. Das knapp gefasste Kapitel zur kulturellen Westbindung (3.4.1) verdeutlicht, wie sie den Blick nach Osten verstellte und daraus eine weitgehende Abwesenheit von ostdeutscher Kunst in der Bundesrepublik Deutschland resultierte. Es fasst Sekundärliteratur75 zusammen und wertet darüber hinaus zeitgenössische Publikationen aus, darunter Kataloge wichtiger Kunstausstellungen sowie die Kunstzeitschrift Das Kunstwerk, das damals wohl wichtigste Organ für bildende Kunst der Gegenwart in der Bundesrepublik. Für die Untersuchung der Rezeption von Kunst aus der DDR in Fachpublikationen im Kapitel 3.4.2 werden die Schriften derjenigen befragt, die den Diskurs über zeitgenössische bildende Kunst zwischen 1945 und 1961 maßgeblich und nachhaltig geprägt haben. Für die vorliegende Analyse wurden dafür exemplarisch Will Grohmann, Werner Haftmann und Franz Roh ausgewählt. Das Kapitel arbeitet heraus, welche Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster sich in ihren Schriften über die Kunst aus der DDR bzw. die dortigen kunsttheoretischen Annahmen und kulturpolitischen Forderungen finden lassen und in welchem Verhältnis sie zu der über Politik und Presse verbreiteten Rezeption stehen. Die Analyse wurde dafür eingeteilt in die die Publikationen durchziehenden Grundannahmen, die sich in ein Verhältnis zu den Argumentationsmustern zum Sozialistischen Realismus setzen lassen, darunter auch zum Bild des Künstlers und des Adressaten. Die Ausführungen der drei Kunstkritiker werden zudem eingebettet in den Zeitkontext, weshalb an entsprechender Stelle auch weitere Autoren und Publikationen genannt werden. Das Kapitel arbeitet hier vorrangig mit den Originalschriften der 1950er Jahre und bezieht sich nur gelegentlich auf Sekundärliteratur76, die die Frage nach der Rezeption von Kunst aus der DDR in diesen Schriften bislang – wenn überhaupt – nur sehr verallgemeinernd gestellt hat. Gemeinhin wird gern konstatiert, 75 Zur kulturellen Westbindung hat Georg Bollenbeck 2002 einen grundlegenden Aufsatz verfasst (Bollenbeck 2002), vgl. zudem Bollenbeck 2000  ; für die deutsch-französischen Nachkriegsbeziehungen im Bereich der bildenden Kunst sind insbesondere die Schriften von Martin Schieder hervorzuheben (Schieder 2004, 2005, 2006) sowie Kitschen 2013, für die Präsenz amerikanischer Kunst in der jungen Bundesrepublik die Dissertation von Sigrid Ruby 1999  ; auch Kerber 1997  ; Dengler 2013  ; für das allgemeine Amerikabild in Westdeutschland die Schriften von Schildt (Schildt 1996, 1999, 2007), für die britische Kulturpolitik in Bezug auf Westdeutschland vgl. Clemens 1994  ; Davis 2006  ; Illner 2013. 76 Vgl. für Grohmann den Ausstellungskatalog In Memoriam Will Grohmann von 1987 sowie den aus einem Forschungs- und Ausstellungsprojekt hervorgegangenen Sammelband zu Will Grohmann sowie eine begleitende Textedition (Rudert 2012a, 2012b)  ; zu Haftmann die Schriften von Kimpel (Kimpel 1997, 2006) und Fastert 2008  ; zu Roh den 1990 von Ulrich Bischoff herausgegebenen Ausstellungskatalog zu Roh sowie Lersch 2001 und 2005. Auch allgemeinere Darstellungen über die Rezeption moderner und zeitgenössischer Kunst in der jungen Bundesrepublik gaben nur wenig Auskunft über die hier im Fokus stehende Fragestellung, vgl. etwa den von Breuer 1997 herausgegebenen Sammelband, die 1989 erschienene Dissertation von Herlemann, die 1994 erschienene Dissertation von Wollenhaupt-Schmidt bzw. die Dissertation von Eickhoff von 2004, wenngleich sie den Diskurs um Abstraktion und Figuration in den 1950er Jahren herausarbeiten und damit wertvolle Hinweise lieferten.

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dass der Sozialistische Realismus in der Bundesrepublik als Negativfolie für die Durchsetzung stark abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst galt – wie die Argumentation jedoch genau verlief, wurde bislang kaum näher betrachtet. Auch Ausstellungen gehören zur diskursiven Praxis im Kunstbetrieb, auch sie können als Dispositiv eines Diskurses begriffen werden, als Anordnungen, »die konstitutiv für die Ordnung des Wissens einer Kultur sind«77. In einer heterogenen Zusammenstellung von sprachlichen wie bildlichen Artikulationen, installativen Anordnungen etc. treffen sie bestimmte Aussagen, schließen andere aus und produzieren damit spezifisches Wissen, sind also in epistemische Praxen einer Kultur eingebunden.78 So generierten auch Ausstellungen Wissen und Werturteile über die Kunst in der DDR in den 1950er Jahren in Westdeutschland. Ausstellungen sind zudem wesentliche Faktoren für die gesellschaftliche Bedeutung und Anerkennung von Kunst. Im Kapitel 3.4.3 wird herausgearbeitet, welche Effekte der auf den verschiedenen Ebenen geführte Diskurs über Kunst in der DDR auf das westdeutsche Ausstellungswesen hatte, also inwieweit es die von Politik, Presse und Kunstkritik verbreiteten Rezeptionsmuster spiegelte und damit gleichzeitig stützte oder davon abwich. Dafür werden Ausstellungen, in denen Kunst aus der DDR zu sehen war, sowie ihre Hintergründe und Kontexte vorgestellt, thematisch geordnet und die über die Ausstellungen getroffenen Aussagen zur Kunst in der DDR ausgewertet. Die Abfolge der Unterkapitel folgt in etwa der Chronologie der Ausstellungen  ; über den Verlauf werden Schwerpunkte und Veränderungen im Rezeptionsverhalten sichtbar. Das Kapitel rekurriert dabei auf ein sehr unterschiedliches Quellenmaterial. Anfänglich wurden Monographien der in den 1950er Jahren bekannten Künstlerinnen und Künstler der DDR und die darin zu findenden Ausstellungsverzeichnisse durchgesehen, um überhaupt eine Auswahl der einschlägigen Ausstellungen in Westdeutschland aufstellen zu können. Die Darstellung strebt dabei keine Vollständigkeit an und greift nur diejenigen Ausstellungen heraus, die für das Verständnis des Gesamtdiskurses als relevant erschienen. Im Fokus der Analyse der einzelnen Ausstellungen stehen die dazugehörigen Kataloge, aus denen zum einen ersichtlich wird, welche Werke aus der DDR als diskurskonstituierende Elemente in Westdeutschland zu sehen waren, und zum anderen, wie in Katalogtexten darüber geschrieben wurde (wobei die hierfür durchgesehenen Ausstellungkataloge in den überwiegenden Fällen eher schmale Hefte mit meist nur kurzen Einleitungstexten darstellen). Am Beginn stehen sich gesamtdeutsch gebende Ausstellungen bis 1949 (Kapitel 3.4.3.1) sowie eine speziell den Künstlern der SBZ gewidmete Ausstellung 1947 in Süddeutschland (Kapitel 3.4.3.2). Zwei Unterkapitel sind mit Josef Hegenbarth und Hans Theo Richter (Kapitel 3.4.3.5) sowie mit Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus (Kapitel 3.4.3.9) einzelnen Künstlerpersönlichkeiten gewidmet, die durch eine größere Präsenz im Westen auffallen und anhand derer wiederkehrende Rezeptions77 Hoffmann 2013, S. 13, vgl. auch S. 54–63. 78 Vgl. ebd., S. 57 f., vgl. auch Bonnet 2004, S. 90.

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muster verdeutlicht werden können  ; hier wurden auch Monographien zu den Künstlern herangezogen, die stellenweise auf ihre Ausstellungstätigkeit im Westen eingehen, dabei aber eher deskriptiven Charakter haben.79 Ein Exkurs zu Ausstellungen von Vertriebenenverbänden (Kapitel 3.4.3.3) sowie ein Abschnitt zur Sondersituation in Berlin (Kapitel 3.4.3.4) rekurrieren überwiegend auf Sekundärliteratur.80 Zu den sich jährlich wiederholenden Ausstellungen des Deutschen Künstlerbundes (Kapitel 3.4.3.6) und der Situation der zeitgenössischen Kunst in München in der Nachkriegszeit und damit auch zu den dort stattfindenden Großen Kunstausstellungen (Kapitel 3.4.3.7) liegen kunsthistorische Dissertationen vor, die die Institutionsgeschichte dieser Ausstellungsreihen in den Blick nehmen, wobei die Kunst aus der DDR darin nur gestreift wurde.81 Das Unterkapitel zu den Ausstellungen, die ab Mitte der 1950er Jahre in Zusammenarbeit mit offiziellen Stellen der DDR organisiert wurden (3.4.3.8), wertet Archivalien aus dem Bundesarchiv in Berlin und dem Archiv der Akademie der Künste aus, die die Steuerungsversuche solcher Unternehmungen von Seiten der SED sichtbar machen und zum Teil auch westdeutsche Reaktionen überliefern. An einigen wenigen Stellen können auch Aussagen über die Kunst aus der DDR rekonstruiert werden, die über die räumliche Verortung und die Beschriftung der Werke in der Ausstellung selbst getroffen werden, wenn sich dazu in der Sekundärliteratur, in Presseberichten oder den Archivalien Hinweise fanden. Neben der Rezeption von Kunst aus der DDR in Politik, Presse, Kunstpublizistik und dem westdeutschen Ausstellungsbetrieb gab es eine ganz spezifische Wahrnehmung der DDR und ihrer kulturellen Erzeugnisse in linkspolitischen Organisationen Westdeutschlands, die sich neben politischen Fragen insbesondere kulturellen Themen widmeten bzw. diese stark miteinander koppelten. Zu diesen Gruppierungen gehörten insbesondere die westdeutschen Nachfolgeorganisationen des bis 1947 zonenübergreifend operierenden Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, der Deutsche Kulturtag sowie die Künstlergruppe tendenz. Sie wurden von der DDR mitfinanziert und standen im engen Austausch mit ostdeutschen Kulturfunktionären, die diese Gruppierungen in ihrem Sinne zu lenken versuchten. Im Kapitel 3.4.4 werden diese Gruppen und ihre Aktivitäten bzw. Schriften vorgestellt und ihre Denk- und Wertungsmuster hinsichtlich von Kunst aus der DDR analysiert. 79 Für Josef Hegenbarth vgl. Löffler 1980 sowie die Ausstellungskataloge Josef Hegenbarth 1984  ; Josef Hegenbarth 1987  ; Günther/Schnitzer 2013, für Hans Theo Richter Schmidt 2002a, für Gerhard Altenbourg insbesondere die Aufsätze von Jutta Penndorf in den verschiedenen Bänden der umfangreichen Monographie und dem Werkverzeichnis 2004 und 2007, für Carlfriedrich Claus den umfangreichen Katalog von Mössinger/Milde 2005, vgl. auch Milde 2013. Das Kapitel zu den zwei letzten Künstlern verweist dabei schon auf die späteren Jahrzehnte der deutschen Teilung. 80 Für die Vertriebenenverbände vgl. Papenbrock 1996  ; Ziegler 2006  ; für die Sondersituation Berlin insbesondere Fischer-Defoy 1988, 1989, 1997 und Vierneisel 1989, 2007. 81 Vgl. für den Deutschen Künstlerbund bis 1955 die Dissertation von Maiser 2007, für München vgl. die Dissertation von Doms 2004.

Aufbau und Quellen | 37

Zu den linken Gruppierungen gibt es nur wenig Sekundärliteratur82, darunter nichts zu dem Schwerpunkt bildende Kunst, da die beteiligten Künstlerinnen und Künstler zumeist keinen größeren Bekanntheitsgrad erlangten und die Gruppierungen letztlich Randerscheinungen blieben bzw. durch politische Verbote westdeutscher Stellen dazu verurteilt wurden. Dennoch zeugen ihre Aktivitäten von einer Gemengelage unterschiedlichster Kunst(-politischer)-Vorstellungen in der Bundesrepublik Deutschland der 1950er Jahre.83 Das Kapitel stützt sich daher weitgehend auf zeitgenössische Veröffentlichungen der einzelnen Gruppierungen, deren Publikationsorgane (Zeitschriften wie Von Atelier zu Atelier und Tendenzen) sowie auf umfangreiches Aktenmaterial des Bundesarchivs in Berlin und Koblenz sowie des Archivs der Akademie der Künste. Die Archivalien in Koblenz stammen aus der Überwachung dieser Gruppierungen durch den Bundesverfassungsschutz und geben Auszüge und Urteile einzelner Gerichtsverhandlungen wieder. Im Schlussteil (Kapitel 4) werden die sich aus den einzelnen Diskursebenen herauskristallisierten Denk- und Bewertungsmuster in Bezug auf die in der DDR entstandene Kunst noch einmal zusammengefasst und einander gegenübergestellt. Ein kurzer Ausblick zeigt zudem Veränderungen, aber auch Kontinuitäten oder Rückgriffe des Diskurses über die Jahrzehnte der deutschen Teilung bis zur Gegenwart auf. Anhand der weiter oben skizzierten Forschungsfragen wird damit erstmals eine kritische Analyse der Rezeption ostdeutscher Kunst in der Bundesrepublik Deutschland zwischen 1945 und 1961 vorgenommen. Die in Westdeutschland vorherrschenden und sich im Zeitverlauf wandelnden Wahrnehmungs- und Bewertungsmuster von Kunst aus der DDR werden dabei herausgearbeitet und in einen Zusammenhang mit der Deutschlandpolitik, dem gesellschaftspolitischen Umfeld der Rezipienten sowie 82 Zum ostdeutschen Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands vgl. Wehner 1992  ; Heider 1993  ; Dietrich 2002 und die Dissertation von Zimmer 2019. Letzterer geht auch etwas ausführlicher auf die westdeutschen Organisationen (darunter der Deutsche Kulturtag und die Gruppe tendenz) und deren östliche Steuerung ein und beschreibt diese vornehmlich institutionsgeschichtlich, für den spezifischen Bereich der bildenden Kunst findet sich jedoch auch hier wenig. Als zeitgeschichtliches Dokument, aber auch als Quelle fungiert Richters stark ideologisch gefärbter Bericht über Die trojanische Herde von 1959. Die 1980 vom Frankfurter Kunstverein herausgegebene Publikation Zwischen Krieg und Frieden, die in einigen Kapiteln ebenfalls auf diese Gruppierungen eingeht, liest sich wie eine von einem linkspolitischen Standpunkt formulierte Gegendarstellung dazu. Für die Gruppe tendenz und die Zeitschrift tendenzen vgl. zudem Hermand 2014  ; Papenbrock 2018 sowie die beiden nach Einreichung der Dissertation erschienenen Aufsätze Papenbrock 2021 und Schwenger 2021. 83 Hier sind insbesondere die von Rainer Zimmermann mit einer Publikation gewürdigten Künstler und Künstlerinnen einer ›verschollenen Generation‹ von Bedeutung. Ihre künstlerische Arbeit bezeichnet der Autor als Expressiven Realismus, vgl. Zimmermann 1994  ; zur Problematik des Buches vgl. das Kapitel 3.4.4.4. Darüber hinaus verhalf die 1998 in Mannheim gezeigte Ausstellung Menschenbilder sowie der dazugehörige Katalog den figurativ arbeitenden Künstlerinnen und Künstlern des ersten Nachkriegsjahrzehnts zu einer größeren Öffentlichkeit, vgl. Fath/Herold/Köllhofer 1998.

38  |  Einleitung

den sich in den Kunstdebatten spiegelnden ästhetischen Konzeptionen gestellt. Damit wird das Zusammenspiel von Kunstvorstellungen und -urteilen mit gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen verdeutlicht. Weitgehend außen vor gelassen wird in der hier analysierten Rezeption von Kunst aus der DDR der Bereich des Kunsthandels, also die Tätigkeiten von Galeristen und Sammlern, sofern diese nicht von einer breiteren Öffentlichkeit wahrgenommen wurden und sich in Ausstellungen widerspiegelten, die eine größere Resonanz erzielten. Dies war etwa der Fall bei einer Ausstellung mit Werken von Fritz Cremer in der Galerie Franz (Kapitel 3.4.3.4) oder der ›Entdeckung‹ Altenbourgs durch den Galeristen Dieter Brusberg (Kapitel 3.4.3.9), die wichtige diskursive Ereignisse darstellten. Eine möglicherweise auch über die deutsch-deutsche Grenze erfolgte Rezeption von Kunst in der DDR bei einzelnen westdeutschen Künstlerinnen und Künstlern sowie deren Widerspiegelung in einzelnen Kunstwerken wird hier ebenfalls nicht untersucht. Diese Rezeptionslinien stellen einzelne, sehr spezielle Unterdiskurse dar und wurden daher aus forschungspragmatischen Gründen ausgelassen.

2. Der Gegenstand Kunst und Kulturpolitik in der SBZ/DDR 1945 bis 1961

2.1 Kunst und Kunstpolitik in der DDR  : Verhaltene Moderne versus Verordnung des Sozialistischen Realismus Nach der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht am 8. Mai 1945 übernahmen die alliierten Siegermächten USA, Großbritannien, Frankreich und die Sowjetunion die Regierungsgewalt in Deutschland. Sie teilten das Land in den Grenzen von 1937 ohne die Gebiete ostwärts der Oder-Neiße-Linie in vier Besatzungszonen auf und errichteten Militärregierungen, die den politischen und gesellschaftlichen Neuaufbau in den einzelnen Zonen bestimmten und kontrollierten. Berlin erhielt einen Sonderstatus und wurde ebenfalls in vier Besatzungszonen eingeteilt. Über Fragen, die Berlin und Deutschland als Ganzes betrafen, entschied ein gemeinsamer Kontrollrat der Siegermächte, die jedoch über die zukünftige Gestalt Deutschlands keine einheitliche Vorstellung besaßen. Schon während Kriegszeiten waren unterschiedlichste Pläne entwickelt worden, die von einer Zerstückelung und/oder Reagrarisierung zur Schwächung des Landes bis hin zu einem vereinten Deutschland als ökonomisch starkem euro­ päischem Partner reichten. Bis Mai 1945 hatte sich keines der Konzepte durchsetzen können. Einigkeit unter den Siegermächten bestand lediglich darin, dass sie das besetzte Land bis zum Abschluss eines Friedensvertrages vorübergehend nach den Prinzipien der Entnazifizierung, Demilitarisierung und Demokratisierung selbst regieren wollten. Die Sowjetunion war anfangs an einer guten Zusammenarbeit mit den anderen Siegermächten interessiert, schon allein aufgrund hoher Reparationszahlungen an die UdSSR, die aus den Westzonen bestritten werden sollten. Die in Ostdeutschland am 9. Juni 1945 eingerichtete Sowjetische Militäradministration (im Folgenden SMAD) konnte daher keine Maßnahmen ergreifen, die auf eine Übernahme des sowjetischen Systems für die Sowjetische Besatzungszone (im Folgenden SBZ) hingedeutet hätten. Aber auch aus anderen Gründen war eine sofortige ›Sowjetisierung‹ der SBZ nicht gewollt  : Die sowjetischen Machthaber spekulierten darauf, durch eine zunächst sehr liberale und offene Bündnispolitik, die in einer ›Einheitsfront der antifaschistisch-demo­ kratischen Parteien‹ den Interessen sowohl sozialistischer als auch bürgerlicher Parteien gerecht werden sollte, Sympathien in weiten Teilen der deutschen Bevölkerung zu gewinnen. Mit dieser Bündnispolitik, die den Volksfrontgedanken der Komintern der dreißiger Jahre wieder aufgriff, erhoffte man sich, deutschlandweit Einflussmöglichkeiten zu gewinnen und die Deutschen erst allmählich von der Überlegenheit des sozialistischen Gesellschaftsmodells zu überzeugen. Nach einer Übergangsperiode der ›antifaschistisch-demokratischen Umwälzung‹ sollte dann ein ungeteiltes, sozialistisches Deutschland im Hegemonialgebiet der UdSSR aufgebaut werden. Bestrebungen,

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die auf eine schnellere Verwirklichung des Sozialismus in Deutschland oder auch nur in der SBZ abzielten, wurden als »linkssektiererische[r] Aktivismus«1 gewertet.2 Das kommunistische Werben um die ›bürgerlich-humanistischen Kräfte‹ und die ›Schicht der Intelligenz‹ sollte insbesondere über eine liberale Kunst- und Kulturpolitik erfolgen. Waren die engen kulturpolitischen Leitlinien in der Sowjetunion für das ­eigene Land seit 1946 erneut festgelegt und mit einer rigiden Politik für die Umsetzung der Doktrin des Sozialistischen Realismus bedacht worden, so war im Gegensatz dazu die Kulturpolitik der sowjetischen Kulturoffiziere in der SBZ zunächst von einer großen Offenheit und Toleranz geprägt. Insbesondere durch die Initiativen dieser Kulturoffiziere kam es zu einem raschen kulturellen Neuaufbau. Der liberalen Bündnispolitik entsprechend konnte sich das kulturelle Leben anfangs äußerst vielfältig entwickeln, die Kunst der Moderne hatte darin ihren Platz. Da eine offizielle Festlegung auf eine bestimmte Form und eindeutige Inhalte in der Kunst zu diesem frühen Zeitpunkt nicht erfolgte, lässt sich in den ersten Nachkriegsjahren ein Nebeneinander der unterschiedlichsten Richtungen beobachten.3 Dieser Pluralismus und eine offene Diskus­ sionskultur spiegelten sich auch in der seit 1947 von Karl Hofer und Oskar Nerlinger herausgegebenen Zeitschrift bildende kunst. Nur vereinzelt brachten die sowjetischen Kulturoffiziere eine distanzierte Haltung der Moderne gegenüber zum Ausdruck.4 Trotz der nach Kriegsende breit angelegten Bündnispolitik wurden oftmals Schlüsselpositionen in der neu aufzubauenden Verwaltung in der SBZ mit KPD-Kadern besetzt. Dieses Vorgehen wurde nach außen hin kaschiert, indem repräsentative Positionen an bürgerliche Kräfte, entscheidende Verwaltungspositionen jedoch an Kommunisten vergeben wurden.5 Die KPD verfolgte (in enger Absprache mit der SMAD) nach Kriegsende ebenfalls eine sehr offene Bündnispolitik6 und eine liberale Kulturpo1 2

Jäger 1994, S. 15. Vgl. Niederhofer 1996, S. 61 ff.; Jäger 1994, S. 5 ff.; Lindner 1998, S. 66 ff.; Hartmann/Eggeling 1998, S. 12 ff. Jäger beschrieb diese abwartende Deutschlandpolitik mit folgenden Worten  : »Sich mit dem Spatz in der Hand (SBZ) zu begnügen, war so lange nicht opportun, wie Aussicht bestand, die Taube auf dem Dach (die drei Westzonen) gewinnen zu können« (Jäger 1994, S. 8). 3 Jäger spricht hier von einer »Idylle des künstlerischen Pluralismus« (Jäger 1985, S. 35)  ; vgl. auch Hartmann/Eggeling 1998, S. 148 ff.; Erbe 1993, S. 56  ; Dietrich 2018a, S. 153. Die anfängliche Offenheit und Toleranz der Kulturoffiziere wird in der Literatur unterschiedlich bewertet, mal als persönliches Anliegen, mal als Teil einer groß angelegten Strategie, vgl. z. B. Hartmann/ Eggeling 1998, S. 148 ff., 167 ff., 179  ; Lindner 1998, S. 67 f.; Schivelbusch 1995, S. 56–60  ; Tschörtner 1994, S. 99 f.; Dietrich 1993, S. 14 f. 4 Vgl. z. B. die Artikel des sowjetischen Kulturoffiziers Alexander Dymschitz, Leiter der Kulturabteilung im Ministerium für Volksbildung, in der Täglichen Rundschau (im Folgenden TR) vom 01.08.1945, 14./15./17.08.1946. 5 Vgl. Hartmann/Eggeling 1998, S. 98, 188  ; Dietrich 1993, S. 37 f. Walter Ulbricht soll bezeichnenderweise gesagt haben  : »Es muß demokratisch aussehen, aber wir müssen alles in der Hand haben.« (Hartmann/Eggeling 1998, S. 98  ; Thurich 1991b, S. 18  ; Tschörtner 1994, S. 100). 6 Vgl. Hartmann/Eggeling 1998, S. 95–101. Die dafür möglichst unverbindliche Rhetorik der KPD wird bspw. deutlich in einem Aufruf des ZK vom 11.06.1945, der sich nach der Zulassung

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 41

litik. Doch auch unter den deutschen Kulturfunktionären sprachen sich bereits einige von Anfang an gegen die moderne Kunst aus. Beispielhaft sei hierfür die Rede des Kulturpolitikers Anton Ackermann auf der 1. Zentralen Kulturtagung der KPD im Februar 1946 erwähnt. Dort forderte er zwar zunächst die Freiheit der künstlerischen Gestaltung, indem er erklärte  : »Freiheit für Wissenschaft und Kunst bedeutet, daß dem Gelehrten und Künstler kein Amt, keine Partei und keine Presse dreinzureden hat, solange es um die wissenschaftlichen und künstlerischen Belange geht«7, machte jedoch sogleich eine Einschränkung  : »[E]s genügt, einmal gewisse Gemäldeausstellungen zu besuchen, um die bedauerliche Feststellung treffen zu müssen, daß mitunter Ismen gewählt werden, die schon nach dem ersten Weltkrieg versucht worden sind und heute offensichtlich nichts Besseres hervorzubringen vermögen als damals. Solche Pseudokunst kann nicht erwarten, daß sie von unserem verarmten Volke eine besondere materielle Förderung erfährt.«8

Äußerungen dieser Art können aus heutiger Sicht als Vorzeichen einer immer rigideren Kunstpolitik und der ab 1948 einsetzenden Formalismusdebatte gedeutet werden, die schließlich zum Dekadenzverdikt gegenüber der Moderne und zur Doktrin des Sozialistischen Realismus führte. In den ersten beiden Nachkriegsjahren jedoch blieben solche öffentlichen Stellungnahmen aus politisch-taktischem Kalkül heraus ohne Konsequenzen für die Kunstpolitik. Sie wurden von einer »Rhetorik der Toleranz«9, dem von politischer Seite immer wieder hochgehaltenen Postulat von der ›Freiheit der Kunst‹ und einer tatsächlich sehr liberalen Kunstpolitik überlagert.10 Zusammen mit dem breit angelegten Engagement der Kulturoffiziere für ein Wiederaufleben der Kunst und Kultur schuf dies bei den Künstlerinnen und Künstlern schnell ein Vertrauen in die doppelbödige Politik der SMAD und der KPD bzw. SED, die durch das Schema von Nahziel – demokratisch pluralistisch – und Fernziel – sozialistische Gesellschaft und Sozialistischer Realismus – gekennzeichnet war.11

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von Parteien an die deutsche Bevölkerung richtete und in dem zentrale Wertbegriffe der KPD wie z. B. ›Sozialismus‹ völlig fehlten. Dagegen war der Aufruf der SPD in seinen Sozialismusbestrebungen viel »präziser und radikaler« (Dietrich 1993, S. 21). Beide Aufrufe sind abgedruckt in Herbst/Stephan/Winkler 1997, S. 530–536. Pieck/Ackermann 1946, S. 44. Ebd., S. 44 ff. Rehberg 2003, S. 22. 1949 wurde die Freiheit der Kunst auch in die Verfassung der Deutschen Demokratischen Republik aufgenommen, dort hieß es im Artikel 34, Absatz 1  : »Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei.« (www.documentarchiv.de/ddr/verfddr1949.html, letzter Zugriff  : 04.09.2020). Die Verfassung spiegelte jedoch nicht die realen Gegebenheiten in der DDR wider. Vgl. Niederhofer 1996, S. 61–73  ; Jäger 1994, S. 5–12  ; Dietrich 1993, S. 195  ; Erbe 1993, S.  55 ff.

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Für die Bemühungen um ein Wiederaufleben der bildenden Kunst in der SBZ stellte die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung im Herbst 1946 einen ersten Höhepunkt dar. Künstlerinnen und Künstler waren damals verstärkt auf der Suche nach einer adäquaten Ausdrucksweise und befragten dabei auch künstlerische Traditionen von vor 1933. Vielfach herrschte ein großes Gefühl der Unsicherheit vor  : Einerseits wurde immer wieder auf den Expressionismus als Anknüpfungspunkt verwiesen, da er im Bereich der bildenden Kunst eine revolutionäre Erscheinung darstelle und darüber hinaus aufgrund der Verfemung im Nationalsozialismus frei von jeglichem nationalsozialistischen Gedankengut sein müsse, andererseits wollte man etwas ›Zeitgemäßes‹ und ›Neues‹ entstehen lassen, ohne aber genau zu wissen, worin dieses eigentlich genau bestehe.12 Die Ausstellung diente in erster Linie einer umfassenden Bestandsaufnahme zeitgenössischer Kunst in Deutschland, die nach zwölfjähriger nationalsozialistischer Kunstdiktatur in einer Art Überblicksschau erstmals wieder in voller Breite öffentlich zugänglich gemacht werden sollte, sowie der Rehabilitation der unter der Herrschaft der Nationalsozialisten verfemten Moderne.13 Als Veranstalter traten – wie in der SBZ üblich14 – die neuen Verwaltungen und kulturpolitischen Organisationen auf, in diesem Fall die Landesverwaltung Sachsen, der Rat der Stadt Dresden und der Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands. Letzterer war im Juni 1945 in Berlin gegründet worden, zog weite Kreise des Bürgertums, der Intellektuellen und viele Künstler an und spielte eine herausragende Rolle im Kulturleben der Nachkriegszeit. Die Kosten der Ausstellung wurden vermutlich vollständig von der SMAD getragen. Die künstlerische Leitung hatte der am Expressionismus orientierte Bildhauer Herbert Volwahsen inne, in der Jury saßen unter anderem der Kunsthistoriker Will Grohmann (zu diesem Zeitpunkt Leiter der Kulturabteilung im Magistrat Dresden) sowie die Künstler Hans Grundig, Karl Hofer und Max Pechstein. Ihre etwa 600 Werke umfassende Auswahl von 250 Künstlern und Künstlerinnen zeigte in der Stadthalle am Nordplatz in Dresden die pluralistische Vielfalt künstlerischen Schaffens aus der SBZ, aus Berlin sowie der französischen und der amerikanischen Besatzungszone – also Arbeiten, die in Ostdeutschland nur wenig später einem Dekadenz- und Moderneverdikt unterworfen werden sollten. Der für die Ausstellung betriebene organisatorische Aufwand war – zumindest für die damaligen Verhältnisse – enorm, und ihre Größe (gemessen an der Anzahl der ausgestellten Künstler und Werke) blieb in der Nachkriegszeit unerreicht.15 Schon parallel zur Laufzeit der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung zeigte sich, dass die Zusammenarbeit der Alliierten nur auf einem Zweckbündnis zur Bekämpfung des Nationalsozialismus beruht hatte. Die Gegensätze von Ost und West wurden bald nach dem Sieg über den gemeinsamen Feind wieder bestimmend, unterschiedliche 12 Vgl. Vorsteher 1989, S. 192 f.; Niederhofer 1996, S. 67–71  ; Kober 1989, S. 31. 13 Vgl. Aufruf an die bildenden Künstler in allen Zonen, in  : Sächsische Zeitung, 18.07.1946, S. 1  ; Eröffnungsreden, in  : Stadtarchiv Dresden, Dez. OB, Akte Nr. 993, Bl. 202–218. 14 Vgl. Held 1981, S. 295. 15 Für diese Ausstellung vgl. Schröter 2006, dort zahlreiche weitere Quellenhinweise.

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ideologische An- und machtpolitische Absichten prallten aufeinander und spitzten sich ab 1946/47 verstärkt zu. Mit der zunehmend konfrontativen Politik des nun ausbrechenden ›Kalten Krieges‹ schien eine Teilung Deutschlands immer unausweichlicher  : Die Entwicklung in der SBZ orientierte sich jetzt verstärkt am sowjetsozialistischen Herrschaftsmodell, eine Bodenreform mit der entschädigungslosen Enteignung von Großgrundbesitzern wurde durchgeführt und mit der im April 1946 erzwungenen Vereinigung von KPD und SPD zur SED faktisch eine Einparteienherrschaft etabliert. In den westlichen Besatzungszonen folgte der politische Wiederaufbau dem Vorbild der liberalen Demokratie. In der britischen und amerikanischen Zone, die zum 1. Januar 1947 zu einer Bizone zusammengeführt worden waren, forcierte man zudem die Entwicklung von kapitalistischen Strukturen. Die dortige Wirtschaftsförderung mit Hilfe des Marshall-Plans war auch eine Reaktion auf die zunehmende Sowjetisierung Ost­ europas – in Übereinstimmung mit der von der USA ausgerufenen ›Truman-Doktrin‹16 sollte mit Westdeutschland ein ›Bollwerk gegen den Osten‹ geschaffen werden. Die nachfolgende Erweiterung der Bizone mit der französischen Zone zur Trizone sowie der Beschluss der Westmächte, dort den Bewohnern allmählich die Regierungsverantwortung zurückzugeben und ein föderatives Regierungssystem zu errichten, veranlasste den sowjetischen Vertreter im März 1948, den Kontrollrat zu verlassen. Auf die einen Monat später durchgeführte Währungsreform in der Trizone antwortete die Sowjetunion mit einer eigenen Währungsreform und einer Blockade der Zufahrtswege nach Berlin, um ihren Gesamtanspruch auf Berlin zu verdeutlichen. Die westlichen Siegermächte gaben ihren Anspruch auf den westlichen Teil der Stadt jedoch nicht auf und versorgten die dortige Bevölkerung bis zur Aufhebung der Blockade am 12. Mai 1949 mit Hilfe einer Luftbrücke. Die oftmals widersprüchliche und immer eigensinnigere Politik der Siegermächte, gepaart mit einer Fülle von Missverständnissen und Fehlinterpretationen auf allen Seiten, mündete schließlich mit der Gründung zweier separater deutscher Staaten 1949 in eine vierzig Jahre andauernde Teilung Deutschlands. Mit der zunehmenden Konfrontation zwischen den westlichen Alliierten und der Sowjetunion ging auch ein Kurswechsel in der Kulturpolitik in der SBZ einher. Entsprechend der verstärkten Orientierung der SBZ an der Sowjetunion sollte nun eine am sowjetischen Vorbild orientierte Kunst durchgesetzt werden. Bündnispolitische Rücksichtnahmen wurden aufgegeben und wichen umfassenden Planungs- und Lenkungsansprüchen der SED. Vehement wurde nun von politischer Seite in Zeitungsartikeln und kulturpolitischen Veranstaltungen ein Sozialistischer Realismus und die Aufgabe ›modernistischer Gestaltungsmittel‹ gefordert, letztere wurden mit dem Ver16 Die ›Truman-Doktrin‹ ist die inoffizielle Bezeichnung für die in einer Erklärung des US-amerikanischen Präsidenten Harry S. Truman vom 12.03.1947 verkündete Bereitschaft der USA, den durch kommunistische Bewegungen und Staaten bedrohten Ländern wirtschaftliche, finanzielle und militärische Hilfe zu gewähren. Die Truman-Doktrin wurde zum Grundprinzip der amerikanischen Außenpolitik im Kalten Krieg, die auch als Politik der Eindämmung (›containment‹) bezeichnet wurde.

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weis auf die ›kapitalistische Unkultur‹ in den Westzonen immer wieder als ›dekadent‹ und ›formalistisch‹ degradiert.17 Ab 1947 sollten vermehrt Ausstellungen mit thematischen Vorgaben und damit mit einer inhaltlichen Lenkungsfunktion für die Kunst gezeigt werden wie z. B. 150 Jahre soziale Strömungen in der bildenden Kunst in Berlin und Dresden.18 Auf der ersten zentralen Kulturtagung der SED im Mai 1948 wurde schließlich verkündet, dass nur eine »reale, wirklichkeitsnahe und volksverbundene Kunst«19 förderungswürdig im Sinne der Partei sei. Zwei Monate später beschloss der SED-Parteivorstand die Einrichtung eines Kulturfonds, mit dessen Mittel Aufträge für Kunstwerke verteilt sowie Ankäufe für staatliche Institutionen oder industrielle Großbetriebe getätigt werden sollten (ausführlich dazu Kapitel 2.2.5.2). Damit bot er für Künstler und Künstlerinnen eine Existenzsicherung, eröffnete aber gleichzeitig die Möglichkeit der politischen Einflussnahme und Kontrolle auf die künstlerische Produktion und geriet somit zu einem Instrument zur Durchsetzung kunst- und kulturpolitischer Vorgaben.20 Es war umso wirksamer, als dass in der Folgezeit ein privater Kunsthandel zunehmend unterbunden wurde und öffentliche Aufträge zur wichtigsten Einnahmequelle der Künstler und Künstlerinnen werden sollten. Im November 1948 setzte mit dem Artikel Über die formalistische Richtung in der Deutschen Malerei in der Täglichen Rundschau eine breite, öffentlich geführte ›Formalismusdebatte‹ ein. Der sowjetische Kulturoffizier Alexander Dymschitz griff darin die gesamte moderne Kunst an, die unter dem Sammel- und Ausgrenzungsbegriff ›Formalismus‹ dem ›Realismus‹ gegenübergestellt wurde.21 Noch aber war es Künstlern und Kunstwissenschaftlern möglich, Stellung gegen das Formalismusverdikt zu nehmen und für die Kunst der Moderne einzutreten.22 Auch die 2. Deutsche Kunstausstellung, 17 Vgl. Niederhofer 1996, S. 104–113. Bereits auf dem Sächsischen Künstlerkongress vom 26.– 30.10.1946 zum Abschluss der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung schwenkten die Kulturfunktionäre in ihren Reden auf den neuen Kurs ein. Der Kulturoffizier Tjulpanow, Leiter der Propaganda- und Informationsabteilung der SMAD, erklärte, die Ausstellung habe nur mit den besten Werken bewiesen, dass die Künstler »der nazistischen Verwilderung und der dekadenten Abstraktion fern« seien – hier erfolgte die Ablehnung des Nationalsozialismus mit der offenen Ablehnung abstrahierender Kunst in einem Atemzug. Und etwas versteckt in einer längeren Lobrede befand der sowjetische Kulturoffizier Alexander Dymschitz, Leiter der Kulturabteilung der SMAD  : »Auf dieser Ausstellung spürt man den Kontrast einer echten realistischen Kunst mit feinen psychologischen Zügen gegenüber einer formalistischen Abstraktion, welche ideenarm und darum zukunftslos ist.« Beide erklärten die Kunst der Sowjetunion zum Vorbild. (Die Reden sind hier zit. n. Matthias, Carl-Ernst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 5 und 9  ; für den Kongress vgl. auch Schröter 2006, S. 232–235.) 18 Vgl. Lindner 1998, S. 86 ff.; Saure 2000, S. 23. 19 Entschließung der Ersten Zentralen Kulturtagung der SED, in  : Neues Deutschland (im Folgenden ND), 11.05.1948, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 91. 20 Zum Kulturfonds vgl. Schröter 2012a. 21 Vgl. Dymschitz, Alexander  : Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei, TR, 19./24.11.1948, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 97–103. 22 So z. B. Adolf Behne im ersten Heft der Zeitschrift bildende kunst 1948 und Herbert Sandberg in

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die einen Monat vor Gründung der DDR eröffnet wurde, brachte eine deutliche Diskrepanz zwischen dem Anspruch der Kulturfunktionäre und den geschaffenen Kunstwerken zum Vorschein. Sie knüpfte an die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung 1946 an und begründete damit eine Reihe, in der in Abständen von drei bis fünf Jahren insgesamt zehn große, zentrale Kunstausstellungen stattfanden. Als eine wiederkehrende »künstlerische Leistungsschau«23 der DDR sollte sie zum »Mittelpunkt des staatsoffiziellen Ausstellungsbetriebes«24 werden. Bei der 2. Deutschen Kunstausstellung, die von der Landesregierung Sachsen und der Stadt Dresden veranstaltet wurde, lagen jedoch – ähnlich der ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung – Konzept und Auswahl der Werke noch weitgehend bei Künstlern und Kunstwissenschaftlern, die ihre eigenen Vorstellungen durchzusetzen wussten.25 Die Ausstellung, die von offizieller Seite massive Kritik erfuhr, zeigte überwiegend Werke ohne einen explizit politischen Inhalt, dafür mit »scheinbar zeitlose[n] Themen und Sujets«26, deren Malweisen Elemente aller Richtungen der Moderne aufwiesen. Ein Vergleich mit der ebenfalls 1949 in Köln gezeigten großen Überblicksausstellung Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart ergibt keine besonders ausgeprägten Unterschiede in den Kunstwerken in Ost- und Westdeutschland. Einige Künstler und Künstlerinnen waren sogar auf beiden Ausstellungen vertreten, da die Dresdner Ausstellung etwa zur Hälfte Kunstwerke aus Westdeutschland präsentierte.27 Mit der sich abzeichnenden Teilung Deutschlands jedoch »verflüchtigten sich die noch vorhandenen Konturen einer gesamtdeutschen Kunst«28, eine zunehmende Ausdifferenzierung der Kunstauffassung setzte ein und die Gegensätze in Ost- und Westdeutschland verschärften sich. Der 1951 nun auch offiziell in einem Statut der SED auf der 5. Tagung des Zentralkomitees (ZK) im März beschlossene »Kampf gegen den Formalismus«29 erreichte einen neuen Höhepunkt. Eingeleitet wurde diese Politik erneut durch einen längeren Artikel in der Täglichen Rundschau, der mit dem Titel Wege und Irrwege der modernen Kunst unter dem Pseudonym N. Orlow erschien und eine ge-

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der TR am 8. und 17.12.1948  ; vgl. Damus 1991, S. 63  ; Gillen 2005, S. 36  ; Niederhofer 1996, S. 107 ff.; Rehberg 2003, S. 28 ff. Kaiser 2003a, S. 93  ; Rehberg 2012a, S. 215. Kaiser 2003a, S. 97. Vgl. Saure 1995  ; Kaiser 2003a, S. 101. Eine Auflistung der an der künstlerischen Leitung und der Jury beteiligten Personen findet sich im Ausstellungskatalog, darunter Wolfgang Balzer, Heinrich Ehmsen, Hans und Lea Grundig, Josef Hegenbarth, Bernhard Kretzschmar, Otto Nagel (vgl. 2. Deutsche Kunstausstellung 1949, o. S.). Damus 1991, S. 66  ; vgl. auch 2. Deutsche Kunstausstellung 1949. Vgl. Damus 1991, S. 64–69  ; Niederhofer 1996, S. 118 ff., Schönfeld 1999a  ; Lindner 1998, S. 89–94  ; Kunstkombinat DDR 1990, S. 16. Für die Ausstellung Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart 1949 in Köln vgl. das Kapitel 3.4.3.1. Thomas 2002, S. 44. Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZK der SED, angenommen auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186.

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nerelle Abrechnung mit der kulturellen Entwicklung in der DDR darstellte. Dort hieß es über die bildende Kunst, sie gehöre »zu den am weitesten zurückgebliebenen Kunst­ arten in der DDR«. Einige Künstler, die die Entwicklung einer »fortschrittliche[n] Kunst« angeblich behinderten, wurden namentlich aufgeführt, darunter auch Horst Strempel, dessen 1948 vollendetes Wandbild im Berliner Bahnhof Friedrichstraße nur wenig später übertüncht wurde. Die Diffamierungen trafen auch Künstler und Künstlerinnen, die aufgrund ihrer Nähe zur Arbeiterbewegung zuvor noch als Vorbild gegolten hatten, so beispielsweise die bereits verstorbene Käthe Kollwitz. Sie habe in ihren Werken die Arbeiter immer nur als »den leidenden Teil des Volkes« gezeigt, nie aber ihre »große gesellschaftliche Mission«. Der im Westen verfolgte »Kult des Häßlichen und Unmoralischen« sei auch in der Kunst der DDR auszumachen, es gäbe »Tendenzen des Verfalls und der Zersetzung, des Mystizismus und Symbolismus«. Eine »Kunst aber, die sich Entartung und Zersetzung zum Vorbild nimmt«, war in den Augen des Autors »pathologisch und antiästhetisch«30. Unmissverständlich wurde in diesem Artikel der »Moderne in der Kunst der Kampf angesagt […], terminologisch und argumentativ in bruchloser Kontinuität zur Liquidierungspolitik des Dritten Reiches«31. An ihrer statt wurde ein »moderner Realismus [gefordert], in dessen Mittelpunkt die gesellschaftlichen Interessen […] und die diesen Interessen dienenden Menschen stehen«, eine optimistische, lebensbejahende, volksnahe, angeblich demokratische und humanistische Kunst, die »fortschrittlichen gesellschaftlichen Zielen« diene. Andere Artikel mit gleicher Stoßrichtung folgten, so z. B. von dem damaligen Redakteur der Zeitung Neues Deutschland Wilhelm Girnus.32 Vom ihm stammt ein grober 30 Alle Zitate  : Orlow, N.: Wege und Irrwege in der modernen Kunst, in  : TR, 20./21.01.1951, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 159–170 (Hervorhebung im Original). Die Frage, wer sich hinter dem Pseudonym verbirgt, hat zu mehreren Spekulationen geführt, lässt sich allerdings bis heute nicht eindeutig beantworten, vgl. Niederhofer 1996, S. 128  ; Hartmann/Eggeling 1998, S. 217 f. Eine der wenigen Gegendarstellungen wurde am 21.02.1951 in der TR abgedruckt. Hans und Lea Grundig schrieben dort, dass sie »keinesfalls Käthe Kollwitz gegen Klinger oder Feuerbach eintauschen möchten« (zit. n. Kunstkombinat DDR 1990, S. 19). 31 Erbe 1993, S. 57. Erbe bezieht sich hier mit der Rede des Kulturpolitikers Anton Ackermann auf der 1. zentralen Kulturtagung der KPD im Februar 1946 auf ein früheres Beispiel. Die kontinuierliche Weiternutzung des im NS gebräuchlichen Vokabulars lässt sich jedoch für die ganzen Nachkriegsjahre feststellen, vgl. auch Niederhofer 1996, S. 136  ; Gillen 2005, S. 37. 32 Vgl. z. B. Girnus, Wilhelm  : Wo stehen die Feinde der deutschen Kunst  ?, in  : ND, 13./18.02.1951, in Auszügen abgedruckt in Schubbe 1972, S. 170–177. Wilhelm Girnus (geboren 27.01.1906 in Allenstein/Ostpreußen, gestorben 10.07.1985 in Ost-Berlin) hatte 1925–1929 Malerei und Kunstgeschichte an den Akademien Kassel und Breslau sowie Literatur in Königsberg und Paris studiert und bis 1933 als Kunsterzieher gearbeitet. 1929 trat er in die KPD ein und war zwischen 1933 und 1945 wegen illegaler Tätigkeit in verschiedenen Zuchthäusern und KZs interniert. 1945 wurde er zum Leiter der Abteilung Volksbildung in Thüringen, von 1946 bis 1949 arbeitete er als stellvertretender Intendant beim Berliner Rundfunk, anschließend bis 1953 als Redak­ tionsmitglied und zuletzt als Chefredakteur im SED-Zentralorgan Neues Deutschland, vgl. Reich/ Vierneisel 1996, S. 863  ; Müller-Enbergs/Wielgohs/Hoffmann/Herbst 2006, Bd. 1, S. 302.

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Verriss einer in der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin gezeigten Ausstellung mit Werken von Ernst Barlach. Girnus behauptete darin, Barlachs Figuren seien »eine graue, passive, verzweifelte, in tierischer Dumpfheit dahinvegetierende Masse, in denen auch nicht der Funke eines starken, lebendigen Gefühls des Widerstandes zu spüren ist. […] Barlachs Bauern sind dumpfe, tölpelhafte Urwaldbären, die einen ziemlich stark ausgeprägten Zug zum Tierischen haben. Bauern, gesehen mit den Augen eines verzweifelnden Kleinbürgers. Die progressive Kraft, die die Bauernklasse unter der Führung der Arbeiterklasse im Kampf für eine bessere Gesellschaft entfalten kann, ist in seinen Gestalten auch nicht andeutungsweise spürbar.«33

Damit die Künstler und Künstlerinnen die Forderungen nach einer sozialistisch-realistischen Kunst zukünftig besser erfüllten, beschloss das ZK der SED 1951 die Schaffung einer Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten (StaKoKu). Sie leitete die künstlerischen Institutionen und die Künstler an und sorgte für die weitmöglichste Einhaltung der Forderungen und Leitlinien der SED auf dem Gebiet der Kultur.34 In der Rede zu ihrer Berufung Ende August 1951 machte Ministerpräsident Grotewohl das Primat der Politik im Bereich der Kunst noch einmal überdeutlich. Unmissverständlich verkündete er, dass der Wert eines Kunstwerkes zuerst nach dem Inhalt und dann erst nach künstlerischer Qualität zu beurteilen sei  : »Die Idee in der Kunst muß der Marschrichtung des politischen Kampfes folgen. Denn nur auf der Ebene der Politik können die Bedürfnisse der werktätigen Menschen richtig erkannt und erfüllt werden. Was sich in der Politik als richtig erweist, ist es auch unbedingt in der Kunst. Es ist doch klar, daß ein Werk, selbst wenn es gewisse künstlerische Qualitäten in sich trägt, vom Volk abgelehnt werden muß, wenn seine Grundrichtung reaktionär ist. Ich will damit sagen, daß die politische Kritik bei der Beurteilung unserer Kunst primär ist, und daß die künstlerische Kritik sekundär ist.«35

33 ND, 04.01.1952, der ungezeichnete Artikel ist abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 225 f., hier S. 225  ; vgl. auch Kunstkombinat DDR 1990. S. 22. Der Artikel löste in der Deutschen Akademie der Künste und anderweitig Protest aus, unter anderem von Bertolt Brecht. Zuvor hatte es auch schon positive Rezensionen in den überregionalen Zeitungen gegeben, vgl. zur Ausstellung und ihrer Rezeption Schulz 1996. 34 Vgl. sehr ausführlich zur StaKoKu Buchbinder 2011  ; vgl. auch Schütrumpf 1999, S. 65–72  ; Damus 1991, S. 80  ; Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe, S. 178–186, hier S. 184. 35 Rede Otto Grotewohls zur Berufung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten am 31.08.1951, in  : ND, 02.09.1951, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 205–209, hier S. 208 (Hervorhebung im Original).

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Mitarbeiter der StaKoKu kamen von nun an unangemeldet in die Hochschulen und die Ateliers der Künstler zur Überprüfung des künstlerischen Schaffens. Neben diffamierenden Presseberichten hatte dies für viele Künstler und Professoren reale Auswirkungen. Besonders hart traf es die Kunstszene in Halle. Die Stadt galt den Kulturfunktionären in der DDR als »Hochburg des Formalismus«36. In Halle, 1949 vom Dresdner Kunsthistoriker Fritz Löffler noch als »vitalste Stadt […] in der ostzonalen Malerei«37 bezeichnet, reichte die »Spannbreite künstlerischer Äußerungen […] von existentiellen Fragestellungen der Kriegs- und Nachkriegsgenerationen über utopische Gedanken an eine bessere Welt bis zum spielerisch experimentellen Umgang mit rein künstlerischen Mitteln«38. ›Altmeister‹ wie Charles Crodel und Erwin Hahs, die bereits vor 1933 an der Kunstschule Burg Giebichenstein gelehrt, unter den Nationalsozialisten entlassen und nach 1945 erneut an die Burg berufen worden waren, förderten diese Offenheit, gestützt durch jüngere Lehrkräfte wie Ulrich Knispel und Willi Sitte, der sich anfänglich in seiner Lehre an Vorbildern der Klassischen Moderne orientierte (vgl. Abb. 1). Freischaffende Künstler wie Hermann Bachmann (vgl. Abb. 44, 45), Herbert Kitzel (vgl. Abb. 47, 49), Kunsthistoriker wie der bis 1950 an der Universität lehrende Wilhelm Worringer, ein Museumsdirektor wie Gerhard Händler im Städtischen Museum in der Moritzburg sowie der mit einem internationalen Programm aufwartende Hallenser Galerist Eduard Henning trugen zu der lebendigen Kunstszene in Halle bei. Die Formalismusdiskussion griff massiv in dieses produktive Klima ein  ; die Künstler waren aufgrund ihrer an der Klassischen Moderne ausgerichteten Ausdrucksweise verstärkt Diffamierungen ausgesetzt und ihre Lehrmethoden wurden scharf kritisiert. Die Kampagne gegen Knispel erreichte einen Höhepunkt nach einer Exkursion mit seinen Studierenden nach Ahrenshoop im Sommer 1951 und einer anschließenden Ausstellung, über die Wilhelm Girnus in der Zeitung Neues Deutschland einen vernichtenden Artikel schrieb, in dessen Folge Knispel entlassen wurde.39 Wie er verließen auch die anderen angefeindeten Künstler vielfach die DDR  : Charles Crodel nahm 1951 einen Lehrauftrag an der Akademie der Bildenden Künste München an,40 Karl Rödel, Leiter der Klasse für Lithografie, wurde 1952 entlassen und siedelte nach Mannheim über,

36 Litt 2012, S. 114. 37 Löffler, Fritz  : Die 2. Deutsche Kunstausstellung in Dresden und die westdeutsche Malerei, in  : Zeitschrift für Kunst, 1949, H. 4, S. 277–288, hier S. 280. 38 Litt 2012, S. 107. 39 Girnus, Wilhelm  : Lebensfeindliche Kunstdiktatur in »Giebichenstein«. Ein Ferienbrief aus Ahrenshoop, in  : ND, 06.07.1951, abgedruckt bei Hüneke 1996, S. 226 und bei Staatliche Galerie Moritzburg Halle/Burg Giebichenstein – Hochschule für Kunst und Design, Halle/Hochschule der Künste Berlin, Halle (Saale), Berlin 1994, S. 6 (dort auch zahlreiche weitere Dokumente zum ›Fall Ahrenshoop‹). Zur Geschichte der Burg Giebichenstein 1945 bis 1958 vgl. Heider 2010, zur Kunstszene in Halle insbesondere Hüneke 1996  ; Litt/Rataiczyk 1998  ; Litt/Schneider 2004  ; Litt 2012. 40 Vgl. Hüneke 1996, S. 226.

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Abb. 1 Willi Sitte  : Massaker II, 1959, Öl auf Hartfaserplatte, 160 × 207 cm

Erwin Hahs wurde im gleichen Jahr zwangsemeritiert, Hermann Bachmann ging 1953 nach West-Berlin.41 Auch an anderen Kunstakademien kam es zu personellen Veränderungen. An der Hochschule für Bildende Künste (HfBK) Dresden etwa war Wilhelm Lachnit, ein Gründungsmitglied der Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands (ASSO) und ein überzeugter Kommunist, wegen »experimentellen Schaffens«42 zunehmend Diffamierungen ausgesetzt, die ihn 1953 dazu bewogen, der Hochschule den Rücken zu kehren (vgl. Abb. 24). 1954 wurde der Maler und Bildhauer Eugen Hoffmann, ebenfalls ehemaliges Mitglied der Dresdner ASSO, zwangsemeritiert.43 Auch in Berlin machte man selbst vor überzeugten Kommunisten nicht halt  : Im Herbst 1952 wurde Mart Stam als Direktor der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee beurlaubt, er verließ zum Jahreswechsel die DDR. Eine Kampagne gegen den dort lehren41 1951 verließ auch der Student Gerhard Hoeme die Stadt Halle und zog nach Düsseldorf, 1953 folgte der Student Jochen Seidel Hermann Bachmann nach West-Berlin. Doris Litt spricht in diesem Zusammenhang von einem »Exodus« der Künstler, deren Weggang für die DDR einen großen Verlust bedeutete (Litt 2012, S. 114)  ; vgl. auch Litt/Schneider 2004  ; Hüneke 1996, S. 226 f.; Niederhofer 1996, S. 132–34. 42 Personalakte W. Lachnit, Archiv der HfBK Dresden, hier zit. n. Niederhofer 1996, S. 139. 43 Vgl. Niederhofer 1996, S. 135, 138 f.

50  |  Der Gegenstand

den Horst Strempel veranlasste auch diesen dazu, 1953 nach West-Berlin überzusiedeln. Im gleichen Jahr mussten Edmund Kesting, Hans Tombrock und Arno Mohr unfreiwillig die Schule verlassen, Arno Mohr konnte jedoch wenig später zurückkehren.44 In Leipzig installierte der Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB), Kurt Massloff, eine »sozialistische[] Musteranstalt mit einem entsprechend dogmatischen Kunstkonzept«45 und wurde dabei maßgeblich von dem Dozenten für Kunstgeschichte und Soziologie Kurt Magritz unterstützt.46 Hochschullehrer und -lehrerinnen wie die Käthe-Kollwitz-Schülerin Elisabeth Voigt und der einen postimpressionistischen Stil pflegende Max Schwimmer wurden zunehmend an den Rand gedrängt, Schwimmer verließ infolgedessen 1951 die Stadt und ging nach Dresden.47 Der verstärkte ›Kampf gegen den Formalismus‹ wurde auch in den Museen spürbar. Der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Ludwig Justi, musste im Spätsommer 1951 sein nur wenige Monate zuvor eingerichtetes Kabinett mit Kunst des Expressionismus schließen.48 Der 1949 neu eingesetzte Direktor des Hallenser Kunstmuseums in der Moritzburg, Hans Kahn, bekam trotz einer den politischen Forderungen entgegenkommenden Dauerausstellung im Dezember 1951 die Anweisung, die »Werke[] abstrakter Maler wie Feininger, Kandinsky, Klee usw.«49 abzuhängen. Wie auch sein Vorgänger Gerhard Händler, der für sein Engagement für den Expressionismus stark angefeindet worden war, verließ Kahn desillusioniert die DDR Richtung Westen.50 Der Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Wolfgang Balzer, der sich sehr für die Kunst der Moderne eingesetzt hatte, wurde 1951 aus politischen Gründen in den Ruhestand versetzt.51 Auch über den Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD) versuchte der Staat Einfluss auf die Kunst zu nehmen. 1950 gegründet zur Erfassung aller bildenden 44 Vgl. Ebert 1996, S. 178 f. 45 Heim/Kaiser 2009, S. 39. 46 Magritz fungierte dabei »als inoffizieller Chefideologe und war bald weit über Leipzig hinaus als Scharfmacher bekannt und verhasst« (Heim/Kaiser 2009, S. 39). Im April 1950 trat er in die Redaktion der TR ein, arbeitete bis 1954 als Chefredakteur der Illustrierten Rundschau und trieb die Formalismusdebatte maßgeblich mit an, vgl. Gillen 2009b, S. 50  ; Schulz 1996, S. 149. 47 Vgl. Schumann 1996, S. 482–493  ; Heim/Kaiser 2009, S. 39  ; Gillen 2009b  ; Lang 2002, S. 51 f. In Folge von Schwimmers Weggang brachen einige seiner Schüler das Studium ab, darunter auch Bernhard Heisig, der wie sein Lehrer des Formalismus bezichtigt wurde. Auch der damalige Student Werner Tübke entfloh »dem beengten Klima der HGB 1950 […], um ein Studium der Kunsterziehung und der Psychologie in Leipzig aufzunehmen« (Heim/Kaiser 2009, S. 40). Mitte der 1950er Jahre konnten beide als Lehrkräfte an die HGB Leipzig zurückkehren, vgl. Anm. 125 in diesem Kapitel. 48 Vgl. Steinkamp 2008, S. 307–311  ; Hünecke 1996, S. 227. 49 Helmut Holtzhauer, Leiter der StaKoKu, an den Leiter des Museums in der Moritzburg, 08.12.1951, in  : BArch, DR 1/5942, Bl. 815, hier zit. n. Steinkamp 2008, S. 278  ; vgl. auch Hüneke 1996, S. 227. 50 Vgl. Steinkamp 2008, S. 209–225, 275–279. 51 Vgl. Rudert 2014, S. 115  ; Niederhofer 1996, S. 139.

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Künstler und Künstlerinnen wurde der Verband 1952 aus dem Kulturbund ausgegliedert und in eine selbständige und zentralistisch gegliederte Organisation umgewandelt. Die Mitgliedschaft in dieser einzigen Berufsorganisation für bildende Künstler in der DDR entschied maßgeblich darüber, wer als Künstler bzw. Künstlerin arbeiten und an offiziellen Ausstellungen teilnehmen durfte.52 Die höchsten Ämter dieses Verbandes waren zumeist mit Parteifunktionären besetzt. So löste der Verband 1952 den Vorsitzenden Otto Nagel durch den damaligen Rektor der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Fritz Dähn, ab und, »weitaus wichtiger, schuf den Posten eines Generalsekretärs. Dieser wurde mit Herbert Gute besetzt, einem Garanten der von der SED vorangetriebenen und vom Staat durchgesetzten Kunstpolitik«53. Zudem gab der VBKD nun auch zusammen mit der StaKoKu ab Januar 1953 die Zeitschrift Bildende Kunst heraus und konnte dort nun der offiziellen Kulturpolitik entsprechende Artikel lancieren. Die ab April 1947 unter dem Titel bildende kunst herausgegebene Zeitschrift von Karl Hofer und Oskar Nerlinger hatte mit Heft 10 des 3. Jahrganges 1949 ihr Erscheinen einstellen müssen. Gemeinsam traten die StaKoKu und der VBKD nun auch als Veranstalter der Dritten Deutschen Kunstausstellung auf, die im Frühjahr 1953 in Dresden im Albertinum stattfand. Geplant als »erste deutsche sozialistische Ausstellung der bildenden Kunst«54 zeigte sie eine »gewaltige[] Ansammlung von gemalter Ideologie«55 und wurde von offizieller Seite und der Presse als Durchbruch zu einer neuen, sozialistischen Kunst gefeiert. Besonders fielen dabei Gemälde der HGB Leipzig auf, deren Rektor Massloff sich und seine Schule explizit über diese Ausstellung profilieren und mit der ersten Schülergeneration »einen Maßstab sozialistischer Kunst setzen«56 wollte. Im Vorfeld der Dritten Deutschen Kunstausstellung war zudem eine ›Sozialistische Künstlerbrigade‹ gegründet worden, die auf Schloss Rammenau in der Oberlausitz Musterbeispiele eines Sozialistischen Realismus schuf, von denen 13 Gemälde in Dresden ausgestellt wurden. Zusätzlich hatte eine Gutachterkommission im Auftrag der Ausstellungsleitung Atelierbesuche unternommen, zu bearbeitende Themen verteilt und die Künstler bei der Umsetzung ideologisch angeleitet.57 Auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung konnte daher erstmals eine annähernde Übereinstimmung zwischen den Forderungen der Kulturfunktionäre und den gezeigten Kunstwerken erzeugt werden, die Normierung 52 Für den VBKD vgl. Krejsa/Wolff 1996 sowie Kapitel 2.2.5.2. 53 Damus 1991, S. 83. 54 Dähn, Fritz  : Ausblick auf die 3. Deutsche Kunstausstellung in Dresden, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 1, S. 25–29, hier S. 26. Helmut Holtzhauer, Leiter der StaKoKu, wollte die Ausstellung zu einer »Heerschau über die Kräfte des Realismus« machen (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten, Sekretariat der 3. Deutschen Kunstausstellung, Protokoll der konstituierenden Sitzung des Ausstellungskomitees für die 3. Deutsche Kunstausstellung am 02.05.1952 im Klubhaus des Kulturbundes, in  : BARch, DR 1/5946, unpag., hier zit. n. Rehberg, S. 2012, S. 219). 55 Lindner 1998, S. 104. 56 Heim/Kaiser 2009, S. 40  ; vgl. auch Heim 2009  ; Schumann 1996, S. 493 f. 57 Vgl. Gillen 2005, S. 44  ; vgl. für die Vorbereitungen auch Buchbinder 2011, S. 150 ff.

52  |  Der Gegenstand

der Künste erreichte in dieser Zeit ihren Höhepunkt.58 Zu den zentralen Bildern der Ausstellung gehörten zahlreiche Porträts, die den Arbeiter als vorbildlichen Aktivisten und ›Helden‹ des neuen Gesellschaftssystems zeigten. Das Gemälde Junger Maurer von Otto Nagel veranschaulicht, wie sich auch ein bereits vor 1945 etablierter Künstler zwischenzeitig an die neuen kunstpolitischen Anforderungen anpasste und dabei im Vergleich zu seinem Vorkriegsschaffen deutlich an Qualität einbüßte (Abb. 2).59 Zudem wurden zahlreiche Arbeitsszenen aus Industrie und Landwirtschaft gezeigt, die vom Aufbau des Landes unter sozialistischen Vorzeichen zeugten, z. B. die Gemälde Aufbau der Stalin-Allee von Heinz Löffler und Erste Furche für die Produktionsgenossenschaft von Walter Cordes (Abb. 33). Historienbilder illustrierten die Geschichte des Klassenkampfes und stellten über historische Ereignisse die Legitimität der DDR her, die gleichsam den erfolgreichen Abschluss der Befreiungskämpfe bildete. Das Gemälde Die Schlosser­ lehrlinge Zinna und Glasewald im März 1848 von Heinz Wagner z. B. vergegenwärtigte die revolutionären Ereignisse 1848 »als eine Etappe auf dem Weg zum Sieg des Sozialismus«60, auf dem sich auch der Betrachter des Bildes wähnen sollte (Abb. 3). Zu den von offizieller Seite immer wieder gelobten und hervorgehobenen Werken gehörten neben den oben genannten Bildern von Cordes und Wagner unter anderem Die jüngsten Flieger von Harald Hellmich und Klaus Weber, der Nationalpreisträger Erich Wirth mit seinem Kollektiv von Erich Hering (Abb. 34), das Bildnis eines Offiziers der kasernierten Volkspolizei von Gerhard Kurt Müller (Abb. 18) und Hans Mayer-Foreyts Ehrt unsere alten Meister (Abb. 20).61 Stilistisch wichen die Arbeiten nicht von einer »traditionsgebundenen, unmittelbar auf die Wirklichkeit bezogenen Gegenständlichkeit«62 ab, so dass ein relativ einheitliches Bild der dargebotenen Kunst entstand. Im Ausstellungskatalog wurden fast ausschließlich Werke mit einer im Sinne der SED ›fortschrittlichen‹ Thematik gezeigt, obwohl sie in der Ausstellung nur etwa ein Fünftel ausmachten.63 Anderes wie z. B.

58 Vgl. Gillen 2005, S. 44  ; Heim 2009  ; Kaiser 2010, S. 109. 59 Otto Nagel, der noch 1951 dem diffamierenden Artikel N. Orlows entgegengesetzt hatte, dass nicht »der gemalte Schweißtropfen auf der Stirn des Aktivisten« wesentlich sei, »sondern die Haltung, der Geist, von dem unser neues, von rotem Blut durchpulstes Leben gekennzeichnet wird«, bezeichnete seinen Versuch der Anpassung bereits 1955 als Fehler, mit dem er »Schiffbruch« erlitten und sich nur langsam wieder gefangen habe. (Die Erwiderung Nagels auf N. Orlow wurde in der TR vom 15.02.1951 unter der Überschrift Die Kunst als Waffe des Volkes gedruckt, die Selbstkritik 1955 übte er auf einer außerordentlichen Sektionssitzung Bildende Kunst zur Frühjahresausstellung der Deutschen Akademie der Künste am 16.06.1955, in  : AdK, Berlin, ZAA 225  ; beides zit. n. Gillen 2005, S. 52  ; vgl. auch Gillen 2009a, S. 147 f.). 60 Heim 2009, S. 55. 61 Für die Dritte Deutsche Kunstausstellung vgl. Damus 1991, S. 81–102  ; Lindner 1998, S. 104– 110  ; Heim 2009  ; Rehberg 2012a, S. 218 f.; Kaiser 2003a, S. 101 f. 62 Damus 1991, S. 87, vgl. auch S. 118. 63 Vgl. ebd., S. 87  ; Dritte Deutsche Kunstausstellung 1953.

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 53

Abb. 2 Otto Nagel  : Junger Maurer (Maurerlehrling Wolfgang Plath), 1953, Öl auf Leinwand, 116 × 79,5 cm

54  |  Der Gegenstand

Abb.  3 Heinz Wagner  : Die Schlosserlehrlinge Zinna und Glasewald im März 1848, 1946–1953, Öl auf Leinwand, 172 × 125,5 cm

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 55

die auf der Ausstellung zahlenmäßig stark vertretende Landschaftsmalerei64 blieb dort unterrepräsentiert. Doch der Durchbruch des politisch geforderten Sozialistischen Realismus auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung blieb ein Pyrrhussieg.65 Der Volksaufstand vom 17. Juni 1953, bei dem Arbeiterinnen und Arbeiter in mehreren Städten der DDR gegen die Wirtschafts- und Arbeitspolitik der SED und für eine Verbesserung des Lebensstandards demonstrierten, schwächte die Regierung. Trotz der blutigen Niederschlagung des Aufstandes mit sowjetischer Hilfe erschütterten die Ereignisse das staatliche Machtgefüge der jungen DDR. Künstler und Kulturschaffende nutzten die Situation, um offen Kritik an der staatlichen Bevormundung zu üben, Veränderungen im Bereich der Kunst- und Kulturpolitik waren damit unvermeidlich geworden. Den vielfach gelobten Werken der Dritten Deutschen Kunstausstellung wurden nun nicht nur »ihre zuvor wohlwollend übersehenen technischen Mängel, sondern auch eine aufgesetzte Ideologie«66 vorgeworfen. Die Berichterstattung in der Zeitschrift Bildende Kunst machte eine Kehrtwende und druckte nach äußerst positiven Besprechungen im zweiten Heft 1953 nur wenig später einen umfassenden Verriss.67 Auch Wolfgang Harich, selbst ein überzeugter Kommunist, Dozent für Marxismus und Mitglied der SED, prangerte an, dass der Leiter der StaKoKu, Helmut Holtzhauer, einen Tag vor Eröffnung der Ausstellung »Bilder, die ihm und seinem Gefolge unerwünscht« waren, »hinter dem Rücken der Jury [habe] entfernen«68 lassen. Darüber hinaus übte er heftige Kritik an dem gesamten Vorgehen der Kulturfunktionäre. Auch andere griffen jetzt die dogmatische Kunst- und Kulturpolitik an, der Formalismusbegriff galt nun in »publizierten Kritiken und stärker noch in internen Aussprachen und Resolutionen […] als ›Schlagwort für Sachunkenntnis‹, das sich ›gegen jeden schöpferischen Impuls‹ richte und ›jedem Unbefugten Tür und Tor‹

64 65 66 67

Über 30 Prozent der Arbeiten waren Landschaftsbilder, vgl. Heim 2009, S. 57. Vgl. ebd. ; Heim 2012. Heim/Kaiser 2009, S. 40  ; vgl. auch Heim 2009, S. 56. Vgl. für lobende Darstellungen den Artikel des damaligen Vorsitzenden der StaKoKu  : Holtzhauer, Helmut  : Die III. Deutsche Kunstausstellung in Dresden, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 2, S. 29–33  ; sowie den Artikel des »Leipziger Chefideologe[n]« (Heim/Kaiser 2009, S. 40)  : Magritz, Kurt  : Die Wahrheit der Kunst ist die Wahrheit des Lebens, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 2, S. 34–44. Für Kritik vgl. Besenbruch, Walter  : Über die Besonderheit der künstlerischen Erkenntnis und die Situation in der Kunst, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 4, S. 38–42. Auf einer außerordentlichen Vorstandssitzung des Zentralvorstandes des VBKD sprach ­Walter Besenbruch, Professor für Ästhetik an der Humboldt-Universität Berlin, von einem »kaum glaublichen Tiefstand der Gestaltung«, von einem »Niveau hinsichtlich der künstlerischen Gestaltung, aus dem wir ganz schnell herauskommen müssen  !« (VBKD [Hrsg.]  : Neuer Kurs und die bildenden Künstler. Beiträge aus den Protokollen der außerordentlichen Vorstandsitzungen am 7. und 8. August und 14. November 1953, Sonderausgabe der Zeitschrift Das Blatt [Informationsblatt des VBKD], S. 90). 68 Harich, Wolfgang  : Es geht um den Realismus – Die Bildenden Künste und die Kunstkommission, in  : Berliner Zeitung, 14.07.1953, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 292–296, hier S. 293.

56  |  Der Gegenstand

geöffnet habe«69. Die Deutsche Akademie der Künste70 und der Kulturbund traten mit Forderungen an die Öffentlichkeit, wonach die Eigenverantwortlichkeit der Künstler für ihr Schaffen wiederhergestellt, die »Freiheit der Meinungen gewährleistet« sowie die »administrative Einmischung staatlicher Stellen in die schöpferischen Fragen der Kunst und Literatur«71 aufhören müsse. Die Parteiführung zeigte – zumindest verbal – Verständnis für die Kritik und versprach die Umsetzung der Forderungen.72 Tatsächlich wurde die ungeliebte StaKoKu aufgelöst und dafür im Januar 1954 ein Ministerium für Kultur geschaffen sowie mit dem Dichter Johannes R. Becher ein eher gemäßigter Kulturminister ernannt.73 Sein Einfluss blieb jedoch begrenzt, »mehr und mehr wurde er zur Repräsentationsfigur, während sein erster Stellvertreter, Alexander Abusch, die Schalthebel des politischen Apparats bediente«74. Dennoch gelang es der SED, mit diesen Maßnahmen die Situation wieder zu beruhigen und ihre Macht zurückzugewinnen. Die Polemik gegen die ›formalistische‹ Kunst der Moderne schwächte sich mit dem sogenannten ›Neuen Kurs‹ etwas ab, an der Ausrichtung der Kulturpolitik jedoch wurde nichts geändert. Der ›Kampf‹ für den Sozialistischen Realismus sollte nun lediglich weniger Zwang und mehr geduldige Überzeugungsarbeit beinhalten.75 Die »etwas längere Leine«76, an der die Künstlerinnen und Künstler fortan gehalten wurden, diente kurzfristig einer Verbesserung des Verhältnisses zwischen ihnen und den 69 Heim 2009, S. 56, er zitiert hier eine Resolution des VBKD, Kreisgruppe Weimar, vom 05.08. 1953, in  : BArch, DR 1/5811. 70 In der Nachfolge der 1696 gegründeten Preußischen Akademie der Künste wurde 1950 die Deutsche Akademie der Künste (AdK, später Akademie der Künste der DDR) in Ost-Berlin konstituiert  ; Arnold Zweig wurde ihr erster Präsident. Mit der Akademie wurde »bewusst an eine altehrwürdige Tradition angeknüpft. Die in die Akademie berufenen Künstler sollten sich geehrt fühlen […][,] angesehene Künstler dem Staat auf ehrende Weise verpflichtet und loyale Künstler als richtungsweisend vorgewiesen werden.« (Damus 1991, S. 78). Dies funktionierte nur bedingt. In West-Berlin kam es 1954 zu einer Neukonstituierung der Akademie mit Hans Scharoun als erstem Präsidenten (vgl. www.adk.de/de/akademie/akademie/geschichte.htm, letzter Zugriff  : 16.07.2020). 71 Beide Zitate  : Vorschläge des Kulturbundes für die Entwicklung unseres Kulturlebens, 03.07.1953, in  : ND, 08.07.1953, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 290 f., hier S. 290  ; vgl. auch Erklärung der Deutschen Akademie der Künste, 30.06.1953, in  : ND, 12.07.1953, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 289 f. 72 Vgl. z. B. Ulbricht, Walter  : Rede auf der 15. Tagung des ZK der SED, 24.–26. Juli 1953, in  : Berliner Zeitung, 31.07.1953, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 296. 73 Johannes R. Becher, erster Präsident des Kulturbundes und seit 1953 in der Nachfolge von Arnold Zweig Präsident der AdK, war in jungen Jahren noch Anhänger einer expressionistischen Dichtung gewesen, sagte sich dann aber von ihr los, vgl. Niederhofer 1996  ; Thomas 2002, S.  88 f. 74 Jäger 1994, S. 75. 75 Vgl. Entschließung des ZK der SED vom 26. Juli 1953, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 297 f.; vgl. auch Damus 1991, S. 128–133  ; Jäger 1994, S. 71–75  ; Niederhofer 1996, S. 145–147  ; Lindner 1998, S. 113–116  ; Thomas 2002, S. 88 f. 76 Damus 1991, S. 133.

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 57

Machthabern. Eine direkte Folge des ›Neuen Kurses‹ war, dass nunmehr nur wenige Werke entstanden, die gesellschaftspolitische Inhalte thematisierten oder gar vom Aufbau des Sozialismus zeugten. Die kurz zuvor noch hochgelobte, den Durchbruch des Sozialistischen Realismus symbolisierende Kunst der Dritten Deutschen Kunstausstellung »versank kurz darauf in der Versenkung«77. Davon zeugten unter anderem die Kunstausstellungen der einzelnen Bezirke des VBKD, etwa in Dresden, Halle, Leipzig und Berlin,78 auf der die klassischen Bildgenres wie Landschaft, Stillleben und Porträt überwogen und einen »leisen Rückzug aus dem ideologischen Staatsauftrag«79 markierten, Agitationsbilder blieben in der Minderheit.80 Künstler und Künstlerinnen näherten sich zögernd wieder einer mehr an der Klassischen Moderne orientierten Gestaltung an und griffen insbesondere Stilelemente des Impressionismus und Expressionismus auf. In Dresden waren solche Traditionsbezüge immer beibehalten worden – die Künstlergeneration der zwischen 1880 und 1900 geborenen Künstler, in Dresden zahlenmäßig stark vertreten, blieb einem impressionistisch geprägten Malstil verpflichtet, wie ihn Gotthard Kuehl und Carl Bantzer um die Jahrhundertwende von Paris nach Dresden gebracht hatten und anschließend von Lehrern wie Robert Sterl und Ferdinand Dorsch unterrichtet worden war. Ihren Schülern, zu denen unter anderem Josef Hegenbarth, Bernhard Kretzschmar, Karl Kröner, Theodor Rosenhauer, Wilhelm Rudolph und Paul Wilhelm gehörten, war nach 1945 ein kräftiger, pastoser Farbauftrag gemein, mit dem sie in zurückhaltenden Farben vorrangig Landschaften, Stillleben, Porträts und alltägliche Genreszenen modellierten (vgl. Abb. 4–5, 23). Erst nach dem Zweiten Weltkrieg trat ihr Altersgenosse Albert Wigand in Erscheinung (vgl. Abb. 50). Wilhelm Lachnit, der zu Beginn der 1920er Jahre bei Richard Dreher studiert hatte, sowie Hans Jüchser und Joachim Heuer, beide Schüler von Otto Hettner in den 1920er Jahren, letzterer auch Meisterschüler Oskar Kokoschkas, führten (wenngleich in sehr unterschiedlicher Art) eine mehr am Expressionismus und Kubismus entlehnte Formensprache fort (vgl. Abb. 24, 51). Daneben lebte in Dresden auch das Erbe eines politisch engagierten, sozialkritischen Verismus eines Otto Dix der 1920er Jahre weiter, etwa im Realismus eines Curt Querner (der sich nach 1945 aber nicht mehr als politisch verstand, vgl. Abb. 6) sowie im Werk des Künstlerehepaares Hans und Lea Grundig (vgl. Abb. 36). Doch selbst die Kunst dieser ehemaligen ASSO-Mitglieder war im Zuge der Forma77 Ebd. 78 Im Juli 1952 waren die 1945 durch die SMAD geschaffenen fünf Länder der DDR als Verwaltungseinheiten aufgelöst und durch 14 Bezirke ersetzt worden. Die Verwaltungsreform bewirkte eine Zentralisierung und erleichterte die Anleitung und Kontrolle des Staatsapparates durch die SED. Die Organisationsstruktur des VBKD wurde der Reform angepasst und in Bezirke untergliedert, in denen regelmäßig Kunstausstellungen stattfanden. 79 Thomas 2002, S. 186. 80 Auf der Ausstellung in Dresden Ende 1953 dominierten beispielsweise Landschaften, Stillleben, Kinderbildnisse und Tierstücke, vgl. die Rezension von Grundig, Lea  : Bezirkskunstausstellung in Dresden, in  : Bildende Kunst, 1954, H. 1, S. 20–23  ; vgl. auch Damus 1991, S. 133–137  ; Lindner 1998, S. 117.

58  |  Der Gegenstand

Abb. 4 Wilhelm Rudolph  : Gartenecke am Fenster, 1956/57, Öl auf Hartfaserplatte, 37,5 × 50 cm

lismusdiskussion in die Kritik geraten.81 Sie allesamt hatten sich von der zunehmend dogmatischeren Kunstpolitik nicht beirren lassen, wenngleich die Funktionäre in ihrem Schaffen eine zu starke Beschäftigung mit rein malerischen Fragen zulasten einer Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit angemerkt hatten.82 In der HfBK Dresden indes wurden zunehmend Hochschullehrer installiert, deren Schaffen den Forderungen nach einem Sozialistischen Realismus näher kam, so z. B. der ehemalige Dix-Schüler Rudolf Bergander, der 1951 Professor und 1953 bis 1958 Rektor

81 Erst Ende der 1950er Jahre wurde ihr ›proletarisch-revolutionäres‹ Schaffen allmählich wieder als positiv besetzter Ausgangspunkt künstlerischen Schaffens in der DDR rehabiliert. Im Zuge dieser allmählichen Anerkennung erhielten Hans und Lea Grundig bspw. Anfang 1958 eine Ausstellung im Dresdner Albertinum, vgl. Fleischer/Schröter 2014, S. 28  ; Lang 2002, S. 43  ; Goeschen 2001, S. 68–70  ; für Querner vgl. auch Dalbajewa 2012. 82 Vgl. Lang 2002, S. 23, 26, 50 f., 243–252  ; Schaschke 2003  ; Weidemann 2003. Jens Reich sieht hierin einen von »drei Richtungsströme[n]« in der bildenden Kunst der DDR, den der »kon­servative[n] Verweigerung«, der neben der »avantgardistische[n] Verweigerung« sowie dem »systemkonforme[n] Weg« bestanden habe. Reich betont dabei, dass mit den Bezeichnungen dieser drei Richtungen kein kulturpolitisches oder qualitatives Urteil darüber einhergehe (Reich 1994, S. 9, vgl. auch Flügge 1994, S. 29 f.).

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 59

Abb. 5 Theodor Rosenhauer  : Der alte Bienenvater, 1958, Öl auf Leinwand auf Hartfaserplatte, 81 × 116 cm

der Akademie wurde.83 Die kritisch-sezierende Schärfe seiner Malerei aus der Zeit vor 1933 hatte der Maler nach 1945 zugunsten eines freundlichen, leicht verallgemeinernden Realismus abgelegt  ; sein Hausfriedenskomitee von 1952 galt nach anfänglicher Kritik aufgrund des etwas vereinfachenden Malstils bald als Musterbeispiel für einen Sozialistischen Realismus (Abb. 21).84 Damit konnte jedoch nicht verhindert werden, dass es oftmals die Künstler der älteren Generation waren, die in Dresden »zur Zuflucht und zur moralischen Instanz der Jüngeren [wurden], die in ihnen ihre Mentoren sahen«85. Und nicht nur in Dresden, auch an anderen Orten wirkten ›Altmeister‹ auf jüngere Künstler ein, so bspw. Otto Nagel und Heinrich Ehmsen, Max Lingner, Oskar Nerlinger und Herbert BehrensHangeler in Berlin, Karl Völker und Conrad Felixmüller in Halle.86 Wieder andere Künstler wie Otto Niemeyer-Holstein setzten ihr Vorkriegsschaffen unbeirrt in ländlicher Abgeschiedenheit fort, hatten jedoch von dort eine überregionale Strahlkraft (vgl. Abb. 7).87 83 Vgl. Börnicke 1990. 84 Vgl. Damus 1991, S. 34, 96 f., 114–117, 123  ; Thomas 2002, S. 87 f. 1954 fungierte das Gemälde sogar als Titelbild des dritten Heftes der Zeitschrift Bildende Kunst. 85 Schmidt 1990, S. 238. 86 Vgl. Goeschen 2001, S. 71. 87 Vgl. Lang 2002, S. 23, 26, 50, 227 f.; Weidemann 2003, S. 125.

60  |  Der Gegenstand

Abb. 6 Curt Querner  : Bildnis der Eltern, 1947, Öl auf Leinwand, 121,5 × 137,5 cm

Nach dem 17. Juni 1953 übten Kulturfunktionäre in Zeitungsrezensionen und öffentlichen Reden weiterhin Kritik an einer an der Klassischen Moderne orientierten Kunst. Trotzdem dominierten solche Werke nun vermehrt die öffentlichen Ausstellungen, positive Stimmen dazu wurden zugelassen.88 In der Zeitschrift Bildende Kunst, die der VBKD nach der Abschaffung der StaKoKu allein herausgab, und die seit dem vierten Heft 1954 mit Herbert Sandberg von einem überzeugten, aber undogmatischen Kommunisten geleitet wurde,89 fand eine vielstimmige Diskussion über eine zeitgemäße Kunst statt. Der italienische Nuovo Realismo90 und der linkspolitisch orientierte 88 Vgl. Niederhofer 1996, S. 154–162. 89 Vgl. Damus 1991, S. 146  ; Gillen 2005, S. 35 f., 77. 90 Der Neorealismus Italiens erwuchs aus dem antifaschistischen Widerstand und verband eine marxistische Weltanschauung mit Stilmitteln der Moderne. Ihm werden Künstler wie Renato Guttuso und Gabriele Mucchi zugeordnet. Beide besaßen in der DDR einen hohen Bekanntheitsgrad, vgl. Thomas 2002, S. 92  ; Röhrl 2013, S. 222–233.

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 61

Abb. 7 Otto Niemeyer-Holstein  : Vereister Strand auf Usedom, 1955, Öl auf Leinwand, 57 × 100 cm

Muralismo Mexikos91 wurden nun in einer Vielzahl an Artikeln vorgestellt und immer wieder als möglicher Anknüpfungspunkt für die Künstler in der DDR genannt, auch der französischen Kunst vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart wurde ein gesamtes Heft gewidmet.92 Im September 1955 schließlich begann eine längere Debatte um das »Phänomen und Problem Picasso«93. In seiner Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei Frankreichs und seinem Einsatz für eine friedliche Welt sahen einige Autoren eine Legitimation, an seine künstlerische Ausdrucksweise anzuknüpfen. Andere bezeichneten seine Kunst jedoch als ›formalistisch‹ und empfanden sie als Widerspruch zu seinem gesellschaftlichen Engagement, da ihre politischen Aussagen in ihrer Ge-

91 Die mexikanische Wandmalerei war eine von kommunistischen Ideen beeinflusste Kunstströmung, die Stilmittel der Moderne einbezog. Zu ihr zählen Künstler wie Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros, die beide in der DDR sehr prominent waren, vgl. Röhrl 2013, S. 234–240. 92 Bildende Kunst 1956, H. 7. 93 So lautete der Titel des Artikels des Publizisten Heinz Lüdecke, der die Picasso-Debatte im fünften Heft der Zeitschrift Bildende Kunst 1955 eröffnete, S. 339–343. Die Diskussionen dieser Zeit, in der sich Künstler und Kritiker wie Herbert Sandberg, der Schweizer Kunsthistoriker Konrad Farner und der ostdeutsche Künstler Carlfriedrich Claus für einen modernen Realismusbegriff einsetzten, spiegelten »eine marxistische Debattenkultur, die – neben allem Terrorismus der Funktionäre – ein intellektuelles Problem welterfahrener Menschen gewesen ist« (Flügge 1994, S. 28).

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staltung unverständlich und daher wirkungslos blieben.94 Letztlich bildete der Name Picasso hier jedoch »nur eine Chiffre für die Frage, wie weit sich der Künstler als Sozialistischer Realist experimenteller Methoden und Formen der Moderne für die neu zu entwickelnde sozialistische Kunst bedienen darf«95. Mehrere Autoren betonten im Anschluss an die Picasso-Debatte die Notwendigkeit des Experimentierens auch für eine explizit politische Kunst in der DDR.96 Als Belege dienten ihnen unter anderem die Werke des nun an Aufmerksamkeit gewinnenden Hallenser Künstlers Willi Sitte, der in seinem Frühwerk gesellschaftspolitische Themen mit Stilanleihen bei Fernand Léger, Henri Matisse, Pablo Picasso und Renato Guttuso zu gestalten vermochte (vgl. Abb. 1). Auch Harald Metzkes, ein Schüler Wilhelm Lachnits und nun Meisterschüler bei Otto Nagel an der Akademie der Künste in Ost-Berlin, gelang dies mit einer an Pablo Picasso und Max Beckmann orientierten Malerei (vgl. Abb. 8).97 Er schuf zudem Gemälde, die (mit Werken anderer Meisterschüler der Akademie wie etwa Manfred Böttcher) später unter dem Begriff Schwarze Bilder oder auch Schwarze Periode zusammengefasst wurden (vgl. Abb. 26). Die Initiative für die melancholisch gestimmten Bilder mit kargen Interieurs, mageren Stillleben und vereinsamten Figuren ging von Ernst Schroeder aus, der wiederum stark von seinem Altersgenossen Bernard Buffet beeindruckt war (vgl. Abb. 9). Er hatte zunächst an der Hochschule für bildende Kunst in Berlin-Charlottenburg studiert und war dann 1956 als Meisterschüler an die Ost-Berli94 Alexander Dymschitz hatte bereits in seinem am 19. und 24.11.1948 in der TR veröffentlichten Artikel Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei deutlich gemacht, dass hier ein Künstler trotz richtiger Überzeugung auf formalistische Abwege geraten sei (abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 97–103, hier S. 98). Eine kurze Zusammenfassung der Debatte findet sich bei Gillen 2005, S. 77, ausführlich dazu vgl. Lau 2011, S. 102–122. Die unterschiedliche Aneignung bzw. Ablehnung von Picasso in Ost- und Westdeutschland war Thema einer Ausstellung 2021/2022 im Museum Ludwig in Köln, vgl. den nach Einreichung der Dissertationsschrift erschienenen Katalog dazu (Der geteilte Picasso 2021). 95 Gillen 2005, S. 58  ; vgl. auch Gillen 2009a, S. 152. 96 Der Kunsthistoriker Peter H. Feist bekannte sich z. B. zum »Experiment als geschichtliche Pflicht« (Feist, Peter H.: Experiment als geschichtliche Pflicht, in  : Bildende Kunst, 1956, H. 6, S. 336 f.). Und der Kunsthistoriker Wolfgang Hütt kritisierte die Rückwärtsgewandtheit der politisch propagierten Kunst  : »Ist es nicht möglich, daß […] wir neue Inhalte in alte Formen wie neuen Wein in alte Schläuche füllten, daß dieser darin verdirbt […]. Es gibt Werke, deren Sinnlichkeit so antiquiert ist, daß sie nicht erschüttern können.« (Hütt, Wolfgang  : Realismus und Modernität. Impulsive Gedanken über ein notwendiges Thema, in  : Bildende Kunst, 1956, H. 10, S. 565–567, hier S. 566) Beide Kunsthistoriker, die damals noch am Anfang ihrer beruflichen Laufbahn standen, wurden wichtige Begleiter der zeitgenössischen Kunst in der DDR und traten für einen erweiterten Realismusbegriff ein, vgl. Heftrig 2014, S. 298–311. 97 Beide Künstler zeigten Werke auf der Jahresausstellung der Akademie der Künste 1956 in OstBerlin, vgl. Damus 1991, S. 144  ; Thomas 2002, S. 94. Vgl. auch Feist, Peter H.: Im gesellschaftlichen Auftrag entstanden. Zu einem Historienbild von Willi Sitte, in  : Bildende Kunst, 1956, H. 9, S. 477–480  ; Jähner, Horst  : Perspektiven unserer Kunstentwicklung. Bemerkungen zur Jahresausstellung der Akademie der Künste, in  : Bildende Kunst, 1957, H. 1, S. 3–8, hier S. 8  ; vgl. auch Gillen 2009a, S. 158 f., 167–174.

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 63

Abb. 8 Harald Metzkes  : Abtransport der sechsarmigen Göttin, 1956, Öl auf Leinwand, 121,5 × 160 cm

ner Akademie der Künste gekommen.98 In Dresden benutzten zeitweise einige Künstler wie etwa Jürgen Böttcher alias Strawalde eine ähnliche Farbpalette (vgl. Abb. 25).99 An der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee gelang es unterdes dem für seine Porträts geschätzten Maler Bert Heller (vgl. Abb. 10), der im Frühjahr 1956 den linientreuen Werner Laux als Rektor abgelöst hatte und im Gegensatz zu diesem einen wesentlich offeneren Realismusbegriff vertrat, Gabriele Mucchi als Gastprofessor nach Berlin zu holen. Der Mitbegründer des italienischen Neorealismus, der im Jahr zuvor mit einer großen Ausstellung in Berlin geehrt worden war, wirkte in der Folgezeit stilbildend auf viele Künstler in der DDR und hielt gemeinsam mit Heinrich Ehmsen »das gestisch Expressive in der Malerei des 20. Jahrhunderts bis zur jüngeren Künstlergeneration […] in der DDR wach«100. Über ihn als auch über Renato Guttuso, der bereits 1955 zum korrespondierenden Mitglied der Akademie der Künste gewählt worden war, so 98 Vgl. Lang 2002, S. 44 f.; März 2003c, S. 220  ; Goeschen 2006, S. 273–274. Zwischen 1956 und 1958 waren auch knapp ein Dutzend Werke von Buffet in der Zeitschrift Bildende Kunst abgebildet, zudem fand 1958 eine vielbeachtete Einzelausstellung im Institut Français in West-Berlin statt.  99 Vgl. Gillen 2009a, S. 176–183. 100 März 2003b, S. 143  ; vgl. Lang 2002, S. 41–43.

64  |  Der Gegenstand

Abb. 9 Ernst Schroeder  : Berliner Menagerie, 1956, Öl auf Pappe, 68 × 80,5 cm

wie über den Mexikaner Diego Rivera erschienen 1957 umfassende Monographien im Verlag der Kunst in Dresden. Im gleichen Jahr waren wichtige Vertreter der westlichen Moderne auch in Ausstellungen in der DDR gewürdigt worden. So zeigte das Berliner Kupferstichkabinett eine Ausstellung mit Werken Picassos und eine mit französischer Grafik, in der Moritzburg in Halle fand 1957 eine Ausstellung mit dem Titel Von Menzel bis Picasso statt.101 Das Ende dieser durch eine etwas liberalere Kunstpolitik geprägten ›TauwetterPeriode‹, die mit dem Volksaufstand vom 17. Juni 1953 eingesetzt hatte, wurde mit der Niederschlagung eines Volksaufstandes in Ungarn im Herbst 1956 eingeleitet. Dem vorausgegangen war die Verbreitung der Geheimrede Chruschtschows über die verbrecherischen Herrschaftsmethoden Stalins auf dem XX. Parteitag der KPdSU im Februar des gleichen Jahres. Ihr folgte ein Entstalinisierungsprozess und ließ in verschiedenen Ländern, darunter Polen und Ungarn, Forderungen nach Reformen laut 101 Vgl. Goeschen 2006, S. 268. Zudem war es für interessierte Künstlerinnen und Künstler möglich, in West-Berlin Ausstellungen mit Kunst der westlichen Avantgarde oder der Nachkriegskunst zu besuchen.

Kunst und Kunstpolitik in der DDR | 65

Abb. 10 Bert Heller  : Bildnis Helene Weigel, 1951, Öl auf Pappe, 74 × 56 cm

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werden. In Ungarn kam es ab dem 23. Oktober 1956 zu großen Demonstrationen für demokratische Veränderungen, die jedoch mit dem Einmarsch der Sowjetarmee gestoppt wurden  ; eine pro-sowjetische Regierung wurde installiert und die Aufständischen wurden verfolgt, eingesperrt und zum Teil hingerichtet. Auch in der DDR waren mehrere Intellektuelle für Veränderungen eingetreten. Um eine Eskalation wie in Ungarn zu vermeiden, begann nach der Niederschlagung des dortigen Aufstandes in der DDR eine Zeit der unerbittlichen Repression gegen alle Sympathisanten von Reformen. Herbert Sandberg wurde als Chefredakteur der Zeitschrift Bildende Kunst im Juni 1957 abgesetzt. Andere leitende Redakteure von Zeitungen und Verlagen sowie einige Intellektuelle, darunter Wolfgang Harich, wurden staatsfeindlicher Aktivitäten beschuldigt und verhaftet. Die Prozesse gegen sie »dienten als willkommener Vorwand, die Formalismuskampagne von 1951/53 unter den neuen Schlagworten ›ästhetischer Revisionismus‹ und ›Dekadenz‹ wieder aufzunehmen«102. Der Hardliner Alfred Kurella wurde zum Leiter der auf der 33. ZK-Tagung im Oktober 1957 gegründeten Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro der SED ernannt und damit »zum allmächtigen Kulturpolitiker«103  ; ein Jahr darauf übernahm er in Nachfolge des verstorbenen Johannes R. Becher das Amt des Kulturministers. Kompromisslos führte er »den Kampf gegen den Revisionismus und die Dekadenz mit den längst überwunden geglaubten dirigistischen Mitteln der 1954 aufgelösten ›Staatlichen Kunstkommission‹«104. Er setzte die Parteilinie strikt durch, wandte sich gegen die sich ausbreitende Modernerezeption und erklärte die Diskussion über die Kunst Picassos als beendet.105 Nach der Kulturkonferenz der SED im Oktober 1957 galt es wieder verstärkt, allen Erscheinungen von ›amerikanischer Unkultur‹, ›bürgerlicher Ideologie‹ und ›Tendenzen westlicher Aufweichung‹ entgegenzuwirken. Denn der Klassenfeind in Form des ›westdeutschen und US-amerikanischen Imperialismus‹ würde – so die Begründung – immer subtilere Methoden der ideologischen Kriegsführung verwenden und dekadente Elemente der amerikanischen Lebensweise verbreiten wollen. Dies erfordere eine erhöhte Wachsamkeit und ein strengeres Reglement.106 Bert Heller musste im Herbst 1957 sein Rektorat an der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee an Gustav Urbschat abtreten. An der Bezirkskunstausstellung Halle/Magdeburg 1957/58 wurde »wegen der traditionell starken Stellung des Expressionismus in Halle ein regelrechtes Exempel statuiert«107. Neben vernichtenden Ausstellungsbesprechungen von einzelnen Fachwissenschaftlern und Künstlern wurden negative Kritiken von Arbeitern in der Presse abgedruckt, die 102 Gillen 2005, S. 81, vgl. auch S. 58 f., 79 ff.; Damus 1991, S. 147–152. 103 Gillen 2005, S. 81. 104 Ebd., S. 82  ; vgl. auch Gillen 1998, S. 120  ; Jäger 1994, S. 83. Zur Person Kurellas vgl. Gaßner 1996  ; Goeschen 2001, S. 17–20. 105 Vgl. Thomas 2002, S. 94. Pablo Picasso hatte einen offenen Brief in der Zeitung ›Le Monde‹ unterschrieben, der sich gegen die sowjetische Intervention in Ungarn richtete. 106 Vgl. Damus 1991, S. 152  ; Jäger 1994, S. 85 f.; Beschluss des V. Parteitages der SED, 10.–16.07. 1958, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 538 f. 107 Kunstkombinat DDR 1990, S. 35  ; vgl. auch Hüneke 1996, S. 232 f.

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in die Ausstellung geschickt worden waren  ; die Ablehnung des Volkes wurde als Argument gegen sie ausgespielt.108 In der Zeitschrift Bildende Kunst hieß es, der Besucher dieser Ausstellung spüre ein »eigentümliches Zurücktreten des tiefen menschlichen Gehalts vor mancherlei formalen, sich selbst genügenden, nicht vom Inhalt her bedingten Experimenten […]. Willkürliche, nicht durch eine künstlerische Idee objektiv bedingte Deformierungen des menschlichen Körpers, unmotiviertes Verzerren und Verschieben der Proportionen, ›Verhäßlichen‹ der Menschengestalt […] untergraben den für die Kunst unabdingbaren humanistischen Gehalt«109.

Infolge der erneut sehr repressiven, dogmatischen Kunstpolitik verließen zahlreiche Künstler und Künstlerinnen die DDR.110 Die anderen »hielten sich […] bedeckt. Sie wollten ihre kleinen Freiheiten und Freiräume, die sie seit 1953 genossen, ihr im Ansatz anerkanntes Expertentum wahren. […] Die Aufbruchsstimmung versiegte.«111 Eine Wiederauflage der Dritten Deutschen Kunstausstellung war indes nicht mehr möglich, es fehlte schlichtweg an einer zu diesem dogmatischen Kurs passenden Kunst. Die Künstlerinnen und Künstler ließen sich nicht mehr auf das Niveau der Dritten Deutschen Kunstausstellung herabdrängen. Die nächste zentrale ›Leistungsschau‹ der DDR, die Vierte Deutsche Kunstausstellung in Dresden, wurde daher mehrfach verschoben. Auf ihr dominierte schließlich die Dresdner Malerei  ; sie unterschied sich damit grundlegend von ihrer Vorgängerin  : 108 Vgl. z. B. Stellungnahme der Genossen bildender Künstler des Bezirkes Halle, in  : Die Freiheit, 21.12.1957 sowie den Artikel des stellvertretenden Direktors der Kunsthochschule Burg Giebichenstein, Reinhard Vahlen, in der Hallenser Bezirkszeitung  : Vahlen, Reinhard  : Bemerkungen zur Kunstausstellung, in  : Die Freiheit, 03.01.1958. Die Stimmen der Arbeiter fielen dagegen recht moderat aus, vgl. Lindner 1998, S. 122. 109 Kuhirt, Ullrich  : Probleme einer Ausstellung, in  : Bildende Kunst, 1958, H. 3, S. 158–164, hier S. 158. Ullrich Kuhirt (geboren 25.05.1925 in Werchau, gestorben 21.11.1983 in Ost-Berlin) hatte Gesellschaftswissenschaften an der Karl-Marx-Universität Leipzig und beim Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED (IfG) studiert, wurde 1960 Vorsitzender im Redaktionskollegium der Zeitschrift Bildende Kunst, schloss 1962 seine Promotion ab und wurde 1972 Professor für Kunstwissenschaften am IfG (vgl. Reich/Vierneisel 1996, S. 873). 110 Die Abwanderung von zahlreichen Künstlern, die nach 1953 etwas geringer wurde, stieg nach 1957 wieder deutlich an (vgl. Lindner 1998, S. 112, 119  ; Schmidt 1990). Um nur einige prominente Beispiele zu nennen  : Georg Baselitz (damals noch Georg Kern), der in Berlin-Weißensee studiert hatte, ging 1957 nach West-Berlin und setzte dort sein Studium fort. Auch Ernst Schroe­der verließ 1958 Ost-Berlin und ging in den Westen. Herbert Kitzel, der von 1944–1950 an der ›Burg‹ in Halle studiert hatte, ging 1958 von Halle nach Karlsruhe und lehrte dort an der Akademie der bildenden Künste. Kurt Bunge, der an der ›Burg‹ die Klassen von Crodel und Hahs nach ihrem Weggang übernommen hatte, siedelte in der Silvesternacht 1958/59 nach Kassel über. 1961 ging Gerhard Richter, der an der HfBK in Dresden studiert hatte, nach Düsseldorf und nahm an der dortigen Kunstakademie erneut ein Studium auf. 111 Damus 1991, S. 151.

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»Die kleinteilig detailistische Malerei war wie weggeblasen. Personendarstellungen wurden überwiegend großflächig gemalt und kräftig konturiert, Porträts flächig malerisch angelegt bei neutralem Hinter- bzw. Malgrund. Für Landschaften nutzten Maler Mittel des Impressionismus, des Expressionismus, auch des Fauvismus […]. Aufgrund derartiger zum Teil sehr farbenfreudiger Ausformungen erschien die Ausstellung insgesamt viel modernder als die vor fünf Jahren.«112

In diesem »betont malerischen Duktus«113 der Gemälde waren neben vielen Genreszenen auch die politisch gewünschten Bildmotive wie z. B. die Darstellung von Arbeitern zu finden. Sie wurden nun meistens weniger individuell in vereinfachender Typisierung präsentiert und ohne das Pathos von 1953. Das Brigadeporträt gewann an Bedeutung und zeigte das kollektive Wirken und Leben am Arbeitsplatz und in der Freizeit. In Landschaftsbildern wurde die Industrialisierung positiv herausgestellt.114 Einige Gemälde der Ausstellung erfuhren mehrfach Anerkennung von offizieller Seite und wurden »von der Partei als vorbildlich gelobte Werke dieser Zeit […] ständig zitiert und reproduziert, um ihr stilistisches und inhaltliches Konzept anderen Künstlern immer wieder ins Bewußtsein zu rufen«115. Dazu gehörte das von Walter Ulbricht persönlich herausgehobene Gemälde Rast bei der Ernte von Walter Womacka von 1958, ein gemaltes Idyll, das dekorativ in kräftigen Farben offenbar glückliche Landarbeiter und Landarbeiterinnen in harmonischer Eintracht bei einer Arbeitspause auf dem Feld zeigt (Abb. 11). Auch Bernhard Kretzschmars Blick auf Stalinstadt (später umbenannt in Eisenhüttenstadt), in dem sich das neu errichtete Eisenhüttenkombinat in postimpressionistischer Manier ganz natürlich in eine sonnendurchflutete, freundliche Landschaft einfügt, zählte dazu (Abb. 12). Andere Gemälde erwiesen sich für die Entwicklung der Kunst in der DDR erst im Nachhinein als wegweisend, so In memento Marcinelle von Karl Erich Müller und Scheideweg XX. Jahrhundert von Bert Heller. Ersteres war unter dem Eindruck eines schweren Bergwerkunglücks in Belgien entstanden und wurde später unter der Kategorie ›Solidaritätsbild‹ geführt. Letzteres stand im Kontext der Friedensbewegung, verband zahlreiche Zitate aus der Kunstgeschichte (etwa Dürers Apokalypse, die Schwarze Anna aus dem Bauernkriegszyklus der Käthe Kollwitz und die Friedenstaube von Picasso) und stand am Anfang von vielen Simultandarstellungen (also von Gemälden, die zeitlich oder räumlich nicht übereinstimmende Ereignisse vereinen), die ab Ende der 1960er Jahre das Bild der Kunst in der DDR zunehmend prägen sollten.116 112 Ebd., S. 154  ; vgl. auch Lindner 1998, S. 120–123  ; Kunstkombinat DDR, S. 38. Die Ausstellung wurde nun allein vom VBKD verantwortet, in der Jury saßen zahlreiche Künstler, darunter Kurt Bunge, Fritz Cremer, Hans und Lea Grundig, Bert Heller, Hans Jüchser, Otto Nagel, Oskar Nerlinger, Bernhard Kretzschmar, Arno Mohr, Wilhelm Lachnit, Hans Theo Richter, vgl. Vierte Deutsche Kunstausstellung 1958, S. V und VII. 113 Lindner 1998, S. 123. 114 Vgl. Damus 1991, S. 154, 161–163. 115 Thomas 2002, S. 87  ; vgl. Lindner 1998, S. 127. 116 Vgl. Damus 1991, S. 158–165  ; Lang 2002, S. 34–36.

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Abb.  11 Walter Womacka  : Rast bei der Ernte, 1958, Öl auf Leinwand, 165 × 180,5 cm

Nach dem Urteil Walter Ulbrichts zeigte die Vierte Deutsche Kunstausstellung mit ihrer größeren Farbigkeit mehr Lebensbejahung und Fortschrittsbewusstsein. Dennoch war er insgesamt unzufrieden, denn es gab seiner Meinung nach viel zu wenige Werke, die »Szenen aus dem Arbeiterleben in […] [den] sozialistischen Betrieben und der genossenschaftlichen Landwirtschaft sowie aus dem gesellschaftlichen Leben«117 beinhalteten. Infolgedessen waren daher Künstler und Künstlerinnen verstärkt dazu aufgefordert, sich vor Ort in den Betrieben und Genossenschaften mit dem Arbeitsalltag der werktätigen Bevölkerung positiv auseinanderzusetzen. Die im unmittelbaren Kontakt mit der Arbeiterschaft entstehenden Kunstwerke sollten »Optimismus und Lebensfreude verbreiten, vor allem aber unübersehbare Defizite im Produktions- und Dienstleistungs-

117 Walter Ulbricht in einem Interview zur IV. Deutschen Kunstausstellung, in  : ND, 01.10.1958, hier zit. n. Kunstkombinat DDR 1990, S. 38  ; vgl. auch Damus 1991, S. 158.

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Abb. 12 Bernhard Kretzschmar  : Eisenhüttenstadt, 1955, Öl auf Leinwand, 135 × 170 cm

sektor kompensieren«118. Dieses später als Bitterfelder Weg119 bezeichnete Vorgehen diente zum einen dazu, die Künstler und Künstlerinnen durch die soziale Kontrolle der Brigaden und Funktionäre zu disziplinieren. Zum anderen sollte die künstlerische Betätigung von Arbeiterinnen und Arbeitern unter Anleitung der Künstler gefördert werden und durch Aufwertung und Entwicklung des sogenannten Laienschaffens in Synthese mit der professionellen Kunst eine einheitliche, sozialistische Volkskultur entstehen. Folgerichtig zeigten die großen Überblicksausstellungen der DDR nun auch ›bildnerisches Volksschaffen‹. Zudem wurden seit 1959 jährlich ›Arbeiterfestspiele‹ veranstaltet, die ab 1960 auch vom Freien Deutschen Gewerkschaftsbund (FDGB) organisierte Ausstellungen beinhalteten. Sie präsentierten nur Werke, die zuvor von Betriebsorganisationen ausgewählt worden waren – unerheblich, ob sie von einem Laienkünstler oder einem Berufskünstler stammten.120 118 Gillen 2005, S. 87  ; vgl. auch Damus 1991, S. 165–170. 119 Die Bezeichnung Bitterfelder Weg resultierte aus einer Konferenz, die am 24. April 1959 im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld abgehalten wurde und deren Motto »Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistische deutsche Nationalkultur braucht dich  !« das kulturpolitische Vorgehen dieser Zeit in einem griffigen Slogan zum Ausdruck brachte (wenngleich sich diese Konferenz vordringlich mit Fragen der Literatur beschäftigt hatte). In Anlehnung an diese erste Konferenz wurde im Jahr 1964 noch eine II. Bitterfelder Konferenz am selben Ort abgehalten. 120 Vgl. Damus 1991, S. 168 f.; Gillen 2005, S. 87–91  ; Dietrich 2018b, S. 825–859.

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Abb.  13 Heinrich Witz  : Der neue Anfang, 1959, Öl auf Hartfaserplatte, 95 × 120 cm

Zum »exponierteste[n] Vertreter«121 des Bitterfelder Weges wurde der Künstler Heinrich Witz. Der neue ›Vorzeigekünstler‹ der SED hatte sich vertraglich an die SDAG Wismut, einem Bergbauunternehmen, gebunden. Dort entstand auch sein Gemälde Der neue Anfang (Abb. 13), das 1960 neben Walter Womackas Junge Genossenschaftsbäuerin und Edgar Kliers Vor Ort den neugeschaffenen Kunstpreis des FDGB erhielt. Detailgetreu hält es den Moment fest, an dem zwei Brigaden der SDAG Wismut eine produktive Zusammenarbeit beschließen, anstatt in einem Konkurrenzkampf gegeneinander anzutreten, besiegelt durch einen Händedruck der Brigadiers. Das Gemälde löste jedoch »wegen der Reminiszenzen an die Zeit der III. Deutschen Kunstausstellung eine ungewöhnlich heftige Diskussion«122 aus, in der unter anderem die malerische Umsetzung stark kritisiert wurde. Zudem übten viele Künstlerinnen und Künstler eine »große Zu121 Lindner 1998, S. 125. 122 Kunstkombinat DDR 1990, S. 42  ; vgl. zum Hintergrund und zur Rezeption des Gemäldes auch Borgmann/Mosch 1995  ; Gillen 2005, S. 89–91  ; Gillen 2009a, S. 163–165. Kritik daran findet sich in unterschiedlichen Publikationsorganen, darunter auch in der Zeitschrift Bildende Kunst, vgl. z. B. Begenau, Siegfried Heinz  : Von der schönen Wahrheit, die noch zu malen bleibt, in  : Bildende Kunst, 1960, H. 11, S. 717–723.

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Abb. 14 A. R. Penck  : Mann und Frau am Tisch, um 1959, Öl auf Packpapier auf Leinwand auf Holz, 100 × 131,9 cm

rückhaltung gegenüber den Bitterfelder Themen zu Gunsten privater und allgemeinmenschlicher Motive«123. So ergab sich Ende der 1950er/Anfang der 1960er Jahre ein sehr gemischtes Bild von der Kunstproduktion in der DDR. Die Ausstellung Mit unserem Leben verbunden zum 10. Jahrestag der DDR, die ab Oktober 1959 im Berliner Pavillon der Kunst zu sehen war, entsprach wie auch das aus gleichem Anlass erschienene Buch Kunst in der Deutschen Demokratischen Republik von Ullrich Kuhirt der politisch vorgegebenen Linie und gab damit das Kunstschaffen in der DDR nur in verkürzter Form wieder. Ein anderes Bild bot die Ausstellung der Deutschen Akademie der Künste anlässlich ihres zehnjährigen Bestehens im Juni bis August 1960, an der sich auch Pablo Picasso, Otto Dix, Renato Guttuso und Frans Masereel beteiligten, sowie die im Herbst 1961 von Fritz Cremer initiierte Ausstellung Junge Künstler, ebenfalls in der Akademie der Künste. Letztere zeigte auch Arbeiten der Dresdner Künstler Peter Graf, Peter Herrmann, Peter Makolies und Ralf Winkler (der später unter dem Namen A. R. Penck bekannt werden sollte) – ein Kreis befreundeter Künstler, die sich seit Mitte der 1950er Jahre regelmäßig unter der Anleitung von Jürgen Böttcher alias Strawalde zum gemeinsamen Ma123 Gillen 2005, S. 91  ; Gillen 2009a, S. 166.

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Abb. 15 Hans Christoph  : ohne Titel, 1950, Gouache, 34,8 × 49,7 cm Abb. 16 Karl-Heinz Adler  : Schichtung mit Dreiecken, 1958, Collage, Ingrespapier, Graphit, Karton, 57 × 57 cm

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len, Zeichnen und Diskutieren getroffen hatten. Ihre Motive entstammten meist ihrer eigenen unmittelbaren Lebenswelt und standen in ihrer authentischen, ungeschönten Form der offiziell geforderten Kunst entgegen (vgl. Abb. 14).124 Und auf der sechsten Bezirkskunstausstellung Leipzig zum Jahresende 1961 dominierte zwar noch ein historisierender Realismus, jedoch kündeten die Werke von Bernhard Heisig, Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer bereits von einer neuen, weiter gefassten Auffassung eines Sozialistischen Realismus.125 Zudem hatte bereits seit Beginn der DDR abseits des offiziellen Kunstbetriebs ein künstlerisches Schaffen existiert, das Ausdrucksweisen des Informel beinhaltete oder dem Konstruktivismus zugerechnet werden kann und damit dem politisch geforderten Sozialistischen Realismus diametral gegenüberstand, so etwa bei den Dresdner Künstlern Hans Christoph (vgl. Abb. 15), Hermann Glöckner, Hans Kinder und Helmut Schmidt-Kirstein (vgl. Abb. 48), seit Ende der 1950er Jahre auch bei Karl-Heinz Adler (vgl. Abb. 16). Ihre Arbeiten waren in den 1950er Jahren jedoch nur ganz selten in Ausstellungen vertreten, kursierten vornehmlich in privaten Sammlerkreisen und waren damit einer breiteren Öffentlichkeit entzogen.126 Festzuhalten bleibt dennoch, dass die in der DDR aufgestellten Forderungen bzw. Verlautbarungen und die tatsächliche künstlerische Praxis oftmals weit auseinanderfielen – ein Aspekt, der in den 1950er Jahren in der Bundesrepublik erst ganz allmählich wahrgenommen wurde, wie noch zu zeigen sein wird.

124 Vgl. Grisebach 1991. 125 Nach der massiven Kritik an der Dritten Deutschen Kunstausstellung und damit auch an der dogmatischen Kunstlehre an der HGB Leipzig hatte Kurt Massloff junge Assistenten und Dozenten nach Leipzig geholt, die sich mehr durch künstlerisches Vermögen als durch ideologische Linientreue auszeichneten. Noch 1953 wurde Wolfgang Mattheuer eingestellt, 1954 Bernhard Heisig und 1955 Werner Tübke. Ihre individuell sehr unterschiedlichen Handschriften, die sich gegen die dogmatische Auffassung eines Sozialistischen Realismus stellten, wurden von den Kulturfunktionären kritisch beäugt, 1957 wurde Tübke gekündigt. Alfred Kurella, der als Leiter der 1957 gegründeten Kommission für Kunstangelegenheiten beim SED-Politbüro großen kulturpolitischen Einfluss gewann, setzte sich jedoch immer wieder für die Leipziger Künstler ein. Heisig wurde schließlich 1960 zum Prorektor, 1961 zum Professor ernannt und zum Rektor gewählt, Mattheuer erhielt 1965, Tübke 1972 eine Professur. Während man in den 1950er Jahren den Eindruck haben konnte, »als pausiere in Leipzig die Malerei« (Lang 2002, S. 52), gewannen die dortigen Künstler in den 1960er mit eben jenen jungen Lehrkräften zunehmend an öffentlicher Aufmerksamkeit. Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke gelten heute als Väter der sogenannten ›Leipziger Schule‹ (vgl. Schumann 1996, S. 495–507  ; Heim/Kaiser 2009). 126 Vgl. Lang 2002, S. 245  ; März 2003a  ; Hofer 2006  ; Hofer 2016, S. 99 f. In Dresden waren solche Arbeiten von Zeit zu Zeit in der Kunsthandlung Kühl zu sehen, die einzige private Kunsthandlung, die während der gesamten Zeit der DDR existierte und sie schließlich auch überlebte.

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2.1.1 Vom gescheiterten Versuch einer ›kulturellen Ostbindung‹ Die Kunstpolitik der SBZ/DDR orientierte sich entsprechend der gesamtpolitischen Ausrichtung an der UdSSR, die als Referenzmodell galt und nach deren Muster ein Sozialistischer Realismus implantiert werden sollte. Stalin, der mit einer Kunst in der Tradition der Genre- und Historienmalerei der russischen Peredwischniki (Wandermaler) des ausgehenden 19. Jahrhunderts um Ilja Jefimowitsch Repin sympathisierte, hatte die bildende Kunst bereits seit Beginn der 1930er Jahre als Herrschaftsinstrument ideologisch vereinnahmt  : Sie sollte propagandistische Funktionen für die Durchsetzung eines sozialistischen Systems übernehmen. Die Künstler wurden dafür auf den Sozialistischen Realismus verpflichtet, der sich durch ›Parteilichkeit‹ (also durch sozialistische Inhalte) und ›Volksnähe‹ (gemeint war Allgemeinverständlichkeit) auszeichnete. Eine »wahrheitsgetreue und historisch konkrete künstlerische Darstellung [muss] mit der Aufgabe verbunden werden, die werktätigen Menschen im Geiste des Sozialismus ideologisch umzuformen und zu erziehen«127, so die offizielle Verlautbarung Andrei Shdanows, führender Kunstideologe Stalins, im Jahr 1934. Der Mensch (insbesondere der Arbeiter), dessen figürliche Abbildung in der modernen Kunst mehr und mehr zurückgegangen war, stand im Mittelpunkt dieser Kunst, die ›im Heute das Morgen‹ zeigen sollte. In der Maltradition eines akademischen Realismus des 19. Jahrhunderts bildete sie voll strahlendem Optimismus und Fortschrittsglauben die politisch propagierte Wunschwelt ab. Die künstlerischen Ansätze der russischen Avantgarde dagegen galten zunächst »als utopisch, ideologisch undurchführbar und wurde[n] schliesslich einmütig als ›abgehoben‹, ›bourgeois‹ und ›formalistisch‹, ja sogar als volksfeindlich verurteilt«128, wobei ›formalistisch‹ als Synonym für ›antikünstlerisch‹, ›subjektivistisch‹ und ›antisozialistisch‹ gebraucht wurde. Durch die Schaffung von einheitlichen und politisch gut lenkbaren Verbänden für die Künstler und Künstlerinnen und einer rigorosen Verfolgung aller ›Abweichler‹ kam es in der Sowjetunion schließlich zu einer stilistischen Vereinheitlichung in Literatur und Kunst, die erst nach dem Tod Stalins im Jahr 1953 langsam wieder aufgebrochen wurde.129

127 Shdanow in seiner Rede auf dem ersten Unionskongress der Schriftsteller am 17.08.1934, hier zit. n. Christ 1999, S. 208. Der Begriff ›Sozialistischer Realismus‹ kam ursprünglich aus dem Bereich der Literatur. Aufgrund einer nicht vorhandenen marxistischen Kunsttheorie wurden die richtungsweisenden Entscheidungen für die Literatur analog auf die bildende Kunst übertragen, vgl. hierfür Niederhofer 1996, S. 48  ; Erbe 1993, S. 36–44. Die Erziehung und Formung der Massen während des Aufbaus des Sozialismus war auch der Anspruch der russischen Avantgarde gewesen, deren Projekt Stalin damit – allerdings unter gänzlich anderen ästhetischen Vorzeichen – fortführte, vgl. dafür Groys 1988, insbesondere. S. 39–44. 128 Christ 1999, S. 14  ; vgl. auch Bown 1991, S. 140–172. 129 Zur Kulturpolitik in der Sowjetunion vgl. Bown 1991  ; Christ 1999, S. 11–33  ; Niederhofer 1996, S. 46–48  ; Gillen 2005, S. 20–24  ; Groys 1988  ; Röhrl 2013, S. 121–150  ; Agitation zum Glück 1994  ; Groys/Hollein 2003.

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In der SBZ machte der Kulturpolitiker Anton Ackermann bereits auf der 1. Zentralen Kulturtagung der KPD im Februar 1946 deutlich, dass die Partei das Ideal in einer Kunst sehe, »die ihrem Inhalt nach sozialistisch, ihrer Form nach realistisch« sei, eine Kunstrichtung, die in der Sowjetunion »eine äußerst verheißungsvolle Entwicklung« durchgemacht habe. Im Sinne der anfangs noch sehr liberalen Kunstpolitik schränkte er jedoch gleich ein, dass eine solche Kunst erst in einer sozialistischen Gesellschaft voll zur Geltung komme könne, so dass die KPD gegenwärtig noch nicht ihre Aufgabe darin sehe, »ein Urteil zugunsten der einen oder der anderen Richtung [zu] fällen«130. Nur wenig später verkündete Oberst Sergej I. Tjulpanow, Leiter der Informationsabteilung der SMAD, auf dem zum Abschluss der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung im Oktober 1946 stattfindenden Sächsischen Künstlerkongress, dass es für die deutschen Künstler nach der »zersetzenden Wirkung des menschenhassenden Faschismus«131 wichtig sei, sich mit der sozialistisch-humanistisch ausgerichteten Kunst der Sowjetunion bekannt zu machen. Kritik an der sowjetischen Kunstpolitik wies er mit einer an die nationalsozialistische Kunstpolitik erinnernden Argumentation zurück  : Er bedauere, »daß reaktionäre Elemente in der deutschen Presse provokatorische Gerüchte verbreiten, wonach die Sowjetunion der schöpferischen Kunst keine Freiheit gestatte. Wenn die Sowjetunion Nichtskönner oder untalentierte Menschen ausschalte [!], so bedeutet das keine Einmischung in das Gebiet der Kunst, sondern den Schutz des wirklichen Künstlers.«132

Da das sowjetische Volk die Kunst liebe, sei eine solche Politik eine demokratische. Der studierte Literaturwissenschaftler und Kunsthistoriker Alexander Dymschitz, Leiter der Kulturabteilung der SMAD, schloss den Kongress mit der Ankündigung, die Künstlerinnen und Künstler in Zukunft »in steigendem Maße und systematisch mit der sowjetischen Kunst vertraut«133 zu machen. Folgerichtig wurde in Berlin im Februar 1947 das Haus der Kultur der Sowjetunion mit einer Ausstellung zur sowjetischen Kunst eröffnet. Es folgten dort weitere Ausstellungen, die die politisch geforderte Kunst der Sowjetunion anschaulich präsentierten, so etwa im Sommer 1949 die Ausstellung sowjetischer Malerei. 1951 wurde parallel zu den III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten die Ausstellung Die Bildende Kunst der Sowjetunion in Berlin gezeigt. 130 Alle Zitate Pieck/Ackermann 1946, S. 45. 131 Matthias, Carl-Ernst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 4. 132 Könnecke, Walter  : Kongreß der Künstler in Dresden, in  : ND, 01.11.1946, S. 3. Für die Rede von Tjulpanow vgl. auch Matthias, Carl-Ernst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 3 ff.; o. N.: Für Demokratie und Fortschritt, in  : TR, 29.10.1946, S. 3  ; o. N.: Sächsischer Künstlerkongreß in Dresden. Betrachtung und Bericht, in  : Sächsische Zeitung, 30.10.1946, S. 2. 133 Die Rede von Dymschitz ist abgedruckt bei Ziermann 1977, S. 76–79, hier S. 79.

