Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters - Band 6. Werke Spontini–Zumsteeg 9783492024211

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PIPERS EVYKWPÄDI H; THEATERS Oper •Operette • i Ius eai • l aiie

6 Werke Spontini-Zumsteeg

PIPERS ENZYKLOPÄDIE DES MUSIKTHEATERS behandelt in Band 6 u. a. Werke folgender Komponisten und Choreographen: Gaspare Spontini, Agostino Steffani, Karlheinz Stockhausen, Robert Stolz, Oscar Straus, Johann Strauß (Sohn), Richard Strauss, Igor Strawinsky, Jule Styne, Arthur Sullivan, Franz von Suppé, Heinrich Sutermeister, Karol Szymanowski, Filippo Taglioni, Josef Tal, Paul Taylor, Georg Philipp Telemann, Glen Tetley, Ambroise Thomas, Michael Tippett, Tommaso Traetta, Manfred Trojahn, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Antony Tudor, Ninette de Valois, Giuseppe Verdi, Leonardo Vinci, Antonio Vivaldi, Amadeo Vives, Johann Christoph Vogel, Georg Joseph Vogler, Franz Volkert, Anatol Klimentowitsch Wachnjanin, Richard Wagner, Siegfried Wagner, Rudolf Wagner-Régeny, Wassili Iwanowitsch Wainonen, Margarethe Wallmann, Erich Walter, William Walton, Carl Maria von Weber, Joseph Weigl, Kurt Weill, Karel Weis, Egon Wellesz, Mary Wigman, Wilhelmine von Bayreuth, Robert Wilson, Peter von Winter, Hugo Wolf, Ermanno Wolf-Ferrari, Maurice Yvain, Ivan Zajc, Riccardo Zandonai, Carl Zeller, Alexander von Zemlinsky, Bernd Alois Zimmermann, Udo Zimmermann und Johann Rudolf Zumsteeg.

ISB N 3-492-02421-1

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters Herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters in 6 Bänden und einem Registerband

Werke Band 1-6

Register

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters Oper Operette

Musical

Herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring

Band 6

Werke Spontini — Zumsteeg

Piper München Zürich

Ballett

Sitz der Redaktion

Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, Schloß Thurnau, D-95349 Thurnau Leitung der Redaktion

Sieghart Döhring Dietrich Mack (1976-82) Redaktion

Thomas Steiert (Koordination) Hans-Joachim Bauer, Christoph Blitt, Rainer Franke, Martina Götz, Marion Linhardt, Ruth Menzel, Gunhild Schuller (Ballett), Mathias Spohr, Johanna Werckmeister Ingrid Brainard (1980-82), Gabriele Brandstetter (1984-94), Alexander Dick (1990), Markus Engelhardt (1989-94), Gerhardt Heldt (1980-84), Klaus Kieser (1987-91), Julia Liebscher (1984-89), Manuela Jahrmärker (1992-93), Mechthild von Künßberg (1977-92), Michael Mäckelmann (1985-89), Irmgard Pflaum (1977-86), Daniela Reinhold (1990-92), Susanne Rode-Breymann (1988-92), Thomas Siedhoff (1977-86), Susanne Vill (1976-79), Sigrid Wiesmann (1978-82), Christiane Zentgraf (1977-95) Schlußredaktion und Korrekturen

Uwe Steffen (München)

ISBN 3-492-02421-1 © Piper Verlag GmbH, München 1997 Umschlag: Federico Luci, Köln Satz: Uwe Steffen, München Druck und Bindung, Kösel, Kempten Printed in Germany

V

Die Autoren von Band 6 Andrea Amort, Wien Eva-Maria Axt, Berlin Peter Back-Vega, Wien Vicky Bähren, München Evan Baker, Los Angeles Hans-Joachim Bauer, Thurnau Christoph Blitt, Thurnau Christoph von Blumröder, Köln Marina Borissowa, Jekaterinburg Gabriele Brandstetter, Basel Werner Braun, Saarbrücken Reinhold Brinkmann, Cambridge (MA) Armen Budagjan, Jerewan Karol Bula, Kattowitz Ewa Burzawa, Halle (Saale) Teresa Chylinska, Krakau Carl Dahlhaus t Sibylle Dahms, Salzburg Peter Dannenberg, Kiel Leonie Dannhauser, Freiburg i. Br. John Deathridge, London Alexander Dick, Bayreuth Ronny Dietrich, Zürich Sieghart Döhring, Thurnau George Dorris, New York David Farneth, New York Annegret Fauser, London Michael Fend, York Rainer Franke, Thurnau Sven Friedrich, Bayreuth Dietmar Fritzsche, Berlin Michela Garda, Triest Thomas Gartmann, Zürich Anselm Gerhard, Bern Leo Karl Gerhartz, Frankfurt a. M. Michele Girardi, Parma Noël Goodwin, London Kadja Grönke, Neumünster Gernot Gruber, Wien Carsten E. Hatting, Kopenhagen Sabine Henze-Döhring, Marburg Josef Heinzelmann, Mainz Hanns-Werner Heister, Dresden Bernhard Helmich, Dortmund Harald Herresthal, Oslo Franz Paul Hertel, Wien Stephen Hinton, Stanford (CA) Wolfgang Hirschmann, Erlangen Klaus Hortschansky, Münster (Westf.) Teresa Hrdlicka, Wien Vita Huber, Darmstadt Rolf Iden, Berlin Bernhard Jahn, Magdeburg

Manuela Jahrmärker, Tübingen Wolfgang Jansen, Berlin Robert Johnson, New York Knud Arne Jürgensen, Kopenhagen Tünde Kalotaszegi, Münster (Westf.) Sebastian Kämmerer, Stuttgart Marion Kant, Cambridge Peter Kirchner, Kaiserslautern Volker Klotz, Stuttgart Horst Koegler, Stuttgart Géza Körtyvéles, Budapest Maria Kostakeva, Bochum Sergei Kostin, Minsk Ulrich Krämer, Berlin Klaus Kropfinger, Berlin Ilka Kugler, Düsseldorf Waleri Kulakow, Moskau Ortrun Landmann, Dresden Arne Langer, Berlin Annegrit Laubenthal, Detmold Lucinde Lauer, Berlin Jeffrey Leipsic, München Silke Leopold, Heidelberg George Leotsakos, Athen Inga Lewenhaupt, Stockholm Marion Linhardt, Thurnau George Low, München Christoph-Hellmut Mahling, Mainz Kurt Malisch, München Bruce D. Mcclung, Cincinnati (OH) Henning Mehnert, Bonn Pia und Pino Mlakar, Novo Mesto Michail Muginstein, Jekaterinburg Hedwig Müller, Köln Ruth Müller, Berlin Anno Mungen, Mainz Sigrid Neef, Berlin Joachim Noller, Hamburg Gerlinde Obermaier, Kassel Alfred Oberzaucher, Wien Wolfgang Osthoff, Würzburg Peter P. Pachl, Leipzig Jaromír Paclt t Kristel Pappel, Tallinn/Reval Alexei Parin, Moskau Roger Parker, Oxford Erich Wolfgang Partsch, Wien Robert Pourvoyeur, Brüssel Jane Pritchard, London Hartmut Regitz, Berlin Herta-Elisabeth Renk, Gauting Volker Rippe, Hamburg Elisabeth Rockenbauer, Wien

VI

Die Autoren von Band 6

Susanne Rode-Breymann, Hannover Jesse Rosenberg, New York Peter Ross, Wattenwiel Nobert Rubey, Wien Meinhard Saremba, Heidelberg Jürgen Schebera, Berlin Jürgen Schläder, München Eberhard Schmidt, Berlin Jochen Schmidt, Düsseldorf Elisabeth Schmierer, Essen Gunhild Schüller, Thurnau Renate Schusky, Wuppertal Manuela Schwarz, Essen Monika Schwarz, Berlin Frank Siebert, Hamburg Nelly Soghomonjan, Jerewan Uwe Sommer, Hamburg Manica pendal, Maribor Mathias Spohr, Thurnau Juri Stanischewski, Kiew Thomas Steiert, Thurnau Rudolf Stephan, Berlin

Reinhard Strohm, Oxford Patrick Thiel), Paris Nicholas Temperley, Urbana (IL) Anja-Rosa Thöming, Detmold Gulbat Toradse, Tiflis Gilles de Van, Saint-Germain-en-Laye Joachim Veit, Detmold Egon Voss, München Jiff Vyslouzil, Brünn Véra Vyslouzilovâ, Brünn Gerrit Waidelich, Berlin Chris Walton, Zürich Kathrin Weber, München Richard Weihe, Zürich Thomas Weitzel, Fürth Sigrid Wiesmann, Wien Anders Wiklund, Göteborg Wolfgang Willaschek, Aumühle Eberhard Würzl, Wien Rein A. Zondergeld, Göttingen Dagmar Zumbusch, Wien Vladimir Zvara, Bratislava/Preßburg

VII

Inhalt Vorwort XIII Hinweise zur Benutzung XV Abkürzungsverzeichnis XVII Spontini, Gaspare

Agnes von Hohenstaufen (1829) 1 Staats, Léo

Ma mère l' oye (1915) 5 Staden, Sigmund Theophil

Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig (1654) 6 Stanford, Charles Villiers Shamus O'Brien (1896) 10 Steffani, Agostino Alarico il balla cioè l'Audace re de' goti (1687) 11 Niobe regina di Tebe (1688) 12 Enrico Leone (1689) 13 Tassilone (1709) 15 Steibelt, Daniel Roméo et Juliette (1793) 16 Stenhammar, Wilhelm

Das Fest auf Solhaug (1899) 17 Stephan, Rudi

Die ersten Menschen (1914/1920) 19 Stern, Emil Alt-Wien (1911) 21 Stockhausen, Karlheinz Licht (Donnerstag aus Licht, 1981; Samstag aus Licht, 1984; Montag aus Licht, 1988; Dienstag aus Licht, 1993; Freitag aus Licht, 1996) 22 Stojanow, Wesselin

Salambo (1940) 28 Stolz, Robert

Wenn die kleinen Veilchen blühen (1932) 29 Der verlorene Walzer (1933) 31 Stone, Bentley Frankie and Johnny (1938) 32 Storace, Stephen Gli equivoci (1786) 34 No Song, No Supper (1790) 36 Stradella, Alessandro La forza dell' amor paterno (1678) 38 Straus, Oscar Die lustigen Nibelungen (1904) 39 Hugdietrichs Brautfahrt (1906) 41 Ein Walzertraum (1907) 43 Der tapfere Soldat (1908) 44 Der letzte Walzer (1920) 46 Eine Frau, die weiß, was sie will (1932) 47 Strauß, Johann

Indigo und die vierzig Räuber (1871) 49

Karneval in Rom (1873) 51 Die Fledermaus (1874) 52 Cagliostro in Wien (1875) 57 Prinz Methusalem (1877) 59 Das Spitzentuch der Königin (1880) 60 Der lustige Krieg (1881) 62 Eine Nacht in Venedig (1883) 63 Der Zigeunerbaron (1885) 67 Simplicius (1887) 71 Ritter Pcismöín (1892) 73 Fürstin Ninetta (1893) 74 Jabuka (Das Apfelfest) (1894) 75 Waldmeister (1895) 76 Strauss, Richard Guntram (1894) 78 Feuersnot (1901) 81 Salome (1905) 83 Elektra (1909) 89 Der Rosenkavalier (1911) 95 Ariadne auf Naxos (1912) 103 Die Frau ohne Schatten (1919) 107 Intermezzo (1924) 113 Die ägyptische Helena (1928) 114 Arabella (1933) 116 Die schweigsame Frau (1935) 120 Friedenstag (1938) 122 Daphne (1938) 125 Capriccio (1942) 127 Die Liebe der Danae (1944) 130 Strawinsky, Igor

Le Rossignol (1914) 132 Histoire du soldat (1918) 135 Renard (1922) 140 Mavra (1922) 142 Oedipus Rex (1927) 144 Perséphone (1934) 148 The Rake's Progress (1951) 150 Die Sintflut (1962) 155 Strecker, Heinrich Annchen von Tharau (1933) 156 Strohbach, Hans

Der wunderbare Mandarin (1926) 158 Strouse, Charles

Annie (1977) 160 Strungk, Nicolaus Adam

Die liebreiche durch Tugend und Schönheit erhöhete Esther (1680) 162 Styne, Jule

Gentlemen Prefer Blondes (1949) 164 Gypsy (1959) 165 Funny Girl (1964) 167 Suchon, Eugen

Krútnava (1949) 169

VIII

Inhalt

Suk, Josef Radúz a Mahulena (1898) 171 Sullivan, Arthur Trial by Jury (1875) 172 The Sorcerer (1877) 174 H.M.S. Pinafore or The Lass that Loved a Sailor (1878) 175 The Pirates of Penzance or The Slave of Duty (1879) 178 Patience or Bunthorne's Bride (1881) 180 lolanthe or The Peer and the Peri (1882) 182 Princess Ida or Castle Adamant (1884) 183 The Mikado or The Town of Titipu (1885) 185 The Yeomen of the Guard or The Merryman and His Maid (1888) 189 The Gondoliers or The King of Barataria (1889) 191 Ivanhoe (1891) 194 Suppé, Franz von Der Tannenhäuser (1852) 195 Das Pensionat (1860) 197 Zehn Mädchen und kein Mann (1862) 199 Die schöne Galathee (1865) 200 Fatinitza (1876) 202 Boccaccio (1879) 205 Donna Juanita (1880) 208 Sutermeister, Heinrich Romeo und Julia (1940) 210 Raskolnikoff (1948) 212 Svara, Danilo Veronika Deseniska (1946) 213 Swedlund, Helga Rondo vom goldenen Kalb (1952) 215 Szirmai, Albert Mc gnâs Miska (1916) 216 Szymanowski, Karol Hagith (1922) 218 Król Roger (Pasterz) (1926) 219 Taglioni, Filippo Das Schweizer Milchmädchen (1821) 221 Danina oder Joko, der brasilianische Affe (1826) 223 La Sylphide (1832) 224 La Révolte au sérail (1833) 229 La Fille du Danube (1836) 230 Ten (1839) 232 Taglioni, Maria Le Papillon (1860) 235 Taglioni, Paolo Satanella oder Metamorphosen (1852) 237 Flick und Flocks Abenteuer (1858) 240 Sardanapal (1865) 242 Taglioni, Salvatore Faust (1838) 244 Taktakischwili, Otar Mindia (1961) 246

Tal, Josef

Die Versuchung (1976) 247 Tamberg, Eino Cyrano de Bergerac (1976) 249 Tanejew, Sergei Iwanowitsch Oresteja (1895) 250 Taras, John Piège de lumière (1952) 252 Taylor, Paul Aureole (1962) 253 Speaking in Tongues (1988) 255 Telemann, Georg Philipp Der geduldige Sokrates (1721) 257 Pimpinone oder Die ungleiche Heirat (1725) 260 Die lasttragende Liebe oder Emma und Eginhard (1728) 261 Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho (1761) 263 Terpis, Max Don Morte (1926) 266 Der letzte Pierrot (1927) 268 Terradellas, Domingo Merope (1743) 269 Terrasse, Claude Les Travaux d'Hercule (1901) 270 Monsieur de La Palisse (1904) 271 Tetley, Glen Pierrot lunaire (1962) 273 Embrace Tiger and Return to Mountain (1968) 275 Voluntaries (1973) 276 Tristan (1974) 277 Tharp, Twyla Push Comes to Shove (1976) 278 Thomas, Ambroise Le Caïd (1849) 280 Le Songe d'une nuit d'été (1850) 282 Mignon (1866) 284 Hamlet (1868) 286 Françoise de Rimini (1882) 290 Thomson, Virgil Four Saints in Three Acts (1934) 291 Thrane, Waldemar Fjeldeventyret (1825) 293 Thuille, Ludwig Lobetanz (1898) 294 Tigranjan, Armen Anusch (1912) 296 Tijardovié, No Mala Floramye (1926) 298 Tippett, Michael The Midsummer Marriage (1955) 300 King Priam (1962) 302 The Knot Garden (1970) 305

Inhalt Toch, Ernst Die Prinzessin auf der Erbse (1927) 307 Der Fächer (1930) 308 Torregrosa, Tomas La fiesta de San Anton (1898) 309

Varney, Louis

Torri, Pietro Adelaide (1722) 311 Traetta, Tommaso Ippolito ed Aricia (1759) 312 Sofonisba (1762) 315 Le serve rivali (1766) 318 Antigona (1772) 320 Il cavaliere errante (1777) 322

The Pilgrim's Progress (1951) 382 Verdi, Giuseppe Oberto conte di San Bonifacio (1839) 384 Un giorno di regno (1840) 387 Nabucodonosor (1842) 389 I lombardi alla prima crociata (1843) / Jérusalem (1847) 392 Ernani (1844) 397 I due Foscari (1844) 401 Giovanna d'Arco (1845) 404 Alzira (1845) 406 Attila (1846) 408 Macbeth (1847) 411 I masnadieri (1847) 417 11 corsaro (1848) 420 La battaglia di Legnano (1849) 422 Luisa Miller (1849) 424 Stiffelio (1850) / Aroldo (1857) 429 Rigoletto (1851) 432 Il trovatore (1853) 439 La traviata (1853) 445 Les Vêpres Siciliennes (1855) 451 Simon Boccanegra (1857) 454 Un ballo in maschera (1859) 461 La forza del destino (1862) 465 Don Carlos (1867) / Don Carlo (1884) 470 Aida (1871) 478 Otello (1887) 484 Falstaff (1893) 491 Viganò, Salvatore Raul, Herr von Krecki, oder Die verhinderte Grausamkeit (1791) 497 Die Geschöpfe des Prometheus (1801) 500 Otello ossia Il moro di Venezia (1818) 503 Vinci, Leonardo Li zite 'ngalera (1722) 505 Didone abbandonata (1726) 507 Viscusi, Achille Pohâdka o Honzovi (1902) 509 Vivaldi, Antonio Ottone in villa (1713) 511 Giustino (1724) 512 Orlando (1727) 514 Griselda (1735) 517 Vives, Amadeo Bohemios (1904) 519 La generala (1912) 520 Dona Francisquita (1923) 522

Traffieri, Giuseppe Alonzo und Cora (1796) 323 Trojahn, Manfred Enrico (1991) 325 Tschabukiani, Wachtang Michailowitsch Laurensija (1939) 327 Tschaikowski, Pjotr Iljitsch Opritschnik (1874) 328 Tscherewitschki (1876) 330 Jewgeni Onegin (1879) 333 Orleanskaja dewa (1881) 339 Masepa (1884) 342 Tscharodeika (1887) 344 Pikowaja dama (1890) 346 lolanta (1892) 350 Tubin, Eduard Barbara von Tisenhusen (1969) 352

Tudor, Antony Jardin aux lilas (1936) 354 Dark Elegies (1937) 356 Pillar of Fire (1942) 359 Turenkow, Alexei Jewlampijewitsch Kwetka schtschaszja (1936) 360 Ullmann, Viktor Der Kaiser von Atlantis oder Die Todverweigerung (1943/1975) 362 Ulrich, Jochen Lulu (1990) 364 Umlauff, Ignaz Die Bergknappen (1778) 366 Usandizaga, José Maria Las golondrinas (1914) 368 Uttini, Francesco Antonio Thetis och Pelée (1773) 369 Vacchi, Fabio Il viaggio (1990) 371 Valois, Ninette de Job (1931) 372 The Rake's Progress (1935) 374 Checkmate (1937) 376 Vàmos, Youri Dornröschen... die letzte Zarentochter

(1993) 377

Les Mousquetaires au couvent (1880) 378

Vaughan Williams, Ralph Hugh the Drover or Love in the Stocks

(1924) 380

IX

X

Inhalt

Vogel, Johann Christoph La Toison d'or (1786) 524 Démophon (1789) 525 Vogelsang, Marianne Tanzzyklus über das Thema der sieben Todsünden (1950) 527 Vogler, Georg Joseph Der Kaufmann von Smyrna (1771?) 528 Kastor und Pollux (1787) 530 Gustaf Adolf och Ebba Brahe (1788) 531 Samori oder Der verdrängte Prinz (1804) 533 Volkert, Franz Der siegende Amor (1814) 535 Der Eheteufel auf Reisen (1821) 536 Wachnjanin, Anatol Klimentowitsch Kupalo (1892/1 979) 538 Wagner, Richard Die Feen (1834/1 888) 539 Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo (1836) 545 Rienzi, der letzte der Tribunen (1842) 549 Der fliegende Holländer (1843) 555 Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhauser (1861) 561 Lohengrin (1850) 568 Tristan und Isolde (1865) 574 Die Meistersinger von Nürnberg (1868) 582 Der Ring des Nibelungen (1876; Das Rheingold; Die Walküre; Siegfried; Götterdämmerung) 590 Parsifal (1882) 616 Wagner, Siegfried Der Bärenhäuter (1899) 622 Banadietrich (1910) 625 An allem ist Hütchen schuld (1917) 626 Wagner-Régeny, Rudolf Der Günstling oder Die letzten Tage des großen Herrn Fabiano (1935) 628 Die Bürger von Calais (1939) 630 Das Bergwerk zu Falun (1961) 632 Wainonen, Wassili Iwanowitsch Solotoi wek (1930) 633 Plamja Parischa (Triumf respubliki) (1932) 634 Waldstein, Ferdinand Graf von Ritterballett (1791) 636 Wallace, Vincent Maritana (1845) 638 Wallmann, Margarethe Das Jüngste Gericht (1931) 639 Walter, Erich Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1955) 641 L' Orfeo (1961) 642 Le Sacre du Printemps (1970) 644 Kalevala (1978) 645

Walton, William Troilus and Cressida (1954) 647 Wandtke, Harald Apocalyptica (1983) 649 Weaver, John The Loves of Mars and Venus (1717) 651 Weber, Bernhard Anselm Sulmalle (1802) 653 Weber, Carl Maria von Peter Schmoll und seine Nachbarn (1802/03) 654 Silvana (1810) 656 Abu Hassan (1811) 658 Der Freischütz ( 1 821) 660 Euryanthe (1823) 668 Oberon or The Elf King's Oath (1826) 672 Weidt, Jean La Cellule (1947) 677 Weigl, Joseph L' amor marinaro ossia Il corsaro (1797) 679 L' uniforme (1800) 680 Das Waisenhaus (1808) 681 Die Schweizer Familie (1809) 683 Weill, Kurt Der Protagonist (1926) 685 Royal Palace (1927) 688 Mahagonny (1927) 689 Der Zar läßt sich photographieren (1928) 691 Die Dreigroschenoper (1928) 693 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) 697 Der Jasager (1930) 703 Der Silbersee (1933) 704 Der Kuhhandel (1934) 706 Der Weg der Verheißung (1935) 709 Lady in the Dark (1941) 712 One Touch of Venus (1943) 715 Down in the Valley (1945) 717 Street Scene (1947) 718 Lost in the Stars (1949) 721 Weinberger, Jaromír Schwanda, der Dudelsackpfeifer (1927) 724 Weis, Karel Der polnische Jude (1901) 725 Wellesz, Egon Alkestis (1924) 726 Die Bakchantinnen (1931) 728 Werstowski, Alexei Nikolajewitsch Askoldowa mogila (1835) 730 Weyse, Christopher Ernst Friedrich Sovedrikken (1809) 732 Wiesenthal, Elsa Der Geburtstag der Infantin (1908) 734 Wiesenthal, Grete Der Taugenichts in Wien (1930) 735

Inhalt Wigman, Mary

Zandonai, Riccardo

Hexentanz (1926) 737 Wilhelmine von Bayreuth L'Argenore (1740) 740 Willson, Meredith The Music Man (1957) 742 Wilson, Robert Einstein on the Beach (1976) 743 Winter, Peter von Das unterbrochene Opferfest (1796) 746 Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen (1798) 748 Wolf, Hugo Der Corregidor (1896) 751 Wolf-Ferrari, Ermanno Die neugierigen Frauen (1903) 752 Die vier Grobiane (1906) 755 Susannens Geheimnis (1909) 757 Der Schmuck der Madonna (1911) 758 Sly ovvero La leggenda del dormiente risvegliato (1927) 761 Il campiello (1936) 763 Der Kuckuck von Theben (1943) 765 Wranitzky, Paul Oberon, König der Elfen (1789) 767

Conchita (1911) 777 Francesca da Rimini (1914) 779 Giulietta e Romeo (1922) 782 Zanella, Renato Empty Place (1992) 783

Xyndas, Spyridon

O ypopsifios wuleftis (1867) 769 Youmans, Vincent No, No, Nanette (1925) 770 Yvain, Maurice Ta bouche (1922) 772 Zajc, Ivan Nikola Subic-Zrinjski (1876) 774 Zajlich, Piotr

Pan Twardowski (1921) 776

Zeller, Carl

Der Vogelhändler (1891) 785 Der Obersteiger (1894) 787 Zemlinsky, Alexander von Der Traumgörge (1906/1980) 788 Kleider machen Leute (1910) 790 Eine florentinische Tragödie (1917) 792 Der Zwerg (1922) 794 Der König Kandaules (1936/1996) 796 Zender, Hans

Stephen Climax (1986) 798 Ziehrer, Carl Michael

Die Landstreicher (1899) 800 Der Fremdenführer (1902) 802 Zillig, Winfried

Troilus und Cressida (1951) 803 Zimmermann, Bernd Alois Die Soldaten (1965) 805 Zimmermann, Udo Die wundersame Schustersfrau (1982) 809 Weiße Rose (1986) 811 Zingarelli, Nicola Antonio Giulietta e Romeo (1796) 812 Zöbisch, Otto A fâból faragott kirâlyfi (1917) 815 Zumsteeg, Johann Rudolf

Die Geisterinsel (1798) 817 Titelregister der in Band 6 behandelten Werke 819 Bildnachweis 826

XI

XIII

Vorwort Als vor nunmehr elf Jahren die Herausgeber dieser Musiktheater-Enzyklopädie mit dem Vorwort zum ersten Band ihr Konzept der Öffentlichkeit vorstellten, wußten sie sich inmitten einer Umbruchphase des Musiktheaters, die sie mit ihrer Arbeit zugleich darstellen und mitgestalten wollten. Die Herausbildung einer integralen, die verschiedenen Gattungen verknüpfenden Vorstellung von Musiktheater, seine zunehmende Internationalisierung und Historisierung, verbunden mit einer Veränderung der Produktions- und Rezeptionsformen unter dem Einfluß der audiovisuellen Medien, zeitigten einen tiefgreifenden Wandel des Repertoirebegriffs in der Richtung seiner Erweiterung und Differenzierung. Angesichts dieser Entwicklungen erwuchs für den Fachmann wie für den interessierten Laien immer dringlicher das Bedürfnis nach wissenschaftlich fundierter, dabei praxisorientierter Information. Dies erkannt und als Herausforderung begriffen zu haben war das Verdienst des Verlegers Klaus Piper und des Theatermannes August Everding; ihrer gemeinsamen Initiative entsprang die Idee zu dieser Musiktheater-Enzyklopädie, deren Umsetzung sie mit großem persönlichen Engagement beratend und nach Kräften fördernd begleiteten. Vom Gedanken bis zur vollbrachten Tat war es freilich noch ein weiter und keineswegs immer geradliniger Weg. Eine entscheidende Voraussetzung, ihn erfolgreich zu beschreiten, schuf Klaus Dieter Wolff, seinerzeit Präsident der Universität Bayreuth, als er das Projekt an das erst kurz zuvor gegründete Forschungsinstitut für Musiktheater zog und damit zu einem Modellfall für die im Bereich der Geisteswissenschaften nach wie vor seltene Kooperation von Wissenschaft und Wirtschaft machte. Auf dieser gesicherten Basis konnten die Herausgeber ihr Konzept beständig weiterentwickeln und im Zusammenwirken mit den Autoren und den Mitarbeitern des Instituts und des Verlags in die Tat umsetzen. Wenn jetzt mit dem sechsten Band, der die Reihe der Autoren des Musiktheaters zum alphabetischen Ende führt, ein vorläufiger Abschluß des Projekts erreicht ist, so wird der Dank an die Initiatoren getragen von der Gewißheit, daß das Konzept dieser Musiktheater-Enzyklopädie sich bewährt hat. Dies bezeugen nicht nur die fast ausschließlich positiven Reaktionen aus der Leserschaft und der kritischen Öffentlichkeit, sondern auch und vor allem die vielfach feststellbaren Wirkungen unserer Arbeit auf die Wissenschaft und die einschlägigen publizistischen Medien sowie auf die Theater selbst. Nicht nur haben fast alle inzwischen erschienenen Nachschlagewerke unsere Darstellungsform zum Teil bis ins Detail übernommen, sondern sie folgen uns auch vielfach in der Werkauswahl und der inhaltlichen Gewichtung der Artikel, etwa im Hinblick auf die für das Musiktheater schlechthin essentielle Rezeptionsgeschichte. Freude und Genugtuung bereitet uns zumal die Reaktion der Theater, die sich nicht nur bei der dramaturgischen Vorbereitung ihrer Einstudierungen sowie in ihren Programmheften häufig auf unsere Angaben stützen, sondern sich auch bei der Auswahl der Werke von den Artikeln der Musiktheater-Enzyklopädie und den in ihnen enthaltenen Wertungen anregen lassen. Obwohl wir uns bei der Werkauswahl von dem Grundsatz der im Wortsinne »kritischen«, das heißt wertend unterscheidenden Sichtung des historischen wie des aktuellen Bestands haben leiten lassen, stellte sich uns dennoch während der gesamten Arbeit mit zunehmender Dringlichkeit das Problem der Umfangsbegrenzung, sollten die Proportionen des ohnedies inzwischen auf sechs Bände erweiterten Gesamtwerks nicht Schaden leiden. Aus diesem Grunde mußte immer wieder auf die an sich wünschenswerte Aufnahme einzelner Werke verzichtet und mußten sogar bereits fertige Artikel zurückgezogen und ursprünglich umfangreicher geplante Werkgruppen auf wenige exemplarische Stücke beschränkt werden. Es ist vorgesehen, diese Artikel in einem

XIV Vorwort

Supplementband nachzuliefern, in den zusätzlich noch neu erschienene Werke, aber auch ältere, auf die sich in den letzten Jahren das Interesse der Musiktheaterforscher und -praktiker gerichtet hat, Aufnahme finden sollen. Ein sukzessive erstellter, bereits weit fortgeschrittener Registerband, der außer den behandelten Musiktheaterwerken und den erwähnten Werken aus den verschiedenen Kunstgattungen alle im Zusammenhang mit ihnen genannten Personen lexikalisch erschließt, soll die Benutzung der Enzyklopädie erleichtern und vertiefendes Arbeiten mit dem Stoff ermöglichen. Der ursprünglich vorgesehene Sachteil als Ergänzung zum Werkteil bleibt, obwohl inzwischen planerisch von diesem abgekoppelt, eine Option von Herausgeber und Verlag. Zur Vollendung dieses umfangreichen Werks haben zahlreiche Personen beigetragen. In dankbarer Erinnerung gedenke ich in diesem Augenblick des verstorbenen Carl Dahlhaus, bis zum dritten Band aktiver Mitherausgeber und inspirierender Kollege. Mein Dank gilt sodann allen Autoren der Artikel, deren Individualität selbst noch im unvermeidlichen Korsett der redaktionellen Vorgaben das überreiche Spektrum des Weltmusiktheaters aus Vergangenheit und Gegenwart zum Leuchten zu bringen vermochte, sowie den Mitarbeitern des Forschungsinstituts, den jetzigen und den früheren, fast alle auch selbst Autoren, für ihre oft entsagungsvolle Redaktionsarbeit. Namentlich nennen möchte ich unter ihnen Thomas Steiert, der, fachlich kompetent und menschlich verläßlich, die Zusammenarbeit mit den externen Autoren und dem Verlag koordinierte und in ihr als ein ruhender Pol wirkte. Durch die Art seiner Tätigkeit fast schon zum Institut gehörig, wenngleich dem Verlag zugeordnet, hat sich Uwe Steffen aufgrund seiner reichen Erfahrung und unbestechlichen Genauigkeit um die Endredaktion und das Register verdient gemacht. Nur pauschal danken kann ich den unübersehbar zahlreichen Institutionen (Archive, Bibliotheken, Institute, Museen, Verlage, Theater usw.), aber auch vielen Einzelpersonen, ohne deren Unterstützung unsere Arbeit nicht hätte gelingen können. Schließlich gilt mein Dank den Mitarbeitern des Piper Verlags, namentlich dem zuständigen Lektor Klaus Stadler und dem Hersteller Hanns Polanetz, für Geduld und Verständnis in der aus der Sicht des Verlags gewiß nicht immer leichten, von uns jedoch stets als vertrauensvoll empfundenen Zusammenarbeit.

Thurnau, im April 1997

Sieghart Döhring

XV

Hinweise zur Benutzung Die behandelten Werke des Musiktheaters sind alphabetisch nach Komponisten/Choreographen geordnet. Innerhalb des Komponisten/Choreographen ist die Reihenfolge chronologisch nach dem Uraufführungsdatum der 1. Fassung (auch wenn im Artikel eine andere Fassung behandelt wird). Nur postum uraufgeführte Werke sind nach dem Kompositionsdatum eingeordnet. Alphabetische Reihenfolge, Rechtschreibung und Zeichensetzung, Schreibung der Namen historischer Personen und geographischer Begriffe richten sich nach den Regeln der Duden-Rechtschreibung beziehungsweise nach Meyers Enzyklopädischem Lexikon (Mannheim 1971-79). Für die Umschrift von Sprachen mit nichtlateinischer Schrift wird die Transkription (russisch zum Beispiel: Pjotr Iljitsch Tschaikowski; japanisch zum Beispiel: Jusuru) verwendet; nur im kleingedruckten bibliographischen Anhang der Artikel werden die im Bibliothekswesen übliche Transliteration und für das Japanische die englische Umschrift (russisch: Pëtr I1'ié Cajkovskij; japanisch: Yuzuru) benutzt. Die auf den Seiten XV—XVIII aufgelisteten Abkürzungen werden nur in einzelnen Rubriken (Personen/ Darsteller, Orchester, Aufführung, Autograph, Abschriften, Ausgaben, Aufführungsmaterial, Literatur) verwendet (mit wenigen Ausnahmen wie Monatsabkürzungen). Titel von Werken des Musiktheaters werden beim ersten Auftreten im Artikel immer mit dem Uraufführungsjahr (der 1. Fassung) genannt, Titel von nicht in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters behandelten Werken desselben Komponisten/Choreographen auch mit dem Uraufführungsort. Personen werden beim ersten Auftreten im Artikel mit vollem Namen genannt. In Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters behandelte Komponisten/Choreographen werden in der Regel ohne Vornamen zitiert. Möglichst vollständige Lebensdaten zu allen vorkommenden Personen (auch zu den historisch nachweisbaren Personen der Werkhandlungen) wird der Registerband enthalten.

Aufbau der Artikel Titel: Wie bei der Uraufführung verwendet. Wenn keine Quellen zur Uraufführung vorliegen, gilt der Titel in der Partitur oder im Klavierauszug oder im Libretto. Wenn mehrere Fassungen vorliegen, gilt der Titel der hier behandelten Fassung. Der Titel wird in der heute gültigen Rechtschreibung wiedergegeben.

Untertitel: Wie bei der Uraufführung; wenn nicht feststellbar, wie in Partitur oder Klavierauszug oder Libretto der behandelten Fassung.

Deutscher Titel: Zunächst als wörtliche Übersetzung; darunter der gebräuchlichste deutsche Titel, falls dieser stark von der wörtlichen Übersetzung abweicht. Wenn eine Übersetzung ins Deutsche nicht möglich oder mißverständlich ist, wird der Originaltitel wiederholt. Deutscher Untertitel: Bei englischen, französischen und italienischen Untertiteln keine Übersetzung, nur die Angabe von Aktzahl, Prolog, Epilog und ähnlichem. Anderssprachige Untertitel werden übersetzt. Wenn kein Untertitel bekannt ist, wird an dieser Stelle die Aktzahl genannt, bei Balletten die Gattungsbezeichnung. Oper/Operette: Text: Verfasser des Texts; danach gegebenenfalls Hinweise auf Librettovorlagen, die aus dem Namen des Vorlageautors sowie der Gattung und dem Titel der Vorlage bestehen (möglichst mit Entstehungs-, sonst mit Erscheinungs- oder Uraufführungsjahr; bei Werken des Musiktheaters nur Uraufführungsjahr und -ort). Musical: Buch: Verfasser des Dialogtexts, danach Hinweise auf Vorlagen (wie oben). Gesangstexte: Verfasser der Texte zu den Musiknummern. Orchestration: Arrangeur des Orchestersatzes. Arrangement der Tänze: musikalisches Arrangement der Tanznummern. Choreographie: Choreograph der Tanznummern. Ballett: Musik: Komponist beziehungsweise Arrangeur oder Bearbeiter der Musik, danach Titel der Musik (mit Entstehungsjahr, wenn es vom Uraufführungsjahr des Balletts abweicht; bei Musiktheater Uraufführungsjahr und -ort), wenn diese nicht eigens für das beschriebene Ballett komponiert wurde oder wenn deren Titel vom Ballettitel abweicht. Libretto: Verfasser des Ballettlibrettos und Hinweise auf Vorlagen (wie oben). In dieser Rubrik werden Personennamen so vollständig wie möglich genannt.

Uraufführung: Genaues Datum der Uraufführung, Spielstätte, Ort, bei Balletten auch Name der Kompanie. Englische, französische, italienische und spanische Namen von Opernhäusern werden in der Originalsprache wiedergegeben, alle andern übersetzt oder eingedeutscht. Die Pariser Académie Royale de Musique und ihre Nachfolgeinstitutionen erscheinen als »Opéra«; zusätzlich wird bei ihr und bei der Pariser Opéra-Comique der Name des Gebäudes angegeben, in dem jeweils gespielt wurde. — Liegen mehrere Fassungen vor, werden die Angaben zu den Fassungen nacheinander aufgeführt; dabei wird bei derjenigen Fassung, die der Artikel wiedergibt, hinzugefügt »hier behandelt«. Abweichungen in Titel, Aktzahl usw. werden bei der jeweils nicht behandelten Fassung genannt.

XVI

Hinweise zur Benutzung

Personen, bei Ballett Darsteller: Die Gesangs-, Sprech- und stummen Rollen sowie die Personengruppen des Chors, der Statisterie und des Balletts beziehungsweise (bei Balletten) des Corps de ballet sind in der Regel in der Reihenfolge und mit den näheren Angaben wiedergegeben, die im Uraufführungsprogramm beziehungsweise in Partitur, Klavierauszug oder Libretto enthalten sind. Dabei werden die Eigennamen in der Originalsprache wiedergegeben; beschreibende Angaben zu den Personen, Titel, Berufs- und Amtsbezeichnungen werden übersetzt. Fremdsprachigen Namen von historisch nachweisbaren Personen, Personen der Mythologie, Göttern und allegorischen Figuren werden die heute gebräuchlichen deutschen Namen beziehungsweise die deutsche Übersetzung des Namens hinzugefügt. Vom Komponisten oder Librettisten veränderte historische Namen werden zusätzlich in der heute richtigen Schreibweise genannt. Nicht angegeben werden die in deutschen Übersetzungen und Bearbeitungen verwendeten eingedeutschten und gelegentlich stark vom Original abweichenden Rollennamen (Hinweise auf diese finden sich, falls notwendig, unter »Aufführung«). Im Artikel selbst werden durchgehend die Originalnamen verwendet. — Beim Chor werden Stimmfächer oder -gruppierungen in der Regel nicht angegeben. Hinweise auf Besonderheiten (zum Beispiel wenn die Anzahl der Chormitglieder ungewöhnlich ist) befinden sich unter »Aufführung«. Orchester: Orchesterbesetzung; Beibehaltung des Begriffs »Orchester«, auch wenn zum Beispiel nur Klavier vorgeschrieben ist oder Tonband benutzt wird. Aufführung: Aufführungsdauer ohne Pausen, soweit zu ermitteln. Wenn ein mehr als einstündiges Werk ohne Pause gespielt wird, wird dies angegeben. — Es

folgen Hinweise auf die Aufführungspraxis, zum Beispiel Änderungen und Ergänzungen von Rollen, Stimmfächern, Orchesterbesetzungen in gebräuchlichen Bearbeitungen. Entstehung: Vorgeschichte bis zur Uraufführung des Werks (soweit ermittelbar). Handlung, bei Ballett Inhalt: Vorangestellt wird die Angabe von Ort und Zeit der Handlung. Wenn keine Zeitangabe vorliegt, ist diese nicht zu ermitteln, oder die Zeit ist die Gegenwart der Entstehung oder Aufführung des Werks. — Gliederungseinheiten der Akte sind Bilder; die Schauplätze werden, soweit ermittelbar, genau beschrieben. Kommentar: Einordnung des Werks in den gattungsgeschichtlichen Zusammenhang, musikalisch-dramaturgische Analyse, bei Balletten Darstellung der Choreographie und anderes. Wirkung: Die wichtigsten Stufen der Rezeption des Werks von der Uraufführung bis zur Gegenwart (soweit ermittelbar).

Autograph: Standort, soweit ermittelbar. Abschriften: wie Autograph. Ausgaben: soweit ermittelbar, Reihenfolge: Partitur, Klavierauszug, Textbuch, Regiebuch; bei Balletten: Musik, Libretto, Notation, Film. Aufführungsmaterial, Rechte: Bühnen- oder Musikverlag oder Institution, bei denen Aufführungsmaterial erhältlich ist, sowie Inhaber der (großen) Bühnenrechte. soweit das Werk noch urheberrechtlich geschützt ist (ohne Gewähr). Literatur: Allgemeine Werke zum Komponisten/Choreographen sind in die Literatur des ersten behandelten Werks integriert: bei den weiteren Werken wird hierauf verwiesen. Wenn die allgemeine Literatur sehr ausführlich ist, ist sie der Literatur zum ersten Werk nachgestellt. Nachschlagewerke (Führer, Lexika) werden nicht genannt.

XVII

Abkürzungsverzeichnis allgemein A a.a.O. Abb. Abt. Acad. Accad. ad lib. Akad. akad. amerik. Anh. Anm. Arch. Arr. arr. Auff. Aufl. Aug. Ausg. Ausz. B Bar BBC B.c Bck Bd. Bde. Bearb. Beitr. Ber. bes. Bibl. Bl. Bln. BR Dtld. Bull. bzw. C ca. Cel Cemb Ch chin. Coll. Cons. Corp. d. dän. dass. ders. Dez. d. h. d.i.

Alt am angegebenen Ort Abbildung Abteilung Académie, Academy Accademia ad libitum Akademie akademisch amerikanisch Anhang Anmerkung Archiv, Archive, Archives, Archivio Arrangement arrangiert Aufführung Auflage August Ausgabe Auszug Baß Bariton British Broadcasting Corporation Basso continuo Becken Band Bände Bearbeiter, Bearbeitung Beitrag Bericht besonders Biblioteca, Bibliotek, Bibliothek, Bibliothèque Blatt Berlin Bundesrepublik Deutschland Bulletin beziehungsweise Contralto zirka Celesta Cembalo Choreographie chinesisch Collection, Collezione Conservatoire, Conservatorio Corporation das, der, die (usw.) dänisch dasselbe derselbe Dezember das heißt das ist

dies. Diss. div. dt. EA ebd. Ed. E.H eigtl. Einf. Einl. elektr. elektron. engl. Erg. Erstdr. erw. evtl. Ex. f. Faks. Febr. ff. Ffm. Fg Fl frz. GA geb. gen. Ges. Gesch Git Glsp gr. griech gr.Tr H. Harm Hbg. H-C Hdb. hebr. hist. Hochsch. holl. Hr Hrf hrsg. Hs. hs. Hss. i. Komm. ind.

dieselbe Dissertation diverse deutsch Erstaufführung ebenda Edition, Edizione Englischhorn eigentlich Einführung Einleitung elektrisch elektronisch englisch Ergänzung Erstdruck erweitert eventuell Exemplar folgende Faksimile Februar folgende Frankfurt am Main Fagott Flöte französisch Gesamtausgabe geborene genannt Gesellschaft Geschichte Gitarre Glockenspiel groß griechisch große Trommel Heft Harmonium Hamburg Haute-contre Handbuch hebräisch historisch Hochschule holländisch Horn Harfe herausgegeben von Handschrift handschriftlich Handschriften in Kommission indisch

XVIII Abkürzungsverzeichnis

Inst. Instr. ital. Jan. japan. Jb. Jg. Jh. K.

Institut, Institute Instrument

Ph. Picc Pk Pkn Pl.Nr. poln. port.

k1. Tr Koll. Kol.S Kons. krit.

italienisch Januar japanisch Jahrbuch Jahrgang Jahrhundert Kontra(...) Kapitel Katalog Kontrabaß Klavier klein Klavierauszug Klarinette kleine Trommel Kollektion Koloratursopran Konservatorium kritisch

s. S S. sämtl. Sax

L

Libretto

SB

lat. LB Libr. Lit. Lpz. Lt

lateinisch Landesbibliothek

Kap. Kat. Kb K1 kl. Kl.A

Klar

M Mand masch. mexik. Mez Min. Mitt. Ms. Mss. mus. Mw. mw. Nachdr. n. Chr. Neudr. niederl. norw. Nov. Nr. Nrn. NY o. ä. Ob o.J. Okt. o . Nr. o.O. op. Orch Org östr. Part Perc

Pos Prod. Pseud. Publ.

R

Rolle

rev. Rez. rum.

revidiert Rezension rumänisch russisch siehe Sopran Seite sämtlich Saxophon Staatsbibliothek Schlagzeug schwedisch schweizerisch Sekunde September Sammlung slowakisch slowenisch siehe oben Società, Societas, Société,

russ.

Librairie, Library

Schl schwed. schweiz.

Literatur, Literature, Littérature

Sek.

Leipzig

Sept. Slg. slowak. slowen. s. o. Soc.

Laute Musik Mandoline

maschinenschriftlich mexikanisch Mezzosopran Minuten Mitteilung Manuskript Manuskripte musikalisch Musikwissenschaft musikwissenschaftlich Nachdruck nach Christi Geburt Neudruck niederländisch norwegisch November Nummer Nummern New York

oder ähnlich Oboe ohne Jahr Oktober ohne Nummer ohne Ort Opus

Orchester Orgel österreichisch Partitur Percussion

Programmheft Pikkoloflöte Pauke Pauken Plattennummer polnisch portugiesisch Posaune Production, Produktion Pseudonym Publication, Publikation, Publisher

Society Sp. span. Spr. St. staatl. städt. StB Std. s. u. Suppl. Synt

T Tb Textb. Tonb Tr Trg Trp tschech. türk. u. UA u. a.

UB Übers. Übertr. u.d.T. ung.

Spalte spanisch Sprecher Stimme staatlich städtisch Stadtbibliothek Stunde siehe unten Supplement Synthesizer Tenor Tuba

Textbuch Tonband Trommel

Triangel Trompete tschechisch türkisch und

Uraufführung und andere, unter anderm Universitätsbibliothek Übersetzung Übertragung unter dem Titel ungarisch

Abkürzungsverzeichnis Univ. urspr. usw. v. Va Vc v. Chr. Veröff. veröff. versch. Ve rz . vgl. Vibr Vl Vlg. vollst. Vorb . Vorw. Wiss. wiss. Xyl z. B. ZDF zeitgen. Zs. Zss. z. T.

Università, Universität, Université, University ursprünglich und so weiter vom, von Viola Violoncello vor Christi Geburt Veröffentlichung veröffentlicht verschiedene Verzeichnis vergleiche Vibraphon Violine Verlag vollständig Vorbereitung Vorwort Wissenschaft wissenschaftlich Xylophon zum Beispiel Zweites Deutsches Fernsehen zeitgenössisch Zeitschrift Zeitschriften zum Teil

ÖMZ Ow RBM RDM RIM RISM RM RMI

SdD SIMG SMZ STMf StMW TA TAM TdZ Th. heute VfMw ZfM ZfMw ZIMG

XIX

Österreichische Musikzeitschrift Opernwelt Revue belge de musicologie Revue de musicologie Rivista italiana di musicologia Répertoire international des sources musicales La Revue musicale Rivista musicale italiana Les Saisons de la danse Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft Schweizerische Musikzeitung Svensk tidskrift för musikforskning Studien zur Musikwissenschaft Das Tanzarchiv Theatre Arts Monthly Theater der Zeit Theater heute Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft Zeitschrift für Musik Zeitschrift für Musikwissenschaft Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft

Sammlungen, Bibliotheken und Theater (soweit nicht durch allgemeine Abkürzungen erklärt)

Zeitschriften und Reihen AfMf AfMw AMZ BA BR DaD DC DDT DM DMT DN DP DT DTB DTÖ JAMS JbPet Mf MJb Mk ML MMR MQ MR MT NRMI NZfM

Archiv für Musikforschung Archiv für Musikwissenschaft Allgemeine musikalische Zeitung The Ballet Annual Ballet Review Dance and Dancers Dance Chronicle Denkmäler deutscher Tonkunst Dance Magazine Dansk musiktidskrift Dance News Dance Perspectives Dancing Times Denkmäler der Tonkunst in Bayern Denkmäler der Tonkunst in Österreich Journal of the American Musicological Society Jahrbuch der Musikbibliothek Peters Die Musikforschung Mozart-Jahrbuch Die Musik Music and Letters The Monthly Musical Record The Musical Quarterly The Music Review The Musical Times Nuova rivista musicale italiana Neue Zeitschrift für Musik

Berlin Berlin Bologna Darmstadt

Detmold Dresden Florenz Frankfurt a.M. Leningrad London London London Mailand Moskau

Moskau Moskau München

SB: Deutsche Staatsbibliothek SBPK: Staatsbibliothek Stiftung Preußischer Kulturbesitz Civ. Museo Bibliogr. Musicale: Civico Museo Bibliografico Musicale Hess. Landes- u. Hochsch.-Bibl.: Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Lipp. LB: Lippische Landesbibliothek Sächs. LB: Sächsische Landesbibliothek Bibl. Cherubini: Biblioteca del Conservatorio di Musica Luigi Cherubini StUB: Stadt- und Universitätsbibliothek siehe Petersburg BIC: Benesh Institute of Choreology BL: British Library DNB: Dance Notation Bureau Bibl. Verdi: Biblioteca del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi Bolschoi-Theater: Gossudarstwenny akademitscheski bolschoi teatr Sojusa SSR Maly-Theater: Gossudarstwenny akademitschewski maly teatr Operettentheater: Moskowski gossudarstwenny teatr operetty Bayer. SB: Bayerische Staatsbibliothek

XX

Abkürzungsverzeichnis

Neapel

Neapel New York New York Paris Paris Parma

Petersburg

Petersburg

Petersburg

Petersburg Petersburg

Petersburg

Rom Rom Stuttgart

Thurnau Venedig Washington

Wien

Bibl. S. Pietro a Maiella: Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Maiella Bibl. naz.: Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III DNB: Dance Notation Bureau NYPL: New York Public Library BN: Bibliothèque Nationale BN Musique: Bibliothèque Nationale, Musiksammlung Bibl. Palatina: Sezione Musicale della Biblioteca Palatina presso il Conservatorio di Musica Arrigo Boito Bibl. Gos. Inst.: Nautschnaja biblioteka gossudarstwennogo instituta teatra, musyki i kinematografii Bibl. Kirov: Zentralnaja musykalnaja biblioteka teatra opery i baleta imeni S. M. Kirowa Bibl. Saltykov-Scedrin: Publitschnaja biblioteka imeni M. E. SaltykowaSchtschedrina; heute: Rossiiskaja nazionalnaja biblioteka Bolschoi-Theater: Bolschoi teatr, Kamenny teatr Kirow-Theater: Leningradski gossudarstwenny akademitscheski teatr opery i balety imeni S. M. Kirowa (heute: Mariinski-Theater) Maly-Theater: Leningradski gossudarstwenny akademitscheski maly teatr opery i baleta Bibl. S. Cecilia: Biblioteca del Conservatorio di Musica Santa Cecilia Bibl. Vaticana: Biblioteca Apostolica Vaticana Württ. LB: Württembergische Landesbibliothek F1MT: Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth Bibl. Marciana: Biblioteca Nazionale Marciana LOC: Library of Congress ÖNB: Österreichische Nationalbibliothek

Verlage (mit gegenwärtigem Verlagsort) Alkor Allegro A&S

Bär

Alkor-Edition, Kassel Allegro Theaterverlag, Hamburg Ahn & Simrock Bühnen- und Musikverlage, München Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle KG, Kassel

B&B Belaieff B&H Bloch Bo&Ha Chappell Choudens Doblinger DreiMasken Dt. Vlg. f. M Durand Eschig ESZ

Eulenburg Faber Fürstner

Bote & Bock, Berlin, Wiesbaden M. P. Belaieff Musikverlag, Frankfurt a. M., New York, London Breitkopf & Härtel, Buch und Musikverlag, Leipzig, Wiesbaden Felix Bloch Erben, München, Berlin Boosey & Hawkes Ltd., London, Bonn Chappell & Co. GmbH Musikverlag, New York, Hamburg, London, Paris Editions Choudens, Paris

Ludwig Doblinger Musikverlag, Wien, München Dreiklang Dreimasken Bühnen- und Musikverlage, München, Berlin Deutscher Verlag für Musik VEB, Leipzig Editions Durand et Cie, Paris Editions Max Eschig S.A.R.L., Paris

Edizione Suvini Zerboni, Mailand Eulenburg, London, Mainz Faber Music Ltd., London Fürstner Musikverlag, Berlin, London

Gos.muz. izdat Hansen

Heugel Lienau Litolff OUP Peters

Gossudarstwennoje musykalnoje isdatelstwo, Moskau Edition Wilhelm Hansen, Kopenhagen, Frankfurt a. M. Heugel et Cie, Paris Robert Lienau Musikverlag, Frankfurt a. M. Henry Litolff's Verlag, New York, London, Frankfurt a. M. Oxford University Press, London

Salabert Schirmer

C. F. Peters Musikverlag, Leipzig, Frankfurt a. M., New York, London G. Ricordi & Co. , Mailand, München (Feldkirchen) Editions Salabert S.A., Paris E. C. Schirmer, Music Co, New

Schott

York, Boston B. Schott's Söhne Musikverlag,

Ricordi

Sikorski Simrock Sonzogno UE VAAP

VVB

Weinberger

Mainz Hans Sikorski Musikverlag, Hamburg Musikverlag N. Simrock, Bonn, Berlin, Hamburg Sonzogno, S.p.A., Mailand Universal Edition AG, Wien Wsessojusnoje agenstwo po awtorskim prawam, Moskau Vertriebsstelle und Verlag Deutscher Bühnenschriftsteller und Bühnenkomponisten, Hamburg Josef Weinberger Musikverlag, Wien, Frankfurt a. M.

Werke Spontini: Agnes von Hohenstaufen bis Zumsteeg: Die Geisterinsel

Spontini: Agnes von Hohenstaufen (1829) 1

Gaspare Spontini (siehe auch Band 5)

Agnes von Hohenstaufen Große historisch-romantische Oper in drei Aufzügen Text: Ernst Benjamin Salomo Raupach und Karl August Ludwig Freiherr von Lichtenstein, unter Mitwirkung von Gaspare Spontini Uraufführung: 1. Fassung (nur I. Akt): 28. Mai 1827, Hofoper, Berlin; 2. Fassung in 3 Akten: 12. Juni 1829, Hofoper, Berlin; 3. Fassung: 6. Dez. 1837, Hofoper, Berlin (hier behandelt) Personen: Kaiser Heinrich VI. von Hohenstaufen (Bar); Philipp, sein Bruder (T); Irmengard, Pfalzgräfin am Rhein, Gemahlin Conrads von Hohenstaufen, des Onkels des Kaisers (S); Agnes, ihre Tochter (S); Philipp August, König von Frankreich, unter dem Namen Herzog von Burgund als sein eigener Gesandter (B); Heinrich der Löwe, Herzog von Braunschweig (Bar); Heinrich, sein Sohn (T); Erzbischof von Mainz (B); Burggraf des Kaisers (Bar); Theobald, Diener Heinrichs des Löwen (T); 2 Kampfrichter (Bar, B); ein Kerkerwächter (stumme R). Chor, Statisterie: deutsche Fürsten, deutsche Ritter, französische Troubadours, Geistliche, Prälaten, deutsche und französische Edelknaben, Frauen der Pfalzgräfin, kaiserliche Dienerschaft und Trabanten, Krieger Heinrichs des Löwen, Nonnen, Wachen, Volk. Ballett: Venus, Sinnbild des Rheins, Sinnbild der Seine, Hymen, Amor, Grazien, Sinnbilder deutschen Heldenmuts, Sinnbilder des rheinischen Weinbaus, Gefolge der Seine, Gefolge des Rheins, Ritter, Ritterfräulein Orchester: 2 Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 E.H, 4 Klar, 4 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 4 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tamtam, Glocken), Hrf, Streicher; BühnenM: Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, K.Fg, 2 BassettHr, 12 Hr, 2 chromatische T.Hr, 2 KentHr, 4 Trp, B.Pos, Tb, Serpent, Kb Aufführung: Dauer ca. 4 Std. — Ballett im I. und III. Aufzug, Tanz im I. Aufzug.

Entstehung: Von drei Opernsujets zur Wahl, die Raupach ihm Anfang Dez. 1826 unterbreitete, wählte Spontini den Entwurf zu Agnes von Hohenstaufen nach einer Episode aus Friedrich von Raumers Geschichte der Hohenstaufen und ihrer Zeit (1823-26), die in der Folgezeit verschiedentlich dramatisiert wurde, unter anderm von Wilhelm Nienstädt (Die Hohenstaufen. Zyklisches Drama, 1826), Raupach (Die Hohenstaufen. Ein Cyklus historischer Dramen, 1830-37) und Christian Dietrich Grabbe (Die Hohenstaufen. Ein Cyklus von Tragödien, 1829). Von der 1. Fassung wurde lediglich der I. Akt komponiert und anläßlich der Hochzeit Prinz Karls von Preußen mit Prinzessin Maria von Sachsen-Weimar-Eisenach aufgeführt. Die erste vollständige Aufführung erfolgte erst zwei Jahre später in einer Fassung, die Raupach

zusammen mit einem bislang nicht identifizierten Mitarbeiter besorgte (vielleicht war es Friedrich Nicolai, wie Jens Wildgruber vermutet, vgl. S. 297 und Anm. 14, s. Lit.). Wiederum diente das Werk als Festoper, diesmal anläßlich der Vermählung Prinz Wilhelms, des späteren Deutschen Kaisers, mit Augusta von Sachsen-Weimar. Diese Aufführungen wurden in den kunsthistorisch bedeutenden Dekorationen von Karl Friedrich Schinkel gegeben. Die Schauplätze, die die überlieferten Entwurfszeichnungen dokumentieren, zeigen zum Teil phantastisch überhöhte mittelalterliche Palastarchitekturen sowie eine Rheinvedute, die dem Rezipienten eine Art Reise in die Vergangenheit und an den Ort der Handlung ermöglichen sollten. Gegenüber diesen einer frühen historischen und romantischen Auffassung entsprechenden Bilderfindungen sind die Entwürfe für die zweite Inszenierung von Johann Karl Jakob Gerst wieder stärker einer klassizistischen Auffassung verpflichtet, die den Spezifizierungen im Bereich der musikalischen Konzeption kaum entsprechen konnte. Die weitreichenden Umarbeitungen zur endgültigen Fassung, die Mitte der 30er Jahre nahezu abgeschlossen gewesen sein dürften, gehen auf unterschiedliche Motivationen zurück. Das Libretto, wie es der am Sprechtheater geschulte Raupach verfaßt hatte, erfuhr erst durch seine letzte Bearbeitung eine opernrelevante Gestalt. Neben Spontini selbst war Lichtenstein, Regisseur der ersten Agnes-Aufführungen, an der 3. Fassung beteiligt. Der Gattungswandel der langjährigen Entstehungsgeschichte läßt sich an den Bezeichnungen der Fassungen in den gedruckten Libretti ablesen: Während Raupach/Spontini die 1. und 2. Fassung als »lyrisches Drama« bezeichneten und im wesentlichen den französischen Begriff der Tragédie-lyrique ins Deutsche übertrugen (La Vestale, 1807, beispielsweise wird in der deutschen Übersetzung Karl Alexander Herklots' ebenfalls als lyrisches Drama bezeichnet), verweist der Untertitel der 3. Fassung auf ein neu gewichtetes Verhältnis von Stoff und Gattung. Handlung: In Mainz, Frühjahr 1194. I. Aufzug, 1. Bild, offener Thronsaal, auf der rechten Seite der Thron des Kaisers, auf der linken der reich geschmückte Sitz der Pfalzgräfin: Der Schlachtgesang der deutschen Ritter und Fürsten kündet von der Feindschaft gegen die Welfen und fordert zum Krieg gegen Sizilien auf. Kaiser Heinrich VI. läßt die Waffen vom Mainzer Erzbischof segnen und erneuert die Reichsacht gegen Heinrich, den Sohn Heinrichs des Löwen, den der verbündete französische König Philipp August gefangenhält. Umsonst bittet Pfalzgräfin Irmengard, ihn, den Geliebten ihrer Tochter Agnes, zu begnadigen. An der Spitze einer Delegation von französischen Rittern und Troubadours wirbt Philipp August inkognito als »Herzog von Burgund« um Agnes, und zwar im Namen des Königs. Philipp von Hohenstaufen, der allein zurückgeblieben ist, vernimmt aus der Ferne die Romanze eines französischen Troubadours. In ihm erkennt er bald den Waffenbruder Heinrich, der, aus der Gefangenschaft entflohen, sich seiner Braut Agnes unerkannt nähern möchte. Ent-

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Spontini: Agnes von Hohenstaufen (1829)

mutigt vernimmt Heinrich die Botschaft, daß Philipp August um die Hand seiner Geliebten angehalten habe. Philipp rät dem verzweifelten Heinrich, seinen Freunden zu vertrauen. 2. Bild, Agnes' Gemach: Irmengard versucht Agnes zu trösten, die Heinrich nun seit drei Jahren vermißt. Als Philipp den verkleideten Heinrich zu Agnes und Irmengard führt und sie in ihm den Vermißten erkennen, ist die Freude groß. Zu Ehren des französischen Gesandten laden die deutschen Fürsten Agnes und Irmengard zum Fest. Sie wissen zudem zu berichten, daß sich Heinrich der Löwe mit seinen Truppen dem Rhein nähere. Für dessen Sohn sehen sie kein Entkommen vor der Hinrichtung und raten Agnes, sich von ihm zu lösen. 3. Bild, Festsaal, im Hintergrund der kaiserliche Thron auf einer Galerie, zu der von rechts und links Treppen führen: Das festliche Zeremoniell zu Ehren der französischen Gäste findet seinen Höhepunkt in der Aufführung einer allegorischen Pantomime, welche die Vereinigung von Rhein und Seine darstellt und die deutsch-französische Allianz sinnfällig demonstriert. Aus politischen Überlegungen heraus hat der Kaiser dem Wunsch Philipp Augusts zugestimmt, Agnes zu heiraten. Unter dem Jubel des Hofstaats und zum Entsetzen von Agnes und Heinrich, der maskiert unter den Anwesenden weilt, hat der Kaiser die Verlobung verkündet. In dem allgemeinen Treiben des gerade begonnenen Tanzes nähert sich der als Herzog von Burgund auftretende Philipp August seiner Braut. Heinrich tritt jedoch dazwischen, und nur die Menge der Tanzenden trennt die Widersacher. Als Heinrich gezwungen wird, seine Maske zu lüften, erkennt der Kaiser den Sohn seines Todfeinds. Der Diener Theobald ist inzwischen mit einer Geheimbotschaft, die er von Heinrich dem Löwen an den Sohn zu überbringen hatte, aufgegriffen worden. Mit der Nachricht, daß der Vater den Rhein schon erreicht habe, scheint die Hinrichtung Heinrichs nun unausweichlich. Die Fürsten jedoch erheben Einspruch: Sie selbst wollen über den »Fürsten« Heinrich, den sie als ihresgleichen ansehen, Recht sprechen und bestehen auf ihrem Privileg gegenüber dem eilfertigen und aufgebrachten Kaiser; in der Zerschlagung ihres Rechts sehen sie ihre Freiheit in Frage gestellt. Die Entscheidung wird aufgeschoben. II. Aufzug, 1. Bild, Kerker, durch ein vergittertes Fenster Blick auf den Rhein, verschiedene vergitterte und verriegelte Zugänge, darunter eine Geheimtür: Die revoltierenden Fürsten, die die Allmacht des Kaisers nicht anzuerkennen bereit sind, kommen, um Heinrich zu befreien. Schnell jedoch läßt der Burggraf Heinrich abführen. Bald schon wird er von Philipp August aufgegriffen, der ihn nun als »seinen« Gefangenen vorführt. Den Konflikt zwischen den Konkurrenten um Agnes im offenen Zweikampf auszutragen findet allgemeine Zustimmung, auch bei den Fürsten. Der Kaiser hingegen bereitet heimlich die Flucht Heinrichs vor, in der Absicht, ihn zu ermorden. Als die Fürsten dieses Plans gewahr werden, drängen sie Heinrich zur Flucht. In Gedanken bei Agnes, setzt sich Heinrich über seine Ritterehre hinweg, entzieht sich dem Zweikampf und flieht. 2. Bild, eine Klosterkirche, im Hin-

tergrund oben der Chor und die Orgel, darunter der Hochaltar, rechts ein Gitter: Der Erzbischof versucht, die verzweifelte Agnes zu beruhigen. Als Heinrich in die Kirche flieht, faßt Irmengard einen Beschluß: Sie bittet den Erzbischof, Agnes und Heinrich an Ort und Stelle heimlich zu vermählen. Der Erzbischof stimmt zu, und die Trauung wird vollzogen. Philipp stürmt in die Kirche und warnt Heinrich, den er zur Flucht zu bewegen versucht. Zu spät: Philipp August und die französischen Ritter halten ihn zurück. Vor einem sich nahenden Sturm sucht das Volk in der Kirche Schutz. Heinrich und Philipp August geraten erneut aneinander. Der Kampf, der sich auf zwei Parteien ausgeweitet hat, droht nun offen auszubrechen. Mit Hilfe eines großen Kreuzes, das er weithin sichtbar in die Höhe hält, gelingt es dem Erzbischof schließlich, die Kontrahenten an den heiligen Ort zu gemahnen und den Kampf noch einmal beizulegen. III. Aufzug, 1. Bild, Vorhof des Klosters, der in der Mitte durch ein Eisentor den Blick zum Rhein freigibt: Deutsche Ritter und französische Troubadours huldigen der vermeintlichen Braut Philipp Augusts. Heinrich drängt Agnes zur Flucht ins vorbereitete Asyl; er selbst müsse sich erst dem Kampf stellen. 2. Bild, freier Festplatz außerhalb der Stadt, rechts der kaiserliche Thron, links der Sitz der Pfalzgräfin, im Hintergrund Schranken, die das Volk zurückhalten, in der Ferne die Burg: Der Kaiser eröffnet das Waffenspiel, das Vorbild für die Kämpfe gegen den Feind sein möge. Philipp gibt vor, Heinrich im Auftrag des Kaisers ermordet zu haben. Inzwischen ist Heinrich jedoch zusammen mit Agnes aufgegriffen worden. Nun soll der aufgeschobene Zweikampf zwischen ihm und Philipp August im Anschluß an das Waffenspiel stattfinden. Heinrich behält die Oberhand, und im Moment der tödlichen Bedrohung enttarnen die französischen Ritter ihren König. Philipp August erklärt, daß er sich seiner zukünftigen Frau unerkannt nähern wollte, um sich der Aufrichtigkeit ihrer Liebe zu versichern. Als Irmengard aufdeckt, daß Agnes bereits mit Heinrich vermählt ist, droht der Kaiser, Agnes ins Kloster zu verbannen. Unterstützt von den Fürsten, klagt Irmengard den Kaiser der Tyrannei an. Das Gefolge des Kaisers formiert sich gegen die Fürsten, als im Moment der Todesgefahr Heinrichs, der sich zwischen die Parteien geworfen hat, ein schwarzer Ritter vortritt. Bald erkennt Heinrich in seinem Lebensretter den Vater, Heinrich den Löwen. Die welfischen Truppen haben den Rhein erreicht und damit dem Kaiser seine Machtgrundlage entzogen. Heinrich der Löwe und sein Sohn bestehen jedoch nicht auf dem Sieg, sondern bieten dem Kaiser großmütig die Freundschaft an. Kommentar: Das Libretto überzeugt in der endgültigen Fassung vor allem durch seine dramaturgischen Qualitäten, die durch die explizite Herausarbeitung einer szenischen Couleur locale (etwa in der großangelegten Kirchenszene im II. Aufzug oder in der Integration der beiden Ballette sowie der Tanzszene im Finale des I. Aufzugs) gewährleistet wurden. Weniger Interesse können nach wie vor die Personen für

Spontini: Agnes von Hohenstaufen (1829) 3 sich beanspruchen, so zum Beispiel Agnes, die, hin und her gerissen von den Ereignissen und den politischen Machenschaften um ihre Person ausgesetzt, an keiner Stelle aktiv in die Handlung einzugreifen vermag. Differenzierter gezeichnet ist Irmengard, die, als sie die heimliche Vermählung initiiert und sich im Finale des III. Aufzugs hierzu bekennt, die privaten Belange der Tochter über die politischen Interessen stellt. Wurde die Lösung des Konflikts in der 2. Fassung durch den Edelmut des Kaisers abrupt herbeigeführt, so wird der Part des Großmütigen nun dem siegreichen Löwen auferlegt, indem er, mit der Partei der Welfen auf der Bühne selbst in Erscheinung tretend, die Macht des Kaisers generös wiederherstellt. Unbefriedigend bleibt die in keinem Moment der Handlung motivierte rasche Wendung zum Lieto fine: einem Prinzip, von dem Spontini weder abweichen konnte noch seiner Überzeugung nach mochte. — Die Verquickung von szenischen mit musikalischen Elementen ist im Sinn der Couleur-locale-Ästhetik von Fassung zu Fassung konsequent weiterentwickelt, am eindrücklichsten wohl im Kirchentableau des II. Aufzugs. Mit besonderem Stolz hatte Spontini hierfür den Klang einer »Orgel« mittels eines raffiniert instrumentierten Bühnenorchesters realisiert. Die Orgel begleitet den Choral der Nonnen, mit dem die Szene anhebt. Nach Agnes' Arie »Nein, König droben« und dem Duett Agnes/Erzbischof »Verzweifelt nicht«

wird der Anfangschoral wiederaufgenommen. Im Anschluß an das Terzett »Ja, statt des Kerkers Grauen« findet die heimliche Trauung statt, eine der Kernszenen der Handlung (Preghiera Irmengards mit Quartett »Laß deine Gnadenquelle fließen«). Hiernach füllt sich die Kirche mit den verschiedenen Personen und Gruppen, die die Grundlage für das folgende Finale bilden. In einer speziellen Technik der Mehrchörigkeit verbindet Spontini die auseinanderstrebenden Kräfte (Chor der Nonnen mit Orgel, Chor des Volks, Auseinandersetzung der Kontrahenten) zu einem Ganzen, das durch ein teilweise auskomponiertes stetiges Crescendo zusammengehalten wird. In den Wirren von Sturm und drohendem Kampf bildet der charakteristische Klang von Orgel und Frauenchor, die laut Anweisung in räumlicher Trennung von der Hauptaktion zu postieren sind, den unerschütterlichen Gegenpart des Chorals. Das Signal für den folgenden Umschwung ist ein szenisches: Erst das Kreuz, das der Erzbischof in die Höhe hält, läßt die Anwesenden sich besinnen. Die regelrechte Erstarrung der Hauptakteure, die Spontini in der Partitur vorschreibt, läßt er durch die stockende, langsam abebbende musikalische Bewegung spürbar werden. Nachdem der Vorhang gefallen ist, rauscht die Sturmmusik nochmals im grellen Fortissimo kurz auf. — Auf weite Strecken tritt an die Stelle der Einzelnummer das Tableau als beherrschendes Formprinzip;

Agnes von Hohenstaufèn, I. Aufzug, 3. Bild; Bühnenbildentwurf: Johann Karl Jakob Gerst; Hofoper, Berlin 1829. = Von Karl Friedrich Schinkels Entwürfen (zu der I. und 2. Fassung) übernahm Gerst die Hoheitsmotive des zweistöckigen Raums und der mächtigen Bogenarkaden. Bei Schinkel durch gemalte Durchblicke erweitert, ist die Tiefendimension bei Gerst durch die große begehbare Treppenanlage gesteigert und der Raumeindruck ins Monumentale überhöht.

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diese Zurückdrängung von Arie und Ensemble ist im III. Aufzug am weitesten getrieben. Lediglich das Terzett Agnes/Irmengard/Heinrich »Noch glänzt der erste Morgen unsers Bundes« am Schluß von III/1 ist noch als isolierte Nummer zu begreifen, während die restlichen solistischen, meist rezitativischen Partien des Aufzugs in die beiden Tableaus integriert sind. Dennoch bleibt zu konstatieren, daß Spontini auch in den ariosen Partien den Stil der französischen und frühen deutschen Opern weiterentwickelte und in einzelnen Nummern (etwa Agnes' Arie »Nein, König droben«, II. Aufzug) zu avancierten, auf Linearität der Stimmführung ausgerichteten Melodiebildungen gelangte, die auf Bellinis »melodie lunghe« und Wagners »unendliche Melodie« vorausweisen (vgl. Sieghart Döhring, S. 479, s. Lit.). Obwohl Spontini den verschiedenen Parteien (Hohenstaufen, Welfen, deutsche Ritter und Fürsten, französische Ritter und Troubadours) gelegentlich Motive oder Themen zuordnet, ergeben sich daraus nur vereinzelt Konsequenzen für die gesamte Dramaturgie des Werks. Die Durchführung eines nur in Ansätzen vorgestellten, doch zukunftsträchtigen Konzepts der historischen Oper geriet in Agnes von Hohenstaufen, die Spontini als sein Meisterwerk ansah und noch über die Opern seiner französischen Schaffensperiode stellte, nicht entschlossen genug. Wirkung: Die Statistiken der Berliner Oper verzeichnen 1827-40 für alle drei Fassungen lediglich 19 Aufführungen. Außerhalb Berlins wurde das Werk allein in Halle (Saale) 1829 gespielt, und auch dort nur in Auszügen. Agnes von Hohenstaufen, eine Festoper par excellence, in der sich die Pracht des preußischen Hofs mittelalterlich verklärt entfalten und festlich spiegeln konnte, erforderte für die zahlreichen anspruchsvollen Partien die besten Kräfte der Berliner Oper. Für die 1. und 2. Fassung, deren Besetzung in den Hauptrollen nahezu identisch war (Heinrich Blume als Kaiser, Heinrich Stümer als Philipp, Julius Eberhard Busolt als Conrad [entfiel in der 3. Fassung], Eduard Devrient als Philipp August, Karl Adam Bader als Heinrich und Joseph Reichel als Hauskapellan [nur 2. Fassung, in der 3. entspricht diesem die Rolle des Erzbischofs]), waren nicht weniger als drei große Sopranpartien zu besetzen (Josephine Schulze als Constantia, Anna Milder-Hauptmann als Irmengard und Karoline Seidler als Agnes, 1829 kurzfristig durch Pauline von Schätzel ersetzt), die Spontini in der 3. Fassung nicht nur aus dramaturgischen Gründen, sondern auch wegen Besetzungsschwierigkeiten auf zwei reduziert hatte. Schließlich fand Spontini in Auguste von Faßmann (Irmengard) und Caroline Grünbaum (Agnes) adäquate Interpretinnen. Auch mit Joseph Fischer (Kaiser), Bader (Philipp), Louis Bötticher (Philipp August), Blume (Heinrich der Löwe), Joseph Eichberger (Heinrich) und August Zschiesche (Erzbischof) war nach mehreren Verzögerungen, die sich seit 1835 ergeben hatten, die Uraufführung der 3. Fassung kompetent besetzt, wie die Kritiken belegen. An den äußeren Bedingungen, für deren Optimierung sich Spontini immer wie-

der mit Nachdruck eingesetzt hatte (Schinkels Bühnenbilder für die 1. und 2. Fassung; die Ballette von Michel François Hoguet in der 3. Fassung), ist die Oper jedenfalls nicht gescheitert. — An Agnes von Hohenstaufen entzündete sich bereits nach der ersten Aufführung der Unmut der deutschnational ausgerichteten Berliner Kritiker, an deren Spitze sich Ludwig Rellstab setzte. Für eine Nationaloper, deren Stoff im Hinblick auf die erstrebte deutsche Einigung gewählt worden war und die in ihrer Art erstmalig sowohl Geschichte als auch Gegenwart auf der Opernbühne vergegenwärtigen sollte, mochte man einen naturalisierten Franzosen italienischer Herkunft nicht als Komponisten akzeptieren. Erst Philipp Spitta erkannte den herausgehobenen Stellenwert der Oper innerhalb von Spontinis Gesamtschaffen unumwunden an (vgl. S. 328f., s. Lit.). Obwohl alle Autoren, die sich nach Spittas bahnbrechendem Aufsatz mit Agnes befaßt haben, die außerordentliche Qualität der Musik hervorhoben und gerade das Kirchentableau des II. Aufzugs immer wieder mit Emphase beschrieben, hatten Aufführungen des Werks nach wie vor Seltenheitswert. — Ihre erste Aufführung in neuerer Zeit erfuhr die Oper beim Maggio Musicale 1954 in Florenz als Agnese di Hohenstaufen (Übersetzung: Mario Bertoncini) in Gegenüberstellung mit Webers Euryanthe (1823; vgl. Luigi Ronga, s. Lit.). Unter der Leitung von Vittorio Gui sangen Lucille Udovick (Agnes), Dorothy Dow (Irmengard), Franco Corelli (Heinrich), Francesco Albanese (Philipp) und Enzo Mascherini (Philipp August); Regie führte Maner Lualdi, das Bühnenbild entwarf Erberto Carboni. Eine konzertante Aufführung der Radiotelevisione Italiana in Rom 1970 dirigierte Riccardo Muti (Montserrat Caballé, Antonietta Stella, Bruno Prevedi, Giampaolo Corradi, Sesto Bruscantini). Muti war auch der Dirigent einer weiteren szenischen Aufführung, und zwar beim Maggio Musicale Florenz 1974 mit einer nicht durchweg rollendeckenden Besetzung (Agnes: Leyla Gencer, Irmengard: Joy Davidson, Heinrich: Veriano Luchetti; Regie: Franco Enriquez, Bühnenbild: Corrado Cagli). Auch die Inszenierung in Rom 1986 konnte dem Werk nicht zu einem durchschlagenden Erfolg verhelfen. Unter der Leitung von Maximiano Valdes wurde Agnes von Hohenstaufen einmal mehr in italienischer Übersetzung gegeben (Caballé, Glenys Linos, Luchetti; Regie: Antonio Calenda). Autograph: Bibl. de l'Opéra Paris (Rés 503) [ohne BallettM]; Fragmente d. Part d. 1. u. 2. Fassung: LOC Washington. Abschriften: SBPK Bln. (Mus. Ms. 21066) [mit BallettM]. Ausgaben: Part, krit. Ausg., hrsg. J. Wildgruber:

Henle, München (Die Oper. 6.) [ in Vorb. ]; Textb.: Bln. 1827, 1829, 1837. Aufführungsmaterial: Einrichtung v. M. Bertoncini: RAI, Rom Literatur: L. RELLSTAB, Ueber S.s neueste Oper, in: Berliner AMZ 4:1827, S. 183 f., 189 f. , 195 f., 205-208[1827 auch als Sonderdruck]; H. DORN, Auch ein Wort über S.'s neueste Oper, ebd., S. 212-216, 225ff., 233f.; L. RELLSTAB, [Rez. d. UA d. 2. Fassung], in: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung v. Staats- u. gelehrten Sachen [ Vossische Zeitung] 1829, Nr. 149 f.; A. B. MARX, [ Rez. d. UA d. 2. Fas-

Staats: Ma mère l'oye (1915) 5 sung], in: Berliner AMZ 6:1829, S. 215f., 225ff., 233f.; J. P. SCHMIDT, Ueber die neu bearbeitete Oper >Agnes von Hohenstaufen< von Raupach und S., in: AMZ 40:1838, Nr. 2, Sp. 25-30; L. RELLS I AB, L' Etat de la musique à Berlin, in: Revue et Gazette musicale de Paris 5:1838; [v. K.?], >Agnes von Hohenstaufen< und die Berliner Oper, in: NZfM 8:1838, Nr. 9, S. 33ff., Nr. 10, S. 37f., Nr. 11, S. 41 ff. ; G. WEDEL, Aus G. Wedel's Reiseblättern: >Agnes von Hohenstaufen>, ebd. 9:1838, Nr. 31, S. 123ff., Nr. 32, S. 127f.; H. ENGEL., L'Opera >Agnese di Hohenstaufen< di S., in: Atti del primo Congresso Internazionale di Studi Spontiniani, Jesi, Maiolati, Fabriano, Ancona 1951, Fabriano 1954, S. 105-124; L. RONGA, I ritorni, L'>Agnese di Hohenstaufen< di S. e L'>Euryanthe< di Weber, in: RMI 56:1954, S. 247-257; J. WILDGRUBER, Die Wandlungen der >Agnes von Hohenstaufen, in: Atti del terzo Congresso Internazionale di Studi Spontiniani, Maiolati Spontini — Jesi 1983, Maiolati Spontini 1985, S. 293-306; K. H. COCHRAN, The Genesis of S.'s >Agnes von Hohenstaufen. A Chapter in the History of German Opera, Chapel Hill 1995, Diss. Univ. of North Carolina; A. MUNGEN, Richard Wagners »grauenvolle Sympathie« für S. Deutungsversuch einer erfindungsreichen Studie, in: Mf 48:1995, S. 270-282; DERS., Musiktheater als Historienbild. G. S.s >Agnes von Hohenstaufen> als Beitr. zur dt. Oper, Tutzing 1997 (Mainzer Studien zur Mw. 38.); weitere Lit. s. Bd. 5, S. 769

Anno Mungen

Léo Staats Geboren am 26. November 1877 in Paris, gestorben am 15. Februar 1952 in Paris

Ma mère l'oye Ballet en cinq tableaux et un apothéose

Meine Mutter, die Gans Ballett (5 Bilder, Apotheose)

Musik: Maurice Ravel (1911). Libretto: Maurice Ravel, nach den Märchen Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralitez (1697) von R Darmancour (eigtl. Charles Perrault) und (?) Pierre Perrault d'Armancour, Serpentin vert (aus: Les Illustres fées, contes galans. Dédié aux dames, 1698) von Marie-Catherine Le Jumel de Barneville Gräfin d'Aulnoy und La Belle et la bête (aus: Magasin des enfants ou Dialogues d'une sage gouvernante avec ses élèves de la première distinction, 1756) von Jeanne Marie Leprince de Beaumont Uraufführung: 11. März 1915, Salle du Trocadéro, Paris, Ballett der Opéra Darsteller: Florine, Prinzessin; die Alte, später die Fee; Le Prince Charmant; die grüne Schlange; Laideronette; Herrscherin der Pagoden; die Schöne; das Biest; der kleine Däumling; l'Amour; 2 Ehrendamen; 2 Damen des Hofstaats; 2 Edelleute; Corps de ballet: 3 weibliche Pagoden, 3 männliche Pagoden, 3 Vögel, 2 kleine Neger, 6 Brüder des kleinen Däumlings

Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar, 2 Fg (2. auch K.Fg), 2 Hr, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Tamtam, Xyl, Trg, Glsp), Cel, Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 30 Min.

Entstehung: Nach seiner Ausbildung durch Louis Mérante und Joseph Hansen an der Schule der Opéra war Staats 1898-1909 erster Tänzer des Hauses. Zu seinen bedeutendsten Partien gehörte die des Jean in Mariquitas favotte (Lyon 1896, Musik: Camille Saint-Saëns), ein Werk, das er 1909 für die Opéra einstudierte. 1909-14 arbeitete Staats als Ballettmeister am Théâtre des Arts, das unter Jacques Rouchés Leitung besonders durch ungewöhnliche Auftragsarbeiten auffiel. Seine wichtigste Choreographie war hier Le Festin de l'araignée (1913, Musik: Albert Roussel). Vor seiner Tätigkeit als Ballettmeister an der Opéra (1919-26) machte sich Staats mit der Einrichtung großangelegter »Aufmarschballette« in der Salle du Trocadéro einen Namen. Staats war einer der letzten Ballettmeister im Sinn des 19. Jahrhunderts, zu deren vornehmlichen Aufgaben die Erstellung der großen Ballette in der Oper gehörte. — Ravels Komposition geht auf seine Suite Ma mère l'oye (1910) für Klavier zu vier Händen zurück. Eine Orchestertranskription (191 1) arbeitete Ravel 1911 auf Wunsch Rouchés zum Ballett um. Zu den ursprünglich fünf Sätzen komponierte er ein Prélude, die »Danse du rouet« (1. Bild) und vier Zwischenspiele hinzu. Die Uraufführung dieser Fassung fand am 28. Jan. 1912 im Théâtre des Arts statt (Choreographie: Jeanne Hugard, Ausstattung: Jacques Drésa, Dirigent: Gabriel Grovlez). Handlung: 1. Bild, Zaubergarten: Eine alte Frau sitzt am Spinnrad. Übermütig springt Prinzessin Florine mit einem Federball spielend herbei; sie stolpert und sticht sich an der Spindel. Die von der Alten herbeigerufenen Hofleute versuchen vergeblich, Florine wieder zum Leben zu erwecken; man erinnert sich an einen Fluch der Fee. Zwei Ehrendamen erscheinen und bereiten den langen Schlaf Florines vor. 2. Bild, »Dornröschens Pavane«: Florine wird herzlich von der alten Dame begrüßt, die niemand anderer ist als die funkelnde Fee Bénigne. Die Fee macht sich daran, Florines Träume mit verführerischen Bildern zu beleben. Sie ruft zwei kleine Neger herbei, die die Vorstellungen arrangieren sollen. Diese rollen ein Spruchband aus, auf dem die nun folgenden Märchenepisoden angekündigt werden. 3. Bild, »Die Begegnung zwischen der Schönen und dem Untier«: Die Schöne betrachtet sich im Spiegel, aber die kleinen Neger gehen so ungeschickt damit um, daß der Spiegel zu Boden fällt und zerbricht. Da wird die Schöne des Untiers gewahr, das sich hinter dem Spiegel verborgen hält; sprachlos vor Entsetzen, weist die Schöne die Avancen des Untiers zurück, läßt sich aber dann doch dazu verführen, seine Hand zu ergreifen. Da verwandelt sich das Untier in einen Prinzen, der der Schönen dankt. 4. Bild, »Der kleine Däumling«: Die sieben Söhne eines Holzfällers durchstreifen den Wald. Der kleine

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Staden: Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig (1654)

Däumling streut Brotkrumen, um den Heimweg wiederzufinden und den Brüdern die Angst zu nehmen, sich verirrt zu haben. Als die Kinder in Schlaf versinken, picken die Vögel die Brotkrumen auf. Zornig müssen die Kinder feststellen, wie ihr Ariadnefaden über Nacht verschwunden ist. 5. Bild, »Laideronette, Herrscherin der Pagoden«: Die Pagoden vergnügen sich mit kleinen Laternen; sie sinken in die Knie, als das Erscheinen von Laideronette angekündigt wird. Um sie herum schlängelt sich die grüne Schlange. Jagdfanfaren schlagen die kleine Schar in die Flucht. Apotheose, Zaubergarten: Die Ankunft des Prinzen steht bevor. Von Liebe geführt, nähert er sich Florine, worauf diese unter dem Jubel aller erwacht. Kommentar: Ma mère l'oye ist als Reflex auf die Gastspiele der Ballets Russes zu sehen. Das Werk steht in der Tradition der Ballet-féerie, einer ursprünglich französischen Gattung, die, in Rußland auf die klassische Ballettbühne gebracht, mit Petipas Spjaschtschaja krassawiza (1890) ihren Höhepunkt erreichte. Der dramaturgische Autbau von Ma mère l'oye als Nummernballett mit Märchenepisoden innerhalb einer Rahmenhandlung geht unmittelbar auf den III. Akt des russischen Vorbilds zurück; auch die Choreographie des an sich in der französischen Klassik verwurzelten Staats steht unter dem Einfluß der russischen Truppe, insbesondere durch die Einflechtung »freier«, das heißt den strengen Kodex auflösender Elemente, wie sie Michail Fokin entwickelt hatte. Die ursprünglich als einfache Kinderstücke komponierten Musiknummern werden durch eine Instrumentierung zu ausdrucksstarken Klangbildern verfeinert, die die Phantastik der Märchenwelt in all ihren Facetten erfaßt. Die eigentliche Qualität von Ravels Komposition liegt in der Verarbeitung von Tanzformen (Pavane, Walzer, Marsch), die nicht nur aufgrund ihres Charakters mit der Handlung korrespondieren, sondern direkt zum erzählerischen Element werden. Die ebenfalls dem Aktionsverlauf dienenden Zwischenspiele verbinden deshalb die an sich geschlossenen Nummern zu einem Ganzen. Niemals bloß illustrierend, kehrt die Musik mittels verfremdeter Klänge die geheimnisvolle Essenz des Märchens hervor. Wirkung: Nach der erfolgreichen Uraufführung (Florine: Solange Schwarz) verschwand das Ballett kriegsbedingt aus dem Repertoire. — Von Staats' späteren Kreationen für die Opéra seien genannt: Les Abeilles (1917, Musik: Igor Strawinsky), Cydalise et le chèvre-pied (1923, Gabriel Pierné) und La Nuit ensorcolée (1923, Frédéric Chopin), ein Ballett, zu dem Léon Bakst das Libretto und die Ausstattung geschaffen hatte. Als wichtigstes Ballett schuf Staats 1925 Soir de féte, eine Suite von klassischen und handlungslosen Entrees aus Delibes' Ballettmusik La Source (1866); es hat möglicherweise den jungen George Balanchine beeinflußt und befindet sich heute noch im Spielplan der Opéra. — Die wichtigsten späteren Choreographien von Ma mère l'oye sind die von Heinrich Kröller als Ammenmärchen (Wien 1923,

Staatsopernballett im Redoutensaal), von Constantine Tcherkas (Paris 1942, Opéra-Comique) und Todd Bolender als Mother Goose (New York 1943, American Concert Ballett, wiederaufgenommen für das New York City Ballet 1948). Ravels Musik verwendeten John Cranko für sein Ballett Beauty and the Beast (London 1949) und John Neumeier als Teil seines Balletts Trilogie M. R. (Hamburg 1994). Ausgaben: Part: Durand 1912. Aufführungsmaterial: M: Durand Literatur: A. LEVINSON, La Danse d'aujourd'hui. Etudes. Notes. Portraits, Paris 1929, S. 189-220; I. GUEST, Le Ballet de l'Opéra, Paris 1976, S. 147-169

Thomas Steiert

Sigmund Theophil Staden Eigentlich Sigmund Gottlieb Staden; getauft am 6. November 1607 in Kulmbach, begraben am 30. Juli 1655 in Nürnberg

Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig Gesangsweis auf italienische Art gesetzet Prolog, 3 Akte, Epilog

Text: Georg Philipp Harsdörffer, im 4. Teil (Gesprachspiele So Bey Teutschliehenden Geselschaften an- und außzuführen, 1644) seiner Gesprechspiele Uraufführung: 23. April 1654, Fürstliches Komödienhaus, Wolfenbüttel Personen: Prolog: die Musik oder die Singekunst (S). Handlung: Seelewig (S), Sinnigunda (S) und Hertzigild (S), Nymphen und Schäferinnen; Gwissulda, eine Matrone (A); Künsteling (A), Ehrelob (T) und Reichimut (T), Schäfer; Trügewalt, der Satyrus oder Waldgeist (B); 3 Engel (2 S, A). Epilog: die Malkunst (S) Orchester: 3 BlockF1, 3 Schalmeien, 3 Pommern oder Fg, grobes Hr, Trp, 3 VI, 3 Va, B.c (Theorbe) Aufführung: Dauer ca. 2 Std.

Entstehung: Seelewig geht nicht (wie später auch in Deutschland die Regel) auf die besondere »Gelegenheit« eines Festkalenders zurück. Wie die italienischen Akademiemitglieder, besonders die »intronati« zu Siena, wollte Harsdörffer nützliche Kenntnisse vermitteln, das nationale Sprachvermögen schulen, im Sinn der christlichen Morallehre erziehen, die schönen Künste befördern und so die Muße des wohlhabenden Bürgertums sinnvoll ausnutzen. Seelewig ist in Harsdörffers achtteiligen Gesprächspielen (auch Gesprach-, Gesprechspiele, 1641-49; so der Titel vom 3. Teil an; 1. und 2. Teil als Frawen-Zimmer Gespräch-Spiel. So bey Ehrliebenden Gesellschafften zu nützlicher Ergetzlichkeit beliehet werden mögen, 1641/42) nicht das einzige Notenwerk Stadens, wohl

Staden: Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig (1654) aber das umfangreichste und musikgeschichtlich wichtigste. Während in Italien seit 1600 eine ganze Reihe von Opernpartituren im Druck vorgelegt worden waren, empfand sich der Deutsche Harsdörffer (der »Spielende« im Nürnberger Poetenorden) mit Recht als Wegbereiter. Und er ging über die italienischen Vorgaben noch insofern hinaus, als er vor dem Abdruck der Opernpartitur in einem fingierten Gespräch von je drei kunstverständigen Damen und Herren Stück für Stück daraus erläutern läßt. Der gereiste und belesene Student Reymund Discretin singt die jeweilige Nummer zur Laute vor, der alte Hofmann Vespasian von Lustgau erfindet ein »schickliches Sinnbild« dazu, die kluge Matrone Julia von Freudenstein zieht »die Lehre daraus«, der verständige und gelehrte Soldat Degenwert von Ruhmeck kommentiert die vorliegende »Reimkunst«, die adlige Jungfrau Angelica von Keuschewitz trägt viel zum Verständnis des Worttexts hei, und die ebenfalls adlige Jungfrau Cassandra Schönlebin fällt ihr »Urtheil von der Music«. — In dieser literarischen Inszenierung, die italienischen Akademieverhandlungen allgemein nachgestaltet sein mag und die in ähnlicher Form dann auch die sieben Aufzüge der »Tugendsterne« im 5. Teil (1645) der Gesprec•hspiele prägt, erscheint Seelewig als Theater im Theater beziehungsweise als Oper inmitten von Dialogen. Jedenfalls bietet Harsdörffer ein ganz ungewöhnliches »Libretto«. Es setzt Stadens Partitur bereits voraus. Für die Lesarten-

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unterschiede im Singtext (die schon Robert Eitner bemerkt hat) bestehen zwei Erklärungsmöglichkeiten. Entweder hat Harsdörffer die Eingriffe in seine Dichtung durch Staden nicht zur Kenntnis genommen, oder dieser hat die Urfassung nach ihrer Erprobung umgearbeitet und so veröffentlichen lassen. — Auch mit den See/ewig-Illustrationen betrat Harsdörffer Neuland, denn sie veranschaulichen weniger eine Bühnenausstattung als die lebhaften Vorgänge darin, und sie dokumentieren nicht eine Aufführung, sondern sollen eine solche befördern. Von den 20 dramatischen Einheiten (Rahmenstücke und drei mal sechs Szenen) sind 15 dargestellt und mit kurzen, prägnanten Überschriften charakterisiert. Einige Vorgänge finden sich simultan auf einem Bild (Vorder-, Mittelund Hintergrund). Zweimal erscheint je eine Szene auf zwei Bildern, wodurch deren Länge und Gewicht betont werden: Übergabe der Geschenke als »Seelengefahr« (II/3) und Zerstörung des gefährlichen Blindekuhspiels als »Bekehrung« (III/6). Nur auf ein Handlungsbild verweisen Randnotizen im kommentierten Text (die ersten drei Szenen). Und nur der I. Akt ist in allen seinen sechs Szenen dargestellt (auf zwei Bildern). Keiner der Kupferstiche (auch nicht zu Stadens Singspiel Der VII. Tugenden Planeten Tne im Anhang des 5. Teils der Gesprechs/siele) nennt einen Zeichner oder Stecher. Die Zuschreibung an Harsdörffer (durch Hellmuth Christian Wolff, S. 68, s. Lit.) beruht auf einem Irrtum. — Das Generalthema

Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig, II. Akt; Gwissulda, Hertzigild und Sinnigunda; Kupferstich aus Gesprechspiele, 4. Teil (1644), von Georg Philipp Harsdörffer. — Die im Text gedeuteten Symbole vereinen sich in dem emblematischen Lesebild zu einem neuen Sinnzusammenhang: Köcher, Bogen und Angel verweisen auf die Sehnsucht nach Weltlichem, das Fernglas auf die Entstellung der Wahrheit. Die ineinander verschlungenen kahlen Bäume verkörpern eine Binnenverhaftete Liebe, die mit dem Tod bestraft wird. Vor diesen Gefahren kann allein der Blitz bewahren, der die göttliche Drohung darstellt.

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Staden: Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig (1654)

von Seelewig, der Streit zwischen den guten (himmlischen) und bösen (teuflischen) Mächten, war schon lange zuvor auf der Bühne vielfältig gestaltet worden, zumal im Jesuitentheater. Als unmittelbares Vorbild für Harsdörffers Dichtung gilt das fünfaktige anonyme Spiel Ein gar schön geistl. Waldgetichte (1637), das seinerseits auf einer »favola boscareccia et spirituale« beruht (Anima felice, 1609, von Nicolò Negri) und das in Nürnberg von seinen gegenreformatorischen Zügen »gereinigt« und auf drei Akte komprimiert wurde. Zur stofflichen Konzentration kam eine allegorisch-emblematische Verdichtung, die auch die Personennamen kennzeichnet: Seelewig (ewige Seele), Gwissulda (Gewissen) und Hertzigild (das Herz soll gelten) versus Sinnigunda (Sinnlichkeit), Künsteling (vermeinte Kunst), Reichimut (auf Reichtum gegründete Gesinnung) und Ehrelob (Ehrsucht). Da Frauen als besonders leicht verführbar galten, ist die männliche »Front« fester gefügt: Die drei Hirten »sind angestellet« von Trügewalt (betrügt gewaltig). — Zu einer vorauszusetzenden konzertanten Privataufführung in Nürnberg kurz vor dem Druck von 1644 und damit etwa gleichzeitig mit der Gründung des Poetenordens der »Pegnitzschäfer« (des »Pegnesischen Blumenordens«) fehlen nähere Angaben. Handlung: In pastoraler Umgebung. Prolog, vor nur einen Spalt geöffnetem Vorhang: »Die Music oder die Singkunst« ist (nach einer Phase der Verweltlichung und trotz Mißbrauchs durch eigensinniges »Grillwerk«) sich ihres »hohen Adel-Stands« bewußt: der Aufgabe, »Gottes Lob und Ehr« zu verkünden, »des Nächsten« Lieb zu befördern und der »freyen Reimenkunst« zu helfen. I. Akt: Künsteling betrachtet sich als ein eitler Narziß im Wasserspiegel und zeigt so den Hochmut der Wissenschaft. Er verspricht Trügewalt, dem bocksgestaltigen Satyr, ihm zur schönen Nymphe Seelewig zu verhelfen, zumal ja auch Ehrelob und Reichimut ihre Unterstützung zugesagt haben. Diese sind in ihr Schattenbild verliebt: Nichtigkeit von Ehre und Reichtum. Beim Abendspaziergang am Meeresufer beginnt Sinnigundas Versuch, Seelewig dem Werben der Hirten zugänglich zu machen; bedeutungsvolle Naturbeobachtungen der beiden Nymphen. Gwissulda tritt als erste Mahnerin in Erscheinung. Trügewalt macht einen weiteren Aspekt seines Namens bewußt, indem er den finsteren »Wald« ansingt. Die drei Hirten bekennen sich gemeinsam zu »betrüglicher Tück' «. II. Akt: Am Morgen des folgenden Tags erfreuen sich Seelewig und Sinnigunda an den Blumen einer betauten Wiese und am Vogelgesang. Die drei Schäfer nutzen die Gunst der Stunde und nahen sich mit schmeichlerischen Worten. Eingeführt von Sinnigunda, überreichen sie bedeutungsvolle Geschenke: Künsteling ein Fernrohr (»dieses betrügliche Glaß«), Ehrelob eine Angel (zur »Erlangung grosser Ehr«), Reichimut das Jagdzeug (zum Beutemachen). Gwissulda und Hertzigild haben (hinter Bäumen versteckt) den Vorgang beobachtet und wollen Seelewig auf die tödliche Bedrohung aufmerksam machen. Doch Sin-

nigunda vermehrt die Gaben, mit denen sich Seelewig schon behängt hat, noch um einen Blumenkranz. Zwei ineinander gewachsene verdorrte Bäume dienen Hertzigild zum Ausgangspunkt ihrer Warnungsrede, worauf Sinnigunda (verfolgt von Gwissulda und Hertzigild) entflieht. Ein Unwetter erschreckt die alleingelassene Seelewig. Im Echo des Nymphenchors klingen die Warnungen nach. III. Akt: Die Hirten entschließen sich zu einem zweiten Angriff auf Seelewig, die (an einem Fluß sitzend) nachdenklich geworden ist. Sinnigunda naht sich mit einem Lied auf die Nachtigall. Und da nun auch ein von Trügewalt verfälschtes Echo weltlich lockt, ist die Gefahr groß. Ein Blindekuhspiel soll die Wende zum Bösen bringen: Wenn Seelewig Künsteling zu fangen vermeint, wird sie Trügewalt in die Hände fallen; so der teuflische Plan. Doch in letzter Minute reißen die Helferinnen Hertzigild und Gwissulda der Verführten die Binde von den Augen und verjagen die Feinde endgültig. Nun ist Seelewig bekehrt. Ein Engelschor feiert die Rettung. Epilog: Die Malkunst verlangt Anerkennung als Schwester von Reim- und Singkunst, denn das Spiel war ja »gleichsam ein lebendiges Gemähld«. Und in diesem Bewußtsein verabschiedet sie die Zuschauer. Kommentar: Eine gattungsgeschichtliche Einordnung von Seelewig wird erschwert durch das Fehlen vergleichbarer deutscher Werke davor und noch bis zu 30 Jahren danach. Da der mitteilungsbereite Harsdörffer keine einheimische Singkomödie als Vorbild nennt, scheinen er und sein musikalischer Mitarbeiter Staden wirklich etwas ganz Neues geschaffen zu haben, eben ein oder gar das deutsche Singspiel. Harsdörffer kannte die italienischen Verhältnisse aus eigener Anschauung (1627-30), sein Jahrgangsgenosse Staden war auf das Studium einschlägiger italienischer Partituren angewiesen. Obwohl der »trockene« Stile recitativo und die ariose Monodie im Nürnberger Werk anklingen, beruht dessen Besonderheit auf der musikdramatischen Zubereitung des deutschen monodischen Generalbaßlieds, das so in den unterschiedlichsten Bauformen und Ausdrucksgehalten erscheint und das durch Taktwechsel auf Änderung des Metrums reagiert (vor allem Y -Takt bei Daktylen). Sogar die anspruchsvolle poetische Form des Sonetts fügt sich diesem Modell (drei Belege). Gesprächsszenen bringen Lieder im Wechsel (»Wechsellied gemeiner Art«), in Aufteilung der Melodiezeilen (»bloßes Reimgespräch«) und in Kombination beider Formen. Dadurch und durch die unverändert wiederholte Musik zu Folgestrophen bei einfacheren Strukturen erhalten die »Nummern« ein hohes Maß an Festigkeit und Geschlossenheit. Entsprechend der zunehmenden Dramatik wächst jedoch die Zahl von gleichsam durchkomponierten Szenen stufenweise an: 1 (I/5), 2 (11/3, 11/6), 4 (III/1,111/3-5), ohne daß das Grundmodell des Lieds oder der Melodiezeile preisgegeben wäre. In Cassandras Kommentaren zur Musik werden Ausdrucksformen der Einzelpersonen als Merkmale der Komposition oder als Hinweise zur

Staden: Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig (1654) 9 Aufführung angesprochen: für Sinnigunda (»fröhlich«), Seelewig (»mehr gemäßiget«), Künsteling (sanfte Stimme), Ehrelob (hoher und prächtiger Ton), Reichimut (gieriger, eilender Ton), Gwissulda (schlichter Ton) und Hertzigild (viel nachdrücklicher). Die Instrumentalmusik (als »Symphonia«) dient der Akteröffnung beziehungsweise der Handlungsüberbrückung bei geschlossenem Vorhang oder der Intonationshilfe bei Tonartwechsel, steht aber durch die angegebenen Besetzungen (wie die von Harsdörffer beschriebenen Kostüme durch ihre Farben) ebenfalls im Dienst der Personen- und Ethoscharakterisierung, wobei die Partiturangaben nur das Minimum nennen: »den Nymfen mögen Geigen, Lauten und Flöten, den Schaeferen Schalmeyen, Zwerchpfeiffen, Flageolet, dem Truegewalt ein grosses Horn zugeeignet werden«, heißt es im Kommentar (S. 162). Darüber hinaus sind sogar Anzahl und Stimmhöhe der anschließenden Gesangspartien instrumental angekündigt: zwei Schalmeien für Ehrelob/Reichimut, zwei Geigen für Seelewig/Sinnigunda. Zu den Chören nach jedem Akt (Hirten, Nymphen, Engel) verlangt Harsdörffer »hinter dem Fürhang« ein Saitenspiel (S. 38), was vielleicht mehr ist als die sonst allgegenwärtige Theorbe. Auch die zugehörigen Vokalisten waren hinter dem Vorhang postiert. Wirkung: Da Harsdörffer den 4. Teil der Gesprechspiele und damit das Singspiel seinem Mitgesellschafter in der »Fruchtbringenden Gesellschaft«, Herzog August von Braunschweig-Wolfenbüttel, widmete und da Augusts Hofmeister Carl Gustav von Hille in einer ungewöhnlich aufwendigen Zuschrift an Harsdörffer Seelewig ausdrücklich erwähnt, scheint eine Aufführung in Wolfenbüttel, wo August seit Sept. 1643 residierte, von Anfang an ins Auge gefaßt worden zu sein. Offensichtlich bestand in Nürnberg keine den Absichten der Autoren entsprechende Aufführungsmöglichkeit. Dazu paßt, daß Johann Löhners Nürnberger Opern ein Menschenalter später so gut wie keine Seelewig-Spuren aufweisen: Die Operngeschichte in dieser Reichsstadt beginnt um 1675 gleichsam von vorn. Doch erst mehrere Jahre nach Friedensschluß kam es zur höfischen Aneignung des »bürgerlichen« Werks: 1654, im Zuge der Geburtstagsfeiern für den gelehrten Fürsten und zur Geburt von dessen Enkelin Christine Sophie. Die kunstsinnige dritte Frau des nun 75jährigen Jubilars, Sophie Elisabeth von Mecklenburg-Güstrow, hatte die Veranstaltung organisiert und dafür zwei Textdrucke herstellen lassen. Die »Geistreiche Sing-Commedie < erklang nach dem Festmahl als krönender Abschluß der Feierlichkeiten. Harsdörffers Kommentar wurde ersetzt durch Worte eines »Vorreders«, der den »Anschauern« die Tendenz dieses »Sing-Spiels« klarmachte. Die Aufführung hat den Stiefsohn der Herzogin, Prinz Anton Ulrich, tief beeindruckt. In seinen Dramen Armelinde (1657) und Selimena (1663) gestaltete er ähnliche Konflikte wie Harsdörffer, und im Werk Sophie Elisabeths klingt Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig sogar musikalisch fort. Wenn trotz der hohen dichterischen

und kompositorischen Qualität dieser ersten erhaltenen deutschen Oper Neuinszenierungen spät und selten zustande kamen, so wegen ihrer allegorischemblematischen Dichte. Da die angebliche Wolfenbütteler Aufführung von 1665 fraglich ist (Mara Wade, 1990, S. 189, s. Lit.), ebenso die Gleichsetzung mit der Augsburger »schäfferey« von 1698 (Renate Brockpähler, Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland, Emsdetten 1964, S. 50), bleiben nur Daten aus dem 20. Jahrhundert übrig: Köln 1912, Gera 1924, Bielefeld 1975, Utrecht 1975, Saarbrücken 1985. An den beiden letztgenannten Orten wurde die Oper in eine an Harsdörffer anschließende Gesprächssituation einbezogen. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: Part u. Textb. in: G. P. HARSDÖRFFER, Gesprechspiele, Bd. 4, Nürnberg

1644, S. 489-622, 33-165, Faks.-Nachdr. Tübingen 1968 (Dt. Neudrucke, Reihe Barock. 16.), S. 533-666, 77-209; Part u. Textb., hrsg. R. Eitner, in: Monats-H. für M.Gesch. 13:1881, S. 65-133, 135-146 Literatur: E. SCHMITZ, Zur musikgeschichtlichen Bedeutung der Harsdörfferschen »Frauenzimmergesprächspiele«, in: Festschrift zum 90. Geburtstag R. v. Liliencrons, Lpz. 1910, S. 254-277; G. A. NARCISS, Studien zu den »Frauenzimmergesprächspielen«, Lpz. 1928; H. DRUENER, S. T. S., 1607-1655, Diss. Bonn 1946; R. HASSELBRINK, Gestalt und Entwicklung des Gesprächspiels in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts, Diss. Kiel 1956; K. G. KNIGHT, Georg Philipp Harsdörffers »Frauenzimmergesprächspiele«, in: German Life and Letters 13:1961, S. 116-125; S. FERSCHMANN, Die Poetik Georg Philipp Harsdörffers. Ein Beitr. zur Dichtungstheorie d. Barock, Diss. Wien 1964; J. HAAR, The Tugendsterne of Harsdörffer and S. An Exercise in Musical Humanism, Rom 1965; H. C. WOLFF, Oper. Szene u. Darstellung v. 1600 bis 1900, Lpz. 1968 (M.Gesch. in Bildern. IV/I.); E. v. INGEN, Bericht über die >SeelewigSeelewig< von S. T. S. und G. P. Harsdörffer, Bern, Stuttgart 1977 (Pubi. d. Schweiz. M.Forschenden Ges. 29.); J. LEIGHTON, Die Wolfenbütteler Aufführung von Harsdörffers und S.s >Seelewig< im Jahre 1654, in: Wolfenbütteler Beiträge. Aus d. Schätzen d. Herzog August Bibl. III, Ffm. 1978, S. 116-128; J.-D. KREBS, G. P. Harsdörffer, 1607-1658, Bern 1983; M. R. WADE, The Earliest Extant German Opera and Its Antecedent, in: Daphnis 14:1985, S. 559-578; C. CAEMMERER, Das »Geistliche Waldgetichte«. »Die glückliche Seele« v. 1637 u. seine Quellen, ebd. 16:1987, S. 665-678; S. R. HUFF, The Early German Libretto. Some Reconsiderations Based on Harsdörffer's >SeelewigNoverre, Jean Georges (1774)

Agostino Steffani Geboren am 25. Juli 1654 in Castelfranco Veneto (Venetien), gestorben am 12. Februar 1728 in Frankfurt am Main

Alarico il balta cioè l'Audace re de' goti Dramma per musica Alarich der Balte, das ist der Kühne, König der Goten 3 Akte (9 Bilder)

Text: Luigi Orlandi, nach antiken Überlieferungen Uraufführung: 18. Jan. 1687, Hoftheater, München Personen: Alarico/Alarich, König der Goten (S); Semiamira, Königin der Thraker (A); Honorio/Honorius, Kaiser von Rom (S); Placidia, Schwester des Kaisers (S); Stilicone/Stilicho, Oberbefehlshaber des Reichs (T); Sabina, eine römische Edeldame, Tochter Pisones (S); Pisone (B); Lidoro, Diener, Vertrauter Honorios (B). Chor: Volk, Soldaten. Statisterie: Goten Alaricos, Thraker Semiamiras, Römer Stilicones, Edeldamen um Placidia, Pagen Honorios und Sabinas, Wachen, Soldaten. Ballett: Thraker, Kavaliere, Soldaten Orchester: 2 Pifferi, 2 Fl (auch BlockFl), Fg, 3 Trp, Pkn, Streicher, B.c; BühnenM hinter d. Szene: 3 Trp Aufführung: Dauer ca. 4 Std. — Alarico und Honorio wurden in der Uraufführung wahrscheinlich von Kastraten gesungen. Ballette nach jedem Akt.

Entstehung: Steffani kam bereits als 13jähriger Sopranist an die Münchner Residenz, wo er bei dem Hofkapellmeister Johann Kaspar von Kerll in die Lehre ging und später zum Organisten, schließlich zum Leiter der Kammermusiken avancierte. Als Opernkomponist trat der 1680 zum Priester geweihte Steffani erstmals mit Marco Aurelio (1681) hervor, dem nach Solono (1685) die Festoper Servio Tullio (1686; alle

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München, Texte: Ventura Terzago) zur Hochzeit des Kurfürsten Maximilian II. mit Maria Antonia von Österreich folgte. 1687 feierte der Hof den Geburtstag der Kurfürstin mit Steffanis Alarico. Handlung: I. Akt, I. Bild: Straße mit an die kaiserliche Burg und Pisones Palast grenzenden Wohnungen der Prätoren; 2. Bild: Zimmer in der kaiserlichen Burg; 3. Bild: Zeltlager der Thraker; II. Akt, 1. Bild: Schlafgemach im kaiserlichen Palast; 2. Bild: Stadtmauer mit Tor; 3. Bild: kaiserliche Thermen mit unterirdischen Verstecken; III. Akt, 1. Bild: Gebirge mit Grotten, Nacht; 2. Bild: Festsaal auf dem Kapitol; 3. Bild: Marsfeld. Alarico, von Stilicone besiegt, hat mit Honorio Frieden geschlossen. Der römische Patrizier Pisone bietet dem heimkehrenden Sieger Stilicone seine Tochter Sabina als Braut an. Obwohl diese heimlich Honorio liebt, geht sie zum Schein auf diese Abmachung ein, läßt sich aber gleich darauf von Honorio in den kaiserlichen Palast entführen. Hier halten sich außer Placidia auch Alarico und Semiamira auf, seine Verlobte. Alaricos leicht entzündliche Sinne lösen eine wahre Lawine von Geschehnissen aus, bei denen Liebe zum Motor politischer Wirren wird: Alarico verliebt sich in Placidia und stellt ihr nach, gerade als Honorio mit Sabina im Palast eintrifft; Honorio fordert den Gotenkönig zum Zweikampf, den jedoch Stilicone verhindert. Semiamira verläßt gekränkt den Palast und begibt sich zu ihren Truppen. Der nach Rache dürstende Alarico findet Semiamira und versöhnt sich mit ihr. Der eben beendete Krieg flammt aufs neue auf. Pisone fügt sich der Wahl seiner Tochter, doch der Sturm der vereinigten Thraker und Goten auf das Kapitol trennt die Liebenden. Alarich zieht mit Semiamira auf einem Triumphwagen ein; als er Placidia gewahrt, verliebt er sich erneut in sie. Voll Wut will ihn Semiamira erstechen; sie wird gefangengesetzt. Stilicone befreit sie jedoch und verbündet sich mit ihr im Kampf gegen Alarico. Pisano bringt Sabina vor Alarico in Sicherheit. Auch ihr Geliebter Honorio hat in den Thermen Zuflucht gesucht. Der mit Placidia eindringende Alarico findet das Paar schlafend und läßt Honorio gefangennehmen. Stilicone und Semiamira erringen gemeinsam militärische Erfolge. Doch Stilicones Motive sind anderer Art als die Semiamiras. Er möchte Honorio absetzen und selbst Kaiser werden. Alarico, umgeben von seinen Geliebten Placidia und Sabina sowie dem Hofstaat, läßt zur Belustigung der Tafelrunde den Kaiser in Ketten vorführen. Pisone offenbart Stilicones Verrat. Alarico nimmt Stilicone und Semiamira gefangen. Statt der erwarteten Todesstrafe erlangen diese jedoch Verzeihung. Alarico gibt Honorio, Sabina und Placidia frei. Sabina wird Honorios Gattin, Stilicone erhält als Ersatz für Sabina Honorios Schwester, Semiamira aber versöhnt sich endgültig mit Alarico. Kommentar: Alarico ist eine der wenigen Opern des ausgehenden 17. Jahrhunderts, bei der das Hauptgewicht auf der Musik liegt. Der Schaulust des Publikums, die sonst mit Unwetter, Zauberspuk und Schlachten zufriedengestellt werden mußte, wird in

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Steffani: Niobe regina di Tebe (1688)

dieser eher lyrischen Oper nur in geringem Maß Rechnung getragen. Menschliche Leidenschaften haben trotz des üblichen Handlungsverlaufs mit seiner verwirrenden Fülle von linearen und peripheren Begebenheiten den eindeutigen Vorrang vor äußerlicher Dramatik. In gleichem Maß konzentriert sich die Komposition auf die solistischen Partien; Instrumentalsätze sind nur sehr sparsam eingefügt, Ensembles bis auf drei Duette nicht vorhanden. Obwohl die Rezitative meist sehr kurz sind und nur dem Zweck dienen, neue Situationen für Arien zu schaffen, sind sie doch äußerst differenziert gestaltet und dem Charakter der handelnden Person sowie dem Affektgehalt der folgenden Arie genau angepaßt. Bei den Arien fällt Steffanis Vorliebe für Devisenarien und für ostinate Baßführungen auf. Die ausgeprägt kontrapunktische Haltung, die sich in diesen Kompositionen manifestiert, zeigt sich ebenso deutlich in den übrigen Arien in der durchgeführten Imitation der Singstimme durch die Begleitinstrumente oder das Continuo. Eindrucksvolles Beispiel dieser Art ist die von Flöten begleitete Arie »Palpitanti sfere belle« im II. Akt, mit der Sabina Honorio in den Schlaf singt. Sie ist auch dramaturgisch eine Besonderheit: Zweimal wird sie von einem Rezitativ unterbrochen und versiegt dann am Schluß, als Sabina selbst vom Schlaf übermannt wird, mitten im Wort. Virtuose Koloraturen, die hohe Anforderungen an den Sänger stellen, setzt Steffani auch in dieser Oper immer in Beziehung zum dramatischen Gehalt, so auch in Semiamiras Arien »A vendetta« und »Placidette belle aurette« im I. Akt. Wirkung: Die Musik zu den von François Rodier choreographierten Balletten hatte Melchior Dardespin komponiert. Eine weitere Aufführung von Alarico il balla cioè l'Audace re de' goti fand 1687 in Braunschweig statt. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Mecklenburgische LB Schwerin (Mus. 47), ÖNB Wien (MS. 17708). Ausgaben: Part: A. STEFFANI, Ausgewählte Werke, hrsg. H. Riemann, Lpz. 1905-12, 2. Teil (DDT, 2. Folge: DTB. 11,2.); Textb.: München, Jecklino [1687] Literatur: A. NEISSER, Servio Tullio. Eine Oper aus d. Jahre 1685 V. A. S., Lpz. 1902; A. UNTERSTEINER, A. S., in: RMI 14:1907, S. 509-534; A. EINSTEIN, A. S. I: Münchener Zeit 1654-1688, in: Kirchenmus. Jb. 23:1910, S. 1-36; H. RIEMANN, Bibliographie der in Handschriften und Drucken nachweisbaren 18 Bühnenwerke von A. S., in: A. STEFFANI, Ausgewählte Werke [s. Ausg.], S. VII—XVI; T. W. WERNER, A. S.s Operntheater in Hannover, in: AfMf 3:1938, S. 65ff.; J. LOSCHELDER, Aus Düsseldorfs italienischer Zeit. Römische Quellen zu A. S.s Leben, in: Beitr. zur rheinischen MGesch. 1: 1952, S. 17-53; W. H. BAXTER, A. S. A Study of the Man and His Work, Diss. Rochester 1957; A. EINSTEIN, Essays an Music, London 1958, S. 179-184; G. GROLL, A. S. [...]. Studien zur Biographie, Bibliographie d. Opern u. Turnierspiele, Diss. Münster 1961; DERS., Zur Chronologie der »Düsseldorfer« Opern A. S.s, in: Festschrift G. K. Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. H. Hüschen, Regensburg 1962, S. 82ff.; A. DELLA CORTE, Qualche lettera e qualche melodramma di A. S., in: Rassegna musicale 32:1962, S. 25-38; A. LUALDI, A. S. diplomatico per forza, in: Musiche italiane rare e vive da Giovanni Gabrieli a Giuseppe Verdi, Siena 1962 (Settimana musicale sienese. 19.); P. KEPPLER, A. S.'s

Hannover Operas and a Rediscovered Inventory, in: Studies in Music. Essays for O. Strunk, hrsg. H. S. Powers, Princeton 1968, S. 341-354, Nachdr. Westport 1980

Silke Leopold

Niobe regina di Tebe Dramma per musica Niobe, Königin von Theben 3 Akte (12 Bilder) Text: Luigi Orlandi, nach Metarnorphoseon libri V (um 5 n. Chr.) von Ovid (Publius Ovidius Naso) Uraufführung: 5. Jan. 1688, Opernhaus Sankt Salvator, München Personen: Niobe, Königin von Theben (S); Anfione/Amphion, König (S); Manto, eine thebanische Jungfrau, Tochter Tiresias (S); Tiresia/Theiresias, Seher und Latonapriester (T); Clearte, thebanischer Fürst (A); Creonte/Kreon, Sohn des Königs von Thessalien (A); Poliferno, attischer Fürst, Zauberer (B); Tiberino/Tiberinus, Sohn des Königs von Alba (T); Nerea, Niobes Amme (S). Chor, Statisterie: 6 Söhne und 6 Töchter Niobes, Hofdamen, Pagen und Gottheiten Niobes, Kavaliere, Pagen und Volk um Anfione, Schäferinnen um Manto, Diener um Tiresia, thebanische Adlige um Clearte, Krieger um Creonte und Poliferno, Jäger um Tiberino. Ballett: Anfione anbetendes Volk, Hirten, feiernde Soldaten Orchester: 2 Fl, 2 Pifferi (RipienOb), Fg, 4 Trp, Streicher, B.c; BühnenM hinter d. Szene: JagdTrp Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Clearte und Creonte wurden in der Uraufführung wahrscheinlich von Kastraten gesungen. Ballette nach jedem Akt.

Entstehung: Niobe regina di Tebe, Steffanis letzte Münchner Oper, fiel in die Zeit der Auseinandersetzung um die Nachfolge des am 5. Dez. 1687 verstorbenen Hofkapellmeisters Ercole Bernabei, in der dessen Sohn Giuseppe Antonio der Vorzug gegeben wurde. Im Mai 1688 verließ Steffani nach 21 Jahren den kurfürstlichen Hof in München, um einem Ruf Herzog Ernst Augusts nach Hannover zu folgen. Handlung: I. Akt, 1. Bild: Thronsaal; 2. Bild: Wald; 3. Bild: königliches Museum, das die Harmonieschlösser zeigt; 4. Bild: Landschaft mit Sicht auf das mit Mauern umgebene Theben; II. Akt, 1. Bild: Amphitheater, in der Mitte ein Globus, der dann die Form eines Himmelsgewölbes annimmt; 2. Bild: Hölle; 3. Bild: Berge mit Quelle; 4. Bild: königliche Gemächer; 5. Bild: Ebene mit Weiden der Hirten; III. Akt, 1. Bild: Reich des Kriegsgotts, das sich in eine Einöde mit Grotten verwandelt; 2. Bild: Latonatempel; 3. Bild: Platz von Theben. Anfione, König von Theben, ist des Regierens müde und will sich in die Stille seines Harmoniepalasts zurückziehen. Deshalb überträgt er seiner Frau Niobe die Herrschaft und gibt ihr Clearte zur Seite, der die Königin heimlich liebt. Doch der Friede Thebens ist in Gefahr. Tiberino ist mit seinen Getreuen nach Griechenland gekommen, um gegen Theben zu kämpfen.

Steffani: Enrico Leone (1689) In einem Wald rettet er Manto, die Tochter des blinden Sehers, vor einem wilden Tier und verliebt sich sogleich in sie. Auch Creonte ist, von Poliferno mit Zauberkünsten geführt und mit seinen Kriegern in einem riesigen Ungeheuer nach Art des Trojanischen Pferds verborgen, vor die Tore Thebens gelangt. Die Aussicht, Niobe zu besitzen, treibt ihn, Polifernos Rache an Anfione auszuführen, der Thessaliens König umgebracht hat. So ist Anfiones Ruhe von kurzer Dauer. Vor seinem Volk fleht er seinen Vater Zeus um Hilfe für Theben an, die ihm sogleich gewährt wird: Während seines Bittgesangs erstehen vor seinen Augen und den verblüfften Thebanern hohe Mauern um die Stadt. Niobes Hochmut kennt nun keine Grenzen mehr; sie läßt ihren Mann als Gott verehren. Tiresia schmäht sie, als er sie vor dem Zorn der Götter warnt. Nun braut sich Böses über ihr zusammen. Mit seinen Zauberkünsten lockt Poliferno Niobe in die Arme Creontes, den die Hochmütige für Mars hält. Willig gibt sie sich dem vermeintlichen Gott hin. Bald aber muß Poliferno seinen Zauber abbrechen, um einer höheren Rache Platz zu machen: Latona, von Niobe mehrfach geschmäht, kann eine letzte Herausforderung nicht mehr ertragen: den Triumphzug ihrer Kinder. Als Anfione seine von Latonas Blitzen zerschmetterten Kinder erblickt, stirbt er in Verzweiflung. Niobe aber wird vor Gram zu Stein. So ist ein Kampf gegen Theben nicht mehr nötig. Im Triumph zieht Creonte in die Stadt und verspricht den Thebanern, nachdem er sich seines Höllengefährten entledigt hat, ein Leben in Frieden und Freude. Kommentar: Niobe regina di Tebe folgt mit ihren häufigen Szenenwechseln und erstaunlichen Himmels- und Höllenmaschinen deutlich dem venezianischen Modegeschmack. Doch Orlandi reduzierte die Anzahl der Personen, so daß eine individuelle Charakterzeichnung möglich wurde. Steffanis Komposition läßt bereits französische Einflüsse erkennen, die in den folgenden Opern für Hannover noch deutlicher zutage treten. Mehrere Arien sind in Tanzrhythmen komponiert und tragen französische Tanzbezeichnungen als Titel (Menuet, Gavotte, Rondeau). Ansonsten überwiegen Dakapoformen und Arien mit ostinatem Baß. Dem Orchester kommt besondere Bedeutung zu; mehrere Maschineneffekte und Handlungsabläufe werden von Instrumentalsätzen untermalt, so Tiberinos Kampf mit dem wilden Tier, das Nahen des Ungeheuers, in dem sich Creonte und sein Gefolge verbergen, der Triumph von Niobes Kindern und Creontes Einzug in Theben. Auch in den Sologesängen wird das Orchester äußerst differenziert und situationsschildernd eingesetzt, woran Anfiones Szenen besonders großen Anteil haben: Sein Accompagnato und die folgende Ostinatoarie im Harmoniepalast werden von zwei Orchestern begleitet, deren eines hinter der Szene steht. Besondere Farbe erhält diese Szene durch den Verzicht auf Continuoinstrumente. Auch Anfiones Sterbeszene, die mit ihrer durchgeführten Chromatik und den Streichertremoli im Mittelteil einer der musikalischen und dramatischen Höhepunkte der Oper ist, wird mit acht sordinierten Soloviolinen sehr

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naturalistisch eingetrübt. Streichertremoli begleiten Cleartes entsetztes Rezitativ, als er Zeuge von Latonas Rache wird. Ein beliebtes Stilmittel Steffanis, die Auflösung der musikalischen Form aus dramatischen Gründen, findet sich in den Sterbeszenen Anfiones und Niobes und in Anfiones Bittgesang, dessen Dakapo er überrascht abbricht, um im Secco fortzufahren, als er den Effekt der Bitte bemerkt. Wirkung: Ihre Ballette verdankte Niobe regina di Tebe erneut der Zusammenarbeit des Choreographen François Rodier mit dem Komponisten Melchior Dardespin. Ob Steffanis Oper im Anschluß an München auch andernorts gespielt wurde, bleibt fraglich. 1986 kam es zur ersten deutschsprachigen Aufführung in Heidelberg aus Anlaß des 600jährigen Bestehens der dortigen Universität, der Steffani, von Kurfürst Johann Wilhelm als Rektor und Kurator eingesetzt, 1703-05 vorstand. Die Inszenierung der von Ludger Rémy frei bearbeiteten und mit Musik anderer Komponisten ergänzten Oper lag in den Händen von Peter Rasky. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Mecklenburgische LB Schwerin (Mus. 48), ÖNB Wien (MS. 17705). Ausgaben: Part (einzelne Stücke): A. S"I EFFANI, Ausgewählte Werke, hrsg. H. Riemann, Lpz. 1905-12, 3. Teil (DDT, 2. Folge: DTB. 12,2.); Textb.: München, Jaecklino [ 1688]; Textb., dt. u.d.T. Niobe Königin in Thehe: ebd. [1688]. Aufführungsmaterial: Bearb. v. L. Rémy: L. Rémy, Bremen Literatur: s. S. 12

Silke Leopold

Enrico Leone Dramma da recitarsi Heinrich der Löwe 3 Akte (9 Bilder)

Text: Bartolomeo Ortensio Mauro Uraufführung: 30. Jan. 1689, Schloßtheater, Hannover

Personen: Enrico Leone/Heinrich der Löwe (S); Metilda/Mathilde, Enricos Gemahlin (S); Idalba, Tochter des Kaisers Friedrich Barbarossa (S); Almaro, Verlobter Idalbas und in Metilda verliebt (T); Ircano, Vertrauter Idalbas (B); Errea, Metildas Amme (A); Eurillo, Almaros Page (A); Lindo, Enricos Diener (S); ein Dämon (B). Chor, Statisterie: Schiffer, Wachen, Hofdamen, Pagen, Edelleute, Geister, Soldaten. Ballett: Nymphen, Waldgötter, Geister, Furien, Helden, Amazonen Orchester: 2 BlockFl, 2 Ob, Fg, 3 Trp, Pkn, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Enrico, Eurillo und Lindo wurden in der Uraufführung von Kastraten gesungen.

