Poesía mapuche: Mundos superpuestos 9789563900927

Table of contents :
Contenido
Capítulo 1
Truf-Truf: en los márgenes y la intersección de dos mundos
Capítulo 2
La utopía del diálogo
Capítulo 3
Poesía chilena y mapuche: un territorio común
Capítulo 4
Poetas mapuche
Capítulo 5
Poesía mapuche contemporánea
Neopoetas mapuche
Religiosidad en la poesía mapuche
Poesía política mapuche
Ecología en la poesía mapuche
Autobiografías transculturales
¿Chilotes y/o huilliche en la isla Grande?
Palabras finales
Referencias bibliográficas
Anexos
Anexo I
Los Estudios Mapuche y la modificación
del canon literario chileno
Anexo II
Desde la etnoliteratura indígena
hasta la literatura mapuche

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Iván Carrasco Muñoz Poesía Mapuche Mundos Superpuestos

Ediciones UACh Colección Austral Universitaria de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades Esta primera edición en 500 ejemplares de poesía mapuche Mundos Superpuestos de Iván Carrasco Muñoz se terminó de imprimir en septiembre de 2019 en los talleres de Andros Impresores F0 28

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Valdivia, Chile Dirección editorial Yanko González Cangas Ana Traverso Münnich (s) Cuidado de la edición César Altermatt Venegas Diseño y maquetación Silvia Valdés Fuentes Corrección Sebastián Figueroa Cofré Fotografías de portada ©Alvaro de la Fuente/Dialogo www.escritoresindigenas.cl www.alvarodelafuente.com Todos los derechos reservados. Se autoriza su reproducción parcial para fines periodísticos debiendo mencionarse la fuente editorial. © Universidad Austral de Chile, 2019 © Iván Carrasco M., 2019 RPI: 306.979 ISBN: 978-956-390-092-7 A Florencio Sandoval y sus compañeros de la Escuela 59 de Truf-Truf A Minerva y nuestros hijos A mi hermano Hugo, compañero de aventuras intelectuales A mis colegas de la UACh y la UFRO A los poetas mapuche A mi Instituto de Lingüística y Literatura A la Facultad de Filosofía y Humanidades

Al colega y entonces decano Yanko González por el año sabático Contenido Capítulo 1 Truf-Truf: en los márgenes y la intersección de dos mundos Capítulo 2 La utopía del diálogo Capítulo 3 Poesía chilena y mapuche: un territorio común Capítulo 4 Poetas mapuche Capítulo 5 Poesía mapuche contemporánea Neopoetas mapuche Religiosidad en la poesía mapuche Poesía política mapuche Ecología en la poesía mapuche Autobiografías transculturales ¿Chilotes y/o huilliche en la isla Grande? Palabras finales Referencias bibliográficas Anexos Anexo I Los Estudios Mapuche y la modificación del canon literario chileno Anexo II Desde la etnoliteratura indígena hasta la literatura mapuche

Capítulo 1 Truf-Truf: en los márgenes y la intersección de dos mundos ¹ Porque usted unió Boston a Trinidad —dice suavemente—, y parte de Trinidad se metió en Lisboa, y parte de Lisboa entró en Alejandría, y Alejandría se unió a Shangai con unos cuantos clavos y clavijas, y lo mismo en Chattanoga, Oskosch, Oslo, Sweet Water, Soissons, Beirut, Bombay y Port Arthur. Usted dispara contra alguien en Nueva York y el hombre se tambalea, cae muerto en Atenas. Usted recibe un soborno político en Chicago y alguien es encarcelado en Londres. Usted cuelga un negro en Alabama y tienen que enterrarlo en Hungría […] Todo está cerca, y tan cerca. Ray Bradbury, «El prado» Los indígenas mapuche ² conforman una sociedad singular por su cultura compleja y fascinante, sus modalidades de interacción con los grupos europeos e hispanoamericanosamericano, sus tradiciones, su historia. Son admirables su pundonor, fiereza e inteligencia bélica para defender su territorio, sus medios de subsistencia. Asimismo, su origen desconocido, su lengua única por su complejidad, su musicalidad. De modo especial se ha destacado últimamente su poesía contemporánea y sus distintas facetas (etnocultural, intercultural, religiosa, política, identitaria, de género, neopoesía…), escrita por hombres, mujeres, jóvenes y ancianas campesinas. Los mapuche son indígenas instalados en un sector de Chile y Argentina que cruza la Cordillera de Los Andes. Han desarrollado su vida en medio de la naturaleza, viviendo en contacto con otras sociedades indígenas. Sin embargo, la llegada del ejército imperial español tranformó su existencia. Alonso de Ercilla, poeta que luchó contra ellos en el ejército del Imperio de Carlos V , en su poema épico La Araucana resaltó su gran valor, su notable capacidad guerrera y otros aspectos. En la actualidad, viven en los márgenes de la sociedad impuesta sobre los restos de su mundo, modificado por la imposición de otros modos de ser y de vivir. Las leyes españolas primero y luego las chilenas han ido reduciendo sus tierras, creando al mismo tiempo en sus márgenes otro universo: paralelo, encriptado, interpuesto con el suyo. Yo supe de la existencia de los mapuche por los libros de la escuela, algunos dibujos, algunas menciones en las clases, pocas. El primer hombre mapuche que vi, a mediados de los años cincuenta, fue invitado a la Escuela 9 de Cabrero (región del Biobío), mi pueblo, para que nos enseñara algunas cualidades de su cultura. Iba desnudo de la cintura para arriba, vestido con un chiripá. Para demostrar el valor de los mapuche aplicaba a su lengua una planchita metálica, calentada al rojo en un brasero. Es todo lo que recuerdo de esa presentación, una sesión corta, de la que salimos con estupefacción.

En mayo de 1965 me encontré en Truf-Truf, ³ sector mapuche cercano a Temuco, provincia de Cautín, con un fenómeno que se ha impuesto como una variable fundamental para entender las comunidades humanas, interacciones, sistemas de valores y actitudes de quienes viven en sociedades yuxtapuestas o superpuestas en territorios comunes o adyacentes. Me llevó allí la imprevisibilidad, el azar, la providencia de mi primer nombramiento como profesor en la Escuela 59, acompañado por una pedagogía vocacional aprendida en los lluviosos días de la Escuela Normal de Victoria, de la provincia de Malleco. Pese a sus imposiciones ideológicas, el paso por la Escuela Normal nos dejó un anhelo real de educar a los niños del campo. Conocí y vivencié sin darme cuenta lo que ahora se llama interculturalidad a algunos kilómetros de Temuco, en Padre Las Casas, por el camino a Niágara. Luego de atravesar el río Cautín por un débil puente colgante (que dos años más tarde sería arrastrado por las aguas invernales, llevándose a un niño que lo cruzaba para ir a la ciudad a estudiar en busca de un mejor futuro), me fui caminando una mañana de otoño, sin saber lo que me esperaba. Por el camino veía muchos animales, uno que otro vehículo, camionetas de cuando en cuando, muchas carretas tiradas por hombres, mujeres o niños con quienes nos saludábamos cortés y cordialmente, aunque nunca nos habíamos visto. Este paisaje aún lo veo diariamente en mi memoria. Casi no me había dado cuenta de que prácticamente todos los campesinos eran mapuche, vestidos con algunas ropas que no conocía; hablaban entre ellos en una lengua extraña, musical, misteriosa, y a mí me dirigían la palabra en un castellano distinto, simpático, divertido, a pesar de su imperfección gramatical, diferente al que había escuchado y conocido. Sin darme cuenta ya había ingresado a otro mundo del que todavía no he salido. Y del que seguramente no voy a salir. El mundo de otros y de lo otro, del paralelismo y confluencia de voces, de lenguas y culturas, de miradas sociables, cordiales, pero al mismo tiempo enigmáticas y reservadas, de un pueblo que ha sabido guardar el amor por su identidad a pesar de la miseria, la pobreza, la persecución, el hostigamiento. Un pueblo del que llegué a tener su vecindad, su respeto, su inesperada confianza, el afecto de sus niños, la amistad de algunos hombres y mujeres. Un pueblo que me dejó traslucir una sabiduría ancestral, misteriosa, cálida, cautivante. Y también un dolor, una amargura, una tristeza sin medida: las humillaciones, la discriminación, la injusticia permanente. ¿Podré saber algún día cuanto influyeron en mí esos tres años en Truf-Truf, viviéndolos la mitad del tiempo entre mapuche, compartiendo sus preocupaciones, atisbando sus ruka ⁴ en los márgenes de la sociedad chilena. Y al mismo tiempo yo vivía la otra mitad en la universidad, abriendo mi mente a una cultura europea con presunción de universal, trasplantada a América por la fuerza de las armas del imperio y de la colonización, leída, enseñada sistemáticamente por su prestigio, su poder, su imperiosa necesidad de ser la única válida, la mejor, la permanente, la victoriosa. No obstante, también aprendida por mí junto a la otra cultura en la ciudad. Viví al mismo tiempo en esos dos mundos diferentes e incluso opuestos, pero

también en el sutil espacio invisible que va conformando la interculturalidad que se teje entre ellos. No sé en cual de los tres espacios me muevo sintiéndome más vivo. Nunca podré saber cuanto me modificaron esos años y cuánto han definido mi existencia, pero al menos percibo con seguridad que en Truf-Truf por primera vez tuve la experiencia y la conciencia de vivir en un mundo plural, habitado por seres distintos, por grupos culturales diferenciados (chilenos, mapuche, descendientes de colonos), pero al mismo tiempo mezclados, superpuestos, mixtos. Un mundo lleno de diversidad en los rasgos físicos, los comportamientos, los modos de hablar, de reír, de comer, de caminar, pero al mismo tiempo lleno de diálogos, cordiales y cooperativos, algunos conflictivos, desconfiados, violentos otros, de convivencia entre pares e impares, de interacción obligada y buscada, de motivaciones compartidas, de esfuerzos y problemas hechos comunes. Y de una misma condición humana, sin embargo. Los mapuche de Truf-Truf me cambiaron profundamente y para siempre, no fueron los únicos, pero sí los que me afectaron en un momento clave de mi existencia. No sé cuanto ni en qué, pero desde entonces siento que no soy idéntico a la mayoría de los profesores. Tal vez acepté sin saberlo una sabiduría distinta, me hice intercultural como mis alumnos, modificando sutiles aspectos de mi personalidad y mi conducta, sin darme cuenta. Pero esto había empezado en Nehuentúe, en un campamento de jóvenes en busca de una experiencia de lo sagrado y del servicio a los demás en enero de 1965, donde aprendí que no se trataba únicamente de dar algo a los necesitados, sino de «darse» al prójimo. Y al llegar a Truf-Truf me di cuenta de que el prójimo eran los mapuche, principalmente mis alumnos (esa es una historia mayor que aquí no explicito por respeto a los lectores y a los límites de este libro; como dice la plegaria: «Te pido por este día que también está en mí / te pido en este día que eres tú»). Allí me fui a enseñar a leer y escribir a mis alumnos de la Escuela 59 de Truf-Truf y fueron ellos quienes me enseñaron la interetnicidad y la interculturalidad con su simpático discurso en doble codificación, mapuche y chilena, es decir, con frases o enunciados verbales conformados en mapudungun y en español, con su alegría distinta. Empezamos a percibir y concebir la variedad humana, las diferencias, uniformidades, igualdades y coincidencias culturales, las identidades. Y me dieron las bases para elaborar muchos años más tarde, casi sin darme cuenta, una teoría de la «literatura intercultural». He soñado con los niños que dieron vuelta la situación y me enseñaron lo que ignoraba. Quizás nunca lo sepan y por ello insisto en nuestra propia aventura escritural de textos acerca de textos, personas, historias… tal vez para encontrar de nuevo en una esquina de Valdivia a Quidel y oír nombrar a Maliqueo en una radioemisora. Todos los días fui y volví a Truf-Truf absorbiendo de modo extraño otras formas de ver, de caminar, de escuchar, de pensar. La interculturalidad iba entrando en mí, mi conocer, mi escribir. Mis alumnos me enseñaron la enciclopedia (en el sentido que le da Umberto Eco) necesaria, exigente, inevitable, para entender la cultura y la literatura, y con ellas también me dieron la comprensión de la europeización de los indígenas.

En una de mis primeras clases, luego de haberles mostrado el mapa de Chile, en este la provincia de Cautín, la ciudad de Temuco y en ella el punto preciso donde está Truf-Truf, les dije: —Este es Chile, ¿ven? —¡Sí, sior! —Aquí está Temuco, aquí está Truf-Truf, aquí está la Escuela 59, ¡¡¡y aquí estamos nosotros!!! —¡Sí, sior! —casi a gritos, eufóricos, llenos de entusiasmo. —Todos los que viven en Chile son chilenos, ¿qué somos nosotros?... —¡Mapuche, sior! —(No me entendieron, les explicaré de nuevo..., me dije). Este es Chile, este es Temuco, esta es la escuela de Truf-Truf, todos los que vivimos en Chile somos chilenos. ¿Qué son ustedes? —¡Mapuche, sior!... —(Pucha, todavía no entienden, todo de nuevo, pero con una variante didáctica, cambio de la pregunta por la respuesta...). Aquí está la Escuela 59, ustedes son... ¡chilenos mapuche!... (Mi primer fracaso pedagógico: la respuesta fue enfática y unánime). —¡¡¡No, sior, no somos chilenos, sior, somos mapuche no máh!!! —con mayor entusiasmo todavía. Y tenían razón, tuve que reconocerlo, y con esta ruptura de mis saberes y verdades se me abrió un horizonte cognitivo fascinante, que me ha ayudado a mirar todo de otra manera. No obstante, estos «mapuche no máh» han nacido en un mundo ya compartido con seres de otro origen, de otra historia y biología; en estos días usan géneros de algodón y otras prendas tejidas en sus telares, usan zapatos de plástico, blue jeans y chombas de tejido industrial; en muchas ruka ya hay televisores; quienes pueden, adquieren maquinaria agrícola y los jóvenes universitarios usan con soltura computadores y tecnologías avanzadas; algunas de sus proclamas políticas ya navegan por Internet; los jóvenes bailan rock y rancheras; en el recreo, en la ciudad e incluso entre ellos mismos, manejan un discurso doblemente codificado por el mapudungun de sus comunidades y el español de sus profesores y amigos. Este es el modelo que luego han asumido algunos escritores que aparecen en este libro, los poetas etnoculturales del sur y del centro del país, que han descubierto similares procedimientos para expresar la complejidad y mixtura de su hábitat: Queupul, Chihuailaf, Lienlaf, Paredes Pinda, Huenún, Huinao, otros y otras. Los primeros textos etnoculturales que conocí, aunque no literarios, fueron los de mis alumnos y apoderados de Truf-Truf en su dialecto llamado «mapuche chilenizado» por Arturo Ramos y Nelly Hernández (1997): una combinación proveniente del mapudungun y del español. Los fonemas,

monemas, sintagmas, textos, resuenan con una particular sonoridad, cadencia, música. Como la de una joven mapuche que vendía manzanas cerca de la estación de Temuco en la calle Tucapel y su grito repercutía como un eco de pregón... «Manzana manzanéee, manzana manzanéee» y que mi amigo Jeremías Zúñiga incluyó en un poema suyo. Otro texto que llevo en mi memoria para siempre, es el de un alumno del primer curso que tuve, de Primero y Segundo Combinado, como se estilaba en ese tiempo. Su nombre era Florencio Sandoval, inquieto, poco estudioso, muy afectuoso, juguetón, quien de pronto me dijo que quería cantar para mí y me hizo escuchar un ül, ⁵ la historia de un perrito blanco que se perdió en la nieve. Florencio era un niño mapuche auténtico, que hablaba bien su lengua y había internalizado sus pautas socioculturales. Pero era también colorín, de tez blanca y pecosa. Sus papás, dos típicos ancianos mapuche, habían asistido a una conversación conmigo para evaluar su aprendizaje. En broma les dije que Florencio parecía wingka ⁶ porque era desordenado. El papá me contestó con seriedad: «Florencio es wingka, lo dejaron botado unos campesinos, nosotros lo recogimos y ahora es hijo». Nunca he olvidado la dignidad y firmeza de su expresión, ni el cariño auténtico de la adopción. Ni tampoco a ese niño, ejemplo vivo de mestizaje e interculturalidad. Ya en tareas de investigación recuerdo que encontré, en 1964, Los Rayos no Caen sobre la Yerba de Luis Vulliamy (1963), texto escrito en castellano y mapudungun. También a mi amigo poeta Adolfo Araneda ( Q.E.P.D. ), de Victoria, que al mismo tiempo usaba procedimientos análogos en algunos poemas de amor para Edith. En algunos de estos intercalaba frases en mapudungun que le enseñaba su polola de origen mapuche. Años más tarde me di cuenta de que se trataba de poesía etnocultural o intercultural, textos de codificación plural, sincretismo del conocimiento del hablante lírico, contacto de culturas, collage etnolingüístico. No sé qué daría por leer de nuevo esos poemas irrecuperables. Sin tener en ese tiempo una teoría de la cultura que me sirviera de base para ver con más facilidad y nitidez aspectos significativos de los objetos culturales que me han interesado como parte de mi vida y elementos de trabajo, la heterogeneidad o hibridez de las culturas poscolombinas, que yo percibía en la textualidad de los mapuche, sus fascinantes epeu o cuentos, sus ül. Al tratar de entender a qué se referían, siempre tuve la impresión de que remitían simultáneamente a elementos de distinto orden étnico y cultural. Cuando quise explicar aquello por primera vez, solo atiné a hablar de una especie de trasvestismo textual, hibridez estructural, como lo expresara en 1972 en mi primera ponencia en la Tercera Semana Indigenista, organizada por Víctor Raviola en la Universidad Católica de Temuco. Esta primera experiencia intercultural en Truf-Truf y Temuco me abrió los ojos, la mente y el corazón para percibir, comprender y gozar otras experiencias análogas de la cultura y la vida de Chile y de otros países americanos. Cómo no recordar el 6 de junio de 1995 en la sala Paraninfo de la Universidad Austral de Chile, en Valdivia, tierra colonizada por españoles y alemanes. Dos mujeres indígenas inuit, acompañadas de un joven mapuche, leyeron una conferencia en inglés traducida al español por la

profesora mapuche María Catrileo; luego, una persona de habla inglesa preguntó algo en su pintoresco castellano en lugar de hacerlo en su lengua materna. Ambas inuit junto a la profesora mapuche quedaron aisladas cuando el joven mapuche que conversaba en mapudungun cambió su discurso al español para responder a la gringa. Sentí la soledad de las extranjeras. La más joven inuit se puso a jugar con una especie de collar de lana (¿qué sería?, ¿qué significaría realmente en su cultura?) mientras hablaba con su compañera y con la profesora, su hermana de ese momento. Allí se creó una especie de minúscula comarca íntima entre ellas que las unía, pero las separaba del resto, de quienes habíamos ido a escucharlas, a conocerlas. Su pelo muy negro como sus ojos contrastaban con la blanquez (no quiero escribir blancura porque es algo distinto) de su rostro y sus manos, conformando una extraña hermosura, como de otro mundo. Sentí la distancia entre sus vidas y las nuestras, unidas fugazmente en este encuentro aquella tarde efímera. Otra experiencia análoga ocurrió cuando escuché el coro de niñitos guaraníes que cantan como ángeles renacentistas coros europeos en la película La misión (Roland Joffé, 1986) que tuvieron su correlato en un coro de niños chilotes que cantaban en huilliche con la dirección del músico Gabriel Coddou (Q.E.P.D. ). Los versos que escriben, leen y cantan Lienlaf, Chihuailaf, Aillapán... en el sur de Chile, quizás son los mismos que cantaba J. M. Arguedas en la sierra peruana. Y por ello nos hacen recordar los yaravíes de Mariano Melgar también en Perú, los versos en náhuatl, en guineo, en latín de Sor Juana Inés de la Cruz en México. Y, por qué no, los endecasílabos italianos de Garcilaso. Y también, mucho antes, las jarchas y muwwasahas de los orígenes de los textos líricos en España, también marcadas en sus raíces por la doble codificación de los mozárabes y mudéjares en sus reinos taifas. La sociedad chilena se ha constituido a través del tiempo, a despecho de su pretendida uniformidad y homogeneidad, como una superposición de culturas, etnias, formas de vida, códigos, discursos, textualidades provenientes de la tradición y la modernidad, de lo autóctono y lo extranjero, lo indígena, lo criollo, lo europeo, lo cosmopolita, lo mestizo, lo trasplantado, etc. Esta variedad de elementos de múltiples orígenes, niveles y dimensiones se ha amalgamado solamente en parte y en algunos aspectos. Los distintos mecanismos socioculturales operantes en ella han conseguido mantener una integración limitada, inestable y a veces contradictoria, que encubre los conflictos latentes y manifestados y los movimientos centrípetos y centrífugos del sistema cultural y discursivo. Para poder expresar esta situación compleja y polisémica los escritores han tenido que recordar, aprender, modificar y mezclar diversos lenguajes, códigos y discursos (lenguas indígenas y extranjeras, dialectos del español de Chile, discursos de la crónica, de la historia, de los massmedia ), para conformar con ellos textos palimpsésticos (como ha dicho Genette 1982) mediante técnicas de reescritura y superposición llenos de citas expresas u ocultas, paráfrasis, parodias…

Como nunca había ocurrido, el Viejo Continente, sediento de novedades, ha reclamado ahora cada vez más noticias sobre las diversas regiones del Nuevo Mundo dominadas por los españoles y los portugueses. Frente a esta situación de lo inusitado y lo novedoso, los historiadores, cronistas, pintores y hombres de letras de la época se preguntaban cómo (re)presentar lo nuevo, lo salvaje, lo prístino, lo exótico, lo «bárbaro», lo maravilloso, lo diferente (Bernucci 2011, 19). Ante un desafío tan grande y para aplacar la necesidad de conocimiento de sus lectores, encontraron una solución práctica y fácil: produjeron «relaciones» surgidas de testimonios oculares, documentos legales y otras fuentes autorizadas. Regreso a Truf-Truf. Hacía tiempo que la nostalgia y el agradecimiento me impulsaban ir a conocer la situación actual de la Escuela 59, donde se originó mi estudio y conocimiento de la cultura mapuche. Ya había ido como diez años atrás, en un viaje apresurado y casi de noche, en que no pude ver la Escuela; a pesar de dar vuelta una y otra vez por el mismo camino que sabía de memoria. Pero ahora de día, consultando a los viajeros, me di cuenta de que se habían construido casas que la ocultan cuando se pasa por el camino antiguo. La inmovilidad de la memoria y de la Escuela 59 de Truf-Truf en el camino esperando a los niños y profesores que debíamos caminar todos los días, me apartaron durante mucho tiempo. Gracias a la perseverancia de mi hijo mayor Christian y de mi esposa, fuimos el 27 de septiembre de 2014 para cumplir mi deber, casi como una romería. A algunos de mis niños de Truf-Truf los he visto. Uno me saludó al pasar en una calle de Temuco; la vecina que me cuidaba la motoneta ahora viene a Valdivia a vender verduras y nos reconocemos de muy lejos; un enfermo me solicitó alojamiento para una machi ⁷ que venía a curarlo; encontré a Juan cuidando la escuela nueva, que ya está terminada, y me reconoció. Todos mis alumnos eran bilingües, incluso el hijo wingka del director, y tenían gusto y capacidad por la poesía, como me di cuenta con los juegos de figuras retóricas en que participaban con entusiasmo. Fuimos a Truf-Truf y nos dimos cuenta de que la Escuela ya no es 59 sino 405 y que ha cambiado de estatus y de ubicación. Pero es mi escuela, con su olor a tierra húmeda, los colores oscuros de los árboles, el humo que se eleva desde una ruka vecina. En la entrada de la nueva construcción, muy avanzada, se ve un letrero que explica los cambios producidos y su cuidador es mi exalumno Carlos Caniupan Córdoba:

En los tiempos que allí estuve, entre 1965 y junio de 1968, hubo un período interesante para los mapuche, estimulado por las reformas agraria y educacional, el ambiente global de cambios provocado por el gobierno de Frei Montalva, el aggiornamiento de la Iglesia católica con el Concilio Vaticano II , los ecos de la Revolución Cubana, las movilizaciones campesinas y revolucionarias de América Latina, el proyecto socialista de Allende. Luego esto cambió bruscamente con los años de retroceso, asesinatos, dominio económico y de todo orden de las oligarquías y la economía de libre mercado de la dictadura militar; y después con la participación de los mapuche en la reconstitución de sus organizaciones y su decidido ingreso en la gestión cultural, en la defensa de sus tierras y en la política posterior de los gobiernos de la Concertación y la Nueva Mayoría. Últimamente se proyecta una situación distinta, de apertura al mundo global, relaciones literarias y políticas con indígenas de otras zonas de Latinoamérica, participación de los machi, colaboradores extranjeros de diversas motivaciones, guerra frontal con los dueños de su tierra y las empresas forestales, la intelectualización de las generaciones jóvenes mediante la formación universitaria, sus escrituras estéticas y teóricas y un afán de recuperación de la cultura ancestral. Capítulo 2 La utopía del diálogo Desde Caupolicán Galvarino y Colo-Colo su sentir es uno solo Su tierra pa’ tener paz Marginados allí están Quieren ser parte en la historia Reconocer sus victorias Es parte sorda en su lucha Si el Gobierno les escucha Van a conquistar la gloria. Domingo Pontigo, «El hermano pehuenche» Este libro no pretende ser un resumen, ni siquiera un comentario del ya enorme conjunto de variados escritos sobre lo que he llamado poesía mapuche. Solo intenta presentar algunas observaciones sobre ella, una selección de opiniones de investigadores con quienes concuerdo o estoy en diálogo crítico, y proponer varios temas nuevos. Su motivación es colaborar, mediante la literatura, al fomento de la comprensión y la paz de nuestros grandes pueblos mapuche y chileno.

Escribo entre varios polos, el que señalan los poetas mapuche e indígenas, la poesía chilena y latinoamericana, moderna y contemporánea, estudiosos, críticos, teóricos, investigadores de las líneas menos canonizadas, fronterizas, singulares de nuestras literaturas. Algunos autores me proponen sus poemas, otros sus ideas e indagaciones. ¿Por qué investigamos textos ajenos, los relatos, los poemas, las adivinanzas, qué buscamos, qué esperamos encontrar en ellos?... ¿Acaso nuestra huidiza identidad, para sobrepasar la arbitrariedad de los desvelos, por no rendirnos frente al dolor, la esperanza, el amor…? ¿Qué buscamos, qué esperamos encontrar?... Quizás ampliar y extender nuestra existencia, doblar las esquinas misteriosas, respirar sin olvidar lo que hemos sufrido, a quienes hemos conocido, a quienes amamos. El crítico vive para los otros, los poetas, los textos, los estudiantes, los libreros, con y en los otros, pero también conformando otra clase de textos. La literatura crítica sucede siempre en un texto (¡qué novedad radical es la creación de un texto!). La literatura es también un discurso social, todo aquello que en una situación determinada se puede pensar y escribir, lo que nos permite comprender los límites históricos, textuales, de lo pensable y lo decible. En cada época reinan hegemonías, series de reglas que establecen modos legítimos y distintos de argumentar, narrar, persuadir, conmover, alegrar, vivir (Angenot 2010). Los mapuche han sido descritos y explicados con diferentes modelos, considerados estereotipos identitarios por el antropólogo M. Stuchlik (1974). Desde mi punto de vista, el primero de ellos y que mantiene fuerza hasta hoy, es la visión admirativa y la europeización literaria bélica y estética de Ercilla: «Chile, fértil provincia y señalada / en la región Antártica famosa, / de remotas naciones respetada / por fuerte, principal y poderosa: / la gente que produce es tan granada, / tan soberbia, gallarda y belicosa, / que no ha sido por rey jamás regida / ni a extranjero dominio sometida». La Araucana conformó el descubrimiento por escrito en forma literaria, de otra forma de ser humano, desconocido y distinto al europeo, la otredad americana, y sobre todo chilena. Stuchlik ha establecido que los modelos de identidad mapuche aparecidos a través del tiempo son estereotipos correspondientes a períodos históricos, correspondiéndose el primero con el de los valientes guerreros que se defendieron con estrategia militar, fuerza física, amor por su libertad y estatuto moral, así como la capacidad para mantenerse en estado de guerra que dura hasta hoy: ser defensores de su tierra. Luego esto cambió intensamente cuando empezó la lucha de los chilenos por su independencia y los realistas se refugiaron en la Araucanía junto a los bandoleros y los mapuche. Estos últimos, aún estando en su legítima tierra, fueron vistos como enemigos internos por los gobernantes y sus actos de guerra como actos de pillaje perpetrado por bandidos sangrientos. Hacia 1850 se inició la inmigración en el sur del país. La población de comerciantes, bandoleros, hacendados y colonos que habitaba la Araucanía exigió la pacificación acelerada, que fue interrumpida por la Guerra del Pacífico (1879-1883); a partir de entonces se crearon las reducciones y los mapuche comenzaron a ser considerados indios flojos y borrachos.

Posteriormente se consideró a los mapuche como ciudadanos de segundo orden, ignorantes, malos trabajadores, atrasados, culpables de su situación por falta de deseo en progresar. Entre 1920 y 1930 se inicia el período de responsabilidad del hombre blanco, ya que los terratenientes querían ampliar sus terrenos y los mapuche querían mantenerlos sin divisiones para no perderlos. Esto puso en crisis el proyecto estatal de asimilación final de los aborígenes por medio de la ocupación «pacífica» de la Araucanía y el sistema de reducciones. Debido a ello surgió la idea de ayudar a los mapuche a salir de su estado de postergación, cambiando las reducciones por cooperativas indígenas, proyecto que no alcanzó a realizarse. Pensando que los mapuche todavía no estaban preparados para aceptar la cultura y la vida civilizada, era necesario ayudarlos y enseñarles cómo deberían portarse, por lo cual Stuchlik definió este periodo como desarrollo del paternalismo. La década del sesenta se inicia con un cambio de actitud hacia el mapuche, manteniendo su imagen de indio retrasado, flojo, ignorante, pero que desea aprender, cambiar de vida, chilenizarse, lo que está en la base de la política indigenista y fue incorporado por los jefes de familia. Este es el período de la paneducación, que los mapuche asimilaron para evitar daños a las generaciones más jóvenes. Estos estereotipos explicados a través de períodos históricos fueron propuestos por Stuchlik, en 1974. Actualmente, en su permanente ausencia, con respeto y agradecimiento, continúo su trabajo mediante la proposición de otros períodos o estereotipos para completar su esquema. Parto con el de la dictadura militar, que se caracterizó por una destrucción o ruptura de los estereotipos anteriores de los mapuche para convertirlos en chilenos comunes, según su actitud desde los principios de la Junta de Gobierno y sus asesores. Para ello, hicieron desaparecer a muchos líderes indígenas que se destacaban por haber sido dirigentes sindicales o políticos de la Unidad Popular. Se trató de un proceso de asimilación a la situación política del país que contribuyó a intensificar las imágenes negativas de los indígenas desde los chilenos y desde sus propias comunidades y a mantenerlos en situación estática. Los mapuche no eran chilenos según los militares y hacendados, sino seres extraños, primitivos, salvajes, a quienes el Estado debe controlar. Después de la dictadura militar, el país ha cambiado, integrándose en la economía globalizada, en la cultura internacional, en el capitalismo a ultranza, en el desarrollo heterogéneo, en la economía liberal individualista. Chile ha pasado a ser un país más en el mundo desarrollado y los mapuche se han encontrado más o menos en situación parecida a la anterior al golpe de Estado. La paneducación se ha asentado y algunos mapuche valoran la educación de sus jóvenes para que tengan títulos profesionales y puedan trabajar en algo más que panaderías, casas particulares, ejército, magisterio y empleos menores. Podríamos llamar este período como de desarrollo mapuche en el mundo wingka, pues la reducción y el campo se están limitando para los ancianos y a los chilenos parece no molestarlos tanto la presencia de indígenas. De ese modo, las familias mapuche y wingka se han ido convirtiendo lentamente en interétnicas e interculturales.

Junto a este sector que continúa una existencia tranquila en los pueblos, ciudades y reducciones, trabajando en distintos lugares, estableciendo ruka didácticas, lugares de culto o espacios pedagógicos para divulgar su forma de vida, existen otros grupos de revolucionarios y protestatarios que desean renovar la antigua rebeldía mapuche. Para ello se reúnen en grupos con formación bélica, realizan actividades violentas de modo oculto o a la luz pública y mantienen una actitud permanente de rechazo y hostilidad hacia los chilenos y afincados. Este es el comienzo de un renovado estereotipo. Aunque ellos no son un movimiento etáreo ni un período todavía, son claramente una serie de movimientos políticos, con apoyo internacional, experiencia de armamento moderno agregado a sus tradicionales formas estratégicas de defensa, que pretenden modificar un pasado que se soñó. Este es un sector de mapuche rupturistas que siguen su propio paso, aprenden de otros, pero creyendo solo en sus conocimientos, formas de vida, tradiciones, autoridades religiosas y comunales así como en sus estrategias para recuperar tierras, su cultura, su lengua y tradición. No quiero ser un estudioso acomodaticio de la poesía mapuche. Aunque admiro a diversos críticos por su calidad literaria y quisiera ser un hombre de escritura como ellos, no creo que sea válido inventar historias, proponer ficciones o levantar héroes, a pesar de que por momentos la crítica literaria sea más aburrida que las novelas. En esto estoy más cerca de un teólogo que escribió «Quizás siga siendo la vida misma la que escribe las historias más interesantes, porque son verdaderas» (Küng 2003, 10). Creo que la crítica de la poesía tiene una gran vitalidad porque se enfrenta no solo a textos imaginarios en el sentido que le ha dado Martínez Bonati (1960; 2001), sino a la historia misma, a la evaluación de personajes reales, a emociones que todos sentimos de verdad, a lenguajes que nos enriquecen, a ritmos que nos desarrollan el espíritu, a retóricas que nos ayudan a aprender los libros y la existencia. Y los críticos también escribimos desde nuestra vida, experiencias, percepciones de nuestra loca geografía, los horrendos episodios de la historia escondida. No solamente invenciones, juegos verbales, hermosos versos, sino también seres escondidos o desaparecidos sin huellas, verdugos, los fríos de la nieve y la soledad, la pobreza del hambre, la bondad, las manos abiertas. La vida se mezcla con lo que dicen los versos y con quienes dicen y escriben poemas, con aquellas vidas que desean contar, interpretar, gozar. Toda historia es historia y tiene su autenticidad, ha escrito Küng. Cuando se habla de mapuche, muchos piensan que son iguales entre sí, como cuando pensamos en los chinos, japoneses, suizos, etc. Pero no olvidemos que ellos mismos se declaran distintos: huilliche, pehuenche, picunche, cunco, aun reconociendo que lo común es la condición mapuche. Ahora han aparecido los mapuche urbanos y desde hace tiempo los mestizos han sido reconocidos como parte de su conformación como sociedad. En pocas palabras, lo que llamamos mapuche es una riqueza para Chile y la humanidad, valorada por muchos wingka a través del tiempo y por mapuche que se han dedicado a luchar por un lugar en la sociedad. No obstante lo anterior, han existido momentos y personas que por distintas razones han intentado que los menores de su familia no hablen mapudungun, sino que se vistan y actúen como si fueran wingka para que no

sufran las humillaciones ni vergüenzas de sus padres y abuelos. En otras palabras, los motivan para que simulen ser chilenos y no ser humillados por mantener su identidad indígena tradicional. Esto me lo confesó el año 1972, en la calle Vicuña Mackenna de Temuco, un joven músico mapuche que dirigía un grupo folclórico. Me pidió reservar su identidad por razones obvias. También Elicura Chihuailaf, en su Recado confidencial a los chilenos (1999), ha demostrado que se ha producido un proceso de maduración o cuestionamiento como producto de los cambios sucedidos a nivel mundial. «Yo creo, dice Francisco Caquilpan Lincuante ( Kakvlpage: león atravesado; Linkvantv: puesta de sol), que hoy día es más fácil asumir la identidad, eso no era fácil hace unos quince años. Por ejemplo, lo que viví en mi comunidad fue mi condición de ser mapuche, pero aquí en la ciudad me di cuenta de que ser mapuche era ser discriminado. Sin embargo, hoy los niños reconocen su identidad en el colegio y lo asumen sin grandes traumas y lo fundamentan. Eso hace unos quince o veinte años atrás…, por lo menos lo que a mí me tocó vivir, era muy complicado» (1999, 179). Chihuailaf sostiene que si hace quince o veinte años había que tratar que la identidad mapuche apareciera lo menos posible, con todos los cambios que han ocurrido a nivel mundial, ahora es más fácil asumirla. «Si eras mapuche… más discriminado eras también. Esa es una situación que además influyó mucho en nuestro movimiento, en nuestras organizaciones» (179). También recuerda la experiencia de su padre, que a los catorce años fue a una escuela de sacerdotes en Panguipulli sin hablar castellano, por lo que tuvo que aprenderlo en el colegio con los típicos castigos con que se enseñaba en esos tiempos: hincarse en el patio o la capilla, con arvejas o arena en las rodillas. «Entonces una de las cosas que él asumió —por sus sufrimientos— fue que sus hijos no hablaran mapuzungun, porque si lo hacían le iba a pasar lo mismo que le pasó a él» (179). El periodista Richard Vera (2004) afirma que, hasta los años setenta, muchos mapuche asistían a los tribunales para cambiarse el nombre. Sin embargo, de allí en adelante, sobre todo los que habitan en ciudades, se reconocen como mapuche, mencionan sus nombres, hablan en público su lengua, participan en actividades tradicionales, terminando con la invisibilidad autodispuesta que les había servido para evitar los desprecios y burlas. El sur de Chile no es solo indígena. Es una amalgama intercultural, interdisciplinaria e interétnica, transformada por los procesos de colonización y recolonización; los imperios actuales no son solamente conglomerados políticos, sino también económicos, comunicacionales, gracias a la decolonización y la poscolonización en ciernes. A pesar de las nuevas filosofías, el superficial acceso a las posmodernidades y posvanguardias, todavía existe una marcada tendencia en la sociedad chilena a pensarse como un todo homogéneo y estable, de carácter europeo. Durante mucho tiempo se usaron expresiones compartidas en forma explícita o implícita, como que somos los ingleses de Sudamérica, que en Chile no hay racismo o que todos los chilenos somos iguales. Estas encuentran su correlación en políticas uniformadoras de las variedades étnicas y culturales, a través de la educación, de programas de desarrollo fundados en categorías globalizadoras, en una retórica patriótica que trata de olvidar u ocultar los aspectos distintivos de los diversos grupos humanos

o de disfrazar lo que resalta negativamente contra este ideal de semejanza y medianía. El pago de Chile, el chaqueteo que trata de rebajar hasta el promedio o la mediocridad a quienes se destacan, se distinguen o se diferencian, es muy bien representado por nuestro «más o menos» con que catalogamos casi todo. La persecución velada o la represión familiar o social de quienes defienden, practican o promueven formas de vida diferentes, no son más que una cara de la moneda de nuestra ambivalencia, nuestra indefinición, nuestra inseguridad, parecen ser lo más característico del modo de ser chileno. Aunque ahora último hay una fiebre de diferenciación en todos los ámbitos. La otra cara es nuestra ortodoxia para asumir las doctrinas, los comportamientos y las modalidades expresivas y comunicativas de los extranjeros y de lo extranjero: hemos sido europeos avant la lettre, creemos hablar mejor las lenguas extranjeras que la propia, somos más papistas que el Papa en materia de religión, fuimos marxistas, neoliberales en política, somos copiones de todo lo externo, admiramos los apellidos venidos de Europa, nuestra desvaloración y hasta desprecio y mofa de lo propio. Creo que estas profundas contradicciones, inestabilidades de todo orden, inseguridades, que nos hacen ser lo que somos, no nos permiten apreciar otros elementos de nuestra identidad: la generosidad para el servicio de los humildes y desposeídos, la hospitalidad y solidaridad que se encuentra en los allegados, en las largas visitas en períodos de vacaciones, nuestra irrestricta preocupación y sensibilidad por el prójimo: ¿cuántas veces nos saludamos al día, cuanto tiempo dedicamos a ayudar a otros a ubicarse, a cruzar la calle, a ser scouts, bomberos, a dar lo mejor a quien entra a nuestro hogar aunque no tengamos con qué atenderlos, a trabajar gratis en iglesias, organizaciones benéficas y políticas, ser amigos del Hogar de Cristo o del Padre Hurtado, de la defensa de los derechos humanos y ciudadanos?... Tal vez tenemos miedo de ser lo que somos, porque vivimos negándonos, afirmamos con cadencia de pregunta, presumimos lo que no somos ni tenemos, nos fascina encontrar color de sangre extranjera en nuestras venas, etc. Y hablamos en plural o en tercera persona, incluso cuando nos referimos a nosotros mismos, rara vez nos definimos como personas. Muchos personajes públicos como futbolistas o boxeadores, modelos o animadores, hablan de sí mismos en tercera persona como si hablaran de otros, forma esquizofrénica de no asumir una personalidad definida. Queremos formar parte de algo que nos oculte, afirme y homogenice lo suficiente como para no ver las diferencias, las mezclas, lo mestizo, lo intercultural que somos. Nuestra sociedad es polilingüe, multicultural, interétnica, caleidoscópica, heterogénea, plural, pero preferimos creer que somos ladrillos idénticos de una misma casa: todos somos chilenos, un poco más o un poco menos mapuche, rapa nui, yaganes, qawashqar, diaguitas, chono, chilotes, colonos, criollos, etc. Y al mismo tiempo, también latinoamericanos.