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In der 1951 auf der V. Tagung des ZKs der SED verabschiedeten Entschließung zum Kampf gegen den Formalismus hieß es ganz lapidar  : »Um eine realistische Kunst zu entwickeln, orientieren wir uns am Beispiel der großen sozialistischen Sowjetunion, die die fortschrittlichste Kultur der Welt geschaffen hat.«134 Im Juli 1953 eröffnete die von der StaKoKu organisierte Ausstellung Sowjetische und vorrevolutionäre russische Kunst im Pergamon-Museum in Berlin, die anschließend nach Dresden und Halle wanderte und in deren Mittelpunkt das 3 × 6 Meter messende Monumentalgemälde Sitzung des Präsidiums der Akademie der Wissenschaften der UdSSR eines Kollektivs unter der Leitung von Wassili Jefanow stand.135 Sie hatte die Funktion einer »Leitbildausstellung«136 und sollte, so Otto Grotewohl, den Künstlern und Kunstwissenschaftlern in der DDR die Gelegenheit bieten, an sowjetischen Originalen »die Prinzipien und Grundzüge der Methode des kritischen und sozialistischen Realismus zu studieren«137. Die 1947 gegründete Gesellschaft zum Studium der Kultur der Sowjetunion, 1949 umbenannt in Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft (DSF), unterstützte ebenfalls die Verbreitung von Kenntnissen über die sowjetische Kunst und Kultur über Veranstaltungen und Vorträge, die zum Teil publiziert wurden.138 Die sowjetischen Kulturoffiziere mischten sich vermehrt in der von der SMAD herausgegeben Täglichen Rundschau in die Kunst- und Ästhetikdebatten in der SBZ/DDR ein139, auch die deutschen Kulturfunktionäre forderten wiederholt die Ausrichtung des künstlerischen Schaffens der DDR an der Sowjetunion. Zahlreiche Artikel stellten die Kunst des russischen Realismus Ende des 19. Jahrhunderts und den gegenwärtigen Sozialistischen Realismus in der UdSSR als vorbildlich dar.140 Für die künstlerischen Lehranstalten gab die StaKoKu Studienmaterial heraus, in dem sowjetische Theoretiker sowjetische

134 Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 182. 135 Vgl. Kunstkombinat DDR 1990, S. 11, 16, 20, 28  ; Gillen 2005, S. 43. 136 Kaiser 2010, S. 110. 137 Grotewohl 1953, S. 6. 138 Vgl. z. B. Haus der Kultur der Sowjetunion 1952  ; vgl. auch Barck 1997. 139 Allein Alexander Dymschitz schrieb mehrere Artikel, vgl. TR vom 01.08.1945, 14.08.1946, 15.08.1946, 17.08.1946, 21.03.1948, 19.11.1948 und 24.11.1948, die ersten fünf sind vollständig abgedruckt bei Ziermann 1977, S. 67–75 und 89–93. 140 Vgl. Schnittke, A.: Dreißig Jahre sowjetische Malerei, in  : bildende kunst, 1947, H. 7, S. 4–7  ; Malenkow, G. M.: Das Problem des Typischen ist stets ein politisches Problem, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 1, S. 12–13  ; Nikiforow, B. M.: Die Bedeutung des künstlerischen Erbes für die Entwicklung in der Sowjetmalerei, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 1, S. 30–35, Teil II in Bildende Kunst, 1953, H. 2, S. 47–56  ; Shukow, N. N.: Notizen über den Künstler und seine Beziehung zum Modell, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 1, S. 45–46  ; Pisarewski, D.: Das Stalinsche Prinzip des Sozialistischen Realismus als höchste Errungenschaft der Kunstwissenschaft, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 2, S. 8–16.

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Künstler und ihre Kunstwerke vorstellten, teilweise besuchten auch sowjetische Delegationen die Hochschulen.141 Dass ein Großteil der Künstler anfangs kaum etwas über die repressive Kunstpolitik der Sowjetunion und das neue Kunstideal des Sozialistischen Realismus wusste, verdeutlicht folgende Überlieferung  : Nach Kriegsende suchten Karl Hofer und Max Pechstein den sowjetischen Kulturoffizier Fradkin auf und fragten ihn, »welche Vorstellungen über die bildende Kunst zur Zeit in der Sowjetunion herrschten. Ob avantgardistische Strömungen, die ihnen aus den zwanziger Jahren bekannt waren, noch vorhanden seien«142 – eine Frage, die Fradkin offenbar peinlich berührte. Auch der künstlerische Leiter der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung, Herbert Volwahsen, konnte in den ersten Nachkriegsjahren mit dem Begriff ›Sozialistischer Realismus‹ nichts verbinden  : »So aufgeschlossen die sowjetischen Kulturoffiziere sich uns gegenüber zeigten, so undurchsichtig wurde die Lage, als das Stichwort vom ›Sozialistischen Realismus‹ in die Diskussion geworfen wurde. […] Meine Kollegen und ich konnten mit dem neuen Begriff keine konkrete Vorstellung verbinden.«143

Noch 1949 meldete die Hochschule für Baukunst und bildende Künste in Weimar an den Parteivorstand  : »Die meisten […] haben absolut nicht verstanden, was wir unter Realismus und Formalismus (Antirealismus) verstehen.«144 Eine scharf umrissene Definition vom Sozialistischen Realismus hingegen blieb aus, selbst unter den Kulturfunktionären schien keine einheitliche Auffassung darüber zu bestehen. Bei den sich ständig verändernden politischen Konstellationen sollte sich diese Unschärfe als besonders gut handhabbar erweisen.145 Westemigranten, die nach 1945 als überzeugte Kommunisten in den Osten Deutschlands zurückkehrten, orientierten sich in ihrer Formsprache oftmals an einer linksorientierten Kunst Westeuropas, die sie im Exil kennengelernt hatten. In unterschiedlichster Weise überführten sie politische Themen in eine moderne Formensprache. Unter diesen Künstlern waren unter anderem Horst Strempel und Max Lingner, die beide längere Zeit in Paris gelebt hatten. Lingners Arbeiten »repräsentierten sozialistische Inhalte in einem modernen, ›französischen‹ Duktus«, die Werke von Strempel hingegen behandelten eher »existentielle Themen in einer neokubistischen Formensprache«146. 141 Vgl. Ebert 1996, S. 181  ; Goeschen 2001, S. 54 f. 142 Jäger 1985, S. 35. 143 Herbert Volwahsen in einem Brief an Karin Thomas vom 22.02.1983, für die freundliche Überlassung einer Kopie des Briefes danke ich Frau Thomas. 144 In  : BArch IV 2/9.06/173, Bl. 93, hier zit. n. Schütrumpf 1999, S. 60  ; vgl. auch Goeschen 2001, S. 73  ; Dietrich 2018a, S. 409 f. 145 Vgl. dazu La Presti 2000, S. 44  ; Erbe 1993, S. 38 f.; Jäger 1994, S. 38.; Ernst 1993, S. 22  ; Kaiser 2010, S. 108. 146 Beide Zitate Goeschen 2006, S. 257 f.; vgl. auch Schieder 2012, S. 17–24.

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Beide Künstler wurden im Zuge der zweiten Formalismuskampagne von 1951 nament­ lich gemaßregelt, in ihrer künstlerischen Ausdruckswiese sahen die ostdeutschen Kulturfunktionäre eine Gefahr für die Durchsetzung eines Sozialistischen Realismus nach sowjetischem Vorbild. Gerade aber die Künstler, die »die Entwicklung in der Sowjetunion nicht aus eigenem Erleben kannte[n], […] schätzte[n] die zunehmend bedrohlicheren Töne nicht richtig ein«147 und vertraten weiterhin eine Kunst, die nach ihrer Auffassung sozialistisch war. Erst allmählich verbreitete sich die Kenntnis von der politisch eingeforderten Kunst in der Sowjetunion. Vereinzelt (und nicht selten nach gezielter Aufforderung) entstanden Gemälde in einem ähnlichen Duktus, insbesondere unter Anleitung von Kurt Magritz und Kurt Massloff an der HGB Leipzig sowie von der 1. Sozialistischen Künstlerbrigade auf Schloss Rammenau, letztere vom damaligen Generalsekretär des VBKD, Herbert Gute, initiiert. Sie wurden auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung 1953 in Dresden gezeigt. Dort brachte eine bereits im Eingangsfoyer heroisch inszenierte Stalinbüste zum Ausdruck, dass die Sowjetunion als unumstrittenes Vorbild galt.148 In der Ausstellung selbst veranschaulichten mehrere Kunstwerke nicht nur stilistisch, sondern auch inhaltlich die politisch beschworene Freundschaft mit der Sowjetunion. Die Radierung 8. Mai 1945 von Werner Ruhner, die sich nicht zufällig als erste Abbildung im Katalog der Dritten Deutschen Kunstausstellung findet (vgl. Abb. 32), zeigt einen sowjetischen Soldaten mit einem deutschen Häftling. Ersterer hat freundschaftlich den linken Arm um die Schulter des ehemals Gefangenen gelegt und gibt ihm die rechte Hand. Angeführt von dem Soldaten, treten sie mit entschlossenem Blick Seite an Seite mit kraftvollem Schritt den Weg in die Zukunft an. Sinnbildlich wird hier die Befreiung der Deutschen durch die Sowjetunion und ihre führende Rolle und Vorbildfunktion für eine bessere Gesellschaft im Kommunismus dargestellt. Ein väterlich-freundschaftliches Verhältnis symbolisiert das Gemälde von Rudolf und Fritz Werner mit dem Titel Freundschaft  : Vier Jungen gruppieren sich um einen sowjetischen Soldaten, der auf dem Trittbrett eines Lkws sitzt und sich milde lächelnd zu einem der Kinder beugt (Abb. 17). Walter Ulbricht hob dieses ebenfalls auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung in Dresden gezeigte Gemälde als »bedeutende künstlerische Leistung«149 hervor. Als nach dem Volksaufstand am 17. Juni 1953 Kritik an der Kunstpolitik laut und die Qualität der Dritten Deutschen Kunstausstellung bemängelt wurde, zogen Künstler und Künstlerinnen öffentlich auch die Vorbildfunktion der sowjetischen Kunst in Frage. Laut Lea Grundig, ab 1964 Vorsitzende des VBKD, hätten sich all diejenigen geirrt, die »die sowjetische Malerei als außerhalb jeder Kritik stehende Vorbilder hinstell147 Goeschen 2006, S. 262  ; vgl. auch Schätzke 1996, S. 105 f. 148 Vgl. Rehberg 2012a, S. 219  ; Rehberg 2012b, S. 48, dort auch eine Abbildung einer Fotografie von der Eingangssituation. 149 Errungenschaften und Aufgaben auf dem Gebiet der Kultur. Rechenschaftsbericht Walter Ulbrichts vor dem IV. Parteitag der SED, 04.–06.04.1954, in  : ND, 02.04.1954, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 338–342, hier S. 340.

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Abb. 17 Rudolf und Fritz Werner  : Freundschaft, 1952/53, Öl auf Leinwand, 130 × 162 cm

ten, die man nichts als nachzuahmen hätte«150. Fritz Cremer und Herbert Sandberg, wenig später Chefredakteur der Zeitschrift Bildende Kunst, monierten insbesondere die formale Nähe zum nationalsozialistischen Kunstideal. In einer Diskussion um das 1953 von Gerhard Kurt Müller gemalte und auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung ausgestellte Bildnis eines Offiziers der kasernierten Volkspolizei (Abb. 18) wurde eine spezifisch deutsche Problematik deutlich, die solchen Bildern innewohnte. Cremer, der die respektvolle Verneigung seines sowjetischen Kollegen Jefanow vor diesem Bild für die Entwicklung in der DDR als »schon fast gefährlich« bezeichnete, sah in diesem Bildnis »zunächst einmal Nazi-Malerei«. Jefanow, Mitglied der Akademie der Künste der UdSSR, unter dessen Leitung das im gleichen Jahr in der DDR so prominent ausgestellte und weiter oben bereits erwähnte Monumentalbild entstanden war, konnte dies nicht nachvollziehen, woraufhin Cremer entgegnete  : »Das ist es ja eben, das ist für sowjetische Künstler nicht zu sehen  ; aber für uns ist es zu sehen.« Und Sandberg 150 Grundig, Lea, in  : Neuer Kurs und die bildenden Künstler. Beiträge aus den Protokollen der außerordentlichen Vorstandsitzungen am 7. und 8. August und 14. November 1953, Sonderausgabe der Zeitschrift Das Blatt (Informationsblatt des VBKD), S. 104.

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Abb. 18 Gerhard Kurt Müller  : Bildnis eines Offiziers der kasernierten Volkspolizei, 1953, Öl, 110 × 83 cm

legte nach, einen Volkspolizeioffizier wolle er nicht in einer Haltung dargestellt sehen, die ihn nur noch durch das Buch, das er in der Hand halte, von einem Nazi-Offizier unterscheide. Für die Offenheit dieser Zeit spricht die Veröffentlichung des Protokolls dieser Sitzung des Zentralvorstandes des VBKD Ende 1953 in einem Sonderheft des VBKD.151 Doch auch anderswo wurde Kritik geäußert. So stand etwa in einem Bericht über die Kunsthochschule in Berlin-Weißensee ebenfalls Ende 1953, dass »die einzelnen Dozenten für ihr Fachgebiet es ablehnen, das Schaffen sowjetischer Künstler als Vorbild anzuerkennen«152. 1956 hieß es nach Bekanntwerden der Geheimrede

151 Alle Zitate aus ebd.; vgl. auch Lindner 1998, S. 116  ; Gillen 2005, S. 56 f.; Gillen 2009a, S. 150 f. Tatsächlich wurden von offizieller Seite auch Werke von Künstlern gelobt, die bereits Anerkennung von Nationalsozialisten erfahren hatten, etwa von dem Dresdner Bildhauer Johannes Friedrich Rogge, dessen Hitlerbüsten im Reichsministerium des Innern und der Reichskanzlei gestanden hatten, vgl. Dietrich 2018a, S. 420. Der Malstil von Gerhard Kurt Müller, der das Bildnis des Offiziers bereits Mitte der 1950er Jahre zerstörte, änderte sich im Zeitverlauf deutlich, vgl. Eisman 2018, S. 71. 152 Bericht von Gustav Urbschat vom 14.12.1953, in  : Archiv Kunsthochschule Berlin-Weißensee, K1/52–53, hier zit. n. Ebert 1996, S. 181.

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Chrusch­tschows zu Stalins Verbrechen in einem Bericht in der Abteilung Kultur beim ZK, dass viele Künstler die bildende Kunst der Sowjetunion nicht beispielhaft fänden, »sie wäre sozialistisch im Inhalt, aber bürgerlich (idealistisch) in der Form, und die großen Realisten Italiens, Frankreichs, Südamerikas und Mexikos wären uns viel mehr ein Beispiel und könnten viel eher mit der Entwicklung der deutschen Bildenden Kunst (enge Verbindung in der Entwicklung und Geschichte der Kunst mit Westeuropa) in Verbindung gebracht werden, als die sowjetische«153.

Erst mit dem Ende des ›Tauwetters‹ 1957 wiesen die offiziellen Verlautbarungen wieder vermehrt auf die Vorbildfunktion der Sowjetunion hin. So erschien im Mai 1958 in der Zeitung Neues Deutschland ein Artikel von Alfred Kurella unter der Überschrift  : Die sowjetische Kunst wegweisend, in dem er festhält  : »Es gibt keinen anderen Weg zur sozialistischen Kunst als den, den die Sowjetkünstler eingeschlagen haben.«154 Und nachdem sich Walter Ulbricht unzufrieden über die Vierte Deutsche Kunstausstellung 1958/59 gezeigt hatte, schlug eine daraufhin eingesetzte Sonderkommission in einem Bericht zur Lage der Malerei in der DDR im Dezember 1959 erneut »das Studium der sowjetischen Kunst in Theorie und Praxis«155 als Lösungsvorschlag vor. In der Entschließung zum IV. Kongress des VBKD im Dezember 1959 hieß es dementsprechend  : »Die sowjetische Kunst, die beispielgebend in vielfältigen, einprägsamen Werken parteilich, volksverbunden und meisterhaft die revolutionäre Vergangenheit und die ganze Fülle und Schönheit des neuen Lebens zum Ausdruck bringt, zeigt auch unseren Künstlern prinzipiell den Weg der bildenden Kunst im Sozialismus.«156

Letztlich verhallten diese Äußerungen jedoch ohne große Auswirkungen auf das künstlerische Schaffen in der DDR. Auch eine neuerliche Ausstellung über Sowjetische Kunst der Gegenwart, die im November 1959 im Pavillon der Kunst unter den Linden eröffnete und 1960 nach Karl-Marx-Stadt, Leipzig und Dresden wanderte, erzielte nicht die gewünschte Wirkung. Die Besucherzahlen waren gegenüber der großen Präsentation 1953 stark zurückgegangen,157 und bei einem Treffen mit Kulturfunktionären 153 Gezeichnet H. Bock. II 2/2026/1, Bl. 215–218, hier zit. n. Gillen 2005, S. 58. 154 Kurella, Alfred  : Die sowjetische Kunst wegweisend, in  : ND, 17.05.1958, Beilage, abgedruckt in Schubbe 1972, S. 524–527, hier S. 526. 155 Ministerium für Kultur, Büro des Ministers Alexander Abusch  : Bericht der Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro über die Lage der Malerei in der DDR 1959, in  : BArch, DR 1/7959, hier zit. n. Kaiser 2010, S. 114. 156 Aus der Entschließung zum IV. Kongreß des VBKD, hier zit. n. Kunstkombinat DDR, 1990, S. 41. 157 Vgl. Kaiser 2010, S. 112. Kaiser bezieht sich hier auf folgenden Bericht  : SED-ZK, Büro Alfred Kurella  : SKD, Organisationsbüro  : Gesamtübersicht zur Besucheranalyse des Jahres 1960, in  : SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/55.

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der SED äußerten viele Künstler unverhohlen ihre Kritik an den gezeigten Werken.158 Die Suche nach einer eigenständigen Variante eines Sozialistischen Realismus hatte sich gegenüber dem sowjetischen Muster längst durchgesetzt.159 Gabriele Mucchi, damals Gastprofessor an der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee, sprach sich beispielsweise in der Zeitschrift Bildende Kunst deutlich für die Gültigkeit des künstlerisches Erbes der westlichen Avantgarde und gegen die Übernahme eines Realismus aus dem 19.  Jahrhundert aus  : »Es ist nicht richtig, für die Formen unserer realistischen Malerei Vorbilder nur in Beispielen der französischen und russischen Malerei des 19. Jahrhunderts zu suchen […]. Wirklich, wir leben in einer anderen Art als im 19. Jahrhundert, wir sprechen anders, wir sehen anders, wir fühlen anders – also müssen wir anders malen.«160

Auch Fritz Cremer wandte sich immer wieder gegen die Vorbildfunktion der Kunst der UdSSR. 1964 sagte er beispielsweise  : »Die sowjetische Kunst ist kein Vorbild für uns, sie ist kleinbürgerlich. Sie ist lediglich Nachholbedarf einer Arbeiterklasse, die ursprünglich aus Analphabeten bestand. Wir haben eine Arbeiterklasse, die einen hohen Bildungsstand hat. Die sowjetische Kunst ist im Grunde bürgerliche Kunst.«161

Wenngleich die ›Freundschaft‹ zu der auch als ›Großer Bruder‹ bezeichneten UdSSR während der gesamten Existenz der DDR nicht in Frage gestellt wurde und die Sowjetunion immer die bestimmende Orientierungsgröße und einflussreiche Hegemonialmacht darstellte, blieben sich die Künstler in beiden Ländern »entgegen ideologischer Proklamationen […] doch weitgehend ›fremde Freunde‹«162. Nach dem Zweiten Weltkrieg war die künstlerische Praxis in der Sowjetunion den deutschen Künstlern zunächst weitgehend unbekannt. Nach der Propagierung ihrer Vorbildfunktion gelang es Anfang der 1950er Jahre, einige Künstler zu einem ähnlich gearteten künstlerischen Schaffen zu bewegen. Die kulturpolitische Ausrichtung der SED an der UdSSR wurde zu »keiner Zeit vorher oder nachher […] so intensiv betrieben wie in den frühen fünf158 Vgl. Kaiser 2010, S. 111. Kaiser bezieht sich hier auf folgenden Bericht  : SED-ZK, Abt. Kultur  : Protokoll, Aussprache mit bildenden Künstlern über die Grundprobleme der Kulturkonferenz und ihre Bedeutung für die weitere Entwicklung in der bildenden Kunst am 19.05.1960, in  : SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/0.06/35, Bl. 6–15. 159 Vgl. ebd., S. 111 f. 160 Mucchi, Gabriele  : Probleme unserer Kunst, in  : Bildende Kunst, 1960, H. 10, S. 684–690, hier S. 687. 161 Ministerium für Kultur, Abteilungsleiter Eberhard Bartke, an Sekretär des ZK der SED, Kurt Hager, 21.01.1964, in  : BArch V A 2/2.024/37, S. 1, hier zit. n. Schütrumpf 1999, S. 79. 162 Kaiser 2010, S. 112  ; vgl. allgemeiner zu dem ambivalenten Verhältnis der ostdeutschen Bevölkerung zur Sowjetunion auch Badstübner-Peters 1997.

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ziger Jahren«163. Direkte Vergleichsbeispiele der bildenden Kunst zwischen der Sowjet­ union und der DDR lassen sich am ehesten in dieser Zeit finden. Nach dem 17. Juni 1953 blieb der Verweis auf den antimodernen, akademischen Realismus der Sowjetunion jedoch wieder ohne Wirkkraft, das Gros der Kunstwerke ließ keine sowjetischen Einflüsse mehr erkennen. Martin Damus stellte fest  : »In der DDR gab es weder diese Form ›sozialistischer Genremalerei‹, die ungebrochen an die ›volkstümliche‹ Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts anknüpfte, noch eine solche Form des Personenkults [wie es ihn beispielsweise um Stalin gegeben hat, Anm. d. Verf.].«164

Die vielen Stillleben, Landschaften, Porträts und Alltagsschilderungen der 1950er Jahre sind »in einem Stil gehalten, der mit dem pompösen Naturalismus der sowjetischen Kunst der Stalinzeit nichts gemein hat«165, meint auch Ulrike Goeschen. Vielmehr lässt sich in den Gemälden und Grafiken der 1950er Jahre ein verhaltenes Anknüpfen an künstlerische Ausdrucksweisen der westlichen Moderne (insbesondere an den Impressionismus und Expressionismus) sowie politisch linksorientierter Künstler Frankreichs (insbesondere Pablo Picasso) und an Kunststile wie den italienischen Neorealismus und die mexikanische Wandmalerei beobachten. Diese Ausrichtung vieler Künstler strafte das offiziell ausgegebene sowjetische Leitbild ab  ; der akademische Realismus Russlands aus dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts bzw. der Sozialistische Realismus der Stalinzeit schlugen sich nur zu einem geringen Teil in der Kunst in der DDR vornehmlich zu Beginn der 1950er Jahre nieder.166 Der Versuch, der ›kulturellen Westbindung‹ Westdeutschlands (vgl. Kapitel 3.4.1) eine ›kulturelle Ostbindung‹ Ostdeutschlands entgegenzusetzen, war – zumindest im Bereich der bildenden Kunst – gescheitert. Inwieweit dies in der Bundesrepublik wahrgenommen wurde, wird im Kapitel zur Rezeption untersucht.

2.2 Stützende Argumentationsmuster zum Sozialistischen Realismus Aus heutiger Sicht erscheint der Versuch der ostdeutschen Funktionäre, landesweit einen Sozialistischen Realismus durchzusetzen, allein eine Instrumentalisierung der Kunst zur Herrschaftssicherung darzustellen. Die Forderungen nach einem Sozialistischen Realismus können jedoch ebenso wenig als ein reines Machtkalkül abgetan werden wie die Bestrebungen, einen kommunistischen Staat zu errichten. Dem 163 Jäger 1994, S. 69. 164 Damus 1991, S. 126  ; vgl. Goeschen 2001, S. 55. 165 Goeschen 2006, S. 255. 166 Vgl. Goeschen 2006. Goeschen beschreibt hier den Einfluss insbesondere der französischen Kunst auf das künstlerische Schaffen in der DDR.

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Handeln vieler Entscheidungsträger lag nach 1945 die Vorstellung von einer besseren, gerechteren und humaneren Welt zugrunde, sie glaubten an die »Verwirklichung eines Menschheitstraumes«167. Genauso standen hinter dem von den Kulturfunktionä­ ren propagierten Sozialistischen Realismus zum Teil echte Überzeugungen, die über ein »propagandistisches Verlautbarungsgetöse«168 weit hinausreichten und von einigen Künstlern und Kunstwissenschaftlern geteilt wurden.169 Sie knüpften oftmals an tradierte, in der Geschichte der Kunst längst bekannte Argumentationsfiguren an und speisten sich aus der bis weit in das 20. Jahrhundert hineinreichenden bildungsbürgerlichen Kunstsemantik des 19. Jahrhunderts, in der das Bildungsbürgertum »als definitionsmächtiges Zentrum in einer kulturräsonierenden Öffentlichkeit«170 eine kulturelle Vormachtstellung innehatte. Sie verdeutlichen die Beharrungsmacht dieser bildungsbürgerlichen Wertungs- und Ordnungsschemata, die in der DDR jedoch zunehmend »zur Herrschaftsideologie erstarren«171 sollten. Für die Frage nach der Rezeption von Kunst und Kunstpolitik der DDR in der Bundesrepublik sind sie insofern von besonderem Interesse, als dass die dortigen Rezipienten den gleichen historischen Hintergrund besaßen. Inwiefern diese ebenfalls auf tradierte Kunstvorstellungen zurückgriffen, sie aber zum Teil entgegengesetzt zur der in der DDR verbreiteten Interpretation auslegten und damit ihre Ablehnung ostdeutscher Kunst begründen konnten, ist Gegenstand insbesondere des Kapitels 3.4.2 über die Rezeption in der westdeutschen Kunstpublizistik. Die wichtigsten Diskursstränge in der Argumentation für einen Sozialistischen Realismus werden im Folgenden herausgearbeitet. Vorab sei hier jedoch noch einmal angemerkt, dass eine echte Theoriebildung, d. h. eine ausdifferenzierte kunsthistorische Fundierung des Sozialistischen Realismus in den 1950er Jahren ausblieb und der Begriff und die Vorstellung dessen, was darunter verstanden wurde, immer schwammig und unklar bleiben sollte.172

2.2.1 Kunst als Wahrheit  : Sozialistischer Realismus als Widerspiegelung der revolutionären Entwicklung Nach der deutschen Kapitulation, die von vielen Menschen als ›Zusammenbruch‹ erlebt wurde, in einer Zeit der Orientierungslosigkeit und der totalen Verunsicherung, war das Bedürfnis nach grundsätzlich ›richtigen‹, zeitlosen, für alle verbindlichen Werten besonders groß. Halt wurde (unter anderem) in der hohen Kultur gesucht, denn »Kunst und Kultur 167 Gillen 2012a, S. 51. 168 Saadhoff 2007, S. 68. 169 Grundsätzlich ist es »falsch, sich totalitäre oder autoritäre Regimes so vorzustellen, als sei alle Zustimmung nur erzwungen oder manipulativ erzeugt« (Rehberg 2012b, S. 42). 170 Bollenbeck 1999, S. 95. 171 Rehberg 2003, S. 25. 172 Vgl. Hofer 2009.

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verkörperten, der Religion vergleichbar, absolute und ewige Werte«173. Diese Vorstellung basierte auf einer tradierten Argumentationsfigur, die von Georg Bollenbeck als die Argumentationsfigur des »Schönen Scheins« bezeichnet wurde. Danach stellte Kunst »eine auto­ nome, zeitenthobene Welt der Freiheit und Sittlichkeit, der Schönheit und Wahrheit«174 dar. Die Wurzeln einer solchen Kunstauffassung reichen weit bis in die frühe Neuzeit zurück  : »Mit dem Aufstieg der Künste in eine intellektuelle, geradezu wirklichkeitsaufschließende Position, seitdem sie in enger Verbindung mit den Wissenschaften beitragen wollten zur Entdeckung physischer und psychischer Strukturen und Realitätsgründe, sind die künstlerischen und wissenschaftlichen ›Wahrheits‹-Erzeugungen eng miteinander verbunden. […] Jedoch wurde dieser […] Wahrheitsanspruch in der deutschen Klassik und Romantik übers bloß Empirische hinaus erhöht, zuweilen bis ins Religiöse. Seither gelten die Künste als Medien der Wahrheit.«175

Mit dieser Vorstellung hatte die künstlerische Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer wieder gebrochen  ; sie hielt sich aber dennoch bis weit nach 1945 in Ost- und Westdeutschland und sollte für die Legitimation der jeweiligen Kunstentwicklung eine wichtige Rolle spielen. In Ostdeutschland verschmolz diese Argumentationsfigur mit der kommunistischen Weltanschauung, die hier die Funktion neuer Sinnstiftung übernahm  : Der Marxismus-Leninismus wurde als eine Wissenschaft begriffen, die objektiv richtige Gesetzmäßigkeiten aufdeckte.176 Ihr inhärent war die materialistische Widerspiegelungstheorie, der zufolge – stark verkürzt – menschliche Erkenntnis und die in diesem Bewusstsein geschaffenen Kunstwerke durch die sie umgebende materielle Umwelt bedingt waren (›das Sein bestimmt das Bewusstsein‹)  ; Kunst besaß demnach Widerspiegelungs- bzw. Abbildcharakter.177 Das allein machte ein zeitgenössisches Kunstwerk in der marxistischen Auffassung jedoch noch nicht zu einem guten, qualitativ wertvollen Kunstwerk  : Die Leistung ei173 Damus 1995, S. 70. 174 Bollenbeck 1999, S. 71. Die Argumentationsfiguren der bürgerlichen Kunstsemantik des 19. Jahrhunderts wurden von Georg Bollenbeck einer eingehenden Untersuchung unterzogen. Er zeigt auf, wie sie von unterschiedlichen Gesellschaftsschichten und politischen Ideologien aufgegriffen wurden und zudem »in verschiedene Praxen, in wissenschaftliche oder publizistische, einrücken [konnten]. Die Argumentationsfiguren haben einen vor- und einen nachwissenschaftlichen Charakter. Sie bestehen aus ›abgesackten‹ ideengeschichtlichen Beständen, können banalisiert auftreten und durch ideengeschichtliche Rückbesinnungen gegen diese Banalisierung kognitiv aufgewertet werden.« (Ebd., S. 50. Für die einzelnen Argumentationsfiguren vgl. S. 50– 84). 175 Rehberg 1999, S. 54  ; vgl. auch Nipperdey 1998, S. 23 ff. 176 Günter Feist spricht hier von einem »quasi religiösen Glauben der SED, daß es eine stets und ständig richtige Weltanschauung geben könnte und daß der Marxismus-Leninismus eine solche wäre« (Feist 1996, S. 42). 177 Vgl. den Eintrag ›Widerspiegelungstheorie‹ in  : Olbrich 2004, S. 785 f.

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nes Künstlers bestand nicht lediglich im passiven Wiedergeben des ihn umgebenden Alltags, sondern in der Analyse der sich durch ihn sinnlich anzueignenden Welt, die sich – wollte sie korrekt sein – auf die Lehren des Marxismus-Leninismus zu stützen hatte. Kunst im Sinne des Sozialistischen Realismus war demnach die »wahrheitsgetreue und historisch konkrete künstlerische Darstellung« der »Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung«178. Nicht die Darstellung des ›Hier und Heute‹, sondern die sich in Zukunft verwirklichenden Ziele der revolutionären Entwicklung sollten aufgezeigt werden. Die »Kulturschaffenden [hatten] das Leben richtig, d. h. in seiner Vorwärtsentwicklung dar[zu]stellen«179. Daher wurde der Sozialistische Realismus deutlich vom Naturalismus abgegrenzt, der nach dem in der DDR prominenten ungarischen Philosophen Georg Lukács von einem ›mechanischen Materialismus‹ getragen war im Gegensatz zu einem ›dialektischen Materialismus‹, der Wechselwirkungen und damit die der Geschichte innewohnende Bewegung darzustellen vermochte.180 Es galt, über das Abbilden der reinen oberflächlichen Erscheinungsebene, die nicht die ganze Wahrheit zeigte, hinauszugehen und ›das Typische‹, das historisch-gesetzmäßig sich herausbildende charakteristische Neue der revolutionären Entwicklung darzustellen. Hierfür fand sich sogar ein Zitat Friedrich Engels  : »Realismus bedeutet, meines Erachtens, außer der Treue der Details die getreue Wiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen.«181 Als typisch galt, »was dem Wesen einer gegebenen sozialen und historischen Erscheinung entspricht, und nicht einfach das am häufigsten Verbrei-

178 Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 182. Die Formulierung wurde fast gleichlautend aus dem Statut des sowjetischen Schriftstellerverbandes entnommen, vgl. dafür Jäger 1994, S. 41  ; Christ 1999, S. 208. 179 Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 183. 180 Vgl. den Aufsatz Kunst und objektive Wahrheit von Georg Lukács von 1934, 1954 erneut veröffentlicht in der Deutschen Zeitschrift für Philosophie, abgedruckt in Lukács 1979, S. 346 ff. Das Realismusverständnis der Kulturfunktionäre der SBZ/DDR war wesentlich von den Schriften Georg Lukács’ geprägt. Seine Realismustheorie sowie seine Thesen zur Dekadenz und zur Avantgarde blieben – wenn auch oftmals vereinfacht und in vulgarisierter Form – mindestens bis zu seiner Beteiligung am Ungarnaufstand 1956 richtungsweisend und erwiesen sich auch noch nach dem darauf folgenden ›Lukács-Verdikt‹ in der Kulturpolitik als wirkmächtig, dann jedoch zumeist ohne die Nennung seines Namens. Seine Thesen, die sich zumeist auf die Literatur bezogen, wurden aufgrund einer fehlenden marxistisch-leninistischen Kunsttheorie auf die bildende Kunst übertragen, vgl. Saadhoff 2007, S. 84 ff. und 229 ff., La Presti 2000, S. 49  ; Schütrumpf 1995, S. 22  ; Börner 1993, S. 15–25  ; Dietrich 2018a, S. 760–769. 181 Diese Aussage Engels vom April 1888 wird zitiert in  : Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 182  ; vgl. auch Lukács 1979, S. 364.

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tete, das oft Wiederkehrende, Gewöhnliche«182. Der Naturalismus hingegen verabsolutiere das Detail und vermindere die Erkenntniskraft der Kunst. Umgekehrt wurden jedoch auch Vereinfachungen der Form, also abstrahierende Tendenzen bekämpft, weil sie den Wirklichkeitsgehalt der Kunst bedrohen würden, formale Experimente wurden abgelehnt.183 Um die zukünftigen Entwicklungsstufen der sozialistischen Gesellschaft auch richtig antizipieren zu können, musste der Künstler oder die Künstlerin mit den Grundlagen der kommunistischen Weltanschauung vertraut und darüber hinaus parteilich, also von der Politik der SED überzeugt sein, die den historischen Prozess den Gesetzmäßigkeiten gemäß zu steuern ausgab. Ein Kunstwerk diente dabei als Instrument der Erkenntnis der objektiv richtigen historischen Gesetzmäßigkeiten. Zwischen der Wissenschaft (hier dem Marxismus-Leninismus) und der Kunst gebe es keine prinzipiellen Unterschiede, es handele sich lediglich um »Unterschiede in der Form der Erkenntnis der objektiven Realität«184. So wie auch große Künstler der Vergangenheit ihre künstlerischen Studien durch wissenschaftliche vertieft hätten, Schriften von Theologen und später von Philosophen und Literaten für ihre Arbeit hinzugezogen hätten, sei nun das Studium des Marxismus-Leninismus für Künstler unerlässlich. Sie sollten die von Funktionären und Arbeitsgruppen entworfenen geschichtsphilosophischen, politischideologisch argumentierenden Programme in wirkmächtige Bildsymbolisierungen übersetzen.185 In einer grundlegenden Schrift zur Theorie des Sozialistischen Realismus hieß es noch in den 1970er Jahren  : »Die politische Grundhaltung ist integrierender Bestandteil der künstlerischen Methode des sozialistischen Realismus. Anders ausgedrückt  : der sozialistische Realismus hat die wissenschaftliche Weltanschauung der Arbeiterklasse zur unabdingbaren Voraussetzung und Grundlage.«186

Der Sozialistische Realismus, das wurde immer wieder betont, sei daher auch kein Stilbegriff, sondern »die einzige künstlerische Methode, die die Wirklichkeit wahrheitsgetreu widerspiegelt«187. Indem die Kunst das anschaubar machte, was als objektive Wahrheit ausgegeben wurde, übernahm sie die ihr zugedachte erzieherische Funktion. 182 Malenkow, G. M.: Das Problem des Typischen ist stets ein politisches Problem, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 1, S. 12 f., hier S. 12. An anderer Stelle heißt es  : Typisch sei nicht, »was man am häufigsten antrifft, sondern das, was am vollständigsten und prägnantesten das Wesen der gegebenen sozialen Kraft zum Ausdruck bringt« (S. 12). 183 Vgl. Lukács 1979, S. 346 ff.; Damus 1991, S. 113 f.; Gillen 2005, S. 38 f. 184 Damus 1991, S. 115  ; vgl. Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.– 17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 180. 185 Vgl. Rehberg 1999, S. 44  ; Kaiser 1999, S. 629. 186 Pracht 1975, S. 318. 187 Damus 1991, S. 104.

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Der Gestaltung kam dabei eher eine funktionelle Bedeutung zu  : Sie sollte den Inhalt verständlich (= volkstümlich) wiedergeben, damit entsprächen Inhalt und Form einander. Jede Eigengesetzlichkeit der Malerei hingegen wurde ausgeschlossen  ; Kunst, die das Gegenteil beweisen wolle, sei ›formalistisch‹, d. h., sie stelle die Form weit über den Inhalt bis hin zur Inhaltslosigkeit.188 Da der Sozialistische Realismus ein »teleologischer Realismus«189 zu sein hatte und »das Erheben der Zukunft in eine gestalterische Potenz der Gegenwart«190 bedeutete, verband sich mit ihm die Verpflichtung zum Optimismus, der die Kunst zumindest in den 1950er Jahren stark prägte und der »damals nicht als Schönfärberei, sondern als Darstellung des Typischen«191 galt. Hier liegt die prinzipielle Unterscheidung zwischen dem Sozialistischem und dem Kritischem Realismus, letzterer blieb im Verständnis der Kunstideologen »historisch und klassenmäßig an die bürgerliche Gesellschaftsordnung gebunden«192. Die Darstellung von Themen wie Krankheit, Trauer, Einsamkeit und Angst, die insbesondere nach dem Erleben von Faschismus und Krieg virulent waren, bedeuteten daher einen Verstoß gegen das verhängte »Melancholieverbot«193 und wurden mit »dem rituell wiederholten Verdikt des ›Skeptizismus‹ und ›Ge­schichts­ spessimismus‹«194 belegt. Die kurz nach 1945 entstandenen Gemälde, die Leid und Tod zeigten, Anklage gegen die nationalsozialistische Herrschaft, Verfolgung und Krieg erhoben und als Mahnbilder fungierten, wurden erst allmählich in den Kanon des offiziellen Kunstschaffens eingegliedert (vgl. Abb. 36).195

188 Vgl. Damus 1991, S. 115 f.; Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.– 17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 179 f.; Orlow, N.: Wege und Irrwege der modernen Kunst, in  : TR, 20./21.01.1951, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 159–170. Die Auslegung des Begriffs Sozialistischer Realismus wandelte sich jedoch über die Jahrzehnte (vgl. etwa die weitgefasste Definition von Peter H. Feist in seinem Referat auf der 1. Jahrestagung der Sektion Kunstwissenschaft des VBK im März 1976, in Auszügen abgedruckt in Kunstkombinat DDR 1990, S. 93f., vgl. auch Dietrich 2021). In den 1980er Jahren wurden in der DDR schließlich auch stark abstrahierende und ungegenständliche Werke toleriert. 189 Rehberg 1998, S. 212  ; vgl. auch Rehberg 2003, S. 59. 190 Pracht 1975, S. 326. 191 Damus 1991, S. 103. 192 Jäger 1994, S. 47. Statt durch Kritik zeichnet sich der Sozialistische Realismus vielmehr durch einen stark idealistischen Charakter aus, vgl. Röhrl 2013, S. 303. 193 Gillen 2003, S. 175  ; Kaiser 2012, S. 61. 194 Gillen 2003, S. 175. 195 So wurden beispielsweise zwei später als Inkunabeln der Kunst in der DDR geltende Gemälde wie Wilhlem Lachnits Der Tod von Dresden von 1945 und Hans Grundigs Den Opfern des Faschismus von 1946/48 erst 1957 bzw. 1960 in den Bestand der Gemäldegalerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden aufgenommen, vgl. Bischoff 2010, S. 470, 474  ; Bischoff/Sommer 2010, S. 139, 238  ; zu Gemälden mit dieser Thematik vgl. Jacobi 2003.

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Neben der Darstellung der Gegenwart und insbesondere der Zukunft sollten auch die »je zugelassenen Vergangenheiten«196 ins Bild gesetzt werden – also jene historischen Ereignisse, die als positive Etappen in der Geschichte der Arbeiterbefreiung gedeutet wurden. Diese Historienbilder waren insofern zukunftsorientiert, als dass sie eine progressive Traditionslinie von den Bauernkriegen über das antifeudale Bürgertum bis hin zur Arbeiterbewegung aufzeigten, nach der die Gründung der DDR als logische und notwendige Konsequenz der Geschichte erscheinen musste. Sie festigten das in der DDR implementierte Geschichtsbild und dienten dazu, »den nach vorne gelenkten Erneuerungswillen zu legitimieren, einzureihen in eine teleologisch verstandene Geschichte«197. Insofern kam der Förderung der »fortschrittlichen Historienmalerei«198 besondere Aufmerksamkeit zu (vgl. Abb. 3).

2.2.2 Traditionelle Wurzeln  : Sozialistischer Realismus als Weiterentwicklung des deutschen Kulturerbes Neben der kommunistischen Weltanschauung diente ein selektiv ausgewähltes kulturelles Erbe zur Orientierung und Sinnstiftung der verunsicherten Bevölkerung. Der in den ersten zwei Nachkriegsjahren deutschlandweit operierende Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, dem weite Kreise des Bürgertums, der Intellektuellen und viele Künstler angehörten,199 wollte die humanistischen Ideale der »wahren deutschen Kulturwerte«, die der »Nazismus […] verschüttet«200 hatte, wieder aufgreifen, der Inhumanität des Dritten Reiches entgegenstellen und damit faschistisches Gedankengut austreiben. Diese Absichten stimmten mit den Vorstellungen vieler kommunistischer Kulturfunktionäre überein. Analog zu der Auffassung, dass die bürgerliche Revolution 1848 und die Novemberrevolution 1918 Schritte auf der Entwicklung hin zum Kommunismus gewesen seien, sollte in der SBZ die Umerziehung zum sozialistischen Menschen über den Umweg der Aneignung des kulturellen bürgerlichen Erbes und derart durch »die quasi mechanische Ersetzung falscher Vorstellungen durch immer ›richtigere‹ [erfolgen], bis schließlich das Individuum für die kommunis-

196 Rehberg 1998, S. 213  ; vgl. Thomas 1996, S. 22 f.; Olbrich 2000, S. 145. 197 Rehberg 1999, S. 46, vgl. Saadhoff 2007, S. 66 f.; Weber 2020, S. 429. 198 Entwurf einer Vorlage zur ›Entwicklung einer fortschrittlichen Historienmalerei‹ an das ZK der SED, 22.01.1953. Darin heißt es  : »Die bildende Kunst ist durch das Sichtbarmachen konkreter historischer Vorgänge besonders geeignet, das patriotische Bewußtsein auf breiter Basis zu entwickeln. Infolgedessen muss die Historienmalerei […] systematisch entwickelt und gefördert werden« (zit. n. Flacke/Schütrumpf 1995, S. 74  ; vgl. Rehberg 1999, S. 45–48). 199 Vgl. Jäger 1994, S. 6 f.; Wehner 1992, S. 438  ; Held 1981, S. 13 u. 214  ; Dietrich 2002, S. 532 f.; Zimmer 2019, S. 42. 200 Beide Zitate aus dem Manifest des Kulturbundes zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands, Juni 1945, abgedruckt in  : Dietrich 1993, S. 216–219, hier S. 216.

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tische Überzeugung ›reif‹«201 sei. Unterstützt wurde dies durch die sowjetischen Kulturoffiziere, die oftmals als echte Verehrer der deutschen Kulturgeschichte die Werke und das Wirken von großen deutschen Künstlerpersönlichkeiten propagierten.202 Die weiter oben schon beschriebene Vorstellung von Kunst als einem »Reich des ›Schönen Scheins‹, eine quasi religiöse Sphäre […], in der sich die Schönheit der Darstellung mit sittlichem Gehalt, mit Werten wie Pazifismus, Humanismus und Demokratie verbinde«,203 glaubte man insbesondere in den Werken der ›Dichter und Denker‹ der Weimarer Klassik wie Goethe, Schiller und Lessing verwirklicht, hier meinte man anerkannte, zeitlose und unzerstörbare Werte zu finden. Für die Gestaltung der Gegenwartskunst käme es nun »darauf an, die gewaltige Bedeutung des klassischen Erbes zu erkennen, dieses zu studieren und unter neuen Bedingungen […] weiterzuentwickeln. […] Die größte Hilfe für eine künstlerisch gelungene Gestaltung von Gegenwartsthemen ist das Studium der Gestaltung der Probleme ihrer Zeit durch die großen Klassiker«204,

heißt es in der 1951 auf der V. Tagung des ZKs der SED beschlossenen Entschließung im Kampf gegen den Formalismus. Auf der Suche nach Vorbildern für die bildende Kunst ging man weit in die Geschichte zurück  : Die Malerei aus der Zeit der Bauernkriege, der Reformation, des Humanismus und des Neuhumanismus, die Kunst von Albrecht Dürer, Hans Holbein, Tilman Riemenschneider und Veit Stoß, aber auch die Werke von Wilhelm Leibl und Adolph von Menzel, zeitweise auch von Käthe Kollwitz wurden nun von Funktionären, Kunstkritikern und -wissenschaftlern immer wieder als progressives 201 Ernst 1993, S. 16. So soll Walter Ulbricht im Juni 1945 geäußert haben  : »Es ist notwendig, daß man den Jugendlichen erst einmal etwas über die Rolle des preußischen Militarismus und über die Lügen der Nazis erzählt. Dann muß man anfangen, sie mit der deutschen Literatur, mit Heine, Goethe, Schiller usw. vertraut zu machen. Nicht mit Marx und Engels anfangen  ! Das werden sie nicht verstehen. Aus ihren Köpfen muß erst die Ideologie des Nazismus heraus« (zit. n. Ernst 1993, S. 16). 202 Immer wieder werden die sowjetischen Kulturoffiziere als »hervorragende Kenner und Liebhaber der deutschen Literatur und Kunst« (Jäger 1994, S. 19) geschildert  ; vgl. Wehner 1992, S. 170 und 995  ; Dietrich 1993, S. 14  ; Hartmann/Eggeling 1998, S. 149  ; Tschörtner 1994, S. 106  ; Schivelbusch 1995, S. 56–60. 203 Saadhoff 2007, S. 58 f. Eine ausführliche Darstellung der verschiedenen Aspekte dieser ›Klassik‹Verehrung findet sich in Ehrlich/Mai 2000. Bestätigung erfuhr diese ›Klassik‹-Verehrung von dem in der SBZ und DDR hochgeschätzten Georg Lukács. 204 Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZKs der SED auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 183 f. Auch in der Gründungsurkunde der StaKoKu wurde festgehalten, dass sie Sorge dafür zu tragen habe, dass »eine realistische Kunst durch Anknüpfen an die großen Meister der Klassik entwickelt wird« (Verordnung über die Aufgaben der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten vom 12.07.1951, hier zit. n. Schütrumpf 1999, S. 66).

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nationales Erbe hochgehalten. Diese »Klassiker der deutschen Malerei« hätten, »dem Fortschritt und dem Volk verbunden, als große Realisten nicht zu übertreffende Meisterwerke geschaffen«205, an die es nun anzuknüpfen gelte. Keineswegs herrschte jedoch Einigkeit darüber, wer nun alles genau zum Kreis der beispielgebenden Künstlerpersönlichkeiten zählte  ; die Bewertung der einzelnen möglichen Vorbilder unterlag starken Schwankungen, was von »einer gewissen Ratlosigkeit, vor allem vom Fehlen verbindlicher Maßstäbe«206 zeugte. Eher unbestritten war das große Vorbild Albrecht Dürers. Das Titelbild des ersten Heftes der von der StaKoKu und des VBKD neu herausgegebenen Zeitschrift Bildende Kunst im Januar/Februar 1953 schmückte programmatisch ein Ausschnitt aus Dürers Selbstporträt von 1498, gefolgt von einem Grundsatzartikel der Redaktion über die »Erforschung und Aneignung des nationalen Erbes«. Darin wurde der Künstler mit selektiven Zitaten zu einem Vordenker des Sozialistischen Realismus herausgestellt, als Beweis dafür diente z. B. folgender Ausspruch Dürers  : »Das Leben in der Natur gibt zu erkennen die Wahrheit der Dinge. Darum sieh sie fleißig an, richte dich darnach [sic  !] und geh nicht von der Natur ab nach deinem Gutdünken, daß du meinen wolltest, das Bessere aus Dir selbst heraus zu finden  ; da würdest Du verführt.«207

Das ›klassisch-bürgerliche Erbe‹ hatte bereits lange vor 1945 den Weg in die Arbeiterbewegung gefunden. Die Kunst- und Kulturfunktionäre waren zumeist tief geprägt von einer echten Hochschätzung dieses Erbes  : Entweder waren sie selbst bereits mit dieser ›Hochkultur‹ aufgewachsen oder sie waren stolz darauf, sich als Angehörige der Arbeiterklasse zu einem vormals der bürgerlichen Klasse vorbehaltenen Kunstverständnis ›emporgearbeitet‹ zu haben.208 Die Aneignung des bürgerlichen Bildungsgutes war nach dem Geschichts- und Traditionsverständnis des Marxismus-Leninismus insofern legitim, als dass es sich hier um aufklärerische und humanistische Traditionen handelte, die gegen Feudalismus und Klerikalismus gerichtet waren und damit die Interessen des 205 Damus 1991, S. 116  ; vgl. Niederhofer 1996, S. 129  ; Rehberg 2012b, S. 47. 206 Hofer 2009, S. 417. So galt z. B. Matthias Grünewald nicht immer als Vorbild, da er als Vorläufer der Expressionisten verstanden werden konnte und damit für einige Autoren als »zutiefst gefährlich« galt (Gute, Herbert  : Was können unsere Künstler von Albrecht Dürer lernen, in  : TR, 23.20.1952, hier zit. n. Gillen 2005, S. 42). Die Unklarheit über Charakter und Form des eingeforderten Sozialistischen Realismus führte dazu, dass über Formalismusdebatten aufgezeigt wurde, was alles nicht gewünscht war, anstatt eine »konstruktive Realismuskampagne« loszutreten (Hofer 2009, S. 420). 207 Redaktion  : Erforschung und Aneignung des nationalen Erbes – unser Ziel, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 1, S. 15–23, hier S. 20  ; vgl. auch Magritz, Kurt  : Die Ideen des klassischen Humanismus und die Malerei der deutschen Renaissance, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 4, S. 27–37  ; Gillen 2003, S. 37. Der Kult um Dürer reicht weit in das 19. Jahrhundert zurück und war auch in der nationalsozialistischen Kunstpropaganda gepflegt worden, vgl. Ruppert 2000, S. 181. 208 Vgl. Ernst 1993, S. 18 f.; Saadhoff 2007, S. 69 ff.; La Presti 2000, S. 31–44  ; Bollenbeck 1999, S. 23.

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ganzen Volkes vertraten. Erst durch die Widersprüche des industriellen Kapitalismus seien diese positiven Errungenschaften in ihr Gegenteil verkehrt bzw. vom Bürgertum in der Zeit des Nationalsozialismus verraten worden. Das Proletariat aber sei dazu bestimmt, alles Progressive der vorangegangenen Epochen zu beerben und als ›Sachverwalter‹ und ›Vollstrecker‹ in ihrem Emanzipationskampf fortzuführen.209 Folglich wurde das Wiederaufnehmen ›progressiver Kunsttraditionen‹ nicht als Stagnation, sondern als fortschrittlich begriffen, konstituiert wurde ein »Nationalerbe mit sozialistischer Perspektive«210. Das Anknüpfen an die avantgardistische Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die als die »typische Erscheinungsform der künstlerischen Dekadenz in der Epoche des Imperialismus« und damit als »Verfaulungsprodukt«211 aus dem Niedergang des Bürgertums begriffen wurde, galt hingegen als rückschrittlich (dazu ausführlicher weiter unten im Kapitel 2.2.2.1). Der Wiederbelebung des normativ überhöhten kulturellen Erbes lag auch eine politisch-pragmatische Funktion zugrunde  : Sie diente in der Nachkriegszeit zur Gewinnung des Bürgertums und der Intellektuellen für die Politik der KPD/SED und als ideologische Klammer für ein von dieser Partei ausgerufenes breites politisches Bündnis (vgl. Kapitel 2.1). Mit der Zustimmung weiter Teile der Bevölkerung, die die moderne Kunst weithin ablehnten – die bereits vor 1933 virulenten antimodernistischen Ressentiments hatten durch die nationalsozialistische Kunstpolitik eine enorme Festigung erfahren und waren nach 1945 noch wirkmächtig –, konnten sich die neuen politischen Führer zu Bewahrern des Kulturerbes stilisieren, die die ›wahre deutsche Kultur‹ und ihr humanistisches Anliegen (im Gegensatz zu der politischen Führung der Bundesrepublik) vor Einflüssen der Moderne zu schützen behaupteten und um eine Fortführung ihrer positiven Errungenschaften bemüht waren.212 Das zeitgenössische Kunstschaffen in der DDR blieb jedoch »erstaunlich resistent«213 gegen die kulturpolitischen Forderungen und orientierte sich in seiner Gesamtheit ebenso wenig an den propagierten Vorbildern der deutschen Kunstgeschichte wie an der Gegenwartskunst der Sowjetunion. Einige wenige Beispiele für eine derartige Ausrichtung lassen sich wieder am ehesten zu Beginn der 1950er Jahre finden. Hier spiegelt sich die Propagierung des kulturellen Erbes in der Wiederaufnahme eines akademischen Realismus des 19. Jahrhunderts und an direkten Bildzitaten aus der Kunstgeschichte der letzten fünf Jahrhunderte. Die Berufung auf das ›klassische Erbe‹ und eine konstruierte Kontinuität diente dabei zur Legitimierung und Nobilitierung des 209 Für die kommunistische Aneignung des ›bürgerlichen kulturellen Erbes‹ bzw. die sog. Erbe- und Sachwaltertheorie der Arbeiterbewegung vgl. Schlenker 1977  ; Träger 1981  ; Autorenkollektiv 1986 und Ernst 1993  ; vgl. auch La Presti 2000 und Saadhof 2007, S. 68 ff. 210 Flügge 1994, S. 28. 211 Beide Zitate Girnus, Wilhelm  : Wo stehen die Feinde der deutschen Kunst – Bemerkungen zur Frage des Formalismus und des Kosmopolitismus, in  : ND, 13./18.02.1951, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 170–177, hier S. 171. 212 Vgl. Ernst 1993, S. 16–18  ; Schröter 2006, S. 236  ; Weber 2020, S. 442 f. 213 Hofer 2009, S. 429.

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aktuellen Schaffens.214 So wurde beispielsweise das 1951 entstandene Gemälde Der neue Eigentümer von Hermann Bruse (Abb. 19) mit Dürers Porträt des Kaufmanns Oswolt Krel verglichen und eine Gemeinsamkeit in »der monumentalen Auffassung, im selbstverständlichen Repräsentieren des Kraft- und Zukunftsbewußtseins« gesehen. Die Figur bei Hermann Bruse sei »eine Symbolgestalt der siegreichen Arbeiterklasse, wie jenes Kaufherrenporträt eine Symbolgestalt des um Freiheit und Selbständigkeit ringenden Bürgertums«215 sei. Eckhart Gillen fasst treffend zusammen  : »Die von der SED gezogene historische Parallele zwischen dem sozialpolitischen und ökonomischen Emanzipationsprozess des Bürgertums und des Proletariats ließ entsprechend die Selbstdarstellung des bürgerlichen Individuums im Typusporträt als geeignete Darstellungsform für das zu Selbstbewusstsein und Macht gelangte Proletariat erscheinen.«216

Die Hochschätzung der Kunst vergangener Epochen wurde auch zum Bildthema selbst, so z. B. in Hans Mayer-Foreyts Bild Ehrt unsere alten Meister von 1952 (Abb. 20). Es zeigt einen jungen Künstler, »der seine Skizzen respektvoll einem am Aktivistenzeichen kenntlichen Arbeiterveteran – also auch einem ›alten Meister‹ – zur Beurteilung«217 gereicht hat. Der Name ›Adolph Menzel‹ auf einem Blatt, das der Künstler zusammen mit seiner Zeichenmappe in den Händen hält, verweist auf sein künstlerisches Vorbild. Das Gemälde, das programmatisch die Aneignung des kulturellen Erbes im Dienst der Arbeiterklasse veranschaulicht, war als eines der Hauptbeiträge aus Leipzig auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung zu sehen und erhielt erwartungsgemäß Lob von höchster Stelle.218 Bis zum Ende der DDR galt das bürgerliche Erbe insbesondere aus der Zeit der Weimarer Klassik als normativer Maßstab.219 Es erfuhr in der DDR jedoch eine eigene Auslegung bzw. ›Zurichtung‹, indem es für die gesellschaftliche Veränderung und die Herbeiführung eines ›sozialistischen Humanismus‹ als Legitimation dienstbar gemacht wurde. Die Anliegen einzelner Autoren und Künstler vergangener Epochen wurden damit zum Teil ad absurdum geführt, insbesondere in Bezug auf deren Autonomieund Freiheitskonzepte. Individualistische Emanzipationsansprüche bspw. wurden umgedeutet in die Möglichkeit der freien Entfaltung des Einzelnen im Dienst des Volkes, repressive Praxen in der DDR ignorierten diese gänzlich und standen schließlich im Widerspruch zum hochgehaltenen ›Humanismus‹.220 214 Vgl. Gillen 2005, S. 42. 215 Beide Zitate Möbius 1972, S. 259. 216 Gillen 2005, S. 42. 217 Heim 2009, S. 54. 218 Vgl. ebd., S. 54 f.; Damus 1991, S. 81. 219 Vgl. Gillen 2005, S. 88 f. 220 Vgl. Saadhoff 2007, S. 72. Goeschen bezeichnet den Gebrauch des Begriffs ›Humanismus‹ in der

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Abb. 19 Hermann Bruse  : Der neue Eigentümer, 1951, Öl auf Leinwand, 99,6 × 70,2 cm

96  |  Der Gegenstand

Abb. 20 Hans Mayer-Foreyt  : Ehrt unsere alten Meister, 1952, Öl auf Leinwand, 82 × 109,5 cm

2.2.2.1 Exkurs  : Selektive Erbaneignung  :Warum die Kunst der Klassischen Moderne (prä-) faschistisch sei und daher kein Vorbild sein könne

Das in der DDR geschätzte und immer wieder propagierte Erbe, das es zu bewahren galt, bezog sich auf Kulturleistungen aus der Zeit bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Alles was danach kam, wurde in den 1950er Jahren abgelehnt, d. h., es fand eine »stark selektive Erbaneignung«221 statt. Denn im Verständnis der Kulturfunktionäre der SBZ/ DDR hatte die Kunst seit Beginn des 20. Jahrhunderts dem Faschismus222 zugearbeitet und konnte daher keine Vorbildfunktion haben. In materialistischen Ableitungstheorien wurde unter Faschismus ein forcierter Kapitalismus verstanden, der Aufstieg Hitlers einseitig mit den reaktionären, imperialisDDR »als eine Art Leerformel«, die »für den größten gemeinsamen ideologischen Nenner dienen sollte« (Goeschen 2001, S. 22). 221 Ernst 1993, S. 19. 222 Die Bezeichnung ›Nationalsozialismus‹ wurde in der DDR gemieden, um keine semantische Nähe zur offiziellen Politik der DDR herzustellen, die »das nationale Erbe, Patriotismus und Sozialismus zu koppeln versuchte« (Gillen 2003, S. 170).

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tischen Kräften innerhalb der Finanzoligarchie erklärt.223 In den Kunstdebatten wurde nun die moderne Kunst als Ausdruck von Kapitalismus wie Faschismus gleichermaßen gedeutet. Die Argumentation dieser Analogie speist sich aus der bereits 1937/38 von emigrierten Literaten und Kunstkritikern geführten Diskussion um die Bewertung der Literatur und Kunst der Moderne in der sowjetischen Exilzeitschrift Das Wort, die der deutschen Volksfrontbewegung224 im Ausland als Sprachrohr gegen den Faschismus dienen sollte. Im Mittelpunkt der in der Forschung als ›Expressionismusdebatte‹ bezeichneten Diskussion stand die Frage, ob Literatur und Kunst der Klassischen Moderne als kulturelles Erbe Anknüpfungsmöglichkeiten für eine kommende sozialistische Kunst in Deutschland böten. Es waren dabei die von Georg Lukács und Bernhard Ziegler alias Alfred Kurella vertretenen Positionen, die sich nach 1948 in der SBZ/ DDR durchsetzen und bis in die späten sechziger Jahre behaupten konnten.225 Unter ihnen erfuhr der Expressionismus, unter dem in der Debatte häufig alle Erscheinungen der Kunst der Moderne subsummiert wurden, eine besonders starke Ablehnung. Er habe zwar eine schwache bürgerliche Opposition gegen den Imperialismus dargestellt, aber nie die proletarische Revolution gewollt  ; durch seinen Scheinaktivismus habe er nur eine wirkliche Opposition verhindert und damit dem Faschismus gleichsam zugearbeitet. Sein deformiertes antihumanistisches Menschenbild könne mit dem humanistischen Menschenbild einer kommenden sozialistischen Kunst nicht in Einklang gebracht werden, es entspräche vielmehr dem der kapitalistischen Gesellschaft. Die subjektivistische, einseitige und verfremdete Wirklichkeitsdarstellung der expressionistischen Kunst sei immer nur eine oberflächliche und limitierte Erfassung von Wirklichkeit gewesen, seine aus dem Subjektivismus folgende elitäre Gesinnung und seine reaktionäre Weltanschauung seien dekadent. Der marxistischen Widerspiegelungstheorie zufolge zeigte sich im Expressionismus das Zerfallsstadium, in dem sich nach dem 223 Vgl. Hermand 1989, S. 45. Schon Georgi Dimitroff hatte 1935 für die Kommunistische Internationale definiert  : »Der Faschismus, das ist die Macht des Finanzkapitals selbst. Das ist die Orientierung der terroristischen blutigen Niederhaltung der Arbeiterklasse […] und der Intellektuellen.« (zit. n. Gillen 2003, S. 170). Diese Erklärung des Faschismus dauerte an, im Philosophischen Wörterbuch der DDR von 1964 heißt es, der Faschismus sei die »offene terroristische Diktatur der reaktionären, am meisten chauvinistischen, am meisten imperialistischen Bourgeoisie auf die Veränderung des Kräfteverhältnisses seit dem Beginn der allgemeinen Krise des Kapitalismus, seit dem Sieg der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution« (zit. n. Gillen 2003, S. 171). Dementsprechend wurde in der DDR mehr als an jüdische Opfer an die kommunistischen Widerstandskämpfer unter Hitler gedacht. 224 Unter der Volksfront wurde ab Mitte der dreißiger Jahre von den Kommunisten ein zeitweiliges Bündnis von bürgerlichen und kommunistischen Parteien zum Zweck der gemeinsamen Bekämpfung des Faschismus verstanden. Der Volksfrontgedanke war mit Ausbruch des Zweiten Weltkrieges aufgegeben worden, wurde dann aber bei deutschen Kommunisten im Moskauer Exil ab 1944 wieder aufgegriffen. Eine ausführliche Darstellung der Volksfrontpolitik findet sich in Wehner 1992, S. 27–67 und in Sywottek 1971, vgl. darüber hinaus auch Niederhofer 1996, S. 61 f.; Heider 1993, S. 16 f. 225 Vgl. Niederhofer 1996, S. 49, 57 f., 364  ; Erbe 1993, S. 54.

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marxistisch-leninistischen Geschichtsbild die bürgerlich-kapitalistische Gesellschaft im Übergang zum Faschismus befand.226 Das Versagen des Bürgertums und sein ›Verrat‹ an den Werten der Weimarer Klassik habe den Aufstieg der National­sozialisten ermöglicht.227 Die ›spätbürgerliche‹ Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts konnte daher kein Vorbild sein, sie wurde von Lukács und Kurella als unbrauchbar für die revolutionäre Umgestaltung von einer kapitalistischen in eine sozialistische Gesellschaftsform bezeichnet. Ihrer Meinung nach bedurfte es einer Kunst, die verständlich sozialistische Inhalte transportiere und volksnah sei, dies aber könne nur eine realistische Kunst leisten. Und da die Ablehnung der Moderne bei Lukács und Kurella – anders als im Nationalsozialismus – nicht völkisch und/oder rassistisch konnotiert war, sondern aus einem marxistisch-leninistischen Geschichtsverständnis heraus begründet wurde, konnte sie trotz der auch im Nationalsozialismus erfolgten Ablehnung der modernen Kunst als ›richtig‹ behauptet werden.228 Diskussionsteilnehmer, die Einspruch gegen diese pauschale Verurteilung moderner Kunst von Lukács und Kurella erhoben und eine differenziertere Betrachtung eingefordert hatten, wurden nach 1945 nicht mehr zur Kenntnis genommen. Lukács’ Theorien jedoch blieben (wenngleich in banalisierter Form) lange Zeit für die Beurteilung ästhetischer Fragen in der DDR zentral229 und Alfred Kurella nahm als einer der maßgeblichen Wortführer der Expressionismusdebatte nach 1945 eine führende Position in der SBZ/DDR ein. Die in der Exilzeitschrift Das Wort verfolgte Argumentation gegen die moderne Kunst fand eine Wiederholung in der Formalismusdiskussion in der SBZ und in der DDR Anfang der fünfziger Jahre, wo sie auch von den sowjetischen Kulturfunktionären aufgenommen wurde. So heißt es in einem Artikel von Alexander Dymschitz zum Expressionismus  :

226 Zum marxistisch-leninistischen Geschichtsbild aus marxistischer Perspektive vgl. Bühl/Heinze/ Koch/Staufenbiel 1970, S. 177 f. Wie La Presti anhand von ab etwa 1890 geführten Debatten deutlich macht, sind die »hier geäußerten Vorbehalte gegenüber der modernen Kunst […] vielschichtiger und noch traditionsgesättigter als sie vielleicht zunächst erscheinen. Denn sie artikulieren langlebige kollektive Vorstellungen, die durch einen bildungsbürgerlichen Umgang mit Kunst und Kultur ihre besondere Prägung gehabt haben, anschließend aber den Weg in die Arbeiterbewegung angetreten haben und dort anschließend weiter tradiert worden sind.« Bei der ablehnenden Haltung gegenüber der modernen Kunst, die sich dann in der SBZ/DDR fortführt, handele es sich also um »eine Vermengung von bildungsbürgerlichen Traditionen, Elementen aus Ästhetikdebatten in der Arbeiterbewegung und einer diktatorischen Praxis im Kalten Krieg«. (La Presti 2000, S. 31 f.; vgl. auch Bollenbeck 1999, S. 23  ; Ernst 1993, S. 18). 227 Diese These vertrat unter anderem auch das 1946 herausgegebene Buch Irrweg der Nation von Alexander Abusch, vgl. dazu Saadhoff 2007, S. 67. 228 Vgl. zur Expressionismusdebatte Erbe 1993, S. 44–54  ; Niederhofer 1996, S. 49–59  ; La Presti 2000, S. 47 ff.; Goeschen 2001, S. 21–23. Eine vollständige Dokumentation der Expressionismusdebatte findet sich bei Schmitt 1973. 229 Zur Bedeutung von Georg Lukács vgl. Anm. 180 in diesem Kapitel.

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»Das war die Kunst, die das Erlebnis des kleinen Mannes widerspiegelte, der, vom Krieg mürbe gemacht, nicht in der Lage war, den Kampf mit dem Militarismus aufzunehmen. Dem Expressionismus fehlt es an unzerstückelter Erfassung des Themas, an dessen tiefgreifender Analyse und klarer ideologischer Perspektive. Er bot nur zerfetzte Emotionen, Ausrufe einer kranken wunden Seele, manchmal nur mystische Beschwörungen. […] Die Versuche der Galvanisierung des Expressionismus, die jetzt besonders in der Malerei zum Vorschein kommen, entsprechen nicht der realistischen Weltanschauung einer neuen Demokratie.«230

Mit der wiederholt repressiven Kunstpolitik nach dem Ungarnaufstand 1956 wurden diese Argumentationsmuster erneut bemüht. So verkündete Kurella im Juli 1957  : »Dekadenz ist für uns ein Phänomen der spätbürgerlichen Entwicklung. Es bezeichnet eine spontane, anarchische Auflösung bis dahin geschaffener Kulturwerte, die mit dem Eintritt des Kapitalismus in seine imperialistische Phase das ganze Kulturleben ergreift. […] Zur Begründung dieses ganzen Verfalls bemüht sich eine Schar von Theoretikern, das klassische Menschenbild aufzulösen, die ›Nachtseiten‹, das Tierische in der menschlichen Natur ins Blickfeld zu rücken, Entartung und Krankheit zu verherrlichen, ja, sie mitunter zur Quelle aller großen Leistungen, vor allem in der Kunst, zu erklären.«231

Mit dem materialistisch begründeten Verständnis der Klassischen Moderne konnten die Kulturfunktionäre nicht nur abstrahierende Tendenzen in der Kunst im eigenen Land verurteilen, sondern sich auch gegen die Bundesrepublik und die westliche Gegenwartskunst abgrenzen, die nach ihrer Meinung erneut Ausdruck der kapitalistischen und immer noch faschistischen Gesellschaft war. Diese Annahme war Teil des antifaschistischen Gründungsmythos der DDR, die ihre Legitimation unter anderem aus der Behauptung bezog, sie sei das ›bessere‹, weil ›antifaschistische‹ Deutschland, das anders als die Bundesrepublik mit der Vergangenheit gebrochen habe. So förderte die SED massiv die »Projektion, daß die Nazis jetzt alle im Westen Deutschlands lebten und weiterwirkten«232. Bürger der DDR erhielten dagegen eine »kollektive 230 Dymschitz, Alexander  : Krieg und Kunst, in  : TR, 01.08.1945, S. 2, vollständig abgedruckt in Ziermann 1977, S. 61 ff. 231 Diskussionsrede Alfred Kurellas auf dem Ausspracheabend des Kulturbundes in Leipzig im Juli 1957, in  : Sonntag, 29.07.1957, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 469–472, hier S. 470. Gillen stellt die Vermutung auf, dass Kurellas negatives Verständnis von der Moderne als krankhaftem Verfall kultureller Werte mit den Forschungen seines Vaters zusammenhängen, der wiederum stark von dem italienischen Gerichtsmediziner und Psychiater Cesare Lombroso beeinflusst worden war (vgl. Gillen 2005, S. 82). 232 Stephan Hermlin in einem Interview von 1979, zit. n. Gillen 2003, S. 174. Um dieser These Nachdruck zu verleihen, schreckte die Staatssicherheit der DDR sogar nicht davor zurück, Hakenkreuzschmierereien und Schändungen von Friedhöfen und Synagogen in Westdeutschland zu veranlassen, vgl. Gillen 2003, S. 172. Tatsächlich waren ehemalige Funktionäre des NS-Regimes

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Amnesie«233, obwohl noch Mitte der fünfziger Jahre fast ein Drittel der SED-Mitglieder ehemalige NSDAP-Mitgliedern waren.234 Der Gründungsmythos vom Anti­ faschismus vermittelte das »Gefühl, in einem grundsätzlich anständigen Staat zu leben«235, geriet dabei jedoch mehr und mehr zu einer »doktrinäre[n], eine neue Diktatur rechtfertigende[n] Formel«236. Die nicht selten entstandene formale Nähe des politisch geforderten Sozialistischen Realismus zur Kunst im Nationalsozialismus wurde tabuisiert237 und die von Hitler bevorzugte Kunst als »Abziehbilderromantik« und »gezuckerte[r] Schaufensterpuppenklassizismus« vom »echten« Realismus mit sozialistischer Thematik unterschieden.238 Viele der vor allem zur Zeit des Nationalsozialismus ins westliche Ausland emigrier­ ten und nun nach Ostdeutschland zurückgekehrten Künstlerinnen und Künstler hatten hingegen eine vollkommen andere Auffassung von antifaschistischer Kunst. In Paris etwa hatte sich im »Umfeld der Parti Communiste und ihrer Organisationen […] eine figürliche Malerei entwickelt, die die kubistischen und fauvistischen Formerfahrungen in die Darstellung politischer Themen überführt«239 hatte. Auch bei denjenigen, die ihre künstlerische Arbeit bereits seit den 1920er/30er Jahren dezidiert als antifaschistisch verstanden hatten, wie beispielsweise die Mitglieder der ASSO, stieß die Argumentation der Kulturfunktionäre auf Unverständnis. Denn selbst der ›Proletkult‹ und mit ihm die Gesamtheit der proletarisch-revolutionären Kunsttradition der Weimarer Zeit erfuhr in den 1950er Jahren noch eine rigorose Ablehnung mit der Begründung, auch hier werde das kulturelle Erbe missachtet.240 Entsprechend hieß es 1951 in der Entschließung der SED über den ›Formalismus‹, etwas umständlich formuliert  : »Die Auffassung, daß man nur mit Themen, die unsere gegenwärtigen Aufgaben, z. B. Fünfjahrplan usw., behandeln und für ihre Gestaltung die künstlerische Form völlig in der Gesellschaft, in der Wirtschaft und auch im öffentlichen Dienst der Bundesrepublik zum Teil wieder integriert worden. Erst im letzten Drittel der fünfziger Jahre änderte sich durch Publikationen, Fernsehberichte und einige Justizskandale die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit in der Bundesrepublik allmählich  ; vgl. Schildt 2003b, S. 21–23  ; Hüttmann 2008, S. 80 f. 233 Stephan Hermlin in einem Interview von 1979, zit. n. Gillen 2003, S. 174. Mit dieser Amnesie wurde eine gründliche Aufarbeitung der Vergangenheit vermieden, erst in den 1970er Jahren wurde das Verdrängen und Verschweigen der eigenen Vergangenheit in der DDR thematisiert. 234 Vgl. Gillen 2003, S. 174. 235 Johnson, Uwe  : Versuch, eine Mentalität zu erklären. Über eine Art DDR-Bürger in der Bundesrepublik Deutschland, in  : Wo bin ich her. Uwe Johnson in der D.D.R., hrsg. von Roland Berbig und Erdmut Wizisla, Berlin 1993, S. 19–23, hier zit. n. Gillen 2003, S. 173. 236 Rehberg 1998, S. 205. 237 Vgl. Gillen 2005, S. 49. 238 Lüdecke, Heinz  : Der missverstandene Realismus, in  : TR, 15.12.1948, hier zit. n. Gillen 2005, S. 35. 239 Goeschen 2006, S. 257. 240 Zu der allmählichen Anerkennung der ›proletarisch-revolutionären‹ Kunst in der DDR vgl. Anm. 81 in diesem Kapitel.

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Abb. 21 Rudolf Bergander  : Hausfriedenskomitee, 1952, Öl auf Leinwand, 130 × 170 cm

nebensächlich sei, d. h. ohne an das klassische kulturelle Erbe anzuknüpfen, unsere kulturpolitischen Aufgaben verwirklichen könne, ist grundfalsch.«241

Bereits Lenin habe schon gesagt, dass »nur durch eine genaue Kenntnis der in der gesamten Entwicklung der Menschheit geschaffenen Kultur, nur durch ihre Umarbeitung eine proletarische Kultur aufgebaut«242 werden könne. Die Künstler reagierten unterschiedlich auf diese Vorgaben – während einige ihren Malstil im Vergleich zur Vorkriegszeit deutlich veränderten (so z. B. zwischenzeitlich der kommunistische Künstler Otto Nagel sowie der vormals am Verismus eines Otto Dix orientierte Rudolf Bergander, der seit 1929 Mitglied der ASSO gewesen war, vgl. Abb. 2, 21) blieben andere ihrer künstlerischen Ausübung treu. Letztere hatten die Konsequenzen dafür zu tragen, die unterschiedlich ausfallen konnten. So wurden etwa, wie bereits weiter oben erwähnt, die Künstler Horst Strempel und Max Lingner ob 241 Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZK der SED, angenommen auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, in  : Einheit, 1951, H. 8/9, abgedruckt in Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 182. 242 Ebd.; vgl. Ernst 1993, S. 23, 26.

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ihres (aus der Westimmigration importierten) Malstils gerügt. Lediglich die Diffamierungen gegenüber Strempel waren jedoch so heftig, dass dieser der DDR den Rücken kehrte. Lingner indes erhielt bereits 1952 den Nationalpreis der DDR. Letztlich sorgten die in der Moderne verwurzelten Künstler mit ihrem Nachkriegsschaffen jedoch maßgeblich dafür, dass einzelne Stilrichtungen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Kunst in der DDR präsent blieben und mehr und mehr ihr Erscheinungsbild prägten.243

2.2.3 Figuration  : Sozialistischer Realismus zur Wiederherstellung eines ›humanistischen Menschenbildes‹ Nach der erlebten Katastrophe von Krieg und Faschismus galt es, ein positives Bild vom Menschen zurückzugewinnen und dieses nicht zuletzt zum Zweck der ›Umerziehung‹ der deutschen Bevölkerung zum Vorbild zu geben. Darum stand in Ostdeutschland der Mensch im Mittelpunkt der geforderten Kunst, die menschliche Figur wurde als Selbstbehauptung des Menschen in der Welt gesehen. Dass sich die figürliche Abbildung des Menschen in der Kunst vor 1945 zunehmend weniger wiederfand, wurde (auch von westdeutschen Kritikern der Abstraktion) als Degradierung eines ›humanistischen Menschenbildes‹ gewertet.244 Bei der figürlichen Abbildung des ›neuen Menschen‹ galt es wie bei anderen Themen, das ›Typische‹ aufzuzeigen  : »Stärke und Bedeutung der realistischen Kunst bestehen darin, daß sie die hohen inneren Qualitäten und typisch positiven Charakterzüge des einfachen Menschen eindringlich künstlerisch gestalten kann und muß, den Menschen, der würdig ist, Vorbild und nachahmenswertes Beispiel für andere Menschen zu sein.«245

In dem ›Arbeiter- und Bauernstaat‹ war es vor allem das positiv zu formulierende Bild des Arbeiters, das wirkmächtig in Bildern seinen Ausdruck finden sollte. Otto Grotewohl betonte bei der Eröffnung der Dritten Deutschen Kunstausstellung, dass die Werktätigen den Wunsch hätten, in der bildenden Kunst »das Bild ihres eigenen Lebens wiederzufinden«246. Die neue herrschende Klasse sollte demnach nicht nur Auftraggeber und Adressat der Kunst (vgl. Kapitel 2.2.4), sondern auch vorrangiger Bildgegenstand sein und damit inhaltlich ein Identifikationsangebot an den Betrachter richten. 243 Vgl. Goeschen 2006, S. 255–264  ; Goeschen 2001, S. 71  ; Goeschen 2003, S. 124  ; Schieder 2012, S. 17–24. 244 Vgl. Weber-Schäfer 2002, S. 178  ; Goeschen 2003, S. 123 f. 245 Nell, Peter  : Über den Begriff des Typischen, in  : Neue Deutsche Literatur, 1953, H. 1, hier zit. n. Thomas 2002, S. 87. 246 Grotewohl, Otto  : Die Kunst sei Spiegel der Nation, in  : Sonntag, 08.03.1953, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 277 f., hier S. 277.

Stützende Argumentationsmuster zum Sozialistischen Realismus | 103

Neben genrehaften Arbeitsszenen wurden Vertreterinnen und Vertreter der Arbeiterklasse aus unterschiedlichsten Berufsgruppen in Porträts gewürdigt und als Idealund Identifikationsfigur in Dreiviertelfigur wie vormals Herrscher und wohlhabende Bürgerliche ins Bild gesetzt. Treffend wurde dieser Bildtypus später auch als »ArbeiterHerrscher-Bild«247 bezeichnet, der sich durch »die Inszenierung von Machtfülle und Herrschaftsbewußstsein«248 auszeichnete. So steht beispielsweise der von Unterdrückung befreite Fabrikarbeiter als Neuer Eigentümer in dem gleichnamigen Gemälde von Hermann Bruse von 1951 in herrschaftlicher Pose mit verschränkten, kräftigen Armen vor einer Industrieanlage, deren rauchende Schlote eine rote Fahne ziert. Stolz und zufrieden, voller Selbstvertrauen und Optimismus scheint er gelassen in die Zukunft zu blicken  ; die Erfüllung durch seine Arbeit, die Identifikation mit ›seiner‹ Fabrik kommt hier greifbar zum Ausdruck (Abb. 19)249. Als vorbildlich galt vor allem der heldenhafte ›Aktivist‹, also derjenige, der sich durch überdurchschnittliche Arbeitsleistung auszeichnete und den sozialistischen Aufbau trug. Sein Abbild in Gemälden verband sich dabei nicht zuletzt mit der Hoffnung auf eine über die Kunst gesteigerte Arbeitsproduktivität der Werktätigen. Da die Darstellung von schwer körperlich Arbeitenden nur selten mit dem Bild des befreiten und der Zukunft positiv entgegenblickenden Menschen zu verbinden war, wurden die Arbeiter meistens vor neutralem Hintergrund oder vor ihren Arbeitsstätten und Arbeitsgeräten posierend gezeigt, zunehmend auch beim Abhalten ihrer Pausen.250 Und weil sich die SED am bürgerlichen Ideal der allseits entwickelten Persönlichkeit orientierte (vgl. Kapitel 2.2.4), sollte sich in der Kunst der ›neue Mensch‹ als gebildeter sozialistischer Arbeiter spiegeln – das Lesen eines Buches oder einer Zeitung (vgl. Abb. 11) oder das Betrachten und gemeinsame Diskutieren von Kunst (vgl. Abb. 27) veranschaulichen diesen Anspruch. Ein programmatisches Bild wie das 1953 auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung gezeigte Hausfriedenskomitee von Rudolf Bergander stellt das gemeinsame Studium des SED-Zentralorgans Neues Deutschland dar, welches betont mittig in der kreisförmig angelegten Bildkomposition steht (Abb. 21). Über die Generationen hinweg galt es, sich zu informieren, gemeinsam zu diskutieren und Mitmenschen gegen noch vorhandene Widerstände von der kommunistischen Ideologie zu überzeugen. Nach der nationalsozialistischen Diktatur, »in der die Dreieinigkeit von Maulhalten, Strammstehen und Mitmachen gefordert war«, wurde »das ›RedenKönnen‹ als unschätzbarer Wert betrachtet«251. Ideologisch vereinnahmt, veranschaulichten die Diskussionsbilder den Wert der vorgeblich in der DDR errichteten Demo247 Uhlmann 1999, S. 201, sie zitiert hier Karl Max Kober. 248 Möbius 1979, S. 259  ; vgl. Siebeneicker 1994, S. 66 ff.; Siebeneicker beschreibt hier, dass Arbeiter wie Betriebsdirektoren gleichermaßen in der Dreiviertelfigur in Gemälden festgehalten und damit auf die gleiche Stufe gehoben wurden. 249 Paradoxerweise ist die Figur einem früheren Bild von Bruse entlehnt, in dem sie einen streikenden Arbeiter darstellt (Hermann Bruse  : Keine Hand für den Krieg, ca. 1949), vgl. Gillen 2005, S. 42. 250 Vgl. Damus 1991, S. 97–99. 251 Feist 1989a, S. 86.

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kratie. Das Motiv einer über die Zeitung gebeugten Diskussionsrunde aus Berganders Hausfriedenskomitee wurde anschließend immer wieder aufgegriffen und auf die Arbeitswelt übertragen (vgl. Abb. 22).252 In Gruppenbildnissen von Arbeitern wurde zudem der gesellschaftliche Prozess des Übergangs ›Vom Ich zum Wir‹ zum Ausdruck gebracht, die Entfaltung des Einzelnen in der Gemeinschaft bzw. das Einmünden des Individuums in ein Kollektiv, der Keimzelle der sozialistischen Gesellschaft.253 Auch Tugenden wie Hilfsbereitschaft, Brüderlichkeit und Solidarität ließen sich in diesen Brigadebildern besonders gut veranschaulichen (vgl. Abb. 13). Der Emanzipation der Arbeiterklasse wurde somit sinnfällig Ausdruck verliehen  : Schritt der Besucher eines Kunstmuseums anfangs an Porträts von Herrschern, Adeligen und später an Bildern von zum Wohlstand gekommenen Bürgerlichen vorbei, sah er am Ende sich und seinesgleichen ins Bild gesetzt. Die Aufwertung des ›einfachen Mannes‹, des ›Arbeiter und Bauern‹ spiegelte sich in seiner erlangten Bildwürdigkeit. Er als Person, seine Arbeit und sein Leben hatten als Bildthema Dignität erhalten.254 Tatsächlich gelang darüber zumindest teilweise eine Identifikation der Betrachter mit den in diesen Bildern dargestellten positiven neuen Helden.255 Neben den vielen Arbeiterporträts gab es auch zahlreiche Abbildungen von Kindern, die sich ebenfalls ideologisch deuten ließen. In den Gemälden verkörperten sie eine durch die Gesellschaftsform ermöglichte glückliche, unbeschwerte Kindheit.256 252 Das Diskussionsbild ist dabei keine Erfindung von Rudolf Bergander, vgl. Olbrich 2000, S. 142 f., hier etwa ausführlicher zu dem Gemälde Plandiskussion von Horst Strempel von 1949. 253 Vgl. Siebeneicker 1994, S. 68. 254 Vgl. Fischer/Giesecke 2005. Bis weit ins 19. Jahrhundert bildeten Kunstwerke ›exklusiv‹ nur Menschen bestimmter Stände und Schichten ab. Fischer und Giesecke bezeichnen die dem entgegengesetzte Kunst der DDR daher auch als »Inklusionskunst«. Der Ursprung dafür liege in avantgardistischen Kunstbewegungen des 19. Jahrhunderts, etwa bei der Kunst eines JeanFrançois Millet, Gustave Courbet oder Adolf von Menzel. Deren Herbeiführung einer massiven Erweiterung der zuvor beschränkten Bildgegenstände auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens stelle ein Projekt der Avantgarde dar (neben dem zweiten Projekt der Avantgarde, das auf die Verselbständigung der Bildfläche und Malmittel bei gleichzeitiger Aufgabe des Bildgegenstandes zielte). Daher könne für die Kunstpolitik der DDR entgegen der landläufigen Meinung behauptet werden, sie führe avantgardistische Strömungen fort  ; sie sei »die praktische Umsetzung des einen avantgardistischen Bildprogramms der Moderne« (Fischer/Giesecke 2005, S. 105, Hervorhebung im Original), die Abstraktion der westdeutschen Nachkriegsmoderne die Weiterführung des anderen. Ihnen ist kritisch zu entgegnen, dass zwar das Themenfeld ›Arbeit‹ und ›Arbeiter‹ eine wesentlich stärkere Zuwendung in der Kunst der DDR erfuhr als in der Zeit zuvor, viele andere Sujets und insbesondere kritische Darstellungen aber nicht zugelassen waren und daher auch nicht von einer immer weiter gesteigerten Öffnung gegenüber Bildthemen gesprochen werden kann. Ein »Ausstieg aus der Kunstkommunikation der bürgerlichen Gesellschaft« (S. 99), wie Giesecke und Fischer es für die Kunst der DDR behaupten, findet in der SBZ/DDR der 1950er und 60er Jahre eben nicht statt, vielmehr wird die bürgerliche Kunstsemantik aufgegriffen und fortgeführt. 255 Vgl. Uhlmann 1999, S. 202. 256 Vgl. Damus 1991, S. 96, 163.

Stützende Argumentationsmuster zum Sozialistischen Realismus | 105

Abb. 22 Willi Neubert  : Diskussion in der Brigade, 1960, Öl auf Hartfaserplatte, 126 × 162 cm

Das neu zu implementierende ›sozialistische‹, als ›humanistisch‹ deklarierte Menschenbild sollte nur in positiven Darstellungen zum Ausdruck kommen. Kritik an Missständen der Gesellschaft war nicht Aufgabe und Gegenstand der Kunst. Gemälde, die Verletzungen von Körper und Psyche thematisierten, die beispielweise durch den kurz zuvor erlebten Krieg zugefügt worden waren, verstießen gegen das oben bereits genannte ›Melancholieverbot‹. Zu einer positiven Darstellung gehörte auch die formale Gestaltung, die, wenn sie der sichtbaren Wirklichkeit nicht entsprach, als Degradierung des Menschenbildes gewertet wurde. Menschendarstellungen in der Kunst der Moderne wurden daher – oft in fataler Nähe zum Vokabular der nationalsozialistischen Kunstpolitik – als ›entartet‹, ›krank‹ und ›primitiv‹ bezeichnet. Anhand des 1948 entstandenen Wandbildes von Horst Strempel in der Schalterhalle Friedrichstraße in Berlin wurde die Gestaltung des neuen Menschen ausführlich und öffentlich verhandelt.257 Beispielsweise wünschte sich Max Grabowski, Mitarbeiter der Kulturabteilung des ZK der SED, die dort abgebildeten Personen »organisch richtiger gezeichnet«, da es dem Betrachter schwerfalle,

257 Vgl. Schönfeld 1996, S. 447 f.

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»sich mit den dargestellten Menschen zu identifizieren, sie erscheinen nicht als wirkliche Menschen, sondern [als] Symbole, abstrakte Wesen, von denen man nicht den Eindruck hat, daß in ihnen ein Herz und Hirn arbeitet, sie von einem Willen beherrscht sein könnten«258.

Das Wandbild erfuhr auf ostdeutscher Seite derart viel Kritik, dass es schließlich 1951 übertüncht wurde.259 Wenn Kunstwerke »die Menschen als abscheuliche Ungeheuer, schmutzig, ungepflegt und mißgestaltet« zeigen oder, wie im Wandbild von Strempel, nur als »Teil der Komposition«, als »farbigen Fleck« auffassten, sei das volks- bzw. gesellschaftsfeindlich, hieß es in dem im Zuge der Formalismuskampagne veröffentlichten Grundsatzartikel von N. Orlow. Und weiter  : »Man darf die Arbeiteraktivisten oder die Menschen, die von der Arbeiterklasse und dem Volk zur Führung des neuen demokratischen Staates berufen worden sind, nicht als missgestaltet und primitiv darstellen.«260 Diese auf einen akademischen Realismus verpflichtenden Stilvorgaben der Funktionäre widersprachen der künstlerischen Auffassung vieler Künstler und Künstlerinnen in der DDR, obwohl ein Großteil von ihnen an einer figürlichen Kunst festhalten wollte und darin auch den Menschen zum Motiv machte. Es entstanden zahlreiche Bildnisse fern einer ideologischen Ausrichtung, die sich ganz allgemein mit dem ›Menschsein‹ auseinandersetzten und dabei nicht einer strengen Naturwiedergabe verpflichtet waren.261 Etwas verunsichert und den Blicken des Betrachters schutzlos ausgesetzt wirkt z. B. Theodor Rosenhauers pastos modelliertes Kind auf dem gelben Stuhl von 1948 (Abb. 23). In einem jeglichen Idealismus vermeidenden Realismus stellt Curt Querner in Anlehnung an das Elternbildnis von Otto Dix Mutter und Vater dar, aber auch seine vielen Porträts von der ländlichen Bevölkerung sind frei von jedem Pathos (vgl. Abb. 6). Viele der Dresdner Maler schufen neben zahlreichen Landschaftsbildern und Stillleben auch immer wieder Gemälde mit menschlichen Figuren, die sich eher mit künstlerischen denn mit gesellschaftspolitischen Fragestellungen beschäftigen und zumeist die Schönheit des Alltäglichen hervorheben. Ein Lesender weiblicher Akt mit Blumenstrauß von Wilhelm Lachnit z. B. hat hier nicht den gebildeten sozialistischen Menschen im Sinn, sondern erfreut sich vielmehr an einer friedvollen Szenerie (Abb. 24). Die Frauenbildnisse von Joachim Heuer verraten eine starke Auseinandersetzung mit Picasso. Ebenfalls an Picasso orientiert zeigen sich die menschlichen Figuren bei Jürgen Böttcher alias Strawalde, der christliche Ikonographie zur Darstellung existenzieller Themen einsetzte (vgl. Abb. 25). Wie bei Strawalde werden die düsteren Seiten menschlicher Existenz auch in Werken der Schwarzen Periode Berliner Künstler sichtbar, so z. B. in 258 Grabowski, Max  : Abkehr vom Inhalt – Wurzel des Formalismus, in  : TR, 08.12.1948, hier zit. n. Schönfeld 1996, S. 447 f. 259 Vgl. Feist 1989b. 260 Orlow, N.: Wege und Irrwege der modernen Kunst, in  : TR, 20./21.01.1951, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 162–165. 261 Vgl. dazu etwa Olbrich 2000, S. 154–156.

Stützende Argumentationsmuster zum Sozialistischen Realismus | 107

Abb. 23 Theodor Rosenhauer  : Kind auf gelbem Stuhl, 1948, Öl auf Leinwand, 115 × 67,5 cm

108  |  Der Gegenstand

Abb. 24 Wilhelm Lachnit  : Lesender weiblicher Akt mit Blumenstrauß, 1955/60, Mischtechnik auf Holz, 50 × 39 cm

Stützende Argumentationsmuster zum Sozialistischen Realismus | 109

Abb. 25 Strawalde (Jürgen Böttcher)  : Beweinung, 1958, Öl auf Leinwand, 141,5 × 116 cm

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Abb. 26 Manfred Böttcher  : Die Serviererin, 1957, Öl auf Leinwand, 120 × 80 cm

dem 1957 von Manfred Böttcher gemalten Bildnis Die Serviererin, die ganz von einer depressiven, mutlosen Stimmung ergriffen zu sein scheint (Abb. 26). Oftmals findet sich in der ostdeutschen Malerei nach 1945 auch das in der Geschichte der Kunst so traditionsreiche und symbolträchtige Motiv des Harlekins, der als Außenseiter der Gesellschaft Gegenentwürfe zu einer rationalen oder freudlosen Realität liefert und dabei nicht selten als Alter Ego des Künstlers fungiert (vgl. Abb. 49). Hier zeigt sich erneut eine starke Diskrepanz zwischen den Verlautbarungen der Kulturfunktionäre und dem eigentlichen künstlerischen Schaffen in der DDR.

2.2.4 »Die Kunst gehört dem Volke«262  : Zum Adressaten der Kunst Die bildende Kunst war als Instrument zur ideologischen Erziehung und damit auch zur Machtsicherung notwendig auf ein Massenpublikum ausgerichtet. Allerdings wäre 262 »Die Kunst gehört dem Volke. Sie muß ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben, und sie muß von ihnen verstanden und geliebt werden. Sie muß sie in ihrem Fühlen, Denken und Wollen verbinden und emporheben. Sie muß den Künstler in ihnen erwecken und

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es hier ebenfalls zu einfach, die Forderungen der Kulturfunktionäre nach ›Volkstümlichkeit‹ und ›Volksverbundenheit‹ allein aus politisch-strategischen Überlegun­ gen heraus zu erklären. Zunächst galt es, im Bemühen um einen ›antifaschistisch-demokratischen Neubeginn‹ die gesamte Bevölkerung an einer neu zu errichtenden Natio­ nalkultur teilhaben zu lassen, deren humanistische Inhalte der Inhumanität eines Dritten Reiches entgegengesetzt werden sollten. Kunst und Kultur war für die nach der natio­nalsozialistischen Herrschaft für notwendig erachtete ›Umerziehung‹ maßgebliches Mittel. So behauptete Walter Ulbricht  : »Die Kunst […] kann Großes leisten, um die Menschen zu echtem Patriotismus, zum Geiste des Friedens, der Demokratie und des Fortschritts zu erziehen.«263 Der Glaube an ein solch hohes Leistungsvermögen der Kunst rekurrierte erneut auf einer aus dem 19. Jahrhundert tradierten bildungsbürgerlichen Vorstellung von einer der Kunst innewohnenden ›bildenden Funktion‹, die längst in die Ästhetikdebatten der Arbeiterbewegung Eingang gefunden hatte.264 Nach ihr trägt Kunst sowohl zur individuellen Bildung als auch zur nationalen Identitätsbildung bei.265 Dezidiert verwiesen Kulturpolitiker der DDR bei ihren Forderungen nach einer neuen sozialistischen Kunst und Kultur immer wieder auf die in der Weimarer Klassik herausgebildete Maxime der ›ästhetischen Erziehung‹, die sie fortzuführen gedachten. Im Parteiprogramm 1964 hieß es schließlich  : »Die sozialistische deutsche Nationalkultur […] verwirklicht die kühnsten Erziehungs- und Kulturideale humanistischer Denker aller Zeiten.«266 Für Schiller, einer der von Kulturpolitikern der DDR immer wieder als Vorbild herausgehobenen Autoren der Weimarer Klassik, stellte Kunst ein Medium der Versöhnung, Erlösung und Befreiung des Menschen dar, gewerbliche Arbeit allein würde einer möglichen Identität eines Menschen nicht genügen. Auch bei Humboldt heißt es, Kunst und Dichtung dienten der »Herstellung der Totalität in der menschlichen entwickeln.« Zitat Lenins in der Rede Walter Ulbrichts als Stellvertreter des Ministerpräsidenten zur Vorlage des Gesetzes über den Fünfjahrplan vor der Volkskammer am 31.10.1951, in  : ND, 01.11.1951, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 213–215, hier S. 213. 263 Aus der Rede Walter Ulbrichts als Stellvertreter des Ministerpräsidenten zur Vorlage des Gesetzes über den Fünfjahrplan von der Volkskammer, 31.10.1951, in  : ND, 01.11.1951, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 213–215, hier S. 213. Bereits auf dem 3. Parteitag der SED 1950 hatte er der Kunst explizit die Rolle zugewiesen, »das Große der demokratischen Umwandlung, des Neuaufbaus, der neuen Menschen und ihrer gegenseitigen Beziehung zu gestalten und dadurch die Volksmassen zu erziehen und die in ihnen ruhenden unerschöpflichen Kräfte zur Entfaltung bringen«. (Welches sind die Hauptaufgaben auf dem Gebiet der Kultur  ? Referat Walter Ulbrichts »Der Fünfjahresplan und die Perspektiven der Volkswirtschaft«, gehalten auf dem III. Parteitag der SED, 20.–24.07.1950, in  : ND vom 23.07.1950, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 149–151, hier S. 150)  ; vgl. auch Goeschen 2001, S. 14, 23–27. 264 Vgl. Gillen 2005, S. 88  ; La Presti 2000, S. 31–33  ; Rehberg 2012b, S. 41. 265 Vgl. Bollenbeck 1999, S. 62–71. 266 Programm der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, in  : Revolutionäre deutsche Parteiprogramme, Berlin (Ost) 1964, S. 208–337, hier S. 313  ; vgl. auch Thomas 1996, S. 28  ; Ernst 1993, S. 25 ff.

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Natur«267. Solche Vorstellungen mündeten Ende des 19. Jahrhunderts in die Volksbildungsbewegung, die möglichst breiten Schichten eine ästhetische Erziehung zukommen lassen wollte, und für die sich auch Fachgelehrte nicht zu schade waren  : »Denn Kunst ist nicht allein selbst erhaben und edel, sondern sie wirkt vor allem erhebend und veredelnd«,268 formulierte es der Kunsthistoriker Woldemar von Seidlitz auf dem ersten deutschen Kunsterziehungstag im Jahr 1901. Nicht nur eine ganzheitliche Persönlichkeitsentwicklung des Einzelnen war dabei von Bedeutung, sondern die ›Gesamterziehung unseres Volkes‹, wie der damalige Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, auf derselben Tagung verkündete  : »Denn die Erneuerung der künstlerischen Bildung unseres Volkes ist in sittlicher, politischer und wirtschaftlicher Hinsicht eine der Lebensfragen unseres Volkes.«269 In der Weimarer Republik erreichte die Volksbildungsbewegung einen Höhepunkt, getragen von unterschiedlichen Gruppierungen wie der Arbeiterbewegung und einer bürgerlichen Reformbewegung, gesichert durch eine in der Verfassung festgeschriebene staatliche Förderung. Sie sollte mündige Staatsbürger hervorbringen, über das Wissen um die kulturellen Leistungen des eigenen Landes zur nationalen Identitätsstiftung beitragen und über die Kenntnis von der Kunst anderer Länder auch Weltoffenheit generieren – kurz  : es sollte über die kulturell-ästhetische Bildung »nicht weniger als die moderne demokratische Gesellschaft auf den Weg gebracht werden«270. Der Gedanke einer ›Kunst für alle‹ geriet dann jedoch ebenso wie die Volksbildungsbewegung Ende der 1920er Jahre mehr und mehr in nationalistisches Fahrwasser und mündete unter anderem in den sich von 1937 bis 1944 jährlich wiederholenden Großen Deutschen Kunstausstellungen, die ›deutsche Kunst‹ für das ›deutsche Volk‹ präsentieren sollten, wobei das Volk von Hitler selbst zum Richter über die Kunst aufgerufen wurde.271 Doch trotz der politischen Vereinnahmung im Dritten Reich gelang es, den Teilhabegedanken in der DDR mit Verweis auf die Weimarer Klassik zu erneuern. Als Alfred Kurella, Leiter der Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro des ZK der SED, verkündete  : »Kunst ist Volkserziehung«272, bezog er sich auf neuhumanistisches Gedankengut wie die von Friedrich Theodor Vischer 1846 verfasste Schrift Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, in der er der Kunst einen Erziehungsauftrag zur 267 Bollenbeck 1999, S. 64. 268 Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in Dresden am 28. und 29. September 1901, Leipzig 1902, S. 14, hier zit. n. Imorde/Zeising 2013, S. 11. 269 Ebd. Die geforderte Teilhabe aller an der ›Hochkultur‹ spiegelt sich in dem rasanten Anwachsen von Publikationen, mit denen auch eher bildungsferne Schichten an die Kunst und kunsthistorische Fragestellungen herangeführt werden sollten, vgl. ebd., S. 13. 270 Kratz-Kessemeier 2013, S. 31. 271 Vgl. Hitler in seiner Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937, abgedruckt in Schuster 1988, S. 242–252, hier S. 251. 272 Alfred Kurella in einer Rede, die er vermutlich am 05.11.1961 zur Eröffnung der Leipziger Bezirkskunstausstellung gehalten hat, Mitschrift im Staatsarchiv Leipzig, BT/RdB, Mappe 7976, Bl. 9 f., hier zit. n. Gillen 2005, S. 72 (Anm. 153).

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›Versittlichung‹ des Volkes übertrug.273 Der Anspruch der Weimarer Klassiker auf die »Verbesserung des gesellschaftlichen Zustandes«274 und die ›Veredlung des Menschengeschlechts‹ durch ästhetische Erziehung wurde übernommen275, aber mit der kommunistischen Weltanschauung verwoben. Kunst sollte demnach neben einer allgemeinen ›Humanisierung‹ auch zur Erziehung im Geiste des Sozialismus dienen, ein »sozialistisches Bewusstsein«276 herstellen und damit zur Bildung einer ›neuen‹ Gesellschaft führen. Aus dem Humanismus der Klassiker wurde ein ›sozialistischer Humanismus‹ der Kommunisten, der Ideologie, Bildung, Moral und Kultur in »einer neuen, wahrhaft sozialistischen Ethik«277 vereinen sollte. Die Kunst sollte sowohl die Entwicklung des Einzelnen zur allseits entwickelten sozialistischen Persönlichkeit fördern als auch eine ›gebildete Nation‹, eine neues Volk der ›Dichter und Denker‹ schaffen.278 Der Glaube an die Wirkkraft von Kunst zeigt sich unter anderem in einer Rede Walter Ulbrichts, in der er verkündete  : »Literatur und Kunst sind berufen, das geistige Antlitz des sozialistischen Menschen, seine Ethik und Moral, seine Charakterzüge zu formen. Unsere sozialistische Kulturarbeit soll das ganze Volk im Geiste des Sozialismus erziehen, seine Schöpferkraft wecken, seine Talente fördern, Lebensfreude und Optimismus, Charakterfestigkeit und Kampfbereitschaft unserer Werktätigen festigen.«279

273 Vgl. Gillen 2005, S. 72 (Anm. 153)  ; vgl. auch Thomas 1996, S. 24. 274 Schiller sah einen Sinn der Kunst in der Verbesserung des gesellschaftlichen Zustands, vgl. Bollenbeck 1999, S. 74 f. 275 Vgl. Gillen 2005, S. 88 f.; vgl. auch Rehberg 1998, S. 210. 276 Der im Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED tätige Ullrich Kuhirt schloss aus der im Oktober 1957 vom ZK der SED abgehaltenen Kulturkonferenz, dass die »Künste eine unerhört große Rolle« dabei spielen, »in unseren werktätigen Menschen ein sozialistisches Bewußtsein herauszubilden« (Kuhirt, Ullrich  : Folgerungen aus der Kulturkonferenz, in  : Bildende Kunst, 1957, H. 12, S. 797–801, hier S. 797). 277 Aus dem Beschluß »Über den Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender, demokratischer Staat«, angenommen auf dem V. Parteitag der SED, 10.–16. Juli 1958, in  : Dokumente zur Geschichte der SED, Bd. 2 (1945–1971), Berlin (Ost) 1986, S. 231–253, hier S. 244  ; vgl. auch Thomas 1996, S. 24  ; Saadhoff 2007, S. 72. 278 Vgl. La Presti 2000, S. 46  ; Saadhoff 2007, S. 62. 279 Bericht Walter Ulbrichts »Der XXII. Parteitag der KPdSU und die Aufgaben der Deutschen Demokratischen Republik«, vorgetragen auf dem 14. Plenum des ZK der SED, 23.–16.11.1961, in  : ND, 28.11.1961, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 742–745, hier S. 742. In einem Bericht des ZKs der SED hieß es  : »Die sozialistische Erziehung unserer Werktätigen, die Herausbildung eines neuen Verhältnisses des Menschen zur Arbeit und zum Leben ist ohne die große erzieherische Wirkung der Kunst, Literatur und kultureller Massenarbeit nicht denkbar.« (Bericht des Zentralkomitees an den VI. Parteitag der SED, 15.–21.01.1963, Ost-Berlin 1963, S. 210 ff., in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 804–810, hier S. 804).

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Wie weitreichend die Wirkung von Kunst eingeschätzt wurde, lässt sich auch aus dem 1963 auf dem VI. Parteitag der SED beschlossenen Parteiprogramm ablesen. Dort wurde festgehalten  : »Die im Kunstwerk gestalteten Erkenntnisse und Gefühle dienen der moralischen Veränderung der Menschen im Geiste des Sozialismus. Sie regen sie zu großen Taten für den Sozialismus an, erwecken in ihnen die Liebe zur Arbeit, bereichern das geistige Leben des Volkes, bilden die rationalen und emotionalen Fähigkeiten des Menschen der sozialistischen Gemeinschaft und erziehen ihn zu echter Lebensfreude.«280

Kunstmuseen, denen auch schon im Rahmen der Volksbildungsbewegung vor 1945 eine größere Rolle zugesprochen worden war,281 wurden damit zu »sozialistischen Bildungs- und Erziehungsstätten des Volkes«282. Diese mit der Kunst verbundene Erziehungsabsicht hatte Auswirkungen auf ihre Gestaltung. Damit sie die ihr zugedachte bildende Funktion übernehmen konnte und ihre »erlebnis- und erkenntnisvermittelnde, bewußtseinsbildende Wirkung«283 alle Bevölkerungsschichten erreichte, mussten Gemälde, Grafiken und Skulpturen, wie bereits mehrfach erwähnt, möglichst allgemeinverständlich sein, d. h. sich durch ›Volkstümlichkeit‹ bzw. (in der späteren Bezeichnung) durch ›Volksverbundenheit‹ auszeichnen.284 »Die Menschen sollen verstehen, was der Künstler ihnen sagen will, wozu er sie aufruft. Der Künstler muß also dem bedeutenden gesellschaftlichen Inhalt adäquate Form geben«, forderte auch der Kunsthistoriker Ullrich Kuhirt vom Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED in der Bildenden Kunst.285 In der Argumentationsweise der Kulturfunktionäre entsprach dies den vorgeblich demokratischen Grundsätzen der neu zu errichtenden Gesellschaft. In der SBZ/DDR sollte das Volk selbst über die Kunst urteilen.286 In einer 1946 auf der Allgemeinen 280 Zit. n. Seydewitz 1963, S. 13. Der Glaube an eine solch weitreichende Wirkmächtigkeit von Kunst führte letztlich auch zu der häufigen Beschäftigung mit ihr seitens der Politik. Immer wieder wurden Belange von Kunst und Künstlern auf Parteitagen der SED diskutiert, gesonderte Kulturkonferenzen abgehalten und neue Beschlüsse und Leitlinien für die bildende Kunst verfasst. Selbst noch in der über den Zeitverlauf stetig zunehmenden Überwachung der Künstler durch die Staatssicherheit drückte sich eine oftmals übertriebene Einschätzung ihrer Reichweite und die ihr damit einhergehende, zugesprochene Sonderstellung aus  ; vgl. Rehberg1998, S. 210. 281 Vgl. Kratz-Kessemeier 2013, S. 37–41. 282 Seydewitz 1963, S. 12. 283 Kuhirt, Ullrich  : Folgerungen aus der Kulturkonferenz, in  : Bildende Kunst, 1957, H. 12, S. 797– 801, hier S. 797. 284 Vgl. Jäger 1994, S. 47–49. 285 Kuhirt, Ullrich  : Folgerungen aus der Kulturkonferenz, in  : Bildende Kunst, 1957, H. 12, S. 797– 801, hier S. 800. 286 In bruchloser Kontinuität zum Vokabular der Nationalsozialisten sprach Anton Ackermann in seiner Rede auf der 1. Zentralen Kulturtagung der KPD im Februar 1946 vom »gesunden Volksempfinden« (Pieck/Ackermann 1946, S. 44). Auch Dymschitz gestand dem Volk in die-

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Deutschen Kunstausstellung in Dresden durchgeführten Besucherumfrage hatte eine Mehrheit von 65,7 Prozent die dort stilistisch breit gefächerte Werkauswahl »besonders der expressionistischen und abstrakten Kunst wegen«287 abgelehnt, vielfach aufgrund von Rezeptionsschwierigkeiten. Da in einer Demokratie aber stets das zu gelten habe, was die Mehrheit fordere, zeige die Umfrage die Notwendigkeit von »zeitnahen, volksverbundenen Arbeiten«288, folgerte der ehemalige ASSO-Künstler und damalige sächsische Staatssekretär für Volksbildung, Herbert Gute, auf dem an die Ausstellung anschließenden Künstlerkongress. Dies implizierte eine allgemeinverständliche, d. h. möglichst naturalistische Formgebung. Mit einer derartigen Argumentation konnte wie auch bereits unter der Herrschaft Hitlers eine ›volkstümliche‹ Kunst gefordert werden, die aber mit völlig anderen Inhalten als im Nationalsozialismus gefüllt werden sollte und daher auch als eine neue, fortschrittliche Kunst propagiert werden konnte.289 sem Zusammenhang »gesunde Ansichten über die Kunst« zu (Dymschitz, Alexander  : Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei, TR, 19./24.11.1948, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 97–103, hier S. 102). 287 Matthias, Carl-Ernst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 5. 84 Umfragebögen sind erhalten und befinden sich heute im Sächsischen Hauptstaatsarchiv Dresden, 11401, LRS, Min. für Volksbildung, Nr. 2384. Darin erfolgt ungefähr ein Viertel der Ablehnungen unter Rückgriff auf antimodernistische Ressentiments, wie sie bereits im Kaiserreich und in der Weimarer Republik präsent gewesen und im NS gefestigt worden waren  ; auffällig häufig war dies insbesondere beim jüngeren Publikum der Fall  ; vgl. Schröter 2006, S. 228–230  ; Lindner 1998, S. 75–81. Es ist heute nicht mehr bekannt, wer genau die Besucherbefragung initiiert hat, welche Absicht damit verbunden war und wie viele ausgefüllte Fragebögen es insgesamt gegeben hat. Auch eine genaue Gesamtauswertung von 1946 konnte bisher im Original nicht aufgefunden werden, es werden lediglich einige daraus resultierende Zahlen in der Presse genannt (vgl. Matthias, Carl-Ernst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 5  ; Balzer, Wolfgang  : Die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in Dresden 1946, in  : Zeitschrift für Kunst, 1947, H. 1, S. 56–66, hier S. 56  ; Trinks, Karl  : Die Spannung zwischen Volk und Kunst. Ein pädagogischer Epilog zu den jüngsten Kunstausstellungen, in  : Aufbau. Kulturpolitische Monatsschrift, 1947, H. 7, S. 7–12, hier S. 9). Möglicherweise sind die an die Presse weitergeleiteten Zahlen und Besucherzitate jedoch manipuliert, und ablehnende Besucherhaltungen wurden explizit herausgestellt, um ein negatives Gesamturteil zu stützen, das den Kulturfunktionären sehr zupass kam. Es fällt zumindest auf, dass in der Presse nicht einmal eine positive Besuchermeinung zitiert wurde, obwohl es diese unter den 84 noch erhaltenen Bögen durchaus auch gegeben hat. 288 Zit. n. Matthias, Carl-Ernst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 7  ; vgl. auch o. N.: Sächsischer Künstlerkongreß in Dresden. Betrachtung und Bericht, in  : Sächsische Zeitung, 30.10.1946, S. 2  ; Könnecke, Walter  : Kongreß der Künstler in Dresden, in  : ND, 01.11.1946, S. 3  ; o. N.: Für Demokratie und Fortschritt, in  : TR, 29.10.1946, S. 3. Die Forderung nach einem Entgegenkommen und einem Bemühen um Verständnis der zeitgenössischen Kunst von Seiten der Bevölkerung, wie Herbert Gute sie noch zur Eröffnung der Ausstellung aufgestellt hatte, wurde von ihm nicht erneuert, vgl. dafür die Eröffnungsrede von Gute, Stadtarchiv Dresden, Dez. OB, Akte Nr. 993, Bl. 215–218. 289 Die erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung 1946 hatte damit in der kurzen Phase einer sehr offenen Kunstpolitik in der unmittelbaren Nachkriegszeit eine Schanierfunktion eingenommen  :

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Zudem machte die Besucherumfrage deutlich, dass der modernen Kunst aus bündnispolitischen Überlegungen heraus kein toleranter Umgang mehr zuteilwerden musste, da sie keine breite Zustimmung in der Bevölkerung besaß und eher ein Streit- als ein Sammelpunkt zu sein schien. Das »eher biedere[] Realismusverständnis«290 breiter Bevölkerungskreise stimmte weitgehend mit der Kunstauffassung der Kulturfunktionäre überein. Auch in den folgenden Jahren zeigten einige Umfragen, dass sich daran nicht viel änderte.291 So konnten erneut sämtliche Spielarten der Kunst der Moderne als ›volksfremd‹, ›formalistisch‹, ›individualistisch‹ und damit als ›dekadent‹ diffamiert werden. Noch 1960 hieß es in einer auf der Kulturkonferenz gefassten Entschließung  : »In der engen Zusammenarbeit mit den Werktätigen erweist sich auch schnell, daß die Methoden und die Formensprache der Expressionisten, Abstrakten und anderen Richtungen der bürgerlichen Moderne […] nicht verwendet werden können.«292 Gleichzeitig wurde denjenigen, die bereits im Nationalsozialismus die moderne Kunst abgelehnt hatten, ermöglicht, »weiterhin im Nazi-Jargon über die Künstler der Moderne«293 zu richten, ohne damit eine Tabuverletzung zu begehen. Damit aber war eine »unselige Allianz geboren, die mehr als zwei Jahrzehnte das Kunstleben in der […] DDR nachhaltig prägen sollte«294. Hinter den Forderungen nach einer allgemeinverständlichen Kunst stand auch der kommunistische Emanzipationsgedanke, der auf eine Befreiung der Arbeiterklasse abzielte. Danach sollte die arbeitende Bevölkerung in der DDR an den vormals zumeist dem Bildungsbürgertum vorbehaltenen ›hohen Künsten‹ partizipieren können und dessen kulturelle Hegemonie und Deutungsmacht brechen. Nachdem die Arbeiterklasse die Herrschaft in Staat und Wirtschaft bereits ergriffen habe, sollte sie nun auch »die Höhen der Kultur stürmen und von ihnen Besitz ergreifen«295 und zur »neuen In ihr wurde für ein großes Publikum weithin sichtbar mit der nationalsozialistischen Kunst­ ideologie gebrochen und eine neue künstlerische Freiheit ausgerufen. Gleichzeitig trug die Besucherumfrage zu einer Kursänderung bei, die zum Dekadenz- und Moderne-Verdikt und einer offenen Propagierung des Sozialistischen Realismus führte, vgl. dafür Schröter 2006, S. 237. 290 Lindner 1999, S. 227. 291 Vgl. Lindner 1996, S. 65–73. »Die Politik, die damit ihren eigenen begrenzten Kunsthorizont sanktionieren konnte, mußte das Publikum dafür nicht ›mißbrauchen‹, es war williger Stichwortgeber.« (Lindner 1999, S. 227). 292 Grundsätze sozialistischer Kulturarbeit im Siebenjahrplan. Aus der Entschließung der Kulturkonferenz 1960 des ZK, des Ministeriums für Kultur und des Deutschen Kulturbundes, in  : ND, 08.07.1960, hier zit. n. Thomas 1996, S. 26. 293 Lindner 1998, S. 75. 294 Ebd. 295 Referat Walter Ulbrichts »Der Kampf um den Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die natio­ nale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender demokratischer Staat« auf dem V. Partei­tag der SED, 10.–16.07.1958, in  : ND, 12.07.1958, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 534–536, hier S. 536  ; vgl. Gillen 2005, S. 88  ; Gillen 2012b. Die Idee des ›Heraufsteigens‹ einer zunächst ungebildeten Schicht zur Hochkultur hatte es schon in der Volksbildungsbewegung gegeben. Der Orientalist Carl Heinrich Becker und spätere Preußische Kulturminister

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Abb. 27 Horst Schlossar  : Bauerndelegation bei der 1. sozialistischen Künstlerbrigade, 1953, Öl auf Leinwand, 85 × 110 cm

Intelligenz«296 aufsteigen. Bestehende soziale Unterschiede zwischen gesellschaftlichen Schichten galt es in einer »sozialistischen Menschengemeinschaft«297 aufzuheben. Die Künstler und Künstlerinnen sollten dies berücksichtigen und sich auf die Menschen zubewegen, d. h. ihre Kunst auf die gesamte Bevölkerung des Arbeiter- und Bauernstaates richten sowie auf die Bedürfnisse der Mehrheit eingehen. Dafür wurden Ausstellungsjurys und staatliche Auftragskommissionen zum Teil mit Laien aus der Arbeiterschaft besetzt.298 Das Gemälde Bauerndelegation bei der 1. sozialistischen Künstlerbrigade von Horst Schlossar von 1953, in dem Arbeiter und Bauern als wichtigste Kritiker der Kunst zum Gespräch mit den Künstlern herangezogen werden, bringt diesen Gedanken sinnbildlich zum Ausdruck (Abb. 27). erklärte 1919 vor der Preußischen Landesversammlung  : »Es gibt zweifellos eine Stufenleiter des künstlerischen Empfindens, und man kann hier langsam heraufsteigen von dem ganz primitiven Zustand des nichtschöpferischen, ja noch nicht einmal rezeptiv empfindenden Menschen bis empor zu dem Ingenium als schaffender Künstler selbst.« (Becker, 05.12.1919, in  : Sitzungsberichte der verfassungsgebenden Preußischen Landesversammlung. Tagung 1919/21, Berlin 1921, Sp. 7330, hier zit. n. Kratz-Kessemeier 2013, S. 31). 296 Kulturpolitisches Wörterbuch 1970, hier zit. n. Uhlmann 1999, S. 201. 297 Ebd. 298 Vgl. Schönfeld 1999b, S. 74 f.

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Der Vorstellung, dass Kunst und Volk eine innige Verbindung eingehen, waren Künstler der Avantgarde bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts gefolgt. Auch sie hatten den Anspruch aufgestellt, Kunst und Leben zusammenzuführen, und auch sie hatten daran geglaubt, mittels Kunst die Gesellschaft und den Menschen reformieren und verbessern zu können. Im krassen Widerspruch dazu hatte jedoch gestanden, dass »den schockierenden Neuerungen der Moderne […] jeweils nur wenige zu folgen [vermochten], so dass ihr ein elitistischer Makel anhaftete«299. Dies galt es nun zu vermeiden, weshalb auch einige linke Künstler in der DDR bereit waren, sich von früheren Ausdrucksformen zu distanzieren.300 Wenngleich die Schlussfolgerung, nur noch massentaugliche Kunst in Form eines akademischen Realismus zu produzieren, von vielen nicht geteilt wurde, so doch die Vorstellung von einer Kunst, an der klassenübergreifend alle partizipieren. Dazu gehörten auch Kunsthistoriker und -vermittler, bspw. auch der renommierte Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Ludwig Justi, der schon während der Weimarer Republik im Sinne der Volksbildungsbewegung um eine stark didaktische Ausrichtung der Museumsarbeit bemüht war.301 Da nicht anzunehmen sei, dass die Werktätigen nach ihrer Arbeit noch den Weg in die im Zentrum liegende Nationalgalerie auf sich nähmen, schlug er 1952 Otto Grotewohl vor, in abgelegenen Wohngebieten »kleine Tochter-Museen« einzurichten, wo Arbeiter und Schüler Führungen für ihre Kollegen und Mitschüler geben könnten – »mit besonderem Erfolg, weil sie deren Mentalität besser kennen als Fremde«302. Dies wurde aus unbekannten Gründen nicht umgesetzt, aber es wurden andere Maßnahmen ergriffen wie organisierte Betriebsausflüge zu den großen zentralen Kunstausstellungen, um die Arbeiterschaft an die zeitgenössische Kunst heranzuführen. Dennoch zeigten sie nicht die erwünschte Wirkung  : Das Interesse und die Besucherzahlen nahmen in den 1950er Jahren kontinuierlich ab. Den Kulturfunktionären gelang es nicht, die von ihnen ge-

299 Bonnet 1999, S. 21. 300 Nerlinger beschreibt diese »geistige Wandlung« anhand der Künstlergruppe Die Abstrakten, die dieses Umdenken bereits in den 1920ern vollzogen habe  : Anfangs hätten deren Mitglieder geglaubt, »durch eine Neuordnung der formalen Gestaltungsmittel im Bild beispielhaft auch auf die Gestaltung des Lebens einwirken zu können« (S. 26). Dann jedoch sei ihnen klargeworden, »daß man nur mit wirksameren künstlerischen Mitteln auf die Umwelt einwirken kann, daß man vom Inhalt ausgehen muß, wenn man Not, Elend und Korruption anprangern, wenn man die Welt verändern will. In dieser Erkenntnis suchten und fanden wir den Weg von der abstrakten Form zur konkreten, zur gegenständlichen Aussage, zu einem Realismus, der es ermöglichte, die Zustände der Weimarer Republik kritisch wiederzugeben« (S. 27). In der Folge benannte sich die Gruppe in Die Zeitgemäßen um. (Nerlinger, Oskar  : Die Zeitgemäßen. Eine Künstlergruppe, in  : Bildende Kunst 1959, H. 1, S. 26–30). 301 Vgl. Steinkamp 2008, S. 306. Justi hatte z. B. seit 1919 Kunstführer publiziert, die in einfacher Sprache ein breites Publikum durch die Museen führen sollten, vgl. Kratz-Kessemeier 2013, S. 38. 302 Ludwig Justi an Otto Grotewohl, 18.01.1952, in  : SAPMO-BARch NY 4090/549 (NL Grotewohl), Bl. 46, hier zit. n. Raupp 2001, S. 196.

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wünschten Adressaten zu erreichen. Nach und nach verloren sie zudem durch ihre dirigistische Kunstpolitik auch noch die kleine Gruppe der Kunstliebhaber und -kenner.303 Daher hieß es auf dem V. Parteitag der SED im Juli 1958, dass die Trennung von Kunst und Leben, die Entfremdung zwischen Künstler und Volk noch lange nicht überwunden sei und die Leistungen der Kulturschaffenden weit hinter den Bedürfnissen der Werktätigen zurückblieben. Die Zusammenarbeit der Künstler mit den Arbeitern wurde daher im Zuge des Bitterfelder Weges (vgl. Kapitel 2.1) institutionalisiert und staatlich gefördert, erstere wurden in Betrieben angestellt oder Mitglieder in Brigaden und LPGs. Ihre Kunst sollte direkt vor Ort entstehen und den Arbeitenden zur Diskussion gestellt werden. »Jedem größeren Betrieb seinen bildenden Künstler« forderte ein FDGB-Vertreter auf dem IV. Kongress des VBKD.304 Die Maßnahmen galten nicht nur dem Künstler und seinen Werken, sondern auch dem künstlerischen Schaffen der Arbeiter. Sie sollten nicht länger nur Adressat und Gegenstand der Kunst sein, sondern zur vollen Entfaltung ihrer Persönlichkeit selbst tätig werden – sei es im Bereich der bildenden Kunst, der Literatur, des Theaters, der Musik oder in anderen künstlerischen Betätigungsfeldern. Die Funktionäre hofften dabei auch, Talente unter den Arbeitern aufzuspüren, die, zu Künstlern weitergebildet, durch ihre Herkunft besonders nah am Leben der Werktätigen gewesen wären.305 Bildende Künstler leiteten dazu in den Betrieben sogenannte Laienzirkel an  ; das unter ihrer Aufsicht entstandene ›bildnerische Volksschaffen‹ war Zeugnis für eine sozialistische Gesellschaft, in der sich die schöpferischen Potentiale eines jedes Mitglieds frei entfalten konnten. Es war die Rede von einer neuen Lebensqualität, die sich dadurch auszeichne, dass »die geistige und die materielle Kultur einschließlich der Kunst sich mit der schöpferischen Arbeit des von der Ausbeutung befreiten Menschen vereinigen und der Gegensatz zwischen geistiger und körperlicher Arbeit aufgehoben würde«306. Ziel war neben der »allseitig entwickelte[n] und gebildete[n] Persönlichkeit« auch »die gebildete Nation« inklusive einer »neuen sozialistischen Nationalkultur«, in der professionelles Künstlertum und Laienschaffen in einer Synthese aufgehen würden307 – die bildungsbürgerliche Vorstellung, nach der Kunst das Individuum bildet und darüber hinaus einen Beitrag zur nationalen Identitätsbildung leistet, scheint hier deutlich durch. 303 Für die Rezeption von zeitgenössischer Kunst in der DDR vgl. Lindner 1996, 1998, 1999. 304 Zit. n. Rehberg 1999, S. 37. 305 Im Gegensatz zur westlichen Kunstszene, die »nicht unwesentlich dadurch geprägt [war und ist], daß zum Akademiestudium fast schon normalerweise das Abitur gehört, woraus sich der Intellektualisierungsschub in der Avantgardekunst teilweise erklären läßt«, hat man in der DDR versucht, »die Herkunftsstruktur der Künstler nach unten zu verlagern«, »Talente ›von unten‹ zu aktivieren« (alle Zitate Warnke 1994, S. 41). 306 Damus 1991, S. 171. Damus bezieht sich hier auf die Entschließung der Kulturkonferenz des ZK der SED, des Ministeriums für Kultur und des Deutschen Kulturbundes vom 27.–29.04.1960, in  : Handbuch für den Kulturfunktionär, Berlin (Ost) 1961, S. 256 ff., abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 631–652, hier S. 634. 307 Alle Zitate Damus 1991, S. 171 f.; vgl. auch Gillen 2012b, S. 177.