Entstehung: Enrico Leone entstand als Auftragswerk zur Eröffnung des Schloß-Opernhauses. Das gesellschaftliche Ereignis hatte einen unübersehbaren politischen Aspekt: Mit der Wiederaufnahme des Opernbetriebs nach mehrjähriger Pause meldete Herzog

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Steffani: Enrico Leone (1689)

Ernst August I. unmißverständlich seine kulturelle Führungsposition gegenüber den Nachbarn Braunschweig und Wolfenbüttel an. Die Themenwahl könnte beeinflußt sein von einem andern Auftragswerk des Herzogs, einer Geschichte des Welfenhauses, an der seit 1685 Gottfried Wilhelm Leibniz arbeitete. Zudem jährte sich am Tag der Eröffnung zum 500. Mal die Unterwerfung der Stadt Bardowick durch Heinrich den Löwen; die Erinnerung an dies Ereignis sollte eine direkte Linie der Vormachtstellung vom Ahnen der Welfen zum gegenwärtigen Herzog von Hannover suggerieren. Der gleichen Intention, die eigene Vormachtstellung gegenüber der verwandten Braunschweiger Welfendynastie zu begründen, entsprach die Verlegung des Schauplatzes der Handlung vom historischen Hof Heinrichs, Dankwarderode bei Braunschweig, nach Luneburg. Darüber hinaus diente die Oper dem Herzog als Prestigeobjekt, um sich bei Kaiser Leopold I. um die Kurwürde zu bewerben. Die Berufung Steffanis an den hannoverschen Hof 1688 und der Auftrag an ihn, die Eröffnungsoper zu schreiben, förderten ebenfalls das Ansehen des Hofs, und trotz der Zeitnot, die durch das nicht verschiebbare Eröffnungsdatum entstand, wurde ein Opernhaus mit aufwendigster Bühnenmaschinerie eingeweiht. Handlung: Am Mittelmeer und am Hof Herzog Heinrichs des Löwen in Luneburg, um 1180. I. Akt, 1. Bild, stürmische See an der Küste des Mittelmeers: Seit beinah sieben Jahren wartet Enricos Frau Metilda auf dessen Rückkehr von der Reise ins gelobte Land. Sollte er nach Ablauf dieser Frist nicht wiederkommen, hat Metilda die Freiheit, sich wieder zu verheiraten. Auf der Heimreise gerät Enrico in einen Seesturm. 2. Bild, Vorhalle des fürstlichen Palasts in Luneburg: Idalba hält sich in der Nähe des Hofs als Dienerin verkleidet auf. Sie ist unglücklich in Almaro verliebt, der Metilda umwirbt, da man allgemein vom Tod Enricos ausgeht. 3. Bild, Garten: Metilda beklagt den kriegerischen Konflikt mit Kaiser Friedrich und die lang andauernde Abwesenheit ihres Gemahls. Ihre Amme Errea rät ihr, sich an Almaro zu halten: Enricos Rückkehr sei so zweifelhaft, daß Metilda getrost die Liebe ihres mächtigen neuen Beschützers erwidern könne. Ircano, der Vertraute Idalbas, sähe es lieber, wenn sie ihrem untreuen Bräutigam Almaro nicht länger hinterherliefe. Da werden sie schon von ihm überrascht. Almaro erkennt Idalba nicht und bittet sie, Metilda gegenüber zu bezeugen, daß Enrico wirklich tot sei. Da Metilda hartnäckig an Enricos Tod zweifelt, bittet Almaro Errea, durch Zauberei Geister zu beschwören, um Metilda vom Tod Enricos zu überzeugen. 4. Bild, Einöde mit Bäumen: Zur selben Zeit wird der schiffbrüchige Enrico von einem Greif in einen Horst getragen, wo er den Vogeljungen als Beute vorgeworfen wird. Er tötet die Jungen und kämpft gemeinsam mit dem Löwen siegreich gegen den Greif. II. Akt, 1. Bild, die Vorzimmer Metildas: Almaro bittet Idalba erneut, Enricos Tod zu bezeugen. Sie lehnt zunächst ab, weil sie zu ihrem eigenen Unglück für

eine Verbindung Almaros mit Metilda sprechen würde. Schließlich kann sie ihm die Bitte doch nicht abschlagen und wird zusammen mit Ircano der zweifelnden Metilda vorgeführt. Um die Aussagen Idalbas und Ircanos zu bekräftigen, kommt Errea hinzu und setzt eine Zauberei in Gang. Verwandlung, Gefängnis: Alle nehmen die Erscheinung des sterbenden Enrico wahr, und Metilda beweint ihren tot geglaubten Gatten. 2. Bild, der Kalkberg bei Luneburg: Enrico wird auf einer Wolke zum Kalkberg getragen. Der Löwe beschützt ihn vor den Angriffen eines Dämons. III. Akt, 1. Bild, königlicher Saal mit Hochzeitstafel: Enrico gelangt unerkannt an den Hof zurück, als eben die Hochzeit zwischen Metilda und Almaro ausgerichtet wird. Er läßt seinen Ehering in Metildas Glas fallen, woran sie ihn erkennt. Enrico verzeiht Almaro und fordert ihn auf, ihn bei der Belagerung von Bardowick zu unterstützen. Nach der unvermuteten Wendung schöpft Idalba neue Hoffnung, Almaro zu gewinnen, während Errea sich in Gewissensqualen verzehrt, Metilda mit Zauberei getäuscht zu haben. 2. Bild, das belagerte Bardowick: Bei einem Ausfall der belagerten Stadt rettet Idalba Almaro das Leben und gibt sich ihm zu erkennen. Enricos Soldaten erobern Bardowick. 3. Bild, das Lüneburger Tor, geschmückt als Triumphbogen: Am Hof werden die Rückkehr Enricos und die Hochzeit Almaros mit Idalba gefeiert. Kommentar: Die Sage von Heinrich dem Löwen war in Verbindung mit dessen Pilgerfahrt ins Heilige Land entstanden und wurde nach zahlreichen Varianten mündlicher Überlieferung 1585 von Heinrich Göding als Versdichtung bearbeitet. Mauros Libretto verknüpft diese Sage mit einer für die Oper charakteristischen Liebes- und Intrigenhandlung. Die Titelfigur wird gleichermaßen als siegreicher Kämpfer wie als großmütiger Herrscher porträtiert: So schließt jeder Akt mit einem Sieg Enricos, nämlich über die jungen Greifen, den angreifenden Dämon und das belagerte Bardowick; Almaro gegenüber, dem er großzügig vergibt, erweist Enrico sich als humaner Herrscher. Entsprechend der Intention der Oper stehen sich die Sphären der Liebes- und Hofintrige einerseits und der Exzeptionalität der Herrscherfigur andrerseits gegenüber, die schließlich in ihrer Verknüpfung (Sieg über den Feind, Neuetablierung der Herrschaft und Ehe Enricos nach seiner Rückkehr) einen über die Handlung hinausweisenden repräsentativen Charakter erhalten. Im Dienst dieser Repräsentation steht auch der immense Aufwand an Ausstattung und Maschineneffekten vom Seesturm über Flugszenen und den Zaubereien Erreas bis hin zum Auftritt von vier lebenden Pferden, die Enricos Triumphwagen ziehen. — Außergewöhnlich ist die Eröffnung durch eine Ouvertüre, deren Fugato unmittelbar in die Chorszene der ertrinkenden Seeleute mündet. Das Verhältnis von Rezitativ und Arie ist mit großer Flexibilität behandelt. So finden sich neben affektbezogenen Arientypen wie der von Errea durch Zauberei inszenierten Sterbearie Enricos (»Morirò fra strazi«, II. Akt) oder der Wutarie des Dämons (»Pigri spirti«, II. Akt) die breit angeleg-

Steffani: Tassilone (1709)

ten rezitativisch-ariosen Trauermonologe Metildas (I. und II. Akt), deren rhapsodische Deklamation die emotionale Befindlichkeit der Figur zum Ausdruck bringt. Ein Kuriosum ist das stampfende Marschlied des Pagen im III. Akt, das innerhalb der italienisch gesungenen Oper auf deutsch erklingt: »Die victori auszubreiten hat mich Mars erwählt in Krieg.« Wirkung: Nach dem großen Erfolg der Uraufführung brachte die Gänsemarkt-Oper Hamburg das Werk 1696 in deutscher Übersetzung von Gottlieb Fiedler heraus; 1697 kam Enrico Leone als Gastspiel in derselben Übersetzung nach Braunschweig, was nicht einer gewissen Pikanterie entbehrte, da man hier die »Geschichtsklitterung« des Librettos bemerken mußte. 1701 wurde die Oper als Mechtilde in Stuttgart gegeben, und 1716 veränderte der Braunschweiger Hofkapellmeister Georg Caspar Schürmann die historische Schieflage des Textbuchs und fügte in seine deutsche Version einige Nummern aus andern Opern Steffanis ein. 1989 wurde Enrico Leone zum 300. Geburtstag des Opernhauses Hannover in der Inszenierung und Ausstattung von Herbert Wernicke wiederaufgeführt (Dirigent: Lajos Rovatkay). Autograph: BL London (R.M. 23. h.7-9). Abschriften: BL London (R.M. 23. h.6, h.10, h.11). Ausgaben: Textb.: Hannover 1689. Aufführungsmaterial: Bearb. v. L. Rovatkay:

L. Rovatkay, Hannover Literatur: R. E. WAI.I.BRECHT, Das Theater des Barock-

zeitalters an den weltìschen Höfen Hannover und Celle, Hildesheim 1974; H. SIEVERS, Hannoversche Musikgeschichte, Bd. 1, Tutzing 1979, S. 127-151; Ph. Opernhaus, Hannover 1989; L. ROVATKAY, Eröffnungsoper für das Große Schloßtheater, A. S.s >Enrico LeoneRoméo et JulietteGildet pâ Solhaug< och dets komponist, in: Det nye Nord 2:1920; B. WALLNER, W. S. och hans tid, Stockholm 1991

Anders Wiklund

Rudi Stephan Geboren am 29. Juli 1887 in Worms, gestorben am 29. September 1915 bei Tarnopol (Galizien)

Die ersten Menschen Oper in zwei Aufzügen Text: Otto Borngräber, nach seinem »erotischen Mysterium« Die ersten Menschen (1908) Uraufführung: 1. Juli 1920, Opernhaus, Frankfurt am Main (komponiert 1914) Personen: Adahm (B); Kajin (Bar); Chawa (S); Chabel (T) Orchester: 2 Picc (auch F1), Fl, 2 Ob, E.H, 2 Klar, B.Klar (auch 3. Klar), 2 Fg, K.Fg (auch 3. Fg), A.Sax, 4 Hr, 4 Trp, 3 Pos, B.Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, Bck, Tamtam, Trg, Glsp, Xyl), Cel, 2 Hrf, Streicher; BühnenM: E.H, Org, tiefe Glocke Aufführung: Dauer ca. 2 Std.

Entstehung: Kasimir Edschmid nannte 1915 Stephan, der in Frankfurt bei Bernhard Sekles und in München bei Rudolf Louis und Heinrich Schwartz studiert hatte und seit 1908 als freier Komponist arbeitete, »die bedeutendste musikalische Kraft des jungen Deutschland«. Frühes Ansehen errang Stephan durch zum Teil selbst organisierte und finanzierte Aufführungen ungewöhnlicher Orchesterwerke wie etwa Liebeszauber für Tenor und Orchester (1911, nach Friedrich Hebbel), Musik für sieben Saiteninstrumente (1912) und Musik für Orchester (1913). Stephan verwarf mehrere Opernpläne, unter anderm das 1904 skizzierte Musikdrama Der Märtyrer — Aus

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der Zeit der ersten Christen (Text: Rudolf Greinz) und den 1909 entworfenen Einakter Vater und Sohn (nach Raoul Gunsbourg, nach einer alttatarischen Legende von Maxim Gorki). Die Pläne zu der am 29. Juli 1914 vollendeten Oper Die ersten Menschen reichen bis 1909 zurück. Handlung: In einer Urlandschaft mit Hütte und Erdhöhle. I. Aufzug, bei Tageslicht: Chawa sehnt sich nach dem Frühling und nach Adahm, der sich von ihrer kreatürlichen Glücksempfindung und ihrem Wunsch abwendet, nochmals ein Kind von ihm zu bekommen. Sie hält ihren Sohn Kajin für einen Unmenschen, Chabel für einen Übermenschen. Als sie von Adahm, der ihr einziger Lebenssinn ist, Liebe verlangt, stößt er sie weg. Kajin, aus der Wildnis zurückgekehrt, verwirft höhnisch die väterliche Lebensphilosophie, in der Arbeit zeige sich der Sinn des Lebens. Das Erlebnis der Wildnis, vor der ihn sein Vater eindringlich warnt, ist für Kajin Spiegelung der Suche nach seinem Ich. Adahm begreift instinktiv, daß der Schlüssel für die Sehnsucht der Menschen nach dem Paradies in der Kreatürlichkeit liegt, die Chawa behalten und er verloren hat. Kajin, der sich vor der Erdhöhle niedergelegt hat, wird von erotischen Träumen geplagt. Adahm erkennt, daß er zum Menschen herangereift, während Chawa das »herrlich schöne Tier« geblieben ist. Dies ist der Grund für den Riß, der seitdem durch die Welt geht. Chabel, Gottsucher und Heilsverkünder, verheißt Adahm einen allumfassenden Geist namens »Gott«. Er geht ein Lamm holen. Kajin erzählt Adahm, wie er Chawa im Traum gesehen habe, nicht mehr als Mutter, sondern als nacktes Weib. Kajin stürzt sich begehrend auf Chawa, die ihn als wildgewordenes Tier abweist. Adahm verflucht vor Chawa die Liebe, aus der alles Unheil erwachse. Kajin will auf der Suche nach dem Weib endgültig in die Wildnis ziehen, aber Adahm hält ihn zurück, da er Chabel kommen sieht. Kajin, der Gott für eine »grenzenlose Lüge« hält, verhöhnt die Prophetie Chabels, an die Chawa und Adahm glauben, die zusammen mit Chabel einen Opferaltar errichten. Daß Chabel, der sich immer ekstatischer in Trance hineinsteigert, ein Lamm schlachtet, macht Kajin wütend, der diesen Frevel an der Natur verurteilt. Er verweigert sich Adahms Wunsch, dem inthronisierten Gott für sein Leben zu danken, verflucht ihn und eilt in die Wildnis, während Chabel die Heiligkeit des von ihm verkündeten Gottes preist. II. Aufzug, ebenda, Nacht: Chawa, von Angst und körperlicher Gier gequält, flüchtet sich an den Opferstein und bittet Gott, ihr den jungen Adahm zurückzugeben. In rituellem Akt erkennen Chawa und Chabel einander als Mann und Frau. Weder das unruhige Atmen des schlafenden Adahm noch die wüsten Schreie des umherirrenden Kajin halten Chawa davon ab, Chabel mit sich fortzuziehen. Kajin hat kein Weib für sich gefunden und verflucht, daß ihm vorenthalten wird, was jeder Kreatur zusteht. Er nimmt den Geruch eines Weibs auf. Kajin stürzt sich auf Chawa und Chabel. Chabel, der erklärt, er habe seinem Gott ein großes Opfer bringen wollen, versucht, Kajin zu be-

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Stephan: Die ersten Menschen (1914/1920)

ruhigen. Für Augenblicke nähern sich die ungleichen Brüder an. Beide preisen verzückt ihre Mutter: Kajin deren Leiblichkeit, Chabel ihre gottgleiche Verklärtheit. Kajin, der Kreatürliche, und Chabel, der Visionär, wollen als »ewiges Brudergestirn« eine neue Religion schaffen. Chawa hat das Gespräch der Brüder belauscht. Chabel ist sich einer Schuld, die er den Vorwürfen Kajins zu entnehmen glaubt, nicht bewußt. Er spürt in sich eine riesige Opferflamme, die Chawa, ihn und alle Welt verzehren will. Chawa deutet dies als Sinnbild des Lebens und stürzt selig in seine Arme. Mit einem Baumstamm, den er der Erde entreißt, erschlägt Kajin in dem Augenblick, in dem Adahm aus der Höhle tritt, seinen Bruder Chabel im Arm Chawas. In Kajin erblickt Chawa das Sinnbild des Todes. Adahm hält Chawa davon ab, in Kajin das Menschengeschlecht zu verfluchen. Er sei ein schwacher Mensch, so wie sie ein schwacher Mensch sei. Einzig Chabel, der Göttliche, sei Mensch geblieben. Ohne Haß verkündet er Kajin, daß er zur Strafe dafür, daß er den Frieden der Natur zerstört habe, verdammt sei, auf Erden ein Flüchtiger zu bleiben. Adahm befiehlt Kajin, für Chabel ein Brandopfer zu errichten. In den Flammen sieht Kajin in Schreckensbildern den unauslöschlichen Fluch seiner Tat. Er stürzt davon. Allein gelassen begreifen Adahm und Chawa, was dem Menschengeschlecht bevorsteht. Kommentar: Stephan, der 1915 schrieb, eine Beurteilung seines Schaffens scheine ihm erst aufgrund der Ersten Menschen möglich, und alle bisherigen Arbeiten seien lediglich Orientierungen gewesen, akzeptierte als Vorlage für seine erste vollendete Oper bewußt die (wie es in der damaligen Kritik hieß) »bombastisch aufgeblasene Sprache und die philosophisch verqualmten Tiraden« von Borngräbers Mysterium, in dem die »Urgeschichte der Menschheit« einen Rahmen für eine zeitgebundene Eifersuchtshandlung voller Eros, Ethos, Pathos und religiöser Schwärmerei abgibt. Der Komponist sah sicherlich die dramaturgischen Schwächen des Librettos, erkannte aber in den um freie Liebe, Inzest, Naturrecht, Generationsfragen, Seinsbestimmung und Glaubenslehren kreisenden Konflikten (emphatisch ausgeführt von archetypisch gezeichneten Charakteren) ideale Gestaltungsmöglichkeiten für seine Musik. In nur wenigen Motiven und Klanggebilden, die äußerst ökonomisch aneinandergereiht und in einem stetigen Veränderungsprozeß weiterentwickelt werden, sind die Personen und ihre Ausweglosigkeit markant gekennzeichnet: die Schwäche Adahms (der sein Lebenswerk vollendet glaubt und resigniert), die Ungeduld Chawas (die sich nach der Liebe ihrer Jugend zurücksehnt) und die Zerrissenheit von Kajin und Chabel (in deren Denken und Fühlen die Widersprüche und Zusammenhänge von leiblicher Hingabe und geistigem Ideal gezeigt werden). So zieht sich beispielsweise die Melodie, die Chawas Hingabe an Adahm kennzeichnet, von Anfang bis Ende der Oper durch, und ein sechstaktiges Akkordmotiv, das bereits im neunten Takt auftaucht, versinnbildlicht Chawas Erinnerung an die Geburt ihrer Kinder. Die Umkehrung dieser Akkord-

folge wiederum symbolisiert Chabels visionäre Kraft als Verkünder eines neuen Heilkults, worin die stark dialektischen Bezüge und Prinzipien zwischen Realität und Vision zum Ausdruck kommen, aus denen heraus Stephan sein Stück in einer für einen Opernerstling erstaunlich variantenreichen Instrumentation gestaltete. Die Musik überwindet die trivialen, kitschigen und überzogenen Attitüden des Texts und ist stärker dem Expressionismus, bestimmten Formen des Jugendstils oder der Psychoanalyse Sigmund Freuds verwandt als spätromantischen und symbolistischen Vorbildern. In der religiösen Thematik, besonders in der Frage, ob der Mensch sich ein Bild von Gott machen dürfe, weist Stephans Oper voraus auf Schönbergs Moses und Aron (1937/1954). In der sich bewußt vom Vorbild Richard Wagners lösenden Weiterentwicklung des durchkomponierten Musikdramas erinnert das Werk an Opern von Schreker, Zemlinsky oder Korngold, und die motivische Feinarbeit knüpft offensichtlich an Techniken an, wie sie Strauss in Salome (1905) und Elektra (1909) angewandt hatte. Die Eigenständigkeit des Stils, für die Stephan sich, wie er 1914 schrieb, »eine Szene« wünschte, die weit »über den üblen, üblichen Theatergeschmack« hinausreichen sollte, läßt nur erahnen, wie groß der Verlust gewesen ist, der einer neuen Generation durch den frühen Tod dieses Komponisten erwuchs. Wirkung: Der in erster Linie auf Initiative von Ludwig Strecker zurückgehenden Uraufführung (Dirigent: Ludwig Rottenberg, Regie: Richard Weichert, Bühnenbild: Ludwig Sievert; Kajin: Richard Breitenfeld, Chabel: Otto Fanger, Chawa: Beatrice SutterKottlar, Adahm: Walter Schneider) folgten Aufführungen in Münster 1924, Darmstadt 1925 und Lübeck 1926. Nach dem Weltkrieg wurde das Werk 1954 in Hagen gezeigt. Einer konzertanten Aufführung an der Staatsoper Hamburg 1983 (Querschnitt; Dirigent: Gerd Albrecht) im Zusammenhang mit einer Ausstellung »Gefallene Künstler des Ersten Weltkrieges« folgte 1988 eine Inszenierung in der Bearbeitung von Karl Holl in Bielefeld (Dirigent: David de Villiers, Regie: John Dew, Bühnenbild: Gottfried Pilz). Autograph: Schott Mainz. Ausgaben: K1.A v. R. Louis: Schott 1915, Nr. R.S. 2. Aufführungsmaterial: Schott (Be-

arb. v. K. Ho11 seit 1987 zugänglich) Literatur: K. EDSCHMID, R. S., in: Zeit-Echo 1915, H. 2; K. HoLL, R. S. Studie zur Entwicklungs-Gesch. d. M am Anfang d. 20. Jh., Saarbrücken 1920; A. MACHNER, Zwischen gestern und heute — ein Wort für R. S., in: Musica 8:1954, S. 9; A. D. MCCREDIE, The Munich School and R. S. (1887-1915). Some Forgotten Sources and Byways of Musical Jugendstil and Expressionismus, in: MR 29:1968, S. 197f.; J. BRAND, R. S., Tutzing 1983 (Komponisten in Bayern. Dokumente mus. Schaffens im 20. Jh. 2.); W. WILLASCHEK, Neues schaffen aus Nichts. Leben u. Werk R. S.s, in: Ph. Staatsoper, Hbg. 1983, S. 4-7; E REVIER, R. S. (1887-1915), ein Wahrsager und Vorverkünder? Zu Leben u. Werk d. Wormser Komponisten, in: Humanitas. Mitt.-B1. d. R.-S.-Gymnasiums Worms 1987, H. 33, S. 3-20; U. BURKHARDT, Otto Borngräber. Philosoph u. Dichter, in: Ph. Bühnen d. Stadt, Bielefeld 1988, S. 26f.

Wolfgang Willaschek

Stern: Alt-Wien (1911)

Emil Stern Geboren am 27. April 1878 in Wien, gestorben am 26. Juli 1925 in Altlengbach (bei Wien)

Alt-Wien Operette in drei Akten Musik: Joseph Franz Karl Lanner, arrangiert von Emil Stern. Text: Gustav Kadelburg und Julius Wilhelm Uraufführung: 23. Dez. 1911, Carl-Theater, Wien Personen: Graf Leopold von Tutzing-Garatshausen (Bar); Gräfin Philomena, seine Schwester (A); Komtesse Felicitas, deren Tochter (Soubrette); Baron von Seespitz (Buffo); Artur, sein Freund; Andreas Johann Nepomuk Stöckl, bürgerlicher Fragner (T); Lini Stöckl (S); Alois Nußberger (Komiker, B); Natter, Wirt vom »Braunen Hirschen« im Prater; Franz Stelzer (T); Vinzenz Prohaska, Polizeikommissär; Schauer, Hausbesitzer; Dominik, Diener beim Grafen von Tutzing; Ignaz Kerndl (T); Sali (A); Mizzi und Lori, deren Töchter; Gruber, Frau Gruber, Frau Resi, Mittenwalder, Frau Mittenwalder, Klampfl und Bimpfinger, Verwandte und Nachbarn Stöckls; Frau Grinzinger, Lebkuchenverkäuferin; Richard; Marie; Kracher, Invalide; ein Herr; ein Gast; ein Salamimann; 1. Diener; 2. Diener; ein Kellner. Chor: Frauen, Männer, Kinder. Statisterie: Kellnerjungen Orchester (nach dem Klavierauszug): 2 Fl (1 auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, Trg, Bck, gr. Glocke in C, Glsp), Hrf, Spinett, Git, Streicher; BühnenM auf u. hinter d. Szene: Trp, Schrammeln, gestimmte Gläser, Vogelstimmen, Harmonika Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. Entstehung: Um und nach der Jahrhundertwende, als durch städtebauliche Eingriffe das alte Wien Stück für Stück abgerissen wurde, erschienen, wie aus Trotz und der Neigung des Publikums zur verklärenden Rückbesinnung folgend, häufig Straßen und Plätze dieses Wien auf der Bühne. Stern, Kadelburg und Wilhelm nutzten die Gunst der Stunde; die nostalgische Wirkung wurde noch verstärkt durch die Verwendung von Musik Lanners, der als »Walzerkönig« und Vater der Wiener Volksmusik untrennbar mit dem Wiener Biedermeier verbunden ist. Wie Stern hatte zuvor bereits Ernst Reiterer in seiner Pasticcio-Operette Frühlingsluft (1903) überwiegend Tanzmusik, hier von Josef Strauß, für ein Bühnenwerk arrangiert. Handlung: In Wien, 1840. I. Akt, Hof eines kleines Vorstadthauses: Andreas Stöckls Wirtschaft ist nicht nur wegen des dort ausgeschenkten Weins, sondern auch wegen des Gesangs seiner Tochter Lini sehr beliebt. Zu deren Freude kommt ihr Verlobter Franz vorbei, der als Soldat dient. Der fröhlichen Stimmung macht der Polizeikommissär Prohaska ein Ende: Lini sei gar nicht Stöckls Tochter, sondern das leibliche Kind des Grafen Leopold von Tutzing-Garatshausen, dem in späten

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Jahren die Eröffnung gemacht wurde, daß eine boshafte Amme ihren Säugling mit dem seinigen vertauscht habe. Der Graf nimmt Lini mit. II. Akt, Zimmer im Haus des Grafen Tutzing-Garatshausen: Linis burschikoses Wesen regt ihre auf Etikette bedachte Tante Philomena auf; zudem fürchtet diese, daß ihrer Tochter Felicitas das Vermögen des gräflichen Bruders verlorengehen könne. Als verbotenerweise Franz und Linis andere Freunde erscheinen, um ihr zum Namenstag zu gratulieren, ist die adlige Verwandtschaft brüskiert. III. Akt, Garten des Wirtshauses »Zum braunen Hirschen« im Prater: Franz trauert um Lini; dies um so mehr, als ihm der Graf klarmacht, er könne Lini niemals heiraten. Zudem soll sie aus erzieherischen Gründen auf ein Schloß in Böhmen geschickt werden. Doch Lini ist geflüchtet und erscheint verkleidet im Wirtshaus, in dem Stöckls Kapelle spielt; Franz gibt sie sich zu erkennen. Als dieser ein Lini vertrautes Duett anstimmt, fällt sie mit ein. Bevor der entsetzte Graf etwas unternehmen kann, bringt eine neue Nachricht des Polizeikommissärs alles wieder ins Lot: Es habe sich herausgestellt, daß ein mit jener bösen Amme verbündeter Mann, von Gewissensbissen geplagt, die vertauschten Kinder abermals vertauschte; Lini sei also nicht die Tochter des Grafen Kommentar: Zur Tradition des Wiener Singspiels gehörend, besteht das Stück aus einer Reihe von Genrebildern, die um Lannersche Melodien gewoben wurden. Bei der Handlung orientierten sich Kadelburg und Wilhelm an bekannten und bewährten Wiener Vorbildern, namentlich an Wenzel Müllers komischer Oper Der Fiaker als Marquis (1816, Text: Adolf Bäuerle). Stern, Professor an der Wiener Musikakademie, sah sich vor die Aufgabe gestellt, aus einer Vielzahl von Walzern, Märschen und Polkas eine Auswahl der bühnenwirksamsten Stücke zu treffen; er verwendete unter anderm Lanners berühmteste Walzer Die Werber (1835), Hofball-Tänze (1840) und Die Schönbrunner (1842). Die Struktur der Melodien ließ Stern unangetastet; er mußte manches aus dem Klaviersatz heraus orchestrieren, Überleitungsmusiken und Chorsätze schreiben sowie gelegentlich metrische Veränderungen vornehmen (beispielsweise vom 3/4 -Takt in gerade Taktarten). — Alt-Wien stellt eine Rückbesinnung auf das »gute alte Wien« dar, dessen Vertreter Amüsement bei Gesang, Tanz und derbem Spaß fanden. So sind einzelne Nummern, wie etwa das Lied »Schwalberl, mein Alles« (Nr. 15a), im lokalen Tonfall gehalten. Wirkung: Die Attraktion der Uraufführung (Regie: Karl Wallner) war Mizzi Zwerenz als Lini; neben ihr standen Carl Blasel (Graf), Josef König (Franz) und Karl Schöpfer (Stöckl) auf der Bühne. Alt-Wien wurde 1911-21 etwa 1000mal aufgeführt; seit den 20er Jahren ist die Operette zunehmend in Vergessenheit geraten. — Unter Verwendung des Titels Alt-Wien und der originalen Handlungsstruktur schrieb Alexander Steinbrecher eine vollständig neue Version der Operette (Wien 1944, Text: Steinbrecher).

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Stockhausen: Licht (1981-96)

Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: K1.A: M.VIg. d. Carl-Theaters (Eibenschütz), Wien, Lpz. 1912, Nr. 7; Textb. d. Gesänge: ebd. 1912 Literatur: H. SACHS, Josef Lanner, Wien 1899; F. REBAY, O. KELLER, Josef Lanner, Wien 1901 (Bilder aus d. Leben östr. Tonkünstler. 2.); F. LANGE, Josef Lanner und Johann

Strauß. Ihre Zeit, ihr Leben u. ihre Werke, Wien 1904, Lpz. 2 1919

Renate Schusky

Karlheinz Stockhausen Geboren am 22. August 1928 in Mödrath (heute zu Kerpen, bei Köln)

Licht Die sieben Tage der Woche für Solo-Stimmen, Solo-Instrumente, Solo-Tänzer / Chöre, Orchester, Ballett und Mimen / Elektronische und Konkrete Musik Text: Karlheinz Stockhausen Donnerstag aus Licht Oper in drei Akten, einem Gruß und einem Abschied

Uraufführung: 15. März 1981, Teatro alla Scala, Mailand (wegen Chorstreiks ohne III. Akt); 3. April 1981, Teatro alla Scala, Mailand (vollständig) Personen: Michael (T, Trompeter, Tänzer); Eva (S, Bassetthornistin, Tänzerin); Luzifer (B, Posaunist, Tänzer-Mime); Begleiter(in) Michaels im Examen (Kl.Spieler[in]); stumme R: Arzt, Krankenwärter, Sanitäter, Dorfleute; clowneskes Schwalbenpärchen (2 Klarinettisten, 2. auch Bassetthornist); Pinguine am Südpol (Orch); 2 Knaben (2 S.Saxophonisten); ein(e) Bildkünstler(in) (3 Lichtkompositionen); eine alte Frau (Schauspielerin); ein Bote (T). Chor: »Unsichtbare Chöre« (Tonb), Delegierte des MichaelsUniversums Orchester: »Donnerstags-Gruß«: 2 Hr, 3 Trp, 2 Pos, Tb, Schl (I: Vibr, Keisu; II: 2 Congas, Tamtam; III: 2 Gongs, Tamtam, Geishaglocke), K1 (oder Vibr); I. Akt: elektr. Org, Tonb; II. Akt: 2 A.F1 (auch Fl), 2 Ob (auch E.H), 2 Klar (2. auch BassettHr), B.Klar, Fg, K.Fg, 2 Hr, 2 Trp, 2 Pos, B.Tb, Schl (I: gr. Tamtam, 2 thailändische Gongs, Geishaglocke, Bongo; II: Vibr, Keisu, Bck, 3 Tomtoms; III: gr. Tamtam, 2 Congas), Hrf, Harm (oder Synt), K1 (ad lib. mit Ringmodulator), elektr. Org (oder Synt), Streicher; III. Akt: 3 Fl (auch A.F1), 2 Ob, E.H, 3 Klar, 2 Fg, 2 K.Fg, 2 Hr, 3 Trp, 4 Pos, 2 B.Tb, Schl (I: Vibr, 4 Rins, Glsp; II: 4 Cinelli, 2 Cymbales antiques, RöhrenGlsp; III: 3 thailändische Gongs, 3 Klangplatten, 3 Plattenglocken; IV: 2 PedalPkn, 3 Tamtams), Tonb, Synt, elektr. Org (HammondOrg), Streicher; »Donnerstags-Abschied«: 5 Trp

Aufführung: Dauer ca. 4 Std. — Der »DonnerstagsGruß« wird am Theatereingang (Foyer) gespielt, der »Donnerstags-Abschied« außerhalb des Theaters auf Dächern oder Balkonen rings um den Opernplatz. In allen Akten werden Interpreten und Instrumente elektrisch verstärkt; ein Klangregisseur regelt die achtkanalige Rundumraumprojektion der Musik; das Orchester spielt im II. Akt auf der Bühne; der (die) Bildkünstler(in) gestaltet im III. Akt drei Lichtkompositionen. Handlung: I. Akt, »Michaels Jugend«, 1. Szene, »Kindheit«: Michael wächst bei armen Eltern auf; die Mutter Eva, die ihm Singen, Scherzen, Tanzen und Verführtwerden beibringt, kommt nach einem Selbstmordversuch in die Heilanstalt, der Vater Luzimon (ein Lehrer), von dem er Beten, Jagen, Schießen und Theaterspielen lernt, zieht in den Krieg. 2. Szene, »Mondeva«: Michael erscheint ein Sternenmädchen, in das er sich unsterblich verliebt; die Mutter wird in der Heilanstalt umgebracht, der Vater fällt an der Front. 3. Szene, »Examen«: Michael absolviert vor einer Jury drei Prüfungen; er schildert als Sänger, Trompeter und Tänzer seine Jugend und wird in die Hohe Schule der Musik aufgenommen. II. Akt, »Michaels Reise um die Erde«: Auf der Bühne befindet sich die Erdkugel als großer Globus vor einem Sternenhimmel, am Südpol sitzen die Orchestermusiker als Pinguine. Michael (als Trompeter) steigt in den Globus, der ostwärts zu rotieren beginnt, und unterhält sich im entsprechenden musikalischen Lokalkolorit an sieben Stationen (Köln, New York, Japan, Bali, Indien, Zentralafrika, Jerusalem) aus Fenstern der Erdkugel mit dem Orchester (der Welt). Bei der sechsten Station hört er aus der Ferne ein Bassetthorn, gibt ein Signal zur Umkehr und verläßt an der siebten Station den Globus. Eva (als Bassetthornspielerin) entführt ihn; beide entschwinden im Dunkeln gen Himmel. III. Akt, »Michaels Heimkehr«, 1. Szene, »Festival«: Michael wird in seiner himmlischen Residenz mit einer von Eva vorbereiteten Feier begrüßt und mit Geschenken geehrt. Der Teufel stört, unterliegt aber Michael in einem erbitterten Kampf. Luzifer taucht im Saal auf und verhöhnt alle Anwesenden. 2. Szene, »Vision«: Michael wendet sich an das Publikum, blickt in sieben Schattenspielen auf Momente seines Menschenlebens zurück und faßt den Sinn von Donnerstag aus Licht zusammen: »Mensch geworden bin ich, um mich und Gott den Vater als menschliche Vision zu sehn, um Himmelsmusik den Menschen und Menschenmusik den Himmlischen zu bringen, auf daß der Mensch Gott lausche und Gott seine Kinder erhöre.« Samstag aus Licht Oper in einem Gruß und vier Szenen

Uraufführung: 25. Mai 1984, Palazzo dello Sport, Inszenierung des Teatro alla Scala, Mailand

Personen: Luzifer (B, Stelzentänzer); Traumspieler(in) Luzifers (Kl.Spieler[in]); die schwarze Katze

Stockhausen: Licht (1981-96) 23 Kathinka (Flötistin [auch Picc]); die 6 sterblichen Sinne (6 Schlagzeuger); ein riesiges Menschengesicht (HarmonieOrch); Michael (Pikkolo-Trompeter); ein Bändertänzer; Theaterintendant (Schauspieler); ein Teufelsbläser (Posaunist); ein wilder schwarzer Vogel. Chor: 3 mal 13 Mönche. Ballett: Tränen Orchester: »Samstags-Gruß«: Gruppe 1: 8 Hr, 2 Röhrenglocken; Gruppe 2: 2 A.Pos, 2 Baritones (oder T.Hr), 4 Euphoniums, 2 javanische Gongs; Gruppe 3: 6 Pos; Gruppe 4: 4 B.Tb; 1. Szene: Kl auf d. Bühne; 2. Szene: Schl (6 Spieler: 11 Klangplatten, wenigstens 6 mal 5 selbst erfundene »magische Instrumente«, die am Körper angeschnallt sind); 3. Szene: HarmonieOrch in 10 Gruppen: Gruppe 1: 6 Fl (oder 3 F1 u. 3 A.F1), 3 BassettHr (oder kl. Klar in Es), Schl (Cymbale antique, Keisu); Gruppe 2: 6 Klar, 3 B.Klar, Schl (Cymbale antique, Glsp); Gruppe 3: 2 S.Sax, 2 A.Sax, T.Sax, Bar.Sax, B.Sax (oder Kb.Klar oder Tb), Schl (Cymbale antique, 2 Alarmglocken); Gruppe 4: 2 Ob, 2 E.H, 2 Fg, K.Fg (oder Kb.Klar oder Tb), Schl (Cymbale antique, 3 Rins); Gruppe 5: 6 Trp, 3 Pos (3. evtl. B.Pos), Schl (Cymbale antique, 2 Röhrenglocken); Gruppe 6: 6 Trp, 3 Pos (3. evtl. B.Pos), Schl (Cymbale antique, 2 javanische Gongs); Gruppe 7: Cymbale antique, Hihat, 2 Bck, 2 thailändische Gongs, chin. Operngong »fu-in luo«, Plattenglocke, kl.Tr, Tomtom, gr.Tr mit Pedal; Gruppe 8: 8 Hr, Schl (Cymbale antique, Vibr-Stab auf Resonanzkasten, 2 Cinelli); Gruppe 9: 4 Euphoniums, Schl (2 Cymbales antiques, 2 Tamtams); Gruppe 10: 2 A.Pos (oder FlügelHr), 2 Baritones (oder T.Hr), 4 B.Tb, Schl (Cymbale antique, Schalenglocke, Tamtam); 4. Szene: 7 Pos, Org (evtl. elektr. Org) Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 5 Min. — Der »Samstags-Gruß« wird im Auditorium von vier Instrumentalgruppen aus den vier Himmelsrichtungen möglichst hoch und weit entfernt vom Publikum vorgetragen. In der 2. Szene stehen die sechs Schlagzeuger auf Podesten links und rechts vom Publikum. In der 3. Szene ist das Harmonieorchester auf der Bühne vertikal in fünf übereinanderliegenden Etagen in Gestalt eines riesigen Menschengesichts mit breit offenem Mund aufgebaut. Die 4. Szene soll im Foyer oder in einer nahe gelegenen Kirche aufgeführt werden; Tenöre und Orgel sind unsichtbar auf einer Empore oder hinter dem Altar, die Bässe stehen beidseitig vom Publikum an der Wand, die sieben Posaunen spielen im Kirchturm oder in einem fernen, höheren Raum; der »Ausgang« endet unter dem Klang von Kirchenglocken auf dem Vorplatz. Für alle Szenen ist elektrische Verstärkung vorgeschrieben, ein Klangregisseur regelt die Wiedergabe (acht Lautsprechergruppen rings um das Publikum). Handlung: 1. Szene, »Luzifers Traum oder Klavierstück XIII«: Luzifer und ein Flügel mit einer Pianistin (oder einem Pianisten) schweben gespenstisch in unterschiedlichen Ebenen, Positionen, Richtungen und Größen als phantastische Erscheinungen im Raum. Luzifer träumt das Klavierstück XIII, »Stauchungen

von Figuren menschlicher Musik, Dehnungen und Pausen zur Aufhebung von Zeit«, und stirbt einen Scheintod. 2. Szene, »Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem«: Die schwarze Katze Kathinka spielt als Flötistin an Luzifers Grab musikalische Übungen, mit denen die Seele des Toten vor Versuchungen bewahrt und zum klaren Bewußtsein geführt werden soll. Sechs um das Publikum verteilte Schlagzeuger (die sterblichen Sinne: Sehen, Hören, Riechen, Schmekken, Tasten, Denken) geben mit Klangplatten und »magischen Instrumenten« die Resonanz. Die Szene schließt mit der »Entlassung der Sinne«. Die Katze steigt zum »Ausweg« ins Grab. 3. Szene, »Luzifers Tanz«: In Gestalt eines fünf Meter hohen Stelzentänzers mit Teufelskopf und Pferdefuß fährt Luzifer aus dem Grab und läßt auf der Bühne ein Orchester als riesiges Menschengesicht erscheinen. Die Gesichtsteile (zehn Instrumentalgruppen) vollführen nacheinander zehn solistische Tänze (Linker und Rechter Augenbrauentanz, Linker und Rechter Augentanz, Linker und Rechter Backentanz, Nasenflügeltanz, Oberlippentanz, Zungenspitzentanz, Kinntanz) mit neun dazwischengeschobenen Tuttitänzen. Beim Oberlippentanz tritt Michael auf und protestiert gegen die Grimassen, wird jedoch vom Stelzentänzer zu Boden geworfen; es folgt ein mitfühlender Tränentanz des Riesengesichts (Ballett). Zum Zungenspitzentanz dreht sich die Katze Kathinka auf der Zungenspitze des Gesichts; hinter ihr führt ein Dämon einen Bändertanz auf. Während des letzten Tuttitanzes kommt es zum Eklat: Das Orchester streikt wegen Arbeitszeitüberschreitung, fordert mehr Geld, die Szene endet im Palaver von Orchestermusikern, von Dirigent und herbeigeeiltem Intendanten. 4. Szene, »Luzifers Abschied«: 13 Mönche singen leise unsichtbar auf einer Empore oder hinter dem j5 ltar. Zwei mal 13 Mönche, die mit Kutte und Holzschuhen bekleidet sind und in einem Käfig einen wilden schwarzen Vogel mitbringen, ziehen in das Kirchenschiff, in dessen Mitte das Publikum sitzt. Die Mönche postieren sich an den Seitenwänden und zelebrieren singend, sprechend, knurrend, trampelnd und herumlaufend mit Meßschellen und Karfreitagsklappern die Lodi delle virtù des heiligen Franz von Assisi. Dann gehen sie unter Glockengeläut mit dem Käfig und einem während ihres Rituals vom Himmel gefallenen Sack vor die Kirche: Der Vogel wird freigelassen, nacheinander entnimmt jeder Mönch dem Sack eine Kokosnuß, denkt sich einen Wunsch und zertrümmert sie auf dem Boden. Die Mönche verschwinden gemeinsam in Prozession.

Montag aus Licht Oper in drei Akten, einem Gruß und einem Abschied

Uraufführung: 7. Mai 1988, Teatro alla Scala, Mailand

Personen: Eva (3 S); Luzifer (B); Luzipolyp (B, Akteur); 3 Matrosen (3 T); 7 Knaben der Tage (7 Solosängerknaben); Coeur de basset (Bassetthornistin);

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Stockhausen: Licht (1981-96)

3 Bassettinen (2 Bassetthornistinnen, St.); Wellensittich als Pianist (K1); der Kinderfänger (Altflötistin [mit Picc]); 21 Schauspielerfrauen (21 stumme R). Chor: Männer, Frauen. Kinderchor: 7 Tierknaben, 7 Heinzelmännchen, Mädchen, Kinder Orchester: »Montags-Gruß«: Tonb; I.—III. Akt: »Modernes Orchester«: Pos, Schl mit elektr. u. mechanischen Klangquellen, zahlreiche Synt u. Sampler, Tonb (»Unsichtbarer Chor«, Instrumentalensembles sowie »Tonszenen« [Montagen v. akustischen Ereignissen aus allen Lebensbereichen]); »Montags-Abschied«: Tonb Aufführung: Dauer 4 Std. 38 Min. — Beim »Montags-Gruß«, der im Foyer über vier Lautsprechergruppen wiedergegeben wird, soll das Publikum den Eindruck haben, unter Wasser zu sein, und in den grünlichen Wellen Coeur de basset als Skulptur in der Raummitte sowie in zwölf Spielposen auf lebensgroßen Photos ringsum an den Wänden wahrnehmen. Im an gleicher Stelle erklingenden »Montags-Abschied« ist das Foyer in Wolken getaucht und der Kinderfänger als Skulptur in der Mitte sowie in zwölf Posen auf Photos ringsum zu sehen. Für die drei Akte wird elektrische Verstärkung und 16kanalige Klangprojektion unter Leitung eines Klangregisseurs benötigt. Handlung: I. Akt, »Evas Erstgeburt«, 1. Szene, »In Hoffnung«: Eine riesige sitzende Eva-Statue, die mit dem Rücken zum Publikum wie ein Leuchtturm bei Nacht am Meeresstrand steht, wird von Frauen für die Geburt vorbereitet; im neunmal über dem Meer aufgehenden zunehmenden Mond ist die Entwicklung eines Fetus erkennbar, bei Vollmond hat sich die Statue mit leicht angezogenen Beinen im Rechtsprofil zum Publikum gedreht. 2. Szene, »Heinzelmännchen«: Je sieben Tierknaben und Heinzelmännchen werden aus dem Schoß der Statue geboren. 3. Szene, »GeburtsArien«: Drei Eva-Soprane danken dem Himmel für die Geburt der Knaben, drei Matrosen kommen übers Meer mit Getränken und Früchten. 4. Szene, »Knabengeschrei«: Die Frauen veranstalten eine Kinderwagenwettfahrt, an deren Ende sie bei höchster Geschwindigkeit umkippen und durcheinanderfallen. 5. Szene, »Luzifers Zorn«: Die schwarze Doppelgestalt Luzipolyp vollführt um die Frauen einen bedrohlich-grotesken Tanz und verhöhnt die Tierkinder; die Frauen überwältigen Luzipolyp und verscharren ihn in einem Sandloch am Strand. 6. Szene, »Das große Geweine«: Die Frauen trauern: »Himmelserlösung, Regen der Seele. Tränenmusik«. Zum Schluß taucht Luzifer aus dem Meer auf und schickt alle Kinder in den Schoß der Eva-Statue zurück: »Alle wieder rein!! Das Ganze nochmal von vorne!! !« II. Akt, »Evas Zweitgeburt«, 1. Szene, »Mädchenprozession«: Ein Mädchenchor zieht singend mit brennenden Kerzen in drei Gruppen von hinten durchs dunkle Auditorium auf die Bühne. 2. Szene, »Befruchtung mit Klavierstück«: Ein schwarzer Konzertflügel wird von rechts zwischen die Beine der Eva-Statue bis an ihre Scheide gefahren; ein Wellensittich als Pianist befruchtet Eva mit Klavierstück

XIV. 3. Szene, »Wiedergeburt«: Aus dem Schoß der nun frontal zum Publikum sitzenden Eva-Statue kommen sieben Knaben der Woche (vom Montagsbis zum Sonntagsknaben) zur Welt. 4. Szene, »Evas Lied«: Die Mitte der Brust der Statue öffnet sich, und Coeur de basset steigt heraus, um jedem der sieben Knaben sein Lied der Woche beizubringen; Coeur de basset vervielfältigt sich, indem Busi, Busa und Muschi aus den Brüsten und der Scheide der Statue hinzukommen; verführerisch spielen diese vier Eva-Gestalten mit den Knaben und locken sie schließlich mit sich fort. III. Akt, »Evas Zauber«, 1. Szene, »Botschaft«: Eva, in Gestalt von Coeur de basset im selbstversunkenen Spiel vertieft und von den mittlerweile zu Männern erwachsenen Knaben bewundert, erhält von herbeieilenden Frauen die Nachricht über die Ankunft eines wundersamen Flötenspielers. Er spielt mit Eva ein erotisches Duett. 2. Szene, »Der Kinderfänger«: Kinder treten hinzu und werden vom Flötenspieler in den Bann gezogen; Eva kehrt ins Herz der Eva-Statue zurück, die Erwachsenen verschwinden. Die Kinder versuchen alles nachzuahmen, was der Kinderfänger ihnen vormacht: ein Fest kindlichen Humors. 3. Szene, »Entführung«: Der Kinderfänger entführt die Kinder in die Wolken. Die Eva-Statue altert und verwandelt sich in einen Berg, um dessen Gipfel große weiße Vögel zu kreisen beginnen. In der Ferne sind noch lange die Kinder-Vogel-Stimmen zu hören.

Dienstag aus Licht Oper in einem Gruß und zwei Akten mit Abschied

Uraufführung: 28. Mai 1993, Oper, Leipzig Personen: Michael (T) mit Michael-Truppe (3 Trp [ 1. auch FlügelHr], 6 TuttiTrp, Schl, Synt); Luzifer (B) mit Luzifer-Truppe (3 Pos, 6 TuttiPos, Schl, Synt); Eva (S); Jahrtausende-, Jahrhunderte-, Jahrzehnte- und Jahres-Läufer (4 Tänzer-Mimen); Schiedsrichter (Schauspieler-Sänger); 3 Hilfsschiedsrichter, auch 3 Blumenspender, auch Koch, Löwe und Affe (3 Mimen); ein kleines Mädchen (Kinderschauspielerin); eine schöne Frau (Nudistin); JahreslaufSpieler (14 Musiker); 4 Walzenuhren (4 mus. Assistenten); Synthi-Fou (Synt.Spieler aus d. LuziferTruppe). Chor: Michael- u. Luzifer-Ensemble, die Jenseitigen Orchester: »Dienstags-Gruß«: 9 Trp, 9 Pos, 2 Synt; I. Akt: »Modernes Orchester«: 3 Picc, 3 S.Sax, Schl (3 Spieler: Amboß, Bongo, gr.Tr), 3 Harm (oder Synt/Sampler), Cemb (oder Synt/Sampler), Git, 3 Akkordeons (oder Melodikas), 2 Cymbales antiques, Tonb; II. Akt: »Oktophonie« (Tonb) Aufführung: Dauer 2 Std. 36 Min. — Beim »Dienstags-Gruß« stehen zwei Chor- und Instrumentalensembles erhöht seitlich rechts und links hinter dem Publikum. Elektrische Verstärkung der Mitwirkenden unter Aufsicht eines Klangregisseurs. Im I. Akt spielt das »Moderne Orchester« auf der Bühne. Im II. Akt

Stockhausen: Licht (1981-96) mit »Abschied« Wiedergabe der »Oktophonie« über acht im Kubus aufgebaute Lautsprechergruppen; Michael- und Luzifer-Truppe agieren im Publikum, wobei Synthesizerspieler und Schlagzeuger mit Hilfe von vier Assistenten eigene Verstiirker und Lautsprecher mit sich tragen. Handlung: »Dienstags-Gruß«: Das Michael- und das Luzifer-Ensemble argumentieren über ein Lehen mit oder ohne Gott; Eva versucht vergeblich, den Streit zu schlichten. I. Akt, »Jahreslauf«: Auf dem Bühnenhoden befinden sich vier Pisten in Form der Zahlen des Aufführungsjahrs, dahinter vier Plattformen für die Orchestermusiker und die anfangs blinden Fenster von vier Walzenuhren, in denen im weiteren Verlauf das Aufführungsdatum erscheinen wird. Luzifer fordert Michael zum Jahreslauf heraus, hei dem er die Zeit anhalten werde und Michael sie wieder in Gang bringen solle. Die Mitwirkenden kommen in Prozession auf die Bühne. Jahrtausende-, Jahrhunderte-, Jahrzehnte- und Jahres-Liiufer gehen zu ihren Zahlenpisten, über die sie sich mit einsetzender Musik in jeweils individuellem Tempo bewegen. Mit vier Versuchungen (Blumen, exquisite Speisen, Affe im Kleinauto, nackte Frau) hält Luzifer den Jahreslauf an. doch Michael bißt ihn jedesmal durch Anfeuerungen (Publikumsapplaus, Löwe, Preisgeld, Gewitter) fortsetzen. Am Ende vollzieht der Schiedsrichter die Siegerehrung, und die Mitwirkenden wandeln spielend in Prozession aus dem Auditorium. Luzifer droht Michael einen härteren Kampf an. II. Akt, »Invasion — Explosion mit Abschied«: Die Bühne ist mit einer Felswand geschlossen, aus der im Dunkeln Luftabwehr (»Musiflak«) auf Flugzeuge am Himmel feuert. Die Michael- und die Luzifer-Truppe erscheinen im Publikum und kämpfen gegeneinander. In zwei Invasionen sprengt die Luzifer-Truppe die Felswand sowie eine dahinter befindliche verchromte Bunkerwand, wobei ein Michaels-Trompeter tödlich verwundet wird; Eva als Rote-Kreuz-Schwester tröstet ihn (»Pietà«). Bei einer dritten Invasion zerstört die Luzifer-Truppe eine weitere, glitzernde Wand aus Bergkristallen, hinter der gläserne Jenseitige mit gläsernem Kriegsspielzeug spielen. Ein Synthi-Fou fährt herein und beginnt ein virtuoses Solo, gerät in Ekstase; im »Abschied« entschweben die Jenseitigen in ein noch ferneres Jenseits.

Freitag aus Licht Oper in einem Gruß, zwei Akten und Abschied Uraufführung: 12. Sept. 1996, Oper, Leipzig Personen: Eva (S); Ludon (B); Kaino (Bar); Elu (BassettHr); Lufa (F1); Synthihird (Synt); 12 Paare von Tänzer-Mimen (von denen 10 in Objekte integriert sind): Frau/Mann, Katze/Hund, Kopiermaschine/ Schreibmaschine, Auto/Rennfahrer, Spielautomat/ Automatenspieler, Fußhall/Trittbein, Mond/Rakete, Arm/Drogenspritze, Bleistiftspitzer/Bleistift, Frauenmund/Eishorn, Geige/Bogen, Nest/Rabe. Chor: Kinderchor, 12 Choristen

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9: Carola Schweiger als Arm, Uwe Volkert als Drogenspritze, Andreas Kirsche als Bleistift, Elke Hunstock als Bleistiftspitzer: Regie: Uwe Wand, Ausstattung: Johannes Conen, Choreographie: Johannes Bönig: Uraufführung, Oper, Leip-

Licht: Freitag aus Licht, II. Akt, Tonszene

zig 1996.

Orchester: Kinderorchester (europäische Musikinstrumente), »Elektronische Musik mit Tonszenen« (Tonb) Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 25 Min. — Als »Freitags-Gruß« werden im Foyer, das in riesiggroße, ruhig brennende Kerzenflammen getaucht sein soll, die ersten 66 Min. der achtkanaligen »Elektronischen Musik« vom Freitag aus Licht halblaut wiedergegeben. Im I. und II. Akt erklingt die vollständige »Elektronische Musik mit Tonszenen« über zwölf pyramidal auf den Bühnenhintergrund ausgerichtete Lautsprechergruppen, denen zugleich die zwölf Paare von Tänzer-Mimen als Darsteller der Tonszenen räumlich zugeordnet sind. Kinderorchester, -chor und Choristen agieren auf der Bühne, die elektrische Verstärkung der Mitwirkenden regelt ein Klangregisseur. Als »Freitags-Abschied« folgt im Foyer die »Elektronische Musik« ab ca. 651/2 Min., wobei das Publikum durch eine dichte orangefarbene Nebelwand ins Freie gehen soll. Handlung: In den zwei Akten »Freitag-Versuchung« (das Thema dieser Oper) alternieren drei Ereignisschichten: Die im Dunkeln gespielte »Elektronische Musik«, die zeitweilig hinzukommenden surrealen Tonszenen sowie zehn auf der Bühne stattfindende Realszenen.

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Stockhausen: Licht (1981-96)

I. Akt: Nacheinander und dabei zunehmend in Gruppen überlagert werden als Tonszenen die zwölf Paare von Tänzer-Mimen sichtbar (1, 2-1, 3-1-2-3 und so weiter). In den abwechselnden Realszenen schlägt Ludon im »Antrag« Eva eine Zusammenkunft mit seinem Sohn Kaino vor, um die Evolution des Menschen zu unterstützen. Bei einer Wiederbegegnung stellen Eva und Ludon sich gegenseitig ihre Kinder vor, die für- und miteinander musizieren (»Kinder-Orchester« / »Kinder-Chor« / »KinderTutti«). Bei einem dritten Treffen willigt Eva in Ludons Vorschlag ein (»Zustimmung«). II. Akt: An einem Seeufer bei Nacht vereinigt sich Eva mit Kaino (»Fall«). In den Tonszenen beginnen die jeweils benachbarten Paare die Partner zu tauschen, wobei nach jedem Partnertausch zwischen den entsprechenden Paaren ein »Bastard-Paar« in einer Kerzenflamme erscheint. Evas und Ludons Kinder bekämpfen sich im »Kinder-Krieg«. Erschüttert bittet Eva Gott um Gnade (»Reue«), und nach der letzten Tonszene legen auch die zwölf Paare ein Reuebekenntnis ab (»Elufa«). Die sechs »Bastard-Paare« vereinigen sich zu einer großen Kerzenflamme und verglühen allmählich in ihr (»Chor-Spirale«). Entstehung: Die ersten Skizzen zum sieben abendfüllende Opern umfassenden musikdramatischen Zyklus Licht datieren zwischen März und Mai 1977. Während eines Japanaufenthalts anläßlich der Uraufführung von Der Jahreslauf entwarf Stockhausen in Kioto im Okt. 1977 die aus drei übereinandergeschichteten Melodien zusammengesetzte Superformel von Licht, die im März 1978 ausgearbeitet wurde und die musikalisch-szenische Substanz des gesamten Opernzyklus bildet; die drei Melodien repräsentieren die Protagonisten Luzifer, Michael und Eva, die sieben vertikalen Segmente der Superformel determinieren das musikalische Material, die szenische Struktur und Dauer der nach den Wochentagen benannten sieben Opern. Bis 1994 vollendete Stockhausen fünf Opern, deren jeweilige Teile in freier, vom Handlungsverlauf unabhängiger Abfolge komponiert wurden. Gruß und Abschied, Akte, Szenen und Teilszenen gelten als eigenständige, auch separat aufführbare Werke, und ein Großteil von ihnen wurde vor der szenischen Uraufführung »quasi konzertant« (mit vorgeschriebenen Bewegungen und Gesten, Beleuchtung und einigen Requisiten, in stilisierten Kostümen) uraufgeführt. In bisher zwei Fällen ist Stockhausen von seinem Grundsatz, die Libretti selbst zu verfassen, abgewichen und hat auf fremde Texte zurückgegriffen. »Michaels Jugend«, der I. Akt von Donnerstag aus Licht (entstanden 1978-80), wurde im Auftrag der Schriftstellerin Recha Freier für das »5. Testimonium Israels« komponiert (quasi konzertant: Okt. 1979, Jerusalem Theatre), weshalb Stockhausen für die »Unsichtbaren Chöre« Passagen aus Moses' Himmelfahrt (»Das Weltgericht«, hebräisch), aus der Apokalypse des Baruch (»Endzeit«, ein deutscher und ein hebräischer Passus) und aus dem Testament des Levi (»Lobgesang«, hebräisch) verwendete.

In Samstag aus Licht (entstanden 1981-84) basiert die 4. Szene, »Luzifers Abschied« (Sept. 1982, Kirche San Rufino, Assisi), auf den Lodi delle virtù des heiligen Franz, zu dessen 800. Geburtstag dies Stück von der »Associazione Sagra Musicale Umbra« in Auftrag gegeben wurde. Montag aus Licht entstand 1984-88, Dienstag aus Licht überwiegend 1988-91 (der I. Akt ist der bereits erwähnte, nachträglich um die Partien für Tenor und Baß ergänzte Jahreslauf), Freitag aus Licht 1991-94. Mit den Opern Mittwoch aus Licht, wovon bei Abfassung dieses Artikels die ersten drei Szenen (»Weltparlament«, 1995; »Orchester-Finalisten«, 1995/96; »Helikopter-Streichquartett«, 1993) und der »Mittwochs-Abschied« (1996) fertiggestellt sind, sowie Sonntag aus Licht soll das Gesamtwerk bis zum Jahr 2002 vervollständigt werden. Kommentar: Der Licht-Zyklus ist nicht aus der herkömmlichen Operntradition hervorgegangen. Vielmehr liegen konzeptionelle Anfänge in Stockhausens Idee eines musikalischen Theaters, bei dem im Sinn einer Koinzidenz von Aktion und Klang bei der Aufführung Sehen und Hören zusammenfallen (Originale, »Musikalisches Theater« mit Kontakte, 1961), sowie in seiner szenischen Musik, die er aus der absoluten Musik entwickelte, indem die Bewegungen der Interpreten als zusätzlicher musikalischer Parameter in die (serielle) Komposition einbezogen wurden (Trans für Orchester, 1971; in Verbindung mit der Formelkomposition erstmals: Inori, Anbetungen für einen oder zwei Solisten und Orchester, 1973/74). Demzufolge agieren in Stockhausens Opern Instrumentalisten gleichberechtigt (und nicht selten sogar in Überzahl) neben Sängerdarstellern auf der Bühne, und die musikalische Superformel bildet den Nukleus und das einheitstiftende Band der gesamten Licht-Heptalogie. Zudem übersteigt Stockhausens szenischmusikalische Konzeption, wenngleich die einzelnen (durchaus zu Recht so bezeichneten) Opern überlieferte Merkmale etwa der Einteilung in Akte oder Szenen aufweisen, die gängige Praxis des Opernregietheaters, insofern die vermeintlich außermusikalischen Elemente wie Tanz, Aktionen, Gesten, Farben, Symbole, Kostüme, Requisiten, Bühnenaufbau und Beleuchtung kompositorisch integriert und damit für die Aufführung genau festgelegt sind; für Ausdeutungen und dekorative Zutaten bleibt kaum Freiraum. Stockhausen selbst beruft sich nicht zuletzt auf außereuropäische Traditionen und Darbietungsformen wie das balinesische Ramajana-Drama, indische Kathakali-Dramen und japanische Gagaku-Szenen und das No-Spiel als historische Vorbilder seines rituellen Musiktheaters, das in umfassender, kunstvoller Stilisierung alle menschlichen Sinne ansprechen soll; konkret verdanken sich manche fremdartig wirkenden Ereignisse in Stockhausens Opern persönlichen Erfahrungen, die er auf mehreren Asienreisen gesammelt hat. Der gleichsam universale musikalische Charakter des Licht-Zyklus steht in Einklang mit dessen Thematik, die in einer spirituellen Interpretation der Welt und des Himmels begründet ist; »Situation:

Stockhausen: Licht (1981-96) 27 Gottes Theater«, notierte Stockhausen auf einem der ersten Skizzenblätter im März 1977, und dementsprechend sind die Sujets und Handlungen seiner Opern gespeist aus Mythen und Märchen, religiösen Motiven, Überlieferungen und Gebräuchen der ganzen Erde, wobei die drei Protagonisten (und andere Handlungsträger) nicht als konventionelle, psychologische oder geschichtliche Opernfiguren mißverstanden werden dürfen, sondern gewissermaßen als Personifikationen ewiger Ideen und Prinzipien fungieren: Michael, gekennzeichnet als einer der Ursöhne des Paradieses, sein Kontrahent Luzifer, gefallener Engel des Lichts, und Eva, vermittelnder weiblicher Geist. An den bislang vollendeten Opern des Licht-Zyklus, dessen Anfang oder Ende dramaturgisch nicht auf einen bestimmten Tag festgelegt ist, läßt sich exemplarisch die Verknüpfung von Personen beziehungsweise Personenkonstellationen, thematischen Teilaspekten und besonderen Farben mit den einzelnen Wochentagen ablesen: Donnerstag ist der Michaels-Tag, Tag des Lernens, mit der Hauptfarbe Blau und den Nebenfarben Purpur und Violett; Samstag ist der LuziferTag, Tag des Todes und der Auferstehung, mit den Hauptfarben Glänzendschwarz und Blaugrün sowie den Nebenfarben Schwarzgrün, Schwarzblau und Grau; Montag ist der Eva-Tag, Fest der Neugeburt, mit der Hauptfarbe Hellgrün und den Nebenfarben Weißlich, Opal, Silber; Dienstag ist der Tag des Kampfs zwischen Michael und Luzifer, mit der Hauptfarbe Rot (Feuer-, Geranien-, Ziegelrot) und den Zweitfarben Blau (Michael-Farbe) und Glänzendschwarz (LuziferFarbe); Freitag ist der Tag der Versuchung Evas durch Luzifer, mit der Hauptfarbe Orange und den Nebenfarben Hellgrün und Lackschwarz. Bei den noch folgenden Opern ist Mittwoch der Tag der Versöhnung und Sonntag der Tag der mystischen Vereinigung von Michael und Eva. Auch musikalisch hat jeder Operntag seine ganz eigene, unverwechselbare Klangwelt und Atmosphäre, in erstaunlicher Vielfalt abgeleitet aus der Superformel, deren drei Melodien zugleich den Protagonisten ihre musikalische Identität verleihen. — Der Licht-Zyklus zeigt Stockhausen auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Meisterschaft, an dem er souverän über sämtliche in den zurückliegenden Schaffensdezennien errungenen Gestaltungsund Ausdrucksmöglichkeiten verfügt und außerdem bahnbrechende Innovationen (wie die »Oktophonie« im Dienstag) hervorbringt. Und ähnlich wie Stockhausen mit seinem vorherigen OEuvre die tradierte Instrumental- und Vokalmusik von Grund auf erneuerte, so erheben auch die Licht-Kompositionen den dezidierten Anspruch eines Erneuerungswerks, mit dem die überlieferte Oper zu einer universalen, rituellen Kunstform erweitert werden soll, um alte Mythen der Menschheit zu neuem musikdramatischen Leben zu erwecken, dadurch den profanen Wochentagen eine religiöse Bedeutung zurückzugeben und den Zuhörern ihre existentielle Bezogenheit auf Gott in Erinnerung zu rufen. Wirkung: Obwohl bei den Mailänder Uraufführungen von Donnerstag aus Licht, Samstag aus Licht

und Montag aus Licht Stockhausens szenische Anweisungen nur ansatzweise verwirklicht wurden, war die Publikumsresonanz überaus positiv. Donnerstag aus Licht wurde im Dez. 1981 in Bergamo mit dem »Premio critica musicale F. Abbiati« als beste Novität der zeitgenössischen Musik ausgezeichnet. Darüber hinaus wurde Donnerstag aus Licht in London 1985 als bisher einziges Werk auch andernorts in einer Neuinszenierung dargeboten. An deutschen Opernhäusern stieß der Licht-Zyklus auf Widerstand oder Desinteresse. Kritiker attackierten die Opern als »kosmische Ideologie« und »Heilslehre«; im Blick auf den I. Akt von Donnerstag aus Licht kreidete man beispielsweise Stockhausen die authentischen (in der Literaturwissenschaft ein geläufiger Sachverhalt), auf eigene Kindheitserlebnisse zurückgreifenden Passagen des Librettos als autobiographische »Selbstüberhöhung« an. Daß gerade aufgrund der Allgemeingültigkeit der Licht-Thematik zu unterschiedlichen Zeiten direkte Bezüge zur je gegenwärtigen Realität zutage treten können, wird meist übersehen; so gewann der Friedensappell im »Dienstags-Gruß« (1987/88) nach der kompositorischen Niederschrift hinsichtlich des wenig später ausbrechenden Golfkriegs oder bei der Uraufführung eingedenk des blutigen Gemetzels im ehemaligen Jugoslawien geradezu brennende Aktualität. Auch der durchaus humorvolle Charakter zahlreicher Partien wird oft überhört; neben den musikalisch ganz offenkundigen Stellen wie in Montag aus Licht (III/2: »Der Kinderfänger«) läßt sich etwa der Streik, mit dem in Samstag aus Licht die 3. Szene, »Luzifers Tanz«, abgebrochen wird, unschwer als kompositorische Anspielung auf den Chorstreik entschlüsseln, der in Mailand 1981 zunächst die vollständige Premiere von Donnerstag aus Licht verhinderte. Die deutsche Aufführungssituation hat sich nach der Wiedervereinigung insofern verändert, als Udo Zimmermann in Leipzig erstmals in Deutschland mit Dienstag aus Licht und Freitag aus Licht Opernpremieren Stockhausens auf den Spielplan setzte. Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Part: Donnerstag aus Licht: »Donnerstags-Gruß« u.d.T. »Michaels-Gruß«: Stockhausen, Kürten 1982; »Michaels Jugend«, »Donnerstags-Abschied«: ebd. 1983; »Unsichtbare Chöre«, »Michaels Heimkehr«: ebd. 1986; »Michaels Reise um die Erde«: ebd. 1989; Samstag aus Licht: »Luzifers Traum oder Klavierstück XIII«: ebd. 1982; »Samstags-Gruß«, »Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem«, »Luzifers Abschied«: ebd. 1984; »Luzifers Tanz«: ebd. 1991; Dienstag aus Licht: »Dienstags-Gruß«: ebd. 1994; »Jahreslauf«: ebd. 1994; »Oktophonie«: ebd. 1994; »Invasion — Explosion mit Abschied«: ebd. 1995; Montag aus Licht: »Evas Erstgeburt«: ebd. 1997; »Evas Zweitgeburt«: ebd. 1997; »Evas Zauber«: ebd. 1997; Mittwoch aus Licht: »Welt-Parlament«: ebd. 1996; Textb.: ebd. Aufführungsmaterial: K. Stockhausen, Kürten Literatur: K. STOCKHAUSEN, Texte zur Musik 1970-1977, Bd. 4, Köln 1978; C. v. BLUMRÖDER, Formel-Komposition — Minimal Music — Neue Einfachheit. Mus. Konzeptionen d. siebziger Jahre, in: Neuland 2:1981/82, S. 183-205; R. FRisius, Komposition als Versuch der strukturellen und

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Stojanow: Salambo (1940)

semantischen Synthese. K. S. u. sein Werk-Projekt >LichtDonnerstag aus LichtLichtFriml, Rudolf / Stothart, Herbert (1924)

Alessandro Stradella Geboren am 3. April 1639 in Nepi (bei Viterbo, Latium), gestorben am 25. Februar 1682 in Genua

La forza dell'amor paterno Dramma per musica Die Kraft der väterlichen Liebe 3 Akte Text: unbekannter Bearbeiter, nach dem Libretto von Niccolò Graf Minato zu dem Dramma per musica Seleuco (Venedig 1666) von Antonio Sartorio Uraufführung: 10. Nov. 1678, Teatro Falcone, Genua Personen: Seleuco/Seleukos, König von Syrien (T); Antioco/Antiochos (S); Eurindo (S); Stratonica/Stratonike, assyrische Königin (S); Rubia (A); Silo (B); Lucinda (S); Arbante (A); Ersistrato/Erasistratos (B); ein Musiker (S). Statisterie: Soldaten Orchester: nicht zu ermitteln Aufführung: Dauer ca. 4 Std. — Die Sinfonia vor dem I. und die vor dem III. Akt sowie die Arienbegleitungen sind im zweistimmigen Violinsatz mit Basso continuo notiert. Antioco, Eurindo und der Musiker wurden in der Uraufführung von Kastraten gesungen. Entstehung: Nach längerem Wirken in Rom und wechselvollem, teils abenteuerlichem Geschick gelangte Stradella 1677 nach Genua, wo seine Arbeit am Teatro Falcone sogleich große Anerkennung auch in Form von Kompositionsaufträgen fand. Auf La forza dell'amor paterno, eine von zahlreichen Versionen der in Méhuls Stratonice (1792) auch nach Paris gelangten Sujettradition der Seleukos-Geschichte, folgte Le gare dell'amor eroico (1679, beides anonyme Bearbeitungen von Texten Minatos).

Handlung: Antioco, der Sohn des syrischen Königs Seleuco, verzehrt sich in unstillbarem Schmerz. Er hat sich, von seinem Vater zur Ehe mit Lucinda bestimmt, in ein Bild einer unbekannten Frau verliebt. Am Meer erwartet er die Ankunft der Braut seines Vaters, der assyrischen Königin Stratonica, von der er Hilfe gegen das Heiratsprojekt erhofft. In einem alles verdunkelnden Unwetter landen Stratonica und ihre Amme Rubia. Stratonica hört Antiocos Geschichte und verspricht, ihm zu helfen. Als die Soldaten mit Fackeln erscheinen, muß Antioco erkennen, daß das geliebte Bildnis leibhaftig vor ihm steht. Verwirrt versucht er, sich mit einer Lüge aus der Affäre zu ziehen. In Seleucos Palast bedrängt Arbante inzwischen Lucinda, ihn zu erhören; sie aber weist ihren früheren Liebhaber mit dem Hinweis auf ihren Verlobten zurück, obwohl sie ihn noch liebt. Seleuco erwartet unterdessen seine Braut. Voller Sorgen denkt er an Antioco und dessen unbekannte Krankheit. Da erscheinen Antioco und Stratonica. Antioco bittet den Vater, seine Heirat aufzuschieben, bis er geheilt sei. Bei der offiziellen Vorstellung Stratonicas bricht er ohnmächtig zusammen. Seleuco verschiebt darauf beide Hochzeiten. Unabhängig voneinander beklagen Stratonica und Lucinda ihr Los: Stratonica, weil sie gekommen ist, den Vater zu heiraten, und nun in seinen Sohn verliebt ist; Lucinda, weil sie Antioco heiraten soll und Arbante liebt. Antioco hat vor Schmerz den Verstand verloren und schlägt im Palast alles kurz und klein. Dem Arzt Ersistrato gelingt es schließlich, hinter sein Geheimnis zu kommen; er berichtet Seleuco davon. Dieser will zunächst aus Wut und Eifersucht seinen Sohn töten, dann aber siegt die väterliche Liebe über die Nebenbuhlerschaft: Um seinen Sohn zu heilen, verzichtet er auf seine Braut. Mehrere Verwechslungen und Wirrungen müssen indes noch durchgestanden werden, ehe Antioco Stratonica, Arbante Lucinda und der Diener Silo die Amme Rubia in die Arme schließen können. Kommentar: La forza dell'amor paterno ist der Höhepunkt von Stradellas Opernschaffen, das sich auf wenige Jahre zusammendrängte. Zwar bleibt die Ostinatoarie eine von Stradella bevorzugte Form, doch beginnt sich die Dakapoarie durchzusetzen, während die zweiteiligen Formen der Opern der Jahrhundertmitte nur noch selten verwendet werden. Häufig wird die Singstimme in den Instrumentalsatz integriert, greift konzertierend in die zweistimmige Arienbegleitung ein wie in Arbantes Arie »Amoretti all'armi« (I. Akt), deren »kriegerische« Dreiklangsbrechungen in prägnantem Rhythmus zwischen Singstimme und Instrumentation hin und her geworfen werden. Der Rhythmus übernimmt in dieser Oper häufig eine dramatische Funktion. Motorische Fortschreitungen dienen zur Darstellung seelischer Zustände oder zur Naturbeschreibung. Stratonicas Arie »Sulla nave della vita« (I. Akt) wird beherrscht von einem kurzen »Schaukelmotiv« im Generalbaß, das ihr den Charakter einer Barkarole verleiht. Häufig fügt Stradella mehrere Arien oder rondoartige Formen, deren B- und C-Teile rezitativisch sind, zu ganzen Szenen zusammen. Die

Straus: Die lustigen Nibelungen (1904) 39 komischen Rollen Rubia und Silo heben sich musikalisch durch eine gewollte Simplizität der Melodie und des Satzes ab. Wirkung: Die Korrekturen und Revisionen in der einzigen erhaltenen (teilweise autographen) Partiturhandschrift legen die Annahme nahe, daß La forza dell'amor paterno nach der Uraufführung ein zweites, möglicherweise sogar ein drittes Mal gegeben wurde (Carolyn Gianturco, 1972, s. Lit.). Autograph: Bibl. Nazionale Turin (Foà 16; nur teilweise autograph). Ausgaben: K1.A, hrsg. A. Gentili: Mailand 1930; Textb.: Genua 1678 Literatur: A. DELLA CORTE, >La forza d'amor paterno< di A. S., in: Musica d'oggi 13:1931, S. 389-396; J. A. WESTRUP, S.'s >La forza d'amor paterno>, in: Monthly Musical Record 71:1941, Nr. 825, S. 52-59; C. GIANTURCO, The Revisions of A. S.'s >Forza dell'amor paterno>, in: JAMS 25:1972, Nr. 3, S. 407-427; zu Stradella: H. HESS, Zur Geschichte des musikalischen Dramas im Seicento. Die Opern A. S.s, Lpz. 1906, Nachdr. Walluf 1973 (Publ. d. Internationalen M.Ges. II/3.); E. M. DUFFLOCQ, A. S., in: Bollettino bibliografico musicale 4:1929, Nr. 6, S. 1-13; M. TIBERTT, Un importante rinvenimento musicale: la >DoricleaDie FledermausDas Spitzentuch der Königin< und >Der lustige KriegDas Spitzentuch der KöniginDas Spitzentuch der Königin< und >Der lustige KriegZigeunerbaronZigeunerbaronElektraElektraElektraElektra< v. H. v. Hofmannsthal u. R. S., in: Dichtung und Musik, hrsg. G. Schnitzler, Stuttgart 1979, S. 175-194; P. DUSEK, H. KOLLER, Das Buch zum Film. >ElektraElektraElektraElektraSalome< and >ElektraElektra< and the Elektra Complex, ebd., S. 63-79; Richard Strauss. >ElektraElektraElektra< - ein Psychogramm d. AtridenTrilogie, in: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts, hrsg. P. Csobâdi u.a., Anif 1990 (Wort u. M. Salzburger akad. Beitr. 7.), S. 123-133; P DUSEK, Inszenierungsgeschichte der >Elektra< am Beispiel der Filmversion von Götz Friedrich, ebd., S. 135-143; C. DAHLHAUS, Die Tragödie als Oper. >Elektra< v. Hofmannsthal u. S., in: Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters, hrsg. W. Kirsch, S. Döhring, Laaber 1991 (Thurnauer Schriften zum M.Theater. 10.), S. 277-282; B. GILLIAM, R. S.'s >ElektraDer Rosenkavalier> Is. Ausg.], S. 157-194 [mit wenig Bildmaterial], auch in: DERS., Sämtliche Werke Is. Ausg.], S. 550-587 lohne Bildmaterial]; H. V. HOFMANNSTHAL, Ungeschriebenes Nachwort zum >Rosenkavalier< (1911), in: DERS., ebd., S. 547f.; DERS., Der Rosenkavalier. Zum Geleit (1927), in: DERB., ebd., S. 548ff.; M. CHOP, Der Rosenkavalier [...1 Geschichtlich, szenisch, mus. analysiert, Lpz. 1911; F. POPPENBERG, Die Ahnen des >Rosenkavaliers>, in: Das literarische Echo 14:1912, H. 18, Sp. 1254ff.; G. RÖ"FTGER, Die Harmonik in R. S.' >Der Rosenkavalier, Diss. München 1931; E. STAIGER, Betrachtungen zum >Rosenkavalier>, in: SMZ 84:1944, S. 225-230; A. PRYCE-JONES, R. S. >Der Rosenkavalier, London 1947; E. STAIGER, >Der Rosenkavalier als Dichtung, in: Universi tas 5:1950, H. 8, S. 919-926; C. R. GIORDANO, On the Significance of Names in Hofmannsthal's >Rosenkavalier>, in: German Quarterly 36:1963, S. 258-268; A. RAZUMOVSKY, Über den Text des >Rosenkavalier>, in: Zeugnisse. T. W. Adorno zum 60. Geburtstag, hrsg. M. Horkheimer, Ffm. 1963, S. 225-240; H. REINHOLD, Die beiden >Rosenkavahere>, in: M u. Szene 8:1963/64, Nr. 8, S. 2-5; K. PÖRNBACHER, Hugo von Hofmannsthal - R. S. >Der Rosenkavalier, München 1964; R. GERLACH, >Don Juan< und >RosenkavalierRosenkavalier< von R. S. Ein Interpretationsversuch, in: Festschrift für Winfried Kirsch zum 65. Geburtstag, hrsg. P. Ackermann, U. Kienzle, A. Nowak, Tutzing 1996 (Frankfurter Beitr. zur Mw. 24.), S. 444-455; weitere Lit. s. S. 80

Jürgen Schläder / Rainer Franke

Strauss: Ariadne auf Naxos (1912)

Ariadne auf Naxos Oper in einem Aufzuge nebst einem Vorspiel Text: Hugo Laurenz August Hofmann Edler von Hofmannsthal

Uraufführung: 1. Fassung als »Oper in einem Aufzuge. Zu spielen nach dem >Bürger als Edelmann< des Molière« Ariadne auf Naxos: 25. Okt. 1912, Hoftheater, Kleines Haus, Stuttgart; 2. Fassung: 4. Okt. 1916, Hofoper, Wien (hier behandelt); 3. Fassung als »Komödie mit Tänzen von Molière, freie Bühnenbearbeitung in drei Aufzügen« Der Bürger als Edelmann: 9. April 1918, Deutsches Theater, Berlin Personen: Vorspiel: der Haushofmeister (Spr.); ein Musiklehrer (Bar); der Komponist (S); der Tenor (Bacchus) (T); ein Offizier (T); ein Tanzmeister (T); ein Perückenmacher (hoher B); ein Lakai (B); Zerbinetta (hoher S); Primadonna (Ariadne) (S); Harlekin (Bar); Scaramuccio (T); Truffaldin (B); Brighella (hoher T). Oper: Ariadne (S); Bacchus (T); Najade (hoher S); Dryade (A); Echo (S); Zerbinetta (hoher S); Harlekin (Bar); Scaramuccio (T); Truffaldin (B); Brighella (T) Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, Trp, Pos, Pkn, Schl (3 Spieler: kl.Tr, Bck, gr.Tr, Trg, Tamburin, Glsp), 2 Hrf, Harm, Cel, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — In den separat publizierten »Angaben für die Gestaltung des Dekorativen in Ariadne« fordert Hofmannsthal für das Vorspiel einen großen Saal im Barock- oder Rokokostil, für die Oper einen heroischen Opernstil der Zeit König Ludwigs XIV. oder XV., Meeresstrand mit einer Höhle, den Stil Nicolas Poussins und die Andeutung, daß hier ein Spiel im Spiel, eine Bühne auf der Bühne gemeint ist (vgl. Textbuch, S. 80f., s. Ausg.).

Entstehung: Kurz nach der Vollendung und zur Zeit der ersten Aufführungen des Rosenkavaliers (191 1) tauchen im Briefwechsel Strauss/Hofmannsthal neue Opernpläne auf, aus denen sich nach jahrelangen Mühen der Umarbeitung zwei so unterschiedliche Werke wie Ariadne auf Naxos und Die Frau ohne Schatten (1919) herauskristallisieren sollten. Hofmannsthal betrachtete Ariadne als eine »Zwischenarbeit« mit dem Zweck, »mich mit der Musik, speziell mit Ihrer Musik, noch mehr auskennen zu lernen« (Brief vom 20. März 1911); der erste Entwurf eines Szenariums zu Ariadne steht noch in Zusammenhang mit Plänen, Molières Komödie La Comtesse d'Escarhagnas (1671) und Hofmannsthals daraus entwickelten Entwurf Die kluge Grdfin als Rahmenstück für die Oper zu verwenden. Hofmannsthal änderte seine Pläne in Hinblick auf eine vorgesehene Molière-Bearbeitung für Max Reinhardt und wollte nun Molières Bourgeois gentilhomme (1670) von fünf auf zwei Akte kürzen und statt der »türkischen Zeremonie«, die Jourdain am Schluß des Schauspiels seinen Gästen bietet, die kleine Oper Ariadne setzen (Brief an Strauss vom 19. Mai 1911). Strauss stellte sich der Arbeit nur zögernd und mit anfangs geringem Interesse. Im Mai 1911 begann er mit der Komposition; Hofmannsthal

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schloß am 12. Juli das Libretto ab. Erst nachdem er Mitte Juli in einem berühmt gewordenen Brief Strauss die tiefere Bedeutung der Ariadne-Handlung, insbesondere das Motiv der Treue, erläutert hatte, steigerte sich das Interesse des Komponisten. Ein Jahr später, am 21. Juli 1912, berichtete er Hofmannsthal von der Vollendung der Partitur. Die Schwierigkeiten, für das so entstandene Zwitterwerk aus Schauspiel und Oper ein mittelgroßes Haus und zugleich ein kombiniertes Schauspiel-, Opern- und Ballettensemble zu finden, traten bereits bei der Premiere zutage, die weder in den großen Opernhäusern von Dresden oder Berlin noch an Reinhardts Deutschem Theater Berlin stattfand, sondern am neu erbauten Kleinen Haus der Hoftheater Stuttgart mit einem Starensemble, bei dem nur ein Großteil des Orchesters und die Nebenrollen hauseigen waren (Najade: Margarethe Burchardt, Dryade: Sigrid Onegin, Echo: Erna Ellmenreich); in Reinhardts Regie und neben seinem Berliner Schauspielensemble (Jourdain: Victor Arnold, Musiklehrer: Jakob Tiedtke) sangen Maria Jeritza aus Wien die Ariadne, Margarethe Siems aus Dresden die Zerbinetta und Hermann Jadlowker aus Berlin den Bacchus; Strauss dirigierte, nach der dritten Aufführung übernahm Max von Schillings die Leitung. Ästhetische Bedenken gegen das Werk kamen von seiten Hofmannsthals, der bereits zur Jahreswende 1913 mit der Umformung der überleitenden Sprechszene zwischen Komödie und Oper begann, aus der dann das am 12. Juni 1913 fertiggestellte neue Vorspiel als Ersatz für die wegfallende Molière-Komödie hervorging; Jourdain und Paris kamen nicht mehr vor. Der neu eingeführte junge Komponist erhielt zentrale Bedeutung. Strauss war einer Umarbeitung lange abgeneigt; erst nach Vollendung der Josephs-Legende für Fokins Ballett La Légende de Joseph (191'1) und der Frau ohne Schatten begann er sich ab April 1916 intensiv mit der Komposition des Vorspiels zu beschäftigen, das Hofmannsthal sich als Secco wünschte und das Strauss dann in einem neuartigen Parlandorezitativ gestaltete mit allen Möglichkeiten musikalischer Illustrierung, Charakterisierung und Kommentierung. Die Oper selbst blieb, abgesehen von einigen Strichen (besonders der Kürzung und Vereinfachung der Partie der Zerbinetta) und einem veränderten Schluß zugunsten einer stärker betonten Apotheose der Liebe von Ariadne und Bacchus, weitgehend unverändert. Nach der Uraufführung dieser 2. Fassung arbeitete Hofmannsthal die verbliebene Molière-Komödie grundlegend um, Strauss seinerseits steuerte dazu eine Schauspielmusik mit 17 Nummern bei, von denen er acht aus seiner Musik zur ersten Ariadne übernahm und zwei Nummern aus Lullys Bourgeois gentilhomme (1670); diese 3. Fassung kam wiederum unter der Regie von Reinhardt heraus (Dirigent: Einar Nilson; Jourdain: Max Pallenberg, Lucile: Helene Thimig). 1920 stellte Strauss daraus eine neun Nummern umfassende Orchestersuite zusammen. Handlung: Vorspiel, ein tiefer, kaum möblierter und dürftig erleuchteter Raum im Haus eines großen Herrn, im Hintergrund Zurichtungen zu einem Haus-

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Strauss: Ariadne auf Naxos (1912)

theater mit einem von der Rückseite sichtbaren Prospekt: Zur großen Assemblee im Haus des reichsten Manns von Wien werden die Aufführungen einer Oper »Ariadne« und einer Komödie durch die Truppe Zerbinettas vorbereitet. Die vom Haushofmeister angeordnete unmittelbare Folge der Komödie nach der Oper läßt deren jungen Komponisten um die Wirkung seiner Musik bangen. Der lebenserfahrene Musikmeister sucht ihn zu beruhigen. Verschlimmert wird die Situation durch den Befehl des Hausherrn, beide Stücke gleichzeitig aufzuführen, um rechtzeitig zum Feuerwerk fertig zu sein und das unbefriedigende Opernszenario einer »wüsten Insel« durch Zerbinettas Späße zu beleben. Den verzweifelten Komponisten vermag Zerbinetta durch einen kleinen Flirt zu besänftigen. In die allgemeine Aufregung hinein erfolgt der Befehl zum Beginn des Spektakels. Oper, vor einer Höhle: Ariadne ist von ihrem Geliebten Theseus auf einer wüsten Insel zurückgelassen worden. Nun beklagt sie gemeinsam mit drei Nymphen ihre Einsamkeit, läßt aber nicht ab von ihrer Liebe zu Theseus und steigert sich mehr und mehr in eine Todesbereitschaft hinein, die ihr Gewißheit und inneren Frieden verspricht. Ariadnes Verinnerlichung vermögen Zerbinetta und ihre vier Begleiter weder mit Späßen noch tröstenden Worten aufzubrechen. Der lebenslustigen Zerbinetta bleibt Ariadnes starre Treue unverständlich. Die Ankunft des jungen Gottes Bacchus, der eben mit Circe sein erstes Liebesabenteuer bestanden hat, bringt die Wende. Ariadne hält ihn für den ersehnten Todesboten; sie wendet sich ihm begeistert zu und wird in dieser inneren Bewegung selbst verwandelt. In die Apotheose der Liebenden hinein tritt Zerbinetta; sie erinnert spöttisch daran, daß sie mit ihrem »Kommt der neue Gott gegangen« schließlich doch recht behielt.

Ariadne auf Naxos, Vorspiel; Tatjana Troyanos als Komponist, Reri Grist als Zerbinetta; Regie: Günther Rennert, Ausstattung: Rudolf Heinrich; Nationaltheater, München 1969.

Kommentar: Der Schaffensprozeß von A riaine auf Naxos war nicht nur langwierig, sondern führte auch zu besonderen Anspannungen und Unstimmigkeiten zwischen Hofmannsthal und Strauss. Trotzdem empfanden beide das Ergebnis als ausnehmend geglückt. Von der fertigen Partitur meinte Strauss, sie sei ein Meisterwerk, das ihm sobald keiner nachmache. Hofmannsthal sah 1924 rückblickend in Ariadne den »Liebling unter den gemeinsamen Kindern«; mehrmals klingt in Briefen seine Überzeugung an, daß sich in diesem Stück Komponist und Dichter am nächsten gekommen seien. Daß die Gefahr des Scheiterns und beispielloses Gelingen so nah beieinander lagen, scheint auch ein Charakteristikum des Werks selbst zu beleuchten. Aus der Idee einer »Zwischenarbeit« und »30-Minuten-Oper« ist ein Hauptwerk von über zwei Stunden Aufführungsdauer geworden, das sich allerdings die Brisanz eines »einmaligen Experiments« (Hofmannsthal, Brief vom 13. Dez. 1912) erhielt. Brisanz und Fragilität des Stücks haben verschiedene Facetten, die aber alle vom Versuch herrühren, Heterogenes aufeinander zu beziehen. Als Ansatz für diese Mischung aus heroisch-mythologischen Figuren und solchen der Commedia dell'arte diente das dramaturgische Mittel des Theaters auf dem Theater, wie ) es in Molières Bourgeois ,i eutiIhe,n,ne vorgegeben war; was dort als »türkische Zeremonie« reizvoller Schmuck des Schlußtahleaus ist, wird nun als »heroische Oper« in der Komödie zum Spannungsträger des Ganzen, der zu immer weiteren Verflechtungen des Heterogenen herausforderte und folglich erst in der 2. Fassung (mit der zum Vorspiel erweiterten Garderobenszene) seine gültige Ausprägung fand. Das Ergebnis ist zu Recht als »Selbstreflexion des Dramas« (Günther Erken, S. 65, s. Lit.) und »ästhetische Rekonstruktion der Oper« bezeichnet worden; Thema des Vorspiels ist damit das Verfahren selbst, »die gleichsam analytische Demonstration eines dichterisch- und musikalisch-dramatischen Denkens« (Stefan Kunze, S. 104, s. Lit.). Unter den verschiedenen Schichten dieser Verflechtung bildet der Gegensatz von hoher und niederer Kunst, heroischer Oper und Komödie die Basis. Da dieser Gegensatz zu Molières Zeit noch nicht, wohl aber im frühen 20. Jahrhundert bestand, wird schon hier das Moment artifizieller Verknüpfung verschiedener Zeitebenen deutlich. Eine dritte Zeitebene vertritt der antike Ariadne-Mythos, der für den Barock eine wiederum andere Bedeutung als für die geistige Situation Hofmannsthals hatte. Im Detail wird das wechselseitige Sichbespiegeln heterogener Elemente durch einen Zitatcharakter erreicht, der sich im Text, in der Szenerie und ganz besonders in der Musik zeigt. Was im Vorspiel den Künstlern in der Garderobe eines Palais im Wien des 18. Jahrhunderts widerfährt, ist erst unter dem Aspekt der Musik als »heiliger Kunst«, also unter dem des 19. Jahrhunderts, jene banausische Zumutung, als die sie dargestellt wird. Der Angelpunkt der Anachronismen ist dabei die Person des Komponisten, die sicherlich Züge des idealisierten Jünglings Amadé (Mozart) trägt und die Gedanken ausspricht, die his

Strauss: Ariadne auf Naxos (1912) hin zu wörtlichen Zitaten ebendiesem 19. Jahrhundert entstammen, etwa aus Georg Büchners Woyzeck (1836; »Jeder Mensch ist ein Abgrund«). Dies Verwirrspiel mit den Zeitebenen weist auf zeitlose Gegensätze hin wie dem zwischen der Frau, die oft liebt, und der, die Treue hält, aber sie sind durchdrungen von einer gegenwärtigen Verunsicherung. Der tiefere Gehalt und auch die besondere Gefährdetheit des Stücks rühren daher, daß es weder Hofmannsthal noch Strauss bei einem raffiniert künstlerischen Spiel bewenden ließen, sondern auf ein »Eigentliches« der Aussage zusteuerten. Worum es Hofmannsthal stets ging, ist das »Allomatische«, die innere Verwandlung; und das »Eigentliche« ist das »seelische Gewebe« (Brief an Strauss vom 28. Mai 1911), »das leuchtendschimmernde Medium, worin die geistige Erscheinung erst wirklich Erscheinung wird« (23. Juli 1911). Das, was später Martin Heidegger mit den Seinsweisen der »Eigentlichkeit« und »Uneigentlichkeit« gemeint haben mag, klingt bei Hofmannsthal an. Der historische Gegensatz zwischen dem Komödiantischen und Heroischen verquickt sich mit einem modernen existentiellen Gegensatz zwischen der spielerisch genießenden Lebhaftigkeit Zerbinettas und dem, was sich in Ariadne und Bacchus ereignet. Eindeutig ist aber Hofmannsthals Vorgehensweise bei der Darstellung des »Eigentlichen« keineswegs; auch die Unstimmigkeiten mit Strauss sind gerade an diesem Punkt unverkennbar. Konkret ging es um die Gestaltung des Schlusses und die Frage, ob ein Wandel zum Eigentlichen auch zur suggestiven Eindeutigkeit führen oder ob die wechselseitige Bespiegelung der Schichten erhalten bleiben soll. Wohl forderte Hofmannsthal in seinem Ariadne-Brief von Mitte Juli 1911, daß beim Duett Ariadne/Bacchus nichts »vom >Spiel im Spiel< mehr zu ahnen« sein dürfe und »die kleine Bühne ins Unbegrenzte wachsen« müsse: »die Decke von Jourdains Saal schwebt auf, Nacht muß um Bacchus und Ariadne sein, in die von oben Sterne hineinfunkeln«. Diese bildhafte Öffnung sollte das von Hofmannsthal so sehr betonte »zart Bewegte« des inneren Vorgangs zur sinnlichen Erscheinung heben. Kaum ist demnach mit diesen szenischen Hinweisen auch der Durchbruch zur Apotheose im Sinn der alten heroischen Oper gemeint. Strauss wollte aber den Schluß eindeutiger und wünschte sich mehr Steigerung: »Das muß noch mehr in die Höhe gehen [...] sonniger, dionysischer« (Brief vom 14. Juli 1911). Hofmannsthal erzwang jedoch auch bei der 2. Fassung das nochmalige spöttische Auftreten Zerbinettas als irdischer Gegenstimme und setzte damit nicht nur die Störung der Apotheose durch, sondern das ursprüngliche Prinzip, das Gegeneinander von »Heroischem und dem Unglauben ans Heroische« zu einem Ergebnis zu führen, allerdings zu keiner sich wechselseitig verstehenden Harmonie; vielmehr »sind die beiden Seelenwelten in dem Schluß ironisch verbunden« (Brief von Mitte Juli 1911). Das »Eigentliche« scheint also für Hofmannsthal in dem »wirklichen Wunder« der Verwandlung Ariadnes und Bacchus' zu liegen, das für Zerbinetta nur »das alltägliche« ist; es

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betrifft aber nicht nur diesen Kulminationspunkt der Oper, sondern ebenso jenes »seelische Gewebe«, das das Werk als Ganzes durchzieht. — Die Komplexität, in der das Einfache des »wirklichen Wunders« eingespannt ist, als Spiel der Verwandlung zur sinnlichen Erscheinung zu bringen ist die besondere Aufgabe der Musik. Daß sie Strauss so adäquat zu lösen vermochte, mag auch mit den Anspannungen im Verhältnis zu Hofmannsthal und mit äußeren Gegebenheiten zu tun haben. Zu letzteren gehört die von vornherein raumbedingte Beschränkung (als Uraufführungsort war das Deutsche Theater Berlin im Gespräch) auf einen kleinen Orchesterapparat, der eine Distanzierung zu Wagners Musikdrama notwendig erleichterte. Außerdem fühlte sich Strauss in seiner formalen Virtuosität und seiner Vertrautheit mit der barocken Oper und ihren kompositorischen Mitteln vom Libretto herausgefordert. Er erreicht nicht nur ein Spiel mit bestimmten alten Formen (Stimmcharakter und Rollentypik, Tendenz zur Nummernoper, Aria di bravura, Lamento, Siciliano, Arietta, Rezitativ, Ritornell, Echowirkungen), sondern einen einzigartigen Stil, der sich aus einer elementaren Auseinandersetzung und musikalischen Selbstreflexion mit diesen alten Formen ergab. Das Einzigartige geht schon aus der Art der Instrumentierung hervor, die zum Beispiel noch im Aufschwung des Schlusses etwas Fragiles behält oder die Reflexion der barocken Klangvorstellungen bis zu verfremdenden Wirkungen führt, wenn Strauss als Quasi-Continuoinstrumente in den Seriapartien das Harmonium mit der Harfe, in den Buffapartien das Klavier verwendet. Das alte Prinzip der Nummernoper wird einerseits durch das neuere der Durchkomposition beleuchtet und kommentiert, andrerseits zu einer parataktischen Setzweise verallgemeinert. Wirkung: Der als Modell konzipierten Uraufführung der 1. Fassung blieb ein durchschlagender Erfolg zwar versagt, doch nahmen nicht weniger als 26 deutsche Bühnen sowie Zürich, Prag (Neues Deutsches Theater), Basel und London das Werk 1912/13 in ihr Repertoire auf. Freilich erwiesen sich die Schwierigkeiten und Widerstände bei der Realisierung eines derart unkonventionellen Stücks als so gravierend, daß es schon nach drei Jahren überall aus dem Spielbetrieb verschwunden war, mit Ausnahme von Stuttgart, wo es kontinuierlich bis 1924 und auch zur Wiedereröffnung des im Krieg zerstörten Kleinen Hauses 1962 gezeigt wurde. Die 2. Fassung, die unter Leitung von Franz Schalk (Ariadne: Jeritza, Zerbinetta: Selma Kurz, Bacchus: Béla Környey, Komponist: Lotte Lehmann) uraufgeführt wurde, konnte sich dagegen dauerhaft im Repertoire behaupten. Aus der frühen Zeit sind erwähnenswert die Aufführungen 1925 in Berlin (Deutsches Theater; Dirigent: Bruno Walter, Regie: Heinz Tietjen) und 1926 als erste Strauss-Oper bei den Salzburger Festspielen (Clemens Krauss, Lothar Wallerstein; Lehmann, Maria Gerhart, John Gläser, Maria Rajdl). Während die Ariadne-Partitur, im Gegensatz zu andern Strauss-Opern, im Lauf der Aufführungsgeschichte kaum Anlaß noch Möglichkeit zu

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Strauss: Ariadne auf Naxos (1912)

tiefgreifenden Veränderungen, Strichen oder Umstellungen gab, ist die im Textbuch geforderte szenische Gestaltung des so entscheidenden Schlusses von Anfang an problematisch erschienen. Hofmannsthal und Strauss waren sich nicht einig. Gegen Hofmannsthals Vorstellungen (Brief von Mitte Juli 191 1) schlug Strauss vor, auf den verhüllenden Baldachin zu verzichten, das Paar eng umschlungen dem Meer zuschreiten zu lassen, wo Bacchus' Schiff warte (Brief vom 12. Mai 1916). Noch zehn Jahre später war Hofmannsthal gegen diesen Änderungsvorschlag: »Um das nach hinten Zu-schreiten zu vermeiden, ließ ich ja schon in der >Ariadne< das schwarze Schiff nicht erscheinen, sondern das Paar stehenbleiben und vom Baldachin eingehüllt werden (was ich nach wie vor für die schönste Lösung des speziellen Problems in der >Ariadne< halte)« (Brief vom 24. Sept. 1926). Die Bühnenpraxis allerdings folgte eher der Lösung Strauss', der besonders die von Ludwig Sievert gestaltete Szenerie für die Münchner Festspiele 1937 (Cuvilliéstheater; Regie: Rudolf Hartmann, Dirigent; Krauss; Viorica Ursuleac, Adele Kern, Torsten Ralf, Hildegarde Ranczak) schätzte; interessant an ihr fand er die räumliche Trennung der von Wasser umspülten Insel von der Zerbinetta-Truppe, die das gegenseitige Nichtverstehen verdeutliche. Den internationalen Rang von Ariadne ucrf Naxos unterstrichen Aufführungen in Paris im Sept. 1937 (Théâtre des Champs-Elysées, vermutlich Gastspiel, deutsch), in Wien 1947 (Josef Krips, Wallerstein; Maria Reining / Maria Cehotari, Elisabeth Schwarzkopf, Max Lorenz, Irmgard Seefried / Sena Jurinac), Mailand 1950 (Issay Dobrowen, Giorgio Strehler; Ariadne: Victoria de los Angeles, Zerbinetta: Alda Noni) und an der Staatsoper Berlin 1952 (Leo Blech, Tietjen; Maria Müller, Rita Streich, Robert Bernauer, Irma Beilke). 1954 scheint Ariadne wieder im Programm der Salzburger Festspiele auf (Karl Böhm, Josef Gielen; Lisa della

Casa, Hilde Güden, Rudolf Schock, Seefried). Bemerkenswerte Produktionen waren zunächst weniger von besonderen Regiekonzepten geprägt als von heraus-

ragenden sängerischen Persönlichkeiten. Als Ariadne glänzten außerdem besonders Leonie Rysanek, die zum Beispiel in München 1959 (Joseph Keilherth, Hartmann), New York 1962 (Metropolitan Opera: Böhm, Carl Ebert; Gianna D'Angelo, Jess Thomas, Kerstin Meyer) und an der Staatsoper Wien 1962-83 auf der Bühne stand, Régine Crespin in Aix-en-Provence 1966, Gundula Janowitz in Wien 1971-87, Eva Marton in Genf 1980 (John Pritchard, Kurt Pscherer; Edita Gruherovâ, Thomas, Yvonne Minton), Anna Tomowa-Sintow in Wien 1978-86, Ana Pusar in Dresden 192 (Siegfried Kurz, Joachim Herz; Jana Janasovií, Klaus König, Elisabeth Hornung), Margaret Price in München 194 (Wolfgang Sawallisch, Günther Roth; Gruherovâ, Peter Lindroos, Delores Ziegler) und Jessye Norman, die seit etwa 1982 die Partie in vielen bedeutenden Produktionen übernahm, so New York 1984 (Andrew Davis, Bodo Igesz: Gianna Rolandi, William Cochran, Maria Ewing), Aix-en-Provence (Regie: Göiran Järvefeldt) und London 1985 (eine Übernahme von Jean-Louis Martinotys Inszenierung für die Opéra-Comique, Paris 1983 ) und New York 1993 (Regie: Elijah Moshinsky). Die Zerbinetta, eine der schwierigsten Partien für Kolora-

tursopran überhaupt, fand herausragende Darstellerinnen in Streich (Berlin 1952), Sylvia Geszty, Reri Grist (unter anderm Wien 1963-73), Kathleen Battle (San Francisco 1983, London 1985) und Gruherovâ, die die Partie seit 1973 mit hravouröisem Erfolg singt, so in der seit nahezu 20 Jahren gespielten Wiener Inszenierung von Filippo Sanjust (1976). Als Bacchus brillierten in jüngster Zeit vor allem Janes King und Lindroos. Als bedeutende Sängerinnen des Komponisten ragen Seefried (Wien 1943-69), Christa Ludwig (Wien 1956-69), Jurinac (Wien 1947-74), Agnes

Ariadne auf Naxos, Vorspiel; Frank Sonnberger als Musiklehrer, Radka Loudova-Remmler als Komponist; Regie: Brigitte

Fasshaender, Bühnenbild: Helge Ullmann, Kostüme: Ellen Haub; Theater, Meiningen 1995. -- Die Szene ist so konzipiert. daß die zweite der beiden Handlungsebenen, die der Oper, im Bühnenhintergrund angesiedelt ist, im zeitlichen Ablauf des Stücks aber nach vorn rückt und dadurch die des Vorspiels aufhebt.

Strauss: Die Frau ohne Schatten (1919) Baltsa (Wien 1972-85) und Trudeliese Schmidt (Wien 1976) hervor. - Neue Deutungskonzepte im Sinn eines modernen Regietheaters sind für Ariadne auf Naxos erst in jüngster Zeit entwickelt worden. In diesem Sinn ist zunächst Dieter Dorns psychologisch genaue Inszenierung für die Salzburger Festspiele 1979 zu nennen, in der die Entstehungszeit (vor dem ersten Weltkrieg) zugleich als Spielzeit des Stücks gesetzt ist (Ariadne: Hildegard Behrens). Zu erwähnen sind auch die neuen Regiearbeiten von Peter Mussbach (Frankfurt a. M. 1989), Ulrich Peters (Würzburg 1990), Jay Lesenger (Milwaukee 1991) und Axel Manthey (Stuttgart 1992). Verschiedentlich gab es Versuche einer Wiederbelebung der 1. Fassung, so bei den Festivals in Edinburgh 1950 und Glyndebourne 1962, Graz 1976 und Salzburg 1991; dieser vielgerühmten Inszenierung von John Cox und Stephan Kohler (Heide Christians, Carmen Fuggiss, Wolfgang Müller-Lorenz) gelang es, die von Strauss wohl favorisierte 1. Fassung als gleichwertige Alternative zur geläufigen 2. Fassung unter Beweis zu stellen. Eine Bearbeitung dieser 1. Fassung (durch Reduktion und Verkürzung des Molière-Stücks auf zwei Sprechrollen und im übrigen pantomimische Darstellung) lag Ernst-Theo Richters Regiekonzept für Lyon 1994 zugrunde (Dirigent: Kent Nagano; Price, Fuggiss, Robert Schunk). Die 3. Fassung war bisher sehr selten zu sehen, unter anderm in Wien 1924 (Redoutensaal; Dirigent: Strauss) und bei den Salzburger Festspielen 1939 (Regie: Heinz Hilpert, Dirigent: Rudolf Moralt). Autograph: 1. Fassung: Part u. Particell: R.-Strauss-Arch. Garmisch-Partenkirchen; 2. Fassung: dass.: ebd.; Nachträge u. Änderungen: Fürstenbergische Hof-Bibi. Donaueschingen; 3. Fassung: Part u. Particell: R.-Strauss-Arch. GarmischPartenkirchen. Ausgaben: 1. Fassung: Part: Fürstner 1912, Nr. 6300; St.: Fürstner 1912, Nr. 6301; KI.A v. O. Singer: Fürstner 1912, Nr. 6303 (251 S.); Textb.: Fürstner 1912, Nr. 6305 (160 S.); Textb., engt. v. A. Kalisch: Fürstner 11912], Nr. 6309; Regiebuch (M. Reinhardt): Fürstner 119121, Nr. 6308; 2. Fassung: Part: Fürstner 1916, Nr. 7450; St.: Fürstner, Nr. 7451; StudienPart: Fürstner, Nr. 7451; Fürstner, Bo&Ha 1 nach 19431, Nr. 7450, 6300 (303 S.), Nachdr.: V Ig. Dr. R. Strauss, Wien 1996; Bo&Ha 1 um 1953], Nr. 9126 (299 S.), Nachdr.: Dover, NY 1993; KI.A v. O. Singer: Fürstner 1916, Nr. 7453 ] u.a. ] (250 S.); Fürstner, Bo&Ha [ nach 1943]; Bo&Ha, Nr. 15781; KI.A v. O. Singer, engl. Übers. v. A. Kalisch: Fürstner, Nr. 6368; KI.A, ital. Übers. v. O. Schanzer: Fürstner 1925, Nr. 7694; Textb.: Fürstner 1916, Nr. 7454 (79 + 2 S.); Textb., engl. v. A. Kalisch: Fürstner, Nr. 7007; Textb., ital. v. O. Schanzer: Fürstner, Nr. 7696; Textb., ung. v. Z. Harsdnyi: Fürstner, Nr. 7460; Textb., dt./engl. v. A. Kalisch: Bo&Ha 1943 (63 S.); Text auch in: H. V. HOFMANNSTHAL, Sämtliche Werke. Krit. Ausg., Bd. 24, hrsg. M. Hoppe, S. 7-47; Regiebuch v. W. Wymetal [nur Vorspiel]: Fürstner 119161; 3. Fassung: Part: Fürstner 1918, Nr. 7350, Nachdr. als StudienPart: Vlg. Dr. R. Strauss, Wien 1996; St.: Fürstner, Nr. 7351; KI.A v. O. Singer: Fürstner 1918, Nr. 7352 (125 S.); Textb.: Fürstner 1918, Nr. 7354. Aufführungsmaterial: Fürstner, Schott Literatur: K.-J. KRÜGER, Hugo von Hofmannsthal und R. S., Bln. 1935 (Neue dt. Forschungen. 35.); H. FEDERHOFER, Retrospektive Elemente in Dichtung und Musik der Oper >Ariadne auf Naxos< von Hugo von Hofmannsthal und R. S., in: Musikerziehung 12:1958/59, H. 2, S. 75-79;

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M. SEE, Ariadne I oder II? Ein dramaturgischer Essay zu d. Oper v. R. S., in: NZfM 122:1961, S. 281-286; W. SCHUH, Hugo von Hofmannsthal und R. S. Legende u. Wirklichkeit, München 1964; G. ERKEN, Hofmannsthals dramatischer Stil. Untersuchungen zur Symbolik u. Dramaturgie, Tübingen 1967; K. D. GRAwE, Sprache, Musik und Szene in >Adriadne auf Naxos< von Hugo von Hofmannsthal und R. S., Diss. München 1969; D. G. DAVIAU, G. J. BUELOw, The >Ariadne auf Naxos< of Hugo von Hofmannsthal and R. S., Chapell Hill 1975; W. SCHUH, Metamorphosen einer Arietta von R. S., in: Opernstudien. Festschrift A. A. Abert, Tutzing 1975, S. 197-208; C. E. ERWIN, R. S.'s >Ariadne auf Naxos>. An Analysis of Musical Style Based on a Study of Revisions, New Haven 1976, Diss. Yale Univ.; S. KOHLER, Ariadne auf Naxos. Text u. M im Kontext d. Opernbühne, in: Richard Strauss 1864-1949 [...], Mainz 1979, S. 74-80; S. KUNZE, Die ästhetische Rekonstruktion der Oper. Anm. zur >Ariadne auf Naxos>, in: Hofmannsthal und das Theater, hrsg. W. Mauser, Wien 1981 (Hofmannsthal-Forschungen. 6.), S. 103-123; K. FORSYTH, >Ariadne auf Naxos>, by H. von Hofmannsthal and R. S. Its Genesis and Meaning, Oxford 1982; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 77, Paris 1985; G. LESNIG, 75 Jahre >Ariadne auf Naxos, erste Fassung, in: R.-S.-Blätter 1987, H. 18, S. 3-39; A. GIER, »Die unbegreiflichen Verwandlungen«. Zerbinetta (R. S., >Ariadne auf NaxosAriadne auf Naxos< v. Hofmannsthal u. S., in: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts, hrsg. P. Csobâdi [u.a. ], Anif 1990 (Wort u. M. Salzburger akad. Beitr. 7.), S. 159-178; S. KOHLER, Galvanisierte Leiche oder Zeitstück im Kostüm? Hofmannsthal u. R. S. als Bearbeiter v. Molières «Le Bourgeois Gentilhomme«, in: Hugo von Hofmannsthal. Freundschaften u. Begegnungen mit dt. Zeitgenossen, hrsg. U. Renner, G. B. Schmid, Würzburg 1991, S. 143-162; G. LESNIG, >Ariadne< an der Wiener Oper, in: R.-S.-Blätter 1991, H. 26, S. 54-102; O. PANAGL, »Sie hält ihn für den Todesgott«. Bacchus u. d. Totenreich in S.-Hofmannsthals >Ariadne auf Naxos>, ebd. 1994, H. 31, S. 54-58; V. ZVARA, Zum Problem der inneren Handlung in den Operntexten H. v. Hofmannsthals, ebd. 1995, H. 34, S. 121-132; weitere Lit. s. S. 80

Gernot Gruber / Rainer Franke

Josephs-Legende -Fokin, Michail Michailowitsch: La Légende de Joseph (1914)

Die Frau ohne Schatten Oper in drei Akten Text: Hugo Laurenz August Hofmann Edler von Hofmannsthal

Uraufführung: 10. Okt. 1919, Staatsoper, Wien Personen: der Kaiser (T); die Kaiserin (hoher dramatischer S); die Amme (dramatischer S); der Bote (hoher Bar); Barak, Färber (B.Bar); seine Frau (hoher dramatischer S); der Bucklige (hoher T), der Einäugige (hoher B) und der Einarmige (B), Brüder des Färbers; 3 Dienerinnen (2 S, A); Erscheinung des Jünglings (Tänzer u. hoher T); ein Hüter der Schwelle

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Strauss: Die Frau ohne Schatten (1919)

des Tempels (S oder Falsettist); hinter d. Szene: Stimme des Falken (S), die Stimmen der Wächter der Stadt (3 hohe B), Altstimme von oben (A). Chor: Dienerinnen, Bettelkinder, dienende Geister, Frauen, Knaben; hinter d. Szene: Frauenstimmen, Stimmen aus dem Innern des Bergs, Echo, Stimme [Chor] der Ungeborenen, unirdische Stimmen. Statisterie: 2 kleine dunkle Gestalten, Nachbarn, alte Weiber, Krüppel, Kinder Orchester: 2 Picc (auch 3. u. 4. Fl), 2 Fl, 2 Ob, E.H (auch 3. Ob), kl. Klar, 2 Klar (auch 2 kl. Klar), BassettHr (auch kl. Klar), B.Klar (auch kl. Klar), 3 Fg, K.Fg (auch 4. Fg), 4 Hr, 4 T.Tuben (auch 5.-8. Hr), 4 Trp, 4 Pos, B.Tb, 4 Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, gr. RührTr, kl.Tr, Rute, Schellen, Trg, Tamburin, 5 chin. Gongs in des', b, ges, des u. Des, 2 Paar Kastagnetten, Windmaschine, Tamtam, Glsp, Xyl), 2 Hrf, 2 Cel, Glasharmonika, Streicher, 5 Kinder-St., 3 S, 2 A, Chor (4 Solo-S, 2 Solo-A); BühnenM: 2 Fl, Ob, 2 kl. Klar, Fg, Hr, 6 Trp (2 auch im Orch), 6 Pos, Windmaschine, Donnermaschine, Org, 4 Tamtams Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 30 Min. — Offene Verwandlung zwischen III/2 und III/3. Die »Erscheinung des Jünglings« wird durch einen Tänzer auf der Bühne und einen Sänger aus dem Soufflierkasten realisiert. Die 3 Dienerinnen und die Frauenstimmen im Orchester werden aus dem Chor besetzt. Entstehung: Kurz nach Fertigstellung und Uraufführung des Rosenkavaliers (191 1) trugen sich Hofmannsthal und Strauss mit Opernplänen, unter denen Die Frau ohne Schatten neben Ariadne auf Naxos (1912) auch tatsächlich ausgeführt wurde. Am 26. Febr. 1911 notierte Hofmannsthal unter dem Titel Die Frau ohne Schatten einige Gedanken zu einer »phantastischen Oper« in sein Tagebuch. Das Motiv der Selbstüberwindung, das Symbol des Schattens für die weibliche Fruchtbarkeit, das Gegenüber von hoher und niedriger Sphäre und das Urteil sind hier bereits erwähnt. Zunächst sollte das Stück in der Welt der Commedia dell'arte spielen. Am 20. März eröffnete Hofmannsthal seine Pläne Strauss, worauf sich ein lebhafter Gedankenaustausch ergab, in dessen Folge das Stück zunächst in die Nähe eines Wiener Volksstücks gerückt wurde (auch die Analogie zu Mozarts Zauberflöte, 1791, klingt an), aber bald seinen endgültigen märchenhaften Rahmen fand, in dem das Färber- und Kaiserpaar sich gegenüberstehen. Im Mai 1911 begann die eigentliche Arbeit am Libretto, die jedoch trotz des drängenden Interesses von Strauss nicht recht vorankam. Das gemeinsame Schaffen konzentrierte sich auf Ariadne, und erst im Herbst 1912 fühlte sich Hofmannsthal in der Lage, der Ausarbeitung des ihm sehr wertvollen Stoffs näherzutreten. Eine gemeinsame Italienreise im April 1913 führte zur vollen Übereinstimmung; beide empfanden etwas »Außerordentliches« im Entstehen (Brief von Strauss an seine Frau Pauline vom 4. April). Erst im Juni 1913 bekam Strauss erstmals einen Text zu sehen; es war ganz aufrichtig gemeint, als Hofmannsthal über Die Frau ohne Schatten sagte, daß er sie »wahrhaft um so

mehr liebe, je höllischer schwierig sie mir manchmal wird« (Brief an Strauss vom 12. Juni 1913). Während Hofmannsthal nur stockend vorankam und gleichzeitig eine Prosafassung als Märchen begann, komponierte Strauss die Josephs-Legende für Fokins Ballett La Légende de Joseph (1914). Am 28. Dez. 1913 übersandte Hofmannsthal den ersten Teil des I. Akts; in einem begleitenden Brief hob er das zentrale Motiv der Menschwerdung der Kaiserin hervor, was er in späteren Briefen wiederholte. Strauss kam mit der Komposition gut voran, doch die Zusammenarbeit gestaltete sich zunehmend schwieriger, da Hofmannsthal einen Rückfall in die allzu symphonische Oper befürchtete. Mitte Juni 1914 war die Komposition des I. Akts so gut wie abgeschlossen (die Instrumentierung im Aug. 1915); im Juli 1914 lieferte Hofmannsthal das Libretto des II. Akts. Der Beginn des Weltkriegs brachte neue Verzögerungen. Am 15. April 1915 konnte Strauss den Empfang des III. Akts bestätigen; eine Fülle von Änderungsvorschlägen und Forderungen nach mehr Text und Anschaulichkeit eröffneten einen Umarbeitungsprozeß, der grundsätzliche Meinungsverschiedenheiten hervorkehrte, aber doch im Sept. 1915 einen Abschluß fand. Im Okt. 1914 hatte Strauss die Komposition des II. Akts vollendet (Anfang Mai 1916 die Instrumentierung), Mitte Sept. 1916 die des III. Akts (Ende Juni 1917 die Instrumentierung). An eine Uraufführung vor Kriegsende war nicht zu denken. Handlung: I. Akt, 1. Bild, auf einem flachen Dach über den kaiserlichen Gärten, seitlich der Eingang in Gemächer, matt erleuchtet: Vor Tagesanbruch wacht die Amme über den Schlaf des Kaiserpaars. Der zwölfte und letzte Bote Keikobads, des Geisterfürsten und Vaters der Kaiserin, erscheint und befragt die Amme, ob die Kaiserin einen Schatten werfe. Als die Amme die Frage verneint, verkündet der Bote, daß noch drei Tage Zeit blieben, einen Schatten zu finden; andernfalls würden Kaiserin und Amme ins Reich Keikobads zurückgeholt werden, und der Kaiser müßte versteinern. Nach dem Verschwinden des Boten bricht der Kaiser mit der ersten Morgendämmerung für drei Tage zur Jagd auf, um seinen verlorenen Lieblingsfalken wiederzufinden. Von feenhafter Natur, schattenlos, beklagt die Kaiserin den Verlust ihres Talismans und ihrer Fähigkeit, sich zu verwandeln, seit sie der Kaiser für sich gewann. Der verletzte Falke erinnert sie an den von der Amme verschwiegenen Fluch des Boten, der auf dem verlorenen Talisman stand. Im Angesicht drohenden Unheils bedrängt die Kaiserin die ins Feenreich sich zurückwünschende Amme, ihr zu helfen, den Schatten in der feindlichen Welt der Menschen zu beschaffen. Die Frauen steigen in das Haus des Färbers hinab. 2. Bild, das Haus des Färbers Barak, kahler Raum, Werkstatt und Wohnung in einem: Die unzufriedene schöne Färberin hat Streit mit Baraks drei Brüdern, dann mit Barak selbst, der sich von ihr Kinder wünscht. Dem Gezänk antwortet der Gutmütige mit der Hoffnung auf den »Segen der Widerruflichkeit«. Kaiserin und Amme in Mägdekleidung erscheinen der alleingebliebenen Färberin

Strauss: Die Frau ohne Schatten (1919) und erbitten mit viel Schmeicheleien ihren Schatten.

Um die Fiirberin zu verführen, zaubert ihr die Amme Juwelen, einen herrlichen Pavillon und dann einen Jüngling, der sie lieht, vor Augen. Zögernd, aber doch überwältigt, willigt die Färberin ein: »Abzutun Mutterschaft auf ewige Zeiten von deinem Leibe!« Drei Tage his zur Erfüllung wollen Kaiserin und Amme als Mägde im Haus bleiben. Das getrennte Gattenlager, die Stimmen der fünf kleinen Fische in der Pfanne (als Symbol für die ungeborenen Kinder) regen das Schuldgefühl, aber auch den Trotz der Färberin. Der heimgekehrte Barak erträgt all dies geduldig; von fern gemahnen Wächterstimmen an das Postulat der Ehe. II. Akt, I. Bild, wie 1/2: Der Prüfungsweg des hohen und des niederen Paars beginnt. Barak geht zur morgendlichen Arbeit. Daraufhin zaubert die Amme der Färberin wiederum Juwelen und den schönen Jüngling herbei. Während die Treue der Fiirberin zu schwanken beginnt, kehrt Barak fröhlich und reich beladen zurück. Er hat seine Ware gut verkauft und will ein Festmahl halten. Die Färberin, noch gefangen vom Zauber, hat für ihn nur bittere Worte. 2. Bild, das kaiserliche Falknerhaus, einsam im Wald, Mondlicht zwischen den Bäumen: Der Kaiser, der seinen Falken wiedergefunden hat, kommt zum Falknerhaus, in dem er die Kaiserin erwartet. Aber das Haus ist leer; dem schwermütigen Kaiser wächst Verdacht. Geräuschlos schweben Kaiserin und Amme heran und eilen ins Haus. Der Kaiser nimmt wahr, daß die Frauen von den Menschen zurückkehren, und er beschließt, die Kaiserin zu töten. Da ihn aber die Waffen, mit denen er sie töten will, daran erinnern, wie er die Kaiserin für sich gewann, zieht er sich klagend mit dem Falken in die Einsamkeit zurück. 3. Bild, wie I/2: Ein Barak verabreichter Schlaftrunk ermöglicht der Amme einen neuerlichen Verführungszauber mit der Erscheinung des Jünglings. Durch diese Begegnung verängstigt, weckt die Färberin Barak auf, hat aber schließlich doch nur spöttische Worte für ihn und geht mit der Amme

Die Fran ohnie Schouten, 1. Akt. 2. Bild; Christa Ludwig als

Fiirberin, Walter Berry als Barak; Regie: Nikolaus Lehnhoff, Ausstattung: Jörg Zimmermann: Opéra, Paris 1972.