En el ámbito de lo que consideramos discurso literario, textualidad artística verbal o literatura a secas, todavía nos gusta hablar de la literatura chilena como si fuera un cuerpo autónomo, íntegro: un discurso homogéneo, en lengua española, de carácter moderno y vinculado a la tradición universal (o sea, europea del centro, de origen grecolatino), lo cual es posible solo si olvidamos los versos de ciego, los cuentos de adivinanza, los epeu, los ül, los cuentos de Pedro Urdemales, el Viejo Pascuero, la literatura de cordel, la antipoesía, las canciones de cuna, etc. La zona centro-sur de Chile, aproximadamente entre Concepción y Chiloé, se caracteriza por la presencia de diversos grupos étnicos y culturales relativamente diferenciados, entre ellos los mapuche. Tom Dillehay (1990) ha establecido que las comunidades mapuche han conservado su etnicidad durante más de cuatrocientos años de manera bastante estable, lo que se puede explicar por un conjunto global de factores históricos de interacción demográficos, ideológicos, sociales, económicos y legales. Las variables más importantes de la «mapuchidad» son el mantenimiento de su identidad y la persistencia de su conducta; la resistencia conjunta contra los foráneos; su dispersión demográfica en pequeñas comunidades; la falta de organización centralizada, política o económica superpuesta; su economía de subsistencia; su orden moral o constitución ideal y religiosa, que provee una estructura panmapuche de autoconciencia, identidad y creencia tradicional, y la dicotomía «nosotros» versus «ellos», acentuada por su imagen como ocupantes de una posición minoritaria de clase en la sociedad nacional chilena. Estos factores han contribuido a acentuar lo que es distintivamente mapuche y crear un sentido de «estatus de minoría despojada» entre ellos, creada con la conquista y reforzada por las condiciones socioeconómicas en las reducciones. La identidad étnica se ha desarrollado entre los mapuche, «esta identidad ha dependido en su mayor parte de influencias demográficas, culturales y económicas separadas que transformaron su incorporación política en una creciente diferenciación cultural, social y económica en relación con la sociedad chilena. También ha dependido de una creciente homogeneidad y autoidentidad dentro de la población mapuche misma» (Dillehay 134). Además, la etnicidad o subetnicidades de los mapuche pueden estar definidas por metas sociales, económicas, ideológicas o políticas comunes, de carácter panmapuche, locales o regionales, debido a las diferencias socioculturales en relación al conglomerado, más que por rasgos y modos de vida culturales semejantes. La única movilidad étnica panmapuche han sido los conjuntos poblacionales que se unieron contra los españoles, criollos y, ahora, contra el Estado chileno. Pero fue el grupo «nosotros», no mapuche, una influencia externa el que estimuló la etnicidad mapuche latente provocando una relación de «nosotros» versus «ellos». En Chile, los principales conglomerados establecidos son los indígenas, especialmente los mapuche y huilliche, los chilotes, los colonos europeos y los «chilenos standard » derivados de los antiguos criollos. Este último corresponde a un modo de ser chileno ubicado en un nivel distinto al de otras identidades y presente al mismo tiempo en la mayoría de ellas: no

ocupa espacios territoriales, institucionales, históricos exclusivos o determinados, sino aparece en todas partes y en todos los tiempos, calles, gobiernos, etnias, géneros. Por vivir entre identidades diferenciadas y relativamente estables, el chileno standard se define por la ambivalencia y la paradoja: es europeizante y modernizante en su modo de pensar, pues prefiere lo que viene de la ciencia y la tecnología a lo que proviene del campo o la tradición, pero al mismo tiempo acepta las transformaciones a medias y no reniega de su sana rutina. Contradictorio, indefinido, listo para mimetizarse con las costumbres recién llegadas de Europa o de Estados Unidos, para hablar con acento extranjero apenas pueda salir un par de días de su patria, habituado a renegar de los males de su pueblo o su ciudad, pero al mismo tiempo lleno de nostalgia cuando necesita vivir afuera o viajar con frecuencia, indeciso para tomar decisiones, todo le parece «más o menos» (ver I . Carrasco 2003, 395). Capítulo 3 Poesía chilena y mapuche: un territorio común Estamos rodeados de poderes inmateriales, que no se limitan a los que denominamos valores espirituales, como puede ser una doctrina religiosa (…) Y entre estos poderes yo incluiría también el de la tradición literaria, es decir, el de ese conjunto de textos que la humanidad ha producido y produce no con finalidades prácticas sino más bien gratia sui, por amor de sí mismos, textos, además, que se leen por deleite, elevación espiritual, ampliación de conocimientos, incluso por puro ocio, sin que nada nos obligue a hacerlo. Umberto Eco, «Sobre algunas funciones de la literatura» (conferencia presentada en Mantua en ocasión del cierre del Festivaletteratura ) La persistencia de los distintos grupos socioétnicos que hay en Chile ha originado tipos de expresión literaria muy característicos: la literatura propiamente tal de origen europeo, que forma parte de la cultura oficial y ha recibido reconocimiento universal con dos premios Nobel y otros galardones de alta categoría, y el folklore literario, de carácter principalmente oral y vinculado a otros fenómenos folk, sobre todo musicales. Además, una literatura etno o intercultural, desarrollada con alto grado de conciencia en Chile y que incluye manifestaciones de diverso tipo —mapuche, chilota, de los colonos europeos, de chilenos en el exilio durante la dictadura militar—, conformando una literatura mapuche propiamente tal y otra derivada de la conexión indígena- wingka. En la doxa chilena todavía persiste cierta creencia de que las identidades que sustentan estas literaturas y otros fenómenos culturales son medianamente estables y mantienen un grado de autonomía entre ellas. No obstante, una serie de indicios hace pensar que no han sido tan impermeables ni han tenido un desarrollo autónomo como se ha creído. Por el contrario, es posible pensar que la interacción comunicativa entre personas y grupos específicos ha sido muy intensa en relación con aspectos

y contextos particulares y que tal vez su manifestación más definida la constituya un tipo de discurso literario muy especial llamado desde hace algunos años discurso etnocultural. Este se caracteriza por la presencia de una superficie textual pluralmente codificada, una enunciación sincrética e intercultural, un enunciado de referencias mestizas o plurales no etnocentristas y una intertextualidad transliteraria, entre sus rasgos privativos. En cuanto a la lengua, en la sociedad nacional existe un claro y legitimado predominio del castellano, que es la lengua oficial del país, y la lengua materna de la mayoría de sus habitantes. Pero, no se puede olvidar que también se habla mapudungun, rapa nui, aymara, alemán, italiano, francés, como lenguas naturales, aunque en sectores específicos y territorios reducidos. También, que se han dejado perder el kunza, el qawáshqar, el chono y otras lenguas indígenas, incluso que las lenguas originales de los colonos han perdido uso social y solo se estudian en algunos colegios privados. En cambio, el inglés tiende a entronizarse a través de la tecnología, la ciencia, la industria, etc. Algunos trabajos de historiadores permiten pensar que la interacción entre españoles y mapuche ha sido más de convivencia que de guerra, incluso en períodos de actividad bélica; y ello no puede sorprender a nadie. Los españoles, mayoritariamente hombres sin familia o con familia en el Viejo Mundo, no podían sentir que vivían realmente en un ambiente de cuarteles, combates y duro trabajo de construcción, agricultura y oficios menores de sobrevivencia, en un clima desconocido, en una tierra ajena, en medio de sinsabores, desvelos y sobresaltos, por lo cual resulta lógico pensar que buscaron en las mujeres indígenas lo que les faltaba. A la inversa, hay muchos vestigios que permiten asegurar que a las mujeres mapuche les interesaron los españoles, distintos a los varones de su etnia. Por lo demás, no hay otra manera de explicarse el origen de la población chilena, sino por efecto de este temprano mestizaje. En el ámbito del discurso literario se puede observar que la mayor parte de los panoramas presentados como lo más representativo de la literatura de esta parte del mundo, se parece a la de Europa instruida y dominante. Honrosas excepciones son la Historia de la literatura chilena de Maximino Fernández (1994 y 1996) y su Literatura Chilena de Fines del Siglo XX (2002), la Antología de la poesía religiosa chilena de Miguel Arteche y Rodrigo Cánovas (2000), algunos libros, como Las voces del trance: estudio crítico de la obra poética de Adriana Paredes Pinda (2011) de Mónica Munizaga, otros en la Universidad de la Frontera por el grupo de trabajo formado por H. Carrasco, M. García, V. Contreras, y otros colaboradores, un número especial de la revista Pentukun 10-11 de 2000 dedicado totalmente a la poesía mapuche, que incluye artículos y una antología, además de realizar y publicar las Jornadas de Lengua y Literatura Mapuche hasta hoy y la revista del mismo nombre. A partir de estos dos focos se desarrollaron en Temuco las Jornadas Indigenistas de la Universidad Católica y los Congresos de Lengua y Literatura Mapuche de la Universidad de la Frontera, hasta hoy, que han motivados a académicos de otras universidades nacionales y extranjeras a interesarse por esta literatura nueva y escribir sobre ella.

Maximinio Fernández, rechazando una opinión de Alone, establece que este ha omitido algo importante cuando llegaron los españoles a Chile: la literatura de los grupos indígenas, pues había aquí otros hombres con su propia lengua, cultura, creencias religiosas, costumbres, literatura, modos de vida y cosmovisiones. «Desde el Despoblado de Atacama al sur, diaguitas, changos, picunches, mapuches, pehuenches, huilliches, chonos, alacalufes, onas, yaganes y otros grupos étnicos menores, tenían una literatura oral interesante —mantenida en algunos casos hasta hoy, especialmente por los mapuche— que, además, fue recogida a menudo por la tradición popular, que la hizo suya, influyendo así en nuestra idiosincrasia y en el castellano de Chile; y por escritores y estudiosos nacionales que la han incorporado a sus obras» (1996, 16). Al mismo tiempo, destaca la presencia de la temática indígena en distintos momentos de la literatura y la historia chilenas (la conquista, la Guerra del Pacífico, la anexión de Rapa Nui, etc.). Junto con destacar las manifestaciones literarias prehispánicas, hace un balance de las proyecciones literarias de la Guerra de Arauco e incorpora a los poetas de cultura o lengua mapuche aparecidos a fines del siglo XX . Desde otra perspectiva, Arteche y Cánovas incluyeron la poesía indígena rompiendo el tabú de que en el campo de lo religioso solamente existen los textos de tradición cristiana, cualquiera que sea su posición ante ella. «Hemos, entonces, incorporado a esta Antología un corpus, que hubiéramos querido más extenso, de textos indígenas. El lector no acostumbrado a ellos se llevará varias sorpresas. Para nosotros fue signo de admiración la profundidad, precisión, riqueza y fuerza de los cantos yaganes, onas, alacalufes, pascuenses, cunzas, aymaras y quechuas. ¿Por qué nunca se los consideró en nuestras antologías? La nacionalidad poética no debió nunca prescindir de ellos» (2000, 34). Arteche y Cánovas incorporan textos que «están más allá de lo que se suele entender por poesía» (36) como mitos, leyendas y cosmogonías, demostrando que la poesía no se encuentra únicamente en el verso sino también en la prosa, que es un medio para que la poesía emerja. A través del verso y la prosa, el poeta hace ver las cosas como si las viéramos por primera vez, como si hubieran surgido desde el primer día de la Creación, como efecto de una mirada paradisíaca. La «palabra» que nos permite descubrir, develar al principio, no fue el espacio, el tiempo ni la imagen, aunque jueguen papeles importantes en la poesía. En los textos indígenas se ve esto, aunque se mencionan como «primitivos» en forma desdeñosa. Dicen Arteche y Cánovas: En la «poesía» indígena hay cantos, mitos, invocaciones, oraciones, rezos, conjuros, impetraciones, palabras que nombran lo que la naturaleza ofrece, pues para ellos es su imagen, su vida, su fuente. Las formas que estos «poetas» emplean se mueven libremente en una tradición sujeta al ritmo y la danza, en primer lugar, y a la Divinidad, a la que se invoca o a la que se impreca. Alguien ha dicho que el canto «primitivo» es la base fundamental de toda poesía. Si esto es así, sus formas —repeticiones obsesivas, «paralelismos de ideas», anáforas, insistencias en una misma palabra que gira y gira, variaciones, libertad rítmica, etc.— desempeñan el mismo papel que cumplen en ciertos «metros» de la poesía contemporánea. La invocación a un dios o el lamento por un ser querido se acercan asombrosamente, en los aspectos rítmicos, a poemas de nuestro tiempo (36-7).

Lo más asombroso de estos textos es la riqueza metafórica de lo que dicen y cantan, los actos tienen sentido de éxtasis, lo sobrenatural está unido a lo natural, nombrar es un acto sagrado. Por ello algunos textos indígenas son como mirar y nombrar las cosas, aunque el tejido social está unido a lo concreto. No se puede olvidar su función litúrgica, su capacidad de visión es tan profunda como la del mejor poema de este tiempo. Pero esta palabra ha sido traumatizada por el impacto bélico y cultural de la conquista europea y resuelta de distintos modos, afirman Arteche y Cánovas. El reconocimiento pleno y el estudio de estas literaturas alternativas, al comienzo marginales, ha sido realizada por investigadores, críticos, profesores, comentaristas de variadas disciplinas, tradiciones y culturas; sus trabajos han formado parte de la promoción de los nuevos escritores y la corriente principal que los ha destacado; han dedicado gran parte de su vida en estudiar y difundir la literatura mapuche y la indígena del sur y centro de Latinoamérica, asumiendo una voluntad testimonial y protestataria con respecto a las actitudes iniciales de exclusión, asimilación y discriminación. También es necesario destacar que estos intelectuales han llegado a ser conocidos no solo dentro de los ámbitos nacionales, sino también en los foros internacionales de estudio, divulgación y diálogo (los nombres de Hugo Carrasco, Claudia Rodríguez, Yosuke Kuramochi, Verónica Contreras, Mabel García, Sonia Betancour, Juan Manuel Fierro, Orieta Geeregat, Sergio Mansilla, José Ancán, Rolf Foerster, Héctor Painequeo, Sonia Montecino, Lucía Golluscio, James Park, Fernanda Moraga, Soledad Falabella, Allison Ramay, Maribel Mora, Magda Sepúlveda, Paula Miranda, además del aporte de Naín Nómez y de otros investigadores). A pesar de ello, la imagen de unidad y homogeneidad parece ser uno de los grandes mitos nacionales, que sin duda ha fortalecido estos valores al mismo tiempo que ha construido e impuesto un conocimiento que corresponde más a un deseo o una voluntad de ser, como decía Gabriela Mistral, que a la percepción que muchos grupos y personas tienen de sí mismos y del conjunto de la sociedad nacional.

Desde que en 1970 elegí la literatura mapuche como campo de estudio, he participado en múltiples encuentros, diálogos, talleres, trabajos, etc., con y sobre la mayoría de los escritores significativos de la zona sur; he leído todo lo posible, mirado, escuchado, compartido, sobre la vida, la historia, las personas de estas tierras, y me he convencido de dos cosas: primero, que las etnias y culturas del centro-sur de Chile han convivido en un equilibrio inestable mediante la superposición de sus estructuras claves, aceptando de modo aparente la opinión social de los demás. Segundo, que los discursos de estas sociedades forman parte de procesos de superposición, mezcla o hibridaje, que la actividad literaria constituye el eje de atracción, articulación y sinergia de la variedad y heterogeneidad discursiva en cuanto a su origen étnico, cultural y social y a su naturaleza lingüística, genérica, estilística, estructural. La literatura ha sido un ámbito de confluencia de discursividades provenientes de diversas disciplinas del conocimiento humano y un espacio de conformación de textos interdisciplinarios e interculturales, de discusión, de experimentación y búsqueda. Estos textos se caracterizan por determinadas estructuras semánticas, retóricas, versales, métricas, que no se encuentran en toda la lírica chileno-europea. En un libro fundamental para conocer, evaluar y valorar la poesía mapuche, Crítica situada. El estado actual del arte y la poesía Mapuche. Rakizuam. Pu mapuche tañi kimvn ka tañi vl zugu fahtepu, de Mabel García, Hugo Carrasco y Verónica Contreras (2005), diversos críticos han pasado revista a los poetas actuales de la poesía y del arte mapuche. Han analizado con información, conocimiento, apreciación adecuada y valoración justificada la obra de los poetas mapuche más desarrollados hasta hoy. Han destacado en artículos académicos la diversidad de modelos empleados para formalizar las expresiones artístico-literarias y los códigos que las sustentan, su relación con las taxonomías propias de la cultura tradicional, su conservación o modificación, su relación con los cánones actuales. Esto les ha permitido reconocer un amplio rango de discursos y textos, al mismo tiempo que el desarrollo disímil que han tenido estas expresiones en el tiempo, el predominio manifiesto de la expresión poética y el desarrollo de la plástica, el mural y el teatro en la década de los noventa. Al mismo tiempo han mostrado su conexión con los quinientos años del «descubrimiento» de América, los grupos reivindicativos y de resistencia étnico-cultural y se han concentrado fuertemente en una propuesta de recuperación cultural y una posición política compleja y militante. El fenómeno de reetnización ya había sido evidenciado por varios estudiosos. Además, han destacado el proceso identitario que vive el artista mapuche y la posición sociocultural que surge de ella, frente al cual proponen la hipótesis de que el origen y las transformaciones de estas expresiones surge motivada por factores extraculturales a la cultura propia y tiene relación con elementos de intervención de la cultura global, allí las relaciones se han caracterizado por la asimetría. En este sentido son importantes la conformación de un espacio simbólico por parte de la cultura dominante que determina el uso y validación de ciertas prácticas y políticas homogeneizadoras, asimilacionistas, procedimientos discursivos cuya finalidad sería la reelaboración del sentido del ser ontológico cultural suspendido con la intervención histórica. Esto podría explicar el recurso permanente a una temporalidad anterior a su fractura y suspensión en

algunos poetas más intelectualizados, politizados y cercanos a las posturas deconstructivistas deculturales fuertemente defendidas por Mignolo (1978) y otros autores. Como un aporte a la discusión que implícitamente propone este estudio, quiero señalar dos aspectos que me parecen significativos para completar la visión presentada por estos investigadores de la Universidad de la Frontera (Temuco), UFRO, el proceso de doble canonización que está regulando la valoración de los poetas mapuche, como consecuencia obvia de los dos sistemas literarios y semióticos en que están imbricados; y el de su presunta marginalidad. Sobre el primer aspecto, ya sabemos que una literatura no se define solamente a partir de un conjunto de características o propiedades retóricas, estilísticas, genéricas y discursivas, sino también desde su relación con una serie de factores no textuales que conforman los contextos socioculturales de escritura y recepción del arte y una serie de elementos que conforman una institución literaria en el marco de las sociedades modernas, en cuyo desarrollo ciertos autores y textos son considerados superiores y por ello dignos de ser seleccionados para la educación, la comunicación social y la representatividad nacional. A esos escritores elegidos por una especie de consenso y a sus textos también seleccionados del repertorio total de una literatura, se los considera autores y textos canónicos. Ahora bien, si la sociedad es homogénea, los mismos procesos canonizadores incluyen y excluyen a los escritores con los mismos criterios. Lo particular en el caso de los escritores mapuche es que se han integrado a la sociedad chilena global, y por ello están sometidos igual que los demás habitantes del país a procesos de interculturalización y mestizaje. Esto sucede en los ámbitos que han elegido para actuar en esta sociedad compleja, en la que tienen una situación desmedrada por conformar una de sus minorías étnicas. Su situación difícil en el espacio literario es mayor porque Chile tiene un proceso literario de alta calidad, reconocido internacionalmente. Además, están sometidos a las reglas culturales de su sociedad de origen y de la sociedad global, por lo tanto, a un doble y diferente proceso de canonización: editan libros de poemas configurados según modelos mixtos de acuerdo con su intuición y practican de hecho una disciplina artística europea-chilena-mapuche. Los mapuche han adaptado el sistema literario usado en Chile y aceptan los juicios de la crítica nacional e internacional que les interesan, aunque preferirían tener un sistema propio. La primera traducción de sus poemas realizada por una persona wingka ha sido de Cecilia Vicuña en Estados Unidos (1998). Las primeras antologías son Nepegñe, Peñi, Nepegñe de Juan Radrigán en 1987 (Santiago: Ñuke Mapu Ediciones) y la de Hugo Carrasco en la revista de la Universidad de La Frontera Pentukun, nros. 10-11, en 2000. La mejor manifestación de una intención canonizadora de origen mapuche son las antologías de Jaime Huenún, Epu mari ülkatufe ta fachantü. 20 poetas mapuche contemporáneos. Edición bilingüe (2003; versión en mapudungun de Víctor

Cifuentes), La Memoria Iluminada: Poesía Mapuche Contemporanea. Pelotunma Ng'utratunz'ungu: Fachant'u Ta Mapuche Ni 'Ulkantumeken (2007) y Antología de poesía indígena latinoamericana Los Cantos Ocultos (2008). Entre otras es necesario considerar Kümedungun/Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (siglos XX–XXI, de Maribel Mora y Fernanda Moraga (2010) y Weichapeyuchi ül: cantos de guerrero. Antología de poesía política mapuche, de Paulo Huirimilla (2012). En el texto de presentación de su primera selección, Huenún señala que se trata de una antología que contó con la decisión de los elegidos: «No hemos pretendido aquí más que ofrecer una muestra parcial de los trabajos que desarrolla hoy un grupo importante de poetas mapuche [muchos de ellos inéditos], incorporando una breve selección de textos de los autores que aceptaron integrarse a este libro colectivo» (2003, 7). El hecho de haber invitado a participar indica ya un criterio de selección, lo mismo que el número de autores (veinte) que parece una cantidad predeterminada, igual que la presencia de autores considerados inéditos por no haber publicado libros, ya que no son desconocidos, pero ponen de manifiesto la intención de hacer una antología distinta a las de Vicuña y H. Carrasco, por ejemplo, u oponerse a los criterios de los canonizadores no mapuche. Además, un autor, Chihualaf, considerado por muchos el más importante, no aparece en ninguna de las dos. Si observamos con cuidado, los escritores mapuche han sido destacados inicial y fundamentalmente por investigadores wingka y más tarde por sus semejantes. Desde una perspectiva global, la poesía mapuche ha sido acompañada, promovida y destacada en el ambiente nacional e internacional, principal y mayoritariamente (como se ve en la inexhaustiva bibliografía que aumenta con rapidez) por chilenos y extranjeros antes que por mapuche, quienes se han dedicado más a la creación. Sin duda, una interacción cordial, amistosa y solidaria, desligada de todo paternalismo. Lo anterior demuestra el cambio de la actitud wingka, principalmente en el campo de la literatura, el arte, la antropología, la comunicación social, hacia los mapuche, hay muchos testimonios que se han dado sobre el particular. Por lo tanto, se trata de un doble nivel de legitimación literaria, una canonización de los escritores mapuche a su etnogrupo de base, origen, lengua o cultura, paralela y vinculada a la canonización hecha por los chilenos y extranjeros. En cuanto al segundo problema, es necesario recordar que la palabra «marginal» ha sido usada con abundancia y sentidos distintos en la crítica literaria y sociopolítica de las últimas décadas, pasando de ser un término peyorativo o limitado a un concepto combativo y discriminador en sentido positivo. Cuando se hablaba de los escritores mapuche se los consideraba marginales en el sentido de estar fuera del sistema, literario y social; a estas alturas eso es discutible si no se establece un punto específico de referencia y se estudia su situación actual en la literatura chilena para estimar el éxito o fracaso de su intervención en un sistema diferente al convencional. Desde los márgenes, los escritores mapuche, sobre todo los poetas, han saltado al centro de la institución literaria: han editado y autoeditado una

gran variedad de textos; han sido invitados de distintas partes del mundo; han recibido premios; han sido estudiados por críticos, investigadores e historiadores de la literatura, además de antropólogos; han sido incluidos en estudios de posgrado, etc. Y para que un encuentro de poetas tenga mayor relevancia se requiere la presencia de los poetas mapuche. Incluso ya existen especialistas en literatura mapuche y ello implica, tal vez, el comienzo de la conformación de una institución literaria con cierto grado de autonomía con respecto a la institución literaria chilena, aunque sea derivando y actuando en referencia a ella. La textualidad que ha dado en llamarse mapuche ha sido considerada un sector literario, folklórico, etnoliterario, antropológico, lingüístico, histórico, etc., pero también un discurso de frontera, interdisciplinario, mediacional, ambivalente entre la indigenidad y la interculturalidad, parecido a la chilenidad que expresa una identidad asumida, variable, interétnica. En cuanto discurso ambivalente oscila parcialmente entre el tipo de literatura canónica practicada en Chile por los poetas más reconocidos y la influencia de otras formas actuales, como la literatura social, antropológica, religiosa, ecologista. Leída desde la actualidad, nos parece que estamos en situación de reconstruir el campo literario de las textualidades indígenas y mixtas. Se hace más experimental, más amplio, más riesgoso también, quizás menos literario en sentido de las bellas artes, aunque tal vez estas sean nuevas bellas artes. Los poetas considerados mapuche conforman una promoción mayor, precedida por la obra de Sebastián Queupul y desarrollada por Chihuailaf, Lienlaf, Kvyeh, Aillapán, Huinao, Caniguán, Panchillo, Manquepillán, que configura el éxito de la expresión literaria mapuche en la sociedad literaria chilena e internacional, apoyada y promovida por la investigación literaria, la crítica, los congresos, las Jornadas Indigenistas, las Jornadas de Lengua y Literatura Mapuche, las organizaciones de escritores mapuche, los premios, invitaciones, libros y lecturas. Ellos han conformado los rasgos privativos de la literatura mapuche, se han incorporado en la institución literaria chilena, pero enfatizando su propia identidad, destacada por los premios, investigación y crítica, han canonizado un tipo de literatura particular que forma parte de un ámbito mayor que ha renovado y transformado el corpus, el sistema y el canon de la literatura nacional. Los huilliche, asociados a Osorno, conforman un grupo de menor edad, tienen formación profesional, universitaria y literaria en la UFRO (Huenún, Paredes Pinda y muchos otros) y en la Universidad de Los Lagos (Colipán, Huirimilla, Miranda Rupailaf, entre otros). Adoptan una actitud literariamente agresiva e independentista, buscan rasgos distintivos. No obstante, no pueden evitar ni olvidar que escriben en el campo abierto por los mapuche y de acuerdo con el modelo dejado por ellos, conformando una transformación en proceso del modelo básico. Este implica una actitud de rivalidad literaria que intenta provocar polémicas sobre las particularidades de la poesía de ambos grupos, desde perspectivas históricas y metapoéticas. Los mapuche se desarrollaron literariamente durante la dictadura militar y formaron parte de la actitud de resistencia cultural contra ella, continuada luego al nivel del Estado chileno en un sentido histórico más amplio: están

ligados a la cultura tradicional, ancestral y rural, a las luchas reivindicativas, a los movimientos intelectuales y organizaciones culturales, políticas y gremiales que se han desarrollado primero en los campos de Cautín hacia los años setenta y luego en los medios universitarios de Temuco y Santiago, por origen y por residencia. En cambio, los que se sienten huilliche son de origen urbano, tienen contacto con personas, grupos y comunidades huilliche con grado mayor de aculturación wingka, aunque también comparten un pasado hostil y discriminador, el ambiente en que viven los conecta con una cultura menos etnicista, más moderna y abierta a la universalidad, con mayor presencia de escritores provenientes de la zona de Valdivia, Osorno y otros lugares (Rodríguez 1994; 2000; 2004 y 2011). La mayoría demuestra tanto o mayor interés en la poesía que en la reetnización, lo que establece diferencias ideológicas y estratégicas entre ambos grupos. Los proyectos poético-políticos más destacados del primer grupo son la utopía de la identidad (Queupul, Chihuailaf, Lienlaf, Aillapán, Kvyeh), relacionada con la del Estado mapuche, defendida por distintas organizaciones y grupos, con los procesos de reetnización y la importancia del mapudungun. En cambio, los huilliche reconocen su mestizaje, incluido el manejo preferente o único de la lengua castellana, buscan desarrollar una poesía más universal y menos vinculada a hechos y temas indígenas, son más sensibles a los problemas de vida en la ciudad, como el género, y más adaptables a la modernidad y la posmodernidad, en otras palabras, más integrados a la sociedad global, pero sin olvidar ni dejar de lado su origen mapuche. Se trata ante todo de diferencia de identidades, frente a la más tradicionalista y fundamentalista del primer grupo, ha aparecido otra más cercana al mestizaje y a la cultura global, lo que produce algunos desencuentros, crisis, la natural rivalidad entre sectores etáreos distintos e incluso interesantes experimentos identitarios, como el de Miranda, que adopta actitudes reetnizadoras, pero escribe en parte como chilena, o Huenún, que apunta contra un canon poético mapuche de carácter heterogéneo, más cerca de la poesía moderna que de la ancestral. Además, existen otros escritores mapuche que no forman parte de grupos y publican en forma aislada, fuera de los círculos ilustrados, vendiendo sus libros en congresos, encuentros, ferias costumbristas, quioscos, en los campos y ciudades, tales como María Inés Huenuñir ( Malen Mapu. Niña del Campo, 2003 y Más allá de ser Mapuche, 2004), Cristian Aurelio Antüllangka ( La tarde cae en las hojas de los árboles, 2006), Ramón Quichiyao ( La Palabra Azul de los Bosques, 2003), Eliana Pulquillanca Nahuelpán ( Raíces de canelo. Poesía, 2004), entre otros y otras. En suma, existen diversos modos de ser poeta mapuche en la sociedad global, lo que supone la necesidad de crear nuevas categorías para explicar distintas identidades y formas de vivir, así como diversas escrituras que les sirven de medios de expresión y comunicación, en un juego de semejanzas y diferencias, de motivaciones y niveles de calidad de distintos grados. La poesía mapuche en cuanto entidad global es una textualidad que ha logrado ampliar y transformar no solo el repertorio o corpus de la literatura

nacional, sino también su condición canónica, es decir, los valores culturales, identitarios y sociales que conforman nuestra sociedad. Anteriormente, hacia la decáda del setenta, la situación de la teoría literaria y cultural en nuestro país prácticamente era una imitación de la europea, considerada universal. No estaba en condiciones de dar cuenta de una textualidad nueva, diferente y rupturista como estos nuevos textos. Por ello, fue necesario usar las categorías más útiles, coherentes y cercanas a estos desconocidos y desconcertantes poemas provenientes de vivencias del universo, estrategias retóricas, procedimientos estilísticos, métricos y rítmicos, elementos sintáctico-semánticos inusuales en la lírica clásica, moderna y vanguardista de los países literariamente avanzados. Así fue como debieron aparecer los términos y conceptos textuales de poesía etnocultural o intercultural, codificación plural o bilingüe, enunciación intercultural o sincrética, interculturalidad transliteraria, conformadas por mí, oralitura y oralitores, adaptación de Chihuailaf, además mapurbe y sus derivados, mapuchema, mapunky, creados por David Aniñir. Estos términos metadiscursivos corresponden a los aspectos específicos de la teoría particular de la poesía intercultural o etnocultural, que han permitido describir de modo específico a estos nuevos textos aparecidos en la década del sesenta del siglo pasado y luego se han desarrollado a partir de los ochenta de modo permanente hasta hoy. Capítulo 4 Poetas mapuche El límite es una forma de ejercer el poder (…) No necesariamente un territorio de poder, pero un territorio de particularidades es la literatura y se concibe a sí misma con coordenadas de diferenciación respecto a los otros campos de la cultura y del quehacer humanos, aun cuando cada vez se presenta como ineludible la ruptura de los límites de particularidad para encontrarse en los campos de la historia, la antropología, la filosofía, la medicina, la moral, las ciencias duras. ¿Y cómo no habría de serlo si sus propuestas narrativas rompen con frecuencia los nodos de contención de las ciencias y las humanidades? Jesús Morales, «Literaturas en diálogo sobre migraciones y fronteras», 2009 Desde sus orígenes la literatura chilena ha tenido una orientación hacia la pluralidad cultural, los autores más lúcidos han intentado darle una identidad propia en el conjunto de las escrituras de su tiempo, usando criterios abiertos, integradores. Esta escritura está vinculada a fenómenos de alcance más general, que sobrepasan el discurso etnoliterario de los sectores más tradicionales de su sociedad, como la incorporación a la institución literaria de intelectuales indígenas, de acuerdo a proyectos existenciales, ideológicos o culturales de variada motivación; a las polémicas sobre la presunta modernidad o posmodernidad hispanoamericanas; al conflicto entre el pensamiento homogeneizante y universalista de la cultura de consumo y a la posición pluralista y regionalista de las teorías del

mestizaje, del hibridismo cultural, del cruzamiento de culturas y de la interculturalidad. El fundamento histórico de esta discursividad poética es la particular conformación socioétnica de la sociedad chilena e hispanoamericana. La ocupación de los territorios indígenas por parte de los conquistadores y colonos europeos ha provocado una superposición de sociedades y culturas que se han integrado solo de modo parcial y con distinta intensidad en los diversos niveles, permaneciendo hasta hoy en un estado de desequilibrio o conflicto latente o manifestado en forma ocasional o encubierta. Para expresar de manera coherente esta situación, los poetas han necesitado recordar, aprender, modificar y mezclar distintos lenguajes y tipos de discurso, tales como las lenguas indígenas (sobre todo el mapudungun), el castellano o español estándar y sus dialectos (el de Chiloé y el español mapuchizado), los discursos históricos, sociales, de la comunicación de masas, etc. Los elementos lingüísticos han sido modificados y coordinados como textos poéticos heterogéneos mediante técnicas de reescritura, superposición y representación, como ya se ha dicho. José Promis (1977) ha indicado que la conciencia de la literatura chilena se ha iniciado en el movimiento intelectual de 1842, caracterizado por el afán explícito de fundar una literatura nacional, autónoma, definida a partir de su diferencia con la metrópolis. Lo curioso de su proyecto es que incluye de inmediato dos elementos provenientes de otra cultura: la lengua española, instrumento esencial para conformarla y la misma noción de literatura nacional, derivada del romanticismo europeo. Además, en la práctica literaria de algunos de sus integrantes, como Sanfuentes y Lillo, se observa también la incorporación de elementos indígenas. A medida que el proceso continúa, los escritores chilenos asimilan estrategias, referencias y proyectos europeos y americanos a los suyos, para constituir una literatura propia. Seleccionan de modo intuitivo distintos aspectos y momentos de la literatura universal, adecuándose a las posibilidades de la lengua y la cultura del país. Y, en relación conjuntiva con los aportes europeos, agregan sus particulares concepciones: creacionismo, antipoesía, poesía como palabra recogida, poesía impura, poesía de paso, apocalíptica, neovanguardista, etc. De este modo, la literatura chilena contribuye a formar una conciencia abierta a la interacción sociocultural, a la transformación de los patrones de conducta y comprensión del mundo, mediante la incorporación de elementos indígenas y foráneos. Junto con ello, a la valoración y respeto no solo de la propia diferencia y la del otro (el extranjero, el indígena), sino también a la búsqueda de semejanzas y concordancias que incluyan la diferencia. Tiende, pues, a la ruptura y disolución de dicotomías conformadas en la escritura de la conquista y la colonia, que se han convertido en estereotipos de la cultura nacional. Todo ello ha provocado un sincretismo inestable y dinámico, fundado en una serie de tensiones, atropellos, éxitos y fracasos, proyectos de aculturación, problemas étnicos, ecológicos. Factores actuales han contribuido a agudizar

y desarrollar una conciencia cada vez mayor de esta situación. Ello ha posibilitado la rehabilitación de escrituras regionales, como la de Chiloé, la aparición de manifestaciones propiamente literarias de la sociedad mapuche, la investigación de culturas extinguidas o en avanzado proceso de aniquilación, como de los onas o selkman, los qawashqar o alacalufes, de los yámanas o yaganes. Un rasgo común es la presentación de sus obras en plural o doble codificación, en mapudungun y español en forma de montaje o collage lingüístico, es decir, conformado por superposición o yuxtaposición de enunciados en lenguas distintas. La aparición de esta clase de textos de doble registro en la literatura de Chile constituye un fenómeno relevante desde una perspectiva histórica y teórica. Sin embargo, la escritura de un conjunto significativo de textos de doble registro, fundados en motivaciones y metalenguas concordantes, condicionados por factores contextuales comunes y operando en un mismo momento histórico, es un aporte más de la poesía chilena, que incluye a los escritores de distintos orígenes y culturas. En la tradición literaria de occidente, la condición artística de los textos está regida por los principios de singularidad y homogeneidad como norma general: se tiende a escribir textos definitivos, únicos, que tengan una versión válida. A veces, algunos escritores revisan el manuscrito de sus textos o alteran la versión impresa en sucesivas reediciones, con el obvio afán de mejorarlas, es decir, de lograr una versión definitiva. Las nuevas versiones van anulando y reemplazando a las anteriores, puesto que corresponden a distintos momentos de una diacronía generativa y no a niveles de una sincronía. La única versión válida es la que el autor declara como tal: la última. Algo inverso ocurre con la mera traducción literaria de un texto: la versión en otra lengua queda estipulada de inmediato como imagen o equivalente del auténtico y único texto, que es el original. En este caso, la segunda versión no puede sustituir a la primera, ya que está fijada en otro código lingüístico. Incluso, explicar su naturaleza de traducción de un texto original primario le otorga a la versión en otra lengua un cierto carácter parásito, secundario, casi ilegítimo. La norma constructiva de las literaturas nacionales establece que los textos están codificados en una sola lengua, de preferencia la materna del autor. Cuando algunos escritores incluyen en sus textos, frases o citas en una lengua diferente, aparecen legitimadas internamente, para evitar o anular la ambigüedad y la heterogenidad. En algunos casos corresponde a expresiones propias de un personaje extranjero, en otros, a algunos de los discursos que conforman los complejos textuales, como los epígrafes, los títulos, las notas, etc. En otras oportunidades, los vocablos extranjeros aparecen explicados en un glosario, con el fin de reafirmar la homogeneidad verbal y semántica del texto. Estas son observaciones sobre algunos aspectos de la condición lingüísticoliteraria de determinados textos signados por la alteridad, de la cual proviene la dificultad para comprenderlos. Forman parte de un modo de

codificación plural de los textos literarios, en cuanto a su condición discursiva, a las asociaciones transtextuales y a las referencias socioculturales que suscitan. Un espacio adecuado para ubicar la problemática propuesta por estos textos es el de la comunicación intercultural. Para tal efecto, aquí se la entenderá, siguiendo a Asunción-Lande (1986, 181-6), como un proceso de interacción simbólica que incluye a individuos y grupos poseedores de diferencias culturales reconocidas en las perspectivas y formas de conducta, que afectan significativamente la forma y el resultado del encuentro. Los participantes en un encuentro intercultural (autor y lectores en el caso de los textos) interactúan apoyándose en suposiciones culturales propias, que funcionan como pantallas perceptuales de los mensajes que intercambian. Por lo tanto, la diferencia cultural constituye la matriz de la comunicación. Sin embargo, para que esta sea efectiva, las personas de culturas diferentes deben llegar a la experiencia compartida de similitudes: en otras palabras, necesitan llegar a un punto de confluencia, de consenso, en que perciban más semejanzas que diferencias entre sí. Para decodificarlas se requiere hacer referencias a las dos culturas implicadas y ponerlas en contacto en función de la interpretación. Esto se debe a que la cultura afecta tanto la generación y el modo de enviar el mensaje como la forma de interpretarlo (192). No pertenecen, de acuerdo con Todorov (1987), a una sola de las culturas implicadas, ni tampoco a las dos en forma separada, sino al espacio conformado por la relación entre ambas. Pienso que esta experiencia ha permitido intuir el diálogo de culturas que caracteriza a nuestro tiempo. Concebida como un espacio textual, la literatura sorprende y fascina por su increíble poliformismo y su capacidad permanente de transformación. La variedad de sus tipos o géneros literarios es impresionante, lo mismo que sus posibilidades de configuración lingüística. Aunque en el último caso la variedad es menor, se reconocen con facilidad los textos en verso y prosa, monovalentes o polivalentes (intertextuales o transtextuales); metatextos, cerrados, abiertos y en movimiento, etc. Los distintos géneros y formas se han conformado en el marco de tipos mayores de discursos (artístico, histórico, folklórico, etc.), pero en muchos casos son transdisciplinarios, puesto que se usan normalmente en más de una disciplina (por ejemplo, la carta o epístola es utilizada en la literatura, comunicación cotidiana, historia, periodismo, etc.). Este hecho y la necesidad de renovación del arte literario han provocado la transformación constante de los textos a través del tiempo y las culturas, revitalizando algunos, dejando otros en la obsolescencia y haciendo aparecer algunos nuevos, de acuerdo con situaciones sociocomunicativas inéditas o predominantes. Este es el caso de un particular tipo de texto que parece representativo de la situación de escritores que viven en sociedades étnicas distintas, pero puestas en contacto por los avatares de la historia. El desarrollo de las comunicaciones, hecho característico de la sociedad contemporánea, ha aumentado la posibilidad de encuentros interculturales, lo que constituye un factor decisivo en la aparición de textos codificados pluralmente. En la situación específica de Chile e Hispanoamérica juega un papel significativo el estado actual del proceso de incorporación de los pueblos indígenas a la sociedad global, en el que resalta la actitud indígena

frente a la aculturación y la adopción de la escritura como medio de expresión en su lengua vernácula. La homogeneidad absoluta es solo una aspiración, pues los textos particulares son entidades complejas y multifacéticas, así como tampoco hay lenguas «puras»; todos los sistemas conocidos «contienen un número mayor o menor de palabras extranjeras, con adaptación o sin ella» (García Yebra 1984, 335). Por tal razón, sorprende, pero no resulta ilógico encontrar textos que transgreden dicha norma, los de «doble codificación». Estos contextos están conformados sobre la base de dos (o más) códigos lingüísticos, usados en forma simultánea y significativa para configurar un texto unitario y coherente mediante relaciones de paralelismo, superposición o enclave de los segmentos verbales que lo constituyen, de acuerdo con el programa generativo, intuitivo o consciente del autor. Estos textos provienen de tradiciones etnodiscursivas diferentes y se proyectan de modo ambiguo, polisémico y, en cierto sentido, transgresor, en el ámbito de la literatura actual. Aparecen signados por la alteridad, por lo cual requieren criterios de decodificación y clasificación distintos a los del corpus consagrado de la literatura. Su codificación es doble en relación con su constitución discursiva de superficie, que consiste en una serie de enunciados bilingües ordenados de modo continuo o alternado. Sus estrategias textuales más definidas parecen ser el doble registro, el collage etnolingüístico y la enunciación sincrética. Las dos últimas provocan el uso relevante (aunque no distintivo) de una forma de intertextualidad que parece oportuno llamar transliteraria. Los participantes en un encuentro intercultural (autor y lectores en el caso de los textos) interactúan apoyándose en suposiciones culturales propias, que funcionan como pantallas perceptuales de los mensajes que intercambian. Por lo tanto, la diferencia cultural constituye la matriz de la comunicación. Sin embargo, para que esta sea efectiva, las personas de culturas diferentes deben llegar a la experiencia compartida de similitudes. En otras palabras, necesitan llegar a un punto de confluencia o consenso en que perciban más semejanzas que diferencias entre sí. Los textos de doble código son complejos textuales bilingües, por lo tanto, su codificación y su decodificación constituyen actos y procesos interculturales. Sabemos que el manejo de la lengua materna incorpora a un sujeto (hablante o escritor) al circuito comunicativo de su propia comunidad, pero también lo distingue y separa de los usuarios de otros sistemas. Tal como ha dicho Schulte-Herbrüggen (1963, 124), el individuo se «entreteje» en su lengua, la cual traza una especie de círculo o de valla alrededor de la comunidad lingüística de la que forma parte; para salir de este círculo es necesario entrar en la órbita de otra lengua. Por ello, producir o usar un texto de doble código supone la intención de sobrepasar los límites de la cultura propia para entrar en contacto con otra, implica superar la concepción de las lenguas y culturas como hechos autónomos y aislados para considerarlos como entidades parcialmente abiertas que existen en interacción dinámica con otras.

