Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters - Band 3. Werke Henze–Massine 9783492024136

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PIPERS K\ZYKLOP2iDIE DES M[SÏK TH IAIERS Oper • Operette • Musical • Ballett

3 Werke Henze-Massine

PIPERS ENZYKLOPÄDIE DES MUSIKTHEATERS behandelt in Band 3 u. a. Werke folgender Komponisten und Choreographen: Hans Werner Henze, Jerry Herman, Ferdinand Hérold, Hervé, Richard Heuberger, Johann Adam Hiller, Wilfried Hiller, Paul Hindemith, E.T. A. Hoffmann, Reinhild Hoffmann, Heinz Holliger, Gustav Holst, Arthur Honegger, Engelbert Humperdinck, Doris Humphrey, Jacques Ibert, Nicolas Isouard, Lew Iwanowitsch Iwanow, Leos Janacek, Niccolò Jommelli, Sidney Jones, Kurt Jooss, Scott Joplin, Dmitri Borissowitsch Kabalewski, Mauricio Kagel, Emmerich Kâlmân, Reinhard Keiser, Milko Kelemen, Jerome Kern, Wilhelm Kienzl, Wilhelm Killmayer, Volker David Kirchner, Giselher Klebe, Walter Kollo, Erich Wolfgang Korngold, Joseph Martin Kraus, Ernst Kfenek, Johann Kresnik, Harald Kreutzberg, Giorgos Kumendakis, Rainer Kunad, Eduard Künneke, Karol Kazimierz Kurpifiski, Jiff Kyliân, Edouard Lalo, Charles Lecocq, Franz Lehâr, Ruggero Leoncavallo, Sara Levi-Tanai, Rolf Liebermann, Serge Lifar, György Ligeti, Adolf Fredrik Lindblad, Susanne Linke, Andrew Lloyd Webber, Frank Loesser, Frederick Loewe, Carlos López Buchardo, Albert Lortzing, Jean-Baptiste Lully, Kenneth MacMillan, Bruno Maderna, Gian Francesco Malipiero, Hans van Manen, Marco Marazzoli, Heinrich Marschner, Frank Martin, Bohuslav Martina, Vicente Martin y Soler, Pietro Mascagni, Victor Massé, Jules Massenet, Léonide Massine

ISB N 3-492-02413-0

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters Herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters in 8 Bänden Werke Band 1-5

Register und Nachträge Band 6

Sachteil Band 7-8

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters Oper Operette

Musical

Ballett

Herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring

Band 3

Werke Henze — Massine

Piper München Zürich

Sitz der Redaktion Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, Schloß Thurnau, D-8656 Thurnau Leitung der Redaktion Sieghart Döhring, Dietrich Mack (1976-82) Mitarbeiter der Redaktion Hans-Joachim Bauer, Gabriele Brandstetter, Rainer Franke, Klaus Kieser, Mechthild von Künßberg, Julia Liebscher, Michael Mäckelmann, Ruth Menzel, Gunhild Schuller, Thomas Steiert, Christiane Zentgraf Ingrid Brainard (1980-82), Gerhard Heldt (1980-84), Irmgard Pflaum (1977-86), Susanne Rode (1988), Thomas Siedhoff (1977-86), Susanne Vill (1976-79), Sigrid Wiesmann (1978-82) Verantwortlich für Operette und Zarzuela Volker Klotz (Stuttgart) Schlußredaktion und Korrekturen Uwe Steffen (München)

ISBN 3-492-02413-0 © R. Piper GmbH & Co. KG, München 1989 Umschlag: Federico Luci, Wuppertal Gesamtherstellung: Kösel, Kempten Printed in Germany

V

Die Autoren von Band 3 Ludwig Albertsen, Arhus

Andrea Amort, Wien Peter Andraschke, Gießen

Erik Aschengreen, Kopenhagen Susan Au, New York Monique Babsky, Paris Esther Barfod, Kopenhagen Elizabeth C. Bartlet, Durham (NC) Hans-Joachim Bauer, Thurnau Michail Bjalik, Leningrad William Boswell, New York Gabriele Brandstetter, Thurnau Werner Braun, Saarbrücken Matthias Brzoska, Berlin Ewa Burzawa, Halle (Saale) Ursula Cain, Dresden Norbert Christen, München Carl Dahlhaus, Berlin Sibylle Dahms, Salzburg Peter Dannenberg, Frankfurt a. M. Leonie Dannhauser, Freiburg i. Br. Robert Didion, Frankfurt a. M. Sieghart Döhring, Thurnau Bernd Edelmann, München Michael Fend, London Gisela Franke, Thurnau Rainer Franke, Thurnau Dietmar Fritzsche, Berlin/DDR Kurt Gänzl, London Christiane Gaspar-Nebes, Marburg (Lahn) Anselm Gerhard, Münster (Westf.) Edmund Gleede, München

Noël Goodwin, London Peter Gradenwitz, Tel Aviv Malve Gradinger, München

Sophia von Harsdorf, Heidelberg

Vladimir Karbusicky, Hamburg Poel Karp, Leningrad Kioko Kawada, Tokio Klaus Kieser, Thurnau Kate King, Guildford Winfried Kirsch, Frankfurt a. M. Volker Klotz, Stuttgart Michael Klügl, Bremen Thomas Koebner, Marburg (Lahn) Horst Koegler, Stuttgart Wulf Konold, Hamburg Ulrich Konrad, Göttingen Maria Kostakeva, Sofia Martina Krawulsky, Dortmund Gabriela Krombach, Mainz Michael Kugler, München Primoz Kuret, Ljubljana Malena Kuss, Denton (TX) Annegrit Laubenthal, Heidelberg Maurice Leblanc, Paris Silke Leopold, Berlin Julia Liebscher, Thurnau Antoine Livio, Paris

Glenn Loney, New York Helga Lühning, Bonn Michael Mäckelmann, Thurnau

Graziano Mandozzi, Minusio (Tessin) Susan Manning, Evanston (IL) Giora Manor, Mishmar Haemek (Israel) Anna Markard, Wiesbaden Hermann Markard, Wiesbaden Günther Massenkeil, Bonn Claudia Maurer Zenck, Graz Henning Mehnert, Bonn Richard Merz, Zürich Norbert Miller, Berlin

Josef Heinzelmann, Mainz

Hedwig Müller, Köln

Sabine Henze-Döhring, Thurnau

Ruth E. Müller, Berlin

Eva Herrmanovâ, Prag Theo Hirsbrunner, Bern Klaus Hortschansky, Münster (Westf.) Sybille Hubach, Mannheim Vita Huber, Düsseldorf Eberhard Hüppe, Münster (Westf.) Michael Hurd, West Liss (Hampshire) Rolf Iden, Berlin/DDR Tünde Kalotaszegi, Münster (Westf.)

Joachim Noller, Hamburg Alfred Oberzaucher, Wien Mirka Pavlovic, Belgrad Michel Pazdro, Paris Peter Petersen, Hamburg Branko Polic, Zagreb Robert Pourvoyeur, Brüssel Valerie Preston-Dunlop, London

Sigrid Neef, Berlin/DDR

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Die Autoren von Band 3

Dorothea Redepenning, Hamburg Hartmut Regitz, Stuttgart Bruno B. Reuer, Berlin Dieter Rexroth, Frankfurt a. M. Volker Rippe, Hamburg Elisabeth Rockenbauer, Wien Susanne Rode, Thurnau Gerhard Rohde, Frankfurt a. M. Hans-Peter Rösler, Hamburg Daniela vom Scheidt, Paris Helmut Scheier, Wermelskirchen Jürgen Schläder, München Christian Martin Schmidt, Amsterdam Eberhard Schmidt, Berlin/DDR Jochen Schmidt, Düsseldorf Herbert Schneider, Heidelberg Gunhild Schuller, Thurnau Renate Schusky, Wuppertal Monika Schwarz, Freiburg i. Br. Reiko Sekine, Tokio Frank Siebert, Hamburg Karl-Heinz Siebert, Berlin/DDR Walter Sorell, Zürich Kathrine Sorley Walker, London Edelgard Spaude, Freiburg i. Br. Manica Spendal, Maribor Peter Stalder, Wien

Michael Stegemann, Steinfurt Thomas Steiert, Thurnau Reinhard Stenzel, Coburg Jürg Stenzl, Fribourg Rudolf Stephan, Berlin Reinhard Strohm, New Haven (CN) Katalin Szerzö, Budapest Alberto Testa, Rom Thomas Trabitsch, Wien Gabi Vettermann, München Bendt Viinholt Nielsen, Kopenhagen Susanne Vill, Bayreuth Matthias Theodor Vogt, Bayreuth Evelin Voigtmann-Kaimakis, Thessaloniki Egon Voss, München Jiff Vyslouzil, Brünn Vera Vyslouzilovâ, Brünn Horst Weber, Essen Hartmut Wecker, Wetter Sigrid Wiesmann, Wien Anders Wiklund, Stockholm Monika Woitas, Salzburg Klaus Zelm, Bochum Christiane Zentgraf, Thurnau Rein A. Zondergeld, Göttingen Barbara Zuber, München

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Inhalt Hinweise zur Benutzung XIII Abkürzungsverzeichnis XV

Henze, Hans Werner Der junge Lord (1965) 1 Die Bassariden (1966) 3 La Cubana oder Ein Leben für die Kunst

(1975) 6 We Come to the River (1976) 10 Pollicino (1980) 13 Die englische Katze (1983) 16

Herbert, Victor Naughty Marietta (1910) 19

Herman, Jerry Hello, Dolly! (1964) 20 Mame (1966) 22 Hérold, Ferdinand Marie (1826) 24 Zampa ou La Fiancée de marbre (1831)

25 Le Pré aux clercs (1832) 28 Hervé Le Compositeur toqué (1854) 30 L'OEil crevé (1867) 31 Chilpéric (1868) 33 Le Petit Faust (1869) 35 Mam'zelle Nitouche (1883) 37 Hespos, Hans-Joachim Seiltanz (1982) 39 Itzo-Hux (1983) 41 Heuberger, Richard Der Opernball (1898) 44

Hidalgo, Juan Celos aun del aire matan (1660) 47 Hiller, Johann Adam Der Teufel ist los I. Teil: Die verwandelten Weiber (1766)

49 II. Teil: Der lustige Schuster (1766)

49 Die Jagd (1770) 51 Hiller, Wilfried An diesem heutigen Tage (1974) 52 Ijob (1979) 53 Der Goggolori (1985) 54 Hilverding, Franz Le Turc généreux (1758) 56 Himmel, Friedrich Heinrich Fanchon, das Leiermädchen (1804) 58

Hindemith, Paul Mörder, Hoffnung der Frauen (1921) 60

Das Nusch-Nuschi (1921) 61 Sancta Susanna (1922) 63 Cardillac (1926) / Cardillac (1952) 64 Hin und zurück (1927) 69 Neues vorn Tage (1929) 70 Lehrstück (1929) 72 Mathis der Maler (1938) 74 Die Harmonie der Welt (1957) 77 Hirschmann, Henri Les Hirondelles (1904) 80 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus Undine (1816) 82 Hoffmann, Reinhild Solo mit Sofa (1977) 85 Callas (1983) 86 Hoguet, Michel François Robert und Bertrand (1841) 87 Holliger, Heinz Der magische Tänzer (1970) 90 Come and Go — Va et vien — Kommen und .Gehen (1978) 91 Holm, Hanya Trend (1937) 93 Holmès, Augusta La Montagne-Noire (1895) 94 Holst, Gustav Savitri (1916) 96 The Perfect Fool (1923) 97 Holstein, Franz von Der Haideschacht (1868) 98 Holzbauer, .ignaz Günther von Schwarzburg (1777) 99

Honegger, Arthur Judith (1925) 102 Antigone (1927) 104 Les Aventures du roi Pausole (1930) 106 Jeanne d'Arc au bûcher (1938) 108 Horneman, Christian Frederik Emil Aladdin (1888) 111 Horvath, Krisztina Dorfszenen (1982) 113 Howald, Fred Yerma (1978) 115 Howard, Andrée La Fête étrange (1940) 117 Hoyer, Dore Tänze für Käthe Kollwitz (1946) 118 Hristié, Stevan Suton (1925) 121 Hubay, JendS Karenina Anna (1923) 122

VIII

Inhalt

Hummel, Franz König Übü (1984) 123 Humperdinck, Engelbert Hänsel und Gretel (1893) 126 Königskinder (1897) 128 Humphrey, Doris The Shakers (1930) 130 New Dance Theatre Piece (1936) 132 With My Red Fires (1936) 132 New Dance (1935) 133 Huszka, Jenä Gül Baba (1905) 134 Hynd, Ronald L'Eventail (1976) 137 Ibert, Jacques Angélique (1927) 138 Ikebe, Schin-itschiro Schinigami (1971) 140 Iliew, Konstantin Bojanskijat maistor (1962) 141 Elenowo zarstwo (1976) 143 Imperio, Pastora El amor brujo (1915) 144 Indy, Vincent d' Fervaal (1897) 146 L'Etranger (1903) 147 Ipavec, Benjamin Teharski plemiéi (1892) 148 Isouard, Nicolas Les Rendez-vous bourgeois (1807) 149 Cendrillon (1810) 151 Le Billet de loterie (1811) 153 Joconde ou Les Coureurs d'aventures (1814) 153 Aladin ou La Lampe merveilleuse (1822) 155 Iwanow, Lew Iwanowitsch Schtschelkuntschik (1892) 157 Wolschebnaja fleita (1893) 161 Jacquet de La Guerre, Elisabeth-Claude Céphale et Procris (1694) 162 Jakobowski, Edward Erminie (1885) 164 Jakobson, Leonid Wenjaminowitsch Schurale (1950) 166 Spartak (1956) 168 Janacek, Leos

Pocatek romanu (1894) 170 Jeff pastorkyna (1904) 171

Osud (1906/1958) 174 Vÿlety pané Brouckovy (1920) 176 Kata Kabanova (1921) 179 Príhody lisky Bystrousky (1924) 182 Sarka (1925) 185

Véc Makropulos (1926) 186 Z mrtvého domu (1930) 189 Jaques-Dalcroze, Emile Orpheus und Eurydike (1912) 193 Jarno, Georg Die Förster-Christi (1907) 195 Jeremias Otakar Bratei Karamazovi (1928) 196 Jessel, Leon Schwarzwaldmädel (1917) 199 Joffrey, Robert Astarte (1967) 201 Jommelli, Niccolò Didone abbandonata (1747) 202 Attilio Regolo (1753) 204 L'Olimpiade (1761) 205 Demofoonte (1764) 207 Fetonte (1768) 209 Armida abbandonata (1770) 212 Jones, Sidney The Geisha (1896) 214 Jooss, Kurt Pavane auf den Tod einer Infantin (1929) 217 Der grüne Tisch (1932) 218 Großstadt (1932, 2. Fassung 1935) 220 Ein Ball in Alt-Wien (1932) 222 Joplin, Scott Treemonisha (1915) 223 Judakow, Solomon Alexandrowitsch Maisaraning ischi (1959) 225 Kabalewski, Dmitri Borissowitsch Kola Brjunjon (1938, 2. Fassung 1970) 227 Kagel, Mauricio Sur scène (1962) 229 Antithese (1963) 230 Match (1965) 231 Staatstheater (1971) 232 Aus Deutschland (1981) 235 Kâlmân, Emmerich Der Zigeunerprimas (1912) 238 Die Faschingsfee (1915, 3. Fassung 1917) 240 Die Csardasfürstin (1915) 242 Die Bajadere (1921) 244 Gräfin Mariza (1924) 246 Die Zirkusprinzessin (1926) 249 Kalnigs, Alfréds Banuta (1920) 250 Kalnips, Imants Spéléju, dancoju (1977) 252 Kalomiris, Manolis O protomastoras (1916) 253 Kamieríski, Maciej Ngdza uszczgsliwiona (1778) 255

Inhalt

Kander, John Cabaret (1966) 256 Kaslík, Vâclav Krakatit (1961) 259 Kassatkina, Natalija Dmitrijewna / Wassiljow, Wladimir Juditsch Sotworenije mira (1971) 260 Kattnigg, Rudolf Balkanliebe (1937) 261 Kauer, Ferdinand Das Donauweibchen Erster Teil (1798) 263 Zweiter Teil (1798) 264 Kauffmann, Leo Justinus Die Geschichte vom schönen Annerl (1942) 267 Das Perlenhemd (1944) 269 Kawos, Katerino Albertowitsch Iwan Sussanin (1815) 269 Keiser, Reinhard Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia (1705) 271 Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Krösus (1711) 272 Die großmütige Tomyris (1717) 274 Keith, Jens Chiarina (1950) 276 Die weiße Rose (1951) 276 Kelemen, Milko Der Belagerungszustand (1970) 277 Kelterborn, Rudolf Ein Engel kommt nach Babylon (1977) 280 Kempff, Wilhelm Familie Gozzi (1934) 282 Kern, Jerome Leave It to Jane (1917) 284 Show Boat (1927) 286 Kienzl, Wilhelm Der Evangelimann (1895) 289 Der Kuhreigen (1911) 291 Killmayer, Wilhelm Yolimba oder Die Grenzen der Magie (1964) 293 Kirchner, Volker David Die Trauung (1975) 295 Belshazar (1986) 297 Kjui, Zesar Antonowitsch Wiljam Ratklif (1869) 298 Klebe, Giselher Alkmene (1961) 300 Jacobowsky und der Oberst (1965) 301 Klose, Friedrich Ilsebill (1903) 303

Kodâly, Zoltan He ry Jcínos (1926) 304 Székely fonó (1932) 306 Kohaut, Josef Sophie ou Le Mariage caché (1768) 308 Köhler-Richter, Emmy Thijl Uilenspiegel (1965) 309 Kokkonen, Joonas Viimeiset kiusaukset (1975) 310 Kollo, Walter Wie einst im Mai (1913) 312 Korngold, Erich Wolfgang Violanta (1916) 314 Der Ring des Polykrates (1916) 316 Die tote Stadt (1920) 317 Kounadis, Arghyris Der Sandmann (1987) 321 Kozina, Marjan Ekvinokcij (1946) 322 Krätke, Grita Mario und der Zauberer (1975) 323 Kraus, Joseph Martin Soliman II eller De tre sultaninnorna (1789) 324 Aeneas i Carthago (1799) 325 Krenek, Ernst Orpheus und Eurydike (1926) 327 Jonny spielt auf (1927) 329 Der Diktator (1928) 331 Das geheime Königreich (1928) 332 Schwergewicht oder Die Ehre der Nation (1928) 332 Leben des Orest (1930) 333 Karl V. (1938) 336 Der goldene Bock (1964) 339 Kresnik, Johann Familiendialog (1980) 341 Kreutzberg, Harald Der ewige Kreis (1937?) 343 Kreutzer, Conradin Libussa (1822) 345 Das Nachtlager in Granada (1834) 347 Kreutzer, Rodolphe Paul et Virginie (1791) 348 Kröller, Heinrich Schlagobers (1924) 350 Kuhlau, Friedrich Roverborgen (1814) 352 Lulu (1824) 353 Kumendakis, Giorgos Essetai chmar (1986) 355 Kunad, Rainer Vincent (1979) 356 Künneke, Eduard Der Vielgeliebte (1919) 358

IX

X

Inhalt

Wenn Liebe erwacht (1920) 359 Der Vetter aus Dingsda (1921) 360 Die hellblauen Schwestern (1925) 364 Lady Hamilton (1926) 365 Liselott (1927, 2. Fassung 1932) 369 Glückliche Reise (1932) 372 Die lockende Flamme (1933) 374 Herz über Bord (1935) 377 Zauberin Lola (193 7) 379

Kunzen, Friedrich Ludwig Aemilius Holger Danske (1789) 380 Kurpinski, Karol Kazimierz Jadwiga, królowa Polski (1814) 382 Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda (1819) 384 Kusser, Johann Sigismund Ariadne (1692) 385 Erindo oder Die unsträfliche Liebe

(1694) 386 Kyliân, Jiff Rückkehr ins fremde Land (1974) 387 The Odd One (1974) 389 Symfonie in D (1976) 390 Sinfonietta (1978) 391 Psalmensymfonie (1978) 392 Soldatenmis (1980) 394 Stamping Ground (1983) 395 L'Enfant et les sortilèges (1984) 396 Laban, Rudolf von Der schwingende Tempel (1922) 398

Lachner, Franz Catharina Cornaro, Königin von Zypern

(1841) 401 La Garde, Pierre de Eglé (1748) 404 Lalo, Edouard Le Roi d' Ys (1888) 405 Lander, Harald Etude (1948) 406 Landi, Stefano Il Sant'Alessio (1632) 407 Landowski, Marcel Le Fou (1956) 409 Langgaard, Rued Antikrist (1930/1980) 411 Lara, Isidore de Messaline (1899) 412 Laschtschilin, Lew Alexandrowitsch / Tichomirow, Wassili Dmitrijewitsch Krasny mak (1927) 414 Lavry, Marc Dan haschomer (1945) 417 Lawrowski, Leonid Michailowitsch Kawkasski plennik (1938) 418 Romeo i Dschuljetta (1940) 420

Skas o kamennom zwetke (1954) 424 Leclair, Jean-Marie Scylla et Glaucus (1746) 425 Lecocq, Charles La Fille de Madame Angot (1872) 426 Giroflé-Girofla (1874) 430 Le Petit duc (1878) 432 Le Jour et la nuit (1881) 434 Legrenzi, Giovanni Giustino (1683) 436

Lehâr, Franz Der Rastelbinder (1902) 438 Die lustige Witwe (1905) 439 Der Graf von Luxemburg (1909,

2. Fassung 1937) 444 Zigeunerliebe (1910) 446 Schön ist die Welt (1914, 2. Fassung

1930) 447 Libellentanz (1916, 3. Fassung 1923) 449 Wo die Lerche singt (1918) 450 Das Land des Lächelns (1923, 2. Fassung

1929) 451 Clodo (1924) 453 Paganini (1925) 455 Der Zarewitsch (1927) 457 Friederike (1928) 459 Giuditta (1934) 460

Leigh, Mitch Man of La Mancha (1965) 462 Lemoyne, Jean-Baptiste Néphté (1789) 465 Leo, Leonardo Amor vuol sofferenza (1739) 466 Leoncavallo, Ruggero Pagliacci (1892) 468 I Medici (1893) 471 La Bohème (1897) 473 Zazà (1900) 475 Leoni, Franco L'oracolo (1905) 476 Leroux, Xavier La Reine Fiammette (1903) 478 Le Sueur, Jean François La Caverne (1793) 480 Ossian ou Les Bardes (1804) 481 La Mort d'Adam et son apothéose

(1809) 483 Levi-Tanai, Sara Schir haschirim (1982) 485

Liebermann, Rolf Leonore 40/45 (1952) 486 Penelope (1954) 488 Die Schule der Frauen (1955) 490 Lifar, Serge Icare (1935) 492

Inhalt

Le Roi nu (1936) 493 Suite en blanc (1943) 494 La Péri (1946) 496 Les Mirages (1947) 497 Phèdre (1950) 498 Ligeti, György Aventures & Nouvelles aventures (1966) 500 Den stora makabern (1978) 502 Limón, José

The Moor's Pavane (1949) 505 Lincke, Paul Frau Luna (1899) 507 Lindblad, Adolf Fredrik Frondörerna eller En dag under partistriderna i Paris dr 1649 (1835) 509 Lindpaintner, Peter Josef von Der Vampir (1828) 510 Die Gewalt des Liedes (1836) 513 Linke, Susanne Im Bade wannen (1980) 514 Schritte verfolgen (1985) 516 Lisinski, Vatroslav Porin (1851/1897) 517 Lloyd Webber, Andrew Jesus Christ Superstar (1971) 519 Evita (1978) 521 Cats (1981) 522 Starlight Express (1984) 524 Loesser, Frank Guys and Dolls (1950) 526 The Most Happy Fella (1956) 528 How to Succeed in Business Without Really Trying (1961) 530 Loewe, Frederick Brigadoon (1947) 533 My Fair Lady (1956) 536 Camelot (1960) 539 Gigi (1973) 541 Logar, Mihovil Pokondirena tikva (1956) 544 Logothetis, Anestis Anastasis (1970) 545 Logroscino, Nicola Bonifacio Il governatore (1747) 547 Löhner, Johann Die triumphierende Treu (1679) 547 López Buchardo, Carlos Il sogno di Alma (1914) 549 Lopuchow, Fjodor Wassiljewitsch Welitschije mirosdanija (1923) 550 Bolt (1931) 552 Loring, Eugene Billy the Kid (1938) 554

XI

Lortzing, Albert Die beiden Schützen (1837) 556 Zar und Zimmermann (1837) 558

Hans Sachs (1840) 562 Der Wildschütz oder Die Stimme der Natur (1842) 565 Undine (1845) 568 Der Waffenschmied (1846) 571 Regina (1848/1899) 574 Rolands Knappen oder Das ersehnte Glück

(1849) 578 Die vornehmen Dilettanten oder Die Opernprobe (1851) 580 Lothar, Mark Schneider Wibbel (1938) 581 Lotti, Antonio Alessandro Severo (1716) 582 Luipart, Marcel Abraxas (1948) 584 Lully, Jean-Baptiste La Princesse d'Elide (1664) 586 Le Divertissement de Chambord. Monsieur de Pourceaugnac (1669) 589 Le Divertissement royal. Les Amants magnifiques (1670) 590 Le Bourgeois gentilhomme (1670) 591 Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus

(1672) 593 Cadmus et Hermione (1673) 594 Alceste ou Le Triomphe d'Alcide (1674) 596 Thésée (1675) 598 Atys (1676) 601 Persée (1682) 603 Phaéton (1683) 605 Amadis (1684) 607 Armide (1686) 609 Acis et Galatée (1686) 612 Luna, Pablo El nino judío (1918) 613 Lyssenko, Nikolai Witaljewitsch Taras Bulba (1891/1924) 615 MacDermot, Galt

Hair (1967) 616 MacMillan, Kenneth The Invitation (1960) 619 Las hermanas (1963) 620 Das Lied von der Erde (1965) 622 Requiem (1976) 623 Mayerling (1978) 625 Maderna, Bruno Hyperion (1964) 626 Satyricon (1973) 628 Madetoja, Leevi Pohjalaisia (1924) 630

XII

Inhalt

Magnard, Albéric Guercceur (1901/1 931) 632 Mailla t, Louis Les Dragons de Villars (1856) 633 Majo, Gian Francesco de Ifigenia in Tauride (1764) 635 Adriano in Siria (1769) 637 Malipiero, Gian Francesco Die Orpheide (1925) 638 Giulio Cesare (1936) 641 I capricci di Callot (1942) 643 Mamija, Mitschio Mukaschibanaschi hitokai Tarobei

Martínez i Valls, Rafael Cançó d' amor i de guerra (1926) 689 Martini, Jean Paul Egide Henri IV (1774) 691 Sapho (1794) 692 Martinß, Bohuslav Hry o Marii (1935) 693 Julietta (1938) 696 Ariadne (1958/1961) 698 Griechische Passion (1959/1961) 700 Martin y Soler, Vicente Una cosa rara ossia Bellezza ed onestà

(1959) 645 Manen, Hans van Metaforen (1965) 646 Squares (1969) 647 Situation (1970) 647 Grosse Fuge (1971) 648 Twilight (1972) 650 Adagio Hammerklavier (1973) 651 Lieder ohne Worte (1977) 652 Vif tango's (1977) 653 Live (1979) 654 Pianovariaties (1980-84) 655 Manfroce, Nicola Antonio Ecuba (1812) 658 Manzoni, Giacomo Atomtod (1965) 660 Per Massimiliano Robespierre (1975) 661 Manzotti, Luigi Excelsior (1881) 662 Marais, Marin Alcione (1706) 665 Marazzoli, Marco

Mascagni, Pietro Cavalleria rusticana (1890) 705 L'amico Fritz (1891) 708 Guglielmo Ratcliff (1895) 711 Iris (1898) 713 Le maschere (1901) 716 Isabeau (1911) 719 Parisina (1913) 722 Il piccolo Marat (1921) 724 Nerone (1935) 727 Massé, Victor Galathée (1852) 730 Les Noces de Jeannette (1853) 732

La vita humana ovvero Il trionfo della pietà

(1656) 667 Marchetti, Filippo Ruy Blas (1869) 668 Maria Antonia Walpurgis Talestri, regina delle Amazzoni (1760)

670 Marin, Maguy May B (1981) 671 Marschner, Heinrich Der Holzdieb (1825) 673 Der Vampir (1828) 674 Der Templer und die Jüdin (1829) 677 Hans Heiling (1833) 681 Das Schloß am Ätna (1836) 684

Martin, Frank Le Vin herbé (1942) 686 Der Sturm (1956) 688

(1786) 703

Massenet, Jules Le Roi de Lahore (1877) 733 Erodiade (1881) 739 Manon (1884) 742 Le Cid (1885) 749 Esclarmonde (1889) 751 Werther (1892) 757 Thaïs (1894) 761 Le Portrait de Manon (1894) 764 La Navarraise (1894) 765 Cendrillon (1899) 766 Thérèse (1907) 768 Don Quichotte (1910) 770 Massine, Léonide Le donne di buon umore (1917) 774 Parade (1917) 776 La Boutique fantasque (1919) 779 Le Tricorne (1919) 781 Pulcinella (1920) 783 Le Pas d'acier (1927) 785 Les Présages (1933) 786 Titelregister der in Band 3 behandelten Werke 789 Bildnachweis 796

XIII

Hinweise zur Benutzung Die behandelten Werke des Musiktheaters sind alphabetisch nach Komponisten/Choreographen geordnet. Innerhalb des Komponisten/Choreographen ist die Reihenfolge chronologisch nach dem Uraufführungsdatum der 1. Fassung (auch wenn im Artikel eine andere Fassung behandelt wird). Nur postum uraufgeführte Werke sind nach dem Kompositionsdatum eingeordnet. Alphabetische Reihenfolge, Rechtschreibung und Zeichensetzung, Schreibung der Namen historischer Personen und geographischer Begriffe richten sich nach den Regeln der Duden-Rechtschreibung beziehungsweise nach Meyers Enzyklopädischem Lexikon (Mannheim 1971-79). Für die Umschrift von Sprachen mit nichtlateinischer Schrift wird die Transkription (russisch zum Beispiel: Pjotr Iljitsch Tschaikowski; japanisch zum Beispiel: Jusuru) verwendet; nur im kleingedruckten bibliographischen Anhang der Artikel werden die im Bibliothekswesen übliche Transliteration und für das Japanische die englische Um-schrift (russisch: Pëtr I1'ié Cajkovskij; japanisch: Yuzum) benutzt. Die auf den Seiten XV—XVIII aufgelisteten Abkürzungen werden nur in einzelnen Rubriken (Personen/ Darsteller, Orchester, Aufführung, Autograph, Abschriften, Ausgaben, Aufführungsmaterial, Literatur) verwendet (mit wenigen Ausnahmen wie Monatsabkürzungen) . Titel von Werken des Musiktheaters werden beim ersten Auftreten im Artikel immer mit dem Uraufführungsjahr (der 1. Fassung) genannt, Titel von nicht in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters behandelten Werken desselben Komponisten/Choreographen auch mit dem Uraufführungsort. Personen werden beim ersten Auftreten im Artikel mit vollem Namen genannt. In Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters behandelte Komponisten/Choreographen werden in der Regel ohne Vornamen zitiert. Möglichst vollständige Lebensdaten zu allen vorkommenden Personen (auch zu den historisch nachweisbaren Personen der Werkhandlungen) wird der Registerband enthalten.

Aufbau der Artikel Titel: Wie bei der Uraufführung verwendet. Wenn keine Quellen zur Uraufführung vorliegen, gilt der Titel in der Partitur oder im Klavierauszug oder im Libretto. Wenn mehrere Fassungen vorliegen, gilt der Titel der hier behandelten Fassung. Der Titel wird in der heute gültigen Rechtschreibung wiedergegeben . Untertitel: Wie bei der Uraufführung; wenn nicht feststellbar, wie in Partitur oder Klavierauszug oder Libretto der behandelten Fassung.

Deutscher Titel: Zunächst als wörtliche Übersetzung; darunter der gebräuchlichste deutsche Titel, falls dieser stark von der wörtlichen Übersetzung abweicht. Wenn eine Übersetzung ins Deutsche nicht möglich oder mißverständlich ist, wird der Originaltitel wiederholt. Deutscher Untertitel: Bei englischen, französischen und italienischen Untertiteln keine Übersetzung, nur die Angabe von Aktzahl, Prolog, Epilog und ähnlichem. Anderssprachige Untertitel werden übersetzt. Wenn kein Untertitel bekannt ist, wird an dieser Stelle die Aktzahl genannt, bei Balletten die Gattungsbezeichnung. Oper/Operette: Text: Verfasser des Texts; danach gegebenenfalls Hinweise auf Librettovorlagen, die aus dem Namen des Vorlageautors sowie der Gattung und dem Titel der Vorlage bestehen (möglichst mit Entstehungs-, sonst mit Erscheinungs- oder Uraufführungsjahr; bei Werken des Musiktheaters nur Uraufführungsjahr). Musical: Buch: Verfasser des Dialogtexts, danach Hinweise auf Vorlagen (wie oben). Gesangstexte: Verfasser der Texte zu den Musiknummern. Orchestration: Arrangeur des Orchestersatzes. Arrangement der Tänze: musikalisches Arrangement der Tanznummern. Choreographie: Choreograph der Tanznummern. Ballett: Musik: Komponist beziehungsweise Arrangeur oder Bearbeiter der Musik, danach Titel der Musik (mit Entstehungsjahr, wenn e , vom Uraufführungsjahr des Balletts abweicht; bei Musiktheater Uraufführungsjahr), wenn diese nicht eigens für das beschriebene Ballett komponiert wurde oder wenn deren Titel vom Ballettitel abweicht. Libretto: Verfasser des Ballettlibrettos und Hinweise auf Vorlagen (wie oben). In dieser Rubrik werden Personennamen so vollständig wie möglich genannt. Uraufführung: Genaues Datum der Uraufführung, Spielstätte, Ort, bei Balletten auch Name der Kompanie. Englische, französische, italienische und spanische Namen von Opernhäusern werden in der Originalsprache wiedergegeben, alle andern übersetzt oder eingedeutscht. Die Pariser Académie Royale de Musique und ihre Nachfolgeinstitutionen erscheinen als »Opéra«; zusätzlich wird bei ihr und bei der Pariser Opéra-Comique der Name des Gebäudes angegeben, in dem jeweils gespielt wurde. — Liegen mehrere Fassungen vor, werden die Angaben zu den Fassungen nacheinander aufgeführt; dabei wird bei derjenigen Fassung, die der Artikel wiedergibt, hinzugefügt »hier behandelt«. Abweichungen in Titel, Aktzahl usw. werden bei der jeweils nicht behandelten Fassung genannnt.

XIV

Hinweise zur Benutzung

Personen, bei Ballett Darsteller: Die Gesangs-, Sprech- und stummen Rollen sowie die Personengruppen des Chors, der Statisterie und des Balletts beziehungsweise (bei Balletten) des Corps de ballet sind in der Regel in der Reihenfolge und mit den näheren Angaben wiedergegeben, die im Uraufführungsprogramm beziehungsweise in Partitur, Klavierauszug oder Libretto enthalten sind. Dabei werden die Eigennamen in der Originalsprache wiedergegeben; beschreibende Angaben zu den Personen, Titel, Berufsund Amtsbezeichnungen werden übersetzt. Fremdsprachigen Namen von historisch nachweisbaren Personen, Personen der Mythologie, Göttern und allegorischen Figuren werden die heute gebräuchlichen deutschen Namen beziehungsweise die deutsche Übersetzung des Namens hinzugefügt. Vom Komponisten oder Librettisten veränderte historische Namen werden zusätzlich in der heute richtigen Schreibweise genannt. Nicht angegeben werden die in deutschen Übersetzungen und Bearbeitungen verwendeten eingedeutschten und gelegentlich stark vom Original abweichenden Rollennamen (Hinweise auf diese finden sich, falls notwendig, unter »Aufführung«). Im Artikel selbst werden durchgehend die Originalnamen verwendet. — Beim Chor werden Stimmfächer oder -gruppierungen in der Regel nicht angegeben. Hinweise auf Besonderheiten (zum Beispiel wenn die Anzahl der Chormitglieder ungewöhnlich ist) befinden sich unter »Aufführung«. Orchester: Orchesterbesetzung; Beibehaltung des Begriffs »Orchester«, auch wenn zum Beispiel nur Klavier vorgeschrieben ist oder Tonband benutzt wird. Aufführung: Aufführungsdauer ohne Pausen, soweit zu ermitteln. Wenn ein mehr als einstündiges Werk

ohne Pause gespielt wird, wird dies angegeben. — Es folgen Hinweise auf die Aufführungspraxis, zum Beispiel Änderungen und Ergänzungen von Rollen, Stimmfächern, Orchesterbesetzungen in gebräuchlichen Bearbeitungen. Entstehung: Vorgeschichte bis zur Uraufführung des Werks (soweit ermittelbar). Handlung, bei Ballett Inhalt: Vorangestellt wird die Angabe von Ort und Zeit der Handlung. Wenn keine Zeitangabe vorliegt, ist diese nicht zu ermitteln, oder die Zeit ist die Gegenwart der Entstehung oder Aufführung des Werks. — Gliederungseinheiten der Akte sind Bilder; die Schauplätze werden, soweit ermittelbar, genau beschrieben. Kommentar: Einordnung des Werks in den gattungsgeschichtlichen Zusammenhang, musikalisch-dramaturgische Analyse, bei Balletten Darstellung der Choreographie und anderes. Wirkung: Die wichtigsten Stufen der Rezeption des Werks von der Uraufführung bis zur Gegenwart (soweit ermittelbar). Autograph: Standort, soweit ermittelbar. Abschriften: wie Autograph. Ausgaben: soweit ermittelbar; Reihenfolge: Partitur, Klavierauszug, Textbuch, Regiebuch; bei Balletten: Musik, Libretto, Notation, Film. Aufführungsmaterial: Bühnen- oder Musikverlag oder Institution, bei denen Aufführungsmaterial erhältlich ist. Literatur: Allgemeine Werke zum Komponisten/Choreographen sind in die Literatur des ersten behandelten Werks integriert; bei den weiteren Werken wird hierauf verwiesen. Wenn die allgemeine Literatur sehr ausführlich ist, ist sie der Literatur zum ersten Werk nachgestellt. Nachschlagewerke (Führer, Lexika) werden nicht genannt.

XV

Abkürzungsverzeichnis allgemein

A a.a.O. Abb. Abt. Acad. Accad. ad lib. Akad. akad. amerik. Anh. Anm. Arch. Arr. arr. Auff. Aufl. Aug. Ausg. Ausz. B Bar BBC B.c Bck Bd.

Bde. Bearb. Beitr. Ber.

bes. Bibl.

Alt am angegebenen Ort Abbildung Abteilung Académie, Academy Accademia ad libitum Akademie akademisch amerikanisch Anhang Anmerkung Archiv, Archive, Archives, Archivio Arrangement arrangiert Aufführung Auflage August Ausgabe Auszug Baß Bariton British Broadcasting Corporation Basso continuo Becken Band Bände Bearbeiter, Bearbeitung Beitrag Bericht besonders Biblioteca, Bibliotek, Bibliothek, Bibliothèque

Bl. Bln. BR Dtld. Bull. bzw. C ca. Cel Cemb Ch

chin. Coll. Cons. Corp. d.

dän. dass. ders. Dez. d. h.

d.i.

Blatt Berlin Bundesrepublik Deutschland Bulletin beziehungsweise Contralto zirka Celesta Cembalo Choreographie chinesisch Collection, Collezione Conservatoire, Conservatorio Corporation das, der, die (usw.) dänisch dasselbe derselbe Dezember das heißt das ist

dies. Diss. div. dt. EA ebd. Ed. E.H eigtl. Einf. Einl. elektr. elektron. engl. Erg. Erstdr. erw. evtl. Ex. f. Faks. Febr. ff. Ffm. Fg

Fl frz. GA geb. gen. Ges. Gesch Git Glsp gr.

griech. gr.Tr H.

Harm Hbg. H-C Hdb. hist. Hochsch. holl. Hr Hrf hrsg. Hs. hs. Hss. i. Komm. ind. Inst.

dieselbe Dissertation diverse deutsch Erstaufführung ebenda Edition, Edizione Englischhorn eigentlich Einführung Einleitung elektrisch elektronisch englisch Ergänzung Erstdruck erweitert eventuell Exemplar folgende Faksimile Februar folgende Frankfurt am Main Fagott Flöte französisch Gesamtausgabe geborene genannt Gesellschaft Geschichte Gitarre Glockenspiel groß griechisch große Trommel Heft Harmonium Hamburg Haute-contre

Handbuch historisch Hochschule holländisch Horn Harfe herausgegeben von Handschrift handschriftlich Handschriften in Kommission indisch Institut, Institute

XVI Instr. ital. Jan. japan. Jb. Jg. Jh. K. Kap. Kat. Kb KI kl. Kl . A Klar kl . Tr Koll. Kol . S Kons. krit. L lat. LB Libr. Lit. Lpz. Lt M Mand masch. mexik. Mez Min. Mitt. Ms. Mss. mus. Mw. mw. Nachdr. n. Chr. Neudr. Nov. Nr. Nrn. NY o. ä. Ob o.J. Okt. o.Nr. o.O. op. Orch Org östr. Part Perc Ph. Picc Pk

Abkürzungsverzeichnis Instrument italienisch Januar japanisch Jahrbuch Jahrgang Jahrhundert Kontra(...) Kapitel Katalog Kontrabaß Klavier klein Klavierauszug Klarinette kleine Trommel Kollektion Koloratursopran Konservatorium kritisch Libretto lateinisch Landesbibliothek Library Literatur, Literature, Littérature Leipzig Laute Musik Mandoline maschinenschriftlich mexikanisch Mezzosopran Minuten Mitteilung Manuskript Manuskripte musikalisch Musikwissenschaft musikwissenschaftlich Nachdruck nach Christi Geburt Neudruck November Nummer Nummern New York oder ähnlich Oboe ohne Jahr Oktober ohne Nummer ohne Ort Opus Orchester Orgel österreichisch Partitur Percussion Programmheft Pikkoloflöte Pauke

Pkn Pl . Nr. poln. port. Pos Prod. Pseud. Publ. R rev. Rez. rum. russ. s. S S. sämtl. Sax SB Schl schwed. schweiz. Sek. Sept. Slg. s. o. Soc. Sp. span. Spr. St. staatl. städt. StB Std. s. u. Suppl. Synt T Tb Textb. Tonb Tr Trg Trp tschech. türk. u. UA u. a. UB Übers. Übertr. u.d.T. ung. Univ. urspr. usw. v. Va

Pauken Plattennummer polnisch portugiesisch Posaune Production, Produktion Pseudonym Publication, Publikation Rolle revidiert Rezension rumänisch russisch siehe Sopran Seite sämtlich Saxophon Staatsbibliothek Schlagzeug schwedisch schweizerisch Sekunde September Sammlung siehe oben Società, Societas, Société, Society Spalte spanisch Sprecher Stimme staatlich städtisch Stadtbibliothek Stunde siehe unten Supplement Synthesizer Tenor Tuba Textbuch Tonband Trommel Triangel Trompete tschechisch türkisch und Uraufführung und andere, unter anderm Universitätsbibliothek Übersetzung Übertragung unter dem Titel ungarisch Università, Universität, Université, University ursprünglich und so weiter vom, von Viola

Abkürzungsverzeichnis Vc v. Chr. Veröff. veröff. versch. Verz. vgl. Vibr V1 Vlg. vollst. Vorb. Vorw. Wiss. wiss. Xyl z. B. ZDF zeitgen. Zs. Zss. z. T.

Violoncello vor Christi Geburt Veröffentlichung veröffentlicht verschiedene Verzeichnis vergleiche Vibraphon Violine Verlag vollständig Vorbereitung Vorwort Wissenschaft wissenschaftlich Xylophon zum Beispiel Zweites Deutsches Fernsehen zeitgenössisch Zeitschrift Zeitschriften zum Teil

RISM RM RMI SdD SIMG SMZ STMf StMW TA TAM TdZ Th. heute VfMw ZfM ZfMw ZIMG

XVII

Répertoire international des sources musicales La Revue musicale Rivista musicale italiana Les Saisons de la danse Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft Schweizerische Musikzeitung Svensk tidskrift för musikforskning Studien zur Musikwissenschaft Das Tanzarchiv Theatre Arts Monthly Theater der Zeit Theater heute Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft Zeitschrift für Musik Zeitschrift für Musikwissenschaft Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft

Sammlungen, Bibliotheken und Theater (soweit nicht durch allgemeine Abkürzungen erklärt)

Zeitschriften und Reihen AfMf AfMw AMZ BA BR DaD DC DDT DM DMT DN DP DT DTB DTÖ JAMS JbPet Mf MJb Mk ML MMR MQ MR MT NRMI NZfM ÖMZ Ow RBM RDM RIM

Archiv für Musikforschung Archiv für Musikwissenschaft Allgemeine musikalische Zeitung The Ballet Annual Ballet Review Dance and Dancers Dance Chronicle Denkmäler deutscher Tonkunst Dance Magazine Dansk musiktidskrift Dance News Dance Perspectives Dancing Times Denkmäler der Tonkunst in Bayern Denkmäler der Tonkunst in Österreich Journal of the American Musicological Society Jahrbuch der Musikbibliothek Peters Die Musikforschung Mozart-Jahrbuch Die Musik Music and Letters The Monthly Musical Record The Musical Quarterly The Music Review The Musical Times Nuova rivista musicale italiana Neue Zeitschrift für Musik Österreichische Musikzeitschrift Opernwelt Revue belge de musicologie Revue de musicologie Rivista italiana di musicologia

Berlin/DDR Berlin (West) Bologna Darmstadt

Detmold Dresden Florenz Frankfurt a.M. Leningrad

Leningrad

Leningrad

Leningrad Leningrad

Leningrad

London

SB: Deutsche Staatsbibliothek SBPK: Staatsbibliothek Stiftung Preußischer Kulturbesitz Civ. Museo Bibliogr. Musicale: Civico Museo Bibliografico Musicale Hess. Landes- u. Hochsch.-Bibl.: Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Lipp. LB: Lippische Landesbibliothek Sächs. LB: Sächsische Landesbibliothek Bibl. Cherubini: Biblioteca del Conservatorio di Musica Luigi Cherubini StUB: Stadt- und Universitätsbibliothek Bibl. Gos. Inst.: Nautschnaja biblioteka gossudarstwennogo instituta teatra, musyki i kinematografii Bibl. Kirov: Zentralnaja musykalnaja biblioteka teatra opery i baleta imeni S. M. Kirowa Bibl. Saltykov-Séedrin: Publitschnaja biblioteka imeni M. E. SaltykowaSchtschedrina Bolschoi-Theater, St. Petersburg: Bolschoi teatr, Kamenny teatr Kirow-Theater: Leningradski gossudarstwenny akademitscheski teatr opery i balety imeni S. M. Kirowa Maly-Theater: Leningradski gossudarstwenny akademitscheski maly teatr opery i baleta BIC: Benesh Institute of Choreology

XVIII

Abkürzungsverzeichnis

London Mailand Moskau

Moskau Moskau München Neapel

Neapel New York New York Paris Paris Parma

Petersburg Rom Rom Stuttgart Thurnau Venedig Washington Wien

DNB: Dance Notation Bureau Bibl. Verdi: Biblioteca del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi Bolschoi-Theater: Gossudarstwenny akademitscheski bolschoi teatr Sojusa SSR Maly-Theater: Gossudarstwenny akademitschewski maly teatr Operettentheater: Moskowski gossudarstwenny teatr operetty Bayer. SB: Bayerische Staatsbibliothek Bibl.S.Pietro a Maiella: Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Maiella Bibl. naz.: Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III DNB: Dance Notation Bureau NYPL: New York Public Library BN: Bibliothèque Nationale BN Musique: Bibliothèque Nationale, Musiksammlung Bibl. Palatina: Sezione Musicale dell Biblioteca Palatina presso il Conservatorio di Musica Arrigo Boito siehe Leningrad Bibl. S. Cecilia: Biblioteca del Conservatorio di Musica Santa Cecilia Bibl. Vaticana: Biblioteca Apostolica Vaticana Württ. LB: Württembergische Landesbibliothek FIMT: Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth Bibl. Marciana: Biblioteca Nazionale Marciana LOC: Library of Congress ÖNB: Österreichische Nationalbibliothek

B&H Bloch Bo&Ha Chappell Choudens Doblinger DreiMasken Dt. Vlg. f. M Durand Eschig ESZ Eulenburg Faber Fürstner Gos.muz. izdat Hansen Heugel Lienau Litolff OUP Peters Ricordi Salabert Schirmer Schott Sikorski

Verlage (mit gegenwärtigem Verlagsort)

Simrock

Alkor Allegro A&S

Sonzogno UE VAAP

Bär B&B Belaieff

Alkor-Edition, Kassel Allegro Theaterverlag, Hamburg Ahn & Simrock Bühnen- und Musikverlage, München Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle KG, Kassel Bote & Bock, Berlin, Wiesbaden M. P. Belaieff Musikverlag, Frankfurt a. M., New York, London

VVB

Weinberger

Breitkopf & Härtel, Buch- und Musikverlag, Leipzig, Wiesbaden Felix Bloch Erben, München, Berlin Boosey & Hawkes Ltd. , London, Bonn Chappell & Co. GmbH Musikverlag, Hamburg, Paris Editions Choudens, Paris Ludwig Doblinger Musikverlag, Wien, München Dreiklang Dreimasken Bühnen- und Musikverlage, München, Berlin Deutscher Verlag für Musik VEB, Leipzig Editions Durand et Cie, Paris Editions Max Eschig S . A . R . L. , Paris Edizioni Suvini Zerboni, Mailand Eulenburg, London, Mainz Faber Music Ltd. , London Fürstner Musikverlag, Berlin, London Gossudarstwennoje musykalnoje isdatelstwo, Moskau Edition Wilhelm Hansen, Kopenhagen, Frankfurt a. M. Heugel et Cie, Paris Robert Lienau Musikverlag, Kornwestheim, Berlin Henry Litolff's Verlag, New York, London, Frankfurt a. M. Oxford University Press, London C. F. Peters Musikverlag, Leipzig, Frankfurt a. M. , New York, London G. Ricordi & Co., Mailand, München Editions Salabert S.A. , Paris E. C. Schirmer, Music Co, New York, Boston B. Schott's Söhne Musikverlag, Mainz Hans Sikorski Musikverlag, Hamburg Musikverlag N. Simrock, Bonn, Berlin, Hamburg Sonzogno, S.p.A., Mailand Universal Edition AG, Wien Wsessojusnoje agenstwo po awtorskim prawam, Moskau Vertriebsstelle und Verlag Deutscher Bühnenschriftsteller und Bühnenkomponisten, Hamburg Josef Weinberger Musikverlag, Wien, Frankfurt a. M.

Werke Henze: Der junge Lord bis Massine: Les Présages

Henze: Der junge Lord (1965) 1

Hans Werner Henze (siehe auch Band 2)

Der junge Lord Komische Oper in zwei Akten Text: Ingeborg Bachmann, nach der Parabel »Der Affe als Mensch« aus der Märchensammlung Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven (1826) von Wilhelm Hauff Uraufführung: 7. April 1965, Deutsche Oper, Berlin Personen: Sir Edgar (stumme R); sein Sekretär (Bar); Lord Barrat, Neffe Sir Edgars (hoher T); Begonia, die Köchin aus Jamaika (Mez); der Bürgermeister (B . Bar); Oberjustizrat Hasentreffer (Bar); Ökonomierat Scharf (Bar); Professor von Mucker (T.Buffo); Baronin Grünwiesel (Mez); Frau von Hufnagel (Mez); Frau Oberjustizrat Hasentreffer (hoher S); Luise, Mündel der Baronin (S); Ida, deren Freundin (Kol. S); ein Kammermädchen (S); Wilhelm, ein Student (lyrischer T); Amintore La Rocca, Zirkusdirektor (T); ein Lichtputzer (Bar); Herr La Truiaire, Anstands- und Tanzmeister (stumme R); Meadows, der Butler (stumme R); Jeremy, ein Mohr (stumme R); der Lehrer (stumme R); der Laubkehrer (stumme R); 2 Männer mit Farbe und Pinsel (2 stumme R); Zirkusleute (Tänzer): »Rosita, das Mädchen der Luft«, eine kleine Seiltänzerin aus den beiden Sizilien; Brimbilla, Jongleur aus dem gefährlichen Istrien; Vulcano, Feuerschlucker aus dem großen Mailand; der Affe Adam. Chor: Damen, Herren, junge Mädchen und junge Herren der guten Gesellschaft von Hülsdorf-Gotha, einiges Volk, Kinder. Statisterie: Garnisonkapelle, Tanzkapelle Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 2 Pos, Tb, Pkn, Schl (6 Spieler: gr.Tr, kl.Tr, MilitärTr, RührTr, Tamburin, 4 Tomtoms, versch. Bck, 3 Trg, Glsp, 3 Bongos, Peitsche, Maracas, tiefes Tamtam, Xyl, versch. Zimbeln), Cel, Kl, Git, Mand (2. ad lib.), Hrf, Streicher; BühnenM: 2 Picc, 2 Ob, 2 Klar, 2 Trp, 2 Pos, Tb, Schl (gr.Tr, versch. Bck, Trg, MilitärTr, SchellenTr, Schellenbaum, Röhrenglocken), Kl, HammerKl, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 45 Min. Entstehung: Das von der Deutschen Oper Berlin in Auftrag gegebene Werk wurde 1963/64 komponiert. Die Grundidee von Hauffs Parabel wurde von Bachmann beibehalten; hinzugefügt wurde das Liebespaar Luise/Wilhelm, eine Maßnahme, die einerseits zur dramatischen Zuspitzung des Stoffs beiträgt, andrerseits Möglichkeiten zu lyrischer Entfaltung bietet. Handlung: In Hülsdorf-Gotha, 1830. I. Akt, 1. Bild, Hauptplatz: Einige prominente Herren und die Anwohner erwarten die Ankunft des reichen Engländers Sir Edgar, der kürzlich ein Haus in dem Ort erworben hat, um ungestört seinen Studien nachgehen zu können. Man erhofft sich durch den Zuzug

des vornehmen Herrn einen Prestigegewinn für die Stadt, doch die Erwartungen werden enttäuscht. Zwar erregen die Dienerschaft, das seltsame Getier, die Koffer und Kisten, die sich in Edgars Gefolge befinden, Bewunderung und Neugier. Als aber die Teilnahme an sämtlichen Veranstaltungen, mit denen man den Gast zu ehren gedachte, von dessen Sekretär höflich ausgeschlagen wird, zeigt sich die Gesellschaft verstimmt. Luise und Wilhelm finden erstmals Gelegenheit, miteinander zu sprechen. 2. Bild, großer Salon bei Baronin Grünwiesel: Im Haus der tonangebenden Baronin sind einige Damen beim Tee versammelt. Auch Edgar wird erwartet, denn die Baronin möchte ihn mit ihrem Mündel Luise bekannt machen. 3. Bild, kleiner Zirkus auf dem Hauptplatz: Wortgewaltig stellt der Direktor seine Artisten vor: den Feuerschlucker, den Affen Adam, die Seiltänzerin und den Jongleur. Auch Edgar hat sich eingefunden und zeigt sich großzügig. Das einfache Volk ist von der Generosität angetan, nur die feine Gesellschaft ist mehr denn je indigniert. Man sucht den weiteren Aufenthalt des Zirkus zu vereiteln, aber Edgar lädt die Truppe kurzerhand in sein Haus ein. II. Akt, 1. Bild, vor Edgars Haus, Winterabend: Die Kinder, von ihren Eltern aufgehetzt, setzen Edgars Mohren mit Schneebällen zu; ein Lichtputzer ist bei der Arbeit. Als plötzlich Schreie aus dem Haus dringen, läuft er davon, um Hilfe zu holen. Indessen haben sich Wilhelm und Luise zu einem Rendezvous getroffen. Beim Nahen des Bürgermeisters und anderer hoher Herren hört man wiederum Schreie. Der Sekretär kann die Herren jedoch beruhigen, indem er erklärt, Edgar erteile seinem Neffen Unterricht in der deutschen Sprache. Er werde auch bald die Bürger der Stadt einladen, um ihnen den jungen Herrn vorzustellen. 2. Bild, große Halle mit Bibliothek in Edgars Haus: Voller Spannung erwarten die Gäste das Erscheinen Lord Barrats. Sein exzentrisches Benehmen und seine Kleidung rufen bei der Damenwelt Entzükken hervor; auch Luise ist von des jungen Lords weltmännischer Art beeindruckt. Wilhelm, der von Edgar und dem Sekretär in ein naturwissenschaftliches Gespräch gezogen wurde, bemerkt dies. Empört über das flegelhafte Benehmen des Lords, fleht er Luise an, Vernunft anzunehmen. Vergeblich. Sie fällt in Ohnmacht, er eilt davon. 3. Bild, großer Ballsaal im Kasino der Residenz: Luise erwartet Barrat voll ungeduldiger, ihr selbst unerklärlicher Leidenschaft. Als das Fest beginnt, sind alle überzeugt, daß es mit der Verlobung von Luise und Barrat enden werde. Ausgelassen beginnt Barrat zu tanzen, benimmt sich immer wilder und steigert sich ins Bedrohliche: Rasend wirft er Luise an die Wand, reißt Dekorationen herunter und springt auf Tische und Stühle. Da erscheint Edgar mit der Peitsche: Sein angeblicher Neffe ist nichts anderes als der Affe Adam aus dem Wanderzirkus. Beschämt sinkt Luise in Wilhelms Arme. Kommentar: Mit dem Jungen Lord wandte sich Henze erstmals dem heute selten erprobten Genre der komischen Oper zu. Obwohl er als musikalische Vorbilder Mozart und Rossini nennt, ist das Sujet typisch

2

Henze: Der junge Lord (1965)

deutsch. »Es ist Spätherbst. Das Laub ist verfärbt«, »Ein deutscher Winterabend nach frischem Schneefall. Sehr zart, zauberisch, märchenhaft«, so die Regieanweisungen zu den beiden Akten. Die Handlung ist ins Biedermeier verlegt. Bildungsdünkel, Kleinstadtatmosphäre bilden den Rahmen, in den der elegante Fremde tritt. Bachmann hat ihm deutliche Reminiszenzen an Johann Wolfgang von Goethe beigegeben: die Gesteinssammlung, die Bibliothek, das Gespräch über die »Farbenlehre« und schließlich die dem Affen andressierten Fragmente aus Goethe-Versen (»Bleibe guter Geist euch hold«, »Im Deutschen lügt man... ein bedeutend ernst Geschick«), Verse, die der Affe mechanisch und oft verstümmelt zum Besten gibt und mit denen er die Bürgerwelt entzückt. Entsprechend den heiter-komischen Zügen des Sujets, die allerdings nur eine Ebene des Werks ausmachen, zeichnet sich die Partitur durch eine gewisse Vereinfachung von zuweilen plastischer Flächigkeit aus. Auf Dodekaphonie wird verzichtet; der musikalische Satz ist tonal, nicht im Sinn der Funktionsharmonik, sondern als grundtonbezogene Tonalität, wie sie auch schon für frühere Werke von Henze, der sich ja nie den Legitimationszwängen der Darmstädter Schule unterworfen hatte, charakteristisch ist. Wesentliche Kompositionselemente sind die ein- oder auch häufig mehrfachen Ostinati, mit denen Soli, Duette und Ensembles zusammengehalten werden. Der Schwerpunkt liegt bei den Ensembles, bei denen sich Instrumental- und Vokalkörper meist gruppenartig gegeneinander abheben, während bei den Soli Stimme und Instrumente satztechnisch stärker ineinander verflochten sind. In seiner parodistisch-persiflierenden Komponente ist das Werk unverkennbar an Igor Strawin-

sky ausgerichtet. Auch die erwähnte Grundtonbezogenheit und die Ostinatorhythmen enthalten Anklänge an Strawinskysche Verfahren, was Henze den Vorwurf restaurativer Tendenzen eintrug. Neben den mit viel musikalischer Verve gestalteten heiteren Aspekten kommt den Dimensionen des Lyrischen und gegen Ende der Oper des Grotesk-Tragischen entscheidendes Gewicht zu. So ist das ausgedehnte, wohlklingende Liebesduett (II/ 1) von den Schreien des gequälten Tiers durchdrungen, womit seine dramaturgische Funktion, die auf die Zerstörung der Liebe zwischen Wilhelm und Luise abhebt, musikalisch subtil eingefangen wird; und das Schlußtableau wird mit einer großangelegten Passacaglia eröffnet, die den düsteren Abschluß des Festballs anzeigt. Wirkung: Die Uraufführung ging unter Leitung von Christoph von Dohndnyi (Regie: Gustav Rudolf Sellner, Ausstattung: Filippo Sanjust; Barrat: Loren Driscoll, Sekretär: Barry McDaniel, Luise: Edith Mathis, Ida: Bella Jasper, Wilhelm: Donald Grobe) mit großem Erfolg über die Bühne. Mit Henze am Dirigentenpult erfolgte im Dez. 1965 die italienische Erstaufführung in Rom (Regie: Virginio Puecher). Die österreichische Erstaufführung fand 1978 in Wien statt, die schweizerische 1980 in Basel. Weitere Inszenierungen gab es an zahlreichen deutschen Bühnen, unter anderm in Kassel 1965, Hannover 1966, Berlin 1968 (Komische Oper; Regie: Joachim Herz), Frankfurt a. M. 1972 (Regie: Henze, Dirigent: Klauspeter Seibel), München 1973 (Gärtnerplatztheater), Freiburg i. Br. und Bremen 1976, Krefeld 1978, Wien 1978 (Staatsoper; Dirigent: Horst Stein, Regie: Sellner; Barrat: Heinz Zednik), Basel 1980, Darmstadt und Osnabrück 1984.

Der junge Lord, II. Akt, 3. Bild; Regie: Joachim Herz, Bühnenbild: Eleonore Kleiber; Komische Oper, Berlin 1968. Auf dem Höhepunkt der Komödie demaskiert sich die bürgerliche Gesellschaft selbst, indem sie dem »Affenmenschen« akklamiert, der die Normen ihres spießigen Zusammenseins drastisch durchbricht.

Henze: Die Bassariden (1966) 3 Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: K1.A, dt./ital.: Schott 1967, Nr. 5671; K1.A, dt./engl.: Schott, Nr. 5850; Textb.: Schott; Textb., engl . v. E. Walter: Schott; Textb., ital. v. F. D'Amico: Schott; Textb., frz. v. J. Héricard: Schott. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: I. BACHMANN, Entstehung eines Librettos, in: Opernjournal, Dt. Oper, Bln. 1965, Nr. 9, S. 7, auch in: DIES., Werke, München, Zürich 2 1982, Bd. 1, S. 369-374; W. SCHUH, >Der junge LordDer junge Lord< oder Keine Schwierigkeiten mit der komischen Oper, in: Für und Wider die Literaturoper, Laaber 1982 (Thurnauer Schriften zum M.Theater. 6.), S. 87-109; W. BURDE, Tradition und Revolution in H.s musikalischem Theater, in: Melos/NZfM 2:1976, Nr. 4, S. 271-275; weitere Lit. s. Bd. 2, S. 776

Monika Schwarz

Die Bassariden Opera seria mit Intermezzo in einem Akt Text: Wystan Hugh Auden und Chester Simon Kallman, nach der Tragödie Bakchai (407 v. Chr.) von Euripides; deutsche Fassung: Helmut Reinold und Maria Bosse-Sporleder Uraufführung: 6. Aug. 1966, Großes Festspielhaus, Salzburg Personen: Dionysos, auch Stimme und der Fremde (T); Pentheus, König von Theben (Bar); Kadmos, sein Großvater, Gründer von Theben (B); Teiresias, ein alter blinder Seher (T); Hauptmann der königlichen Wache (Bar); Agaue, Kadmos' Tochter und Pentheus' Mutter (Mez); Autonoe, ihre Schwester (hoher S); Beroe, eine alte Sklavin, vormals Amme Semeles und Pentheus' (Mez); eine junge Frau, Sklavin in Agaues Haushalt (stumme R); ein Kind, ihre Tochter (stumme R); Personen des Intermezzos: Venus (Mez), Proserpina (hoher S), Kalliope (T), Adonis (Bar), Diener, Musikanten. Chor: Bassariden (Mänaden, Bacchanten), Bürger von Theben, Wachen, Diener Orchester: 4 Fl (2. mit tiefem H, 3. auch Picc, 4. auch A.FI u. Picc), 2 Ob, 2 E.H, 4 Klar (3. auch A.Sax, 4. auch kl. Klar u. A.Sax), B.Klar (auch A.Sax u. T.Sax), 4 Fg (4. auch K.Fg), 6 Hr, 4 Tip (4. auch B.Trp), 3 Pos, 2 Tb (2. auch Kb.Tb), Pkn, Schl (gr.Tr mit Bck, HolzTr, MilitärTr, Tamburin, 3 hängende Bck, 2 Paar Bck, 3 Tamtams, 3 Bongos, Glsp, Xyl [vorzugsweise Marimbaphon], Vibr, versch. Zimbeln u. Röhrenglocken, kl. Trg, Metallblöcke, Peitsche, Guiro, Maracas, kl. , mittlere u. gr. Almglocken), Cel, 2 KI, 2 Hrf, Streicher; BühnenM: 4 Tip ad lib., 2 Mand, Git Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min.; keine Pause. — Die Personen des Intermezzos (im III. Satz) werden von Sängern der Hauptteile dargestellt: Venus/Agaue, ProserpinalAutonoe, Kalliope/Teiresias, Adonis/ Hauptmann. Die Trompeten der Bühnenmusik werden aus dem Orchester besetzt. Entstehung: Die Bassariden entstanden als Auftragswerk der Salzburger Festspiele. Euripides' Tragödie war schon von Wellesz (Die Bacchantinnen, 1931) und Ghedini (Le baccanti, 1948) benutzt worden.