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davon. 4. Bild, Schlafgemach der Kaiserin im Falknerhaus: In unruhigem Schlaf erkennt die Kaiserin ihre Schuld an Barak, wird aber auch durch eine Traumvision an den bereits versteinernden Kaiser erinnert. Sie will ihn retten. 5. Bild, wie I/2, Dämmerung: Das Verführungswerk der Amme steigert sich der Entscheidung zu. In einem hysterischen, schuldgequälten Gezänk gegen Barak legt die Färberin ein übertriebenes Geständnis ab, den Schatten verkaufen zu wollen und einen Liebhaber zu besitzen. Als der erregte Barak sieht, daß seine Frau im aufflammenden Feuer keinen Schatten mehr wirft, will er sie töten. Die betroffene Kaiserin ist zum Verzicht auf den Schatten bereit, da er mit Menschenblut erkauft sei. Durch Zauber hält Barak plötzlich ein Schwert in Minden, als sich die innere Wandlung der Färberin vollzieht. Sie wendet sich Barak liebevoll zu, gesteht ihre tatsächliche Schuld und ist bereit, den tödlichen Streich zu empfangen. Als Barak sich anschickt zuzuschlagen, verschwindet das Schwert; Wasser dringt durch die Seitenwände, in der sich öffnenden Erde versinkt das Färberpaar, die Amme zieht die Kaiserin mit sich nach oben. III. Akt, 1. Bild, unterirdische Gewölbe, durch eine dicke Mauer in zwei Kammern geteilt: Die Geisterwelt hat sich aufgetan. In voneinander getrennten Verliesen warten Barak und seine Frau. Versöhnliche Empfindungen erwachen bei beiden. Eine Stimme von oben befiehlt ihnen, eine Treppe emporzusteigen. 2. Bild, Felsterrasse, dunkles Wasser gegenüber, steinerne Stufen zu einem mächtigen tempelartigen Eingang ins Berginnere: An der offenen Tür zur Felsenhöhle wartet Keikobads Bote. Die Amme und die schlafende Kaiserin kommen in einem Kahn herangeschwommen. Die Amme rät zur Flucht vor den Übermächten und warnt vor der Strafe des Gerichts. Die Kaiserin jedoch folgt ihrem Gewissen und ist bereit, sich den Prüfungen zu stellen. Sie sagt sich von der Amme los und überschreitet die Schwelle. Barak und die Färberin suchen einander. Sie fragen jeweils die Amme nach dem Weg, die sie jedoch irreleitet. Die Amme will der Kaiserin folgen, doch der Bote verwehrt ihr den Eintritt und schickt sie für immer zu den verhaßten Menschen zurück. 3. Bild, das Innere eines tempelartigen Raums: Die Kaiserin schreitet auf eine im Hintergrund verhängte Nische zu und befragt den unsichtbaren Keikobad, welcher Platz ihr unter den Menschen gebühre. Ein Quell goldenen Wassers steigt aus dem Boden empor; der Hüter der Schwelle fordert sie auf zu trinken, um den Schatten zu erwerben. Die Kaiserin hört die klagenden Rufe des Färberpaars und lehnt ab. Als sie ihre Frage an Keikobad wiederholt, erhellt sich die Nische, und der erstarrte Kaiser wird sichtbar, auf einem steinernen Thron sitzend. Auch die erneute Aufforderung des Hüters, vom Wasser zu trinken, um den Schatten zu gewinnen und den Kaiser zu retten, bewegt sie nicht. Wiederum hört sie die Klagen des Färberpaars und ringt sich zu einem »Ich will nicht!« durch. Damit hat sie die Prüfung bestanden. Sie wirft einen Schatten, der Kaiser verliert seine Starre. 4. Bild, schöne Landschaft, steil aufsteigend, in der Mitte ein goldener Wasserfall, durch eine Kluft

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Strauss: Die Frau ohne Schatten (1919)

abstürzend: Über dem Wasserfall vereinen sich Kaiser- und Färberpaar sowie die Stimmen der Ungeborenen im gemeinsamen Jubel. Kommentar: Im Gegensatz zur »Zwischenarbeit« der etwa zur gleichen Zeit entstandenen Ariadne auf Naxos haben Strauss und Hofmannsthal Die Frau ohne Schatten von vornherein als »Hauptwerk« (Hofmannsthal an Strauss, 5. März 1913) angesehen. Inhaltlich freilich rückte das Ergebnis sehr von den ursprünglichen Intentionen ab, für deren Ausprägung Ariadne eine Vorbereitung sein sollte. Als die Ausarbeitung des III. Akts in die entscheidende und kritische Phase gelangte, hat Strauss in seiner energischen Art wohl das Richtige getroffen, als er meinte: »[...] wir wollen den Entschluß fassen, die >Frau ohne Schatten< sei die letzte romantische Oper« (an Hofmannsthal, 28. Juli 1916). Ein »neuer Weg« wurde auf die Umarbeitung von Ariadne (Vorspiel) und auf späteres verschoben. — Die Schwierigkeiten und auch Enttäuschungen, die Die Frau ohne Schatten für Hofmannsthal mit sich brachte, weisen letztlich auf Charakteristisches dieser Oper hin. Ohne Zweifel ist sie ein »Hauptwerk« geworden, aber als ein letzter Höhepunkt der deutschen romantischen Operntradition, und dies mitten im ersten Weltkrieg, zu einem Zeitpunkt höchster Gefährdung einer alten Kultur. Hofmannsthals Libretto zeigt sich vom Bewußtsein dieser Situation berührt. Dies äußert sich im Bewahren einer tiefgründigen Symbolwelt und in Spannung dazu in der sozialen Komponente des Stücks. Aus diesem Grund hatte Hofmannsthal Strauss wiederholt auf die zentrale Bedeutung der Kaiserin und ihrer Entwicklung zum mitleidsvollen Menschen sowie auf die Szene der Kaiserin im Tempel, in der sie sich zum sozial motivierten Verzicht durchringt, der ihm als »der geistige Kern des ganzen Stückes« galt (an Strauss, Anfang April 1915), hingewiesen. Beleuchten läßt sich die besondere Anspannung dieser sozialen Komponente von den Schwierigkeiten, die sie auslöste, und auch von einem Vergleich mit der Zauberflöte, den beide Autoren schon zum Zeitpunkt des ersten Planens und dann auch im Rückblick erwähnten. Was letzteres anbelangt, so fällt auf, daß manches, was in den ersten Einfällen zur Frau ohne Schatten als Gemeinsames mit der Zauberflöte zumindest anklang, später verdrängt wurde: Humor und Heiterkeit völlig, aber auch die Naivität, die der ungeschliffene Text Emanuel Schikaneders enthält; die parataktische Reihung von Bildern wurde durchgestaltet; die Anschaulichkeit wich zum Teil einer Tendenz zur verwesentlichenden Zurücknahme (das Schattensymbol etwa ist kaum mehr bühnenwirksam); die entscheidende Verknüpfung der oberen mit der unteren Welt durch das Motiv der Schuld ist Mozart/Schikaneders Zauberflöte fremd, nicht aber Johann Wolfgang von Goethes Fortsetzung (Der Zauberflöte zweiter Teil, 1794), auf die sich Hofmannsthal wohl eher bezog). Im Rückblick 1919 erinnerte sich Hofmannsthal: »Das Musikalische des Prüfungsund Läuterungsmotivs, die Verwandtschaft mit dem Grundmotiv der Zauberflöte, fiel uns beiden auf«

(Zur Entstehungsgeschichte der »Frau ohne Schatten«, s. Lit.). Tatsächlich aber erscheint diese Musikalisierung des Prüfungsprozesses in Mozarts zartem Flötenmarsch zum Gang durch Feuer und Wasser betont apollinisch; die Verwandlung der Kaiserin dagegen erfolgt in einer »dionysischen RauschEkstase«. Diese Diskrepanz zur Zauberflöte ergab sich folgerichtig aus der Betonung des sozialen Konflikts bei Hofmannsthal. Strauss stellte sich für diesen »Höhepunkt« des Stücks »eine starke Explosion« mit einem »furchtbaren Schrei [...1 wie der Schrei einer gebärenden Mutter« vor (an Hofmannsthal, 17. und 19. Juni 1915). Hofmannsthal verwarf die ersten Kompositionsskizzen, drängte Strauss zu einer Zurücknahme der Mittel und regte vermutlich die endgültige melodramatische Lösung an. Durch sie war es möglich, trotz musikalischer Aussparung die psychische Anspannung der Kaiserin hin zum erlösenden »Ich will nicht!« drastisch darzustellen. Trotzdem bleibt zweifelhaft, ob die Wahl des Melodrams glücklich war. Strauss selbst neigte zu einer negativen Antwort, nannte er doch wenig später das Melodram »die unbeholfenste, blödeste Kunstform, die ich kenne« (an Hofmannsthal, 10. Juli 1917). Die Bühnenpraxis hat jedenfalls ein hartes Urteil gefällt: Diese zentrale Passage des Dramas wird meist radikal gekürzt aufgeführt. Auch bei einer schlankeren Instrumentierung (diesen Mangel bekennt Strauss im Brief vom 10. Juli selbst) hätte sich kaum eine befriedigende Lösung finden lassen. Der tiefere Grund dafür liegt in dem Umstand, daß die Verwandlung der Kaiserin als quasi expressionistischer Schrei erfolgen muß, damit die Prophezeiung sich erfülle: »Wenn das Herz aus Kristall zerbricht in einem Schrei, die Ungeborenen eilen wie Sternenglanz herbei«, daß andrerseits aber Hofmannsthal gerade im III. Akt eine Reduzierung der Sprache auf das Unsagbare hin anstrebte und damit das Drama einer Musikalisierung zuführte (Brief an Strauss vom 22. April 1914). Diesen Wandel zum Außerordentlichen und Atmosphärischen der Musik hat Strauss offensichtlich nicht vollziehen wollen. Er komponierte einen Aufschwung zum Schlußquartett und hielt sich mehr an eine »sentimentale« statt an eine »heroisch-seelenhafte« Situationsbeschreibung (Hofmannsthals Brief an Strauss vom 1. Aug. 1916). Wohl deshalb hat Hofmannsthal nach Abschluß der Oper das, was von seiner Intention unerfüllt blieb, im Märchen Die Frau ohne Schatten auf der Ebene der Sprachbilder verwirklicht. Falsch aber wäre es, Strauss so etwas wie eine Schuld am Mißlingen zuzuschieben. Vielmehr hat Strauss als Opernpraktiker gehandelt, aber auch als Komponist, der seine Möglichkeiten kennt: Wie wäre auch das »befremdlich-entzückende Klangwunder« (Brief Hofmannsthals vom 19. Sept. 1915) in einer Synthese mit dem Menschlichen zu finden gewesen, die sich genügend deutlich von der Musik der Feenwelt und der Kaiserin (bevor ihr »Herz aus Kristall« zerbrach) abgehoben hätte? — Hofmannsthal hat aber auch die Vorzüge von Strauss klar erkannt: »die thematische Kraft dieser Arbeiten [...] die fünf Gestalten der Frau

Strauss: Die Frau ohne Schatten (1919) ohne Schatten — dies alles hat wirkliches Leben« (Hofmannsthal an Rudolf Pannwitz, Dez. 1919). Strauss selbst schützte in späteren Lebensjahren seine Partitur besonders hoch ein. Alles in allem liegen der Reiz und die Besonderheit der Frau ohne Schatten auf seiten des Texts in der Spannung zwischen dem Zarten, der zur Atmosphäre des Geistigen sich öffnenden sprachlichen Reduktion (auf seiten der Dramaturgie im Sichdurchdringen eines Bilderreigens, der in unterschiedlichen Sphären aufgefächert ist, mit der Folgerichtigkeit eines Ablaufs) und auf seiten des Text-Bühnen-Musik-Bezugs in der bis zur Diskrepanz führenden Anspannung zwischen Hofmannsthal und Strauss. Die gesamte Bühnenwirksamkeit ist aber auch stark von Spannungen innerhalb der Musik selbst geprägt. Der musikalischen Faßlichkeit in großen Farbkontrasten steht ein Wille zum hochgradig artifiziellen kompositorischen Stil gegenüber. Erstere hat ihre wichtigste Stütze in der Unterschiedlichkeit musikalischer Sphären; am deutlichsten wird sie zwischen der »zu Herzen gehenden«, bewußt dem Trivialen sich nähernden Melodik Baraks und der Musik der außermenschlichen Welt; das vor allem mit Hilfe instrumentatorischer und harmonischer Mittel erzielte Geheimnisvolle dieser Musik reicht vom DüsterBedrohlichen Keikobads bis zum Kristallklaren der Kaiserin. Das Motiv des Magisch-Naturhaften vermochte Strauss besonders durch den Falkenruf und seinen vom symphonischen Gewebe her gleichsam unerreichbaren Stand zu einer elementarischen Eindrücklichkeit des Andersartigen zu führen. Der Faßlichkeit dient aber auch Strauss' Fähigkeit, große Aufschwünge und den Sturz »ad infernos« ebenso wie feine Übergänge zu komponieren und auch das Schillernde der zwischen den Sphären stehenden Amme zu veranschaulichen. Sind hier dramatische Qualitäten angesprochen, die zweifellos auf das Erbe Wagners hinweisen, so ist auch der Stil im einzelnen, der den musikalischen Rahmen erfüllt, als ein Weiterverfolgen jenes Wegs anzusehen, den Wagner bis hin zu Parsifal (1882) ging. Die Leitmotivik wird durch eine beziehungstiftende Transformationstechnik verfeinert. I nsgesamt bildet sie ein Pendant zu den Symbolkreisen, die Hofmannsthal den einzelnen Personen zuordnete. Gewebe und Transformation der Leitmotive bereichern die musikalische Aussage über Innenvorgänge in den Personen; ihre Fülle in der vertikal umfangreichen Partitur erschwert aber wiederum den Mitvollzug durch den Hörer. So erschließen sich die ins Unabsehbare sich verästelnde Aussage und die grandiose kontrapunktische und instrumentatorische Durcharbeitung des musikalischen Satzes erst dem professionellen Blick in die Partitur. Wirkung: Die Uraufführung unter der Leitung von Franz Schalk (Kaiser: Karl Aagard Ostvig, Kaiserin: Maria Jeritza, Amme: Lucie Weidt, Barak: Richard Mayr, Frau: Lotte Lehmann) wurde wohl vom Publikum und der Kritik sehr positiv aufgenommen, aber die Autoren selbst waren mit der bildlichen Realisierung durch Alfred Roller (Regie: Hans Breuer) wenig zufrieden. Die Zaubereien lagen ihm nicht, bezie-

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hungsweise er wich der Gefahr der Zauberoper allzusehr aus. (Hinter diesem bleibenden Dilemma steht freilich die mangelnde Bühnenwirksamkeit der von Hofmannsthal gewählten Symbole.) Die Schwierigkeiten, die im Schaffensprozeß auftraten, blieben dem Werk auch bei seinen späteren Aufführungen erhalten. Strauss meinte, daß es ein Fehler gewesen sei, die anspruchsvolle Oper in der Nachkriegszeit auf kleinen und mittleren Bühnen aufgeführt zu haben (Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, S. 245, s. Lit.). Aber auch die noch 1919 unmittelbar folgenden Einstudierungen an den großen Bühnen von Dresden unter Fritz Reiner (Regie: Alexander d'Arnals; Fritz Vogelstrom, Elisabeth Rethberg, Ottilie Metzger-Lattermann, Friedrich Plaschke, Eva von der Osten) und München unter Bruno Walter (Willy Wirk; Otto Wolf, Delia Reinhardt, Zdenka Faßbender, Emil Schipper, Margot Leander) waren vor allem im Szenischen wenig geglückt. Von Panos Aravantinós' phantastischdekorativen Bühnenbildern zur Erstaufführung an der Staatsoper Berlin 1920 (Dirigent: Leo Blech, Regie: Karl Holy; Robert Hutt, Lilly Hafgren, Karin Branzell, Karl Armster, Barbara Kemp) war Strauss allerdings entzückt (Brief an Hofmannsthal vom 8. März 1920). So recht durchgesetzt hat sich Die Frau ohne Schatten erst mit der Einstudierung bei den Salzburger Festspielen 1932 unter Clemens Krauss (Regie: Lothar Wallerstein, Bühnenbild: Roller), die mit Franz Völker, Viorica Ursuleac, Gertrude Rünger, Josef von Manowarda und Lehmann hervorragend besetzt war; sie realisierte erstmals die von Krauss angeregte Dekorationsänderung von II/ 1 (Hof des Färberhauses anstelle der Färberwohnung), die heute zur gängigen Bühnenpraxis gehört. Ebenso markant war die Münchner Produktion von 1939 unter Krauss (Regie: Rudolf Hartmann, Bühnenbild: Ludwig Sievert; Karl Ostertag, Ursuleac, Elisabeth Höngen, Hans Hermann Nissen, Hildegarde Ranczak); hierfür hatte

Die Frau ohne Schatten, III. Akt, Verwandlung 1./2. Bild; Kristinn Sigmundsson als Bote; Regie: Andreas Homoki, Ausstattung: Wolfgang Gussmann; Grand Théâtre, Genf 1992. — Diese für die Aufführungstradition untypische Inszenierung ist visuell auf wenige, die Handlungsräume klar gliedernde Formen und Bildchiffren reduziert.

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Strauss: Die Frau ohne Schatten (1919)

Strauss eine Uminstrumentierung der Passage des Hüters der Schwelle (III/3) vorgenommen. — International bedeutsame Aufführungen waren Rom 1938 (italienisch von Rinaldo Küfferle; Regie: Heinrich Strohm; Giovanni Voyer, Ursuleac, Hilde Monti, Benvenuto Franci, Rose Pauly) und Mailand 1940 (Regie: Mario Frigerio; Voyer, Stella Roman, Monti, Franci, Iva Pacetti), beide unter Gino Marinuzzi, die südamerikanische Erstaufführung 1949 in Buenos Aires unter Erich Kleiber und mit internationaler Besetzung (Ludwig Suthaus, Germaine Hoerner, Höngen, Ludwig Weber, Maria Cherry), die Premieren in San Francisco 1959 unter Leopold Ludwig, in München 1963 zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters unter Joseph Keilberth (Regie: Hartmann; Jess Thomas, Ingrid Bjoner, Martha Mödl, Dietrich Fischer-Dieskau, Inge Borkh) und in New York 1966 (Karl Böhm, Nathaniel Merrill; James King, Leonie Rysanek, Irene Dalis, Walter Berry, Christa Ludwig). Bei der gegebenen Werksituation verwundert es nicht, daß Striche und diverse Veränderungen häufig versucht werden, insbesondere im Tempelbild (III/3) mit seiner ungeheuren Ballung instrumentaler Massen. In Stuttgart 1954 (Ferdinand Leitner, Kurt Puhlmann; Kaiser: Wolfgang Windgassen, Kaiserin: Trude Eipperle) wurde der II. Akt auf vier Bilder konzentriert. Die wohl stärksten Eingriffe nahm Herbert von Karajan vor, als er die Oper 1964 in Wien unter eigener Leitung mit umfangreichen Strichen und Bildumstellungen aufführte (Ausstattung: Günther SchneiderSiemssen und Ronny Reiter; Thomas, Rysanek / Gundula Janowitz, Grace Hoffman, Berry / Otto Wiener, Ludwig / Gladys Kuchta). Aber auch Böhm, der das Werk häufig auf internationalen Bühnen dirigierte (zuerst in Dresden 1939), strich die Partitur, etwa in der glanzvollen Einstudierung bei den Salzburger Festspielen 1974 (Günther Rennert, SchneiderSiemssen; King, Rysanek, Ruth Hesse, Berry, Ludwig), um etwa 1000 Takte ein. So ist es sicher ein Zeichen der in jüngster Zeit stark gewachsenen Wertschätzung, wenn George Solti das Werk bei den Salzburger Festspielen 1992 ohne jede Kürzung dirigierte (Regie: Götz Friedrich, Ausstattung: Marianne und Rolf Glittenberg; Thomas Moser, Cheryl Studer, Marjana Lipovsek, Robert Hale, Eva Marton). Den anerkannten Rang der Oper unterstrichen gleichzeitig zahlreiche internationale Neuinszenierungen, von denen herauszuheben sind: London 1967 (Solti, Hartmann; King, Hildegard Hillebrecht, Regina Resnik, Donald McIntyre, Borkh), Paris (Böhm, Nikolaus Lehnhoff) und München 1972 (Wolfgang Sawallisch, Oscar Fritz Schuh; King, Bjoner, Astrid Varnay, Fischer-Dieskau, Hillebrecht), Wien (Böhm, Regie: Karajan und Helge Thoma; Matti Kastu, Rysanek, Hesse, Berry, Birgit Nilsson) und Hamburg 1977 (Christoph von Dohnânyi, Kurt Horres; René Kollo, Marton, Hesse, McIntyre, Nilsson), Köln 1979 (John Pritchard, Jean-Pierre Ponnelle; Hermann Winkler, Siv Wennberg, Helga Dernesch, Berry, Gwyneth Jones), Mailand 1986 (Sawallisch, Ponnelle; William Johns, Marton, Mignon Dunn, Alfred Muff, Marilyn

Zschau), Amsterdam (Hartmut Haenchen, Harry Kupfer; Brian Hilt, Ellen Shade, Jane Henschel, John Bröcheler, Deborah Polaski) und London 1992 (Regie: John Cox, Ausstattung: David Hockney; übernommen 1996 in Melbourne). Die kraftvoll-symbolische Genfer Produktion von 1992 (Dirigent: Horst Stein, Regie: Andreas Homoki; Moser, Shade, Reinhild Runkel, Wolfgang Schöne, Polaski) war 1994 als Übernahme am Théâtre du Châtelet Paris unter der Leitung von Dohnanyi und mit Jean-Philippe Lafont als Barak und Anja Silja als Amme zu sehen. Bezeichnend für die Faszination wie die Problematik der Frau ohne Schatten ist aber auch, daß diese Oper ein bevorzugtes Argumentationsfeld für die recht unterschiedlichen Bewertungen der Zusammenarbeit von Hofmannsthal und Strauss durch die Literatur- und Musikwissenschaft bildet. Autograph: R.-Strauss-Arch. Garmisch-Partenkirchen. Ausgaben: Part: Fürstner 1919, Nr. 7500 (666 S.), Nachdr.: Bo&Ha 1946; StudienPart: Fürstncr, Bo&Ha (1959], Nr. 7500 (666 S.), Nachdr.: Vlg. Dr. R. Strauss, Wien 1996; K1.A v. O. Singer: Fürstner 1919, Nr. 7503 (416 S.), später: Fürstner, Bo&Ha, Schott; Textb.: Fürstner 1919, Nr. 7505 (96 S.); Fürstner, Bo&Ha, Schott, Nr. 7505 (91 S.); Textb., dt./engl. v. G. M. Holland: Fürstncr, Bo&Ha (um 19641 (49 S.); Textb., ital. v. R. Küfferle: Fürstner, Sonzogno 1938 (96 S.); Textb., frz.: Paris, Billaudot; Text auch in: H. V. HoFMANNS'I'HAL, Sämtliche Werke. Krit. Ausg., Bd. 25, hrsg. H.-A. Koch, J. Beyer-Ahlert, Ffm. (in Vorb. ]; Regieskizze v. A. Roller: Fürstner 119191. Aufführungsmaterial: Fürstner, Bo&Ha, Schott Literatur: H. V. HOFMANNSIIIAI., Zur Entstehungsgeschichte der >Frau ohne Schatten>, in: Theater- u. M.Woche 1:1919, Nr. 29, S. 5, auch in: DI:Rs., Sämtliche Werke (s. Ausg.]; R. SPECHT, Die Frau ohne Schatten. Thematische Einf., Bln. 1919; E. WELtI sz, Die Frau ohne Schatten. Zur Einf., in: M.Blätter d. Anbruch 1919, Nov./Dez.; M. E. SCHMID, Symbol und Funktion der Musik im Werk Hugo von Hofmannsthals, Heidelberg 1968; H. - A. Koche, »Fast kontrapunktisch streng« . Beobachtungen zur Form v. H. v. Hofmannsthals Operndichtung >Die Frau ohne SchattenDie Frau ohne SchattenDie Zauberflöte> und >Die Frau ohne Schatten>. Ein Vergleich zwischen zwei Operndichtungen d. Humanität, Bern 1972; W. RI'TZER, Die Frau ohne Schatten. Gedanken zum L, in: ÖMZ 29:1974, S. 328-340; K. OVERHOFF, >Die Frau ohne Schatten< von R. S., München, Salzburg 1976; S. HAHN PANTLE, >Die Frau ohne Schatten< by H. von Hofmannsthal and R. S. An Analysis of Text, Music and Their Relationship, Epping 1980; G. GRUBER, Das Vorbild der >Zauberflöte< für die >Frau ohne Schatten>, in: Hofmannsthal und das Theater, hrsg. W. Mauser, Wien 1981 (Hofmannsthal-Forschungen. 6.), S. 51-63; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 147, Paris 1992; L. V. S. BAI:fHZERSEN, Zu den Aufführungsstrichen in der >Frau ohne Schatten>, in: R.-S.Blätter 1991, H. 25, S. 53-60; weitere Lit. s. S. 80

Gernot Gruber / Rainer Franke

Schlagobers -Kröller, Heinrich (1924)

Strauss: Intermezzo (1924)

Intermezzo Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen Text: Richard Strauss Uraufführung: 4. Nov. 1924, Schauspielhaus, Dresden Personen: Christine (S); der kleine Franzl, ihr Sohn, achtjährig (Spr.); Hutkapellmeister Robert Storch, ihr Mann (Bar); Anna, ihre Kammerjungfer (S); Baron Lummer (T); der Notar (Bar); seine Frau (S); Kapellmeister Stroh (T), der Kommerzienrat (Bar), der Justizrat (Bar) und der Kammersänger (B), Roberts Skatpartner; Fanny, Köchin bei Storch (Spr.); Resi, ein junges Mädchen (S); Marie und Therese, Hausmädchen bei Storch (2 Spr.); ein Dienstmädchen beim Kommerzienrat (stumme R) Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar (2. auch B.Klar), 2 Fg, 3 Hr, 2 Trp, 2 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, kl.Tr, Bck, Paar Schellen), Hrf, Kl, gr. Harm, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 45 Min. Entstehung: Der Plan zu einem Stück mit autobiographischen Zügen ging von Strauss aus. Hugo von Hofmannsthal lehnte es ab, das Libretto zu schreiben. Hermann Bahr war ab Juli 1916 bereit, mit Strauss zusammenzuarbeiten; die Entwürfe befriedigten aber nicht. So verfaßte Strauss das Libretto im Sommer 1917 selbst. Die Komposition zog sich lange hin und wurde erst im Aug. 1923 abgeschlossen. Handlung: Am Grundlsee und in Wien. I. Aufzug, 1. Bild, Ankleidezimmer, große Unordnung, sieben Uhr früh: Aufbruchsstimmung herrscht in der Grundlseer Villa Robert Storchs. In dem Gezänk der Ehepartner wird ihr unterschiedliches Temperament überdeutlich. Als Robert endlich nach Wien abreist, verlegt Christine Storch die Zielrichtung ihres aufbrausenden Temperaments auf Dienstboten, den kleinen Sohn und die alltäglichen Vorkommnisse. 2. Bild, Rodelbahn: Bei einer Schlittenpartie lernt Christine Baron Lummer kennen. 3. Bild, Ball beim Grundlseewirt: Christine ist mit Lummer zum Tanzen im Wirtshaus und plaudert über ihren abwesenden Mann. 4. Bild, möbliertes Zimmer im Haus des Notars: Hier im Ort mietet Christine ein Zimmer für den etwas kränklichen Lummer. 5. Bild, Eßzimmer bei Christine Storch: Wieder zu Haus, schreibt Christine einen Brief an Robert, als Lummer zu Besuch kommt. In einem längeren Gespräch sucht er Mitleid zu erregen und erbittet Unterstützung. 6. Bild, wie I/4: Lummer überlegt, was zu tun sei; schließlich schreibt er Christine einen rührseligen Brief, in dem er sie um 1000 Mark anpumpt. 7. Bild, wie I/5, draußen starkes Schneegestöber: Beim nächsten Besuch liest ihm die erzürnte Christine die Leviten. Ein Dienstmädchen bringt einen Brief an Robert, den Christine aber öffnet und liest. Aus dem verfänglichen Inhalt schließt sie auf eine Untreue Roberts und reagiert mit einem Telegramm an ihn, in dem sie die Scheidung ankündigt. B. Bild, Schlafzimmer des Sohns, nur mit

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einer Kerze erleuchtet: Christine spricht mit Franzl über ihre »endgültige« Abreise. II. Aufzug, 1. Bild, komfortables Wohnzimmer im Haus des Kommerzienrats, Skattisch in der Mitte: In Wien sitzt Robert mit Freunden beim Skat. Man diskutiert lebhaft über Christine, die er stets verteidigt. Nach Eintreffen des Telegramms verläßt Robert konsterniert die Runde. 2. Bild, Büro des Notars: Christine versucht inzwischen vergeblich, den Notar in Grundlsee zur Übernahme der Scheidungssache zu bewegen. 3. Bild, Prater, Gewitter und Sturm: Robert irrt verzweifelt umher. Da kommt ihm sein Kapellmeisterkollege Stroh nach und klärt ihn darüber auf, daß Strohs Freundin Mieze Maier irrtümlich einen Brief an Robert abgeschickt habe. Robert zwingt Stroh, nach Grundlsee zu fahren, um die Sache in Ordnung zu bringen. 4. Bild, Christines Toilettenzimmer, wildeste Unordnung: Christine bereitet ihren Auszug vor. Da erhält sie, die Lummer zu Mieze Maier nach Wien gesandt hatte, ein aufklärendes Telegramm Roberts, dem sie jedoch mißtraut. Der Besuch von Stroh wird gemeldet. 5. Bild, Eßzimmer, wie I/5, festlich geschmückt: Christine erwartet freudig den unschuldigen Robert, empfängt ihn dann aber kühl; da eilt er wütend davon. Als der zurückgekehrte Lummer Robert belastende Nachrichten aus Wien bringt, verteidigt Christine ihn mit aller Entschiedenheit. In einer abschließenden Aussprache der Ehepartner wandeln sich aller Zorn und alle Eifersucht zum Einbekenntnis einer tiefen Liebe, die hinter all den Emotionen gestanden habe. Kommentar: Strauss suchte ausdrücklich am Vorspiel zur 2. Fassung (1916) von Ariadne auf Naxos (1912) anzuknüpfen, wenn auch sein Griff »ins volle Menschenleben« (Strauss im Vorwort zur Partitur) durchaus nicht im Sinn Hofmannsthals war. Die in Ariadne erreichte Unterscheidung von »reiner Prosa, Secco- und pathetischem Rezitativ« habe er im Intermezzo »bis zur äußersten Konsequenz durchgeführt«; nur in den Schlußszenen der beiden Aufzüge ist den Sängern »die Möglichkeit zu ausgedehnter Cantilene gegeben«. Die Orchesterbesetzung ist dementsprechend relativ klein; die Zwischenspiele allerdings sind von ausgesprochen symphonischem Charakter. Im intimen, alltäglichen Sujet und in der Art der Stimmbehandlung liegt Strauss' Behauptung begründet, mit seiner »harmlosen Komödie« einen »neuen« und »bisher unbetretenen Weg« (ebd.) gefunden zu haben. Wenn er auch das Prinzip der Durchkomposition nicht aufgab, steht sein Intermezzo doch in prinzipiellem Zusammenhang mit anders gelagerten Versuchen während der 20er Jahre, das Erbe des Wagnerschen Musikdramas zu überwinden. Wirkung: Die Uraufführung war Teil der Feiern zum 60. Geburtstag von Strauss. Die autobiographischen Züge wurden durch Adolf Mahnkes und Georg Brandts Bühnenbild (Regie: Alois Mora) und die Maske des Robert Storch, dargestellt von Josef Correck, noch betont. Unter der Leitung von Fritz Busch sang auf Wunsch von Strauss Lotte Lehmann die Christine (später von Grete Merrem-Nikisch über-

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Strauss: Die ägyptische Helena (1928)

nommen; Anna: Liesel von Schuch; Lummer: Theo Strack). Intermezzo wurde während der 20er Jahre im deutschsprachigen Raum häufig aufgeführt, unter anderm in Berlin 1925 (Staatsoper; Dirigent: George Szell; Christine: Maria Hussa, Robert: Theodor Scheidt), in München 1926 (Staatstheater; Hans Knappertsbusch; Elisabeth Feuge, Erik Wildhagen), in Wien 1927 (Staatsoper; Regie: Lothar Wallerstein; Lehmann, Alfred Jerger) und in Darmstadt 1929 (Regie: Renato Mordo, Dirigent: Karl Böhm), fand aber nicht auf Dauer Eingang ins Repertoire. In den vereinzelten Inszenierungen nach dem Krieg wurden die Akzente vor allem durch herausragende Interpreten gesetzt, zum Beispiel Elisabeth Söderström, die die Christine zunächst in Glyndebourne 1974 sang (John Cox, John Pritchard; Robert: Marco Bakker), aber auch in Santa Fe 1984 (Göran Järvefeldt, John Crosby) und in New York 1986 (Carnegie Hall, halbszenisch; englische Übersetzung und Regie: Andrew Porter, Dirigent: Julius Rudel), beide Male an der Seite von Alan Titus als Robert. Aber auch Felicity Lott gab eine glänzende Christine in der Wiederaufnahme in Glyndebourne 1983 (Robert: John Pringle) und in München 1988 (Cuvilliéstheater; Regie: Kurt Wilhelm), hier zusammen mit Hermann Prey. Prey verkörperte den Robert bereits in München 1960 und Wien 1963 mit Hanny Steffek als Christine und unter Joseph Keilberth. Die Produktionen von Bologna 1990 unter Gustav Kuhn und Genf 1991 unter Jeffrey Tate waren Übernahmen der Münchner Inszenierung von 1988 und zeigten Inga Nielsen zusammen mit Titus beziehungsweise Oskar Hillebrandt. Autograph: R.-Strauss-Arch. Garmisch-Partenkirchen. Ausgaben: Part: Fürstner 1924, 1952, Nr. 7800; StudienPart: Fürstner, Bo&Ha [um 1962], Nr. 7800, Nachdr.: Vlg. Dr. R. Strauss, Wien 1996; K1.A v. O. Singer: Fürstner 1924, Nr. 7803 (348 S.); K1.A: Fürstner, Bo&Ha; KI.A, ital. Übers. v. O. Schanzer: Fürstner 1925, Nr. 7818; Regieauszug v. A. Mora: Fürstner, Nr. 7817; Textb.: Fürstner 1924, Nr. 7804 (99 S.); Fürstner, Bo&Ha [nach 19521 (96 S.); Textb., ital. v. O. Schanzer: Fürstner 1926, Nr. 7820; Textb., engl. v. A. Porter: Bo&Ha 11986]. Aufführungsmaterial: Fürstner, Bo&Ha, Schott Literatur: Meisterbriefe um Hermann Bahr, ausgewählt u. eingeleitet v. J. Gregor, Wien 1947, S. 47-144; W. REICH, Zur Entstehung von >IntermezzoIntermezzoArabellaArabellaArabella< an der Wiener Staatsoper, in: R.-S.-Blätter 1993, H. 30, S. 53-83; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 170, Paris 1996; weitere Lit. s. S. 80

Jürgen Schlüder

Die schweigsame Frau Komische Oper in drei Aufzügen Text: Stefan Zweig, nach der Komödie Epicoene or The Silent Woman (1609) von Benjamin Jonson in der Übersetzung von Johann Ludwig Tieck als Epicoene oder Das stumme Mädchen (1798) Uraufführung: 24. Juni 1935, Opernhaus, Dresden Personen: Sir Morosus (B); seine Haushälterin (A); der Barbier (hoher Bar); Henry Morosus, Komödiant (hoher T); Aminta, seine Frau (Kol.S), Isotta (Kol.S), Carlotta (Mez), Morbio (Bar), Vanuzzi (tiefer B) und Farfallo (tiefer B), Komödianten. Chor: Komödianten, Nachbarn Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, E.H, kl. Klar in C, 2 Klar, B.Klar, 3 Fg (3. auch K.Fg), 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (3-4 Spieler: kl.Tr, gr.Tr, Bck, Tamtam, Trg, Tamburin, Ratsche, Kastagnetten, Xyl, Glsp, kl. Glocken in cis', fis', g', as', b', c", des", es" u. f" [ 1 Spieler] u. in as, a, c', des', d' u. f' [ 1 Spieler], gr. Glocken in c u. d [ 1 Spieler] u. in G u. As [ 1 Spieler]), Cel, Hrf, Streicher; BühnenM: Dudelsäcke, Trompeten, Trommeln, Cemb, Org Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 30 Min. — Die Glocken können notfalls entfallen.

Entstehung: Nach dem Tod Hugo von Hofmannsthals fand Strauss 1931 durch die Vermittlung des Verlegers Anton Kippenberg in Zweig einen neuen Librettisten. Zweig kam Strauss' Wunsch nach einem »geistvollen Intrigenstück« (Brief vom 31. Okt. 1931) entgegen, als er Jonsons Komödie vorschlug, einen Stoff, der schon in Salieris L'Angiolina ossia Il matrimonio per sussurro (Wien 1800, Text: Carlo Prospero Defranceschi), Stefano Pavesis Ser Marcantonio (Paris 1808, Angelo Anelli) und Lothars Lord Spleen: Die Geschichte vom lürmischen Mann (Dresden 1930, Hugo Koenigsgarten) mehrfach auf der Opernbühne Verwendung gefunden hatte. In der Umformung zum Libretto schaltete Zweig einige Nebenfiguren aus, vereinfachte die Handlung, erweiterte das Arsenal an Buffamotiven, milderte aber Jonsons sprachliche Aggressivität und Derbheit. Die Ähnlichkeit der Handlung mit der von Donizettis Don Pasquale (1843) mag auf die gemeinsame Vorlage bei Anelli zurückzuführen sein. Strauss jedenfalls war begeistert und sprach vom »besten Text, der auf dem Gebiet der opéra comique seit dem Figaro geschaffen worden ist« (Brief an Kippenberg, 24. Jan. 1933). Im Jan. 1933 lag ihm das vollständige Libretto vor. Strauss hatte bereits nach Erhalt des I. Aufzugs im Okt. 1932 zu skizzieren

Strauss: Die schweigsame Frau (1935)

begonnen; die Partitur schloß er am 20. Okt. 1934 ab, die Potpourri-Ouvertüre im Jan. 1935. Handlung: Im Zimmer Sir Morosus' in einem Vorort Londons, um 1780. I. Aufzug, unordentlicher Raum, Vormittag: Der alte und reiche Sir Morosus, Admiral im Ruhestand, haßt jede Art von Lärm, seit er einst mit der Pulverkammer seiner Galeone in die Luft geflogen ist. Als sein Neffe Henry mit einer Operntruppe im Haus auftaucht und ihm gesteht, daß er Sänger geworden sei und auch seine Frau Aminta der Truppe angehöre, kennt Morosus' Verachtung keine Grenzen. Er enterbt Henry und weist die Komödianten hinaus. Gleichzeitig beauftragt er den Barbier, ihm bis morgen eine schweigsame Frau zu suchen, die er heiraten und der er sein Erbe hinterlassen will. Der Barbier beschließt aber, gemeinsam mit den Komödianten eine Scheinheirat zu inszenieren, die Morosus von seinen Absichten kurieren soll. II. Aufzug, ebenda, Nachmittag des nächsten Tags: Der Barbier führt Morosus die drei verkleideten Mädchen der Operntruppe als Bräute vor. Am meisten sagt dem Admiral die schüchterne Timida (alias Aminta) zu. Vanuzzi und Morbio nehmen als Pfarrer und Notar verkleidet die Trauung vor. Kaum sind die ungebeten gratulierenden Nachbarn verschwunden, entpuppt sich die Schüchterne als tobende Xanthippe. Wie zufällig kommt Henry als Frauenbändiger dem verzweifelten Onkel zu Hilfe und drängt auf baldige Scheidung. Morosus söhnt sich dankbar mit ihm aus. III. Aufzug, ebenda, größte Unordnung, der nächste Morgen: Auf Befehl der neuen Hausherrin gestalten die als Arbeiter verkleideten Komödianten mit viel Getöse die Wohnung um. Mitten in den Wirbel fällt auch noch Amintas Gesangsstunde mit ihrem Lehrer, dem verkleideten Henry. Da verkündet der Barbier dem gepeinigten Morosus die Ankunft des hohen Gerichts. In einer abermals fingierten Prozedur mit falschen Richtern und Zeugen wird das Scheidungsbegehren des dem Selbstmord nahen Morosus abgelehnt, schließlich jedoch die Maskerade aufgedeckt. Der gefoppte Morosus macht gute Miene zum bösen Spiel und nimmt das junge Paar wohlwollend in seinem Haus auf. Am wichtigsten ist ihm die wieder eingekehrte Ruhe: »Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!« Kommentar: Zweig montiert brillant bewährte Topoi der traditionellen Opera buffa wie Verkleidung und schnelle Rollenwechsel, fingierte Gerichtsszenen mit falschen Richtern und Notaren und (oft falschen) lateinischen Wortfetzen; und in Morosus ersteht ein vielfach geläufiger Typus der Buffa, ein schrulliger Alter mit der stets gründlich ausgetriebenen Lust, sich nochmals jung zu verheiraten. Gemessen am englischen Original hat Zweig das Sujet in Handlung und Sprache literarisch wesentlich verfeinert und den großen Sprung von einer bloßen Typenschilderung zu einer psychologisch motivierten Charakterdarstellung vollzogen. Durch Sensibilität gegenüber menschlichen Schwächen konnte er sowohl Sympathie für den alten Admiral als auch Verständnis für die Intrige der Komödianten erzeu c en. Laßt das Werk sonnt die

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Leichtigkeit und den vordergründigen Witz einer Opera buffa vermissen, so besitzt es dafür die Intellektualität einer zeitgemäßen Spieloper, in der alte Topoi in intellektuell reflektierter Rückschau gehandhabt werden. Die schweigsame Frau gehört einer Entwicklungslinie an, deren prominentestes Beispiel Verdis Falstaff (1893) ist. Strauss' flexible musikalische Behandlung des Texts vom unbegleitet gesprochenen Wort bis hin zur weitgeschwungenen Melodie erscheint als konsequente Weiterführung des in Intermezzo (1924) angewandten Stils. Das Nebeneinander von buffonesker Geste, populärer »schöner« Melodie einerseits, leitmotivischen Bezügen und vertrackter Harmonik andrerseits verleiht dem Werk eine Doppelgesichtigkeit zwischen Italianità und »gelehrtem deutschen Musikgeist« (Hofmannsthal). Neben durchkomponierten Teilen enthält die Partitur geschlossene Nummern, die auch als »Canzone«, »Arie« oder »Duett« dezidiert als solche gekennzeichnet sind und in ihrer Form und ihrem Zitatcharakter auf die Geschichte der Oper zurückweisen. Die Fülle der musikalischen Zitate ist einem weiten musikgeschichtlichen Spektrum entnommen, das vom Barock bis in die Gegenwart und zu Strauss' eigenen Bühnenwerken reicht. Der von den Komödianten vorgenommenen Trauungszeremonie im II. Aufzug ist beispielsweise die Allemande Nr. 14 aus dem Fitzwilliam Virginal Book (1612?) unterlegt, für Amintas Gesangsstunde im III. Aufzug und ihre Arie »Sento un certo non so ehe« verwendet Strauss eine gegenüber dem Original stark veränderte Arie aus Monteverdis L'incoronazione di Poppea (1642/43) und im kurz darauf folgenden Duett Aminta/Henry »Dolce amor!« ein Stück aus Legrenzis Eteocle e Polinice (Venedig 1675, Text: Tebaldo Fattorini). Von Papagenos »Der Vogelfänger bin ich ja« aus Mozarts Zauberflöte (1791) über den Walzer aus Gounods Faust (1859) und über Verdis Rigoletto (1 851) bis zu Selbstzitaten aus Elektra (1909), dem Rosenkavalier (191 1) und der Frau ohne

Die schweigsame Frau; Pierette Alarie als Isotta, Hilde Gilden als Aminta, Fritz Wunderlich als Henry, Hans Hotter als Sir Morosus, Hetty Plümacher als Carlotta, Karl Dönch als Vanuzzi; Regie: Günther Rennert, Bühnenbild: Teo Otto, Kostüme: Erni Kniepert; Kleines Festspielhaus, Salzburg 1959.

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Strauss: Friedenstag (1938)

Schatten (1919) überspannt die Oper eine Fülle von Reminiszenzen, die teils als wirkliche, teils als anachronistische Anspielungen auf ähnliche Konstellationen in diesen Werken zu verstehen sind. Freilich sind die Zitate nur selten als solche hervorgehoben, sondern meist in den charakteristischen polyphonen Personalstil verwoben und erscheinen als geistreiche, zugleich spielerische Rückschau auf historische und persönliche Stilmöglichkeiten, als ein »ästhetischer Historismus« und gleichsam als altersweise Zusammenschau auf höherer Ebene. Es gehört dabei zu den produktiven Widersprüchlichkeiten der Schweigsamen Frau, daß die virtuose Handhabung der alten Topoi einen organischen Zusammenhang mit der Tradition nur bedingt vorzuspiegeln vermag. Dies ist wohl ein Reiz für den Zuhörer, sicher aber genauso das Hauptproblem, das in der Rezeptionsgeschichte des Werks bis heute spürbar geblieben ist. Wirkung: Bereits die Vorbereitungen zur Uraufführung waren nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von deren kulturpolitischen Direktiven überschattet. Als der Intendant der Dresdner Oper, Paul Adolph, versuchte, den Namen des jüdischen Librettisten Zweig auf dem Theaterzettel zu unterschlagen, wehrte sich Strauss, setzte die Nennung durch und schrieb einen sehr freimütigen Brief an Zweig, der von der Geheimen Staatspolizei abgefangen wurde. Damit war nicht nur das Schicksal dieser Oper in Deutschland, sondern auch der Rücktritt von Strauss als Präsident der Reichsmusikkammer besiegelt. Die Uraufführung konnte gerade noch erfolgreich stattfinden (Dirigent: Karl Böhm, Regie: Josef Gielen; Morosus: Friedrich Plaschke, Henry: Martin Kremer, Aminta: Maria Cebotari, Barbier: Matthieu Ahlersmeyer, Isotta: Erna Sack, Vanuzzi: Kurt Böhme, Haushälterin: Helene Jung), doch wurde die Oper schon nach drei Wiederholungen abgesetzt und durfte bis zum Ende des Weltkriegs in Deutschland nicht mehr gespielt werden. Vier ausländische Opernhäuser übernahmen Die schweigsame Frau noch vor Kriegsausbruch: Graz (Dirigent: Karl Rankl), Zürich (Robert Denzler) und Mailand 1936 (italienisch von Ottone Schanzer; Dirigent: Gino Marinuzzi, Regie: Lothar Wallerstein; Morosus: Vincenzo Bettoni, Aminta: Margherita Carosio) sowie Prag (Neues Deutsches Theater; Dirigent: George Szell, Regie: Gustav Hartung) 1937. Zu ersten Wiederaufnahmen nach Kriegsende kam es 1946 in Dresden (Kleines Haus) und 1947 in Köln und München (Prinzregententheater). Große Beachtung fanden dann Walter Felsensteins Inszenierung an der Komischen Oper Berlin 1954 (Dirigent: Meinhard von Zallinger; Morosus: Hans Reinmar, Henry: Karl-Friedrich Hölzke, Aminta: Irmgard Arnold) und Willy HeyerKrämers Produktion am Landestheater Salzburg 1957 (Ernst Märzendorfer; Franz Glawatsch, John Reynolds, Waltraut Schatzl), die den Anstoß zu der hervorragend besetzten Inszenierung bei den Salzburger Festspielen 1959 gab (Dirigent: Böhm, der hierfür eine auch später viel benutzte, um mehr als 30 Minuten gekürzte Version herstellte, Regie: Günther Ren-

nert; Hans Hotter, Fritz Wunderlich, Hilde Gilden). 1958 war das nun auch an vielen kleinen deutschen Bühnen nachgespielte Werk erstmals in New York (City Opera; englisch von Herbert Bedford), 1961 in London zu hören (Covent Garden; Rudolf Kempe, Franz Josef Wild; David Ward, Kenneth Macdonald, Barbara Holt). In den 60er und 70er Jahren erschien Die schweigsame Frau recht häufig auf den Spielplänen, rückte jedoch nie in das Spitzenfeld der großen Strauss-Opern vor. Zu den bemerkenswertesten Einstudierungen gehörten dabei München 1962 (Heinz Wallberg, Hans Hartleb; Böhme, Wunderlich, Ingeborg Hallstein), Wien 1968 (Silvio Varviso, Hotter; Oskar Czerwenka, William Blankenship, Mimi Coertse), Hamburg (Marek Janowski, Rudolf Steinboeck; Kurt Moll, Hermann Winkler, Jeanette Scovotti) und München 1971 (Wolfgang Sawallisch, Rennert; Böhme, Donald Grobe, Reri Grist; Wiederaufnahme 1988 mit Moll, Francisco Araiza und Julie Kaufmann), Glyndebourne 1977 (Andrew Davis, John Cox; Richard Cross, Jerome Pruett, Janet Perry) und Wien 1978 (Heinrich Hollreiser, Helge Thoma; Siegfried Vogel, Thomas Moser, Edita Gruberovâ). Neuproduktionen folgten unter anderm 1985 an der Oper Rhein Düsseldorf/Duisburg (Hiroschi Wakasugi, Günter Roth), 1987 in Santa Fe (John Crosby, Göran Järvefeldt; Aminta: Erie Mills) und 1991 an der Komischen Oper Berlin (Wolfgang Rennert, Christine Mielitz; Vogel, Stephan Spiewok, Isolde Siebert). Autograph: R.-Strauss-Arch. Garmisch-Partenkirchen; Änderungen u. Striche (um 1935; u.a. für d. Transposition d. Arie im III. Aufzug, 8. Takt nach Ziffer 18, einen Ton tiefer): Bayer. SB München (Mus. Mss. 9052). Ausgaben: Part: Fürstner 119351, Nr. 8300; StudienPart: Schott, Bo&Ha 119861, Nachdr.: Vlg. Dr. R. Strauss, Wien 1996; Kl.A v. F. Wolfes: Fürstner 1935, Nr. 8303, 8308 (460 S.); Schott, Bo&Ha; Textb.: Fürstner 119351; Textb., ital. v. O. Schanzer: Fürstner, Sonzogno 1193871, Nr. 8310. Aufführungsmaterial: Fürstner, Bo&Ha, Schott Literatur: W. SCHuH, Die schweigsame Frau, in: SMZ 75:1935, S. 520-523; A. MAnns, Stefan Zweig as Librettist and R. S., in: ML 25:1944, S. 226-245; A. A. ABERr, Stefan Zweigs Bedeutung für das Alterswerk von R. S., in: Festschrift Friedrich Blume zum 70. Geburtstag, Kassel 1963, S. 7-15; R. TENSCHERT, R. S. und S. Zweig, in: OMZ 23:1968, S. 75-79; H. KAUFMANN, Ästhetische Manipulationen bei R. S. Aufgezeigt am >Friedenstag< u. an d. >Schweigsamen FrauSchweigsamen FrauFriedenstagFriedenstag< und der >DaphneFriedenstagFriedenstag< v. R. S., in: Beitr. zur Mw. 28:1986, S. 18-22; E.-M. AXT, Musikalische Form als Dramaturgie. Prinzipien eines Spätstils in d. Oper >Friedenstag> v. R. S. u. J. Gregor, München, Salzburg 1989 (Berliner mw. Arbeiten. 36.); K. BIRKIN, >Friedenstag< and >Daphne>. An Interpretative Study of the Literary and

Dramatic Sources of Two Operas by R. S., NY, London 1989; weitere Lit. s. S. 80

Ronny Dietrich

Daphne Bukolische Tragödie in einem Aufzug Text: Joseph Gregor Uraufführung: 15. Okt. 1938, Opernhaus, Dresden Personen: Peneios (B); Gaea (A); Daphne (S); Leukippos (T); Apollo (T); 1. Schäfer (Bar); 2. Schäfer (T); 3. Schäfer (B); 4. Schäfer (B); 1. Magd (S); 2. Magd (S). Chor: Schäfer, Maskierte des bacchi sehen Aufzugs, Mägde. Ballett: Schäfer in Pelzen und Widdermasken, Mädchen mit Thyrsosstäben Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, E.H, kl. Klar in C, 2 Klar, BassettHr, B.Klar, 3 Fg, K.Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tamburin, Tamtam), 2 Hrf, Streicher; BühnenM hinter d. Szene: Org, AlpHr, 2 Pos Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.

Entstehung: Angeregt von Théodore Chassériaus Lithographie nach seinem Gemälde Apollon et Daphne (1845), schuf Gregor am 21. Juni 1935 den ersten Entwurf, der Daphne im Untertitel noch als »einaktige Tragödie mit Tänzen und Chören« bezeichnete. Wenige Wochen später hatte er ein Szenarium erarbeitet, das auf dem griechischen Mythos basierte, wie er durch Ovid, Pausanias und Apollodorus überliefert ist. Strauss fand Gefallen an dem Sujet, das Gregor ihm bei ihrer ersten Begegnung anläßlich der Zusammenarbeit am Friedenstag (1938) vorlegte. Bis zum 30. Juli fertigte Gregor reiche Skizzen dazu an, die er während seines Aufenthalts in Garmisch (Ende Juli / Anfang Aug.) ausarbeitete, um im Sept. 1935 den fertigen Text vorzulegen. Strauss wünschte »straffere dramatische Conzentration in Handlung und Sprache« (Brief an Gregor, 15. Sept.) und bemängelte, daß »alles geschrieben und nicht auf der Bühne gesehn« sei (29. Sept.). Mitte Jan. 1936 übersandte Gregor eine

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zweite Version, doch erst eine weitere vom 16. April 1936 fand Strauss' Zustimmung. Den letzten Schliff erhielt das Libretto bei gemeinsamen Aufenthalten an der Adria und in Garmisch. Am 24. Dez. 1937 beendete Strauss die Partitur in Taormina. Handlung: Bei der Hütte des Peneios am gleichnamigen Fluß, im Hintergrund der Olymp; Sonnenuntergang: Inmitten der Vorbereitungen zum Dionysosfest, dem Fest der Fruchtbarkeit, fühlt Daphne sich fremd und einsam. Sie betrauert das Ende des längsten Tags, denn ihre ganze Liebe gilt der Natur und der Sonne. Ihre an den Tag gerichtete Bitte, doch zu bleiben, wird jäh von ihrem hinter einem Baum versteckten Jugendgespielen Leukippos unterbrochen, der hartnäckig um sie wirbt. Doch Daphne, Tochter des Fischers und ehemaligen thessalischen Flußgottes Peneios und von Gaea, der Mutter Erde, ist ihrer Natur nach jeglicher Sinnlichkeit gegenüber unzugänglich. War sie dem unschuldigen Knaben wie eine Schwester zugetan, so flieht sie jetzt den Mann. Gaea ruft Daphne ins Haus, damit sie sich für das Fest schmücke, doch Daphne möchte nicht daran teilnehmen. Mägde, die diese Szene beobachtet haben, raten dem unglücklichen Leukippos, sich Daphne als Frau verkleidet zu nähern, und reichen ihm das von Daphne abgewiesene Gewand. Im Licht der untergehenden Sonne kommen Gaea und Peneios, von Schäfern begleitet. In einer Vision ahnt Peneios das Kommen eines Gottes und muß sich den Spott der andern gefallen lassen, als ein Rinderhirt (der maskierte Gott Apollo) auftaucht, angeblich auf der Suche nach einer Unterkunft. Peneios ruft nach Daphne, damit sie sich um ihn kümmere. Wie zu einem Bruder fühlt sich Daphne zu ihm hingezogen, doch als Apollo, der nur zum Fest erschienen ist, um Daphne für sich zu gewinnen, sie küßt, flieht sie verwirrt z:' den andern. Die Feierlichkeiten zu Ehren Dionysos' erreichen ihren Höhepunkt; verkleidet gelingt es Leukippos, Daphne zum Dionysostrank zu verführen und zum Tanz aufzufordern. Wütend über diesen Betrug, beschwört Apollo ein gewaltiges Gewitter herauf, das das Fest beendet. Allein mit Daphne und Leukippos, fordert er diesen auf, seine Verkleidung aufzudecken, woraufhin sich Leukippos, stolz auf sein Dionysos alle Ehre machendes Verhalten, zu erkennen gibt. Daphne fühlt sich zweifach betrogen und wehrt Leukippos' erneute Werbung ab. Aber auch Apollo, der sich nun als Sonnengott zu erkennen gibt, will sie nicht folgen. Leukippos verflucht Apollo und wird von ihm mit einem Pfeil getötet. An der Leiche des Freunds erkennt Daphne ihre Schuld. Durch den Dionysostrank ihrer wahren Natur entfremdet, kann auch sie nicht weiterleben. Apollo, voll Bedauern über seine Tat und in der Erkenntnis, daß er sich gegen seine göttliche Bestimmung wie auch gegen Daphnes Natur vergangen hat, bittet Dionysos um Verzeihung und Zeus um die Gnade, Daphne so lieben und erfüllen zu können, wie sie es sich ihrem Wesen nach erhofft. Daphne verwandelt sich in einen Lorbeerbaum. Kommentar: War Daphne in der ältesten Form der Sage die Tochter des Flußgottes Ladon und der Erd-

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Strauss: Daphne (1938)

göttin Gaea, die, vom verliebten Apollo verfolgt, von ihrer Mutter verschlungen wird, um als Lorbeerbaum weiterzuwachsen, so schildert Ovid sie in seinen Metamorphoseon lihri (um 5 n. Chr.) als die in einen Streit zwischen Apollo und Cupido geratene Tochter Peneios': Cupido, von Apollo wegen seiner kleinen Pfeile verhöhnt, schießt zwei ab, einen scharfen auf Apollo, einen stumpfen auf Daphne. Während Apollo in Liebe zu Daphne entbrennt, fürchtet sich diese vor jedem Mann. In ihrer Not ruft sie den Vater zu Hilfe, der sie in einen Baum verwandelt. Die Version, auf der spätere Dramatisierungen gründen, schuf Plutarch ein Jahrhundert später. Erstmals kommt der in Daphne verliebte Königssohn Leukippos ins Spiel, der im Wettstreit mit dem eifersüchtigen Apollo um Daphnes Gunst wirbt und sich ihr als Frau verkleidet nähert. Bei einem Bad im Ladon wird er demaskiert und getötet. Um Daphne vor den Nachstellungen Apollos zu schützen, verwandelt Zeus sie in einen Baum. Bei Gregor und Strauss wurde aus der arkadischen Idylle mit tragischen Untertönen eine Studie über die Unvereinbarkeit von apollinischer und dionysischer Lebensform. »Ließe sich«, so Strauss an Gregor am B. März 1936, »Daphne nicht dahin deuten, daß sie die menschliche Verkörperung der Natur selbst darstellt, die von den beiden Gottheiten Apollo und Dionysos, den Elementen des Künstlerischen, berührt wird, die sie ahnt, aber nicht begreift und erst durch den Tod zum Symbol des ewigen Kunstwerks: dem vollkommenen Lorbeer wiederauferstehen kann.« Schwierigkeiten bereitete, wie schon beim Friedenstag, der Schluß. Der ursprünglich

vorgesehene Hymnus an die verwandelte Daphne sagte Strauss durchaus nicht zu; Clemens Krauss riet ihm daraufhin, die Oper mit der sichtbaren Verwandlung und dem allmählichen Übergehen der menschlichen Worte in die Stimme der Natur enden zu lassen, also auf Chorgesang zu verzichten zugunsten eines rein instrumentalen Finales. — Wie für jedes seiner Bühnenwerke hat Strauss für Daphne zu einer für diese Oper charakteristischen Ausformung seines Personalstils gefunden. Die in ihrer Durchsichtigkeit mit Ariadne auf Naxos (1912) vergleichbare Partitur überläßt die Vorherrschaft der Schönheit des Melos, gestützt auf eine dominierend akkordische Thematik, insbesondere in den »apollinischen« Szenen. Der Einbruch des Dionysischen sowie der Zusammenprall beider Welten findet musikalisch und dramaturgisch seine Entsprechung im Übergang von der Schäferidylle mit Monolog- und Dialogszenen zu dramatischen Ensembles. Aus der musikalisch vorgegebenen Stimmung entwickeln sich die einzelnen Charaktere, eine Stimmung, die Strauss als »claire obscure« bezeichnet hat, »um der Daphnefigur das Zwielicht zu gehen, das sie braucht, um ihr schicksalhaftes Verbundensein mit der Natur und ihr Versagen den Menschen und dem in menschlicher Gestalt und mit menschlichen Gefühlen entgegentretenden Gotte gegenüber anschaulich zu machen« (an Gregor, 26. Jan. 1936). Wirkung: Die Uraufführung mit der glänzenden Margarete Teschemacher als Daphne (Leukippos: Martin Kremer, Apollo: Torsten Ralf, Peneios: Sven Nilsson. Gaea: Helene Jung, 1. und 2. Schäfer: Arno Schellen-

Daphne; Lilian Sukis als Daphne; Regie und Ausstattung: Filippo Sanjust; Nationaltheater, München 1977. — Die naturalistischen Elemente des Bühnenbilds nehmen durch ihren Zitatcharakter direkten Bezug auf den mediterranen Handlungsraum.

Strauss: Capriccio (1942) berg und Heinrich Tessmer) dirigierte Karl Böhm (Regie: Max Hofmüller, Bühnenbild: Adolf Mahnke). Noch 1938 folgten Inszenierungen in Graz, Kassel und Oldenburg, 1939 in Frankfurt a. M. und an der Staatsoper Berlin zusammen mit Friedenstag und mit einer gefeierten Maria Cebotari als Daphne (Regie: Wolf Völker, Bühnenbild: Emil Preetorius, Dirigent: Krauss; Leukippos: Peter Anders, Apollo: Ralf). Eine beeindruckende Daphne sang 1940 Maria Reining in der Staatsoper Wien (Wilhelm Wymetal, Ulrich Roller, Rudolf Moralt). 1941 folgten Inszenierungen in Leipzig, Zürich und München (Rudolf Hartmann, Ludwig Sievert, Krauss; Daphne: Trude Eipperle, Leukippos: Anton Dermota, Apollo: Horst Taubmann), 1942 an der Scala Mailand (italienisch von Rinaldo Küfferle; Dirigent: Gino Marinuzzi; Gina Cigna, Agostino Casavecchi, Franco Beval). Gemessen an andern Bühnenwerken von Strauss ist Daphne nie besonders populär geworden. Das mag zum einen im statischen, undramatischen Charakter des Werks begründet sein, zum andern in den Schwierigkeiten der Partitur: Sie fordert für die Titelpartie eine geradezu instrumentale Beweglichkeit der Stimme, insbesondere an den Stellen, wo sie mit solistisch behandelten Holzbläsern konzertiert; die beiden Tenöre müssen eminente Höhen bewältigen; enorme Schwierigkeiten im solistischen Detail wie im Zusammenspiel stellen sich auch für die Instrumentalisten. Zu ersten Inszenierungen nach dem Weltkrieg kam es 1948 in Buenos Aires (Regie: Josef Gielen, Dirigent: Erich Kleiber; Rose Bampton, Dermota, Set Svanholm), 1950 in Wien (Staatsoper im Theater an der Wien; Hartmann, Moralt; Annelies Kupper, Dermota, Ralf). Richtungweisend für Italien waren die Rundfunkaufnahmen Turin 1950 (Dirigent: Ferdinando Previtali; Magda Lâszló, Amedeo Berdini, Mario Binci) und Mailand 1956 (Rudolf Alberth; Sena Jurinac, Angelo Loforese, Berdini). Neue Bühnenproduktionen folgten eher zögerlich, zunächst in München 1957 (Heinz Arnold, Meinhard von Zallinger; Kupper, Lorenz Fehenberger, Fritz Uhl), Düsseldorf 1961 (mit Ingrid Bjoner) und 1964 im Gedenken an Strauss' 100. Geburtstag unter anderm in Santa Fe als amerikanische Erstaufführung (Dirigent: John Crosby; Daphne: Giulia Bardi, Apollo: George Shirley) und im Rahmen der Wiener Festwochen im Theater an der Wien unter Böhm in der hervorragenden Besetzung mit Hilde Güden, Fritz Wunderlich und James King. Von den Inszenierungen der letzten Jahre sind hervorzuheben die der Staatsoper Berlin 1969 (Regie: Erich Witte, Dirigent: Otmar Suitner; Daphne: Celestina Casapietra, Leukippos: Peter Schreier, Apollo: Martin Ritzmann), München 1977 (Regie und Ausstattung: Filippo Sanjust, Dirigent: Wolfgang Sawallisch; Lilian Sukis, Schreier, Peter Lindroos), Santa Fe 1981 (Colin Graham, John Conklin, Crosby; Daphne: Roberta Alexander, Leukippos: James Atherton), München 1986 (John Cox, Michail Tschernajew, Sawallisch; Ana Pusar, Claes Hdkan Ahnsjö, Paul Frey) sowie die englische Erstaufführung in Leeds 1987 (englisch von Maria Massey; Regie und Ausstattung:

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Philip Prowse, Dirigent: David Lloyd-Jones; Helen Field, Peter Jeffes, William Lewis). Autograph: R.-Strauss-Arch. Garmisch-Partenkirchen. Ausgaben: Part: Fürstner 1938, Nr. 8380; StudienPart: Schott, Bo&Ha [ 1964?], Nachdr.: Vlg. Dr. R. Strauss, Wien 1996; Kl.A v. E. G. Klussmann: Fürstner 1938, Nr. 8383 (183 S.); Schott, Bo&Ha; Kl.A, frz.: Fürstner 1938, Nr. 8395; Textb.: Fürstner [ 1938], Nr. 8385 (48 S.); Textb., dt./engl. v. M. Massey: Bo&Ha [ca. 1965]; Textb., frz. v. J. Chantavoine: Fürstner 1939, Nr. 8393; Textb., ital. v. R. Küfferle: Fürstner 1942, Nr. 8398. Aufführungsmaterial: Schott, Bo&Ha Literatur: J. GREGOR, Zur Entstehung der >DaphneDaphneCapriccioCapriccioCapriccioCapriccioDaphneDie Liebe der Danae< u. >CapriccioDie Liebe der Danae< in Salzburg 1944, in: R.-S.-Jb. 1954, Bonn 1953, S. 141-149; D. LINDNER, R. S. — Joseph Gregor. >Die Liebe der DanaeDie Liebe der Danae< Reconsidered, in: Tempo 1985, Nr. 153, S. 13-19; H. ROSENDORFER, R. S.' >Liebe der DanaeFokin, Michail Michailowitsch (1911)

Le Sacre du printemps —>Bausch, Pina: Le Sacre du Printemps (1975) —>Nijinski, Waslaw (1913) -*Walter, Erich: Le Sacre du Printemps (1970)

Le Rossignol Conte-lyrique en trois actes Die Nachtigall 3 Akte (4 Bilder)

Text: Igor Strawinsky und Stepan Stepanowitsch Mitusow, nach dem Märchen Nattergalen (1843) von Hans Christian Andersen Uraufführung: 26. Mai 1914, Opéra, Salle Garnier, Paris, Les Ballets Russes Personen: die Nachtigall (S); die Köchin (S); der Fischer (T); der Kaiser von China (Bar); der Kammerherr (B); der Bonze (B); der Tod (A); 3 japanische Gesandte (2 T, B). Chor: Hofleute Orchester: Picc, 2 F1, 2 Ob, E.H, 3 Klar (3. auch B.Klar), 3 Fg (3. auch K.Fg), 4 Hr, 4 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, MilitärTr, antike Zimbeln, Trg, Tamburin, Tamtam, 2 Glsp), Kl, Cel, 2 Hrf, Git (ad lib.), Mand (ad lib.), Streicher Aufführung: Dauer ca. 45 Min. - Die Stimme der Nachtigall erklingt aus dem Orchester.

Entstehung: Seine ersten musikalischen Eindrücke erhielt Strawinsky durch seinen Vater Fjodor Strawinski, der als Bassist am Mariinski-Theater engagiert war. Ein bald erreichtes versiertes Klavierspiel ermöglichte es Strawinsky, das Opernrepertoire anhand der Klavierauszüge zu studieren, und der Zugang zu Theaterproben tat ein übriges, seine Begeisterung für die Musiktheaterbühne frühzeitig zu fördern. Strawinskys Wunsch, eine professionelle Musikerlaufbahn einzuschlagen, stieß auf den Widerstand der Eltern, so daß er zunächst ein Studium der Rechtswissenschaften (1901-04) aufnehmen mußte. Dennoch suchte er bereits 1902 den Kontakt zu Nikolai Rimski-Korsakow, der ihm von einem offiziellen Musikstudium zwar abriet, sich aber bereit erklärte, ihm privaten Unterricht zu erteilen. Im Rahmen der wöchentlichen Soireen im Haus Rimski-Korsakows begegnete Strawinsky nun bekannten Musikern und Literaten, unter anderm auch Mitusow, durch den er die Werke E. T. A. Hoffmanns, Maurice Maeterlincks und Oscar Wildes kennenlernte. Daneben waren es die von Iwan Pokrowski, Alfred Nurok und Walter Nuwel initiierten »Abendzirkel für zeitgenössische Musik«, die Strawinsky nicht nur eine breitere Kenntnis westeuropäischer Musik verschafften, sondern auch als Forum für die Darbietung seiner ersten eigenen Kompositionen dienten. - Noch während der Studienzeit bei Rimski-Korsakow entstanden im Frühjahr 1908 ein Textentwurf zum I. und III. Akt sowie erste kompositorische Skizzen von Le Rossignol. Die Ausarbeitung des I. Akts erstreckte sich von Nov. 1908 bis in den Sommer 1909. Anläßlich eines Konzerts, in dem Alexandr Siloti Strawinskys Scherzo fantastique (1908) und Feu d'artifice (1908) dirigierte, kam es im Febr. 1909 zur ersten Begegnung mit Sergei Diaghilew, die zunächst den Auftrag für die Instrumentation zweier Stücke von Frédéric Chopin für Fokins Sylphides (1909), dann für die Musik zu dessen L'Oiseau de feu (1910) zur Folge hatte. Aufgrund der

Strawinsky: Le Rossignol (1914) von Diaghilew forcierten Hinwendung zum Ballett brach Strawinsky die Arbeit an der Oper nach Abschluß des I. Akts ab und kam erst 1913 erneut auf Le Rossignol zurück, als Alexandr Sanin, der Begründer des Moskauer Freien Theaters, ihm einen Auftrag erteilte. Strawinsky zögerte anfangs, die Arbeit wiederaufzunehmen, da sich sein kompositorischer Stil durch die in der Zwischenzeit entstandenen Ballette Pétrouchka (191 1) und Le Sucre du printemps (1913) entscheidend geändert hatte. So bot er Sanin nur den I. Akt zur Aufführung an, entschloß sich aber dann doch, das Werk zu vollenden. Im Okt. 1913 spielte Strawinsky den I. und große Teile des II. Akts Diaghilew vor, der die Oper in Paris und London in der Ausstattung von Alexandr Benua herausbringen wollte. Noch vor Abschluß des II. und III. Akts im Frühjahr 1914 erhielt Strawinsky die Nachricht von der Auflösung des Freien Theaters, worauf er das Werk Diaghilew zur Verfügung stellte. Diaghilew bereitete zu dieser Zeit für Paris die Produktion von Le Coq d'or vor (1914; Fokins Ballettopernversion von RimskiKorsakows Solotoi petuschok, 1907/1909) und hatte deshalb auch die geeigneten Darsteller für Le Rossignol zur Verfügung. Obwohl russisch gesungen, trug das Werk in Paris den französischen Titel. Handlung: I. Akt, nächtliche Landschaft an der Meeresküste, Waldrand: In seinem Boot sitzend, singt der Fischer ein Lied an den Wind, damit er sein Netz ins Wasser hinaustrage. Bald ertönt der Gesang der Nachtigall; er bricht jedoch ab, als, angeführt von der Köchin, lärmend einige Hötlinge mit dem Kammer-

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herrn und dem Bonzen erscheinen, um auf Befehl des Kaisers die Nachtigall zu suchen und an den Hof zu bringen. In ihrer Unkenntnis der Stimmen der Tiere folgen die Herren zunächst der Stimme eines Kälbchens und dem Quaken der Frösche, bis die mit den Stimmen der Tiere vertraute Köchin die Nachtigall auf einem Baum entdeckt; sie trägt ihr den Wunsch des Kaisers vor. Erfreut stimmt die Nachtigall der Einladung zu und läßt sich auf der Hand der Köchin nieder, die sie zum Palast bringt. II. Akt, 1. Bild, auf der Vorbühne bei geschlossenem Vorhang: Geschwind treffen die Höflinge Vorbereitungen für den festlichen Anlaß, indem sie Lampions aufhängen und die Blumen mit Glöckchen behängen. 2. Bild, Porzellanschloß des Kaisers: Der Kaiser wird auf einem Baldachinsessel in den festlich geschmückten Saal getragen; er gibt ein Zeichen, damit die Nachtigall zu singen beginne. Voll Dank für den wunderbaren Gesang bietet der Kaiser ihr Geschenke an, die sie jedoch zurückweist, da die Tränen des Kaisers für sie die größte Gabe bedeuten. Die Damen der Höflinge füllen den Mund mit Wasser, werfen die Köpfe zurück und versuchen trillernd die Nachtigall nachzuahmen. Da kündigt der Kammerherr Abgesandte des japanischen Herrschers an, die dem Kaiser eine künstliche Nachtigall überreichen wollen. Sie werden hereingebeten, und während der Vorführung der mechanischen Nachtigall fliegt die echte unbemerkt davon. Nach einiger Zeit beendet der Kaiser das Spiel und wünscht erneut den Gesang der echten Nachtigall zu hören. Als er gewahr wird, daß sie geflohen ist, verbannt er sie

Le Rossignol, II. Akt; Bühnenbildentwurf: Alexandr Benua; Uraufführung, Les Ballets Russes, Opéra, Paris 1914. — Weit entfernt von den seinerzeit in Europa gängigen Vorstellungen eines fernöstlichen Exotismus, schuf Benua eine von originär chinesischer Kunst inspirierte Ausstattung, deren fein konturierte Dekorationen und Kostüme zu einer farbenprächtigen Einheit verschmolzen.

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Strawinsky: Le Rossignol (1914)

wütend aus seinem Reich; er ordnet an, daß die mechanische Nachtigall an seinem Bett aufgestellt werde. III. Akt, Saal im Palast, im Hintergrund das Schlafgemach des Kaisers, Nacht: Die kaiserliche Krone auf dem Haupt, Schwert und Fahne haltend, bedrängt der Tod mit seinen Geistern den kranken Kaiser. Als dieser nach den Musikern ruft, erscheint die Nachtigall. Durch ihren Gesang bezwingt sie den Tod, der dem Kaiser Krone, Fahne und Schwert zurückgibt. Mit Tagesanbruch tritt der Kaiser aus seinem Schlafgemach vor die staunenden Höflinge, die geglaubt haben, daß er gestorben sei. Kommentar: Einerseits Ausgangspunkt für die ersten Ballettkompositionen, andrerseits, wie die Entstehungsgeschichte zeigt, von deren technischen Erneuerungen wiederum geprägt, nimmt Le Rossignol in Strawinskys frühem Schaffen in stilistischer Hinsicht wie in bezug auf die Gattung eine vermittelnde Position ein. Mit der Wahl eines Märchenstoffs knüpft Strawinsky an die späten Opern Rimski-Korsakows an, ohne aber deren dramaturgischen Prinzipien zu folgen. Mitusow und Strawinsky haben Andersens Märchen zu einem Szenarium umgeformt, das primär einer farbenprächtigen Ausstattung und virtuosen Gesangsnummern Raum bietet. Als Rahmen des handlungsarmen Geschehens dienen die Lieder des Fischers, deren naturbezogene Metaphorik die Akte kommentierend verbindet; im Zentrum eines jeden Akts steht der Gesang der Nachtigall. Die auffallende Bildhaftigkeit dieser Konzeption sowie der Präsentationscharakter des »Sängerwettstreits« im Kreis des Hofstaats rücken das Stück in die Nähe einer »szenischen Kantate« mit vokalem Divertissement, einer formalen Disposition, die im Zwischenbereich von Oper und Ballett anzusiedeln ist. Der im Märchen ausgedrückte Gedanke von der Überlegenheit der Natur über ein noch so perfektes Nachahmungswerk menschlicher Herkunft findet seine musikalische Entsprechung in der Konfrontation des frei sich entfaltenden und phantasievoll variierten Gesangs der echten mit den spielwerkhaften diatonischen Oboenskalen der mechanischen Nachtigall. Analog dazu stehen sich stilisierte Naturbilder, wie etwa das Vorspiel oder die in kontemplativem Gestus gehaltenen Lieder des Fischers, und die im chinesischen Marsch kulminierende pompös-glanzvolle Musik der höfischen Menschenwelt kontrastierend gegenüber. Die übereifrige Geschwätzigkeit des Hofpersonals ebenso wie die affektierte Nachahmung der Nachtigall durch die gurgelnden Hofdamen sind als groteske Ensembles gestaltet; sie finden ihren Widerpart im den Tod begleitenden makaber-düsteren Geisterchor. Wirkung: Benua und Sanin übernahmen für die Inszenierung der Uraufführung (Dirigent: Pierre Monteux) das Prinzip der Trennung der Rollen in Sänger (Kaiser: Pawel Andrejew, Nachtigall: Awrelija Dobrowolskaja, Tod: Jelisaweta Petrenko) und tanzende beziehungsweise mimende Darsteller, wie es bereits in Coq d'or erprobt worden war. Optischer Höhepunkt der Ausstattung war der feierliche Einzug des Hofstaats im II. Akt. Boris Romanow, der vornehmlich im

Schauspiel tätige »Bewegungsregisseur« der Petersburger Avantgarde, verstand es, die Prozession der Hofgesellschaft als glanzvolles Farbenspiel zu gestalten und im Erscheinen des Kaisers gipfeln zu lassen. Blau schimmerndes Licht von überdimensionalen Laternen verlieh der Szene ihre phantastisch-märchenhafte Dimension. Bedingt durch den Kriegsausbruch verschwand die Oper nach nur zwei Aufführungen in Paris und vier in London (Drury Lane Theatre; englisch von Basil Timotheieff und Charles Hayne; Dirigent: Emil Cooper) von der Bühne. Erst 1918 kam es in Petrograd zu einer Neueinstudierung, wofür auf Wunsch Strawinskys Wsewolod Mejerchold als Regisseur engagiert wurde (Dirigent: Albert Coates, Ausstattung: Alexandr Golowin). Auch Mejerchold legte seiner Konzeption die Trennung der musikalischen und szenischen Elemente zugrunde. In der Folge fand Le Rossignol zunehmend Eingang in das Repertoire internationaler Bühnen, wie etwa in London 1919 (englisch von Edward Agate; Dirigent: Eugene Goossens), Mannheim 1923 (Dirigent und Regie: Erich Kleiber, Bühnenbild: Heinz Grete, Choreographie: Reinhold Kreideweiß; Nachtigall: Irene Eden), Mailand (Dirigent: Strawinsky, Regie: Giovacchino Forzano; Laura Pasini) und New York 1926 (Tullio Serafin, Samuel Thewman, Ausstattung: Serge Soudeikine; Marion Talley). Nach dem zweiten Weltkrieg gab es eine Reihe wichtiger Inszenierungen erst wieder zu Beginn der 60er Jahre, so in London (Sadler's Wells; Marion Studholme) und Köln 1960 (Erika Köth), Florenz (Dirigent: Vittorio Gui; Mattiwilda Dobbs), Neapel (Dirigent: Hermann Scherchen) und Rom 1961 (mit Jolanda Meneguzzer). Strawinsky dirigierte sein Werk 1961 in Washington (Regie: Bliss Hebert; Reri Grist) sowie 1962 beim Strawinsky-Festival in Santa Fe (mit Jeanette Scovotti). Nach verschiedenen internationalen Aufführungen in den 60er und 70er Jahren fand die Inszenierung der Metropolitan Opera New York 1981 besondere Resonanz. Anknüpfend an Benua, gestaltete David Hockney seine Ausstattung als neuen Blick auf original chinesische Kunst, inspiriert von chinesischem Porzellan (Dirigent: James Levine, Regie: John Dexter, Choreographie: Frederick Ashton; Gwendolyn Bradley). Diese Produktion war 1983 und 1987 auch in London zu sehen. Stanislas Nordey inszenierte Le Rossignol 1997 am Théâtre du Châtelet Paris (Dirigent: Pierre Boulez; Natalie Dessay). Ballett: Ohne Aussicht auf weitere Aufführungen von Le Rossignol entschied sich Strawinsky einerseits aus ästhetischen Gründen, andrerseits wohl aufgrund finanzieller Überlegungen in der kritischen Situation während des Weltkriegs für eine anderweitige Verwendung der Musik. So machte er Diaghilew, der Ende 1916 plante, die Oper als Ballett herauszubringen, den Vorschlag, die stilistisch einheitliche Musik des II. und III. Akts zu einem »poème symphonique« zu verbinden, das gleichermaßen konzertant aufgeführt wie als Ballettmusik verwendet werden könnte. Strawinsky entwarf hierfür ein leicht verändertes Szenarium, das unmittelbar mit dem Fest im kaiser-

Strawinsky: Histoire du soldat (1918) lichen Palast beginnt und in der Folge einige Striche (Köchin, Geisterchor) gegenüber der Oper aufweist. Die Vokalstimmen arbeitete er in den Orchestersatz ein. Als Le Chant du rossignol wollte Diaghilew das Werk bereits 1917 in einer futuristischen Ausstattung von Fortunato Depero als Ballett herausbringen. Nach dem Scheitern dieses Plans erlebte das Werk 1919 in Genf unter Ernest Ansermets Leitung zunächst seine konzertante Uraufführung, um dann 1920 in Paris und London in der Choreographie von Léonide Massine und der Ausstattung von Henri Matisse als Ballett auf die Bühne zu kommen (Dirigent: Ansermet; Nachtigall: Tamara Karsawina, mechanische Nachtigall: Stanislas Idzikowski, Tod: Lydia Sokolova). Ebenfalls von Matisse ausgestattet, kam das Werk in der Choreographie von George Balanchine in Paris 1925 (Théâtre Gaîté-Lyrique) und London 1927 (Princess Theatre; beide mit Alicia Markova) heraus. 1929 folgte Lizzie Maudriks Choreographie an der Städtischen Oper Berlin. Unter den Choreographien nach dem Weltkrieg sind die von John Cranko in München 1968 und Stuttgart 1972 zu nennen sowie die von John Taras 1972 für das New York City Ballet (State Theatre; Ausstattung: Rouben Ter-Arutunian).

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1989; W. BURDE, S. Monographie, Mainz 1982; W. DöMS. in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1982 (rm. 302.); DERS., Stilisierung und Spiel. Über I. S.s Bühnenwerke u. ihren Zusammenhang mit d. Theaterkonzept W. E. Meyerholds. Zum 100. Geburtstag I. S.s, in: Maske u. Kothurn 28:1982, S. 18-34; DERS., Über S.s Bühnenwerke, in: Mf 35:1982, S. 345-355; T. HIRSBRUNNER, S. und die Antike, in: ÖMZ 37:1982, S. 320-327; A. SCHOUVALOFF, V. BOROVSKY, S. on Stage, London 1982; Stravinsky in »Modern Music« (1924-46), hrsg. C. Oja, NY 1982; Stravinsky. Selected Correspondence, hrsg. R. Craft, 3 Bde., London 1982-85; L. ANDRIESSEN, E. SCHÖNBERGER, Het Apollinisch uurwerk. Over S., Amsterdam 1983, engl. Oxford, NY 1989; V. SCHERLIESS, I. S. und seine Zeit, Laaber 1983; Strawinsky. Sein Nachlaß, sein Bild. AusstellungsKat., Basel 1984; W. DÖMLING, T. HIRSBRUNNER, Ober S. Studien zur Ästhetik u. Kompositionstechnik, Laaber 1985; S. KARLINSKY, S. and Russian Pre-Literate Theater, in: Confronting Stravinsky. Man, Musician, and Modernist, hrsg. J. Pasler, Berkeley 1986, S. 3-15; I. Stravinsky. An International Bibliography of Theses and Dissertations, 1925-87, hrsg. J. R. Heintze, Michigan 1988 (Detroit Studies in Music Bibliography. 61.); D. ALBRIGHT, S. The Music Box and the Nightingale, NY 1989 (Musicology. A Book Series. 9.); R. TARUSKIN, S. and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through >MavraL'Histoire du SoldatMassine, Léonide (1920) Renard Histoire burlesque chantée et jouée Reineke 1 Akt Text: Igor Strawinsky, nach Motiven aus der Sammlung Narodnyje russkije skaski (1855-64) von Alexandr Nikolajewitsch Afanasjew; Übersetzung aus dem Russischen: Charles Ferdinand Ramuz Uraufführung: 18. Mai 1922, Opéra, Salle Garnier, Paris, Les Ballets Russes Personen: der Fuchs, der Hahn, der Kater und der Bock (4 TanzR) Orchester: Fl (auch Picc), Ob (auch E.H), Klar (auch kl. Klar in Es), Fg, 2 Hr, Trp, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, 2 Tamburine, Trg), Zimbal, 2 V1, Va, Vc, 2 T, 2B Aufführung: Dauer ca. 20 Min. Entstehung: Nach der Uraufführung von Le Rossignol (1914) konzentrierte sich Strawinsky zunächst auf die Komposition von Les Noces (1923), die, gleichsam als vokales Gegenstück zu Le Sacre du printemps (1913), anfänglich für große Besetzung konzipiert waren. Im Umfeld dieses Projekts, dessen Entstehungsgeschichte nahezu ein Jahrzehnt des Experimentierens umfaßt, entstanden zahlreiche kleinere Werke, die verschiedene musiktheatralische Aspekte aufgreifen. Im Hinblick auf die vokale Gestaltung wären hier die Pribaoutki (1914) und die Berceuses du chat (1916) zu nennen, hinsichtlich szenisch-dramaturgischer Lösungen kommt Renard entscheidende Bedeutung zu, wofür Strawinsky bereits im Frühjahr 1915 einen ersten Librettoentwurf verfaßte und das Duett Kater/Bock komponierte. Wie schon für einige Partien in

Les Noces schwebte ihm für dies Duett eine dem Klang der russischen Gusli verwandte instrumentale Begleitung vor, die er schließlich durch die Verwendung eines Zimbals (im Herbst hatte er in Genf den ungarischen Zimbalspieler Aladâr Râcz kennengelernt) realisieren konnte. Die weitere Ausführung von Renard nahm Strawinsky 1916 in Angriff, als er während eines Aufenthalts in Paris einen Kompositionsauftrag der Prinzessin Winnaretta Eugénie von Polignac erhielt. Baika pro lissu, petucha, kota da harana, so der russische Titel des Werks, wurde nach Vollendung der Komposition im Aug. 1916 von Ramuz ins Französische übertragen. Handlung: Stolz schreitet der Hahn auf seiner Stange hin und her; da erscheint der Fuchs in Mönchskleidung und fordert den Hahn auf, herabzukommen und seine Sünden zu beichten. Er habe nichts zu bekennen, erwidert der Hahn; doch als der Fuchs ihm vorwirft, zu viele Frauen zu besitzen, springt der Hahn herunter. Schnell faßt ihn der Fuchs, doch als auf die Hilferufe des Hahns der Kater und der Bock herbeieilen, muß er seine Beute freigeben und die Flucht ergreifen. Nach einem Freudentanz ziehen sich der Kater und der Bock wieder zurück, während der Hahn es sich auf seiner Stange bequem macht. Bald kehrt der Fuchs zurück, läßt sein Mönchskleid fallen und lockt den Hahn mit Schmeicheleien und guten Speisen zu sich herunter. Erneut tappt der Hahn in die Falle und springt herunter, worauf ihn der Fuchs schnappt und ihm die Federn rupft, bis er in Ohnmacht fällt. Nun erscheinen Kater und Bock und singen dem Fuchs vor seinem Haus ein gefälliges Lied. Neugierig streckt der Fuchs seine Nase heraus. Kater und Bock warnen ihn vor dem Zorn der Tiere, die ihn mit der Sense umbringen wollen. Als der Fuchs in Wut gerät und mit dem Schweif wedelt, zerren sie ihn aus dem Haus und erwürgen ihn. Kater, Bock und Hahn beginnen vor Freude zu tanzen. Kommentar: Neben Les Noces trägt Renard die deutlichsten Züge von Strawinskys intensiver Beschäftigung mit den russischen Volksmusik- und Volkstheatertraditionen. Zum einen verfolgte er deren vielfältige Adaption seitens der russischen Theateravantgarde, zum andern beschäftigte er sich aber auch gezielt mit musik- und theatergeschichtlichen Studien. Wie Simon Karlinsky (s. Lit.) gezeigt hat, besitzen die Figuren von Renard direkte Vorbilder in den Gauklertypen (Skomorochi) aus vorpetrinischer Zeit, die auf Hochzeiten sowohl am Hof als auch auf dem Land anzutreffen waren. Der Überlieferung nach trugen sie Tiermasken und führten unter anderm Satiren auf den geistlichen Stand auf; darüber hinaus waren ihnen bestimmte Instrumente wie zum Beispiel Gudok, Dudelsack und Gusli zugeordnet. Renard ist jedoch keineswegs im Sinn einer Wiederbelebung vergangener Theaterformen zu verstehen, sondern vielmehr als innovative Auseinandersetzung mit Traditionen, die in Brauchtum und Volkspoesie ebenso wie in Literatur und Theater bis in die Gegenwart im Bewußtsein der russischen Menschen lebendig geblieben sind. Hatte Strawinsky mit Pétrouchka (191 1) und Le Sacre du

Strawinsky: Renard (1922) printemps bereits spezifische Elemente des russischen Volkstheaters in sein Schaffen integriert, so konstituieren sich die folgenden Werke ausschließlich aus diesen Mitteln, wobei zu beobachten ist, daß diese Neuorientierung gleichsam bruchlos aus seinem bisherigen (Euvre hervorgeht. Entsprechend ist das szenisch-dramaturgische Modell von Renard aus der Bühnenkonzeption der Uraufführung von Le Rossignol abgeleitet, wonach die Gesangsrollen in mimische und singende Partien aufgespalten wurden. Strawinskys kompositorische Adaption dieses inszenatorischen Prinzips erfährt in Returd insofern eine Weiterführung, als die unmittelbare Zuordnung von Sängern und Darstellern aufgehoben wird. Die damit vollzogene Trennung der theatralen Bereiche bedeutet für sein Schaffen die endgültige Abkehr vom opernund ballettspezifischen Gattungskanon und bildet schließlich die Grundlage für die Entwicklung neuer musiktheatralischer Formen. Lag dem Geschehen in Le Rossignol Hans Christian Andersens Märchen noch als Ganzes zugrunde, so verwendet Renard eine Vielzahl von Motiven aus verschiedenen Märchen Afanasjews (vgl. Richard Taruskin, Bd. 2, S. 1266, s. Lit.) im Sinn eines Rohmaterials, um sie zu einer frei erfundenen Szenenfolge zu verknüpfen. Diese Praxis der Textmontage steht ganz im Zeichen einer Konzeption, die weniger die erzählerische Funktion als die rhythmischen und klanglichen Qualitäten von Sprache akzentuiert, während das Geschehen selbst primär durch die Aktion der Darsteller vermittelt wird. Im Unterschied zum herkömmlichen Libretto

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orientiert sich demnach die Textgestaltung direkt an musikalischen Prinzipien; umgekehrt werden die Silben- und Akzentstruktur der Sprache als rhythmische »patterns« in die Musik integriert. Die Musik fungiert gleichzeitig aber auch als rhythmische Folie für das tänzerisch-mimische Geschehen; sie vereint somit die gewissermaßen asynchron verlaufenden Ebenen von Textinhalt und szenischer Aktion. Damit entsteht eine Form des Musiktheaters, die unabdingbar an die Bühnenpräsentation gebunden ist. Wirkung: Die von Bronislava Nijinska choreographierte Uraufführung, in der sie auch die Titelrolle verkörperte, entsprach sowohl in musikalischer (Dirigent: Ernest Ansermet) wie in szenischer Hinsicht (Ausstattung: Michail Larionow) vollkommen Strawinskys Vorstellungen. Neben Nijinska tanzten Stanislaw Idzikowski (Hahn), Jean Jaswinsky (Kater) und Michel Fedorov (Bock). Der Erfolg von Renard blieb jedoch weit hinter den Erwartungen zurück, wohl auch deshalb, weil das Stück auf der großen Bühne der Opéra kaum zur Wirkung kam. In einer neuen Ausstattung Larionows kam Renard 1929 ein weiteres Mal in Paris heraus. Diese von Serge Lifar choreographierte Produktion der Ballets Russes wurde von Strawinsky dirigiert und war noch 1929 in London zu sehen (Dirigent: Roger Désormière). Die deutsche Erstaufführung inszenierte Franz Ludwig Hörth 1925 in Berlin mit Harald Kreutzberg als Fuchs (Dirigent: Erich Kleiber, Ausstattung: Panos Aravantinós). Oskar Schlemmer, der 1929 an die Akademie für Kunst und Kunstgewerbe in Breslau berufen

Renard: Nicholas Ffimov als Hahn, I.eon Wójcikowski als Fuchs, Boris Lissanowitsch als Bock, Jean Hoyer als Katze:

Choreographic: Serge Lifar, Ausstattung: Michail Larionow; Théâtre Sarah Bernhardt, Paris 1929. — Die Tiergestalten gewinnen durch ihre Ganzkoirpermasken nahezu den Charakter von Requisiten. Ihr Bewegungsduktus folgt, ebenso wie der abstrahiert aufgefaßte Innenraum, den Stilprinzipien der russischen Avantgarde.

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Strawinsky: Mavra (1922)

wurde, stattete noch im selben Jahr am dortigen Stadttheater einen Strawinsky-Abend mit Le Rossignol und Renard aus, wobei er bei Renard auch für die Regie verantwortlich zeichnete (Choreographie: Valerie Godard). Als eins der wenigen Werke Strawinskys, die in der Sowjetunion zur Aufführung kamen, wurde Renard 1927 in Leningrad in der Choreographie von Fjodor Lopuchow (auch Hahn) einstudiert (Dirigent: Alexandr Gauk, Ausstattung: Wladimir Dmitrijew). In Italien kam das Werk erstmals 1941 im Teatro delle Arti Rom auf die Bühne (Ausstattung: Enrico Prampolini). Die amerikanische Erstaufführung choreographierte George Balanchine 1947 am Hunter College Playhouse New York; in der Ausstattung von Esteban Francés tanzten Todd Bolender (Fuchs), Lew Christensen (Hahn), Fred Danieli (Kater) und John Taras (Bock). Von den Einstudierungen der Nachkriegszeit sind zunächst die in Frankfurt a. M. 1954 (Dirigent: George Solti, Choreographie: Herbert Freund) sowie Günther Rennerts Inszenierung in Hamburg 1955 (Dirigent: Leopold Ludwig) zu nennen, wo Renard im Rahmen eines reinen Strawinsky-Programms zusammen mit Oedipus Rex (1927) und Histoire du soldat (1918) gespielt wurde. Die Ausstattung beider Produktionen hatte Teo Otto übernommen. International gab es Aufführungen in Florenz 1958 (Choreographie: Aurei von Milloss), Edinburgh 1961 (Alfred Rodrigues), Santa Fe 1961 (Dirigent: Robert Craft, Choreographie: Thomas Andrew) sowie in Paris 1965 und Brüssel 1974, jeweils von Maurice Béjart choreographiert. Im Zirkusmilieu angesiedelt und im Stil einer Artistenshow gehalten, war Renard 1973 am Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater Moskau zu sehen (Dirigent: Dmitri Kitajenko). Im selben Jahr brachten Harry Kupfer (Regie) und Peter Sykora (Ausstattung) in Dresden eine Produktion mit Studenten der Paluccaschule heraus. Von den nicht sehr zahlreichen Produktionen aus jüngerer Zeit stieß Ernst Poettgens Inszenierung in Stuttgart 1983 auf besonderes Interesse: Anläßlich der Neueröffnung des Kammertheaters hatte man den Versuch unternommen, die Ausstattung von Schlemmers Breslauer Einstudierung zu rekonstruieren (Rüdiger Tamschick). Das Kammermusiktheater Moskau brachte Renard 1992 im Rahmen eines Festprogramms zu seinem 20jährigen Bestehen in einer hervorragenden Inszenierung von Michail Kisljarow heraus (Ausstattung: Waleri Lewental). Autograph: BL London. Ausgaben: KI.A, russ./frz. Übers.

v. C. F. Ramuz: Chester, London 1923, Nr. 9716; Textb., dt. v. R. Koller: Bln., Alberti [ca. 1925]. Aufführungsmaterial: Chester, London Literatur: E. KOLLINER, Bemerkungen zu S.s >RenardMavraThe Rake's ProgressWozzeck< and >The Rake's ProgressThe Rake's ProgressThe Rake's ProgressThe Rake's Progress, in: Mitt. d. P.-Sacher-Stiftung 1992, Nr. 5, Jan., S. 14-18; G. SCHNITZLER, Von der Zeitkritik zum Welttheater. >The Rake's Progress< von Hogarth, Lichtenberg, S., in: Welttheater, Mysterienspiel, Rituelles Theater. Vom Himmel durch d. Welt zur Hölle. Gesammelte Vorträge d. Salzburger Symposions 1991, hrsg. P. Csobädi, G. Gruber, J. Kühnel, U. Müller, O. Panagl, F. V. Spechtler, Anif, Salzburg 1992 (Wort u. Musik. Salzburger Akad. Beitr. 15.), S. 517-534; V. SCHERLIESS, »Inspiration« und »fabrication«. Beobachtungen zu I. S.'s Arbeit am >Rake's ProgressDie FlutDer wunderbare Mandarin>, in: Studia Musicologica Academiae Scientarum Hungaricae 2:1962, S. 189-223; G. KRoo, Monothematik und Dramaturgie in Bartóks Bühnenwerken, in: Bericht über die zweite Internationale Musikwissenschaftliche Konferenz Liszt-Bartók, Budapest 1961, Budapest 1963 (Studia Musicologica Academiae Scientarum Hungaricae. 5.), S. 449-467; J. VINTON, The Case of the >Miraculous Mandarin>, in: MQ 50:1964, S. 1-17; G. KÖRTVÉLYES, A modern täncmüvészet útjân, Budapest 1970, S. 89-176; L'Avant-scène, Ballet/Danse, Nr. 6, Paris 1981; A. v. MILLoss, Bartóks Bedeutung für die Ballettästhetik des XX. Jahrhunderts, in: Béla Bartók. Zu Leben u. Werk, hrsg. F. Spangemacher, Bonn 1982 (M d. Zeit. 2.), S. 27-38; A. V. WANGENHEIM, Béla Bartók >Der wunderbare Mandarin,. Von d. Pantomime zum Tanztheater, Köln 1985 (Tanz-Arch. -Reihe. 21.); The Stage Works of Béla Bartók, London 1991 (Opera Guide Series. 44.); Bartók Béla. Lengyel Menyhért. A csoddlatos mandarin, hrsg. F. Bónis, Budapest o.J.

Gunhild Schüller / Thomas Steiert

Charles Strouse Charles Louis Strouse; geboren am 7. Juni 1928 in New York

Annie Musical Annie 2 Akte (13 Bilder)

Buch: Thomas Edward Meehan, nach der Comicstrip-Serie Little Orphan Annie. Her Life and Hard Times (1924-68) von Harold Lincoln Gray in den New York Daily News und in der Chicago Tribune. Gesangstexte: Martin Jay Charnin. Orchestration: Philip Emil Joseph Lang. Arrangement der Tanzmusik: Peter Howard (eigtl. Howard Peter Weiss). Choreographie: Peter Gennaro Uraufführung: 21. April 1977, Alvin Theatre, New York Personen: Molly, Pepper, Duffy, July, Tessie und Kate, Waisenmädchen; Annie, eine elfjährige Waise; Miß Hannigan, Leiterin des Waisenhauses; Bundles McCloskey, der Wäschemann; ein Hundefänger; dessen Gehilfe; Sandy, ein Hund; Leutnant Ward; ein Apfelverkäufer; Artie, Fred, Eddie, Harry, Mary, Sophie, Peggie und Ira, Bewohner von Hooverville; ein Polizist; Grace Farrell, Privatsekretärin von Warbucks; Drake, Butler; Mrs. Pugh, Köchin; Mrs. Greer; Cecille und Annette, Hausmädchen; Oliver »Daddy« Warbucks, Milliardär; Rooster Hannigan; Lily, seine Freundin; Bert Healy, Radioansager und Schlagersänger; Fred McCracken, Bauchredner; Jimmy Johnson, Sprecher bei NBC; ein Geräuschemacher bei NBC; die Boylan-Sisters Bonnie, Connie und Ronnie, Gesangstrio; ein Page bei NBC; Kaltenborns Stimme;

Strouse: Annie (1977) Franklin Delano Roosevelt, Präsident der USA; Howard Ickes, Innenminister; Louis Howe, Sekretär; Henry Morgenthau, Finanzminister; Cordell Hull, Außenminister; Frances Perkins, Arbeitsministerin; ein Marinewachmann im Weißen Haus; Louis Brandeis, Richter beim Obersten Gericht; ein Notar. Ensemble: New Yorker Orchester: 5 Holzbläser (I: Fl, A.F1, Klar, S.Sax, A.Sax; II: Fl, Klar, A.Sax, Bar.Sax; III: Fl, Klar, B.Klar, T.Sax; IV: Picc, F1, Klar; V: F1, Klar, A.Sax), 2 Trp, 2 Pos, Tb, Git (auch Banjo), K1 (DirektionsSt.), Schl, JazzSchl, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Für die vom Ensemble ausgeführten Nebenrollen sind zahlreiche Mehrfachbesetzungen vorausgesetzt. Gesangsnummern: Maybe; It's the Hard-Knock Life; Tomorrow; Hooverville; Little Girls; I Think I'm Gonna Like It Here; N. Y. C.; Easy Street; You Won't Be an Orphan for Long; Fully Dressed; Something Was Missing; I Don't Need Anything but You; Servants' Annie; Same Effect on Everyone; A New Deal for Christmas

Entstehung: Strouse studierte an der Eastman School of Music und später bei Aaron Copland und Nadia Boulanger; er ist einer der handwerklich souveränsten Broadway-Komponisten seiner Generation, bleibt stilistisch aber im Rahmen des Traditionellen. 1960 konnte er mit Bye Bye Birdie (Text: Michael Stewart und Lee Adams), das als eins der ersten Musicals den Rock 'n' Roll thematisiert, einen Erfolg am Broadway erringen; nach weiteren Arbeiten für Theater und Film folgte hier 1970 sein zweiter Bühnenhit Applause (Betty Comden, Adolph Green und Adams). — Die Idee, Grays berühmte Comic-strip-Figur zur Heldin eines Bühnenmusicals zu machen, stammte von Charnin, der auch die Regie übernahm. Nach erfolgreichen Probeaufführungen im Goodspeed Opera House East Haddam (Connecticut) ermöglichte Mike Nichols als Produzent die Premiere am Broadway. Handlung: In New York und Washington, Dez. 1933, gegen Ende der Wirtschaftskrise. I. Akt, 1. Bild: Mädchenabteilung im städtischen Waisenhaus von New York; 2. Bild: St. Mark's Place; 3. Bild: Hooverville unter der 59th-Street-Brücke; 4. Bild: wie I/1; 5. Bild: Warbucks' Wohnhaus in der Fifth Avenue / in der 82nd Street; 6. Bild: New York City; 7. Bild: wie I/1; B. Bild: Warbucks' Arbeitszimmer; II. Akt, 1. Bild: das NBCRundfunkstudio im Rockefeller Center / wie I/1; 2. Bild: wie Ill ; 3. Bild: das Weiße Haus, Washington; 4. Bild: die große Halle in Warbucks' Haus; 5. Bild: der östliche Ballsaal in Warbucks' Haus. I. Akt: Nach einem Streit mit Miß Hannigan, der stets übelgelaunten Leiterin des Waisenhauses, reißt Annie aus, um ihre Eltern zu suchen. Diese hatten einst versprochen, Annie zurückzuholen, und hatten der damals Zweijährigen als Erkennungszeichen ein abgebrochenes Medaillon um den Hals gehängt, das sie immer noch trägt. Auf ihrem Weg rettet sie einen struppigen Hund vor Hundefängern, der zu ihrem ständigen Begleiter wird. Im Slumviertel Hooverville

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erkundigt sie sich nach ihren Eltern, wird jedoch von der Polizei aufgegriffen, die sie ins Waisenhaus zurückbringt. Bevor Hannigan sie bestrafen kann, wird Annie allerdings von der Privatsekretärin des Milliardärs Oliver Warbucks mitgenommen, der über Weihnachten einem Waisenkind ein Heim geben möchte, um sein Image in der weitgehend verarmten Öffentlichkeit zu pflegen. Annie genießt die luxuriöse Umgebung und freundet sich mit Warbucks derart an, daß er sie adoptieren möchte; als sie ihm jedoch erklärt, was es mit ihrem Medaillon auf sich habe, ist er bereit, ihr bei der Suche nach den Eltern zu helfen. II. Akt: Über das Radio läßt Warbucks bekannt machen, daß Annies Eltern 50000 Dollar erhalten sollen, wenn sie sich melden. Während sich vor Warbucks' Haus Hunderte von vorgeblichen Eltern drängen, besuchen er und Annie Präsident Roosevelt im Weißen Haus, um mit ihm über die Wirtschaftskrise zu sprechen. Annie überzeugt Roosevelt und seine Minister, daß mit Optimismus alles besser gehe. Da am Ende kein Bewerber seine Elternschaft beweisen kann, sind sich Annie und Warbucks über eine Adoption einig, und alle Beteiligten feiern fröhlich Weihnachten. Kommentar: Viele Theaterleute sind der Meinung, Kinder und Hunde hätten auf der Bühne nichts verloren; beides wird durch den Erfolg dieses Musicals widerlegt. Was hier unkonventionell erscheinen mag, ist jedoch eine Kombination zahlreicher erprobter Elemente: Ein Tier als Hauptfigur war in Fernsehserien wie Lassie seit den 50er Jahren eine Attraktion; die klassische Aschenputtel-Story liegt zahlreichen Erfolgsmusicals zugrunde, wie etwa Loewes My Fair Lady (1956) oder Barts Oliver! (1960), das gleichfalls unter Waisenkindern spielt; ein historisches New York als Schauplatz war oft ein Hauptgrund für den Erfolg, wie in Rombergs Up in Central Park (1945); weiterhin basieren manche Musicals auf Comic strips, wie Gene De Pauls Li'l Abner (1956, Text: Norman Panama, Melvin Frank und Johnny Mercer nach Al Capp), Clark Gesners You're a Good Man, Charlie Brown (1967, Gesner nach Charles Schulz) und Strouses It's a Bird, It's a Plane, It's Superman (1966, David Newman, Robert Benton und Adams; alle New York). Strouse war überzeugt, daß ein Comic strip die ideale Vorlage für ein Musical sei, denn diese beiden Ausformungen der amerikanischen Popkultur ähnelten einander: »Sie erzählen in großen Zügen einfache Geschichten mit möglichst wenig Worten.« — Nach der von zahlreichen politischen Schwierigkeiten überschatteten Ära Richard Nixons, die mit einem empfindlichen Autoritätsverlust des Präsidentenamts geendet hatte, sollte Annie dem amerikanischen Publikum nach Charnins Absicht die Botschaft vermitteln, die es hören wollte: Im Mut, in der Unschuld und im naiven Optimismus des Waisenkinds inmitten der Depression der 30er Jahre manifestieren sich die oft beschworenen ethischen Grundwerte der amerikanischen Gesellschaft. Die fehlende Dramatik der Handlung und das Vorherrschen althergebrachter Komödienstilmittel, wie Lokalkolorit als Selbstzweck oder

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Strungk: Die liebreiche durch Tugend und Schönheit erhöhete Esther (1680)

Varieté- und Zirkushaftes in loser Reihung, wurden deshalb nicht als Mangel empfunden. In der Musik, die an Oliver! erinnert, herrscht ein bisweilen spröder Balladenton mit Anklängen an Kurt Weill vor. Strouse imitiert Musikstile der 30er Jahre mit Anspielungen auf damalige Musicals, etwa in »Fully Dressed«, doch bricht er öfter die klassische Songform mit sperrigen melodramatischen Passagen, überraschenden Sprüngen in entfernte Tonarten und recht weitgehender Variation der Begleitung, wie in dem die Stadt der Städte verherrlichenden Song »N. Y. C.«. Wirkung: Die Broadway-Premiere (Bühnenbild: David Mitchell; Annie: Andrea McArdle, Hannigan: Dorothy Loudon, Warbucks: Reid Shelton) brachte es auf über 2 300 Vorstellungen, an die sich vier Amerikatourneen anschlossen. Ebenfalls sehr erfolgreich war die Produktion im Victoria Palace Theatre London 1978. 1982 wurde Annie von John Huston verfilmt (mit Aileen Quinn, Carol Burnett und Albert Finney). — Die deutsche Erstaufführung fand 1980 in Detmold statt (Übersetzung: Danny Brees und Fritz Wolter; Regie: Brees). Ausgaben: Kl.A: Morris, NY 1977. Aufführungsmaterial: Music Theatre International, NY MEEHAN, The Story of >AnnieAnnieMindijaOrestieDer geduldige Socrates< v. G. P. T., in: Die Bedeutung Georg Philipp Telemanns für die Entwicklung der europäischen Musikkultur im 18. Jahrhundert. Konferenz-Ber. Magdeburg 1981, Magdeburg 1983, Teil 1, S. 94-103; K. ZELM, Reinhard Kaiser und G. P. T. Zum Stilwandel an d. frühdt. Oper in Hbg., ebd.,

S. 104-113; M. RUHNKE, Komische Elemente in T.s Opern

und Intermezzi, in: Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, hrsg. C.-H. Mahling, S. Wiesmann, Kassel 1984, S. 94-107; K. ZELM, G. P. T. und Reinhard Keiser. Zur Konzeption d. Opernarie um 1730, in: Telemann und seine Freunde. Konferenz-Ber. Magdeburg 1984, Magdeburg 1986, Teil 2, S. 3-14; W. MENKE, G. P. T. Leben, Werk u. Umwelt in Bilddokumenten, Wilhelmshaven 1987; W. HOBOHM, G. P. T. und die bürgerliche Oper in Leipzig, in: Händel-Jb. 1990, S. 49-61; J. SWACK, T. Research since 1975, in: Acta musicologica 64:1992, S. 139-164; W. HOBOHM, T.s Bayreuther Oper >AdelheidDer Sieg der Schönheit< in Braunschweig, in: Barockes Musiktheater im mitteldeut-

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Telemann: Pimpinone oder Die ungleiche Heirat (1725)

schen Raum im 17. und 18. Jahrhundert. Tagungs-Ber. Arolsen 1993, Köln 1994, S. 63-74; B. REIPSCH, G. P. T.s Oper >MiriwaysTristan< à I'Opéra — Grand Petit Champs-Elysées, in: TA 23:1975, H. 1, S. 1-5; J. PErtc rvnr.. Nureyev, NY 1977, S. 1 18-121, 213; II. W. HENZE, Musik und Politik. Schriften u. Gespriiche 1955-1984, München 1984, S. 208-214; P. PETERSEN, Hans Werner Henze. Ein politischer Musiker. Zwölf Vorlesungen, Hhg. 1988, S. 184-198; H. W. IIENzL, Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926-1995. Ffm. 1996, S. 388-391

NoN Goocl► riit

Twyla Tharp Geboren am 1. ,Juli 1941 in Portland (Indiana)

Push Comes to Shove Ballet in One Act and Five Episodes Hart auf hart 1 Akt (5 Episoden) Musik: Joseph Haydn, Symphonie C-Dur Ni: 82 »L'ours« (1786), und Joseph Francis Lamb, Bohemia Rag (1919), arrangiert von David Byrne Uraufführung: 9. Jan. 1976, Uris Theater, New York, American Ballet Theatre Darsteller: 2 Solisten, 2 Solistinnen; Corps de ballet Orchester: 2 Fl, 2 Oh, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr. 2 Trp, Pkn, Streicher Aufführung: Dauer ca. 25 Min. Entstehung: Tharps erste Choreographien entstanden im Rahmen einer radikalen Abkehr einiger Merce Cunningham-Tänzer von dessen Ästhetik. Obwohl ein gewisser konservativer Zug sie von den kompromißlosen Mitgliedern der kontrovers-provokanten Judson-Dance-Theatre-Gruppe unterschied, mit der sie am Beginn ihrer Karriere in Verbindung stand, nahm sie den subversiven Geist der Bewegung auf. Geschickt verband Tharp die Kraft des Ikonoklasmus mit traditionellen Elementen zu einem neuen tänzerischen Genre. Doppelte Brückenfunktion nahmen dabei Jazz, Pop-art und zeitgenössischer Schlager ein: Sie ver-

Tharp: Push Comes to Shove (1976) 279 mittelten zum einen zwischen den verschiedenen Flügeln der Radikalen, zum andern zwischen den etablierten modernen und traditionellen Tanzrichtungen. Auf diese Weise hatte Tharp, die mit musiklosen Werken begann und schließlich zu Liedern von Frank Sinatra (etwa Nine Sinatra Songs, Vancouver 1982) choreographierte, weite Anerkennung gewonnen und gleichzeitig ihren Ruf als Avantgardistin beibehalten. Nach den überaus erfolgreichen Stücken Deuce Coupe (Chicago 1973, Musik: Beach Boys) und As Time Goes By (New York 1973, Haydn) für das Joffrey Ballet erhielt Tharp ihren ersten Choreographieauftrag für das American Ballet Theatre. Die Einladung (es war das erste Mal, daß ein Vertreter der Off-Stage von einer etablierten Kompanie um eine Kreation gebeten wurde) kam auf Vorschlag Michail Baryschnikows zustande, der, eben aus der Sowjetunion geflohen, zu jener Zeit der Kassenmagnet des Ensembles war. Das ausschließlich von Amerikanern konzipierte neue Werk sollte sowohl Baryschnikows Interessen am Modern Dance als auch am Experiment bekunden und darüber hinaus die Metamorphose des Stars von einem sowjetischen zu einem amerikanischen Tänzer zeigen. Tharp hatte bereits 1972 in The Raggedy Dance (Musik: Scott Joplin und Wolfgang Amadeus Mozart) Ragtime und klassische Musik kombiniert. Inhalt: Auf dekorationsloser Bühne: Eine Gruppe von Tänzern, in exzentrische Kostüme gekleidet, spielt vor dem Vorhang mit dem schwarzen Bowler des Solisten. Nachdem die Tänzer abgegangen sind, setzt Haydns Musik ein, der Vorhang hebt sich, und der Solist steht allein auf der Bühne, bereit für das spektakuläre Solo, das von ihm erwartet wird. Das kurze Solo endet mit einem fliegenden Abgang, und als der Solist wieder auf die Bühne kommt, findet er dort bereits eine Ballerina vor. Nicht gewohnt, jemand andern im Scheinwerfer zu sehen, aber auch nicht gewillt, direkt um das Rampenlicht zu kämpfen, umrundet er sie. Eine zweite Ballerina kommt, und wieder scheint er eher aus der Fassung gebracht als verärgert. Nach dem Abgang der Ballerina beendet der Solist seinen energiegeladenen Auftritt mit sardonischen Verbeugungen. Während der Solist den Applaus entgegennimmt, wird die Bühne dunkler, und zwei Tänzerinnen aus dem Corps treten auf. Nach einigen Schritten mit dem Solotänzer geht dieser ab. Das Licht wird wieder heller, und das restliche Corps, in zwei farblich voneinander unterschiedenen Gruppen, kommt auf die Bühne. Zwei der Tänzerinnen geraten in die andere Gruppe, sie fallen dort sofort durch die andere Farbe ihrer Kostüme auf und sind so als Individuen, wenn auch Teil einer Masse, exponiert. Der Solotänzer kommt hinzu und beginnt mit der Ballerina zu tanzen. Einige Gruppentänzer verbeugen sich, dann gehen alle ab. Im folgenden schnellen Duo werden sich die beiden Solisten bald klar darüber, daß sie nicht miteinander tanzen wollen. Ihr Pas de deux ist dennoch kein bösartiger Wettbewerb, bei dem jeder den andern zu übertreffen sucht. Hinter ihnen treten wiederholt und zögernd andere Tänzer auf und wieder ab. Diese unterscheiden sich nicht nur durch ihre

Gewandung deutlich vom übrigen Corps (sie tragen lange, strenge Kostüme in sanften, gedeckten Farben, die Männer ähnlich gekleidet wie der Solotänzer), auch ihr Tanzstil ist ein völlig anderer. Die bislang überschaubar nebeneinanderlaufenden Aktionen scheinen nun chaotische Formen anzunehmen. Der erste Solotänzer bringt jedoch die Wende, indem er zwei der Corpsdamen zur Verbeugung an die Rampe führt. Eine Orgie von choreographierten Verbeugungen folgt, und irgendwann ist wieder der Hut im Spiel, der von nun an von Tänzer zu Tänzer in die Luft geworfen wird, während der erste Solotänzer allein mit dem Corps tanzt. Nun kommen alle zurück und posieren für Photos. Während der Vorhang fällt, kann man bei der letzten Pose auf einmal zwei Hüte in der Luft sehen. Kommentar: Push Comes to Shove (ein Slangausdruck, der den Moment unmittelbar vor einem Kampf bezeichnet) scheint auf den ersten Blick lediglich eine Slapstick-Komödie zu sein, die den Star Baryschnikow thematisiert. Hinter der Unbestimmtheit des Titels verbergen sich jedoch eine Reihe von Bezügen und Bedeutungsebenen, die dem Werk seine historisch exponierte Position verleihen: Das Stück, so schreibt Tharp in ihrer Autobiographie, erzählt sowohl von Baryschnikows Status als international begehrter Star als auch von seiner sexuellen Attraktivität; das Ballett habe Baryschnikows Begegnung mit dem Westen und zusätzlich die Konfrontation zweier Tanztraditionen zum Inhalt. Darüber hinaus bereite es auch die Rivalität zwischen den Stars des American Ballet Theatre satirisch auf und parodiere damit wiederum jene Werke, die diese Thematik zum Inhalt hatten (etwa Tudors Gala Performance, London 1938, Musik: Sergei Prokofjew). Ausgangspunkt für Tharps Konzeption ist die vom American Ballet Theatre vertretene klassische Ästhetik. Blieb von den Themenkreisen der bevorzugten Klassiker, mit denen auch das Virtuosentum eines Baryschnikow in Verbindung gebracht wird, nur Rudimentäres erhalten (die Solisten könnten als Prinz und Prinzessin, die Gruppe als ihr Hofstaat gesehen werden), so legt Tharp Push Comes to Shove formal wie ein Werk von Marius Petipa an, um ihm schließlich mit den üblichen Mitteln der Parodie, der Überzeichnung und dem Moment des Unvorhersehbaren seine spezifische Gestalt zu verleihen. Nicht vorhersehbar ist die Abfolge von Solisten- und Ensembleszenen, überzeichnet sind Soli, die Duos, die Ensembleszenen selbst, denen die Formierungen und Bodenmuster der Petipaschen Klassik zugrunde liegen. Mit unzähligen Gags angereichert, legt Tharp die Bodenmuster der Corpspassagen gleichsam »schräg« an. Die Szenenwechsel werden zum übertrieben dramatischen Moment und erhalten im Gesamtverlauf einen beinah rituellen Akzent. Tharps Körpersprache und ihr Bewegungsduktus bauen auf einer »release technique« auf; ihr Erscheinungsbild mutet wie eine Mischung zwischen klassischem Grotesktanz und amerikanischem »popular dance« an, deren Charakteristika ein Schlenkern des Oberkörpers und der Arme, das »Isolieren« der Schulter, des Ellenbogens und der Hände, schlei-

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Thomas: Le Caïd (1849)

fende Schritte und stolpernde Hüpfer sind. Tharps ungewöhnliche Musikalität kommt vor allem in der Art des körperlichen Reagierens zum Ausdruck, wobei der Off-Beat mit Off-Center- und Off-Balance-Bewegungen korrespondiert. Vom Modern Dance (Tharp studierte bei Paul Taylor, Martha Graham und andern) leitet sich die bodennahe Bewegungsführung ab. Dies Bewegungsvokabular war bereits in Eight Jelly Rolls (Oberlin 1971, Musik: Jelly Roll Morton) zu sehen. In Push Comes to Shove erfuhr es eine Übersteigerung, die auch aus den tänzerischen Gegebenheiten der Kompanie resultierten wie etwa »schräge« Posen, swingend ausgeführte Klassik, hektische Läufe mit plötzlichem Richtungswechsel und unerwartete Geschwindigkeitsänderungen im Bewegungsverlauf, sowie Aktionen, die, aus dem Zusammenhang gerissen, komische Wirkung erhalten. Die atemberaubenden Sprünge und Pirouetten des chaplinesk gezeichneten Baryschnikow nehmen nicht den erwarteten Verlauf; Krafteinsatz und Allüre werden insofern verkehrt, als die größte Virtuosität mühelos und beiläufig, die kleinen Gesten und die begleitende Mimik mit unerwartetem Krafteinsatz übermäßig betont werden. Wirkung: Der epochale Erfolg, den Push Conies to Shove erzielte, übertraf jede Erwartung, denn Tharp war es gelungen, Baryschnikow, den man in dieser Zeit weltweit als den souveränsten klassischen Virtuosen feierte, neue Facetten seines Tanzens abzugewinnen. Der große klassische Tänzer erwies sich als glänzender Interpret von Tharps Sprache. War Baryschnikows Bewegungswitz bereits bekannt gewesen, so erwies er sich nun durch die Leichtigkeit und lässige Beiläufigkeit der Ausführung, verbunden mit perfektem Timing, als grandioser Interpret des amerikanischen »popular dance«, dessen Meisterschaft allein mit der eines Fred Astaire verglichen werden kann. Aber auch die übrigen Solisten, Martine Van Hamel, Marianna Tcherkassky, Clark Tippet, wie auch das Ensemble konnten einen einhelligen Erfolg für sich verbuchen. Push Conies to Shove, das auch als Ausdruck amerikanischen Lebensstils gefeiert wurde, machte Tharp in weiten Kreisen populär. Es kam 1989 für das Ballet de l'Opéra Paris und 1997 am Royal Ballet London heraus. Während Baryschnikows Zeit als künstlerischer Leiter des American Ballet Theatre (1980-90) war Tharp für kurze Zeit auch Hauschoreographin der Truppe. — Mit keinem ihrer folgenden Werke, die für die verschiedensten Kompanien entstanden, konnte Tharp an den großen Erfolg von Push Cornes to Shove anschließen. Unter anderm überregional bekannt wurde Brahms' Paganini (New York 1980, Musik: Johannes Brahms). Tharp arbeitete unter anderm auch für das New York City Ballet (Brahms/Handel, zusammen mit Jerome Robbins, New York 1984, Brahms und Georg Friedrich Händel), für den Broadway (When We Were Very Young, New York 1980, Musik: Joe Simon) und den Film (Milos Formans Hair, 1979, und Amadeus, 1983). Neben diesen vorwiegend populären Kreationen schuf Tharp gesellschaftskritische abendfüllende Tanztheaterstücke (etwa The Catherine Wheel, New York 1981, Musik: Byrne).

Aufführungsmaterial: M: UE: Ch: T. Tharp, NY Literatur: A. CROCE, Afterimages, NY 1977, S. 195-198; M. SIEGEL, The Shapes of Change, Boston 1979; S. D. Jowin., The Choreographer and the World, in: Ballet International 1984, Juni/Juli, S. 44-49; T. TIIARP, Push Comes to Shove, NY 1992

Robert Johnson

Mikis Theodorakis Eigentlich Mikes Georgiu Theodorakes; geboren am 29. Juli 1925 auf Chios

Antigone -*Cranko, John (1959)

Ambroise Thomas Charles Louis Ambroise Thomas; geboren am 5. August 1811 in Metz, gestorben am 12. Februar 1896 in Paris

Le Caïd Opéra-bouffon en deux actes Der Kadi 2 Akte Text: Thomas Marie François Sauvage Uraufführung: 3. Jan. 1849, Opéra-Comique, Salle Favart, Paris Personen: Virginie, Weißnäherin und Modistin (S); Birotteau, Friseur aus Paris (T); Michel, Tambourmajor im 20. Linienregiment (B oder Bar); Aboul-YFar, Kadi (B); Ali-Bajou, ein alter Eunuch, sein Verwalter (T); Fatma, Tochter des Kadis (S); ein Muezzin (T oder Bar); 2 Kabylen (T, B). Chor, Statisterie: Sklaven, Sklavinnen, Kabylen, Mauren, Soldaten, Gefolge, Tambours Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg. 4 Hr, 2 Cornets (auch Cornets à pistons), 2 Trp (auch Pistons, Tm à pistons), 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tambour de basque), Hrf, Streicher; BühnenM: Tambours Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Thomas begann 1828 sein Studium am Pariser Konservatorium, dessen Leiter er 1871 werden sollte, und gewann mit der Kantate Herman et Ketty 1832 den Rompreis. Sein Opernerstling, der gefällige Einakter La Double échelle (Paris 1837, Text: François Antoine Eugène de Planard), erlebte eine beachtliche Anzahl von Aufführungen, während Thomas mit seinen folgenden Werken weder an der

Thomas: Le Caïd (1849) 281 Opéra-Comique noch an andern Bühnen einen ernsthaften Erfolg verbuchen konnte. Bis zu seinem Triumph mit Le Caïd entstanden unter anderm Le Punier fleuri (1839, Text: de Leuven und Léon-Lévy Brunswick), ein Akt für Maziliers Ballett La Gypsy (1839, weitere Musik von François Benoist und Marco Aurelio Marliani), Le Comte de Carmagnola (1841, Eugène Scribe) und Le Guerillero (1842, Théodore Anne; alle Paris). Handlung: In Algerien. I. Akt, Dorfplatz, rechts das arabische Haus des Kadis, links ein Haus mit eingebautem Schaufenster à la française, im Hintergrund eine französische Kaserne und eine Moschee; Nacht, später anbrechender Tag: Im Dunkel der Nacht haben sich Kabylen zusammengerottet, um ihrem korrupten Unterdrücker eine Tracht Prügel zu verpassen. Aboul-Y-Far macht die vorgeschriebene nächtliche Runde mit starker militärischer Begleitung, die aber flieht, als die Berber sich auf sie stürzen. Er wird wieder einmal verprügelt. Wie viele Boudjous ließe der Kadi es sich kosten, derartigen Prügeln zu entgehen. Der Muezzin ruft zum Morgengebet, und Nachbarin Virginie öffnet die Läden ihres Geschäfts. Auch die Tambours erscheinen zum Morgenappell. Virginie ist eifersüchtig, weil Figaro Birotteau immer wieder sinnend zum Haus des Kadis schaut; wohl wegen dessen schöner Tochter, wie sie meint. Sie haben sich aus dem Sündendschungel Paris hierher geflüchtet und sind dabei in eine ökonomische Wüste geraten, denn niemand in den Harems interessiert sich für Pariser Mode, kein Berber braucht ein Toupet. Birotteau glaubt ein Mittel zu haben, wie er vom Kadi 20000 Boudjous bekommen könnte. Doch dessen bestechlicher und betrügerischer Verwalter Ali-Bajou verwehrt ihm einfach den Zutritt. Tambourmajor Michel freilich verschafft sich mit einer Flasche Champagner (denn Mohammed hat leider den Wein verboten) die Gunst des Obereunuchen, der wiederum ihm die Gunst von Fatma verschaffen soll. Birotteau kann dem Kadi schließlich seinen Vorschlag machen: Wenn der ihm vor allem Volk die ungeheure Summe von 20000 Boudjous zahle, als Preis für das Geheimnis, wie er die bösen Absichten eines jeden sofort durchschaue, werde das jeden abhalten, sich ihm mit solchen zu nähern. Diesem Vorschlag kann der Kadi nicht widerstehen, aber als Geizhals, der bisher immer nur einkassierte, versucht er den Preis zu drücken. Wie wäre es, denkt er, statt mit Bargeld mit der Hand seiner Tochter zu bezahlen? Zum Mißfallen von Virginie und Michel lädt er Birotteau ins Haus. II. Akt, Inneres einer türkischen Behausung: Fatma freut sich über einen Besuch Michels, und Virginie erfährt bald, daß die schöne Algerierin keine Rivalin ist. Sie muß ihr erklären, daß es im Abendland anders zugeht als bei den Mohammedanern, die ihre Töchter halbwegs frei lassen, ihre Frauen aber einsperren. Eine Französin dagegen habe erst dann alle Freiheiten, wenn sie verheiratet sei. Der Kadi macht Birotteau sein Vorhaben klar, ihn mit der Hand seiner Tochter zu bezahlen. Die Eifersucht Virginies und noch mehr die Michels verleiden es diesem, wirklich Gefallen daran

zu finden. Die Prügel, die er Michel zudenkt, gibt er versehentlich dem Kadi. Aber gleich tut er so, als komme er diesem zu Hilfe. Zum Dank erhält er die Hand Fatmas, die er an Michel weitergibt, denn Virginie und die nun endlich ausgezahlten 20000 Boudjous sind ihm noch lieber. Sein Geheimmittel besteht in einem Topf »Löwen«-Pomade. Kommentar: Das elegant gereimte Libretto, in dem auch die Dialoge in Versform verfaßt sind, gibt Gelegenheit zu höchst dankbaren Situationen und Solonummern, deren berühmteste die Koloraturarie »Tambour-major« für den Baßbariton geworden ist, bei der Uraufführung kreiert von Hermann-Léon, bald eine Paradepartie des großen Jean-Baptiste Faure. Wie viele andere Stellen ist dies eher eine Kontrafaktur Rossinis als eine Parodie im negativen Sinn des Worts. Alles ist mit leisem Augenzwinkern gesagt und gesungen, Ironie versöhnt mit Gemeinplätzen und Übertreibungen. Alles bleibt in ausgewogener Schwebe »durch den pikanten Gegensatz zwischen orientalischem Dekorum und Pariser Gassenbubenübermut, zwischen den immer abwechselnden Couplets der Eunuchen und des Tambourmajors« (Camille Bellaigue, s. Lit.). Die beiden Frauen können zwar überhaupt nicht in die Handlung eingreifen, zeigen sich gleichwohl viel vernünftiger und gradliniger als die gierigen Herren der Schöpfung, ob Christen, ob Muselmanen. Letztere sind korrupt, die Franzosen arg äußerlich, was sich ja auch darin zeigt, daß sie die virtuosen Koloraturen singen, während die Einheimischen keine eigene Musiksprache haben; selbst der Einsatz eines Muezzins und einiger »orientalischer« Instrumente bringt kaum Lokalkolorit. Von Geld wird viel gesprochen, insofern herrscht ein Hauch von Realität in der Handlung. Die französische Kolonialisierung Algeriens (seit 1830, erst 1847 hatte Abd El Kader vor dem despotischen Generalgouverneur Thomas Robert Bugeaud de La Piconnerie kapituliert), die doch als zeitgeschichtliches Faktum dem Publikum präsent gewesen sein muß, wird geradezu geleugnet: Veroperung statt Eroberung. Dabei ist in dieser Opéra-comique wie in gleichzeitigen von Adolphe Adam trotz der gefälligen und kompositorisch gediegenen Machart die Künstlichkeit des Amüsements derart präsent, daß der Schritt zur Operette nicht groß ist; die musikalischen Ansprüche sind freilich höher. Wirkung: Neben Hermann-Léon sind von der Uraufführungsbesetzung Delphine Ugalde als Virginie und Sainte-Foy als Ali-Bajou zu erwähnen. »Der Gedanke, ihn zum Schluß einer Kadenz, die entschieden zum tiefen a strebt, das schrille as singen zu lassen, ist großartig: Das ganze Theater brach in schallendes Gelächter aus, und Sainte-Foy hat das Stück wiederholen müssen.« Dieser Bericht von Hector Berlioz stimmt mit dem Klavierauszug, wie auch andere seiner Beschreibungen, nicht überein: Es handelt sich um f und e. Ansonsten ist seine brillante Kritik sehr indirekt und ironisch, sie gipfelt in der Bemerkung: »Thomas hat es fertiggebracht, zu diesem Gedicht in Versen eine reizende, lebendige Partitur zu schreiben, die

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Thomas: Le Songe d'une nuit d'été (1850)

voll frischer Verve ist und sich vorzüglich der Stimme jedes der Sänger anpaßte.« Bei der 100. Aufführung (1851) sang die junge Caroline Carvalho die Virginie. Das Stück hielt sich an der Opéra-Comique mit 420 Aufführungen bis 1911 im Spielplan. In den 50er bis 70er Jahren kam es zu vereinzelten Aufführungen an internationalen Opernhäusern, etwa in London 1850, Berlin 1857 (deutsch von Carl Gollmick), Prag 1860, Mailand 1863 und Barcelona 1865. Die Wiener Erstaufführung dieser »ergötzlichen komischen Oper« (Eduard Hanslick, S. 422, s. Lit.) fand 1856 an der Hofoper statt. Im deutschen Sprachraum geriet sie freilich schneller in Vergessenheit als in Frankreich, wo sie in den letzten Jahrzehnten auch keine nennenswerten Wiederbelebungsversuche erfuhr. Autograph: BN Paris (Ms 3953). Ausgaben: Part: Bureau Central de Musique, Paris 1849, Nr. 1115; Kl.A: Heugel, Nr. 5717; Textb.: Paris. Aufführungsmaterial: Heugel/Leduc Literatur: E. HANSLICK, A. T., in: DERS., Am Ende des Jahrhunderts (Der »Modernen Oper« VIII. Theil). Mus. Kritiken u. Schilderungen, Bln. 1899, Nachdr. Farnborough 1971, S. 420-429; C. BELLAIGUE, Musikalische Silhouetten, Lpz., Kattowitz 119031; H. BERLIOZ, Die Musiker und die Musik, Lpz. 1903 (Lit. Werke. 9.), S. 165ff.; E. ROGEBOZ-MALFROY, A. T., Besançon 1994; Le Théâtre Lyrique en France au XIXe siècle, hrsg. P. Pre vost, Metz 1995; R. CRICHTON, Le Beau T., in: Opera 46:1995, S. 1038-44

Josef Heinzelmann

Le Songe d'une nuit d'été Opéra-comique en trois actes Der Sommernachtstraum 3 Akte Text: Joseph-Bernard Rosier und de Leuven (eigtl. Adolphe Graf Ribbing) Uraufführung: 1. Fassung: 20. April 1850, OpéraComique, Salle Favart, Paris (hier behandelt); 2. Fassung: 19. April 1886, Opéra-Comique, Salle Favart, Paris Personen: Elisabeth (S); Olivia (S); Nelly, Jérémys Nichte (S); Shakespeare (T); Lord Latimer (T); Falstaff, Oberaufseher des königlichen Parks zu Richmond (B); Jérémy (B); Wirt (GesangsR); ein Gerichtsvollzieher (SprechR); ein Schauspieler (GesangsR); Javis, Förster (stumme R). Chor: Herren und Damen vom Hof, Schauspieler, Schauspielerinnen, Jagdaufseher, Mägde und Aufwärter der Schenke, Kellner, Köche, Küchenjungen Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Cornets à pistons (auch 2 Trp), 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Trg), Hrf, Streicher; BühnenM auf d. Szene: Picc, 2 Ob, 2 Klar, 2 Hr, Trg, Hammerglocken; hinter d. Szene: Harm, Hrf Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Le Songe d'une nuit d'été ist die mittlere von drei erfolgreichen komischen Opern, die Thomas

im Jahresabstand zwischen 1849 (Le Caïd) und 1851 (Raymond ou Le Secret de la reine, Text: Rosier und de Leuven) für die Opéra-Comique schrieb. Über die Quelle des Stoffs ist nichts bekannt, obgleich es wahrscheinlich ist, daß dem Libretto, wie so oft, ein Boulevardstück zugrunde liegt. Thomas komponierte die Rollen seinen Hauptdarstellern auf den Leib, insbesondere die große Koloraturpartie der Elisabeth für Delphine Ugalde und den Falstaff für den Spielbaß Charles Battaille. Handlung: In England, spätes 16. Jahrhundert. I. Akt, die Taverne »Sirene« in London, im Hintergrund das Eingangstor, das sich zum Ufer der Themse öffnet, links eine Treppe zu einem großen Festsaal: Sir John Falstaff läßt zu Ehren des jungen Genies William Shakespeare ein Fest vorbereiten. In die Vorbereitungen hinein kommen zwei maskierte junge Frauen, Königin Elisabeth und ihre Hofdame Olivia, die sich verirrt haben. Sie erkennen Falstaff, den Oberaufseher von Richmond, und flirten mit ihm auf Initiative Elisabeths hin. Er versucht die Identität der Frauen, die ihm bekannt erscheinen, zu erraten, liegt aber fehl. Schließlich lädt er sie zum Fest, zu dem nun Shakespeare, Latimer und andere Herrschaften erscheinen. Während sich die Festgesellschaft amüsiert und Elisabeth und Shakespeare einander näherkommen, klagt Latimer, daß er seine geliebte Olivia an diesem Abend nicht sehen kann. Das Fest entwickelt sich rasch in ein Trinkgelage, und Elisabeth, die von dem jungen Dichter fasziniert ist, erschrickt über sein zügelloses Trinken. Betäubt vom Alkohol schläft Shakespeare ein. Elisabeth beschließt, um Englands willen den Dichter vor sich selbst zu retten, und befiehlt Falstaff durch ein Billett, Shakespeare ins Schloß von Richmond zu schaffen. Latimer, der Olivia trotz ihrer Verkleidung schließlich erkannt hat, ist eifersüchtig auf Falstaff. Die Festgesellschaft entfernt sich, um einer Entdeckung durch die Nachtwächter zu entgehen. II. Akt, Park des Schlosses von Richmond, im Hintergrund die Themse, links ein gotischer Pavillon; Nacht, Mondschein: Die Jagdaufseher fürchten sich im Dunkel vor dem verwunschenen wilden Jäger, vor dem selbst Falstaff zittert. Herbei kommt Latimer, der Falstaff mit Olivias Blumenbukett entdeckt. Seine Eifersucht, von Falstaff genüßlich geschürt, flammt erneut auf. Als er dann Olivia entdeckt, glaubt er dem Verrat auf die Spur zu kommen. Währenddessen erwacht Shakespeare aus seinem Rausch, umgeben von den Düften der Natur. Elisabeths Stimme erklingt in der Ferne, und er glaubt sich als Romeo in einem seiner Dramen wiederzufinden. Die vermeintliche Julia entpuppt sich jedoch als die Stimme seines Genies, die ihn mahnt, sein zügelloses Leben aufzugeben und zur Kunst zurückzukehren. Schließlich erkennt Shakespeare, daß die Stimme einer verschleierten Frau aus Fleisch und Blut gehört. Er will ihr Gesicht sehen, doch Elisabeth erschrickt vor Shakespeares Leidenschaft, und Olivia, die in der Nähe wartete, nimmt ihren Platz ein. Im gleichen Augenblick erscheint Latimer und glaubt, den Beweis für Olivias Verrat gefunden zu haben. Er klagt sie der Treulosig-

Thomas: Le Songe d'une nuit d'été (1850) 283 keit an und fordert Shakespeare zum Due11, das auch die herbeieilende Elisabeth und Falstaff nicht verhindern können. Shakespeares Degen trifft Latimer, der zusammenbricht. Im Glauben, daß er diesen getötet habe, stürzt der Dichter verzweifelt davon. III. Akt, Audienzsaal im Palast zu Whitehall, im Hintergrund eine Galerie: Elisabeth beklagt, daß ihre Stellung als Königin es ihr verbiete, ihrer Neigung für Shakespeare nachzugeben, schwört aber, ihm immer ein Schutzengel zu sein. Falstaff tritt ein, und während Elisabeth mit ihm nach einer Lösung für die verfahrene Situation sucht, bereitet sich Olivia auf ein Treffen mit ihrem geliebten Latimer vor, der das Duell überlebt hat. Sie wird das Geheimnis Elisabeths wahren, selbst wenn es sie ihr Glück kostet. Latimer weist dann auch prompt die Beteuerungen ihrer Unschuld zurück und fordert die Rückgabe des Rings seiner Mutter. Selbst als sie bei diesem Ring ihre Treue schwört, glaubt er ihr nicht. Sie händigt ihm den Ring aus, prophezeit ihm aber, er werde sie anflehen, dies Pfand zurückzunehmen. Da wird Shakespeares Ankunft gemeldet, und Elisabeth beschließt, die ganze Geschichte zu enthüllen: Alles sei nur ein Sommernachtstraum gewesen, zum Kummer Shakespeares, der sich nach einer liebenden Gefährtin sehnte. Olivia verzeiht Latimer, und Shakespeare verspricht, seinen Freund Falstaff in einer Komödie zu verewigen. Der Hof stimmt in Elisabeths Lobeshymne auf Shakespeare ein. Kommentar: Obgleich Eduard Hanslick über den Stoff streng urteilte (die glorreichen Namen von Elisabeth I. und Shakespeare seien »als Aushängeschild für eine romantische Erfindung unmöglichster Art benützt« worden), bestätigte er dem Stück jedoch, daß es sich »anmutig mit jener lustspielmäßigen Zuspitzung, welche die französische Spieloper auszeichnet, und mit einer Musik voll graziöser Einzelheiten« entwickle (S. 422, s. Lit.). Die elisabethanischen Kostüme, rasche Dialoge, die mutwilligen Verwechslungsszenen (vor allem Falstaffs Provokation von Latimer), das Duell, schließlich auf dem Höhepunkt der allgemeinen Verwirrung das glückliche Ende, alle diese Elemente stellen Le Songe d'une nuit d'été in den Kontext der traditionellen Opéra-comique und des in Paris beliebten historischen Lustspiels, wie etwa Eugene Scribes Le Verre d'eau (1840). Daneben finden sich Motive, die der Oper einen ernsten Unterton verleihen: Entsagung aus Gründen der Staatsraison sowie die Heiligkeit der Kunst. Die aufkeimende Liebe zwischen Elisabeth und Shakespeare, die unter dem Deckmantel des »Musenkusses« beginnt, wird in eine Beziehung von Mäzenin und Künstler sublimiert. Nicht das »erste«, vielmehr das »zweite« Paar (Olivia und Latimer) erlebt das glückliche Ende. Die Beziehung von Elisabeth und Shakespeare repräsentiert geradezu paradigmatisch das latent erotische, dialektische Verhältnis von weiblicher Muse und männlichem Genie, wie es im Geniekult des 19. Jahrhunderts Gestalt gewann. — Thomas' Vertonung nimmt die verschiedenen Elemente des Librettos auf: Romanzen (Latimer, I. Akt; Olivia und Shakespeare, III. Akt),

Auftrittscouplets (Falstaff, I. Akt), Trinklied (Shakespeare, I. Akt), Ballade (Falstaff, II. Akt) und Chöre gehören zum musikalischen Gerüst einer Opéracomique in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Während Falstaff, Latimer und Olivia musikalisch eher einen Rollentypus denn eine Persönlichkeit in ihren verschiedenen Facetten repräsentieren, zeigen Shakespeare und Elisabeth im Verlauf der Oper eine dramatische und musikalische Entwicklung. Ihr Duett im II. Akt stellt ein faszinierendes Beispiel für Thomas' Umsetzung der verschiedenen Ebenen des Librettos dar, vor allem in seinem musikalischen Spiel mit dem Verlangen, das die in wortlosen Koloraturen brillierende Stimme Elisabeths in Shakespeare weckt. Nicht Elisabeths Erscheinung, sondern ihre körperlose Stimme wird zum Keim des Sehnens nach der Realität des Traums (»Fais de mon plus beau rêve une réalité«). In diesem Duett wird nicht nur die Beziehung des Heldenpaars auf der Bühne ohrenfällig, sondern auch die ästhetische Konzeption künstlerischer Inspiration im 19. Jahrhundert. Wirkung: Die Uraufführung bestätigte Thomas als neuen Stern am Kunsthimmel des Zweiten Kaiserreichs, was sich bereits mit Le Caïd angedeutet hatte. Obgleich Thomas die Rolle der Elisabeth für Ugalde komponiert hatte, wurde sie bei der Premiere von Caroline Faure gesungen; weitere Interpreten waren Sophie Grimm (Olivia), Joseph Antoine Charles Couderc (Shakespeare), Jean-Jacques Boulo (Latimer) und Battaille (Falstaff). Wenige Monate später folgten unter anderm Aufführungen am Théâtre de la Monnaie Brüssel, 1852 dann in Frankfurt a. M. (deutsch von Carl Gollmick) und New York (Gastspiel einer französischen Operntruppe in Niblo's Garden), 1853 am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater Berlin (zunächst französisch, später deutsch) und 1854 in Wien, Genf und Buenos Aires. Zu den wichtigen Einstudierungen im späten 19. Jahrhundert gehören die in Padua 1897 (italienisch von Angelo Zanardini) und Glasgow 1898 (als A Poet's Dream, englisch von William Beatty-Kingston). Für die Wiederaufnahme in Paris 1886 überarbeitete Thomas die Oper, wiederum vor allem im Hinblick auf einen Sänger, nämlich Victor Maurel, als Shakespeare: Wie im Fall von Hamlet (1868) adaptierte Thomas die männliche Hauptrolle für Bariton. Er ersetzte die Dialogszenen weitgehend durch Rezitative und fügte im III. Akt ein Terzett ein; ferner komponierte er im I. Akt eine Prosapassage Shakespeares (ursprünglich in gesprochenem Dialog) als Arioso. Im 20. Jahrhundert fanden noch vereinzelte Aufführungen statt, so in Paris 1900 an der Opéra-Populaire und 1915 am Trianon-Lyrique sowie 1937 in Brüssel. Jüngst wurde die Oper aufgrund ihres Frankreich und England verbindenden Sujets anläßlich der Feiern zur Eröffnung des Kanaltunnels in Compiègne wiederaufgeführt (1994; Regie: Pierre Jourdan, Dirigent: Michel Swierczewski). Autograph: Part: BN Paris (Ms 3972 [I-III]); Fragment: ebd. (Rés. VM 7.537). Ausgaben: 1. Fassung: Part: Bureau Central de Musique, Paris [ 1850], Nr. 1160; K1.A v. E. Vauthrot: ebd. [ 1850], Nr. 1149, später: Escudier, Paris; K1.A, dt.