Como he dicho, el primero en publicar este tipo de textos parece haber sido Luis Vulliamy con su libro Los rayos no caen sobre la hierba (1963). Luego, Eric Troncoso, Maitenes bajo la lluvia. Poesía mapuche (1965); Sebastián Queupul Quintremil, Poemas mapuches en castellano (1966); Pedro Alonzo Retamal, Epu mari quiñe ülcatun (1970); Pedro Aguilera Milla, Peaimün Taiñ Nütram. Vean ustedes nuestra literatura (1984); Clemente Riedeman, Karra Maw’n (1984); Juan Pablo Riveros, De la tierra sin fuegos (1986); Elicura Chihuailaf, En el país de la memoria (1988) y Leonel Lienlaf, Se ha despertado el ave de mi corazón (1989). Trabajos análogos al de estos escritores han realizado en el norte Arturo Volantines con el kunza y el quechua en Pachamama (Santiago: Editorial Cambio, 1987) y Cecilia Vicuña con La Wik’uña (Santiago: Francisco Zegers Editor, 1990). A la llegada de los españoles a su tierra, los mapuche practicaban dos modalidades verbales artísticas, ambas de carácter oral: el relato y el canto. Estas manifestaciones han coexistido hasta nuestros días, primero en forma intracultural, luego en relación intercultural con la literatura indigenista de autores wingka y la literatura escrita en mapudungun y en doble código español-mapudungun, a veces solo en castellano. Al inicio de la ocupación europea de los territorios indígenas, los textos artísticos de los chilenos y de los mapuches existieron en forma paralela, en el contexto de la sociedad global, puesto que circulaban en códigos y modelos artísticos diferentes (español escrito y mapudungun oral). Sin embargo, a medida que la interacción se ha ido profundizando y la textualidad mapuche ha evolucionado desde la oralidad hasta la escritura, han aumentado las relaciones significativas entre ellas. Es posible señalar algunas etapas de desarrollo desde la etnoliteratura hasta la literatura etnocultural y la literatura mapuche y algunas relaciones con la literatura chilena, que han sido estudiadas por profesores nacionales y extranjeros. Estas etapas son la oralidad absoluta, la oralidad inscrita y la escritura propia y sus relaciones de paralelismo, confluencia temática y diálogo intercultural con la literatura en lengua española. Pienso que es necesario explicar determinados aspectos de la etnoliteratura mapuche teniendo como marco de referencia su vinculación con su equivalente extranjero y chileno, y no como si fuera un fenómeno aislado, puesto que estas manifestaciones forman parte del proceso mayor de dos sociedades en contacto que se han condicionado y transformado recíprocamente en el curso de su interacción. La oralidad absoluta La etnoliteratura mapuche es anterior a la llegada de los españoles a América y, como las demás del continente indígena, exclusivamente oral, debido a la condición ágrafa de estas sociedades. Sus propios usuarios así lo han testimoniado, Martín Alonqueo, por ejemplo, ha afirmado que «Los poetas y literatos mapuches expresaban sus pensamientos y sentimientos a través de sus canciones y cuentos según las circunstancias de su vida, entregando al público y a la nueva generación de viva voz» (1985, 119). A pesar de ello, según H. Carrasco (1986) los cronistas, historiadores y escritores españoles y criollos de los siglos XVI y XVII «desconocieron, obviaron o reinterpretaron a su manera la existencia de una literatura

aborigen. Esto es particularmente notorio en el caso de las manifestaciones literarias del pueblo mapuche o araucano, del cual apenas si fueron registrados textos en forma directa» (119). Esta etapa de la etnoliteratura mapuche es, por tanto, prehispánica en su origen y desarrollo, y su discurso es de índole intracultural, es decir, que se funda en los criterios, valores, referencias, códigos y géneros propios de una tradición cultural propia. Por ello, coincide con los rasgos característicos de otras etnoliteraturas: oralidad, autoría compartida, versión múltiple de cada texto, distanciamiento entre la producción y la ejecución del discurso (H. Carrasco 1986), código semántico implícito, dilución del enunciador y sus marcas (Greimas 1976, 165-6). La metalengua o metadiscursividad que la rige, es decir, la conceptualización émica que expresa la norma social y el sistema de creencias que la valoran como fenómeno artístico en relación con un conjunto de técnicas (Mignolo 1978, 44 y ss.), es de carácter implícito, pues se encuentra internalizada en la comunidad copresente en el acto realizativo de los textos. Entre los mapuches se han considerado artísticos dos clases de textos, contados y cantados. Entre los primeros ha predominado el epeu, forma de relato característica de la etnoliteratura mapuche. Se trata de un discurso narrativo estructurado como tal, de una gran amplitud y flexibilidad formal, que incluye distintas variedades ( epeu mítico, de animales, épico, picaresco) y se identifica por medio de procedimientos retóricos y pragmáticos definidos. Junto a él han existido el koneu (adivinanza), el nütram o nütramkam, un texto de índole descriptivo o conversación referido a menudo a la experiencia personal del emisor, en relación con la historia o caso que se da a conocer (Lenz 1895-97; Augusta 1934; H. Carrasco 1983 y 1986; Golluscio 1984, 103-14). Los textos cantados (ül, ülkatun) son considerados equivalentes a los poemas de la tradición europea, lo que es discutible porque se asemejan más a la canción popular y al canto lírico, con acompañamiento o no de instrumentos particulares según su función y su ejecutante, que define sus variedades ( machi ül, p. ej.). Algunos han carecido de nombre específico y otros lo han tenido como los llamekan o canto de mujeres en la molienda (Augusta 1934; Alonqueo 1985, 77 y ss.; Oyarce y González 1986, 245-63; Painequeo 1988, 243-57; I. Carrasco 1981, 86-9). Estas formas de arte verbal indígena coexistieron separadamente durante algún tiempo con las formas literarias y folclóricas europeas, algunas orales como los romances españoles, pero la mayoría escrita, como la poesía lírica y épica, además de la novela, el drama, el cuento y otras formas textuales. Las principales causas del paralelismo, entendido aquí como ausencia de interacción textual, parecen ser dos: la codificación en lenguas mutuamente desconocidas o conocidas de modo parcial, y el uso de códigos paralingüísticos diferentes: el canto, el baile, la música, el movimiento, la narración oral en el caso de los textos mapuche, y la escritura para los textos europeos. Todo esto en una situación contextual de recíproca desconfianza y de tensión bélica o guerra declarada, que impidió una convivencia más amplia y provechosa.

La oralidad inscrita El interés específico de los wingka por la literatura mapuche es propio del siglo XIX y siguientes, surgiendo en ámbitos religiosos de los misioneros jesuitas y capuchinos y más adelante ligados a la investigación lingüística y literaria en ámbitos técnicos y científicos. Sin embargo, tiene antecedentes de gran mérito, que han transformado la textualidad mapuche y la han incorporado al contexto de la literatura chilena y universal. El mecanismo básico de esta etapa es la transcripción de textos en mapudungun y su traducción a otras lenguas. No se ha transformado el modo ni la instancia de producción de estos textos, sino su recepción, duplicando sus posibilidades de circulación mediante la alteración de los modos de audición y la naturaleza y cantidad de receptores. Y, por supuesto, también se ha modificado el carácter y número de los textos por medio de la transcodificación que les ha proporcionado un doble modo de existencia: oral y escrita, en lengua original y en lenguas secundarias. Originalmente, los textos orales mapuche tenían como únicos destinatarios a los integrantes de su comunidad lingüística y cultural. Al transcribir algunas versiones recogidas en algún tipo tipo de alfabeto, e integrarla al circuito de la escritura-lectura se han debilitado los códigos paralelos de índole musical así como los códigos paralingüísticos propios de la narración oral. Al mismo tiempo, se ha abierto la posibilidad de realizar estos textos en forma personal y silenciosa, por parte de lectores de mapudungun que pueden o no formar parte de esa comunidad cultural, o por parte de lectores de las lenguas en que han sido vertidos. De este modo, los textos mapuche han iniciado un proceso de literación y han ampliado sus dimensiones significantes, de modo tal que su condición intracultural se está viendo desbordada por las relaciones interculturales provocadas por su nueva situación. Por todo lo anterior, me parece legítimo caracterizar esta etapa como una «oralidad inscrita», puesto que se trata de una textualidad oral que se adecúa a las posibilidades de la escritura. En rigor, esta situación no produce textos nuevos, solo potencia sus posibilidades comunicativas: son los mismos textos orales de la tradición sometidos a una operación transcodificadora por medio de la escritura europea. Muchos autores mapuche tienen conciencia de esta característica de sus textos. Coloco dos ejemplos representativos. Pascual Coña, al inicio de su autobiografía, dictada al P. Ernesto de Moesbach, apunta: «de todo esto voy a hablar ahora: contaré el desarrollo de mi propia existencia y también el modo de vivir de los antepasados» (Coña 1984, 11). Por su parte, José Blanco Painequeo, contemporáneo nuestro, expresa: «Voy a escribir un relato antiguo» (Aguilera, Ancán et al. 1987, 31). Resulta claro, entonces, que gran parte de la etnoliteratura mapuche conocida constituye la reproducción escrita de textos orales. Mediante la transcodificación, han quedado descontextualizados, es decir, separados de la situación lingüística y extralingüística que les había dado origen y sentido en su modo de existencia anterior, pero, al mismo tiempo, abiertos a una mayor variedad de realizaciones e interpretaciones.

El intuitivo iniciador de esta actividad fue un escritor criollo, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, quien transcribió y tradujo un canto de despedida de su amigo lonko Quilalebo, en su libro El cautiverio feliz, indicando las condiciones de producción y transmisión del texto (H. Carrasco 1986, 119). Más adelante, el P. Bernardo de Havestadt transcribió cuatro cantos de machi en su gramática mapuche de 1777 y los tradujo al latín. También, algunos estudiosos glosaron textos, como el P. Diego de Rosales en su Historia General de el Reyno de Chile. Flandez Indiano, donde mediatiza en su discurso el mito de TrenTren y Kaikai, que él llamó mito del diluvio. Años después, Rodolfo Lenz inició la recopilación con criterios lingüísticos modernos, Estudios Araucanos, de 1885 a 1887. Esta obra ha sido continuada en Chile y Argentina por el P. Félix de Augusta, Fray Sigifredo de Fraunhäusl, P. Ernesto Wilhelm de Moesbach, Tomás Guevara, Sperata de Saunière, Roberto Lehmann-Nitsche, Bertha Koessler, Adalberto Salas, Hugo Carrasco y César Fernández, entre los principales. Por su parte, Yolando Pino se ha encargado de su clasificación e incorporación en las tipologías internacionales. Los textos considerados en esta segunda etapa son los mismos (epeu, nütramkan, ül, koneu). Pero además hay que agregar algunos textos motivados por el interés y la iniciación de agentes foráneos: investigadores de la cultura indígena que presionaron a determinados amigos mapuche para que produjeran textos para ellos. De este modo apareció la autobiografía, género no practicado de esta forma por los antiguos hablantes de mapudungun, aunque sin duda se encuentran antecedentes en su oratoria. La mejor exposición de la autobiografía es el relato de su vida hecho por Pascual Coña al P. Ernesto, quien se encargó de copiarla por escrito y traducirla al español. En todos estos textos, tanto los tradicionales como la autobiografía, las referencias siguen siendo intraculturales. En torno a ellos se ha desarrollado la literatura en lengua castellana, en dos variedades: una literatura oral, de origen rural, de índole popular, tradicional, regida por las normas del folklore; y una literatura escrita, de autor individual, regida por las normas de la literatura europea moderna. Esta última es la que ha predominado y logrado un desenvolvimiento mayor, pasando a ser la literatura oficial del país y desplazando a la otra al espacio de la marginalidad. La literatura escrita ha tenido escaso contacto con la etnoliteratura mapuche en esta etapa, considerando elementos formales, genéricos, estilísticos, pero sí lo ha tenido en un aspecto: la confluencia temática. Desde La Araucana de Ercilla y el Arauco Domado de Oña hasta el día de hoy, muchos escritores de Chile han asumido temáticamente la problemática mapuche: «Literalmente el mapuche como personaje y tema literario viene dándose desde tiempos muy remotos; tan “remotos”, que se ha relacionado con los orígenes mismos de nuestra historia y de nuestra nacionalidad» (Raviola 1965, 56). Poetas y cronistas de origen hispánico o criollo han tratado temáticas mapuche al comienzo de nuestra expresión literaria; después, lo han hecho

otros, como Sanfuentes, Mistral, Neruda, Yankas, Durand, Pérez Rosales, Latorre, Alegría, Teillier, Padilla, Vulliamy, Lomboy, Lillo, Aguirre, Arrau, y otros varios. Esta literatura incluye parcialmente lo mapuche como un aspecto del enunciado (la historia o tema), pero lo excluye de la enunciación, fundada en la perspectiva del wingka y en las normas de la literatura europea. Se trata, pues, de una literatura indigenista, es decir, de autor, lengua y cosmovisión no mapuche, y de un tema indígena, tratado desde una perspectiva externa a la cultura aborigen. Por su parte, la etnoliteratura mapuche también ha incorporado al wingka, de dos maneras: referido en forma directa, sobre todo en algunos epeu épicos, y como presencia implícita en muchos casos y relatos. Este es un elemento de gran interés que no ha sido desarrollado por la investigación literaria. La escritura propia Como resultado de la interacción entre las culturas chilena y mapuche y de la incorporación de muchos indígenas en la vida de la sociedad global, ha aparecido en el presente siglo una literatura mapuche propiamente tal, es decir, una literatura escrita por autores mapuche en mapudungun, en castellano y con una codificación plural, de acuerdo con las normas de la escritura artística moderna. Por lo tanto, se trata de textos conformados con categorías mapuche en su enunciación y en su enunciado, aunque en la concepción de texto estén incluidas categorías no mapuche. El criterio básico para distinguir la literatura de la etnoliteratura inscrita es la codificación del texto, realizada en forma autónoma con respecto al canto y la narración oral y otros elementos paralelos, como la música instrumental, los factores fonéticos, los ruidos y melodías del trabajo en la ruka, los ruidos ambientales. Desde esta perspectiva se pueden reconocer dos situaciones distintas: escritores mapuche que han escrito textos literarios en lengua española, pero desde un punto de vista indígena. Es el caso de Antonio Mulato Ñunque, Guillermo Igayman, Anselmo Quilaqueo, Emilio Antilef, José Painemilla y otros más jóvenes. Por otra parte, mapuche que han escrito textos en mapudungun, utilizando para ello el alfabeto latino o alfabetos fonémicos ad hoc. Algunos han trabajado en forma independiente, como Queupul, Alonqueo, Pualpuán; otros lo han hecho bajo el alero de los Talleres para Autores Mapuche-hablantes, de las universidades de Temuco o de la Organización para la Literatura Mapuche (OLM ), tales como Pedro Aguilera Milla, José Blanco Painequeo, Antonio Canío, Eleuterio Cayulao, Florentino Coroso, Víctor Huisca, Rosendo Huisca, Segundo Llamín, Armando Mena, Manuel Loncomil, Camila Llanquinao, Martín Millañir, María Relmuan, Ignacio Matamala y Victorio Pranao, entre otros. Por otra parte, hay otros que escriben por sentirse poetas, quizás dándole tanta importancia a la poesía como a la dimensión cultural y política de su escritura, como Chihuailaf, Huenún, Paredes Pinda y Huirimilla. En esta variedad de motivaciones, el conocimiento y adecuado manejo de la lengua ancestral, el mapudungun, ha tenido un papel relevante y decisivo. La ortodoxia y la competencia lingüística son factores centrales en la concepción de identidad propia o tradicional de los mapuche, mucho más que la oralidad o la escritura, por lo cual el manejo y dominio del

mapudungun constituyen un elemento básico para la definición de autores y escrituras mapuche. La literatura es un medio importante para participar en la sociedad, un modo de recuperar, conquistar o construir un espacio en ella. El trabajo de estos escritores ha producido hechos significativos, la aparición de géneros nuevos en mapudungun, derivados de los géneros tradicionales al ponerse en contacto con los de la literatura moderna: la relación personal, el ensayo de carácter etnográfico, el epeu didáctico, el poema escrito ( I. Carrasco 1981, 85-6); la producción de una forma textual nueva: el texto de plural o doble registro o codificación. Estos son textos presentados por sus autores en versiones simultáneas y equivalentes de carácter bilingüe (mapudungun y español), que transgreden los principios de singularidad y homogeneidad que rigen la codificación artística de textos en la tradición europea (I. Carrasco 1990). De la naturaleza de estos textos, del uso de géneros, formas y procedimientos de la literatura moderna de origen europeo y de la incorporación temática de espacios geográficos y socioculturales compartidos, surge la tercera característica: el planteamiento de la problemática de la interculturalidad, como resultado de la necesidad de explicar a los no mapuche su experiencia cultural y artística propia, y del mayor grado de conciencia de los fenómenos de la textualidad, se ha acentuado la explicitación de la metalengua literaria mapuche. El arte verbal (literatura, etnoliteratura, folklore literario, etc.) constituye, a mi entender, el centro de esta toma de conciencia, por su directa relación con el pensamiento y el desarrollo mental del hombre. Por lo tanto, resulta de particular relevancia el examen de las expresiones artísticas verbales de los pueblos y de sus metatextos, es decir, de las conceptualizaciones émicas que fundamentan un determinado comportamiento verbal. En el caso de los mapuche de Chile, la necesidad de explicar conceptualmente su actividad artística se ha derivado de una prolongada situación de contacto intercultural con la sociedad wingka. Racionalizar esta situación les permite no solo adecuarse existencialmente a la forzada convivencia interétnica que deben soportar, sino también transformarla en un efectivo diálogo intercultural, sobrepasando los vínculos de dominación o aislamiento. Los mapuche han coexistido en un mismo territorio con los wingka durante un tiempo apreciable, sin perder los patrones básicos de su cultura y sin aislarse de la cultura foránea establecida, por lo cual su comunicación está marcada por un fuerte carácter intercultural. Este proceso provoca, como una de sus consecuencias, la necesidad de explicitar la concepción teórica que subyace en la práctica textual de carácter artístico a través de la producción paralela de «metatextos etnoliterarios». Esto no quiere decir que los mapuche hayan carecido de un concepto propio de arte y hayan debido aprenderlo de los wingka. De ninguna manera. La noción de arte que se atribuye a determinadas actividades, ocasiones y productos, forma parte de los presupuestos pragmáticos de los integrantes de una comunidad. Mientras esta realiza su existencia en forma autónoma, no le es indispensable explicitar su concepción artística, puesto que opera en la memoria cultural de todos. En cambio, cuando efectúa variados y frecuentes

actos comunicativos interculturales, necesita sistematizar y exteriorizar su metalengua. Ello es útil a los integrantes de las dos culturas para distinguir la propia, recordarla, fijarla, valorarla y compararla con la del otro. Tampoco quiero decir que la metalengua internalizada en la conciencia de los mapuche nunca haya sido explicitada antes de la presencia de los wingka. No puede haber sido así, puesto que, para transmitirla a los niños y jóvenes, los mayores debieron explicársela o hacerla vivenciar de algún modo que no podía estar al margen del lenguaje. Sin embargo, no cabe duda de que es necesario determinarla más y externizarla en situaciones de interculturalidad. Por esta razón, la metalengua artística de los mapuche aparece íntimamente vinculada al desarrollo del «discurso explicativo», que constituye uno de los efectos textualizados más interesantes de la interacción entre los mapuche y los wingka. El auge del «discurso explicativo» se debe a que el mapuche debe asumir el rol de informante en el acto comunicativo intercultural, y no de interlocutor natural o espontáneo, y el ámbito de recepción del discurso mapuche se ha ampliado con la incorporación del wingka (como investigador o vecino) y del mapuche aculturado que desconoce su tradición ( I. Carrasco 1972 b, 9-25). Estos dos hechos dieron origen a un tercer factor, de naturaleza semiótica: los mapuches aprendieron las normas de generación de textos de la literatura y la discursividad europeas y luego, de la escritura. Al tomar contacto con otras lenguas y, sobre todo con otros tipos de discurso, empezaron a transformar su sistema discursivo y su expresión artística al mezclar categorías provenientes de tradiciones textuales y culturales diferentes: la propia y la extranjera. Otra problemática considerada se refiere a la calidad artística de estas expresiones, que no es pareja ni estable, pues algunos proyectos y propuestas no han sido estéticamente reflexionados en forma suficiente o lo han sido solo como respuestas a motivaciones políticas, procesos de recuperación y/o resistencia cultural, dejando en segundo lugar la constitución estética de los textos. El pueblo mapuche posee una gran capacidad de adaptación creadora de los préstamos socioculturales, que la antropóloga Ximena Bunster (1970, 11-27) ha llamado «mecanismo de incorporación selectiva» de elementos foráneos en situación de contacto cultural, para alcanzar una integración cultural satisfactoria y reforzar y consolidar su cultura nativa. Este consiste en incorporar a su sistema cultural solo los rasgos o elementos que le sirven, los que no se pueden incorporar a su estructura social y a sus propios valores y hábitos pautados, se rechazan. En otras palabras, los mapuche eligen como préstamos culturales solo los que son ventajosos para ellos. Pienso que este mecanismo le ha permitido a la sociedad mapuche mantener su etnoliteratura tradicional y, al mismo tiempo, fundar una etnoliteratura intercultural paralela, es decir, una expresión verbal de base mapuche, pero con muchas categorías mixtas o híbridas, que remiten simultáneamente a las dos culturas en contacto o a zonas sincréticas, limítrofes o de hibridaje. Esta singular característica la he llamado hace más de cuarenta años, heterogeneidad o hibridez estructural ( I. Carrasco 1972 b, 22-3). Si en el caso de la narrativa este hecho se explica con facilidad recordando la tesis de Lenz-Pino sobre los cuentos mapuche (Pino 1971, 18) o también algunas

de mis observaciones al respecto, en el caso de la lírica y el canto mapuche, el ülkatun se verifica con la observación de los textos de carácter épico que dan a conocer las luchas entre mapuche y españoles, lo que Lenz llama la épica araucana (1895-97, 408 y ss.). En el contexto de la sociabilidad que produce el mestizaje, origen tal vez o efecto de la interculturalidad, puede recordarse la existencia de los traductores llamados «lenguaraces» por los españoles, las relaciones económicas de trueque entre alimentos y metales realizadas durante los períodos de guerra, la adaptación del caballo para usos bélicos y alimenticios, las interacciones sexuales y familiares entre estos grupos étnicos y el predominio de relaciones pacíficas sobre las bélicas (Villalobos y Aldunate 1982; Villalobos y Pinto 1989). Para cualquier observador resulta evidente que, a medida que pasan los años, la relación interétnica entre mapuche, chilenos y extranjeros se vuelve cada día más estrecha. Tanto es así que un elemento reiterado en el discurso de varios intelectuales mapuche actuales es el reconocimiento o el anhelo de la interculturalidad. A pesar de lo anterior, todavía algunos proyectos de escritura literaria de poetas actuales se fundan en un anhelo de poesía intracultural, es decir, en el deseo de separarse u oponerse a lo wingka para fundar su expresión en la recuperación de una tradición casi incontaminada o abiertamente ancestral. Este proyecto se contradice con el discurso poético de otros escritores. Vista la situación desde una perspectiva diferente, puede decirse que sea cual sea su grado de competencia textual, sus objetivos escriturales, su situación creativa, sus contextos, etc., los actuales escritores mapuche se encuentran en la disyuntiva de trabajar por recuperar la tradición oral del mapudungun y de su etnoliteratura prehispánica, o bien, de asumir la situación intercultural de la sociedad mapuche actual, tanto rural como urbana, y de pensar y escribir en este marco. O de buscar otros contextos de trabajo. Capítulo 5 Poesía mapuche contemporánea Todo mapuche es un poeta que solo requiere una situación adecuada para manifestar su sentido artístico del mundo y su creatividad. Hugo Carrasco En todos los procesos literarios existen promociones de escritores que desarrollan ciertos tipos de literatura y que aparecen en las historias literarias según las evaluaciones de los investigadores, críticos y profesores, que consideran también las opiniones de los escritores. Sus fundamentos son los juicios estéticos, la valoración poética hecha por los especialistas para otorgarles premios, incorporarlos en sus escritos evaluadores y conformar un canon de los mejores escritores. Este es un fenómeno establecido en todas las sociedades, al margen de la condición nacional, intercultural, internacional y de las clases de textos literarios considerados en cada agrupación.

En el caso de la poesía mapuche hay dos posibilidades, estudiarla como parte de un proceso mayor como la poesía chilena, la hispanoamericana o la general, o como un fenómeno autónomo, consciente o intuitivo. Los mapuche toman como base la construcción de poemas escritos siguiendo las reglas de la lengua escrita chilena o mixta (español-mapuche) en sus diversas dimensiones. Pero lo hacen con profundas y evidentes modificaciones o transformaciones, que permiten considerarlas una poética específica. Esto es obvio porque la sociedad mapuche no tenía a la llegada de los invasores europeos una literatura fundada en textualidades preestablecidas, sino una manifestación artística o arte verbal que existe en todas las sociedades humanas (Boas 1955; Grebe 1983). La literatura mapuche constituye, pues, un conjunto textual diferente de los que le han servido como modelo, la poesía chilena tradicional, moderna y contemporánea. A las características textuales agrega los rasgos propios de su lengua (elementos fonéticos, sonidos que no están en el español, la melodía de frase, el ritmo de sus poemas, el canto y el baile que son elementos que acompañan el sonido de sus instrumentos característicos para tales efectos). También incluye los sistemas culturales que forman parte de su lectura, de contexto y situación (enciclopedia), para comprenderla tanto como gustarla. En cuanto a la concepción literaria, estética, teórica, histórica, que permite establecer los límites de una literatura o poesía, es necesario revisar, corregir y construir un concepto actual de poesía mapuche. Ello implica coordinar los puntos de vista de la perspectiva literaria étnica y de la teoría internacional. En el congreso de Lengua y Literatura Mapuche de Temuco, el 2014, presenté un nuevo concepto de literatura indígena que obviamente incluye a la mapuche. Los creadores indígenas han aceptado y asumido en la variedad de sus propias tradiciones textuales algunos cruces disciplinarios e interdisciplinarios provenientes de las lenguas y culturas de origen europeo: escritura literaria propiamente tal (poemas, relatos, novelas, dramas) y otras cercanas o reconocidas como tales (textos etnográficos, antropológicos, históricos y filosóficos que se conectan con los cantos, bailes, trabajos, dibujos y otras manifestaciones). Los corpus reconocidos como «literarios» son aquellos aceptables en dicha condición por las academias, los grupos de ancianos, de autoridades, etc., que controlan los modos de canonizar artísticamente determinados grupos de señales, signos, textos de naturaleza especial. Lo que se reconoce como literatura es lo que se atribuye como tal, conformando un discurso expresivo de cierta calidad o caracterización desde un discurso metadiscursivo incluido o paralelo, y/o por la preponderancia de los factores que intervienen. Las textualidades que provocan cruces fronterizos hacia otras disciplinas o interdisciplinas se conectan con nuevas tipologías discursivas y otras disciplinas ya existentes o en proceso de desarrollo. En sentido metafórico, realizan diálogos y traducciones de otras manifestaciones culturales modeladas por las literaturas canónicas de las diversas naciones y culturas.

Lo hacen con nuevos sistemas y tipos discursivos, como las literaturas canónicas propiamente reconocidas, la literatura antropológica, los nuevos tipos de discurso con que se desea ampliar el repertorio o sistema literario. Para ello se van agregando o integrando distintos tipos discursivos o géneros usados como modelos discursivos (la autobiografía, la relación, el diario de viaje, el testimonio, la etnografía, la autoetnografía, la leyenda, etc.), provenientes de variadas disciplinas de las ciencias humanas, como la historia, la antropología, la filosofía, la arqueología, la sociología, etc. En esta situación se han desarrollado «literaturas que pueden considerarse propiamente indígenas» en cuanto modifican sus prácticas etnoliterarias y se asemejan a las orientaciones contemporáneas por la carencia voluntaria de un discurso estable, permanente, propio; además, por la búsqueda de un acercamiento a la interculturalidad que construye y reconstruye los discursos contemporáneos y por ello tiene la capacidad de incorporar otros discursos como modelos para conformar sus textos. Ello sucede en las comunidades indígenas, en el mundo desarrollado y en el conjunto de mundos llamados subdesarrollados, que por lo demás están comprendidos en una misma historia, una misma lógica económica y en un mismo proceso de aceleración tecnológica (Augé 2007, 12-3). No todo lo que se escribe en mapudungun es literatura y no todos los sujetos mapuche producen literatura mapuche con sus textos. Al comienzo de mis estudios usé como nombre de ella el sustantivo que manejaba Rodolfo Lenz, «literatura araucana», pero remplazando el adjetivo «araucano» por «mapuche». En realidad, Lenz llamó «literatura» a lo que técnicamente ahora se define como «folklore literario», en relación con la expresión cultural tradicional y oral de los sectores populares de una sociedad global. Y como «etnoliteratura» a las manifestaciones equivalentes de los sectores indígenas. Pero eso sucedió hace mucho tiempo y en condiciones distintas a las en que hoy escribimos. Solo es legítimo agradecer a los misioneros jesuitas y franciscanos, a los científicos y a todos los que en medio de difíciles condiciones se acercaron a otros seres humanos, valoraron su condición de tales y nos traspasaron su herencia cristiana y su cientificidad. En la actualidad se pueden descubrir variadas motivaciones y finalidades de un grupo significativo de hombres y mujeres de etnia, lengua y/o cultura mapuche para escribir textos literarios mediante la superposición de modelos occidentales e indígenas. Las motivaciones más comunes son dos: la primera es el carácter vocacional de esta escritura, escribir por aquella necesidad absoluta de que hablaba Rilke; la segunda, la necesidad testimonial, hablar sobre su propia vida, sus creencias, costumbres, vicisitudes, contingencia, sus relaciones. Además de estas motivaciones hay otras particulares, como las de Lienlaf, Kvyeh, Pulquillanca, Panchillo y Huirimilla, entre otros, que por sentido de justicia le otorgan función política a su obra usando los textos como medios para luchar por la reivindicación y el bienestar de su pueblo; otros, como Chihuailaf, Febe Manquepillán, Paredes Pinda y Lienlaf, escriben para ser reconocidos como lo que son, defendiendo sus distintas formas de identidad y utopías ancestrales sustentadas en la memoria mítica, o como ayuda para subsistir, como lo declaró Graciela Huinao en Valdivia en el primer encuentro de mujeres mapuche organizado por Claudia Rodríguez el año 2005 en la Universidad

Austral de Chile: «escribo libros que vendo para obtener recursos para vivir». También creo que muchas mujeres mapuche escriben como una forma de conseguir poder frente a los varones y al mismo tiempo para no seguir siendo reprimidas, restringidas y discriminadas negativamente en la sociedad global. Soledad Falabella organizó dos programas con poetas mujeres mapuche. El primero en 2006 con Siete mujeres mapuche: Curriao, Huinao, Millapán, Manquepillán, Panchillo, Pinda, Rupailaf y el segundo en 2008 con Hilando en la memoria Epu rupa. Las participantes fueron Llanquipichún, Pulquillanca, Caniguán, Huequemán, Lancapichún, Guaquín, Huinao, Huenuñir, Paredes Pinda, Manquepillán, M. E . Huinao, Millapán, Panchillo y Rupailaf. Cuarto Propio editó un libro para cada proyecto, en 2007 y 2009, que consistió en antologías de cada poeta, foros virtuales y presentaciones (las editoras fueron S. Falabella, A. Ramay y G. Huinao; y S. Falabella, G. Huinao y R. Miranda Rupailaf, respectivamente). Una de las cosas interesantes es que las poetas fueron nombradas solamente por sus apellidos mapuche, como una manera de destacar su condición de tales. No obstante, ello ha implicado mostrarlas como si solo fueran mapuche, lo que no es así, pues varias de ellas son de condición mestiza, mapuche y wingka. Siguiendo una nota escrita por Pedro Pablo Figueroa para la revista Zig-Zag en 1907, ⁸ se ha dicho que el primer poeta mapuche es Segundo Jara Calvún, quien fue uno de los mapuche que colaboró con Lenz como informante o colaborador. Lenz lo llamaba peyorativamente «el indio Calvún», y no se le puede atribuir a él la condición de poeta, que es un fenómeno que se define con otras características. ¿Y los demás hombres y mujeres que colaboraron con su tiempo, su confianza, su memoria, con estos investigadores? ¿No tienen derecho a ser consignados como «primeros poetas» también, si eran análogos a Calvún? Los agentes mapuches de su expresión verbal histórica pueden ubicarse en tres grandes grupos: por una parte, los informantes y cultores de la tradición etnoliteraria, representantes de la textualidad comunitaria, seleccionados por su educación occidental, su competencia en mapudungun, su importancia en la comunidad, su buena memoria, su disposición a comunicar y enseñar aspectos diversos de su existencia grupal e individual, el buen manejo de una lengua europea que le permitiera la interacción con los investigadores. Sus nombres han sido recordados por los misioneros, lingüistas e investigadores semióticos y literarios en sus libros: Segundo Jara, Juan Amasa, Benito Naguin, Domingo Segundo Wenuñamko, Painemal Weitra, Julian Hueitra, Pascual, Luis y Carmen Painemilla, José Francisco Kolküñ (que era ciego), José Domingo Kallfülem, José Manuel Kurüwal, Carmen Kumilla, María Francisca Painemilla, Teresa Weitra, Mashal Tripiantü, María Lienlaf, Juan Cayulef, Domingo Weitra y muchos otros. Ellos no alcanzaron reconocimiento como escritores, sino como colaboradores, auxiliares o ayudantes de los investigadores en sus tareas. Son dignos de admiración y respeto. El segundo grupo lo conforman los escritores en español y en mapudungun, o en las dos lenguas simultáneamente; trabajando en forma personal y aislada o en colaboración, han producido textos que no han tenido mayor

resonancia crítica o pública, siendo escasamente leídos por los estudiosos, editados en forma tardía y cuya calidad es muy heterogénea. Hay que reconocer a Anselmo Quilaqueo, Anselmo Raguileo, Emilio Francisco Antilef, Guillermo Igayman, Antonio Mulato Ñunque, José Santos Lincoman, Martín Alonqueo, Emilio Pualpan, sobre todo a Sebastián Queupul, que ocupa un lugar de nexo entre ellos y el grupo siguiente, además del valor de su propia poesía. Estos autores, a pesar de su interés por escribir una literatura propia de acuerdo con las posibilidades de su época y sus situaciones geográficas, culturales y literarias, no lograron entrar en los repertorios codificados de la crítica y la historia literaria del país, tal vez por su relativa soledad en su trabajo, por haber escrito en períodos de escasa preocupación por la cultura mapuche, por discriminación etnicista no reconocida, por desinterés de la institución literaria u otras razones. El tercer grupo está constituido por los escritores reconocidos, valorados, editados, premiados, invitados en el país y el extranjero como tales, estudiados por la crítica y la investigación académica, incorporados en programas de estudio de distintos niveles, exaltados como representantes del pueblo mapuche, que ocupan distintos grados de liderazgo y reconocimiento. Estos son Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Lorenzo Aillapán, Jaime Luis Huenún, Adriana Paredes Pinda, Bernardo Colipán, Rayen Kvyeh, Graciela Huinao, Juan Paulo Huirimilla, David Aniñir, César Millahueique, Roxana Miranda, María Teresa Panchillo, Faumelisa Manquepillán, entre otros. El desarrollo de esta literatura ha implicado que determinadas personas hayan recibido homenajes por sus acciones o su trabajo: el poeta Sebastián Queupul Quintremil ha sido honrado por la Facultad de Filosofía, Humanidades y Comunicación de la Universidad de la Frontera y por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Santiago, en 2014. Del mismo modo, la Facultad de Filosofía, Humanidades y Comunicación de la UFRO ha realizado dos Homenajes por su trabajo en la Lengua y Literatura Mapuche a los profesores María Catrileo, Adalberto Salas e Iván Carrasco. Luego, al profesor Hugo Carrasco M. el 2011. En diciembre de 2015 se realizó un coloquio sobre Elicura Chihuailaf (ver Albornoz et al. 2015), organizado por el poeta Hugo Alíster y el Consejo de la Cultura de La Araucanía, con la participación de Hugo Carrasco, Juan Manuel Fierro, Marcela Albornoz, Iván Carrasco y Naín Nómez. También es necesario destacar los éxitos de los poetas mapuche, el reconocimiento mediático, los diversos premios recibidos, las invitaciones nacionales e internacionales, los viajes, las ediciones, la imagen pública, la visibilidad, la crítica literaria y académica; las conexiones latinoamericanas, los encuentros, las antologías, los apoyos, las reciprocidades. Los primeros textos de un autor mapuche controlados por una concepción etnocultural son los de Sebastián Queupul Quintremil (Nueva Imperial, 1923), publicados en 1966 con el título de Poemas mapuches en castellano. Estos textos están codificados en forma simultánea en mapudungun y en español (cuatro poemas, pero ocho versiones); esta doble textura impone una doble lectura de carácter intercultural, puesto que remite a dos culturas, la mapuche y la chilena en intersección; al mismo tiempo, pone en

contacto dos tradiciones heterogéneas y heteróclitas: la literatura moderna en castellano o español de Chile y de la etnoliteratura mapuche en mapudungun. No obstante, también puede ser leído solo desde cada uno de los códigos, según las lenguas y competencias de lectura que manejen sus intérpretes. ⁹ El punto de partida de mis trabajos sobre la poesía de Queupul y la literatura mapuche sucedió de este modo: había sido incorporado por V. Raviola en el Centro de Estudios de la Realidad Regional y debía indicar la temática de investigación, que aún no tenía. Cuando estuve en la reunión en que debía informar esto dije sin vacilar: «voy a estudiar la literatura mapuche». Con alguna sorpresa, fui aceptado. A los pocos días muchos lo sabían y con cierta ironía me preguntaban cómo lo haría, ya que no existía una literatura mapuche porque los mapuche no tenían escritura. Una tarde conversaba con alguien, cuando una mano me dejó algo en la mía (¿quizás sería Kuramochi?...) y me dijo algo así como «esto es lo que buscas». Di la vuelta y ya se había ido. Pero tenía en mis manos un folleto que era el primer texto de un grupo de poemas de Sebastián Queupul, y una certeza: existía la poesía mapuche. La codificación de los poemas de Queupul ha surgido de una experiencia dual del mundo, mapuche y wingka al mismo tiempo, aunque escindida en cierto grado. Enfrentado al dilema de optar por una posición excluyente, Queupul ha preferido asumir su condición de mapuche que vive en una sociedad multinacional y por ello escribe para destinatarios heterogéneos mediante un doble registro. Ello no le impide, sin embargo, escribir además en español para destinatarios homogéneos, como en sus poemas «Una tarde con Mónica», «Chimbarongo, Puerto sin Gaviota», «Cartas líricas a Morelia» o «Un acróstico para usted... Y Otras Amigas». Mas Queupul se sabe mapuche legítimo, por lo cual ha dedicado largos años de su vida a la reivindicación de su pueblo mediante la preparación de libros hechos para perpetuar la lengua y la cultura mapuche. Entre estos destaca Dos Razas Antagónicas, Mapuche y Española: sus Virtudes y Defectos. Queupul tiene una imagen doble del mapuche, caracterizada por rasgos biológicos que han sido sometidos a variaciones por la presión de factores socioculturales, y un grupo étnico (que llama «raza») poseedor de grandes cualidades físicas y morales (resistencia, virilidad, valentía) de las que proviene su prestigio guerrero esforzado y arrogante, divulgado por Ercilla. Destaca sus cualidades innatas, como la habilidad artística (canto, oratoria, artesanía) y las capacidades suprarracionales: «la intuición, porque el mapuche es capaz de anticiparse a los acontecimientos, mediante sueños, paratelepatía y transmisión del pensamiento», ha dicho a la periodista Maura Brescia. ¹⁰ Queupul piensa que el pueblo mapuche está en decadencia debido a su integración al resto de la población de Chile, que lo ha forzado a una serie de renunciamientos; el más grave el de la lengua, pues «día a día las fuentes de la civilización mapuche van decayendo. Nuestra cultura, idioma, folklore y costumbres son rápidamente asimilados, olvidando nuestros hijos las heroicas leyendas que hicieron célebres a nuestros antepasados […] En épocas antiguas y con la intención de preservar los atributos de la raza, los araucanos no se casaban con los blancos. Ahora marcha en forma acelerada el cruzamiento de ambas razas.

Desde mi punto de vista personal, yo querría que el mapuche no se mezclara», consigna en dicha conversación. El fundamento de la metalengua de Queupul es la nostalgia y anhelo de una identidad mapuche prístina, situada en el pasado histórico y concebida como un hecho natural. Esto ya no existe, las dos etnias están en proceso de mestizaje, también un fenómeno biológico condicionado por factores históricos: la conquista y la colonización del territorio mapuche, primero por los españoles y luego por los chilenos. Su proyecto poético se funda en la experiencia de una identidad en crisis, que se quiere recuperar o mantener mediante la escritura. Es un proyecto intercultural, ya que la vivencia del tiempo y el espacio, los sentimientos y la lengua, son mapuche, mientras que la textualidad es de naturaleza wingka: el tipo de texto (poema lírico y no canto), los géneros asumidos (particularmente la elegía), las formas métricas, alguna retórica. Las estrategias textuales son coherentes con la condición dual: la codificación bilingüe o doble (mapudungun y español), la enunciación sincrética, que unifica el saber del indígena y del chileno, la intertextualidad transliteraria, específicamente con la Biblia y el corpus del nütram y de la tradición artística mapuche, las referencias a un mundo compartido en forma asimétrica, heterogénea y obligatoria, lo que se traduce en una actitud de ajenidad frente a la sociedad global ( I. Carrasco 1972 b). La metalengua de Queupul es inferida, ya que su grado de explicitación es escaso y aparece apenas en la titulación del volumen. El título global es un enunciado autorreflexivo que revela la conciencia del tipo de escritura que practica (poemas) y su condición intercultural (textos mapuche en castellano). Ello explicita los grupos étnicos en interacción y genera la estrategia básica (la doble codificación) que posibilitará la manifestación de una superposición de culturas. En 1966, Queupul publicó en Santiago un folleto conformado por cuatro poemas, algunos datos sobre su vida y su fotografía. Este hecho pudo ser análogo a múltiples actos similares de poetas anónimos o semianónimos, de no mediar dos circunstancias de singular valor: los poemas eran de un autor mapuche que se presentaba como tal, y estaban codificados en forma simultánea en español y en mapudungun, textos doblemente registrados: cuatro poemas y ocho versiones elaboradas por un mismo autor. Sus poemas se presentan con una doble textura, proponiendo una doble lectura; en otras palabras, insertándose en una tradición dual, la literatura moderna en castellano y la literatura mapuche en mapudungun. Queupul ha optado por una actitud distinta a las posibilidades excluyentes: una interculturalidad poética, dirigida a mapuche y no mapuche en forma simultánea. Por lo demás, la codificación de sus textos ha surgido de una experiencia doble del mundo, indígena y wingka, de una conciencia escindida por la lealtad hacia sus vivencias como integrantes de una comunidad de Ralipitra y como ciudadano de la República de Chile, de una vida oscilante entre la tradición y la modernidad, la ruka y la casa, el mapudungun y el castellano, el canto y la escritura. Por lo tanto, a una codificación bicultural que le corresponde una decodificación del mismo carácter, textos dobles que pueden decir lo mismo o algo diferente a

distintos destinatarios, que parten de la diferencia lingüística para llegar a la dualidad o la multiplicidad intercultural. Queupul ha vivido en situación intercultural. Nacido en Ralipitra, al sur de Nueva Imperial, provincia de Cautín, estudió en una escuela católica de la Misión Capuchina de Boroa y después en una escuela protestante de la Misión de Pelal (Quepe); en el Liceo Coeducacional de Nueva Imperial y en la Escuela Normal Rural de Victoria, donde se tituló de profesor normalista. Sus progenitores también han compartido la cultura mapuche y wingka; su padre, Pedro, era weupife (orador) y agricultor, al mismo tiempo que acordeonista y bailador de cueca; su madre, Francisca, dueña de casa, había aprendido sastrería y modas en la Misión Anglicana de Cholchol. Por todo ello, la subjetividad de Queupul ha sido el escenario de un diálogo, nunca fácil, de lenguas, culturas y sociedades en contacto. Sus textos codifican esta vivencia y la proponen a un lector heterogéneo. Las estrategias textuales (Eco 1979; 2002; 2009) usadas para ello son la titulación mixta, el doble registro, la conformación genérica ambigua y las referencias a culturas en contacto. El poema más conocido de Queupul es «El arado de palo», por su simbolismo étnico y su belleza: DIMÚÑ MAMËLL (En idioma mapuche) [sic] Nëgla afín tëfa chi mapu, tañi dimúñ mamëll meu. Gandnán tañi dumgu, tëfa chi wirhíñ meu. Kintuán tañi ënkëlén rakidu esam. Kintuán yeupau chi amtë. Guërrhé afíñ, thorfán lafkén. Kuduán huente lafkén. Foki rekeléi, tañi piuke. Lef thripa mekéi, tañi mollfëñ. Lladkën kulthrúng, petu amúi ka mapu. Re nguëmán mau, amuléi. iñ ta këyén, rangui peskín foye. Nëmë, nëmë tu pái, këm-me ñëmeñ; ka humautu pái Hillkún thruthruka llankë nakëm-mí, tañi hueñang kën. Ganfill hueda dungu, nguëmaleyeu. Negla afín tëfa chi mapu, tañi dimún mamëll meu.