Auden und Kallman, die für Henze bereits den im wesentlichen noch dem Prinzip der Nummernoper verpflichteten Text zur Elegie für junge Liebende (1961) verfaßt hatten, suchten mit ihrem neuen Libretto auf eine Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Wagnerschen Musikdrama hinzuwirken, ja Auden bestand darauf, daß Henze sich die Götterdämmerung (1876) ansehe. Der Gedanke, Bakchai als literarisches Sujet für eine gemeinsame Oper zu verwenden, wurde von Auden bereits 1962 an Henze herangetragen, während der Proben zur englischen Premiere der Elegie. Erst Monate später begann Henze sich mit dem Vorschlag zu befassen und zeigte sich »sofort von der Macht der szenischen Situationen, die das Werk bot«, begeistert. Ende Aug. 1963 erhielt er das fertige Libretto, ließ es jedoch zunächst liegen, da er in jener Zeit primär damit beschäftigt war, sich mit den Großformen der symphonischen Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts auseinanderzusetzen und seine Dirigiertätigkeit auszuweiten. Mit der Komposition begann Henze gegen Ende 1964; er vollendete das Werk in knapp einem Jahr. Handlung: Im Hof des königlichen Palasts in Theben und am Berg Kytheron. I. Satz: Die Bürger von Theben begrüßen ihren jungen König Pentheus als neuen Herrscher, nachdem der greise Kadmos, Gründer von Theben, die Regierungsgeschäfte seinem Enkel übertragen hat. Als plötzlich ein Ruf vom Einzug des Dionysos kündet, stürzt die Menge zum Berg Kytheron, um dem Gott ihre Ehrerbietung zu erweisen. Einige Repräsentanten des Hofs sind über den neuen Kult geteilter Auffassung: Agaue zieht die göttliche Abstammung von Dionysos in Zweifel; Kadmos, darauf bedacht, es mit keinem der Götter zu verderben, verhält sich abwartend; Teiresias, als liberaler Opportunist gezeichnet, macht sich eilig zum Berg auf; Beroe gibt vor, nichts zu wissen. Der Hauptmann verliest eine königliche Botschaft: Den Bürgern von Theben wird untersagt, an den neuen Gott zu glauben, da er nicht von Zeus, sondern von einem Sterblichen gezeugt sei. Gleich darauf erscheint, herb und asketisch, Pentheus selbst und löscht die Altarflamme auf Semeles Grab. Er will dem ausschweifenden Kult ein Ende setzen. Da erklingt eine verführerische Stimme, die auffordert, zum Kytheron zu gehen. Berauscht folgen auch Agaue und Autonoe dem Ruf. II. Satz: Pentheus und Dionysos, der die Gestalt eines Fremden angenommen hat, begegnen sich. Der Hauptmann hat auf königlichen Befehl hin eine Anzahl von Gefangenen genommen, unter denen sich Agaue, Autonoe, Teiresias und der Fremde befinden. Pentheus wünscht Aufklärung über die Geschehnisse am Berg. Doch die Gefangenen befinden sich in Trance, selbst Folter vermag nichts auszurichten. Der Fremde, den Pentheus für einen Priester des Dionysos hält, berichtet enigmatisch von dessen Seefahrt nach Naxos. Pentheus läßt auch ihn zur Folter abführen. III. Satz, 1. Teil: Ein Beben erschüttert die Erde, die Flamme auf Semeles Grab schießt wieder empor, die Gefangenen flüchten zum Kytheron, und Pentheus ist

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Henze: Die Bassariden (1966)

erneut mit dem Fremden konfrontiert, der ihn in einem Spiegel sehen läßt, was auf dem Kytheron passiert. — Intermezzo, Garten mit mythologischen Statuen, umrahmt von Proszeniumsbogen und Seitenlogen eines Rokokotheaters: Pentheus sieht seine Mutter, Autonoe, Teiresias und den Hauptmann »Das Urteil der Kalliope« als Scharade aufführen. Venus/Agaue und Proserpina/Autonoe feilschen um sinnliche Genüsse mit Adonis/Hauptmann, bis Kalliope/Teiresias das Urteil spricht. 2. Teil: Auf Rat des Fremden kleidet sich Pentheus in ein Gewand seiner Mutter, um unerkannt zu bleiben. Bei Nacht beobachtet er im Wald vom Kytheron die zu Bassariden und Mänaden gewordenen Bürger seines Staats. Doch die Stimme des rachsüchtigen Gottes verrät sein Versteck und fordert zur Jagd auf den Eindringling auf. Ekstatisch stürzt sich die von Agaue angeführte anonyme Menge auf ihn, umzingelt und zerreißt ihn. IV. Satz: Am folgenden Morgen ziehen die Bassariden in Theben ein. Triumphierend hält Agaue den Kopf ihres Sohns im Arm; sie glaubt, einen Löwen erjagt zu haben. Als Kadmos ihr die Augen öffnet, flucht sie den Göttern und bricht klagend an Pentheus' verstümmelter Leiche zusammen. Dionysos, der sich nun zu erkennen gibt, hat die Nichtunterwerfung unter seinen Glauben gerächt. Er schickt die Königsfamilie in die Verbannung und läßt Feuer an den Palast legen. Im Flammenmeer ruft er seine Mutter Semele an, daß sie mit ihm in den Olymp aufsteige. Die Menge hingegen hat sich ehrfurchtsvoll vor zwei riesigen primitiven Götzensymbolen niedergeworfen. Kommentar: Der (zunächst groß erscheinende) Unterschied zwischen dem morbiden Kammerspiel Elegie für junge Liebende und der mythologischen Festspieloper Die Bassariden relativiert sich angesichts von Henzes Äußerung, auch die Elegie handele, wie jede echte Oper, von einem »Mythos«. Für eine solche Opernauffassung steht der Name Hugo von Hofmannsthal ein, dessen Gedenken die Elegie gewidmet ist. Die Handlung der Bassariden folgt in den Grundzügen Euripides (einige Partien lehnen sich recht eng an die literarische Vorlage an), doch im Sinn einer Aktualisierung des Stoffs spannen die Autoren einen Bogen über die Jahrtausende bis in unsere Zeit, um sie am antiken Mythos zu messen und zu prüfen. »Die Mythe log«, dies Zitat aus Gottfried Benns pessimistischem Gedicht Verlorenes Ich (1943) ist der Partitur als Motto vorangestellt. Es markiert die Grundhaltung, von der das Werk getragen ist und die Auden und Kallman näher umrissen haben: »Das 18. Jahrhundert nahm es für erwiesen an, daß in einem Konflikt zwischen Vernunft und Unvernunft die Vernunft zu siegen hatte [ ... ] Heute wissen wir, daß ganze Gesellschaften vom >Dämon< befallen werden können, ebensogut wie Einzelpersonen ihren Kopf verlieren können« (in: Programmheft Frankfurt a. M. 1975). Nicht nur in diesem übertragenen Sinn verliert Pentheus, der große Gegenspieler des Dionysos, seinen Kopf: in der Tragödie als Strafe für die Hybris seines Geists, in den Bassariden als Konsequenz seines starren Festhaltens am Prinzip der Ratio, nachdem er ihn

bereits zuvor verloren hat, als er unter dem hypnotischen Einfluß des Fremden einwilligt, sich selbst ein Bild von den dionysischen Feiern zu machen. Die Ratio erweist sich als eine ohnmächtige Instanz gegenüber der Macht des Irrationalen, das seinerseits nicht frei ist von Zügen der Rationalität, denn Dionysos plant und inszeniert konsequent die Vernichtung des thebanischen Königshauses. — Ein schwieriges Problem dürfte es gewesen sein, die Rolle des Chors der antiken Tragödie für eine Oper von heute neu zu definieren sowie die (bei Euripides Botenberichten anvertrauten) epischen Elemente in einen operndramaturgischen Handlungsverlauf zu integrieren. Der Chor, der in den Bassariden eine zentrale Rolle spielt, hat nicht mehr nur kommentierende Funktion, sondern dient als magischer Klanghintergrund. Die bei Euripides ihm und Botenberichten zugewiesenen Partien werden von zusätzlichen Personen übernommen: eine dramaturgische Maßnahme, die Henzes Forderung entgegenkam, über ein gewisses Potential an solistischen Rollen verfügen zu können. Es sind dies Beroe, die noch dem Kult der »Großen Mutter« ergeben ist, der Hauptmann, der als blinder Befehlsempfänger und Objekt sexueller Begierde fungiert, und schließlich Autonoe, eine weniger profilierte Variante ihrer Schwester Agaue. Die Partien der Agaue, des Kadmos und des Teiresias sind darüber hinaus erweitert und differenziert; sie tragen somit bei zu der nicht leicht zugänglichen Vielschichtigkeit der Bassariden. Hatte schon Euripides' letzte Tragödie zu sehr unterschiedlichen Deutungen Anlaß gegeben, so erweitern die Librettisten dies Deutungsspektrum noch, indem sie den antiken Stoff durch Anklänge an Friedrich Nietzsche und Richard Wagner, durch christliche, tiefenpsychologische, psychoanalytische und politische Motive anreichern. Das Werk bietet somit verschieden akzentuierten Interpretationen Raum, ja scheint sie geradezu herauszufordern. Dies wird unterstrichen von den Regieanweisungen zu Szenerie und Kostümen. Im Hintergrund grenzt zum Beispiel der heilige Bezirk des Bergs an eine Straßenschlucht von Wolkenkratzern mit Fernsehantennen, sichtbare Manifestation der durch Pentheus vertretenen technischen Rationalität. Auch im anachronistischen Nebeneinander der Kostüme, die von grauer Vorzeit bis ins 20. Jahrhundert reichen, offenbart sich der komplexe Anspruch der Oper. Der Untertitel, der von Auden stammt (Henze zog später die schlichte Bezeichnung »Oper in einem Akt« vor), verweist wohl weniger auf die Formanlage des Werks als auf den tragischen Charakter der Handlung. Waren Henzes vorangegangene Opern stärker an einem im weiten Sinn italienischen Opernideal ausgerichtet, so stellen Die Bassariden eine Auseinandersetzung mit der symphonisch konzipierten Oper dar. Das Werk, das aus einem in vier Sätze unterteilten Akt mit Intermezzo besteht, ist eine Art freier Symphoniezyklus. Es beschwöre, so Henze, »noch einmal die Form des Musikdramas« und vereinige sie »mit jener der Sinfonie«. Der Rückgriff auf strenge und freie Formen der musikalischen Tradition erinnert an das musikdramatische

Henze: Die Bassariden (1966) 5 Schaffen Alban Bergs, zeugt aber vor allem, nach Henzes eigener Äußerung, von seiner Beschäftigung mit dem symphonischen OEuvre von Gustav Mahler, aus dessen Symphonie cis-Moll Nr. 5 (1903) er im zentralen Duett Pentheus/Dionysos (III. Satz) denn auch zitiert, jenem Wendepunkt der Handlung, in dem Pentheus' Untergang besiegelt wird. Die Überwältigung der thebanischen Welt durch die dionysische wird musikalisch jedoch bereits im I. Satz.angedeutet, denn die gegensätzlichen Sphären, die durch Pentheus und Dionysos repräsentiert werden, sind durch unterschiedliche zwölftonartige Modi gekennzeichnet, wobei Pentheus' dem Rationalen zugewandte Geisteswelt mehr diatonisch, die rauschhafte des Dionysos stärker chromatisch gestaltet ist. Die beiden Bereiche werden nicht blockhaft einander gegenübergestellt, sondern greifen in einem eng gewobenen Netz von Strukturbeziehungen ineinander. Pentheus' Zerstörung durch Dionysos zeichnet sich im Verlauf des Werks dadurch ab, daß das dionysische Material immer stärkeres Gewicht gewinnt, das thebanische überwuchert und schließlich ganz zum Verschwinden bringt. Ist dergestalt die Gegenüberstellung zweier kontrastierender »Themen« nicht auf den I. Satz beschränkt, so ist Henze darüber hinaus kontinuierlich bemüht, die Übergänge zwischen den Sätzen möglichst zäsurlos zu gestalten. Gegen Ende des I. Satzes

etwa erklingt im musikalischen Tonfall einer Serenade eine verführerische Stimme, die zum Tanz auf dem heiligen Berg auffordert und zum II. Satz überleitet. Dieser hat scherzoartigen Charakter und stellt eine Folge von stilisierten Tänzen dar, wobei der Verhörszene, in der sich Agaue, von ihrem Sohn nach den Geschehnissen auf dem Berg befragt, in mystischen Naturvisionen ergeht, die Funktion des Trios zukommt. Den III. Satz, in der sich Pentheus' Verführung und Überwältigung durch Dionysos ereignet, gestaltet Henze als ein breit angelegtes Adagio mit Fuge; die Kytheron-Szene, in der Pentheus von den Mänaden beobachtet und schließlich zerrissen wird, ist formal eine Coda, die gleichzeitig zum IV. Satz überleitet. Von dem schwermütigen Duktus, der dem III. Satz eigen ist, hebt sich das Intermezzo szenisch und musikalisch scharf ab. In der Funktion eines antiken Satyrspiels oder auch eines heiteren Intermezzos der Opera seria dominieren hier ein preziös wirkender Sprechgesang und ein operettenhafter Tonfall, nicht parodistisch eingesetzt, sondern in eine über vielfältige musikalische Idiome verfügende Tonsprache eingeschmolzen. Trotz des scharfen Kontrasts zeigt sich Henze auch hier bemüht, die Übergänge fließend zu gestalten. So geht dem Intermezzo eine Art Lachchor der Bassariden voraus, zu dem Dionysos und Pentheus beim ersten Blick in den Spiegel mit

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Die Bassariden, I. Satz; Kerstin Meyer als Agaue, Peter Lagger als Kadmos, Helmut Melchert als Teiresias, Vera Little als Beroe; Regie: Gustav Rudolf Sellner, Ausstattung: Filippo Sanjust; Uraufführung, Großes Festspielhaus, Salzburg 1966. — Aus einem Häusermeer in sich zusammenfallender Mietskasernen ragen Relikte antiker Vergangenheit: Das Kontinuum von Zeit und Tradition ist

aufgebrochen.

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Henze: La Cubana oder Ein Leben für die Kunst (1975)

einem verheißungsvollen »Ha!« das Stichwort lieferten. Als eine »A-cappella-Ouvertüre« fungiert dieser Lachchor gleichzeitig als Einleitung zum Intermezzo, wird gegen den Schluß wieder aufgegriffen und leitet zu III/2 über. Ist der III. Satz, allein schon durch seine zeitliche Ausdehnung, ein Höhe- und Wendepunkt des Dramas, so stellt der IV. Satz eine Art Abgesang dar. In der Form einer Passacaglia, die in einen Trauermarsch einmündet, umfaßt er so verschiedene Komplexe wie den Einzug der Bassariden in Theben, Agaues Klagearie an der Leiche ihres Sohns und den Triumph des Dionysos, der sich erst jetzt als Gott zu erkennen gibt. — Wie eine magische Beschwörungsformel zieht sich der Ruf »Ayayalaya« (ein Freudenschrei aus der Eskimosprache), meist vom Chor vorgetragen, durch den gesamten musikalischen Verlauf. Gleich zu Beginn der Oper markiert dieser Ruf, der in einem weit ausschwingenden musikalischen Gestus den Einzug des Gottes ankündigt, einen brüsken Wechsel der musikalischen Atmosphäre, die drastisch gegen die hymnische Statuarik des Huldigungschors absticht, der das Werk eröffnet hatte. Zu Beginn des IV. Satzes wird er triumphal in rhythmisch akzentuiertem dreifachen Forte vom Chor der hereinziehenden Bassariden gesungen, alsbald aber kontrapunktiert vom wehklagenden »Unaya« Beroes, und schließlich weicht der Freudenruf der Klage, als auch Agaue nach der Anagnorisis ihres toten Sohns den Klageruf aufgreift. Bezeichnenderweise ist die apotheotische Himmelfahrt des Dionysos, der nun mit seiner Mutter die Welt regieren wird, in den Rhythmus eines Trauermarschs gefaßt: »Dies irae der Götter« und »Lacrymosa des Eros«, wie Henze die requiemartige Musik des Schlußsatzes charakterisiert hat. Wirkung: Der mit Spannung erwarteten Uraufführung von Henzes erster symphonischer Oper (unter der Leitung von Christoph von Dohnânyi spielten die Wiener Philharmoniker, Regie: Gustav Rudolf Sellner; es sangen Loren Driscoll, Kostas Paskalis, Peter Lagger, Helmut Melchert, William Dooley, Kerstin Meyer, Ingeborg Hallstein und Vera Little) war ein großer, wenngleich von kritischen Einwänden begleiteter Erfolg beschieden. Einerseits wurde sie als »one of his most important operatic scores« (The Times) begrüßt, andrerseits wurde vor allem am Textbuch Kritik geübt. Bemängelt wurden insbesondere die Überfülle und der dunkle Beziehungsreichtum des Stoffs. Die deutsche Erstaufführung fand 1966 in der Deutschen Oper Berlin statt (Regie: Sellner, Bühnenbild: Filippo Sanjust), die italienische 1967 in der Mailänder Scala und die amerikanische in englischer Sprache 1968 in Santa Fe (NM) . Erst 1974 kam es zur englischen Erstaufführung in der Londoner National Opera (Regisseur und Dirigent: Henze). Für die Inszenierung in Frankfurt a. M. 1975 wurde die Londoner Ausstattung von Timothy O'Brien und Tazeena Firth übernommen (Regie: Henze) . Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: K1.A, dt./engl.: Schott, Nr. 5490; Textb.: Schott 1966; Textb., engl.: Schott 1966. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: W. SCHUH, H. W. H.s neue Oper >Die Bassariden,

in: SMZ 106:1966, S. 305-308; L. SNOOK, Dionysos — fortzeugender Mythos, in: Opernjournal, Deutsche Oper, Bln. 1966, Nr. 2, S. 2-6; [versch. Beitr. d. Autoren u. Interpreten anläßlich d. UA], in: ÖMZ 21:1966, H. 8, S. 369-382; weitere Lit. s. Bd. 2, S. 776

Monika Schwarz

La Cubana oder Ein Leben für die Kunst Vaudeville in fünf Tableaus Text: Hans Magnus Enzensberger, nach Motiven aus Canción de Rachel (1969) von Miguel Barnet Uraufführung: 28. Mai 1975, Theater am Gärtnerplatz, München Personen: Bühnenhandlung: Rachel, eine karibische Schönheit (S); Ofelia, ihr Dienstmädchen (Spr.); Eusebio, ein junger Mann aus reichem Haus (T); Yarini, Zuhälter (Spr.); Lucile, eine junge Hure (Mez); Don Alfonso, Zirkusprinzipal (Bar); Paco, Artist (T); der Cimarrón, ein Schwarzer (B .Bar); Federico, Student (T); der Theaterdirektor (Bar); ein Fernrohrvermieter (Bar); ein Stelzenläufer (Bar); ein Senator (Spr.); der Präsident der Republik (Spr.); ein Gangsterboß (Spr.); Lotot, Zuhälter (Spr.); Sloppy Joe, Leibwächter und Gangster (Spr.); 6 Bettler, ein Rezensent, eine Putzfrau, ein Ballettmeister, eine Pianistin, ein Schuhputzer, ein Kulissenschieber, ein Erzbischof, ein Bauernjunge (alle Schauspieler oder Sänger); die Musiker: Tingeltangelsextett, 2 Bettelmusikanten, Begräbniskapelle, Campesinos, Zirkusmusik, Alhambra-Orchester (möglichst Damenkapelle), Zeugen; Personen des Stücks im Stück: Teodoro, ein Dandy, eigentlich Magdalena de Maupin (S); Alberto, ein Gentleman (T); Rosita, seine Frau (Mez); Personen der Rahmenhandlung: Rachel, eine alte Dame (Spr.); Ofelia, ihr Dienstmädchen (Spr.); ein alter Rezensent (Schauspieler oder Sänger); Lucile (Mez); ein alter Kulissenschieber (Schauspieler oder Sänger); Zeugen (14-20 Schauspieler oder Sänger). Statisterie: Lebemänner, Gecken, Tanzgirls, US-Marines, Neugierige, Trauergäste, Zuhälter, Polizisten, Zirkuspublikum, Bühnenarbeiter, Artisten, Kinder, Schwarze, Maskierte, Caféhausgäste, Bauern, Demonstranten. Ballett: Maskierte (ad lib.) Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar (2. auch kl. Klar u. B.Klar), 2 kl. Klar, A.Sax, T.Sax, Kornett, 2 Trp, Pos, 2 T.Tb (oder 2 Ophikleiden), 2 Bombardons (B.Tb), Schl (Marimbula oder TrogXyl, Glsp [Lyra], Trinidad steel drum oder Vibr, gr.Tr mit Bck), HauptSchl (4 Spieler: 3 Woodoo drums, Cabaça, Cacavella, Waldteufel, Pandeira, Pedalmaracas, hohe, mittlere u. tiefe HolzplattenTr, Holzröhrenklapper, Chocolo, Metallpeitsche, Tramboline, Metal sounds [5 versch. gr. Ambosse oder hängende Stahlschienen]), BambusFl, Okarina, Mundharmonika (mehrere chromatische u. diatonische Instr. in D, Fis u. A), Mand, T. Banjo, Git, Pianola, präpariertes Kl, K1 (alt u. verstimmt), Akkordeon, Harm, Org ad lib., 3 V1, Vc, Kb; Neben-Instr. für d. 6 Bettelmusikanten: Pfeifchen, Topfdeckel, Hupe, Kamm, Papiertrichter (Tüte), Rassel, Ratsche, Tonb

Henze: La Cubana oder Ein Leben für die Kunst (1975) 7 Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. — Es findet eine Verschränkung verschiedener Spielebenen statt: Rahmenhandlung / wechselnde Spielsituationen / Theater im Theater (IV. Tableau). Damit verbunden ist eine komplizierte Zeitstruktur: Gegenwart der internen Spielstruktur ist der Tag der siegreichen kubanischen Revolution (im Prolog, in den Intermezzi und im Epilog). Die Stationen aus Rachels Leben (in den Tableaus) stellen, gleich filmischen Rückblenden, wechselnde Vergangenheiten her. Außerhalb der internen Zeitstruktur befinden sich die Zeugen, die mit ihren Ansprachen an das Publikum gleichsam die Aktualzeit der jeweiligen Aufführung aktivieren. Rachel und Ofelia sind doppelt zu besetzen, um den Alterssprung von 50 Jahren glaubhaft machen zu können. Die Zeitsprünge werden bei kleineren Rollen auch auf offener Bühne demonstriert (Altern einer Figur wie im Zeitraffer). Die Bühne hat stets mehrere Schauplätze einschließlich externer Spielräume (zum Beispiel neben dem Orchestergraben). Choristen sind zur Darstellung kleiner Charakterrollen vorgesehen. Die Instrumentalisten treten in Kostümen auf der Bühne auf. Häufig ertönt Musik aus dem Off-Stage und muß mit den Sängern synchronisiert oder auch systematisch asynchronisiert werden. Mehrfachbesetzungen: Eusebio/Artist/Student/Alberto, Alfonso/Theaterdirektor, Fernrohrvermieter/Stelzenläufer, Senator/Präsident/Gangsterboß, Rachel/Teodoro, Lucile/Rosita, Lotot/Sloppy Joe. Der Cimarrón und der Fernrohrvermieter sind Sprechgesangpartien in festgelegter Stimmlage. Etliche Personen des Stücks im Stück und der Rahmenhandlung sind aus der Bühnenhandlung zu besetzen. Die Verteilung des Instrumentariums auf die verschiedenen Tableaus ist in Partitur und Klavierauszug aufgeschlüsselt. Entstehung: Nach El Cimarrón (Aldeburgh 1970) ist La Cubana das zweite große Projekt, das Henze und Enzensberger gemeinsam realisierten. La Cubana lag 1973 in Partitur vor. Vor der szenischen Uraufführung wurde das Stück im Frühjahr 1974 in New York für das Fernsehen adaptiert und gesendet. Von dieser Version haben sich beide Autoren aus künstlerischen Gründen distanziert. Handlung: In und bei Havanna, 1906, 1910, 1914, 1927, 1934 und 1959. Ein immer wiederkehrender Schauplatz ist das Wohn- und Schlafzimmer Rachels, das sich außerhalb der Hauptbühne befindet. Es ist staubig und mit alten Möbeln vollgestopft. Ebenfalls außerhalb der Hauptbühne befindet sich ein Raum für die Zeugen (die aber auch vorn an der Rampe singen können). Die Hauptbühne selbst kann geteilt werden und zeigt wechselnde Schauplätze. Prolog (1959), Rachels Zimmer: Rachel erinnert sich der Anfänge ihrer Karriere vor gut 50 Jahren, ihr erstes Engagement im Tivoli. Ofelia, ihr Dienstmädchen über all die Jahre, kann sich diesen Erinnerungen nicht hingeben; sie berichtet, daß in der Stadt geschossen wird, und fürchtet um ihrer beider Leben. I. Tableau (1906), das Tivoli-Theater, eine primitive Bühne mit Vorhang, davor ein paar kleine Bänke und

Tische. Die Gäste sind Lebemänner, Gecken, Zuhälter, auch einige US-Marines in Uniform. Eine kleine Kapelle hat vorn seitlich von der kleinen Bühne Platz genommen. Links daneben: die Herrentoilette des Theaters. Nr. 1, Tivoli-Bühne und Herrentoilette: Rachel tritt auf die Bühne und singt ein freches Animierlied. Einige Gäste treffen sich in der Herrentoilette und besprechen Rasse, Alter und Tarif »der Neuen«. Der Rezensent verspricht sich Rabatt bei Rachel, doch Eusebio wird alle deplazieren: Sein Rolls-Royce parkt bereits vor dem Theater. Nr. 2, Zeugenstand: Ein Bühnenarbeiter (auch Kellner oder Tivoli-Gast) sowie der Rezensent begeben sich zum Platz der Zeugen, wobei sie zusehends altern. Vor 50 Jahren hat der Rezensent die große Rachel entdeckt und erfahren, was wirkliche Kunst sei. Nr. 3, TivoliBühne am Vormittag: Es wird geprobt. Eine Putzfrau scheuert den Boden. Rachel und Eusebio sind zärtlich miteinander und bereden ihre gemeinsame Zukunft. Nr. 4, Rachels Zimmer, Herrentoilette, Tivoli-Bühne, Eusebios Badezimmer: Die alte Rachel erzählt, wie sie damals von Eusebio schwanger war. Die Gäste in der Herrentoilette fanden das »einfach geschmacklos«. Doch Eusebio wird sich das Leben nehmen. Während Rachel und einige Girls auf der Bühne tanzen, schreibt Eusebio seinen Abschiedsbrief und ersticht sich. Das Publikum applaudiert Rachel. Nr. 5, Zeugenstand: Die Zeugen stellen sich vor und geben Beweise ihrer Unabhängigkeit. Sie haben ausgespielt, und so wie ihnen könnte es auch uns sehr bald ergehen. Intermezzo (1959), Rachels Zimmer: Der Rezensent besucht Rachel und schenkt ihr Blumen. Rachel muß von ihren Auslandsreisen erzählen und Ofelia erklären, was Schnee ist. Doch was bedeutet der Aufruhr in der Stadt? Daß die Theater geschlossen sind. II. Tableau (1910), Platz in Havanna, hinter einer Hafenmauer das Meer, rechts ein Haus mit erleuchtetem Fenster und Dachterrasse. Hier steht ein Fernrohr, durch das der Komet zu betrachten ist. Nr. 6, Platz in Havanna: Der Fernrohrvermieter wirbt um Kunden. Der Zuhälter Yarini kommt, gefolgt von Lucile. Sie hat Lotot satt und läuft jetzt nur noch für Yarini. Doch Yarini interessiert sich für Rachel. Nr. 7, ebenda: Lucile kommt zurück und macht Skandal. Um Lucile zu besänftigen, will Yarini Lotot »ausmachen«; doch er bleibt selbst auf der Strecke. Nr. 8, ebenda, später: Der Fernrohrvermieter wirbt mit der Gelegenheit, nun auch den Trauerzug aus der Nähe zu sehen. Hinter Yarinis Sarg gehen Rachel und Lucile, der Erzbischof von Havanna und der Präsident der Republik. Lotot schleicht sich mit seinen Leuten auf die Dachterrasse und eröffnet das Feuer. Lucile ist verletzt. Nr. 9, ebenda: Rachel spricht Lucile Mut zu: »die werden dich wieder zusammenflicken«. Intermezzo (1959), Rachels Zimmer: Die gebrechliche Lucile besucht die alte Rachel und bittet sie um ausgediente Kleider. Gemeinsam gedenken sie Yarinis. Der Aufruhr in der Stadt nimmt zu. Man setzt sich ab nach Miami, doch Rachel wird jedenfalls bleiben.

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Henze: La Cubana oder Ein Leben für die Kunst (1975)

III. Tableau (1914), staubiger Platz in der kubanischen Provinz. Zwei Wohnwagen, ein alter Gaul. Ein Zirkuszelt wird aufgeschlagen. Es warten Bauern mit Kindern. Nr. 10, Zirkusplatz: Der Stelzenläufer kündigt die Vorstellung an. Rachel soll bei lebendigem Leib zersägt werden. Nr. 11, ebenda: In einem Wohnwagen liebt Paco Rachel. Don Alfonso beobachtet das Paar. Nr. 12 und 13, ebenda: Die Zirkusvorführung beginnt. Als sich Paco der Magier mit seiner Säge der Kiste nähert, um Rachel durchzusägen, dringt eine Gruppe Schwarzer mit erhobenen Macheten von hinten in das Zirkuszelt ein. Ihr Anführer ist Esteban Montejo, der Cimarrón. Die Guerilleros erpressen Geld, Kleider und Pferde. Sie werden von Rachel beschimpft. Beim Abgang reißen sie das Zelt ein. Unter der Plane lieben sich Paco und Rachel. Nr. 14, Zeugenstand: Die Zeugen beklagen, daß es ihnen schlechtgeht, während Rachel immer davonkommt. Intermezzo (1959), Rachels Zimmer: Ofelia ist besorgt, weil fliegende Untertassen gesehen worden sind. Rachel ist dieser Spuk gerade recht: Sie möchte nach dem Tod ohnehin auf dem Mars oder der Venus weiterleben. Das einzige Bedenken ist, daß es dort keine Theater geben könnte. IV. Tableau (1927), das Alhambra-Theater, daneben Rachels Garderobe. Hier hat Federico sich versteckt: Er bittet Rachel, beim Senator die Freilassung der verhafteten Freunde zu bewirken. Rachel will ihn nach der Vorstellung wiedersehen. Unterdessen begrüßt der Theaterdirektor die Würdenträger im Publikum und kündigt das nächste Stück an: »Frisches Fleisch oder die Leiden der Magdalena von Maupin«. Nr. 15 und 16, das Alhambra, ein strahlend erleuchteter Salon: Ein großer Maskenball mit Harlekinen, Possenreißern, Faunen, Kentauren, Rittern, Sultanen, Vampiren und andern läuft ab. Rachel ist als Teodoro im Smoking verkleidet. Der schöne Alberto und seine häßliche Frau Rosita erscheinen. Teodoro singt ein schmachtendes Lied. Alberto macht dem Künstler Komplimente. Da wird dieser zutraulich. Nr. 17 und 18, ebenda: Auf dem Balkon küßt Teodoro Alberto und gibt sich als dessen ehemalige Geliebte Magdalena zu erkennen. Rosita überrascht sie: »Du betrügst mich mit einem Mann !« Da reißt sich Teodoro/Magdalena/Rachel den Smoking vom Leib und verweilt völlig nackt im Scheinwerferlicht. In Rachels Garderobe hat Federico auf Rachel gewartet. Sie will ihn mitnehmen, doch der Senator verschafft sich gewaltsam Zugang. Rachel wehrt dessen Einladung zum Souper ab. Statt dessen bringt sie Federicos Anliegen zur Sprache. Nach einem Handgemenge wird Federico verhaftet. Der Senator stirbt vor Aufregung. Nr. 19, Zeugenstand: Die Zeugen sind mit Rachel zufrieden, wenngleich ihre gute Tat nur aus Versehen geschah. Intermezzo (1959), Rachels Zimmer: Rachel findet, man hätte sie zur Präsidentin machen sollen. Aus dem Fenster heraus improvisiert sie eine politische Rede mit dem Tenor »jedem das seine«. Doch das Fenster wird zugenagelt, weil ein Hurrikan angesagt ist.

V. Tableau (1934), kleiner offener Platz, in der Mitte das verkommene Alhambra-Theater, rechts eine niedrige Mauer, links ein Café mit Tischen im Freien. Nr. 20, Platz vor dem Alhambra: Ein Pianola tönt aus dem Schankraum. Eine Gruppe von Bettelmusikanten erscheint. Nr. 21, ebenda: Die Bettler singen und spielen ihr Lied »Her mit dem Geld«. Nach einem Zwischenfall mit rivalisierenden Gangstern erscheint Rachel in sensationeller Toilette. Es ist ihr letzter Auftritt, denn da das Alhambra verkauft ist, will auch sie abtreten. Nr. 22, ebenda: Rachel singt ihr großes Abschiedslied. Sie bekennt sich zu der »Illusion« ihres Lebens, daß allein Liebe, Musik und Kunst Bedeutung hätten. Zwischendurch taucht Federico auf; er vertreibt mit seinem klassenkämpferischen Gerede die Bettler. Ofelia mahnt zum Aufbruch. Eine demonstrierende Menge erscheint. Polizisten werden entwaffnet und Steine geworfen. Ofelia ist auf seiten der Demonstranten, Rachel singt ihr Lied zu Ende. Epilog, Rachels Zimmer mit vernagelten Fenstern, der Eingang des Alhambra-Theaters: Bühnenarbeiter tragen Requisiten und Kostüme, Kulissen und Prospekte heraus und werfen alles auf einen großen Haufen. In ihrem Zimmer steht Rachel vor dem Spiegel und macht große Toilette für den Fall, daß sie sterben wird. Ofelia erhält Anweisung, jegliche Trauerzeremonie zu verhindern und statt dessen lustige Musik zu geben; das Lied »Rachels Illusion« ertönt von einer Schallplatte. Die Zeugen greifen den Text auf. Von draußen ist immer deutlicher die Volksmenge zu hören. In der größten Turbulenz tritt Rachel, noch einmal in alter Pracht, an die Rampe. Kommentar: Henze und Enzensberger knüpfen mit La Cubana sowohl an die Gattungstradition des Vaudevilles als auch an das Konzept des epischen Theaters von Kurt Weill und Bert Brecht an. Das Vaudeville hatte bereits im 18. Jahrhundert als Singspiel eine deutsche Nebenform hervorgebracht und wurde als Songspiel in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts von Brecht bewußt wieder aufgegriffen. Die Absichten und Mittel von La Cubana lassen sich gut bezeichnen, wenn man das Stück in Relation zum Songspiel Mahagonny (Baden-Baden 1927) und zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) von Weill und Brecht stellt, zumal offenbar mit einzelnen Motiven die Mahagonny-Welt direkt zitiert wird: Der »schöne, grüne Mond von Alabama« findet in dem »Duett von der immergrünen Zukunft« (unter Beschwörung der »immergrünen Chaiselongue« einerseits und der »immergrünen Fluten der Seine« andrerseits) sein Pendant (Nr. 3); der Hurrikan, der auf wunderbare Weise um die Stadt Mahagonny einen Bogen schlägt, hat in dem Halleyschen Kometen, der Havanna verschont, sein Gegenstück; und den großen Demonstrationen am Ende der Oper Mahagonny entspricht der revolutionäre Volksmarsch, mit dem La Cubana endet. Der Struktur nach ähnelt La Cubana dem MahagonnySongspiel vor allem hinsichtlich der Eigenständigkeit der einzelnen Nummern; gleich kleinen charakteristischen Vortragsstücken bilden sie die Hauptsache,

Henze: La Cubana oder Ein Leben für die Kunst (1975) 9 während ihre dramaturgische Verknüpfung und Motivierung nebensächlich ist. Mit der Oper Mahagonny hat La Cubana hingegen die längeren Handlungssequenzen über Zäsuren zwischen den Nummern hinweg sowie die teilweise gesungenen Dialoge und Ensembles gemein. Auch erscheint die Anlage des Werks unter Beachtung einer starken Finalwirkung durchaus opernhaft; so vermehren sich beispielsweise die Zeugen in La Cubana in vier Abstufungen von 7 über 13 und 15 bis 20, und am Schluß wirken alle bis dahin verwendeten Klangapparate höhepunktartig zusammen: das Tanzorchester, das Primitivorchester der Zeugen, das Bettlerorchester, die vier Schlagzeuger, das Tonband und die schreiende Volksmenge. — Auch bei der Wahl der musikalischen und sprachlichen Stilebenen und -mittel können sich Henze und Enzensberger auf Weill und Brecht berufen. Allerdings entfernt sich die Musik in La Cubana mit ihrer erweiterten Tonalität beziehungsweise Polytonalität doch sehr viel weiter von den zitierten historischen Trivialcharakteren wie Tango, Charleston, Galopp, Rumba, Foxtrott, Ragtime, Walzer und andern als die Songs aus Mahagonny. Henze macht jene »konkreten« Musiken in erster Linie durch rhythmische Stereotype sowie durch das Instrumentarium identifizierbar. Auch Enzensberger geht deutlich von der Songsprache Brechts aus. Andrerseits führt er die Sprache in ein Stadium von Verkommenheit, das Brecht wohl mit Rücksicht auf sein Publikum der 20er Jahre gemieden hat. Die stilistischen Unterschiede sind indessen weniger relevant. Sie ändern nichts an der von Brecht bestimmten Funktion der Sprache und Musik: durch Verfremdung Aufklärung über soziale Wirklichkeiten herbeizuführen, statt ästhetische Genußmittel anzubieten. — In zwei Punkten unterscheidet sich La Cubana jedoch wesentlich von den beiden MahagonnyStücken. Zum einen ist der Stoff der Geschichte der realen Vergangenheit und Gegenwart Kubas entnommen, während es am Schluß des Songspiels ja listig heißt: »Denn Mahagonny gibt es nicht, denn Mahagonny ist kein Ort, denn Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort«. Demgegenüber hat die MusicHall-Queen Amalia Vorg, genannt Rachel, tatsächlich gelebt, und die Stationen der Handlung sind alle historisch belegt. Der Unterschied betrifft das Thema des Stücks: Ein Leben für die Kunst (ein Untertitel, der in jeder Trivialbiographie vorkommen könnte) steht für den Kern einer schäbigen Illusion des bürgerlichen Künstlers, der glaubt, sein exklusives Leben rechtfertigen zu können mit dem Hinweis darauf, daß die Kunst insgesamt Exklusivität beanspruchen könne als eine abgesonderte Welt neben oder besser noch über der gesellschaftlichen Realität. Deuteten Brecht und Weill auf die Funktionsweise des Kapitalismus hin, indem sie das auf Eigentum gegründete Verhalten von Figuren bis ins Absurde führten und an dieser Parodie die Wahrheit über die menschenverachtende Tendenz des Systems aufscheinen ließen, so handeln Enzensberger und Henze von der Funktionsweise einer kapitalistischen Ideologie, der es immer wieder gelingt, die Wahrheit über das ausbeuterische System nicht ins

Bewußtsein treten zu lassen. Anders ausgedrückt: In La Cubana wird jener Verstand thematisiert, der verhindert, daß Mahagonny verstanden wird. Dabei geht es den Autoren in erster Linie um den Verstand der Musiker und Künstler selbst: »Irgendein Ethos oder Pathos muß es da geben, das sie immer wieder veranlaßt, zurückzupreschen, vor Experimenten (die gar keine sind) zurückzuschrecken, zu zögern, Sachen zu tun, die anders sind, als sie es sich von jeher gedacht hatten« (Henze, Musik und Politik, S. 210, s. Lit.) . In zweiter Linie wird auch das Verhalten der musikalischen (und sonstigen) Avantgardisten, »der Rachels des Absoluten und des Weltgeistes, wie er in den subventionierten Alhambras von heute weht« (ebd. , S. 216) kritisiert. Gleichwohl genügt das Stück aber auch dem Anspruch eines Vaudevilles, Vergnügen beim Anhören und Ansehen zu verbreiten, jedenfalls bis zu einem gewissen Grad. Denn das riskante Spiel, das Weill mit seinen köderartigen Songs in Mahagonny und der Dreigroschenoper (1928) gespielt und zum Teil verloren hat (weil es den Gourmands gelingen konnte, an dem Haken im Köder vorbei das »frische Fleisch« abzunagen), betreibt Henze nicht: Keine Nummer von La Cubana hätte je die Chance, zu einem Schlager zu verkommen, weil Verkommenheit und Erbärmlichkeit weitestgehend einkomponiert worden sind. Dies erweist sich besonders an der großen Zahl von Primitivinstrumenten und den depravierten Instrumentalklängen (präpariertes Klavier, obligate unsaubere Intonation, »con molto schmaltz«), die Henze einsetzt und die insgesamt zu einer negativen Klangqualität führen. Der alte Rezensent, dem Enzensberger folgende Essenz in den Mund gelegt hat: »Als Kritiker sage ich Ihnen, damals wie heute, wenn einem im Mund das Wasser zusammenläuft, dann ist mir alles egal, und dann ist das Kunst und sonst gar nichts« (Nr. 2), ein solcher Feinschmecker wäre von Henzes Musik sicherlich frustriert. Es ist aber die Hoffnung der Autoren, wenn sie schon nicht die Kritiker befriedigen können, so doch zur allgemeinen Emanzipation der Menschen und besonders der Künstler beizutragen, damit der Cimarrón widerlegt werde, der (ebenfalls im Stück) den Künstlern des Wanderzirkus zuruft: »Ihr gefallt mir, denn ihr seid sehr lustig und sehr ernst, und ihr könnt vieles, was ich nicht kann. Aber eure Künste nützen uns nicht« (Nr. 13). Wirkung: Die Reaktion des Publikums auf die Uraufführung war sowohl zustimmend als auch ablehnend. Die Tagespresse zeigte sich je nach Couleur entsetzt bis skeptisch. Der Uraufführung (Rachel: Nava Shan und Tamara Lund; Regie: Imo Moszkowicz, Ausstattung: Jürgen Henze, Dirigent: Peter Falk) folgten Aufführungen 1977 in Wuppertal (Rachel: Sona Cervenâ; Regie: Henze und Andreas Prohaska, Dirigent: Helmut Breidenstein) und 1979 im Sadler's Wells Theatre London (Rachel: Penelope Mackay; Regie: Colin Graham, Dirigent: Steuart Bedford). Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Part: Schott; K1.A: Schott, Nr. 6279. Aufführungsmaterial: Schott

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Henze: We Come to the River (1976)

Literatur: R. GRIMM, Enzensberger, Kuba und >La Cubana>, in: DERS., Texturen, Essays und anderes zu H. M. Enzensberger, Ffm., Bern, NY 1984, S. 44-96; E. H. FLAMMER, Politisch engagierte Musik als kompositorisches Problem dargestellt am Beispiel Luigi Nono und H. W. H., Baden-Baden 1981, S. 219-242; P. PETERSEN, H. W. H. Ein politischer Musiker. Zwölf Vorlesungen, Hbg., Bln. 1988, S. 29-54; weitere Lit. s. Bd. 2, S 776

Peter Petersen

We Come to the River Actions for Music Wir erreichen den Fluß Handlungen für Musik 2 Teile (11 Bilder) Text: Edward Bond Uraufführung: 12. Juli 1976, Covent Garden, London Personen: General (Bar); Adjutant (tiefer B); Major Hillcourt (stumme R); Hauptfeldwebel (Bar); Feldwebel (hoher T); Deserteur (T); Kaiser (lyrischer Mez); Gouverneur (Bar); grauhaariger Minister (tiefer B); Arzt (B.Bar); der Trommler (Schlagzeuger); Rachel (Kol . S); May (Mez); eine junge Frau (dramatischer S); eine alte Frau (dramatischer Mez); Frau des 2. Soldaten (lyrischer S); 4 Offiziere (2 T, Bar, B.Bar); 8 Soldaten (4 T, 3 Bar, B); 7 verwundete Soldaten (2 sehr hohe T, 2 Bar, 3 Spr.); 3 Minister (T, Bar, B.Bar); 3 Beamte (T, Bar, B.Bar); 3 Herren (T, Bar, B.Bar); 2 Krankenwärter (Bar, B); 2 Mörder (2 sehr hohe T); 4 Damen (2 S, 2 Mez); 6 junge Damen (3 S, 3 Mez); 6 junge Mädchen (3 S, 3 Mez); 3 Huren (3 Mez); 10 Wahnsinnige (3 T, 4 Bar, 2 Spr., Schlagzeuger); 8 wahnsinnige Frauen (2 S, 3 Mez, 3 Spr.); 13 Opfer (3 S, 3 Mez, 2 T, 2 Bar, 2 B.Bar, B); 3 Kinder (3 KnabenS). Statisterie: Diener, Soldaten Orchester: I: Fl (auch Picc, A.FI, T.BlockFl, Okarina, Mundharmonika u. 2 Handglocken), Ob (auch E.H, Ob d'amore u. 2 Handglocken), Klar (auch A. Klar, B.Klar, BassettHr u. 2 Handglocken), Git (auch elektr. Git, T.Banjo u. Sarténes), Kl (auch hängendes Bck, Crotales, 2 Trg, 3 Metallblöcke, 3 Almglocken, Gong, Tamburin, ReibTr, hängende Bambusrohre u. Ratsche), Hrf (auch B.Metallophon), Va d'amore (auch Tamburin u. Kuhglocken), Va da gamba (auch Log drums u. Kuhglocken); II: Fl (auch Picc), Klar (auch kl. Klar u. S.Sax), Fg (auch K.Fg), Hr, Trp (auch kl.Tr u. hängendes Bck), Pos, Cel (auch 2 Pkn, Boo-bam, Tempelblöcke, Akkordeon u. Gong), 2 V1 (1. auch Hioschigi, 2. auch Pandereta), Va (auch Sistrum), Vc (auch Cabaca), Kb; III: Ob (auch E.H u. LotosF1), Klar (auch B.Klar u. Kb.Klar), Fg (auch K.Fg), Hr (auch Lithophon), Trp (auch kl. Trp u. Handglocke), B.Trp (auch Pos, gr.Tr, Ratsche u. Handglocke), Tb (auch B . Tb, Euphonium, Flexaton, Ratsche, gr.Tr u. Handglocke), V1 mit Kontaktmikrophon (auch Handglocke), Va mit Kontaktmikrophon (auch Handglocke), Vc mit Kontaktmikrophon (auch Handglocke), Kb mit Kontaktmi-

krophon (auch Gong u. Trumscheit); Schl (1 Spieler: 3 chin. Tomtoms, 11 Tomtoms [5 S, 6 T], 0-Daiko, 2 Taiko, Boo-bam, Trinidad steel drum, 4 hängende Bck, 2 Kirchenglocken, 6 Plattenglocken, 12 Röhrenglocken, 5 Donnerbleche aus Bronze, 5 Tamtams [3 mit Kontaktmikrophonen], 8 Gongs [3 mit Kontaktmikrophonen], Wassergong in einem Holztrog, Fingerzimbel, Schellenbaum, Chocalhos [Schüttelrohre], tibetanische Rasseltrommeln, Kugelglocken, Angklung); kl. Org (Portativ), Org (hinter d. Szene); Extras: Akkordeon, kl. Hrf, 2 Trp (hinter d. Szene); MilitärM: Picc, Ob, kl. Klar, 3 Klar, A.Sax, T.Sax, Fg, 4 Hr, 4 Kornette, 3 Pos, Euphonium, Tb, Bck, Glsp, kl.Tr, gr.Tr Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Es wird ein Raum benötigt, der drei verschiedene Spielebenen (Bühne I—III) einschließlich der drei ihnen zugeordneten Orchestergruppen (Orchester I—III) zu fassen vermag. Die Handlung spielt wechselnd, zumeist simultan, auf allen drei Ebenen. Innerhalb des außerordentlich großen Ensembles sind Mehrfachbesetzungen möglich, die in der Partitur genau spezifiziert werden. Das Schlagzeug wird vom »Trommler« beziehungsweise vom »Wahnsinnigen 10« gespielt; es ist Bestandteil des Bühnenbilds. Entstehung: An den ersten Skizzen arbeitete Henze seit Jan. 1973. Die Hauptentstehungszeit der Partitur liegt zwischen Anfang 1974 und Ende 1975. Handlung: In einem imaginären Imperium, vielleicht das viktorianische, vielleicht ein heutiges. I. Teil, 1. Bild, Hauptquartier, Zelt des Generals / Kantine: Ein Aufstand wurde blutig von der Armee niedergeschlagen. Der General verständigt den Kaiser vom Sieg. In der Kantine feiern die Soldaten ein Trinkgelage. 2. Bild, Kriegsgericht, Zelt des Generals: Vor einem Standgericht wird ein Deserteur zum Tod verurteilt. Die »Verhandlung« ist eine Dokumentation der Sprachlosigkeit: Auf das formelhafte, aber »machtvolle« Geschwätz des Generals vermag der Deserteur nur stammelnd zu reagieren. 3. Bild, Wachstube / Gesellschaftsräume / Zelt des Generals: Während der Empfang für den General zum gesellschaftlichen Höhepunkt der Siegesfeierlichkeiten führt, erklärt der Deserteur, seine Hinrichtung erwartend, sein Weglaufen. Das Exekutionskommando, das ihn hört, spielt dazu Karten. Der Doktor nimmt den General während des Fests beiseite und teilt ihm die Diagnose einer unausweichlichen Erkrankung mit, die zur Blindheit führt. Der General und der Deserteur befinden sich nun beide in einer ausweglosen Situation, die jener nur vorübergehend zu überspielen weiß. Im Rathaus haben sich die Herren der Gesellschaft inzwischen den Prostituierten zugewandt. 4. Bild, Schlachtfeld / Wachstube und Exerzierplatz / leerer Raum: Die plötzliche Erkenntnis der eigenen Hinfälligkeit öffnet dem General auf dem »unaufgeräumten« Schlachtfeld die Augen für das Grauen, das von seinesgleichen angerichtet wurde. Er trifft zwei Frauen, die im Schlamm die Gefallenen nach Brauchbarem durchsuchen. Die jüngere Frau erwartet dabei ihren

Henze: We Come to the River (1976) 11 Mann zu finden, der zu diesem Zeitpunkt hingerichtet wird. 5. Bild, Ehrentribüne: Militärparade. Während des Trubels bleibt der General gefangen in dem, was er im Morgengrauen auf dem Schlachtfeld gesehen hat. 6. Bild, Schlachtfeld: In der Umgebung des Generals ist man mißtrauisch geworden. Man folgt ihm auf das Schlachtfeld, wo er bei dem Versuch verhaftet wird, eine Frau zu retten, die aufgrund einer von ihm selbst erlassenen Verordnung wegen Leichenfledderei hingerichtet werden soll. 7. Bild, Flußufer: Die Soldaten mit dem gefangenen General treffen auf die alte Frau, die versucht, mit einem Kind durch die Strömung zu entkommen. Beide ertrinken unter dem Kugelhagel der Soldaten. Erst dies Erlebnis besiegelt die endgültige Absage des Generals an das Regime. II. Teil, l . Bild, Garten der Irrenanstalt: Der zweite Soldat, gleichfalls am Wahn der Welt »irre«, das heißt abtrünnig geworden, berichtet dem General von allgemeiner Unterdrückung und erbittet Ratschläge. Doch ebenso wie der Soldat muß auch ein anderer Besucher, der Gouverneur, erkennen, daß der General, allein auf sich selbst bezogen, keines Rats fähig ist, sondern gebannt zwischen den Stühlen sitzt. 2. Bild, Regie-

rungszimmer / Torweg außerhalb des Regierungszimmers / Zimmer in den Slums: Mit der Ermordung des Gouverneurs will der Soldat ein Zeichen für die Unterdrückten setzen. Auf beiden Seiten zeigt sich das Handeln konzeptlos, so daß weiteres Blutvergießen die Folge ist. Die Familie des Soldaten fällt einem Fememord zum Opfer. 3. Bild, Flußufer: Die obere Gesellschaft erscheint in exotischer Ausstattung, als deplaziertes Interieur. Ganz dem Fin de siècle zugehörig, beschließt der »jung-alte« Kaiser, als mögliche letzte Handlung seiner Regierung den General als Figur des Widerstands unschädlich zu machen. 4. Bild, Irrenanstalt: Die Blendung des Generals erfüllt sich von außen kommend und nicht durch ein inneres Schicksal. Nach der durch zwei Mörder vollzogenen Blendung erscheinen die Opfer des Generals als Vision. Er wird schließlich von den Wahnsinnigen erstickt. Am Ende steht das Prinzip Hoffnung für einen neuen Anfang. Kommentar: Henze lehnt Stil als Kategorie kompositorischer Reinheit ausdrücklich ab. Nicht zufällig verzichtet er darum auf eine streng serielle Organisation und strebt in seinem Werk eine polystilistische Faktur an. Ihm geht es grundsätzlich nicht um eine immanen-

We Come to the River, II. Teil; Regie: Hans Werner Henze, Bühnenbild: Jürgen Henze; Uraufführung, Covent Garden, London 1976. — Die Manetsche Idylle der Damen aus der Hautevolee am Ufer des Flusses steht in schockierendem Kontrast zum Schauplatz der Grausamkeit.

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Henze: We Come to the River (1976)

te Umstrukturierung des Materials; in seinen als traditionell erkennbar gebliebenen Gestalten wird es dramaturgisch instrumentalisiert. Stile und Texturen sind historische Hüllen, die als gesellschaftliche Gewänder eingesetzt werden. Durch die Konfrontation der Handlungsebenen wird eine ästhetisierende Betrachtung der dargestellten Schreckensbilder ausgeschlossen. Die simultanen Abläufe auf der Bühne und in der Musik wollen auf gegenseitige Kommentierung und »Entlarvung« hinaus, was durch gelegentliche Inadäquatheit der Mittel unterstrichen wird. Die Walzermusik während einer Erschießung (I/4) zitiert die gespenstische Wirklichkeit des Terrors (man denke nur an die »Begleitmusik« zu den Morden in Auschwitz). Die Potenzierung von realer Unwirklichkeit soll in reale Betroffenheit umschlagen. Darstellungsformen, die dem Theater der Grausamkeit Antonin Artauds und der artifiziellen Körperlichkeit des Kabuki nahestehen, bleiben auf technische Elemente beschränkt. Den drei Handlungsflächen, die dramaturgisch spezialisiert sind, entsprechen drei Kammerorchester, die Henze untereinander klanglich abgestuft hat. Die Besetzung des Orchesters I erklärt sich aus der Bedeutung der Bühne I als Reflexionsebene, als Ort echter und falscher Anteilnahme. Henze macht sich hier die etablierte Aura der Intimität einiger Instrumente wie Tenorblockflöte, Oboe d'amore, Bassetthorn, Viola d'amore und Viola da gamba zu-

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nutze. Orchester II enthält die gewöhnlichen Instrumente des Symphonieorchesters, wodurch eine gewisse Neutralität im Zentrum des Werks eingesetzt wird: Bühne II ist die eigentliche Handlungsebene. Nach Henzes Aussage wurde Orchester III auf ein »brutales« Klangbild hin angelegt (in: Musik und Politik, S. 265, s. Lit.). Das wird erreicht durch Betonung des metallischen Klangs, erzeugt von elektrisch verstärkten Streichern und vier Blechbläsern. Auf Bühne III spielen sich die (im weiteren Sinn) gesellschaftlichen Ereignisse ab, und dort findet Gewalt überhaupt in jeder öffentlichen und administrativen Form statt. — Henzes Musiksprache arbeitet mit symbolischen Formen, deren harmonische und melodische Struktur durch eine nach dramaturgischen Gesichtspunkten gestaltete Leitintervallik reguliert wird. Der Hauptperson, dem General, wird Zwölftönigkeit zugeordnet, die sich sukzessiv entwickelt. Erst als sich das Schicksal des Generals erfüllt, taucht die Zwölftonreihe in greifbarer Gestalt auf (beispielsweise Violoncello/ Doktor, II/4, ein Takt vor Ziffer 9). Unverkennbar ist auch die Orientierung an einer musikalischen Rhetorik, die der Idee der barocken Affektenlehre nahesteht. Bestimmte formale Zentren bezeichnen Handlung; epische Momente in den Arien und Chören halten sie in der Schwebe: In ihnen ist der traditionelle Anteil am stärksten ausgeprägt. Demgegenüber verdeutlicht die verschiedenartige Behandlung von Fel.•

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We Come to the River, I. Teil; Regie: Volker Schlöndorff, Ausstattung: Martin Rupprecht; Deutsche Oper, Berlin 1976. — Henzes Konzept der simultanen Schauplätze (hier Garnisonsplatz, Schlachtfeld, Festsaal) hat der Regisseur als Gleichzeitigkeit und Gegensätzlichkeit von Ausdrucksebenen eindrucksstark-plakativ realisiert.

Henze: Pollicino (1980) dern und Formen der Unordnung eine polyvalente Kompositionsstrategie mit perspektivischen Wirkungen in der Musik. Beschränkt differenzierte Strukturen gestatten eine Art Ein- und Ausblenden, ein Konkretisieren je nach Qualität des musikdramatischen Augenblicks. Die Mittel der Neuen Musik werden hier gleichsam zu einem transformierten »stile rappresentativo« verarbeitet. — Verschiedene musikalische Formen und Typen spiegeln gesellschaftliche Klassen wider: Marsch, Walzer, Gavotte, Polonaise, Barkarole, Trauermarsch, Hymne, Charleston und luxurierende Koloraturarie werden als Ausstattungsstücke bürgerlicher Musikkultur präsentiert, heruntergekommen, aber dennoch verlockend. Lied, Song, Arie, Madrigal, Spiritual, schließlich auch Ciacona und Choralbearbeitung dienen zur Illustration von Innerlichkeit, des Leidens und des utopischen Überschreitens, das nur in der konformen Exotik vermeintlichen Wahnsinns toleriert wird. — Abstraktere Satztechniken (Ostinati, imitatorische Verfahren) erhalten ihre Bedeutung durch den jeweiligen Zusammenhang, mithin wenn sie selbst zitathafte Anspielungen sind. Wie Woyzeck in Georg Büchners Dramenfragment ist der General hier von unsinnigen medizinischen Erklärungen eines Arztes abhängig, der zur Passacaglia (I/3) eine zur Blindheit führende Beinverletzung diagnostiziert. — Der Vergleich zwischen Zimmermanns Soldaten (1965) und We Come to the River liegt nicht zuletzt wegen des Sujets und der in beiden Werken praktizierten Montagepraxis nahe. Die großen Unterschiede zwischen den beiden Opern sollten allerdings nicht dazu verleiten, das eine Werk gegen das andere auszuspielen; die modische Abwertung serieller Verfahrensweisen, mit denen Zimmermann arbeitete, verstellt eher den Blick auf das, was musikalisch noch möglich ist, und sagt praktisch nichts über die musikalische Qualität von Henzes Partitur aus. — Bonds Libretto existiert auch als selbständiges Theaterstück in 16 Szenen. In der englischen Kritik gilt das Libretto als Bonds direkteste politische Aussage. Hier dramatisiert er den Automatismus von Gewalt, der sich innerhalb einer durch ihre Widersprüche zerrissenen Gesellschaft selbst produziert. — Der Fluß, das übergreifende Symbol des Werks, stellt eine Grenzlinie dar, in letzter Instanz die zwischen Leben und Tod: eine sich wiederholende Figur Bonds, verbunden mit der Idee des (utopischen) Überschreitens. Die Brücke (Schlußchor: »Wir stehen an dem Flusse. Ist dort auch kein Steg [bridge] , wir gehn durch [...]«) und das Narrenschiff der (vermeintlich) Wahnsinnigen sind Modelle eines solchen Überschreitens. Wirkung: Trotz der großen Komplexität des Werks und der überdimensionalen Bühnenanforderungen folgten der vielbeachteten Uraufführung (Regie: Henze, Dirigent: David Atherton; General: Norman Welsby) Inszenierungen in Berlin 1976 (Berliner Festwochen; Regie: Volker Schlöndorff, Dirigent: Christopher Keene; General: William Murray, Soldat: Barry McDaniel, Frau: Lucy Peacock), Stuttgart 1977 (Regie: Henze, Dirigent: Dennis Russell Davies; General: Wolfgang Schöne, Arzt: Günter Reich), Köln

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1977 (Regie: Michael Hampe, Dirigent: Wolfgang Rennert; General: Victor Braun), Nürnberg 1981 und Santa Fe (NM) 1984 (Regie: Alfred Kirchner, Dirigent: Davies). Insbesondere die Nürnberger Inszenierung von Hampe (Dirigent: Wolfgang Gayler) hat gezeigt, daß We Come to the River durchaus auch von kleineren Bühnen realisiert werden kann. Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: StudienPart: Schott, Nr. 6682; Textb.: Schott. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: T. COULT, The Plays of Edward Bond, London 1977; H. -K. JUNGHEINRICH, Professionalität und Parteilichkeit, in: Musik im Übergang, hrsg. H. -K. Jungheinrich, L. Lombardi, München 1977; M. HAY, P. ROBERTS, Edward Bond. A Companion to the Plays, London 1978; weitere Lit. s. Bd. 2, S. 776

Eberhard Huppe

Orpheus --> Forsythe, William (1979)

Pollicino Favola per musica Pollicino 9 Bilder Text: Giuseppe Di Leva, nach Märchen von Carlo Collodi (eigtl. Carlo Lorenzini), den Kinder- und Hausmärchen (1813) von Jacob Ludwig Karl und Wilhelm Karl Grimm und den Contes de ma mère l'oye. Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités (1697) von Charles Perrault Uraufführung: 2. Aug. 1980, Teatro Poliziano, Montepulciano (Toskana) Personen: Pollicino (KnabenS); seine 6 Brüder (3 höhere u. 3 tiefere KnabenS); Clotilde, Tochter von L'Orco (S); ihre 6 Schwestern (6 S); Il Signor Gufo/Herr Uhu (Mez); La Signora Civetta/Frau Waldkauz (S); Madame Volpe/Füchslein (S); La Signorina Lepre/Fräulein Hase (S); Mister Riccio/Igel (S); Monsieur Cinghiale/Wildsau (S); Il Signor Lupo/Herr Wolf (T); Pollicinos Vater (T); Pollicinos Mutter (S); L'Orco/der Menschenfresser (T); seine Frau (S) Orchester: 3 DiskantblockFl, 3 S.BlockFl, 2 A. BlockFl, T. B1ockFl, B . BlockFl, Fl, T. Krummhorn (auch 2. T. BlockFl), B.Krummhorn, Pk, Schl (3 RahmenTr, SchellenTr, MilitärTr oder ähnliches Instr. , gr.Tr mit Bck, Zimbel, 3 hängende Bck, Bck. Paar, Wassergong, Tamtam oder Metallplatte, Schellen, Handglocke, 2 Trg, Trinidad steel drum oder A.Metallophon, Maracas, Matraca, chin. Holzblock, Schüttelrohr, Kastagnetten, Flaschen, Gläser, S.Glsp, A.Glsp, A.Metallophon, S.Xyl, S-A.Xyl, B . Xyl, Mundharmonika oder Harm, 2 Git, Harm oder elektr. Org, Kl, S.Streichpsalter, A .Streichpsalter, T. Streichpsalter, konzertante V1, 3 V1, Vc, Kb; BühnenM: Matracas, Kastagnetten, 3 DiskantblockFl Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 30 Min. — Die Musik ist zum überwiegenden Teil auf das Können von

14 Henze: Pollicino (1980) Kindern und Laien abgestimmt; nur die Partien der konzertanten Violine, des Harmoniums und des Klaviers sollen von professionellen Spielern übernommen werden. Es können auch zwei Klaviere verwendet werden: das eine für die lustigen Tuttiszenen, präpariert mit Reißnägeln, Pappe, Wäscheklammern usw. , das andere für die Begleitung der konzertanten Violine. Mehrfachbesetzung der Violinen, Blockflöten und Gitarren ist denkbar, ebenso eine elektrische Verstärkung der Gitarre und Baßblockflöte. Das Elternpaar, Il Signor Lupo, L'Orco und seine Frau sollten von Erwachsenen dargestellt werden. Die Partien der Madame Volpe, der Signorina Lepre, des Mister Riccio und des Monsieur Cinghiale sind auf den Umfang e' —e" begrenzt. Entstehung: 1967 arbeitete Henze erstmals mit Di Leva zusammen, um für den 1. Cantiere in Montepulciano eine Einrichtung von Paisiellos Don Chisciotte (1769) für Blaskapelle und kleines Kammerensemble vorzunehmen. 1979 schrieb Di Leva, ebenfalls für Montepulciano, das Ballett I muti di Portici. Er war es auch, der Henze vorschlug, sich mit dem PollicinoStoff zu beschäftigen. Als im Aug. 1979 der »Concentus Politianus«, ein aus 15 Montepulcianer Kindern bestehendes Instrumentalensemble unter Leitung von Gaston Fournier Facio, an Henze mit der Bitte um ein Stück herantrat, griff dieser Di Levas Anregung auf. Die Arbeit an der Komposition dauerte von Sept. 1979 bis Febr. 1980. Handlung: 1. Bild, Küche im Haus des Holzfällers: Sieben Jungen, unter ihnen Pollicino, warten auf das Abendessen. Es herrscht bittere Armut. Der Vater hat seinen Lohn nicht erhalten, daher kocht die Mutter eine alte Schuhsohle und gibt sie für eine Rübe aus. Doch die Kinder weigern sich, die Sohle zu essen. Zur Strafe werden sie ins Bett geschickt. 2. Bild, vor dem Haus: Da der Vater nicht mehr weiß, wie er die Kinder ernähren soll, will er sie im Wald aussetzen. Anfangs weigert sich die Mutter, dann aber gibt sie nach. Pollicino hat seine Eltern belauscht und sinnt auf einen Ausweg. Als sein Blick auf den gestirnten Himmel fällt, kommt ihm die Idee, den Weg, den sie gehen werden, mit weißen Kieselsteinen zu markieren. Eilig füllt er sich die Taschen und kehrt zurück. 3. Bild, vor dem Wald: Pollicino streut unbemerkt die Kieselsteinchen auf den Weg. 4. Bild, in den Tiefen des Walds: Während die Kinder Holz sammeln, schleichen sich die Eltern davon. Pollicino beruhigt die Brüder und verspricht ihnen, sie wohlbehalten nach Haus zu bringen. 5. Bild, das Haus des Holzfällers: Die Kinder blicken von draußen in die Stube. Der Holzfäller, der inzwischen seinen Lohn erhielt, hat sich mit seiner Frau ein üppiges Mahl geleistet. Nachdem das Geld verzehrt ist, stellen sich Gewissensbisse ein. Die Mutter beginnt zu wehklagen und beschuldigt den Vater, herzlos zu sein. Da stürzen die Kinder herein und erzählen, wie Pollicino sie gerettet hat. Die Mutter verspricht ihnen, sie nie mehr zu verlassen.

6. Bild, Wald: Trotz ihres Versprechens haben die Eltern die Kinder erneut im Wald zurückgelassen. Da Pollicino diesmal keine Steinchen sammeln konnte, versucht er, sich mit Brotkrumen zu helfen. Als sie den Weg nach Haus nicht mehr finden, weil die Vögel das Brot aufgepickt haben, beruhigt Il Signor Gufo die verängstigten Kinder. Er stellt ihnen die Tiere des Walds vor, die beschließen, die Kinder in ein Waldhaus zu bringen. 7. Bild, das Haus von L'Orco: L'Orcos Frau läßt die Kinder eintreten. Als sie die Schritte ihres Manns vernimmt, versteckt sie Pollicino und seine Brüder. Doch nur allzubald erhält L'Orco Witterung von ihnen und zieht einen nach dem andern hervor. Schon will er sie schlachten, um sich und seinen Freunden ein Mahl zu bereiten. Nur mit Mühe gelingt es seiner Frau, ihn zu überreden, sein Vorhaben auf den nächsten Morgen zu verschieben. Nachdem er Unmengen Wein getrunken hat, schläft er ein. B. Bild, Nebenzimmer: Die Jungen dürfen sich neben L'Orcos sieben Töchtern, die bereits schlafen, zur Ruhe legen. Nur Pollicino bleibt wach, ebenso wie Clotilde, die jüngste Tochter. Von ihr erfährt er, daß sie und ihre Schwestern sich danach sehnen, L'Orcos Gewalt zu entkommen. Pollicino ist bereit, ihnen dabei zu helfen. Er weckt seine Brüder, Clotilde ihre Schwestern. Um L'Orco zu täuschen, legen sie große Puppen aus Lumpen und Melonen in die Betten; dann verlassen sie heimlich das Haus. 9. Bild, an einem Fluß: Auf ihrer Flucht geraten die Kinder noch einmal in Gefahr, als sie den Fluß überqueren müssen. Am andern Ufer fällt alles Monströse von L'Orcos Töchtern ab. Überglücklich heißen sie mit einem Lied den Frühling willkommen. Kommentar: Pollicino ist eine Märchenoper, gewidmet den Kindern von Montepulciano, das durch die von Henze ins Leben gerufene Einrichtung des »Cantiere Internazionale d'Arte« weit über Italien hinaus in der Musikwelt bekannt wurde. Schon vor Pollicino sind Märchen- und Kinderopern entstanden, ohne daß sich eine feste Tradition oder gar eine Gattung herausgebildet hätte: Humperdincks Hänsel und Gretel (1893), Siegfried Wagners An allem ist Hütchen schuld (1917), Hindemiths Wir bauen eine Stadt (Berlin 1930) und Brittens Let's Make An Opera! (1949). Während die spätromantische Märchenoper professionellen Musikern vorbehalten bleibt, sind die Opern von Hindemith, Britten und Henze im eigentlichen Sinn Kinderopern, da sie ganz oder doch zum überwiegenden Teil von Kindern aufgeführt werden können. Unverkennbar ist in diesen Werken ein musikpädagogisches Moment; Henze begreift Pollicino gar als pädagogisches Übungsstück für Anfänger, als musikalischen Intensivkurs. In einer Einführung präzisiert Henze seine Vorstellungen: »Während die Kinder schauspielern, singen und musizieren, erzeugen und hören sie Klänge, denen sie später wieder begegnen werden, in Konzertsälen, hoffentlich auch in Opernhäusern (!): Klänge unserer Zeit. Musizierend und singend akzeptieren sie, was andere als unge-

Henze: Pollicino (1980) wohnte Töne empfinden, als eine natürliche Tatsache, als einen Teil unserer Realität« (Musik und Bildung, S. 218, s. Lit.) . Henze strebt in Pollicino eine spezifische Art von Kunstlosigkeit an (etwa im Sinn des Theaters von Heinrich von Kleist). Dem Konzept entsprechend sollen deshalb die Vokalpartien der Erwachsenen von Laien dargestellt werden, es sei denn, der Professionelle verfüge über die Fähigkeit, das Artifizielle seiner Partie vergessen zu lassen und sich in einer »zweiten Naivität« auf die Ebene des Kinds zu begeben. Die Wahl des Sujets zeigt, daß Henze auf eine breite, die nationalen Grenzen überschreitende Rezeption zielte: Die Geschichte vom Däumling erscheint in den Märchensammlungen verschiedener Länder, wobei die Fassungen in den Details voneinander abweichen. Henze hat primär Collodis Version verwendet, der nicht nur die Märchen Italiens gesammelt, sondern etliche von Perrault ins Italienische übersetzt hat; weltbekannt wurde Collodi durch seine Kindergeschichte Le avventure di Pinocchio (1883). Über eine naive Märchenoper à la Humperdinck geht Henze durch die Einbeziehung gesellschaftskritischer Aspekte weit hinaus. Die Armut der Holzfäller wird nicht als gottgegebenes Schicksal geschildert, sondern als Folge sozialer Ungerechtigkeit. Wenn im Finale des 5. Bilds in der Art einer Bert Brechtschen Parodie die Eltern und Kinder das Lied »Wie schön ist doch die Familie« anstimmen, wird unmißverständlich klar, daß die zur Schau gestellte Einigkeit durch und durch brüchig ist. Auch im 7. Bild entkleidet Henze das Märchen jener Aura, die durch die Worte »Es war einmal« eingefangen wird: Dort zeigt sich nämlich, daß die Menschenfresser auf der Höhe unserer Zeit sind, nicht nur über ein Telephon verfügen, sondern sogar gewerkschaftlich organisiert sind und keine Bedenken haben, ihre organisierte Macht gegen die Regierung einzusetzen. (Eine Regieanweisung sieht vor, das betreffende Telephongespräch zwischen den Menschenfressern zu improvisieren und der jeweiligen Realität anzupassen.) Wie in andern Bühnenwerken greift Henze auch in Pollicino auf formale Elemente der italienischen Oper sowie der Orchester- beziehungsweise Ballettsuite zurück. Innerhalb der Szenen bilden sich geschlossene Formen wie Arie, Duett, Cabaletta und so weiter aus, die sich aufgrund ausgeprägter Zäsuren unschwer aus dem Kontext herauslösen lassen. Daneben stehen instrumental konzipierte Charakterstücke wie Marsch, Walzer, Tango, Pastorale sowie jene »Polacca gastronomica«, die in drastischer Weise verdeutlicht, wie sich die Kinder über Essensreste hermachen (5. Bild). Die fünf höchst individuell gestalteten Zwischenspiele erfüllen neben dem aufführungspraktischen Zweck einer Verwandlungsmusik hinaus die Funktion, die dramatische Situation zu kommentieren, wobei sie gelegentlich als »Zeitraffer« fungieren. Mit Ausnahme der Partien für Solovioline, Harmonium und Klavier ist der überwiegende Teil der Musik eher einfach strukturiert. Die Vokalpartien sind größtenteils diatonisch gehalten; gelegentliche Chromatismen wirken als expressive Momente (Arie der Mutter, 5. Bild); schwierige

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Sprünge und komplizierte Rhythmen werden vermieden, die Gliederung ist vorwiegend periodisch. Henze hat zwei toskanische Volkslieder eingearbeitet: »Raccogliamo frasche« sowie das Schlußlied. Darüber hinaus weist die Partitur folkloristische Momente quasi aus zweiter Hand auf, Neuerfindungen Henzes im Stil toskanischer Volkslieder. — Die Textbehandlung ist außerordentlich abwechslungsreich. Dramatisch relevante Momente, in denen es auf maximale Wortverständlichkeit ankommt, verzichten auf Musik, daneben gibt es Stellen extrem naturalistischen Charakters wie jenes »Concertato« (5. Bild), wo alle Kinder auf einmal sprechen. Zur Charakterisierung von Personen und Situationen bedient sich Henze der Methode, entweder lediglich den Rhythmus zu fixieren (Polacca gastronomica) oder die Tonhöhe nur annäherungsweise zu bestimmen wie in der Szene L'Orcos, die zu den grotesken Momenten der Oper zählt: Gesang wird dem Ungeheuer nur verliehen, wenn es die Qualität seines Rotweins preist. Alle Vokalpartien sind streng syllabisch gehalten. Die Erkenntnis, daß das rhythmisch-motorische Element Kinder besonders anspricht, hat das Bild der Partitur entscheidend geprägt: Elan und Wirkung dieser Musik gehen großenteils auf die Akzentuierung der Rhythmik zurück. Symptomatisch hierfür ist der umfangreiche Schlagzeugapparat, der, von wenigen Fällen abgesehen, sehr differenziert eingesetzt wird. Die Instrumentation, so abwechslungsreich sie sich präsentiert, geht über eine vordergründige Farbigkeit weit hinaus. Nach Henzes Vorstellungen erfüllen die Instrumente beziehungsweise Gruppen verschiedene dramaturgische Funktionen: Die konzertante Violine verkörpert die Stimme der Großmutter, die die Fabel erzählt, während die Blockflöten mit ihrem »unfertigen« Klang die Psyche der Kinder widerspiegeln sollen; das Harmonium steht für die Bigotterien der Erwachsenen, die Gitarre hingegen für Frieden und Harmonie auf dem Land. Sc) neu die Klangkombinationen gelegentlich auch anmuten, so folgt Henze in der Ästhetik doch der Tradition der deutschen romantischen Oper. Wirkung: Für die Regie der Uraufführung, die im Rahmen des 5. Cantiere stattfand, zeichnete Willy Decker verantwortlich, das Bühnenbild entwarf Peter Nagel, die Kostüme Marion Gerretz. Der Begeisterung des vorwiegend einheimischen Publikums entsprachen die positiven Rezensionen der in- und ausländischen Kritiker, die Henze ein sicheres Gespür für kindliche Psyche und Fähigkeiten attestierten. Am 16. Dez. 1980 folgte die englische Erstaufführung in Covent Garden London (Dirigent: David Syrus, Regie: Richard Gregson) . Die deutsche Erstaufführung fand am 2. Mai 1981 im Rahmen der Schwetzinger Festspiele durch die Staatstheater Stuttgart statt (Dirigent: Dennis Russell Davies, Regie: Ernst Poettgen, Ausstattung: Rosalie). Weitere Inszenierungen gab es unter anderm in Rotterdam 1981, Mannheim 1982, Hannover, Pavia, Aptos (CA) und Wien (Volksoper) 1983, Nürnberg, Rostock und Dresden 1984 sowie in Form von Schulaufführungen in der Bundesrepublik Deutschland.