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Thomas: Mignon (1866)

Übers. v. C. Gollmick: Schott, Nr. 10788; Textb.: Paris, Lévy 1854; 2. Fassung: K1.A: Heugel 1886; K1.A, ital. Übers. v. A. Zanardini: Heugel 1890, Nr. 6558; K1.A, frz./ital.: Heugel, Nr. 8766. Aufführungsmaterial: Leduc Literatur: G. CONDÉ. Résurrection à Compiègne. >Le Songe d'une nuit d'été< en vlersion] f[rançaisel, in: Opera International 1994, H. 180, S. 22-25; weitere Lit. s. S. 282

Annegret Fauser

Mignon Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux Mignon 3 Akte (5 Bilder) Text: Michel Florentin Carré und Jules Paul Barbier, nach dem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) von Johann Wolfgang von Goethe Uraufführung: 1. Fassung: 17. Nov. 1866, OpéraComique, Salle Favart, Paris; 2. Fassung: Ende Nov. 1866, Opéra-Comique, Paris (hier behandelt); 3. Fassung in 3 Akten und 4 Bildern, deutsche Übersetzung von Ferdinand Gumbert: 4. Sept. 1869, Theater der Stadt, Baden-Baden; 4. Fassung in 3 Akten und 4 Bildern, italienische Übersetzung von Giuseppe Zaffira: 5. Juli 1870, Drury Lane Theatre, London Personen: Mignon (Mez); Philine, Schauspielerin (S); Wilhelm Meister, Student (T); Lothario, ein fahrender Sänger (Bar); Laërte, Schauspieler (T); Jarno, Zigeuner (B); Frédérick (T); Antonio (SprechR); ein Lakai (SprechR); ein Souffleur (SprechR); stumme R: Baron, Baronin, der Prinz, Zafari. Chor: Zigeuner, Komödianten, Herren, Damen, Bürger, Bauern, Bäuerinnen. Ballett: Zigeuner, Landvolk Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Cornets à pistons, 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tambour de basque), Hrf, Streicher; BühnenM hinter d. Szene: Hrf Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Gesprochene Dialoge in der 1. und 2. Fassung. Ballett im I. und III. Akt. Entstehung: Mehrere Komponisten wurden im Hinblick auf die Vertonung von Mignon angesprochen. Giacomo Meyerbeer war der erste, der das Libretto für das Théâtre-Lyrique in Musik setzen sollte, doch er fand es zu weit von Goethes Roman entfernt. Im Mai 1862 trat dann Emile Perrin, der Direktor der OpéraComique, an Charles Gounod heran und schlug ihm Mignon als mögliches Libretto für eine Opéra-comique vor. Nach einigem Zögern lehnte dieser ab und entschied sich für Mireille (1864) als neues Sujet; auch Ernest Reyer konnte sich nicht zu einer Komposition entschließen. Nach dessen Absage bot Perrin den Stoff schließlich Thomas an, der eben die Arbeit an Hamlet (1868) in der zunächst vorgesehenen vieraktigen Form beendet hatte. Für die Mignon war der jüngste Star der Opéra-Comique vorgesehen, die Mezzosopranistin Célestine Galli-Marié; ähnlich wie in der Überarbeitung von Hamlet bestimmten auch hier die zur Verfügung stehenden Sänger die Stimmfächer der Hauptrollen. Der potentielle Erfolg des Werks wurde

durch den tragischen Schluß mit dem Tod Mignons zunächst gedämpft. Eine Modifikation des Schlusses hin zu einem glücklichen Ausgang nahm Thomas bereits nach wenigen Aufführungen vor; da später in einigen Fällen wieder auf die ursprüngliche Form zurückgegriffen wurde, liegt es nahe, bereits hier zwei Fassungen zu unterscheiden. Handlung: In Deutschland und Italien, um 1790. I. Akt: Hof eines Wirtshauses im Schwarzwald; II. Akt, 1. Bild: ein elegantes Boudoir im Schloß des Barons von Rosenberg; 2. Bild: der Schloßpark, Ufer eines Teichs; III. Akt, 1. Bild: statuengeschmückte Galerie in einem italienischen Schloß am Gardasee; 2. Bild: Ufer des Gardasees, rechts ein Wirtshaus, Tagesanbruch. Sperata, Tochter des italienischen Grafen Lothario de Cipriani, ist als Kind von Zigeunern geraubt worden. Seitdem zieht Lothario in geistiger Umnachtung auf der Suche nach ihr als fahrender Sänger umher. Nach Jahren begegnet er der inzwischen Herangewachsenen, der man den Namen Mignon gegeben hat, als Tänzerin einer Zigeunertruppe unter Führung Jarnos, doch Vater und Tochter erkennen sich nicht. Mignons Liebe gehört dem Studenten Wilhelm, der sie von den Zigeunern loskauft und dem sie bedingungslos ergeben bleibt, auch als sie erfährt, daß seine Leidenschaft nicht ihr gilt, sondern der Schauspielerin Philine. Als diese mit ihrer Truppe im Schloß des Barons Rosenberg gastiert und Wilhelm ihr nachreist, weicht Mignon trotz der Demütigungen durch die Nebenbuhlerin nicht von seiner Seite. Um sie zu rächen, steckt Lothario unerkannt das Schloß in Brand. Wilhelm rettet Mignon aus Todesgefahr und wird sich nun erst seiner Liebe zu ihr bewußt. Gemeinsam mit Lothario bringt er die Schwerkranke nach Italien an die Stätte ihrer Kindheit. Hier findet sie Genesung, und hier endlich kehrt auch Lothario die Erinnerung zurück: Vater und Tochter erkennen sich. Noch einmal taucht Philine auf, die jedoch das Glück der Liebenden nicht mehr stören will und sich mit ihrem langjährigen Verehrer Frédérick tröstet. Kommentar: Mignon stellt eine konventionelle Dreiecksgeschichte, die Goethes Roman nur oberflächlich verpflichtet ist, in ein bürgerlich-romantisches Ambiente, für das Ary Scheffers seinerzeit populäre Mignon-Gemälde die motivischen Archetypen lieferten. Der Stoff besitzt durchaus Ingredienzen für ein erfolgreiches Libretto: eine romantische Szenerie (eine Schwarzwaldherberge und Schlösser in Deutschland und Italien), ein romantisches Naturwesen als Heldin (Mignon) und ein schönes, gefährliches Gegenstück (Philine), den reisenden Helden (Wilhelm) und den wandernden Sänger (Lothario), kontrastierendes Lokalkolorit durch Zigeuner, eine geheimnisvolle Situation, die sich am Ende klärt, und eine schicksalhafte Verkettung von Ereignissen. Mignon schien sich für das Théâtre-Lyrique, für das das Libretto ursprünglich bestimmt war, hervorragend zu eignen. Für die OpéraComique jedoch lag das Sujet an der Grenze des Akzeptablen; vor allem das durch Schicksalsverkettungen und Racheverlangen herbeigeführte tragische

Thomas: Mignon (1866) 285

Ende war zu ungewohnt, um sich gegen die herrschenden Gattungskonventionen zu behaupten. Die 1. Fassung war ein mutiger Schritt, dessen Scheitern aber vorhersehbar war. Noch neun Jahre später trug der tragische Schluß zum anfänglichen Mißerfolg von Bizets Carmen (1875) bei. Wie in andern Libretti (Hamlet, Gounods Faust, 1859) verwendeten Barbier und Carré auch in Mignon bekannte Textstellen der Vorlage, um dem Libretto einen authentischen Charakter zu verleihen. Im Fall von Mignon ließen sich Romanvorlage und Opéra-comique durch die in den narrativen Verlauf von Roman und Libretto gleichermaßen eingestreuten Romanzen und Gedichte besonders gut überblenden, vor allem durch das Zitat von »Kennst du das Land, wo die Zitronen blüh'n« . Die dramaturgische Struktur einer Opéra-comique kommt einem solchen Verfahren sehr entgegen. Nach 30 Jahren Kompositionserfahrung mit diesem Genre schöpfte Thomas in Mignon die musikalischen Möglichkeiten der traditionellen Opéra-comique aus. Dies zeigt sich etwa in der subtilen Balance zwischen gesprochenem, rezitiertem und gesungenem Text. Nachdem Thomas bereits in früheren Opéras-comiques sporadisch auf das im 18. Jahrhundert populäre Mélodrame zurückgegriffen hatte, setzte er es hier pointiert an dramatischen Schlüsselstellen in II/1 und III ein: Ciprianis Name fällt im Mélodrame von Wilhelms Romanze (»Elle ne croyait pas«) zum erstenmal, während anschließend die genesende Mignon über eine Reminiszenz an »Connais-tu le pays« (im Orchester) ihre ersten Worte deklamiert. Dialoge überwiegen im I. und III. Akt, wenn sich der Konflikt entwickelt und größere Mengen an Informationen gegeben werden. Das 2. Bild des II. Akts hebt sich als durchkomponierte Einheit vom Rest der Oper ab: Dies Bild ist der dramatische und emotionale Höhepunkt, in dem Thomas die Gegensätze zwischen Mignons Verzweiflung und Philines siegessicherer Eitelkeit musikalisch entwickelt. Mignons Szene am See moduliert nach DesDur, der Tonart ihrer »romance«, und spielt in ihrer Orchestration, Chromatik und Motivik an die kurz zuvor komponierte Szene von Ophélies Selbstmord in Hamlet an. Philines brillante, rein diatonische Polonaise (»Je suis Titania«) steht in scharfem Kontrast dazu. Thomas betont diesen Gegensatz zwischen Mignons Stimme, die sich häufig in den mittleren und tiefen Mezzosopranregistern bewegt, und Philines leichten hohen Koloraturen durch die Oper hindurch, obgleich Marie Cabel diesen Anforderungen nicht gewachsen war, was im Zuge der Überarbeitungen nach der Premiere zur Streichung zweier virtuoser Nummern führte (»Alerte, alerte« zu Beginn des II. Akts und die Forlane im III. Akt). Die Partitur entfaltet das historische und lokale Kolorit des Librettos auf mehreren Ebenen: Die Instrumentation evoziert Zigeunermusik (Tambour de basque usw.) und das 18. Jahrhundert (vor allem die Cembalo- und Flötenbegleitung in der gestrichenen Arie »Alerte, alerte«), die Tänze, insbesondere die Gavotte, und schließlich die große Zahl von »romances« und »mélodrames < verweisen auf die ältere Opéra-comique. Mignon wurde

zum Paradigma der französischen Opéra-comique des 19. Jahrhunderts und diente nicht nur Massenet (etwa in Manon, 1884) als kompositorisches Vorbild. Die Beliebtheit der Oper verlieh ihr eine ästhetische Präsenz, die sie zusammen mit Boieldieus Dame blanche (1825) und später Manon in den ästhetischen Auseinandersetzungen nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 zu einem Modell des essentiell Französischen werden ließ. Wirkung: In der Uraufführung sangen neben Galli Marié und Cabel Léon Achard (Wilhelm), Charles Battaille (Lothario) und Joseph Antoine Charles Couderc (Laërte); Théophile Tilmant dirigierte. Innerhalb von acht Monaten hatten die ersten 100 Vorstellungen stattgefunden. Für die 3. Fassung wurde der Schluß erneut geändert, um ihn dem Roman wieder anzunähern. Ferner komponierte Thomas Rezitative anstelle des gesprochenen Dialogs, wodurch Antonios Partie von einer Sprech- zu einer Baßrolle wurde. Frédérick erhielt eine eigene Nummer (Rondeau-Gavotte) im II. Akt; III/2 entfiel. Ausgehend von dieser Fassung kam mit nun wieder glücklichem Ende und neuem Stimmfach für Frédérick (Mezzosopran) eine 4. Fassung heraus. Obwohl bei allen folgenden Aufführungen überwiegend die Fassungen mit glücklichem Ausgang gespielt wurden, ist doch bis in die Gegenwart keine Fassung vollkommen verdrängt worden. — Bereits in den ersten Jahren nach der Uraufführung verbreitete sich Mignon weltweit auf einer

Mignon; Christine Nilsson als Mignon; Metropolitan Opera, New York 1883. — Die populäre schwedische Sopranistin sang in der ersten Spielzeit der Met sowohl die Mignon als auch die Marguerite in Gounods Faust (1859); zugleich war dies ihr Abschied von der Bühne.

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Thomas: Hamlet (1868)

großen Zahl von Bühnen, während das Stück an der Opéra-Comique zum dauernden Bestandteil des Repertoires wurde; hier erreichte die Oper 1955 bereits ihre 2000. Vorstellung. Legendär wurden die ersten Einstudierungen in Wien 1868 (Kärntnertortheater), Berlin 1869 (Mignon: Pauline Lucca, Philine: Carlotta Grossi, Wilhelm: Anton Woworsky, Lothario: Franz Betz; Choreographie: Paolo Taglioni), London 1870 (Drury Lane; Christine Nilsson, Elisa Volpini, Geremia Bettini, Jean-Baptiste Faure sowie Zélia Trebelli als Frédérick), 1874 (Covent Garden; Emma Albani, Marie Marimon) und 1879 (englisch von Arthur Matthison; Her Majesty's; Minnie Hauk, Ilma di Murska, Trebelli), in New York 1 871 (Academy of Music) und 1883 (Metropolitan Opera; beide mit Nilsson) sowie in Florenz 1882 (Teatro della Pergola). Um die Jahrhundertwende gehörte Mignon zum Spielplan einer Vielzahl internationaler Opernhäuser, in der Titelpartie wurde eine ganze Reihe von Interpretinnen stürmisch gefeiert. Neben Galli-Marié, Nilsson und Hauk sind hier vor allem Bianca Donadio, Cécile Ritter-Ciampi, Emma Nevada und Sigrid Arnoldson zu nennen. Bis in die 30er Jahre folgten mehrere glänzend besetzte Inszenierungen: 1894 kam eine Produktion in New York heraus, in der neben Emma Calvé und Lillian Nordica Fernando De Lucia und Pol Plançon mitwirkten (Dirigent: Enrico Bevignani); an der Staatsoper Berlin sangen 1904 Emmy Destinn, Hedwig Francillo-Kaufmann, Robert Philipp und Baptist Hoffmann (Dirigent: Josef Schiar, Choreographie: Emil Graeb); 1907 dirigierte Hugo Röhr in München eine Neueinstudierung mit Margarethe Matzenauer und Hermine Bosetti; 1908 brachte New York Aufführungen mit Geraldine Farrar, Bessie Abott, Alessandro Bonci und Plançon. Die Erstaufführung an der Scala Mailand 1916 gestalteten unter Ettore Panizzas Leitung Rosina Storchio, Julienne Marchai, Charles Hackett, Angelo Scandiani und Alice Gentle als Frédérick; die 1500. Vorstellung von Mignon an der Pariser Opéra-Comique gab es 1919 mit Edmée Favart als Mignon; 1921 fand die bisher letzte Aufführung der Oper an Covent Garden London statt (Wilhelm: Louis Dornay). An der Krolloper Berlin kam Mignon 1925 heraus (Elfriede Marherr, Greta Spoel, Hans Heinz Bollmann, Herbert Janssen), 1927 folgte eine weitere Inszenierung mit Staraufgebot in New York (Dirigent: Louis Hasselmans, Regie: Wilhelm Wymetal; Lucrezia Bori, Marion Talley, Beniamino Gigli, Clarence Whitehill), 1932 erschien eine Neueinstudierung am Nationaltheater München (Dirigent: Karl Tutein; Hildegarde Ranczak, Anny van Kruyswyk, Julius Patzak), 1933 wurde Mignon in bejubelter Besetzung aus der Metropolitan Opera per Rundfunk übertragen (Bori, Lily Pons, Tito Schipa und Gladys Swarthout als Frédérick). Zwei Neuinszenierungen in Berlin gab es 1937 (Staatsoper; Dirigent: Werner Egk; Lisa Perli, Erna Berger, Marcel Wittrisch, Josef von Manowarda) und 1938 (Opernhaus; Anna Tassopulos, Margret Pfahl, Hans Fidesser, Hanns-Heinz Nissen). — Der zweite Weltkrieg stellt für die Mignon-Rezeption einen deutlichen Bruch dar;

danach ist die Oper von den Spielplänen der großen Opernhäuser vollkommen verschwunden. So gab es etwa die letzte Aufführung an der Staatsoper Wien 1931 und an der Met 1948. In den folgenden Jahrzehnten pflegten hauptsächlich die mittleren und kleinen Häuser in stark eingeschränktem Maß die Mignon-Tradition, etwa das Gärtnerplatztheater München (1956), die Volksoper Wien (1977, 1988) sowie eine Reihe von Bühnen der französischen Provinz. Ausnahmen dieser Entwicklung bilden die Inszenierungen an der Scala 1947 (Giulietta Simionato, Giuseppe Di Stefano) und 1958 (Regie: Franco Zeffirelli, Dirigent: Gianandrea Gavazzeni, Ausstattung: Lila De Nobili; Simionato, Gianni Raimondi), die Inszenierung der Pariser Opéra-Comique 1964 sowie die begeistert aufgenommenen Einstudierungen in Dallas 1975 (Dirigentin und Regie: Sarah Caldwell; Marilyn Horne, Ruth Welting, Renzo Casellato, Nicola Zaccaria), Florenz 1983 (Dirigent: Georges Prêtre; Lucia Valentini-Terrani, Luciana Serra, Barry McCauley, Cesare Siepi) und beim Wexford-Festival 1986. Neueste Produktionen gab es 1989/90 als Gemeinschaftsprojekt von Karlsruhe und Straßburg, 1992 in Compiègne und Prag sowie 1993 in Saarbrücken. Autograph: Part: BN Paris (Mss. 395011-1111); Skizzen: ebd. (Ms. 3950 [IV], Ms. 4016); Korrekturfahnen KI.A mit autographen Anm.: ebd. (Rés. 1980); Rezitative u. Part.Fragmente: Vlg.-Arch. Leduc Paris; Textb. u. Skizzen dazu: Bibi. de l'Opéra Paris (Fonds Barbier). Ausgaben: Part: Heugel [ 1867], Nr. 4682; KI.A v. A. Bazille: Heugel '18671, Nr. 3445; KI.A, frz./ital. Übers. v. G. Zaffira: Heugel [ 1869; mit Rezitativen]; KI.A, frz./dt. Übers. v. F. Gumbert: Heugel [ 1868; mit Rezitativen]; KI.A, engl. Übers. v. A. Matthison: Heugel 1880; KI.A v. K. Soldan, dt.: Heugel 11895], später: Peters; Textb.: Paris, Lévy 1866; Batavia, Dorp 1877; Textb., dt. v. F. Gumbert: Fürstner 1869, [ 18891, 1905: Textb., ital./engl. v. T. J. Williams: London, Davison [um 1879]; Regiebuch d. UA (mit modifiziertem glücklichen Ende) v. L. Palianti: Heugel 1867. Aufführungsmaterial: Leduc, Bloch Literatur: Ambroise Thomas (Mignon), in: Illustrirte Zeitung, 4.4. 1868; A. JULLIEN, Goethe et la musique. Ses jugements, son influence, les oeuvres qu'il a inspirées, Paris 1880, S. 42-47, 249-302; J. W. KLEIN, A Hundred Years of >MignonMignonHamletHamletFour Saints in Three ActsAntigona< di T. T., in: Scala 1957, Nr. 92, S. 15-18, 70ff.; A. Roccttt. Introduzione, in: [Part, s. Ausg.1, S. IX—XII; weitere Lit. s. S. 314

Silke Leopold

Il cavaliere errante Dramma eroicomico Der fahrende Ritter

2 Akte (6 Bilder)

Text: Giovanni Bertati Uraufführung: 27. Dez. 1777, Teatro di S. Moisè, Venedig

Personen: Guido, Paladin von Frankreich (T); Arsinda, eine französische Edeldame (S); Stordilano, Prinz von Granada (B); Melissa (S); Ismeno, Vertrauter Stordilanos (B); Ruffina, Dienerin Arsindas (S); Calotta, Waffenträger Guidos (B); ein Geist (B); 2 Wachen (2 stumme R). Chor, Statisterie: unsichtbare Geister, Wachen Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Hr, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min.

Entstehung: Il cavaliere errante gehört mit zu den ersten italienischen Vertretern des mit Salieris La secchia rapita (Wien 1772) einsetzenden heroisch-komischen Genres. Die von Hugo Goldschmidt (S. XV, s. Lit.) vertretene Auffassung, Il cavaliere errante sei eine Umarbeitung von Traettas Stordilano principe di Granata (Parma 1760, Text: unbekannt), läßt sich nicht verifizieren, da die Quellen zu Stordilano verschollen sind. Handlung: In Melissas Behausung und auf der Zauberinsel. I. Akt, 1. Bild: schauriger verlassener Ort mit Eingang zu einer Höhle; 2. Bild: tempelartiges unterirdisches Gewölbe mit Leuchtern; 3. Bild: Zauberinsel, Garten mit einem Teil des Palasts; 4. Bild: großer Hof mit Loggien im Palast; II. Akt, 1. Bild: Kabinett; 2. Bild: Garten mit Sitzen aus Pflanzen.

Traffieri: Alonzo und Cora (1796) 323 Auf seiner Wanderschaft ist Guido an Melissas Grotte gelangt und bittet die Zauberin um Auskunft über seine Geliebte Arsinda. Ein von Melissa beschworener Geist berichtet, Stordilano habe Arsinda auf seine Zauberinsel verschleppt und halte sie dort gefangen. Mit einem Wagen Melissas, der von geflügelten Tieren gezogen wird, erreichen Guido und sein furchtsamer Diener Calotta die Insel. Für Arsinda ist das Ende der Bedenkzeit gekommen, die sie sich auf Stordilanos Heiratsantrag hin auserbeten hat. Die Ankunft des Himmelswagens stiftet große Verwirrung. Doch der Zauberer Ismeno verspricht, mit seinen Künsten zu helfen, und erschreckt die Ankömmlinge mit Mauern und Feuer, was die herbeigerufene Melissa jedoch sogleich als schwachen Zauber entlarvt. Guido dringt in den Garten und fordert Stordilano zum Zweikampf heraus; Ismeno aber zaubert, um Zeit zu gewinnen, die beiden Ritter fest, ebenso Arsinda und Calotta. Dem Rat seines Familiengeists folgend, ändert Ismeno dann die Formel: Alle vier kehren ins Leben zurück, aber mit verwirrtem Geist und ohne sich zu erkennen. Einen letzten Streich will Ismeno nun führen: Durch einen Zaubertrick hält Arsinda den inzwischen wieder erlösten Stordilano für Guido und will sich sofort mit ihm trauen lassen. Da aber greift Melissa erneut ein und gibt auch Guido und Calotta die Sinne zurück. Im letzten Moment, als schon alles für die Hochzeit bereitet ist, löst Melissa auch Arsinda aus ihrer Verwirrung, vereint das richtige Paar, zerstört die Zauberinsel und führt die Liebenden in ihre Heimat zurück. Kommentar: Bertatis Libretto ist eine groteske Mischung von Motiven aus Ludovico Ariostos Epos Orlando furioso (1516) und weiteren Heldenepen, ohne sich indes auf eine Dichtung direkt zu beziehen. Die zahlreichen Zauber-, Spuk- und Wahnsinnsszenen bieten nicht nur Gelegenheit für eindrucksvolle szenographische Effekte, sondern auch Anregung für eine abwechslungsreiche musikalische Gestaltung, die Traetta mit sicherem Instinkt für theatralische Wirkungen zu nutzen weiß. Ein besonderes Element ist dabei die direkte Parodie von »Che farò senza Euridice?« aus Glucks Orfèo ed Euridice (1762), mit dem sich im II. Akt der durch Ismeno seiner Sinne beraubte Guido an das Publikum wendet (leicht verändert im Text und mit einer eher jämmerlichen Solovioline als Begleitung). Ob es aber die sordinierten Violinen bei Ismenos Beschwörungsformeln oder die Solovioline im Mittelteil von Guidos Wahnsinnsarie »In campo di battaglia«, in dem er nach seinen Kriegserzählungen nun ein Ballett aufführen will, oder das fingierte Zwiegespräch ist, das Stordilano mit Arsinda führt und in dem er sich selbst Arsindas Antworten im Falsett gibt, immer wird die dramatische Situation nicht nur erfaßt, sondern oftmals erst durch die Musik evident. In den beiden Finale wie auch am Beginn der Oper, der noch keine echte Ensembleintroduktion darstellt, vielmehr eine lose Folge von Duetten, Accompagnatos, Seccos und Arien, wendet Traetta seine in Ifigenia in Tauride (Schönbrunn 1763) und Antigona (1772) vorangetriebenen Reformen nun auch auf die musikalische Sze-

nengestaltung im heiteren Genre an. Besonders das 2. Finale, das nach einigen Ensemblesätzen mit wenigen Stimmen von einem Accompagnato Melissas unterbrochen wird und dann in unaufhörlicher dramatischer und musikalischer Steigerung in einen alle Darsteller vereinenden Schlußteil mündet, gehört zu den fortschrittlichsten seiner Zeit. Wirkung: Nach der Uraufführung mit Giuseppe Viganoni (Guido), Clementina Baglioni (Arsinda), Matteo Liverati (Stordilano), Teresa Ghirardi (Melissa), Giuseppe De Marchis (Ismeno) und Domenico Poggi (Calotta) wurde Il cavaliere errante im Frühjahr 1778 in Florenz gegeben, 1779 als Il cavaliere errante dell'isola incantata in Wien. Im Aug. 1779 stellten die »Bouffons« Traettas Oper bei ihrem zweiten Auftritt an der Académie Royale de Musique in Paris vor (dort erneut 1790). 1779/80 folgten Aufführungen in Parma, 1780 in Dresden und 1781 in Petersburg. Joseph Haydn inszenierte das Werk 1782 in Eszterhâza (Guido: Andrea Totti), im Jahr seines demselben Genre angehörenden Orlando paladino. Als »dramma semiserio e bernesco« Stordilano principe di Granata nell'isola incantata wurde Traettas Werk 1785 in Turin gegeben, eine der wohl letzten Aufführungen fand 1786 in Padua (Guido: Francesco Morella) statt. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Orszâgos Széchényi Könyvtdra Budapest (Ms. Mus. 0E-96), Sächs. LB Dresden (Mus. 3262f-8), Bibl. Verdi Mailand (Ms Tr ms 419). Ausgaben: Textb.: [ Venedig 1777]; Florenz, Risaliti 1778; Wien, Kurzböck [ 1779]; Parma, Reale Stamperia [ 1780]; Dresden, Stamperia Elettorale [ 1780]; Odenburg, Sieß [1782_1; Turin, Derossi [ 1785]; Padua, Conzatti 11786] Literatur: H. GEYER-KIEFL, Die heroisch-komische Oper ca. 1770-1820 (Textband), Würzburg 1987, S. 29-41 (Würzburger musikhist. Beitr. 9.); weitere Lit. s. S. 314

Silke Leopold

Giuseppe Traffieri Auch Joseph Trafieri; geboren vor 1755, gestorben nach 1800

Alonzo und Cora Heroisch-tragisch-pantomimisches Ballett 5 Akte (6 Bilder)

Musik: Joseph Weigl und Angelo Tarchi (letztes Solo Coras). Libretto: Giuseppe Traffieri, nach dem Roman Les Incas ou La Destruction de l'empire du Pérou (1777) von Jean-François Marmontel Uraufführung: 30. März 1796, Kärntnertortheater, Wien, Ballett des Kärntnertortheaters Darsteller: Ataliba, Inka von Peru; Alonzo Molines, heimlicher Geliebter Coras; Cora; Cabanna, ihr Vater; Rolla, ihr nicht erhörter Liebhaber; Elima, ihre Mutter; Amalzir und Pelmira, ihre Verwandten; Haupt-

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Traffieri: Alonzo und Cora (1796)

mann der Leibwache; Oberpriester; Oberpriesterin; Corps de ballet: 2 Offiziere, Soldaten, Priester, Sonnenjungfrauen, Wachen, Sklaven, Volk Orchester: QuartFl, 2 Fl, 2 Ob, E.H, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, Pkn, Streicher; BühnenM: QuartF1, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr Aufführung: Dauer ca. 1 Std.

Entstehung: Traffieri begann seine Laufbahn als Choreograph offenbar in den frühen 70er Jahren an oberitalienischen Bühnen (Pisa, Florenz, Turin, Parma); 1782-84 wirkte er am Teatro San Carlo Neapel. In den späten 80er und frühen 90er Jahren bildeten Venedig (vor allem das Teatro San Benedetto) und die Scala Mailand Zentren seines Schaffens, bevor er 1796 an die Wiener Hofbühne verpflichtet wurde, wo sich durch die Berufung von Antonio Muzzarelli 1791 und Salvatore Viganò 1795 eine reiche Ballettproduktion entfaltet hatte. Traffieri arbeitete dort außer mit Weigl auch mit dessen Bruder Thaddäus und mit Paul Wranitzky zusammen. Von den neun Szenarien, die bis 1799 in Wien entstanden, gehörten die von Weigl vertonten, Alonzo und Cora und Alcina (1798), zu den mit Abstand erfolgreichsten. Inhalt: In Quito und Umgebung. I. Akt, freie Ebene bei Quito mit der Halle des Sonnentempels, Aussicht auf einen Berg: Aus kindlichem Gehorsam gegen die Eltern leistet Cora trotz ihrer Liebe zu Alonzo bei den jährlichen Hochzeitszeremonien den Keuschheitseid als Sonnenjungfrau, der ihr und ihrer Familie den Tod bestimmt, falls sie das Gesetz übertritt. Auch als Rolla, selbst in Cora verliebt, die Zeremonie unterbricht und vergeblich um ihre Hand anhält, verschweigt sie ihr Geheimnis. Alonzo kehrt als Sieger über das Königreich Cusco zurück und muß beim Dankfest seine Geliebte als Priesterin wiedersehen. Sie sinkt ohnmächtig zu Boden. Alonzos Geständnis ihrer beider Liebe kann Cora jedoch nicht vom Eid entbinden. Der Vulkan bricht aus, die Erde bebt. Bei Nacht schleichen sich Alonzo und Rolla in den Tempel. II. Akt, 1. Bild, Gang zu den Wohnungen der Jungfrauen, das Bild der Sonne, Altar mit dem heiligen Feuer: Von Schmerz betäubt, harrt Cora zur Wache neben dem heiligen Feuer. Alonzo tritt zu ihr, erinnert sie an die Schwüre ihrer Liebe und fleht darum, mit ihm zu flüchten. Sie folgt ihm, aber erst nachdem Rolla Zeuge der Szene geworden ist. Die Flucht wird entdeckt und Rolla als der Verführer angesehen. Der Oberpriester fordert die dafür bestimmte Strafe; Coras Vater Cabanna will fliehen. 2. Bild, Wald: Alonzo und Cora suchen ein Versteck, verlieren sich aber, weil Alonzo mit Verfolgern kämpft. Dann eilen Coras Eltern und schließlich Rolla, gefolgt von Priestern und andern, flüchtend vorüber. III. Akt, eine schwach erleuchtete Höhle: Auf der Suche nach Schutz treffen Cora und ihre Eltern aufeinander. Der erzürnte Vater will die Tochter töten. Das verhindert Alonzo, der sich ebenfalls einfindet, seine Schuld gesteht und des Vaters Strafe abwenden will. Cabanna aber wird von Mitleid besiegt. Schließ-

lich kommt auch Rolla in die Höhle. Kaum gewinnt ihn Alonzo zum Verbündeten, werden alle entdeckt und bis auf Alonzo abgeführt. IV. Akt, Gerichtssaal: Cora, die nichts aussagt, und ihre Verwandten werden zum Tod verurteilt. Alonzo stürzt herein, bekennt sich schuldig und fordert Gnade oder den Tod auch für sich. Während der Oberpriester Strenge walten lassen will, verwehrt der Inka Alonzos Festnahme, da er als Fremder nicht den gleichen Gesetzen unterstünde. Nun bittet Alonzo um die Abschaffung des barbarischen Gesetzes und reißt Coras Schleier herab, sie in ihrer Schönheit und Lebensfülle enthüllend. Der Inka begnadigt alle; der Oberpriester aber sinnt darauf, das Volk zur Unterstützung für das Strafurteil zu gewinnen. V. Akt, Sonnentempel: Als Cora und Alonzo unter prachtvollen Zeremonien und Tänzen vereinigt werden, fordert der Oberpriester, begleitet vom aufgewiegelten Volk, ihren Tod. Ein Erdbeben läßt den Tempel einstürzen, der Vulkan bricht aus. Man will wenigstens noch an Cora und Cabanna die Todesstrafe vollziehen. Alonzo und der Inka können dies gerade noch verhindern, als ein herabstürzender Balken den Oberpriester erschlägt. Kommentar: In Les Incas, Marmontels aufklärerischem Manifest gegen ethnische, religiöse und kulturelle Intoleranz, stellt die Liebeshandlung zwischen der Peruanerin Cora und dem Spanier Alonzo das melodramatische Kernstück dar. Als beliebter Stoff der Opern- und Ballettbühne, den in Italien als erster Choreograph Domenico Ricciardi für das San Benedetto Venedig 1783 aufgegriffen (Alonso e Cora, Musik: Giuseppe Antonio Capuzzi) und den am selben Theater 1786 Giuseppe Foppa als Libretto für Bianchis Oper Alonso e Cora bearbeitet hatte, erhielt die Handlung, die bei Marmontel mit dem Tod Coras und ihres soeben geborenen Kinds auf dem Grab des gefallenen Geliebten tragisch endet, ein Lieto fine. Es entfiel der die europäischen Zivilisationsbringer entlarvende Kontrast zwischen dem peruanischen Gericht, das Cora aufgrund der Einsicht in die Widernatürlichkeit der Todesstrafe freispricht, und den Scheingerichten der spanischen Inquisition. Alonzo und Cora folgt noch dem »ballet en action« Noverrescher Prägung, das durch das Wirken Viganòs in Wien heftig umstritten war: Wie bei Noverre und anders als bei Viganò ist das heroische Genre unvermischt ausgeprägt. Während im I., IV. und V. Akt Öffentlichkeit und Individuum, also Zeremonie, Tanz und Pantomime, symmetrisch gegenübergestellt werden, zielt die breite Handlungsführung der mittleren Akte auf vielfältige Variation von Figurenkonstellation und Ausdruck. Gipfelnd in der Höhlenszene, in der alle Verfolgten zusammentreffen, gerät die Aktion zu einem beweglichen, perspektivenreichen Gemälde, wie das (vermutlich von Cornelius Hermann von Ayrenhoff) als Vollendung der Pantomime beschrieben wurde. In diesen Szenen wurde der expressivere Stil Viganòs adaptiert. Gerade in diesem Nuancenreichtum bestand auch die Hauptanforderung an den Komponisten. Für Weigl, in dessen Schaffen das Bal-

Trojahn: Enrico (1991) 325 lett eine dem deutschen Singspiel zahlenmäßig gleichrangige Position einnimmt und der sich zuerst als Ballettkomponist Anerkennung erwarb, bedeuteten diese Vertonungen nach eigener Aussage die bewußte Konzentration seiner kompositorischen Fähigkeiten auf eine ausschließlich musikalische, nicht wortgestützte Zeichnung von Empfindungen und Leidenschaften. Der heroische Ton des Werks, den der als Ouvertüre verwendete Ballo serio mit den eröffnenden verminderten Septakkorden und dem nach c-Moll weisenden Mittelthema ankündigt, wird in Tonarten und Motivformulierungen wiederholt aufgegriffen. Expressive, also zur Pantomime neigende Momente (Nr. 2 und 3), untermalend erzählende Abschnitte und Nummern (Nr. 5, 16 und 18) und schließlich Auftritte dekorativen Charakters (Nr. 4, 20, 26 und 30) lassen sich durch eine spezielle Motivik oder Instrumentation als solche bestimmen; in den getanzten Nummern, den Auftritten der Groteschi (Nr. 8) und den Soli von Alonzo und Rolla (Nr. 27 und 29) scheint die kleingliedrige Motivik strenger durchgehalten. Wirkung: Mit Maria Casentini als Cora, Andrea Vulcani als Alonzo und Giulio Cesare Viganò als Rolla wurde das Ballett eins der beliebtesten auf der Wiener Hofbühne im ausgehenden 18. Jahrhundert, von dem bis 1800 73 Aufführungen stattfanden. Der Erfolg von Alonzo und Cora erklärt sich aus dem Zusammenspiel einer Musik von gestischer Eindringlichkeit, den romantisierenden Bühnenbildern Lorenzo Sacchettis und einem differenzierten pantomimischen Ausdruck. Autograph: Part: ÖNB Wien (Part. orig. 19362). Ausgaben:

KI.A (20 Nrn.): Hof-Theatral Musick Vlg., Wien, Nr. 13; L, dt./ital.: Wien, Schmidt 1796 Literatur: [C. H. V. AYRENHOFF], Über die theatralischen Tänze und die Balletmeister Noverre, Muzzarelli und Vigano, Wien 1794; J. WEIGI., Große und kleine Autobiographie, hrsg. R. Angermüller, in: Dt. Jb. d. Mw. für 1971 16:1973, S. 46-85; T. REICHENBERGER, J. Weigls italienische Opern mit einem biographischen Nachtrag, Diss. Wien 1983; J. SASPOR I Es, Marmontel, musa dei balli a Venezia, in: L'Opera tra Venezia e Parigi, hrsg. M. T. Muraro, Florenz 1988 (Studi di musica veneta. 14), S. 91-104

Manuela Jahrmäirker

Manfred Trojahn Geboren am 22. Oktober 1949 in Cremlingen (bei Braunschweig)

Enrico Dramatische Komödie in neun Szenen Text: Claus H. Henneberg (eigtl. Claus Hobe Henneberg-Zimmer), nach der Tragödie Enrico IV (1922) von Luigi Pirandello

Uraufführung: 11. April 1991, Schloßtheater, Schwetzingen, Ensemble der Bayerischen Staatsoper, München, Radio-Symphonieorchester, Stuttgart Personen: Enrico (Bar); Marchesa Matilda Spina (S); Frida, deren Tochter (S); Carlo di Nolli, Fridas Verlobter und Neffe Enricos (lyrischer T); Baron Tito Belcredi (Bar); der Dottore (Bar); Landolfo (hoher T), Bertoldo (T), Arialdo (Bar) und Ordulfo (B), Bedienstete im Haus Enricos; Giovanni, ein alter Kammerdiener Enricos (B) Orchester: 2 Fl (1. auch A.F1, 2. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar (2. auch kl. Klar), B.Klar, 2 Fg (2. auch K.Fg), 2 Hr, Trp (auch kl. Tm in hoch B), 2 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, gr. Tamtam, Crotales, Ratsche, SchellenTr, Peitsche), Hrf, Cel, Streicher; BühnenM: Tischglocke Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 30 Min. — Keine Pause. Entstehung: Überlegungen Trojahns zu seiner ersten Oper Enrico gehen schon auf 1984 zurück, der Abschluß der Partitur auf 1990. Vor 1984 hatte bereits Manfred Stahnke mit einer Übertragung von Pirandellos Werk für das Musiktheater begonnen (Heinrich der Vierte, Kiel 1987, Text: Stahnke); da dessen Ästhetik und Idiomatik seiner eigenen entgegengesetzt war (Stahnke ordnete den Figuren verschiedene Tonsysteme zu und stellte den Wahnsinn von Enrico durch »Verstimmung« und ausgiebige Mikrotonalität dar), erwirkte Trojahn von ihm die Zustimmung zu dieser zweiten Vertonung. Enrico entstand als Auftragswerk der Schwetzinger Festspiele und der Bayerischen Staatsoper. Handlung: In einer Villa in Umbrien, Anfang der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts. Vorgeschichte: Auf einem Maskenzug nach wilhelminischem Vorbild war Enrico als deutscher Kaiser Heinrich IV. kostümiert, um seiner angebeteten Matilda nahe sein zu können. Sein (danach erfolgreicher) Nebenbuhler Belcredi brachte Enricos Pferd zum Scheuen, so daß Enrico stürzte. Seitdem glaubt er, der Salierkaiser zu sein, und erzwingt von seinen Mitmenschen, die historische Maskerade seinem Wahn entsprechend mitzuspielen. 20 Jahre später besuchen ihn Matilda, Frida, Nolli, Belcredi und der Dottore, um ihn durch die Konfrontation von Vergangenheit und Gegenwart von seinem Wahn zu heilen. Großer Saal, eingerichtet wie der Thronsaal Heinrichs IV. in der Kaiserpfalz zu Goslar, an der Wand zwei Porträts, das eine Enrico als jungen Mann im Kostüm Heinrichs, das andere die junge Matilda im Kostüm der Markgräfin Mathilde von Tuszien darstellend: Die Diener Landolfo, Arialdo und Ordulfo geben dem neu eingestellten Bertoldo Verhaltensregeln. Der alte Kammerdiener Giovanni meldet die Besucher. Die Ähnlichkeit Fridas mit dem Jugendbild ihrer Mutter frappiert alle, verdrießt Frida, die anders sein will, und verstimmt ihre Mutter, die ihr Altern nicht wahrhaben möchte. Man erinnert sich an Enricos verhängnisvollen Sturz. In gereizter Stimmung wird die historische Verkleidung angelegt. Jetzt erst erscheint Enrico, gekleidet mit Büßerhemd und

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Trojahn: Enrico (1991)

Krone als Heinrich zur Zeit seines Gangs nach Canossa. Er kokettiert mit seinen gefärbten (und Matildas ergrauten) Haaren und deutet eine gewisse Distanz zu seinem Kostüm an. Nach seinem Abgang insistiert die erregte Matilda, er habe sie als reale frühere Angebetete wiedererkannt. Frida und Nolli sollen nach dem Plan des Dottore als lebende Bilder, als Äquivalente der Gemälde an der Wand, im selben Kostüm wie damals beim Maskenzug und gleichzeitig mit der gegenwärtigen Matilda, Enrico gegenübertreten. Der Schock dieser »doppelten Erscheinung« soll Enrico das Bewußtsein von der Differenz zwischen damaligem Schein und aktuellem Sein wiedergeben. Unter dem Vorwand, die Besucher wollten sich verabschieden, wird Enrico nochmals hereingebeten. Er erzählt Matilda von den vielen Frauen, die ihn als seine Frau Bertha (die Frau Heinrichs) aufsuchten; deren Entkleidung machte ihm Angst. Allein mit den Dienern, enthüllt Enrico den Verblüfften sein Geheimnis: Seit etwa acht Jahren spiele er nur noch den Wahnsinnigen, als Flucht vor seiner realen Umwelt und als lustvolle, immer neue Verwandlung vor dem Hintergrund einer unveränderlichen Vergangenheit. Die andern sind für ihn Narren, die er tanzen läßt. Für den treuen alten Giovanni soll aber weiterhin das Spiel ganz echt erscheinen. Später am Abend bereiten die Diener die Szene mit den lebenden Bildern vor und erwarten, daß Enrico sich verraten wird. Frida und Nolli nehmen den Platz der Bilder ein. In Stille und Dunkelheit kommt Enrico herein. Entnervt vor Angst beginnt Frida zu schreien. In der zum Tohuwabohu entgleitenden Szenerie meint Belcredi zu entdecken, daß Enrico nur Komödie gespielt habe. Die Diener wollen weiterhin nichts sagen. Belcredi fordert Enrico auf, die Posse zu beenden. Enrico, beinah traurig und bitter lachend, gesteht schließlich, er sei geheilt. Er behauptet jedoch, ein Recht auf Frida (in der Verkleidung Matildas) zu haben, umarmt sie und lacht wie ein Wahnsinniger. Die andern versuchen, ihm Frida zu entreißen. Belcredi stürzt sich auf Enrico, der seinerseits Landolfos Degen ergreift und Belcredi niedersticht. Entsetzt erkennt Enrico, daß seine Rache an dem Rivalen nur halb gelang, denn um juristischen Konsequenzen seiner Tat zu entgehen, muß er nun für immer den Wahnsinnigen weiterspielen. Kommentar: Durch reduzierte, wenngleich instrumentatorisch optimal genutzte und differenzierte Orchesterbesetzung, Fehlen eines Chors und knappe Spieldauer erweist sich das Werk als freilich großformatige Kammeroper. Die komplizierte Äquilibristik Pirandellos an der Grenze von Wahn und Wirklichkeit, von scheinhafter, gefühlsunfähiger gesellschaftlicher Konvention und tragikomisch opponierender Maskerade wird durch handfeste Librettistik ins Opernhafte vereinfacht. Trojahn bezieht sich positiv auf die eher in Mißkredit geratene Literaturoper und zudem auf Traditionen der (vorzugsweise italienischen) Oper. Andrerseits zeigt er ein Gespür für die Elemente von Kolportage und Boulevardtheater in Stoff und Fabelführung Pirandellos. Überdies führt er

ungewöhnlich viele opernspezifische Ensembles ein. Innerhalb des Eifersuchtsdreiecks profiliert er Bel credi mit einer »kleingliedrigen, motivisch kaum konturierten Gesangslinie«, die nicht mit Matildas »exaltierter Vokalemphase« harmoniert (Jürgen Schläder, Vom tragischen Leiden [...], S. 48, s. Lit.). Enricos vokales Spektrum reicht vom reinen Sprechen über exzessive Ausbrüche bis zur lyrischen Kantilene; ein Kabinettstück ist darin der ausgedehnte Zwiegesang mit der solistischen Flöte gegen Schluß der 7. Szene. Leitmotivisches, vor allem durch Harmonik sowie satztechnische Typen artikuliert und zentriert besonders um Facetten des Traums und des »Wahns«, spielt eine nicht unerhebliche Rolle; ausgiebig verwendet Trojahn den Tritonus (oft kombiniert mit großer Septime) in der auf Enrico bezüglichen Melodik wie auch in der Vertikale. Der reich differenzierte Orchesterkommentar und selbst der sich zusammenballende Tonsatz bleiben in der Regel (welche die Ausnahme von zwei buffonesken Rhabarberensembles duldet) durchlässig für die »parole sceniche«. Trojahn verarbeitet Elemente und Passagen eigener Werke (Variationen für Orchester, 1987; Lieder auf der Flucht, 1989; L'autunno, 1990) sowie zahlreiche zitathafte Anspielungen auf Rossinis Italiana in Algeri (1813), Puccinis Gianni Schicchi (1918), auf Ravel, Strauss oder in einem das Spiel mit der Vergangenheit rühmenden schrägen A-cappella-Quartett der Diener sogar auf Kurt Weill. Als wichtigstes Vorbild für solche stilistische Vielfalt gilt ihm jedoch Hans Werner Henze. Enrico, eine Summe und Synthese seines bisherigen Schaffens, ist weit entfernt von Collage und Pasticcio; vielmehr erscheint in ihm eigenständig verarbeitete Tradition auf der Grundlage einer subjektiv durchdrungenen, modernen Grundhaltung und kompromißlos atonalen Idiomatik. Wirkung: Das Werk sowie die stilisierende szenische und die sehr intensive sängerisch-darstellerische Realisierung fanden beim Premierenpublikum eine überaus freundliche, in der Presse eine durchweg zustimmende, allerdings auch traditionalistische Züge kritisierende Reaktion (Regie und Bühnenbild: Peter Mussbach, Dirigent: Dennis Russell Davies; Enrico: Richard Salter, Matilda: Trudeliese Schmidt). Enrico wurde 1991 bei den Münchner Opernfestspielen wiederaufgenommen, 1994 kam das Werk in Kassel in einer Inszenierung von Ralph Bridle heraus (Bernhard Lang; Björn Waag, Jayne Casselman). Autograph: Vlg.-Arch. Bärenreiter Kassel. Ausgaben: Textb., in: [ Bei -H. d. Tonträgeraufnahme cpol, Georgsmarienhütte 1993, S. 36-63. Aufführungsmaterial: Bär Literatur: W. MATEJKA, Eine tragisch-burleske PsychoFarce... [Interview mit M. T. über >EnricoEnricoEnricoEvgenija OneginaEvgenija OneginaEvgenij Onegin< P. I. C., Moskau 1960; G. LARos, Muzykalnoj oéerki. Nedelja v Moskve. >Evgenij Onegin< v konservatorii, sceny P. I. C. (1878), in: DERB., Izbrannye stati, Bd. 2, Leningrad 1975, S. 102-106; DERB., >Evgenij Onegin< C. v spektakle konservatorii (1879), ebd., S. 106-109; N. S. ARSI NOVA, K voprosu o psichologii 2enskogo obraza v Puskinskich operach R I. C., in: R I. Cajkovskij i russkaja literatura, Ischewsk 1980, S. 82-99; A. E. SOLP, Evgenij Onegin. Oéerki, Leningrad 1982; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 43, Paris 1982; J. SCHLÄDER, Operndramaturgie und musikalische Konzeption. Zu T.s Opern >Evgenij Onegin< und >Pikovaja dama< u. ihren lit. Vorlagen, in: Dt. Vierteljahrsschrift für Lit.-Wiss. u. Geistes-Wiss. 57:1983, S. 525-568; >Evgenij Onegin< Cajkovskogo, in: Stanislavskij — reformator opernogo iskusstva. Materialy, dokumenty, Moskau 3 1985, S. 82-111; Peter Tschaikowsky. >Eugen OneginEugene OneginEvgenij OneginEvgenij Onegin< R I. C. i liriceskij pejza2 XIX veka, in: R I. Cajkovskij i izobrazitelnoe iskusstvo, hrsg. M. S. Bonfeld, Ischewsk 1991, S. 70-78; A. P. GRIGOREVA, >Evgenij Onegin< na scene opernoj studii Leningradskoj konservatorii V oformlenii T. G. Bruni, ebd., S. 79-87; V. V. Lo2KIN, Scenografija opery >Evgenij Onegin< v postanovke I2evskogo opernogo teatra, ebd., S. 100-106; K. GRÒNKE, Zur Rolle des Gremin in C.s Oper >Evgenij OneginThe Maid of Orleans>. The Problem of the Genre and the Specific Treatment of the Subject, in: International Journal of Musicology 3:1994, S. 175-185; weitere Lit. s. S. 330

Alexei Parin

Masepa Opera w trjoch deistwijach, schesti kartinach Masepa Mazeppa Oper in 3 Akten, 6 Bildern

Text: Pjotr Iljitsch Tschaikowski, nach dem Libretto von Wiktor Petrowitsch Burenin, nach dem Poem Poltawa (1829) von Alexandr Sergejewitsch Puschkin Uraufführung: 15. Febr. 1884, Bolschoi-Theater, Moskau Personen: Masepa, Hetman der ukrainischen Kosaken (Bar); Kotschubei, ein reicher Gutsherr (B); Ljubow, Kotschubeis Frau (Mez); Marija, Kotschubeis Tochter (S); Andrei, Marijas Jugendfreund (T); Orlik, Vertrauter und Geheimagent Masepas (B); Iskra, Oberster von Poltawa und Kotschubeis Freund (T); ein betrunkener Kosak (T). Chor, Statisterie: Mädchen, Gäste bei Kotschubei, Musikanten, Sänger, Leibwächter Masepas, Diener, Verwandte Kotschubeis, Volk, 2 Scharfrichter, Kosaken, Wachen, Mönche, schwedische und russische Soldaten. Ballett: Gefolge Kotschubeis Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Pistons, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Trg, Tamburin), Hrf, Streicher; BühnenM: 4 Trp, MilitärTr, Banda (nicht spezifiziert) Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 45 Min. — Tänze im I. Akt.

Entstehung: Nachdem Tschaikowski 1881 den Komponisten und Direktor des Petersburger Konservatoriums Karl Dawydow gebeten hatte, ihm Burenins Libretto zu überlassen, fühlte er sich anscheinend auch dann noch zur Komposition der Oper verpflichtet, als sich die erste Begeisterung für dies Projekt gelegt hatte. Erst als er selbst das Libretto überarbeitet und ergänzt hatte, indem er etwa verstärkt Originalwendungen von Puschkins Vorlage in die Oper übernahm, stellte sich, wie er 1882 an Nadeschda von Meck schrieb, ein »herzlicheres Verhältnis zu den handelnden Personen ein«. Im April 1883 schloß Tschaikowski die Partitur ab; seine endgültige Gestalt erhielt das Werk freilich erst nach den ersten Aufführungen in Moskau und Petersburg, als er nochmals entscheidende Eingriffe in der Schlußszene vornahm. Handlung: In der Ukraine, Anfang des 18. Jahrhunderts. I. Akt, 1. Bild, Kotschubeis Anwesen, Haus mit Garten: Am Tag, als der alte Masepa bei seinem Freund Kotschubei zu Besuch weilt, wagt Andrei es endlich, Marija seine Liebe zu gestehen. Sie weist ihn ab, ver-

traut Andrei, mit dem sie seit frühester Kindheit befreundet ist, jedoch an, daß sie den alten Masepa liebe, der seinerseits Kotschubei um die Hand seiner Tochter bittet. Empört lehnt der Vater die Bitte des Alten ab. Selbst durch Drohungen des mächtigen Kosakenführers läßt sich Kotschubei nicht einschüchtern. Masepa dringt in Marija, mit ihm zu gehen. Schweren Herzens entscheidet sie sich gegen ihre Familie und wählt das Leben an der Seite Masepas. 2. Bild, Zimmer in Kotschubeis Haus: Ljubow fordert ihren Mann auf, einen Aufstand gegen Masepa anzuzetteln, doch Kotschubei hat einen andern Plan, um sich an dem Mann, der ihm die Tochter raubte, zu rächen. Aus den Tagen, da er noch ein enger Vertrauter Masepas war, weiß Kotschubei, daß dieser plant, sich mit den Schweden gegen Zar Peter I. zu verbünden. Andrei erklärt sich daraufhin bereit, den Zaren über Masepas Verschwörungspläne zu unterrichten. II. Akt, 1. Bild, Gefängniskeller des Schlosses Bjeloserkowsk: Der Zar glaubte den Anschuldigungen gegen Masepa nicht und lieferte diesem die Denunzianten aus. Im Gefängnis wartet Kotschubei, der unter der Folter seine Anschuldigungen gegen Masepa widerrufen mußte, auf seine Hinrichtung. Als Orlik das Verhör fortsetzt, um zu erfahren, wo Kotschubei sein Geld aufbewahrt, und sich dieser stolz weigert auszusagen, wird er erneut der Folter überantwortet. 2. Bild, Zimmer in Masepas Palast: Masepa verheimlicht Marija das Schicksal ihres Vaters, offenbart ihr jedoch, als sie sich eifersüchtig beklagt, daß er ihr in letzter Zeit aus dem Weg zu gehen scheint, seinen Plan, mit Hilfe der Schweden die Ukraine der Macht des Zaren zu entreißen. Heimlich sucht Ljubow ihre Tochter auf und klärt sie über die bevorstehende Hinrichtung Kotschubeis auf. Die beiden Frauen eilen zum Richtplatz, in der Hoffnung, das Furchtbare verhindern zu können. 3. Bild, ein Feld: Ungeduldig erwartet das Volk die Hinrichtung Kotschubeis und seines Vertrauten Iskra. Marija und Ljubow können nichts mehr ausrichten, sie erreichen die Hinrichtungsstätte in dem Moment, da das Beil des Henkers fällt. III. Akt, das verwilderte Anwesen Kotschubeis: Der Zar hat die Schweden und die Kosaken Masepas geschlagen. Andrei trifft auf den flüchtenden Hetman und fordert ihn zum Duell, in dem Masepa ihn niederschießt. Marija erscheint. Sie hat unter der Last der Ereignisse den Verstand verloren und erkennt Masepa nicht mehr, der sie schutzlos zurückläßt, um vor den Soldaten des Zaren zu fliehen. Marija singt dem sterbenden Andrei ein Schlaflied. Kommentar: Puschkins Poltawa wirft die Frage auf nach dem Verhältnis des Individuums mit seinen Wünschen und Vorstellungen zum unaufhaltsamen Lauf der Geschichte. Dementsprechend kontrastiert Puschkin in seinem dem Geist der romantischen Ironie verpflichteten Werk den epischen Grundgestus mit eingestreuten Dialogpassagen. Diese Problemstellung schien für Tschaikowski jedoch von untergeordneter Bedeutung gewesen zu sein, zumal die historische Oper des 19. Jahrhunderts in ihrer inhaltlichen Gestaltung gerade jene Beziehung zwischen Einzelschicksal

Tschaikowski: Masepa (1884) 343

und den geschichtlichen Gegebenheiten in den Mittelpunkt gestellt hatte. Bei seiner Aneignung von Puschkins Poem verlagerte Tschaikowski die Gewichte zugunsten der Figur der Marija, deren unbedingte, die Grenzen der gesellschaftlichen Konvention sprengende Liebe zu dem wesentlich älteren Masepa in den Mittelpunkt rückt. Es ist anzunehmen, daß Tschaikowskis eigene Erfahrungen mit seiner Homosexualität ihm diese Umgewichtung im Vergleich zur literarischen Vorlage abnötigten. Die Oper ist hei der Darstellung der einzelnen Charaktere um Objektivität bemüht. So versucht sie sowohl Verständnis für die Gefühle Masepas wie für die der gekriinkten Eltern zu wecken. Erst am Ende, in Marijas Wahnsinnsszene, wenn sie sich über ihre Mutter beklagt und das ahgeschlagene Haupt des Vaters für sie zu einem Wolfskopf mutiert scheint, wird deutlich, daß es die Strenge und der Starrsinn der Eltern waren, vor deren Druck die Tochter im Wahnsinn Schutz sucht. So beschließt die Oper auch konsequenterweise ein Wiegenlied Marijas, das sie für Andrei singt und in dem nun Marija den Traum einer liebevollen, treusorgenden Mutter auslebt. Entsprechend der Bedeutung, die die traditionelle Lebensform der Familie für die weibliche Hauptperson der Oper einnimmt, greift auch Tschaikowski in seiner Komposition häufig auf Volksmelodien zurück, so etwa im Eingangschor der Miidchen, in der Streitszene zwischen Kotschubei und Masepa (I. Akt) und im symphonischen Zwischenspiel »Die Schlacht bei Poltawa« vor dem III. Akt. Doch spätestens in der Hinrichtungsszene am Ende des II. Akts wird deutlich, daß es Tschaikowski, auch wenn er Volkslieder verarbeitet, in Masepa weniger um eine realistische Schilderung der Lebensumstände des Volks ging, was viel eher auf die Opern Modest Mussorgskis zutriife; vielmehr hebt er diese zentrale Szene dank seiner souveränen Beherrschung der motivisch-thematischen

Arbeit, die sich immer auf inhaltlich-konzeptionelle Gedanken beziehen läßt, aus der Sphäre des rein Realistischen heraus und verleiht ihr so allgemeingültige tiefere Dimensionen. Wirkung: Nur wenige Tage nach der Uraufführung, die mit Ippolit Altani als Dirigent, Bogomir Korsow als Masepa, Pawel Borissow als Kotschubei, Dmitri Ussatow als Andrei und Emilija Pawlowskaja als Marija zu Tschaikowskis voller Zufriedenheit besetzt war, erfolgte die Petersburger Erstaufführung unter der Leitung von Eduard Nâpravník (Ippolit Prjanischnikow, Iwan Melnikow, Michail Wassiljew, Anna Laterner). Waren auch die Reaktionen von Presse und Publikum über Masepa eher zurückhaltend, so konnte sich die Oper doch sehr schnell einen festen und dauerhaften Platz im Repertoire russischer Bühnen erobern. Im Ausland begegnete man ihr erstmals 1888 in Liverpool; 1912 erlebte das Werk seine polnische Erstaufführung in Warschau, der erst 1931 die deutsche Premiere (Übersetzung: Alfred Simon) in Wiesbaden folgte. Aufgrund ihrer hochkarätigen Besetzung mit Ettore Bastianini als Masepa, Boris Christoff als Kotschubei, David Poleri als Andrei und Magda Olivero als Marija nimmt die von Jonel Perlea geleitete italienische Erstaufführung 1954 in Florenz einen wichtigen Platz in der jüngeren Rezeptionsgeschichte dieser Oper ein. Waren die meisten Produktionen von Masepa einem eher konventionellen Regiestil verpflichtet, gelang es David Alden mit seiner kontrovers diskutierten Inszenierung für die English National Opera 1984 (Dirigent: Mark Elder; Malcolm Donnelly, Richard Van Allan, Rowland Sidwell, Janice Cairns), die das Geschehen in die Gegenwart verlegte, der szenischen Auseinandersetzung mit diesem Werk neue Impulse zu geben, an die etwa Richard Jones in seiner Einstudierung fair die Bregenzer Festspiele und die Oper Amsterdam 1991 (Dirigent:

Masepa, II. Akt, 3. Bild; Regie: Richard Jones, Bühnenbild: Steve und Tim Quay, Kostüme: Nicky Gillibrand; Seefestspiele, Bregenz 1991. — Verhildlicht wird das Regiekonzept, das die Handlung in einen modernen Überwachungsstaat verle`gt, durch eine überdimensionale Porträtprojektion, die auf Videomonitoren im Bühnenvordergrund multipliziert wird.

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Tschaikowski: Tscharodeika (1887)

Pinchas Steinberg; Sergei Leiferkus / Igor Morosow, Anatoli Kotscherga, Wladimir Atlantow / Witali Taraschenko, Ljubow Scharnina) anschließen konnte. Autograph: Gosudarstvennyj zentralnyj muzej muzykalnoj kultury imeni M. I. Glinki Moskau. Ausgaben: Part: P. I. AJKOVSKIJ, Polnoe sobranie socinenij, Bd. 6a, 6b, Muzyka, Moskau 1969, Nachdr.: Bellwin-Mills, NY 1975; Jurgenson, Moskau 1899; K1.A: P. I. CAJKOVSKIJ, Polnoe sobranie socinenij, Bd. 38, Muzyka, Moskau 1968; Jurgenson, Moskau 1883; K1.A, dt. Übers. v. L. Esbeer: Jurgenson, Moskau 1899; K1.A, dt. Übers. v. A. Simon: Rahter, Lpz. 1931; Textb.: Moskau, Muzgiz 1953; Textb., engl. v. J. Pemberton Smith, frz. v. M. Minoustchine, dt. v. S. Neef, in: [Bei-H. d. Tonträgeraufnahme Dt. Grammophon], Hbg. 1994. Aufführungsmaterial: Muzyka, Moskau Literatur: D. BROWN, T.'s >MazeppaCarodejkiCarodejkaCarodejki< C. po cernovym rukopisjam, in: Trudy kafedry teorii muzyki Moskovskoj gosudarstvennoj konzervatorii, Bd. 1, Moskau 1960; V. A. ALBINSKIJ, O tradicijach drevnerusskogo

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Tschaikowski: Pikowaja dama (1890)

skomoroseskogo gudosnicestva v folklore Urala i oh avtorskoj remarke v opere P. I. >arodejka~arodejka< i odnoimennaja opera P. I. in: Teatr V 2izni i tvorcestve P. I. ajkovskogo, hrsg. N. N. Sinkovskaja, Ischewsk 1985, S. 27-39; weitere Lit. s. S. 330

Lucinde Lauer

Spjaschtschaja krassawiza -Petipa, Marius (1890) -Vàmos, Youri: Dornröschen... die letzte Zarentochter (1993)

Pikowaja dama Opera w trjoch deistwijach, semi kartinach Pik-Dame Pique Dame Oper in 3 Akten, 7 Bildern

Text: Modest Iljitsch Tschaikowski, nach der Novelle (1833) von Alexandr Sergejewitsch Puschkin unter Verwendung von Versen von Konstantin Nikolajewitsch Batjuschkow, Gawrila Romanowitsch Derschawin und Wassili Andrejewitsch Schukowski; Ergänzungen: Pjotr Iljitsch Tschaikowski Uraufführung: 19. Dez. 1890, Mariinski-Theater, St. Petersburg Personen: German (T); Graf Tomski (Bar); Fürst Jelezki (Bar); Tschekalinski (T); Surin (B); Tschaplizki (T); Narumow (B); Zeremonienmeister (T); Gräfin (Mez); Lisa (S); Polina (A); Gouvernante (Mez); Mascha (S); ein Junge (Spr.); Personen des Intermezzos: Prilepa (S), Milowsor (A), Slatogor (Bar). Chor, Statisterie: Kinder, Kinderfrauen, Gouvernanten, Ammen, Spaziergänger, junge Damen, ältere Frauen, junge Herren, ältere Männer, Freundinnen Lisas, Chorsänger, adlige junge Damen und Herren, als Schäfer verkleidete junge Männer und Mädchen, Gefolge Slatogors, Diener, Pagen, Erscheinung am Fenster, Zimmermädchen und Gefolge der Gräfin, Gäste in der Spielbank. Ballett: Amor, Hymen, Schäferinnen, Schäfer Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob (1. auch E.H), 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Tr), Kl, Hrf, Streicher; BühnenM: KinderTrp, KinderTr, Trp, Tr Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 45 Min. — Die Partien von Milowsor und Slatogor werden gewöhnlich von den Sängern von Potina und Tomski übernommen. Ballett in II/1.

Entstehung: Puschkins Novelle fand bald nach ihrem Erscheinen in unterschiedlichen Bearbeitungen auch auf dem Theater große Verbreitung. So kam bereits 1836 in Petersburg eine Dramatisierung von Alexandr Schachowskoi heraus, der in den 70er Jahren eine weitere von Dmitri Lobanow folgte. Die französische Nachdichtung La Dame de pique (1848) von Prosper

Mérimée wurde als Vorlage für Halévys Opéracomique La Dame de pique (Paris 1850, Text: Eugène Scribe) verwendet. 1862 wurde in Wien Suppés Operette Die Kartenschlägerin oder Pique Dame uraufgeführt. — Iwan Wsewoloschski, der Direktor der Kaiserlichen Theater Petersburg, verfolgte seit 1885 die Idee, eine große Ausstattungsoper nach Puschkins Novelle komponieren zu lassen. Auf seinen Vorschlag hin entwarf Modest Tschaikowski 1887 ein Szenarium für Nikolai Klenowski, den Komponisten mehrerer im Bolschoi-Theater aufgeführter Ballette, der allerdings bald das Interesse an diesem Projekt verlor. Im Herbst 1889 gelang es Wsewoloschski, Tschaikowski, der bislang einer Vertonung der Pikowaja dama ablehnend gegenübergestanden hatte, für den Stoff zu begeistern und für Mitte Dez. eine Zusammenkunft zu arrangieren, bei der das Vorhaben auf der Grundlage von Modest Tschaikowskis Szenarium konzipiert wurde. Um die Möglichkeiten einer prachtvollen Gestaltung im Stil der Grand opéra zu erweitern, verlegten die Autoren die Handlung aus der Epoche Kaiser Alexanders I. (20er Jahre des 19. Jahrhunderts) an das Ende der Regierungszeit Kaiserin Katharinas II. zurück, wodurch die Umarbeitung von II/1 notwendig wurde. Der Komponist bestand zudem auf einer differenzierteren Gestaltung der für Lisas Schicksal entscheidenden 2. Szene des III. Akts. Anfang 1890 reiste Tschaikowski nach Florenz, wo er am 31. Jan. mit der Komposition begann, obwohl erst zwei Bilder des Librettos ausgearbeitet waren. Der nun einsetzende Briefwechsel zwischen den Brüdern dokumentiert vor allem die Änderungswünsche des Komponisten. Pjotr Tschaikowski selbst schrieb den Text des russischen Lieds in I/2, der Arie Jelezkis in II/1 sowie der Arie Lisas in III/2. Das Engagement Tschaikowskis beim Komponieren war auch für diesen fast immer »mit völliger Selbstvergessenheit« schaffenden Künstler einmalig, was wohl auch damit zusammenhing, daß er in Germans Besessenheit ihm verwandte Charakterzüge entdecken konnte. Außerdem schrieb er diese Partie für einen bestimmten Darsteller, und zwar für Nikolai Figner, so daß die fiktive Figur sich für ihn in eine lebendige Person zu verwandeln schien. Die Komposition wurde innerhalb von 44 Tagen skizziert, die Partitur am 20. Juni vollendet. Tschaikowski schätzte seine neue Oper sehr; so schrieb er am 11. April 1890: »Entweder befinde ich mich in einem schrecklichen Irrtum, oder Pikowaja dama ist wirklich mein Chef d'oeuvre.« Handlung: In St. Petersburg, Ende des 18. Jahrhunderts. I. Akt, l . Bild, kleiner Platz im »Sommergarten«: Unter den Spaziergängern, die den schönen Frühlingstag genießen, befinden sich auch die Offiziere Tschekalinski und Surin; sie sprechen über das seltsame Verhalten ihres Kameraden German, der seine ganze Zeit im Spielkasino zubringt, ohne jedoch selbst zu spielen. Seinem Freund Graf Tomski gesteht German, daß er leidenschaftlich verliebt sei, den Namen seiner Angebeteten aber nicht kenne; er wisse nur, daß sie als Adlige für ihn unerreichbar sei. Fürst Jelezki tritt zu

Tschaikowski: Pikowaja dama (1890) 347 den Offizieren, um ihnen seine Verlobte Lisa vorzustellen, die sich in Begleitung ihrer Großmutter, der alten Gräfin, unter den Spaziergängern befindet. Zu seinem Entsetzen erkennt German in Lisa seine heimliche Liebe. Auch Lisa fühlt sich von Germans leidenschaftlichen Blicken seltsam berührt, während die Gräfin bei seinem Anblick von düsteren Vorahnungen befallen wird. Als die Damen mit Jelezki weitergehen, machen sich die Offiziere über die alte Frau lustig. Tomski erzählt die Geschichte der Gräfin, die in ihrer Jugend in Paris als »Venus von Moskau« Furore machte, jetzt aber von allen nur noch »Pik-Dame« genannt wird, da sie zu jener Zeit der Spielleidenschaft verfallen war. Für den Preis eines Rendezvous erfuhr sie von einem französischen Grafen drei Karten, die sicheren Sieg bedeuten. Zweimal hat sie bisher das Geheimnis dieser Karten weitergegeben, doch jedesmal drohte ihr danach eine seltsame Erscheinung, daß sie von dem dritten Mann, dem sie jenes Geheimnis verrät, einen tödlichen Schlag erhalten werde. German unterdessen ist fest entschlossen, von der Gräfin das Geheimnis der drei Karten zu erfahren, um so genug Geld zu gewinnen und Lisa Jelezki entreißen zu können. 2. Bild, Lisas Zimmer: Vergeblich versuchen Polina und ihre Freundinnen Lisa mit Gesängen und Tänzen aufzuheitern. Allein geblieben, gesteht sich Lisa ein, daß sie über ihre Verlobung mit Jelezki nicht glücklich ist, vielmehr fühlt sie sich immer mehr von German angezogen. Als dieser durch die geöffnete Balkontür tritt, um seine Angebetete ein letztes Mal zu sehen, ist Lisa erst nach einigem Zögern bereit, ihm ihre Liebe zu gestehen. II. Akt, 1. Bild, Ballsaal: Auf einem Maskenball erklärt Jelezki Lisa seine aufrichtige Liebe und bringt die Hoffnung zum Ausdruck, daß sie, die ihm gegenüber immer reservierter erscheint, in ihm doch einen wahren Freund erkennen möge. Auch German, den Lisa herbestellte, erscheint auf dem Fest, bei dem als Intermezzo ein Schäferspiel zur Aufführung gelangt. Die Idee, mit Hilfe des Geheimnisses der drei Karten um Lisas willen zu Reichtum zu gelangen, ergreift immer mehr Besitz von German, so daß es für Tschekalinski und Surin ein leichtes ist, ihn zu verspotten. Als Lisa German einen Schlüssel zusteckt, mit dem er durch das Zimmer der Gräfin zu dem ihrigen gelangen kann, sieht er sich seinem Ziel nah, von der Alten das Geheimnis zu erfahren. Das Maskenfest erreicht unterdessen mit dem Auftritt der Zarin seinen Höhepunkt. 2. Bild, Schlafzimmer der Gräfin: German gelangt in das Zimmer der Gräfin. Beim Anblick ihres Porträts meint er zu spüren, daß ein gemeinsames unheilvolles Geschick sie beide verbindet. Als die Gräfin mit ihren Dienerinnen den Raum betritt, versteckt sich German. Während sie für die Nacht fertig gemacht wird, erinnert sich die Gräfin an das glanzvolle Leben in Paris. Nachdem sich das Personal zurückgezogen hat, tritt German aus seinem Versteck und fleht die Gräfin an, ihm um der Liebe willen das Geheimnis der drei Karten zu verraten. Doch die Gräfin schweigt. Als German eine Pistole zieht, um sie zum Sprechen zu bringen, stirbt sie vor Schreck. Auf den Lärm hin

erscheint Lisa und muß voll Entsetzen feststellen, daß es German allem Anschein nach nur um die drei Karten ging und nicht um ihre gemeinsame Liebe. III. Akt, 1. Bild, Germans Zimmer in der Kaserne: In einem Brief bittet Lisa German um eine Aussprache. German versucht zu schlafen. In ihm wird die Erinnerung an das Begräbnis der Gräfin wach. Da erscheint ihm ihr Geist, der ihn auffordert, Lisa zu heiraten, und ihm die gewinnbringenden Karten nennt: die Drei, die Sieben und das As. 2. Bild, winterlicher Kanal: Voll Angst wartet Lisa auf German. Doch als dieser kommt, muß sie erkennen, daß jetzt, wo er das Geheimnis der Karten erfahren hat, die Spielleidenschaft vollends von ihm Besitz ergriffen hat, so daß er selbst Lisa nicht mehr erkennt. In ihrer Verzweiflung geht sie ins Wasser. 3. Bild, Spielbank: Beim Kartenspiel macht German große Gewinne, als er auf die Drei und die Sieben setzt. Zu einem dritten Spiel ist nur noch Jelezki bereit, der sich an German wegen der Auflösung seiner Verlobung mit Lisa rächen will. German setzt alles auf das As, doch er hat die PikDame. Im Wahn erscheint ihm nochmals die Gräfin, von der er glaubt, daß sie sein Leben fordere. Er erschießt sich. Kommentar: Pikowaja dama kommt im System der russischen Kultur eine besondere Stellung zu, kann man in dieser Oper doch eine wichtige Vertreterin jener Werke sehen, die dem »Mythos Petersburg« verpflichtet sind und somit die europäische, nach Westen orientierte Facette der russischen Identität repräsentieren. Dem gegenüber steht der »Mythos heiliges Rußland«, dessen Geist auf der Opernbühne der Jahrhundertwende exemplarisch Borodins Knjas Igor (1890) und Rimski-Korsakows Skasanije o newidimom grade Kitesche i dewe Fewronii (1907) verkörpern, während etwa in den Konflikten in Tschaikowskis Jewgeni Onegin (1879) die Spannung zwischen diesen beiden die russische Kultur beherrschenden Mythen zum Ausdruck kommt. Ist bereits Puschkins Pikowaja dama der Sphäre des »Mythos Petersburg« zuzuordnen, so trifft das in weit größerem Maß auf Tschaikowskis Oper zu, die diesen Mythos wie kein anderes Werk des russischen Musiktheaters in sich aufgenommen hat und nach außen trägt. Dieser qualitative Unterschied zwischen Novelle und Oper läßt sich am deutlichsten an der Figur des männlichen Protagonisten festmachen. Denn wurzeln die Psychose und die »idée fixe« von Puschkins German in seinem individuellen Unterbewußtsein, spiegelt sich bei Tschaikowski in der psychischen Konstitution des Helden ein für den »Mythos Petersburg« typisches, also quasi »kollektives« Unterbewußtsein. Somit läßt sich der German der Oper in einer Linie sehen, die von der Figur des Jewgeni aus Puschkins Poem Medny wsadnik. Peterburgskaja powest (Der eherne Reiter. Eine Petersburger Erzählung, 1833) ihren Ausgang nahm, in den Gestalten Fjodor Dostojewskis ihre Blüte erlebte und in Andrei Belys Roman Peterburg (1913) ein spätes Nachspiel fand. In Tschaikowskis Oper erscheint dabei die alte Gräfin als Verkörperung jenes »kollektiven Unter-

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Tschaikowski: Pikowaja dama (1890)

bewußtseins«. Denn German sieht in ihr eine animaartige Gestalt mit zwei Gesichtern: Zum einen ist sie die ewig junge Schönheit, eine Göttin Venus aus der Zeit von König Ludwig XV., zum andern aber erscheint sie auch als eine Hexe und Dämonin, die einem liebenden Mann ein seine Existenz betreffendes, quasi lebenspendendes Geheimnis schenken kann. Zudem wird die Figur der Gräfin durch ihre herausgehobene gesellschaftliche Stellung zur Repräsentantin des äußeren, gesellschaftlichen Aspekts des »Mythos Petersburg«. Dabei ermöglichen gerade jene Szenen in Pikowaja dama, die der Gattung der Grand opéra verpflichtet sind, die archetypische Macht der magisch wirkenden Stadt Petersburg zu entfalten. Der Wahl der Schauplätze kommt dabei eine symbolische Bedeutung zu. So kontrastiert der heitere, vom Eis befreite, frühlingshafte Sommergarten, in dem der Knoten der Handlung geknüpft wird, mit dem bedrohlich engen und finsteren Winterkanal, wo die Tragödie der verhängnisvollen Liebe Lisas ihr Ende findet. Die Nähe der majestätisch strömenden Newa und der kaiserlichen Prachtgebäude zu diesen beiden Schauplätzen unterstreicht dabei in beiden Fällen Germans Streben nach höchstem Gewinn. Musikalisch wird diese Besessenheit des Protagonisten in eine spätromantische, gar zum Expressionismus tendierende Tonsprache gefaßt, zu der das Biedermeierlich-Sentimentale der Genreszenen und das die Gräfin und das repräsentative Petersburg kennzeichnende PastoralGalante in wirkungsvollem Kontrast stehen, der bereits im Libretto angelegt ist. So thematisiert Modest Tschaikowskis Text hauptsächlich die Projektionen Germans, während die für die Romanzen der Genreszenen verwendeten Texte von Lyrikern vom Anfang des 19. Jahrhunderts stammen und somit direkt mit Puschkins Epoche verbunden sind, wohingegen wiederum Text wie auch Musik des »Je crains de lui parier« der Gräfin Grétrys Richard Coeur de Lion (1784) entnommen wurden. Die Tatsache, daß die Gräfin jenes Liedchen singt, während sie sich an die »soirées intimes« in Versailles und Chantilly bei der bereits 20 Jahre vor der Uraufführung von Grétrys Opéracomique gestorbenen Marquise de Pompadour erinnert, zeigt, daß das 18. Jahrhundert in Pikowaja dama von den Autoren als ein Symbol des Vergangenen, als ein fiktionales »verlorenes Paradies«, zu dem die Protagonisten der Oper den Weg nicht mehr finden, gesehen wird. — Es ist bekannt, daß Tschaikowski große Bewunderung für Bizets Carmen (1875) hegte, der er auch in Pikowaja dama seine Reverenz erwies. So hatte er bereits am 30. Juli 1880 über die Schlußszene von Bizets Oper an Nadeschda von Meck geschrieben: »Dort die Volksmassen mit ihrer groben Fröhlichkeit und Erregung, hier der schreckliche Jammer und der Tod der beiden Haupthelden, die ein böses Geschick zusammengebracht hat und durch viele Leiden hindurch zum unausweichlichen Ende führt.« Neben dem Chor der die Soldaten imitierenden Kinder im I. Akt beider Opern als äußere Parallele läßt sich auch eine innere Verwandtschaft zwischen beiden Werken konstatieren. So ist Germans Schicksal ge-

nauso eng mit den Karten verbunden wie das Carmens, denn beide empfinden die Zeichen der Karten als Signale aus der jenseitigen Welt. Und ähnlich wie in Bizets Oper, so wird auch die Dramaturgie der Pikowaja dama durch eine konsequente und geradezu ungestüme Entfaltung der Handlung bestimmt. In ihrer musikalischen Gestaltung erweist sich die Oper durch die dominierende Rolle des Orchesters mit seiner ausgefeilten motivisch-thematischen Arbeit als Verwandte der späten Symphonien Tschaikowskis, die mit ihren tragischen Tiefen und ihrem musikalischen Feinschliff über jegliche Banalität wie Sentimentalität erhaben sind. Wirkung: In der erfolgreichen Uraufführung sangen unter der Leitung von Eduard Nâpravník und in der Regie von Josef Palecek Figner (German), Iwan Melnikow (Tomski), Leonid Jakowlew (Jelezki), Marija Slawina (Gräfin), Medea Figner (Lisa) und Marija Dolina (Polina). Die Bühnenbilder stammten von Wassili Wassiljew, Genrich Lewot, Konstantin Iwanow, Iwan Andrejew und andern; das Intermezzo wurde von Marius Petipa choreographiert. Diese als spektakulär zu bezeichnende Inszenierung legte den Grundstein für die bis heute in Rußland andauernde Tradition, Pikowaja dama als ein prachtvolles Spektakel auf die Bühne zu bringen. Figners Gesangskunst und seine Fähigkeit, durch seine Gestaltungskraft »starke Leidenschaften und feurige Phantasie« zu transportieren, halfen ihm unter Anleitung Tschaikowskis, der die beiden Hauptpartien mit dem Ehepaar Figner einstudierte, in dieser Inszenierung die

Pikowaja dama, II. Akt, 2. Bild; Marija Slawina als Gräfin: Regie: Josef Palecek, Ausstattung: Konstantin Iwanowa Uraufführung, Mariinski-Theater, Petersburg 1890.

Tschaikowski: Pikowaja dama (1890) 349 Glanzrolle seiner sängerdarstellerischen Laufbahn zu verkörpern, auch wenn Tschaikowski für ihn das Brindisi von III/3 tiefer transponieren mußte. In manchen Aufführungen strich Figner diese Nummer aus stimmökonomischen Gründen und änderte auch den Schluß der Oper, was jedoch nicht von Tschaikowski autorisiert wurde. Die Aufführungstradition am Mariinski-Theater prägten neben Figner vor allem drei weitere berühmte Darsteller des German, und zwar der intellektuelle Analytiker Iwan Altschewski, der die Rolle 1900-16 in Petersburg sang, der expressive Dramatiker Alexandr Dawydow, der ab 1900 über 25 Jahre lang jener Partie seinen Stempel aufdrückte und dessen Erbe der intuitive Lyriker Nikolai Petschkowski übernahm, der den German bis 1941 am Mariinski-Theater gestaltete. Die Petersburger Dirigate der Pikowaja dama von Sergei Rachmaninow (1912) und Bruno Walter (1913/14) waren durch den Versuch charakterisiert, dem Stil der Ausstattungsoper eine ausgefeilte musikalische Interpretation von tragischer Tiefe und geschliffener Expressivität gegenüberzustellen. — Bereits zwei Wochen nach der Uraufführung erlebte das Werk unter der Leitung von Josef Pribik seine Kiewer Premiere, in der vor allem Michail Medwedew als German und Ioakim Tartakow als Tomski brillierten. Die Moskauer Erstaufführung erfolgte 1891, wobei dem Dirigenten Ippolit Altani mit Medwedew, Bogomir Korsow (Tomski), Pawel Chochlow (Jelezki), Alexandra Krutikowa (Gräfin) und Marija Deischa-Sionizkaja (Lisa) ein vorzügliches Ensemble zur Verfügung stand. Während 1927 Iossif Lapizki in seiner innovativen Inszenierung in der Filiale des Bolschoi-Theaters das Stück in einem kargen Bühnenbild als eine Kette von Halluzinationen Germans anlegte, brachte 1930 das StanislawskiOperntheater das Werk als ein routiniert arrangiertes Spektakel auf die Bühne. 1935 erlebte Pikowaja dama gleich zwei Inszenierungen in Leningrad, wobei die von Nikolai Smolitsch betreute Produktion des Kirow-Theaters (Dirigent: Wladimir Dranischnikow) trotz der an Puschkin orientierten Verlegung der Handlung in die Zeit Alexanders I. der Aufführungstradition kaum neue Impulse geben konnte, während Wsewolod Mejercholds Inszenierung am MalyTheater gerade durch ihre scharfe soziale Kritik wichtige Akzente setzte. Mejerchold versuchte dabei gleichzeitig durch erhebliche Striche, ausgiebige Textänderungen und andere Schauplätze, die Oper zu »puschkinisieren«. 1944 kam am Bolschoi-Theater eine Inszenierung von Leonid Baratow heraus, die allerdings einer allzu oberflächlich aufgefaßten Psychologisierung der Handlung verpflichtet war. Mehr Eindruck hinterließ dabei die Ausstattung von Wladimir Dmitrijew mit ihren perfekt illusionistischen Ansichten von Petersburg und ihren stilvollen Interieurs des 18. Jahrhunderts. Diese Inszenierung verblieb in Boris Pokrowskis Überarbeitung von 1964 an über Jahrzehnte im Repertoire des Bolschoi-Theaters. Auch an diesem Haus fanden die Hauptpartien hervorragende Darsteller wie Georgi Nelepp, Surab Andschaparidse und Wladimir Atlantow als German,

Xenija Derschinskaja und Galina Wischnewskaja als Lisa und Jelena Obraszowa, die als Gräfin Maßstäbe setzte. 1976 unterstrich Lew Michailow in seiner Inszenierung am Stanislawski-NemirowitschDantschenko-Musiktheater Moskau (Dirigent: Dmitri Kitajenko, Ausstattung: Nikolai Solotarjow) die dostojewskischen Züge der Handlung. 1995 präsentierte die Oper Jekaterinburg eine Inszenierung von German Issaakjan (Ausstattung: Wjatscheslaw Okunjow), die auf den Topos des Theaters auf dem Theater zurückgriff, indem sie das Geschehen als ein prachtvolles Spektakel im Haus des reichen Mäzens Tomski anlegte. — Die erste Aufführung von Pikowaja dama außerhalb Rußlands erfolgte 1892 in Prag (Dirigent: Adolf Lech) mit Rú2ena Vykoukalovâ als Gräfin und Wiadyslaw Floryanski als German, der mit dieser Rolle auch in Rußland reüssierte. Ihre Deutschlandpremiere erlebte Pikowaja dama 1900 in Darmstadt, gefolgt von der Wiener Erstaufführung 1902 unter Gustav Mahler, der auf einem Gastspiel 1910 auch die New Yorker Premiere dirigierte. 1906 erschien das Werk erstmals an der Scala Mailand, 1907 dirigierte Leo Blech die Berliner Erstaufführung. 1911 kam Pikowaja dama russisch am Théâtre Sarah Bernhardt Paris und 1915 zum erstenmal in London heraus. — Die komplexe Anlage von Lisa, German und der Gräfin forderte immer wieder den Gestaltungswillen starker Sängerpersönlichkeiten heraus. So erwiesen sich etwa Emmy Destinn, Christel Goltz, Hilde Konetzni, Ljuba Welitsch, Hilde Zadek, Teresa Kubiak und Mirella Freni als engagierte Interpretinnen der Lisa, während German Tenöre von so unterschiedlichem Stimmcharakter wie Leo Slezak, Max Lorenz, Julius Patzak, Rudolf Schock, Nicolai Gedda, Jon Vickers, Peter Gougaloff, René Kollo und Ben Heppner inspirierte. Daneben verstanden es Sängerinnen wie Margarete Klose, Rosette Anday, Magda Olivero, Astrid Varnay, Régine Crespin, Christa Ludwig und vor allem Martha Mödl und Leonie Rysanek, der Gräfin gestalterisches Profil und eindrucksvolle Bühnenpräsenz zu verleihen. — Der zielstrebige Handlungsverlauf, die wirkungsvollen Situationen und nicht zuletzt die der Oper inhärente psychologische Spannung führten auf der einen Seite zu einer ganzen Reihe werkgerechter Inszenierungen, erschwerten es den Regisseuren auf der andern Seite aber auch, eigene gestalterische Akzente zu setzen. Ohne Zweifel gelang dies Rudolf Noelte 1978 in seiner Kölner Inszenierung (Dirigent: Gerd Albrecht, Bühnenbild: Jan Schlubach; German: Kollo, Gräfin: Mödl, Lisa: Jeannine Altmeyer), die dank einer äußerst feinfühligen Personenführung das Pathos eines Theaters allzu ausladender Emotionen mied. In ihrer surrealistischen Tendenz nimmt auch Kurt Horres' Inszenierung an der Staatsoper Wien 1982 (Dirigent: Kitajenko, Ausstattung: Andreas Reinhardt; Kollo, Ludwig, Catarina Ligendza; Wiederaufnahme 1992: Seidschi Osawa; Atlantow, Mödl, Freni) einen wichtigen Platz in der Rezeptionsgeschichte des Werks ein. Durch ihren Verzicht auf den Prunk der »großen Oper« konnten auch Graham

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Tschaikowski: Iolanta (1892)

Vick (Regie) und Richard Hudson (Bühnenbild) beim Glyndebourne-Festival 1992 (Andrw Davis; Juri Marusin, Felicity Palmer, Nancy Gustafson) eine Konzentration auf die inneren Vorgänge erreichen. — Bereits 1978 hatten Alfred Schnittke und Juri Ljubimow eine Bearbeitung für die Opéra Paris verfaßt, die durch Kürzungen, partielle Uminstrumentierungen und neu komponierte Passagen die Handlung wieder an Puschkins Vorlage annähern wollte und die Gestalt Germans in den Mittelpunkt rückte. Die sowjetische Kulturbehörde verbot jedoch dies Projekt, das dann erst 1990 in Karlsruhe seine überzeugende Realisierung erfahren konnte (Dirigent: Wassili Sinaiski, Regie: Ljubimow, Ausstattung: Dawid Borowski; Alexei Stebljanko, Wilja Masuraitis, Larissa Schewtschenko) und 1996 in Bonn in überarbeiteter Inszenierung unter der Leitung von Alexandr Lasarew wiederaufgenommen wurde. Autograph: Part: Bibl. Kirov Petersburg; Skizzen: Staatliches Museum P. I. Cajkovskij Klin; Kl.A: Gosudarstvennyj centralnyj muzej muzykalnoj kultury imeni M. I. Glinki Moskau. Ausgaben: Part: P. I. CAJKOVSKIJ, Polnoe sobranie soé inenij, Bd. 9a, 9b, 9c, Muzyka, Moskau 1950, Nachdr.: Bellwin Mills, NY 1975; Jurgenson, Moskau 1890; Part, russ./dt. Übers. v. A. Berngard: ebd. [ca. 1910], Nr. 34638; KI.A: P. I. CAJKOVSKIJ, Polnoe sobranie soéinenij, Bd. 41, Muzyka, Moskau 1950; Muzgiz, Moskau 1954; K1.A, russ./dt. Übers. v. A. Berngard: Jurgenson, Moskau 1899, Nr. 16270-94; KI.A, russ./ital. Übers. v. V. Narducci: ebd. [ca. 19001, Nr. 25387-411; K1.A, dt. Übers. v. M. Kalbeck: Rahter, Hbg., Lpz. 1923, Nr. 461; Kl.A, dt. Übers. v. R. Lauckner: ebd. 1925, Nr. 4460; K1.A, dt. Übers. v. W. Ebermann, M. Koerth: Dt. Vlg. f. M 1970; Textb., ital.: Ricordi [ca. 19061; Textb., dt./engl.: NY, Rullman; Textb., frz.: Paris, Noël 1932. Aufführungsmaterial: Muzyka, Moskau; dt. v. Lauckner: Benjamin, Hbg.; dt. v. Ebermann/Koerth: Dt. Vlg. f. M Literatur: J. ALZUCKIJ, Kritika muzyki i libretto opery >Pikovaja damaPikovaja dama< V. E. Mejerholdom v Gosudarstvennom akademiéeskom Malom opernom teatre, Leningrad 1935; A. SoLovcov, >Pikovaja dama< P. I. C., Moskau 1959; I. SOLLERTINSKIJ, Pikovaja dama, in: DERS., Kritiéeskie stati, Leningrad 1963, S. 35-43; C. ROBERTS, Puskin's »Pikovaja dama« and the Opera L, in: Canadian Review of Comparative Lit. 6:1979, S. 9-26; J. SCH LADER, Operndramaturgie und musikalische Konzeption. Zu T.s Opern >Evgenij Onegin< u. >Pikovaja dama< u. ihren lit. Vorlagen, in: Dt. Vierteljahrsschrift für Lit.-Wiss. u. Geistes-Wiss. 57:1983, S. 525-568; L. MICHAJLOV, Sem glav o teatre, Moskau 1985, S. 202-246; A. A. LUK, Pikovaja dama< P. I. C. i problema geroja v russkoj literature poslednej treti XIX veka, in: Teatr v 2izni i tvoréestve P. I. Cajkovskogo, hrsg. N. N. Sinkovskaja, Ischewsk 1985, S. 136-144; M. S. BONFELD, >Pikovaja dama< P. I. C. i nekotorye éerty teatralnoj estetiki XX veka, ebd., S. 145-165; DERS., Opera P. I. C. >Pikovaja damaIolantaFokin, Michail Michailowitsch: Pawilon Armidy (1907)

Eduard Tubin Geboren am 18. Juni 1905 in Kallaste, gestorben am 17. November 1982 in Stockholm

Barbara von Tisenhusen Ooper kolmes vaatuses üheksas pildis Barbara von Tisenhusen Oper in 3 Akten (9 Bildern)

Text: Jaan Kross, nach der Erzählung (1923) von Aino Julia Maria Kallas (geb. Krohn)

Uraufführung: 4. Dez. 1969, Opern- und Balletttheater Estonia, Reval/Tallinn Personen: Barbara von Tisenhusen (S); Jürgen, Schloßherr von Rannu (Bar), Reinhold (T) und Bartholomeus (B), ihre Brüder; Johann von Tödwen,

Tobin: Barbara von Tisenhusen (1969) 353 Burgherr von Rongu (B); Anna, seine Frau und Barbaras Tante (Mez); Matthias Jeremias Friesner, Pfarrer von Rannu (Bar); Franz Bonnius, Schreiber auf Rongu (T); Reinhold von Tisenhusen aus Konguta (B); Egbert von Yxkyll und seine Eltern (3 stumme R); Alleth von Risebitter (stumme R); ihr Vater (Spr.); ihre Mutter (stumme R); der Narr (T); ein Herold (T); 2 Edelfrauen (S, Mez); 2 Edelmänner (Bar, B); 2 junge Edelmänner (T, Bar); ein betrunkener Edelmann (T); 2 Mädchen (2 S); ein alter Domherr (B.Bar); ein junger Domherr (stumme R); ein altes Weib (Mez); ein Gerber (B); ein Schreiber (Bar); 2 Bauern (2 B); Triin, ein Dorfmädchen (Mez); ihr kleiner Bruder (Spr.); ein Diener (Bar); Edelmann mit einer Sanduhr (Bar); 2 Soldaten (2 GesangsR); ein Fährtensucher (Spr.). Chor: Hochzeitsgäste, Stadtbevölkerung, Mädchen, Diener, Edelleute, Kirchgänger, Waffenträger, Angehörige des Geschlechts der Tisenhusen, Fährtensucher Orchester: 3 F1 (3. auch Picc), 2 Ob, E.H, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, MilitärTr, Tomtom, Holzblock, Tamtam, Glocke, Xyl), Cel, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. Entstehung: Vor allem als Komponist eines bedeutenden symphonischen OEuvres genießt Tubin internationale Anerkennung. Nach seinem Studium bei Heino Eller in Dorpat war er bis zu seiner Flucht ins schwedische Exil 1944 am Vanemuine-Theater Dorpat tätig. Zwei im Anschluß an das Ballett Kratt (Der Schrat, Dorpat 1943, Choreographie: Ida Urbel) geplante Opernprojekte kamen aufgrund der Kriegswirren nicht zustande. Erst 1966 wandte Tubin sich erneut der Bühne zu, nachdem seit 1965 Kontakte zum sowjetisch besetzten Estland wieder möglich geworden waren. Die Anregung zu Barbara von Tisenhusen erhielt er von Arne Mikk, dem Chefdramaturgen des Estonia-Theaters. Aus einem Brief an Mikk (25. Mai 1967) geht hervor, daß Tubin bereits vor Kenntnis des Librettos genaue Vorstellungen von der musikalischen Grundstruktur des Werks hatte. Am 1. Juni 1968 vollendete Tubin die Partitur. Handlung: In Estland und Livland, Herbst 1551 bis Winter 1552. I. Akt, 1. Bild: Saal der Großen Gilde in Reval, dann Straße vor dem Gildehaus, Herbst; 2. Bild: ein Winkel im Schloßgarten von Rongu, Sommer; 3. Bild: Wald in der Nähe des Schlosses, Sommernacht; II. Akt, 1. Bild: Zimmer und Balkon zum Hof auf Schloß Rannu, Winter; 2. Bild: Kirche von Rannu; 3. Bild: Rittersaal von Rannu, Nacht; III. Akt, 1. Bild: verschneite Landschaft mit einer Höhle, Sonnenuntergang; 2. Bild: wie II/3; 3. Bild: ein Eisfeld. Bei der Hochzeitsfeier Egberts und Alleths steht Barbara von Tisenhusen, prächtig gekleidet und reich geschmückt, im Mittelpunkt des Interesses vor allem der jungen Edelleute. Als sich die Hochzeitsgesellschaft zu einem Fackeltanz auf die Straße begibt, wird Barbara wegen des Luxus, mit dem sie umgeben ist, von einem einfachen Mann als Hure von Babylon beschimpft. Diese Anklage trifft die junge Frau zutiefst.

Wenige Monate später hat Barbara ihr Leben vollkommen verändert; sie kleidet sich schlicht und unterrichtet einen armen Jungen aus dem Dorf im Lesen, was von ihren Verwandten nicht gern gesehen wird. Bei einem Besuch ihrer Brüder lernt Barbara deren neuen Schreiber Franz Bonnius kennen, zu dem sie sich sogleich hingezogen fühlt. Besonders im Vergleich mit dem sensiblen Bonnius erscheint Barbara die Lebensführung ihrer Brüder, die sich mit blutigen Tierkämpfen vergnügen, immer unerträglicher. Aufgewühlt gesteht sie den Brüdern ihre Liebe zu Bonnius. Jürgen erinnert sie an das Gesetz von Pärnu. Von Pfarrer Friesner, den sie um seinen Segen bittet, erfährt Barbara den Inhalt dieses Gesetzes: Sollte eine hochgestellte Jungfrau einen unter ihr stehenden Mann wählen, würden beide hingerichtet; dies drohe nun auch ihr und Bonnius. Die Liebenden fliehen. Vergebens bitten Barbaras Tante Anna und Friesner um Gnade für Barbara: Barbaras Brüder veranlassen die Ausstellung eines Haftbefehls und nehmen selbst die Verfolgung der Flüchtigen auf. Sie holen Barbara ein, als Bonnius sich eben von ihr getrennt hat, um ein neues Pferd zu beschaffen. Während Barbara dem Urteil aller versammelten Tisenhusen unterworfen werden soll, bleibt die Suche nach Bonnius ergebnislos. Gegen Tödwens und Friesners Widerstand wird Barbara zum Tod verurteilt und von ihren Brüdern ins Wasser unter ein Eisfeld gestoßen. Kommentar: Die Titelfigur ist eine historische Gestalt und erscheint ebenso wie die männliche Hauptfigur, der Schreiber, in der Chronica der Prouintz Lyfflandt (1578) von Balthasar Russow. Estland befand sich zur Handlungszeit der Oper unter der Herrschaft des Livländischen und des Deutschen Ordens. Das Spannungsverhältnis zwischen dieser Schicht und den unterprivilegierten Esten wird in der Oper vor allem in I/2 thematisiert, wenn Barbara sich ein estnisches Volkslied notiert, während Tödwen diese Gesänge als Hexenlieder und Zauberformeln bezeichnet. Barbara stellt gewissermaßen ein Verbindungsglied zwischen der Adelssphäre, aus der sie stammt, und dem einfachen Volk dar, um dessen Wohlergehen sie sich bemüht; so weigern sich denn auch die beiden Bauern, die Barbara nach ihrer Verurteilung ins Wasser stoßen sollen, ihr ein Leid zuzufügen, und begründen dies damit, allein Barbara sei gut zu den Bedürftigen und einfachen Leuten gewesen. — Die katastrophisch anmutende zwanghafte Abfolge der Ereignisse in Kallas' Erzählung bildet den Ansatzpunkt für Tubins musikalische Gestaltung des Stoffs. Die Komposition entwickelt sich aus einem einzigen Thema, das in der Art einer freien Passacaglia die formale Grundstruktur der Oper bildet. Aus zahlreichen Abwandlungen dieses Themas (wie Umkehrung oder Spiegelung) gewinnt Tubin charakterisierende Varianten für die einzelnen Szenerien, wobei ein zielgerichtet-symphonisches Prinzip gegenüber dem deklamatorisch geführten Text dominiert. Daneben finden sich volksliedhafte Melodik (Chor der Mädchen, I/2) und die Nachahmung von Instrumenten wie Dudelsack (I/3) und Orgel (II/2) zur Evozierung von Stimmungen.

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Tudor: Jardin aux lilas (1936)

Wirkung: Nach der Uraufführung (Dirigent: Kirill Raudsepp, Regie: Udo Väljaots; Barbara: Maarja Haamer, Bonnius: Kalju Karask, Friesner: Teo-Endel Maiste) wurde Barbara von Tisenhusen zunächst 1971 in Dorpat (Regie: Urbel; mit Lehte Mark, Ivo Kuusk und Evald Tordik) aufgeführt. Die Inszenierung Reval 1990 war als Gastspiel in Tampere, Kopenhagen und Göteborg zu sehen. — Nach dem Erfolg von Barbara von Tisenhusen erhielt Tubin vom Estonia-Theater den Auftrag für eine zweite Oper, Reigi opetaja (Der Pfarrer von Reigi, Text: Kross nach Kallas), die 1971 vollendet, jedoch zunächst von den Behörden verboten und deshalb erst 1979 in Dorpat uraufgeführt wurde. Autograph: Nordiska Musikförlaget Stockholm. Abschriften: Estonia Teater Reval, Estnisches Theater- u. Musikmuseum Reval (M 319:2/5). Ausgaben: Textb., estn./engl., in: Ph. Estonia Teater, Reval 1990. Aufführungsmaterial:

Nordiska Musikförlaget, Stockholm Literatur: M. VAITMAA, >Barbara von Tisenhusen< Estonias, in: Teatrimärmik 1972, Reval 1973, S. 51-59; H. CONNOR, E. T. est, svensk, kosmopolit, in: Svensk tidskrift för musikforskning, Stockholm 1978, S. 47-81; K. LEICHTER, E. T., in: Valik artikleid, Reval 1982, S. 63-66; C. LAANEMÄGI, An Introduction to the Life and Works of E. T., Diss. Leeds 1988

Kristel Pappel

David Tudor David Eugene Tudor; geboren am 20. Januar 1926 in Philadelphia, gestorben am 13. August 1996 in Tomkins Cove (New York)

Rainforest -+Cunningham, Merce (1968)

Antony Tudor Eigentlich William Cook; geboren am 4. April 1908 in London, gestorben am 19. April 1987

in New York

Jardin aux lilas Fliedergarten Ballett Musik: Ernest Chausson, Poème für Violine und Orchester Es-Dur (1896) Uraufführung: 26. Jan. 1936, Mercury Theatre, London, Ballet Rambert Darsteller: Caroline, die zukünftige Braut; ihr Geliebter; der Mann, den sie heiraten muß; eine Frau aus seiner Vergangenheit; Corps de ballet: die Schwester, der junge Cousin, der Freund der Familie, Freunde und Verwandte

Orchester: 2 F1, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Hrf, V1, Streicher Aufführung: Dauer ca. 20 Min. Entstehung: Neben seiner 1930 begonnenen Tätigkeit als Sekretär Marie Ramberts begann der spätberufene Tudor fast gleichzeitig seine tänzerische Ausbildung wie seine choreographische Tätigkeit. Nach einer kurzen Zugehörigkeit zum Vie-Wells Ballet schuf er für den Ballet Club (das spätere Ballet Rambert) bereits ab 1931 jährlich kleinere Arbeiten. Erst nachdem er die Gesamtanlage von Jardin aux lilas fixiert hatte, entschied sich Tudor für Chaussons Musik. Handlung: In einem Fliedergarten eines englischen Landhauses, lauer Frühlingsabend, um 1900: Am Vorabend ihrer Hochzeit mit einem Mann, den sie nicht liebt, versucht Caroline ihrem Geliebten Lebewohl zu sagen, doch Konventionen und Gäste verhindern jegliche Kommunikation. Die Situation wird durch die Anwesenheit der früheren Geliebten ihres Verlobten noch komplizierter. Ohne Abschied genommen zu haben, verläßt Caroline schließlich am Arm ihres Verlobten das Fest. Kommentar: Tudors künstlerischer Werdegang ist vor dem Hintergrund der sich etablierenden englischen Ballettszene zu sehen. Die nationalen Ballettensembles, die sich nach dem Tod Sergei Diaghilews unter der Leitung von Rambert und Ninette de Valois (Vic-Wells Ballet) formiert hatten, wetteiferten um Tänzer- und Choreographentalente. Das Repertoire beider Kompanien setzte sich aus ausgewählten Stücken des Diaghilew-Repertoires und aus Kreationen zusammen, die an die Ästhetik und die Errungenschaften der Ballets Russes anknüpften. Die gleiche Ästhetik vertraten auch die Ballets-Russes-Nachfolgekompanien, die regelmäßig und vielbeachtet in London gastierten und vor allem mit den Balletten Léonide Massines Furore machten. Dazu kam der Einfluß kleinerer, kurzlebiger Kompanien wie etwa der Markova-Dolin-Company, die 1935-38 existierte und vor allem Arbeiten Bronislava Nijinskas vorstellte. Einen noch größeren Einfluß auf die entstehende klassische Ballettszene hatte die Arbeit von Kurt Jooss; der Exponent des Ausdruckstanzes war 1934 nach England emigriert. Als treibende Kraft dieser Tanzszene stand Tudor konkurrierend an der Seite des jungen Frederick Ashton, der ebenfalls für das Ballet Rambert arbeitete, und der Choreographin Valois. In der Konzeption seiner Ballette baute Tudor auf jenen Gattungen, die die Ballets Russes herausgebildet hatten (Atmosphäreballett, durchchoreographiertes Ballett); auch in der Wahl der Bewegungssprache folgte er dem von Nijinska und George Balanchine entwickelten aufgebrochenen klassischen Bewegungskanon. An Werke wie Fokins Sylphides (1909) und Carnaval (1910) sowie Nijinskas Biches (1924) direkt anknüpfend, erweist sich Jardin aux lilas thematisch als Verbindung eines visuellen und eines literarischen Motivs: zum einen das eines Fliedergartens, ein Motiv, das der Bühnenbildner Hugh Stevenson vor sich hatte,

Tudor: Jardin aux lilas (1936) zum andern das des »ius primae noctis«, das Tudor in einem Roman der finnischen Autorin Aino Kallas verarbeitet fand und das in Jardin aux lilas zugunsten einer erzwungenen Heirat aufgegeben wurde. Jardin aux lilas ist als eine Aufeinanderfolge von Geschehnissen konzipiert, die Reaktionen auf Ereignisse der Vergangenheit sind. Hat es zunächst den Anschein, als oh hei Wahrung der Einheit von Ort und Zeit eine lineare Handlung abliefe, so erweist sich das Ballett hei genauer Betrachtung als eine Folge kurzer Einzelereignisse. Vorbilder für diese filmischen Techniken vergleichbare dramaturgische Struktur sind in einigen Arbeiten von Jooss, besonders in Großstadt (1932), zu finden. An den Film gemahnt auch jene Szene des »erstarrten Augenblicks«, in der, als Zeichen von stillstehender Zeit, für Caroline die ganze Gesellschaft in Unbeweglichkeit verharrt, während die Musik sich zu Ekstasen hoffnungsloser Verzweiflung aufschwingt. Caroline selbst durchbricht diesen Stillstand; ein langsamer Schritt nach vorn, dann Schritte seitwärts und schließlich zurück symbolisieren mittels einfachster Bewegungen die Wahl, die sie treffen muß, und ihre Unfähigkeit, sich für das zu entscheiden, was sie ersehnt. Rechtfertigt diese Episode mit ihrer Manipulation von Zeit den Vergleich mit Marcel Proust, so lassen der bitter-ironische Grundton und die emotionale Präsentation von Gefühlen an Guy de Maupassant denken. Tudor versteht es, die Äußerungen dieser Gefühle durch gegenläufige Bewegungen im Raum sichtbar zu machen. Die Leidenschaft zieht die Agierenden in einen regelrechten Strudel, in den die Gäste, die das Geschehen entweder beobachten oder kommentieren, gelegentlich hineingerissen werden. — Entstand die Konzeption von Jardin aux lilas auch zunächst unabhängig von der Musik, so ließ sich Tudor in Anlage, Grundstimmung und Struktur seines Balletts von Chaussons Poème gleichwohl leiten. Die Musik entwickelt sich aus einem einzigen musikalischen Einfall in fünf Episoden: »Lento e misterioso«, das sich zu einem »animato« aufschwingt und dann zu einem »poco lento» zurückkehrt, um zu einem »Allegro«-Gipfel anzuschwellen und schließlich in das Gedämpft-Geheimnisvolle des Beginns zurückzusinken. Die Tonalität ist das ganze Stück hindurch fließend und entspricht so dem vorwärtsdrängenden Ablauf der Ereignisse. Diese sind einerseits in ihrer gefühlsmäßigen Färbung auf die Musik bezogen, andrerseits bleibt die Phrasierung des Tanzes von der Musik unabhängig. So setzt Tudor Bewegung auch gegen die Musik ein, und zwar mit Rhythmen, die dem musikalischen Takt entgegenlaufen oder ihn synkopieren. Um eine starke Gefühlsäußerung zu zeigen, läßt Tudor etwa eine vorwärtsgerichtete, sich beschleunigende Bewegung plötzlich zum Stillstand kommen, während die Musik in unverminderter Geschwindigkeit weiterläuft. Als Caroline umringt von Gästen eintritt, bleibt sie alle paar Schritte stehen, um ihre Arme und ihren Kopf nach hinten zu wenden, in der Hoffnung, Gründe für ein Innehalten zu finden; aber da es keine gibt, ist sie gezwungen, weiterzugehen, was kontrapunktisch zum Rhythmus der Musik geschieht. Als Bewegungs-

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prinzip wählt Tudor ein abgezirkeltes gemessen-verhaltenes Gehen, das das Gefangensein in Konvention deutlich macht. Dies Gehen erhält durch den Verzicht auf klassische Bewegungskoordination einen scharfen, bisweilen sogar verzweifelten Akzent. Die Arme werden entweder abgewinkelt, ausgestreckt in die Höhe gehalten oder an den Körper gepreßt. Die schmale Linie der Frauen erscheint durch das Gehen auf Spitze (das an den Auftritt der Garçonne in Nijinskas Biches erinnert) zusätzlich in die Höhe gezogen. Die ausweglose Situation der Protagonistinnen wird durch ein plötzliches Zusammenknicken und Rückwärtsbeugen des Oberkörpers gekennzeichnet. Wesentliches Element der Wirkungsweise von Tudors Ballett ist sein neuartiger, subtiler Gebrauch der Gestik, die gleichsam unbewußt und reflexartig eingesetzt wird. Eine Hand, wie erschrocken an Mund oder Wange gelegt, ein Arm, unwillkürlich nach dem Geliebten ausgestreckt, lassen den Eindruck des Sichverratens entstehen. Gerade durch diese Verwendung der Gestik erzielt Tudor eine verblüffende Glaubwürdigkeit seiner Charaktere; er dringt nicht nur in die Gefühlswelt der Agierenden, sondern auch in deren Unterbewußtsein vor. Die Beziehungen der Protagonisten untereinander werden subtil nachgezeichnet. Caroline geht neben ihrem Verlobten in einer starren En-face-Haltung her, aus der sie immer wieder auszubrechen sucht; von dem Mann aber wird sie mit kaum verhüllter Brutalität in die ursprüngliche Haltung zurückgeholt. Die Augenblicke, die sie mit dem Geliebten allein sein kann, sind zu kurz, als daß sich eine

Jardin aux lilas; Alicia Alonso als Frau aus seiner Vergangenheit, Antony Tudor als Mann, den sie heiraten muß; Ausstattung: Hugh Stevenson; New York um 1943.

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Tudor: Dark Elegies (1937)

eigene Bewegungssprache entwickeln könnte. Im Unterschied dazu stehen die ebenfalls kurzen Begegnungen des andern Paars, das von verweifelten Stürzen, hohen Hebungen und Körperfällen gekennzeichnet ist. Doch diese Ausbrüche werden immer wieder gestört, die Protagonisten nehmen rasch wieder die verlangte Haltung an oder versuchen ein Miteinander, das aber in einem im buchstäblichen Sinn Sichstellen und -arrangieren steckenbleibt. Aufgrund dieser besonderen choreographischen Qualität sprach Rambert, analog zu Stendhals psychologischem Roman, von Jardin aux lilas als einem psychologischen Ballett. Wirkung: Jardin aux lilas, mit Maude Lloyd (Caroline), Hugh Laing (Geliebter), Tudor (der Mann, den sie heiraten muß) und Peggy van Praagh, die die für Pearl Argyle konzipierte Rolle der Frau aus seiner Vergangenheit schließlich übernahm, erzielte zunächst keinen großen Erfolg. Spätere Aufführungen, besonders an großen Bühnen, brachten einige Veränderungen mit sich. Die Anzahl der Gäste nahm zu, sie wurden kollektiv als »Freunde und Verwandte« bezeichnet. Der von Tudor bevorzugte französische Titel wurde anläßlich der amerikanischen Erstaufführung (Ballet Theatre, New York 1940) in Lilac Garden geändert. Die Aufführung verlief glanzvoll, das Ballett wurde zu einem anerkannten Repertoirestück auf amerikanischen Bühnen und gehörte, sieht man einmal von den Werken der »Hauschoreographen« Balanchine und Robbins ab, zu den ganz wenigen Balletten, die auch vom New York City Ballet getanzt wurden. Obwohl für eine kleine Bühne konzipiert, verkraftete Jardin aux lilas problemlos die Übernahme in ein großes Haus wie die Metropolitan Opera. Nicht nur für Tudors weiteres choreographisches Schaffen blieb Jardin aux lilas bestimmend, sondern es übte auch nachhaltigen Einfluß auf die folgenden Tänzer- und Choreographengenerationen in Europa und Nordamerika aus. — Jardin aux lilas wurde unter anderm von folgenden Ensembles getanzt: London Ballet (1938), Königliches Schwedisches Ballett (Stockholm 1949 und 1985), National Ballet of Canada (Toronto 1953), Komaki Ballet Company (Tokio 1954), Norwegisches Nationalballett (Oslo 1961), Folkwang-Ballett Essen (Ostende 1962), Royal Ballet (Covent Garden, London 1968), Königliches Dänisches Ballett (Kopenhagen 1970), Opernballett (Zürich 1976), Ballet de l'Opéra (Paris 1985), Kubanisches Nationalballett (Havanna 1986) und Ballett des Mariinski-Theaters (Washington 1991). Aufführungsmaterial: Antony Tudor Ballet Trust, NY Literatur: L. BRADLEY, Sixteen Years of Ballet Rambert,

London 1946; A. V. COTON, An English Choreographer, in: Ballet Rambert 1926-46, hrsg. W. Gore, London 1947; C. W. BEAUMONT, A. T., Choreographer, in: British Ballet, hrsg. R Noble, London 1949; P. v. PRAAGH, How I Became a Ballet Dancer, London 1954; C. BARNES, Jardin aux lilas, in: DaD 1959, Juni, S. 18 ff. ; M. CLARKE, Dancers of Mercury. The Story of Ballet Rambert, London 1962; S. J. CoHEN, A. T. The Years in America and After, NY 1963 (DR 18.); J. PERCIVAL, A. T. The Years in England, NY 1963 (DR 17.); P. WILLIAMS, J. PERCIVAL, N. GOODWIN, Lilac Garden,

in: DaD 1969, Jan., S. 34ff.; M. RAMBERT, Quicksilver, London 1972; L. KIRSfEIN, Movement and Metaphor, London, NY 1984, S. 230-233; D. PERLMUIER, Shadowplay. The Life of A. T., London 1991

Noël Goodwin / Gunhild Schuller

Dark Elegies Dunkle Elegien Ballett

Musik: Gustav Mahler, Kindertotenlieder (1904). Text: Friedrich Rückert Uraufführung: 19. Febr. 1937, Duchess Theatre, London, Ballet Rambert

Darsteller: 3 Solisten, 3 Solistinnen; Corps de ballet Orchester: Sänger, K1 Aufführung: Dauer ca. 25 Min. — Der Sänger sitzt als Dorfbewohner kostümiert auf der Bühne.

Entstehung: Obwohl die schockierende Wirkung der emotionalen Aussagekraft des klassischen Bewegungsrepertoires in Jardin aux lilas (1936) eine angemessene Einschätzung des Werks zunächst verhinderte, wurde das Ballett bald als Meisterwerk eines schnell Gereiften angesehen, vor allem deshalb, weil man es als Weiterführung jener choreographischen Entwicklung begriff, deren wichtigste Stationen Fokins Sylphides (1909) und Carnaval (1910) sowie Nijinskas Biches (1924) darstellten. Dark Elegies hingegen, das nur ein Jahr später entstand, zeigt Tudor als völlig eigenständigen Choreographen. Der Plan, Mahlers Kindertotenlieder als musikalische Grundlage für ein Ballett heranzuziehen, geht in die Zeit vor Jardin aux lilas zurück. Obwohl die Uraufführung mit Klavierbegleitung stattfand, ist die Grundlage der Choreographie die Orchesterfassung in der Einspielung unter Jascha Horenstein mit Heinrich Rehkemper. Handlung: I. Teil, »Verlust«, Dorfplatz, im Hintergrund eine vom Wind gepeitschte gebirgige Landschaft. 1. Lied, »Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n«: Geschützt von den im Kreis auf dem Boden sitzenden Frauen beginnt eine Mutter ihre Klage. Ihr vorwärtsstrebender wiegender Schritt, der unterbrochen wird von Momenten, in denen sie sich auf Spitze erhebt, wird hie und da von den Frauen aufgenommen, die dafür kurz ihre Funktion als »Chor« aufgeben. Die wiegende Bewegung, die sich aus dem Schritt ergibt, durchpulst wellenartig den ganzen Körper. Demgegenüber sind die Arme gestreckt, eng an den Körper gelegt oder hoch emporgehalten; nur manchmal sind sie gerundet, als ob sie ein Kind umfangen würden. Bisweilen weist die Mutter in die Ferne, holt dann selbst mit Gewalt ihren Arm zurück und preßt ihn an sich. Die Frauen stehen auf und fallen, auf Halbspitze gehend, in den Schritt der Mutter ein und setzen sich wieder auf den Boden. Sie sind der Klagenden zugewandt, die im Kreis kleine Sprünge ausführt, zeigen aber keinerlei Reaktionen auf ihre ver-

Tudor: Dark Elegies (1937) 357 zweifelten Drehungen in Arabesque, auf ihr Zusammensacken oder Fallen. Mit dem Gesicht zur Erde liegt die Mutter kraftlos da; sie sammelt sich, erhebt sich und nimmt wieder den wiegenden Schritt auf, in den die Frauen erneut einfallen. Mit ausgebreiteten Armen beginnen sie gemeinsam und rückwärtsgebeugt, den Blick nach oben gewandt, im Kreis zu laufen; der Fluß der Bewegung wird durch Rückwärtssprünge unterbrochen. In sternförmigen Mustern bewegen sie sich dann der Mitte zu, bilden Ketten, tanzen in kleinen Schritten seitwärts, Volkstanzmaterial aufnehmend; sie stellen sich einander gegenüber und nehmen schließlich im Kreis den Wiegeschritt wieder auf. 2. Lied, »Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen«: Einige Frauen sind geblieben, sie setzen sich Rücken an Rücken. Verzweifelt läuft eine andere Mutter herbei. Ein Mann holt sie ein und hebt die völlig Erstarrte, eng an seinen Körper gepreßt, in die Höhe. Sie löst sich, scheint beruhigt; plötzlich bricht sie wieder aus der tröstenden Umarmung aus, doch nur um sich nach verzweifelten Läufen, wild und vor Schmerz zusammengerollt, in die Arme des Manns zu stürzen. Sie läßt sich auf den Boden fallen, tröstend hebt er sie auf. Für kurze Zeit gehen beide ruhig nebeneinander, wenden sich einander zu, sinken vornüber. Die Dorfgemeinschaft, Männer und Frauen, sitzen unbeteiligt und Rücken an Rücken im Hintergrund. Man erhebt sich manchmal, die Frauen setzen sich wieder, die Männer stehen hinter ihnen und legen ihre Hände auf die Schultern der Frauen. Die Paare wiegen sich mit regungslosem Ausdruck vor und zurück. Immer wieder bricht die eine Mutter aus, läßt sich fallen, wird von den Männern waagrecht hochgehoben und schließlich auf den Boden zurückgestellt. Das Paar fällt in die Kreise der Dorfgemeinschaft ein. Sie laufen mit gestreckten Armen, reihen sich nach Geschlechtern, wechseln zu kleinen Gruppen und knien voreinander nieder. Wieder bildet sich ein Kreis, den die Mutter zuerst umrundet, um anschließend abzulaufen. 3. Lied, »Wenn dein Mütterlein«: Die Dorfgemeinschaft, zuerst nach Geschlechtern getrennt, dann zu Paaren aneinandergereiht, hat den Wiegeschritt wiederaufgenommen; die Schritte werden zunehmend offener und größer, vorübergehend sogar fröhlich. Es bildet sich ein Kreis, man tanzt einander zugewandt, formt dann einen inneren und einen äußeren Ring. Ein Mann bricht aus der Reihe. In wilden, oft rückwärtsgerichteten Sprüngen tanzt er, die Arme nach oben gestreckt oder ungestüm auseinanderwerfend. Die Paare sitzen währenddessen, zeichnen beschwörend Kreise vor sich hin oder beugen mit ausgebreiteten Armen den Oberkörper zur Erde. Die Dorfgemeinschaft erhebt sich, um den Mann in ihre Reihen einzubeziehen, der jedoch immer wieder ausbricht. Wie um dem Trauernden bessere Gelegenheit zu geben, sich einzugliedern, bildet man kleinere Gruppen; die ganze Gruppe wiegt sich im Schmerz oder wie um ein Kind zu beruhigen. Der Mann bäumt sich wieder auf, springt auf einzelne Mitglieder der im Rund sitzenden Dorfgemeinschaft zu; die so Angesprochenen erheben sich jeweils und

drehen sich, die Bewegung aufnehmend, von ihm weg. Endlich gelingt es, den Mann zu beruhigen; still fügt er sich nun in die Reihen. 4. Lied, »Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen«: Die Gruppe setzt sich in einen Kreis, sofort löst sich eine Frau und erhebt sich auf Spitze; ihr Blick ist abwärts gerichtet, die Arme sind eng am Körper gehalten. Nach einigen Seitwärtsschritten dreht sie sich in großen Arabesques, beide Arme wie schützend über den Kopf gelegt. Die Köpfe zur Seite gedreht, scheint die noch immer sitzende Dorfgemeinschaft die Gebärden der Verzweiflung mit abwehrenden Gesten von sich zu weisen. Die Frau dreht weiter, manchmal werden ihre Bewegungen plötzlich schneller; sie streckt die Arme wie Hilfe erflehend aus, blickt dabei aber die andern nicht an. Auf Spitze stehend sinkt sie in die Knie, legt die Hände an die Wange und durchkreist mit großen drehenden Sprüngen die Runde. Plötzlich erhebt sich ein Mann und hält den Arm über die Gebeugte. Er geht ein Stück neben ihr her, dann nimmt ein anderer Mann dieselbe Gebärde auf, ihm schließt sich ein dritter an. Umringt von den Männern, fällt die Frau auf die Knie, die Hände vor das Gesicht haltend. Dann steht sie auf und verbeugt sich in einem fast höfischen Zeremoniell. 5. Lied, »In diesem Wetter«: Der Kreis der Männer ist von einem äußeren Kreis der Frauen umgeben. Man fügt sich zusammen, aber nur um in immer größer und wilder werdende Einzelaktionen auszubrechen. II. Teil, Fortsetzung des 5. Lieds, »Resignation«, Seenlandschaft: Wieder sitzen die Frauen im Kreis, die Männer stehen hinter ihnen. Die Frauen zeichnen Kreise vor sich auf den Boden, wiegen sich vor und zurück. Die Männer knien sich neben sie und erheben sich dann wieder; still legen sie die Hände auf die Schultern der Frauen. Man steht auf, es bilden sich Paare; zeremoniell grüßt man einander. Vier Frauen gehen in die Mitte des Kreises, beugen sich mit dem ganzen Körper zu Boden, stehen auf, schieben sich zwischen die Paare. Man geht schließlich wieder im Kreis, verharrt immer wieder, verneigt sich und geht paarweise ab. Mit dem wiegenden Schritt beschließt eine einzelne Trauernde den Zug.