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Das Projekt war jedoch zum Scheitern verurteilt  : Das sogenannte ›bildnerische Volksschaffen‹ fand zwar Eingang in einige repräsentative Ausstellungen, seine dadurch geförderte Aufwertung wurde jedoch nur wenig später wieder aufgegeben. Zwangsläufig waren in den Laienzirkeln »eine Menge unfreiwillig komischer Produkte«308 entstanden, die für das kulturinteressierte Publikum »höchstens Stoff für Witze im stillen Kämmerlein«309 boten. Spätestens mit der Ablösung von Walter Ulbricht durch Erich Honecker 1971 wurde die Losung des Bitterfelder Weges daher endgültig begraben.310 Jörn Schütrumpf hat dennoch eine positive Auswirkung dieser Kampagne ausgemacht  : »Das eigentliche Ergebnis des bitteren Feldwegs, wie er oft ironisch paraphrasiert wurde, wird aber meist übersehen. Auf dem Bitterfelder Weg entstand das Lese-, Theater- und Ausstellungspublikum der siebziger und achtziger Jahre. Anders als von seinen Schöpfern intendiert, ermöglichte er Hunderttausenden, die Wirklichkeit durch die Brille der Kunst wahrzunehmen – in einem Land ohne öffentliche Meinung war das nicht unwichtig.«311

Die Idee von der Teilhabe aller Werktätigen an der Hochkultur hatte noch eine weitere kulturpolitische Auswirkung  : Dem Partizipationsgedanken stand die Absage an eine auf die Massen ausgerichtete Unterhaltungskultur gegenüber. Für die Kulturfunktionäre in der DDR widersprach eine vorrangig der Zerstreuung dienende Kultur der der Kunst innewohnenden Bildungsfunktion. Bereits in den 1920er Jahren hatte die über die neuen modernen Massenmedien verbreitete Unterhaltungskultur im Namen der so emphatisch aufgeladenen ›deutschen Kunst‹ und des ›deutschen Geistes‹ eine breite Ablehnung erfahren. Diese besonders in konservativen Kreisen verbreitete Abneigung gegen den als ›kosmopolitisch‹ bezeichneten ›Schmutz und Schund‹ setzte sich bei der ostdeutschen Machtelite fort. Kulturpessimistische Deutungen, die mit dieser Kultur eine Kommerzialisierung, Mechanisierung, Nivellierung und Vermassung fürchteten, 308 Jäger 1994, S. 100. 309 Ebd. 310 Vgl. Jäger 1994, S. 103. 311 Schütrumpf 1999, S. 76. In jüngster Zeit werden den zum Teil erfolgreichen Bemühungen in der DDR, breitere Bevölkerungsschichten an Kunst und Kultur teilhaben zu lassen, wieder vermehrt Aufmerksamkeit zuteil, auch im Hinblick auf heutige Diskurse über eine chancengerechte kulturelle Bildung. Dies zeigt sich etwa in Symposien zu diesem Thema, vgl. z. B. die Veranstaltung zur Kulturellen Teilhabe und Kulturvermittlung in der DDR von der Friedrich-Ebert-Stiftung, der Universität Hildesheim und der Zentral- und Landesbibliothek Berlin am 29.10.2020 (www.unihildesheim.de/media/fb2/kulturpolitik/aktuelles/pdf/Einladung_KulturalsStaatsauftrag_29.10.. pdf, letzter Zugriff  : 06.06.2022) sowie die Tagung zu Östlichen und westlichen Perspektiven auf Kulturelle Bildung, veranstaltet von Proqua mit Unterstützung der Landesvereinigung Kulturelle Kinder- und Jugendbildung Sachsen e.V. am 05.11.2020 in Remscheid (https://proqua-kms. de/proqua-veranstaltung/fachkonferenz-remscheid-2/, letzter Zugriff  : 23.10.2020). Die erste Tagung steht im Zusammenhang mit einem Forschungsprojekt, dessen Ergebnisse in einer Pu­ blikation veröffentlicht wurden, vgl. Mandel/Wolf 2020.

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lebten hier weiter.312 Für sie galt die Bundesrepublik mit der zunehmend prosperierenden Unterhaltungskultur, die mit dem ›Wirtschaftswunder‹ ihren Aufstieg nahm, als Kolonie der USA. Letztere hätten ihre Kultur des Konsumismus, Kapitalismus und Materialismus auch nach Westdeutschland exportiert und damit zur »Vergiftung des Bewußtseins und Verrohung des Geschmacks«313 beigetragen. Die Kulturfunktio­ näre in der DDR hingegen stilisierten sich als berechtige Erbe- und Sachverwalter der ›wahren deutschen Kultur‹, deren humanistisches Anliegen sie vor den Einflüssen der Moderne beschützen zu müssen glaubten und an der sie die gesamte Bevölkerung partizipieren lassen wollten. Indem die Kulturfunktionäre ihre Kunstvorstellungen jedoch mit allen Mitteln durchzusetzen versuchten, entfernten sie sich selbst von den von ihnen hochgehaltenen Idealen der Weimarer Klassik  : Sie brachen »mit bildungsbürgerlichen Autonomiekonzepten und der bürgerlich-liberalen Tradition des Kulturstaates, nach der der Staat Wissenschaften und Künstler zwar finanziell zu fördern und institutionelle Rahmenbedingungen bereitzustellen hat, jedoch zu keinerlei Eingriffen in ihre Autonomie berechtigt ist. […] Die modifizierte bildungsbürgerliche Semantik […] [wurde] so an eine repressionsbereite Administration angebunden, die diejenigen, die von der offiziellen Kunst- und Kulturpolitik abweichenden Konzepte vertreten, zu gängeln versucht[e].«314

Die in der DDR durchaus üppig ausfallende staatliche Förderung der Künste im Namen der humanistischen Bildung für das gesamte Volk sollte derart in den 1950er und 1960er Jahren zu einer Erziehungsdiktatur werden.

2.2.5 Das Ich im Wir  : Das Bild vom Künstler und seine Stellung in der Gesellschaft Die Künstler in der DDR waren geprägt von dem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominierenden Künstlerbild. Die Kulturfunktionäre jedoch installierten ein Kunstsystem, das diesem diametral entgegenstand. Um die daraus entstandene Gemengelage zu verstehen, soll hier kurz auf das Künstlerbild der Moderne315 eingegangen werden. 312 Vgl. Bollenbeck 2000, S. 206 f.; Bollenbeck 1995. 313 Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des ZK der SED, angenommen auf der V. Tagung vom 15.–17.03.1951, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 178–186, hier S. 181 f. Vgl. auch Orlow, N.: Wege und Irrwege der modernen Kunst, in  : TR, 20./21.01.1951, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 159–170, hier S. 159 f.; Gillen 2005, S. 88. 314 Saadhoff 2007, S. 72. 315 Mit dem äußert unscharfen Begriff der ›Moderne‹ (vgl. Bonnet 2004, S. 10–12) ist hier die Zeit

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2.2.5.1 Vorspann  : Das Künstlerbild der Moderne

Das Bild vom modernen Künstler316, das auch nach 1945 noch Gültigkeit besaß, entwickelte sich über die Jahrhunderte hinweg. Außergewöhnlichkeit und Exponiertheit sind beispielsweise langlebige Topoi im Zusammenhang mit der Vorstellung vom Künstler seit der Antike.317 Radikale Subjektivität und Autonomie sind dem modernen Künstler zugesprochene Merkmale, die sich seit der frühen Neuzeit herausbildeten. Durch die damalige Anbindung an kaiserliche, königliche, fürstliche und bischöfliche Höfe lösten sich die Künstler aus den jeweiligen Zunftzwängen und grenzten sich zunehmend von den ›niederen‹ (Kunst-)Handwerkern ab. Die unmittelbare Nähe zum Herrscher, für dessen visuelle Repräsentanz der Künstler zuständig war, und die zunehmende Intellektualisierung seines Schaffens seit der Renaissance hoben seinen sozialen Status deutlich an. Die Entstehung von Kunstakademien beförderte die zunehmende Akademisierung seiner Tätigkeit. Die Zuschreibung einer geistig höchst anspruchsvollen Tätigkeit sowie sein privilegiertes Leben führten zum Bild des Künstlers als ein »durch besondere Gnaden erhöhtes Individuum«318. Er war dabei »unfrei und frei zugleich […]. Unfrei, weil er eingebunden war in ein dichtes Geflecht herrschaftlicher Interessen. Frei, weil er sich aus den Verpflichtungen der städtischen Zünfte gelöst hatte, sich um Geldfragen nicht zu kümmern brauchte und sich ihm im Wechselspiel von Fremd- und Selbstwollen unverkennbare Freiräume auftaten.«319

Spätestens mit dem Wegfall der Höfe wurde der nun zumeist für einen Kunstmarkt arbeitende Künstler jedoch »zu einem Außenseiter der Gesellschaft, zu einem Sonderwesen, dem die höheren Weihen, die ihm einst am Hofe zuteil geworden waren, noch attributiv anhafte[te]n, ohne jedoch substantiell geschützt und legitimiert zu sein«320. ab etwa der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gemeint, wobei für die Entwicklung des damals gültigen Künstlerbildes auch langlebige Vorstellungen und Entwicklungslinien aus den Jahrhunderten davor herangezogen werden. 316 Wie bereits in der Einleitung begründet, wird hier und im Folgenden bewusst nur die männliche Form gewählt, da sich auch das bis weit ins 20. Jahrhundert reichende Künstlerbild weitgehend nur auf den männlichen Kunstschaffenden bezog. 317 Ernst Kris und Otto Kurz zeigten in ihrer berühmten Studie über Die Legende vom Künstler solche langlebigen Mythen und Topoi auf, vgl. Kris/Kurz 1934. 318 Warnke 1985a, S. 12. Warnke prägte für diesen Künstlertypus den Begriff des ›Hofkünstlers‹, vgl. Warnke 1985a. 319 Rauterberg 2015, S. 68 f. Der »höfische[] Auftragskünstler« war mehr als ein »unterwürfige[r] Erfüllungsgehilfe«, denn der Herrscher war interessiert an »ästhetische[r] Souveränität«, die ihm nur ein Künstler bieten konnte, »der sich nicht mit den üblichen Formeln der Repräsentation begnügte, sondern den Kanon zu variieren und zu erweitern verstand« (ebd., S. 68). 320 Warnke 1985a, S. 12  ; vgl. Ruppert 2018, S. 18. Rudolf und Margot Wittkower zeigten, dass das Bild vom Künstler als Außenseiter der Gesellschaft bereits auch in den vorangegangenen Jahrhunderten existierte, vgl. Wittkower/Wittkower 1965.

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Seine über die Jahrhunderte mehr und mehr gewonnene Unabhängigkeit von Auftraggebern und Bildvorgaben sowie die Loslösung seiner Werke von unmittelbaren Gebrauchsfunktionen gerieten nun zu elementaren Eigenschaften seiner Tätigkeit. Von einem aufstrebenden Bürgertum, das zunehmend kulturelle Deutungshoheit gewann, wurden sie äußerst positiv gewertet, obwohl oder gerade weil das Rollenbild des Künstlers einen Gegenpol zu einer von bürgerlichen Normen geprägten Lebens- und Arbeitswelt bildete. Es räumte den Künstlern eine mit Faszination und Aura ausgestattete Sonderstellung fernab der »Mentalität des Kalküls und der bürgerlichen Zweckautonomie ein«321. Gegenüber der nun einsetzenden Industrialisierung und der Mechanisierung von Arbeit sowie der arbeitsteiligen Produktion enthielt die Arbeit des Künstlers »die Erfahrung ganzheitlicher Existenz, jenseits der Alltagspragmatik der bürgerlichen Lebenswelt«322. Indem sich der Künstler vorgeblich frei von äußeren Zwängen in seiner Arbeit entfalten konnte und darin nur seinen eigenen Bedürfnissen folgte, wurde er »zum Repräsentanten der kreativen Individualität«323 erhoben und nahm damit eine »Gegenposition zur Rationalität«324 ein. Dass er jedoch immer noch Abhängigkeiten unterworfen war, etwa seinem Erfolg auf dem Kunstmarkt, wurde dabei ausgeblendet. Der Wert der künstlerischen Arbeit lag nun vor allem darin, einem freien, ungebundenen Geist entsprungen zu sein. Diese Vorstellungen wurden gestützt durch kunsttheoretische Schriften unter anderem von Immanuel Kant und Friedrich Schiller.325 Die Mitte des 18. Jahrhunderts zur philosophischen Disziplin erhobene Ästhetik brachte eine Aufwertung des »intui­ tiven und vorrationalen Gefühlsausdrucks«326 mit sich und etablierte »die sinnliche Empfindung als eigenständige Erkenntnisform neben der rationalen Erkenntnis […]. Die Künste […][wurden] damit aus der Vorherrschaft von Rationalität und Wissenschaft gelöst«327 und zu Beginn des wissenschaftlich-technischen Zeitalters als höchster Ausdruck des menschlichen Geistes bewundert.328 Der fortschreitende Prozess der Säkularisierung hinterließ zudem eine Sehnsucht nach anderen, symbolischen Weltdeutungen, die die Kunst zum Teil zu erfüllen vermochte, so dass in Folge dem Künstler beinahe religiöse Verehrung entgegengebracht wurde329  : Es kam zu einer »sakrale[n]

321 Ruppert 2000, S. 580. Vgl. für den Zusammenhang zwischen der Emanzipierung des Bürgertums und dem modernen Künstlerbild auch Nipperdey 1998. 322 Ruppert 2000, S. 86. 323 Ebd., S. 38. 324 Ebd. 325 Hier ist vor allem Kants Werk Kritik der Urteilskraft von 1790 gemeint, vgl. auch Krieger 2007, S. 41. Für Schiller vgl. die Kallias-Briefe (1793), Über Anmut und Würde (1793) und Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795). 326 Ruppert 2000, S. 148  ; vgl. auch Ruppert 2018, S. 21 ff. 327 Krieger 2007, S. 37 f. 328 Vgl. Ullrich 2003a, S. 192. 329 Vgl. Krieger 2007, S. 23, 27, 38  ; Ruppert 2000, S. 14, 269, 280 ff.

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Überhöhung«330 der Kunst und damit auch des Künstlers. Der zum ›Genie‹ erklärte Künstler, der zur Schau höherer Dinge fähig war und diese in einem Kunstwerk materialisieren konnte, bot dem Betrachter die Möglichkeit, über die Kunst ›ästhetische Wahrheiten‹ zu erleben. Dem Künstler wurden nun die außergewöhnlichen Fähigkeiten eines ›Propheten‹ und ›Erlösers‹ zugeschrieben  : Seit der bürgerlichen Aufklärung sollte er, »quasi wie ein Seher, der Gesellschaft ihren End- und Idealzustand vor Augen«331 führen oder zumindest doch das ›Schöne und Wahre‹.332 Diese Vorstellung erfuhr in der Zeit des ›Sturm und Drang‹ Ende des 18. Jahrhunderts einen ersten Höhepunkt, behielt aber auch darüber hinaus Gültigkeit. Die Aufladung der Künstlerrolle als ›geistiger Wegführer‹ verband sich dabei zunehmend mit nationalen Mythen, die eine ›deutsche Seele‹, eine ›Urkraft allen Deutschtums‹ beschworen.333 Die Rolle des Heilsbringers hatte sich nach 1890 besonders in dem Kult um den ›Rembrandtdeutschen‹ gezeigt, 1904 wurde von »Dürer als Führer«334 gesprochen. Die Loslösung der Kunst von einem unmittelbaren Zweck vertiefte ein weiteres Mal die Abgrenzung zwischen Künstler und Kunsthandwerker. Verschiedene Strömungen der künstlerischen Avantgarde seit Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts, die sich dem entgegensetzten und eine künstlerische Gestaltung aller Lebensbereiche anstrebten, konnten diese Trennung nicht nachhaltig überwinden.335 Man sprach der Kunst im Vergleich zum Kunsthandwerk, der ›angewandten‹ Kunst, weiterhin einen höheren Grad an schöpferischem Erfindungsreichtum zu.336 Die Quellen von Kreativität und Inspiration, lange Zeit göttlichen Eingebungen zugeschrieben, wurden dabei spätestens seit der Aufklärung in den Künstlern selbst verortet, in ihrer individuellen Veranlagung.337 Der Künstler schöpfte danach aus sich selbst heraus, folgte seiner eigenen Stimme, sollte sich nur seinem eigenen »Ich« verpflichtet fühlen  ; seine Subjektivität wurde zur ausschließlichen Bedingung der Kunstproduktion.338 So wurde der Anspruch auf Autonomie für den Prozess der Werkentstehung im 19. und 20. Jahrhundert zu einem wesentlichen Merkmal des Künstlerhabitus,339 abgeleitet aus dem durch die Aufklärung geprägten Verständnis des sich frei entfaltenden In330 Ullrich 2003a, S. 192. 331 Busch 1990, S. 286. 332 Vgl. Krieger 2007, S. 58. 333 Vgl. Ruppert 2000, S. 335. 334 Titel einer Hommage im Kunstwart, 1. Maiheft 1904, hier zit. n. Ruppert 2000, S. 283, vgl. auch S.  152 f. 335 Vgl. z. B. die Arts- und Crafts-Bewegung im 19. Jahrhundert, die eine Trennung von Hochkunst und Kunsthandwerk rückgängig zu machen versuchte, sowie der 1907 in München gegründete Deutsche Werkbund und das 1919 in Weimar gegründete Bauhaus, deren Mitglieder auf das Alltagsdesign auch innerhalb der industriellen Produktion einwirken wollten  ; vgl. auch Ruppert 2018, S. 33  ; 103 ff.; 197 ff. 336 Vgl. Ruppert 2000, S. 147, 150, 586 f. 337 Vgl. Krieger 2007, S. 35. 338 Vgl. Zimmermann 2003, S. 190 f. 339 Vgl. Ruppert 2000, S. 293.

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dividuums, das mit der enormen Aufwertung des einzelnen Subjekts und der Betonung seiner Einzigartigkeit einhergegangen war.340 Die Bedeutung von Individualität und Originalität, als distinktives Mittel gegenüber anderen Künstlern schon spätestens seit der Renaissance von Bedeutung, nahm im künstlerischen Schaffen nun eine besonders herausgehobene Stellung ein. Mit der Vorstellung eines subjektiv, individuell verschiedenen, nur aus seinem Inneren schöpfenden Künstlers ging aber auch die Erwartung einher, er solle permanent Neues, Unbekanntes erfinden. Tradition und Konvention verloren an Wert, gefragt waren radikale Neuanfänge.341 Diese schon in den Jahrhunderten zuvor vorhandene Erwartungshaltung erfuhr noch einmal eine Zuspitzung im 20. Jahrhundert, in dem der Künstler zum »Erfinder des noch nicht Dagewesenen«342 erklärt wurde. 2.2.5.2 Das Bild des Künstlers in der DDR  : Der ›Auftragskünstler‹ mit gesellschaftspolitischen Aufgaben

Das in der DDR kulturpolitisch gestützte Künstlerbild widersprach der Vorstellung vom modernen Künstler in vielerlei Hinsicht. In Ostdeutschland agierte der Künstler343 nicht autonom, sondern sollte dezidiert eine gesellschaftliche Funktion erfüllen  : Er hatte keine geringere Aufgabe, als mit der von ihm geforderten Darstellung der angestrebten revolutionären Entwicklungen der Gesellschaft und den sich damit herausbildenden neuen Menschen zum gemeinsamen Aufbau des Sozialismus und zur Übernahme sozialer Aufgaben zu aktivieren. Kurz  : Er sollte »den Weg zur besseren demokratischen Zukunft weisen« und war dabei »dem Volke Diener und Führer 340 Vgl. ebd., S. 233. 341 Vgl. Krieger 2007, S. 38. 342 Ruppert 2000, S. 234 f. Vgl. zu den auch im 20. Jahrhundert persistierenden Erwartungen an Kunst und Künstler eines sich zunehmend etablierenden Bürgertums im 19. Jahrhundert Nipperdey 1998. 343 Auch in der DDR war das Rollenbild des Künstlers ein männliches. So berichtet etwa die Künstlerin Doris Ziegler von ihrem Bewerbungsverfahren in Leipzig  : »Wenn es 1969 nach dem Dozenten der Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) Werner Tübke gegangen wäre, hätte ich meine Koffer gleich wieder packen können. Im Vorstellungsgespräch zu Studienbeginn sagte er mir beim Durchblättern meiner Bewerbungsmappe, dass ich als junge Frau generell ungeeignet sei für den harten Künstlerberuf und eher über eine Zukunft als Ehefrau und Mutter nachdenken solle. Ich habe nun zu überlegen, ob ich nicht wieder gehen wolle …« (Ziegler 2009  ; vgl. auch Schröter 2009b). Der Anteil der Absolventinnen des Faches Tafelmalerei an der HfBK Dresden lag im ersten Jahrzehnt der DDR bei 18 Prozent, im zweiten Jahrzehnt bei 21 Prozent und steigerte sich erst im dritten Jahrzehnt auf 41 Prozent, vgl. die Liste der Absolventen und Absolventinnen der HfK Dresden unter https://artonomia.de/wp-content/uploads/2019/05/ Liste-der-Absolvent_innen-1947-1990_final.pdf, letzter Zugriff  : 12.01.2022. Die Stellung der Frauen im Kunstbetrieb der DDR blieb bis zum Ende eher marginal, in den 1980er Jahren erhoben schließlich Künstlerinnen wie Angela Hampel ihre Stimme dagegen, vgl. Stammer 2009, S. 14.

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zugleich«344. Der Künstler fungierte als »Künder und Rufer im Kampf um das Neue«345. Diese Erwartungshaltung immerhin korrespondierte mit der älteren Vorstellung vom Künstler als ›geistiger Wegführer‹, wenngleich die Richtung des einzuschlagenden Weges politisch vorgegeben war. Die Neubestimmung des Künstlers in der Gesellschaft hatte Konsequenzen in der künstlerischen Praxis und Ästhetik.346 Da »die Heranbildung des neuen Menschen, die Schaffung einer neuen Arbeitsmoral […] und die Erziehung der Massen zum lebensbejahenden Optimismus«347 nun Aufgabe des Künstlers war, wurde von ihm anstatt einer kritisch distanzierten Haltung eine positive, optimistische Einstellung abverlangt. Das Bild vom Neuen musste »von Optimismus durchdrungen sein, weil nur so die Menschen begeistert und angespornt würden, an der Errichtung einer neuen besseren Welt mitzuwirken«348. Von den künstlerisch zu formulierenden revolutionären Entwicklungen musste der Künstler gute Kenntnis besitzen, er sollte selbst eine ›sozialistische Persönlichkeit‹ sein und war deshalb dazu aufgefordert, ein intensives Studium des Marxismus-Leninismus zu betreiben. Ullrich Kuhirt schrieb  : »Der Künstler musste die sozialistische Revolution gleichsam auch in sich selbst vollziehen, Gesellschaftliches und Künstlerisches, Politisches und Ästhetisches in Einklang bringen.«349 Hans Lauter, Sekretär für Kultur in der Bezirksleitung der SED Leipzig, mahnte, dass ein Künstler seiner hohen Verantwortung nur gerecht werden könne, »wenn er ideologisch voll und ganz in den Hauptfragen auf den Positionen der Partei steht«. Die Darstellung der »richtigen Gefühle, Empfindungen und Gedanken seiner Personen in seinen Werken« werde ihm aber auch gelohnt  : »Kann es denn ein schöneres Gefühl für einen Künstler geben, als daß der Besucher sagt  : Ich wurde durch den Besuch einer Kunstausstellung zu guten Taten angespornt  ?«350 Walter Ulbricht bemerkte immerhin, dass die Aufgabe des Künstlers von ihm nicht nur »die Liebe zu den arbeitenden Menschen, ein hohes Maß an Sachkenntnis, vor allem auch der ökonomischen Zusammenhänge, ein festes Bewußtsein, reiche Lebenserfahrungen« verlange, sondern »natürlich [auch] Talent«351. 344 Beide Zitate aus der Rede des Kulturoffiziers Tjulpanow, Leiter der Informationsabteilung der SMAD, auf dem Sächsischen Künstlerkongreß 1946 in Dresden, hier zit. n. Matthias, CarlErnst  : Künstlerkongress in Dresden, in  : bildende kunst, 1947, H. 1, S. 2–11, hier S. 3 ff. und o. N.: Für Demokratie und Fortschritt, in  : TR, 29.10.1946, S. 3  ; vgl. auch o. N.: Sächsischer Künstlerkongreß in Dresden. Betrachtung und Bericht, in  : Sächsische Zeitung, 30.10.1946, S. 2  ; Könnecke, Walter  : Kongreß der Künstler in Dresden, in  : ND, 01.11.1946, S. 3. 345 Künstler und Schriftsteller im Zweijahrplan, in  : ND, 04.09.1948, hier zit. n. Ebert 1996, S. 170. 346 Vgl. Held 1981, S. 34. 347 Bericht über einen Vortrag Anton Ackermanns auf der Arbeitstagung der sozialistischen Künstler und Schriftsteller in Berlin, 02.–03.09.1948, in  : ND vom 05.09.1948, abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 91–94, hier S. 93. 348 Damus 1991, S. 119. 349 Zit. n. Warnke 1994, S. 40 (ohne Angabe der Quelle). 350 Sitzung der Kulturkommission beim Politbüro des ZK im Hause des ZK der SED, 19.10.1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 80, Bl. 37, hier zit. n. Gillen 2005, S. 92. 351 Rede Walter Ulbrichts »Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der so-

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Die Kulturpolitik in der DDR betraute die Künstler nicht nur mit gesellschaftspolitischen Aufgaben und gab die inhaltliche Ausrichtung ihrer Werke vor, sondern veränderte mit der Einführung des ›gesellschaftlichen Auftragswesens‹ auch die ihrem Schaffen zugrundeliegenden Existenzbedingungen. Damit beschnitten die Machthaber in der DDR die in der Moderne gewonnene Unabhängigkeit des Künstlers von Auftraggebern. Diese hatte jedoch auch einen Preis gehabt  : Die Lösung von »gesicherten Ressourcen«352, wie sie die Kirche oder der Hofstaat noch geboten hatten, und der damit einhergehende Verlust einer unmittelbaren Zweckbestimmung seiner Werke hatte den modernen Künstler in eine »extrem unsichere ökonomisch-soziale Lage«353 gebracht. Letztlich war er in neue Abhängigkeitsverhältnisse geraten  : Verfügte er nicht über einen reichen Mäzen oder über andere Geldquellen, hing seine finanzielle Situation nun vom Kunstmarkt mit seinen frei fluktuierenden Preisen und vom dort herrschenden Kunstgeschmack ab. Hier waren die Künstler als Verkäufer sowie ein interessiertes Kunstpublikum als Käufer aufeinandergetroffen, Kunsthändler und eine sich nun zunehmend etablierende Kunstkritik vermittelten zwischen ihnen und übten damit erheblichen Einfluss auf die Meinungsbildung aus.354 In diesen Mechanismus griff die Kulturpolitik der DDR stark ein, denn hier wurde die Kunstkritik staatlich überwacht und es gab zudem – zumindest in den ersten zwei Jahrzehnten – (fast) keinen privatwirtschaftlichen Kunstmarkt mehr, über den der Künstler sein Einkommen hätte beziehen können. In der unmittelbaren Nachkriegszeit existierten immerhin noch einige wenige private Galerien, die jedoch – als »Kanäle einer systematischen Propaganda modernistischer und dekadenter Kunst«355 bezeichnet – zumeist noch in den 1950er Jahren repressiven Maßnahmen zum Opfer fielen. Lediglich die Kunsthandlung Kühl in Dresden konnte bis zum Ende der DDR und darüber hinaus bestehen.356 zialistischen Einheitspartei Deutschlands« auf dem VI. Parteitag der SED, 15.–21.01.1963, in  : VI. Parteitag der SED, Ost-Berlin 1963, S. 210 ff., in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 810–819, hier S. 812. 352 Damus 1974, S. 232. 353 Ebd., S. 235. 354 Vgl. Ruppert 2000, S. 75, 79, 112 f., 578 f. Dass auch die Kunstkritik nicht immer ganz ›frei‹ ist, sondern bis zur Veröffentlichung Hürden zu nehmen hat und sich häufig gegen ökonomische Sachzwänge behaupten muss, verdeutlicht unter anderem Wolfgang Rainer, vgl. Rainer 1993, S. 8. 355 Bericht der Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro über die Lage in der Malerei in der DDR, in  : SAPMO-BArch, DY 30/IV2/906/18, Bl. 204, hier zit. n. Litt 2012, S. 113. Aus dem Kontext ergibt sich, dass der Bericht etwa 1957 entstand, Litt selbst gibt keine Datierung an. 356 Vgl. Fiedler 2010  ; Fiedler 2013. Zum Galeristen Eduard Henning in Halle, der nonkonforme Künstler der DDR unterstützte, westeuropäische Künstler im Programm hatte, im Dezember 1961 seine letzte Ausstellung eröffnete und sich 1962 schließlich das Leben nahm, vgl. Ein Hallescher Kosmos auf Einheitsfront 2007  ; Litt 2012, S. 111–114  ; Rehberg 2003, S. 51 f. Ab den 1970er Jahren wurden wieder zunehmend Galerien gegründet, die meisten gehörten zum Staatlichen Kunsthandel der DDR, vgl. Sehrt 1996  ; Pätzke 2003, S. 319–321, 327 f. und die

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Da die Arbeit des Künstlers in der DDR aber als gesellschaftlich notwendig definiert wurde, bekam er vom Staat eine Lebensgrundlage jenseits von Marktmechanismen gestellt. Das Gegenstück zum Kunstmarkt war das ›gesellschaftliche Auftragswesen‹, das den Künstler unabhängig vom Kunstmarkt machte und über den sich der Staat nicht zuletzt auch Einfluss und Kontrolle über die Kunstproduktion versprach. Es war »das prägende institutionelle Gefüge des DDR-Kunstsystems, in dem und mit dem bildende Kunst imaginiert, produziert, finanziert, distribuiert, kollektioniert, be- und verwertet wurde«357. Als ›gesellschaftliche Auftraggeber‹ fungierten staatliche Einrichtungen, gesellschaftliche Organisationen (Parteien und Massenorganisationen wie z. B. der FDGB, die FDJ, die DSF, der Kulturbund, die NVA) und volkseigene Betriebe.358 Sie konnten Anträge zur Finanzierung eines Auftrages oder auch zum Ankauf eines Kunstwerkes an den Kulturfonds der DDR stellen. Dieser war im September 1949 gegründet worden, um »die geistige Kultur zu fördern, die aktive und wirkungsvolle Teilnahme der Kulturschaffenden an der demokratischen Erneuerung sicherzustellen und dabei vor allem seine Mittel in den Dienst der Entfaltung des Kulturlebens auf dem Lande und in den Betrieben zu stellen«359.

Sein Haushalt generierte sich im wesentlichen aus dem ›Kulturgroschen‹ – einer direkten Steuer, die durch einen Aufschlag von 5–10 Pfennig beim Kauf einer Karte für jegliche Art kultureller Veranstaltungen wie Theater-, Konzert-, Kino- und Museumsbesuche sowie beim Kauf einer Schallplatte erhoben wurde.360 Über die an den Kulturnach Einreichung der Dissertationsschrift erschienene Dissertation von Christin Müller-Wenzel (Müller-Wenzel 2021). 357 Kaiser 2003b, S. 630 (Hervorhebung im Original). 358 Aufträge konnten von den »örtlichen staatlichen Organen von Städten und Gemeinden, Massenorganisationen, sozialistischen Betrieben der Industrie und Landwirtschaft, staatlichen Instituten, Schulen, Kulturhäusern, Ausschüssen der Nationalen Front, den bewaffneten Organen usw.« erteilt werden (Anweisung über die Verwendung der Kulturfondsmittel für bildende Kunst in den örtlichen Staatsorganen, vom 25.01.1962, in  : Verfügungen und Mitteilungen des Ministeriums für Kultur, Nr. 3, 27.04.1962, S. 20). Vgl. auch Schütrumpf 1999, S. 65  ; Mann 1996, S. 584  ; Lüttich/Scheel/Salchow 1999, S. 90. 359 Vierte Durchführungsanordnung zur Verordnung über die Erhaltung und die Entwicklung der deutschen Wissenschaft und Kultur, die weitere Verbesserung der Lage der Intelligenz und die Steigerung ihrer Rolle in der Produktion und im öffentlichen Leben vom 02.09.1949, in  : Zentralverordnungsblatt, Teil I, 1949, Nr. 78, Berlin, 15.09.1949, S. 689. 360 Ab 1974 erhielt der Haushalt des Kulturfonds auch staatliche Zuschüsse und generierte zusätzlich Einnahmen aus eigener wirtschaftlicher Tätigkeit, vgl. ebd.; Anordnung über das Statut des Kulturfonds der DDR vom 18.04.1974, in  : Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil I, Nr. 26, 04.06.1974, S. 267. Anfangs verfügte der Kulturfonds über eine Million Mark monatlich, wobei die Gelder kontinuierlich stiegen, vgl. Vierneisel 1999, S. 138. Etwa sechs bis sieben Prozent der Gesamteinnahmen wurden in den Anfangsjahren für die bildende Kunst ausgegeben, vgl. Schütrumpf 1999, S. 77.

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fonds gerichteten Anträge entschied ein Kuratorium, in dem Vertreter der staatlichen Kulturinstitutionen, einzelne Persönlichkeiten des kulturellen Lebens (darunter auch bildende Künstler) sowie Abgesandte gesellschaftlicher Organisationen wie des FDGBs, des Kulturbundes und des VBKDs saßen und die damit maßgebliche Entscheidungsbefugnisse über die Verteilung und den Zugang staatlicher Fördergelder erhielten.361 Das auf zentraler Ebene arbeitende Kuratorium hatte seine Entsprechung in den Auftrags- und Prämienkommissionen der 14 Bezirke, die nach einer Verwaltungs­reform im Juli 1952 die fünf Länder der DDR ersetzt hatten. Diese Kommissionen standen unter dem Vorsitz der jeweiligen Abteilungsleiter für Kunst und kulturelle Massen­ arbeit der Bezirksräte.362 In den ersten Jahren lag ihr Zuständigkeitsbereich zumeist auf architekturbezogener Kunst, denn nach einer Anordnung vom August 1952 mussten ein bis zwei Prozent der Plansumme für neue Verwaltungsbauten der künstlerischen Gestaltung zugutekommen.363 In einer Dezentralisierungswelle von 1957 wurde die Arbeit der Bezirke aufgewertet, danach fielen nun zunehmend auch Kunstaufträge jenseits von Bauaufgaben in den Zuständigkeitsbereich der Kommissionen der Bezirke, wofür sie zusätzlich Mittel aus dem zentralen Kulturfonds der DDR erhielten.364 361 Anfangs wurden sie vom Präsidenten der Deutschen Verwaltung für Volksbildung, dann vom Minister für Kultur auf Vorschlag verschiedener Organe und der Parteien- und Massenorganisationen ernannt, vgl. Vierte Durchführungsanordnung zur Verordnung über die Erhaltung und die Entwicklung der deutschen Wissenschaft und Kultur, die weitere Verbesserung der Lage der Intelligenz und die Steigerung ihrer Rolle in der Produktion und im öffentlichen Leben vom 02.09.1949, in  : Zentralverordnungsblatt, Teil I, 1949, Nr. 78, Berlin, 15.09.1949, S. 690  ; Schirmer 1999, S. 140. Bis 1974 gab es zudem Fachausschüsse, die die an den Kulturfonds gerichteten Anträge bearbeiteten und entschieden, welche dem Kuratorium zur Abstimmung vorgelegt wurden. Die Mitglieder der Fachausschüsse bestimmte das Kuratorium. Zumindest in den Anfangsjahren saßen in den Ausschüssen nur Vertreter von gesellschaftlichen Massenorganisationen, vgl. Reimer 1996, S. 830. Zur Arbeit des Kulturfonds insgesamt vgl. auch Schröter 2012a. 362 Vgl. Schütrumpf 1999, S. 68, 78. Eine Verwaltungsreform im Juli 1952 löste die 1945 durch die SMAD geschaffenen fünf Länder der DDR als Verwaltungseinheiten auf und ersetzte sie durch 14 Bezirke. Sie bildeten die mittlere Ebene der staatlichen Verwaltung und untergliederten sich weiter in Land- und Stadtkreise. Die Verwaltungsreform bewirkte eine Zentralisierung und erleichterte die Anleitung und Kontrolle des Staatsapparates durch die SED. Die obersten Staatsorgane eines Bezirks bildeten der Bezirkstag und der Bezirksrat. Letzterer war das entscheidende Verwaltungsorgan. Mit seinen verschiedenen Fachabteilungen war der Bezirksrat sowohl dem Ministerrat der DDR als auch den einzelnen Fachministerien unterstellt. Die Räte eines Kreises oder einer kreisfreien Stadt waren wiederum dem jeweiligen Rat des Bezirkes nachgeordnet, vgl. Weber 2012, S. 40  ; Bezirkstage/Räte der Bezirke, in  : www.archiv.sachsen.de/archive/ dresden/4686_3131343330.htm, letzter Zugriff  : 12.04.2012. 363 Vgl. Schütrumpf 1995, S. 28 (Anm. 66)  ; Schönfeld 1999b, S. 75. 364 Vgl. Schütrumpf 1999, S. 73  ; Schönfeld 1999b, S. 75. Neben den Aufträgen und Ankäufen gab es zudem noch offener gehaltene Entwicklungs- und Förderverträge, um Künstler nach dem Studium den Übergang in die berufliche Praxis zu erleichtern bzw. um ihnen eine umfassende Beschäftigung mit einem komplexen Thema zu ermöglichen. Förderverträge wurden mit Absolventen von Kunsthochschulen abgeschlossen und konnten eine Laufzeit von bis zu drei Jahren

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Zur Steuerung der Kunstproduktion erstellten sowohl das Ministerium für Kultur als auch (abhängig davon) die Kulturabteilungen der Bezirksräte regelmäßig Listen mit mehr oder weniger eng definierten Themen für die Vergabe von künstlerischen Aufträgen. Die Geschichte der Arbeiterbewegung, die deutsch-sowjetische Freundschaft, die ›Enttarnung des Imperialismus‹ sowie Industrie, Technik und Landwirtschaft waren darin als Aufgabenstellung genauso zu finden wie die Themenbereiche Jugend, Sport, Familie, Freizeit etc.365 In der Regel schlossen dann die Bezirksräte mit den Künstlerinnen und Künstlern einen Werkvertrag ab, der unterschiedlich differenziert Thema-, Stil- und Materialvorgaben, die Bearbeitungszeit sowie das nach einer Honorarordnung geregelte Entgelt366 festlegte. Letzteres wurde häufig in Raten gezahlt – die erste bei Vertragsabschluss, die zweite bei einer Zwischenabnahme und die dritte bei der Endabnahme. Zwischen- und Endabnahme wurden von Kommissionen der Bezirksräte vorgenommen, denen auch Vertreter des VBKD sowie des ›gesellschaftlichen Partners‹ angehörten.367 Der ›gesellschaftliche Partner‹, möglichst ein Arbeiterkollektiv eines Betriebes oder einer gesellschaftlichen bzw. einer staatlichen Einrichtung, diente als Bindeglied zwischen Arbeitswelt und Künstler, beide sollten voneinander profitie­ ren  : Der am Entstehungsprozess des Werkes teilhabende ›gesellschaftliche Partner‹ brachte seine Sichtweise in die Arbeit des Künstlers mit ein und gewann gleichzeitig Einblick in den künstlerischen Schaffensprozess und damit Verständnis für die Arbeit des Künstlers.368 Abhängig von regionalen Besonderheiten und der Qualifikation des eingesetzten Personals unterschied sich die Praxis der Auftragsvergabe in den einzelnen Bezirken und entpolitisierte sich zunehmend über die Jahre hinweg. Die 1950er Jahren vermitteln jedoch noch das Bild einer »rigiden Praxis der auch mit Laien besetzten Auftragsund Ankaufskommissionen, die […] direkt in die Werkgestaltung eingriffen«369 und haben, in denen der Absolvent ein monatliches Gehalt erhielt. Ein Entwicklungsvertrag konnte bis zu zwei Jahre laufen und sicherte dem Künstler ebenfalls ein monatliches Gehalt, damit er sich in dieser Zeit der umfassenden Bearbeitung eines komplexen Themas widmen konnte inklusive theoretischer Vorarbeiten und Studienreisen, vgl. Mann, 1996, S. 588 f.; Lüttich/Scheel/ Salchow 1999, S. 104 f.; Anweisung über die Verwendung der Kulturfondsmittel für bildende Kunst in den örtlichen Staatsorganen vom 25.01.1962, in  : Verfügungen und Mitteilungen des Ministeriums für Kultur, Nr. 3, 27.04.1962, S. 21. 365 Vgl. Mann 1996, S. 585  ; Lüttich/Scheel/Salchow 1999, S. 98 f. 366 Im Gegensatz zu späteren Honorarordnungen waren in der bis 1971 gültigen Honorarordnung Mindestsätze festgelegt, vgl. Honorarordnung für Leistungen Bildender Künstler, hrsg. vom VBKD, Nr. 3/März 1952, S. 2–10, in  : AdK, Berlin, VBK-Archiv Potsdam, Bezirksvorstand Potsdam, Nr. 32, für den Hinweis danke ich Jérôme Bazin  ; vgl. zu den verschiedenen Honorarordnungen auch Höritz 2012. 367 Vgl. Anweisung über die Verwendung der Kulturfondsmittel für bildende Kunst in den örtlichen Staatsorganen vom 25.01.1962, in  : Verfügungen und Mitteilungen des Ministeriums für Kultur, Nr. 3, 27.04.1962, S. 19–21, hierin ist detailliert das Prozedere bei Auftragsarbeiten beschrieben. 368 Vgl. Lüttich/Scheel/Salchow 1999, S. 101 f. 369 Kaiser 2003b, S. 630.

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den Künstlern ihre ästhetische Souveränität absprachen, während die Freiräume ab Ende der 1960er Jahre größer wurden. Dass die gewünschte Lenkung durch die Auftragskommission jedoch auch im ersten Nachkriegsjahrzehnt nicht immer im Sinne der SED verlief, verdeutlicht ein Bericht des Politbüros 1959, in dem es heißt  : »Die Auftragskommissionen fällen subjektive, oft prinzipienlose Entscheidungen. Die Kommissionen bestehen in der Mehrheit aus Künstlern, die mit dem sozialistischen Aufbau nicht verbunden sind und modernistische Auffassungen vertreten.«370 Die Aufträge hatten an »befähigte Künstler« zu gehen, deren Eignung in der »Meisterung des sozialistischen Realismus« bestand.371 Unabdingbare Voraussetzung für die Teilhabe an der staatlichen Kunstförderung war die Mitgliedschaft im VBKD.372 Für die dortige Zulassung bewarb sich ein Künstler normalerweise nach Abschluss des Akademiestudiums zunächst für eine dreijährige Kandidatenzeit, nach deren Beendigung dann eine Kommission auf lokaler oder zentraler Ebene über die endgültige Aufnahme in den Berufsverband entschied. Autodidakten wurden nur selten aufgenommen.373 Ohne Mitgliedschaft konnte man nicht »an den Segnungen staatlicher Kunstpolitik teilhaben«374, durfte man nicht an offiziellen Ausstellungen teilnehmen und verfügte weder über eine Steuernummer noch über einen Zugang zu verbandseigenen Läden mit Künstlerbedarf.375 Als Mitglied jedoch konnte ein Künstler ›freischaffend tätig‹ sein und hatte damit den Status eines Selbständigen – eine Existenzform, die es ansonsten im sozialistischen Gesellschaftssystem der DDR nur noch in Ausnahmefällen gab. Die Jahreseinkommen, die die Künstler über Aufträge und Verkäufe im Durchschnitt erzielten, waren dabei im Vergleich zu anderen Gesellschaftsgruppen in der Regel beachtlich hoch.376 Dabei stellte der VBKD nicht nur eine, in diesem Fall monopolisti370 Bericht der Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro über die Lage in der Malerei, November 1959, in  : BArch-SAPMO, IV 2/9.06/178, Bl. 36, hier zit. n. Schütrumpf 1995, S. 21  ; vgl. Reimer 1996, S. 832 und zum ›gesellschaftlichen Auftragswesen‹ in den Bezirksräten insgesamt Schröter 2012b  ; Schröter 2012c. 371 Schreiben Helmut Holtzhauer an die Zentrale Stellenplankommission, 26.03.1953, BARch DR 1/5819, unpag., hier zit. n. Reimer 1996, S. 831. 372 Vgl. Mann 1996, S. 590  ; Lüttich/Scheel/Salchow 1999, S. 103. Zur Gründung des VBKD 1950 wurden die zuvor in der Gewerkschaft für Kunst und Schrifttum im FDGB organisierten Künstler in den Verband nicht ohne umfassende Überprüfungsaktionen überführt, dabei wurden 3200 der 5000 dort gemeldeten Künstler ausgeschlossen. Zur Gründungsgeschichte und dem Organisationsaufbau des VBKD vgl. Krejsa/Wolff 1996. 373 Die Schulung durch die Akademien sollte für die sozialistische Kunstauffassung garantieren. Kaiser spricht in diesem Zusammenhang auch von einer Neubelebung des »Akademismus« (Kaiser 2003b, S. 634). 374 Damus 1991, S. 83. 375 Vgl. Gillen 2005, S. 138. 376 Die Honorare für ein Kunstwerk betrugen Anfang der 1950er Jahren zwischen 1000 und 6000 DM, das durchschnittliche Monatseinkommen betrug in der DDR damals lediglich ca. 150 DM, vgl. Schütrumpf 1995, S. 27 (Anm. 35)  ; Schütrumpf 1999, S. 77  ; Vierneisel 1999, S. 141. Für die 1980er Jahre vgl. Kaiser 1999, S. 425  ; Kaiser 2003b, S. 625–627.

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sche, Berufsinteressensvertretung im eigentlichen Sinne dar, sondern war gleichzeitig Instrument staatlicher Kulturpolitik, deren höchste Ämter in der Regel mit Parteimitgliedern und -funktionären besetzt waren. Das führte zu einem äußerst ambivalenten Charakter des Verbandes  : »Er war ein Gebilde der Interessenvertretung und des Interessensausgleichs, er besorgte Gleichschaltung, wie er auch Artikulationsmöglichkeiten für Abweichungen gab, er diente der Versorgung und Risikominderung für den einzelnen, aber auch der Demonstration ihrer Abhängigkeiten, nicht zuletzt sollte er […] einer der ›Transmissionsriemen‹ der Partei sein.«377

Sofern die Künstler die oben skizzierten Bedingungen akzeptierten, bedeutete die staatliche Kunstförderung in Form des ›gesellschaftlichen Auftragswesens‹ für sie eine sichere Einnahmemöglichkeit. Lange Zeit bot es für viele die Haupterwerbsquelle, bis sich nach der Gründung des staatlichen Kunsthandels ab den 1970er Jahren allmählich ein Kunstmarkt in der DDR entwickelte.378 Die den Künstlern zugedachte Funktion stand jedoch im Widerspruch zu den historisch gewachsenen Autonomieansprüchen wie der Unabhängigkeit von Auftraggebern, der freien Wahl von künstlerischen Mitteln sowie der Zweckfreiheit von Kunst. Die Einführung des ›gesellschaftlichen Auftragswesens‹ in der DDR war daher auch nicht unproblematisch und führte zu Diskussionen, beinhaltete es doch ein »vormodernes Funktions- und Rollenverständnis«379. Das Selbstverständnis des ostdeutschen Künstlers hingegen war oftmals vom Bild des modernen Künstlers geprägt. Danach war dieser nur sich selbst verpflichtet und folgte allein dem eigenen ›Ich‹. Daraus ergab sich ein permanenter Balanceakt des Künstlers zwischen Eigenständigkeit und radikaler Subjektivität einerseits und gesellschaftspolitischer Aufgabenstellung, Fremdfunktionalisierung und Anpassung andererseits. In diesem Spannungsbogen verhielten sich die Künstler ganz unterschiedlich.380 Einige wenige Künstler verweigerten sich Auftragswerken komplett, so erteilte beispielsweise Otto Niemeyer-Holstein der Auftragskunst aufgrund der verengten vorgegebenen Motivwahl eine Absage.381 Künstler wie Gerhard Altenbourg oder Carlfriedrich Claus hielten sich in »immunisierende[r] Hermetik« in großer Distanz zur Herrschaft, ganz in ihre eigene Welt zurückgezogen praktizierten sie in »nobler und lange Zeit durchaus risikoreicher Abstandshaltung zum Staat geradezu als Zeremoniell selbstbestimmte Autonomie«382. Die Verweigerung von Aufträgen konnte jedoch auch 377 Rehberg 1998, S. 203. 378 Vgl. Lüttich/Scheel/Salchow 1999, S. 85. 379 Kaiser 2003b, S. 624. 380 Für die verschiedenen Rollenmuster, die ein Künstler in der DDR einnehmen konnte, vgl. den »Versuch einer Künstler-Typologie« in Rehberg 1998, S. 217–221. 381 Vgl. Mann 1996, S. 586. 382 Beide Zitate Kaiser 2003b, S. 625.

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politisch sanktioniert werden  ; zudem mussten sich die Künstler in dem Fall eigene Verkaufswege ihrer Werke oder andere Möglichkeiten des Gelderwerbs – auch außerhalb der Kunst – suchen. Mehrere Künstler litten stark unter den neuen Reglementierungen, mit denen Künstler bedacht wurden. Anna Seghers berichtete 1950 über bildende Künstler und Schriftsteller, dass sie »überhaupt nicht mehr [wagten], etwas zu probieren. […] Ich weiß, daß nach Kritiken über Ausstellungen in gewissen Städten gewisse Gruppen von Malern ratlos mit gelähmten Händen vor den Staffeleien standen.«383 Enttäuscht aufgrund der rigiden Kunstpolitik siedelten einige von ihnen nach Westdeutschland über. In der Gründungszeit und im ersten Jahrzehnt der DDR war das Wort ›Auftragskunst‹ jedoch nicht einseitig negativ besetzt. Die Herauslösung der Kunst aus festen Bezugssystemen wie der Kirche oder den Höfen hatte den Künstler auch in manch eine Krise geworfen – die entstandene Leerstelle wurde nun durch die neuen Machthaber gefüllt. Sie holten die Künstler in den Herrschaftsbereich zurück, wo sie erneut eine dem »Hofkünstler«384 vergleichbare Rolle in einem »kulturfeudalistischen Patronageund Kontrollverhältnis«385 einnehmen konnten. Die Künstler in der DDR wurden mit im Dienst der Macht stehenden Aufgaben betraut – ganz allgemein in Form einer Mitverantwortung für die Herausbildung eines neuen Systems, konkret mit einzelnen Aufträgen für Kunstwerke. Der Staat trat dabei als Großmäzen auf, »kontrollierend und leutselig, ermutigend und drohend«386. Wie in vorangegangenen Jahrhunderten spannte die Herrschaftselite die Kunst für machtstabilisierende und repräsentative Zwecke ein und belohnte die Urheber dafür mit Privilegien – nur, und das war das Neue, dass es sich in der DDR um eine ›Herrschaft der Arbeiter und Bauern‹ handeln sollte. Letzteres war entscheidend für die Akzeptanz bei den Künstlern bei dieser Erneuerung ihrer Beziehung zur Macht, handelte es sich doch bei einem nicht unerheblichen Teil der ostdeutschen Künstler nach 1945 um »kommunistische Überzeugungskünstler«387, die bereits in der Weimarer Republik linken Künstlerbündnissen nahegestanden oder 383 Seghers, Anna  : Über Kunstwerk und Wirklichkeit, Berlin (Ost) 1970, Bd. 1., S. 87 f. (Vortrag, gehalten auf dem II. Deutschen Schriftstellerkongress im Juli 1950), hier zit. n. Thomas 1996, S. 20. 384 Vgl. Warnkes umfassende Schrift zum Hofkünstler (Warnke 1985a) sowie seinen Aufsatz 1994, in dem er das von ihm entwickelte Modell des Hofkünstlers auf die DDR anwendet (Warnke 1994). Es gibt aber auch Unterschiede, die Bakoš benennt  : »Der Hofkünstler war der konkreten Person eines Mäzens die Treue schuldig, der Künstler in den totalitären Regimen war hingegen zur Disziplin gegenüber einer überpersönlichen Institution (der Partei und ihrer Ideologie als neuer Form der Religion) verpflichtet. Außerdem  : Während die Beziehung zwischen dem Hofkünstler und dem Patron den Charakter eines Kontrakts hatte, der auf der freien Entscheidung der beiden beteiligten Seiten beruhte, wurde die Treue gegenüber der Ideologie und der Partei in totalitären Regimen als Frage der Rechtgläubigkeit betrachtet und deshalb als allgemein verpflichtend verstanden.« (Bakoš 1994, S. 72). 385 Rehberg 1998, S. 211. 386 Ebd., S. 201. 387 Ebd., S. 217.

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angehört hatten und dann im Widerstand aktiv, von den Nationalsozialisten verfolgt und ins Exil gezwungen worden waren. Folglich stellten sich viele Künstler am Anfang nicht ungern den neuen Erziehungsaufgaben, ihnen war die Vorstellung einer ›bildende Funktion‹ von Kunst (vgl. Kapitel 2.2.4) nicht fremd. Auch sie träumten von einer dem Volk unmittelbar verbundenen und zugänglichen Kunst und hegten den Wunsch, mit ihrer eigenen Arbeit auf ein breites Publikum einwirken zu können. Daher nahmen sie oftmals mit dem Pathos, der dem gesellschaftlichen Neuanfang innewohnte, die ihnen zugewiesene Funktion an, wenn sie nicht sogar die Indienstnahmen für den Aufbau einer neuen, gerechten Gesellschaft dezidiert begrüßten.388 Der Berliner Maler und für die bildende Kunst zuständige Mitarbeiter im SED-Parteivorstand, Max Grabowski, schrieb 1948 in der bildenden kunst  : »Der Wunsch der Künstler war es immer, frei ihrer eigenen Intuition folgen und entsprechend der eigenen Auffassung gestalten zu können. Und doch haben Auftraggeber durch ihre aktive Teilnahme am künstlerischen Schaffen diesen oft den größten Dienst erwiesen. Sie haben die Künstler davor bewahrt, sich von den Menschen ihrer Zeit, ihren Bedürfnissen und dem wirklichen Leben zu weit zu entfernen.«389

Das ›gesellschaftliche Auftragssystem‹ war auch Ausdruck des ›Gebrauchtwerdens‹ von Kunst und Künstler in der Gesellschaft, es verdeutlichte den Künstlern die Notwendigkeit und damit auch Achtung ihrer Kunst. Der Kunsthistoriker Wolfgang Hütt sprach von einer »Sehnsucht vieler Künstler nach dem Einvernehmen mit einem gesellschaftlichen Auftrag«, verwies auf die lange Geschichte des Auftragswesen, in der die Autonomie des Künstlers eine Ausnahmeerscheinung gewesen sei und schrieb  : »Der Auftrag ist der echteste Ausdruck der gesellschaftlichen Nachfrage, des in ihr beinhalteten gesellschaftlichen Bedürfnisses. […] Endlich aber setzt der Auftrag unserer sozialistischen Gesellschaft die Kunst und die Künstler in jene Rechte ein, die ihnen zustehen. Sie dienen mit ihren Werken einem allgemeinen gleichmäßigen Wohlergehen der ganzen Gesellschaft […].«390

Nicht wenige Künstler hatten tatsächlich ein ehrliches Interesse an der Auseinandersetzung mit ›gesellschaftlichen Partnern‹ und schätzten ihr ›Gebrauchtwerden‹ in der sozialistischen Gesellschaft. Ein Künstler wie Hans Grundig bspw. bat sogar mehrfach um Aufträge (sollte aber nie einen erhalten).391 Auftragskunst wurde nicht per se mit 388 Vgl. Mann 1996, S. 582 f.; Weber 2020, S. 447. 389 Grabowski, Max  : Künstler und Auftraggeber, in  : bildende kunst, 1948, H. 10, S. 33–35, hier S. 33. 390 Hütt, Wolfgang  : Von der Kunst als Auftrag, in  : Bildende Kunst, 1958, H. 2, S. 77–82, hier S. 77, 78 und 82  ; vgl. Schönfeld 1999b, S. 72. 391 Vgl. Schütrumpf 1995, S. 18.

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künstlerisch schwachen Werken gleichgesetzt und die Übernahme eines Auftrages bedeutete auch nicht zwangsläufig und im Zeitverlauf immer weniger die Aufgabe der eigenen künstlerischen Ansprüche. Zwar produzierten einige »Konjunkturmaler«392 opportunistisch alles, was man ihnen auftrug, biederten sich mit vollem Bewusstsein stilistisch und thematisch bei den Kulturfunktionären an und ließen sich bereitwillig instrumentalisieren. Einige Künstler wählten aber auch aus und nahmen nur die Aufträge an, die ihnen zusagten393, interpretierten sie nach ihrem Belieben oder stellten die Themen selbst.394 Ein großer Teil der Künstler sah die eigene künstlerische Arbeit zudem auch nicht wesentlich durch das Kunstsystem in der DDR definiert, das für sie lediglich hinzunehmende Rahmenbedingungen des eigenen Schaffens vorgab. Oftmals sicherten die Auftragsarbeiten ihre Existenz, eröffneten so aber auch die Möglichkeit, daneben viele eigene, freie Arbeiten zu realisieren. Entgegen der landläufigen Meinung konnte ein Künstler in der DDR auch relativ viel reisen, wenngleich vorrangig in die Länder der »sozialistischen Bruderstaaten«395. Insofern empfanden sich viele Künstler als ›autonom‹, als selbstbestimmt. Der Kultursoziologe Karl-Siegbert Rehberg bezeichnete diesen

392 Gustav Seitz während einer Besprechung der Sektion Bildende Kunst der Akademie der Künste 1953, in  : Stenogr. Niederschrift über Erfahrungsaustausch der Sektion Bildende Kunst der Akademie der Künste mit einer Delegation sowjetischer bildender Künstler, 17.03.1953 im Hause der Akademie der Künste, AdK, Berlin, Max-Lingner-Archiv, IV C 1, Inv. Nr. 60, hier zit. n. Goeschen 2001, S. 54. 393 Da Auftraggeber sehr unterschiedlich sein konnten (sie reichten vom Kulturbund bis hin zur NVA), wurde inoffiziell zwischen ›harten‹ und ›weichen‹ Aufträgen unterschieden  : Aufträge von der SED und den ›bewaffneten Organen‹ (zu denen auch das Ministerium für Staatssicherheit gerechnet wurde) waren unbeliebt und die Annahme stellte für einige Künstler vor allem in den letzten beiden Jahrzehnten der DDR ein unverletzbares Tabu dar. Unter ›weiche Aufträge‹ hingegen fielen Aufgaben wie die Ausgestaltung von FDJ-Jugendclubs, Kinderheimen etc., vgl. Kaiser 1999, S. 467. 394 Die Annahme von Aufträgen ging nicht notwendigerweise mit einer Übereinstimmung der Ansichten der SED einher. Es war durchaus auch möglich, dass ein Künstler hochdotierte Aufträge erhielt und gleichzeitig von der Staatssicherheit überwacht wurde, vgl. Flacke 1995, S. 9 f. Ebenso konnte die Ausübung eines Amtes, z. B. eines Rektorenamtes, mit einer ganz unterschiedlichen politischen Nähe zu den Machthabern erfolgen und bedeutete nicht immer unbedingte Loyalität gegenüber dem Staat. 395 Vgl. Warnke 1994, S. 44  : »Und wenn man nicht eine Hierarchie der Reiseziele ansetzt, die New York und London für künstlerisch unabdingbar hält, dann muß man auch feststellen, daß DDRKünstler ein sehr viel exotischeres und weltläufigeres Reisepensum erledigt haben als die meisten westdeutschen Künstler. Natürlich spielt die Reise in die Sowjetunion eine besondere Rolle […]. Während Polen auffallend selten als Reiseziel angegeben wird, tauchen Reisen nach Bulgarien, Rumänien oder in die CSSR sehr oft auf.« Daneben finden sich in den Biographien der Künstler auch Reisen in Länder wie Vietnam, Albanien, Indien, China, Guinea, Ghana, Indonesien und Kuba. Diese »exotische Reisepalette, die die Politik der Völkerfreundschaft den DDR-Künstlern ermöglicht hat, hat sich motivisch, gelegentlich auch stilistisch in zahllosen Bildern niedergeschlagen.« (Warnke 1994, S. 44 f.).

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Künstlertypus als »angepasste Autonome«396, womit sich der pragmatische Umgang mit genau jenem Spannungsbogen zwischen Eigensinn und Fremdbestimmung ausdrückt. Die Freiheit eines autonom agierenden Künstlers im Westen hingegen wurde mit einem Bedeutungsverlust der Kunst gleichgesetzt. In der Deutung der Kommunisten war die westliche Kunst auf Marktgängigkeit angewiesen und hatte damit nur noch eine harmlose, dekorative Funktion inne  ; als Luxusgut für Besserverdienende gerate die Kunst zur bloßen Geldanlage, während der Großteil der Bevölkerung vom Kunstmarkt ausgeschlossen bleibe.397 Ihnen erschien es nur folgerichtig, dass im Sozialismus »die ›neue‹ Gesellschaft in Gestalt der Staats- und Parteiapparate, der Gewerkschaften und anderer Massenorganisationen, vor allem aber der ›Werktätigen‹ in den Betrieben und in der Landwirtschaft Auftraggeber von Kunst«398 wurde, und dass deren Büros, Kantinen und Klubhäuser selbstverständlich mit Kunstwerken ausgestattet wurden. Um die Kluft zwischen der Kunst und den Arbeitern möglichst gering zu halten, wurden im Zuge des zuvor bereits beschriebenen Bitterfelder Weges sogenannte Freundschaftsverträge zwischen Künstlern und Betrieben gefördert. Der Betrieb stellte dem Künstler hierbei oftmals einen Arbeitsraum zur Verfügung und zahlte ihm ein monatliches Entgelt, der Künstler leitete dafür sogenannte Laienzirkel an und tauschte sich mit den Arbeitern über die künstlerische Arbeit aus. Das »gesellschaftlich isolierte bürgerliche Künstlerindividuum«399 sollte auf diese Weise kooperativ aufgehoben werden  : Nach der marxistischen Auffassung entfaltet der Mensch seine vollen Fähigkeiten erst in kollektiver Arbeit.400 Zudem wurde mit der Vorstellung eines romantisch-exotischen Künstlerlebens gebrochen, eine Entmythisierung des Künstlers (unter anderem als Künstlergenie) fand statt  : Anstatt abgeschieden von den Augen der Öffentlichkeit in seinem heimischen Atelier zu arbeiten, ging der Künstler nun morgens wie alle anderen zu seiner Arbeitsstätte, um einer vertraglich geregelten Beschäftigung nachzugehen.401 396 Rehberg 1998, S. 219. 397 Vgl. ebd., S. 214. 398 Mann 1996, S. 583  ; vgl. auch Schönfeld 1999b, S. 72. Auch Alexander Dymschitz, Leiter der Kulturabteilung der SMAD, fand »keinen Gefallen an der dekadenten ›Theorie‹ der geistigen Freiheit des Künstlers, die sich als ein Befreitsein von der Gesellschaft, von dem Volk darstellt, denn wir wissen, daß es für den Künstler kein höheres Ziel und kein größeres Glück gibt, als dem Volke und dem Fortschritt zu dienen« (Dymschitz, Alexander  : Warum wir gegen Dekadenz sind, in  : TR, 31.01.1948, hier zit. n. Schütrumpf 1999, S. 60). 399 Warnke 1994, S. 43. 400 So hieß es z. B. direkt an die Adresse des Künstlers gerichtet, er solle »nicht übersehen, wie sich in der sozialistischen Gesellschaft die Persönlichkeit in der Gemeinschaft und mit Hilfe der Gemeinschaft entwickelt, wie sich durch die Gemeinschaft die Fähigkeiten der Persönlichkeit entfalten« (Rede Walter Ulbrichts ›Das Programm des Sozialismus und die geschichtliche Aufgabe der sozialistischen Einheitspartei Deutschlands‹ auf dem VI. Parteitag der SED, 15.–21.01.1963, in  : VI. Parteitag der SED, Ost-Berlin 1963, S. 210 ff., in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 810–819, hier S. 812). 401 Vgl. Schönfeld 1999b, S. 79 f. Dem Geniekult bereitete bereits Marx eine Absage, indem er jegli-

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Auch diese Maßnahmen waren den Künstlern nicht allein von staatlicher Seite oktroyiert worden, sondern basierten zum Teil auf ihren eigenen Wünschen. Das Kunstwerk sollte nicht mehr allein »nur die Funktion der Selbstbefreiung des malenden Individuums«402 übernehmen, wie Oskar Nerlinger bereits 1949 formuliert hatte. Schon lange vor dem Bitterfelder Weg waren Künstler aus eigenem Antrieb zum Zeichnen in einzelne Produktionsstätten gegangen, um dort gemeinsam mit den Arbeitern über Kunst zu diskutieren und dabei voneinander zu lernen. In den ersten Nachkriegsjahren suchten etwa Künstler und Künstlerinnen wie Oskar Nerlinger, Heinrich Ehmsen, Herbert Sandberg und Alice Lex-Nerlinger den Kontakt zu Betrieben und wurden dabei vom FDGB unterstützt.403 Auch die Mitglieder der Dresdner Künstlergruppe Das Ufer, unter ihnen viele ehemalige ASSO-Künstler, arbeiteten in verschiedenen Betrieben, organisierten bereits im Dezember 1948 ihre erste Betriebsausstellung, veranstalteten gemeinsame Museumsbesuche und Laienzirkel.404 Die Hallenser Künstlergruppe Die Fähre rief kurz nach Kriegsende nach Auftraggebern, damit »das wahre, echte Kunstwerk endlich seinen Einzug in die Behörden, Fabriken, Schulen und Heimen halten«405 kann. Der Künstler Herbert Lange gründete 1948 den ersten künstlerischen Laienzirkel an der Werkvolkshochschule Leuna, lange bevor dies durch die Kulturpolitik im Sinne des Bitterfelder Weges institutionalisiert wurde.406 Und nicht nur diese Künstler waren vom Ideal einer engen Verbindung zwischen Künstlern und Arbeitern zutiefst überzeugt. Der Künstler Rudolf Nehmer resümierte 1971  : »Für mich und eine ganze Reihe anderer fortschrittlicher Maler und Grafiker bedeuteten schließlich die Empfehlungen des ›Bitterfelder Weges‹ nichts unbedingt Neues. Wir hatten ihn schon beschritten, ehe die Aufforderung dazu kam.«407 Das Interesse der

che künstlerische Leistungen auf wirtschaftliche und ideologische Rahmenbedingungen zurückführte, vgl. Röhrl 2013, S. 91. Wolfgang Ullrich stellte die These auf, dass allein die Definition von Kunst als Arbeit dem Geniegedanken und einem emphatisch aufgeladenen Kunstbegriff entgegengesetzt werden könne, vgl. Ullrich 2003b. 402 Nerlinger, Oskar  : Der Griff in die neue Wirklichkeit. Zu dem Ergebnis unseres Wettbewerbes, in  : bildende Kunst, 1949, H. 6, S. 173–175, hier S. 173. 403 Vgl. Olbrich 1994, S. 96  ; Warnke 1994, S. 43. 404 Vgl. Schönfeld 1999b, S. 78  ; Liebmann o.J.; Dänhardt, Artur  : »Das Ufer« – eine Dresdner Künstlergemeinschaft, in  : Bildende Kunst, 1971, H. 4, S. 198–200, hier S. 200. Das Ufer wurde 1947 unter der Leitung von Siegfried Donndorf gegründet, der Gruppe gehörten unter anderem die Künstler Rudolf Bergander, Hans Christoph, Erich Fraaß, Otto Griebel, Hans Kinder, Johannes Kühl, Erna Linke, Max Möbius, Rudolf Nehmer, Helmut Schmidt-Kirstein, Fritz Tröger und Willy Wolff an, vgl. Stachowski 1984, S. 2. 405 Baust, Fritz  : Kunst und Gegenwart, in  : Kunst und Gegenwart (Ausst.-Kat.), Halle 1948, o. S., hier zit. n. Schulze 1986, S. 47. Die Künstlergruppe Die Fähre gründete sich im Mai 1947, ihr gehörten Künstler an wie Fritz Baust, Albert Ebert, Waldemar Grzimek, Herbert Lande, Karl Erich Müller und Willi Sitte, vgl. Hüneke 1996, S. 221. 406 Vgl. Schönfeld 1999b, S. 78 ff. 407 Nehmer 1971.

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Künstler an der künstlerischen Arbeit in Betrieben war dabei häufig größer als das der Betriebsleiter und der Arbeiter selbst.408 Die partiell vorhandenen Übereinstimmungen bei Künstlern und Funktionären in kulturpolitischen und ideologischen Fragen erklären die Bereitschaft eines nicht kleinen Teils der ostdeutschen Künstler, sich den Forderungen der SED anzupassen und den besonderen Platz, der ihnen in der neu zu errichtenden Gesellschaft zugesprochen wurde, einzunehmen. Eine Gemengelage aus der Erfahrung der nationalsozialistischen Verfolgung, der Begeisterung für die kommunistische Idee, der Glaube an hehre Ziele, Pflichtgefühl und Hoffnung machte blind gegenüber erneuten Repressionen.409 Diether Schmidt erklärte dieses Phänomen rückblickend folgendermaßen  : »Gebrochen schon durch die Nazizeit, und dieser doppelte Bruch, diese Widerstands­ losigkeit vielleicht gegen die, die man als die Seinen ansieht, kann man sich nur erklären mit einem Aphorismus von Kafka, der da sagt  : ›Vom wahren Gegner strömt grenzenloser Mut in dich.‹ Der eigene Genosse, der als Widerpart auftritt, mit Verdächtigungen, mit Druck, mit Erpressung, ist nicht der Punkt des Widerstandes und trifft einen wehrlos an, weil man ja doch gegenseitiges Zutrauen und Gutwilligkeit voraussetzen möchte, wo man sich Genosse nennt.«410

Viele Künstler gestanden sich erst mit großer Zeitverzögerung ein, dass das (Kunst-) System in der DDR nicht mit ihren Vorstellungen übereinging und sie von dem in der DDR umgesetzten Sozialismus herbe enttäuscht waren. In einem lange nach dem 408 Vgl. Schönfeld 1999b, S. 79. 409 Vgl. Gillen 2005, S. 31, 53  ; Feist 1996, S. 53  ; Schätzke 1996, S. 104. 410 Schmidt 1989, S. 23–25. Der Gründungsmythos der DDR, der die Behauptung eines antifaschistischen Staates in sich trug, versprach allen Ostdeutschen Absolution »um den Preis, daß sie sich ›einem neuen Kommandosystem willig unterwerfen‹« (Groehler, Olaf  : Antifaschismus – Vom Umgang mit einem Begriff, in  : Herbert, Ulrich/Groehler, Olaf (Hrsg.)  : Zweierlei Bewältigung. Vier Beiträge über den Umgang mit der NS-Vergangenheit in den beiden deutschen Staaten, Hamburg 1992, S. 31 f., hier zit. n. Gillen 2003, S. 175). Dies erklärt zum Teil die Loyalität und »die Bereitschaft der Intellektuellen und Künstler, im Gegensatz zu Polen, Ungarn und der Tschechoslowakei, sich so lange dem politischen Primat des Sozialistischen Realismus zu unterwerfen« (Gillen 2003, S. 170  ; vgl. auch Weber 2020, S. 412 f.). Künstler und Künstlerinnen wie z. B. Lea Grundig waren »bereit, aus ›historischen Gründen‹« (Rehberg 2003, S. 38) alles hinzunehmen. Vgl. auch die Lebensbeschreibung von Kurt Magritz, der in »einer Art geistiger Schizophrenie […] einerseits gegen seine künstlerische Überzeugung aus politischer Loyalität die Formalismuskampagne [betrieb], während er zur gleichen Zeit seine expressionistisch geprägte Kunst weiter ausübte« (Gillen 2005, S. 40). Rückblickend sagte er  : »Ich habe die sowjetischen Genossen, überhaupt die Sowjetunion als Befreier vom Faschismus erlebt. Gegen den Faschismus, also als Antifaschist, hätte ich alles getan für die Sowjetunion. Meine eigene geistige Heimat war die Sowjetunion. Zu den Deutschen hier hatte ich kein inneres Verhältnis mehr. […] Ich hätte alles unterschrieben, was von den sowjetischen Genossen gekommen wäre.« (Lutz Dammbeck  : Interview mit Kurt Magritz und seiner Tochter Dr. Maria Rüger 1992 für den Film Dürers Erben (Typoskript), hier zit. n. Gillen 2009b, S. 39 f.).

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Zusammenbruch der DDR geführten Interview beschrieb der Künstler Roland Paris die ersten Jahre wie folgt  : »Es ging einfach darum, dass man gebraucht wurde, und das Gefühl hatte, mitwirken zu können – für ein anderes Deutschland. Das ist die grundsätzliche Überlegung gewesen. […] Es war ein Gefühl des Aufbruchs, und das betraf nicht nur mich als Einzelnen, sondern das war bei vielen der Fall.«

Erst später, so Paris, »offenbarten sich mir natürlich all die Widersprüche«411. Und dennoch waren es oftmals gerade die politisch engagierten und links stehenden Künstler, die, geprägt von der Avantgardekunst der Weimarer Republik, »den vereinfachten Vorstellungen vieler Funktionäre von einer linearen künstlerischen Umsetzung vorgegebener politischer Grundsätze offen widersprachen«412, während sich die Funktionäre mit ihrem Dilettantismus und ihren Schikanen zunehmend um die Akzeptanz der Künstler brachten.413 Über die Jahrzehnte wurden die Freiräume für die Künstler in der DDR schließlich immer größer. Auftragnehmer und Auftraggeber entwickelten zunehmend ein distanziertes Verhältnis zu den normativen Vorgaben des ›gesellschaftlichen Auftragswesens‹. Das vorgeschriebene Regularium wurde mehr und mehr im Konsens aller Beteiligten unterlaufen, die mit »politischen Leerformeln«414 und mit pro forma »ideologiegefälligem Vokabular«415 gespickten Aufträge hatten dann nur noch wenig oder nichts mehr mit der künstlerischen Umsetzung gemein. Hinzu kamen immer mehr Atelier­ ankäufe von fertigen, vom Künstler ›im Eigenauftrag‹ entstandenen Bildern, die im Nachhinein als gesellschaftliche Aufträge deklariert wurden. Das gesamte Procedere des ›gesellschaftlichen Auftragswesens‹ geriet damit zur Farce.416 Über die Jahre erhielt es zunehmend den Charakter einer sozialen Künstlerförderung, innerhalb derer allen Berufskünstlern, »ganz gleich, ob sie sich affirmativ oder nonkonform gebärdeten, eine Existenz- und Arbeitsmöglichkeit auf vergleichsweise privilegiertem Niveau«417 garantiert wurde. In den 1950er Jahren jedoch galt es noch als Instrument zur politischideologischen Lenkung der Künstler.418 411 Roland Paris im Interview mit Jochen Voit am 15. Februar 2006 in Rangsdorf bei Berlin, www. erinnerungsort.de/interviews/, letzter Zugriff  : 06.06.2022, für den Hinweis auf das Interview danke ich Bernd Lindner. 412 Mann 1996, S. 583  ; vgl. auch Thomas 2002, S. 80 f.; Gillen 2005, S. 51 f. 413 Vgl. Rehberg 2003, S. 39. 414 Mann 1996, S. 589. 415 Kaiser 1999, S. 466. 416 Gemeinhin wird hier von Liberalisierung gesprochen. Rehberg vermutet hier jedoch weniger eine bewusste Herbeiführung von größeren Freiheitsgraden, sondern ein Verstummen der zunehmend ermatteten Kontrolleure, die schließlich wie die Kontrollierten selbst von der Inhaltlosigkeit der »schal gewordenen Normenphraseologie« erschlagen worden seien (Rehberg 1998, S. 207). 417 Kaiser 2003b, S. 630. 418 Vgl. Kaiser 1999, S. 461 ff.; Schütrumpf 1995, S. 24  ; Lüttich/Scheel/Salchow 1999, S. 93  ; Mann 1996, S. 582, 589 f.; Rehberg 1999, S. 50.

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In Bezug auf die westdeutsche Rezeption wird von Interesse sein, auf welchen Resonanzboden die dem Rollenbild eines ostdeutschen Künstlers innewohnende Ambivalenz fiel. Es wird bspw. zu fragen sein, ob das Gefühl des ›Gebrauchtwerdens‹ und die materielle Absicherung durch den Staat von westdeutschen Künstlern positiv beurteilt wurden, und wie sich die westdeutsche Politik dazu verhielt.

2.3 Kulturpolitik der DDR gen Westen 2.3.1 Die ›unteilbare deutsche Kultur‹ Bevor die Rezeption der ostdeutschen Kunst in Westdeutschland beschrieben und analysiert wird, bedarf es einer Erläuterung, inwieweit und in welche Richtung die DDR sie zu steuern versuchte. Dieses Anliegen hing eng mit der Deutschlandpolitik der SED zusammen, weshalb hier kurz darauf eingegangen werden soll. Die ostdeutsche Machtelite gab auch nach der »doppelten Staatsgründung«419 1949 die Vorstellung eines vereinten Deutschlands unter kommunistischer Führung nicht auf und betrieb unter der Parole ›Ein Staat – eine Nation‹420 eine Wiedervereinigungspolitik. Staatspräsident Pieck und Ministerpräsident Grotewohl betonten in ihren Antrittsreden, die »widerrechtlich von Deutschland losgerissenen Teile«421 mit der DDR vereinigen zu wollen, deren Regierung allein legitimiert sei, für das gesamte deutsche Volk zu sprechen. Sie knüpfte jedoch Bedingungen an eine deutsche Einheit, die die westliche Seite nicht akzeptieren konnte  : Die ›sozialistischen Errungenschaften‹ sollten nicht aufgegeben und schon gar nicht durch freie Wahlen gefährdet werden. Letztere hätten für die SED mit hoher Wahrscheinlichkeit das Ende ihrer Macht bedeutet und waren für sie daher kein denkbares Szenario. Dies wurde auch offensiv nach außen vertreten  : »Wir denken nie daran, die Arbeiter- und Bauernmacht wieder aufzugeben. Bei uns lassen wir nicht zu, daß jemand bei den Wahlen kandidiert, der den Kapitalismus wiederaufbauen will. […] Da wären wir doch rückständige Menschen, wenn wir zulassen würden, die Macht mit dem Stimmzettel zu verlieren. […] Wenn wir einmal die Macht gemeinsam erobert haben, sollen wir dann vielleicht erlauben, daß uns die Bourgeoisie und ihre Parteien mit dem Stimmzettel die Macht wieder wegnehmen könnten  ? Dann wären wir doch Trottel, dann müßten uns die Arbeiter zum Teufel jagen  !«422 419 Kleßmann 1991. 420 In den sechziger Jahren sollte die Formel dann heißen  : ›Zwei Staaten, aber eine Nation‹, unter Honecker ab 1971 dann ›Zwei Staaten – zwei Nationen‹, vgl. Thurich 1991d, S. 2. 421 Zit. n. Thurich 1991b, S. 28. 422 Hermann Matern, Mitglied des SED-Politbüros, auf der 7. Gesamtdeutschen Arbeiterkonferenz in Leipzig, 1958, aus  : ND, 18.03.1958, hier zit. n. Thurich 1991e, S. 3.

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Statt freier Wahlen, wie sie die westlichen Alliierten und die Bundesrepublik zur Konstituierung einer gesamtdeutschen Regierung forderten, schlug die östliche Seite wiederholt die Schaffung eines deutschen Staatenbundes in der Form einer Konföderation vor, der ein paritätisch besetzter ›Gesamtdeutscher Rat‹ vorstehen sollte. Da jedoch Regierungsvertreter beider Staaten hierüber hätten verhandeln müssen, wäre dies für die bundesrepublikanische Seite einer Anerkennung der DDR-Regierung gleichgekommen, was sie strikt vermeiden wollte. Immer wieder jedoch unternahm der Osten bis Ende der 1950er Jahre Anstrengungen, mit ähnlichen Vorschlägen die Westintegration der Bundesrepublik und damit auch ihre Einbindung in westliche Verteidigungsbündnisse wie der NATO in letzter Minute zu verhindern. Noch im Januar 1959 legte die Sowjetunion den Entwurf eines Friedensvertrages vor, der auf der völkerrechtlichen Anerkennung der deutschen Teilung basierte und ein neutralisiertes, entmilitarisiertes Gebiet in den bestehenden Grenzen vorsah. Im Mai 1959 offerierte Ulbricht der Bonner Regierung einen ›Nicht-Angriffs-Pakt‹ und forderte 1960 von Adenauer eine Volksabstimmung in beiden Staaten über die Themen Abrüstung und Friedensvertrag.423 Die DDR signalisierte so immer wieder Verhandlungsbereitschaft in der ›deutschen Frage‹ – wohl wissend, dass die Angebote von der Bonner Regierung allesamt abgelehnt würden, die damit als ›Spalter‹ und ›Kriegstreiber‹ angeprangert werden konnte, zumal sie die Wiederbewaffnung der Bundesrepublik einleitete und die Stationierung atomarer Sprengköpfe der NATO befürwortete. Die auch als ›faschistisch‹ bezeichnete Bundesrepublik konnte auf diese Weise zum Feindbild, zu einer ›Kolonie der USA‹ stilisiert und dem Antifaschismus und den Friedensbestrebungen der DDR gegenübergestellt werden. Die Deutschlandpolitik geriet damit zu einem wesentlichen Propagandainstrument der SED. Kampagnen gegen die westdeutsche Regierung wie auch die Selbstdarstellung der DDR als der ›einheitswillige demokratische Staat‹ dienten zur Verschleierung des stetigen Ausbaus der eigenen Diktatur und sollten innenpolitisch zu mehr Stabilität und Loyalität verhelfen. Die Glaubwürdigkeit der SED sank jedoch in dem Maße, in dem die Errichtung eines sowjetischen Herrschaftsmodells in der DDR weiter forciert und ihre Integration im Ostblock vorangetrieben wurde, die analog zur Westintegration der Bundesrepublik verlief. Bereits 1950 wurde die DDR Mitglied des Rates für gegenseitige Wirtschaftshilfe (RGW/COMECON), den die Sowjetunion 1949 als Gegenstück zu den aus dem Marshallplan erwachsenen westeuropäischen Institutionen ins Leben gerufen hatte. Nach dem Beitritt der Bundesrepublik in die NATO wurde die DDR 1955 in das unter der Führung der Sowjetunion stehende Militärbündnis Warschauer Pakt eingebunden. Als die Sowjetunion der DDR noch im gleichen Jahr weitgehende Souveränität zuerkannte (wenngleich de facto immer eine Abhängigkeit der DDR bestehen bleiben sollte), übernahm die SED von der Sowjetunion die Akzeptanz der deutschen Zweistaatlichkeit und versuchte nun, verstärkt auf die völkerrechtliche Anerkennung der DDR durch die Bundesrepublik hinzuwirken. Statt einer Wiedervereinigungspolitik 423 Vgl. Weber 2010, S. 61–63.

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betrieb die SED nunmehr aus psychologischen Gründen mit Blick auf die Wünsche der Bevölkerung eine Wiedervereinigungspropaganda. Unterdessen hielt der Flüchtlingsstrom in die Bundesrepublik an und erreichte für die DDR existenzielle Ausmaße, zumal vor allem junge leistungsstarke Menschen abwanderten. Infolgedessen wurde am 13. August 1961 der Bau der Berliner Mauer veranlasst. Er nahm den Bürgern der DDR nach der bereits 1952 erfolgten Abriegelung der übrigen Landesgrenze die letzte Möglichkeit, ungehindert in den Westen zu kommen. Die von der SED als ›antifaschistischer Schutzwall‹ bezeichnete Mauer zementierte buchstäblich die deutsche Teilung.424 Vor dem Hintergrund der Wiedervereinigungspolitik bzw. -propaganda der DDR fungierten die Kulturfunktionäre als Sachwalter der deutschen Einheit, indem sie immer wieder die Maxime von der ›unteilbaren deutschen Kunst und Kultur‹ hochhielten. Auch der Ministerpräsident Otto Grotewohl beschwor im März 1950 trotz der nur wenige Monate zurückliegenden Gründung der beiden deutschen Staaten in einer Rede vor der Volkskammer die Einheit der deutschen Kultur.425 Das 1954 gegründete Ministerium für Kultur machte sich die gesamtdeutsche Kulturpolitik sogar zu einer Hauptaufgabe  : Im März 1954 veröffentlichte es eine erste Erklärung mit dem programmatischen Namen Zur Verteidigung der Einheit der deutschen Kultur.426 Die gesamtdeutsche Kulturarbeit war dabei von dem starken persönlichen Einsatz des Minis­ters Johannes R. Becher gekennzeichnet und bildete bis 1956 einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit.427 Von 1954 bis 1955 fanden mit seiner Teilnahme sowohl in der Bundesrepublik als auch in der DDR etwa 15 gesamtdeutsche Kulturgespräche und Pressekonferenzen statt, an denen zahlreiche Künstler und Journalisten teilnahmen.428 Zudem sollte es unter Johannes R. Becher in »allen Bereichen der Kunst […] zur Bildung gemeinsamer Körperschaften, zur Zusam­ menarbeit von künstlerischen und wissenschaftlichen Akademien, Universitäten, Hoch424 Zur Deutschlandpolitik der Sowjetunion und der SED gibt es umfangreiche Literatur, vgl. z. B. Lemke 2001. Knappe Darstellungen finden sich bei Thurich 1991b–f  ; Maibaum 1998, S. 25– 46  ; Colschen 1999  ; Kuppe 1999  ; Weber 2010. 425 Vgl. Grotewohl, Otto  : Rede auf der 13. Tagung der Volkskammer, 22. März 1950, in  : ND, 23.03.1950, im Auszug abgedruckt in  : Judt 1998, S. 334. 426 Programmerklärung des Ministeriums für Kultur der Deutschen Demokratischen Republik zur Verteidigung der Einheit der deutschen Kultur, 24.03.1954, in  : ND, 25.03.1954, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 333–337. 427 Vgl. dafür die ausführliche Biographie Bechers von Alexander Behrens von 2003. Darin wird deutlich, dass die Herstellung der (kulturellen) Einheit Deutschlands für Johannes R. Becher eine persönliche Mission darstellte, die er mit einem »unverblümte[n] Nationalismus« (S. 240) betrieb. Zu den Hintergründen seiner Berufung vgl. Vierneisel 2004. 428 Die inhaltliche Dimension dieser gesamtdeutschen Gespräche ging dabei oftmals weit über kulturelle Fragen hinaus  : In meist hitziger Atmosphäre wurde Becher von westdeutscher Seite aufgefordert, zahlreiche Missstände in der DDR zu erklären und konnte dabei selten überzeugen, so dass die Gespräche letztlich als gescheitert angesehen werden müssen, vgl. Behrens 2003, S. 280–286  ; Dietrich 2018a, S. 616–620.

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schulen, Instituten, Fachverbänden und Gesellschaften zur Pflege der gemeinsamen humanistischen Kultur und der Sprache kommen. Vorgesehen waren ungehinderte Gastspielreisen, Ausstellungen und Wettbewerbe, die Bereitstellung von Stipendien und gemeinsame deutsche Beteiligung an internationalen Veranstaltungen.«429

Das Festhalten an einer geistigen und kulturellen Einheit Deutschlands, der im Verständnis der ostdeutschen Machthaber eine politische Einheit notwendig zu folgen hatte, beruhte nicht allein auf strategischen Überlegungen innerhalb der Deutschlandpolitik der SED. Der Glaube an eine durch die gemeinsame Kultur bedingte Einheit Deutschlands reichte weit in die Geschichte zurück. Johannes R. Becher und ihm Gleichgesinnte waren davon geprägt und bedienten sich auch hier einer aus der bildungsbürgerlichen Kunstsemantik weitergereichten Argumentationsfigur, die sich auf die »ursprungsmythologische Genese« der Kunst bezieht.430 Formelhaft reduziert besagt sie, dass Kunst Ausdruck des deutschen Volkes und für das Volk da sei. Dies bedarf einer kurzen historischen Erklärung  : Die Begriffe Volk und Nation verwiesen im deutschen Sprachgebrauch ab dem späten 18. Jahrhundert auf eine »Abstammungs-, Sprach- und Kulturgemeinschaft«431. Damals bildeten sich die positiv besetzten Identifikationsbegriffe wie ›deutsche Kunst‹, ›deutsche Kultur‹ und ›deutscher Geist‹ heraus. In dem zersplitterten Deutschland des 19. Jahrhunderts wirkten die Sprache, die Literatur und die bildende Kunst »als Berechtigungstitel für die erhoffte, noch zu erreichende staatliche Einheit.«432 Was »deutsch ist, das […] [wurde] vorrangig im Namen der Kultur, d. h. der Künste, bestimmt. Sie g[a]lten, wie in keinem anderen Land, als Mittel der ›Nationalbildung‹ und als Ausweis der nationalen Identität.«433 Die Reichsgründung 1871 schließlich wurde vom Bürgertum mit einer »nationalpädagogischen Stiftungslegende«434 versehen, die der Kunst bzw. der Kultur eine entscheidende Vorarbeit für den Staatsbildungsprozess zusprach. Die deutsche Kultur geriet zum Garanten der Einheit. Für »das Bildungsbürgertum [war es somit] selbstverständlich, dass die Kunst eine ›nationale Aufgabe‹ zu erfüllen hat. Eine enge Verbindung zwischen Kunst, Künstler und Volk [..] erschien evident.«435 Ende des 19. Jahrhunderts fühlte sich das konservative Bürgertum nicht mehr im Einklang mit der Entwicklung eines Großteils der Kunst, die bewusst mit einem in seinen Kreisen vorherrschenden Kunstverständnis brach. Die Karriere der Begriffe ›Entartung‹ und ›Dekadenz‹ begann.436 Die Nationalsozialisten knüpften hier an und instrumentalisierten die Gegnerschaft gegenüber der modernen Kunst für sich, erklärten sich 429 Marschall-Reiser 2004. 430 Vgl. Bollenbeck 1999, S. 53–62. 431 Ebd., S. 58. 432 Bollenbeck 2000, S. 201. 433 Bollenbeck 1999, S. 66. 434 Ebd., S. 70  ; vgl. Bey 1997, S. 42. 435 La Presti 2000, S. 32. 436 Vgl. Bollenbeck 1999, S. 97.

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selbst zum Retter der deutschen Kultur.437 Die Argumentationsfigur der ursprungsmythologischen Genese erfuhr dabei eine radikalisierte Verwendung  : Der Volksbegriff bezog sich unter Hitler nicht nur auf die gemeinsame Herkunft, die gemeinsame Sitte und die gemeinsame Sprache, sondern erhielt eine rassistische Aufladung, die zugleich den Gedanken einer eliminatorischen Exklusion, d. h. einer Vernichtung alles nicht ›Völkisch-Deutschen‹ in sich trug. Losgelöst von der rassistischen Variante wurde die Argumentationsfigur nach 1945 revitalisiert. Wie im 19. Jahrhundert wurde der deutschen Kunst und Kultur eine natio­nale Aufgabe zugeschrieben und diente als Berechtigungstitel für die deutsche Einheit. Sie sollte erneut die kulturelle Identität für ein vereinigtes Deutschland stiften. Die Argumentationsfigur diente dabei als Integrationsangebot und warb als solche in Ost- und Westdeutschland um Sympathien des Bürgertums und der Intellektuellen für die SBZ/DDR. Auf diese Weise wurde mit der ursprungsmythologischen Argumentationsfigur »im Sinne des Kalten Krieges Agitation gegenüber dem damaligen westdeutschen Staat […] [betrieben] und [hatte] insofern expansionistische Züge«438. Ihre Wirkmacht blieb allerdings begrenzt, zumal sie die westdeutsche Gegenwartskunst ausschloss. Vielmehr wurde, wie bereits beschrieben, das gemeinsame kulturelle Erbe der Weimarer Klassik, des Vormärz und des bürgerlichen Realismus im 19. Jahrhundert als verbindendes Element hochgehalten, hieran sollte angeknüpft werden. Die DDR schrieb sich dabei die Aufgabe zu, die »deutsche Nationalkultur« zu retten, während im Westen »auf Betreiben des angloamerikanischen Monopolkapitals die undemokratische Kunst des Formalismus und der Kosmopolitismus protegiert, die nationale Tradition missachtet und die Spaltung der Nation betrieben«439 werde. Wilhelm Girnus schrieb 1951 in der Zeitung Neues Deutschland, dass die größte Gefahr für die Existenz einer »deutschen Nationalkultur« von der »amerikanische[n] Kulturbarbarei« ausginge, deren Einfluss auf Westdeutschland ausgeschaltet werden müsse. Denn diese fordere »Schluß mit […] der nationalen Kultur, Schluß mit der nationalen Kunst  ; es lebe die Weltregierung, die Weltbürgerschaft, die Weltsprache, die Weltphilosophie, die Weltkunst und vor allen Dingen natürlich die ›Weltpolizei‹ und die ›Europa-Armee‹. Das Ganze selbstverständlich unter USA ›Schirmherrschaft‹.«440

Damit nahm Girnus unter anderen Vorzeichen den später von Werner Haftmann popularisierten Gedanken von der ›Abstraktion Weltsprache‹ auf (siehe Kapitel 3.4.1.2). Neben dem Gegensatzpaar ›Realismus‹ und ›Formalismus‹ wurde also zusätzlich der 437 Vgl. Bollenbeck/Kaiser 2000, S. 9. 438 La Presti 2000, S. 51. 439 Damus 1991, S. 90. 440 Girnus, Wilhelm  : Wo stehen die Feinde der deutschen Kunst – Bemerkungen zur Frage des Formalismus und des Kosmopolitismus, in  : ND, 13.02.1951/18.02.1951, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 170–177, hier S. 171 und 174.

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»Kosmopolitismus« als »hervorstechendste Ideologie« des »Amerikanismus«441 gegen die ›deutsche Nationalkultur‹ und das ›deutsche Kulturerbe‹ ausgespielt. Für die Position der Kulturfunktionäre blieben die »Orientierungen und Wertungen, die sich in der Verwendung dieser Gegenbegriffe artikulieren, […] in den folgenden kulturpolitischen Auseinandersetzungen noch lange bestimmend«442. Der über die Kultur legitimierte Anspruch auf die Einheit Deutschlands wurde vor allem in den ersten drei Deutschen Kunstausstellungen in Dresden sichtbar gemacht, an denen jeweils zu einem großen Teil Künstler und Künstlerinnen aus Westdeutschland teilnahmen. Bereits 1946 wurde der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung eine wirkmächtige Aufgabe für die Überwindung der als schmerzhaft empfundenen Teilung Deutschlands in einzelne Zonen zugeschrieben, deren Grenzen schon damals als »eisern«443 galten. Die Ausstellung, deren Werke zu über 30 Prozent aus den Westzonen stammten444, wurde zu einem »geistigen Brückenbau zu allen deutschen Zonen und Ländern«445 stilisiert, zu einem »Symbol für die kulturelle Einheit des deutschen Volkes«446. In ihr wurde ein »wertvoller Schritt für die Bildung der [politischen] Einheit Deutschlands«447 gesehen. Der künstlerische Ausstellungsleiter Herbert Volwahsen schrieb  : »Der Sinn des Unternehmens ist eine Propaganda für die Einheit Deutschlands.«448 Bei der 2. Deutschen Kunstausstellung, die etwa einen Monat vor Gründung der DDR im Herbst 1949 eröffnete, kamen etwa 50 Prozent der ausgestellten Werke aus Westdeutschland.449 In der Zeitschrift bildende kunst hieß es dazu  : Die 441 Grotewohl, Otto  : Rede auf der 13. Tagung der Volkskammer, 22. März 1950, in  : ND, 23.03. 1950, hier zit. n. Judt 1998, S. 334. 442 La Presti 2000, S. 51. 443 So der künstlerische Leiter der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung, Herbert Volwahsen, in einem Brief an seine Schwägerin vom 07.09.1946, abgedruckt in  : Winkler 1989a, S. 362  ; Balzer, Wolfgang  : Die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in Dresden 1946, in  : Zeitschrift für Kunst, 1947, H. 1, S. 56–66, hier S. 56. 444 Vgl. Herbert Gute  : Die Entwicklung und die Besonderheiten der drei Deutschen Kunstausstellungen in Dresden, in  : SAPMO-BArch NY 4090/531, Blatt 2–6, hier Bl. 6. 445 O. N.: Freie deutsche Kunst, in  : Sonntag, 01.09.1946, S. 1. 446 Mitschrift der Ansprache des Major Alexander Dymschitz, Vertreter der SMAD, anlässlich der Eröffnung der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung am 25. August 1946 in der Stadthalle am Nordplatz in Dresden, maschinenschriftliches Manuskript, in  : Stadt-Archiv Dresden, Dez. OB, Akte Nr. 993, Bl. 210. 447 Ansprache des sächsischen Landespräsidenten Friedrichs anlässlich der Eröffnung der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung am 25. August 1946 in der Stadthalle am Nordplatz in Dresden, maschinenschriftliches Manuskript, in  : Stadt-Archiv Dresden, Dez. OB, Akte Nr. 993, Bl. 202 f. Dieses Zitat findet sich auch abgedruckt im Katalog, Allgemeine Deutsche Kunstausstellung 1946, unpag. 448 Volwahsen in einem Brief an seine Schwägerin vom 07.09.1946, abgedruckt in  : Winkler 1989a, S. 362  ; vgl. zur ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung in Dresden auch Schröter 2006. 449 Vgl. Damus 1991, S. 64  ; Saure 1995, S. 354  ; Herbert Gute  : Die Entwicklung und die Besonderheiten der drei Deutschen Kunstausstellungen in Dresden, in  : SAPMO-BArch NY 4090/531, Blatt 2–6, hier Bl. 6. Der damalige Direktor der Dresdner Gemäldegalerie der Kunstsammlungen Dresden, Wolfgang Balzer, kaufte aus dieser Ausstellung für seine Sammlungen dann

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Ausstellung »dokumentiert […] den Willen ganz Deutschlands, die deutsche Kunst und die deutsche Kultur als eine unzertrennbare Einheit anzusehen und weiterzubilden«450. Auch die Dritte Deutsche Kunstausstellung 1953 zeigte westdeutsche Arbeiten, die jedoch im Unterschied zu den vorangegangenen Ausstellungen nun auch für den vermeintlichen Durchbruch eines Sozialistischen Realismus herhielten, in dem sie z. B. vom Klassenkampf im Westen zeugen sollten (vgl. dazu auch Kapitel 3.4.4.1).451 Helmut Holtzhauer, Vorsitzender der Staatlichen Kunstkommission für Kunstangelegenheiten, äußerte sich dazu wie folgt  : »Als patriotische Tat muß es bezeichnet werden, daß diese Werke nicht nur geschaffen, sondern der Boykotthetze der bürgerlichen Presse Westdeutschlands zum Trotz zur Ausstellung gesandt wurden, und damit für die Unteilbarkeit der deutschen Kultur ein weithin sichtbares Zeugnis ablegen.«452

In den folgenden periodisch in Dresden wiederkehrenden nationalen Kunstausstellungen wurden keine westdeutschen Kunstwerke mehr gezeigt. Denn Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre vermischte sich das Konzept der ›deutschen Nationalkultur‹ mit dem Leitbild einer ›sozialistischen Volkskultur‹, wie sie insbesondere durch den Bitterfelder Weg herbeigeführt werden sollte.453 Die Charakterisierung ›deutsch‹ verlor an Bedeutung wie die Zuschreibung ›sozialistisch‹ ins Blickfeld gerückt wurde. So hieß es 1960 im Ministerium für Kultur  : »Da die IV. Deutsche Kunstausstellung [1958/59] und andere zentrale Ausstellungen, wie z. B. anläßlich des 10. Jahrestages der DDR oder der Arbeiterfestspiele ein reales Bild von der Entwicklung der bildenden Kunst in der DDR vermitteln und orientierend wirken sollten, waren daran keine westdeutschen Künstler beteiligt.«454

auch nur Werke aus Westdeutschland an, weil er es für »notwendig« hielt, mit diesen Ankäufen »gleichzeitig eine Geste nach den Westzonen« zu machen (Wolfgang Balzer an Landesregierung Sachsen, Ministerium für Volksbildung, 24.10.1949, in  : SKD-Archiv, 02/VA 117, Bl. 198–201, hier Bl. 198), vgl. auch Wolfgang Balzer an Ministerium für Volksbildung, Minister Holtzhauer, 13.2.1950, in  : SKD-Archiv, 02/VA 117, Bl. 211–212 und Rosenthal 2022, S. 272f. 450 Pomeranz-Liedtke, G.: Ein gesamtdeutscher Überblick Dresden 1949, in  : bildende kunst, 1949, H. 9, S. 267 f., hier S. 267. 451 Vgl. Damus 1991, S. 90. 452 Holtzhauer, Helmut  : Die III. Deutsche Kunstausstellung in Dresden, in  : Bildende Kunst, 1953, H. 2, S. 29–33, hier S. 29. 453 »Mit der entwickelten sozialistischen Gesellschaft schaffen wir systematisch und planmäßig die unserer Ordnung gemäße sozialistische Kultur, die frei sein muß von allen Einflüssen imperialistischer Ideologie und Unkultur«, so Walter Ulbricht in der Rede zum VII. Parteitag der SED im April 1967, abgedruckt in  : ND, 18.04.1967, im Auszug abgedruckt in  : Judt 1998, S. 334 f., hier S. 334. 454 Matzke, Abteilungsleiter, Abteilung Bildende Kunst und Museen, 17.12.1960  : Kurze Einschät-

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Mit dem Mauerbau 1961 wurde der ›Einheit der Kultur‹ schließlich endgültig eine Absage erteilt. Ihre Beschwörung verschwand nun fast gänzlich aus dem politischen Vokabular, stattdessen wurde die Unversöhnlichkeit beider deutscher Kulturen betont.455 Unmissverständlich erklärte Alexander Abusch im Dezember 1961  : »Gehen wir davon aus, daß unser Arbeiter- und Bauern-Staat, der einzig rechtmäßige und humanistische deutsche Staat, die deutsche Republik des Friedens und des Sozialismus ist, dann darf man auch nicht mehr verschwommen und verwaschen von der ›deutschen Kultur‹ im allgemeinen sprechen  ; eine solche einheitliche deutsche Kultur kann in den beiden deutschen Staaten mit entgegengesetzter Entwicklung gegenwärtig nicht existieren. Man muß unzweideutig klarlegen, wo heute einzig und allein die humanistische deutsche Kultur, Wissenschaft und Kunst ihre Heimstätte hat.«456

Gemeint war hier zweifelsohne die DDR.

2.3.2 ›Kultureller Kampf‹ – Versuche der Einflussnahme und Unterwanderung über Kunst und Kultur Um dem in den 1950er Jahren noch verfolgten Fernziel der kommunistischen Herrschaft über ganz Deutschland näherzukommen, versuchten die ostdeutschen Machthaber, über die KPD und andere, zum Teil vom Osten gesteuerte Organisationen, Einfluss auf westdeutsche Kreise wie auf die SPD und gewerkschaftsnahe Gruppierungen zu gewinnen. Sie sollten für die deutschlandpolitischen Vorstellungen der DDR und der Sowjetunion gewonnen werden und die westdeutsche Regierung, die Parteien, die Interessensverbände etc. allmählich unterwandern.457 Diese ›Westarbeit‹, so die Bezung der Situation im gesamtdeutschen Kulturaustausch auf dem Gebiet der bildenden Kunst, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 33–35, hier Bl. 34. 455 Vgl. Judt 1998, S. 303  ; Weber 2020, S. 449. Dazu Walter Ulbricht im April 1967  : »Der Existenz von zwei Staaten in Deutschland entsprechen zwei verschiedene herrschende Kulturen, die einander unversöhnlich gegenüberstehen. […] Jene geistlosen und dekadenten Produkte der Unterhaltungskunst, wie sie zur Verdummung und Manipulierung der Menschen von den die kulturellen Bereiche beherrschenden Monopolen in Westdeutschland produziert werden, sind mit der sozialistischen Kultur ebenso unvereinbar wie die philosophischen oder ästhetischen Auffassungen der spätbürgerlichen Kultur« (Ulbricht, Walter  : Rede auf dem VII. Parteitag der SED, April 1967, in  : ND, 18.04.1967, im Auszug abgedruckt in  : Judt 1998, S. 334 f., hier S. 334). Innerhalb der Bevölkerung der DDR war jedoch – den Bemühungen der Staatsführung zum Trotz – bis 1989/90 vermutlich ein weitaus stärkeres gesamtdeutsches Nationalbewusstsein vorhanden als in der Bundesrepublik, vgl. Weidenfeld/Korte 1999, S. 575  ; Thomas/Weidenfeld 1999, S. 435. 456 Rede Alexander Abuschs vor dem Präsidialrat des Deutschen Kulturbundes, Dezember 1961, in  : Sonntag, 1961, H. 52, in Auszügen abgedruckt in  : Schubbe 1972, S. 745 f. 457 Vgl. Amos 1999  ; Knabe 2001  ; Lemke 2001, S. 51–113, 478–502  ; Mellies 2007, S. 33–40. Auf

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zeichnung der SED dafür, fand auch im Kulturbereich statt. Der deutsch-deutsche Kulturaustausch wurde von der ostdeutschen Machtelite zu einem »Kampf« stilisiert, der ein »erbittertes Ringen der humanistischen, demokratischen und sozialistischen Ideen gegen die imperialistische-klerikale Ideologie der Machthaber von Bonn«458 darstelle. Die (Kultur-)Politik der SED sollte in Westdeutschland über Künstler und künstlerische Erzeugnisse propagiert werden, die konservative Regierung der Bundesrepublik geschwächt und damit dem Ziel der kommunistischen Herrschaft über ganz Deutschland zugearbeitet werden. Dafür galt es, von den ostdeutschen Funktionären gelenkte Veranstaltungen in Westdeutschland zu organisieren bzw. an »fortschrittliche Organisationen und neutrale Veranstalter«459 zu vermitteln, die sich vorrangig an die westdeutschen Arbeiter, an die »fortschrittliche Intelligenz«460 bzw. an die »sozialdemokratischen Intellektuellen«461 richten sollten, um damit deren Kritik an der bundesrepublikanischen Regierung zu stärken. Um besser in Westdeutschland agieren zu können, hatte das Kulturministerium der DDR spätestens ab dem Jahr 1955 drei sogenannte »Außenstellen« auf bundesrepublikanischem Gebiet. So heißt es in den Archivalien des Ministeriums  : »In Frankfurt/Main arbeitet für uns der aus dem Parteiapparat gekommene Walter C o m m 462, der offiziell dort einen Schallplattenladen betreibt. […] In München ist es verschiedenen Ebenen der Organisation der SED (bis hin zur Bezirks- und Kreisebene) sowie in den Massenorganisationen wurden spezielle Gremien eingerichtet (unter anderem Westkommission genannt), die zentral angeleitet wurden. 458 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 166. Dort heißt es weiter, der kulturelle Kampf wende sich »gegen die Zersetzung unserer nationalen Kultur durch Erzeugnisse amerikanischer Unkultur, gegen die bürgerliche Dekadenz […] [und] gegen die Pseudoliteratur und -kunst, die sich offen oder versteckt in den Dienst der aggressiven NATO-Politik Adenauers stellt«. 459 Feller, Ministerium für Kultur, Sektorenleiter kulturelle Arbeit mit Westdeutschland an den Staatssekretär Alexander Abusch, Ministerium für Kultur, 22.11.1958, BArch, DR 1/7878, Bl. 333 f., hier Bl. 333. 460 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 167  ; vgl. auch Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 114 und Maßnahmen im Rahmen unserer Auseinandersetzungen mit der Politik der rechten SPD-Führung auf kulturpolitischem Gebiet, 16.07.1960, SAPMO-BArch, DY 30/IV 2.026/43, Bl. 113–115, hier Bl. 113. 461 Betr. Arbeit nach Westdeutschland, Arbeitsplan 1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag. 462 In anderen Dokumenten heißt es Cromm statt Comm, vgl. HA Kulturelle Beziehungen  : Betr.: Vorschläge für die durchzuführende Arbeit nach Westdeutschland in der z. Zt. bestehenden Abteilung, 27.02.1958, Bildende Kunst, BArch, DR 1/7878, Bl. 385–387, hier Bl. 380  ; Feller, Ministerium für Kultur, Sektorenleiter kulturelle Arbeit mit Westdeutschland an den Staatssekretär

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der Inhaber eines Strumpfgeschäftes, der auch die Zulassung für eine Konzertagentur besitzt [»Genosse Winkler«463][…]. In Göttingen hat diese Aufgabe der Dramaturg August E r n s t übernommen. […] In Westberlin steht der Abteilung ›Kulturelle Einheit‹ der Theateragent Z e l l e r zur Verfügung.«464

Eine weitere solche Außenstelle könnte der Redakteur der Zeitschrift Kulturarbeit und Sekretär eines westdeutschen Verbandes Bildender Künstler Thiele gewesen sein.465 Zudem wurde die Überlegung aufgestellt, eine Person für Norddeutschland zu engagieren.466 Nicht explizit als ›Außenstelle‹ bezeichnet, aber eine in den Akten mehrfach erwähnte Mittlerfigur zwischen Ost und West im Bereich der bildenden Kunst war der in München beheimatete Richard Süden vom Dobbeck-Verlag.467 Neben der Aufgabe, Veranstaltungen der DDR in der Bundesrepublik zu lancieren und Verbindungen zu bestimmten Personen herzustellen, sollten die Außenstellen die ostdeutschen Kulturfunktionäre umfangreich über das kulturelle Leben in der Bundesrepublik informieren, indem sie sie mit monatlichen Übersichten über die kulturellen Ereignisse in den einzelnen Bundesländern sowie ausführlichen Berichten und dem dazugehörigem Material wie Prospekte, Zeitungsberichte etc. versorgten. Über die genau erfolgte Arbeit der Personen in den Außenstellen lässt sich in den überlieferten Archivalien kaum etwas finden. Nicht zuletzt deshalb, sondern auch aufgrund ihrer geringen Zahl ist ihr Einfluss auf das kulturelle Leben in der Bundesrepublik eher als sehr schwach einzuschätzen. Dies gilt insbesondere für die Vermittlung von bildender Kunst, denn der kulturelle Austausch erfolgte zum allergrößten Teil über Gastspiele verschiedener, zum Teil traditionsreicher und international wohlgelittener Theater- und Orchesterensembles der DDR und nur zu einem geringen Teil über die bildende Kunst.468 Zunächst schien man von politischer Seite auch keine gezielten Ausstellungsvorhaben in Westdeutschland verwirklichen zu wollen, da die Kulturfunktionäre mit der Entwicklung der Kunst im eigenen Land noch nicht zufrieden waren. Alexander Abusch, Ministerium für Kultur, 22.11.1958, BArch, DR 1/7878, Bl. 333 f., hier Bl. 334. 463 HA Kulturelle Beziehungen  : Betr.: Vorschläge für die durchzuführende Arbeit nach Westdeutschland in der z. Zt. bestehenden Abteilung, 27.02.1958, BArch, DR 1 7878, Bl. 378–381, hier Bl. 380. 464 Kummetz, Leiter der Kontrollstelle  : Betr.: Aufbau von Außenstellen in Westdeutschland, 01.02. 1955, BArch, DR 1 8234, Bl. 169. Für ihre Arbeit erhielten die Personen an den ›Außenstellen‹ im Monat zwischen 600 und 1200 DM West. 465 Vgl. R. Jahnke an den VBKD, 22.09.1955, BArch, DR 1 8234, Bl. 59. 466 Vgl. HA Kulturelle Beziehungen  : Betr.: Vorschläge für die durchzuführende Arbeit nach Westdeutschland in der z. Zt. bestehenden Abteilung, 27.02.1958, BArch, DR 1 7878, Bl. 378–381, hier Bl. 380. 467 Vgl. Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe bildende Kunst vom 20.09.1960, 01.10.1960, Fr./ Ha., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 4–8, hier Bl. 6. 468 Zunehmend »punktete das DDR-Ministerium [für Kultur] mit der Qualität der traditionell berühmten Theater und Musikkörper in Berlin, Leipzig und Dresden« (Vierneisel 2004).

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So heißt es beispielsweise 1952 in einem Schreiben, das sich heute in den Unterlagen der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten befindet  : »Die noch unbefriedigende Entwicklung der bildenden Kunst macht es schwer, wirklich ansehnliche Ausstellungen im Ausland durchzuführen.«469 Dennoch findet die bildende Kunst immer wieder Erwähnung in den ab Mitte der 1950er Jahre zahlreicher werdenden Direktiven für den ›kulturellen Kampf‹. Danach sollten Verhandlungen mit den Künstlerverbänden Westdeutschlands über Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen ostdeutscher Künstler geführt werden. Zusätzlich wurde als »kulturelle Kampfforderung«470 erhoben, Künstler der DDR an westdeutschen Wettbewerben und Tagungen zu beteiligen sowie für eine »stärkere Verbreitung sozialistischer Kunstwerke, künstlerischer Publikationen und der künstlerischen Werbung unter den Werktätigen Westdeutschlands«471 zu sorgen. So war bspw. ein Katalogaustausch des VBKD mit westdeutschen Verbänden, Instituten und Museen geplant.472 Weitgehend blieb es hier jedoch bei Absichtserklärungen. Immerhin konnten in Zusammenarbeit mit dem VBKD und dem Kulturbund über persönliche Kontakte Vorträge über die bildende Kunst in der DDR bei lokalen Gruppen verschiedener westlicher Berufsverbände lanciert werden, so waren z. B. für 1957 Vorträge beim Künstlerbund Stuttgart, bei der Gewerkschaft Kunst in Frankfurt/Main, beim Ring Bergischer Künstler in Wuppertal, beim Landesberufsverband Holstein und Lübeck und bei der GEDOK Mannheim geplant.473 Mit diesen Gruppierungen wurden teilweise auch kleinere Ausstellungsvorhaben umgesetzt. Zwei größere gesamtdeutsche Ausstellungen konnten jedoch lediglich in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Kulturtag 1956 und 1957 realisiert werden (vgl. Kapitel 3.4.4.2). All diese Aktivitäten waren davon gekennzeichnet, dass sie so weit wie möglich von ostdeutschen Funktionären gelenkt werden sollten. Einen freien deutsch-deutschen Kulturaustausch hingegen fürchteten die Machthaber. Der Auftritt ostdeutscher Künstler in Westdeutschland unterlag daher ab etwa 1956 einer strengen Kontrolle. Ausstellungen bzw. Ausstellungsbeteiligungen von Künstlern der DDR in Westdeutschland bedurften der Zustimmung der Bezirksorgane des VBKD sowie der Fachabteilung im 469 Kopie an Anton Ackermann, Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten, 30.06.1952, in  : BArch, DR1 600, unpag. 470 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 168. 471 Ebd., Bl. 172  ; vgl. Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 117. 472 Vgl. Betr. Verbindung mit Westdeutschland – Arbeitsplan [vom VBKD im März 1957], BArch, DR1/7968, Bl. 44–47, hier Bl. 45. 473 Vgl. ebd., Bl. 44–45. Die GEDOK (Gemeinschaft Deutscher und Österreichischer Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen) ist ein Verband, der sich insbesondere für die Situation bildender Künstlerinnen einsetzt.

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Ministerium für Kultur,474 Reiseanträge wurden einer genauen Prüfung unterzogen. Westdeutschen Anfragen bezüglich einer Ausstellungsteilnahme ostdeutscher Künstler, die in den Augen der Kulturfunktionäre »nicht als Repräsentation der DDR angesehen« werden konnten, stimmte »der Verband in keinem Falle zu«475, alle kulturellen Darbietungen in Westdeutschland hatten von höchster Qualität zu sein – gemessen an den kulturpolitischen Vorgaben.476 Die Aufenthalte ostdeutscher Künstler in Westdeutschland sollten zudem ideologisch vorbereitet und anschließend ausgewertet werden. Zusätzlich unternahmen ostdeutsche Mitarbeiter des Ministeriums für Kultur Atelierbesuche bei westdeutschen Künstlern, um für die eigene Kunst und Kulturpolitik Werbung zu machen, zumeist vermittelt über Mitglieder der KPD, des Kulturbundes oder des VBKD.477 Dabei versuchten sie, auf die politische Einstellung der Künstler einzuwirken, um die »humanistischen und sozialistischen Kulturbestrebungen in Westdeutschland und Westberlin«478 zu fördern und die Künstler dazu zu bewegen, die westdeutsche Kunstlandschaft möglichst im Sinne der ostdeutschen Funktionäre zu beeinflussen. Die westdeutschen Künstler sollten dafür auch über die »Kunstpolitik der herrschenden Kreise in Westdeutschland, ihres militaristischen und klerikalen Charakters«479 und die »psychologische Kriegsführung auf dem Gebiet der Bilden-

474 Ein erstes Dokument, das die Kontrollbemühungen im deutsch-deutschen Kulturaustausch verdeutlicht, findet sich im Dezember 1955. Darin erteilte Kulturminister Johannes R. Becher eine Anweisung, dass alle Gastspiele von »sämtliche[n] Theaterensembles, Orchestern, Chören oder sonstigen staatlichen Kultureinrichtungen […] ab sofort zu jeder Tournee, zu jedem Gastspiel oder Aufführung in Gebieten außerhalb der Deutschen Demokratischen Republik der Einwilligung des Ministers für Kultur oder eines seiner Stellvertreter« bedürfen. (Becher, Johannes R.: Anweisung, Betr. Tourneen und Gastspiele, 10.12.1955, in  : BArch, DR 1 8234, Bl. 211 f., hier Bl. 211). 475 Abschrift  ! Rese VBKD [nach Semtemper 1960], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 38–42, hier Bl. 40. 476 Vgl. Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/ IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 177–181. 477 Vgl. z. B. Betr. Arbeit nach Westdeutschland, Arbeitsplan 1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag.; Zu einigen Fragen und Problemen unserer weiteren Arbeit nach Westdeutschland, 29.08.1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag. Der VBKD hatte gute Kontakte zu den Landesberufsverbänden in Hamburg, SchleswigHolstein und Hannover, die solche Besuche vermitteln konnten  ; vgl. Matzke, Abteilungsleiter, Abteilung Bildende Kunst und Museen, 17.12.1960  : Kurze Einschätzung der Situation im gesamtdeutschen Kulturaustausch auf dem Gebiet der bildenden Kunst, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 33–35, hier Bl. 34. 478 Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 114 und 115, vgl. auch Bl. 117. 479 Protokoll über die Beratung über unsere Arbeit nach Westdeutschland auf dem Gebiet der bildenden Kunst vom 21.10.1959, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 29–31, hier Bl. 31.

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den Kunst«480 aufgeklärt werden. So hieß es in einem Papier aus dem ZK der SED  : »Man hält Westdeutschland für demokratischer, daher an konkreten Erscheinungen den wahren Charakter beweisen.«481 Dies galt es nicht nur in einzelnen Gesprächen, sondern auch über Publikationen zu vermitteln – zum einen über Kunstzeitschriften der DDR, die in den Westen gesandt wurden, zum anderen über die mit der DDR »befreundeten westdeutschen Publikationsorgane«482 wie z. B. der Zeitschrift Tendenzen483 (vgl. Kapitel 3.4.4.5). Unter anderem sollten darin westdeutsche Künstler mit »faschistischer und militaristischer Vergangenheit« aufgespürt und durch »öffentliche Anklagen«484 entlarvt werden, wobei immer wieder beklagt wurde, dass man dafür zu wenig über die westdeutsche Kunstszene wisse.485 Auch über den Versand von Broschüren und Faltblättern zum Thema ›Frieden‹ sowie über von namhaften Künstlern verfasste ›Kulturbriefe‹486 mit Stellungnahmen zur westdeutschen (Kultur-)Politik wollte man Einfluss auf Künstler und Intellektuelle ausüben487  : »Jeder unserer einflußreichen Künstler soll in Form eines Briefwechsels mit bekannten Kreisen in Verbindung treten und den Friedensgedanken propagieren. Z.B. wird Professor Nagel mit Professor Dix in Verbindung treten usw.«488, lautete einer der Vorschläge einer Arbeitsgruppe des Kulturbundes. 480 Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe bildende Kunst vom 20.09.1960, 01.10.1960, Fr./Ha., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 4–8, hier Bl. 5. 481 Notizen über die Sitzung der Zentralen Gesamtdeutschen Kommission im ZK am 16.12.1959, in  : BArch, DR 1/7878, Bl. 306–308, hier Bl. 307. 482 Protokoll über die Beratung über unsere Arbeit nach Westdeutschland auf dem Gebiet der bildenden Kunst vom 21.10.1959, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 29–31, hier Bl. 31, vgl. auch Abschrift  ! Rese VBKD [nach September 1960], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 38–42, hier Bl. 38. 483 Vgl. Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe bildende Kunst vom 20.09.1960, 01.10.1960, Fr./ Ha., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 4–8, hier Bl. 5.Vgl. 484 Protokoll über die Beratung über unsere Arbeit nach Westdeutschland auf dem Gebiet der bildenden Kunst vom 21.10.1959, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 29–31, hier Bl. 30  ; vgl. Zu einigen Fragen und Problemen unserer weiteren Arbeit nach Westdeutschland, AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag. 485 Vgl. z. B. Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe bildende Kunst vom 20.9.1960, 01.10.1960, Fr./Ha., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 4–8, hier Bl. 6. 486 Vgl. zu einigen Fragen und Problemen unserer weiteren Arbeit nach Westdeutschland, 29.08. 1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag.; Maßnahmen im Rahmen unserer Auseinandersetzungen mit der Politik der rechten SPD-Führung auf kulturpolitischem Gebiet, 16.07.1960, SAPMO-BArch, DY 30/IV 2.026/43, Bl. 113–115, hier Bl. 114  ; Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe bildende Kunst vom 20.09.1960, 01.10.1960, Fr./Ha., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 4–8, hier Bl. 5  ; Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe ›Bildende Kunst‹ am 14.02.1961, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 9. 487 Vgl. Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe Bildende Kunst vom 14.6.1960, 27.06.1960/Fr., in  : BArch, DR1/7968, Bl. 17–19, hier Bl. 18  ; Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe bildende Kunst vom 20.09.1960, 01.10.1960, Fr./Ha., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 4–8, hier Bl. 5  ; Abschrift  ! Rese VBKD [nach September 1960], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 38–42, hier Bl. 39. 488 Deul, Abt. Org. und Kader, Aktenvermerk, Betr.: Beratung der Arbeitsgruppe des Kulturbundes am 18.07.1961, 19.07.1961, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 496 (früher Nr. 5059), unpag.