Gandnán tañi dumgu, tëfa chi wirhíñ medu. EL ARADO DE PALO (Traducido al castellano) [sic] Quiero romper la tierra con mi arado de palo. Y sembrar en las melgas mis palabras sencillas. Quiero trazar la recta de mis propios anhelos. Y buscar simetría en las hojas pasadas. Quiero tejer las hebras de las blancas espumas. Y tenderme en la felpa de una alfombra marina. Mi corazón de choapino, está hecho de voqui. Y mi sangre, en las venas, rompe las compuertas. El cultrún pesimista, lentamente, se aleja. Y en sus notas emergen angustias añejas. Tengo la certeza de haber visto la luna. Inhalando el canelo o durmiendo en la ruca. La trutruca rebelde vierte su quejumbre. Tatuada de infamia y desprecio sin nombre. Quiero romper la tierra con mi arado de palo. Y tenderme en el surco de mis viejos anhelos. Su portada está presidida por la figura de un rewe ¹¹ que parece contemplar el título, el nombre del autor y los datos mínimos de edición: Santiago-Chile, 1966. Este título global es decidor por su carácter mixto y heteróclito. Queupul escribe «poemas» desde su perspectiva de autor del texto plural que explicita el diálogo entre dos culturas. El segundo segmento pone de manifiesto el acto productor de los textos, la doble codificación. Si especifica que están en castellano, es para indicar que también existen en mapudungun. De este proceso escritural surge la condición discursiva del doble registro, característica asumida por los títulos particulares de los poemas: «Dimúñ Mamëll (en idioma mapuche)»; «El Arado de palo (traducido al castellano)». El título de la versión en mapudungun es mixto: incluye un fragmento en español que informa al hablante de mapudungun que el contexto anterior y el que sigue corresponde a esa lengua. Este título incluye los dos códigos verbales implicados, por lo tanto, es un texto de doble registro que remite a una situación de interculturalidad. Frente a este, el título equivalente está escrito en español.

El primer segmento de la versión española es equivalente del primer segmento del título anterior; el segundo, igual que en el caso anterior, corresponde a un breve enunciado metapoético, que contiene información dirigida al lector de la otra cultura. Estos enunciados autorreflexivos tienen una particular significación: constituyen la base de la metalengua de la escritura intercultural. Por su doble destinación revela la conciencia del tipo de escritura que se practica y su condición mediadora. La estructura de los demás títulos es idéntica. En concordancia, el cuerpo textual que los sigue es doble: está constituido por una versión en mapudungun y otra contigua en español. Esta disposición produce una particular ambigüedad genérica en el modo de expresión poética y controla las referencias a una superposición de culturas. Es significativo que el sintagma musical-verbal propio del canto mapuche se ha conservado parcialmente y transformado también del mismo modo en la escritura. En mapudungun, además de haberlo convertido en texto escrito, en verso, Queupul mantiene una forma análoga al versículo, más cercana a la frase musical. Además, los ha dispuesto a modo de versos pareados, fenómeno evidente en la versión en español. En mapudungun se reiteran algunas palabras a modo de rima consonante o asonante (meu-meu; lafkén-molikfëñ), en forma irregular; igual ocurre en la versión española (aleja-añeja; lunaruka ). El sujeto se caracteriza por su soledad: está situado en un mundo donde no hay otras personas. Por ello, se vincula preferentemente con la naturaleza (la tierra, el mar, la luna), y su identidad personal se define en relación metafórica con ella: siente que es de la misma condición que los seres vegetales de su tierra («Mi corazón / [...] / está hecho de voqui»). ¹² Es, por lo tanto, un mapu-che, un hombre de la tierra, que representa para los indígenas mucho más que un medio de producción económica: es la madre tierra. Por ello, su actitud básica es la de buscar la comunicación con ella: quiere abrirla con su arado de palo para sembrar allí, no solo las semillas, sino también sus palabras. ¿Para qué lo hace? Para recuperar el diálogo con su propio ser, su expresión propia, auténtica, pues siente que su identidad mapuche se ha tornado indefinida, débil, inestable y percibe la aculturación como una amenaza a la estabilidad de su condición mapuche. Debido a ello, las tres primeras unidades estróficas presentan un anhelo de ser más que un hecho actual. Las acciones verbales propias del hablante (comunicarse con el origen y determinar sus propios deseos), indican el deseo de hacer algo y no su realización. El tiempo presente muestra la situación degradada de la sociedad mapuche, mediante las imágenes del kultrung ¹³ y la trutruca, ¹⁴ elementos claves de la cultura ancestral.

En apariencia, todo el poema hace referencia a un mundo indígena visto en sí mismo como una entidad histórica autónoma. Sin embargo, sutilmente sugiere una relación subyacente con otra sociedad: la wingka. Si el sujeto dice que quiere decidir por sí mismo, es porque su comportamiento social mantiene relaciones de dependencia con otra instancia que lo mantiene oprimido. Si el ser mapuche es un anhelo (y por ende también un recuerdo), ello supone una relación con otro mundo que ha provocado esta degradación. Los sentimientos de dolor, tristeza y pérdida por el desprecio etnocultural, corresponden a una situación global de discriminación y marginación en el marco de una sociedad mayoritaria. Los indicios más claros de esta doble referencia son dos: la traducción a la lengua española, código del wingka invasor y colonizador, los elementos propios de su literatura y la expresa indicación a un sector de la cultura occidental que aparece en la estrofa dos y no está en la versión en mapudungun, la línea recta y la simetría, por tanto, la geometría. Hablando de su propio hábitat, mediante las presuposiciones de sus enunciados, nos señala que en realidad se refiere a un mundo compartido, no siempre en forma cordial, por mapuche y wingka. A través de la manifestación emotiva de algunos elementos de su cultura configura la imagen más amplia de una interacción de culturas diferentes. El dibujo de su sociedad se perfila sobre el fondo de otra sociedad, de la cual ya no puede desvincularse. Ningún hombre, ninguna sociedad existen en la soledad y la segregación, pues toda vida histórica personal se configura en relación con otros y no únicamente consigo misma. ¹⁵ La relación de afecto y de ambigüedad con su sociedad, como asimismo el proyecto de escritura que genera Queupul, son compartidos por otros escritores mapuche como Pedro Alonso Retamal (Puerto Savedra, 1929) y su obra, Epu mari quiñe ülcatun (1970), es decir, veintiún cantos. Agrupa un conjunto de poemas que integran la experiencia y el modelo del canto mapuche con las normas de la expresión poética wingka. Sus textos están puestos en boca de un campesino de condición mestizada, que habla con sus amigos mapuche al retornar a su comunidad para recuperar su origen. Para ello mezcla frases en mapudungun y en castellano mediante la estrategia del collage etnolingüístico: Mañana «lihuén» peñi Collilonco nos iremos a la puntilla de Colcoi a «lafkentún» Si el día despunta despejado podremos pescar harto «coynahue, «yupe» y «piure» Como la luna estará cayendo tendremos «arkén lafkén»

y hasta podremos lanzar los anzuelos si sopla a favor el «lafkén kurruf» («Ailla»). Su metalengua, como la de Queupul, también necesita ser inferida por el lector, puesto que no aparece sistematizada. De modo análogo, es de carácter mixto, ya que consta de breves elementos explícitos, pero la mayor parte subyace en sus textos. Los aspectos explícitos aparecen en el nivel del autor textual, vale decir, de la escritura, y no del sujeto hablante de los poemas. Son dos textos complementarios, el título global y la dedicatoria. El título mencionado, en mapudungun, especifica el tipo de actividad comunicativa que genera la textualidad del libro: se trata del acto de cantar, por lo cual cada texto es un ül (canto, equivalente en forma parcial al poema de la tradición europea); a pesar de ello, y pese a que los textos están elaborados en forma de collage etnolingüístico, la lengua base es el castellano. Esto ha posibilitado al autor el empleo de otra clase de textos metalingüísticos, como es un glosario que acompaña a cada poema, dejando en evidencia el carácter culturalmente dual del destinatario del texto. La dedicatoria también en castellano revela su condición mestiza: «Para mis tatarabuelos: / Juan Alonzo Ñancucheo (lenguaraz) y su esposa, Carmen Jaramillo (cautiva de indios) / estos desordenados «ülcatun». ¹⁶ La originalidad de los textos de Alonzo reside en la presentación extremadamente sensible y nostálgica de una situación de aculturación inversa a la que ocurre en la sociedad rural del sur de Chile, en la que la cultura europeo-criolla tiende a desplazar y sustituir a la etnia mapuche. En cambio, en este caso el sujeto hablante ha vivido desde niño la cultura mapuche, pero al irse al pueblo la ha olvidado en parte y desea recuperarla. Para ello recurre a la colaboración de su amigo de la infancia que, a diferencia de él, ha permanecido durante su niñez y juventud en las tierras láricas: «Tú me vas a enseñar / “mapudungun” / Ignacio Huechapán / […] / tú / palabra a palabra / me vas a recordar el “mapudungun” / que los años han llenado de olvido» («Quila»). Para reproducir la experiencia de vida en el sur de Chile, Alonzo usa un lenguaje mixto que corresponde a una experiencia de intercambio interétnico entre sociedades en contacto, fenómeno muy habitual en la zona de la frontera. En otras palabras, es la experiencia de la amistad el origen y la motivación del uso del collage etnolingüístico: la situación de diálogo intercultural, que crea la necesidad y el anhelo de usar la lengua del otro para aprender y compartir lo que es de uno y lo que se comparte y no se olvida. También para recordar y vitalizar las experiencias del otro, la amistad, junto a las propias, las que se aglomerarán en la cotidianidad para construir las rondas de la solidaridad, el afecto, la unidad. Esta es una experiencia quizá más habitual de lo que se percibe, porque es necesario construirla para que rinda sus frutos. Una relectura desde una perspectiva intercultural de la poesía de Alonzo Retamal destaca una dimensión antropológica de su escritura poética, una escritura solidaria, original y novedosa, que escasamente se encuentra en el ámbito de la poesía chilena y que sin duda ha inaugurado este autor. Se trata del uso de un modelo textual conocido como discurso autoetnográfico,

en otras palabras, la configuración del sujeto enunciativo configura la imagen de un antropólogo de sí mismo, ya que remite a su cultura particular. El sujeto lírico aparece como un hombre provisto de doble cultura, la suya mapuche lafquenche, de la playa o del mar, de la pesca y del agua, de la sed y la saciedad, y de un sector de cultura castellana; esto confiere los esquemas de un sujeto awingkado que desea reetnizarse, hacerse mapuche completo de nuevo, para lo cual debe recuperar completamente su lengua, elemento esencial para su intento. Lo mismo requiere para aunar a los sujetos cercanos y recuperar las experiencias de la amistad hecha y rehecha en las lides del juego y de la amistad. No obstante, el proceso de sustitución que sueña es difícil de recuperar, quizás utópico, pues, aunque ya esté viviendo en el mapu y hablando su lengua, en un futuro inmediato la relación intercultural en que viviría ya los habrá transformado a él y su comunidad. Como en los veintiún textos que conforman el macropoema, el sujeto es el mismo, resulta claro que se trata de un sujeto que habla sobre un aspecto de su cultura desde su perspectiva, por lo que resulta muy claro que se trata de un sujeto autoetnográfico ( I. Carrasco 2014, 75-99). Y el sujeto autobiógrafico sabe quizás mucho más de sí mismo que de los otros, aunque a veces basta una sonrisa abierta para recuperar los juegos y los tiempos perdidos en forma conjunta, para anudar los tiempos pasados de la infancia. Elicura Chihuailaf (Quechurehue, provincia de Cautín, 1952) es uno de los poetas más conocidos del mundo cultural mapuche y externo. Su obra ha sido difundida ampliamente en Chile y el extranjero, tanto a través de encuentros, lecturas y conferencias, como por medio de las múltiples traducciones y estudios. Sus trabajos han sido rotulados por distintos críticos como «poesía etnocultural», ya que apela a sus referentes étnicos indígenas para su construcción y posee la particularidad de tener doble codificación o registro: mapudungun-español. Este autor ha efectuado una labor significativa en la configuración de la metadiscursividad de los escritores mapuche, publicados en revistas y periódicos, como en algunas entrevistas estudiadas por Fierro y una larga conversación con el poeta y antropólogo Yanko González (1999). En ella, «Neblina extendida sobre un lago», como traduce su apellido, ha centrado su mirada no solo en el rescate de los elementos culturales de su etnia, sino también ha intentado producir, ampliar y dotar de sentido a muchos recursos culturales ausentes o «dormidos en la cultura mapuche», le ha confiado a González (66). Su reflexión toma como base la situación de interculturalidad asimétrica que soportan los mapuches en la actualidad, posición análoga a la de Queupul y los demás escritores mapuche, pero más lúcida y fundamentada: «constituimos una minoría étnica —un pueblo con una cultura diferente— discriminada por la sociedad dominante (cuyo poder, hasta hoy, no se reconoce pluricultural y pluriétnico)» (Chihuailaf 1990, 36). Por ello, su proyecto de escritura tiende también a revitalizar, reconstruir o gestar un modo de ser genuinamente mapuche, ya que la poesía como manifestación artística no solo resguarda los elementos de la identidad cultural de un pueblo, sino también los genera. Con suma lucidez lo afirma en una nota final de su libro En el país de la memoria: «Nacimos mapuche,

moriremos siéndolo y la escritura, hermanos, es una de las más grandes maneras de dignificarnos, de guardar y recuperar (aunque para otros tantos todavía resulta extraño), para y por nosotros mismos, el alma de nuestro pueblo» (1988, 77). También señala que «Nosotros pertenecemos a la tierra tal como los insectos, los volcanes y todo lo que vive. Por lo tanto, hay un espíritu, un alma que nos define y nos da la razón de ser [...] Solo el alma no se recupera» (Fierro 1992). La poesía para Chihuailaf, aunque no deja de ser una expresión creativa personal, constituye sobre todo el registro de la memoria histórica y étnica de la comunidad mapuche. Esto lo confirma más adelante al señalar: «Mis textos surgen de una manera de mirar el mundo que no es igual a la del chileno o a la de otras culturas, aunque se encuentran en muchos puntos, pero es una forma de ver el mundo que recibí de mis antepasados: de mis abuelos, de mis tíos, de mis padres»; y «La poesía debe expresar la vida, es una actitud frente a lo cotidiano y a lo trascendente y hay de por medio una experiencia, una vivencia, una actitud frente al mundo que tiene que ver con la cultura a la cual se pertenece» (77). Bien sintetiza Fierro este aspecto del proyecto poético de Chihuailaf al señalar que se trata de «un compromiso por mantener vigente su cultura». En el mismo sentido se puede explicar la motivación de su quehacer poético, en más de una oportunidad ha señalado que su interés por escribir surgió durante su infancia, participando en el acto educativo por excelencia de la vida mapuche que consiste en escuchar la voz de los mayores en torno al fogón, así se comparten nütram, epeu, ül, konew, etc., que transmiten la sabiduría tradicional, para conformar y confirmar su modo de ser y de vivir. Chihuailaf manifiesta sentirse parte de esta idiosincrasia cuando escribe «Nacimos en la gestualidad mapuche y en ella nos desarrollamos, reconociéndonos. Es esa nuestra identidad» (1992, 123). Por ello, el destinatario primario de sus textos lo constituye el conjunto de sus hermanos mapuche, como se puede observar en distintos aspectos de su escritura. La dedicatoria de sus libros está orientada a sus familiares mayores, pero también a sus hijas, como sucede en El invierno, su imagen y otros poemas azules, «A / Beti Olga / Laura Malén / Claudia Tamuré / Gabriela Millaray / en el secreto / de estas páginas / mi catarsis» (1991, 10). También en el prólogo de este libro ha señalado que «Escribo para las hijas y los hijos de mis hijas que —en el campo y la ciudad— leerán quizás mis poemas en mapudungun y en castellano, y reconocerán el lenguaje, el gesto, que media entre ambas versiones». Ese lenguaje, ese gesto, de índole mediadora, conforma una postura intercultural. Esto se observa en el código onomástico de las hijas, incorporadas textualmente por la dedicatoria y en su propio discurso metapoético. Ha dicho, como se puede ver más atrás, que su poesía se genera en una cosmovisión distinta a la chilena o de otras culturas, pero que se «encuentran en muchos puntos». También, que es imprescindible un pronto y verdadero diálogo cultural, con transparente aceptación de la diversidad (1992, 131); que valora la lucha de su pueblo por una educación bilingüe e intercultural, entendida como un medio de lograr la autonomía; que es necesario un (re)encuentro cultural con aceptación de las diferencias (1990, 37). Por lo tanto, plantea que estructurar su experiencia mapuche

debe hacerse pensando en «Cómo vivimos nuestra cultura hoy día [...] es como abrirse a la interculturalidad en el sentido más profundo de la palabra» (Fierro 1992); en otras palabras, reconociendo que su cultura se realiza en interacción con otras culturas, propias de la sociedad global. Por este motivo su escritura se sitúa «a orillas de la oralidad —aún vigente— de nuestra poesía. Recojo por eso también, y a modo de diálogo, textos que pertenecen a nuestra “tradición” literaria, es decir, a la memoria de nuestra gente» (Chihuailaf 1991, 6). Dicho en términos más técnicos, Chihuailaf escribe en el contexto de la literatura etnocultural y no de la etnoliteratura de su pueblo y que, por ello, emplea determinadas técnicas, una de las cuales, la intertextualidad transliteraria, describe con precisión. Desde la perspectiva de una hipótesis de interculturalidad examino «La llave que nadie ha perdido», un texto metapoético de Chihuailaf que reviste gran significación para él en cuanto escritor, pues lo ha colocado en dos libros diferentes, con lo cual les atribuye la continuidad de un sentido. Aunque Chihuailaf reconoce y valora la interculturalidad, presenta su escritura como un compromiso por mantener vigente su cultura, como un modo de revivir la experiencia del mundo de sus mayores (Fierro 1992 en I . Carrasco 1993, 71-2). Y en el bosque los árboles se acarician con sus raíces azules y agitan sus ramas al aire, saludando con pájaros la Cruz del Sur La poesía es el hondo susurro de los asesinados el rumor de hojas en el otoño la tristeza por el muchacho que conserva la lengua, pero ha perdido el alma La poesía, la poesía, es un gesto, el paisaje tus ojos y mis ojos muchacha oídos corazón, la misma música. Y no digo más, porque nadie encontrará la llave que nadie ha perdido Y poesía es el canto de mis antepasados el día de invierno que arde y apaga esta melancolía tan personal.

Este poema que desarrolla Chihuailaf (En De sueños azules y contrasueños [1995]) es una serie de enunciados explicativos de lo que significa la poesía para el sujeto, desde la perspectiva de un creador mapuche contemporáneo. Su explicación aparece como actos de respuesta a una conversación entre él y otros integrantes de un grupo, que no la aceptan debido a su presunta falta de utilidad y tal vez por falta de sensibilidad estética. De modo sutil el texto se opone a la desvalorización de la poesía por parte de su sociedad, estableciendo un conjunto de definiciones, expresas algunas, otras implícitas, todas diferentes a las palabras que no se alejan de la cotidianidad. El punto de partida de la efusión lírica es la naturaleza viva, los árboles que se acarician como si fueran humanos, que saludan a la Cruz del Sur en los aspectos del mundo donde la aprehende: «en el bosque los árboles se acarician / con sus raíces azules / y agitan sus ramas al aire, saludando con / pájaros la Cruz del Sur». La naturaleza es el medio de comunicación del poeta, su lenguaje, con el que escribe sus poemas, los sueños azules que se oponen a los contrasueños. La necesidad de esta defensa se debe a que en la tradición de la etnoliteratura mapuche la determinación de los textos que la conforman es de carácter social, la concepción y práctica del discurso verbal artístico procede del intercambio y del consenso de los integrantes de la sociedad y no del arbitrio personal o la definición de un grupo particular. Sin embargo, es necesario observar que, al plantear una polémica sobre la función del discurso literario, señalado en el texto como «poesía», Chihuailaf plantea la posibilidad de existencia de una pluralidad de opciones estéticas en la sociedad mapuche, lo que constituye la transgresión de la norma predominante en su cultura. De este modo, provoca una crisis en la concepción tradicional del arte verbal como una actividad gregaria, sujeta a normas comunitarias, orales, no especializadas. En cambio, la concepción del poema responde mejor a la visión del discurso estético propia de la sociedad europea, asumido a través de la poesía y los poetas chilenos que a la tradición etnoliteraria del mapudungun, dicho de otro modo, su poesía está más cerca de la escritura que del canto. Por lo tanto, la necesidad de reflexión del poeta mapuche sobre su propia actividad textual tiene una doble motivación: en primer lugar, la conciencia o la intuición de la situación de transición en que se encuentra la expresión mapuche tradicional al entrecruzarse con las conceptualizaciones en la literatura moderna de origen hispánico. Ello hace necesaria la reflexión para comprenderse mejor en cuanto escritor representante de una minoría étnica y para ubicarse en un nuevo campo de acción discursiva. En segundo lugar, es notorio el afán de oponerse a la opinión de otros («me dicen»), a quienes el poema refuta («Y no digo más porque nadie encontrará / la llave que nadie ha perdido») con el fin de justificarse delante de su comunidad y explicar el sentido de su actividad. La noción de poesía que maneja el hablante tiene que ver con sus experiencias etnoculturales, estéticas y experienciales, por eso incluye el recuerdo de los asesinados, la aculturación que afecta a algunos jóvenes mapuche (el muchacho que ha perdido su alma), el sentimiento de la naturaleza, de la música, la sensibilidad particular del autor. Luego de

afirmar enfáticamente que no va a entregar más argumentos, lo que explicita la situación de interlocución en que se encuentra, el poeta concluye su discurso con una definición clave de carácter intracultural: «poesía es el canto de mis antepasados». Esto tiene el particular peso de sostenerse en el recuerdo de los seres que ya están de manera diferente en la atmósfera común de la etnia. Esta explicación de la lírica reubica al poeta en la tradición del canto mapuche, es decir, en la oralidad y la homogeneidad de una cultura compartida a través de una lengua y una historia común, una cultura autónoma, estable, diferenciada. Por ello, la situación de interlocución incluye a seres unidos por la afinidad y la expresión de sentimientos, está orientada a personas de su mismo grupo étnico, a su naturaleza, su historia de dolor, su afectividad compartida. El término en mapudungun que usa como equivalente de poesía es vlkantun, es decir, acto de cantar y conjunto de cantos, de ül, en otras palabras, una serie rítmica que tiene la fuerza de la memoria tradicional. Otro de los primeros documentos reflexivos sobre la condición de la poesía mapuche es el texto «Ñi kallfu pewma meu» («Mi sueño azul») que elaboró recordando las palabras de su abuela que le enseñaron a percibir la naturaleza y a transformarla en versos, en ritmo, en sonido estético, en poesía. El arte de la palabra mediante la escritura es lo que llamamos literatura, lo inventaron y desarrollaron los europeos creando un tipo de obra compleja, polisémica, polimorfa e intercultural al mezclarlo con las artes verbales de los pueblos indígenas latinoamericanos. El poema siempre tiene como base un texto mental, como lo descubrió Gabriela Mistral, y desde ahí pasa a la oralidad y/o la escritura. Al ser aceptado, adoptado y adaptado por los indígenas y mezclado con su arte verbal, se transformó en una nueva forma de poetización, la lírica o poesía intercultural o poesía mapuche. Por ello, otra dimensión de la lírica mapuche de Chihuailaf es el azul, es decir, lo sagrado, lo numinoso, la tradición, una visión paradisíaca de la poesía y del mundo según la tradición mapuche. Chihuailaf se refiere al azul o lo sagrado, la hierofanía, el cielo, una dimensión de lo divino en el mundo, que en la religiosidad mapuche se representa y percibe explicativamente como el azul. Su religiosidad es un recuerdo, una reminiscencia y manifestación de la vida antigua vista con ojos de niño, sin preocupaciones externas, concentrada en la contemplación del azul, hierofanía en los términos de Eliade (1960). El azul del que hablan Chihuailaf y otros mapuche no es un color referencial en sentido occidental moderno, o abstracto, sino un color sagrado que representa lo absoluto, lo numinoso (Otto 2001). No es un color para una paleta de pintor o un fotógrafo de arte, aunque también los atraiga, sino un modo de sentir la presencia, la manifestación de lo sagrado, una dimensión superior de lo existente con quien los creyentes pueden comunicarse, cantarle, bailarle, pedirle ayuda, exaltarlo. Chihuailaf ha sido estudiado por críticos y académicos de distintos lugares, en libros y revistas, sobre todo chilenos, y considerado el historiador de la literatura chilena por Maximino Fernández (1994). En su libro sobre la situación de la poesía de comienzos del siglo XXI constata que han aparecido diferentes tipos de poesía. Entre ellas destaca la poesía mapuche,

la de mujeres y género femenino, de autores exiliados, poesía religiosa, poesía etnocultural del sur de Chile que separa de la poesía mapuche, entre otras. Sobre la poesía mapuche, en particular, señala que hay un resurgimiento vigoroso con modalidades propias y que es tal vez la más interesante de las situaciones literarias producidas en los últimos años en la nueva literatura nacional en los diferentes géneros. Para confirmar su afirmación cita a algunos investigadores, en particular a Hugo Carrasco, quien en 1993 afirmó que los mapuche son poetas, podríamos decir, naturales, que no necesitan situaciones artificiales ni formales para expresar su poeticidad. Otro aspecto destacable es que este libro coloca epígrafes, uno del poeta Raúl Zurita, otro del novelista Adolfo Couve y el tercero de Chihuailaf: «En las cascadas sueño que las machis ancianas / me enseñan sus cantos / la sabiduría de escuchar la Tierra». Todo poeta auténtico necesita aprender a escribir textos diferentes a los cotidianos, prácticos, que se conocen con diversos nombres, poesía, inspiración, sueños, escritos, versos, iluminaciones, etc., que provoquen estados de ánimo, sensaciones, sentimientos especiales, momentos de éxtasis, estado poético, etc. Algunos no solo guardan para sí mismos sus ensoñaciones, sino se acercan a niños y jóvenes para apoyarlos en sus búsquedas literarias, poéticas, artísticas, como lo ha hecho a menudo Elicura. Y ellos los desarrollan de acuerdo con su condición étnica y cultural, es decir, como poetas, músicos, pintores, de apellido o de nombre indígena. La pregunta que algunos nos hemos hecho ¿cuál es la diferencia de esta poesía con la poesía chilena o latinoamericana tradicional, o es solo un cambio de nombre? No. Es una modificación profunda de poemas aprendidos en la escuela, en las bibliotecas, en las familias; no es un cambio de nombre, sino de la composición total, de las estructuras completas de los poemas. No basta con que un autor tenga poemas, relatos, canciones nombre mapuche completo o mezclado con wingka, sino que sus versos incluyan elementos distintos a los que durante mucho tiempo han sido considerados literatura. ¿Y cómo se hace esto? A veces mediante una mera combinación de ritmos o de palabras y frases, o de elementos retóricos en castellano y mapudungun, una serie de referencias a las significaciones de las culturas y las etnias, búsquedas formales y estilísticas, etc. Esto lo ha hecho Chihuailaf, por ello es uno de los poetas mapuche más leído, más estudiado, más admirado por lectores mapuche y wingka. Como ha escrito José Ancán, investigador y crítico mapuche, Elicura Chihuailaf «exige a su escritura —como el labrador a su tierra— porque con ello está (re)creando el sentido de la oralidad mapuche, aquello que se constituye, “es”, en el compartir de lo vital. Ese lugar donde la poesía, el canto, se despersonaliza y se hace común. Ahí donde el poeta de ahora vuelve a ser, como antes, el Weupife, el orador que mejor habla y que al hacerlo incita, convierte» (1991 b). Leonel Lienlaf (Alepúe, provincia de Valdivia, 1969) ha presentado su obra literaria como la reproducción de la tradición mapuche, por lo tanto, su expresa intencionalidad estética es recuperar la intraculturalidad propia de la sociedad mapuche anterior a la invasión española ( I. Carrasco 1993, 68-72). En otras palabras, su modo de valorar los vocabularios de la ciudad y del campo, de la experiencia del arte y la naturaleza, en la caída sin retorno

de las experiencias prístinas del corazón y las palabras, vienen de rumbos distintos, pero son recibidas con las mismas ansiedades y luces del resplandor. Su poesía es temáticamente más amplia que la de otros poetas mapuche, sus poemas se refieren a aspectos de su historia, la guerra con los españoles, elementos variados de la vida indígena, la naturaleza, las flores, las plantas, el sonido de lo pájaros en su vuelo, la religiosidad, la sabiduría de la tradición mapuche, que también aprendió de su abuela, como Elicura Chihuailaf. Sus poemas son relativamente breves y escritos sobre esa base. Lienlaf publicó su primer libro Nepey ñi güñün piuke, Se ha despertado el ave de mi corazón en doble versión (castellano-mapudungun, que domina por haberse criado en la reducción de Alepúe) en 1989, con el que obtuvo el Premio Municipal de Santiago y despertó el interés de la crítica literaria y de los medios de comunicación por la poesía mapuche en Chile. Destacó, sin duda, el mérito de haber publicado su libro en la Editorial Universitaria. Este libro recibió el apoyo del poeta Raúl Zurita, a quien conoció mientras estaba en la Universidad de la Frontera, en Temuco, con una beca de residencia de la Fundación Andes. Zurita le ayudó con su admiración, estímulo y amistad, algunas observaciones de carácter técnico y un hermoso prólogo en que desarrolla lo mejor de las conversaciones entre ambos poetas. Sus poemas son aparentemente simples, comprensibles, en ambas lenguas, pero eso es una ilusión, porque los ámbitos de realidad a que aluden son muy complejos y en muchos casos requieren conocimientos especializados para la decodificación de primer grado, lingüístico, con mayor razón para la interpretación que requiere manejo del sistema secundario para construir las connotaciones que conforman los sentidos poéticos de los textos. En términos simples, podemos decir que las problemáticas, temas y sentidos que mejor y con mayor evidencia propone la poesía de Leonel Lienlaf, son el despertar de la conciencia de un joven mapuche frente a la situación de su pueblo encadenado en las reducciones, obligado a recibir una educación impuesta de carácter wingka, la lucha política por los derechos de su pueblo, la vocación de machi, los estados de ánimo de quien se interroga por su familia, por Ngünechen, ¹⁷ por su pueblo. Un poema muy representativo de su conciencia política e ideológica es el poema «Rebelión», en el que habla un niño mapuche, alumno de la educación básica, que no quiere aceptar la enseñanza de la escritura. Y su lenguaje no es una defensa, sino una conversación con oyentes situados fuera del poema: sus compañeros de estudio, de otros cursos, sus padres situados en el campo, por ende, los campesinos, los mapuche. Esta sutileza poética remite a los compañeros de estudio del niño, no al profesor anciano, son ellos los que deben escuchar a su compañero y compartir sus ideales de rebeldía y defensa. Kuwü ñi aukan Rebelión Ñi kuwü Mis manos no quisieron escribir ailay wirialu las palabras kiñe fücha profesor de un profesor viejo. ñi dungu.

Ñi kuwü Mi mano se negó a escribir ailay wirialu. aquello que no me pertenecía. Ñiküfalu eimi Me dijo: pienew «debes ser el silencio que nace». ñi kimngam ñi ñiküfün Mi mano Ñi kuwü feipienew me dijo que el mundo mapu pepi wiringelay. no se podía escribir. El texto está organizado en torno a una serie de negaciones y oposiciones entre un profesor viejo y un niño. El primero representa la superioridad de la cultura europea, que necesita dominar mediante distintas estrategias a los pueblos considerados primitivos, pero se encuentra con la oposición de un ser complejo, las manos del niño que lo instan a rebelarse: «Mis manos no quisieron escribir / las palabras / de un profesor viejo», luego la mano se niega a escribir lo que no le pertenece, lo incita a ser el silencio que nace y le dice que el mundo no se puede escribir. Se produce entonces, simbólicamente, una rebelión del sujeto enunciativo contra el anciano del enunciado, en otras palabras, del pueblo mapuche representado por el niño, contra el profesor anciano. Con extrema claridad, el niño líder señala que su intencionalidad es no escribir «mis manos no quisieron escribir», sino expresarse a través de la oralidad, que fue el modo de comunicación y expresión propias de su pueblo tradicional. La negación de la autoridad contra la cual el niño se rebela está encarnada en la figura emblemática del profesor anciano y arbitrario que tiene la función de sustituir la cultura ancestral por la moderna occidental. Por este motivo, la incomunicación con él aparece como una manera de defenderse de la influencia externa y la dominación y sugiere que la actividad no es educación, sino colonización. La negación de la escritura (el mundo no se puede escribir, sino decir oralmente) es muy significativa, pues constituye una de las bases de la civilización occidental. Por ello, el deber ser del poeta es el silencio, es decir, el no aprendizaje de la lengua del invasor mediante la escritura, lo que implica el anhelo y la búsqueda de la intraculturalidad. Este breve poema tiene la aparente simpleza de un niño, y en él una denuncia poética, porque se realiza mediante el hecho de no hablar ni aceptar la palabra del docente. No obstante, al responder sin hablar se le quita al profesor su poder pedagógico y se le confiere al silencio una crítica educativa, un modo de no responder. Además, hay una enseñanza política sutil, pues lo que dice el texto es un saber usando el silencio, mediante una contradicción. El texto se desarrolla en función de una sola voluntad, anulando otra, que usa una metodología distinta, el hablar. La estrategia del niño es muy sutil e inteligente: mediante sus argucias anula la voluntad del profesor y al profesor mismo, puesto que no puede hacer nada.

La poética fundamental de Lienlaf es corroborada más adelante en otros poemas, en «Creación», por ejemplo, afirma que la poesía es canto («la pampa me pidió que cantara / la poesía del infinito») y en «Camino» señala que su proyecto literario es recoger la expresión perdida de sus abuelos, rescatar el silencio de su pueblo, silencio que debemos entender como la negación de la escritura y el uso de la lengua castellana, la lengua de los invasores. El silencio para Lienlaf es así la metáfora de la indigenidad, que no se comunica con quien se expresa de un modo diferente al suyo, es la negativa a aceptar la lengua y un modo de comunicación que viene con otra lengua y por ello, otra cultura. La poesía de Lienlaf, por lo tanto, es también un proyecto intracultural; en cierto sentido quiere ser la reproducción de la etnoliteratura de su pueblo, aprendida de sus mayores, para expulsar a los invasores de la tierra que es solamente suya, porque en ella viven sus antepasados. Se ha despertado el ave de mi corazón como texto global ha sido interpretado por Geeregat y Gutiérrez (1990) al modo de un kultrung. El texto cuenta de una evolución cíclica en que el hablante revive su historia y despierta su presente después de haber asumido la condición de machi (79). Carrasco y Araya (2013) y Park (1999) han reordenado paradigmáticamente el texto en torno a tres grandes núcleos o contextos temáticos, tradiciones, creencias y símbolos ancestrales de la sociedad mapuche. Estos son factores activos en la revitalización de su cultura, la expresión de deseos propios de un joven que ha descubierto su capacidad de cantar para manifestar sueños personales, así como la interacción del pueblo mapuche con los españoles y la sociedad criolla. De este modo, el volumen poético configura una representación del kultrung de la machi como símbolo del proceso chamánico del viaje entre dos mundos, ya que el texto está configurado por un comienzo global y cuatro partes delimitadas. A partir del título, el autor transforma una gran oración en cuatro versos, que expresa el sentido global del poema que presenta el viaje de un joven mapuche al otro mundo, metafóricamente en busca del corazón de su identidad. Al comienzo todo parece desgracia, pero tendrá el apoyo de dos seres muy importantes para él: su abuela y Lautaro. De este modo, el viaje esotérico del piuke, del corazón, es un pewma (sueño) transformador de la realidad, que lo lleva a un lugar donde se encuentra mucho color rojo y un cuerpo, al que pregunta: «Dios / ¿no tienes nombre?». Cuando este lo mira, el joven empieza a conocerse y reconocerse, se confunde con el universo, el espíritu florece con la tierra, Treng-Treng lo cuida, la pampa lo acoge, etc. Y le ofrece dos claves para que despierte: cantar la poesía del infinito e ir al gran fuego de las estrellas, que está en el río de aguas negras. Por este caudal pasa el bote ceremonial con los espíritus humanos que entran al mundo de los muertos. Esta creencia es muy semejante al viaje definitivo a ultratumba de los griegos, fenómeno reiterado por otros escritores, como Gabriela Mistral en su Poema de Chile. La apoteosis final del viaje del héroe y sacerdote mapuche se configura con los continuos estados de trance, que ya sabemos es característico de los machi y de distintos modos de vinculación con la naturaleza sagrada, además de otros diversos signos. Leonel ha encontrado su sueño chamánico: morir como persona individual e integrarse en el mundo cósmico natural y sobrenatural, formando parte del

universo y recogiendo el sueño de su pueblo. La apoteosis final es alcanzar la meta deseada que conforma el fin de su viaje y objeto de su búsqueda, encontrarse con su piuke para tener dos corazones como los grandes chamanes, fenómeno que también anhela Paredes Pinda. Así, Lienlaf es la víctima propiciatoria, el héroe valiente que sufrió y atravesó el universo, el cielo y la tierra, el sujeto de la epifanía que volverá a decir que está vivo, para alcanzar su sueño chamánico: En este libro de poesía de Lienlaf, el sujeto lírico que lo representa muestra su transformación en un hombre creador de discursos sabios, en guerrero simbólico, chamán poderoso, por ello, modelo ético y político de su comunidad. Esto involucra, por ende, a la función artística, creencial, social, cultural y política de su discurso poético mapuche aquí descrito, evidenciando también que parte de estos atributos y funciones provienen desde el discurso público mapuche y no solo desde el discurso creencial (H. Carrasco y Araya 2013, 39). El poemario se ha estructurado en torno al kultrung de machi y los contenidos del discurso de la cosmovisión mapuche en cuanto testimonio vivo y trascendente de una antiquísima tradición. Es impresionante como un joven poeta de esta zona ha logrado incorporarse en uno de los ejes más impresionantes de la cultura y la vida mapuche con su poesía, la actividad de machi, de ida y vuelta a los misterios de la vida y la muerte, con información y conocimientos que muchos ancianos ya poseen o reciben en la madurez. Sin embargo, la situación de la escritura de los poetas de origen mapuche es mucho más compleja que lo afirmado por sus proposiciones metapoéticas y, por ello, no corresponde exactamente a la voluntad de recuperación plena de la memoria de los antepasados, como postulan Chihuailaf y Lienlaf: es una literatura en proceso de hibridaje. El destinatario del texto infiere de él no solo lo que dice, sino también lo que no dice, aunque sí presupone, promete e implica lógicamente. El lector llena los espacios vacíos del texto, conecta lo expreso con la intertextualidad, mediante una serie de movimientos cooperativos (Eco 1979; 2002; 2009). En otras palabras, el texto literario requiere, por su misma naturaleza de texto, un tipo de lectura interpretante que le permita realizar todas sus potencialidades significativas. Y esto permite interpretar con seguridad los distintos textos en su doble versión. Cuando se efectúa una lectura de lo no dicho en los poemas de Lienlaf, de Chihuailaf y otros escritores indígenas, se descubre que a pesar de su voluntario esfuerzo por afirmar su escritura en la intraculturalidad de su tradición oral, esta ya está entretejida con la tradición proveniente de otras culturas que conforman la base de la literatura. En sus respectivas situaciones, Chihuailaf y Lienlaf recurren a procedimientos y categorías de la tradición discursiva europea para plasmar sus sentimientos y sus ideas: la escritura y el género lírico. A partir de ellos, crean textos de codificación doble o plural que suscitan una referencia y una recepción del mismo alcance. Al transformar el canto en mapudungun en un poema escrito de acuerdo con una codificación bilingüe y a las normas de proveniencia europea reguladoras del género, de la métrica, del léxico, a ciertas significaciones,

los poetas mapuche actuales sobrepasan los límites de su propia etnoliteratura e incluso de su literatura y crean una textualidad híbrida, heterogénea, polisémica. En ella, el emisor se torna plural, pues emite el mismo mensaje a través de códigos lingüísticos diferentes (mapudungun y español) en forma simultánea, configurando un destinatario también plural o de carácter sincrético o mestizo, que debe apreciar lenguas y referencias de culturas distintas puestas en contacto y en proceso de influencia recíproca. Así, los poemas son polivalentes, equívocos, ambiguos, pues parecen configurar significados únicamente mapuche, pero en realidad esto es aparente. Los poemas de Chihuailaf y Lienlaf hablan de un espacio rural, pero al observar con atención el ambiente representado aparecen interrogantes sobre la posibilidad de que sus referencias sean solo intraculturales, es decir, que solo signifiquen en el marco de la cultura mapuche y remitan a aspectos del mundo concebidos e interpretados solamente con categorías mapuche. En el poema citado de Chihuailaf, ¿quién aniquiló a los asesinados que se guardan en la memoria? ¿En relación con quiénes y con qué esos jóvenes han perdido el alma, es decir, su identidad mapuche? ¿A qué se debe la melancolía del sujeto que habla? Al mismo tiempo, la imagen de la poesía como llave. ¿Por qué atrae como intertexto el «Arte poética» de Vicente Huidobro y de ninguna manera el habla, el canto o los textos de autores mapuche? ¿Cuál es la presencia invisible junto a los mapuche que aparecen en este poema? La percepción de la presencia permanente del wingka y de lo wingka en los textos mapuche, responde con precisión a estas dudas y define la condición intercultural de esta discursividad literaria. En los poemas de Chihuailaf y de Lienlaf y de otros escritores mapuche, esta presencia se encuentra implícita; en la de Lienlaf se hace evidente: es la del profesional wingka que invade los territorios mapuche, las conductas, los sueños de futuro, los valores. El título del poema es muy significativo en este sentido, ya que muestra la contradicción de un poeta que quiere escribir desde la ausencia o la anulación del otro, pero no puede evitar la sombra nefasta que lo conturba. En conclusión, estos poemas se fundan en la problemática del otro en la construcción de la propia identidad y del estado actual del arte verbal artístico de los mapuche, el último parece evolucionar desde el rechazo de lo extranjero y la defensa de lo propio en el marco de una concepción del mundo mapuche como entidad en proceso de independencia. Una interculturalidad integradora y flexible forma parte de la concepción de un universo más amplio en proceso de hibridación y mestizaje. Y constituye un testimonio hermoso y dolido de los modos de apropiación y rechazo que van formando el tejido intercultural característico de las sociedades de América del Sur. ¿Existe una poesía secreta de Lienlaf, o hay secretos en sus poemas? En otras palabras, ¿sus poemas no se reducen a lo que pueden interpretar y comprender los lectores normales o se requiere algún tipo de especialización muy particular de conocimiento mistérico o reservado para determinadas personas? ¿Si existieran, dependen de un estilo muy hermético, como los artificiosos poemas de autores barrocos o manieristas del siglo XVII en España (Góngora, Quevedo)? ¿O los siguientes del barroco