Dark Elegies; Antony Tudor, Maude Lloyd, Peggy van Praagh, Agnes De Mille, Walter Gore; Ausstattung: Nadia Benois; Uraufführung, Ballet Rambert, London 1937.

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Tudor: Dark Elegies (1937)

Kommentar: Die außerordentliche Qualität von Dark Elegies liegt in der Singularität von Konzeption und verwendeten Mitteln. Neu war die Wahl des Komponisten (Tudor war der erste Choreograph, der Musik Mahlers heranzog), neu auch Thematik und Stimmung des gewählten Musikwerks, außergewöhnlich schließlich Tudors Realisierungskonzept, das einen Vergleich allenfalls mit Nijinskis Sacre du printemps (1913) und Nijinskas Noces (1923) zuläßt. Als eins der wenigen geglückten Beispiele eines getanzten Rituals fügt sich Dark Elegies als Ritual des Schmerzes und der Trauer in die Reihe von Opfer- und Hochzeitsritualen. In gemessener Feierlichkeit hat sich eine Dorfgemeinschaft von trauernden Eltern zusammengeschlossen, um ihre toten Kinder zu beklagen. Ruhig entschlossen sind sie bereit, die auferlegte Bürde zu tragen; sie suchen keinen Trost beim andern, doch das Gefühl der Gemeinschaft gibt ihnen Kraft und Halt. Nur manchmal kommt es zu Ausbrüchen des Schmerzes; ruhig werden dann die Gebrochenen von der Gemeinschaft in deren stille Resignation zurückgeholt. Wie dort bildet auch in Dark Elegies die Zustandsschilderung, die vom kollektiv geführten Corps de ballet vermittelt wird, den alleinigen Inhalt. Aus der Übereinstimmung in der Konzeption ergeben sich weitere Analogien: Dark Elegies ist ein durchchoreographiertes Ballett, dessen Fünfteiligkeit sich allein aus der Abfolge der Lieder ergibt, ohne daß die Grundstimmung des Trauerrituals dadurch unterbrochen würde. Wie in Les Noces ist die Dramaturgie ausschließlich tänzerisch-musikalischer Natur, baut allein auf der Musik Mahlers und nicht auf dem Text der Lieder auf. Auch mit der Entscheidung, ein eigenes Bewegungsprinzip zu kreieren, geht Tudor ähnlich vor wie die Choreographen von Igor Strawinskys Balletten. Ausgangspunkt des Bewegungsprinzips sind Gebets- und Andachtshaltungen, Gesten aus kirchlichen Riten sowie Beschwörungsgebärden und -formeln. Diese Basis erhält ihre besonderen Akzente durch oftmalige Brechung: Einerseits wird es durch Dehnung, Erweiterung oder Überzeichnung verändert, andrerseits gewinnt es in der Ausführung durch Ballettänzer lineare Strenge, die jedoch wiederum gemildert wird durch Tudors Handhabung des klassischen Vokabulars. Unter dem Einfluß des Ausdruckstanzes Kurt Joossscher Prägung, aber auch des Modern Dance wird die klassische Sprache runder, einfacher, schwerer und erdgebundener. Die Handund Armgesten, etwa wenn der Mann im Duo des 2. Lieds seine Hand tröstend auf die Schulter der Frau legt, wirken durch ihren sparsamen Einsatz um so eindringlicher. Das Bewegungsvokabular ist karg, es besteht aus Laufen, Springen, Hüpfen und nimmt manchmal, mehr oder minder explizit, Volkstanzmotive auf. Der Bewegungsablauf wird vom kollektiv geführten handlungtragenden Corps bestimmt und entwickelt seine Spannung aus dem Gegeneinander von Gruppe und Solisten oder dem herausgestellten Paar. Anders als in Les Noces tanzt jedoch hier der aktive Solist gegen das völlig passiv und emotionslos sich verhaltende Corps, das die einmal auferlegte

Bürde würdig und stark als eine unvermeidbare Tragödie der menschlichen Existenz trägt. Die Tänzer in einfacher dunkler Alltagskleidung bewegen sich in einem Schrittmaterial, das mit seinen eingeflochtenen Volkstanzelementen den Stand der Gemeinschaft als Landbevölkerung charakterisiert. Nur das Tragen von Spitzenschuhen unterscheidet die Solisten vom »Chor«, wie das Corps hier bezeichnet wird. Die Trauernden agieren in einem nach vorn hin geschlossenen Raum, meist in Kreisen, deren Größe sich aus der Anzahl der Beteiligten ergibt. Weitere Gruppengestalten sind Ketten oder Reihen, die ihrer volksmotivischen Herkunft gemäß nach Geschlechtern getrennt, manchmal aber auch gemischt getanzt werden. Diesen geschlossenen Raumwegen werden die jähen und unkontrolliert wirkenden Einzelaktionen und Ausbrüche gegenübergestellt: ein plötzliches Zusammenbrechen, ein Sicherheben auf Spitze, eine Reihe verzweifelter Sprünge. Wirkung: Tudors Trauerritual, eins der bedeutendsten tragischen Ballette nicht nur des englischen Repertoires, war zunächst nicht sonderlich erfolgreich. Die Thematik wurde als zu düster, Mahlers Musik als ungeeignet angesehen. Uneingeschränktes Lob fanden die Solisten, die man mit ihrer feinnervigen Ausdruckskraft bereits als »Tudor-Tänzer« apostrophierte: Maude Lloyd, Peggy van Praagh und Tudor. Nicht zu übersehen ist der Einfluß Agnes De Milles, der Solistin des 4. Lieds. Die später bekannte Choreographin machte Tudor mit der Arbeit und Technik von Martha Graham vertraut. Mit seiner tiefen Einsicht in die menschliche Psyche wurde Dark Elegies zum Vorbild von Generationen von Tänzern und Choreographen. Tudor brachte das Ballett für folgende Kompanien heraus: London Ballet (London 1938); (American) Ballet Theatre (New York 1940); National Ballet of Canada (Toronto 1955); Königliches Schwedisches Ballett (Stockholm 1961), hier mit neuer Ausstattung von Roland Svensson, die auf Tudors Wunsch hin auch verwendet wurde, als das Ballett 1980 zum erstenmal vom Royal Ballet an Covent Garden London getanzt wurde. Weitere Einstudierungen: Het Nationale Ballet (Amsterdam 1972), BatDon Dance Company (Tel Aviv 1976), Royal Ballet (London 1980), Ballet de l'Opéra (Paris 1985), Houston Ballet (Houston 1987) und San Francisco Ballet (San Francisco 1991). Infolge der Aufführungspraxis kam es zu Änderungen, die sowohl die Choreographie als auch die Bezeichnung der einzelnen Teile betrafen (der II. Teil erhielt den Titel »Laments of the Bereaved«.) Aufführungsmaterial: M: UE Literatur: D. MITCHELL, Gustav Mahler. The Wunderhorn Years, London 1975; C. BARNES, Inside American Ballet Theatre, NY 1977, S. 85-93; N. GOODWIN, Mahler and the Ballet, in: Ph. Royal Ballet, London 1977; M. HUXLEY. A History of Dance. An Analysis of >Dark Elegies< from Written Criticism, in: Dance Analysis. Theory and Practice, hrsg. J. Adshead, London 1988, S. 141-160; weitere Lit. s. S. 356

Gunhild Schuller

Tudor: Pillar of Fire (1942)

Pillar of Fire Feuersäule Ballett Musik: Arnold Schönberg, Verklärte Nacht von Richard Dehmel far iir sechs Streichinstrumente (1899) in der Bearbeitung für Streichorchester (1917) Uraufführung: 8. April 1942, Metropolitan Opera, New York, Ballet Theatre Darsteller: Hagar; die ältere Schwester; die jüngere Schwester; der Freund; der junge Mann von Gegenüber; Corps de ballet: unschuldig Liebende, erfahrene Liebende, Mädchen beim Spaziergang Orchester: Streicher Aufführung: Dauer ca. 30 Min. Entstehung: Mit stilistisch so unterschiedlichen Balletten wie Jardin aux lilas (1936), Dark Elegies (1937), Judgment of Paris (1938, Musik: Kurt Weill), Soirée musicale (1938, Gioachino Rossini) und Gala Performance (1940, Sergei Prokofjew; alle London) hatte sich Tudor endgültig als herausragend in der englischen Tanzszene etabliert. Zu seiner geradezu hektischen Tätigkeit als Choreograph kam, nachdem er das Ballet Rambert verlassen hatte, die Gründung einer Reihe von allerdings kurzlebigen eigenen Ensembles. 1939 entschloß er sich, einer Einladung seiner zeitweiligen Mitarbeiterin und Interpretin Agnes De Mille nach New York Folge zu leisten, um für das Ballet Theatre zu arbeiten. Dort meinte er zum einen, seine künstlerischen Vorstellungen (vor allem die Musik betreffend) verwirklichen, zum andern als Choreograph die künstlerische Linie dieses führenden amerikanischen Ensembles mitbestimmen zu können. Mit den Einstudierungen seiner Londoner Erfolgsproduktionen schuf sich Tudor zunächst ein Fundament, auf dem er schließlich Pillar of Fire aufbaute. Die Eignung von Schönbergs Musik für das Ballett offenbarte sich ihm durch ein Konzert in London. Handlung: Auf einem offenen Platz, rechts und links schemenhaft Häuser, rechts einige Stufen zur Eingangstür; um 1900: Auf den Stufen zur Eingangstür sitzt Hagar. Uneins mit sich selbst und der Gesellschaft, in der sie gezwungen ist zu leben, führt sie verzweifelt die rechte Hand zur Schläfe; nicht fähig, Kontakte zu knüpfen, beobachtet sie ihre Umwelt. Die tändelnde Art der jüngeren Schwester, ihre Fähigkeit, besonders mit Männern zu kommunizieren, wirkt lähmend auf Hagar. Sie fühlt sich vom Freund der Familie angezogen, ist jedoch nicht fähig, diese Zuneigung auch mitzuteilen. Vergebens kämpft Hagar um seine Aufmerksamkeit, sie muß mitansehen, wie die jüngere Schwester ihn mit sich fortzieht. Hagars Ängste, das Schicksal ihrer älteren Schwester teilen zu müssen, die zu einer bösartigen alten Jungfer geworden ist, werden immer größer. In einem Akt der Verzweiflung, aber auch der sexuellen Frustration stürzt sich Hagar in die Arme eines Manns, der ihre Verwirrung ausnutzt. Willenlos folgt sie ihm in das Haus gegenüber. Doch das Abenteuer ist nur von kur-

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zer Dauer; von Scham getrieben, kehrt Hagar nach Haus zurück. Konfrontiert mit der Ablehnung der Gesellschaft, kommt es zum Konflikt mit der älteren Schwester, die aus ihrem Abscheu kein Hehl macht. Auch die jüngere Schwester wendet sich von Hagar ab. Als sie dem Freund begegnet, entzieht sie sich ihm schuldbewußt. Doch er findet Verständnis für ihre Handlungsweise. Er ist es auch, der ihre Berührungsängste, ihre moralischen Vorbehalte nach und nach zu überwinden hilft. Als Liebende durchschreiten sie schließlich in der »hohen, hellen Nacht« einen Birkenwald. Kommentar: Gilt Jardin aux lilas als Tudors »englisches« Meisterwerk, so kann Pillar of Fire als die Arbeit gesehen werden, die am ehesten in Stimmung und Struktur einen »amerikanischen« Einfluß widerspiegelt; darüber hinaus ist man im Zusammenhang mit dieser Choreographie auch immer wieder an die Stücke Anton Tschechows, insbesondere Tri sestr_y (Drei Schwestern, 1900), erinnert, Titel und Name der Hauptfigur verweisen jedoch eher auf die Bibel. Ganz eindeutig ist der Bezug auf Dehmels Gedicht Das Weib und die Welt (aus Weib und Welt, 1896), das der Komposition zugrunde liegt. Tudor zieht es heran, um die sexuelle Frustration innerhalb eines streng moralistischen Rahmengeschehens aufzuzeigen, um Verzweiflung darzustellen, um Tanz transparent zu machen für die Triebkräfte des Menschen. Dabei hat das Psychogramm, als das Tudors Choreographie angesehen werden kann, nichts Plakatives. Obwohl jede einzelne Bewegung Auskunft gibt über die innere Befindlichkeit, bleibt sie vieldeutig, und bis zuletzt kann das getanzte Geschehen auch als eine Vision Hagars angesehen werden, als sehr persönliche Wunschvorstellung, als kollektiver Alptraum, den »unschuldig Liebende« ebenso bevölkern wie »erfahrene Liebende«. Was das gewählte Bewegungsprinzip betrifft, so sind drei unterschiedliche Techniken voneinander zu unterscheiden, die Tudor oft gleichzeitig anwendet: die Danse d'école, die sich in sparsam eingesetzter Gestik, großen Sprüngen und hohen Hebefiguren

Pillar oof Fire; Annabelle Lyon als jüngere Schwester, Antony Tudor als Freund, Lucia Chase als ältere Schwester, Nora Kaye als Hagar, Hugh Laing als junger Mann; Ausstattung: Jo Mielziner; Uraufführung, Ballet Theatre, New York 1942.

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Turenkow: Kwetka schtschaszja (1936)

manifestiert; eine moderne Technik, die sich in einer besonderen Flexibilität des Körpers, Explosivität, ausladenden Gebärden, flachen, weiten Sprüngen und kleineren Hebefiguren zeigt; dazu Alltagsbewegungen, die dem emotionalen Gehalt des Geschehens vorübergehend die Schärfe nehmen. Tudor versteht es, das choreographische Geschehen völlig aus der Musik heraus zu gestalten, so daß Schönbergs Vorlage, ohne jemals ihr Eigengewicht zu verlieren, wie komponierte Ballettmusik anmutet. Wie schon in Dark Elegies strukturiert Tudor das Verhältnis von Musik und Choreographie durch Kontrapunktierung der Zeitverläufe. Wirkung: Schon bei der Uraufführung wurde Pillar of Fire als herausragender Erfolg gefeiert. Besonders verwies man auf Tudors Gabe, ein konkretes Geschehen in Allgemeingültigkeit zu transformieren: In Pillar of Fire werde der grausame Realismus in eine symbolische Irrealität umgekehrt. Gefeiert und fortan als Tudor-Ballerina apostrophiert wurde Nora Kaye, die die Hagar kreierte. Sie verstand es, die unter der Oberfläche brodelnde Leidenschaft der Protagonistin überzeugend auf die Bühne zu bringen. Andere wichtige Interpretinnen dieser dramatischen Partie waren Sally Wilson (die das Werk heute betreut) und Natalija Makarowa. In weiteren Rollen waren Tudor (Freund), Hugh Laing (der junge Mann), Lucia Chase (ältere Schwester) und Annabelle Lyon (jüngere Schwester) zu sehen. Nicht zuletzt der Rollen wegen wurde das Ballett zu einem zeitgenössischen Klassiker, der bis heute weltweit gespielt wird. Die wichtigsten Einstudierungen waren: Königliches Schwedisches Ballett (Stockholm 1962), Staatsopernballett (Wien 1969), Australian Ballet (Sydney 1969), Ballett der Scala (Mailand 1994) und Birmingham Royal Ballet (1995). Die stringente Psychologie, die Tudors Figuren eignet, seine choreographische Charakterzeichnung, der dramatische Impuls, den jede Bewegung besitzt, haben für andere Choreographen eine Vorbildfunktion erfüllt. Viele Ballette von John Cranko lassen sich ohne Tudors Vorarbeit nicht denken, auch in den Stücken Kenneth MacMillans kann der Einfluß Tudors nachgewiesen werden, und John Neumeier hat sich immer wieder auf Tudor berufen. Schönbergs Verklärte Nacht wurde in der Folge wiederholt choreographisch gestaltet, unter anderm von Erich Walter (Wuppertal 1961), Jiff Kyliân (Den Haag 1975), Roland Petit (Paris 1976), Heinz Spoerli (Basel 1982), MacMillan (Different Drummer, London 1984) und Anna Teresa de Keersmaeker (Brüssel 1995). — Tudor blieb bis 1950 in leitender Funktion beim Ballet Theatre. 1962-64 war er Ballettdirektor des Königlichen Schwedischen Balletts Stockholm, davor und danach immer wieder Gastchoreograph. Obwohl Tudor mit keinem seiner späteren und vielbeachteten Werke die Singularität von Pillar of Fire zu erreichen vermochte, handelt es sich auch bei diesen gleichwohl um unverwechselbare Schöpfungen seiner vom Ergründen der menschlichen Psyche besessenen Phantasie. Zu diesen gehören The Tragedy of Romeo and Juliet (1943, Musik: Frederick Delius), Dim Lustre (1943, Richard

Strauss), Undertow (1945, William Schuman), Shadow of the Wind (1948, Gustav Mahler), Lady of the Carnelias (1951, Giuseppe Verdi; alle New York), Offenbach in the Underworld (Philadelphia 1954, Jacques Offenbach), Echoing of Trumpets (Stockholm 1963, Bohuslav Martini)), Shadowplay (London 1967, Charles Koechlin) und The Leaves Are Fading (New York 1975, Antonin Dvorak). Autograph: M: LOC Washington. Ausgaben: Part: UE 1917. Aufführungsmaterial: Film in: American Ballet Theatre. A Close-up in Time, 1973; Sveriges Radio Television, 1987 Literatur: M. SIEGEL. The Shapes of Change. Images of American Dance, Boston 1979, S. 152-163; weitere Lit. s. S. 356

Hartmut Regitz

Alexei Jewlampijewitsch Turenkow Auch Aljaxei Turankow; geboren am 21. Januar 1886 in Sankt Petersburg, gestorben am 27. September 1958 in Minsk

Kwetka schtschaszja Narodnaja legenda ab kwetke schtschaszja, jakaja zwize u notsch na Iwana Kupaly Opera u trjoch aktach s pralogam Die Blume des Glücks Volkslegende von der Blume des Glücks, die in der Nacht Iwan Kupalos aufblüht Oper in 3 Akten mit Prolog

Text: Olga Michailowna Borissewitsch, Petrus Browka (eigtl. Pjatrus Browka) und Pjatro Glebka, nach dem Schauspiel Na Kupalle (An Kupalo, 1921) von Michas Tscharot (eigtl. Michail Semjonowitsch Kudselka) Uraufführung: 1. Fassung, komponiert 1936: nicht aufgeführt; 2. Fassung: 20. April 1939, Opern- und Ballettheater der Weißrussischen Sowjetrepublik, Minsk (hier behandelt) Personen: Prolog: Leschi (Bar); Wassermann (B); Burdalak (Bar); die Hexe (Mez); 3 Wassernymphen (S, Mez, lyrischer Kol.S). Handlung: Gutsbesitzer Dolengo (B); Konrad, sein Sohn (T); Andrei, Knecht (Bar); Nadeika, seine Schwester (S); Christina, ihre Freundin (Mez); der Gutsverwalter (T); Mikita, ein armer Bauer (T); ein Mädchen (S); 4 Burschen (4 T). Chor, Ballett: Burschen, Mädchen, Bauern, Wassernymphen, Waldgeister, Hexen und andere Märchengestalten Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Tamtam, Trg, Glsp), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std.

Turenkow: Kwetka schtschaszja (1936) 361

Entstehung: 1933 wurde mit dem Opern- und Balletttheater Minsk das erste professionelle Musiktheater in Weißrußland gegründet. Im Hinblick auf eine Aufführung an diesem Theater besann sich Turenkow in seiner 1935 begonnenen Oper Kwetka schtschaszja wie viele Schriftsteller und Komponisten der Zeit nach der Revolution der nationalen Wurzeln der weißrussischen Kultur und Folklore. Die in Tscharots Schauspiel thematisierte slawische Legende von der Blume des Glücks war ein Sinnbild für die Hoffnung des Volks auf ein besseres und glücklicheres Leben. Dennoch wurde Kwetka schtschaszja nicht zur Aufführung angenommen. Vielmehr sahen sich die Autoren noch 1936 zu einer Umarbeitung gezwungen, die im Sinn einer eindeutigeren politischen Aussage den Stoff des Schauspiels schärfer als sozialen Konflikt akzentuieren sollte. Daß Turenkow die 1. Fassung favorisierte, belegt die Tatsache, daß er davon 1943 einen (nicht publizierten) Klavierauszug anfertigte. Handlung: Prolog, Waldlichtung, im Hintergrund ein Fluß, Sommernacht des heidnischen Iwan-KupaloFests: In dieser Nacht soll nach alter Sage das Farnkraut aufblühen und damit die Blume des Glücks erscheinen. Doch nur der Mutigste kann sie finden, denn sie wird von bösen Geistern und Ungeheuern bewacht. Der arme Bauer Mikita schläft und sieht im Traum einen Zauberwald: In den Zweigen der uralten Eichen sitzen die Wassernymphen, am Flußufer treffen sich Waldgeister und Hexen. Als Mikita erwacht, verschwindet der Spuk. I. Akt, wie Prolog: Die jungen Mädchen und Burschen vergnügen sich am Ufer. Nach altem Brauch entzünden sie ein Lagerfeuer und springen darüber hinweg. Nadeika wird nach ihrem Sprung überraschend vom Gutsherrnsohn Konrad aufgefangen, was bedeutet, daß er ihr Bräutigam werden will. Er bekennt, die schöne Nadeika seit langem zu lieben, und auch Nadeika faßt Zuneigung zu ihm; schon glaubt sie die Blume des Glücks gefunden zu haben. Durch den Sprung über das Feuer finden auch Christina und Mikita zueinander. Alle feiern das Kupalo-Fest. II. Akt, Feld, ein Jahr später, ein Tag im Juli: Die Bauern beginnen mit der Heumahd. Nadeika muß zwar seit der Kupalo-Nacht ständig an Konrad denken, doch sie ist beunruhigt über seine Beharrlichkeit, sie heiraten zu wollen. Christina rät ihr, sich ihrem Schicksal zu ergeben, doch Nadeika mag an ihr kommendes Glück nicht glauben. Ihr Bruder Andrei kommt zum Essen. Da erscheint der Gutsverwalter und beschuldigt Nadeika des Diebstahls von Getreide und Andrei der Vernachlässigung seiner Arbeit. Andrei weist die Anschuldigungen zurück und jagt den Verwalter fort. Mikita überspielt den Konflikt mit Späßen. Da kehrt der Verwalter mit dem Gutsherrn Dolengo zurück. Andrei wird der Rebellion beschuldigt. Obwohl sich alle über diese Ungerechtigkeit empören, fordert Dolengo von Andrei, bis morgen die Hütte zu bezahlen, und er droht ihm Gefängnis an. Konrad, der Andrei bei seinem Vater Dolengo verleumdet hat, beobachtet die Szene schweigend. Als Nadeika ihn anfleht, verspricht er, Andrei zu helfen. Andrei feiert mit seinen

Freunden Abschied, denn er will eher die Heimat verlassen als sich dem Gutsherrn beugen. III. Akt, wie Prolog, Abend: Die Mädchen tanzen Reigen, binden Kränze und werfen sie ins Wasser. Mikita erklärt Christina seine Liebe. Nadeika wartet auf Konrad. Sie vertraut auf seine Hilfe und fragt ihn arglos nach Andreis Geschick. Dolengo belauscht das Gespräch und gibt, nachdem Nadeika weggelaufen ist, Konrad Ratschläge, wie man herrschaftlich mit Bauernmädchen umzugehen habe. Da erscheint zur Empörung Dolengos Andrei mit den Bauern. Nadeika bittet Konrad um Fürsprache, aber der lehnt ab. Andrei ist verwundert, daß Nadeika sich ausgerechnet an den jungen Herrn wendet, aber Nadeika bekennt ihre Liebe zu Konrad. Erst als dieser selbst den Befehl gibt, den bereits gefesselten Andrei abzuführen, durchschaut Nadeika den Heuchler. Die Bauern rufen zur Abrechnung mit den Herren auf. Kommentar: Mit Kwetka schtschaszja stellte sich Turenkow in die Tradition von Moniuszko und besonders von dessen Oper Sielanka (Minsk 1846, Text: Wikenti Dunin-Marzinkewitsch). Er rückte Kwetka schtschaszja in die Nähe des einfachen und naiven Charakters der Legende. Die Oper besteht aus geschlossenen musikalischen Nummern, die sich nach dem Kontrastprinzip abwechseln, sich gleichwohl entsprechend der dramatischen Konstellation zu größeren Einheiten gruppieren. Jeder Akt beginnt mit einer pittoresken Szene, auf die als dramatischer Höhepunkt eine solistische Nummer oder eine Konfliktszene folgt; den Schluß bildet jeweils eine resümierende Genreszene. Turenkow strebte zudem eine motivische Verknüpfung der wichtigsten Solo- und Chornummern an; auch verarbeitete er in den Orchesterzwischenspielen Motive aus den Gesangsstücken. Charakteristische wiederkehrende Elemente sind beispielsweise das Thema von Nadeikas Lied »Blümchen, wo bist du«, das eindrucksvoll ihr tragisches Schicksal betont, und das aus dem Volkslied »Ei, am Morgen, ei, zu Iwan« gewonnene Motiv des »Volksglaubens«, das im Zentrum der Szene des KupaloFests steht und nicht nur in den orchestralen Oberleitungen, sondern auch als Variation in Christinas Lied und am Schluß der Oper erklingt; es symbolisiert gleichsam die Sehnsucht des Volks nach einem glücklicheren Leben. Turenkow ist ein ausgezeichneter Kenner der weißrussischen Volksmusik. Er zitiert sie insbesondere in den Genre- und folkloristischen Szenen, in Kupalo-Liedern und in den Volkstänzen »Jurotschka« und »Ljawonichi«. Dabei bewahrt er in seinen Zitaten wie in seinen nachempfindenden Neukompositionen (etwa dem Chor des III. Akts) ihre Würde, ihre melodische Einfachheit und Schönheit. Wirkung: Die Uraufführung dirigierte Natan Grubin (Regie: Ilja Schlepjanow, Bühnenbild: Lipa Krol, Choreographie: Konstantin Muller; Nadeika: Ryta Mlodak, Konrad: Issidor Bolotin, Andrei: Arseni Arsenko, Mikita: Pjotr Sassezki). Kwetka schtschaszja fand bei Publikum und Kritik eine positive Aufnahme; 1940 wurde die Oper im Rahmen eines Gastspiels des Minsker Opernhauses in Moskau gezeigt,

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Ullmann: Der Kaiser von Atlantis oder Die Todverweigerung (1943/1975)

verschwand dann aber vom Spielplan. Nur Mikitas Lied »Ich weiß selbst nicht« gehörte lange zum Repertoire namhafter Sänger. Autograph: Belorusskij arch., Muzej literatury i iskusstva Minsk. Ausgaben: 2. Fassung: K1.A, russ. Übers. M. Golod-

ny ld.i. M. S. Épstejn], S. Lewman: Muzyka, Moskau, Leningrad 1966; Textb., russ., in: Cvetok scastja [s. Lit.] Literatur: Cvetok scastja. Opera v trech aktach s prologom, Moskau 1940; B. SMOLSKIJ, Belorusskij Gosudarstvennyi Bolsoj teatr opery i baleta, Minsk 1963, S. 24ff.; Istorija Belorusskoi sovetskoi muzyki, hrsg. G. S. Glusenko, Minsk 1971, S. 148ff.; S. NISNEVIC, Belorusskaja muzykalnaja literatura, Minsk 1971, S. 47-51; D. SURAVLEV, Sojus kompozitorov BSSR, Minsk 1978, S. 248-255; G. KULEOVA, Kompozicija opery, Minsk 1983, S. 76ff.; Muzykalny teatr Belarussi, hrsg. T. G. Mdivani, Minsk 1993, S. 110-121

Sergei Kostin

Viktor Ullmann Viktor Josef Ullmann; geboren am 1. Januar 1898 in Teschen (eskÿ rain; Nordmähren), gestorben am 18. (?) Oktober 1944 im KZ Auschwitz

Der Kaiser von Atlantis oder Die Todverweigerung Spiel in einem Akt Text: Peter Kien Uraufführung: 16. Dez. 1975, Bellevue-Theater, Amsterdam (komponiert 1943) Personen: Kaiser Overall (Bar); der Lautsprecher (B); der Tod (B); Harlekin (T); ein Soldat (T); Bubikopf, ein weiblicher Soldat (S); der Trommler (A oder Mez). Ballett Orchester: F1 (auch Picc), Ob, Klar, Sax, Trp, Schl (2 Spieler: kl.Tr, hängendes Bck, Trg, Tamtam), Banjo (auch Git), Cemb (auch KI), Harm, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. Entstehung: Die Opern Ullmanns, der 1918/19 Arnold Schönbergs Kompositionsseminar besucht und als Kapellmeister unter Alexander von Zemlinsky in Prag Theatererfahrung gesammelt hatte, sind erst Jahrzehnte nach seinem Tod uraufgeführt worden. Der Sturz des Antichrist (1936, Bielefeld 1995, Text: Albert Steffen) und Der zerbrochene Krug (1942, Weimar 1996, Ullmann nach Heinrich von Kleist) kamen mit dem erwachenden Interesse an Ullmanns Werk nach der Uraufführung des Kaisers von Atlantis auf die Opernbühnen. Der Sturz des Antichrist, Ullmanns Hauptwerk, ist von der anthroposophischen Lehre geprägt und konnte nach seiner Fertigstellung 1935 nicht mehr uraufgeführt werden, weil es als Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Diktatur verstanden werden mußte. Ein Künstler übernimmt in dem Stück den geistigen Kampf mit dem »Antichristen«, der ihn, einen Techniker und einen Priester für seine Herrschaft instrumentalisieren

will. Im Sept. 1942 wurde der jüdische Komponist im Lager Theresienstadt interniert, wo Der Kaiser von Atlantis 1943 auf ein Libretto seines Mithäftlings Kien entstand. Im »Vorzeigelager« Theresienstadt erlaubte das SS-Kommando zu Propagandazwecken die Einrichtung einer Abteilung »Freizeitgestaltung« mit von Juden selbst organisierten Kulturveranstaltungen. Die Oper wurde für ein im Lager gegründetes Kammerensemble komponiert, eine Aufführung aber nach der Generalprobe verboten. Als Ullmann im Okt. 1944 nach Auschwitz deportiert wurde, übergab er das zahlreiche Varianten und Striche aufweisende Autograph der Oper sowie eine handschriftliche und eine maschinenschriftliche Fassung des Textbuchs einem Mithäftling, der das Werk vor der Vernichtung bewahrte. Eine endgültige Fassung des Kaisers von Atlantis kann es also nicht geben. Das Material war nach 1945 von Ullmanns Freund H. G. Adler aufbewahrt worden, der es in den 70er Jahren an den Dirigenten Kerry Woodward weiterleitete. Eine mögliche und hier auch zugrundeliegende Version bietet die Edition des Schott-Verlags von 1993, die anstrebt, soweit wie möglich den ursprünglichen Absichten Ullmanns zu folgen. Handlung: Prolog: Der Lautsprecher verkündet, daß man nun den Kaiser von Atlantis, eine Art Oper, hören werde. Kaiser Overall von Atlantis habe man schon seit Jahren nicht mehr gesehen, weil er sich in seinem Palast eingeschlossen habe, um besser regieren zu können. 1. Bild, irgendwo: Harlekin als bärtiger Greis und der Tod in abgetragener k.u.k. Uniform sitzen auf einer Bank. Die Zeiten sind schlecht, die beiden trübsinnig; sie haben ihr Zeitgefühl verloren, ihre Aufgaben erscheinen ihnen sinnlos, und sie sehnen sich nach Neuem. Harlekin hängt sich selbst zum Hals heraus, beklagt, daß niemand über ihn lachen kann, und der Tod denkt wehmütig an die Kriege zurück, bei denen man extra für ihn die schönsten Kampfgewänder anlegte. Da erscheint der Trommler und verkündet im Namen des Kaisers den großen, segensreichen Krieg aller gegen alle, der in diesem Augenblick siegreich eröffnet sei und bei dem der alte Verbündete, der Tod, im Namen der großen kaiserlichen Zukunft wieder sein glorreiches Banner vorantragen werde. Doch der Tod fühlt sich verhöhnt, denn die Seelen kann nur er nehmen. Er zerbricht seinen Säbel und verweigert die Mitarbeit. Die Menschen können nun nicht mehr sterben. 2. Bild, der leere Kaiserpalast, ein Schreibtisch, ein großer Rahmen, wie ein Spiegel schwarz verhängt: Hektisch telephoniert der Kaiser. Er muß erfahren, daß zum Tod verurteilte Staatsfeinde Stunden nach dem Vollzug des Urteils immer noch nicht gestorben sind. Der Lautsprecher meldet den Ausbruch einer seltsamen Krankheit: Die Soldaten können nicht sterben. Nun verkündet Overall dem Volk, daß er seinen Soldaten ein Geheimmittel schenkt, das ihnen das ewige Leben gewährt, damit sie sich unangefochten in die Schlacht stürzen können. 3. Bild, Schlachtfeld: Ein einfacher Soldat und ein Bubikopf, ein weiblicher Soldat, geraten aneinander, ohne daß einer den andern töten kann. Der Soldat erinnert sich: Als er jung war, ist

Ullmann: Der Kaiser von Atlantis oder Die Todverweigerung (1943/1975) 363 er einmal mit einem Mädchen am Fluß entlanggegangen, dessen Augen so hell waren wie die seiner jetzigen Feindin. Das Mädchen fordert ihn auf, ein Ende zu machen, doch er küßt sie. Beide träumen nun von Zeiten ohne Krieg und voller Liebe. Als der Trommler erscheint, haben sie erkannt, daß die Liebe den Tod verschont, der durch sie »zum Dichter wird«. 4. Bild, wie 2. Bild: Chaos ist ausgebrochen, und der Kaiser ist dem Wahnsinn nah. Als er das Tuch von seinem verhängten Spiegel nimmt, sieht er als Spiegelbild den Tod. Der Tod stellt sich vor als der, der Erlösung vom Leid bringt, als das warme Nest, in das angstgehetztes Leben fliehen kann, und fordert den Kaiser auf, ihm zu folgen. Wenn der Kaiser bereit sei, als erster zu sterben, dann werde er versöhnt sein und zu den Menschen zurückkehren. In der Hoffnung auf seine spätere Wiederkehr willigt der Kaiser ein; der Tod, der allmählich die Züge Hermes' angenommen hat, geleitet ihn durch den Spiegel hinaus. Kommentar: Der Kaiser t'ott Atlantis ist auf zwei Ebenen zu verstehen: zum einen als direkt auf die Verhältnisse im Theresienstädter Konzentrationslager und auf die politische Realität im nationalsozialistischen Deutschland bezogene Oper, zum andern als gleichnishaftes Mysterienspiel um Leben und Tod. Wie auch musikalisch verschiedene Strömungen der vorhergegangenen Jahrzehnte vereint werden, mischen sich im Text Elemente der Zeitoper der 20er Jahre mit der zu Beginn der 30er Jahre einsetzenden Tendenz zu Stoffen eines großen Welttheaters und zur philosophischen Auseinandersetzung mit der Zeit, die in diesem Fall anthroposophisch geprägt ist. So ist, ge-

Der Kaiser von Atlantis ekler Die Todverweigerung, 1. Bild; Kimme Lappalainen als Harlekin, Raymond Wolansky als Tod; Regie und Ausstattung: Ernst Poettgen; Kammertheater der Staatsoper, Stuttgart 1985.

nau wie im Sturz des Antichrist, eine Interpretation des Stücks vor dem Hintergrund der Anthroposophie und der Schriften Rudolf Steiners möglich und von Ullmann sicher intendiert, aber keineswegs der einzige Zugang zum Stück. Ohne Zweifel waren alle an der Entstehung der Oper und der geplanten Aufführung im Lager Beteiligten in der Lage, das Stück im Bezug auf die eigene konkrete Situation hin zu verstehen, das Reich des größenwahnsinnigen Kaisers und das sagenhafte reiche, schließlich aber im Meer versunkene Atlantis als eine zensurbedingte Verschlüsselung für das Deutsche Reich zu begreifen. Nicht nur die Beschäftigung mit dem Tod, auch die durch die Rolle des Lautsprechers in den Vordergrund gestellte Technik und Medienproblematik geht weit über die Bedeutung einer »KZ-Oper« hinaus. Ober Lautsprecher und Telephon werden von einem Diktator, der sich selbst nicht zeigt, Anordnungen bis hin zum Krieg aller gegen alle getroffen. Die Macht der Massenmedien scheint vorweggenommen. Ein weiterer interessanter Aspekt ist die Rolle des Todes als tröstende Instanz und die damit verbundenen Gedanken der Wiedergeburt und Vervollkommnung. »Zu betonen ist nur, daß ich in meiner Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden bin, daß wir keineswegs bloß klagend an Babylons Flüssen saßen und daß unser Kulturwille unserem Lebenswillen adäquat war«, notiert Ullmann in seinem Tagebuch. Der Komponist macht die durch die Lagerumstände gegebene Beschränkung in bemerkenswerter Weise fruchtbar. In der Tat zeigt sich Der Kaiser von Atlantis auch musikalisch als ein nicht nur wirkungsvolles, sondern auch ausgeklügeltes Werk. Das Stück ist streng formal aufgebaut und in Nummern gegliedert, gesprochene und rezitativähnliche Passagen dienen neben den gesungenen Texten als Stilmittel. Eine große Bedeutung haben auch eigene dem Tanz vorbehaltene Instrumentalstücke. Eine besondere Stärke der Partitur ist die Instrumentierung, die eigentlich aufgrund der kleinen, uneinheitlichen, sich durch den Zufall der äußeren Umstände ergebenden Besetzung kaum Möglichkeiten zuläßt. Daß das Orchester auch Instrumente der verfemten »Negermusik« enthält, muß genauso provokativ gewirkt haben wie die Verwendung von Blues, Foxtrott und Shimmy neben Barockformen wie Präludium, Passacaglia und Choralbearbeitung. So gibt es zahlreiche Anklänge an den Songstil Kurt Weills, an den Jazz und die Unterhaltungsmusik der 20er Jahre, alles Musik, die als »entartet« galt und verboten war. Eine besondere Rolle in der Partitur spielt das musikalische Zitat. So ist in der »Mondarie« des Harlekins ein Zitat aus »Der Trunkene im Frühling« aus dem Lied von der Erde (1908) des von den Nazis ebenfalls verbotenen Gustav Mahler zu hören. Zur Verkündung des totalen Kriegs hört man in verfremdeter, tief traurig klingender Weise das Deutschlandlied. Der Schlußchoral zitiert Martin Luthers Ein feste Burg ist unser Gott (1528), einen Choral, der von den Nazis zu eigenen Zwecken mißbraucht worden war. Schon ab der Eröffnungsfanfare durchzieht ein Tritonusmotiv das Stück, das bei Tschechen Assoziationen an Josef

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Ulrich: Lulu (1990)

Suks nach dem Todesengel benannte Symphonie c-Moll »Asrael« (1906) auslösen mußte. 1937 war es vom tschechischen Rundfunk auch als Motiv in allen Sendungen zum Tod Tomas Masaryks verwendet worden. Wirkung: Die Uraufführungsinszenierung (Dirigent: Woodward, Regie: Rhoda Jane Levine, Ausstattung: Robert Israel; Kaiser: Meinard Kraak, Tod: Tom Haenen, Soldat: Rudolf Ruivenkamp, Bubikopf: Roberta Alexander, Trommler: Inge Fröhlich) war 1976 auch beim Spoleto-Festival zu sehen; ebenfalls von Woodward und Levine betreut, folgte 1977 die amerikanische Erstaufführung in San Francisco. 1982 wurde Der Kaiser von Atlantis (hebräisch von Yael und Aron Bukshpan) in Tel Aviv aufgeführt (Dirigent: Shalom Ronly-Riklis, Regie: Alexander Simberger und Mosche Hoch; Kaiser: Abba Cohen, Tod: Freddie Peer, Soldat und Harlekin: Louis Garb, Bubikopf: Raya Susskind, Trommler: Bibliana Goldenthal). Erst 1985 kam die Oper auf einer deutschen Bühne heraus, und zwar in Stuttgart als Der Kaiser von Atlantis oder Der Tod dankt ab (Dirigent: Dennis Russell Davies, Regie: Ernst Poettgen; Kaiser: Klaus Hirte, Tod: Raymond Wolansky, Harlekin: Kimmo Lappalainen, Soldat: Johannes Egerer, Bubikopf: Yasuko Kozaki, Trommler: Elke Estlinbaum). Besondere Beachtung fand die Inszenierung von George Tabori an der Kammeroper Wien 1987, die auch in Berlin (Hebbel-Theater) und 1988 beim Bloomsbury-Festival gastierte (Dirigent: Woodward, Bühne: Andreas Szalla). Fast gleichzeitig brachte das Mecklenburgh Opera Ensemble das Werk in neuer englischer Übersetzung von Sonja Lyndon im Rahmen des Londoner International Opera Festival 1988 heraus (Dirigent: Anne Manson, Regie: John Abulafia). Weitere Inszenierungen gab es 1989 an der Staatsoper Berlin (Apollosaal; Dirigent: Joachim Freyer, Regie: Gerd Grasse) und der Neuköllner Oper Berlin (Dirigent und Regie: Winfried Radeke). Der Kaiser von Atlantis hat sich bisher neben dem Konzert für Klavier und Orchester (1939) als einziges Werk Ullmanns im Repertoire vor allem von Studiobühnen und Musikhochschulen durchsetzen können. Autograph: Goetheanum Dornach. Ausgaben: Textb., dt. / engl. v. P. Kennedy / frz. v. C. Bastien / ital. v. O. Cescatti, in: [Bei -H. zur Tonträgeraufnahme Deccal, 1993. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: A. STEFFEN, In Memoriam V. U., in: Goetheanum 23:1956, S. 128f.; M. BLOCH, V. U. A Brief Biography and Appreciation, in: Journal of the A. Schoenberg Inst. 3:1979, S. 151 ff.; J. LUDvovA, V. U. 1898-1944, in: Hudební veda 16:1979, S. 99 ff. ; J. KARAs, Music in Terezín 1941-1945, NY 1985; V. ULLMANN, 26 Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt, hrsg. I. Schultz, Hbg. 1993 (Verdrängte Musik. 3.); Viktor Ullmann. Die Referate d. Symposiums anläßlich d. 50. Todestages 14.-16. Okt. 1994 in Dornach u. ergänzende Studien, hrsg. H. G. Klein, Hbg. 1995; »... es wird der Tod zum Dichter«. Die Referate d. Kolloquiums zur Oper >Der Kaiser von Atlantis> v. V. U. in Bln. am 4./5. Nov. 1995, hrsg. H. G. Klein, Hbg. [in Vorb.]; Kontexte. Musica iudaica 1994. Ber. über d. mw. Konferenz Prag, hrsg. V. Karbusickÿ [u.a.], Prag 1995

Bernhard Heimich

Jochen Ulrich Geboren am 3. August 1944 in Osterode am Harz

Lulu Tanzstück (2 Teile) Musik: Nino Rota zu den Filmen Lo sceicco bianco (1952), La strada (1954), Otto e mezzo (1963), I clowns (1970) und Amarcord (1974) von Federico Fellini sowie Rocco e i suoi fratelli (1960) und 11 gattopardo (1963) von Luchino Graf Visconti di Modrone; Arrangement: Hilary Griffiths und Samuelina Tahija. Libretto: Dietlind Rank und Jochen Ulrich, nach den Tragödien Der Erdgeist (1895) und Die Büchse der Pandora (1902) von Frank Wedekind (eigtl. Benjamin Franklin Wedekind) Uraufführung: 1. Febr. 1990, Oper, Köln, Tanz-Forum der Oper der Stadt Köln Darsteller: Dr. Schön, Zeitungsverleger; Alwa Schön, sein Sohn; Eduard Schwarz, Kunstmaler; Lulu; Dr. Goll, Medizinalrat; Schigolch; Prinz Escerny; Rodrigo, Artist; Hugenberg, Gymnasiast; Gräfin Geschwitz; Marquis Casti-Piani; Henriette, Zimmermädchen; Ferdinand, Kutscher; Tierbändiger; ein Herr in Zivil; Kungu Poti; Jack the Ripper; Corps de ballet: Gäste in Alwas Theater und in Paris Orchester: Fl, Ob (auch E.H), Klar (auch kl. Klar in Es), 3 Sax (auch 3 Klar), Fg, 2 Hr, 2 Trp, 2 Pos, Tb, Pkn, Schl (Drumkit, Bck, Xyl, Vibr, Glsp), Hrf, KI. Cel, Git, Akkordeon, Tonb Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Orchester auf einer Empore hinter der Szene; Combo auf der Vorderbühne. Entstehung: Ulrich gehört mit Helmut Baumann, Jürg Burth und Gray Veredon zu den Gründungsdirektoren des Kölner Tanz-Forums, das 1971 das städtische Opernballett ablöste, um nach dem Modell des Nederlands Dans Theater demokratische Ensemblestrukturen, kollektive Arbeitsweisen und neue Gestaltungsmöglichkeiten zu erproben. Seit 1978 alleiniger Chef des Ensembles, bemühte sich Ulrich, bis zur endgültigen Ablösung von der Oper und der damit verbundenen Verselbständigung 1995, verstärkt um ein möglichst breitgefächertes Repertoire, das die Klassiker der Moderne (etwa Jooss' Grünen Tisch, 1932) ebenso berücksichtigte wie eigene Kreationen. Obwohl mit einaktigen Choreographien wie Übungen für Tänzer (Köln 1982, Musik: diverse) durchaus erfolgreich, gilt sein eigentliches Interesse der abendfüllenden Form. Dabei geht es Ulrich weniger um die Wiederbelebung des tradierten Handlungsballetts als vielmehr um die grundsätzliche Erneuerung eines Genres. In seinem Tanzstück Der große Gesang (Köln 1980, Johannes Fritsch) arbeitete er, den Spuren Pablo Nerudas folgend, beispielsweise lateinamerikanische Geschichte auf. Die American Landscapes (Köln 1983, George Gershwin) gingen von einer Gra-

Ulrich: Lulu (1990) 365 phikserie von Jean Paul Vroom aus. — Der Lulu-Stoff, der sich wie kaum eine andere literarische Vorlage als Tanzstück eignet (Wedekind entwarf die Lulu als Tänzerin), ist überraschend selten für die Ballettbühne herangezogen worden. Außer Tatjana Gsovskys Lulu-Ballett Menagerie (Deutsche Oper, Berlin 1958, Giselher Klebe) konnte sich keine tänzerische Realisation des Stoffs durchsetzen. Öfter wurden Alban Bergs verschiedene Lulu-Kompositionen von Choreographen herangezogen, darunter von Béjart in Wien, Wien, nur Du allein (1982) sowie von Petit in Dix oder Eros und Tod (Berlin 1993). — Wedekind konzipierte seine Tragödien in Paris (wo er seit 1891 lebte) ohne erkennbaren Bezug auf die 1888 im Nouveau Cirque Paris uraufgeführte einaktige »Pantomime« Lulu von Félicien Champsaur. In dieser Zeit skizzierte Wedekind auch das Ballett Les Puces (La Danse de douleur), das er ohne Erfolg den Folies-Bergère anbot. Inhalt: Prolog, Zirkusambiente (Musik aus Otto e mezzo, I clowns): Schigolch schon im Nacken, begrüßt der Tierbändiger, ein Schauspieler, das Publikum mit Wedekinds Originaltext und versammelt um sich das ganze Personal der Menagerie, das in dem Stück vorgeführt wird. I. Teil, 1. Bild, Atelier des Malers Eduard Schwarz (Il gattopardo, Otto e mezzo): Im Auftrag von Medizinalrat Dr. Goll soll Schwarz seine junge Frau Lulu porträtieren. Während Lulu diesem im Pierrotkostüm Modell steht, überredet Alwa Goll und seinen Vater, einer seiner Ballettproben beizuwohnen. Lulu ist mit dem Maler allein. Von ihrer unbewußten Verführungskraft überwältigt, stürzt sich Schwarz auf sie. Goll überrascht beide und erliegt vor Aufregung einer Herzattacke. Lulu begreift seinen Tod nicht. Sie glaubt an ein Spiel. 2. Bild, Salon bei Schwarz (Il gattopardo, Rocco e i suoi fratelli, Otto e mezzo): Schwarz, von Schön inzwischen mit Lulu verheiratet, ist auf sein Modell fixiert, das er immer wieder in die Pose seines Porträts zwingt und aufs neue skizziert. Schigolch taucht auf und fordert von der angeblichen Tochter seinen Teil an ihrem Luxus. Schön öffnet Schwarz die Augen, und wie in einer Vision erfährt er Lulus Lasterhaftigkeit. Während Alwa Lulu als Tänzerin für sein Theater gewinnen will, schneidet sich Schwarz vor Verzweiflung die Kehle durch und zerstört sterbend dabei das Bild, das er sich von seiner Frau gemacht hat. 3. Bild, Alwas Theater (Otto e mezzo, Rocco e i suoi fratelli): Lulu ist inzwischen Solistin in Alwas Theateretablissement. Sie sieht sich von dem Afrikareisenden Prinz Escerny heftig umworben, hat aber nur Augen für Schön, der mit seiner Verlobten ihrer Aufführung beiwohnt. Ihr Tanz ist eine einzige Provokation. Sie bricht zusammen. In der Garderobe wieder aus ihrer Ohnmacht erwacht, gelingt es Lulu, Schön zu verführen. Er gibt sein Doppelleben auf und heiratet sie. 4. Bild, bürgerlicher Salon bei Schön (Amarcord, Otto e mezzo): Schön geht ganz in seiner Arbeit als Zeitungsverleger auf und hat keine Zeit für seine Frau. Gelangweilt beginnt Lulu wieder ein lasterhaftes Leben. Gräfin Geschwitz ver-

folgt sie mit ihrer Leidenschaft. Schigolch taucht wieder auf. Von dem Zirkusartisten Rodrigo ebenso begehrt wie von dem Gymnasiasten Hugenberg, verführt sie Alwa. Schön überrascht die beiden. Er nötigt Lulu, sich mit seinem Revolver zu erschießen, doch sie tötet unter den Augen der andern den geliebten Gatten. Fluchtartig verlassen alle den Tatort. II. Teil, 1. Bild, Salon bei Alwa (Lo sceicco bianco, Otto e mezzo): Nach dem Mord an Schön ist Lulu zu einer langen Haftstrafe verurteilt worden. Mit Hilfe von Schigolch wird sie von Geschwitz aus dem Gefängnis befreit. Während Geschwitz Lulus Platz einnimmt, fliehen die andern nach Paris. 2. Bild, Spielsalon in Paris (I clowns, La strada): Marquis Casti-Piani, ein berüchtigter Menschen- und Mädchenhändler, inszeniert für ein Etablissement in Kairo eine Erotikshow. Er will Lulu, die inzwischen mit Alwa in Paris eingetroffen ist, als Star verkaufen und erpreßt sie mit seinem Wissen von ihrer Vergangenheit: Er will sie an die Staatsanwaltschaft ausliefern. Auch Rodrigo versucht, sie in seine Gewalt zu bekommen. Er wird erdrosselt. Dank Geschwitz und Schigolch gelingt gemeinsam mit Alwa die Flucht nach London. 3. Bild, Keller in London (Rocco e i suoi fratelli, I clowns, La strada): Lulu ist zur Straßendirne verkommen. Alptraumhaft erscheinen ihr in den Freiern die früheren Ehemänner. Alwa kann Lulus Prostitution nicht länger ertragen und stürzt sich auf einen Kunden, den Schwarzen Kungu Poti. Er wird tödlich verletzt. Jack the Ripper taucht auf in Gestalt von Schön. Lulu erinnert sich ihrer großen Liebe und stirbt ebenso wie Geschwitz von der Hand des Lustmörders. Kommentar: Im Programmheft zu Lulu erinnert Manfred Weber an die glücklosen Bemühungen Wedekinds, für seine Tragödie einen willigen Komponisten zu finden, und zitiert, auf Lulu bezogen, Theodor W. Adorno, wonach eine »Neu-Interpretation von Wedekinds Dichtung [...1 von seinen Balletten auszugehen hätte«. Adornos freilich in einem andern Sinn zu verstehendem Vorschlag (der um so überraschender kommt, als das Ballett als Gattung nicht in dessen Bewußtsein war) geht Ulrich nach und greift Wedekinds Vorlage auf, die sich wie selbstverständlich als Grundlage für ein abendfüllendes Handlungsballett erweist. Ulrich und Renk halten folgerichtig ihren szenischen Plan eng an die dramatische Vorlage. Ohne die ursprünglich intendierten sozialen Aspekte Wedekinds zu berücksichtigen noch auf die im Lauf des Jahrhunderts sich vollziehenden gesellschaftspolitischen Veränderungen einzugehen, stellt Ulrich in Lulu den auch heute noch gültigen Aspekt der zerstörerischen Macht des Eros in den Mittelpunkt; dieser Macht erliegt Lulu ebenso wie die um sie schwärmenden Männer. Auch Ulrichs Lulu handelt passiv und in einer kindlichen, unreflektiert-unschuldigen Weise. Sie kann weder die Liebe noch den Tanz lassen, weil beides ihr Leben ist. Sie genügt sich in und mit ihrem Körper und kann sich allein im Tanz von jenen Vorstellungen und Wünschen befreien, die die Männer auf sie projizieren. Diese agieren auch bei Ulrich marionettenhaft als Trieb-

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Umlauff: Die Bergknappen (1778)

wesen, die dem geschlechtlichen Drang hilflos ausgeliefert sind; ebenso hilflos müssen sie sich eingestehen, daß nur Besitzanspruch sie vom Objekt ihrer Begierde unterscheidet, denn während Lulu den Wunsch hat, alle Männer zu konsumieren, soll diese bloß einem einzigen zur Verfügung stehen und, je nach seinem Belieben, ihm bis auf weiteres angehören. In einer großangelegten, revueartigen Aneinanderreihung in sich abgeschlossener Bilder ziehen in rascher Folge und unterstützt von einer effektvoll in mehreren Ebenen angelegten Bühne (Kathrin Kegler) Stationen aus Lulus Auf- und Abstieg vorüber. Vorder- und Hinterbühne geschickt nutzend, bezieht Ulrich mehr als Berg Wedekinds Zirkusmilieu mit ein und baut sein Stück fast durchweg auf großen Ensemblenummern voller Effekt, Drastik und komischer Groteske auf. In seinem »Tanzstück« stellt Ulrich eine Form auf die Bühne, die man zu Wedekinds Zeit »Ballettpantomime« nannte: eine geradezu realistische Inszenierung, die im Prolog sogar expressis verbis Wedekind zitiert (»Hereinspaziert in die Menagerie«), virtuos Varieténummern mischt und Choreographie nicht nur als Mittel zum Zweck begreift, sondern auch als Möglichkeit, das Stück in seinen entscheidenden Augenblicken tragisch zuzuspitzen (auch wenn Ulrich selbstverständlich auf flacher Sohle tanzen läßt.) Stilistisch zwischen Ballett und Tanztheater à la Pina Bausch konzipiert, findet Ulrich zu einer artifiziellen Bewegungssprache, deren Duktus er im Verlauf des Stücks ändert. Von mimischem Agieren, stummem Spiel und körperlicher Beredsamkeit ausgehend (Prolog und Atelier des Malers), wird die Choreographie zunehmend tänzerischer, um das Stück wieder völlig realistisch enden zu lassen (Szene mit Schön, Jack the Ripper und Geschwitz). Tänzerisches Herzstück ist ein gebrochener Tango, den Lulu mit Schön tanzt. Eindringliche Bilder gelingen (dunkle Männergestalten, die bei Lulu anstehen, die Gruppen von skurrilen Typen im Pariser Spielsalon) besonders dann, wenn die bunte Revue ins Tragische kippt: Im letzten Bild versammeln sich die Männer um Lulu noch einmal zu einer Art Totentanz und überlassen den absoluten Schluß des Stücks der Musik. Hier erzielt Lulu eine völlig eigenständige Perspektive. Der zirkushafte Sound der Filmmusik Rotas, deren zirzensische Verwurzelung Ulrich schon immer als Grundlage für eins seiner Stücke verwenden wollte, erweist sich einmal mehr für die Thematik ideal: Er läßt die Revueszenen gleichsam zu Trapezakten werden und lehnt sich so wiederum nah an Wedekind an. Ulrich wählte Musik aus, die Rota für Filme von Fellini schrieb, in den hochdramatischen Sequenzen setzte er dagegen Musik für Visconti ein. Wirkung: Zweifellos hat sich Ulrich zu Lulu durch seine Protagonistin Darie Cardyn inspirieren lassen, die in ihrer Kunst zu jener schrankenlosen Entfaltung gelangt, von der Wedekind in seiner Schauspielkunst schreibt: eine Tänzerin, wandlungsfähig genug, um das Kapital Körper, das Lulu einsetzt, ebenso sichtbar zu machen wie ihre naive Sinnlichkeit. Obwohl von manchen als zu detailverliebt (besonders in den Sze-

nen der Unterwelt), zu bunt, zu betriebsam und auch als zu seicht kritisiert, konnte Lulu einen großen Erfolg verbuchen. Auch die weiteren Tänzerschauspieler, vor allem Ralf Harster (Schigolch) und Marialuise Jaska (Geschwitz), trugen zu diesem Erfolg bei. Eine nachhaltige Auseinandersetzung mit Wedekinds Doppeltragödie hat diese Lulu, von den Lulu-Szenen (Wiesbaden 1991, Musik: Iannis Xenakis) von Pierre Wyss abgesehen, allerdings nicht ausgelöst. Aufführungsmaterial: Ch: Fernsehversion v. B. Rooyens, vttv, Bln. 1990; M: Ricordi Literatur: J. SCHMIDT, Tanztheater in Deutschland, Ffm. 1992, S. 206-212

Hartmut Regitz

Ignaz Umlauff Geboren 1746 in Wien, gestorben am 8. ,Juni 1796 in Meidling (heute zu Wien)

Die Bergknappen Original-Singspiel in einem Aufzug Text: Paul Weidmann Uraufführung: 17. Febr. 1778, Burgtheater, Wien Personen: Walcher, Vorsteher (B); Sophie, sein Mündel (S); Fritz (T); Delda, Zigeunerin (S). Chor: Bergknappen Orchester: 2 Ob, 2 Fg, 2 Hr, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Mit dem Stück sollte auf Weisung von Kaiser Joseph II. das deutsche Nationalsingspiel inthronisiert werden. Dabei handelte es sich gewissermaßen um eine ästhetische »Revolution von oben«, hatte doch der Kaiser seine Theater scharf im Blick: Schon 1776 verfügte er aus Sorge um das absinkende Niveau der von deutschen, französischen und italienischen Truppen dargebotenen Stücke Richtlinien für die Bespielung der Hoftheater. Kernpunkt war die Schaffung eines deutschen Nationaltheaters, das mit Umlauffs Stück ein erstes bedeutendes Werk erhalten sollte. Der Erlaß des Kaisers erging im Dez. 1777, wobei der Monarch selbst die Mitwirkenden auswählte. Bis zur Premiere fand dann eine vergleichsweise intensive Probenarbeit statt. Handlung: 1. Bild, ein Vorhaus mit Wirtschaftsgeräten, rechts ein Weinfaß: Die Liebe von Sophie und Fritz ist bedroht, denn das Mädchen soll seinen Vormund Walcher heiraten. Dieser hat es auf Sophies Erbe abgesehen. Das junge Paar versichert sich gegenseitiger Liebe und Treue und wird von Walcher ertappt. Zur Strafe für Sophies Unbotmäßigkeit droht er ihr an, sie nachts an einen Baum zu fesseln. 2. Bild, gebirgige Gegend: Fritz sucht Rat bei der Zigeunerin Delda, die ihm Hilfe verspricht und weissagt, er

Umlauff: Die Bergknappen (1778) 367 werde Sophie schließlich heiraten können. 3. Bild, Garten, in der Mitte ein Baum, im Hintergrund ein Seitenhaus: Walcher setzt sein Vorhaben in die Tat um und bindet Sophie an einen Baum. Delda wendet eine List an. Sie tauscht Platz und Kleider mit Sophie und macht Walcher weis, sie sei verwandelt worden und könne ihre wahre Gestalt erst wieder erhalten, wenn Walcher sie Fritz zur Frau gebe. Außerdem klärt sie den Alten darüber auf, daß Sophie Walchers einst von einem Zigeuner vertauschte Tochter ist. Als auch noch Fritz hinzukommt und Walcher einen Traum erzählt, in dem dieser von einem Berggeist in die Schlucht gestürzt worden sei, fleht Walcher ihn an, ihm das Leben zu retten und die verzauberte Sophie zu heiraten. 4. Bild, wie 2. Bild: Walcher kündigt den Bergknappen Sophies Hochzeit mit Fritz an. Die Liebenden glauben sich gerettet und decken Deldas Schwindel auf. Sofort nimmt Walcher zornerfüllt seine Zusagen zurück. Kurz darauf wird er im Bergwerk verschüttet. Fritz eilt, ihn zu retten. Nach aufregenden Minuten kehren die beiden Bergleute wohlbehalten ans Tageslicht zurück. Nun ist Walcher zur Einsicht gelangt und gibt dem jungen Paar nicht nur seinen Segen, sondern auch sein Vermögen. Kommentar: Wenn das Textbuch auch an Motivüberlastung krankt, so zeigt es doch künftige Entwicklungstendenzen der deutschen Oper. Die Ausgangssituation (zwei jungen Liebenden steht ein geldgieriger und trunksüchtiger alter Vormund im Weg) könnte einer französischen Opéra-comique der 60er Jahre entstammen. Hier fällt allein auf, daß Umlauffs Textdichter noch nicht die neueren sentimentalen Züge, die sich um 1770 in Frankreich durchgesetzt hatten, rezipierte, während doch das deutsche Singspiel ohne das französische Genre gar nicht denkbar gewesen war. Die Opéra-comique wandte sich damals zum Rührenden, emphatisch Bürgerlichen, ja sogar Heroischen hin und bezog ihren dramaturgischen Knoten meist aus der Standesproblematik zwischen dem Adel und den »einfachen Leuten«. In Weidmanns Text fehlt diese Dimension völlig. Statt dessen rücken Zauberei und Magie in den Vordergrund, und der Schauplatz, die wilde, gefährliche Bergwelt, wird in einem schon romantisch zu nennenden Sinn zum Handlungselement. Gerade der Blick auf die Naturdarstellung in der Opéra-comique zeigt, wo sich eine spezifisch deutsche Entwicklung vom vorgefaßten Muster abspaltet: In den französischen Stücken ist die Natur ethisch-moralisch aufgeladenes Gegenbild zu einer verkommenen Zivilisation, außerdem szenische Vergegenwärtigung von Seelenzuständen wie Melancholie oder Einsamkeit. Ganz anders bei Weidmann: Im buchstäblichen Sinn tun sich hier die finsteren Schlünde auf. Mächte, von denen man nicht so genau weiß, wem sie gehorchen, bedrohen die Menschen, ja scheinen deren Schicksal zu bestimmen. Demgegenüber wirkt die Andeutung, die Zigeunerin Delda, eine dem älteren Typenrepertoire zugehörige gewitzte Komödienfigur, habe dies alles bewirkt, als eine schwache Erklärung. So zeigt sich in der fragwürdigen Logik der Handlung am deutlichsten die An-

lehnung an dominante Muster und gleichzeitig auch der Ausgangspunkt für neue, bislang unerprobte dramaturgische Gestaltungsweisen. Solche Disparatheit spiegelt auch die Partitur. Daß kulturpolitische anstelle ästhetischer Impulse zur Entstehung der Bergknappen führten, mag für das Stilgemisch verantwortlich sein, als das sich die Musik präsentiert. Alles, was kompositorisch verfügbar war und konsensfähig erschien, kam zur Anwendung: liedhafte Elemente ebenso wie italienische Arien, kommentierende Tonmalerei in der Orchesterbegleitung wie empfindsamkleinteilige Motivik, eine französische Ouvertüre als Beginn und ein Vaudeville als Ausklang. In diesem Mixtum compositum gibt es jedoch vereinzelte Ansätze der Suche nach einem eigenen musikalischen Idiom. So läßt der Chor der Bergknappen mit einer Arie Fritz' in der Mitte aufhorchen, zumal kein dramaturgischer Anlaß dafür erkennbar ist. In die Welt der komisch und verhalten-rührend konzipierten Einzelnummern ragt plötzlich ein Stück Couleur locale hinein, das auch formal neuartig ist. Von ähnlichem Gewicht ist die Szene, in der Walcher durch das Erdbeben verschüttet wird: Das tonmalerische Accompagnato bildet den musikalischen Rahmen für den Entschluß von Fritz, Walcher zu retten, und für warnende beziehungsweise ängstliche Einwürfe der Bergknappen und Sophies. Das Donnergrollen ist hier nicht mehr metaphorische Vergegenwärtigung göttlicher Macht (dann wäre es auf dem Theater nichts Neues), sondern musikalisches Abbild eines als real gedachten Naturvorgangs. Bei solcherart entfesselten Gewalten ist zunächst ungewiß, ob sie sich domestizieren lassen zugunsten einer »prästabilierten«, hier komödienhaften Handlungsführung. Das folgende Accompagnato mit expressiven Motivpartikeln und einer den Rahmen der Partitur sprengenden Harmonik klingt denn auch, als sei Sophie unvermutet von dieser Unsicherheit getroffen. Die Formensprache der theatralischen Musik erfährt dadurch keine Neuerungen; das Innovative steckt vielmehr auch hier in der Gewichtsverlagerung auf die Naturgewalten, die zugleich Handlungsträger sind. Bei aller ästhetischen Unentschiedenheit, die aus den Tönen spricht und verhindert, daß Charaktere sich ausbilden, formt der Komponist dennoch einen Bereich klanglich aus, der in die Zukunft des Musiktheaters weist. Wenn überhaupt, dann ist hier der Ausgangspunkt für eine »deutsche Nationaloper« und damit die Bedeutung der Bergknappen für die künftige Entwicklung zu sehen. Wirkung: Die Premiere, in der die gerade 17jährige Catarina Cavalieri (Sophie), Wilhelmine Stierle (Delda) sowie Joseph Ruprecht (Fritz) und Franz Fuchs (Walcher) sangen, war ein großer Erfolg. Im Febr. 1778 gab es vier weitere Aufführungen, bis Jahresende noch sieben. Erst 1783, als die Singspieltruppe in die Krise geriet, verschwanden Die Bergknappen vom Spielplan. Das Stück verbreitete sich jedoch rasch und erfuhr Aufführungen in Hamburg 1780, Regensburg 1781, Mannheim, Lübeck und Rostock 1784, sogar in Riga 1785 und Prag 1791. 1779 erschien in Warschau eine Übersetzung ins Polnische.

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Usandizaga: Las golondrinas (1914)

1965 fanden in Freiberg (Sachsen) anläßlich der 200-Jahr-Feier der Bergakademie drei festliche Aufführungen statt, denen eine Bearbeitung von Rolf Reuter und Eberhard Wächtler zugrunde lag. Autograph: ÖNB Wien (K. T. 63). Abschriften: Part: Be-

nediktinerstift Kremsmünster, ÖNB Wien (M. S. 16482); Textb.: Theater-Sig. Wien (TB W36). Ausgaben: Part, krit. Ausg., hrsg. R. Haas, in: DTÖ 18/1:1911, Bd. 36, Nachdr.: Akad. Druck- u. Vlg.-Anstalt, Graz 1960 Literatur: W. ZIMMERMANN, >Die Bergknappen< von I. U., in: M u. Ges. 15:1965; R. REUTER, E. WÄCHTLER, Die künstlerische und historische Bedeutung des Singspiels >Die Bergknappen< von I. U. am Beginn der Geschichte der deutschen Nationaloper, in: Freiberger Forschungshefte 48:1966; J. E. GROAT, Leben und Singspiele des I. U., Diss. Wien 1984

Ruth Müller

José Maria Usandizaga José Maria Usandizaga Soraluce; geboren am 31. März 1887 in San Sebastian, gestorben am 5. Oktober 1915 in San Sebastian

Las golondrinas Drama lirico en tres actos Die Zugvögel 3 Akte

Text: Gregorio Martínez Sierra und Maria de la O Lejarraga Garcia, nach ihrem Drama Saltimbanquis aus Martínez Sierras Sammlung Teatro del ensueno (1905) Uraufführung: 4. Febr. 1914, Teatro de Price, Madrid Personen: Lina, Robertos Tochter, 18 Jahre (S); Cecilia, 24 Jahre (Mez); Leonor, 38 Jahre (Mez); Puck, 25 Jahre (Bar); Roberto, 45 Jahre (B); Bobby, 17 Jahre (T comico); Juanito, Robertos Sohn, 20 Jahre (T); ein Herr, Graf von Stein, 35 Jahre; ein Regisseur; ein Jongleur. Chor, Statisterie: Zuschauer, Zirkusleute, Kunstreiter, Akrobaten Orchester: Picc, Fl, Ob, 2 Klar, Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, k1.Tr, Trg, Glsp, Glocken), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Die Altersangaben bei den Rollen charakterisieren die gesellschaftliche Stellung der Figuren.

Entstehung: Usandizaga ging nach einem Musikstudium in seiner Geburtsstadt 1904 nach Paris an die Schola Cantorum, wo er von Vincent d'Indy unterrichtet wurde. Krankheitsanfälle machten es allerdings nötig, daß er 1906 nach San Sebastian zurückkehrte. In Konzerten und Opernaufführungen hatte er die Musik Ravels, Debussys, Puccinis und die russische Oper schätzen gelernt. Ziel Usandizagas war es, eine baskische Nationaloper zu schaffen. Sein erstes

Werk, Mendi-Mendiyan (Bilbao 1910, Text: José Power), ein baskisches Sujet in baskischer Sprache, hatte dann auch großen Erfolg. Entscheidend für seine Bühnentätigkeit war die Begegnung mit dem Dramatiker Martínez Sierra, einem Exponenten der literarischen Bewegung des »modernismo«, der im Bereich des Musiktheaters besonders durch sein Libretto zu Imperios Ballett El amor brujo (1915, Musik: Manuel de Falla) bekannt geworden ist. Martínez Sierra hatte mit seiner Frau und ständigen Mitarbeiterin Lejarraga Garcia das nicht aufgeführte Drama Saltimbanquis entworfen. Ein Freund des Paars, der Lyriker Juan Ramón Jiménez, ist als Inkarnation des »poeta melancolicus« eine der Personen des Stücks. Er ist Autor der von den Gauklern aufgeführten Szene und trägt eigene authentische Gedichte vor. Martínez Sierra bot das Stück Usandizaga als Operntext an, seine Frau half bei der Umarbeitung zum Libretto. Aufgrund der Bemühungen der Autoren und des Baritons Emilio Sagi Barba, der das Werk herausbringen wollte, entstand die Musik in der überaus kurzen Zeit von drei Monaten. Handlung: In Kastilien. I. Akt, Inneres einer Bude auf einem Dorfplatz: Roberto, der Impresario der Gauklertruppe, kommentiert mit Cecilia und Lina das unstete Leben des fahrenden Volks. Cecilia ist zwar die Geliebte des Clowns Puck, sehnt sich aber nach einem angenehmeren Leben in besseren materiellen Verhältnissen. Lina hat sich dagegen vollkommen angepaßt und hadert nicht mit ihrem Schicksal. Puck und Juanito haben soeben die Vorstellung für diesen Abend angekündigt und sind bester Stimmung. Puck führt eine Stute am Zügel, die wie ein Zebra angemalt ist, und hält ein kleines Flügelhorn in der Hand; Juanito hat eine Trommel umgehängt und führt einen großen Hund an der Leine, auf dem ein Affe sitzt. Puck möchte beziehungsreich gleich für diesen Abend eine Szene aus einem alten Romanzenstoff zwischen dem kecken Knappen Gerineldo und der ihn liebenden Infantin mit Cecilia proben. Diese hat aber keine Lust zu arbeiten und zeigt zudem den Liebesbeteuerungen

Las golondrinas, II. Akt; Regie: Herbert Decker, Bühnenbildentwurf: Helmut Jürgens; Oper, Frankfurt a. M. 1943.

Uttini: Thetis och Pelée (1773) Pucks die kalte Schulter. Sie träumt von Reichtum und Erfolg. Lina schlichtet den entstehenden Streit zwischen den beiden. Als Roberto Puck wegschickt, damit er noch einmal Reklame für die Vorstellung mache, packt Cecilia heimlich ihre Sachen. Auch die Vorwürfe Linas können sie nicht davon abhalten, das elende Leben der Gaukler aufzugeben. Lina entdeckt ihre Liebe zu Puck und nimmt sich vor, bei ihm den Platz von Cecilia einzunehmen. II. Akt, Foyer eines großen Zirkus in einer Stadt: Die kleinen Gaukler sind berühmt geworden und treten im großen Zirkus als Engländer unter dem Namen »Familie Sanders« auf. Juanito, zunächst als dummer August verkleidet, fällt in die Hände einiger mutwilliger Ballerinen, die ihn aufziehen. Puck tritt im Kostüm des Pierrot auf und kündigt an, daß die Pantomime binnen kurzem beginnen werde. Lina gibt die Colombina, Juanito den Pulcinella. Unterdessen erscheint im Foyer Cecilia, reich gekleidet, mit einem eleganten Herrn an ihrer Seite, dem Grafen von Stein. Sie soll am nächsten Tag im Zirkus als schöne Nelly auftreten. Als Puck und Lina hereinkommen, noch beglückt über ihren großen Bühnenerfolg, und Lina sich Puck erklären will, hört Puck das sarkastische Lachen Cecilias aus dem Nebenraum und sieht sie am Arm eines eleganten Kavaliers davongehen. III. Akt, Linas Zimmer im Zirkus: Aufgeregt meldet Juanito der traurigen Lina, daß Cecilia sie aufsuchen wolle. Als diese elegant gekleidet erscheint und die Freundschaft erneuern will, weist Lina sie zurück. Puck, noch im Kostüm des Pierrot, kommt hinzu und schickt Lina weg, damit er sich mit Cecilia aussprechen kann. Diese sieht sich in Gefahr und geht auf Pucks Liebesbeteuerungen ein. Als Lina beide Arm in Arm davongehen sieht, ist sie verzweifelt. Doch Puck kommt enttäuscht zurück, und Lina gesteht ihm ihre Liebe. Puck ist überrascht, weil er stets von einem schwesterlichen Verhältnis ausgegangen war. Er berichtet, daß er Cecilia getötet habe, weil sie sich über seine Gefühle lustig gemacht hatte. Man dringt in das Zimmer ein und verhaftet Puck, der alles gesteht. Lina kann ihn nicht retten und bleibt allein zurück. Kommentar: Das Bajazzo-Motiv (die Welt als Zirkus, vor der sich der Künstler als unglücklicher Pierrot mit blutendem Herzen zu exponieren hat) ist hier mit dem Carmen-Motiv verschnitten. Usandizaga hat dazu eine leidenschaftliche Musik geschrieben, die aufgrund ihrer modernen Harmonien und ihrer raffinierten Orchestration von vornherein den Anspruch der gängigen Zarzuelaliteratur überstieg und opernhafte Züge trägt. So hat Ramón, der Bruder des Komponisten, die gesprochenen Zwischentexte vertont und damit das Werk auch äußerlich in die Form einer »Oper« gefaßt. Das viel gerühmte Zugstück des Werks ist die Pantomime, die Pulcinella alias Juanito, Colombina alias Lina und Pierrot alias Puck aufführen und die als Orchesterstück zum Repertoire zumal spanischer Symphonieorchester gehört. Wirkung: In der Uraufführung sangen in der Regie von Sagi Barba, der auch die Rolle des Puck übernahm, Luisa Vela (Lina) und Eva López (Cecilia). In

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der erstmals am 14. Dez. 1929 im Teatro del Liceo Barcelona aufgeführten Opernversion (Dirigent: Alfredo Padovani) sangen Carlo Galeffi (Puck), Fidela Campina (Lina) und Matilde Revenga (Cecilia). In dieser Version gehört das auch von Komponistenkollegen (etwa Amadeo Vives) hochgelobte Werk nach wie vor zum Repertoire spanischer Bühnen. Aufführungen gab es auch in Amerika, unter anderm in Buenos Aires 1934 und 1956 sowie in Madison 1990. An der Frankfurter Oper inszenierte Herbert Decker das Stück 1943 (Dirigent: Franz Konwitschny). Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: Textb.: Madrid, Renacimiento 1914; Text auch in: G. MARTÌNEZ SIERRA, Obras completas, Madrid 1921, S. 119-183. Aufführungsmaterial: Sociedad General de Autores de Espana, Madrid Literatur: L. VILLALBA, Ultimos musicos espanoles del siglo XIX: J. M. U., Madrid 1918; J. M. AROZAMENA, J. U. y la bella época donostiarra, San Sebastian 1969; A. SAGARDIA, Músicos vascos, San Sebastian 1972; J. M. ALANSO, U., Madrid 1985

Henning Mehnert

Francesco Antonio Uttini Francesco Antonio Baldassare Uttini; geboren 1723 in Bologna, gestorben am 25. Oktober 1795 in Stockholm

Thetis och Pelée Opera i fem acter Thetis und Peleus Oper in 5 Akten

Text: Johan Wellander, nach einem Entwurf von König Gustav III. von Schweden, nach dem Libretto von Bernard Le Bovier de Fontenelle zu der Tragédie en musique Thétis et Pélée (Paris 1689) von Pascal Collasse Uraufführung: 1. Fassung: 18. Jan. 1773, Bollhusteater, Stockholm (hier behandelt); 2. Fassung in 3 Akten: 30. Okt. 1775, Bollhusteater, Stockholm; 3. Fassung: 24. März 1791, Königliches Opernhaus, Stockholm Personen: Thetis (S); Doris, Nymphe (S); Pelée/Peleus (T); Jupiter (Bar); Neptune/Neptun (B); die Liebe (S); der Oberpriester im Tempel des Schicksals (B); Mercure/Merkur (T); Eolus/Äolus (B); Echo (S). Chor: Tritonen, Nereiden, Höflinge aus Thessaloniki, Priester, Helden, Heldinnen. Ballett: Winde, Furien, Helden, Heldinnen Orchester: 2 Fl, 2 Ob, Fg, 4 Hr, 2 Trp, Pkn, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 4 Std. 30 Min. — Ballett im I. (»ballet des vents«), II., IV. und V. Akt.

Entstehung: Gustav III., vertraut mit der italienischen und französischen Bühnenkunst, formulierte

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Uttini: Thetis och Pelée (1773)

bereits in seinem ersten Regierungsjahr 1771 das Ziel, ein schwedisches Nationaltheater zu errichten, und rief eine Musikakademie ins Leben. Er begründete das erste Konservatorium außerhalb Italiens, das somit noch vier Jahre vor dem Pariser Konservatorium entstand. In der Verbindung mit Musik sah Gustav ein Mittel, die Härte der schwedischen Sprache auf der Bühne zu mildern, und richtete daher 1772 das Königliche Operntheater ein, das mit einer großen Oper eröffnet werden sollte. Für Thetis och Pelée, die erste von mehreren Gustavianischen Opern, schrieb er sowohl Text- als auch Inszenierungsvorlagen. Als Komponist und Kapellmeister wurde der schon seit 17 Jahren in Stockholm ansässige Uttini gewählt. Uttini hatte in Bologna bei Giovanni Battista Martini studiert, 1742 als Komponist debütiert und war seit 1743 Mitglied der Accademia Filarmonica. Er schrieb zunächst Oratorien und Opere serie, darunter Alessandro nell'Indie (Genua 1743, Text: Pietro Metastasio), Astianatte (Cesena 1748, Antonio Salvi) und Demofoonte (Ferrara 1750, Metastasio), und kam dann 1752-54 als Komponist von Pietro Mingottis wandernder Operntruppe unter anderm nach Hamburg, Kopenhagen und Rostock. Anfang 1755 wurde er mit fünf italienischen Sängern dieser Truppe nach Drottningholm engagiert, um im neu errichteten Schloßtheater von Gustavs Mutter Luise Ulrike aufzutreten. Die Truppe spielte dort in den Sommern 1755 und 1757 unter anderm Uttinis Opern L'isola disabitata (1755) und Il re pastore (1755), L'eroe cinese (1757) und Adriano in Siria (1757; Texte: Metastasio). Uttini komponierte auch für eine in Stockholm und Drottningholm spielende französische Theatertruppe, hauptsächlich im Genre der Opéra-comique; daneben schrieb er die dramatische Serenade Il sogno di Scipione (Stockholm 1764, Metastasio) und die Tragédie-lyrique Psyché (Drottningholm 1766, Philippe Quinault). Neben seiner Tätigkeit als Komponist und Kapellmeister war Uttini auch als Pädagoge anerkannt. Der mit ihm nach Schweden gekommene Tenor Giovanni Croce nahm entscheidenden Einfluß auf die Ausbildung der ersten schwedischen Opernsänger wie Elisabeth Olin und Lars Lalin. Handlung: In mythischer Zeit. I. Akt: Thetis' Garten am Strand, links der Palast; II. Akt, 1. Bild: eine Laube in Thetis' Garten; 2. Bild: Kampfplatz für Olympische Spiele; III. Akt: Tempel des Schicksals; IV. Akt, 1. Bild: Thetis' Palast; 2. Bild: schreckliche Einöde; V. Akt: Olymp. Die Najade Thetis wird von Pelée, dem König von Thessalien, und den Göttern Jupiter und Neptune umworben. Sie ermuntert Pelée, der jedoch als Sterblicher in den Göttern scheinbar unüberwindliche Konkurrenten hat. Neptune entsteigt mit seinem Gefolge dem Meer, um Thetis den Hof zu machen, wird aber von dem herabsteigenden Jupiter gestört. Dieser befiehlt Eolus, der auf einer Wolke herunterkommt, Neptune mit Stürmen zu vertreiben. Die Nymphe Doris, die sich von Pelée geliebt glaubt, spricht mit Echo über ihre Liebe. Als Pelée sich mit Doris über seine Chancen gegen die Götter berät, kommt Thetis hinzu,

deutet die Situation falsch und reagiert eifersüchtig. Sie will das Orakel nach ihrem Schicksal befragen; das Orakel enthüllt, daß Thetis' Gemahl weniger mächtig sein werde als ihr Sohn. Als Thetis Pelée und Doris aus Eifersucht heftige Vorwürfe macht, gesteht Pelée Thetis offen seine Liebe; daraufhin befiehlt Jupiter den Furien, Pelée an einen Felsen am Meer zu ketten. Auf die Klagen von Pelées Gefolge befreit Neptune den Gefangenen und bringt ihn auf den Olymp. Beim Anblick des bewußtlosen Pelée zeigt nun auch Thetis ihre Liebe; Neptune und Jupiter geben ihre Werbung schließlich auf, zumal Jupiter keinesfalls einen Sohn zeugen möchte, der mächtiger sein könnte als er selbst. Alle feiern die Vereinigung zwischen Thetis und Pelée. Kommentar: In Thetis och Pelée verbinden sich französische und italienische Gattungsmerkmale zu einer den ästhetischen Vorstellungen Gustavs III. besonders entsprechenden Mischform. Während die Fünfaktigkeit und die spektakuläre Aufmachung an die inzwischen überholte Tradition des höfischen französischen Theaters anknüpfen, ist die Gestaltung der einzelnen Musiknummern dem herrschenden italienischen Stil verpflichtet. Nach dem Vorbild König Ludwigs XIV. beabsichtigte Gustav, mit dieser Oper sowohl seinen Ruhm als Monarch als auch seine Funktion als Förderer der Künste zur Schau zu stellen. Noch vor der Wahl des Komponisten waren unter Anleitung Gustavs genaue Pläne zur Bühnenpräsentation ausgearbeitet worden, die unter dem Primat der äußeren Wirkung Poesie und Tanz, Malerei und Architektur, Musik und Schauspiel verbinden sollte. Eine besondere Stellung nimmt hier das Ballett als jenes Bühnenmittel ein, das sich mit seinem Divertissementcharakter zur Prachtentfaltung hervorragend eignet. Als Beispiel hierfür sei das aufwendig gestaltete Divertissement des II. Akts genannt, in dem im Rahmen von »Olympischen Spielen« eine Reihe von Sportarten in Tänzen vorgeführt wurde. Entsprechend seiner Bedeutung als Eröffnungsstück der Königlichen Oper erfuhr Thetis och Pelée zahlreiche Umarbeitungen, die das Werk durch Anpassung an den sich wandelnden musikalischen Geschmack als Repertoirestück mehrere Jahrzehnte weiterleben lassen sollten. Wirkung: In der Uraufführung wurden Thetis von Olin, Pelée von Carl Stenborg und Jupiter von Lalin gesungen. Für die im Bollhusteater neu eingerichtete Kulissen- und Maschinenbühne verfertigte Lorens Sundström die Dekorationen, teilweise nach Vorlagen von Carlo Vigarani und Jean Bérain; Ballettmeister Louis Gallodier, der in Paris unter Jean Georges Noverre getanzt hatte, choreographierte die Balletteinlagen, in denen 33 Tänzer mitwirkten. Noch 1773 konnte das Stück 20mal vor vollbesetztem Haus gegeben werden, 1774 folgten weitere sechs Aufführungen. 1779 brachte Stenborg eine Parodie Petis och Thelé (Text: Carl Israel Hallman) heraus. — In der 2. Fassung, für die einige Nebenrollen verkleinert oder gestrichen sowie die Tanznummern verringert wurden, war die Oper bis 1781 zu sehen. Anhand des spärlichen Stimmenmaterials, das erhalten blieb, läßt

Vacchi: Il viaggio (1990) sich feststellen, daß für die Überarbeitung zur 3. Fassung der Text der 1. Fassung weitgehend beibehalten wurde, während die Musik mit neuer Instrumentierung einige Modernisierungstendenzen aufweist. Wahrscheinlich war Uttinis Nachfolger als Hofkapellmeister ab 1788, Joseph Martin Kraus, für die mehr im Mozart-Stil veränderte 3. Fassung verantwortlich. Zur 150-Jahr-Feier des Opernhauses 1923 wurden zehn Vorstellungen des II. Akts im Königlichen Theater gegeben. Eine Partiturrekonstruktion der 3. Fassung brachte Martin Tegen 1961 heraus. Autograph: KI.A: Kungliga Teaterns Bibl. Stockholm. Ausgaben: KI.A: IBreitkopfl 1773 (12 Nr.n); Textb.: Stockholm, Fougt 1773, Nachdr. in: Svenska Theatern 1778, Bd. 1; Textb.: Stockholm 1791; Textb. in 3 Akten: Stockholm 1775, Nachdr. in: Svenska Theatern 1778, Bd. 2 Literatur: E. SuNDsrRÖM, F. A. U. och Adolf Fredriks italienska operatrup, in: Svensk tidskrift íór musikforskning 13:1931, S. 5-44; DE:xs., F. A. U. som musikdramatiker, ebd. 45:1963, S. 33-94; M. TEGEN, Thetis och Pelée. An Opera's Successive Transformations, in: Gustavian Opera. Swedish Opera, Dance and Theatre 1771-1809, Stockholm 1991 (Publication Issued by the Royal Swedish Academy of Music. 66.), S. 236-252

Inga Lewenhaupt

Fabio Vacchi Geboren am 19. Februar 1949 in Bologna Il viaggio Una storia per la musica Die Reise 5 Bilder

Text: Tonino Guerra (eigtl. Antonio Guerra), nach seiner Dichtung (1986) Uraufführung: 23. Jan. 1990, Teatro Comunale, Bologna Personen: Zaira (Mez); Rico (Bar); Priester (Bar); Schausteller (T). Chor (hinter d. Szene). Statisterie: Dorfbewohner Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar (2. auch kl. Klar in Es), B.Klar, 2 Fg (2. auch K.Fg), 2 Hr, 2 Trp, Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, 5 hängende Bck, kl.Tr, Trg, Xylorimba, Vibr, mittleres u. tiefes Tamtam, Spiel v. Röhrenglocken, gestimmte Gongs, 2 chin. Gongs, Glsp, 3 Tomtoms, Bongos, Crotales, Donnerblech, Ice bells), Hrf, Kl (auch Cel), Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. — Solisten, Chor und Orchester werden über Lautsprecher verstärkt, um das Auditorium mit Klängen zu umgeben.

Entstehung: Nachdem Vacchi mit seinem ersten musikdramatischen Werk, Girotondo (Florenz 1982, Text: Roberto Roversi, nach dem Stück Reigen, 1897, von Arthur Schnitzler), das gekennzeichnet war durch

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eine postserielle Konzeption mit akkumulativen Klangstrukturen, gleichsam sein kompositorisches Reifezeugnis abgelegt hatte, fand er mit Il viaggio zu einem unverwechselbaren persönlichen Stil. Handlung: 1. Bild, »Die Abreise«, Petrella Guidi, ein mittelalterliches Dorf auf dem Rücken eines Hügels, der am Fluß Marecchia liegt; Sonnenaufgang: Rico und Zaira begeben sich in hohem Alter auf ihre erste Reise ans Meer; das Unbekannte fasziniert sie und macht ihnen zugleich Angst. 2. Bild, »Die Violine«, Pappelhain am Flußufer, der Boden bedeckt mit trockenen Blättern: Rico findet eine zerbrochene alte Geige. Beide erinnern sich an einen Zigeuner, der früher an Festtagen in ihr Dorf kam und aufspielte. 3. Bild, »Die verlassene Mühle«, Weg zwischen Felsen zu einem alten Bau mit Steinwänden, staubbedeckter Innenraum einer Mühle: Rico und Zaira halten Rast. Rico träumt von Schmetterlingen, die alles bedecken. 4. Bild, »Die Beichte«, Kirchenruine am Flußufer: Der Priester der Ruine dient den Vögeln, als ob das steinerne Gotteshaus einer lichten Kathedrale gewichen sei. Zaira bittet darum, beichten zu dürfen: Einst ließ des Zigeuners Musik nicht nur die Luft, sondern auch ihren Körper erzittern. Indes fürchtet sich Rico vor dem Verlust tiefgreifender Alltagserlebnisse. 5. Bild, »Das Spiel der Spiegel, das Meer«, Dorffest, mittelalterliche Mauer, bedeckt mit weißem Papier: Ein Schausteller preist sein Spiegelkabinett an und verspricht den Umherstehenden eine außergewöhnliche Selbstbegegnung. Zaira hat sich bisher nur im Wasser gespiegelt. Wie vom Gedächtnis herbeigerufen, erscheinen Frauen am Waschtrog. Rico erkennt im Spiegelerlebnis das Tor zu seinen Wünschen. In dichtem Nebel (zunächst als Wäschedunst) erreichen sie das Meer; sie spüren, aber sehen es nicht. Sie verlieren sich aus den Augen und finden letztlich in herzlicher Umarmung zusammen. Kommentar: Ein Kennzeichen spätmoderner Ästhetik ist das übermächtige Erinnerungsmotiv. Guerra hat es sinnfällig in Szene gesetzt: Zwei Menschen gehen in die Fremde; ihr Weg führt über Stationen der Erinnerung; vor Erreichen des Ziels werden sie weniger mit Neuem konfrontiert als mit dem, was gewesen ist, was sie erlebt und auch verdrängt haben. Die Musik korrespondiert mit dieser zeittypischen Grunderfahrung. Beim Hören assoziiert man die kontemplativen Klangwelten von Debussy bis Messiaen. Gleichwohl vermittelt der Klangeindruck nicht nur kulturelle Nähe, sondern auch zeitliche Distanz. Vacchis Kornpositionsweise besteht nicht nur aus Rückgriffen, insbesondere leugnet er nicht die moderne Konstruktivität, verleiht ihr vielmehr neue Impulse. Er reduziert die postserielle Klangdichte und bedient sich statt dessen eines Kernmaterials von nur fünf Tönen (respektive fünf Intervallen). Über permutative und organischcollagierende Verfahren entfaltet sich ein Klangbild, das von konventioneller Tonalität wie vom chromatischen Idiom (un)organisierter Zwölftönigkeit deutlich zu unterscheiden ist. Das Stimmungsvolle dieser Musik gedeiht zwar im dramatischen Zusammenhang des Bühnengeschehens, entspricht jedoch auch einem all-

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Valois: Job (1931)

gemeinen Ausdrucksbedürfnis, wie die Genese des Werks beweist: Zunächst entstanden drei autonome, kurze kammermusikalische Sätze, ein Trio für Flöte, Fagott und Klavier (1987), ein Quintett für Flöte, Baßklarinette, Violine, Violoncello und Harfe (1988) sowie ein Quartett für Klarinette, Vibraphon, Viola und Klavier (1989), die dann im szenischen Verlauf der Oper zitiert und weiterentwickelt wurden. Guerras poetische Bilder fügen sich den Klangbildern nahtlos ein. In Zairas Gesang verschmelzen die beiden Kunstformen; die Worte gehen auf in der Musik: Art und Ausdruck der melismenreichen Melodik verweisen auf alte Stimmtechniken des Mittelmeerraums. Und doch arbeitet Vacchi auch hier assoziativ; die Einflüsse basieren nicht auf systematischen Studien, sondern auf informellen Erfahrungen mit Musikern anderer ethnischer Gruppen. Dramaturgisch steht Il viaggio in der Tradition des modernen musikalischen Situationstheaters. Die existenzielle Situation des Gegenwartsmenschen wird momentweise in einer Reihe szenischer (Sinn-)Bilder vorgeführt. Während aber in der Avantgarde lineare Zusammenhänge bisweilen völlig negiert wurden, sorgt nun ein mythisch-narrativer Entwicklungsgang für neue Kontinuität. Wirkung: In der Uraufführung (Dirigent: Gianpiero Taverna) gelang Esti Kenan Ofri als Zaira beispielhaft das Zusammenspiel ethnisch-originärer Stimmtechniken mit europäischem Kunstgesang. — Vacchis jüngstes Bühnenwerk, das Dramma giocoso La Station thermale (Text: Myriam Tanant nach I bagni d'Abano, 1753, von Carlo Goldoni), entstand als Auftragskomposition der Oper Lyon und kam dort 1993 heraus. Autograph: Vlg.-Arch. Ricordi Mailand. Aufführungsmaterial: Ricordi Literatur: F. VACCHI, Note preliminari all'opera >Il viaggio>, in: Verri 1988, Nr. 5/6, S. 59-63; In cammino verso la comunicazione [Interview v. N. Sanvido mit F. V.], in: Sonus. Materiali per la musica contemporanea 2:1990, Nr. 2, S. 43-58

Joachim Noller

Ninette de Valois Dame Ninette de Valois; eigentlich Edris Stannus; geboren am 6. Juni 1898 in Baltiboys (bei Blessington, Wicklow)

Job A Masque for Dancing in Eight Scenes Hiob Ballett (8 Szenen)

Musik: Ralph Vaughan Williams; Orchestration: Leonard Constant Lambert. Libretto: Sir Geoffrey Langdon Keynes und Gwendolen Mary Raverat

Uraufführung: 5. Juli 1931, Cambridge Theatre, London, Camargo Society

Darsteller: Job/Hiob; seine Frau; seine 3 Töchter; seine 7 Söhne; die 3 Boten; Jobs spirituelles Selbst; die 3 Tröstenden; Krieg; Pest; Hungersnot; Elihu; Satan; Corps de ballet: die Kinder Gottes, die Söhne des Morgens Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), Ob, 2 Klar (2. auch A.Sax), 2 Hr, 2 Trp, Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Xyl, Glsp, Tamtam), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 40 Min.

Entstehung: Anläßlich des 100. Todestags 1927 des Malers, Dichters und Mystikers William Blake bereitete Keynes eine Gesamtausgabe seines Werks vor und entwarf gleichzeitig ein Ballettszenario, das auf den 21 Illustrations to the Book of Job (um 1822) basierte. Trotz der ablehnenden Haltung Sergei Diaghilews, dem man das Projekt anbot (der russische Impresario empfand es als »zu englisch«), verfolgte Keynes seinen Plan weiter und bat Vaughan Williams um die Musik. Der britische Komponist hatte schon zuvor für die Tanzbühne gearbeitet: 1923 war Old King Cole (Cambridge, English Folkdance Society) und 1926 On Christmas Night (Chicago, Choreographie: Adolph Bolm) entstanden. Job wurde bereits 1930 konzertant uraufgeführt und eroberte sich in der Folge einen Platz im Konzertsaal. Valois, die das Projekt übernommen hatte, war Mitglied der Ballets Russes gewesen und schon Ende der 20er Jahre wiederholt mit aufsehenerregenden Produktionen für die Tanzbühne, aber auch für das Theater hervorgetreten; nun zeichnete sie für die Tanzaktivitäten der Camargo Society verantwortlich. Von offenem Geist und außergewöhnlicher Willensstärke, verfolgte sie schon früh, verstärkt nach Diaghilews Tod, die Vision eines nationalen Ballettensembles. Bereits 1926 hatte sie eine »Academy of Choregraphic Art« gegründet, deren Curriculum durch ein außergewöhnlich breit gefächertes Lehrangebot auffiel. Inhalt: Vor gemalten Prospekten; im Hintergrund Berge, eine Herde weidender Schafe, links eine gotische Kirche. 1. Szene: Zufrieden beobachtet Job die Seinen; die Söhne umtanzen die Mädchen, gemeinsam führt man einen pastoralen Tanz aus. Am Abend erhebt sich Job und wendet sich dankend an Gott. Die Kinder lassen die Eltern, die sich zur Ruhe begeben, allein zurück. Unerwartet tritt Satan auf und stört die Träume. Ein Vorhang hebt sich, über Treppen blickt man hinauf in den Nachthimmel: Auf einem Thron sitzt Jobs spirituelles Selbst, die Kinder Gottes tanzen feierlich vor ihm. Am unteren Treppenabsatz kniet Satan, der Job in Versuchung führen will, aber von ihm ablassen muß. 2. Szene: Satan steht vor dem leeren Thron; nach einem kriegerischen Tanz nimmt er ihn triumphierend ein. 3. Szene: Satan blickt auf die Erde; er sieht Jobs Kinder, die sich dem Tanz hingeben. Er steigt auf die Erde nieder und vernichtet sie. 4. Szene: Die Erde liegt im Dunkeln. Satan stört den Schlaf Jobs und seiner Frau durch die figürlichen Erscheinungen von Krieg, Pest und Hungersnot. Der Tag bricht an, die Morgenröte steigt auf. 5. Szene: Die drei Boten bringen Job die Nachricht vom Tod seiner

Valois: job (1931) Kinder und der Vernichtung all seiner Güter. Satan verhöhnt Joh, indem er drei falsche Tröstende aussendet. Ihr geheucheltes Mitleid wandelt sich bald in Zorn. Joh roll seinen Gott an, doch als sich der Blick auf den Thron enthüllt, ist dieser von Satan eingenommen. %. Szene: Elihu tritt auf und tanzt für Job. In seiner einfachen Schönheit erkennt Job sein wahres Verhältnis zum Universum. Der Himmel öffnet sich, Jobs Geist nimmt wieder den Thron ein. 7. Szene: Satan hadert mit Gott, denn er nimmt für sich den Sieg über Joh in Anspruch. Er wird von den Kindern des Morgens hinuntergestoßen. Job preist Gott. K. Szene: Joh sitzt zufrieden inmitten der Seinen. Seine Kinder umtanzen ihn. Kommentar: Mit .Job, ihrer ersten größeren Produktion, realisierte Valois ihre Vorstellung eines nationalen Werks und stellte damit überaus eindrucksvoll unter Beweis, daß es neben der Ästhetik der Ballets Russes andere Erscheinungsformen des Tanzes gab. Die bildliche Vorlage und das dramaturgisch stringente Szenario zu Job, das auf jene Bilder Blakes verzichtete, die entweder die Ahfolge der Aktion zu sehr verlangsamten oder sich einer Theatralisierung gänzlich entzogen, kamen dein intelligenten Umgang Valois' mit der ganzen Breite der vorhandenen kompositorischen Mittel besonders entgegen. Die Thematik, keineswegs eine simple Wiedergabe der biblischen Geschichte, symbolisiert den inneren Kampf Jobs zwischen dem körperlichen und deal geistigen Sein. —

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In der Konzeption ihrer Realisierung machte sich Valois ganz die Forderungen Vaughan Williams' nach bewußter Ausklammerung der klassischen Balletttechnik zu eigen. Um dieser Forderung Nachdruck zu verleihen, hatte er den Untertitel »masque« gewühlt. Seine ungemein bildlich-deskriptive Musik findet für die drei Ebenen, auf denen die Handlung angesiedelt ist, jeweils charakteristische Klänge. Die »himmlische« Ebene ist einfach und majestätisch, diatonisch und in großen Intervallen und in den formalen Tanzrhythmen des 17. Jahrhunderts gehalten (Sarabande, Pavane, Galliard); die »weltliche« ist pastoral, fließend und in kleinen Intervallen; die »satanische« ist chromatisch, dissonant, rhythmisch kantig und ungewöhnlich akzentuiert (so etwa das Menuett, zu dem Satan Jobs Söhne vernichtet). Zusätzlich ist die satirische Zeichnung der Tröstenden hervorzuheben, deren böse Absichten durch den Einsatz eines Saxophons sofort hörbar werden. — Von der Manier und dem Bewegungsduktus der bildlichen Darstellungen und den Gebärdentypen Blakes ausgehend, fand Valois für das symbolische Geschehen ein außergewöhnlich nuancenreiches Ausdrucksvokabular, das sich fast ausschließlich aus natürlichen Bewegungen zusammensetzte. Dazu kam jene besondere gestisch-mimische Tradition, die seit Jahrhunderten in England gepflegt wurde. Job und seine Frau bedienen sich einer fast rhetorischen Gestik, die pastoralen Ensembleszenen ähneln dem »Greek dance« (einer Spielart des Del-

Joh. K. Szene: Ausstattung: Gwcndolen Raverat; Uraufführung, Camargo Society, London 1931. — Die aufwLirtsstrehende

Symmetric der Choreographic ist Abbild der inneren Ruhe Jobs, der mit seinem Gott im Einklang ist.

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Valois: The Rake's Progress (1935)

sartismus), der an englischen Schulen gelehrt wurde. Auf dem Kontrast von ebenmäßiger Klassik und kantiger Aussagekraft sind die Figuren Elihu und die drei Maskierten, Krieg, Pest und Hungersnot, aufgebaut. Die Kinder Gottes und die Söhne des Morgens bewegen sich (auf der Treppe) mittels der rhythmischen Gymnastik Emile Jaques-Dalcrozes. Der Fluß dieser gleitenden Bewegungsform wird von dem ungezügelt scheinenden Expressionismus Satans unterbrochen. Nicht nur die physische Kraft und die Theatralität dieser Rollencharakterisierung (folgerichtig auch von Tänzerpersönlichkeiten wie Anton Dolin und Robert Helpmann verkörpert) erinnert an die Ästhetik des Ausdruckstanzes, der zu dieser Zeit in Mitteleuropa seine höchste Blüte erlebte. Auch die Interaktion zwischen Solotänzer und Gruppe, besonders aber die Führung der Charaktere im Raum und die choreographische Nutzung der Bühne greifen die Ästhetik der Exponenten des Ausdruckstanzes (etwa Rudolf von Laban und Jaques-Dalcroze) auf. So bewegen sich die Bewohner der Erde auf dem unteren, die des Himmels auf dem oberen Bereich der Bühne beziehungsweise auf der die Ebenen verbindenden Treppe. Auch die Art und Weise, wie die Kostüme (Raverat) den jeweiligen Charakter der Person unterstreichen und in die choreographischen Aktionen einbezogen werden, greift Errungenschaften des Ausdruckstanzes auf. Zusammengenommen mutet der stets als »typisch englisch« charakterisierte Job wie ein Kompendium all jener divergierenden Facetten an, die das Phänomen der mitteleuropäischen Bewegung Ausdruckstanz ausmachten. Job wird so paradoxerweise, jenseits seiner nationalen Intention, zum einzigen Dokument der Gesamtheit der Bewegungen des Ausdruckstanzes. Wirkung: Als Initialwerk des heutigen Royal Ballet wurde Job unterschiedlich aufgenommen. Von einigen wurde es sofort als Meisterwerk erkannt, andere vermißten den klassischen Tanz oder empfanden das Werk als zu pathetisch. Dessen ungeachtet eröffnete Job im Sept. 1931 die erste Ballettsaison der Camargo Society im Old Vic Theatre London. Nun offenbarten sich die unmittelbare Kraft des Werks und darüber hinaus die kreativen Ressourcen Valois'. Man feierte die gelungene Ausstattung, Stanley Judson wiederum als Elihu, besonders aber Dolin als Satan (bei der Uraufführung in voller Körperbemalung). Die Rolle, mit der man später vor allem Helpmann identifizierte, wurde in der Folge zu einer begehrten dramatischen Partie des englischen Repertoires. 1948 wurde Job erstmals in Covent Garden London gegeben, die auch heute noch gültige neue Ausstattung stammte von John Piper. Die letzte Wiederaufnahme wurde anläßlich des 95. Geburtstags von Valois 1993 vom Birmingham Royal Ballet gegeben. 1931 (Lewisohn Stadium, New York) brachte Ted Shawn seine Version heraus. Autograph: Part: BL London (54326). Ausgaben: Taschen Part: OUP 1935; K1.A: OUP 1931. Aufführungsmaterial: M: OUP Literatur: N. DE VALOIS, Invitation to the Ballet, London 1937; Job. Sadler's Wells Ballet Book 2, hrsg. A. Haskell,

London 1949; F. HowEs, The Music of Ralph Vaughan Williams, London 1954, 2 1973, S. 299-314; M. CLARKE, The Sadler's Wells Ballet, London 1955, 2 1977, S. 70-72; S. PAKENHAM, Ralph Vaughan Williams. A Discovery of His Music, London 1957, S. 94-96; N. DE VALOIS, Come Dance with Me, London 1957; A. E. F. DICKINSON, Vaughan Williams, London 1963, S. 336-357; U. VAUGHAN WILLIAMS. A Biography of Ralph Vaughan Williams, London 1964, S. 183-188; N. DE VALOIS, Step by Step, London 1977; E. SALTIER, Helpmann. The Authorised Biography of Sir R. Helpmann, London 1978; M. KENNEDY, The Works of Ralph Vaughan Williams, London 1980, S. 220-226; DERS., A Catalogue of the Works of Ralph Vaughan Williams, London 1982, S. 138-144; K. SORLEY WALKER, N. de V. Idealist without Illusions, London 1987; W. MEI.IERS, Vaughan Williams and the Vision of Albion, London 1989, S. 142-157

Gunhild Schuller

The Rake's Progress Ballet in Six Scenes Die Karriere eines Wüstlings 6 Szenen Musik und Libretto: Gavin Gordon Uraufführung: 20. Mai 1935, Sadler's Wells Theatre, London, Vic-Wells Ballet Darsteller: der Wüstling; das betrogene Mädchen; dessen Mutter; der Tanzmeister; der Schneider; der Jockey; der Bravo; der Fechtmeister; der Hornist; die Tänzerin; der Freund des Wüstlings; die Bänkelsängerin; die Dienerin; 2 Musikanten; 3 Gläubiger; 4 Spieler; der Mann mit dem Strick; der Seemann; der Kartenspieler; der Geiger; der König; der Papst; Damen aus der Stadt; Besucher Orchester: 2 Fl, Picc, 2 Ob, E.H, 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (Gong, Xyl, Glsp, Swanee whistle), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 45 Min. Entstehung: Von William Hogarths Bilderzyklus (1732/33) inspiriert, entwickelte der Schauspieler und Komponist Gordon ein Ballettszenario. Da Frederick Ashton, dem dies Szenario angeboten worden war, sich an einer Realisierung nicht interessiert zeigte, übernahm Valois das Projekt. Seit der Gründung des von ihr geleiteten Vie-Wells Ballet war sie besonders um die Entwicklung eines spezifisch »englischen« Repertoires bemüht. Inhalt: In London, 18. Jahrhundert; Vorhang mit perspektivischer Darstellung einer Straßenflucht; links und rechts Reihen von städtischen Gebäuden, die in einheitlichem Graubraun gehalten sind; auf einem Wappen in der Mitte des Vorhangs steht der Titel des Balletts. 1. Szene, »Der Empfang«, Zimmer im Haus des Wüstlings: Der Wüstling, der ein Vermögen geerbt hat, nimmt sein neues Heim in Besitz; mit Geld um sich werfend, ist er umringt von zweifelhaften Gestalten, die in seine Dienste treten oder ihn auf irgendeine Weise ausnutzen wollen. Ein Schneider stattet ihn mit neuen Gewändern aus, ein Fechtmeister zeigt seine Künste, ein Hornist spielt auf. Der Wüst-

Valois: The Rake's Progress (1935) 375 ling nimmt eine Tanzstunde. Sie wird von dem Mädchen unterbrochen, das er verlassen hat, obwohl er ihm die Ehe versprochen hatte; er weist es zurück und gibt dafür ihrer Mutter Geld. 2. Szene, »Die Orgie«, Schlafzimmer im Haus des Wüstlings: Vor einem Hintergrund, der ein zerwühltes, teilweise von einem Vorhang verdecktes Bett und ein erotisches Gemälde zeigt, genießt der Wüstling in ausgelassener, etwas anrüchiger Gesellschaft die Wonnen von Wein, Weib und Gesang. Für ihre Unterhaltung sorgen aufreizende Tänzerinnen, eine Bänkelsängerin sowie zwei Musikanten. 3. Szene, »Tugendhaftes Zwischenspiel«, vor dem Zwischenvorhang: Gläubiger bedrängen den Wüstling. Da dieser die Schulden nicht begleichen kann, gibt das betrogene Mädchen ihnen seine Ersparnisse. 4. Szene, »Die Spielhölle«, leeres Zimmer mit einigen Tischen und Stühlen: Um sein verlorenes Vermögen zurückzugewinnen, spielt der Wüstling mit den zweifelhaften Gestalten Karten; er verliert sein restliches Geld und gerät in Verzweiflung. 5. Szene, »Nahe dem Gefängnistor«, vor dem Vorhang: Allein wartet das betrogene Mädchen auf die Freilassung des Wüstlings aus dem Schuldturm. 6. Szene, »Das Irrenhaus«, Zellen im Irrenhaus: Der Wüstling wird hereingestoßen; die andern Irren nehmen ihn nicht wahr, umsonst schlägt er gegen die verschlossene Tür. Das betrogene Mädchen besucht den Wüstling, doch er erkennt es nicht. An Körper und Geist zerstört, stirbt der Wüstling. Kommentar: The Rake's Progress steht in einer Reihe von Arbeiten Valois', die von einzelnen Gemälden oder Gemäldezyklen inspiriert waren. Auf Job (1931) nach William Blake folgten Bar aux FoliesBergères (London 1934, Musik: Emmanuel Chabrier) nach Edouard Manet, The Gods Go a-Begging (London 1936, Georg Friedrich Händel), teilweise nach Antoine Watteau, und The Prospect before Us (London 1940, William Boyce) nach Thomas Rowlandson. Diese Art der Anregung erwies sich für Valois' choreographische Vorstellung als besonders geeignet. So war es nur naheliegend, sich mit Hogarth jenem englischen Maler zuzuwenden, dessen Bilder an sich schon theatralischen Charakter besitzen (er selbst arbeitete auch für das Theater, etwa Pepuschs Beggar's Opera, 1728). In Hogarths Lebensbildern (»moral pictures«) aus seiner Zeit, in denen er oft, wie er selbst äußerte, die Abstufungen zwischen dem Erhabenen und Grotesken zeigte, behandelte er die gewählten Stoffe wie ein Dramatiker, gestaltete Gesten und Stellungen der Dargestellten wie stummes Spiel. Bereits zu Hogarths Lebzeiten dienten seine Bilder als Vorlagen für Theaterstücke. In seinem Szenario für The Rake's Progress komprimierte Gordon die acht Bilder der Vorlage auf sechs, schloß die ersten beiden Szenen zusammen und verzichtete auf das 5. Bild (»Marriage The Rake's Progress>, in: DaD 1960, April, S. 20ff; A. BLAND, The Royal Ballet. The First 50 Years, London 1981; weitere Lit. s. S. 374

Noël Goodwin

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Valois: Checkmate (1937)

Checkmate Ballet in One Scene with Prologue Schachmatt 1 Szene, Prolog Musik und Libretto: Arthur Bliss Uraufführung: 1. Juni 1937, Théâtre des ChampsElysées, Paris, Sadler's Wells Ballet Darsteller: 2 Schachspieler; 1. roter Ritter; 2. roter Ritter; die schwarze Königin; die rote Königin; der rote König; 2 schwarze Ritter; 2 rote Türme; 2 rote Bischöfe; 2 schwarze Türme; Corps de ballet: 8 rote und schwarze Bauern Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, E.H, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (kl.Tr, Bck, gr.Tr, Tomtom, Röhrenglocken, Trg, Tamburin), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 45 Min. Entstehung: Mehr und mehr widmete sich Valois in den 30er Jahren dem Ausbau des Vic-Wells Ballet. Mit Frederick Ashton hatte sie den ersten Hauschoreographen gewonnen, mit Nikolai Sergejew jene Persönlichkeit, welche die für das Repertoire unumgänglichen (russischen) Klassiker für das (englische) Ensemble einstudierte. Checkmate entstand in enger Zusammenarbeit mit dem passionierten Schachspieler Bliss. Inhalt: Prolog, vor dem Vorhang: Zwei Schachspieler, Liebe und Tod, sitzen an einem Schachbrett. Die Liebe unterstützt den roten König, der Tod die schwarze Königin. — Der Boden ist mit einem Tuch ausgelegt, dessen Schachbrettmusterung in zweierlei Schattierungen von Rot gehalten ist; im Bühnenhintergrund ein Thron: Die roten Figuren versammeln sich: die Bauern, frohgemute Pagen, gefolgt von den roten Rittern, stolzen, kraftstrotzenden Kämpfern. Die feindlichen schwarzen Ritter treten auf, danach die schwarze Königin. Der rote Ritter entbrennt in Liebe zu ihr und tanzt eine fröhliche Mazurka, nachdem sie abgetreten ist. Die roten Bischöfe beginnen mit einer feierlichen Zeremonie, die von den unmenschlich und bedrohlich aussehenden roten Türmen gestört wird. Der rote König und die rote Königin nähern sich. Die rote Mannschaft ist jetzt vollzählig. Das Spiel beginnt. Die feindlichen schwarzen Figuren greifen an und bieten dem roten König Schach. Seine Bischöfe und die Königin versuchen ihn zu verteidigen, werden jedoch geschlagen. Der rote Ritter eilt in die Arena, um gegen die schwarze Königin anzutreten. Er zwingt sie auf die Knie. Dem aus Liebe Zögernden kommt die schwarze Königin zuvor und tötet ihn. Nun beherrscht sie das Brett. Sie bedroht den roten König, erachtet es jedoch als unter ihrer Würde, ihn zu berühren. Allein gelassen. versucht der rote König zu fliehen: die schwarzen Figuren versperren ihm jedoch den Weg und zwingen ihn auf seinen Thron zurück. Dem Sterben nahe, sammelt er seine restlichen Kräfte, um den Angreifern entgegenzutreten. Die schwarze Königin ersticht ihn.

Kommentar: Das Bestreben, das hierarchische Raumspiel Schach mit der hierarchischen Raumkunst Ballett zu vereinen, bot sich mit der kinetischen Kodifizierung des menschlichen Körpers an. Beschränkten sich frühere Realisationen der Verbindung auf die bloße Verschränkung der Ordo des klassischen Balletts mit die Ordnung des Spiels, so fügte Valois in Checkmate der bisherigen konstruktiv-abstrakten Auseinandersetzung eine emotionale Dimension hinzu. Durch die beherrschenden Mächte Liebe und Tod von außen bewegt, bezieht das Stück seine Dramatik allein aus dem Regelkanon des Spiels. Züge und Gegenzüge, Motionen einzelner Figuren oder Figurengruppen lösen die Konflikte aus, steigern sie und führen schließlich zum Ende aller Bewegungen, dem Schachmatt. Zu den Raumbewegungen des Schachspiels kommen weitere inhaltliche Ebenen: die romantische Tragödie und die symbolische Deutung. Wesentlich für die Entstehung des Konflikts und seinen weiteren Verlauf ist die Bestimmung, darüber hinaus das Geschlecht der Hauptakteure. Die Wahl der schwarzen Königin (von bestimmtem, doch auch sinnlichem Charakter) und des roten Königs (als schwacher alter Mann) als Protagonisten, dazu die Eröffnung des Spiels durch die Ritter geben dem Ballett einen ganz bestimmten Verlauf vor. Um die Konfliktparteien bewegungsmäßig zu kennzeichnen, aber auch die Standesunterschiede der Figuren herauszuarbeiten, bedient sich Valois der verschiedenen Genres des Tanzes: klassisch, demi-caractère, caractère und historisch. Die klassische Technik ist den roten, Volkstänze sind den schwarzen Bauern vor-

Checkmate: June Brae als schwarzc Köinigin. Harold Turner als I. roter Ritter: Ausstattung: Edward McKnight Kaulfer: Urauffiihrung. Sadler's Wells Ballet. Paris 1937.

Vàmos: Dornröschen... die letzte Zarentochter (1993) 377 behalten. Hier finden sich Spuren von Morisken- und Schwerttänzen, aber auch japanischen Bewegungsformen. Die außerordentliche Theatralik des Werks wird durch das Einbeziehen expressionistischer Motive mitteleuropäischer Provenienz zusätzlich erhöht. Fünf Basiszüge liegen der choreographischen Konzeption zugrunde: die Vor- und Seitwärtssprünge des Ritters; die absolute Bewegungsfreiheit der Königin; die diagonalen und Zickzackzüge der Bischöfe zum Angriff und zur Verteidigung; die Möglichkeit des Turms, sich großräumig zu bewegen, die ihm aber durch verstellte Wege unmöglich gemacht wird; schließlich eine immer wieder herangezogene Parallelbewegung. Tänzerische Kernstücke der Choreographie sind die technisch überaus anspruchsvolle Mazurka des roten Ritters, das katzenartige Locksolo der schwarzen Königin und die resignierende Todessequenz des roten Königs. Dem Facettenreichtum im Optischen kontrastiert die relativ unkomplizierte, aber prägnante, dem Tanz dienende Musik. Die Choreographie unterstützend, ist die theatralisch überaus effektvolle Ausstattung des amerikanischen Plakatkünstlers Edward McKnight Kauffer in zwei Schattierungen von Rot, Grau und Schwarz gehalten. Wirkung: Nach der Uraufführung wurde Checkmate erstmals im Okt. 1937 im Sadler's Wells Theatre London gegeben. Mit June Brae (schwarze Königin), Robert Helpmann (roter König) und Harold Turner (1. roter Ritter) wurde dem Werk sofort eine derart große Bedeutung beigemessen, daß es 1938 vom britischen Fernsehen übertragen wurde. Vielfach und immer wieder neu gedeutet (als menschliches Drama, politisch und philosophisch), verschwand das Ballett nach dem kriegsbedingten Verlust der Kostüme vom Spielplan des Ensembles, wurde aber 1947 (mit modifizierten Kostümen) wiederaufgenommen. 1969 studierte Valois das Werk für das Wiener Staatsopernballett ein, 1979 für die Royal Ballet School; 1986 kam Checkmate beim Australian Ballet heraus. — Obwohl Valois auch in den kommenden Jahrzehnten choreographisch tätig war, können die in dieser Zeit entstandenen Ballette, sieht man von The Prospect before Us (London 1941) und Don Quixote (London 1950, Musik: Roberto Gerhard) ab, eher als Gelegenheitswerke bezeichnet werden. Valois widmete sich bis in die 80er Jahre dem weiteren Aufbau des nationalen Ensembles. Dies erhielt 1940 den Namen Sadler's Wells Ballet (mit dem Theater gleichen Namens als permanentem Haus), ab 1956 per königlichem Dekret den Status eines Royal Ballet. Valois leitete das Ensemble bis 1963, blieb jedoch bis in die 90er Jahre letzte Instanz in wesentlichen die Kompanie betreffenden Angelegenheiten. Autograph: L: BL London. Ausgaben: K1.A: Novello, London 1937. Aufführungsmaterial: M: Novello, London Literatur: C. W. BE;AUMONT, Dancers under My Lens. Es-

says in Ballet Criticism, London 1949, S. 135f.; S. R. CRAGGS, Arthur Bliss. A Bio-Bibliography, London 1988; weitere Lit. s. S. 374

Gunhild Schuller

Youri Vàmos Eigentlich György Vàmos; geboren am 21. November 1946 in Budapest

Dornröschen... die letzte Zarentochter Ballett in zwei Teilen (sechs Bilder und Epilog) Musik: Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Spjaschtschaja krassawiza (1890). Libretto: Youri Vàmos Uraufführung: 19. Febr. 1993, Stadttheater, Basel, Ballett des Stadttheaters Darsteller: Anna Anderson alias Anastasia, die »letzte Zarentochter«; Zar Nikolaus; Kronprinz Alexei; Anastasias Mutter; ihre 3 Schwestern; Rasputin; der »Unbekannte« (Tod); Corps de ballet: 2 blaue Vögel, 2 Katzen, Hofstaat, Tänzer des Petersburger Balletts, bolschewistisches Wachpersonal, Straßenpassanten in Berlin Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, E.H, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 2 Pistons, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Tamburin, Tamtam, Glsp, Trg), 2 Hrf, Kl, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. Entstehung: Im Schaffen von Vàmos, der nach einer Karriere als Solotänzer in Budapest und München nacheinander die Leitung der Ensembles von Dortmund, Bonn, Basel und Düsseldorf übernahm, spielt die Umformung romantischer und klassischer Ballette des 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle. So schuf er 1986 für das Dortmunder Ballett seine Version von Reisingers Lebedinoje osero (1877), die die Unfähigkeit des Prinzen Siegfried zu einer erfüllten Liebesbeziehung darauf zurückführt, daß des Prinz als Kind seine Mutter mit ihrem Liebhaber Rotbart in flagranti ertappte. In Bonn erzählte er 1988 Iwanows Schtschelkuntschik (1892) anhand eines Librettos, das, auf der Erzählung A Christmas Carol (1843) von Charles Dickens beruhend, die Verwandlung des Geizhalses Scrooge in einen hilfsbereiten Mitmenschen zeigt, und 1990 verlegte er Saint-Léons Coppélia (1870) auf den Montmartre und verwandelte den Puppenkonstrukteur Coppélius in den Maler Henri de Toulouse-Lautrec. Die Projektion von Tschaikowskis schwierigstem Ballett auf die Geschichte Anna Andersons, die von sich, wie man heute durch Genuntersuchungen weiß, fälschlicherweise jahrzehntelang behauptete, die dem Massaker an der Familie Romanow entkommene jüngste Zarentochter Anastasia zu sein, stellt den Höhepunkt von Vàmos' aktualisierendem Umgang mit Ballettklassikern dar. Inhalt: I. Teil, 1. Bild, Tobolsk, Sibirien, 1917: Die gefangengehaltene Zarenfamilie wird von ihren Bewachern bedrängt. Zusammen mit ihrem Vater erinnert sich Anastasia an sorglose Zeiten. 2. Bild, Alexanderpalast, Zarskoje Selo: Anastasia feiert ihren zehnten Geburtstag. Sie bewundert die Gemälde, die ihre Familie darstellen. Die Gäste überreichen Anastasia Geschenke: darunter eine russische Puppe von

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Varney: Les Mousquetaires au couvent (1880)

Walentin Rasputin und in einem Käfig einen blauen Vogel von ihrem kranken Bruder Alexei. Der erleidet einen Schwächeanfall, worauf die Familie Rasputin um Hilfe bittet. Bewundernd beobachtet Anastasia, wie es Rasputin gelingt, Alexei wiederzubeleben und aufzumuntern. 3. Bild, Jekaterinburg, 1918: Die Lage der Zarenfamilie verschlechtert sich, sie wird schließlich ermordet. 4. Bild, Rumänien: Eine fliehende Frau wird von der Wahnvorstellung gequält, Anastasia zu sein. Sie sieht das zerstörte Bild des Zaren vor sich, an dessen Stelle nun das Abbild des Unbekannten tritt. Durch ihn tauchen Bilder aus glücklichen Tagen auf, doch die Bilder verschwinden wieder. II. Teil, 1. Bild, Brücke in Berlin: Im Straßentreiben entdeckt Anastasia einen Vogelkäfig; sie erinnert sich an das Geschenk Alexeis und den Tag, an dem sie den Vogel freigelassen hat. Verzweifelt stürzt sie sich von der Brücke, wird aber von dem Unbekannten gerettet. 2. Bild, Winterpalast, Petersburg: Durch die Kraft des Unbekannten hat Anastasia wieder Lebensmut geschöpft; sie versetzt sich noch einmal in glückliche Tage zurück. Epilog: Eine gebrochene alte Frau findet in der Umarmung des Todes ihre Erlösung. Kommentar: Dornröschen... die letzte Zarentochter spielt bei Vàmos nicht im Land der Märchen und Legenden, sondern mit seinen wesentlichen Teilen am Petersburger Zarenhof vor und während der Oktoberrevolution. Doch die eigentliche Bühne ist der Kopf jener Anna Anderson, die als »Anastasia, die letzte Zarentochter« die Gerichte wie die Phantasie der Menschen beschäftigt hat. Zwischen diesen beiden Schauplätzen schaltet das von Michael Scott opulent ausgestattete Ballett souverän hin und her; gelegentlich gelingen fast filmische Überblendungen. Neben der Möglichkeit, daß es sich bei Anderson um die echte Anastasia handelt, spielen für Vàmos auch Alternativen wie Seelenwanderung und Autosuggestion eine Rolle. Doch auf der Bühne beglaubigt er ihre Identität als Mitglied der Zarenfamilie durch die Intensität ihrer Erinnerung, die er als lichte Haupthandlung zwischen die grauen Szenen der Flucht und des Todes schiebt. Zweimal, als Kind und als Teenager, feiert Anastasia im Ballett Geburtstag. Doch das letzte glückliche Bild einer Feier am Zarenhof ist nicht konkrete Erinnerung, sondern spielt sich in Annas Vorstellung ab. Wie die vom 100jährigen Schlaf erwachte Awrora im Libretto von Marius Petipa zu seiner Spjaschtschaja krassawiza (1890) ihre Vermählung mit dem Märchenprinzen feiert, dessen Kuß sie aufweckte, stellt bei Vàmos Anastasia der Familie ihren dunklen Geliebten vor; die Szene versammelt, bevor sie ins Schlußbild mit Anastasias tödlichem Zusammenbruch übergeht, noch einmal den ganzen Schmelz einer untergehenden Feudalgesellschaft. In der Basler Theaterzeitung hat Vàmos sein Verhältnis zu Tschaikowski beschrieben; anders als der Komponist, der sich an ein vorgegebenes Libretto habe halten müssen, habe er das Glück gehabt, zu einer bereits vorhandenen Musik choreographieren zu können. Das meint, daß sich Vàmos aus Tschaikowskis Musik seine eigene, schlankere Fassung zurechtschnitzte, in

der der Zuschauer nicht jedes Detail dort findet, wo er es gewohnt ist. So ist der Auftritt der Katzen zwar beibehalten, aber aus dem III. Akt in die erste Hälfte der Aufführung vorgezogen. Von der Katzennummer abgesehen, hat Vàmos die große Schlußapotheose und den Grand pas de deux des Prinzenpaars im wesentlichen beibehalten, sie allerdings völlig neu choreographiert (Petipas Anteil an der gesamten Choreographie beziffert Vàmos auf »weniger als fünf Prozent«). Sogar der Pas de deux blauer Vogel/Florina, der bei Vàmos dramaturgische Funktion bekommen und Anastasias Tierliebe zeigen solle, finde hier (in Peti pas Choreographie) seinen Platz. Daß Vàmos die Vorlage nicht zerstören wollte, wird an keiner Stelle des Stücks so deutlich wie in seiner ausladendsten Szene. Wie schon bei seiner tiefenpsychologischen Lebedinoje-osero-Interpretation geht Vàmos' Konzept auch bei Dornröschen vollkommen auf. Tschaikowskis Musik trägt auch die dunklen Szenen der Angst und der Flucht; die Kürzungen und Umstellungen, ohne die auch andere Spjaschtschaja-krassawiza-Ballette für gewöhnlich nicht auskommen, beeinträchtigen den Fluß und die Einheit der Musik nicht. Auch bei Vàmos bleibt das Ballett eine Apotheose des klassischen Tanzes. Doch wird aus seinem Kindermärchen ein Stück für den erwachsenen Zuschauer. Wirkung: Dank seiner emotionalen und choreographischen Qualitäten ist Dornröschen... die letzte Zarentochter das erfolgreichste Ballett von Vàmos geworden. In Basel fanden in den ersten zwei Jahren 34 Aufführungen statt. 1994/95 wurde das Ballett von den Ensembles der Opernhäuser von Dortmund und Bonn einstudiert, hier wie dort mit großem Erfolg bei Publikum und lokaler Kritik. Autograph: Part: Bibl. Kirov Petersburg (301). Ausgaben: Part: Rahter, Hbg. 1891; Muzyka, Moskau 1952: Taschen Part: Eulenburg 1974, Nr. 1355 Literatur: Basler Theaterzeitung 1993

Jochen Schmidt

Louis Varney Geboren am 30. Mai 1844 in New Orleans, gestorben am 20. August 1908 in Paris

Les Mousquetaires au couvent Opéra-comique en trois actes Die Musketiere im Damenstift 3 Akte Text: Paul Raoul Michel Marie Ferrier und Jules Marie Joseph Prével, nach der Comédie-vaudeville L'Habit ne fait pas le moine (Paris 1835, Text: Amable Villain de Saint-Hilaire und Nicolas Paul Duport) von Alexandre Pierre Joseph Doche, Alphonse Thys und Thénard (eigtl. Etienne Bernard Auguste Perrin)

Varney: Les Mousquetaires au couvent (1880) 379

Uraufführung: 16. März 1880, Théâtre des BouffesParisiens, Paris Personen: Vicomte Narcisse de Brissac (Bar) und Gontran de Solanges (T), Musketiere; Abbé Bridaine, Gontrans Lehrer (B); Graf von Pontcourlay, Gouverneur (GesangsR); Marie und Louise, seine Nichten, Klosterschülerinnen (2 S); Rigobert, Offizier der Musketiere (GesangsR); Pichard, Wirt des Gasthauses »Au Mousquetaire Gris« (GesangsR); Langlois und Farin, Bürger (2 GesangsR); 2 Mönche; Simone (S); Agathe, Blanche und Isabelle, Klosterschülerinnen (3 GesangsR); die Oberin der Ursulinen (A); Schwester Opportune (GesangsR); Margot und Jeanneton, Blumenverkäuferinnen (2 GesangsR); Claudine und Jacqueline, Patisserieverkäuferinnen (2 GesangsR); ein Bürger (GesangsR). Chor: Bedienstete bei Pichard, Bürger, Eskorte des Gouverneurs, Musketiere, Klosterschülerinnen, Männer, Frauen, Nonnen Orchester: 2 Fl, Oh, 2 Klar, Fg, 2 Hr, 2 Trp, Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Trg, Tamburin), Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. Entstehung: Varney, Sohn von Alphonse Varney, dem Dirigenten Offenbachs und zeitweiligen Leiter der Bouffes-Parisiens, war zunächst als Kapellmeister am Théâtre de l'Athénée-Comique tätig und verfaßte Lieder und kleinere Stücke, bevor er den Auftrag bekam, als erstes abendfüllendes Werk die Musik zur neuen Operette von Ferrier und Prével zu komponieren. Das Textbuch gehört zu den zahllosen Nachfolgern von Rossinis Comte Ory (1828) und ist, vermutlich auf Anregung des Direktors der BouffesParisiens, Louis Cantin, direkt an Villain de SaintHilaire und Duport angelehnt. Da die Premiere früher stattfand als geplant, wurden die noch vorhandenen Lücken in der Partitur vom musikalischen Leiter der Bouffes-Parisiens, Achille Mansour, geschlossen. Es handelt sich dabei wohl um die Wiederholungen gegen Ende des Ill. Akts und um die Zwischenaktmusiken. Handlung: In Frankreich, Anfang des 17. Jahrhunderts, zur Zeit König Ludwigs XIII. I. Akt, das Gasthaus »Au Mousquetaire Gris« in Vouvray: Im Gasthaus, wo die neu angekommenen Musketiere mit den Mädchen aus dem Dorf schäkern, erwartet man den Gouverneur, den Verwandten und Protegé des gefürchteten Kardinals Herzog von Richelieu. Doch zunächst erscheint Abbé Bridaine. Brissac hat ihn, den früheren Lehrer seines Kameraden Gontran, kommen lassen, um dessen Kummer abzuhelfen. Gemeinsam entlocken sie Gontran den Grund: daß er hoffnungslos verliebt ist, und zwar in Marie de Pontcourlay, die Nichte des Gouverneurs. Ausgerechnet Bridaine, der sie aus dem Ursulinenkloster kennt, in dem er Beichtvater ist, hatte sie ihm angepriesen. Bridaine müsse ihr unbedingt einen Brief zustellen, in dem Gontran sie bittet, einer Entführung zuzustimmen. Bridaine verspricht immerhin, gute Worte für Gontran bei ihr einzulegen. Der Gouverneur hingegen bittet Bridaine, im Kloster seine Nichten dazu zu bewegen, binnen zweier Tage den Schleier zu nehmen.