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Zugleich waren Einladungen westdeutscher Arbeiter und Kulturschaffender in die DDR geplant, um sie mit den kulturellen Errungenschaften der DDR bekannt zu machen.489 Die »politische Betreuung«490 der Gäste hatte dabei sichergestellt zu sein. So wurde die Einladung westdeutscher Künstler zu Veranstaltungen an wichtigen Jubiläen geplant wie z. B. dem 10. Jahrestag der DDR 1959 und zur 400-Jahresfeier der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 1960, aber auch zu den Arbeiterfestspielen 1959 und 1960 und zu einzelnen Ereignissen wie dem ›Fest junger Künstler‹ im Juni 1960 und einer Kulturkonferenz 1960.491 An einem gesamtdeutschen Gespräch am 12. März 1961 in Leipzig, in dem es mit Themen wie »Sicherung des Friedens in Deutschland, der Herbeiführung eines Friedensvertrages mit Deutschland und die sich daraus ergebenden Aufgaben für die Kultur- und Geistesschaffenden«492 weit über rein künstlerische Fragen hinausging, nahmen immerhin 80–100 westdeutsche »Kultur- und Geistesschaffende« teil. Am einfachsten war ein solcher Austausch in Berlin zu bewerkstelligen, weshalb auf der geteilten Stadt ein besonderes Augenmerk lag. So hieß es, dass die »ideologische Offensive auf allen Gebieten der Kultur und Kunst gegenüber Westberlin und Westdeutschland zuerst im sozialistischen Teil Berlins und in den Randgebieten um Westberlin beginnt«493. Künstler aus West-Berlin sollten z. B. anlässlich einer bis März 1959 laufenden Ausstellung mit Auswahlbildern aus der IV. Deutschen Kunstausstellung im Pavillon der Kunst zu einer Diskussion eingeladen werden. Als die mit der Westarbeit beauftragen Kulturfunktionäre gegen Ende der 1950er Jahre erkannten, dass sich die meisten westdeutschen Künstler weniger explizit politisch, sondern vorrangig »künstlerisch äußern« wollten, galt es, jene Künstler zu ermitteln, die »von einer humanistischen Position aus schaffend (realistisch)«494 arbeiteten. Die Atelierbesuche der Funktionäre dienten daher auch zur Sammlung derjenigen Künstlerinnen und Künstler, die mit der DDR sympathisierten, um sie dann für ge489 Vgl. ebd., Bl. 175. 490 Abteilung Örtliche Organe, Inspektion und Grundfragen Kulturelle Massenarbeit  : Zusammenfassung und Einschätzung der Berichterstattung der einzelnen VVB, Abteilungen und Sektoren des Ministeriums zur Erfüllung des Arbeitsplans des Ministeriums für Kultur für das III. Quartal 1958, 07.11.1958, in  : BArch, DR 1, 7957, Bl. 131, 142–145, 152–154, 159, hier Bl. 142. 491 Vgl. Matzke, Abteilungsleiter, Abteilung Bildende Kunst und Museen, 17.12.1960  : Kurze Ein­ schätzung der Situation im gesamtdeutschen Kulturaustausch auf dem Gebiet der ­bildenden Kunst, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 33–35, hier Bl. 34  ; Beschlußprotokoll der Beratung der Arbeitsgruppe Bildende Kunst vom 11.03.1960, 15.03.1960/Fr., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 26 f., hier Bl. 27  ; Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe Bildende Kunst vom 10.05.1960, 13.05. 1960/Fr., in  : BArch, DR1/7968, Bl. 21 f., hier Bl. 21. 492 Gesamtdeutsches Gespräch am 12.03.1961 in Leipzig, 07.03.1961, SAPMO-BArch, DY 30/IV 2.026/43, Bl. 141. 493 Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 113. 494 Zu einigen Fragen und Problemen unserer weiteren Arbeit nach Westdeutschland, 29.08.1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag.

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meinsame Projekte gewinnen zu können. So gab es die Überlegung, eine Ausstellungsgruppe mit »progressiven Künstlern Westdeutschlands«495 zu bilden. Angedacht waren gesamtdeutsche Ausstellungen insbesondere zum Thema Frieden und als Protest gegen die atomare Bewaffnung. Da die künstlerische Auffassung politisch links stehender Künstler in Westdeutschland jedoch oftmals nicht mit denen der Funktionäre übereinstimmte, schien dies ein schwieriges Unterfangen zu sein. Schließlich wurde ein milderes Urteil über abstrahierende Kunst im Umgang mit westdeutschen Künstlern und eine Öffnung der Funktionäre ihr gegenüber gefordert. In einem Arbeitsplan von 1959 hieß es  : »Es kommt nicht in erster Linie darauf an, von uns nicht gewünschte Kunstrichtungen zu verreissen, (und damit zahlreiche bildende Künstler, die ihrer Einstellung nach fortschrittlich sind und mit denen man politisch arbeiten kann, zu vergrämen) sondern darauf, deren humanistische und Friedensbestrebungen zu fördern.«496

Auch Richard Süden, der von Westdeutschland aus den Funktionären zuarbeitete, riet dazu, dass man bei der »Sammlung progressiver Künstler« offener auf »formalistisch« arbeitende Künstler zugehen und weniger auf die Form als auf den Inhalt achten solle  : »Es ist (und war nach meinen Erfahrungen schon lange) falsch, alle modernen Formversuche gleich als antihuman zu bezeichnen.« Zahlreiche moderne Richtungen wie Expressionismus, kritischer Konstruktivismus, Surrealismus etc. würden »in bürgerlicher Formsprache« gegen Militarismus und Nihilismus, gegen Atomwaffen und für eine friedliche Welt eintreten. Richard Süden griff dabei die unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkrieges propagierte Vorstellung einer Einheitsfront wieder auf  : »Es erscheint augenblicklich weniger wichtig, ob einer seinen Protest oder sein positives Bekenntnis zum Frieden usw., christlich, subjektiv, sozial-demokratisch-verschwommen oder betont unpolitisch vorträgt. Wesentlich ist, daß er künstlerisch, darstellerisch die Gefolgschaft zu den inhaltlosen und antihumanen Richtungen verweigert. Ein positives Bild, ein zustimmungswürdiger Ausschnitt des Lebens auch ohne politisierende Tendenz ist schon ein unbewußtes Bekenntnis zum Überlegen, zu den friedlichen Möglichkeiten der Welt, um die es geht.«497

495 Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 122. Welche Künstler dieser Gruppe angehören sollten, wird in dem Dokument nicht genannt. 496 Betr. Arbeit nach Westdeutschland, Arbeitsplan 1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag. 497 Alle Zitate  : Abschrift [Richard Süden, 1960], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 73–78, hier Bl. 76 f. Ziel aller Bemühungen sollte für Richard Süden »die Beeinflussung der aus den verschiedensten Gründen in ratloser Reserviertheit vor den Extremen der herrschenden Kultur verharrenden Massen sein«.

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Bei Atelierbesuchen ›progressiver Künstler‹ wurden diese auch nach ihrer sozialen Lage befragt, um sie ggf. finanziell bzw. materiell unterstützen zu können.498 Hier dachte man zunächst an Ankäufe ihrer Kunstwerke, aber die Devisenlage erlaubte dies nicht.499 Um dennoch das Bild der DDR als Freund und Förderer der Künstler zu stärken, sollte ab Ende der 1950er Jahre Unterstützung anderer Art offeriert werden, z. B. von »Einladungen bis zum Ferienaufenthalt, Auftragserteilung usw.«500, Ausstellungsmöglichkeiten in der DDR501 bzw. Berichterstattung in ostdeutschen Medien.502 Westdeutsche Künstler, die »aus weltanschaulich-politischen Gründen unterdrückt oder verfolgt«503 wurden, bekamen zudem staatliche Hilfe beim Aufbau einer neuen Existenz in der DDR zugesagt.504 Die Westarbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst beinhaltete nicht nur die Beeinflussung westdeutscher Künstlerinnen und Künstler. Mit Hilfe von Kunstwerken mit sozialistischer Thematik sollte auch auf die politische Einstellung größerer Bevölkerungskreise eingewirkt und »Wahlarbeit«505 betrieben werden. Ein Beispiel dafür stellt die vom VBKD im Jahr 1957 im Zusammenhang mit der Bundestagswahl herausgegebene Postkartenserie dar. Die Karten, die an mehrere Verbände für ihren 498 Vgl. Hans Baltschun  : Bericht, 18.06.1954, BArch, DR 1/7968, Bl. 134–138  ; Bericht über die vom 18.–25.05.1955 durchgeführte Fahrt nach Westdeutschland, BArch, DR1/7968, Bl. 93–99, hier Bl. 99. 499 Vgl. Baltschun  : Betr.: gesamtdeutsche Arbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst, 14.05.1957, BArch, DR1/7968, Bl. 36 f., hier Bl. 37. 500 Vgl. Betr. Arbeit nach Westdeutschland, Arbeitsplan 1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag. 501 Vgl. Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 114 und 115, vgl. auch Bl. 123  ; Protokoll der Beratung der Arbeitsgruppe ›Bildende Kunst‹ am 14.02.1961, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 9. 502 Vgl. Abschrift  ! Rese VBKD [nach September 1960], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 38–42, hier Bl. 42. 503 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 181. 504 Im Jahr 1961 schickte Fröhmke vom Deutschen Kulturbund an das Ministerium für Kultur eine Liste der »Künstler, die für Ausstellungen in der DDR geeignet sind«. Darauf finden sich folgende neun Namen mit Adressen  : Gerhard Bettermann (Karby-Kappeln), Otto Gefers (Isernhagen), Albert Heinzinger (München), Prof. Karl Hubbuch (Karlsruhe), Prof. Alfred Mahlau (Hamburg), Dore Meyer-Vax (Nürnberg), Carlo Schellemann (Augsburg), Eylert Spars (Hamburg), A. Paul Weber (Schretstaken) (BArch, DR 1/7968, Bl. 13). Gleichzeitig wurde eine Liste geschickt mit den Namen der »Künstler, die materiell von uns unterstützt werden sollten, nämlich Gerhard Bettermann, Otto Herrmann (Stuttgart), Dore Meyer-Vax, Carlo Schellemann.« (BArch, DR 1/7968, Bl. 14)  ; vgl. auch Rosenthal 2022, S. 274ff. 505 Abteilung Örtliche Organe, Inspektion und Grundfragen Kulturelle Massenarbeit  : Zusammenfassung und Einschätzung der Berichterstattung der einzelnen VVB, Abteilungen und Sektoren des Ministeriums zur Erfüllung des Arbeitsplans des Ministeriums für Kultur für das III. Quartal 1958, 07.11.1958, in  : BArch, DR 1, 7957, Bl. 131, 142–145, 152–154, 159, hier Bl. 159, 144.

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Schriftwechsel mit Westdeutschland verteilt werden sollten, zeigten Motive, die sich zum »Kampf gegen Krieg und Faschismus«506 eigneten. Auch später ist immer wieder die Rede von dem Einsatz von Postkarten und Plakaten zur »Unterstützung der politischen Massenaktionen in Westdeutschland«507. Und 1961 hieß es  : »Es wurde weiter der Gedanke laut, den Friedensgedanken (Friedensplan) mit bildkünstlerischen Mitteln (Grafik) darzustellen und die in Westdeutschland bekannten Grafiker Professor Theo Richter und Professor Hegenbarth (etwa 3–4 Künstler) für diese Vorhaben zu gewinnen. Diese Maßnahmen sollen zu den westdeutschen Wahlen durchgeführt werden und sich darüber hinaus auf die nächsten sechs Monate erstrecken.«508

Da über die Kultur dezidiert und offensiv die sozialistische Weltanschauung und darüber hinaus konkrete politische Botschaften vermittelt werden sollten wie z. B. die Forderung nach einer atomwaffenfreien Zone Mitteleuropas, nach dem Abschluss eines Friedensvertrages oder nach einer deutsch-deutschen Konföderation509, wurde der Kulturaustausch auch als ein Mittel zur Erhaltung des Friedens deklariert. Letztlich diente er weit mehr der Beeinflussung in politisch-ideologischen Fragen als einer Auseinandersetzung auf ästhetisch-künstlerischem Gebiet. Die Ausrichtung und Zielsetzung des Kulturaustausches fügte sich derart in die übergeordnete Deutschland- und Außenpolitik der DDR  : Es galt, über ihn die »sozialistischen Kulturbestrebungen in Westdeutschland«510 sowie die friedliche Annäherung der beiden deutschen Staaten zu fördern und der Erkenntnis zum Durchbruch zu verhelfen, »daß der Aufbau des Sozialismus in der Deutschen Demokratischen Republik die beste und einzige Voraus506 Betr. Verbindung mit Westdeutschland – Arbeitsplan [vom VBKD im März 1957], BArch, DR1/7968, Bl. 44–47, hier Bl. 46. 507 Protokoll über die Beratung über unsere Arbeit nach Westdeutschland auf dem Gebiet der bildenden Kunst vom 21.10.1959, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 29–31, hier Bl. 30, vgl. auch Beschlußprotokoll der Beratung der Arbeitsgruppe Bildende Kunst vom 11.03.60, 15.03.60/Fr., in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 26 f. hier Bl. 27. 508 Deul, Abt. Org. und Kader, Aktenvermerk, Betr.: Beratung der Arbeitsgruppe des Kulturbundes am 18.07.1961, 19.07.1961, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 496 (früher Nr. 5059), unpag. 509 Vgl. z. B. die Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 168  ; Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 116  ; Aktennotiz über die Besprechung im Zentralkomitee der SED – Abt. Kultur – beim Genossen Jochen Mückenberger am 07.04.1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag.; Bergmann, Bundessekretär Deutscher Kulturbund, an Karl-Heinz Maetzke, Ministerium für Kultur, 06.10.1959, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 32  ; Protokoll über die Beratung über unsere Arbeit nach Westdeutschland auf dem Gebiet der bildenden Kunst vom 21.10.1959, in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 29–31, hier Bl. 30. 510 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 167.

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setzung für die demokratische, friedliche Wiedervereinigung Deutschlands«511 sei. Ab Mitte der 1950er Jahre stand dann vermehrt die Anerkennung der DDR als souveräner deutscher Staat im Mittelpunkt. Die vormals so stark propagierte kulturelle Einheit Deutschlands findet ab etwa 1958 in den programmatischen Dokumenten keine Erwähnung mehr. Stattdessen priesen die ostdeutschen Kulturfunktionäre nun die Überlegenheit der sozialistischen Kulturpolitik gegenüber der des »imperialistischen und militaristischen westdeutschen Staates«512, Anfang 1959 ist zum ersten Mal die Rede von einer »sozialistischen Nationalkultur«513. Ihre Existenz sollte durch den Kulturaustausch bewiesen werden, wobei es aber nicht um einen gleichberechtigten Wettbewerb verschiedener kultureller Ansätze ging. Vielmehr galt es, die sozialistische Kulturentwicklung offensiv »als die wahrhaft nationale Perspektive für die Kultur in ganz Deutschland«514 aufzuzeigen. Denn eine »Verständigung um jeden Preis«515 durfte es genauso wenig geben wie die Akzeptanz einer ideologischen Ko-Existenz. Eine genuin sozialistische Kultur sollte auch im Zusammenspiel mit anderen osteuropäischen Ländern vermittelt werden. 1959 wird daher als Aufgabe für die kulturelle Arbeit nach Westdeutschland definiert  : »Festigung und Ausbau der Zusammenarbeit mit den sozialistischen Ländern auf dem Gebiet der Kulturarbeit mit Westdeutschland.«516 Zuvor schon hatte es den Vorschlag gegeben, dass die »Länder des sozialistischen Lagers […] mit gemeinsamen kulturellen und künstlerischen Veranstaltungen geschlossen in Erscheinung treten (Theater, Musik, Bildende Kunst) und damit mit solchen Leistungen ein[en] Anziehungspunkt für Besucher aus Fach- und Interessentenkreisen Westdeutschlands und Westeuropas«517

darstellen könnten.

511 Ebd. 512 Alexander Abusch  : Vorlage an das Politbüro  : Konzeption für die künftige gesamtdeutsche Arbeit des Ministeriums für Kultur, 29.07.1957, SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 154– 158, hier Bl. 154. 513 Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 114. 514 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 166. 515 Ebd., Bl. 167  ; vgl. Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 112. 516 Sektor Kulturelle Arbeit mit Westdeutschland  : Kollegiumsvorlagen, Betr.: Aufgaben des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 09.01.1959, in  : BArch, DR 1 7957, Bl. 164–169, hier Bl. 167. 517 Einige Hauptgesichtspunkte für die Arbeit der sozialistischen Länder auf kulturellem Gebiet nach Westdeutschland [1958], ohne Autor, in  : BArch, DR 1/7878, Bl. 354.

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Als eine Möglichkeit für eine solche Offensive nennt ein Dokument einen »Lichtbildervortrag in westdeutschen Städten über die Internationale Kunstausstellung in Moskau«518. Das Beispiel zeigt, auf welcher Ebene die kulturellen Unterwanderungsversuche ansetzten. Für Kunst und Kunstpolitik der DDR und anderer sozialistischer Länder konnte lediglich an vereinzelten Orten mit den geringsten Mitteln geworben werden. An große, medienwirksame Ausstellungen in renommierten Museen war hingegen nicht zu denken. Symptomatisch dafür erscheint ein im Mai 1955 abgefasster Bericht ostdeutscher Kulturfunktionäre über eine Reise in die Bundesrepublik. Darin heißt es  : »Einen kurzen Besuch statteten wir noch dem Büro des Berufsverbandes [Bildender Künstler] ab – Frau Klötzer – Sekretärin – Frankfurt/Main […] und hinterliessen zwei Kataloge von unserer Ausstellung ›Zeitgenössische Deutsche Grafik‹. Unsere Frage, ob wir einmal eine kleine Kabinett-Ausstellung gemeinsam durchführen könnten, wurde dahingehend beantwortet, dass dem prinzipiell nichts im Wege stehen würde, dass aber diese Frage an den einfach nicht vorhandenen Räumlichkeiten in Frankfurt scheitert.«519

Zwei Jahre später findet sich die frustrierte Feststellung  : »Eine wesentliche Schwierigkeit liegt darin, daß von westdeutscher Seite Museumsräume für Ausstellungen nicht zur Verfügung gestellt werden, sondern wir auf Räume der Kunstvereine oder privater Galerien angewiesen sind.«520 Dem Anspruch, »den Ausstellungscharakter im Westen zu verändern durch Aufnahme vorbildlicher Arbeiten von Künstlern der DDR« sowie den Plänen von der »Bildung gesamtdeutscher Jurys« und der »Beteiligung an gemeinsamen Ausstellungen«521 konnte also bei weitem nicht Rechnung getragen werden. Auch die Vorstellung einiger Funktionäre, in der Bundesrepublik Ausstellungen mit ostdeutschen Künstlern zu Themen wie »Leben und Aufbau in der Deutschen Demokratischen Republik« zu zeigen, die »die Lebensfreude und Freiheit unserer Menschen«522 vermitteln sollten, ging völlig an den deutsch-deutschen Realitäten vorbei. Nicht nur die westdeutschen Gegebenheiten verhinderten die ambitionierten Vorhaben, sondern auch auf ostdeutscher Seite gab es hausgemachte Probleme. Insgesamt verlief die kulturelle Arbeit nach Westdeutschland in den 1950er Jahren nur wenig strukturiert, immer wieder finden sich in den Akten Hinweise darauf, dass eine straf518 Betr. Arbeit nach Westdeutschland, Arbeitsplan 1959, in  : AdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 501 (früher Nr. 5064), unpag. 519 Bericht über die vom 18.–25.05.1955 durchgeführte Fahrt nach Westdeutschland, in  : BArch, DR1/7968, Bl. 93–99, hier Bl. 99. 520 Baltschun  : Betr.: gesamtdeutsche Arbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst, 14.5.1957, in  : BArch, DR1/7968, Bl. 36 f., hier Bl. 36. 521 Weisungen für das Gespräch mit den westdeutschen Kulturschaffenden [vermutlich 1955], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 142 f. 522 Protokoll über die Beratung unserer Arbeit nach Westdeutschland auf dem Gebiet der bildenden Kunst vom 21.10.1959, BArch, DR 1/7968, Bl. 29–31, hier Bl. 30.

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fere Organisation wünschenswert sei.523 Ein Mitarbeiter des Ministeriums für Kultur beklagte im Mai 1957, dass die Städte oder Bezirksräte der DDR oft selbständig nach Westdeutschland agieren würden aufgrund persönlicher Verbindungen, was nicht immer zu einer repräsentativen Außendarstellung der bildenden Kunst der DDR führe.524 Die »politisch-ideologische Orientierung der örtlichen Organe«525 wurde noch Ende 1958 als unzureichend beschrieben. Zudem seien die Bezirke und Kreise ihrer Aufgabe, regelmäßig Bericht über ihre Arbeit nach Westdeutschland zu erstatten, nur »völlig ungenügend«526 und unsystematisch nachgegangen. Die Bemühungen um eine Verbesserung der ›Westarbeit‹ zum Ende des Jahrzehnts zielten auf eine stärke Zentralisierung bzw. ideologische Anleitung und Koordinierung der gesamtdeutschen Arbeit lokaler Organe von Berlin aus ab.527 Funktionäre der örtlichen Einrichtungen sowie die Künstler selbst sollten über die westdeutsche Kulturpolitik sowie die Aufgaben und Ziele des deutsch-deutschen Kulturaustausches unterrichtet werden, letztere wurden ab dem Jahr 1957 in längeren programmatischen Papieren definiert. Dazu arbeitete im Ministerium für Kultur spätestens ab 1958 eine Abteilung mit dem Namen »Kulturelle Beziehungen« bzw. der »Sektor Kulturelle Arbeit mit Westdeutschland« mit den entsprechenden Fachabteilungen im Ministerium, mit den einzelnen Künstlerverbänden und mit der Kulturkommission beim Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten zusammen.528 Die einzelnen Fachabteilungen sollten dezidiert Arbeitspläne für die gesamtdeutsche Arbeit ausarbeiten und Übersichten von »für die Arbeit nach Westdeutschland besonders geeigneten Kräfte[n]«529 erstellen. Im März 1960 wurde zudem eine »Arbeitsgruppe Bildende Kunst« für die 523 Vgl. bspw. SED-Parteibetriebsorganisation Ministerium für Kultur, Genossen Minister Dr. h.c. Joh. R. Becher, 04.07.1955, BArch, DR 1 8234, Bl. 100. 524 Vgl. Baltschun  : Betr.: gesamtdeutsche Arbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst, 14.05.1957, BArch, DR1/7968, Bl. 36 f., hier Bl. 36. 525 Abteilung Örtliche Organe, Inspektion und Grundfragen Kulturelle Massenarbeit  : Zusammenfassung und Einschätzung der Berichterstattung der einzelnen VVB, Abteilungen und Sektoren des Ministeriums zur Erfüllung des Arbeitsplans des Ministeriums für Kultur für das III. Quartal 1958, 07.11.1958, in  : BArch, DR 1, 7957, Bl. 131, 142–145, 152–154, 159, hier Bl. 153. 526 Feller, Sektorenleiter des Sektors Kulturelle Arbeit mit Westdeutschland  : Berichterstattung über die Erfüllung der Aufgaben des Arbeitsplanes des Ministeriums für Kultur – III. Quartal 1958, 22.10.1958, in  : BArch, DR 1 7899, Bl. 3–6, hier Bl. 3. 527 Vgl. z. B. HA Kulturelle Beziehungen  : Betr.: Vorschläge für die durchzuführende Arbeit nach Westdeutschland in der z. Zt. bestehenden Abteilung, 27.02.1958, BArch, DR 1 7878, Bl. 378– 381, hier Bl. 378. 528 Abteilung Örtliche Organe, Inspektion und Grundfragen Kulturelle Massenarbeit  : Zusammenfassung und Einschätzung der Berichterstattung der einzelnen VVB, Abteilungen und Sektoren des Ministeriums zur Erfüllung des Arbeitsplans des Ministeriums für Kultur für das III. Quartal 1958, 07.11.1958, in  : BArch, DR 1, 7957, Bl. 131, 142–145, 152–154, 159, hier Bl. 142. 529 Direktive für unseren kulturellen Kampf bei der Existenz von zwei deutschen Staaten (beschlossen vom Kollegium des Ministeriums für Kultur am 14.02.1958), SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2.026/112, Bl. 166–181, hier Bl. 175. Auch der VBKD plante die Errichtung einer Kartei und eines Archivs zur Verbesserung der kulturellen Arbeit nach Westdeutschland, vgl. Betr. Ver-

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Arbeit nach Westdeutschland gebildet, der neben Mitarbeitern des Ministeriums für Kultur, des VBKDs und des Kulturbundes unter anderem auch Vertreter der Akademie der Künste, von Hochschulinstituten (für Kontakte zu westdeutschen Hochschulen) und der Redaktion der Bildenden Kunst (unter anderem auch zur Gewinnung westdeutscher Kunstwissenschaftler und Künstler als Autoren) angehörten.530 Insgesamt blieb der in der DDR in den 1950er Jahren ausgerufene ›Kulturkampf‹ gegen Westdeutschland jedoch erfolglos. Die vielen Arbeitspläne mitsamt ihren Forderungen und Vorschlägen verliefen oft ins Leere. Im Oktober 1958 hieß es, dass »trotz der Direktive der Leitung des Ministeriums in den Bezirken und Kreisen die Tätigkeit auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland hauptsächlich auf administrative und defensive Maßnahmen beschränkt blieb«531. Auch Anfang 1959 wurde bedauert, man habe sich vorwiegend »auf die Abwehr des Eindringens feindlicher Versuche«532 beschränkt. In einem Dokument des Kulturministeriums wird 1959 das Scheitern der kulturellen Westarbeit noch einmal ganz deutlich benannt  : Die DDR habe es »nicht verstanden […], in eine echte wirksame kulturpolitische Offensive gegenüber Westdeutschland zu kommen«533. Auch noch Ende 1960 wurde die Arbeit gen Westen vom VBKD als »bisher durchweg sporadisch«534 bezeichnet. Zusammenfassend kann hier festgehalten werden, dass die Kulturfunktionäre der DDR zwar eine weitmögliche Lenkung der westdeutschen Wahrnehmung von ostbindung mit Westdeutschland – Arbeitsplan [vom VBKD im März 1957], BArch, DR1/7968, Bl. 44–47, hier Bl. 47. 530 Die Besetzung variierte von Sitzung zu Sitzung leicht. Geladene Teilnehmer waren unter anderem Prof. Gustav Urbschat von der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin, Herr Wolfgramm als Vertreter des VBKD, Erwin Scholz von der Akademie der Künste, Herr Schröter und Herr Fröhmke vom Deutschen Kulturbund, Fritz Dähn vom Institut für bildende Kunst, Berlin und Herr Nerlich von der Fachschule für angewandte Kunst, Haase für das Institut für angewandte Kunst, Karl-Heinz Begenau (gemeint ist hier evt. Siegfried Heinz Begenau) und Ullrich Kuhirt von der Redaktion der Bildenden Kunst, Herr Lange als Vertreter des Bundesvorstandes des FDGB, Herr Warworzny und Herr Heerklotz vom Ministerium für Kultur, Herr Follmann vom Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED  ; vgl. die Protokolle der Arbeitsgruppe in BArch, DR1/7968, Bl. 4–9, 17–19, 21 f., 26 f. 531 Feller, Sektorenleiter des Sektors Kulturelle Arbeit mit Westdeutschland  : Berichterstattung über die Erfüllung der Aufgaben des Arbeitsplanes des Ministeriums für Kultur – III. Quartal 1958, 22.10.1958, in  : BArch, DR 1 7899, Bl. 3–6, hier Bl. 3. 532 Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 112. 533 Sektor Kulturelle Arbeit mit Westdeutschland  : Kollegiumsvorlagen, Betr.: Aufgaben des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 09.01.1959, in  : BArch, DR 1 7957, Bl. 164–169, hier Bl. 164  ; Kollegiumsvorlage, Betr.: Aufgabe des Ministeriums für Kultur auf dem Gebiet der kulturellen Arbeit mit Westdeutschland, 06.03.1959, in BArch DR1/7968, Bl. 112–131, hier Bl. 112. 534 Abschrift  ! Rese VBKD [nach September 1960], in  : BArch, DR 1/7968, Bl. 38–42, hier Bl. 38. Auch auf anderen Gebieten verlief die Westarbeit der SED in den 1950er Jahren wenig effizient und krisenhaft, vgl. Lemke 2001, S. 103 f., 480–487.

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deutscher Kunst anstrebten und die in der Bundesrepublik verbreitete Angst vor kommunistischer Unterwanderung im Kulturbereich nicht einer Grundlage entbehrte, ihre Möglichkeiten aber sehr begrenzt waren und es hauptsächlich bei Absichtserklärungen blieb. Die westdeutsche Rezeption von bildender Kunst in der DDR blieb daher weitgehend unbeeinflusst von der Westarbeit der SED auf kulturellem Gebiet.

3. Die Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland 1945 bis 1961 3.1 Gesellschaftspolitischer Kontext 3.1.1 Die Deutschlandpolitik der Bundesrepublik und die politische Westbindung Die Rezeption ostdeutscher Kunst in Westdeutschland lässt sich nur vor dem Hintergrund des politisch-gesellschaftlichen Kontextes verstehen. Dieser wurde maßgeblich von der Deutschlandpolitik der zwei deutschen Staaten bestimmt. Auf die damit verbundenen Intentionen der DDR wurde im Kapitel zum Gegenstand schon ausführlich eingegangen, weshalb hier nur noch die Deutschlandpolitik der Bundesrepublik kurz erläutert werden soll. Diese war – ähnlich derjenigen in Ostdeutschland – abhängig von den Besatzungsmächten, die anfangs noch keine einheitliche Position in Bezug auf Deutschland als Ganzes hatten. Nach zunehmender Konfrontation mit der Sowjetunion arbeiteten die Westalliierten jedoch, geleitet von sicherheitspolitischen Aspekten, immer entschlossener auf die Errichtung eines westdeutschen Teilstaates hin. Die sich stetig deutlicher abzeichnende Teilung Deutschlands wurde von der Mehrheit der westdeutschen Bevölkerung als schmerzlich empfunden, die von westdeutschen Politikern entworfenen Strategien zur Wiederherstellung einer Einheit aber waren sehr unterschiedlich  : Der CDU-Politiker und spätere Bundeskanzler Konrad Adenauer ging bereits im Oktober 1945 davon aus, dass die Spaltung Europas und Deutschlands zunächst eine unveränderliche Tatsache sei, weshalb für ihn die Schaffung einer bundesstaatlichen Ordnung in Westdeutschland sowie eine wirtschaftliche Konsolidierung in der Verflechtung mit Frankreich und den Beneluxländern im Vordergrund standen. Kurt Schumacher, Vorsitzender der SPD, trat hingegen nach Kriegsende für ein ungeteiltes, »sozialistisches Deutschland in einem sozialistischen Europa«1 ein, lehnte aber eine Zusammenarbeit mit den ostdeutschen Kommunisten strikt ab, nicht zuletzt wegen ihrer Verfolgung oppositioneller Sozialdemokraten in der SBZ/DDR. Er glaubte, dass die ökonomische Kraft Westeuropas und Westdeutschlands schon bald eine Magnetwirkung auf den Osten ausüben und die Sowjetunion dazu veranlassen würde, ihre Besatzungszone freizugeben, weil sie in absehbarer Zeit keinen ökonomischen Nutzen mehr für sie haben und die Unterdrückung der Menschen nicht mehr gelingen würde (Magnettheorie). Als im September 1948 auf Aufforderung der westlichen Besatzungsmächte ein parlamentarischer Rat zusammentrat, um eine Verfassung für einen demokratischen Staat in Westdeutschland zu entwerfen, wurde bewusst ein nur als vorläufiges Provisorium erachtetes ›Grundgesetz‹ erarbeitet. Die Präambel enthielt dezidiert den Auftrag an das gesamte 1

Zit. n. Thurich 1991b, S. 20.

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deutsche Volk, »in freier Selbstbestimmung die Einheit und Freiheit Deutschlands zu vollenden«2. Nach der Genehmigung des Grundgesetzes durch die Westalliierten und der Zustimmung der Länderparlamente im Mai 1949 war die Gründung der Bundesrepublik Deutschland vollzogen, wenngleich sie zunächst keine volle staatsrechtliche Souveränität besaß  : Die westlichen Besatzungsmächte behielten sich Rechte vor, nach denen sie die Regierungsgewalt wieder an sich hätten ziehen können, wenn ihnen dies aus Sicherheitsgründen erforderlich erschienen wäre. Die aus den Wahlen des ersten Bundestages resultierende Bundesregierung wurde von ihnen wie auch von den Regierungsverantwortlichen selbst als die einzig demokratisch legitimierte Regierung Deutschlands angesehen. Sie allein galt als berechtigt, für das gesamte deutsche Volk zu sprechen, also auch für die Menschen in der DDR, »denen mitzuwirken versagt war«3 (Alleinvertretungsanspruch). Für die neue Bundesregierung galt es nun, drei sich zum Teil widersprechende Ziele zu erreichen  : Die Souveränität Deutschlands sollte wiederhergestellt, die deutsche Teilung überwunden und die Aufrechterhaltung von Frieden und Sicherheit gewährleistet werden. Letzteres glaubte die Bundesregierung unter Konrad Adenauer am ehesten mit einer Integration der Bundesrepublik in Westeuropa und einer starken atlantischen Partnerschaft mit den USA verwirklichen zu können. Insbesondere zum früheren ›Erbfeind‹ Frankreich galt es ein freundschaftliches Verhältnis herzustellen. Eine uneindeutige »Schaukelpolitik«4 zwischen Ost und West hingegen wollte Adenauer vermeiden. Für ihn stand eine politische, wirtschaftliche und militärische Westbindung nicht in Konflikt mit dem Ziel der deutschen Wiedervereinigung, im Gegenteil  : Seine ›Politik der Stärke‹ sollte dem östlichen Lager die Unnachgiebigkeit des Westens demonstrieren, durch politische und ökonomische Überlegenheit seine Destabilisierung bewirken und es zunehmend zu Zugeständnissen zwingen, so dass – ähnlich der Magnettheorie Schumachers – in nicht allzu ferner Zukunft eine deutsche Wiedervereinigung ›in Frieden und Freiheit‹ möglich sein würde. Eine neutrale Stellung Deutschlands, die für die Sowjetunion als Voraussetzung für die Wiederherstellung der deutschen Einheit galt, war für Adenauer keine Option – die Konsequenzen waren nicht kalkulierbar, das Risiko der späteren Sowjetisierung eines schwachen Deutschlands erschien ihm zu groß. Die Politik Adenauers fand die Unterstützung der westlichen Besatzungsmächte. Wie er lehnten auch sie eine Neutralisierung Deutschlands ab. Als Stalin im März 1952 den Abschluss eines Friedensvertrags und die Wiedervereinigung eines neutralen bewaffneten Deutschlands in Aussicht stellte (jedoch mit der Bedingung, die OderNeiße-Grenze anzuerkennen und damit auf die ehemaligen deutschen Ostgebiete zu verzichten), reagierten sie ablehnend.5 Sie bestanden – wie zuvor schon Adenauer – auf 2

Aus der Präambel des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland vom 23.05.1949, http:// lexetius.com/GG/-0, letzter Zugriff  : 16.07.2020  ; oder  : Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland, beschlossen vom Parlamentarischen Rat in Bonn am 08.05.1949, Hagen 1949, S. 4. 3 Ebd. 4 Jesse 2010, S. 38. 5 Die Frage nach der Ernsthaftigkeit dieser sogenannten ersten Stalin-Note beschäftigt die Histo-

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freie gesamtdeutsche Wahlen, die den Verhandlungen über einen Friedensvertrag vorausgehen sollten, sowie auf die Freiheit Deutschlands, über anschließende Bündnisfragen selbst entscheiden zu können. Zu Adenauers ›Politik der Stärke‹ gehörte auch die strikte Nichtanerkennung der DDR, um eine völkerrechtliche Anerkennung der Teilung Deutschlands in zwei Staaten zu verhindern. Die DDR wurde sowohl politisch, juristisch als auch moralisch verneint, Kontakt mit ihr war nicht opportun.6 Die Nichtanerkennung der DDR spiegelte sich auch im Sprachgebrauch  : In der Amtssprache hieß die DDR nach wie vor ›Sowjetische Besatzungszone‹ oder ›Sowjetzone‹, in Kurzform ›SBZ‹. Umgangssprachlich war die Rede von der ›Ostzone‹ oder einfach nur der ›Zone‹. Eine andere Bezeichnung für die DDR war ›Mitteldeutschland‹ (›Ostdeutschland‹ meinte damals die Ostgebiete jenseits der Oder-Neiße-Grenze, die von der Bundesrepublik nicht anerkannt wurde). Die Bezeichnung ›DDR‹ wurde nur abwertend in der Formulierung der ›sogenannten DDR‹ benutzt oder distanziert in Anführungsstriche gesetzt.7 Auch wenn der Volksaufstand in der DDR am 17. Juni 1953 als »Ausdruck noch lebendigen Widerstandswillens und vor allem der mangelnden Akzeptanz des Systems«8 sowie die zahlreichen Flüchtlinge aus der DDR9 die ›Politik der Stärke‹ zunächst zu bestätigen schienen, war die Deutschlandpolitik Adenauers sehr umstritten. Durch die permanente Vertiefung der Westintegration10 wurde ein vereintes Deutschland immer unwahrscheinlicher. Zwischen der CDU und der SPD gab es erbitterte Auseinandersetzungen über die Prioritätensetzung von Westintegration und Wiedervereinigung, die SPD sah die deutsche Einheit durch die Politik Adenauers zunehmend gefährdet. Aus sozialdemokratischer Perspektive war die Bundesrepublik ein reines Provisorium, sie sollte nichts unternehmen, was zu einer Festschreibung des Status quo führte. Die Bundesrepublik sollte ihrer Meinung nach weder ein »Satellit des Ostens noch ein Vasall des Westens werden«11. Die SPD protestierte daher auch gegen den Plan einer Europäischen Verteidigungsgemeinschaft (EVG), in der bundesrepublikanische Truppen mit Truppen

  6   7   8   9 10

11

riker bis heute. Sie hat unterschiedlichste Deutungen von Stalins Handeln hervorgebracht  ; vgl. Jesse 2010, S. 43  ; Hüttmann 2008, S. 55  ; Weber 2020, S. 154. Vgl. Hüttmann 2008, S. 56 f. Vgl. Berschin 1999, S. 221. Bouvier 1999, S. 9. Die Bundesrepublik erklärte noch im selben Jahr den 17. Juni als ›Tag der deutschen Einheit‹ zum gesetzlichen Feiertag. Zwischen 1949 und 1961 verließen 2,7 Millionen Menschen die DDR, vgl. Görtemaker 2004, S. 148. Sie erfolgte Schritt auf Schritt  : 1949 wurde die Bundesrepublik Mitglied in der Organisation für europäische wirtschaftliche Zusammenarbeit (OEEC), 1951 trat sie dem Europarat bei und unterzeichnete im gleichen Jahr den Vertrag sechs europäischer Staaten (Frankreich, die Bundesrepublik, Italien und die Beneluxländer) zur Montanunion. Letzteres bildete den Ausgangspunkt für die weiteren Schritte zur wirtschaftlichen Integration, die in den Römischen Verträgen zur Schaffung einer Wirtschaftsgemeinschaft (EWG) und der Europäischen Atomgemeinschaft (E u r a­t o m) 1958 ihren vorläufigen Abschluss finden sollten. Jesse 2010, S. 41.

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aus Frankreich, Italien und den Beneluxländern in einer gemeinsamen Armee zusammengeführt werden sollten. Dies entsprach dem Wunsch der USA und Großbritanniens nach einem deutschen Beitrag zur Verteidigung der westlichen Welt, nachdem die Berlinblockade und der von der Sowjetunion unterstütze Angriff Nordkoreas auf den Süden des Landes 1950 die Angst von dem sowjetischen Expansionstrieb weiter geschürt hatten. Auch in den eigenen Reihen wurde die von Adenauer unterstützte Wiederbewaffnung Deutschlands kritisiert  : Bereits 1950 war der Innenminister Gustav Heinemann aus Protest gegen diese Pläne zurückgetreten. Mit der Wiederbewaffnung sah er die Chancen für eine friedliche Lösung der Ost-West-Gegensätze schwinden und warnte mit drastischen Worten  : »Wir legitimieren unser Deutschland selbst als Schlachtfeld, wenn wir uns in die Aufrüstung einbeziehen.«12 Der EVG-Vertrag trat schließlich nicht in Kraft, weil er im August 1954 von der französischen Nationalversammlung abgelehnt wurde. An seiner statt wurden im Oktober 1954 von Frankreich, Großbritannien, den Beneluxstaaten, Italien und der Bundesrepublik die Pariser Verträge unterschrieben. Sie sahen die Aufnahme der Bundesrepublik in die westlichen Verteidigungsbündnisse der Westeuropäischen Union (WEU) und der NATO vor und enthielten zusätzlich den Deutschlandvertrag. Letzterer regelte die Beendigung des Besatzungsregimes und sollte der Bundesrepublik weitgehend die Rechte eines souveränen Staates wiedergeben (nur über Berlin und Deutschland als Ganzes behielten sich die Westalliierten die Rechte bis zum Abschluss eines Friedensvertrages vor). Auch wenn in den Verträgen festgeschrieben wurde, dass das gemeinsame Ziel ein »wiedervereinigtes Deutschland [sei], das eine freiheitlich-demokratische Verfassung, ähnlich wie die Bundesrepublik, besitzt und das in die europäische Gemeinschaft integriert ist«13, rückte genau dieses Ziel für die Kritiker der Verträge in weite Ferne. Die Sowjetunion reagierte zu Beginn des Jahres 1955 mit einer ›Erklärung zur deutschen Frage‹ und stellte die Bundesrepublik vor die Alternative, zwischen Verhandlungen über die Wiedervereinigung auf der Basis freier gesamtdeutscher Wahlen und der Ratifizierung der Pariser Verträge zu wählen. Der Oppositionsführer von der SPD, Erich Ollenhauer, forderte Adenauer daraufhin auf, das sowjetische Angebot zu prüfen und nicht wie bei der Ablehnung der Stalin-Note von 1952 eine weitere mögliche Chance zur Widervereinigung zu verpassen. Adenauer und mit ihm viele andere sahen in dem sowjetischen Vorstoß jedoch kein ernsthaftes Angebot, sondern lediglich einen weiteren Versuch, den westeuropäischen Integrationsprozess aufzuhalten. Kritik an den Pariser Verträgen und an der mit ihnen einhergehenden Wiederbewaffnung wurde auch außerhalb der politischen Gremien laut  : Mit der sogenannten Paulskirchenbewegung entstand eine außerparlamentarische oppositionelle Gruppierung, die hauptsächlich von Mitgliedern der SPD und der 1952 unter Gustav Heine12 Zit. n. Thurich 1991c, S. 34. 13 Vertrag über die Beziehungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und den Drei Mächten in der geänderten Fassung vom 23.10.1954, abgedruckt in  : Deutschland in den fünfziger Jahren, Informationen zur politischen Bildung, Neudruck 2003, S. 16.

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mann und Helene Wessel neu gegründeten Gesamtdeutschen Volkspartei (GVP), den Gewerkschaften und weiten Teilen der evangelischen Kirche getragen wurde. Ende Januar 1955 versammelten sich etwa 1000 Personen in der durch die Revolution 1848/49 symbolhaft aufgeladenen Frankfurter Paulskirche und verabschiedeten ein Manifest, in dem sie die Einbindung der beiden deutschen Staaten in gegnerische Bündnisse anprangerten und zur Wiederaufnahme von Verhandlungen über die deutsche Wiedervereinigung aufriefen. Die Paulskirchenbewegung konnte die Ratifizierung der Pariser Verträge am 27. Februar 1955 durch den Bundestag jedoch nicht verhindern. Sie bedeuteten eine entscheidende Zäsur in der Nachkriegsgeschichte und besiegelten die Westintegration der souverän gewordenen Bundesrepublik. Im Januar 1956 traten die ersten Freiwilligen ihren Dienst bei der Bundeswehr an, zwei Monate später wurde die allgemeine Wehrpflicht eingeführt. Zu diesem Zeitpunkt konnte sich die Bundesrepublik international wieder sehen lassen  : Die gesellschaftlichen Strukturen und die politische Ordnung des westdeutschen Staates waren gefestigt, die Wirtschaft florierte, der private Wohlstand stieg. Das ›Wirtschaftswunder‹14 trug ebenso wie der Sieg der westdeutschen Mannschaft bei der Fußballweltmeisterschaft 1954 zum Ansehen im Ausland bei. Allmählich wuchs ein neues Selbstbewusstsein der Bevölkerung. Die gesellschaftliche, politische und wirtschaftliche Entwicklung bestätigte die Politik der Bundesregierung, während Kritiker der sozialen Marktwirtschaft und der Westintegration ab Mitte der 1950er Jahre zunehmend als Störenfriede empfunden wurden, denen es an realistischen Gegenkonzepten mangelte. Zusätzlich dienten die unablässig in die Bundesrepublik strömenden Flüchtlinge aus dem Osten als Ausweis der Überlegenheit des westlichen Modells. Eine breite Protestbewegung entwickelte sich jedoch noch einmal im Jahr 1957, als Bundeskanzler Konrad Adenauer und sein Verteidigungsminister Franz Josef Strauß öffentlich die Auffassung vertraten, die Bundeswehr müsse zumindest begrenzte Verfügungsgewalt über Atomwaffen erhalten, die die USA zugunsten von reduzierten konventionellen Streitkräften in Europa stationieren wollten. Führende Atomwissenschaftler traten im Göttinger Manifest gegen die atomare Bewaffnung ein und erklärten, nicht an der Herstellung, der Erprobung oder dem Einsatz von Atomwaffen mitwirken zu wollen. Dennoch stimmte der Bundestag im März 1958 nach einer emotionalen Debatte gegen die Stimmen der SPD für die atomare Aufrüstung der Bundeswehr. Volksbefragungen zu dem Thema wurden auf Antrag der Bundesregierung vom Bundesverfassungsgericht am 30. Juli als verfassungswidrig ausgesetzt. Auch die von der SPD, Gewerkschaftlern, Theologen, Professoren und Künstlern unterstützte Protestbewegung unter dem Motto ›Kampf dem Atomtod‹ konnte die Stationierung atomarer Sprengköpfe auf westdeutschem Boden nicht verhindern. Die Bundesrepublik erhielt jedoch keine Mitverfügungsgewalt über diese Waffen. Gemeinsame Treffen der Alliierten in der ersten Hälfte der 1950er Jahre sowie innerdeutsche Vorschläge zu Fragen der deutschen Wiedervereinigung liefen ins Leere. 14 Vgl. Bührer 2003, S. 34 f.

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Auf der Gipfelkonferenz der vier Siegermächte in Genf im Sommer 1955 zeichnete sich schließlich eine Wende ab  : Die Sowjetunion ging nun von der Existenz zweier souveräner Staaten aus und auch die Westmächte begannen, sich mit dem Status quo abzufinden. Entspannungs- und Abrüstungsfragen gewannen gegenüber der ungelösten Deutschlandfrage den Vorrang. Initiativen wie die 1957/58 von Walter Ulbricht gemachten Vorschläge für eine Konföderation der beiden deutschen Staaten und einen paritätisch zusammengesetzten gesamtdeutschen Rat als Vorstufe für eine spätere Wiedervereinigung wurden vom Westen genauso wenig aufgegriffen wie vom Osten der im März 1958 von der Bundesregierung übermittelte ›Globke-Plan‹. Dieser sah vor, den status quo noch fünf Jahre aufrechtzuerhalten, bevor in beiden deutschen Staaten eine Volksabstimmung über die Wiedervereinigung und die Zugehörigkeit zur NATO oder dem Warschauer Pakt durchgeführt werden sollte. Ende 1958 kam es zu einer erneuten Zuspitzung zwischen dem westlichen und dem östlichen Lager, als die Sowjetunion in einem sechsmonatigen Ultimatum den Abzug aller Truppen aus West-Berlin und einen eigenständigen Status für die Stadt forderte (Dreistaatentheorie). Als sich die Westmächte weigerten, unter einem Ultimatum zu verhandeln, ließ die Sowjetunion es fallen, drohte jedoch nun mit einem separaten Friedensvertrag mit der DDR inklusive der Abgabe aller Berlin-Rechte an sie mit allen Konsequenzen für den freien Verkehr in Berlin. Die Westmächte erklärten sich zur Aufgabe ihrer Berlin-Rechte aber nicht bereit, und in Folge bemühte sich die Bundesrepublik verstärkt um eine möglichst weitgehende Eingliederung des westlichen Teils der Stadt in die Bundesrepublik. Im November 1959 schließlich grenzte sich die SPD nach ihren Wahlniederlagen von 1953 und 1957 mit der Verabschiedung des Godesberger Programms vom Marxismus/Kommunismus ab und schwenkte mit Herbert Wehners Grundsatzrede im Bundestag im Juni 1960 prinzipiell auf die außenpolitische Linie der CDU ein  : Die SPD betrachtete die NATO nun ebenfalls als festen Bestandteil ihrer außenpolitischen Überlegungen. Damit gab sie die Vorstellung von einer deutschen ›Wiedervereinigung durch Bündnisfreiheit‹ oder Pläne zur Ablösung der bestehenden Militärpakte durch ein kollektives Sicherheitssystem endgültig auf. Ende der 1950er Jahre wurde immer deutlicher, dass die Aussicht auf eine Wiedervereinigung mit dem Erfolg der Westintegration nicht stieg, und spätestens mit dem Mauerbau 1961 musste die ›Politik der Stärke‹ als gescheitert betrachtet werden. Die Mauer trennte Ost- und West-Berlin hermetisch voneinander ab und verfestigte die deutsche Zweistaatlichkeit. Das Stillhalten der Westalliierten beim Bau der Grenzanlangen wie zuvor auch schon am 17. Juni 1953 machte den Westdeutschen zudem überdeutlich, dass die Alliierten die jeweiligen Besitzstände akzeptiert hatten.15 15 Zur Deutschlandpolitik der Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1961 gibt es zahlreiche Publikationen, vgl. bspw. die umfangreiche Auswahlbibliographie bei Lehmann 2000, S. 597– 629.

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3.1.2 Das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen In der Annahme, dass die ehemals zu Deutschland gehörenden Gebiete in nicht allzu ferner Zukunft wieder vereint seien, forderte der CDU-Politiker Jakob Kaiser im Juli 1949 ein eigenes Ministerium, das sich allein der Vorbereitung der deutschen Einheit widmen sollte. Kaiser war bis zu seiner Absetzung durch die SMAD im Dezember 1947 noch Vorsitzender der CDU in der SBZ gewesen und vertrat in den ersten Nachkriegsjahren ein im ›christlichen Sozialismus‹ wurzelndes ›Brückenkonzept‹, das einem geeinten Deutschland eine Mittlerfunktion zwischen Ost und West zusprach. Nach dem Ausbruch des Kalten Krieges und der Gründung beider deutscher Staaten war dieses Konzept weitgehend obsolet, Kaiser forderte jedoch weiterhin die Wiederherstellung der Einheit. Er vertrat damit die nationalstaatlich gesinnten Kräfte innerhalb der CDU bzw. die Anhänger eines ›Dritten Weges‹, der entgegen der forcierten Westbindung Adenauers die Neutralität Deutschlands vorsah. Sie warfen der Bundesregierung aufgrund ihrer kaum vorhandenen Verhandlungsbereitschaft in Bezug auf die aus dem Osten immer wieder gemachten Vorschläge über die Wiederherstellung eines neutralen Deutschlands vor, mehrere Chancen für die Wiedervereinigung verpasst zu haben. Kaiser bildete damit einen Gegenpol zu Adenauer, der jedoch die Deutschland- und Außenpolitik als seine eigene Domäne begriff und nur wenig Einflussnahme zuließ. Das 1949 gegründete Ministerium für gesamtdeutsche Fragen mit Sitz in Berlin und Bonn kann daher auch als Zugeständnis an Kaiser zur Neutralisierung des linken Flügels der CDU gewertet werden.16 Mit ihm als Minister fungierte es als »gesamtdeut­sches Gewissen«17 der Bundesregierung und diente dazu, »das Thema […] kontrollieren zu können, um die eigentliche außenpolitische Priorität – die Westbindung – nicht zu gefährden«18. Mit der Schaffung des Ministeriums wurde der westdeutsche Alleinvertretungsanspruch manifestiert, im Tätigkeitsbericht der Bundesregierung von 1950 heißt es  : »Das Bundesministerium verkörpert in seiner Existenz die Forderung der Bundesregierung, über das derzeitige Gebiet der Bundesrepublik hinaus alle Deutschen zu vertreten. Es ist der politische Konzentrationspunkt derjenigen Kräfte, welche sich in aktiver Weise für die Wiedervereinigung aller Deutschen in Freiheit und für ein entschiedenes Eintreten gegen den kommunistischen Expansionsdrang einsetzen. […] Als Hüter, Mahner, Förderer hat das Ministerium überall dort einzugreifen, wo gesamtdeutsche Fragen beraten und entschieden werden.«19 16 Vgl. Rüss 1973, S. 180. 17 Rüss 1973, S. 33. Auch Ernst Lemmer, der Jakob Kaiser als Minister nachfolgte, bezeichnete das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen als »das gesamtdeutsche Gewissen der Bundesregierung« (Westgeld für die Brüder im Osten. Ein Sp i e g e l -Gespräch mit dem Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, Ernst Lemmer, in  : Der Spiegel, 25.12.1957, H. 52, S. 20–24, hier S. 20). 18 Hüttmann 2008, S. 57. 19 Tätigkeitsbericht der Bundesregierung 1950, S. 111, hier zit. n. Rüss 1973, S. 15 f.

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Zu den Aufgaben des Ministeriums gehörte die Förderung von gesamtdeutschen Initiativen, das Sammeln von Material über die Verhältnisse in der DDR und der Ostgebiete jenseits der Oder-Neiße-Grenze sowie das Zugänglichmachen des Materials für die gesamtdeutsche Öffentlichkeit über Rundfunk, Presse und eigene Publikationen, Informationsbroschüren und Plakate. Auf diesem Wege »sollten kommunistische Einflüsse abgewehrt, der sowjetischen Propaganda entgegengewirkt und der Wille zur Einheit der west- und ostdeutschen Bevölkerung gestärkt werden. […] Die deutsche Bevölkerung ebenso wie die Weltöffentlichkeit sollten von der historischen, kulturellen und emotionalen Zusammengehörigkeit und Notwendigkeit einer baldigen Wiedervereinigung überzeugt werden – mithilfe von Wissenschaft und Publizistik, die diese Mission unterstützen sollten.«20

Für diese »Aufklärungsarbeit« vermittelte das Ministerium »möglichst authentische und negative Bilder«21 von der DDR. Seine Aktivitäten zeugen dabei von einer stark ausgeprägten antikommunistischen Haltung innerhalb des Ministeriums und einer übertriebenen Furcht vor kommunistischer Unterwanderung. Die »perzipierte und die tatsächliche Gefährdung [standen] in keiner Relation zueinander«, Creuzberger spricht auch von »stellenweise ans Irrationale grenzenden Bedrohungsvorstellungen«.22 Eine Schlüsselposition im Ministerium kam dem von Kaiser persönlich ausgewählten Staatssekretär Franz Thedieck zu, der von 1949 bis 1963 im Amt war, und der die gesamtdeutschen Interessen im Bundeskanzleramt vertreten sollte.23 Einen personellen Wechsel gab es 1957 an der Spitze des Ministeriums  : Jakob Kaiser wurde aus gesundheitlichen Gründen von dem CDU-Politiker Ernst Lemmer abgelöst, der in seiner Amtszeit bis Ende 1962, der realen politischen Situation geschuldet, etwas andere Akzente als sein Vorgänger setzte  : Lemmer sah seine Hauptaufgabe nicht in einer konkreten Wiedervereinigungspolitik, sondern mehr in der Förderung eines gesamtdeutschen Bewusstseins. Notwendig dafür sei, »wo es nur möglich ist, die Pflege der menschlichen Beziehungen zwischen Männern der Wissenschaft, der Kunst, überhaupt des kulturellen Lebens, des Sports und auch der Begegnung zwischen Angehörigen der Familien. Je mehr Deutsche sich mit Deutschen treffen, um so beruhigter dürfen wir sein, hinsichtlich der Einheit unseres Volkes«24,

20 Hüttmann 2008, S. 59. 21 Ebd. 22 Creuzberger 2009, S. 28, 31  ; vgl. auch Creuzberger 2014. 23 Vgl. Hüttmann 2008, S. 61  ; Creuzberger 2008, S. 65–75. 24 Ernst Lemmer in einem Interview in der Süddeutschen Zeitung vom 20.02.1958, hier zit. n. Rüss 1973, S. 36.

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gab er in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung im Februar 1958 zur Auskunft.25 Im Gegensatz zu einigen Mitgliedern seiner Partei und auch zu Mitarbeitern im eigenen Ministerium hatte er keine Angst mehr vor Infiltrationsversuchen bei solchen deutsch-deutschen Begegnungen. Gegenüber der Zeitschrift Der Spiegel sagte er, die Metapher vom Kommunismus als Krankheit gebrauchend  : »Und wir mußten ja auch erst sehen, wie groß die Immunität der bundesrepublikanischen Bevölkerung ist, um sich nicht der Infektionsgefahr auszusetzen. Aber heute kann ja wirklich kein Mensch mehr behaupten, daß etwa das östliche System für die Bevölkerung der Bundesrepublik irgendwie attraktiv wäre […]. Und weil wir heute Selbstvertrauen haben dürfen in die Kraft unserer gesellschaftlichen Ordnung und auch unserer kulturellen Ordnung und unserer staatlichen Verhältnisse, muß man nun eben mit etwas mehr Unbekümmertheit Schritte tun, die vielleicht vor vier Jahren noch politisch riskant erschienen wären.«26

3.1.3 Antikommunismus und die damit verbundenen Leitbegriffe ›Freiheit‹ und ›Antitotalitarismus‹ War in der unmittelbaren Nachkriegszeit noch die Austreibung des nationalsozialistischen Gedankengutes bestimmendes Handlungsmotiv, und war 1945/1946 noch ein breites Bündnis zwischen bürgerlichen und kommunistischen Antifaschisten denkbar, so wurde dieser Antifaschismus in Westdeutschland in den darauffolgenden Jahren »systematisch durch sein Pendant, den Antikommunismus, neutralisiert«27. Ein immer stärkerer Antikommunismus drängte sich in den Vordergrund. Das Misstrauen der deutschen Bevölkerung gegenüber der kommunistischen Großmacht Sowjetunion war bereits von den nationalsozialistischen Machthabern, die die Russen als unkultivierte Barbaren stigmatisiert hatten, gefestigt worden  ; das zum Teil brutale Vorgehen der Roten Armee bei ihrem Vormarsch nach Deutschland und die grausamen Machenschaften Stalins taten ihr Übriges.28 Mit der Verkündung der ›Truman-Doktrin‹ am 12. März 1947, die amerikanischen Beistand im Kampf gegen den Kommunismus versprach, brach der Kalte Krieg offen 25 Zum Ministerium für gesamtdeutsche Fragen (1969 umbenannt in ›Ministerium für innerdeutsche Beziehungen‹) vgl. Rüss 1973  ; Hüttmann 2008, S. 57–62  ; Creuzberger 2009  ; Glaab 1999, S. 240  ; Lehmann 2000, S. 36.; ausführlich Creuzberger 2008. 26 Westgeld für die Brüder im Osten. Ein Sp i e g e l -Gespräch mit dem Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, Ernst Lemmer, in  : Der Spiegel, 25.12.1957, H. 52, S. 20–24, hier S. 20. 27 Held 1981, S. 4  ; vgl. Ziegler 2006, S. 249. 28 Für das tiefsitzende Misstrauen der deutschen Bevölkerung insbesondere in den Westzonen gegenüber den Sowjets vgl. Hartmann/Eggeling 1998, S. 101–110  ; Wippermann 2007, S. 86 f.; zu den weit in die Geschichte zurückreichenden Wurzeln des Antikommunismus in Deutschland vgl. Wirsching 2014.

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aus. Die USA sah nun in der Eindämmung des Kommunismus eine ihrer politischen Hauptaufgaben und konstituierte sich »endgültig als die Führungsmacht des ›Freien Westens‹ gegen jede Form ›östlicher Tyrannei‹.«29 Nicht nur im eigenen Land, sondern auch in den westlichen Besatzungszonen nahmen Maßnahmen zur Zurückdrängung kommunistischen Gedankengutes zu. Allerorten setzte »eine Überwachungsschnüffelei ein, deren Ziel nicht mehr die Beseitigung der Nazi-Ideologie, sondern die konsequente Eindämmung des Kommunismus war«30. So wurde beispielsweise schon im Sommer 1948 in der britischen Besatzungszone der Verkauf von Büchern aus der SBZ untersagt, selbst Theaterstücke von eigenen britischen Autoren, die als ›linksverdächtig‹ galten, durften nicht mehr aufgeführt werden.31 Jede linkspolitische Äußerung wurde sofort als ›antiwestlich‹ gewertet. Umgekehrt gab die amerikanische Besatzungsmacht antikommunistische Broschüren und Bücher zum Zweck der Umerziehung heraus32 und gründete in der gleichen Absicht mit dem Kongreß für kulturelle Freiheit (CCF) eine verdeckte und von der CIA finanzierte Organisation mit Sitz in Paris und mehreren Außenstellen in verschiedenen Ländern. Dort versammelten sich vorwiegend linksliberale Intellektuelle, Verleger, Künstler und Wissenschaftler aus Westeuropa und den USA. Der CCF finanzierte Publikationen und Kulturveranstaltungen, die von einem zunehmend kämpferischen Antikommunismus geprägt waren. Im Juni 1950 trat der CCF erstmals in West-Berlin zusammen, um sich deutlich gegen die sowjetische Kunst- und Kulturpolitik auszusprechen und die ›geistige Freiheit‹ der westlichen Welt zu verteidigen.33 Der Begriff der ›Freiheit‹ erlebte in den 1950er Jahren in allen Bereichen, sei es Politik, Wirtschaft, Kultur oder Alltagsleben, eine Hochkonjunktur. Nach der Befreiung vom Nationalsozialismus eröffneten sich insbesondere durch den unerwartet schnellen wirtschaftlichen Aufschwung für viele Bundesbürger ganz individuelle, neue Möglichkeiten, die als Resultat einer neu errungenen ›Freiheit‹ empfunden wurden. Mit dem Wort ›Freiheit‹ war damit »der adäquate Ausdruck zur Kennzeichnung des allgemeinen Lebensgefühls der Bundesrepublik während der 50er Jahre gefunden […]  ; das gesellschaftliche Leben insgesamt fand nun statt unter der Prämisse eines ›Freiheit‹ genannten Grundzustandes, in dessen Erhaltung und Nutzung sämtliche politischen Kräfte, so divergierend sie auch auftreten mögen, ihr gemeinsames Ziel«34

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Hermand 1989, S. 25. Ebd., S. 146. So z. B. Werke von Arthur Miller, Lillian Hellman und Clifford Odets, vgl. ebd., S. 147. Vgl. Körner 1992, S. 85 f. Vgl. Bollenbeck 2000, S. 195  ; Stöver 2007, S. 278 f.; Hüttmann 2008, S. 98 f. Die Finanzierung des CCF durch die CIA ist mittlerweile wissenschaftlich belegt, vgl. umfassend zum CCF Hochgeschwender 1998  ; Saunders 2001  ; Geppert 2014. 34 Kimpel 1997, S. 134.

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erkannten. Der Begriff der ›Freiheit‹, dem es »seit seiner Etablierung als bürgerliches ›Naturrecht‹ durch die Philosophie des 18. Jahrhunderts zunehmend an Schärfe mangelt[e]«35, blieb dabei auch nach 1945 diffus. Gerade in seiner Undefiniertheit geriet er jedoch zu einem für alle anschlussfähigen Leitmotiv, mit dem man sich gegen die nationalsozialistische Vergangenheit genauso wie gegen die als ›unfrei‹ deklarierten sozialistischen Staaten abgrenzen konnte. Der spätere Slogan ›Freiheit statt Sozialismus‹ zeigt, in welchem Maß das Schlagwort der ›Freiheit‹ zum ideologischen ›Kampfbegriff‹ gegen den Ostblock stilisiert werden konnte.36 In den 1950er Jahren galt zudem die Losung ›Freiheit geht vor Einheit‹. Besonders in Berlin formierten sich zahlreiche Gruppierungen, die die ­Bekämpfung des Kommunismus zum Ziel hatten, zum Teil unterstützt vom amerikanischen Geheimdienst. Sie druckten Flugblätter und Broschüren, die sie mit kommunistischen Tarnumschlägen in die DDR schmuggelten. Auch die Ostbüros der Parteien bedien­ ten sich dieser Methode.37 Die Amerikaner finanzierten dabei auch ehemals in der Propagandamaschinerie der Nationalsozialisten geschulte Publizisten, die wenig später mit dem Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen kooperieren sollten. ­Einer davon war Eberhard Taubert, bis 1945 Leiter der Ostabteilung des nationalsozialistischen Propagandaministeriums. Er sollte den Prototyp antikommunistischer »Abwehrbroschüren«38 entwickeln, die in der Sprache des Kalten Krieges vor kommunistischer Unterwanderung der Bundesrepublik warnten und bis Mitte der 1950er Jahre in der Bundesrepublik üblich waren. Darin heißt es z. B., die »Bolschewisten« seien »hartnäckig und erfinderisch wie Insekten. […] Knipsen Sie das Licht an. Sie können sie nur zertreten, wenn Sie sie sehen.«39 Auch vor dem bereits im National­ sozialismus gezogenen Vergleich mit Ratten scheute er nicht zurück.40 35 Ebd., S. 135. 36 Nach der politischen Theorie von Ernesto Laclau geriet der Begriff ›Freiheit‹ damit zum leeren Signifikaten, eine »abstrakte, mit unterschiedlichen Bedeutungen auffüllbare Chiffre« (Keller 2004, S. 53), mit der man sich nach außen hin abgrenzen konnte. 37 Vgl. Körner 1992, S. 87–90. 38 Ebd., S. 91 39 Aus der Broschüre Augen auf  ! Kommunismus durch die Hintertür von ca. 1950/51, hier zit. n. Rüss 1973, S. 106. Laut Körner glichen die bundesrepublikanischen antikommunistischen ›Abwehrbroschüren‹ stark den Schriften der 1930er Jahre des Antikomintern, dem Gesamtverband deutscher antikommunistischer Vereinigungen, der von den Nationalsozialisten mit antisowje­ tischer Propaganda beauftragt worden war, vgl. Körner 1992, S. 91  ; Körner 2003, S. 24–29. Der Staatssekretär Franz Thedieck bemerkte rückblickend  : »Mir gefallen diese Schriften heute auch nicht. Bedenken Sie aber, daß damals andere Zeiten waren, Kalter Krieg. Und verglichen mit dem, was von der anderen Seite zu uns herüberkam, haben wir uns doch große Zurückhaltung auferlegt.« (zit. n. Körner 1992, S. 92, ohne Angabe einer Quelle und eines Datums). 40 Nicht von ungefähr benannte sich Eberhard Taubert nach 1945 in Erwin Kohl um (vgl. Körner 2003, S. 24). Taubert war maßgeblich an der Produktion des Films Der ewige Jude beteiligt, der 1940 uraufgeführt wurde und Juden mit Ratten verglich (vgl. Hornshøj-Møller 1995, S. 14, 23, 84–87, für den Hinweis danke ich Karl Stamm). Nach 1945 geht auf ihn ein Aufkleber zurück,

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Der mit Beginn des Kalten Krieges aufkommende Antikommunismus wandte sich nicht nur nach außen, sondern auch nach innen und diente dort zur Durchsetzung des in der Bundesrepublik installierten Systems  : Dem neuen Feindbild eines auf Unfreiheit, Diktatur und Atheismus beruhenden kommunistischen Systems wurde das eigene Streben nach Demokratie, Freiheit und christlicher Erneuerung entgegengesetzt.41 Die Mission der neugegründeten Bundesrepublik wurde mit der Mission des Abendlandes gleichgestellt, wobei als ›abendländisch‹ oder ›europäisch‹ all das galt, was sich in Westeuropa schon seit Jahrtausenden gegen den östlichen Despotismus aufgelehnt hatte.42 Auch die ›Politik der Stärke‹ inklusive Wiederbewaffnung und Wehrpflicht konnte derart legitimiert werden. Der SPD wurden hingegen bei den Bundeswahlkämpfen 1953 und 1957 erfolgreich ostfreundliche und damit republikfeindliche Tendenzen untergeschoben. So warb die FDP im Jahr 1953 mit Wahlslogans wie ›Wo Ollenhauer sät, pflügt Moskau‹.43 Die KPD wurde ab 1950/51 in ihren politischen Aktivitäten merklich behindert, ihre Mitglieder durften nicht mehr im öffentlichen Dienst arbeiten44, und 1956 wurde die Partei ohne großen Protest vom Bundesverfassungsgericht verboten.45 Das im September 1953 im Bundestag verabschiedete Gesetz zur Entschädigung für Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung schloss neben Homosexuellen, Sinti und Roma sowie die meisten der im Dritten Reich als ›asozial‹ Verfolgten diejenigen aus, die sich nach Inkrafttreten des Grundgesetzes weiterhin als Kommunisten betätigt hatten.46

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auf dem eine Ratte zu sehen ist, die das kommunistische Symbol Hammer und Sichel auf dem Körper trägt, und die mit spitzen Fingern hochgehoben wird, daneben findet sich die Aufschrift »Rattenbekämpfung ist nationale Pflicht«, vgl. O. N.: Propaganda  : Bitte das Ohr auf, in  : Der Spiegel, 03.10.1951, S. 8–11, hier S. 10  ; Weber 2020, S. 210 f. Vgl. Hermand 1989, S. 235. Vgl. ebd., S. 237–241. Mit dem mit der Abwehr des ›Bolschewismus‹ verbundenen Gedanken des ›Abendlandes‹ »ließ sich an die Einstellung eines großen Teils der Bevölkerung anknüpfen, die nun die Überzeugung pflegen konnte, wenigstens in dieser Frage bis 1945 auf der richtigen Seite gestanden zu haben  ; die mit dem Vordringen der Roten Armee verbundenen Erfahrungen sowie der Anschauungsunterricht, den die Sowjetische Besatzungszone bzw. die DDR bot, bekräftigten diesen Standpunkt. Erst mit dem Abflauen des Kalten Krieges verloren damit verbundene Feindbilder allmählich ihre Eindrücklichkeit.« (Schildt 2003b, S. 21). Ausführlich zur diskursiven Präsenz des Begriffes ›Abendland‹ vgl. Schildt 1999. Vgl. Körner 2003, S. 54  ; Wippermann 2007, S. 83 f. Vgl. Beschluss über die ›Politische Betätigung von Angehörigen des öffentlichen Dienstes gegen die demokratische Grundordnung‹. Das ›Staatsschutzgesetz‹ wurde im August 1951 verabschiedet, vgl. Creuzberger 2009, S. 29. Vgl. Hermand 1989, S. 243 f., 523 f., 537  ; Ziegler 2006, S. 253. Bei der Bundestagswahl 1953 hatte die KPD nur noch 2,2 Prozent der Stimmen erhalten, auch ihre Mitgliederzahl sank kontinuierlich »– nach allerdings unsicheren Angaben – von etwa 300 000 Mitte 1948 auf 78 000 im August 1956, dem Monat ihres Verbots. Zu diesem Zeitpunkt waren die Kommunisten auch in der Arbeiterschaft in den Gewerkschaften politisch nahezu gänzlich isoliert.« (Schildt 2003b, S. 13). Vgl. Schildt 2003b, S. 22.

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Das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen unterstützte mit seiner Arbeit den »nach innen gerichteten antikommunistischen Abwehrkampf«47. Dieser ging weit über die umfangreiche publizistische Tätigkeit hinaus und beinhaltete Maßnahmen, die oftmals die Kompetenzen des mitunter mit einem »antikommunistischen Übereifer«48 arbeitenden Ministerium überschritten und »die sich den Methoden ihrer politischen Gegner annäherten«49. Sie verstießen »nicht nur gegen alle Regeln der politisch-demo­ kratischen Kultur, sie waren auch rein rechtlich betrachtet illegale Eingriffe«50. So führte das Ministerium eine Geheimkartei mit »Organisationen als auch Personen, die im Zusammenhang mit einer kommunistischen Betätigung aufgefallen waren, sich irgendwann öffentlich positiv über die DDR geäußert hatten, mit links stehenden oder neutralistischen Kreisen in Verbindung standen oder mit diesen sympathisierten«51. Damit verfügte das Ministerium über eine Art eigenen ›Nachrichtendienst‹. Zudem griff das Ministerium mit verdeckten Maßnahmen in Wahlkämpfe ein, um den Einfluss linksgerichteter Gruppierungen so weit wie möglich zu unterdrücken.52 Der grassierende Antikommunismus der westlichen Welt wurde in den 1950er Jahren von den zeitgenössischen Theorien zur totalitären Herrschaft befeuert. Sie hatten ihren Ursprung in den 1920er Jahren und wurden in den folgenden Jahrzehnten weiter systematisiert und ausgearbeitet. In der Bundesrepublik erschien 1955 die deutsche Übersetzung von Hannah Arendts Studie zum Totalitarismus53, zu dem die Autorin sowohl das Herrschaftssystem des Dritten Reiches als auch das der Sowjetunion zählte. Zwei Jahre später wurde die weit stärker rezipierte Schrift Totalitäre Diktatur54 von Carl J. Friedrich herausgegeben  ; sie stellte einen Katalog von Merkmalen totalitärer Herrschaftssysteme auf, die ebenfalls auf den Nationalsozialismus und den Staatssozialismus stalinistischer Prägung zutrafen. Durch einen Vergleich wesentlicher Herrschaftsstrukturen und -mechanismen konnten für beide Regime strukturelle Gemeinsamkeiten ausgemacht werden. Über andere Wesensmerkmale, z. B. über Herkunft, Inhalte und Ziele der jeweils geltenden Ideologie sagt die Totalitarismusforschung jedoch nichts aus, andere analytische Schwächen und implizite Wertungen machen sie bis heute umstritten. In den 1950er Jahren beförderte sie jedoch eine kaum hinterfragte und undifferenzierte Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Kommunis-

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Creuzberger 2009, S. 27. Ebd., S. 30. Ebd., S. 33. Ebd., S. 32. Ebd., S. 30. Vgl. ebd., S. 30 ff., insgesamt zum ›antikommunistischen Abwehrkampf‹ des Ministeriums auch Creuzberger 2008, S. 431–458. 53 Arendt, Hannah  : Elemente und Ursprünge totalitärer Herrschaft, Frankfurt a. M. 1955 (1951 erstmals in den USA unter dem Titel The Origins of Totalitarianism erschienen). 54 Friedrich, Carl Joachim  : Totalitäre Diktatur, Stuttgart 1957 (1956 erstmals unter dem Titel Totalitarian Dictatorships und Autocracy in den USA erschienen).

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mus, die sich auch auf den kulturellen Bereich erstreckte.55 So ließ sich beispielsweise der Außenminister Heinrich von Brentano im Mai 1957 zu der Äußerung hinreißen, die späte Lyrik von Bertolt Brecht sei nur mit der von Horst Wessel zu vergleichen.56 Antikommunismus und Antifaschismus wurden mit der gängigen Formel ›Rot gleich Braun‹ in einem Antitotalitarismus zusammengefasst. Neben der wirtschaftlichen Prosperität gewann die neu gegründete Bundesrepublik ihre innere Stabilität genau durch diese Formel einer »doppelte[n] Verneinung«, der »Verneinung der Nazi-Vergangenheit und der kommunistischen Gegenwart«. Die »Eindeutigkeit der Ablehnungen hat der Bundesrepublik einen konfliktfreien, ideologischen Unterbau verschafft, eine gemeinsame Ideologie, die man oft mit einer ›Entideologisierung‹ verwechselt hat«57, schrieb Alfred Grosser dazu. So gelang es in beiden deutschen Staaten, die Abgrenzung zum Nationalsozialismus auch zur Abgrenzung vom jeweils anderen Staat zu nutzen, wie Katja von der Bey herausstellt  : »Die nachkriegsdeutsche Identität basierte auf beiden Seiten offiziell in einer Abgrenzung vom NS, in einer Nicht-Identität zu einer unliebsamen Tradition. Möglich wurde dies nur, indem dieser Bestandteil der eigenen Geschichte als ›Fremdes‹ konstruiert und zugleich auf einen Ort jenseits einer imaginierten Grenze des ›Eigenen‹ projiziert wurde […]. Unmittelbar nach der Staatengründung und unterstützt von den Alliierten wurde die Grenze zwischen ›Eigenem‹ und ›Fremdem‹ (dem Nationalsozialismus) mit der Z ­ onen- bzw. Staatengrenze zwischen Ost und West identifiziert und das ›Fremde‹ des NS nun auf den jeweils anderen Staat projiziert. Der Schwesterstaat schien hierzu weit besser geeignet als der Nationalsozialismus, da sonst auch eine Aufarbeitung der eigenen jüngsten Vergangenheit nötig gewesen wäre. Der andere deutsche Staat stand nun jeweils repräsentativ für das, von dem man sich auf Nimmerwiedersehen trennen wollte  : für den Nationalsozialismus.«58

55 Kritiker der Totalitarismusforschung sahen in ihr ein ideologisches Konstrukt des Kalten Krieges und den Begriff ›Totalitarismus‹ als Kampfbegriff des Westens. Im Zuge der Entspannungspolitik in den 1960er und den 1970er Jahren geriet sie zunehmend in Verruf und erlebte erst in den 1980er Jahren und erneut nach dem Zusammenbruch der sozialistischen Staaten in Mittel- und Osteuropa eine Renaissance, vgl. zu den verschiedenen Totalitarismuskonzepten und ihrer Rezeption Jesse 1999  ; Lozek 1995. Dass die westdeutsche Forschung zur DDR in den 1950er Jahren aber nicht allein totalitarismustheoretischen Ansätzen folgte, wie aus heutiger Sicht gern behauptet wird, zeichnet Jens Hüttmann in seiner Dissertation zur »DDR-Geschichte und ihre[n] Forscher[n]« nach, vgl. Hüttmann 2008, S. 123 ff. 56 Vgl. Hermand 1989, S. 268. 57 Grosser, Alfred  : Das Deutschland im Westen. Eine Bilanz nach 40 Jahren, München/Wien 1985, S. 126, hier zit. n. Damus 1995, S. 184. Damus bezeichnet dies als »Negativdefinition der Bundesrepublik« (Damus 1995, S. 184)  ; vgl. auch Wippermann 2007, S. 88 f. Wippermann bezeichnet die Totalitarismustheorie auch als »so etwas wie die Staatsideologie der (alten) Bundesrepublik« (S. 93). 58 Bey 1997, S. 100  ; vgl. Thomas 2012.

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Der Antikommunismus, der zu Beginn der 1950er Jahre in der Bundesrepublik zu einer Art »Staatsreligion«59 wurde, schwächte sich gegen Ende des Jahrzehnts wieder etwas ab. Die zunehmende Stabilisierung der bundesrepublikanischen Gesellschaft bedurfte seiner nicht mehr in dem vorangegangenen Ausmaß. Stattdessen entstand »eine zunehmende Bereitschaft, selbstbewußt und selbstkritisch auch Defizite an Demokratie, Liberalität und Toleranz im eigenen ›Lager‹ zu reflektieren«60.

3.1.4 Deutsch-deutscher Kulturaustausch 3.1.4.1 Politische Richtlinien der Bundesrepublik Deutschland für den deutsch-deutschen Kulturaustausch

Die deutsche Bundesregierung war im Hinblick auf eine angestrebte deutsche Einheit an einem stetigen Kontakt mit der ostdeutschen Bevölkerung interessiert, grenzte sich jedoch gleichzeitig vehement von der DDR ab und verweigerte strikt ihre Anerkennung. Ein Großteil der westdeutschen Bevölkerung lehnte das ostdeutsche System ebenfalls ab, empfand die deutsche Teilung aber als schmerzlich und unnatürlich. Im Folgenden soll untersucht werden, wie in dieser ambivalenten Situation, die vom Wunsch nach Einheit und Nähe einerseits und einem grassierenden Antikommunismus und damit verbundener Ablehnung andererseits geprägt war, ein deutsch-deutscher Kulturaustausch stattfinden konnte. Es wird danach gefragt, welche Rolle der Kultur und insbesondere der bildenden Kunst darin zugesprochen wurde. Anfangs herrschte auf westdeutscher Seite eine große Unsicherheit im Umgang mit kulturellen Darbietungen aus der DDR. Mehrfach kam es zu Vorfällen, die öffentliches Aufsehen erregten, bspw. als ostdeutsche Veranstalter Konzertpausen, Programmhefte oder Theateraufführungen für politische Botschaften nutzten. Bereits im September 1950 erbat daher die Notgemeinschaft der deutschen Kunst, ein Zusammenschluss von Künstlerverbänden, vom Ministerium für gesamtdeutsche Fragen eine Empfehlung der Bundesregierung für den Umgang im kulturellen Austausch mit der DDR. Unter ihren Mitgliedern würde diesbezüglich ein Klärungsbedürfnis herrschen, da unklar sei, ob Gastausstellungen aus der DDR dem gesamtdeutschen Gedanken dienlich seien oder nicht.61 Die Antwort des Staatssekretärs Thedieck blieb uneindeutig  : Es gelte einerseits, im Sinne der deutschen Einheit die kulturellen Bindungen aufrechtzuerhalten, andererseits politischer Propaganda der SBZ keinen Raum zu gewähren. Im Zweifel solle im Ministerium angefragt werden, Thedieck wolle dann im Einzelfall die Unbedenklich-

59 Korte 2009, S. 7. Zu dem in der Bundesrepublik der 1950er Jahre grassierenden Antikommunismus vgl. umfassend Creuzberger/Hoffmann 2014. 60 Schildt 1995, S. 350. 61 Vgl. Notgemeinschaft der deutschen Kunst, Dr. Benecke (Köln), an den Bundesminister für Gesamtdeutsche Angelegenheiten, 27.09.1950, in  : BArch, B 106/1079, unpag.

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keit des jeweiligen Unternehmens feststellen.62 Auch das über die Anfrage informierte Bundesministerium des Innern wollte von Fall zu Fall grenzüberschreitende Vorhaben im Bereich der Kultur auf ihre politischen Auswirkungen hin überprüfen. »Vom Standpunkt des Verfassungsschutzes im weitesten Sinne«63 könne man eine über die Kultur transportierte Propaganda gegen die Bundesrepublik nicht zulassen. Aus West-Berlin kam die düstere Feststellung, »daß unter den gegenwärtigen Verhältnissen ein echter Kulturaustausch zwischen Ost und West nicht möglich« sei. Und in Fortführung des im Nationalsozialismus gebräuchlichen Vokabulars hieß es dort  : »Die klare Absage an den Bolschewismus ist das oberste Gesetz  ; jede Möglichkeit, die Kunst als Tarnkleid zu benutzen, muß ausgeschaltet werden.«64 Das Bedürfnis nach Regulierung blieb. Im November 1951 fragte der Bundestagsabgeordnete Rudolf Vogel, CDU, nach grundsätzlichen Richtlinien zu kulturellen Veranstaltungen aus der DDR.65 Dies löste eine langwierige, institutionsübergreifende Diskussion aus, an der das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen, das Bundesministerium des Innern, die Ständige Konferenz der Kultusminister, der Deutsche Städtetag, der Deutsche Städtebund und der Berliner Senat und selbst das Bundespräsidialamt beteiligt waren. Das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen übermittelte Herrn Vogel zunächst die Richtlinien, nach denen es selbst verfuhr  : Danach war ähnlich den ostdeutschen Absichten oberstes Ziel, »die Einheit Deutschlands auf kulturellem und künstlerischem Gebiet, soweit und solange es geht, aufrecht zu erhalten«. Dafür sollten »Künstler und Gelehrte aller Art […] in allen Teilen Deutschlands unangefochten und frei von allen Einschränkungen wirken« können, jedoch mit einer wichtigen Ausnahme  : »Persönlichkeiten […], die sich durch Worte oder Taten zu dem in der sowjetischen Besatzungszone herrschenden System der Unfreiheit bekannt haben oder von diesem System als Vertreter der neuen sowjetdeutschen Kultur in Anspruch genommen werden […][,] Personen dieser Art sollten im Bundesgebiet in keiner Weise von öffentlichen Behörden oder staatlichen Stellen gefördert werden.«

Gleiches galt für staatlich unterstützte Kultureinrichtungen der DDR, es sei denn, die Leiter dieser Einrichtungen könnten »Gewähr dafür bieten, dass sie sich völliger politischer Neutralität befleißigen«66. 62 Vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, in Vertretung  : gez. Thedieck, an die Notgemeinschaft der Deutschen Kunst (Köln), 06.10.1950, in  : BArch, B 106/1079, unpag. 63 Der Bundesminister des Innern  : Vermerk, 05.12.1950, in  : BArch, B 106/1079, unpag. 64 Auszugsweise Abschrift, o.D., unsigniert, in  : BArch, B 106/1079, unpag. Vermutlich stammt die Aussage aus dem Berliner Senat. 65 Vgl. Thedieck an den Abgeordneten des Deutschen Bundestages, Herrn Dr. Rudolf Vogel, 17.11.1951, in  : BArch, B 106/1079, unpag., vgl. auch Betr.: Kultureller Ost-West-Verkehr (Aktenauszug), o. D., unsigniert, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 149–154, hier Bl. 150. 66 Alle Zitate aus  : Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen an die Ständige Konferenz

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Vertreter des Bundesministeriums des Innern sowie des Deutschen Städtetages äußerten daraufhin den Wunsch, diese Richtlinien als Handlungsempfehlungen einem größeren Kreis zugänglich zu machen. Vorab sollten die Richtlinien jedoch mit der Ständigen Konferenz der Kultusminister abgestimmt werden.67 In der Zwischenzeit meldete sich ein Mitarbeiter der Berliner Außenstelle des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen, die bei der Aufstellung der Richtlinien nicht mit einbezogen worden war, zu Wort und bemängelte, dass die Richtlinien die spezifischen Berliner Probleme nicht voll erfassten. Permanent würden sich dort neue Probleme auftun, so dass es auch dem Berliner Senat noch nicht gelungen sei, verbindliche Richtlinien für den kulturellen Austausch aufzustellen. Seiner Meinung nach gebe es keine »Generallösungen« für »alle vorkommenden Fälle«, aber es käme darauf an, »die gröbsten Übelstände zu beseitigen oder zu bekämpfen«68. Der Entwurf für Richtlinien, den der Berliner Senat daraufhin aufstellte, war konkreter abgefasst und enthielt deutlichere Einschränkungen als die des Ministeriums. Er schloss unter anderem dezidiert die Mitwirkung an Kunstausstellungen aus, die in der DDR von staatlicher und städtischer Seite gefördert wurden. Durch Vertragsklauseln sollte abgesichert werden, dass Veranstaltungen mit keinerlei politischer Kundgebung verbunden seien und auch die Ausschmückung des Veranstaltungsortes keinerlei politische Tendenzen aufweisen werde. Zudem verlangte der Entwurf des Berliner Senats die Einholung einer Erlaubnis vor dem Abschluss von Verträgen oder der Teilnahme an Veranstaltungen von einer noch nicht weiter benannten Stelle.69 An anderer Stelle wird lediglich von einer »Auskunftstelle« in Berlin gesprochen, die in strittigen Fällen angefragt werden könne und auch von der Kultusministerkonferenz gewünscht wurde. Unklarheit bestand jedoch darüber, in wessen Zuständigkeit ein solches Büro fallen solle.70

67 68 69 70

der Kultusminister der Länder der Bundesrepublik Deutschland, 13.12.1951, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 67 f. Vgl. ebd., Bl. 68. Abteilung II, Berlin an Abteilung I, Bonn, 05.01.1952, Betr. Ost-West-Verkehr von Künstlern, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 73–75, hier Bl. 73. Vgl. Abschrift  : Der Senator für Volksbildung, Berlin, 26.01.1952, an das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen, z. Hd. Herrn Oberregierungsrat Dr. Pagel, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 107–109, hier Bl. 108. Vgl. Vorzulegen  : Herrn Abteilungsleiter II, Betr.: Kultureller Austausch mit der sowjetischen Besatzungszone, Berlin, 28.01.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 104  ; Vermerk  : Betr. Kultureller Austausch mit der sowjetischen Besatzungszone, Berlin, 28.01.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 102 f., hier Bl. 103. Ein solches Büro hat vermutlich in dieser Form nie existiert, zumindest findet sich in den Archivalien nichts darüber. Für den »Import von Filmen aus sowjetisch dirigierten Ländern« hingegen gab es mit dem Interministeriellen Ausschuss für Ost-West-Filmfragen ab 1953 eine Prüfstelle, die sicherstellen sollte, dass in der Bundesrepublik nur »politisch ein­wandfrei[e]« Filme aufgeführt werden (Protokoll einer Sitzung im Bundesministerium des Innern am Montag, 05.01.1953 zur Frage des Imports von Filmen aus sowjetisch dirigierten Ländern, in  : BArch B 102/34486, hier zit. n. Kötzing 2013, S. 39, vgl. auch Kötzing 2013, S. 82–85).

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Die unterschiedlichen Entwürfe lösten eine Diskussion über die Praktikabilität und den notwendigen Schärfegrad der Richtlinien aus. An beiden Entwürfen wurde die Kritik geübt, dass sie – strenggenommen – jeden Austausch unmöglich machten  : In der DDR gebe es praktisch keine Kultureinrichtungen, die nicht städtisch oder staatlich unterstützt würden. Fraglich war auch, wie die politische Einstellung eines Veranstalters oder eines Künstlers überprüft werden könne.71 In der »Frontstadt«72 Berlin zeigte sich in der dortigen Suche nach strikten Regeln für die Abwehr der gefürchteten kommunistischen Infiltration ein stark protektionistisches Bedürfnis. Im Berliner Senat wurde schließlich die Sinnhaftigkeit der Richtlinien generell angezweifelt  : Die politische Neutralität eines Leiters einer kulturellen Einrichtung der DDR als überhaupt möglich zu betrachten, wurde dort als »naiv«73 bezeichnet. Und – so wurde an anderer Stelle drastisch formuliert – wenn all diejenigen, die von der DDR in Anspruch genommen werden, von einer Betätigung in Westdeutschland ausgeschlossen wären, dann würden – unabhängig von der politischen Meinung der Betreffenden – alle ausgeschlossen bis auf diejenigen, die »in einem der Konzentrationslager zu suchen«74 seien. Dies ergebe sich aus der zentral gelenkten Kulturpolitik der DDR. Weiter heißt es dort  : »Der Anschein individualistisch freier Kunstbetätigung kann nur bei dem ganz naiven westlichen Betrachter entstehen […]. In Wirklichkeit treten zentralgelenkte Künstler im Bundesgebiet auf, weil sie dahin kommandiert sind. Und sie sind dahin kommandiert, weil für die Zentrale jegliche Kunstübung ein Weg mehr zu Infiltration, Teil des ›gesamtdeutschen Gesprächs‹ und vor allem Kampfmittel ist.«75

Im Vergleich zum Berliner Senat war der Diskussionsstil auf bundesrepublikanischer Ebene wesentlich unaufgeregter und sachlicher, hier warben einzelne Politiker für mehr Liberalität und warnten vor einem »Rückfall in die Kulturlenkung des 3. Reichs«, der dem Ansehen der Bundesrepublik im Ausland schweren Schaden zufügen könne. Auf keinem anderen Gebiet könne sich der Staat so lächerlich machen wie hier. Soweit es sich lediglich um eine künstlerische Aussage ohne Propaganda­ absicht handele, solle der Grundsatz der freien Meinungsäußerung beachtet werden, »selbst wenn die Träger Kommunisten sind«76. Es müsse daher bei »sehr elastischen

71 Vgl. Vermerk, Bonn, 31.01.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 97. 72 Abschrift  : Der Senator für Volksbildung an die Ständige Konferenz der Kultusminister, Berlin, 11.01.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 117. 73 Betr.: Kultureller Ost-West-Verkehr (Aktenauszug), o.D., unsigniert, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 149–154, hier Bl. 153. 74 Abschrift  : Der Senator für Volksbildung an die Ständige Konferenz der Kultusminister, Berlin, 11.01.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 117. 75 Ebd. 76 Alle Zitate  : Betr.: Kultureller Ost-West-Verkehr (Aktenauszug), o.D., unsigniert, in  : BArch, B

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Formeln belassen«77 werden. Dies entsprach auch in etwa der Meinung des Staatssekretärs Thedieck im Ministerium für gesamtdeutsche Fragen. Es könne doch nur darum gehen, »in größtmöglicher Breite alle Kulturschaffenden über die Situation aufzuklären und an ihre Verantwortung zu appellieren«78, ansonsten aber den westdeutschen Organisationen freie Hand zu lassen. Es gehe nicht um staatliche Lenkungsmaßnahmen im Sinne von bindendem Recht, sondern um Empfehlungen. Noch selbstbewusstere Stimmen verlangten eine offensivere Position – in kriegerischem Ton hieß es, nur »der Angriff habe den Sieg«79  : Statt Furcht vor dem kulturellen Austausch zu haben, solle er doch vielmehr als Möglichkeit begriffen werden, im westdeutschen Sinne auf die ostdeutschen Künstler einwirken zu können. Auch der Bundespräsident Theodor Heuss ließ über seinen Ministerialrat Hans Bott mitteilen, dass er die Richtlinien gern in »positive Vorschläge für die Regelung dieses Verkehrs«80 umformulieren lassen würde, ohne dass dies jedoch konkretisiert wurde. Die nach langem Hin und Her im Juni 1952 vom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen endgültig abgefassten Richtlinien klingen dann auch in ihrer größeren Allgemeinheit weniger defensiv. In ihnen heißt es lediglich noch  : »Besuche und öffentliche Tätigkeit von Wissenschaftlern, Künstlern und Gelehrten aus der Sowjetzone im Bundesgebiet sollen nicht behindert werden, wenn Gewähr dafür gegeben ist, dass damit keine politischen Demonstrationen verbunden werden.«81 Aufgrund der Unstimmigkeiten hatte man davon abgesehen, Einzelheiten zu formulieren – auch wenn man glaubte, dass die Richtlinien nun »wahrscheinlich den unteren Verwaltungsbehörden (Städt. Kulturämter) nicht genügen werden«82. Der Berliner »Kampfstellung«83 gestand man Sonderregelungen zu. Die Diskussion um den Kulturaustausch drehte sich vorrangig um die Regulierung des »Imports ›ideologisch ausgerichteter‹ Werke«84 aus dem Osten, weniger um mögliche Richtlinien für westdeutsche Kulturveranstaltungen in der DDR. In den im Juni 1952 endgültig verfassten Richtlinien hieß es lediglich, dass eine vorübergehende Tätigkeit eines in Westdeutschland beheimateten Künstlers in der DDR unter137/1851, Bl. 149–154, hier Bl. 154  ; vgl. das Dokument »Herrn Staatssekretär Thedieck vorzulegen«, Bonn, 08.02.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 188. 77 Dokument »Herrn Staatssekretär Thedieck vorzulegen«, Bonn, 08.02.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 188. 78 Besprechung über den kulturellen Ost-West- und West-Ost-Verkehr [Protokoll], Bonn, 13.03.1952, gez. v. Zahn, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 165–170, hier Bl. 165 f. 79 Zitat von Staatssekretär Wende, Bundesministerium des Innern, in  : ebd., Bl. 168. 80 Ebd., Bl. 167. 81 Bonn, 14.06.1952, Betr  : Richtlinien über den kulturellen Austausch mit der Sowjetzone, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 214. 82 Abteilung I an die Abteilung II, Berlin, Bonn, den 14.06.1952, Betr.: Richtlinien über den kulturellen Austausch mit der Sowjetzone, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 213. 83 Ebd. 84 Abschrift  : Der Senator für Volksbildung an die Ständige Konferenz der Kultusminister, Berlin, 11.01.1952, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 117.

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stützt werden könne, wenn sichergestellt sei, dass er »in der Sowjetzone politisch nicht mißbraucht«85 werde. In West-Berlin gab es auch hier hierfür strengere Anweisungen  : Anfang der 1950er Jahre hatte der Magistrat ein »Verbot der Zweigleisigkeit« erlassen. Dies besagte, dass ein in den Westzonen Berlins tätiger Künstler nicht in OstBerlin auftreten durfte. Es wurde befürchtet, er könne politisch beeinflusst bzw. seine Auftritte propagandistisch genutzt werden.86 Auch hier erfuhr die defensive Haltung Kritik, wurde hier doch aus Angst vor der Macht ostdeutscher Propaganda die Möglichkeit verspielt, umgekehrt politisch auf die ostdeutsche Bevölkerung einwirken und Werbung für Westdeutschland machen zu können.87 In der Presse fand sich ebenso deutliche Kritik  ; in der Zeitung Die Welt hieß es  : »Warum verbietet der Senat die Anwendung der am besten fundierten, der tiefsten, gründlichsten und ehrlichsten Propaganda für die Freiheit, die Ausfuhr von Kunst  ? Wahrhaftige Kunst ist das trojanische Pferd in den Mauern des autoritären Staates. Der Berliner Senat aber hat den Export trojanischer Pferde untersagt.«88

So massiv also vor ›trojanischen Pferden‹ aus Ostdeutschland gewarnt wurde (vgl. Kapitel 3.2) – für eigene Zwecke erschien den Westdeutschen diese kriegerische List legitim. Wie in der DDR war die Diskussion über den Kulturaustausch gespickt mit einem kämpferischen Vokabular. Analog zur generellen deutschlandpolitischen Ausrichtung lässt sich ab etwa 1955 ein selbstbewussteres Auftreten westdeutscher Politiker gegenüber dem Osten feststellen. Die Angst vor Infiltration und die schützenden Richtlinien für den kulturellen Austausch wichen offensiveren Positionen, obwohl die DDR zunehmend – gerade unter dem Kulturminister Johannes R. Becher – mit verschiedenen Aktionen um die kulturelle Einheit warb. Im Westen wurde das als eine »planmäßig von der sowjetischen Besatzungszone gesteuerte Kulturoffensive«89 wahrgenommen. Im Auswärtigen Amt spekulierte man, ob Becher »den Parteiauftrag hat, vorzufühlen, wie weit die öffent85 Bonn, 14.06.1952, Betr  : Richtlinien über den kulturellen Austausch mit der Sowjetzone, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 214. Für den Bereich des Filmes weist Andreas Kötzing nach, dass westdeutsche Behörden eine Zusammenarbeit von Filmproduzenten aus der Bundesrepublik mit ostdeutschen Filmemachern generell zu verhindern suchten. Auch mit einer Teilnahme westdeutscher Filmproduzenten an der Leipziger Kultur- und Dokumentarfilmwoche war das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen nicht einverstanden, vgl. Kötzing 2013, S. 98–103. 86 Vgl. z. B. Betr.: Kultureller Ost-West-Verkehr (Aktenauszug), o.D., unsigniert, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 149–154, hier Bl. 149. 87 Vgl. z. B. Besprechung über den kulturellen Ost-West- und West-Ost-Verkehr [Protokoll], Bonn, 13.03.1952, gez. v. Zahn, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 165–170, hier Bl. 167. 88 Busse, Walter  : Exportverbot für trojanische Pferde. Bemerkungen zur Kulturpolitik des WestBerliner Senats, in  : Die Welt, 26.02.1952, in  : BArch 137/1851, Bl. 142. 89 Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B 136/3919, unpag. (im Dokument S. 4).

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liche Meinung in der Bundesrepublik und in Westberlin geneigt ist, den kommunistischen Bemühungen auf kulturellem Gebiet entgegenzukommen«90, und ob er nicht sogar direkt im sowjetischen Auftrag handelte. Doch weder diese Überlegungen noch die steigende Besucherzahl der ostdeutschen Bevölkerung, die bis 1957 zunehmend von vereinfachten Einreisemöglichkeiten in die Bundesrepublik Gebrauch machte,91 trugen dazu bei, die Mehrheit der ängstlichen und defensiven Stimmen in der westdeutschen Kulturpolitik aufrechtzuerhalten. Weiterhin galt, dass die westdeutsche Seite die DDR und die dortige Regierung nicht anerkannte, für Bund und Länder gab es daher keine gleichgestellten Gesprächspartner in der DDR. Eine Kontaktaufnahme mit staatlichen Kultureinrichtungen der DDR wäre in den Augen westdeutscher Politiker einer Anerkennung der Eigenstaatlichkeit der DDR gleichgekommen und sollte daher tunlichst unterlassen werden.92 Weiterhin hieß es auch, dass allzu großes Entgegenkommen der anderen Seite gegenüber »zur Unterwanderung und Infiltration führen« werde. Alle »echten menschlichen Berührungspunkte« jenseits der »offiziellen Kulturpotenzen« sollten jedoch gefördert werden.93 Im März 1955 fand eine Konferenz der Kultusminister statt, auf der ein Ausschuss gebildet wurde, dem der Berliner Kultursenator Tiburtius, die Kultusminister Rucker und Fink aus Bayern und Rheinland-Pfalz sowie der Ministerialrat von Zahn aus dem Ministerium für gesamtdeutsche Fragen angehörten und der eine Entschließung ausarbeitete, die »die mit der Aufrechterhaltung der kulturellen Einheit Deutschlands verbundenen Fragen«94 betraf. Im Grunde genommen unterschied sich diese nicht von 90 Auswärtiges Amt der Bundesrepublik Deutschland, Dienststelle Berlin an das Auswärtige Amt, Abteilung 2, Bonn, 02.12.1954, Betr.: Zusammenkunft des sowjetzonalen Kulturministers B e c h e r mit Westberliner Journalisten, gez. Overbeck, in  : BArch, B 145/1574, unpag. 91 Vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B 136/3919, unpag. (im Dokument S. 3)  ; Deutscher Bundestag – 146. Sitzung, Bonn, 30.05.1956, darin  : Bericht über die Entwicklung der Verbindungsmöglichkeiten zwischen den beiden Teilen Deutschlands seit der Bundestagsdebatte vom 30. Mai 1956, Berichterstatterin  : Abgeordnete Frau Hütter, in  : BArch, B 106/1079, unpag. (in der Drucksache S. 5)  ; Deutscher Städtetag, Dr. Ziebill, an die Oberbürgermeister (Oberstadtdirektoren) der unmittelbaren Mitgliedsstädte und die Landesverbände, Betr.: Kulturaustausch zwischen der Bundesrepublik und der sowjetischen Besatzungszone, Köln, 07.04.1955, in  : BArch, B 106/1079, unpag. Nach dem Ungarnaufstand 1956 wurden die Reisemöglichkeiten wieder erschwert, die Besucherzahlen nahmen massiv ab und erreichten 1958 den tiefsten Stand seit 1953, vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Aufzeichnung, Betr.: Fortschreitende Erschwerung des menschlichen Verkehrs mit der Sowjetzone, Bonn, 16.06.1958, in  : BArch, B 145/1574, unpag. 92 Vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B, 136/3919, unpag. (im Dokument S. 12 f.). 93 Beide Zitate  : ebd. (im Dokument S. 34). 94 Abteilungsleiter III  : Vermerk, Betrifft  : Kulturelle Ost-West-Beziehungen, Bonn, 14.03.1955, in  :

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den im Juni 1952 verfassten Empfehlungen für den kulturellen Austausch. Auch hier hieß es sehr allgemein, dass »alle Möglichkeiten kultureller Verbindungen mit der Bevölkerung der sowjetischen Besatzungszone fruchtbar« gemacht werden sollten, ohne jedoch dabei mit »solchen Stellen in Verbindung zu treten, die die Kultur in den Dienst ihrer politischen Absichten zwingen. In diesem Geiste sollen insbesondere die Beteiligung an wissenschaftlichen Kongressen, die Übernahme von Gastvorlesungen, die Beschickung von Kunstausstellungen, die Veranstaltung von Gastspielen und Studienreisen behandelt werden.«95

West-Berlin wurde in der Entschließung erneut gesondert hervorgehoben, wobei es nur hieß, man wolle die Stadt in ihrem »Kampf um Selbstbehauptung durch solidarisches Handeln […] unterstützen«96. Und im Berliner Senat galt zwar weiterhin, dass Menschen, die sich als »Künstler tarnen, in Wirklichkeit aber nur politische Funktionäre sind«, nicht als Gesprächspartner im kulturellen Austausch anerkannt würden. Er ließ jedoch sein Verbot der Zweigleisigkeit fallen und der bestimmende Gedanke der Abwehr war in einen eher überheblich missionarischen Ton umgeschlagen  : Künstler aus West-Berlin durften nun im Osten der Stadt auftreten, um »unseren Mitmenschen im sowjetischen Bereich in ihrem Elend etwas Licht und Kraft zuzuführen«97. Auch aus dem Ministerium für gesamtdeutsche Fragen hieß es nun, mit dem kulturellen Austausch müsse man die »Gewaltunterworfenen« in der DDR erreichen und ihnen »Hoffnung auf Befreiung« geben.98 Dahinter verbarg sich ein handfestes Ziel  : Der kulturpolitische Austausch sollte auf ostdeutschem Gebiet in erster Linie dazu dienen, »unseren Landsleuten eine Stärkung gegenüber ihrem politischen und physischen Daseinskampf zu bringen« und in letzter Folge »den kommunistischen Gegner zu überwinden«99. BArch, B 106/1079, unpag. Zuvor hatte die DDR der Ständigen Konferenz der Kultusminister der Länder einen Katalog mit zwölf kulturpolitischen Vorschlägen unterbreitet, auf die die Konferenz jedoch nicht einging, vgl. Behrens 2003, S. 284 f. 95 In der DDR wurde dieser »Austauschentschluss« als Sieg ihrer »energischen Kulturoffensive« gewertet. (Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B, 136/3919, unpag. [im Dokument S. 14 f.].) 96 Alle Zitate aus  : Entschliessung der Ständigen Konferenz der Kultusminister, Berlin, 3./4.03.1955, in  : BArch, B 106/1079, unpag. 97 Professor Dr. J. Tiburtius  : Gedanken für das Referat über die Kulturpolitik in der West-Ost-­ Spannung (zu halten auf der Kultusminister-Konferenz am 3. März 1955), in  : BArch, B 106/ 1079, unpag. 98 Beide Zitate aus Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austausch­ möglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B 136/3919, unpag. (im Dokument S. 13). 99 Professor Dr. J. Tiburtius  : Gedanken für das Referat über die Kulturpolitik in der West-Ost-­

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Auch der Deutsche Städtetag forderte seine Mitgliedsstädte und Landesverbände im April 1955 ausdrücklich dazu auf, den kulturellen Austausch mit der DDR zu intensivieren. Als Träger von zahlreichen Kulturveranstaltungen hätten sie die Pflicht zur Mitarbeit bei der Aufrechterhaltung der kulturellen Einheit. Dabei gehe es vor allem um den Kontakt mit den in Ostdeutschland lebenden Menschen. Die Unterstützung der dortigen Regierung bzw. ihrer Absichten hingegen sollten vermieden und generell keine gemeinsamen Grundsatzerklärungen abgegeben werden, da diese immer propagandistisch missbraucht werden würden. Anders als noch wenige Jahre zuvor wurde nun aber zuerkannt, dass »der gutwillige deutsche Mensch […] nicht nur im ›Privatmann‹, sondern auch in den Amts- und Funktionsträgern« anzutreffen sei. Der Deutsche Städtetag beschrieb die gegenseitige Beschickung von Kunstausstellungen explizit als förderungswürdig. Ferner sollten für nationale Architekturwettbewerbe und Wettbewerbe für Kunst am Bau auch Künstler aus der DDR zugelassen werden.100 In der Kultur sah man das probate Mittel, eine Verbindung zwischen der ost- und westdeutschen Bevölkerung aufrechtzuerhalten und zumindest auf diesem Gebiet eine ideelle Einheit Deutschlands so lange wie möglich bewahren zu können. Die Gemeinsamkeit von Sprache, Geschichte und Kultur bildete für viele Politiker das wichtigste Fundament, auf dem eine Wiedervereinigung aufbauen konnte.101 Wie in der DDR sprach man damit auch in der Bundesrepublik Kunst und Kultur eine einheitsstiftende Funktion zu, ohne aber mit der gleichen Emphase das deutsche Kulturerbe zu beschwören. Im Bereich der Bildenden Kunst fand jedoch kaum ein nennenswerter Austausch statt. Konnte man 1955 für die Gebiete der Literatur, der Musik, des Films und des Theaters von einem verhältnismäßig großen deutsch-deutschen Kulturtransfer sprechen, hieß es im gleichen Jahr über die bildende Kunst und die Architektur, dass sich hier ein Austausch erst anbahne  : »Beschickung von Kunstausstellungen auf beiden Seiten ist geplant, Beteiligung von Architekturwettbewerben wird nachdrücklich von Fachverbänden und politischen Parteien gefordert und vom Berichterstatter unterstützt. Eine Lockerung ist im Laufe des Jahres mit Sicherheit zu erwarten […]. Zum ersten Mal werden Fühler ausgestreckt, ob sowjetzonale Künstler nicht ihre Bilder im Westen zeigen dürfen, auch solche, die sie drüben verstecken müssen.«102 Spannung (zu halten auf der Kultusminister-Konferenz am 3. März 1955), in  : BArch, B 106/1079, unpag. 100 Deutscher Städtetag, Dr. Ziebill, an die Oberbürgermeister (Oberstadtdirektoren) der unmittelbaren Mitgliedsstädte und die Landesverbände, Betr.: Kulturaustausch zwischen der Bundesrepublik und der sowjetischen Besatzungszone, Köln, 07.04.1955, in  : BArch, B 106/1079, unpag. 101 Vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B, 136/3919, unpag. (im Dokument S. 4 f.). 102 Ebd. (im Dokument S. 28 f.).

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Im Januar 1957 hieß es dann aus dem Bundesministerium des Innern, dass bei zahlreichen kulturellen Veranstaltungen darauf geachtet worden sei, Teilnehmer aus der DDR zu gewinnen. Das gleiche hätte für die »repräsentativen Kunstausstellungen in der Bundesrepublik […] z. B. bei der Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes und bei der Großen Kunstausstellung in München«103 gegolten. Dem Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen obliege dabei die finanzielle Förderung der Reisen und des Aufenthalts der Künstler sowie die Kosten des Kunsttransports.104 In welchem Maße dort tatsächlich Künstlerinnen und Künstler aus der DDR präsentiert worden waren und wie ihre Werke rezipiert wurden, wird im Kapitel 3.4.3 zur Rezeption ostdeutscher Kunst über westdeutsche Ausstellungen ausführlich ausgewertet. 3.1.4.2 Hindernisse des Kulturaustausches

Neben den einschränkenden Richtlinien von politischer Seite standen einem regen deutschdeutschen Kulturaustausch und damit auch der Rezeption von bildender Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik Hindernisse praktischer und organisatorischer Natur im Weg. So musste z. B. der innerdeutsche Transfer von Finanzen wie etwa Honorarzahlungen für kulturelle Leistungen über den Weg des Interzonenhandelsabkommens beschritten werden, der »langwierig und hindernisreich«105 war. In vielen kulturellen Institutionen mag die Bereitschaft gefehlt haben, derartige Mühen auf sich zu nehmen. Wenn sich westdeutsche Ausstellungsmacher oder Kunstkritiker vor Ort ein Bild von der Kunst in der DDR machen wollten, musste bei ostdeutschen Behörden eine Aufenthaltsgenehmigung beantragt w ­ erden, wobei die Genehmigung ungewiss war.106 Sich stattdessen über ostdeutsche Publi­kationen zu informieren, war ebenfalls nicht leicht, da diese aufgrund starker Einfuhrbeschränkungen nur schwer zu beziehen waren. Schon die westlichen Besatzungsmächte hatten ein Einfuhrverbot von Druckerzeugnissen aus der SBZ erlassen.107 Auch die Bundesrepublik verabschiedete im August 1951 ein Gesetz zum Schutze des Staates, mit dem gegen die Einfuhr östlicher Propagandaschriften vorgegangen werden konnte, worunter auch Tageszeitungen der DDR fielen. Zu diesem Zweck öffneten und kontrollierten Zollbehörden 103 Referat III 6 an das Referat III 1, Betr.: Möglichkeiten engerer Verbindung zwischen den beiden Teilen Deutschlands, Bonn, 09.01.1957, in  : BArch, B 106/1079, unpag. 104 Vgl. ebd. 105 Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B 136/3919, unpag. (im Dokument S. 6). 106 Vgl. ebd. (im Dokument S. 5 f.)  ; Bundesministerium für innerdeutsche Beziehungen 1985, S. 634  ; Friedrich-Ebert-Stiftung 1985, S. 176 ff. Zeitweise konnte ein bundesdeutscher Bürger nur einreisen, wenn er Verwandte in der DDR hatte. Ab 1964 war zudem ein Mindestumtausch vorgeschrieben. 107 Umgekehrt hatte auch die SMAD ein Importverbot westlicher Presseerzeugnisse erlassen. Dennoch versuchte die westliche Seite, weiterhin antikommunistische Propagandamaterialien in die SBZ zu schleusen, vgl. Körner 1992, S. 86.

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Postsendungen aus der DDR, was einen massiven Einschnitt in das verfassungsrechtlich garantierte Brief- und Postgeheimnis bedeutete. Im letzten Quartal des Jahres 1951 fertigten sie allein etwa 40 Tonnen Propagandamaterial ab, 1960 erreichte die Zensur mit über 17 Millionen Konfiskationen ihren Höhepunkt.108 Auch bei einem Bücher- und Zeitungsaustausch mit der DDR war zu beachten, dass auf die Einfuhr oder Verbreitung von Schriften, »durch deren Inhalt Bestrebungen herbeigeführt oder gefördert werden soll[t]en, die darauf gerichtet […][waren], den Bestand der Bundesrepublik Deutschland zu beeinträchtigen«109 Gefängnisstrafe stand. Bis zur Wiedervereinigung blieb eine genaue Definition von »verfassungsverräterische[n] Publikationen«110, wie es im entsprechenden Paragraphen des Strafgesetzbuches hieß, aus, so dass in der Bundesrepublik ein »breiter Willkürspielraum bei der Zensur von DDR-Publikationen existierte«111. Eine strenge Auslegung an der Grenze führte anfänglich sogar zur Beschlagnahmung von Reiselektüre ostdeutscher Passagiere.112 Der Buchhandel unterlag ebenfalls gewissen Auflagen, die ein Abkommen über den ›Interzonenhandel‹ regelte, da die Bundesrepublik und die DDR verschiedenen Währungsund Wirtschaftsgebieten angehörten, zwischen denen möglichst ein Zahlungsausgleich vorherrschen sollte. Im Gegensatz zur Belletristik jedoch konnte wissenschaftliche Literatur in unbegrenzter Höhe bezogen werden, wobei jedoch immer »die Pflicht [bestand], jederzeit nachträglich Auskunft zu geben, welche Waren bezogen wurden«113. Insgesamt blieben Bücher aus der DDR eher die Ausnahme im Angebot westdeutscher Buchhandlungen.114 108 Vgl. Foschepoth 2012, S. 64–118  ; Creuzberger 2009, S. 29 f.; Körner 1992, S. 97  ; Weber 2020, S. 291. Erst Mitte der 1960er Jahre wurden politische Schriften nicht zwangsläufig eingezogen, »wenn nämlich ein ›berechtigtes Unterrichtungsbedürfnis‹ anzunehmen und eine erhebliche Verfassungsgefährdung auszuschließen seien« (Brünneck 1978, S. 183). 109 Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, in Vertretung gez. Thedieck, Betr.: Ausschuß für Ost-West-Kontakte  ; hier  : Literaturaustausch, 21.09.1956, in  : BArch, B 137/16260, Bl. 193– 195, Bl. 193. Der Wortlaut entspricht dem damaligen § 93 StGB, hier zit. n. Frohn 2014, S. 80 (Fassung des 3. Strafrechtsänderungsgesetzes vom 04.08.1953, BGBl. I 1953, S. 735). 110 § 93 in der Fassung des 3. Strafrechtsänderungsgesetzes vom 04.08.1953, BGBl. I 1953, S. 735, hier zit. n. Frohn 2014, S. 81. 111 Frohn 2014, S. 81. 112 Die Handhabung an der Grenze wurde jedoch wegen zunehmenden Unmuts in der Öffentlichkeit im Oktober 1955 gelockert, vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, in Vertretung gez. Thedieck, Betr.: Ausschuß für Ost-West-Kontakte  ; hier  : Literaturaustausch, 21.09. 1956, in  : BArch, B 137/16260, Bl. 193–195  ; Der Bundesminister des Innern an die Paßkontrolldirektion, 19.10.1955, gez. von Lex (in Vertretung), in  : BArch, B 137/1505, unpag.; Der Bundesminister des Innern an die Paßkontrolldirektion, Bonn, den 16.06.1956, gez. Dr. Schröder, in  : BArch, B 137/1505, unpag.; Betr.: Literatureinfuhr aus der SBZ, Bonn, den 24.04.1957, in  : BArch, B 137/1505, unpag. 113 Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen  : Verbindungs- und Austauschmöglichkeiten zwischen den verschiedenen deutschen Landesteilen auf kulturellem Gebiet, Referent  : Ministerialrat von Zahn, 20.05.1955, in  : BArch B 136/3919, unpag. (im Dokument S. 30, vgl. auch S. 5). Vgl. ausführlich zu dem deutsch-deutschen Austausch von Druckwaren Frohn 2014, hier insbesondere S. 43–82. 114 Vgl. Tiepmar 1997, S. 56.

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Selbst Kontakte ›nach drüben‹ waren nicht ganz ungefährlich, wenn sie nicht rein privater Natur waren. Unterhielt man Verbindungen zu Vertretern von Staat, Parteien oder gesellschaftlichen Organisationen der DDR, konnte man dafür zur Rechenschaft gezogen und strafrechtlich verfolgt werden.115 Neben diesen gesetzlichen Beschränkungen gab es weitere Erschwernisse im deutschdeutschen Kulturaustausch. So verbot ein Erlass der Bundesregierung bei kulturellen Veranstaltungen mit ostdeutscher Beteiligung den Gebrauch der Bezeichnung »Deutsche Demokratische Republik«116. Umgekehrt erhielten Fachleute aus der DDR nur dann eine Ausreisegenehmigung zu Tagungen und anderen Veranstaltungen, wenn die an sie gerichtete Einladung aus der Bundesrepublik keinerlei Diskriminierungen beinhaltete wie etwa das dort gebräuchliche Wort ›Ostzone‹. Auch Angebote, ihnen die Tagungsgebühren zu erlassen oder anderweitig finanzielle Unterstützung zu gewähren, konnten in der DDR als Beleidigung aufgefasst werden, so eine Bekanntgabe des Bundesministeriums für gesamtdeutsche Fragen Ende 1953. Da die Zusammenarbeit mit »den schwer um ihre geistige Selbständigkeit ringenden sowjetzonalen Gelehrten, Forschern und Künstlern« jedoch als gesamtdeutsches Anliegen förderungswürdig sei, empfahl das Ministerium, derartige Formulierungen zu unterlassen. Explizit wurde betont, dass dieses Zugeständnis noch lange keine Anerkennung der DDR bedeute.117 All diese Bestimmungen führten in ihrer Gesamtheit zu einer Vertiefung der deutschdeutschen Teilung. Sie erschwerten der Bevölkerung der Bundesrepublik eine realitätsgerechte Einschätzung der Verhältnisse in der DDR (auch im Bereich der Kunst, wie später noch deutlich wird) und ließen Vorurteile aufblühen. Insbesondere der deutschdeutsche Kulturaustausch stellte ein äußerst diffiziles Gebiet dar. Um die dort zahlreich platzierten Hürden erfolgreich zu nehmen, benötigte man viel Feingefühl, diplomatisches Geschick, Geduld und einen festen Willen. 3.1.4.3 Exkurs  : Förderung grenznaher Gebiete  : Das »kulturelle Zonenrandprogramm«118

Neben dem innerdeutschen Kulturtransfer förderte das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen explizit auch kulturelle Veranstaltungen nahe der deutsch-deutschen 115 Vgl. Brünneck 1978, S. 81, 197 f. 116 Vgl. Der Bundesminister des Auswärtigen an den Herrn Staatssekretär des Bundeskanzleramts, Betr.: Auftreten der Sowjetzone auf Messen, Ausstellungen und sonstigen wirtschaftlichen Veranstaltungen, 15.08.1956, in  : BArch, B 136/3922, unpag. Dieser Erlass führte z. B. beim Filmfestival in Oberhausen 1958 zu einem Streit um die Herkunftsbezeichnung von Filmen aus der DDR – einer der Gründe, weshalb der Beitrag von ostdeutschen De fa-Filmen schließlich zurückgezogen wurde, vgl. Kötzing 2013, S. 113–116. 117 Vgl. Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen an das Sekretariat der Ständigen Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland, gez. Thedieck, 16.11.1953, unpag. 118 Bericht über das kulturelle Zonenrandprogramm der Bundesregierung im Rechnungsjahr 1956, 29.01.1957 vom Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, in  : BArch, B 106/1081, unpag.; Be-

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Grenze. Durch diese »unnatürliche Grenze« sei ein wirtschaftlich schwacher Gebietsstreifen entstanden, der eine »kulturelle und geistige Labilität« und damit eine »politische Anfälligkeit« für die über die Grenze wirkende kommunistische Weltanschauung mit sich brächte. Daher wurden kulturelle Maßnahmen und Einrichtungen gefördert, die der »geistigen und kulturellen und damit der politischen Festigung dieser Gebiete« dienten wie bspw. »bedeutsame Festspiele mit Ausstrahlung im weiten Umkreis, insbesondere über die Zonengrenze«.119 Auch in der Bundesrepublik diente die Kultur als politisches Mittel im Wettkampf der Systeme. Bereits 1952 wurde festgehalten, dass es »eine der wichtigsten Aufgaben des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen [sei], die geistige und kulturelle Verbindung mit der sowjetischen Besatzungszone im weitesten Umfang aufrechtzuerhalten, der Bevölkerung dieser Zone die demokratische Lebensund Denkweise freier Demokratien zu übermitteln und ihren Widerstandswillen gegen das System totalen Zwanges zu stärken«120.

Und im Jahr 1957 hieß es ungeschönt, bei der Förderung solcher Maßnahmen (unter anderem »Zuwendungen für Museen [und] Ausstellungen«) handele es sich »– wenn auch im kulturellen Bereich – in erster Linie immer um eine politische Aufgabe, die hier als Stärkung der Abwehrkraft gegenüber dem Kommunismus zu verstehen ist«121. 1955 standen dem Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen für diese Aufgabe zwei Millionen, 1956 drei Millionen DM zur Verfügung. Im Wesentlichen waren diese Gelder für die Kinder- und Erwachsenenbildung inklusive des Baus von Schulen etc. gedacht, doch auch dem Bereich der bildenden Kunst kamen Fördermittel zugute.122 So profitierten die ersten beiden documenta-Veranstaltungen im Jahr 1955 und 1959 in der grenznahen Stadt Kassel vom ›kulturellen Zonenrandprogramm‹. Sie stellten die deutsche Kunst in den Zusammenhang mit einer auf die Abstraktion bzw. Gegenstandslosigkeit zulaufenden europäischen Kunstentwicklung (vgl. Kapitel 3.4.2.3).123 Die richt [des Bundesministers für gesamtdeutsche Fragen] über das kulturelle Zonenrandprogramm der Bundesregierung im Rechnungsjahr 1957, 25.04.1958, in  : BArch, B 106/1081, unpag. 119 Um die Kulturhoheit der Länder zu wahren, sollten die Kultusminister der Länder Vorschlagslisten für das ›kulturelle Zonenrandprogramm‹ aufstellen, die dem Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen zur Prüfung vorgelegt wurden. Alle Zitate Bericht [vom Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen] über den Stand der kulturellen Hilfsmaßnahmen im Zonenrandgebiet für die 12. Sitzung des Unterausschusses ›Zonenrandgebiet‹ am 12.12.1955, in  : BArch, B 106/1081, unpag. 120 Besprechung über den kulturellen Ost-West- und West-Ost-Verkehr [Protokoll], Bonn, 13.03. 1952, gez. v. Zahn, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 165–170, hier Bl. 165. 121 Bericht über das kulturelle Zonenrandprogramm der Bundesregierung im Rechnungsjahr 1956, 29.01.1957 vom Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, in  : BArch, B 106/1081, unpag. 122 Vgl. ebd.; Bericht [des Bundesministers für gesamtdeutsche Fragen] über das kulturelle Zonenrandprogramm der Bundesregierung im Rechnungsjahr 1957, 25.04.1958, in  : BArch, B 106/1081, unpag. 123 In den 1950er Jahren und darüber hinaus wurde der Begriff der Abstraktion sehr ungenau ge-

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Veranstalter versuchten über eine derartige teleologische Geschichtsschreibung, die diskreditierte Vergangenheit der Deutschen »durch eine Gegenwartsdeutung zu ersetzen, welche die ideologisch lädierte Nation sowohl in eine politisch unbelastete Kunsttradition als auch eine innovative Modernität«124 einband. Das Bekenntnis zu bestimmten Kunstrichtungen vornehmlich aus Westeuropa und ab 1959 auch aus den USA konnte jedoch nicht nur als ein Zeichen der Zugehörigkeit zur westlichen Welt, sondern auch als ein bewusster Affront gegen den Sozialistischen Realismus des Ostblocks verstanden werden. Gerade von linkspolitischer Seite wurde der Vorwurf erhoben, die documenta verfolge einen »antikommunistischen Kampfauftrag«125. Dies zeige allein der Name des Trägervereins der ersten documenta, der sich Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts nannte. Denn der nach 1945 zunächst weitläufig gebrauchte Begriff ›Abendland‹ galt zunehmend als Ausdruck eines konservativ-reaktionären Geschichtsverständnisses, dessen Anhänger in Publikationsorganen wie das Neue Abendland eine klerikal-monarchistische Neuordnung Westeuropas forderten, die dem »antichristlichen Widerreich des Bolschewismus«126 entgegengestellt werden sollte. Zunehmend avancierte er zu einem Kampfbegriff in der tagespolitischen Arena.127 Zu Recht betonen jedoch Harald Kimpel und Gregor Wedekind, dass der Begriff ›Abendland‹ für die Veranstalter der ersten documenta, »wenn überhaupt, nur in einer moderaten bildungsbürgerlichen Fassung eine Rolle«128 spielte, und sie ihn mehr pragmatisch als programmatisch verwendet haben. Dies bestätigen auch die im documenta archiv überlieferten Unterlagen zum Gründungsprozess des Trägervereins, der anfänglich noch Europäische Kunst des 20. Jahrhunderts hatte heißen sollen. Die Umbenennung erfolgte, weil damit »die Amerikaner leichter bereit sind, Bilder zur Verfügung zu stellen von Deutschen, die Amerikaner geworden sind und nun nicht mehr europäische, sondern amerikanische Kunst repräsentieren. Zum Abendland hingegen lassen auch die Amerikaner sich gern zählen.«129

Der Begriff ›Abendland‹ diente also als Konzession an potentielle Leihgeber, »von denen man an[nahm][…], daß sie diesen vermeintlichen Würdetopos gern mit der von ihnen geförderten Sache in Verbindung gebracht sähen«130. Anscheinend wurde den Veranbraucht. Unter ihm wurden verschiedene Strömungen der modernen Kunst subsummiert, dabei umfasste er auch gegenstandslose Kunstwerke. 124 Kimpel 1997, S. 259. 125 Beide Zitate ebd., S. 170. 126 Hier zit. n. ebd., S. 168. 127 Vgl. Wedekind 2006, S. 181  ; vgl. dazu auch die ideengeschichtliche Studie von Schildt 1999. 128 Wedekind 2006, S. 171. 129 Brief vom 07.04.1954 an Prof. Preller [MdB], ungez. [Hilde Römer-Bergfeld], in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 16, unpag  ; vgl. auch die Dokumente in Mappe 8. 130 Sonntag 1999, S. 97  ; Kimpel 1997, S. 167. Auch Schildt weist darauf hin, dass der AbendlandGedanke nach 1945 zunächst positiv konnotiert gewesen sei und »– vor allem beim Bildungsbür-

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staltern aber die Problematik des Abendlandbegriffes noch vor Eröffnung der ersten documenta bewusst, so dass er weder im Ausstellungstitel noch in der Einleitung von Werner Haftmann im Katalog gebraucht wurde und auch nicht mehr als Vereinsname in der Vorbereitung für die zweite documenta herhalten musste. Den Begriff ›Abendland‹ ersetzten die Veranstalter nun wiederum durch die ursprüngliche und weniger belastete Vokabel ›Europa‹, mit der er lange Zeit synonym verwendet worden war. So ist der Einschätzung, dass die Veranstalter den Begriff ›Abendland‹ leichtfertig gewählt hatten, sie »keinen genuinen Bezug zu dem radikal-konservativen Abendlandkonzept«131 und den Vereinsnamen nicht als »Signal diesbezüglicher politischer Zugehörigkeit«132 eingesetzt hatten, zuzustimmen, zumal es das Selbstverständnis der documenta-Macher war, gerade nicht politisch zu sein. Sie interpretierten die Kunst als politikfern und als Träger überzeitlicher Bedeutungen und Werte133 – wenngleich genau diese vermeintlich apolitische Haltung im Kontext der 1950er Jahre als eine politische Aussage gewertet werden muss.134 Gleiches gilt für die weitgehende Ausklammerung linkspolitisch engagierter Kunst der Weimarer Republik  ; eine umfassende Rehabilitierung der von Nationalsozialisten als ›entartet‹ diffamierten Kunst, wie sie die erste documenta beabsichtigte, hätte diese Kunstrichtungen ebenfalls beinhalten müssen.135 Trotz ihrer vorgeblich apolitischen Haltung müssen Arnold Bode, Werner Haftmann und den weiteren Organisatoren die politischen Implikationen der Begriffe ›Abendland‹ und ›Europa‹ sowie des grenznahen Ausstellungsortes bewusst gewesen sein, spielten sie diese doch geschickt in der Beantragung öffentlicher Gelder aus. Hatten sie nun antikommunistische Aussageabsichten oder nicht – allein der mögliche propagandistische Wert der Ausstellung sicherte dem Vorhaben überregionale Bedeutung und eine Bezuschussung durch den Bund.136 So heißt es bereits in ersten Planungsunterlagen, wie »beispielhaft« es wirken würde, »den Europagedanken in der Kunst 30 km von der Zonengrenze entfernt der Welt ins Bewusstsein zu rufen«137. Mit gertum – ein breites Spektrum von Vorstellungen [aktivierte]  : bei den meisten diffuse Assozia­ tionen hochkultureller Inhalte, auf deren Beschwörung bei kaum einer Rede zur Neueröffnung von Universtäten nach der ›deutschen Katastrophe‹ verzichtet wurde« (Schildt 1999, S. 29). Der Begriff ›Abendland‹ habe »diffus zwischen allgemeinen bildungsbürgerlichem Wertehintergrund und politischen Konzeptionen« oszilliert (Schildt 1999, S. 22). 131 Wedekind 2006, S. 170  ; vgl. Kimpel 1997, S. 167. 132 Kimpel 1997, S. 169. 133 Vgl. Wedekind 2006, S. 171 ff. 134 Die »von der Ausstellung postulierte Neutralität der zeitgenössischen Kunst gegenüber politischen Vereinnahmungen sowie das Plädoyer für die universelle Gültigkeit ihrer Aussagen stellt selbst wiederum eine Norm dar und entspringt einer politischen Vorstellung« (Wedekind 2006, S. 178). 135 Vgl. Grasskamp 1994, S. 97  ; Schieder 2001, S. 648. 136 Vgl. Winkler 1989b, S. 429. 137 Unterlagen zum Plan einer »Europäischen Kunstausstellung des 20. Jahrhunderts« während der Bundesgartenschau 1955, gez. von [Fritz] Hoch, [Erich] Lewinsky, [Arnold] Bode, [Hermann] Mattern, [Herbert] von Buttlar, [Heinz] Lemke, o.D., in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 8, unpag.; gleichlautend im Bodeplan, o.D., in Mappe 20, unpag.