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Henze: Die englische Katze (1983)

Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Part., dt./ital. Übers. v. H. W. Henze: Schott 1980. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: H. W. HENZE, >PollicinoZampa Taglioni, Paolo (1858)

Sardanapal — Taglioni, Paolo (1865)

Hervé Eigentlich Florimond Ronger; geboren am 30. Juni 1825 in Houdain (bei Arras, Pas-de-Calais), gestorben am 4. November 1892 in Paris

Le Compositeur toqué Bouffonnerie musicale en un acte Der bekloppte Komponist 1 Akt Text: Hervé Uraufführung: März 1854, Théâtre des Folies-Concertantes, Paris

Personen: Fignolet, ein extravaganter Komponist (T); Séraphin, sein Bedienter (T) Orchester: Fl (auch Picc), Ob, Klar, Fg, 2 Hr, Piston, Pos, Pkn, Streicher; BühnenM: KI, Schl (gr.Tr, Bck, Donnerblech) Aufführung: Dauer ca. 40 Min. Entstehung: Le Compositeur toqué ist einer der ersten von etwa 50 Einaktern, die Hervé für sein eigenes kleines Theater, die Folies-Concertantes (später Folies-Nouvelles), geschrieben hat. Allein 1854, im Jahr der Gründung des Theaters, komponierte er 18 kleine Stücke für sein Ensemble, darunter zwei auf eigene Libretti. Die beiden Gesangspartien des Compositeur hatte er für sich und seinen Freund Joseph Kelm bestimmt. Handlung: In einem Künstlerzimmer mit Klavier, Schlaginstrumenten und Töpfen: Für den im Lyoner Dialekt sprechenden Séraphin öffnet sich der Vorhang zu früh, denn er ist noch nicht mit dem Abstauben fertig. Er nimmt die Gelegenheit wahr, dem Publikum seinen erstaunlichen Herrn anzupreisen, der zwar ein großer Künstler, aber leider verrückt sei. Er habe nämlich das Angebot abgelehnt, einen konzessionierten Tabakladen zu betreiben, und statt dessen vorgezogen, in der »Saucisson tricolore« einen »Bal à la contrebasse« zu geben. Fignolet erscheint, und mit mannigfaltigen Unterbrechungen, die aus der Tücke des Objekts oder aus notorischen Mißverständnissen zwischen ihm und seinem Faktotum resultieren, exekutieren die beiden Fignolets große Symphonie »La prise de Gigomar par les intrus«. (Gigomar aîné ou fils? Gigot mariné? Nein, Gigomar ist eine Stadt zwischen Bouille und Kanada, und ihre Eroberung findet im Jahr 14894 statt.) Hauptbestandteile dieser Tondichtung sind der »Cris du Mississippi«, eine Gewitter- und Schlachtenmusik und das Bacchanale der Sieger. Fignolets klavieristische Interpretation kommt erst richtig zur Geltung, nachdem er einige Lammknochen aus dem Piano entfernt hat (sie waren hineingeraten, weil Séraphin zur rhythmischen Begleitung die Töpfe ihres Inhalts entleeren mußte). Nun reichen seine Tonleiterläufe bis weit über die Tastatur hinaus, und sobald seine Finger ermüden, spielt er mit den Stiefeln weiter. Zum Schluß der Symphonie muß es eine Heirat geben, wozu Fignolet um die Hand einer etwaigen Schwester Séraphins anhält. Séraphin hat recht: Die Symphonie ist ein »Chef-d'aeuf«. Kommentar: Le Compositeur toqué ist ein musikalischer Sketch oder eine aus kurzen Episoden zusammengesetzte Kabarettnummer ohne eigentliche Handlung. Diese Bouffonnerie musicale erweist sich als Sonderfall einer sehr ephemeren, aber originellen Spezies des Musiktheaters, die ohne unmittelbare Nachfolge blieb. Vergleichbar wäre sie eventuell mit Offenbachs früh entstandener Leçon de chant électromagnétique (Bad Ems 1867, Text: Ernest Bourget), gleichfalls einer Bouffonnerie musicale, oder mit einigen Werken Emmanuel Chabriers. Hervé war wohl der erste, der systematisch musikalische Clownerien und das Spielen auf Nichtinstrumenten auf die Bühne

Hervé: L'OEil crevé (1867) gebracht hat. Auch hier griff Offenbach die Anregung auf, etwa in den Küchenmusiken von Il signor Fagotto (Bad Ems 1863, Text: Nuitter und Etienne Victor Tréfeu). Im Compositeur wird die Musik nicht nur verfremdet, sondern geradezu kaputt gemacht. Ein Gleiches geschieht mit der Handlung. Eine Bühnenillusion steht von vornherein in Frage; mit dem Dialog: er entgleist ständig durch Kalauer und Apropos; mit den Rollen: die Darsteller fallen aus ihnen heraus. Dies inkohärente, farcenhafte Theater, bei dem man an Hervés Anfänge als Organist im Irrenhaus von Bicêtre denken möchte, prägt auch andere Einakter aus seiner frühen Kompositionsphase, wie Don Quichotte et Sancho Pança (1848), La Perle de l'Alsace (1854), La Fine fleur de l'Andalousie (1854) und Un Drame en 1779 (1855; alle Paris). Viele dieser fast vergessenen Werke ließen sich heute als sicherlich originelle Bereicherung des Spielplans vor allem kleinerer Theater wiederentdecken, da sich der umfangreiche Nachlaß Hervés in der Bibliothèque de l'Opéra Paris erhalten hat. Man kann in Hervé einen Urahnen dessen sehen, was im 20. Jahrhundert nicht das Kabarett, sondern das instrumentale Musiktheater Mauricio Kagels hervorgebracht hat. Wirkung: Le Compositeur toqué wurde sprichwörtlich, der Titel des Einakters seinem Komponisten gern als Spitzname gegeben. Hervé selbst zeigte das Stück 1861 auf einem Gastspiel in Montpellier. Die wohl erste Wiederaufführung in neuerer Zeit fand 1985 in Wuppertal statt (musikalische Einrichtung: Kurt Schwertsik, Übersetzung: Josef Heinzelmann). Autograph: Part: Bibl. de l'Opéra Paris (Fonds Hervé 9); Textb.: ebd. (Liv. 51). Ausgaben: K1.A u. Textb.: Paris, Feuchot, Nr. 1108; Textb.: Montpellier 1861. Aufführungsmaterial: Bearb. K. Schwertsik: Bo&Ha Literatur: L. SCHNEIDER, Les Maîtres de l'opérette française: H. — Charles Lecocq, Paris 1924; F. BRUYAS, L'Histoire de l'opérette en France, Lyon 1974

Josef Heinzelmann

L'OEil crevé Bouffonnerie musicale en trois actes Das geplatzte Auge 3 Akte Text: Hervé Uraufführung: 1. Fassung: 12. Okt. 1867, FoliesDramatiques, Paris (hier behandelt); 2. Fassung: 24. Sept. 1881, Théâtre de la Renaissance, Paris Personen: Géromé (B); der Marquis (T oder Bar); Alexandrivore (T); der Vogt (B); Ernest (T); Herzog En-Face (T); Chavassus (Bar); Copeu (T); Dufour (T); Roussin (T); Schildwache (Spr.); Schreiber (Spr.); Dindonnette (S); Fleur de Noblesse (S oder Mez); die Marquise (A); Eclosine (S); Mariette (S); Françoise (S). Chor: Armbrustschützen, Landleute, Amtsträger und Bediente des Marquis Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, Piston, 2 Trp, 3 Pos, Schl (Tr, gr.Tr, Bck, Tamtam), Streicher

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Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Im Klavierauszug sind einzelne Rollen (wie Marquis, Géromé) einmal im Violin-, dann im Baßschlüssel notiert, variieren auch im Stimmumfang beträchtlich. Die Verschmelzung kleiner Rollen mit Chorfunktionen deutet auf variable Besetzungsmöglichkeiten hin. Entstehung: Hervé hatte nach einer Zeit in der Provinz und als musikalischer Leiter des ersten Opernhauses in Kairo wieder in Paris Fuß gefaßt; war musikalischer Leiter des Eldorado (Café-concert, Saynèten, kommentierte Klavierkonzerte und so weiter); hatte mit dem einaktigen Joueur de flûte (1864, Text: Jules Moinaux), als erster Operette in den Variétés, mehrere hundert Aufführungen gehabt; und hatte in den Bouffes-Parisiens nicht ohne Erfolg seinen ersten Dreiakter Les Chevaliers de la Table ronde (1866, Text: Henri Charles Chivot und Alfred Duru) kreiert. Da diese Bühnen aber von Jacques Offenbach okkupiert waren, mußte das Stück in den bisher dem Sprechtheater und Vaudeville gewidmeten FoliesDramatiques uraufgeführt werden. Kurz vor der Premiere wurde der ursprüngliche Titel V' lan! dans l'ceil! , weil besser zu einer Revue passend, in den endgültigen geändert. Handlung: I. Akt, der Ausschank der schönen Eclosine: Voll Freude erwarten Eclosine und ihre Schankmädchen das heutige Fest. Jede hat einen Liebsten bei den Armbrustschützen, nur Eclosine darf als Schenkwirtin natürlich nicht einen einzelnen bevorzugen. Dindonnette freilich hat einen Kummer: Ihr Alexandrivore ist fatalerweise der beste Schütze, und wenn er den Wettbewerb gewinnt, muß er auch den Preis annehmen: die Hand der Tochter des Marquis. Und Alexandrivore kann natürlich nicht daneben schießen, das ist er seiner Ehre schuldig, wie auch Dindonnette meint. Gemeinsam beraten sie schon, wie sie dem Zorn des Marquis entgehen könnten. Der ahnenstolze Marquis d'Espruckpruckpruck erscheint und lädt Eclosine und Dindonnette in seinen Lustpavillon ein, nicht ohne ihnen sein Leid mit seiner abartigen Tochter zu klagen, die lieber hobelt als stickt, weswegen er sie nicht standesgemäß unterkriegt und deshalb per Wettschießen loswerden muß. Verführerisch trägt er in auvergnatischem Dialekt die Legende von der »atmosphärischen Languste« vor. Freilich verschwindet er schnell, als die Marquise kommt, die sich partout nicht mehr an ihres Manns Namen erinnern kann. Überhaupt spricht sie dunkle Worte über einen Säugling, der einst in einer Hutschachtel ausgesetzt wurde: Dindonnette, die als Findelkind zu Eclosine gekommen ist, gelingt es nicht, ihr Näheres zu entlocken. II. Akt, Schießplatz: Fleur de Noblesse legt letzte Hand an die selbstgezimmerte Tribüne, der Vogt ist unglücklich, weil er das Gerüst anstreichen muß und nicht seine Rede einstudieren kann. Fleur versetzt ihm einige Hammerschläge und zieht ihn ins Vertrauen: Da ihre ganze Lust in Schreinerei besteht, möchte sie gern den Kunsttischler Ernest heiraten, der aber keinerlei Aussichten hat, den Meisterschuß zu tun. Dem Vogt fällt freilich nichts ein, so daß Fleur sich selbst

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Hervé: L'OEil crevé (1867)

etwas ausdenken muß. Allein gelassen, läßt der Vogt die Schläge erst einmal bei seinem Schreiber aus und widmet sich dann mit dem ihn an Stupidität noch übertreffenden Gendarmen Géromé den Tagesgeschäften. Dabei erfährt er, daß dieser der Sohn einer guten alten Bekannten ist und auch noch dichtet und singt. Das Preisschießen beginnt. Den Ehrenvorsitz hat Herzog En-Face, der unglücklicherweise Schwierigkeiten mit seinem Gebiß hat, so daß bestimmte Antworten ein paar Minuten zu spät nachklappen. Als Ernest an die Reihe kommt, kann er nicht einmal die Armbrust halten. Aber Fleur, die auch die Zielscheibe gezimmert hat, bringt es fertig, diese so umzudrehen, daß ein Pfeil im Schwarzen steckt. Man ruft Ernest zum Sieger aus, da erscheint Alexandrivore als Jäger verkleidet. Er improvisiert mit Fleur ein Duett über das Thema »Die Polin und die Schwalbe« und schießt. Fleur manipuliert die Scheibe weg und steht da, mit dem Pfeil im Auge. Allgemeines Entsetzen, man arretiert den Schützen. III. Akt, ein Wehrgang, links der Gefängnisturm, rechts die Tür zu Fleurs Wohnung: Géromé obliegt die Bewachung der Schildwache, die ihrerseits den Gefangenen bewacht, und erzählt bei dieser Gelegenheit seinen Lebenslauf. Alexandrivore ärgert sich, daß er pro Tag 103 Stuhlbeine herstellen muß. Immerhin

L' Oit crevé; Albert Brasseur als Herzog En-Face; Théâtre des

Variétés, Paris 1904.

besucht ihn Dindonnette, die zwar keine Neuigkeiten, wohl aber etwas zu essen bringt. Der Vogt übergibt Géromé ein Briefchen, in dem Fleur ihrem Ernest mitteilt, daß auch der Pfeil im Auge nur eine Finte sei; sie wollte diesem Alexandrivore, der sie verschmäht, und seiner ehrpusseligen Dindonnette ein wenig Angst machen. Ernest solle als Arzt kommen und sie wunderheilen, um Papa Marquis noch mehr Eindruck zu machen. Vorerst erscheint aber ein ganzes Ärztekollegium, allerdings nicht die Koryphäen, die der Marquis zu sich rief, sondern die verkleideten Kameraden Alexandrivores, die ihn befreien möchten. Sie richten so lange nichts aus, bis ein offensichtlich unechter Mediziner erscheint und diagnostiziert, daß nur der Verursacher der Wunde diese heilen könne. Es gelingt, und als noch ein Arzt auftritt, folgt die Demaskierung: Ernest kam wegen des Trottels Géromé zu spät, der Wunderdoktor war Dindonnette, die den Brief abgefangen hat. Als man sie einsperren will, wirft sich die Marquise dazwischen: »Tut meiner Tochter nichts zuleide !« Auch die Vaterschaft des Vogts zu Géromé wird offenbar. Endlich kommt auch En-Face noch zu Wort: Er hat aus gewissen Gründen das Kind in der Schachtel vertauscht, Dindonnette ist seine Tochter. Das Publikum soll klatschen, ohne erfahren zu haben, wer nun die ausgesetzte Tochter der Marquise und wer die Mutter von Fleur ist. Vielleicht kommt das bei der nächsten Aufführung heraus. Kommentar: L'OEil crevé ist (abgesehen von den Chevaliers) die erste abendfüllende Hervéade, übrigens eine, in der er sich selbst keine Rolle vorbehielt. Dramaturgisch beinah konventionell angelegt mit durchgehender Handlung und konsistenten Charakteren, treibt es doch einige Eigenheiten auf die Spitze: Die Standes- und Amtspersonen sind als völlig überzogene Karikaturen angelegt, die aus dem Volk (inklusive Fleur de Noblesse) entsprechen dem Kanon des Volkstheaters. Breiten, die Handlung sprengenden Raum nehmen die Späße der Komiker ein; sie bringen auch die Musik nicht selten zum Stillstand. Charakteristischerweise steht an solchen Stellen im Klavierauszug: »Lazzi«. Diese Musik erscheint von relativ einheitlicher Machart. Es überwiegen %s- und z/4-Takte (nicht selten innerhalb einer Nummer alternierend) in knappen Liedformen. Hervé orientiert sich also in L' OEil crevé, wie auch sonst, am französischen Volkslied, das ja an satirischen und unsinnigen Elementen reich ist. Und zwar nicht nur in seiner sekundären Form als Großstadtfolklore, womit Hervé als Komponist fürs Café-concert eng verbunden war. Im Gegensatz zu allen späteren und früheren Komponisten, die Volkslieder verwenden, auch zu Offenbach, dessen Formen eher in einer Art Grétry-Rossini-Nachfolge stehen, bindet Hervé die folkloristischen Elemente nicht in entwickeltere Formen der Kunstmusik, sondern bemüht sich, aus ihnen selber eigene Formen zu entwerfen. Wahrscheinlich resultiert daraus der Anschein von Naivität und linkischer Setzweise, den ihm etwa Gervase Hughes nachsagt, während zeitgenössische Kritiken Hervé einen »gelehrteren« Komponisten als Offenbach nennen, freilich an seinen

Hervé: Chilpéric (1868) 33 Libretti, die ja der gleichen Ästhetik entspringen, kein gutes Haar lassen. Die Drastik, die sich schon im Titel L' all crevé äußert, die Ungeniertheit, mit der eine Hauptperson anderthalb Akte lang mit einem Pfeil im Auge herumlaufen muß, dürften auch heute noch schockieren. Es lohnt einen Vergleich mit den Abwandlungen des Findelkindmotivs bei Offenbachs Librettisten, etwa in dem schachspielmäßig durchgeführten und dadurch nicht minder komischen Mesdames de la Halle (Paris 1858, Text: Armand Lapointe). Auffällig ist die Gleichzeitigkeit der Gendarmenparodie mit Offenbach: Géromé und die beiden »Hommes d'armes« in der 2. Fassung (1867) von Geneviève de Brabant (1859), bald darauf die Carabiniers der Brigands (1869). Hier hatte Hervé, Sohn eines Gendarmen, bereits mit Le Hussard persécuté (Paris 1862, Text: Hervé) ein Modell geliefert. Wirkung: Der Erfolg von L'6Eil crevé (mit Julia Baron als Fleur; 300 Aufführungen en suite) war derart überwältigend, daß die Folies-Dramatiques vordem sicheren Bankrott gerettet waren, und dies, während gleichzeitig Offenbachs La Vie parisienne (1866) im Palais-Royal, La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) und Barbe-Bleue (1866) im Variétés liefen. Dasselbe Theater erinnerte sich in ähnlichen Schwierigkeiten und mit gleichem Erfolg auch 1876 an L' 61il crevé. 1881 kam es zu einer Neuinszenierung im Théâtre de la Renaissance, für die Hervé das Werk unter Hinzuziehung des Librettisten Hector Crémieux überarbeitete. Sie war ebenso erfolgreich wie die Reprisen, 1890 im Menus-Plaisirs und 1896 im Variétés, die es auf über 100 Wiederholungen brachte. Dort fand 1904 die bislang letzte Pariser Aufführung statt. Auch im englischen Sprachraum gab es Aufführungen, die erste im Londoner Olympic 1868 (als Hit or Miss, übersetzt von Francis Cowley Burnand). Die deutschsprachigen Erstaufführungen (Theater an der Wien, Wien 1868, als Der Pfeil im Auge, übersetzt von Julius Hopp) und drei Monate später am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater Berlin (als Fleur de Noblesse, übersetzt von Julius Stettenheim) hatten keine Folgen für das Repertoire. Autograph: Verbleib unbekannt; Textb. (Grande excentricité musicale): Bibl. de l'Opéra Paris (Fonds Hervé Liv. 181). Ausgaben: K1.A: Feuchot, Paris [1888], Nr. F. 4074; Textb.: Paris, Magasin théâtral; Paris, Eveillard 1895; Paris, Barbré 1897; Textb., engl. v. H. B. Farnie u.d.T. L' il crevé or The Merry Torophilites: London, Boosey. Aufführungsmaterial: Chappell Literatur: s. S. 31

Josef Heinzelmann

Chilpéric Opéra-bouffe en trois actes et quatre tableaux Chilperich 3 Akte (4 Bilder) Text: Hervé Uraufführung: 24. Okt. 1868, Folies-Dramatiques, Paris

Personen: Chilpéric/Chilperich (komischer T); Ricin, sein Arzt (B.Buffo); Sigebert/Sigibert, Chilpérics Bruder (B); der Großlegendarier, Chilpérics Faktotum (T); Landry (T); Don Nervoso (Komiker); Divitiacus (B); Leucaste (Spr.); der Majordomus (Spr.); Frédégonde/Fredegunde (S); Galsuinthe/Galswinda (A); Brunehaut/Brunhilde (S); Alfred, Anführer der Pagen (S); Fana (Mez); Mme. Chapuis (S); Gustave, Edouard, Charles, Emile, Hector und Ernest (3 S, 3 A). Chor: Druiden, Druidinnen, Herren, Ritter, Wachen, Diener, Hofdamen. Ballett: Gallier Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, 2 Pistons, 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tambour, Tambour de basque, Kastagnetten), Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Die Partie des Großlegendariers (Trial) sowie der Mme. Chapuis (Dugazon) stellen nur geringe gesangliche Anforderungen. Handlung: In Gallien, 568 (also 13 Jahrhunderte vor der Uraufführung) . I. Akt, wilder, pittoresker Wald, links eine große Eiche: Divitiacus schneidet im Beisein der Druiden mit seiner goldenen Sichel die heilige Mistel. Zwar verbreitet sich neuer Glaube, aber die Druiden halten die alten Bräuche hoch. Dazu gehört auch, daß sie sich in ihre Höhlen zurückziehen, wenn andere Darsteller auftreten. Es sind Frédégonde, die ungenierte Schäferin, und ihr Bräutigam Landry. Sie will die königliche Jagd vorüberziehen sehen; er aber dringt darauf, daß dies aus sicherem Versteck geschieht, denn mit hübschen Mädchen gehe Chilpéric recht großzügig um. Frédégonde ist das durchaus nicht unbekannt, sie weiß ein Liedchen davon zu singen. Endlich kommt die Jagdgesellschaft herbei, freilich peu à peu. So gelingt es Chilpéric nicht, sein Auftrittschanson vom Schinken vollständig zu singen. Denn das Roß, auf dem er sitzt, gehörte früher zum Personal der großen Oper und scheut bei jedem hohen C. Seine Gefährten müssen daher auf den Refrain verzichten. Auch sein Bruder Sigebert hat Probleme, und zwar mit einem unbezwinglichen Husten, den auch Hofarzt Ricin mit seinen ungewöhnlichen Rezepten nicht heilen kann. Außerdem ziehen Chilpéric und Sigebert über Gontran, Bruder Nr. 3, her, der sich hütet, den Hunnen entgegenzuziehen. Denn dann würden sie sich sofort seiner Residenz bemächtigen, dies vor allem, weil Chilpéric den nahe bei Orléans in Olivet fabrizierten Käse so gern ißt. Jetzt aber brauchen sie ein Orakel, und zwar von den Druiden, nach denen sie hier suchen. Zuerst stöbert man Landry und Frédégonde auf. Landry wird losgeschickt, die Druiden zu holen, und auch die Hofgesellschaft wird verabschiedet, weil Chilpéric mit Frédégonde allein sein will. Nur Sigebert und seine Gemahlin Brunehaut dürfen bleiben, man ist ja en famille. Freilich sehen sie es gar nicht gern, daß Chilpéric mit Frédégonde anbändelt. Sie wollen, daß er Brunehauts Schwester Galsuinthe heirate, und ihn dann gemeinsam mit ihr auf Merowingisch beseitigen, um so beider Staaten zu erben. Frédégonde läßt sich zur Hofwäscherin erheben, und

34 Hervé: Chilpéric (1868) auch für Landry holt sie einen Posten heraus. Die Druiden kommen und bringen gleich eine Schar Druidinnen mit. Divitiacus kann nichts Gutes prophezeien, da er dazu die dampfenden Eingeweide eines Menschenopfers befragen müßte. Niemand will sich zur Verfügung stellen, selbst der Großlegendarier hat dummerweise für diesen Abend eine Kegelpartie verabredet. So fällt denn das Orakel sehr ungünstig aus, weshalb Chilpéric an Fana, die aus Tieren weissagende Oberdruidin, appelliert. Das einzige opferfähige Lebewesen, eine Katze, entwischt, und das ist ein gutes Omen. Im Krieg wird Chilpéric siegen, aber vorher muß er erst einmal tüchtig vom Regen durchweicht werden. Gegen den Wolkenbruch, der folglich beginnt, haben die Pagen genügend Regenschirme dabei. II. Akt, Saal im Palast zu Soissons: Ricin hat sich jetzt auch, zur Entlastung Frédégondes, um die Wäsche zu kümmern. Landry dagegen ist so etwas wie Hofzehrgeber, und über seine sehr fraglich gewordene Beziehung zu Frédégonde tröstet ihn die Aussicht hinweg, einer hochgestellten Dame Eindruck zu machen. Brunehaut und Sigebert bringen Ricin dazu, Chilpéric ans heutige Datum zu erinnern: 2. Juni, Ankunft der königlichen Braut ! Und Frédégonde ist noch immer im Palast. Brunehaut muß, um sich zu beruhigen, ein wenig mit Landry musizieren, schließlich ist Sigeberts Eifersucht nicht sonderlich ernst zu nehmen. Dann erfährt Brunehaut von ihrem Schwager Eloi, so heißt Chilpéric mit Vornamen, daß alles für den Auszug der Maitresse angeordnet sei. Frédégonde freilich sucht die direkte Auseinandersetzung mit dem hochgestellten Liebhaber. Er redet sich mit seiner Verantwortung vor dem Staat und der Nachwelt heraus, um seinetwillen müsse sie doch aus Liebe verzichten. Sie erklärt ihm frank und frei, sie habe ihn zwar schon ein wenig um seinetwillen, mehr aber um ihrer selbst willen geliebt. Sie wirft ihm vor die Füße, was sie von ihm anhat, geht allerdings nicht bis zum letzten wegen der Herren im Parkett. Dann aber akzeptiert sie die Apanage und das Häuschen mit dem geheimen Seiteneingang. Schon kommt der Brautzug aus Spanien. Trotz der vielen Kilometer Wegs ist Galsuinthe nicht davon abzubringen, die musikalischen Vorzüge ihrer Heimat mit einem Bolero vorzuführen. Don Nervoso, der sie auf der Reise begleitet hat, begleitet sie dabei mit Kastagnetten. Sie sagt, er sei ihr Bruder. Daß man in Frédégondes Zimmer einen Briefwechsel mit dem Hunnenführer Casan findet, kann Chilpéric nicht davon abhalten, ein gallisches Ballett auftreten zu lassen, das in eine »polka des martels« mündet. Die Feierlichkeiten werden unterbrochen vom Möbelwagen, der natürlich nicht über die Hintertreppe den Palast verlassen kann. Frédégonde stimmt ein Lamento über das Schicksal von verlassenen Favoritinnen an, worauf Ricin voller Rührung den Wagen umkippen läßt: Die andern, auch Chilpéric, müssen den Plunder aufräumen. III. Akt, 1. Bild, Brautgemach: Die Pagen haben alles bereitet und für sich selber eine Ladung Champagner beiseite gebracht. Es gibt mehrere Geheimtüren, hin-

ter denen sich Personen des Hofstaats arglistig verstecken: der Großlegendarier mit einem Strick für die Braut, Ricin mit einem Gifttrunk für Chilpéric, Nervoso mit einer Bettflasche für beide. Bedauerlicherweise erscheint auch noch Frédégonde, um die Nebenbuhlerin zu beseitigen und die Macht zu ergreifen. Das Brautpaar kommt nicht dazu, das Lager zu besteigen; Chilpéric verabschiedet sich nämlich, um die Hunnen vor den Mauern ein wenig zu verprügeln. Allein gelassen, tröstet sich Galsuinthe mit einem (spanische Hochzeitsnachtsbräuche beschreibenden) Fandango, bei dem ihr Nervoso assistiert. Die diversen Attentäter blockieren sich gegenseitig, vor allem, als Frédégonde jenen geheimen Schalter betätigt, der alle Türen schließt. Zuerst erwischt sie im Dunkel freilich den Hahn fürs heiße Wasser, und am Ende betätigt sie sogar die Versenkung, in der das Bett samt allen Gegen- und Mitspielern verschwindet. 2. Bild, Chilpérics Heerlager: Ohne einen Handstreich hat man den Feind in die Flucht gejagt und will auf diese Weise ganz Europa erobern. Nervoso, Ricin und der Großlegendarier haben sich in die siegreiche Militärmusik eingereiht. Es ist nicht der Moment, um irgend jemandem böse zu sein, und alle stimmen in die gallische Hymne ihrer Altvordern ein: eine waschechte Tyrolienne. Kommentar: In einer Zeit, in der Napoleon III. als Amateurarchäologe die Reste von Alesia ausgrub, hätte es einem Autor natürlich nicht passieren dürfen, daß er Gallier und Franken derart durcheinanderbringt. Vor allem dann nicht, wenn er sich in der Vorrede zum Libretto allen zivilisierten Nationen, den Kurden, Afghanen, Chinesen und Bewohnern der Rue Beaubourg mit den Worten vorstellt: »Ein Dichter ist euch geboren. Victor Hugo ist eine Legende, Lamartine ein Zwerg ! E...] der Komponist ist nichts, der Dichter alles. Was für Verse, was für Prosa! Welcher Plan ! Welche Intrige ! Und welche historische Treue!« Seine historische Treue hat den Autor immerhin dazu gebracht, Ricins Erfindung der Dampfmaschine für spätere Generationen aufzuheben. An anderer Stelle beschreibt er den Plan seines Stücks: Dieser besteht einfach darin, das Publikum zwischen seinen Musiknummern zum Lachen zu bringen. Eine halbwegs sinnvolle Handlung gibt es demzufolge nicht; Kalauer, Revueeffekte, kabarettistische Überraschungen, Lyrik und Vulgarität lösen einander ab, selbst die durchgehenden Rollen bringen nur wenig Kontinuität in diese karnevalistische Unsinnsdramaturgie, die Spannung nur dadurch erzeugt, daß jederzeit mit einer neuen Überraschung zu rechnen ist. Die Zersetzung aller vernünftigen Grundsätze dramatischer Konstruktion hat ebensowenig kritischen Impetus wie die Darstellung eines Hofstaats, bei dem buchstäblich alles passieren kann. Das Ergebnis ist Absurdität, alle dramaturgischen und gesellschaftlichen Zwänge werden verneint. Frédégonde ist die Vedette dieser anarchischen Veranstaltung: Eine Frau, die zurückschlägt, wenn sie vor die Tür gesetzt wird, die sagt, was sie will, und die am Ende auf Mord sinnen kann, ohne mit Vernichtung oder Wahnsinn bestraft zu werden, wäre

Hervé: Le Petit Faust (1869) 35 in jedem andern Zusammenhang damals unmöglich gewesen. Obwohl ihre ungeheuer bejubelte Darstellerin, Blanche d'Antigny, als Schäferin nur mit einem Schaffell bekleidet auftrat (zeitgenössische Berichte korrigieren das, sie sprechen von einem Lammkitzfell), scheint es so, daß Hervé nicht eigentlich auf erotische Reize setzte. Im Gegensatz zu den verführerischen, launischen Damen und Dirnen bei Jacques Offenbach, die fast immer oder wenigstens zum Schein den Männern das Gesetz des Handelns überlassen, sind seine Frauen zupackend, frech, sie lassen sich nicht unterkriegen, sie kämpfen mit durchaus männlichen Waffen. Der Brautbettszene fehlt jede Schlüpfrigkeit, aber auch jede Prüderie. — Auch Hervés Musik unterwirft sich keinem Stil und keinem Formkanon. Wenn der Chor der Druiden nach Oper klingt, muß das nicht unbedingt als Parodie zu werten sein, schon gar nicht als eine auf Bellinis Norma (1831). Der »entrain« der spanischen Nummern oder des Umzugsfinales sollte den Zuhörern ganz direkt in die Beine fahren. Und die Solonummern Chilpérics, die Hervé seinen eigenen stimmlichen Mitteln und seinem Darstellungsstil angepaßt hatte, fielen zwar meist ganz aus der Situation, aber entpuppten sich als Schlager. Hervé hat auch musikalisch durch seine eigenwillige Harmonik, seine wirkungsvoll grelle Instrumentation, seinen Reichtum an scharf konturierten Motiven (in meist ganz trivialen Rhythmen) nach dem Unerhörten, Überraschenden, Unkonventionellen gesucht und es gefunden. Am 1. Finale läßt sich sehen, wie er auch Großformen geschickt handhabt. Dabei ergibt sich eine Steigerung bis zur völligen Ausgelassenheit fast zwangsläufig, obwohl die gerade Linie durch Prosaeinwürfe, melodramatische, rezitativische Passagen ständig verlassen wird. Vor allem aber durch so unangebrachte Abschweifungen wie eine Solfège auf »mi«, ausgelöst durch den Orakelspruch, daß die Feinde »en salmis seront mis«. An anderer Stelle führen die Chorbässe eine nach unten gerichtete Tenorkadenz dorthin weiter, wo Hervés Stimme nicht mehr hinkam, oder es begleitet plötzlich der ganze Hofstaat seinen König als Summchor. Insgesamt ist dies unter Hervés Werken vor 1870 die wohl größte Partitur, schon quantitativ, auch was die Ausdehnung der einzelnen Nummern und die Zahl der Mitwirkenden angeht. Aber auch der Reichtum der Einfälle und die ungezwungene Konsequenz ihrer tonsetzerischen Verarbeitung bilden wohl einen Nebengipfel zu Offenbachs erfolgreichsten Produktionen. Wirkung: Die Uraufführung (es sangen außerdem A. G. Chaudesaigues, Adèle Cuinet und Ange Milher) muß ein ganz ungewöhnlicher Erfolg gewesen sein, obwohl nicht viel mehr als 100 Wiederholungen folgten. Das Stück gefiel dem Prinzen von Wales (später König Eduard VII.) so gut, daß er eine Londoner Aufführung anregte (22. Jan. 1870, Lyceum), bei der Hervé wieder die Titelrolle sang, in einem rasch erlernten Spezialenglisch. Bekanntlich wurde Hervé dann in England fast ganz heimisch. Sein Einfluß auf William Schwenck Gilbert und Arthur Sullivan, von Chilpéric ausgehend, ist gewiß größer als der Offen-

bachs. Als der Prinz von Wales in der Pause Hervé besonders für das »Chanson du jambon« belobigte und um Wiederholung bat, kam dieser hoch zu Roß ins Brautgemachbild, um es nochmals zu singen; so demonstrierte er die Exzentrizität seiner Dramaturgie in ihrem eigentlichen Wirkungsmechanismus. Zur Uraufführung der parodistischen Operette hatte es sogar eine Parodie gegeben: Im Alcazar spielte man Chilpérichole, die auch auf Offenbachs gleichzeitige Périchole (1868) in den Variétés anspielte, deren Titelfigur der Frédégonde ja nicht unähnlich ist. Aber in den folgenden Jahren beschränkte sich die Bühnenlaufbahn von Chilpéric auf die englischsprachigen Länder. Erst 1895 kam in Paris (Variétés) eine Neuinszenierung in reicher Ausstattung heraus, für die Paul Ferrier eine den Geist des Stücks nicht verfälschende, freilich auch Musik streichende moderate Bearbeitung schuf, die zu neuen Aufführungen in England und zu ersten im deutschen Sprachraum (König Chilperich) führte. Autograph: Part: Bibl. de l'Opéra Paris (Fonds Hervé 146); Fragments, ballet et morceaux divers: ebd. (dass. 119); Part, Bearb. für Covent Garden's Concerts 1874: ebd. (dass. 17). Ausgaben: K1.A: Heu, Paris [1868], Nr. 793; Gregh, Paris [1895]; Metzler, London; K1.A, bearb. v. P. Ferrier: Salabert; K1.A, bearb. v. P. Ferrier, dt. Übers. v. E. Jacobson, W. Mannstädt: Weinberger; Textb.: Paris, Dentu [1868] (Bibl. populaire du théâtre moderne); Textb., engl. Bearb. v. R. Reece, F. A. Marshall, R. Mansell: London, Cramer [um 1870]; Textb., engl. Bearb. v. H. Hersee, H. B. Farnie: London, Metzler. Aufführungsmaterial: Bearb. Ferrier: Salabert Literatu r : s. S . 31

Josef Heinzelmann

Le Petit Faust Opéra-bouffe en trois actes et quatre tableaux Der kleine Faust 3 Akte (4 Bilder) Text: Hector Jonathan Crémieux und Adolphe Jaime (gen. Jaime fils) Uraufführung: 1. Fassung: 28. April 1869, FoliesDramatiques, Paris (hier behandelt); 2. Fassung: 15. Febr. 1882, Théâtre de la porte Saint-Martin, Paris Personen: Faust (komischer T); Valentin (T); ein Kutscher (T); ein Aufseher (T); ein Angelsachse (T); Méphisto (Kol.S); Marguerite (S); Lisette (S); Clorinde (S); Siébel (Mez); Aglaé (Mez); Agnès (Mez); Lieschen (Mez); Dorothée (Mez); Frosch (Mez); Charlotte (Mez); Franz, Fritz, Wagner, Altmayer und Brander (Choristinnen). Chor: Soldaten, Studenten, Greise, Angelsachsen, Russen, Teufel, Teufelinnen Orchester: 2 Fl (1. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Pistons, Pos, Pkn, Schl (Tambour, gr.Tr, Bck, Tamtam), Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Die kleineren Tenorpartien (Valentin, Kutscher, Aufseher, Angelsachse) sind im Klavierauszug mit dem Stimmfach »Trial«, die Sopranpartien (Marguerite, Lisette, Clorinde) mit »Dugazon« bezeichnet.

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Hervé: Le Petit Faust (1869)

Entstehung: Zur dritten seiner »klassischen« abendfüllenden Bouffonnerien hat Hervé das Libretto nicht selbst verfaßt wie zu L' (Eil crevé (1867) und Chilpéric (1868). Crémieux und Jaime hatten ähnliche Farcen schon für Jacques Offenbach geliefert, der aber inzwischen zu neuen Operettenformen übergegangen war. Ausgangspunkt für Stoffwahl und Titel war die triumphale Premiere der 2. Fassung von Gounods Faust am 3. März 1869 an der Opéra. Handlung: I. Akt, die Schule des Dr. Faust: Die Schülerinnen tanzen Ringelreihen, die Schüler machen Bockspringen; kein Wunder, daß Dr. Faust ärgerlich die Anatomiestunde absagt und die zu sezierende Leiche wieder wegbringen läßt. Gefolgt von seinem Regiment erscheint Valentin, der seine Schwester zu Faust in Pension geben will. Der Herr Doktor hat gar keine Lust dazu, denn Valentin stößt finstere Drohungen aus, und Marguerite (»Les Salumands m'abbellent Gretchien«) ist offensichtlich über 17 und außerdem ein Aas. Valentin zieht in den Krieg, und Marguerite beginnt, Unruhe in der Klasse zu stiften. Faust spannt sie in die Prügelmaschine, und beim Anblick gewisser Körperteile erfaßt ihn, der 70 Jahre ohne männliche Regungen lebte, plötzlich das Gefühl, er habe den Teufel im Leib. Er preßt ihn heraus: Méphisto kommt zum Vorschein, der ihn sogleich verjüngt. Marguerite ist inzwischen mit den Schülern davongelaufen, Faust läuft hinter ihr her: Er will sie zu seiner Gattin machen. II. Akt, das Gärtlein der Vergißmeinnicht: Hier geben sich die Kokotten mit den alten Lebemännern und den Studenten ein Stelldichein. Faust ist der MargueritenSucherei reichlich müde, und Méphistos Aufgebot englischer, italienischer, französischer und sogar javanischer Margueriten läßt ihn kalt. Da erscheint die Gesuchte, begleitet von einer Schar angelsächsischer Verehrer. Faust verlangt von Méphisto endlich die eine, reine Gattin fürs Leben, sein »Gretchen«. Méphisto weist sie ihm. Faust ist entzückt: »Un Deutsche! O Vaterland! Troulalala ! « Marguerite ist von Méphisto über Fausts mittlerweile immensen Reichtum aufgeklärt worden, und so spielt sie ihm zuliebe gern die Blume der Unschuld. Zur Flucht von diesem anrüchigen Ort soll eine just vorbeikommende Kutsche dienen. Die aber ist besetzt von Valentin, der sich über die Begegnung entsetzt. Im Duell hilft Méphisto Faust, den Gegner abzustechen. Sterbend gibt Valentin pathetischen Unsinn von sich, bis er schließlich den Schlußgalopp anstimmt, mit dem sich Faust und Marguerite im Fiaker davonbegeben, vom Volk umjubelt und eine Strecke Wegs begleitet von Valentin, der sich danach wieder auf seine Totenbahre legt. III. Akt, 1. Bild, das Brautgemach: Marguerite am Spinnrad (sie zöge eine Nähmaschine vor) singt das Lied vom »König von Thuné«, dem seine Buhle ein Paar Hosenträger gab. Jungfrauen bringen den Glassturz, unter den der bräutliche Orangenblütenkranz kommen soll, keusche Knaben schleppen den Suppentopf mit Kraftbrühe für den Bräutigam herein. Der Student Adolphe preist die verborgensten Reize und Künste der Braut; es ist der verkleidete Méphisto, der

ein letztes Mal Faust von seinem Keuschheitswahn befreien will. Vergeblich, Marguerite spielt ihre Rolle zu gut. Auch daß Valentin aus der Suppenschüssel als anklagender Geist erscheint, bewirkt nichts. Erst als Faust ihr eröffnet, er habe allen Reichtum von sich geworfen, um ihrer ganz würdig zu sein, platzt Marguerite der Kragen. So harte Heuchelei, für nichts und wieder nichts ! Faust stürzt sich verzweifelt in die Terrine und gelangt so ins 2. Bild, Walpurgisnacht im Palast des Satans: Méphisto führt den Reigen an. Er beordert Faust und Marguerite zu sich. Valentin, jetzt geflügelt, flattert davon. Die Liebenden müssen, aneinandergeschmiedet, in alle Ewigkeit tanzen. Kommentar: Trotz des parodistischen Grundgerüsts ist Le Petit Faust nichts anderes als eine Weiterentwicklung der von Hervé mit Don Quichotte et Sancho Pança (Paris 1848) kreierten »excentricité musicale« auf abendfüllende Dimensionen. Ausgefallene Effekte und komische Situationen wechseln möglichst rasch. Die Musiknummern sind knapp und in sich selbst reich an Motiven und Umbrüchen; die Dialoge warten mit Drolerien und Kalauern auf. Je nach den Erfordernissen der Szene sind die Charaktere im ständigen Changieren begriffen. So hat ausgerechnet Méphisto, als Hosenrolle überhaupt ein kläglicher Teufel, die einzige echt lyrische Nummer: die 54 Takte des Chansons von den Jahreszeiten der Liebe, das vom Publikum regelmäßig da capo verlangt wurde. Aus allem ergibt sich eine Dramaturgie der Inkohärenz, die als anarchisch oder absurd interpretiert werden kann. Sie gewinnt dem Stück Wirkungselemente der Revue. Einheit stiftet lediglich der parodistische Bezug zum Faust-Stoff, der freilich auf musikalischer Ebene nur gelegentliche Anspielungen einschließt. Aus Gounods Faust werden kurz der Soldatenchor und das »Ne permettez-vous pas, charmante demoiselle« zitiert, nach zwei Takten aber spinnt Hervé Gounods Motive eigenständig und schlagkräftiger als das Original fort. Anspielungen auf Deutschland (Johann Wolfgang von Goethe, Johann Strauß und Richard Wagner werden genannt) konkretisieren sich musikalisch nur darin, daß Marguerite zweimal im deutsch-französischen Kauderwelsch Tyroliennen singt. Die Musik bleibt innerhalb bekannter Modelle, gibt ihnen aber durch überraschende harmonische und instrumentale Effekte und eine Melodik aus einprägsamen kurzen Motiven ungewöhnliche Konturen. Ihre Knappheit und die sich rasch ablösenden Einfälle vermitteln nicht den Eindruck von Kurzatmigkeit, sondern von Prägnanz. Ostinati oder rhythmische Kontinua, wie sie Offenbach zur Rauscherzeugung einsetzt, fehlen hier selbst im Schlußbild, obwohl Hervé durchaus über die Fähigkeit zu größeren Formen und motivischer Entwicklung verfügt, wie etwa die Ouvertüre, der Walzer der Margueriten und der drei Gruppen kontrapunktierende Eingangschor zum II. Akt beweisen. Beabsichtigt war eben der Gesamteindruck der sich ständig überstürzenden, dauernd entgleisenden, keine Anzüglichkeit auslassenden, improvisierenden Possenhaftigkeit. Alle Kunstmittel entsprechen dem populären,

Hervé: Mam'zelle Nitouche (1883) 37 fast plebejischen Ton von Textbuch und Musik. Hervés Theater entsprang dem Boulevard du Temple und dem Café-concert, sein Publikum war das der Vorstädte, während Offenbach in seinen Wirkungsstätten um die feinen Boulevards bei der Börse die Herkunft des Publikums aus den Salons des Großbürgertums und der Finanzaristokratie immer berücksichtigte. Hervés Volkstheater mußte also unter den Ereignissen von 1870/71, die sein proletarisches Publikum entscheidend trafen, weit stärker leiden als Offenbachs Operette, die nur Stilwandlungen erfuhr. So hatte Le Petit Faust keine direkte Nachfolge, nur Nachwirkungen zum Beispiel bei Erik Satie, Claude Terrasse und Francis Poulenc. Mangels vergleichbarer Voraussetzungen wurde das Werk auch außerhalb des französischen Sprachraums nicht heimisch. Wirkung: Der außergewöhnliche Premierenerfolg, dem sich über 200 Aufführungen in Serie anschlossen, wurde durch ein homogenes Ensemble erstklassiger Sängerschauspieler getragen, aus dem Hervé selbst als Faust, Blanche d'Antigny als Marguerite, Céline Anna Van Ghell als Méphisto und Ange Milher als Valentin herausragten. Für die Wiederaufnahme 1882 überarbeitete Hervé das Werk in Richtung einer Ausstattungsrevue (zusätzliche Ballettnummern) und erweiterte die Partie des Siébel für Conchita Gelabert, die vor allem mit einer Jota aragonesa brillierte. In dieser Gestalt kam Faust nochmals auf 67 Aufführungen. Weitere Ergänzungen nahm Hervé für eine Reprise am selben Theater 1892 vor. Inzwischen aber hatte das Werk längst internationalen Ruhm erlangt und war unter anderm 1869 in Brüssel und Petersburg, 1870 in Wien und New York, 1871 in Neapel, 1872 in Berlin, 1874 in Mexiko, 1883 in Stockholm und 1884 in Buenos Aires in Szene gegangen. In Frankreich wird Le Petit Faust noch heute, meist in der 1. Fassung, gespielt. Eine deutsche Bearbeitung von Richard Genée als Dr. Faust junior kam am 4. Mai 1870 im Theater an der Wien heraus. Während der Proben wurde noch, wie das erhaltene Zensurlibretto verrät, eine große Walpurgiernacht als gleichzeitige Parodie auf Goethe und Wagner (vor allem auf die Johannisnacht aus seinen Meistersingern von Nürnberg, 1868) eingelegt, vermutlich von Genée komponiert. Die komischen deutschen Phrasen der Vorlage im »Trio du Vaterland« wurden ins Böhmische übersetzt. Autograph: Part: Bibl. de l'Opéra Paris (Fonds Hervé 147); Part.Fragmente: ebd. (dass. 81, 57). Ausgaben: K1.A: Heugel [ 1869], Nr. 3665; Textb.: Paris, Lévy 1869, Nachdr.: Paris, Calmann-Lévy 1879; Heugel; Paris [um 1897] (Théâtre illustré. 19.); Textb., frz./engl.: NY 1871; Textb., engl. Bearb. v. H. B. Farnie u.d.T. Little Faust: London, Lindsey. Aufführungsmaterial: Heugel/Leduc Literatur: V. KLOTZ, Fäustchen I und II. Reflexe auf Goethes Tragödie in d. Operette. H.s >Le Petit Faust< und Yvains >Làhaut!Itzo-HuxCelos aun del aire matanFanchon< 1804, in: Signale für d. mus. Welt 34:1904; A. WEISMANN, Berlin als Musikstadt. Gesch. d. Oper u. d. Konzerts 1740-1911, Bln., Lpz. 1911; J. W. V. GOETHE, C. F. ZELTER, Briefwechsel, Lpz. 1913, Bd. 1, S. 164; F. H. KoHUT, F. H. H. Ein Gedenkblatt zu seinem 100. Todestage, in: NZfM 81:1914, S. 344f.; L. ODENDAHL, Bemerkungen zur Geschichte der Berliner Oper um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, Diss. Bonn 1914; A. HARDER, F. H. H., F. F. Hurka und C. G. Hering, Diss. Bln. 1936; S. GosLICH, Beiträge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper zwischen Spohrs >Faust< und Wagners >LohengrinMathis der Maler< von P. H., Bln. 1965 (Die Oper. Schriftenreihe über mus. Bühnenwerke); E. PADMORE, H. and Grünewald, in: Music Review 1972, Bd. 33, Nr. 1, S. 190-193; J. E. PAULDING, >Mathis der Maier< — The Politics of Music, in: Hindemith-Jb. 5:1976, S. 102-122; N. J. SCHNEIDER, Prinzipien der rhythmischen Gestischen Gestaltung in H.s Oper >Mathis der Maler, ebd. 8:1979, S. 7-48; C. MAURER ZENCK, Zwischen Boykott und Anpassung an den Charakter der Zeit. Über d. Schwierigkeiten eines dt. Komponisten mit d. Dritten Reich, ebd. 9:1980, S. 65-129; G. SCHUBERT, Vorgeschichte und Entstehung der >Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil Massine, Léonide (1938)

Thema mit vier Variationen —> Balanchine, George: The Four Temperaments (1946)

Die Harmonie der Welt Oper in fünf Aufzügen Text: Paul Hindemith Uraufführung: 11. Aug. 1957, Prinzregententheater, München Personen: Kaiser Rudolf II., auch Kaiser Ferdinand II. und Sol (B); Johannes Kepler, kaiserlicher Mathematiker, auch Erde (Bar); Wallenstein, Feldherr, auch Jupiter (T); Ulrich Grüßer, Keplers Gehilfe, später Soldat, auch Mars (T); Daniel Hizler, Pfarrer in Linz, auch ein Regensburger Pfarrer und Merkur (B); Tansur, auch Saturn (B); Baron Starhemberg (Bar); Christoph, Keplers Bruder (T); Susanna, später Keplers Frau, auch Venus (S); Katharina, Keplers Mutter, auch Luna (A); die kleine Susanna, Keplers Töchterchen aus erster Ehe (S); Vogt (Bar); Anwalt (Bar); 4 Weiber (2 S, 2 A); 3 Mörder (T, 2 B). Chor, Statisterie: Studenten, Burschen, Frauen, Mädchen, Zeugen, Offiziere, Jesuiten, Vornehme, Kurfürsten, Scharfrichter, Büttel, Diener, die Landstände, böhmische Vornehme, Stimmen vom Mond, Sterne, Sternbilder Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, E.H, 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, K.Fg, 4 Hr, 2 Tip, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl . Tr, kl . Bck, RührTr, 2 HolzTr, Tomtom, Glsp, Trg, Glocken, Tamburin, Xyl, Vibr, Gong), Cel, Org ad lib., Hrf, Streicher; BühnenM: 2 Picc, Fl, Ob, 2 Klar, Fg, Hr, 3 Pos, Schl (gr.Tr, Bck, RührTr, Trg), Va, Vc, Kb Aufführung: Dauer ca. 3 Std. Entstehung: Der Plan zu einer Oper über Johannes Kepler, auf dessen Hauptschrift Harmonices mundi libri V (1618) der Titel anspielt, ist wahrscheinlich durch den Kontakt mit Hans Kayser, dem Vertreter der »harmonikalen Symbolik«, angeregt worden. In der 16. Übung des postum erschienenen 3. Teils seines Theoriewerks Die Unterweisung im Tonsatz (1970) setzte Hindemith die harmonischen und melodischen Verwandtschaftsgrade in der Musik zu den Zahlenproportionen der Planetenbahnen in Beziehung. Erstmals greifbar wird der Plan 1939 an literarischen Studien und an der Bemerkung, daß das »ganze Blaszeug« (die damals entstehenden Bläsersonaten) als Vorarbeiten und technische Übungen für die Kepler-Oper dienten. Während des Aufenthalts in den Vereinigten Staaten verfolgte Hindemith das Projekt nicht weiter. Anfang der 50er Jahre nahm es konkrete Formen an, zunächst in Gestalt der dreisätzigen Symphonie »Die Harmonie der Welt«, die 1951 für Paul Sacher und das Basler Kammerorchester komponiert wurde. Zur Uraufführung »dieser konzertmäßig verarbeiteten Musikstücke einer Oper« am 25. Jan. 1952 verfaßte Hindemith einen Einführungstext, aus dem hervorgeht, daß der Opernplan konzeptionell schon deutliche Konturen angenommen hatte. Handlung: In Prag, Linz, Regensburg, Württemberg und Schlesien, 1608-30. I. Aufzug, 1608-11, 1. Bild, Straße in Prag: Tansur, ein entlaufener Student aus Wittenberg, verkauft

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Hindemith: Die Harmonie der Welt (1957)

Flugblätter an die beunruhigte Menge, in denen er den kürzlich erschienenen Kometen als Vorboten kommenden Unheils deutet. Ulrich, Keplers Gehilfe, widerspricht dieser Volksverführung, indem er sich auf die astronomische Wissenschaft seines Meisters beruft. Der seinen politischen Aufstieg herbeisehnende Wallenstein beobachtet unerkannt die Szene und bittet Ulrich um ein Horoskop von Kepler. Mit dem redegewandten Tansur engagiert er einen Helfer für die Werbung von neuen Soldaten. 2. Bild, Württemberg, ein Friedhof; Nacht: Keplers Mutter Katharina gräbt nach dem Schädel ihres verstorbenen Manns. Sie will daraus eine goldgefaßte Trinkschale machen und ihren Sohn daraus trinken lassen, damit er gegen »geistige Selbstherrlichkeit« gefeit sei. Ihr jüngerer Sohn Christoph und vier Frauen beobachten das Geschehen. 3. Bild (simultan), Söller der Prager Burg: Von Katharina visionär erschaut, betrachtet der einsame und schwache Kaiser Rudolf II. grübelnd durch ein Fernrohr die Gestirne. Erregt widerspricht er Kepler, der die Gesetze des Kosmos als verborgene Regeln des irdischen Lebens interpretiert: Die Welt sei ein Chaos, von den Mächten des Bösen beherrscht. In seiner Verzweiflung greift er Kepler tätlich an; nur mühsam beruhigen die Diener den Tobenden. 4. Bild, Prag, Zimmer in Keplers Haus, ein Tisch voller Papiere, Schreib- und Meßgeräte; gegen Abend: Kepler sitzt über seiner Arbeit, neben ihm Susanna, seine Tochter aus erster Ehe. Ulrich drängt ihn, einen Ruf nach Linz anzunehmen. Stimmen von der Straße verkünden die Abdankung des Kaisers. Für Kepler ist der Weg frei; er nimmt den Auftrag an. II. Aufzug, 1613, 1. Bild, Prag, Platz zwischen Ruinen, Brandstätten und Gestrüpp auf der Kleinseite: In der zerstörten Stadt hat Tansur einen Platz gefunden, wo Wallenstein seinen Palast bauen könnte. Die Armen, die hier in Feldlöchern hausen, wollen allerdings das Gebiet nicht verlassen. Wallenstein bricht ihren Widerstand mit einer kleinen Abfindung. Er befiehlt Tansur, neue Soldaten zu werben. 2. Bild, Linz, Arkadenhof des Landhauses; Sonntagvormittag im Frühjahr: Studenten Keplers und Bürger versammeln sich zum Kirchgang. Ulrich erblickt seine Jugendfreundin Susanna wieder, zusammen mit ihrem Vormund Baron von Starhemberg, und beschließt, um ihre Hand anzuhalten. Tansur versucht vergeblich, Ulrich für den Kriegsdienst zu werben. Erregt kommen die Gottesdienstbesucher aus der Kirche: Pfarrer Hizler verweigert Kepler das Abendmahl, da dieser in Glaubensfragen abweichende Ansichten vertritt. Mutig vertritt Susanna in dem Disput die Partei des Gelehrten. Auch Starhemberg bedauert den kirchlichen Dogmatismus; er lädt Kepler auf sein Gut ein und ermutigt ihn zum Ärger Ulrichs zur Ehe mit Susanna. 3. Bild, Eferding bei Linz, Garten des Starhembergschen Schlosses: Susanna und Kepler bekennen einander ihre Liebe. Susanna begreift die Bedeutung der Wissenschaft für Kepler und ist bereit, mit ihm ihr Leben zu teilen. 4. Bild (simultan), Wirtshausgarten: Tansur betreibt seine Werbung für den Krieg. Als erster erliegt Ulrich seinen Versprechungen.

III. Aufzug, 1616-21, 1. Bild, Linz, verschiedene Zimmer in Keplers Haus (simultan): Die kleine Susanna ist in die Betrachtung des Monds versunken, von dem geheimnisvolle Stimmen herüberklingen. Auf der Flucht vor dem Hexenprozeß sucht Keplers Mutter Zuflucht bei ihrem Sohn. Bald ergeben sich zwischen ihr und Keplers Frau Spannungen. Kepler sieht die Harmonie des häuslichen Lebens bedroht und veranlaßt seine Mutter, nach Württemberg zurückzugehen. 2. Bild, Güglingen in Württemberg, Gerichtssaal: Keplers Mutter wird der Hexenprozeß gemacht. Verzweifelt wehrt sie sich, aber selbst Christoph bezeugt die Grabschänderei. Als sie gefoltert werden soll, erscheint Kepler mit einem Bescheid des Landesherrn, den Fall zu suspendieren. Das Volk ist enttäuscht. Die Mutter lebt im Glauben an die Magie und will Kepler überreden, seine Familie zu verlassen und sein Wissen mit ihrem Glauben zu verbinden. Schroff weist Kepler sie zurück. IV. Aufzug, 1628, Prag, Palais Waldstein, Festsaal, kleinerer Nebensaal, Bedienstetenzimmer (simultan): Während eines Fests begegnen sich Tansur, jetzt Haushofmeister Wallensteins, und Ulrich. Wallenstein befiehlt den Marsch der Truppen gegen Stralsund und die Schweden. Der Festglanz täuscht: Wallenstein bewegen große Sorgen, die ihn sogar seine äußere Selbstsicherheit verlieren lassen. Ulrich wird Zeuge dieser Krise und zieht den Zorn des Feldherrn auf sich. Keplers Ankunft besänftigt schnell die Aufregung. Wallenstein ist beeindruckt von Keplers »Weltharmonie« und glaubt, den Gedanken für sein Ziel, die Errichtung eines riesigen Imperiums, nutzbar machen zu können. Kepler reagiert skeptisch: »Abstraktes Denken und Nützlichkeit« sieht er als »ein zu ungleich dienendes Gespann«, doch folgt er Wallensteins Einladung nach Sagan in Schlesien. V. Aufzug, 1630, 1. Bild, Sagan, Laube mit Bank vor Keplers Haus; Abend: Auf dem Rückzug nach der Niederlage von Stralsund trifft Ulrich vor Keplers Haus auf Susanna. Sein Haß gegen Kepler ist geblieben, für seine Idee einer »Harmonie der Welt« hat er nur Spott übrig. Tief getroffen bleibt Susanna zurück. Sie ahnt, daß sie ihren Mann, der nach Regensburg zur Kurfürstenversammlung gereist ist, nicht mehr wiedersehen wird. 2. Bild, großer Saal des Regensburger Rathauses; Krankenzimmer Keplers, später barockes Himmelsgewölbe (simultan): Die Kurfürsten bedrängen den zögernden Kaiser Ferdinand II., Wallenstein die Macht über das Heer zu nehmen. Der kranke Kepler sieht in seinen Fieberphantasien dies historische Ereignis. In tiefe Resignation verfallend, resümiert er sein Leben: Nur der Tod sei die große Harmonie und »vergeblich« das Wort, das man zuletzt als »Wahrheit« erkennen müsse. In Keplers Sterben und Tod hinein klingt die Musik der Sphären, unterbrochen noch einmal durch die Ermordung Wallensteins. Die Gestirne erscheinen als personifizierte Gestalten: Sol: Kaiser, Jupiter: Wallenstein, Venus: Susanna, Erde: Kepler ... Alle sind »des großen Schalls ein Teil, eine Stimme in Gottes Choral, unwissend, was sein Wesen«.

Hindemith: Die Harmonie der Welt (1957) 79 Kommentar: Die Harmonie der Welt ist ähnlich wie Mathis der Maler (1938) ein Bekenntniswerk. Zentraler moralischer Aspekt ist die Vermittlung des Gedankens einer Weltordnung, die, wenngleich verborgen, alle Seinsebenen beherrscht und im Schlußbild, beim Tod Keplers, als Vision einer Weltharmonie aufscheint. Die Figur Keplers enthält insofern autobiographische Züge Hindemiths, als auch für ihn die Musik der lauterste Spiegel jener göttlichen, in den ewigen Bahnen und Kreisen der Himmelskörper erkennbaren Weltharmonie war. Dagegen steht die existentielle Gebrochenheit des Menschen, wie sie durch die Folge von Ereignis- und Situationsskizzen vermittelt wird. Bunt und kontrastreich ist das Zeitpanorama, das in den einzelnen Bildern entfaltet wird. Die Fülle der Ereignisse und die Vielfalt der thematischen Bezüge (Politik, Religion, Hexenprozeß, MutterSohn-Beziehung und andere) fügen sich nur schwer in einen dramatisch stringenten Handlungsablauf und behindern eine deutliche Konturierung der Personen, selbst der Zentralgestalt Keplers. Die Personen sind für Hindemith Träger von Ideen (Kepler: Erkenntnisdrang, Wallenstein: Macht, Susanna: Liebe), nicht psychologisch plausibel gezeichnete Charaktere. Das Defizit an Handlung suchte Hindemith durch »Simultanszenen« zu kompensieren, in denen mehrere Handlungen ineinandergreifen: So wird beispielsweise im V. Aufzug in die Regensburger Fürstenversammlung das Sterbelager Keplers projiziert, aus dem das Visionsbild hervorgeht, in das wiederum die Ermordung Wallensteins eingeblendet ist. — In seiner musikalischen Architektur folgt das Werk einem tonalen Gesamtplan, der das dramatische Geschehen symbolisch verschlüsselt. »Die Akte beginnen und schließen auf Tönen, die in einem charakteristischen Verhältnis zur Grundtonalität E des ganzen Werks stehen. Und zwar drücken die Intervalle der Aktschlüsse das Verhältnis des Aktgeschehens zum Protagonisten (Kepler) aus. Nahe Intervallbeziehung bedeutet in Keplers Arbeit und Persönlichkeit günstiges Geschehen; ferne Intervallbeziehung steht für Antagonistisches, Keplers Leben und Werk gefährdende Kräfte« (Andres Briner, Paul Hindemith, S. 263, s. Lit.). Kennzeichnend für die musikalische Bühnenstruktur ist die Mischung von symphonisch gestalteten, massiv wirkenden Satzanlagen und volkstümlicher Melodik. Vom Kinderlied bis zur 21teiligen Passacaglia im Schlußbild weist die Partitur eine Vielzahl von Formen auf, wobei jedes Bild durch eine spezifische musikalische Charakteristik in Thematik, Rhythmik und Farbe ausgezeichnet ist. Die Rezitative münden aufgrund der Textmassen, die transportiert werden müssen, häufig in Monotonie. Hindemiths Meisterschaft im vielstimmigen Satz, in der Arie mit obligaten Instrumenten, in komplizierten Motivverarbeitungen und -durchführungen tritt ebenso deutlich hervor wie Gleichgültigkeit gegenüber dem Sprachduktus und der Textverständlichkeit. Die musikalischen Höhepunkte liegen neben dem oratorienhaften Schlußbild in den Susanna-Szenen. In ihrem Brautlied (II/3) und ihrem Verzweiflungsmonolog (V/1) gewinnt Hindemiths Musik einen persön-

lich-lyrischen Ton, der den expressiven Stil mancher Lieder aus dem Marienleben (1923) wiederaufzunehmen scheint. Wirkung: Die Reaktionen auf die von Hindemith dirigierte und von Rudolf Hartmann mit den Bühnenbildern Helmut Jürgens' inszenierte Uraufführung (Kepler: Josef Metternich, Wallenstein: Richard Holm, Ulrich: Kurt Wehofschitz, Tansur: Marcel Cordes, Susanna: Liselotte Fölser, Katharina: Hertha Töpper) waren überwiegend reserviert. Man bemängelte durchweg die undramatische Anlage der Oper und das gedanklich überfrachtete, sprachlich schwerfällige Textbuch. »Daß das fünfaktige Musikschauspiel auch ein Denkspiel — und ein anspruchsvolles — ist, wurde weitherum anerkannt, indessen waren sowohl unter den Liebhaberhörern wie unter den beruflichen Referenten diejenigen nicht sehr zahlreich, die in seine Elemente sich einzuleben willig waren« (ebd., S. 273). Noch im Jahr der Uraufführung wurde Die Harmonie der Welt in Bremen nachgespielt (Dirigent: Heinz Wallberg, Regie: Albert Lippert), doch blieb die Zahl der Einstudierungen bis heute gering. Gelsenkirchen brachte das Werk 1966 in einer von Gertrud Hindemith, die sich auf Angaben des Komponisten stützen konnte, autorisierten gekürzten Version (Dirigent: Ljubomir Romansky, Regie: Günter Roth). Eine besondere Version stellten 1980 die Wuppertaler Bühnen vor; der Dirigent Hanns-Martin Schneidt und der Regisseur Friedrich Meyer-Oertel nahmen einerseits umfängliche Kürzungen vor, ohne die Szenenfolge und die musikalische Substanz anzutasten; andrerseits koppelten sie die späte Oper mit dem frühen Einakter Sancta Susanna (1922) und schufen damit ein »übergeordnetes Drama«, dessen Legitimation sie auf das Thema Hindemith, auf seine Entwicklung und die sich in ihr ausprägende Spannung zwischen Chaos und Kosmos bezogen. — Hindemiths letzte Oper Das lange Weihnachtsmahl (Mannheim 1961, Text: Hindemith nach The Long Christmas Dinner, 1931, von Thornton Wilder) wurde nur von wenigen Bühnen nachgespielt (unter anderm Rom 1962, Antwerpen und Köln 1965 und verschiedene Studiobühnen); ihr untheatralischer Charakter dürfte einer Theaterkarriere im Weg stehen. Autograph: Part, Skizzen u. Textentwürfe: Paul-HindemithInst. Ffm. Ausgaben: K1.A: Schott 1957, Nr. 4925; Textb.: Schott 1957. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: K. H. WÖRNER, H., Kepler und die Zahl, in: Melos 22:1955, S. 319-321; W. GERSTENBERG, H.s Oper >Die Harmonie der WeltDie Harmonie der WeltDie Harmonie der WeltDie Harmonie der WeltDie Harmonie der WeltUndineUndineUndine< [ 1813-16], in: DERS., Nachlese. Dichtungen, Schriften, Aufzeichnungen u. Fragmente, hrsg. F. Schnapp, München 1981, S. 267-270; DERS., Entwürfe zu einer vom General-Intendanten Grafen Brühl gewünschten neuen Introduktion der Oper >UndineOndine< dans la littérature et l'opéra allemand au XlXième siècle, Bern 1987, S. 61-168 (Europäische Hochschulschriften. I/992.)