Vergeblich bringt Bridaine etwas von Liebe und guter Partie vor; der Wille des Kardinals müsse auch ihm Befehl sein, bescheidet ihn der Gouverneur. Als zwei Bettelmönche erscheinen, bittet der Gouverneur sie, Bridaine bei seiner geistlich-weltlichen Mission beizustehen. Bridaine kann die schlechten Neuigkeiten kaum seinen Freunden beibringen. Simone weiß nicht, wie sie den Bettelmönchen ihr Essen bringen soll; die liegen entkleidet in ihrem Zimmer und schnarchen. Brissac und Gontran nehmen sich der Sache an. Mitten in Tanz und Gesang hinein kommen die Mönche oder vielmehr Brissac und Gontran, die sich die Kutten der Schlafenden angezogen haben. Nur Rigobert erkennt sie und erhält den Auftrag, niemand aus dem Zimmer der Mönche herauskommen zu lassen. II. Akt, Unterrichtszimmer im Kloster: Mitten in der Französischstunde meldet die Oberin die Ankunft der Geistlichen und fordert ihre Zöglinge auf, Beichtzettel zu verfassen. Derjenige Maries fällt den falschen Kapuzinern in die Hände, zur Freude Gontrans, denn sie beichtet, daß sie ihn liebt. Brissac hat keine Freude an karger Fastenkost und macht der Oberin klar, daß es Dispensen gibt und vor Predigten gar eine gehörige Kollation erforderlich sei. Bridaine bringt Marie dazu, dem Geliebten einen Abschiedsbrief zu schreiben. Gontran hält sich natürlich an die erste der widersprüchlichen Äußerungen Maries. Brissac, ungehörig betrunken, kommt zur Predigt, die in Couplets auf die Liebe besteht. Die Nonnen finden das skandalös. III. Akt, Hof neben dem Kloster: Gontran verabredet mit den Musketieren die Flucht. Louise predigt ihren Freundinnen Revolte, doch »Pater« Brissac unterbricht sie, freilich aus der Mansarde eines Pavillons heraus, wo Bridaine ihn eingeschlossen hat, und beginnt mit ihr einen bald von der Oberin unterbrochenen Dialog. Die Peinlichkeit der Situation wird verstärkt durch die Nachricht über die bevorstehende Ankunft des Kardinals. Dennoch will Gontran Marie entführen, und Brissac soll gleiches mit Louise tun. Der Gouverneur erscheint auf der Suche nach den beiden falschen Kapuzinern, vor denen der Geheimdienst als gedungenen Mördern warnt. Brissac und Gontran werden zwar als falsche Mönche entlarvt, aber die richtigen falschen, beziehungsweise die ganz falschen, waren jene, deren Kutten sie anhatten und die noch immer im Gasthaus unter guter Bewachung liegen. Mithin ist eine Belohnung fällig: Der Gouverneur gibt den Rettern der öffentlichen Ordnung seine beiden Nichten zur Ehe. Kommentar: Wie viele doppelte und dreifache Böden hätten andere Librettisten und Komponisten diesem Plot eingezogen! Eine »kritische« Situation gibt es nur einmal, wenn das Volk vom Gouverneur in seinem Fest unterbrochen wird und maulend abwalzt. Natürlich macht es Effekt, wenn ein falscher Mönch den Klosterschülerinnen über die Gottgefälligkeit der Liebe predigt, aber bei Offenbach wären Trunkenheit und Skandal in einer groß disponierten Steigerung auf die Spitze getrieben worden. Dabei muß man Varney bescheinigen, daß er sein Vorbild Offenbach (in den Volksweisen kommen auch Hervésche Akzente vor,

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Vaughan Williams: Hugh the Drover or Love in the Stocks (1924)

etwa in Simones »Rondeau du Beau Mousquetaire«) nicht zu verfeinern und stubenrein zu machen sucht. Seine Musik ist freilich ohne dramaturgischen Sinn geschrieben, selbst eine so berühmte und gelungene Nummer wie das Entführungsquintett hat nur musikalischen Wert. Weniger gelungen sind die beiden Romanzen des Liebespaars, das sowieso blaß bleibt, während die Nebenfiguren zwar nicht charakterisiert, aber doch farbiger typisiert sind und das Zuschauerinteresse eher erwecken. So erscheinen denn Les Mousquetaires au couvent als ein Ausbund der französischen Operettenkultur nach 1870, die für breitere Zuschauerschichten in harmlosen Nettigkeiten besteht, denen Ironie und Satire, Anarchie und Überschwang mangeln, selbst Psychologie und Dramatik, denn der Fortgang der Handlung beruht immer auf äußerlichen Zufällen. Wirkung: Die Uraufführung von Varneys erster Operette wurde zu einem bemerkenswerten Erfolg (Brissac: Frédéric Achard, Gontran: Emile Marcelin, Bridaine: Hittemans, Marie: Louise Rouvroy), der sich in einer ausgedehnten Aufführungsserie fortsetzte. In den frühen 80er Jahren kam es zu einer Reihe von Einstudierungen an internationalen Bühnen, die das Werk jedoch nicht auf Dauer zu etablieren vermochten. So gab es unter anderm Aufführungen in London (Globe Theatre 1880, englisch von Henry Brougham Farnie), Wien (Theater an der Wien 1881, deutsch von Julius Hopp und Eduard Mautner; Brissac: Alexander Girardi, Louise: Rosa Streitmann, Simone: Caroline Finaly), Barcelona (1881, spanisch von Fernando Serrat y Weyler und Juan Manuel Casademunt) und Berlin (Apollo-Theater 1893, Theater am Alexanderplatz 1896). In Frankreich ist Les Mousquetaires au couvent bis heute eine der meistgespielten Operetten geblieben, zumal aufgrund von Varneys Erweiterung der Brissac-Rolle. Die Partie wurde durch die beliebten Nummern »Pour faire un brave mousquetaire« und »Gris, suis-je gris vraiment« ergänzt und ist für bedeutende Sänger noch immer attraktiv, wie etwa für Gabriel Bacquier, der allerdings in der letzten Pariser Inszenierung (Opéra-Comique 1992) den Bridaine sang. Vor allem für das Pariser Théâtre de Gaîté-Lyrique stellt Varneys Operette eine Säule des Repertoires dar. — Varneys erste Operette blieb, trotz der Vielzahl weiterer Bühnenwerke, zugleich seine erfolgreichste. Es schließen sich jene Operetten an, die thematisch an seinem Erstling orientiert sind, etwa Fanfan-la-Tulipe (1882), Les Petits mousquetaires (1885, Texte: Ferrier und Prével) oder Les Petites brebis (1895, Text: Armand Liorat; alle Paris), wo ein Mädchen- mit einem Knabenpensionat konfrontiert wird. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: K1.A: Choudens [um 1880], Nr. 4865; Montgrédien; Textb.: Paris, Braun [um 1930]; Textb., engl. v. H. B. Farnie: London, Cramer [urn 1880]. Aufführungsmaterial: Choudens Literatur: D. ROUMILHAC, L. V., in: Opérette 1985, H. 57, S. 21-24; DERS., Les Mousquetaires au couvent, ebd., S. 26ff.; DERS., A propos des mousquetaires. Question de texte, ebd. 1992, H. 85, S. 20f.

Josef Heinzelmann

Ralph Vaughan Williams Geboren am 12. Oktober 1872 in Down Ampney (Gloucestershire), gestorben am 26. August 1958 in London

Hugh the Drover or Love in the Stocks A Romantic Ballad Opera in Two Acts Hugh, der Viehhändler, oder Liebe im Stock 2 Akte

Text: Harold Hannyngton Child Uraufführung: 1. Fassung: 4. Juli 1924, Royal College of Music, Parry Opera Theatre, London; 2. Fassung in 3 Bildern: 16. Juni 1933, Royal College of Music, London; 3. Fassung: 29. Febr. 1956, Sadler's Wells Theatre, London (hier behandelt) Personen: ein Schausteller (Bar); ein Balladenverkäufer (T); der Konstabler (B); Mary, seine Tochter (S); Tante Jane, seine Schwester (A); der Gefängniswärter (T); John, Fleischer (B.Bar); Hugh, Viehhänder (T); ein Sergeant (Bar); ein Marktschreier (Bar); ein Fischverkäufer (B); eine Primelverkäuferin (A); Susan (S); Nancy (A); William (T); Robert (B); ein Narr (Bar); ein Gastwirt (B). Chor: Primelverkäuferinnen, Einwohner der Stadt, Dorfburschen, Soldaten, Spielzeugschafverkäuferinnen. Statisterie: Mitglieder einer Schaustellertruppe, die Morris-Men, Budenbesitzer, Hornist (Musiker), Trommler (Musiker) Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Oh, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Trg, Glocken), Hrf, Streicher; BühnenM auf d. Szene: Picc, SignalHr, Kornett (auch Trp), Schl (Tabor, kl.Tr, B.Tr); hinter d. Szene: Hr, Tb oder Pos Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.

Entstehung: Vaughan Williams studierte bis 1897 am Royal College of Music in London hei Charles Villiers Stanford und Hubert Parry sowie 1908 für einige Monate bei Maurice Ravel in Paris. Stanford förderte Vaughan Williams' Interesse für das Musiktheater, das besonderen Auftrieb durch eine Aufführung von Wagners Walküre (1870) erhielt, die Vaughan Williams im Alter von 17 Jahren in München erlebte. 1903 folgte der Komponist einem Aufruf Cecil Sharps und sammelte in den folgenden Jahren über 800 englische Volkslieder; 1906 erschien, von ihm herausgegeben, die Sammlung The English Hymnal. Nach der Arbeit an verschiedenen Schauspielmusiken begann er 1910 mit der Komposition seiner ersten Oper. In einer 1. Fassung stellte Vaughan Williams Hugh the Drover 1914 fertig, zu Bemühungen um eine Aufführung kam es aufgrund des ersten Weltkriegs jedoch zunächst nicht; ab 1919 nahm der Komponist nochmals kleinere Veränderungen an dem Stück vor. Hugh the Drover wurde bereits wenige Tage nach der Uraufführung durch die Mitglieder des Royal College of Music, der vier weitere Aufführungen folgten (Regie: Cairns James; Mary: Odette de Foras, Hugh: Trefor

Vaughan Williams: Hugh the Drover or Love in the Stocks (1924) 381 Jones, Konstabler: Keith Falkner), mit professionellen Darstellern am Her Majesty's Theatre London gezeigt (Dirigent: Malcolm Sargent, Regie: James; Hugh: Tudor Davies, Mary: Mary Lewis, Jane: Constance Willis, John: Frederic Collier). In den folgenden Jahren war die Oper in Abständen an Sadler's Wells zu sehen; die amerikanische Erstaufführung gab es 1928 in Washington, 1931 folgte eine Einstudierung in Toronto. Für eine Festaufführung am Royal College 1933 unter der Leitung von Thomas Beecham (Hugh: Jones, Mary: Margaret Ritchie) fügten Child und Vaughan Williams eher unfreiwillig ein weiteres Bild zu Beginn des II. Akts ein, das bei späteren Aufführungen, etwa an Sadler's Wells 1937 (mit Davies), wieder weggelassen wurde. Reprisen an diesem Theater gab es 1950 und 1953 (mit James Johnston). Bereits früh hatte sich für Vaughan Williams erwiesen, daß Child nicht der ideale Partner für seine Pläne einer national-volkstümlich orientierten Oper war. So nahm er denn auch nach dessen Tod 1945 die Gelegenheit wahr, gravierende Textveränderungen an der Oper vorzunehmen. Weitere Umarbeitungen betrafen vor allem das 2. Finale; so verzichtete Vaughan Williams auf eine Ansprache Hughs, die er durch Rezitative und das Duett »Lord of my life« (Mary/Hugh, II. Akt) ersetzte, und erweiterte die Schlußszene wenig später durch ein Lied für Tante Jane (»Stay with us Mary«). Handlung: In einer kleinen Stadt in den Cotswolds, um 1812, während der Napoleonischen Kriege. I. Akt, Jahrmarktsplatz am Stadtrand, Montag, 30. April, etwa elf Uhr: Ein Balladenverkäufer scheint mit seinem Lied über das Heiraten am Dienstagmorgen just Marys Schicksal zu beschreiben: Sie soll nach dem Willen ihres Vaters, des Konstablers, am folgenden Tag mit dem grobschlächtigen Fleischer John die Ehe eingehen. In Wirklichkeit sehnt sich Mary fort aus der Enge der Kleinstadt und träumt von romantischen Abenteuern. Da kommt der gutaussehende Hugh, ein reisender Viehhändler, der Pferde für die Armee ankauft, gerade recht. Hugh und Mary verlieben sich sogleich ineinander. Als John alle Anwesenden zu einem Preiskampf um 20 Pfund herausfordert, stellt Hugh sich dem Kampf, setzt allerdings Mary als Preis fest. Tatsächlich kann er die Auseinandersetzung für sich entscheiden, doch John nutzt die unter der Bevölkerung herrschende Angst vor Spionen und bezichtigt Hugh, im Dienst der Franzosen zu stehen. Hugh wird abgeführt, Soldaten aus Gloucester sollen ihn zur Hinrichtung abholen. II. Akt, eine Straße in der Stadt, Dienstag, 1. Mai, vier Uhr morgens: Hugh, der in den Stock gesperrt ist, nimmt gelassen die Spötteleien der betrunkenen Dorfburschen hin, die sich im Morgengrauen auf den Weg machen, um »den Mai einzuholen«. Mary hat ihrem Vater die Schlüssel zum Stock gestohlen und will Hugh befreien. Noch bevor beide fliehen können, ertönen die Stimmen der heimkehrenden Burschen. Zu allem entschlossen, begibt sich auch Mary in den Stock, um so zusammen mit Hugh verstoßen zu werden. Beide werden von den Maisängern und Marys Vater entdeckt. Auf dem Höhepunkt der allgemeinen

Empörung treffen die Soldaten ein, die Hugh abholen sollen. Der Sergeant erkennt in Hugh einen alten Freund, der ihm einst das Leben gerettet hat. Statt seiner wird John nach Gloucester abgeführt. Mary begibt sich in das Wagnis eines Wanderlebens mit Hugh. Kommentar: Scheint auch der Untertitel darauf hinzudeuten, so handelt es sich bei Hugh the Drover doch keineswegs um den Versuch einer Wiederbelebung der Tradition der Ballad opera des frühen 18. Jahrhunderts, die singspielhaft angelegt und von einem eher städtischen Milieu geprägt war. Die teilweise Verwendung von traditionellen Melodien steht bei Vaughan Williams im Kontext einer Renaissance des Volkstümlichen, wie sie im England des 19. Jahrhunderts vor allem in Verbindung mit einer Nobilitierung des Handwerks zu beobachten war. Die verwendeten »ballads« werden hier nicht mehr im Sinn von Alltagsmusik gebraucht; sie transportieren vielmehr volkstümliche Motive, die zur Ausformung eines nationalen Charakters dienen. Vaughan Williams konzipierte Hugh the Drover als Oper, die in Sujet, Text und Musik typisch englisch und ein Gegenstück zu Smetanas Prodanc nevésta (1866) sein sollte. Hierher gehört etwa die ländliche Szenerie mit ihren charakteristischen Figuren und Bräuchen. Bewußt verzichtete Vaughan Williams auf eine Adaption europäischer Opernstandards und versuchte die Einfachheit von Volkspoesie und -musik zu erhalten, was letztlich jedoch die von ihm angestrebte Herausbildung eines englischen Operntyps nicht zu tragen vermochte. Wirkung: Vaughan Williams' jahrelange Bemühungen um Hugh the Drover, die erst mit der Uraufführung der 3. Fassung (Dirigent: Marcus Dods; Hugh: Ronald Dowd, Mary: Joan Stuart; zusammen mit Riders to the Sea, London 1937, Text: Vaughan Williams nach John Millington Synge) ihren Abschluß fanden, konnten nicht verhindern, daß sich Einstudierungen seither nahezu ausschließlich auf Amateur- und Studentengruppen beschränken. So wurde die Oper etwa 1967 von der Camden Opera Group, 1972 anläßlich des 100. Geburtstags von Vaughan Williams erneut am Royal College of Music (Dirigent: Richard Austin, Regie: Dennis Arundell) sowie 1985 von den Midland Music Makers Birmingham gegeben. Die Heber Opera spielte Hugh the Drover 1990 in Brighton. Autograph: Part (Fragmente): BL London (Ms. 50406); K1.A: ebd. (50843). Ausgaben: KI.A, 1. Fassung: Curwen, London 1924, 2 1952; K1.A, 3. Fassung: ebd. 1959, rev. Fa-

ber 1977, Nr. 03661. Aufführungsmaterial: Faber Literatur: E HOWES, The Music of R. V. W., London, NY 1954, 2 1975; S. PAKENHAM, R. V. W. A Discovery of His Music, London, NY 1957; A. E. E DICKINSON, V. W., London 1963; M. KENNEDY, The Works of R. V. W., London 1964, rev. 1980; DERS., A Catalogue of the Works of R. V. W., London 1964, rev. 1982; U. VAUGHAN WILLIAMS, R. V. W. A Biography, London, NY 1964; H. Foss, R. V. W., Westport 1974; W. F. REBER, The Operas of R. W. V., Austin 1977, Diss. Univ. of Texas; W. MELLERS, V. W. and the Vision of Albion, London 1989; N. BUTTERWOR"I'H, R. V. W. A Guide to Research, NY, London 1990 (Garland Composer Resource Manuals. 21.)

Marion Linhardt / Thomas Steiert

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Vaughan Williams: The Pilgrim's Progress (1951)

Job -+Valois, Ninette de (1931)

The Pilgrim's Progress A Morality in a Prologue, Four Acts and an Epilogue Die Pilgerfahrt Prolog, 4 Akte, Epilog Text: Ralph Vaughan Williams, nach dem Erbauungsbuch The Pilgrim 's Progress from this World, To that which Is to Come: Delivered under the Similitude cyf a Dream Wherein is Discovered, The manner of his setting out, His Dangerous Journey; And sa fe Arrival at the Desired Countrey (1. Teil: 1678, 2. Teil: 1684) von John Bunyan und unter Verwendung von Bibelzitaten, vor allem aus den Psalmen; Arie Lord Lecherys in III/ 1: Ursula Vaughan Williams (geb. Lock) Uraufführung: 26. April 1951, Covent Garden, London Personen: Pilgrim (Bar); John Bunyan (Bar); der Evangelist (Bar); Pliable/Nachgiebig (T), Obstinate/Widerspenstig (B), Mistrust/Mißtrauisch (Bar) und Timorous/Furchtsam (T), Pilgrims Nachbarn; 3 Lichtgestalten (2 S, A); der Erklärer (T); Watchful/Wachsam, Türhüter (Bar); ein Herold (Bar); ein Schreiber (stumme R); ein Trompeter (Musiker); Apollyon (B); Zweigträger (S) und Kelchträger (A), himmlische Wesen; Jester (TanzR); Einwohner von »Vanity Fair«: Lord Lechery/Unzucht (T), Demas (Bar), Judas Ischariot (B), Simon Magus (B), Wordly Glory/Weltsucht (T), Madam Wanton/Frau Wollust (S), Madam Bubble/Frau Luxus (Mez) und Pontius Pilatus (B); 2 Bewaffnete (2 stumme R); ein Gerichtsdiener (T); Lord Hate-Good/Grausam, Richter in »Vanity Fair« (Bar); Malice/Bosheit (S), Pickthank/Kriecher (A), Superstition/Aberglaube (T) und Envy/Neid (B), Zeugen gegen Pilgrim in »Vanity Fair«; ein Holzfällerjunge (S oder Knaben-St.); Mister By-Ends/Herr Süßmaul (T); Madam By-Ends/Frau Süßmaul (A); 3 Hirten (Bar, T, B); eine Vogelstimme (S); ein Himmelsbote (T); 3 himmlische Stimmen (S, Mez, T); ein Engel des Herrn (stumme R). Chor: Bewohner des »Hauses Wunderbar«, golden gekleidete Personen, elende Geschöpfe (Löwen, Kobolde, Satyrn, Eulen, Drachen, flüsternde Gotteslästerer), Händler und Einwohner von »Vanity Fair«, Stimmen aus der himmlischen Stadt, Männer und Frauen vom Ufer des Flusses, Himmelswesen. Ballett: elende Geschöpfe Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar, 2 Fg, K.Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Euphonium, Pkn, Schl (kl.Tr, T.Tr, B.Tr, Bck, Gong, Trg, Xyl, Glsp, Glocken), Hrf, Cel, Streicher; BühnenM: Trp Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Bereits 1906 komponierte Vaughan Williams die Schauspielmusik zu einer Aufführung von

Bunyans Pilgrim's Progress in Reigate Priory (Surrey) und schuf damit erste Grundlagen für seine Oper, die ihn weit über 30 Jahre beschäftigen sollte. Als erste eigene Theaterarbeit zu Bunyans Allegorie brachte der Komponist 1922 die »pastoral episode« The Shepherds of the Delectable Mountains am Royal College of Music in London heraus, einen Einakter, der später leicht verändert als IV/2 in die Oper einging, daneben jedoch auch als selbständiges Werk vereinzelte Aufführungen erlebte. Während der 20er und 30er Jahre arbeitete Vaughan Williams weiterhin an der Komposition zu Pilgrim 's Progress, ohne jedoch davon überzeugt zu sein, das Werk jemals zu einem befriedigenden Abschluß bringen zu können. Diese Zweifel dürften ihn bewogen haben, Teile der Musik in seine Symphonie D-Dur Nr. 5 (1943) einzuarbeiten. 1942 verfaßte Vaughan Williams erneut Musik zu einer Dramatisierung von Bunyans Text, die Edward Sackville-West für die BBC erarbeitet hatte. Hiervon angeregt, intensivierte sich die Arbeit an The Pilgrim's Progress in den 40er Jahren und konnte schließlich bis 1949 unter mehrfachen Umarbeitungen abgeschlossen werden. Handlung: Prolog, ein Gefängnis: Der Dichter Bunyan beschäftigt sich noch einmal mit seinem eben vollendeten Buch The Pilgrim's Progress, dessen Hauptfigur erscheint, um die geschilderten Ereignisse wirklich zu durchleben. I. Akt, 1. Bild, »Pilgrim trifft den Evangelisten«: Verzweifelt und auf der Suche nach Hilfe angesichts der den Menschen drohenden Verdammnis nimmt Pilgrim den Rat des Evangelisten an, sich auf den Weg zum »engen Tor« zu machen, hinter dem die »Straße des Herrn« auf ihn wartet. Die Bürde der Sünde, die er auf dem Rücken trägt, kann ihm der Evangelist vorerst nicht abnehmen. Trotz der Ermahnungen seiner Nachbarn aus der Stadt der Zerstörung, Pliable, Timorous, Mistrust und Obstinate, die ihn vor der Mühsal warnen, die vor ihm liegt, hört Pilgrim auf den Evangelisten und macht sich auf den Weg. 2. Bild, »Das Haus Wunderbar«, Kreuz und Grab Christi und eine Mauer mit dem »engen Tor«, hinter der Mauer das »Haus Wunderbar«: Verzweifelt sinkt Pilgrim vor dem Kreuz nieder. Die drei Lichtgestalten befreien ihn von seiner Bürde und verheißen ihm Frieden und Vergebung. Er darf das Tor durchschreiten. An einem Zeichen auf der Stirn soll er in Zukunft als wahrer Gläubiger zu erkennen sein. In ein weißes Gewand gekleidet, wird Pilgrim in ein Zimmer im Haus geleitet. Zwischenspiel, »Nocturne«, wie I/2, Dunkelheit: Watchful trägt einen Psalm vor. II. Akt, 1. Bild, »Die Bewaffnung Pilgrims«, offene Gegend mit Landstraße beim »Haus Wunderbar«; früher Morgen: Vom »Haus Wunderbar« aus macht Pilgrim sich wieder auf den Weg. Der Herold, den er auf der Landstraße passieren muß, warnt ihn vor den Gefahren, die ihm drohen, und ermahnt ihn, die Straße nicht zu verlassen. Mit Waffen ausgestattet und gestärkt durch die guten Wünsche des Herolds zieht Pilgrim weiter. 2. Bild, »Pilgrim trifft

Vaughan Williams: The Pilgrim's Progress (1951) 383 Apollyon«, das enge »Tal der Erniedrigung«, nach hinten von einem grauen Felsen abgeschlossen: Pilgrim kommt an Gruppen heulender schauerlicher Kreaturen vorbei. Plötzlich stellt sich ihm Apollyon in den Weg, eine satanische Figur, die Macht über Pilgrim beansprucht und Gott verflucht. Im Kampf mit Apollyon droht Pilgrim zu erliegen, doch dann läßt Pilgrims Schwert Apollyon verschwinden. Zwei himmlische Wesen laben den verwundeten Pilgrim mit Blättern vom Baum des Lebens und einem Trunk vom Wasser des Lebens. Der Evangelist kündigt Pilgrim an, nach dieser schwierigen Probe warte eine noch größere Versuchung auf ihn, der Gang durch »Vanity Fair«. Pilgrim wird mit dem Stab der Erlösung, einer Schriftrolle und dem Schlüssel der Verheißung ausgestattet. III. Akt, 1. Bild, »Vanity Fair«, Straße mit Buden in Vanity Fair; Nacht: Pilgrim widersteht allen Versuchungen, die ihm angeboten werden. Angesichts seiner Weigerung wird ein Gerichtsverfahren gegen ihn eröffnet. Da er durch seine Standhaftigkeit und durch die Verfluchung Beelzebubs gegen die Sitten und Gesetze der Gemeinschaft verstoßen hat, wird er zum Tod verurteilt und abgeführt. 2. Bild, »Pilgrim im Gefängnis«: Schon beginnt Pilgrim zu verzweifeln, als er sich an den Schlüssel der Verheißung erinnert. Damit öffnet er die Gefängnistore und findet sich unter einem Sternenhimmel wieder. Er dankt Gott und ermahnt sich selbst, auf dem einmal beschrittenen Weg weiterzugehen. IV. Akt, 1. Bild, »Pilgrim trifft Mister By-Ends Oberto, conte di San Bonifacio< in due recensioni straniere poco note e in una lettera inedita di V., in: Atti del 1 congresso internazionale di studi verdiani, Parma 1969, S. 67-92; C. OSBORNE, V.'s »Really First» Opera, in: Opera 20:1969, S. 674-677; D. R. B. KIMBELL, »Poi... diventò l'>ObertoNabucco< to >La traviata>, London 1975, Bd. 2: >I vespri siciliani> to >Falstaff', London 1977; F. LIPPMANN, V. and Donizetti, in: Opernstudien. A. A. Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing 1975, S. 153-173; R. A. MOREI.N, Integration of Text Forms and Musical Forms in V.'s Early Operas, Diss. Princeton 1975; M. CONATI, Saggio di critiche e cronache verdiane dalla »Allgemeine musikalische Zeitung di Lipsia (1840-48), in: II melodramma italiano dell'Ottocento. Studi e ricerche per M. Mila, Turin 1977, S. 13-43; F. NoSKI:, The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and V., Den Haag 1977; W. WEAVER, V. A Documentary Study, London 1977, dt.: Bin. 1980; M. JI:uLANDMEYNAUD, Le Théâtre romantique espagnol et le mélodrame de G. V., Lyon 1978; P. SOUIIIwI:I.I.-SANDER, V. His Life and Times, Tunbridge Wells 1978; G. A. MENDELSOHN, V. the Man and V. the Dramatist, in: 19" Century Music 2:1978/79, S. 110-142,3:1979/80, S. 214-230; M. BARONI. Il declino del patriarca. V. e le contraddizioni della famiglia borghese, Bologna 1979; R. DAI.MONTE, Da >Oberto< a >RigolettoUn giorno di regnoNabucco1 lombardi< and >JérusalemErnaniErnaniErnaniI due FoscariGiovanna d'Arco< and Some Remarks an the Division of Musical Direction in V.'s Day, in: Performance Practice Review 3:1990, S. 7-57, auch in: Studi verdiani 7:1991, S. 12-56; M. ENGELHARDT, Shakespeare-Anleihen in V.s »Schiller«-Oper >Giovanna d'ArcoAlziraAlziraRigoletto< in ed. critica, Parma 1987, S. 110-124, engl.: Thoughts for >AlziraAttila< and V.'s Dramatic Form, in: Opera 14:1963, S. 737-740; M. N0IRAY, R. PARKER, La Composition d'>AttilaMacbethsMacbeth< verdiano, in: NRMI 10:1976, S. 196-203; F. DEGRADA, Lettura del >Macbeth< di V., in: Studi musicali 6:1977, S. 207-267, Nachdr. in: Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romantismo, Bd. 2, Fiesole 1979, S. 79-141; C. MOSCATELLI, Il >Macbeth< di G. V. L'uomo, il potere, il destino, Ravenna 1978; A. ANTOKOLETZ, V.'s Dramatic Use of Harmony and Tonality in >MacbethMacbeth< verdiano. Genesi e linguaggio di un libretto, in: Analecta musicologica 19:1979 (Studien zur ital.-dt. M.Gesch. 12.), S. 336-372, Nachdr. in: DIES., La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Turin 1985, S. 230-282; T. J. WALSH, Second Empire Opera. The Théâtre Lyrique, Paris, 1851-1870, London, NY 1981 (The History of Opera), S. 193-196; M. CONATI, Aspetti della messinscena del >Macbeth< di V., in: NRMI 15:1981, S. 374-404; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 40, Paris 1982; >Macbeth< di Giuseppe Verdi, hrsg. E. Rescigno, Mailand 1983 (Oscar Musica. 8.); Verdi's >MacbethMacbethI masnadieriII corsaroCorsair< Reaches Port, in: Opera News 46:1982,

Nr. 20, S. 16-18,42; Ph. Theater im Pfalzhau, Ludwigshafen 1993/94; weitere Lit. s. S. 386

Rein A. Zondergeld

La battaglia di Legnano Tragedia lirica in quattro atti Die Schlacht von Legnano 4 Akte (7 Bilder)

Text: Salvatore Cammarano, nach der Tragödie La Bataille de Toulouse (1828) von François Joseph Méry Uraufführung: 27. Jan. 1849, Teatro Argentina, Rom Personen: Federico/Friedrich Barbarossa (B); 1. Konsul von Mailand (B); 2. Konsul von Mailand (B); Bürgermeister von Como (B); Rolando, ein mailändischer Heerführer (Bar); Lida, seine Frau (S); Arrigo, ein veronesischer Soldat (T); Marcovaldo, ein deutscher Gefangener (Bar); Imelda, Dienerin Lidas (Mez); Arrigos Knappe (T); ein Herold (T). Chor, Statisterie: die Todesritter, Magistrat und Heerführer von Como, Lidas Kammerzofen, Volk von Mailand, Senatoren von Mailand, Soldaten von Verona, Brescia, Novara, Piacenza und Mailand, das deutsche Heer Orchester: Picc, Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Cimbasso, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Glocke), Hrf, Streicher; BühnenM: 6 Trp, 4 Pos, kl.Tr Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.

Entstehung: Als indirekte Folge des Pariser Aufstands und der Abdankung König Louis Philippes machten sich überall in Europa revolutionäre Strömungen bemerkbar. Am 18. März 1848 revoltierten die Mailänder gegen die österreichische Besatzung und vertrieben die feindlichen Soldaten während der legendären »fünf Tage« aus der Stadt. Mit der Kriegs-

Verdi: La battaglia di Legnano (1849) 423

erklärung Piemonts an Österreich am 23. März begann der erste Befreiungskrieg, der freilich noch verlorenging. Einen Großteil dieser Ereignisse erlebte der überzeugte Patriot Verdi in Paris. Dort machte er sich Gedanken über einen revolutionären Opernstoff, den der von ihm hochgeschätzte Cammarano zu einem Libretto verdichten sollte. Cammarano und sein Verleger Tito Ricordi waren einverstanden, und da ein Wechsel an der Spitze des Teatro San Carlo Neapel einen von Verdi nur widerwillig eingegangenen Vertrag gegenstandslos gemacht hatte, konnten Verdi und Cammarano ans Werk gehen. Da man Verdi zum Tribun einer noch gar nicht existierenden italienischen Republik gemacht hatte, regte er die Dramatisierung von Edward George Earle Bulwer-Lyttons Rienzi or The Last of the Tribunes (1835) an, der schon Wagner als Vorlage für Rienzi, der letzte der Tribunen (1842) gedient hatte, ein Vorschlag, der von Cammarano abgelehnt wurde. Dieser plädierte dafür, eine heroische Zeit aus der italienischen Geschichte, den siegreichen Kampf der lombardischen Liga gegen Kaiser Friedrich I., zu wählen. Verdi und Ricordi stimmten zu, und in Mérys in Italien beliebter Tragödie fand Cammarano die von ihm gewünschte Verbindung von patriotischen und privaten Interessen. Mitte Dez. 1848 hatte Verdi die Partitur bis auf die Instrumentierung vollendet. Als Ort der Uraufführung hatte man sich auf Rom geeinigt, aus dem Papst Pius IX. vorübergehend vertrieben worden war und wo am 5. Febr. 1849 die Römische Republik ausgerufen werden sollte. Handlung: In Mailand und Como, 1176. I. Akt, »Er lebt«, 1. Bild, Mailand, unweit der Stadtmauern: Soldaten aus Verona, Piacenza und andern lombardischen Städten und das Volk von Mailand bejubeln die bevorstehende Einigung Oberitaliens gegen den Kaiser. Der Veroneser Arrigo wird von seinem Mailänder Freund Rolando, der ihn tot geglaubt hat, stürmisch begrüßt. Konsuln, Volk und Soldaten schwören, Mailand zu verteidigen. 2. Bild, unter Pappeln beim Wassergraben der Stadtbefestigung: Lida, die Arrigo liebte und ihm einst ewige Treue schwor, hat auf die Nachricht von seinem Tod Rolando geheiratet; nur ihr Sohn kann ihren Lebenswillen noch aufrechterhalten. Als ihr der Gefangene Marcovaldo seine Liebe erklärt, wendet sie sich entsetzt ab. Da erscheinen Rolando und Arrigo, der mit Bestürzung in Rolandos Frau seine frühere Verlobte erkennt. Als Rolando zu seinen Soldaten gerufen wird, macht Arrigo Lida die heftigsten Vorwürfe. Sie werden dabei von Marcovaldo belauscht, der die Zusammenhänge erkennt. Arrigo will nur noch den Tod und stürzt davon. II. Akt, »Barbarossa«, Prunksaal im Rathaus von Como: Als Abgesandte Mailands bitten Rolando und Arrigo den Bürgermeister und den Rat von Como um Beistand. Diese können aber die einstige Feindschaft Mailands nicht vergessen und weigern sich. Plötzlich tritt Barbarossa ein, den man in Piacenza glaubte, und droht, ganz Italien zu unterjochen. III. Akt, »Die Schande«, 1. Bild, unterirdisches Gewölbe unter der Mailänder Basilika S. Ambrogio:

Arrigo schließt sich den Todesrittern an, die sich Sieg oder Untergang schwören. 2. Bild, Zimmer in Rolandos Schloß: Lida bittet ihre Vertraute Imelda, Arrigo einen Brief zu überbringen, der ihn vor dem Heldentod bewahren soll. Rolando verabschiedet sich von Frau und Kind. Arrigo sagt ihm seinerseits Lebewohl, offenbar ohne den Brief erhalten zu haben. Nachdem Arrigo gegangen ist, tritt Marcovaldo ein und überreicht Rolando den abgefangenen Brief; dieser glaubt sich betrogen. 3. Bild, Zimmer im Turm von Rolandos Schloß: Noch einmal treffen sich Lida und Arrigo, doch sie werden von Rolando ertappt. Ihre Versuche, die Situation zu erklären, bleiben fruchtlos. Damit sich Arrigo nicht den Todesrittern anschließen kann, verriegelt Rolando die Tür, aber Arrigo springt aus dem Fenster. IV. Akt, »Fürs Vaterland sterben«, ein Platz in Mailand: Die Lombarden haben gesiegt; der tödlich verletzte Arrigo, der Barbarossa umgebracht hat, wird herbeigetragen. Sterbend versöhnt er sich mit seinem Freund, der Lida, die rein geblieben ist, verzeiht. Kommentar: Überraschenderweise hat diese ungewöhnlich bühnenwirksame Oper, die keine der Schwächen der vorangegangenen Werke zeigt, vor allem in Italien den Ruf eines Gelegenheitswerks. Schon die kurze Ouvertüre exponiert die dualistische Thematik: Nach einem der Marseillaise ähnlichen noblen Marsch, der später die lombardische Liga charakterisiert, leitet ein lyrisches Andante zu einer auftrumpfenden Reprise des Marschs über. Wie in der Handlung stehen sich hier ein männliches und ein weibliches Prinzip unversöhnlich gegenüber. Die Schwierigkeit einer überzeugenden Verbindung privater und politischer Interessen gelingt Cammarano und Verdi weniger in der Figur der eidbrüchigen Lida als in der Darstellung der Männerfreundschaft jenseits romantischer Opernklischees. Schon in der 1. Szene, die mit dem Ruf »Viva Italia!« die patriotische Leidenschaft als zentrales Thema benennt, wird in der stürmischen Wiederbegegnung klar, daß Arrigo Mailand mehr liebt als Mutter und Geliebte, für Rolando hingegen Arrigo mehr bedeutet als Frau und Kind. Rolandos schwärmerische Romanze »Ah! m'abbraccia!« wirkt wie die fehlende Cabaletta zu Arrigos Auftrittskavatine »La pia materna mano«; so wird schon auf musikalisch-dramaturgische Weise die gegenseitige Ergänzung der beiden Männer betont, die dann in der überwältigenden Barbarossa-Szene ihre Verklärung erfährt. In dieser Oper der Schwüre, Umarmungen und Kämpfe bleibt Lida, obwohl sie Verdi mit zwei sehr eindrucksvollen Soloszenen ausgestattet hat, nur Folie einer sich im Tod Arrigos zur Legende verklärenden Freundschaft. Ein direktes Vorbild, sowohl in der Kombination der persönlichen und der politischen Ebene wie auch in der Gegenüberstellung von männlichem und weiblichem Prinzip, in der Schilderung versteckter und weniger versteckter erotischer Leidenschaften vor einem aus heroischen Aktionen gemeißelten Marmorrelief, ist Mercadantes Meisterwerk Orazi e Curiazi (1846), gleichfalls auf einen Text Cammaranos. Ein weiteres verbindendes

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Verdi: Luisa Miller (1849)

Moment ist die Tatsache, daß sowohl Mercadantes Curiazio als auch Verdis Arrigo für Gaetano Fraschini konzipiert wurden. Musikalische Parallelen finden sich ebenso in der Schwurszene des I. Akts, während das Gelöbnis der Todesritter eher Verwandtschaft mit Meyerbeers Huguenots (1836) aufweist. Es könnte übrigens gerade die eigenwillige Verdickung der üblichen Dreiecksgeschichte sein, die den Unwillen des italienischen Publikums auf sich gezogen hat. Verdis großartiges Vermögen, die Konventionen der Duettform zugunsten einer musikalisch-emotionalen Einheit aufzulösen, wie es sich schon in Macbeth (1847) und Il corsaro (1848) zeigte, läßt sich hier vor allem am Duett zwischen Lida und dem haßerfüllten Arrigo studieren, das den I. Akt beschließt. Eine Reihe von verblüffenden Vorgriffen auf spätere Verdi-Opern verdeutlicht die folgerichtige Entwicklung von dessen Schaffen: So bereitet der Chor der Comer Ratsherren das »Zitti, zitti« aus Rigoletto (1851) vor, während sich Rolando im III. Akt bei »Se al nuovo dl pugnando« plötzlich in Vater Germont (La traviata, 1853) zu verwandeln scheint. Die Schlußszene nimmt mit ihrem prozessionsähnlichen Trauermarsch Posas Tod (Don Carlos, 1867) vorweg und begibt sich in die Gefilde des sterbenden Riccardo aus Un hallo in maschera (1859). Wirkung: Stürmisch umjubelt wurde die Uraufführung mit Fraschini (Arrigo), Filippo Colini (Rolando) und Teresa De Giuli Borsi (Lida). Die veränderte politische Situation und die Wiedereinführung der Zensur machten Aufführungen in der Originalgestalt schon bald unmöglich. Als L'assedio di Arlem erlebte die Oper einige weitere Inszenierungen: Aus Barbarossa war Herzog Alba, aus den Deutschen waren Spanier und aus den Italienern Niederländer geworden. Im Jahr der italienischen Einheit 1861 setzten Parma und Neapel das Werk noch auf den Spielplan, aber die Oper hielt sich nicht. Auch im 20. Jahrhundert wurde La Battaglia di Legnano wiederholt zum Vehikel politischer Aktualisierungen. So stand die Einstudierung 1916 an der Scala Mailand (Dirigent: Gino Marinuzzi; Rosa Raisa) ganz im Zeichen des Eintritts Italiens in den ersten Weltkrieg; der Aufführung ging eine aufrüttelnde Ansprache Gabriele D'Annunzios voraus. Die deutsche Erstaufführung war 1932 in Augsburg zu sehen (Übersetzung: Franz Xaver Bayerl). Für die Oper Bremen fertigte Julius Kapp 1937 eine deutsche Übersetzung und Bearbeitung als Das heilige Feuer an, die den Patriotismus des Risorgimento für die deutsche Gegenwart vereinnahmte. Mehrere konzertante Aufführungen bei der Radiotelevisione Italiana Rom (1948, 1949, 1951) unter Fernando Previtali machten erneut auf La battaglia di Legnano aufmerksam. Erst von der Wiederaufführung 1959 beim Maggio Musicale Florenz unter Vittorio Gui (Regie: Franco Enriquez; Gastone Limarilli, Giuseppe Taddei, Leyla Gencer) ging eine größere Wirkung aus, die von der fabelhaft besetzten Inszenierung 1961 an der Scala noch übertroffen wurde: In der Regie Margarethe Wallmanns (Bühne: Luciano Damiani) und unter dem Dirigat Gianandrea Gavazzenis sangen

Franco Corelli, Ettore Bastianini und Antonietta Stella. England hatte die Oper 1960 in Cardiff als The Battle kennenlernen können; Regisseur und Übersetzer John Percivale Moody hatte die Handlung wenig überzeugend in die Partisanenkämpfe des zweiten Weltkriegs verlegt. Nach Triest 1963 und Turin 1969 ist vor allem eine Mailänder Rundfunkaufführung 1973 erwähnenswert, mit Gianfranco Cecchele (wie immer nahezu einer Idealbesetzung für die Helden des jungen Verdi), Mario Sereni und Rita Orlandi-Malaspina (Dirigent: Maurizio Rinaldi). 1983 erlebte La battaglia di Legnano eine Aufführung in San Remo, 1984 in Pittsburgh und, konzertant unter Eve Queler, in der Carnegie Hall New York (Mario Malagnini, Matteo Manuguerra, Aprile Millo). Autograph: Vlg.-Arch. Ricordi Mailand. Abschriften: Bibl. S. Pietro a Maiella Neapel, LOC Washington. Ausgaben:

KI.A: Ricordi [ca. 18501, Nr. 21571, 21542-59; Girardi, Neapel [ca. 1850], Nr. 9213-32; Blanchet, Paris [18491; Escudier, Paris 118541, Nr. 1588; Ricordi, Nr. 31518-36; Ricordi [ca. 1860], Nr. 31881-99; Ricordi [ca. 18891, Nr. 53710, Nachdr. 1944, 1972; KI.A v. L. Muzio u.d.T. L'assedio di Arlem: Ricordi lea. 18501, Nr. 21571, 21642-59; KI.A, ital./frz. Übers. v. M. Drack [d.i. A.-A. Poitevinl u.d.T. La patria: Choudens 118871, Nr. 7572; Textb.: Ricordi 1969; Textb. auch in: Tutti i libretti di Verdi, hrsg. L. Baldacci, Mailand 1975, 2 1978, S. 205-222. Aufführungsmaterial: Ricordi Literatur: J. BUDDEN, La battaglia di Legnano. Its Unique

Character with Special Reference to the Finale of Act 1, in: Atti del 3" congresso internazionale di studi verdiani, Parma 1974, S. 71-80; F. NOSKF., V. und die >Belagerung von HaarlemAroldoStiffelio< e suo rifacimento (>AroldoRigoletto< di V., in: RMI 48:1946, S. 112-129; C. GALLICO, Ricognizione di >RigolettoDon Giovanni>. Osservazioni sulla scena iniziale del >RigolettoII trovatoreII trovatoreII trovatore>, ebd., S. 155-167; J. BLACK, Salvatore Cammarano's Programma for >II trovatore< and the Problems of the Finale, in: Studi verdiani 2:1983, S. 78-107; Giuseppe Verdi. >II trovatore>, London, NY 1983 (Opera Guide Series. 20.); L'Avant-scène, Opéra, Nr. 60, Paris 1984; D. LAWrON, >Le Trouvère>. V.'s Revision of >II trovatore< for Paris, in: Studi verdiani 3:1985, S. 79-1 19; Giuseppe Verdi. >Der Troubadour>. Texte, Materialien, Kommentare, hrsg. A. Csampai, D. Holland, Reinbek 1986 (rororo. 7996.); J. GREENWOOD, Musical and Dramatic Motion in V.'s >II trovatore>, in: Jb. für Opernforschung 2:1986, S. 59-73; F. TODDE, Cenni sul rapporto fra »El Trovador« di Garcia Gutiérrez ed >II trovatore< di V., in: NRMI 20:1986, S. 400-415; M. CIIUSID, T. KAUFMAN, The First Three Years of >TrovatoreTrovatoreTraviataLes Vêpres SiciliennesVesperi< e >VêpresLes Vêpres Siciliennes> (1855) and >Simon Boccanegra< (1857), Harvard 1970, Diss. Yale Univ.; J. BUDDEN, Varianti nei >Vespri Siciliani>, in: NRMI 6:1972, S. 155-181; Opera. Collana di guide musicali, Bd. Ill, hrsg. M. Mila, Turin 1973; F. NosKE, The Musical Figure of Death, in: DERS., The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and V., Den Haag 1977, S. 171-214; R. VLAD, Unità strutturale dei >Vespri Siciliani, in: Il melodramma italiano dell'Ottocento. Studi e ricerche per M. Mila, Turin 1977, S. 45-89; A. PORTER, Les Vêpres Siciliennes. New Letters from V. to Scribe, in: 19th Century Music 2:1978/79, S. 95-109; G. MARCHESI, L'ambiente culturale e artistico parigino al tempo dei >VespriSimon BoccanegraSimon BoccanegraBoccanegraSimon BoccanegraSimon Boccanegra< de V., Thèse présentée en 1980 au C.N.S.M. de Paris; C. J. DETELS, G. V.'s >Simon BoccanegraSimon BoccanegraOtelloSimon BoccanegraSimon Boccanegra< di V. a Reggio Emilia (1857). Storia documentata. Alcune varianti alla prima ed. dell'opera, Reggio nell'Emilia 1984; D. GoLDIN. Il >Simon Boccanegra< da Piave a Boito e la drammaturgia verdiana, in: DIES., La vera Fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Turin 1985, S. 283-334; D. PUCCINI, Il >Simon Boccanegra< di Antonio Garcia Gutiérrez e l'opera

Verdi: Un ballo in maschera (1859) 461 di G. V., in: Studi verdiani 3:1985, S. 120-130; Giuseppe Verdi. >Simon BoccanegraSimon Boccanegra< (1857 und 1881). Eine mus. -dramaturgische Analyse, Laaber 1988 (Analecta musicologica. 26.); H. BUSCH, V.'s >Otello< and >Simon Boccanegra< (Revised Version) in Letters and Documents, Oxford 1988; W. OSTHOFF, Dante beim späten V., in: Studi verdiani 5:1988/89, S. 35-64; H. POWERS, >Simon Boccanegra< I, 10-12. A Generic-Genetic Analysis of the Council Chamber Scene, in: 19.h Century Music 13:1989/90, S. 101-128; >Simon Boccanegra< di Giuseppe Verdi, hrsg. M. Conati, N. Grilli, Mailand 1993 (Musica e Spettacolo — Collana di Disposizioni sceniche); J. BODDEN, V. and His Doges, in: Opera 46:1995, S. 657-662; weitere Lit. s. S. 386

Wolfgang Osthoff

Un ballo in maschera Melodramma in tre atti Ein Maskenball 3 Akte (6 Bilder) Text: Antonio Somma, nach dem Libretto von Augustin Eugène Scribe zu der Opéra-historique Gustave ou Le Bal masqué (Paris 1833) von Daniel François Esprit Auber Uraufführung: 17. Febr. 1859, Teatro Apollo, Rom Personen: Riccardo, Graf von Warwick und Gouverneur von Boston (T); Renato, ein Kreole, sein Sekretär (B); Amelia, dessen Frau (S); Ulrica, eine Wahrsagerin schwarzer Hautfarbe (A); Oscar, Page (S); Silvano, Seemann (B.Bar); Samuel und Tom (2 B), Feinde des Grafen; ein Richter (T); Diener Amelias (T). Chor, Statisterie: Höflinge, Offiziere, Seeleute, Wachen, Männer, Frauen und Kinder aus dem Volk, Adlige, Anhänger Samuels und Toms, Diener, Maskierte. Ballett: Tänzer, Tänzerinnen Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, E.H, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Cimbasso, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck), Hrf, Streicher; BühnenM auf d. Szene: »piccola orchestra« (6-8 VI, 2 Va, 2 Vc, 2 Kb); hinter d. Szene: Banda (nicht spezifiziert), Glocke in c' Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Die Handlung der heute zumeist gespielten (wenngleich nicht von Verdi autorisierten) »schwedischen« Version, die in Stockholm und Umgebung 1792 spielt, ist identisch bis auf die meisten Personennamen und die Todesart des Helden, der erdolcht statt erschossen wird: Gustavo III/Gustav III., schwedischer König (T); Hauptmann Anckarstroem/Anckarström, sein Sekretär (Bar); Amelia, dessen Frau (S); Mam'zelle Arvidson, Wahrsagerin (A); Oscar, Page (S); Cristiano, Seemann (B.Bar); Graf Horn und Graf Ribbing, Feinde des Königs (2 B); Armfelt, Justizminister (T); Diener Amelias (T). Entstehung: Nachdem Verdi dem als Librettist unerfahrenen, aber als Dramatiker erfolgreichen venezianischen Dichter Somma zunächst William Shakespeares True Chronicle History of the Life and Death of King Lear and His Daughters (1605) als Opernstoff vorgeschlagen hatte und Somma dieser Anregung

auch zur Zufriedenheit des Komponisten gefolgt war, zog Verdi als Ort der Uraufführung das Teatro San Carlo Neapel in Erwägung. Anfang 1856 hatte ihn der Impresario dieses Theaters, Vincenzo Torelli, um eine neue Oper gebeten. Vorläufig kam es zu keinem Vertragsabschluß, da Verdi sich zunächst um Simon Boccanegra (1857), eine Oper für Venedig, kümmern mußte. Re Lear wurde für Anfang 1858 geplant und ein Vertrag unterschrieben. Verdis Haltung blieb allerdings eher zögerlich, und letztendlich gab er den Plan auf, angeblich weil keine angemessene Besetzung zur Verfügung stünde. In der Zwischenzeit hatte er mit Somma immer wieder andere Stoffe in Erwägung gezogen, und dabei war auch Scribes Gustave zur Sprache gekommen, der in der Vertonung Aubers an der Opéra Paris seine Premiere erlebt hatte. Scribe hatte hier, wenn auch recht frei, das Attentat auf den schwedischen König Gustav III. während eines Maskenballs am 16. März 1792 zum Ausgangspunkt einer ungewöhnlich farbigen Handlung gemacht. Da die Zeit drängte, faßte Verdi den Entschluß, Scribes Text, der ihm eigentlich zu konventionell erschien, von Somma bearbeiten zu lassen. Dabei gab es schon eine durchaus erfolgreiche italienische Version des Stoffs von Salvatore Cammarano, die Mercadante vertont hatte (Il reggente, 1843). Am 19. Okt. 1857 konnte Verdi Torelli eine Zusammenfassung der Handlung schikken, die dieser der Zensurbehörde vorlegen sollte. Die Zensur verlangte nicht nur die erwartete Verwandlung des Königs in einen Herzog, sondern auch die Verlegung der Handlung in vorchristliche Zeit und weitere schwerwiegende Änderungen. Im Jan. 1858 legte Verdi den neuen Text, der den Titel Una vendetta in domino erhalten hatte und im Pommern des 17. Jahrhunderts spielte, der Zensurbehörde in Neapel eigenhändig vor; die Partitur hatte er bis auf die Instrumentierung abgeschlossen. Unglücklicherweise verübte Felice Graf von Orsini am 13. Jan. 1858 ein Attentat auf Kaiser Napoleon III., worauf der Zensurbehörde erneut Bedenken kamen. Das mit Hilfe Domenico Bologneses bis zur Unkenntlichkeit veränderte Libretto wurde dem tobenden Verdi am 17. Febr. zugestellt. Der neue Titel lautete Adelia degli Adimari, die Handlung war in die Zeit der Kämpfe zwischen Guelfen und Ghibellinen verlegt worden. Anfang März begann Verdi Verhandlungen mit dem Impresario des Teatro Apollo Rom, Vincenzo Jacovacci, denn an eine Premiere in Neapel war jetzt nicht mehr zu denken. Auch die Zensur in Rom bestand auf Veränderungen: Aus Stockholm wurde das Boston zur Zeit der Puritaner, aus dem König ein englischer Gouverneur und aus der Wahrsagerin Arvidson die Negerin Ulrica. Was sich Verdi und Somma unter dem »kreolischen« Sekretär Renato vorstellten, bleibt ihr Geheimnis. Die römische Zensur genehmigte die so entstandene »Bostoner Fassung« im Herbst 1858. Handlung: In Boston und Umgebung, Ende des 17. Jahrhunderts. I. Akt, 1. Bild, Saal in Riccardos Haus: Höflinge begrüßen den eben erwachten Riccardo, während Sam, Tom und ihre Anhänger ihn leise verfluchen. Der

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Verdi: Un ballo in maschera (1859)

Un ballo in maschera, I. Akt, 2. Bild; Marian Anderson als

Ulrica; Regie: Herbert Graf, Bühnenbild: Mstislaw Dohuschinski, Kostüme: Ladislas Czettel; Metropolitan Opera, New York 1955. — Die als Konzertsängerin weltberühmte Altistin debütierte als erste Farbige im Ensemble der Met und leitete damit weitere Engagements afroamerikanischer Interpreten an diesem Haus ein.

Page Oscar bringt die Namensliste zum bevorstehenden Maskenball, und Riccardo gerät beim Namen Amelias, der Frau seines Freunds Renato, ins Schwärmen. Da erscheint Renato und warnt Riccardo vor einer Verschwörung. Ein Richter möchte die Hexe Ulrica verhaften lassen, aber da Oscar für sie eintritt, beschließt Riccardo, sie inkognito zu besuchen, und lädt den ganzen Hof dazu ein. 2. Bild, die Behausung der Wahrsagerin: Ulrica beschwört Luzifer zu ihrer Hilfe. Als der Seemann Silvano seine Zukunft erfahren will, sagt sie ihm Geld und eine bessere Stellung voraus. Die Prophezeiung wird sofort erfüllt, da ihm der als Fischer verkleidete Riccardo heimlich eine Rolle Goldstücke und ein Offizierspatent in die Tasche gesteckt hat. Als ein Diener Amelia ankündigt, schickt Ulrica die Umstehenden fort; Riccardo hingegen versteckt sich und wird so Zeuge einer Unterredung, in der Amelia die Wahrsagerin um ein Mittel bittet, verbotene Liebe auszutreiben. Ulrica weist sie an, bei Nacht auf dem Galgenfeld eine bestimmte Pflanze zu pflücken. Nachdem Amelia gegangen ist, stellt Riccardo Ulrica einige scherzhafte Fragen. Als er sie seine Hand lesen läßt, rückt sie widerwillig mit der Prophezeiung heraus, daß er bald sterben werde, und zwar durch den, der ihm als erster die Hand gebe. Alle weichen erschrocken zurück, nur Riccardo bricht in Gelächter aus; da erscheint Renato und begrüßt ihn

mit Handschlag. Die Spannung löst sich, und alle preisen den mittlerweile erkannten Riccardo. II. Akt, Galgenfeld in der Nähe Bostons, Mondnacht: Amelia wird beim Suchen der Pflanze von Riccardo überrascht. Mit seinen leidenschaftlichen Liebesbeteuerungen bringt er sie dazu, auch ihm ihre Liebe zu gestehen. Da hören die beiden Schritte; es ist Renato, der aus Angst um seinen Freund diesem hierher gefolgt ist. Amelia verschleiert sich rasch. Renato warnt vor Sam und Tom, die sich mit ihren Kumpanen nähern und Riccardo umbringen wollen. Er verspricht Riccardo, die Frau verschleiert zum Stadttor zu bringen, und Riccardo eilt davon. Als die Verschwörer Renato statt ihrer Beute antreffen, bestehen sie darauf, daß Amelia ihren Schleier lüfte, und erkennen belustigt Renatos eigene Frau. III. Akt, 1. Bild, Arbeitszimmer in Renatos Wohnung, nächster Tag: Renato, rasend vor Eifersucht, wi 11 Amelia töten. Es gelingt ihr aber mit der Bitte, ihr Kind noch einmal sehen zu dürfen, ihn zu erweichen. Da erscheinen Sam und Tom, die Renato in der Nacht zuvor um einen Besuch gebeten hatte. Er teilt ihnen mit, alles von der Verschwörung zu wissen und an ihr teilhaben zu wollen. Da sie sich nicht einigen können, wer den Mord ausführen soll, muß das Los entscheiden. Die eben eingetretene ahnungslose Amelia zieht den Namen Renatos; da er sich sichtlich auf seine Rache freut, beginnt sie, die Zusammenhänge zu verstehen. Oscar tritt ein und lädt alle zum abendlichen Maskenball. Dies ist die günstige Gelegenheit zum Attentat. 2. Bild, Riccardos Kabinett: Riccardo unterschreibt die Ernennung Renatos zu einem hohen Amt in England, um nicht mehr in Versuchung zu geraten, der Frau seines Freunds nachzustellen. Oscar überbringt ein Billett, in dem Riccardo vor einem Attentat auf dem Ball gewarnt wird; dieser läßt sich jedoch nicht schrecken. 3. Bild, Ballsaal: Während des Maskenballs gelingt es Renato, von Oscar das Kostüm Riccardos zu erfahren. Als sich dieser von Amelia verabschiedet, erdolcht ihn Renato. Sterbend beschwört Riccardo seinen Freund, ihm zu glauben, daß Amelia rein geblieben sei und er sie beide gerade nach England schicken wollte. Während Renato seinem Entsetzen Ausdruck verleiht, verzeiht Riccardo allen großmütig und stirbt. Kommentar: Die häufig in der Sekundärliteratur hervorgehobene Rätselhaftigkeit dieser in ihrer Perfektion einzigartigen Oper, die auch innerhalb von Verdis Gesamtwerk durchaus eine Sonderstellung einnimmt, mag wohl in erster Linie damit zusammenhängen, daß hier einem italienischen Melodramma die Maske einer vor Frivolität glitzernden Opéra-comique vorgebunden wurde, die beide freilich so sehr zusammenwuchsen, daß sich Maske und Gesicht nicht mehr trennen lassen. Auf der inhaltlichen Ebene ergibt sich ein vergleichbares Verhältnis zwischen der ursprünglich geplanten Konzeption eines vor Lebenslust und Eleganz sprudelnden Rokoko-Königshofs und dem sittenstrengen Ambiente des puritanischen Boston der endgültigen Version. Dies läßt sich am deutlichsten an Riccardo und seinem Pagen Oscar

Verdi: Un ballo in maschera (1859) festmachen, hinter denen deutlich die historischen Gestalten des theaterbesessenen homosexuellen schwedischen Königs, der es liebte, in Verkleidungen aufzutreten, und eines seiner Lieblinge auftauchen, von denen Gustavs Schwiigerin Elisahet Ribbing in ihrem Tagebuch schrieb: »seine Pagen sind seine Mignons» (Johannes Ohquist, S. 51, s. Lit.). Vielschichtiger noch ist die Figur Renatos, dessen dunkle Haut in der »Bostoner Fassung« offenbar, wie jene der Verschwörer und der Wahrsagerin, symbolisch zu verstehen ist, als Kontrast zu den »Lichtgestalten« Riccardo und Oscar. Anckarstroem, sein schwedisches Pendant, war mitnichten ein Freund des Königs, sondern von Anfang an sein Gegner und schließlich sein Mörder. Scribe hat hier vielmehr den Günstling, womöglich Liebhaber des Königs, Gustaf Mauritz Graf Armfelt, gemeint, eine Tatsache, die der Personenkonstellation erst einen Sinn gibt. Zwischen Licht und Dunkel steht Amelia, nicht identisch mit der historischen Gustaviana Anckarström, die sich noch 1833 hei einem Besuch in Paris über die ihr hei Auber zugedachte Rolle beschwerte. Doch auch Hedvig Ulrika Gräfin Armfelt ist nicht ihr Vorbild; Amelia bleibt eine gelungene Erfindung Scribes als Vermittlerin zwischen Neiden Welten. Die häufig als leidenschaftlichstes Liebesduett des sonst in erotischen Dingen auf der Opernhähne eher zurückhaltenden Verdi gepriesene Begegnung Riccardos und Amelias auf dem Galgenfeld um Mitternacht hei verschleiertem Vollmond (II. Akt) führt die Licht- und Dunkelwelten auf höchst theatralische Weise zusammen. So wird denn auch die Leidenschaft Riccardos, oder besser Gustavs, des Schauspielerherrschers, durch das Theaterambiente so sehr gesteigert, daß sie, zumindest im Augenklick der Außerung, in eine wirkliche umschlägt. Als die Außenwelt, die Dunkelheit Renatos, in die Nachthelle einbricht, läßt Riccardos Liebesbegeisterung scheinbar überraschend, aber der Logik der inneren Handlungsstruktur folgend, nach. Kein Tristan begegnet hier Melot, vielmehr wird Renato zu Kurwenal und Marke in einem! Daß die Vorstellung von Riccardo als Schauspieler keine nur aus dem Wissen um den Charakter Gustavs entstandene ist, macht in der Oper der Hang des Gouverneurs, sich zu vermummen und Roller] zu spielen, hinlänglich deutlich (I/2, III/3). Die Grundidee des Ballo in maschera ist demnach das alte manieristische Prinzip der »concordia discors«, der Vereinigung des anscheinend Widersprüchlichen: Opéra-comique und Melodramma, leidenschaftliche musikalische Wirklichkeitssuche und Offenhachsche Couplets, Hell und Dunkel, Homound Heterosexualität. In diesem Zusammenhang gewinnt auch der vielgescholtene Text neue Qualität, denn in seiner tatsächlich manierierten Sprache stechen immer wieder Metaphern hervor wie jene Charakterisierung Amelias in Riccardos erster Arie (I/1): »strahlend vor Blässe« (» raggiante di pallore« ). Kurz darauf dann benennt Riccardo den geheimen Kern dieser sich hinter so vielen Masken verbergenden Oper, als er zu Oscars Schilderung der Vereinigung der Wahrsagerin mit ihrem Meister Luzifer schmun-

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zelnd kommentiert: »Was für ein hübsches Paar« (»Che vaga coppia«, I/1). Denn hübsche, wenn auch

verschrobene Paare bilden all die geschilderten Kombinationen, die damit gleichfalls dem in diesem Zusammenhang relevanten magischen Prinzip der Verbindung von Oben und Unten gehorchen. Und hübsche, aber keineswegs unproblematische Paare sind neben Ulrica und Luzifer auch Riccardo und Oscar, Riccardo und Renato, Renato und Amelia, Amelia und Riccardo. Wirkung: Von den Interpreten der Uraufführung, die ein großer Erfolg wurde, gefielen Verdi nur sein Lieblingstenor Gaetano Fraschini als Riccardo und Eugenia Julienne-Dejean als Amelia. Leone Giraldoni sang den Renato, Pamela Scotti den Oscar und Zelinda Sbriscia die Ulrica (Dirigent: Emilio Angelini). Im Gegensatz zu vielen andern Verdi-Opern behielt Un ballo in maschera von da an einen festen Platz im Repertoire, ohne freilich je die Popularität von Rigoletto (1851) oder II trovutore (1853) zu erreichen. Auch im Ausland konnte die Oper sich bald durchsetzen. Von besonderer Bedeutung war die Aufführung am

Un ballo rn maschera: Jussi Björling als Riccardo; Regie: Herbert Graf, Bühnenbild: Mstislaw Dohuschinski, Kostüme: Ladislas Czettel; Metropolitan Opera, New York 1940. — Mit seinem vierten Rollendebüt an der Met begründete Björling für fast zwei Jahrzehnte seine Stellung als einer der führenden Tenöre des Hauses im italienisch-französischen Fach.

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Verdi: Un ballo in maschera (1859)

Théâtre-Italien Paris 1861, da der Interpret des Riccardo, der gefeierte Mario, darauf bestand, die Handlung nach Neapel zu verlegen, damit er sich, nunmehr spanischer Gouverneur in Neapel (Olivarès), in I/2 als neapolitanischer Fischer verkleiden konnte, durchaus passend zum Charakter der dort gesungenen Barcarole. Neben Mario sangen in dieser Aufführung Francesco Graziani (Renato), Elena Rosina Penco (Amelia/Adelia) und Marie Battu (Oscar/Edgar). Die englische Erstaufführung fand 1861 im Londoner Lyceum statt (Antonio Giuglini, Enrico Delle Sedie, Therese Tietjens), es folgte im selben Jahr Covent Garden London (Mario, Graziani, Penco, Caroline Carvalho). Obwohl die Oper schon 1861 ihre amerikanische Premiere in der Academy of Music New York erlebte, wurde sie erst nach der (deutschsprachigen) Premiere an der Metropolitan Opera New York 1889 populär (Giulio Perotti, Theodor Reichmann, Lilli Lehmann, Betty Frank). Die deutsche Erstaufführung hatte 1861 als Gastspiel einer italienischen Gesellschaft unter Eugenio Merelli in Berlin stattgefunden. Bedeutende Interpreten versammelten Aufführungen an Covent Garden 1905 (Dirigent: Cleofonte Campanini; Enrico Caruso, Antonio Scotti, Jeanne Raunay, Selma Kurz), in New York 1913 (Arturo Toscanini; Caruso, Pasquale Amato, Emmy Destinn, Frieda Hempel), in Buenos Aires 1928 (Franco Paolantonio; Beniamino Gigli, Riccardo Stracciari, Bianca Scacciati, Adele Kern) und an der Scala Mailand 1929 (Gabriele Santini; Aureliano Pertile, Carlo Galeffi, Scacciati, Margherita Carosio, Irene Minghini-Cattaneo). Eine Rückkehr zur »schwedischen« Version fand zum erstenmal 1935 in Kopenhagen statt, 1952 folgten London und Paris. Von großer Bedeutung in diesem Zusammenhang war Göran Genteles Stockholmer Inszenierung 1958, die zudem, nicht zum Vergnügen aller Kritiker, den homosexuellen Subtext deutlich hervorhob. Unter dem Dirigat Sixten Ehrlings sangen in dieser auch im Ausland (wie beim Edinburgh-Festival 1959) gezeigten Aufführung Ragnar Ulfung, Hugo Hasslo und später Erik Saedén den Anckarstroem, der hier freilich zu Graf Holberg wurde, sowie Birgit Nilsson, eine der bedeutendsten Interpretinnen der Amelia, und Birgit Nordin. Besonders hervorgehoben werden sollte die Aufführung an der Met 1955, in der neben Richard Tucker, Leonard Warren, Zinka Milanov und Roberta Peters zum erstenmal eine schwarze Sängerin, Marian Anderson als Ulrica, auftreten konnte. Von den unzähligen bedeutenden Inszenierungen nach 1945 seien genannt: die an der Scala 1956 unter Gianandrea Gavazzeni mit Giuseppe Di Stefano, Ettore Bastianini, Antonietta Stella und Eugenia Ratti sowie die Einstudierung Carl Eberts 1956 an der Städtischen Oper Berlin (Bühnenbilder: Caspar Neher, Dirigent: Wolfgang Sawallisch). Hier tat sich neben Sândor Kónya vor allem Dietrich Fischer-Dieskau als Renato in seiner vielleicht überzeugendsten Verdi-Partie hervor. Herausragende musikalische Interpretationen gaben daneben die Aufführungen in New York 1966 (Francesco Molinari-Pradelli; Carlo Bergonzi, Robert Mer-

rill, Leontyne Price, Peters), in Mailand (MolinariPradelli; José Carreras, Renato Bruson, Montserrat Caballé, Margherita Guglielmi) und London 1975 (Claudio Abbado; Placido Domingo, Piero Cappuccilli, Katia Ricciarelli, Reri Grist) sowie die Funkaufnahme unter Fritz Busch von 1951 (Nordwestdeutscher Rundfunk Köln; Lorenz Fehenberger, FischerDieskau, Walburga Wegner, Anny Schlemm, Martha Mödl). Neben den bereits genannten können als die wichtigen unter den vielen Interpreten der fünf Hauptrollen gelten: als Riccardo Alessandro Bonci, der 1898 bei einer Aufführung in Florenz als erster den »Lacher« im Quintett aus 1/2 einfügte, Tino Pattiera, Giovanni Zenatello, Alfred Piccaver, Jussi Björling, Ferruccio Tagliavini und Luciano Pavarotti; als Renato: Mattia Battistini, Gino Bechi, Joseph Schwarz, Titta Ruffo, Lawrence Tibbett, Willy Domgraf-Fassbaender, Tito Gobbi, Giuseppe Valdengo, Sherrill Milnes, Eberhard Wächter, Cornell McNeil und Ingvar Wixell; als Amelia: Johanna Gadski, Elisabeth Rethberg, Claudia Muzio, Celestina Boninsegna, Gina Cigna, Meta Seinemeyer, Maria Caniglia, Ljuba Welitsch, Maria Callas, Anita Cerquetti, Gré Brouwenstijn, Renata Tebaldi, Martina Arroyo, Régine Crespin, Aprile Millo und Julia Varady; als Oscar: Lola Artôt de Padilla, Alda Noni, Lotte Schöne, Rita Streich, Sylvia Stahlman, Helen Donath, Sona Ghazarian und Kathleen Battle; als Ulrica: Ottilie Metzger-Lattermann, Sigrid Onegin, Margarete Klose, Fedora Barbieri. Karin Branzell, Jean Madeira, Regina Resnik, Christa Ludwig, Fiorenza Cossotto, Shirley Verrett und Grace Bumbry. — Eine der erfolgreichsten Inszenierungen der jüngeren Zeit stammt von Göran Järvefelt in der Ausstattung von Carl Friedrich Oberle. Sie wurde 1982 in Cardiff und 1985 in Stockholm produziert; 1988 war diese Einstudierung bei einem Gastspiel der Stockholmer Oper in Wiesbaden anläßlich der Maifestspiele zu sehen (Dirigent: Eri Klas, Riccardo/Gustav: Nicolai Gedda). In den meisten neuen Inszenierungen wird die »schwedische« Version gewählt und die sexuelle Ambivalenz der tenoralen Hauptfigur betont. Das gilt nicht nur für Järvefelt, sondern etwa auch für die Inszenierungen von Alfred Kirchner in Frankfurt a. M. 1982 (mit dem fabelhaften Louis Lima als verspieltem Narziß), David Alden bei der English National Opera London 1989 (Dirigent: Mark Elder, Bühne: David Fielding), Renate Ackermann in Bielefeld 1986 (Bühne: Anna Viebrock) und Götz Friedrich an der Deutschen Oper Berlin 1993 (Gottfried Pilz). In den beiden letztgenannten Inszenierungen wurde auch der Aspekt des Theaters im Theater hervorgehoben. Friedrich konnte sich dabei auf vier der besten neueren Interpreten der Hauptrollen verlassen: Neil Shicoff (später Mario Malagnini), Wladimir Tschernow und Michèle Crider, die in dieser Kombination auch in Zürich 1995 zu sehen waren. Autograph: V1g.-Arch. Ricordi Mailand. Abschriften: Liceo Musicale Bologna, Public Libr. Boston, Bibl. Verdi Mailand, Bibl. S. Pietro a Maiella Neapel, ÖNB Wien. Ausgaben: Part: Ricordi 119141, Nr. 113959, Nachdr.: Philharmonia, Wien; Part, rev.: Ricordi 119591, Nr. 159; KI.A v.

Verdi: La forza del destino (1862) 465 L. Truzzi: Ricordi 11860, versch. Drucke], Nr. 31031-59; Ricordi 11861], Nr. 31537-64; Escudier, Paris 11860], Nr. 1803, Nachdr. Heugel, Nr. 5781; Ricordi 118831, Nr. 48180; Bodro, Mailand, Nr. 2014; Ricordi 1944; KI.A, frz. Übers. v. E. Duprez: Escudier, Paris 118611, Nr. 2039, Nachdr. Heu-

gel 11869], Nr. 31305; KI.A, ital./dt.: Spina, Wien 118621, Nr. 17570-96; Ricordi 1 um 1921], Nr. 108971; Kl.A, ital./engl. Übers. v. C. L. Kenney: Boosey, London 1 1871 ]; KI.A, ital./russ.: Jurgenson, Moskau 11890], Nr. 17084-1 1 1; Textb.: Ricordi 1861; Textb., ital./engl.: NY, Palmer 1861; Textb., frz. v. E. Duprez: Paris, Lévy 1863; Textb., ital./engl. v. M. Maggioni: London, Miles lum 1870]; Textb., engl.: London, Music-Publishing lum 1890] (Davidson's Musical Opera-Books. 51.); Textb., ital./engl. v. T. T. Barker: Boston, Ditson 1891; Textb., span. v. M. Capdepón: Madrid, Velasco 1906; Textb., dt. v. J. C. Grünbaum: Lpz., Reclam lum 1925]; Textb., engl. v. E. J. Dent: OUP 1952; Textb., ital./dt. v. J. Herz, K. Schlegel: Peters 1982; Textb. auch in: Tutti i libretti di Verdi, hrsg. L. Baldacci, Mailand 1975, '1978, S. 369-392. Aufführungsmaterial: Ricordi Literatur: >Re Lear< e >Ballo in maschera. Lettere di G. V. ad A. Somma, hrsg. A. Pascolato, Città di Castello 1902; J. OHQUIST, Ein König und sein Günstling, Bonn 1940; E. J. DEN], Background to >Un hallo in maschera>, in: Opera 3:1952, S. 611-618; >Un hallo in maschera>, Bollettino dell'Istituto di Studi Verdiani 1:1960; A. CASSI RAMELLI, Antonio Somma, in: DERS., Libretti e librettisti, Mailand 1973, S. 183-188; Ph. Scala, Mailand 1977; S. LEVARLE, Key Relationships in V.'s >Un hallo in mascheraMaskenball>, in: DERS., C. POTH, Über Oper. V. ist d. Mozart Wagners, Luzern 1979, S. 32-42; D. SCHNEBEL. Die schwierige Wahrheit des Lebens. Zu V.s mus. Realismus, in: Giuseppe Verdi, München 1979 (M -Konzepte. 10.), S. 51-1 l l ; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 32, Paris 1981; R. L. DUNCAN, A Conductor's Analysis of V.'s >Un ballo in maschera>, Bloomington 1979, Diss. Univ. of Indiana; R. PARKER, M. BROWN, Motivic and Tonal Interaction in V.'s >Un ballo in maschera>, in: JAMS 36:1983, S. 243-265; P. Ross, Amelias Auftrittsarie im , in: Ph. Teatro Regio, Parma 1988/89, S. 81-86; S. LEVARIE, Un ballo in maschera. Performance Practises at the Met, in: Verdi Newsletter 1988, Nr. 16, S. 22-27; Giuseppe Verdi. >A Masked Ball< / >Un hallo in maschera>, London, NY 1989 (Opera Guide Series. 40.); Ph. Oper, Bologna 1991; Ph. Dt. Oper, Bln. 1993; C. MORGAN, >Don Carlos< and Company, London 1994; G. PESTELLI, Massimo Mila e la nuova maniera di >Un ballo in maschera>, in: Intorno a Massimo Mila. Studi sul teatro e il novecento musicale. Atti del convegno, Empoli 1991, hrsg. T. Pecker Berio, Florenz 1994 (Quaderni della RIM. 32.); weitere Lit. s. S. 386

Rein A. Zondergeld

La forza del destino Opera in quattro atti Die Macht des Schicksals 4 Akte (8 Bilder)

Text: Francesco Maria Piave, nach dem Drama Don Alvaro o La fuerza del sino (1835) von Angel de Saavedra y Ramirez de Baquedano Herzog von Rivas und dem 1. Teil (Wallensteins Lager, 1798) des »dramati-

schen Gedichts« Wallenstein von Johann Christoph Friedrich von Schiller in der Übersetzung von Andrea Maffei; Ergänzungen und Korrekturen der 2. Fassung: Antonio Ghislanzoni Uraufführung: 1. Fassung: 10. Nov. 1862, BolschoiTheater, St. Petersburg; 2. Fassung: 27. Febr. 1869, Teatro alla Scala, Mailand (hier behandelt) Personen: der Marchese von Calatrava (B); Donna Leonora, seine Tochter (S); Don Carlo di Vargas, sein Sohn (Bar); Don Alvaro (T); Preziosilla, eine junge Zigeunerin (Mez); Pater Guardiano, Franziskaner (B); Fra Melitone, Franziskaner (Bar); Curra, Leonoras Zofe (Mez); ein Alkalde (B); Mastro Trabuco, Maultiertreiber, dann Marketender (T); ein spanischer Militärarzt (T); 3 Soldaten (2 T, B); stumme R: 2 Diener, Wirt, Wirtin, 4 Grenadiere, Soldat, Seiltänzer, Laienbruder. Chor, Statisterie: Maultiertreiber, spanische und italienische Landleute und Kinder, Knechte in der Schenke, Pilger, spanische und italienische Soldaten aller Waffengattungen, entsprechende Ordonnanzen, Offiziere, Franziskanermönche, Lagerwache, Grenadiere, Troßbuben, Marketenderinnen, bettelnde Bauern mit Kindern, Rekruten, Händler jeder Art, Trommler, Trompeter, Bettler, Bettlerinnen. Ballett: 2 Bauern, 2 Bäuerinnen, Maultiertreiber, Magd, Marketenderinnen, Rekruten Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar (2. auch B.Klar), 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Cimbasso, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, Bck), Org, 2 Hrf, Streicher; BühnenM auf d. Szene: 2 kl.Tr; hinter d. Szene: 6 Trp, 4 kl.Tr Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 45 Min. - Tänze im II. und III. Akt.

Entstehung: Am 23. Nov. 1860 richtete der Tenor Enrico Tamberlik, in Petersburg engagiert, einen Brief an Verdi mit der Einladung, : ine Oper für das dortige Kaiserliche Theater zu schreiben. Im Juni 1861 wurde ein entsprechender Vertrag unterzeichnet. Als Sujet erwog Verdi unter anderm Ruy Blas (1838) von Victor Hugo, doch fiel seine Wahl schließlich auf Rivas' Don Alvaro, ein Meisterwerk der spanischen Romantik, das Verdi bei früherer Gelegenheit schon einmal in Betracht gezogen hatte. Während des Sommers verfaßte Piave das Libretto. Ende Nov. 1860 war die Arbeit an der Oper bis auf die Orchestrierung abgeschlossen, und Verdi reiste nach Rußland. Wegen Erkrankung der Primadonna Emma La Grua mußte die Uraufführung jedoch verschoben werden und fand erst 1862 unter Verdis Leitung statt (mit Caroline Douvry-Barbot, Tamberlik und Francesco Graziani). Als Don Alvaro wurde die 1. Fassung im Febr. 1863 in italienischer Erstaufführung am Teatro Apollo Rom gegeben (Carlotta Marchisio, Lodovico Graziani, Davide Squarcia), wo sie eine eigene Aufführungstradition begründete. Noch im selben Monat war sie in Madrid, 1865 in New York und Wien, 1866 in Buenos Aires sowie 1867 an Her Majesty's Theatre London zu sehen. Schon bald nach der Uraufführung, der nicht der erwartete Erfolg beschieden war, diskutierte Verdi unter anderm mit seinem Verleger Tito Ricordi, mit Piave, Achille de Lauzières und Emile Perrin

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Verdi: La forza del destino (1862)

Möglichkeiten einer Revision, doch alle Vorschläge, die vor allem den III. Akt und das Finale betrafen, überzeugten ihn nicht. 1868 endlich nahmen entsprechende Pläne doch konkrete Gestalt an. Die Oberarbeitung wurde anstelle des seit einem Schlaganfall gelähmten Piave Ghislanzoni übertragen. In der 2. Fassung wurde La forza del destino von Publikum und Presse begeistert aufgenommen und erzielte nachhaltige Wirkung. Handlung: In Spanien und Italien, Mitte des 18. Jahrhunderts. I. Akt, Sevilla; Saal mit Damasttapeten, Gemälden und Waffen der Familie, Gemächer des Marchese und Leonoras: Da sich der Marchese di Calatrava ihrer Verbindung widersetzt, haben Leonora und ihr Geliebter, der junge Don Alvaro, beschlossen, gemeinsam zu tliehen. Ein letztes Mal sagt Leonora ihrem geliebten Vater gute Nacht. Zu vereinbarter Stunde erscheint Alvaro. Doch Leonora zögert noch, das väterliche Schloß zu verlassen. Als überraschend Calatrava zurückkehrt, kommt es zu einer heftigen Auseinandersetzung. Um Leonora zu schützen, zückt Alvaro eine Pistole, wirft diese dann aber zum Zeichen seiner Wehrlosigkeit zu Boden; da löst sich unbeabsichtigt ein Schuß und verletzt Calatrava tödlich, der, ehe er sein Leben aushaucht, die Tochter verflucht. Il. Akt, 1. Bild, das Dorf Hornachuelos und seine Umgebung; große Küche einer Schenke: Auf der Suche nach seiner Schwester und deren Geliebten ist Don Carlo nach Hornachuelos gelangt, wo er sich unter die Gäste der Schenke mischt, in der er Leonora vermutet. Diese befindet sich tatsächlich hier; als Mann verkleidet, hält sie sich in ihrem Zimmer versteckt. Preziosilla ermuntert die Gäste, nach Italien in den Krieg zu ziehen und Ruhm im Kampf gegen die Deutschen zu erwerben. Carlo sagt sie auf den Kopf zu, er sei nicht der Student, als der er sich ausgibt. Aus der Ferne dringen Gesänge einer Pilgergruppe herüber, die zum Festgottesdienst ins nahe Kloster zieht. Alle erheben sich und knien zum Gebet nieder. Carlo befragt Trabuco, wer der geheimnisvolle Fremde sei, der nicht zusammen mit den andern Gästen speise. Mißtrauisch geworden, fordert der Alkalde Carlo auf, seinen Namen und das Ziel seiner Reise zu nennen. Carlo antwortet, ein Student aus Salamanca zu sein: Einem Freund, dessen Vater durch einen Fremden ermordet und dessen Schwester durch denselben entführt worden sei, habe er helfen wollen, seine Ehre zu rächen; doch habe sie das Geschick getrennt, und er sei inzwischen zu seinen Studien zurückgekehrt. 2. Bild, ein kleiner Platz am Abhang eines steilen Gebirges; Fassade der Kirche Madonna degli Angeli und Tor zum Kloster mit einem kleinen Fensterehen; helles Mondlicht: Leonora ist in Männerkleidern vor ihrem Bruder geflohen. Vor dem Kloster begehrt sie Pater Guardiano zu sprechen. Diesem enthüllt sie ihre wahre Identität und fleht ihn an, ihr Zuflucht zu gewähren, damit sie, zurückgezogen in der Einsamkeit der Berge, den langersehnten Frieden finden könne. Guardiano zögert, schlägt ihr vor, sich in die Gemeinschaft des Klosters zu begeben, doch dann gibt er

Leonoras Bitte nach. Den Mönchen, die er in der Kirche zusammenrufen läßt, stellt er Leonora als Sünder vor, der in der Klause sein Vergehen sühnen wolle. Das Strafgericht des Himmels treffe jeden, der es wage, den Frieden der Felsklause zu stören. III. Akt, 1. Bild, Italien, in der Nähe von Velletri: Nacht: In der Nacht, in der Calatrava starb, ist Alvaro selbst verletzt worden. Wieder genesen, hat er sich auf die Suche nach Leonora begehen, ohne Erfolg, und er glaubt, die Geliebte sei nicht mehr am Leben. Als geächteter Sohn des Vizekönigs von Peru, der einst bei dem Plan scheiterte, sein Land von der spanischen Herrschaft zu befreien, ist er unter falschem Namen nach Italien in den Krieg gezogen, uni einen ehrenvollen Tod als Soldat zu sterben. Schreie und Degengeklirre reißen Alvaro aus seinen Gedanken. Der spanische Offizier, dem er zu Hilfe eilt und das Leben rettet, ist Carlo, der ebenfalls einen andern Namen angenommen hat. Beide schließen Freundschaft. 2. Bild, Empfangsraum in der Unterkunft eines höheren Offiziers der spanischen Truppen unweit Velletri; Vormittag: In einem Gefecht wird Alvaro verwundet. Carlo steht ihm hei und verspricht zum Lohn für seine Tapferkeit die Aufnahme in den Orden von Calatrava. Alvaro ist entsetzt, als dieser Name fällt. Carlo muß dem Sterbenden schwören, die in dessen Felleisen aufbewahrten versiegelten Briefe zu vernichten. Allein zurückbleibend, ist Carlo von Mißtrauen gegen den Kampfgefährten erfüllt, dem es heim Namen Calatrava so schauderte. Er durchsucht das ihn anvertraute Felleisen und entdeckt Alvaros wahre Identität. Freudig empfängt Carlo die Nachricht des Chirurgen, der Verletzte sei gerettet: Die Stunde der

La ./arza del desli,la, IV. Akt, 2. Bild; José Mardones als Guardiano, Enrico Caruso als Alvaro, Rosa Ponselle als Leonora; Regie: Ryszard Ordynski, Bühnenbild: Ernest Gros und James Fox, Kostüme: W. Gordon; Metropolitan Opera, New York 1918.

Verdi: La forza del destino (1862) 467 Rache ist gekommen. 3. Bild, Militärlager bei Velletri, Läden mit Trödelwaren und Lebensmitteln; Nacht: Eine Patrouille späht sorgsam das Gelände aus. Als der Morgen dämmert, erscheint Alvaro in Gedanken versunken. Ahnungslos begrüßt er Carlo, der zu ihm tritt und Vergeltung fordert: Ein Bildnis Leonoras habe ihm seine wahre Identität enthüllt. Leonora sei noch am Leben, werde aber seiner Rache ebensowenig entgehen wie er. Vergeblich sucht sich Alvaro zu rechtfertigen. Beide ziehen den Degen, doch da greift die Lagerwache ein und trennt sie. Bei Sonnenaufgang ertönt der Weckruf, die Soldaten treten aus ihren Zelten, putzen ihre Waffen und Uniformen, Marketenderinnen verkaufen ihre Ware, und Preziosilla sagt einigen die Zukunft voraus. Trabuco entledigt sich zu Wucherpreisen wertlosen Trödelkrams, bei manchen ergaunert er Uhren und Ringe. Arme Bauern betteln mit ihren Kindern um Almosen. Als neue Rekruten herangeführt werden, die vor Angst weinen, bieten ihnen die Marketenderinnen zu trinken an, Preziosilla muntert sie auf, ein ausgelassener Tanz beginnt. Melitone gebietet Einhalt und wettert gegen das gottlose Treiben des Kriegsvolks. Nur mit Mühe gelingt es ihm, italienischen Soldaten zu entkommen, die ihn verprügeln wollen. Sich auf einer Trommel begleitend, entfacht Preziosilla die Kriegsbegeisterung. IV. Akt, 1. Bild, Umgebung von Hornachuelos, das Kloster Madonna degli Angeli: Arme reißen sich um die Suppe, die Melitone mißmutig und schimpfend verteilt. Als er zum wiederholten Mal die Vorhaltung anhören muß, wie viel freundlicher und großzügiger Pater Raffaele sich bei der Armenspeisung zeige, verliert er die Geduld. Guardiano mahnt ihn, gegenüber den Armen Barmherzigkeit walten zu lassen und für das ihm oft rätselhafte Verhalten Raffaeles Verständnis zu haben. Ein Besucher will Raffaele sprechen; es ist Carlo, der die Spur Alvaros aufgenommen hat und weiß, daß der sich unter falschem Namen im Kloster versteckt hält. Im Mönchsgewand des vermeintlichen Raffaele erscheint Alvaro. Carlo fordert ihn heraus, beleidigt ihn und demütigt ihn zuletzt mit einem Schlag ins Gesicht. Da nimmt Alvaro den Degen wieder auf, den er schon ergriffen, doch dann wieder zu Boden geworfen hatte. Der Kampf beginnt. 2. Bild, Tal zwischen unzugänglichen Felsen, im Hintergrund eine Grotte; Abend: Bleich und entstellt tritt Leonora vor die Grotte; sie findet keine Ruhe, unerfüllt bleiben ihre Hoffnungen, der Tod möge ihr den ersehnten Frieden schenken. Nachdem sie die von Guardiano bereitgelegte Nahrung an sich genommen hat, kehrt sie in die Grotte zurück und verschließt sie. Alvaro hat Carlo tödlich verwundet. Auf der Suche nach einem Beichtvater, der dem Sterbenden beistehen möge, dringt er in die Abgeschiedenheit der Einsiedelei ein und findet dort zu seinem Erstaunen Leonora. Sie eilt ihrem Bruder zu Hilfe, der ihr, selbst im Sterben unversöhnlich, einen tödlichen Stoß versetzt. Von Guardiano gestützt, kehrt sie zurück. Alvaro gerät außer sich, doch Guardiano mahnt ihn zur Demut. Leonoras letzte Worte sind an den Geliebten gerichtet, mit seinem Namen auf den Lippen stirbt sie.

Kommentar: La forza del destino fällt in die Zeit zwischen dem umfangreichen OEuvre des jungen Verdi, das mit der populären Trilogie Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) und La traviata (1853) schließt, und dem Beginn des Spätwerks mit der 2. Fassung (1881) von Simon Boccanegra (1857). Eine tiefgreifende Erneuerung seiner Dramaturgie im Sinn einer größeren Vielfalt und eines abwechslungsreicheren Geschehens ist Hauptmerkmal dieser relativ langen Schaffensphase. Entschiedener denn je lehnte Verdi jetzt einen Begriff von Oper ab, der sich in einer Reihung von in Arien und Ensembles fixierten Positionen erschöpfte, während er das musikalische Drama als Möglichkeit verteidigte, Handlung in einem umfassenden künstlerischen Konzept zu entfalten. Unter diesem Gesichtspunkt stellte Rivas' Drama, ein typisches romantisches Historiendrama, eine Herausforderung dar, nicht nur mit der Vielfalt schillernder Genreszenen und seinen charakteristischen Nebenfiguren (Preziosilla, Guardiano, Melitone), sondern auch in der Sprengung der klassischen Einheiten, erstreckt sich das Geschehen hier doch über einen Zeitraum von mehreren Jahren. Das Bestreben, dem Zuschauer eine weniger enge und nicht auf die eigentliche Handlung beschränkte Perspektive zu vermitteln, den individuellen Leidenschaften in ihrer entschlossenen Beharrlichkeit zugleich immer auch den Farbenreichtum der großen Welt gegenüberzustellen, zeitigte gleichwohl gewisse Schwierigkeiten. Hierzu gehören Länge und Konzeption der Oper, insbesondere was die Gestaltung der Haupthandlung im Wechselspiel mit Nebenepisoden anbelangt, ein Problem, das auch in der 2. Fassung nicht gänzlich gelöst scheint und mit dazu beigetragen haben mag, daß La f.'rza del destino trotz der unbestreitbaren Qualitäten die Kritik nie ganz überzeugt hat. Für die 2. Fassung hat Verdi das Vorspiel erheblich ausgeweitet, Themenbezüge zu Leonora und ihrer inneren Entwicklung hergestellt und eine Ouvertüre in symphonischem Format komponiert, die zu seinen berühmtesten Operneröffnungen zählt. Der I. Akt fungiert als eine Art Prolog zur Haupthandlung. Der kurze Dialog Calatrava/Leonora weicht sowohl von der traditionellen Form der chorischen Introduktion ab als auch von der komplexeren von Rigoletto. Die in Leonoras Romanza »Me pellegrina ed orfana« ansetzende und über ihr Duett mit Alvaro gesteigerte Spannung entlädt sich im Schlußterzett, das rasch und gewaltsam jene Katastrophe heraufbeschwört, mit der das ganze Drama seinen Lauf nimmt. Der II. Akt ist mit Blick auf die Gesamtkonzeption zweifellos der am meisten geglückte. Gleich das 1. Bild bietet ein treffendes Beispiel für die Integration von einzelnen Handlungsepisoden in ein übergreifendes Ganzes, eine Konzeption, wie sie den avancierten dramaturgischen Vorstellungen Verdis zu dieser Zeit entsprach: Eigentliches Handlungselement ist die Suche Carlos nach seiner Schwester und deren vermeintlichem Entführer. Dies Motiv aber verliert sich in einem Komplex, der einen Chor und einen Tanz, Preziosillas stilisiert kriegerischen Gesang, ein Gebet, Carlos Ballade und am Ende als Synthese all

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Verdi: La forza del destino (1862)

dieser Elemente ein Ensemble umfaßt. Äußerst geschlossen in seiner Wirkung, gipfelt dies Tableau im Gebet der Pilger, in das die Gäste und auch Leonora von der halbgeöffneten Tür ihres Zimmers aus einstimmen. Die Szene mit dem Maultiertreiber Trabuco weist in der Leichtigkeit ihrer Melodieführung auf Falstaff (1893) voraus. Das ganz auf Leonora konzentrierte 2. Bild umfaßt formal deren Arie, ihr Duett mit Guardiano und ein Finale mit den Mönchen. Die Kohärenz dieses Komplexes wird äußerlich durch die ständige Anwesenheit Leonoras gewährleistet, musikalisch durch die ihr zugeordneten, die gesamte Szene durchziehenden Themen, insbesondere das Schicksalsmotiv. Die Arie zu Beginn des Bilds in der Form einer Romanze und mit dem für diese charakteristischen Wechsel von Moll nach Dur stellt auf bewundernswerte Weise die Verzweiflung der vom Schicksal verfolgten Leonora der Hoffnung gegenüber, die in ihrem Gebet an die Jungfrau zum Ausdruck kommt. Leonoras großes Duett mit Guardiano ist dem Duett Violetta/Germont im II. Akt von La traviata durchaus ebenbürtig. Für das Verhältnis der beiden Fassungen kann dies Bild insofern als paradigmatisch gelten, als die 2. Fassung einen ungleich höheren Grad thematischer und melodischer Dichte erreicht. Im weniger ausgewogenen III. Akt wird die Handlung mit einer farbenfrohen Beschreibung des Lebens in einem Feldlager verknüpft. In der 1. Fassung endete die weitschweifige Konfrontation Carlos mit Alvaro mit dem Moment, wo Carlo die wahre Identität seines Kampfgefährten entdeckt. Nach einem Bildwechsel und der Schilderung des Lebens des Kriegstrosses bei Velletri wurde zur Auseinandersetzung der beiden Männer zurückgeblendet. Sie gipfelte in Alvaros Arie »Miserere di me, pietà, Signore«, in der dieser der Verzweiflung Ausdruck gibt, seinen Herausforderer getötet zu haben. Die 2. Fassung trennt beide Sphären, in denen sich dieser Akt abspielt, hier die mit dem Duell endende Auseinandersetzung zwischen Carlo und Alvaro, dessen Arie gestrichen wurde, dort das bunte Treiben des Kriegstrosses. Im Grunde ist keine der beiden Lösungen befriedigend: In der 1. Fassung liegen die beiden Phasen der Konfrontation Carlo/Alvaro zu weit auseinander, in der 2. zerfällt die Handlung in zwei völlig unabhängige Blöcke. Musikalisch anspruchsvoll ist der erste Teil der Tenorromanze »0 tu che in seno agli angeli < gestaltet, der ein kunstreiches Klarinettensolo sowie ein sehr ausdrucksstarkes Rezitativ vorausgehen. Dieser poetischen Episode kontrastreich gegenübergestellt wird Carlos Arie mit dem dumpf-meditativen Andante »Urna fatale del mio destino« und der leidenschaftlichen Rachecabaletta »Egli è salvo Forza del destino', in: Il melodramma italiano dell'Ottocento. Studi e ricerche per M. Mila, hrsg. G. Pestelli, Turin 1977, S. 91-1 1 1; E. REscIGNo, La forza del destino, Mailand 1981 (Il formichiere); J. NADAS, New Light on Pre-1869 Revisions of >La forza del destino', in: Verdi Newsletters 1987, Nr. 15, S. 7-29; L'Avant-scène, Opéra, Nr. 126, Paris 1989; W. C. Hol.MES, The Earliest Revisions of >La forza del destino', in: Studi verdiani 6:1990, S. 55-98; G. DE VAN, La notion de »tinta». Mémoire confuse et affinités thématiques dans les opéras de V., in: RDM 76:1990, S. 187-198;

weitere Lit. s. S. 386

Gille.s de Van

Don Carlos / Don Carlo Opéra en cinq actes / Opera in quattro atti Don Carlos 5 Akte (10 Bilder) / 4 Akte (7 Bilder)

Text: Don Carlos: François Joseph Pierre Méry und Camille Du Lode (eigtl. Camille Germain Du Commun Du Lode), nach dem »dramatischen Gedicht« Don Karlos, Infant V011 Spanien (1787) von Johann Christoph Friedrich von Schiller, nach der »nouvelle historique« Histoire de Dorn Carlos (1672) von César Vichard Abbé de Saint-Real und der Tragödie Don Carlos, Prince of Spain (1676) von Thomas Otway, sowie nach dem Drama Philippe II roi d'Espagne (1846) von Eugène Cormon (eigtl. Pierre-Etienne Piestre); Don Carlo: Du Lode, nach seinem Libretto zu Don Carlos; Übersetzung: Achille de Lauzières-Thémines und Angelo Zanardini

Verdi: Don Carlos (1867) / Don Carlo (1884) 471 Uraufführung: Don Carlos: II. März 1867, Opéra, Salle de la rue Le Peletier, Paris; Don Carlo: 10. Jan. 1884, Teatro alla Scala, Mailand Personen: Don Carlos: Philippe II/Philipp II., König von Spanien (B); Don Carlos, Infant von Spanien (T); Rodrigue, Marquis von Posa (Bar); der Großinquisitor, blind, 90jährig (B); ein Mönch (B); Elisabeth von Valois (S); Prinzessin Eboli (Mez); Thibault, Page Elisabeths (S); Stimme vom Himmel (S); Gräfin von Aremberg (stumme R); Frau in Trauer (stumme R); Graf von Lerme (T); ein königlicher Herold (T); 6 flämische Gesandte (6 B); 6 Inquisitoren (6 B). Chor, Statisterie: Herren und Damen des französischen und des spanischen Hofs, [Holzfäller, Jäger,] Volk, Pagen, Wachen Heinrichs II. und Philippes II, Mönche, Mitglieder des Heiligen Offiziums, Soldaten, Magistraten, Abgeordnete der Provinzen des spanischen Imperiums. Ballett: Elisabeths Hofballett (die schwarze Perle; die rosa Perle; die weiße Perle; der Genius als Fischer; die Königin der Wasser; der Genius als Page Philippes II; Perlen, Wellen, Soldaten der Königin) Don Carlo: Filippo II/Philipp II., König von Spanien (B); Don Carlo/Carlos, Infant von Spanien (T); Rodrigo, Marquis von Posa (Bar); der Großinquisitor, blind, 90jährig (B); ein Mönch, auch Kaiser Carlo V/Karl V. (B); Elisabetta/Elisabeth von Valois (S); Prinzessin Eboli (Mez); Tebaldo, Page Elisabettas (S); Gräfin von Aremberg (stumme R); Frau in Trauer (stumme R); Graf von Lerma (T); ein königlicher Herold (T); Stimme vom Himmel (5); 6 flämische Gesandte (6 B); 6 Inquisitoren (6 B). Chor, Statisterie: Herren und Damen des spanischen Hofs, Volk, Pagen, Wachen Filippos II, Mönche, Mitglieder des Heiligen Offiziums, Soldaten, Magistraten, Abgeordnete der Provinzen des spanischen Imperiums Orchester: Don Carlos: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar, 4 Fg (4. auch K.Fg), 4 Hr, 2 Trp, 2 Cornets à pistons, 3 Pos, Ophikleide, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Glocken in fis u. es), Hrf, Streicher; BühnenM auf d. Szene: Banda (nicht spezifiziert); hinter d. Szene: Kanone, Kastagnetten, Tamburin, Harm (oder Org), Hrf Don Carlo: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar, 4 Fg (4. auch K.Fg), 4 Hr, 2 Trp, 2 Cornets à pistons, 3 Pos, Ophikleide, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Glocken in fis u. es), Hrf, Streicher; BühnenM auf d. Szene: Banda (nicht spezifiziert); hinter d. Szene: Harm (oder Org), Hrf Aufführung: Don Carlos: Dauer ca. 3 Std. 30 Min.; Ballett »La Pérégrina« im III. Akt. — Don Carlo: Dauer ca. 3 Std. Entstehung: Als Verdis Pariser Verleger Léon Escudier beim Komponisten 1865 vorsichtig anfragte, ob er bereit sei, eine neue Oper für die Opéra zu schreiben, signalisierte ihm Verdi, daß er eine Zusammenarbeit mit Emile Perrin, dem neuen Direktor des Hauses, für denkbar halte. Trotz Verdis nicht nur positiver Erfahrungen mit Paris und seinem offenen Bruch mit der Opéra anläßlich der Neueinstudierung 1863 der

Vêpres Siciliennes (1855) mußte er einen Auftrag des renommiertesten Hauses der Welt als Herausforderung betrachten, zumal es für ihn nach Giacomo Meyerbeers Tod 1864 kaum mehr gleichrangige Rivalen an diesem Ort gab. In einem Brief, den Escudier Verdi im Juli persönlich überbrachte, schlug Perrin in genauer Kenntnis von Verdis Stärken, Neigungen und Plänen drei Sujets vor: den von Verdi schon oft in Erwägung gezogenen King Lear (1605) von William Shakespeare, ein Libretto Cléopâtre von Méry und Du Locle (der Perrins Schwiegersohn war) und ein Szenario derselben Autoren nach Schillers Don Karlos. Henri Vernoy de Saint-Georges hatte Verdi zudem ein Szenario Phèdre gesandt, dessen mythologische Figuren dem Komponisten allerdings nicht behagten; weiterhin überlegte sich Verdi eine Vertonung des Dramas El zapatero y el rey (1836) von José Zorrilla y Moral. Er entschied sich noch nicht, zeigte aber eine deutliche Vorliebe für Don Carlos, da er mit den Hauptfiguren von Cléopâtre zuwenig Sympathie empfand und King Lear für optisch zuwenig attraktiv und zu schwer zu besetzen hielt; Don Carlos erschien ihm etwas zuwenig spektakulär, doch lobte er die Idee der Autoren des Szenarios, am Ende Karl V. erscheinen zu lassen, und wünschte sich zwei zusätzliche Szenen zwischen Philippe und dem Großinquisitor sowie zwischen Philippe und Rodrigue. Nach weiteren Verhandlungen unterzeichnete Verdi Ende 1865 in Paris einen Vertrag über eine neue Oper mit Premiere im Winter 1866/67, in dem Don Carlos als Sujet und Méry und Du Locle als Autoren festgehalten waren. Es schlossen sich intensive Gespräche mit den Textautoren an; Méry konnte sich jedoch seit Febr. 1866 aufgrund der Krankheit, an der er wenig später starb, nicht mehr beteiligen, und Du Locle übernahm allein die Arbeit am Text. Die Musik des I. Akts konnte noch während Verdis Pariser Aufenthalt bis März 1866 vollendet werden, die Akte II—IV wurden in Sant'Agata in ständigem brieflichen Kontakt mit Du Locle und der Leitung der Opéra komponiert. Der Text zum V. Akt mußte auf Verdis Verlangen mehrmals umgeschrieben werden; eine Version, die ihn im Juni erreichte, deutete den Schluß auf Perrins Wunsch ins Spektakuläre um, was Verdi, der stets an der Idee des rettenden Mönchs festhielt, als Gemeinplatz verwarf. Verdis Versuche, wegen der kriegerischen Ereignisse in Italien von der Präsenzpflicht in Paris entbunden zu werden, zumal er noch italienischer Abgeordneter war, fruchteten nichts. Ende Juli fand er sich kontraktgemäß in Paris ein, um neben der Komposition des V. Akts und der Instrumentation die ersten Proben zu überwachen, konnte es sich aber ausbedingen, sich einige Wochen in den Kurort Cauterets zurückzuziehen. Am 10. Dez. war die Musik bis auf das Ballett fertig, und die szenischen Proben konnten beginnen. Da der an den Planungen beteiligte Choreograph Arthur Saint-Léon zu spät von einer Gastverpflichtung in Petersburg zurückkehrte, um die Ausführung der Tänze zu übernehmen, mußte die Choreographie kurzfristig Lucien Petipa übertragen werden, der am Libretto einige Änderungen vornahm, etwa den »Dieu

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Korail« durch eine »Reine des eaux« ersetzte. Die Musik der Tänze wurde erst im Febr. 1867 vollendet. Die Solisten probten außer mit Verdi mit dem Dirigenten Georges-François Hainl und dem Korrepetitor Emile Vauthrot, während die Chöre und die Bühnenmusik von Victor Massé und Léo Delibes einstudiert wurden, die sich offene Kritik am Werk erlaubt zu haben scheinen. Beginn und Ende der Aufführungen an der Opéra waren traditionsgemäß festgelegt; trotz vorgängiger Kürzungen erwies sich die Oper in den geheimen Generalproben vom 24. Febr. und 9. März als eine Viertelstunde zu lang, so daß Verdi gewaltsame Striche vornehmen mußte, die er später nicht vertreten konnte. Im folgenden sind die Striche, die zum Teil für Don Carlo wieder eingefügt wurden, sowie neu komponierte Passagen in Klammern dargestellt. Handlung: In Frankreich und Spanien, um 1559. Don Carlos: I. Akt, Wald von Fontainebleau, rechts ein Schutz bietender Felsvorsprung, in der Ferne das Schloß; Winter: [Holzfäller mit ihren Frauen beklagen ihr hartes Leben, das durch den Krieg noch schwerer wird. Hörner- und Trompetenschall kündigt eine Jagdgesellschaft aus dem Schloß an; Elisabeth erscheint mit ihrem Gefolge und spricht den Armen Trost zu, da eben ein spanischer Gesandter bei ihrem Vater Heinrich zu Friedensverhandlungen eingetroffen sei. Unter Segnungen der Holzfäller geht Elisabeth ab.] Don Carlos erscheint, der im Gefolge des Gesandten heimlich mitgereist ist, um seine ersehnte Verlobte Elisabeth zu sehen, die ihn noch nicht kennt. Als der Abend dämmert, kommen Thibault und Elisabeth hinzu, die den Anschluß an die übrigen verloren haben. Elisabeth ist zu müde, um weiterzugehen, und befiehlt Thibault, Hilfe im Schloß zu holen, während sie sich als Braut des spanischen Infanten dem Schutz des spanischen Soldaten anvertrauen könne. Allein mit Elisabeth, gibt sich Carlos zögernd zu erkennen und gesteht ihr seine Liebe. Ihre Zuneigung zu dem jungen Unbekannten wandelt sich in Gegenliebe, und beider Freude erreicht ihren Höhepunkt, als ein vom Schloß her erschallender Kanonenschuß den Friedensschluß verkündet. Thibault kehrt mit der ganzen Hofgesellschaft zurück und berichtet Elisabeth freudig, daß sie Philippe, dem König von Spanien, als Gattin versprochen sei. Carlos und Elisabeth erstarren vor Schreck. Der Graf von Lerme teilt Elisabeth mit, daß ihre Hand der Preis für den Frieden Frankreichs mit Spanien sei, daß ihr Vater jedoch nicht gegen ihren Willen handeln wolle. Mit ersterbender Stimme gibt Elisabeth ihr Einverständnis kund; die Gesellschaft geleitet sie dankbar und freudig zum Schloß, während der verzweifelte Carlos zurückbleibt. II. Akt, 1. Bild, die Klosteranlage San Yuste, rechts eine beleuchtete Kapelle, in der das Grab Kaiser Karls V. durch ein goldenes Gitter zu sehen ist, links ein Tor nach außen, im Hintergrund die Eingangstür zum Kloster, Garten mit hohen Zypressen; es tagt: Mönche, unter denen sich einer majestätisch hervorhebt, beten für die Seele Karls V., Carlos' Großvater. Carlos hat sich an dessen Grab begeben, um Ruhe und Vergessen zu suchen. Als die Mönche die Kapelle ver-

lassen, vermeint er, in Gestalt und Stimme den kaiserlichen Ahnen zu erkennen. Die Ankunft Rodrigues wird gemeldet, den Carlos überschwenglich begrüßt. Rodrigue bittet Carlos, sich für die unterdrückte Bevölkerung Flanderns einzusetzen, und schlägt ihm vor, mit ihm dorthin zu reisen, um seinem Kummer zu entfliehen. Während sich die beiden ihrer unverbrüchlichen Freundschaft versichern, treten Philippe und Elisabeth als frisch vermähltes Paar aus dem Kloster. 2. Bild, reizvolle Gegend außerhalb der Klostermauern, ein Springbrunnen, Rasenbänke, Gruppen von Orangenbäumen, Pinien und Mastixbäumen, am Horizont die azurnen Berge der Estremadura, rechts hinten das Tor zum Kloster mit hinanführenden Stufen: Da nur die Königin das Kloster betreten darf, haben die Hofdamen vor der Mittagshitze draußen unter Pinien Schutz gesucht. Prinzessin Eboli schlägt vor, zum Zeitvertreib gemeinsam eine »chanson sarrasine« zu singen, und fordert Thibault auf, sie auf seiner Mandoline zu begleiten. Sie singt vom Maurenkönig Achmet, der eine verschleierte Dame umwirbt, die sich dann als die Königin entpuppt. Vom fröhlichen Gesang angelockt, erscheint Elisabeth und verleiht ihrer gegenteiligen Stimmung Ausdruck. Rodrigue tritt hinzu und läßt sich von Thibault bei Elisabeth vorstellen, um ihr einen Brief zu überreichen, in dem sie ihr nunmehriger Stiefsohn Carlos um eine Unterredung bittet. Eboli, die Carlos heimlich liebt, meint nun, daß er ihretwegen gekommen sei. Als Carlos Elisabeth seine Aufwartung macht, ziehen sich alle zurück. Er bittet Elisabeth, sich bei Philippe dafür zu verwenden, daß er nach Flandern versetzt werde. Elisabeth verspricht, sich zu bemühen. Da sich Carlos über ihre Kühle zutiefst enttäuscht zeigt, kann Elisabeth ihre Fassung nicht mehr bewahren; als er sich verstanden fühlt, läßt Carlos alle Etikette fahren und umarmt sie. Elisabeth, die nicht mehr weiß, wie ihr geschieht, befreit sich und fordert ihn auf, Philippe zu ermorden. In diesem Moment erscheint Philippe mit den übrigen. Aufgebracht darüber, daß Elisabeth entgegen der Hofregel allein ist, verbannt er die Gräfin von Aremberg als verantwortliche Hofdame nach Frankreich. Elisabeth verabschiedet sich tränenreich von ihr und zieht sich mit dem Gefolge zurück. Philippe befiehlt Rodrigue zu bleiben und wünscht von ihm zu wissen, warum er als vorbildlicher Soldat den Kriegsdienst quittiert habe. Rodrigue entgegnet Philippe unverhohlen, daß er die Unterdrückung der Flandern für ungerecht halte. Philippe schätzt Rodrigues Offenheit, die er sonst von niemandem gewohnt ist, hält ihn aber für einen jugendlichen Hitzkopf und warnt ihn vor dem Großinquisitor. [Mit derselben Offenheit vertraut er ihm seinen Verdacht an, daß Elisabeth ein Verhältnis mit seinem Sohn habe, und bittet ihn um seinen Rat.] Er gibt Anweisung, daß Rodrigue jederzeit seine Gemächer betreten dürfe. III. Akt, 1. Bild, die Gärten der Königin in Valladolid; klare Nacht: Der Hof feiert das morgige Krönungsjubiläum Philippes. Elisabeth, der Feststimmung überdrüssig, hat Eboli beiseite gezogen und veranlaßt sie zum Kleidertausch. Während Elisabeth unbemerkt

Verdi: Don Carlos (1867) / Don Carlo (1884) 473 zum Palast zurückgeht, genießt es Eboli, für eine Nacht lang Königin zu sein, und verfaßt eine Notiz, die sie Carlos überbringen läßt. 2. Bild »La Pérégrina«, Märchenhöhle, in der alles aus Perlmutt, Koralle und Madrepore besteht: Die schönsten Perlen des Indischen Ozeans tummeln sich und verschwinden in ihren Muscheln, als ein Genius in Gestalt eines Fischers erscheint; Wellen versuchen erfolglos, den Eindringling zu vertreiben, und flüchten endlich. Allein gelassen, bemerkt der Genius die schlafende weiße Perle in ihrer Muschel. Er kommt bewundernd in ihre Nähe und weckt sie mit einem Kuß. Nach anfänglichem Erschrecken läßt sie sich herauslocken, und die übrigen Perlen beobachten die beiden eifersüchtig aus halbgeöffneten Muscheln. Der Genius ist von der Schönheit aller so verwirrt, daß er nicht weiß, welcher er den Vorzug geben soll. Von den Wellen alarmiert, erscheint die Königin der Wasser mit ihrer Hofgarde, läßt den Eindringling festnehmen und verurteilt ihn trotz Bitten der Perlen zu ewiger Haft. In diesem Moment verwandelt sich der Genius in einen Pagen mit der Hoftracht Philippes. Die Königin und ihre Untertanen verbeugen sich vor dem Repräsentanten desjenigen, der die halbe Welt regiert. Der Genius erklärt, daß er Befehl habe, seinem König die schönste Perle des Universums zu bringen. Die Königin führt ihm all ihre Reichtümer vor, doch der Genius weiß noch immer nicht, welche Perle er wählen soll. Unzufrieden beschließt die Königin, die Schönheiten ihres gesam-

ten Reichs zu einer einzigen Perle zu verschmelzen, und läßt alle Schätze in die Muschel der weißen Perle füllen. Die Muschel verwandelt sich in einen glitzernden Wagen, auf dem die als Elisabeth verkleidete Eboli erscheint. 3. Bild, wie III/1: Carlos hat Ebolis Notiz erhalten und glaubt, sie stamme von Elisabeth; um Mitternacht wartet er beim angegebenen Treffpunkt. Als Eboli verschleiert erscheint, macht er der vermeintlichen Elisabeth ein Liebesgeständnis, erstarrt jedoch, als sie sich mit der Bekräftigung ihrer Gegenliebe zu erkennen gibt. Eboli erfaßt schnell die Situation, gibt Carlos zu verstehen, daß Philippe Verdacht geschöpft habe und Rodrigue dessen Günstling sei; nur sie könne ihn retten. Als Rodrigue erscheint, macht sie den beiden klar, daß sie mit ihrem Wissen eine gefährliche Feindin sei; unbeeindruckt von Rodrigues Drohungen zieht sie sich zurück. Rodrigue fordert Carlos auf, ihm zu seiner Sicherheit die ihn kompromittierenden Papiere zu übergeben. Carlos zögert, vertraut dann aber dem Freund. 4. Bild, ein großer Platz vor der Kathedrale von Valladolid, rechts die Kirche mit großer Treppe, links ein Palast, hinten führen weitere Stufen zu einem niedrigeren Platz, auf dem ein Scheiterhaufen aufgeschichtet ist, große Gebäude und ferne Hügel im Hintergrund: Während das Volk den König von Spanien preist, führen Mönche die von der Inquisition verurteilten Ketzer vorbei. Eine Prozession aller spanischen Granden marschiert vom Palast zur Kirchentür, die sich auf den Ruf des

Don Carlos, III. Akt, 2. Bild; Pauline Gueymard als Eboli in der Maske Elisabeths; Choreographie: Lucien Petipa, Bühnenbild: Charles-Antoine Cambon, Kostüme: Alfred Albert; Lithographie: A. Danjoy-Lafosse; Uraufführung, Opéra. Paris 1867. — Durch den Auftritt der »falschen« Königin in der Schlul3apotheose wird das Ballett zum integralen Teil der Intrigenhandlung.

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königlichen Herolds öffnet. Darin erscheint Philippe mit der Krone, nimmt Elisabeths Hand und schickt sich an, die Stufen hinunterzuschreiten, als sich Carlos mit flämischen Abgeordneten, die um Freiheit für ihr Land flehen, zu seinen Füßen wirft,. Philippe befiehlt, sie als Rebellen festzunehmen, obwohl alle außer den Mönchen für sie eintreten. Nun bittet Carlos den König, ihm die Herrschaft über Flandern zu übertragen. Da Philippe dies ablehnt, zieht Carlos seinen Degen gegen ihn. Auch auf Philippes Befehl hin wagt niemand, Carlos zu entwaffnen. Als jedoch Rodrigue ihn bittet, ihm die Waffe zu übergeben, tut der überraschte Carlos wie geheißen. Philippe läßt die Zeremonie fortsetzen, als sei nichts geschehen, und alles findet sich zur feierlichen Verbrennung der Ketzer ein. Während die flämischen Abgeordneten die Ungerechtigkeit der grausamen Strafe beklagen, spricht eine Stimme vom Himmel den Opfern Trost zu. IV. Akt, 1. Bild, Kabinett des Königs; Morgengrauen: Philippe, der in Kummer darüber versunken ist, daß ihn Elisabeth nicht liebt, hat den Großinquisitor zu sich gerufen. Als ihn dieser ermutigt, den rebellischen Sohn der Inquisition zu opfern, gibt Philippe seine Zustimmung. Der Großinquisitor seinerseits möchte Rodrigue aufgrund seiner politischen Ansichten zum Schweigen bringen. Als Philippe dies Ansinnen ablehnt, droht ihm dieser mit dem Hinweis, daß er dem mächtigen Reich schon zwei Könige gegeben habe und sein Werk nicht durch einen schwachen Herrscher zerstört sehen wolle. Philippe bittet ihn, den Streit beizulegen, doch der Großinquisitor entfernt sich ohne Zusage. Elisabeth eilt in heller Aufregung herbei, da ihr Schmuckkästchen gestohlen wurde. Philippe nimmt dasselbe von seinem Schreibtisch und stellt sie wegen eines darin gefundenen Porträts des Infanten zur Rede. Als die schuldlos Verdächtigte zusammenbricht, öffnet er die Türen. Eboli stürzt zu Elisabeth, und Rodrigue tadelt Philippes Unbeherrschtheit, der mit Gewissensbissen abgeht. Eboli beichtet Elisabeth, daß sie selbst das Kästchen entwendet habe, um sie zu beschuldigen. [Elisabeth verzeiht ihr,] da Eboli versichert, Carlos zu lieben, [doch als diese ihr zudem noch gesteht, den König verführt zu haben,] verläßt Elisabeth den Raum. [Der Graf von Lerme teilt Eboli daraufhin mit, daß sie vom folgenden Tag an in ein Kloster verbannt sei.] Eboli hofft zumindest Carlos retten zu können. 2. Bild, Gefängnis, im Hintergrund Eisengitter, die den Blick auf den Hof mit paradierenden Wachen freigeben, steinerne Stufen, die in obere Stockwerke führen: Rodrigue besucht Carlos, um ihm zu berichten, daß man dessen politische Papiere bei ihm gefunden habe und Philippe sich nun für den vermeintlichen Verrat an ihm rächen und Carlos die Freiheit wiedergeben werde. Carlos will das Opfer nicht annehmen und Philippe die Wahrheit sagen, doch in diesem Moment wird Rodrigue erschossen. Sterbend mahnt er Carlos, sich für Flandern einzusetzen, und teilt ihm mit, daß Elisabeth ihn am folgenden Tag in San Yuste erwarte. Als Philippe mit seinem Gefolge eintritt, sagt ihm Carlos die Wahrheit ins Gesicht und verflucht ihn. Im Bewußt-

sein, daß er seinen einzigen Freund hat umbringen lassen, wendet sich Philippe ab. [ Beide bedauern den Tod Rodrigues.] Die Höflinge schlagen Alarm; ein von Eboli angezettelter Volksaufstand ist losgebrochen. Philippe befiehlt, die Türen zu öffnen, und fordert das meuternde Volk auf, ihn zu töten. Unversehens erscheint der Großinquisitor und gebietet Einhalt; alles beugt sich vor ihm. V. Akt, wie II/1; Nacht, Mondlicht: Elisabeth kniet beim Grab Karls V. und wartet auf Carlos, der in der Verwirrung entkommen konnte. Carlos erklärt seine Absicht, nach Flandern zu fliehen, wo er sich den Freischärlern anschließen will. Die Liebenden sind sich einig, daß dies Ziel höher ist als eine Verbindung zwischen ihnen, und sagen sich für immer Lebewohl. Da erscheinen Philippe, der Großinquisitor und Beamte. Philippe befiehlt, Carlos festzunehmen; dieser wehrt sich und taumelt gegen das Grab. Plötzlich öffnet sich das Gitter der Kapelle; ein Mönch erscheint, dessen Stimme alle zurückweichend als Stimme Karls V. erkennen, und zieht Carlos mit sich ins Kloster hinein. Don Carlo: I. Akt: wie Don Carlos II. Akt, mit Einfügung der in Klammern gesetzten Stelle. II. Akt: wie Don Carlos III. Akt ohne 1. und 2. Bild. III. Akt: wie Don Carlos IV. Akt, mit Einfügung der in IV/1 in Klammern gesetzten Stellen. IV. Akt: wie Don Carlos V. Akt, Karl V. erscheint hingegen mit Kaisermantel und Krone. Kommentar: Das in besonderem Maß Individualistische von Don Carlos, dem diese komplexe Oper ihre bis heute ungebrochene Anziehungskraft verdankt, hat seine Ursache in Verdis zwiespältiger Haltung der historischen Grand opéra gegenüber, die nach Meyerbeers Prophète (1849) ihren Höhepunkt überschritten hatte. Während Verdi einerseits die dramaturgischen Kontraste, die sich an der Opéra so gut in Szene setzen ließen, wie die Verknüpfung von Massenszene und intimster persönlicher Begegnung oder von privatem und politischem, öffentlichem und individuellem Interesse hier noch wirkungsvoller als in früheren Opern zu nutzen versteht, so drückt sich andrerseits sein Widerstand gegenüber der Grand opéra und ihrem Geschichtsbild (das er als Nihilismus im Widerspruch zur äußersten Verfeinerung der Mittel verstand) in einer geradezu trotzigen Verweigerung aus, die ihn letztlich wohl den Erfolg der Uraufführung gekostet hat. Meyerbeer thematisierte in Les Huguenots (1836) und, mehr ins Allgemeine gewendet, im Prophète ein modernes Geschichtsverständnis, das durch den Verlust weltanschaulicher Ruhepunkte gekennzeichnet ist. In Verdis politisch engagierten Opern der früheren Zeit, denen noch die für Paris verfaßten Jérusalem (1847) und Les Vêpres Siciliennes in manchem verwandt erscheinen, gestaltete sich die ethische Problematik vordergründiger; in Don Carlos jedoch, wo Freiheit und Humanität als Grundfragen thematisiert werden, erweist es sich deutlich, daß Verdi im Gegensatz zu Meyerbeer nur dann dramaturgische Spannung erzeugen kann, wenn sich alle Aktionen im Rahmen einer im Grunde unerschütterten Welt-

Verdi: Don Carlos (1867) / Don Carlo (1884) 475 Ordnung vollziehen und das Tragische im antiken Sinn Verstoß gegen den göttlichen Willen bedeutet. Jenseits aller geschichtlichen Fakten trägt der Text diesem Sachverhalt vom ersten Entwurf an Rechnung. Um den Ausgleich zwischen historischer und psychologischer Glaubwürdigkeit des Opernlibrettos in einer von der Industrialisierung stark veränderten Gesellschaft nach 1 850 mußte Verdi aufgrund seiner spezifisch italienischen Traditionsverbundenheit mehr und anders ringen als nördliche Komponisten; die säkularisierte und deshalb moderne, aber doch einer unverrückbaren Moralität verpflichtete Ideenwelt Schillers kam ihm hei dieser Suche entgegen. Die stilistische Gebrochenheit im Gegensatz zur strengen Logik des Gesamtablaufs, eine Grundeigenschaft der Grand opéra, dient hier nicht nur dazu, ältere und neuere Traditionen zu verbinden, sondern erlaubt es, als historistischen Rückbezug auf die Zeit der Handlung »barocke« Elemente einzuflechten, wie es sich besonders in der allegorischen Handlung des Balletts zeigt. Atavistisch anmutende dramaturgische Einzelheiten, wie die Stimme vom Himmel während des Autodafés (III/4) und Carlos' plötzliche Errettung durch Kaiser Karl (V. Akt), beides Rückgriffe auf Techniken des Barocktheaters, betonen, daß die Oper antiklerikal, aber nicht antireligiös gemeint sein soll: Die Ketzerverbrennung geschieht nicht im Einverständnis mit dem Himmel, und den weltlichen und geistlichen Machthabern sind der Machtverzicht und die wahre Religiosität Karls gegenübergestellt. Während die artifiziell-orientalische Ballade Eholis (II/2), die sich den Pariser Opernkonventionen fügt, Betrug und Verstellung auf verschiedenen Ebenen thematisiert und zudem auf Eholis Liebesverhältnis mit dem König

sowie auf ihre Verkleidung in III/1 anspielt, ist die an Verdis früheste Opern erinnernde, volkstümlich-italienisch wirkende Cabaletta (II/1), mit der Carlos und Rodrigue in Terzen ihre Freundschaft besingen, tiefernst gemeint, so rüde sie auf das Publikum der Uraufführung gewirkt haben mochte. Im Gegensatz dazu gemahnt etwa Carlos' vom Chalumeauregister der Soloklarinette begleiteter Auftrittsmonolog (I/1) in seiner raffiniert auskomponierten Empfindsamkeit schon an die narzißtischen Helden des Drame-lyrique. Stilbrüche dieser Art hat Verdi bei der Revision eher verstärkt: Auf die in Don Carlo zum wesentlichen vom Orchester beförderte innere Dramatik der Eifersuchtsszene zwischen Filippo und Elisabetta (III/1) folgt deren Quartett mit Rodrigo und Eboli, in dem die starken Affektkontraste in traditioneller Manier ausschließlich aus den Gesangslinien heraus gestaltet sind. Wohl um solch traditionelle Affektkontraste nicht zu verwischen, hat Verdi in der Autodafészene die spanische Couleur locale nur sparsam eingesetzt. Dieser Kulminationspunkt des Geschehens ist deutlich der Domszene (IV/2) aus Le Prophète nachgebildet, wobei es Verdi unterläßt, gerade an dieser Stelle den Ideenkonflikt auf die Spitze zu treiben. Der öffentliche Eklat dient im Gegenteil als Vorbereitung der ganz privaten Begegnung zwischen Philippe und dem Großinquisitor (IV/1), in der die persönliche Rivalität der Machthaber alle politischen Ideen vergessen läßt. In diesem Kontext vermag Verdi seine Kunst der größtmöglichen Verknappung und Vereinfachung des musikalischen Satzes, hier verbunden mit der klangfarblichen Beschränkung auf die Baßstimmen, zu kaum je übertroffener Wirkung zu steigern.

Don Car/os, II. Akt, 2. Bild; Piero Cappuccilli als Rodrigue, Nicolai Ghiaurov als Philippe; Regie: Luca Ronconi, Ausstattung: Luciano Damiani; Scala, Mailand 1977. — Der Auftritt Rodrigues zu seinem Gespräch mit Philippe. das beide als Kontrahenten im historischen Ideendiskurs vorstellen wird, erfolgt sinnfälligerweise über die Hinterbühne, die in dieser Inszenierung der bildhaften Umsetzung gesellschaftlich-politischer Vorgänge zugewiesen ist.