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dem Argument, »der Gedanke einer gemeinsamen europäischen Kunst im Zeichen der Europa-Bewegung [könne] einende Kraft beweisen«138, wurde bei der Bundesregierung um Unterstützung für die Kasseler Ausstellung gebeten. In einem Schreiben heißt es, die Ausstellung solle »eine Dokumentation der Einheit abendländischer Haltung von großer Eindringlichkeit« werden. Dabei könne Kassel »als Stadt in ›Grenzlandsituation‹ gegen den Osten […] diese Botschaft geistiger Bezogenheit besonders eindringlich verkünden. […] Aus der harten Gegenwartssituation dieser kleinen, schwer getroffenen und dennoch auflebenden Stadt kann das Primat des Geistes vielleicht wirkungsvoller bewiesen werden als in Venedig oder Paris.«139

Offenbar leuchtete diese Argumentation ein, denn in einem Antwortschreiben hieß es, dass man einer Förderung von Seiten des Bundes zustimme. Die beteiligten Bundesressorts begrüßten das Projekt, »das Bundesministerium des Innern wegen der voraussichtlichen kulturellen und international-repräsentativen Bedeutung, das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen wegen der Auswirkungen in die sowjetische Besatzungszone«140. Für die erste documenta sagten beide Ministerien einen Zuschuss von jeweils 25.000 DM zu, das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen weitere 25.000 DM bei Überschreitung des geplanten Budgets  ; die Gesamtkosten der Ausstellung lagen bei 364.000 DM.141 Nach dem Erfolg der ersten documenta erhöhten sich die Zuschüsse des Bundesministeriums des Innern für die zweite documenta 1959 auf 60.000 DM und des Bundesministeriums für gesamtdeutsche Fragen auf 75.000 DM bei Gesamtkosten der Ausstellung von einer knappen Million.142 Auch hier wieder 138 Ebd. 139 Gesellschaft ›Abendländische Kunst des 20. Jahrhunderts‹ e.V., gez. vom Vorsitzenden H. Lemke, an das Bundesministerium des Innern, z. Hd. Staatssekretär Bleek, 22.07.1954, in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 16, unpag., ähnliche Schreiben gingen an das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen und an den Magistrat der Stadt Kassel, vgl. documenta archiv, AA, d01, Mappe 16, unpag. 140 Der Bundesminister des Innern an den Oberbürgermeister der Stadt Kassel, 10.01.1955, in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 16, unpag. 141 Vgl. [Heinz] Lemke an den hessischen Minister der Finanzen Dr. Troeger, 11.02.1955, in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 16, unpag.; Presse-Information  : Documenta I, o.D., in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 21, unpag. Das Land Hessen sagte 100.000 DM, die Stadt Kassel 50.000 DM zu, hinzu kamen private Spenden. Zudem wurde mit Einnahmen aus Eintrittsgeldern in Höhe von 50.000 DM und von Katalogen in Höhe von 20.000 DM gerechnet, vgl. Abendländische Kunst des 20. Jh. e.V. an [den hessischen] Ministerpräsident, Kassel, 23.05.1954, in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 8, unpag., wobei die Besucherzahl der Ausstellung die ursprüngliche Erwartung bei weitem übertraf, vgl. Presse-Information  : Documenta I, ungez., o.D., in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 21, unpag. 142 Die Zuschüsse enthielten in Anspruch genommene Ausfallbürgschaften von 25.000 DM des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen und von 20.000 DM des Ministeriums des Innern sowie einen weiteren Zuschuss von 10.000 Euro des Ministeriums des Innern nach Abschluss der Ausstellung zur Deckung des entstandenen Defizits, vgl. Bundeszuschüsse zur Kunstausstellung

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begründete das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen die von ihm gewährte Förderung »im Hinblick auf die Ausstrahlung der Ausstellung auf das benachbarte Deutschland. Sie soll der Bevölkerung Mitteldeutschlands die Überzeugung stärken, daß die Bundesrepublik die einzige Vertreterin wahrer und echter Kulturpflege in Deutschland ist und daß sich hier anders als in der Sowjetzone der Geist sich nicht nur frei entfalten kann, sondern alle seine kulturellen Erzeugnisse auf breitester Basis zur Diskussion stellen darf.«143

Ulrich Lohmar, Mitglied des Ausschusses ›Kulturpolitik‹ im Deutschen Bundestag und eifriger Unterstützer der documenta-Pläne, sah in der documenta ebenfalls »eine gesamtdeutsche Aufgabe, weil in dieser Ausstellung in der Großstadt an der Zonengrenze die Vielfalt der künstlerischen Ausdrucksformen unserer Zeit dem Einheitsbrei der sogenannten realistischen Kunstrichtung in der Sowjetzone entgegengesetzt wird«144.

Der von linkspolitischer Seite immer wieder erhobene Vorwurf, die documenta sei eine »Demonstrationsinstanz für die Überlegenheit westlicher Kunstpraxis gegenüber dem sozialistischen Realismus«145, entbehrte also nicht einer Grundlage, zumal zur Zielgruppe der Ausstellung auch das Publikum jenseits des ›Eisernen Vorhangs‹ gehörte, das sich aufgrund der damals noch recht moderaten Reisebeschränkungen die Ausstellung vor Ort anschauen konnte.146 Ein abschließender Bericht zur ersten documenta berichtet diesbezüglich  : »Von Anfang an war das Interesse der Fachwelt sowohl wie des Publikums außerordentlich. Eine Schätzung hatte mit 35–50 000 Besuchern gerechnet. Die Ausstellung ist documenta II  ; Verlust und Gewinnrechnung zum 31.12.1959, beides in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 25, unpag.; Bundesminister des Innern an die documenta II 59, 18.07.1960, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 24, unpag. Das Land Hessen sagte erneut 100.000 DM zu und erhöhte seinen Zuschuss nach Abschluss der documenta aufgrund des hohen Defizits noch einmal um 50.000 DM, vgl. Der Hessische Minister für Erziehung und Volksbildung an den Magistrat der Stadt Kassel, 18.08.1960, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 24, unpag. 143 Der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen an die II. documenta ’59, z. Hd. Herrn Prof. Dr. A. Bohde [sic  !], 22.06.1959, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 25, unpag. 144 O. N.: MdB Ulrich Lohmar  : Die Stadt Kassel muß die Stadt der documenta bleiben, in  : Hessische Allgemeine, 24.09.1959, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 19, unpag. Vgl. auch die Begrüßungsansprache des Oberbürgermeisters Dr. Lauritz Lauritzen [sic  !] der Stadt Kassel anlässlich der documenta am 11.07.1959, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 35, unpag. 145 Kimpel 1997, S. 170. 146 Vgl. ebd., S. 131. Von der 1955 in Kassel stattfindenden Bundesgartenschau, als deren Begleitprogramm die erste documenta ursprünglich gedacht war, ging ebenfalls ein »Ruf und eine Einladung an unsere Brüder und Schwestern drüben in Thüringen und Sachsen, die auch etwas von Gärten verstehen«. (Eröffnungsansprache von Theodor Heuss, hier zit. n. Kimpel 1997, S. 127).

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aber in der Zeit vom 16.07.–18.09.[1955] von 134 850 Menschen besucht worden. Der Anteil des Auslandes und der Ostzone an dieser Zahl ist beträchtlich.«147

Dieser Tatbestand wurde bei der Beantragung auf Fördermittel beim Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen für die folgende documenta herausgehoben.148 Um den Menschen aus der DDR den Besuch der Ausstellung zu erleichtern, stellte das Ministerium zusätzlich zur Ausstellungsförderung noch Gelder bereit, über die den ostdeutschen Besuchern Aufenthalts- und Verpflegungskosten sowie die Rückreisekosten ausgezahlt werden konnten. Zudem sollte ihnen der Eintritt in die Ausstellung und der Kauf des Ausstellungskatalogs im Verhältnis 1   : 1 der zwei deutschen Währungen ermöglicht werden.149 Wie viele Besucher aus der DDR davon Gebrauch machten, ist im documenta archiv nicht überliefert, insgesamt lag die Besucherzahl der zweiten documenta 1959 mit 137.000 leicht über der von 1955.150 Auch in der damaligen Presseberichterstattung findet sich eine politische Interpretation der documenta, sie deutete die documenta allein wegen der geographischen Lage als »Bollwerk gegen den Sozialistischen Realismus«151. Der Kunstkritiker Alfred Nemeczek schrieb  : »Die politische Bedeutung einer künstlerischen Manifestation unmittelbar an der Zonengrenze zum ›Sozialistischen Realismus‹, die Demonstration künstlerischer Freiheit

147 Bericht des Sekretariats, gez. Dr. v. Buttlar, 27.10.1955, in  : documenta archiv, AA, d01, Mappe 19, unpag. 148 In einem Schreiben an das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen heißt es  : »Bereits im Jahre 1955 konnte festgestellt werden, daß ein sehr starker Besuch von Bewohnern aus der sowjetischen Besatzungszone zu verzeichnen ist. Dies ist auch verständlich, wenn man die Lage Kassels in der Zonengrenznähe und die internationale Bedeutung der Ausstellung in Betracht zieht. Es wird auch diesmal wieder mit einer erheblichen Zahl von Besuchern aus Mitteldeutschland und Berlin gerechnet, so daß eine Unterstützung der Ausstellung durch das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen lebhaft begrüßt wird.« (Der Oberbürgermeister der Stadt Kassel an den Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, Ernst Lemmer, 26.11.1958, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 25, unpag.). 149 Die Auszahlung dieser Gelder wurde über die Betreuungsstelle für Vertriebene, Flüchtlinge und Kriegsgeschädigte des Kasseler Sozialamts organisiert. Für einen Aufenthalt von bis zu drei Tagen wurden 10 DM pro Tag und Teilnehmer gezahlt sowie die Rückfahrkosten von Kassel zum nächsten in der DDR gelegenen Bahnhof von 9,40 DM, vgl. die Korrespondenz in documenta archiv, AA, d02, Mappe 25. 150 Vgl. Presseinformation  : d o c u m e n t a II, o.D., in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 57, unpag. 1959 wurde mit weniger Besuchern aus der DDR als noch 1955 gerechnet, weil die Reise­ bestimmungen in der Zwischenzeit verschärft worden waren, vgl. documenta-G.m.b.H., der Geschäftsführer, an den Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen, 22.05.1959, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 25, unpag. 151 Kimpel 1997, S. 131.

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am Scheideweg zu Einengung und schöpferischem Zwang ist so einleuchtend, daß ihre bloße Erwähnung hier genügen dürfte.«152

Ähnlich urteilte Albert Schulze-Vellinghausen über den Ort  : Die »exponierte Lage in der Nähe des Eisernen Vorhanges [verleihe] dem ganzen Treffen auch eine nicht zu unterschätzende politische Bedeutung«153. Dieser Argumentation bedienten sich schließlich auch erfolgreich diejenigen, die die Überlegung, die documenta nach Frankfurt am Main zu verlegen, als Denkfehler verwarfen. Die Ausstellung habe schließlich »die Aufgabe […], über die Zonengrenze hinauszuwirken«154. Die ideologische Aufladung der documenta durch Politik und Presse ließ sie zu einem Instrument im Kalten Krieg werden  : Sie diente nicht nur zur Erneuerung des kulturellen Selbstverständnisses der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft, sondern erhielt darüber hinaus die Rolle eines »Demonstrationsmittels für die Leistungsfähigkeit westlich-pluralistischer Kunst als sichtbarer Beweis für deren Überlegenheit gegenüber jeder offiziell gesteuerten und politisch motivierten Praxis«155. Damit erhielt die documenta eine politische Ausrichtung.

3.1.5 Gesellschaftliche Stellung und öffentliche Förderung des Künstlers in der Bundesrepublik Deutschland Analog zur Schilderung des Künstlerbildes in der SBZ/DDR soll hier kurz auf die gesellschaftliche Stellung des Künstlers in der Bundesrepublik sowie seine ökonomische Situation eingegangen werden, die der Position des Künstlers im Osten diametral gegenüberstanden. Zum Teil erklärt sich daraus eine gewisse Attraktivität, die die ostdeutsche Kulturpolitik auf den westdeutschen Künstler156 ausgeübt haben mag. Die ersten Nachkriegsjahre boten für die westdeutschen Künstler eine schwierige Situation. Allerorts mangelte es an Materialien und Räumlichkeiten. Der »Wiederaufbau der Städte […] vergaß die Ateliers«157, Atelierprogramme fehlten fast völlig158. Nur den wenigsten Künstlern gelang es, über den Verkauf ihrer Werke auf dem Kunstmarkt nennenswerte Einnahmen zu erzielen. Auch »Arbeitsstipendien ohne Auflage hinsicht-

152 Nemeczek, Alfred  : Kassel war Weltstadt der neuen Kunst, in  : Hessische Allgemeine, 17.10.1959, in  : documenta archiv, AA, d02, Mappe 20, unpag. 153 Schulze-Vellinghausen, Albert  : Die documenta II in Kassel eröffnet, in  : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.07.1959, hier zit. n. Kimpel 1997, S. 128. 154 So der hessische Ministerpräsident Zinn 1965, hier zit. n. Kimpel 1997, S. 129. 155 Kimpel 1997, S. 132. 156 Wie weiter oben wird auch hier nur die männliche Form benutzt, da sich das nach 1945 in Westdeutschland gültige Künstlerbild vorwiegend auf den männlichen Kunstschaffenden bezieht. 157 Hoehme 1974, S. 184. 158 Vgl. Kunstförderung im internationalen Vergleich 1981, S. 48.

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lich des Alters des Empfängers, Inhalt der Arbeit oder Ort der Tätigkeit«159 gab es kaum, so dass die Existenz der Künstler von einer großen finanziellen Unsicherheit und einer mangelhaften sozialen Absicherung geprägt war. Geeignete Formen der Altersund Krankenversicherungen mussten ebenfalls erst gefunden werden.160 Trotz des Bewusstseins über die häufig prekären Verhältnisse, in denen sich die Künstler nach 1945 befanden, nahm die Zahl an unterschiedlichen Fördermöglichkeiten in der Bundesrepublik erst ganz allmählich zu. Im Vergleich zur SBZ/DDR fiel der Umfang der gezielten Unterstützungsmaßnahmen im Bereich der bildenden Kunst wesentlich geringer aus und hatte eine gänzlich andere organisatorische Struktur zugrunde liegen. Aufgrund des föderalistischen Systems der Bundesrepublik waren zumeist Einrichtungen der einzelnen Bundesländer für Kunst- und Künstlerförderung zuständig, d. h., es fand eine dezentrale Mittelverteilung öffentlicher Gelder statt.161 Träger der westdeutschen Künstlerförderung waren zudem nicht nur staatliche Institutionen, sondern auch private Organisationen, Stiftungen, Verbände und Initiativen. Zu den Förderinstrumenten nach 1945 gehörte z. B. die 1953 von Theodor Heuss während seiner Amtszeit als Bundespräsident gegründete Deutsche Künstlerhilfe, die sich aus Zuschüssen des Bundes, der Länder, der Rundfunkanstalten und aus privaten Spenden zusammensetzte. Mit einem Etat von etwa 700.000 DM betreute sie Anfang der 1960er Jahre 500 bis 600 Künstler aus allen künstlerischen Sparten. Im Allgemeinen betrugen die Zuwendungen pro Person nicht mehr als 100 DM im Monat162, so dass die Künstlerhilfe nur eine minimale Unterstützung für einen kleinen Kreis von Bedürftigen darstellte. Auch die Anzahl privater Mäzene und der Umfang der Förderung aus der Wirtschaft waren gering. So unterstützte z. B. der Kulturkreis im Bundesverband der deutschen Industrie im Jahr 1960 lediglich drei Maler, einen Grafiker und zwei Bildhauer mit einer Summe von insgesamt 15.000 DM. Trotzdem wurde er in seiner zehnjährigen Jubiläumsschrift von 1961 als »eine Organisation des Mäzenatentums der deutschen Großindustrie«163 bezeichnet. Sowohl von öffentlicher Hand als auch von privater Seite wurden verschiedene Kunstpreise vergeben, die sich zumeist an der Qualität der Kunst und nicht wie an159 Ebd., S. 64. 160 Vgl. Brüning 1980. Noch 1981 wurde in einer westdeutschen Studie im Auftrag des Ministeriums des Innern festgestellt, dass »Krankheit, Invalidität, Wohnungsnot, Arbeits- oder Auftragslosigkeit, Umzug, Renovierung, Scheidung, Urlaubsbedürftigkeit, ja selbst Zahnarztkosten […] schon zu Existenzproblemen« führen konnten, nicht ohne den Hinweis, dass in »den osteuropäischen Ländern […] die staatlichen Kulturfonds und Künstlerverbände diese Unterstützungsfunktionen« übernähmen. (Kunstförderung im internationalen Vergleich 1981, S. 89, 93). Auch das System der Sozialhilfe greife bei bildenden Künstlern nur bedingt, vgl. ebd., S. 93. Anfang der 1980er Jahre wurde dann die Künstlersozialversicherung eingeführt. 161 Vgl. Kunstförderung im internationalen Vergleich 1981, S. 5 ff. 162 Vgl. König/Silbermann 1964, S. 78. 163 Willy Haas, hier zit. n. ebd., S. 76.

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dere Maßnahmen an der sozialen Bedürftigkeit des Künstlers orientierten.164 Mit dem Erhalt eines Kunstpreises stieg das künstlerische Ansehen, was wiederum auch konkrete Auswirkungen auf die ökonomische Situation eines Künstlers haben konnte. Die öffentliche Hand tätigte zudem »Ankäufe zur Ausschmückung und Verschönerung von behördlichen Innenräumen« und traf »Kunst-am-Bau-Maßnahmen«165. Auf Bundesebene wurde bereits 1950 beschlossen, bei bestimmten vom Bund verantworteten Gebäuden mindestens ein Prozent der Bausumme dafür zu verausgaben, auch auf Länderebene existierten dazu teilweise Regelungen.166 Auf regionaler Ebene gab es diesbezügliche Verordnungen und Beschlüsse jedoch vielfach erst ab 1957, und im Zuge von Konjunkturrückgängen wurden sie manchmal schon nach wenigen Jahren wieder zurückgenommen.167 Nur wenige Künstlerinnen und Künstler kamen in den Genuss dieser Förderung.168 Meist bedeuteten derartige Aufträge auch nur eine kurzfristige ökonomische Besserstellung, anders als Kunstpreise bewirkten sie oftmals auch keinen Anstieg des künstlerischen Ansehens. Eine Förderung durch den Aufbau von Sammlungen der Landesregierungen bzw. des Bundes fiel erst später ins Gewicht. So bildete z. B. ein Ankauf von 88 Werken von Paul Klee 1961 das Fundament einer eigenen Sammlung des Landes Nordrhein-Westfalen.169 Auf Bundesebene wurde erst 1971 damit begonnen, eine Kunstsammlung anzulegen.170 Lediglich einzelne Städte kauften für ihre Sammlungen schon früher Kunst an.171 Um den politischen Einfluss bei der Auftragsvergabe von Kunstwerken zur Ausstattung von öffentlichen Bauten oder bei der Verleihung von Kunstpreisen möglichst klein zu halten, wurden die Entscheidungen über den Künstler, der einen Auftrag, Ankauf oder Preis erhielt, im besten Fall von einer möglichst unabhängigen, sachverständigen Jury getroffen, ohne dass die politische Instanz diese Entscheidung anschließend hätte revidieren können. Um zusätzlich den Einfluss von politischer Seite auf einzelne Jurymitglieder zu verhindern, konnte die Auswahl der Jurymitglieder auf eine weitere unabhängige Stelle, z. B. eine 164 Vgl. Deutscher Kunstrat 1957  ; König/Silbermann 1964, S. 76  ; Damus 1974, S. 247. In der unmittelbaren Nachkriegszeit wurden die Preise auch als Hilfsmaßnahmen für notleidende Künstler aufgefasst, später setzte sich die Vergabe nach qualitativen Gesichtspunkten jedoch durch  ; vgl. dazu Doms 2004, S. 134 f. Damus sieht den eigentlichen Zweck, den ein Kunstpreis erfüllen soll, daher auch in der Repräsentation derjenigen Einrichtung, Institution, Stadt etc., die sie vergibt, vgl. Damus o.J. [ca. 1970], S. 24–31. 165 Beide Zitate  : Kunstförderung im internationalen Vergleich 1981, S. 119. 166 Vgl. Büttner 2011, S. 44–48. 167 Vgl. Damus 1974, S. 246. Solche Verordnungen wurden immer wieder gefordert, bspw. vom Deutschen Künstlerbund, vgl. Statut des Deutschen Künstlerbundes von 1950, www.kuenstlerbund.de/deutsch/historie/archiv/archiv.html, letzter Zugriff  : 04.05.2020. 168 Vgl. Kunstförderung im internationalen Vergleich, 1981, S. 133. 169 Vgl. www.kunstsammlung.de/ueber-uns/geschichte.html, letzter Zugriff  : 20.09.2012. 170 Vgl. www.kunstsammlung-bund.de/kunstdatenbank/0_Home/0_home_node.html, letzter Zugriff  : 20.09.2019. 171 Vgl. z. B. für die Ankaufspolitik Münchens Doms 2004, S. 130 f. Der Deutsche Städtetag hatte bereits 1946 die Kunstförderung in seine Leitsätze aufgenommen.

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entsprechende Fachakademie, eine Künstlervereinigung oder andere Verbände übertragen werden.172 Die große Zurückhaltung auf öffentlicher Seite im Hinblick auf Fördermaßnahmen ließ sich mit einem fast überspitzten Verständnis von künstlerischer Freiheit rechtfertigen. Nach der Vereinnahmung der Kunst im Nationalsozialismus wurde ihre Freiheit als besonders hohes Gut angesehen und in herausgehobener Form als Grundrecht im Artikel 5, Absatz 3 im Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland vom 23. Mai 1949 nach dem Vorbild der Weimarer Reichsverfassung festgeschrieben  : »Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.«173 Damit sollte die freie, ungehinderte künstlerische Betätigung des einzelnen Künstlers garantiert werden. Der in der Weimarer Verfassung zusätzlich noch enthaltene Satz  : »Der Staat gewährt ihnen Schutz und nimmt an ihrer Pflege teil«174 war jedoch nicht ins Grundgesetz übernommen worden – vermutlich, um einen Missbrauch des staatlichen Schutz- und Fördergedankens von vornherein auszuschließen.175 Kunst sollte nie wieder in den Dienst einer Ideologie gestellt und für politische Absichten ge- oder missbraucht werden können. Eine staatliche Förderung aber zwingt zur Auswahl der zu Fördernden und beinhaltet damit auch ein gewisses Maß an Lenkung und Wertung. Damit steht sie im Konflikt mit dem Anspruch der Freiheit der Kunst. Die Verpflichtung des Staates zur Kunstförderung war daher, auch wenn sie aus anderen gesetzlichen Bestimmungen der Bundesrepublik Deutschland abgeleitet werden konnte, jenseits der Förderung von Kunsterziehung, der Unterhaltung von Kunstakademien, Museen und anderen Einrichtungen stark umstritten.176 Wie weitreichend die Diskussion um staatliche Maßnahmen im Bereich der Kunst war, zeigt z. B., dass allein eine Beitragspflicht für eine Altersversorgung noch zu Beginn der 1960er Jahre von verschiedenen Seiten als Einschränkung der Freiheit des Künstlers gedeutet wurde, wenngleich die meisten der befragten Künstler eine derartige Absicherung begrüßt hätten.177 Die »Dichotomie von Freiheit und sozialer Sicherung«178 wurde von René König und Alphons Silbermann, die damals die wirtschaftliche und soziale Lage der Künstler in der Bundesrepublik analysierten, auch als ein »Dilemma«179 172 Die Praxis bei den unterschiedlichen Preisen und Kunstförderungsmaßnahmen der Bundesrepublik war dabei jedoch unterschiedlich, vgl. Ott 1968, S. 169 f. 173 Zit. n. Ott 1968, S. 104  ; Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland, beschlossen vom Parlamentarischen Rat in Bonn am 08.05.1949, Hagen 1949, S. 5. 174 Weimarer Reichsverfassung, Art. 142, hier zit. n. Ott 1968, S. 114. 175 Es ist keine explizite Erklärung der Verfasser des Grundgesetzes für den genauen Wortlaut dieses Grundrechts überliefert, vgl. Ott 1968, S. 108–114. 176 Vgl. ebd., S. 165 f., vgl. auch Damus o.J. [ca. 1970], S. 12. 177 Vgl. König/Silbermann 1964, S. 18 f. Es hielt sich »das Gerücht, dem Künstler müsse es schlecht gehen, sonst könne er nicht schaffen. Manchmal wird das Gerücht ergänzt  : Der solchermaßen in Armut gehaltene Künstler dürfe keinerlei staatliche Unterstützung bekommen, weil er sonst nicht mehr frei in seiner künstlerischen Tätigkeit sein kann.« (Brüning 1980, S. 137). 178 König/Silbermann 1964, S. 17. 179 Ebd., S. 16.

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bezeichnet, beides schien sich gegenseitig auszuschließen. Die Inanspruchnahme von Freiheit ging nach dem vorherrschenden Verständnis der Bundesrepublik der 1950er Jahre einher mit Risikobereitschaft. Nicht wenige hielten eine Existenz des Künstlers nur dann für berechtigt, wenn er sich selbst wirtschaftlich behaupten konnte. So wie der Staat nicht übermäßig lenkend in die Wirtschaft eingreifen sollte, so sollte er auch unter den Künstlern keine wie auch immer geartete ›Wettbewerbsverzerrung‹ aufkommen lassen.180 In den Westzonen schlug »die Kulturfeindlichkeit des kapitalistischen Systems voll durch«181, stellte Jutta Held rückblickend fest. Um die Situation der bildenden Künstler zu verbessern, bildeten sich bereits in den ersten Nachkriegsjahren allerorts regionale, zum Teil gewerkschaftlich organisierte Berufsverbände. Sie vertraten die Interessen der Künstler, forderten wirtschaftliche Hilfe ein oder boten Rechtsschutz. Die einzelnen Landesverbände waren – je nach ihrer Beziehung zu Wirtschaft und Politik – finanziell unterschiedlich ausgestattet und ungleich mächtig, so hatten z. B. nicht alle Landesverbände Mitspracherecht bei der Vergabe staatlicher Kunst- und Bauvorhaben. 1953 schlossen sich einzelne Landesverbände in einer relativ lockeren Vereinigung als Vorgänger des erst 1971 gegründeten Dachverbandes Bundesverband Bildender Künstler (BBK) zusammen.182 Gegenüber den Landesverbänden besaß die Bundesleitung aber nur eine schwache Position, zumal die Landesverbände in einigen Fragen, darunter z. B. auch in Bezug auf kulturelle Kontakte mit der DDR, unterschiedliche Positionen vertraten. Die Verbände in Berlin und Nordrhein-Westfalen lehnten diese weitaus stärker ab als etwa in Hamburg und Schleswig-Holstein.183 Neben diesen Verbänden und den gewerkschaftlichen Gruppierungen gab es noch einzelne andere Organisationen wie z. B. die Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst. Eine Schwierigkeit für die Arbeit solcher Verbände und Organisationen lag darin, dass es keine Definition vom ›Berufskünstler‹ gab  ; grundsätzlich kann jedes Individuum künstlerisch tätig sein und seine Produkte als Kunstwerke veräußern. Dennoch mussten Kriterien für die Aufnahme in einen solchen Verband gefunden werden. Diese konnten unterschiedlichster Natur sein, z. B. künstlerischer Art (nur Anhänger eines bestimmten Stils), qualitativer Art (obwohl künstlerische Qualität nicht objektiv messbar ist), quantitativer Art (Anzahl von Ausstellungen, Verkäufen etc.) oder formaler Art (Besuch einer Kunstakademie etc.). Die einzelnen Verbände hatten dabei unterschiedliche Strukturen mit unterschiedlichen Modalitäten. Der 1950 wiedergegründete Deutsche Künstlerbund184 z. B. war auf Qualität bedacht und beanspruchte, 180 Vgl. Damus 1974, S. 248. 181 Held 1981, S. 385. 182 Zu den Gründungsmitgliedern gehörten die zehn Landesverbände Baden-Württemberg, Bayern, Berlin (West), Bremen, Hamburg, Hessen, Niedersachsen, Nordrhein-Westfalen, RheinlandPfalz und Saar sowie Schleswig-Holstein, vgl. www.bbk-bundesverband.de/ueber-uns/selbstver staendnis/geschichte/, letzter Zugriff  : 04.05.2020  ; Schaub 2012, S. 6. 183 Vgl. Schwenger 1980, S. 114 ff.; Öhler 2000, S. 410 f. 184 Zum Deutschen Künstlerbund vgl. Kapitel 3.4.3.6.

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die »Elite der bundesrepublikanischen Künstler«185 zu vertreten. Aufgrund seiner beschränkten Mitgliedergröße und der damit einhergehenden Exklusivität bedeutete eine Mitgliedschaft eine Auszeichnung.186 Andere Verbände sorgten sich stärker um das Gros der Künstler und um die Besserstellung ihrer ökonomischen Situation. Im Sinne von Demokratie, Pluralität und Gleichbehandlung gingen sie dabei eher nach außerkünstlerischen, formalen Kriterien vor, doch auch hier zeigten sich Schwierigkeiten  : Galt bspw. der Besuch einer Kunstakademie als Voraussetzung, wurden – vielleicht zu Unrecht – Autodidakten ausgeschlossen. Erfolgreiche Künstler hielten sich von solchen Verbänden oft fern und demonstrierten so ihre Unabhängigkeit. Damit jedoch konnte die Mitgliedschaft eines Künstlers in einem solchen Verband auch als ein Ausweis mangelnder Qualität gedeutet werden.187 Deutlich grenzte sich der Deutsche Künstlerbund daher bereits in seinem Statut von 1950 von den regionalen Künstlerverbänden ab und machte deutlich, dass er »in keiner Weise als Dachorganisation der bestehenden regionalen Berufsverbände anzusehen ist. Vielmehr obliegt ausschließlich diesen die materielle Interessenvertretung der bildenden Künstler, während der Deutsche Künstlerbund 1950 allein die grundsätzliche Interessenvertretung der bildenden Kunst an sich und ihrer wesentlichen Künstlerschaft anstrebt. Er ist also auch nicht eine Dachorganisation für die zahlreichen regionalen und lokalen Künstlervereinigungen.«188

Vielleicht war dies auch einer der Gründe, warum es noch in den 1970er Jahren hieß, es sei den bildenden Künstlern »nur in begrenztem Umfang gelungen, sich etwa mit ihrem Berufsverband Bildender Künstler in ähnlicher Weise wie die Schriftsteller im Verband Deutscher Schriftsteller ein in der Öffentlichkeit anerkanntes Sprachrohr zu verschaffen«189. Nach der damals gängigen Mehrheitsmeinung ging ein Künstler keinem Beruf im eigentlichen Sinne nach, sondern einer Berufung. Seine Arbeitsmotivation verortete man jenseits einer wirtschaftlichen Rationalität. Er hatte sich – so das sich über die Jahrhunderte herauskristallisierte Bild des modernen Künstlers – von allen Sachzwängen befreit und folgte lediglich seiner inneren Stimme (vgl. Kapitel 2.2.5.1). Seine 185 Damus 1974, S. 242. 186 Im Statut von 1950 heißt es, dass für die Mitgliedschaft im Deutschen Künstlerbund »ausschließlich die künstlerische Qualität der Arbeiten eines Künstlers maßgeblich ist«, vgl. www.ku enstlerbund.de/deutsch/historie/archiv/archiv.html, letzter Zugriff  : 04.05.2020. Über die Aufnahme in den Deutschen Künstlerbund entscheidet bis heute eine Jury, eine Eigenbewerbung ist nicht möglich, vgl. www.kuenstlerbund.de/deutsch/mitglieder/mitgliedschaft/mitgliedschaft. html, letzter Zugriff  : 04.05.2020. 187 Vgl. Damus 1974, S. 240 ff. 188 Statut des Künstlerbundes von 1950, vgl. www.kuenstlerbund.de/deutsch/historie/archiv/archiv. html, letzter Zugriff  : 04.05.2020. 189 Thurn 1974, S. 167.

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Tätigkeit stellte man der alltäglichen Lebens- und Arbeitswelt in einer zweck- und leistungsorientierten Gesellschaft gegenüber.190 Dies führte zu der (nicht unbedingt mit der Realität übereinstimmenden) Erwartungshaltung, der Künstler sei ausschließlich an der Schaffung großer Kunst interessiert, ohne dabei auf die Nachfrage am Markt zu schielen – und sollte er dabei auch verhungern. So wurden »[m]angelnde Geschäftstüchtigkeit und überhaupt mangelnde Lebenstüchtigkeit […] zum positiven Signum des Künstlers«191. Tatsächlich erzielte ein Künstler im Gegensatz zu dem »anständigen Monats- oder Quartalsgehalt«192 eines Bürgers im Allgemeinen nur schwer im Vorhinein zu kalkulierende Einnahmen  ; der Ausdruck ›brotloser Künstler‹ existierte nicht von ungefähr. Das Bild vom modernen Künstler vermochte zwar durchaus auch gut verdienende ›Malerfürsten‹ zu integrieren,193 allerdings erreichten die wenigsten auf dem Kunstmarkt ein Einkommen, das ihnen ein luxuriöses Leben ermöglichte. Vielmehr beförderte die ungesicherte Existenz des Künstlers oftmals eine soziale Randlage, »die Armut, Krankheit und Ausgrenzung mit sich brachte«194 und Leid auslöste. Aber auch das Leid war schon lange mit dem Bild des Künstlers verbunden, dessen »Schöpferkraft zugleich als Passion«195 gedeutet wurde. Das Leiden des Künstlers an der Gesellschaft, an mangelnder Anerkennung und Einsamkeit, an sich selbst und eben auch an seinen ärmlichen Verhältnissen gehört zu langlebigen Topoi. Anschaulich findet sich dieses Künstlerbild in dem Gemälde Der arme Poet von Carl Spitzweg von 1839 wieder, das sich tief in das kulturelle Gedächtnis eingegraben hat.196 Mehr als hundert Jahre danach wurden Melancholie, Empfindsamkeit und Leid noch immer als Quelle der Inspiration gedeutet und gerieten so zur Voraussetzung wahren künstlerischen Schaffens. Das Leiden erfuhr damit eine Idealisierung  ; Ruhm und Anerkennung hingegen erschienen beinahe verwerflich.197 Die Künstler seien an der Langlebigkeit dieser Vorstellung teilweise selbst schuld, so König und Silbermann  : Anstatt ihr künstlerisches Schaffen einer größeren 190 Darin wurde nach 1945 auch ihre Bedeutung gesehen  : Die Künstler hätten »die Funktion, durch direkte Darstellung des Nichtrationalen die Gesellschaft vor der geistigen Verarmung infolge übertriebener Rationalisierung zu bewahren«, hieß es 1957 in einer soziologischen Studie (Mierendorff/Tost 1957, S. 85). 191 Krieger 2007, S. 52. 192 Ruppert 2000, S. 189. 193 Vgl. ebd. 194 Krieger 2007, S. 51. 195 Helas 2003, S. 372. 196 Vgl. Krieger 2007, S. 54 f. 197 Vgl. ebd., S. 49 ff., 102. Diese Idealisierung von Leid war nicht ungebrochen geblieben. In medizinisch-psychiatrischen Diskursen hatte der Künstler Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend eine Pathologisierung erfahren, ihm wurden psychische Störungen wie Paranoia, Schizophrenie und Hysterie attestiert bis hin zu der Feststellung, an ihnen sei Degeneration und Entartung festzumachen (vgl. Krieger 2007, S. 107 ff.; Löhr 2003, S. 121). Im Nationalsozialismus dienten solche Denkfiguren als Legitimation für die Verfolgung der Künstler der Avantgarde, deren ›krankhafte Kunst‹ nicht zum nationalsozialistischen Kunstideal passte.

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Masse verständlich machen zu wollen, nähmen sie selbst lieber eine elitäre Außenseiterstellung und damit ihre traditionelle Rolle ein, zögen es vor, »eher als asozial oder als esoterisch angeprangert zu werden, als das Wissen über ihre Tätigkeiten zu popularisieren«198. Künstler blieben damit häufig »ortlose ›Fremdlinge‹«199, wie Sabine Fastert schreibt. Auf Künstlerseite gab es tatsächlich häufig starke Vorbehalte gegen öffentliche und private Kunstförderung  ; die Künstler hielten, »wenn überhaupt, staatliches Geld für ›sauber‹, privates Geld [unter anderem aus der Wirtschaft] für ›kapitalistisch‹ und daher suspekt«200. Und trotz weniger Stimmen, die auch in Westdeutschland nach Aufträgen für Künstler riefen201, war die Akzeptanz von Auftragsarbeiten gemeinhin eher niedrig. Künstler, »die nicht zufolge einer plötzlichen Erleuchtung von oben schaffen, sondern einfach weil von ihnen ein Werk bestellt wurde oder sie durch Freundschaft, Interesse und ähnliches angeregt worden sind«202, wurden nicht selten verachtet. Das Bild vom Künstler in der Gesellschaft sowie das Selbstbild der Künstler bedingten sich hier gegenseitig und wurden zusätzlich von dem in den 1950er Jahren so stark popularisierten Wert der ›Freiheit‹ gestützt. Die oftmals prekäre soziale wie wirtschaftliche Lage eines Künstlers entsprach der gängigen Vorstellung von seiner Lebenssituation. Ein Künstler kümmere sich nicht um eine wirtschaftliche Absicherung und brauche diese auch nicht, zum Ausgleich könne er jedoch die »emphatische Behauptung [aufstellen], im bürgerlichen Sinne frei und über die gemeine Welt der Wirtschaft erhaben zu sein. Die Emphase der Freiheit tröstet ihn über die Enge und Jämmerlichkeit seiner wirtschaftlichen Randexistenz hinweg«203, beschrieben es König und Silbermann. Die Realität sah freilich oft etwas anders aus. Nicht wenige Künstler versuchten aufgrund der Notwendigkeit der Finanzierung ihres Lebensunterhaltes durchaus, sich marktgängig zu verhalten, d. h. dem herrschenden Geschmack anzupassen, oder übten, um zu überleben, einen zweiten bzw. einen Nebenberuf aus.204 Sich politisch für eine

198 König/Silbermann 1964, S. 30. 199 Fastert 2010, S. 225. 200 Kunstförderung im internationalen Vergleich 1981, S. 37  ; vgl. auch Heim 2013, S. 216. 201 So forderte bspw. der BBK in München Auftragsarbeiten für bildende Künstler  : »Wir wollen keine Unterstützung, wir wollen Aufträge. Industrie und Geschäftsleute könnten uns Reklameaufträge geben« (Süddeutsche Zeitung, 30.07.1949, S. 9). In der Süddeutschen Zeitung folgte »ein Appell an deutsche Firmen, es dem Vorbild Amerika gleich zu tun und Künstler für die kreative Gestaltung ihrer Werbeansichten heranzuziehen« (Doms 2004, S. 61, vgl. Eder, C. F.: Kunst im Dienst der Industrie, in  : Süddeutsche Zeitung, 11.11.1948, S. 5  ; Boventer, Hans  : Erschließung von Arbeitsmöglichkeiten für bildende Künstler, in  : Kulturarbeit, 1949, H. 7, S. 156–157). 202 König/Silbermann 1964, S. 38. 203 Ebd., S. 90  ; vgl. Ruppert 2018, S. 96. 204 Vgl. König/Silbermann 1964, S. 90 f.; Thurn 1974, S. 133 f. In München mussten die Bewerber für die Kunstakademie sogar eine abgeschlossene Handwerksausbildung nachweisen, damit sie bei schlechter Konjunktur nicht in zu große Not fielen, vgl. Doms 2004, S. 69.

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Besserstellung zu engagieren, lag vielen jedoch fern – so war allein das Misstrauen gegen jegliche Form gewerkschaftlicher Einbindung groß.205 Noch 1968 war es ein gängiges Klischee, dass Künstler »als exzentrische Gestalten und Bohemiens […] am Rande des Existenzminimums in irgendwelchen Kellern oder Dachwohnungen hausen, verrückte Einfälle haben und unverständliche Kunst machen«206. Diese Vorstellung war zu einer Art Image geworden. Für Politik und Gesellschaft brachte es den Vorteil, »daß man aber auch kein schlechtes Gewissen zu haben braucht[e], weil Künstler eben so sind und so zu sein haben«207. Die Mittellosigkeit eines Künstlers diente als Ausweis seiner Freiheit208, und diese wog weit mehr als seine soziale Absicherung durch staatliche Fördermaßnahmen. Offenbar war diese Einstellung so verbreitet und hatte sich derart verfestigt, dass in den 1950er Jahren von politischer Seite keinerlei Anstrengungen unternommen wurden, um die Situation der Künstler und Künstlerinnen zu verbessern – und sei es nur aus der Motivation heraus, der ökonomischen Besserstellung der Künstler in der DDR etwas entgegenzusetzen, damit diese im Westen nicht damit werben und möglicherweise Sympathien bei Kulturschaffenden erringen konnten. Dennoch war die Ungleichbehandlung der Künstlerinnen und Künstler in Ost und West immer wieder Thema in der Rezeption von Kunst und Kunstpolitik der DDR in der Bundesrepublik, wie noch gezeigt wird.

3.2 Bildende Kunst aus der DDR in Publikationen der Bundesregierung In der Bundesrepublik dominierte die Auffassung, dass die Politik sich möglichst weitgehend aus dem Bereich der Kunst herauszuhalten habe. Dieser Meinung war auch Bundespräsident Theodor Heuss, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in München und Berlin neben anderen Fächern Kunstgeschichte studiert hatte. In einer Rede Zur Kunst dieser Gegenwart, die er im September 1956 vor dem Kulturkreis des Bundesverbandes der Deutschen Industrie hielt, stellte er vorneweg  : »Mit voller Bewußtheit habe ich mich in den sieben Jahren meiner Amtszeit gegenüber vielerlei Bitten, zur Frage der bildenden Kunst etwas zu sagen, gesträubt, und zwar aus politisch-psychologischen Gründen. Mein Sozusagen-Vorgänger, Herr Hitler, hat jedes Jahr seine Thesen über die sogenannten Kulturdinge hinausgebrüllt, für die angeordnete ›Ausrichtung‹ – verräterisches Wort aus jener Zeit – gesorgt, daß ich, wenn auch einer

205 Vgl. Öhler 2000, S. 408. 206 Ott 1968, S. 13. 207 Ebd., S. 13  ; vgl. auch Damus o.J. [ca. 1970], S. 14. 208 Vgl. König/Silbermann 1964, S. 15, dort heißt es, »diverse Konzepte von der Freiheit [werden] an des Künstlers sozialer und wirtschaftlicher Situation demonstriert«.

Bildende Kunst aus der DDR in Publikationen der Bundesregierung | 203

gedämpften Tonlage mich befleißigend, Sorge trug und Sorge trage, es möchte das Geschwätz aufkommen  : So, fängt der Heuss jetzt auch damit an  ?«209

Die auferlegte Zurückhaltung und die im Grundgesetz garantierte Freiheit von Kunst und Wissenschaft (vgl. Kapitel 3.1.5) hinderten jedoch nicht daran, von politischer Seite eindeutige Stellungnahmen zur Kunst und zur Kulturpolitik der DDR abzugeben und westdeutsche Künstlerinnen und Künstler vor dem dortigen System zu warnen. Solche Stellungnahmen gab beispielsweise das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen heraus. Zur Aufklärung über die Verhältnisse in der DDR und zur Abwehr kommunistischer Unterwanderung sammelte und publizierte es nicht nur Informationen zur politischen, wirtschaftlichen und rechtlichen Situation in der DDR, sondern auch ganz allgemein zu gesellschaftlichen und kulturellen Aspekten.210 Die Drucksachen versendete das Ministerium bis Mitte der 1950er Jahre »relativ wahllos«211 und ließ sie zusätzlich an öffentlichen Orten auslegen, etwa in der Deutschen Bundesbahn. Später ging es dazu über, zumindest die aufwendigeren Publikationen nur auf Anforderungskarten hin zu verschicken. Sie wurden dann auch über den Deutschen Bundes-Verlag veröffentlicht, so dass sie zusätzlich über den Buchhandel zu beziehen waren.212 Die Publikationsstätigkeit des Ministeriums war damals so verbreitet, dass es auch als »Broschürenministerium« oder als »Propagandaministerium gegen Pankow« bezeichnet wurde.213 Eine langfristige Themenplanung für die Publikationstätigkeit des Ministeriums hatte es dabei nicht gegeben, vielmehr ließ man sich vom »nachweislichen Bedarf«214 leiten. Ende 1951 wurde erstmals die Notwendigkeit gesehen, über die Kunst und die Kulturpolitik in der DDR zu berichten. Argwöhnisch wurden in dieser Zeit von der DDR initiierte Berliner Kundgebungen beobachtet, bei denen nach Ansicht der Ministerialbeamten eine »breit ausgeführte Reklame« für die ostdeutsche Kulturpolitik gemacht würde. Unter anderem seien dort westdeutsche Künstler, die nach der Darstellung der DDR »in zunehmenden Masse [sic  !] brotlos würden« – mit Ausnahme von »ehem. Nazis und Nazifreunde[n]«215–, eingeladen worden, in die DDR zu kom209 Heuss 1956, S. 13 f. Zudem glaubte er, dass »Politik […] in der Sphäre der gekonnten Kunst, vom Schöpferischen her, einen geringen Raum« einnehme, Kunst also tendenziell apolitisch sei (S. 74). 210 Eine wesentliche Arbeit des Ministeriums war z. B. die Sammlung von Zeitungen, die in der DDR erschienen (vgl. Rüss 1973, S. 87). Regelmäßig machte es ab 1953 in der Reihe Hinter dem Eisernen Vorhang. Übersicht aus Zeitungen und Zeitschriften der Sowjetzone DDR-Quellen zugänglich, in der Beilage Kulturspiegel der Sowjetzone auch zum kulturellen Leben. Die Beilage erschien 1953 und dann wieder ab 1956. 211 Rüss 1973, S. 109. 212 Vgl. ebd. 213 Beide Zitate Körner 1992, S. 94. 214 Rüss 1973, S. 109. 215 Vertraulich  : Bericht über die Kundgebung des Clubs der Kulturschaffenden im Hause des Kulturbundes, Jägerstr. am 12.12.1951, 15.30 Uhr, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 82–87, hier Bl. 82.

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men und dort von der Ost-Berliner Regierung Unterstützung zu erhalten. Solch einer Werbung galt es etwas entgegenzusetzen, zumal die Künstler in der DDR aufgrund der ihr zugedachten gesellschaftlichen Funktion oftmals durchaus besser gestellt waren als ihre westlichen Kollegen (vgl. Kapitel 2.2.5, 3.1.5).216 Mithilfe von Berichten aus Ostdeutschland über die »tatsächlichen Verhältnisse«217 sollten Künstler und Künstlerinnen in der Bundesrepublik über die Bedingungen des künstlerischen Schaffens in der DDR unterrichtet werden – zu ihrem eigenen Schutz und zur Abwehr kommunistischer Unterwanderungsversuche. In diesem Sinne erschien 1952 eine umfangreiche Publikation über die Kunst- und Kulturpolitik der DDR in der Reihe Rote Weißbücher218, einem »Nebenverlag«219 des Kölner Verlages Kiepenheuer & Witsch, der trotz formaler Unabhängigkeit zu »einer Art Hausverlag des Ministeriums«220 avancierte und dessen Verlagspolitik »durch eine ausgeprägte antikommunistische Tendenz gekennzeichnet«221 war. In dieser Reihe erschienen Bücher unterschiedlicher Art und Qualität, so z. B. Schriften über das sowje­tische Herrschaftssystem und Berichte geläuteter ehemaliger SED-Anhänger. Sie wurden vom Ministerium für gesamtdeutsche Fragen subventioniert, zum Teil auch als Sonderausgaben des Ministeriums veröffentlicht, über dessen Verteiler versandt und darüber hinaus mit Tarnumschlägen auch in der DDR verbreitet.222 216 Vgl. R. Müller  : Beobachtungsvermerk, Bonn, 16.08.1954, in  : BArch, B 145/1574, unpag. 217 Brief vom 12.11.1951, von Abteilung II an Abteilung I, Betr.: West-östliches Künstlertreffen, in  : BArch, B 137/1851, Bl. 58. 218 Sogenannte Farbbücher existierten schon lange vor dem 20. Jahrhundert. Darunter versteht man für das Parlament gedruckte Darlegungen der Außenpolitik mit Beifügung der wesentlichen Aktenstücke. Je nach Land hatten diese Bücher unterschiedliche Farben, in England waren es z. B. Blaubücher, in Deutschland Weißbücher, vgl. Kluge 1999, S. 117. 219 Körner 1992, S. 93. 220 Ebd.; vgl. auch Hüttmann 2008, S. 106. Auch der Staatssekretär Franz Thedieck bezeichnete rückblickend den Verlag als ›Hausverlag‹ des Ministeriums, vgl. Boge 2009, S. 420. Der Verlag Rote Weißbücher wurde über die amerikanische Besatzungsmacht, genauer vom High Commissioner for Germany (HICOG) finanziert, vgl. Möller 2014, S. 303. Witsch war zudem eng verbunden mit dem Kongreß für kulturelle Freiheit, so dass der Verlag möglicherweise auch von der CIA finanziell gestützt wurde, vgl. Boge 2009, S. 390 ff.; Möller 2014, S. 312–319. 221 Boge 2009, S. 363. Der gelernte Bibliothekar und Verleger Joseph Caspar Witsch, der den Verlag Kiepenheuer & Witsch nach dem Tod von Gustav Kiepenheuer 1949 allein leitete, war 1948 wegen Konflikten mit der SMAD aufgrund eines neuen Büchereigesetzes in der SBZ in den Westen geflohen und folgte dort der Vorstellung einer Wiedervereinigung im Sinne Jakob Kaisers. Witschs politische Ausrichtung hatte bis dato mehrfach gewechselt  : 1933 war er der kommunistischen Gesinnung bezichtigt worden und verlor daraufhin sein Amt als Bibliothekar in Köln, im Herbst 1933 wurde er Mitglied der Kölner SA, 1937 der NSDAP, nach Kriegsende trat er der SPD bei, um dann 1950 wieder auszutreten und sich stark von der Politik der SPD zu distanzieren, vgl. Boge 2009, S. 17 f., 352–367  ; Möller 2014, S. 300 f. Boge sieht in Witsch jemanden, der »in vorderster Reihe am ideologischen Kampf in der Hochphase des Kalten Krieges zwischen West und Ost beteiligt« war (Boge 2009, S. 441), vgl. auch Zimmer 2019, S. 324. 222 Vgl. Boge 2009, S. 408 ff., 419. Zum Teil erschienen die Roten Weißbücher auch bei Kiepen-

Bildende Kunst aus der DDR in Publikationen der Bundesregierung | 205

Die Publikation über die Kunst- und Kulturpolitik in der DDR (die hier gemäß der strikten Nichtanerkennung nur als »sowjetische Besatzungszone« bezeichnet wurde) mit dem Titel Kultura verfasste der gelernte Buchhändler und Verleger Lothar von Balluseck.223 Er hatte als Leiter des Referates Verlagswesen in der deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung in der SBZ gearbeitet, bevor er dann ab 1948 als freier Journalist und Verlagsmitarbeiter im Westen tätig war.224 Balluseck kannte demnach die Entwicklung in der SBZ immerhin bis 1948 aus eigener Anschauung und stand so für Authentizität in seiner Berichterstattung. In seinem 132 Seiten umfassenden Buch begann er geschickt mit der »Krise im Westen« (so die Überschrift des ersten Kapitels, S. 5), zu der er das »Outsidertum« (S. 5) und die materielle Not der Künstler zählte – womit er sich der Aufmerksamkeit davon betroffener Künstler sicher sein konnte. Demgegenüber stellte er die Verheißungen des Ostens, zu denen gehöre, dass den Künstlern ein hoher Lebensstandard zustünde, »daß die Behandlung von Kunstfragen in Presse und Funk in der DDR einen ungleich größeren Raum als bei uns einnimmt, daß der Staat ungleich höhere Geldbeträge als bei uns für Kunstzwecke auswirft. Die DDR bringt gut honorierte Bücher in hohen Auflagen heraus, sie gibt für den Neubau eines einzigen Berliner Stadtviertels zwei Milliarden Mark aus, westdeutsche Maler und Bildhauer dürfen ihre Ausstellungen beschicken. [….] Auch wirtschaftlich scheint man sich um die Künstler zu bemühen. Man hat ›Nationalpreise‹ (die ersten Preise sind mit je 100 000 Ostmark dotiert) gestiftet, Bücher werden entsprechend den üblichen Autorenverträgen honoriert, die Heranbildung des Nachwuchses erfolgt weitgehend durch den Staat. Das alles klingt, als sei es eine Lust, als Künstler in der DDR zu leben« (S. 7 f.).

Dass dem nicht so sei, machen die folgenden Kapitel über die Kunstpolitik in der DDR und über die einzelnen Kunstsparten wie bildende Kunst, Architektur, Musik, Literatur, Theater und Film dem Leser unmissverständlich deutlich – ganz im Sinne der aufklärerischen Intention des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen. Dabei bezog der Autor den Leser im vertraulichen ›Wir‹ direkt in seine Position mit ein, die er als nüchtern objektiv darstellte  : »Wir wollen diesen ›gesellschaftlichen‹ Untergrund untersuchen. Wir wollen unsere Feststellungen treffen ohne die bei uns wieder beliebten nationalistischen Ressentiments. Wir werden ohne Pathos und Empörung von der Einschmelzung der Kriegerdenkmäler heuer & Witsch selbst, ab 1953 in einem weiteren Verlag von Joseph C. Witsch, dem Verlag Politik und Wirtschaft, der den Verlag Rote Weißbücher ablöste (vgl. Boge 2009, S. 432 ff.). Die Publikationen des Verlages Politik und Wirtschaft wurden »direkt mit dem Gesamtdeutschen Ministerium abgestimmt« (Möller 2014, S. 305). 223 Balluseck 1952a. Die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Quelle. 224 Vgl. Hinterthür 2006, S. 70.

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berichten oder davon, daß der Berliner Dom nicht wiederhergestellt wird  : in dieser Darstellung zählen nur die Heiligtümer der Kunst und keine anderen« (S. 8).

Mehrfach betonte Balluseck, dass eine qualitätsvolle Kunst, die diesen Namen auch verdiene, im Osten nicht mehr existiere. Im Text heißt es  : »Die Malerei ist von der Kunst gereinigt« (S. 61). Sie hatte es nach Balluseck am schlimmsten getroffen  : »Hinter der Demarkationslinie wird schlechter gemalt als komponiert oder Theater gespielt« (S. 54). Der Autor konnte dies sogar eindrucksvoll mit einem Zitat des damals mächtigsten Politikers der DDR belegen  : »›Die bildende Kunst‹, sagte Ulbricht im Herbst 1951, ›ist in der Deutschen Demokrati­ schen Republik am weitesten zurückgeblieben. Es gibt kein einziges großes Werk, das für die weitere Entwicklung dieser Kunst als beispielhaft hervorgehoben werden kann.‹ Das stimmt nach den für Ulbricht gültigen Werturteilen. Aber das ist auch objektiv richtig« (S. 54).

Schon der Klappentext der Broschüre versprach, dass sie zeige, »wie tötend sich der östliche Totalitarismus auf die Sphäre der Kunst und Literatur« gelegt habe und beide »nur noch als Propagandafanfaren für ein menschenunwürdiges Regime Existenzberechtigung« hätten. Immer wieder machte Balluseck dies einzig und allein am politischen System fest, nach ihm ließ sich »der Tiefstand der bildenden Kunst in der DDR […] zur Genüge durch die Lenkungsmaßnahmen der Regierung erklären« (S. 54 f.). Die Kunst läge »in Fesseln wie das Leben selbst« (S. 64). Die in der westlichen Welt hochgehaltene ›geistige Freiheit‹ (vgl. Kapitel 3.1.3), derer man sich in der Bundesrepublik gewiss sei, stand der von Balluseck im Text immer wieder betonten Unfreiheit im Sozialismus diametral gegenüber. Diese richte sich selbst gegen überzeugte Kommunisten, »leninistische[] Maler[] mit westlichem Formgefühl« (S. 61). Der von politischer Seite geübten Kritik an diesen zum Teil im Westen bekannten Malern wie Heinrich Ehmsen, Otto Nagel, Oskar Nerlinger, Max Lingner und Horst Strempel gab Balluseck einen breiten Raum. Dem Totalitarismusgedanken folgend werden im Text zudem immer wieder Parallelen zwischen der Kulturpolitik im Nationalsozialismus und in der DDR gezogen. Nach einer relativ kurzen liberalen Phase war es »plötzlich, als habe sich die Welt der Erscheinungen seit Hitler einmal im Kreis gedreht und sei nun wieder den Ausgangspunkten von 1933 nahe« (S. 13). In der Ablehnung moderner Formen seien sich »Nationalsozialismus und Kommunismus im wesentlichen einig […]  : totalitäre Systeme verlangen auch von der Kunst Eingliederung, Einordnung, Uniformierung« (S. 110). Die in der DDR angeblich bevorzugten Motive wie Sport, Spiel und Tanz bezeichnete der Autor in einer weiteren Analogiesetzung zum NS als das »›Kraft-durch-Freude‹-Genre« (S. 55). Dabei schloss er aus, dass in dieser Situation auch eine Kunst entstehen könne, die von den Vorgaben abweicht. Denn im Vergleich zum Nationalsozialismus sei die Lage noch gravierender, dort hätte »es wenigstens hier und da die Möglichkeit stillen

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Wirkens« (S. 110) gegeben. Diese vehemente Absage an eine ›echte‹ Kunst in der DDR diente vermutlich dem Abwehr- und Schutzgedanken, demzufolge die Menschen in der Bundesrepublik erst gar nicht versuchen sollten, einen Blick über die innerdeutsche Grenze zu wagen und nach einer von den politischen Vorgaben abweichenden Kunstpraxis Ausschau zu halten. In der gleichen Absicht behauptete Balluseck, dass man all dem, was im Westen zunächst als positiv erscheine, nicht trauen dürfe. Mehrfach ist von Fälschung und Täuschung die Rede  : »Die östlichen Missionare verstehen unter ›Kunst‹ und ›Freiheit‹ nicht mehr Kunst und Freiheit, ihre Nomenklatur erinnert an die Begriffsveränderungen in Orwell’s Roman ›1948‹ (›Krieg ist Friede‹)« (S. 107). Zwar würde in der DDR permanent von ›Frieden‹ gesprochen, aber »welchen Beweis liefert schon der häufige Gebrauch des Wortes ›Frieden‹  ?« (S. 24). In Wahrheit durchzöge die Kunst des Ostens ein »militante[r] Geist« (S. 25). Und der Sozialistische Realismus zeige eben keine Rea­ lität, sondern ihre »Umkehrung«, eine »Umfälschung der Realität in ein optimistischidealistisches ›Als Ob‹« (S. 24). Gelegentlich verfiel der Autor in einen leicht spöttischen Tonfall, z. B. an der Stelle, in der er den Umgang mit Nacktheit beschrieb  : »Die sowjetische Auffassung setzt sich auch darin durch, daß Akt-Darstellungen seltener werden  ; in Wirklichkeit laufen Menschen ja bekleidet herum, zum Beispiel in Anzügen und Mänteln, deren Knöpfe auch bei Gipsstatuen nicht vergessen werden sollen. Vielleicht wirkt hier schon die sowjetische Prüderie mit« (S. 63).

In weiten Strecken des Buches geht es jedoch nicht um die Kunst selbst, sondern um die staatlich vorgegebene Kunst- und Kulturpolitik, die an vielen Stellen mit Originalzitaten aus ostdeutschen Veröffentlichungen belegt wird. Sie stammen vornehmlich aus den überregionalen Zeitungen Tägliche Rundschau (herausgegeben von der SMAD), Neues Deutschland (das Zentralorgan der SED) und dem Sonntag (einer vom Kulturbund herausgegebenen Wochenzeitung für Kulturpolitik, Kunst und Unterhaltung). Das Gewicht lag dabei auf stark repressiven Verlautbarungen. Die Formalismusdebatte, die 1951 ihren zweiten Höhepunkt erreicht hatte (vgl. Kapitel 2.1), lieferte dem Autor dafür eine Vielzahl an Originalquellen, die er erst gar nicht durch einseitige Zitate zurechtstutzen musste, um ein äußerst negatives Bild von der kulturellen Situation in der DDR zu zeichnen. Noch vorhandene Freiräume und die Diskussionen unter den Künstlern selbst wurden nicht erwähnt. Für die damaligen Leserinnen und Leser muss die Publikation einen hohen informativen Wert gehabt haben, mit ihrer Hilfe erhielten sie eine Übersicht über die Kulturpolitik der SBZ und DDR. Das daraus resultierende (und beabsichtigte) Gefühl von umfassender Informiertheit mag darüber hinweggetäuscht haben, dass man über die eigentliche Kunstproduktion in der DDR nur sehr wenig erfuhr. Darin zeigt sich deutlich ein gravierendes Problem bei der Rezeption von Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik  : Sie fand hauptsächlich über die Printmedien der DDR statt und ging in den wenigsten Fällen vom Werk selbst aus. Das spiegelt sich

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überdeutlich in der Publikation von Balluseck, in der zahlreiche Zeitungszitate, aber keine einzige Abbildung abgedruckt ist. Die Leserinnen und Leser mussten sich selbst eine Vorstellung machen. Ob zumindest der Autor die Kunst in der DDR aus eigener Anschauung kannte, muss angezweifelt werden – die einzige eingehendere Bildbeschreibung bezieht sich auf ein Werk, das in der Täglichen Rundschau abgedruckt war (mit dem Titel Abschluß eines Betriebs-Kollektivvertrages von Karl-Heinz Klingbeil und Hugo Wegner, S. 60). Dass dadurch kein repräsentativer Überblick über die Kunstentwicklung in der DDR gegeben werden konnte, reflektiert der Autor nicht  ; es wird im Gegenteil suggeriert, dass sich die kunstpolitischen Forderungen eins zu eins in der Kunst in der DDR widerspiegeln. Im gleichen Jahr wie Ballusecks Kultura erschien bei den Roten Weißbüchern unter dem Pseudonym Gerd Friedrich eine weitere kämpferische Schrift, die sich gegen den in Ost- und Westdeutschland operierenden Kulturbund stellte. Er galt darin als »stalinistische Tarnorganisation«, der es als »Trojanische[s] Pferd […] immer wieder [gelang], Unwissende und Arglose zu täuschen oder für sich zu gewinnen, weil der Angriff auf geistigem Gebiet nicht erwartet, kaum erkannt und oft zu spät erst abgewehrt wurde«225. Der Architekt Gerd Friedrich Gminder, der sich hinter dem Pseudonym verbarg, machte es sich zur Aufgabe, darüber aufzuklären, um einen »erfolgreiche[n] Plan für die Gegenoffensive«226 entwickeln zu können. In dem Heft wird die Kultur zum Schlachtfeld erklärt, die Sprache ist durchsetzt von Kriegsvokabular, es ist von Angriff und Gegenangriff, von Sieg und Niederlage, von Täuschung und Eroberung, von Gefahr, Taktiken und Kampfmitteln die Rede. Zahlreiche Aktivitäten sowie westdeutsche Mitglieder und Sympathisanten werden namentlich benannt und die vermeintlich beabsichtigten Infiltrationsversuche herausgestellt (dazu ausführlicher im Kapitel 3.4.4). Ebenfalls 1952 gab das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen einen Lagebericht zur bildenden Kunst in der DDR in seiner im Deutschen Bundes-Verlag in Bonn erschienenen Reihe Bonner Berichte aus Mittel- und Ostdeutschland227 heraus (wobei auch hier der Ländername ›DDR‹ nicht benutzt wurde), der bereits ein Jahr später 225 Friedrich 1952, beide Zitate aus dem Klappentext. 226 Ebd., S. 7. Gminder alias Friedrich stammte wie viele Autoren der Roten Weißbücher aus dem Mitarbeiterstab der Kampfgruppe gegen Unmenschlichkeit (KgU), eine »zum Teil militant politische Gruppe, die dennoch engen Kontakt zum Ministerium hatte und von ihm unterstützt wurde« (Hüttmann 2008, S. 67, zu Gminder vgl. ebd., S. 105). Ihre Bekämpfung des Kommunismus reichte von der Verbreitung von Flugblättern bis hin zu Sabotageanschlägen auf dem Gebiet der DDR. Die Autoren antikommunistischer Propaganda schrieben oftmals unter Pseudonym, entweder um sich vor drohenden Entführungen oder Misshandlungen durch die DDR zu schützen oder um ihre NS-Vergangenheit zu verbergen, vgl. Körner 2003, S. 34. 227 Das Ministerium für gesamtdeutsche Fragen gründete 1951 das Büro Bonner Berichte als nachgeordnete Dienststelle. Es publizierte viele Schriften über die DDR, unter anderem die Reihe Bonner Berichte aus Mittel- und Ostdeutschland, das populäre, in mehreren Auflagen erschienene Lexikon SBZ von A bis Z sowie die SBZ-Chroniken, vgl. Rüss 1973, S. 86, 106  ; Hüttmann 2008, S. 66.

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in zweiter Auflage erschien. Das Ministerium veröffentlichte diese Berichte »über die fortschreitende Sowjetisierung in den mitteldeutschen Ländern Brandenburg, Mecklenburg, Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen sowie im Sowjetsektor von Berlin« »in zwangloser Folge«  ; sie behandelten »jeweils ein Gebiet des geistigen, politischen oder wirtschaftlichen Lebens«. Zweck der Berichte war es nach eigenen Angaben, »den westdeutschen Fachkreisen, den Behörden, Instituten und Verbänden, den Erziehern und allen politisch arbeitenden Menschen Material an die Hand zu geben, das ihnen auf andere Weise nicht erreichbar ist. Alle diese Kreise sollen dadurch in die Lage versetzt werden, das Wissen um die materielle, geistige und seelische Lage der Deutschen in der sowjetischen Zone zu verbreiten und damit zur Erhaltung des deutschen Einheitsbewußtseins beizutragen.«228

Der Lagebericht war wie auch das Rote Weißbuch zur Kunst und Literatur von Lothar von Balluseck verfasst. Auch hier gab Balluseck auf knapp vierzig Seiten einen Überblick über die Kunstpolitik in der SBZ und DDR, die Abfolge variiert leicht, der Text ist insgesamt knapper und legt den Fokus auf Malerei und Architektur. Literatur, Musik, Theater und Film bleiben diesmal außen vor. Insgesamt fällt der Lagebericht etwas gemäßigter und sachlicher aus als das Rote Weißbuch und hat mehr informierenden Charakter. Dem Bericht sind knapp 70 Seiten mit Anlagen angefügt, in denen Originalquellen wie politische Beschlüsse, Reden einzelner Funktionäre, Zeitungsberichte etc. abgedruckt sind. Darunter findet sich z. B. die Entschließung des ZKs der SED zum Kampf gegen den Formalismus in der Kunst und Literatur für eine fortschrittliche deutsche Kultur vom März 1951 – ein Dokument aus der Hochphase der Formalismusdebatte zu einer Zeit, in der die ideologische Ausrichtung der Kunst- und Kulturpolitik der DDR ihr größtes Ausmaß hatte. Ein weiteres, bis heute immer wieder zur Veranschaulichung der Formalismusdebatte herangezogenes Dokument wird im Text zitiert, nämlich der Artikel Wo stehen die Feinde der deutschen Kunst von Wilhelm Girnus, der am 13. und 18. Februar 1951 im Neuen Deutschland erschienen war. Zu Beginn ging Balluseck auf das Begriffspaar ›Formalismus‹ und ›Realismus‹ ein. ›Formalismus‹ im ostdeutschen Verständnis meine demnach alle »Werke, [die] auf die Verherrlichung kommunistischer Anschauung und Institutionen verzichten«. Die Bezeichnung ›Formalismus‹ sei dabei »Verdammungsurteil« ähnlich dem Ausdruck ›Entartete Kunst‹, wobei in der DDR »dieses Schlagwort mit einer Schärfe angewandt [werde], neben der sich die kunstpolitischen Verdikte des ›Dritten Reiches‹ ausgesprochen liberal« (S. 5) ausnähmen. Auch in dieser Publikation findet sich also der übliche Diktaturenvergleich, auch hier wird die nationalsozialistische Diktatur gegenüber der sozialistischen Herrschaft als harmloser dargestellt.

228 Alle Zitate aus Balluseck 1952b, vordere Umschlaginnenseite. Die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Quelle.

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Balluseck meinte zwar, dass es auch im Osten »künstlerische Talente von großem Format« geben könne, aber es habe sich gezeigt, dass bei den »Kunstverdikten von Staat und Partei« »bei ›vitalen Begabungen‹ der Atem nachläßt« (S. 13). Deutlich wird an dieser Stelle wieder die Vorstellung einer »durchherrschten Gesellschaft«229, innerhalb der keine abweichende Kunstäußerung möglich sei. Stattdessen, so heißt es an anderer Stelle, sei alles, »aber auch wirklich alles […] kraftvoll, bejahend, optimistisch« (S. 6) – für den Autor ein Ausweis für schlechte Kunst. In der DDR, so Balluseck weiter, orientiere sich Kunst an der sowjetischen Malerei, die »die künstlerische Entwicklung der letzten 50 oder 80 Jahre« negiere. Daher sei sie für die Masse, die die Kunst älterer Epochen bejahte, auch verständlich. Sie entspräche dem Wunsch des Betrachters, »Kunst mühelos zu betrachten«, wodurch sich ihm aber auch »keine neuen Welten« aufschlössen. Es bleibe »zu fragen, wieviel die Dinge, die ihm gefallen, mit Kunst zu tun haben«. Denn zeitgenössische Kunst würde »nicht mehr von einer Gemeinschaft getragen«, sondern sei »nur wenigen, den ›Kennern‹, zugängig«. Dass der »Mann auf der Straße […] zu vielen Ausdrucksformen der heutigen Kunst keine Beziehung« mehr habe, bezeichnete er zwar als ein »Problem der zeitgenössischen Kunst«, zog dies aber nicht weiter in Zweifel (alle Zitate S. 6). Mit dieser Darstellung zementierte Balluseck zwei weitere Abwertungsmuster bezüglich Kunst aus der DDR  : Allgemeinverständliche Kunst wie der Sozialistische Realismus könne keine ›echte‹ Kunst sein, denn Letztere würde immer nur von wenigen, aufgeschlossenen Kunstkennern verstanden. Und die Kunst aus der DDR sei wie auch die Kunst der Sowjetunion im Allgemeinen rückständig (im Gegensatz zur fortschrittlichen Kunst der westlichen Welt). Balluseck blendete dabei die Künstler der russischen Avantgarde in seiner Darstellung völlig aus und sprach Russland bzw. der Sowjetunion generell jegliche Möglichkeit zur Modernität von vornherein ab. In Russland hätten sich, so Balluseck, im 19. Jahrhundert die »mittleren Maltalente […] in der Schaffung traditioneller Porträts und Genre-Bilder hervorgetan. Danach hatte es wenig Neues gegeben. An sie ließ sich daher leicht anknüpfen – in der Sowjetunion. Für die deutschen Künstler bedeutete die Akzeptierung des ›sozialistischen Realismus‹ dagegen ungefähr soviel, als hätte sich das Rad der Entwicklung bis in die Blütezeit des kaiserlichen Deutschlands zurückgedreht« (S. 6).

Weiter unten im Text heißt es  : »Obgleich Sowjetrußlands bildende Künste seit dem Verfall der Ikonenmalerei und des Kirchenbaus ohne überragende Bedeutung sind, versuchen seine Machthaber, auch auf diesem Gebiet aus der Sowjetzone einen Satellitenstaat zu machen« (S. 12). Immer wieder betonte Balluseck die »Sowjetisierung« der Kunst in der DDR, die allein schon einen Qualitätsverlust bedeute. Diesmal enthält der Text auch Schwarz-Weiß-Abbildungen von 15 Kunstwerken aus der SBZ/DDR, vorwiegend von Künstlern aus Berlin, Dresden bzw. dem nahe229 Kocka 1994.

Bildende Kunst aus der DDR in Publikationen der Bundesregierung | 211

Abb. 28 Hans Christoph  : Junge Pioniere, Öl, Datierung und Maße unbekannt

gelegenen Meißen und Leipzig, die im Text selbst nicht besprochen werden, aber als Anschauungsmaterial die dort getroffenen Aussagen stützen. Die Gemälde zeigen fast alle vielfigurige Szenerien in naturalistischem Stil, die oftmals politische Leitideen des neuen Systems veranschaulichen, sei es die Friedens-, die Agrar- oder die Arbeitspolitik. Der Mensch, zumeist der Arbeiter, steht deutlich im Mittelpunkt dieser Kunst. Gleich die erste Abbildung eines Ölgemäldes des Künstlers Hans Christoph zeigt zwei Junge Pioniere  : Ein Junge schwenkt freudig engagiert eine Fahne, ein Mädchen hält ihre Hände empor und entlässt eine darauf sitzende Taube in die Lüfte (Abb. 28). Die Komposition vermittelt eine Dynamik durch die nach links aufwärtsstrebenden Diagonalen (die nach oben zeigende Fahnenstange und die nach oben gerichteten Blicke der beiden Kinder hin zur Taube). Zugleich wohnt der Darstellung auch eine Ruhe inne, erzeugt durch die strahlenden Gesichter im Zentrum, die eingeschlossen werden von den einen Kreis bildenden Armen und der Fahne. Eine glückliche Jugend in einem neuen Staat, der sich dem Frieden verschrieben hat, gefestigt in ihrer Position und einer dynamischen Entwicklung entgegensehend – mit dieser Bildaussage entspricht das Gemälde voll und ganz den kulturpolitischen Forderungen der DDR der damaligen Zeit. Die Thematik von Christophs Bild findet sich auch bei anderen Abbildungen in Ballusecks Schrift  : Ein Stich von H. A. Spieß zeigt eine Gruppe von Pionieren mit

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Abb. 29 Erhard Heinke  : Bereit, für den Frieden zu sterben, Holzschnitt, Datierung und Maße unbekannt

Schildern in Form einer Taube und Fahnen, darunter eine die Einheit symbolisierende Deutschlandfahne. Ein Holzschnitt von Erwin Görlach stellt eine tanzende und demonstrierende Menschenmenge mit Fahnen und Friedenstauben dar. Eine weitere Arbeit des Düsseldorfer Malers Erhard Heinke (im Bonner Lagebericht fälschlicherweise als Meinke bezeichnet) macht anschaulich, dass sich diese Bildthematik auch im Westen findet. Sein mit Bereit, für den Frieden zu sterben überschriebener Druck zeigt ebenfalls eine Gruppe von demonstrierenden Menschen, die eine Fahne mit einer Friedenstaube schwenken (Abb. 29). Im Unterschied zu den Werken aus der DDR sind ihre Mienen aber verfinstert, grimmig entschlossen und mit geballten Fäusten blicken sie aus dem Bild. Fest ineinandergehakt stehen sie dem Betrachter gegenüber, wobei der rechts außen Stehende mit dem Unterarm eine mögliche Gefahr abwehrt, die das Eintreten für den Frieden in der Bundesrepublik offenbar mit sich bringt. In die gleiche Richtung zielt das Gemälde Für Frieden und Einheit der Meißner Künstler Herbert Aschmann und Walther Meinig mit einer kleinen Gruppe von Menschen, die auf eine Ruinenmauer vor der Silhouette des Kölner Doms den Schriftzug ›Ami go home‹ anbringen. Damit ist es ganz im Sinne einer Politik, die die ›westlichen Imperialisten‹ mit Amerika an der Spitze als Verhinderer einer deutschen Einheit bezeichnete.

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Abb. 30 Arno Mohr  : Landaufteilung 1945, Öl, Datierung und Maße unbekannt

Das Gemälde Landaufteilung 1945 von Arno Mohr hingegen zeigt ein Ereignis der neuen Agrarpolitik  : 1945 waren in der SBZ Verordnungen für eine Bodenreform erlassen worden, in deren Folge Großgrundbesitzer enteignet und die Ländereien an Kleinbauern und Vertriebene neu verteilt wurden (Abb. 30). Dies wird auch in dem Werk Sowjetische Traktoren für deutsche MAS von Rudolf Bergander thematisiert. MAS steht für ›Maschinen-Ausleih-Stationen‹, die landwirtschaftliches Gerät der zuvor enteigneten Großbauern an Klein- und Neubauer verliehen. Ein weiteres Gemälde von Willi Gericke und Hans Zank illustriert die Arbeitswelt, betitelt mit Am Schluß der Wettbewerbsbesprechung. Es zeigt Arbeiter in Arbeitsbekleidung und im Anzug auftretende Planer gleichberechtigt an einer Besprechung teilnehmen. Dem Titel nach befindet sich das Kollektiv im ›sozialistischen Wettbewerb‹ mit anderen Kollektiven, womit im Sozialismus versucht wurde, die Produktivität zu steigern  ; Auszeichnungen und Geldprämien bildeten einen Anreiz dafür. Das Gemälde Auf verantwortungsvollem Posten von Georg Kretzschmar schließlich zeigt eine Zugführerin vor einer Menschenmenge von Frauen, Männern und Kindern, die als Fahrgäste in ihrem als ›Freundschaftszug‹ bezeichneten Wagon fahren (Abb. 31). Sie lenkt ihn mit entschlossenem Gesicht, den Fahrknüppel fest in der Hand. Der Wagon trägt das

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Abb. 31 Georg Kretzschmar  : Auf verantwortungsvollem Posten, Öl, Datierung und Maße unbekannt

Logo der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft (bestehend aus der deutschen und der sowjetischen Flagge), einer Gesellschaft, die mittels der sogenannten Freundschaftszüge jährliche Austauschprogramme mit der Sowjetunion organisierte. Darüber hinaus finden sich in der Publikation noch Abbildungen von Werken der Bildhauer Hellmuth Chemnitz [sic  !] (Traktoristin im Gespräch mit einem Bauern), Walter Howard (Wir schützen den Frieden), Walter Arnold (Die Jugend, Baumeister der DDR), Fritz Cremer (Kopf eines jungen Mädchens) und Gustav Seitz (Mao Tse-Tung) sowie von dem Ölgemälde Friedensgespräch von Elisabeth Holz-Averdung. Sämtliche hier abgebildeten Werke waren in der über die Jahreswende 1951/1952 im Ost-Berliner Pergamon-Museum gezeigten Ausstellung Künstler schaffen für den Frieden zu sehen gewesen und in dem dazugehörigen Katalog abgedruckt. Dieser hatte dem Autor des Bonner Lageberichts mit großer Wahrscheinlichkeit als Bildvorlage gedient, ohne dass dies kenntlich gemacht wurde. Die Ausstellung hatte dabei einen spezifischen Hintergrund  : Vom VBKD organisiert, ging sie zurück auf Pläne der Kulturabteilung des ZKs der SED und war als »ideologisches Korrektiv«230 zu den ersten beiden Deutschen Kunstausstellungen in Dresden von 1946 und 1949 gedacht. Wie 230 Buchbinder 2011, S. 136, vgl. auch Kunstkombinat DDR 1990, S. 21 f.

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diese zeigte auch sie Werke aus Ost- und Westdeutschland. Die im Titel enthaltene thematische Vorgabe sollte dabei eine Lenkungsfunktion für die Künstler besitzen, die programmatische Schau ein Schritt in die Richtung des politisch gewünschten Sozialistischen Realismus darstellen. Wenngleich sich diese Absicht nicht zur Zufriedenheit der ostdeutschen Funktionäre erfüllte, so versammelte sie doch unter strenger ideologischer Aufsicht Werke, die keinesfalls exemplarisch für die Gesamtheit der damaligen Kunstproduktion in der DDR standen. Diese Einordnung fand jedoch in dem vorliegenden Bonner Lagebericht nicht statt. Die Einseitigkeit der Berichterstattung mitsamt der Bildauswahl lässt sich exemplarisch an dem ersten hier erwähnten Bildbeispiel aufzeigen  : Das Gemälde Junge Pioniere von Hans Christoph ist nicht nur nicht repräsentativ für das damalige Schaffen in der DDR, sondern auch für das Oeuvre des Künstlers selbst. Hans Christoph, der 1949 von Mart Stam als Dozent an die Hochschule für Bildende Künste Dresden geholt worden war und sich zunehmend abstrakteren Farb- und Formexperimenten zuwandte, hatte dieses Bild zur Ausstellung eingereicht, um seine Anstellung an der Hochschule nicht zu gefährden.231 Der Großteil seiner Arbeiten sprach jedoch eine gänzlich andere Bildsprache (vgl. Abb. 15). Ein ähnliches Vorgehen in der Berichterstattung sowie der Bildauswahl findet sich ein Jahr später in der vom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen aufgelegten Publikation anlässlich der Dritten Deutschen Kunstausstellung. Die eigentliche Text­ erläuterung ist in dem mit P O L I T- K U N S T in der sowjetischen Besatzungszone232 überschriebenen Heft stark zurückgenommen, für eine ausführlichere Darstellung wird eingangs auf Ballusecks Lagebericht verwiesen. Eine Einführung auf nur einer Seite, deren Autor nicht genannt wird, verrät aber auch hier deutlich die aufklärerische Intention dieser insgesamt knapp 50 Seiten umfassenden Broschüre  : Unmissverständlich wollte sie zeigen, »was sich unter der Herrschaft der deutschen Bolschewisten vollzogen hat […]  : ein Mißbrauch und ein Verfall der Kunst, weit hinausgehend über das, was bisher in europäischen Ländern gesehen wurde« – und damit auch über das, was im Nationalsozialismus stattgefunden hatte. Noch würde im Osten versucht, »den Kern der Dinge zu verschleiern […], [um] die Brutalität der ›Kunstführung‹ zu mildern«. In der Broschüre fehle »dieser Schleier«, ungeschminkt werde in ihr die Wahrheit sichtbar ans Licht geholt (alle Zitate S. 7). 231 Vgl. Hofer 2006, S. 27. Hans Christoph (geboren 07.09.1901 in Dresden, gestorben 31.07.1992 in Dresden), ab 1921 Studium an der Kunstgewerbeschule in Dresden, ab 1929 Mitglied der Dresdner Sezession, Gruppe 1919, nähere Bekanntschaft mit Will Grohmann, 1931 Mitglied der Neuen Dresdner Sezession, 1945 Gründungsmitglied der Künstlergruppe Der Ruf, 1948 Mitglied der Künstlergruppe Das Ufer, 1949–1955 Dozent an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden, 1955 Aufgabe der Lehrtätigkeit wegen Formalismusvorwürfen, vgl. Hans Christoph 2001, o. S.; Hofer 2006, S. 25 ff. 232 Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen 1953. Ein Verlag ist hier nicht benannt, gedruckt wurde das Heft bei »Brüder Hartmann, Berlin« (S. 4). Die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Quelle.

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Auf etwas mehr als zwei Seiten folgt eine von Wolfgang Paul unter dem Pseudo­nym Christian Wulffen233 vorgenommene kurze Charakterisierung der ersten drei Deutschen Kunstausstellungen. Eindringlich wird die Entwicklungslinie der ­ostdeutschen Kunst nachgezeichnet, die einmünde in ein »Fiasko der bildenden Kunst, wie es umfassender nicht gedacht werden kann« (S. 13). Wird die erste Ausstellung von 1946 noch als »Zeichen eines offenen und unbeeinflußten künstlerischen Schaffens« (S. 8) gewertet, und zeige die zweite noch »Unsicherheit im ›Sozialistischen Realismus‹« (S. 8), entpuppe die dritte nun den Sozialistischen Realismus »als kommunistische Familienmalerei, die in der Technik ohne Niveau und im Genre jenseits jeder möglichen Kritik erscheint« (S. 13). Gleich ein zweites Mal wird in dem kurzen Text betont  : »Die Technik der neuen Thematik ist nicht mehr zu kritisieren, sie liegt weit unter jedem für freie Künstler überhaupt noch diskutierbaren Niveau.« (S. 14) Mit dieser Behauptung erübrigt sich jede weitere Auseinandersetzung. Was bleibt, ist die Feststellung vom Ableben der Kunst  : »Für die Öffentlichkeit ist die bildende Kunst in der Sowjetzone nach dieser letzten Dresdner ›Kunstausstellung‹ tot« (S. 14), – eine Formulierung, dazu geeignet, sich tief ins Gedächtnis einzuprägen  : Kunst hinter dem ›Eisernen Vorhang‹ existiert nicht mehr, und genau wie bei der Länderbezeichnung ›DDR‹ kann von ihr nur noch in Gänsefüßchen berichtet werden. Hingegen lebe »der ›Sozialistische Realismus‹, die Plakatmalerei des Polit-Malers« (S. 14). Die Gleichsetzung ostdeutscher Kunst mit einer »schlechten Plakatmalerei« (S. 14) findet sich mehrfach. Auch Balluseck hatte bereits die Malerei aus der DDR als Kunst bezeichnet, die »mit den Mitteln von Coca-Cola-Plakaten für ein kommunistisches Schlagwort«234 wirbt. Mit diesem Vergleich wird die Kunst auf bloße Propaganda reduziert und ihr damit jeglicher Kunstcharakter abgesprochen, war die Kunst doch im westdeutschen Verständnis keinesfalls zweckgebunden und nur sich selbst gegenüber verpflichtet. Die Bildmittel eines zumeist auf Fernwirkung und daher in seiner Formensprache stark reduzierten Werbeplakates haben mit der häufig detailverliebten, kleinteiligen Malerei der DDR der damaligen Zeit ansonsten nur wenig gemein, wenngleich die geschickte Gestaltung des Covers der Broschüre für diese Gleichsetzung 233 Wolfgang Paul alias Christian Wulffen (geboren 08.12.1918 in Berlin, gestorben 05.01.1993 in Berlin) wuchs in Dresden auf, studierte 1942/43 zwei Semester Germanistik, Kunstgeschichte und Zeitungswissenschaft bei Eduard Spranger, Wilhelm Pinder und Emil Dovifat in Berlin, war ab 1945 wieder in Dresden wohnhaft und schrieb Theaterkritiken für eine Dresdner Zeitung. 1948 siedelte er nach West-Berlin um, arbeitete dort als freier Journalist und Schriftsteller und berichtete dort unter anderem über seine ehemalige Heimat. So finden sich etwa in der Wochenzeitung Die Zeit ab 1950 bitterböse Berichte über die Kulturpolitik der DDR, vgl. z. B. Wulffen, Christian  : Vorsicht  : Kulturagenten  !, in  : Die Zeit, 08.06.1950  ; Ders.: Was bedeutet DDK  ?, in  : Die Zeit, 22.06.1950  ; Ders.: Ernst Barlachs Verdammung … Eine »Sprachregelung« für die Sowjetzone, in  : Die Zeit, 10.01.1952. Von 1952 bis 1959 veröffentlichte Paul unter dem Pseudonym Christian Wulffen Berichte aus der DDR, die unter dem Titel Mitteldeutsche Tagebücher erschienen, vgl. Eintrag »Paul, Wolfgang« in Munzinger Online/Personen – Internationales Biographisches Archiv, http://Munzinger.de/document/00000009947, letzter Zugriff  : 09.12.2019. 234 Balluseck 1952b, S. 26.

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Abb. 32 Titelblatt der Broschüre  : Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen (Hrsg.)  : P O L I T - K U N S T in der sowjetischen Besatzungszone, »III. Deutsche Kunstausstellung 1953« Dresden, Bonn 1953, Umschlagbild  : Werner Ruhner  : 8. Mai 1945, Datierung unbekannt, Radierung, 96 × 74 cm

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spricht  : In dicken Lettern prangt der Titel Polit-Kunst in der sowjetischen Besatzungszone auf dem Umschlag, wobei ›Polit-Kunst‹ in Großbuchstaben und in der Kommunismus und Gefahr gleichermaßen signalisierenden Farbe Rot noch einmal extra hervorgehoben worden war (Abb. 32). Wie ein Stempel liegt die Schrift über einer Abbildung der Radierung 28. Mai 1945 von Werner Ruhner, die einen russischen Soldaten zeigt, der dem von ihm befreiten deutschen Häftling den Weg in die Zukunft weist und damit sinnfällig das Verhältnis zwischen der Sowjetunion und der DDR zum Ausdruck bringt (vgl. Kapitel 2.1.1). Die Reduktion der Farbigkeit auf Schwarz, Weiß und Rot sowie die Kombination von Bild und einem großen Schriftzug wecken hier tatsächlich Assoziationen eines Plakats. In dem Heft finden sich insgesamt 18 Schwarz-Weiß-Abbildungen von Kunstwerken aus der Dritten Deutschen Kunstausstellung. Die Auswahl fiel insbesondere auf die von offizieller Seite in der DDR immer wieder gelobten und hervorgehobenen Arbeiten, die sich allesamt zur Untermauerung der These eigneten, die Kunst in der DDR diene nur zur Veranschaulichung politischer Inhalte. So war das bereits weiter oben erwähnte Gemälde Freundschaft von Rudolf und Fritz Werner abgebildet, das die deutsch-sowjetische Freundschaft veranschaulicht (vgl. Kapitel 2.1.1, Abb. 17), das Bild Erste Furche für die Produktionsgenossenschaft von Walter Cordes, das den Aufbau der sozialistischen Landwirtschaft symbolisiert (Abb. 33) sowie Die Schlosserlehrlinge Zinna und Glasewald im März 1848 von Heinz Wagner, die den Klassenkampf illustrieren (Abb. 3). Auch eine Abbildung des weiter oben schon beschriebenen Hausfriedenskomitees von Rudolf Bergander, das bald Vorbildfunktion in der DDR erlangen sollte, fand sich in dem Heft (Abb. 21, vgl. zu diesen Arbeiten auch Kapitel 2.2).235 Wie dieses ist auch das Brigadeporträt Nationalpreisträger Erich Wirth mit seinem Kollektiv von Erich Hering (Abb. 34) dem Typus des Diskussionsbildes (vgl. Kapitel 2.2.3) verpflichtet. Ein um einen Tisch gruppiertes Kollektiv beratschlagt sich hier in freundlicher Stimmung über einem ausgebreiteten Papier, gleichberechtigt werden alle in das Gespräch miteinbezogen. Darüber hinaus zeigte die Publikation Werke aus der Bundesrepublik, von Willy Colberg Streikposten in Hamburg und von Hanns Kralik das Phillipp-MüllerAufgebot. Wie auch ein Gemälde des ostdeutschen Werner Laux war Letzteres einem bei einer Demonstration gegen die westdeutsche Wiederbewaffnung in Essen 1952 von der Polizei erschossenen FDJ-Mitglied gewidmet. Auch der mit 15. August 1951 in West-Berlin betitelte Entwurf eines Denkmals des West-Berliner Künstlers Felix Krause war in der Publikation zu sehen. An diesem Tag hatte anlässlich der dritten Weltfest235 Darüber hinaus waren folgende Werke ostdeutscher Künstler abgebildet  : Von Gernot Battesch Der 15. August 1951 in West-Berlin, von Alfred Fritzsche Parteizirkel, von Ernst Günther Neumann Studenten helfen beim Aufbau Berlins, von Werner Laux Dem Patrioten Phillipp Müller, von Werner Ruhner 8. Mai 1945, von Rudolph Schäfer Aufnahme in die Organisation der ThälmannPioniere, von Will Schestak Aktivistin in der HO und von Horst Schlossar Bauerndelegation bei der 1. sozialistischen Künstlerbrigade (Abb. 27). Auch Skulpturen von zwei Künstlern aus der DDR waren abgebildet, von Walter Arnold eine Traktoristin und von Gerhard Neubert die Plastik Bereit zur Verteidigung der Heimat.

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Abb. 33 Walter Cordes  : Erste Furche für die Produktionsgenossenschaft, 1952, Öl auf Leinwand, 95,7 × 125,3 cm

spiele eine FDJ-Demonstration im amerikanischen Sektor Berlins stattgefunden, bei der es zum Zusammenstoß mit der Polizei West-Berlins und zu zahlreichen Verletzten gekommen war. Zur letzteren Thematik war auch ein gleichnamiges Gemälde von Gernot Battesch, einem Künstler aus der DDR, abgebildet. In der Ausstellung sollten die aus Westdeutschland stammenden Werke das über die innerdeutsche Grenze hinaus vorhandene Schaffen kommunistischer Künstler belegen. In der Broschüre wurden diese angeklagt, sich in den Dienst der ostdeutschen Machthaber gestellt zu haben. Bei der hier getroffenen Auswahl von Abbildungen ostdeutscher Künstler gilt ähnlich wie beim Bonner Lagebericht, dass sie keinesfalls repräsentativ für das künstlerische Schaffen in der DDR waren und darüber hinaus auch nicht für die Dritte Deutsche Kunstausstellung, um die es hier vornehmlich ging. So waren beispielsweise über dreißig Prozent der ausgestellten Arbeiten Landschaftsbilder236, von denen sich in dem hier besprochenen Heft kein einziges findet. Doch bereits der Katalog zur Ausstellung gibt ein verzerrtes Bild von ihr wieder und zeigt fast ausschließlich Werke mit einer im Sinne der SED ›fortschrittlichen‹ Thematik, obwohl sie in der Ausstellung nur etwa

236 Vgl. Dritte Deutsche Kunstausstellung 1953  ; Heim 2009, S. 57.

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Abb. 34 Erich Hering  : Nationalpreisträger Erich Wirth mit seinem Kollektiv, 1952, Öl auf Leinwand, 147 × 198,7 cm

ein Fünftel ausmachten.237 Alle abgedruckten Werke in der vom Ministerium für gesamtdeutsche Fragen herausgegebenen Broschüre finden sich auch hier, und es liegt die Vermutung nahe, dass der Katalog hier ebenfalls als Abbildungsquelle gedient hatte. Ob der Macher des Heftes die Ausstellung selbst gesehen oder ob er die Publikation vom heimischen Schreibtisch aus zusammengestellt hatte, bleibt offen, Letzteres ist jedoch vorstellbar. Über die Abbildungen hinaus finden sich in dem Heft über mehrere Seiten Ausschnitte aus Originalquellen, vornehmlich Reden, politische Beurteilungen und Pressestimmen zur Dritten Deutschen Kunstausstellung. Zwei Texte fallen dabei heraus, es handelt sich um »einen vertraulichen Bericht« (S. 39) über die von »Linientreuen« (S. 39) gelenkte Jury und um ein Protestschreiben »sowjetzonaler Maler« (S. 41), »die sich nicht dem System verkauft haben« (S. 43). Darin finden sich eindeutige Botschaften an die westdeutsche Künstlerschaft. Denjenigen, die »aus der Entfernung immer noch in dem Wahn befangen [][seien], der Bolschewismus sei eine menschheitsbe237 Vgl. Damus 1991, S. 87  ; Dritte Deutsche Kunstausstellung 1953. Der Katalog zeigt 87 Abbildungen von 597 ausgestellten Werken, davon nur einige wenige Landschaften und Porträts ohne gesellschaftspolitischen Bezug, vgl. auch Kapitel 2.1.

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glückende Angelegenheit« (S. 42), sollte unmissverständlich das Gegenteil bewiesen werden. Insbesondere das Protestschreiben verdeutlichte, dass man sich nicht, auch nicht mit guten Absichten, auf eine wie auch immer geartete Zusammenarbeit mit den Kulturfunktionären der DDR einlassen könne – immer würde man nur als »Bannerträger des kommunistischen ›Einheitsgedankens‹« (S. 41) instrumentalisiert und »als Propagandanummer[] je nach Bedarf gebraucht und wieder abgelegt werden« (S. 42). Das Protestschreiben sprach vornehmlich die an der Dritten Deutschen Kunstausstellung in Dresden teilnehmenden Künstler aus der Bundesrepublik an, die »sich selbst und die Sache der Kunst durch ihre Einsendungen bloßgestellt und verraten« (S. 41) hätten »aus Gutgläubigkeit und vielleicht in der Absicht, Gutes im Gegensatz zu Schlechtem zu zeigen oder sogar in der Meinung, die Spaltung Deutschlands dadurch überbrücken zu helfen«. Ihnen wurde jegliche Hoffnung genommen  : Sie würden bei »der sich in Dresden abspielenden geistigen Tragödie Statistendienste erweisen« und »von der Lautstärke der sowjetzonalen Brigademaler in einer Weise überschrien und in die Ecken verwiesen werden, daß sie in ihrem künstlerischen Selbstbewußtsein sehr gekränkt wären, würden sie selbst Gelegenheit haben, dieses Dresdner Theater als Zuschauer zu erleben« (S. 41).

Deutlich ins Gewissen geredet wurde denjenigen, »die sich als Rückversicherer mit ihren Bildern in den Dienst der kommunistischen Absichten« gestellt hätten  : »Wenn sie glauben, die in Westdeutschland bestehende Freizügigkeit dazu ausnutzen zu dürfen, sich durch die Beschickung der Ausstellung eine Sicherung für den Eventualfall zu besorgen, dann sollen sie sich vor ihren sowjetzonalen Kollegen schämen, die wegen ihrer kompromißlosen Haltung diesem auch die Kunst vernichtenden System gegenüber täglich und stündlich an Leib und Leben gefährdet sind« (S. 42),

heißt es dort. Diese ›Rückversicherer‹ würden damit denjenigen Vorschub leisten, die die Künstler »dauernden Kontrollen und Bespitzelungen« (S. 42) und »dem Alpdruck einer ständigen Angst« (S. 43) aussetzten. Vor dem Hintergrund dieser hier sehr drastisch beschriebenen Lebenssituation der Künstler in der DDR müssten sie »die Würdelosigkeit ihrer Handlungsweise« erkennen. Und auch die von ihnen angestrebte Möglichkeit der ›Rückversicherung‹ wurde als unrealistisch bezeichnet  : Die von ihnen gezeigten »liebenswürdig-impressionistischen, geschmäcklerisch-wohltemperierten, im Westen schon als ein wenig antiquiert angesehenen Darstellungen von Segelschiffen, jungen Frauen mit und ohne Kopftuch, Burgen und Wirtshäusern, Rübenernten, Häusergruppen, Kuhherden und Selbstbildnisse« (S. 42)

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würden, wären sie in der DDR entstanden, »ohne weiteres wegen formalistischer Tendenz ausgemerzt« (S. 43). Neben dem »geistigen Zwang« würden diese Künstler, kämen sie in die DDR, auch bald »die völlige materielle Unzulänglichkeit in der Sowjet­zone auf jedem Gebiet, besonders auch auf dem des Künstlerbedarfs« erkennen und »sich wehmutsvoll daran erinnern, daß es in Westdeutschland auch in kleinen Geschäften Farben, Pinsel, Keilrahmen, Leinwand und sogar Blauköpfe zum Befestigen der Leinwand« (S. 43) gebe. »Es sollte sich allmählich auch in Westdeutschland herumgesprochen haben, in welcher Weise jede wirkliche künstlerische Regung in der Sowjetzone unterdrückt wird« (S. 43), heißt es abschließend – und, so kann geschlussfolgert werden, wer jetzt noch mit den Kommunisten kooperiere, verhalte sich wahrlich dumm und unmoralisch. Überdeutlich wurde hier ostdeutschen Werbeversuchen entgegengetreten, damit »die geistige Tragödie in Dresden nicht zu einer gesamtdeutschen« werde (S. 43). Die Aufnahme eines solchen Textes in die vom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen herausgegebene Broschüre über die Kunst in der DDR spiegelt noch einmal die große Sorge über eine mögliche Attraktivität des ostdeutschen Kunstsystems für die westdeutschen Künstler und die Angst vor dem Erfolg kommunistischer Unterwanderungsversuche im Bereich der Kultur. Die Autoren wurden dabei nicht namentlich benannt – möglicherweise handelte es sich hier nur vorgeblich um authentische Berichte von Künstlern aus der DDR. Ab 1952 wird auch in dem vom Presse- und Informationsamt der Bundesregierung herausgegebenen Bulletin238 Stellung zur Kunst und Kulturpolitik der DDR genommen – auch hier wieder ohne Nennung der korrekten Staatsbezeichnung. Im Frühjahr und Herbst erschienen jeweils ein Artikel, in denen sich die oben beschriebenen Argumentationsmuster in verkürzter Form wiederfinden, der zweite Artikel bezog sich dabei dezidiert auf den Lagebericht von Lothar Balluseck. Erneut wurden die Zweckgerichtetheit der Kunst als Propagandamittel und die Unfreiheit, also »Zwang und Bevormundung«239 betont, um damit der Kunstproduktion in der DDR jeglichen Kunstcharakter abzusprechen  : »Diese ›Kunst‹ hat unmittelbare reale Aufgaben, so wie ein Werbefilm oder ein politisches Traktat. Sie dient nicht dem Menschen, sondern den ihn beherrschenden Institutionen, indem sie ihr Scherflein zur Planerfüllung beiträgt. […] [Der Sozialistische Realismus] ist keine Kunstrichtung, kein neuer Stil, sondern ein Mittel, um mit Pinsel, Feder, Meißel oder am Reißbrett ein Maximum von Einsatzbereitschaft und Leistungswillen bei den staatlich gelenkten Massen zu erzielen«, 238 Das Bulletin der Bundesregierung erschien unregelmäßig ab Oktober 1951, dort wurden Reden, Verlautbarungen, Bekanntmachungen und auch Statistiken, die die Bundespolitik betrafen, veröffentlicht, vgl. www.bundesregierung.de/Webs/Breg/DE/Service/Bulletin/erklaerender_Hin weis_artikel.html, letzter Zugriff  : 16.07.2020. 239 O. N.: Kultur in Fesseln. Kunst und Wissenschaft der Ostzone im Dienste des Bolschewismus, in  : Bulletin, 25.03.1952.

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heißt es da etwa. Und weiter  : Die kunstpolitischen Vorgaben würden darauf hinauslaufen, »der Kunst die niedere und ihr nicht gemäße Rolle eines Werbeaktivs für den Staat zu geben«.240 Folglich wurde auch hier das Bild einer ›sterbenden Kunst‹ gebraucht  : Es sei »alles dazu angetan, das kulturelle und künstlerische Leben immer mehr abzutöten«  ; in allen kulturellen Gebieten habe sich »eine fast tödliche Lethargie«241 breitgemacht. Es gebe »nur noch ein Motiv  : die Arbeit«, eine »tödliche Einförmigkeit« bestimme die »staatlich gelenkte Einheitskunst«, »Gleichmacherei« und die »Erdrosselung jeder Individualität«242. Jeder, der sich dieser Kunstpolitik unterwerfe, würde »damit seine eigene Künstlerschaft auslöschen«243. Schließlich wurde auch von einer Art ›Entseelung‹ berichtet  : In der DDR finde ein »Umschmelzungsprozeß [statt], an dessen Ende der kollektive Massenmensch leninistisch-stalinistischer Prägung als physischer und geistiger Roboter im Dienste der Weltrevolution stehen soll«, dies führe zu einer »Erniedrigung des Geistig-Menschlichen im Bereiche der Kultur und Kunst«244. Wie auch in den Publikationen des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen wurde in den Artikeln des Bulletin die Orientierung an der Sowjetunion nicht nur als ein Element der Unfreiheit, sondern auch als Ausweis mangelnder Qualität herausgestellt, der ostdeutsche Kulturminister Becher als einer der »fanatischsten Verfechter[] bolschewistischer Grundsätze auf dem Gebiete der Kultur« und »Brecht und ähnliche bolschewistische Propagandafunktionäre […] als verseschmiedende Roboter im Dienste Stalins«245 bezeichnet. Dabei sei es nicht einfach, die »deutsche Öffentlichkeit« von den »Leitsätzen des Stalinismus« zu überzeugen, denn schließlich sei »die Netzhaut selbst der deutschen Kommunisten doch etwas geschulter als die der Sowjetrussen«246. Sätze wie diese verraten die Beharrlichkeit von tradierten und durch die Nationalsozialisten noch verstärkten Ressentiments gegenüber östlicher Kultur und das damit einhergehende Gefühl deutscher Überlegenheit. Als die DDR in zunehmendem Maße einen freien Kulturaustausch propagierte und der Kulturminister der DDR Johannes R. Becher ab 1954 mehrfach gesamtdeutsche Gespräche initiierte, wurden im Presse- und Informationsamt der Bundesregierung Stimmen laut, die einen »Gegenschachzug« in »diese[r] neue[n] Form des Propaganda240 O. N.: »Sozialistischer Realismus« gegen »Formalismus«. Zur Lage der bildenden Kunst in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 30.10.1952. 241 Beide Zitate o. N.: Kultur in Fesseln. Kunst und Wissenschaft der Ostzone im Dienste des Bolschewismus, in  : Bulletin, 25.03.1952. 242 Alle Zitate ebd. 243 O. N.: »Sozialistischer Realismus« gegen »Formalismus«. Zur Lage der bildenden Kunst in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 30.10.1952. 244 Beide Zitate o. N.: Kultur in Fesseln. Kunst und Wissenschaft der Ostzone im Dienste des Bolschewismus, in  : Bulletin, 25.03.1952. 245 Alle Zitate ebd. 246 Alle Zitate o. N.: »Sozialistischer Realismus« gegen »Formalismus«. Zur Lage der bildenden Kunst in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 30.10.1952.

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krieges« forderten. Im Bulletin sollten nun »von namhaften Federn« Artikel zum Thema »Kunst in einer Diktatur«247 veröffentlicht werden. Auch hier herrschte die Vorstellung, Kunst könne nur frei von politischen Inhalten ›echt‹ sein. Wenn kunstferne Bereiche wie Politik mit Kunst in Verbindung gebracht würden, verliere sie ihre Wirkung, da ihr Wert doch in der Innerlichkeit zu finden sei.248 Die Aufklärung darüber könne nicht nur auf »feuilletonistische Weise« geschehen, vielmehr bedürfe es »Abhandlungen der hervorragendsten westdeutschen Wissenschaftler, Künstler und Geistlichen […], die als Vorbereitungsmaterial für die Gespräche zwischen Ost und West in Universitäten und Schulen, für Diskussionsredner, für Zeitungen und Rundfunk u. a. m. benutzt werden können«249. Tatsächlich finden sich nun in dichten Abständen Artikel im Bulletin, die die Leser mit der den ostdeutschen Kulturfunktionären eigenen »Taktik, bekannten Begriffen einen neuen, verfälschenden Sinn zu unterschieben«250 vertraut machen und für etwaige Begegnungen wappnen sollten. ›Humanistisch‹ sei in der DDR ein Ausdruck für ›sowjetisch‹, heißt es immer wieder, und »›Freiheit‹ [sei] nichts anderes als aktive Unfreiheit«, Demokratie »die Verwirklichung des kommunistischen Staatswesens«251. Dieser Wortgebrauch sei »eine rigorose Verfälschung eines Begriffsinhaltes und zugleich eine bewusst gewollte Zweisprachigkeit«, und nur wer um diese »dialektischen Verbrämungen« wisse, könne »überhaupt an einem Gespräch teilnehmen, ohne Schaden zu nehmen«. Der »unwissende Außenstehende« ließe sich »von der Vordergründigkeit der Kulturpolitik nur zu leicht beeinflussen«252. Auch wenn auf privater Ebene ein Austausch gesucht werden solle, seien Gespräche mit Kulturfunktionären »eine Beleidigung all derer, die in der sowjetischen Besatzungszone an der Ausübung ihrer künstlerischen und kulturellen Fähigkeiten gehindert werden, die ungeahnte Qualen leiden«253. Denn Ziel dieser Gespräche sei nicht wie angegeben eine ›ungeteilte deutsche Kultur‹, sondern kommunistische Infiltration und Anerkennung der DDR.

247 Zitate aus R. Müller  : Beobachtungsvermerk, Bonn, 16.08.1954, in  : BArch, B 145/1574, unpag., und R. Müller  : Vermerk, Bonn, 12.11.1954, in  : BArch, B 145/1574, unpag. 248 Vgl. R. Müller  : Beobachtungsvermerk, Bonn, 16.08.1954, in  : BArch, B 145/1574, unpag. Dort heißt es auch  : »Dem Begriff Kunst ist das Element der unbegrenzten Freiheit immanent  ; wenn die Kunst vor den Wagen der politischen Propaganda gespannt wird, begibt sie sich in eine Abhängigkeit, die sie zu einem Nützlichkeitsinstrument entstellt.« Vgl. auch Damus o.J. [ca. 1970], S. 10. 249 R. Müller  : Vermerk, Bonn, 12.11.1954, in  : BArch, B 145/1574, unpag. 250 O. N.: Sowjetzone – Eine Zersetzungs- und Infiltrationstaktik, in  : Bulletin, 09.11.1954. 251 O. N.: »Gesamtdeutscher Kulturaustausch«, in  : Bulletin, 16.09.1954. 252 Alle Zitate ebd. 253 O. N.: Sowjetzone – Eine Zersetzungs- und Infiltrationstaktik, in  : Bulletin, 09.11.1954.

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Inmitten dieser Artikel254, die die »Fähigkeit zum Erkennen solcher getarnten, gefährlichen Absichten«255 beim Leser schulen sollte, wurde ein weiterer Artikel zum Sozialistischen Realismus platziert. Das Bemühen der DDR um gesamtdeutsche Gespräche biete »Anlaß, einmal Grundsätzliches über die Unterschiede zwischen unserer und der bolschewistischen Kunstauffassung zu sagen«256, hieß es eingangs. Hinter dem Autorenkürzel »L. v. B.« verbirgt sich vermutlich erneut Lothar von Balluseck, die Abwertungsmuster jedenfalls sind dieselben wie zuvor. Überdeutlich wird hier wieder die Zweckgebundenheit als diejenige Eigenschaft herausgestellt, die der Kunst ihren Kunstcharakter nehme  : »Dem ›dekadenten, reaktionären, kapitalistischen‹ Formalismus wird die Forderung nach einer Kunst entgegengestellt, die anspornt, die mitreißt. Diesem Kunstideal kommt im Bereiche des Bildnerischen das Plakat am nächsten. Aber unter einem Plakat stellen wir uns im allgemeinen nicht gerade ein Kunstwerk vor  ; auch das gekonnteste Plakat steht ja im Dienste einer Sache und muß so allgemein verständlich sein, daß es ein Optimum an Wirkung ausübt. Dem ›sozialistischen Realismus‹ geht es ausschließlich um diese Wirkung. Der Kunst ist die gleiche Aufgabe zugewiesen wie dem Leitartikel, dem Transparent, der politischen Rede – sie ist Mittel der Propaganda, der Agitation. […] Hier liegt der unüberbrückbare Gegensatz zwischen bolschewistischer und nichtbolschewistischer Kunstauffassung. Bei uns ist künstlerische Gestaltung keine Frage der Nützlichkeit. Wir verlangen von unseren Dichtern nicht, daß sie die UNO und die NATO besingen, unsere Maler brauchen nicht das ›deutsche Wunder‹ unseres Wiederaufbaus nach 1945 darzustellen.«257

Das mittlerweile bekannte Fazit lautete  : »So richtet sich der Mißbrauch der Kunst in erster Linie gegen die Künstler selbst, die mehr den Forderungen des totalitären Obrigkeitsstaates als der Stimme ihres künstlerischen Gewissens folgen. […]. Im ›sozialistischen Realismus‹ gedeiht keine Kunst.«258

254 Vgl. Thedieck, Franz  : Gegen sowjetische Kulturpropaganda  : Kultureller Austausch zwischen West und Ost – Eine Erklärung der westdeutschen Kultusminister, in  : Bulletin, 15.03.1955  ; o. N.: »Cultura« als Grundlage für Kulturgespräche  ? Bemerkenswertes aus den jüngsten Ereignissen in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 30.03.1955  ; o. N.: »Kulturgespräch«, in  : Bulletin, 15.04.1955  ; o. N.: Kunst als Propagandamittel. Bemerkenswertes aus den jüngsten Ereignissen in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 26.05.1955  ; o. N.: Sowjetzonen-»Volkskultur« – beispielhaft für ganz Deutschland  ? »Reger Kulturaustausch« zwischen Ost und West gefordert, in  : Bulletin, 27.07.1955  ; o. N.: »Deutsche an einen Tisch«, in  : Bulletin, 17.12.1955. 255 O. N.: Sowjetzone – Eine Zersetzungs- und Infiltrationstaktik, in  : Bulletin, 09.11.1954. 256 L. v. B.: »Sozialistischer Realismus«. Missbrauch der Kunst in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 18. 12.1954. 257 Ebd. 258 Ebd.

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Nachdem die gesamtdeutschen Gespräche unter Kulturminister Becher 1956 eingestellt worden waren, wurde die Kunst- und Kulturpolitik nur noch selten im Bulletin thematisiert. Insgesamt ließ die Schärfe und Polemik, die die erste Hälfte der 1950er Jahre prägten, allmählich nach. Anlass für Berichterstattung boten nun Kulturkonferenzen und Beschlüsse der SED, die dargestellt und kommentiert wurden.259 Dabei fanden die repressiven Elemente weiterhin eine besondere Hervorhebung, immer wieder wurden Unfreiheit und Zweckgebundenheit der Kunst betont. Die Kunst selbst, zumal die bildende Kunst, war hingegen nicht Gegenstand dieser Veröffentlichungen. Allerdings wurde die 1953 vom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen herausgegebene Schrift über die Dritte Deutsche Kunstausstellung 1955 und 1957 noch einmal neu aufgelegt, erweitert nur mit der Abschrift eines Textes zu einem ostdeutschen Film über die Ausstellung. Es wurde weder auf die in der DDR erfolgte Kritik an der Ausstellung noch auf die Liberalisierungstendenzen in Folge des Volksaufstandes vom 17. Juni 1953 eingegangen. Dabei waren in der DDR insbesondere auch die in der Broschüre abgebildeten Werke beanstandet worden, unter anderem von führenden Kulturfunktionären, nachzulesen in der Zeitschrift Bildende Kunst.260 Die in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre in der Bundesrepublik verbreiteten Abbildungen zeigten demnach Werke, die auch in der DDR bereits seit Sommer 1953 »für die Auswüchse einer verfehlten Kulturpolitik standen«261. Wie maßgeblich diese jedoch das westdeutsche Bild von der Kunst in der DDR geprägt haben, verdeutlicht exemplarisch eine Aussage des Bundespräsidenten Theodor Heuss von 1956. Darin unternimmt auch er nur auf der Grundlage von einigen Abbildungen – möglicherweise aus den hier vorgestellten Publikationen – einen Diktaturvergleich. So heißt es bei ihm  : »Lenin und Stalin und Hitler waren in der Kunst, wenn ich so sagen darf, für das Direkte, für das Deutliche […]. Die Diktatoren begriffen und begreifen die bildende Kunst 259 Vgl. o. N.: Gefahren durch den Geist. Neue Richtlinien der Pankower Kulturpolitik – Die Kulturkonferenz der SED bestätigt das Parteidiktat in allen Fragen der Kunst und des Geisteslebens, in  : Bulletin, 29.10.1957  ; o. N.: Kunst im Dienst am Siebenjahresplan. Parolen einer Kulturkonferenz der SED in Ost-Berlin, in  : Bulletin, 10.05.1960  ; o. N.: Kunst nach den »Bitterfelder Beschlüssen«. Agitprop soll die Einheit von Leben und Kunst wiederherstellen. Klägliches Ergebnis der II. Arbeiterfestspiele in Chemnitz, in  : Bulletin, 13.07.1960  ; o. N.: Kultur in der Sowjetzone, in  : Bulletin, 26.10.1960. 260 Vgl. Kapitel 2.1. 261 Heim 2009, S. 56. Erst in einer erneuten Auflage Anfang der 1960er Jahre wurden die in der Vierten Deutschen Kunstausstellung 1958/59 zu sehenden Unterschiede zur vorangegangenen Ausstellung erwähnt. Damals erschien eine leicht veränderte Ausgabe, die um Bilder und Texte zur Fünften Deutschen Kunstausstellung von 1962/63 erweitert worden war. Der Vierten Deutschen Kunstausstellung von 1958/59 wurde darin lediglich ein kleiner Textabschnitt gewidmet, in dem es hieß, dass die hier sichtbare Liberalisierung politisch gewollt war, damit die Künstler ihre wahren Bestrebungen verraten, um dann »die von Ulbricht schon angedeuteten Konsequenzen ziehen zu können« (Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen, Bonn/Berlin, o.J. [um 1962], S. 11). Das Heft erschien in den folgenden drei Jahren in drei weiteren Ausgaben.

Bildende Kunst aus der DDR in Publikationen der Bundesregierung | 227

als ein Politikum für den ›Geschmack‹ des im Niveau ziemlich tief gegriffenen ›Publikums‹. Manche von den Anwesenden erinnern sich noch der langweilig formalistischen Ausstellungen im ›Haus der Deutschen Kunst‹. Ich habe noch keine Ausstellung der Sowjetzone besichtigen können, doch repräsentative Abbildungsserien gesehen  : es ist fast haarscharf dieselbe Typik des zum politischen Bekenntnis gesteigerten ›Genres‹, da und dort auch wieder die zusätzliche Parteipathetik. Nur scheint drüben, man ist noch braver oder konsequenter, die subtile Fleischmalerei des Herrn Ziegler zu fehlen.«262

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass in Schriften staatlicher Behörden der jungen Bundesrepublik Anfang der 1950er Jahre offensiv Kritik an der Kunst und der Kulturpolitik der DDR geäußert wurde. Diese »Abwehrbroschüren«263 warnten vor der für manch westdeutschen Künstler möglicherweise verlockend erscheinenden Situation der bildenden Künstler in der DDR in der Sprache des Kalten Krieges. Sie waren getragen von einem ›propagandistischen Antikommunismus‹264, der sich appellativ an die westdeutsche Künstlerschaft wendete, zum Teil mit dem Bericht von Zeitzeugen emotionale Betroffenheit herzustellen versuchte und damit auch ex negativo die nicht immer einfache Situation bildender Künstler in der Bundesrepublik zu legitimieren versuchte. Damit bestätigen diese Schriften die generelle Beobachtung, dass politische Behörden in der Bundesrepublik bis Mitte der fünfziger Jahre glaubten, »auf Infiltrationspraktiken der DDR mit einseitigem Propagandamaterial antworten zu müssen«265. Der danach einsetzende Wandel hin zu einem sachlicheren Ton und zu mehr wissenschaftlich geprägten Darstellungen seitens der westdeutschen Politik lässt sich im Bereich der bildenden Kunst jedoch nicht beobachten – entweder wurden die Broschüren aus der ersten Hälfte des Jahrzehnts unverändert neu aufgelegt oder es fand überhaupt keine Berichterstattung mehr statt. Das anfänglich vermittelte Bild wurde nicht korrigiert. Damit lieferten die in den 1950er Jahren von politischer Seite herausgegebenen Publikationen wesentliche Denk- und Bewertungsmuster in Bezug auf die Kunst in der DDR, die – wie noch zu zeigen sein wird – über Jahrzehnte Bestand haben sollten. Sie sind in einer Zeit verfasst worden, in der sich die Formalismusdebatte auf ihrem Höhepunkt befand und die politischen Forderungen nach einem Sozialistischen Realismus mit der größten ideologischen Vehemenz vorgetragen wurden. Die ostdeutschen Funktionäre lieferten mit ihren damaligen Verlautbarungen ein perfekt geeignetes Material für die Abwehrintentionen westdeutscher Autoren, die zu diesem Zeitpunkt größtmöglichen Anpassungsversuche einiger Künstler die dazu passenden Bilder. Die in 262 Heuss 1956, S. 75. 263 Körner 1992, S. 91. 264 Vgl. Thomas 2012. Thomas stellt einen propagandistischen Antikommunismus einem rationalen Antikommunismus gegenüber. Letzterer sei »dadurch gekennzeichnet, dass er sich mit Theorie und Praxis des Kommunismus substanziell (tatsachengestützt) und argumentativ auseinandersetzt«. 265 Rüss 1973, S. 126.

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der Bundesrepublik verbreiteten Abbildungen entstammten dabei lediglich zwei ideologisch ausgerichteten Ausstellungen, von denen die Dritte Deutsche Kunstausstellung bis heute als die schlimmste Verfehlung ostdeutscher Kulturpolitik gewertet wird und die auch in der DDR bereits während ihrer Präsentation starke Kritik erfuhr. Eine derartige Anpassung an politisch vorgegebene Kunstdogmen hat es in den Folgejahren und -jahrzehnten in der DDR nicht mehr gegeben – auch nicht von namhaften Künstlern, die sich kurzzeitig auf den politischen Kurs eingelassen hatten und die mit für sie untypischen Werken auf den Ausstellungen vertreten waren, die nach deren Abschluss oftmals in der Versenkung verschwanden.266 Die in den westdeutschen Publikationen abgebildeten Werke waren damit alles andere als repräsentativ für das künstlerische Schaffen in der DDR, nicht einmal für das Gros der gezeigten Arbeiten in den Ausstellungen selbst. Im Sinne des Abwehrgedankens unterließ man es jedoch in der Folgezeit, diese stark verzerrte Wahrnehmung zu korrigieren, die vermutlich auch nicht auf eigene Anschauung der Autoren vor Ort, sondern auf einem bereits durch die kulturpolitisch gesteuerten Ausstellungskataloge, Zeitschriften und Zeitungen gefilterten Bild basierte. Die ideologische Färbung dieser ›Abwehrbroschüren‹ stand den Äußerungen ostdeutscher Kulturfunktionäre über das westdeutsche Kunstschaffen damit nur wenig nach.