de Indias, o los vanguardistas franceses conocidos como los «poetas malditos», particularmente Rimbaud y Mallarmé, o los surrealistas posteriores incluyendo a algunos latinoamericanos como Vallejo, Ducasse? Es cierto que hay escritores que escriben enigmas, como Poe, ciertos cultores de la literatura negra o la iluminista, incluso en el folklore literario de Chile con las «palabras redobladas». También se encuentran los autores que incluyen palabras en diversos idiomas o remitiendo a textos en claves complicadas. En el caso eventual de Lienlaf, podría decirse que es algo común a todos los poetas mapuche que escriben en codificación plural, al menos doble, es decir, usando frases, versos, palabras extraídas de lenguas distintas y coordinadas de un modo particular para lograr la coherencia del significado. O lo que el poeta desee comunicar o que el lector pueda interpretar en la medida de su competencia en esta clase de textos poéticos. Hay sentidos denotados que existen en todos y toda clase de enunciados lingüísticos o verbales y pueden hacerse lecturas connotativas de ellos, aunque con algunas excepciones como los discursos lógicos, matemáticos, etc. Pero esto tampoco es absoluto, porque depende de los códigos con que se los lea. Hay otros problemas que, además, pueden estar en alguna particularidad del texto mismo o de la competencia del lector empírico y la coherencia entre estos y los interpretantes adecuados. La crítica ha destacado la migración urbana, la resistencia del pueblo mapuche a la invasión europea, su lucha contra el Estado chileno, la hibridez cultural, la marginalidad social y el bilingüismo, elementos que han aportado a la comprensión de la lírica mapuche, en particular en la obra de Leonel Lienlaf. Naturalmente no todos los temas han sido desarrollados con la misma intensidad por la investigación y algunos no son conocidos porque no están publicados y otros se dejan silenciados por motivos ideológicos, políticos, o por evitar la competencia académica. Como bien indica Daniel Castelblanco (2014), el papel de las plantas sagradas en la poesía mapuche y su rol en la construcción de identidades indígenas, particularmente desarrollado por Lienlaf, está casi inexplorado. Por ello se propone estudiar desde un punto de vista etnobotánico la relación entre las experiencias enteogénicas que propician el uso ritual de ciertas plantas y el intento de Lienlaf de poetizar una experiencia inefable. Para agregar fundamentos a sus proposiciones, es necesario considerar tres elementos. El primero, que el poeta Lienlaf es también machi, como él lo supone. Esto ha sido propuesto por James Park (1999, 22-44) explicando que su libro está dividido en secciones que marcan las fases de un proceso de iniciación, que despierta su conciencia cultural para hacerse machi y curar a los mapuche de su olvido. También por H. Carrasco y Araya, con una perspectiva y metodología semejantes. El segundo elemento es que en muchas sociedades y culturas de diversas latitudes, distintas personas usan plantas o substancias para ampliar sus percepciones del mundo, su sensibilidad y sus sentidos en relación con distintas actividades y ámbitos. En los estudios de Mircea Eliade (1960) sobre el simbolismo se pueden vislumbrar o encontrar diferentes ejemplos. En Chile varios poetas han mencionado plantas endémicas que podrían

tener relación con fenómenos secretos de conocimiento, magia blanca y negra, de curación, etc., vinculados con la creación estética. Entre ellos, Rayen Kvyeh piensa en el copihue en relación con los mapuche, lo que temáticamente pueda ser cierto, pero en un sentido artístico como la canción «Los copihues rojos» de Osmán Pérez Freire y otras. En cambio, Chihuailaf, Huenún, Huirimilla, Antüllangka, hablan en sus textos del latúe, planta de la zona de Valdivia que produce visiones y puede provocar la muerte. Otras plantas y árboles conocidos por efectos parecidos son el foye, ¹⁸ el pewén, ¹⁹ que establecen una distinción identitaria de carácter étnico y enriquece la dimensión simbólica de los textos. Por su parte, Eliade demuestra que hay dos elementos equivalentes a los anteriores en la consagración de la machi mapuche: la ascensión ritual a un árbol o tronco descortezado (el rewe ) y el frotamiento a la nueva machi por parte de las antiguas con hojas de canelo. En otro lugar una serie de interpretaciones de distintos investigadores, Claudia Rodríguez, Guerra, Montecino, Verónica Contreras, Iván Carrasco, referidos al poema «Rebelión» como un texto central del libro Se ha despertado el ave de mi corazón, incluso como la metadiscursividad del volumen, coincide con Castelblanco. La leve diferencia es que él lo considera un alegato contra la institución educativa hegemónica y la escritura como imposición colonizadora, lo que es una cortesía a algunos de los recién citados. Aunque parece estar de acuerdo con estas interpretaciones, Castelblanco prefiere obviamente su propia lectura, puesto que va en busca del «otro» sentido, casi secreto o muy privado, derivado de su interés personal por la perspectiva etnobotánica y el descubrimiento que ha hecho de ciertas ceremonias secretas de iniciación de los kalku ²⁰ en que «emplean un musgo mágico de propiedades visionarias» (2014, 203), que sería llamado Ko-Chaw, es decir, Padre de las Aguas. Sin duda, para hacer esto Lienlaf necesita ser al mismo tiempo machi o kalku y poeta. Por su parte, Castelblanco ha recogido algunos textos poéticos llamados Hierbas-Agua donados por Lienlaf, en que usa un lenguaje ceremonial con vocablos compuestos unidos mediante guiones, para diferenciar esos textos del coloquialismo. Según Fernando Zúñiga «se trata de una variedad poética particular enriquecida por estratagemas metafóricas del antiguo registro formal de la lengua» (2006, 286). Lienlaf los ha traducido mostrando una serie de metáforas y sensaciones sugestivas con un efecto sensorial que no tiene equivalentes. Al parecer porque se trata de traducir expresiones complejas del mapudungun al castellano, que tiene una sintaxis y una ordenación de unidades distintas para formar frases. Reitero que esto no puede hacerlo alguien que no tenga doble conocimiento desarrollado: el de este pastito y de los elementos lingüístico-literarios necesarios para comunicarse con él. Esto es muy complejo, porque muchos de los referentes herbáceos están nombrados solamente en mapudungun y conocidos únicamente por kalku y machi que trabajan con ellos. Como se ha dicho que Lienlaf es machi y también es poeta, su odisea es más hermética y ritual que las actividades conocidas de los machi y kalku, pues tiene que escribir pensando en ocultar lo que dice en mapudungun.

Al mismo tiempo, necesita mantener el nivel lírico logrado en sus libros anteriores, lo que es bastante difícil si se comparan los versos y la búsqueda de los sentidos que el lector o auditor necesita reconocer. Y ello no es posible si no es machi y/o kalku, porque además probablemente a estos sabios no les interesará el poema en cuanto tal. Y si comparamos cualquier texto de Se ha despertado el ave de mi corazón y Palabras soñadas, encontraremos una superioridad estética, porque tienen objetivos diferentes y una necesidad de lectura particular que parece no hallarse en los ejemplos de texto que ha conseguido Castelblanco. Basta con el breve poema que aparece en el segundo libro de Lienlaf (2003) en que se refiere con claridad y belleza al pastito que ha encontrado, que crece en las piedras de los esteros: Ulkantun ÜlkantúnTrafuya pewman papay Kachill trayen ñi miaufel trafuya anay rumen kacill Kiñe rayülechi kura Anoche soñé hermana que cerca de un estero mi voz andaba Pasé anoche no más por una piedra que florecía. Se trata de una descripción perfecta del musgo sagrado. Además, es estéticamente superior, porque el poeta y machi se dirige a otra persona, una mujer que no sabemos quién es, una compañera de búsqueda, una amiga, una hermana en sentido familiar, tampoco sabemos si esta mujer textual es también empírica y si ella ignora o conoce el valor que tiene el musguito o le ayuda a encontrarlo. Por otra parte, la sencillez y simpleza aparente del texto son engañosas, pues se refieren a uno de los grandes secretos de la humanidad. Casteblanco estudia otros textos para demostrar que Lienlaf poeta ha creado un lenguaje ritual que encadena palabras e imágenes de modo semejante a los sueños, el trance, los estados visionarios. Sus asociaciones y analogías develan y ocultan sus significaciones al mismo tiempo invocando la sensibilidad y la intuición del lector, lo que es bastante difícil, a menos que sean lectores formados para leer esta clase de textos. En su interpretación del poema «Rebelión», sostiene que el carácter inefable de la experiencia mística se manifiesta de maneras distintas en uno y otro. En el poema «Pausa-Historia los Viejos Sabios» se encuentran en unos «pastitos mudos», cuya actitud silenciosa exhorta a imitar las manos del poeta en

«Rebelión», cuando le dicen «debes ser el silencio que nace». La aparente frustración que experimenta el poeta ante la pasividad de esa orden difiere del tono gozoso que se percibe en «Pausa-Historia», donde la dificultad para «cantar» y «pensar» la experiencia enteogénica se ve recompensada con el conocimiento chamánico («Pajarito»). Por supuesto que esta interesante interpretación es digna de respeto y hasta admiración por su precisión y entusiasmo, aunque no especifica algunos problemas previos relacionados con la interpretación y su metodología. Con el afán de colaborar con esta investigación, me permito especificar que desde una perspectiva semiótica hay varios elementos sobre los que se puede sustentar la interpretación científica de Castelblanco, pero no corresponden al mismo nivel. Los musguitos parecen ser los signos o señales, en sentido semiótico, ya que pueden percibirse e interpretarse, pero ¿con qué interpretantes? ¿Con los indicados por Lienlaf, o de los seres que viven con lo sagrado, machi/kalku, o algunos de la ciencia específica? Además, no consideran el sistema literario, porque ese permite mayor libertad para lo que sugiere el poeta. Este crea el conjunto de versos o simples palabras de los textos de Lienlaf. Y si es así, los musguitos pueden pasar a ser meros designata, referentes empíricos de un sistema hermético o separado de los significantes naturales. El segundo elemento que Castelblanco no ha considerado es que los textos poéticos son polisémicos, es decir, apuntan hacia y seleccionan varios sentidos, no uno solo; se pueden leer construyendo o eligiendo dos o más interpretaciones, por lo cual las suyas y los nuestros podrían ser correctos. Por otra parte, el fenómeno de intertextualidad, de contacto entre dos o más textos entre sí, no puede realizarse si un texto tiene existencia evidente mientras que el otro, el del pastito, no puede estar conectado más que con alguno muy particular: es un texto secreto, escrito para algunos destinatarios muy específicos. Y ello fundaría con seguridad la «otra poesía» de Lienlaf que sí podría incluir una ceremonia de iniciación, los fundamentos de una receta de arbolaria mapuche y el relato velado de una experiencia enteozénica, cuya clave estaría en las estrofas que contienen sus breves sílabas. La imposición del silencio constituye una prueba del carácter inefable de las experiencias místicas. De modo parecido, Castelblanco considera que el primer libro de Lienlaf constituye un viaje de transformación espiritual, en el que el poeta se convierte. Por ello podría comparar el «pastito» con el «profesor viejo», reconociendo que el último podría tener sabiduría, si fuera mapuche. Lienlaf ha publicado un tercer libro llamado Kogen (Santiago: Del Aire Editores, 2015) que se edita a doce años del segundo, Pewma Dungu / Palabras soñadas, aparecido en 2003. «Mis libros son un proyecto que tienen que ver con un proceso de la vida. Se ha despertado el ave de mi corazón, fue un libro histórico», ha dicho a un periodista. «En Palabras soñadas trabajé la territorialidad mapuche y en Kogen entró mi historia familiar. El kogen es un musgo que sale en una de las vertientes donde mi familia saca agua», ha señalado. En este libro ha escrito: Boceto para una cartografía en verde opaco y barro

Está ahí el secreto; en la piedra que pisas cada día en los caminos, en los musgos, en las plantas, en el viento. No busques entonces los augurios fáciles, porque no hay destino solo ráfagas de viento entre las ramas. Es interesante la semejanza con el poema sobre el Paraíso, escrito por Pound, que el poeta Raúl Zurita me recitó traducido al español hace años en una escapada al ex-Café Paula de Valdivia, pero es seguro que se lo dijo también alguna vez a Leonel y él lo guardó en su memoria. En conclusión, me parece que Castelblanco ha descubierto un elemento muy valioso y lo ha interpretado con precisión, fineza y, aunque ha reducido un poco el sentido que ha logrado construir, ha dejado las puertas abiertas para ampliarlo en bien del conocimiento. La poesía mapuche, en cuanto conjunto de procesos de instalación en la escena histórico-cultural de Chile y el sur de América, ha debido pasar por distintos momentos de confusión, dudas y entusiasmo por parte de los descubridores de las posibilidades artísticas de su lengua central, mapudungun. Lo que existía en la sociedad mapuche al llegar los europeos era un pueblo independiente conformado por grupos familiares extensos bajo el dominio de un longko, ²¹ una cultura propia y una actitud de defensa de su territorio, ubicado entre Chile y Argentina. Este primer período de independencia se puede caracterizar artísticamente por una manifestación fundada en valores, referencias, lenguajes y géneros de su tradición sociocultural, característica de las culturas orales primarias que carecen de formas de reproducción grafemática de los sonidos. Los roles de productores, intermediarios y agentes de transformación lo realizan varones adultos y ancianos que permanecen en la ruka y participan en las ceremonias sociales, mientras que el de receptores los cumplen los menores, las mujeres, algunos ancianos.

En la actualidad, los poetas mapuche han iniciado relaciones personales, literarias y políticas con algunos poetas y escritores de otros sectores de América, compartiendo ideas y libros, dialogando y participando en congresos internacionales, en otras palabras, formando parte de un ámbito mayor, más complejo y contemporáneo. También la crítica ha mostrado interés y preocupación por la poesía mapuche, en especial desde universidades chilenas, latinoamericanas y estadounidenses que invitan y becan a escritores mapuche. Esto les ha dado mayor experiencia y mejores contactos, acceso a bibliotecas más nutridas y revistas que incluyen habitualmente entrevistas y artículos especializados en literaturas latinoamericanas indígenas, incluso revistas y congresos específicos sobre literatura mapuche. En términos generales, las literaturas indígenas, sus escritores y sus textualidades se han incorporado en los repertorios latinoamericanos, en la docencia, en programas de posgrado, a veces como docentes. Son invitados a encuentros internacionales de literatura, dictan conferencias, talleres, son entrevistados por distintos medios, forman parte de comisiones diversas, etc. En otras palabras, los intelectuales y artistas mapuche han elevado su estatus en sus comunidades, en sus países, en la literatura global. Hay algo de novedad, de esnobismo, de competividad en las invitaciones y presentaciones de universidades, revistas, colegios, entidades fiscales, etc., pues muchos quieren ser amigos de mapuche, lucirse con los autores de moda o utilizarlos para beneficios personales. También hay personas que escriben a los críticos y presentan su código indígena para destacar sobre los demás y para postular a proyectos, cargos, puestos de trabajo, etc. Los neomapuche. Antecedentes El sistema de vida en reducciones modificó, sin duda, elementos significativos de la cultura y la sociedad mapuche, ya que fueron radicadas aproximadamente ochenta mil personas en tres mil títulos de merced aproximadamente. Además, se ha calculado que treinta mil mapuche no tuvieron espacio en ellas y quedaron botados en el camino, sin nada. De este modo, la sociedad mapuche quedó dispersa en distintos lugares y fue reemplazada por las «reducciones», llamadas «comunidad», un lugar estático, artificial, que en forma permanente recordará la derrota y la sujeción. Por lo general, este sector mayoritario ha sido el objeto de interés, de estudio y el modelo predominante para explicar como una sola las identidades mapuche. Además, la comunidad está en un lugar fijo, por lo cual los investigadores pueden convivir más tiempo con la familia completa y en ocasiones diferentes; tienen la posibilidad de programar visitas e incluso llegar a formar parte de alguna comunidad. Asimismo, ha permitido el desarrollo pleno de la modalidad cognitiva y metodológica clásicas de la antropología, la observación participante a partir de un viaje a un lugar exótico y lejano, para observar la otredad indígena que contribuya a conocer mejor determinados aspectos de lo humano a través de las culturas. Y obviamente, es más fácil controlar a una sociedad dentro de una jaula, que cuando sus integrantes andan libres y pueden cambiar de residencia con cierta libertad. Junto a este segmento de mapuche sedentarios por obligación, como resultado del dominio bélico del

ejército y del sistema administrativo chileno, quedaron muchos indígenas sin propiedad y destinados a buscar modos de existencia más arriesgados, menos grupales y colectivos, pero también más libres y con mayor movilidad, que debieron transformarse en meros campesinos o citadinos en la capital del país o en poblados cercanos a Temuco y La Araucanía. De esta manera, se han ido conformando dos clases de mapuche con modalidades y lugares de vida diferentes, los sedentarios arraigados en sus reducciones, sin esperanzas y pocas perspectivas de ampliación de sus mapu y de mejoramiento de sus formas de existencia, y los urbanos, también en cierta forma distintos a sus otros peñi ²² en conexiones interculturales e interétnicas estables. Los mapuche urbanos han mantenido un contacto mayor con la población wingka y la cultura global del país, al mismo tiempo que con un alto grado de independencia, movilidad y relaciones más variables con circunstancias nuevas y heterogéneas. Tuvieron que buscar una estabilidad distinta a la de sus anteriores grupos en sectores rurales o poblacionales diversos, donde su condición étnica fue en gran medida ocultada, tratando de hablar, vestirse y actuar del modo más parecido a los wingka, en otras palabras, adaptándose parcialmente a su nuevo modo de estar en el mundo sin renegar de sí mismos. Pero, a medida que han pasado las generaciones, esto ha sido más difícil, por lo que muchas familias han llegado a tener conciencias y memorias desvaídas de sus orígenes, su lengua, sus historias. Además, cada vez son más semejantes a la de muchas familias chilenas y, aparte de los apellidos originarios legalizados, en algunos grupos etáreos poco queda de la tradición étnica y social. Los neomapuche actuales son una parte reducida de los mapuche urbanos que ha descrito de modo muy completo José Ancán (1991 a): un tipo de intelectual, artista, escritor y político. Se trata principalmente de mapuche que han nacido, se han desarrollado y han reflexionado sobre la vida en la ciudad en forma de familia homogénea o intercultural. Y han expresado su rebeldía mediante diversas formas de arte, como pintura, dibujo callejero, música rockera y principalmente poesía. De este modo ha logrado superar en parte su situación de colonialismo interno dentro del país, de aislamiento, discriminación y marginación, tanto en la reducción como en la ciudad y los pueblos y aldeas del país. Esta capacidad para vivir en ambientes ajenos, en contacto con la mayoría sociocultural chilena y la sociedad nacional más amplia, seguramente se debe a que los mapuche han elegido como préstamos culturales elementos ventajosos para ellos, debido al mecanismo de incorporación selectiva inherente a su sistema cultural. Se orientaron al comienzo hacia Temuco y desde 1930 hacia Santiago, estableciendo una nueva área de relaciones interétnicas en el interior de la sociedad wingka. Las características de los primeros migrantes fueron la juventud (hombres de quince a treinta años), sin derecho a propiedad en las reducciones, decisión individual y espontánea, necesidad económica extrema o curiosidad, analfabetos, monolingües, situación de invisibilidad en la ciudad por su trabajo puertas adentro y el deliberado ocultamiento de la condición étnica en un espacio adverso: paso de una residencia inestable hasta un asentamiento estable.

A partir de los años sesenta las estructuras transicionales, es decir, la inserción del migrante en la ciudad y sus mecanismos de pasaje, se modifican en los asentados en la urbe. Allí desenvolverá su etnicidad en la ciudad. La continuidad histórica del migrante mapuche está marcada por su hostilidad básica y la configuración de un repertorio amplio de respuestas culturales. Entre las conclusiones de Ancán, las más significativas son que se ha configurado una historia y una cultura urbana mapuche; que la relación interétnica entre las sociedades wingka y mapuche sigue siendo conflictiva y desigual, acentuada por una marginalidad integral de la población mapuche urbana a nivel social y que la discriminación étnica es el eje de la relación interétnica en la ciudad, repercutiendo hacia el exterior y en el desarrollo de la cultura mapuche en su nuevo hábitat. El migrante, instalado en la ciudad con familia, ha desarrollado un camuflaje social con su condición étnica, configurando una especie de ghetto individual accesible a pocas personas al no exhibir los rasgos distintivos de su cultura, una consciente estrategia de defensa consiste en un congelamiento que se modifica al restablecer los contactos regulares con su lugar de origen. Esta repercute sobre sus hijos nacidos en la ciudad al no reproducirse una noción clara de etnicidad, como el no traspaso de su lengua y la necesidad de hablar bien castellano, además de la educación formal como estrategia de respetabilidad. La sociedad chilena a través de sus componentes y una compleja red de interrelaciones reactualiza el origen y condición del mapuche urbano. Si el conflicto de identidad se resuelve positivamente, será una nueva identidad mapuche surgida y desarrollada en una nueva frontera. Los neomapuche son jóvenes mapuche interculturados porque han nacido en la ciudad, preferentemente en Santiago, en condición de bilingües que manejan determinados dialectos de la lengua castellana y del mapudungun. Derivados de la champurria, es decir, del conjunto de elementos verbales, étnicos, sociales, mapuche y extranjeros (preferentemente chilenos) que destruyen la unidad personal de la identidad, de la tradición, las creencias, la historia personal, familiar, la lengua, la memoria, creando un personaje intercultural un tanto indefinido, en algunas costumbres, hábitos y jergas cercano a los jóvenes chilenos de su edad, pero sin perder identidad. Es un modo no bien visto por los mapuche que respetan las tradiciones, el uso de la lengua ancestral y los rasgos identitarios comunes. Se presentan como sujetos interculturales en la medida que han aprendido alguno de sus dialectos de origen en interacción con sus peñi mayores y en sus diálogos del barrio con la lengua estándar chilena, sobre todo la literatura, la música rockera, la tecnología comunicacional, la política. Su cultura es híbrida, ya no solo mapuche y chilena actual, sino también técnica y en cierta medida obtenida a través de los medios de comunicación social. También pueden ser considerados en cierta medida como interétnicos, no únicamente por sus nombres y apellidos mapuche, sino por algunos de sus gustos, costumbres y amistades. Esto es perceptible sobre todo en los escritores donde algunos mantienen con nitidez sus apellidos y su cultura mapuche y simultáneamente su escritura. Su identidad no es seudomorfismo boliviano, a la manera de Carlos Medinaceli, sino que estarían más cerca del «no indio» del peruano José Uriel García.

La percepción de la ciudad como una entidad wingka donde los mapuche se sienten desamparados, aprisionados y enajenados corresponde principalmente a Elicura Chihuailaf y a Leonel Lienlaf. Las ciudades fueron, para el imperio colonial español, una forma de llevar a cabo su sometimiento. Se ha relacionado el poder político con la distribución espacial, indicando que los tres lugares estratégicos para la dominación —el correo, la iglesia y la alcaldía— se instalaron en el centro de la ciudad (Sepúlveda 2013 a). De este modo, la escritura y el poder han conformado una unidad ideológica y territorial, pero los mapuche habitaban de modo diferente, lejano a los espacios civilizados, vivían en el mejor edificio conocido, la ruka. Esta forma parte de la naturaleza, y casi naturaleza es ella misma, por los materiales y modo de construcción en que habitaban familias completas, eje de la educación, de la convivencia, de la sociabilidad indígena. Lienlaf observa las casas como poblaciones, como una invasión wingka en la naturaleza mapuche, mediante la figura de la personificación que humaniza el conjunto de la ciudad de Temuco: el río Cautín llora y el cerro Ñielol mira las casas que usurpan lo cristalino de sus aguas y la suavidad de sus ondas. Las casas que no son de origen mapuche son los invasores. Pero no solo naturaleza, sino también naturaleza formada en objetos, en construcciones, en cercos, en carreta y arado de palo, como Queupul, en rewe, en instrumentos musicales y religiosos como el kultrung, en armas para luchar contra los invasores y cazar animales, las lanchas para avanzar sobre los ríos y guardar la pesca. Neopoetas mapuches David Aniñir (Santiago, 1971) es el fundador de la neopoesía mapuche en cuanto teoría y práctica a través de actos de arte y antiarte o contra-arte. Nacido en la «miérdópolis santiaguina», según su expresión, vive hasta hoy en la población Cerro Navia en el «pasaje de los indios». Autodidacta, integrante del colectivo cultural Odiókratas, ha realizado diversas acciones de arte, video-poemas, fusión poético-musical con bandas de rock, intervenciones de arte en espacios públicos vinculados al rock y a la identidad mapuche en los espacios urbanos. Creador del concepto estéticopoético «Mapurbe» a partir de su libro homónimo Mapurbe (2005; 2009), o identidad mapuche urbana, unida al patrimonio cultural mapuche contemporáneo. Para ello, Aniñir ha resignificado distintos aspectos identitarios propios de los mapuche comunes y de los escritores mayormente críticos y autocríticos, así como de las situaciones del ambiente en que se desarrolla y que obviamente lo modifica, aunque sin dejar de ser mapuche. Trabaja con elementos de la tradición indígena todavía presentes en las reducciones activas, en los jóvenes y en las pequeñas poblaciones en que todavía hablan mapundungun, tienen alguna machi y los abuelos no se resignan a perder la mapu ñuke. ²³ Está en la búsqueda de algo cercano al arte popular, a la literatura social y a la antipoesía de Nicanor Parra. Como los mapuche pueden o deben vivir en espacios fragmentados, marginales, misérrimos, en alguna población del siglo XXI, ha escrito Aniñir, «Es triste no tener tierra», posando honestamente como personaje que recuerda la vida en las comunidades sureñas. Recuerda porque no puede

participar en una ocupación de tierra, que apenas puede reemplazar por la toma de un terreno en la ciudad para instalar un sustituto. Desde Santiago, La Araucanía es una tierra perdida y añorada, con melancolía y dolor, la vida es sobrevivencia apenas, destruye la existencia deseada, abre profundas estrías y heridas en el sujeto, en su memoria, en su no-futuro. La mapurbe es una imagen caricaturesca, grotesca y dolorida, una amarga dimensión seudo-vanguardista mezclada con antipoesía. Un retrato desarticulado y descoyuntado de la mapu destruida por la civilización wingka y también mapuche, irrecuperable pese a la lucha por recuperarla. El modelo ideológico más decisivo de Aniñir es el de la rebelión y el personaje que se mantiene vivo en la memoria indígena es Lautaro, personaje heroico y ambiguo que vivió como wingka con Pedro de Valdivia, aprendió la cultura bélica de los españoles y seguramente también la lengua y otros elementos. Fue una especie de paje o hijastro del gobernador y luego demostró que era también un mapuche, un rebelde, un luchador disfrazado de yanacona. Haya tenido existencia empírica o no, simulando o no ser colaborador de Valdivia, aprendió todo lo que le serviría para la guerra, y peleando como europeo con estrategia, caballos y armas mixtas. Como el vengador, un luchador en el poema del mismo nombre, Lautaro es un Neo Lautaro. Fue un neomapuche, un luchador en la vanguardia del enemigo y principalmente un personaje que ha servido de motivación a líderes y guerreros de todos los tiempos. Y a la creación de un supermapuche intelectual, el neopoeta. Lautaro es definido mediante retratos variados y con identidades de distinta naturaleza. Primero el poema lo define como un caballo galopando sobre el mar, al estilo de los cuadros de pintores chilenos, transmigrado en un clon adopta la situación de un ciberlautaro, un personaje de ciencia ficción en que su caballo trota en la red en este tiempo de Tecno-Metal, como un « werkén ²⁴ elektrónico». El poeta lo adapta a una situación contemporánea para mantenerlo vivo, aunque no crea en esta posibilidad: Neo Lautaro peñi pasajero de este viaje cachaste que no hay vida después de la muerte muerte después de la vida la muerte como lo decían aquellas mariposas con el zumbido de sus alas aceradas escuchando IRON MAIDEN . En cambio, la visión de su madre es distinta, pues en el poema «Mapurbe» es ella la que le ha dado su fervor por la lucha de su pueblo, aunque esté exiliada de la historia después de llegar del sur a Santiago: «un circuito elektrico rajó tu vientre / y así nacimos gritándole a los miserables / marri chi weu!!! / en lenguaje lactante». Aniñir, el poeta mapurbe, reutiliza, da vuelta y vuelta, revuelve como en una olla común los códigos de

comunicación pobladora, verbales o re-verbales. Signos re-significados a su vez en el doble ambiente mapuche en que creció: de su origen mapuche y el de sus vecinos del enclave «indio» de la población, familiares o conocidos desde los tiempos de la toma del campamento. Allí se reprodujo, con la fuerza que tienen las culturas de resistencia en ambientes adversos, un amplio dispositivo de costumbres trasplantadas al nuevo espacio citadino. Sus poemas se fundan en autores populares, de origen campesino y poblacional, en cantantes como Sabina, Inche, Tuto, Tasala, Fiskales Ad-hok y otros. A su modo, Aniñir también provoca tensiones en la creación textual y en la crítica de la textualidad indígena. Los primeros poetas destacados de carácter mapuche (Puelpuan, Antilef, Alonqueo, Mulato Ñunque, etc.) intentaron su incorporación en la poesía chilena mediante su imitación, mientras que Chihuailaf, Lienlaf, Huenún, Paredes Pinda, mezclaron las culturas, creando una poesía intercultural, interdisciplinaria, mediante la plural codificación de los textos. Su aporte a la poesía nacional y a los modelos de la poesía mapuche ha sido una forma de escritura en busca de una tradición propia. Aniñir ha dejado atrás estos modelos porque está ubicado en una situación distinta y sus objetivos son otros. Seguramente ha leído, conocido o escuchado a Parra en Santiago y además muchos procedimientos son comunes con escritores, cantores populares, artistas campesinos; «Yeyún», por ejemplo, termina con el grito de guerra mapuche «¡¡¡marri chi weu!!!»; «Hacerla cortita» es típico del antipoema sobre el lenguaje biológico del barrio; «Temporada Apológika» corresponde a un texto autorreflexivo que propone dos términos neológicos, «mapuchemas» y «tristemas», que ya forman parte del paradigma de la teoría literaria, pero aquí puestos para ridiculizar el poema: «Mis mapuchemas no entienden nada / Extienden el descontento de los muertos / Y su futura compañía», puesto que son elásticos y cenizas, pero también rimas de vientos ancestrales, que es chocante porque es un verso de poesía antigua e indígena. En cambio, «Los tristemas se fecundan en el vientre / de la madre más puta / mis putesías», son como la mención a elementos lingüísticos que se refieren a aspectos cómicos y ridículos, « SEMEN acen». El texto más semejante análogo a los antipoemas es el «Salmo 1997», en que Aniñir reproduce el «Padre nuestro» de Parra en el que se invierten los valores de la oración cristiana, transformándola en una parodia en que Dios pide perdón a los humanos. Su texto modifica el título transformando la oración en un salmo, canción religiosa grupal o colectiva cantada por las comunidades antiguas. La invocación a Dios es una ofensa, pues pasa del plano espiritual al de la prostitución, transformando el reino de Dios por el de los pobladores y políticos. El amén, es decir, la aceptación de la oración, que se transforma en una petición sexual y la persignación final están dirigidas por los seres inversos en su situación social: «En el nombre del padre soltero / del hijo huérfano / and the saint spirit / ( Q.E.P.D .)». Además, se cambia la lengua latina por la inglesa, signo del poder norteamericano. En conclusión, el modelo parriano le sirve a Aniñir para mostrar su ideología anticapitalista.

Hay cambios significativos en los objetos textuales de Chihuailaf, Lienlaf, Queupul, Kvyeh, cambios estéticos, eufónicos, críticos, violentos, antipoéticos y rupturales en la poesía de Aniñir, Millahueique, Paredes Pinda, la mezcla de mapudungun, coa y neologismos americanos, dando cuenta de los espacios en que vive el sujeto de los poemas, según Magda Sepúlveda (2013 b). Aniñir incorpora también el conjunto antipoético de ironía, burla, garabato, objetos, lenguaje aparentemente suelto, cómodo, pero en realidad belicoso, que pone en ridículo a sus rivales; también a sus lectores y a sí mismo, se mezcla con los movimientos vanguardistas y la poesía neomapuche, que es la vanguardia de la poesía mapuche contemporánea. El epígrafe global de Mapurbe es de una violencia increíble. Está dedicado a «A nuestros muertos», que no son literarios, sino todos los que han fallecido de muerte natural y también los asesinados en la lucha por su mejor vida y por la justicia que esperan. Cercano a este temple de ánimo, «La palabra Castilla o chileno nada puede expresar» escribió Juan Paulo Huirimilla, frase muy dura, violenta e injusta si tomamos en cuenta la totalidad de la lírica chilena; por su parte, Lienlaf anda cerca de algunos rasgos neomapuche y de Huirimilla: «La poesía mapuche tiene mejor nivel que la huinca», ²⁵ mientras que Huenún ha dicho «Nunca ha sido mi interés formar un canon» ²⁶ (que no puede hacerlo una sola persona, por lo demás). Estas son provocaciones literarias, sin duda alguna, que tienen dos sentidos, por una parte señalar el valor interno de la lírica mapuche, es decir, la importancia que tiene para los indígenas en cuanto un nuevo aporte de su talento a la cultura chilena global, y por otra, una marcada connotación política de amenaza. Juan Paulo Huirimilla (Calbuco, 1973) es un poeta interesante. Con una antología de poesía política incompleta, pero muy bien organizada, sobre el reaprendizaje de la lengua mapuche de la zona de Osorno, su libro remite simultáneamente a un sentimiento urbano y académico, Palimpsesto, que lo relaciona con el más grande teórico del estilo poético y la retórica, Gérard Genette, y con la obra de sus compañeros de promoción. Esta tendencia de la poesía mapuche está en proceso de desarrollo y se puede esperar mucho de ella, pero todavía no ha consolidado una malla de escritores que realice gestos significativos en esta línea. Pero, junto a ella han aparecido otros autores y tendencias. Adriana Paredes Pinda (Osorno, 1970) ha sido incluida en las antologías de H. Carrasco en Pentukun y en la de Jaime Luis Huenún. Además, ha publicado dos volúmenes en LOM , uno de brevísimo título que alude a la respiración del poeta, Üi (2005), fenómeno que ha sido estudiado en la poesía francesa y empleado por poetas recitadores. Paredes Pinda muestra la necesidad de variar no solo su poesía, sino también la personalidad poética de la autora llamándose con su nombre y sus dos apellidos, Adriana Paredes Pinda.

Üi es una larga, compleja y contradictoria búsqueda de identidad personal, étnica y escritural, motivada por la convicción o la duda de tener dos corazones, búsqueda realizada por la escritura poética y un conjunto de complejos personales, sobre todo la lengua y el pensamiento, como señala en «De por qué escribo… Mollfvñ pu nvtram»: Escribo porque seguro no puedo cantar; si cantara solo tendría un piuke (corazón), me habitaría un aliento, una sangre, entonces no me alimentaría la semántica, ni la cognición ni los enfoques interpretativos, etc. (…) me he despalmado tal vez en el agua, no logro zafarme del hechizo de esta la escritura huinca porque me arranca y me arranca el aliento estoy enferma posesa por el wekufe ²⁷ de la escritura, condenada a la metáfora grecolatina y aunque Kavafis es hermoso y terrible, esta la lengua castellana ha matado mi alma, mi espíritu, una y otra vez. Fue la lengua castellana que nos ultrajó en primer lugar, y en último (la lengua y el pensamiento), pero no solo ella por supuesto, la lengua hispana nos ha violentado, lo confieso, nos ha socavado, por eso escribo la lengua castellana me ha perdido, sin retorno tal vez, me ha mordido los pensamientos y yo pecadora, pobre de mí, me he enamorado de la lengua castellana meretriz, me ha robado el chezugun (lengua de los grupos mapuche del sur), el ce sumun me ha robado mi espíritu, el aliento, el sentido me ha robado a Kallfu Llanka Lican, me ha robado el lican, por eso escribo bajo estado hipnótico y no logro zafarme, esta lengua meretriz me pesa, me quema, esta weñefe, ²⁸ este pensar weñefe de mí, este espíritu weñefe de mí que vino de afuera y mató el dentro, y nos ha poseído a unos más que otros, pero posesos al fin hemos perdido nuestra razón; allá los vemos los witranalwe ²⁹ perdidos sin su lelmu, sin su razón, todos desesperadamente buscando su lengua, su ce sumun, su mapuzugun (lenguaje verbal de los mapuche), todos buscando la lengua, y yo me pregunto si ya no es demasiado tarde, si no nos pasará como a los que leen la Biblia en mapuzugun, como a Tristán e Isolda y aunque recuperemos el zugun, ³⁰ habremos, sin embargo, perdido el aliento. Este texto metadiscursivo es un intento de diálogo con diversas personas, un grupo de dedicatarios: «le digo a mis abuelos conversemos la sangre, se me ha preguntado, me señalo, según me han dicho, le digo a mi abuela Kallfvllanka Lican, por suerte Huenún, abuelita mía […]». Lo interpreto como un intento de una machi de introducirse en una comunidad amplia, la de los mapuche, los escritores, la comunidad global, una invitación que puede verse en la heterogénea variedad de textos que culmina con una duda teológica: «Pero me pregunto: —¿Vive Kai-Kai? / Palpita la culebra del agua bajo el mar. / Palpita la culebra de la tierra, / Sigo caminando abuelo tocayo. / El agua solía conversarme… / ¿Vive Kai-Kai?... / le pregunto al anciano viento…». Como Pound y Lienlaf, Paredes Pinda explica con la metáfora del viento la relatividad valórica de la búsqueda literaria, que coincide con las preguntas y crea una red intercultural de eventualidades. Parias zugun (2014) también es una serie de textos entremezclados, polisémicos, que referencian los distintos sentidos y ámbitos: la condición de machi de la autora, el amor, la identidad, la poesía, conformando una variedad de niveles de realidad, de tiempo, no tiempo, intertextualidades

variadas, en realidad, es un vasto collage en que la sujeto lírica expresa su intensidad vital. El título sugiere que el lenguaje de las machi es paria de la vida social, por ser tan mezclado y por su lucha por hacerse machi. La gran cantidad de citas y referencias mapuche, la presentación de Pinda como malinche, además de elementos oscuros, «porque es el kalku que descifra el misterio del mundo» y «solo se escucha / el silencio del mundo / porque kalku es el mundo / kalku ». En este libro hay una gran referencia a personas mapuche antiguas, machi llenas de sabiduría, poetas, amigos, seres espirituales de la religión mapuche, con quienes dialoga, incluso con quien la sujeto lírica desea tener relaciones sexuales, porque muestra un extremado erotismo que se manifiesta de diversas formas: Ah que no me sienta entonces antropófaga mía que no me / coma el corazón del que me mama Ah, cuerpo mío si mi aliento fue tomado que los pájaros desgarren mi avaricia si wekvfe vino me ultrajó el decir el asombro. El nivel gráfico está organizado según las normas del vanguardismo de Apollinaire y de Huidobro, los versos y estrofas están intercalados en un gran collage en que la métrica se mezcla con la semántica y las referencias culturales, étnicas y referenciales: «canelo de Genechen / no fui / leonel / solo / polillas magnánimas nosotras / magníficas polillas las champurrias / que caminan entre lenguas». Al mismo tiempo que enumera una gran cantidad de elementos mapuche, también lo hace de citas tomadas de grandes poetas: Mistral, Huidobro, San Juan de la Cruz («Busquéle y no lo hallé»), Ibarbourou («Tómame ahora»), Neruda («Venid a ver la sangre») y Raúl Zurita, además de referencias políticas y populares como canciones chilenas que sirven de base intertextual, estilística e ideológica. Y la reiteración de la expresión «vi los códigos arder», sin duda una referencia a los escritos precolombinos destruidos. Sin embargo, en medio de esta enorme amplitud de citas, referencias, lenguajes, artistas, hombres y mujeres de las familias, predominan dos elementos. Uno, el interés por la lengua y dos sentidos principales dentro de su condición polisémica: el amor, erotismo de escritura poética, tratada como mísera lengua, y es también contacto con lo numinoso, hombre lengua, la lengua desgarrada de la machi, su fuerte conexión con la investidura sagrada, la transformación en machi. Otra es la obsesión de tener dos corazones y de vivir partida («tráiganla hay que abrirla a ver si tiene dos corazones», [93]) y también la

lengua doble, que la relaciona con la de algún héroe muerto, con la poesía, con su proceso de hacerse machi, esta eterna hendidura de lenguas, la lengua carnal. Incluso presenciamos el sueño de tener tres lenguas. Este es el mundo poético de Paredes Pinda, que brilla como cuando ella brilla, su lenguaje, su poesía, sus conocimientos del ámbito mapuche, y sufre mientras se esconden sus dioses, domina la oscuridad, la duda, aunque estén juntos: «henos aquí / consumidos por la gran soledad / de cara a nuestros dioses / henos aquí / todos (kalku-2)». César Millahueique (Curanilahue, 1961) ensaya una interesante escritura en Imágenes del Rito (2007) desde el destierro y la ajenidad wingka, señaladas por el recuerdo de ser mapuche chileno y vivir sin quererlo en otro paisaje, únicamente en el ambiente de su casa paterna tuvo un cierto arrraigo con el «williche de los trenes», ya interculturalizado, que le enseñó los andenes al amanecer de los pueblos en el momento de la crisis de la sociedad mapuche tradicional. Bernardo Colipán (Rahue, Osorno, 1967) es poeta, recopilador e historiador de sus propias historias, sujetos y comunidades. Su historia de mapuche y chilenos, sus relaciones turbias y agrias es amplia y un tanto heterogénea. Pulotre (1999) es un pequeño libro de testimonios, historias y de un lugar alejado de las grandes vías. Nosotros ya estábamos aquí cuando cayó el avión para tirársela a la piedra de Wenteyao. Porque dijo: «yo me voy hacer saltar a ese indio chascón, de los que iba era el Dr. Espíndola, que traía una bomba, ver si tiene poder, le voy a botar una bomba» […] Llegaron a las diez de la mañana y cuando el avión estuvo cerca de la roca del Agüelito Wenteyao, se cerró una neblina que no se podía ver ni siquiera de a dos metros. Entonces, el avión pasó por allí y se desorientaron y se fue a estrellar a una punta lejos en donde se ven unas piedras. Ahí cayó el avión, hizo dos tiempos. ¡Sonó un cañonazo, dicen que la bomba sería el otro ruido! Y cuando está por llover, cuentan que se escucha detrás de las nubes el motor de un avión (107). Su último libro Comarcas (2013) se aleja de la mapuchidad plena, pero no de la ambientación del sur de Chile, una ambientación parcialmente europea y de personajes menores, aventureros, prostitutas, soldados, hombres comunes, ya no marcados por la tragedia como los mapuche asesinados por los carabineros, que heroicamente resisten con sus mínimos elementos europeos de defensa, algunas escopetas, pistolas viejas, que se relacionan en forma pacífica e indiferente con los extranjeros. Aparecen más colonos que invasores, una visión de la frontera en que la cotidianidad no es bélica, sino indiferente, inerme, más bien cercana a los problemas domésticos de seres humanos que no tienen hogar y se mueven cerca de los prostíbulos que algún aroma a casa, o al menos de mujer, pueden tener. La cultura de este poema está cerca de la atmósfera poética en que se intenta realizar cierta ambientación lírica sureña, la tematización del sin sentido, el alcohol, la poesía, la cotidianidad al estilo de los ambientes nerudianos. El libro de Colipán es más plural, más disperso, más literario, no en la línea mayor de la lírica áspera, dura, violenta de Aniñir quien escribe desde barriadas específicas de Santiago, abriendo una escritura antipoética