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Wirkung: Die Premiere unter Verdis szenischer wie musikalischer Leitung war weder ein Erfolg noch ein ausgesprochener Mißerfolg und entsprach mit 43 Vorstellungen im laufenden Jahr nicht den Erwartungen der auf lange Laufzeiten bei beschränktem Spielplan ausgerichteten Repertoirebühne (Elisabeth: MarieConstance Sass, Eboli: Pauline Gueymard, Carlos: Jean Morère, Philippe: Louis-Henri Obin, Rodrigue: Jean-Baptiste Faure). Während sich Théophile Gautier und Ernest Reyer als Kritiker positiv äußerten, meinten andere, daß sich Verdi dem Stil seiner früheren Opern zu sehr entfremdet, an Melodie eingebüßt und doch nichts Neues erreicht habe. Sogar der Vorwurf des Wagnerismus wurde laut, obwohl Verdi außer der Ouvertüre zu Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) mit größter Wahrscheinlichkeit noch nichts von Wagner gehört hatte. Nach 1869 verschwand Don Carlos vom Spielplan der Opéra. Verdi bot die italienische Version von Lauzières dem Verleger Tito Ricordi an, wollte die Vergabe der Aufführungsrechte jedoch mit strengen Auflagen verbinden, die eine werktreue Realisierung garantieren sollten, was durchaus noch nicht üblich war. Für die erfolgreiche italienischsprachige Premiere am 4. Juni 1867 in Covent Garden London (Elisabetta: Pauline Lucca, Eboli: Antonietta Fricci, Carlo: Emilio Naudin, Rodrigo: Francesco Graziani) nahm der Dirigent Michael Costa dessenungeachtet drastische Striche und Umstellungen vor, die bereits auf Don Carlo vorausweisen; vor allem der I. Akt und das Ballett entfielen. Die erste Aufführung in Italien am 27. Okt. 1867 in Bologna unter Angelo Mariani hielt sich demgegenüber an Verdis Auflagen und errang einen beachtlichen Erfolg (Teresa Stolz, Fricci, Giorgio Stigelli, Antonio Cotogni), der sich 1868 in Rom und Mailand (Dirigent: Alberto Mazzucato; Stolz, Maria Destinn-Löwe, Giuseppe Fancelli, Marcel Junca, Virgilio Collini) bestätigte, die Oper aber nicht eigentlich populär machte. Stolz profilierte sich an vielen Theatern als Elisabetta, während Fricci sowohl als Eboli wie auch später als Elisabetta in Erscheinung trat. Die Erstaufführung in Neapel 1871 war ein Mißerfolg, der Verdi dazu bewegte, im Winter 1872/73 selbst nach Neapel zu reisen, um die Wiederaufnahme zu betreuen und Striche sowie neu komponierte Übergänge vorzunehmen, zu denen Antonio Ghislanzoni Verse ergänzte; diese Änderungen bereute Verdi später, doch sie erschienen in einer neuen Auflage des Klavierauszugs. Elisabetta und Eboli wurden zum erstenmal von Stolz und Maria Waldmann verkörpert, die sich noch oft in dieser Paarung begegnen sollten. — Die Absicht, Don Carlos einer gründlichen Revision zu unterziehen, äußerte Verdi erstmals 1875, als eine Einstudierung in Wien diskutiert wurde, die nach den Bräuchen des Kärntnertortheaters mit noch weiter reichenden Kürzungen verbunden gewesen wäre. (Die Wiener Erstaufführung sollte erst 1932 in der Bearbeitung Lothar Wallersteins und Franz Werfels zustande kommen.) Infolge eines Zerwürfnisses mit Du Locle dauerte es aber bis 1882, als durch die Vermittlung von Nuitter eine er-

neute Zusammenarbeit der Autoren zustande kam. Verdi ging es in dieser Neufassung nicht nur um eine überzeugendere Straffung, sondern auch um größere Nähe zum Wortlaut von Schillers Drama und verschiedene musikalisch-dramaturgische Verbesserungen besonders der letzten beiden Akte; das Duett Philippe/Rodrigue wurde ganz neu geschrieben. Zanardini übersetzte Du Locles neue Verse und verbesserte einige Passagen in Lauzières' Übersetzung. Der I. Akt entfiel, und als Alternative zum Ballett und der ihm vorausgehenden Szene komponierte Verdi ein kurzes Orchestervorspiel zum nunmehr II. Akt (Dirigent: Franco Faccio; Abigaille Bruschi-Chiatti, Giuseppina Pasqua, Francesco Tamagno, Alessandro Silvestri, Paul Lhérie). Daß Verdi, der mit dem Ergebnis der neuen Straffung zufrieden war, den FontainebleauAkt dennoch vermißte, wird in der wiederhergestellten Fassung in fünf Akten ersichtlich, die im Dez. 1886 in Modena Premiere hatte (Dirigent: Guglielmo Zuelli; Maria Peri, Eugenia Mantelli, Francesco Signorini, Alfonso Mariani, Agostino Gnaccarini). Den I. Akt von Don Carlos kombinierte Verdi hier mit seinen Verbesserungen in Don Carlo. Obgleich dies Verdis Version letzter Hand ist, für die Ricordi auch eine neue Ausgabe herstellte, sind stets diverse Mischfassungen aufgeführt worden. Hinzu kamen verschiedentlich Versuche, den Schluß realistischer zu gestalten, etwa durch Carlos' Selbstmord in den Bearbeitungen von Wallerstein und Werfel sowie von Julius Kapp und Kurt Soldan (Städtische Oper Berlin 1948; Dirigent: Ferenc Fricsay; Rodrigo: Dietrich Fischer-Dieskau), die sich jedoch von der Grundidee des Werks entfernen. Vom heutigen Standpunkt aus lassen sich hingegen Argumente finden, einzelne vor der Uraufführung gestrichene Passagen wieder einzufügen, die Ricordi in der Neuausgabe 1974 wieder zugänglich gemacht hat (italienische Übersetzung: Piero Faggioni). Diese Möglichkeit nahm etwa Claudio Abbado an der Mailänder Scala 1977 und in Wien 1989 wahr. Eine Gesamtrekonstruktion der Probenfassung von 1867 (ohne das Ballett) boten 1973 Boston (Dirigentin und Regisseurin: Sarah Caldwell; Edith Tremblay, John Alexander, Donald Gramm, William Dooley) und Venedig (Georges Prêtre, Pier Luigi Pizzi; Katia Ricciarelli, Fiorenza Cossotto, Veriano Luchetti, Nicolai Ghiaurov, Piero Cappuccilli). In der Frage, wie viele Fassungen von Don Carlos unterschieden werden sollten, besteht keine Übereinstimmung; Ursula Günther (1974, s. Ausg.) unterscheidet sieben Versionen, für die sich Verdis direkte Verantwortung belegen läßt. — Trotz dieser Schwierigkeiten fand die Oper Eingang ins Weltrepertoire und hielt sich ohne größere Unterbrechungen bis heute. Weitere Erstaufführungen erfolgten in Darmstadt 1868, Petersburg 1869, Prag 1870, Madrid 1872, New York 1877, Dresden 1885, Monte Carlo 1906 (Fjodor Schaljapin als Philippe) mit Gastspiel in Berlin 1907 (als einzige französische Einstudierung seit der Uraufführung), Zürich 1911, Paris 1911 (Théâtre de la Gaîté; italienisch) und Graz 1913. Don Carlos hatte im Rahmen der Verdi-Renaissance an deutschen Theatern seit den

Verdi: Don Carlos (1867) / Don Carlo (1884) 477 20er Jahren eine bevorzugte Stellung und wurde nach La forza del destino (1862) am häufigsten gespielt. Hochkarätig besetzte Aufführungen gab es in New York 1920 (Gennaro Papi; Rosa Ponselle, Margarethe Matzenauer, Giovanni Martinelli, Giuseppe De Luca), in Mailand 1926 (Arturo Toscanini; Bianca Scacciati, Giuseppina Cobelli, Antonin Trantoul, Carlo Galeffi) sowie in London 1933 (Thomas Beecham). Die Metropolitan Opera New York hat Don Carlos im Repertoire seit der Einstudierung von 1950 (Dirigent: Fritz Stiedry; Delia Rigal, Fedora Barbieri, Jussi Björling, Cesare Siepi, Robert Merrill), neben der die von 1971 noch hervorgehoben werden kann (Francesco Molinari-Pradelli; Martina Arroyo, Grace Bumbry, Placido Domingo, Siepi, Sherrill Milnes). Szenisch neue Impulse gab Luchino Visconti an Covent Garden London 1958 (Carlo Maria Giulini; Gré Brouwenstijn, Barbieri, Jon Vickers, Boris Christoff, Tito Gobbi) mit einer Inszenierung, die noch immer gezeigt wird und in einer Weiterentwicklung auch in Rom seit 1965 (zuletzt 1987 in der Einrichtung von Alberto Fassini) zu sehen war. Besondere Erwähnung verdienen die Einstudierungen Herbert von Karajans bei den Salzburger Festspielen 1958 (Regie: Gustaf Gründgens, Ausstattung: Caspar Neher; Sena Jurinac, Giulietta Simionato, Eugenio Fernandi, Siepi, Ettore Bastianini) und ab 1975, als Karajan auch die Regie übernahm (Bühne: Günther Schneider-Siemssen; Mirella Freni, Christa Ludwig, Domingo, Ghiaurov, Cappuccilli); 1979 sangen in dieser Inszenierung auch Agnes Baltsa und José Carreras, 1986 Fiamma Izzo d'Amico, Ferruccio Furlanetto und Matti Salminen. Erst zu Verdis 150. Geburtstag führte die Opéra Paris Don Carlos wieder auf, 1963 französisch (Dirigent: Pierre Dervaux, Regie: Margarethe Wallmann; Elisabeth: Suzanne Sarroca) und 1964 italienisch (Filippo: Ghiaurov). Aus vielen hervorragend besetzten Inszenierungen seien herausgegriffen: Scala Mailand 1969 (Dirigent: Abbado, Regie: Jean-Pierre Ponnelle; Elisabetta: Rita Orlandi-Malaspina), München 1975 (Prêtre, Otto Schenk; Ricciarelli, Brigitte Fassbaender, Carlo Cossutta, Ruggero Raimondi, Eberhard Wächter), Zürich 1979 (Nello Santi, Jean-Claude Riber; Maria Chiara, Eva Randova, Louis Lima, Simon Estes, Giorgio Zancanaro), Maggio Musicale Florenz 1985 (Dirigent: James Conlon, Regie und Ausstattung: Pizzi; Freni / Ileana Cotrubas, Giovanna Casolla, Lima, Estes, Cappuccilli), Mailand 1992 (Dirigent: Riccardo Muti, Regie: Franco Zeffirelli; Daniela Dessì, Luciana D' Intino, Luciano Pavarotti, Samuel Ramey), Théâtre du Châtelet Paris 1996 (Antonio Pappano, Luc Bondy; Karita Mattila, Waltraud Meier, Roberto Alagna, José Van Dam, Thomas Hampson). Autograph: Don Carlos: BN Paris (Rés. mss. 1072, 1073, 1074); Don Carlo: VIg.-Arch. Ricordi Mailand (Kat. Nr. 24, 4 Bde.). Ausgaben: Don Carlos: Part, krit. Ausg.: Le Opere

di Giuseppe Verdi, Serie I, Bd. 26, hrsg. U. Günther, Univ. of Chicago Press, Chicago, London / Ricordi [ in Vorb. ]; Kl.A v. E. Vauthrot: Escudier, Paris 1867, Nr. 2765-66 (1-21); KI.A, ital. Übers. v. A. de Lauzières: ebd. 1867, Nr. 276768 (1-21); KI.A v. E. Vauthrot, G. Ricordi, ital. Übers. v.

A. de Lauzières: Ricordi 1867, Nr. 40551-88, 40666, Nachdr. mit Änderungen für Neapel 1872; Textb.: Lévy, Escudier, Jonas, Ricordi, Paris 1867; Textb., ital. v. A. de Lauzières: Ricordi 1868; Textb., engl. v. T. Williams: London, Covent Garden 1868; Don Carlo: Kl.A: Ricordi 1883, Nr. 48552, Nachdr. 1910, 1945, 1950; Kl.A, frz.: Ricordi 1883, Nr. 48553; Kl.A, dt. Übers. v. C. Niese: Ricordi 1885, Nr. 48705, Nachdr. 1914; Textb.: Ricordi 1884; Textb. auch in: Tutti i libretti di Verdi, hrsg. L. Baldacci, Mailand 1975, 2 1978, S. 425-448; Kl.A, Version Modena 1886: Ricordi 1886, Nr. 51104, Nachdr. 1896, 1911, 1927, 1944; Textb., dass.: Neapel, Teatro San Carlo 1887; Ricordi 1888; Mischfassungen: Kl.A, dt. Bearb. v. L. Wallerstein, F. Werfel: Ricordi 1932, Nr. 122578; Part, dt. Übers. v. J. Kapp, hrsg. K. Soldan: Peters [ 1948], Nr. 11538, Nachdr. 1961; KI.A, dass.: Peters, Nr. 11529, Nachdr. 1953; KI.A, ital./dt. Übers. v. H. Swarowsky: Ricordi 1967, Nachdr. 1974; Part: Ricordi, Nr. 125750, Nachdr.: Kalmus, NY; Part, rev. v. U. Günther, L. Petazzoni [alle Fassungen]: Ricordi 1974, Nr. 132210; Kl.A, dass., frz./ital.: Ricordi 1980, Nr. 132213. Aufführungsmaterial: Ricordi Literatur: F. WERFEL, Prinzipien der neuen Bearbeitung von V.s >Don Carlos>, in: Neue Freie Presse, 8.5. 1932; V. GoDEFROY, Don Carlo, in: MR 3:1950, S. 284-291; R. RETI, The Thematic Process in Music, NY 1951, S. 326-336, dt. in: ÖMZ 30:1975, S. 342-350; G. GAVAZZENI, Una fasa decadentistica nella coscienze di V.: >Don CarlosDon CarlosDon Carlos>, in: Proceedings of the Royal Musical Association 98:1971/72, S. 73-88; DERS., A Note an Princess Eboli, in: MT 113:1972, S. 750-754; Don Carlos / Don Carlo [umfangreiche Aufsatz-Slg. ]. Atti del 2" congresso internazionale di studi verdiani, Parma 1971; R. LEIBOwITZ, >Don Carlo< ou les fantômes du clair-obscur, in: DERS., Les Fantômes de l'opéra. 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Egon Voss / Gunhild Schuller

Otello ossia Il moro di Venezia Ballo tragico Othello oder Der Mohr von Venedig 5 Akte

Musik: Gioachino Rossini, Paolo Brambilla und Michel Carafa. Libretto: Salvatore Viganò

Uraufführung: 2. Febr. 1818, Teatro alla Scala, Mailand, Ballett der Scala

Darsteller: Doge; Brabanzio, ein venezianischer Adliger; Otello, General der venezianischen Republik; Cassio, Otellos Leutnant; Iago, Otellos Offizier; Rodrigo, ein venezianischer Adliger; Montano, Otellos Vorgänger; Desdemona, Brabanzios Tochter und Otellos Frau; Emilia, Desdemonas Vertraute; Corps de ballet: venezianische Damen, Prokuratoren, Senatoren, Gondoliere, Matrosen, Wachen, Bürger Orchester: nicht zu ermitteln Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min.

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Entstehung: Bedingt durch eine künstlerische und persönliche Krise, verließ Viganò 1803 Wien und begann nach einigen Wanderjahren (Teatro Carcano Mailand, Rom, Bologna, Padua, Venedig, Turin) 1811 für die Scala zu arbeiten. Im kommenden Jahrzehnt, einer Zeit von geradezu fieberhafter Aktivität, wurde Viganò zur dominierenden Choreographenpersönlichkeit nicht nur des oberitalienischen Raums. Die außerordentliche Resonanz seiner Werke (am berühmtesten wohl die Aussagen Stendhals) zeugt von der Kraft und Wirkung seiner zweiten »italienischen« Schaffensperiode. 1812 studierte er seine »azione« Gli strelizzi (Venedig 1809, Musik: verschiedene) ein; im selben Jahr arbeitete er die Ballette Richard Löwenherz (Wien 1795, Joseph Weigl) als Riccardo cuor di Leone und Die Zauberschwestern im Beneventer Wald oder Die abenteuerliche Jagd (Wien 1802, Franz Xaver Süßmayr) als Il noce di Benevento für die Dimensionen der Scala um. Zur ersten Kreation wurde Prometeo (1813, Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Weigl, Christoph Willibald Gluck und Viganò), eine Erweiterung des pantomimischen Divertissements Die Geschöpfe des Prometheus (1801) zu einem mehraktigen Handlungsballett. Es folgten Mirra ossia La vendetta di Venere (1817, Musik: verschiedene) und Dedalo (1818, Weigl, Rossini, Beethoven, Ignaz Umlauff, Carafa und Viganò), Beispiele einer Gattung, die noch heute als »core(o)dramma« bekannt ist. Inhalt: In Venedig. I. Akt, ein Platz, auf einer Seite der Dogenpalast, auf der andern einige Gebäude, im Hintergrund die Lagune mit Otellos Schiff: Der siegreiche Otello wird von Desdemona begrüßt; tanzend gibt das Volk seiner Freude Ausdruck. Nur Rodrigo sondert sich von der Menge ab. Leidenschaftlich in Desdemona verliebt, sieht er nach Otellos Rückkehr seine Hoffnung auf die Verehrte schwinden. Trotz der Aussichtslosigkeit seines Begehrens nutzt er einen unbeachteten Augenblick und erklärt ihr seine Liebe; ihre wachsende Zurückhaltung stachelt ihn zu noch größerer Leidenschaft an. Otello, der sich kurz im Dogenpalast aufgehalten hat, wird nun vom Dogen und von den Senatoren zum Gouverneur von Zypern erklärt. Zärtlich umarmt er Desdemona; von der Menge bejubelt, zieht sich das Paar in sein Haus zurück. II. Akt, eine Straße, die zu Otellos Palast führt: Rodrigo und Montano neiden Otello seinen Erfolg. Iago gesellt sich zu ihnen. Er macht Rodrigo glauben, Desdemona habe ihn zurückgewiesen, weil sie heimlich Cassio liebe. Rodrigo solle dies Otello zur Kenntnis bringen, dieser würde sich dann vergessen und sowohl sein eigenes Leben wie das Desdemonas vernichten; damit wäre der Weg frei für Montano. Nach einigem Zögern beschließt man, den Plan durchzuführen. Man attackiert Cassio, der eben den Palast verläßt. Degen werden gezogen, Montano hindert Iago, Cassio von hinten anzugreifen. Der Lärm lockt Volk herbei, schließlich tritt Otello selbst hinzu. Man beschuldigt Cassio, Streit angezettelt zu haben, Otello warnt ihn. Iago heuchelt Mitgefühl mit Cassio und rät

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Viganò: Otello ossia I1 moro di Venezia (1818)

ihm, sich doch an Desdemona zu wenden, die sich gewiß für ihn bei Otello einsetzen werde. III. Akt, Garten in Otellos Palast: Sklaven sind eilig damit beschäftigt, die Ankunft ihres Herrn vorzubereiten. Iago redet auf Emilia ein, die in ihn verliebt ist, sie möge eine Zusammenkunft zwischen Desdemona und Cassio bewirken. Die Herrschaft tritt auf, und während man tanzt, um Otellos Sieg zu feiern, bleiben lago und Otello allein. Otello erliegt sofort den Einflüsterungen seines Offiziers. Sie sehen Cassio kommen, verbergen sich hinter einem Brunnen und hören mit an, wie Emilia Cassio in Desdemonas Zimmer bittet. Rasend vor Eifersucht will Otello folgen, doch Iago hält ihn zurück. Nachdem Desdemona Cassio versprochen hat, sich für ihn einzusetzen, verabschiedet sie ihn. Sie begegnet Otello, doch bevor dieser sie anklagen kann, bricht er ohnmächtig zusammen. Außer sich wirft sich Desdemona über den Körper ihres Manns, der langsam wieder zu Sinnen kommt. Sie bemerkt jedoch nicht, daß sie dabei ihr Taschentuch verloren hat. Der Doge kommt, um das Paar zum Tanz zu bitten. IV. Akt, Ballsaal im Dogenpalast: Das adlige Venedig huldigt Otello, bewundernd blickt man auf die schöne Desdemona. Iago nutzt eine Gelegenheit, seine Intrige mittels des Taschentuchs, das er an sich genommen hat, weiterzuspinnen. Er spielt es Cassio zu, der es Desdemona geben möge. Der Plan gelingt; sogleich macht Iago Otello auf das Paar aufmerksam. Dieser wirft sich auf Cassio und reißt ihm das Taschentuch aus der Hand. Er zwingt Desdemona, mit ihm den Saal zu verlassen. Desdemonas Eltern fordern eine Erklärung, doch Otello schenkt ihnen kein Gehör. Der über dies Verhalten empörte Brabanzio wendet sich an den Dogen. Dieser enthebt Otello seiner Ämter und trägt Cassio auf, ihn zu verhaften. V. Akt, Desdemonas Zimmer, Alkoven mit Vorhängen, dahinter Desdemonas Bett; Nacht: Im Widerschein der Laterne wird Otellos gepeinigtes Gesicht sichtbar; er ist entschlossen, Desdemona zu töten. Seine Laterne verlöscht. Desdemona erwacht und fragt ahnungslos nach dem Grund von Otellos Erregung. Dieser zeigt ihr das Taschentuch und wirft ihr vor, sein Geschenk als Unterpfand ihrer Liebe an Cassio gegeben zu haben. Umsonst erklärt Desdemona ihre Unschuld. In einem Wutanfall ersticht Otello Desdemona. Draußen ist Lärm zu hören; die Tür wird aufgebrochen. Otello, mit blutigem Schwert und wie von Sinnen, wird Cassios gewahr, will sich auf ihn stürzen, wird aber gewaltsam zurückgehalten. Brabanzio fordert, seine Tochter zu sehen; ruhig zeigt Otello zum Alkoven. Emilia zieht den Vorhang zurück; man erblickt die Tote. Otello rechtfertigt sich; da wird Iagos Intrige aufgedeckt. Außer sich vor Reue wirft sich Otello über Desdemona und stürzt sich dann in sein Schwert. Iago wird verhaftet. Kommentar: In den wenigen Jahren von Viganòs Mailänder Tätigkeit war die Scala europaweit zum Zentrum choreographischer Neuerungen geworden. Mit vergleichsweise wenigen Werken hatte sich Viganò mit der ihm eigenen Verbindung aus »Leidenschaft und vernünftige[r] Führung« (Giacomo Meyer-

beer) an die Spitze einer ganzen Reihe von italienischen Choreographenpersönlichkeiten gestellt (Gaetano Gioia, Francesco Clerico, Pietro Angiolini, Giovanni Galzerani). Zu ihnen gesellten sich Jean Coralli, Louis Henry, aber auch Jean-Pierre Aumer, die, von der italienischen »Schule des Ausdrucks« geprägt, zu Wegbereitern des mit Paris verbundenen romantischen Balletts wurden. Viganò entwickelte in den für die Scala entstandenen Werken jenen choreographischen Ansatz weiter, den er in Wien mit Raul, Herr von Krecki (1793, 1. Fassung Venedig 1791), Die Tochter der Luft (1793) und Richard Löwenherz kreiert hatte. In diesen Balletten war es Viganòs Bestreben gewesen, die psychologisch motivierte Ausdrucksbewegung, die er erstmals im Rosenfarben Pas de deux (Wien 1793, Musik: Viganò) realisiert hatte, auf die Struktur und das Erscheinungsbild eines ganzen Balletts zu übertragen. Die auf den physiologischen Erkenntnissen der Zeit basierende ganzkörperliche Bewegungsart wurde nun über die Protagonisten hinaus auf weitere Figuren, Figurengruppen und Personenkonstellationen, schließlich auf die sogenannten Figuranten (Corps de ballet) übertragen. Damit einher ging die zunehmende Bedeutung der Gruppe (in Mailand umfaßte sie kurz vor 1820 etwa 80 Personen), die zunächst gleichrangig neben den Protagonisten trat, schließlich sogar zum Protagonisten selbst avancierte. So konstituierte sich jene neue Gattung, die als »core[o]dramma« bezeichnet wurde und in Otello ihre typische Ausprägung fand. Es scheint zunächst nahezuliegen, daß das Ballett in gewisser Weise als Replik auf Rossinis Oper Otello (1816) entstand. Als sein eigener Librettist verstand es Viganò jedoch meisterhaft, allseits bekannte Situationen durch andere Akzentsetzungen in einem neuen Licht erscheinen zu lassen. Keinesweg von einer einzigen Quelle, sondern von der Vielzahl der zeitgenössischen Bearbeitungen des Othello-Stoffs ausgehend, war es Viganòs Grundidee, die private Tragödie des Stücks aus der Anonymität der bewegten Menge heraus zu entwickeln und die Protagonisten schließlich wieder in die Menge zurücktreten zu lassen. Die starke Kontrastwirkung dieser ungemein temporeichen Konzeption wurde durch die eindringliche Zeichnung der Gemütsbewegungen zusätzlich gesteigert. Im I. Akt etwa löst sich Iago aus der jubelnden Menge (Furlana), um seine Intrige zu spinnen; er selbst und die an dieser Intrige Beteiligten reihen sich wieder in die Menge ein und werden von ihr fortgerissen. Durch eine variierte Personenkonstellation (Emilia ist Iagos Geliebte und nicht seine Ehefrau) und durch das von Viganò zur Meisterschaft kultivierte Ausdrucksmittel der »gesti parlanti« gewinnt die Intrige eine zusätzliche Dimension. Der gestisch geführte Streit der Männer geht in ganzkörperliches Kämpfen über und wird schließlich von der gaffenden Menge aufgenommen. Am Beginn des II. Akts stehen die Vorbereitungen zu dem großen Fest, das anläßlich der Ankunft des Siegers ausgerichtet wird. Wieder löst sich Iago aus der Menge, um Otellos Gemüt weiter zu vergiften. Meisterlich versteht es Viganò hier,

Vinci: Li zite 'ngalera (1722) die Aufmerksamkeit auf Otellos Ohnmacht zu lenken und den Moment herauszuheben, in dem lago in den Besitz des Taschentuchs gelangt. Auch der IV. Akt beginnt mit einer großangelegten Szene, deren Förmlichkeit durch die historischen Kostüme unterstrichen wird. Bruchlos leitet Viganò von der festlich bewegten Menge zum zweiten Ballabile über und ebenso fließend zur mimisch akzentuierten Aktion zurück. Der V. Akt steht im Zeichen von Otellos Wahnsinn, dessen stufenweise Steigerung aus den retardierenden Momenten (Desdemonas Beteuerung ihrer Unschuld, der Auftritt der Eltern Desdemonas) entwickelt wird und im Mord seinen Höhepunkt erreicht. Schon die sich krümmende Gestalt Otellos läßt die Ungeheuerlichkeit der Tat erahnen. Wie von Sinnen öffnet Otello den Herbeigeeilten die Tür und stürzt sich dann in sein Schwert. Die Erschütterung der Anwesenden ist vielschichtig, denn sie empfinden ob des Todes Otellos nicht nur Entrüstung und Abscheu, sondern auch Mitgefühl; dem Zuschauer bietet sich ein Bild allgemeiner Bestürzung. Um diesen besonderen Grad der Empfindung erzielen zu können, bedient sich Viganò Charakteristika der Comédie-larmoyante, zu deren wichtigsten Werke Opern wie Dalayracs Nina (1786) und Paisiellos Nina (1789) zählen, Werke also, in deren Mittelpunkt die Verwirrung der (weiblichen) Hauptperson steht. Ähnlich wie bei der Darstellung des Wahnsinns von Nina (bei der allerdings von jedermann der Versuch unternommen wird, diese Verwirrung zu beheben), trägt Otellos Wahnsinn die facettenreichsten Züge; sie reichen vom Grotesken über das Furchtbare, von lichten Momenten zu völliger Besinnungslosigkeit, schlagen um von Liebe zu Hoffnungslosigkeit, von wirrem Lachen zu Augenrollen und Tränen. So gesehen rückt die Partie des Otello als eine der wenigen hochdramatischen Männerpartien in die Nähe der später entstandenen Rollen der Nina (Milons Nina, 1813), Ines (Cortesis Ines di Castro, 1827) und Giselle (Corallis Giselle, 1841). Wirkung: Der glänzende Erfolg von Otello war in der überragenden Qualität der Choreographie wie der tänzerischen Leistung begründet. Gefeiert wurde Carlo Nichli (Otello), besonders aber Antonia Pallerini (Desdemona), die auch durch die Viganò-Ballette zu einer führenden dramatischen Ballerina gewachsen war. Auch das Bühnenbild (Alessandro Sanquirico) fand ungeteilten Beifall. Otello wurde zu einer der meistbesprochenen Kreationen Viganòs. Stendhals in Vie de Rossini (1824) geäußerte Meinung, Viganòs Werk überträfe Rossinis Otello, wird häufig zitiert. Weniger bekannt sind die detaillierten Äußerungen Meyerbeers, dessen spezifisches Tanzverständnis sich offenbar an Viganò orientierte. — In den drei Jahren bis zu Viganòs Tod entstanden in rascher Folge weitere Beispiele des »coredramma«. Nur einen Monat nach Otello hatte La spada di Kenneth (Musik: Rossini, Carafa und Rodolphe Kreutzer) Premiere, noch 1818 La Vestale (Weigl, Peter Lichtenthal, Rossini, Viganò, Gaspare Spontini, Beethoven, Mozart, Carafa und Viganò); 1819 folgten Bianca ossia Il perdono per sopresa (Johann Kaspar Aiblinger) und I titani

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(Aiblinger und Carafa). Das Ballett, in dem unter anderm Carlo Blasis und Pallerini tanzten, ist Meyerbeer gewidmet. 1820 entstand Alessandro nelle Indie (Brambilla, Lichtenthal und Weigl) und 1821 Giovanna d'Arco (Aiblinger, Giovanni Paisiello, Haydn, Viganò, Johann Ladislaus Dussek und Rossini). Ausgaben: K1.A: Ricordi 1818; L: Pirola, Mailand 1818 Literatur: M. V. FERRERO, Costume Designs by Alessandro Sanquirico and Others for Ballets Performed at the Teatro alla Scala, Milan 1829-1824; in: Dance Research 2:1984, Nr. 2, S. 24-40; weitere Lit. s. S. 500

Gunhild Schuller

Leonardo Vinci Geboren um 1696 in Strongoli (bei Cotrone, Kalabrien), gestorben am 27./28. Mai 1730 in Neapel

Li zite 'ngalera Commedia per musica in tre atti Die Mädchen auf der Galeere 3 Akte

Text: Bernardo Saddumene Uraufführung: 1. Fassung: 3. Jan. 1722, Teatro dei Fiorentini, Neapel (hier behandelt); 2. Fassung: 29. Nov. 1724, Teatro della Pace, Neapel Personen: Carlo Celmino, ein junger Edelmann aus Sorrent, verliebt in Ciomma Palummo (S); Belluccia Mariano, unter dem Namen Peppariello, verliebt in Carlo (S); Ciomma Palummo, Verwandte Menecas, verliebt in Peppariello (S); Federico Mariano, Galeerenkapitän, Vater Belluccias (T); Meneca Vernillo, Alte, verliebt in Peppariello (T); Titta Castagna, ihr Sohn, verliebt in Ciomma (falsettierender A); Col'Agnolo, Barbier, verliebt in Ciomma (T); Ciccariello, sein Gehilfe (S); Rapisto, Diener Menecas (B); Assan, Sklave Marianos (B); eine Sklavin (S). Statisterie: Sklavinnen, Sklaven Orchester: 2 Ob, 2 Trp, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Cicciariello und die Sklavin, Meneca und Mariano sowie Rapisto und Assan können jeweils vom selben Darsteller verkörpert werden.

Entstehung: Das Werk, die achte oder neunte von Vincis elf oder zwölf Commedie per musica, ist die älteste Musikkomödie in neapolitanischem Dialekt, die mehr oder weniger vollständig in Partitur erhalten ist. Es handelt sich um Vincis Kompositionsautograph, signiert und datiert: »Leonardo Vinci 20.11. 17210. Gestrichene Passagen und Seiten zeigen, daß noch während der Komposition geändert wurde, so vor allem im III. Akt, bei dem wahrscheinlich alle Szenen, die sich auf den Kapitän Mariano, das Landen der Galeere und die damit verbundene Handlung

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Vinci: Li zite 'ngalera (1722)

beziehen, nachträglich eingefügt sind. Vielleicht ist dieser Handlungsteil ursprünglich nicht geplant gewesen. Dies wäre dramaturgisch bedeutsam. Handlung: In Vietri, einem Hafenstädtchen bei Neapel; eine Straße mit Friseurladen und andern Häusern, zum Teil mit begehbarer Loggia und Fenstern, Blick zum Hafen. Vorgeschichte: Vor zwölf Jahren hat Carlo seine Geliebte Belluccia in Sorrent verlassen. Inzwischen befindet er sich in Vietri, wo er der hübschen Ciomma den Hof macht. Belluccia hält er für tot. Sie ist jedoch nur von zu Haus geflohen und reist als Mann verkleidet unter dem Namen Peppariello umher, um Carlo zu finden. Auch sie befindet sich in Vietri, wo sie bei dem Barbier Col'Agnolo wohnt. I. Akt: Ciccariello ist am frühen Morgen mit dem Auskehren des Barbierladens beschäftigt und singt dabei eine volkstümliche Kanzone. Der Meister Col'Agnolo beschwert sich über den Lärm. Ihm trägt Ciomma eine Liebesbotschaft an Peppariello auf, die er unwillig ausrichtet; Peppariello-Belluccia weist den Antrag zurück. Titta wirbt um Ciomma, auch Carlo, der in Titta zunächst den Nebenbuhler nicht erkennt, und dann auch Col'Agnolo, der Ciomma die Vorzüge des Alters anpreist. Meneca, die dicke Alte, meldet Ansprüche auf Peppariello an. Rapisto will sich von Col'Agnolo rasieren lassen. Ciccariello erzählt ihm, sein Meister sei taub, und er müsse ihn anschreien; danach erzählt er Col'Agnolo das gleiche über Rapisto. Belluccia erkennt Carlo, gibt sich aber selbst nicht zu erkennen. Ciomma weist Carlo ab; dieser ist verzweifelt, was wiederum Belluccia kränkt. Rapisto und Col'Agnolo schreien sich an. Zwischen Meneca, Ciccariello und dem halb eingeseiften Rapisto kommt es zum Streit. II. Akt: Carlo erkennt in Titta seinen Nebenbuhler. Ciccariellos Streich ist aufgedeckt worden; sein mitleidheischendes Auftreten bewahrt ihn davor, verprügelt zu werden. Rapisto und Meneca klopfen Sprüche über das Los der Jugend, Meneca warnt vor den Verführern. Col'Agnolo läßt sich von Rapisto die Erminia-Episode aus Torquato Tassos Gierusalemme liberata (1575) vorlesen; ihm selbst mißrät das Rezitieren völlig, bis Belluccia es richtig macht. Ciomma weiß sich vor ihren Verehrern Titta und Col'Agnolo nicht zu retten. Belluccia stellt Carlo wegen seiner Untreue zur Rede, ohne sich zu erkennen zu geben. Carlo zieht den Degen gegen den vermeintlichen Peppariello, der leicht verwundet wird; Ciomma stoppt das Duell, aber Peppariello will nichts von ihr wissen und will lieber sterben. Col'Agnolo und Meneca geraten in Streit mit ihren Dienern Ciccariello und Rapisto. III. Akt: Vor dem Barbierladen spielen Belluccia und Col'Agnolo Karten; Ciomma, Carlo und Titta (dieser versteckt) sehen zu, ebenso Meneca vom Fenster aus. Belluccia hat vor, in einer für denselben Abend geplanten Komödienaufführung, in der Carlo den Liebhaber spielen soll, als Frau »verkleidet« aufzutreten, um zu sehen, ob er sie erkennt. Dies deutet sie auch Carlo an, der nur an Ciomma denkt: Eine Galeere landet unter Kanonensalut. Gefolgt von Türkensklaven

und -sklavinnen geht Kapitän Mariano an Land. Meneca flirtet mit Marianos Sklaven Assan, der ihr eine türkische Kapriole vortanzt. Ciccariello kommt sich, als Mädchen verkleidet, sehr hübsch vor und möchte sich von Ciomma noch die Haare ordnen lassen. Rapisto erscheint in der Aufmachung Pulcinellas; beide führen unter Ciommas Aufsicht zwei Duette auf. Ciomma macht sich einen Spaß daraus, nacheinander allen drei Verehrern Hoffnungen zu machen. Diese treffen sich dann und merken schnell, daß sie alle gleichermaßen betrogen sind. Am dramatischsten reagiert Carlo. Belluccia, als »Mädchen« verkleidet, wirkt verführerisch echt auf Titta. Als sie ihn und Ciomma fragt, wer heute nacht bei ihr schlafen wolle, winkt Titta ab, während Ciomma interessiert ist. Mariano ruft Assan zur Abreise, der Meneca radebrechend in die Türkei einlädt; Col'Agnolo wird schnell noch das Kopfabschneiden angedroht. Titta stürzt herbei und berichtet, Peppariello sei als Mädchen erkannt worden, was zur Unterbrechung der Komödie geführt habe. Mariano befreit die Sklavinnen, die in Wirklichkeit geraubte Italienerinnen sind. Carlo und Belluccia werden ihm vorgeführt; er will Carlo mit dem Tod für seine Untreue bestrafen, doch erwirken die andern Verzeihung. Mariano besteigt das Schiff zusammen mit der wiedergefundenen Tochter und ihrem Bräutigam Carlo; die Zurückbleibenden feiern die Verlobung von Titta und Ciomma. Kommentar: Nach Scarlattis Eingreifen in die Geschichte der Commedia per musica mit dem toskanischen Trionfii dell'onore (1718) ist Vinci zunächst der bedeutendste Komponist dieser Gattung. Lo cecato fauzo (Neapel 1719), sein frühestes Werk, wurde von Aniello Piscopo im neapolitanischen Dialekt verfaßt und in der bürgerlich-proletarischen Sphäre angesiedelt. Um 1721 führte dann Saddumene schrittweise adlige Personen ein, die toskanisch sprechen. Bei Li zite 'ngalera hat diese Entwicklung gerade begonnen; vielleicht wurde die Einführung der Szenen um den Galeerenkapitän erst kurz vor der Aufführung beschlossen, wobei der Handlung an sich fremde romantisch-heroische und zeitgeschichtliche (Türken) Motive und damit auch der adlige Ehrenkodex hinzugefügt wurden. Saddumene hat diese Tendenz im Vorwort seiner Commedia per musica La noce de Beneviento (1722) programmatisch verkündet, und zwar als Annäherung an spanische Mantel-und-DegenStücke. Die Vielfalt der Stilebenen von der fast reinen Folklore (Ciccariello) über die bürgerliche Verkleidungskomödie zur opernhaften Tragik hat Vinci zum Ausbreiten einer musikalischen Palette benutzt, die schon den genialen Dramatiker und wichtigsten frühen Komponisten von Texten Pietro Metastasios andeutet. Die instrumentalen Mittel und auch die musikalischen Formeln sind freilich extrem simpel gehalten, obwohl nicht ohne feine Schattierungen, etwa in der Motivverteilung auf die Streicher. Im Zentrum stehen jedoch die Melodien, Vincis eigentliche Stärke: Fast immer kristallklar und oft von frischester, dreiklangorientierter Diatonik, oft im raschen 4 - oder 3/K-Takt, reagiert der Gesang mit großer Sensibilität

lfafcl 6

Tafel 6 oben Giuseppe Verdi, Attila (1846), Prolog, 2. Bild; Bühnenbildentwurf: Giuseppe Bertoia; Farblithographie für L'Italia musicale; Uraufführung, Teatro La Fenice, Venedig 1846. — Wie bereits sein Vorgänger als Szenograph an den venezianischen Theatern, Francesco Bagnara, orientierte sich auch Bertoia in der Farb- und Lichtgebung der Außenräume an malerischen Vorbildern im Umkreis der Venedigveduten. unten Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen: Die Walküre (1876), III. Akt; Donald McIntyre als Wotan; Regie: Patrice Chéreau, Bühnenbild: Richard Peduzzi, Kostüme: Jacques Schmidt; Festspielhaus, Bayreuth 1977. — Im zweiten Jahr des sogenannten Jahrhundert-Rings wurde der Walkürenfelsen bühnenbildnerisch wesentlich verändert: Ein bergähnlicher Aufbau wich einem Architekturfragment als Zitat von Arnold Böcklins Gemälde Die Toteninsel (1880).

Vinci: Didone abbandonata (1726) 507 auf die Textphrase und den Wortakzent. Im Detail sind die Rhythmen oft irregulär und der Textvortrag spontan, obwohl auch das poetische Metrum zur Geltung kommt. Harmonien, etwa Molltonarten, werden selten zur Affektfärbung eingesetzt; wenn überhaupt, dann mit der Tendenz zum phrygischen Modus, dessen Halbtonschritt abwärts zur Tonika durch Vinci und die Commedia per musica als »neapolitanische Sext« in die Kunstmusik eingegangen ist. Vincis Musiksprache zielt als Ganzes auf Verdeutlichung, nicht Ausdeutung des Texts. Es fehlen sowohl komische Effekte als auch (bis auf die heroische Arie Marianos) Koloraturen. In Ciccariellos Anfangskanzone wird die Begleitung des Colascione von den tiefen Streichern nachgeahmt; sonst ist Folklore nirgends auszumachen. Dagegen wird Lebhaftigkeit des Sprachvortrags nicht nur in den Rezitativen verlangt, sondern auch in den meisten Arien, die von Aktion und sprechender Gestik begleitet sein müssen. Die Ensembles zeigen teilweise geschliffenen Kontrapunkt zur Darstellung der Personenkontraste; Charakterdarstellung über die Unterschiede der Rollentypen hinaus gibt es jedoch nicht. Pathetischer Affekt bricht durch in einigen Arien und dem bewegenden Terzett »Fortuna cana, oh Dio!« (II. Akt), doch auch hier mit vergleichsweise bescheidenen Stilmitteln. In einer heutigen Aufführung könnte der gesamte Text notfalls toskanisch vorgetragen werden; ergänzt werden müßte nur das fragmentarische 1. Finale, während für die im Autograph fehlende Sinfonia zum Beispiel die von Vincis Dramma per musica L'Eraclea (Neapel 1724, Text: Silvio Stampiglia) oder von Scarlattis Trionf) del1 'onore herangezogen werden könnte. Wirkung: Li zite 'ngalera war offenbar erfolgreich und wurde deshalb 1724 wiederholt; da von andern Commedie per musica Vincis nur Einzelnummern erhalten sind, läßt sich seine Rangstellung innerhalb von Vincis Schaffen nicht abschätzen. Die Sängerbesetzung umfaßte ausgezeichnete Spezialisten ihres Fachs wie Simone De Farco (Meneca), Giovanni Romaniello (Rapisto) sowie Ippolita Costa (Belluccia) und Laura Monti (Sklavin). Rosa Cirillo (Ciomma) ist die nachmals berühmte Primadonna, die 1728 Opfer einer Eifersuchtstragödie wurde. Trotz der übertriebenen Fülle von Motiven ist Li zite 'ngalera ein Zeugnis besten neapolitanischen Theaters, das von der Sprechkomödie, der Commedia dell'arte und dem hohen Musiktheater gleichermaßen zehrt, wobei immer auch reflektierend-ironische Seitenblicke auf das Theaterspielen und das Spielen überhaupt geworfen werden. Metastasio, der gerade 1722 in Neapel seine Karriere begann, hat ohne Zweifel von solchen Stücken gelernt und dann auch in Vinci einen musiktheatralischen Bundesgenossen gefunden. Das Werk kam 1979 in einer Einrichtung von Roberto De Simone während des Maggio Musicale Florenz zur Aufführung (Dirigent: Massimo de Bernart, Regie: De Simone). Autograph: Bibl. S. Pietro a Maiella Neapel (Ms. Rari I-6Id). Ausgaben: Part, Faks.-Nachdr. d. Autographs: Garland, NY, London 1979 (Italian Opera 1640-1770. 25.); Textb.: Neapel, Ricciardo 1722, Nachdr. in: Italian Opera Librettos,

10, Garland, NY, London 1979 (Italian Opera 1640-1770. 60.) Literatur: N. D'ARIENZO, Origini dell'opera comica, in: RMI 4:1897, S. 421-459, 6:1899, S. 473-495; M. ScHERILLO, L'opera buffa napoletana durante il Settecento, Mailand 1917; U. PROTA -GIURLEO, L. V., in: Convegno musicale 2:1965, S. 3-11; G. HARDIE, Comic Operas Performed in Naples, 1707-1750, in: Miscellanea Musicologica. Adelaide Studies in Musicology 8:1975, S. 56-58 l AufführungsVerz.l; R. STROHM, Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1979 (Taschenbücher zur Mw. 25.), S. 142-158; DERS., Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730), Köln 1976 (Analecta musicologica. 16. 1/2.); P. WEISS, Ancora sulle origini dell'opera comica: il linguaggio, in: Studi pergolesiani 1:1986, S. 124-148; K. S. MARKSTROM, The Operas of L. V., Diss. Univ. of Toronto 1992 Bd.

Reinhard Strohm

Didone abbandonata Dramma per musica Die verlassene Dido 3 Akte (9 Bilder)

Text: Pietro Metastasio (eigtl. Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi), nach seinem Libretto für das Dramma per musica (1724) von Domenico Natale Sarro Uraufführung: 14. Jan. 1726, Teatro delle Dame, Rom Personen: Didone/Dido Elisa, Königin von Karthago (S); Selene, ihre Schwester (S); Enea/Äneas, ein trojanischer Held (T); Iarba/larbas, König der Mauren, unter dem Namen Arbace (A); Araspe, sein Vertrauter (S); Osmida, Vertrauter Didones (A). Statisterie: Pagen, Leibwächter, trojanische und afrikanische Krieger Orchester: 2 Ob, 2 Hr, 2 Trp, kl.Tr, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Didone, Selene, Iarba, Araspe und Osmida wurden in der Uraufführung von Kastraten gesungen.

Entstehung: Metastasio verdankte seinen Aufstieg als Operndichter in Neapel seit 1720 zum Teil der Protektion von Adelskreisen. Künstlerisch noch wichtiger wurde für ihn die Begegnung mit der bedeutenden Sängerin Marianna Benti Bulgarelli; für sie schrieb er die Titelpartie seines ersten vollständigen Opernlibrettos, Didone abbandonata. Wiederaufführungen in verschiedenen italienischen Theatern, zum Teil in anderer Vertonung, folgten. Gegen Ende 1725 erhielt Vinci den Auftrag, eine Vertonung für das römische Teatro delle Dame herzustellen. Metastasio bearbeitete den Text neu; die Neufassung, die in Zusammenarbeit mit Vinci entstand, ist in den Gesamtausgaben seiner Werke jedoch nicht enthalten. Mehrere der neuen Arientexte sind in Wirklichkeit Parodietexte auf früher komponierte Arien Vincis; einige weitere Texte gehören zu Vertonungen, die Vinci in derselben Spielzeit auch in andern Opern verwendete, so in Astianatte (Neapel 1725, Text: Antonio Salvi) und in Metastasios eigenem Siroe re di Per-

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Vinci: Didone abbandonata (1726)

sia, den dieser für Vinci neu schrieb (Venedig 1726). Mindestens Teile der Partitur von Didone müssen schon im Spätherbst 1725 vorgelegen haben, da drei auf Metastasios Text komponierte Arien bereits mit Parodietexten im Dez. 1725 in Astianatte erklangen. Didone ist das neunte Dramma per musica Vincis und die erste Gemeinschaftsproduktion mit Metastasio, der noch fünf weitere folgten: Siroe re di Persia, Catone in Utica (Neapel 1728), Semiramide riconosciuta (Rom 1729), Alessandro nell'Indie und Artaserse (beide Rom 1730). Handlung: I. Akt, 1. Bild, königlicher Audienzsaal mit Thron, Ausblick auf die im Bau befindliche Stadt Karthago: Enea kann sich zunächst nicht entschließen, Didone die Wahrheit über seine bevorstehende Abreise zu sagen. Inzwischen wirbt der Maurenkönig Iarba um Didones Hand, wobei er sich als sein eigener Gesandter Arbace ausgibt. Didone weist ihn stolz zurück. Iarba konspiriert nun mit Osmida, Didones falschem Freund, der auf diese Weise selbst König zu werden hofft, während Iarbas Untertan Araspe die Intrige ablehnt und der Tugend ergeben ist. 2. Bild, Palasthof: Iarba gerät mit seinem Nebenbuhler Enea in Streit; er plant einen Mordanschlag auf ihn, trotz Araspes Einwänden. 3. Bild, Neptuntempel: Araspe verhindert das Attentat Iarbas, der von Didones Wachen festgenommen und abgeführt wird. Allein mit Didone zurückgeblieben, eröffnet Enea ihr endlich seinen Entschluß. Trotz Didones flehender Klage läßt Didone sich nicht umstimmen, wenngleich er in quälender Unentschlossenheit zurückbleibt. II. Akt, 1. Bild, königliche Gemächer mit Tisch: Iarba, der von Osmida befreit worden ist, droht Didone, Enea und Araspe Rache an. Auch Selene muß seinen Zorn erdulden. Araspe hat sich in Selene verliebt; sie erhört ihn nicht, da sie heimlich Enea liebt. Araspe hofft noch. Didone hat Iarba wegen des Anschlags zum Tod verurteilt; Enea kann sie überreden, Iarba zu verzeihen. Sie befürchtet Schlimmes, falls Enea sie verläßt und sie Iarba ausgeliefert ist. Erstaunt erfährt Iarba von Enea selbst, daß ihm dieser das Leben gerettet hat. Osmida plant weiterhin Verrat. 2. Bild, Atrium: Araspe fordert Enea für seinen Herrn zum Duell, das Selene aber verhindert. Auch sie kann Enea nicht zum Bleiben bewegen. 3. Bild, Gemach mit Stühlen: Didone versucht ein letztes Mittel: Sie will Enea eifersüchtig machen, indem sie Iarba verspricht, ihn zu heiraten, weil ihr sonst der Tod drohe. Nachdem Enea gequält fortgestürzt ist, nimmt sie das Versprechen an Iarba zurück. Dieser fühlt sich verhöhnt. Didone hofft auf Erfolg. III. Akt, 1. Bild, Hafen mit abfahrbereiten Schiffen: Enea ist dabei, sich einzuschiffen, als er von Iarba und dessen Kriegern überfallen wird. Er besiegt ihn und schenkt ihm das Leben; doch Iarba schwört erbittert Rache. 2. Bild, Allee, die von der Stadt zum Meer führt: Iarba will den bei allen unbeliebten Osmida umbringen lassen, was Enea aber verhindert. Das Liebesgeständnis Selenes macht ihm seine Sendung noch mehr bewußt. 3. Bild, Palast mit Blick auf die Stadt: Iarba und seine Mauren zünden Karthago an. Didone

wartet beklommen im Palast; die Nachricht von der Abreise Eneas und der Eroberung des Palasts trifft ein. Osmida, Selene und Araspe vermögen die Königin nicht zur Flucht zu bewegen; auch Iarbas neuerliches Heiratsangebot weist die Königin zurück. Schließlich entdeckt sie, daß Selene ihre Rivalin war. Während die andern fliehen, stürzt sich Didone in die Flammen. Kommentar: Didone ist weder eine Heldin noch eine Unglückliche, die aus enttäuschter Liebe Selbstmord begeht, sondern ein Opfer. Trotz ihres anfangs selbstbewußten und klugen Handelns wird sie von den andern in Verzweiflung und Tod getrieben; ihre Feinde sind nicht nur der stolze und barbarische Iarba und der feige Verräter Osmida, sondern auch der ruhmsüchtige Enea, der Didones schlimmstem Feind aus Eitelkeit zweimal das Leben rettet, und die eigene Schwester, mit deren weiblichen Interessen Didones Stolz in Konflikt kommt. Die wichtigsten Anregungen für Metastasios epochemachende Tragödie sind sicher von Benti Bulgarelli ausgegangen. Metastasios Werke haben auch später Züge eines seltsam anachronistischen Verständnisses für die Rechte und Probleme der Frau. Vorläufer seines Stücks sind frühere Dido-Libretti sowie Opern und Dramen über ähnliche Gestalten, zum Beispiel Medea und Statira (Elisabeth I.) in Antonio Salvis Amore e maestà (1715). Andere wichtige Motive stammen unter anderm aus Agostino Graf Piovenes Tamerlano (1710) und Carlo Sigismondo Capeces Telemaco (1718). Metastasios oftmals psychologisierend-ironischer Dialogstil ist eine geniale Adaptierung der französischen Tragödie, besonders Jean Racines. Die dramaturgische Konstruktion (der starre Wechsel von Rezitativen und Arien) ist aus den »Reformlibretti« Apostolo Zenos und anderer entwickelt; die unvergleichlich prägnante und glatte Arienpoesie ist Metastasios eigene Leistung. In Vincis kongenialer Vertonung hat diese Poesie eine musikalische Entsprechung gefunden. Die Verringerung der Zahl der Arien gegenüber Zeno auf 29 ist eine strukturelle Neuerung, die das Bedürfnis der Komponisten nach textausdeutender Entfaltung der Musik spiegelt. Entscheidend ist aber bei Vinci, daß die Entfaltung der Arie zum abgerundeten Stück von einer noch neuartigen Arienpoesie inspiriert wird, die vor allem zum Klingen gebracht werden soll. Deklamation und Koloratur werden scharf getrennt; eine korrespondierende und bisweilen schon periodische Phrasenordnung spiegelt die poetisch-metrischen Verhältnisse. Vincis sinnfällig und klar gegliederte Melodie ist immer auch deklamatorisch prägnant (mit Ausnahme der mißratenen Arie »Sono intrepido nell'alma«, die aus einem früheren Werk entlehnt und mit Parodietext versehen ist, wahrscheinlich um der gefälligen Melodie willen). Vincis Satztechnik ist oft verblüffend einfach, wobei die vielen Unisoni und Unisonobegleitungen aber der Konzentration auf das Wesentliche dienen: die affektbetonte Melodie. Trotzdem wird mit obligatem Akkompagnement der zweiten Violine, mit Tremoli, Bläserpedalen, extrem einheitlichem Figurenwerk und langsamem harmoni-

Viscusi: Pohâdka o Honzovi (1902) 509 sehen Tempo ein ganz modernes Klangideal entwickelt, das noch mindestens 100 Jahre bestehen blieb, obwohl wir es heute mit Opera seria im degenerierten Sinn assoziieren. Die Normierung der Orchestertechnik (auf das Melodie-Begleitung-Schema) und auch der dramatischen Struktur wirkt objektiver, rationeller als etwa Alessandro Scarlattis blühender Individualismus. Die Arienfolge ist geplant, verzichtet auf besondere Strukturgeheimnisse oder Personencharakteristik, auch auf die altmodischen Tanztypen mit Ausnahme des Menuetts. Die Streicherrezitative in den tragischen Schlußszenen, die noch Francesco Graf Algarotti beeindruckten, deuten zugleich eine neue kompositorische Freiheit an; ob die übrigen Rezitative ebenfalls auf der Höhe von Metastasios Poesie stehen, ist bisher unerforscht. Wirkung: Die Uraufführung (Didone: Giacinto Fontana, Selene: Filippo Finazzi, Iarba: Gaetano Berenstadt, Araspe: Domenico Gizzi) war offenbar erfolgreich; Didone abbandonata hatte, wie Vincis Musik überhaupt, eine ungewöhnlich starke Nachwirkung, die zunächst durch zahlreiche Wiederaufführungen, Partiturabschriften und Abschriften einzelner Arien dokumentiert ist. Außer Algarotti scheinen auch etwa André Ernest Modeste Grétry und Charles Burney die Musik noch gekannt, ja als Modell empfunden zu haben. Dramatisch und musikalisch wurde das Werk von Vinci selbst sowie von Pergolesi, Leo, Hasse und Jommelli überboten, womit freilich auch die Unmittelbarkeit einer ersten authentischen Reaktion auf Metastasios Poesie teilweise verlorenging. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Part: Newberry Libr. Chicago (MS Case VM 1500.V77d), BL London (Add. 31607), Bibl. Santini Münster, ÖNB Wien. Ausgaben: Part, Faks.-Nachdr. d. Abschrift Chicago: Garland, NY, Lon-

don 1977 (Italian Opera 1640-1770. 29.); Textb.: Rom 1726, Nachdr. in: Italian Opera Librettos, Bd. 4, Garland, NY, London 1977 (Italian Opera 1640-1770. 54.) Literatur: R. SrRoHHM, L. V.s >Didone abbandonata> (Rome 1726), in: DERS., Essays on Handel and Italian Opera, Cambridge 1985, S. 213-224; J. H. ROBERTS, Handel and V.s >Didone abbandonata>. Revisions and Borrowings, in: ML 67:1987, S. 141-150; weitere Lit. s. S. 507

Reinhard Strohm

Achille Viscusi Geboren am 27. Februar 1869 in Rom, gestorben am 1. Juli 1945 in Prag

Pohâdka o Honzovi Baletní pantomima o péti obrazech

Das Märchen von Honza Ballettpantomime in 5 Bildern

Musik: Oskar Nedbal. Libretto: Frantigek Karel Hejda, nach einem Volksmärchen

Uraufführung: 24. Jan. 1902, Nationaltheater, Prag, Ballett des Nationaltheaters

Darsteller: der König; die Prinzessin; der Vater; die Mutter; Vagek, Jirka und Honza, ihre Söhne; der Greis / der Waldkönig; der Wirt; 2 Ritter; eine Waldfee; Corps de ballet: Landleute, Bürger, Hofleute, Musikanten, Feen, Nymphen, Märchenwesen, Wespen, Insekten Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, E.H, 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, K.Fg, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, MilitärTr, Tamburin), Hrf, Streicher; BühnenM: 3 Trp Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.

Entstehung: Viscusi, von Enrico Cecchetti und Virginia Zucchi an der berühmten Mailänder Ballettschule ausgebildet, kam nach Engagements als Tänzer in Rom, Mailand, Moskau und Berlin 1901 nach Prag. Als Choreograph war er ab 1894 in Agram/Zagreb, Budapest, Wien und Paris tätig. Während seiner Tätigkeit als erster Tänzer, Ballettmeister und Choreograph am Prager Nationaltheater bis 1912 initiierte Viscusi die sich vielerorts abzeichnende ästhetische Wende des Ballettschaffens. Vor allem wandte er sich gegen jenes prunkvolle Ausstattungstheater, wie es die Domäne seines Vorgängers Augustin Berger gewesen war. Viscusis erste Prager Choreographie Terpsichora (1901, Musik: Léo Pouget) stand am Beginn eines modernen Repertoires, das mit Slovanské tance (1901, Antonín Dvorak) bereits konzertante Musik als Grundlage für ein Ballett heranzog. Weitere bemerkenswerte Choreographien waren eine 1907 geschaffene Realisation von Tschaikowskis Lebedinoje osero (1877; Berger hatte schon 1888 den II. Akt des Balletts herausgebracht) sowie 1908 von dessen Schtschelkuntschik (1892). Libretto und Musik zu Pohcidka o Honzovi entstanden 1897-1901 in enger Zusammenarbeit zwischen Hejda und Nedbal; es war das erste Bühnenwerk Nedbals, eines Schülers Dvoraks, der bis dahin vor allem als Bratschist im berühmten Böhmischen Streichquartett und als Dirigent bekannt gewesen war. Handlung: 1. Bild, »Honza und seine Brüder«, eine Dorfschenke: Vagek und Jirka sind von einer weiten Reise heimgekehrt; ihre Eltern haben das ganze Dorf zu einem Fest eingeladen. Nach einer Polka beginnen die Brüder mit ihren Abenteuern zu prahlen. Der einfache Honza, der hinter dem Ofen schlief, wird von den Burschen heruntergezogen und dem Spott der Gesellschaft preisgegeben. Im Wirbel der um ihn Tanzenden fällt er schließlich zu Boden. Diese Demütigung und die Vorwürfe seiner Mutter lassen ihn den Entschluß fassen, auch in die Fremde zu ziehen. 2. Bild, »Im Zauberwald«: Im Morgennebel treten aus einer Felsspalte Nymphen. Ihr Reigen wird durch Honzas Ankunft unterbrochen, der jedoch, von Müdigkeit überwältigt, einschläft. Es erscheinen weitere Märchenwesen, darunter eine Fee und von Blüte zu Blüte tanzende Wespen. Vagek und Jirka, die Honza gefolgt sind, ihn aber noch nicht entdeckt haben, verweigern einem hungrigen Greis schroff das Brot und verschwinden wieder im Wald. Honza erwacht, mit-

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Viscusi: Pohâdka o Honzovi (1902)

leidig schenkt er dem Greis seinen letzten Kuchen. Dieser gibt sich nun als Waldkönig zu erkennen, segnet Honza, überreicht ihm einen Ring, der ihm, wenn nötig, Hilfe bringt, und lädt ihn ein, mit ihm zu gehen. 3. Bild, »Die Prinzessin«, Platz vor dem Königspalast: Vagek und Jirka wie auch Honza treffen in der trauernden Stadt ein. Die Prinzessin soll einem Drachen geopfert werden; wer sie jedoch zu retten vermag, erhält ihre Hand und das halbe Königreich. Der Trauerzug erscheint. Vagek und Jirka treten vor den König und verkünden, die Prinzessin retten zu wollen. Sie begleiten sie zur Drachenhöhle. In Liebe entflammt und vom Unvermögen der Brüder, zu helfen, überzeugt, faßt Honza den Entschluß, die Prinzessin zu retten. Der Waldkönig verspricht ihm seine Hilfe unter der Bedingung, nach vollbrachter Tat die Hand der Prinzessin nicht zu beanspruchen. 4. Bild, »Der Kampf mit dem Drachen«, eine Felsenschlucht: Die Prinzessin nimmt Abschied von ihrem Gefolge und wartet zusammen mit Vagek und Jirka auf die Ankunft des Drachen. Sobald die Brüder jedoch das Donnern vernehmen und die aus der Drachenhöhle schlagenden Flammen sehen, ergreifen sie die Flucht. Da erscheint Honza in Ritterrüstung, erschlägt den Drachen und verschwindet, von der Erscheinung de c Waldkönigs an sein Versprechen erinnert. Nun treten die Brüder aus ihrem Versteck und zwingen die Prinzessin, sie beide als ihre Retter zu bezeichnen. Der König, die Hofleute und das Volk eilen herbei und jubeln den vermeintlichen Rettern zu. Nur ungern erfüllt der König den Wunsch der Prinzessin, Vagek solle in einem Turnier seinen Heldenmut beweisen, bevor er ihre Hand erhält. 5. Bild, »Honzas Sieg und Ruhm«, Hof des Schlosses: Nach einem Eröffnungszeremoniell beginnt vor den vollbesetzten Tribünen das Turnier, indem Vagek die ersten beiden Gegner besiegt. Dann erscheint ein fremder Ritter, der ihn überwältigt und sich schließlich als Honza zu erkennen gibt. Die Prinzessin stellt Honza dem König als ihren wahren Retter vor. Er wird unter allgemeinem Jubel zum Thronfolger erklärt; auf seine Bitte hin werden die bösen Brüder begnadigt. Kommentar: Viscusis Reformtätigkeit in Prag war vielfältig: Zum einen vermittelte er zwischen traditionellen und neuen Tendenzen des Tanzes, zum andern zog er nationale Stoffe und Musik heran; darüber hinaus entwickelte sich nach Pohcídka o Honzovi eine langjährige Zusammenarbeit mit Nedbal. Mit seiner Hinwendung zur Pantomime vertrat dieser eine um die Jahrhundertwende verbreitete Tendenz des Ballettheaters. Diese mit tänzerischen und mimischen Mitteln gestaltete Gattung kam womöglich einem Publikum entgegen, das eine ausschließlich tänzerisch realisierte Darstellung eines Stücks nicht hätte würdigen können. In der Konzeption und Inszenierung seines Werks hatte sich Viscusi auch von dem am Nationaltheater wirkenden Dramatiker und Regisseur Jaroslav Kvapil inspirieren lassen, der ebenfalls die neue Theaterästhetik vertrat. Doch im Vergleich mit dessen von der Atmosphäre des Fin de siècle durch-

drungenen Schauspiel Princeznc Pampeliska (Prinzessin Löwenzahn, 1897), das von demselben Märchenstoff ausging, ist Pohúdka o Honzovi einfacher und bar jeder symbolischen Überhöhung gehalten. Allein in den Tänzen, die sich schließlich durchaus als konstitutiv behaupten, entwickelt Viscusi eine Reihe facettenreicher Stimmungsbilder, die sich vor allem in der Sphäre des Phantastischen entfalten. Hier kamen auch Nedbals Instrumentationskunst und sein Sinn für aparte Farbgebung voll zur Geltung. Die Partie des Waldkönigs erinnert in ihrer naiven Auffassung des Übernatürlichen an das Altwiener Volkstheater. Das Libretto übernimmt jedoch nicht die dort verankerte scharfe Trennung zwischen bäuerlicher und adliger Sphäre und verzichtet zudem auf die Darstellung sozialer Konflikte. Dieser Tendenz folgt Nedbal, indem er auch den höheren Ständen Volksmusik zuordnet, wie etwa im 5. Bild, wo unmittelbar nach der Eröffnungspolonaise eine Sousedskd getanzt wird. Viscusis Choreographie verwendet die slawischen Tanzformen nicht als wörtlich zu zitierendes ethnographisches Phänomen, sondern als inspirierendes Reservoir, wie es bereits seine Slovanské tance zeigten. Wirkung: Zum Erfolg der Uraufführung trugen neben den Tanzszenen und der Besetzung der mimischen Rollen durch namhafte Schauspieler wie Florentin Steinsberg (Honza) und Hana Kvapilovâ (Prinzessin) auch das Bühnenbild Karel Stapfers und Nedbal am Dirigentenpult bei. Regie führte Josef Smaha. Schon 1903 kam das Werk als Der faule Hans an der Hofoper Wien in der Choreographie von Josef Haßreiter heraus, für die Nedbal in Zusammenarbeit mit dem Choreographen eine 2. Fassung schuf. Darin wurden mehrere pantomimische Abschnitte gekürzt (im 1. und 3. Bild) und zusätzliche Tänze eingelegt: ein Furiant nach der Polka im 1. Bild, eine Ballettsuite (Adagio, Pas de cinq der Nymphen und Variationen für Waldmensch und Waldfee nach dem Wespentanz) im 2. Bild und eine Valse triste für in schwarze Schleier gehüllte Jungfrauen im 3. Bild; im 5. Bild trat an die Stelle der Sousedskâ ein Krakowiak. Auch die Musik der Apotheose wurde neu komponiert. Die Protagonisten dieser Aufführung waren Karl Godlewski (Hans) und Marie Kohler (Prinzessin). Die weiteren Produktionen gingen von einer 3., endgültigen musikalischen Fassung aus, in der Nedbal zum ursprünglichen Schluß zurückkehrte. Pohúdka o Honzovi war das erste Ballett zur Musik eines tschechischen Komponisten, das sich im Repertoire des Nationaltheaters zu behaupten vermochte; 1907 entstand eine Produktion, für die Viscusi gänzlich verantwortlich war; auf diese folgten vier weitere: 1915 von Berger, 1934 von Jelisaweta Nikolskaja (Regie: Josef Munclingr), 1946 von Antonín Landa (mit Zora Sem• berow) und 1970 von Landa. 1924 brachte Viscusi das Werk für das Nationaltheater Preßburg heraus, wo er 1923-31 unter Nedbal als Theaterdirektor, Tänzer und Choreograph engagiert war und sich auch als Opernregisseur betätigte. — Nedbals Suite aus Pohcídka o Honzovi wurde zu einem beliebten Orche-

Vivaldi: Ottone in villa (1713) sterwerk. Als weit beliebter, auch außerhalb des tschechisch-slowakischen Kulturraums, erwies sich aber das Ballett Z pohúdky do pohúdky (Von Märchen zu Märchen), das, zu einem Libretto von Ladislav Novak in enger Zusammenarbeit zwischen Nedbal und Viscusi konzipiert, 1908 am Nationaltheater Prag uraufgeführt wurde. Nedbal schuf die Musik für zwei weitere Ballette Viscusis, beide zu Libretti von Novak: Princeznú Hyacinta (Prag 191 1) und Andersen (Ronacher, Wien 1914). Autograph: L u. Part: Theater-SIg. d. Nationalmuseums Prag. Abschriften: Part: Arch. d. Oper d. Nationaltheaters Prag. Ausgaben: K1.A: Bosworth, Lpz. 1903 [ 3. Fassung, tschech./dt. J. Aufführungsmaterial: M: Dilia, Prag Literatur: S. HOZA, Opera na Slovensku II, Martin 1954;

M. SULC, Oskar Nedbal, Prag 1959; J. M. GorrLIEB, Jednou za zivot, Prag 1960; J. REY, Change and Growth in Czechoslovakia, in: DaD 10:1960, S. 14-17; E. JAczovA, Balet slovenského nârodného divadla, Preßburg 1971; E. GABZDYL, V. VASU'r, V hlavé roll Emerich Gabzdyl, Ostrau 1988

Vladimir Zvara

Antonio Vivaldi Antonio Lucio Vivaldi; geboren am 4. März 1678 in Venedig, gestorben am 28. Juli 1741 in Wien

Ottone in villa Dramma per musica Otho auf dem Land 3 Akte (5 Bilder)

Text: Benedetto Domenico Lalli (eigtl. Nicolò Bastiano Biancardi), nach dem Libretto von Francesco Maria Piccioli zu dem Dramma per musica Messalina (Venedig 1680) von Carlo Pallavicino Uraufführung: 17. Mai 1713, Teatro delle Garzerie, Vicenza Personen: Cleonilla, Geliebte des Kaisers Ottone (S); Ottone/Otho, römischer Kaiser (A); Caio Silio, ein sehr hübscher junger Mann, Cleonillas Geliebter (S); Decio, Vertrauter Ottones (T); Tullia, verlassene Geliebte Caios, verkleidet als Page Ostilio (S) Orchester: 2 BlockFl, 2 Ob, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Die Schlußnummer (»Grande è il contento«) wird von den Gesangssolisten und einem kleinen Chor gesungen. Die Kastratenrolle (Caio) kann von einer Frau gesungen werden; Ottone wurde in der Uraufführung von einer Altistin gesungen. Entstehung: Während seiner Ausbildung zum Priester seit 1693 erhielt Vivaldi, vermutlich von seinem als Orchestermusiker tätigen Vater Giovanni Battista, eine musikalische Grundausbildung. Wenige Monate nach seiner Priesterweihe 1703 wurde er zum »mae-

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stro di violino«, 1704 auch zum »maestro di viola all' inglese« am Ospedale della Pietà ernannt, eine Anstellung, die er mit einer Unterbrechung von 1709-11 bis 1717 innehatte. 1705 kam in Venedig sein Opus 1 (zwölf Triosonaten) heraus. Vivaldis Kontakte zum Theater entspannen sich vor allem aufgrund seiner Bekanntschaft mit Francesco Santurini, dem Impresario am Teatro Sant'Angelo, dessen Posten Vivaldi kurz nach der Uraufführung von Ottone in villa übernahm. Handlung: Auf einem Landsitz bei Rom. I. Akt, 1. Bild, Lustgarten in der Kaiservilla mit Fischteichen und Springbrunnen: Cleonilla, die Mätresse Kaiser Ottones, pflückt Blumen und gesteht dem Publikum, daß sie zwar (heimlich) noch mit Caio liiert sei, aber sich neuerdings in den bildhübschen Knaben Ostilio verliebt habe. Als Caio hinzukommt und ihr vorhält, sie interessiere sich nicht mehr für ihn, erklärt sie dies mit den nötigen Vorsichtsmaßnahmen gegenüber ihrem offiziellen Liebhaber, dem Kaiser. Ihr Liebesbekenntnis, das sie in Gedanken an Ostilio richtet, wird von Caio auf sich bezogen. Als Ottone naht, tadelt ihn Cleonilla für sein seltenes Erscheinen und seine kühle Haltung ihr gegenüber; Ottone zeigt sich schuldbewußt, indes erklärt er nach ihrem Fortgang Caio, wie glücklich er im Grunde über diese Vorwürfe sei. Von dem Pagen Ostilio (Tullia) muß sich Caio Vorhaltungen wegen der verlassenen Tullia anhören, zeigt sich jedoch völlig ungerührt. Tullia beschließt, Rache zu nehmen, indem sie Cleonilla noch mehr für sich als »Ostilio« einzunehmen versucht. 2. Bild, Bad in einem Myrtenhain mit Wasserfall und Ruhebett: Ottone bewundert Cleonillas Schönheit; den vom Senat gesandten Decio, der ihn zur Pflicht rufen soll, schickt er nach Rom zurück. Cleonilla fragt Decio aus, was man in Rom von ihr halte, ist aber von seinen Auskünften wenig begeistert. Dann versucht sie »Ostilio« für sich zu interessieren, der aber nur unter der Bedingung, daß sie Caios Liebe abschwöre, seine Zuneigung verspricht. Caio, der dies in einem Versteck teilweise mitangehört hat, will »Ostilio« sogleich zur Rede stellen, der aber entkommt. Der eifersüchtige Caio beschließt, sich zu rächen, indem er Cleonillas neue Liaison an Ottone verrät. II. Akt, 1. Bild, anmutiger Hain unter einem Hügel, mit Höhle und Teich: Decio meldet Ottone, daß man in Rom über sein Verhältnis zu einer lockeren Dame spreche, und rät ihm, sich vor Verrat zu schützen. Ottone denkt an Cleonilla und ist sehr beunruhigt. Dann versucht Decio, auch Caio auf die Gefahr der Situation hinzuweisen; dieser ist aber ganz mit seiner Eifersucht beschäftigt. Tullia antwortet aus der Höhle als Echo auf sein Selbstgespräch, indem sie ihn an seine Untreue erinnert. Sie hofft, ihn durch Eifersucht zur Einsicht zu bringen. 2. Bild, Zimmerflucht mit Waldblick und Frisiertisch: Caio macht Cleonilla Vorhaltungen; als sie ihn nicht hören will, läßt er ihr einen anklagenden Brief zurück. Der argwöhnisch gewordene Ottone findet den Brief; sofort schöpft er Verdacht gegen Cleonilla. Diese erklärt jedoch, der Brief sei an Tullia gerichtet, die Caio untreu geworden sei; sie selbst

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Vivaldi: Giustino (1724)

werde, um Caio zu helfen, einen eigenen Brief an Tullia hinzufügen. Ottone zeigt beide Briefe Caio, ihn zunächst in furchtbare Angst versetzend, und tadelt ihn, daß er Hilfe wegen Tullia bei Cleonilla und nicht bei ihm, dem Kaiser, gesucht habe. Caio ist erleichtert; Tullia, die den Brief inzwischen erhalten hat und ihn befragen will, versteht seine Reaktion nicht. III. Akt, einsamer Gartenpfad mit versteckten Ruheplätzen und Pavillon: Wieder versucht Decio vergeblich, den Kaiser auf einen drohenden Verrat aufmerksam zu machen. Als Caio und Cleonilla durch die Laubengänge kommen, faßt Decio den Entschluß, sie an Ottone zu verraten. Zu ihrem Streit gesellt sich »Ostilio«; Cleonilla beginnt ein heimliches Geflüster mit »ihm«. Caio versteckt sich, um die beiden zu belauschen. Cleonilla versucht »Ostilio« zu verführen, der anfänglich mitspielt; da bricht Caio aus dem Versteck hervor und droht »Ostilio« zu ermorden. Ottone und Decio kommen hinzu. Ottone glaubt sich verraten und fordert Caio auf, »Ostilio« umzubringen; da gibt dieser sich als Tullia zu erkennen und klagt Caio der Untreue ihr gegenüber an; Cleonilla hingegen sei schuldlos, sie habe ihr nur als Frau beigestanden. Ottone glaubt alles, verheiratet Caio mit Tullia und entschuldigt sich bei Cleonilla. Tullia triumphiert. Kommentar: Vivaldis in den Anforderungen bescheidene erste Oper ist ein kleines Meisterstück: das Werk eines verblüffend begabten Außenseiters, der sich erst mit 35 Jahren an die Opernkomposition gewagt hat. Das Libretto ist eine vergleichsweise schwache Modernisierung einer besonders zynischen und brillanten Hofsatire aus dem libertinen Venedig des 17. Jahrhunderts. Cleonilla ist der neue Name für die frühere Titelfigur Messalina, die berüchtigte Gemahlin des Kaisers Claudius. Ottone ist an Claudius' Stelle getreten, der auch in früheren Opern (zum Beispiel Händels Agrippina, 1709) bereits als Dummkopf dargestellt worden war. Der »Witz« der Intrigenhandlung ist, daß sich Cleonilla gerade wegen ihres doppelten Betrugs aus der Schlinge ziehen kann. Nach 1700 wurden solche unmoralischen Opernhandlungen zunehmend verpönt; als Opernproduktion des »auf dem Land« befindlichen Vicenza (umgeben von vielen Landsitzen venezianischer Adelsfamilien) und zum bloßen Vergnügen außerhalb der regulären Opernsaison war Ottone in villa jedoch wahrscheinlich völlig akzeptabel. Vivaldi übertrifft die damals etablierten venezianischen Opernkomponisten durch seine einprägsamen, oft instrumental wirkenden Melodien, den dünnen, aber raffiniert dosierten Orchesterklang und die unverwechselbare rhythmische Energie, die damals schon in seinem berühmten L'estro armonico (171 1) triumphiert hatte. Die Harmonik und Bezifferung der Arien und großenteils der Rezitative ist für Vivaldi sehr sorgfältig. Trotzdem wirken manche Aspekte der Textvertonung und Gesangsbehandlung noch ein wenig anfängerhaft. Manchmal kommt ein kontrapunktischer Ehrgeiz hinzu, den der Komponist später abstreifte. Vivaldis frischer, im allgemeinen unpathetischer Stil paßt aber ausgezeichnet zu Satire und Komik des für seine Zeit unorthodoxen Librettos.

Wirkung: Nach der Uraufführung (Cleonilla: Maria Giusti, Ottone: Diana Vico, Caio Silio: Bartolomeo Bartoli, Decio: Gaetano Mossi) wurde Ottone in villa 1715 und 1720 in Vicenza sowie 1729 in Treviso wiederholt; für letztere Aufführung arbeitete Vivaldi das Autograph um. Weitere Aufführungen sind nicht bekannt. Zahlreiche Arien übernahm Vivaldi in spätere Opern, vor allem in solche aus den Jahren 1714-24. »Io son quell'augelletto« und »L'essere amante« wurden sogar ohne Zutun Vivaldis sehr bald im Ausland bekannt. — Ottone in villa wurde 1995 am Royal College of Music London konzertant aufgeführt. Autograph: National-Bibl. Turin (Fondo M. Foà, Ms. 37). Ausgaben: Part, Faks.-Nachdr. d. Autographs: Ricordi 1983 (Drammaturgia Musicale Veneta. 13.); Textb.: Venedig, Bortoli 1713, Nachdr. in: Part Is. o.1; Textb.: Treviso 1729 Literatur: M. PINCHERLÉ, V., Paris 1958, Nachdr. 1982; R. GIAzorro, V., Mailand 1965; H. C. WOLFF, V. und der Stil der italienischen Oper, in: Acta musicologica 40:1968, S. 179-186; W. KOLNEDER, A. V. Leben u. Werk, Wiesbaden 1965; P. RYOM, Verzeichnis der Werke A. V.s. Kleine Ausg., Lpz. 1974, 2 1979; R. STROHM, Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730), Köln 1976 (Analecta musicologica. 16.1/2.); M. TALBOT, V., London 1978; A. Vivaldi da Venezia all'Europa, hrsg. F. Degrada, M. T. Muraro, Mailand 1978; W. KOLNEDER, A. V. Dokumente seines Lebens u. Schaffens, Wilhelmshaven 1979, 2., verbesserte Aufl. Bln. 1983; M. RINALDI, Il teatro musicale di A. V., Florenz 1979 (Historiae Musicae Cultures Bibl. 33.); R. STROHM, Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1979; Vivaldi veneziano europeo, hrsg. F. Degrada, Florenz 1980 (Studi di musica veneto. Quaderni vivaldiani. 1.); E. CROSS, The Late Operas of A. V. 1727-1738, Ann Arbor 1981 (British Studies in Musicology); Vivaldi-Studien. Referate d. 3. V.-Kolloquiums. Mit einem Kat. d. Dresdner V.-Handschriften u. -Frühdrucke, Dresden 1981; A. L. BELLINA, B. BRIZI, M. G. PENSA, I libretti Vivaldiani. Recensione e collazione dei testimoni a stampa, Florenz 1982 (Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani. 3.); R. STROHM, V.'s Career as an Opera Producer, in: A. Vivaldi. Teatro Musicale Is. u. J, Bd. 1, S. 11-63 (Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani. 2.), auch in: DERS., Essays an Handel and Italian Opera, Cambridge 1985, S. 122-163; A. Vivaldi. Teatro Musicale. Cultura e Società, hrsg. L. Bianconi, G. Morelli, Florenz 1982 (Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani. 2.); J. W. HILL. V.s Démophon< und die Krise der Reformoper, in: Aulklarungen. Studien zur dt.-frz. MGesch. im 18. Jh., Bd. 2, hrsg. W. Birtel, C.-H. Mahling, Heidelberg 1986, S. 117-127; E. SCHMIERER, V.s >DémophonDer Kaufmann von Smyrna< von Abbé V., in: Mozart und Mannheim. Kongreß-

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Vogler: Kastor und Pollux (1787)

Ber. Mannheim 1991, hrsg. L. Finscher, B. Pelker, J. Reutter, Ffm. 1994 (Quellen u. Studien zur Gesch. d. Mannheimer Hofkapelle. 2.), S. 119-144

Joachim Veit

Kastor und Pollux Große Oper in drei Akten Text: Carlo Innocenzo Frugoni, nach seinem Libretto für das Dramma da rappresentarsi I tintaridi (Parma 1760) von Tommaso Traetta, nach dem Libretto von Pierre-Joseph Bernard für die Tragédie-lyrique Castor et Pollux (Paris 1737) von Jean-Philippe Rameau; Übersetzung aus dem Italienischen: Samuel Gottlieb Bürde und Georg Joseph Vogler, nach der Übersetzung (1787) von Hey Uraufführung: 1. Fassung als Tragedia lirica Castore e Polluce: 12. Jan. 1787, Hoftheater, München; 2. Fassung: 16. Jan. 1806, Hoftheater, München (hier behandelt) Personen: Pollux, Sohn des Jupiters und der Leda, König von Sparta (T); Kastor, Sohn des Tindar und der Leda (S); Phöbe und Telaira, Töchter der Sonne (2 S); Kleone, eine edle Spartanerin (S); Jupiter (B); Merkur (S oder T); Hebe, Göttin des Vergnügens (S); Linzeus, benachbarter König, Spartas Feind (stumme R). Chor: Zauberer, Spartaner, Freudengötter, Ungeheuer, glückliche Schatten, Gottheiten und Genien des Olymps. Statisterie: Hofdamen, Pagen des Königs, königliche Leibwache, griechische Priester, Soldaten und Schiffsleute Linzeus'. Ballett: Freudengötter, glückliche Schatten, himmlische Gottheiten Orchester: 2 Picc, 2 Fl, 2 Ob, 4 Klar, 4 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Streicher; BühnenM: 3 Pos Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Ballette im II. und III. Akt. Entstehung: Das Werk entstand für den Karneval 1787 in München, wohin Vogler 1784 verpflichtet worden war. Rameaus Castor et Pollux hatte er vermutlich 1781/82 in Paris in der 2. Fassung kennengelernt. Vogler hat die Geschichte der Brüder Kastor und Pollux, die die Sonnentochter Ilaira lieben und ihre Bruderliebe höher als die zwischengeschlechtliche stellen, von fünf Akten auf drei zusammengezogen (I, II — III, IV—V), vor Linzeus' Überfall ein »Selbstgespräch« Ilairas eingefügt und im II. Akt die Glückwunschfeier für Pollux gestrichen, die er als zu »unwahrscheinlich« und »nicht passend« empfand. Die Uraufführung der 1. Fassung (Dekorationen von Lorenzo I Quaglio, Ballette von Claude Legrand und Peter Crux) war ein großer Erfolg. Neben den Kastraten Michele Bologna und Vincenzo Del Prato als Polluce und Castore ragte Margarethe Danzi als Ilaira hervor. Wiederaufnahmen gab es 1788 und 1803. Vogler brachte das Werk 1798 und 1801 in Prag in italienischer Sprache und 1803 in Wien konzertant als »Opern-Oratorium« mit »mehr denn 200 Tonkünstlern« zur Aufführung; zu diesem Anlaß hatte er die Arien für Auguste Amalie Schmalz (Ilaira) neu komponiert. Geplant war in dieser Zeit auch eine Auf-

führung auf dem Landsitz von Joseph Franz Maximilian Fürst von Lobkowitz in Eisenberg (Vogler hatte ihm eine Partitur des Werks gewidmet). Anläßlich der Hochzeitsfeierlichkeiten der Prinzessin Augusta von Bayern mit dem (späteren) Herzog von Leuchtenberg 1806 überarbeitete Vogler mit Bürde die im Textbuch von 1787 abgedruckte Übersetzung von Hey. Handlung: I. Akt, 1. Bild, düsterer Einschluß von dichten Bäumen, in der Mitte ein Altar: Voll Eifersucht auf die bevorstehende Eheschließung ihrer Schwester Telaira mit Pollux schwört Phöbe am Altar der Hekate Rache. 2. Bild, königlicher Saal, links die Statue des Hymen: Kastor verabschiedet sich von Telaira, auf die er schweren Herzens zugunsten seines Bruders Pollux verzichtet. Pollux aber will seinerseits verzichten und Kastor mit Telaira verbinden. Da naht der von Phöbe angestiftete Linzeus mit seinem Heer. 3. Bild, freier Platz mit Aussicht auf das Meer; in der Ferne Schlachtgetümmel: Kastor fällt im Kampf durch die von Phöbe vergiftete Lanze Linzeus', bevor es Pollux gelingt, die Feinde zu besiegen. II. Akt, 1. Bild, die königlichen Grabstätten, in der Mitte Kastors Mausoleum: Telaira naht mit einem Trauerzug, sie will dem Geliebten in den Tod folgen. Phöbe verspricht Telaira jedoch, ihn ins Leben zurückzuholen, wenn sie ihn ihr überläßt. Pollux dagegen will Jupiter anrufen und seinen Bruder zurück erbitten. 2. Bild, heiliger Hain mit Aussicht auf Jupiters Tempel: Auf Pollux' Flehen erscheint Merkur, um die Ankunft Jupiters zu verkünden. Jupiter gesteht Pollux zwar zu, Kastor um den Preis des eigenen Lebens aus der Unterwelt zu befreien, möchte diesen Schritt aber gern verhindern. 3. Bild, Palast der Freudengötter, in der Ferne der Tempel der Unsterblichkeit: Die Freudengöttin Hebe und ihr Gefolge versuchen in Jupiters Auftrag vergebens, Pollux von seinem Entschluß abzubringen. III. Akt, 1. Bild, Eingang der Hölle, im Hintergrund ein Abgrund, aus dem Flammen hervorbrechen: Phöbe versucht in die Unterwelt hinabzusteigen und dann Pollux in Begleitung Merkurs aufzuhalten. Doch Pollux und Merkur gelingt es, die Dämonen zu überwinden, worauf Phöbe ihnen in den Tod folgt. 2. Bild, die seligen Gefilde des Elysiums, die sich im Fluß Lethe spiegeln: Die glücklichen Schatten suchen Kastors schmerzliche Erinnerungen zu vertreiben. Als Pollux den Bruder befreit, will dieser nur für einen Tag zu Telaira zurückkehren, um sie danach wiederum mit Pollux zu vereinen. 3. Bild, Saal im königlichen Palast: Telaira kann Kastor nicht zum Bleiben überreden, aber Kastor hat die gesetzte Frist überschritten, und mit Donner und Blitz kündigt sich der richtende Gott an. 4. Bild, geöffneter Himmel mit Tierkreiszeichen, Sonnenwagen und olympischem Palast: Kastor und Pollux nehmen den für sie bestimmten Platz ein, umringt von Genien und den himmlischen Gottheiten. Kommentar: In Voglers erfolgreichster Oper sind italienische und französische Elemente in einer für seinen Stil charakteristischen Weise verbunden, wobei sich in den späteren Umarbeitungen der Einfluß

Vogler: Gustaf Adolf och Ebba Brahe (1788) 531 der Gluck-Schule zu verstärken scheint. Angesichts der komplizierten Fassungs- und Bearbeitungsgeschichte des Werks sind eindeutige Aussagen zur kompositorischen Entwicklung allerdings derzeit nicht möglich. Die »geläufigen Kehlen« der Münchner Gesangsvirtuosen verführten Vogler in den Arien zur Anhäufung technischer Schwierigkeiten, die an die Grenze der Ausführbarkeit stoßen, so in der für Danzi eingeschobenen großen Aria concertante Ilairas im I. Akt. Die Gesangsstimme (Umfang f' bis a"') wetteifert dabei mit Soli der Klarinette und Violine, wie überhaupt konzertierende Instrumente gerade in solchen auf Entfaltung der Gesangsvirtuosität bedachten Nummern eine große Rolle spielen. Die Kastratenpartien bewegen sich in einem etwas engeren Ambitus (Bologna: h bis a", Del Prato: c' bis c"'), ohne deshalb geringere technische Ansprüche zu stellen. In Kontrast zu den großen (meist Dakapo-)Arien stehen schlichte, oft relativ kurze und durch aparte Instrumentenkombinationen hervorgehobene Nummern, so Pollux' Hymne im II. Akt. Der Beginn des »Ballo patetico dell'ombre felici« knüpft unüberhörbar an Glucks Orphée et Euridice (1774) an, wie überhaupt die Gluck-Verehrung, die aus Voglers Schriften spricht, in diesen Unterweltszenen ihren deutlichsten Ausdruck findet. Auch in formaler Hinsicht ist der Einfluß Glucks greifbar. Dies wird nicht nur durch die bedeutende Rolle der Chöre und Choreinwürfe, sondern vor allem in dem häufigen Changieren zwischen streicherbegleiteten (oft mit Motivmaterial der folgenden Arie arbeitenden) Rezitativen, Ariosi, Arien-, Ensemble- und Chorpartien deutlich. Dabei nutzt Vogler geschickt auch Möglichkeiten der Raumwirkung aus, zum Beispiel bei der Darstellung der am Ende des I. Akts tobenden Schlacht mit dem von außen hereinklingenden Marsch, dem Gegeneinander zweier Chöre im Hintergrund und den Kommentaren Telairas, die im Vordergrund der Bühne bleibt. Andrerseits verrät die musikalische Anlage an etlichen Stellen eine direkte Anlehnung an Rameau (etwa im Abschiedsduett Telaira/Kastor). Der französische Einfluß zeigt sich auch in der Wahl einer Chaconne als Abschluß der 1. Fassung. Zu den wirkungsvollsten Abschnitten gehört die Unterweltszene zu Beginn des III. Akts, die Solisten, Ballett und Männerchor (Furien) vereint. Vogler hat die instrumentale Ausstattung dieser Szene nachträglich so erhöht, daß er dreistimmige Klarinettenakkorde im Chalumeauregister und vierstimmige Fagottakkorde in den ohnehin dichten Bläsersatz integrieren konnte. Carl Maria von Weber war von der Wirkung des Furienchors begeistert, als er ihn im März 1811 in München hörte: »Mordelement was hat der Kraft« (Brief an Gottfried Weber vom 22. März 1811). An der durchweg effektvollen Instrumentation hat Vogler ebenso unaufhörlich gefeilt wie an Details des musikalischen Ablaufs, wobei für spätere Aufführungen auch Nummern komplett ersetzt wurden. In der 2. Fassung sind lediglich die Rezitative gekürzt und zahlreiche kleinere Veränderungen vorgenommen, der Ablauf im ganzen blieb aber unverändert. Bemerkenswert ist die Potpourri-

Ouvertüre, die wesentliche Stationen des musikalischen Ablaufs der Oper zusammenfaßt. Wirkung: Die prominente Uraufführung der 2. Fassung in Anwesenheit Kaiser Napoleons I. (Pollux: Philipp Tochtermann, Kastor: Antonie von Fischer, Telaira: Regina Lang, Phöbe: Elise Lang, Jupiter: Felix Reiner; Bühnenbild: Giuseppe Quaglio, Ballette: Crux) trug mit dazu bei, daß Kastor und Pollux zu den verbreitetsten Werken Voglers zählt. Sein eigenhändiges Besetzungsverzeichnis aus Darmstadt belegt, daß auch dort um 1810 eine Aufführung vermutlich der 2. Fassung vorgesehen war. Besonderer Beliebtheit erfreute sich neben der Ouvertüre, die noch bis über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus in Konzertprogrammen auftauchte, der Furienchor, der an vielen Bühnen (unter anderm München 181 1) als Einlage im Finale von Mozarts Don Giovanni (1787) benutzt wurde. Bei Götz in Mannheim erschien schon 1788 ein separater Klavierauszug dieser Nummer, und der Raubkopist Carl Zulehner aus Mainz bot Abschriften unter dem Titel »Geisterchor zu Don Juan« noch gegen 1830 an. Autograph: 1. Fassung: Hess. Landes- u. Hochsch.-Bibi. Darmstadt (Mus. ms. 1063c, 1063a, 1063b 1Teilautographl, 1063d, 1063h, 1063i [Teilautographl). Abschriften: 1. Fassung: SB Bln. (Mus. ms. 22425), Hess. Landes- u. Hochsch.Bibl. Darmstadt (Mus. ms. 1063), SB u. UB Hbg. (M A/811), Bayer. SB München (Mus. Mss. 1660); 2. Fassung: SB Bln. (Mus. ms. 22425/1), Hess. Landes- u. Hochsch.-Bibi. Darmstadt (Mus. ms. 1063d, 1063e). Ausgaben: 1. Fassung: Textb., ital./dt. v. Hey: München 1787; Textb., ital./dt.: München 1788; Textb.: Wien 1803; 2. Fassung: Textb.: München, Hübschmann 1806 Literatur: s. S. 529

Joachim Veit

Gustaf Adolf och Ebba Brahe Opera uti tre acter

Gustav Adolf und Ebba Brahe Oper in 3 Akten

Text: Johan Henrik Keligren, nach dem Schauspiel (1783) von Gustav III., König von Schweden Uraufführung: 24. Jan. 1788, Königliches Theater, Stockholm Personen: Gustaf Adolf/Gustav Adolf, König von Schweden (T); Königin Christina/Christine von Holstein, Witwe König Karls IX., Mutter Gustaf Adolfs (S); Ebba Brahe, Hofdame der Königin aus vornehmem Geschlecht (S); Märta Banér, Vertraute Ebba Brahes (S); Lars Sparre, deren Mann, Gardeoffizier des Königs (B); Jacob Delagardie/Jakob De la Gardie, königlicher General (T); Johan, Fährmann (B); Sigrid, dessen Tochter (S); Erik, deren Freund (T); Sven, Sohn Johans, Geliebter Marias (T); Catharina, Schwester Johans (S); Maria, deren Tochter (S); Kammerbursche (T); Hofmann (T). Chor, Statisterie: Hofdamen, Volk, Offiziere, Soldaten, polnische und tatarische Gefangene, Fischer, Mädchen, Seeleute, Matrosen, Teilnehmer des Hochzeitszugs

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Vogler: Gustaf Adolf och Ebba Brahe (1788)

Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, Pkn, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 45 Min. Entstehung: Der Dienstvertrag, der Vogler 1786 für zehn Jahre an den Hof Gustavs III. nach Stockholm als Kapellmeister und Lehrer des Kronprinzen Gustav (IV.) Adolf verpflichtete, sah eine jährliche Dienstbefreiung von sechs Monaten vor, die außer zu Reisen wohl auch für die jährliche Komposition einer Oper verwendet werden sollte. Während Vogler die Reisemöglichkeiten weidlich nutzte, beließ er es jedoch bei der Komposition nur einer Oper, die als Nachfolgewerk von Naumanns Gustaf Vasa (1786) geplant war und zum Geburtstag des Königs zur Uraufführung gelangte. Diese Aufführung stellte insofern eine Besonderheit dar, als sich damit die Mitglieder der von Vogler begründeten Königlichen Musikalischen Akademie öffentlich präsentierten und so dem König in einer besonderen Weise huldigten. Die handschriftlichen und gedruckten Quellen, in denen auch die Gattungsbezeichnung »Lyriskt drama« überliefert ist, enthalten lediglich unvollständige Schauplatzangaben. Handlung: In Kalmar (I. und III. Akt) und Färjestaden auf Öland (H. Akt), um 1615. I. Akt, 1. Bild: Vestibül im Schloß, im Hintergrund die Insel Öland; 2. Bild: Hafen; II. Akt: Strand vor dem Haus des Fährmanns, im Hintergrund auf der andern Seite des Sunds das Kalmarer Schloß; III. Akt: Schloßhof. Die Königinmutter Christina widersetzt sich den Heiratsabsichten ihres Sohns Gustaf Adolf, weil sie fürchtet, ihren Einfluß auf ihn zu verlieren. So plant sie, Gustaf Adolfs langjährige Geliebte, die Hofdame Ebba Brahe, mit dem im Krieg gegen die Polen erfolgreichen General Jacob Delagardie zu verehelichen. Während der Abwesenheit Gustaf Adolfs, der gegen die Dänen zu Felde zieht, läßt sie dessen Briefe an Ebba abfangen und spielt ihr statt dessen eine Mitteilung des Königs zu, aus der sie den fälschlichen Schluß ziehen muß, Gustaf Adolf sei ihrer überdrüssig geworden und plane die Heirat mit einer Schwester des dänischen Königs. Was Christina erhoffte, tritt ein: Verzweifelt über die vermeintliche Treulosigkeit des Geliebten, aber auch aus verletztem Stolz reicht Ebba dem siegreich heimkehrenden Delagardie ihre Hand. Nichtsahnend ist inzwischen Gustaf Adolf inkognito auf Oland eingetroffen; um Ebbas Willen ist er bereit, auf die Krone zugunsten seines jüngeren Bruders Karl Philipp zu verzichten, der die Schwester des dänischen Königs heiraten solle (und nicht er selbst, wie Ebba glaubte). Als die Nachricht von der Niederlage der Dänen eintrifft und Gustaf Adolfs Inkognito gelüftet ist, huldigen die Inselbewohner ihrem König, der sich sogleich nach Kalmar begibt. Dort muß er zu seinem Entsetzen erfahren, daß Ebba inzwischen einem andern angehört. Obwohl er erkennt, daß Ebba ihn nach wie vor liebt und, gleich Delagardie, Opfer einer Täuschung geworden ist, muß er sich der vollzogenen Eheschließung fügen und will in Verzweiflung den Tod suchen. Als man ihn auf seine

Verpflichtungen gegenüber dem Volk hinweist, entsagt er der Liebe zu Ebba, legt ihre Hand in die Delagardies und erhebt diesen zum Marschall. Kommentar: Mit seinen Dichtungen, deren Ausarbeitung er dem Hofpoeten Kellgren überließ, suchte der theaterbegeisterte Gustav III. zur Bildung einer eigenständigen nationalen Oper beizutragen, als deren gelungenstes Beispiel bereits Naumanns Gustaf Vasa galt. Zugleich verkündet die Oper auch sein politisches Programm: Der König wird nicht als absoluter Herrscher, sondern in seiner menschlichen Größe und Fürsorge für das Volk gezeigt, wobei die reichlich verwickelte Handlung darin kulminiert, daß er am Ende selbstaufopfernd dem Feind verzeiht und sich trotz Resignation doch von seinen Untertanen zum weiteren Dienst am Gemeinwohl überzeugen läßt. Die negative Zeichnung der Königinmutter spiegelt dabei Gustafs Kritik am Verhalten des Adels; der II. Akt mit der Rettung Eriks vor dem Ertrinken zeigt dagegen nicht nur die gewünschte Nähe des Königs zum Volk, sondern auch seinen bedingungslosen Einsatz für dessen Wohl. In musikalischer Beziehung waren die Opern Christoph Willibald Glucks, die in Schweden schon früh eine Pflegestätte fanden, Leitbild Gustavs III. In besonderem Maß hat dabei Vogler den Bestrebungen nach Einfachheit der Musiksprache, aber auch nach einer Auflösung starrer Formen Rechnung getragen. Den 30 Szenen der Vorlage Kellgrens entsprechen in dem durchkomponierten Werk nach Voglers Zählung 86 Musiknummern (Petter Conrad Boman zählt in seinem Klavierauszug 59, Martin Tegen in seinem Vorwort zur Faksimileausgabe des Klavierauszugs sogar 170 Einschnitte mit Wechsel in Form oder Motivik). Voglers eigene Numerierung grenzt dabei Abschnitte unterschiedlichster Ausdehnung (häufig nur 16, manchmal sogar nur zwölf Takte lang) voneinander ab, die jedoch oft nur Besetzungs- und Themengrenzen bezeichnen und nicht Einschnitte im Verlauf. Vielmehr schließen sich diese Einzelabschnitte zu übergeordneten szenischen Komplexen zusammen, die mit der üblichen Nummerngliederung in Arien oder Ensemblestücke wenig gemein haben, sondern in freiem Wechsel rezitativische und ariose Partien mit kürzeren Lied-, Arien-, Duett-, Ensemble- oder Chorsätzen verbinden, wobei die Musik stets direkt der Bühnenaktion folgt und dabei immer wieder neues motivisches Material exponiert. Abgeschlossene Nummern wie Delagardies große Koloraturarie vor dem 3. Finale stehen in dieser Oper recht isoliert da, auch Dakapoformen (wie in dem terzenseligen Adagioduett »Dolda vittne«, I. Akt) betreffen oft nur Binnenabschnitte von geringer Ausdehnung. Durch das ständige Changieren zwischen Rezitativ, Arioso und gebundenen Formen beziehungsweise Solo, Ensemble und Chor fallen auch die Orchesterritornelle meist aus oder sind auf wenige Takte beschränkt. Die streicherbegleiteten rezitativischen Passagen wechseln frei zwischen non -mesuré und a tempo, wobei letztere in unterschiedlicher Weise motivisch durchgestaltet sind. Breiten Raum nehmen liedhafte Arien, Duette und Chorsätze ein.

Vogler: Samori oder Der verdrängte Prinz (1804) 533 Gelegentlich greift Vogler auf schwedische Volksweisen wie das »Hönsgummans visa« zurück. Unter den Vaudevilles stellt das von Sigrid im II. Akt begonnene mit seinen Instrumentennachahmungen und seiner spielerisch freien Form ein Kabinettstück volkstümlichen Stils dar. Zwar verzichtet Vogler auch hier nicht auf die Verwendung von vier Hörnern in unterschiedlicher Stimmung, bemüht sich aber insgesamt um ein eher schlichtes Klanggewand. Pikkoloflöten und Trompeten etwa sind sehr gezielt an wenigen Stellen eingesetzt, dagegen finden sich vielfältige Kombinationen der Streicher mit wenigen, häufig auch solistischen Bläsern. Wirkung: Die Uraufführung mit Dekorationen von Louis Jean Desprez und den Balletten von Louis Gallodier (Musik: Francesco Antonio Uttini und Johan Fredrik Grenser; Tänzer: Jean Marcadet, Antoine Bournonville, Giovanna Bassi und Charlotte Slottsberg) war ein Erfolg. Es sangen Carl Stenborg alternierend mit Christotter Christian Karsten (Gustaf Adolf), Francisca Stading (Ebba) und Carolina Müller (Christina). Das Werk wurde in Schweden bis 1794 23mal gegeben. Versuche einer Wiederbelebung gab es in Drottningholm 1974 (Dirigent: Charles Farncombe; Jonny Blanc, Laila Andersson, Margareta Hallin) und 1990 (Thomas Schuback; Thomas Sunnegârdh, Solveig Faringer, Anita Soldh). Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Hess. Landes- u. Hochsch.-Bihl. Darmstadt (Mus. ms. 1077; schwed., darin II. Akt autograph, ohne Text), Kungliga Musikaliska Akad. Bibl. Stockholm (2 Ex.). Ausgaben: K1.A, Faks.Nachdr. d. K1.A v. P. C. Boman l um 18501, hrsg. M. Tegen: Hansen, Stockholm 1973, Reimers, Stockholm 1976 (Monumenta Musicae Svecicae. 7.); Textb.: Stockholm 1788, auch in: J. H. KEI.LGREN. Samlade skrifter, Stockholm 1796, Bd. 1, S. 181 1-159 Literatur: s. S. 529

Joachim Veit

Samori oder Der verdrängte Prinz Große heroische Oper in zwei Aufzügen Text: Franz Xaver Huber Uraufführung: 17. Mai 1804, Theater an der Wien, Wien; 2. Fassung: 30. Juni 1811, Großherzogliches Operntheater, Darmstadt (hier behandelt) Personen: Tamburan, Nabob von Madura und Maisur (B); Samori, unter dem Namen Pando (T); Rama, aus der Kaste der Tschetri, Sterndeuter (B); Maha, seine Tochter (S); Naga, Pandos Schwester (S); Mahadowa, Pandos Freund (B); Nisam, Anführer der Nairen (Spr.); Baradra, Höfling (B). Chor, Statisterie: Brahminen, Nairen und andere Krieger, Jungfrauen, Frauen, Volk Orchester: 2 Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 3 Fg, K.Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, kl.Tr), Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min.

Entstehung: Seit Ende 1802 hielt sich Vogler in Wien auf, wo am 3. Okt. in Emanuel Schikaneders Theater seine Musik zu dem Drama Herman von Unna (1795)

von Anders Fredrik Graf Skjöldebrand mit Erfolg aufgeführt worden war. Anfang 1803 erhielt er (etwa gleichzeitig mit Ludwig van Beethoven) den Auftrag, eine Oper für das Theater an der Wien zu schreiben; das Libretto (als Rache und Edelmut) lieferte Huber, der Verfasser des Texts zu Beethovens Oratorium Christus am Ölberge (1803). Die Oper sollte zunächst im Sommer 1803 aufgeführt werden. Durch die Entlassung von Sängern, den Verkauf des Theaters an Peter von Braun und Verzögerungen von seiten Voglers verschob sich die Premiere jedoch um fast ein Jahr. Bis zum 25. Aug. wurde die Oper 13mal gegeben (Maha: Antonia Campi, Samori: Joseph Simoni, Naga: Louise Müller, Tamburan: Sebastian Mayer). Der Korrespondent der Allgemeinen musikalischen Zeitung berichtet von über 50 Proben und gesteht trotz Kritik den Erfolg ein, während Voglers Schüler Carl Maria von Weber, der mit der Anfertigung des Klavierauszugs betraut war, sogar davon spricht, die Oper habe das Theater an der Wien gerettet. Die Aufführung fiel in eine Zeit, in der die französische Oper zunehmend die Gunst des Wiener Publikums eroberte. — Für Darmstadt arbeitete Vogler das Werk Anfang 1811 um, glättete durch Streichungen und Umstellungen den dramatischen Gang, komponierte Pandos Szene mit Geisterchor (Nr. 16) neu und veränderte etliches an der Instrumentation. Er schrieb auch eine neue Ouvertüre, die mit dem Paukenthema aus dem III. Akt eröffnet wird und postum von Johann André in Offenbach (im Partiturdruck) veröffentlicht wurde. Handlung: In und um Madura im indischen Staat Tamil. I. Aufzug, 1. Bild: freie Gegend mit Vorplatz auf vier Säulen; 2. Bild: Vorsaal mit verschiedenen Eingängen; 3. Bild: Garten; 4. Bild: Hauptplatz in Madura mit Aussicht aufs Meer und Altar in seitlicher Laube; II. Aufzug, 1. Bild: wie I/1, mit Spuren der Verwüstung; 2. Bild: wie I/2; 3. Bild: Vorhof der großen Pagode des Schiwa; 4. Bild: wie I/2; 5. Bild: schauerlicher unterirdischer Gang; 6. Bild: dichter Wald; 7. Bild: mit schwarzen Tapeten verhängter Saal, darin auf vier Stufen erhöht ein schwarz verhängtes Gerüst; verwandelt sich in einen erleuchteten Saal mit Thron. I. Aufzug: Maha, die Tochter des Sterndeuters Rama, soll zum Schein mit dem Nabob Tamburan vermählt werden; Tamburan hatte die Herrschaft von seinem Vater geerbt, der als Statthalter des minderjährigen Erben der Samori die Macht an sich gerissen hatte. Rama möchte den rechtmäßigen Samori, der im Volk als tot gilt, wieder in sein Amt einsetzen und enthüllt seiner Tochter, daß er den Thronerben außer Landes bei Mahadowa hatte erziehen lassen. Maha hat ihn dort (unerkannt) unter dem Namen Pando kennen und lieben gelernt. Ängstlich stimmt sie nun in den Plan der scheinbaren Eheschließung ein, um Ramas Rachepläne zu erleichtern. Tamburan scheint zunächst arglos die für denselben Tag vorgesehene Hochzeit vorzubereiten, ist aber in Wahrheit bereits über Ramas Pläne informiert. Er präsentiert sich als ein Herrscher, der unter der Krone leidet und das Unrecht seines Va-

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Vogler: Samori oder Der verdrängte Prinz (1804)

ters verabscheut, aber Ramas Pläne vereiteln will. Pando und Mahadowa suchen Tamburan mit Schmeicheleien in Sicherheit zu wiegen, er aber präsentiert Pando seine entschleierte Braut und weidet sich an der Verlegenheit der Liebenden. Als sich die beiden anschließend heimlich im Garten treffen, erfahren sie von Baradra (dem »dummen Alten«, der stets alle Geheimnisse ausplaudert), der Nabob wisse, daß der wahre Thronerbe am Leben sei. Tamburan kommt und lädt seine Feinde zur Hochzeit. Während der Vorbereitungszeremonie, die von einem heranziehenden Gewitter überschattet wird, läßt sich Pando nicht mehr zurückhalten: Als Maha der Tali umgehängt werden soll, fährt er dazwischen, zugleich bricht das Gewitter los, die Lichter verlöschen, das mit Hochzeitsbooten geschmückte Meer beginnt zu toben. In der Verwirrung äußern Pando und Maha ihre Freude, erstaunlicherweise aber auch Tamburan. II. Aufzug: Rama wiegelt das beunruhigte Volk gegen Tamburan auf. Maha und Pando wollen heimlich fliehen, da Pando Ramas blutige Pläne ablehnt. Mit unterirdischen Chören der Schatten von Pandos Vater und seiner Brüder bringt Rama ihn dann doch zur Teilnahme am Kampf. Tamburan aber hat längst Ramas Männer umstellt und läßt Rama und Pando gefangennehmen. Während das Volk den Sieger feiert, kündigt Tamburan Rache an. Die füreinander eintretenden Beschuldigten scheinen ihn nicht zu rühren. Beim dritten Paukenschlag soll die Rache vollzogen werden; als dieser ertönt, setzt Tamburan seine Krone auf das Haupt des erstaunten Pando und bittet ihn um die Hand Nagas, der Schwester Pandos. Pando will mit Tamburan Glück und Krone teilen; alle preisen diesen unvergleichlichen Edelmut. Kommentar: Weitgehender Verzicht auf abgeschlossene Solonummern und Zurückdrängen des komischen Elements kennzeichnen dies Werk. Die wenigen komischen Nummern sind mit ungewöhnlicher musikalischer Delikatesse behandelt. Das eher plakative, nur von tiefen Streichern begleitete Männerterzett (I. Aufzug) wurde mit dem nachhinkenden »Ich auch!« des Höflings Baradra und Pandos Wechsel zwischen Fistel- und Sprechstimme zum Publikumsliebling. Charakteristische Farben erhielten durch die Begleitung des Solocellos auch Baradras kurze Ariette (II. Aufzug, zugleich das einzige wirklich liedhafte Gebilde des Werks) und Nagas bilderreiche Arie (I. Aufzug), deren musikalische Sprache Weber (er verarbeitete das Thema in seinen Six variations sur 1 'air de Naga » Woher mag dies wohl kommen ?«, 1804) »zu fein« für ein großes Publikum fand. Einem leichteren, gefälligen Stil verpflichtet ist das durchsichtig instrumentierte Duett Naga/Tamburan (II. Aufzug) mit seiner Nachahmung der in Erwartung gemeinsamen Glücks pochenden Herzen. Aus dramaturgischen Gründen strich Vogler diese Nummer später, um an die Verschwörungs- direkt die Geisterszene anschließen zu können. Möglicherweise schien ihm Tamburans Charakter hier zu weichlich gezeichnet, denn die Respekt heischende Gestik der großen Baßarie (I. Aufzug) zeigt ihn als unerbittlichen, seiner

Pflicht bewußten Herrscher. Zu dieser auch mit gewaltsamen harmonischen Fortschreitungen arbeitenden Arie kontrastiert Mahas große Bravourarie (I. Aufzug), deren bläserbegleiteter sentimentaler Beginn mit Soloklarinette einem schmerzhaften c-Moll-Ausbruch weicht, der sich in wilden, von durchbrochenem Satz der Bläsersoli begleiteten Koloraturen der Singstimme (b—f"') entlädt. Weitaus bedeutender als die Einzelnummern sind die in ihrem musikalischen Gehalt und ihrer Funktion für die Gesamtwirkung differenzierten Ensemblesätze, die einen großen Teil der Aktion in Musik fassen und besonders zu den Aktschlüssen hin zu großen Szenenkomplexen ausgeweitet sind. Vor allem die beiden Finale fügen Gebilde von unterschiedlicher Länge und wechselnder musikalischer Gestalt zu einer kontrastreichen Bilderfolge zusammen, deren Verbindung sich primär der Bühnenaktion verdankt. Im 1. Finale münden diese Abschnitte in einen c-Moll-Teil, der mit seinen räumlich gestaffelten Klangmassen die aus den Fugen geratene Natur illustriert, wobei die Chöre des Volks auf dem Land und der Schiffer auf dem Meer sich in ihren »Wehe«-Rufen mit dem Frohlocken der Gegner vereinen (für das Auge drückt Vogler diesen Gegensatz durch simultane Notation in c-Moll und G-Dur aus). Im 2. Finale spielt das Paukenthema, das den Preisgesängen von Tamburans Gefolge zugrunde liegt (der Korrespondent der Allgemeinen musikalischen Zeitung sah hier allzu deutliche Anklänge an die Melodie von God Save the King), durch seine Wiederkehr eine vereinheitlichende Rolle. In dies Thema mündet auch die nach der Marcia funebre spannungsvoll musikalisch gedehnte Verkündigung des Urteils, das beim dritten Paukenschlag an Pando vollzogen werden soll: Tamburan bekrönt seinen Gegner und kniet vor ihm nieder, der Chor preist seinen Edelmut. — Bei aller Vielfalt in der Instrumentation geht es Vogler nicht allein um Abwechslung und Buntheit, sondern vornehmlich um adäquate Klangfarben. Bewußt wechselt der schärfere Klang der Oboen mit Klarinettenakkorden, wenn Tamburans glühende Begeisterung zufriedener Gewißheit weicht (Nr. 3), dann jedoch in Ramas Baßumspielungsfìgur mit schauervollen Vorahnungen grundiert wird (ein Effekt, der die Bratschenfigur im Jungfernkranzlied aus Webers Freischiitz, 1821, vorwegzunehmen scheint). Auch bei dieser Oper zeigen die Uminstrumentierungen, die Vogler vornahm, sein unermüdliches Experimentieren mit Klangeffekten. Wirkung: In der 2. Fassung wurde das Werk unter Voglers Leitung in Dekorationen von Lorenz Schönberger gegeben (Samori: Marianne Schönberger, Rama: Karl Blumauer, Maha: Kathinka Fischer) und bis Nov. 1815 zehnmal wiederholt. Anfang 1823 wurden dann neue Stimmen ausgeschrieben, in denen sich auch Probenvermerke vom 9./10. April 1823 finden, eine erneute Aufführung kam jedoch nicht zustande. 1813 erwarb Weber die Oper für Prag (wo er sie wegen Besetzungsschwierigkeiten nicht aufführen konnte) und 1819 für Dresden. 1818 wurde Samori in Breslau gegeben. Die neue Ouvertüre war bis Mitte des 19. Jahrhunderts ein beliebtes Konzertstück und

Volkert: Der siegende Amor (1814) 535 erklang unter anderm zum 50jährigen Jubiläum der Gründung des Hoftheaters Darmstadt. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Hess. Landes- u. Hochsch.-Bibl. Darmstadt (Mus. ms. 1 130 u. 1131), Bayer SB München (Mus. mss. 4125). Ausgaben: K1.A v. C. M. v. Weber: Artaria, Wien 1805; Mollo, Wien 1805, auch in: C. M. v. WEBER, Gesamtausgabe, Serie VIII, Bd. 10, hrsg. J. Veit [ in Vorb. [; Textb. d. Gesänge: Wien, Schönfeld 1804; Breslau [ 1818[ Literatur: J. VErr, Der junge Carl Maria von Weber. Untersuchungen zum Einfluß F. Danzis u. Abbé G. J. V.s, Mainz 1990, S. 255-275, 347-352; weitere Lit. s. S. 529

Joachim Veit

Franz Volkert Franz Joseph Volkert; geboren am 12. Februar 1778 in Wien, gestorben am 22. März 1845 in Wien

Der siegende Amor Eine große komische Pantomime in zwei Aufzügen mit Maschinen, Flugwerken und Tänzen Text: Karl Hampel Uraufführung: 15. Okt. 1814, Theater in der Leopoldstadt, Wien Personen: Amor; ein Zauberer; eine böse Fee; Sultan; Fatime, seine Favoritin; Pantalon; Colombina, seine Tochter; die falsche Colombina; Baron Lorenzo Wampum; dessen Sohn, Colombinas Bräutigam; Stingel, sein Bedienter; Harlekin; der falsche Harlekin; Pierot, in Pantalons Diensten; Jorko, ein ungarischer Bauer; ein Notar; ein Zwerg. Statisterie, Ballett: Türken, Türkinnen, ungarische Bauern und Mädchen, Faßbinder, Kaminfeger, Schäfer, Schäferinnen, 3 Genien, Furien, Satyrn, mehrere Ungeheuer Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg), Streicher; BühnenM hinter d. Szene: Donnermaschine Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. — Aufwendige Bühnentechnik. Die Schauplätze sind, soweit möglich, aus den Regieanweisungen rekonstruiert. Entstehung: Das Leopoldstädter Theater wurde zu Ferdinand Raimunds Zeit ob seiner (vermeintlich) naiven Unverfälschtheit bewundert und galt als Schoß der populären Theaterkunst. Karl Friedrich Hensler, der Direktor seit Karl von Marinellis Abgang 1803, baute hier ein eigenes Pantomimenensemble auf, das bald zu den führenden im deutschsprachigen Raum gehörte und bis in die 40er Jahre einen wesentlichen Teil des Spielplans mit immer neuen Produktionen bestritt. Der als Hauskapellmeister neben Wenzel Müller tätige Volkert war der Hauptkomponist für die Pantomime; er verfaßte an die 50 Partituren in diesem Genre. Im Leopoldstädter Theater durften gemäß Konzession keine Ballette gegeben werden, die im

allgemeinen den Hoftheatern vorbehalten waren. Die Pantomime übernahm die Funktion des Balletts und wurde meist mit Komödien kombiniert, wie bei dieser Premiere mit August von Kotzebues einaktigem Schauspiel Der alte Leibkutscher Peter des Dritten. Eine wahre Anekdote (1799). Die Wiener Zeitung (16. Okt. 1814) kündigte die Aufführung des Siegenden Amors denn auch als »neues Ballet« an. Handlung: I. Aufzug, 1. Bild, vor Pantalons Haus: Der hungrige Harlekin klopft an und bittet Pierot um Bewirtung. Pierot weist ihn ab, doch Colombina hat Mitleid und bringt ihm Essen und Geld. Die beiden verlieben sich, werden jedoch von Pierot und Pantalon getrennt. 2. Bild: Harlekin befreit beim Fällen eines Baums unvermutet den verzauberten Amor, der ihm zum Dank einen Talisman schenkt. 3. Bild, vor dem Thron des Zauberers: Erzürnt darüber, daß Harlekin Amor befreit hat, befiehlt der Zauberer seinen Furien und Satyrn, ihn den Schlangen vorzuwerfen, doch Amor rettet Harlekin aus der Luft. 4. Bild, wie I/1: Baron Lorenzo Wampum und sein Sohn besuchen Pantalon, der Colombina mit dem Sohn verheiraten will und dazu einen Notar holen läßt. Harlekin, durch Amors Talisman zu zaubern befähigt, narrt die Anwesenden in verschiedenen Verkleidungen. Bevor Colombina das Dokument des Notars unterschreiben kann, wird es von einer Taube fortgetragen. 5. Bild, Faßbinderwerkstatt: Tanzende Faßbinder stecken Pierot und den Notar in Fässer und schlagen die Böden daran. 6. Bild, wie I/1: Harlekin und Colombina verbergen sich. Die übrigen suchen sie und werden von Harlekin in Verkleidungen geneckt. 7. Bild, vor einem Jägerhaus: Pierot entdeckt den schlafenden Harlekin mit Brot und Wein, an dem er sich gütlich tut. Als die andern erscheinen und Pierot den Wein fortnehmen, ist Harlekin aufgewacht und ins Haus geflohen, das sich zum B. Bild, in eine türkische Moschee, verwandelt. Auf einen Donnerschlag hin erscheint der Zauberer und verspricht Pantalon und den übrigen, Colombina herzuschaffen, doch Amor rettet die Liebenden. II. Aufzug, 1. Bild: Colombina taucht auf, und der Zauberer sperrt Harlekin in einen Kerker, aus dem ihn Amor jedoch befreit. 2. Bild, wie I/1: Pantalon tadelt Colombina und befiehlt ihr, den Bräutigam zu lieben. Sie flieht ins Haus, Harlekin steigt durchs Fenster ein. 3. Bild, im Haus: Harlekin und Colombina freuen sich über das Wiedersehen und flüchten vor Pierot. Als Pierot die übrigen holt, liegt eine falsche Colombina auf der Bank, in die sich der Bräutigam aber verliebt. Als ein falscher Harlekin die falsche Colombina entführt, eilen alle hinterher. 4. Bild, vor einem Lusthaus: Harlekin erscheint als Eremit, wird jedoch erkannt; die Verfolger finden sich zu ihrem Erstaunen, 5. Bild, in Pantalons Zimmer wieder. 6. Bild: Eine böse Fee verspricht zu helfen und weist Pierot an, Harlekin mit einer Keule zu erschlagen. 7. Bild, wie II/3: Der Bräutigam will auch dann bei der falschen Colombina bleiben, als die echte erscheint, so daß Pantalon in die Verbindung zwischen Harlekin und Colombina einwilligen muß; auch die Fee und Pierot können nichts mehr ausrichten. B. Bild: Alle versöhnen sich.

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Volkert: Der Eheteufel auf Reisen (1821)

Kommentar: In den Hauptrollen der volkstümlichen Pantomimen erscheinen stets die typisierten Figuren der Commedia dell'arte. Jede dieser Figuren besaß ein genau festgelegtes, traditionell überliefertes Spektrum mimischer, tänzerischer und akrobatischer Bewegungen, die immer neu kombiniert werden konnten; dadurch wurde die Produktion von Novitäten in rascher Folge möglich, wie es für die privatwirtschaftlich betriebenen Theater notwendig war. Der Übergang dieser Gattung zu dem ebenfalls populären Melodram (das ursprünglich durch pantomimisches Spiel während der Musik charakterisiert war, während gesprochene Dialoge grundsätzlich ohne Musik ausgeführt wurden) ist genauso fließend wie der zum Ballett. Im Leopoldstädter Theater gab es zwei Arten von Pantomimen: eine getanzte Version der Lokalposse, die kaum Bühneneffekte enthielt, und eine auf Schaueffekte ausgerichtete Variante der Maschinenkomödie, zu der Der siegende Amor zählt (und die auch im Theater an der Wien gepflegt wurde, wo sie mit den Kinderpantomimen von Friedrich Horschelt eine Blütezeit erlebte). Flugmaschinen und zauberhafte Verwandlungen auf offener Szene sind stets mit mythologischem Personal verbunden, was sich aus der Herkunft dieser Gattung vom barocken Volkstheater als parodistischem Reflex des höfischen Theatergeschehens erklärt. Die komische Pantomime ist mindestens eine Generation älter als die tragische eines Hilverding, Angiolini und Noverre und scheint wesentliche Impulse aus England empfangen zu haben. Amor, der klassische Deus ex machina, wird gemäß der französischen Tradition stets von einer Frau dargestellt. Zu den Commedia-Chargen und dem mythologischen Personal treten meist noch Märchenfiguren, folkloristisch kostümierte Gestalten sowie Berufstrachten hinzu, die sich von den ständischen Festumzügen herleiten. In den Partituren wurde das szenische Geschehen, gleich wie beim Melodram, unter dem Notentext vermerkt, bei stereotypen Handlungslementen oft nur in Stichworten (wie »Lazzi« oder »Scena amorosa«). Wiederholungen ad libitum und Fermaten halfen dem Dirigenten, die Musik genau mit dem Bühnengeschehen zu synchronisieren. Die Partitur zum Siegenden Amor ist in eine Ouvertüre und 34 Nummern (meist identisch mit den Szenen) gegliedert, die wie Frühformen des Charakterstücks in der Salonmusik anmuten. Beim Tanz liegt die Betonung auf dem Grotesken, wiewohl über das Demi-caractère-Fach bis hin zum noblen Fach eigentlich alle Genres vertreten sind. Gegen Ende des I. Aufzugs, vor der Moschee, die Gelegenheit zu den beliebten »türkischen« Musiknummern bietet, sind Tänze eingelegt; im II. Aufzug hat eine weitere Tanzeinlage ungarisches Kolorit, eine dritte wiederum ist eine bäuerliche Allemande, ausgeführt von als Gärtner verkleideten Genien. Getanzt wird in der Regel auch bei Liebesszenen; am Ende von Nr. 4 findet sich der Hinweis auf eine Gruppe. An die Handlung schließt sich eine Folge von Tanzdivertissements offenbar in bukolischer Umgebung an, mit Schäfern und einem Solo Amors. Auf tonartliche Einheit der Musik

ist großer Wert gelegt, alle Kontraste in Taktart, Tempo, Tonalität und Instrumentation sind genau auf die Handlung abgestimmt, und die Kopplung der Affekte wie Liebe, Angst oder Zorn mit bestimmten musikalischen Figuren wie Seufzern, Schleifern, Tremoli, Punktierungen oder chromatischen Gängen deutet darauf hin, daß sich in dieser Art szenischer Musik ein altertümlicher, »barocker« Affektbegriff erhalten hat. Wirkung: Der siegende Amor wurde bis 1821 57mal gespielt und war damit eine der erfolgreichsten Pantomimen auf dieser Bühne (Bühnenbild: Stephan Dol liner und Hermann Neefe, Maschinen: André Roller). Adolf Bäuerles Theater-Zeitung lobte die Partitur als »herrlich charakteristische Pantomimenmusik» (23. Okt. 1814); diese Wertschätzung ist wohl der Grund dafür, daß Volkerts Partitur als eine der wenigen des Genres aus jener Zeit erhalten geblieben ist. Da jeder Darsteller auf einen Typus spezialisiert ist, war die Rollenverteilung stets die gleiche: Der Pantomimenmeister Hampel gab den Pierot, der Grotesktänzer Johann Brinke den Harlekin und Angiolitta Rainoldi von Martignoni die Colombina. Auch Hampels Nachfolger als Pantomimenmeister, Paolo Rainoldi (ab 1818) und Karl Schadetzky (ab 1830), waren in kleineren Rollen bereits dabei. Autograph: Part (mit Text): ÖNB Wien (S. m. 5369) Literatur: F. HADAMOWSKY, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt 1781-1860, Wien 1934; G. WINKLER, Das Wiener

Ballett von Noverre his Fanny E1ß1er, Diss. Univ. Wien 1967, S. 118ff.; A. HEISS, Die Pantomime im Alt-Wiener Volkstheater, Diss. Univ. Wien 1969; J. HERA, Der verzauberte Palast. Aus d. Gesch. d. Pantomime, Bln. 1981; G. HANSEN. Formen der Commedia dell'Arte in Deutschland, Emsdetten 1984

Mathias Spohr

Der Eheteufel auf Reisen Lokales Zauberspiel mit Gesang in zwei Aufzügen Text: Josef Alois Gleich, nach Der Eheteufel auf Reisen. Komische Novelle aus dein Geisterreiche (1821) von Adolf Blum (eigtl. Gleich) Uraufführung: 9. März 1821, Theater in der Leopoldstadt, Wien Personen: Herr von Storch, ein reicher Privatmann, auch Herr Mehlthau, Bürger und Hausinhaber, auch Adam, Hausierer, auch Herr Kalb von Kälberburg, Gutsbesitzer, auch Harmonikus, Kapellmeister, auch Mathias Grob, Hausmeister (T); Lisette, seine Frau, auch Gustel, Frau Mehlthaus, auch Bärbel, Weib Adams, auch Jeanette, Verlobte Harmonikus', auch Susanne, Weib Grobs; Schwarz, Magier und Anverwandter von Storch; Herr Wildgans (B), Frau Marthe und Herr Altberg (B), Anverwandte Storchs; Johann und Nettchen, in Mehlthaus Diensten; Frau Sperling, Nachbarin; Tobischka, Tanzmeister; Hänsle und Jockerle, Adams und Bärbels Kinder; 2 Bandelkrämer (2 B); eine Hausiererin; Simon, Schiffmeister; ein Grundwächter; ein Hausknecht; Seib, Vagabund

Volkert: Der Eheteufel auf Reisen (1821) 537 (B); Major Stern; Hanns, Reitknecht des Majors; Turbarius, Amtsschreiber; Gretchen, Bauernmädel (S); Philipp, Diener bei Kalb; Lisette, Stubenmädel; der Richter; ein Geschworener; Malchen, Köchin (S); Bernhard, Diener bei Harmonikus (T); Herfort und Lange, Musikfreunde; Therese und Sabine, Anverwandte; Robert, Klaviermeister; Christoph, Eisenhändler aus der Steiermark; ein Korporal. Chor, Statisterie, Ballett: Freunde, Anverwandte, Bandelkrämer, Hausiererleute, Landleute, Geschworene, Nachbarsleute, Rauchfangkehrer, Wache, Genien Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr (1 auch PostHr), 2 Trp, Pkn, gr.Tr, Streicher; BühnenM auf u. hinter d. Szene: 2 VI, Va, Vc, Kb Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Gesprochene Dialoge.