Gabriele Brandstetter

Reinhild Hoffmann Geboren am 1. November 1943 in Sohrau (Oberschlesien)

Solo mit Sofa Tanzstück Musik: John Cage, Empty Words II (1975) und Song Books I —II (1970) in der Schallplattenaufnahme mit Cage und der Schola Cantorum Stuttgart unter Clytus Gottwald Uraufführung: 12. Febr. 1977, Folkwang-Tanzstudio, Essen Darsteller: Tänzerin Orchester: Tonb Aufführung: Dauer ca. 15 Min. Entstehung: Choreographische Ambitionen zeigte Hoffmann verhältnismäßig spät. Nach der Ausbildung zur Gymnastiklehrerin nahm sie ein Studium an der Essener Folkwang-Hochschule auf, das sie mit tanz-

pädagogischem Examen abschloß. 1969-71 wurde sie von Kurt Jooss für die Festspiele in Salzburg und Schwetzingen engagiert, tanzte 1971-73 in dem von Johann Kresnik geleiteten Tanztheater Bremen und kehrte 1974 als Leiterin des Folkwang-Tanzstudios nach Essen zurück. Dort unternahm sie erste choreographische Versuche zu Musik von György Ligeti, Frédéric Chopin und Erik Satie. Tanzkompositorische Begabung bewies sie mit Fin al punto (Essen 1976, Musik: Wilhelm Killmayer). Inhalt: Eine Frau sitzt auf der Seitenlehne eines Sofas. Sie trägt ein Abendkleid, dessen überweite Schleppe das Möbel wie ein Schonbezug umschließt. Den Platz findet sie zwar bequem, doch ist ihr nur ein begrenzter Spielraum gegeben. Sie will aus der Situation der Einengung, der Gefangenschaft ausbrechen. Wie sie auch vorgeht, mit List oder zornig, ihre Befreiungsversuche scheitern. Sie schiebt sich am Sofa entlang, darüber hinweg, rollt sich herunter, kriecht lauernd nach vorn, wagt einige Schritte; allenfalls auf einer Kreisbahn seitwärts kann sie sich bewegen. Immer bleibt sie festgehalten, zurückverwiesen an die Stelle, die ihr bestimmt ist. Am Ende nimmt die Frau die Schleppe auf und faltet sie einige Meter, sich langsam dem Sofa nähernd. Kommentar: »Durch Choreographie habe ich die Möglichkeit, die Auseinandersetzung mit mir selbst und einem Thema zu intensivieren, Körpersprache ist für mich die individuellste und persönlichste Sprache. Sie ist einfach, direkt und kann Unbewußtes bewußter machen.« Mit dieser Erklärung, die sie in einer frühen Tanzwerkstatt gab, knüpft Hoffmann unmittelbar an die 20er Jahre an. In ihren Solotanzstücken belebt sie auch formal eine Tradition des deutschen Ausdruckstanzes, der sie in Solo mit Sofa zum erneuten Durchbruch verhalf. Es war die anfängliche idee, ein Stück mit Stimme zu machen, also nicht zu nur artikulierten Worten. Als Hoffmann auf Cages Empty Words stieß, entstand in ihr spontan das Bild eines Sofas, dessen Bezug in ein Kleid übergeht. Trotz des Einwands von Hans Züllig, dem Leiter der Folkwang-Hochschule, selbst ein bedeutender Vertreter des Ausdruckstanzes, etwas rein Tänzerisches zu gestalten, bestand sie auf ihrem Vorsatz, das Möbelstück mit einzubeziehen. Nach stummem Beginn tritt Cages Stimme hinzu, die gerade durch ihre gedämpft-beruhigende Monotonie die quälende Atmosphäre steigert, die das Stück vermittelt. Im choreographischen Bild vergegenwärtigt Solo mit Sofa eine soziale Situation, aus der Frustration erwächst, geistig, psychisch, ja sogar sexuell, denn zeitweise, vor allem zu Beginn, wird das Sofa auch zum Partnerersatz. Es kommt nicht nur zu nuancenreichen Bewegungsvarianten, sondern zu skulpturalen Posen, die die seelische Bewegung der Gebundenheit differenziert wiedergeben. Wirkung: Der Erfolg von Solo mit Sofa hat Hoffmann zu weiteren Solotanzstücken ermutigt, die sie selbst interpretiert. Alle sind kritische Momentaufnahmen bestimmter gesellschaftlicher Situationen. Obwohl individuell geprägt, erscheint ihre Aussage zugleich allgemeingültig. Besonders tritt die Emanzipation der

86 R. Hoffmann: Callas (1983)

Solo mit Sofa; Reinhild Hoffmann; Uraufführung, FolkwangTanzstudio, Essen 1977. — In der überdimensionierten Stoffbahn verlieren sich im Wechselspiel zwischen Führen und Geführtwerden die Konturen zwischen Subjekt und Objekt.

Frau hervor. Um die gleiche Thematik immer neu lebendig werden zu lassen und weitere Aspekte zu gewinnen, benutzt Hoffmann unterschiedliche Materialien; die Titel zeigen es an: Bretter (Bremen 1980), wozu sie als akustische Unterstützung Cages Sonata XIII (aus Sonatas and Interludes, 1946-48) heranzieht, und Steine (Bremen 1980) mit Cages Music for Marcel Duchamp (1947). Das Tanzstück Auch (Bremen 1980), eine Gemeinschaftsproduktion mit Geta Bahrmann zum 1. Satz von Ligetis Violoncellokonzert (1966), beschreibt die Behinderung durch den eigenen Körper und seine Grenzen. — Im Gefolge Hoffmanns haben sich andere Tänzerinnen um die Wiederbelebung des Solotanzes der 20er und 30er Jahre bemüht, als namhafteste Susanne Linke. Ausgaben: Schallplatte: Wergo Literatur: H. SCHEIER, Die Frauen gewinnen allmählich an

Boden. Das Ballettjahr 1981/82 macht ein neues Phänomen bewußt, in: Ballett 1982, Zürich 1982, S. 19-23; J. SCHMIDT, H.'s Unkrautgarten, in: Bremer Tanztheater Reinhild Hoffmann 1978-1986, Bremen 1986; S. SCHLICHER, TanzTheater, Reinbek 1987, S. 232-266

Helmut Scheier

Callas Tanzabend 8 Bilder Musik: 1. Bild: »Dov' è l'Indiana bruna« aus der Opéra Lakmé (Paris 1883) von Léo Delibes und »Je veux vivre dans ce rêve« aus der Opéra Roméo et Juliette (Paris 1867) von Charles Gounod; 2. Bild: »Nel dl della vittoria — Vieni! t'affretta« und »Una macchia è qui tutt'ora« aus dem Melodramma Macbeth (Florenz 1847) von Giuseppe Verdi; 3. Bild: »A vos jeux, mes amis« aus der Opéra Hamlet (Paris 1868) von Ambroise Thomas; 4. Bild: »Caro nome« aus dem Melodramma Rigoletto (Venedig 1851) von Verdi; 5. Bild: »L'amour est un oiseau rebelle« und »Près des remparts de Séville« aus der Opéra Carmen (Paris 1875) von Georges Bizet, »I1 dolce suono —

Ardon gl'incensi — Spargi d'amaro pianto« aus dem Dramma tragico Lucia di Lammermoor (Neapel 1835) von Gaetano Donizetti; 6. Bild: »Divinités du Styx« aus der Tragédie-opéra Alceste (Paris 1776) und »J'ai perdu mon Eurydice« aus der Tragédie-opéra Orphée et Euridice (Paris 1774) von Christoph Willibald Gluck; 7. Bild: »Dov' è l'Indiana bruna« aus Lakmé; 8. Bild: »Tacea la notte placida — Di tale amor« aus dem Dramma Il trovatore (Venedig 1853) von Verdi; in Aufnahmen mit Maria Callas (eigtl. Cecilia Sophia Anna Maria Kalojeropulos). Libretto: Reinhild Hoffmann Uraufführung: 18. Sept. 1983, Concordia, Bremen, Bremer Tanztheater Darsteller: 20 Tänzerinnen und Tänzer Orchester: Tonb Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. Entstehung: Bis in die 1. Hälfte der 80er Jahre hinein ist Hoffmanns Entwicklung von dreierlei geprägt: Ihre Stücke sind bewußt einem Thema unterstellt; bei aller Entfernung vom klassischen Ballett und dem herkömmlichen Modern Dance bleiben sie »Tanzstükke«, in deren Stil Elemente der Großlinigkeit hervortreten; schließlich fällt ein souveräner Umgang mit den verschiedensten Materialien auf, wie Bretter und Steine bis hin zu Peitschen. Weite Kostüme und Stoffbahnen sind in das Gesamtbild der Choreographie eingefügt. Die Bindung an ein Thema oder an eine musikdramatische Vorlage gewährleistet die Geschlossenheit der Tanzkomposition, die jedoch niemals beim bloßen choreographischen Nacherzählen stehenbleibt. So sind die grotesken, surrealen Totentänze von Erwartung — Pierrot Lunaire (Bremen 1982, Musik: Arnold Schönberg) und die harmonische, als Utopie begriffene Schönheit von Dido und Aeneas (Bremen 1984, Musik: Henry Purcell) Höhepunkte und übergreifende Deutung zugleich. In Hochzeit (Bremen 1980) aber gelingt Hoffmann, ausgehend von Strawinskys Les Noces (1923), die Erweiterung der Thematik durch charakteristische Topoi des gegenwärtigen deutschen Tanztheaters, ohne daß dies der Vorlage selbst zuwiderliefe: Neben Brautwerbung und Hochzeitsnacht treten Defloration und Schwangerschaft, partnerschaftliches Leben in seiner Banalität und Krise, festgemacht an Alltäglichkeiten. Obwohl sich Hoffmann durch das Gelingen bestätigt fühlen mußte, empfand sie schon Mitte 1983 die Bindung an eine Thematik oder an eine abendfüllende auskomponierte Vorlage zunehmend als Einengung. Mit Callas führt sie den in Hochzeit eingeschlagenen Weg konsequent bis zur Auflösung der formbildenden Funktion des Thematischen fort. Inhalt: 1. Bild, »In der Oper«: Verhaltensweisen eines typischen Opernpublikums werden ironisiert dargestellt und gipfeln in der Platzsuche eines nobel gekleideten Paars. 2. Bild, »Zwei weiße Frauen«: In einer Szene von atemberaubender Intensität werden die Innen- und Außenseite einer Künstlerin, dargestellt in Doppelbesetzung, geschildert. Eine Hand, die aus dem Bühnenvorhang hervorkommt, ohne daß die

Hoguet: Robert und Bertrand (1841) 87 Person sichtbar wird, färbt weiße Damenschuhe mit roter Farbe. Eine Operndiva zieht sie widerwillig an. Dann vollzieht sich auf einer ausgerollten Papierbahn der visualisierte Arienauftritt; auf seinem Höhepunkt verbindet sich die aufgewirbelte Unterlage phantastisch mit der tänzerischen Bewegung. Männer bedrängen mit lüsternen Blicken den Star, dem die roten Schuhe schließlich zur Verteidigung dienen. Einsam bleibt die Künstlerin mit sich selbst in Gestalt des Doubles zurück und durchleidet ihr Schicksal. 3. Bild, »Dressur«: In einem brisanten Geschlechterkampf werden die Frauen von den Männern peitscheknallend gepeinigt und gedemütigt, ohne ihnen jedoch zu unterliegen. 4. Bild, »Flügel«: Ein einzelner bewegt sich in rätselhaft skurrilen Bewegungen innerhalb einer Gruppe von Männern auf und mit dem Instrument. 5. Bild, »Puppe und Spiegel«: Das Mißlingen partnerschaftlicher Beziehungen wird zwischen Puppen und ihren Spiegelungen vorgeführt. 6. Bild, »Tisch«: In einem ambivalenten Bewegungsspiel führen die Akteure mit einem langen weißen Tuch, das sie alle verbindet, szenische Experimente aus. 7. Bild, »Die dicke Sängerin«: Eine in einen Nerz gekleidete Laiensängerin persifliert die Musik des 1. Bilds und den Auftritt des Stars; auf vulgäre Weise bedrängen sie dabei fünf betrunkene Männer. B. Bild, »Schaukel«: Mühevoll versucht eine Diva den schweren roten Bühnenvorhang mit letzter Kraft zuzuziehen; da schwebt von der Seite her eine junge Frau unbeschwert auf einer Schaukel in die Szene. Kommentar: Callas ist das bis dahin freieste und phantasievollste Tanzstück Hoffmanns. Die heterogene Bildfolge ist in der Art einer Montage konzipiert, deren Disparatheit zur musikalischen Einheit der Callas-Aufnahmen in Kontrast steht. Ohne nun direkt, etwa in biographischer Hinsicht, auf die Person der Sängerin Bezug zu nehmen, stellen die einzelnen Bilder in weiträumigen Assoziationsbögen unter ganz unterschiedlichen Aspekten Verbindungen zur Sphäre der Oper her, die die Musik schafft. Dabei geht es Hoffmann nicht um die inhaltliche Transformation der Musik in den Tanz, sondern vielmehr um die Bloßstellung klischeehafter Rezeptionshaltungen gegenüber der Oper. Entscheidend für die visuelle Verständlichmachung ihrer Intention ist der gezielte Einsatz einer zur tänzerischen Attacke korrespondierenden musikalischen Bewegtheit, die auch aus dem Wechsel der Lautstärke resultiert und somit als räumliches Gegenüber zum Tanz erlebbar wird. Obwohl die Bilder sich in der Stärke ihrer Aussagekraft unterscheiden, ist ihnen eine außerordentliche Theatralik gemeinsam, die meist durch die virtuose Handhabung von Requisiten (wie Stoffbahnen) entsteht. Diese Theatralik, die sich in manchen Stücken Hoffmanns zu verselbständigen droht, wird in Callas zum eigentlichen Thema und fällt mit der choreographischen Qualität in idealer Weise zusammen. Von Interesse ist auch die Tatsache, daß Hoffmann aus früheren Arbeiten zitiert und bestimmte Elemente weiterentwickelt, wie Solo mit Sofa (1977) und Könige und Königinnen (Bremen 1982, Musik: Peer Raben).

Wirkung: Mit Callas erreichte Hoffmann die größten Erfolge, an denen die Darstellerin der Callas, Christine Ott, die der Sängerin verblüffend ähnlich sieht, sicherlich Anteil hatte. Bei den Callas folgenden Montagestücken Föhn (Bremen 1985), Verreist (Bremen 1986) und Machandel (1987; für das Schauspielhaus Bochum, an das sie 1986 überwechselte), bei denen Hoffmann auf gleichem Weg fortschreitet, verliert sie die bisherige kompositorische Ausgewogenheit, weil die Vielzahl der Einfälle mit der Gesamtform in Konflikt gerät. Literatur: J. WENDLAND, Ein Zerrspiegel der Opernkultur: >CallasDie Musik in Europa

nach dem Zweiten Weltkrieg< zu verstehen wäre. Aneinandergereiht ergeben die Gedanken dieses Vortrags einen Text, der sowohl an Kritiker wie an Interpreten, an Hörerbriefe, Programmerklärungen von Komponisten und vielleicht auch an tiefgründige Aufsätze musikwissenschaftlicher Art erinnert« (Kagel, in: Dieter Schnebel, S. 51, s. Lit.). Auf der Grundlage dieser Situation entfaltet sich ein Stück von bewußt auf die Spitze getriebener Absurdität und zuweilen verblüffender Komik; verstiegene künstliche Momente, extreme Ausdrucksformen, Clownerie, Nonsens sind zu einem Ganzen gefügt, das sich gegen die eindeutige Interpretation seines Sinns sperrt. Kommentar: Kaum mit einiger Sicherheit sind schon die Rollen festzumachen, die die Akteure auf der Bühne spielen. Zwar ist die Funktion des Sprechers relativ klar, doch die der Instrumentalisten ist gänzlich unbestimmt. Die Mitte in dieser Hinsicht halten Sänger und Mime; vor allem der letztere übernimmt häufig die Rolle des Vortragspublikums. Unverkennbar dagegen ist, daß Mime, Sänger und Instrumentalisten dem Sprecher formal untergeordnet sind; die Sprecherpartie ist dominierend, weil sie durch den Vortrag am ehesten einen durchgehaltenen Zusammenhang bietet und weil Anregungen zu Reaktionen der andern von ihr ausgehen, nicht aber auf sie einwirken. Sur scène gehört als erstes Stück Kagels der Gattung an, die er selbst »instrumentales Theater« genannt hat. Diese Gattung ist bestimmend für nahezu sein ganzes weiteres OEuvre geworden; selbst in den meisten seiner reinen Instrumentalwerke sind unterschwellig Bühnenhandlungen komponiert. Ein wesentliches Merkmal des instrumentalen Theaters ist die Collage heterogener Elemente: Musikalische Materialien, Sprache, Bilder, Aktionen und so weiter werden übereinandergeschichtet. In Sur scène sind zunächst die vier Schichten synchronisiert, die von den Personen auf der Bühne repräsentiert werden: Sprecher: Sprache, Sänger: vokale Musik, Mime: Gestik, Instrumentalisten: instrumentale Musik. Hinzu kommen die Tonbandschichten, in denen sich überwiegend Sekundärschichten von Sprache beziehungsweise instrumentaler Musik konstituieren, die aber auch Reaktionen eines imaginären Publikums wiedergeben (Husten, Klatschen). Allerdings sind die Akteure auf der Bühne nicht unbedingt auf ihre jeweilige Ausdrucksebene festgelegt. Der Sprecher etwa ist zugleich Schauspieler, zuweilen auch Musiker, der Sänger auch Schauspieler. Allein der Mime beschränkt sich auf seine Ebene, die Gestik. Bei den Instrumentalisten ist kaum mehr als das Hervorbringen der instrumentalen Klänge wichtig; ihnen fehlt noch das charakteristische Moment des instrumentalen Theaters: die Thematisierung der von den Musikern bei der Klangerzeugung ausgeführten Bewegungen als Aktionen; nicht allein das Klangresultat, sondern auch der Akt seiner Hervorbringung, die Gestik, wird Gegenstand der Komposition. Die detaillierte Festlegung dieses Bereichs ist in Sur scène zwar nicht in den Partien der Instrumentalisten, wohl aber in der des Sprechers realisiert: ein weiterer Aspekt, der seine

230

Kagel: Antithese (1963)

zentrale Rolle begründet. Verändert der Sprecher etwa Tonlage und Tempo, geht er über von normaler Sprechlage und normalem Tempo zu »sehr hoch« und »sehr schnell«, so wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers vor allem auf den Vorgang der Veränderung gelenkt. Der Kommunikationsbereich wechselt: Die semantische Dimension, die beim normalen Sprechen dominiert, tritt mehr und mehr in den Hintergrund, die klanglich-musikalische Dimension wird zunehmend wichtig: Das Medium Sprache wird vom Medium Musik abgelöst. Sur scène steht chronologisch in unmittelbarem Zusammenhang mit Anagrama (1958) für Gesangssoli, Sprechchor und Kammerensemble. Aber auch inhaltlich weisen die beiden Stücke eine deutliche Beziehung zueinander auf; sie stellen die beiden wichtigsten Beiträge Kagels zum Aspekt »Musik und Sprache« dar, einen Aspekt, der mit dem Zurücktreten des seriellen Komponierens mehr und mehr ins Blickfeld rückte. Ausgangspunkt der Textkomposition in Anagrama ist das mittelalterliche Palindrom »in girum imus nocte et consumimur igni«, aus dessen Buchstaben (ingrumsocte) Kagel deutsche, französische, italienische und spanische Wörter bildete und zum Text verarbeitete. In Sur scène ist die Prägung einfacher. Der Sprecher trägt nur in einer Sprache vor. Auch wenn der Text zuweilen verquer ist, durch die Art des Vortrags entstellt oder durch Überlagerung und hinzutretende Schichten verunklart wird, bleiben im Unterschied zu Anagrama seine semantischen Aspekte gleichsam als Hintergrund präsent, auf dem die Deformation der Sprache kenntlich und damit die Absurdität und Komik des Stücks wirksam werden kann. Bei der Entdeckung von Verfahren zur Deformation der Sprache als sinntragendem Kommunikationsmittel zeigt sich Kagel außerordentlich erfinderisch. Da ist zunächst die präzis auskomponierte Vortragsart, die die Kommunikationsfähigkeit der Sprache beeinträchtigt. Sie wird in drei Parametern (Lautstärke, Sprechlage und Zeitmaß) moduliert; in den extremen Grenzbereichen dieser Parameter ist Sprache kaum noch Kommunikationsmittel, sondern vielmehr Geräusch, das heißt Musik. Wesentlicher noch sind Kagels Eingriffe in die Struktur der Sprache selbst; relativ einfach noch ist etwa das Verfahren, jedes Wort jeweils auf einen Vokal festzulegen (zum Beispiel: »der grändsätzlächä Gegensetz zwischin Spannang und Ontsponnong zum Usdruck kummt«), oder die Umkehrung der Reihenfolge der Wörter innerhalb eines Satzes (»Abzusehen nicht noch sind Theaters instrumentalen des Verwendungsmöglichkeiten die«) . Aber es werden weit kompliziertere Mittel angewandt, um Wort- und Satzkombinationen hervorzukehren, die quer zur gewöhnlichen Logik stehen, die Sinnwidriges und assoziativ Bedeutsames, Nichtssagendes und nur scheinbar Tiefsinniges miteinander verquicken. Kagel geht in Sur scène von einer konkreten Situation, dem Vortrag eines Musikprofessors, aus. Er setzt bei den gestischen und sprachlichen Ritualen einer solchen Veranstaltung an und erreicht durch Überzeichnung und Übertreibung die Wirkung eines grotesken und überaus vergnügli-

chen Spiegelbilds. Wie er in späteren Stücken die Rituale des Konzertbetriebs, dann in Staatstheater (1971) die des Opernbetriebs aufs Korn nimmt, so stehen hier die sich verbal über Musik Äußernden als Teil für das Ganze des Musikbetriebs, zu dem Kagel kritisch Position bezieht, eine Position allerdings, deren Fixpunkt sich nicht bestimmen läßt. Wirkung: 1963 entstand eine Verfilmung des Dänischen Fernsehens Kopenhagen. Szenische Wiederaufführungen gab es unter anderm an der Staatsoper München 1969, am Staatstheater Stuttgart 1970 (und 1974) sowie am Cockpit Theatre London 1972. Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: TextPart, dt./engl.: Litolff/Peters 1963, Nr. EPZ 59. Aufführungsmaterial: Litolff/ Peters (einschließlich Tonb) Literatur: D. SCHNEBEL, M. K.: M — Theater — Film, Köln 1970; M. KAGEL, Tamtam. Monologe u. Dialoge zur M, hrsg. F. Schmidt, München, Zürich 1975; W. KLÜPPELHOLZ, M. K. 1970-1980, Köln 1981; E. ROELCKE, Instrumentales Theater. Anm. zu M. K.s >Match< u. >Sur scèneStaatstheater< von M. K. Grenze u. Übergang, Wien 1977; weitere Lit. s. S. 230

Christian Martin Schmidt / Rainer Franke

Staatstheater Szenische Komposition 9 Stücke Uraufführung: 25. April 1971, Hamburgische Staatsoper, Hamburg Personen und Orchester: Repertoire. SzenischesKonzertstück (1970): mindestens 5 Mitwirkende (Instrumentalisten oder Darsteller), äußerst zahlreiche Klangerzeuger d. unterschiedlichsten Art; Einspielungen. Musik für Lautsprecher (1970): vorproduzierte

Tonb, Lautsprecher (unsichtbar); Ensemble für 16 Stimmen (1969): maximal 16 Solisten (4 S, 4 A, 4 T, 2 Bar, 2 B); Debüt für 60 Stimmen (1970): Chor (maximal 60 Stimmen: 15 S, 15 A, 15 T, 15 B); Saison. Sing-Spiel in 65 Bildern (1970): 16-76 Mitwirkende (Sänger u./oder Sängerinnen), äußerst zahlreiche Klangerzeuger d. unterschiedlichsten Art; Spielplan. Instrumentalmusik in Aktion (1970): 5-7 Spieler (vorwiegend Schlagzeuger), zahlreiche Klangerzeuger d. unterschiedlichsten Art; Kontra—>Danse. Ballett für Nicht-Tänzer (1970): 7 Ausführende d. Tanzes ohne tänzerische Ausbildung (weiblich u./ oder männlich), 7 Ausführende d. Musik (Instrumentalisten auf beliebigen Instr. u./oder Vokalisten); Freifahrt. Gleitende Kammermusik (1970): aus d. Instr.Familien Blas-, Schlag-, Saiten-Instr. jeweils mindestens 2 Spieler, d. jeweils mindestens 2 Instr. spielen; Parkett. Konzertante Massenszenen (1970): 10-76 Mitwirkende (Sänger u./oder Sängerinnen), einige Klangerzeuger unterschiedlicher Art, ca. 20 Kassettenrecorder Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.; keine Pause. — Die neun Stücke können auch einzeln, zum Teil in unterschiedlichen Versionen (szenisch, konzertant, als Tonbandmusik), aufgeführt werden. Gehört Repertoire zu den aufgeführten Stücken, so muß es am Anfang stehen. Die Aufeinanderfolge der andern Stücke ist beliebig; sie können auch simultan gespielt werden. Dabei ist größtmögliche Durchsichtigkeit von Szene und Musik anzustreben. Durch bruchlose Aufeinanderfolge von szenischen und musikalischen Aktionen soll ein musiktheatralisches Kontinuum erreicht werden. Entstehung: Staatstheater entstand 1967-70 als Auftragswerk der Hamburgischen Staatsoper. Nach Sur scène (1962), Match (1965) und Der Schall (Brüssel 1968) kann man es als ersten Höhepunkt von Kagels »instrumentalem Theater« ansehen. Besonders auffällig bei Staatstheater ist die Breite der Bereiche, die in das Belieben der Aufführenden gestellt sind: Auswahl der Einzelstücke, Auswahl von Teilen der Einzelstükke, Reihenfolge der ausgewählten Bestandteile bis hin zu ihrer simultanen Kombination. Festgelegt ist lediglich die Maximaldauer der Aufführung, die wiederum die Selektion aus dem vorgegebenen Material erzwingt: »Jede Realisation des Werkes wird daher unvollständig sein, und zwar auf eine Weise, die die beteiligten Sänger und Musiker vielleicht nicht befriedigen wird« (Vorwort der Partitur). Selbst die einzelnen szenischen und musikalischen Aktionen, deren Ausführung in der Partitur minuziös beschrieben ist, sollen nur als Modelle gelten und können beliebig vermehrt werden: »Unter MODELL sind instrumentale oder szenische Aktionen zu verstehen, die auf der Grundlage des Notentextes weiterentwickelt werden. Die angegebene Partie dient jeweils nur als Hinweis auf die in der Aktion latenten Möglichkeiten« (Erläuterung zu Repertoire). »Andere als die in Saison beschriebenen Aktionen können hinzugefügt werden (zum Beispiel wenn eine große Anzahl von Mitwir-

Kagel: Staatstheater (1971) kenden es erforderlich macht). Die angegebenen szenischen Verläufe dieser Partitur sollten dann als Ausgangspunkt zur Erfindung neuer Situationen dienen« (Erläuterung zu Saison). Handlung: Bereits die Notation von Staatstheater unterscheidet sich beträchtlich von einer herkömmlichen Partitur. Jedem der neun Einzelstücke hat Kagel ausführliche Erläuterungen vorangestellt; die einzelnen Aktionen (innerhalb eines Stücks) sind überwiegend auf jeweils einer »Partitur«-Seite notiert: ein meist kurzer Notentext, dazu ein (assoziativer) Aktionstitel, eine Aktionsbeschreibung (oft mit Zeichnungen verdeutlicht), schließlich Konstruktionsskizzen der neuen Instrumente und Illustrationen, wie die Instrumente zu handhaben oder am Körper des Akteurs zu befestigen sind. Staatstheater hat kein Sujet, keine durchgehende Handlung. — Für die Ausführung von Repertoire stehen 100 Aktionen zur Wahl, die nacheinander gespielt werden. Jede Aktion gilt der Erzeugung von Geräuschen oder Klängen auf Nichtinstrumenten (etwa Styroporkugeln, Drahtbürste, Babyquietsche, Flasche) oder auf verfremdeten Instrumenten (wie Posaune mit Tubamundstück und Doppelrohrblatt). — Einspielungen sind vorproduzierte Tonbänder, die während der Darbietung anderer Teile von Staatstheater über Lautsprecher in beliebiger Reihenfolge eingespielt werden. Es handelt sich um zwölf Musikabschnitte, die in beliebiger Kombination von Instrumenten und Vokalstimmen realisiert werden. Jeder Abschnitt ist einem andern Intervall gewidmet (von der Prim bis zur großen Septime). Er stellt die absolute Tonhöhe des Intervalls frei und läßt dem Spieler zudem die Wahl zwischen drei Notentexten, in denen Rhythmik, Dynamik und Tonhöhenverschiebung des Intervalls festgelegt sind. — Ensemble besteht aus 16 Gesangspartien, eine für jedes typische Stimmfach der Opernliteratur (vom Koloratursopran bis zum Basso profondo). Die Zusammenfügung der Partien ist beliebig, doch soll klangliche Durchsichtigkeit gewahrt bleiben. Die szenische Aktion der Sänger wird entweder aus Saison entnommen, oder das Stück wird nach Art einer Gesangsprobe vor einem Dirigenten ausgeführt. Jeder Sänger ist dabei kostümiert in einer Rolle aus dem klassischen Opernrepertoire, die seinem Stimmfach entspricht. Die Partien sind konventionell notiert (Text: Laute oder Silben ohne Kontext) und ähneln Einsing- oder Lockerungsübungen von Sängern mit stark parodistischer Wirkung. — Debüt wird auf gleiche Weise wie Ensemble gespielt. Es enthält 60 Gesangspartien für Choristen, die meisten davon nur in ungefährer Tonhöhe festgelegt. — Saison besteht aus 60 Einzelaktionen, die im Unterschied zu Repertoire meist von mehreren Personen und teilweise gleichzeitig ausgeführt werden. Der Akzent dieser Aktionen liegt teils auf den Geräuscheffekten der neu erfundenen Klangerzeugung in Kombination mit Gesang (vor allem präparierte Schuhe der Akteure), teils auf dem Spiel mit Kostümen, Bühnendekorationen und Requisiten. Eine sich quasi verselbständigende Bühnentechnik (Seilzüge, Wagen usw.) zeigt Versatzstücke der Inszenierungen ihres Hauses

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der (laufenden) Saison. — Spielplan enthält 42 Musikaktionen vorwiegend mit erfundenen Schlaginstrumenten oder umfunktionierten Spiel- und Gebrauchsgegenständen (Stahlband, Tischgummiphon, Plastikschlauch, Trommelmann, aufziehbare Spielzeugtiere, Waschtisch mit Gefäßen usw.). Die Aktionen werden in beliebiger Reihenfolge unter Wahrung größtmöglicher Durchsichtigkeit vorgetragen. Für die Geräuscherzeugung notiert die Partitur beliebig variierbare rhythmische Modelle. — Für Kontra— Danse hat Kagel in 20 Zeichnungen die Positionen der »Tänzer« und ihre Abfolge festgelegt. Gefordert ist eine Darbietung, die fast ausschließlich auf klassischen Ballettfiguren basiert (Arabesque, Assemblé, Attitude usw.). Dazu, aber ohne Hinweise zur Synchronisation mit der Choreographie, erklingt auf beliebigen Instrumenten eine Musik für sieben Stimmen, die in Tempo, komplexer Rhythmik und Dynamik eindeutig fixiert, in der Tonhöhe jedoch frei ist. — Freifahrt enthält 36 kurze instrumentale Darbietungen, in denen bestimmte Spieltechniken herkömmlicher Instrumente dargeboten beziehungsweise parodiert werden (Flatterzunge, staccatissimo, glissando, legno battuto usw.). Jeweils zwei Spieler werden dabei auf Stühlen sitzend mittels Seilzügen über die Bühne gefahren (parallel zur Rampe). — Die elf Aktionen von Parkett (in beliebiger Reihenfolge zu spielen) kombinieren Dar-

Staatstheater; Elmar Gehlen als Trommelmann; Regie: Mauricio Kagel, Ausstattung: Ursula Burghardt und Kagel; Uraufführung, Staatsoper, Hamburg 1971. — Der Trommelmann gehört in den Spielplan, ein lebendes Wesen, das einen Roboter spielt, sich gebärdet wie ein Pierrot und eigentlich nichts anderes ist als ein Schlagzeugapparat.

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Kagel: Staatstheater (1971)

stellung, Musik (instrumentales Spiel und vokale Äußerungen wie schnalzen, summen, singen und so weiter gleichzeitig von einem Darsteller) und Tanz (gymnastische Übungen) . Die letzte Aktion soll zugleich den Schluß von Staatstheater bilden. Sie führt das gesamte Ensemble der Akteure auf die Bühne. Zu jedem gymnastischen Bewegungsteil erklingt eine kurze gesungene Akkordfolge. Die Aktionen von Parkett haben auch darin Finalcharakter, daß nochmals zahlreiche Requisiten und Kostüme aus dem Fundus zum Einsatz kommen. Kommentar: Staatstheater thematisiert einzelne Situationen, Gesten und Haltungen, die, losgelöst aus ihrem inhaltsbezogenen Zusammenhang, als solche und für sich genommen zu Sinnträgern werden. Hier wird ein grundlegender Unterschied zu dem im 19. Jahrhundert geprägten Begriff des musikalischen Kunstwerks deutlich. Als Inbegriff des Werks wurde der gleichsam unantastbare Notentext angesehen; Aufführungen, Interpretationen hatten allein die Funktion, den im Text niedergelegten Sinn zu enthüllen. In Staatstheater dagegen wird von der Partitur lediglich eine Materialsammlung einzelner Aktionen geboten, die obendrein noch relativ unverbindlich ist. Sie dient als Grundlage der Aufführung, die als eine von vielen Realisationsmöglichkeiten, und nicht als Auslegung eines Texts, zur entscheidenden ästhetischen Instanz wird. Bezugspunkt einer Einstudierung ist das Theaterereignis und nicht das Werk als tradierter und jeweils interpretierter Text. — Die Zerlegung von Zusammenhängen in ihre Einzelheiten erzeugt häufig die Wirkung des Ungewöhnlichen, des Komischen, des Absurden. Kagel verstärkt diese Wirkung noch durch die betonte Einbeziehung von Defektem, Deformiertem, Abnormem und übt so, über den konkreten Rahmen der Komposition hinaus, Kritik am »normalen«, das heißt eingeschliffenen, ritualisierten Betrieb eines Opernhauses. Jene vereinzelten Gesten und Situationen sind in unterschiedlichen Graden der Nähe bezogen aus dem Genre und auf das Genre der Oper, die Institution des staatlichen Opernhauses und seine innerbetrieblichen Konventionen, aber auch auf den Musikbetrieb insgesamt, dessen allgemeingesellschaftliche Komponente mitgedacht ist. Die Beziehung auf diese Bereiche realisiert sich in einer vielstufigen Skala zwischen Verfremdung etwa durch »falsche« Besetzung auf der einen Seite und überzeichnende Betonung des »Normalen« auf der andern. Daß zum Beispiel in Kontra—>Danse die Ballettfiguren von Nichttänzern ausgeführt werden, hat einen gegen den Interpretationsperfektionismus gerichteten ästhetischen Aspekt. Herkömmliches dagegen wird in Ensemble durch immerwährende Wiederholung überzeichnet; die für die Stimmfächer der Oper typischen musikalischen Gesten werden auf diese Weise als solche bewußt gemacht. — Die Einzelstücke von Staatstheater sind im wesentlichen differenziert nach Art der Aktionen, die geboten werden: musikalisch, szenisch, nach Art der Ausführenden (Darsteller, Sänger, Instrumentalisten), nach Art der Klangerzeugung (vokal, instrumental einschließlich der neu erfunde-

nen Klangerzeuger) und nach Größe der Besetzung. Kontrast und Übereinstimmung in diesen Aspekten sind die Maßgabe, an der sich schon rein organisatorisch die Verkoppelung der Stücke ausrichtet. Sieht man von Repertoire, das als Anfangsstück eine Sonderstellung hat, und von Einspielungen ab, dessen potentiell alles nach Repertoire untermalende Klangflächen hauptsächlich als Kitt des angestrebten Klangkontinuums dienen, so liegt die Kombination von Ensemble, Debüt, Saison, vielleicht auch Spielplan zum einen beziehungsweise von Spielplan, Kontra -- Danse, Freifahrt und Parkett nahe. Repertoire gehört mit Spielplan und Saison als Katalog szenischer Aktionen mit nichtklingenden und klingenden Requisiten (auch herkömmlichen Instrumenten) zusammen. Spielplan stellt das szenische Komplement zu den musikalischen Aktionen dar, die in Ensemble von Solisten, das heißt in vergleichsweise kleiner Besetzung, in Debüt von Chorsängern in großer Besetzung dargeboten werden. Musikalische Aktionen führen auch Chor und Orchester in Einspielungen und die Instrumentalsolisten in Freifahrt aus. Von vornherein auf Kombination unterschiedlicher Bereiche angelegt ist Kontra—> Danse mit der Verknüpfung von Tanz und Musik in kleiner Besetzung. Parkett zieht in gewisser Weise die Summe aus den vorangehenden Teilen; seine Stellung am Ende spielt zweifellos auf die Tuttiwirkung des herkömmlichen Opernfinales an. — Vertreten sind somit alle Darstellungsbereiche der Oper: instrumentale und vokale Musik, Szene und Tanz. Beteiligt sind nahezu alle darstellenden Personengruppen der Oper; ausgespart ist lediglich das Ballett, das durch Nichttänzer ersetzt wird. Lenkt Kagels »instrumentales Theater« insgesamt den Blick auf die Gesten der Instrumentalisten, so kommt in Staatstheater eine Dimension hinzu: die eingeschliffenen Gesten der Vokalsolisten. Aber auch der engere Bereich der Gattung, das Verhältnis zwischen Gestik und Klangerzeugung, wird extrem erweitert. Das ist Ergebnis der anscheinend unerschöpflichen Phantasie Kagels, die selbst in der Requisitenkammer des Opernhauses fündig wird: Neue, ungewöhnliche Instrumente werden ersonnen, in Repertoire fast 700 Klangerzeuger. Ermöglicht wird so eine immense Verdichtung der Relation zwischen den beiden heterogenen Ebenen Gestik und Klangresultat, die für das »instrumentale Theater« zentral sind. Wenn Kagel von »musiktheatralischem Kontinuum« spricht, so ist dies nicht allein auf den Fortgang des Stücks in der Zeit zu beziehen, sondern auch auf das in allen Graden der Nähe durchgeführte Verhältnis zwischen Klangresultat und Gestik: von extremem Kontrast bis hin zu unmerklichem Ineinanderfließen. Dabei gelingt es Kagel, die herkömmliche Beziehung umzukehren. Ist beim konventionellen Instrumentalspiel das Klangresultat Ergebnis einer vorgeschriebenen Bewegung (zum Beispiel des Auf- oder Abstrichs bei Streichinstrumenten), so kann umgekehrt die Bewegung vom geforderten Klangresultat bedingt sein. Dabei ist der kausale Zusammenhang nicht aufhebbar, der dem Klangresultat die Bewegung des Spielers zuordnet;

Kagel: Aus Deutschland (1981) 235 entscheidend ist vielmehr, ob ein bestimmtes Klangresultat erreicht werden soll oder eine bestimmte Geste. Und Kagel demonstriert, daß die gewünschten Gesten dann kontrolliert ausgeführt werden können, wenn sie mit der Produktion eines bestimmten Klangresultats als sekundäres Ergebnis verknüpft sind. Muß etwa ein relativ leises Geräusch, um vernehmbar zu sein, über ein Kontaktmikrophon verstärkt werden, so kann der Ort, an dem das Mikrophon angebracht ist (etwa am Knöchel des Spielers), eine ganz bestimmte Bewegung erzwingen. Wirkung: Die von Kagel bis in alle Details sorgfältig geplante und von ihm musikalisch und szenisch geleitete Uraufführung blieb bisher die einzige vollständige Aufführung von Staatstheater. In einem Synchronisationsplan hat Kagel präzise Anweisungen zu Beleuchtung, Aktion, Technik, Musik und Einspielung gegeben. Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Part, Faks. d. Autographs: UE, Nr. 15197; Einzel-Ausg. d. 9 Stücke: UE, Nr. 15760 bis 15768. Aufführungsmaterial: UE Literatur: K. -H. ZARIus, >Staatstheater< von M. K. Grenze u. Übergang, Wien 1977; weitere Lit. s. S. 230

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Aus Deutschland Eine Lieder-Oper 27 Bilder Text: Mauricio Kagel, nach Gedichten der Romantik, die bereits als Lieder vertont wurden Uraufführung: 9. Mai 1981, Deutsche Oper, Berlin Personen: 2 unsichtbare Stimmen (Sprecherin, Spr.); Leiermann (Bar); 3 Hunde (T, Bar, B); Dichterin (S); die Nacht (A); Schiffer (T); Mutter (S); Edward (Bar); 2 unsichtbare Sänger (S, T); Rüstung (B); Goethe (Bar); 2 Grenadiere (T, Bar); Bursche (B); schwarzer König (T); Mädchen (Knaben-St. oder S); der Tod (B); Rattenfänger (T); Hyperion (Spr. oder Bar); Schubert (T); Kammersänger (B .Bar); LeiermannFrau (A); Kammersängerin (Mez); Kartenlegerin (Spr. oder S); Nachtigall (Kol .S); die Musik (S); Jüngling (Mädchen-St. oder S); Mignon (KontraT); Double (Spr.); Passanten des Biedermeiers (ca. 20 stumme R). Chor (stark besetzt) Orchester: Flügel, verstimmtes K1 oder Flügel, elektr. Org mit Rhythmusgenerator, stark verstimmtes Harm (Tret-Instr.), Cel, Schl (I: 3 Holzblöcke, 2 Kuhglocken, chin. Bck, kl.Tr, Tamburin, Röhrenglocken; II: gr.Tr, Tamtam, Hi-hat, Gong, Plattenglocken, Rollschellen, RührTr), Tonb; BühnenM hinter d. Szene: E.H oder Ob, kl. Klar, Klar, A.Sax, 4 Hr, Trp, Pos, Tb, 3 Pkn, Schl (I: 3 Trg, Rollschellen, Hi-hat, Mundharmonika, Tür; II: 3 Pkn), Flügel, verstimmtes KI oder elektr. Org, Org, V1, Va, 2 Vc, 2 Kb; BühnenM auf d. Szene: Schl (I: kl.Tr, Rollschellen, Lyra, Trg; II: gr.Tr, HandBck, auf d. gr.Tr befestigtes HandBck), Flügel, Mundharmonika

Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min.; keine Pause. - Es kann eine Auswahl aus den 27 Bildern getroffen werden; auch eine konzertante Aufführung ist möglich. Im 26. Bild ist der »Verwandlungstanz« ad libitum. Mehrere Rollen können manchmal mit nur einem Darsteller besetzt werden. Zum Teil wird aus dem Orchestergraben gesungen. Der Sänger des Schubert hat eine pianistische Aufgabe auf der Bühne. Für die Tasteninstrumente im Orchestergraben und hinter der Bühne werden insgesamt zwei Spieler benötigt, für Pauken und übriges Schlagzeug ebenfalls nur zwei Spieler. Die Tonbänder werden teils während der Aufführung aufgenommen. Entstehung: Aus Deutschland entstand 1977-80 im Anschluß an die Komposition der »szenischen Illusion« Die Erschöpfung der Welt (Stuttgart 1980). Den schnellen, quasi filmischen Bildwechsel mit Rückblenden und Reminiszenzen hatte Kagel bereits in früheren Werken erprobt, die besondere instrumentale Disposition des Werks (fast ausschließlich Tasteninstrumente und Schlagzeug) ist der Situation einer Klavierhauptprobe nachgestaltet, wie sie Kagel aus seiner Theaterpraxis geläufig war. Das Werk ist dem Andenken Heinrich Heines gewidmet. Handlung: 1. Bild: zwei beliebige Bildmotive, danach Ausschnitt eines Dorfs; 2. Bild: prachtvolle Wiese; 3. Bild: verschneite Landschaft; 4. Bild: See mit einem großen Ruderboot, danach Friedhofsmauer und Gräber; 5. Bild: Rittersaal eines Schlosses; 6. Bild: Felsen; 7. Bild: Blumenwiese; B. Bild: Strand, Abend; 9. Bild: Waldlichtung; 10. Bild: dunkle Mansarde; 11. Bild: Ruine; 12. Bild: riesiges Säulenfoyer mit Kuppel; 13. Bild: Landschaft, Teil eines Dorfs; 14. Bild: herrschaftlicher Park, später gigantische Felsenschlucht mit zwerghaftem Durchblick; 15. Bild: Biedermeiersalon; 16. Bild: gleiche Dekoration, später Friedhof; 17. Bild: Teil des Biedermeiersalons; 18. Bild: Kirmes; 19. Bild: überwucherte Ruine einer gigantischen Kirche; 20. Bild: dunkle Mansarde; 21. Bild: Faltszenen mit ähnlichen Dekorationen wie in den vorangehenden Bildern; 22. Bild: Interieur; 23. Bild: Collage aus Parks und Häuserfassaden; 24. Bild: Collage aus Interieurs mit Türen und Fenstern; 25. Bild: langsamer Dekorationsabbau bis zur leeren Bühne; 26. Bild: »tänzerische« Verwandlungen mit den bisher verwendeten Prospekten und Dekorationen; 27. Bild: Schattenrisse nach Otto Böhlers Tuschzeichnung Schubert im Himmel (1897). Kagel hat über 70 Liedertexte von Heine, Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Müller, Joseph von Eichendorff, Adelbert von Chamisso und andern als Quellen- und Ausgangsmaterial seiner Reflexionen zum Thema der deutschen Romantik herangezogen. Visualisiert werden dabei die Textinhalte in, wie Kagel es nennt, »wortwörtlicher Transposition« (in: Programmheft Deutsche Oper, Berlin, s. Lit.). Sichtbar und oft zugleich verfremdet werden Orte und Gegenstände, die in den Gedichten angesprochen sind (Dorf, See, Spinnrad), Personen, von denen die Rede ist oder die selbst in den Gedichten

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reden (etwa der Leiermann aus Müllers Gedicht, die beiden Grenadiere aus Heines Gedicht), umgeformt und zu selbständig handelnden Akteuren werden aber auch die Textdichter und die Komponisten (Goethe, Franz Schubert, Heine, dieser als »die Dichterin«), die Vortragenden (Kammersänger) oder auch, als Personifikationen ungegenständlicher Begriffe oder Topoi, die Nacht, die Musik, der Tod. Kontrapunktiert wird diese Spielebene durch eine Gruppe von etwa 20 Passanten in Kostümen des Biedermeiers, die das Geschehen als Außenstehende mitverfolgen oder auch teilnahmslos an sich vorüberziehen lassen. Gegen Ende des Werks verändern sich die meist kurzen, kaleidoskopartig wechselnden Szenen mit einer Geschwindigkeit, die dem Blättern in einem Bilderbuch gleicht. Kommentar: Das Werk hat keine Handlung, sondern ein Thema: die deutsche Romantik. Ihre Epoche wird mittels einer typisch romantischen Kunstform analysiert: des Lieds mit Klavierbegleitung (daher das Vorherrschen der Tasteninstrumente) . Zentral sind die romantischen Themen der unglücklichen Liebe, der Einsamkeit, der Natur und des Tods. Indem Kagel die Gedichte in Szene setzt, bricht er ihre Hermetik auf: Sie werden aus verschiedenen Perspektiven dargestellt, entweder durch gleichzeitiges Paraphrasieren oder durch Entfalten in mehreren Bildern. Solch Wiederaufgreifen von Topoi und von Figuren bildet den roten Faden zwischen den Bildern; verstärkt wird er durch szenische Überlappungen, musikalische Verzahnungen (Übernahme bestimmter Instrumente oder Motive, wie das Auf und Ab der Terzen im 4. und 6. —9. Bild oder die intrikate Anspielung auf »Leise flehen meine Lieder« im B. Bild, das im 7. Bild nur im rhythmischen Sprechgesang vorgetragen wurde) sowie zwei konzertierende »Scheinfinale« (21. und 26. Bild). — Die unglückliche Liebe wird vom Leiermann, von der Nacht und der Dichterin exponiert (1.-3. Bild) und später noch mehrfach aufgegriffen (Bild 5, 8, 14, 18). Die Einsamkeit des Menschen ist im Bild des Schiffers (4) eingefangen, dessen Meerfahrt ein düsterer Kondukt begleitet. Kagel sprengt es jedoch alsbald auf: erstens durch die hysterische Exaltation der »Edward«-Ballade (5), die die biedermeierliche Handlichkeit von Carl Loewes Vertonung unter Herauspräparierung des Inzestmotivs zerstört; zweitens dadurch, daß er die drei Aspekte der Einsamkeit nun nacheinander entfaltet. Die Sehnsucht nach dem andern wird von Goethe (als Gretchen) und der Dichterin (als Dichter) besungen (6, 7); dann werden die Gegensätze des Lebens und seine Gefährdung zentral (8); schließlich geht es um die Trennung der Völker durch den in der Zeit der Romantik aufkommenden Nationalismus (9). Dies Bild basiert auf Heines Gedicht Die Grenadiere (aus dem Buch der Lieder, 1827) und enthält das einzige musikalische Zitat: die Marseillaise und, hintersinnig in sie verwoben, das Deutschlandlied. Das Zitat nicht als identifikatorisches, sondern als distanzierendes Moment gehört, ebenso wie die Rolle des einführenden und das Geschehen gleichzeitig kommentierenden Leiermanns,

zu den mehrfachen Absicherungen gegen den im »schwarzen König« personifizierten verführerischen Nationalismus. Sein befremdliches Auftreten (er stammelt den Text in falschem und bruchstückhaftem Englisch, erhebt sich zu seinem »Lord« und becirct mit Jazzanklängen die demoralisierte Truppe) und die überraschende Identifizierung der Männergruppe mit ihm, komponiert in der Art eines Backgroundchors der amerikanischen Unterhaltungsmusik, garantieren das Befremden des Publikums. Das Mittel »jazziger« Verfremdung ist mehrfach als Sicherung ins Werk eingebaut, so in einer späteren Verführungsszene (13): Sie zeigt, daß das Volk dem Rattenfänger (Englischhorn) so lange willig folgt, bis er als Mädchenverführer erkannt wird. Verführung im Privaten bleibt verboten, konkret darf die Liebe nicht werden (siehe auch 5. Bild), allenfalls der Tod fürs Vaterland. Darauf lenken das 10. —12. Bild nachdrücklich die Aufmerksamkeit: auf das, was die pathetische Führerverehrung der Grenadiere hervorrief und zugleich verdrängte, den sicheren Tod. Vor dem »normalen« Tod fürchtet sich der Mensch (Mädchen/Junge), denn er lockt zwar mit der Ruhe, kann aber sein diabolisches Lachen nicht verbergen. Er legt sich auf das Mädchen (10) und tanzt mit ihr zum Walzer der Lebenden den Totentanz (12). Der Tod als Liebe, als nächtlicher Schlaf (11), als Traum, der vorübergeht (13), der »private« Tod wird romantisiert und verklärt. Kagel setzt dem wieder ein turbulentes, aufklärerisches Bild (Rattenfänger, 13) entgegen. — In der zweiten Hälfte des Werks geht es darum, wie der Künstler Leben und Tod erlebt und künstlerisch verarbeitet. Zunächst treten der ausübende und der schaffende Künstler, in der Musik seit der Romantik getrennt, sowie der zum Totenacker wandernde Leiermann (als Frau) auf (15-17). Dem eitlen Sänger genügt das vom Komponisten (Schubert) geschaffene Lied nicht mehr als Lohn; er verlangt vom Publikum einen goldenen Becher voll Wein, aber die Lieder vergiften ihn hinterrücks. Er stirbt und verbittet sich eitle Klagen um ihn. Doch Schubert vergiftet seine Lieder, damit sie nicht einfach konsumiert werden können; und er braucht auch den Schmerz um den toten Freund, um Lieder schreiben zu können. Das Erlebnis ist Voraussetzung der Kunst. Darüber singt die schwarze Kammersängerin einen Blues; der verwandelt sich unversehens (die Tanzrhythmen werden zu einer Art Walzer, die elektrische Orgel zum Klavier) in ein intimes »SchubertLied«. Schubert singt es selbst und wendet sich dabei von der Realität im Hintergrund ab (schwarze Baumwollsklaven). Die Intimität des Lieds wird mit dem Leben konfrontiert. Den grellsten Kontrapunkt setzt die Kartenlegerin (18), kein junges, neugieriges Mädchen, sondern eine Jahrmarktswahrsagerin. Zu ordinären Drehleierklängen sagt sie sich ein buntes Leben und einen grausigen Tod voraus. Der Leiermann erinnert sich zwar der himmlischen Augenblicke, die ihm die Musik schenkte, aber dieser Himmel erscheint ihm trübe, und auch die Natur tröstet nicht darüber hinweg: Er scheucht die Nachtigall fort (19) . Nachtigall und Musik wiederum, beides Kunstfiguren, die den Leier-

Kagel: Aus Deutschland (1981) 237 mann mit ausschweifenden Vokalisen zu betören und von seiner Chronistenpflicht abzubringen suchen, schrecken vor der realen Natur zurück: den traurigen, ramponierten Hunden im Gefolge des Leiermanns. Nicht die Kunst, sondern der Tod erlöst vom Leben, er erlöst zum Leben (20). — War die Romantik also nur ein Märchen, wie es sich ein Kind im Bilderbuch ansieht und wie es die muntere, zuweilen tapsige Spieldosenmusik vermuten läßt, ein kindlicher Versuch, der Welt zu entfliehen (21)? Doch auch das Kind, die begnadete Mignon, leidet schon unter der Welt wie die verwirrte Alte (22). Das Kind singt seine Sehnsucht nach Erlösung in Kantilenen aus, von einfachen Mundharmonikaklängen zäsuriert oder von der ätherischen Celesta begleitet. Diese wandelt sich zur Orgel (23), dem Instrument des Unendlichen, das von den Mignons (Verkörperungen aller Lebenssituationen von Mignon) ersehnt wird. Weiter transformiert sich der Klang in den der elektrischen Orgel; so wandelt sich der Parkprospekt zum »festen Haus«. Dort finden sich die Mignons wieder (24), und auch die ausgesperrten und verängstigten Männer begehren Einlaß. Das ersehnte Unendliche ist der Ruhm des Künstlers durch seine Werke. Die Voraussetzung des Ruhms ist der Tod, in den sich der Mensch Schubert ergibt, um in seiner Kunst weiterzuleben. So erlöst der Tod des Menschen Kunst. Schuberts Totenfeier wird zum Nachruf auf die Romantik: mit einem Panorama romantischer Bilder, durch realistische Tonbandeinspielungen und Zitate aus dem Werk neutralisiert (26), romantischer Komponisten (»Schubert im Himmel«) und romantischer Topoi (Liedertitel), die der Sprecher aufzählt und Instrumente und Chor begleiten (27). Die Romantik zerfällt in Partikel; mit einem komponierten »Gute Nacht« ist »Liedesende«. — Die letzten Bilder (ab 21) bilden einen großen Zusammenhang und sind daher der eindringlichste Teil des Werks, seine Essenz. Darin sind sie aber auch am gefährlichsten, denn sie provozieren die Identifizierung. Identifizierung ist zwar prinzipiell notwendig, da Kagel sein Thema ernst nimmt; da er der Romantik aber nicht verfallen, sondern sie analysieren will, ist Distanz unbedingt vonnöten. Auf allen Ebenen des Musiktheaters werden Sicherungen gegen die Verführung eingebaut: im Text, in der Musik, im Gesang, in der Szene. Kagel collagiert die Dichtungen, indem er unterbricht, ausläßt, Verschiedenes neu zusammenfügt, falsch übersetzt. Ähnlich verhält es sich mit der Musik, obwohl sie Romantisches zwar nicht zitiert, aber durchweg darauf anspielt: mit vielen Halbtönen, Terzen, Sexten, dem romantischen Hörnerklang oder, in der Faktur, mit steten Wiederholungen kleiner Glieder. Doch auch sie hält oft inne, arbeitet mit metrischen Verschiebungen, unromantischen Idiomen, Verzerrungen des Klangbilds. Die Gedichte werden zum Teil mit entstellter oder gebrochener Stimme und im Sprechgesang vorgetragen, »unschön«, gehaucht oder stark tremolierend gesungen, und selbst die seltenen Kantilenen sind gegen den Strich skandiert und vertont. Die Szene benutzt alte, patinierte Bühnenbilder, die Figuren altern, sie wechseln ständig das Geschlecht (Dich-

terin/Dichter, Goethe/Gretchen) oder tauschen die Rollen (die Grenadiere, Kammersänger/Schubert/ Kammersängerin). Schließlich bricht Kagel die Relation des Publikums zum Bühnengeschehen, indem er es sozusagen mehrfach einbezieht: Durch Erzähler/in, durch die stumme Gruppe von Zerrbildern biedermeierlicher Bürger, die das Geschehen gleichgültig läßt, durch die Figur des Leiermanns, der die Szenen als Wanderer durchs Leben verbindet. In ihm sind die Existenzformen verknüpft, die im Werk nacheinander entfaltet werden: Mensch und (als Spielmann) schaffender und ausübender Künstler zugleich. Aber er ist eine Figur der »niederen Musik«; in der »hohen Kunst« sind diese Formen auseinandergefallen. Das zeigt sich auch in dem Bild (14), das beide Werkhälften miteinander verbindet; es deutet aber auch eine Lösung an. In ihm besingt Hyperion Natur, Götter, Menschen, vor allem aber sich selbst, den Dichter, und erhebt sich dabei über die Realität: Er gerät musikalisch in Exaltation und verliert sich an die Romantik (Englischhorn, Hörner). Neben und gegen ihn beklagt die Dichterin, daß das Lied in ihr den Schmerz über die verlorene Liebe wachruft, und sie klagt sehr deutlich: mit zirpend-durchdringender Begleitmusik oder im ordinären Tango. In ihr, die schon im 7. Bild ihre Sehnsucht nicht nur besang, sondern sie auch zu erfüllen trachtete, verbinden sich Mensch-

Aus Deutschland, 6. Bild; Walton Grönroos als Goethe; Regie: Mauricio Kagel, Ausstattung: Martin Rupprecht; Uraufführung, Deutsche Oper, Berlin 1981. — Goethe in der Campagna, 1787 von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein gemalt, stellt sich hier spiegelverkehrt und mit den Insignien Gretchens, Schminktisch und Spiegel, dar. Sinn dieser Verfremdung ist, kritische Distanz zu Werken der Vergangenheit zu schaffen und neuen Zugang.

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Kâlmân: Der Zigeunerprimas (1912)

lichkeit und Poesie, in Hyperion nicht. Kagel erfand die Dichterin, um die merkwürdige Geschlechtsneutralität romantischer Dichtung bewußt zu machen. Sind also die Figuren austauschbar, da doch die Dichterin als Dichter spricht? In der Romantik geschieht der Wechsel nur in einer Richtung: vom Dichter zur Frau, in die er sich scheinbar hineinversetzt; doch nur scheinbar, denn real artikuliert er sein weibliches Wunschbild, wie Goethe, den Kagel unauffällig aus seiner Gretchen- in die Dichterrolle zurückwechseln läßt (»And through my kisses should she pass away«, 7. Bild). Der Unterschied besteht: Die Mignon-Szenen enthüllen, daß die Frauen ein ursprüngliches Wissen besitzen (nur als Kind hat auch der Mann daran teil); sie weisen den in ihrer Rolle befangenen Männern den Weg zur Erkenntnis. Mignon gewinnt im Tod nicht Ruhm, sondern ihr ursprüngliches Selbst, ihr Leben zurück. Das Unendliche ist ihr keine romantische Zuflucht vor dem Leben in der Kunst, sondern das Leben selbst. Nur kurz erscheint neben dem Leiermann sein weibliches Double. Kagel, der Spielmannchronist, hat Mühe, sich gegen die romantische Verführung der Kunst zu wehren, daher die Überfülle der distanzierenden Mittel, die die Überfülle der phantastischen Einfälle zur Romantik kaum bändigen können. Aber die übergroßen knurrenden Hunde, die Seeschlange, der riesige Tod, diese Figuren aus dem Märchen, die dabei doch so grotesk sind, sie enthüllen den tieftraurigen Blick eines wissenden Kinds auf die Welt. Wirkung: Die Reaktionen auf die Uraufführung unter der Leitung von Michael Gielen (mit Vera Little, David Knutson, Barry McDaniel und Peter Maus) waren kontrovers, ein Zeichen dafür, daß Kagel ein brisantes Thema zu brisantem Theater gestaltete. Für die szenische Gestaltung (Martin Rupprecht) wurden Prospekte aus der Werkstatt des Bühnenbildners Angelo Parravicini verwendet; die Prospekte waren stilistisch einheitlich, stammten jedoch aus verschiedenen Stücken und ließen in ihrer collagehaften Abfolge ein Stück römischer Theatergeschichte aus der Zeit zwischen 1890 und 1920 sichtbar werden. In einer auf 19 Bilder verkürzten Fassung wurde das Werk im Jan. 1982 in Osnabrück herausgebracht, wobei der Regisseur Matthias Otto auf den von Kagel vorgesehenen schnellen Wechsel der Prospekte verzichtete und statt dessen in einem Einheitsbild, einem düsteren Burgkomplex auf einer Drehbühne, spielen ließ (Ausstattung: Jerzy Czerniawski, Dirigent: Peter Starke). Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Part, zugleich K1.A: Litolff/Peters 1982, Nr. 31212; Textb. in: [Ph. d. UA], Deutsche Oper, Bln. 1981. Aufführungsmaterial: Litolff/Peters Literatur: Ph. Deutsche Oper, Bln. 1981 [mit Beitr. v. M. Kagel, W. Klüppelholz, H. Mayer, M. Gielen]; >Aus DeutschlandAus DeutschlandBajadere0 protomastoras< tou K. »Megas stathmos« tis ellinikis mousikis, in: Mousikologia 1:1986, S. 26-33

Evelin Voigtmann-Kaimakis

Maciej Kamieñski Auch Matej Kamenicÿ; geboren am 13. Oktober 1734 in Ödenburg, gestorben am 25. Januar 1821 in Warschau Ngdza uszczgsliwiona

Opera w dwóch aktach Glück im Elend Oper in 2 Akten

Text: Wojciech Boguslawski, nach der Kantate (1770) von Franciszek Bohomolec Uraufführung: 11. Juli 1778, Öffentliches Theater im Radziwitl-Palast, Warschau Personen: Jan, ein in Kasia verliebter Bürger (B); Kasia, Bauerntochter (S); Anna, Kasias Mutter (S); Antek, ein junger Bauer (T); Rozkazywalski, Starost (B) Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Hr, Fg, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 30 Min. — Gesprochene Dialoge.

Entstehung: Bohomolec' als Kantate bezeichneter Text war als eine Art Singkomödie gedacht, konzi-

Ngdza uszczgsliwiona, II. Akt; Maígorzata Martyviska als Kasia, Jerzy Mahlev als Jan, Michaí Skiepko als Antek; Regie: Jitka Stokalska, Bühnenbild: Andrzej Sadowski; Kammeroper, Warschau 1976.

piert nach dem Muster italienischer Intermezzi (laut Vorankündigung der Textausgabe in Wiadomosci Warszawskie vom B. Sept. 1770). Die vermutlich zum 6. Jahrestag der Herrschaft König Stanislaus' II. August geplante Uraufführung fand jedoch nicht statt. Die Initiative, das Werk in einer Bearbeitung als Oper auf die Bühne zu bringen, geht auf Kamienski zurück, der die Partitur 1778 dem Warschauer Theaterdirektor Louis Montbrun vorgelegt haben soll. Boguslawski, Schriftsteller und Schauspieler, hatte die Vorlage bei der Umformung zum Libretto einer grundlegenden Revision unterzogen, die auf Dramatisierung und deutlichere Personencharakteristik zielte. Die Widmung an Stanislaus, die Kamienski seiner Partitur voranstellte, gibt dessen Absicht, eine nationalpolnische Oper zu schaffen, klar zu erkennen: »Diese Gesänge wurden nicht nach der Mode, für die Kritiker, komponiert, sondern damit auch die Polen singen. « Handlung: In einem polnischen Dorf, 18. Jahrhundert. I. Akt, ärmlicher Innenraum in Annas Haus: Seit dem Tod ihres Manns lebt Anna mit ihrer Tochter im Elend. Die einzige Rettung sieht sie in der Verehelichung Kasias mit einem reichen Mann. In Jan, der Kasia liebt, scheint der Richtige gefunden zu sein, doch Kasias Zuneigung gilt Antek, einem armen Bauern. Anna, die die Tochter zur Heirat mit Jan zu zwingen versucht, stürzt Kasia in höchsten Zwiespalt: Sie muß zwischen dem Wohl der Mutter, für die Jan Fürsorge zu tragen verspricht, und der Liebe zu Antek wählen. Verzweifelt schiebt sie die Entscheidung auf. II. Akt, wie I. Akt: Widerwillig hat Anna den Entschluß ihrer Tochter, Antek zu heiraten, hingenommen. Als aber Jan noch einmal erscheint, um seine Liebe zu Kasia zu bestätigen, greift sie zu einer List: Mit Bettelstab und -tasche in der Hand nimmt sie Abschied von Kasia, die aus Furcht, die Mutter zu verlieren, in die Heirat mit Jan einwilligt. Doch da wartet Antek mit der Nachricht auf, daß ihm sein Herr den Bauernhof übertragen werde. Der eben eintreffende Starost bestätigt den Anwesenden die Schenkung und verkündet, daß Anteks Herr auch die Hochzeits-

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Kander: Cabaret (1966)

kosten übernehmen wird. Anna wirft ihre Bettelutensilien weg, und in freudiger Stimmung sieht man der Hochzeit entgegen. Kommentar: Nach anfänglichen Instrumentalkompositionen wandte sich Kamienski mit Ngdza uszczgsliwiona der Oper zu, die mit acht Werken bis Mitte der 90er Jahre im Zentrum seines Schaffens stand. Bereits mit diesem ersten Werk wurde Kamienski zum Begründer der polnischen Nationaloper, die freilich in diesem frühen Stadium ihre Affinität zum Singspiel nicht verleugnen kann. Entscheidend war die Verwendung eines originär polnischen, daß heißt nicht übersetzten oder bearbeiteten Texts. Die Charakterisierung des ländlichen Milieus und seiner Menschen, in den literarischen Mitteln allerdings noch weitgehend der sentimentalen Idylle verhaftet, bildete den Ausgangspunkt eines künftigen Stils, in dem die Begriffe »national« und »volkstümlich« zum Synonym verschmolzen. Im Kontrast dazu steht die stilistische Vielfalt der Musik, die als Amalgam deutscher, italienischer und französischer Einflüsse erscheint. Zeugnis hierfür bieten Vorspiel und Zwischenaktmusik, die der klassischen Instrumentalmusik verpflichtet sind, die Sologesänge, die Arientypen der italienischen Oper als Vorbild erkennen lassen, und die an der Opéra-comique orientierten Rondos und Ensembles. In den Sologesängen zeigt die Partitur eine erstaunlich breite Ausdruckspalette: pathetische Koloratur (Arie Annas, 111), buffoneske Brillanz (Arie Jans, I/3) sowie lyrisches Melos. Folkloristische Elemente, wie sie in den weiteren Werken Kamienskis und in der späteren polnischen Volksoper hervortreten, gibt es in Ngdza uszczgsliwiona nicht; eine einzige Polonaisenarie (Kasia, II/ 10) konstituiert gewiß noch keinen polnischen Nationalstil. Wirkung: Aus Mangel an geeigneten polnischen Sängern fand die Uraufführung mit Schauspielern statt. Größte Schwierigkeiten verursachte die Besetzung der gesangstechnisch anspruchsvollsten Partie der Kasia, die schließlich von Salomea Deszner ausgeführt wurde. Antek übernahm Boguslawski, später Direktor des Nationaltheaters. Größten Erfolg erzielten Kasias Polonaisenarie und Annas letzte Arie (II/12). Aus finanziellen Gründen wurde die Oper nach der Uraufführung nur noch einmal gegeben, nach der Eröffnung der neuen Bühne im Krasinski-Palast Warschau 1780/81 wiederaufgenommen, allerdings nur selten gespielt. Lediglich einige Nummern behielten ihre Popularität. 1878, 100 Jahre nach der Uraufführung, bemühte sich Adam Minchejmer um eine Inszenierung, die jedoch nicht zustande kam: Nur einige Arien wurden ins Programm eines Konzerts des Nationaltheaters aufgenommen. Erst 1964 kam Ngdza uszczgsliwiona wieder zur Aufführung, und zwar in der Warschauer Staatsoper (noch vor der Eröffnung des Nationaltheaters 1965) durch Studenten der Warschauer Musikhochschule. 1976 wurde das Werk an der Warschauer Kammeroper neu einstudiert. Autograph: Bibl. Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego Warschau. Abschriften: Bibl. Jagielloríska Krakau. Ausgaben:

Part, hrsg. A. Nowak-Poliríski, Z. Woloszyríska: Krakau 1978; Textb.: Warschau 1778; Textb. in: W. BOGUSLAWSKI, Dziela dramatyczne, Bd. 12, Warschau 1823 Literatur: M. KARASOWSKI, Rys historyczny opery polskiej, Warschau 1859, S. 183-201; DERS., Studia nad muzyk4 dramatyczn4 czyli oper4, in: Bibl. Warszawska 1857, Bd. 4, S. 207-228, 752-773; A. POLIIVSKI, Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Lemberg 1907, S. 169-174; K. MICHALOWSKI, Opery polskie. Materialy do bibliografi muzyki polskiej, Bd. 1, Krakau 1954; T. STRUMILLO, Zródla i pocz4tki romantyzmu w muzyce polskiej, Krakau 1956, S. 25-29; A. NOWAK-POLI tv SKI, Z. WOLOSZYNSKA, [Vorw., S. Ausg.]