por su retórica transgresora. Pero también coinciden con la lírica mapuche anterior y paralela de quienes poetizan la visión de su hábitat mapuche, de la ancestralidad de los machi, los lonko, los peñi, la naturaleza virgen, pero también cubiertas por el despojo, la derrota militar, la pérdida del ñuke mapu, la rebeldía contra el Estado. En cambio, la «neomapuchidad» de Huenún y Colipán se remite a no considerar la lengua mapudungun como base, clave de los primeros poetas para mantener la identidad, la cultura tradicional, la permanencia en la tierra donada por Ngünechen al pueblo mapuche, que mantiene una actitud más fundamentalista, más ligada a los ancestros y la religión. Tal vez la mayor diferencia entre los diversos grupos y quizás promociones, se trata de cierta manera de vivir en el mismo mundo: como prisioneros de guerra, como huérfanos culturales o como fantasmas étnicos que pasan por sus recuerdos y su pasado, buscando su destino y las posibilidades de un futuro auténtico, indígena verdadero. Pero también buscan el futuro en su tierra y con su poesía: Escribir poemas sigue siendo tu necesidad. Hablas del / relámpago que se agita y se vuelve fuera del abismo. Algunas veces tus palabras van más lejos que tus poemas. Un día lo que escribas tendrá sentido, te conocerán y dormirás fuera de casa. Hoy llevo tu libro y me duermo junto a él. Una noche desperté en el dormitorio con mi corazón /acelerado. Entonces volví a dormir. En sueños un mar oscuro me / despoja de todo lo que amo. La flor del cerezo quiere ser más negro todavía. En conclusión, la mapurbe no es solo la miseria de la existencia y el sufrimiento de vivir en los suburbios de Santiago, es también la miseria de las reducciones donde viven los mapuche en Cautín y Temuco, en Angol, Cañete, en Truf-Truf, en tantos lugares de Chile. Religiosidad en la poesía mapuche La religiosidad mapuche ha sido estudiada por diversos misioneros, intelectuales y mapuche, entre ellos el antropólogo Rolf Foerster (2000) y el sacerdote Rodrigo Henríquez (1977). Este último estudió con profundidad y comparativamente la concepción de Dios del cristianismo y de los mapuche. Sus conclusiones principales son que los rasgos de Ngünechen son muy

coincidentes con los atributos divinos. Los mapuche adoran a un solo Dios, creador del mundo y del ser humano, perfecto, eterno, sabio, dador de vida y preocupado de sus hijos mapuche. Pero no tienen acceso a su presencia y la muerte es algo doloroso, sombrío, sin posibilidades de acercarse a la divinidad. Son respetuosos de sus ceremonias, de la sanación de sus enfermos y de sus sacerdotes y se asemejan bastante a los cristianos. La diferencia de estos es que tienen la expectativa de acercarse a Dios después de su muerte, se sienten hijos suyos y esperan estar cerca de él mediante Cristo por la eternidad. Según Foerster, la religión es un núcleo de sentido que se desarrolla históricamente y evoluciona según su capacidad de darle sentido a los integrantes de su comunidad, de acuerdo con un orden primordial que permite lo sagrado. Este es lo que sustenta el orden mediante el uso de símbolos. La identidad religiosa de los mapuche está vinculada con la identidad de pueblo, porque el admapu o identidad religiosa es concebido como un don de Ngünechen y supone la existencia de una tradición y una comunidad que realiza y actualiza la institucionalidad de lo religioso. Por ello, la pacificación de la Araucanía hizo cambios en la identidad aborigen, que dejó de ser un elemento externo y necesitó justificarse y legitimizarse frente a la otredad. Ello conformó un nuevo referente salvífico, de acuerdo con la perspectiva antropológica: el Estado constituido en la figura trascendente del presidente, que viene a redefinir el límite y la institucionalidad. Para los mapuche, lo sagrado es sinónimo de poder y de don, mientras que lo profano es de carencia. El rito permite reactualizar al admapu y la religiosidad y es el único capaz de convocar, estructurar y producir el sincretismo existente a nivel del símbolo y no del logos, con la religiosidad católica y protestante y algunas expresiones campesinas y populares. Del mismo modo, la presencia de diversos símbolos religiosos de carácter católico y evangélico aparece con cierta frecuencia en la existencia rural y cultural mapuche, lo mismo que en su poesía y en la vida cotidiana. El Estado, como entidad descentralizada del sincretismo producido por la interacción mapuche-chileno, libera figuras retóricas, lingüísticas y semióticas características de Occidente. Estas son respetuosas en algunos casos, es decir, aceptadas e incorporadas en la lengua, el arte, la cotidianidad; en algunos casos son poesía. De este modo los ritos adaptan situaciones, oraciones, un léxico religioso y personajes divinizados, como el abuelito Huentiao (espíritu benefactor que media entre seres humanos y divinos) o San Sebastián, mártir católico de amplio culto. De este modo son equiparadas la igualdad y la existencia mapuche con los wingka. Ciertos personajes poéticos de algún modo polarizan la violencia externa de modo sacrificial como mujer, una víctima propiciatoria personal. También en su institución externa a la comunidad mapuche, en los wingka que desaparecen en una especie de utopía milenarista y también en una violencia política que las elimina o anula. La acción estatal desaparecería parcialmente en condición de referente salvífico, como así también con alguna lírica política religiosa, que se acercaría a la poesía de la liberación latinoamericana de Ernesto Cardenal. El Estado, en cuanto entidad centralizada rival de las autoridades mapuche

tradicionales (lonko, machi, ngenpin) ³¹ es opuesto al admapu en relación con sus nuevas necesidades y precariedades de tierras y expoliación, explotación como obreros campesinos, etc. Según las concepciones émicas de los mapuche, su religiosidad incluye cinco subsistemas integrados de creencias y prácticas, las familias de dioses y espírítus benéficos, los weküfe que son espíritus malignos, los gnen o espíritus de la naturaleza, el chamanismo y la brujería. Cada uno reside en un estrato cósmico originario, específico, pero deambula especialmente por la tierra, el mapu habitado por los mapuche. Ellos tienen las fuerzas de la naturaleza silvestre relacionadas con la caza, las plantas, los animales. El subsistema de los ngen genera los principios de una etnología nativa, contribuyendo al equilibrio del medioambiente, evitando tanto la explotación o depredación excesivas de los recursos naturales, como también su contaminación. Para estos fines, los ngen hacen uso de potencias benéficas que fueron asignadas a ellos por los dioses desde el momento de la creación. Dichas reglas actúan para respaldar las normas tradicionales de interacción respetuosa y de reciprocidad entre los hombres y la naturaleza; y, asimismo, para aplicar castigos a quienes transgreden el código preservacionista. El subsistema de los ngen es un dominio privado de creencias puestas en práctica en aquellos entornos silvestres frecuentados habitualmente por cada individuo y los miembros de su familia (Grebe 1992, 47-8). Como muchos creyentes, los mapuche son religiosos y respetan y siguen a sus líderes formados para ello. La clave del ritual y de la conformación de culto y de feligresía son los machi, que participan también en la vida social y política de las comunidades. Ellos, según los sucesivos investigadores chilenos y europeos desde más de tres siglos como Alfredo Métraux y otros, al parecer eran originalmente hombres que actuaban como homosexuales. En la actualidad predominan las mujeres y son consideradas chamanes por los investigadores. Se estima que se comunican con los espíritus, que son de distintos caracteres y cumplen funciones diferentes, como herboristas, curanderas, líderes políticos, etc. Para hacerse machi reciben una «llamada» que se expresa en diversos síntomas equivalentes a enfermedades mentales, visiones, desmayos, la imagen de lo que algunas llaman la silla de oro de la machi, etc. El período de formación más común es la adolescencia y juventud, en que las postulantes viven con una machi mayor que les enseña el oficio, a quien tienen que pagarle para ello. Junto con las machi de la familia, generalmente abuelas, realizan el proceso y acto de consagración. Este último es un periodo de alrededor de dos o tres días con sus noches, que consta de varias actividades que culminan con el estado de trance de la nueva machi y la ascención a su rewe. A veces la machi que se va a consagrar puede invitar a algunos wingka que no forman parte de su comunidad, pero sí de su afecto, como lo hizo Adriana Paredes Pinda con tres invitados (Hugo Carrrasco, Claudia Rodríguez e Iván Carrasco). Los machi llegan a ser chamanes por tener condiciones y aptitudes privativas, que se manifiestan de manera inconsciente y son estimuladas por el instructor: conseguir el estado de éxtasis y dialogar con Ngünechen y los espíritus. El éxtasis es el camino sagrado que recorre el espíritu del chamán para colocarse frente al dios ouránico y comunicarle el llamado de su

pueblo, como lo hace la machi desde la plataforma del rewe durante su éxtasis (Dowling 1971, 83-4). A la revelación que indica su destino le llaman perrimontún, fenómeno que se expresa con diversas señales inhabituales que semejan enfermedades mentales, y así son consideradas por algunos psiquiatras. El kultrung o tambor mágico es un elemento central en la identidad y la actividad de la machi; es una semiesfera hueca y sonora de madera, más o menos de cincuenta centímetros, cubierta con una membrana de piel de oveja estirada por medio de cuerdas entrelazadas en torno a los costados. En la parte inferior una manilla de cuero permite sujetar el kultrung con la mano izquierda y golpearlo con la derecha con un palillo. En la cubierta del kultrung se pinta una serie de figuras, dos diámetros perpendiculares de dos o tres líneas dividen la cubierta en cuatro cuadrantes, en cuyos extremos aparecen tres arcos que representan al arcoiris y solamente cambia la cosmogonía representada en sus cuadrantes. Se trata de la representación simbólica del universo: al sujetar el kultrung, la machi sostiene simbólicamente al mundo. La poesía de Adriana Paredes ha sido estudiada por Mónica Munizaga (2011) desde la perspectiva de la identidad de machi que aparece en sus textos, allí asume las funciones de mensajera de los espíritus de la naturaleza o de los ancestros, para transmitir las advertencias a la comunidad, mediante la escritura. La hipótesis que orienta el análisis y da coherencia a su trabajo es que la sujeto lírica es análoga a la machi, en otras palabras, la voz de la enunciación está en conexión con lo sagrado por medio del estado de éxtasis chamánico. La escritura es el trance y el canal por el que transmite los mensajes recibidos. Voz en trance es la voz enunciante poseída por otras voces, que utiliza la escritura poética como medio para dar a conocer los mensajes transmitidos. También hay versos en que la escritura es el propio trance. Sin embargo, el proceso es complejo. Sus ancestros la rechazaron por ser champurria, la falta de comprensión del lenguaje de los espíritus, tener miedo, etc., mas a pesar de la falta de apoyo ha sentido consejos de muchas machi, porque es la elegida de los antepasados, como se evidencia en el poema «Lenguas secretas»: lo dijo la machi, no lo repitas entraba en trance. Anda a la montaña a esperar que la lengua de la tierra también se abra para ti.

Tal como le sucedió a Lienlaf, los espíritus le empiezan a ayudar: Punalka, el espíritu del Biobío; Panchita Curriao que se comunica con los antepasados y la naturaleza; la capacidad de ver el futuro, moverse entre el mundo terrenal y espiritual; aparecen nuevas señales, como los caballos blancos; la protección del foye (canelo). La poeta ha aceptado el relámpago, con lo que «Pinda es tu / nombre / no podrás tener la sangre débil». Después vienen los sueños de distinta especie que van conformando su condición de machi, junto a las visiones, la relación con el Biobío que es muy intensa, los ayudantes de la machi, los instrumento musicales, el rewe y todos sus secretos y potencialidades: «Despertar en mazungun es el origen / designio / soñar. El rewe descifre el universo». En conclusión, todo el discurso de Paredes Pinda está atravesado por el trance y a lo largo de sus enunciados poéticos la sujeto lírica da cuenta de ese estado, identificada con la machi. Su viaje simbólico lo desarrolla por medio del trance cumpliendo el rol de puente de comunicación entre el mundo de los humanos, el mapu, y el de los seres espirituales que viven en otras dimensiones del espacio concebidas por los mapuche. Maribel Mora Curriao (Panguipulli, 1970) es otra poeta que también está en camino de la consagración como mujer sagrada de su comunidad, que se introduce con seriedad en su universo de misterios y diálogos subyacentes. Es coautora de Kümedungun/ Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (siglos XX – XXI ) (2010) con Fernanda Moraga. Su libro de poemas Perrimontun (2014) es muy decidor: se refiere a las visiones y experiencias físicas y espirituales que le suceden a una persona que debe iniciarse como machi. Por eso, un poema está dedicado a Berta Quintremán, mujer muy estimada por su mapuchidad y otros aspectos: «Te irás / seguramente / te quedarás / Ni lo uno ni lo otro / cabe en este mundo a esta hora». El siguiente poema es un canto a la madre que define hermosamente el proceso: El Perrimontun no es más que eso, una breve estadía en el cielo Madre, estamos lejos ahora, hagamos aqui nuestras tiendas […] Fuera del tiempo la muerte no tiene ningún sentido. Curiosamente, el verso «hagamos aquí nuestras tiendas» recuerda a Mateo 17 cuando Jesús es transfigurado en el monte y Pedro le ofrece hacer tres tiendas o chozas para él, Moisés y Elías, personajes semidivinos. Más adelante, «Los malos sueños» culminan «Por ahora nada somos, ni siquiera paja / en el ojo de Dios / que nos olvida». La secuencia siguiente es

«Extravíos», la muerte, los laberintos son particularmenrte impactantes, la weza kalku, anchimallen, los dioses enterrados por los padres, los extravíos, los desencuentros. Luego aparecen los naufragios, donde todo desaparece. En los momentos siguientes se mantienen indicios negativos, como el recuerdo de la angustia de la tierra que ya está bebida. «Hundí mi savia en el azul» es un encuentro con lo sagrado, la luna se acerca como una madre para estimular a la joven, le da seguridad que su paso alumbrará la noche, tu signo no es de muertos, parirán las flores del alba, luego aparecen los choroyes y un Pewma que es todo paz y armonía: Dos manzanos éramos flores blancas cubrían nuestras manos. Lo mismo que el canto de amor, la llegada del amado: y tu abrazo huilliche amor pehuenche en nuestras venas. La tierra toda sin tregua en nuestros cuerpos. El intenso erotismo de esta secuencia les hace perder el miedo a los seres oscuros, como Witranalwe, Anchimallen, Kalku, pues Ngünechen los protege. El capítulo VII del Powewün Ül es una serie de versos parecidos a los cantos amorosos y cósmicos de Vicente Huidobro, donde presenciamos la apoteosis de la felicidad cuando llegan los alumbramientos y los hijos. Pero, junto a ello, vemos también el abandono de los trabajos y la búsqueda de otros lugares donde vivir, y la muerte de Manuela Colipe en la «Elegía a Colipe», la madre abuela y abuela madre que sostuvo la vida, y que quizás también es la esperanza de un futuro distinto. Es destacable la adecuada interacción entre la belleza de la poesía y la profundidad del encuentro con los elementos de la búsqueda para acercarse y definirse frente a lo sagrado. No obstante, como sucede en la vida actual, hay otras mujeres que mantienen una vida religiosa sin adentrarse en los misterios de la iniciación. Basta leer los poemas de diversas autoras como Febe Manquepillán, M. Angélica Reiñanco, M. Isabel Nahuelcoy, Mónica Huentemil, Sandra Trafilaf, Jaqueline Caniguán, Karin Molfinqueo, Viviana Marilaf, entre otras. Hay otras poetas jóvenes de la contemporaneidad que han descubierto los fenómenos de la secularización y juegan con los símbolos religiosos, como ha observado Foerster, entre las que destaca Roxana Miranda. Roxana Miranda Rupailaf (Osorno, 1982) está imbuída de la lírica de los poetas desmitificadores y nihilistas, teniendo a Nicanor Parra como principal

referencia. En este ámbito, su nota diferencial es su actitud mapuche, aunque como tantos indígenas y chilenos en verdad es mestiza. Las tentaciones de Eva (2003), tipo de texto convencional y reiterado en la poesía de mujeres, recae evidentemente en un tema religioso no mapuche, sino bíblico, aunque distorsionado: ha sido escrito de modo original como un conjunto de poemas que son manzanas verdes, rojas, de estación, sin cáscaras, de selección, en conservas y con gusanos. Por supuesto, cada clase de manzana se establece vinculada con las diferentes etapas del juego amoroso: «Cuerpos desnudos de toda la ciudad / Con el cordón umbilical atado a la tierra / Con los brazos abiertos al beso del agua / y el éxtasis del viento que quiebra una a una las gargantas. / Los árboles se mueren después de haber saciado los deseos de Eva». Esta es una manzana de estación. Shumpall, sin fecha, precedido de un pequeño libro anterior, Invocación al Shumpall, de 2010, es una serie de poemas organizados en tres grupos: un Primer Oleaje de la Invocación; el segundo de Delirios de la Sal donde desata su erotismo; un Tercer Oleaje I Del abrazo y los descensos y un Tercer Oleaje II De la desaparición. En este complejo textual Miranda ingresa en la mitología mapuche a través del personaje masculino o femenino del shumpall, ³² evocando un matrimonio con un ser marino que lo o la rapta y luego baja a la tierra a premiar a la familia del hombre o mujer con quien ha formado familia en el fondo del lago o mar con felicidad y riqueza para siempre. En el caso de Roxana, se poetiza un fracaso: Nunca aprendí a nadar contigo; porque la palabra entre / nosotros es distancia es hundirse, deshacerse como barco de papel que no alcanza a zarpar Solo quiero hundirme en el oleaje. Llama la atención que este experimento lírico con una dimensión de su propia cultura y con su temática predilecta, haya terminado de manera negativa. Sin embargo, en el último tiempo algunas modalidades eróticas suelen ser desarrolladas por mujeres poetas que modifican los rituales del amor, haciendo que los personajes actúen como shumpall. Poesía política mapuche La cultura del silencio y la vociferación en Chile se inició durante la dictadura militar con la costumbre del grito, que pretendía imponer la rudeza de las voces del regimiento a la civilidad. Muchos las siguieron voluntariamente, por coincidencia ideológica, por miedo, por obligación, por trabajo, etc. El primero que empezó con la elevación innecesaria de la voz creo que fue Marcelo, el animador de programas infantiles de TVN, que ensordecía a muchos adultos y estimulaba a los niños con su reiterativo « EL GRITO, EL GRITO EL GRITO …» Este ensordecía la conciencia familiar, estimulaba a gritar sin freno a los asistentes y a escuchar a los oyentesmirantes desde la pantalla del televisor de su casa. O el mero ruido

escuchado desde la calle a los menos favorecidos por la ideología o la situación económica. Seguramente, «sin saber sabiendo», parafraseando al Chavo del Ocho. Con ello se empezó a filtrar el ruido de la escena dictatorial a través del lenguaje militar que en Chile y otros países vecinos ya empezaba a permear y dominar la comunicación, como asimismo de los países colindantes, Argentina, Brasil, Perú, Bolivia… y otros. Ya el leve discurrir de los adultos y ancianos, el canto de los niños, el griterío alegre detrás de la pelota, la conversación permanente con el profesor, con los amigos, los breves llantos, los gritos alegres de triunfo o de compañía, los chistes, el discurso de los payasos y del circo, las adivinanzas, parte de la comunicabilidad cotidiana empezaba a confundirse con las voces autoritarias, gritonas, monologantes, unidireccionales, violentas, bruscas, que despertaban el dolor, la exasperación, la vergüenza, la intimidación, el acallamiento, el silencio forzado (mientras Isabel Aldunate cantaba y nosotros multiplicábamos su voz con la escasa tecnología de ese tiempo heroico «Escribo tu nombre en las paredes de mi ciudad / tu nombre verdadero, tu nombre y otros nombres que no nombro por temor / Yo te nombro libertad»). Las voces sobrepasaban el diálogo normal de las escuelas, las ferias, los negocios populares, de las calles donde antes se saludaba, se flirteaba, se pololeaba, se discutía, se hablaba siempre sin parar. Ya empezaba el dominio absoluto, territorial, verbal, síquico, tendiendo a sustituir la cultura civil por la militar en todos los estratos, apoyado por el feroz dominio de los medios de comunicación social, de las voces (pseudo) impostadas para ser más violentas y duras. Dominantes para anular los otros lenguajes para siempre. Incluso el de la poesía y el canto. La otra comunicación, la humana y normal, todos la escuchábamos y practicábamos con nuestros alumnos, amigos, familiares. La escuché, la vi, la practiqué y con muchas personas, como todos porque esa era el habla normal, común y permanente. Luego, todo se des-varió, se re-conformó, se re-usó, primero durante la dictadura militar, luego con el sistema neoliberal. Sin embargo, la guerra venía desde lejos en nuestro territorio. Los mapuche ya habían tenido sus escaramuzas con los Inkas y sus guerras con los españoles, tuvieron sus héroes, algunos literarios y de ficción, otros empíricos, otros quizás soñados, muchos sacrificados. Su derrota al fin de la Guerra del Pacífico y su separación para incluirlos en las reducciones los dejó sin poder. Y, por tanto, con escasísima política en el país global, uno que otro diputado, algún senador, algunos dirigentes, alguna esperanza. La política se fue conformando en el mito del Estado mapuche; en la medida que abarca la casi totalidad del pueblo indígena, redefine todas sus relaciones con la sociedad e incorpora sus expectativas presentes y futuras, desde la asunción del pasado como entidad que determina las otras instancias temporales. En otras palabras, lo que fue el pasado, debe ser el futuro, pues el presente es solo un paréntesis transicional que puede dificultar o favorecer la realización de la utopía. La guerra con los españoles y luego su inmersión en la vida ciudadana de Santiago y otras ciudades de Chile, la aparición de Orellie–Antoine, el mítico francés que quiso ser rey de La Araucanía, en las visitas de los candidatos a cargos políticos de diversa

estatura para conseguir votos, son elementos que debieron influir en el desarrollo de la concepción de las políticas por parte de los mapuche. Algunos apoyaron o se incorporaron en determinados partidos políticos y candidatos, otros fueron arrastrados por políticos profesionales, o siguieron a sus propios candidatos, como Venancio Coñuepán durante la reorganización política de la posdictadura, cuando se intentó formar partidos políticos mapuche. Desde una perspectiva teórica actual, el discurso literario forma parte del discurso público, es decir, del conjunto de comunicaciones que las organizaciones y entidades mapuche dirigen a la sociedad global para reclamar sus derechos y luchar por sus reinvidicaciones étnicas, socioeconómicas, religiosas y culturales. El discurso público y el poético se incorporan en un sistema mayor que los une entre sí y con otros tipos discursivos que se han generado en interacción con la cultura global y no al interior de la cultura mapuche ( H . Carrasco 2002). El discurso poético mapuche está vinculado fuertemente no solo con la cultura retradicionalizada que tiene su mejor expresión en la etnoliteratura, sino también en el área urbana como portador del mensaje crítico, conflictual, luchador y reivindicativo de los agentes de la comunicación estética. Tanto la instancia emisora de los textos públicos como políticos tiene un sentido colectivo, dirigido preferentemente al pueblo mapuche por su misma condición, pero también coincide con el texto literario por la estructuración plural de todas sus dimensiones y estratos formales y artísticos. El discurso emisor es resistencia cultural, innovación, apropiación, procesos de defensa de la cultura de origen propio y apropiado, en el marco del control de la cultura en el sentido de Bonfil (1987, 113). García et al. (2005), por su parte, han desarrollado algunos temas culturales de sentido político, como así también los de aspecto teórico; de los primeros señala los poemas de procesos identitarios y resistencia analizados por Hugo Carrasco y Verónica Contreras. Luego los procesos de protesta de Rayeh Kvyeh, la desconstrucción de la crónica en la obra de Colipán, la contralectura de convenciones éticas y religiosas en Huinao, la denuncia y otros procedimientos que se acercan a los temas políticos. Los poetas mapuche contemporáneos no son políticos en sentido occidental, puesto que se dedican a escribir poemas, ensayos, entrevistas, etc., muy conscientes de la situación política de algunos aspectos del país que los perjudica como individuos y como sociedad, en particular con los problemas del agua y la deforestación de los bosques que están ahora en manos de empresas madereras que los deprivan de sus bienes tradicionales. Estos hechos los violenta e indigna contra quienes llevan a cabo estos crímenes contra la humanidad, reaccionando junto con otros de diversas maneras: con incendios de casas patronales, camiones repartidores de madera, maquinaria de trabajo, contra colaboradores de los dueños (i)legales, ataques contra personas determinadas o grupos de defensa, encapuchados o disfrazados de guerrilleros, escribiendo poemas de denuncia como los de Adriana Paredes contra la empresa Biobío, los de Colipán contra el asesinato de un grupo de ancianos mapuche, de Lienlaf contra el ejército español que en el pasado mató a diversos miembros de su comunidad, contra las fuerzas del orden que han quitado la vida a personas determinadas, y muchos otros.

Desde esta perspectiva, se puede hablar legítimamente de que en la mayoría de los poetas mapuche aparece una dimensión política, pero no téorica y abstracta, premeditada y sistemática, sino desde el centro del texto. Ya sea desde el grito de furia, de dolor, de nostalgia del sujeto lírico, o de algún tema que connota lo político, como los atropellos, el uso de la legislación chilena contra los indígenas, el ingreso de los carabineros a las ruka y comunidades causando daños y miedo a los niños, la falta de trabajo y adecuadas remuneraciones, a sobrevivir vendiendo en sus canastos sus verduras en ciudades cercanas, el uso de léxicos plagado de adjetivos despectivos y violentos, siempre en la interacción wingka/peñi. Como explicita Sonia Betancour (2015), se trata de una dimensión política del discurso público poético mapuche, de enfoques interdisciplinarios desde la interculturalidad y también la teoría política. Este trabajo es el más extenso y completo que se ha escrito sobre la dimensión política en la poesía mapuche. La clase de relación implicada conflictual y figuralmente constituye un núcleo de significación articulado a su carácter intercultural, que es su dimensión política: «un tipo discursivo de reconocida relevancia nacional generado en contextos de relaciones asimétricas conflictuales y conflictuadas, de discursividades complejas y contribuyentes con la discusión nacional sobre las relaciones de contacto cultural chileno mapuches» (4). Los poemas elegidos para desarrollar sus reflexiones e hipótesis son cuatro, que ocupan un espacio temporal comprendido entre 1988 y 2012: «Antes desaparecieron [a] nuestros hermanos onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo», del primer libro de Elicura Chihuailaf, En el país de la memoria (1988); «Pasos sobre mi rostro», de Leonel Lienlaf, en Se ha despertado el ave de mi corazón (1989); «Bío-Bío III , poema 2» de Adriana Paredes Pinda en Üi (2005) y «Ül de Catrileo», de Jaime Huenún en Reducciones (2012). Según su sistematización, el discurso político mapuche es producido por una enunciación situada en el espacio intercultural y desde este lugar el enunciado da cuenta de un tipo de relación asimétrica y conflictuada entre sociedad mapuche y sociedad global. Esta incorpora sujetos, actuaciones, relaciones, valoraciones, lenguajes, sucesos, prácticas culturales y otros elementos de variada naturaleza. Estos forman parte de diferentes sistemas de pensamiento y comprensión de las relaciones interétnicas e interculturales incidentes en la producción de sentidos políticos que conforman el universo significativo del discurso. Por esa razón, H. Carrasco ha observado que la poesía mapuche no es solamente una expresión étnica mapuche, testimonial, identitaria, sino también un hecho intercultural, poético, discurso público y político, lo que demuestra su calidad y su trascendencia. La poeta más expresamente política que he leído ha sido Rayen Kvyeh , curiosamente ausente en la selección de Huirimilla. Los pequeños libros de poemas que me regaló gentilmente, de modo metafórico y expreso remiten a situaciones bélicas que implican dos culturas, dos territorios, dos modos de comprender el mundo y dos modos de evaluarlos, desde lo que se puede considerar una perspectiva política violenta y comprometida.

Su primer libro, WVNE COYVN ÑI KVYEH Luna de los primeros brotes (1996), se inicia con un poema en dos versiones, mapudungun y castellano, «Mapu Ñuke y Madre Tierra», al modo de los textos de Sebastián Queupul: Mapu Ñuke Madre Tierra Mapu ñuke, mapu ñuke Madre tierra, madre tierra tami rewkvleci jawe de ondulante vientre covmkey kom puh ka kom antv día y noche engendra fvxa kuifi kakerume fvh, milenaria muchas semillas wefkey bewfv reke brotan en ríos, ka dewkey pehoykvleci xayen, se deslizan en cascadas alofkvleci wagvben keciley, estrellas luminosas, dewmalekenmu, coyvlekenmu generando fjkuyfike kakerumeci folil. raíces ancestrales. Mapu ñuke, mapu ñuke Madre tierra, madre tierra mi pu pvxajeqkey pu mapuce, mapuce tus entrañas paren amulecihegvmvwv en constante movimiento naqvn antv mew ka pu liwen. de atardeceres y amaneceres. En valles y montañas En valles y montañas xime, peweh ka foye rewe, pewen, foie leliwvlnieygvn kaji pu toki su toki yerguen mi kisu gvnewam ka mi rumekagenuam de la tierra de arriba ka tami poyeatew ka ayvatew blancos manantiales mapu ñuke. te acarician, madre tierra. Este poema es un homenaje a la madre tierra, que inicia el primer verso con la reiteración del título, es decir, con una triplicación de «madre tierra». Luego hace una descripción de la diosa representada como una mujer mapuche, otra reiteración: ondulante vientre, engendradora de milenarias semillas, empleando también la estrategia de la enumeración (cascadas, estrellas). Sin embargo, es la figura de la prosopopeya la clave: la segunda estrofa también es una personificación, en que aparece como mujer encinta dando a luz. Esto culmina en la última estrofa con la enumeración de dos niveles de la realidad, el mapu (valles, montañas, rewe, pewen, foie ), yerguen manantiales blancos que la acarician, estableciendo la unidad del mapu y la tierra de arriba.

Como terrible contraste se opone en la página siguiente un poema que establece la oposición de los dos colosos, «Muntuñmageyiñ Tayiñ Mapu / Colonización». Si lo anterior era luz, suavidad, belleza, amor, vida, aquí encontramos oscuridad, violencia, muerte, sangre: negros nubarrones del viento norte, presagio de muerte, tres carabelas que asolan aberturas y montañas; codiciosa lava ardiente, oro, poder, dominio, negros cañones, rajan su vientre: un río de sangre desde el norte atraviesa el continente hasta el confín de la tierra. Basta una figura clave, la descripción, para mostrar la desolación de la guerra que herirá para siempre a la Madre Tierra. El desarrollo de los enfrentamientos de los españoles, presentados como bestias por su salvajismo, por sus torturas crueles para dominar a los mapuche defensores de su tierra, es absolutamente parcial, dominado por la retórica de la oposición. Destacan las figuras de Guacolda como guerrera, las batallas ganadas por Pedro de Valdivia, la ironía con que el sujeto se refiere a las intenciones y al futuro esperado por el conquistador, oro, métodos de sometimiento, hasta encontrar a Lautaro y llevárselo. Pero, con astucia el joven se ha puesto de acuerdo con sus abuelos: «Lautaro regresará / con la luna de los primeros brotes / los frutos maduros / poblarán la tierra / expulsando al usurpador». Inteligentemente, el retorno del joven héroe coincide con el título del poema, que marcará un claro y definido destino final, aunque poco verosímil: Valdivia será vencido por Lautaro en un combate personal y la tierra sonreirá. Cambiando bruscamente la orientación del extenso y lírico poema, aparece un texto conceptual e ideológico que saca las conclusiones del lirismo anterior: «Wigka Rakiduwan. Pensamiento Winca. 500 años de herencia imperialista», poema de cinco estrofas: Hay que someter a estos ignorantes a nuestros principios para afianzar el sistema […] hay que someter a estos bárbaros a nuestro dominio para asegurar nuestro poder. Y un texto poético a modo de conclusión en la contratapa: La poesía rompe el silencio

de la memoria milenaria del pueblo mapuche en este relato de la historia grabada en los espíritus de nuestro pueblo. El uso de figuras exageradas, la disyunción absoluta entre los buenos y los malos, la distorsión de determinados momentos históricos, la mezcla de personajes empíricos y figurados y la idealización de los héroes propios, demuestra la clara intención política del poema. Sin duda, se trata de un modo de entusiasmar y comprometer a los indígenas a protestar y a rechazar la celebración de los quinientos años de la llegada de las carabelas de Cristóbal Colón a nuestra América. Por el contrario, el objetivo de las reuniones y actos es rebelarse contra los invasores transformados en capitalistas y empresarios actuales. Por otra parte, el poeta y crítico Paulo Huirimilla, en su antología de textos etnoliterarios y literarios de carácter político Weichapeyuchi ül (2012), muestra que esta preocupación propia de poetas e intelectuales mapuche debe entenderse desde distintos momentos históricos y sujetos con diversa educación, formación literaria, política, experiencia mapuche y wingka. De acuerdo con el autor, esta antología «recoge los antiguos cantos» y la poesía popular, como en el caso del Lonco Lincomán, además de las últimas poéticas, donde está más consciente el trabajo literario propiamente tal. Muchos poetas cantan sus textos o incorporan el afafan o gritos antes de lecturas públicas o siguen los patrones de esta escritura de oídas. «Pues bien, venga esta bronca, donde testimoniamos sangrientos hechos y donde hay una esperanza de reconstrucción de nuestro antiguo territorio o parte de Chile o Argentina, de donde también son los poetas y ülkantufe [cantores], que nos presentan su palabra de resistencia y dignidad» (10). Coincido con Huirimilla y valoro su trabajo permanente de ordenar, revisar, estudiar las diversas textualidades mapuche y ejercer juicio crítico sobre ellas, serio y necesario; sin duda, estos textos pueden leerse e interpretarse desde las distintas actitudes y emociones que cada uno guarda y para cada tipo de lector que se acerque a decodificarlo literariamente. Para ello tendrá una variedad significativa de temples anímicos, posturas políticas, rasgos estéticos. He seleccionado algunos entre la vastedad de estilos, tipos de texto oral o escrito que existe, para entusiasmar a nuevos escritores a agregar sus aportes y, a los antiguos, a alegrarse porque los suyos ya tienen un lugar en la poesía mapuche y chilena. He preferido aquellos textos menos divulgados en los ámbitos del arte literario y más cercanos a la expresión política, todavía reducida, de la expresión mapuche. El primero es un texto antiguo, breve, al parecer de un hombre común no dedicado al arte, Abel Küruhuinka, por la sencillez y simplicidad de sus versos libres y blancos. No

obstante, su texto es un poema que reitera un elemento central de la cosmovisión mapuche, la unidad de la naturaleza, del mundo, que tienen vida propia, de la cual forman parte los seres humanos mapuche. Esta visión ha reaparecido en la figura de Gaia en el siglo XX , en cierto sentido. Toda la tierra es una sola alma Toda la tierra es una sola alma Somos parte de ella No podrán morir nuestras almas Cambiar sí que pueden Pero no apagarse Una sola alma somos Como hay un solo mundo. Podría decirse que este texto es el canto de un teólogo indígena o al menos un hombre muy religioso y sabio que habla a sus congéneres, presentes y futuros. Es un canto para que mantengan su ideología ancestral y su creencia en la existencia de un solo mundo, lo que implica que los mapuche ocupan el centro del universo. Pueblo oprimido (José Santos Lincomán) Levanta pueblo oprimido el grito de Caupolicán levantemos los brazos fuertes y rompamos el eslabón. La unidad con la tierra no permitiremos la guerra, solo con la libertad y el campo dorado de un hermoso trigal. Escucha peñi querido, busca como pobre el cincel, la juventud alzará la mano y la dejará caer.

Haciéndolo dos pedazos volveremos otra vez, con la libertad y justicia de los toquis y caciques, al nacer como Lautaro montando en su caballo, de justicia y dignidad. «Pueblo oprimido», en cambio, es una canción claramente de carácter político dirigido a los mapuche para que se transformen en luchadores al modo de Caupolicán y Lautaro, es decir, en guerreros. No obstante, en otro momento el hablante que dirige el coro pide que luchen de modo pacífico, siendo trabajadores rurales. Este canto es un llamado a la desobediencia campesina, adaptando la ideología obrera del socialismo para formar agricultores. El título evidentemente responde a los mensajes sociales que recorrían los campos y países en los tiempos de revolución, en que el hablante asume la postura del líder. Su autor fue un músico y poeta folclórico de Chiloé muy conocido y estimado, que luchó con valentía por sus principios políticos libertarios para resistir la violencia de los representantes de la ley. Su texto ha sido considerado poético por su popularidad y temática, como ha sucedido en diversos sectores y momentos de la historia del arte popular. Salmo 1492 (Graciela Huinao 2001) Salmo 1492 Waranka, meli pataka, ailla mari epu Nunca fuimos turpu ngünel el pueblo señalado trokiñchenofel iñchiñ pero nos matan welu langümngekeiñ en señal de la cruz. küruz ñi duam meu. Este es un poema muy breve, pero muy intenso y polisémico, parece un chiste o un juego, pero también puede leerse como un gesto de dolor de los mapuche por no ser tomados en cuenta o respetados como pueblo en medio de los demás, señalado para guiar a otros o ser modelo para vecinos. El dolor aparece cuando se ven olvidados y humillados y tratados de modo despreciativo y contradictorio: nos matan en señal de la cruz —se expresa irónicamente— por los seres humanos de todo color, etnia, género, etc. Se trata de un hermoso y profundo poema que incita a la igualdad y democratización de la humanidad. Su autora, Graciela Huinao, ha sido incorporada a la Academia Chilena de la Lengua durante 2015 en representación de Osorno, como reconocimiento a su trabajo literario (en fecha cercana a otra poeta sureña, Rosabetty Muñoz, representante de Chiloé). Canto guerrero: Mangiñ y Külapang (Segundo Jara Calvún)

Külapang, Külapang El más grande, Külapang Qué valiente, Külapang Mientras hayan coligües Tendremos lanzas, Külapang Para detener al español, Külapang, Külapang. Este texto muy antiguo, del tiempo de la guerra con los españoles, es un homenaje a un guerrero mapuche, una forma de ensalzarlo como gran hombre de su sociedad, y el modo de hacerlo es aparentemente bastante simple: usando la figura de la reiteración del nombre de una persona, que la declara superior a otras. El lenguaje es simple, bastante denotativo, pero la acumulación semántica del modo de expresión (su nombre se repite siete veces en siete versos) de algún modo se transforma en emotividad lírica. Külapang es un héroe guerrero político, celebrado y admirado desde una larga tradición mapuche. Soy… (María Teresa Panchillo 1999) Un piño de animales negros Y bueyes overos Con cuernos enroscados Caballos que vuelan en dirección al sur Y KONAS JINETES De tu sueño de invierno Que podría descender de las nubes Y correr por tus venas A una velocidad máxima En truenos y relámpagos Retumbar en tu ventana Sin un ‘ NOÉ’ presente Ni milagro ni santos… NI UN CERRO XEG XEG

EN TU DESESPERACIÓN. María Teresa Panchillo es una poeta conocida por su preocupación política y social, su fuerza, su inteligencia, su trabajo sin descanso. Su expresión se desarrolla con elementos simbólicos como animales negros, cuernos enroscados, caballos voladores, dirección al sur, sueños de invierno, que representan lo malo del mundo donde vive. Es un poema que simboliza la desesperación por la falta de una vida íntegra, la esperanza de «tu sueño de invierno que podría descender de las nubes», en un momento sin ninguna clase de esperanza religiosa, ni cristiana ni mapuche. Es el momento de incapacidad de lucha, de victoria de parte de los enemigos, la situación en que no es posible hacer nada, y solo se puede sufrir la soledad, la ausencia de colaboración y de compañía para resolver los problemas. Es el tiempo en que la esperanza se hunde en la oscuridad y la desesperación, como sucede en determinados momentos en la existencia de los luchadores. Ecología en la poesía mapuche Los textos literarios mapuche han aparecido tiempo después que los de origen peruano, colombiano, mexicano, etc., correspondientes a sectores de América más antiguos y extensos, con mayor tradición de interacción cultural con los colonizadores y con mayor población indígena. Los mapuche en cantidad proporcional son menos, aunque han tenido una ventaja: han compartido una tradición literaria poética de excelso nivel, con dos premios Nobel, Mistral y Neruda, con interés y preocupación por los mapuche, y varios candidatos a este galardón, entre ellos Donoso y Parra, que han obtenido importantes distinciones internacionales como los premios Cervantes, Juan Rulfo o Reina Sofía. Asimismo, los poetas mapuche han podido formarse entre distintos tipos de poesía, tendencias y estilos propios y originales, como la antipoesía de Parra, la poesía creacionista de Huidobro, la poesía lárica de Teillier, la poesía negra de Rojas, o la neovanguardista de Martínez y Zurita. Por otra parte, la tendencia etnocultural o intercultural está conformada no solo por poetas mapuche, sino también chilotes y de origen extranjero, sin contar los que viven voluntariamente fuera del país y los que han debido emigrar por razones políticas, expulsión, sobrevivencia, trabajo, pero se incorporan al sistema literario del lugar donde viven y mantienen contacto con los escritores que permanecen en Chile. En consecuencia, esta literatura tiene mayor amplitud cultural, lingüística, ideológica, estética al no ser exclusivamente indígena, sino interétnica, intercultural, mestiza, con elementos de diversas edades, modos de vivir, maneras de escribir. Algunos lectores e investigadores han visto, o creído ver rasgos ecológicos en la poesía mapuche, como asimismo en otros discursos críticos de las sociedades avanzadas, a veces con un espíritu tan absoluto como aquel al que se impreca, aunque menos dañino y con ideales, principios y modos de trabajo distintos. Entre los poetas que han escrito poemas de admiración a la naturaleza y crítica a la sociedad en que se ubican, hay posturas teóricas, posiciones más o menos ideologizadas, cientifizantes o simplemente de reconocimiento y experiencia con sus bosques, flores, vegetaciones, como las de Huenún, Huirimilla, Antüllangka, Lienlaf, Manquepillán, Lara,

Chihuailaf, Huirimilla, entre otros. La poesía de Huenún no es ideológicamente ecologista, sino una escritura natural que reproduce textualidades mapuche, como poemas, memorias, experiencias, seres, del mapu sureño, de una voz que reitera los llamados a la defensa, la unidad, la recuperación de las viejas historias junto a los fogones de las ruka, los alimentos compartidos, las fiestas, los rituales. No es un ecologismo aprendido en los libros o en congresos científicos, sino una experiencia de lo natural en la vida cotidiana, desde las formas de la vida mapuche. Las formas de enunciación de sus textos son variadas, fundamentalmente una mezcla de hablas olvidadas y revisitadas en los campos, en antiguos libros de estudiosos y misioneros, en los rudos y musicales cantos de la machi, del ngenpin o del lonko. Son poemas heterogéneos que manejan la codificación plural del texto mixto, la retórica mapuche y las poéticas chilenas, que busca a veces el idiolecto de poetas mayores para fundar ciertos versos y le ayuden a incluirlos en la gran tradición de la poesía de este tiempo. Huenún adopta una cierta postura historicista y tremendista, a lo Pablo de Rokha, en el título del texto que precede a su selección de poemas en el libro editado en 2014 por Steven F. White, El consumo de lo que somos. Muestra de poesía ecológica hispánica contemporánea: «La poesía es un arma ensangrentada en la memoria» (223-87). Allí establece que su lírica está marcada por el paisaje semirural y montañés en que se crió, mediante los retazos del chezugun, su lengua originaria debilitada y un castellano híbrido y arcaico. Con un marcado tono político, recuerda el poblado de indígenas y mestizos que hacia 1970 intentaron fundar una frágil ciudadanía en la periferia de una pequeña urbe del sur de Chile, y el peso de la dictadura militar que impuso una economía y cultura nuevas que demolieron la utopía marxista, el humanismo cristiano y el proyecto liberal. Huenún entiende su poesía como un ejercicio escritural exploratorio de amplio espectro, que instaló en los intersticios de este tiempo histórico enfatizando un lenguaje empapado por las aguas indias y mestizas de su origen. «Hablo de un lenguaje que privilegia una memoria y una ética signadas por la trama cultural oculta de comunidades originarias y marginales donde la poesía funciona como un dispositivo de resistencia cultural y política y no solo como expresión o indagación lírica individual» (2014, 225). Huenún expresa que la comunidad huilliche conserva costumbres distintivas, creencias y rituales presentes en la remembranza e invocación de los antepasados y en el diálogo físico y espiritual con los distintos ámbitos naturales. Con un marcado tono didáctico, explica que el zugun es una facultad de todos los elementos que conforman el universo y no privativa de la especie humana. De acuerdo con los protocolos y saberes del kimun (conocimiento huilliche) el lenguaje circula, ilumina, comunica y conecta a los seres del mundo visible e invisible, desde la realidad material a la espiritual y viceversa. Ha convivido con seres, lenguas, relatos, imaginarios arraigados a un paisaje regido por las lluvias y los bosques fríos del paralelo 40° y por ello sus poemas constituyen una oscura trama donde la memoria fluye a relatos líricos, testimoniales, históricos y míticos.