3.3 Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung In den Tageszeitungen der Bundesrepublik wurde regelmäßig über die Kulturpolitik der DDR berichtet, über die eigentliche Kunst hingegen kaum – ähnlich wie in den politischen Publikationen. Analog zum tatsächlich stattgefundenen Kulturaustausch bekamen Kultursparten wie das Theater, die Musik und die Literatur wesentlich mehr Beachtung geschenkt als die bildende Kunst. Wie über sie berichtet wurde, soll im Folgenden einer genaueren Auswertung unterzogen und eine über die verschiedenen politischen Ausrichtungen der einzelnen Zeitungen hinweg zu beobachtende Tendenz der Berichterstattung herausgearbeitet werden.267 Allen gemein ist etwa, das im Sinne 266 So waren etwa auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung mit Junger Maurer von der Stalinallee von Otto Nagel, Weltfestspiele 1951 von Hans Kinder, Der Vizepräsident der Akademie der Wissenschaften Prof. Dr. Johannes Stroux von Bert Heller und Der Chirurg Prof. Dr. Fromme, Verdienter Arzt des Volkes von Ernst Hassebrauk Gemälde ausgestellt, die die Anpassungsversuche dieser Künstler dokumentieren, jedoch keinesfalls repräsentativ für ihr Werk sind. 267 Für die hier erfolgte Auswertung der westdeutschen Presseberichterstattung wurde die Sammlung der Zeitungsausschnitte des Pressealtarchivs der Pressedokumentation des Deutschen Bundestages gesichtet. Die Pressedokumentation erschließt und archiviert seit 1949 das Presseecho auf die Tätigkeit des Deutschen Bundestages sowie auf das allgemeine politische, wirtschaftliche und kulturelle Geschehen und archiviert die Artikel nach unterschiedlichen Sachgebieten (vgl. www.bundestag.de/dokumente/pressedokumentation, letzter Zugriff  : 04.04.2020). Zusätzlich konnte im Archiv der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gearbeitet werden, das ebenfalls Zeitungs-

Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung | 229

der von der Bundesregierung vorgegebenen Nichtanerkennung der DDR, genau wie in den ›Abwehrbroschüren‹, der Ländername in den einzelnen Artikeln nie oder wenn, dann nur in Anführungsstrichen erwähnt wird, und stattdessen von der ›sowjetischen Zone‹, der ›Sowjetzone‹ oder einfach nur der ›Zone‹, von ›Mitteldeutschland‹ oder von ›Sowjetdeutschland‹ die Rede ist. Gelegentlich finden sich auch Umschreibungen wie ›im Herrschaftsgebiet der SED‹, in dem ›Land zwischen Oder und Elbe‹ oder die simple Ortsbezeichnung ›drüben‹. Bei der Durchsicht der einzelnen Artikel fällt zunächst auf, dass der Stand der Information über Verordnungen und Maßnahmen seitens der SED recht hoch war. Aus den entscheidenden Reden relevanter Kulturfunktionäre, aus einzelnen Entschlüssen oder richtungsgebenden Zeitungsartikeln ostdeutscher Organe wurde oftmals zitiert – offensichtlich werteten die westdeutschen Agenturen und Zeitungsredaktionen die ostdeutsche Presse aus, in der einzelne Reden, Referate, Entschließungen etc. abgedruckt waren. Auch die dort zu findende Kritik an den ›Kulturschaffenden‹, die sich noch nicht zur Zufriedenheit im Sinne der Politik der SED betätigten, wurde auf diese Weise übermittelt. Dabei hob die westdeutsche Berichterstattung insbesondere – wie auch die politischen ›Abwehrbroschüren‹ – die repressiven Momente der Kulturpolitik und die Unfreiheit in der DDR hervor. Diese Betonung spiegelt sich schon in den Überschriften der einzelnen Artikel, in denen von »Kunstdiktatur«268, »Kunst auf Befehl«269, »Künstler am Gängelband«270, »Kunst in Fesseln«271, von Zwang,272 Unterwerfung273 und Lenkung274 die Rede ist. In den Texten selbst finden sich Ausdrücke artikel verschiedener Tageszeitungen nach Sachgebieten archiviert, hierfür danke ich Swantje Karich  ; zudem wurde mit den vollständig digitalisierten Artikeln der Wochenzeitung Die Zeit auch eine Wochenzeitung ausgewertet. 268 HSt  : Kunstdiktatur, in  : Bonner Rundschau, 23.01.1951. 269 O. N.: Kunst auf Befehl, in  : Die Welt, 01.09.1951, vgl. auch  : W. W.: Befohlene Kunst, in  : Die Welt, 21.08.1952  ; o. N.: Kunst wird für SED-Staat eingespannt. Kulturschaffende in der Sowjetzone müssen sich den Parteibefehlen unterwerfen, in  : Westdeutsche Allgemeine, 24.10.1957  ; Schwarze, Hans W.: Die Künstler waren beim Befehlsempfang. In der Sowjetzone gilt wieder der Grundsatz  : »Was richtig ist, bestimmt die Partei«, in  : Stuttgarter Nachrichten 03.10.1957. 270 W. W.: Künstler am Gängelband, in  : Die Welt, 28.10.1953, vgl. zudem Hoffmann, Dieter  : Kunst unter rotem Kuratel. Malerei in Mitteldeutschland, in  : Deutsche Zeitung und Wirtschafts-Zeitung, 10.01.1959  ; Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. 271 G. G.: Kunst in Fesseln. Ein Blick hinter das Brandenburger Tor, in  : Kölner Stadt-Anzeiger, 09.12.1953. 272 Vgl. Doherr, Annamarie  : SED will »sozialistische Kulturrevolution« erzwingen, in  : Frankfurter Rundschau, 24.10.1957. 273 Vgl. Doherr, Annamarie  : SED unterwirft Künstler der Parteidisziplin. »Richtig ist, was für die Partei richtig ist«/Zögernde Selbstkritik auf der Kulturkonferenz, in  : Frankfurter Rundschau, 26.10.1957. »Die Partei verlangt die totale Unterwerfung unter die Geschmacksdiktatur der Kunstbanausen«, heißt es bei Kersten, Heinz  : Kunst als Parteiauftrag. Das Dilemma der bildenden Künste in der Sowjetzone, in  : Der Tagesspiegel, 25.01.1961. 274 Vgl. igk  : Gelenkte Kultur, in  : FAZ, 19.04.1951  ; Nasse, Arno  : Die Höhen der Kultur werden

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wie »Zwangsjacke«275, »Unterjochung«276, »Kontrolle und Einflussnahme des Regimes im gesamten Bereich der Kultur«277. Wo aber »die Freiheit der künstlerischen Persönlichkeit versklavt«278 wird, wo die »Musen an die Kandare des Funktionärs gelegt«279 werden und »Stalin oder ein anderer Diktator die Pinsel der Künstler dirigiert, dort ist es um die Kunst geschehen«280, denn – so heißt es durchgängig – »kulturelles Schaffen und kulturelles Leben [sei] ohne Geistesfreiheit nicht möglich«281. »Der schöpferische Geist braucht Freiheit, nicht Diktat  !«282, wird an anderer Stelle festgestellt. Folglich findet sich auch in der Presseberichterstattung das Bild von der ›sterbenden Kunst‹  : Die Diktatoren hätten es geschafft, »das Gebiet von Weimar bis Greifswald geistig auszutrocknen«283, und die Künstler begingen »künstlerischen Selbstmord«284. »Wo man ihr [der Freiheit, Anm. d. Verf.] das Wort versagt, verkümmert der Geist und welkt die Kultur. Es gibt dann Ersatzprodukte, synthetische Kulturgüter, aber nichts, was der freie Mensch der westlichen Welt als gleichwertig oder gleichberechtigt anerkennen kann.«285

gestürmt. Wie in der DDR der »Aufstieg zur gebildeten Nation« organisiert und gelenkt wird, in  : Frankfurter Rundschau, 27.12.1960. 275 In der Wochenzeitung Die Zeit heißt es, dass »schlechthin jedem Zweig des kulturellen Lebens die Zwangsjacke angezogen werden soll« (Wilbe, Karl  : Tabula rasa. Gleichschaltung der sowjetzonalen Kultur, in  : Die Zeit, 30.11.1950), vgl. auch Mohr, Mathias  : »Wenn man Tränen in den Augen hat … sieht man manchmal nicht klar« – Zum Abschluß der Kulturkonferenz der SED, in  : Die Welt, 31.10.1957, hier ist die Rede von der »Zwangsjacke der SED-Doktrin«. 276 b.: Kunst als Funktion des Staates. Bildende Kunst in der sowjetischen Besatzungszone, in  : Kölner Stadt-Anzeiger, 27.08.1952. 277 Kersten, H.: Nach den Bauern jetzt die Künstler … SED veröffentlicht neue kulturpolitische Thesen im Rahmen des Siebenjahresplanes, in  : Der Tag, 18.03.1960. »Pankow zieht die Zügel straff«, heißt es bspw. in o. N.: Musen im Gleichschritt. Trübe Bilanz aus Ostberlin – Ehrenburgs »Tauwetter« fand nie statt, in  : Neue Rhein Zeitung, 23.10.1957. 278 b.: Kunst als Funktion des Staates. Bildende Kunst in der sowjetischen Besatzungszone, in  : Kölner Stadt-Anzeiger, 27.08.1952. 279 Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. 280 A. B.: Wo Stalin den Pinsel lenkt … Die Situation des bildenden Künstlers in der Sowjetzone, in  : Neuer Vorwärts, 27.02.1953. 281 O. N.: Kultureller Zusammenbruch in der Ostzone. Das Ende der künstlerischen Freiheit, in  : Trierische Landeszeitung, 23.01.1953. 282 Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. 283 O. N.: Kultureller Zusammenbruch in der Ostzone. Das Ende der künstlerischen Freiheit, in  : Trierische Landeszeitung, 23.01.1953. 284 W. W.: Künstler am Gängelband, in  : Die Welt, 28.10.1953. 285 Boos, Martin  : Gesamtdeutsche Kulturpolitik, in  : Frankfurter Neue Presse, 07.03.1955.

Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung | 231

Die Schlussfolgerung war in allen Zeitungen ähnlich  : In der DDR könne es keine ernstzunehmende Kunst geben. Auch andere aus den politischen ›Abwehrbroschüren‹ bekannte Abwertungsmuster fanden in der Presseberichterstattung Verwendung, insbesondere die Gleichsetzung bildender Kunst mit der Werbung für den Kommunismus. Die Frankfurter Neue Presse schrieb 1951 über die Ausstellung Künstler schaffen für den Frieden (die auch einer der politischen ›Abwehrbroschüren‹ zugrunde lag), dass die Themen der gezeigten Arbeiten »fast ausnahmslos der kommunistisch gelenkten Sowjetzonenpropaganda entlehnt [seien und] […] offenkundig politisch tendenziös«286. Es entstünden »ausnahmslos Bilder, deren höchste Aufgabe es ist, als Werbeprospekte für den totalen Staat zu dienen«287, meinte Die Neue Zeitung wenig später zu eben dieser Ausstellung. Im Kölner Stadt-Anzeiger hieß es 1952, die Kunst in der DDR sei eine, »die mit ihren Mitteln als Werbeagentur des Staates tätig zu sein hat«288. Woanders wurde behauptet, die Bilder in der DDR ähnelten »den bunten Magazinbildern, die im Westen Automobile, Zigaretten und Coca Cola anpreisen«289. In spöttisch-ironischem Ton wurde über eine Kunstausstellung zum fünften Jahrestag der DDR im Ost-Berliner Pergamon-Museum festgehalten  : »Die ›Aufbauhelferinnen‹ der verschiedenen Bildhauer ähneln einander sehr […]. Kein krummer Rücken, keine Spur von Müdigkeit, sie haben sich das ›Brust heraus  !‹ nicht zweimal sagen lassen. Es kann für junge Mädchen keine frohere, gesündere Gymnastik geben als den Haus- und Straßenbau  ! Auch bei den Gemälden nebenan  : Jubelnd wird die Schippe hochgehalten, jauchzend wird nach ihr gefaßt. […] [W]enn die Arbeit nur verklärt, die Kunst zur Werbung werden soll […] – dann ist das Thema schon vertan.«290

Die Frankfurter Allgemeine Zeitung bezeichnete das 1959 als eine »primitive Werbeund Plakatkunst, die nach den Gesichtspunkten billigster Reklame produziert, einer Reklame, die für die Ziele der Partei und das Produktionsprogramm des Staates werben soll«291. Diese Zweckgerichtetheit ostdeutscher Kunst wurde in vielen Artikeln betont, verstieß diese doch gegen gleich drei Grundprinzipien des in der Moderne geprägten Kunstverständnisses, nämlich dass Kunst nur in Freiheit und losgelöst von unmittelbaren Gebrauchsfunktionen entstehen könne, dass Kunst aus einer kritischen Außensei286 O. N.: Eine politische Kunstausstellung, in  : Frankfurter Neue Presse, 03.12.1951. 287 O. N.: Die Kunst in der Ostzone, in  : Die Neue Zeitung, 29.02.1952. 288 b.: Kunst als Funktion des Staates. Bildende Kunst in der sowjetischen Besatzungszone, in  : Kölner Stadt-Anzeiger, 27.08.1952. 289 Heiger, Hans  : Fortschrittlicher Realismus. Malerei und Plastik in der Sowjetzone, in  : Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 11.11.1953. 290 C. R.: Es lebe Haus- und Straßenbau. Was die bildenden Künstler »drüben« gegenwärtig schaffen, in  : Die Welt, 12.11.1954. 291 Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959.

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terposition geschaffen werde und dass Kunst mit der Sphäre der Politik unvereinbar sei. Und zeigte sich die Kunst einmal nicht affirmativ, wurde das nicht etwa für die Qualität der Kunst, sondern gegen die Realität in der DDR gewandt. So hieß es etwa 1959 über die Vierte Deutsche Kunstausstellung  : »Mürrische, ernste, bisweilen verbissene Arbeitergesichter starren den Beschauer von Leinwand und Skizzenpapier an. […] Sogar die im Sinne des sozialistischen Realismus geschaffenen Werke können also diesen Realismus des Lebens in Mitteldeutschland nicht verleugnen  : Melancholie, Traurigkeit. Es sei denn, sie beschränken sich ausschließlich auf eine plakathaft flache, erlogene Darstellung.«292

Immer wieder wurde in der westdeutschen Presse auch die »Gleichschaltung der sowjetzonalen Kultur«293 bemängelt, die das Primat der Politik zur Folge habe. Aus »der Vielfalt künstlerischer Stile wurde ein einziger als richtig ausgewählt und zugeteilt  : der sogenannte sozialistische Realismus«294. Der »Geist der Langeweile [habe] sich spürbar aus[ge]breitet«295, da »die Musen […] angehalten werden, im Gleichschritt zu marschieren«296, um eine Kunst zu produzieren, die an das Volk, also an die Masse gerichtet sei. Dabei schwingt gelegentlich die Vorstellung mit, dass die Masse nicht über ein künstlerisches Urteilsvermögen verfüge und eine an sie gerichtete Kunst folglich keine Qualität besitzen könne. Deutlich formuliert wird dies aber nur einmal 1960 im Vorwärts. Danach habe die SED darüber »verfügt, daß nur noch eine Richtung, ein Geschmack zu gelten habe in Kunst und Literatur, und zwar der Geschmack, der dem Volke klar und verständlich erscheint. In der Kunst darf es kein Oben und Unten mehr geben, nicht mehr eine Kunst für Kenner und eine andere fürs Volk. Selbst wenn man akzeptieren wollte, daß echte Kunst nur als volkstümliche Kunst Bestand habe, so fragt sich doch, was aus dem Geschmack und Empfinden des Volkes als Maßstab und Richtschnur künstlerischen Schaffens zu gelten habe  : ein naiver, unverbildeter Geschmack des durch künstlerisch-formale Finessen unverbildeten Menschen, der wohl kaum anzutreffen wäre, oder aber die Banalität und Banausie einer kunstunverständigen, ja kunstfeindlichen Spießbürgerlichkeit.«297 292 Paulsen, G.: Siebzehn Einsätze mit »Lenin lebt«. Wie im SED-Staat Kunst produziert wird, in  : Christ und Welt, 30.04.1959. 293 Wilbe, Karl  : Tabula rasa. Gleichschaltung der sowjetzonalen Kultur, in  : Die Zeit, 30.11.1950, vgl. auch  : o. N.: Kunst gleichgeschaltet, in  : Frankfurter Rundschau, 07.10.1958. 294 Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. 295 Co.: Kitsch und Kunst, in  : Die Welt, 07.10.1958. 296 O. N.: Musen im Gleichschritt. Trübe Bilanz aus Ostberlin – Ehrenburgs »Tauwetter« fand nie statt, in  : Neue Rhein Zeitung, 23.10.1957. 297 G.: Das Kunst-Stück klappt nicht. Kulturpolitik im Herrschaftsbereich der SED, in  : Vorwärts, 03.06.1960.

Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung | 233

Und Mathias Mohr von der Welt stellte fest, dass selbst bei der Masse die politisch eingeforderte Kunst nicht ankomme  : In der DDR gehe man fälschlicherweise davon aus, »als warteten die Werktätigen sehnlichst auf die neuen Werke sozialistischer Kunst. In Wirklichkeit bleiben sie uninteressiert, wo immer derlei ihnen angeboten wird.«298

Bis Mitte der 1950er Jahre findet sich auch in der Presseberichterstattung immer wieder die Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Kommunismus bzw. die Vorstellung von einer totalitären Diktatur, die eine Abweichung von der politisch vorgegebenen Linie unmöglich mache  : »Was man im nationalsozialistischen Propagandaministerium ›Ausrichtung‹ nannte, das bezeichnet man jetzt als ›Anleitung‹ für die Arbeit der Theater, der staatlichen Einrichtungen für Musik, Tanz und Gesang, der Institute der bildenden Kunst und der Kunsthochschulen«299, hieß es 1951 in der Bonner Rundschau. Zur im Dezember 1951 eröffneten Ausstellung Künstler schaffen für den Frieden bemerkt Die Neue Zeitung  : »Die Ausstellung gleicht wie alle diese Veranstaltungen in der Ostzone fast aufs Haar jenen, die das Dritte Reich im Haus der Kunst zeigte.«300 Illustriert wird dies mit der Abbildung von drei Gemälden, die auch in dem vom Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen herausgegebenen Lagebericht zur bildenden Kunst in der DDR gezeigt wurden. Und der Kölner Stadt-Anzeiger stellte 1952 fest  : »Die Unterjochung und Verunstaltung der bildenden Kunst gleicht sich nämlich in allen Diktaturen. Und selbst die befohlenen Werke ähneln einander sehr häufig in verblüffender Weise.«301 Der Sozialistische Realismus gleiche »wie ein Ei dem anderen der seinerzeit von den Nazis propagierten Kunstrichtung«302 hieß es auch im Jahr 1953 in der Zeitung Neuer Vorwärts  : Es sei doch »seltsam genug, daß diese angeblich neuen Gesellschaftsverhältnisse zu einer Kunstmethode führen, die, wie bereits bemerkt, eine getreue Kopie der nazistischen Kunst-Manier ist. Der geistige ›Überbau‹ scheint doch hier eine gesellschaftliche ›Basis‹ widerzuspiegeln, die bei beiden totalitären Systemen viele wesensgleiche Züge vermuten läßt.«303 298 Mohr, Mathias  : Herr Abusch soll den Prügelknaben spielen … weil es noch immer nicht klappt mit der »Kunst fürs Volk« – Zur jüngsten Kulturkonferenz der SED, in  : Die Welt, 05.05.1960. 299 HSt  : Kunstdiktatur, in  : Bonner Rundschau, 23.01.1951. 300 O. N.: Die Kunst in der Ostzone, in  : Die Neue Zeitung, 29.02.1952. Abgebildet waren Auf verantwortungsvollem Posten von Georg Kretzschmar, Am Schluß der Wettbewerbsbesprechung von Willi Gericke und Hans Zank sowie Junge Pioniere von Hans Christoph. Dazu wurde vermerkt  : »Wir haben diese Bilder nicht mit bösartiger Ironie ausgesucht. Sie sind repräsentativ für die Ausstellung.« 301 b.: Kunst als Funktion des Staates. Bildende Kunst in der sowjetischen Besatzungszone, in  : Kölner Stadt-Anzeiger, 27.08.1952. 302 A. B.: Wo Stalin den Pinsel lenkt … Die Situation des bildenden Künstlers in der Sowjetzone, in  : Neuer Vorwärts, 27.02.1953. 303 Ebd.

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Und der Tagesspiegel zitierte 1954 unter der Überschrift »Das Vorbild« eine Verordnung zur Schaffung eines Kulturministeriums in der DDR und setzt darunter »Gezeichnet  : Goebbels. (Marschiert im Geiste mit.)«304. Mit dem Beginn der von Johannes R. Becher initiierten gesamtdeutschen Gespräche wird ähnlich der politischen Berichterstattung auch in der Tagespresse eindrücklich vor dem »Kulturpapst und kommunistische[n] Hofdichter der Ostzone«305 gewarnt. So schreibt eine aus dem Rheinland stammende Zeitung über die im November 1954 stattfindende ›Gesamtdeutsche Begegnung‹, hier würde an »weißgedeckten Tischen bei Tee und Gebäck […] im West-Berliner Hotel Kempinski die kulturelle Infiltration der Bundesrepublik vorexerziert. […] Die Fernsteuerung aus der Sowjetzone war fast unmerkbar – aber doch spürbar.«306 Die Welt stellte fest, dass die »sowjetzonalen Redner […] gedrillt [seien] auf eine bestimmte kulturpolitische Zersetzungs- und Infiltrationspolitik«307. Und der Rheinische Merkur ließ im kämpferischen Ton verlauten, dass »Bestandteil eines neuen Programms kommunistischer Unterwanderung der Bundesrepublik […] ›gemeinsame Kampfaktionen‹ [seien] […]. Johannes R. Becher […] [habe] erheblich zur Verfeinerung der plumpen kommunistischen Propagandamethoden im Bundesgebiet beigetragen.«308

Noch kriegerischer kommentierte die Süddeutsche Zeitung das gesamtdeutsche Gespräch  : »Der kulturpolitische Stoßtruppführer Becher hatte das schwerste Geschütz aus der östlichen Dichterkompanie mitgebracht, den einzigen deutschen Gefolgsmann des Bolschewismus, der auch in seinem gegenwärtigen Schaffen noch auf beiden Seiten der Demarkationslinie als Dichter anerkannt wird  : Bert Brecht.«309

»Der Becher geht um«310, fasste es die Stuttgarter Zeitung in der Persiflage eines Kinderreimes kurz zusammen. Als gefährlich wurden diese Begegnungen deshalb einge­ 304 O. N.: Das Vorbild, in  : Der Tagesspiegel, 24.01.1954. 305 Ende, Christian am  : Kulturgefecht am Wilhelmplatz, in  : Der Mittag, 25.03.1954. Schon seit Beginn der 1950er Jahre gab es gezielte Angriffe auf Johannes R. Becher in der westdeutschen Presse, auch das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen hatte sich mit dem Heft Die Freiheit braucht klare Entscheidungen. Johannes R. Becher und der PEN-Club daran beteiligt, vgl. Behrens 2003, S. 268 ff. 306 D.: Gespräch mit Osten. Geistesschaffende erörtern kulturelle und politische Fragen, in  : Neue Rhein Zeitung, Köln, 10.11.1954. 307 s.: Immer durch die Hintertür. Herr J. R. Becher als Pächter der »deutschen Nationalkultur«, in  : Die Welt, 12.11.1954. 308 Strom, Claus Peter  : Die »sechste Kolonne«, in  : Rheinischer Merkur, 19.11.1954. 309 Müller, Gabriele  : Stoßtrupp-Unternehmen Becher & Brecht. Der Sowjetzonenminister und sein Dichterfreund gehen beim »Gesamtberliner Kulturtreffen« in den Nahkampf, in  : SZ, 08.12. 1954. 310 gel.: Der Becher geht um, in  : Stuttgarter Zeitung, 22.07.1955.

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schätzt, weil die »westdeutschen Intellektuellen […] überhaupt nicht [wüssten], was hier eigentlich gespielt«311 werde  ; sie brächten »viel politische Indifferenz und Vertrauensseligkeit«312 mit. Aber auch wenn sie »aus Idealismus und in der Überzeugung, einer guten Sache zu dienen«313 an solchen Gesprächen teilnähmen, seien sie »der Beredsamkeit von Sektenbrüdern«314, den »dialektische[n] Kunststückchen«315 der ostdeutschen Redner »nicht im entferntesten gewachsen«316, waren sich die westdeutschen Tageszeitungen einig. »Dialektisch ist den östlichen ›Gesprächspartnern‹ so leicht keiner gewachsen«, hießt es auch im Berliner Tagesspiegel. »Der Osten […] will Verwirrung durch Dialektik. Becher macht seine westlichen Diskussionsgegner zu unfreiwilligen Clowns. Dafür sollten sie sich zu schade sein.«317 Das Verständigungsproblem bei diesem »Propagandarummel«318 resultiere vor allem daraus, dass »in Mitteldeutschland eine Gedankenwelt herrscht, die dem Westdeutschen nicht oder nicht mehr vertraut ist und mit der er sich infolgedessen auch schwer auseinandersetzen kann. […] Noch immer […] weiß der Westdeutsche wenig vom Leninismus und Stalinismus. Das bedeutet eine wesentliche Bildungslücke für die Westdeutschen, deren Wirkungen sich in solchen Gesprächen empfindlich zeigen.«319

Bei Künstlern vermutete man eine der größten Schwachstellen im Hinblick auf die kommunistischen Unterwanderungsversuche, nicht zuletzt aufgrund der herausgehobenen Stellung, die den Künstlern in der DDR zugesprochen wurde und die mit staatlicher Alimentierung einherging. Daher wurden in der westdeutschen Presse gelegentlich Forderungen nach einer stärkeren staatlichen Förderung bis hin zu staatlichen Aufträgen auch in der Bundesrepublik laut. Da »die ›Kulturschaffenden‹ zweifellos die politisch anfälligste Schicht darstell[t]en«, sollten die »Organe der Bundesrepublik […] mehr als bisher darauf bedacht sein, die materielle Not von Künstlern und Wissenschaftlern zu lindern und durch staatliche Aufträge, Ausstel-

311 s.: Immer durch die Hintertür. Herr J. R. Becher als Pächter der »deutschen Nationalkultur«, in  : Die Welt, 12.11.1954. 312 Brunn, Heinz  : Die Bauernfänger und ihre Opfer. SED-Geschäfte mit politischer Ahnungslosigkeit – Erstaunliche Indifferenz der »Brückenbauer«, in  : Die Neue Zeitung, 09.11.1954. 313 s.: Immer durch die Hintertür. Herr J. R. Becher als Pächter der »deutschen Nationalkultur«, in  : Die Welt, 12.11.1954. 314 Strom, Claus Peter  : Die »sechste Kolonne«, in  : Rheinischer Merkur, 19.11.1954. 315 Berliner Tagesspiegel, hier zit. n. o. N.: Clownerie mit Becher, in  : FAZ, 07.03.1955. 316 s.: Immer durch die Hintertür. Herr J. R. Becher als Pächter der »deutschen Nationalkultur«, in  : Die Welt, 12.11.1954. 317 Berliner Tagesspiegel, hier zit. n. o. N.: Clownerie mit Becher, in  : FAZ, 07.03.1955. 318 Zimsch, Hans  : Haben wir Angst vor dem »roten Mann«  ?, in  : Neue Rhein Zeitung, 04.12.1954. 319 Sethe, Paul  : Man kann hinüber, in  : FAZ, 30.09.1954.

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lungen und Kulturpreise den Künstlern Aufgaben zuteilen. Gerade auf diesem Gebiet sollte die Initiative nicht der Sowjetzonenregierung überlassen werden«320,

hieß es beispielsweise 1951 in der Frankfurter Rundschau. Vereinzelt wurde die materielle Besserstellung der Künstler in der DDR auch angezweifelt  : »Aus dem Osten dringen lockende Sirenenrufe herüber, und mancher westdeutsche Künstler, dem es nicht gut geht, mag durch diese Klänge in seinem Urteil unsicher werden«, stellte 1953 der Neue Vorwärts fest und hält dem sogleich entgegen  : »Wer mit Künstlern spricht, die erst in der letzten Zeit aus der Sowjetzone geflohen sind, wird immer wieder zu hören bekommen, daß es besonders die seelische Depression ist, die die Künstler entmutigt, hervorgerufen einerseits durch die strenge Kunstdiktatur eines engstirnigen Banausentums, andererseits aber auch durch die bedrückenden materiellen Verhältnisse, die sich in manchen Punkten wie beispielsweise den stundenlangen Lichtsperren und dem katastrophalen Kohlemangel allmählich wieder den Zuständen der ersten Nachkriegsmonate angleichen.«321

Die Botschaften an die westdeutsche Künstlerschaft waren eindeutig  : Trotz mancher sozialen Nöte lasse sich ein neidvoller Blick gen Osten nicht rechtfertigen. Ab Mitte der 1950er Jahre änderte sich die Berichterstattung merklich. Mit der wirtschaftlichen Konsolidierung und der erfolgreichen politischen Westbindung spricht aus ihr die Überzeugung, dass die Bundesrepublik der DDR weit überlegen sei. Das sich zunehmend ausbreitende Gefühl der eigenen Stärke und Stabilität ließ die Angst vor einer »kulturelle[n] Infiltration der Bundesrepublik«322 durch die kommunistischen Machthaber schwinden. Wie auch schon bei westdeutschen Politikern im Zusammenhang mit der Ausarbeitung von politischen Richtlinien für den kulturellen Austausch mit der DDR beobachtet werden konnte (vgl. Kapitel 3.1.4.1), traten die Journalisten ab Mitte des Jahrzehnts zunehmend offensiver auf. Bereits 1954 meinte man in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, es sei Aufgabe, sich mit der Gedankenwelt in der DDR auseinanderzusetzen. Denn wer »eine allzu große Furcht vor der Propaganda des Bolschewismus hat, erweckt damit den Verdacht, daß er nicht das rechte Vertrauen in die innere Festigkeit der Bewohner der Bundesrepublik gegenüber den Verheißungen und Anklagen aus dem Osten hat. Wir glauben aber, daß man dieses Vertrauen haben darf.«323 320 Doherr, Annamarie  : Missglücktes »Kulturgespräch«, in  : Frankfurter Rundschau, 22.05.1951. 321 A. B.: Wo Stalin den Pinsel lenkt … Die Situation des bildenden Künstlers in der Sowjetzone, in  : Neuer Vorwärts, 27.02.1953. 322 Doherr, Annamarie  : Missglücktes »Kulturgespräch«, in  : Frankfurter Rundschau, 22.05.1951. 323 Sethe, Paul  : Man kann hinüber, in  : FAZ, 30.09.1954.

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»[W]ir im Westen sollten nicht sofort Angst vor Infektionen haben«324, hieß es auch im März 1955 in der Frankfurter Neue Presse. Und der Vorwärts konstatierte, dass es schließlich »für die Freiheit nichts Gefährlicheres als den Minderwertigkeitskomplex der Demokraten [gebe]. Der Totalitarismus lebt unter anderem auch von der Angst, die die anderen vor ihm haben. Diesen Gefallen sollten wir der Sowjetunion nicht tun, daß wir sie geistig etwa mehr fürchten, als sie wert ist.«325

»Becher in Scherben«326, fasste eine Zeitung Mitte der 1950er Jahre im Titel die aus ihrer Sicht misslungenen Infiltrationsversuche aus Ostdeutschland zusammen. Mehrfach wurde nun betont, dass der geistige Austausch gefördert werden solle, »um die weitere Entfremdung zu verhindern«327, wie es in der Frankfurter Neuen Presse hieß. Und Die Welt stellte fest  : »Wir können uns informieren. Wir müssen es tun, wenn wir vor allem das geistige Band nicht zerreißen lassen wollen zu denen, die unter der platten Propagandawalze, die alltäglich über sie hingeht, noch nicht erdrückt wurden.«328 Mit neuem Selbstbewusstsein ausgestattet wurde daher begrüßt, dass die Einfuhrregularien für Druckerzeugnisse 1956 gelockert wurden, denn, so hieß es in der Welt  : »die Lektüre, die von der anderen Seite Deutschlands nach hier kommen könnte, [stelle,] weiß der Himmel, keinerlei Versuchung und Verführung dar […]. Im Gegenteil  : es wäre nicht schlecht, wenn möglichst vielen Bundesbürgern einmal zum Zwecke des Kennenlernens und Schaudern eine Woche lang das ›Neue Deutschland‹ ins Haus geliefert würde. Die sterilen, stupiden, die hetzerischen, die stumpfsinnig gleichgeschalteten Organe der Zone würden eher Schauder erwecken und nur unser Mitgefühl mit jenen verstärken, die nichts anderes zu Gesicht bekommen, die nur immer emsig versuchen müssen, ›zwischen den Zeilen zu lesen‹«329.

Und die Süddeutsche Zeitung kommentierte  : Die »Vorstellung, daß die wackeren Bundesrepublikaner etwa vor einer Nummer des Neuen Deutschland ernstlich Seelenschaden nehmen könnten, ist wirklich naiv. Derlei ist vor Lektüre hierzulande ziemlich sicher, da spätestens nach Kenntnisnahme der Schlagzeilen klinischer Gähnkrampf eintritt.«330 324 Boos, Martin  : Gesamtdeutsche Kulturpolitik, in  : Frankfurter Neue Presse, 07.03.1955. 325 Erler, Fritz  : Keine Angst vor Ost-Kontakten. Für kulturellen Austausch mit der freien Welt, in  : Vorwärts, 04.11.1955. 326 Süskind, W. E.: Becher in Scherben, in  : Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 20.07.1955. 327 Boos, Martin  : Gesamtdeutsche Kulturpolitik, in  : Frankfurter Neue Presse, 07.03.1955. 328 F. L.: Information, in  : Die Welt, 27.06.1956. 329 Ebd. 330 M.-M. jr.: Gefährliche Reiselektüre  ?, in  : SZ, 24.03.1956 (Hervorhebung im Original).

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In diesem Zuge änderte sich auch die Berichterstattung über die Kunst in der DDR, auf die man nun einen genaueren Blick wagte. Der Diktaturenvergleich nahm stark ab, stattdessen mehrte sich die Feststellung, dass trotz aller Repressionen ein künstlerisches Schaffen abseits der politischen Vorgaben existiere. Noch dem Vergleich zum Nationalsozialismus verhaftet, erinnerte sich Martin Boos von der Frankfurter Neuen Presse im Jahr 1955  : »[W]ir haben auch erlebt, daß es selbst in den dunkelsten Stunden der braunen Tyrannei wirkliche Kultur gab. Sie versteckte sich, lebte in kleinen Zirkeln oder unter der Tarnkappe – aber es gab sie«, und so gebe es auch »unter kommunistischer Herrschaft die Flamme des Geistes […], so elend sie auch im eisigen Wind totalitärer Herrschaft flackern mag«.331 Im Tagesspiegel glaubte man 1957 die Annahme bestätigt, dass zahlreiche Künstler in eine »innere Emigration«332 gegangen seien. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung war von einer »stillen Opposition«333 zu lesen, und in den Stuttgarter Nachrichten meinte man, dass »die wirklichen Intellektuellen Mitteldeutschlands […] dem Schweigen den Vorzug geben dürften«334. Ein »Gärungsprozeß […] jenseits der Elbe«335 wurde ausgemacht, bildende Künstler würden sich nun »ins Unverbindliche«336 flüchten. Ein sehr kenntnisreicher, weil mit Dieter Hoffmann337 von einem bis 1957 in Dresden ansässigen Autor geschriebener Artikel verdeutlichte 1959, dass unabhängig vom offiziell eingeforderten Sozialistischen Realismus »in den Ateliers gearbeitet [werde], es entstehen Bilder in guter Tradition und Bilder in erregendem Avantgardismus«338. Im gleichen Jahr hieß es in der Frankfurter Allgemeinen 331 Beide Zitate Boos, Martin  : Gesamtdeutsche Kulturpolitik, in  : Frankfurter Neue Presse, 07.03. 1955. 332 In dem Artikel bezieht sich das dezidiert auf Schriftsteller, für die der Begriff ›innere Emigration‹ zu dieser Zeit weitaus üblicher war, vgl. dazu das Kapitel 3.4.2.4. Vgl. auch F. R.: Generalangriff der Funktionäre. Kulturkonferenz in Ost-Berlin eröffnet – »Unversöhnlicher Kampf gegen Revisionisten«, in  : Der Tagesspiegel, 24.10.1957. Dieter Hoffmann benutzte 1959 den Begriff der ›inneren Emigration‹ für bildende Künstler in der DDR, vgl. Hoffmann, Dieter  : Kunst unter rotem Kuratel. Malerei in Mitteldeutschland, in  : Deutsche Zeitung und Wirtschafts-Zeitung, 10.01.1959. 333 Auch dies bezog sich auf Schriftsteller, vgl. a.e.: Gedrückte Stimmung auf der Kulturkonferenz. Die Forderung nach Freiheit der Persönlichkeit von Hager zurückgewiesen, in  : FAZ, 26.10.1957. 334 Schwarze, Hans W.: Die Künstler waren beim Befehlsempfang. In der Sowjetzone gilt wieder der Grundsatz  : »Was richtig ist, bestimmt die Partei«, in  : Stuttgarter Nachrichten 31.10.1957. 335 S.-F.: Rückzug  ?, in  : FAZ, 10.01.1958. 336 Kersten, Heinz  : Flucht ins Unverbindliche. Eindrücke von der Dresdner Kunstausstellung, in  : Deutsche Korrespondenz, 25.10.1958. 337 Dieter Hoffmann floh 1957 vor den repressiven Verhältnissen in der DDR nach Süddeutschland und sollte »als Rezensent der FAZ für Jahrzehnte zu der Instanz für die Vermittlung Dresdner Kunst im Westen« werden (Rezension von Hans-Peter Lühr zu Hoefer/Porstmann 2014, in  : Dresdner Hefte, 2014, H. 4, S. 102, vgl. auch Hoefer/Porstmann 2014, S. 296 f. In dem Buch sind zahlreiche Artikel von Hoffmann zur Dresdner Kunst abgedruckt, der erste dort abgedruckte Artikel aus Westdeutschland datiert in das Jahr 1964.). 338 Hoffmann, Dieter  : Kunst unter rotem Kuratel. Malerei in Mitteldeutschland, in  : Deutsche Zeitung und Wirtschafts-Zeitung, 10.01.1959.

Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung | 239

Zeitung in einem Rückblick auf »Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat«  : »Nicht alle Künstler waren bereit, den Primat der Politik über die Kunst hinzunehmen, und wer nicht sein Niveau dem zudiktierten Thema opfern wollte, flüchtete in die neutrale Zone der Stillleben und Landschaftsbilder.«339 Vereinzelt finden sich nun etwas differenziertere Wertungen und verhaltene positive Beurteilungen bildender Kunst. »Manches ist sehenswert und hat künstlerisches Format«, wenngleich »der Eindruck der Bilderschau zwiespältig und keineswegs überzeugend«340 bleibt, urteilte etwa 1958 Heinz Kersten über die Vierte Deutsche Kunstausstellung. In der Neuen Rhein Zeitung wurde 1960 über »die graziösen Illustra­ tionen Max Schwimmers« und »die mit Phantasie, Geist und Temperament aufgeladene Graphik Josef Hegenbarths und Hans-Theo Richters« berichtet. Sie waren in einer Ausstellung der Akademie der Künste in Ost-Berlin zur Feier ihres zehnjährigen Bestehens zu sehen, ein Institut, das der Autor als »noch relativ frei« bezeichnete, da es »nach wie vor nicht gewillt ist, die politische Doktrin über die künstlerische Qualität zu stellen«341. Dieter Hoffmann befand 1959, dass »Dresden und Halle […] heute noch, was die Malerei anbelangt, mitteldeutsche Städte künstlerischer Résistance«342 seien. Und Heinz Kesten berichtete zu Beginn des Jahres 1961 über eine Ausstellung in der Staatlichen Galerie Moritzburg, die »das Dilemma der Künstler besonders augenfällig zum Ausdruck [brachte]. Sie machte den Widerspruch zwischen Auftrag und eigener künstlerischer Auffassung sichtbar. Die Künstler versuchen, auch innerhalb der vorgeschriebenen Thematik wenigstens noch etwas eigenes, in der westlichen Tradition verwurzeltes Formgefühl zur Geltung zu bringen.«343

Die vernichtenden Urteile der frühen fünfziger Jahre fanden sich hingegen nicht mehr, stattdessen wurden diese sogar kritisch hinterfragt. So stellte sich 1960 die Frankfurter Rundschau die »Frage, ob wir ein Recht haben, diese Dinge in der Form zu kritisieren, wie das meist bei uns geschehen ist – mit hämischer Lästerei«344. Und bereits 1955 339 Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. 340 Kersten, Heinz  : Flucht ins Unverbindliche. Eindrücke von der Dresdner Kunstausstellung, in  : Deutsche Korrespondenz, 25.10.1958. 341 Kotschenreuther, Hellmut  : Ost-Akademie der Künste ist noch relativ frei. Ausstellung zum zehnjährigen Bestehen mit guten Namen, in  : Neue Rhein Zeitung, 16.06.1960. 342 Hoffmann, Dieter  : Kunst unter rotem Kuratel. Malerei in Mitteldeutschland, in  : Deutsche Zeitung und Wirtschafts-Zeitung, 10.01.1959. 343 Kersten, Heinz  : Kunst als Parteiauftrag. Das Dilemma der bildenden Künste in der Sowjetzone, in  : Der Tagesspiegel, 25.01.1961. Er besprach hier eine Ausstellung des VBKD, die im Oktober 1960 stattgefunden hatte. 344 Nasse, Arno  : Die Höhen der Kultur werden gestürmt. Wie in der DDR der »Aufstieg zur gebildeten Nation« organisiert und gelenkt wird, in  : Frankfurter Rundschau, 27.12.1960.

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analysierte der Vorwärts die westdeutsche Wahrnehmung von der DDR als ein durch Propaganda verzerrtes Bild  : »Viele von uns sind im Laufe einer langen Reihe der Jahre begründeter Auseinandersetzungen mit der kommunistischen Gewaltherrschaft doch ein bisschen dazu gekommen, die eigene Propaganda mit der Wirklichkeit jenseits des Eisernen Vorhangs zu nehmen. Die Wirklichkeit ist schrecklich genug, aber sie sieht mitunter etwas anders aus, als wir sie uns vorstellen. Und das ist gefährlich. Das ist deshalb gefährlich, weil jemand, der die eigene Propaganda für die reine und lautere Wahrheit genommen hat, bei der ersten Berührung mit der Wirklichkeit plötzlich den Boden unter den Füßen verliert und dann erstaunt sagt  : Ach, dieses Regime sieht ja ganz anders aus, die sind sogar rasiert, die tragen sogar zivile Anzüge wie wir auch  !«345

In einem Punkt änderte sich die Berichterstattung jedoch nicht. Das Gefälle zwischen der staatlichen Zuwendung in Ost und West wurde weiterhin kritisiert, der »im Westen […] immer deutlicher erhobene[] Ruf nach gleichmäßiger wirtschaftlicher Betreuung der Kulturschaffenden«346 verstummte nicht. Der Kunsthistoriker Eduard Trier etwa stellte in seiner 1957 in der Wochenzeitung Die Zeit abgedruckten Rezension einer Publikation des Deutschen Kunstrates über die Deutsche[n] Kunstpreise 1946 bis 1956 fest, dass der höchste Preis in der Bundesrepublik mit 10.000 DM, in der DDR jedoch mit 100.000 DM-Ost dotiert sei. Er bewertete die westdeutsche Preisverleihung als »nur einen Tropfen auf einen heißen Stein«. Gemessen an den sonstigen Ausgaben seien die Kunstpreise »nur Brosamen vom reich gedeckten Tisch unseres Wirtschaftswunders« – zumal sie meist aus Bequemlichkeit an bereits anerkannte Künstler erfolgten und damit nur den Reichtum dieser kleinen Gruppe mehrten. Trier konstatierte, dass »dem behördlichen Gönnertum die Glaubwürdigkeit [fehle], weil es […] selten den Mut […] [zeige], als echter Auftraggeber für zeitgenössische Kunst hervorzutreten«. »Wo bleiben die Auftraggeber  ?«347 fragte er daher provokant in der Überschrift. Gleichzeitig mit derlei Forderungen wurde jedoch auch in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre betont, dass der in der DDR zu zahlende Preis für die materielle Sicherheit in Form von Unfreiheit zu hoch sei348  : »Geld allein genügt nicht«, hieß es 1959 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Und weiter  : 345 Erler, Fritz  : Keine Angst vor Ost-Kontakten. Für kulturellen Austausch mit der freien Welt, in  : Vorwärts, 04.11.1955. 346 Baresel, Alfred  : Kulturelle Wiedervereinigung  ?, in  : Vorwärts, 28.01.1955. 347 Trier, Eduard  : Wo bleiben die Auftraggeber  ? Vom Glück und Unglück unserer Kunstpreise, in  : Die Zeit, 18.07.1957. 348 Vgl. z. B. H. K.: Die Kunst dem SED-Staate. Preisträger der »DDR« und ihre Leistungen, in  : Der Tag, 28.04.1959. Dort heißt es  : »Das SED-Regime ist nicht kleinlich, wenn es um die Honorierung künstlerischer Propaganda geht. Man wird sich allerdings wieder einmal fragen müssen, ob nicht der von den Künstlern für solche Förderungen gezahlte Preis, nämlich die Aufgabe der künstlerischen Unabhängigkeit, zu hoch ist.«

Bildende Kunst aus der DDR in der westdeutschen Presseberichterstattung | 241

»Das einzige, was der Bundesbürger über die Kunst in Sowjetdeutschland allenfalls weiß, ist die mancherorts mit Bewunderung und stillem bis unverhohlenem Neid verzeichnete Tatsache, daß die Gelder, die der Staat in seine Künstler und künstlerische Institutionen, in Hochschulen, Forscher und Studenten investiert, die bei uns üblichen Beträge um ein Vielfaches überschreiten. Stipendien, Preise und Kulturfonds – diese vor allem in Betrieben – nehmen in den Haushaltsplänen hohe und bevorzugte Posten ein. Künstler und Forscher werden vom Staate finanziell verhätschelt. Und eben diese hochdotierte geistige Elite verharrt in Mittelmäßigkeit oder setzt sich nach dem Westen ab  : Mit Geld allein läßt sich Kunst nicht fördern, jedenfalls nicht, wenn mit der einen Hand freigebig ausgestreut, mit der anderen aber streng bestraft wird. Zwar stehen die Kassen reichlich zur Verfügung und kein Künstler in der DDR braucht je zu hungern oder unerkannt zu bleiben. Doch ebenso reichlich sind die Positionen auf dem Lastzettel der Verstöße, die Ungnade zur Folge haben  ; jene Liste verbotener -ismen, die alljährlich verlängert oder verändert wird, je nach den Sprüngen der Parteidoktrin. […] Die Großzügigkeit im Finanziellen erfährt durch die Engherzigkeit der Ideologie Kontrolle und Begrenzung.«349

In diesem Zusammenhang wurde betont, dass »die Kette der Künstler, die nach Westen abwanderten, nicht mehr abgerissen«350 sei  ; der Flüchtlingsstrom, gern auch als ›Abstimmung mit den Füßen‹ interpretiert, spreche deutlich gegen das System. Freiheit wiege mehr als jedes Geld. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass in der bundesrepublikanischen Presseberichterstattung sehr pauschalisierend über die bildende Kunst in der DDR berichtet wurde und insbesondere in der ersten Hälfte der 1950er Jahre nur sehr selten über einzelne Ausstellungen oder gar über konkrete Kunstwerke. Das lag unter anderem auch daran, dass Ausstellungen mit ostdeutscher Kunst auf bundesrepublikanischem Boden kaum zu sehen waren (wie später noch gezeigt wird). Da die meisten Rezensenten keine Kunstwerke im Original gesehen hatten, wurde die Beurteilung ostdeutscher Kunst daher wie in den politischen ›Abwehrbroschüren‹ oftmals von den kulturpolitischen Verlautbarungen abgeleitet, die in den verschiedenen Publikationsorganen der ostdeutschen Machthaber nachzulesen waren und von denen man annahm, dass sie sich ungebrochen im künstlerischen Schaffen widerspiegelten. Dabei betonte die Presseberichterstattung das repressive Moment am stärksten, häufig findet sich darin die Gegenüberstellung vom freien und unfreien Künstler bzw. von zweckfreier und zweckgebundener Kunst. Die Tatsache, den Kommunismus zu propagieren, wog dabei fast schwerer als die Tatsache der Zweckgebundenheit an sich. Oftmals fand sich in diesem Zusammenhang auch die von den Totalitarismusvorstellungen dieser Zeit beförderte Gleichsetzung der Kunst im Nationalsozialismus mit der Kunst im Kommunismus. Schon etwas seltener wurde die Kunst aus der DDR als eine einförmige und daher 349 Lietzmann, Sabine  : Pegasus an der Kandare. Zehn Jahre Kunst im Sowjetzonenstaat, in  : FAZ, 03.10.1959. 350 Ebd.

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langweilige ›Einheitskunst‹ beschrieben, der man zumeist unausgesprochen eine individuell geprägte und daher pluralistische Kunstlandschaft entgegensetzte. Auch die Annahme, dass eine auf ein Massenpublikum gerichtete Kunst nur trivial und ohne Niveau sein kann, fand sich nur vereinzelt – damit hätte man sicherlich das Gros der eigenen Leserschaft verprellt, dem man gleichfalls eine Mündigkeit in Kunstfragen abgesprochen hätte. Abbildungen von konkreten Kunstwerken waren – vermutlich mangels Abbildungsmaterial – so gut wie nie vorhanden. Weitere Argumentationsfiguren, wie sie sich beispielsweise in den politischen ›Abwehrbroschüren‹ finden, kamen in der Berichterstattung der westdeutschen Tagespresse kaum bis gar nicht vor. Die Vorbildfunktion der Sowjetunion für die DDR etwa wurde zwar nicht verschwiegen, aber eine Gleichsetzung von russischer Kunst mit schlechter Kunst fand so nicht statt. Auch das Bild von einer fortschrittlichen Kunst im Westen und einer rückschrittlichen Kunst im Osten wurde in dieser Form nicht transportiert  ; Beschreibungen der ostdeutschen Kunst als »täuschend altmodisch« und »wie aus einem Stück der Goethezeit«351 blieben eher die Ausnahme. Die Mehrheit der Leser, die mit der westdeutschen Abstraktion lange Zeit nichts anzufangen wusste, empfand diese Kunst vermutlich nicht als rückständig. Auch die Rezensenten mögen so empfunden haben, denn auch bei vielen von ihnen zeigte sich eine Abwehrhaltung gegenüber der zunehmend abstrakter werdenden Gegenwartskunst nach 1945, die sich in »feindselige[n] Reaktionen in Zeitungen und Zeitschriften«352 niederschlug  ; selbst Picasso blieb »lange das Reizwort von öffentlichen und privaten Kunstgesprächen«353. Die Kritik an der ostdeutschen Kunst in der westdeutschen Presseberichterstattung hing sich also weniger an stilistischen Fragen, sondern an der inhaltlichen Ausrichtung auf. Hätten Rezensenten sowie Leser und Leserinnen schon zu dieser Zeit die unpolitische Landschafts- und Genremalerei sowie die Stillleben z. B. der Dresdner Malschule in ihrer sehr malerischen, oft dem Postimpressionismus verhafteten Art vor Augen gehabt – sie hätte vermutlich ihre Zustimmung gefunden. So erklärt sich auch, dass mit einem etwas größeren Kenntnisstand Mitte der 1950er Jahre eine positivere Berichterstattung einsetzte. Denn die zu beobachtende Veränderung in der westdeutschen Tagespresse hing nicht nur mit dem neuen Selbstbewusstsein zusammen, das einen differenzierten Blick nach Osten und sogar gelegentlich ein positives Urteil gestattete, sondern auch mit der einen oder anderen Ausstellung, die in diesem Zuge in der Bundesrepublik gezeigt werden konnte. Mehrfach ausgestellte Werke etwa von Josef Hegenbarth oder von Hans Theo Richter entsprachen keineswegs den Vorstellungen eines Sozialistischen Realismus, so dass sich die Fragen nach Künstlern in ›innerer Emigration‹ mehrten. Berichte von emigrierten ›Szenekennern‹ wie Dietmar Hoffmann, denen die Kunst ihrer Heimat am Herzen lag, trugen ebenfalls dazu bei, das Bild 351 C. R.: Es lebe Haus- und Straßenbau. Was die bildenden Künstler »drüben« gegenwärtig schaffen, in  : Die Welt, 12.11.1954. 352 Bode 2012, S. 49, vgl. auch Eickhoff 2004, S. 91  ; Fuhrmeister 2013, S. 236. 353 Bode 2012, S. 50.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 243

vom ostdeutschen Kunstschaffen etwas zurechtzurücken. Darin liegt der größte Unterschied zu den politischen ›Abwehrbroschüren‹, in denen auch in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre die Vorstellung aufrechterhalten wurde, dass die Kunst in der DDR exakt den politischen Forderungen der frühen 1950er Jahre entsprach und damit ›tot‹ sei.

3.4 Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb Die nach 1945 erfolgte Rezeption von ostdeutscher Kunst in Westdeutschland über Ausstellungen und Fachpublikationen war – so viel sei hier vorweggenommen – marginal. Das Desinteresse wurde gestützt durch eine kulturelle Westbindung, die parallel zur politischen Ausrichtung der jungen Bundesrepublik forciert wurde. Bevor hier also auf die wenigen Ausstellungen und Aussagen von westdeutschen Kunsthistorikern, Kunstkritikern und Ausstellungsmachern zur Kunst in der DDR eingegangen wird, soll eine kurze Darstellung der kulturellen Westbindung verdeutlichen, wie sie den Blick nach Osten verstellte und daraus eine weitgehende Abwesenheit von ostdeutscher Kunst in der Bundesrepublik resultierte.

3.4.1 Kulturelle Westbindung – Die Abwesenheit von Kunst aus der DDR 3.4.1.1 Fokussierung auf Westeuropa

Seit der Gründung der Bundesrepublik war die Regierung unter Konrad Adenauer an einer festen Integration des Landes in Westeuropa und an einer starken atlantischen Partnerschaft mit den USA interessiert. Vor dem Hintergrund dieser politisch forcierten Westbindung bot sich Westeuropa auch im kulturellen Bereich als Bezugspunkt an. Daher wurde der »mitunter pathosselige und bußpredigerhafte Rückbezug auf die abendländische, christlich-humanistische Kulturtradition […] nunmehr zum ›Programm der Stunde‹.«354 Verbindende Elemente zwischen der deutschen Kunst und Kultur und der anderer westeuropäischer Länder wurden herausgestellt. Dafür blickte man weit in die Geschichte. Konrad Adenauer, vormals Bürgermeister von Köln, erklärte  : »Zwischen Loire und Weser schlug einst das Herz des christlichen Abendlandes. Der Stil des Kölner Doms, des ehrwürdigen Wahrzeichens des deutschen Westens, hat seine Wurzeln im französischen Boden. Eine Erneuerung des abendländischen Denkens kann nur das Ergebnis einer fruchtbaren Begegnung zwischen Deutschland und Frankreich sein.«355 354 Bollenbeck/Kaiser 2000, S. 10. 355 Hier zit. n. Thurich 1991b, S. 21. Folgerichtig verfolgte Adenauer mit Nachdruck den Abschluss

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Deutschland müsse demnach entschieden dem Westen zugewandt werden, wo es der Religion, Kultur und Geschichte nach hingehöre. Der nach Westen gerichtete Blick schlug sich auch in der akademischen Kunstgeschichte nieder. Dort fanden Themen, die anstelle des Trennenden das Gemeinsame der europäischen Kulturtradition aufzeigen konnten, eine stärkere Beachtung. So avancierte z. B. die grenzübergreifende Zisterzienserarchitektur zu einem beliebten Gegenstand der Mediävisten, da in ihr eine Vorwegnahme der europäischen Vereinigungsidee gesehen werden konnte.356 Auch in historischen Ausstellungen wurden »in ehrfurchtsund durchaus auch prachtvoller Weise die Zeugen abendländischer, vor allem christlich abendländischer, Kultur ausgebreitet«357. Im Sommer 1954 zeigte bspw. der Leiter der Ruhrfestspiele Thomas Grochowiak in der Städtischen Kunsthalle Recklinghausen Zeugnisse europäischer Gemeinsamkeit358 von der Antike bis zur Gegenwart. 1956 präsentierte die Villa Hügel in Essen Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr359 seit dem Frühmittelalter. Mithilfe dieser angestrebten »kulturelle[n] Westbindung«360 konnte das »Bild einer wirtschaftlichen und politischen Annäherung zwischen der Bundesrepublik und den westlichen Industriestaaten bzw. dem westlichen Militärbündnis, hier insbesondere der nachbarschaftlichen und partnerschaftlichen Beziehung zu Frankreich gefestigt«361 werden. Sie bedeutete jedoch zugleich die Loslösung von einer spezifisch deutschen bildungsbürgerlichen Kunstsemantik aus dem 19. Jahrhundert  : Die ursprungsmythologische Argumentationsfigur, die die deutsche Kunst als Ausdruck des deutschen Volkes auffasste (siehe Kapitel 2.3.1), war in ihrer rassistischen oder völkischen Variante nach 1945 vollends diskreditiert.362 Nach der Niederlage des Nationalsozialismus erschien es »wenig ratsam, die exklusive Größe der ›arteigenen‹ deutschen Kunst und ihre Kulturmission weiterhin zu beschwören«363. Vielmehr bemühten sich Kunstkritiker und Ausstellungmacher nun um einen Anschluss an die internationale Moderne bzw. eine Einbettung des westdeutschen Kunstschaffens in eine westliche Kunstentwicklung. »Wo man von Deutschland allein nicht mehr reden konnte und wollte, sollte nun von eines Kulturabkommens mit Frankreich, das im Oktober 1954 als erstes zwischenstaatliches Kulturabkommen der Bonner Republik mit einem anderen Land unterzeichnet wurde, vgl. Lappenküper 2006, S. 76. 356 Vgl. Fleischhauer 2006. 357 Korff 1996, S. 2. 358 Grochowiak, Thomas (Hrsg.)  : Zeugnisse europäischer Gemeinsamkeit. Meisterwerke der Malerei und Plastik aus europäischen Museen und Privatsammlungen (Ausst.-Kat. Recklinghausen, Städtische Kunsthalle, 18.06.–30.07.1954), Recklinghausen 1954. 359 Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr (Ausst.-Kat. Essen, Villa Hügel, 18.05.–15.09.1956), Essen 1956. 360 So der Titel eines Aufsatzes von Georg Bollenbeck (Bollenbeck 2002). 361 Papenbrock 1996, S. 25. 362 Vgl. Bollenbeck 2002, S. 24. 363 Bollenbeck 1999, S. 347.

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Europa die Rede sein, von Deutschland nur noch als Teil eines größeren, europäischen Projektes.«364 Die Gegenwartskunst in Westdeutschland wurde nun vermehrt in einen europäischen Zusammenhang gestellt. So schrieb z. B. Leopold Zahn bereits im dritten Heft der ab 1946 in Baden-Baden herausgegebenen Zeitschrift Das Kunstwerk, die Kunst solle insbesondere der jüngeren Generation »mit ihrer nationalistisch verstörten Sehweise«365 dabei helfen, das Nationale im Europäischen aufgehen zu lassen. Und im Vorwort des Katalogs der 1950 bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen gezeigten Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart, eine Begegnung hieß es, sie trage dazu bei, »bei aller Verschiedenartigkeit des Temperaments die Gemeinsamkeiten des Kunstwollens der beiden Völker, das Ringen um gleiche und ähnlich geartete Probleme als die tragende Kraft des europäischen Kulturdenkens sichtbar«366 zu machen. Auch die erste documenta 1955 in Kassel wollte explizit die »innere Ordnung [der Kunstentwicklung] im Sinne unseres gemeinsamen abendländischen Bewußtseins sichtbar werden«367 lassen. Zusammen mit der ein Jahr zuvor erschienenen und der documenta als theoretisches Fundament dienenden Publikation von Werner Haftmann über die Malerei im 20. Jahrhundert368 prägte sie in den 1950er Jahren am nachhaltigsten das Bild einer westeuropäischen Kunstentwicklung, in der die deutsche Kunst jedoch einen gewichtigen Platz einnahm. Deutschland sei »aus der vereinten Anstrengung des modernen europäischen Geistes […] in einem sehr seltsam anmutenden Anfall von Bilderstürmerei«369 herausgetreten, so Haftmanns verunklärende Aussage zur jüngsten deutschen Vergangenheit im Katalog zur ersten documenta. Die nationalsozialistische Kunstdiktatur und die damit einhergegangene Verfolgung vieler Künstlerinnen und Künstler erschienen hier wie ein versehentlicher Irrtum, den es nun zu revidieren galt. Dafür, so Haftmann, solle die gemeinsame Tradition, die in allen europäischen Ländern gleichgerichtete Entwicklung der Kunst aufgezeigt werden. Sie sei »bis in die letzten Verästelungen, bis in die allerjüngsten Generationen hinein ein europäischer Vorgang.«370 In der documenta, die die Entwicklung der Kunst ab 1900 bis zur Gegen364 Wedekind 2006, S. 176 f. 365 Zahn, Leopold  : Französische Malerei – gestern und heute. Zu den Ausstellungen in BadenBaden und Berlin, in  : Das Kunstwerk, 1946/47, H. 3, S. 33–40, hier S. 33. 366 Große Perdekamp, Franz  : Vorwort, in  : Deutsche und französische Kunst der Gegenwart. Eine Begegnung (Ausst.-Kat. Recklinghausen, Städtische Kunsthalle, 21.06.–30.07.1950), Recklinghausen 1950, o. S., hier zit. n. Ziegler 2006, S. 282 f. Vgl. auch Rößler-Lelickens 1991, S. 31. 367 So Heinz Lemke, Vorsitzender des Trägervereins der documenta, im Vorwort des Kataloges zur ersten documenta, vgl. Lemke 1955, S. 13. Der Trägerverein der ersten documenta trug bezeichnenderweise den Namen Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts, zur Problematisierung dieses Namens vgl. Kapitel 3.1.4.3. Zur europäischen Ausrichtung der documenta vgl. auch die Planungsunterlagen im documenta Archiv, etwa in dA, AA, d01, Mappe 8. 368 Haftmann 1954, vgl. auch Kimpel 1997, S. 258. 369 Haftmann 1955a, S. 16. 370 Ebd., S. 18. In seiner Publikation über die Malerei im 20. Jahrhundert schrieb Haftmann,

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wart anhand von Arbeiten vorwiegend aus der Bundesrepublik, Frankreich, aber auch aus Italien, der Schweiz und England sowie vereinzelt aus Holland und den USA371 aufzeigte, sah er daher »einen breit angelegten, aber doch ersten Versuch, […] in ein lange unterbrochenes Gespräch sozusagen im eigenen Hause wieder einzutreten«372. Die kontinuierlichen Entwicklungslinien, von denen die Deutschen durch die Herrschaft der Nationalsozialisten abgeschnitten worden waren, sollten aufgezeigt werden, um nahtlos daran anknüpfen und den ›deutschen Sonderweg‹ vergessen lassen zu können. Leihgaben aus der DDR waren dazu nicht nötig gewesen, und bedeutende Künstler, die die Moderne ebenfalls geprägt und nach 1945 in Ostdeutschland ansässig waren, wurden in der documenta 1955 nicht berücksichtigt – auch nicht mit älteren Werken.373 Neben den möglichen organisatorischen und bürokratischen Hemmnissen passten diese Künstler nicht in das von Haftmann entworfene Bild einer auf die Abstraktion zulaufenden Kunstentwicklung (vgl. dazu weiter unten). Das künstlerische Erbe, an das es anzuschließen galt, konnte allein aus westdeutschen Beständen gehoben werden, was jedoch nicht eigens betont wurde – über den Ausschluss von in der DDR ansässigen Künstlern wurde im Katalog kein Wort verloren. 3.4.1.2 Abstraktion als Weltsprache

Das Bemühen, die westdeutsche Gegenwartskunst in eine westliche Traditionslinie zu stellen und das vormals nationalistische Denken der Vergangenheit durch das übergeordnete Konzept ›Europa‹ zu ersetzen, wurde im Verlauf der 1950er Jahren zunehmend auf eine globale Perspektive erweitert. Auch hier war es wieder die documenta bzw. Werner Haftmann, der die Vorstellung von einer ›Abstraktion als Weltsprache‹ prägte. In der Einleitung des Kataloges zur zweiten documenta 1959 stellte Haftmann fest  : »Gewiß, der neue Entwurf ist von Europa geliefert worden, und Frankreich brachte den gewichtigsten Teil. Aber schon heute bemerken wir, wie in ihm Individualitäten ganz anderer Herkunft heimisch geworden sind […]. Im letzten Jahrzehnt hat sich in den USA auf seiner Basis eine ganz neue Kunst von ganz spezifischem Stilausdruck gebildet, im Fernen Osten bereitet sich ähnliches vor.«374 »Grundmuster und Folgerichtigkeit« der modernen Kunst ließen sich nur fassen, »wenn man die radikalen Veränderungen in der Kunst als europäischen Vorgang begreift. Die Kunst des 20. Jahrhunderts ist ein sehr dichtes und fruchtbares Gespräch über alle Ländergrenzen hinweg. Die Verflechtung der Argumente und Gegenargumente ist so eng, daß jede nationale Isolierung nur ein zerrissenes Gewebe übrig behielte.« (Haftmann 1954, S. 12). 371 Aus den USA waren nur drei Künstler aufgenommen worden, von denen auch nur Alexander Calder ein gebürtiger Amerikaner, Josef Albers und Kurt Roesch hingegen deutsche Emigranten waren. 372 Haftmann 1955a, S. 23 f. 373 Vgl. Katalog der ersten documenta, Documenta 1955, S. 8–10 (dort eine Auflistung der Leihgeber), S. 26 (dort eine Auflistung der teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler). 374 Haftmann 1959, S. 14.

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Die zweite documenta zeigte nun Kunstwerke aus 23 Nationen,375 wobei der Anteil der deutschen und französischen Kunst erneut sehr groß war. Das in den USA eigenständig von Porter A. McCray vom Museum of Modern Art (MoMA) in New York ausgewählte Konvolut amerikanischer Kunst bildete diesmal mit sehr großformatigen Gemälden ebenfalls einen Schwerpunkt.376 Entsprechend Haftmanns Verständnis von einer teleologisch auf die Gegenstandslosigkeit zulaufenden Kunstentwicklung dominierte stark abstrahierende und nicht figurative Kunst. Sie sei, so Haftmann, »zum tragfähigen Grund weltweiter zwischenmenschlicher Beziehungen geworden […]. Im letzten Jahrzehnt ist gerade sie es gewesen, die über all die hemmenden Besonderheiten von Sprache, Sitte, Geschichte, Rassegefühl und Folklore hinweg ein menschheitliches Bewusstsein hat herstellen können. Ihre Ausdrucksformen und Erlebnisweisen haben zum ersten Mal der seit der Romantik aufleuchtenden Idee einer Weltkultur eine gewisse Wirklichkeit gegeben. Von Europa über die beiden Amerika, über Afrika und Asien bis hin zum Fernen Osten hat sie innere Übereinstimmung wachrufen können und diese Übereinstimmungen in eine Sprachform einbetten können, die eine unmittelbare Kommunikation möglich macht.«377

Voller Emphase behauptete Haftmann  : »Sie [die zeitgenössische Kunst] kann als erster Modellfall von Menschheitskultur gelten.«378 Dieses der zweiten documenta zugrunde liegende Konstrukt fand Bestätigung in der Berichterstattung  : So schrieb z. B. Gottfried Sello in einer Rezension, die documenta entwerfe das Bild »einer künstlerischen Gemeinschaft von wahrhaft globalem Ausmaß. Ihre Sprache, die Sprache der modernen Kunst wird in der ganzen Welt gesprochen und verstanden.«379 Bereits 1954 hatte Haftmann im Schlussabschnitt seiner Publikation über die Malerei im 20. Jahrhundert von der »geschichtlich noch nie dagewesenen Tatsache [berichtet], daß der europäische Lebensentwurf, den wir im letzten halben Jahrhundert entwickelt haben und dessen ästhetischer Ausdruck die moderne Kunst und Architektur ist, heute Geltung um den Erdkreis herum erlangt hat«380. Mit der zweiten Hälfte des 375 »23 Nationen auf der ›documenta‹« – so titelten verschiedene Zeitungen, z. B. der Wiesbadener Kurier und der Gießener Anzeiger am 20.06.1959, der Lauterbacher Anzeiger am 22.06.1959, die Waldeckische Landeszeitung am 23.06.1959 und die Stuttgarter Zeitung am 26.06.1959. 376 Vgl. II. documenta 1959, S. 6  ; Kimpel 1997, S. 275 f.; Ruby 1999, S. 220–226. 377 Haftmann 1959, S. 14. 378 Ebd. 379 Sello, Gottfried  : Am Beginn einer Weltkunst, in  : Handelsblatt, 17.07.1959, hier zit. n. Kimpel 1997, S. 260. 380 Haftmann 1954, S. 479. Für die Literatur gab es damals ähnliche Überlegungen  : Der Literaturwissenschaftler Erich Auerbach z. B. begriff in seiner 1946 publizierten Schrift Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur die europäische Literatur des 20. Jahrhunderts ebenfalls als Endpunkt einer großen abendländischen Tradition, 1952 stellte er erste Überlegungen im Hinblick auf eine ›Weltliteratur‹ an, vgl. Wedekind 2006, S. 178 f.

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20. Jahrhunderts begann für Haftmann »die Weltkultur sichtbar zu werden«381. Freudig begrüßte er diese »heraufkommende[] Weltkultur«, in der sich das »kommende[] Glück einer neuen großen Gemeinsamkeit aller Menschen«382 andeutete. Nach zwei Weltkriegen und der erneuten Bedrohung durch den Ost-West-Konflikt zeigte sich hier die tiefe Sehnsucht nach einer friedlichen Welt ohne Gegensatzspannungen. Noch ganz ohne Vorbehalte gegenüber der Nivellierung regionaler Unterschiede und ohne Furcht vor dem Verlust von kultureller Vielfalt sollte sie den Traum von einer global gleichgerichteten Kultur wahr werden lassen. Die damit verbundene eurozentristische Haltung bzw. der imperialistische Anspruch dahinter wurden dabei nicht kritisch reflektiert. Auch andere teilten diesen Wunsch nach einer globalen Kultur  ; die Vorstellung von der ›Abstraktion als Weltsprache‹ kursierte bereits lange vor der zweiten documenta und war nicht allein Haftmanns Idee. Bereits 1948 schrieb der Kunstsammler Ottomar Domnick im Katalog einer Wanderausstellung über Französische abstrakte Malerei, dass dieser Austausch mit dem Nachbarland nur über die abstrakte Kunst möglich sei, da nur sie universell sei  : »Abgelöst von den äußeren Erscheinungen, aber durchdrungen vom Weltgeist erreicht die abstrakte Kunst, deren Schmelztiegel das Herz und das Hirn des Menschen sind, konsequenterweise die erhabene Ebene der Befreiung, das Individuell-Universelle«383

– womit Domnick auf paradoxe Weise Individualität und Globalität miteinander verband. Auch der Kunsthistoriker Gert Schiff sah in der abstrakten Kunst »ein supranationales Phänomen jenseits aller nationalen Unterschiede«384. Die Soziologin Marta Mierendorff und der Soziologe Heinrich Tost beschrieben, warum sich besonders abstrakte bzw. gegenstandslose Kunst als globales Kommunikationsmittel, als universelle Sprache anbot. Ihnen zufolge bediene sich gegenständliche Kunst »der Ausdrucksmittel des jeweils begrenzten kulturellen Leitbildes«. Das gegenstandslose Kunstwerk habe sich dagegen »aus der lokalen und regionalen Gebundenheit und Begrenzung befreit« und folge »dem Hauptstrom der Verständigung. Im Zeitalter der Auflösung eigenständiger Kultur-, Denk- und Gefühlsgrenzen und der globalen Verbundenheit 381 Haftmann 1954, S. 479. Folglich könne auch die Kunstentwicklung bald nur noch global betrachtet werden. Haftmann stellte fest  : »Ich habe als europäischer Historiker geschrieben über die europäische Malerei. Vielleicht war das gerade noch und zum letzten Mal möglich  ! Ich glaube, daß ein späterer Mensch, der denselben Versuch unternimmt, nur noch als Welthistoriker über Weltmalerei wird handeln können.« (Ebd., S. 480). 382 Ebd., S. 480. 383 Domnick, Ottomar  : Zum Geleit, in  : Französische abstrakte Malerei, Stuttgart 1948, o. S., hier zit. n. Bätschmann 1997, S. 203. 384 Schieder 2006, S. 204. Schieder bezieht sich hier auf Schiff, Gert  : La situation actuelle de l’art abstrait en Allemagne, in  : L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui (Art d’aujourd’hui IV–6/ August 1953), S. 6.

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[…] [mache] die Kunst diese Wende mit.«385 1958 erschien das Buch Abstrakte Kunst – eine Weltsprache, herausgegeben von Leopold Zahn und Georg Poensgen im Woldemar Klein-Verlag in Baden-Baden. In der Einführung wird ausführlich die Entstehungsgeschichte abstrakter Kunst in verschiedenen Ländern referiert, das dazugehörige Bildmaterial zeugt von »diesen neuen Farbklängen und Zeichen, die zur globalen Signatur unseres [20.] Jahrhunderts gehören« und »nur dort sich nicht durchsetzen konnten, wo die Macht totalitärer Polizeistaaten den Künstlern eine Marschroute vorschrieb«386. Abschließend heißt es dort, die »abstrakte Formensprache […] [sei] zu einem universellen Idiom geworden«387. Unterlegt wird diese Behauptung mit einer umfassenden Sammlung von Quellschriften zur abstrakten Kunst. Es sei sinnvoll, heißt es in einer Rezension von Franz Roh, »daß Zahn hier von einer ›Weltsprache‹ redet, also deutlich macht, daß die sogenannten Abstrakten nunmehr in allen Kulturländern dominieren und jene Reaktionäre schweigen müssen, die in dieser Kunstgattung immer noch eine Zwischenübung kleiner Sekten für kurze Zeit sehen wollen«388. Der Kunsthistoriker Martin Damus fasste rückblickend zusammen  : Abstrakte Kunst »vermittelte den Eindruck, als ließen sich allen Bildkomponenten, den Farben, grafischen Elementen, den Farb-Form-Kombinationen, Strukturen usw. nachvollziehbar, sozusagen lesbar Bedeutungen beimessen. Moderne Kunst schien wie eine Sprache erlernbar zu sein. Wenn abstrakte Kunst noch von vielen Menschen abgelehnt werde, dann läge das eben daran, daß sie die Sprache noch nicht erlernt hätten.«389 3.4.1.3 Die Kulturpolitik der westlichen Besatzungsmächte

Das Konstrukt von der ›Abstraktion als Weltsprache‹ war getragen von dem starken Wunsch nach der Zugehörigkeit zur westlichen Welt. Es fiel in Westdeutschland auf besonders fruchtbaren Boden  : Die damit verbundene Internationalisierung der deutschen Kunst versprach die Ablösung von der belastenden Vergangenheit und schien internationale Anerkennung und Mitsprache zu garantieren. Sie brachte die Kunst scheinbar bald auf den gleichen Erfolgskurs, auf dem sich die in die Weltwirtschaft integrierte westdeutsche Wirtschaft befand.390 In einem kaum bemerkten Widerspruch zu dem Entwurf von einer ›Abstraktion als Weltsprache‹ stand jedoch, dass der Fokus in Ausstellungen und der Kunstpublizistik in der Bundesrepublik der 1950er Jahre nicht auf der weltweiten Kunst, sondern neben dem eigenen Kunstschaffen in Westdeutschland fast ausschließlich auf französischer und gegen Ende der fünfziger Jahre 385 Alle Zitate aus Mierendorff/Tost 1957, S. 65 f. 386 Zahn/Poensgen 1958, S. 7. 387 Ebd., S. 31. 388 Roh, Franz  : Leopold Zahn und Georg Poensgen, Abstrakte Kunst, Woldemar Klein Verlag, Baden-Baden 1958, in  : Das Kunstwerk, 1958/1959, H. 7, S. 45 f., hier S. 46. 389 Damus 1995, S. 124. 390 Vgl. ebd., S. 184.

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auf der US-amerikanischen Kunst lag. Der Blick nach Frankreich wurde auch von der französischen Besatzungsmacht forciert, in deren Kulturzentren im Rahmen einer von den alliierten Besatzungsmächten angestrebten ›Re-Education‹391 ein umfangreiches Ausstellungsprogramm stattfand.392 Das vermehrte Interesse westdeutscher Museen, Ausstellungshäuser und Kunstpublizisten an französischer Kunst393 lässt sich jedoch nicht nur durch die kulturellen Aktivitäten der französischen Besatzungsmacht erklären, sondern auch in einer bereits vor 1933 wurzelnden Wechselbeziehung zwischen Deutschland und Paris als einem wichtigen Zentrum der Avantgarde. Die Ausrichtung auf Frankreich nach 1945 offenbarte die »Sehnsucht […] nach Anerkennung durch die Kulturnation jenseits des Rheins, welche stets der große Antipode der eigenen Kunst gewesen war«394. 391 Die Besatzungsmächte verfolgten innerhalb der Maßnahmen zur Entnazifizierung, Entmilitarisierung und Demokratisierung Deutschlands eine umfangreiche Bildungspolitik zur ›Umerziehung‹ der deutschen Bevölkerung. In den westlichen Besatzungszonen sollte damit der Umbau der westlichen Besatzungszonen in einen demokratischen deutschen Staat westlicher Prägung beschleunigt werden. Die Programme zur ›Re-Education‹ (auch ›Re-Orientation‹ genannt) beinhalteten zahlreiche kulturelle Veranstaltungen  ; auch über die Kunst wollte man Einfluss auf die deutsche Bevölkerung ausüben und gleichzeitig für die kulturellen Leistungen des eigenen Landes in Deutschland werben, vgl. Benz 1998, S. 27 f. 392 Die französische Militärregierung organisierte zwischen 1945 und 1949 »nahezu fünfzig Ausstellungen, darunter allein 23, die moderne und zeitgenössische Kunst zeigten, wovon wiederum 17 der Präsentation französischer Künstler vorbehalten waren. Sie alle wurden von Büchern und Publikationen in Zeitschriften, Rundfunksendungen sowie von Vortragsveranstaltungen didaktisch begleitet.« (Schieder 2001, S. 641  ; vgl. auch Kitschen 2013). 1946 wurde in Baden-Baden die Ausstellung Moderne französische Malerei eröffnet, die anschließend durch Deutschland tourte (vgl. Schieder 2004, S. 25 f.; Schieder 2005, S. 23 ff.; Schieder/Ewig 2006, S. 3), 1947 organisierte die Section Beaux-Arts der französischen Besatzungsmacht in Freiburg die Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart (vgl. Bätschmann 1997, S. 203  ; Schieder 2004, S. 21 f.; Schieder 2005, S. 35 ff.), im gleichen Jahr zeigte die französische Militärregierung im Haus der Kunst in München die Sonderausstellung Französische Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart, die auf überdurchschnittlich hohes Besucherinteresse stieß (vgl. Doms 2004, S. 117 f.). In sog. expositions volantes wurden sehr didaktisch ausgerichtete Ausstellungen über moderne französische Kunst gezeigt, die in Lastwagen durch das Land fuhren (vgl. Schieder 2004, S. 22). In den Kulturzentren lagen zudem die neusten Kunstzeitschriften aus, vgl. Grochowiak 1991, S. 181. 393 Im Jahr 1948 tourte bspw. die von dem Sammler und Promoter abstrakter Kunst, Ottomar Domnick, initiierte Große Ausstellung französischer abstrakter Malerei durch die Städte Stuttgart, München, Düsseldorf, Hannover, Hamburg, Frankfurt a. M. und Freiburg, vgl. Bey 1997, S. 51 f.; Schieder 2005, S. 91 ff.; Schieder/Ewig 2006, S. 6. Zahlreiche Ausstellungen mit Kunst aus Frankreich folgten, z. B. Französische Kunst der Gegenwart 1950 im Kunstmuseum Düsseldorf, Junge französische Maler stellen aus 1955 und École de Paris, Französische Malerei der Gegenwart 1958/59 in Mannheim, vgl. Ziegler 2006, S. 284. Vgl. auch die zahlreichen Ankündigungen und Besprechungen von Kunstausstellungen in der Zeitschrift Das Kunstwerk. 394 Schieder 2006, S. 199. Schieder beschreibt hier anschaulich die Werbung deutscher Kunsthistoriker für die westdeutsche Gegenwartskunst in Frankreich. Das Forum dafür boten unter anderem mehrere französische Kunstzeitschriften, denn das Interesse aneinander war wechselseitig  :

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Im Gegensatz dazu stand die nur zögerlich einsetzende Rezeption US-amerikanischer Kunst trotz der kulturellen Aktivitäten der amerikanischen Besatzungsmacht. Auch sie lässt sich historisch begründen  : Ein kulturkritischer Antiamerikanismus war seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert tief im Bildungsbürgertum verankert. Misstrauisch hatte man den die Vereinigten Staaten symbolisierenden technischen Fortschritt beäugt und den US-Amerikanern Oberflächigkeit und platten Materialismus zugesprochen,395 während die »etwaige Existenz einer maßgeblichen amerikanischen Kunst jenseits der europäischen Vorstellungskraft«396 lag. 1947 titelte eine westdeutsche Zeitung  : »Hat der Amerikaner Kunstverstand  ?«397 Noch 1956 glaubte der Kunsthistoriker Hans Weigert, die abendländische Kultur nicht nur vor östlichen, sondern auch vor den amerikanischen Einflüssen einer industriellen Massenkultur, die der alten bildungsbürgerlichen Vorstellung einer ›hohen Kunst‹ gegenüberstand, schützen zu müssen. Er forderte  : »Erfüllen auch wir die Aufgabe, die Kontinuität des europäischen Geistes zu wahren […], verteidigen wir sie gegen die Drohungen aus Ost und West, der russischen wie der amerikanischen materialistischen Technokratie. Europa gibt sich selbst auf und fällt von seiner Aufgabe in der Welt ab, wenn es sich nur technische und wirtschaftliche Ziele setzt und in seiner Kunst an reinen, allenfalls von der Technik oder den Naturwissenschaften angeregten Formspielen genügen lässt. Nur wenn Kunst und Leben die ererbten Ideen Europas wahren oder wieder aufnehmen, wird es sich geistig und leiblich erhalten und mit diesen Ideen einen Beitrag zur Zukunft der Welt leisten können.«398

Die amerikanische Besatzungsmacht versuchte, den deutschen Vorbehalten mit umfangreichen Programmen in den Amerikahäusern zu begegnen und sich als ›Kulturnation‹ zu installieren, was ihr lange nicht gelang.399 Sie widmete dabei aber auch eher »selten – und dann betont unverfänglich – der aktuellen Kunst in den Vereinigten

Auch in Frankreich bemühte man sich um eine freundliche Wiederaufnahme des künstlerischen Austauschs. Vgl. ausführlich zum deutsch-französischen Kulturaustausch insbesondere im Bereich der bildenden Kunst auch Schieder 2004  ; Schieder 2005  ; Schieder/Ewig 2006  ; Schieder/ Kitschen 2011, allgemeiner zur französischen Kultur in der Bundesrepublik Deutschland die Dissertation von Mehdorn 2009. 395 Das Amerikabild war äußerst ambivalent. Die amerikanischen technisch-zivilisatorischen Standards wurden auch positiv bewertet, was jedoch nichts an dem deutlichen Gefühl von kultureller Überlegenheit änderte, vgl. Schildt 1995, S. 404. 396 Ruby 2002, S. 200, vgl. auch Schildt 2007, S. 26  ; Weber 2020, S. 342. 397 Hat der Amerikaner Kunstverstand  ?, in  : Die Neue Zeitung, 19.05.1947, hier zit. n. Bey 1997, S. 127. 398 Weigert 1956, S. 221  ; vgl. auch Schildt 1999, S. 36. 399 Vgl. Schildt 1995, S. 404 f.; Schildt 1996, S. 265  ; Schildt 1999, S. 167–195. Immerhin gaben 1953 etwa fünfzig Prozent der Besucher von Amerikahäusern auf Nachfrage an, sie hätten durch diese Einrichtung ihre Meinung über die USA positiv verändert, vgl. Stöver 2007, S. 250.

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Staaten«400 eine eigene Präsentation, vor allem gegenstandslose Kunst wurde in den offiziellen Ausstellungen der USA in der Bundesrepublik anfänglich nur wenig gezeigt. Inwieweit die Kulturpolitik der amerikanischen Besatzungsmacht schließlich dennoch für eine positive Aufnahme der zeitgenössischen Kunst aus den USA ausschlaggebend war – ob bzw. inwieweit bspw. die CIA durch Subventionen die Verbreitung des USamerikanischen abstrakten Expressionismus gefördert hat, – wird in der Forschung bis heute diskutiert und muss an dieser Stelle offen bleiben.401 In der Bundesrepublik selbst verloren im Zuge des ›Wirtschaftswunders‹ kulturkritische Vorbehalte an Gewicht, die Sorge vor einer industriellen Massenkultur schwand, die Klagen über »Kommerzialisierung, Mechanisierung, Nivellierung und Vermassung«402 ließen nach. Das einst so mächtige Bildungsbürgertum verlor in der ›nivellierten Mittelstandsgesellschaft‹403 der 400 Ruby 2002, S. 202  ; vgl. umfassend dazu auch Ruby 1999. Laut Ruby war die zeitgenössische amerikanische Kunst unter den Amerikanern selbst noch umstritten, was sich auf den USamerikanischen Kunstauftritt in Westdeutschland auswirkte. Die in Westdeutschland gezeigten Ausstellungen zeitgenössischer amerikanischer Kunst waren von privaten Institutionen in den Vereinigten Staaten zusammengestellte Präsentationen (Gegenstandslose Malerei in Amerika [1947–49], Amerikanische Malerei – Werden und Gegenwart [1951], Zwölf Amerikanische Maler und Bildhauer der Gegenwart [1953–54], Moderne Kunst aus USA [1955–56], Die Neue Amerikanische Malerei [1958], Jackson Pollock 1912–1956 [1958]), vgl. Ruby 2001, S. 212 ff. sowie eine umfassende Dokumentation von Ausstellungen amerikanischer Malerei in Westeuropa 1938– 1962, S. 263–443. Vgl. auch Kerber 1997  ; Saunders 2001, S. 235–240  ; Dengler 2010, S. 31–49. 401 Die Annahme, die CIA habe durch verdeckte Subventionen den abstrakten Expressionismus gefördert, wurde insbesondere durch die Publikation How New York Stole the Idea of Modern Art von Serge Guilbaut forciert, die 1997 auch auf Deutsch erschien (vgl. Guilbaut 1997). Ein Zeitungsartikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung von 1998 trug zur weiteren Verbreitung dieser Annahme in Deutschland bei (Fußmann, K.: Eine Kunst kam aus Amerika. Der Abstrakte Expressionismus und die CIA, in  : FAZ 11.07.1998, vgl. Bollenbeck 2000, S. 205). Auch Saunders sieht Verbindungen insbesondere zwischen dem nationalen und dem internationalen Programm des MoMA und der CIA (vgl. Saunders 2001, S. 240–267). Ruby, die den Grund für den Erfolg des Abstrakten Expressionismus in Europa Ende der 1950er Jahre auch in seiner künstlerischen Qualität sieht (vgl. etwa Ruby 1999, S. 218 f., 227 f.), fasste 2012 den Forschungsstand zu den Subventionen der CIA im Bereich der bildenden Kunst zusammen  : »Noch gilt, was Oskar Bätschmann schon 1997 anmerkte  : Der Beweis fehlt.« (Ruby 2012  ; vgl. dafür Bätschmann 1997, S. 280 (Anm. 14)  ; Dengler 2010, S. 18). 402 Bollenbeck 1995. 403 Diese Bezeichnung für die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft hat 1953 der Soziologe Helmut Schelsky geprägt. Durch die Aufstiegsprozesse unter den Arbeitern und Angestellten und den gleichzeitigen Abstiegsprozessen höherer Schichten unter anderem durch Kriegsfolgen (Flucht und Vertreibung, Währungsreform, gesundheitliche Schäden, politische Deklassierung etc.) sei eine Gesellschaft entstanden, die weder proletarisch noch bürgerlich sei. Klassengegensätze und soziale Hierarchien hätten darin an Bedeutung verloren, die bundesrepublikanische Sozial- und Steuerpolitik hätte diese Nivellierung zusätzlich begünstigt, vgl. dazu Braun 1989. Weber wies darauf hin, dass die These Schelskys mit der sozialen Selbstverortung der Westdeutschen übereinstimmte, wenngleich die Realität weiterhin durch eine erhebliche soziale Ungleichheit gekennzeichnet war, vgl. Weber 2020, S. 345.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 253

Bundesrepublik der 1950er Jahre die Deutungshoheit, das Wort ›Kulturkritik‹ veraltete.404 Damit war jedoch der Boden für eine Neubewertung amerikanischer Kultur bereitet, die den Blick für die zeitgenössische Kunst der USA freigab. Auch wenn die Westalliierten also eine gezielte Ausstellungs- und Informationspolitik betrieben haben (ähnlich der sowjetischen Besatzungsmacht, die mit Ausstellungen sowjetischer Kunst deren Vorbildfunktion in der SBZ/DDR propagierte),405 soll hier doch der These Georg Bollenbecks gefolgt werden  : »Die kulturelle Westbindung läßt sich nicht allein aus der Orientierung an den siegreichen Westmächten oder gar als pädagogischer Erfolg der ›Reeducation‹ erklären.«406 Ältere kulturelle Wechselbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich wirkten nach, sozialökonomische Prozesse änderten Maßstäbe im Hinblick auf die Bewertung der kulturellen Leistungen der USA, und sowohl im Bedürfnis nach der Abgrenzung zum Nationalsozialismus als auch im Wunsch nach einer Rehabilitierung deutscher Kunst folgten westdeutsche Kunstkritiker und Ausstellungsmacher dieser Blickrichtung auch aus eigenem Antrieb.407 Deutungsmächtige Publizisten wie Will Grohmann und Werner Haftmann hatten sich schon vor 1945 gen Westen orientiert und Beziehungen dorthin gepflegt, die nach 1945 fortwirkten. So hatte Grohmann, der unter anderem in Paris studiert hatte, bereits seit den 1920er Jahren für die französische Kunstzeitschrift ›Cahiers d’Art‹ als ausländischer Korrespondent gearbeitet.408 Haftmann war von 1936 bis 1940 Assistent im Kunsthistorischen Institut in Florenz gewesen und hatte von dort die italienische und französische Kunstentwicklung verfolgt, 1937 hatte er bspw. zusammen mit Daniel-Henry Kahnweiler Pablo Picasso in Paris und 1942 Henri Matisse in Nizza besucht.409 Die im Folgenden im Fokus stehenden Autoren waren von der kulturellen Westbindung gleichermaßen geprägt wie auch aktiv an ihrer Durchsetzung beteiligt. Osteuropäische Kunstzentren hingegen wurden im Rückbezug auf Europa und die Einbettung der deutschen Kunst in supranationale Traditionslinien weitgehend ausgeblendet. Dabei waren im ersten Drittel des Jahrhunderts wichtige Impulse für die europäische Kunstentwicklung auch von Prag, Budapest, Warschau oder Moskau aus404 Vgl. Bollenbeck 2002, S. 31  ; Bollenbeck 1995. 405 Dies betrifft vor allem die amerikanische und die französische Besatzungsmacht. Die Ausstellungsaktivitäten der britischen Militärbehörde waren in den unmittelbaren Nachkriegsjahren eher zurückhaltend und konservativer Natur, vgl. Davies 2006, S. 19. Zur britischen Kulturpolitik vgl. auch Clemens 1994 (hier allerdings nur für den Bereich Literatur, Musik, Theater und Film, nicht für bildende Kunst) und Illner 2013. Für die Ausstellungen mit britischer Kunst vgl. Ziegler 2006, S. 286 (Anm. 1181), für westliche bzw. britische Einflüsse auf das Rheinland vgl. die Aufsätze von Guido Müller und Regine Kreitz in  : Breuer/Cepl-Kaufmann 2000. 406 Bollenbeck 2002, S. 25. 407 Vgl. Schieder 2006, S. 206. Dort heißt es, dass »deutsche Denkmalschützer, Kuratoren, Kunsthistoriker und -kritiker gezielt das Gespräch insbesondere mit französischen Kollegen« suchten. An anderer Stelle heißt es, dass sich »der Dialog der Künste nicht der Politik, sondern in erster Linie privaten Initiativen verdankt« (Schieder/Ewig 2006, S. 6). 408 Vgl. Gaethgens 2006, S. XIV, vgl. auch S. X  ; Schieder 2006, S. 195 und Rudert 2012a, S. 420. 409 Vgl. Rudert 2012a, S. 403  ; Kimpel 2006  ; Wollenhaupt-Schmidt 1994, S. 49 f.

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gegangen, das Berlin der 1920er Jahre hatte dabei die Rolle einer kontinentalen Drehscheibe innegehabt.410 Erst ab Ende der 1950er Jahre wurde dies ganz allmählich wieder ins Bewusstsein geholt.411 Vereinzelt wagte man nun auch einen Blick durch den ›Eisernen Vorhang‹, wobei auch dort die Abstraktion im Fokus des Interesses stand. In einem 1958 von Will Grohmann herausgegebenen Sammelband über die Neue Kunst nach 1945, in dem unterschiedliche Autoren über die Kunst verschiedener Länder schrieben, war Jugoslawien und Polen ein eigenes Kapitel gewidmet. Denn dort, so der Autor dieses Kapitels, hätte man sich »den Problemen und procédés der modernen Kunst wieder geöffnet«  ; in Jugoslawien hätten zudem die dort wirkenden »Lehrer am großen Abenteuer der École de Paris teilgenommen«412. Beispiele von abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst bebilderten diese Aussagen. Kunstwerke aus diesen beiden Ländern fanden auch Eingang in die zweite documenta, für die Grohmann im Arbeitsausschuss für Malerei und Skulptur saß.413 Auch einige wenige Kunstwerke aus Ungarn, der Tschechoslowakei und Rumänien wurden 1959 in Kassel gezeigt.414 1963 wurde schließlich die erste umfangreiche Überblicksausstellung über moderne polnische Kunst vom Nationalmuseum Warschau auf Einladung des Museums Folkwang in Essen gezeigt.415 410 Vgl. Berlinische Galerie 2014, S. 42  ; Raev 2007, S. 34 f. 411 Zumeist beschränkte man sich dabei auf prominente Emigranten und deren im Westen entstandenes Oeuvre  : 1958 erschien eine Kandinsky-Monographie von Will Grohmann, 1961 eine Monographie über Marc Chagall von Franz Meyers. 1958 fand im Kunstverein in Braunschweig die erste deutsche Malewitsch-Ausstellung statt, 1966 zeigte die Hannoversche Kestner-Gesellschaft die erste große Retrospektive von El Lissitzky. Der Beitrag der Russen zur modernen Kunst wurde 1959 in Frankfurt/Main gezeigt, 1967 die Ausstellung Avantgarde Osteuropa 1910–1930 von der Deutschen Gesellschaft für Bildende Kunst in der Berliner Akademie der Künste, vgl. Raev 2007, S. 39. 412 Bihalij-Merin 1958, S. 121. 413 Vgl. II. documenta 1959, S. 6  ; Haftmann 1959, S. 14. Laut dem Katalog zur II. documenta waren dort z. B. Gemälde von Tadeusz Kantor (Bd. 1, S. 212), Jan Lebensztejn (Bd. 1, S. 230) und Adam Marczyńsko (Bd. 1, S. 252) aus Polen und von Gabrijel Stupica aus Slowenien (Bd. 1, S. 386) zu sehen sowie eine Skulptur von Vojin Bakić (Bd. 2, S. 42) aus Jugoslawien. 414 Vgl. lh  : Ostblock schickte Kunstwerke für documenta nach Kassel, in  : Hessische Allgemeine, 20.06.1959. 415 Die Ausstellung Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zu Gegenwart wurde anschließend noch in Karlsruhe im Badischen Kunstverein gezeigt. Hier war eine Kunst zu sehen, »die sich in ihrem künstlerischen Stil und optischen Erscheinungsbild von der westlichen Kunst nicht unterscheiden ließ. Die Katalogeinführung zeigt die Entwicklung der polnischen Kunst mit ihren beiden Zentren Krakau und Warschau von der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg über die Zwischenkriegszeit mit ihren kubistischen, futuristischen, suprematistischen, abstrakten und surrealistischen Tendenzen bis in die Zeit nach 1945 auf. Für die Gegenwart Polens erfolgte zwar der Hinweis auf die Regelung der gesamten Kulturpolitik durch das Ministerium für Kunst und Kultur  ; zugleich wurde aber herausgestellt, dass im Unterschied zur Kunstlandschaft der DDR vielfältige künstlerische Richtungen der zeitgenössischen Malerei, von der Abstraktion bis zum ›sozialen Realismus‹, gleichberechtigt existierten. Neben dieser Vielfalt spielte auch der kulturelle Austausch mit Ländern des gesamten Europa und der Welt eine bedeutende Rolle im polnischen

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3.4.1.4 Das nationale Element in der ›deutschen Kunst‹

Eine »eigentümliche Ambivalenz«416 der Nachkriegszeit zeigt sich darin, dass trotz allen internationalen Eingliederungsversuchen weiterhin der Wunsch nach einer eigenen nationalen Ausdrucksform bestand. Weder das Europa-Konzept, das zunächst das völkisch-rassistische Denken der nationalsozialistischen Vergangenheit abgelöst hatte, noch die globale Vorstellung von der ›Abstraktion als Weltsprache‹ blendete die Frage nach den nationalen Spezifikationen deutschen Kunstschaffens komplett aus. Die Suche danach bediente sich unter anderem altbekannter Denkmuster, nach denen die Betonung des Gefühls und die Expressivität seit dem Mittelalter über die Romantik bis hin zum Expressionismus als ›typisch deutsch‹ galten.417 So unterschied z. B. Werner Haftmann zwischen einem »romanische[n] Geist«, der sich durch Ratio und Intellekt auszeichne, und einem »germanische[n] Geist«418, der Gefühl und Intuition beinhalte. Dass sich unterschiedliche Zuschreibungen wie ›international‹ und ›deutsch‹ dabei nicht gegenseitig ausschlossen,419 machte er in der Einleitung des Kataloges zur ersten documenta an dem Bild eines Blumenstraußes deutlich  : In der Ausstellung vollziehe sich »die Begegnung der jüngeren deutschen Kunst mit den Künstlern der anderen europäischen Länder. […] Dabei werden wir sehen, wie auch die ganze junge europäische Kunst aus gleichen Antrieben lebt und doch den Charakter ihrer Länder und ihrer Völker bewahrt, wie also der Traum von Jean Jaurès in der Kunst schon Wirklichkeit geworden ist, daß die europäischen Völker sein möchten wie ein Strauß voll Blumen, in dem jede Blume eigenen Duft und Farbe bewahrt und doch in einem größeren Ganzen zusammenklingt.«420 Kulturleben.« (Ziegler 2006, S. 311 f., Hervorhebung im Original, Ziegler verweist hier auf Rogoyaska, Maria, in  : Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart (Ausst.-Kat. Essen, Museum Folkwang, 16.02.–16.03.1963), o. O., 1963, S. 7–12, hier S. 11). Nach Einreichung der Dissertationsschrift erschien von Regina Wenninger eine umfangreiche Publikation über polnische Kunstausstellungen in der Bundesrepublik Deutschland 1956–1970 (vgl. Wenninger 2021). 416 Schieder 2006, S. 205  ; vgl. auch Kitschen 2011. 417 Diese Zuschreibungen finden sich unter anderen in den Aufsätzen von Gert Schiff und Will Grohmann in französischen Kunstzeitschriften Anfang der 1950er Jahre bei dem Versuch, Unterschiede zwischen der Kunst in Deutschland und Frankreich aufzuzeigen. Franz Roh hingegen sah in der deutschen Kunst ein Hang zum Unvollendeten und glaubte, dies auch soziologisch unter anderem durch die späte nationale Einigung Deutschlands erklären zu können, vgl. Schieder 2006, S. 205  ; Schieder 2005, S. 321 ff.; vgl. auch Fuhrmeister 2013, S. 235 f. Fuhrmeister betont, dass in der Nachkriegszeit über mehrere Jahre Künstler des Expressionismus im Fokus des Kunstbetriebs standen, auch weil ihre Kunst als eine genuin ›deutsche‹ verstanden wurde. 418 Haftmann 1954, S. 95. 419 Vgl. Bey 1997, S. 26. 420 Haftmann 1955a, S. 25.

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Mit einem gewissen Stolz wurde nicht nur die Eigenständigkeit deutschen Kunstschaffens hervorgehoben, sondern auch ihr Einfluss auf die französische und US-amerikanische Malerei behauptet. Begründet wurde dieser unter anderem mit den deutschen Exilanten, die die »Kunst als Exportartikel«421 mitgenommen hätten. Bruno E. Werner schrieb 1948 in der Neuen Zeitung  : »Aber wir sind wohl in der Lage […] zu demonstrieren, welche bedeutsamen Impulse wir der europäischen und der amerikanischen Kunst in den letzten vierzig Jahren gegeben haben.«422 Und auch Kurt Martin, Direktor der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, behauptete im Vorwort des Kataloges zur Ausstellung Gegenstandslose Malerei in Amerika in Karlsruhe 1948, dass diese Kunst »von Deutschland ihre entscheidenden Impulse«423 erhalten habe. Anton Henze nahm dies in der Ausstellungsbesprechung in der Zeitschrift Das Kunstwerk auf  : »Die Bilder der ›gegenstandslosen Malerei in Amerika‹ verleugnen ihre europäischen Ahnen nicht.«424 Will Grohmann versuchte in Aufsätzen für französische Kunstzeitschriften ebenfalls, eine enge Beziehung zwischen der französischen und der deutschen Kunst herauszustellen.425 Mit dieser Lesart konnten über die Kunst Amerikas und Frankreichs genuin eigene, durch den Nationalsozialismus verschüttete Traditionslinien wiederentdeckt werden. Sie versprachen eine international abgesicherte Erneuerung der deutschen Kunst, die die eigenen Wurzeln nicht verleugnete.426 Diese sahen Kunsthistoriker wie Ludwig Grote und Werner Haftmann insbesondere im Blauen Reiter und im Bauhaus, also in stark abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst.427 Und Franz Roh schrieb 1951 in einer französischen Publikation  : »La France est la première, et la seule, initiatrice de l’art moderne. […] [Mais] l’Allemagne est à l’avant-garde de la peinture abstraite.«428 Diese immer wieder hervorgehobene Behauptung war umso bedeutender, »als die französische Kunstszene just zu diesem Zeitpunkt die Abstraktion für sich entdeckte und Klee und Kandinsky als Väter der Moderne feierte«429.

421 Werner, Bruno E.: Kunst als Exportartikel, in  : Die Neue Zeitung, 18. August 1948, hier zit. n. Bey 1997, S. 109. 422 Ebd. 423 Martin 1948, S. 7. 424 Henze, Anton  : Absolute Malerei in Amerika, in  : Das Kunstwerk, 1948, H. 5/6, S. 66 f. 425 Vgl. Schieder 2006, S. 201, 203. 426 Vgl. Bey 1997, S. 141. 427 Vgl. Schieder 2006, S. 204. Ludwig Grote organisierte folgerichtig 1949 eine Ausstellung über den Blauen Reiter und 1950 eine Ausstellung über die Maler am Bauhaus für das Haus der Kunst in München. Haftmann hob noch 1959 im Katalog zur zweiten documenta Wassily Kandinsky, Paul Klee und Piet Mondrian als die drei wegweisenden Künstler für die Malerei der Gegenwart hervor, vgl. Haftmann 1959, S. 16. 428 Roh, Franz  : L’art allemand au vingtième siècle, in  : Documenta. Revue mensuelle des questions allemandes. Numéro spécial (L’art allemand contemporain), hrsg. vom Bureau International de Liaison et de Documentation, Offenburg 1951, S. 7–11, hier S. 8 f., hier zit. n. Schieder 2006, S.  203 f. 429 Schieder 2006, S. 204.

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1956 getraute sich der Westdeutsche Künstlerbund unter Führung seines Vorsitzenden Wilhelm Wessel bereits, anlässlich einer Ausstellung zur Malerei und Plastik in Westdeutschland – 1956430 und beim sogenannten ›Leverkusener Gespräch‹ im Westdeutschen Rundfunk von explizit dazu eingeladenen Kritikern aus dem westlichen Ausland die Rückkehr deutscher Kunst in die internationale Liga der Kunst bestätigen zu lassen.431 Eine hochkarätig besetzte Runde bekräftigte ausdrücklich, dass die deutsche Kunst »die Zone der Isolierung« überwunden habe. Eine weitere zentrale Frage, die Wessel offensichtlich besonders umtrieb, nämlich ob die gegenwärtige Kunst noch »nationale Wesenszüge« zu erkennen gebe, wurde hingegen unterschiedlich beantwortet.432 Das Gefühl der Isolation schwand, und mit zunehmendem Selbstbewusstsein der Bundesrepublik Mitte der 1950er Jahre rückte das Kunstschaffen im eigenen Land wieder vermehrt in den Mittelpunkt. Die neuerliche Fokussierung deutscher Kunst führte jedoch nicht zu einer Hinwendung zur Kunst im ›zweiten deutschen Staat‹. Die Idee von Kunst und Kultur als einendes Moment der deutschen Nation, wie sie in den von der westdeutschen Kulturpolitik herausgegebenen Richtlinien für den deutschdeutschen Kulturaustausch immer mitschwang (vgl. Kapitel 3.1.4.1), spiegelt sich nicht im westdeutschen Kunstbetrieb. Auch im Zusammenhang mit der bereits seit 1945 wieder begonnenen Suche nach den nationalen Spezifika deutscher Kunst wurde kein Blick über die ›Zonengrenze‹ gewagt, obwohl dort doch in der Logik der damaligen »kulturmorphologischen Perzeptionsmuster«433 die tief in der Geschichte wurzelnden ›Wesenszüge‹ deutscher Kunst ebenfalls hätten durchscheinen müssen, trotz aller politischen Fremdbestimmung. Roh schrieb im Vorwort seiner 1958 herausgegebenen Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zu Gegenwart  : »Wir wollen hier unter ›Kunst in Deutschland‹ alles verstehen, was sich auf deutschem Boden entfaltete, auch wenn es von einem Schweizer (Obrist), einem Österreicher (Kokoschka), einem 430 Malerei und Plastik in Westdeutschland – 1956. Ausstellung des Westdeutschen Künstlerbundes im Museum Schloß Morsbroich der Stadt Leverkusen (Ausst.-Kat. Leverkusen, Schloß Morsbroich, 28.11.1956–02.01.1957), Leverkusen 1956. 431 Vgl. Zuschlag 2006, S. 186. Die Stellungnahmen wurden auch veröffentlicht  : Westdeutscher Künstlerbund (Hrsg.)  : Dokumentation Westdeutscher Künstlerbund. Die Meinungen ausländischer Experten und die Meinungen deutscher Kunstkritiker zur Ausstellung ›Malerei und Plastik in Westdeutschland‹ 1956, Leverkusen/Hagen 1957. Am Leverkusener Gespräch nahmen der Kunsthistoriker und -kritiker Ernest Goldschmidt aus Brüssel, Michel Tapié und Herta Wescher aus Paris, Herbert Read aus London, Guiseppe Marchiori aus Venedig, Will Grohmann aus Berlin und die Museumsleiter Wilhelm Sandberg vom Stedelijk Museum Amsterdam, Georg Schmidt von der Kunsthalle in Basel und Pierre Janlet aus Brüssel sowie der Galerist Rodolphe Stadler aus Paris teil, vgl. Zuschlag 2006, S. 183  ; vgl. auch Schieder 2006, S. 205  ; Zuschlag 2013, S. 23 f. 432 Vgl. Zuschlag 2006, S. 186 ff., dort auch beide Zitate  ; Schieder 2006, S. 205 f. So machte z. B. Herta Wescher, die von Deutschland nach Frankreich geflüchtet war, in der deutschen Kunst eine größere Betonung der Zeichnung gegenüber der Farbe aus, vgl. Schieder 2006, S. 206. 433 Ebd., S. 205.

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Russen (Kandinsky) oder einem Ungarn (Moholy) stammt«434 – allein in der DDR ansässige Künstler kamen in der Publikation nicht vor. Es scheint, als hätte sich der von der westdeutschen Regierung aufgestellte Alleinvertretungsanspruch für das gesamte deutsche Volk, den die Regierung der Bundesrepublik seit der Gründung 1949 für sich in Anspruch nahm, auch auf die Debatten in der bildenden Kunst niedergeschlagen  : Wenn von zeitgenössischer deutscher Kunst gesprochen wurde, war immer nur die in Westdeutschland geschaffene Kunst gemeint, sie galt (im Verbund mit der westlichen Kunst) – oftmals unausgesprochen – als die einzig richtige und der Kunst aus der DDR als überlegen. 3.4.1.5 Die kulturelle Westbindung im Spiegel der Zeitschrift Das Kunstwerk

Die in Baden-Baden 1946 von Woldemar Klein und Leopold Zahn gegründete Zeitschrift Das Kunstwerk, das wohl wichtigste Organ für bildende Kunst der Gegenwart in den Westzonen,435 spiegelt die hier genannten Facetten der kulturellen Westbindung deutlich wider. So fand etwa das zeitgenössische Kunstschaffen in Frankreich einen überproportional großen Niederschlag in der Zeitschrift. Dies war sicherlich auch der Abhängigkeit von der Lizenzvergabe durch die französische Besatzungsmacht geschuldet, hatte darüber hinaus aber, wie weiter oben bereits beschrieben, historische Gründe.436 Eine Verschiebung in der Gewichtung zugunsten des eigenen Kunstschaffens in Westdeutschland ab Mitte der 1950er Jahre wird jedoch auch hier deutlich. Im Vorwort zum zehnten Jahrgang der Zeitschrift 1956 stellt der damalige Chefredakteur Klaus Jürgen-Fischer fest, dass die Ausrichtung der Zeitschrift immer »übernational« gewesen sei, um dann jedoch zu betonen  : »Aber als Herausgeber einer deutschen Kunstzeitschrift gehen uns die Verhältnisse in Deutschland vor allem an.«437 In der Ausrichtung auf Deutschland rückten einzelne deutsche Kunstzentren in den Fokus. Bereits seit 1953 hatte sich die Zeitschrift in loser Folge ausführlich dem gegenwärtigen Kunstschaffen in verschiedenen Regionen Deutschlands gewidmet. Die Serie begann mit einer Einführung in die ›Malerei im bayrischen Raum‹ und schloss 1956 mit einem Artikel über die ›Malerei in Hessen‹. Diese der »Internationalisierung« entgegenstehende »Provinzialisierung«438 mag durch die vom Föderalismus der Bundesrepublik geprägte

434 Roh 1958, S. 7. 435 Vgl. Wimmer 2006, S. 137  ; Kitschen/Schieder 2011, S. 2  ; Eickhoff 2004, S. 92. 436 Leopold Zahn gab 1958 zusammen mit Georg Poensgen ebenfalls im Woldemar Klein-Verlag die schon erwähnte Publikation Abstrakte Kunst – eine Weltsprache heraus, auch in der Zeitschrift lag ein deutlicher Schwerpunkt auf stark abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst  ; vgl. Wimmer 2006, S. 139 ff. 437 K. J. F.: Das Kunstwerk eröffnet mit der vorliegenden Doppelnummer seinen zehnten Jahrgang, in  : Das Kunstwerk, 1956/57, H. 1/2, S. 3. 438 Mankse 1998, S. 575.

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Kulturpolitik befördert worden sein. Nur der angekündigte Artikel über die Malerei der ›Ostzone‹ erschien bezeichnenderweise nicht.439 Auch sonst fand über das Kunstgeschehen in Ostdeutschland so gut wie keine Berichterstattung statt. Immerhin wurden die ersten beiden Deutschen Kunstausstellungen 1946 und 1949 in Dresden rezensiert. Bereits über die erste Ausstellung, die Kunstwerke aus der amerikanischen, französischen und sowjetischen Zone versammelte, hieß es jedoch  : »Bemerkt zu werden verdient, daß die Süddeutschen (Oskar Schlemmer, Willy Baumeister, Geitlinger) radikaler anmuten als die in der russischen Zone lebenden Künstler«440 – wobei radikal hier vermutlich den Grad von Abstraktion bezeichnete und im Sinne von ›fortschrittlich‹ ein überaus positives Urteil darstellte. Der 2. Deutschen Kunstausstellung wurde attestiert, dass sie weder »objektiv« noch »klärend oder gar richtungsweisend« gewesen, sondern vielmehr von der nebulös als »Ungunst der Verhältnisse«441 bezeichneten politischen Situation geprägt sei. Dennoch wurden einige ostdeutsche Künstler positiv hervorgehoben, darunter Josef Hegenbarth, Bernhard Kretzschmar, Hans Theo Richter, Theodor Rosenhauer, Wilhelm Rudolph und Max Schwimmer, die zum Teil in einem Satz gemeinsam mit westdeutschen Künstlern genannt wurden. Doch schon die folgenden Ausstellungen dieser regelmäßig wiederkehrenden »Leistungsschau«442 der DDR wurden einer Aufnahme in die Zeitschrift für unwürdig befunden – obwohl die Deutschen Kunstausstellungen in Dresden die größten und wichtigsten Ausstellungsereignisse des ostdeutschen Staates darstellten. Selten wurden in der Rubrik Notizbuch der Redaktion einige Informationen zur DDR kulturpolitischer Natur mitgeteilt, oft in negativem Tenor, z. B., dass der Hallenser Museumsdirektor in den Westen geflohen sei443 und die Weimarer Kunsthochschule nur noch zum Ziel habe, mit »jedem Studierenden nach Beendigung seines Studiums einen neuen ›Funktionär der politischen Sichtwerbung‹ zu bekommen, der dem nicht abreißendem Propagandabedürfnis des zur Zeit herrschenden Systems im ›Künstlerkollektiv‹ zu dienen«444 habe. Weiter findet sich in der Rubrik die Nachricht, dass sich der Bildhauer Sinken als politischer Flüchtling in West-Berlin gemeldet habe, nachdem er angeblich »feindliche Kunst unterstützt habe«445. Ausschnitthaft wird dort auch ein Verriss einer Ausstellung von Heinz Trökes in der Galerie Henning in Halle aus dem Neuen Deutschland abgedruckt446 sowie Äußerungen von Johannes R. Becher

439 Vgl. W. K./L. Z., in  : Das Kunstwerk, 1953, H. 2, S. 2  ; Wimmer 2006, S. 146. 440 O. N.: Allgemeine Dresdner Kunstausstellung, in  : Das Kunstwerk, 1946, H. 3, S. 43. 441 Alle Zitate aus Kinkel, Hans  : Zweite Deutsche Kunstausstellung Dresden 1950 [sic  !], in  : Das Kunstwerk, 1950, H. 1, S. 44 f., hier S. 44. 442 Rehberg 2012, S. 215. 443 Vgl. Aus dem Notizbuch der Redaktion. Volksfremde Kunst in Halle, in  : Das Kunstwerk, 1949, H. 4, S. 51. 444 O. N.: Über die Weimarer Kunsthochschule, in  : Das Kunstwerk, 1952, H. 1, S. 58. 445 Aus dem Notizbuch der Redaktion, in  : Das Kunstwerk, 1959, H. 8, S. 48. 446 Vgl. Aus dem Notizbuch der Redaktion, in  : Das Kunstwerk, 1958, H. 8, S. 44.

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zur Notwendigkeit des Kampfes »gegen die ›Dekadenz‹«447. 1951 findet sich dort auch einmalig eine plakative Gegenüberstellung von zwei Abbildungen von Gemälden aus Ost- und Westdeutschland (Abb. 35)  : Ein neuer Traktor kommt von Walther Meinig, das den ersten Platz bei einem Wettbewerb in Meißen zum Thema ›Demokratischer Aufbau‹ vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands gewonnen hatte, und Kosmische Geste von Willi Baumeister, das auf der Biennale von São Paulo einen Preis erhielt. Zitate von N. Orlow aus der Täglichen Rundschau und von G. Meistermann aus einem Katalog des Deutschen Künstlerbundes dienten als Bildunterschriften. Bei Orlow war die Rede von »der heutigen Kunst, die fortschrittlichen gesellschaftlichen Zielen dient«, bei Meistermann hieß es, die Künstler seien »an die Freiheit gebunden«.448 Deutlicher konnten die Gegensätze von Figuration und Gegenstandslosigkeit, Provinz und Weltläufigkeit, politischer Indienstnahme und Freiheit nicht zum Ausdruck gebracht werden. Schließlich finden sich ab Ende der 1950er Jahre in einer in jedem Heft abgedruckten Übersicht von aktuellen Ausstellungen hin und wieder auch Hinweise auf Ausstellungen in Ost-Berlin und Dresden. Auf die Kunst in der DDR selbst wurde nicht eingegangen, mit Ausnahme eines Artikels über Zwei Zeichner der Ostzone, Josef Hegenbarth und Hans Theo Richter, die »den Sperrgürtel, den die Machthaber des Ostens um ihre Zone des ideologischen Selbstkultes gezogen haben«, durchbrochen hätten. Ihre Kunst sei »politisch neutral« und engagiere »sich nicht im Gesellschaftlichen, sondern im Menschlichen«, obwohl »der Zwang zur Phrase und die advokatorische Gesinnung in Ostdeutschland alle schöpferischen freien Kräfte zu unterbinden« suchte und »in der Kunst einen Propagandastil diktiert, der nur in der Malerei des dritten Reiches und in den Kinoplakaten des Westens seinesgleichen hat«449 – womit sich auch hier die aus den politischen ›Abwehrbroschüren‹ und der bundesrepublikanischen Presse bereits bekannten Gleichsetzungen von Kunst aus der DDR mit der Kunstausübung im Nationalsozialismus sowie mit Werbeplakaten finden. 1957 folgte eine Besprechung eines von Wolfgang Balzer herausgegebenen Buches mit Illustrationen von Josef Hegenbarth zu den Dramen Shakespeares, in der ausschließlich auf die Grafiken des Künstlers, nicht aber auf seine Biographie bzw. sein Leben in der DDR eingegangen wurde (zur Rezeption von Hegenbarth und Richter vgl. Kapitel 3.4.3.5).450 Der Artikel über Josef Hegenbarth und Hans Theo Richter war 1955/56 Bestandteil einer Ausgabe, die sich ganz der sowjetischen Kunst widmete. Eingangs wurde vorweggenommen, dass »die Namen der Stalinpreisträger für die Menschheit diesseits des 447 Aus dem Notizbuch der Redaktion, in  : Das Kunstwerk, 1958, H. 10, S. 45. 448 Aus dem Notizbuch der Redaktion, in  : Das Kunstwerk, 1951, H. 5, S. 68  ; die Gegenüberstellung der Bilder mitsamt Bildunterschriften sind auch abgedruckt bei Gillen 2009, S. 85. 449 Fischer, Klaus J.: Zwei Zeichner der Ostzone, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 8–9, hier S. 8. 450 Kaschnitz, Marie Luise  : Josef Hegenbarths Shakespeare, in  : Das Kunstwerk, 1957, H. 3, S. 40– 42  ; vgl. auch Zahn, Leopold: Don Quichote, in  : Das Kunstwerk, 1951, H. 6, S. 26–29.

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Abb. 35 Aus dem Notizbuch der Redaktion, in  : Das Kunstwerk, 1951, H. 5, S. 68

eisernen Vorhangs Schall und Rauch sind und bleiben«451 würden. Das Heft beginnt mit einer Aneinanderreihung von Aussagen zur Kunst von Politikern sozialistischer Staaten, darunter auch von Walter Ulbricht und Wilhelm Girnus. Dem folgt die Wiedergabe eines Textes des »ostzonale[n] Kunstexperte[n]« Cay-Hugo von Brockdorff452 zur Kunst in der Sowjetunion unter der Überschrift Das Vorbild, mit der die Kunst beider Länder analog gesetzt wurde. Es handelt sich dabei um eine (nicht als solche gekennzeichnete) Zusammenfassung eines Katalogbeitrages zur Ausstellung Bildende Kunst in der Sowjetunion zu den III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten für den Frieden, die 1951 in Ost-Berlin zu sehen war, ohne dass die Quelle genannt wird. Wie in den politischen ›Abwehrbroschüren‹ bediente man sich hier also einer Schrift aus der Hochzeit der Formalismusdebatte, die zu diesem Zeitpunkt in der DDR selbst schon Kritik erfahren hatte. Auch die im Text zu findenden Verweise auf Stalin waren 451 L. Z. [Leopold Zahn]  : Die Aufgabe dieses Heftes, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 2. 452 M. K.: Das Vorbild, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 3–5, hier S. 5. Cay-Hugo von Brockdorff (geboren 09.02.1915 in Schmargendorf, gestorben 17.01.1999), Bildhauer, war 1947–1949 Referent für Bildende Kunst und Museen in der Deutschen Verwaltung für Volksbildung, 1953– 1954 Chefredakteur der Zeitschrift Bildende Kunst, 1955–1957 stellvertretender Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und ab 1957 Direktor des Märkischen Museums in Berlin, vgl. Reich/Vierneisel 1996, S. 859.

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nach der gerade eingesetzten Entstalinisierung bereits historisch.453 Zwei Holzschnitte westdeutscher Künstler aus der Ausstellung Künstler schaffen für den Frieden, der Hafenarbeiter von G. Bettermann und die bereits erwähnte Arbeit Bereit für den Frieden zu sterben von Erhard Heinke (Abb. 29) illustrieren den Text von Brockdorff völlig kommentarlos. Subtil wurden damit auch westdeutsche Künstler, die eine Zusammenarbeit mit der DDR nicht scheuten, adressiert und einer niveaulosen Kunst bezichtigt. Der Text von Brockdorff wird einem zweiseitigen Auszug einer 1952 in der französischen Zeitschrift Arts geführten Diskussion zum Sozialistischen Realismus in der Sowjetunion gegenübergestellt. Die darin zitierten Diskutanten betonen die politische Einflussnahme auf den Bereich der bildenden Kunst, weisen wiederholt auf den ausgeübten Zwang hin wie auch auf die Zweckbestimmung der Kunst als Mittel zur Beeinflussung der Masse, die eine akademische, also eine schlechte Kunst bevorzugte. Ihre Darstellung führt die vorangegangenen, lobpreisenden Aussagen zur sowjetischen Kunst von Brockdorff ad absurdum. Auffällig breit und mit Verweis auf Picasso und Matisse legen sie jedoch auch dar, dass eine kommunistische Weltanschauung nicht zwangsläufig eine Übereinstimmung mit der sowjetischen Kunstpolitik bedeute. Geschickt wurden die Aussagen der hochgeschätzten Franzosen gegen die sowjetische Kunst und indirekt auch gegen die Kunstausübung in der DDR herangezogen, ohne potentiell linksgerichtete Leser zu verprellen und ohne dass es einer eigenen Stellungnahme eines westdeutschen Autors bedurfte. Ein weiterer Artikel würdigt die wiedereingerichteten Museen der Berliner Museumsinsel, wobei insbesondere die Arbeit von Ludwig Justi positiv hervorgehoben wird. Er endet mit der Erwähnung der von Justi eingerichteten Abteilung zur Kunst des 20. Jahrhunderts, die zwar eher eine »konservative Ausgabe der Epoche«454 darstelle, aber immerhin auch Werke von Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Müller und anderen Künstlern der Klassischen Moderne beinhalte und damit eine Ausnahmeerscheinung in der DDR sei. Den Texten folgte ein umfangreicher Abbildungsteil. Die dort gezeigten sowjetischen Kunstwerke waren zum größten Teil Exponate in der oben genannten Ost-Berliner Ausstellung Bildende Kunst in der Sowjetunion zu den III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten für den Frieden. Im Anschluss finden sich ohne jegliche Einordnung einige Abbildungen ostdeutscher Werke, darunter auch eine Arbeit, die bereits bei den politischen ›Abwehrbroschüren‹ verwendet wurde (die Jungen Pioniere von Hans Christoph, Abb. 28, vgl. Kapitel 3.2). Damit wurde einer Kanonisierung von ostdeut453 Das Heft erschien nach dem XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956, auf dem die Greueltaten Stalins benannt und verurteilt worden waren. Dazu hieß es eingangs nur  : »Der Bruch mit dem Stalinismus, mit dem Einmann-Terror ist zwar evident, doch erscheint es uns mehr als fraglich, ob dieser Versuch einer Aussöhnung mit der sowjetischen Gesellschaft sich auch auf die Kunst erstrecken wird.« (L.Z. [Leopold Zahn]  : Die Aufgabe dieses Heftes, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 2). 454 Keller, Marion  : Auf der Berliner Museumsinsel, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 10–11, hier S. 11.