Entstehung: Von Volkerts etwa 130 Bühnenwerken haben sich die wenigsten erhalten, darunter aus dem Gattungsbereich des Besserungsstücks mit Zauberspieltendenzen die Partitur zum Eheteufel auf Reisen, der neben den Vertonungen einiger Stücke Karl Meisls von 1818/19 zu Volkerts größten Erfolgen zählte. Handlung: I. Aufzug, 1. Bild: Zimmer in Storchs Haus; 2. Bild: Zimmer bei Mehlthau; 3. Bild: freie Gegend; 4. Bild: Stube bei Adam; 5. Bild: ein Wolkentheater; II. Aufzug, 1. Bild: Garten auf dem Landhaus des Herrn Kalb von Kälberburg; 2. Bild: Zimmer bei Herrn von Kalb; 3. Bild: Zimmer bei Harmonikus; 4. Bild: Zimmer bei Mathias Grob; 5. Bild: romantisch-schöne Gartengegend. Obwohl Herr von Storch von seiner Frau Lisette aufrichtig geliebt wird, ist er fest entschlossen, sich von ihr zu trennen, da er der Meinung ist, daß die Schuld an allem Unglück in der Ehe nur bei den Frauen liegen könne. Doch nicht genug: er hat sich in den Kopf gesetzt, auch in andern Ehen Unfrieden zu stiften. Dem Magier Schwarz, der ihn vergeblich zur Einsicht zu bringen sucht, berichtet er stolz, bereits zwölf Ehen auseinandergebracht zu haben. Um den Uneinsichtigen zu bekehren, schlägt Schwarz vor, ihn und Lisette in unterschiedliche Situationen zu versetzen, in denen Storch immer auf andere Art willkürlich und ungerechtfertigt seiner jeweiligen Frau das Leben zur Hölle macht. Sieht Storch am Ende all dieser »Reisen« sein Unrecht ein, muß er, so die Bedingung des Magiers, reumütig zu seiner Frau zurückkehren. Zunächst noch selbstbewußt und unerschütterlich von der Eheunfähigkeit aller Frauen überzeugt, wird Storch im Verlauf der fünf Reisen als egozentrischer Hypochonder Mehlthau, betrügerischer und unzuverlässiger Hausierer Adam, zerstreuter Gutsbesitzer Kälbersburg, weltfremder und liebesunfähiger Musiker Harmonikus, brutaler und eifersüchtiger Hausmeister Grob zunehmend selbstkritisch, so daß er seinen Irrtum offen eingesteht. Am Ende bittet er um eine Treueprobe: Wer unbeschadet eine Blumenbrücke überquert, »solange im Turme das Zauberglöckchen läutet«, hat keine Untreue begangen. Während die Frauen mit Lisette an der Spitze ausnahms-

los die Probe bestehen, fallen die Männer der Reihe nach ins Wasser, worauf sie die Frauen für ihre Vorwürfe um Verzeihung bitten. Kommentar: Die Figur des Teufels, die schon zum Inventar barocker Wanderbühnen gehörte, erscheint hier nur noch im Titel, obgleich der Eheteufel in der Vorlage noch als reisender Gnom dargestellt wird; überhaupt entfallen Elemente des Unheimlichen, Schaurigen in der Theaterversion des Eheteufels völlig. Auch die Zaubereien des Magiers Schwarz haben nichts Furchterregendes; sie setzen zwar die Maschinerie in Bewegung, appellieren aber immer an die Vernunft des zu Bessernden, der nicht verhext, sondern »in natürliche Verhältnisse« versetzt werden soll. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, daß Schwarz nicht aus der Versenkung erscheint, um seine Zauberkräfte zu entfalten, sondern als »Anverwandter« Storchs von Anfang zu sehen ist und seine übernatürlichen Fähigkeiten erst offenbart, als Menschenmögliches versagt hat. Auf einen theatralischen »Realismus«, wie er sich später etwa bei Johann Nepomuk Nestroy zeigt, weist ebenfalls das Zusammentreffen traditioneller Komödienchargen mit Figuren des täglichen Lebens voraus, deren Verschlagenheit (Adam) und verbale wie physische Brutalität (Grob) mit schonungsloser Offenheit geschildert werden. Die wie üblich heterogene Musik macht Anleihen aus Volksmusik, deutschem Singspiel und italienischer wie französischer Oper. In die Handlung integrierte Chorund Ensembleszenen, Tänze und als »Aria« bezeichnete Lieder, im Charakter eines Volkslieds mit Jodler (II/1) oder als »textierter Tanz«, sind typisch für das Singspiel an den Wiener Vorstadtbühnen in der Art Wenzel Müllers, während die burleskkomische Szene zwischen Harmonikus und seinen Bedienten (II/3) ebenso wie das Parlando aus der zweiteiligen Aria Adams (I/3) der Opera buffa abgelauscht zu sein scheinen. Das »Quodlibet« mit seiner Mischung aus parodiertem Volksgesang und aktuellen Opernzitaten, seit Beginn des Jahrhunderts bis in Nestroys Zeit unumstößliche Pflichteinlage jedes Volksstücks, fehlt auch im Eheteufel nicht: Als retardierendes Moment im Handlungsverlauf soll es dem Starkult des Publikums und der musikalischen Mode Genüge tun. Wirkung: Für die von der Kritik mehrheitlich gepriesene Uraufführung des Eheteufels stand ein hervorragendes Ensemble zur Verfügung, zu dem neben Ignaz Schuster und Therese Krones auch Ferdinand Raimund und Katharina Ennöckl gehörten, denen mit dem (ver)wandlungsfähigen Eheteufel Storch und seiner Frau zwei anspruchsvolle und bühnenwirksame Hauptrollen geboten wurden. Außerhalb Wiens wurde Der Eheteufel auf Reisen in Graz 1821 und in Brünn 1822 aufgeführt, ferner sind Einstudierungen in Prag, München und Berlin überliefert. 1823 wurde im Wiener Theater in der Josefstadt Gleichs Zauberposse Der Eheteufel in der Heimat (Musik: Franz Gläser) als Seitenstück zum Eheteufel auf Reisen aufgeführt, das jedoch dessen Erfolg bei weitem nicht erreicht zu haben scheint.

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Wachnjanin: Kupalo (1892/1979)

Autograph: Part: ÖNB Wien (Mus Hs 8463). Abschriften: Textb.: Theater-Ms., Rollen -H.: ÖNB (CTh 6, Schw 621). Ausgaben: K1.A (nur Quodlibet): Steiner, Wien; Textb.: Brünn, Traßler 1822; Text auch in: Barocktradition im österreichisch-bayerischen Volkstheater, hrsg. O. Rommel, Bd. 4, Lpz. 1938, S. 186-232, Nachdr. Darmstadt 1974 Literatur: Allgemeines Repertorium der neuesten in- und ausländischen Literatur, hrsg. C. Beck, Bd. 4, Lpz. 1821, S. 403; weitere Lit. s. S. 536

Dagmar Zumbusch

Anatol Klimentowitsch Wachnjanin Geboren am 19. September 1841 in Sieniawa (bei Rzeszów), gestorben am 11. Februar 1908 in Lemberg (Lwiw)

Kupalo Opera na tschotyry dii

Kupalo Oper in 4 Akten

Text: Anatol Klimentowitsch Wachnjanin Uraufführung: 13. Juni 1979, Macmillan Theatre, Toronto, Canadian Ucrainian Opera Association (komponiert 1892) Personen: Maxim, ein alter Saporoger (B); Odarka, seine Tochter (S); Galja (Mez); Stepan, ein junger Kosaken-Saporoger (T); Omar, ein tatarischer Pascha (Bar); Selim, ein Muezzin (T); 3 Eunuchen (Mez, 2 T); ein Bote des Hetmans (B). Chor, Ballett: Mädchen, Jungen, Bauern, Kosaken, Tataren Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, Bck, Tamb, Trg), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.

Entstehung: Wachnjanin besuchte bis 1863 das Priesterseminar in Przemysl, wo er in der Sängerschule und bei Iwan Lawrowski und Michailo Werbizki Musikunterricht erhielt. Nach dem Studium an der Wiener Universität nahm er 1868 weiteren musiktheoretischen Unterricht in Lemberg. In den 70er Jahren begann seine Tätigkeit als Komponist, Bearbeiter von ukrainischen Volksliedern und Autor musikwissenschaftlicher Werke. Neben Romanzen und Chorwerken entstanden Schauspielmusiken, von denen die Musik (1882) zu Nazar Stodolja (1844) von Taras Schewtschenko und zu der Tragödie Jaropolk Perschy Swjatoslawowitsch weliki Knjas kijewski (1883) von Kornilo Ustijanowitsch am bekanntesten wurden. 1892 konnte er den Klavierauszug von Kupalo veröffentlichen, seinem wichtigsten Bühnenwerk, an dessen Instrumentation Ignaz Gurnewitsch beteiligt war. Die Möglichkeit einer professionellen Uraufführung erhielt Wachnjanin jedoch nicht, so daß

zu seinen Lebzeiten nur Teile des (damals noch unvollendeten) Werks aufgeführt wurden, so 1872 unter seiner Leitung der I. Akt von Schülern des Gymnasiums in Lemberg. 1876 erklangen konzertant Fragmente der Oper als »Kantate für Solisten und Chor mit Begleitung von kleinem Symphonieorchester und Harmonium«. Handlung: In der Ukraine nahe der Saporoger Setsch (der Selbstverwaltung der unterhalb der Dnjeprstromschnellen lebenden Kosaken), 17. Jahrhundert. I. Akt, Wiese am Ufer eines Flusses, Nacht: Vor dem Volksfest des Kupalo, der Personifizierung des Sommers, kommen Odarka und ihre Freundin Galja an den Fluß. Nach altem Brauch werfen sie Kränze ins Wasser, um daraus die Zukunft zu lesen. Odarkas Kranz treibt nicht fort, sondern geht unter: ein schlechtes Vorzeichen. Galja bemüht sich, die bösen Ahnungen Odarkas zu zerstreuen, die betrübt ist, daß ihr die Ehe mit dem geliebten Stepan noch immer verweigert wird. Mädchen und Jungen begehen das Fest mit rituellen Liedern und Reigentänzen. II. Akt, Waldwiese beim Dorf, nächster Tag: Odarka wartet auf Stepan; als er kommt, erzählt sie ihm von den Überfällen der Tataren, durch die sie ihre Heiratspläne bedroht sieht. Der alte Maxim freut sich, daß seine Tochter mit Stepan glücklich ist, und segnet die beiden. Plötzlich beginnt die Glocke zu läuten, Bauern stürzen herbei und berichten vom Einfall der Tataren. Ein Bote des kosakischen Hetmans überbringt Stepan den Führerstab und ruft zum Kampf auf. Stepan schwört den Tataren Rache, dann nimmt er Abschied von Odarka. Die Kosaken stimmen ein Kriegslied an und ziehen in die Schlacht. III. Akt, Platz vor dem Palast des tatarischen Paschas Omar: Die Tataren haben die Kosaken besiegt und treffen Vorbereitungen zur Hinrichtung der Gefangenen. Omar entdeckt unter den herbeigeführten Ukrainern Odarka, die ihn an Fatima erinnert, seine verstorbene Frau. Er fordert Odarka auf, seine Geliebte zu werden, und will dafür im Gegenzug allen Gefangenen die Freiheit schenken. Odarka ist anfangs zu diesem Opfer bereit, doch dann erweisen sich ihre Liebe zu Stepan und der Haß gegen die Tataren als stärker, und sie stößt Omar zurück. Zornentbrannt verurteilt Omar sie zum Tod. IV. Akt, Palast des Paschas: Die Soldaten führen die gefesselte Odarka zur Hinrichtung herbei. Da tritt Maxim vor und offenbart Omar ein Geheimnis, das er 17 Jahre bewahrt hat: Odarka ist die Tochter des Paschas und der vor Jahren von den Kosaken gefangengenommenen Fatima. Nach Fatimas Tod habe Maxim Odarka bei sich aufgezogen. Omar ist beglückt. In diesem Moment wird der Palast von den Kosaken unter Führung von Stepan gestürmt. Als er die Nachricht von Odarkas Herkunft vernimmt, ist er ebenfalls erschüttert. Omar segnet Odarka und Stepan. Alle beglückwünschen das junge Paar. Kommentar: Kupalo ist die erste galizische (westukrainische) Nationaloper eines professionellen Komponisten. Mit der Thematisierung des heidnischen Kupalo-Fests griff Wachnjanin ein in der ukrainischen

R. Wagner: Die Feen (1834/1888) 539 Kunst sehr populäres, zugleich patriotisches Motiv auf, war doch mit diesem freizügigen heidnischen Fest die Idee der Hoffnung und Sehnsucht des Volks nach einem herrschaftsfreien und ungebundenen Leben verbunden. Stilistisch ist Kupalo weniger der russischen Operntradition verpflichtet als vielmehr der italienischen Oper des frühen Verdi, der sie sich in ihrem heroisch-romantischen Ton und in den formalen Schemata der Arien, Ensembles und Chöre annähert. Im Vordergrund steht die Vokalstimme mit einer ausgeprägten Kantabilität, in der sich sowohl Elemente ukrainischer Volkslieder als auch orientalischer Melodik finden. Das Orchester ordnet sich dem Gesang weitgehend als Begleitung unter. Lassen sich etwa im Tatarenchor des III. Akts orientalisch inspirierte Wendungen nachweisen, so zeigen sich andere Chorszenen von der polyphonen Tradition der slawischen Kirchenmusik beeinflußt. Die Dramaturgie des Werks ist auf starke Kontrastwirkungen zwischen heiter-lyrischen und hochdramatischen Episoden hin angelegt. Hervorzuheben sind hier insbesondere die Wahrsagungsszene Odarka/Galja im I. Akt, die Arien Stepans und Maxims im II. Akt, die Ensembleszene Odarka/Galja/Maxim mit dem Chor der Gefangenen im III. Akt sowie das Finale des IV. Akts. Wirkung: Kupulo ist in der Ukraine nur in zum Teil tiefgreifenden Bearbeitungen bekannt geworden. Für die erste Gesamtaufführung 1929 in Charkow erweiterte Michail Werikowski das Finale des III. Akts, ergänzte einen Chor sowie zwei Tänze in den Balletten (als Bearbeitungen tatarischer Volkslieder) und schuf eine neue Instrumentation (Dirigent: Anold Marguljan, Regie: Sergei Kargalski, Bühnenbild: Anatoli Petrizki; Omar: Michail Grischko, Odarka: Marija Litwinenko-Wolgemut, Maxim: Iwan Patorschinski). Diese Bearbeitung wurde auch 1931 in Cherson gespielt. Das Original (nach einer Abschrift der Wiener Erben Wachnjanins) wurde erst 1979 in Toronto vorgestellt (Regie: James Lucas; Omar: Cornelis Opthof, Odarka: Roxolana Roslak). 1990 wurde Kupalo in einer stark gekürzten Bearbeitung von Miroslaw Skorik (Textbearbeitung: Bogdan Stelmach) vom Opernstudio des Lyssenko-Konservatoriums in Lemberg/Lwiw einstudiert (Regie: Fjodor Strigun, Bühnenbild: Miron Kiprijan). Diese Bearbeitung fand auch in der Produktion der Nationaloper Kiew 1993 Verwendung. Autograph: Naucnoi bibl. nacionalnoi akad. nauk Ukrainy Lemberg/Lwiw. Ausgaben: KI.A: Ohscestvo imeni T. S evcenko, Lemberg 1892. Aufführungsmaterial: Canadian

Ucrainian Opera Association, Toronto; Bearb. v. M. I. Verikovskij: Bibl. vyssego muzykalnogo instituta im. Lysenko, Lwiw; Bearb. v. M. M. Skorik: Bibl. nacionalnoi opery Ukrainy, Kicw Literatur: L. AKcHIMOa, Ukrainska klasycna opera, Kiew 1957; M. ZA(;AIKEVItr', Muzycnc sittja Zachidnoi Ukrainy drugoi poloviny 19 stolittja, Kiew 1960, S. 183f.; I. GRINEVECKIJ, A. K. V., Kiew 1961; J. STANIEVSKIJ, Ukrainskij muzicny teatr, Kiew 1970, S. 68-72; DEEts., Rezissura v Ukrainskomu opernomu teatri, Kiew 1973, S. 189-193

Juri Stunisc.•hewski

Richard Wagner Wilhelm Richard Wagner; geboren am 22. Mai 1813 in Leipzig, gestorben am 13. Februar 1883 in Venedig

Die Feen Große romantische Oper in drei Akten Text: Richard Wagner, nach der Fiaba teatrale La donna serpente (1762) von Carlo Lucio Graf Gozzi in der Übersetzung (1779) von Friedrich August Clemens Werthes Uraufführung: 29. Juni 1888, Nationaltheater, München (komponiert 1834) Personen: der Feenkönig (B); Ada, Fee (S); Zemina, Fee (S); Farzana, Fee (S); Arindal, König von Tramond (T); Lora, seine Schwester (S); Morald, ihr Geliebter (Bar); Drolla, Loras Begleiterin (S); Gernot, im Dienst Arindals (B); Gunther, am Hof von Tramond (T); Harald, Feldherr im Heer Arindals (B); ein Bote (T); die Stimme des Zauberers Groma (B); die beiden Kinder Arindals und Adas (2 stumme R). Chor: Feen, Gefährten Moralds, Krieger, Volk, Erdgeister, eherne Männer, unsichtbare Geister Gromas Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Hrf, Streicher; BühnenM: 2 Fl, 2 Klar, 2 Trp, 4 Pos Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 15 Min. Entstehung: Die Anfänge von Wagners Arbeit an den Feen liegen im dunkeln. Es kann sein, daß zumindest der Plan zu einer Oper über diesen Stoff schon früh bestand, also lange vor der Jahreswende 1832/33; auf diese Zeit datiert Wagner selbst, freilich im Rückblick, den Beginn der Arbeit am Textbuch der Feen. Daß die überlieferte Version zu dieser Zeit begonnen wurde, steht außer Frage, da Wagner für nicht weniger als vier Personen, darunter die Protagonisten Ada und Arindal, die Namen aus der im Herbst 1832 begonnenen Oper Die Hochzeit übernahm. Die Feen, so wie wir sie heute kennen, löste Die Hochzeit ab; denn da deren Sujet und Textbuch das Mißfallen von Wagners Schwester Rosalie, einer ebenso angesehenen wie einflußreichen Leipziger Schauspielerin, erregt hatte, verwarf Wagner dies Projekt, indem er das bereits fertige Textbuch demonstrativ vernichtete. Diese radikale Distanzierung von der Hochzeit erfolgte zwischen dem 16. Dez. 1832 und dem 3. Jan. 1833, wie aus Briefen hervorgeht. Frühestens in dieser Zeit also kann die Arbeit am Textbuch der Feen mit den aus der Hochzeit übernommenen Namen begonnen worden sein. Vermutlich wurde das Textbuch noch im Jan. 1833 in Leipzig zum Abschluß gebracht; denn Wagner dürfte es kaum unterlassen haben, die Zustimmung seiner Schwester zu der neuen Oper einzuholen, bevor er Ende Jan. nach Würzburg übersiedelte. Im übrigen begann er mit der Komposition bereits drei Tage nach seinem Eintreffen in Würzburg (17. Febr.), was ebenfalls für die Vollendung des Text-

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R. Wagner: Die Feen (1834/1888)

buchs noch in Leipzig spricht. Im Kompositionsentwurf war die Oper Ende Dez. 1833 fertig; die Partitur, an der Wagner zeitversetzt parallel arbeitete, kam am 6. Jan. 1834 zum Abschluß. Im Lauf des Jahrs 1834 nahm Wagner zwei eingreifende Änderungen vor, zum Teil unter dem Einfluß der Leipziger Operndirektion: Er ersetzte die Rezitative in der 2. und 4. Szene des I. Akts sowie in der 3. Szene des II. Akts durch gesprochenen Dialog und fügte im III. Akt zwei zusätzliche Dialogszenen ein (Michael von Soden, S. 137-155, s. Lit.). Außerdem schrieb er eine neue Fassung der Ada-Arie im II. Akt (John Deathridge, s. Lit.). Während diese in die Partitur eingefügt, also offiziell ins Werk integriert wurde, blieben die Dialoge davon ausgeschlossen, so daß diese bis ins 20. Jahrhundert unbekannt blieben. Handlung: Vorgeschichte: Arindal, König von Tramond, stößt beim Jagen auf eine besonders schöne Hirschin und verfolgt sie bis in die Nacht hinein. Zusammen mit seinem Diener Gernot gelangt er schließlich auf geheimnisvolle Weise ins Feenreich, wo ihm statt der Hirschin die schöne Fee Ada entgegentritt, in die er sich sogleich verliebt. Unter der Bedingung, acht Jahre lang nicht zu fragen, wer sie sei, geht Arindal die Ehe mit ihr ein. Die Jahre vergehen, und zwei Kinder werden geboren. Unmittelbar vor Ablauf der ausbedungenen Frist stellt Arindal die verbotene Frage schließlich doch; augenblicklich wird er von Ada getrennt und zusammen mit seinem Diener Gernot aus dem Feenreich in eine öde Felsengegend versetzt. Ada ist jedoch nicht bereit, Arindal zu entsagen; um seinetwillen will sie das Feenreich verlassen und sterblich werden. Der Feenkönig knüpft daran jedoch erneut Bedingungen, die Arindal erfüllen muß. I. Akt, 1. Bild, Feengarten: Farzana und Zemina verpflichten die Geister und Feen, alles zu tun, um Ada von Arindal zu trennen und Ada dem Feenreich zu erhalten. 2. Bild, wilde Einöde mit Felsen: Während Arindal auf der Suche nach der verlorenen Ada umherirrt, trifft Gernot mit Gunther und Morald vom Hof in Tramond zusammen, die sich aufgemacht haben, Arindal zu suchen, nachdem sein Vater aus Gram über den vermeintlich verlorenen Sohn gestorben ist, der Erzfeind Murold das Land mit Krieg überzieht und Lora, Arindals Schwester und Moralds Braut, zur Frau begehrt. Arindal soll zur Heimkehr nach Tramond bewogen werden. Gernot erzählt die Geschichte von der bösen Hexe Dilnovaz, um Arindal zu bedeuten, daß Ada nichts anderes als eine böse Hexe und die erfolgte Trennung von ihr mithin als Glück zu betrachten sei. Dann versuchen Gunther, als Priester verkleidet, und Morald, in der Maske von Arindals Vater, eine Entscheidung herbeizuführen, doch beide werden durch das Einwirken zauberischer Mächte entlarvt. Als Morald schließlich ohne alle Umschweife berichtet, was in Tramond seit Arindals Verschwinden geschah, ist Arindal sogleich bereit, nach Tramond zurückzukehren. 3. Bild, ein Feengarten, im Hintergrund ein glänzender Palast: Bevor die Rückkehr angetreten werden kann, wird Arindal noch einmal ins Feenreich versetzt: Ada erscheint und verlangt

von ihm den Schwur, sie am folgenden Tag, geschehe, was da wolle, nicht zu verfluchen. Arindal schwört. II. Akt, Vorhalle eines Palasts in der Hauptstadt von Tramond: Bedrängt vom Ansturm der Feinde, erwartet Lora Moralds Rückkehr. Das Glück scheint vollkommen, als Morald schließlich mit Arindal zurückkehrt. Gernot und seine Geliebte Drolla, Loras Dienerin, feiern nach acht Jahren Trennung Wiedersehen. Ada, am Scheideweg zwischen Feenreich und Menschenwelt, bleibt ihrer Liebe treu und wählt den Weg zu Arindal; sie geht das Risiko ein, auf 100 Jahre in Stein verwandelt zu werden, wenn Arindal seinen Schwur bricht. Den vom Feenkönig gestellten Bedingungen gemäß erscheint Ada nun vor Arindal als grausam-brutale Mutter, indem sie ihre Kinder in einen feurigen Abgrund stößt, sowie als Verräterin und Feindin von Arindals Volk und Land, das sie mit verheerendem Krieg überzieht. Arindal, derart herausgefordert, verflucht Ada. Sogleich entpuppen sich Adas Taten nicht nur als Schein, sondern als Wohltaten für Arindals Volk und Land. Ada aber ist der Versteinerung, Arindal der Verzweiflung überantwortet. III. Akt, 1. Bild, festliche Halle: Morald und Lora herrschen über Tramond, da Arindal dem Wahnsinn verfallen ist und ruhelos umherirrt. Der Zauberer Groma, von alters her ein Freund der Herrscher von Tramond, ruft Arindal zur Befreiung Adas auf. Farzana und Zemina, des Glaubens, Arindals Versuch, Ada zu befreien, werde ihn endgültig verderben, unterstützen ihn. 2. Bild, furchtbare Kluft des unterirdischen Reichs: Groma hat Arindal mit Schild, Schwert und Leier ausgerüstet und leitet den Kampf Arindals gegen Erdgeister und eherne Männer. Der Felsen öffnet sich, eine kleine erleuchtete Grotte wird sichtbar: Die Lösung von Adas Versteinerung gelingt durch den Klang der Leier. 3. Bild, der Feenpalast, von Wolken umgeben, auf einem Thron der Feenkönig: Ada und Arindal werden zum glücklichen Paar, das Feenreich gibt Ada jedoch nicht frei, sondern erhebt Arindal zur Unsterblichkeit. Arindal überträgt die Herrschaft über Tramond endgültig auf Morald und Lora. Kommentar: Für Wagners Wahl einer Fiaba teatrale Gozzis ist stets E. T. A. Hoffmanns Hinweis und Rat, Gozzis Stücke für Opern zu verwenden (in: Der Dichter und der Componist, 1813), verantwortlich gemacht worden. Ebenso nahe liegt jedoch, daß die Anregung von Wagners Onkel, dem Schriftsteller und Philologen Adolf Wagner, ausging, der selbst eine Fiaba Gozzis (Il corvo, 1761) übersetzt und veröffentlicht hatte (Der Rabe, 1804). Dies liegt vor allem deshalb nahe, weil Wagner ein wesentliches Motiv aus 11 corvo übernahm; er ersetzte die Verwandlung der weiblichen Hauptperson in eine Schlange, wie sie Gozzi in La donna serpente vorschreibt, durch die in Stein, wie es Il corvo vorsieht. Wie die Übernahme einiger durch den Übersetzer veränderter Namen beweist, legte Wagner nicht Gozzis italienisches Original zugrunde, sondern die deutsche Übersetzung von Werthes. Schon die Übernahme beziehungsweise Veränderung der Namen der handelnden Personen deutet unmißverständlich auf Wagners Intentionen hin. Bezüglich der Feen-

R. Wagner: Die Feen (1834/1888) 541 welt, also des Bereichs des Phantastischen und Irrational-Irrealen, beließ es Wagner bei den originalen Namen (Farzana, Zemina, Groma, Dilnovaz), mit Ausnahme allerdings der wichtigsten Gestalt, nämlich der weiblichen Hauptperson. Deren Namensänderung steht im Zusammenhang mit den Namensübernahmen aus der Hochzeit. Darin schließen Ada und Arindal eine Ehe gleichsam aus Staatsräson, in die, noch bevor sie geschlossen ist, ein Dritter einbricht. Zu ihm geht Ada, wenngleich sie seinen Verführungsversuch abwehrt und ihn dabei sogar tötet, eine geheimnisvolle innere Beziehung ein, die sie schließlich an seiner Bahre gleichsam einen Liebestod sterben läßt. Dieser Desavouierung der Institution der Ehe setzte Wagner in den Feen das ideale Ehepaar entgegen. Hier sind Ada und Arindal wie füreinander bestimmt, und nichts kann sie von ihrem Aufeinanderbezogensein abhalten; sie setzen ihre Liebe gegen die widrigsten Umstände durch, die sich nur denken lassen. Die zweite Ebene der Namensänderungen betrifft den Bereich der Commedia dell'arte, den Wagner vollständig eliminierte. Dergleichen hatte in der deutschen »romantischen« Oper keine Tradition, so daß Wagner gar nicht gewußt hätte, an welche Vorbilder und Modelle er sich hätte anlehnen sollen. Vermutlich aber entsprach das Übertrieben-Komische, ins Parodistische wie ins DrastischPossenhafte Ausufernde der Commedia dell'arte auch Wagners Willen zur bewußten Ernsthaftigkeit nicht. Jedenfalls zog er Gozzis Pantalon und Truffaldin zu Gernot, Brighella und Tartaglia zu Gunther zusammen, und aus Smeraldina wurde Drolla. Die Eliminierung der Commedia-dell'arte-Anteile führte zwangsläufig zur Ausscheidung zahlreicher Szenen von Gozzis Vorlage. Diesen formalen Eingriffen entsprechen inhaltliche Veränderungen. Wagner gibt dem Krieg um Arindals Königreich Tramond, bei Gozzi mehr eine Sache am Rand, szenische Realität. Der gesamte II. Akt ist davon geprägt, ebenso der Beginn des III. Akts. Indem Wagner so verfährt, erhalten Adas zur Prüfung Arindals dienende Taten den Rang leibhaftigexistentieller Bedrohung, so daß Arindals Verfluchung Adas zur selbstverständlich-zwangsläufigen Konsequenz wird. Zugleich nutzt Wagner den Kontrast zwischen dem Jubel des Volks über den schließlich doch noch, mit Adas Hilfe, errungenen Sieg und der gleichzeitigen Verzweiflung Adas und Arindals über ihr Unglück zur eindringlichen Schärfung der dramatischen Spannung, zur Schürzung gleichsam des dramaturgischen Knotens; denn mit dieser für die Protagonisten tragischen Situation ist der Tiefpunkt der Handlung, die Peripetie gleichsam, erreicht. Wagner hat den Ernst der Lage darüber hinaus noch dadurch geschärft, daß er Arindal dem Wahnsinn verfallen läßt. Er veranschaulicht so die substantielle Bedeutung der Beziehung Arindals zu Ada und laßt zugleich den einerseits aussichtslosen, andrerseits phantastischen Weg zur Befreiung Adas und damit auch zur Erlösung von Arindals eigenem Selbst plausibel erscheinen. Arindals Wahnsinn macht das Märchen zur realistischen Geschichte. Eine zentrale Veränderung gegenüber der Vorlage bedeutet es auch, daß Ada sich selbst vor die

Entscheidung stellt, ob sie das ungetrübte Glück als Feenkönigin genießen oder das durch kaum zu überwindende Hürden verstellte Glück mit Arindal zu erkämpfen suchen soll. Es ist nicht nur die Entscheidung zwischen Vernunft und Gefühl, Kalkül und Leidenschaft, Staatsräson und individuellem Glücksstreben, sondern auch jene zwischen dem alltäglichen Hier und Utopia. Ada betritt im Gegensatz zur entsprechenden Figur bei Gozzi diesen Weg ins Ungewisse bewußt und willentlich. Der besondere Ernst des Protagonistenpaars wird unterstützt durch das im Rang ein wenig tiefer angesiedelte Paar Lora/Morald. Wagner hat diesem die exotisch-fremdartigen Züge, die es bei Gozzi trägt, genommen, um sie durch bürgerlich-realistische zu ersetzen. Dabei sind es Idealfiguren, wie sie sich vorbildlicher kaum denken lassen. Nicht zuletzt vor diesem Hintergrund wird deutlich, wie unvollkommen, problembeladen und gefährdet die Protagonisten und vor allem ihre Beziehung zueinander sind. Wagner hat es jedoch bei dieser Gegenüberstellung nicht belassen, sondern dem hohen auch noch ein explizit niederes Paar gegenübergestellt, Gernot und Drolla. Auch damit ging Wagner über seine Vorlage hinaus. Der Mangel an gegenseitigem Vertrauen, der im Kern verantwortlich ist für das Unglück Arindals und Adas, kehrt in der Beziehung zwischen Drolla und Gernot wieder, freilich in harmloserer Gestalt, auf der Ebene nämlich des Komisch-Buffonesken, die von jeher die der Dienerpersonen ist. Diese Dimension, die in der ursprünglichen Version auf die Duettszene des II. Akts beschränkt ist, erhält in der späteren Dialogversion eine Fortsetzung im III. Akt, allerdings ohne Musik. Auch im Finale des III. Akts eliminierte Wagner die allzu märchenhaft-phantastischen und vor allem die komisch-parodistischen Züge. Er verlegte das Ganze in ein unterirdisches Reich und ersetzte die von Arindal zu bekämpfenden Schrecknisse, einen feuerspeienden Stier und einen Riesen, durch Erdgeister und eherne Männer. Die Situation wird auf diese Weise ernster, geheimnisvoller, unheimlicher, die Be-

Die Feen, II. Akt; Christa Ranacher als Ada, Susanne Heyng als Farzana, Jo Ella Todd als Zemira, Alexander Stevenson als Arindal, Carolle Enkelmann als Lora; Regie: Friedrich Meyer-Oertel, Bühnenbild: Dieter Flimm, Kostüme: Maria Lucas; Gärtnerplatztheater, München 1989.

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drohung folglich glaubwürdiger. Um so stärker wirkt auch die Überwindung der Gefahr. Die wichtigste Änderung gegenüber der Vorlage betrifft die Erlösung Adas. Während bei Gozzi ein Kuß die zur Schlange gewordene Frau zurückverwandelt, gelingt bei Wagner die Befreiung durch das Spiel auf der Leier. Wagner knüpft hier an den Orpheus-Mythos an, und es dürfte dies Motiv gewesen sein, das ihn die gesamte Finalszene umgestalten ließ; denn zum OrpheusMythos gehören das unterirdische Reich ebenso wie die Wächter (Erdgeister, eherne Männer) an dessen Toren. Freilich ist Arindal, anders als Orpheus, nicht der selbstbewußte Künstler, sondern einer, der der Anleitung von außen bedarf, nämlich der Hilfe Gromas. Andrerseits gelingt ihm, was Orpheus verwehrt bleibt, der glückliche Ausgang. Das alte Märchenmotiv, nach dem ein Mann die Frau, die er liebt, nur unter der Bedingung erhält, daß er sich bestimmten Prüfungen unterzieht, erscheint charakteristisch abgewandelt. Arindal gewinnt Ada schnell und leicht, da er das Frageverbot, anfangs die einzige Auflage, zunächst zu befolgen vermag. Erst nachdem die Ehe vollzogen ist, deren äußeres Zeichen die Kinder sind, verstößt Arindal gegen das Verbot. Alle weiteren Prüfungen, die der Wiedererringung Adas gelten, erscheinen als Strafe für das Vergehen gegen das Frageverbot. Erscheint dieser Verstoß als eher liebenswerte Schwäche menschlicher Psyche, jedermann unmittelbar verständlich, so spiegelt die Grausamkeit der Strafe den kompromißlosen Machtanspruch der Feenwelt, die den Zugang zur Herrschaft anderen als ihresgleichen rigoros verwehrt. Der Weg zum glücklichen Ende ist daher ohne Einwirken höherer Mächte nicht gangbar. — Das Werk steht in der Tradition der deutschen romantischen Oper; es ist über weite Strecken von den entsprechenden Konventionen bestimmt. Wagner selbst hat Beethoven, Weber und Marschner als seine Vorbilder bezeichnet, aber auch Mozart einerseits und die italienische Oper andrerseits, am deutlichsten im Buffoduett Gernot/Drolla, haben ihre Spuren hinterlassen. Der Tradition gemäß ist das Werk eine Nummernoper, in der allerdings (bezeichnend für Wagner) die übliche durchgehende Zählung der Nummern nur noch partiell durchgeführt ist, obwohl ohne Zweifel Nummern, auch mit den traditionellen Bezeichnungen, vorliegen. Dies erscheint als Reflex einer wenn auch leisen Tendenz zur Erweiterung oder Neuformung der deutschen romantischen Oper, die sich auch in einigen andern Eigenschaften des Werks zeigt. So verzichtet die ursprüngliche Version vollständig auf den für die deutsche Oper charakteristischen gesprochenen Dialog, und in den an dessen Stelle tretenden Rezitativen ist der Versuch zu konstatieren, durch getreu oder variiert wiederkehrende Orchestermotive Einheit und Kontinuität herzustellen. Auffällig ist auch die Neigung, mehrere Nummern miteinander zu verknüpfen, indem die eine zäsurlos in die andere übergeht; hier macht sich möglicherweise ein Einfluß der französischen großen Oper und ihrer Tendenz zum Tableau bemerkbar. Manche stilistische Eigenheit des späteren Wagner ist angedeutet, so die

instrumentale Prägung einzelner Nummern, die bezeichnenderweise vornehmlich jene der Protagonisten, insbesondere Arindals, betrifft, und der ausgeprägte Szenenbezug der Musik; der instrumentale Beginn der ersten Arindal-Arie ist unmißverständlich Auftrittsmusik und nicht einleitendes Arienritornell. Wagners Sinn für theatralische Wirksamkeit erscheint voll entwickelt, wie die Führung der Handlung hin zur dramatischen Zuspitzung im II. Akt ebenso anschaulich zeigt wie die Setzung lapidarer Kontraste, etwa die Aufeinanderfolge des Buffoduetts und der Ada-Arie im II. Akt oder die Folge von hymnischem »Siegerreigen«, A -cappella-Gebet und Wahnsinnsszene Arindals zu Beginn des III. Akts. Wagners psychologisches Gespür zeigt sich gleichfalls: Er läßt Arindals Fluch zweimal ein charakteristisches Motiv aus der Ballade über die Hexe Dilnovaz aus dem I. Akt vorangehen, wodurch deutlich wird, daß Arindals Zweifel an Ada nicht aus dem Augenblick geboren sind, sondern eine Vorgeschichte haben; das traditionelle Erinnerungsmotiv ist hier zum Leitmotiv entwickelt. Die Feen tragen alle Züge eines Jugendwerks; stilistisch uneinheitlich, oft unausgewogen und vor allem noch ohne den eigenen Ton Wagners, überraschen sie durch experimentelle Züge, zukunftsweisende Verstöße gegen Normen und Regeln. Eindrucksvollstes Beispiel dafür ist der Schluß des II. Akts mit seinem achtmal fortissimo ertönenden kleinen Nonenakkord, dessen Auflösung so gegen alle Regel kurz und knapp erfolgt, daß der Hörer den Eindruck gewinnt, er sei gar nicht aufgelöst worden. Auch hier ist eine Stileigentümlichkeit des späteren Wagner angedeutet: der Sinn für die Wirkung, die sich aus dem Verstoß gegen Konventionen ziehen läßt. Wirkung: Wagners eigene Bemühungen um eine Aufführung in Leipzig waren erfolglos. Versuche, das Werk in Prag und Magdeburg auf die Bühne zu bringen, scheiterten bereits im Vorfeld, vermutlich vor allem deshalb, weil Wagner die Angelegenheit nur halbherzig betrieb. Bereits 1835 gab er die Oper vollständig und endgültig auf. So erlebte sie ihre Uraufführung erst nach Wagners Tod. Die von Hermann Levi und vor allem von Richard Strauss vorbereitete, schließlich aber von Franz von Fischer dirigierte Aufführung wurde geprägt durch die Opulenz der Bühnenbilder von Anton Brioschi und Hermann Burghart, der Kostüme von Joseph Flüggen sowie der bühnentechnischen Einrichtung Karl Lautenschlägers. Man hatte das Werk als Ausstattungsoper inszeniert (Regie: Karl Brulliot, Choreographie: Franz Fenzl) und sich von der Vorstellung des Romantischen allgemein und des Zaubermärchens im besonderen leiten lassen. Die Hauptpartien waren mit Lili Drefiler (Ada) und Max Mikorey (Arindal) besetzt. Bemerkenswert erscheint die eigentümliche Tatsache, daß der Feenkönig nicht von einem Baß, sondern von der Altistin Viktoria Blank gesungen wurde. Weitere Sänger waren Pauline Sigler (Zemina), Margarethe Sigler (Farzana), Adrienne Weitz (Lora), Anton Fuchs (Mora1d), Emilie Herzog (Drolla) und Gustav Siehr (Gernot). Die Produktion war sehr erfolgreich, sie erlebte 1891

R. Wagner: Die Feen (1834/1888) 543 bereits die 50. Aufführung. Neben Dreßler gehörten Pauline de Ahna, Berta Morena und Mathilde Fränkel-Claus zu den wichtigen Darstellerinnen der Ada. Daß es bis 1914 außerhalb Münchens nur eine einzige Inszenierung gab, nämlich 1893 in Prag unter Angelo Neumann, ist der Tatsache zuzuschreiben, daß Cosima Wagner die Aufführungsrechte bis zum Erlöschen der damals 30jährigen Schutzfrist dem Münchner Nationaltheater übertragen hatte. In München wurde das Werk 1895 und 1899 wiederaufgenommen und 1910 im Prinzregententheater neu inszeniert (auf Betreiben von Felix Mottl). Die erste Aufführung außerhalb Münchens nach Ablauf der Schutzfrist fand 1914 in Zürich statt (Dirigent: Lothar Kempter, Regie: Alfred Reucker; mit Luise ModesWolf und Willy Ulmer). Danach gab es erst wieder in den 30er Jahren Aufführungen, veranlaßt durch den 50. Todestag beziehungsweise 125. Geburtstag Wagners, so 1932 in Stuttgart (Carl Leonhardt, Harry Stangenberg; Margarete Teschemacher, Heinrich Lohalm) und 1938 in Leipzig (Paul Schmitz, Hans Schüler, Bühnenbild: Max Elten; Margarethe Kubatzki, August Seider). Alle genannten Inszenierungen schlossen sich in Stil und Intention der Uraufführung an. Eine veränderte Sicht zeigten erst die Aufführungen beim Internationalen Jugendfestspieltreffen 1967 in Bayreuth sowie die von der Regie Friedrich Meyer-Oertels geprägten Aufführungen 1981 in Wuppertal (Hanns-Martin Schneidt, Bühnenbild: Hanna Jordan, Kostüme: Reinhard Heinrich; Penelope Daner, Adrian de Peyer) und 1989 am Gärtnerplatztheater München (Dirigent: Reinhard Schwarz). In diesen Produktionen wurde der zuvor übliche naive Blick auf Märchenwelt und Phantastik durch den Bezug zur Entstehungszeit des Werks und zur Biographie Wagners konterkariert und verfremdet, ein Verfahren, das die eigenartigen Qualitäten des Stücks zum Vorschein kommen ließ und seine Lebensfähigkeit, allerdings ausgezeichnete Sänger für die beiden Protagonisten vorausgesetzt, unter Beweis stellte. Vielbeachtete konzertante Aufführungen gab es anläßlich des Wagner-Gedenkjahrs 1983 etwa in New York (New York City Opera), am Nationaltheater München und in Wien. Verbleib unbekannt. Ausgaben: Part, krit. Ausg.: R. WAGNER, Sämtliche Werke, Bd. 1, Schott [in Vorb.1; Part: R. WAGNER, Werke, hrsg. M. Balling, Bd. 13, B&H 1914; K1.A: Heckel, Mannheim 1888, Nr. 2216; Textb.: ebd. 118881; Textb., engl. v. T. Reuss, A. V. Sinclair: London [ 19071; Textb. auch in: Der junge Wagner. Dichtungen, Aufsätze, Entwürfe 1832-1849, hrsg. J. Kapp, Bln. 1910, S. 9-41; R. WAGNER, Die Musikdramen, München 1978, S. 43-77. Aufführungsmaterial: Gärtnerplatztheater, München Literatur: W. TAPPER"!', >Die Hochzeit< und >Die FeenDie HochzeitDie FeenDie FeenRienzi< jusqu'à >ParsifalRienziRienzi< von R. W., in: DERs., Die moderne Oper. Kritiken u. Studien, Bln. 1900, S. 274-281; W. GoLTI-IER, Rienzi. Ein mus. Drama, in: Mk 1:1901/02, S. 1824-29; H. DINGER, Zu R. W.'s >RienziRienziRienzi, der Letzte der Tribunen>, hrsg. R. Strohm, Schott 1976; J. DEA"rHRIDGE, W.'s >Rienzi>. A Aufführungsmaterial: Literatur:

Reappraisal Based on a Study of the Sketches and Drafts, Oxford 1977; L. FINSCI-IER, W. der Opernkomponist. Von d. >Feen< zum >RienziRienziFliegender Holländer< 118541, in: DERS., Sämtliche Schriften, Bd. 5 (Dramaturgische BI.), hrsg. D. Redepenning, B. Schilling, Wiesbaden 1989, S. 68-114; O. EICHBERG, >Der fliegende Holländer< von R. W. Ein JubiläumsBeitr., in: Taschenkalender 1893, S. 139-187; H. v. WoLzoGEN, R. W. über den >Fliegenden HolländerDer fliegende HolländerFliegenden HolländerFliegenden HolländerThe Flying DutchmanHolländerDer fliegende HolländerDer fliegende Holländer< von R. W. Entstehung, Bearb., Überlieferung, Bln. 1982, Diss. Techn. Univ.; Richard Wagner. >Der fliegende Holländer, London, NY 1982 (Opera Guide Series. 12.); B. MILLINGTON, Did W. Really Sell his >Dutchman< Story? A ReExamination of the Paris Transaction, in: Wagner 4:1983, S. 114-127; R. BRINKMANN, Sentas Traumerzählung, in: Ph. Festspiele, Bayreuth 1984, S. 1-17; B. MILLINGTON, >The Flying DutchmanLe Vaisseau fantôme< and Other Nautical Yarns, in: MT 127:1986, S. 131-135; P. BLOOM, The Fortunes of the >Flying Dutchman< in France, in: Wagner 8:1987, S. 42-66; C. ABBATE, Erik's Dream and Tannhäuser's Journey, in: Reading Opera, hrsg. A. Groos, R. Parker, Princeton 1988, S. 129-167; DIES., Cherubino Uncovered. Reflexivity in Operatic Narration, in: DIES., Unsung Voices. Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton 1991 (Princeton Studies in Opera), S. 61-118; weitere Lit. s. S. 543

Sven Friedrich

R. Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhauser (1861) 561

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg / Tannhauser Große romantische Oper in drei Akten / Opéra en trois actes et quatre tableaux Text: 1. Fassung: Richard Wagner; 2. Fassung: Wagner; Übersetzung aus dem Deutschen: Nuitter (eigtl. Charles Louis Etienne Truinet) Uraufführung: 1. Fassung: 19. Okt. 1845, Hoftheater, Dresden; 2. Fassung: 13. März 1861, Opéra, Salle de la rue Le Peletier, Paris Personen: 1. Fassung: Herrmann, Landgraf von Thüringen (tiefer B); Tannhäuser (T); Wolfram von Eschinbach (hoher B); Walther von der Vogelweide (T); Biterolf (B); Heinrich der Schreiber (T); Reimar von Zweter (B); Elisabeth, Nichte des Landgrafen (S); Venus (S); ein junger Hirt (S); 4 Edelknaben (2 S, 2 A). Chor: thüringische Ritter, Grafen und Edelleute, Edelfrauen, ältere und jüngere Pilger, Sirenen. Ballett: Najaden, Nymphen, liebende Paare, Bacchantinnen 2. Fassung: Namen teilweise französisch; zusätzlich im Ballett: 3 Grazien, Amoretten, Jünglinge, Faune, Satyrn Orchester: 1. Fassung: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, 2 VentilHr, 2 WaldHr, 3 Trp, 3 Pos, B.Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tamburin), Hrf, Streicher; BühnenM: 2 Picc, 4 Fl, 4 Ob, E.H, 6 Klar, 4 Fg, 12 WaldHr, 12 Trp, 4 Pos, Schl (Bck, Tamburin, Trg, Herdenglocken, Glocken) 2. Fassung: zusätzlich Kastagnetten, eine weitere Hrf Aufführung: 1. Fassung: Dauer ca. 3 Std.; Ballett im I. Akt. - 2. Fassung: Dauer ca. 3 Std. 15 Min.; Ballett im I. Akt.

Entstehung: Anregungen zu seiner Dichtung holte sich Wagner aus einer Reihe von Werken, die, sämtlich von Vertretern der deutschen Romantik verfaßt, Geschichte und Legende des deutschen Mittelalters literarisch tradierten. Mit eigentlich historischen Quellen scheint sich Wagner kaum beschäftigt zu haben; ihn interessierte weniger der tatsächliche historische Minnesang oder dessen Vertreter Tannhäuser als vielmehr die Legenden, die sich etwas später um diese Figuren und Ereignisse gebildet hatten. Wie einige seiner Gewährsleute sah Wagner in Tannhäuser mehr eine Gestalt der Volksdichtung und im spätmittelalterlichen Carmen vom »Danuser« ein »einfaches echtes Volksgedicht«. Dies Tannhäuserlied lernte Wagner wahrscheinlich in der neuhochdeutschen Fassung im 1. Band (1806) von Clemens Brentanos und Achim von Arnims Sammlung Des Knaben Wunderhorn kennen; seine Quelle für »das Volksbuch« vom Tannhäuser müssen die von Ludwig Bechstein in Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes (1835) edierten Sagen von Eisenach und der Wartburg, dem Hörselberg und Reinhardsbrunn gewesen sein, wo die verschiedenen Sagen vom Sängerkrieg, von Tannhäuser und vom Venusberg wie zufällig nahe beieinanderstehen. Wagner nennt in den autobiographischen Schriften namentlich als Quellen nur Ludwig Tiecks Erzählung Der getreue Eckart und der

Tannenhäuser (im 1. Band der Romantischen Dichtungen, 1799) und E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Kampf der Sänger. Einer alten Chronik nacherzählt (1819); hinzu kam 1841 in Paris das Bekanntwerden mit einer kommentierten Edition (1838) des mittelhochdeutschen Epos vom Sängerkrieg von Christian Theodor Ludwig Lucas, wo der darin genannte Minnesinger Heinrich von Ofterdingen mit Tannhäuser gleichgesetzt wird. Wagner muß außerdem Heinrich Heines Gedicht Der Tannhäuser. Eine Legende gekannt haben; es war 1837 im Salon erschienen, aus dem auch die Holländerfabel stammte. Wagners Dichtung beruht auf einer Verbindung von Motiven aller dieser Quellen; die bedeutendste eigene Zutat ist die Einführung der Gestalt der heiligen Elisabeth als handelnde Person. Bis gegen Ende 1841 hatte sich Wagner in Paris, in wachsender patriotischer Nostalgie, mit dem Stoff seiner Dichtung so vertraut gemacht, daß der Herrichtung als Operntext nichts mehr im Weg stand, zumal kurz vor dem 20. Nov. 1841 die Partitur des Fliegenden Holländers (1843) fertig geworden war. Da Wagner ohnehin eine baldige Rückkehr nach Deutschland plante (um Rienzi, der letzte der Tribunen, 1842, und den Holländer aufzuführen), war auch die Motivation für einen solchen Operntext gegeben. Zwar schrieb nun Wagner im Winter 1841/42 zunächst den Entwurf Die Sarazenin nieder; in den Autobiographien betont er dann aber, daß dieses ebenfalls patriotische Sujet aus der Geschichte der Hohenstaufen deshalb dem Tannhäuser weichen mußte, weil ihn der aus der Volksdichtung stammende Stoff mit größerer Wärme erfüllte als der rein historische. Die Rückreise nach Dresden im April 1842, an der Wartburg vorbei, und ein bald danach in Teplitz und Aussig verbrachter Urlaub (9. Juni bis 18. Juli) gaben mit ihren Landschaftseindrücken Wagner nach seiner Aussage wesentliche szenische, poetische und sogar musikalische Ideen ein, darunter eine von einem Hirten gepfiffene Tanzweise (die er dann allerdings wieder vergaß). Bei allem offensichtlichen Bemühen Wagners, den Ursprung seines Werks direkt aus Volkssage und Natur abzuleiten, steht immerhin fest, daß er den ersten Prosaentwurf am 28. Juni 1842 auf dem Schreckenstein bei Aussig begann; beendet wurde er am 6. Juli in Teplitz und sogleich gefolgt von einem zweiten, ausführlicheren Entwurf (8. Juli). Es gibt einige Skizzen zu musikalischen Themen, unter anderm zur »Hymne der Pilger«, die auf diese Zeit zurückgehen könnten. Der eigentliche Beginn der Komposition wurde beim nächsten Teplitzurlaub (19. Juli bis 10. Aug. 1843) zunächst ohne großen Erfolg versucht; erst zwischen Nov. 1843 und 17. Jan. 1844 entstand in Dresden der ausführliche Kompositionsentwurf des I. Akts. Ihm folgten die Entwürfe zum II. zwischen 7. Sept. und 15. Okt., zum III. Akt zwischen 19. und 29. Dez. 1844 und zur Ouvertüre vor dem 11. Jan. 1845. Die Ausführung der Partitur war am 13. April 1845 beendet. Wagner hatte sie auf einem Spezialpapier niedergeschrieben, von dem unmittelbar die Platten zur lithographischen Vervielfältigung hergestellt werden konnten, so daß die Partitur

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R. Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhäuser (1861)

schon im Mai 1845 in 100 Exemplaren vorlag. Der Klavierauszug, von Wagner selbst arrangiert, dürfte ebenfalls um jene Zeit entstanden sein; sein Erscheinen wurde allerdings erst 1846 angezeigt. Angeblich hat Wagner erst anläßlich der Herausgabe des Klavierauszugs auf Anraten des Verlegers Carl Friedrich Meser den Titel von Der Venusberg in den heutigen geändert. Jedoch tragen auch einige Entwürfe von 1843 den (möglicherweise nachgetragenen) Titel Tannhäuser. — Die Geschichte der Aufführungen und Editionen wurde bis 1875 entscheidend von Wagner selbst geprägt, da er mit Revisionen textlicher, musikalischer und szenischer Art nicht nur die künstlerische Gestalt, sondern auch die Rezeption des Werks beeinflußte, wofür die 2. Fassung ein gutes Beispiel ist. Somit läßt sich, vor allem in der Zeit von 1845-61, zwischen Entstehungs- (das heißt Revisions-) Geschichte und Wirkung kaum unterscheiden. Die Darstellung der Quellen und Fassungen der Oper im Wagner Werk-Verzeichnis ist an den folgenden vier chronologischen Stadien orientiert: Stadium 1 umfaßt die Entstehungszeit bis 1845; Stadium 2 die Aufführungen und Änderungen in Dresden bis zur 2. Auflage des Klavierauszugs 1852 sowie die Verbreitung der Oper über die deutschen Bühnen bis zur ersten gestochenen Partitur 1860; Stadium 3 bezeichnet die Pariser Umarbeitung und Aufführung 1860/61; Sta-

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg; Lauritz Melchior als Tannhäuser; Opera, San Francisco 1934. — Der dänische Tenor gehörte zu den wichtigsten Wagner-Interpreten seiner Zeit. Zunächst Bariton, sang er nach seinem Fachwechsel 1918 in Kopenhagen erstmals den Tannhäuser. Diese Rolle war es auch, mit der er 1926 an der Metropolitan Opera New York debütierte.

dium 4 die Rückgewinnung von Stadium 3 für deutsche Bühnen einschließlich der Neuausgabe von Partitur und Klavierauszug 1875/76. Im folgenden werden Stadium 1 und 2 zusammen als 1., Stadium 3 und 4 zusammen als 2. Fassung behandelt. Die 1. Fassung ist durch die Uraufführung 1845 und die noch in Dresden bis 1852 gespielten Revisionen auf Dresden bezogen, die 2. durch ihre Uraufführung 1861 auf Paris. Die herkömmlichen Bezeichnungen »Dresdner« beziehungsweise »Pariser« Fassung beziehen sich nur auf die Stadien 2 beziehungsweise 4, wie sie durch die 1852-60 beziehungsweise 1875/76 erschienenen Druckausgaben fixiert waren. — Die Exemplare der im Mai 1845 fertiggestellten lithographischen Partitur wurden schon vor der Uraufführung von Wagner zum Teil verkauft oder verschenkt, was auch erste Reaktionen hervorrief. Auf Partitureinsicht vor der Aufführung beruhte ein negatives Urteil Robert Schumanns, das er aber noch 1845 nach dem Besuch einer Aufführung korrigierte (»von der Bühne her stellt sich alles ganz anders dar«). Nach kleineren Korrekturen in den Partituren bestimmte vor allem die von Wagner geleitete Uraufführung ihn zu mehreren Änderungen (unter anderm des Vorspiels zum III. Akt), von denen er einige bald erneut korrigierte. Es gab auch aufführungspraktisch bedingte Striche; so entfielen die 1. Strophe des Venus-Preislieds und sogar Tannhäusers begleitetes Solo »Zum Heil den Sündigen zu führen« im II. Akt. Im Frühjahr 1847 gestaltete Wagner den Schluß in Text, Szene und Musik neu (so zum erstenmal gegeben in der 14. Aufführung am I. Aug. 1847): Venus tritt wieder auf, Elisabeths Bahre wird von den Rittern auf die Bühne getragen, der Chor der jüngeren Pilger fehlt. Dieser wurde 1852 im Klavierauszug und 1860 in der Partitur wieder eingefügt. An dieser im Mai 1860 hei Hermann Müller (Nachfolger Mesers) verlegten gestochenen Partitur hat Wagner selbst mit Korrektur gelesen; sie kodifizierte die meisten Dresdner Änderungen seit 1845. — Nach der Annahme des Werks (auf Betreiben von Pauline Fürstin Metternich) durch die Opéra im Frühjahr 1860 hatte Wagner zunächst einen französischen Text herzustellen, was mit Hilfe von Nuitter nach vieler Mühe gelang; anstatt des geforderten Balletts im II. Akt arbeitete Wagner die erste Szene ganz neu und breiter aus (die Bezeichnung »Bacchanal« stammt nicht von ihm); das Szenar war schon im Mai 1860, die Partitur erst am 28. Jan. 1861 vollendet. Aus eigenem Antrieb gestaltete er auch die 2. Szene neu, unter dramatischer und musikalischer Intensivierung der Rolle der Venus (Text im Juli, Partitur im Dez. 1860 vollendet). Viele kleinere Änderungen wurden während der langwierigen Probenzeit vorgenommen, manche jedoch dann nicht so aufgeführt, zum Beispiel der geplante Sprung aus der Ouvertüre direkt in die 1. Szene. Die einzige Edition, die die wichtigsten damals wenigstens intendierten Änderungen enthält, ist Gustave Flaxlands Klavierauszug von 1861 mit seinen Neuauflagen. Seit Sommer 1861 unternahm Wagner die Rückübersetzung der neuen Szenen und die Eingliederung der Pariser Umarbeitungen in die deutsche Fassung. Dieser

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Prozeß war erst mit der Wiener Aufführung 1875 beendet. Wagner hat es sich außerdem nicht nehmen lassen, in der Zwischenzeit und noch bei der Herausgabe der 2. Fassung 1875/76 kleinere Orchestrationsänderungen neu einzuführen. Handlung: 1. Fassung: In Thüringen, Anfang des 13. Jahrhunderts. I. Akt, 1. Bild, das Innere des Venusbergs, eine weite Grotte, im Hintergrund ein bläulicher See; rosiges Licht: Musikalische und szenische Darstellung ewiger Freude und Liebeslust in der unterirdischen Grotte des Hörselbergs durch Najaden, Sirenen, Bacchantinnen, Nymphen und Jünglinge; kurz vor dem orgiastischen Höhepunkt des Tanzgewühls erklingt wie eine magische Unterbrechung der Gesang der Sirenen; danach allmähliches Ermatten und Beruhigung. Tannhäuser, in Venus' Armen aus einem Traum erwacht, sehnt sich aus der zeitlos glücklichen, aber künstlichen Götterwelt zurück in die von Schmerz und Freiheit gezeichnete Menschenwelt, die er sich im Frühlingsgrün der Natur vorstellt. Den Vorhaltungen und Verführungsversuchen der Göttin entgegnet er dreimal in sich steigernder Wiederholung mit einem Lied glühender Verehrung und Dankbarkeit, aber auch mit dem bestimmten Wunsch, ihn ziehen zu lassen. Venus verzweifelt, verflucht ihn und die Menschen, fleht ihn schließlich an, zurückzukehren, wenn die Menschen ihn verstoßen hätten; unter Anrufung Marias entzieht sich Tannhäuser dem Venuszauber. 2. Bild, ein schönes Tal, rechts im Hintergrund die Wartburg, links hinten der Hörselberg, rechts im Vordergrund eine Marienstatue: Tannhäuser ist in das frühlingshafte Wartburgtal versetzt; Schalmeimelodie und Frühlingslied eines Hirten, vor allem aber der Choral vorüberziehender Pilger erschüttern ihn so, daß er in reuiges Gebet versinkt. Mit Hörnerschall kehren der Landgraf und die Ritter von morgendlicher Jagd heim und finden den verschollenen einstigen Rivalen, dem sie nach anfänglichem Mißtrauen anbieten, sich ihrem Kreis wieder anzuschließen. Tannhäuser stimmt erst zu, als Wolfram den Namen Elisabeths genannt und berichtet hat, wie sehr diese ihn vermisse. II. Akt, die Sängerhalle auf der Wartburg: Elisabeth hat von der Rückkehr Tannhäusers erfahren und sucht in jubelnder Erwartungsfreude die von ihr vorher gemiedene Sängerhalle auf. Tannhäuser wird ihr von Wolfram zugeführt; enthusiastisch feiern beide das Wiedersehen, während für Wolfram eine Hoffnung entschwindet. Der Landgraf will die Gefühle seiner Nichte erforschen, bleibt aber aufs Erahnen angewiesen. Ein Sängerwettstreit soll stattfinden, zum erstenmal wieder mit Tannhäuser. Festlicher Einzug der adligen Gäste mit Gesang und Begrüßungszeremonie; in einer Ansprache stellt der Landgraf den Sängern die Aufgabe, das Wesen der Liebe dichterisch zu ergründen; dem Besten soll Elisabeth »den Preis reichen«. Es tragen bei Wolfram, Walther und Biterolf, denen Tannhäuser jedesmal mit steigender Hitze antwortet, ihrem abstrakten, moralisierenden Minnebegriff die beglückende Erfahrung irdischer, sinnlicher Liebe entgegensetzend. Fast kommt es zum Hand-

gemenge, das Wolfram durch ein besänftigendes, weihevolles Lied zu verhindern sucht. Doch Tannhäuser, in Verzückung, antwortet mit seinem Preislied auf Venus, das in der Aufforderung gipfelt, in den Venusberg einzuziehen. Im allgemeinen Tumult und Entsetzen wird Tannhäuser mit dem Tod bedroht und nur von Elisabeth gerettet, die sich dazwischenwirft; sie bittet um Gnade für den nun völlig zerknirschten Sünder, der sie tödlich verletzt hat und für dessen Seelenheil allein sie noch zu leben wünscht. Tannhäuser wird ausgestoßen und zur Bußfahrt nach Rom verwiesen, zusammen mit den soeben vorbeiziehenden jüngeren Pilgern. III. Akt, wie I/2: Es ist Herbst geworden, und Elisabeth wartet im Gebet vergebens auf Tannhäusers Rückkehr mit den Pilgern; sie entsagt dem Leben und will im Himmel für ihn Fürbitte tun. Wolfram muß zu seinem Schmerz Elisabeth ihren Weg gehen lassen; wie um sich zu trösten, richtet er sein Lied an den Abendstern als letzten Gruß an die Scheidende. Als es Nacht wird, tritt Tannhäuser auf, den der Papst sowenig lossprechen konnte, wie ein dürrer Stecken wieder zu grünen beginnen könne. Von seiner Verdammnis überzeugt, will Tannhäuser nun in den Venusberg zurückkehren. Seine Romerzählung mündet in eine wahnsinnige Vision des Venusbergs, aus der Wolfram ihn nicht reißen kann. Nach langem Ringen beschwört Wolfram den Namen Elisabeths, und zugleich wird ihr seliges Ende von der Wartburg her verkündet. Tannhäuser hat gebannt den Stimmen gelauscht und stirbt als Erlöster in Wolframs Armen. Die jüngeren Pilger erreichen die Bühne, den grünenden Stecken vor sich her tragend und das Gotteswunder preisend. 2. Fassung: I. Akt: Die Bevölkerung des Venusbergs ist durch Gruppen von Faunen, Satyrn, Amoretten und Grazien erweitert; es erscheinen allegorische Darstellungen von Europa mit dem Stier und Leda mit dem Schwan. III. Akt: In der Schlußszene erscheint Venus, die Tannhäuser wieder zu sich ruft; der Leichenzug mit der Bahre Elisabeths kommt hinzu. Kommentar: Die »Große romantische Oper« (Stadium 3: »Opéra«, Stadium 4: »Handlung«) besteht aus einer Ouvertüre und drei Akten zu vier, vier und drei Szenen, die als dramaturgische Einheiten vordergründig durch das Auf- und Abtreten von Personen sowie Bühnenbildwechsel definiert sind. Im Unterschied zu Rienzi und Holländer gibt es weder eine durchgehende Nummernzählung noch musikalische Formbezeichnungen wie »Introduktion« oder »Lied, Szene, Ballade und Chor«. Nur einige Szenen sind ohne Zwang noch mit traditionellen Nummerntypen vergleichbar, etwa das Finale des I. Akts, die Arie der Elisabeth (II. Akt), Szene und Duett Elisabeth/Tannhäuser (II. Akt), das Gebet der Elisabeth (III. Akt) und die Romanze des Wolfram (III. Akt). Zwar verlieren die Szenen von Tannhäuser noch nicht ganz die musikalische Selbständigkeit von Opernnummern, doch ist neu, daß die Handlung zwischen ihnen nicht unterbrochen wird: Es sind Tableaus, die jedoch fugenlos aneinander anschließen. Der Übergang von Szene zu Szene ist sorgfältig auskomponiert, manchmal als unmerkliche Verwandlung (1. und 2. Szene des

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R. Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhauser (1861)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, I. Akt, 2. Bild; Herbert Janssen als Wolfram, Sigismund Pilinsky als Tannhäuser; Regie: Jürgen Fehling, Bühnenbild: Oskar Strnad; Staatsoper, Berlin 1933. — Mit dieser von den Nationalsozialisten zum Anlaß eines Theaterskandals genommenen Inszenierung setzte das Team Otto Klemperer / Fehling / Strnad seine an der Krolloper begonnene stilprägende Zusammenarbeit fort.

III. Akts), manchmal als drastischer Umbruch (2. und 3. Szene des I. Akts). Die zeitliche Kontinuität der Handlung überbrückt sogar die Aktgrenzen: Während der Pause nach dem I. Akt vollzieht sich gleichsam hinter geschlossenem Vorhang das Ankommen der Ritter auf der Wartburg, und vom II. zum III. Akt leitet die symphonische Darstellung von Tannhäusers Pilgerfahrt als eine Art Zeitraffer über; das Stück entspricht historisch der Gattung der Verwandlungsmusik, wird jedoch bei geschlossenem Vorhang gespielt. Die Musik füllt also die ganze (teilweise nur gedachte) Handlung, anstatt wie in der traditionellen Oper nur geeignete Momente aus ihr herauszuschneiden. Der Handlungsablauf selbst ist eingespannt in die vorgegebenen Zyklen der natürlichen Zeit, nämlich des Tags und des Jahrs: Der Bogen spannt sich von Winternacht und Frühlingsmorgen (I. Akt) über Tageshelle beziehungsweise Sommer (II. Akt) zu Herbstdämmerung und Nacht bis zur Morgenröte (III. Akt). Die Bühnenbilder in I/2 und III zeigen denselben Ort (Wartburgtal), jedoch zu verschiedener Tages- und Jahreszeit. Auch im Innern der Szenen ist darauf geachtet, daß das unaufhaltsame Fortschreiten der Zeit nie ganz in Vergessenheit gerät. Die Dichtung, die, vor dem 7. April 1843 vollendet, der Komposition um Monate vorausging, unterdrückt um der Kontinuität dieses Ablaufs willen den Gegensatz zwischen Rezitativ (szenisch bestimmter Zeitablauf) und gebundeneren Formen (musikalisch bestimmter Zeitablauf); die noch zahlreich vorhandenen Blankverse sind meist gruppenweise so streng alternierend mit strophischem Text durchsetzt, daß sie zu echten Formteilen aufrücken, während andrerseits strophischer Text dann in der Vertonung oft ohne Wiederholungen wie fortschreitender Dialog vorgetragen wird. Wagner bestand darauf, daß die rezitativischen Stellen streng im Takt auszuführen seien; bei freiem Vortrag würde oft die auch solche Stellen einbeziehende musikalische Periodik zerstört, die nicht nur an Silben-, Vers- und

Taktzahl gebunden ist, sondern auch an die (exakt vorgeschriebenen) Tempoänderungen, die ihrerseits dem Wachsen und Abnehmen szenischer Bewegung entsprechen (siehe vor allem die 4. Szene des II. Akts). Der »Sängerkrieg« ist nicht eine Kette von selbständigen musikalischen Nummern, sondern ein als Gesamtablauf konzipierter mehrfacher Dialog. — Grundsubstanz des Dramas ist das reale Singen selbst, nicht vertontes Sprechen. Für Wagner ist der Stoff im Volk entstanden, und zwar als Lied; in romantischer Sehnsucht nach Unmittelbarkeit und Authentizität des Lebens wird Musik als Lebensfunktion szenisch vorgeführt, als Minnesang, Prozession mit Choralsingen, Hirtenlied und Tanzweise, aber auch als instrumentale funktionelle Musik (Jagdhörner, Festfanfaren) und selbst als reale akustische Umwelt (Herdenglocken). Dem Archaismus des akustisch ehedem Bekannten in der Menschenwelt steht das »Unerhörte« der Venusbergmusik als abstrakt Erfundenes gegenüber, doch seinerseits als Tanz und lärmerfüllter Raum funktionell definiert. Dies erzwang gänzlich neue Orchestrierungstechniken, die neben dem akustischen Raumerlebnis und Lärmelement auch die »Vertonung« visueller Eindrücke (Licht-und-SchattenEffekte: Streichertriller und so weiter) anstreben; es gibt Geräuschfelder von fast unbestimmter Tonhöhe. Vor allem schmiegt sich die Instrumentierung eng an die szenische Bewegung und an die Sprachgebärde an; wichtiger noch als motivisch-thematische Überleitungstechniken ist das fluktuierende Orchesterkolorit. Instrumentalsoli, zahlreicher als in früheren Werken, erscheinen entweder als Teile der Handlung selbst (Hirtenschalmei und Harfe auf der Bühne) oder zumindest als symbolisch mit ihr verknüpft (Oboenund Klarinettensoli; hier sind »Leitmotive« angelegt). Viele von ihnen ahmen Gesangsmotive und damit Wörter nach. Größere Themenkomplexe und Instrumentationstypen sind meist den Personen und Gruppen auf der Bühne strikt zugeordnet, werden also vom szenischen Vorgang selbst »hervorgerufen«. Das Wiederkehren der beiden Pilgerchöre ergibt sich von selbst aus dem Wiederauftreten der Pilger; die Wiederkehr der Venusbergmusik im III. Akt, die in Stadium 1 noch als bloße Vision und damit als psychologisierendes »Erinnerungsmotiv« aufgefaßt werden konnte, hat Wagner 1847 durch Venus' leibliches Wiederauftreten szenisch konkretisiert. Überall waltet der Versuch, Wiederholungen und Entsprechungen in der Musik, auch zum Beispiel der Tonarten, nicht als formale Willkür des Komponisten, sondern als notwendigen Ausdruck des Dramas erscheinen zu lassen. Zwar gibt es eine musikalische Gesamtkonstruktion (zugleich zyklisch und zwiespältig, dreht sie sich um die beiden Achsen E-Dur und Es-Dur), doch ist jede Verwandlung der musikalischen Atmosphäre gegenwärtig szenisch motiviert. Tannhäusers Venuslied im Sängerkrieg, in E-Dur, ist einerseits Fortsetzung der Venusbergstrophen (und damit, als normale 4. Strophe, artistischer Willkür unverdächtig), andrerseits auch notwendige Steigerung der Tonartenfolge im Sängerkrieg selbst. Zu Beginn der Ouvertüre erscheint der

R. Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhauser (1861) 565 Pilgerchor in E-Dur statt in Es-Dur, weil hier der Tonartenzwiespalt noch nicht aufgebrochen ist; er wird vom Drama erst erzeugt. — Von den handelnden Gruppen und Personen haben Venus und Elisabeth keine ihnen funktionell zugeordnete Musik (wie etwa Harfenklänge), Venus jedenfalls nicht als Gesang. Während Elisabeths Soli öfter auf konventionelle Typen zurückfallen (Arie, Preghiera), geriet die gewollt neuartige Musik der Venus in Stadium 1 noch nicht ganz zu Wagners Zufriedenheit. Die Bearbeitung des Schlusses von 1847 zeigt Venus und Tannhäuser zum einzigen Mal in voller Übereinstimmung der Gefühle, und der verbreiterte, irrationalisierte Orchesterklang (Doppelorchester unter der Bühne) ist weniger akustische Umwelt als seelischer Innenraum. Erst 1860/61 konnte Wagner die Musik der Venus ganz von der Vorstellung des Funktionsbedingten lösen: Venus ist nun nicht mehr Ausgeburt des Hörselbergs als tönendem Ambiente, sondern erzeugt umgekehrt aus sich alles Gefühl, von dem der Raum erzittert. Und die 1. Szene, ursprünglich eine Art »Apotheose des Tanzes«, wird nun zu tollwütig-phantastischem Seelenabgrund. Die ursprünglich geschlossene Form der Ouvertüre schien zu bedeuten, daß irgendwo in dieser mittelalterlichen Welt, die gekennzeichnet ist durch christliche Demut, doch wie eingekapselt auch ein Hörselberg existiert. Diese in sich geschlossene Aussage war auch ohne ein nachfolgendes Tannhäuser-Drama möglich. Als Wagner dann den Schluß der Ouvertüre strich, so daß wir schon vor dem Öffnen des Vorhangs in den Venusberg eindringen, hat der E-Dur-Pilgerchor am Anfang keine Entsprechung mehr in der Ouvertüre selbst, sondern wird zum Beginn eines Gesamtzyklus, ja zur Außenhaut des Venusbergs. Mit ihm beginnt eine Pilgerfahrt ins Innere der Seele. Wirkung: Trotz intensiver eigener Bemühungen um die Inszenierung und musikalische Einstudierung stellte die Uraufführung Wagner in mancher Hinsicht nicht zufrieden, vor allem, was die Leistungen der Sänger betraf. Unter Wagners Leitung sangen Joseph Tichatschek (Tannhäuser), Johanna Wagner (Elisabeth), Wilhelmine Schröder-Devrient (Venus), Anton Mitterwurzer (Wolfram), Wilhelm Dettmer (Landgraf), Max Schloß (Walther), Johann Michael Wächter (Biterolf), Anton Curti (Heinrich), Carl Risse (Reimar) und Anna Thiele (Hirt). Regie führte Wilhelm Fischer, die Kostümentwürfe stammten von Ferdinand Heine, mit den Dekorationsentwürfen hatte Wagner den Pariser Bühnenbildner Edouard Désiré Joseph Déspléchin beauftragt. Der Erfolg war immerhin so groß, daß das Werk in Dresden zunächst bis Ende 1848 auf dem Spielplan gehalten werden konnte; 1846 erschien eine sehr anerkennende Kritik von Eduard Hanslick. 1847 wurde Tannhäuser in Dresden erstmals mit verändertem Schluß gezeigt. Die erste Aufführung außerhalb Dresdens, in Weimar 1849, dirigierte Franz Liszt, der auch eine Broschüre über das Werk verfaßte; seine Klavierparaphrase der Ouvertüre sowie der vierhändige Klavierauszug (zunächst einzelne Nummern) von Hans von Bülow verbreiteten das Werk in viele Privathäuser. Der Erfolg

der Weimarer Aufführung zog nun Inszenierungen an vielen deutschen Bühnen nach sich, darunter eine Einstudierung von Louis Spohr in Kassel 1853. Wagner versuchte die Aufführungen mit seiner Schrift Über die Aufführung des Tannhäuser (1852) zu beeinflussen; auch wurden vervielfältigte Szenenentwürfe von Dresden aus an die Theater verschickt. 1855 kam das Werk in Hannover (Entwürfe: Karl Emil Doepler), in Karlsruhe (Regie: Eduard Devrient) sowie mit München erstmals auch in einer Metropole heraus (Dirigent: Franz Lachner, Regie: August Kindermann, Bühne: Heinrich 11, Angelo II und Simon Quaglio, Kostümentwürfe: Franz von Seitz; Adolf Auerbach, Sophie Diez, Franziska Schwarzbach, Kindermann). Es folgten Berlin (1856; Heinrich Dorn, Karl Stawinsky, Carl Wilhelm Gropius, Choreographie: Paolo Taglioni; Theodor Formes, Johanna Wagner, Leopoldine Tuczek, Johann Radwaner) und Wien (ThaliaTheater 1857; Hofoper 1859, mit Adolf Grimminger, Louise Dustmann-Meyer, Gabrielle Krauss, Johann Nepomuk Beck). Die im Mai 1860 erschienene gestochene Partitur der 1. Fassung hat sich über die Bühnen verbreitet und wurde bis ins 20. Jahrhundert als »Dresdner« Fassung neben der revidierten »Pariser« Fassung als Grundlage von Inszenierungen verwendet. — Die Uraufführung der 2. Fassung war bereits im Vorfeld von vielen Querelen überschattet. Der bekannte Skandal bei den ersten drei Aufführungen und das Zurückziehen der Partitur durch Wagner vergrößerten die Breitenwirkung außerordentlich. Eine zustimmende Schrift von Charles Baudelaire (Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, 1861), in der das Stichwort von den »paradis artificiels« geprägt wurde, hat noch Interpretationen der jüngsten Zeit beeinflußt. Die Pariser Bühnenbilder hatte, in enger Anlehnung an Dresden, erneut Déspléchin entworfen, die Choreographie stammte von Lucien Petipa (Dirigent: Louis Dietsch; Albert Niemann, Marie-Constance Sass, Fortunata Tedesco, Antonio Morelli; mit lebenden Bildern im Bacchanal). Seit Sommer 1861 bereitete Wagner durch Rückübersetzung der neuen Szenen eine deutsche Version dieser 2. Fassung vor. 1867 gelang in München die erste deutschsprachige Aufführung mit den neuen Szenen, jedoch ohne Wagners Aufsicht und mit unautorisierten Abweichungen (Dirigent: Bülow, Regie: Eduard Sigl, Choreographie: Lucile Grahn; Elisabeth: Mathilde Mallinger). Erst in der von Wagner inszenierten Aufführung in Wien 1875 (Dirigent: Hans Richter; Leonard Labatt, Bertha Ehnn, Amalie Materna, Lajos Bignio) waren alle für Paris geschaffenen Änderungen in eine deutsche Version integriert, die anschließend in Partitur (ab 1875, zunächst in Einzelstücken) und Klavierauszug (1876) von Fürstner verlegt wurde. Für die erste Einstudierung von Tannhäuser an der Metropolitan Opera New York (1884) wurde zunächst die 1. Fassung verwendet (Dirigent: Walter Damrosch, Regie: Wilhelm Hock; Anton Schott, Auguste Seidl-Kraus, Anna Slach, Adolf Robinson), erst 1889 gab man auch hier die erweiterte 2. Fassung. Die Bayreuther Inszenierungen begannen 1891 mit einer ziemlich genauen Kopie der

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R. Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhauser (1861)

Wiener Aufführung. Cosima Wagner bemühte sich, durch eine Zusammenstellung von Material über die von Wagner betreuten Tannhäuser-Inszenierungen und dessen Auswertung dem, was Wagner vorgeschwebt haben mochte, möglichst nahe zu kommen. Die Inszenierung (Dirigent: Felix Mottl, Ausstattung: Max Brückner, Choreographie: Virginia Zucchi; Max Alvary / Hermann Winkelmann / Heinrich Zeller, Pauline de Ahna / Elise Wiborg, Pauline Mailhac / Rosa Sucher, Theodor Reichmann / Karl Scheidemantel) zeichnete sich durch besondere Sorgfalt im Detail der Ausstattung wie auch der Darstellung aus und wurde für viele Bühnen auf Jahre hin zum Vorbild, so auch für die Einstudierung der Scala Mailand 1891 (Bühnenbild: Giovanni Zuccarelli, Choreographie: Zucchi). Bedeutende Inszenierungen gab es in der folgenden Zeit in München 1893 (Dirigent: Hermann Levi, Regie: Anton Fuchs, Bühne: Hermann Burghart, Brückner und Eugen Quaglio), Paris 1895 (Bühne: Amable, Marcel Jambon und Eugène Carpezat, Choreographie: Zucchi; Ernest van Dyck, Rose Caron, Lucienne Bréval), New York 1903 (Dirigent: Motti, Regie: Fuchs, Bühne: Brückner; Ernst Kraus, Milka Ternina, Olive Fremstad, Anton van Rooy) und Berlin 1905 (Dirigent: Edmund von Strauß, Bühne: Hans Kautsky und Angelo Rottonara; Wilhelm Grüning, Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Rudolf Berger). 1904 wurde in Bayreuth Cosima Wagners Inszenierung weitgehend unverändert wiederaufgenommen, wobei der Dirigent Siegfried Wagner als szenischer Leiter einzelne Akzente setzte, während das Engagement Isadora Duncans als Choreographin des Bacchanals sowie ihr Mitwirken als Grazie für eine Sensation sorgten. — Zu den herausragenden Darstellern der Hauptpartien gehörten im späten 19. und in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts Leo Slezak, Paul Hansen, Rudolf Laubenthal, Fernand Ansseau und Max Lorenz (Tannhäuser), Therese Malten, Destinn, Lotte Lehmann, Vera Schwarz, Elisabeth Rethberg, Kirsten Flagstad, Helen Traubel, Maria Müller und Maria Reining (Elisabeth), Lilli Lehmann, Félia Litvinne, Lola Beeth, Louise Grandjean und Maria Olschewska (Venus) sowie Friedrich Schorr, Paul Schöffler und Willi Domgraf-Fassbaender (Wolfram); wichtige Dirigenten waren neben den bereits genannten Richard Strauss (Bayreuth 1894), Fritz Stiedry (Berlin 1918; mit Josef Mann, Barbara Kemp, Helene Wildbrunn, Joseph Schwarz), Hans Knappertsbusch (München 1923; Regie: Max Hofmüller, Ausstattung: Leo Pasetti), Artur Bodanzky (New York 1923; Curt Taucher, Maria Jeritza, Margarethe Matzenauer, Clarence Whitehill), Bruno Walter (Deutsche Oper, Berlin 1928; Regie: Ernst Lert, Bühne: Ernst Stern) und Leo Blech (Berlin 1929; Regie: Franz Ludwig Hörth, Ausstattung: Panos Aravantinós, Choreographie: Max Terpis; Lauritz Melchior, Müller, Karin Branzell, Heinrich Schlusnus). — Hatte sich für die Tannhäuser-Inszenierungen des 19. Jahrhunderts durch enge Anlehnung an die Räumlichkeiten der Wartburg sowie durch die Forderungen eines Bühnennaturalismus ein »typi-

sches« Szenenbild ergeben, so traten an dessen Stelle etwa ab 1910 »Bestrebungen [...], ein interpretatorisches Bühnenbild zu schaffen« (Oswald Georg Bauer, S. 85, s. Lit.). Allgemeine Stilisierungstendenzen gingen einher mit einer Orientierung an den Stilrichtungen der bildenden Kunst. Hierher gehören vor allem die Einstudierungen in Wien 1907 (Figurinen: Alfred Roller), Düsseldorf 1928 (Entwürfe: Harry Breuer), Darmstadt 1930 (Regie: Renato Mordo, Bühne: Lothar Schenk von Trapp) und Frankfurt a. M. 1934 (Bühne: Caspar Neher). Mehrere Male schuf Emil Preetorius Bühnenbilder zu Tannhäuser, so 1937 in Berlin (Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Regie: Heinz Tietjen, Choreographie: Lizzie Maudrik; Lorenz, Tiana Lemnitz, Frida Leider, Schlusnus), 1950 in München (Prinzregententheater; Dirigent: George Solti, Regie: Georg Hartmann; Tannhäuser: Conny Söderström, Elisabeth: Maud Cunitz), 1953 in Stockholm (Söderström, Birgit Nilsson) und 1956 in Straßburg (Frédéric Adam, Hartmann; Nilsson). In einer Reihe von Inszenierungen der 30er Jahre wurde schließlich eine Rückwendung zum stärker realistischen Darstellungsstil vollzogen, so auch in Siegfried Wagners Bayreuther Interpretation von 1930, in der Rudolf von Laban (nach Mannheim 1921 zum zweitenmal) das Bacchanal choreographierte (Dirigent: Arturo Toscanini, Bühne: Kurt Söhnlein, Kostüme: Daniela von Bülow; Sigismund Pilinsky / Rudolf Ritter, Müller, Ruth Jost-Arden, Herbert Janssen), und in einer Aufführung anläßlich des Tags der deutschen Kunst 1939 in München (Dirigent: Clemens Krauss, Regie: Rudolf Hartmann, Ausstattung: Ludwig Sievert). — Zentrale Aspekte inszenatorischer Auseinandersetzung mit dem Werk wurden für das 20. Jahrhundert einmal das an Tannhäuser und der Wartburggesellschaft sich konkretisierende Problem des Verhältnisses zwischen Individuum und Gesellschaft, zum andern der in den Gestalten Venus und Elisabeth beziehungsweise Maria personifizierte Gegensatz zwischen sinnlicher und geistiger Liebe. Bereits 1933 inszenierte Jürgen Fehling das Stück an der Staatsoper Berlin als Drama eines Künstlers, der an den Konventionen der Gesellschaft scheitert (Dirigent: Otto Klemperer, Ausstattung: Oskar Strnad; Pilinsky, Franziska von Dobay, Moje Forbach, Janssen); Fehlings Deutung mußte bereits nach wenigen Aufführungen auf politischen Druck hin abgesetzt werden. Wie Fehling vollzog auch Wieland Wagner zwei Jahrzehnte später eine Abkehr von der Romantik; in freien Räumen mit stilisierten Andeutungen der Schauplätze, bei streng schematisiertem Bewegungsduktus der Chöre, wird die Tragödie Tannhäusers als eines Menschen aufgerollt, der in der Hingabe an die Extreme von Rausch und Askese schuldig wird (Bayreuth 1954; Dirigent: Joseph Keilberth, Kostüme: Kurt Palm, Choreographie: Gertrud Wagner und Ehrengard von Dessauer; Ramón Vinay, Gré Brouwenstijn, Herta Wilfert, Dietrich Fischer-Dieskau). Weitergeführt wurde diese Konzeption, die Wieland Wagner in ähnlicher Weise auch in Hamburg 1959 (Dirigent: Leopold Ludwig, Choreographie: Gertrud Wagner; Hans Beirer, Elisa-

R. Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) / Tannhauser (1861) 567 beth Grümmer) und Stuttgart 1963 (Ferdinand Leitner, John Cranko) realisierte, in der Bayreuther Inszenierung von 1961, in der die Polarisierung zwischen der als archaisches Idol aufgefaßten Venus und der madonnenhaften Elisabeth durch die spezifische Wahl der Darstellerinnen zusätzlich herausgestellt wurde (Dirigent: Wolfgang Sawallisch, Choreographie: Maurice Béjart, Gertrud Wagner 11964], Birgit Cullberg 11966]; Wolfgang Windgassen / Beirer, Victoria de los Angeles, Grace Bumbry, Fischer-Dieskau). Betont diesseitig faßte Götz Friedrich den Konflikt Tannhäusers auf, der vergeblich versucht, sich jenseits der von der Gesellschaft gesetzten Normen zu verwirklichen; die Frage nach dem Wesen der Liebe wurde in dieser Inszenierung dadurch auf besondere Weise gedeutet, daß Venus und Elisabeth von derselben Darstellerin verkörpert wurden (Bayreuth 1972; Dirigent: Erich Leinsdorf, Ausstattung: Jürgen Rose, Choreographie: John Neumeier; Hugh Beresford / Hermin Esser, Gwyneth Jones, Bernd Weikl). Ein szenisches Äquivalent für die von der erstarrten Wartburggesellschaft verkannte Verbindung zwischen den Sphären der sinnlichen und geistigen Liebe fand Wolfgang Wagner als Regisseur und Bühnenbildner in Bayreuth 1985 in einer drehbaren Scheibe, auf der sowohl das Lager der Venus als auch die Marienstatue ihren Platz hat (Dirigent: Giuseppe Sinopoli, Ko-

stüme: Reinhard Heinrich, Choreographie: Ivân Markó; Richard Versalle, Cheryl Studer, Gabriele Schnaut, Wolfgang Brendel). Die Erstarrung, ja Pervertierung zweier Tannhäuser nahezu erdrückender Welten zeigte Harry Kupfer in seiner Interpretation für Hamburg 1990 (Dirigent: Gerd Albrecht, Bühne: Hans Schavernoch, Kostüme: Heinrich; René Kollo, Linda Plech, Waltraud Meier, Andreas Schmidt). — Weitere wichtige Inszenierungen von Tannhäuser gab es 1963 in Wien (Dirigent und Regie: Herbert von Karajan; Beirer, Brouwenstijn, Christa Ludwig, Eberhard Wächter), 1965 in Frankfurt a. M. (Dirigent: Lovro von Mataéié, Regie: Joachim Herz; Hans Hopf, Claire Watson, Mignon Dunn, Victor Braun), 1973 an Covent Garden London (Colin Davis, Vdclav Kaslík, Bühne: Josef Svoboda), 1977 an der Met (James Levine, Otto Schenk, Günther Schneider-Siemssen, Choreographie: Norbert Vesak) und 1979 in Dresden (Siegfried Kurz, Kupfer, Peter Sykora). Zu den renommierten Choreographen des Bacchanals gehörten im 20. Jahrhundert neben Duncan, Laban und Béjart Frederick Ashton (Covent Garden 1938/39), Kenneth Macmillan (Covent Garden 1956; Dirigent: Rudolf Kempe, Regie: Sumner Austin, Ausstattung: Ralph Koltai) und Cranko (Stuttgart 1963; München 1970, Christoph von Dohnânyi, Hans-Peter Lehmann, Heinrich; Elisabeth: Anja Silja).

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, II. Akt; Johann Werner Prein als Landgraf, Hans Peter Graf als Heinrich, Karl Markus als Walther, Sophia Larson als Elisabeth (oben), Spas Wenkoff als Tannhäuser, Peter Binder als Wolfram, Louis Lebherz als Biterolf, Rainer Weiss als Reinmar; Regie: Edgar Kelling, Ausstattung: Pet Halmen; Stadttheater, Bern 1987. — Der Sängerstreit des II. Akts findet in einer Halle statt, die durch friesartig angeordnete Porträtbüsten eine heroisch-historische Aufwertung erfährt.

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R. Wagner: Lohengrin (1850)

Autograph: [ist in lithographierte Part v. 1845 aufgegangen]. Ausgaben: 1. Fassung: Part, I.-II. Akt, krit. Ausg.: R. WAGNER, Sämtliche Werke, Bd. 5/I-II, hrsg. R. Strohm, Schott 1980, 1986; Part, III. Akt, krit. Ausg.: dass., Bd. 5/III, hrsg. R. Strohm, E. Voss: Schott 1995; Part (lithographiert): Meser, Dresden 1845; Part: Müller, Dresden 1860, Nr. 670; Fürstner, Bo&Ha 1973, Nr. 2945; Kl.A, krit. Ausg.: R. WAGNER, Sämtliche Werke, Bd. 20/11I, hrsg. E. Voss, Schott 1992; Kl.A v. F. F. Brißler: Fürstner [1873], Nr. 1000; KI.A v. G. F. Kogel: Fürstner 1909, Nr. 5645; Kl.A v. F. Mottl: Peters [ 1914], Nr. 9817, Nachdr. 1974 [mit Ergänzungen zur 2. Fassung]; KI.A, ital. Übers. v. S. Marchesi: Lucca, Mailand [ 1869], Nr. 17851-64, später: Ricordi, Nr. 53183; KI.A, dt./engl. Übers. v. N. Macfarren: Novello, Ewer, London [ 1872]; Kl.A, dt./russ.: Jurgenson, Moskau 118831, Nr. 5020-33; Textb.: Dresden, Meser 1845; Textb., ital. v. S. Marchesi: Mailand, Lucca [1872]; Textb., engl. v. J. P. Jackson: London, NY 1875; 2. Fassung: Part, krit. Ausg.: R. WAGNER, Sämtliche Werke, Bd. 6/I-III, hrsg. E. Voss, Schott [in Vorb.]; Part: Durand, Paris 1891, Nr. 4332; Part, dt.: Fürstner, Bo&Ha 1973, Nr. 4000; TaschenPart, dt./engl. Übers. v. Mrs. J. P. Morgan [d.i. F. L. Tracy?]: Fürstner 1903, Nr. 5460; Kl.A v. F. E. Vauthrot: Flaxland, Paris 1861, Nr. 435; Kl.A: Durand & Schoenewerk, Paris [1871], Nr. 435, Nachdr.: Durand [1892]; Kl.A v. J. Rubinstein [d.i. I. Rubinstejn], dt.: Fürstner 1876, Nr. 1061-74; Kl.A, dt./engl. Übers. v. Mrs. J. R Morgan: Fürstner [um 1892], Nr. 4374; Kl.A v. O. Singer, dt./engl. Übers. v. E. Newman: B&H 1910, Nr. R.W. 3. E.E.; Kl.A v. K. Klindworth, dt.: Schott 1912, Nr. 3001; Kl.A v. F. Mottl, dt.: Peters 11914], Nr. 9865; Textb.: Paris, Jonas 1861; Textb., dt.: München, Wolf 1867; Fürstner; 1. u. 2. Fassung: Part: Peters [ 1924], 1962, 1972, Nr. 10352; R. WAGNER, Werke. M.Dramen - Jugendopern - Mus. Werke, hrsg. M. Balling, Bd. 3, B&H [ 1923], Nachdr.: Da Capo, NY 1971; TaschenPart, dt./frz.: Eulenburg [ 1929], 1961, Nr. 4850; Textb. auch in: R. WAGNER, Die Musikdramen, München 1978, S. 221-252,875-882. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: G. MÜNZER, Der Pariser und der deutsche >TannhäuserFliegenden Holländer< u. >TannhäuserTannhäuserTannhäuser< in der Pariser Bearbeitung, ebd. 4:1904/05, H. 10, S. 250-253; G. BECKER, Richard Lindau. Le traducteur du >TannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuserTannhäuser< in d. sog. Pariser Fassung, in: Festschrift Hans Schneider zum 60. Geburtstag, hrsg. R. Elvers, E. Vögel, München 1981, S. 219-231; 0. G. BAUER, R. W. Die Bühnenwerke v. d. UA his heute, Ffm., Bln., Wien 1982; C. ABBATE, The Parisian »Vénus« and the »Paris« >TannhäuserLohengrin< mit der großen Einleitung von Görres«. Dazu gehörten auch Jacob und Wilhelm Grimms Deutsche Mythologie (1835) und Studien zu der französischen Tradition des Schwanenritterstoffs (»Le Chevalier au cygne«). Entgegen der Darstellung in Mein Lehen war es der szenische Plan (und nicht die ausgeführte Dichtung, die erst am 27. Nov. fertiggestellt war), den Wagner seinen Freunden im Dresdner Engelklub am 17. Nov. vorlas. Am nächsten Tag schrieb Robert Schumann an Felix Mendelssohn-Bartholdy: »Wagner hat uns zu unserer

R. Wagner: Lohengrin (1850) 569 Überraschung gestern seinen neuen Operntext vorgelegt, Lohengrin — zu meiner doppelten, denn ich trug mich schon seit einem Jahre mit demselben, oder wenigstens einem ähnlichen aus der Zeit der Tafelrunde herum — und muß ihn nun in den Brunnen werfen. Den Meisten gefiel der Text ausnehmend, namentlich den Malern.« Am 20. Mai 1846 schrieb Wagner an Conrad Löffler: »seit einem Jahr — der Beendigung des Tannhäuser — habe ich keine Note mehr geschrieben; [...] es [drängt] mich nun zunächst sehr die Composition einer neuen Oper, wozu ich die Dichtung fertig habe, zu beginnen«. Zehn Wochen später, am 30. Juli 1846, war der erste Gesamtentwurf von Lohengrin abgeschlossen. Die problematische Gestaltung des III. Akts, die sich erst bei der Skizzierung der Musik herausstellte, zwang Wagner dazu, den zweiten Gesamtentwurf am 9. Sept. 1846 mit dem III. Akt zu beginnen. Die Legende, Wagner hätte überhaupt mit der Musik des III. Akts begonnen, wird von den autographen Datierungen der Skizzen nicht bestätigt. Vielmehr wurde ihm die schwierige Dramaturgie des III. Akts, vor allem dessen Schluß, erst klar, nachdem er Text und Musik bei einem ersten Versuch bereits kombiniert hatte. Der zweite Gesamtentwurf, der als Grundlage der endgültigen Partitur diente, enthält eine wesentliche Umgestaltung des III. Akts, die nicht ohne Einfluß auf Wagners spätere theoretische Auseinandersetzung mit der Gattung Oper war (vgl. John Deathridge, 1989, s. Lit.). Sowohl Wagners Beschäftigung mit Glucks Iphigénie en Aulide (1774) als auch die ausgeklügelte Instrumentation von Lohengrin, der den früheren Werken gegenüber eine gewichtigere Rolle zugeschrieben wurde, waren die Gründe dafür, daß der zweite Gesamtentwurf erst am 5. März 1847 vollendet werden konnte. Zwischen dem 1. Jan. und dem 28. April 1848 kam die endgültige Partitur zustande. Um den Boden zur Premiere zu bereiten, dirigierte Wagner eine konzertante Aufführung des Schlusses zum I. Akt aus Anlaß der 300-Jahr-Feier der Dresdner Hofkapelle am 22. Sept. 1848. Bei Ferdinand Heine wurden Dekorationen in Auftrag gegeben, und in der Presse erschien im Jan. 1849 eine Notiz, in der es hieß: »Nächstens soll hier Kapellmeister Wagner's Oper Lohengrin mit brillanter Ausstattung in Scene gehen.« Wegen seiner Teilnahme am Maiaufstand 1849 gelang es Wagner jedoch nicht, die Aufführung am Hoftheater Dresden durchzusetzen. Handlung: In Antwerpen, 1. Hälfte des 10. Jahrhunderts. I. Akt, eine Aue am Ufer der Schelde: Heinrich der Vogler, der deutsche König, ist nach Antwerpen gekommen, um den brabantischen Heerbann wider die Ungarn aufzubieten. Friedrich Graf von Telramund, erster Lehensmann des verstorbenen Herzogs von Brabant, beschuldigt dessen Tochter Elsa, ihren Bruder Gottfried ermordet zu haben. Unterstützt von Ortrud, die von den einst im Land herrschenden Friesenfürsten abstammt, behauptet Telramund, daß Elsa Gottfried im Wald verschwinden ließ, um mit einem geheimen Buhlen an die Macht zu gelangen. Elsa beteuert ihre Unschuld. Heinrich ist von Telramunds

Klage zutiefst beunruhigt. Er beschließt, das Gottesgericht entscheiden zu lassen. Da Telramund bereit ist, seine Anklage mit dem Schwert zu vertreten, wird Elsa vom König aufgefordert, ihrerseits einen Streiter zu benennen. Sie beruft sich auf einen Ritter, der ihr im Traum erschienen war. Ihm bietet sie ihre Hand und bittet, die Anwesenden mögen ihn zum Streit rufen. Der Heerrufer tritt mit vier Trompetern vor, die er, den vier Himmelsgegenden zugewandt, den Ruf blasen läßt. Der Ruf verhallt ungehört. Elsa sinkt in die Knie und erfleht Gottes Hilfe. Unter zunehmender Begeisterung des Volks wird ein Ritter in Silberrüstung allmählich sichtbar, der in einem vom Schwan gezogenen Nachen die Schelde herabfährt. Der Ritter verläßt den Kahn und begrüßt den König. Er wird für Elsas Ehre streiten, nur dürfe sie ihn niemals fragen, wer er sei, wie er heiße und woher er komme. Elsa erklärt sich einverstanden. Der Schwanenritter besiegt Telramund im Zweikampf. Der falsche Kläger wird in Acht und Bann geschlagen. Während Elsa und ihr Ritter unter Siegestönen davongetragen werden, sinkt Telramund zu Ortruds Füßen ohnmächtig nieder. II. Akt, in der Burg, im Hintergrund der Palas, links vorn die Kemenate, rechts das Münster; Nacht, später anbrechender Tag: Ortrud und Telramund beschließen, Mißtrauen in Elsas arglosem Gemüt zu säen. Ortrud will Elsa zur verbotenen Frage reizen, indem sie sich mit heuchlerisch demütiger Larve in Elsas Vertrauen schleicht. Dies gelingt ihr so sehr, daß Elsa sie bittet, bei ihr einzukehren. Der Tag bricht an. Das versammelte Volk erfährt durch den Heerrufer, daß Elsas Ritter sich »Schützer von Brabant« statt »Herzog« nennen will. Telramund ist entschlossen, den Schwanenritter erneut herauszufordern. Elsa schreitet mit einem langen Frauenzug langsam heran. Als sie den Fuß auf die zweite Stufe des Münsters setzt, drängt sich Ortrud plötzlich auf dieselbe Stufe und verlangt hochmütig den Vortritt. Heinrich und der Schwanenritter treten mit den sächsischen Grafen und Edlen aus dem Palas. Telramund bricht in die feierliche Ruhe des Hochzeitszugs ein und verlangt von dem fremden Ritter die Enthüllung seines Geheimnisses. Seine Frage: »Wer ist er, der ans Land geschwommen, gezogen von einem wilden Schwan?«, löst allgemeine Bestürzung aus. Während die brabantischen Edlen dem Schwanenritter ihr Vertrauen bestätigen, wird Elsa von Zweifeln geplagt. Dann schreitet sie jedoch entschlossen mit ihrem Ritter zur Trauung. III. Akt, 1. Bild, Brautgemach: Nachdem die Frauen und Männer das Gemach verlassen haben, nähern sich Elsa und der Schwanenritter einander zärtlich. Elsa drängt es jedoch, die verbotene Frage zu stellen, und sie formuliert sie als Befehl: »Den Namen sag mir an!« Plötzlich dringt Telramund mit vier Lehnsmannen in das Gemach. Dem Schwanenritter gelingt es, ihn zu töten. Er befiehlt den Edlen, die Leiche Friedrichs vor des Königs Gericht zu tragen. Von dem unglücklichen Geschehen zutiefst betroffen, will er Elsas Frage öffentlich beantworten. 2. Bild, wie I. Akt; Morgenröte, dann Anbruch des Tags: Der König und sein Heergefolge richten sich zum Kampf.

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R. Wagner: Lohengrin (1850)

Anstatt die brabantischen Edlen zum Kampf gegen die Ungarn zu führen, erscheint der Schwanenritter vor den Stufen des Königsthrons, um das Geheimnis seiner Herkunft zu enthüllen: Er komme aus einem fernen Land, aus einem Kreis von Helden, die sich Gott und dem Dienst der Menschheit geweiht haben. Der heilige Gral, in den einst das Blut des Heilands geflossen war, bewahre den Rittern überirdische Macht, solange sie unerkannt bleiben. Er, der Schwanenritter, sei der Sohn des Gralskönigs Parzival und heiße Lohengrin. Für Elsas Vergehen gebe es nur eine Strafe: die Trennung. Inzwischen hat sich Lohengrins Nachen mit dem Schwan genähert. Mit Mitleid erfüllt, offenbart Lohengrin Elsa, daß sie, hätte sie sich nur ein Jahr der Frage enthalten, die Wiederkehr ihres Bruders erlebt hätte. Ortrud bekennt triumphierend, Gottfried mit einem Kettlein in einen Schwan verwandelt zu haben, und bedankt sich in sarkastischer Weise bei Elsa, daß diese Lohengrin vertrieben habe; Gottfried sei nicht mehr zu retten. Inbrünstig betend sinkt Lohengrin in die Knie: Eine Taube erscheint, und der Schwan wird in den Jüngling Gottfried verwandelt. Ortrud bricht mit einem Schrei zusammen, während Elsa entseelt in den Armen ihres Bruders zu Boden sinkt. Von der Taube im Nachen gezogen, fährt Lohengrin immer weiter in die Ferne.

Kommentar: Wagner nannte Lohengrin eine »große romantische Oper«; ein Jahr nach der Uraufführung schrieb er jedoch: »Wem am Lohengrin nichts weiter begreiflich erscheint, als die Kategorie: christlich-romantisch, der begreift eben nur eine zufällige Äußerlichkeit, nicht aber das Wesen seiner Erscheinung«. Der Satz grenzt an Polemik: Wehrte sich Wagner mit Recht gegen die bornierte Kritik, die Oper sei bloß ein Rückfall in eine von Marschner und Meyerbeer bereits zur Vollendung gebrachte Gattung, so ist andrerseits die eigene Bezeichnung »romantisch« bloß als »zufällige Äußerlichkeit« nicht wegzudenken. Während Wagner 1851 in den Anfängen seines revolutionär-utopischen Projekts Der Ring des Nibelungen (1876) steckte, war jegliche Erinnerung daran, daß Lohengrin in mancher Hinsicht in das Umfeld der französischen großen Oper gehört, nicht genehm. Wagners Behandlung des historischen Kolorits, die er in vielem der französischen Tradition zu verdanken hatte, ist allerdings auffallend ambivalent. Die äußerlichen Konflikte der Staatsgeschäfte, die in realer Geschichte verankert sind, werden zur Attrappe eines irrealen Vorgangs: Es entscheidet nicht mehr das Volk über das Schicksal der handelnden Personen, sondern eine »höhere« Instanz. Die Verklärung des Mittelalters, die Wagner anstrebte, wird der politischen Uto-

Lohengrin, II. Akt; Regie: Wladimir Losski, Bühnenbild: Fjodor Fjodorowski; Bolschoi-Theater, Moskau 1923. — Diese Produktion, die his zur Spielzeit 1935/36 im Repertoire blieb, war, entgegen der bühnenästhetischen Tradition des Hauses, geprägt durch eine nahezu avantgardistische Raumgestaltung: Die streng stilisierte konstruktivistische Szene erzielte speziell auch durch Farbgebung und Beleuchtung besondere Effekte und definierte damit den ganz untypischen. eigenen Charakter der Inszenierung.

R. Wagner: Lohengrin (1850) 571 pie gleichgesetzt. Die ungemein sorgfältige Darstellung deutscher Geschichte, die sich in Wagners überlieferten Skizzen und brieflichen Anweisungen an Franz Liszt und den Dresdner Maler Heine erkennen läßt, wird als Analogon zur Gegenwart idealisiert, ohne daß an die (aus Wagners Sicht) entfremdeten Verhältnisse der realen Gesellschaft erinnert wird. In einem Brief an Heine (31. Okt. 1853) heißt es: »Das gerade soll nun eben das Colorit meines Lohengrin ausmachen, daß wir hier ein altes deutsches Königtum vor uns sehn, nach seinem schönsten, idealsten Wesen. Hier tut niemand etwas aus bloßer Routine und höfischer Gewohnheit, sondern an jeder Begegnung nehmen die Teilnehmenden unmittelbaren, gefühlten Anteil [...] Sieh meinen Heerrufer an, wie der Kerl singt, als ob ihn alles persönlich anginge: keine Maschinen!« Seinen Freunden gegenüber zeigte sich Wagner auch an einer musikalischen Analyse der Lohengrin-Partitur interessiert, die die Musik in Beziehung zum Kolorit und zum Bühnengeschehen setzen sollte. In einem Brief an Theodor Uhlig (Dez. 1851) schrieb er: »Gleich am Anfang der zweiten Szene des III.] Aktes [...1 fiel es mir auf, wie dort im 7. B. und 9ten Takte bei Elsas nächtlicher Erscheinung zum ersten Mal ein Motiv sich zeigt, das später, als Elsa am hellen Tage, im vollen Glanze zur Kirche zieht, ganz ausgebildet, breit und hell zur Ausführung kommt. Hieran wurde mir recht klar, wie bei mir die Themen erstehen, immer im Zusammenhang und nach dem Charakter einer plastischen Erscheinung.« Und 25 Jahre später kam Wagner in dem Aufsatz Über die Anwendung der Musik auf das Drama (1879) auf die auffallende Harmonik einer achttaktigen Periode zurück, die bei Elsas Auftreten in der 2. Szene des I. Akts zum erstenmal erscheint (Takt 9-16). Die musikalische Logik der in wenigen Takten sich vollziehenden Modulation erklärte er damit, sie sei »im szenischen Vorgange« begründet. Nicht nur die szenischen beziehungsweise musikalischen Querverweise werden gegenüber den früheren Werken komplexer gestaltet, sondern auch die Instrumentation. Die Bläserklänge dieser achttaktigen Periode wurden von Theodor W. Adorno als Vorwegnahme des Impressionismus analysiert. Es handelt sich um eine Kombinatorik, in der, vergleichbar gekoppelten Orgelregistern, durch die verdeckte Entstehung des Einzelklangs der spezifische Charakter der Instrumente zugunsten eines Gesamtklangs zurücktritt. Dies bewußt inszenierte Moment der Täuschung sieht Adorno, im Gegensatz zu Wagners oben erwähnten Bemerkungen an Heine, als Analogon zu einer Gesellschaft, in der die Entfremdung lediglich überdeckt wird. Allerdings verliert die Analyse einiges von ihrer Brisanz, wenn man bedenkt, daß die Periode nur ein geringfügiger Bestandteil des Ganzen ist. Soll diese Stelle die verdeckten Entfremdungen der Gesellschaft repräsentieren, so scheint es merkwürdig, daß gerade die Musik Ortruds (ein Muster an Unaufrichtigkeit und eine Meisterin der Vortäuschung) von einer Direktheit ist, die Wagner selten erreichte. (Ortrud ist übrigens keine Erfindung Wagners, wie oft zu lesen, sondern eine

Zusammensetzung aus der Zauberin Matabrune und der Fürstin Kleve, die in den Wagner bekannten französischen Quellen der Lohengrin-Legende überliefert sind.) Auch die unmißverständliche Funktion der Fanfarenübergänge (II. Akt, 1./2. Szene, und III. Akt, 2./3. Szene) legt die Vermutung nahe, daß die »täuschenden« Bläserklänge bei Elsas Auftreten im I. Akt Kontrastfolie sind. Durch den drastischen Vergleich zu Ortrud und der eher aggressiven Präsenz der Fanfaren scheint die Musik Elsas erst recht entrückt zu sein. Wagner bediente sich der verschiedensten ästhetischen Mittel, die die überspitzten Interpretationen Adornos in Frage stellen, auch wenn dieser richtig erkannte, daß in Lohengrin zum erstenmal in einem Wagnerschen Werk der Orchesterklang eindeutig als Träger des Bühnengeschehens hervortritt. Mehr noch als im Fliegenden Holländer (1843) und in Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) stellt Wagner die Verbindung der Tonarten mit der dramaturgischen Struktur her. Es handelt sich um keine naive Symbolik, sondern eher um Übergänge (meistens zwischen entfernt verwandten Tonarten), die das Ineinandergreifen der verschiedenen Welten beziehungsweise Stimmungen sinnlich beleben. Beispiele dafür bieten das Gleiten von As- nach A-Dur (Lohengrin/Elsa) und die häufigen Wechsel zwischen Kreuzund B-Tonarten wie der abrupte Übergang vom fisMoll-Akkord zum B-Dur-Septakkord, der mit einem Schlag die Verwandlung der dunklen Welt Telramunds und Ortruds in die utopische Einfachheit von Elsas Erscheinung am Anfang der 2. Szene des II. Akts herstellt. — Mehr als in den früheren Bühnenwerken Wagners gehen in Lohengrin die geschlossenen Nummern in einer durchkomponierten Anlage auf. Eine besondere Rolle spielt in diesem Zusammenhang der Chor. Die Chöre werdeii oft als das traditionellste beziehungsweise reaktionärste Element im Werk betrachtet. Wagners Skizzen zeigen jedoch, wie sehr er bemüht war, die Chöre zum organischen Bestandteil des Lohengrin-Kolorits werden zu lassen. So sind manche Chorpassagen zwar in konventionellem Satz gehalten; gleichzeitig deuten die Farben, die durch subtile Stimmführung erzeugt werden, jedoch auf eine wichtige Funktion hin, die Versinnlichung des szenischen Vorgangs, die Wagner auch der Behandlung seines Lohengrin-Orchesters zuschrieb. Aufgrund der vielen Skizzen zu den Chören und bei einer genaueren Betrachtung des Werks ist unschwer zu erkennen, wie nach Wagners theoretischen Äußerungen der Zürcher Zeit das Orchester in seinen späteren Werken die Rolle des Chors übernehmen sollte. Die Belebung des Ausdrucks, die Wagner mit einer Erweiterung des Orchesters und einer subtileren Raffinesse der Instrumentation erreichen wollte, ist ein fortschrittliches Moment, das auch für seinen Lohengrin-Chor gilt. Wirkung: Die Uraufführung fand am 101. Geburtstag Johann Wolfgang von Goethes statt und wurde von Liszt dirigiert (Regie: Eduard Genast, Bühnenbilder: Karl Wilhelm Holdermann; Lohengrin: Karl Beck, Elsa: Rosa von Milde, Telramund: Feodor von Milde,

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R. Wagner: Lohengrin (1850)

Ortrud: Josephine Fastlinger, Heinrich: August Höfer, Heerrufer: August Ferdinand Pätsch). Sowohl der Ort als auch das Datum hatten möglicherweise symbolische Bedeutung. Nach dem mißlungenen Maiaufstand war es um so wichtiger, den Ruhm der Weimarer Klassiker als Beweis für den unerschütterlichen Fortbestand des deutschen Geists hervorzuheben. Auch konnte Wagners Ruf als Revolutionär und in fortschrittlichen Kreisen hochangesehene neue Hoffnung der deutschen Musik nur dazu beitragen, eine breite kritische Aufmerksamkeit auf die Uraufführung zu lenken. Die deutschen Behörden trugen unbeabsichtigt zum Erfolg der Premiere bei, indem sie dem ehemaligen Hofkapellmeister, der in die Schweiz geflüchtet war, jegliche Amnestie verweigerten. Wenigstens in den Augen der künstlerischen Avantgarde war Wagners Abwesenheit ein starkes Zeichen der geschichtlichen Bedeutung der Premiere. Wagner dirigierte verschiedene von ihm selbst eingerichtete Konzertarrangements aus Lohengrin in Zürich (1853), London (1855), Paris (1860) und Brüssel (1860). Lohengrin wurde in den Jahren nach der Uraufführung zu einem der erfolgreichsten Werke Wagners. Zu den wichtigen Aufführungen dieser Zeit zählen die Erstaufführungen in Wien 1856, Petersburg 1868 (russisch von Konstantin Swanzow; Dirigent: Konstantin Ljadow, Regie: Iossif Setow), New York 1871 (Neues Stadttheater; Lohengrin: Theodor Habelmann, Elsa: Louise Lichtmay, Ortrud: Teodozja Friderici-Jakowicka), an der Scala Mailand 1873 (Dirigent: Franco Faccio; Italo Campanini, Gabrielle Krauss, Victor Maurel, Philippine von Edelsberg, Pietro Milesi), in London 1875 (Dirigent: Auguste Vianesi; Ernest Nicolini / Carlo Carpi, Emma Albani, Maurel, Anna D'Angeri, Wiadyslaw Seideman) und an der Metropolitan Opera New York 1883 (Dirigent: Vianesi; Campanini, Christine Nilsson, Giuseppe Kaschmann, Emma Fursch-Madi, Franco Novara). Wagner selbst, der die Oper in Wien am 11. Mai 1861 aufgrund einer Teilamnestie zum erstenmal vollständig erleben konnte, äußerte sich skeptisch über den Erfolg. In den Jahren seiner Verbannung aus Deutschland (1849-60) versuchte er vergeblich, Einfluß auf die zahlreichen Aufführungen zu nehmen. 1853 ließ er ein Szenarium mit minuziösen Anweisungen zu Regie und zum Bühnenbild veröffentlichen; auch beschwerte er sich brieflich über Striche und etwaige Verunstaltungen, die ihm regelmäßig während seines Zürcher Exils berichtet wurden. Um Reklame für eine »korrekte« Auffassung der Oper zu machen, dirigierte er einzelne Stücke in Konzerten und schrieb die Erläuterungen dazu in den Programmheften selbst; in Briefen und Schriften versuchte er unentwegt seinen Freunden und Kollegen die Bedeutung der Oper und deren Darstellung zu erklären. Trotzdem verlief die Rezeption der Oper so gut wie unabhängig von ihrem Schöpfer. Selbst in späteren Jahren, als Wagner endlich dazu kam, Lohengrin als Ganzes selbst zu dirigieren (zum erstenmal in Frankfurt a. M. 1863) und zu inszenieren (München 1867; Dirigent: Hans von Bülow, Regie: Eduard Sigl, Ausstattung: Heinrich Döll und Angelo

II Quaglio; Heinrich Vogl, Mathilde Mallinger, Franz Betz, Therese Vogl, Kaspar Bausewein; Wien 1875, Dirigent: Hans Richter; Georg Müller, Mila KupferBerger, Georg Nollet, Amalie Materna, Emil Scaria), blieb seine Skepsis über eine adäquate Rezeption seitens eines an Routine gewöhnten Publikums bestehen. Am 7. Nov. 1871 schrieb er in einem offenen Brief an Arrigo Boito: »Sie müssen wissen, daß alle Erfolge, welche auch diesem Werke auf den deutschen Theatern zuteil wurden, mir nie zu der Genugtuung verhelfen konnten, diese Oper nach meiner Anleitung korrekt aufführen zu lassen [...] Ein einziges Mal gelangte ich in München dazu, mein Werk wenigsten in betreff seines rhythmisch-architektonischen Baues, meinen Intentionen vollkommen gemäß, einzustudieren.« Im selben Jahr kam in Bologna eine sehr erfolgund einflußreiche Aufführung zustande (italienisch von Salvatore Marchesi; Dirigent: Angelo Mariani, Regie: Ernst Frank; Lohengrin: Campanini, Elsa: Bianka Blume, Ortrud: Marie Destinn), die den eigentlichen Beginn der italienischen Wagner-Rezeption kennzeichnet. In Paris wurde Lohengrin allerdings erst nach Wagners Tod erstmals 1887 einstudiert (Eden-Théâtre; Dirigent: Charles Lamoureux; Ernest van Dyck, Fidès Devriès, Emil Blauwaert, Marthe Duvivier). Wegen erheblicher Störungen, die weniger mit der Oper als mit den politischen Spannungen zwischen Frankreich und Deutschland zusammenhingen, wurde die Inszenierung abgesetzt. Erst 1891 gelangte das Werk an der Opéra Paris zur Aufführung (Dirigent: Lamoureux, Regie: Lapissida, Ausstattung: Antoine Lavastre, Amable, Eugène Carpezat und Eugène Gardy; Dyck, Rose Caron, Maurice Renaud, Caroline Fierens, Jean-François Delmas), und dies trotz gewalttätiger Unruhen, die von einer hämischen Pressekampagne geschürt wurden, welche Erinnerungen an die politische Couleur und angebliche perverse sexuelle Praktiken Wagners wiederzuerwecken versuchte. — Anfangs wurde die Rezeption von Lohengrin nicht nur durch die Abwesenheit Wagners, sondern auch durch den Umstand erschwert, daß die Schriften seiner Zürcher Jahre 1849-51, die das kühne Modell seines künftigen »Dramas« verkündeten, im In- und Ausland ziemlich weite Verbreitung fanden. (Oper und Drama erschien bereits 1855 in englischer Übersetzung.) Lohengrin wurde als Ergebnis einer kontroversen Theorie über das Wesen der Oper betrachtet und nicht, wie es sich in Wirklichkeit verhielt, als eine Vorstufe, aus der sich die Theorie entwickeln ließ. Einerseits wurde die Oper an einer Theorie gemessen, wonach sie sich von dem Vorwurf, sie sei restlos veraltet, nur schwer befreien konnte. (Nicht zu Unrecht konnte sich ein englischer Kritiker darüber beschweren, daß der Brautchor, den Wagner 1855 in seinen Londoner Konzerten zu Gehör brachte, eher hinter Mendelssohn-Bartholdy zurückgeblieben sei, als daß er das Drama der Zukunft ankündigte.) Andrerseits fiel es jenen Kritikern leicht, die sich ohnehin Wagner gegenüber skeptisch verhielten, die Oper mit Hilfe der Schriften genauso irreführend als »Zukunftsmusik« abzuqualifizieren. In seinen Kriti-

R. Wagner: Lohengrin (1850) 573 ken der ihm bekannten Aufführungen hob Wagner die unzureichende Darstellung des Ensembles »In wildem Brüten« im 11. Akt hervor, um das sich die Bewußtseinsänderung Elsas, der eigentliche Mittelpunkt der Oper. dreht. Auch das Duett Lohengrin/Elsa im III. Akt bezeichnete er später als die »sogenannte« Liebesszene, womit er die Verkennung einer Trennungstragödie meinte, die überall in die platten Kon-

ventionen eines gewöhnlichen Liebesdramas verwandelt worden war. — Da Lohengrin trotz oder vielleicht gerade wegen dieser Mißverständnisse zu einem deutschen Kulturdenkmal avancierte, wird sein ungewöhnlicher Erfolg im Ausland oft vergessen. 1857 fand sich der englische Verlag John Hope bereit, den gesamten Text in englischer Übersetzung herauszugehen. die erste vollständige Übersetzung einer Wagner-Oper überhaupt. Nachdem sich der englische Hof für eine strichlose Aufführung interessiert hatte (sie kam nie zustande), wurde 1858 hei einer königlichen Hochzeit der Brautchor aus dem III. Akt mit dem Hochzeitsmarsch aus Mendelssohn-Bartholdys Ein So,nnu'rnacht.tistraii,,i (1826, 1842) gespielt, der Anfang einer noch heute bestehenden Tradition, die das Stück aus seinem dramatischen Zusammenhang löst und inhaltlich fast in sein Gegenteil verkehrt. (In der Oper bildet der Brautchor eine nur anscheinend friedlich-süße Vorahnung zur tragischen Zerstörung des Verhältnisses des Brautpaars.) — Löste Lohengrin im Ausland Bewunderung und gelegentliche Skandale aus, so gelangte die Oper in Deutschland nach Wagners Tod zu einer Popularität, die selbst den Anhängern Wagners suspekt war. Houston Stewart Chamberlain, der sich zum intellektuellen Hüter des Bayreuther Grals stilisierte, stempelte das Werk als schwache Leistung Wagners ah, deren vulgärer Erfolg mit dem Wagnerschen Ideal kaum zu vereinbaren sei, his die von Cosima Wagner inszenierte Bayreuther »Musteraufführung« 1894 (Dirigent: Felix Mottl, Ausstattung: Max Bruckner; Willy Birrenkoven / Dyck / Emil Gerhäuser, Lillian Nordica, Demeter Popovici, Marie Brema / Pauline Mailhac, Georg Döring / Karl Grengg / Max Mosel) ihn dazu veranlaßte, das Werk als bedeutsame Stufe in der Entwicklung des Musikdramas anzuerkennen. International gehörten neben Campanini und Dyck im 19. und frühen 20. Jahrhundert Jean de Reszke (New York 1891-99, Chicago 1891, Paris 1893, London 1888-1900), Leo Slezak (London 1900, New York 1909), Rudolf Lauhenthal (New York 1923-33), Aureliano Pertile (Mailand 1922-33, Verona 1922 und 1933, Buenos Aires 1929, Florenz 1930) und Lauritz Melchior (New York 1930-50, Paris 1933, London 1935-38, San Francisco 1937) zu den wichtigsten Interpreten des Lohengrin, Elsa wurde von Albani (London 1875-91, New York 1891/92), Delia Reinhardt (München 1917, New York 1923), Maria Jeritza (New York 1921-23, 1927-32), Lotte Lehmann (London 1925-35), Maria Müller (New York 1927-35, Berlin 1929, San Francisco 1931/32, Paris 1933, Bayreuth 1936/37) und Kirsten Flagstad (New York 1935 -41, San Francisco 1937) herausragend verkörpert. In Bayreuth blieb

Lohengrin, I. Akt; Peter Hofmann als Lohengrin, Karan Armstrong als Elsa; Regie: Götz Friedrich, Bühnenbild: Günther Uecker, Kostüme: Frieda Parmeggiani; Festspielhaus, Bayreuth 1979. — Der Lichtkinetiker Uecker setzt seine künstlerischen Mittel auch in den Bühnenbildern dieser Inszenierung ein: Den Auftritt des Schwanenritters visualisieren die Lichteffekte einer rotierenden Nagelscheike.

Lohengrin bis 1976 das am wenigsten aufgeführte Werk. Bemerkenswerten Rang, und dies wohl nicht aus ästhetischen Gründen, behielt die von Adolf Hitler veranlaßte Aufführung 1936 (Dirigent: Wilhelm Furtwängler, Regie: Heinz Tietjen, Ausstattung: Emil Preetorius; Franz Völker / Max Lorenz, Müller, Jaro Prohaska, Margarete Klose, Josef von Manowarda). Die zur Feier des »Tausendjährigen Reichs« gedachte Inszenierung wurde durch Wagners Parole »keine Maschinen« bestimmt, indem ein oberflächlich »historisches« Szenenbild aufgebaut wurde und die Chöre sich, durchaus im Sinn einer nationalsozialistischen Volksgemeinschaft, als Individuen innerhalb der Masse darstellen ließen. Die Inszenierung wurde zum Paradebeispiel dafür, wie ein vielfältiges, eher zerbrechliches Kunstwerk zum banalen und unzweideutigen Politsymbol umgekrempelt werden kann. Fast alle Versuche, der Ambivalenz von Lohengrin szenisch und musikalisch gerecht zu werden, sind seit dem zweiten Weltkrieg gescheitert. Entweder wird das, was am Stoff als peinlich empfunden wurde, durch ein streng formalistisches Szenenbild verdrängt; oder es wird versucht, die angebliche Gefahr

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R. Wagner: Tristan und Isolde (1865)

des Kitschs in der Musik mit schnellen Tempi und blassem Orchesterklang aufzuheben. Allein der Platteneinspielung unter Rudolf Kempe (1964; Jess Thomas, Elisabeth Grümmer, Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig, Gottlob Frick) gelang es teilweise, die fragile Märchenwelt des Werks ohne Entfremdung wiederzugeben. Auch hätte das Szenenbild von Ernst Fuchs für München 1978 (Dirigent: Wolfgang Sawallisch, Regie: August Everding; René Kollo, Catarina Ligendza, Leif Roar, Eva Randovâ, Karl Ridderbusch) die Verklärung des Mittelalters im 19. Jahrhundert getreu nachempfunden, wenn es nicht von einer allzu konventionellen Inszenierung untergraben worden wäre. Ein Regisseur, der sich nicht mit den formalistischen Lösungen Wieland (Hamburg 1957, Lohengrin: Sândor Kónya; Bayreuth 1958, Elsa: Leonie Rysanek, Ortrud: Astrid Varnay; Stuttgart 1960; Berlin 1961, Lohengrin: Thomas, Elsa: Anja Silja; Wien 1965) oder Wolfgang Wagners (Bayreuth 1953, Lohengrin: Wolfgang Windgassen; Bayreuth 1967) zufriedengibt, geschweige denn der maschinellen Kunst Günther Ueckers in der Bayreuther Inszenierung Götz Friedrichs von 1979 (Dirigent: Edo de Waart; Peter Hofmann / Siegfried Jerusalem, Karan Armstrong, Roar, Ruth Hesse, Hans Sotin), muß sich fragen, ob es eine Lösung gibt oder geben kann, die sowohl die Brüchigkeit von Lohengrin als auch eine belastete Geschichte überzeugend verarbeitet. An dieser Problemstellung müssen sich auch die jüngsten Inszenierungen messen lassen, so die Giorgio Strehlers an der Scala 1981 (Dirigent: Claudio Abbado, Bühne: Ezio Frigerio; Kollo / Hofmann, Anna Tomowa-Sintow, Siegmund Nimsgern, Elizabeth Connell, Aage Haugland), Werner Herzogs in Bayreuth 1987 (Dirigent: Peter Schneider, Ausstattung: Henning von Gierke; Paul Frey, Ligendza / Nadine Secunde, Ekkehard Wlaschiha, Gabriele Schnaut, Manfred Schenk), Siljas in Brüssel 1990 (Dirigent: Sylvain Cambreling; Josef Protschka, Tina Kiberg, Franz Ferdinand Nentwig, Livia Budai, Harald Stamm), Ruth Berghaus' in Graz 1990 (Dirigent: Mario Venzago; Wolfgang Müller-Lorenz, Angélique Burzynski, Herbert Adami, Foula Dimitriadis, Zelotes Edmund Toliver) und Robert Wilsons in Zürich 1991 (Dirigent: Ralf Weikert; Gösta Winbergh, Lucia Popp, Rolf Haunstein, Silja, Matti Salminen). Autograph: R.-Wagner-National-Arch. Bayreuth (A II c). Ausgaben: Part, krit. Ausg.: R. WAGNER, Sämtliche Werke, Bd. 7/I-III, hrsg. J. Deathridge, K. Döge, Schott [in Vorb.]; Part: B&H 1852; B&H 1887, Nr. 15451; Durand & Schoenewerk, Paris [ 1892], Nr. 4385; R. WAGNER, Werke, Bd. IV, hrsg. M. Balling, B&H 1914, Nachdr.: Da Capo, NY 1971; Peters 1917, Nr. 10031; StudienPart, dt./frz. Übers. v. Nuitter [d.i. C. Truinet] / engl. Übers. v. H. u. F. Corder: B&H 1906, Nr. 25700, später: UE, später: Eulenburg; Kl.A: B&H 1851, Nr. 8711; Kl.A v. T. Uhlig: B&H [ 1874], Nr. 13440; K1.A v. O. Singer: B&H 1909, Nr. R.W. 4; K1.A v. F. Mott!: Peters 1914, Nr. 9822; K1.A, frz. Übers. v. Nuitter: Flaxland, Paris [ 1868], Nr. 901, später: Durand & Schoenewerk, Paris; K1.A, ital. Übers. v. S. Marchesi: Lucca, Mailand [um 1870], Nr. 18226-37, dass. mit vorangestelltem Textb.: Nr. 18238, später: Ricordi, Nr. 53042; Kl.A, dt./engl. Übers.

v. N. Macfarren: Novello, Ewer, London 118721; K1.A, dt./ital./engl. Übers. v. J. Oxenford: Boosey, London 11873]; Kl.A v. K. Klindworth, dt./engl. Übers. v. F. Jameson: Schott 1913, Nr. 2270; Textb.: [Weimar], Albrecht 11850]; B&H [ 1852]; Wiesbaden, Friedrich 1853; Stuttgart, Reclam 1976, Nr. 5637; Textb., engl.: London, Hope 1857; Textb., frz. v. P. Challemel-Lacour, in: Quatre poèmes d'opéras, Paris 1861, S. 173-245; Textb., russ. v. K. Zvancov: Petersburg, Bokram 1868; Textb., frz. v. Nuitter: Paris, Dentu 1870; Textb., ital. v. S. Marchesi: Mailand, Lucca (um 1871]; Textb., engl./ital.: London, Miles [um 1875]; Textb. auch in: R. WAGNER, Die Musikdramen, München 1978, S. 265-310. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: E. Kloss, R. W. über >LohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinLohengrinTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und Isolde< u. zugleich ein kl. Beitr. zur Charakteristik G. Mahlers als

Regisseur, in: Mk 12:1912/13, H. 10, S. 207-213; E. ISTEL, Von W. angeordnete Striche und Änderungen [...] nach der Münchener Hofopernpartitur, ebd., H. 15, S. 173ff. ; E. KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in W.s Tristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan und IsoldeTristan< und Beethovens Streichquartett op. 130. Funktion u. Strukturen d. Prinzips d. Einl.-Wiederholung, ebd., S. 259-276; H. KÜHN, Brangänes Wächtergesang. Zur Differenz zw. d. M.Drama u. d. frz. großen Oper, in: Richard Wagner. Werk u. Wirkung, hrsg. C. Dahlhaus, Regensburg 1971 (Studien zur M.Gesch. d. 19. Jh. 26.), S. 117-125; E. Voss, W.s Striche im >TristanTristan und IsoldeTristan und IsoldeDie Meistersinger von NürnbergDie Meistersinger von NürnbergDie Meistersinger von NürnbergMeistersingernMeistersingerDie Meistersinger von NürnbergDie MeistersingerMeistersingern von NürnbergMeistersinger< ohne 19. Jahrhundert, in: DERS., Anmerkungen zu R. W., Ffm. (1966), 2 1977, S. 76-90; H. STOFFELS, >Die Meistersinger von Nürnberg< von R. W., Bln. 1965; W. ZÖRNER, Szenische Interpretationsprobleme der Gegenwart bei R. W.s >Die Meistersinger von NürnbergMeistersingerDie Meistersinger von Nürnberg< — Komödie in der Zeitenwende (1960), in: W. FELSENSTEIN, DERS., Musiktheater, Lpz. 2 1976, S. 232-235; J. HERZ, Musik und Szene in den >MeistersingernDie Meistersinger von NürnbergMeistersingernThe Mastersingers of Nuremberg