Desde un criterio occidental, Huenún ha escrito pocos poemas ecológicos en sentido estricto, es decir, en contra de las ideologías establecidas en la cultura norteamericano-europea, sino más bien ha enfatizado aspectos y elementos propios de su cosmovisión mapuche. En «Los viajes las vigilias», por ejemplo, el poeta dialoga con fenómenos de la naturaleza: Cómo te llamas, río Cuál es tu nombre, árbol Dónde te mueves, viento. Y lo hace con la naturalidad con que los mapuche piden permiso a las plantas y árboles para usarlos como remedios, o para pasar por algún lugar, como vecinos de un mismo crecer en un incesante diálogo para mantener la hermandad más allá de la muerte y, sobre todo, estar consciente de ser parte de la tierra, del azul: «No somos extranjeros en la patria de la arena / No somos extranjeros en las costas de la luz». Los mapuche, como otros indígenas, no solo habitan la naturaleza, sino que también forman parte de ella, de los misterios del tiempo, de la totalidad de lo viviente, no como un modo de asimilarse, sino como una modalidad de ser en medio de la historia, la animalidad, el enigma de la sangre: «Sus nombres: Huichapán, el puma comeperros / Refiánel venenoso, Troquian el matancero […] Tú eres Pachil, el lobo, sobrino de los brujos, / hermano de Naipil, la culebra de monte. Tú eres Nahuel, el tigre, y hueles a cautiva» (2014, 230). Se trata de una búsqueda del permanente transitar de la vida a través de la cuenca vacía: «Miremos a los niños trepar los árboles parlantes / contemplemos sus sombras que iluminan nuestras sombras / al atardecer». Así, los mapuche no solo están cerca de lo natural, sino de los dioses, la tierra que es el lento apareo («Los viajes las vigilias»). Esta unificación de todo lo existente se destaca en el hermoso poema «Ceremonia del amor», cercano a algunos ritmos y erotismo de cierta poesía chilena, también la retórica, los recursos eufónicos, los arcaísmos, las eufonías verbales de la tradición hispánica, entre otras intertextualidades de diverso cuño: Los árboles anoche amáronse indios: mañío e ulmo, / pellín hualle, tineo e lingue nudo a nudo amáronse amantísimos, peumos bronceáronse cortezas, coigües mucho besáronse raíces e barbas e renuevos, hasta el amor / despertar de las aves ya arrulladas por las plumas de sus propios

mesmos amores trinantes. Mesmamente los mugrones huincas entierráronse amantes, e las aguas cholas abrieron sus vertientes alumbrando, a sorbos nombrándose, a solas e diciéndose: aguas buenas, aguas lindas, ay pero violadas somos aguas Rahue, plorosas Pilmaiquén, floridas e parteras e aún felices los arroyos que atraviesan como liebres los montes e los cerros. E torcazos el mesmo amor pronto ayuntáronse los Inallao manantiales verdes, las Huaiquipán bravías mieles, los Llanquilef veloces ojos, las Relequeo pechos zorzales, las Huilitraro quillay pelos tordos, los Paillamanque raulíes nuevos. Huilliche amor, anoche amaron más a plena chola arboladura, a granado cielo indio perpetuo amáronse, amontañados como aguas potras e como / anchimallén encendidos, al alba oloroso amáronse, endulzándose el germen lo mesmo que vasijas repletas de muday. Este poema está conformado por la referencia a una variedad de elementos naturales, vegetales, aves, aguas, personas mapuche, una mezcla de seres en el momento de crear un acto de pasión que los modifica en los distintos elementos, en un coito de la naturaleza que envuelve en su fuerza y su fuego a los elementos que la conforman, diluyéndolas en infinitos abrazos, que

provocan múltiples sujetos que se transforman de unos en otros para continuar la fiesta del amor o, como ha escrito Sergio Mansilla (2011), en el libro hay múltiples voces líricas que despliegan registros y formas diversas y una de ellas es la voz lírica como de conjuro que usa la lengua española de los siglos XV y XVI . Esta puede ser la de un sujeto enunciador que repite esa lengua, puesto que en distintos momentos parece que tartamudea, o un sujeto hispánico que viene con los conquistadores que cumple la misma función. El poema es una gran metáfora, pues permite insinuar que se están realizando muchos actos sexuales que modifican a menudo los personajes mediante la transfiguración de los árboles, aguas, aves y otros elementos de la naturaleza en seres humanos, en sintonía con la metamorfosis de Ovidio. Los elementos que contribuyen a conformar la metáfora global son innumerables prosopopeyas que dan vida distinta a los seres arbóreos y mestizados, las aguas cholas, las aguas violadas como las del Rahue, es decir, las que forman el río ubicado en forma marginal en la ciudad de Osorno, cercanas al Pilmaiquén: Las aguas cholas abrieron sus vertientes alumbrando, a sorbos nombrándose a solas e diciéndose: aguas buenas, aguas lindas, ay pero violadas somos aguas Rahue, / violadas Rahue. Estas aguas representan la situación social de los sectores mapuche que viven al otro lado del río, así como el epíteto «plorosa» de las aguas del Pilmaiquén, los atropellos, la pobreza, la soledad quizás. La interacción entre indígenas y wingka también se manifiesta a través de la prosopopeya, junto con los contrastes u oposiciones de mugrones humanos, las aguas cholas, las llorosas. En forma paralela la reiteración recuerda frases eufónicas que amplían la ritmicidad con los contrastes y, a la inversa, la ruptura de la forma lógica de las oraciones gramaticales también ayuda a la estetización de las rupturas y la versificación libre, esto es, versos entrecortados con elementos versales incompletos. En las dos últimas estrofas las metamorfosis son múltiples, como las torcazas que se ayuntan en el mismo amor, las Inallao, manantiales verdes que agregan vivacidad, cromatismo intenso, contrapuesto al de la miel de las Huaiquipán pero junto a la bravura de estas. La confusión de seres humanos y vegetales transformados aluden al éxito sexual de los huiilliche, a una orgía en el monte: Huilliche amor, anoche amaron más a plena chola / arboladura, a granado cielo indio perpetuo amáronse amontañados

[…] endulzándose el germen lo mesmo que vasijas repletas de muday. Ello se prueba porque se aman bajo un «cielo indio perpetuo» y por la alusión de la unidad de las parejas como vasijas repletas de muday, aunque la ambigüedad intercultural se percibe también en la noción misma de «cielo», que es de origen católico. Y porque las imágenes, el ritmo, la estructura y tensión del poema recuerdan los poemas de Zurita y algunos momentos del Canto Cósmico de Cardenal. «Fogón», «Hermana», «Purrún», «Envíos», «Sudario», «Ül de Tripayan», «Umautulí», «En la casa de Zulema Huaiquipán», «Llamekan», son otros poemas destacados que usan distintos ritmos y géneros provenientes de los modelos de la etnoliteratura mapuche, el carácter de baile ritual, el canto individual y el canto grupal de mujeres durante el trabajo doméstico. También de la poesía tradicional chilena, particularmente la de Rokha, algún léxico de Mistral y de Neruda, y estilos y estrofas de otros poetas. Esto no se debe a una búsqueda de elementos ecologistas, sino a la ecología normal entre los mapuche, podríamos decir, por su religión, su cultura, su relación con la tierra, tal como los grupos y comunidades que viven en contacto mayor con la naturaleza y lo sagrado. En ese sentido, no todos los poemas de Huenún son ecologistas y su presentación se asemeja más bien a un arte poética global. El rasgo ecológico mencionado no es aprendido por la lectura o la necesidad de estar al día, sino aparece como una necesidad adherida principalmente a la religiosidad que incluye los encuentros rituales realizados al aire libre, que duran varios días como en el nguillatun o el ritual completo de iniciación de machi, en el respeto a los elementos vegetales y animales que son ensalzados a nivel de deidades, seres medicinales y de poder en la vida comunitaria. La manera de usar elementos naturales para el baile, el adorno, junto con la sacralidad de ciertos árboles como el canelo, el árbol sagrado de los mapuche, que crece enhiesto y bello en el patio de la casa, junto a la ruka y el rewe, o en el bosque, es evidentemente un factor cotidiano y no derivado de una teoría o una metodología. Los versos de Huenún van dibujando su hábitat, las personas que viven en sus sueños, algunos seres fantasmales de sus noches, los viajes diluidos en el lento y largo caminar bajo los días de sol, las ceremonias del amor, los personajes característicos de su comunidad y su sensibilidad parcialmente ecológica. La poesía ecológica aparece también con naturalidad en algunos poetas mapuche como Paredes Pinda, Lienlaf, Mora, Manquepillán, Chihuailaf, Lara Antipan, Huirimilla, Antüllangka, Lorenzo Aillapán, etc. Particularmente este último, porque se presenta como «el hombre pájaro» por su gran habilidad para imitar el canto de estas aves, reproduciendo oralmente los sonidos de muchos de ellos y luego transcribiéndolos. Esto es posible porque la vida indígena se realiza cotidianamente en la naturaleza, que es la mapu ñuke con sus tradiciones, sus defensores, su cotidianidad iluminada, en la interacción de dos o más lenguas y tipos de discurso de una cultura propia que recoge lo que necesita y regala lo que puede servir.

Autobiografías transculturales Los textos literarios no están solos y a menudo se confunden con otras clases de escrituras. Estas otras carecen del virtuosismo y la ficcionalidad de los literarios, pero también logran acaparar lectores por su acercamiento a la referencialidad, la cotidianidad, su confusión con la textualidad literaria y su acercamiento a través del fenómeno de la mutación disciplinaria. Esta consiste en la modificación de las reglas, modalidades, materias y procedimientos de conformación de textos de una disciplina artística, científica o filosófica, que se trasladan desde otra u otras disciplinas de la misma o distinta condición. El resultado es la mezcla de campos disciplinarios, géneros y tipos discursivos, por lo que la clase de texto producido se caracteriza por su heterogeneidad, la confluencia de géneros, contenidos semánticos y procedimientos de disciplinas distintas que coexisten en él de diferentes maneras. De este modo, los textos clásicos han sido sustituidos a veces por otros que forman parte de una norma paralela, los textos no literarios, que los confunde y les confiere una literaturidad inadecuada. Por ello y por una serie de motivaciones históricas, ideológicas, psicosociales, educativas, culturales, sobre todo a partir de mediados del siglo pasado, las distintas clases de texto se intersectan y modifican mediante una serie de fenómenos de intertextualidad, de interdisciplinariedad, de interculturalidad, en procesos de semiosis o interpretación ilimitada (Eco 1992, 358-70). La literatura es un tipo de discurso que puede hacer todo, hablar de todo y todos, pero siempre en un ámbito de ficción, aunque no absoluto, ya que puede incluir segmentos o alusiones a lo empírico o factual. También puede usar todos los lenguajes, tipos de discurso e inventar los que faltan, corregir y revitalizar los anquilosados, mezclar lenguas, dialectos, géneros, con mayor capacidad de alusión, imaginación, imitación, caricaturización, simbolización. Y hablar de lo que ha sido, de lo que está siendo, lo que será, lo que pudo haber sido, lo que podría ser, lo que no ha sido, lo que no será. En sentido estricto son autobiografías, porque conforman historias de una persona, una identidad, una trayectoria vital, en una de sus realizaciones y textos polidiscursivos, es decir, conformados por textos de variado orden y sentido. Los textos de Graciela Huinao y Ramón Ávila, que ya veremos, lo expresan claramente, incluso desde el título del texto de Huinao, que pretende ser un «Simulacro de biografía», lo que en parte es paradójico. Por otra parte, el texto de Ávila es un poema conformado por tres textos líricos que constituyen epígrafes, según su propia declaración y la especificación del título: «Un solo hombre y tres epitafios».

Desde cierta perspectiva pueden considerarse también autobiografías falsas, no en el sentido lógico de la palabra, sino de acuerdo con el uso en la lengua cotidiana chilena: se dice que un texto o persona es falso cuando actúa de manera distinta a la que le corresponde por su identidad, su condición, su origen, cuando actúa imitando a alguien y se le nota que está imitando, cuando se copia algo o alguien y se percibe. Me parece que la autobiografía de Huinao es falsa, porque no corresponde completamente a la lengua ni a la cultura mapuche, y que la de Ávila también, porque su proyecto literario es ficticio. El primero de estos poemas y/o relatos se puede ubicar en la literatura mapuche, pues pertenece a una escritora que vive entre un barrio marginal de Santiago y una comunidad mixta de raigambre mapuche-huilliche de Osorno. El otro texto, también memorial, fue escrito en el ámbito de la institución literaria chilena por un joven poeta español, de cultura europea, educación sistemática y estudios universitarios de Educación Básica y Pedagogía en Castellano, que en Chile vivió en Santiago y Temuco. En ambos casos se ha desarrollado un proceso de ficcionalización y literaturización del modelo del discurso autobiográfico y biográfico, para hacerlo un texto poético-narrativo en un caso y abiertamente poema en el otro. Estas palabras tienen que ver con la vida y con la muerte, manifestadas en un tipo de discurso, el relato de una vida humana hecho por el propio protagonista. Para ello he escogido dos textos comparativamente breves en relación con los canónicos de la memoria, puesto que ocupan apenas un par de páginas cada uno. Además, son coherentes con la condición de los sujetos que cuentan su existencia, una mujer mapuche poeta y narradora y un poeta de origen español prácticamente desconocido en Chile. En las sociedades humanas sus distintas lenguas y culturas permiten configurar una gran variedad de discursos, de los cuales un tipo más o menos específico es más valorado que los otros y se lo usa para los eventos y disciplinas considerados de mayor importancia, como la religión, la educación, los cantos ceremoniales, de acuerdo con los tiempos y circunstancias. En occidente se lo ha llamado literatura, enfatizando su modelización artística y ficticia, noción muy variada, pues el concepto de literatura se suele interpretar aún como una connotación cultural variable en el tiempo y en el espacio humanos, como afirmó Greimas (1976). Graciela Huinao: «Simulacro de biografía» Hablar de estilo es una de las maneras de hablar de la totalidad de una obra de arte, escribió Susan Sontag (2005). En el caso de Graciela Huinao, su estilo es simple, «natural», intenta impactar interculturalmente, mientras que el de Ávila es más literario, en una línea de poesía conversacional y antipoetizante. Los poemas de Huinao (2001) nos hablan de una familia mapuche, sus luchas contra los wingka, los despojos, el sufrimiento: Nawelbuta Se rompe mi alma

en angustiado canto de Pewen y voces antiguas acuden a mi puerta pero solo yo entiendo sus lenguas. También manifiestan un intenso compromiso con su gente y la importancia de la tierra, del mapu: Walinto Un niño tiene que haber pintado las pampas de Walinto Por la forma de sus árboles lo simple en su geografía Sus ruka porfiadas al tiempo se levantan en resistencia día a día Allí engendraron mis ancestros para que la historia continúe. A pesar de su profunda identidad mapuche, ha escrito un texto extraño entre los que conforman su libro de versos y poemas: se trata de un «Simulacro de biografía» (traducido al mapudungun por Clara Antinao). ¿Por qué extraño? Porque es una imitación de una autobiografía escrita por sus inventores, los escritores no literarios occidentales. Y al parecer la escritora tiene conciencia de la intención de confundir al lector mapuche y al wingka . El texto de Huinao tiene un título equívoco, pues sugiere que a continuación de él aparecerá una biografía, pero en realidad será apenas una simulación de autobiografía, llamémosla simulacro, en sentido estricto no será una biografía ni tampoco una autobiografía, pero algo tiene de las dos. Como sabemos, un simulacro es una copia de una cosa o una persona, una imitación de un hecho real, una imagen. Y lo que leemos es un poema en prosa, por lo cual es evidente que Huinao desea darle otro sentido, otra dirección, a su texto. La autora funciona en una cultura diferente, no internacional sino local, casi intracultural en sus orígenes, aunque las comunidades mapuche en la sociedad global chilena ya han contribuido a crear una interculturalidad. Y la autora aprovecha su doble conocimiento de la cultura mapuche y de la chileno-europea para escribir poemas que le permitan luchar por su causa indígena contra las sociedades y culturas invasoras. El habla y la escritura de Huinao es mestiza e intercultural como su cultura, está mezclada con la lengua de los invasores, ella usa traje wingka y

aborigen, vive en una población de casas prefabricadas, de seres marginales, en dos lugares, en el sur y en la capital del país donde comparte la rebeldía y la pobreza, usando la imprenta, la escritura. Por ello está en condiciones de hacer un simulacro de la autobiografía europea y también de su literatura, aunque en realidad sus textos se conforman en el marco de la poesía intercultural, en un doble marco. El título de su texto apunta a un simulacro de biografía, ¿de quién?... De ella misma, por lo cual puede ser una autobiografía. Sin embargo, no es discurso autobiográfico canónico, sino una mera imitación de esa clase de discurso occidental. Imitación que no sabemos si es seria o burlona. Su simulacro de autobiografía está escrito en prosa y verso, ya que es una serie de ocho momentos emocionales de su vida personal. Es autobiografía hasta cierto punto ya que da a conocer el flujo de su existencia, pero el modo en que lo hace la aleja de otros estilos más ortodoxos. La primera unidad no se refiere a su nacimiento, como sería lógico, sino es una reflexión lírica sobre la medianoche: «Siempre me ha apasionado el misterio de la medianoche. Pareciera que el firmamento dejara caer afilados cuchillos hacia la tierra, partiendo la noche en dos». Parece autobiografía por la presencia permanente de la autorreferencialidad, que suele también, no olvidemos, formar parte muy significativa de alguna lírica, y la autora es principalmente una poeta lírica. Habla de cosas que le conciernen personalmente, su nacimiento, la muerte de sus padres, el infausto ingreso al colegio que le hizo conocer la discriminación, el hambre, la miseria. Pero todo lo hace con un marcado matiz personal («me ha apasionado el misterio, pienso en mi madre, fui la hija menor, no he podido dejar ni olvidar»), cierto sentido rítmico y la habilidad para usar las figuras retóricas para darle belleza al relato e impresionar al lector (el firmamento dejará caer afilados cuchillos hacia la tierra, partiendo la noche en dos; encontré trizados los espejos de la escuela; entró en mi casa por la puerta que más duele; por la esquina de mi vida el tiempo pasa severo, etc.). Y todo ello con la nítida conciencia de ser poeta: «Sé que juntos me miran cuando escribo algún poema», afirma cuando les habla a sus padres muertos. Nos encontramos, entonces, con un falso texto autobiográfico, pues no se ha escrito para contar la historia de una vida, sino para expresar algunos momentos más intensos que le ha dado esta existencia y dar a conocer su identidad de mujer mapuche. Pero tampoco para explicarla, sino para manejarla como señal ideológica, por ello, ha enfatizado más los estados de ánimo provocados por la vida que los hechos mismos que constituyen su existencia.

Lo que ha hecho literariamente Graciela Huinao no es algo fuera de lo común en las comunidades mapuche de Chile, por el contrario, el uso de los modelos textuales wingka es un modo de luchar contra ellos y apoderarse de lo que les sirve mejor para su propio desarrollo, mediante el mecanismo de incorporación selectiva. Por eso, está intentando mejorar su escritura poética imitando algunos discursos wingka, en este caso, una discutible imitación de una autobiografía. De este modo, su cultura ya no es solamente indígena, sino se ha ido transformando en una interculturalidad, puesto que ya que no maneja una, sino dos o más. Así sucede en muchas sociedades que se encuentran en contacto e intercambio permanente o temporal, en situación de vecindad forzada o espontánea con otras semejantes o distintas. Como la mayor parte de los grupos humanos, también hay autores mapuche que poseen una cultura plural en aspectos globales, aquellos que escriben solo en castellano pueden quedar fuera del juego, son considerados champurria, expresión peyorativa que significa sujetos mezclados, awingkados, híbridos, ambiguos, y por ello muchos han iniciado procesos socioculturales de reetnización, con lo cual han vitalizado su escritura personal. Con todo, Huinao representa un tipo de memoria poco conocida, la intercultural, expresada en poesía y prosa, además de poco valorada, pues se tiende a considerarla una identidad marginal. Ramón Ávila: «Un solo hombre y tres epitafios» Me llamo Ramón Ávila Biosca, pero no lo soy del todo. Quiera Dios que nunca lo sea del todo. Nací en Benicarló, un pueblito pesquero de la provincia de Castellón (España) hace 22 años, un 22 de mayo (1947). Mi lengua materna es el valenciano. En la escuela aprendí el castellano, un castellano que chapurreaba mezclado de valencianismos y algo de catalán, porque es catalana mi mamá. […] Desde pequeño consideré el acto de escribir, la creación literaria (nombre copetudo totalmente ignorado por mí en aquel tiempo) como una lucha que tenía que librar yo conmigo mismo ( I. Carrasco 1972 a). ¿Qué o quién incitó a este joven —como a tantos otros— a escribir sobre su propia vida y no la de otros, particularmente sobre la premonición de que su vida sería breve? La importancia que atribuyó a su existencia personal, a la necesidad de dejar un recuerdo escrito sobre el modo de entender su presencia en este mundo, ¿lo hizo como un testimonio, un recuerdo, una justificación, una búsqueda? Quienes escriben autobiografías, ¿tienen conciencia de hacerlo, o solo lo hacen como una entretención, de modo intuitivo o como la tarea de una vida? En su «Autobiografía», Ávila (en I . Carrasco 1972 a) explica: Los poemas que siguen son fruto de esa búsqueda que se ha intensificado en los tres últimos meses transcurridos. Todos ellos van encaminados a mostrar el mundo que yo veo todo lleno de Dios, y con la Poesía brotando de las mismas cosas y al mismo tiempo cómo siento yo ante este mundo que eso podría ser maravilloso, pero que también está lleno de Dolor. Este mundo en

que la esperanza se mezcla con la angustia, pero en el que quizás, en definitiva, triunfe la primera. Ramón Ávila falleció en un accidente automovilístico en la carretera Panamericana, al sur de Lautaro, el 29 de febrero de 1972. Regresaba a Santiago luego de asistir a una reunión en la Universidad Católica para entregarme el primer borrador de su Tesis sobre poesía mapuche, junto con su compañero José B. Inostroza. Sus poemas y su «Autobiografía» en prosa fueron recogidos entre los restos del vehículo destrozado. Sus textos poéticos estaban distribuidos en tres cuadernillos mecanografiados. El primero, «Diario de muerte», de poemas escritos entre el 5 de marzo y el 7 de septiembre de 1970, precedidos por una dedicatoria: Desde mí a la triste inmensidad de hombres llamados Ramón Ávila Biosca postrados en el camino y despidiéndome. El segundo, «13 número fatal», comprende trece poemas escritos entre el 13 de octubre de 1970 y el 4 de febrero de 1971. El tercero, sin título e incompleto al parecer, formado por doce poemas escritos en Temuco entre el 10 de enero y el 28 de febrero de 1972. Las características sobresalientes de su poesía son su condición católica, la premonición de la muerte y la búsqueda de una identidad existencial. Ello aparece expresamente en un breve poema: «Mi despedida / es un cadáver / frío y junio». También en textos de los dos primeros conjuntos, tales como: «en papeles donde escribo / pedazos de mi muerte»; «como un pájaro moribundo / suspendido sobre el barro»; «Envidio a los muertos su silencio»; «Mortal / gira un momento en danza, dale al aire tu cuerpo / y muere»; «Y ya casi me acostumbro a morir / como si solo este fuera mi oficio». Y en el último cuarteto de su último poema escrito se lee: «Yo estoy de nuevo feliz solitario / o triste, platicando con mi muerte». El «Epitafio» es así un «Diario de muerte», con el 13 como número fatal, al mismo tiempo un retrato de un poeta y, como texto, tres epitafios. Los dos primeros remiten a la biografía de un joven religioso español que se vino a Chile a través de una congregación religiosa educadora, Hermanos Maristas de La Salle. En el último, Ávila, ha desarrollado una identidad religiosa europeo-chilena, una revisión o examen de conciencia, una autoconfesión, una autobiografía parcialmente histórica, referencial pero también ficticia. Junto a esta serie de referencias y alusiones se encuentra entre sus poemas uno llamado «Autobiografía movida», que empieza: «Hablo porque la muerte / me arrancará la lengua», y una autobiografía falsa: «Un solo hombre y tres epitafios». Aunque nos interesa la segunda, es interesante y patético darnos cuenta de que este joven de veintitrés años escribía impulsado por la intuición de su muerte cercana y que probablemente su interés por escribir

su autobiografía era porque sabía que no tendría más oportunidades para escribir ni para seguir viviendo. No tuvo tiempo tiempo, quizás, para evaluar su existencia a modo de un examen de conciencia característico de un religioso. Y si lo hizo, no alcanzó a escribirlo. El primer texto está conformado por un título, un sujeto y tres historias de diferentes tiempos, es decir, tres discursos polidiscursivos, que oscilan entre epígrafes y autobiografías. Se trata de un texto complejo, conformado por tres unidades numeradas con ordinales («Epitafio primero,» «Epitafio segundo,» «Epitafio tercero»). El sujeto se define en el primero con el nombre del autor empírico: «Fui Ramón Ávila Biosca». Describe una serie de rasgos de personalidad y estatus asumidos a través de su vida pasada, pero que han concluido en cierta frustración y que expresa con una actitud abierta y humorística: fue escritor, aventurero, profesor, fraile inescrupuloso, santo sin religión, dudoso de su identidad y sus identidades: «Fui de todos los colores: / un perfecto camaleón. Y aún me enrabia pensar que / ¡no fui lo que quise yo!». En suma, un epitafio literario, escrito en verso métrico, octosílabo, tal vez un poco extenso, veinticuatro versos, en que da a conocer una dimensión de su vida pasada. El segundo epitafio se refiere a la vida presente del autor en forma más breve y menos controlada, diez versos también octosílabos, con un encabalgamiento brusco y profundo entre las líneas siete-ocho para destacar simbólicamente la figura de Cristo crucificado. La actitud burlona del pasado se ha convertido en una postura religiosa, sincera y honesta, la de un niño en brazos de un Dios bueno, a quien en actitud de confesión ofrece su vida: «este dolor de morir, / la plegaria de mis huesos». El tercero asume una condición estremecedora y angustiante, cambiando el discurso verbal por un signo grafemático de interrogación, enigmático símbolo abierto a las estremecedoras dimensiones de la muerte que representa la cruz. Y desde las posibilidades que abre esta perspectiva, podemos leer este poema no solo como una serie de tres epitafios, sino también como una autobiografía que recorre la totalidad de una vida humana, la de Ramón Ávila. Ella está ordenada sistemáticamente en los tres momentos de la existencia: el pasado que se inicia con el nacimiento (Epitafio primero), el presente que es el breve momento que la instantaneidad nos permite percibir (el segundo epitafio) y el futuro imprevisible que nadie puede predecir, entre la nada y el absoluto, que culmina paradójicamente el texto de Ávila. No obstante, si bien es una autobiografía completa en el nivel del enunciado, puesto que relata la totalidad de una vida y en eso es ejemplar, por otra es un discurso parcial que podemos considerarlo como una microbiografía por su extensión, oscilante entre arte y referencia, imaginación y realidad, fantasía e historia, de un hombre joven. Tres historias, lo que fue, lo que es y lo imposible de conocer, su futuro. La última historia es literaria, ficticia, porque para hablar de ella debiera haber estado muerto. También es una autobiografía falsa porque es literatura y no historia, aunque esconde un fondo de confesión, un poema que adopta la forma de una autobiografía. Y no fue así, sino la predicción de su muerte y en ese

momento estaba vivo y escribiendo una unidad poética. Ramón Ávila escribió vivo, pero sobre su muerte, simbolizada por un signo interrogativo de final de frase, pero no cualquier muerte, sino la muerte de un religioso católico. La tercera estrofa es un signo interrogativo, que puede interpretarse como la pregunta sobre la condición de la muerte, del difunto, de cuándo moriría, de qué hay en el espacio de la muerte. Su poema habla sobre la duda de todo ser humano de lo que no se puede hablar y por ello sustituye el discurso por un signo grafemático. El texto de Ávila supone otra incógnita, ¿por qué se interesó en estudiar en su trabajo de tesis la poesía mapuche? ³³ Para Inostroza, nacido y criado en Pitrufquén, con inquietudes sociales y políticas, estudiar una expresión mapuche significaba ayudar a levantarse a un grupo humano. Pero ¿cuál era la motivación de Ávila al querer estudiar la poesía de una sociedad indígena, siendo él europeo? Seguramente para seguir el modelo de Cristo, dar la vida por los amigos. En algún espacio de sus cuadernos quería mostrar el mundo que veía todo lleno de Dios y con la poesía brotando de las mismas cosas y, al mismo tiempo, cómo lo sentía que es o podría ser maravilloso, aunque también lleno de dolor. Por otra parte, Ávila e Inostroza conocían mis iniciales trabajos sobre los mapuche en el boletín del Museo Araucano de Temuco y el seminario-curso que había dictado sobre literatura mapuche. No me sorprendió su visita para decirme que querían hacer su Tesis sobre los ül o poemas mapuche, como ellos lo consideraban siguiendo al P. Augusta. Quizás, también por ser parte de pequeños pueblos de pescadores, hablar su dialecto valenciano, no las lenguas dominantes de la zona, el castellano y el catalán. Ramón también era distinto, por formar parte de una congregación de Hermanos Maristas educadores de niños y jóvenes. La autobiografía literaria, tal como la usan Ávila y Huinao, es ficcional e intercultural. En el espacio celestial en que ambos creen sin haberse conocido en este mundo, podrán juntarse después de largos años. Así, podrán reunir sus autobiografías, que representan sus sueños en el espacio virtual de la escritura de ficción. Ambos han escrito su biografía en la literatura, relato referencial ficcionalizado. Es una biografía supuesta en parte, hecha de premoniciones poéticas en otra, poetización de la autobiografía y un modo distinto de expresarse. ¿Chilotes y/o huilliche en la isla Grande? Los poetas chilotes y huilliche que viven en tierra firme, asentados entre los pasos cordilleranos, las playas de ríos, lagos y mares, con una cultura establecida, una población definida, pueden hablar con prestancia de su condición de tales. Pero, quienes viven en otras partes, como en los archipiélagos de Chiloé o en la Patagonia, ¿pueden considerarse mapuche o huilliche? ¿Creen o aceptan serlo según su propia decisión, o la de poetas consagrados, o la de críticos entusiastas o de políticos inteligentes? Para serlo, ¿basta tener sangre indígena? La gran mayoría de los mapuche está radicada en el centro-sur de Chile. En el sur austral y la patagonia existieron grupos indígenas recordados con admiración por científicos, exploradores, intelectuales, personas sensibles, poetas como Juan Pablo Riveros, Pavel

Oyarzún, Christian Formoso, Ivonne Coñuecar, que han escrito sobre las crueldades de los poderosos dueños de la tierra, el oro, las ovejas, los recuerdos de aquellos nativos del frío y los fuegos, pero ellos forman parte de otra existencia y, por ello, de otra historia. En Castro, el Taller AUMEN de Poesía que en 2015 cumplió cuarenta años de su fundación, transformó la literatura y la cultura del archipiélago de Chiloé, modernizándolas, y proyectó la presencia de diversos poetas en Chile y el extranjero, encabezados por Carlos Trujillo y Renato Cárdenas. Entre ellos hay algunos poetas y narradores de etnia y/o cultura huilliche, cuyos antepasados se habían mestizado con los chonos y europeos para conformar la cultura chilota, sin embargo, es difícil encontrar actualmente en la Isla Grande hablantes o escritores de alguna de sus lenguas originales, a excepción de grupos que viven en sectores muy apartados de las ciudades. Entre los escritores que formaron parte del Taller AUMEN y que aún siguen escribiendo poesía, cuentos, novelas, ensayos, recopilando material folclórico, histórico, lingüístico, existen hombres y mujeres todavía reconocibles como huilliche por alguno de sus apellidos, paterno y/o materno. Este es un dato importante, sin duda, pero no se puede olvidar que no hay seguridad de que este único elemento revele una condición indígena o mestiza; a veces las personas no coinciden necesariamente con sus nombres y etnias por errores en el Registro Civil, por adopción, cambios de apellidos, etc. En todo caso, Sonia Caicheo, José Teiguel, Jeannette Hueitra, Héctor Véliz Pérez-Millán, Luis Alderete Millatureo, Ana María Güentelicán, Ximena Oyarzún Cantín, Miriam Torres Millán, pueden aceptar, reconocer o dejar de lado su hipotética ascendencia indígena. La única información ordenada que se conoce aparece en el Índice del nro. 2001 de AUMEN (Trujillo 2001). Y, obviamente, sus familias, sus conversaciones, sus amistades, sus propias convicciones. La situación de los indígenas de Chiloé es distinta a la de quienes han nacido y viven en las regiones de la Araucanía, Concepción, Los Ríos, debido a una serie de factores. Por una parte, los mapuche del centro-sur han vivido inmersos en una historia de guerras, despojos, resistencia, orgullo de su etnia, etc., persistentes a través del tiempo, en contacto pero con integración a las etnias europeas transformada en la clase criolla dominante del país. Sonia Caicheo nació en Nercón, ha vivido en Puerto Natales y en diversos lugares de la Isla Grande, para radicarse finalmente en Castro. Estudió en la Escuela Normal de Ancud, donde desarrolló su vocación de profesora y escritora: «La poesía tenía un lugar dentro del internado», me dijo con satisfacción. Integrante del Taller AUMEN, ha obtenido premios por su poesía, ha publicado en revistas de Argentina y Chile, es directora de talleres de creación poética y artística, entre otras actividades. Entre sus libros de poesía sobresalen Recortando sombras (1984), Rabeles en el viento (1993) y Salve Dolorosa (1999). Repuntes El frío canta lumbres

para este balde cinc de forja a medias Honda vasija Como tristeza de huilliche O aguazal primerizo de sus melgas. Sube el pozo su dádiva sonora En vasija nueva tiembla sol radal presagio de chucao. Brazada de amargor y cardas Rosaura de acerca el día A dos manos bebe los milagros. Su lírica se caracteriza por los contenidos propios de la cultura chilota y de la isla, en interacción con elementos impactantes de la actualidad y de la vida cotidiana y, como se puede observar, por un estilo retórico de calidad, como se puede ver en el verso «el frío canta lumbres», interesante mezcla de personificación que musicaliza a la temperatura ambiental, contrastando el frío y el calor y luz de las lumbres. La comparación entre la honda vasija y la tristeza del huilliche o el aguazal primerizo de sus melgas, revela una sensibilidad muy particular, así como los elementos de la naturaleza característicos de la isla de Chiloé: radal, cardas, presagios de chucao, etc. Es interesante evidenciar que en este poema aparece la condición huilliche del sujeto lírico a través de la emotiva comparación del quinto verso, las alusiones al presagio del chucao y del lugar de Quenac y la referencia a otra historia: «De otra historia cauquil / Justán ¡Catay! / La mirada de los huilliche / en los esteros de Compu/». Aunque fuera insuficiente su poesía para probar la condición huilliche de Caicheo, sí revela su identidad chilota. Esto se ve con claridad en su actitud crítica ante el avance de la modernidad tecnológica, la llegada de extranjeros con negocios que disgregan las tradiciones y contribuyen a la segregación de los indígenas: «el progreso es Susuky [sic] / Levi’s Microonda / Un vale de ropa americana». Al mismo tiempo valora a los personajes característicos, su apego a las tradiciones y costumbres, recuerdos comunes, el arte folklórico, personas queridas: «Porque “el ventisquero / y los años malos… / Cantemos nomás Rosario” (‘La niebla es un chal que tapa el día’». No obstante, su poesía no busca el pintoresquismo, sino la mantención de determinadas características de su cultura y sociedad. Y por ello invita a seguir cantando a Rosario, seguramente en referencia a Rosario Gueicha (una gran mujer y artista popular de Chiloé). También destaca su religiosidad de sentido católico mariano, como en su libro Salve Dolorosa, una canción tradicional y antiguo ritual en que se pide

a la Virgen María por las penas y carencias del pueblo: «DIOS TE SALVE REINA Y MADRE/ MADRE DE MISERICORDIA…». De esta manera la poesía de Sonia Caicheo aude a la presencia de Dios, la muerte, la cotidianidad, las mujeres, en particular las enfermas y las desposeidas, los hijos, los sentimientos sutiles y sensibles, la soledad de las islas, etc. El uso de modelos textuales incluye no solamente cantos y oraciones religiosas, como el credo, la Salve, los romances de la tradición y tantos otros, sino también sofisticados procedimientos de carácter intertextual. En esta línea, destaca un texto que ha tenido dos títulos en libros diferentes, «Mujeres» y «Mujer isla», que es un antipoema de un antipoema de Parra, del mismo nombre. Este texto reescrito por Caicheo contraponiendo la imagen de mujeres diferentes, no degradadas ni despreciables como la mayoría de las mujeres de la antipoesía, sino, por el contrario, que destacan la dignidad y nobleza de su vivir. En la base de la enunciación de sus poemas aparece una mujer chilota que sustenta un tono coloquial, pero muy cuidado, que toma como destinatarios a personas particulares mediante las dedicatorias, sobre todo a sus hijos empíricos y también escritores, Marcela y Francisco. Este procedimiento maneja los niveles extratextuales del texto poético y contribuye a acercar el poema a los elementos propios de lo que se entiende por realidad chilota. De ese modo establece con frecuencia un ámbito de intimidad característico de las mujeres que se juntan a rezar y conversar sus secretos y miedos ancestrales: Candil de querosene y pan fragante Huele a rescoldo a tepa A carta de Argentina A encomiendas Lo hallarás en Dalcahue Llingua En cualquier isla Por los fríos de Castro. En esta casa. El léxico y la entonación de sus frases son claramente del archipiélago, de uso cotidiano, como gualato (azada), sortera (suerte), camuesta (fruto del manzano), cauquil (noctiluna), quelgo (telar) y quilmahue (chorito o mejillón). No obstante, son escasas las referencias a elementos indígenas propiamente tales que no estén incorporadas al vocabulario considerado común, como el nombre de Lincomán, folclorista y dirigente sindical muy conocido en Chiloé, y otras impresiones incluidas en los versos ya vistos.