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scher Kunst mit Abbildungen aus den ideologiegesättigsten Ausstellungen wiederholt Vorschub geleistet. Die Abbildungen von Kunstwerken aus der DDR in einem Heft, das der sowjetischen Kunst gewidmet war, unterstrich zudem noch einmal die Gleichsetzung der Kunst beider Länder. Nach fotografischen Einblicken in das Atelier der Bildhauer Fritz Cremer und Walter Arnold sowie des Malers Rudolf Bergander, die eine besondere Authentizität vermitteln, zeigt eine weitere Heftseite vier Arbeiten von Oskar Nerlinger, eine gegenstandslose Arbeit von 1924 sowie drei figürliche Arbeiten nach 1945. Unter Letzteren befinden sich ein Porträt eines Arbeiters und eine Studie zum Aufbau eines Schornsteins, womit Nerlingers Anpassung an die kulturpolitischen Vorgaben auch ohne Text vor Augen geführt wurde. Abbildungen von Werken aus anderen kommunistischen Ländern beenden den Teil zum Sozialistischen Realismus, es folgen Werke von Josef Hegenbarth und Hans Theo Richter sowie einige Fotografien von Restaurierungsarbeiten auf der Museumsinsel. Die letzten Seiten zeigen Arbeiten »russische[r] Künstler im Westen«455, etwa von Alexander Archipenko, Naum Gabo, Alexej von Jawlensky, Kasimir S. Malewitsch und Antoine Pevsner. Sie lösen die eingangs im Heft angekündigte »für sich selbst sprechende Konfrontierung der unter politischem Zwang entstandenen russischen Staatskunst mit der in Freiheit und ›aus innerer Notwendigkeit‹ geschaffenen Kunst der russischen Emigranten« ein, unter ihnen im Gegensatz zu den vorab gezeigten Künstlern »Namen von Weltruf«456. Nicht extra hingewiesen wurde jedoch auf die Tatsache, dass die abgebildeten Werke mit drei Ausnahmen aus den 1910er Jahren datierten und die Gegenüberstellung damit hinkte. Dieses Heft mit dem Schwerpunkt auf dem Sozialistischen Realismus blieb singulär in den Ausgaben der Zeitschrift Das Kunstwerk. Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den in der DDR geführten Kunstdebatten bzw. mit der dortigen Kunst fand dort noch nicht einmal im Ansatz statt. In seiner Konzeption folgte es vielmehr den politischen ›Abwehrbroschüren‹ und vermittelte ein äußerst einseitiges und in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre nicht mehr aktuelles Bild der Gegenwartskunst der DDR. Insgesamt forcierte auch die führende Kunstzeitschrift der Bundesrepublik mit einem verengten Blick auf die zeitgenössische Kunst des Westens analog zur politischen Ausrichtung der Bundesrepublik eine kulturelle Westbindung, die in den Anfangsjahren insbesondere eine Bezugnahme auf Frankreich darstellte. Obwohl die Teilung Deutschlands in den 1950er Jahren nicht weit zurück lag, schien die Verbundenheit mit dem alten Erzfeind Frankreich enger und stärker zu sein als mit den ›deutschen Brüdern und Schwestern‹, deren Kunst mit Desinteresse gestraft wurde. Die politisch verweigerte Anerkennung der DDR verstellte den Blick gen Osten und spiegelte sich im Bereich der bildenden Kunst in konsequenter Ignoranz, die Kunst aus der DDR glänzte durch ihre Abwesenheit. Die im Osten geführten Auseinandersetzungen um die bildende Kunst erfuhren keine Aufnahme im Westen, lediglich kulturpoli455 So lautete die Überschrift dieses Abbildungsteils, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 54. 456 L. Z. [Leopold Zahn]  : Die Aufgabe dieses Heftes, in  : Das Kunstwerk, 1955/56, H. 6, S. 2.

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tische Verlautbarungen aus der Zeit der Formalismusdebatte wurden zur Abschreckung an einigen wenigen Stellen zitiert und mit ideologiegesättigten Kunstwerken illustriert. Publikationen zur zeitgenössischen Kunst ließen die Kunstentwicklung in der DDR weitgehend aus und streiften sie, wenn überhaupt, nur generalisierend am Rande, wie auch weiter unten noch deutlich wird. Ausstellungen, die sich explizit auf die Kunst in der DDR oder gar auf den Sozialistischen Realismus bezogen, fanden nicht statt. Aber auch in größere Gruppenausstellungen der Bundesrepublik erhielt zeitgenössische Kunst aus der DDR so gut wie gar keinen Eingang – die wenigen Ausnahmen werden in dem Kapitel zu den Ausstellungen (Kapitel 3.4.3) noch näher betrachtet.

3.4.2 Die Rezeption in der Kunstpublizistik Nach der Beschäftigung mit der Rezeption von Kunst aus der DDR in politischen Schriften und Tageszeitungen soll nun der Blick auf Fachpublikationen von Kunsthistorikern gerichtet werden, die als Kunstkritiker und -theoretiker die Diskussion über die bildende Kunst nach 1945 in der Bundesrepublik Deutschland maßgeblich und nachhaltig geprägt haben. Es wird gefragt, inwieweit in ihren Schriften die Kunst aus der DDR und die dortigen kulturpolitischen Forderungen trotz der starken kulturellen Westbindung thematisiert wurden, ob die generalisierenden Urteile aus den politisch motivierten ›Abwehrbroschüren‹ aufgegriffen und übernommen wurden oder ob eine differenziertere Auseinandersetzung mit der Kunst aus der DDR stattgefunden hat. Dafür sollen mit den Publikationen von Will Grohmann, Werner Haftmann und Franz Roh exemplarisch die Schriften von drei zentralen Kunstpublizisten der 1950er Jahre ausgewertet werden. Insbesondere die erste Hälfte der 1950er Jahre war geprägt von zum Teil sehr scharfen Auseinandersetzungen über Abstraktion und Figuration, wobei unter Abstraktion zumeist undifferenziert verschiedene Richtungen mehr oder weniger stark abstrahierender Kunst bis hin zu gegenstandslosen Werken subsummiert wurden. Will Grohmann, Werner Haftmann und Franz Roh werden zu den bekanntesten Verfechtern der Abstraktion gezählt.457 Ihnen standen Kunsthistoriker und Künstler gegenüber, die auf der Basis eines christlich-konservativen Weltbildes die moderne Kunstentwicklung als Ausdruck eines Verfalls deuteten. Als deren bekanntester Vertreter trat Hans Sedlmayr mit seiner 1948 zum ersten Mal erschienenen und weit verbreiteten Publikation Verlust der Mitte für die Wiedergewinnung eines christlichen Weltbildes 457 Weitere wichtige Kunstkritiker dieser Zeit waren etwa Albert Schulze-Vellinghausen, Bruno E. Werner, Eduard Trier, Carl Linfert, Hanns Theodor Flemming und John Anthony Thwaites, vgl. Eickhoff 2004, insbesondere S. 73–83, 86–90 (dort Biographien zu den einzelnen Personen). Darüber hinaus waren die Publikationen der Künstler Willi Baumeister (Das Unbekannte in der Kunst, 1947) und Max Burchartz (Gleichnis der Harmonie, 1949) sowie des Kunstsammlers Ottomar Domnick (Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei, 1947) für die Verfechter der Abstraktion von Bedeutung.

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ein.458 Die Gegner der Abstraktion bezeichneten sie – wie auch die Kulturfunktionäre in der DDR – als subjektivistisch, formalistisch, elitär und von einem deformierten Menschenbild geprägt, anders als diese beurteilten sie jedoch die Zeit der Aufklärung, die fortschreitende Säkularisierung und den technischen Fortschritt ebenfalls zumeist negativ. An die Stelle der von den Kommunisten als objektiv richtig erklärten Wissenschaft des Kommunismus setzten sie die Religion bzw. das Vorhandensein des Göttlichen.459 Im Verlauf der 1950er Jahre verloren ihre Positionen im Diskurs über zeitgenössische Kunst jedoch immer mehr an Bedeutung,460 während Kunstpublizisten wie Will Grohmann, Werner Haftmann und Franz Roh bis weit über die 1950er Jahre hinaus das Verständnis für die Kunst ihrer Zeit nachhaltig prägen sollten und daher hier im Vordergrund stehen. Will Grohmann zählte zu den bedeutendsten Kunstpublizisten der jungen Bundesrepublik und wurde im Nachhinein auch als »Kunstpapst«461 bezeichnet. Er war 1887 im sächsischen Bautzen geboren worden, war in Dresden zur Schule gegangen und hatte von 1908 bis 1913 in Leipzig und Paris Kunst- und Literaturgeschichte, Geschichte, Philosophie und Orientalistik studiert. Parallel zu seiner ab 1918 ausgeübten Tätigkeit als Studienrat an einem Dresdner Gymnasium verfolgte er intensiv die zeitgenössische Kunstentwicklung und trat ab Mitte der 1920er Jahre mit Aufsätzen über Wassily Kandinsky, Paul Klee und Ernst Ludwig Kirchner in Erscheinung. Nachdem er 1933 von den nationalsozialistischen Machthabern aus allen Ämtern entlassen worden war, arbeitete er als freier Kunstschriftsteller.462 Nach Kriegsende wurde er als Leiter der 458 Vgl. Sedlmayr, Hans  : Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948  ; vgl. zu Sedlmayr Wollenhaupt-Schmidt 1994, S. 173–191  ; Aurenhammer 2003  ; Eickhoff 2004, S. 140–174  ; Held 2006. 459 Neben Sedlmayr vertrat insbesondere Wilhelm Hausenstein mit seiner Publikation Was bedeutet die moderne Kunst  ? Ein Wort der Besinnung von 1949 eine christlich-konservative Position, vgl. Wollenhaupt-Schmidt 1994, S. 192–196. Als Künstler bezog Rudolf Schlichter mit seiner Publikation Das Abenteuer der modernen Kunst 1948 Stellung gegen ungegenständliche Kunst, vgl. dazu Peters 2006. Für die verschiedenen Positionen nach 1945 vgl. auch Herlemann 1989  ; Hofmann 1998  ; Zuschlag 2013. 460 Vgl. für den zunehmenden Bedeutungsverlust konservativer Kulturkritik Bollenbeck 2002, S. 31 f. Bereits in dem für die Auseinandersetzung um Figuration und Abstraktion bedeutenden und weithin wahrgenommenen Darmstädter Gespräch 1950 zum ›Menschenbild in unserer Zeit‹ befand sich Sedlmayr »in einer Verteidigungshaltung« (Heftrig 2014, S. 328  ; vgl. Evers o.J. [um 1953]). Im Anschluss machte er Konzessionen an die Befürworter der Abstraktion, da er ansonsten »aus der ›Mitte‹ der Kunstgeschichte […] zu geraten« (Held 2006, S. 146) schien. 1955 starben zudem mit Karl Hofer und Rudolf Schlichter zwei wichtige Künstler, die für die Figuration einstanden, danach verebbten die Stimmen gegen die Abstraktion aus dem konservativen Lager, vgl. Eickhoff 2004, S. 66. 461 Höper 1987, S. 24. 462 Seine Aufsätze über Künstler der Klassischen Moderne erschienen nun im Ausland. Grohmann schrieb jedoch auch Beiträge für die Deutsche Allgemeine Zeitung und Das Reich. Damit nahm er eine ambivalente Position zwischen Anpassung und Widerstand während der Herrschaft der Nationalsozialisten ein, in der er »Resistenz mit Opportunismus, Beharrungsvermögen mit

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Kulturabteilung im Magistrat Dresden, anschließend als Ministerialdirektor der Landesverwaltung Sachsen eingesetzt und 1946 schließlich zum Rektor der Hochschule für Werkkunst in Dresden ernannt. Grohmann war zudem maßgeblich an der Organisation der Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung 1946 in Dresden beteiligt.463 Er kannte die ostdeutsche, insbesondere die Dresdner Kunstlandschaft und hatte die ersten drei Jahre sowjetische Besatzungspolitik erlebt. Als er Anfang 1948 nach West-Berlin übersiedelte, dort eine Professur an der Hochschule für Bildende Künste annahm und zugleich Chefkritiker der von der amerikanischen Besatzungsmacht herausgegebenen Neuen Zeitung wurde, war er bereits 60 Jahre alt. Dennoch wurde er in der Bundesrepublik zu einer »Leitfigur für die Gegenwartskunst wie für den wieder einsetzenden Kunstbetrieb der ersten Nachkriegszeit«464, glaubwürdig vermochte er einen Bogen von der unter den Nationalsozialisten verfemten, nach 1945 allerorts rehabilitierten Kunst der 1920er Jahre zur Kunst der Gegenwart zu schlagen. Mit »einer erstaunlichen Präsenz in allen verfügbaren Medien«, ab 1950 unter anderem auch regelmäßig im RIAS (dem Rundfunk im amerikanischen Sektor), als »begehrter Autor, als souveräner, glänzend improvisierender Redner, internationaler Experte und Ausstellungsorganisator war er landauf, landab der Vermittler der neuen Moderne«465 mit einer »in ihrer Reichweite und Prägekraft heute nur noch schwer vorstellbare[n] Deutungsmacht«466  : »Will Grohmann schrieb nicht nur Künstlermonographien und Kunstkritiken. Er pflegte auch teils jahrzehntelange Freundschaften gerade zu jenen Künstlern, die Gegenstand seiner Kritiken waren, er beriet Sammler, kuratierte Ausstellungen, vermittelte Kunstwerke an Museen und Privatpersonen und mischte kräftig und folgenreich auf dem internationalen Kunstmarkt mit. Überdies baute er im Laufe der Jahrzehnte auch eine eigene umfangreiche und qualitätsvolle Sammlung auf. Es scheint, dass gerade dieses Eingebundensein, die vielfältige ›Vereinnahmung‹, Voraussetzung für seinen Einfluss war. Seiner Glaubwürdigkeit geschadet hat dies nie  ; im Gegenteil, es wurde als Ausdruck seiner Kennerschaft gedeutet.«467

Diese war vermutlich auch ausschlaggebend für die Beraterfunktion, die er bei den ersten drei documenta-Ausstellungen innehatte.468 Kom­promissbereitschaft« (Fischer/Rudert 2012, S. 18) miteinander verband  ; vgl. auch Eickhoff 2004, S. 121  ; Schieder 2011, S. 217 ff. 463 Vgl. Schröter 2006. 464 Bode 2012, S. 49. 465 Beide Zitate Bode 2012, S. 49. Nach 1955 schrieb er für die Frankfurter Allgemeine Zeitung, seltener für Die Welt und Die Zeit. Zudem veröffentlichten zahlreiche Regionalzeitungen Artikel von ihm, vgl. Bode 2012, S. 53. 466 Rudert/Billig 2012, S. 8. 467 Fischer/Rudert 2012, S. 17. 468 Vgl. Bode 2012, S. 55  ; Rudert 2012a, S. 397 (Biographie Arnold Bode). Zu den biographischen Angaben Will Grohmanns vgl. Rudert 2012a, S. 420 f.

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Kurz bevor Grohmann Dresden verließ, hatte er 1947 die Ausstellung Künstler der Ostzone für Augsburg und Karlsruhe zusammengestellt. Im Katalog enthielt sich der Kunsthistoriker jedoch jeden Kommentars zur Kunstpolitik in der SBZ (zur Ausstellung vgl. das Kapitel 3.4.3.2). Eine erste explizite Äußerung Will Grohmanns zur Kunst und Kunstpolitik in der DDR findet sich erst 1952 in der von der amerikanischen Besatzungsmacht herausgegebenen Neuen Zeitung.469 In dieser Zeit war die Formalismusdebatte in der DDR im vollen Gange, die Tageszeitungen berichteten darüber und die ersten Veröffentlichungen des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen und des Presse- und Informationsamtes waren erschienen. Daher bleibt zu vermuten, dass auch Grohmann um eine Stellungnahme für die Neue Zeitung gebeten worden und der Artikel nicht aus eigener Intention entstanden war, zumal der von der amerikanischen Besatzungsmacht verfolgten ›Kunsterziehungspolitik‹ eine hohe Bedeutung beigemessen wurde.470 Diese war im geteilten Berlin in unmittelbarer Nähe zum östlichen Herrschaftsbereich umso wichtiger. Die Aussageabsicht seines Artikels, nämlich die Brechung der »Anziehungskraft« der in der DDR ausgegebenen »Schlagworte«471 auf westdeutsche Künstler, ähnelt auffällig den von politischer Seite herausgegebenen ›Abwehrbroschüren‹, auch wenn Grohmann wesentlich differenzierter auf die Thematik einging, wie weiter unten noch deutlich wird. Anschaulicher werden die in dem Zeitungsartikel knapp gefassten theoretischen Aussagen Grohmanns in seiner ersten Überblicksdarstellung über die Entwicklung der Klassischen Moderne. Sie erschien 1953 als dritter Band einer Reihe über die Philosophie, Kunst, Musik und Literatur zwischen den beiden Weltkriegen im Suhrkamp-Verlag.472 Grohmann, der sich der bildenden Kunst und der Architektur widmete, ging darin weit über die zeitlich vorgegebene Eingrenzung der Buchreihe hinaus, behandelte die Kunst der Moderne seit Beginn des 20. Jahrhunderts und äußerte sich darin auch kurz zur gegenwärtigen Kunst nach 1945. Diese war dann explizit Gegenstand in dem 1958 erschienenen, von Will Grohmann herausgegebenen Sammelband über die Neue Kunst nach 1945, in dem unterschiedliche Autoren über die Kunst verschiedener Länder schrieben  ; Grohmann selbst war Autor des Kapitels zu Deutschland, Österreich und der Schweiz. Ein 1955 in West-Berlin unter dem Titel Dresden wie es war veröffentlichter Bildband mit Fotografien von Edmund Kesting, für den Will Grohmann eine ausführliche Einleitung schrieb, drückt seine tiefe Verbundenheit mit der Stadt aus, die Jahrzehnte seinen Lebensmittelpunkt dargestellt hatte.473 469 Grohmann, Will  : Über die Verwirrung der Geister. »Sozialer Realismus«. Ein neues Schlagwort, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 9./10.08.1952, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 90–93. 470 Vgl. Rudert 2012b, S. 80. 471 Beide Zitate Grohmann, Will  : Über die Verwirrung der Geister. »Sozialer Realismus«. Ein neues Schlagwort, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 9./10.08.1952, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 90–93, hier S. 90. 472 Grohmann 1953. 473 Dresden wie es war. Ein Bildwerk von Edmund Kesting mit einer Einführung von Will Grohmann, West-Berlin 1955.

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Sein Text endet jedoch mit der Feststellung, dass die Stadt Dresden, die »als Kunststadt nicht weniger berühmt als Wien und Prag« gewesen sei (S. 8), untergegangen sei  : »Dresden ist nicht mehr.« (S. 28). Gleiches, so wird in seinen Schriften nach 1945 deutlich, galt für ihn auch für die dortige gegenwärtige Kunstproduktion. Eine weitere zentrale Figur im westdeutschen Kunstbetrieb nach 1945 war Werner Haftmann, der auch als ›Prophet der Moderne‹ oder wie Grohmann als ›Kunstpapst‹ bezeichnet wurde.474 Der 1912 geborene Kunsthistoriker, der von 1933 bis 1936 in Berlin und Göttingen studiert hatte und anschließend Assistent im Kunsthistorischen Institut in Florenz war475, arbeitete seit 1946 als Kunstkritiker bei der Hamburger Wochenzeitung Die Zeit und seit 1949 beim Bayrischen Rundfunk. 1951 erhielt er eine Dozentur an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg.476 Drei Jahre später brachte er seine erste Überblicksdarstellung über die Malerei im 20. Jahrhundert heraus, die schnell zum Standardwerk wurde, »über Jahre hinweg das auflagenstärkste Kompendium zur Entwicklungsgeschichte der Moderne«477 darstellte und für viele »geradezu zur Bibel der Moderne«478 avancierte. Diesen hohen Stand erhielt die Publikation auch deshalb, weil sie ein positiv gedeutetes, »in sich schlüssiges, ungemein verführerisches Geschichtsbild der modernen Kunst«479 beinhaltete, wie weiter unten noch deutlich wird. Damit konnte sie als Gegenstück zur umstrittenen Publikation über die als Verlust der Mitte gedeutete Verfallsgeschichte moderner Kunst von Hans Sedlmayr 474 Vgl. Presler 1999. 475 In jüngster Zeit wurde in der Forschung das Interesse auf die nationalsozialistische Vergangenheit Haftmanns gelegt. 1935 hatte er für eine der SA nahestehende Zeitung gearbeitet, und als er nach dem Abschluss seiner Dissertation 1939 bei Hans Sedlmayr in Wien um eine Assistentenstelle anfragte, bezeichnete ihn der Direktor des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Friedrich Kriegbaum, in seinem Empfehlungsschreiben als linientreuen Nationalsozialisten. Sedlmayr bot Haftmann daraufhin eine Stelle an, die dieser jedoch kurzfristig absagte mit der Begründung, er habe sich gegen eine akademische Laufbahn entschieden. Ein Jahr später führte ein Streit mit dem offen antisemitisch eingestellten Kunsthistoriker Wilhelm Pinder möglicherweise zur Entlassung Haftmanns aus dem kunsthistorischen Institut in Florenz. Vgl. Wedekind 2006, S. 171  ; Aurenhammer 2003, S. 167 f.; http://werner-haftmann.de/biografie/lebensbeschreibung, letzter Zugriff  : 16.07.2020  ; Vorträge von Julia Friedrich und Bernhard Fulda beim Symposium documenta. Geschichte/Kunst/Politik am 15.10.2019 im Deutschen Historischen Museum, www. dhm.de/sammlung-forschung/symposien-workshops/archiv/documenta.html, letzter Zugriff  : 16.07.2020. Nach Einreichung der Dissertationsschrift erschienen neue Forschungsergebnisse zu Haftmann in einem Ausstellungskatalog zur politischen Geschichte der documenta, nach denen er 1934 einen völkisch gefärbten Artikel verfasste, ab 1937 Mitglied der NSDAP war und während des Krieges eine Einheit in Italien führte, die zur Bekämpfung der Partisanen eingesetzt worden war, vgl. documenta 2021, insbesondere S. 77 und die Aufsätze von Julia Friedrich (Friedrich 2021) und Julia Voss (Voss 2021) darin. 476 Vgl. zu den biographischen Daten Werner Haftmanns die Biographien der ›Netzwerkpartner‹ von Will Grohmann in Rudert 2012a, S. 403. 477 Thomas 2009, S. 686. 478 Winkler 1989b, S. 427. 479 Schneckenburger 1983, S. 14.

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von 1948 fungieren. Zusätzliche Wirkmacht erhielt die kurze Zeit später durch einen Tafelband ergänzte Darstellung von Haftmann durch die erste documenta 1955, deren künstlerische Leitung er innehatte und die die Thesen des Buches sinnfällig zum Ausdruck brachte.480 Seine Einleitung im Katalog zu dieser Ausstellung lehnt sich stark an die Argumentation seiner Überblicksdarstellung an. Haftmann hatte anschließend noch die künstlerische Leitung der zweiten und dritten documenta von 1959 und 1964 inne und hielt dort im Wesentlichen an seinen theoretischen Annahmen fest. Eine »herausragende[] Rolle« als Promoter zeitgenössischer Kunst in den 1920er Jahren und »dann erst recht in der Nachkriegszeit der jungen Bundesrepublik«481 nahm auch Franz Roh ein. Nach 1945 zählte er »zu einem der wichtigsten Vorkämpfer für die moderne Kunst« insbesondere im süddeutschen Raum, wo er als Journalist und Ausstellungsmacher, als Vortragsredner und Universitätsdozent einen wichtigen »Gegenpol zu Hans Sedlmayr«482 einnahm. 1890 im thüringischen Apolda geboren, hatte er von 1909 bis 1915 Germanistik, Geschichte, Philosophie und Kunstgeschichte studiert, Letzteres in Basel und in Berlin. Anschließend war er von 1916 bis 1919 als Assistent von Heinrich Wölfflin in München tätig gewesen. Seit 1920 schrieb er Beiträge für Fachzeitschriften wie Das Kunstblatt, Der Cicerone und Die neue Stadt, veröffentlichte 1925 eine Schrift zur Neuen Sachlichkeit483 und gab Publikationen über Fotografie heraus. 1933 erhielt er Publikationsverbot, konnte jedoch seit 1940 mit Genehmigung der Reichsschrifttumskammer wieder schriftstellerisch tätig werden, ohne sich dabei ideologisch den nationalsozialistischen Machthabern anzubiedern.484 Nach Kriegsende wurde er Mitarbeiter der US-amerikanischen Neuen Zeitung in München, Kommentator bei Radio München und arbeitete seit 1949 als Redakteur bei der Fachzeitschrift Die Kunst und das schöne Heim. Von 1946 bis 1953 übte er zudem einen Lehrauftrag an der Universität München für die Geschichte der neueren Malerei aus. 1949 gehörte er zu den Initiatoren der Künstlergruppe Z E N 49, 1952 gründete er in München die Gesellschaft Freunde junger Kunst und war bis zu seinem Tod ihr Vorsitzender.485 Im Jahr 1948 erschien zum ersten Mal sein Hauptwerk, ein Buch über den ›verkannten Künstler‹, dessen Vorarbeiten er bereits unter der nationalsozialistischen Kunstdik480 Vgl. Grasskamp 1982, S. 19  ; Kimpel 1997, S. 258 ff.; Kimpel 2006, S. 129 ff. Annette Tietenberg wies nach, dass die Bildauswahl des Tafelbandes in großen Teilen mit der Bildauswahl des ersten documenta-Kataloges übereinstimmte, vgl. Tietenberg 2005, S. 40 ff. Möglicherweise lässt sich dies auch auf die aufgrund später Fördergeldzusagen nur sehr kurze Vorbereitungszeit des documenta-Kataloges zurückführen, die kaum Zeit ließ für die Herstellung der Klischees für die Abbildungen, vgl. dazu Vorstandsbeschluss vom 19.04.1955, in  : dA, AA, d01, Mappe 9, unpag. 481 Beide Zitate Herzogenrath 1993, S. 8. 482 Beide Zitate Sonnenburg/Bischoff 1990  ; vgl. auch Schmoll gen Eisenwerth 1990  ; Heftrig 2014, S. 322–332. 483 Roh 1925. 484 Vgl. Lersch 2005. 485 Zu den biographischen Angaben zu Franz Roh vgl. Lersch 2001  ; Rudert 2012a, S. 412  ; Hampe 2015, S. 61–69.

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tatur geleistet hatte.486 Darin analysiert Roh die Fehlurteile der jeweiligen Zeitgenossen über künstlerische Leistungen später anerkannter Größen aus der Musik, der Dichtung und der bildenden Kunst seit dem 18. Jahrhundert. Auch wenn Roh dabei bewusst die ›Verkennungen‹ der letzten Jahre ausließ, um nicht nationalsozialistisches Gedankengut zitieren zu müssen,487 war dieses Buch auch deutlich zu verstehen als Plädoyer für die neuen künstlerischen Strömungen seiner Zeit. Für ihre Beurteilung forderte er in dem Wissen um »das immer überragende Trägheitsmoment des breiten Publikums«488 mehr Behutsamkeit. Es ging ihm darum, durch »geschichtliche Erkenntnis […] die ewige Kluft, die zwischen großen Neuerern und Publikum auch weiterhin klaffen wird, nicht [zu] schließen, aber durchaus etwas [zu] verringern«489 und »auf ein Mindestmaß herabzusenken«490. In anderen Publikationen äußerte er sich explizit zur Kunst der Gegenwart, bspw. im Katalog zur ersten Ausstellung der Künstlergruppe Z E N 1949, in der er Thesen und Gegenthesen zur gegenstandslosen Kunst aufstellte.491 1958 brachte er schließlich eine Überblicksdarstellung über die Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart heraus. In den folgenden Abschnitten zur Rezeption von Kunst aus der DDR in der westdeutschen Kunstpublizistik werden die wichtigsten Schriften der 1950er Jahre von Will Grohmann, Werner Haftmann und Franz Roh ausgewertet. Es wird gezeigt, ob und wie die Kunst aus der DDR in den Publikationen der für den Diskurs über zeitgenössische Kunst nach 1945 »vielleicht maßgeblichsten Kritiker«492 Eingang gefunden hat.

486 Franz Roh  : Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948. Dieser Publikation lag sogar ein Auftrag des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda zugrunde, für das er eine Studie zu »mißverstandenen deutschen Genies« schreiben sollte (Fastert 2010, S. 32 f.). Die Idee dazu war jedoch älter, er kündigte das Vorhaben bereits 1925 an, vgl. Roh 1925, S. 7. In der 1944 weitgehend abgeschlossenen Schrift finden sich dann auch keinerlei ideologische Konzessionen an das Regime. 487 Vgl. Herzogenrath 1993, S. 10. 1962 brachte er dann jedoch eine Publikation zur »Kunstbarbarei im Dritten Reich« heraus, in der er mit einer »gewisse[n] Distanz« explizit »die nationalsozialistischen Verkennungen« behandelte (Franz Roh  : »Entartete« Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich, Hannover 1962, S. 9). 488 Roh 1948, S. 324. Deutlich wird dies z. B. auch in dem von Franz Roh verfassten Einführungstext im Katalog zur Ausstellung Maler der Gegenwart III  : Extreme Malerei, die im Februar 1947 im Schaezlerpalais in Augsburg zu sehen war und stark abstrahierende Kunstwerke zeigte. Mit dem Verweis auf das »Trägheitsgesetz« bat er die Betrachter darum, »nicht entrüstet zurückzuweichen vor Formen, die Ihnen noch fremd sind« (Roh 1947, unpag.). 489 Roh 1948, S. 6. 490 Ebd., S. 305. 491 Der Katalog zur ersten Z e n 49-Ausstellung von 1950 im Central Art Collection Point in München ist abgedruckt in Poetter 1986, S. 346 ff. Die Thesen und Gegenthesen sind wortgleich abgedruckt in  : Das Kunstwerk, 1953, H. 3/4, S. 111. 492 Stachelhaus 1996, S. 172  ; vgl. auch Eickhoff 2004, S. 83–86, dort auch kurze Biographien, sie zählte Grohmann, Haftmann und Roh zu den »Großkritikern« (S. 83) der Nachkriegszeit.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 271

3.4.2.1 Abstrakte Kunst als Ausdruck von Freiheit jenseits von Politik versus figurative Kunst als gesellschaftspolitischer Beitrag zum Aufbau des Sozialismus

Ähnlich wie die Tageszeitungen und die von politischer Seite herausgegebenen Broschüren stellten auch die westdeutschen Kunstpublizisten in ihren Schriften heraus, dass die nach 1945 so hochgeschätzte ›Freiheit‹ und damit auch eine künstlerische Freiheit in der DDR nicht gegeben sei. Will Grohmann betonte dies bereits 1952 in seinem in der Neuen Zeitung publizierten Artikel zur Kunst und Kunstpolitik der DDR. Zwar böten seiner Meinung nach die in der DDR an den Künstler herangetragenen Forderungen auch »im Westen interessantes Diskussionsmaterial. Im Osten [aber] hat sich der Künstler danach zu richten, sonst verliert er seine Existenz. Im Westen kann er als Kommunist so malen wie Picasso und Léger, weil die Zentrale die Daumenschrauben erst anzieht, wenn sie die ganze Macht hat.«493

Solange dies nicht der Fall sei, könne man sich den Theorien zum Sozialistischen Realismus im Westen im freien Experiment annähern, im Osten hingegen seien sie »Befehl und rauhe Wirklichkeit«. Wie auch die ministerialen ›Abwehrbroschüren‹ schien Grohmann sich hier warnend an den westdeutschen Künstler zu wenden, den »Ahnungslosen«, dem die Existenz von kommunistischen Künstlern wie Picasso und Léger suggerierten, dass »das Moskauer Programm die künstlerische Freiheit nicht tangiere«. Schonungslos rechnete Grohmann mit den mit der DDR liebäugelnden Künstlern in Ost und West ab und unterschied dabei vier Gruppen  : Zunächst gebe es die untalentierten Künstler, die sich in der Hoffnung auf Anerkennung anbiederten, im Osten »die Wald- und Wiesenmaler, die nichts sind und nie etwas waren. Sie stellten sich auf die gewünschten Themen wie ›Aktivisten am Werk‹ oder ›Kampf für den Frieden‹ um und blieben, was sie immer waren, Nullen. Diese Gruppe wird durch westdeutsche Künstler derselben Art verstärkt, die im Osten die Anerkennung erwarten, die ihnen der Westen vorenthält.«

Daneben gebe es zweitens überzeugte Stalinisten, die »beispielsweise von ­Westberlin nach Ostberlin übersiedelten und aufgrund eines Bekenntnisses dort etwas mehr Freiheit genießen als die Ortsansässigen«. Über ihr künstlerisches Können machte der Kunstkritiker keine Aussage. »Labile mittleren Ranges« bildeten die dritte Gruppe, sie würden, egal wo, immer auf die Gegenseite schimpfen, hätten opportunistisch die 493 Grohmann, Will  : Über die Verwirrung der Geister. »Sozialer Realismus«. Ein neues Schlagwort, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 9./10.08.1952, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 90–93, hier S. 91  ; auch die folgenden Zitate sind hieraus entnommen.

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Abzeichen »zum Auswechseln in der Tasche«, würden aber politisch-propagandistische Themen vermeiden. Die Künstler der vierten Gruppe hingegen bezögen politisch eindeutig Stellung, änderten diese aber von heute auf morgen, angezogen »von den Vergünstigungen für Künstler in der Ostzone«. Diese Gruppe »stellt am Mittwoch noch im Westen ihre abstrakten Kompositionen aus und malt ab Donnerstag den ›Weltjugendtag‹ in Berlin Ost, etwa in der Art, wie der kleine Moritz sich so etwas vorstellt«. Eine Gruppe von talentierten Künstlerinnen und Künstlern in der DDR kam in der Aufzählung nicht vor. Grohmann verurteilte hier jede Form der Annäherung an den Kunstbetrieb der DDR aufs schärfste. Dies geschah jedoch weniger aus einer im Westen dieser Zeit so verbreiteten antikommunistischen Haltung heraus. Kommunist zu sein, schien für Grohmann nicht weiter verwerflich, solange man kein Stalinist war. Sowohl im kommunistischen Russland bis 1923 als auch in den ersten zwei Nachkriegsjahren in der SBZ sei der Kunst ihre »natürliche Freiheit« gewährt worden und sie hätte daher modern sein können. Die Kunst eines Picasso oder anderer westeuropäischer Kommunisten beurteilte Grohmann eindeutig positiv, selbst die theoretischen Grundlagen eines »sozialen Realismus« [sic  !] waren für ihn noch diskussionswürdig. Allein der in der DDR ausgeübte Zwang und die damit einhergehende Unfreiheit sowie das »trostlos öde« Ergebnis verböten jede Art der Annäherung. Keinem westdeutschen Künstler, der diese suchte, könnten gute Absichten oder eine ernstzunehmende Kunst attestiert werden. Die Methoden zur Durchsetzung der politisch geforderten Kunst in der DDR ähnelten, so Grohmann, denen der Nationalsozialisten. Gleich den Autoren der politischen Schriften griff auch er auf die damals so populäre Totalitarismustheorie zurück und erkannte ähnliche Strukturen in der nationalsozialistischen wie der sozialistischen Herrschaft. Grohmann prangerte dabei ebenfalls die Zweckhaftigkeit von Kunst in totalitären Staaten an, die in der platten Propaganda für das System liege, in der die Kunst »notwendigerweise politisch« sei  : »Totalitäre Staaten scheinen sich darin zu gleichen, daß sie in der Kunst lediglich ein Mittel zum Zweck sehen, und dieser Zweck ist, die ausschließliche Macht einer Partei oder eine Führerschaft zu verherrlichen, daß die Masse sich in dieser Apotheose mitverherrlicht sieht. […] Die Männer sind kräftig, die Frauen gesund und schön wie die Mädchen auf Kosmetikplakaten. Der Führer ist verantwortungsbewußt und ernst, […] trägt die Last, das Volk aber lacht heiter selbst bei der schwersten Arbeit. Ob Faschismus oder Stalinismus, der Mensch ist gut, die Welt in Ordnung, das Paradies nahe  ; alles Böse kommt von der anderen Seite.«

Eine Kunst, die solch eine Schwarz-Weiß-Propaganda betreibe (auch Grohmann benutzt hier den beliebten Vergleich mit Werbeplakaten), sähe »gleichmäßig naiv-realistisch« aus. So deutlich äußerte sich Will Grohmann zur Situation der Kunst in der DDR weder in seinem 1953 herausgegebenen Band zur bildenden Kunst und Architektur noch

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1958 in dem von ihm herausgegebenen Sammelband über die Neue Kunst nach 1945. In Letzterem findet sich nur noch einmal der Diktaturenvergleich. Ohne weitere Ausführung heißt es dort, dass »die von der russischen Besatzung diktierten Maßnahmen […] auf dem Gebiete der Kunst dieselben wie die des Dritten Reiches«494 seien. Franz Roh sah in der Kunstpolitik der Nationalsozialisten und der Kommunisten ebenfalls Gemeinsamkeiten. 1952 schrieb er in der Zeitschrift Das Kunstwerk, »der ›politische Realismus‹, wie er etwa den Kommunisten vorschwebt, hat es […] nicht zu bedeutenden Werken gebracht. Auch unterscheidet er sich kaum von den bekannten, populären Nazi-Forderungen an die Kunst.«495 Sechs Jahre später hieß es dann etwas ausführlicher in seiner Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart in einem Kapitel mit der Überschrift Nationalsozialistischer Rückschlag  : »Die Nationalsozialisten haben zum Teil eine eigene Kunst hervorgebracht. Bei genauerer Betrachtung erweist sie sich aber nur als eine Wiederholung jener Einstellungen, die im 19. Jahrhundert üblich waren. Im Grunde schwebte nur ein Abklatsch äußerer Natur vor, etwas durchsetzt mit einem deklamatorischen Pathos entweder für Heroismus oder ›Blut und Boden‹. Merkwürdig, wie sich Nationalsozialismus und Bolschewismus hier ähnelten, obgleich sie sich doch haßten. Es handelte sich um eine Kunst, wie sie dem kulturell verspäteten Kleinbürger vorschwebte, der nichts von neuen, intensiveren Formungsweisen hatte aufnehmen wollen.«496

Auch Werner Haftmann rekurrierte in seinen Publikationen auf die in den 1950er Jahren so populäre Totalitarismustheorie. In seiner Überblicksdarstellung über die Malerei im 20. Jahrhundert von 1954 widmete er ein ganzes Kapitel dem »Angriff des Totalitarismus«497. Dort heißt es  : »Der Totalitarismus ist der Oberbegriff, unter dem 494 Grohmann 1958, S. 151. 495 Roh, Franz  : Rückblick auf den Magischen Realismus, in  : Das Kunstwerk, 1952, H. 1, S. 7–9, hier S. 8. 496 Roh 1958, S. 151. 1962 schrieb Roh dann jedoch, dass es keine eindeutige Übereinstimmung von Kunststil und einem politischen System gebe, sondern dass man »die verschiedenen Kunstformen ein und demselben politischen System zuordnen [könne]. Der russische Kommunismus hielt es anfänglich mit den Konstruktivisten, da deren scharf gegliederte Flächenbilder dem strikten Reglement des neuen Lebens zu entsprechen schienen. Eines Tages aber siegte auf Befehl die alte Genremalerei.« (Roh 1962b, S. 9). Der Nationalsozialismus hingegen hätte auch »eine Verbindung zwischen seinem Dirigismus und der geometrischen ›abstraction froide‹ konstruieren können« (S. 10). Hätte er sich hingegen gar nicht in die Kunst eingemischt, hätte ihm dies nicht geschadet, sondern seine Anhängerschaft im Gegenteil noch vergrößert. Vgl. auch Roh 1962a, S. 159. 497 Haftmann 1954, S. 420–426. Sofern nicht anders vermerkt, beziehen sich die Seitenangaben im Text im Folgenden alle auf diese Publikation. Ähnliche Ausführungen finden sich in dem Aufsatz von Haftmann Moderne Kultur und ihre »politische Idee« im Jahresring 1957/58, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 66–76, hier S. 66 f.

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scheinbar so gegensätzliche Bewegungen wie der Bolschewismus der leninistisch-stalinistischen Phase, der Faschismus Mussolinis und der Nationalsozialismus Hitlers in enge Nachbarschaft« (S. 421) gerieten. Den sinnfälligsten Beweis dafür sah Haftmann in der Kunst  : »Als verblüffendsten und deutlichsten Ausdruck dieser inneren, gegen die menschliche Freiheit gerichteten Übereinstimmung hat er exakt die gleiche Kunstanschauung hervorgebracht. Der offizielle Kunststil totalitärer Länder ist überall der gleiche« (S. 421), behauptete er und traf damit vor allem in Hinblick auf die italienische Kunst unter Mussolini trotz seines längeren Italienaufenthaltes eine unhaltbare Verallgemeinerung. Begonnen hätte es in Russland durch »eine massive Interpretation der materialistischen Geschichtsauffassung« (S. 421), mit deren Hilfe »sich in der bolschewistischen Dialektik plausibel machen [ließ], daß die Kunst Partei zu ergreifen habe, im Sinne der durch die bolschewistische Partei bestimmten und vorgezeichneten Richtung dieser Geschichte. Der Inhalt wurde primär. Die Form diente nur dazu, diesen Inhalt möglichst deutlich, klar ablesbar und leicht verständlich zu illustrieren. Dieser Inhalt war die Verherrlichung der Führer und Leistungen der Partei, die Heroisierung der arbeitenden Menschen, der optimistische Blick auf die Gegenwart und Zukunft« (S. 421 f.),

durchgesetzt »mit der erdrückenden Macht des staatlichen Apparates« (S. 422). Die als Herrschaftsinstrument vereinnahmte Kunst zeige »eine illustrativ-aufgesüßte KlischeeWirklichkeit« (S. 422). »Mit Realismus im echten Sinne hat das natürlich nichts zu tun« (S. 422), fügte Haftmann hier aber hinzu und grenzte damit die offiziell propagierte Kunst des Sozialistischen Realismus von Realismus generell ab, ohne ›Realismus im echten Sinne‹ weiter zu definieren. Geschickt untermauerte Haftmann seine Darstellung des Sozialistischen Realismus als primäres Propagandainstrument mit sich ähnelnden Originalzitaten von Mao Tse-Tung und »seines westlichen Partners Grotewohl«, und fügte hinzu, dass auch Goebbels »das gleiche verkündet« (S. 422) hatte. Im Unterschied zu den politischen Broschüren, die die kommunistische Herrschaft als weit gefährlicher als die des Nationalsozialismus bezeichneten, sah Haftmann den »böseste[n] und menschlich niedrigste[n] Angriff des Totalitarismus auf die Freiheit des schöpferischen Menschen« (S. 423) in Deutschland in den 1930er Jahren. Die dort politisch eingeforderte Kunst sei jedoch die gleiche, »nur in den Uniformen unterschieden von der Kunst des Bolschewismus«, hier wie dort habe das Primat des Politischen gegolten. Die vorherrschende Thematik sei die »Verherrlichung des Führers, der Partei und des Krieges, von Blut und Boden, Mutter und Kind, des heroischen Mannes. Unter der Losung ›Kraft durch Freude‹ kam auch die Nudität kraftvoll zu Worte.« (S. 425) In dieser knappen Aufzählung übersah Haftmann, dass sich mehrere Inhalte in der Kunst der ›totalitären Systeme‹ nicht überschnitten  : Die rassistische Blut- und Boden-Ideologie des Nationalsozialismus legitimierte Krieg zur Gewinnung von Lebensraum und zeigte daher ebenso gern den soldatischen Helden wie den ›ge-

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sunden, kraftvollen Arier‹ in ganzer Nacktheit – zentrale Motive in der Kunst des Nationalsozialismus, die der kommunistischen Weltanschauung entgegenstanden. Auch eine Verherrlichung von staatstragenden Persönlichkeiten, also eine Herausstellung des ›Führers‹ wie im Nationalsozialismus, hat es zwar unter Stalin in der Sowjetunion, nicht aber in dieser Art und Weise und im gleichen Umfang in der bildenden Kunst in der DDR gegeben.498 Gerade weil dem Inhalt das Primat zukam, lag für die ostdeutschen Kulturfunktionäre der entscheidende Unterschied zwischen der Kunst im Nationalsozialismus und der Kunst in kommunistischen Staaten in der unterschiedlichen Thematik. Zudem distanzierte sich dort der überwiegende Teil der Künstler spätestens ab Mitte der 1950er Jahre von dem sowjetischen Vorbild, weil auch sie dort stilistische Ähnlichkeiten zur propagierten Kunst im Nationalsozialismus ausmachten. Stattdessen griffen sie in gemäßigter Form Stilmittel der modernen Kunst aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf (vgl. Kapitel 2.1.1). Politische Themen hatten nach Ansicht Haftmanns jedoch grundsätzlich nichts in der Kunst verloren. Deutlich wird dies unter anderem in seiner Publikation von 1954 im Zusammenhang mit der sozialkritisch und politisch ausgerichteten figurativen Kunst der 1920er und 1930er Jahre. Wie der »totalitären Kunst« bescheinigte Haftmann auch der »l’art engagé«, dass ihre Bemühungen »kein aufzeichnungswertes und erinnerungswürdiges Resultat« (S. 443) ergeben hätten und strich damit kurzerhand den gesamten linken Flügel der Neuen Sachlichkeit und die Künstlergruppe ASSO aus der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Sozialkritische Kunstwerke von Künstlern wie George Grosz und Otto Dix seien »Naturalismus plus Tendenz«499, wie er an anderer Stelle zur Auskunft gab, Politik, Moral und Religion außerkünstlerische Bereiche. Künstler, die diese dennoch in ihre Kunst einbezogen hätten, entschuldigte er damit, dass »der Maler nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine soziale Existenz« (S. 439) habe. Von daher sei der Versuch, die Kunst »als Waffe im Kampf um das rechte einzusetzen« (S. 440) in einer Zeit, als »sich das Leben der Gesellschaft in Schuld, Lüge und Elend verstrickte« (S. 439 f.), nur menschlich gewesen. Auch nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs sei der Kommunismus aufgrund »der unleugbaren Leistung […] in der Bekämpfung des feindlichen Bruders, des Faschismus« für viele westeuropäische Künstler attraktiv geblieben. Sie würden sich jedoch dem zunehmenden Druck, mit dem im sowjetischen Herrschaftsbereich aus der ›art engagé‹ eine ›art dirigé‹ würde, verweigern, allen voran die großen Vorbilder Picasso und Léger, die beide bekennende Kommunisten seien, aber »nicht im entferntesten daran denken, sich dem Parteidirigismus zu unterwerfen« (S. 444). Zu primitiv seien die Begründungen für diesen 498 In der Kunst der Sowjetunion und der DDR finden sich zwar Darstellungen von historischen Größen wie Marx, Engels, Lenin und anderen bereits verstorbenen Führern der Arbeiterbewegung, zu Lebzeiten aber hat nur Stalin einen Personenkult betreiben können. Seine Darstellung, als ›Väterchen Stalin‹, meist als freundlicher und umgänglicher Mensch, unterschied sich dabei deutlich von der Präsentationsweise Hitlers, vgl. Damus 1981, S. 22–34. 499 Haftmann, Werner  : Formprobleme des Klassenkampfes, in  : Die Zeit, 10.06.1948, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 92–97, hier S. 93.

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»totalitäre[n] Pseudorealismus«. Zwei Dinge fallen hier auf  : Ähnlich wie Grohmann, der sich nur gegenüber ›Stalinisten‹, nicht aber gegen Kommunisten generell negativ geäußert hatte, argumentierte auch Haftmann an dieser Stelle trotz des überaus starken Antikommunismus dieser Zeit weder gegen eine kommunistische Einstellung noch gegen Realismus an sich – der Realismus im sowjetischen Herrschaftsbereich war für ihn ja kein ›echter‹, wie weiter oben schon dargestellt wurde. Aber er wandte sich deutlich gegen einen die Freiheit beschränkenden »Staatsdirigismus« (S. 443) und gegen das Primat des Inhalts gegenüber der Form. Im Übrigen hielt er es für ein Fehlurteil, dass sich Engagement in der Kunst notwendig gegenständlich ausdrücken müsse  ; die möglichen Sprachmittel reichten »vom Verismus über den Expressionismus und Surrealismus bis zur absoluten Malerei« (S. 441)  : »Aus tiefstem religiösen ›engagement‹ kamen die Ikonen von Rouault und Jawlensky, aus moralisch-sozialem ›engagement‹ Picassos ›Guernica‹ und Kokoschkas politische Bilder, aus einer gesellschaftlichen Zukunftsversion das Meditationsbild Mondrians.« (S. 441). Man habe es hier nicht, wie der modernen Kunst oft vorgeworfen werde, mit »l’art pour l’art« zu tun, sondern mit einer »l’art pour l’homme« (vgl. S. 443). Trotz dieser Beobachtung hielt Haftmann auch in den folgenden Publikationen daran fest, dass Kunst ein Bereich jenseits von Politik und Gesellschaftskritik sei. 1957 etwa verurteilte Haftmann in der vom Kulturkreis im Bundesverband der Deutschen Industrie herausgegebenen Publikation Jahresring alle bisherigen Bestrebungen, Kunst zu einem »politicum« machen zu wollen, da dies der »in der modernen Kunst so unbedingt wirkende[n] Idee der schöpferischen Freiheit« entgegenstehe. Indem man »sie zu ihr ganz wesensfremden politischen Ideen in Bezug setzte, trug man Maßstäbe an sie heran, die ihrer in keiner Weise entsprachen«500. Auch Franz Roh hielt Politik und Kunst für gegensätzliche, sich ausschließende Bereiche. Versuche, beides zusammenzubringen, beschrieb er als »[g]rundsätzliche Irrtümer«  : »Es ist verfehlt, die bildenden Künste zum Träger politischen Gedankens machen zu wollen. Das hat sich im neuen Rußland erwiesen, wo durch entsprechende Bindungen die Malerei und Plastik verkümmerte. Nationale und politische Bindungen, soweit sie notwendig, haben in der Zivilisation zu erfolgen, in der man mit Organisationen, Reglements und Vorschriften arbeiten kann, nicht aber in der Kultur.«501

Die Auffassung, dass Kunst und Politik einander ausschließende Bereiche seien, war nicht neu. Obwohl sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts viele Künstler politisch betätigt und auch ihr künstlerisches Schaffen als politisch begriffen hatten, war die Vorstellung vom unpolitischen Künstlertum in der westdeutschen Gesellschaft do-

500 Werner Haftmann in seinem Aufsatz Moderne Kultur und ihre »politische Idee« im Jahresring 1957/58, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 66–76, hier S. 66, 68. 501 Roh 1958, S. 154  ; vgl. auch Roh 1962b, S. 120.

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minant.502 Nach 1945 beförderte die Erfahrung des Nationalsozialismus und die Angst vor einer erneuten Vereinnahmung der Kunst durch die Politik zusätzlich die rigorose Trennung dieser beiden Bereiche. Sie richtete sich nicht nur gegen eine staatliche Einflussnahme, sondern schien auch auszuschließen, dass der Künstler aus eigenem Antrieb mit seiner Kunst für oder gegen etwas eintrat und sich über das ihm eigene Medium kritisch zur Gegenwart äußerte. Jede gesellschaftspolitische Positionierung stellte die Freiheit der Kunst in Frage. So blieb eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und gesellschaftspolitischen Fragen der Gegenwart über das Medium der bildenden Kunst weitgehend aus und führte in den 1950er Jahren zu einer Entpolitisierung der Kunst. Als ›reine‹, ›absolute‹, ›echte‹ Kunst galt nur noch die, die frei von allen außerkünstlerischen Ansprüchen und Aussagen war.503 In diesem Zusammenhang geriet das Wort ›Freiheit‹ als eine »positiv besetzte Aufmerksamkeitsvokabel«504 (vgl. Kapitel 3.1.3) auch in der Kunstpublizistik der 1950er Jahre zu einem Schlüsselbegriff. Die Klassische Moderne und insbesondere die zeitgenössische Kunst verkörperte dabei symbolisch die neue ›Freiheit‹.505 1959 schrieb Haftmann, dass »ein gewichtiger Teil der Faszination an der modernen Kunst auf das große und verführerische Ausmaß der in ihr sich auszudrückenden menschlichen Freiheit zurückzuführen«506 sei. Voraussetzung dafür sei ihre Entstehung unter freiheitlichen Bedingungen  : Qualität könne ausnahmslos nur dort erreicht werden, wo das Kunstwerk »unbehindert von außerkünstlerischen Forderungen in Freiheit vollzogen« (S. 15) werde, hieß es in seiner Einleitung im Katalog der zweiten documenta. Da sich ›totalitäre‹ Staaten507 qua definitionem durch Unfreiheit auszeichneten, bedeutete dies »den Verzicht auf die politisch reglementierte Kunstübung des ›sozialistischen Realismus‹« (S. 15) in der Ausstellung. Haftmann betonte dabei, dass dies

502 Vgl. Mittig 1993, S. 150 ff. Nach Mittig lässt sich dies historisch aus der Emanzipation der Künstler von höfischen Bindungen herleiten  : Die Ablehnung, im Dienst der Macht zu stehen, kann auch als Freiheit von Politik im weitesten Sinne gedeutet werden. Die damals zeitgleich erfolgte Institutionalisierung der Politik als Berufsfeld forderte zudem eine Abgrenzung anderer Tätigkeiten heraus. 503 Vgl. Damus 1995, S. 50. 504 Kimpel 1997, S. 133. 505 So trugen zahlreiche Ausstellungen nach 1945, die die zuvor verfemte Kunst zeigten, im Titel die Bezeichnung ›freie Kunst‹, um sich deutlich von der vorangegangenen Kunstpolitik der Nationalsozialisten abzusetzen, vgl. Papenbrock 1996, S. 14. 506 Haftmann 1959, S. 12. Die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Quelle. 507 Von den sozialistischen Staaten nahm Haftmann nur Polen und Jugoslawien explizit aus und rechtfertigte das folgendermaßen  : »Auch dort, wo uns eine neuaufkommende Liberalität einen Blick durch die politischen Verhaue, die die Welt zerteilen, gestattet, zeigen sich die unterirdisch wirkenden Gemeinsamkeiten [zur westlichen Kunstentwicklung] in bestimmten Brechungen – in Polen, in Jugoslawien, in Spanien.« (Haftmann 1959, S. 14) Damit folgte die zweite documenta der Zusammenstellung in der 1958 von Will Grohmann herausgegebenen Überblicksdarstellung über Neue Kunst nach 1945, vgl. Bihalij-Merin 1958.

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»keine politische Entscheidung [war], sondern eine aufs Künstlerische bezogene kritische Entscheidung, die einmal die Voraussetzung der schöpferischen Freiheit vermißte, zum anderen im Charakter jener propagandistischen aufgeschönten, pseudonaturalistischen Schildereien die Verfälschung der dem zeitgenössischen Menschen aufgetragenen Wirklichkeitsbewältigung erkannte«508.

In der von Haftmann vehement vorgetragenen Überzeugung, den Sozialistischen Realismus nur aufgrund mangelnder künstlerischer Qualität ausgeschlossen zu haben, lag dennoch eine politische Brisanz. Der Begriff ›Freiheit‹, von ihm zur notwendigen Voraussetzung aller ernst zu nehmenden Kunst erklärt, war kein künstlerisches Stilmittel, sondern ein umfassender, gesellschaftlicher Wert- und Leitbegriff, der in den 1950er Jahren in der Bundesrepublik in Abgrenzung zu den sozialistischen Staaten zum höchsten Gut erklärt worden war. Unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges bedeutete die besondere Wertschätzung von ›Freiheit‹ noch keine einseitige Ausrichtung auf eine stark abstrahierende bis gegenstandslose Kunst. Im Gegenteil – sie wurde zunächst so gedeutet, dass sich im Sinne der neu zu errichtenden Demokratie die Anhänger verschiedenster Kunstrichtungen künstlerisch wie verbal äußern konnten. Die gesamte Bandbreite der modernen Kunst, wie sie vom Nationalsozialismus als »entartet« diffamiert worden war, galt zunächst als berechtigtes Vorbild für die Gegenwartskunst. 1949 heißt es in der Zeitschrift Das Kunstwerk, »die Moderne hat nun einmal das Zertifikat, vom nationalsozialistischen Regime unterdrückt worden zu sein und pocht mit Recht auf ihre intakte geistige Haltung«509. Die Künstler knüpften daher nach 1945 an unterschiedlichste Kunstrichtungen der Moderne an, das Spektrum der künstlerischen Äußerungen war groß.510 Bei den hier im Fokus stehenden Kunstpublizisten schlug jedoch die auch bei ihnen anfänglich zu findende Offenheit gegenüber künstlerischen Ausdrucksweisen ab etwa Mitte der 1950er Jahre um in eine einseitige Hervorhebung stark abstrahierender und ungegenständlicher Kunst, wie weiter unten noch deutlich wird. Diese bot sich als Ausdruck einer freien Kunst besonders an  : Sie verkörperte Freiheit, »weil sie frei zu sein schien von allen regionalen und nationalen Bezügen, ungeeignet für den Transport von Ideologie und damit für einen herrschaftsmäßigen Gebrauch«511. Damit schien die »in der Abstraktion verbürgte Autonomie […] den Künstlern [und vielen Kunstkritikern, Anm. d. Verf.] ein Garant einer höherwertigen Geistigkeit jenseits des tagespolitischen 508 Haftmann 1959, S. 15. Bereits für die erste documenta galt, dass ihre Macher ihre Legitimation und ihr Selbstverständnis »zunächst und vor allem daraus [zogen], nicht politisch zu sein, jenseits aller Parteiungen zu stehen und die kulturelle und geschichtsphilosophische Berechtigung der modernen Kunst unter Beweis zu stellen« (Wedekind 2006, S. 171). 509 Vietta, Egon  : Kreuzzug der Ausstellungen, in  : Das Kunstwerk, 1948, H. 1/2, S. 79  ; vgl. auch Grasskamp 1994, S. 135 ff. 510 Vgl. Damus 1995, S. 50, vgl. auch S. 52, 69, 183. 511 Ebd., S. 18  ; vgl. Ruppert 2018, S. 28.

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Geschehens zu sein«512. Die Soziologin Mierendorff und der Soziologe Tost schrieben 1957 in ihrer Einführung in die Kunstsoziologie, eine »vom Gegenstand gelöste Kunst kann nicht mehr tendenziös sein«. Sie sei »undogmatisch« und nicht mehr geeignet, »nationale Symbole zu bewahren und Grenzen zu ziehen. […] Daher auch die Weigerung der Diktaturen, ihr Raum zu geben.«513 In dem Maße, wie die stark abstrahierende bis gegenstandslose Kunst mehr und mehr zum allein gültigen Ausdruck einer ›freien Kunst‹ emporgehoben wurde, setzte man sich gleichermaßen von jeder Form des Realismus als einer ›unfreien Kunst‹ ab. Alle Realismuserscheinungen galten zusehends als ideologieverdächtig, mit Blick auf die im Nationalsozialismus geforderte Kunst und den Sozialistischen Realismus gleichermaßen als ›totalitär‹.514 So warnte beispielsweise der Kunsthistoriker und Kunstpublizist Hans Maria Wingler in der Zeitschrift Das Kunstwerk bereits im Jahr 1953 vor jedem neuen Realismus, »auch der ›harmlosen‹ bürgerlichen Variante«. Die Gefahr läge in seiner »latenten, politischen Affinität«. Er könne, »wie es schon einmal geschehen ist, unversehens von der radikalen Richtung überspielt und dadurch zur art engagé werden […]. Wer an die Möglichkeit eines unabhängigen Neo-Realismus […] glaubt, befindet sich in einem bedauerlichen Irrtum.«515 Diese explizite Aussage findet sich in den Schriften der drei hier im Vordergrund stehenden Kunstpublizisten in dieser Form nicht (vgl. Kapitel 3.4.2.3), war in den 1950er Jahren jedoch nicht selten und bot der Argumentation für eine Abstraktion eine zusätzliche Legitimation. Die schließlich vor allem von Werner Haftmann zur ›Weltsprache‹ erklärte Abstraktion wurde zur Kunst der ›freien Welt‹ des Westens stilisiert, die über nationale Grenzen hinweg verständlich sein sollte (vgl. Kapitel 3.4.1.2). Dies gelang umso mehr, als dass abstrahierende Kunst nicht nur vom Nationalsozialismus, der ›Braunen Diktatur‹, verfemt worden war, sondern nun im Machtbereich der Sowjetunion, der ›Roten Diktatur‹ erneut verfolgt wurde. Dass dem eine zum Teil divergierende Begründung zugrunde lag (vgl. Exkurs in Kapitel 2.2.2), wurde dabei genauso ignoriert wie die Tatsache, dass im faschistischen Italien eine abstrakte Moderne staatliche Förderung erhalten hatte. Vielmehr erhielt die Abstraktion durch ihre Verfolgung im Nationalsozialismus wie in den sozialistischen Staaten eine doppelte Legitimation. Als Förderer der abstrakten Kunst grenzte man sich von diesen Unrechtsregimen ab und stand ideologisch vermeintlich auf der richtigen Seite. Damit wurde sie ab etwa Mitte der 1950er Jahre zur »Geltungskunst«516 der Bundesrepublik – nicht zuletzt 512 Breuer 1997, S. 15. 513 Mierendorff/Tost 1957, S. 66  ; vgl. auch Damus 1995, S. 183. 514 Vgl. Damus 1995, S. 120. 515 Wingler, Hans Maria  : Kulturelle Restauration, in  : Das Kunstwerk, H. 2, 1953, S. 49–50, hier S. 49. 516 Rehberg 2002, S. 332  ; vgl. auch Damus 1995, S. 18, 39, 117  ; Bonnet 2017, S. 32. Rehberg spricht von einer »institutionell erzeugte[n] und gestützte[n] Geltungskunst«. Insbesondere innerhalb linker Positionen findet sich auch die Bezeichnung ›Staatsstil‹. Hier ist Vorsicht geboten  : Eine einseitige Förderung von stark abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst durch Politik

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auch durch die staatliche Förderung der ersten beiden documenta-Ausstellungen. Das freiheitliche System der Bundesrepublik wurde hier sinnbildlich zum Ausdruck gebracht. Die documenta war »Resultat dieser gesellschaftlichen Freiheiten, […] zugleich aber auch deren Beleg- beziehungsweise Dokumentationsinstanz«, urteilt rückblickend auch Harald Kimpel.517 Grenzte sich die erste documenta 1955 mit der Rehabilitation der Kunst des 20. Jahrhunderts noch stärker gegen die Kunstpolitik des Nationalsozialismus ab und diente explizit der jüngeren Generation zur Anschauung der damals verfemten Kunst, wandte sich die zweite documenta 1959 mit ihrem Versuch der Überschau der Kunst seit 1945 gegen die Kunstpolitik der sozialistischen Länder.518 Die beiden Ausstellungen bringen damit im Bereich der Kunst mit leichter Verspätung die politische Kultur der Bundesrepublik zum Ausdruck, in der der Antifaschismus der Nachkriegsjahre von einem zunehmenden Antikommunismus überlagert worden war. Die mit der documenta 1959 vorgenommene Abgrenzung gegenüber dem Osten fand jedoch zu einem Zeitpunkt statt, als es einer vehementen Abschottung eigentlich nicht mehr bedurfte  : Die anfänglich möglicherweise noch bestehende Attraktivität der DDR hatte sich im Westen verloren, eine Unterwanderung war nicht mehr zu befürchten, die Wirtschaft der Bundesrepublik prosperierte und auch das kulturelle Leben hatte sich wieder voll entfaltet. Doch anders als in den von politischer Seite aufgestellten Richtlinien für einen kulturellen Austausch und in der Berichterstattung der Tageszeitungen zeigte sich in der diskursbeherrschenden Kunstpublizistik ab etwa Mitte der 1950er Jahre keinerlei Öffnung gegenüber dem anderen deutschen Staat, die »Gegensatzspannung«519 wurde im Gegenteil noch verstärkt – sei es, weil die westdeutsche Kunst tatsächlich zunehmend abstrakter wurde oder weil die hier genannten Kunstpublizisten nicht bereit waren, ihre (auch in Reaktion auf die christlich-konservative Gegnerschaft der Abstraktion entwickelten) Erklärungsmodelle zu revidieren, und auf diese Weise ihre Deutungshoheiten zu schützen versuchten. Die herausgehobene Stellung der ›Freiheit‹ sowie die zunehmende Alleinstellung stark abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst hatten – neben der starken kulturellen Westbindung (vgl. Kapitel 3.4.1) – zur Folge, dass Kunst aus der DDR in den und Wirtschaft ist nicht nachweisbar, eher das Gegenteil ist der Fall, vgl. dafür Eickhoff 2004, S. 114–116 und 258–262. Für die zweite Hälfte der 1950er Jahre kann jedoch sowohl bei repräsentativen Ausstellungen als auch bei der den Diskurs dominierenden Kunstpublizistik von einer Vorherrschaft der Abstraktion gesprochen werden, die aber bereits am Ende des Jahrzehnts nachließ, vgl. ebd., S. 70 f., 93. 517 Kimpel 1997, S. 138. Kimpel beschreibt ausführlich den Einsatz des Begriffs ›Freiheit‹ in der jungen Bundesrepublik und die Bindung der documenta an dieses »Leitmotiv« (S. 133), vgl. Kimpel 1997, S. 133–146. Grasskamp spricht in diesem Zusammenhang von dem »große[n] Traum von der ästhetischen Repräsentierbarkeit der Demokratie durch die Moderne Kunst«, der letztlich eine Fiktion des Kalten Krieges blieb (Grasskamp 1992, S. 70). 518 Vgl. den einführenden Text von Arnold Bode, Herbert Freiherr von Buttlar, Lauritz Lauritzen und Heinz Lemke im Katalog zur zweiten documenta, S. 9. 519 Rehberg 2003, S. 41.

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westdeutschen Schriften keinerlei Erwähnung fand. Will Grohmann verfasste in dem 1958 von ihm herausgegebenen Sammelband über die Neue Kunst nach 1945 das Kapitel zu Deutschland, Österreich und der Schweiz. Die Grenzen des mit der ungenauen Länderbezeichnung ›Deutschland‹ benannten Gebietes werden in dem Kapitel nicht näher definiert. Die DDR wird darin mit dem damals üblichen Sprachgebrauch nur an einer einzigen Stelle genannt. Nachdem Grohmann das sich neu entwickelte, kulturelle Leben Deutschlands nach 1945 gepriesen hatte, schrieb er  : »Nur in der russisch besetzten Zone gab es keinen Neuanfang, denn die von der russischen Besatzung diktierten Maßnahmen waren auf dem Gebiete der Kunst dieselben wie die des Dritten Reiches. Beinahe alle Künstler von Rang setzten sich im Laufe der Jahre nach dem Westen ab.«520

Diejenigen aber, die geblieben waren, wurden namentlich nicht aufgeführt – eine Würdigung im Sinne einer Wahrnehmung wurde ihnen hier verweigert, die Kunstentwicklung der DDR blieb für den unwissenden Leser eine ›Terra incognita‹. Der schnell gezogene und in den 1950er Jahren beliebte Diktaturenvergleich war mittlerweile so geläufig, dass er hier keiner weiteren Erläuterung bedurfte. Im Hinblick auf die Teilung Deutschlands hatte ein Gewöhnungsprozess eingesetzt, eine mögliche Wiedervereinigung war nicht unmittelbar greifbar, die Kunst aus der DDR bedurfte daher auch keiner weiteren Berücksichtigung. Und dennoch erstaunt die umfassende Ausblendung der ostdeutschen Künstler, denn immerhin war Grohmanns Lebensmittelpunkt bis zu seinem 60. Lebensjahr die Stadt Dresden gewesen. Später in Berlin konnte er problemlos die Kunstentwicklung im Ostteil der Stadt beobachten. Er kannte die ostdeutsche Kunstlandschaft und wusste, dass sich nicht alle Künstler den politischen Forderungen unterworfen hatten, die er hier pauschal mit denen der Nationalsozialisten gleichsetzte. Für Grohmann wäre es ein Leichtes gewesen, den einen oder anderen in seiner Publikation zu nennen, doch nicht einmal die von ihm geschätzten Künstler Hans Theo Richter und Josef Hegenbarth fanden Aufnahme in seine Schrift von 1958. Und auch Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus, die er zu Beginn der 1950er Jahre in West-Berlin kennen und schätzen gelernt hatte, fanden erst in der nächsten und letzten von ihm herausgegebenen Überblicksdarstellung 1966 über die Kunst unserer Zeit Erwähnung, dort jedoch eingegliedert in die westliche Kunstentwicklung ohne einen Hinweis auf ihre Herkunft.521 520 Grohmann 1958, S. 151. 521 Vgl. Grohmann 1966  ; zu Altenbourg heißt es dort nur, zum Surrealismus gehöre »der Sonderling Ge r h a r d A lt e n b ou r g (geb. 1926) […]. Altenbourgs Versponnenheit hat etwas von Jean Paulscher Poesie, und seine Schriftzüge suchen einen Weg zwischen Gestern und Morgen.« (S. 257). Claus wird im Kontext der skripturalen Malerei erwähnt, von ihm findet sich auch eine Abbildung im Buch  : »Die Sphäre dieses Schrift-Bildhaften erreicht bei C a r l f r i edr ic h C l au s (geb. 1930) ein hohes Niveau, und zwar vom Dichten und Bilden her. Ob so ein Blatt Paracelische Denklandschaft (1962) oder Beginn eines Briefes (1962/63) heißt, die Wirkung des

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Auch in Franz Rohs 1958 erschienener Publikation über die Kunst in Deutschland, unter der Roh alles verstand, »was sich auf deutschem Boden entfaltete«522, fand Kunst aus der DDR keinerlei Erwähnung. Das Kapitel zur zeitgenössischen Kunst ist unterteilt in München, weiteres Süddeutschland, Berlin, Nord- und Westdeutschland  ; der Osten Deutschlands hingegen fehlte ohne jegliche Begründung. Merkwürdigerweise wird jedoch dem Dresdner Künstler Josef Hegenbarth in dem Kapitel »Nord- und Westdeutschland« ein Absatz mit einer Abbildung gewidmet, ebenfalls ohne dessen tatsächlichen Lebensmittelpunkt zu nennen.523 Ein ähnliches Vorgehen findet sich auch im Katalog zur zweiten documenta, in die zwei Zeichnungen des Thüringers Gerhard Altenbourg in die Abteilung der Druckgrafik aufgenommen worden waren. Der Katalog benennt die Herkunft der Arbeiten mit einer von dem West-Berliner Galeristen Rudolf Springer herausgegebenen Mappe, der Wohnort des Künstlers wird mit dem den meisten Lesern vermutlich unbekannten Rödichen angegeben, die Herkunft wird nicht weiter kommentiert.524 Die vereinzelte Wertschätzung einiger weniger Künstler wurde also versteckt, passte sie doch nicht zu der Annahme, dass eine ›echte‹ Kunst nur unter freiheitlichen Bedingungen entstehen könne. Da die Kunst aus der DDR in den Veröffentlichungen von Will Grohmann, Werner Haftmann und Franz Roh kaum oder nur stark verallgemeinernd behandelt wird, soll im Folgenden etwas ausführlicher auf ihre jeweiligen theoretischen Annahmen bzw. Erklärungsmodelle zur Kunst ihrer Zeit eingegangen werden, aus denen sich indirekt Aussagen zur Kunst in der DDR ableiten lassen. Die Ausführungen der drei Kunstpublizisten werden zudem, wie bereits zuvor, in den Zeitkontext eingebettet, weshalb an entsprechender Stelle auch weitere Autoren und Publikationen genannt werden. 3.4.2.2 Kunst als Wiedergabe von Realität  : Metaphysisches Weltbild versus materialistisches Weltbild

In seinem Artikel zur Kunst und Kulturpolitik in der DDR in der Neuen Zeitung von 1952 ging Will Grohmann kurz auf Georg Lukács ein, auf dessen Aussagen man sich in der DDR bei der Durchsetzung eines Sozialistischen Realismus immer wieder berief (vgl. Kapitel 2.2.1). Grohmann kannte offensichtlich seine Schriften, die er als »höchst aufschlußreich«525 würdigte. Realismus nach Lukács meine die »künstlerische Einheit Spontan-Bildhaften wird auch dort erreicht, wo die dahinterstehenden schöpferischen Vorgänge kompliziert sind (Abb. 285). Das hindert Claus nicht, daneben ganz andere Dinge zu erfinden, Buchstabenkonstellationen oder Letternfelder, Veranstaltungen mit Druckbuchstaben, wie sie in anderer Weise Fe r di n a n d K r i w e t (geb. 1942) macht.« (S. 253, Hervorhebung im Original). 522 Roh 1958, S. 7. 523 Vgl. ebd. 1958, S. 238. 524 Vgl. II. documenta ’59, Bd. 3, S. 26. 525 Grohmann, Will  : Über die Verwirrung der Geister. »Sozialer Realismus«. Ein neues Schlagwort, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 9./10.08.1952, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 90–93, hier S. 91. Auch die folgenden Zitate beziehen sich auf diese Quelle.

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von Wesen und Erscheinung«, Abstraktion, »ohne die keine Kunst möglich sei« (S. 91), sei bei ihm erlaubt als Mittel, verborgene Zusammenhänge der gesellschaftlichen Wirklichkeit aufzudecken, und als Volkstümlichkeit bezeichne er die »Verbundenheit mit dem ganzen historisch gewordenen Leben des eigenen Volkes« (S. 91). Darüber könne man ernsthaft diskutieren, problematisch hingegen seien – und hier spricht Grohmann vermutlich aus eigener Erfahrung aus seiner Zeit in Dresden bis 1948 – die »kulturpolitischen Dilettanten, die halbe oder mißverstandene Wahrheiten verbreiten und mit Hilfe von Beschlüssen durchsetzen. Da ist alles viel einfacher, da ist sozialer [sic  !] Realismus die gesunde, dem Volksempfinden gemäße Kunst, Formalismus die dekadente monokapitalistische Entartung, Realismus die den Menschen in den Mittel­ punkt stellende Gestaltung, also Humanismus, Antirealismus dagegen die den Menschen negierende, antidemokratische Zersetzung.«

Die theoretischen Aussagen zu einem Sozialistischen Realismus hätten daher »nur sehr wenig mit der Praxis zu tun« (S. 90). Ähnlich wie in den politisch motivierten ›Abwehrbroschüren‹ berichtete auch Grohmann von der Umdeutung der Begriffe in der DDR  : Eine Verständigung sei »kaum möglich, da dort dieselben Worte wie Humanismus und Realismus, Demokratie und Freiheit, Krieg und Frieden in völlig anderer und oft gegengesetzter Bedeutung angewendet werden« (S. 90). Grohmann zufolge sei Kunst »keine zeitlose Konzeption« (S. 93), vielmehr habe sie die Aufgabe, die gegenwärtige Wirklichkeit aufzuzeigen – ganz ähnlich der Auffassung von Lukács, der »eine objektive Totalität der Wirklichkeit, die alle Zusammenhänge erfasse« (S. 91), von der Kunst fordere. »Der Fehler der Konstruktion« des Sozialistischen Realismus lag für Grohmann aber in der »Gleichsetzung von Wirtschaft und Gesellschaft mit Wirklichkeit« (S. 93), also in einem verkürzten Wirklichkeitsbegriff. Denn diese bestand für Grohmann aus wesentlich mehr Aspekten, für ihn waren »die sozialökonomischen Tatsachen […] lediglich Rohstoffe wie viele andere Tatsachen auch« (S. 93). Die Aufgabe der gegenwärtigen Kunst liege in der »Bewältigung des scheinbaren Widerspruchs von Erscheinung und Wesen, Abbild und Sinnbild« (S. 93) – und diese sei »mit den Mitteln Dürers oder irgendeines Realismus« (S. 93) nicht möglich. Die Kunst könne »so wenig in die Vergangenheit zurück wie die Wissenschaft« (S. 93). Zeitgemäß, so musste der Leser schlussfolgern, war also ein Abweichen von der sichtbaren Wirklichkeit, um die ganze Wirklichkeit (auch die jenseits der sichtbaren) zu erfassen, also ›Abstraktion‹ im herkömmlichen Verständnis. Anschaulicher werden diese in dem Zeitungsartikel knapp gefassten Aussagen Grohmanns in seiner ersten Überblicksdarstellung über die Entwicklung der Klassischen Moderne aus dem Jahr 1953. Auch hier äußerte er sich in der Einleitung, die seine theoretischen Annahmen vorstellen, kurz zu dem verengten Wirklichkeitsbegriff eines Sozialistischen Realismus, diesmal jedoch ohne explizit diese Bezeichnung oder den Theoretiker Lukács zu erwähnen. Dort heißt es  :

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»Fraglos gibt es einen Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Struktur und Kunst. Auch für den, der den dialektischen Materialismus und die Hypothese vom Oberbau des geistigen Lebens ablehnt, bleibt bestehen, daß die Produktionsformen mit dem Ganzen der gesellschaftlichen Verhältnisse korrespondieren, daß die geistigen Werte nur realisierbar sind und wirksam werden, wenn sie mit den gesellschaftlichen Entwicklungstendenzen in einem glaubhaften Zusammenhang stehen. Andererseits besteht kein Zweifel, daß die Einordnung des Künstlers in die sozialökonomischen Verhältnisse locker und unbewußt ist, da dieser mehr in abstrakt-geistigen als in konkret-wirtschaftlichen Bezirken lebt. Die Einordnung ist um so labiler, als wir uns an einer Bruchstelle der gesellschaftlichen Ordnung befinden, ihre Tatsachen alles andere als selbstverständlich sind und unsere Lebensinhalte verhältnismäßig frei im Raum stehen.«526

Für die moderne Kunst prägender als die ökonomischen Verhältnisse seien vier »Grundtatsachen«  : »Der Umbau unserer gesellschaftlichen Struktur, beschleunigt durch die beiden Kriege und ihre Folgen, die ungeheure Erweiterung des geschichtlichen und geographischen Horizontes, die Vertiefung des Phänomens Mensch durch die Psychologie und Psychiatrie und endlich die grundlegende Veränderung des Weltbildes, besonders von der Physik her.« (S. 9).

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts habe es »noch eine Entsprechung von Wirklichkeit und künstlerischer Wiedergabe [gegeben]. Man glaubte zu wissen, was wirklich ist. […] Ein völliger Umbruch erfolgte, am entschiedensten von der Physik her, und die bisherige Wirklichkeit versank. Wenn wir heute von Wirklichkeit sprechen, ›subintellegieren‹ [sic  !] wir die Idee, und es dürfte uns schwerfallen zu sagen, was Materie ist, die wir um 1900 so erschöpfend definierten« (S. 7).

Seitdem trete »durch Einstein und Planck, de Broglie und P. Jordan an die Stelle des bisherigen Weltbildes ein aktuelles, das bis an die Grenzen der menschlichen Fassungskraft geht und tief in die Bezirke des philosophischen Denkens eingreift« (S. 15). Es entstehe die »Notwendigkeit einer sinnbildlichen Ausdrucksweise« (S. 15), um diese Erkenntnisse zu vermitteln  : »Auf alle Fälle steht fest, […] daß, wo unser Weltbild aufhört, nicht die Natur am Ende ist, sondern unser Bildervorrat und die Gleichniskraft unserer anschaulichen Modelle. Also sind neue Sinnbilder zu schaffen.« (S. 16 f.). Ähnlich wie Grohmann grenzte sich auch Werner Haftmann in seiner 1954 erschienenen ›Entwicklungsgeschichte‹ moderner Kunst von einer aus dem dialektischen 526 Grohmann 1953, S. 9 f. Alle folgenden Seitenangaben beziehen sich im Folgenden auf diese Quelle.

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Materialismus hergeleiteten Begründung für einen Sozialistischen Realismus ab, die er für »primitiv«527 hielt. Stattdessen sah er ebenfalls in neuesten naturwissenschaftlichen Erkenntnissen den Anstoß für ein völlig neues Verständnis von Realität, dem eine stark abstrahierende Ausdrucksweise entspreche. Nach Haftmann sehe sich der Künstler gehalten, »aus seiner Existenz in der Gegenwart bildnerische Realitäten zu erschaffen und die ihm gegenüber befindliche sichtbare Wirklichkeit nicht anzuerkennen, sondern nach den modernen Erkenntnissen zu werten. […] Die Umgestaltung unseres wissenschaftlichen Weltbildes mit seinen Identitätsherstellungen zwischen Substanz und Energie, Raum und Zeit, Endlichkeit und Unendlichkeit hat den modernen Künstler zutiefst berührt. Die atomaren Strukturen, die Ersetzung der Vorstellung des Stofflichen durch die vom Kraftfeld, die Ersetzung des Dinglichen durch bewegte Energie, das sind ihm Aufforderungen, nicht die ausgeformten Hüllen der Natur, sondern ihre Wirkkräfte, ihre wirkliche Wirklichkeit zu kontemplieren und von daher den Anreiz zur Gestaltung zu nehmen. […] [D]er heutige Maler begreift mehr die […] verborgenen Gedanken von Energie und Umlauf und sucht diese sich in Formen zu erdenken. Tritt nun aber dieser Maler, mehr romantisch gestimmt, in die freie Natur hinaus, so entdeckte er bald auch in den Bildern der Natur feine Diagramme, die die organischen und motorischen Prozesse anschaulich machen. In der Maserung eines Baumes sieht er ein Diagramm des Wachstums, in den Rissen eines Felsen das des Verfalls. In der Riefelung der Dünen verwandelt die Natur den Prozeß des Wehens in Zeichnung, das feine Muster im Sand des Bachbettes drückt den Prozeß des Strömens mit Präzision aus. Will der Maler also nicht die gegebenen begrenzten Endformen der Natur – Baum, Bach, Düne – nachbilden, sondern die sie verursachenden Wirkkräfte – das Wachsen, das Wehen, das Strömen – begreifen und aus ihnen bilden, so wird er im verwirrenden Angebot der Natur gerade diese Diagramme beachten und die Natur in ihrer produktiven Tätigkeit seiner Vorstellung und seinem Formdenken zugrunde legen. Er malt also nicht Baum, Bach, Düne, sondern Wachsen, Strömen, Wehen. […] Die aus Wissenschaft, Technik, Natur heraufkommenden und unabweisbaren neuen Realitäten locken und ermutigen den Maler, den ihm nicht mehr als einzig wirklichen und möglich erscheinenden ›biologischen Raum‹ zu verlassen und jene nur abstrakt denkenden Realitäten seiner formalen Meditation zugrunde zu legen.«528 527 Haftmann 1954, S. 443. Auch Franz Roh attestierte später kommunistischen Autoren wie Richard Hiepe und Jürgen Beckelmann, die allerdings aus Westdeutschland kamen (vgl. Kapitel 3.4.4), einen verengten Wirklichkeitsbegriff, vgl. Roh 1962a, S. 94 ff. 528 Haftmann 1954, S. 437 f. Im Katalog zur zweiten documenta heißt es  : Die abstrakte Malerei »hält sich im vollen Erlebnisbezug zur sichtbaren Wirklichkeit  ; sie vervollständigt diese nur durch das volle Ernstnehmen der in der Berührung der Sensibilität auftauchenden Antworten von Innen und durch das intuitive Aufgreifen der hinter den ausgeformten Bildern der Natur, die auf der Netzhaut reflektieren, durchscheinenden Wirkkräfte und Diagramme. Sie richtet sich nicht so sehr auf die Gegenstandsworte – Baum oder Fluß – sondern auf die Tätigkeitsworte – Wachsen oder Strömen –, für die die Natur im Aufbau eines Halmes oder in der Riefelung des

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Und auch Franz Roh sieht Parallelen zwischen Naturerscheinungen und abstrakter Kunst, er bedient sich 1958 zur Veranschaulichung dieser These dabei der gleichen Beispiele wie Haftmann. Nach Roh variiere abstrakte Kunst, »wenn sie nicht mehr die fertige Dingwelt einbezieht, nur andere Naturerscheinungen, wie etwa Gesteinsstrukturen und -verwerfungen, Wasserstrudel, Baumrinden oder auch Mikrobildungen, deren Einzelformen als unendlich in der Mannigfaltigkeit angesehen werden können«529.

Roh stellt abschließend sogar die These in den Raum  : »Vielleicht ist es dem Künstler überhaupt unmöglich, Formen zu erfinden, die nicht schon irgendwo in der Natur vorkommen.«530 Solch ein gleichgerichteter Zusammenhang zwischen zeitgenössischer, insbesondere stark abstrahierender bis gegenstandsloser Kunst und den neuesten naturwissenschaftlichen Erkenntnissen wurde damals häufig aufgestellt. Bereits 1947 schrieb Anton Henze in der Zeitschrift Das Kunstwerk, dass die Malerei ebenso wie die Kernphysik in Bereiche »jenseits jeder Anschauung«531 vordringe. 1950 verteidigte Willi Baumeister die abstrakte Malerei beim Ersten Darmstädter Gespräch mit einem Hinweis auf die Atomphysik, die auch keine Abbildlichkeit mehr erlaube.532 So wie die Naturwissenschaften die sichtbare Oberfläche der Welt durchbrochen hätten und sich auch ihr Weltbild entmaterialisiere und in einzelne Kräfte auflöse, so dringe auch die Kunst hinter die äußerlich sichtbare Oberfläche vor. Abstrakte Kunst wurde damit zum Ausdruck eines modernen, durch Relativitätstheorie, Quantenphysik und andere naturwissenschaftliche Forschungen völlig veränderten Weltbildes.533 Die Analogien zwischen abstrakter Kunst und realen Phänomenen wurde dabei gern mit Hilfe optisch ähnlicher Bilder ›belegt‹. Dazu dienten unter anderem mithilfe von Röntgenaufnahmen oder Mikroskopie gewonnene Bilder, die Mikrostrukturen der Natur sichtbar machten. Selbst der »erste Nachkriegs-Brockhaus hat diese Analogien in den Kanon festen Wissens aufgenommen  : Dort wird die Röntgenaufnahme einer Handwurzel neben Paul Klees Aquarell ›Lichtbreitung‹, die Stärkekörnung in einer Lackeinbettung neben ein abstraktes Gemälde von Sophie Taeuber-Arp gestellt. Die Knochenblättchen im menschlichen Bachbettes selbst zeichnerische Grundmuster entworfen hat, Formvorschläge, die den Künstler auffordern, sich je nach der Richtung und Stärke der Empfindung in ähnlichen Formerfindungen zu ergehen.« (Haftmann 1959, S. 13). 529 Roh 1958, S. 155. 530 Ebd. 531 Henze, Anton  : Zum Verständnis moderner Malerei, in  : Das Kunstwerk, 1946/47, H. 8/9, S. 8–9, hier S. 8. 532 Vgl. den Abdruck des Manuskripts der Ansprache, die Willi Baumeister für das Darmstädter Gespräch vorbereitet hatte, in  : Evers o.J. [um 1953], S. 146–155, hier S. 154. 533 Vgl. Damus 1995, S. 100–110, Hermand 1989, S. 201, 414 f.

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Schienenbein geben das Muster ab für Max Bills Plastik ›Rhythmus im Raum‹ und die Schale einer Meerassel wird in Vergleich gesetzt zu einem abstrakten Gemälde von Serge Poliakoff.«534

Ähnlich ging die Zeitschrift magnum vor, die 1959 parallel zur zweiten documenta moderne Kunstwerke den Fotografien etwa eines Atompilzes oder eines Raketenfluges gegenüberstellte.535 Es wurden dort »mit bemerkenswerter Suggestivität und bewundernswerter Sorgfalt Analogien zwischen realen, erkennbaren Szenarios und abstrakten, ungegenständlichen Kunstwerken gestiftet«536, so Walter Grasskamp rückblickend. Derartige Gegenüberstellungen liefen »auf die optisch nahegelegte These hinaus, daß die abstrakte, gegenstandslose Kunst eine Art moderner Realismus«537 sei. »Die moderne Kunst ist realistisch«538, hielt auch der magnum-Artikel bereits in der Überschrift fest. Rückblickend wurde diese Auffassung jedoch scharf kritisiert  : Indem die Kunstwerke »in die visuellen Gewohnheiten des Alltags heimgeholt« wurden, sei ein »Rückruf der Abstraktion«539 erfolgt, der die Leistungen moderner Kunst preisgegeben habe, urteilte Grasskamp. Ganz ähnlich bewertete Martin Warnke Arbeiten, die sich von den neuen technischen Bildern inspirieren ließen und etwa durch die Titelgebung einen solchen Zusammenhang auch nahelegten  : »Wo die abstrakte Malerei beansprucht, den kosmischen, atomaren, mikrobiologischen Gesetzen und Strukturen sichtbaren Ausdruck zu geben, ergibt sich für ihre Bestimmung das Paradoxon, daß sie sich entgegen allen theoretischen Verlautbarungen wieder dem Nachahmungsprinzip unterwirft  ; sie ahmt Natur nicht nur nach, sondern beansprucht, selbst Natur zu sein  : seiner Phantasie entnimmt der Maler Naturgesetze, womit abstrakte Malerei stärker an die Natur gekettet wäre als es die nachmittelalterliche Malerei je gewesen ist. Die so emphatisch gefeierte Freiheit der Abstraktion wäre an die Strukturgesetze der Materie preisgegeben. Insofern war die abstrakte Malerei ›realistischer‹ als alle nachhinkenden figurativen Strömungen der zeitgenössischen Malerei.«540

Doch bereits Werner Haftmann warnte davor, außerkünstlerische Errungenschaften überzubewerten  : »Man beharre aber nicht zu sehr auf den Hinweisen aus der zeit534 Warnke 1985b, S. 215 f. 535 Vgl. o. N.: Documenta der Kunst – Documenta des Lebens. Die moderne Kunst ist realistisch, in  : magnum. Die Zeitschrift für das moderne Leben, 1959, H. 24, S. 6–30. Abbildungen dieser Gegenüberstellungen finden sich bei Grasskamp 1994, S. 102–107. 536 Grasskamp 1994, S. 101. 537 Ebd. 538 O. N.: Documenta der Kunst – Documenta des Lebens. Die moderne Kunst ist realistisch, in  : magnum. Die Zeitschrift für das moderne Leben, 1959, H. 24, S. 6–30. 539 Beide Zitate Grasskamp 1994, S. 101. Bereits ab Ende der 1950er Jahre wurde Kritik an der Analogisierung von Kunst mit Natur und Technik geübt, vgl. dazu Eickhoff 2004, S. 249 f. 540 Warnke 1985b, S. 216.

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genössischen Umwelt. Der Maler hat seine Welt in sich, die in unmittelbarer Weise mit dem Lebensgrund in Verbindung steht, aus dem auch das wissenschaftliche und erkenntnissuchende Fragen kommt.«541 In dem ein Jahr später erschienenen Tafelband beschrieb Haftmann das Vorgehen der Künstler auch als instinktives Aufspüren neuer Formen, als »spekulative Durchdringung«542 der Wirklichkeit und weniger als eine kognitive Auseinandersetzung mit den Erkenntnissen der modernen Naturwissenschaften. Das künstlerische Arbeiten zeige dabei jedoch »eigentümliche[] Übereinstimmungen zwischen den intuitiven und den wissenschaftlichen Erfahrungen an Welt und Natur […], daß also etwa die Fein-Strukturen, die Vorstellung von Masse als bewegter Energie, die Feldbegriffe, die Verschränkung von Raum und Zeit, Endlichkeit und Unendlichkeit nun als das vom Künstler wahrgenommen wurden, was sie wirklich waren, nämlich parallele Ausdrucksweisen einer Wirklichkeitserfahrung, die in ihm selbst voll wirksam war und […] ein immer deutlicher zutage tretendes Einverständnis in den Denk- und Formweisen der Epoche. Das war eine sehr glückliche und stimulierende Erfahrung, ein ganz neues und unerwartetes Gefühl von Zeitgenossenschaft.«543

Auch Roh glaubte an einen »Gefühlszusammenhang« zwischen Kunst und Wissenschaft. In seinen 1950 aufgestellten Thesen und Gegenthesen zur gegenstandlosen Kunst schrieb er  : »Man leitet diese Kunst irrtümlich auch aus der neuen Physik ab, obgleich die Physiker drüber lachen. Trotzdem könnte ein unterirdischer Gefühlszusammenhang zwischen den riesigen Denkabstraktionen neuester Physik und dem kosmischen, ungegenständlichen Empfinden der Maler bestehen.«544

Drei Jahre zuvor sprach er von einem »unbewußte[n] Lebensgefühl der neuen Maler«, das sich »in einiger Verwandtschaft mit der Einstellung der neuesten Wissenschaft befindet«545. In diesem Zusammenhang verwies Haftmann immer wieder auf einen von ihm mystisch überhöhten »Wirklichkeitsgrund«, der von dem »Bezugssystem aus Ich und Welt, Himmlischem und Irdischem«546 bestimmt sei  : 541 Haftmann 1954, S. 439. Auch Roh äußerte sich später kritisch zu den »Querverbindungen zwischen der heutigen Malerei und Physik«, die gelegentlich überstrapaziert worden seien, vgl. Roh 1962a, S. 161, vgl. auch S. 166. 542 Haftmann 1955b, S. 438. 543 Ebd. 544 Abdruck der 1950 im ersten Ausstellungskatalog der Gruppe Z e n 49 formulierten Thesen in Poetter 1986, S. 346 f., hier S. 347 und in  : Das Kunstwerk, 1953, H. 3/4, S. 111. 545 Roh 1947, o. S. 546 Haftmann 1955b, S. 9.

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»Bildnerische Systeme sind ja doch formale Entsprechungen zu einem viel umfassenderen System von Bezügen, in dem der Mensch einer bestimmten Zeit steht und in das sein ganzes Verhältnis zur Welt und zu sich selbst dicht eingewoben ist. In diesem Grund aber wirken die Kräfte von Umwelt und Herkunft, von Tradition und nationaler Eigenheit und drängen sich in das so übergeordnete System ein.«547

Der ›Wirklichkeitsgrund‹ ergebe sich also, wie Wedekind rückblickend zusammenfasst, »aus dem Zugleich der Erfahrungen menschlicher Innenwelten und der Welt als Ganzem, womit die universale, die kosmische Dimension des Daseins gemeint«548 sei. Daraus, so Haftmann, schöpften die Künstler ihre Bilder, wobei sie sich seit Ende des 19. Jahrhunderts »nicht auf irgend etwas bereits sichtbar Vorhandenes und demzufolge Reproduzierbares oder Deutbares richte[te]n, sondern auf etwas, was überhaupt erst zur sichtbaren Erscheinung gebracht werden«549 müsse. Die Kunst hatte also nach Haftmann nicht länger eine »reproduktive«, sondern eine »evokative Funktion«.550 Manch ein Künstler zeichne »in spontaner Gestik die durch ihn hindurchgehenden Erregungen und Leidenschaften, die der Prozeß des Existierens in ihm auslöst«, in den Bildgrund ein, einem »Resonanzkörper für die Lebensempfindungen, die Selbstgefühl und Weltgefühl in ihm auslösten«551. Wieder andere Künstler würden Werke schaffen, in denen »der menschliche Geist in Rhythmik und Proportion sich selbst anschaubar verwirklichte«552. Sie begriffen »den Umgang mit den farbigen Formen als ein reines Geist-Spiel. In ihm stellt der menschliche Geist einen Formsatz aus sich heraus, der seiner Vorstellung von Harmonie und Schönheit entspricht, […] vergleichbar dem Musiker, der der feinen Regelhaftigkeit seines Klangmaterials seine Empfindungen und inneren Bewegungen zu tragen gibt.«553

Auch Roh bemühte in seiner Schrift von 1958 den Vergleich mit der Musik. Dort heißt es, dass die gegenwärtige Kunst, »mit oder ohne Erinnerung an die vorgegebene Außenwelt, einen seelischen Zustand des Gestalters projizieren [wolle], in dieser Hinsicht […] der absoluten Musik vergleichbar«554. 547 Werner Haftmann in seinem Aufsatz Moderne Kultur und ihre »politische Idee« im Jahresring 1957/58, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 66–76, hier S. 75. 548 Wedekind 2006, S. 175  ; vgl. auch Eickhoff 2004, S. 149–151. 549 Haftmann 1959, S. 13. 550 Ebd. 551 Ebd.; vgl. auch Eickhoff 2004, S. 151 f. 552 Haftmann 1955a, S. 19. 553 Haftmann 1959, S. 13. Der Vergleich mit der Musik findet sich bei Haftmann öfter, vgl. Haftmann 1953, S. 8  ; Eröffnungsrede von Haftmann zur ersten documenta, abgedruckt am 30.07.1955 in der FAZ und in Haftmann 1960, S. 117–123, hier S. 119  ; Eröffnungsvortrag zur Ausstellung Baumeister-Nay in der Kunsthalle Basel, 27.02.1960, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 196–203, hier S. 203. 554 Roh 1958, S. 155. Auch bei Roh findet sich der Vergleich von gegenstandsloser Kunst mit Musik öfter, etwa in seinen Thesen und Gegenthesen zur gegenstandslosen Kunst, die er 1950 aufge-

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Das hier angesprochene »Psychologische«555 spielte auch bei Grohmann eine große Rolle. Er hielt die »Vertiefung des Phänomens Mensch durch die Psychologie« für die Herausbildung gegenstandsloser Kunst für maßgeblich. Ähnlich wie physikalische Erkenntnisse unsichtbare Zusammenhänge hinter der sichtbaren Wirklichkeit aufgezeigt hatten, habe durch bahnbrechende Forschungsarbeiten von Sigmund Freud und Carl Gustav Jung »die seelische Wirklichkeit des Menschen […] ein anderes Aussehen«556 erhalten und damit auch die Kunst. Dies gelte nicht nur für die Werke der Surrealisten, die sich explizit auf diese Forschungen bezogen, sondern generell für die Gegenwartskunst. So heißt es bei Grohmann  : »Das Unterbewußte war durch die lange Herrschaft der Ratio verdrängt, der Zusammenhang zwischen Ich und Welt beinahe ausschließlich von den Tatsachen des Bewußtseins bestimmt worden. Nun ist plötzlich das ›Schattenreich der Seele‹, das in größeren Tiefen verwurzelt ist, zurückgekehrt […]. Das Verdrängte und Vergessene (die Atavismen) und das kollektive Unbewußte, die geistige Erbmasse der Menschheit kompensiert die bewußten Inhalte, etwa wie im Traum, der Ersatz ist für etwas Unbewußtes. Und wie im Traum ist die Ausdrucksweise archaisch, d. h. seelische und geistige Grundformen, urtümliche, archetypische […] bestimmen die Form der seelischen und geistigen Handlungen. Die Reste des Menschheitsgedächtnisses, die im Unterbewußten des Menschen weiterleben, treten jetzt als mythenbildende Strukturelemente in Erscheinung. […] Die ewigen Urbilder, in symbolischen Gestalten und Geschehnissen erscheinend, setzen sich durch und amalgamieren sich, selber zeitlos, mit dem Zeitlichen. […] Es tritt eine Umwertung der Werte und ein fundamentaler Umbau der Bildgesetzlichkeit ein. Beziehungen zum Infantilen und Primitiven werden fühlbar.«557

Die hier von Grohmann formulierte Vorstellung von »seelische[n] und geistige[n] Grundformen«, von »Urbilder[n]«, die aus den Tiefen des Unterbewusstseins hervorgeholt werden müssten, war – wie auch die Analogisierung von Bildern aus den Naturwissenschaften und der Kunst – eingebettet in den Kunstdiskurs der Nachkriegszeit. Nach der Erfahrung von nationalsozialistischer Diktatur, Krieg und Zusammenbruch war dieser geprägt von der Suche nach verloren gegangenen Werten, nach etwas überzeitlich und überindividuell, grundsätzlich Gültigem, nach »Weltformen«558. Weit stellt hat. Beide hätten »gemein, daß sie auf Dingvorstellungen verzichten, Formen und Materialien als Selbstzweck nehmen«. Wenn Menschen von ungegenständlicher Kunst gelangweilt sein, dann seien sie »unmusikalisch auf den Augen« (Abdruck der 1950 im ersten Ausstellungskatalog der Gruppe Z e n 49 formulierten Thesen in Poetter 1986, S. 346 f., hier S. 346 und in  : Das Kunstwerk, 1953, H. 3/4, S. 111)  ; vgl. auch Roh 1947, o. S.; Roh 1958, S. 10. 555 Haftmann 1955a, S. 19. 556 Grohmann1953, S. 13. 557 Ebd., S. 13 f. 558 Trökes, Heinz  : Moderne Kunst in Deutschland, in  : Das Kunstwerk, 1946/1947, H. 8/9, S. 73– 75, hier S. 74.

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mehr als mit der Auseinandersetzung mit tagespolitischen Fragen waren Künstler und Kunstkritiker damit beschäftigt, im künstlerischen Schaffen einen Ausdruck zu finden, der sich dem ›Urgrund des Seins‹ näherte. Auch hier war es wieder zumeist eine stark abstrahierende bis gegenstandslose Malerei, die nach damaligen Vorstellungen die Möglichkeit der Evokation einer überrealen, metaphysischen Ordnung bot, den Weg zum ›Elementaren‹, zur ›Urzelle‹ und zum ›Weltstoff‹, dessen Strukturen und Metamorphosen die Kunstwerke aufzeichneten. In psychologisierender Deutung wurde diese Art der Malerei als das Aufspüren von prärationalen Schichten des Menschen, als ›Weg nach innen‹ gewertet, auf dem das überzeitliche eigentliche Wesen der Dinge und des Menschen, das sich unter der sichtbaren Oberfläche befinde, aufgespürt werde.559 Haftmann sprach hier auch von einer »unbewußten Empfindung, die nach bildhaftem Ausdruck verlangt«560, von einer »gegenstandlosen Ergriffenheit, die tief im menschlichen Empfindungsvermögen verankert«561 sei und aus dem die zeitgenössischen Kunstwerke resultierten. Der Mensch stehe nicht mehr einer gegenständlichen Welt gegenüber, sondern füge sich vielmehr in sie hinein  : »Aus dem herrscherlichen registrierenden Gegenüber des Menschen zur Wirklichkeit ist ein Sich-Hinein-Verfügen geworden. […] Das Sich-Hinein-Verfügen – das ist die Methode, mit der der moderne Mensch sich müht, sich mit der neuen erweiterten Wirklichkeitsvorstellung in Einklang zu bringen.«562

Einige wichtige kunsttheoretische Schriften aus der Zeit vor 1945 von Konrad Fiedler, von Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einfühlung von 1908) und von Wassily Kandinsky (Das Geistige in der Kunst von 1911/12) wurden in diesem Zusammenhang wiederbelebt und lieferten Begründungen für die zunehmend abstrakter werdende Malerei,563 für Kandinsky etwa waren Farben und Formen Materialisation geistiger Kräfte.564 Auch Willi Baumeister diente seine gegen Kriegsende geschriebene, 1947 erstmals publizierte Schrift Das Unbekannte in der Kunst zur Legitimation seiner hie­ ro­glyphischen und biomorphen Formen, für viele Künstler wurde sie wegweisend. Ähnlich den Überlegungen Haftmanns fand der Künstler Baumeister zufolge jenseits rationaler Überlegungen während des eigentlichen Schaffensprozesses, einem inneren ›Formtrieb‹ folgend, zu diesen ›Urformen‹. Auch bei Baumeister spielt dabei das 559 Vgl. Held 1981, S. 21  ; Damus 1995, S. 60 f. 560 Haftmann 1953, S. 10. 561 Ebd., S. 9. 562 Werner Haftmann in der Eröffnungsrede zur zweiten documenta am 11.07.1959, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 123–134, hier S. 131. Dort heißt es auch  : »Es ist die alles umstürzende Wahrheit, daß unser altes, klassisches dualistisches Bezugssystem, in dem der Mensch einer auf ihn zugeordneten Struktur erkennbaren Wirklichkeit gegenüberstand und in ihm die Mitte hatte, daß also dieses klassische Bezugssystem nicht mehr zählt.« 563 Vgl. Hildebrand-Schat 2002. 564 Vgl. Krieger 2007, S. 83 ff.

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von Grohmann erwähnte ›kollektive Unbewußte‹ eine Rolle. Die Vorstellung von Archetypen, die der Psyche aller Menschen zugrunde liegen und über die Jahrtausende über die Grenzen von einzelnen Völkern und Kulturen hinweg weitervererbt worden seien, war maßgeblich von Carl Gustav Jung geprägt worden. Es galt, diese »Reste des Menschheitsgedächtnisses«, wie Grohmann schrieb, wieder zu finden. Eine Beschäftigung mit früh- und vorgeschichtlicher Kunst und mit sogenannten primitiven Kulturen bot sich an, um darüber zu den überzeitlichen, überindividuellen Formen zu finden und zum alles verbindenden Urgrund vorzustoßen (wie es zuvor auch schon die Expressionisten unternommen hatten). Mit dem Rekurs auf urzeitliche Malerei konnte der Schöpfungstrieb als etwas ›universal Menschliches‹ hingestellt werden, das der ›Unmenschlichkeit‹ der NS-Zeit entgegengesetzt werden konnte.565 Bereits 1947 hatte Anton Henze in der Zeitschrift Das Kunstwerk mit Verweis auf die Höhlenmalerei festgestellt, dass die Abstraktion »kein Einfall moderner Maler«566 gewesen sei. Auch die erste documenta 1955 nahm diesen Denkansatz auf und empfing die Besucher mit zwei großen Fotowänden, auf der Kunstwerke verschiedener Kulturen und Epochen gezeigt wurden. Sie stimmten auf die zeitgenössischen Werke ein mit »der Behauptung einer Kontinuität des Archaischen«567 und konnten so zur Legitimation der gegenwärtigen Abstraktion dienen. Einem unmittelbaren Gegenwartsbezug in der Kunst stand damit ein überzeitlicher Gültigkeitsanspruch entgegen. Dieses Verständnis von Kunst löste das künstlerische Schaffen aus jedem gesellschaftlichen Zusammenhang heraus und sah in ihr universell-gültige Wahrheiten. Möglich wurde diese Auffassung unter anderem durch die »Forschungsarbeit der Archäologen und Orientalisten, der Ethnographen und Amateure«568, die eine »ungeheure Erweiterung des geschichtlichen und geographischen Horizontes« (S. 9) mit sich gebracht hätten – ebenfalls eine der weiter oben schon benannten »Grundtatsachen« (S. 9), die für Grohmann das Weltbild und damit auch die bildende Kunst maßgeblich veränderten. Insgesamt galt es also, dem durch physikalische, psychologische und ethnographische Erkenntnisse veränderten Weltbild Ausdruck zu verleihen und den der Zeit angemessenen Stil zu finden. So schreibt etwa Haftmann im Katalog zur zweiten documenta 1959  : »Weil diese [evozierten] Bilder aber aus der Mitte des zeitgenössischen Welt- und Daseinserlebnisses stiegen, weil sie in eigentümlicher Spiegelung den unanschaulichen Entwürfen der Wissenschaft und den Tatschen des modernen Lebens mit ihren verborgenen Wirkkräften […] antworteten und anschaubare Vorstellungsbilder entgegenhielten, die 565 Vgl. Leeb 2006, S. 154 f.; Damus 1995, S. 61. 566 Henze, Anton  : Zum Verständnis moderner Malerei, in  : Das Kunstwerk, 1946/47, H. 8/9, S. 8–9, hier S. 8. 567 Grasskamp 1994, S. 87 (Hervorhebung im Original)  ; vgl. Kimpel 1997, S. 262 ff.; Leeb 2006, S.  154 f. 568 Grohmann 1953, S. 11. Die folgenden Zitate und Seitenangaben beziehen sich ebenfalls auf diese Quelle.

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das alles in dichterischer Verwandlung in sich enthielten, deshalb konnte die sie erschaffende Kunst im letzten Jahrzehnt zu dem bestimmenden Stilausdruck unserer Zeit werden.«569

Die in Westdeutschland vorherrschende Vorstellung von einer umfassenden Wiedergabe von ›Wirklichkeit‹ war dabei zunehmend gekoppelt an die künstlerischen Mittel. Ein neues Verständnis der Realität bedürfe, so schlussfolgerte Grohmann, auch einer anderen künstlerischen Ausdrucksweise, in der das Sinnbildhafte das Abbildhafte ablöst  : »Da es sich im zwanzigsten Jahrhundert schon auf Grund des neuen Wirklichkeitsbegriffs weitgehend um Vorstellungskomplexe handelt, die meist nicht ohne weiteres anschaulich sind, wohl aber zu Anschaulichkeit gebracht werden sollen, bleibt nichts anderes übrig, als zu vieldeutigen sinnbildlichen Zeichen zu greifen, zu einer Art Notenschrift, ich würde sagen Chiffrensprache, die imstande ist, die neuen über das Optische weit hinaus gehenden Sachverhalte wie durch ein Medium auszudrücken. Das Abbildhafte hat seine Gleichniskraft verloren, weil die Zeit nach komplexeren Aussagen strebt, nach Formeln, die ein Maximum von Tatsachen enthalten.«570

Daher konstatierte er 1958  : »Im Ganzen gesehen, sind die letzten zehn Jahre beherrscht von dem Wunsche der Künstler, ohne das Medium der Gegenstände sich mitzuteilen.«571 Grohmann erteilte der Figuration dabei dennoch keine generelle Absage. Die Vorherrschaft abstrakter Kunst besage lediglich »nichts anderes als dies, daß unsere Zeit des Gegenstandes weitgehend entbehren kann, heißt aber nicht, daß ein Bild Max Beckmanns von 1950 hinter einem von Baumeister zurückstehe. Es ist immer noch möglich, dem Gegenstand eine Gleichniskraft abzugewinnen. Anschauungsformen verbrauchen sich wie Denkformen, aber das Genie springt gelegentlich über seinen Schatten.«572

Und an einer anderen Stelle hieß es  : »Wenn auch der Gegenstand an Gleichniskraft verloren hat, er ist nicht tot und kann eines Tages wieder eine stärkere Komponente in dem Parallelogramm der Kräfte werden.«573

569 Haftmann 1959, S. 13. 570 Grohmann 1953, S. 21. 571 Grohmann 1958, S. 154. 572 Ebd. 573 Ebd., S. 179.

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Für die Gegenwart bewertete Grohmann jedoch eine stark abstrahierende oder gegenstandslose Bildsprache als zeitgemäß. Auch bei Roh heißt es, dass gegenwärtig »ein Weltbild […] wenn überhaupt nur noch als komplizierte ›Formel‹ möglich sei«574. Und Haftmann widmete in seiner Überblicksdarstellung von 1954 der Frage nach der »formale[n] Tragkraft des Gegenständlichen« (S. 446) ein gesondertes Kapitel und stellte fest, dass »das Gegenständliche gerade noch bis zum Expressionismus hin[getragen habe]« (S. 448). Ein gegenständlicher Neoexpressionismus, wie er nach 1945 verbreitet war, hatte für Haftmann keinen neuen Blick auf die Wirklichkeit geöffnet. »Auch der Surrealismus vermochte nicht seine veristischen Aspekte zu verstärken. Als 1947 in Paris die letzte internationale Ausstellung des Surrealismus gezeigt wurde, war es überdeutlich, daß er durch die Entwicklungen in der expressiven und abstrakten Malerei in seiner Substanz aufgezehrt war. […] Die geringste Tragkraft erwies gerade sein Verismus, die größte die abstrakte Richtung, die Miró markierte.« (S. 448 f.)

Bei der abstrakten Malerei hingegen handele es sich um »Herstellung von Realitäten […] – um Realitäten harmonikalen Charakters als rein in sich bestehende Farbform-Gefüge  ; um Realitäten psychischen Charakters als Ausformung menschlicher Innenwelt  ; um Realitäten gesetzter Wirklichkeit, die den Setzungen der modernen Naturerkenntnis entsprachen.«575

Stark abstrahierende und gegenstandslose Kunst enthielt im Verständnis der hier zitierten Kunstpublizisten auch ein positives Bild vom Menschen – anders als in der DDR und auch von konservativer Seite in der Bundesrepublik behauptet. Haftmann äußerte sich dazu bereits 1952 wie folgt  : »Dann war da noch das Argument der ›Humanisten‹  : die abstrakte Kunst habe das Bild des Menschen aus der Kunst ausgetrieben  ; sie sei also außermenschlich, unmenschlich, untermenschlich. Die abstrakte Kunst will den Menschen gerade in das Bild stellen  ; nicht als Gegenstand, wie Baum, Kuh oder Birne oder als Akteur einer Anekdote, sondern als Subjekt, auf das der ganze Ausdrucksklang des Bildes bezogen ist. Das abstrakte Bild ist kein Gleichnis des Menschlichen in der Metaphorik des menschlichen Leibes, es ist selber Leib, Geste, Ausdruckszeichen und Mitteilung der innersten menschlichen Erfahrung.«576 574 Roh 1962a, S. 98. 575 Haftmann 1954, S. 437. 576 Haftmann, Werner  : Glanz und Gefährdung der abstrakten Malerei, in  : Die Zeit, 17.01.1952, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 108–112, hier S. 109  ; vgl. auch Haftmann in der Eröffnungsrede zur zweiten documenta am 11.07.1959, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 123–134, hier S.  132 f.

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Daher stelle diese Kunst, so Haftmann später, das »Anliegen des Menschen als dem Einzelnen, seine Würde und seine Seinsweise in die Mitte des künstlerischen Ausdrucks«577. Der Mensch, der in der Kunst der DDR unbedingt im Mittelpunkt zu stehen hatte (vgl. Kapitel 2.2.3), war für Haftmann also ebenso zentral in der zeitgenössische Kunst verankert – als sein unmittelbarster Ausdruck, nicht hingegen als figürliches Abbild. Auch Franz Roh betonte, dass es »ein Irrtum [sei], diese in sich zusammenhängende Entwicklung, welche von den Dingen der Außenwelt hinwegführe, als eine Enthumanisierung zu betrachten«578. Vielmehr sollte in »der heutigen Malerei […] etwas anderes, soll die Stimme des M e n s c h e n ertönen, mit seinen Beklommenheiten und Sehnsüchten, mit Aufschwüngen und Zusammenbrüchen, mit seinen Fremd- und Geborgenheitsgefühlen, die hier zu einer schauerlichschönen Sinfonie zu werden vermögen«579.

Und an anderer Stelle heißt es  : »Bei der undinglichen Kunst […] [sei] ein Selbstporträt überhaupt nicht mehr möglich. Trotzdem kann der Maler, wenn man kühn formulieren will, nun sozusagen seine S e e l e porträtieren.«580 Insgesamt wehrte sich Haftmann immer wieder und vehement gegen die Aussage, »daß das abstrakte Gehabe ›sündhafte Versehrung der Schöpfung‹ wäre. Aber – von welcher Schöpfung wird denn da geredet  ? Wirklich von der, die Herr Kunz auf seinem Spaziergang genießt und von der er Fräulein Hinz mit Hilfe eines hergestellten Aquarells Mitteilung macht  ? Dies kleine bißchen armselig-menschliche Sichtbarkeit  ! Denn jene nur um ein weniges erweiterte Schöpfung, von der uns die Leuchtzeichen im Feldelek­ tronenmikroskop verschwommene Mitteilung machen oder die Riesenhaufen der Fernrohre, bleibt da ganz außer Betracht, denn diese äußert sich – abstrakt.«581

In der Bundesrepublik wurde das gegenwärtige künstlerische Schaffen daher auch als ein ›moderner Realismus‹ aufgefasst, der einem Sozialistischen Realismus gegenüberstand. Letzterer war – zumindest im Verständnis der 1950er Jahre – gebunden an einen akademisch geprägten Realismus, der die sichtbare Welt erkennbar wiedergab. Allein schon die Wahl dieser künstlerischen Ausdrucksweise musste im Verständnis der oben zitierten Kritiker jedoch zu einem reduzierten, oberflächigen Wirklichkeitsabbild führen.582 Ihrem Kunstverständnis nach konnte eine Ablehnung eines an der sichtbaren 577 Haftmann 1955b, S. 438. 578 Roh 1958, S. 10. 579 Roh 1947, o. S. 580 Roh 1957, S. 10 (Hervorhebung im Original). 581 Haftmann, Werner  : Glanz und Gefährdung der abstrakten Malerei, in  : Die Zeit, 17.01.1952, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 108–112, hier S. 109. 582 So schrieb beispielsweise auch Baumeister  : »Die abstrakten Formen können wirkliche Kräfte enthalten, bewahren oder aufnehmen. […] Ungegenständliche Ausprägungen des menschlichen

296  |  Die Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland 1945 bis 1961

Wirklichkeit orientierten Realismus auch ganz ohne Verweis auf die Kunst des politischen Gegners auskommen – und tatsächlich erfolgte die Argumentation für eine abstrahierende Kunst in den oben zitierten Publikationen nicht, wie im Rückblick oft vereinfachend dargestellt, simpel ex negativo über die Ablehnung des politisch geforderten Realismus in den sozialistischen Staaten. Die westdeutsche Kunstbetrachtung war somit nicht rein ›formalistisch‹ und frei von Inhalt. Im Gegenteil, sowohl in Ost- als auch in Westdeutschland wurde der zeitgenössischen Kunst die Aufgabe zugesprochen, »umfassende Wahrheiten«583 wiederzugeben. Die bildungsbürgerliche Vorstellung vom ›schönen Schein‹, nach der Kunst ein Medium der ›Wahrheit‹ sei (vgl. Kapitel 2.2.1), wirkte hier wie dort nach. Auf beiden Seiten war das Bedürfnis nach grundsätzlich ›richtigen‹, für alle verbindlichen Werten groß, in beiden Teilen Deutschlands verfolgte man weiterhin »das eine große abendländische Projekt der Suche nach der Wirklichkeit«584. Überall rang man um den der Zeit gemäßen Stil, der möglichst »alle Aspekte der damaligen Gegenwart verkörpern«585 bzw. ›spiegeln‹ sollte, Kunst sollte ein umfassendes Bild von ›Realität‹ wiedergeben. Der Unterschied bestand in der unterschiedlichen Auffassung dessen, was ›Wirklichkeit‹ sei – das in der DDR propagierte dialektisch-materialistische Weltbild stand in der Bundesrepublik einem aus neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen gespeisten und mit metaphysischen Überlegungen angereicherten Weltbild gegenüber. In der DDR diente ein Kunstwerk als Instrument zur Erkenntnis der historischen Gesetzmäßigkeiten, der Sozialistische Realismus galt dabei als einzige künstlerische Methode, die die Wirklichkeit wahrheitsgetreu widerzuspiegeln vermochte (vgl. Kapitel 2.2.1). Diese Auffassung war den oben zitierten westdeutschen Kunstpublizisten zu verkürzt, zu einseitig – folglich musste auch die dieser Vorstellung folgende Kunst ein nur unvollständiges, verzerrtes Bild abgeben und bot für sie nur eine platte, an der sichtbaren Oberfläche schürfende Darstellung der Realität. In Westdeutschland hingegen sollte sich die Kunst nach der Zeit des Kriegs, des Chaos und des Verzichts vornehmlich als Ausdruck moderner Errungenschaften, des Fortschritts und – ähnlich der Musik – als das vollkommene, nur den Gesetzen der Schönheit und Harmonie unterworfene Gegenbild zu einer in Unordnung geratenen Welt präsentieren und dabei überzeitliche Urformen hervorbringen, somit »Ausdruck einer kosmischen Ganzheit«586 sein. Geistes sind dem Transzendenten geöffnet. An gegenständlichen Darstellungen haftete immer mehr oder weniger Erdenschwere, und ihre Schwingen sind nicht frei.« (hier zit. n. Ruhrberg 2002, S. 235). 583 Grohmann 1953, S. 21. 584 Wedekind 2006, S. 179  ; vgl. Breuer 1997, S. 18. Diese Beobachtung war auch Ausgangspunkt für das Forschungsprojekt »OwnReality. Jedem seine Wirklichkeit. Der Begriff der Wirklichkeit in der Bildenden Kunst in Frankreich, BRD, DDR und Polen 1960–1989« am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris (vgl. Arnoux 2021  ; https://dfk-paris.org/de/ownreality und die dort vorgestellten Fallstudien, insbesondere Hofer 2017, letzter Zugriff  : 19.09.2021). 585 Herlemann 1989, S. 16. 586 Eickhoff 2004, S. 250. Eickhoff spricht in diesem Zusammenhang auch von einer »kosmischen Harmoniesehnsucht« (Eickhoff 2004, S. 155).

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Die bildende Kunst hatte damit eine kompensatorische Funktion in einer disharmonischen Zeit voller Unsicherheit.587 Die Forderung nach einer ›optimistischen‹ Kunst in Ostdeutschland (vgl. Kapitel 2.2.1) mag aus einem ähnlichen Bedürfnis heraus entsprungen sein, so dass auf beiden Seiten auch von einem ›idealisierenden Realismus‹ gesprochen werde könnte.588 Das von den hier im Zentrum stehenden Kunstpublizisten postulierte Weltbild jedoch blieb merkwürdig unscharf und war pathetisch aufgeladen durch metaphysische Erklärungsmodelle. Der aus dem ›Kollektiv-Unbewussten‹ bzw. aus Haftmanns ›Wirklichkeitsgrund‹ schöpfende Künstler schien in einer besonderen Verbundenheit mit der Natur, dem Kosmos und dem Sein in Verbindung zu stehen589 und hatte nichts gemein mit dem Künstler im Sozialismus, der eher vernunftgesteuert einer als objektiv richtig aufgefassten Weltanschauung folgen sollte. »Auf Schritt und Tritt werden von den Kunstkritikern hohe Begriffe und Kategorien bemüht  : Archaisches, Kosmisches, Mythisches, Urwelthaftes«, bemerkte Ende der 1950er Jahre dann auch ein Kritiker in der Wochenzeitung Die Zeit, und wünschte sich, diesen »feierlichen und letzten Endes unverbindlichen Schwulst der Begriffe«590 beiseitezuschieben. Auch in der DDR herrschte ein Bedürfnis nach ›Verwissenschaftlichung‹, mit dem man die zuvor aus dem Ruder gelaufene Welt unter Kontrolle bzw. auf den Weg zum Kommunismus bringen wollte. Der westdeutschen Erklärungsmodellen für abstrahierende bis gegenstandslose Kunst innewohnende metaphysische Ansatz galt dort als idealistisch, irrational und daher als verwerflich  ; und die Betonung der individuellen Intuition wurde als »subjektivistische[] Entleerung« begriffen, die zu einer »Abwendung der Kunst von den großen Problemen der Gesellschaft«591 und damit zu einer »l’art pour l’art« führte. »Die idealistische Aufblähung der Form zeigt sich gerade darin am deutlichsten, daß sie aus den Formen nicht bloß mystisch selbständige, sondern auch ›ewige‹ Wesenheiten macht. Diese idealistische Enthistorisierung der Form muß dieser jede Konkretheit, jede Dialektik nehmen. Die Form wird zu einem starren Modell«592, 587 Vgl. Damus 1995, S. 102 ff., S. 120 f.; Rehberg 2002, S. 338  ; Breuer 1997, S. 17. 588 Vgl. Gillen 2002, S. 55  ; Röhrl 2013, S. 303. 589 Vgl. Fastert 2010, S. 91. 590 Drommert, René  : Minderwertige Machwerke moderner Kunst. Begriffe wie Sich-Hineinverfügen und Evokation machen aus einem farbigen Klecks noch immer kein Bild, in  : Die Zeit, 18.09.1959, vgl. auch Heinz 1991, S. 536. Arnold Gehlen sprach von einem »kosmische[n] Jargon« (Gehlen, Arnold  : Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt a. M. 1960, S. 163, hier zitiert nach Eickhoff 2004, S. 248). Gegen Ende des Jahrzehnts mehrten sich die Stimmen, die eine Entmystifizierung der Kunstkritik forderten, vgl. Eickhoff 2004, S. 247–252. 591 Beide Zitate aus einem 1954 in der Deutschen Zeitschrift für Philosophie veröffentlichten Aufsatz von Lukács von 1934, abgedruckt in Lukács 1979, S. 350 f., vgl. auch S. 359 ff. Wie auch viele ostdeutsche Kulturfunktionäre bezeichnete Lukács »Idealismus und Subjektivismus [als] feindliche Ideologien, die unnachsichtig bekämpft werden müssen« (S. 384). 592 Ebd., S. 375. Für Lukács war »jede künstlerische Form in ihrer Entstehung und in ihrem Wachs-

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urteilte auch Georg Lukács. Die in der DDR gültige Auffassung vom künstlerischen Schaffen als ein rational aufgefasstes Abbilden revolutionärer, dialektischer Prozesse griff für Grohmann hingegen zu kurz. Sie übersehe, dass der Künstler eben nicht nur vom Verstand geleitet arbeite. So heißt es bei Grohmann  : »Der Realismus korrespondiert mit der gesellschaftlichen Ordnung seit Konrad Witz, also seit den Anfängen des Kapitalismus um 1400, er korrespondiert nicht mit der marxistischen Weltrevolution, die sich und die Kunst missversteht. Die Kunst ist selbst ein dialektischer Vorgang und nicht das Abbild einer gesellschaftlichen Dialektik, wie die Marxisten glauben machen wollen. Das Kräftespiel irrationaler und messbarer Komponenten in der Kunst fügt sich keinem Dogmatismus, bestimmt aber seinerseits im hohen Maße das Gesicht der Gesellschaft mit, umso mehr als das Kollektiv-Unbewußte aus größerer Tiefe kommt als das ökonomische.«593

In Ost- und Westdeutschland standen sich damit zwei verschiedene Zugänge auf die Welt gegenüber, die beide von ihren Verfechtern als ›wahr‹ postuliert wurden. Aus ihnen wurden unterschiedliche Kunstauffassungen abgeleitet, die jedoch gemein hatten, dass die Kunst ein umfassendes Bild der ›Welt‹, der ›Wirklichkeit‹ darzustellen hatte. Somit konnte jedoch nur die jeweils eigene Kunst als ›wahrhaftig‹, als ›umfassend‹ und ›richtig‹ gelten, die der anderen Seite hingegen als ›falsch‹, ›platt‹ und ›irrelevant‹. Der unbeirrbare Glaube an die eine, richtige Wahrheit ließ dabei nicht zu, sich auf abweichende Auffassungen auch nur im Ansatz einzulassen. 3.4.2.3 Selektives Erbe  : Formale Innovation versus humanistische Tradition

In dem bereits ausführlich zitierten Überblicksband zur Klassischen Moderne von Will Grohmann von 1953594 finden sich weitere Ausführungen, die in das Verhältnis zu kunsttheoretischen Annahmen in der DDR gesetzt werden können. So erläuterte Grohmann darin sein Verständnis von Tradition, das der in der DDR postulierten Sachwalter- und Erbetheorie (vgl. Kapitel 2.2.2) gegenüberstand. Denn nach Grohmann existierte »die Tradition, die bis zu Cézanne fast über fünfhundert Jahre Gültigkeit hatte, nicht mehr« (S. 9). Bis 1900 habe Tradition »ein überschaubares Kontinuum [bedeutet], etwa von Phidias bis Renoir« (S. 11). Aber durch »die Forschungsarbeit der Archäologen und Orientalisten, der Ethnographen und Amateure erweiterte sich das Bild geographisch und zeitlich ungeheuer, und Fakta traten zutage, die sich in den Abtum an bestimmte gesellschaftliche und durch die Gesellschaft hervorgebrachte weltanschauliche Voraussetzungen gebunden« (S. 376). 593 Grohmann 1953, S. 10. 594 Grohmann 1953, die Seitenangaben in den Klammern beziehen sich im Folgenden auf diese Publikation.