Ewa Burzawa

John Kander John Harold Kander; geboren am 18. März 1927 in Kansas City (Missouri)

Cabaret Musical Comedy Kabarett 2 Akte (20 Bilder) Buch: Joe Masteroff, nach den Berlin Stories (1946) von Christopher Isherwood (eigtl. Christopher William Bradshaw-Isherwood) und dem Schauspiel I Am a Camera (1951) von John William Van Druten. Gesangstexte: Fred Ebb. Orchestration: Donald John Walker. Choreographie: Ron Field (eigtl. Ronald Field) Uraufführung: 20. Nov. 1966, Broadhurst Theatre, New York Personen: Sally Bowles, Nachtclubsängerin; der Conférencier; Clifford Bradshaw, ein amerikanischer Schriftsteller; Ernst Ludwig; Fräulein Schneider, Zimmervermieterin; Herr Schultz, Obsthändler; Fräulein Kost; ein Zollbeamter; ein Taxichauffeur; Matrosen; Barbesucher; Kellner; eine Damenkapelle und Girls im »Kit Kat Klub« Orchester: Picc (auch FI, kl. Klar, Klar, A.Sax u. S.Sax), Picc (auch FI, Klar, S.Sax u. A.Sax), Ob (auch E.H, Klar u. T.Sax), Fg (auch Klar, B.Klar u. Bar.Sax), Hr, 2 Tip, 2 Pos, Git (auch Banjo), Schl, Akkordeon (auch Cel), KI, Streicher; BühnenM: Combo (T.Sax, Pos, Schl, Kl) Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Eigentliche Hauptfigur ist der durch das Stück leitende Conférencier, zu besetzen mit einem stimmlich, tänzerisch und darstellerisch perfekten Schauspieler. Große persönliche und stimmliche Ausstrahlung muß die Darstellerin der Sally Bowles besitzen. Zwei ausdrucksstarke Songs hat Fräulein Schneider; ebenfalls wichtig mit ein bis zwei Songs sind Cliff und Schultz. Während der Kabarettnummern befindet sich eine vier Frauen (oder als solche verkleidete Männer) umfassende Musikband auf der Bühne. Die Bilder wechseln schnell und fließend zwischen dem Kabarett und den andern

Kander: Cabaret (1966) 257 Schauplätzen. Neben der üblichen Ausstattung eines billigen Kabaretts sind große Dekorationsspiegel Bestandteil des Bühnenbilds. Gesangsummern: Willkommen, Bienvenue, Welcome; So What (Na und); Telephone Song (Hallo, warum sind Sie so allein); Don't Tell Mama (Mama darf's nicht wissen); Perfectly Marvelous (Einmalig himmlisch); Two Ladies (Zwei Ladys); It Couldn't Please Me More (Nichts wäre mir so lieb); Tomorrow Belongs to Me (Der morgige Tag ist mein); Why Should I Wake up (Wer will schon wach sein); Sitting Pretty (Ich liege richtig); Married (Heirat); Meeskite (Miesnick); If You Could See Her Through My Eyes (Säht ihr sie mit meinen Augen); What Would You Do (Wie geht's weiter); Cabaret Entstehung: Entscheidenden Einfluß auf Stil und Atmosphäre des nach Flora, the Red Menace (New York 1965, Buch: George Abbott und Robert Russell) zweiten Musicals (als dessen Titel ursprünglich Welcome to Berlin geplant war) von Kander und Ebb hatten Lotte Lenya als Fräulein Schneider, deren Vergangenheit als Bert-Brecht-Darstellerin im Berlin jener Zeit authentisches Kolorit in das Stück mit einbrachte, sowie der in einigen Nummern gewollte Anklang an die Musik des Lenya-Ehemanns Kurt Weill. Handlung: In Berlin, Jahreswechsel 1929/30. I. Akt,

1. Bild: Kabarett; 2. Bild: ein Eisenbahnabteil; 3. Bild: Fräulein Schneiders Wohnung; 4. Bild: der Kit Kat Klub; 5. Bild: Cliffs Zimmer; 6. Bild: Kabarett; 7. Bild: Fräulein Schneiders Wohnzimmer; B. Bild: eine Wendeltreppe; 9. Bild: Cliffs Zimmer; 10. Bild: Conférencier; 11. Bild: Fräulein Schneiders Wohnzimmer; 12. Bild: das Obstgeschäft von Herrn Schultz; II. Akt, 1. Bild: Conférencier; 2. Bild: das Obstgeschäft; 3. Bild: Conférencier; 4. Bild: Cliffs Zimmer; 5. Bild: Kit Kat Klub; 6. Bild: Cliffs Zimmer; 7. Bild: ein Eisenbahnabteil; B. Bild: Conférencier. I. Akt: Der junge amerikanische Schriftsteller Clifford Bradshaw mietet sich auf der Suche nach Material für einen Roman bei der Zimmervermieterin Fräulein Schneider ein. Im Kit Kat Klub, dessen Conférencier frech und grotesk durch ein die politische Situation der Zeit reflektierendes Programm führt, lernt er die englische Sängerin Sally Bowles kennen, die schon bald zu ihm zieht. Fräulein Schneider duldet dies Verhältnis, da sie sich selbst in den jüdischen Obsthändler Schultz verliebt hat, mit dem sie ein turbulentes Verlobungsfest feiert. II. Akt: Die Idylle wird schnell zerstört durch die politischen Auseinandersetzungen, die von der Straße in das Leben eines jeden einzelnen eindringen: Für den Juden wird in Deutschland kein Platz mehr sein; Fräulein Schneider löst die Verlobung aus Angst vor

Cabaret; Joel Gray als Conférencier; Regie: Harold Prince, Choreographie: Ron Field, Bühnenbild: Boris Aronson, Kostüme: Patricia Zipprodt; Uraufführung, Broadhurst Theatre, New York 1966. — »Life is a cabaret»: Girls, Band und Showmaster sind blendender Reflex der gefesselt-enthemmten Society, der sie, auf der Bühne von großen Spiegeln reflektiert, selbst angehören.

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den Konsequenzen. Auch für Cliff wird die Situation unerträglich, zumal er von dem Nationalsozialisten Ludwig Ernst in die Aktivitäten der Faschisten hineingezogen worden ist. Er möchte Sally, die ein Kind von ihm erwartet, mit nach Amerika nehmen, sie jedoch will ihre Karriere fortsetzen, läßt das Kind abtreiben und tritt ein neues Engagement im Kit Kat Klub an. Kommentar: Cabaret ist ein (ver)blendender, bizarrer, vulgärer Spiegel der gefesselt-enthemmten Zeit vor dem »Tausendjährigen Reich«, in dem sich auch das heutige Publikum, Überlebende und Nachfahren jenes Reichs, wiedererkennen kann, nicht nur optisch in den Dekorationsspiegeln. Wie fast immer, wenn Deutschland auf Amerikas Musicalbühnen in Erscheinung tritt und seine politische Vergangenheit zum Thema wird, so erzählt auch Cabaret eine unangenehme Geschichte über ein unangenehmes Volk. Wie in Bernsteins West Side Story (1957) und Bocks Fiddler an the Roof (1964) wird hier etwas auf die Musicalbühne gebracht, was dort bisher nicht zu finden war: die teils blutige, teils humorvolle, teils makabre Auseinandersetzung mit Toleranz und Intoleranz als Auslöser für Verfolgung, Verbrechen oder Krieg. Während sich die andern (ebenfalls auf literarischen Vorlagen basierenden) Werke jedoch auf deren dramaturgische Form und Aussage verlassen, bewirkt Cabaret den »Durchbruch der Musicalform« (Walter Kerr) durch ein zusätzlich eingeführtes Theater auf dem Theater: Das Kabarett und sein Conférencier kontrollieren und kommentieren die Aktion und den dramatischen Handlungsablauf oder drängen sich mit Vaudevillenummern hinein (»Two Ladies«, »If You Could See Her Through My Eyes«), deren Gefühlsverhöhnung und Betonung von Dekadenz und Unmoral nicht nur die morbide Faszination der degenerierten Atmosphäre unterstützen, sondern auch die Handlungsentwicklung verstärken. Durch die verzweifelt grelle Buntheit der Eröffnungsnummer (»Willkommen«), die die zum Bestandteil der Show gewordenen Besucher mit der geschickt eingefangenen gequälten, selbstzerstörerischen Grundstimmung im Berlin der Endzeit begrüßt, und durch die bizarren Nummern und Tänze der scheinbar aus den Gemälden von George Grosz entsprungenen Kabarettgirls hindurch sollen die parallel laufenden Affären Sally/Cliff und Schneider/Schultz als eigentliche Handlungsstränge des Musicals verstanden und die in ihnen enthaltene politische Aussage erkennbar werden. Um über die private Sphäre der Hauptfiguren hinausgehen zu können, nahmen die Autoren einige Änderungen gegenüber Isherwoods Vorlage vor: Sowohl inhaltlich als auch musikalisch wurde die Rolle der billigen Nachtclubsängetin Sally Bowles aufgewertet, die nun ein Verhältnis mit dem träumenden (und gar nicht mehr sachlichen) Schriftsteller Cliff haben darf; Fräulein Schneider wird in der Adaption zur Verlobten von Herrn Schultz, nicht zuletzt auch deshalb, damit die Verlobungsfeier in seinem Obstladen zu einer bunten, aufwendigen Kabarettnummer ausgedehnt werden kann; zeitlich wurde die Handlung von 1930-33 auf 1929/30 vorverlegt (in einer makabren Szene wird der Silvester-

abend als Aufbruch in den Untergang geschildert); darüber hinaus werden weitere Szenen und Figuren (Conférencier, Ernst Ludwig und andere) eingeführt. Diese teilweise einschneidenden Veränderungen lassen Cabaret nicht als literarisches Musical im herkömmlichen Sinn erscheinen, sondern verstärken den Eindruck einer politischen Show: »Life Is a Cabaret«, dieser Song steht wie ein Motto über dem gesamten Stück und wird angesichts der späteren Machtergreifung Adolf Hitlers gleichzeitig ad absurdum geführt, denn auch für den Zuschauer der Kabarettshow gilt: Jedes Nurbeobachten ist unmöglich; »wenn du nicht dagegen bist, bist du dafür« (Cliff), eine neutrale Haltung gibt es nicht. — Durch die geschickte Verlegung des Haupthandlungsorts in ein Kabarett läßt sich der wiederholte Einsatz von Musik-, Tanz- und Showelementen logisch erklären. Da die Musiknummern absichtlich selten in die Handlung integriert sind und in der Mehrzahl Elemente der Kabarettshow darstellen, kann Cabaret nicht als Musical im modernen Sinn, sondern eher als eine außergewöhnliche Vermischung von Vaudeville und Musical bezeichnet werden. Tänze und Musiknummern sind perfekt in Stil und Instrumentation den Melodien und Rhythmen der 20er Jahre nachempfunden. Eine besonders authentische Note erhalten dabei durch Anlehnung an den Musikstil Weills vor allem Fräulein Schneiders Songs »What Would You Do« und »So What«, die eine musikalische Verbindung zum Berlin von Weills Dreigroschenoper (1928) herstellen. Makaber zeigt der Song »Tomorrow Belongs to Me«, der sich von der braven Variation eines deutschen Volkslieds durch rhythmische Akzentuierungen und Verschiebungen kaum merklich in einen Nazimarsch verwandelt, wie sich auch ursprünglich volkstümliches Material schnell für politische und militärische Manipulationen mißbrauchen läßt. Viele der Musiknummern haben inzwischen die Popularität von Schlagern erreicht, obwohl sie in ihrer musikalischen Qualität weitaus höher anzusiedeln sind. Wirkung: Cabaret wurde von Kritikern und Publikum trotz seiner neuartigen, erotisch-dekadenten Freizügigkeit von Text und Ausstattung begeistert aufgenommen und als »Bestes Musical der Saison« sowie mit mehreren Tony Awards ausgezeichnet. Weltweite Popularität erlangte das Musical durch die Verfilmung (1972) von Bob Fosse (mit Liza Minnelli als Sally, Michael York als Cliff und Joel Grey als Conférencier, der schon auf der Bühne in dieser Rolle brilliert hatte). Seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte Cabaret 1970 im Theater an der Wien; seitdem ist das Musical aus dem Repertoire der wenigen deutschen Musicalbühnen wegen seiner künstlerischen Qualität und als eine wichtige Auseinandersetzung mit einem nach wie vor nicht verarbeiteten Abschnitt der deutschen Geschichte nicht mehr wegzudenken. Ausgaben: KI.A: Sunbeam Music/Valando, NY 1968; Textb.: Random House, NY 1967; Chilton, NY 1976. Aufführungsmaterial: Tams-Witmark, NY; dt. Übers. v. R. Gilbert: Bloch

Martina Krawulsky

Ka§lík: Krakatit (1961)

Václav Ka1Ik Geboren am 28. September 1917 in Politnâ (bei Wsetin, Nordmähren)

Krakatit Televizní opera o dvou dílech Krakatit Fernsehoper in 2 Teilen Text: Otakar Vâvra und Vâclav Ka§lík, nach dem Roman (1924) von Karel Capek; Liedtexte: Frana Srâmek und Vítézslav Nezval Uraufführung: 5. März 1961, Tschechoslowakisches Fernsehen, Prag; 20. Mai 1961, Staatstheater, Ostrau/Ostrava (szenisch) Personen: Ingenieur Prokop (T); Anti (S); Krankenschwester (Spr.); Dr. Tome§ (B.Bar); Arzt (Spr.); Postkutscher (B); Ingenieur TomeI, auch Anarchist Rosso (Bar); Zigeunerprimas (Schauspieler); Carson, auch 1. Sänger (T. Buffo); 2. Sänger (T); Prinzessin, auch Barsängerin (Mez); Mädchen, auch Prostituierte (S); d'Hemon, auch Varietézauberer (B.Bar); Baron Rohn (B); Wächter (Bar); Holz, Detektiv (Spr.). Chor, Ballett: Anarchisten, Soldaten, Wächter, Detektive, Damen und Herren einer Gesellschaft Orchester: Fl (auch Picc), Ob (auch E. H), 3 Klar (3. auch B.Klar, auch 3 Sax), Fg, 3 Hr, 3 Pos, Pkn, Schl (3 Spieler: gr.Tr, Bck, kl.Tr, 3 Gongs, 3 Tamburine oder Tamtams, Trg, 3 Glasstäbe, Glocken, 2 Rumbarasseln, 3 Holzblöcke, 3 Klanghölzer, Xyl, Vibr), Hrf, K1 (auch Cel), elektron. Org, Streicher, 2 Tonb Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Die Handlung spielt sich in den Fieberträumen Prokops ab, dessen Double während des gesamten Stücks im Vordergrund auf einem Operationstisch liegt, jedoch nur in den Rahmenszenen sichtbar wird. Die Darstellung von Explosionen erfolgt durch Filmprojektionen. Eine Postkutsche ist erforderlich. Das Klavier muß mit Gummi und Draht präpariert werden. Entstehung: Nach einem musiktheoretischen Studium in Prag wurde KaIlík Kompositionsschüler von Rudolf Karel und Alois Hâba. In den 50er Jahren übernahm er den Posten des Chefregisseurs und -dirigenten am Prager Nationaltheater. Mit Inszenierungen von Werken Janâteks, Martinús, Debussys und Offenbachs, in denen er Techniken des Films und des Fernsehens verwendete, konnte er sich international einen Namen machen. Seine Kompositionen umfassen Orchesterwerke, Ballette und zahlreiche Filmmusiken. Neben Krakatit, seiner erfolgreichsten Oper, entstanden Zbojnickú balada (Räuberballade, Prag 1948, Text: Kallík) und mehrere unaufgeführte Werke. Handlung: In moderner Zeit. Im Vordergrund ein Operationstisch. Fieberträume: Herbstweg im Nebel, Zimmer des Landarztes, Prager Kai, armseliges Stadtzimmer, verwüstetes Laboratorium, Nachtlokal, Va-

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rieté, Saal im Schloß, Zimmer der Prinzessin, modernes Laboratorium einer Rüstungsfabrik, Restaurant eines luxuriösen Berghotels, Innenraum einer Sendestation, Torwache der Rüstungsfabrik. I. Teil: Auf dem Operationstisch liegt ein schwerverletzter Mann, der Ingenieur Prokop. Ihm ist es gelungen, einen Sprengstoff von unvorstellbarer Kraft zu entwickeln. Die Geschehnisse der letzten Zeit spielen sich in chaotischer Folge in seinen Träumen ab: Prokop wird bei einer Explosion verletzt, er taumelt durch Prag und findet bei seinem Studienkollegen TomeI Aufnahme. Dieser entnimmt Prokops Phantasien einige Informationen und verschwindet. In der Meinung, daß Tome§ seinen Vater aufgesucht habe, fährt Prokop mit der Postkutsche zu dem Landarzt, der ihn aufnimmt und mit Unterstützung seiner Tochter Anti pflegt. Ein Inserat, in dem der Erfinder des Krakatit gesucht wird, bringt Prokop sein verlorenes Gedächtnis zurück. In seinem verwüsteten Laboratorium in Prag erwartet ihn der Rüstungsagent Carson, dem es gelingt, einen Rest des Krakatit zu finden und Prokop ins Ausland zu entführen. II. Teil: Carson und Baron Rohn wollen Prokop als Mitarbeiter in den Baltin-Rüstungswerken gewinnen und bieten ihm Geld und moderne Forschungsmöglichkeiten. Auch die Prinzessin, deren Zauber Prokop nicht widerstehen kann, verfolgt diesen Plan. Prokop kann mit Hilfe des Anarchistenführers d'Hemon zu dessen Bergsitz fliehen und lernt einen Geheimsender kennen, mit dessen Wellen Krakatit zur Explosion gebracht werden kann. D'Hemon will damit die Herrschaft über die Welt gewinnen; er bietet Prokop unbegrenzte Macht. Prokop lehnt ab, und als er sieht, wie d'Hemon seine anarchistischen Anhänger vernichtet, versucht er Tome§ zu warnen, der in den BaltinWerken an der Herstellung von Krakatit experimentiert. D'Hemon kommt ihm jedoch zuvor und sprengt die Rüstungsfabrik. Auf einem Weg im Herbstnebel besteigt Prokop wieder die Postkutsche. Der Kutscher ruft ihm seine Verantwortung und den wahren Zweck seines Lebens in Erinnerung: Er solle nun forschen, daß seine Erfindung den Menschen nicht Schrecken, sondern Wärme und Licht bringe. Der Patient auf dem Operationstisch öffnet die Augen; er hat seine Krise überstanden. Kommentar: Krakatit ist eine der ersten tschechoslowakischen Fernsehopern. Was zur Zeit der Entstehung von Capeks Roman noch als Zukunftsvision galt, war Ende der 50er Jahre bereits Realität geworden. So entspricht es der Aktualität des Stoffs, wenn Kallík jenes Medium benutzt, mit dem er das größte Publikum erreichen kann. Um eine dem Bildschirm gemäße musikdramatische Gestaltung zu erreichen, hat der Komponist das gesamte Stück mit einem kommentierenden Text des Arztes und der Krankenschwester eingerahmt. Nur die irreale Handlung der Träume wird von Musik begleitet, die jedoch stets dem Geschehen untergeordnet ist, in ihrer Funktion somit an den Film erinnert. Die einzelnen Handlungssphären sind durch verschiedene Kompositionstechniken charakterisiert. Kallik verwendet neben den ge-

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Kassatkina/Wassiljow: Sotworenije mira (1971)

wohnten Orchesterinstrumenten eine Vielfalt konkreter Klangmaterialien wie etwa Maschinengeräusche und Schreie, die auch als Tonbandcollagen erklingen. Eine andere Klangwelt bilden Einblendungen von zeitgenössischen Schlagern und Chansons. Ein weiterer Kontrast ergibt sich durch folkloristische Anklänge wie in den Szenen auf dem Land. Aus der teilweisen Überlagerung mehrerer Handlungsebenen resultiert häufig eine musikalische Heterogenität, die der übersteigerten Atmosphäre der Fieberträume Ausdruck verleiht. Wirkung: Unmittelbar vor Ka§lík brachte Jiff Berkovec eine Oper Krakatit (Brünn 1961) heraus. Obwohl Kasliks Oper zum Teil als formalistisches Experiment abgelehnt wurde und in der szenischen Fassung die stilistische Uneinheitlichkeit der Musik störend in den Vordergrund rückte, wurde sie noch zweimal neu inszeniert, unter anderm 1966 im Nationaltheater Prag. Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Part: Dilia, Prag 1960; KI.A, tschech./dt. Übers. v. K. Honolka: ebd. Aufführungsmaterial: Dilia, Prag Literatur: J. VOLEK, Dvojí operní podoba >KrakatituKrakatitSotvo-

renie miraLeise erklingen die Glocken vom Campanile< geboren [... ] Keiner von uns hätte je gedacht, daß dieses Lied weltberühmt werden sollte« (Programmheft Stadttheater, Klagenfurt 1970/71, Heft 6) . Handlung: In Dalmatien, Venedig und Tirol. 1. Bild: wildromantische Gegend im Karst; 2. Bild: Halle im »Excelsior-Palace« am Lido; 3. Bild: Ball im Palazzo des Präfekten von Venedig am Canal Grande; 4. Bild: Wintersporthotel am Arlberg in Tirol. Anhänger des verbannten Fürsten Marko Franjopan warten auf das Zeichen zum Aufstand gegen die Gräfin von Durazzo, die Marko den Thron streitig gemacht hat. Auch Zlata, Markos Braut, versucht alles, ihm wieder zu seiner Macht zu verhelfen. Die Nachricht, daß eine Namensliste aller Marko-Anhänger durch Verrat in die Hände des Gegners gefallen ist und in Venedig der Gräfin von Durazzo übergeben werden soll, erweist sich als Finte: Geht es doch dem illyrischen Gutsherrn Schenoa darum, den Machtkonflikt durch eine Vermählung Markos mit der schönen Gräfin, die er nicht kennt, beizulegen. Damit soll Marko sich von Zlata trennen. Marko begibt sich nach Venedig, um die Liste wieder in seine Hände zu bringen. Auch Zlata reist, von der Absicht Schenoas wissend, heimlich auf dem Schiff ihrer Korsarenfreunde nach Venedig. Während die echte Gräfin von den Korsaren gefangengenommen wird, gibt sich Zlata in Venedig als Gräfin von Durazzo aus. Bei ihrer Begegnung mit Marko, der sie nicht erkennt, muß Zlata erfahren, daß er der vermeintlichen Gräfin zugetan und ihr untreu geworden ist. Enttäuscht wendet sie sich von ihm ab. In Illyrien ist der Aufstand ausgebrochen; Marko stellt sich an die Spitze seiner Getreuen. Er gewinnt seinen Thron und auch Zlata zurück.

Kommentar: In Balkanliebe verbindet sich großflächige musikdramatische Szenenstruktur (Introduktion, Finale) mit melodischer Fülle (zum Beispiel Markos Lied, Nr. 17, Zlatas Lied mit Chor, Nr. 12, Duett Zlata/Marko, Nr. 4). Nicht weniger wirkungsvoll sind die Ballettmusiken im 3. Bild. Von besonderem darstellerischen Reiz ist die Doppelrolle Zlata/ Gräfin, da hier gegensätzliche Charaktere zu spielen sind. Jener wildromantischen Gegend des dalmatinischen Karsts stehen die mondänen Schauplätze von Venedig und Tirol gegenüber, das Dalmatiner Kostüm dem Dernier cri. Pseudopathetischer Rebellenpatriotismus verbindet sich mit elegant-gesellschaftlicher Etikette, und es geht hierbei um klischeeverhaftete buffoneske Alterseskapaden des Grafen Bobby ebenso wie um das machtpolitische Ränke- und Verwechslungsspiel mit unausweichlichem Happy-End. Stofflicher Kern ist eine historische Anekdote aus der Zeit Kaiser Napoleons I.: das Gelöbnis des Adels von Ragusa (Dubrovnik), nicht mehr zu heiraten und keine Kinder mehr zu zeugen, wenn man sich durch die Herrschaft sowohl der Franzosen als auch der Osterreicher gedemütigt und entehrt fühlt. Das in der Gegenwart (1937) angesiedelte Werk nimmt historische Ereignisse wie den Zusammenschluß Kroatiens und Dalmatiens mit Slowenien im napoleonischen Königreich Illyrien im 19. Jahrhundert, die Inbesitznahme großer Teile Dalmatiens durch Venedig im 17. Jahrhundert und die spätere zeitweilige österreichische Teilherrschaft als lockere Motivation ihrer Handlung. Ähnliche Motive der Verbannung von Herrschern beziehungsweise des Erhebens von Machtansprüchen finden sich in Abrahams Blume von Hawaii (1931) und Dostals Clivia (1933). Eine heutige Aufführung von Balkanliebe bedürfte einer grundlegenden Bearbeitung, die die Geschichte in Bereiche einer glaubwürdigeren Motivation zu rücken vermag. Wirkung: Nachdem bereits das Baseler Auftragswerk Prinz von Thule für den bis dahin in diesem Genre unerfahrenen Komponisten ein unerwartet großer Erfolg wurde, folgte wenige Monate später im Berliner Admiralspalast die glanzvolle Premiere der Kaiserin Katharina. Balkanliebe wurde Kattniggs erfolgreichste Operette. An fast allen deutschsprachigen Bühnen gelangte sie zur Aufführung und ist auch in heutigen Spielplänen gelegentlich anzutreffen. Die Barkarole »Leise erklingen die Glocken vom Campanile« hat sich in verschiedensten Arrangements erhalten. Aus Anlaß von Kattniggs 75. Geburtstag wurde 1970 in Klagenfurt eine Bearbeitung von Groh (Buch), Willy Pribil und Tony Niessner (Musik) gespielt. Die historische Vorlage (der Schwur der Adligen von Ragusa) wurde zwar beibehalten, ansonsten aber die Operette weitgehend umgearbeitet und auch andere Kompositionen Kattniggs aufgenommen. Die Bearbeitung konnte aber den Erfolg des Originals nicht wiederholen. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: K1.A: Crescendo, Bln. 1938; Regiebuch v. O. Langer: ebd. Aufführungsmaterial: M u. Bühne, Wiesbaden

Karl-Heinz Siebert

Kauer: Das Donauweibchen (1798) 263

Georg Katzer Geboren am 10. Januar 1935 in Habelschwerdt (Niederschlesien)

Schwarze Vögel —*Schilling, Tom (1975)

Ferdinand Kauer Geboren am 18. Januar 1751 in Kleintajax (Dyjâkovice; bei Znaim, Südmähren), gestorben am 13. April 1831 in Wien

Das Donauweibchen Erster Teil Ein romantisch-komisches Volksmärchen mit Gesang in drei Aufzügen, nach einer Sage der Vorzeit Text: Albrecht Karl Friedrich Hensler, nach dem Roman Das Donauweibchen. Eine romantische Geschichte der Vorzeit (1795-97?) von B-g (eigtl. Thomas Berling) Uraufführung: 11. Jan. 1798, Theater in der Leopoldstadt, Wien Personen: Hulda, das Donauweibchen, als altes Mütterchen, Gärtnermädchen, verschleierte Dame, junger Ritter, Ahnfrau des Hartwigschen Geschlechts, Eremitin, Köhlermädchen, Wallfahrerin, Müllermädchen, schwäbische Zitherschlägerin, Nixenkönigin (S); Lilli, ein Kind von vier Jahren (S); Erlinde, Nixe (S); Fuchs, Albrechts Waffenknecht (B); Kasper Larifari, Albrechts Zechmeister (Bar); Minnewart, Meistersänger auf Hartwigs Burg (Bar); SprechR: Ritter Albrecht von Waldsee; Hartwig, Graf von Burgau; Bertha, seine Tochter; Jungfrau Salome, Berthas Erzieherin; Ritter Hans von Biberach; Elisabeth, seine Schwester; Ritter Alwart von Kaufingen; Junker Bodo von Triesnitz; Fräulein Hedwig von Lindenhorst; Bruno, Hartwigs Burgvogt; Nixen verschiedener Gewässer: Lindane, Hirmione, Elissa; ein Geist. Chor: Ritter, Reisige, Knechte, Burgleute, Nixen, Geister Orchester: Flautini, 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Tip, Pkn, Schl (Blech, gr.Tr, Bck), KI, Hrf, Streicher; BühnenM: 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, Leier, Hrf, JagdHr Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Gesprochene Dialoge. Das Schlußbild ist auf die Fortsetzung durch den II. Teil hin entworfen. 55 Auftritte in 15 Bildern, mit schwierigen offenen Verwandlungen, Zaubereien und Maschinenkunststücken, die die Bühnentechnik vor große Probleme stellen. Hulda (Koloratursopran bis d"') singt die meisten Nummern; Lilli: Soubrette in Kinderrolle; Kasper muß mit einem erstklassigen Komiker besetzt werden.

Handlung: In einer Waldgegend, am Donauufer und auf der Feste Burgau, Ritterzeit. I. Aufzug, 1. Bild, Waldgegend, im Hintergrund die Donau: Ritter Albrecht freit um Bertha. Auf seinem Werbungsritt begegnet er am Donauufer Hulda, die ihn vier Jahre zuvor in Gestalt eines Köhlermädchens bei einem nächtlichen Unwetter verführt hatte. Lilli, das Kind dieser Verbindung, klärt Albrechts Zechmeister Kasper Larifari über die wahren Zusammenhänge auf. 2. Bild, Gemach auf Ritter Hartwigs Feste: Man führt Albrecht und Bertha zusammen. Salome stellt in aufdringlicher Weise dem sich sträubenden Kasper nach. 3. Bild, Gemach: Hulda stört mit Donnergetöse die Zweisamkeit von Albrecht und Bertha. In Gestalt eines alten Mütterchens übergibt sie Albrecht ein Bildnis von sich, zeigt ihm durch einen Zaubertrick Lilli und schenkt ihm zur Hochzeit eine Spindel, die pures Gold spinnt, damit Albrechts und Berthas Reichtum gesichert sei. 4. Bild, Donauufer, auf der einen Seite eine Mühle, nahe dabei ein Baum: Mit betörendem Gesang locken Hulda und die Nixen Albrecht ans Ufer. Beim Abrutschen ins Wasser verletzt er sich. Bertha geleitet ihn zurück in die Burg. Nur Kasper will den Nixen widerstehen. Diese aber steigen aus Mühlsäcken hervor, tanzen einen wilden Kettentanz mit Kasper und lassen ihn auf dem zum Windmühlenrad verwandelten Baum durch die Luft treiben. II. Aufzug, 1. Bild, Gemach auf Hartwigs Feste: Hulda lindert Albrechts Schmerzen und gesteht ihm ihre Liebe. Verbringt er drei Tage im Jahr bei ihr in der Donau, so sollen Reichtum und Glück sein Lohn sein. 2. Bild, Gemach: Hulda erscheint der Braut als Ahnfrau des Hartwigschen Geschlechts, verlangt von ihr die Erziehung Lillis als Findelkind und verpflichtet sie zu unverbrüchlichem Schweigen. Kasper eilt der ohnmächtig gewordenen Bertha zu Hilfe und wird von Salome vermeintlich in flagranti ertappt. Den Streit der beiden schlichtet Lilli durch Tanz und Leierspiel. 3. Bild, Garten mit einem Seitengebüsch: Hedwig von Lindenhorst spinnt mit Bodo von Triesnitz eine Verführungsintrige, um Albrechts Hochzeit mit Bertha zu hintertreiben. Als Albrecht Hulda in Gestalt des Ritters Bodo zur Rede stellt und im Zweikampf scheinbar tötet, erscheint Albrechts Urgroßvater als Geist und ruft ihn zur Besonnenheit auf. Die Intrige löst sich in allgemeiner Erleichterung. 4. Bild, Gemach mit einem Fenster: Kasper erfindet allerlei Ausreden, um der Heirat mit Salome zu entgehen. Albrecht blickt sinnend zum Donauufer und ist sich sicher: nur dort wird er die Rätsel um Hulda lösen. 5. Bild, Donaugegend mit Burgzinne Graf Hartwigs: Die Nixen erwarten ihre Königin Hulda, die in einem von Schwänen gezogenen Muschelwagen auf der Donau ankommt. Kasper belauscht die Nixenversammlung, wird entdeckt und zur Strafe von einem Ungeheuer durch die Luft davongetragen. III. Aufzug, 1. Bild, Waldgegend, im Hintergrund die Donau: Der neugierige Kasper wird am Ufer von den Nixen in einen Bären verwandelt. Albrecht will den Bären erlegen und erkennt Kasper erst in letzter Se-

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kunde. Der Wald verwandelt sich in eine Eremitenhöhle, in der Hulda und Lilli sitzen. Sie erinnern Albrecht an sein Liebesabenteuer vier Jahre zuvor. Albrecht erkennt Hulda in der Verkleidung des Köhlermädchens wieder. 2. Bild, Gemach auf Hartwigs Feste: Bertha gesteht Bruno ihre Zweifel an Albrechts Liebe, da sie Huldas Bildnis bei ihm entdeckte. 3. Bild, Donaugegend: Hulda erklärt sich Albrecht und verlangt von ihm, drei Tage im Jahr geliebt zu werden. Sie verpflichtet ihn zur Schweigsamkeit über die Identität des vorgeblichen Findelkinds Lilli. 4. Bild, kurze Waldgegend: Hulda übergibt ihre Tochter als Findelkind Minnewart und Fuchs. 5. Bild, Gemach auf der Feste: Salome und Kasper werden von Lilli als Ungeheuer erschreckt. Minnewart und Fuchs treffen auf der Burg ein. 6. Bild, Rittersaal: Hulda erscheint als schwäbische Zitherschlägerin auf der Hochzeitsfeier, um dem Brautpaar ein Huldigungslied darzubringen. Sie tanzt mit Albrecht den ersten Tanz. Unter rollendem Donner versinkt sie mit ihm. Lilli besänftigt mit Leiermusik die aufgeschreckte Gesellschaft. Auf einen neuerlichen Donnerschlag bleiben alle Hochzeitsgäste bezaubert stehen, während die Bühne sich in eine transparente Nixengrotte verwandelt, in der man Albrecht zu Huldas Füßen sieht. Zweiter Teil Ein romantisch-komisches Volksmärchen mit Gesang in drei Aufzügen, nach einer Sage der Vorzeit Text: Albrecht Karl Friedrich Hensler, nach dem Roman Das Donauweibchen. Eine romantische Geschichte der Vorzeit (1795-97?) von B-g (eigtl. Thomas Berling) Uraufführung: 13. Febr. 1798, Theater in der Leopoldstadt, Wien Personen: Hulda, das Donauweibchen, als Bettlerin, Zauberin, Ungeheuer, alter Mann, Fischermädchen, Wirtin, schwäbischer Bauernjunge, Müllermädchen, Pilgerin, Hirtenmädchen, Nixenkönigin (S); Lilli, ein Kind von vier Jahren, auch Bauernjunge (S); ein Knabe (S); Fuchs, Albrechts Waffenknecht (B); Kasper Larifari, Zechmeister zu Waldsee (Bar); Minnewart, Meistersänger auf Hartwigs Burg (Bar); SprechR: Ritter Albrecht von Waldsee; Bertha, seine Gemahlin; Hartwig, Graf von Burgau, Berthas Vater; Jungfrau Salome, Berthas Erzieherin; Ritter Hans von Biberach; Elisabeth, seine Schwester; Ritter Alwart von Kaufingen; Junker Bodo von Triesnitz; Fräulein Hedwig von Lindenhorst; Bruno, Hartwigs Burgvogt; Nixen verschiedener Gewässer: Erlinde, Lindane, Hirmione, Elissa. Chor: Ritter, Reisige, Knechte, Burgleute, Nixen, Geister Orchester: 2 Flaschinetti, 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, Pkn, Schl (Blech, gr.Tr, Bck), Hrf, Streicher; BühnenM: 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, Leier, JagdHr Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Gesprochene Dialoge. 60 Auftritte in zwölf Bildern, mit zahlreichen offenen Verwandlungen, ungewöhnlich zahlreichen

Zaubereien und Maschinenkunststücken, die nur von einer perfekten Bühnentechnik bewältigt werden können. Hulda: Koloratursopran bis d"', Lilli: Soubrette bis c"'; Kasper ist mit einem erstklassigen Komiker zu besetzen. Handlung: In einer Waldgegend, am Donauufer und auf der Feste Burgau, Ritterzeit. I. Aufzug, 1. Bild, Nixengrotte: Auf einen Donnerschlag verwandelt sich die Bühne in den Rittersaal. Nachdem sich die Hochzeitsgesellschaft aus der Verzauberung gelöst hat, wird Albrechts Hochzeit mit Bertha gefeiert. Hulda erscheint als Bettlerin und überbringt als Hochzeitsgeschenk ein weißes Taubenpaar, dessen Hüter der Unschuldigste von allen, Kasper, sein soll. Solange es dem Taubenpaar gutgeht, werden Albrecht und Bertha glücklich sein, und Kasper darf sich als Belohnung für gute Taubenpflege auf ein junges Weib freuen. 2. Bild, Gemach: Auf Burgau bereitet man Albrechts und Berthas Abreise vor. Minnewart spürt dem Geheimnis um Albrecht und Hulda nach. 3. Bild, Garten mit der Fontäne: Kasper bedrängt seinen Herrn, die goldspinnende Spindel zurückzugeben und das Taubenpaar davonfliegen zu lassen, um dem Nixenspuk ein Ende zu bereiten. Aus der Fontäne heraus vertreibt Hulda in Gestalt eines Ungeheuers den zitternden Kasper. Anschließend enthüllt sie dem erstaunten Albrecht ihre Lebensgeschichte: Schon mit einem Vorfahren seines Schwiegervaters lebte sie, 400 Jahre zuvor, in einem Liebesverhältnis nach ihren Bedingungen zusammen. Dafür schenkte sie dem Hartwigschen Geschlecht Glück und Wohlergehen. Nun hat sie Albrecht als den nächsten Sproß dieses Stamms auserkoren. Sie verpflichtet ihn zum Stillschweigen über ihre Liebesbeziehung. 4. Bild, Gemach: Hedwig von Lindenhorst bietet Kasper und Minnewart Geld, damit sie die Tauben töten. Als sie sich dem Käfig nähern, verwandeln sich die Tauben in Lilli und einen Knaben, die sich umarmen. Bertha nimmt Lilli als Pflegekind an. 5. Bild, Waldgegend: Kasper und Minnewart fragen einen Einsiedler um Rat gegen den Nixenspuk. Hulda in Gestalt des Einsiedlers flößt ihnen einen Liebestrank ein. Danach werden beide von den Affen des Walds verspottet. II. Aufzug, 1. Bild, Gemach auf Hartwigs Burg: Hulda nimmt in Gestalt eines Müllermädchens ihre Dienste als Lillis Kindermädchen auf. Albrecht sucht im Wald Ruhe für seine aufgewühlte Seele. 2. Bild, Gemach: Hulda gaukelt Kasper die Belohnung für das Taubenhüten vor. Statt eines schönen Mädchens hält er aber eine alte Hexe im Arm. Salome stellt dem Zechmeister weiterhin nach. Aus einem Hühnerei entsteigt Lilli, gekleidet wie Salome, und dient sich Kasper an. 3. Bild, Obstgarten, im Hintergrund ein Teich mit einem Gartenhäuschen: Albrecht versucht vergeblich, sich von Hulda loszusagen. Hedwig und Bodo erpressen mit Waffengewalt aus Kasper das Geheimnis um Lilli. Für seinen Verrat wird Kasper in einer exotisch-ironisierten Zeremonie durch Pritschenschlag zum Ritter geschlagen. Bertha erhält von Minnewart die Bestätigung, daß Lilli Albrechts Toch-

Kauer: Das Donauweibchen (1798) 265 ter ist. Kasper und Minnewart lassen nun die Tauben frei, um den Nixenspuk zu beenden. Da erscheint Hulda mit einer Geisterversammlung. Die Bühne verwandelt sich in ein Schneetheater mit Felsenkluft. Aus dem Gartenhäuschen wird ein schwarzes Zelt, in dem eine Kredenztafel mit einer großen Pastete steht. Die Geister tanzen, Minnewart wird in die beständig wachsende Pastete hineingezaubert, und Kasper fliegt auf einem verwandelten Gespenst davon. III. Aufzug, 1. Bild, Gemach auf Hartwigs Feste: Albrecht verlangt in schwermütiger Stimmung, die Tauben zu sehen. Kasper muß gestehen, daß er sie davonfliegen ließ. Nach einem beklemmenden Gespräch mit Bertha entschließt sich Albrecht zur endgültigen Lösung von Hulda. 2. Bild, Gemach mit einem Ruhebett: Salome erwischt Kasper, als er die schlafende Hirmione umturtelt. Hedwig nährt planvoll die ängstliche Unsicherheit in Berthas Herzen. Hulda entlarvt in Gestalt eines schwäbischen Besenbinderjungen Hedwigs und Bodos Intrige gegen Albrecht und Bertha. Lilli, die schon Gold für ihre Zieheltern spinnt, gibt Kasper und Salome durch einen Zauber Einblick in die Wankelmütigkeit der menschlichen Herzen. 3. Bild: Albrecht gesteht auf Berthas flehentliches Bitten die Verbindung zu Hulda ein und gibt sich als Lillis Vater zu erkennen. Nach dieser Verletzung der Schweigepflicht verkündet Hulda ihre Rache. 4. Bild, Wald: Bertha soll als Werkzeug dieser Rache dienen. Albrecht beschwört Huldas Erscheinen. Im selben Augenblick wird Bertha von einem Blitzstrahl tödlich getroffen. Hulda erscheint in der düsteren Pracht einer Geisterfürstin. Sie verkündet den Vollzug ihrer Rache: Bertha versinkt. Die Bühne verwandelt sich in ein schwarzes Trauergemach mit Totenbahre, auf der Bertha liegt. Hulda nimmt Lilli wieder zu sich, weil sie unter Menschen nicht liebevoll erzogen werde. Aber sie vergibt Albrecht den Treuebruch und verkündet seine neuerliche Vermählung mit Bertha in ihrem Nixenreich. Das Trauergemach verwandelt sich in einen Feentempel. Albrecht und Bertha fallen sich glücklich in die Arme. Hulda und die Nixen schweben auf Wolken über der Gruppe.

Alle huldigen der Nixenkönigin und erflehen auch künftig ihren Beistand.

Entstehung: Am 20. Okt. 1781 eröffnete Karl von Marinelli in der Wiener Leopoldstraße ein Theater, das sich binnen kurzem zum Zentrum der Wiener Volkstheaterpflege, ja zum Lachtheater Europas entwickelte. Seit 1786 war Hensler an dieser Bühne Theaterdirektor. 1795 bestritt er mit neun Stücken bereits mehr als die Hälfte der Novitätenproduktionen. Seit 1794 verzichtete er auf die Dichtung von Originalwerken und verlegte sich auf die erfolgversprechende Dramatisierung beliebter Unterhaltungsromane. Eine intensive Zusammenarbeit mit Kauer läßt sich seit 1793 nachweisen. Kauer gehörte vermutlich schon seit 1782 als Bratscher und Trompeter zum Orchester des Theaters. Später (spätestens seit Gründung der Marinellischen Singschule für Kinder, 1789) avancierte er zum Orchesterdirektor. Die Aufführung seiner Werke läßt sich für 1782-89 nur vermuten, ab 1790 ist sie belegt. Insgesamt schrieb Kauer 154 gesichert nachgewiesene Bühnenstücke, die meisten für das Leopoldstädter Theater, einige für das Landschaftliche Theater Graz, die letzten ab 1812 vornehmlich für das Theater in der Josefstadt. Seinen ersten großen Bühnenerfolg hatte er (in Zusammenarbeit mit Hensler) mit der Oper Das Faustrecht in Thüringen nach Hasper a Spada. Eine Sage aus dem 13. Jahrhundert (1793) von Karl Gottlob Cramer (I. Teil: 7. April 1796, II. Teil: 28. Juni oder 28. Juli 1796, III. Teil: 17. Jan. 1797). — Berlings anonym erschienener Roman ist in langen Passagen ein nahezu wörtliches Plagiat des zunächst ebenfalls anonym erschienenen Romans Die Saalnixe. Eine Sage der Vorzeit (1795) von Johann Wolfgang von Goethes Schwager Christian August Vulpius. Ein philologischer Vergleich erlaubt allerdings nur den Schluß, daß Hensler nach Berlings Plagiat arbeitete. (Die einzige existierende Ausgabe verzeichnet als Erscheinungsjahr Wien 1799, was entweder als Druckfehler oder als Erscheinungsjahr einer späteren Auflage zu verstehen ist.) Vulpius bestätigte diesen Sachverhalt im Vorwort zur

Das Donauweibchen, I. Teil, II. Akt; Deckenlünette (1877) für das Hoftheater Dresden von Paul Mohn.

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Kauer: Das Donauweibchen (1798)

3. Auflage seines Romans (1804 als Hulda oder Die Nymphe der Donau, eigentlich die Saalnixe genannt): »Man hat in Wien die gute Nixe als ein Wasserweibchen aus der Saale in die Donau, und aus dieser auf die Bühne gezogen.« Das Donauweibchen entstand, wie die meisten Produktionen am Leopoldstädter Theater, unter erheblichem Zeitdruck. Ein halbes Jahr zuvor (25. Juli 1797) hatte Kauer Premiere mit der komischen Oper Der Waffenschmied (Text: Hensler); sechs Wochen nach dem II. Teil des Donauweibchens (22. März 1798) wurde sein fünfaktiges Singspiel Der schwarze Ritter (Text: Salomon Friedrich Schletter) aufgeführt. Kommentar: In der konventionellen Dreiecksgeschichte des Manns zwischen zwei Frauen eliminierte Hensler alle Aspekte des Undine- beziehungsweise Melusine-Stoffs, in denen Fragen nach menschlicher Existenz der Geisterwesen und nach Erwerb einer Seele problematisiert werden. Der noch in Berlings Roman aufgenommene, an das paracelsische System angelehnte Exkurs über die Seinsweise von Elementargeistern wurde von Hensler vollends getilgt. Er thematisierte nicht die eigentümliche Beziehung des Geistwesens zur realen Welt, sondern lediglich die in ihrer übernatürlichen Zauberkraft gründende Macht der Nixenkönigin über die wehrlos ausgelieferten Menschen, so daß das Kulinarische dieser Beziehung ins Zentrum der Handlung rückt. Hulda erfüllt folglich eine Doppelrolle: als gute Fee, die seit vielen Generationen umsichtig über das Glück einer Familie wacht, und zugleich als reizende Verführerin, deren erotischer Anziehung Ritter Albrecht erliegt. Die moralische Verworfenheit des Manns wird dadurch zwar thematisiert, gleichzeitig jedoch durch die stoffliche Modifizierung im Vergleich zu beiden Romanen entscheidend gemildert, da Albrecht nicht aus eigenem Antrieb Huldas Nähe sucht, sondern ausschließlich im Bann ihrer Zauberkraft. Diese überirdische Macht der Nixenkönigin gestaltete Hensler als übersteigerte Veranlagung zur spielerischen Zauberei mit ausuferndem Requisitenzauber und schuf sich dadurch Freiräume für zahlreiche spektakuläre Schaueffekte, mit denen er das Bühnengeschehen auflockerte und bereicherte. Die Höhepunkte dieser kulinarisch gemeinten Bühnenphantastik finden sich im I. Teil in I113 und im 3. Finale des II. Teils. In diesem künstlerischen Konzept gelang Hensler die Verknüpfung bedeutender, durchaus unterschiedlicher literarischer und theatralischer Traditionen wie der des Ritterstücks, des Ritterund Schauerromans, des Feenmärchens, der Zauberoper und der Hanswurstiade beziehungsweise der Kasperliade. Die Integration des Ritter- und Märchenspektakels in die komische Handlung um den Wiener Hanswurst ist Henslers historische Leistung. Seit Beginn des 18. Jahrhunderts wurde Hanswurst als stehende Figur des Wiener Volkstheaters von Josef Anton Stranitzky, Joseph Felix von Kurz und Gottfried Prehauser geformt. Seine größte Popularität erreichte Hanswurst Ende des 18. Jahrhunderts in der von Johann Joseph La Roche verkörperten Figur des Kaspar Larifari. Dieser bildete um 1800 auch in den nun

stofflich bereicherten Produktionen der Wiener Volkstheater das Zentrum des Repertoires. Henslers Donauweibchen steht am Beginn einer Entwicklung, in der aus dem Zusammenwirken heterogener theatralischer Elemente wie einer vordergründigen, auf Zauberwirkung abgestellten Romantik und einer handfesten Komik eine neue, gefällige Art der Bühnendramatik entstand. Ihre Wirkung bezog sie aus dem raschen, vielfachen Wechsel kurzer Szenenfolgen und Bilder, freilich mit struktureller Dominanz der komischen Handlung. Am II. Teil des Donauweibchens erweist sich die Verselbständigung der komischen Zauberhandlung, die alle andern dramatischen Elemente integriert. — Die musikalische Dramaturgie des Donauweibchens folgt dem Vorbild des Wiener Singspiels, bereichert um einige durchkomponierte Szenenfolgen, in denen sich die stilistische Nähe zur zeitgenössischen Oper offenbart. Die musikalische Gestaltung umfaßt bezeichnenderweise nur die Szenen der phantastischen und der komischen Bühnenhandlung. Kauers Partitur ist stilistisch ungleich gearbeitet. Zwei Drittel der 60 Gesangseinlagen zählen zum Typus der Singspiellieder in Strophenform mit volkstümlich entworfenen Melodien und schlichtem harmonischen Aufbau. Huldas Soli »Kinder des Frühlings« und »In meinem Schlosse ist's gar fein« erlangten auch außerhalb des Theaters rasch Popularität. Die musikalisch banalen Lieder Kaspers kamen La Roches mangelhaftem sängerischen Können entgegen. Die wenigen Arien haben erheblich größere Ausdehnung als die Lieder und sind teilweise sehr virtuos angelegt, wenngleich auch sie den stilistischen Standard der Zeit nicht überschreiten. Musikalisch komplexer entworfen sind die sechs Aktfinale und die beiden Introduktionen. Ungewöhnlich in diesem Genre sind die motivische Verknüpfung von Ouvertüre und Aktintroduktion am Beginn des I. Teils sowie die auch musikalisch sinnfällige großformale Durchbildung der Introduktion zum II. Teil, die dem Komplexionsgrad der szenischen Dramaturgie durchaus gerecht wird. Unter den Finale fällt das 3. des II. Teils auf, in dem die musikalische Gestaltung auch über Szenengrenzen hinweg eine einheitliche dramaturgische Disposition erkennen läßt. Insgesamt präsentieren Kauers Finalekompositionen musikalisch paraphrasiertes szenisches Spektakel, in dem die Intentionen der Verfasser, unterhaltsam-kulinarische Bühnentheatralik zu bieten, Bestätigung finden. Zeitgenössische Rezeptionsbedingungen und traditionelle gattungsimmanente Werkeigenschaften haben in den Singspielen um die Donaunixe eine ideale Verschmelzung erfahren. Wirkung: Die Mischung aus romantischen und komischen Handlungselementen, präsentiert mit einem aufwendigen Maschinenapparat und angereichert mit Gesangsmelodien, die die Bekanntheit und Beliebtheit moderner Schlager erreichten, bildete eine Erfolgsformel, deren Wirkung sich das Publikum (ganz im Gegensatz zur Mehrzahl der zeitgenössischen Kritiker) nicht verschloß. Beide Teile erreichten mit 57 beziehungsweise 78 Aufführungen allein im Theater

Kauffmann: Die Geschichte vom schönen Annerl (1942) 267 in der Leopoldstadt hohe Erfolgszahlen und wurden in 26 Jahren an Wiener Theatern insgesamt 222mal gespielt, jedoch nur sechsmal (zwischen April und Juni 1798) als geschlossene Einheit an zwei aufeinanderfolgenden Abenden. Gemessen an den Aufführungszahlen war das Donauweibchen zeitweise erfolgreicher als Mozarts Zauberflöte (1791): Es zählte bis weit ins 19. Jahrhundert hinein zum festen Repertoire deutschsprachiger Bühnen. An Goethes Weimarer Nationaltheater wurden die Singspiele in einer Textbearbeitung von Vulpius als Die Saalnixe zwischen 1802 und 1813 noch 26mal gespielt. E. T. A. Hoffmann nahm 1809 den I. und 1812 den II. Teil in den Spielplan des Bamberger Theaters auf. Der Kasper war noch eine Glanzrolle Johann Nepomuk Nestroys und Ferdinand Raimunds. Doch schon in den 20er Jahren wertete man die Singspiele an führenden deutschen Bühnen nur noch als unterhaltende Spielplanergänzung. Weitere Opern aus dem gleichen Stoffkreis folgten. Hensler und Kauer versuchten vergeblich, mit dem romantisch-komischen Volksmärchen Das Waldweibchen (1800) und mit einem III. Teil, Die Nymphe der Donau (1803), an den Erfolg anzuknüpfen. Zuvor hatte schon Gottlob Benedikt Bierey einen dritten Teil »in Kauerscher Manier« (1801) auf ein Libretto von Berling komponiert. Als Zwischenspiel zwischen dem I. und II. Teil schrieb Friedrich Adam Hiller auf einen Text von Heinrich Gottlieb Schmieder Das Nixenreich oder Drei Tage in den Fluten (Altona 1801). Eine besondere Aufführungstradition mit eigenständiger Weiterentwicklung hatte das Werk in Rußland. In einer freien Textübertragung von Nikolai Krasnopolski, die den Schauplatz von der Donau an den Dnjepr verlegte, kam der I. Teil als Russalka 1803, der II. als Dneprowskaja russalka 1804 in Petersburg heraus, wobei für den I. Teil Stepan Dawydow, für den II. Katerino Kawos zusätzliche Musiknummern beisteuerten. Ebenfalls in Petersburg erschienen in der Vertonung Dawydows später noch ein dritter (Lesta, dneprowskaja russalka, 1805) und ein vierter Teil (Russalka, 1807). Besonders Lesta erfreute sich in Rußland großer Beliebtheit und stand bis Mitte des 19. Jahrhunderts auf den Spielplänen. Ohne Zweifel initiierte Das Donauweibchen gemeinsam mit Wenzel Müllers österreichischem Volksmärchen mit Gesang Die Teufelsmühle am Wienerberg (1799, Text: Hensler) ein neues Bühnengenre. Die Bedeutung der Singspiele liegt jedoch in der Art ihrer Rezeption: Sie führte zu stets subtileren Formen, sowohl stofflich-literarisch als auch musikalisch-gattungsgeschichtlich. Goethe erwähnte die Singspiele in seinen Wahlverwandtschaften (1809), Alexandr Puschkin zitierte die erste Zeile aus Huldas Lied »In meinem Schlosse ist's gar fein« in seinem Poem Jewgeni Onegin (1833). Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Part: SBPK Bln. (West) (Mus. ms. 11410, 11411). Ausgaben: Kl.A (nur Instrumentalsätze u. Solo-Nm.): Mus. Magazin auf d. Höhe, Braunschweig 1800; Textb.: Wien, Kamesina 1798; Textb., I. Teil: Wien, Wallishausser 1836; Textb., I. u. II. Teil, auch in: Deutsche Nationalliteratur, Bd. 138: Das Drama der klassischen

Periode, 1. Teil, hrsg. A. Hauffen, Stuttgart o.J., S. 189-313; Textb., I. Teil, auch in: Deutsche Literatur, Reihe Barock. Barocktradition im östr.-bayrischen Volkstheater, Bd. 2: Die romantisch-komischen Volksmärchen, hrsg. O. Rommel, Lpz. 1936, S. 97-158; auch in: Kasperletheater für Erwachsene, hrsg. N. Miller, K. Riha, Ffm. 1978, S. 173-239. Aufführungsmaterial: Ms. (um 1802/03): StUB Ffm. (Mus Hs Opern 296, 297) Literatur: T. HAAS, F. K. (1751-1831). Ein Künstlerschicksal, in: Neue Musikzeitung 45:1925, S. 273-275, 300-304; N. WILTSCH, K. F. Hensler, Diss. Wien 1924; K. MANSCHINGER, F. K., Diss. Wien 1929; O. ROMMEL, Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Gesch. v. barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys, Wien 1952, S. 559-571; J. SCHLÄDER, Undine auf dem Musiktheater. Zur Entwicklungs-Gesch. d. dt. Spieloper (Orpheus. Schriftenreihe zu Grundfragen d. M. 28.), Bonn-Bad Godesberg 1979, S. 99-227

Jürgen Schläder

Leo Justinus Kauffmann Geboren am 20. September 1901 in Dammerkirch (Dannemarie; Elsaß), gestorben am 25. September 1944 in Straßburg

Die Geschichte vom schönen Annerl Oper in neun Bildern Text: Eduard Reinacher und Erich Bormann, nach der

Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl (1817) von Clemens Maria Wenzeslaus Brentano Uraufführung: 20. Juni 1942, Stadttheater, Straßburg Personen: Kaspar Finkel (T); seine Mutter (A); Annerl, Finkels Braut (S); Graf Grossing (Bar); der Herzog (B); der Richter (B); 3 junge Damen (S, Mez, A); ein Kutscher (T); ein Nachbar (tiefer B); 1. Lakai (B.Bar). Chor: Dorfburschen, Volk, eine Marketenderin, vornehme Leute, Offiziere, Soldaten, 2 Gerichtsdiener Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, E.H, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, B.Tb, 3 Pkn, Schl (Bck, kl.Tr, RührTr, Trg), Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Das 1.-3. und das 6.-9. Bild, die ohne Pause ineinander übergehen, sind durch instrumentale Zwischenspiele verbunden. Entstehung: Kauffmann begann seine Ausbildung am Straßburger Konservatorium, war zeitweilig Privatschüler von Florent Schmitt, setzte seine Studien in Paris fort und kehrte schließlich, nachdem er 1933 in Deutschland als »Neutönen< verfemt war, 1940 als Kompositionslehrer nach Straßburg zurück. Die Geschichte vom schönen Annerl, 1940 beendet, ging aus einer Funkballade (1936) hervor. Handlung: Im Dreißigjährigen Krieg. 1. Bild, Dorf, vor Kaspar Finkels Elternhaus: Kaspar, im Begriff, zu den Soldaten zu gehen, wird wegen seines Strebens nach Ehre von Dorfburschen geneckt.

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Kauffmann: Die Geschichte vom schönen Annerl (1942)

Er nimmt Abschied von seiner Mutter und Annerl, die ihm »Lieb und Ehre« bis zum Tod verspricht. 2. Bild, Straße vor dem Dorf; Sommer, gegen Abend: Graf Grossing ist wegen eines kleinen Unfalls genötigt, im Dorf zu rasten. Er erblickt Annerl, die ihm gefällt, und überredet sie mit dem Versprechen, Ehre zu erlangen, als Zofe zur Gräfin Brühlheim zu gehen. 3. Bild, einfache Bauernstube: Annerl erzählt Kaspars Mutter von der Begegnung mit dem Grafen. Sie geht trotz der Warnungen der Mutter in die Stadt. 4. Bild, kleiner Vorsaal im Schloß der Gräfin Brühlheim, in dessen Sälen ein Ball stattfindet: Grossing nähert sich der noch ungeschickten neuen Zofe. Er lügt ihr vor, Kaspar sei gefallen. Erst als er dem tiefbetrübten Annerl die Ehe verspricht, kann er sie gewinnen. Das Mädchen bleibt gleichwohl traurig. 5. Bild, Feldlager: Kaspar wird wegen einer Heldentat vom Herzog persönlich zum Korporal ernannt. Nachdem die Soldaten das Lied »Soldatenstand ist Ehrenstand« gesungen haben, gehen sie zu weniger ehrenhaften Gesängen über wie dem alten Lied »Wir zogen in das Feld«. 6. Bild, wie 1. Bild: Das Haus wirkt verlassen. Kaspar kommt zurück; er erfährt vom Tod seiner Mutter und vom Schicksal Annerls. Sie wurde als Kindsmörderin verurteilt. Er eilt in die Stadt, um vom Herzog Gnade zu erwirken. 7. Bild, ein einsamer Feldweg; Abend: Kaspar, erschöpft und verzagt, wünscht den Tod, wird aber von einer inneren Stimme »um Ehre und Leben willen« zur Eile angetrieben. B. Bild, eine düstere Zelle: Annerl könnte durch Nennung des Verführers Gnade erwirken, nennt den Namen jedoch nicht, sondern wünscht vielmehr, da sie sich allein wähnt, den Tod. 9. Bild, innerer Hof des herzoglichen Schlosses; Nacht: Kaspar erzwingt sich Einlaß und erhält Gnade für Annerl, jedoch zu spät. Das Urteil wurde bereits vollstreckt. Grossing klagt sich der Verführung an; der

Herzog degradiert ihn, übergibt Kaspar Grossings Degen und erhebt ihn zum Offizier. »Soldatenstand ist Ehrenstand. « Kommentar: Das Werk, als lose Bilderfolge komponiert, ist dem epischen Musiktheater zuzurechnen. Eingestreut sind volksliedähnliche Gesänge, etwa Annerls »Auf dem Kirchhof« nach Eduard Mörike, und »Altdeutsches« im Madrigal der Hofdamen (4. Bild). Kaspars Lied »Soldatenstand ist Ehrenstand« erhält innerhalb der musikalischen Bilderchronik die Bedeutung einer Leitidee. Seine (falsche) Ehrsucht wird problematisiert. Während er jedoch bei Brentano an seinem übertriebenen und einseitigen Ehrbegriff zugrunde geht, erhält er in Kauffmanns Oper den Auftrag, für sein Vaterland kämpfend eine »höhere Ehre« zu erstreben (Schlußchor, nach Brentanos Gedicht »Die Gnade sprach von Liebe«) . Die erweitert tonale, vorwiegend diatonische Musik entfaltet sich vor allem in einigen großen Sologesängen (Annerl im 6. Bild: »Mich ruft die Nacht«) und Zwischenspielen zur Selbständigkeit. Wirkung: Die seinerzeit vieldiskutierte Uraufführung unter Hans Rosbaud, der ein Förderer Kauffmanns war, hatte, dank der Regie von Jürgen Fehling, bedeutenden Rang. Das Stück wurde gleichzeitig im Stadttheater Düsseldorf (Dirigent: Wolff von der Nahmer) aufgeführt und 1943 auch in Freiburg i. Br., Oberhausen und Graz gegeben. — Kauffmann hat aus der Musik eine Konzertsuite zusammengestellt. Autograph: Bayer. SB München. Ausgaben: K1.A u. Textb.: Würges, Köln [um 1941]; Part, Suite: UE 1942, Nr. 11386. Aufführungsmaterial: UE Literatur: C. NIESSEN, Die deutsche Oper der Gegenwart, Regensburg 1944 [mit biogr. Notiz]; H. J. SEYDEL, L. J. K., in: Musica 5:1951; H. v. RADZIBOR, L. J. K., in: Rheinische Musiker, Bd. 4, Köln 1966 [mit Werk-Verz.]; G. STILZ, [Rez. d. UA], in: ZfM 109:1942, S. 325; Jürgen Fehling, der Regisseur (1885-1968), Bln. 1978 (Akad.-Katalog. 121.)

Rudolf Stephan

Die Geschichte vom schönen Annerl, 4. Bild; Regie: Jürgen Fehling, Bühnenbild: Gerd Richter; Uraufführung, Stadttheater, Straßburg 1942. — Die schlichten, schwarzweiß gehaltenen Bühnenbilder im Einheitsrahmen mit nur wenigen Versatzstücken sind von alten Stichen inspiriert.