En la entrevista hecha por C. Trujillo sobre sus procedimientos retóricos para escribir poemas, Sonia le respondió que «uso intertextos que recrean nuestros decires, nuestras palabras de lengua aborigen, nuestros cantos, pero siempre dándoles respiros nuevos» (2015, 1). Con ello especifica que tiene conciencia de estilo y que las palabras huilliche forman parte de la cultura chilota. No conforman un discurso autónomo para ser considerada una poeta indígena, en lugar de una escritora chilota que le ha conferido su imagen poética y literaria. No obstante, Huenún la ha incluido en su segunda antología de los poetas considerados como huilliche. José Teiguel (Castro, 1960) es un escritor autoinvisibilizado por su larga permanencia en Fresia, su ausencia en los encuentros literarios de la isla y del continente y su incansable vicio de corregir los libros publicados. En la entrevista de Maribel Mora (2007) en la revista ULMAPU, se ha definido como «un escritor de erratas y de segundas ediciones» (27), un escribidor más que un escritor. Formó parte del Taller AUMEN fundamentalmente como narrador, aunque ha publicado un libro de poesía. Destacan su conjunto de cuentos Claridad de lobo y las novelas Casa de madera y Puerto Abanestra, este último para niños. La obra que le ha dado reconocimiento entre sus pares ha sido La heredad del pasto y del agua (1991), que es el relato en verso de la otra cara de la colonización de la provincia de Llanquihue, para ello ha usado como mecanismos la historia no contada, elementos de la oralidad y la intrahistoria de la zona, según su propia explicación. La heredad del pasto y del agua también es un conjunto paródico y satírico de las memorias de Vicente Pérez Rosales y la colonización alemana de mediados del siglo XIX , que se inicia con las «Memorias de Pichi Juan», un indígena cunco, con grandes habilidades para conocer la naturaleza y ayudar a los que en ella se internan. Pérez Rosales, jefe de la Colonización de Valdivia, Osorno y Llanquihue, lo conoció y utilizó para ayudar a los colonos a resolver sus problemas, luego lo abandonó. Por ello, el volumen continúa con «Recuerdos del pasado», luego con «Sobre la escrituración del paisaje» conformado por una docena de secuencias numeradas o nombradas, lo sigue «Hablan algunos habitantes y vecinos del paisaje escriturado», configurado por veinte unidades determinadas y nombradas. La historia de Pichi Juan está contada por él con un lenguaje divertido, farsesco, y una actitud simuladora, pues en apariencia no entiende lo que le dicen los wingka que vienen de otra parte. En cambio, «Recuerdos del pasado» lo pronuncia el propio Pérez Rosales, dado que es un discurso formal de iniciación de un proyecto, pero su auditorio son los cuncos, que no entienden la lengua española. El discurso introduce la imponente figura de Manuel Montt y el objetivo de su misión, en un estilo seudopoético e incomprensible para los indígenas. La irrisión es evidente para Pichi Juan y los cuncos frente al estupor de lo incomprensible. El resto del macrotexto está conformado por poemas en verso o versículo, libres de la métrica canónica, con intencionalidad ridiculizante, al mismo tiempo denuncia y crítica de los engaños y usurpación de sus tierras por parte de los alemanes y los representantes del Estado chileno. Además, narra algunas situaciones de vidas contemporáneas explicadas con los

personajes. El sujeto de la enunciación es un indígena cunco que explica y comenta las situaciones de transformación de su forma de vida, de propiedad, de cultura y de expectativas de existencia futura. Lo más interesante es que la totalidad del conjunto está envuelta en un ambiente de parodia, de sátira y diversión por la incorporación de intertextos de diversos autores, como T.S. Eliot, M. Arteche, L. Lienlaf y O. Elitis, a modo de epígrafe. El comienzo de las «Memorias de Pichi Juan» es representativo de lo anterior: Lengua entrabada traía el winka del norte, incomprensible la que ellos llamaban lengua europea. Y nosotros no entendimos cuando nos dijeron que ellos se convertirían en raíces que arraigan y ramas que crecen entre el tumulto de choroyes que vadean el mar de los quilantales adultos: nos comunicaron que íbamos a trotar como hermanos nuevos y ni las enfermedades aterradoras ni los indígenas hostiles ni las dañosas fieras detendrían sus pasos, nos explicó Pérez Rosales. Porque sepan ustedes que habrá campos labrados después de limpiar la inútil tierra empedrada de avellanas y empujaremos la selva sombría a golpes de hacha. La industria colmenera surgirá próspera desde el nativo lugar de las flores porque se hace necesario aumentar los negocios y las comodidades de vida así como la agradable mudanza en el aspecto físico de la población (1991, 7). Muchos otros párrafos podrían mostrar la escritura de Teiguel, la manera en que asume el papel de cronista, tal vez por por imitar a determinados poetas de su tiempo, como Riedemann. Para escribir bien hay que seguir buenos modelos transformados como corresponde: Juro por las hierbas de Whitman que esa mujer fresiana me recordó a unos anteojos oscuros leyendo cuidadosamente y con reprochable desconfianza la página ceremonial donde el cronista suele anotar los altibajos del estado de salud y el empleo, mi salario y el esperado ascenso o el boleto sacado hacia la muerte según pudo describir en la vida pública alguna vez el pasado glorioso de esta presente

y pudorosa dama camino al cementerio. Creo también que esta es una manera de tomar conciencia de la necesidad de cada escritor de conocer sus límites y sus posibilidades, y ello supone obviamente medirse con la escritura de colegas a quienes se respeta y admira, para valorar la ajena y superar la propia mediante los mecanismos de la inverosimilitud, la risa, la burla, la imitación grotesca. Frente a las preguntas de Maribel Mora en relación con su filiación de indígena huilliche y su importancia para su obra, Teiguel ha respondido con claridad: soy un tipo muy orgullosos de llevar el apellido que llevo (el que además es el apellido de mi madre, pues soy hijo natural) […] escribo desde el lugar de los hechos, con lo que tengo, con lo que soy, con lo que conozco y conservo, de ninguna manera podría dejar de lado esta marca, que no obstante no utilizo o trato de sobreutilizar a modo de maquillaje y a destajo en mis textos. Yo escribo sobre los temas que me interesan, pero escribo, además en términos de colectividad: mi narrador es mis narradores, mi hablante lirico es mis hablantes líricos. Tal vez, esa es la mejor manera de establecer y proyectar mi propia precariedad de hombre solo. Mi dualidad y mi soledad tienen alma de colectivo, lo que proviene también de haber pertenecido a Chiloé y a una familia que soñaba, trabajaba y proyectaba el amor en cuanto «nosotros» (2007, 29). La sinceridad de las respuestas de Teiguel depende de sí mismo, pero valorando las cosas desde perspectivas amplias que incluyen a otras personas, grupos, perspectivas. Mora insiste en que, si se hubiera posicionado desde la otredad, es decir, desde el mundo indígena (que no es la única otredad) habría conseguido mayor reconocimiento, a lo que él responde: «si tengo un respeto profundo por mi pueblo huilliche, yo no podría elegir esta bandera como medio para proyectar mi escasa obra. Aquello no estaría de acuerdo conmigo ni con el pueblo al que digo representar», le responde con tranquilidad. Lo mismo sucede cuando ella le interroga de nuevo, «¿Cómo esperas que se te reconozca? ¿Cómo escritor chilote, huilliche, chileno o simplemente como poeta y escritor sin apellidos?», a lo que Teiguel reitera que es un escribidor y espera que lo recuerden como eso, pero sobre todo como una persona que intentó en todo momento manejarse con decencia sin asumir el gatopardismo. En cuanto a la poesía chilena y mapuche, sus semejanzas y diferencias, si es posible la contraposición entre poesía mapuche e indígena frente a la chilena o hispanoamericana en general, responde: Veo una poesía chilena bastante vigorosa, amplia, con lenguajes y escrituras que conforman una polifonía de posibilidades. Sobre todo, ocurre esto con la actual poesía mapuche. Pienso que no en vano ha ocurrido el Premio Neruda para Jaime Huenún. Creo que Paulo Huirimilla va por la senda de él, caminando muy fuerte, experimentando, uniendo voces. Creo que Leonel Lienlaf y Elicura Chihuailaf son referentes obligatorios para quienes estudian desde una perspectiva seria a la nueva poesía chilena, a la poesía que se está haciendo hoy. Y aquello es muy saludable, sin lugar a dudas… No voy a hacer la diferencia entre poesía mapuche y poesía chilena, pues

hacerlo sería, desde mi perspectiva, construir una muralla (otra más) ficticia, artificial, entre poetas que «pertenecen al mundo aborigen» y poetas que «poseen la otra piel más suave y nívea, resultado de un mestizaje apenas perceptible». Palabras finales Como los cuentos de nunca acabar, este libro forma parte de otros escritos y proyectos de un tema mayor, que en algún momento quedará inconcluso. Ojalá algunos quieran continuarlo de algún modo. Desde 1965 empecé a enseñar a mis alumnos a ser mejores y a creer que el mundo es más grande de lo que creemos y se puede aprender mucho de los demás. He tratado de hacerlo en cincuenta y un años de docencia en Básica, Media, Vespertina, hasta llegar a las universidades Católica y la Chile de Temuco, y más tarde a esta magnífica Universidad Austral de Chile en Valdivia, mi alma mater hasta hoy. Al terminar este escrito, me pregunto, ¿por qué hay tantos críticos de la poesía mapuche en estos días, si hacia 1970 no había ninguno? ¿Tal vez por sentimientos de culpa, afanes redentores, políticos, éticos? Lo importante es que muchos lean y escriban con honestidad sobre estos hermanos. Estamos en este proceso, que se ha hecho más amplio, con diferencias de gradación, de formación, de visión, de enfoque. Algunos son aspirantes a críticos, otros tienen experiencias de la cultura, la sociedad, la lengua mapuche. Y hay algunos que son realmente críticos, investigadores, lectores de primer nivel, mapuche, chilenos, europeos, mestizos, extranjeros. Pero todos quieren hablar algo sobre los mapuche, para ser más conocidos y admirados, o porque quieren darle relevancia a estos escritores que han transformado la poesía del sur y con ello han ampliado la conciencia estética y humana en estas latitudes. Es necesario construir el campo literario de las textualidades indígenas y mixtas, no de mantener el pasado, sino lo vigente de estas culturas y su futuro. Así como la crítica cambia a la literatura, la literatura cambia a la crítica, pero también ambas cambian la existencia de las personas y de grupos humanos. Y todos estos son transformados por la vida. Referencias bibliográficas Alonzo Retamal, Pedro. 1970. Epu mari quiñe ülcatun. Temuco: Imprenta y Editorial San Francisco. Aguilera, Pedro. 1984. Peaimün Taiñ Nütram. Vean ustedes nuestra literatura. Metrenco: UFRO. Aguilera, Pedro, José Ancán Pilquian et al. 1987. Pu Mapuche Tañi Kimün. El saber de los mapuches. Metrenco: UFRO. Albornoz, M., H. Carrasco, J. Mansilla, J. Fierro, I. Carrasco y N. Nómez. 2015. Coloquio: La poesía de Elicura Chihuailaf. Temuco: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Dirección Regional Araucanía.

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reuniones culturales que se efectúan de manera periódica, incluso elementos teóricos propios. Aunque sus componentes disciplinarios son diversos, han aparecido en distintos momentos del desenvolvimiento histórico de la sociedad mapuche y han logrado también resultados dispares. No cabe duda de que los aspectos etnoliterarios, lingüísticos, históricos y antropológicos son los que se han estudiado en forma más sistemática, amplia y sostenida. El objetivo de este anexo es mostrar cómo se han ido constituyendo los Estudios Mapuche en un área específica del conocimiento: la textualidad literaria y sus problemas adyacentes, especificando los aportes de los autores indígenas a la institución y al proceso actual de la literatura chilena. Está claro que la incidencia de los textos etnoliterarios y literarios mapuche en la modificación contemporánea del canon literario es un hecho significativo. Por su propia naturaleza, la literatura es un campo inestable, puesto que la noción misma es difusa, plural y heterogénea, tanto entre los escritores como entre profesores, críticos e investigadores. La literatura es un hecho de lenguaje y contexto, variable, complejo e interdisciplinario; a través del tiempo y las culturas ha sido definida y legitimada desde distintas disciplinas y tendencias filosóficas, científicas e ideológicas (estética, historia, ciencia literaria, psicología, sociología, retórica, lingüística, semiótica, estilística, existencialismo, marxismo, estructuralismo, fenomenología, decontructivismo, hermenéutica, etc.) considerando distintos elementos y factores para la determinación de la literaturidad (el estilo, los géneros, la retórica, la función poética, el autor, un cierto tipo de lectura, lo inefable o el misterio, el reflejo social, determinados temas o aspectos del mundo, etc.). Todavía no se ha logrado consenso en torno a un concepto único y estable, puesto que las nociones de literatura incluyen una gran variedad de clases de textos: poemas, dramas, relatos, ensayos, didáctica, historia, leyendas, chistes, caligramas, acrósticos, romances, epopeyas, en fin. Últimamente, los conceptos de comunicación estética y literaria, institución, comunidad literaria y de canon han sustituido a las ideas de función poética o lenguaje literario con que se pretendía definir lo literario de los textos o los textos literarios. La idea de canon ha ganado terreno en la crítica de textos, concebida como norma digna de ser enseñada en la institución educativa y servir de modelo a las nuevas generaciones, capaz de establecer una tradición, ordenar, discriminar y valorar los libros y textos literarios por su calidad entre la infinita cantidad de obras y de tipos discursivos existentes. Además, como categoría para percibir ciertas relaciones de los textos literarios con la tradición, el poder, el momento histórico, la educación, el gusto, etc., así como para determinar criterios de selección de textos, autores y tendencias. Como se sabe, canon es un término y concepto de origen religioso, que tuvo que ver con la elección de libros por parte de las instituciones de enseñanza. Con el paso del tiempo y los cambios culturales su sentido se ha desacralizado hasta llegar a remitir apenas a una elección entre textos que compiten para sobrevivir. Esto es aceptado, aunque la elección sea realizada

por grupos sociales, instituciones educativas, tradiciones críticas o autores que se sienten elegidos por figuras anteriores. El canon existe para imponer límites, establecer un patrón estético de medida, un instrumento de supervivencia construido para resistir el tiempo y no la razón. Algunos autores pretenden que existe un canon universal de la literatura, lo que es discutible, porque lo que se considera universal en sentido estricto corresponde al sistema literario del centro de Europa y de parte de Estados Unidos. El propio Harold Bloom reconoce que existen diversos cánones e incluso anticánones. El canon literario no se puede considerar como una unidad o estructura estable, sino histórica y, por ello, variable, aceptable o criticable. Es plural según factores individuales, culturales, políticos o ideológicos, conformada por enormes complejidades y contradicciones. También es algo inseparable de nuestro trabajo de creación, crítica, investigación, del que formamos parte y al cual contribuimos a conformar, ratificar o modificar. En este sentido, podemos aceptar la existencia de un canon literario chileno, hispanoamericano o mapuche. Por lo general, el canon de una literatura tiende a mantenerse incluso más allá de los cambios particulares que se producen, como el ingreso de nuevos escritores, la aparición de textos relevantes que alteran el gusto y el juicio literario, los distintos sucesos que alteran el equilibrio de la institución literaria, como premios importantes, homenajes, fallecimientos, declaraciones impactantes de los autores vigentes, nuevas teorías asumidas y obsolescencia de otras, estudios significativos, etc. Sin embargo, en otros momentos, se juntan distintos factores que ponen en crisis el canon existente o amenazan modificarlo. Creo que en el momento actual estamos enfrentando el comienzo de un proceso de fuerte modificación del canon literario. La predominancia de visiones interdisciplinarias en la literatura, el debilitamiento de la estructura de los géneros tradicionales, la naturaleza asistemática de los textos y las obras hispanoamericanas actuales han provocado la aparición de sectores difusos, movibles fluctuantes, de la textualidad contemporánea, tales como la antropología literaria, los textos ensayísticos, testimoniales, autobiográficos, cronísticos, el «nuevo periodismo», es decir, géneros mixtos, interdisciplinarios e interculturales, que intentan construir textos palimpsésticos, pluralmente codificados, con sistemas enunciativos polifónicos genéricamente indefinidos, heterogéneos o híbridos, semánticamente fluctuantes, ambivalentes, polisémicos. El canon de la literatura chilena es un conjunto textual no definido con claridad, puesto que ha tomado como modelo la literatura española y europea y se ha desarrollado sobre esas bases. Estar regido por criterios europeos y europeizantes le ha permitido, por una parte, situarse y desarrollarse en un ámbito de internacionalidad en cuanto a su metalengua, su nivel de calidad y sus realizaciones textuales; por otra, mantenerse en una situación de dependencia, retraso e imitación con respecto a los modelos centrales. Al mismo tiempo observamos un desapego e ignorancia casi total de la tradición oral de las etnoliteraturas indígenas y vínculos parciales y reducidos con la tradición folklórica hispánica y de otras colonias.

Se ha ido construyendo de manera arbitraria, de acuerdo con el desarrollo y la presión de factores exógenos, el desarrollo del discurso, el arte y la literatura de Europa, el traspaso desde el imperio español de un sistema escritural y literario hecho en forma aleatoria, arbitraria e impositiva, sin planificación ni control posterior. También con los cambios ideológicos y globales del mundo contemporáneo que repercuten en las naciones hispanoamericanas, el mestizaje provocado por la conquista y la colonización española, etc. Y con los factores endógenos, la capacidad de absorción y aprendizaje rápidos de lenguas, culturas y sistemas semióticos primarios y secundarios por parte de los indígenas y criollos, con la interculturalidad e intertextualidad espontáneas generadas en América, la necesidad de desarrollar producción cultural frente a la insuficiencia o limitaciones de la capacidad científica y económica por falta de recursos o la rápida conformación de una tradición literaria propia, etc. Este canon distingue claramente los textos literarios y la literatura de otras clases de texto y de otras disciplinas artísticas y del lenguaje, según criterios de homogeneidad y de singularidad, lenguaje especial y retórico, ficcionalidad y convenciones particulares, principalmente. La literatura de América ha estado regida por categorías europeas o europeizantes, tales como la mimesis aristotélica, el reflejo estético, los niveles de estilo y realidad y la retórica, respetando y aprendiendo las nociones y estructuras de texto de Europa y Estados Unidos. Se han valorado los libros y escritores según los modos europeos de leerlos y de acuerdo con modelos también externos. Al canon hispanoamericano también le ha otorgado relevancia la aparición de la conciencia crítica y autocrítica surgida durante las guerras de la Independencia. En el campo literario ha dado origen a la reflexión metatextual, expresada en proclamas, artes poéticas, declaraciones de principios. El estudio de las transformaciones recientes del canon de la literatura hispanoamericana ha sido realizado en relación con el discurso narrativo, considerando que a mediados de los setenta se produce un abandono del llamado «boom» hispanoamericano. La introducción de nuevas formas de realismo frente a las complejidades metaliterarias o fantásticas, el auge del testimonio, la nueva novela histórica, la literatura feminista, la crítica a la noción de identidad americana, entre otros aspectos, han sido vistos como parte de este proceso de transformación. Pero, ha sido la introducción de formas testimoniales «no literarias» o ensayísticas la que ha permitido hablar de descolonización y redefinición del canon literario, en el sentido de que a él se ha incorporado la voz del «otro» mediante el testimonio, las historias de vida, las biografías y autobiografías. Se puede, así, hablar de un eclecticismo que vuelve difusa o no significativa la procedencia de los discursos para ser considerados como literarios. En una primera aproximación, el restringido ámbito de la «literatura» en su dimensión de «bellas letras» resulta ampliamente desbordado por la pluralidad de las prácticas discursivas orales y escritas que se pueden observar en el Nuevo Mundo, en la doble línea de tradiciones donde se inscriben, por un lado: la oralidad, la plasmación pictográfica, ideográfica e

incipientemente fonética; por otro: la literatura escrita y en lenguas europeas; la gestualidad, el códice, la memoria, la letra, el libro, la lectura, la literatura. En ambas tradiciones culturales habrá una reorganización de funciones a partir de 1492, que dará cuenta de su nueva situación: la de literaturas en relación. Es el momento en que surge para el investigador la posibilidad del análisis comparado en los términos de nuestros intereses actuales, aparecen las nuevas fronteras culturales, que delinean el rostro del continente hoy. El canon de la literatura chilena se ha desarrollado como una fracción significativa del canon hispanoamericano, por razones de valoración externa e interna y también de aislamiento. El reconocimiento de autores representativos que se han proyectado universalmente —Mistral, Neruda, Huidobro, Donoso, Parra, Allende, Rojas— han contribuido a establecer un canon muy demarcado, con hitos estables y casi inamovibles. Por otro lado, la asunción de las tendencias europeas con un alto grado de rigor y continuidad en la imitación (lo que ha sucedido con el romanticismo, el naturalismo, el surrealismo, el neorrealismo, etc.), la presencia de escritores nuevos capaces no solo de asumir las tendencias anteriores, sino desarrollarlas, como lo sucedido con el neovanguardismo de Zurita y Martínez, el movimiento femenino, los grupos mapuche, que han fortalecido el fenómeno anterior dibujando un canon con espacios muy establecidos y ocupados por nombres definidos. A pesar de ello, a fines del siglo XX , han aparecido signos que anuncian una modificación del canon, generados principalmente por procesos de interdisciplinariedad e interculturalidad característicos de la discursividad contemporánea. Estos han provocado dos cambios profundos en una serie de textos literarios, la mutación disciplinaria, que es la confusión de géneros, contenidos y procedimientos que se trasladan desde algunas disciplinas científicas y referenciales (como la historia, el testimonio, la noticia, etc.) a los textos poéticos y desde la literatura a algunas ciencias y oficios, como la antropología y el periodismo, por ejemplo; y el hibridaje cultural, que es la construcción de poemas con elementos tradicionalmente considerados no poéticos, provenientes de sectores étnicos y culturales disímiles y de lenguajes inhabituales en nuestra lírica, que logran coherencia poética sobre todo mediante la técnica del macrotexto. En este último aspecto inciden de manera directa y con mucha intensidad los escritores y textos mapuche.

Desde sus orígenes, la escritura literaria y no literaria de Chile ha sido básicamente fundamentalmente europea, tal como en el resto de las Américas. Los procesos llamados Conquista y Colonia por los historiadores fueron fundamentalmente procesos de ocupación militar de los territorios indígenas, de despojamiento de bienes y riquezas naturales y culturales y de sustitución de formas de vida, estructuras sociales y de civilización, de tal modo que los indígenas que sobrevivieron tuvieron dos opciones: o vivir al margen de la nueva sociedad que se estaba organizando en sus tierras, continuando su vida anterior pero ya al lado de la otra, o incorporarse a la sociedad europeo-criolla, abandonando sus costumbres y modalidades de vida, olvidando su lengua, condenándose a la esclavitud, el mestizaje, la interculturalidad. Los españoles primero y los colonizadores después no tomaron en cuenta las culturas y sociedades indígenas y las sustituyeron por las suyas, a pesar de haber establecido desde el comienzo una relación de mestizaje con las personas. De ese modo, reconstruyeron tanto la naturaleza como las formas de vida y de trabajo en América, siguiendo su utopía de una nueva España. De las variadas etnias preexistentes a los españoles, los mapuche han conservado una cultura tradicional estable, capaz de sobrevivir a la presión de una sociedad moderna, poderosa y triunfante, y de adaptarse a la situación de contacto interétnico sin perder su identidad básica, en otras palabras, presentan algunos rasgos diferenciales que los destacan en el marco del proceso de aculturación forzada que han debido soportar los indígenas americanos. Aunque fueron muy independientes y lucharon más y mejor que los demás grupos indígenas, luchando de distintas formas por su libertad y su dignidad de comunidad étnica. Al mismo tiempo se vincularon de modo más adecuado con los grupos europeos invasores: ni se asimilaron a ellos, ni se mantuvieron al margen, por el contrario, convivieron desde la seguridad de su propia cultura que nunca han abandonado y, así como aceptaron préstamos culturales, también influyeron sobre los españoles en distintos aspectos. De este modo, no fueron parte de un proceso de dominación aceptado con pasividad y resignación, sino que contribuyeron a realizar un proceso de interacción étnica, una actividad intercultural. Los fenómenos de conquista y de colonización involucran un proceso de contacto entre culturas, en que estas se influyen recíprocamente, originando formas derivadas o mixtas que difieren de las que entraron en contacto. La implantación española en América y en Chile combina rasgos de colonización (ocupación territorial por un grupo foráneo, con la intención de imponer su dominio político y su explotación económica) y de inmigración (afluencia de grupos humanos masivos pertenecientes a culturas diferentes de desarrollo de distinto nivel). El esquema cultural del grupo conquistador inmigrante incluye una serie de pautas, rasgos e instituciones que intenta instalar en otros territorios, absorbiendo o desplazando los pueblos conquistados. La convivencia prolongada de los grupos hispano y mapuche provocó modificaciones en las formas originarias de sus culturas, gravitando una u otra. A pesar del desnivel de civilización y sus diferencias intrínsecas, se

produjeron compenetraciones culturales. Esta situación obligó a ambos grupos a adecuar sus respectivos esquemas culturales, lo que dio origen a nuevas formas de vida y cultura, derivadas pero diferenciadas de las originales. Estas nuevas formas aparecidas en el siglo XVI constituyen las raíces de la cultura chilena, que se desarrollará desde la época colonial. Este proceso de aculturación culminó en una extensa fusión étnica más profunda que en otras partes de América desde el desnivel cultural. El conglomerado humano resultante de este proceso, es decir, el pueblo chileno, llegó a ser bastante homogéneo, con rasgos físicos y culturales más próximos al español que al aborigen, lo que hizo olvidar los aportes del último. Anexo II Desde la etnoliteratura indígena hasta la literatura mapuche ³⁴ Espero examinar críticamente el proceso de construcción en cuanto textualidad artística de la llamada «literatura mapuche de Chile». Para ello consideraré sus etapas de desarrollo mediante la interrelación colaborativa entre los autores mapuche y la crítica académica chilena, en el contexto de la institución literaria y cultural. Lo que llamamos «poesía» o «literatura» «mapuche» es un objeto cultural complejo, polisémico y variable. No existe una palabra en mapudungun equivalente a poesía, que es un término, un concepto y un tipo de experiencia occidental. Ha estado vinculada desde siempre a la escritura, la recitación, la experiencia estética, como se expresa en su etimología. En cambio, en las sociedades indígenas americanas su arte verbal era el canto, ül en la cultura mapuche, y el relato, nütram o epeu, según el caso, puesto que la tradición escrita no era posible ni tal vez necesaria. Dadas algunas semejanzas entre ambas prácticas culturales, algunos escritores de cultura, lengua o etnia mapuche y diversos críticos literarios han hecho coincidir el canto mapuche con la poesía occidental, lo que no es adecuado porque son objetos culturales diferentes. Después del canto y las narraciones orales características de la etnoliteratura autóctona, la poesía indígena está constituida por poemas de carácter intercultural, es decir, productos de una simbiosis verbal, artística, temática, cultural, entre elementos de origen chileno occidental y mapuche, con mayor predominio de uno u otro. Así, los nuevos autores de escritura literaria se han establecido en una doble tradición, aunque a menudo orientándose ideológicamente en una sola dimensión, la mapuche, a veces de modo fundamentalista en la intención de ser únicamente indígenas. Esto, al parecer imposible por todo el tiempo de contacto interétnico que ha pasado y la propia transformación de su cultura, su sistema de comunicación y de vivir. Lo mismo sucede con la cultura chilena nacional mezclada con elementos europeos, latinoamericanos, africanos, asiáticos. Todos somos mestizos de relaciones étnicas plurales, seamos indígenas o wingka. La literatura mapuche considerada un género literario distinto a la chilena incluye tres géneros básicos de la literatura de origen europeo, la narrativa, el drama en ciernes y la lírica, predominante y valorada. Considerada una clase de discurso literario distinto al de la poesía chilena, ha sido generada

mediante un «proceso de construcción cultural». Como en todas las literaturas del mundo, tiene que ver con el fenómeno llamado canonización, que le otorga o niega identidad a distintos escritores y tipos de escritura. La poesía chilena, por ejemplo, tiene desde hace tiempo un prestigio conquistado por autores de fama internacional, tales como Mistral, Huidobro, Neruda, Parra, Rojas, Lihn, Zurita, Martínez... En cambio, hasta mediados del siglo veinte, los escasos autores de identidad mapuche como Emilio Antilef, Antonio Mulato Ñunque, Emilio Pualpan o Martín Alonqueo, no tenían ninguna posibilidad de destacar en la escena literaria nacional. Sus textos repetían las estructuras métricas, formales e incluso semánticas de la poesía chilena, imitando también su lengua. Y ellos carecían de puntos de referencia autóctonos, de crítica propia y una institución literaria desarrollada. Pero en la década de los sesenta del siglo pasado se produjo una maravillosa interacción: aparecieron algunos poetas mapuche, como Sebastián Queupul Quintremil, Emilio Pualpán, Pedro Alonzo Retamal, José Santos Lincomán, Anselmo Raguileo, que escribieron con mayor decisión textos interculturales en castellano y en mapudungun. Luego un número significativo de creadores empezaron a escribir y publicar textos diferentes, recibiendo premios e invitaciones nacionales e internacionales: Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Rayen Kuyeh, Jaime Huenún, Bernardo Colipán, Graciela Huinao, Lorenzo Aillapán, Adriana Paredes Pinda, César Millahueique, Juan Paulo Huirimilla, Maribel Mora, David Aniñir, Faumelisa Manquepillán, Roxana Miranda, María Isabel Lara y muchos más. Este fenómeno ha sido motivado, realzado, teorizado e inscrito en el canon de la poesía chilena por investigadores chilenos residentes entre Temuco, Valdivia, Osorno y algunos de Santiago. Hugo Carrasco, Claudia Rodríguez, Verónica Contreras, James Park, Mabel García y más tarde Sergio Mansilla, Mónica Munizaga, Pedro Pablo Guerrero, Fernanda Moraga, se cuentan entre los más notables, pero en la actualidad son muchos más. La poesía mapuche es resultado de una construcción literaria, cultural e histórica en colaboración entre poetas mapuche que escribieron sus textos e investigadores que supieron estimularlos, valorarlos y ayudarles a introducirse en el sistema literario chileno mediante ponencias, artículos, antologías, tesis de pre y posgrado, conferencias, talleres, congresos, amistad. Además, las universidades Católica y Frontera de Temuco, Austral de Valdivia, escritores, sectores de la Iglesia católica temuquense, entidades culturales extranjeras y nacionales, los defendieron y ayudaron, particularmente durante la dictadura de la Junta Militar. A partir de los años setenta se empezó a crear un circuito fuera de Santiago, centro cultural y capital del país, que logró imponer esta poesía en los centros de estudio, creación y divulgación nacional e internacional. Esto no habría sido posible sin la calidad de los textos que se fueron divulgando de a poco, a medida que se encontraban o se escribían. De esta manera se superó la situación anterior, cuando los escasos poetas mapuche que podían publicar no tenían éxito de lectura ni de crítica por carecer de recepción especializada y solvente, tanto externa como interna. Cuando uno hablaba

de «literatura mapuche», muchos se reían por la pérdida de tiempo y esfuerzo que según ellos suponía buscar algo inexistente, mientras que otros sonreían con desdén frente a esos poetas y poemas extraños que seguramente no era lo que decían, incluso ya en los tiempos de los congresos, las lecturas, las publicaciones. Pero algunos creyeron en ellos. Recuerdo cuando Raúl Zurita recibió una beca de residencia en Temuco y apareció Leonel Lienlaf. Y los mapuche que iban y venían por la casa de Hugo Carrasco, cómo se estimaban y dialogaban. Este fenómeno se ha ampliado en la actualidad, puesto que diversos escritores mapuche han asumido algunas de estas tareas, completando, colaborando, compitiendo, tratando de ignorar o superar a los profesionales universitarios de la crítica, la docencia, la investigación y la divulgación de la literatura. Han creado revistas propias, elaborado antologías y realizado actividades de divulgación, como la obra de antologación de Huenún, el apoyo intelectual a los escritores y escritoras más jóvenes de Chihuailaf, el intenso contacto de Paulo Huirimilla, las permanentes lecturas de Lienlaf, etc. También la formación profesional humanística y de posgrado de varios escritores, la escritura de libros en conjunto, o de tesis de doctorado y magíster sobre poetas y poesía mapuche. En este ámbito destacan Adriana Paredes Pinda, doctorada en la Universidad Austral de Chile, además de Maribel Mora, Bernardo Colipán y otros. La literatura no es un objeto natural, como la lengua, sino un objeto cultural, concebido, nominado y desarrollado principalmente en Europa, un aporte de la sociedad occidental a otras comunidades. Ha sido llevada a muchos lugares del mundo bajo la exigencia de una doble condición: conocimiento de la escritura y manejo de una cultura artística y estética. A pesar de que existen otras tradiciones de orientación más mítica y popular, por ejemplo, en la China y en la India, en América ha predominado la tradición europea presente en el imperio español. Como la noción y los distintos conceptos y teorías de literatura también son modificados por los sucesos históricos, no todas estas manifestaciones son literatura en sentido moderno, ya que esta se vincula específicamente con la escritura y con la belleza, clasificando a los fenómenos orales en el ámbito del folklore. En las sociedades sin escritura ni medios técnicos de reproducción de los textos valorados como artísticos, las obras de índole estética se forman a partir del habla, del canto, de la narración, en relación con las tradiciones y la memoria. Con el propósito de conferirles más prestigio, valor social, cultural y reconocimiento de estas expresiones como equivalentes a la literatura, desde concepciones occidentales se las ha llamado folklore y más tarde etnoliteratura. Las literaturas no nacen, se construyen, se generan o producen como otros hechos culturales artísticos y por ello son variadas y cambian según cada época y cultura. Su construcción es un conjunto heterogéneo de procesos complejos que integran factores culturales, históricos, lenguas, tipos de texto o discurso, personajes relevantes e influyentes, sistemas de autorreflexividad, metalengua o metadiscursividad. Están relacionadas con las culturas e identidades de cada sociedad en cuanto conforman uno de los ejes centrales de la cultura por su conexión

con el lenguaje fónico, y por ende, en forma indirecta con el desarrollo de la mente y la conciencia, con todos los tipos de discurso y las actividades por su condición verbal, además de su amplia consideración como espacio privilegiado de construcción de distintas identidades. Como en la mayoría de las sociedades, en la chilena existen diversas culturas e identidades, entre ellas una dominante, de carácter nacional, que ocupa todo el territorio, es heredera de la civilización occidental, de su lengua, su organización político-social, económica, legal, religiosa y educacional impuesta por el Imperio español a partir de 1535; y otras culturas e identidades de carácter regional o estamental, principalmente la española, que invadió militarmente el territorio, construyó el reino de Chile y dio origen al grupo criollo. Los grupos societarios indígenas se mantenían en contacto esporádico entre ellos y tuvieron un choque inesperado y violento con los invasores y colonos europeos, pero al establecer vínculos sexuales, familiares y sociales con aquellos, se iniciaron los procesos de interculturación que ha conformado la actual cultura latinoamericana. En Chile muchos de estos grupos han mantenido en parte su cultura de base según su ubicación geográfica o social, como los rapanui, los chono o los kaweshkar, al mismo tiempo que han formado parte de la interacción que ha constituido la cultura nacional, con un significativo componente europeo, pero también otros con un definido componente intercultural. La construcción de la literatura mapuche implica una serie de factores textuales, históricos, socioculturales y étnicos en el ámbito de una sociedad original antigua, monolingüe y monocultural. Pero esta ha evolucionado a pesar de la discriminación y el despojo hasta llegar a formar parte activa, beligerante y crítica de una sociedad intercultural no asumida plenamente en cuanto tal por los distintos actores, en la que existe una institución literaria desarrollada de origen europeo de alto rendimiento y en una coyuntura actual dominada por el neoliberalismo y la globalización. Su construcción ha pasado por varias etapas que se desenvuelven a través de diversos procesos diferenciados, sucesivos en algunos aspectos, o simultáneos. La primera es la manifestación intracultural de una etnoliteratura, es decir, de una oralidad absoluta, una manifestación fundada en criterios, valores, referencias, lenguajes y géneros de su tradición sociocultural, que se define por la oralidad, autoría compartida, versión múltiple de cada texto, metalengua implícita, internalizada en la comunidad copresente en el acto de realización de los textos. Su condición oral ha sido destacada por Martín Alonqueo: «Los poetas y literatos mapuches expresaban sus pensamientos y sentimientos a través de sus canciones y cuentos según las circunstancias de su vida, entregando al público y a la nueva generación de viva voz». Esta expresión es una característica propia de las culturas orales primarias, que modelan el mundo y el discurso según las posibilidades de la memoria y el oído, es decir, la ausencia de formas de reproducción grafemática de los sonidos. Las expresiones artísticas de la oralidad se fundan en tradiciones ancestrales, que se desarrollan mediante el uso de géneros diversos entre los que han permanecido los epeu (relatos o narraciones), los ül (cantos), con sus

variantes llamekan, nënëulün, kollon, paliwe, awarkudewe, además de konew, entre otros, determinada por la censura preventiva de la comunidad que tiende a la repetición y la conservación. Los hechos históricos que sirven de base e inicio de este período son la invasión y ocupación de los territorios indígenas por parte de los soldados, servidores, esclavos y colaboradores del ejército español. Esta se realizó como resultado de un acuerdo entre el ejército imperial y los grandes lonko guerreros para lograr y mantener una convivencia pacífica entre mapuche y wingka. Después de la guerra del Pacífico de Chile con la confederación Perú-Boliviana, se realizó un gran levantamiento en armas de los mapuche en la zona que culminó con la Ley de Colonización, el territorio de la Frontera transformado en «reducciones» y los mapuche perdiendo su autonomía, para vivir en contacto permanente con otras etnias. Ediciones Universidad Austral de Chile Director Yanko González C. Ana Traverso M. (s). Representante Legal Rector Óscar Galindo V. Producción Editorial César Altermatt V. Coordinador Editorial. Silvia Valdés F. Diagramación y Diseño. María Jesús Hernández G. Secretaria. Consejo Editorial Yanko González C. Director Unidad Editorial. Leonor Adán A. Directora de Vinculación con el Medio. Luis Vera C. Director Sistema de Bibliotecas UACh. Marcela Hurtado R. Directora de Creación Artística, Vicerrectoría de Investigación, Desarrollo y Creación Artística. Comités Editoriales Leopoldo Ardiles A. Coordinador del Comité Ciencias de la Salud. Jorge Arenas B. Coordinador del Comité Ciencias de la Ingeniería y Tecnologías. Alfredo Erlwein V. Coordinador del Comité de Ciencias Silvoagropecuarias.

Pablo Szmulewicz E. Coordinador del Comité de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades. Con la asesoría de María Angélica Illanes O. Carlos Oyarzún O. Coordinador del Comité de Ciencias Exactas y Naturales. Lectores Especialistas Fabián Almonacid Z., Universidad Austral de Chile. Álvaro Amigo, Sernageomin. Hugo Aránguiz Aburto, Universidad de Concepción. Óscar Balocchi L., Universidad Austral de Chile. Susana Bandieri, Universidad Nacional del Comahue, Argentina. Jaime Bassa M., Universidad de Valparaíso. César Bermúdez T., Universidad de Antioquia, Colombia. Raúl Bernal-Meza, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Paulo Corti, Universidad Austral de Chile. María Loreto Egaña Barahona, PIIE , Chile. Donatila Ferrada Soto, Universidad Católica del Maule. Dimas Floriani, Universidad Federal de Paraná, Brasil. Paula Gädicke L'Huissier, Universidad de Concepción. Óscar Galindo Villarroel, Universidad Austral de Chile. Jaime Gallardo Casanova, abogado. Mabel García Barrera, Universidad de la Frontera. Soledad González D., Universidad de Chile. María Gabriela Guzmán, Universidad Austral de Chile. Rodrigo Hucke-Gaete, Universidad Austral de Chile. María de la Luz Hurtado Merino, Universidad Católica de Chile. Andrés Kalawski, Universidad Católica de Chile. Andrea Kottow Keim, Universidad Andrés Bello.

Paola Lagos L., Universidad de Chile. Julio Larenas Herrera, Universidad de Chile. Mauricio Mancilla M., Universidad Austral de Chile. Eduardo Mandiola, Universidad Andrés Bello. Sergio Mansilla Torres, Universidad Austral de Chile. Sofía Martínez Espinoza, Colegio Sagrado Corazón, Talagante. Maribel Mora Curriao, Universidad de Chile. Vicente Neumann G., Universidad de Antofagasta. Francisco Orrego González, Universidad Austral de Chile. Ricardo Oyarzún Bahamondes, Universidad Austral de Chile. Liliana Pedraja-Rejas, Universidad de Tarapacá. Walescka Pino-Ojeda, Universidad de Auckland, Nueva Zelanda. Cecilia Quintrileo L., Universidad Austral de Chile. Luis Riffo Pérez, CEPAL, ONU. José María Ripalda , UNED, España. Emilio Roessler Bonzi, Universidad del Desarrollo. Horst Rolf Nitschack, Universidad de Chile. Graciela Rubio Soto, Universidad de Valparaíso. Augusto Samaniego M., Universidad de Santiago de Chile. Alejandro Santibáñez Handschuh, Universidad de Los Lagos. Óscar Skewes Ramm, Universidad de Concepción. Patricio Valdivieso F., Universidad de Los Lagos. 1 NOTA : los términos en mapudungun que se escriben en este libro proceden del Diccionario Lingüístico-Etnográfico de la Lengua Mapuche. Mapudungun -

Español - English, (2017, Ediciones UACh) de la profesora María Catrileo. Esta académica pertenece a la comunidad Juan Cariqueo de Rangintulewfü y ha sido llamada lamngen Katrülem por Jaqueline M. Caniguan. En cada caso se colocará la palabra en mapudungun, su definición en castellano y el número de página del Diccionario correspondiente. 2 En la lengua mapudungun mapu significa tierra, región, nación (Catrileo 136) y che, persona, gente, ser humano, alguien que se comporta humanamente (33-4). Por ello, los mapuche en cuanto seres humanos son gente de la tierra. 3 El sentido de la palabra truf-truf me lo enseñaron mis alumnos: el ruido del agua que pasa entre las piedras de un arroyo o estero cercano, a medida que fluye entre las piedras, una especie de borboteo. Esto fue corroborado por el diccionario del P. Moesbach: «truf-trufn», correr impetuosa un agua, torrente (Moesbach 1959, 251). 4 Ruka es casa, habitación, construir una casa (Catrileo 96, 121). 5 El ül es canto o canción de seres humanos. Ülkantulü significa cantar para alguien con el fin de entretenerlo (Catrileo 61 y 67). Agrego que algunos escritores mapuche y críticos literarios confunden el ül con la poesía de origen europeo, escrita y a veces recitada. 6 Wingka: persona o gente no mapuche. De otro modo es su pensamiento. El no mapuche piensa de otro modo (Catrileo 45). Agrego que la palabra wingka no es neutra para muchos mapuche contemporáneos, sino connota desprecio, negatividad, enemistad, ladrón de tierras, atropellos, entre otros sentidos. 7 Machi: chamán, curandera o curandero de la comunidad mapuche (Catrileo 278). Dirige la ceremonia del machitún (278) y en varias regiones también propicia la celebración del ngillatun (254). 8 «El poeta de los bosques», revista Zig-Zag, 1907, p. 106. 9 La divulgación de su obra se encuentra en un artículo mío (Carrasco 1971). 10 «Un poeta mapuche y el prejuicio social», La Nación, 18 de septiembre de 1966. 11 Rewe: palo o árbol sagrado de la Machi que en algunos lugares también se encuentra en el campo ceremonial (Catrileo 256-7). 12 Voqui, del mapudugung foki, enredadera empleada para la fabriación de canastos o cestas (Catrileo 158). 13 Kultrung: instrumento musical [de percusión] (Catrileo 259). 14 Trutruca: instrumento musical [de viento] (Catrileo 259). 15 Una situación análoga a la de «Dimúñ Mamëll» —«El arado de palo»— se percibe en los demás poemas de Queupul (

I . Carrasco 1975, 67-83; 1988, 717-28) y en la escritura de otros poetas que emplean estrategias textuales comunes, como Lienlaf, Chihuailaf, Alonso. 16 Es interesante observar que Alonzo no dedica su obra a sus padres o amigos, sino a sus tatarabuelos, vale decir, a quienes mantuvieron una identidad más cercana a los ancestros y, por ello, menos aculturada, más definida y auténtica, según la concepción mapuche. Los abuelos son los que educan a los niños de la familia en la intimidad de la ruka. 17 Ngünechen: fuerza dominadora; controlador y guiador de hombres (Catrileo 262-3). 18 Foye: canelo (Catrileo 154). 19 Pewén: Pino araucaria (Catrileo 152). 20 Kalku es la persona que practica maleficios contra otra persona, por envidia o celos, es decir, un brujo. En todas partes hay kalku. 21 Longko: líder o jefe de grupo (Catrileo 47). También se le llama jefe de comunidad o jefe principal (259). 22 Peñi: hermano (Catrileo 53). 23 Mapu ñuke: literalmente, madre tierra (Catrileo 306). 24 Werken: mensajero (Catrileo 83). 25 Nancy Aravena. «La poesía mapuche tiene mejor nivel que la huinca» (entrevista a Leonel Lienlaf). La Nación, 6 de agosto de 1990, p. 37. 26 El Mercurio, 7 de septiembre de 2014. 27 Wekufe o wekufü: fuerzas maléficas que provocan enfermedades y muerte (Catrileo 282). 28 Weñefe: ladrón, ladrona (Catrileo 80 y 222). 29 Witranalwe: es el mal personificado en un hombre alto que cumple las funciones de guardián de la casa y realización del mal, según el mandato de su amo. Se alimenta de sangre humana y de animal. Para esto su amo debe sacrificar a sus propios parientes. En caso contrario, el witranalwe actúa contra su mismo dueño. Aparece en la noche (Catrileo 282). 30 Zugun o dungu: hablar (Catrileo 62). 31 Ngenpin: la persona que dirige el ritual del Ngillatun aparte de la Machi y el Longko o jefe de la comunidad (Catrileo 258). 32 Shumpall: animal con figura humana que domina las aguas (Catrileo 285).

33 Ramón Ávila Biosca fue el primero en iniciar un trabajo de investigación conducente a Título sobre la poesía mapuche en Chile, en colaboración con José Inostroza Ulloa, ambos estudiantes de Pedagogía en Castellano de la Universidad Católica de Temuco. El fallecimiento de Ramón frustró este proyecto. 34 Conferencia Magistral dictada en Iquitos, Perú, el 23 de junio de 2014, en el Acto de Clausura del III Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias. Texto inédito. .