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lauf schwer einordnen ließen« (S. 11), etwa das Bekanntwerden von Höhlenmalerei, afrikanischer Kunst und japanischer Holzschnitte. Daher bedeute »Tradition überhaupt nicht mehr Verpflichtung gegen Früheres […], sondern höchstens Bewußtwerden des Schöpferischen« (S. 9). Als logische Folge dieser Erschütterung orientierten sich Künstler nicht länger an vergangenen oder gegenwärtigen Kunstäußerungen, sondern agierten nunmehr individuell ihren Eingebungen folgend. Die bildende Kunst sei »immer mehr eine Sache der ganz persönlichen Intuition geworden« und das führe auch dazu, dass »es Schulen im bisherigen Sinn, auch noch im Sinne des Impressionismus, nicht mehr« (S. 9) gebe. Diese Auslegung Grohmanns widersprach der Auffassung, die in der DDR aus dem dort geltenden ›historischen Materialismus‹ resultierte und nach dem Geschichte als eine durch ökonomische Prozesse gesetzmäßig bestimmte Entwicklung begriffen wurde. Für die Verwirklichung des angestrebten Ziels des Kommunismus galt es, ›progressive Traditionen‹, also auch ›progressive Kunstäußerungen‹ der Vergangenheit fortzuführen. Die jeweils eigene Intuition galt es zugunsten des stetigen gesellschaftlichen Fortschritts hintanzustellen. Grohmann hingegen betonte die Individualität der Gegenwartskunst. Zu ihrer Bewertung zog er die Innovationsleistung des jeweiligen Künstlers heran, die er anfänglich noch nicht einseitig in der stark abstrahierenden und gegenstandslosen Kunst verortete. So erklärte er 1950 im RIAS  : »Entscheidend ist ja in der Kunst nicht die Wahl der Ausdrucksmittel, sondern die Gleichniskraft, und die kann im abstrahierenden Bild genauso vorhanden sein wie im motivlich bestimmbaren.«595 Und 1953 schreibt er in einem Artikel der Neuen Zeitung  : »In Deutschland arbeitet man in der Diskussion mit einem Trick, man stellt das Publikum vor die Alternative  : abstrakt oder nicht abstrakt, wie die Nationalsozialisten es vor 1933 vor die Alternative Kommunismus oder Nationalsozialismus stellten. Die Alternative war damals falsch und ist es heute auch. Die Frage heißt echt oder unecht, wie zu allen Zeiten, es gibt gute und schlechte Kunst, alles andere ist eitles Gerede.«596

In seiner im gleichen Jahr erschienenen Überblicksdarstellung hieß es in dem Kapitel zur Malerei nach 1945 jedoch schon  : »An allen Orten gibt es natürlich Traditionalisten, aber keiner von ihnen trägt etwas zur Erneuerung der Überlieferung bei. Die meisten variieren die Entwürfe der Impressionisten und Postimpressionisten, der ›Fauves‹ und der Expressionisten, besonders erfolgreicher Leitbilder wie Matisse und Kokoschka. […] Die überwältigende Mehrzahl der jüngeren Maler arbeitet abstrakt oder surrealistisch, nicht in dem Sinne, daß sie einfach 595 Will Grohmann im RIAS am 18.06.1950, hier zit. n. Müller 1987, S. 32. 596 Grohmann, Will  : Realismus und Restauration. Diskussion um ein Scheinproblem, in  : Die Neue Zeitung, 14.06.1953, S. 12.

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Kandinsky oder Max Ernst folgen, es sind sehr selbständige Begabungen unter ihnen, in Deutschland, Frankreich, Italien und Amerika, und eine ganze Anzahl hat heute schon Leistungen aufzuweisen.«597

Beispiele für qualitätsvolle figurative Kunst hingegen sah Grohmann, der auch als »Verfechter der Abstrakten«598 oder gar als »Kunstpapst der Abstrakten«599 bezeichnet wird, kaum, Maler aus der DDR blieben 1953 namentlich unerwähnt  : »Am schwächsten sind die in irgendeiner Weise noch von der optischen Wirklichkeit ausgehenden Maler. […] Daneben gibt es ›sozialistische Realisten‹, die wie Guttuso in Italien, wie neuerdings Jean Hélion (*1904) in Frankreich, wie die vielen ›linientreuen‹ Maler in den Ostblockstaaten, die allgemeinverständliche Kunst wollen. Als einzige wären Balthus (Balthasar Klosowsky, Franzose, *1910) bemerkenswert, dessen ›Realismus‹ nichts mit Politik zu tun hat und zu einem neuen Erlebnis der sichtbaren Welt führen könnte, und Bernard Buffet (Franzose, *1928), dessen Stillleben von einer faszinierenden Naturwahrheit sind.«600

Stärker noch als Grohmann betonte Franz Roh die Notwendigkeit stetiger Innovation. Sein 1948 erschienenes Buch vom ›verkannten Künstler‹ ist geprägt von einer immensen Fortschrittseuphorie, in der der Autor permanente Neuerungen und eine sich ständig verändernde Kultur positiv als stetige Veredlung des Menschengeschlechts auffasste. Nachdrücklich plädierte er dafür, diesen Innovationen Raum zu geben  : »Wir haben allen Grund, gerade die großen künstlerischen und kulturellen Revolutio­ näre möglichst unbefehdet durchzulassen. Denken wir sie aus der Gesamtgeschichte weg, so ergibt sich ein unendliches Widerkäuen, ein Auf-der-Stelle-Treten, Wiederholen vorgegebener Möglichkeiten, nur noch in leisesten Variationen bis ins Unendliche weiterführend.«601

Damit wäre der Menschheit aber nicht gedient, da »allem allzu Gewohnten« ein »fruchtbarer Hochspannungszustand« (S. 311) fehle  : »Ohne Wechsel und Veränderung würde das Leben veröden. Auch das Köstlichste unterliegt bei ewiger Wiederholung den Gesetzen der Abstumpfung.« (S. 318). Das Kunstpublikum jedoch wäre durch seine vorschnelle Abwertung des Fremden und Ungewohnten für eine »Verlangsamung positiver kulturgeschichtlicher Prozesse« verantwortlich, obwohl die Menschheit »eigentlich keine Zeit zu verlieren [habe]. Schwerlich kann sie sich leisten, ihre 597 Grohmann 1953, S. 223 f. 598 Müller 1987, S. 31. 599 Ruhrberg/Ruhrberg 1996, S. 17  ; vgl. auch Schieder 2011, S. 210. 600 Grohmann 1953, S. 223 f. 601 Roh 1948, S. 311. Die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich alle auf diese Publikation.

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großen geistigen Produzenten auch nur vorübergehend zu hemmen oder aber das eigene innere Wachsen aufzuhalten.« (S. 6) »Je schneller wir uns ihrer Sache unterwerfen, in ihre geistige Gefolgschaft treten, desto schneller verjüngt sich die Kultur.« (S. 306) Pathetisch stellte Roh fest  : Der »ewige[n] Neuerungssucht des Menschen […] entspringt auch die tiefe Rastlosigkeit all der Seinsweisen […], welche in riesiger, chorischer Musik an uns vorüberrauschen, die Geschichtlichkeit alles Daseins überhaupt erst ermöglichend« (S. 318). Dieses Plädoyer für eine unbedingte Offenheit allem Neuen gegenüber entstand vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Herrschaft, in der die Kunst, die mit den akademischen Regeln des vorangegangenen Jahrhunderts gebrochen hatte, als ›entartet‹ bezeichnet worden war. Obwohl in der Schrift nicht explizit erwähnt, ist sie auch als eine Verurteilung nationalsozialistischer Kunstpolitik zu deuten, die sich gegen die »Neuerungen« gestellt und ihre Urheber brutal verfolgt hatte. Gleichermaßen konnte sie in den 1950er Jahren auch als Anklage gegen die ostdeutschen Kunstfunktionäre gelesen werden, die künstlerische Traditionen aus der Zeit vor 1900 zum Vorbild erhoben, neuere Entwicklungen hingegen ebenfalls massiv bekämpften. Das von Roh mit so großer Verve vorgetragene Innovationspostulat sollte für die Bewertung zeitgenössischer Kunst zum überragenden Kriterium werden. In ihrer Wahrnehmung trat das Experimentelle und Neuartige stark in den Vordergrund und mündete in einer heute schon teilweise wieder kritisch betrachteten »Überbietungsregel des Neuen« (Beat Wyss)602. Auch für Roh war es dabei zunächst unerheblich, ob die Innovation in der Figuration oder der gegenstandslosen Kunst beheimatet war. 1947 schrieb er dazu  : »Es stehen […] zwei Anschauungen gegeneinander im Sinne einer grundsätzlichen Alternative … Ich glaube vielmehr, daß sich beide Möglichkeiten zugleich entwickeln werden, sich so wenig störend, wie etwa Symphonie und Oper, also wie die absolute und die auf Gegenstände (Handlungen und Worte) angewandte Musik.«603 602 Unter dieser Formel hat Beat Wyss in Anlehnung an Niklas Luhmann die heutige Kunstproduktion zusammengefasst, vgl. Reiche 2008, S. 97  ; vgl. auch Bonnet 2017, S. 30  ; Held 1981, S. 3  ; Hermand 1989, S. 389. Hanno Rauterberg beschreibt den für viele bis heute gültigen Satz »Gute Kunst muss Neues bieten« als einen der zehn populärsten Irrtümer der Kunst, vgl. Rauterberg 2011, S. 95–102. Roh selbst reflektierte dies bereits 1962 kritisch  : »Der Neuheitswert bleibt ein gewichtiger Faktor. Isolieren wir ihn aber, so machen wir das Ändern zum motorischen Selbstzweck. Wir treiben dann einen ›Historismus nach vorn‹, gleichsam mit der Vorstellung, jede neuste Stufe führe höher als die vorausgegangene. Eine Anschauung, die sich mit knapper Not für die exakten Wissenschaften und die Technik halten läßt, während es sich in den Künsten um ein ewiges Auf und Nieder handeln dürfte. Man muß gegen solchen Fortschrittsglauben im Kunstverlauf genauso streiten wie gegen die umgekehrte Ansicht, die romantisch-historisierend behauptet, je älter ein Werk, desto bedeutsamer sei es. Laßt uns weder Antiquare noch Novitätenjäger werden  !« (Roh 1962a, S. 14, vgl. auch S. 159). 603 Roh, Franz  : Zur Diskussion um die gegenstandlose Kunst, in  : Prisma, 1947, H. 10, S. 26–28, hier S. 27, zit. n. Frosch 1986, S. 112.

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Noch 1953 stellte Roh fest  : »Ich habe oft genug erklärt, daß ich beide Zonen, die gegenständliche und die ungegenständliche für unausschöpfbar halte und deshalb glaube, diese verschiedenen Bereiche werden in der Zukunft als große Gattungen so friedlich nebeneinander existieren, wie die […] Landschaftsmalerei neben dem Figurenbild bestand.«604

1957 jedoch hieß es bei ihm, dass »die Abstraktion völlig zum Siege kam«605. Rohs Bewertung der Entwicklung der Kunst nach 1945 ähnelt nun stark der von Haftmann, wie weiter unten noch deutlich wird. So heißt es 1958 in seiner Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart  : »Nicht nur in Deutschland kann man die Entwicklung der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts als eine wachsende Dingentfremdung ansehen, als ein Crescendo an Umsetzung der Formen und eigenmächtigem Selbstleben der Farbe.«606 Die Neue Sachlichkeit, zu der Roh Mitte der 1920er Jahre noch eine eigene Publikation herausgegeben hatte,607 beschreibt er dort rückblickend als eine »Gegenbewegung, einer jener Retardierungen, wie sie die Geschichte als Atempause einzulegen pflegt, wenn sich allzu viel Neues ereignet hat. […] Diese Richtung enthielt aber zuviele restaurative Bestandteile, man warf zuviel expressive Gestaltungsmittel, die man vorher erobert hatte, über Bord. Restaurationen müssen, wenn sie siegen sollen, beinahe den ganzen Reichtum ihrer Aufbruchszeit, also der vorausgehenden revolutionären Periode, verwandelt in sich einbeziehen, sonst werden sie, wie es dann auch bald geschah, durch neue, revolutionäre Stöße hinweggefegt.«608

Auch Roh sah also die größten Innovationsleistungen in der Kunst der 1950er Jahre in stark abstrahierenden und gegenstandslosen Werken, verurteilte Figuration aber nicht per se. 604 Roh, Franz  : Karl Hubbuch als Zeichner, in  : Die Kunst und das schöne Heim, 1953, H. 51, S. 245–247, abgedruckt in Karl Hubbuch 1993, S. 197 f., hier S. 197. 605 Roh 1957, S. 10. 606 Roh 1958, S. 112. 607 Vgl. Roh 1925. In dieser Publikation setzt sich Roh analytisch mit den damaligen gegenständlichen Tendenzen auseinander, die er dort positiv bewertet. Mehrfach betont Roh hier, dass für ihn Abstraktion und Figuration gleichberechtigt nebeneinander existieren können, vgl. etwa S.  2 ff. 608 Roh 1958, S. 112 f. 1962 jedoch, als »Gegenstandserinnerungen inmitten frei geschwemmter Malerei phantomartig wieder auftauch[t]en«, erklärte Roh dann wieder, dass »die Möglichkeiten, die uns umgebende Dingwelt zu erleben, einzuschmelzen und zu verarbeiten, […] als unendlich angesehen werden« können. Er selbst »habe stets betont, daß sich die neuere Malerei in zwei Gattungen zerlegt hat [die ungegenständliche und die gegenständliche, Anm. d. Verf.], die wahrscheinlich nebeneinander weiterexistieren werden, wobei sich diese auch durchdringen können.« (Roh 1962a, S. 158). Weiter heißt es dort  : »Es bedeutet auch keine Störung, wenn so verschiedene Möglichkeiten sich in einer Zeit nebeneinander befinden. Alle reicheren Kulturphasen waren in diesem Sinne plural.« (ebd., S. 160).

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Deutlicher als seine Kollegen machte Haftmann für die Kunst ab Ende des 19. Jahrhunderts eine lineare Entwicklung aus, die eine Abfolge formaler Innovationen darstelle. Die naturgetreue Wiedergabe in der Kunst vorangegangener Jahrhunderte münde darin teleologisch in der Abstraktion der Gegenwart. In der Einleitung des ersten documenta-Kataloges wird diese positiv gedeutete Entwicklung auch als Stufenmodell beschrieben  : Mit jeder »großen Veränderung in der modernen Kunst […] [sei] mit und aus dem Wissen um alles bisher Geleistete nun eine neue Stufe der Welterfahrung«609 erklommen worden. Anfangspunkt dieser ständigen Weiterentwicklung ästhetischer Wahrnehmungsweisen, die immer neue, in der Abstraktion gesteigerte Seherfahrungen ermöglichten, sei der Impressionismus gewesen.610 Dort habe man sich gelöst »von einer langgültigen, kulturgeschichtlichen Epoche« (S. 9), die in der frühen Neuzeit »im begeisterten Vertrauen auf die wirkliche Wirklichkeit [sic  !] des Sichtbaren« (S. 9) ihren Ursprung gehabt habe. Ein neues »Wirklichkeitsbild« sei entstanden, und die »Tragkraft des Gegenständlichen« habe sich darin »als nicht ausreichend« (S. 447) erwiesen, womit das »Herrschaftsreich des abendländischen Realismus […] untergegangen« (S. 479) sei. Haftmann stellte fest, dass der Hinwendung zu immer reineren, absoluten Formen ein europäisches »Grundmuster« (S. 12) zugrunde liege und »daß die großen Veränderungen in der modernen Kunst aus einer aus der Geschichte herausgewachsenen, unabdingbaren inneren Notwendigkeit erfolgten«611. Indem Haftmann immer wieder die Folgerichtigkeit der Kunstentwicklung hin zu Abstraktion betonte, bekommt sein Entwurf etwas Mystisches. Die Künstler beschritten den Weg zur Gegenstandslosigkeit offenbar unausweichlich, fast schicksalshaft. So behauptete Haftmann in der Einleitung des zweiten documenta-Kataloges, die Künstler leisteten dieser Entwicklung gegenüber »Gehorsam« und würden folgerichtig den zeitgemäßen Bildern zu ihrem Ausdruck verhelfen. Der heutige Künstler stelle sich nicht mehr revolutionär gegen etwas, der »schöpferische Sinn der Freiheit liegt […] in ihrer Richtung zu etwas. Das ist ihr Ethos.« Ihre Werke kämen »aus der Tiefe des Menschen, aus seiner Fühlfähigkeit, aus Leidenschaft, sittlicher Kraft und Wahrheitsverlangen«612. Der weitgehend gradlinige Weg der europäischen Kunst zur Abstraktion, den er im ersten documenta-Katalog auch als »zweifellos sehr bruchlose Entwicklung«613 bezeichnete, fand seinen sinnfälligen Ausdruck in der Ausstellungskonzeption der ersten documenta. Ein großer Teil der dort präsentierten Klassischen Moderne zeigte abstrahierende Kunstströmungen, an die die Kunst nach 1945 »in geradezu ›logischer‹ Konsequenz«614 609 Haftmann 1955a, S. 17. 610 Vgl. Haftmann 1954, S. 9 f. Die im Folgenden in Klammern angegebenen Seitenzahlen im Fließtext beziehen sich alle auf diese Publikation. 611 Haftmann 1955a, S. 17. 612 Alle Zitate Haftmann 1959, S. 14. 613 Haftmann 1955a, S. 22. 614 Hermand 1989, S. 431. Allerdings fehlten in der Ausstellung, »obwohl konsequent abstrakt arbeitend, die russischen Konstruktivisten« (Horn 2005, S. 51). Auch die nationale Zuordnung

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anknüpfte. Die stärker an der sichtbaren Wirklichkeit orientierten sowie die sozial bzw. politisch engagierten Künstler der Weimarer Republik blieben bis auf Otto Dix außen vor. Die jüngere Generation war immerhin mit HAP Grieshaber und Karl Hofer vertreten. Dabei ließ auch Haftmann in seinen Publikationen an einigen wenigen Stellen durchscheinen, dass er, ähnlich wie Grohmann und Roh, der Figuration nicht generell eine Berechtigung absprach, anfänglich war er ihr gegenüber sogar sehr offen. So gab er noch 1949 zur Auskunft, dass sich »Freiheit« in »gewaltigen Antithesen« ausdrücke, »in der nebeneinander existierenden Form der Romantik und des Klassizismus bis zum Verismus und der abstrakten Kunst der Gegenwart. Alles ist möglich  ; denn wir haben die Freiheit alles zu tun.«615 Noch 1952 sah Haftmann eine Gefahr in der Auffassung, »daß außerhalb der abstrakten Malerei heute keine Kunst möglich sei. Dann ist alles verloren. [….] Die Ideologie tritt vor die Kunst, Fanatiker der Richtung reden von ›Reinheit der Sache‹, […] und die abstrakten Pompiers machen es sich auf Richtersesseln bequem.«616 In dem gleichen Artikel stellt er daher fest  : »Wenn die Notwendigkeit des Künstlers das gegenständliche Zeichen verlangt, ist er durchaus frei hierzu.«617 Auch ein Jahr später bezeichnete er es im Katalog einer Ausstellung in Baden-Baden zur Deutsche[n] abstrakte[n] Malerei als ›falsch‹, die Abstraktion »in ihrer Methodik als stellvertretend für die ganze Malerei Deutschlands zu nehmen«618. 1954 heißt es dann bei ihm jedoch schon, dass die Abstraktion als ein Verfahren »auch deshalb ein so starkes Übergewicht erhielt, weil es bisher nicht genügend in seiner Reichweite ausgeschöpft wurde. Die gegenständliche Welt wird den Menschen immer umstehen. Ihre ideelle und formale Tragkraft erscheint zwar heute sehr gemindert, aber sie ist doch vorhanden und kann unerwartet neue Impulse geben.«619

Insgesamt verortet Haftmann die jahrhundertelange Kunstentwicklung in einer antithetischen Spannung zwischen dem »Großen Realen« und dem »Großen Abstrakten«, die – so seine ganz am Schluss seiner 1954 herausgegebenen Publikation vorgestellten Idee – auf globaler Ebene zu einem versöhnlichen Zusammenschluss finden könnten. ist von Bedeutung  : Jawlensky und Kandinsky wurden Deutschland, Miró, Picasso und Chagall Frankreich zugeordnet, so dass Frankreich zu einem Schwerpunktland in der Ausstellung wurde, vgl. Horn 2005, S. 51 und documenta 1955, S. 26 f. 615 Haftmann, Werner  : Diskussionsbeitrag auf dem Kunsthistorikertag 1949, in  : Kunstchronik, 1949, H. 10, S. 228 f. 616 Haftmann, Werner  : Glanz und Gefährdung der abstrakten Malerei, in  : Die Zeit, 17.01.1952, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 108–112, hier S. 111 f. 617 Ebd. 618 Werner Haftmann im Katalog Deutsche abstrakte Malerei, Baden-Baden 1953, S. 7, hier zit. n. Kimpel 1997, S. 259. Die mehrfache Beobachtung, dass abstrahierende bis gegenstandlose Kunst zunächst nicht bevorzugt behandelt wurde, kongruiert mit Fuhrmeisters These, dass statt dieser vielmehr expressionistische Kunst in den ersten Nachkriegsjahren im Fokus stand, vgl. Fuhrmeister 2013, S. 235 f. 619 Haftmann 1954, S. 439.

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Da für ihn die letzten Jahrzehnte der europäischen Kunst jedoch eine lineare, auf die Abstraktion zulaufende Entwicklung aufzeigten, verortete er das »Große Reale« nunmehr bei den »außereuropäischen urtümlichen Völkern«, den »urtümlich statischen Völker[n] der farbigen Rassen[!]«, von wo aus es in unbestimmter Zukunft in eine beginnende Weltkultur, eine »Weltmalerei«620 einfließe.621 Mit noch größerer Vehemenz hielt Haftmann bei der zweiten documenta 1959 an der Idee der teleologisch auf die Abstraktion zulaufenden Entwicklung der modernen Kunst der westlichen Welt fest. Hatte er in seiner Überblicksdarstellung von 1954 noch einzelne der Figuration verhaftete Künstler wie Renato Guttuso und Bernard Buffet gewürdigt,622 hieß es nun, dass ihre »anfänglich recht gepriesenen Bemühungen ohne rechte Folge [ge]blieben und schnell im eigenen Manierismus«623 geendet seien. Schon zuvor hatte er den an der sichtbaren Wirklichkeit orientierten Künstlern, einer »riesigen Zahl der Maler, die sich den neuen Ideen fernhielten und die unendlich viel zahlreicher sind als deren Täter und Anhänger«, jegliche Qualität abgesprochen  : Unter ihnen habe »nicht ein Einziger in den europäischen Blickkreis […] treten können«624. Daher konnte er im Katalog der zweiten documenta seine Anschauung kurz und bündig in dem viel zitierten Satz zusammenfassen  : »Die Kunst ist abstrakt geworden.«625 Die von ihm postulierte »Ausmerzung«[!]626 von wirklichkeitsnahen Werken spiegelte sich überdeutlich in der Ausstellung und brachte ihm die Kritik der »Rücksichtslosigkeit und Arroganz bei der Auswahl fast ausschließlich abstrakter Exponate«627 ein. 620 Alle Zitate ebd., S. 480. 621 Haftmann rekurriert mit dem ›Großen Abstrakten‹ und dem ›Großen Realen‹ auf einen Text Kandinskys zum Blauen Reiter, vgl. Fastert 2008, S. 313 ff. Fastert macht hier eine Verwandtschaft von Haftmanns Vorstellung einer antithetischen Gegensatzspannung zu Wilhelm Pinders Generationsmodell aus, in dem sich aufeinanderfolgende Generationen zwischen Gegensätzen hin und her bewegen. Der Einfluss Pinders als einer der bekanntesten und erfolgreichsten Kunsthistoriker im Nationalsozialismus auf Haftmann sei insofern nicht ungewöhnlich, als dass seine Theorien von vielen Wegbereitern der Moderne nach 1945 rezipiert worden seien. 622 Vgl. Haftmann 1954, S. 444 ff. 623 Haftmann 1959, S. 15. 624 Haftmann 1955a, S. 22. 625 Haftmann 1959, S. 17. 626 Ebd., S. 13. 627 Manske 1998, S. 580. Weiter heißt es dort, die »Kritik gipfelte im Vorwurf einer Zensur, die mit der Ausstellung Entartete Kunst (1937) vergleichbar sei  ; von Konformismus und Gleichmacherei, von Totalitätsansprüchen, Manipulation und Verschwörung war die Rede«. Von manch einem Rezensenten wurde die Dominanz der Abstraktion auch als Resultat eines unlauteren ›Managements‹ von Kunsthandel und Kunstkritikern aufgefasst, eine »gewissenlose, aber einträgliche Diktatur« (Fehrlin, Gisela  : Kasseler Kunst-Messe 1959, in  : Deutsche Rundschau, 1959, H. 12, S. 1077–1082, hier S. 1081, hier zit. n. Kimpel 1997, S. 257). Als Reaktion auf diese Vorwürfe widmete sich das folgende Baden-Badener Kunstgespräch der Fragestellung  : »Wird die moderne Kunst ›gemanagt‹  ?« (wird die moderne kunst »gemanagt«  ? Baden-Badener Kunstgespräche 1959. Kommentare zur Kunst der Gegenwart, Nr. 1, Baden-Baden 1959  ; vgl. auch Heinz 1991, S.  534 ff.).

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Die Beharrlichkeit, mit der Haftmann sein Geschichtsmodell verteidigte, wurde noch einmal sichtbar bei der dritten documenta 1964, deren künstlerische Leitung er hier ein letztes Mal innenhatte. Zu Recht bezeichnet Kimpel die zunehmend verhärtete Position Haftmanns nun als »Doktrin vom vollendeten ›Abstraktwerden der Kunst‹«628, die zu diesem Zeitpunkt bereits durch das internationale Aufkommen neuer Realismuserscheinungen überholt worden war. Haftmann bewertete damit spätestens ab 1954 realistische Kunstströmungen der Gegenwart per se und damit auch einen Sozialistischen Realismus als rückständig, weshalb seine Verortung des »Großen Realen« bei den »außereuropäischen urtümlichen Völkern« auch eine rassistische Einstellung verrät. Künstler, die sich in ihrer Ausdrucksweise nah an der sichtbaren Wirklichkeit orientierten, waren auf dem emporsteigenden Pfad zur Gegenstandslosigkeit zurückgeblieben, ihre Kunst demnach veraltet und rückständig. Indem Haftmann dabei an einigen Stellen auf die Kunstpolitik ›totalitärer‹ Staaten verwies, verhalf er seinem metaphysischen Entwurf von einer folgerichtigen Entwicklung zur Gegenstandslosigkeit zu einer größeren Glaubwürdigkeit und leistete damit der politischen Funktionalisierung abstrakter Kunst Vorschub. So schrieb er etwa in der Einleitung im Katalog zur ersten documenta  : Dem Realismus anhängige Künstler seien, wie »sogar ganze Nationen durch Befehl ihrer politischen Klans […] aus dieser geistigen Kontinuität herausgetreten – Rußland seit 1921, Deutschland seit 1933 – [und es sei] trotz größter Förderung und Auftragserteilung nicht ein einziges erinnerungswürdiges Werk entstanden«629.

Trotz der unterschiedlichen Kunstauffassung teilte Haftmann mit den Kulturfunktionären der DDR ein grundsätzliches Bedürfnis, nämlich sich in der Geschichte rückzuversichern. In seiner Darstellung einer »zweifellos sehr bruchlose[n] Entwicklung«630 der Kunst wollte Haftmann nicht nur die permanenten Innovationsleistungen hin zu einer immer weiter geführten Abstraktion aufzeigen. Sein Geschichtsmodell konstruierte auch eine Kontinuität abstrahierender Gestaltungsmittel über die Zeit des Nationalsozialismus hinweg, indem es die Gegenstandslosigkeit der Gegenwart in eine Traditionslinie der modernen Kunstströmungen seit Ende des 19. Jahrhunderts stellte. In der damit möglichen Ausblendung der nationalsozialistischen Vergangenheit lag die »Verführungsmacht«631 seines Geschichtsbildes, es diente »als Instrument zur moralischen Rehabilitation Westdeutschlands«632. So galt es für Haftmann ebenso wie für die ostdeutschen Kulturfunktionäre, die vorangegangenen ›progressiven Kunstäuße628 Kimpel 1997, S. 261 f. 629 Haftmann 1955a, S. 22. 630 Ebd. 631 Kimpel 2006, S. 135. 632 Ebd.; vgl. auch Thomas 2002, S. 60.

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rungen‹ in der Gegenwart weiterzuentwickeln – allein die Definition dessen, was er für ›progressiv‹ hielt und was er als Endpunkt der Entwicklung ausmachte, war der in der DDR propagierten Auffassung diametral entgegengesetzt. Die unterschiedlichen Kunstgeschichtsschreibungen in der DDR und in der Bundesrepublik führten dabei gleichermaßen zu einer Flucht aus der jüngsten Vergangenheit, zu einem »doppelte[n] Ausstieg aus der Geschichte«633. Nach der Sachwalter- und Erbetheorie im Osten galt es, insbesondere die Weimarer Klassik wiederaufleben zu lassen und die in ihr verankerten humanistischen Ideale der Inhumanität des Dritten Reiches entgegenzustellen. Die Klassische Moderne hingegen galt als ›präfaschistisch‹, das Wiederanknüpfen daran im Westen verrate die dortige Kontinuität des faschistischen Gedankengutes, während die DDR frei davon sei (vgl. Kapitel 2.2.2). In gegensätzlicher Auffassung dazu sollte das in der Bundesrepublik vor allem von Haftmann konstruierte Geschichtsbild der bildenden Kunst gerade im Anknüpfen an die Klassische Moderne »den Glauben an die Folgenlosigkeit des bis dato letzten Kapitels deutscher Geschichte«634 auf westdeutscher Seite nähren. Dass dies Erfolg hatte, verdeutlichen Äußerungen von Grohmann wie diese von 1958  : »Heute müssen wir rückschauend feststellen, daß zwölf Jahre Diktatur zwar die Oberfläche zu verwandeln imstande waren, aber die schöpferischen Kräfte nicht auszurotten vermochten.«635 Und Roh äußerte im gleichen Jahr  : »So konnte denn nach 1945 die Weiterentwicklung nur da wieder einsetzen, wo sie 1933 stehengeblieben war. Im großen gesehen stellt die vom Nationalsozialismus befohlene Kunst einen Fremdkörper dar, den zu illustrieren sich nicht lohnt.«636 Derartige Verharmlosungen verhinderten eine tiefergehende Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus, den man in Ost wie in West für vollständig überwunden glaubte. Auf beiden Seiten wurde ein schlüssiges Geschichtsmodell angeboten, »Neukonstruktionen von ›Traditionen‹«637, die die Beschäftigung mit der unmittelbaren Vergangenheit verdrängten und gleichzeitig dem »gesamtgesellschaftlichen Bedürfnis nach intellektueller Standortbestimmung«638 nach 1945 entgegenkamen. Haftmann hatte diese Sehnsucht nach einer neuen Ordnung schon früh erkannt, wie er 1960 im Nachwort seines Skizzenbuches rückblickend schrieb  : 633 Rehberg 2002. 634 Kimpel 1997, S. 254, vgl. auch den Vortrag von Julia Friedrich beim Symposium documenta. Geschichte/Kunst/Politik am 15.10.2019 im Deutschen Historischen Museum, www.dhm.de/sammlung-forschung/symposien-workshops/archiv/documenta.html, letzter Zugriff   : 16.07.2020. Indem Ausstellungsmacher und Kunstpublizisten diese Geschichtsschreibung manifestierten, lenkten sie möglicherweise auch von ihren eigenen Aktivitäten während des Nationalsozialismus ab und entlasteten sich damit selbst, vgl. Fuhrmeister 2013, S. 237–239. 635 Grohmann 1958, S. 151. 636 Roh 1958, S. 151. Nichtsdestotrotz war es Franz Roh, der sich in einer 1962 erstmals erschienenen Publikation umfassend mit der nationalsozialistischen Kunstpolitik befasste, vgl. Roh 1962b. Dem vorausgegangen war lediglich eine Publikation von Paul Ortwin Rave über die Kunstdiktatur im Dritten Reich von 1949. 637 Rehberg 2002, S. 341. 638 Kimpel 2006, S. 135.

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»Als ich mich nach den recht harten Jahren des Krieges und der Gefangenschaft in Deutschland wiederfand, machte ich mich […] daran, die Erscheinungsformen der zeitgenössischen Kultur, ihr Gefüge und ihr Erbgut zu untersuchen und zu beschreiben und vom Erkannten Zeugnis zu geben. Das schien mir notwendig, um im damaligen geistigen Niemandsland an meinem Ort eine begründete Ordnung vorschlagen zu können.«639

Das Ende der großen Erzählungen (Jean-François Lyotard) war noch nicht ausgerufen worden und sowohl in Ost und in West war man auf der Suche nach der großen ›Metaerzählung‹. Dafür bedienten sich beide Seiten gleichermaßen einer selektiven Aneignung des geschichtlichen Erbes  : Klammerte man in der DDR die Klassische Moderne und darin insbesondere die abstrahierenden und gegenstandslosen Kunstströmungen aus, übersah man in der Bundesrepublik absichtsvoll die Tradition der gegenständlichen Kunst im 20. Jahrhundert. Zudem wurde dort die zeitgenössische Entpolitisierung der Kunst retrospektiv auch auf die Kunst der ersten Jahrhunderthälfte übertragen. Die gesellschaftskritischen Ansprüche der Kunst vor 1945, der es um eine Reformierung oder gar Revolutionierung des Lebens gegangen war, wurden in der Geschichtsschreibung ausgeblendet. Dieses ›Zurechtstutzen‹ der Kunstgeschichtsschreibung wirkt sich bis heute auch auf die Bewertung des künstlerischen Schaffens in den 1950er Jahren aus. So wird diskutiert, ob die westdeutsche Kunst nach 1945 eine »restauriert[e], weitergeführt[e], neu erfunden[e] oder rekonstruiert[e]«640 Moderne sei. Gerda Breuer etwa beschreibt sie als ›gezähmt‹, da das Vorbild der künstlerischen Avantgarde »als Argument für Modernität [benutzt wurde]. In Wirklichkeit aber entfaltete sich die westdeutsche Kunst der 50er Jahre als Reprise, die die Vielfalt der Kunstentwürfe der Moderne zu einer einheitlichen und auf die Form – die Abstraktion – hin reduzierten Kunstfigur glättete und in dieser Reduktion noch einmal ›nachspielte‹. Indem sie die Moderne vollenden wollte, zähmte sie zugleich deren kritischen Anspruchsgestus.«641

Damit handelte es sich auch für Georg Bollenbeck »um eine geschrumpfte oder, paradoxal formuliert, ›restaurierte Moderne‹ (J. Hermand), die den gesellschaftskritischen Impuls von ehedem häufig zurücknimmt, die im Künstlerischen einen experimentellen Grundzug aufweist, ohne im Politischen zu stören«642. Ob man damit dem künstlerischen Schaffen der 1950er Jahren gerecht wird, kann an dieser Stelle, an der es um den damaligen Diskurs über die Kunst und nicht um die Kunst selbst geht, nicht weiter ausgeführt werden  ; diese Frage ist bis in die jüngste Gegenwart Gegenstand der Forschung.643 639 Haftmann 1960, S. 295. 640 Bonnet 2017, S. 72. 641 Breuer 1997, S. 8. 642 Bollenbeck 2000, S. 206, vgl. auch Belting 1989, S. 18. 643 Eickhoff merkte an, dass sich das künstlerische Schaffen der 1950er Jahre »aus der inhaltlichen

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Auch in der DDR der 1950er Jahre wurde der eingeforderte Realismus in seiner affirmativen, auf einen Optimismus verpflichteten Variante seiner gesellschaftskritischen Ansprüche beraubt. Zusätzlich wurde ein »abgeschwächte(r) Rückgriff«644 auf die zum Vorbild erklärten Freiheits- und Autonomiekonzepte der Weimarer Klassik vorgenommen, die zum Teil missverstanden und ad absurdum geführt wurden (vgl. Kapitel 2.2.4). Im Rückblick kann damit auch die Kunst in der DDR im Vergleich zu vorangegangenen Varianten als »zahnlos«645 bezeichnet werden. 3.4.2.4 Das Bild des Künstlers  : Autonom, individuell und verkannt versus staatlich abgesichert, parteilich und gesellschaftlich anerkannt

Die Vorstellung vom Künstler in der Bundesrepublik der 1950er Jahre war maßgeblich geprägt vom Künstlerbild der Moderne. Danach zeichnete sich ein Künstler durch Autonomie, exponierte Subjektivität und Geistigkeit aus. Sein durch individuelle Kreativität geprägtes selbstbestimmtes Leben, sein als ›ganzheitlich‹ empfundenes Dasein wurden als Gegenpol zu einer nach rationalen und zweckökonomischen Gesichtspunkten ausgerichteten bürgerlichen Existenz gewertet (vgl. Kapitel 2.2.5.1). Beispielhaft für die Aktualität dieses Bildes in den 1950er Jahren steht die Verehrung von Kandinsky, der damals »als Prototyp des modernen Künstlers gefeiert«646 wurde  : Er verkörperte das ›Geistige‹ in der Kunst,647 stand für Subjektivität, Intuition und Gefühl in einer ansonsten materialisierten und rationalisierten Welt. Er verstärkte den Kult »um den innegeleiteten, ganz um sich selbst und seine subjektive Wahrnehmung kreisenden Künstler« sowie »eine Version des Künstlerhabitus, die die kulturelle Moderne als eine Steigerung der Individualisierung betrachtete«.648 Kandinsky hatte in seinen theoretischen Schriften den Künstler zudem als jemanden geschildert, der die »geheimnisvoll in ihn gepflanzte Kraft des ›Sehens‹ in sich birgt«649. Damit griff er das tradierte Bild vom Künstler als ›Seher‹ und ›Erlöser‹ auf  : Er schrieb sich selbst die Rolle des »spirituellen Heilsbringers« zu und zählte sich zu den Auserwählten, »die in Festlegung durch die [damaligen] Kommentare […] befreien« musste, die die Sicht auf einige ihrer Eigenschaften verstellten (Eickhoff 2004, S. 137, vgl. auch S. 252). Tatsächlich erfuhr z. B. das Informel im Zeitverlauf eine Neubewertung, die in den 1970er Jahren begann (vgl. ebd., S. 255–257) und bis in die jüngste Zeit anhält, vgl. für neuere Forschungsansätze etwa Zuschlag 2002  ; Fastert 2009. 644 Rehberg 2015, S. 25. 645 Ebd., S. 26. 646 Ruppert 2000, S. 584. Sichtbar wurde die Verehrung Kandinskys z. B. in der großen KandinskyRetrospektive, die 1949 nicht zufällig im ehemaligen Haus der Deutschen Kunst in München stattfand, »ein demonstratives Zeichen des Wertebruchs bei den meinungsbildenden Eliten des Münchner Kunstbetriebes« (ebd., S. 591). 647 Vgl. auch Kandinskys programmatische Schrift Über das Geistige in der Kunst, die erstmals 1911 erschien. 648 Ruppert 2000, S. 591. 649 Kandinsky 1952, S. 27.

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subjektiver Innensicht das ›Geistige‹ zu erfassen und realisieren vermochten«650. Dies traf den Nerv der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft, hypertrophe Metaphern wie ›Seher‹ und ›Rufer‹ für die Künstler waren weit verbreitet. Ihnen wurde eine geistige Führungsrolle zugesprochen, anders als in der DDR war der Künstler dabei in seiner im höchsten Maße freiheitsbedürftigen Existenz jedoch nur gegenüber sich selbst verantwortlich.651 Dem Künstler der Nachkriegszeit war dabei nun (fast) alles erlaubt – nicht nur hinsichtlich des Gebrauchs seiner künstlerischen Ausdrucksmittel, sondern auch in Bezug auf seine inhaltliche Aussageabsicht wie auch seines gesamten Lebensstils. Damit diente seine Existenz als Beleg für das Freiheitsideal der Kunst, der Künstler selbst galt als die Personifizierung der Freiheit, als der freiste aller freien Menschen.652 Seine Außenseiterrolle bedeutete positiv gewendet den »Inbegriff einer freien Existenz«653. Er wurde darauf festgelegt, die »Freiheit [auch] in Anspruch zu nehmen, d. h. sich zu verweigern und, geschützt durch die staatlich garantierte Kunstfreiheit, radikal subjektiv zu sein, aber auch Anfeindungen auf sich zu ziehen. Damit entsprach er den gesellschaftlichen Erwartungen«654, daraus resultierte die von Arnold Gehlen attestierte »grenzenlose Bereitwilligkeit des Publikums, alle Erscheinungen subjektiver Gestaltungslust anzuerkennen«655. 1964 wurde in einer soziologischen Studie zu Künstlern behauptet, sie nähmen in der Gesellschaft »die soziale Rolle der ›Superindividualisten‹«656 ein, und noch im Jahr 1968 wurde festgestellt  : »Der Künstler lebt nicht mehr in der Gesellschaft, sondern neben ihr, und die Gesellschaft betrachtet ihn nicht als ihr Teil, sondern als Außenseiter, als interessantes, aber unverständliches, mehr oder weniger verschrobenes Individuum, das nicht bereit ist, sich ihren Gesetzen zu unterwerfen.«657

Auch Werner Haftmann zementierte das Bild vom Künstlerindividuum »als einer im Grunde asozialen Existenz«658. Bereits 1947 schrieb er dazu  : 650 Krieger 2007, S. 86. Krieger nennt hier exemplarisch für diesen Künstlertypus noch den Maler Piet Mondrian sowie Kasimir Malewitsch. 651 Vgl. Held 1981, S. 32. 652 Vgl. Hermand 1989, S. 391  ; Damus 1995, S. 23–26. Damus geht auch auf die hiermit verbundene Problematik ein  : Durch den gewährten Freiraum kann der Künstler kaum mehr auf Widerstand stoßen, Aufmerksamkeit erregen und bleibt daher nur allzu oft folgenlos. 653 Krieger 2007, S. 54. 654 Damus 1995, S. 171  ; vgl. auch Schirmer 2005, S. 12  ; Ruppert 2000, S. 149, 279. 655 Gehlen 1963 (zuerst 1949), S. 114. 656 König/Silbermann 1964, S. 18. 657 Ott 1968, S. 10. 658 Kimpel 1997, S. 136. Bereits in einem Artikel in der Zeitung Die Zeit von 1947 entwirft Werner Haftmann sein Bild von dem ganz auf sich selbst zurückgeworfenen Künstler mit »monologischem Geist«, vgl. Haftmann, Werner  : Bild des modernen Künstlers, in  : Die Zeit, 28.08.1947.

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»Der moderne künstlerische Mensch kann so gar keine Stellung zur Gesellschaft beziehen […]. Gesellschaft ist für ihn […] nur der Hohlraum eines beziehungslosen Eingeschlossenseins in ein soziales Gefüge.«659

Seiner die zweite documenta in Kassel durchziehende »Individualismusdoktrin«660 zufolge trete der Künstler »in Freiheit und Würde des einzelnen isolierten Geistes der Welt […] gegenüber«, sein künstlerisches Schaffen vollziehe sich »als eine direkte Verhandlung des Subjektes mit seiner Wirklichkeit – in Einsamkeit und außerhalb jeder Gemeinschaft und Kameradschaft«661. Dem von Gegnern der Abstraktion aus dem linken und rechten Spektrum gleichermaßen erhobenen Vorwurf, die abstrakte Kunst habe die Darstellung des Menschen verdrängt und sei damit inhuman, begegnete Haftmann, indem er gerade das Gegenteil behauptete  : Die moderne Kunst zeichne sich aus durch »das hartnäckige Bestehen auf der Würde und dem Wert des einzelnen isolierten Geistes, auf dem kompromißlosen Ernstnehmen der eigenen Existenz«662. Mit Beharrlichkeit stelle die Malerei »das Anliegen des Menschen als dem Einzelnen, seine Würde und seine Seinsweise in die Mitte des künstlerischen Ausdrucks«663 (vgl. auch Kapitel 3.4.2.2). Dieses existenzialistisch geprägte Bild eines autonom agierenden, innegeleiteten Künstlers stand dem in der DDR propagierten Ideal eines gesellschaftlich eingebundenen Künstlers diametral gegenüber. Insbesondere das in der DDR praktizierte ›gesellschaftliche Auftragswesen‹ widersprach der westdeutschen Vorstellung von Selbstbestimmung und künstlerischer Freiheit (vgl. Kapitel 2.2.5.2). Wenngleich Künstler über viele Jahrhunderte in Abhängigkeit anerkannte Kunstwerke geschaffen hatten, wurde seit ihrer Loslösung von Bezugssystemen wie der Kirche und den fürstlichen Höfen »der ›Auftrag‹ im Gegensatz gedacht zum ingeniösen Werk«664. Willi Baumeister formuliert es in seiner programmatischen Schrift Das Unbekannte in der Kunst folgendermaßen  : »Die Kunst hat den Weg von der Abhängigkeit zur Unabhängigkeit durchschritten, vom Auftrag zur Selbstverantwortung. Der souverän freischaffende Künstler erhält seinen Auftrag durch sich selbst.«665 Dass ein solcher als ›autonom‹ bezeichneter Künstler anderen Abhängigkeiten unterworfen war, etwa seinem Markterfolg (sofern er seinen Lebensunterhalt von seiner künstlerischen Arbeit bestreiten musste), wurde zu dieser Zeit kaum reflektiert. Erst Jahrzehnte später fand Oskar Bätschmann für diesen Künstlertypus die Bezeichnung des ›Ausstellungskünstlers‹666, da Ausstellungen 659 Haftmann, Werner  : Bild des modernen Künstlers, in  : Die Zeit, 28.08.1947. 660 Kimpel 1997, S. 137. 661 Werner Haftmann in seinem Aufsatz Moderne Kultur und ihre »politische Idee« im Jahresring 1957/58, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 66–76, hier S. 67 f. 662 Haftmann 1954, S. 434. 663 Haftmann 1955b, S. 438. 664 Rehberg 1999, S. 22. 665 Baumeister 1947, S. 90. 666 Vgl. Bätschmann 1997. Der Wandel vom ›Hofkünstler‹ zum ›Ausstellungskünstler‹ »vollzog sich

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seinen Werken eine öffentliche Präsenz und damit einhergehend oftmals einen erhöhten Marktwert einbrachten. Ein solcher ›Ausstellungskünstler‹ hatte nur wenig gemein mit dem in die Rolle des ›Hofkünstlers‹ zurückgekehrten ›Auftragskünstlers‹ in der DDR (vgl. Kapitel 2.2.5.2). Im Katalog zur zweiten documenta erläuterte Haftmann, warum das ostdeutsche Kunstverständnis für ihn an der Wirklichkeit vorbeigehe und äußerte sich explizit zu den Staaten, »in denen Kunst und Kultur als Überbau erscheint, der von soziolo­ gischen und politischen Strukturen bestimmt wird. Diese Anschauung, die auf die naiven Gesellschaftslehren des 19. Jahrhunderts« zurückgehe, sei jedoch falsch, wie Haftmann darlegte  : »Kunst ist nämlich nie Überbau, sie ist eher Unterbau. Sie kommt aus den Schichten, in denen die Grundverhältnisse des Menschen zu seinem Dasein in der Welt in Rede stehen […]. Cézanne, van Gogh, die ganze Kette der modernen Meister fand, ersann, erlitt den Grundentwurf – und zwar außerhalb soziologischer und politischer Strukturen –, der einem neuerlich gewandelten Verhältnis zur Wirklichkeit und zum Dasein anschauliche Form gab.«667

Wie weiter oben schon beschrieben, zeichnete Haftmann ein Bild vom intuitiv aus seinen innersten »Grundschichten«, seinem »Wirklichkeitsgrund«668 schöpfenden Künstler, der noch vor den Naturwissenschaften die Erkenntnisse der Relativität von Materie, Zeit und Raum sowie die neuen Einsichten in Psychologie und Medizin über sein besonderes Empfinden ›ersonnen‹ und künstlerisch zum Ausdruck gebracht habe – und reaktivierte damit ebenfalls den Topos vom Künstler als Seher, der jenseits der rationalen Wissenschaften auf künstlerischem Gebiet Wahrheiten zu Tage fördere (vgl. Kapitel 3.4.2.2). Die Vorstellung eines isolierten Genies, das in Einsamkeit seinen intuitiven Eingebungen folgte, begründete auch die Abneigung Haftmanns gegenüber einem gemeinschaftlichen Schaffensprozess in Künstlergruppen, deren Teilnahme an den documenta-Ausstellungen er weitgehend zu unterbinden suchte.669 Damit war aber

in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vor allem in Frankreich und England. Als neuer führender Typ übernahm der Ausstellungskünstler die Nachfolge des angestellten Hofkünstlers wie des zünftigen Unternehmerkünstlers, der für wechselnde Auftraggeber oder für den Markt arbeitete. […] Der Ausstellungserfolg wurde zum hauptsächlichen Motiv für die Aktivität von Käufern, Auftraggebern und Mäzenen und vielleicht auch von Künstlerinnen und Künstlern.« (Bätschmann 1997, S. 9  ; vgl. auch Bonnet 2017, S. 60). 667 Haftmann 1959, S. 12. 668 Ebd.; vgl. auch Haftmann 1955b, S. 9 ff. Dem entsprach auch Haftmanns existenzialistische Lesart des Informel, die in den Werken eine Sichtbarmachung psychischer Vorgänge sah und die Vorstellung von bewusst geschaffenen Kompositionen nach Fastert zu Unrecht ausschloss, vgl. Fastert 2009. 669 Vgl. Fastert 2010, S. 313 f.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 313

auch das in der DDR propagierte künstlerische Arbeiten im kollektiven Verbund in seinen Augen diskreditiert. Das Künstlerbild Haftmanns war in der Bundesrepublik der 1950er Jahre vorherrschend. Grohmann, der sich kaum zur Figur des Künstlers geäußert hat, schrieb 1953, dass bildende Kunst »immer mehr eine Sache der ganz persönlichen Intuition geworden«670 sei, womit er dem Bild des innegeleiteten Künstlers folgte. Auch Franz Roh zufolge schufen Künstler ihre Werke ganz aus sich selbst heraus und ließen auch bei negativer Kritik »ihre inneren Forderungen« nicht fallen – »sonst wären sie ja nicht genial«671. Genialität, Individualität und Innovation gehörten für Roh dabei unmittelbar zusammen. Der Geniegedanke, gegen den sich bereits mehrere künstlerische Strömungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewandt hatten, lebte hier wieder auf, dem Künstler wurde erneut eine metaphysisch begründete Sonderstellung zugesprochen.672 Er schien »das tätige und leidende Bindeglied zwischen der Menschheit und dem Kosmos«673 zu sein, so eine rückblickende Feststellung aus den 1970er Jahren. Längst nicht alle Künstler gehörten nach Roh jedoch zu den »veränderungssüchtigen (fortschreitenden, fortschrittlichen) Mitmenschen«674, den »großen Neuerern« (S. 6)675, unter ihnen gebe es genauso den »starr verharrenden, konservativen« (S. 318) Epigonen, der »nur noch in alten, vorgeprägten, ›schon bewährten‹ Formen« (S. 313) denke. Ihm jedoch jubele »unter Umständen sogar die breiteste Masse zu« (S. 313), da die meisten rückwärtsgewandt »noch im Zeitalter ihrer Großväter hausen« (S. 313) würden. »Alle tiefe Kunst muß zunächst fremd erscheinen« (S. 313), folgerte Roh daraus. Das verkannte Genie bliebe daher oftmals einsam, das sei seine Bestimmung. Denn hohe Kunst »suche Vollkommenheit in sich, ohne direkten Wirkungsbezug« (S. 400). Die den Schriften der Kunstpublizisten immanente Künstlerrolle fügte sich hervorragend ein in die nach 1945 virulente Vorstellung der ›inneren Emigration‹676, in 670 Grohmann 1953, S. 9. 671 Roh 1948, S. 303. 672 Vgl. Fastert 2010, S. 14, 31  ; Ruppert 2018, S. 169 f. 673 Rathke 1977, S. 42. 674 Roh 1948, S. 318. Die Seitenangaben in den Klammern im Fließtext beziehen sich im Folgenden alle auf diese Quelle. 675 An anderer Stelle nannte Roh die in seinen Augen innovativen Künstler auch die »steileren Erstschöpfer« (Roh 1948, S. 312) oder die »Eröffner« (ebd., S. 309), die das »Radikale, Abenteuerliche, Neue« (ebd., S. 310) vollbrächten. 676 Das politische Schlagwort der ›inneren Emigration‹, das bereits vor 1945 Verwendung gefunden hatte, verbreitete sich zunehmend nach Ende des Zweiten Weltkrieges. Es bezog sich zunächst auf Schriftsteller, dann auf bildende Künstler, die während der Herrschaft der Nationalsozialisten an ihrer künstlerischen Ausübung gehindert und verfolgt wurden, jedoch in Deutschland geblieben und sich dort »in die Innerlichkeit ihres privaten Lebens und Denkens zurückgezogen« hatten (Marks-Hanßen 2006, S. 3). Schon in den ersten Nachkriegsmonaten hatte sich eine über Zeitungen ausgetragene Kontroverse über die Bewertung von ›innerer‹ und ›äußerer Emigration‹ entfacht, nachdem Thomas Mann den Daheimgebliebenen »jede schöpferische und moralische Leistung« abgesprochen und eine Rückkehr nach Deutschland ausgeschlossen hatte.

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der viele Merkmale des modernen Künstlerbildes kumulierten  : Der von den Nationalsozialisten verkannte und an der künstlerischen Ausübung gehinderte Künstler hatte sich in einen privaten Raum zurückgezogen und war zwangsläufig auf sich allein gestellt. Trotz der Verfemung war er seiner künstlerischen Auffassung treu geblieben, hatte all sein Tun allein in den Dienst der Kunst gestellt und war unbeeinflusst von äußeren Gegebenheiten nur seiner inneren Stimme gefolgt. Damit hatte er »Kunst für Keinen«677 produziert, doch einem Propheten gleich sollte sich seine Kunst nach 1945 all den Verurteilungen zum Trotz als die ›richtige‹ erweisen. Insbesondere stark abstrahierende Kunst galt danach »als utopischer Vorschein einer anderen Welt, die wahrer, besser, und reiner als die vorhandene«678 gewesen sei. Ein abstrakt oder gegenstandslos arbeitender Künstler in ›innerer Emigration‹ war – wie Roh es für den ›genialen Künstler‹ generell beschrieben hatte – seiner Zeit voraus. Das durch die äußeren Umstände erzwungene Auf-sich-selbst-geworfen-Sein, der Rückzug in die Innerlichkeit hatten nur noch die Größe seines künstlerischen Schaffens befördert. Selbstdeutungen von Künstlern wie Willi Baumeister und Oskar Schlemmer bestätigten derartige Vorstellungen  ; sie beschrieben ihr heimliches Kunstschaffen während des Nationalsozialismus als eine Zeit künstlerischer Intensivierung, während der die Gedanken und Empfindungen aufgrund der alleinigen Konzentration auf sich selbst echter und wahrhaftiger gewesen seien, ohne Ablenkung durch die Hektik des Kunstbetriebes.679 Dieses Bild der ›inneren Emigration‹ wurde von Werner Haftmann explizit gestützt. 1954 schrieb er, dass der Künstler, als die nationalsozialistischen Machthaber von ihm eine ideologisch aufgeladene Kunst verlangt hätten, in den Untergrund gegangen sei und dort die Kunst »in der Katakombe lebendig«680 gehalten habe. Und im Katalog zur ersten documenta heißt es verharmlosend  : »Dabei war es nicht so, daß die Verfemung der modernen Kunst den Künstlern selbst geschadet hätte […]. Der Künstler ging in den Untergrund, malte in Waschküchen, modellierte in verfallenen Fabrikhallen und nährte sich wie die Lilien auf dem Felde. Aus seinem Auftrag trat er nicht heraus.«681

Frank Thieß antwortete darauf mit einem Die Innere Emigration überschriebenen Artikel in der Münchner Zeitung vom 18.08.1945 und warf darin den Emigranten Flucht und Feigheit vor, vgl. Marks-Hanßen 2006, S. 8. 677 Schuster 1986, S. 457. 678 Ebd. 679 Vgl. Breuer 1997, S. 14. Baumeister schrieb 1942 an Heinz Rasch  : »Es gibt keine Verbindung zur Öffentlichkeit mehr mit den Verpflichtungen zu Ausstellungen usw. Die eitlen Belange sind weggefallen … Die Gedanken und Empfindungen sind reiner.« (zit. n. Schuster 1986, S. 457). 680 Haftmann 1954, S. 426. 681 Haftmann 1955a, S. 16. Ähnlich äußert sich Haftmann auch in der Eröffnungsrede zur zweiten documenta am 11.07.1959, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 123–134, hier S. 128.

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Wie der Künstler ging auch die Kunst ›nach innen‹  : »Unerwünscht, von jeder tragenden Kameradschaft ausgeschlossen, in den Untergrund und auf sich selbst gewiesen, trat die deutsche Kunst ihren ›Weg nach innen‹ in die Ausdruckwelt des Menschen an« und berührte dort »mythische[] Zone[n]«.682 Geschickt brachte Haftmann diese Situation des Künstlers mit der Abstraktion als künstlerische Ausdrucksform in Verbindung. So schrieb er 1955 im Tafelband über die Malerei im 20. Jahrhundert im Hinblick auf die Zeit des »politischen Totalitarismus«  : »Der schöpferische Mensch wurde, um sich selbst und sein ihn angehendes Werk behaupten zu können, notwendig zurückgeworfen auf die eigene Existenz und sah sich gehalten, sie und ihren Bezug auf die Realitäten kompromißlos ernst zu nehmen. Gerade aus der äußeren Situation und ihren Drohungen ergab sich nahezu mit Selbstverständlichkeit der Auftrag für den Künstler, sich als Einzelner in Übereinstimmung mit dem eigenen Existenzgefühl zu bringen und von diesem Grund aus sich zur Wirklichkeit hin zu verhalten. So kann es eigentlich nicht verwundern, daß das neue Jahrzehnt seinen bestimmenden Stilausdruck gerade in der ›abstrakten Malerei‹ fand  ; in ihr waren ja die spontansten Sprachmöglichkeiten gegeben, um die Vorgänge innerhalb der existenziellen Schichten bildnerisch konkret zu machen, die auch soweit materiell befrachtet werden konnten, daß das Erlebnis am Wirklichen aus ihnen reflektieren konnte.«683

Mit dem Bild einer ›inneren Emigration‹ gelang es, bestimmte Künstler als politischmoralisch integer und als künstlerisch progressive Persönlichkeiten herauszustellen, »um sie als Vertreter eines geistigen und künstlerischen Widerstandes in der Zeit des Dritten Reiches präsentieren zu können«684. Auch ohne explizit den Begriff zu benutzen, der zunächst nur für Schriftsteller Verwendung fand,685 wurden die später zur ›inneren Emigration‹ gezählten bildenden Künstler schon früh als »geistige Kämpfer gegen den Nationalsozialismus […] [deklariert], die den Versuchungen ideologischer Indoktrinationen ungebrochen widerstanden hätten«686. Dass sie dabei nicht unbedingt aktiv 682 Haftmann in dem Eröffnungsvortrag zur Ausstellung Baumeister-Nay in der Kunsthalle Basel, 27.02.1960, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 196–203, hier S. 201. 683 Haftmann 1955b, S. 438. 684 Marks-Hanßen 2006, S. 12 (Hervorhebung im Original)  ; vgl. auch Bey 1997, S. 121  : »Das Modell der ›inneren Emigration‹ wurde als eine der positiven Erfahrungen aus dem NS verstanden, denn es erlaubte – zumindest retrospektiv –, eine persönliche Integrität trotz der äußeren Verhältnisse zu manifestieren. Dieser Diskurs behauptet eine Freistellung von der Schuld des NS kraft des Rückzugs in die persönliche Gedankenwelt, obwohl man ›dabei‹ war.« 685 In der Kunstgeschichte wurde die ›innere Emigration‹ explizit erstmals im Jahr 1962 in Franz Rohs Buch »Entartete Kunst«. Kunstbarbarei im Dritten Reich erörtert, vgl. Marks-Hanßen 2006, S. 25. 686 Ebd., S. 15. Erst in den 1960er Jahren wurden in der Literaturwissenschaft erste kritische Stimmen in Bezug auf den Mythos von der ›inneren Emigration‹ laut, die automatische Gleichsetzung von ›innerer Emigration‹ und antifaschistischem Widerstand wurde hinterfragt. In der

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Widerstand gegen die nationalsozialistische Herrschaft geleistet hatten, spielte in der Beurteilung über ihre moralische Integrität keine Rolle  : »Der Vorwurf einer Schuld aufgrund des passiven Geschehenlassens wurde in dem zeitgenössischen Diskurs nicht formuliert«687, beobachtete rückblickend auch Katja von der Bey. Nicht das gesellschaftspolitische Engagement, sondern das Hervorbringen künstlerischer Qualität galt als die eigentliche Widerstandsleistung gegen den Nationalsozialismus.688 Das hing eng mit dem in den 1950er Jahren stark verbreiteten Bild des ›unpolitischen Künstlers‹ zusammen (vgl. Kapitel 3.4.2.1). Auch eine umgekehrte Haltung wäre jedoch denkbar und einleuchtend gewesen, wie Hans Ernst Mittig darlegt  : »Im Rückblick auf die Ergebnisse wäre zu erkennen gewesen, daß politische Abstinenz politische Katastrophen nicht meiden, sondern fördern hilft, daß politisches Handeln nicht nur wie eine Berufstätigkeit anderen überlassen werden darf und daß Menschen, die ihrem Künstlertum keine Kräfte zugunsten politischer Partizipation entziehen wollen, gerade ihre künstlerische Existenz gefährden. […] Ganz überwiegend wurde aber nach 1945 die entgegengesetzte Konsequenz gezogen, wurde Politik nun erst recht mit Abscheu von der Hand gewiesen. […] So meinte Hofer nach Kriegsende  : ›Die erbärmlichste, verbrecherischste menschliche Tätigkeit ist die Politik.‹«689

Anders verhielt es sich in der DDR, hier bediente man sich nicht der in der Bundesrepublik so »populären Legitimationsstrategie der ›Inneren Emigration‹«690. Vielmehr erklärten die Kulturfunktionäre auch den Künstler zu einem politisch handelnden und Verantwortung tragenden Menschen, der aktiv Widerstand hätte leisten müssen. Anhänger moderner Kunstrichtungen in ›innerer Emigration‹ hatten ihrer Ansicht nach eine wirkliche Opposition verhindert, der marxistischen Widerspiegelungstheorie zuKunstgeschichte wurde der Begriff der ›inneren Emigration‹ erst viel später einer kritischen Betrachtung unterzogen, vgl. Marks-Hanßen 2006, S. 25 ff. 687 Bey 1997, S. 121. 1948 schrieb Haftmann in der Wochenzeitschrift Die Zeit  : »Haben wir denn wirklich vor unserem Gewissen – als einer Erscheinung des einzelnen – Angst  ? Dazu ist doch alles, was geschah, zu riesenhaft, zu gigantisch-abstrakt geschehen  !« (Haftmann, Werner  : Formprobleme des Klassenkampfes, in  : Die Zeit, 10.06.1948, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 92– 97, hier S. 95). 688 Vgl. Papenbrock 1996, S. 46. Bei Wedekind heißt es, Haftmann »phantasierte noch in seinem Buch über die Verfemte Kunst von 1986 im Hinblick auf den Künstler im Dritten Reich – den wahren Künstler wie man in Haftmanns Sinne hinzusetzen muß, der gegen politische Weltanschauungen konstitutionell immun sein soll – sich zurecht, daß dieser ›der Musterfall des Menschen im Stande des Exiliertseins [war], der in einer verborgenen Schicht seiner Menschlichkeit seit eh und je der ihm eigentümliche Stand war. Er war, als der massive Angriff ihn erreichte, der geborene, der existentielle Antifaschist.‹ [Haftmann 1986, S. 18] Und dies mehr als der rassisch Verfolgte, mehr als der politisch Verfolgte, denn  : ›Der Künstler stand allein für sich und hatte den Angriff allein aus seiner geistigen Position zu parieren.‹ [Ebd.]« (Wedekind 2006, S. 180). 689 Mittig 1993, S. 152. 690 Fastert 2010, S. 319.

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folge waren ihre Werke Ausdruck des Zerfallsstadiums der imperialistischen Gesellschaft. Deshalb konnten sie nach 1945 auch keinesfalls als Vorbild dienen (vgl. den Exkurs im Kapitel 2.2.2). Anstatt individuell aus seinem Inneren zu schöpfen, hatte sich der Künstler in der DDR nach 1945 mit der marxistisch-leninistischen ›Wissenschaft‹ auseinanderzusetzen, die revolutionären Prozesse abzubilden und damit in den Dienst des gesellschaftlichen Fortschritts zu treten. Damit war der dezidiert politisch agierende Künstler nicht mehr länger ›Außenseiter‹, sondern ein tragender und weithin anerkannter Teil der ›sozialistischen Gemeinschaft‹, zu dessen Aufbau er – auch mittels staatlicher Aufträge – beitrug. Seine politische Haltung hatte dabei freilich immer ›parteilich‹ zu sein, galt der Marxismus-Leninismus mit dem Ziel einer kommunistischen Gesellschaft doch als eine objektiv richtige Wissenschaft (vgl. Kapitel 2.2.5.2). Die Rolle und Funktion, die der Künstler in der DDR einnehmen sollte, stand damit in extremem Widerspruch zu dem in der Bundesrepublik der 1950er Jahren popularisierten Bild vom modernen Künstler, dem »nach 1945 mit noch mehr Nachdruck eine prominente, aber nun explizit asoziale Rolle« zugewiesen«691 wurde. Ein Künstler, der nicht autonom von staatlichen Institutionen agierte, der nicht in kritischer Distanz zur Gesellschaft stand und sich nicht in seinen persönlichen, subjektiven Freiraum zurückzog, galt in Westdeutschland als ›unfrei‹ und damit nicht länger als ein ›echter‹ Künstler. Somit mussten alle Künstler in der DDR, die anfangs noch an die Idee eines humanistisch ausgerichteten, neuen sozialistischen Staats geglaubt und sich daher auch mehr oder weniger an die Anforderungen der Kunstpolitik angepasst hatten, in den Augen der westdeutschen Kunstkritiker den Status eines Künstlers verlieren. Das divergierende Künstlerbild erklärt einmal mehr die totale Ausblendung des künstlerischen Schaffens in der DDR in der westdeutschen Kunstpublizistik. Auch die Vorstellung, dass ostdeutsche Künstler von der ihnen übertragenen Rolle abwichen und eine ›lebendige‹ Kunst im Untergrund der DDR schufen, existierte dort nicht. So wurde nicht nach Künstlern in der ›inneren Emigration‹, die in Westdeutschland doch regelrecht als stimulierend für die Hervorbringung ›echter‹ Kunst beschrieben wurde, gesucht. Diese Möglichkeit des Rückzugs wurde von westdeutschen Kunstkritikern wie Grohmann, Haftmann und Roh an keiner Stelle erwogen. Hier findet sich eine Parallele zu den politischen ›Abwehrbroschüren‹ und der Presseberichterstattung. Letztere wagte jedoch im Unterschied zu den hier genannten Autoren ab Mitte/Ende der 1950er Jahre einen genaueren Blick auf das künstlerische Schaffen in der DDR und gab einigen Künstlern, die eine Kunst jenseits der politischen Vorgaben schufen, eine (wenn auch verhältnismäßig kleine) Öffentlichkeit (vgl. Kapitel 3.3).

691 Ebd., S. 233.

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3.4.2.5 Der Adressat  : Kunst »im Dienst intellektueller Eliten«692 versus Kunst im Dienst der sozialistischen Gemeinschaft

Mit dem Rollenverständnis des Künstlers hatte sich auch der Adressat bildender Kunst über die Jahrhunderte hinweg stark gewandelt. Nach der zunehmenden Loslösung von den Höfen arbeiteten die Künstler für wechselnde Auftraggeber und für einen Kunstmarkt. Voraussetzung für diese Entwicklung war eine Institutionalisierung von öffentlichen Ausstellungen, deren Publikum zum neuen Adressaten der Künstler wurde. Neben einer sich etablierenden Kunstkritik avancierten sie zu einem Machtfaktor im Kunstbetrieb.693 Zunehmend bildeten sich verschiedene Institutionen wie repräsentative Kunsthallen und Museen heraus, die einen neuen, exklusiven Raum für bildende Kunst schufen. Mit einer enormen kulturellen Hemmschwelle versehen, ließen sie die Nicht-Eingeweihten und Ungebildeten jedoch außen vor.694 Die kleine Gruppe der kulturräsonierenden Öffentlichkeit war vielfach davon überzeugt, dass bei der großen Masse kein Kunstverständnis vorauszusetzen sei. Sie ging im Gegenteil davon aus, dass das gemeine Volk keinen Geschmack besitze, rückständig und ungebildet sei. Unter ihnen hatte sich, »anschließend an Nietzsche, […] im späten 19. Jahrhundert eine Verwendung des Massenbegriffs durchgesetzt, die nur diejenigen vom Vorwurf der Rohheit und Barbarei, der kulturellen Insensibilität und Inkompetenz ausnahm, die den Maßstäben der eigenen Gruppe genügten«695.

Ihrer Meinung nach bejahe das Gros der Bevölkerung alles Platte, Leichte und Seichte und sei für die innovative Kunst eines ›Künstler-Genies‹ ihrer Zeit niemals ›reif‹. Zunehmend verlagerte sich dabei die Definitionsmacht über das, was in Deutschland als Kunst galt, von einem Bildungsbürgertum hin zu einer intellektuellen Elite. Sie hielt es ebenso für naiv, die unverständige Masse für bildungsfähig zu erklären – im Gegensatz zu den von einem Volksbildungsgedanken getragenen Arbeiter- und bürgerlichen Reformbewegungen (vgl. Kapitel 2.2.4).696 Auch einige Künstler äußerten sich zu dieser Entwicklung. Lovis Corinth beschrieb bereits 1908 das Phänomen, dem Franz Roh vier Jahrzehnte später seine Publikation mit dem Titel Der verkannte Künstler widmen sollte  : »Je talentvoller nun ein Künstler 692 Bonnet 2004, S. 109. 693 Vgl. Bätschmann 1997, S. 9. 694 Vgl. Ruppert 2000, S. 301  ; Bonnet 2017, S. 35 ff. 695 Maase 2007, S. 287 f. 696 Vgl. Held 1981, S. 30  ; Zimmermann 2003, S. 190  ; Bollenbeck 1999, S. 349. Nach 1945 wurden Schriften des spanischen Philosophen José Ortega y Gasset aus den 1920er Jahren stark rezipiert, er machte eine prinzipielle Feindschaft zwischen moderner Kunst und der Masse aus und forderte die Wiederherstellung einer geistesaristokratisch verstandenen Elite, vgl. Fastert 2010, S. 233 ff.

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ist, desto fremdartiger wird seine Auffassung (Individualität) dem Publikum erscheinen. Die Masse wird ihn nicht verstehen, und die Folge ist, daß seine Werke auf absehbare Zeit verkannt und keine Abnehmer finden werden.«697 Paul Klee stellte 1924 in einer Ausstellungsrede im Kunstverein Jena fest  : »Uns trägt kein Volk.« Dass viele Künstler der Avantgarde über diese Situation nicht erfreut waren, sondern sich ein Verständnis in der breiteren Bevölkerung und damit ein neues Zusammengehen von Kunst und Leben wünschten, verrät die Feststellung Klees am Ende seiner Rede  : »Aber wir suchen ein Volk.«698 Die Kluft zwischen moderner Kunst und der breiten Bevölkerung wurde den Künstlern zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend angekreidet und diente schließlich den nationalsozialistischen Machthabern zur Legitimation ihrer Kunstpolitik. Von Hitler stammt der Ausspruch  : »Denn der Künstler schafft nicht für den Künstler, sondern er schafft genauso wie alle anderen für das Volk  ! Und wir werden dafür Sorge tragen, daß gerade das Volk von jetzt ab wieder zum Richter über seine Kunst ausgerufen wird.«699 Es folgte eine politische Instrumentalisierung der Kunst, die auf ein Massenpublikum ausgerichtet werden sollte und einherging mit der Verfemung der verschiedensten Richtungen künstlerischer Avantgarden. Letztlich entschied aber auch hier nicht die Mehrheit der Bevölkerung über die offiziell anerkannte Kunst, sondern die politischen Machthaber. Unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges stellte sich daher abermals die Frage, »ob die bildende Kunst volksnah oder den Massen entzogen sein solle oder müsse, ob das Publikum Forderungen an sie stellen dürfe oder ob sie allein der elitären Individuation und Isolierung dienen solle und die Massen allenfalls sich zu ihren Höhen emporbemühen dürften, um von ihrer ›metaphysischen Not‹ befreit zu werden«700.

Der westdeutsche Diskurs über die zeitgenössische Kunst wurde dabei erneut von einer kleinen Schicht geprägt. Nach 1945 beanspruchten einmal mehr »die kulturräsonierenden Intellektuellen […] eine herausgehobene Stellung als Elite […] [, die] die eigenen Werte und die eigene soziale Stellung fraglos zum Maßstab des Kulturzustandes erklärte«701. Schon bald setzte sich unter ihnen die Ansicht durch, dass jede Kunst, die sich an eine breitere Schicht richte, qualitativ minderwertig und zudem potentiell gefährlich sei, weil sie ideologische Botschaften verbreiten könne. Figurative Kunst 697 Corinth, Lovis  : Das Erleben in der Malerei. Ein Handbuch, Berlin 1908, S. 12, hier zit. n. Ruppert 2000, S. 265. 698 Beide Zitate aus Klee 1945, S. 53. Bonnet spricht auch von einer »der topischen Forderungen aller Avantgarde […], nämlich ›Kunst und Leben‹ zusammenzuführen« (Bonnet 2017, S. 59). 699 Hitler in seiner Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937, abgedruckt in Schuster 1988, S. 242–252, hier S. 251. 700 Held 1981, S. 30. 701 Maase 2007, S. 293, vgl. auch Hermand 1989, S. 387 ff., 484 ff.

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galt dabei im Vergleich zu stärker abstrahierenden und gegenstandslosen Werken als breitenwirksamer und damit tendenziell als ›totalitär‹ (vgl. Kapitel 3.4.2.1). Die natio­ nalsozialistische Kunstpolitik, die das Urteil der kunstfremden Massen sanktioniert und eine Kunst im Stil des Akademismus des 19. Jahrhunderts gefordert hatte, diente hierfür als Beleg.702 Im westdeutschen Kunstverständnis der Nachkriegszeit war ein Kunstwerk zudem ein im höchsten Maße aus subjektivem, ganz individuellem Erleben heraus geschaffenes Produkt (vgl. Kapitel 3.4.2.4). Daraus wurde die Schlussfolgerung gezogen, dass es auch immer nur den Einzelnen, niemals aber die Masse ansprechen könne. Das Kunstwerk war gewissermaßen eine »Mitteilung vom Ich zum Ich«703. Noch einmal wurde damit die bildende Kunst zu einer Sache der wenigen erklärt. Wer hingegen, wie in Ostdeutschland, eine breite Verständlichkeit von Kunst verlange, verriete »Banausentum«704. Selbst Karl Hofer, der Mitte der 1950er Jahre in einem publizistisch ausgefochtenen Streit mit Will Grohmann zum Gegner der Abstraktion erklärt wurde, gab an  : »Wenn die Maler nach dem Geschmack des breiten Publikums arbeiten würden, gäbe es keine.«705 Ein Großteil der westdeutschen Bevölkerung fand nach 1945 tatsächlich lange Zeit keinen Zugang zu der zunehmend abstrakter werdenden Nachkriegsmoderne.706 Ihr Unverständnis bestätigte die Auffassung der Kunstpublizisten von einem kunstfernen Massenpublikum und auch die Kunst selbst, war doch das Missverstehen nicht zuletzt durch das Buch von Franz Roh zum ›verkannten Künstler‹ »zum Kriterium wahrhaft großer Kunst«707 avanciert. Die breite Ablehnung der zeitgenössischen Kunst diente den ihr gegenüber aufgeschlossenen Intellektuellen als Mittel zur Distinktion.708 Indem sie die neuen Kunstströmungen förderten, setzten sich ab von den als trivial empfundenen Produkten der sich immer weiter ausdehnenden, an eine breite Schicht gerichteten Unterhaltungskunst. Sie stellten dieser stetig wachsenden ›Kulturindustrie‹, die sich nun nicht mehr nach politisch-weltanschaulichen Zielen, sondern nach der 702 In der Kunstkritik dieser Jahre »begegnet man daher ständig denselben Gleichsetzungen  : nämlich realistisch gleich verständlich, verständlich gleich massenzugewandt, massenzugewandt gleich totalitaristisch und totalitaristisch gleich kulturfeindlich« (Hermand 1989, S. 202). 703 Kratzsch, Gerhard  : Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus, Göttingen 1969, S. 203, hier zit. n. Ruppert 2000, S. 270. 704 Held 1981, S. 30. 705 O. N.: Rabiat wie ein Religionskrieg, in  : Der Spiegel, 1953, H. 29, S. 27–30, hier S. 28. Zum sog. ›Grohmann-Hofer-Streit‹ vgl. Schultheiß 1980b  ; Müller 1987, S. 33 ff.; Eickhoff 2004, S. 64–66  ; Rudert 2012b, S. 102 ff. 706 Das bestätigt unter anderem eine 1955 durchgeführte Umfrage des demoskopischen Instituts Allenbach. Mehr als zwei Drittel der Befragten gaben dort an, dass ihnen ein Ölgemälde mit einer Landschaft am liebsten sei. Religiöse Kunst bevorzugten zwölf Prozent, für abstrakte oder surrealistische Kunst konnten sich nur drei Prozent der Westdeutschen begeistern, vgl. Wessel 1996, S. 73 f.; Bey 1997, S. 179. 707 Bey 1997, S. 79. 708 Vgl. Fischer/Giesecke 2005, S. 100.

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Kaufkraft ihres Publikums ausrichtete, eine ›ernste‹ bzw. ›hohe‹ Kunst gegenüber. Diese Kunst »gab ihnen das erwünschte Gefühl, der breiten Masse, die immer noch am Altmodischen klebte, ästhetisch und geistig turmhoch überlegen zu sein. Ihre Elitevorstellung leitete sich also aus dem Bewusstsein davon ab, für etwas Sinn zu haben, was als schwierig oder gar abwegig galt, das heißt ›anders‹ zu sein als die anderen.«709

Damit einhergehend fand »eine Aufwertung der ›Persönlichkeit‹ gegen ›Fremdbestimmung‹ und ›Masse‹, ein Rückzug ins Private und Geistige«710 statt. Mittels der zur hohen Kunst erklärten Abstraktion gelang es den intellektuellen Eliten nicht nur, sich »von der als vulgär empfundenen Massenkunst«, sondern »auch von der als ›peinlich‹ empfundenen Erbauungskunst der bürgerlichen Mittelschichten«711 abzusetzen. Letztere hielten sich weiterhin »an die gemüthaften klassisch-romantischen Traditionen, an Religiöses und Naturverbundenes, reduzierten allerdings ihren bisherigen kulturellen Allein- und Stellvertretungsanspruch in Sachen Kultur mehr und mehr auf das stille Glück im gesellschaftlichen Abseits«712. Das alte, ehemals mit kultureller Deutungshoheit ausgestattete Bildungsbürgertum zerfiel  : »Eine ›standesgemäße Lebensführung‹ mit Hausmusik und literarischem Abend […] [sank] im Kurs. […] Ehedem gängige Selbstthematisierungen wie ›gebildeter Mittelstand‹ oder ›gebildetes Bürgertum‹ [erhielten] […] die Aura des Altbackenen. Kurzum, ein Bildungsbürgertum mit ausgeprägter Identität im Sinne von Zusammenhalt nach innen und Abgrenzung nach außen [gab] […] es nicht mehr.«713

Die elitäre Ausrichtung der Kunst fand ihre Bestätigung in den Schriften von Kunstkritikern wie Franz Roh, Will Grohmann und Werner Haftmann. Auch sie sprachen darin der Mehrheit der Bevölkerung ein Kunstverständnis ab und zementierten statt709 Hermand 1989, S. 390. Es wird in diesem Zusammenhang auch von ›Elitekunst‹ gesprochen (vgl. Eickhoff 2004, S. 266). 710 Bollenbeck 1994, S. 303  ; vgl. auch Hermand 1989, S. 390  : In diesen Milieus herrschte »ein Jargon, in dem sich vornehmlich der Stolz auf ein elitäres Außenseitertum widerspiegelt.[…] Als Avantgardist gehörte man um 1955 zu jenen Ausgezeichneten, die sich bloß für die obersten Produkte der modernistisch-elitären Kultur interessieren und alles in dem Bereich der U-Kultur von sich weisen.« Auch Bätschmann beschrieb »den Antagonismus zwischen der modernen Kunst und dem Publikum« und stellte fest  : »Und ebenso überall stellt[e] sich die Meinung, an einer Spitze zu stehen und zu dem auserwählten Kreis der Eingeweihten zu gehören, die sich gegenüber Unverständigen und Zurückgebliebenen absetzen, als das gemeinsame Bewußtsein her.« (Bätschmann 1993, S. 29). 711 Hermand 1989, S. 190. 712 Ebd. 713 Bollenbeck 1999, S. 349, vgl. auch Weber 2020, S. 343.

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dessen das Bild von einer »rückwärts gekehrten Umwelt«714, die Franz Roh in seiner Publikation zum ›verkannten Künstler‹ für die vielen Fehlurteile über zeitgenössische Kunst verantwortlich machte. Roh suchte in der psychologischen Entwicklung des Menschen eine Erklärung, warum »es der Mitwelt nicht gelingt, die jeweils große (später, in zeitlicher Verkürzung klein erscheinende) innere Umstellung zu vollziehen, die nötig wäre« (S. 309), um den innovativen Leistungen der Künstler zu folgen. Seiner Beobachtung nach fiele es den jüngeren Menschen gemeinhin leichter, sich Neuem gegenüber zu öffnen. Aber wenn »sich nun der Vorrat an inneren Entwicklungsmöglichkeiten auszuschöpfen beginnt, schaltet sich automatisch ein unbewußter Bremsvorgang ein, ein Sichabschließen nach außen hin. Plötzlich ist man des ›ewig Neuen‹, der Veränderung müde, alles Erfühlen ferner Zonen nun einstellend. Der Mensch ist ein endliches Wesen, muß seine Möglichkeiten überschauen, will sie ordnen, muß mit ihnen handeln können, sodaß er immer zu Abschlüssen seines Gesichtskreises drängt, was wir dann optimistisch Formung nennen. Ein großer Mensch unterscheidet sich vom kleinen unter anderem dadurch, daß er viele Umschwungsmöglichkeiten besitzt.« (S. 317)

Einen weiteren Grund für die ›Verkennung‹ zeitgenössischer Kunst sah Roh in »einem vorschnellen Rationalismus. Manche Menschen vertrauen zu wenig ihrer Intuition, die für die Künste doch entscheidend bleiben müßte. Leuchtet ihnen etwas Neues schon halbwegs ein, paßt aber nicht in ihre Theorien vom Wesen der Gestaltung, so verschließt sich plötzlich ihr Gefühl, mit dem sie sich schon weiter vorgetastet hatten. Da aber, besonders den Künsten gegenüber (wenn nicht auch sonst überall), die Theoriebildung, als umständliches Ordnen und Beweisen bloßer Erlebnisse, der Intuition nur nacharbeiten kann, also immer hinterherhinkt, kann jene Hemmung eine gefährliche Bremse, ein wirkliches Hintanhalten unsres Wirkens werden.« (S. 317)

Das Publikum sei dabei aber nicht so gleichförmig, wie man sich das oftmals vorstelle – sonst würde es ja auch die verständigen Intellektuellen nicht geben –, vielmehr erkannte Roh auf Rezipientenseite eine »unendliche[] Abstufung […]. Wenn nämlich die obersten geistigen Schichten längst verdaut haben, haben die unteren vielleicht an einer Sache noch nicht einmal zu kauen begonnen.« (S. 313) Roh deutete an, dass das jeweilige Kunsturteil dabei auch abhängig von der »sozialen Schicht« (S. 324) und von Bildung (vgl. S. 319) sei. Ohne hier weiter in die Tiefe zu gehen, stellte er fest  : »Was wir Publikum nennen, wird man in Schichten zerlegen müssen, um zu sehen, wieweit die Unterschiede im Empfang des Neuen hier soziologisch bedingt sind.« (S. 319 f.)

714 Roh 1948, S. 302. Die Seitenangaben in den Klammern im Fließtext beziehen sich im Folgenden alle auf diese Quelle.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 323

Bei denjenigen, die den Neuerungen großer Kunst offen gegenüberstehen, unterschied Roh weiter zwischen dem »Snob« und dem »echten Abenteurer des Geistes, jenem kulturellen Abenteurer, dessen Ruhelosigkeit im Suchen ihn ebenfalls zu immer veränderten Formen treibt, deshalb verhältnismäßig schnell zugreifen läßt, wenn wichtige neue Lebens-, Denk- und Kunstformen auftreten« (S. 326). Dieser »faustische Mensch ist wichtiger Miteröffner und Wegebahner für das jeweils Neue, aber von innen her. Er spielt in der Geschichte aller Frühempfänge eine positive Rolle, weil er oft bis ins höchste Alter unverkapselt, ruhelos geöffnet bleibt, wo der Durchschnittsmensch sich längst inzwischen abgeschlossen hat, um bieder mit einem erworbenen Grundbestand von Kenntnissen und Formsystemen bis zum ruhigen Tode hauszuhalten.« (S. 326)

Der Snob hingegen sei dadurch gekennzeichnet, »daß hier das Neue nur um des Neuen willen geschätzt wird. Der Snob will sich in Vornehmheit von jeder großen Masse absondern. Hier geht es also nicht um den erhöhenden Wert, man will anders sein als alle Mitmenschen, was allerdings durch betontes Anschluß nehmen an kulturelle Neuerungen leicht erreicht werden kann. […] Während der faustische Mensch dem schöpferischen ziemlich nahekommt, indem er im Empfange dessen fruchtbares Gegenbild darstellt (wie die Matrize in die Patrize passend), ist der Snob ohne jeden Eigenwert.« (S. 326)

Scharfsinnig erkannte Roh, dass zeitgenössische Kunst lediglich als Möglichkeit zur Distinktion genutzt werden konnte, ohne wirklich ein Verständnis für sie zu haben. Auch wenn er sich kritisch demgegenüber äußerte, glaubte er dennoch, dass über den Snob, der sich durch dieses Abgrenzungsgebaren auszeichnete, »aus folgenden Gründen zu hart […] geurteilt [wird]. Da in einer umfassenden Gesamtrechnung aller Geistesgeschichte das Beharrungsvermögen viel größer ist als das Veränderungsstreben, sozusagen die Schwere der Körper viel stärker als ihr Auftrieb, fällt alles Sein eher hinab, als daß es emporschwebte. […] Erst wegen jenes Trägheitsgesetzes der Geschichte haben es ja die großen Eröffner schwer. Weil gegenüber ihrem Weiter das Publikum nicht nachdrängt, erweist sich – in jener Gesamtrechnung – schließlich doch als gut, daß jeweils eine kleine Gruppe derer lebt, die nicht das Alte um des Alten willen liebt, sondern (wie zum Ausgleich) das Neue um das Neuen willen schätzt, selbst wenn sie es gar nicht durchschaut. […] Da nun der Snob soziologisch meistens der Luxusschicht angehört und diese einen wichtigen Gleitboden für die Weiterbewegung mindestens der Künste, wenn nicht auch der Wissenschaften darbietet, wird der Snob oft, ohne es zu wollen, Vermittler höherer, nicht nur neuer Werte. Seine Arroganz und höhnische Abschließung gegenüber allen anderen (odi profanum vulgus et arceo) macht ihn zu jenem Geist, ›der stets das Böse will und doch das Gute schafft‹.« (S. 326 f.)

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Roh urteilte weiter  : »Jedenfalls ist für die positive, geschichtliche Bewegtheit kulturellen Lebens der Bremsklotz des erstarrten Reaktionärs weit gefährlicher als die unfeste, etwas schlüpfrige Gleitschicht eines Snobismus, die sich unter die rollenden Räder kultureller Neuerungen legt.« (S. 328) Reaktionäre jedoch seien verbreitet und auch unter einflussreichen Unternehmern und politischen Entscheidungsträgern zu finden. Erschwerend komme hinzu, dass ihnen häufig eine Ausbildung oder Schulung in künstlerischen Fragen fehle  : »Ist es für Sachverständige schon schwierig, vor neuartigen Werken aufnahmefähig zu bleiben, so wird dies den Spezialisten bloßer Wirtschaft beinah immer mißlingen. Sie aber werden es sein, die eigentliche Fachzensoren beeinflussen, mindestens kontrollieren wollen. Wirtschaftliche Führer bleiben unzuständig in Fragen künstlerischer Phantasie und ihres Spielbereiches.« (S. 363 f.)

Roh warnte daher ausdrücklich vor staatlichen Eingriffen in künstlerische Belange. Die ›Verkennungen‹ politischer Entscheidungsträger seien am gravierendsten, weil durch sie künstlerische Innovationsleistungen einer gesamten Gesellschaft möglicherweise vorenthalten blieben  : »Je durchgreifender der Staat aber arbeitet, desto mehr Gefahren ergeben sich für das Kunstwerk neuer Richtung. […] Wenn nun der Staat […] eingreift, so entstehen die gefährlichsten aller Fehlurteile. Besitzt doch er allein die Macht, ganze Ausstellungen zu schließen, ganze Manuskriptreihen zu vernichten. Er kann die Werke jedenfalls der Öffentlichkeit so vorenthalten, daß man von deren bedeutsamen, für die kommende Generation vielleicht entscheidendem Dasein überhaupt nichts erfährt. Hier liegt der enorme Unterschied zwischen staatlicher und privater Verkennung. Lehnt ein Privatverleger schärfstens ab, so kann der Schaffende bei einem anderen Glück finden. Höhnt ein Einzelkritiker, so jubelt vielleicht ein anderer zu. Die staatliche Zensur aber kann nach der Einreichung verhindern, daß überhaupt etwas an irgendeinen Verleger oder Kritiker gelangt.« (S. 330 f.)

Daher sprach sich Roh, nicht zuletzt tief geprägt durch die Erfahrung der nationalsozialistischen Kunstdiktatur, »entschlossen gegen die Zensur« (S. 333) aus  : »So geregelt und zugreifend man die Außenbezirke des Daseins halte, so unangetastet lasse man innere Regungen der Seele, besonders aber das freie Spiel der Künste. Mit solcher Einstellung würde die Menschheit auf weite Sicht am besten fahren. […] So allein würde ein Leben hervorquellen, bei dem der Staat sich nur ein Mindestmaß von Verkennungen, von sinnlosen Zensurverboten zuschulden kommen ließe.« (S. 331)

Auch wenn Franz Roh hier nicht explizit Stellung zur Kunstpolitik in der DDR nahm, war doch offensichtlich, dass er die dort stattfindenden staatlichen Lenkungsversuche aufs Schärfste verurteilen und eine auf die gesamte Bevölkerung ausgerichtete Kunst

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 325

auf seine Ablehnung stoßen musste. Da sich seiner Auffassung nach die Mehrheit in ihrem künstlerischen Urteil an der Vergangenheit orientierte und zeitgemäße Werke nicht begriff, konnte eine ›Kunst fürs Volk‹ seiner Argumentation zufolge zwangsläufig nur eine rückständige, niveaulose und die Entwicklung der Menschheit lähmende Kunst bedeuten. Auch Will Grohmann glaubte, dass in der Gesellschaft nur wenig kunstverständige Menschen zu finden seien. In einem Artikel der Zeitschrift Der Monat stellte er die rhetorische Frage  : »Wenn Kunst Genie ist, woher soll dann die Masse der Kunstverstehenden kommen.«715 Das Unvermögen der meisten Menschen, einen Zugang zur zeitgenössischen Kunst zu finden, begründete Grohmann aber anders als Roh weder mit der psychischen Entwicklung des Menschen noch mit der Zugehörigkeit zu einer sozialen Schicht oder einem unterschiedlichen Grad an Bildung. Vielmehr glaubte er an eine Art »Sechster Sinn« für die Kunst, den ein Mensch besäße oder nicht, so wie es auch musikalische und unmusikalische Menschen gebe. Dieser Sinn könne durch Erziehung gefördert, aber nicht geschaffen werden. »Er ist ein Privileg der Geburt, ein Privileg, das sich auf alle Stände gleichmäßig verteilt«716, unabhängig von Beruf und Wissensstand, so Grohmann. Diese Tatsache werde jedoch gemeinhin nicht anerkannt und Kunstverständnis häufig mit Bildung verwechselt  : »Es muß ja nicht jeder Bescheid wissen  ; daß Kunstverständnis zur allgemeinen Bildung gehört, ist ein Vorurteil.«717 Das aber führe dazu, dass sich ein Großteil der Menschen, die sich für gebildet hielten, ein – zumeist ablehnendes – Urteil über moderne Kunst erlaube, vor allem in Deutschland. Hier sei »es mit dem Hineinreden schlimmer als in anderen Ländern«718. In einem Artikel der Neuen Zeitung verwies er in diesem Zusammenhang auf die nationalsozialistische Kunstpolitik  : »Der ›gesunde Menschenverstand‹, der schon einmal die Kunst hingerichtet hat, sagt  : Ich kenne die alten Meister, ich kenne die Kunstgeschichte […], ich weiß, was Kunst ist […] und kann mir sehr wohl erlauben zu urteilen.«719 Der Vergleich von älterer und neuerer Kunst führe dann aufgrund der 715 Grohmann, Will  : Der Kritiker ist für die Kunst, in  : Der Monat, 1955, H. 78, S. 545–548, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 102–106, hier S. 103. 716 Grohmann, Will  : Bildende Kunst und Sechster Sinn, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 03.08.1948, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 80–82, hier S. 82. Ähnlich äußerte sich später auch Franz Roh im Zusammenhang mit abstrahierender Kunst  : »Man mache sich auch keine Sorgen darüber, daß die ›abstrakte‹ Kunst grundsätzlich unverständlich sei. Sie ist es nur für Menschen, die ›unmusikalisch auf den Augen‹ sind, oder für solche, die sich noch nicht eingewöhnten, weil sie zu sehr auf ›Inhalte‹, oder, rational erzogen, auf ›Gedanken‹ eingestellt sind, so daß sie den Gehalt bloßer Farbformen nicht zu ›lesen‹ vermögen und dann immer, wie ein verdutzter Hörer vor einer neuen Melodie, fragen, welche Idee oder welches ›Gefühl‹ hier gemeint sei.« (Roh 1962a, S. 167). 717 Grohmann, Will  : Der Kritiker ist für die Kunst, in  : Der Monat 1955, H. 78, S. 545–548, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 102–106, hier S. 102. 718 Ebd. 719 Grohmann, Will  : Über das Unbehagen an moderner Kunst, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 30.04.1950, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 85–87, hier S. 86.

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sichtbaren Differenz zwischen den Werken historischer Größen und von Gegenwartskünstlern zur Herabsetzung Letzterer. Denn Grohmann hielt den Großteil der Menschen für genauso rückwärtsgewandt wie Franz Roh  : Der »Normalmensch kommt in Kunstdingen meist fünfzig Jahre hinterher«720, konstatierte er in der Neuen Zeitung. In einem weiteren Artikel hieß es  : »Der Durchschnittsmensch ist in den seltensten Fällen an der Problematik der Kunst interessiert, er liebt den ›Realismus‹ eines Dürer und macht sich nicht klar, wie verdächtig es ist, im Zeitalter der Kernphysik und der Relativität von Zeit und Raum so gestalten zu wollen wie vor 450 Jahren. Er hält Kunst für ewig, sieht in Phidias, Raffael und der Natur den Maßstab und glaubt, daß Kunst eine zeitlose Konzeption ist.«721

Auch in seinem Überblickswerk von 1953 stellte er fest  : »Der gebildete Laie, auch der Kunstfreund, denkt mit wenigen Ausnahmen in den Kategorien von gestern und wird mit Dingen, die der bisherigen Kunstauffassung so entgegengesetzt sind, nicht fertig. Seine Ablehnung steigert sich zur Feindschaft, wo er sein ganzes Wertsystem gefährdet oder verhöhnt findet.«722

Wie mit derlei Kunstbetrachtern zu verfahren sei, verrät die Zeitschrift Der Spiegel. Dort wird Grohmann 1953 folgendermaßen zitiert  : »Man muß das Publikum fragen, ob es wieder bei ’ner Ölfunzel sitzen und mit ’ner Postkutsche nach Italien fahren will. Wenn nein darf es auch nicht mehr nach Spitzweg und Grützner schreien. Wenn es könnte wie es wollte, würde es auch in der Kunst wieder nazistisch wählen. Das Publikum muß man nicht nur zwingen, sondern es jeden Tag mehrmals mit dem Holzhammer auf den Kopf schlagen.«723

Grohmann lehnte also eine Rücksichtnahme auf die Bedürfnisse des Publikums oder gar eine Ausrichtung der Kunst am Geschmack der Allgemeinheit ab. Er erblickte darin sogar die Gefahr eines möglichen Rückfalls in die nationalsozialistische Kunstpraxis. Damals wie auch noch nach 1945 sei den meisten die »Aufgabe des Standards Mensch als des Maßes der Dinge eine unannehmbare Zumutung«724. Die daraus resultierende Ablehnung moderner Kunst beobachtete Grohmann sowohl in West- als auch in Ostdeutschland. Lediglich die argumentative Unterfütterung sei unterschiedlich – 720 Ebd., S. 87. 721 Grohmann, Will  : Über die Verwirrung der Geister. »Sozialer Realismus«, ein neues Schlagwort, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 09./10.08.1952, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 90–93, hier S. 92 f. 722 Grohmann 1953, S. 19. 723 O. N.: Rabiat wie ein Religionskrieg, in  : Der Spiegel, 1953, H. 29, S. 27–30, hier S. 28. 724 Grohmann 1953, S. 20.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 327

einmal werde die Vergangenheit, ein anderes Mal eine revolutionäre Zukunft gegen eine zeitgemäße künstlerische Ausdrucksform in Stellung gebracht  : »Nicht die Kunst hat sich von der Gesellschaft getrennt, indem sie Ausdrucksformen fand, die nicht verstanden werden, sondern die Gesellschaft hat aus konservativer bzw. ›revolutionärer‹ Einstellung heraus verhindert, daß eine andere Welt über der bekannten entsteht, und damit die Kunst in die Isolierung getrieben. Sie ruft Vergangenheit zum Zeugen gegen die Zukunft auf, spielt Raffael gegen Klee, Beethoven gegen Schönberg aus und treibt Fetischismus statt Kulturpolitik, die immer nur vom Heute bestimmt werden kann. Oder sie beschwört die Zukunft gegen die Gegenwart und will uns weismachen, daß die Primitivierung im Sinne des Masseninstinkts der erste Schritt zur Erneuerung der Welt sei. Beide Hemisphären der Gesellschaft fühlen sich als Kulturträger, wenn sie die Jubiläen der großen Meister wie Dürer, Bach und Goethe feiern, die westliche, weil sie Tradition als Konservierung versteht, die östliche, weil sie ihre Absichten legitim zu untermauern wünscht. Der Künstler aber wird in die Einsamkeit gedrängt, und die größten Werke der Gegenwart tragen den Stempel des Trotzdem.«725

Die Orientierung des Sozialistischen Realismus an der Vergangenheit veranschaulicht Will Grohmann noch einmal in einem Artikel in der Neuen Zeitung mithilfe einer Abbildung. Über dem Abdruck eines Gemäldes mit dem Titel Ein Dreher vermittelt seinen Arbeitskollegen die Methoden des Schnelldrehens machte die dazugehörige Bildzeile  : »1880, 1936 oder 1952  ?«726 unmissverständlich deutlich, wie rückschrittlich die Kunst des Ostens nach Meinung des Autors war – und damit auch der Kunst im Nationalsozialismus zum Verwechseln ähnlich, wie die Jahreszahl 1936 suggeriert. Für politische Machthaber stelle es laut Grohmann kein Wagnis dar, sich in der Kunst an dem Mehrheitsgeschmack zu orientieren  : »Das Volk kann ohne Gefahr als Richter mitfungieren, da es sich an die Inhalte hält und nie versteht, was Kunst an der Kunst ist.«727 Zwangsläufig musste auch in seinen Augen eine Ausrichtung des künstlerischen Schaffens an der Gesamtheit der Bevölkerung, wie es in der DDR gefordert war, zu einer anspruchslosen, qualitativ minderwertigen Kunst führen. Bei Werner Haftmann finden sich in der ersten Hälfte der 1950er Jahre ganz ähnliche Aussagen. 1954 schrieb er im Hinblick auf »totalitäre Kunst«, dass Diktaturen immer »die mittlere Linie des Massengeistes als verbindliches Maß« anerkennen und »das Besondere« eliminieren würden. Hier wird deutlich, dass auch Haftmann der gro725 Ebd., S. 11. 726 Grohmann, Will  : Über die Verwirrung der Geister. »Sozialer Realismus«. Ein neues Schlagwort, in  : Die Neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 9./10.08.1952, vollständig abgedruckt in Rudert 2012b, S. 90–93, hier S. 92. Der Name des Künstlers wird in dem Artikel nicht genannt, stattdessen wird vor dem Titel die Herkunft mit »Bulgarien« benannt. 727 Ebd., S. 91.

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ßen Masse keinen Sachverstand in der Kunst zubilligte. Die »totalitäre Kunst« zeichne sich zur Erfüllung ihrer Propagandafunktion notwendigerweise »durch einen auf die Seh-Gewohnheit der Masse abgestimmten Klischee-Realismus [aus], der sich wie jeder sterile Akademismus – und ebenso unberechtigt – auf das ›Klassische‹ oder die ›große Vergangenheit‹« berufe. Die Kulturfunktionäre totalitärer Staaten bekämpften damit den »einzelnen freien Geist«, sie zielten »auf die Vernichtung des Glaubens an den persönlichen Wert und an die Funktion des isolierten Geistes«728. Als Ausstellungsmacher und insbesondere als einer der hauptverantwortlichen Mitarbeiter einer Großausstellung wie sie die documenta darstellte, musste Haftmann jedoch auch daran interessiert sein, mit der Kunst ein größeres Publikum anzusprechen. Nach dem Erfolg der ersten documenta war die Erwartung im Hinblick auf die Besucherzahlen hoch, die zweite documenta im Jahr 1959 rechnete bereits mit einem großen Publikumszulauf.729 Gleich zu Beginn seines Textes im Katalog zur zweiten documenta konstatierte Haftmann daher ein gewandeltes Verhältnis zwischen Künstler und Publikum. Der elitäre Zirkel um zeitgenössische Kunst habe sich mittlerweile stark ausgedehnt, die Kunst sei inzwischen »sehr im Blickpunkt der Gesellschaft«730. In öffentlichen Aufträgen, in den Ankäufen von Museen und privaten Sammlern, in verschiedenen Förderinstrumenten sowie einer Fülle von Literatur zeige sich, dass die zeitgenössische Kunst nunmehr in »eine[r] vertieftere[n] Übereinstimmung« mit einer »sozial sich durchordnende[n] Massengesellschaft« (S. 12) stehe. In der »modernen Kunst [hätten] die Inhalte, Vorstellungsweisen und ästhetischen Sehnsüchte, die das Verhältnis zu Wirklichkeit und Leben des zeitgenössischen Menschen bestimmen, ihre Form gefunden« (S. 12). Offenbar bedurfte diese Kongruenz von Kunstproduktion und einem breiten Geschmack jedoch einer Rechtfertigung bzw. einer Abgrenzung von der Situation in der DDR bzw. ›totalitären‹ Staaten generell. Denn Haftmann führte zugleich aus, dass es einen großen Unterschied in den Organisationsformen der Systeme gebe, die der westlichen »Massengesellschaft« seien nicht vergleichbar mit den Staaten, »wo die Denkformen des sozialen Managements herrschen« (S. 12) und in denen »die zeitgenössischen Spielarten des politischen Totalitarismus zur Freiheit des Einzelnen im Gegensatz« (S. 14) stünden. Das westliche Gesellschaftssystem führe für jedermann »zum Gewinn einer größeren Freiheit für das eigene Dasein, in der jene Vollständigkeit, die in der modernen Arbeitswelt verloren geh[e], sich auf der anderen Ebene wiederherstellen« ließe (S. 12). Damit würde das im Westen geschaffene Kunstwerk als ein im höchsten Maße aus subjektivem, ganz individuellem Erleben heraus geschaffenes Produkt nicht länger nur den einzelnen, sondern viele Menschen gleichermaßen ansprechen. Dort hingegen, wo »der Glaube an Autorität, der Wille zur Macht« herrsche und die freie Kunstäußerung zum »Ärgernis« (S. 14) werde, hätten 728 Alle Zitate Haftmann 1954, S. 425. 729 Vgl. o. N.: Im Wolfspelz, in  : Der Spiegel, 1959, H. 31, S. 50–53, hier S. 50. 730 Haftmann 1959, S. 12. Die im Folgenden angegebenen Seitenzahlen im Text beziehen sich alle auf diese Quelle.

Bildende Kunst aus der DDR im westdeutschen Kunstbetrieb | 329

sich »in ihrem totalitären Anspruch Rückständigkeiten und Pervertierungen der Massengesellschaft« (S. 12) offenbart. Mit seinen Ausführungen legte Haftmann gleich auf der ersten Seite seines Katalogtextes einmal mehr ein deutliches Bekenntnis für das politische System der Bundesrepublik ab  : Deren wirtschaftliche Erfolge brachten den Menschen in den zunehmenden Genuss von Freizeit und Konsum, darunter auch in den selbstgewählten Genuss von Kunst. Ein sich ständig vergrößerndes Kunstpublikum stellte für ihn keinen Widerspruch »zu der doch sehr esoterisch und die inneren Regungen und Antworten des Einzelnen so ungemein ernst nehmenden zeitgenössischen Kunst« (S. 12) und damit zu dem in Zurückgezogenheit schaffenden Künstlerindividuum dar, sofern nur ›menschliche Freiheit‹ gegeben war. Ängste vor einer ›Vermassung‹ oder andere kulturkritische Befürchtungen wurden hier nicht (mehr) geäußert. Haftmanns Äußerungen spiegeln damit die allgemeine Stimmung Ende der 1950er Jahre wider, als Befürchtungen in Bezug auf populäre Unterhaltungsmedien und eine Massenkultur allmählich begraben und diese nun vielmehr als »Belege westlicher Freiheitlichkeit«731 interpretiert wurden. Auch wenn Haftmann in dem Katalogtext von 1959 eine breite Öffnung des Publikums gegenüber zeitgenössischer Kunst suggeriert, reduzierte sich die Herkunft der damaligen Kunstinteressierten auf relativ wenige Bevölkerungsschichten. Zwei Jahrzehnte später bestätigten soziologische Untersuchungen, dass die Besucher von Kunstmuseen ein »ausgesprochenes Elitepublikum« darstellten, »ein hochgradig selektives Publikum, in dem Personen mit geistes- und sozialwissenschaftlicher akademischer Bildungsqualifikation bei weitem überwogen«732. Damit stand der westdeutsche Künstler nach 1945 »vorwiegend im Dienst intellektueller Eliten«733 – letztlich ein Paradoxon, das der Kunsthistoriker Hans Weigert 1956 folgendermaßen formulierte  : »So […] ergibt sich die erstaunliche Tatsache, daß die Diktaturen eine volksnahe, die Demokratien aber eine volksfremde Kunst pflegen.«734 Dieser Widerspruch war auch Haftmann bewusst. 1957/58, also noch vor der zweiten documenta, schrieb er dazu  : »Gewiß ist die moderne Kunst nur im politischen Klima der Demokratie möglich oder – vorsichtiger gesprochen – duldbar. Dennoch kann man sie selbst nicht ohne weiteres demokratisch nennen […], weil die kennzeichnenden Akzessorien der politischen Demokratie – das Mehrheitsverhältnis und das Abstimmungsergebnis – in ihrem Bereich 731 Maase 2007, S. 284. 732 Fischer/Giesecke 2005, S. 114. Sie verweisen auf Wick, Rainer  : Das Museumspublikum als Teil des Kunstpublikums, in  : Wick, Rainer/Wick-Kmoch, Astrid (Hrsg.)  : Kunst-Soziologie – Bildende Kunst und Gesellschaft, Köln 1979, S. 259–278  ; vgl. auch Raupp 2000  : »Nur fünf Prozent der Bevölkerung nahm aktiv an der von den traditionellen Kultureinrichtungen getragenen Kunstpflege teil« (S. 90). Vgl. zur westdeutschen Kunstrezeption und insbesondere zur documenta und ihrem Publikum auch Lindner 1998, S. 268 ff. 733 Bonnet 2004, S. 109. 734 Weigert 1956, S. 177 f.

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gänzlich unverwendbar sind und weil ihre Taten ohne Blick auf ein Drittes und ohne Bezug auf Humanität und menschliche Kameradschaft vollzogen werden.«735

»Im Reiche des Geistes gibt es keine Demokratie«, behauptete auch Franz Roh. Denn  : »Die großen Gestalter sind hier führende Schicht […]. Auch die Empfängerschicht kann dabei nur gewinnen, während die schöpferische Schicht bei umgekehrter Rücksichtnahme nur verlieren würde. Es liegt hier also weder eine Tragik noch eine geschichtliche Antinomie vor, wie man behauptet hat, sondern nur eine natürliche Rangordnung. Diese ist immer gegeben, wenn man nachweisen kann, daß bei richtiger Einordnung beide Schichten besser fahren. Eine Umkehrung widerspräche auch den Gesetzen des Wachstums. Die Lebensprozesse sind nicht in umgekehrter Richtung ablesbar.«736

Kunst symbolisierte also die westliche Freiheit, nicht aber die Demokratie, obwohl der Aufbau demokratischer Strukturen der Bundesrepublik nach 1945 neben der erlangten Freiheit als eine der wichtigsten Errungenschaften galt – trotz der auch hier immer wieder gehegten Zweifel, ob »die von der Massenkultur und ihrer Niveausenkung geprägte Menge […] eigentlich reif sei für die Demokratie«737 und die Rolle des politischen Souveräns einnehmen könne. Im Bereich der bildenden Kunst wurde dem Großteil der Bevölkerung nach 1945 die Souveränität offen abgesprochen, das Feld den ›Experten‹ überlassen und eine Mehrheitsentscheidung als Diktatur der Masse uminterpretiert  : »Wer der Kunst Vorschriften macht, wer sie dem Niveau des ›Mannes auf der Straße‹ anpassen will, macht sich zum Anwalt der Nivellierung und der Diktatur der Massen«738, schrieben 1957 die Soziologin Mierendorff und der Soziologe Tost. Die bildende Kunst war danach kein Ausdruck von Demokratie im Sinne von Mehrheitsentscheidung, bot aber umgekehrt nach Haftmann eine Art Minderheitenschutz. Als »die Bewahrerin des Rechts des einzelnen auf seine schöpferische Freiheit und auf die ungestörte Definierung seiner eigenen ihm angemessenen und zugemessenen Wirklichkeit« stand sie für Haftmann nicht nur »gegen die Nivellierungstendenzen, die Macht der größeren Zahl und den Konformismus der Demokratien«, sondern auch in »ihrer ganzen Konstitution gegen den Führungsanspruch der totalitären Machtsysteme«739 und war somit indirekt ein Symbol für die freiheitlich demokratische Grundordnung

735 Werner Haftmann in seinem Aufsatz Moderne Kultur und ihre »politische Idee« im Jahresring 1957/58, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 66–76, hier S. 70. Auch Kimpel registrierte »Haftmanns ambivalentes Demokratieverständnis – mit seiner Kernthese der Unvereinbarkeit von Kulturproduktion und Mehrheitsentscheidung« (Kimpel 1997, S. 200). 736 Roh 1948, S. 399 f. 737 Maase 2007, S. 306. 738 Mierendorff/Tost 1957, S. 82. 739 Werner Haftmann in seinem Aufsatz Moderne Kultur und ihre »politische Idee« im Jahresring 1957/58, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 66–76, hier S. 75 f.

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der Bundesrepublik, nämlich für die in einer liberalen Demokratie verankerten individuellen Freiheitsrechte. In der DDR jedoch galt, dass entsprechend der vorgeblich zu errichtenden Demokratie das Volk über die Kunst entscheide, und diese hatte laut einer Besucherumfrage 1946 mehrheitlich die Kunst der Moderne abgelehnt. Insbesondere die Arbeiterklasse sollte an der vormals einem Bildungsbürgertum bzw. einer intellektuellen Elite vorbehaltenen Kunst teilhaben können in einer Gesellschaft, in der sich der kommunistischen Vorstellung nach gesellschaftliche Schichten auf lange Sicht aufheben würden. Nicht der einzelne Mensch sollte sich dafür zu dem Künstler »emporentwickeln«, wie Franz Roh es verlangte, sondern im Gegensatz »der Große sich umgekehrt zum Kleinen hinunterbücken«740, der damit die Chance erhielt, an seinen Werken zu wachsen. Auch deshalb müssten zeitlich vorangegangene künstlerische Entwicklungsstufen in jedem Kunstwerk enthalten sein, denn nur aus ihnen heraus wisse der Mensch das Neue der Gegenwart zu deuten. »Würde im Kunstwerk nur der überströmende Reichtum neuer Züge gestaltet sein, nur jene Momente, die als Neues […] über die normale Erfahrung des Lebens hinausgehen, so würde das Kunstwerk den Rezeptiven ebenso verwirren, statt ihn mitzureißen, wie das Auftreten solcher Momente im Leben selbst den Menschen im allgemeinen verwirrt und ratlos macht.«741

schrieb Georg Lukács. Ziel war die ›allseitig entwickelte und gebildete Persönlichkeit‹, kurz der ›neue Mensch‹ (vgl. Kapitel 2.2.4). Dem gegenüber stand die Aussage Haftmanns  : »Es ist überflüssig, ihr [der zeitgenössischen Kunst] versunkene Leitbilder entgegenzuhalten. Es ist vielmehr für die Wohlfahrt des menschlichen Geschlechtes von großer Bedeutung, gerade nach den neuen Leitbildern achtsam auszuschauen, die sich dem Künstler in die Hand geben. Es ist das deshalb notwendig, damit wir auch im emotionalen Bereich die Gewichte der Wirklichkeit wirklich auf uns nehmen können und gegenüber den in den unanschaulichen Zahlen und Energiesymbolen der Wissenschaft eingeschlüsselten Wirklichkeitsgewichten, die zum Beispiel in der Technik zu unserem Leben in so bedrohliche Funktion treten, im Gleichgewicht bleiben, sie also auch anschaulich bewältigen.«742

Im Osten hingegen herrsche eine 740 Beide Zitate Roh 1948, S. 398. 741 Lukács in einem 1954 in der Deutschen Zeitschrift für Philosophie veröffentlichten Artikel von 1934, in  : Lukács 1979, S. 357. 742 Werner Haftmann in der Eröffnungsrede zur zweiten documenta am 11.07.1959, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 123–134, hier S. 134.

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»schizophrene Situation […]  : Auf der einen Seite die verlogene romantisch-idealistische Partei-Idyllik der Sowjetkunst mit ihrer stupiden Forderung eines gegängelten ›Sozialistischen Realismus‹  ; auf der anderen Seite die große Abstraktheit des wissenschaftlichen und technischen Denkens, die aus der Anwendung des neuen naturwissenschaftlichen Wirklichkeitsbildes mit Notwendigkeit fließt. Dieser schizophrene Bruch muß zu schweren Schädigungen im Denken selbst wie in seiner praktischen Anwendung (zum Beispiel in der Beherrschung der technischen Welt) führen.«743

So hatte die Kunst auch für die westdeutschen Verfechter abstrahierender und gegenstandsloser Werke eine »soziale[] Funktion«744, wie Haftmann kundtat. Man könne, so schrieb er 1952, »von der Kunst eine Wirkung auf die Öffentlichkeit verlangen«, und zwar eine »therapeutische«. Denn Kunst war für ihn »ein Gegengewicht gegen das ungeheure Übergewicht der materialistischen Begriffe […], die von Technik, Lebensorganisation und Politik aus die Würde des Menschen in seiner Ganzheit und in seiner Freiheit gefährden. Der öffentliche Auftrag der Kunst heute kann nur darin bestehen, vom Innenreich des Menschen Mitteilung zu bringen«

und in Verbindung mit naturwissenschaftlichen Erkenntnissen eine Ganzheit herzustellen  : »Erst im Ganzen von Gedanken und Bild, von Intellekt und Intuition ist unser Glück der Welthabe zu erreichen, eben das, was unsere Sprache mit Weltbild oder Weltanschauung ausdrücken will.« Der Ruf »Kunst dem Volke« hingegen demaskiere »sich beträchtlich in der ›Blubo-Kunst‹ [sic  !] der Nazis und im ›sozialistischen Realismus‹ der Sowjets«745. Ähnlich definierte Haftmann die Funktion von Kunst in der Eröffnungsrede zur ersten documenta 1955. Danach habe die Kunst »in einer Gesellschaft, die wesentlich und rechtens auf Steuerung und Organisation der Massenimpulse und ihrer Befriedung aus ist, die verschwiegenen Zonen des Menschen als einzelnen zu verwalten. Es sind aber diese verschwiegenen Zonen, die in den schöpferischen Kern im Menschen hineinwirken und dann ins Humanitäre oder Soziale im Akt der Lebensbewältigung zurückwirken können. Moderne Kunst ist ganz wesentlich ›l’art pour l’homme‹, Kunst für den einzelnen, und dient seiner Begegnung mit dem Bewußtsein um seine Einmaligkeit und Unwiederbringlichkeit, die die Würde des Menschen ist.« 743 Haftmann, Werner  : Woran krankt die östliche Kultur  ?, in  : Die Zeit, 06.12.1956. Haftmann glaubte hier für einen kurzen Moment, dass man dies in der DDR verstanden habe und »mit erstaunlich dringlicher Begierlichkeit darauf aus […] [sei], mit den Denk- und Ausdrucksformen der westlichen Welt in Berührung zu kommen«. 744 Werner Haftmann in der Eröffnungsrede zur zweiten documenta am 11.07.1959, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 123–134, hier S. 121. 745 Alle Zitate Haftmann, Werner  : Glanz und Gefährdung der abstrakten Malerei, in  : Die Zeit, 17.01.1952, abgedruckt in Haftmann 1960, S. 108–112, hier S. 110.

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Er fügte noch hinzu  : »Diese Ausstellung [….] hat mit Propaganda für etwas oder gegen etwas, hat mit Staatlichem nichts zu tun, sie ist von einzelnen gemacht und gedacht für jeden einzelnen von Ihnen – als einzelnen«746 – eben eine ›Mitteilung von Ich zum Ich‹. Auch Franz Roh sah in der Kunst das Gegengewicht zur rational organisierten Gesellschaft. 1958 schrieb er in seiner Geschichte der deutschen Kunst  : »Die Kunst des 20. Jahrhunderts […] will umgekehrt den vielen Zwängen gegenüber, die sich im heutigen kollektiven Leben ergeben, einen Bereich frei strömender Innerlichkeit darstellen und hiermit sogar als Gegengewicht gegen normierende Politika gelten.«747

Und vier Jahre später hieß es bei ihm  : »Die Malerei besitzt doch eine andere Funktion [als soziologische Kritik zu üben, Anm. d. Verf.], nämlich das Sinnen- und Seelenleben der einzelnen, und so erst indirekt die Gemeinschaft zu verfeinern oder zu kräftigen, damit der Mensch nicht bloß ein bestens funktionierendes Rädchen in der Gesamtapparatur, sondern zugleich ein lebensvolles Einzelwesen bleibe. […] Kann nicht Kunst jenes schon oft erwähnte Gegengewicht bedeuten, das wir gegen unsere rationalen Lebensorganisationen brauchen  ?«748

Und auch Grohmann schrieb 1953  : »Das Kräftespiel irrationaler und messbarer Komponenten in der Kunst fügt sich keinem Dogmatismus, bestimmt aber seinerseits im hohen Maße das Gesicht der Gesellschaft mit, um so mehr als das Kollektiv-Unbewußte aus größerer Tiefe kommt als das ökonomische. Die Kunst erneuert und macht dadurch den aufnehmenden Menschen fähig, die Gesellschaft zu erneuern.«749

Hier wirkten ähnlich wie in der DDR die Theorien humanistischer Denker weiter, die wie Schiller und Humboldt mithilfe der Kunst die »Totalität in der menschlichen Natur«750 herzustellen gedachten und darüber auch eine »Verbesserung des gesellschaft746 Werner Haftmann in seiner Eröffnungsrede zur ersten documenta 1955, abgedruckt in der FAZ, 30.07.1955 (»Über das moderne Bild«, Rede zur Eröffnung der documenta I) und in Haftmann 1960, S. 117–123, hier S. 121 ff. 747 Roh 1958, S. 154. 748 Roh 1962a, S. 96 f. Bereits in einem Gutachten Über die Lage der Künste und der Aufnahme beim Publikum in Deutschland von 1947 für die amerikanische Militärregierung hatte Roh geschrieben  : »Das Lebensgefühl und die Gesinnung der heutigen Deutschen würde dadurch [im Umgang mit moderner Kunst, Anm. d. Verf.] viel feiner, humaner und internationaler werden, was alles auch auf die politische Einstellung der Menschen abfärben würde« (hier zit. n. Bischoff 1990, S. 48). 749 Grohmann 1953, S. 10. 750 Bollenbeck 1999, S. 64.

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lichen Zustandes«751 erreichen wollten, nur dass dieser Anspruch in Ostdeutschland mit der kommunistischen Weltanschauung verwoben wurde und Kunst dort zu einem ›sozialistischen Bewusstsein‹ führen sollte (vgl. Kapitel 2.2.4). Die Absage an eine auf die Massen ausgerichtete, ›platte Unterhaltungskultur‹ teilte man dabei in Ost und West gleichermaßen. Dass bei der in der Bundesrepublik vorherrschenden Vorstellung von einer kunstunverständigen Masse diese wenn überhaupt nur indirekt von den positiven Auswirkungen der bildenden Kunst profitierte, nahm man in Westdeutschland notwendigerweise hin. Im Osten hingegen wollte man die gesellschaftlichen Effekte von Kunst nicht einer kleinen Elite überlassen und baute eine ›Erziehungsdiktatur‹ auf. Diese versuchte, die als »wahr« deklarierten, gesellschaftspolitisch vorgegebenen Botschaften der Kunst allen mitzugeben im Sinne einer umfassenden Bildung, notfalls auch mit Zwang und mit Zuhilfenahme von Repressalien.

3.4.3 Die Rezeption über Ausstellungen In den vorangegangenen Kapiteln konnte gezeigt werden, dass nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges bis Anfang der 1960er Jahre über ostdeutsche Kunst in westdeutschen Publikationen generalisierend und überwiegend abwertend geschrieben wurde, sofern sie überhaupt rezipiert wurde. Dies gilt für politische Broschüren, für die Presseberichterstattung und die Fachpublikationen gleichermaßen. Im Folgenden soll untersucht werden, wie der westdeutsche Ausstellungsbetrieb mit Kunst aus der SBZ bzw. der DDR umging. Es ist dabei wenig überraschend, dass auch hier Werke bildender Künstlerinnen und Künstler, die in Ostdeutschland lebten und arbeiteten, weitgehend ignoriert wurden. Das eingangs ausführlich vorgestellte gesellschaftspolitische Klima in Westdeutschland schuf für Ausstellungen mit ostdeutscher Kunst denkbar ungünstige Voraussetzungen. Welche Künstler dennoch mit ihren Arbeiten in den westlichen Besatzungszonen bzw. in der Bundesrepublik vertreten waren, wo und in welchem Kontext sie gezeigt wurden und was die Hintergründe einzelner Ausstellungen darstellten, soll in diesem Kapitel einer genaueren Untersuchung unterzogen werden. Es wird dafür in Unterkapitel unterteilt, die die stattgefundenen Ausstellungen chronologisch und thematisch ordnen. 3.4.3.1 Ausstellungen 1945 bis 1949  : Gesamtdeutsch – ohne ostdeutsch

Direkt nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges hat es zahlreiche Ausstellungen mit moderner und zeitgenössischer Kunst gegeben. Die Kategorie des ›Nationalen‹ war dabei keinesfalls obsolet. Die Bezeichnung ›deutsche Kunst‹ wurde ungeachtet der vorangegangenen ideologischen Aufladung durch die Nationalsozialisten weiterhin ge751 Ebd., S. 74 f.

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braucht. Sie findet sich in zahlreichen Ausstellungstiteln wieder, so etwa 1946 in Konstanz mit Neue deutsche Kunst, 1947 in Baden-Baden mit Deutsche Kunst der Gegenwart und in Mainz und in Tübingen mit Moderne deutsche Kunst.752 Vielfach verband sich mit diesen Ausstellungen der Wunsch nach einer Rehabilitation der im Nationalsozialismus verfemten Kunst. Sie zeigten dafür häufig Werke der verschiedenen Stilrichtungen aus der Zeit vor 1933 und suggerierten, kombiniert mit zeitgenössischen Arbeiten, eine ununterbrochene Kontinuitätslinie bis zur Gegenwart. Zudem erhielt in der unmittelbaren Nachkriegszeit, in der die Teilung Deutschlands in Besatzungszonen al