Kauffmann: Das Perlenhemd (1944) — Kawos: Iwan Sussanin (1815) 269

Das Perlenhemd Ein Stück für Sänger, Musiker, Schauspieler und Tänzer 2 Teile (6 Bilder) Text: Erich Bormann und Leo Justinus Kauffmann Uraufführung: 22. Juli 1944, Stadttheater, Straßburg Personen: die junge Frau (Sie) (S); der junge Mann (Er) (T); der fremde Kavalier (Bar); seine Frau (A); der Vater der jungen Frau (Spr.); der alte hohe Regierungsbeamte (Spr.); die Zofe (Spr.); der Wirt (Tänzer); die Zwillinge (Tänzer) Orchester: FI, Ob, Klar, A.Sax in Es, Fg, Hr, Trp, B.Tb, Pkn, 2 V1, 2 Va, Vc, Kb Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. — Gesprochene Dialoge. Der Wirt kann auch von einem tänzerisch begabten Schauspieler dargestellt werden. Handlung: In einem persisch anmutenden Phantasieland I. Teil, 1. Bild, vor einem bemalten Vorhang: Der junge Mann nimmt Abschied von der jungen Frau und läßt ihr als Unterpfand seiner Liebe ein Perlenhemd zurück. 2. Bild, Straße, im Hintergrund der Hafen, rechts ein Wirtshaus, links ein Haus mit Balkon: Ein feuriger Kavalier ist von der auf dem Balkon erscheinenden jungen Frau fasziniert und begehrt Einlaß. 3. Bild, Garten, Abenddämmerung: Durch kupplerische Vermittlung der Zofe findet der Kavalier Einlaß bei der Frau. Während der ersten Umarmung gleitet ihr das Perlenhemd von den Schultern. Sie flieht erschrocken. Der Kavalier nimmt das Hemd als Erinnerung an sich. 4. Bild, Rasthaus an einer Landstraße: Beim Wein tröstet sich der Kavalier über seinen geringen Erfolg. Er findet in dem heimkehrenden jungen Mann einen Trinkgenossen und zeigt ihm das Perlenhemd, das er als Liebespfand erhalten habe. Der junge Mann eröffnet dem verwirrten Kavalier voller Zorn die Herkunft des Geschenks. Plötzlich erscheint die Frau des Kavaliers. In großer Verlegenheit schenkt er ihr das Perlenhemd. II. Teil, 1. Bild, vor dem bemalten Zwischenvorhang: Der Vater der jungen Frau will sie, da der junge Mann sie um ihrer vermeintlichen Untreue willen freigegeben hat, an einen gelehrten alten Beamten verheiraten. 2. Bild, Haus des Vaters und Hafen: Der Vater führt den Beamten zu seiner Tochter. Er akzeptiert die Braut, besticht aber vorsorglich die Zwillinge, jeden auftauchenden Nebenbuhler sofort zu töten. Nacht: Die Frau des Kavaliers will das Perlenhemd als buhlerisches Geschenk der Besitzerin zurückbringen, um dann in Trauer über die verlorene Liebe ihres Gatten in den Tod zu gehen. Nacheinander erscheinen nun der Kavalier, der von den Zwillingen beinah umgebracht wird, und, nach Tagesanbruch, der junge Mann. Beide sehen aus ihren getrennten Verstecken, wie der Beamte mit der verschleierten Braut das Haus verläßt. Auf dem Schiff angelangt, entflieht die Braut und kehrt rasch zurück. Beide Männer treten der Verschleierten entgegen. Diese wendet sich dem Kavalier zu. Inzwischen ist aber auch eine zweite Verschleierte

erschienen, und als sich beide Frauen zu erkennen geben, sehen die Männer beglückt, daß es ihre eigenen sind. Kommentar: Nach der Geschichte vom schönen Annerl (1942), der Oper von der Ehre des Manns, thematisiert Kauffmann im Perlenhemd die Liebe und Ehre der Frau. Das Libretto, das nach einer chinesischen Liebesgeschichte gestaltet ist und Verse des persischen Dichters Schamsoddin Mohammad Hafes enthält, versetzt das heiter-traurige Spiel um die Treue in die zeitlos gültige Welt des Märchens. In seiner Mischung von Oper, Melodram, Pantomime und Schauspiel repräsentiert das Werk einen besonderen Typus des musikalischen Kammertheaters. Zartheit und Zurückhaltung sind die Kennzeichen des ebenso wirkungsvollen wie vornehmen zeremoniellen Spiels. Die Musik ist, wie stets bei Kauffmann, vorwiegend diatonisch. Sie ist bei tänzerischem und vielfach kontrapunktischem Charakter kunstvoll und anmutig. Wirkung: In der Inszenierung von Joachim Klaiber war die Uraufführung ein Erfolg, so daß in den folgenden Jahren (bis 1966) zahlreiche, vor allem kleine Bühnen im deutschsprachigen Raum das Perlenhemd zeigten, so Hamburg 1946 (Regie: Günther Rennert, Dirigent: Ewald Lindemann), Bonn 1950, Mannheim und Zürich 1953, Köln 1954 und Wuppertal 1964. Autograph: Bayer. SB München. Ausgaben: K1.A: UE 1947, Nr. 11572. Aufführungsmaterial: UE Literatur: H. REICH, Dramatische Kammermusik, in: Straßburger Neueste Nachrichten, 25.7. 1944, S. 4; K. HOLL, Intimes musikalisches Theater. >Das Perlenhemd< v. L. J. K., in: Dt. Allgemeine Zeitung, 29.7. 1944 (Bei-Bl.); weitere Lit. s. S. 268

Rudolf Stephan

Katerinn Albertowitsch Kawos Eigentlich Catterino Cavos; geboren am 30. Oktober 1775 in Venedig, gestorben am 10. Mai 1840 in Sankt Petersburg (heute Leningrad)

Iwan Sussanin Narodnaja opera w dwuch deistwijach Iwan Sussanin Volksoper in 2 Akten Text: Alexandr Alexandrowitsch Fürst Schachowskoi Uraufführung: 31. Okt. 1815, Steinernes Theater, St. Petersburg Personen: Iwan Sussanin (B); Mascha, seine Tochter (S); Alexei, sein Sohn (KnabenS); Matwei, Maschas Bräutigam (T); Kosakenhauptmann (B); Fedot, ein alter Bauer, Anführer einer Truppe Russen (Spr.). Chor, Statisterie: Bauern, Bäuerinnen, Soldaten

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Kawos: Iwan Sussanin (1815)

Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 2 Pos, Pkn, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Kawos kam mit 23 Jahren nach Petersburg und arbeitete dort mehr als 40 Jahre in verschiedenen Aufgabenbereichen der kaiserlichen Theater. Besonders wichtig war seine Zusammenarbeit mit dem Choreographen Charles Louis Didelot, aus der bedeutende Werke wie Zefir i Flora und Amur i Psicheja (beide Petersburg 1808), Azis i Galateja (Petersburg 1815), Raul de Kreki (Petersburg 1819, nach Dalayracs Oper Raoul, Sire de Créqui, 1789) sowie Kawkasski plennik (1823) hervorgingen. Kawos machte zum erstenmal von sich reden, als er zusätzliche Musiknummern für Kauers zweiteiliges Singspiel Das Donauweibchen (1798) komponierte, das in Petersburg als Russalka (1803) und Dneprowskaja russalka (1804) gespielt wurde. 1805 wurde seine erste russische Oper, Knjas-newidimka ili Litscharda wolschebnik (Der unsichtbare Fürst oder Richard der Zauberer, Text: Jewgraf Lifanow) im Maly-Theater Petersburg aufgeführt. Weiterhin bekannt wurde Kawos durch seine Schauspielmusiken zu einigen der größten Erfolgsstücke Schachowskois. Kasak-stichotworez (Der Kosakenpoet, Petersburg 1812, Text: Schachowskoi) gilt als frühes Beispiel eines russisch-nationalen, von den französischen Vorbildern sich emanzipierenden Vaudevilles. Für dies Werk wie auch für die vieraktige Oper Ilja bogatyr (Ilja, der Recke, Petersburg 1807, Text: Iwan Krylow) schrieb Kawos volkstümliche Musik, die auf russische und ukrainische Volksmelodien zurückgriff. Handlung: Bei Kostroma, auf dem Stammgut der Romanows, 1613. I. Akt, Inneres einer Korndarre im Ödland, im Hintergrund Wald in den Farben des Herbsts: Bauern und Bäuerinnen singen ein Lied. Mascha erzählt Matwei, daß ihr Vater zum Herrenhof gefahren sei, um den jungen Herrn Michail Romanow nach dessen Heimkehr aus Moskau zu begrüßen, wo die Russen, mit Dmitri Poscharski an der Spitze, die Feinde vertrieben haben. Es heißt, daß Romanow zum Zaren gewählt werden solle. Als Iwan Sussanin hinzukommt, freuen sie sich zu dritt über den Sieg der Russen und rühmen Poscharski als Befreier des Vaterlands. Iwan erinnert die Jungen aber auch daran, daß immer noch feindliche Banden umherstreifen. Es dunkelt. Pferdegetrappel kündigt eine Abteilung Krieger an, deren Führer, ein Kosakenhauptmann, nach dem Weg zu Romanows Gut fragt. Matwei, der die Ankommenden für rechtschaffene Leute hält, ist bereit, ihre Bitte zu erfüllen. Aber Iwan, der erraten hat, daß es Feinde sind, macht sich selbst mit der Abteilung auf den Weg. Unter dem Vorwand, seine Handschuhe vergessen zu haben, kommt er noch einmal zurück und befiehlt Matwei, ohne daß Mascha es merkt, auf das Gut zu eilen und den Herrn von der Gefahr zu unterrichten. II. Akt, Holzhütte, Morgendämmerung: Mascha und Alexei sind in Unruhe wegen des Vaters und wenden

sich deshalb an den alten Fedot. Das Mädchen erfährt von ihm, daß Iwan die Krieger tief in den Wald geführt habe und von diesen, als sie es merkten, erschlagen worden sei. Unter Tränen umarmen sich Mascha und Alexei. Plötzlich tritt Iwan herein. Die ganze Nacht führte er die Feinde durch den Wald, um Matwei Gelegenheit zu geben, das Gut zu erreichen. Als die Feinde Verdacht schöpften, wollten sie Iwan erschlagen. Aber er konnte sie dazu bewegen, ihn zu einer Hütte am Waldrand gehen zu lassen, in der er sich nach dem Weg erkundigen wollte, und so war er wieder in seine eigene Hütte gekommen. Die Krieger stürmen nun herein und ziehen die Säbel. Da ertönt Matweis Stimme: Der Herr ist gerettet. Um seinen Aufenthalt zu erfahren, befiehlt der Hauptmann, Mascha als Geisel zu ergreifen. Unter Sturmläuten eilen russische Krieger herbei, die Feinde werden gefangengenommen. Die glücklich befreiten Dorfbewohner wiederholen Iwans Worte: »Der Bösewicht soll sich fürchten und die Zeit trauern, der gute Mensch aber soll sich freuen.« Kommentar: Zwischen 1812 und 1815 erschien auf der Petersburger Szene eine beträchtliche Anzahl von Stücken (Schauspiele, Opern, Ballette, Divertissements), in denen sich die patriotische Begeisterung der russischen Gesellschaft widerspiegelte, die nach dem Sieg gegen Kaiser Napoleon I. und dessen Vertreibung sehr verbreitet war. Iwan Sussanin von Kawos, der damals Kapellmeister einer russischen Operntruppe war, erwies sich als das bedeutendste dieser Werke. Die dargestellten Ereignisse, die zwei Jahrhunderte vorher stattgefunden hatten, riefen Assoziationen zu den unlängst durchlebten Geschehnissen hervor. Iwan Sussanin gewann für viele Jahre, bis Glinkas Schisn sa zarja (1836) das Werk an Popularität überholte, den Rang einer Nationaloper. Sowohl der patriotische Stoff als auch die Verwendung russischer Volksmelodien trugen dazu bei: etwa im besonders gut gelungenen Eingangschor (»Stürmt nicht, ihr heftigen Winde«), der im Sinn des mehrstimmigen russischen Lieds komponiert ist, aber auch in andern Volksszenen, im Duett Mascha/Matwei, das auf dem Lied »Womit habe ich dir Kummer bereitet« basiert, und in der Orchestereinleitung zum II. Akt mit ihren tonmalerischen Effekten. Ausgedehnte Musiknummern wechseln mit Prosadialogen; das Libretto bleibt aber deutlich hinter der Musik zurück. Der heroische Stoff ist der sentimental-moralisierenden Bearbeitung des Sujets untergeordnet, was dazu führte, daß das historische Geschehen verändert und der tragische Ausgang durch ein glückliches Ende ersetzt wurde. Anders in Glinkas bedeutenderer Oper, die an die Stelle der Rettung im Sinn des Lieto fine die Heldentat Iwans, des freien, selbstbewußten Patrioten, der sich für Volk und Zaren opfert, als tragischen Schluß setzt. Wirkung: Glinkas in der Musik- und Stoffgestaltung sehr viel komplexere Oper verdrängte Kawos' Iwan Sussanin (in der Uraufführung sangen Jelisaweta Sandunowa, Wassili Samoilow und Pjotr Slow) von den Spielplänen. Kawos dirigierte immerhin die Urauf-

Keiser: Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia (1705) 271 führung von Schisn sa zarja und trug dadurch, wie Glinka anerkannte, uneigennützig zu deren Erfolg bei. Kawos' Oper ist heute vergessen, war aber in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr erfolgreich und hielt sich bis 1854 im Repertoire der zaristischen Theater: In Moskau fand eine Neuinszenierung 1822, in Petersburg 1852 statt. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: K1.A: Stellovskij, Petersburg; Textb.: Petersburg, Druckerei d. Kaiserlichen Theater 1815 Literatur: R. ZOTOV, Bibliografija kapelmejstera K., in: Repertuar russkogo teatra 10:1840; S. DECHTEREVA-KAVOS, K. A. K., in: Russkaja starina 1895, April; G. BLOCH, K. A. K., in: E2egodnik imperatorskich teatrov 1896/97, Beilage 2, Petersburg 1898; Russkij muzykalnyj teatr, hrsg. S. Ginzburg, Leningrad, Moskau 1941; A. RABINOVI(, Russkaja opera do Glinki, Leningrad 1948; P. GRA(EV, K. A. K., in: O&rki po istorii russkoj muzyki 1790— 1825, Leningrad 1956; A. GOZENPUD, Muzykalnyj teatr v Rossii. Ot istokov do Glinki, Leningrad 1959; R. A. MOOSER, Un musicista veneziano in Russia: C. C. (1775-1840), in: NRMI 3:1969, Nr. 1, S. 13-23

Michail Bjalik

Kawkasski plennik ili Ten newesty —+ Didelot, Charles Louis (1823)

Reinhard Keiser Getauft am 12. Januar 1674 in Teuchern (bei Weißenfels), gestorben am 12. September 1739 in Hamburg

Die römische Unruhe oder Die edelmütige Octavia Singspiel 3 Akte (12 Bilder)

Text: Barthold Feind Uraufführung: 5. Aug. 1705, Theater am Gänsemarkt, Hamburg

Personen: Flora (S); Nero, römischer Kaiser (B); Octavia, seine Gattin (S); Tiridates, König von Armenien (A); Ormoenia, seine Gattin (S); Livia, eine latinische Prinzessin (S); Piso, ein kampanischer Fürst und römischer Patrizier (T); Clelia, eine florentinische Prinzessin (S); Fabius, kaiserlicher General (T); Seneca, Philosoph und kaiserlicher Rat (B); Lepidus, Kammerherr (T); Davus, Hoffurier (T); Sporus, Freigelassener des Kaisers (stumme R). Chor: römische Fürsten, Edelleute, Fischer. Ballett: Zefire, Amoretten, Totengräber, Geister Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 5 Fg, 2 Hr, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 45 Min.

Entstehung: Als Keiser 1694 aus Braunschweig nach Hamburg kam, arbeitete er zunächst ausschließlich als Komponist für das Theater am Gänsemarkt. 1703-07

pachtete er das Unternehmen von Anna Cäcilia Schott, der Witwe des Gründers Gerhard Schott. Als Direktor hatte er jetzt Gelegenheit, den Spielplan verantwortlich zu gestalten, und mußte dabei den Erfordernissen dieser Bürgeroper gerecht werden. Dabei galt es, den Geschmack eines breiten zahlenden Publikums zu befriedigen und gleichzeitig den verfeinerten Ansprüchen einer großbürgerlichen und adligen Oberschicht zu genügen. Daraus resultierte die Notwendigkeit, sich sowohl derb-volkstümlichen Themen als auch Stoffen der antiken Mythologie und Geschichte zuzuwenden. Die Vorbilder dafür suchte man in der französischen und zunehmend in der italienischen Oper. Während Keisers Pachtperiode begann die intensive Zusammenarbeit mit dem Librettisten Feind. Ihr erstes Ergebnis ist Die römische Unruhe. Der historische Vorgang, Octavias Verstoßung, wurde vor Feind schon wiederholt zu einem Libretto verarbeitet, erstmals von Giovanni Francesco Busenello für Monteverdis L' incoronazione di Poppea (1642) und von Friedrich Christian Feustking für Händels Nero (Hamburg 1705). Feinds Text wurde durch eine fragmentarische Weißenfelser Vorlage angeregt. Handlung: In Rom, um 60 n. Chr. , zur Zeit Kaiser Neros. I. Akt, 1. Bild: ein mit Säulen geschmückter Saal; 2. Bild: Flaminischer Markt mit Tor und Stadtmauern; 3. Bild: Vorhof der kaiserlichen Burg mit Amphitheater; II. Akt, 1. Bild: Gang mit Alleen und Gartenhäusern zwischen Kapitol und Kolosseum; 2. Bild: Landstraße mit Aue und Bach; 3. Bild: kaiserliche Menagerie mit großem Teich und Schiffen darauf; 4. Bild: Gemach eines Landhauses unweit Roms; III. Akt, 1. Bild: Studierstube Senecas mit Kabinett; 2. Bild: Inneres von Neros Komödienhaus; 3. Bild: Gasse zum Esquilin; 4. Bild: ödes Feld mit elender Strohhütte; 5. Bild: Platz mit Schafott, in der Ferne das Kapitol. Das Königspaar der besiegten Armenier kommt nach Rom, wird aber trotz der Niederlage von Nero mit äußerster Milde behandelt. Nero verliebt sich in Ormoenia und versucht, Octavia des Ehebruchs zu bezichtigen und zum Selbstmord zu treiben. Octavia fügt sich in ihr Schicksal und weist Pisos Liebeswerben zurück, der gerade noch verhindern kann, daß sie Hand an sich legt. Piso zettelt eine Verschwörung gegen Nero an, der Aufstand wird jedoch niedergeschlagen und Piso von Lepidus verhaftet, Nero aber flieht. Die totgeglaubte Octavia erscheint ihm im Schlaf in seinem Versteck als Geist und bewegt ihn zur Reue. Er läßt sie zu sich zurückkehren und begnadigt die Aufrührer. Auch die schwankende Ormoenia findet wieder zu Tiridates. Lepidus und Clelia, Fabius und Livia vervollständigen als Paare die Szene. Kommentar: Die römische Unruhe verbindet typische Merkmale des barocken Librettos mit individuellen Zügen. Bevor am Ende vier glücklich vereinte Paare auf der Bühne stehen, laufen zwischen den acht Personen die gattungstypischen Verwicklungen und Intrigen ab. Seneca, rationales Gegengewicht zu Nero, und Davus, der Spaßmacher, kommentieren das

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Keiser: Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Krösus (1711)

Geschehen, ohne selbst verwickelt zu sein. Mit Davus greift Feind auf einen gängigen Hamburger Rollentyp zurück, dem er jedoch in zwei ausgedehnten Soloszenen individuelles Profil verleiht. Bei der Charakterisierung Neros löst sich Feind in ungewöhnlichem Maß von der herkömmlichen affektbestimmten Typisierung. Sein Held zeigt innere Zerrissenheit und durchläuft Wandlungen, was sowohl auf William Shakespeares Gestalten zurückweist als auch Tendenzen andeutet, die in der Oper des 19. Jahrhunderts entwikkelt werden. Das formale Ergebnis sind ausgedehnte Soloszenen Neros, aber auch Octavias. — Die herkömmlichen formalen Mittel, Seccos und Dakapoarien, wurden bereichert beziehungsweise ersetzt durch Accompagnatos von bisweilen melismatischer Stimmführung und durch knappe Arien ohne Dakapo, auch als Arietta und Arioso bezeichnet, deren häufig sprunghafte Vokallinie fast rezitativischen Charakter hat. Die Szenen I1/15-16 und III/8-10 markieren den Höhepunkt einer musikdramatischen Konzeption, bei der Keiser für die Zeichnung widersprüchlicher Charaktere musikalische Formen und Techniken benutzt, die den Gegensatz zwischen Secco und Dakapoarie durch formale Zwischenlösungen einebnen. Keiser scheint damit in Hamburg eine Entwicklung einzuleiten, die auf die Charakterszene des 19. Jahrhunderts vorausweist und in deutlichem Gegensatz zur zeitgleichen italienischen Formkonzeption steht. Etwa ab 1710 rückte Keiser von diesen Neuerungen jedoch wieder ab und vertonte Texte, die, unter dem Einfluß von Apostolo Zenos Librettoreform entstanden, zu einer Vereinheitlichung und Reduzierung auch der musikalischen Formen führten. Wirkung: Das Datum der Uraufführung gibt Feind in seinen Deutschen Gedichten (1708) an, in denen er unter anderm seine bis 1708 verfaßten Hamburger Libretti abdruckte. Die römische Unruhe scheint zunächst Erfolg gehabt zu haben, denn 1705 sind zwei leicht voneinander abweichende Librettoauflagen nachweisbar. Danach ist jedoch keine weitere Aufführung zu belegen. Ein Grund war sicher der, daß Feind in die innenpolitischen Auseinandersetzungen zwischen dem Senat und der Bürgerschaft Hamburgs hineingezogen wurde und vorübergehend Hamburg verlassen mußte. Zum andern dürften die genannten musikalisch-formalen Merkmale verhindert haben, daß die Oper am Gänsemarkt erneut auf den Spielplan kam. Dies geschah nach 1720 mit einigen andern Werken Keisers, bei denen durch Neukomposition weniger Arien die Angleichung an den aktuellen Publikumsgeschmack rasch erfolgen konnte. Es ist bezeichnend für die Wirkungsgeschichte der Römischen Unruhe, daß das Motiv für Max Seifferts Edition (1902) die Absicht bildete, den Bereich um Georg Friedrich Händel aufzuhellen und Einflüsse auf seine künstlerische Entwicklung deutlich zu machen. Händel übernahm zehn Arien notengetreu oder abgewandelt in eigene Werke, vor allem in Agrippina (1709). Diese Parodien, die über das im Barock übliche Maß hinausgingen, bekunden die Wertschätzung, die Händel für Keiser empfunden hat.

Autograph: Bibl. Jagiefloríska Krakau. Ausgaben: Part, krit. Ausg., hrsg. M. Seiffert, in: G. F. HÄNDEL, Werke, hrsg. F. Chrysander, Bd. 6, B&H 1902, Nachdr. London [ 1965]; Part, Ausz.: Componimenti musicali. Oder: Teutsche u. Italiänische Arien, Härtel, Hbg. 1706; Textb.: [Hbg. 1705], auch in: B. FEIND, Deutsche Gedichte, Stade 1708 Literatur: W. SCHULZE, Quellen der Hamburger Oper, Hbg., Oldenburg 1938; H. C. WOLFF, Die Barockoper in Hamburg (1678-1738), Wolfenbüttel 1957; K. ZELM, Die Opern R. K.s, Salzburg, München 1975; J. D. ARNN, Text, Music, and Drama in Three Operas by R. K. (Germany), Diss. State Univ. of New Jersey, New Brunswick 1987

Klaus Zelm

Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Krösus Singspiel 3 Akte (11 Bilder) Text: Lukas von Bostel, nach seinem Libretto zu der Oper Der hochmütige, gestürzte und wieder erhobene Krösus (Hamburg 1684) von Johann Philipp Förtsch, nach dem Libretto von Niccolò Graf Minato zu dem Dramma per musica Creso (Wien 1678) von Antonio Draghi Uraufführung: 1. Fassung: 1711, Theater am Gänsemarkt, Hamburg; 2. Fassung: 6. Dez. 1730, Theater am Gänsemarkt, Hamburg Personen: Krösus, König von Lydien (T; 2. Fassung: B); Cyrus/Kyros, König von Persien (B); Elmira, eine medische Prinzessin (S); Atis, Krösus' stummer Sohn (B; 2. Fassung: S); Orsanes (B) und Eliates (T), lydische Fürsten; Clerida, eine lydische Prinzessin (S); Solon, ein griechischer Philosoph (T); Halimacus, Atis' Haushofmeister (T; 2. Fassung: S); Trigesta, Elmiras Bediente (S); Elcius, Atis' Diener (T); ein persischer Hauptmann (T); Nerillus, Atis' Page (S); ein Bauer (T); eine Bäuerin (S); ein Bauernkind (S). Chor, Statisterie: lydische Staats- und Kriegsbediente, persische und lydische Soldaten, Hofleute, lydisches Volk, Cyrus' Leibwache. Ballett (nur 1. Fassung): persische Soldaten, Bauernkinder, ein Feuerwerker, 4 Harlekine Orchester: 1. Fassung: 3 Fl, 3 Ob, 3 Chalumeaux, Fg, Streicher, B.c; 2. Fassung: Zufolo (Flageolett), Fl, 2 Ob, 3 Chalumeaux, 2 Fg, 3 Trp, Pkn, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 30 Min. — In 1/1 führt Atis eine Pantomime auf. Entstehung: Bostel, von Haus aus Jurist, hatte den populären Stoff aus Wien übernommen, übersetzte den Text und kürzte ihn erheblich. Für Keiser wurde das Libretto erneut gekürzt. Die 2. Fassung weicht im Gang der Handlung und der Figurenkonstellation nicht von der 1. ab, es entfielen lediglich die Ballette und die Nebenfigur des Olysius. Historische Vorlage für Minato und Bostel ist Herodots Erzählung, erweitert um die Figur des Orsanes und die Liebesgeschichte zwischen Elmira und Atis. Nach Barthold Feinds Ausscheiden war Keiser auf Librettisten angewiesen, die zum Teil über wenig Metier verfügten.

Keiser: Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Krösus (1711) 273

Handlung: In Lydien, um 550 v. Chr. I. Akt, 1. Bild: prächtiger Saal mit Thron; 2. Bild: königliches Zimmer; 3. Bild: vorn Cyrus', im Hintergrund Krösus' Lager; 4. Bild: Feld mit Erschlagenen, in der Ferne das Lager der Lyder; II. Akt, 1. Bild: Bauernhütten; 2. Bild: königlicher Vorhof mit Fischteich; 3. Bild: königliches Zimmer; 4. Bild: persisches Lager; IIl. Akt, 1. Bild: Vorgemach des Prinzen Atis; 2. Bild: königliches Zimmer; 3. Bild: von Cyrus' Leibwache umschlossener Platz mit Feuer. Auf der Höhe seines Ruhms beschließt Krösus, gegen Cyrus zu Felde zu ziehen. Er betraut Eliates mit den Reichsgeschäften, setzt dadurch aber Orsanes zurück. Dieser liebt Elmira, die jedoch ihrerseits Zuneigung zu Atis, des Königs stummem Sohn, gefaßt hat. Cyrus bleibt Sieger in der Schlacht gegen die Lyder, der Todesstreich, der Krösus treffen sollte, wird durch Atis abgewandt, der dabei seine Sprache wiedergewinnt. Krösus aber gerät in persische Gefangenschaft. Atis kehrt an den lydischen Hof zurück. Einmal als Bauer verkleidet, dann wieder als stummer Prinz Atis kommt er einer Rebellion Orsanes' auf die Spur und kann sich von der unwandelbaren Treue Elmiras über-

zeugen. Während die Lyder Krösus durch Lösegeld befreien wollen, verurteilt ihn Cyrus zum Tod auf dem Scheiterhaufen. Weder ein letzter Aufruf der Lyder zum Widerstand noch das Angebot von Clerida, Elmira und Atis, sich für ihren König zu opfern, kann Cyrus' Entschluß ändern. Erst der ernste Zuspruch Solons stimmt ihn um. Nach Krösus' Begnadigung heiraten Atis und Elmira sowie Eliates und Clerida. Orsanes findet Gnade. Elcius, Trigesta und Nerillus verspotten das kriegerische Getue der Könige und die Liebeleien der übrigen Personen. Kommentar: Das Libretto trägt mit einer Verknüpfung der Haupt- und Staatsaktion, einer Liebesintrige und komischen Szenen deutliche Merkmale der venezianischen Oper. Ungewöhnlich für einen Hamburger Text des 18. Jahrhunderts sind die ausschließlich deutschsprachigen Arien. Während sich die Texte der beiden Fassungen inhaltlich nur geringfügig unterscheiden, wurde die Musik in der 2. Fassung erheblich verändert. Der Bläseranteil ist um Trompeten erweitert. Einigen der 37 neu komponierten Arien konnte Max Schneider die 1. Fassung mit gleichem Text gegenüberstellen. Der Anteil der generalbaßbegleite-

Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Krösus; Illustration. — Das Szenenbild, in dem Krösus in der Haltung eines christlichen Märtyrers dem Verbrennungstod entgegensieht, Solon dem persischen Großkönig rät, aus Klugheit barmherzig zu sein, und Cyrus mit ausgreifender Herrschergeste die erbetene Gnade gewährt, ist weniger eine Reproduktion eines realen Theaters, als es die charakteristischen symbolischen Attitüden der drei Hauptpersonen, die eigentlich aufeinander folgen, in idealer Gleichzeitigkeit präsentiert.

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Keiser: Die großmütige Tomyris (1717)

ten Arien geht in der 2. Fassung deutlich zurück. Keiser streicht sie entweder oder arbeitet einen mehrstimmigen Satz mit dominierender Oberstimme aus. Auch die Umarbeitung einiger Unisonoarien zeigt, daß Keiser 1730 ein modernes Besetzungsmodell bevorzugt. Gegenüber der früheren Parallelführung der Außenstimmen im Unisono trennt er jetzt zwischen melodieführender Oberstimme und harmoniestützendem Baß. Die Singstimme erscheint in den neu gearbeiteten Sätzen stärker in den Instrumentalklang integriert, nicht in dem Maß mit ihm alternierend wie in der 1. Fassung. Die Schwierigkeiten für die Sänger haben sich erhöht, die Koloraturen wirken instrumental konzipiert. Eine formale Besonderheit beider Fassungen sind schließlich die Häufung von Strophenarien und der geringe Anteil der modernen Dakapoarie, den Keiser auch in der 2. Fassung kaum erhöht; hier blieb das dichterische Konzept des Bostel-Texts bestimmend. Wirkung: Nach einem Vermerk auf der Partitur war die Komposition bereits 1710 fertiggestellt, das gedruckte Libretto gibt 1711 als Jahr der Uraufführung an. Weitere Hinweise zu Aufführungen in den folgenden Jahren fehlen. 1726 spielte man in Hamburg eine Parodie der Oper, das Intermezzo Buchhöfer der stumme Prinz Atis, wohl unter Benutzung eines Teils der Musik von Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Krösus. Für die 2. Fassung wurden die Rollen umbesetzt. — 1955 wurde die Oper in Berlin gespielt, 1967 kam es zu Inszenierungen in Wuppertal und New York, 1983 in Ulm bei den Wiblinger Festspielen (Dirigent: Eberhard Kloke). Autograph: 1. Fassung: Verbleib unbekannt; 2. Fassung: Bibl. Jagielìofiska Krakau; Teilautograph (1. u. 2. Fassung ineinandergearbeitet): SB Bln./DDR. Abschriften: 1. Fassung (fragmentarisch): Bibl. Jagietlofiska Krakau. Ausgaben: Part, krit. Ausg., hrsg. M. Schneider, in: DDT, Bd. 37/38, B&H 1912, Neu-Ausg., krit. rev. u. hrsg. H. J. Moser: B&H, Akad. Druck- u. Vlg.-Anstalt, Graz 1958 [enthält zusammenhängend d. 1. Fassung, dazu gesondert d. 2. Fassung]; K1.A: B&H [ 1967]; Textb. , 1. Fassung: Hbg. , Greflinger [1711]; Textb. , 2. Fassung: Hbg. 1730. Aufführungsmaterial: B&H Literatur: s. S. 272

Klaus Zelm

Die großmütige Tomyris Singspiel 3 Akte (9 Bilder) Text: Johann Joachim Hoë, nach dem Libretto von Benedetto Domenico Lalli (eigtl. Nicolò Bastiano Biancardi) zu dem Dramma per musica L'amor di figlio non conosciuto (Venedig 1715) von Tomaso Albinoni Uraufführung: Ende Juli 1717, Theater am Gänsemarkt, Hamburg Personen: Tomyris, Königin der Messageten, verliebt in Tigranes (S); Meroe, Tochter des getöteten Perserkönigs Kyros, Geliebte des Tigranes oder Archinto, der sich unter dem Namen Magus am message-

tischen Hof aufhält (S); Policares, König von Lydien, verliebt in Tomyris (T); Doraspe, König von Damaskus, verliebt in Tomyris (B); Tigranes, auch Archinto, oberster Feldherr des messagetischen Kriegsheers, verliebt in Meroe (T); Orontes, ein General der Messageten (B); Latyrus, Meroes Vertrauter (T); die Rache (T); die Gerechtigkeit (T); stumme R: die Mordsucht, Kyros' Geist, das Schicksal, Seleucus' Geist. Chor, Statisterie: Große des Reichs, Priester, Volk, skythische Damen im Gefolge Tomyris', Wache, Gefolge Tigranes', Soldaten. Ballett: Skythen mit bloßen Säbeln, Tomyris, skythische Damen und Ritter, Harlekine, Skaramuze, Furien und Schutzgeister der Tomyris Orchester: Fl (oder Zufolo), 3 Ob, Fg, Streicher, B . c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 15 Min. Entstehung: 1710-18 war Keiser mit 20 Uraufführungen der bei weitem erfolgreichste Opernkomponist in Hamburg. Das Verfahren, ein italienisches Libretto, häufig auf dem Umweg über die Nachbaroper Braunschweig, nach Hamburg zu übernehmen, war in dieser Zeit nichts Neues. Hoe verfaßte 1716/17 fünf Libretti für Keiser, von denen drei Übersetzungen italienischer Vorlagen sind. Die frei abgewandelte Handlung fußt auf dem Bericht des Geschichtsschreibers Herodot. Zwei kurze Balletteinlagen im II. Akt, die offensichtlich kurz vor der Aufführung in die Partitur eingetragen wurden, sind wahrscheinlich nicht von Keiser komponiert. Handlung: Am skythischen Königshof, um 530 n. Chr., kurz nach der Auseinandersetzung mit dem Perserkönig Kyros. I. Akt, 1. Bild: prächtiger Vorhof zum Marstempel; 2. Bild: königliches Kabinett; 3. Bild: düsterer Wald und Berg mit Höhlen; II. Akt, 1. Bild: großer Saal; 2. Bild: Teil des königlichen Baumgartens; 3. Bild: Galerie im königlichen Garten, dahinter das königliche Bad; III. Akt, 1. Bild: öffentlicher Platz des königlichen Halsgerichts; 2. Bild: Gefängnis; 3. Bild: großer Gerichtsplatz mit Thron. I. Akt: Das Volk der Messageten und Skythen feiert mit seiner Königin den Sieg über Kyros. Die Könige Doraspe und Policares umwerben Tomyris, deren heimliche Liebe jedoch Tigranes gilt. Meroe und Latyrus erscheinen verkleidet am Hof und berichten Tigranes vom angeblichen Tod seiner Verlobten Meroe. Diese entdeckt das Haupt ihres getöteten Vaters, das man zur Feier des Siegs öffentlich zur Schau gestellt hat, und schwört Rache. Sie gibt sich als Magier aus, sagt der Königin die Zukunft voraus und darf am Hof bleiben. In einem düsteren Wald erscheint sie verschleiert ihrem Geliebten. Als sie sich ihm zu erkennen gibt und verlangt, daß Tigranes ihre Rache an der Königin unterstützt, indem er die Perser in das Land läßt, zögert er. II. Akt: Tigranes erhält von Tomyris den Befehl, das Heer an die Grenzen des Reichs zu führen. Er schickt auf Meroes Betreiben einen Brief an den General der Perser, der die Pläne der Skythen anzeigt und zum Angriff rät. Bald darauf sendet er jedoch ein zweites Schreiben, das den Inhalt des ersten widerruft. Tomy-

Keiser: Die großmütige Tomyris (1717) 275 ris gesteht der verkleideten Meroe ihre Liebe zu Tigra-

nes. Nach dem Bad schläft sie in ihrem Garten ein, Meroe schleicht heran, will sie mit einem Dolch töten, wird aber von Tigranes im letzten Moment daran gehindert. Mit der Waffe in der Hand wird Tigranes von der Wache angetroffen und verhaftet, da er den wahren Hergang verschweigt. III. Akt: Im Verfahren gegen Tigranes kommt der Inhalt des ersten Briefs an die Perser ans Tageslicht. Der Prinz verzichtet auf seine Rechtfertigung und kommt ins Gefängnis. Meroe geht zu ihm, sie beteuern einander ihre Liebe. Kurz darauf erscheint auch Tomyris; sie bietet Tigranes ihre Hand an, wenn er sich rechtfertigt. Er lehnt ab. Auf dem Richtplatz fordert das Volk den Tod des Verräters, Tomyris versucht, die Vollstreckung des Urteils hinauszuzögern. Schließlich erscheint Orontes mit dem ebenfalls abgefangenen zweiten Brief Tigranes', der seine Unschuld offenbart. Nun fordert das Volk Meroes Tod. Da bringt Policares die Nachricht, Tigranes sei Tomyris' Sohn, in früher Jugend von einem Seeräuber geraubt und als Prinz von Armenien aufgewachsen. Mutter und Sohn haben einander wieder, Tigranes und Meroe, Tomyris und Policares heiraten, und zwischen Persern und Messageten wird der Frieden wiederhergestellt. Kommentar: Das Szenarium der Oper ist vielfältig: Eindrucksvoll sind das Opferfest zu Ehren des Mars, die düstere Wald- und Berglandschaft, in der sich eine Beschwörung vollzieht, ein unterirdisches Gefängnis und ein öffentlicher Richtplatz. Mit den Geistern und Furien, die Tomyris im Traum erscheinen, teils in der Luft miteinander kämpfend, teils aus der Erde steigend, wird die Leistungsfähigkeit der barocken Bühnenmaschinerie der Gänsemarktoper demonstriert. — Lallis Rezitative wurden von Hoe gekürzt, teilweise wörtlich übersetzt und in Reime gebracht; einige Soloszenen hat Hoe nicht übernommen. Von den 29 Arien sind 13 italienisch, die übrigen wurden unter strenger Beibehaltung des Affekts übersetzt. Dies erreichte Hoe dadurch, daß er wichtige Begriffe und Formulierungen des Originals fast wie Stichworte in der Übersetzung wieder auftauchen ließ. Der Gang des Geschehens ist folgerichtig entwickelt, die Gefühle der Darsteller sind psychologisch begründet. Unmotivierte Nebenhandlungen, Brüche oder Sprünge im Ablauf, etwa durch Einfügung komischer Szenen, wurden vermieden. Der Deus-ex-machina-Effekt durch das Auftauchen des zweiten Briefs, der das Lieto fine vorbereitet, tritt nicht unvermittelt ein. Der Text ist geprägt von der italienischen Librettoreform Apostolo Zenos, Silvio Stampiglias, Domenico Davids und Francesco Silvanis. Die individuelle Ausprägung der Hauptfiguren verhindert einen mechanistischen, allein affektbestimmten Ablauf der Handlung. Die Arien zeichnen sich durch hohe gesangstechnische Schwierigkeiten aus, zum Beispiel durch extreme Lage oder instrumental geführte Koloraturen, die bisweilen mit dem Orchestersatz konzertieren. Andrerseits enthält die Partitur Stücke von lyrischer Verhaltenheit und kantablem Schmelz. All dies setzte

einen hohen Ausbildungsstand der Sänger voraus; die Verwendung von musikalischen Laien, die man für die Frühzeit der Hamburger Oper durchaus vermuten kann, ist hier nicht einmal für die Nebenrollen vorstellbar. Als Begleitung stand Keiser ein reich besetztes Orchester zur Verfügung, das er sehr phantasievoll einsetzte. Wir finden einerseits den Klangkontrast verschiedener Instrumentengruppen, etwa Streicher gegen Bläser, andrerseits das Gegeneinander von Gruppen in verschiedenen Lagen. Immer wieder treten einzelne Instrumente hervor; selbst Violoncello und Kontrabaß sind solistisch eingesetzt. Diese Variabilität wird im Besetzungsmodell der »aria con istromenti diversi« auch begrifflich verdeutlicht. Generalbaßarien ohne obligate Instrumente gibt es nicht. Die Herrschaft der Dakapoarie ist, abgesehen von wenigen ausdrucksstarken Accompagnatos, unbestritten. Damit ist der Verlust an formaler Vielfalt gegenüber der Römischen Unruhe (1705) unübersehbar. Diese Vereinheitlichung kompensiert Keiser durch größte Sorgfalt in der Ausgestaltung der einzelnen Arien. Besonders ihre klangliche Vielfalt macht den Unterschied zu der aufkommenden neapolitanischen Oper mit ihrer standardisierten Besetzung deutlich. Wirkung: Die großmütige Tomyris, deren überaus anspruchsvolle Titelpartie für Margarethe Susanna Kayser komponiert worden war, war eine der letzten Opern Keisers für das Haus am Gänsemarkt vor dem wirtschaftlichen Zusammenbruch 1718. Mit dem Komponisten verließen auch Teile des Ensembles Hamburg. Folgende spätere Aufführungen sind belegbar: Braunschweig 1719/20 (wiederum mit Kayser als Tomyris), Hamburg 1721 (sieben Aufführungen), 1723/24 (fünf Aufführungen), Braunschweig 1724. Die Übernahme der Oper an den markgräflichen Hof in Durlach, wo Keiser, aus Hamburg kommend, Fuß zu fassen versuchte, ist nicht nachweisbar, aber 1721, 1723 und 1724 wahrscheinlich. Ein Braunschweiger Textbuch von 1749 enthält noch fast ungekürzt Hoes Rezitative; die durchweg italienischen Arien sind alle neu eingelegt, nach der Angabe im Libretto von Johann Adolf Hasse. Johann Friedrich Reichardt analysierte in seinem Musikalischen Kunstmagazin (1782-91) Tigranes Arie »Spricht mir euer Haß, ihr Schönen« (II/ 14) unter der Überschrift »Merkwürdige Stücke großer Meister verschiedener Zeiten und Völker«. Danach geriet die Oper völlig in Vergessenheit. Konzertant wurde das Werk 1978, anläßlich der 300Jahr-Feier der Hamburger Oper, erstmals wiederaufgeführt (Dirigent: Jürgen Jürgens), szenisch 1988 in Ludwigshafen (Dirigent: Hans-Martin Linde, Regie: Rudolf Christian Sauser). Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: SBPK Bln. (West) (Ms. 11488 u. Ms. 11488/1). Ausgaben: Part, krit. Ausg., hrsg. K. Zelm: Henle, München 1975 (Die Oper. 1.), krit. Ber.: ebd. 1976; Textb.: Hbg., Greflinger 1717; Wolfenbüttel, Bartsch 1720, 1724; Hbg., Jakhel 1723. Aufführungsmaterial: Bär Literatur: s. S. 272

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Keith: Chiarina (1950), Die weiße Rose (1951)

Jens Keith Geboren 1898 in Stralsund, gestorben am 23. Juli 1958 in Berlin

Chiarina Ballettgroteske Musik: Boris Blacher (1946). Libretto: Paul Strecker Uraufführung: 22. Jan. 1950, Städtische Oper, Berlin, Ballett der Oper Darsteller: Vater; Mutter; Tochter; Jüngling; Blumenmädchen; Fürstin; Arzt; 2 alte Jungfern; Bonne; Photograph; Kokotte; 4 Brunnenmädchen; Gäste des Kurorts (8 Damen, 6 Herren) Orchester: Fl (auch Picc), Klar, Fg, Hr, Trp, Schl (gr.Tr, kl.Tr, Trg, Bck, Glsp), Kl, Streicher Aufführung: Dauer ca. 25 Min.

Aspekte betonenden Elementen des Ausdruckstanzes zu. Wirkung: Der Uraufführung verhalfen Solisten wie Suse Preisser (Blumenmädchen), Maria Litto (Fürstin) und Erwin Bredow (Arzt) zu einem vollen Erfolg. In den 50er Jahren wurde Chiarina an einigen kleineren Häusern der Bundesrepublik und der DDR (so in Darmstadt, Wiesbaden, Kiel, Trier und Ulm sowie Wismar, Stralsund und Potsdam) herausgebracht; seitdem ist die Groteske nur sehr sporadisch zur Aufführung gelangt. Autograph: M: V1g.-Arch. Bote & Bock Bln. Ausgaben: K1.A: B&B 1949, Nr. 20918. Aufführungsmaterial: M: B&B Literatur: F. K. GRIMM, Boris Blacher als Ballettkomponist, in: Bühnengenossenschaft 1959, Jan., S. 390f.; H. H. STUCKENSCHMIDT, Boris Blacher, Bln., Wiesbaden 1963, S. 27f.

Klaus Kieser

Die weiße Rose Entstehung: Sowohl das Sujet von Chiarina als auch der Ausgangspunkt für die Musik, eine Polkamelodie, gehen auf Einfälle des Malers Strecker zurück, eines engen Freunds Blachers. Für Keith stellte Chiarina seine erste Arbeit als freischaffender Choreograph dar, nachdem er 1945-49 als Ballettmeister an der Städtischen Oper Berlin tätig gewesen war. Inhalt: In den Gärten des Thermalbads Chiarina, um 1880: Vor dem Brunnen versammeln sich die Kurgäste, bereit, der Trance zu verfallen, die der Arzt über sie verhängt. Man läßt sich photographieren; die Kokotte geht ihrem Broterwerb nach. Die perlenbehangene Fürstin entsteigt ihrem Rollstuhl, in dem nun der Arzt Platz nimmt; es kommt zu einer merkwürdigen Beziehung zwischen den beiden. Die vier Brunnenmädchen kehren auf einmal mit strohblonden Haaren und in zebragestreiften Badeanzügen zurück. Als Clou flieht ein Liebespaar in einem Freiballon. Kommentar: Streckers Libretto zeigt die skurrilen Lächerlichkeiten des Lebens in einem Kurbad der Gründerzeit. Alles ist vertreten: gelangweilte Promenade, Kurgymnastik, Klatsch, Liebelei, Eifersucht und natürlich auch ein Kurkonzert. An dieser humorvollen Porträtierung setzt Blachers Musik an. Jazzige Melodien und pfiffige Rhythmen geben den schnell wechselnden Nummern eine dem Thema entsprechende beschwingte Prägung; zitathafte Persiflagen auf das Repertoire der Kurhauskapellen runden die unterhaltsame Partitur ab. — Keith ließ sich bei seiner Choreographie von dem heiter-überzogenen Entwurf beflügeln; mit seinem Talent für munter-belebte Massenszenen gestaltete er das groteske Treiben auf pantomimisch und tänzerisch witzige Weise. Hierbei setzte er in erster Linie auf eine um parodistische Bewegungen bereicherte Ballettechnik. Wenngleich für seine Laufbahn zunächst die Ausbildung bei Rudolf von Laban entscheidende Bedeutung gehabt hatte, wandte er sich danach, als Solist an der Berliner Staatsoper bei Max Terpis und später als Ballettmeister (unter anderm in Essen), einer theatralisch befriedigenden Verschmelzung von klassischem Tanz mit den die dramatischen

Ballett in zwei Teilen Musik: Wolfgang Fortner (1950). Libretto: Jens Keith, nach dem Märchen The Birthday of the Infanta (1889) aus A House of Pomegranates (1891) von Oscar Fingall O'Flahertie Wills Wilde Uraufführung: 28. April 1951, Städtische Oper, Berlin, Ballett der Oper Darsteller: die Infantin von Spanien; der Zwerg; die Traumgestalt des Zwergs als schöner Jüngling; die Zeremonienmeisterin; der Zeremonienmeister; der Sohn des französischen Gesandten (als Stier verkleidet); der Kindertoreador; die Tänzerin mit dem Bären; der afrikanische Gaukler mit der Schlange; die weiße Rose; die Nachtigall; der Pfau; das Spiegelbild; Corps de ballet: 4 Gespielinnen der Prinzessin, Damen und Herren des Hofs, Tänzerknaben der Kathedrale, Zigeuner, Blumen, Vögel Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), Ob, E.H, 2 Klar, B.Klar, T. Sax, 2 Fg, K. Fg, 3 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, RührTr, Tamburin, hohe Holzstäbe, Trg, Bck, Xyl, Kastagnetten), Hrf, Cel, Kl, Git, Mand, Zither, Streicher, SoloA, 4 A; BühnenM: 2 Trp Aufführung: Dauer ca. 45 Min. — Der Gaukler mit der Schlange wird von einer Tänzerin dargestellt. Inhalt: 1. Teil, vor dem Escorial: Am Hof des spanischen Königs wird der Geburtstag der Infantin gefeiert. Zur Unterhaltung werden verschiedene Kunststücke gezeigt. Zuerst besiegt der Kindertoreador den als Stier verkleideten Sohn des französischen Gesandten. Dann erscheinen der afrikanische Gaukler mit der Schlange und die Tänzerin mit dem Bären. Es folgt der Einzug der Tänzerknaben der Kathedrale, bevor Zigeuner zu einem Lied auftreten. Auf dem Höhepunkt des Fests erhält die Infantin als Geburtstagsgeschenk einen lebenden Zwerg. Als Dank für seine dargebotenen Kunststücke wirft sie ihm eine weiße Rose zu. Der Zwerg küßt die Rose, worauf die Infantin ihn auffordert, sie weiter zu unterhalten. Doch die Zeremonien-

Kelemen: Der Belagerungszustand (1970) 277 meisterin verbietet dies und ordnet den Rückzug in die Gemächer an. Der Zwerg bleibt allein zurück, unbeholfen die Rose küssend. 2. Teil, in den Gärten des Escorial, dann im Palast: Der Zwerg zeigt den Blumen seine Rose und teilt ihnen seine Liebe zu der Infantin mit. Die Blumen aber warnen ihn vor dieser Liebe. Daraufhin zieht der Zwerg weiter zu den Tieren. Der Nachtigall zeigt er ebenfalls seine Rose. Als der Pfau von der Liebe des Zwergs erfährt, hat er hierfür nur Verachtung übrig. Nun verlassen auch die andern Tiere den Zwerg. Er schläft ein und träumt von einem schönen Jüngling, der, mit der Rose in der Hand, sich der Infantin nähert und sich mit ihr vereinigt. Der Zwerg erwacht; noch ganz von seinem Traum verwirrt, sucht er die Infantin. Im Palast erstarrt er vor einem verhangenen Spiegel; hier finden ihn die Infantin und ihre Gespielinnen. Der Zwerg löst sich aus seiner Erstarrung und beginnt, seinen Traum nachzuvollziehen. Neugierig beteiligen sich die Mädchen an dem Treiben. Als er schließlich die Infantin umarmen will, weicht sie erschrocken zurück und reißt das Tuch vom Spiegel. Zur Belustigung aller kann der Zwerg sein Spiegelbild nicht als solches erkennen und versucht sich in Drohgebärden gegen den vermeintlichen Nebenbuhler. Als ihm bewußt wird, daß die häßliche Erscheinung sein Spiegelbild ist, stirbt er. Ratlos ruft die Infantin den Zeremonienmeister, der den toten Zwerg abtransportieren läßt. Verwundert über das seltsame Geschehen und verstimmt darüber, ihres Spielzeugs beraubt zu sein, steigt die Infantin auf den Thron und nimmt die Reverenz des Hofs ab. Kommentar: Die weiße Rose verdankt ihr Zustandekommen Fortners Begeisterung für den klassischen Tanz. Deshalb wurde auch, entsprechend der Tradition im Ballett des 19. Jahrhunderts, ein Märchen als Grundlage der Handlung gewählt. Die Adaption von Wildes Märchen, das zuvor schon in Grete Wiesenthals Pantomime Der Geburtstag der Infantin (Wien 1908, Musik: Franz Schreker), in Adolph Bolms Ballett The Birthday of the Infanta (Chicago 1919, Musik: John Alden Carpenter) und Zemlinskys Oper Der Zwerg (1922) verwendet wurde, erwies sich jedoch als nicht vollständig gelungen. Denn der 1. Teil besitzt wegen des eingeflochtenen Divertissements nicht die Stringenz und Spannung, die nötig wäre und die im 2. Teil eintritt mit der Schilderung der unglücklichen Liebe des Zwergs. Ebenjener schicksalhafte Verlauf, der mit des Zwergs Offenbarung seiner Liebe beginnt und auf den die Infantin, wie nicht anders zu erwarten, mit Indignation reagiert (was schließlich zur Aufklärung des Zwergs über seine Häßlichkeit führt), erfährt mit tänzerischen Mitteln genau die dramatische Aussagekraft, die den Zuschauer mitfühlen läßt, ihn gar betroffen macht. In seiner Choreographie bemühte sich Keith, einerseits dem Verlauf der Musik zu folgen, andrerseits sich davon zu lösen, wenn sie ihm nicht genügend rhythmischen Halt bot. Für das hoheitsvolle Gebaren der Infantin wählte er die klassische Tanztechnik (die er zudem noch bewußt unterkühlt ausführen ließ), für die grotesken Gefühlsaus-

brüche des Zwergs unbeholfen-verzerrte Bewegungen. — Fortner komponierte Die weiße Rose in einer (allerdings nicht schulmäßig streng gehandhabten) dodekaphonischen Technik; ein in der Introduzione vorgestelltes Motiv dient als musikalische Keimzelle, die immer wieder aufgegriffen und thematisch verarbeitet wird. Auch wenn Fortner Tanzformen wie Pavane, Musette, Sarabande, Walzer und Boogie-Woogie als rhythmische Modelle verwendet, füllt er diese mit zart-zerbrechlichen, gelegentlich stockenden, ja fast als spröde zu bezeichnenden melodischen Linien aus, die gleichwohl die dramatisch-pantomimischen Aktionen manchmal geradezu tautologisch mitvollziehen. Wirkung: Die Uraufführung erfuhr eine ungewöhnlich vielschichtige Resonanz. Denn die Aufnahme der mehr routiniert als inspiriert gestalteten Choreographie wurde überlagert von der der Musik; Fortners Komposition, die für das deutsche Publikum wegen seines kulturellen Nachholbedarfs zur extremen Avantgarde zählen mußte, wurde teilweise heftig abgelehnt und als völlig ungeeignet für ein Ballett empfunden. Allgemeine Anerkennung gab es für die einfühlsamen Interpretationen von Suse Preisser (Infantin), Erwin Bredow (Zwerg) und Peter van Dyk (Traumgestalt des Zwergs). Der Berliner Produktion, die bald vom Spielplan verschwand, schlossen sich Aufführungen an mehreren deutschen Bühnen an; eine besondere Wertschätzung wurde der Einstudierung von Erich Walter und Heinrich Wendel (Wuppertal 1956, Wien 1961, Düsseldorf 1964) zuteil, deren Bedeutung sogar über die der Uraufführung gestellt wurde. Später nahm sich unter anderm Heinz Spoerli des Balletts an (Basel 1980). Autograph: M: bei den Erben des Komponisten. Ausgaben: K1.A: Schott 1951, Nr. ED 4033. Aufführungsmaterial: M: Schott Literatur: H. KOEGLER, Ballette, Ballett-Aufführungen, in: Wolfgang Fortner. Eine Monographie, hrsg. H. Lindlar, Bodenkirchen 1960 (Kontrapunkte. 4.), S. 67-76

Klaus Kieser

Milko Kelemen Geboren am 30. März 1924 in Podravska Slatina (Kroatien)

Der Belagerungszustand Oper in zwei Akten Text: Joachim Hess und Milko Kelemen, nach L'Etat de siège. Spectacle en trois parties (1948) von Albert Camus in der Übersetzung (1959) von Guido G. Meister Uraufführung: 13. Jan. 1970, Hamburgische Staatsoper, Hamburg

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Kelemen: Der Belagerungszustand (1970)

Personen: die Pest (Bar); Sekretärin (Mez); Diego (T oder B); Victoria (S); Richter (Bar); Frau des Richters (Mez); Nada (T); Gouverneur (B); Fischer (B); 1. Stadtrat (hoher Bar); 2. Stadtrat (T); Offizier (T); Pfarrer (T); großer Mann (Bar); betende Frau (S). Chor: 4 Trunkenbolde, 12 Frauen in der Kirche, Beamte Orchester: 3 Fl, 3 Ob (3. auch E.H), 3 Klar, 3 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (5 Spieler: Peitsche, Guiro, Ratsche, Maracas, Glsp, Marimba, kl.Tr, MilitärTr, RührTr, Tamtam, 2 Ambosse, gr.Tr, Kupferfolie, 5 Bck, Kettengerassel, fallende Tonnen, 4 Klappern, Trg, Metallplatte, 5 Almglocken, 3 Gasflaschen, Xyl, LotosFl, Röhrenglocken, 4 Steine, Glass chimes, Crotales, Claves, Tempelblock, 5 Holzblökke, Buckelgong, Conga, 2 Tamburine, Alarmsirene), Hrf, Cemb, Cel, elektron. Org, KI, Tonb; BühnenM: 6 Schreibmaschinen Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min. — Die Chorfrauenstimmen sind bis zu 16fach unterteilt. Lautsprecher sind je rechts und links auf der Bühne hinten und vorn, vor der Bühne, im Parkett, im 1. und 2. Rang und an der Decke. Entstehung: Nach Beendigung seiner Studien bei Stjepan Sulek ;Zagreb), Olivier Messiaen und Tony Aubin (Paris) sowie bei Wolfgang Fortner (Freiburg

Der Belagerungszustand, II. Akt; Hans Sotin als Diego, Kurt Marschner als Nada, Raymond Wolansky als Pest, Elisabeth Steiner als Sekretärin; Regie: Joachim Hess, Bühnenbild: André Majewski; Uraufführung, Staatsoper, Hamburg 1970. — Die Akteure treten vor das Volk; sie sind keine Allegorien wie bei Albert Camus, sondern Machtpersonen.

i. Br.) lehrte Kelemen in Zagreb Komposition und gründete dort die von ihm viele Jahre geleitete Biennale. Wie viele Komponisten der Darmstädter Schule war er in den frühen 50er Jahren kein Freund der Oper. Im Bühnenbereich wandte er sich zunächst dem Ballett zu: Le Heros et son miroir (Choreographie: Milko Sparemblek, Paris 1960) und Abbandonate (Choreographie: Ivan Sertie, Lübeck 1964). Aus Kelemens Affinität zum absurden Theater entstand Der neue Mieter (Münster 1964), eine musikalische Szene nach Eugène Ionesco. In der szenischen Kantate Die Wöörter (Lübeck 1966) nach Jean-Paul Sartre werden kleine Textbruchstücke mosaikartig aneinandergereiht, wobei die Musik als Verbindungselement und Kommentar fungiert. Bereits Anfang der 50er Jahre befaßte sich Kelemen mit Camus' Schauspiel, das vom Autor für und mit Jean-Louis Barrault nach Motiven seines Romans La Peste (1947) entwickelt und 1948 in Paris mit Schauspielmusik von Arthur Honegger uraufgeführt worden war. — 1968 erteilte Rolf Liebermann Kelemen den Kompositionsauftrag für den Belagerungszustand. Handlung: I. Akt, offene Bühne mit Rampen in den Zuschauerraum, aus dem die Pest und die Sekretärin auftreten: Die Einwohner einer Stadt werden durch einen Kometen beunruhigt, den sie als unheilbringendes Vorzeichen deuten. Nada, der Weltverächter, bestätigt die Befürchtungen. Der Offizier erklärt die Erscheinung als Irrtum, weil unter »einer guten Regierung« nichts geschehe. Die Menge bemüht sich, die Erscheinung zu vergessen, und bejubelt die Gaben des Sommers. Diego und Victoria, die sich lieben, treffen sich wieder. Ein Mann stürzt zu Boden: Er starb an der Pest. Entsetzen ergreift die Menschen, doch der Gouverneur beruhigt die Menge. Der Richter stellt sich mit seiner Familie auf eine lange Quarantänezeit ein. Viele suchen Zuflucht in der Kirche. Victoria ist entsetzt, als sie Diego mit der Maske erblickt, ihre Liebe kennt jedoch keine Furcht. Die Pest und die Sekretärin (der Tod) sind angekommen. Die Pest fordert den Gouverneur auf, von seinem Amt zurückzutreten. Als er sich weigert, streicht die Sekretärin in ihrer Kartei einen Namen: Ein Polizist fällt tot um. Weitere Streichungen sollen den Gouverneur zwingen, das Feld zu räumen. Nun ist Nada an der Reihe, doch die Sekretärin tritt für ihn ein, da er wegen seines Nihilismus noch nützlich sein könne; sie streicht dafür den Namen des Stadtrats. Der Gouverneur verläßt daraufhin die Stadt. Die Pest tritt die Herrschaft an. Die Stadttore werden geschlossen, der Belagerungszustand ist verhängt. II. Akt, ein Platz, in der Mitte die Friedhofsverwaltung auf einem Podest sowie die Silhouette von Stacheldrahtverhauen, Türmen und der Wohnung des Richters: Da die Stadt nun von der Pest verwaltet wird, brauchen die Einwohner eine Existenzbescheinigung zum Leben. Nur Nada macht eine Ausnahme: Weil er sich »Nichts« nennt, wird er Beamter im Büro der Pest. Angst hat die Einwohner apathisch und willenlos gemacht, allein Diego beugt sich nicht. Er sucht Zuflucht beim Richter, doch dieser weigert sich, ihn

Kelemen: Der Belagerungszustand (1970) 279 aufzunehmen. Als Diego und Victoria fliehen wollen, tritt die Sekretärin unvermittelt zwischen sie und fügt Diego das zweite Pestmal zu. Er will nicht allein sterben und umarmt Victoria, deren Liebe die Angst besiegt. Als Diego die Sekretärin erblickt, packt ihn die Wut. Sein Verhalten imponiert ihr, und sie erklärt ihm das Geheimnis ihres Systems: Wenn ein Mensch keine Angst zeige, funktioniere es nicht mehr. Diego, der sich durch die Pest nicht mehr beirren läßt, wiegelt das Volk auf. Der Sekretärin wird das Heft mit den Namen entrissen; Namen werden ausgestrichen, und viele sterben. Die Pest triumphiert: Das Volk besorgt die Arbeit selbst. Als Diego das Heft zerrissen hat, ist der letzte Trumpf der Pest die sterbende Victoria. Diego bietet sein Leben für das ihre; die Pest will beiden das Leben schenken, wenn Diego die Stadt verläßt. Doch Diego weicht nicht aus und opfert sich. Victoria wird gesund, Pest und Sekretärin ziehen sich zurück. Der Gouverneur kehrt wieder, als sei nichts geschehen. Nada hingegen sucht den Tod, denn er weiß, alles könnte von vorn beginnen. Kommentar: Der Belagerungszustand ist der klassische Fall einer Literaturoper, die den Text ihres Vorwurfs dergestalt rafft, daß dessen Tendenz sich in ihr Gegenteil verkehrt. Für Kelemen war es angesichts seiner Erlebnisse mit Krieg und Unterdrückung wichtiger, eine engagierte Oper zu schreiben, als Camus' Schauspiel in allem zu folgen; so komponierte er den Schluß als »Protestschluß«: Das Fanal als Opernfinale beachtet gleichermaßen genuine Gesetze der auf ihre akustische und optische Bildwirksamkeit verwiesenen Gattung Musiktheater, wie es Ausdruck der 68erStimmung ist. Diese fordert vom Künstler eindeutige politische Stellungnahmen. Die zweite Welle der Antifaschismusstücke konnte bereits auf ein reich entwickeltes Vokabular zurückgreifen, paßte sich jedoch, um überhaupt kritisieren zu können, den Theaterverhältnissen an (beispielsweise der Guckkastenbühne) und verzichtete vorerst auf das Dogma ihrer medialen Überwindung (im Fall des Belagerungszustands auf die nie gebaute totalmobile Theaterkugel von Jacques Poliéri). Die Raumklangüberlegungen eines Lâszló Moholy-Nagy finden ihre Anwendung in der achtfachen Zersplitterung der Stimme der unsichtbaren Pest im Wirbel durch den Publikumsbereich, während die Vierteltonbewegungen des zu Silhouetten erstarrten Chors (»Atmen«) immer leiser werden. Die »intonarumori« eines Luigi Russolo finden sich in einem Schreibmaschinensextett als auskomponierte Bühnenmusik, die den bürokratischen Terror der Diktatur in Szene setzt. In den exzessiven Anforderungen an die Mannigfaltigkeit des Schlagwerks (ähnlich in den gleichzeitigen Bühnenwerken Hans Werner Henzes) läßt sich ebenso der Wunsch vermuten, das Theater und das von ihm vertretene System von innen zu sprengen, wie es der Ausnuancierung der Situationen dient und zu Momenten höchster Bildwirksamkeit führt. Das grundsätzlich eher nach der Situation entwickelte denn aus vorgegebenen Strukturen organisierte Tonmaterial speist sich aus einem einzigen von Kelemen so genannten freitonalen »Thema der Pest«,

dessen Kern, die Folge von kleiner und gegenläufiger großer Sekund, häufig in 5-förmiger Doppelung auftritt. Aus der gehäuften Chromatik und den Vierteltonrotationen entsteht besonders in den Vokalstimmen der Eindruck unmittelbarer Natürlichkeit. Dem entsprechen vertikal die bis zu 31fache Teilung der Streicher in Cluster und ex negativo diejenigen Teile des Chorsatzes, die Positiva wie die Hoffnung oder das Meer zu vermitteln haben. Trotz bis zu 16facher harmonischer Aufsplitterung allein in Sopran und Alt erscheint der Chor mitunter geradezu einförmig geradtaktig und monomelodisch geführt, eine Konzession an die Aufführbarkeit. Ein ganzes Arsenal an Differenzierungen ist teils zu improvisieren, teils festgeschrieben: Murmeln, Schreie, Flüstern, Poltern, Sprechstimme, Sprechgesang, Sprechen, Singstimme in normalen und extremen Lagen. Möglicherweise um die Tradition der expressionistischen Oper zu überwinden, sind die Figuren nicht durch Zuordnung bestimmter Intervalle gekennzeichnet, sondern aus der in Klang umgesetzten Reaktion auf die Szene gedacht. Eine Ausnahme bildet die recht pedantisch dodekaphone Figur des Richters. Traditionelle Formen sind in der Regel aufgelöst: Zum Duett zwischen Victoria und dem sterbenden Diego als geschickt plaziertem sängerischen Höhepunkt gesellt sich das Tonband der Pestkarren im 1. Finale. — Der szenischen wie musikalischen Prägnanz der Bilderfolge im I. Akt, wenn die Pest sukzessive die Macht ergreift und wie zum Hohn schließlich den Belagerungszustand ausruft, entspricht insbesondere die Klangphantasie im II. Akt nicht. Das Libretto faßt hier den 2. und 3. Teil der Vorlage, die Märchen- und heroischen Motive, zusammen, während die Partitur, jedenfalls bis zum Abgang der Pest, ähnlich wie im Neuen Mieter, der Inszenierung bewußten Freiraum läßt. Die fatalistische Gleichsetzung des Lebens unter der Pest und unter dem Gouverneur, auf die sich die beiden Akte zubewegen, wird so durch den Dominantenwechsel zwischen Musik und Bühne aufgefangen. Wirkung: In der Uraufführung (Regie: Hess, Dirigent: Bohumil Gregor) sangen Raymond Wolansky (Pest), Elisabeth Steiner (Sekretärin), Hans Sotin (Diego), Christiane Hetzel (Victoria) und Kurt Marschner (Nada). 1970 wurde das Werk in Frankfurt a. M. von Ulrich Erfurth inszeniert (Dirigent: Gabor Ötvös). Weitere Aufführungen gab es in Zagreb 1970, Belgrad 1972 und (in einer von Kelemen gekürzten Fassung) Düsseldorf 1973 (mit Guillermo Saràbia, Trudeliese Schmidt, Werner Götz und Hildegard Behrens). Autograph: V1g.-Arch. Peters Ffm. Ausgaben: KI.A: Litolff/ Peters 1970; Textb.: Peters 1970. Aufführungsmaterial: Litolff/Peters Literatur: M. KELEMEN, Warum ich den >Belagerungszustand< komponierte, in: [Ph. d. UA], Hbg. 1970, erweiterter Nachdr. in: DERS., Klanglabyrinthe. Reflexionen eines Komponisten über die Neue M, München 1981 (Serie Piper. 208.), S. 76-81; DERS., R. LIEBERMANN, J. HESS, Briefe zur Entstehung, in: [Ph. d. UA], Hbg. 1970; I. SCHARBERTH, Musiktheater mit Rolf Liebermann, Hbg. 1975

Matthias Theodor Vogt

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Kelterborn: Ein Engel kommt nach Babylon (1977)

Rudolf Kelterborn Geboren am 3. September 1931 in Basel

Ein Engel kommt nach Babylon Oper in drei Akten Text: Friedrich Dürrenmatt, nach der 2. Fassung (1957) seiner »fragmentarischen Komödie« (1953) Uraufführung: 5. Juni 1977, Opernhaus, Zürich Personen: der Engel (T); das Mädchen Kurrubi (S); der Bettler Akki (Bar); Nebukadnezar, König von Babylon (Bar); Nimrod, Exkönig von Babylon (T); der Kronprinz (stumme R); der Erzminister (Bar); der Obertheologe (B); der Urgeneral (T); 1.-3. Soldat (3 Spr.); ein Polizist (B); der Bankier Enggibi (T); Frau Enggibi (S oder Mez); der Weinhändler Ali (Bar); Frau Ali (S oder Mez); die Hetäre Tabtum (A); 1. Arbeiter (Bar); 2. Arbeiter (T); 1. Arbeiterfrau (S); 2. Arbeiterfrau (Mez); der Henker (der Feierliche) (T); Halef, der Helfer des Henkers (Spr.); Dichter (3stimmiger Satz, teilweise solistisch: kl. Chor, 9-12 Sänger); 3 Posaunisten und 3 Trompeter (Instrumentalisten). Chor: Frauen, Volk Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 3 Klar (3. auch B.Klar), 2 Fg (2. auch K. Fg), 3 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (3-4 Spieler: Vibr, Glsp, Marimbaphon, 4 hängende Bck, Trg, 2 HandBck, 4 Holzblöcke, 3 Tomtoms, 3 kl.Tr, 4 Bongos, 2 Tamtams, Röhrenglocken, gr.Tr, 2 Tempelblöcke), Hrf, Kl, Git, Streicher, Tonb; BühnenM hinter d. Bühne: Plattenglocken, 4 Gongs Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Ali kann auch von einem Schauspieler mit sehr guten sängerischen Fähigkeiten dargestellt werden. Lautsprecher hinter der Bühne; das Tonband kann entfallen. Die Soldaten können von Statisten dargestellt werden. Entstehung: Die Auftragskomposition des Opernhauses Zürich wurde im Juni 1975 begonnen und am 20. Aug. 1976 abgeschlossen. Ein Engel kommt nach Babylon ist Kelterborns viertes Bühnenwerk nach den beiden Opern Die Errettung Thebens (Zürich 1963, Text: Kelterborn) und Kaiser Jovian (Karlsruhe 1967, Text: Herbert Meier) und der Ballettmusik zu Relations (Bern 1975) von Anna Menge. Handlung: In Babylon, alttestamentarische Zeit. I. Akt, Euphratufer: Ein Engel steigt mit dem Mädchen Kurrubi aus dem Andromedanebel hernieder. Er soll es als Gottes Gnadengeschenk dem Geringsten unter den Menschen überbringen. In Babylon gilt der letzte Bettler, Akki, als der ärmste der Menschen. Ihn erwarten der Engel und Kurrubi als Bettler verkleidet. Doch Nebukadnezar will, ebenfalls als Bettler, Akki noch umzustimmen versuchen, ehe er ihn wegen Renitenz in der Armut dem Henker übergibt. Akki schlägt ein Wettbetteln vor: Wenn er verliert, wird er in den Staatsdienst eintreten. Der Engel verspricht Kurrubi dem Verlierer der Wette. An zwei Arbeitern,

der Hetäre Tabtum und dem Bankier Enggibi erweist Akki seine Bettelkunst. Kurrubi wird dem verkleideten Nebukadnezar zugesprochen, den sie bemitleidet und liebt. Da wird der besiegte Exkönig Nimrod herbeigeschleppt. Akki kann ihn den Soldaten abgewinnen, die dem verkleideten König nicht gehorchen. Als Akki mit der Hetäre zum erbettelten Essen eilt, offenbart sich der Engel Nebukadnezar und seinem Hofstaat. Er übergibt ihm Kurrubi und entschwindet, die Erde zu erforschen. Nebukadnezar fühlt sich durch das Gnadengeschenk vom Himmel verspottet und tritt Kurrubi mit Füßen. Er tauscht sie gegen Nimrod ein, und Kurrubi folgt Akki zum Markt. Noch eine Frist will Nebukadnezar dem Bettler gewähren, ihm die höchsten Staatsämter offenhalten. Den Urgeneral schickt er aus, die Dörfer jenseits des Libanon zu erobern: Athen, Karthago, Moskau, Peking. II. Akt, unter einer Brücke: In seiner Behausung angekommen, wirft Akki die erbettelten Juwelen in den Euphrat, denn nur so werde die Welt vom Reichtum erleichtert. Während die Dichter, denen er Unterschlupf bietet, mit ihren Gedichten auf Kurrubi aus den Sarkophagen steigen, Enggibi, Ali und die Arbeiter ihre Liebesreime hersagen und Tabtum ihre Klagen wegen Geschäftsschädigung vorbringt, eröffnet der Polizist Akki, daß ihn der Henker holen wird. Die Frauen wollen Kurrubi aus der Stadt jagen. Da erscheint der Engel und erzählt von den Wundern der Erde. Kurrubi bittet ihn um Hilfe, doch er entschwindet. Die Menge will Kurrubi zur Königin machen. Vergebens bittet sie Akki um Hilfe, den der Henker zum Richtplatz führen will. Akki erbettelt für ein Antiantiquariat im Sintflutgäßchen das Amt des Henkers, den einzigen Beruf, den er in Jahrtausenden noch nicht ausgeübt hat. Die Ballade seines Lebens beschließt er mit dem Vorsatz, die Festung der Mächtigen nun von innen anzugreifen. III. Akt, Thronsaal: Nebukadnezar sitzt zwischen den blutverschmierten Feldzeichen seiner Eroberungsheere, die Füße auf den Schultern Nimrods, mit dem er abwechselnd seit Jahrtausenden die Macht ausübt. Während Nebukadnezar von seiner Sehnsucht nach Kurrubi spricht, tanzt sein Sohn, ein Idiot, grinsend und seilhüpfend über die Bühne. Der Obertheologe und der Erzminister wollen Kurrubi zur Königin machen, damit die republikanische Idee für einige Jahre zerstoben sei. Barfuß und in zerrissenem Kleid wird Kurrubi Nebukadnezar vorgeführt. Das Doppelwesen aber, ihn und seinen Schemel Nimrod, kann sie nicht heiraten. Sie verlangt nach dem Bettler, den sie liebt, und erkennt ihn erschrocken in Nebukadnezar. Wenn sie seine Frau werden solle, müsse er wieder zum Bettler werden, fordert sie. Um das von der Erscheinung des Engels aufgebrachte Volk zu beruhigen, will der Erzminister den Kammersänger Urschanabi, aus dem Opernhausfundus maskiert, vor dem Volk Psalmen singen lassen; Kurrubi soll als Aristokratin ausgegeben werden. Sie aber will Nebukadnezar verlassen, in dessen Macht sie nur Ohnmacht, in dessen Reichtum sie Armut und in dessen Liebe zu ihr sie nur die Liebe zu sich selbst erkennt: ein wesenloses Wesen.

Kelterborn: Ein Engel kommt nach Babylon (1977) 281 Da dringt das Volk herein, den König zu stürzen. Nebukadnezar will das Mädchen dem geben, der es am meisten liebt. Doch die ehedem Verliebten wollen nicht um ihretwillen Bettler sein. Da erscheint der Engel wieder, schwärmt von den Schönheiten der Erde und entschwebt, ohne Kurrubi zu helfen. Nebukadnezar übergibt sie dem Henker. Das Heer kam zurück, das Volk wird in Gefangenschaft geführt. Inmitten der zusammengepferchten Menschheit will Nebukadnezar einen Turm errichten, der die Wolken durchfährt, um zu sehen, ob nicht seine Gerechtigkeit besser sei als die Ungerechtigkeit Gottes. Als er den seiltanzenden Idioten erblickt, schreit er in ohnmächtiger Wut und Trauer auf. Finsternis, offene Verwandlung: Akki entflieht mit Kurrubi im Sandsturm. Kommentar: In etwa zehn Tagen haben Dürrenmatt und Kelterborn die ganze Oper Satz für Satz durchgearbeitet, wobei der Dichter als ein »Möglichmacher der Musik« den Text auf die Vorstellungen des Komponisten hin umgestaltete, ohne daß ihm dieser die Sinnfälligkeit seiner Ausdrucksmittel hätte schon demonstrieren können. Die musikalische Exposition Kurrubis ebenso wie die Tabtums und des Bankiers erforderten neue Ariosi, das Auftreten des Hofstaats, der Dichter und der Volksmenge neue Ensembletexte. Die Kürzung des Schauspieltexts um etwa die Hälfte

folgte der Einsicht, daß »dialektische Diskussionen, subtile Wortspiele und philosophische Gedankengänge kaum nachvollziehbar sind, wenn sie gesungen werden« (Kelterborn, s. Lit.). Die Librettisierung kostet die Komödie zwar deren brillante politisch-satirische Schärfen zur Dialektik von Macht, Reichtum und Abhängigkeit und opfert der musikdramatischen Sinnfälligkeitsforderung eine Fülle charakterkomödiantischer Details, doch bewahrt sie in der Verknappung durchaus den Kontrastreichtum der Szenen und liefert so der Komposition Charaktere, Anlässe und komplexe konfliktreiche Situationen zur klanglichen Ausgestaltung. Auf die Frage nach dem Ausdrucksgehalt seiner Musik nannte Kelterborn selbst den im Werk vom Engel und von Kurrubi personifizierten Gegensatz der Welterfahrung: die »Spannung zwischen dem Elend, der Not, Trauer und Angst unserer Zeit einerseits und den Schönheiten dieser Welt andererseits« (ebd.). Der ätherisch-schönheitstrunkene und selbstvergessene Gesang des Engels steht als idealistisch irrealer Kontrast dem Sprechen und Sprechgesang des Realisten Akki gegenüber. Das zur Personencharakterisierung eingesetzte Merkmal des Gesangs benutzte Kelterborn darüber hinaus auch zur Abgrenzung von Textinhalten: Nebukadnezar singt in syllabisch deklamierendem Stil von seinem Ethos, spricht aber die

Ein Engel kommt nach Babylon, III. Akt; Roland Hermann als Nebukadnezar, Ursula Reinhardt-Kiss als Kurrubi; Regie: Götz Friedrich, Bühnenbild: Josef Svoboda; Uraufführung, Opernhaus, Zürich 1977. — Die Spiraltreppe als konstantes Element der drei Bühnenbilder vergegenwärtigt den Grundgedanken der Inszenierung: die Verbindung zwischen Himmel und Erde, Gestern und Heute.

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Kempff: Familie Gozzi (1934)

Todesurteile. Akki, der vom Leben Gebeutelte, hat das Singen fast ganz verlernt. Er singt unecht-pathetisch, sobald er eine Rolle spielt, unverstellt naiv, wenn er vom Wunderbaren spricht. Zur Typisierung werden ferner musikalische Tonfälle eingesetzt: Nebukadnezar äußert sich einhämmernd syllabisch-energisch, Tabtum arios mit Grandezza, begleitet von Anklängen einer Kaffeehausmusik, der Bankier bewegt mit triolischen Figurenketten, der Henker, eine dünne Tenorstimme, mit kraftlos motorischer Zwanghaftigkeit, der Obertheologe in schulmäßigen Quinten, die seinen trivial-doktrinären Sentenzen entsprechen. Doppelbödigkeit und Ironie verdeutlichen Anklänge: Der Obertheologe meint, auf die Erscheinung des Engels zu antworten, indem er zum Zeichen seiner allumfassenden Intelligenz dessen zwölftönige Phrase intoniert; ihre formelhafte Abkadenzierung in den Posaunen ist Affirmation und Spott in eins. Klangsymbolik und musikalische Illustration nutzt Kelterborn für den szenisch als Lichteffekt realisierten Abstieg des Engels vom Andromedanebel, für den Gegensatz von Ewigkeit und Ereignis, von Statik und freier Bewegung. Die musikdramatische Entwicklung Kurrubis setzt an bei einem schlichten Parlando in der Mittellage. In der Auseinandersetzung mit Nebukadnezar gewinnt sie mit der menschlichen Emotion auch die ausgreifenden melodischen Linien bis hin zur großen emphatischen Steigerung in ihrer Anklage und Abkehr von Nebukadnezar. Der Entwicklung zur Leidensfähigkeit Kurrubis entgegen steht die Ambivalenz von Machtrausch und Liebe, Zorn und Trauer im Charakter Nebukadnezars. Kurrubis Humanisierung kontrastiert mit dem Ausbrechen eines destruktiven Chaos in den großen Tumultszenen des III. Akts, musikalisch realisiert als rhythmisch diffuse Klangflächen mit freien Tonhöhenverläufen und variabler Dauer. In Akkis unbeholfenen Gesang, den Ausdruck seines unverwüstlichen Lebenswillens und seiner Liebe zur Erde, brechen die gewaltsamen Klangschläge ein, die als durchdringende Drohung des beleidigten Königs die Flucht mit Kurrubi begleiten bis zum zwölftönigen Mezzoforte-Schlußakkord. Wirkung: Die stürmisch umjubelte Uraufführung fand auch in der Presse ein weites und positives Echo. Es sangen und spielten Roland Hermann, Jaroslav Kachel, William Reeder, Wolfgang Reichmann und Ursula Reinhardt-Kiss (Dirigent: Ferdinand Leitner). Die deutsche Erstaufführung fand 1977 in Duisburg statt (Dirigent: Günther Wich, Regie: Georg Reinhardt) . Das Opernhaus Zürich gastierte mit diesem Werk 1983 in Winterthur und in Helsinki unter der Leitung Kelterborns. Autograph: beim Komponisten. Ausgaben: Textb.: Bär 1977. Aufführungsmaterial: Bär Literatur: F. DÜRRENMATT, Zur zweiten Fassung meiner Komödie >Ein Engel kommt nach BabylonBelshazar< u. seine kompositorische Logik, in: [Ph. d. UA], München 1986

Susanne Vill

Zesar Antonowitsch Kjui Auch César Cui; geboren am 18. Januar 1835 in Wilna, gestorben am 26. März 1918 in Petrograd (heute Leningrad)

Wiljam Ratklif Opera w trjoch deistwijach Wiljam Ratklif Oper in 3 Akten Text: Zesar Antonowitsch Kjui, nach der Tragödie William Ratcliff (1822) von Heinrich Heine in der Übersetzung (1859) von Alexei Nikolajewitsch Pleschtschejew Uraufführung: 26. Febr. 1869, Mariinski-Theater, St. Petersburg Personen: Mak-Gregor, ein schottischer Edelmann (B); Marija, seine Tochter (S); Margareta, Marijas Amme (Mez); Graf Duglas, Marijas Bräutigam (T); Wiljam Ratklif (Bar); Leslei, sein Freund (T); Robin (B) und Tom (Bar), Gauner; Betsi, Dienerin in der Diebesherberge (S). Chor: Gäste, Diener, Hochzeitsgäste, Gauner, Räuber Orchester: 2 Fl (1 auch Picc), Ob, E. H, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Tamburin, Trg), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Kjui, der Kompositionsunterricht bei Stanislaw Moniuszko hatte, wurde 1857 mit Alexandr Dargomyschski bekannt, von dessen Oper Kamenny gost (1869/1872) er nach dem Tod des Komponisten den Schluß des 1. Bilds vollendete. In diesem Werk sahen er und seine Freunde des »mächtigen Häufleins«, Mili Balakirew, Alexandr Borodin, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow, ihre opernästhetischen Ideale vorgebildet, die Kjui auch in Rezensionen und Zeitschriftenaufsätzen bekannt machte. Seit 1873 entfernte er sich zunehmend vom Programm der »neuen russischen Schule«, das er in seinen früheren symphonischen Werken, Liedern und in den Opern Kawkasski plennik (Der kaukasische Gefangene, Petersburg 1883, komponiert 1858, Text: Wiktor Krylow nach Alexandr Puschkin), Syn mandarina (Der Sohn des Mandarins, Petersburg 1879, Text: Krylow), dem I. Akt des Opernballetts Mlada (entstanden 1872, das als Gemeinschaftswerk mit Borodin, Mussorgski und Rimski-Korsakow begonnen, jedoch nicht vollendet wurde) und insbesondere

Kjui: Wiljam Ratklif (1869) 299 in Wiljam Ratklif verwirklicht hatte. Die Entstehung dieser Oper, an der Kjui sieben Jahre arbeitete, wurde von seinen Komponistenfreunden mit Interesse verfolgt. Laut Mussorgski verstanden sie Ratklif, für den Wladimir Stassow als literarischer Berater des »mächtigen Häufleins« besonders eintrat, als ein gemeinsames Werk. Handlung: Im Norden Schottlands, 17. Jahrhundert. I. Akt, 1. Bild: Zimmer im Schloß Mak-Gregors; 2. Bild: Saal im Schloß; II. Akt, 1. Bild: Taverne; 2. Bild: am Schwarzenstein; III. Akt: Marijas Schlafzimmer. Graf Duglas heiratet Mak-Gregors Tochter, obgleich er gewarnt wird, daß ein abgewiesener Freier namens Wiljam Ratklif alle Bewerber der schönen Marija umbringe. Tatsächlich fordert Wiljam auch Duglas zum Duell, wird aber von ihm besiegt. Er schenkt dem Herausforderer das Leben. Die Amme Margareta erzählt Marija vom Schicksal ihrer Eltern: Schön-Betti, Marijas Mutter, und Edward Ratklif, Wiljams Vater, liebten einander einst. Als er seiner Braut die Balladenverse vorsang: »Was ist von Blut dein Schwert so rot? Edward, Edward?« und fortreimte: »Ich habe geschlagen mein Liebchen tot«, floh ihn Betti schaudernd und heiratete Mak-Gregor. Indes, die Liebe glühte weiter. Als Edward eines Nachts heranschlich, um Schön-Betti zu umarmen, wurde er von MakGregor ermordet; Betti erlag dem Schrecken. Soweit erzählte Margareta Vergangenes; in der Gegenwart, in schauerlicher Wiederholung, bringt nun Wiljam zuerst Marija, dann Mak-Gregor und schließlich sich selbst um. Margareta behält das letzte Wort und interpretiert das Ganze als Vorbestimmtheit der Kinder durch das Schicksal der Eltern. Kommentar: Kjui gefiel sich in der Behauptung, er habe an Heines Tragödie nichts geändert. In der Tat folgte er, bis auf kleinere Änderungen im I. und II. Akt durch seinen Freund Krylow, der russischen Übersetzung genau, so daß man Wiljam Ratklif mit Einschränkung als eine der ersten Literaturopern einstufen kann. Die Auslassungen und Umformungen freilich bewirken eine Akzentverschiebung, denn die Betonung des »Gotischen«, des phantastischen Elements, macht aus Heines Tragödie eine Schauerballade. Die über Kreuz aufeinander bezogenen Schicksale, die erst im letzten Bild aufgedeckt werden und im Blutbad enden, sind durch eine lange Exposition mit vorausdeutenden Motiven zu Klimax und unmittelbar folgendem Zusammenbruch geführt. Die Prinzipien der neuen russischen Schule, als deren erste Oper Ratklif gerühmt wurde, sind in diesem Werk realisiert: Kjui äußerte, daß er anstelle von Arien balladeske Erzählungen in freier Form komponierte, einen Chor mit nicht sehr großer symphonischer Entwicklung und Leitmotive wie das Ratklifs, das je nach szenischer Situation abgewandelt erscheint. Die Partitur gehört in ihrer harmonischen Beweglichkeit und Farbigkeit zu den besten Kjuis. Daran hat auch die Verarbeitung schottischer Folklore Anteil, des Volkslieds »Tibbie Fowler« in der Hochzeitsszene und vor allem die als vor- und zurückdeutendes Erinnerungsmotiv einge-

setzte erste Verszeile der »Edward«-Ballade, die von der kassandraähnlichen Margareta gesungen wird. Wirkung: Wiljam Ratklif wurde von Kjuis Freunden enthusiastisch begrüßt, von ihren Gegnern jedoch, dem Kritiker Alexandr Serow und von Pjotr Tschaikowski, seines Eklektizismus wegen verurteilt. Trotz der exzellenten Besetzung der Uraufführung (Marija: Julija Platonowa, Margareta: Darja Leonowa, Ratklif: Iwan Melnikow; Dirigent: Eduard Nâpravník) erfuhr die Oper nur sieben Aufführungen. 1900 gab es eine Inszenierung durch Sawwa Mamontows russische Privatoper (Dirigent: Michail Ippolitow-Iwanow, Bühnenbild: Michail Wrubel). Kjuis Oper ist die erste der zahlreichen William-Ratcliff-Vertonungen, etwa von Emilio Pizzi (Guglielmo Ratcliff, Bologna 1889, Text: Angelo Zanardini), Pietro Mascagni (1895), Mór Vavrinecz (Prag 1895), Xavier Leroux (Nizza 1906, Text: Louis-Ferdinand de Gramont), Cornelis Dopper (Weimar 1909) und Volkmar Andreae (Duisburg 1914, Text: Andreae) bis zu Jens-Peter Ostendorf (Hamburg 1983). Kjuis nächste Oper, die von Stassow als Weiterführung von Ratklif eingestuft wurde, ist nach Victor Hugos Drama Angelo, Tyran de Padoue (1835) komponiert, das auch die Vorlage für Mercadantes Il giuramento (1837) und für Ponchiellis La Gioconda (1876) bildete: Andschelo (Petersburg 1876, Text: Wiktor Burenin). In diesem Werk führte Kjui das auf Dargomyschski zurückgehende Prinzip der »opéra dialogué« insofern weiter, als er das psychologische Drama dem Programm der neuen russischen Schule entsprechend vor einen breit dargestellten sozialen Hintergrund projizierte. — Ab 1905 schrieb Kjui, dessen Altersstil sich deutlich von der Ästhetik der neuen russischen Schule entfernte, Märchenopern für Kinder: Sneschny bogatyr (Der Schneeheld, Jalta 1906), Krasnaja schapotschka (Rotkäppchen, komponiert 1911), Iwanuschka-duratschok (Iwan, der Dummkopf, komponiert 1913) und als letzte von 15 Opern Kot w sapogach (Der gestiefelte Kater, Tiflis 1916). Dies hintergründig-satirische Werk setzte die Tradition der russischen Märchenoper von Glinkas Zauberoper Ruslan i Ljudmila (1842) bis zu Rimski-Korsakows Solotoi petuschok (1909) fort; es wurde zuletzt in der Kammermusikbearbeitung von Gerhard Rosenfeld (deutsch von Hans Dieter Arnold) in Potsdam 1978, Berlin 1983 und Nürnberg 1984 gespielt. Autograph: Bibl. Kirov Leningrad. Ausgaben: K1.A, russ./dt.: Bessel, Petersburg 1869; Kl.A, russ./dt. Übers. v. A. Pleschtschejew: Schütz, Lpz. 1869 Literatur: N. FINDEIZEN, Bibliografi6eskij ukazatel muzykalnych proizvedenii i kritiCeskich statej C. A. K., Moskau 1905; J. DE ZIELINSKY, C. C., in: Music 15:1910, S. 512f.; C. Cui, Pervye kompozitorskie vospominanija, in: Jetegodnik imperatorskich teatrov 1909; M. D. CALVOCORESSI, G. ABRAHAM, Masters of Russian Music, Duckworth 1936, S. 147-154; J. KELDYg, C. A. K., in: Istorija russkoj muzyki, Moskau, Leningrad 1940; V. J. SEROFF, The Mighty Five. The Cradle of Russian National Music, NY 1948; M. ZELTIN, Stassov and the »Mighty Handful«, in: DERS, The Five. The Evolution of the Russian School of Music, NY 1959, S. 176-193; C. A. K.Iui, Izbrannye pisma, Leningrad 1955; C. Cui, La Musique en

300

Klebe: Alkmene (1961)

Russie, Paris 1880, Nachdr. Lpz. 1974; G. ABRAHAM, Heine, Queuille und >William RatcliffIlsebillHary JanosHary Janos< új szamai, ebd. 12:1928, H. 3-4, S. 96f.; L. EöszE, Z. K. Sein Leben u. sein Werk, Budapest 1964; P. M. YOUNG, Z. K., London 1964; L. EöszE, Z. K., Budapest 1967; Z. KODALY, Visszatekintés, Budapest 1974; E. LENDVAI, Bartók és K. harmóniavilaga, Budapest 1975; T. TALLIAN, K. és a zenés szinpad, in: Magyar Zene 19:1978, H. 4, S. 378-384; J. BREUER, K.-kalauz, Budapest 1982; DERS., K.-Mérleg, Budapest 1982; F. BONIs, Z. K. Wege zur M, Budapest 1983

Bruno B. Reuer

Székely fonó Magyar életkép Erdélyböl Daljâték egy felvonasban Szekler Spinnstube Ungarisches Lebensbild aus Siebenbürgen Singspiel in 1 Akt Text: Zoltan Kodaly, nach Volksliedtexten Uraufführung: 24. April 1932, Königliches Opernhaus, Budapest Personen: die Hausherrin, auch Ilonas Mutter (A); der Freier (Bar); eine Nachbarin, auch Laszlós Mutter (A); ein Bursche, auch Laszló (T); ein junges Mädchen, auch Ilona (S); der langnasige Floh (Bar); 2 Gendarmen (2 stumme R); eine alte Frau (stumme R) . Chor, Ballett Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, E.H, 2 Klar, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, kl.Tr, MilitärTr, Tamburin, kl. Tamburin, Tamtam, Glocken, Bck), Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. — Gesprochene Dialoge. Besetzung der Rollen in der Spieleinlage durch Sänger des Singspiels.

Kodály: Székely fonó (1932) 307 Entstehung: Székely fonó entstand 1924 aus einigen Liedern, die zu einem szenischen Genrebild zusammengefügt sind. Für die endgültige Form (sieht man von dem vermutlich erst nach dem zweiten Weltkrieg eingefügten Lied Nr. l0a ab) hatte Kodâly es gründlich überarbeitet und erweitert. Da noch nicht abendfüllend, gelangte es zusammen mit Haydns Lo speziale (1768) zur Aufführung. — Die Entdeckung und Sammlung originärer Volksmusik lag Kodâly sehr am Herzen: Er wollte diesen Bereich allen gesellschaftlichen Schichten erschließen und das Publikum in den Städten mit der Musik der Bauern bekannt machen. Ein Teil der verwendeten Lieder (»Dreiunddreißig Zweige hat die Trauerweide«, »Das Kotkodäh-Lied«, »Winter kam durchs Land gezogen«, »Die böse Gattin«) war bereits in den zehn Heften von Magyar népzene (Ungarische Volksmusik, 1924 -32) erschienen. Konzertante Aufführungen dieser Klavierlieder weckten in Kodâly allerdings Zweifel, weil er die Lieder als aus ihrem ureigenen Milieu gerissen empfand. So verband er einzelne Lieder durch einen Handlungsablauf, was ihm eine stilgerechte Wiedergabe zu garantieren schien. Handlung: In einer Spinnstube in einem Dorf in Siebenbürgen: Die Hausherrin muß Abschied von ihrem Freier nehmen, weil er sich auf der Flucht befindet. Ein kleines Mädchen läuft herein und mahnt zum Aufbruch. Kaum ist er durch das Fenster entkommen, betreten zwei Gendarmen auf der Suche nach dem Flüchtigen den Raum. Indessen trifft in der Spinnstube eine Gruppe von Mädchen ein, die die im Schmerz zurückgebliebene Hausherrin zu trösten versuchen; aber alle Aufheiterungsversuche schlagen fehl. Als das kleine Mädchen die Botschaft bringt, der Freier sei in Sicherheit, beginnen die Mädchen ein fröhliches Spiel, bis sich die Burschen mit viel Wirbel Einlaß verschaffen. Nach einigen Neckereien wird ein neues Spiel vorgeschlagen, in dem die Geschichte von der Vereinigung zweier Liebender, Ilona und Lâszló, dargestellt wird. Um Ilona, deren Mutter die Beziehung nicht billigt, zu gewinnen, stellt sich Lâszló schließlich tot, und erst jetzt reißt sich Ilona von der Mutter los und eilt zu ihrem Geliebten. Das Spiel schließt mit der Vermählung der Liebenden. Es folgt ein Maskenspiel, in dem eine als »langnasiger Floh« maskierte Gestalt die Anwesenden verspottet und zu lustigen Reaktionen herausfordert. Plötzlich wird der Freier, den alle in Sicherheit glaubten, in Fesseln von einem Gendarmen hereingebracht. Kurze Zeit später kommt ein zweiter Gendarm, gefolgt von einer alten Frau, die mit ihm unter den Männern einen Schuldigen sucht und ihn hinter der Maske des Flohs zu entdecken meint; »Floh« und der Freier werden abgeführt. Erneut in ihrem Kummer allein, wird die Hausherrin von ihrem Verlobten überrascht, dessen Unschuld sich herausgestellt hat. Der glücklichen Vereinigung des Paars steht nun nichts mehr im Weg. Kommentar: Székely fonó gehört wie Hcíry Jc nos (1926) zum Genre des lyrischen Liederspiels, mit dem Kodâly versucht, weitaus weniger satirisch und grotesk als in Húry, einen Einblick in Leben und Bräuche

der Bauern zu geben, was der im Untertitel verwendete Begriff des »Lebensbilds« impliziert. Kodâly bringt die ländliche Bevölkerung als agierenden Helden auf die Bühne und wählt mit der Spinnstube einen Schauplatz persönlicher Schicksale und zugleich einen die soziale Wirklichkeit widerspiegelnden Zusammenkunftsort. Der in der Literatur oft zuwenig beachtete soziale Aspekt gewinnt noch mehr an Bedeutung, vergegenwärtigt man sich die zu der Zeit noch bestehende tiefe Diskrepanz zwischen Land- und Stadtkultur. Es verdeutlicht die gesellschaftskritische Dimension des Werks, daß der Freier, ein Vertreter der Landbevölkerung, unschuldig verfolgt wird. — Bezüglich der dramaturgischen Konzeption lassen sich zwei Handlungsebenen feststellen: die Realitäts- und die Spielebene. Strukturell bedeutet dies, daß der erste Teil (Nr. 1-5) die reale Situation darstellt, der zweite (Nr. 6-15) die verschiedenen Spiele beinhaltet (das vom Übersetzer Bence Szabolcsi so genannte »Hennenspiel«, das Balladenspiel von »Ilona Görög« und das Spiel mit dem Floh) und im Schlußteil (Nr. 16-21) beide Ebenen miteinander verschmelzen, wenn der auf der Spielebene als abstoßend, aber harmlos charakterisierte Floh sich schließlich als Bösewicht der Realität entpuppt und so die Problemlösung und das glückliche Ende für das Liebespaar herbeigeführt werden. Auch die verschiedenen Spiele

Székely fonó; Endre Rösler als Lâszló, Anna Bâthy als Ilona; Regie: Lâszló Markus; Uraufführung, Opernhaus, Budapest 1932. — Die Vermählung, Spiel und Ernst in einem, wird durch den »langnasigen Floh«, mehr Zauberer als Insekt, zu einem Maskenspiel, dem sich die ernsthaft Liebenden nicht entziehen können.

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Kohaut: Sophie ou Le Mariage caché (1768)

reichen in die Realität hinein, indem sie die soziale Wirklichkeit des bäuerlichen Lebens aufzeigen. Im Hennenspiel wird auf humorvolle Art eine Marktsituation geschildert, die Ballade »Ilona Görög«, umfangreichste und zentrale Nummer des Werks, hat als Spiel im Spiel die gleiche Handlung wie die realistische Rahmenhandlung von Székely fonó. — Kodály bedient sich einer allgemeinverständlichen und dem Sujet angepaßten dramatisch-musikalischen Sprache. Während die Handlung ausnahmslos pantomimisch vermittelt wird, finden sich Reflexion und Affektäußerung in den Gesangsnummern. Mehr als eine Aneinanderreihung von 21 Nummern, konstituieren sich Lieder, Chöre und Tänze zur dramatischen Einheit, die Kodály durch die Anordnung der Lieder, ihre orchestrale und instrumentale Behandlung und die Verwendung von Chornummern mit teils kolorierender, teils das Geschehen kommentierender Funktion differenziert gestaltet. Fast kontinuierlich arbeitet Kodâly mit der vierzeiligen Volksliedform. Ganz dem volksmusikalischen Ursprung gemäß, taucht hauptsächlich pentatonische und modale Melodik auf, die für das frühe ungarische Volkslied charakteristisch ist. Besonders häufig erscheinen für das Gebiet Siebenbürgen außerordentlich typische phrygische Liedmelodien wie in der Ballade. Neben dieser horizontalen, die Melodik betreffenden Betrachtungsweise der Tonarten existiert auch eine vertikale: Kodály verwendet, wenn auch nicht in funktionalem Zusammenhang, sondern im Sinn kolorierender Farbwerte, DurMoll-Tonalität, um die archaisierend wirkenden Melodien zu harmonisieren. Daß sowohl Text als auch Musik ausschließlich auf »echtes« Material des Volksguts zurückgehen, macht dies Bühnenwerk zu einem Opus sui generis. Die Synthese von alter Volksmusik und neuen kompositionstechnischen Mitteln ist in höchstem Maß gelungen. Wirkung: Die Uraufführung (mit Maria Basilides, Anna Bathy, Maria Budanovits, Oszkär Maleczky, Imre Palló und Endre Rösler; Regie: Lâszló Markus, Bühnenbild: Gusztâv Olâh, Dirigent: Sergio Failoni) war recht erfolgreich, wenn auch einige Kritiker Zweifel artikulierten. Andor Cserna war der Meinung, daß die Lieder im Konzertsaal mit Klavierbegleitung besser zur Geltung kämen als auf der Bühne. Besonders großen Erfolg hatte das Singspiel als erstes in Italien aufgeführtes Werk des ungarischen Musiktheaters in der Übersetzung von Rinaldo Küfferle (La filanda magiara) 1933 in Mailand. Im selben Jahr wurde Székely fonó im Londoner Rundfunk gesendet und zu Ehren einer Delegation des englischen Parlaments in Budapest gespielt. Nach Aufführungen in Brunswick (GA) 1938 und Cleveland 1939 wurde Székely fonó in Budapest mehrere Male neu inszeniert (1942, 1950, 1969) . Autograph: Arch. d. Staatl. Opernhauses, neuerdings vermutlich Orszdgos Széchényi Könyvtdr Budapest. Ausgaben: Part, ung./dt. Übers. v. B. Szabolcsi: UE [ 1932], Nr. 10431, rev. v. R. Bletschacher: UE 1965; K1.A, ung./dt. Übers. v. B. Szabolcsi/engl. Übers. v. E. M. Lockwood: UE [ 1932], Nr. 10033; Textb.: UE, Nr. 10097. Aufführungsmaterial: UE

Literatur: Székely fonó. Z. K. Daljatéka. A daljaték zenéjének és szövegének ismertetése, hrsg. G. Kerényi, in: Eneklö Ifjusâg 11:1942; L. EöszE, Z. K. Elete és munkdssdga, Budapest 1956; Z. KODALY, Die ungarische Volksmusik, Budapest 1956; P. JARDANY, K. and the Folk Song, in: New Hungarian Quarterly 3:1962, H. 8, S. 31-38; weitere Lit. s. S. 306

Tünde Kalotaszegi

Uwe Ködderitzsch Geboren am 25. Oktober 1937 in Leipzig

Thiji Uilenspiegel —* Köhler-Richter, Emmy (1965)

Josef Kohaut Wenzel Josef Thomas Kohaut, auch Kohault, Kohout; geboren am 4. Mai 1738 (oder 1736?) in Saaz (Zatec; Nordböhmen), gestorben 1793 (?) in Paris

Sophie ou Le Mariage caché Comédie en trois actes mêlée d'ariettes Sophie oder Die geheime Hochzeit 3 Akte Text: Marie Jeanne Riccoboni (geb. Laboras de Mézières), nach der Komödie The Clandestine Marriage (1766) von George Colman d. Ä. und David Garrick Uraufführung: 4. Juni 1768, Comédie-Italienne, Paris Personen: Sophie, Pflegetochter der Familie St. Aubin (S); Frau St. Aubin (Mez); Herr St. Aubin (T); Henriette, ihre Tochter (S); Clairville, ihr Sohn (T); Durval, Freund des verstorbenen Vaters von Sophie (B); Celicour, sein Neffe (T); Nison, Clairvilles Diener (T); Dienstmädchen (Spr.) Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Hr, Cemb, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Kohaut gehört zu den zahlreichen namhaften böhmischen Musikemigranten, die sich in Frankreich angesiedelt haben. Die erste musikalische Ausbildung bekam er schon in seiner Heimat, hier begann er allem Anschein nach auch zu komponieren. Nach Lehrjahren in Wien (Kontakte bestanden dort zu dem um Gottfried van Swieten entstandenen Komponisten- und Musikerkreis) reüssierte er in Paris auf dem Gebiet der Opéra-comique, aber auch mit Sym-

Köhler-Richter: Thijl Uilenspiegel (1965) phonien und Kammermusikwerken. Der Reihe nach entstanden dort die mit gutem Erfolg aufgeführten komischen Opern Le Serrurier (1764, Text: Antoine François Quétant), La Bergère des Alpes (1765, Text: Jean-François Marmontel) und La Closière ou Le Vin nouveau (1770). Nach 1770 verschwand Kohaut von der musikalischen Szene. Der Stoff von Sophie sollte erst Jahrzehnte später seine eigentliche Bühnenkarriere erfahren: 1790 erschien im Pariser Théâtre Montansier Deviennes Einakter Le Mariage clandestin (Text: Joseph Alexandre de Ségur), 1792 dann im Wiener Hoftheater Cimarosas Opera-buffa-Welterfolg Il matrimonio segreto in der italienischen Librettoadaption von Giovanni Bertati. Handlung: In Frankreich, 18. Jahrhundert. I. Akt: das Haus St. Aubins; II. Akt: Park; III. Akt: wie I. Akt. Sophie, die als arme Waise im Haus des reichen Kaufmanns St. Aubin aufwuchs, hatte sich in dessen Sohn Clairville verliebt, der ihre Gefühle erwiderte und sie heimlich heiratete. Der reiche Familienfreund Durval und sein Neffe Celicour werden von den Eheleuten dazu ausersehen, die nichtsahnenden Pflegeeltern schonend aufzuklären. Es kommt jedoch anders: Bevor sie in das Geheimnis eingeweiht sind, verlieben sich Durval und Celicour selbst in Sophie und werden nicht nur für Clairville, sondern auch untereinander zu Rivalen. Sophie lehnt beider Anträge ab. Als Clairville eines Nachts in Sophies Zimmer entdeckt wird, kommt es zum Eklat: Dem Paar bleibt nichts anderes übrig, als seine Verbindung zu bekennen. Der wütende St. Aubin droht, die Ehe aufzulösen und beide aus dem Haus zu vertreiben, doch das Paar hält fest an seiner Liebe. Der großzügige Durval nimmt schließlich Sophie an Tochter Statt an, und als er ihr eine Mitgift zusagt, gibt St. Aubin die Einwilligung zur Ehe. Seine Tochter Henriette und Celicour bilden ein weiteres Paar. Kommentar: Stilistisch gehören Kohauts Werke in den Umkreis der musikalischen Vorklassik. Sophie wie auch seine übrigen Opern entstammen der Atmosphäre der »Querelle des Bouffons«, die in den 60er Jahren das französische Musik- und Geistesleben bewegte. Im Streit zwischen den Bouffonisten und den Verfechtern der französischen Tragédie-lyrique hat sich Kohaut auf die Seite der Italienerpartei geschlagen. In der Frische und Spontanität der Melodik erweist sich die Bindung an die Tradition der italienischen Intermezzi. Als typisch französischer Nachhall erscheinen die lyrisch-liedhaften Momente, die dem »empfindsamen Stil« nahestehen (Romanze Sophies im III. Akt). Nach Jean-Jacques Rousseau und nach den erfolgreicheren François André Philidor und Pierre Alexandre Monsigny gehört Kohaut zu den repräsentativen Erscheinungen in der Anfangsphase der französischen Opéra-comique. In der tschechischen Musikwissenschaft wird Kohauts Opéra-comique als Pendant zur gleichzeitigen Opera seria seines Landsmanns Josef Mysliveéek angesehen. Wirkung: Das Werk war bis in die 70er Jahre des 18. Jahrhunderts in Paris recht beliebt, geriet dann

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aber in Vergessenheit. Nachdem Le Serrurier bereits 1929 im Prager Konservatorium aufgeführt worden war, kam es für Sophie ou Le Mariage caché zur ersten Einstudierung in neuerer Zeit 1985 anläßlich des Internationalen Musikfestivals in Brünn in einer Bearbeitung von Vilém Prokop Mlejnek. Autograph: BN Paris. Abschriften: Part u. K1.A, rev. v. V. P. Mlejnek: Arch. d. Kons. Prag. Ausgaben: Part: Le Clerc, Paris 1768; Textb.: Paris, Duchesne 1771. Aufführungsmaterial: rev. v. Mlejnek: Dilia, Prag Literatur: J. BRANBERGER, Aufgefundene Opern von J. K., in: Der Auftakt 11:1929, S. 45; R. QuoIKA, Die Musik der Deutschen in Böhmen und Mähren, Bln. 1956; J. RACEK, Ceskâ hudba, Prag 1958

Jirí Vyslouzil

Emmy Köhler-Richter Emmy Henriette Köhler-Richter; geboren am 9. Februar 1918 in Gera

Thijl Uilenspiegel Ein Spiel für Tänzer in acht Bildern Musik: Uwe Ködderitzsch. Libretto: Helmut Schreiber, nach La Légende d' Ulenspiegel (1868) von Charles Théodore Henri De Coster Uraufführung: 27. März 1965, Opernhaus, Leipzig, Ballett des Opernhauses Darsteller: Thijl Uilenspiegel; Nele, seine Freundin; Soetkin, seine Mutter; Claes, sein Vater; Lamme, sein Freund; Lammes Braut; Giline; ein spanischer Hauptmann; ein reformierter Prediger; Philipp II.; Großinquisitor; Tancred; Clorinda; Tod; 7 Laster; 2 Echsen; Mönch; 2 Nonnen; Schmied; Hurenweibel; 3 Marketenderinnen; Wirt; 2 Soldaten; Corps de ballet: flandrische Frauen, Männer, Mädchen, Burschen, spanische Soldaten, spanische Granden, niederländische Edelleute, Marketenderinnen, Mönche, Henker Orchester: 3 Fl, 3 Ob, 3 Klar, 3 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, baskische Tr, 3 Bongos, 2 Tempelblöcke, Tomtom, HolzblockTr, Tamtam, Röhrenglocken, Xyl, Vibr), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. Entstehung: Ausgebildet in Dresden bei Mary Wigman, die sie zu eigenständiger Kreativität erzog, und in Berlin bei Tatjana Gsovsky, die ihr vor allem technisches Rüstzeug im klassischen Tanz vermittelte, war Köhler-Richter in Bonn, Berlin, Straßburg und Leipzig Tänzerin, bevor sie Ballettmeisterin unter anderm in Köln (1947-51), Basel (1953) und Weimar (1956) wurde. 1958-77 war sie Ballettdirektorin der Leipziger Oper. Hier erlangte sie mit ihren Choreographien abendfüllender Ballette großes Ansehen. Die umfangreiche Arbeit ließ ihr allerdings kaum Raum,

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Kokkonen: Viimeiset kiusaukset (1975)

Thijl Uilenspiegel; Bernd Ittershagen als Uilenspiegel, Monika Lubitz als Nele; Uraufführung, Opernballett, Leipzig 1965. — Die klassisch-harmonische Linie des Pas de deux versinnbildlicht den glücklichen Ausgang der Geschichte.

frühere Projekte wie eigene Kammertanzabende, etwa Lied der Völker (Berlin 1939) oder Gesichte der Zeit (Leipzig 1946), und experimentelle Arbeiten wie symphonische Choreographien weiterzuführen. In Leipzig schuf sie neben kleineren Werken rund 25 eigene Choreographien, zum Teil auf Musik einheimischer Komponisten wie Die Idee (1976, Musik: Peter Herrmann; nach Frans Masereels Holzschnittzyklus). Ködderitzsch, Schüler Ottmar Gersters, begann 1961 mit der Komposition von Thijl Uilenspiegel, dem Jahr der Uraufführung seines ersten Balletts, Spartacus (Choreographie: Günther Jätzlau, Weimar), und schloß sie 1964, in 2. Fassung, ab. Inhalt: In Flandern, 1556, zur Zeit der Thronbesteigung König Philipps II. 1. Bild: breite Dorfstraße; 2. Bild: Hauptplatz von Brüssel; 3. Bild: Thijls Heimatdorf; 4. Bild: flandrisches Land; 5. Bild: Wallfahrtskirche; 6. Bild: flandrisches Dorf; 7. Bild: Marktplatz einer flämischen Stadt; B. Bild: Galgenfeld. Thijl Uilenspiegel muß seine geliebte Nele verlassen und spanischen Soldaten nach Brüssel folgen, wo er erlebt, wie der Despot Philipp die Rechte der Niederländer mißachtet. Als er, wieder zu Haus, der Hinrichtung seines Vaters beiwohnen muß, empfindet er in einer Vision schmerzlich die leidvolle Situation seines Volks und ruft es zum Widerstand auf. Im Schutz des Karnevalstreibens bereiten Arme und Reiche einer flandrischen Stadt gemeinsam einen Aufstand vor. Von Giline, deren Zuneigung Thijl nicht erwiderte, verraten, wird er von den Spaniern zum Galgen verurteilt. Das Volk befreit ihn, glücklich schließt er Nele in die Arme.

Kommentar: Schreiber hatte 1958 bereits das Libretto zu Schillings Ballett Die Nachtigall (Dresden 1958, Musik: Otto Reinhold) geschaffen. Ihn interessierte es, Thij1 »nicht als einen vagabundierenden Schalksnarren zu zeigen [.1 sondern in ihm und mit ihm ein Stück jenes großen Volksaufstandes des 16. Jahrhunderts zu entwerfen, der eine Etappe war in dem über Jahrhunderte hinwegreichenden Freiheitskampf der Völker« (Programmheft der Uraufführung, s. Lit.). Dennoch bemängelte Kurt Petermann in seiner Rezension der Uraufführung (s. Lit.), daß Thijl mehr Opfer des liebestollen Mädchens Giline werde und das Libretto zuwenig tanzgerecht sei. Neben De Costers Roman waren es Bilder von Pieter Breughel d. Ä., die zum Ballett anregten. In seiner Folkloristisches einbeziehenden Musik gelang es Ködderitzsch, alles nur Illustrative zu vermeiden. Thijl kennzeichnet ein Motiv, dessen ursprünglich burlesker Charakter im weiteren Verlauf anklagenden Ausdruck annimmt. Für Nele erfand er ein liedhaftes Thema, das, spannungsvoll gesteigert, im Schluß-Pas-de-deux dominiert. Unverändert starr bleibt das Thema des spanischen Hauptmanns. Insgesamt kennzeichnen seine Komposition leitmotivische Gestaltung (Themen, Rhythmusmodelle), illustrierende klangliche Akzente und der Versuch, Charaktere musikalisch zu profilieren. KöhlerRichters Choreographie, in der das tänzerische Element gegenüber der Aktion stark zurücktrat, meisterte geschickt die dramaturgischen Klippen des Werks. Höhepunkte ihrer folkloristische Stilmittel einbeziehenden Choreographie waren vitale Volksszenen, Charakterentwicklung einiger Solisten und die emotional starken Pas de deux Thijl/Nele. Wirkung: Trotz beachtlichen Publikumserfolgs kam es bislang zu keinen weiteren Einstudierungen dieses Balletts. Aufführungsmaterial: Dt. Vlg. f. M Literatur: Junge Tänzer — große Rollen. Ballett in Lpz. Gespräch E. K.-R., J. Richter, W. Hoerisch, in: TdZ 1962, H. 7, S. 12; K. PETERMANN, Ein Gespräch mit E. K.-R. vor der Aufführung, in: TdZ 1964, H. 1, S. 17; Neues für die Musikbühne. >Thijl UilenspiegelThijl UilenspiegelDie tote StadtDie tote Stadt>, in: [Beih. d. Schallplattenaufnahme RCA], 1975; weitere Lit. s. S. 316

Sieghart Döhring

Arghyris Kounadis Eigentlich Argiris P. Kunadis; geboren am 14. Februar 1924 in Istanbul

Der Sandmann 10 Szenen (11 Bilder)

Text: Peter Siefert, nach seiner Dramatisierung (1982) der Erzählung (1815) aus Nachtstücke von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (eigtl. Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann) Uraufführung: 1. Fassung: 7. Febr. 1987, Hamburgische Staatsoper, Opera stabile, Hamburg; 2. Fassung: 7. März 1987, Städtische Bühnen, Dortmund Personen: Nathanael (Bar); die Mutter, auch Spalanzani (A oder Mez); der Vater (stumme R); Klara, auch Olimpia (S); Lothar, auch Siegmund (B); Coppelius alias Coppola, auch Diener (T); SprechR: Stimmen, graue Gestalten Orchester: 1. Fassung (13 Instrumentalisten): Fl (auch Picc), Klar, B.Klar, Fg (auch K.Fg), Hr, Schl (3 Spieler: Marimba, Tamtam, Glass chimes, Glokken, RöhrenholzTr, 5 hängende Flaschen, 2 Trg, 2 Almglocken, 3 hängende Bck, gr. Bck, Gong, Guiro, 2 Bongos, 2 Tomtoms, Tempelblöcke), Pianino (auch Cel), Kl, 2 Vc, Kb, Lautsprecheranlage mit Verzögerungsmaschine; 2. Fassung (8 Instrumentalisten): Fl (auch Fl in G u. Picc), Ob (auch E.H), Klar (auch B.Klar), Fg (auch K.Fg), Schl (2 Spieler: Marimba, Glass chimes, Tamtam, 5 hängende Flaschen, 2 Almglocken, 3 hängende Bck, 2 Trg, RöhrenholzTr, 2 Bongos, 2 Tomtoms, Guiro), K1 (auch Cel), Kb, Lautsprecheranlage mit Verzögerungsmaschine Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 30 Min. — In der 2. Fassung kann ein Teil des Schlagzeugs von andern Instrumentalisten übernommen werden.

Text: Kounadis) und Lysistrate (Lübeck 1983, Text: Kounadis und Ludger Lütkehaus nach Aristophanes). Die Anregung zum Sandmann geht auf einen Theaterbesuch in Freiburg zurück, wo Kounadis Sieferts Dramatisierung sah. Handlung: In der Zeit des Stummfilmbiedermeiers. 1. Szene: vor dem überlebensgroßen Bild des Vaters stehen die Mutter, Klara, Lothar und Nathanael; 2. Szene: Nathanaels Studentenkammer; 3. Szene: Vater, Mutter und Coppelius sitzen auf hohen Stühlen um einen runden Tisch, Nathanael als Kind auf einem Schemel; 4. Szene: wie 2. Szene; 5. Szene: unter dem Bild des Vaters sitzt Klara und stickt; 6. Szene: wie 2. Szene; 7. Szene, 1. Bild: wie 2. Szene; 2. Bild: ein notdürftig eingerichteter Ballsaal; B. Szene: Spalanzanis Haus; 9. Szene: Nathanael im Krankenbett; 10. Szene: schwarzer Vorhang, hinter dem ein Ecktisch vor dem Bild des Vaters sichtbar wird. Nathanael nimmt von der Mutter, seiner Braut Klara und deren Bruder Lothar Abschied, um in der Stadt zu studieren. Hier erlebt er alptraumhafte Erinnerungen an seine Kindheit, die sein Liebesglück mit Klara zerstören werden. Es erscheint ein Mechanikus Coppola, in dem Nathanael jenen Advokaten Coppelius zu erkennen glaubt, der häufig zu Gast bei den Eltern war und sich als der Sandmann entpuppte, der nach einem Märchen kleinen Kindern Sand in die Augen streut, bis sie »blutig zum Kopf herausspringen«. Eines Tags versteckte sich Nathanael im Zimmer des Vaters und beobachtete, wie dieser mit Coppelius alchimistische

Entstehung: Kounadis studierte bei Iannis Papaioannu in Athen und 1958-62 bei Wolfgang Fortner in Freiburg i. Br. Standen seine frühen Werke unter dem Einfluß Igor Strawinskys, Béla Bartóks und der griechischen Folklore, so wandte er sich in den 60er Jahren modernen Techniken zu. Die wirkungsvolle Verbindung dieser Mittel mit sarkastisch-humorvollen Sujets bestimmen seine zum Teil bereits mehrfach nachgespielten Bühnenwerke wie Der liebe Nachbar (Bonn 1968, Text: Basilis Siogas, deutsch von Otto Staininger, komponiert 1962 als Der Gummisarg), Die verhexten Notenständer (Freiburg 1971, Text nach Karl Valentin), Theiresias (Heidelberg 1975,

Der Sandmann, 8. Szene; Dieter Weller als Siegmund, Thomas Lander als Nathanael, Deborah Massell als Olimpia; Regie: Rainer Winter, Ausstattung: Brigitte Friesz; Uraufführung, Staatsoper, Opera stabile, Hamburg 1987.

322 Kozina: Ekvinokcij (1946) Experimente durchführte. Nathanael wurde entdeckt und konnte nur durch das Eingreifen der Mutter gerettet werden, während der Vater bei einer Explosion ums Leben kam. Am Morgen wird Nathanael von seinem Kommilitonen Siegmund geweckt, der ihn ins Kollegium Professor Spalanzanis einführen will. Spalanzani, von Coppola assistiert, doziert über extraordinäre Reflexe, zu deren Demonstration Nathanael als Versuchsperson herangezogen wird; man mißt seine Reaktion auf die Erscheinung von Spalanzanis Tochter Olimpia. Klara, die aus Nathanaels Briefen von seinem Schicksal erfährt, gelingt es zunächst, ihn von der Phantomhaftigkeit seiner qualvollen Erlebnisse zu überzeugen. Um sich von seiner Furcht zu befreien, kauft er von Coppola ein Perspektiv, durch das er die Schönheit Olimpias betrachtet und Klara vergißt. Ein Streit zwischen Spalanzani und Coppola offenbart ihm die folgenreiche Erkenntnis, daß Olimpia eine mechanische Puppe ist. Er verfällt dem Wahnsinn. Klara, Lothar und die Mutter besuchen Nathanael, der scheinbar genesen ist und seine Erlebnisse vergessen hat. Als die Mutter von einer Erbschaft eines Guts mit einem Garten und hohen Turm erzählt, will Nathanael mit Klara den Turm besteigen. Er blickt noch einmal durch das Perspektiv, erkennt in der Menge Copr elius und stürzt sich daraufhin in die Tiefe. Kommentar: Das Libretto akzentuiert vor allem jene Situationen der Vorlage, in denen Nathanaels Wahnvorstellungen im Mittelpunkt stehen, episodische Ereignisse wie das Duell zwischen Lothar und Nathanael oder der Brand des Hauses mit der Studentenkammer bleiben durchweg ausgespart. Die beklemmende Magie von Hoffmanns Erzählweise weicht damit einer psychoanalytischen Perspektive. Deutlich wird dies mit der Konzeption von Doppelrollen (Coppola/Coppelius, Klara/Olimpia, Mutter/Spalanzani) der bei Hoffmann ausdrücklich getrennt erscheinenden Figuren. Der Simultanität verschiedener Zeitebenen in der Erzählung entspricht eine Bühnenkonzeption, die mit optischen und akustischen Einblendungen arbeitet. So werden Nathanaels Kindheitserinnerungen in die reale Situation des Studentenlebens als szenische Einschübe mittels Zwischenvorhängen oder als kommentierende Texte über Lautsprecher hineinprojiziert. Die musikalische Anlage basiert auf einer intervallischen Materialordnung, die analog zu den im Stoff vorhandenen »Leitsituationen« (Kounadis) entworfen ist. So dominiert etwa die Terz in der Melodik Spalanzanis und der Mutter. Demgegenüber finden sich Passagen, die, frei von konstruktiven Prinzipien, in erster Linie die Klangfarbe als illustratives Mittel verwenden. Sie schaffen die Atmosphäre des Unheimlichen in den Auftritten Coppolas. Streng seriell sind die Tafelmusik (3. Szene) und die Begleitmusik zur Promenade (9. Szene). In scharfem Kontrast zur eruptiven und lyrischen Expressivität der Vokalpartien stehen die automatenhaft-präzisen Tänze Olimpias (7. Szene), in die das Zitat der Barkarole aus Offenbachs Contes d' Hoffmann (1881) eingebunden ist. Wirkung: Die Uraufführung der 1. Fassung (Diri-

gent: Manfred Schandert) inszenierte Rainer Winter. Die 2. Fassung kam zur Eröffnung des Opernstudios der Städtischen Bühnen Dortmund heraus (Dirigent: David Heusel, Regie: Simone Rist; mit Anne Johnson und Jukka Rasilainen) . Autograph: beim Komponisten. Aufführungsmaterial: A. Kounadis, Freiburg i. Br.

Hans-Joachim Bauer

Leopold Kozeluch Eigentlich Jan Antonin Koieluh; geboren am 26. Juni 1747 in Welwarn (Velvary; bei Prag), gestorben am 7. Mai 1818 in Wien

La ritrovata figlia di Ottone II Muzzarelli, Antonio (1794)

Marjan Kozina Geboren am 4. Juni 1907 in Novo Mesto (Rudolfswert; Slowenien), gestorben am 19. Juni 1966 in Novo Mesto

Ekvinokcij Opera v §tirih dejanjih Die Tagundnachtgleiche Oper in 4 Akten Text: Marjan Kozina, nach dem Schauspiel (1895) von Ivo Graf Vojnovic Uraufführung: 2. Mai 1946, Slowenisches Nationaltheater, Ljubljana/Laibach Personen: Ivo, Schiffsbaumeister (T); Jele, seine Mutter (A); Frano, ehemaliger Kapitän (B); Anica, seine Tochter (S); Niko, ein reicher Mann (Bar); der blinde Vlaho (B); Pavo, Fischer (T); 3 Frauen (2 S, Mez); 3 Arbeiter (T, Bar, B). Chor: Matrosen, Fischer, Arbeiter, Frauen, Kinder Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, E.H, 2 Klar, B.Klar, 3 Fg, K . Fg, 4 Hr, 4 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, Trg, Bck, Tamburin, Tamtam, Glsp, Sirene), Streicher; BühnenM: Org Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. Entstehung: Die Idee zur Vertonung von Vojnovics Schauspiel kam Kozina, als er Ekvinokcij 1940 bei einer Aufführung in Belgrad kennenlernte. Das Libretto unterscheidet sich in manchem von der Vorlage; am entschiedensten wohl im III. Akt, in dem Kozinas Tendenz zur Komprimierung der Handlung und der Personenanzahl (er reduzierte die Zahl der Hauptpersonen auf die Hälfte) am deutlichsten wird. Während

Krätke: Mario und der Zauberer (1975) 323 das Schauspiel im Dialekt von Dubrovnik verfaßt ist, wählte Kozina für sein Libretto die serbische Sprache, um Aufführungen an der Belgrader Oper zu ermöglichen. Vojnovic selbst hatte bekannt, daß sein Schauspiel durch die Musik Richard Wagners angeregt worden sei, und wünschte sich, daß bei Aufführungen zwischen dem II. und III. Akt ein symphonisches Intermezzo zur Darstellung eines Gewitters während der Tagundnachtgleiche eingefügt wird. Den IV. Akt sollte ein hinter dem Vorhang plazierter Chor einleiten. Kozina, der zunächst in Wien bei Joseph Marx studierte und die Bekanntschaft mit Alban Berg suchte, um dann 1930 in Prag in die Meisterklasse Josef Suks einzutreten, hat diese Ideen in seiner Komposition aufgegriffen. Ekvinokcij entstand 1940-43. 1943 beschäftigte sich Kozina mit letzten Umarbeitungen, die zu einer Verschmelzung des II. und III. Akts führten, freilich ohne daß die vieraktige Anlage aufgegeben worden wäre. Handlung: In einem kleinen Hafen in der Nähe Dubrovniks, um 1860. I. Akt, eine Dorfstraße mit Fischerhäuschen, rechts Ivos kleine Werft, links Franos Haus: Anica, die Tochter des ehemaligen Kapitäns Frano, liebt den ärmlichen Schiffsbauer Ivo. Ihr Vater jedoch hat sich entschlossen, seine Tochter mit dem reichen Niko zu verheiraten, der aus Amerika zurückgekehrt ist, um Arbeiter anzuwerben. Ivos Mutter erkennt in ihm den Vater ihres Sohns, der sie seinerzeit allein zurückgelassen hat. Als Ivo von Franos Plänen erfährt und wütend auf seinen Konkurrenten Niko losgehen will, stellt sie sich entschlossen dazwischen. II. Akt, in Franos Haus: Vergeblich versucht Anica, von ihrem Vater doch noch die Erlaubnis zur Heirat mit Ivo zu erhalten. Frano stößt sie zurück. Als Niko erscheint, versucht Frano nochmals, Anica davon zu überzeugen, daß sie den reichen Bewerber heiraten müsse. Er läßt beide allein. Da kommt Ivos Mutter herein, ohne daß Niko sie erkennt. Mit ihm allein, erinnert sie ihn an seine Verpflichtungen ihr und Ivo gegenüber, die er jedoch höhnisch zurückweist. III. Akt, Jeles Küche: Während draußen der Sturm der Tagundnachtgleiche tobt, stürzt Niko ins Haus und verlangt von Ivo, ihm bei der Bergung eines Schiffs zu helfen. Ivo ist bereit und schickt Niko voraus; er selbst greift zum Enterbeil. Jele, die Ivos Absichten durchschaut, erklärt ihm, daß Niko sein Vater ist, woraufhin sich Ivo besinnt. IV. Akt, Dorfkirche mit Friedhof: Auf die Messe warten Auswanderer, die bald darauf das Schiff besteigen wollen, sowie deren Freunde und Verwandte. Auch Ivo und seine Mutter wollen nach Amerika gehen. Verzweifelt eilt Anica herbei, um sich von ihnen zu verabschieden. Plötzlich faßt sie den Entschluß, mit Ivo zu fliehen. Jele überläßt ihr die eigene Passage, und Anica folgt Ivo auf das Schiff. Als Niko erscheint und die Flucht der beiden verhindern will, reißt Jele ein Grabkreuz aus der Erde und erschlägt ihn. Sie beichtet den Umstehenden, weshalb sie zur Mörderin geworden ist. Vom Schiff grüßt Ivo ein letztes Mal. Jele bricht vor Schmerz zusammen.

Kommentar: Kozina verfolgte in Ekvinokcij einen strikt rezitativischen Stil, so daß ariose Partien gänzlich fehlen. Die Musik ist gleich der Vorlage herb und scharf gezeichnet. Ausnahmen bilden lediglich die einem Liebesduett ähnliche Szene Anica/Ivo im I. Akt sowie die das Werk einleitenden und abschließenden Chöre. Das Orchester hat über die Begleitung der Stimmen hinaus häufig illustrierende Funktion und gewinnt vor allem in der naturalistisch-dramatischen Sturmdarstellung des Zwischenspiels (II./III. Akt) symphonische Selbständigkeit. Kozinas Musik geht deutlich von einer eigenwilligen Neuromantik aus, bereichert durch verschiedene zeitgenössische Einflüsse. Er war Verfechter einer »erzählenden Musik« und lehnte, trotz seiner Kontakte zu Berg, eine dezidiert rationale Kontrolle beim Komponieren ab. Statt dessen orientierte er sich mit großem Einfühlungsvermögen an den emotionalen Gehalten, die er in den Vorlagen seiner Werke (unter denen sich große Vokalkompositionen, jedoch keine weitere Oper finden) entdeckte. Besondere Aufmerksamkeit schenkte Kozina einer farbigen Orchesterbehandlung, wofür nicht zuletzt Ekvinokcij ein Beispiel bietet. Wirkung: Teile aus Ekvinokcij wurden unter Kozinas Leitung im Febr. 1946 aufgeführt. Die Uraufführung des vollständigen Werks (Regie: Hinko Leskov§ek, Dirigent: Samo Hubad) mit Drago Cuden, Elza Karlovac, Milica Polajnar und Samo Smerkolj wurde von der Kritik mit viel Lob bedacht und erreichte zehn Aufführungen. In der Spielzeit 1947/48 wurde die Oper ins Repertoire übernommen und erzielte in fast gleicher Besetzung nochmals 14 Vorstellungen. Weitere Inszenierungen folgten 1950 in Sarajevo, 1960 und 1976 in Ljubljana, 1963 in Novi Sad sowie 1964 in Maribor. Das Nationaltheater Ljubljana gastierte mit Ekvinokcij 1952 in Klagenfurt, 1964 in Moskau und Kiew, 1966 in Prag und 1977 in Preßburg. Autograph: Nacionalna sveudili1na bibi. Zagreb. Ausgaben: Part: Dilia, Prag 1975; Druttva slovenskih skladateljev, Ljubljana 1985; K1.A: ebd. 1975. Aufführungsmaterial: Druttva slovenskih skladateljev, Ljubljana Literatur: L. M. KERJANC, M. K., in: Letopis Sazu, Nr. 17, Ljubljana 1966; P. KURET, M. K., in: Muzikolotki zbornik, Nr. 7, Ljubljana 1971, S. 90-101; C. CvETKo, M. K. Partizanska knjiga, Ljubljana 1983

Primoz Kuret

Grita Krätke Eigentlich Lena Köster; geboren am 11. Juni 1907 in Leipzig

Mario und der Zauberer Ballett in einem Akt Musik: Siegfried Matthus. Libretto: Bernhard Buley und Siegfried Matthus, nach der Erzählung Mario und der Zauberer. Ein tragisches Reiseerlebnis (1930) von Thomas Johann Heinrich Mann

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Kraus: Soliman II eller De tre sultaninnorna (1789)

Mario und der Zauberer; Roland Gawlik als Cipolla, Walter Lohwasser als Mario; Tanzensemble der DDR, Tournee 1975.

Uraufführung: 28. April 1975, Komische Oper, Berlin, Tanzensemble der DDR Darsteller: Mario; Cipolla, der Zauberer; Silvestra, Marios Braut; Giovanetto, ein junger Bursche; Madame Angiolieri; deren Mann; Poveretto, ein junger Fischer; Corps de ballet: Zuschauer Orchester: 2 Fl (auch Picc), 4 Pos, Tb, Pkn, Schl (I: Tambura, Peitsche, 3 Tomtoms; II: gr.Tr mit Fußmaschine, kl.Tr, 3 Bongos, 2 Tomtoms), 4 V1, 4 Vc, Kb Aufführung: Dauer ca. 30 Min. Entstehung: Ausgebildet an der Laban-Schule in Kiel und der Folkwang-Schule in Essen, erhielt Krätke bei Gustav Blank in Berlin, später in Leningrad und Moskau Unterricht im klassischen Ballett. Nach 20jähriger Tätigkeit als Tänzerin choreographierte sie in Schwerin 1945 ihr erstes größeres Ballett. Nachdem sie schon in Wuppertal 1930 eine eigene Ballettschule geleitet hatte, wirkte sie 1951-62 an der Staatlichen Ballettschule Berlin. Hier choreographierte sie die Schüleraufführung Die Prinzessin und die sieben Ritter (1961, Musik: Anatoli Ljadow). 1963-71 war sie Ballettmeisterin an der Staatsoper Berlin. Zu ihren wichtigsten Arbeiten gehören Romeo und Julia (Schwerin 1949, Musik: Sergei Prokofjew) und Großstadtballade (Schwerin 1950, Musik: Klaus FischerDieskau). Für Berlin entstanden unter anderm Bernarda Albas Haus (1974, Musik: Hans Dieter Hosalla) sowie der Pas de deux Romeo, Julia und die Finsternis (1962, Musik: Richard Addinsell). Aus Anlaß von Manns 100. Geburtstag geschaffen, kam Mario und der Zauberer im Rahmen des vom Tanzensemble der

DDR veranstalteten Programms »Frühlingsfeuer« zur Uraufführung. Inhalt: In einem Grandhotel an einem italienischen Badestrand, 20er Jahre: Mario, Kellner im Grandhotel, gerät während eines Auftritts des Illusionisten Cipolla in die Einflußsphäre des gerissenen und grausamen Zauberers. Er vermag sich aber aus seiner Rolle als Medium wieder zu befreien und den perversen Menschenfeind zu überwinden. Kommentar: Der Grundgedanke von Manns Erzählung, die Gefahr faschistoider Manipulation müsse erkannt und bekämpft werden, kommt in dem Werk beklemmend zum Tragen. Matthus hatte bereits für Schillings Ballett Match (Berlin 1970) eine Musikcollage geschaffen und produzierte ähnliches für Schillings Ballett Revue (Berlin 1977). Seine Musik für Mario ist eine Tonbandkomposition, »montiert« und durch Überlagerungen verschiedener Klangquellen, Instrumentaleffekte (vor allem Schlagzeug) und Geräusche verfremdet, wodurch eine sehr »sprechende«, plastische Aussage erzielt wurde. Diese musikalische Vorgabe aufgreifend, entwickelte Krätke ihre in der Spannung sich kontinuierlich steigernde Choreographie, in der sie Tänzerisches und Pantomimisches zu wirkungsstarker Ausdruckseinheit verschmolz und sehr genaue Charakterzeichnungen der konträren Figuren entwarf. Auch hier blieb sie ihrem Prinzip treu, klassische Elemente mit modernen Ausdrucksmitteln zu verbinden. Charakteristisch für ihre Choreographien waren dramatische Gestaltung des Handlungsverlaufs und psychologische Prägung der Figuren. Wirkung: Roland Gawlik (Cipolla), als Gast von der Komischen Oper, und Walter Lohwasser (Mario) sicherten dem Werk eine adäquate Interpretation, die besonders auf jüngere Zuschauer ihren Eindruck nicht verfehlte. Aufführungsmaterial: M: Dt. Vlg. f. M Literatur: D. FRITZSCHE, Mario und der Zauberer, in: TdZ 1975, H. 6, S. 27; H. DÖHNERT, Siegfried Matthus, Lpz. 1979; D. FRITZSCHE, Garderobengespräch mit G. K., in: TdZ 1982, H.

6, S. 26ff.

Dietmar Fritzsche

Joseph Martin Kraus Geboren am 20. Juni 1756 in Miltenberg (Main), gestorben am 15. Dezember 1792 in Stockholm

Soliman II eller De tre sultaninnorna Sulaiman II. oder Die drei Sultaninnen 1 Akt Text: Johan Gabriel Graf Oxenstierna, nach dem Libretto von Charles Simon Favart zu der Comédie Soliman second ou Les Trois sultanes (Paris 1761) von Paul-César Gibert

Kraus: Aeneas i Carthago (1799) 325 Uraufführung: 22. Sept. 1789, Bollhusteater, Stockholm Personen: Delia (S); Roxelane (S); Elmire (Tänzerin); Sultan (stumme R); Mufti (B); Derwisch (T). Chor: Damen des Serails, Priester, Derwische, Französinnen, Türken. Ballett: Sklaven, Janitscharen, Derwische Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Hr, 2 Fg, Schl (Trg, Tamburin, Bck, kl.Tr, gr.Tr), Mand, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. Entstehung: Favarts Komödie erfreute sich seinerzeit großer Beliebtheit und regte zahlreiche Komponisten zu Vertonungen an, so Francesco Antonio Uttini (Stockholm um 1765) und, als Soliman den anden (Text: Dorothea Biehl), Giuseppe Sarti (Kopenhagen 1770) und Thomas Christian Walter (Kopenhagen 1778). In Schweden wurde Favarts Komödie durch Oxenstiernas Übersetzung bekannt, als im Zug der Nationaltheaterbestrebungen König Gustavs III. nicht nur schwedische Dramen entstanden, sondern man das Repertoire auch durch Übersetzungen vor allem französischer Stücke bereicherte. Aus Oxenstiernas Übersetzung wählte Kraus nur Ausschnitte für sein Libretto. Handlung: In einem orientalischen Serail: Drei Damen des Serails erfreuen sich der besonderen Verehrung des Sultans: Delia, Elmire, die der Sultan einen Monat lang umwirbt, bis sie seinem Drängen nachgibt, und die Französin Roxelane, deren aufgeklärt selbstbewußte Art den Sultan verwirrt und bezaubert. Roxelane veranstaltet für ihren Herrn und ihre beiden Rivalinnen ein Diner, bei dem alle drei Damen auf ihre Art die Gunst des Sultans zu gewinnen suchen. Dieser ist jedoch immer mehr von Roxelane fasziniert und überreicht ihr einen Ring, an den seine besondere Vorliebe gebunden ist. Dies Zeichen seiner Bevorzugung mißachtend, gibt Roxelane den Ring Delia, zieht sich so den Zorn des Sultans zu und wird zur niedrigsten, vor Elmire erniedrigten Sklavin degradiert. Doch der Stolz der Französin bleibt ungebrochen, und sie verkündet, hinter der Wut des Sultans verberge sich in Wahrheit seine Liebe zu ihr. Der Sultan erliegt erneut ihrem Charme und setzt sich mit der Idee einer gleichberechtigten Liebe auseinander. Er beschließt, das Serail aufzulösen, und erhebt Roxelane zur alleinigen Sultanin. Kommentar: Soliman II steht in der Tradition der im 18. Jahrhundert zahlreichen Türkenstücke. Für die Beliebtheit dieses Stoffkreises geben nicht nur der hohe Bekanntheitsgrad von Favarts Libretto, sondern auch Werke wie Glucks La Rencontre imprévue (1764), Haydns L' incontro improvviso (1775), Andrés Belmont und Constanze (1781), Mozarts Entführung aus dem Serail (1782) und Grétrys La Caravane du Caïre (1783) beredtes Zeugnis. Es ist zu vermuten, daß Kraus etliche jener Stücke kannte, denn auf seiner mehrjährigen Reise durch Deutschland, Österreich, Italien, Frankreich und England 1782-87 hatte er Gelegenheit, alle dramatischen Gattungen gründlich zu studieren. Wie Mozart in der Entführung, so setzt

auch Kraus zur Erzielung des orientalischen Kolorits mit der Kombination von Trommel, Becken, Triangel und Schellen die sogenannte »türkische« Musik ein, etwa in der wirkungsvollen Ouvertüre. Delias und Roxelanes jeweils fünf Solonummern, die in ihrer Faktur an die »airs« der Opéra-comique erinnern, sind gekennzeichnet durch schlichte Melodik, verbunden mit abwechslungsreichem Akkompagnement und zum Teil raffinierter Instrumentation (in Nr. 4 Kombination des Soprans mit zwei Hörnern, Mandoline und sordinierten Violinen). Das 19 Nummern umfassende »Divertimentofinale« besteht aus zehn Instrumentalnummern (Siciliano, Polonaise, Menuette, Kontretänze und Märsche), die durch kurze Soli des Muftis und des Derwischs ergänzt werden, sowie aus Chören der Priester, Derwische, Französinnen und Türken, zu denen möglicherweise ebenfalls getanzt wurde. Insgesamt erinnert das Werk in Aufbau und musikalischer Faktur an die Divertissements, wie sie in Frankreich im 18. Jahrhundert als musikalische Einschübe in Komödien üblich waren. Wie man sich die Aufführung von Soliman genau vorzustellen hat, ist bisher nicht endgültig geklärt. Richard Engländer (s. Lit.) erwähnt, daß in Stockholm im Anschluß an Soliman ein Tanzdivertissement gegeben wurde. Ob aber Kraus' Komposition in ihrer überlieferten Gestalt als dramatische Einleitung zu einem Ballett gedacht war, im Sinn des Ballet de cour des späten 17. Jahrhunderts, oder als Divertissement, als Einlage- oder Zwischenaktmusik für eine Aufführung von Favarts gesamter Komödie konzipiert war, muß offenbleiben. Wirkung: Nach der Uraufführung (Delia: Lovisa Augusti, Roxelane: Elisabeth Olin, Elmire: Charlotte Slottsberg, Sultan: Carl Stenborg) wurde das Werk bis Febr. 1817 insgesamt 31mal gespielt. 1986 erfolgte im Rahmen der Schloßfestspiele in Zwingenberg (Neckar) eine Wiederbelebung. Autograph: Kungliga Teaterns bibi. Stockholm [mit Stimmen]. Abschriften: Kungliga Musikaliska Akademiens bibi. Stockholm, UB Uppsala (Caps. 57: 3a. 17). Aufführungsmaterial: G. J. Rumstadt, Karlsruhe Literatur: R. ENGLÄNDER, J. M. K. und die gustavianische Oper, Uppsala, Lpz. 1943; Kraus und das gustavianische Stockholm. Ber. v. d. K.-Symposion 1982, hrsg. G. Larsson, H. Astrand, Stockholm 1984 (Pubi. d. Kgl. schwed. M.Akad. 45.); G. KROMBACH, K.-Bibliographie, in: Mitt. d. Internationalen J. M. -Kraus-Ges. 2:1984, S. 7-9, 5/6:1986, S. 36-43, 8:1987, S. 12-18; Joseph Martin Kraus und Italien. Beitr. zur Rezeption ital. Kultur, Kunst u. M im späten 18. Jh., hrsg. F. W. Riedel, München 1987 (Studien zur Landes- u. Sozial-Gesch. d. M. 8.)

Gabriela Krombach

Aeneas i Carthago Lyrisk tragedie i fem acter, med prolog Äneas in Karthago Lyrische Tragödie in fünf Akten, mit Prolog Text: Johan Henrik Kellgren, nach einem Entwurf von Gustav III., König von Schweden, nach der Tra-

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Kraus: Aeneas i Carthago (1799)

gödie Didon (1734) von Jean-Jacques Le Franc Marquis de Pompignan Uraufführung: 18. Nov. 1799, Königliches Theater, Stockholm Personen: Prolog: Eol/Aolus (B); Juno (S); Neptun (B); Venus (S); Aeneas/Äneas (T); Achates (stumme R); Chor: die Wetter, Trojaner; Ballett: Najaden, Zephire, Tritonen. Handlung: Aeneas (T); Dido (S); Jarbas (T); Achates (T); Clelie, Didos Vertraute (S); Barcé, Didos Vertraute (S); Narbal (B); Sichés Schatten (B); oberster Priester von Karthago (T); Juno (S); Venus (S); Aran/Ehre (S); Iris (stumme R). Chor, Ballett: Liebesgötter, Vergnügungen, Trojaner, Karthager, römische Soldaten, römisches Volk, Priester und Priesterinnen der Juno, Numider Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob (auch E.H), 2 Klar, 2 Fg, 2 oder 4 Hr, 2 Trp, Pkn, Schl (Tamburin, Bck, Trg), Streicher; BühnenM: 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 30 Min. Entstehung: In einem Brief vom 26. Aug. 1781 erwähnt Kraus erstmals seine Oper Aeneas i Carthago (auch als Dido och Aeneas aufgeführt), die zur Eröffnung des Opernhauses Stockholm 1782 geplant war, dann kurzfristig abgesetzt wurde und durch Naumanns Cora och Alonzo (Text: Gudmund Jöran Adlerbeth nach Jean-François Marmontel) ersetzt wurde. Mit dem unvollendeten Manuskript begab sich Kraus am 7. Okt. auf eine mehrjährige Europareise, unter deren mannigfaltigen Einflüssen er die Arbeit an der Partitur fortsetzte. Der Zeitpunkt der endgültigen Fertigstellung ist nicht bekannt. Obwohl zwischen 1787 und 1790 mehrmals von einer Aufführung die Rede war, erfolgte sie erst nach Kraus' Tod anläßlich der Geburtstagsfeier des Kronprinzen Gustav Adolf. Handlung: In und bei Karthago, mythische Zeit. Prolog, große Klippe im Meer: Juno befiehlt Eol, seine wilden Stürme zu entfesseln und die trojanische Flotte zu versenken. Die wird jedoch von Neptun gerettet, der das Unwetter besänftigt und Aeneas und seine Schiffe in der Nähe von Karthago sicher an Land bringt. Aeneas erfährt durch seine Mutter Venus, daß er und seine Truppen bei Dido, der Königin von Karthago, Unterkunft finden werden. I. Akt, vor dem Junotempel: Dido gesteht ihren Vertrauten Barcé und Clelie ihre Liebe zu Aeneas. Während das Volk von Karthago die Einweihung eines neuen Junotempels vorbereitet, kommt die Nachricht von der Ankunft Aeneas', der von Dido mit Freuden aufgenommen wird. Aeneas' Dankopfer wird von Juno zurückgewiesen. II. Akt, 1. Bild, heiliger Hain der Diana: Dido veranstaltet zu Ehren von Aeneas ein Jagdfest, bei dem ein Unwetter Dido und Aeneas Schutz in einer Grotte suchen läßt. 2. Bild, Grotte: Während Dido und Aeneas sich ihre Liebe gestehen, erscheint mahnend der Geist von Siché, Didos ermordetem Gatten, der ihrer Liebe ein böses Ende prophezeit. III. Akt, 1. Bild, Marktplatz mit Didos Palast: Der Numiderkönig Jarbas erscheint als Bote verkleidet vor Dido, hält um ihre Hand an und schwört Rache, weil

Dido ihn zurückweist. 2. Bild, Wald beim Hymenaltar: Die Zeremonie zur Vorbereitung der Ehe von Dido und Aeneas wird jäh von einem Erdbeben unterbrochen, das den Hymenaltar zerstört. Aeneas, von der Göttin Aran ermahnt, seine Pflicht zu erfüllen, verläßt die bewußtlose Dido, um Rom zu suchen. IV. Akt, Hafen: Während die Trojaner zur Abfahrt rüsten, versucht Aeneas vergeblich, der erregten Dido sein Verhalten zu erklären. Die zum Ablegen bereiten Schiffe werden aufgehalten, als Clelia die Nachricht bringt, Jarbas rüste zum Angriff gegen Karthago; Aeneas sichert den Karthagern Hilfe zu. V. Akt, 1. Bild, vor den Toren von Karthago: Im Kampf zwischen Numidern und Karthagern tötet Aeneas Jarbas, schickt Dido dessen Waffen als Zeichen seiner Liebe und segelt ab. 2. Bild, Garten von Didos Palast: Als Dido von der Abreise erfährt, stößt sie sich verzweifelt einen Dolch in die Brust, entzündet den vorbereiteten Scheiterhaufen und stürzt sich in die Flammen. In einer Wolke erscheint Jupiters Botin Iris, um Dido zum Olymp zu geleiten. Kommentar: Aeneas i Carthago, ein charakteristisches Beispiel für die große Oper der gustavianischen Ara, sollte der Stockholmer Öffentlichkeit die Möglichkeiten der Bühnenmaschinerie im neuen Opernhaus vorstellen. Das Werk trägt diesem Anlaß Rechnung durch den großen szenischen Reichtum, der sich in ständigem Szenenwechsel ebenso dokumentiert wie im Spiel mit allen damals möglichen Bühneneffekten, um Sturm, Regenschauer, Erdbeben mit versinkendem Altar und Kampfeslärm zu realisieren. Die zumeist durchkomponierten Arien und Ensembles sind dem Ideal der Einfachheit verpflichtet und oftmals von prägnanter Kürze. Mit den dramatischen Szenenkomplexen, in denen den Accompagnatos besonderes Gewicht zukommt, mit den großangelegten, wirkungsvollen Chorszenen und den zahlreichen Ballettmusiken steht die Oper unverkennbar der Tragédie-lyrique nahe. Die grenzenlose Bewunderung für Christoph Willibald Gluck und den klassisch-heroischen Stil seiner Reformopern kommt ebenso zum Ausdruck wie die vielfältigen Anregungen, die Kraus während seines Aufenthalts in den Theaterzentren Europas und insbesondere in Paris empfing. Auch der nachhaltige Eindruck, den Piccinnis Behandlung des Stoffs (Didon, 1783) auf ihn machte, dürfte Eingang in das monumentale Werk gefunden haben. Die zahlreichen Einflüsse bleiben jedoch nicht unverbunden, sondern Kraus gelingt mit einer erfinderischen, phantasievollen Kombination von Techniken und Stilen eine gelungene Stilsynthese. Neben der Symphonie funèbre (1792), der Begraviningskantata for Gustavus III (1792) und der Symphonie c-Moll (1783) zählt Aeneas zu den Meisterwerken von Kraus, die ihm einen Platz in der Reihe der großen klassischen Komponisten des späten 18. Jahrhunderts sichern. Wirkung: Nach der Uraufführung (Aeneas: Carl Stenborg, Dido: Carolina Müller, Jarbas: Christoffer Christian Karsten, Juno: Gertrud Elisabeth Forselius, Venus: Francisca Stading) wurde das Werk bis zum Okt. 1800 siebenmal gespielt. In Petersburg fanden

Krenek: Orpheus und Eurydike (1926) 327 1805-07 zwei konzertante Aufführungen in französischer Sprache mit Sigismund Neukomm am Klavier statt. Die Ouvertüre hielt sich bis weit ins 19. Jahrhundert hinein in Konzertprogrammen. Eine gekürzte, halbszenische Inszenierung unter der Leitung von Newell Jenkins erfolgte 1979 in Stockholm und wurde vom Schwedischen Rundfunk aufgezeichnet. Sie wurde auch 1980 in New York gespielt. Autograph: Kungliga Musikaliska Akademiens bibi. Stockholm. Abschriften: Kungliga Teaterns bibi. Stockholm, UB Uppsala (Caps. 57: 3a. 15) Gedanken zur Wiederaufnahme von Literatur: H. TRAND, AST zwei K.-Opern, in: Joseph Martin Kraus in seiner Zeit. Referate d. 2. internationalen K.-Symposions in Buchen 1980, hrsg. F. W. Riedel, München 1982 (Studien zur Landes- u. SozialGesch. d. M. 5.), S. 170-180; B. v. BOER, K.s >Aeneas i CarthagoAeneas i CarthagoAeneas i CarthagoOrpheus und EurydikeOrpheus und EurydikeOrpheus und EurydikeDuceAmor vuol sofferenza< (1739) and >Alidoro< (1740), Ann Arbor, MI 1973, Diss. Cornell Univ.; DERS., Gennarantonio Federico's >Amor vuol sofferenza< (1739) and the Neapolitan Comic Opera, in: Studies in Music (Univ. of Western Australia) 10:1976, S. 62-66; R. STROHM, Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1979 (Taschenbücher zur Mw. 25.), S. 62-66

Reinhard Strohm

Ruggero Leoncavallo Geboren am 8. März (oder 23. April) 1857 in Neapel, gestorben am 9. August 1919 in Bagni di Montecatini (heute Montecatini Terme; Toskana)

Pagliacci Dramma in due atti Komödianten Der Bajazzo 2 Akte, Prolog Text: Ruggero Leoncavallo Uraufführung: 21. Mai 1892, Teatro dal Verme, Mailand Personen: Nedda, Jahrmarktsschauspielerin, Ehefrau von Canio, in der Komödie Colombina (S); Canio, Chef des Ensembles, in der Komödie Pagliaccio (T); Tonio, der Tölpel, Komödiant, in der Komödie Taddeo (Bar); Peppe, Komödiant, in der Komödie Arlecchino (T); Silvio, Bauer (Bar); 2 Bauern (B, T). Chor: Bauern, Bäuerinnen, Kinder Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, E. H, 2 Klar, B.Klar, 3 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, B.Tb, 3 Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Tamtam, Glsp), 2 Hrf, Streicher; BühnenM: Ob, Trp, Schl (gr.Tr, Bck, 3 Glocken in F, A u. C, gr. Glocke), V1 Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 15 Min. Entstehung: Zu den Pagliacci wurde Leoncavallo durch den außerordentlichen Erfolg von Mascagnis Cavalleria rusticana (1890) angeregt. Nach seiner eigenen Aussage schrieb er 1891 das Libretto und die Partitur in nur fünf Monaten. Leoncavallos Behauptung, die Handlung beruhe auf einem Kriminalfall, den er als Kind in Kalabrien erlebt habe, scheint eine Mystifikation zu sein; denn nach allem, was man bisher weiß, hat der Fall, auf den sich Leoncavallo berief, nur sehr wenig mit dem Geschehen in der Oper zu tun (vgl. Teresa Lerario und Marco Vallora, s. Lit.), das demgegenüber auffällige Übereinstimmungen mit zwei zeitgenössischen Theaterstücken aufweist, mit

Un drama nuevo (1867) von Manuel Tamayo y Baus und mit La Femme de Tabarin (1887) von Catulle Mendès. Das erste Stück dürfte Leoncavallo in Italien kennengelernt haben, da es schon bald nach seiner Uraufführung übersetzt wurde und sich bis ins 20. Jahrhundert hinein bei italienischen Schauspieltruppen großer Beliebtheit erfreute. Mendès' »tragiparade« sah Leoncavallo sehr wahrscheinlich 1887 in Paris. Nach der Pariser Erstaufführung (1902) der Pagliacci erhob Mendès den Vorwurf des Plagiats, der daraus resultierende Konflikt zwischen den beiden Autoren wurde jedoch ohne Klärung der Angelegenheit aus unbekannten Gründen beigelegt. Wie aus dem Autograph hervorgeht, konzipierte Leoncavallo die Oper in einem Akt, wobei das Vorspiel zum II. Akt als Intermezzo gedacht war. Handlung: In der Nähe des Montalto, Kalabrien, Mariä Himmelfahrt, um 1870. Prolog: Tonio begrüßt das Publikum und setzt es über die ästhetischen Grundsätze des Werks in Kenntnis. Es geht um die Wahrheit der Darstellung und die Echtheit der Empfindungen der Schauspieler. I. Akt, Straßenkreuzung, im Hintergrund ein Dorf; rechts ein Jahrmarktstheater; Lampiondekoration zwischen den Bäumen: Eine kleine Truppe umherziehender Komödianten kündigt für den Abend eine Komödie um Pagliaccio, Colombina und Arlecchino an. Canio, der Chef der Truppe, wacht streng über seine junge Frau Nedda; die Rolle des betrogenen und verhöhnten Ehemanns, die er tagaus, tagein als Pagliaccio spielt, würde er in der Wirklichkeit niemals hinnehmen. Während Canio und Peppe der Einladung einiger Dorfbewohner ins Wirtshaus folgen, versucht der bucklige Tonio, Nedda seine Liebe zu gestehen. Nedda lacht ihn jedoch aus, und als er zudringlich wird, schlägt sie ihm mit der Peitsche ins Gesicht. Tonio sinnt auf Rache. Kurze Zeit später entdeckt er, daß Nedda einen jungen Bauern, Silvio, zum Liebhaber hat und sich von ihm zur Flucht aus der Ehe mit Canio überreden läßt. Er holt heimlich Canio herbei, so daß er Nedda und ihren Geliebten in flagranti ertappt. Silvio kann gerade noch fliehen. Canio will von Nedda den Namen ihres Liebhabers wissen und bedroht sie mit dem Messer. Peppe hält ihn zurück. II. Akt, wie I. Akt: Der Beginn der Vorstellung zwingt Canio, eine lachende Miene aufzusetzen und ins Gewand des Spaßmachers Pagliaccio zu schlüpfen. In der Komödie wiederholt sich die Konstellation der Realität. Nedda, in der Rolle der Colombina, ist mit Pagliaccio verheiratet, liebt jedoch einen andern, Arlecchino, während Tonio als Diener Taddeo auch hier von ihr abgewiesen wird. Pagliaccio überrascht Colombina mit Arlecchino und muß die gleichen zärtlichen Abschiedsworte mit anhören, die sie zuvor in der Realität Silvio zugeflüstert hat. Canio erträgt die Maske nicht länger und »fällt aus der Rolle«. Wieder will er von Nedda, die verzweifelt versucht, die Komödie weiterzuspielen, den Namen ihres Liebhabers erfahren, doch sie bleibt standhaft. Schließlich tötet Canio sie in der Annahme, sie werde im Tod den ihm so verhaßten Namen seines Rivalen aussprechen. Seine

Leoncavallo: Pagliacci (1892) 469 Vermutung trifft ein, und als Silvio bei Neddas Hilfeschrei auf die Bühne springt, rennt er direkt in Canios offenes Messer. Kommentar: Canio, die Hauptfigur des Werks, sieht sich in der Rolle des betrogenen Ehemanns, und da es zutage liegt, daß Nedda, seine Frau, einen Liebhaber hat, scheint das Recht auf seiner Seite zu sein. Er tötet eine Ehebrecherin. Der Schein trügt jedoch insofern, als Canio selbst es ist, der die Voraussetzungen für das Geschehen, das innerhalb der Oper abläuft, zu verantworten hat. Canio ist kein junger Mann mehr; als Chef seiner kleinen Theatertruppe hat man sich ihn in mittleren Jahren vorzustellen. Dem entspricht auch seine Rolle als Pagliaccio. Er neigt zur Dickbäuchigkeit und ist ohne erotische Attraktivität. Daß er den betrogenen Ehemann spielt, versteht sich von selbst. Erst recht aber im Vergleich zu Nedda erscheint Canio als Mann mittleren Alters, denn er ist sehr viel älter als sie, die er kennengelernt hat, als sie noch ein Kind war, und die auch noch zu Beginn des Stücks kindlichjungmädchenhafte Züge trägt. Aufgrund der Vorgeschichte ist Canio eher Neddas Vater als ihr Ehemann. Er hat sie als halbverhungertes Waisenkind von der Straße aufgelesen und ihr ein Zuhause gegeben, sie freilich nicht nur vor sozialem Elend oder gar vor dem Tod bewahrt, sondern auch in die Ehe mit ihm gezwungen. Allein seine leidenschaftliche Liebe zu ihr hat ihn dabei geleitet. Ob auch sie ihn liebte, scheint ihn nicht gekümmert zu haben; und daß sie ihn tatsächlich nicht liebte, hat er nicht bemerkt oder für unerheblich gehalten. Canio tat Nedda Gewalt an, indem er sich ihre Abhängigkeit zunutze machte. Um der sozialen Geborgenheit willen und aus Angst vor dem Elend, dem sie durch Canio entronnen war, fügte sich Nedda seinen Wünschen. Genau betrachtet hat also Canio aus Nedda jene Dirne gemacht, als die er sie wegen ihrer Beziehung zu Silvio beschimpft; seine Wut entspringt der Kenntnis oder Ahnung dieses Sachverhalts. In der Angst vor Canio und ihrer aus Dankbarkeit und Gewohnheit bestehenden Bindung an ihn hat Nedda bislang alle Wünsche und Sehnsüchte unterdrücken müssen. Sie fühlt sich voller Leben, weiß aber nicht, was sie will. Die Begegnung mit Silvio macht ihr bewußt, wonach sie sich sehnt: nach einem Leben voll Liebe, Ruhe und Frieden. Als ihr das klar ist, ist sie auch zur Flucht mit Silvio bereit, zum Ausbrechen aus dem Kerker der Ehe mit Canio, den sie nie geliebt hat und dessen Metier mit seinem unsteten Wanderleben sie stets haßte. Es ist der Weg ins Freie, den Canio ihr immer verstellt hat und am Ende nur durch Mord abermals zu verstellen vermag. Neddas Entwicklung ist ihr Erwachsenwerden. Zu Beginn fast noch ein Kind, wird sie zur selbstbewußten Frau, die sich ihren eigenen Lebensweg sucht. Das Vogellied, das bezeichnenderweise ein Lied ihrer Kindheit ist, bringt zum einen die Sehnsucht nach Ungebundenheit zum Ausdruck, auch wenn nicht recht klar ist, was die Vögel genaugenommen suchen; zum andern aber drückt es auch einen pessimistischen Zug in Nedda aus. Vielleicht suchen die Vögel ganz vergeblich nach dem Land ihrer Sehnsucht, heißt es

am Schluß des Lieds. Dem entspricht eine Bereitschaft Neddas zum Sichfügen. Als Silvio zur Flucht rät, ist Nedda nicht sogleich einverstanden, sondern weist den Gedanken mit dem Argument zurück, das Schicksal stehe dem entgegen. Daß sie schließlich doch die Flucht wählt, bedeutet einen weiteren Schritt auf dem Weg in die Freiheit. Treten in Nedda und ihrem Verhalten die Züge traditionellen Verständnisses von der Rolle der Frau nur noch andeutungsweise zutage, so ist Silvio ganz der Mann, wie ihn sich die Gesellschaft vorstellt. Er erscheint als der aktive Partner der Frau, begehrend und fordernd. Er ist der Versucher, der Verführer, und in bezug auf diese Merkmale hat Canio gar nicht so unrecht, wenn seine Aggression sich vor allem gegen den Rivalen richtet. Charakteristisch ist auch, wie Silvio Nedda zu überzeugen versucht. Er suggeriert ihr, sie sei für die Liebe, die er zu ihr empfinde, verantwortlich und habe als diejenige, die die Glut in ihm entzündet habe,

Pagliacci; Enrico Caruso als Canio/Pagliaccio; Gastspiel der Metropolitan Opera New York, Théâtre du Châtelet, Paris 1910. — Caruso debütierte als Canio 1896 in Salerno; diese Partie ist in der Chronologie seiner Auftritte über 100mal verzeichnet; zuletzt sang er sie 1920 an der Met.

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folglich die Pflicht, sie zu löschen. Da Silvio vor allem konventionelle Züge trägt, ist zweifelhaft, ob er nicht am Ende ähnliche Besitzansprüche an Nedda stellen würde wie Canio. Freilich ist er für die Handlung nicht von wesentlicher Bedeutung, spielt vielmehr die Rolle eines Katalysators. Tonio, der Häßliche und darum stets Abgewiesene, ist ein Pendant zu Canio. Wie jener in der Rolle des Pagliaccio, braucht er, da er den Schaden hat, für den Spott nicht zu sorgen, und die Kränkungen, die ihm zugefügt werden, erzeugen in ihm einen tödlichen Haß, dessen Konsequenz der Verrat von Neddas Beziehung ist. Obwohl er Canio kennt und weiß, was bevorsteht, tut er nichts, um den Mord an Nedda zu verhindern. Peppe hält er sogar vom Eingreifen zurück, und die barsche Bemerkung, die er dabei macht, verdeutlicht, daß er sich das tödliche Schauspiel nicht stören lassen will, dessen Betrachtung ihm offenkundig Genuß bereitet. Es ist nur konsequent, wenn Tonio es ist, der die Schlußworte »La commedia è finita« spricht. Von ihm gesagt, haben sie etwas von Triumph, und zwar nicht nur über Nedda und Canio, sondern auch über das Publikum, dem das Lachen vergangen ist angesichts einer Geschichte, als deren Drahtzieher sich Tonio empfinden kann. — Die Oper liefert in ihrem Prolog, der mit der Handlung keinen unmittelbaren Zusammenhang hat, ihre eigene Ästhetik mit. Bezeichnenderweise ist es Tonio, der ihn vorträgt. Da er der Tölpel der Truppe

Pagliacci, II. Akt; Placido Domingo als Canio/Pagliaccio, Teresa Stratas als Nedda/Colombina; Regie: Giancarlo Del Monaco, Bühnenbild: Günther Schneider-Siemssen, Kostüme: Silvia Strahammer; Nationaltheater, München 1978. — Im Bann der Maskensymbole von Tragödie und Komödie schwindet die Grenze zwischen theatralischem und realem Handeln.

ist, erscheint er als derjenige, den man am wenigsten ernst nimmt, und daß er sich selbst gravitätisch als Inkarnation des Prologs präsentiert, ist von groteskkomischer Wirkung. Was er dann sagt, ist indessen bar allen Witzes, vielmehr eine ganz ernsthafte Rede. In diesem Kontrast deutet sich ein Stilprinzip des Werks an. Präsentiert wird eine Komödienfassade, hinter der es sehr ernst zugeht. In Wahrheit ist niemand ein Komödiant, und daß das so ist, wird in der Komödie im II. Akt drastisch entlarvt, wenn Canio aus der Rolle fällt und die Stegreifkomödie in eine Mordgeschichte umschlägt. Für das Aufgesetzte von Komik und Heiterkeit auf der Bühne stehen die Figuren der Commedia dell'arte, deren Verhalten nicht individuell ist, sondern typisiert. Indem die Menschen, die sie spielen, von ihnen deutlich abgehoben werden, gehorcht das Werk der Forderung seines Prologs nach Wahrheit der dargestellten Menschen und Ereignisse und nach Echtheit der Gefühle. Daß Canio aus der Rolle fällt, ist geradezu der Beweis für die Authentizität seiner Empfindungen. — Das Werk ist weder eine reine Nummernoper noch im strengen Sinn durchkomponiert, vielmehr eine charakteristische Mischung aus beidem. Der Nummernoper entspricht die klare Gliederung; Teile und Abschnitte sind in der Regel abgeschlossen und wirken wie feste musikalische Formen, obwohl ihnen meist gar kein vorgegebenes Schema zugrunde liegt. Sie zeichnen sich aus durch Einheit der Tonart, Reihung periodischer Bildungen und eine unaufdringliche Handhabung einheitstiftender Motivik, wie Canios Arioso am Ende des I. Akts anschaulich zeigt. Einige Züge stammen aus dem Musikdrama, so die leitmotivartige Behandlung einiger Motive, wie des »Ridi Pagliaccio«, oder das durchführungshafte Beibehalten und Repetieren von Orchestermotiven, wie etwa in dem Abschnitt zwischen Canios Ankündigung der Aufführung und dem Glockenchor (I. Akt). Daß eine Reihe arienhaft arioser Passagen äußerst knapp angelegt ist und damit im Gegensatz zur traditionellen Opernnummer steht, ließe sich zwar mit der Neigung des Musikdramas zur Auflösung der festen Formen erklären, dürfte hier aber mehr in der Idee des Werks begründet sein, die Spannung und deren Steigerung nicht durch allzulanges Verweilen bei retardierenden Momenten zu gefährden. Diese Maxime betrifft jedoch nur die Hauptakteure. Die Chorszenen sind demgegenüber breit gehalten, als ausführliche Genrebilder, von deren Beschaulichkeit sich die Dramatik der Handlung markant abhebt. Beide Züge sind Charakteristika des musikalischen Verismo. Für die Komödie im II. Akt greift Leoncavallo auf ältere Musik zurück. Die Commedia dell'arte erscheint verbunden mit Menuett und Gavotte, stilisierten Tanzformen, deren überindividueller Charakter den Figuren auf der Bühne entspricht. Diese kühl archaisierende Musik weicht jedoch mit Canios Auftreten und seiner Durchbrechung der Komödienstruktur einem erregt-leidenschaftlichen Tonfall. Er ist das Pendant zu den wahren Empfindungen, die nach der Ästhetik des Werks durch Menuett und Gavotte verdeckt werden.

Leoncavallo: I Medici (1893) 471 Wirkung: Die Oper ist neben Cavalleria rusticana das einzige Werk des musikalischen Verismo, das sich allgemein durchgesetzt hat und zum festen Bestandteil des internationalen Repertoires geworden ist. Vermutlich ist das auch der Grund dafür, daß Pagliacci so gut wie immer zusammen mit diesem Werk aufgeführt wird, als seien beide in diesem Sinn geschrieben worden. Dabei erweist näheres Zusehen sehr deutlich, daß sie nur wenig Gemeinsamkeiten haben, sowohl in der Ästhetik, die hinter den Sujets steht, als auch im musikalischen Stil. Die Loslösung aus der Bindung an Mascagnis Werk könnte dazu beitragen, das Bild vom musikalischen Verismo, das bislang allzu plakativ einfach ist, zu differenzieren. Bei der von Arturo Toscanini dirigierten Uraufführung mit Adelina Stehle (Nedda), Fiorello Giraud (Canio), Victor Maurel (Tonio) und Mario Ancona (Silvio) errang das Werk einen großen Erfolg, der ihm nie mehr streitig gemacht worden ist; bereits 1893 wurde es an den meisten großen Bühnen der Welt gespielt: Prag, Budapest, London, New York, Buenos Aires, Mexiko, Dublin, Stockholm, Moskau und Petersburg. Von Bedeutung für die weitere Aufführungsgeschichte war sicher auch die Tatsache, daß Canio zu den bevorzugten Rollen Enrico Carusos gehört hat. Die Mischung aus Belcanto und Realismus, die er seiner Darstellung gab, wurde zum allgemeinen Vorbild. Die Hauptrollen der Pagliacci finden sich im Repertoire nahezu aller großen Sängerinnen und Sänger, unter ihnen: Nellie Melba, Lina Cavalieri, Geraldine Farrar, Licia Albanese, Maria Jeritza, Clara Petrella, Teresa Stratas, Josephine Barstow, Elena Mauti Nunziata, Catherine Malfitano (Nedda); Fernando De Lucia, AlbertRaymond Alvarez, Giacomo Lauri-Volpi, Giovanni Martinelli, Thomas Salignac, Beniamino Gigli, Leo Slezak, Giuseppe Di Stefano, Richard Tucker, Carlo Bergonzi, Mario Del Monaco, Jon Vickers, Placido Domingo, James McCracken (Canio) . Aus der Vielzahl berühmter Inszenierungen seien erwähnt: London 1959 (Dirigent: Bryan Balkwill, Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli; mit Joan Carlyle, Vickers), München 1978 (Dirigent: Nello Santi, Regie: Giancarlo Del Monaco; Stratas, Domingo); Mailand 1981 (Dirigent: Georges Prêtre, Regie und Bühnenbild: Zeffirelli; Mauti Nunziata, Domingo), Wien 1985 (Dirigent: Adam Fischer, Regie und Bühnenbild: Jean-Pierre Ponnelle; Ileana Cotrubas, Domingo). Autograph: LOC Washington. Ausgaben: Part: Sonzogno

1893, Nr. 1038, Nachdr.: Kalmus, NY; Peters, Nr. 9161; Broude, NY [1949], Nr. 52; K1.A: Sonzogno 1892, Nachdr. 1977, Nr. 654; K1.A, ital./engl. Übers. v. H. G. Chapman: Schirmer [um 1906], Nr. 18934; K1.A v. B. Wolff, dt. Übers. v. L. Hartmann: Fürstner, Nr. 4530; Textb.: Sonzogno 1892; Textb., ital./engl. Übers. v. F. E. Weatherly: London, Ascherberg [um 1898]; Textb., ital./engl. Übers. v. H. G. Chapman: Schirmer 1907; Textb., dt. v. L. Hartmann: Fürstner, Nr. 4177; Textb., frz. v. E. Crosti: Choudens 1928; Textb., ital./dt. Übers. v. E. Märzendorfer: Peters 1982. Aufführungsmaterial: Sonzogno; dt. Übers. v. Hartmann: Fürstner Literatur: E. HANSLIcx, Der Bajazzo [Pagliacci], in: DERS., Fünf Jahre Musik. Der modernen Oper VII. Theil, Bin. 1896, Nachdr. Farnborough 1971, S. 96-104; R. DE RENSIS, Umberto

Giordano e R. L., in: Quaderni dell'Accademia Chigiana, Bd. 20, Siena 1949; J. W. KLEIN, R. L., in: Opera 9:1958; T. LERARIO, R. L. e il soggetto dei >PagliacciI Medici< di L. Ecco un'opera »nuova«, in: Toscana qui, Florenz, Juni 1984, S. 71ff.; weitere Lit. s. S. 471

Graziano Mandozzi

Leoncavallo: La Bohème (1897) 473

La Bohème Commedia lirica in quattro atti Die Boheme 4 Akte Text: Ruggero Leoncavallo, nach den Scènes de la vie de bohème (1848) von Henri Murger, dem Drama La Vie de bohème (1849) von Murger und Théodore Barrière und der Erzählung Mademoiselle Mimi Pinson, profil de grisette (1845) von Louis Charles Alfred de Musset Uraufführung: 1. Fassung: 6. Mai 1897, Teatro La Fenice, Venedig (hier behandelt); 2. Fassung in 3 Akten als Mimi Pinson, scene della vita di bohème: 14. April 1913, Teatro Massimo, Palermo Personen: Marcello, Maler (T); Rodolfo, Dichter (Bar); Schaunard, Musiker (komischer Bar); Barbemuche, Literat und Lehrer des Grafen Paolo (komischer B); Graf Paolo (Bar); Gustavo Colline, Philosoph (Bar); Gaudenzio, Wirt des Cafés Momus (T); Durand, Portier (T); der Herr aus dem ersten Stock (T); ein Lümmel (T); Musetta, Näherin (lyrischer Mez); Mimi, Blumenverkäuferin (lyrischer S); Eufemia, Büglerin (Mez). Chor: Studenten, Näherinnen, Lebedamen, Mieter, Mieterinnen, Diener, Köchinnen, junge Cafébesucher, Küchenjungen, Träger Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob (2. auch E. H), 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, Glsp), Kl, Hrf, Streicher; BühnenM: gr. Glocken in H u. E Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Paolo und Colline, Gaudenzio und Durand sowie der Herr aus dem ersten Stock und der Lümmel können jeweils von einem Sänger übernommen werden. Entstehung: Wann Leoncavallo mit der Arbeit an dem Werk begann, ist nicht bekannt. Zumindest der Plan muß jedoch im März 1893 bestanden haben, da in dieser Zeit Leoncavallo und Giacomo Puccini in der Mailänder Presse um die Priorität bezüglich der Verwendung von Murgers Bohème als Opernstoff stritten. Die Arbeit scheint sich im Unterschied zu Pagliacci (1892) lange hingezogen zu haben; jedenfalls konnte die Uraufführung erst 15 Monate nach der von Puccinis La Bohème (1896) stattfinden. Die Umarbeitung von 1912/13 versucht, durch die Titeländerung der Konkurrenz mit dem sehr viel erfolgreicheren Werk Puccinis aus dem Weg zu gehen. Handlung: In Paris, Weihnachten 1837 bis Weihnachten 1838. I. Akt, Saal in der ersten Etage des Cafés Momus, 24. Dez. 1837, Abend: Die Bohemiens Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard treffen sich zum Festmahl. Ihre Freundinnen Mimi, eine Blumenverkäuferin, und Eufemia, eine Büglerin, kommen hinzu und bringen Musetta, eine Näherin, mit, in die sich Marcello auf der Stelle verliebt. Musetta, die sich aufs Singen versteht, unterhält die Gesellschaft mit ihren Liedern, während man üppig auffahren läßt. Als der Wirt Gaudenzio die Rechnung präsentiert, stellt sich

heraus, daß niemand Geld hat. Barbemuche, ein Lehrer und Literat, der die Bohemiens bewundert und in ihren Kreis aufgenommen werden möchte, bietet an, die Zeche zu bezahlen, stößt jedoch auf Ablehnung. Schließlich aber spielen Barbemuche und Schaunard um die Summe eine mit ironischem Pathos begleitete Partie Billard, die Schaunard gewinnt, während sich Marcello und Musetta ihrer Liebe hingeben. II. Akt, Innenhof des Hauses von Musetta, 15. April 1838: Portier Durand läßt am späten Abend Musettas Habe aus ihrer Wohnung in den Hof tragen; denn der reiche Bankier, mit dem sie zusammenlebte, bevor sie Marcello kennenlernte, hat, erbost über Musettas Untreue, seine Zahlungen eingestellt. Ausgerechnet für diesen Abend aber hat Musetta Gäste eingeladen. Man beschließt kurzerhand, im Hof zu feiern. Die Kargheit der Umstände wird ironisch zur besonderen Attraktion gemacht, und alle amüsieren sich köstlich. Während des Fests entschließt sich Mimi, verlockt von den Versprechungen des reichen Grafen Paolo, Rodolfo zu verlassen; sie stiehlt sich davon. Das immer ausgelassener werdende Fest stört die schlafenden Bürger, die die Bohemiens schließlich davonjagen. III. Akt, Dachkammer Marcellos, Okt. 1838: Da die Not wieder einmal sehr groß ist, entschließen sich Schaunard und Marcello zu Zugeständnissen an die bürgerliche Arbeitswelt: Sie versuchen, Geld zu verdienen. In Marcellos Abwesenheit nimmt Musetta Abschied von ihrem Leben mit ihm. Sie erträgt die Armut nicht länger und schreibt einen Abschiedsbrief. Mimi kommt hinzu. Sie will sich mit Rodolfo versöhnen und zu ihm zurückkehren. Der glaubt ihr jedoch nicht und stößt sie höhnisch von sich. Auch Marcello ist erbost, da er glaubt, Mimi habe ihm Musetta abspenstig gemacht. IV. Akt, Rodolfos Dachkammer, 24. Dez. 1838, Abend: Schaunard, Marcello und Rodolfo verzehren schwermütig, getragen von Erinnerungen an Musetta und Mimi, ihr Weihnachtsmahl. Marcello hat Musetta um einen Besuch gebeten, sie bislang jedoch vergeblich erwartet. Da kommt Mimi erschöpft die Treppe herauf. Sie ist todkrank. Paolo hat sie längst davongejagt; wegen der Krankheit mußte sie ihre Arbeit aufgeben; das Hospital entließ sie vorzeitig; nun ist sie ohne Bleibe. Rodolfo, Marcello und Schaunard bemühen sich um sie. Musetta, die endlich doch noch gekommen ist, versetzt ihren Schmuck, um einen Arzt und Arznei herbeizuschaffen. Es ist jedoch zu spät: Mimì stirbt. Rodolfo bleibt nur der Trost, sich mit ihr versöhnt zu haben. Kommentar: Das Werk ist in den ersten zwei Akten, seinem Untertitel entsprechend, eine komische Oper. Ernste Töne fehlen hier nahezu ganz; die tragenden Elemente sind Witz, Satire, szenische wie musikalische Parodie. Es wird ein vielfältig-buntes und, wie es scheint, ungeordnetes Bild vom Leben der Boheme entworfen, einem Leben, das sich durch unbändigen Lebensmut und die völlige Hingabe an den Augenblick auszuzeichnen scheint, obwohl es permanent von materieller Not sowie seiner Randsituation innerhalb der Gesellschaft bedroht ist. Mit dem III. Akt

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aber schlägt die Komödie in die Tragödie um. Der unvermittelte Wechsel zu einer ganz andern Atmosphäre ist wie das Beiseiteschieben eines Schleiers, wie das Herunterreißen einer Maske. Hat der Zuschauer in den ersten zwei Akten das äußere, gleichsam öffentliche Leben der Boheme erlebt, so blickt er nun hinter die Kulissen. Spielort ist die Mansarde, das Refugium des einzelnen, privater Innenraum. Dem entspricht der Blick auf die wahren Gefühle der Personen, die zuvor mehr verdeckt als sichtbar waren. Was sich im III. und IV. Akt abspielt, entlarvt die sorglose Ausgelassenheit des I. und II. Akts als großenteils aufgesetzt und unecht, die Komödie erweist sich im nachhinein als bloße Fassade. Die Situation der Boheme am Rand der herrschenden Gesellschaft bedeutet zwar Freiheit und damit die Möglichkeit zu einem andern Leben, als es gemeinhin gelebt wird, aber sie bedeutet zugleich auch Armut, Verzicht und die ständige Konfrontation mit dem Bestehenden, Etablierten. Man muß Hunger und Durst ertragen, Kälte und Einsamkeit und Mangel leiden an den Mitteln zur Erfüllung der elementaren Lebensbedürfnisse. Wie sich zeigt, kann man im Gegensatz zum Klischee bürgerlicher Trivialromantik von der Liebe allein nicht leben. Vielmehr erweist sich, daß Liebe und Glück an den widrig-unzulänglichen Lebensverhältnissen zugrunde zu gehen drohen. Daß Musetta Marcello verläßt, geschieht in der Hoffnung, dadurch wenigstens einen Teil zu retten. Musettas Verhalten erscheint indessen paradox; denn auch die äußere Trennung bedeutet ja ein Ende. Diese Ausweglosigkeit veranschaulicht die Misere der Boheme, die sich zwar als Alternative zur etablierten Gesellschaft versteht, es jedoch nicht ist. Sie hat den Schritt zum tatsächlich eigenen Leben nicht vollzogen, verharrt vielmehr passiv in einer Haltung der Ablehnung alles Gewohnt-Etablierten, ohne davon unabhängig zu sein. Ob sie nun Maler sind, Musiker, Schriftsteller oder Philosophen, sie verdienen ihren kargen Lebensunterhalt durch Aufträge, die ihnen die verachtete Gesellschaft erteilt. So antibürgerlich in ihrer Unbestechlichkeit und ihrem Verzicht auf Luxus sich die Boheme auch gebärdet, so wenig ist sie im Besitz wahrer Freiheit, und so verschwommen-nebelhaft bleibt das Leben, das sie dem bürgerlichen entgegensetzen will. In dieser Unentschiedenheit liegt die Tragik in der Beziehung zwischen Musetta und Marcello, Mimì und Rodolfo. Erscheinen die Bohemiens einerseits als Garanten für die Wahrhaftigkeit der Liebe, da ihre gänzliche Armut an materiellen Gütern die Liebe freihält von aller Käuflichkeit (der I. und II. Akt erfüllen vor allem auch die Funktion, die Unbestechlichkeit der Bohemiens vor Augen zu führen), so droht die Liebe doch andrerseits gerade an der Armut zu zerschellen, die die Folge dieser Unbestechlichkeit ist. Gerade dort also, wo die Liebe frei ist von Käuflichkeit, ist ihre Verwirklichung nicht möglich, das Glück von kurzer Dauer. Die Mädchen laufen den Bohemiens davon, um am reichgedeckten Tisch eines wohlhabenden Liebhabers die Not des Lebens in der Boheme zu vergessen. Das Ergebnis aller Anstren-

gungen um die Unbestechlichkeit ist doch wieder die Käuflichkeit. — Die Oper ist durchkomponiert, doch sind in den Fluß des Ganzen immer wieder nummernartige Formen eingelassen. Den I. und II. Akt zeichnet das Bemühen um den leichten Parlandostil der Opera buffa aus, der jedoch aller Naivität traditioneller Art fernsteht, wie der distanziert-persiflierende Ton allgemein und die zahlreichen parodistischen Zitate und Anspielungen im besonderen erweisen. Dabei spielt nicht nur die Oper (Meyerbeer, Rossini, Verdi usw.) eine Rolle, deren Pathos augenzwinkernd desavouiert wird. Leoncavallo läßt auch die leichte Muse mit Chansons, Walzer und Operette mit einfließen (als musikalisches Pendant zur Welt der Grisetten), und er bezieht sich, ähnlich wie in Pagliacci, archaisierend auf barocke Formen und Ausdrucksmittel (unter andenn Gavotte, Tempo di minuetto). Nahezu durchgehend ragt so präexistente Musik wie ein Stück unverfälschter Realität in die Oper hinein. Das ändert sich abrupt mit dem III. Akt. Dem Umschlagen der Komödie in die Tragödie entspricht eine Musik, die eher dem Wagnerschen Musikdrama als der italienischen Oper verpflichtet ist. Was äußerlich als Stilbruch erscheint und sicher dazu beigetragen hat, daß das Werk nicht so erfolgreich war wie die ästhetisch so vollendet geschlossene Oper Puccinis, ist im Innern, als Konsequenz der Dramaturgie, nur logisch. Mit dem bewußt in Kauf genommenen Stilbruch zeigt sich Leoncavallo im übrigen als Zeitgenosse von Gustav Mahler und Charles Ives. Wirkung: Im Jahr der Uraufführung (Dirigent: Alessandro Pomè; mit Lison Frandin und Rosina Storchio) wurde das Werk außer an mehreren italienischen Bühnen in Hamburg, Riga und Budapest gespielt. Wien und Prag folgten 1898, Paris (Théâtre de la Renaissance) 1899, Lissabon 1900, Antwerpen und Genf 1901 und Berlin (Komische Oper) 1905. Obwohl Leoncavallos Oper stets im Schatten von Puccinis Werk stand, war sie in Italien zwar nicht häufig, jedoch regelmäßig auf dem Spielplan. Das Teatro San Carlo Neapel brachte die Oper zum 100. Geburtstag Leoncavallos 1958 heraus (Dirigent: Francesco MolinariPradelli; mit Ettore Bastianini und Rosetta Noli). Die Opera Guide Theatre Company New York, eine Gruppe, die sich neben dem Standardrepertoire die Wiederbelebung vergessener Werke zur Aufgabe gemacht hat, führte das Werk 1960 auf. Weitere Aufführungen internationaler Bühnen waren die in Gent 1975, Buenos Aires 1982 und München (konzertant) 1981. Erlangte Leoncavallos Werk neben Puccinis Oper lediglich Achtungserfolge, so scheint es John Dew in seiner Inszenierung (Bielefeld 1985; Dirigent: Rainer Koch) gelungen zu sein, seiner Eigenart in einer Weise gerecht zu werden, die seitens der Kritik als »Rehabilitierung« angesehen und mit der Forderung nach Aufnahme ins Repertoire großer Häuser verbunden wurde. Autograph: Vlg.-Arch. Sonzogno Mailand. Ausgaben: Part: Sonzogno 1897; K1.A: Sonzogno 1897, Nr. 965; KI.A: Sonzogno 1979, Nr. 940; K1.A, 2. Fassung: Sonzogno 1913. Aufführungsmaterial: Sonzogno

Leoncavallo: Zazà (1900) 475 Literatur: E. GREENFIELD, The Other Bohème, in: Opera Annual 5:1958, S. 77-90; H. KREUZER, Die Bohème. Beitr. zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968; J. W. KLEIN, The Other Bohème, in: MT 1 1 1:1970, S. 497ff.; E. Voss, L. und seine >BohèmeAventures et Nouvelles aventures>, in: Spurlinien, Wien 1969, S.

130-158; G. LIGETI, Fragen und Antworten von mir selbst, in: Melos 12:1971, S. 509-516; O. NORDWALL, G. L., Mainz 1971, S. 43-52, 66-77; M. LICHTENFELD, G. L. oder das Ende der seriellen Musik, in: Melos 2:1972, S. 73-79; W. KLOPPELHOLZ, Aufhebung der Sprache. Zu G. L.s >Aventures, in: BR 8:1980, Nr. 4, S. 387-396; D. LEWIS, The Illustrated Dance Technique of J. L., NY 1984

Klaus Kieser

Lincke: Frau Luna (1899) 507

Paul Lincke Carl Emil Paul Lincke; geboren am 7. November 1866 in Berlin, gestorben am 3. September 1946 in Clausthal-Zellerfeld

Frau Luna Operette in zwei Akten Text: Heinz Bolten-Baeckers Uraufführung: 1. Fassung in 1 Akt (4 Bilder): 1. Mai 1899, Apollo-Theater, Berlin; 2. Fassung: 1922, Apollo-Theater, Berlin (hier behandelt) Personen: Frau Luna, Herrin des Monds (S); Prinz Sternschnuppe (T); Stella, Lunas Zofe (Soubrette, Mez); Theophil, Haushofmeister auf dem Mond (Komiker, Bar); Frau Pusebach, Witwe (A); Marie, ihre Nichte (S); Fritz Steppke, Mechaniker (T); Lämmermeier, Schneider (Bar); Pannecke, Steuerbeamter a. D. (B.Bar); Venus (S); Mars (A); Mondgroom (Soubrette, Mez); 3 Mondelfen (3 Spr.). Chor: Mondelfen, Sternbilder, Mondschutzmänner. Statisterie: der Hofstaat Frau Lunas, Pagen, Sterne, Arbeiter. Ballett: Tänzer, Tänzerinnen Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, E. H, 2 Klar, 2 A.Sax in B, T.Sax in B, 2 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, Bck, Trg, Marimba, Glokken, Tempelblock, Waldteufel), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min.

modischen Mondrevuen eine Rolle, die unter dem Einfluß von Jules Vernes Roman De la terre à la lune, trajet direct en 97 heures (1865) in fast allen großen europäischen Städten aufgeführt wurden und zu denen auch Offenbachs Voyage dans la lune (1875) zu rechnen wäre. Neben dieser phantastischen Operette erscheint Linckes Beitrag zu dem Genre schlichter, robuster, auch dem technischen Fortschritt gegenüber unkritischer. Hierzu mag auch die gewisse Unbedarftheit von Linckes bevorzugtem Librettisten BoltenBaeckers beigetragen haben, der bereits zwei Jahre vorher mit Venus auf Erden ein Buch lieferte, das um ein der Frau Luna nicht unähnliches Sujet kreiste. Handlung: In Berlin und auf dem Mond; gestern, heute, morgen. I. Akt, 1. und 2. Bild: Steppkes Dachkammer und Korridor bei Frau Pusebach; 3. Bild: Flugplatz; 4. Bild: Wolkenszenerie, Illusion der Fahrt zum Mond; 5. Bild: Vorhof zum Mond; II. Akt, 1. Bild: Prunksaal Frau Lunas; 2. Bild: vor dem Vorhang; 3. Bild: Boudoir Frau Lunas; 4. Bild: Lunas Sternengarten; 5. Bild: vor dem Vorhang; 6. Bild: Mondterrasse. Der Mechaniker Fritz Steppke beschäftigt sich nach einer Erbschaft ausschließlich mit der Ballonfliegerei. Seine Freunde Lämmermeier und Pannecke unterstützen ihn. Steppkes Hauswirtin, die Witwe Pusebach, fürchtet, ihren Bräutigam Pannecke an die Fliegerei zu

Entstehung: Von den mehr als 20 Bühnenwerken Linckes, darunter die Operetten Venus auf Erden (1897, Text: Bolten-Baeckers), Lysistrata (1902, Text: Bolten-Baeckers und Max Neumann), Berliner Luft (1904, Text: Benno Jacobson; alle Berlin), Grigri (Köln 1911, Text: Bolten-Baeckers nach Jules Chancel), aber auch eine Anzahl von Possen mit Gesangseinlagen wie Ihr Sechs-Uhr-Onkel (Berlin 1907, Text: Jean Kren), Fräulein Kadett (Dortmund 1914, Text: Julius Winkelmann) sowie die beiden Revuen Donnerwetter — tadellos! (1908) und Hallo! Die große Revue! (1909; beide Berlin, Text: Julius Freund), ist Frau Luna das einzige, das die Weltkriege überdauert hat. Die meisten Werke hatten im Apollo-Theater Premiere, in dem Lincke seit 1892, mit einer kleinen Unterbrechung am Pariser Folies-Bergère, als Hauskomponist und Dirigent tätig war. Mit einigem Recht kann Lincke als Begründer der Berliner Operette, deren Paradewerk eben Frau Luna ist, gelten: In all seinen Werken vereinen sich als wesentliche Elemente dieses Lokalgenres musikalisch eine extreme Annäherung an den Ton des Berliner Gassenhauers, Berliner Ambiente im Sujet (selbst wenn die Handlung auf dem Mond oder in exotischer Ferne spielt) und im Berliner Jargon der Protagonisten. Darüber hinaus spiegeln diese Operetten, ob beabsichtigt oder ungewollt, den Geist Berlins um 1900. Freilich hatte dieser neue, zwischen Posse und Operette schwankende Typus bereits Vorgänger, etwa in Victor Hollaenders Possen. Für Frau Luna speziell spielten sicher auch die

Frau Luna; Heidemarie Ringk-Lippert als Frau Luna, Wolfgang Ostberg als Fritz Steppke; Regie: Wilfried Serauky; Metropoltheater, Berlin 1975. — Steppke, Liebesobjekt von Frau Luna, auf der Gondel der Glücksspirale.

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verlieren. Auch Steppkes Braut Marie bittet, die Sache noch zu überdenken. Nachdenklich schläft Steppke ein. (Es soll offenbleiben, ob die weitere Handlung als Traum oder Wirklichkeit zu deuten ist.) Mit seinen Freunden und der eifersüchtigen Pusebach fliegt Steppke zum Mond. Als sie landen, erzählt gerade Lunas Haushofmeister Theophil von einem amourösen Abenteuer während eines Ausflugs zur Erde. Frau Pusebach erkennt in Theophil ihren Verführer aus dem Berliner Tiergarten und droht, alles seiner Braut, Lunas Zofe Stella, zu verraten, falls sie und Pannecke nicht sofort nach Haus zurückgebracht werden. In seiner Not läßt Theophil die Berliner von der Mondpolizei verhaften. Die Arretierten verlangen empört, den Mann im Mond zu sprechen. Um so überraschter sind sie, als sie erfahren, daß der Mond von einer Frau regiert wird. Die Mondgöttin ist von dem unerwarteten Erdenbesuch begeistert und lädt die Berliner auf den abendlichen Ball ein. Sie verliebt sich in Steppke und verführt ihn. Ihr alter Verehrer Prinz Sternschnuppe ist darüber so verärgert, daß er Steppkes Braut auf den Mond holt, um Luna wieder für sich zu gewinnen. Endlich erhört sie ihn, während Steppke zu Marie zurückfindet. Kommentar: Die dramaturgisch zwingendere, heute freilich nicht mehr vollständig rekonstruierbare 1. Fassung wurde schon bald nach der Uraufführung durch allerlei Zutaten sukzessive in Richtung auf eine spektakuläre »Mondrevue« erweitert: ein Prozeß, der in der 2. Fassung seinen folgerichtigen Abschluß fand. Schon die Ouvertüre, eine Art Potpourri in Rondoform, exponiert auf sinnstiftende Weise den eigentlichen dramaturgischen Konflikt, indem sie die kleinbürgerliche Sphäre Maries (»Schlösser, die im Monde liegen«) mit der mondäneren Frau Lunas (»Laßt den Kopf nicht hängen«) konfrontiert. Zwischen diesen beiden Frauen wird Steppke sich später zu entscheiden haben. Sogar die Gesamtanlage der Operette folgt solch symmetrischem Plan. Nach der Ouvertüre erklingt Maries Couplet zunächst in U1 als eigenständige Nummer (Nr. 3) sowie als Melodram (Nr. 3a) und fungiert auch als Verwandlungsmusik (Nr. 5). Lunas Marschlied nimmt im Mondbild einen nicht geringeren Platz mit häufigen Wiederholungen des Chors und einer Reprise (Nr. 12c und 12d) ein. Hinzu kommt hier noch das Duett Steppke/Luna (»Wenn die Sonne schlafen geht«, Nr. 13), das Steppke für Luna endgültig einzunehmen scheint. Im Finale treffen die genannten Melodien wieder aufeinander, und Marie trägt den Sieg davon, das heißt Steppke bescheidet sich mit dem irdischen, braven Leben. Allerdings ebenso unmißverständlich lassen BoltenBaeckers' Libretto und Linckes Musik zu, daß die imaginierte Distanz zwischen Erde und Mond in Wirklichkeit kaum größer ist als etwa die zwischen Wedding und Kurfürstendamm. Lunas Kosmos beschränkt sich eigentlich auf die diversen gesellschaftlichen Sphären Berlins. Theophil erweist sich als eine Art Abteilungsleiter einer revuehaft aufgedonnerten Putzkolonne (Chor und Auftrittslied Nr. 6a: »Schnell, putzet fein«); Sternschnuppe, der Frau Luna anfangs

so erfolglos anschmachtet, entpuppt sich (im verlorengegangenen »Automobilquartett«) als der typische elegante Berliner Nachtschwärmer; ja sogar eine echte Berliner Schutzmannschaft (»Schutzmannsmarsch«, Nr. 9), gelegentlich durch ein weibliches Ballettcorps dargestellt, bevölkert den Mond. Und Luna selbst erscheint keineswegs als die »Holde und Reine«, als die sie vom Chor (Nr. 12b) angekündigt wird, sondern, wenn überhaupt allegorisch gemeint, als Göttin der Berliner Halbwelt, als eine »flotte Witwe, die in den Wolken thront; bei ihr, da amüsieret man sich ganz königlich« (Nr. 12c). Darüber, wie freizügig es in den gehobenen Kreisen zugeht, haben freilich der Prolet Steppke, die praktische Frau Pusebach, der Schneider Lämmermeier und der Steuerberater Pannecke nicht wenig zu staunen: Ein Luftballett (Nr. 17), bald nach der Uraufführung durch das damals berühmte Luftartistenballett Grigolatis in die Handlung eingefügt, überhöht noch diesen Traum von erotischem Glamour, den Luna auch in ihren wechselnden gewagten Garderoben verströmt. Dazu die einfachen, eingängigen Melodien Linckes, deren auffälligstes Merkmal der meist kleine, sowohl für schwächere Interpreten als auch für das Publikum singbare Tonumfang ist. Der Grund für die anhaltende Popularität von Linckes Musik ist hauptsächlich im kessen Ton zu suchen, für den als Paradebeispiel der Marsch »Das ist die Berliner Luft« gelten kann. Wirkung: Angesichts der Tatsache, daß Lincke nach dem ersten Weltkrieg kaum neue Bühnenwerke mehr verfaßte (außer Ein Liebestraum, Hamburg 1940, Text: Alexander Oskar Erler und Max Neumann), sich aber mehrfach der Neubearbeitung eigener Werke widmete, erweist sich die Wirkungsgeschichte von Frau Luna beinah spannender als die 1. Fassung (die Uraufführung dirigierte Lincke; Luna: Willi Walden, Sternschnuppe: Siegmund Lieban, Stella: Ada Milani, Lämmermeier: Arnold Rieck). Dem Musikgeschmack der 20er Jahre offenbar kompositorisch nicht gewachsen, fand Lincke in jenen Kreisen sein Publikum, die dem alten Berlin vor dem Krieg nachtrauerten. In der 2. Fassung sind die eingefügten Schlager keine nebensächlichen Füllsel, sondern von erheblich verändernder Wirkung auf die ursprüngliche Dramaturgie: Das Marschlied »Berliner Luft«, das nun beide Aktfinale markiert, und das Duett »Schenk mir doch ein kleines bißchen Liebe« stammen aus Berliner Luft, Lunas Szene »Von Sternen umgeben« aus Venus auf Erden; »Ist die Welt auch noch so schön« wurde um 1910 komponiert und in Frau Luna eingefügt. Zusammen mit den vormaligen Erfolgsnummern ergab nunmehr die Operette ein fast vollständiges Potpourri der bekanntesten Schlager Linckes. Der entscheidende Unterschied beider Fassungen ist, daß die neue zwar mehr Platz für revuehafte Einschübe läßt, gleichzeitig aber den »erotischen Konflikt« Steppkes, sich zwischen Luna und Marie entscheiden zu müssen, verwässert. Nicht ganz zufällig kam der harmloskonservative bis chauvinistische Ton der LinckeMelodien den Nationalsozialisten entgegen: Sie bescherten Frau Luna 1935 im »Theater des Volkes«

Lindblad: Frondörerna eller En dag under partistriderna i Paris âr 1649 (1835) 509 (mit Friedel Schuster und Hans Brausewetter) und zu Linckes 70. Geburtstag 1936 im Admiralspalast prachtvolle Wiederaufnahmen. Erwähnenswert sind noch eine Filmadaption (1941) von Theo Lingen (mit Lizzi Waldmüller, Irene von Meyendorff, Paul Kemp und Georg Alexander), die das Geschehen um die Uraufführung, verlegt in die Silvesternacht 1899, kolportiert, sowie Otto Schneidereits Bearbeitung (Berlin 1957), die einerseits durch die klare Gegenüberstellung von Wirklichkeit und Traum in der Fabel stärkeres Profil bekommt, andrerseits an den kitschignostalgischen Altberliner Reminiszenzen und dramaturgisch unmotivierten Musikeinlagen leidet. Autograph: Privatbesitz. Abschriften: Part (Kopie v. Teilen d. originalen Hs. Linckes mit Ergänzungen v. fremder Hand, 1935): FIMTThurnau. Ausgaben: K1.A: Apollo, Bln. 1901, Nr. 67228; K1.A: ebd. 1929, Nr. 665; Regiebuch: ebd. 1929; Regiebuch, Bearb. v. O. Schneidereit: ebd. 1978. Aufführungsmaterial: Apollo-Vlg. P. Lincke (heute Schott) Literatur: E. NICK, P. L., Hbg. 1953; F. BORN, Berliner Luft. Eine Weltstadt u. ihr Komponist P. L., Bln. 1966; O. SCHNEIDEREIT, Berlin, wie es weint und lacht, Bln. 1976; DERS., P. L. und die Entstehung der Berliner Operette, Bln. 1977; M. KLOGL, Erfolgsnummern. Drei Modelle d. Dramaturgie d. Operette, Diss. Bln. 1987

Michael Klügl / Reinhard Stenzel

Adolf Fredrik Lindblad Geboren am 1. Februar 1801 in Skänninge (bei Linköping), gestorben am 23. August 1878 in Löfvingsborg (bei Linköping)

Frondörerna eller En dag under partistriderna i Paris fir 1649 Historisk komedi med sing i tre akter Die Frondeure oder Ein Tag während der Parteikämpfe in Paris im Jahr 1649 Historische Komödie mit Gesang in 3 Akten Text: Nicolaus Cervin-Stéenhoff (eigtl. Nicolaus Johan Stéenhoff), nach dem Libretto von Mélesville (eigtl. Anne Honoré Joseph Baron Duveyrier) zu der Opéra-comique La Maison du rempart ou Une Journée de la fronde (Paris 1833) von Michel Carafa Uraufführung: 1. Fassung: 11. Mai 1835, Königliches Theater, Stockholm; 2. Fassung: 1. Dez. 1860, Königliches Theater, Stockholm Personen: Herzogin von Longueville (S); Marquis von Jarsay (T); de Bellièvre, Parlamentspräsident (Spr.); Mathieu, Kleiderhändler (B); Didier, sein Sohn (S); Georgette, seine Nichte (S); Pennet, Oberleutnant einer Bürgerkompanie (B); Alain, Gärtner (Bar); Martine, Haushälterin (A). Chor: Frondeure, Hofleute, Parlamentsmitglieder, Freunde, Nachbarn, Soldaten, Volk

Orchester: 2 Fl (auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Noch vor Beginn seines Studiums lernte Lindblad den Dichter Per Daniel Amadeus Atterbom kennen; während seiner Studienjahre in Uppsala (1823-25) wurde er von einer Gruppe älterer Künstler aufgenommen, zu der neben Atterbom auch Erik Gustaf Geijer gehörte. Durch diese Gruppe war Lindblad mit den aktuellen Entwicklungen des schwedischen Theaters vertraut: Nach einer einschneidenden Zäsur 1809, als auch die Oper wiedereröffnet worden war, begann allmählich eine Umschichtung des Repertoires, zu der Geijers erste William-ShakespeareÜbersetzungen ebenso beitrugen wie die im Zusammenhang mit den Theorien der schwedischen Romantiker entstandenen Dramen Atterboms. Nach Abschluß seines Studiums in Uppsala bei Johann Christian Friedrich Haeffner setzte Lindblad während eines mehrjährigen Deutschlandaufenthalts seine Studien bei Carl Friedrich Zelter in Berlin fort, wo er Freundschaft mit dem jungen Felix MendelssohnBartholdy schloß. Da es in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts in Schweden kaum musikdramatische Werke gab, vollendete Lindblad auf einen Vorschlag seines Kompositionsschülers Prinz Oscar (später König Oskar I.) mit ihm Eduard Brendlers Operntorso Ryno (Stockholm 1834). Während der Arbeit entstand im Sommer 1833 auf Anregung des Prinzen der Plan, Mélesvilles Libretto neu zu vertonen. Handlung: In Paris, 1649. Vorgeschichte: Der Witwer Mathieu, ein reicher Kleiderhändler, lebt mit seinem Sohn Didier und seiner Nichte Georgette in der Nähe der Stadtmauer. Die Zeiten sind unruhig: Die Fronde hat einen Aufstand gegen Kardinal Jules Mazarin gemacht und sich in Paris verschanzt; in Saint-Cloud sitzen Mazarin, die Königinwitwe Anna und der sechsjährige Ludwig XIV.; ihre Truppen belagern die Stadt. I. Akt, Zimmer in Mathieus Haus, Vormittag: Gerade hat Didier, ein überzeugter Frondeur, von seinem Vater erfahren, daß die Herzogin von Longueville auf der Flucht vor ihrer eigenen Frondeurpartei ist, weil man sie heimlicher Unterhandlungen mit Mazarin bezichtigt, als die Herzogin Mathieus Haus betritt und Didier um Unterschlupf bittet. Der Marquis von Jarsay, rechte Hand Mazarins, ist ihr gefolgt; nach einem vergeblichen Versuch, die Herzogin, in die er verliebt ist, für sich zu gewinnen, erpreßt er ein Schweigegeld von Mathieu und verlangt von ihm, sein Haus am selben Abend für eine durch einen Ball getarnte heimliche Begegnung zwischen ihm und dem Führer der Fronde zur Verfügung zu stellen. II. Akt, 1. Bild, ein Orangeriesalon bei Mathieu: Gegen den Widerstand Bellièvres, der den Frondeuren ihre eigentlichen Ziele, den Kampf um bürgerliche Rechte, in Erinnerung bringen will, wird Mathieu gezwungen, dem adligen Leiter der Fronde eine größere Summe zu zahlen. 2. Bild, Ballsaal: Jarsay führt

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Lindpaintner: Der Vampir (1828)

die Herzogin auf den Ball, der durch ein Feuerwerk gekrönt werden soll. Er hat einen Kanonenschlag des Feuerwerks mit Mazarin als Zeichen verabredet, daß seine Unterhandlungen mit dem Führer der Fronde nach Plan verlaufen sind. Perinet und seine Frondeure ahnen, daß der Kanonenschlag ein Signal ist, dringen in den Saal ein und verhaften alle Gäste; nur Jarsay und die Herzogin können sich verstecken. III. Akt, Garten, Morgendämmerung des nächsten Tags: Der des Verrats verdächtigte Mathieu steht unter Hausarrest. Jarsay schlägt Didier vor, er solle über die Stadtmauer klettern, um den Regierungstruppen einen Brief zu überbringen, der sie zu beschleunigtem Betreten der Stadt veranlassen soll. Ohne Mathieus Wissen läßt Didier an seiner Stelle die Herzogin im Schutz der Dunkelheit über die Mauer entkommen. Ihre Flucht wird jedoch entdeckt, und Perinet, begleitet von einem Volkshaufen, will Mathieu gerade hängen, als Bellièvre die Nachricht vom Friedensschluß der Fronde mit den Regierungstruppen bringt. Kommentar: Das Interesse, ein solches Sujet zu vertonen, mag aus der schwedischen Geschichte erklärbar sein: Nach der Ermordung König Gustavs III. wurde das Land von politischen Unruhen erschüttert, derer sein Sohn Gustav IV. Adolf kaum Herr wurde. Einzige Leitlinie seines von vielen Irrtümern gekennzeichneten politischen Kurses waren eine antifranzösische Haltung und die fanatische Ablehnung der Französischen Revolution. Nach seiner Absetzung 1809 zog sich der ebenfalls politisch schwache Karl XIII. eine möglichst aggressive Persönlichkeit für seine Nachfolge heran, adoptierte den französischen Marschall Jean-Baptiste Bernadotte und ließ ihn zum Kronprinzen (später König Karl XIV. Johann) wählen. Frondörerna ist die Oper eines gänzlich unerfahrenen, auf Vorbilder angewiesenen Opernkomponisten: Mozarts Le nozze di Figaro (1786) und Beethovens Fidelio (1805) waren kurz zuvor in Stockholm aufgeführt worden, und Lindblads Tonsprache zeigt denn auch die Einflüsse beider Komponisten, vor allem Beethovens, dem er besondere Bewunderung entgegenbrachte, wie die etwa gleichzeitig mit Frondörerna komponierte, 1839 im Leipziger Gewandhaus aufgeführte Symphonie C-Dur dokumentiert. Die verliebten Neckereien von Didier und Georgette im I. Akt knüpfen an den Singspielton im einleitenden Duett Marzelline/Jaquino von Fidelio an, und für Mathieu scheint Rocco Pate gestanden zu haben. Das Hauptthema der Ouvertüre weist Ähnlichkeit mit jenem aus dem Schlußsatz von Mozarts Symphonie C-Dur Nr. 41, der Jupiter-Symphonie (1788), auf, die Finalstretta des II. Akts erinnert an das 2. Finale von Le nozze. Gerade dies Finale macht eine kompositorische Schwäche Lindblads unübersehbar: Überwiegend arbeitet er mit A-B-A-Formen, die den szenischen Erfordernissen nicht selten widersprechen. Andrerseits zeugt gerade dieser Akt von dramatischer Kraft und großem Erfindungsgeist; Lindblad komponiert, fast in Sprechrhythmen fallend, ein belebtes Wechselspiel zwischen dem Chor und dem Duo Jarsay/Didier, dem er mit dem unruhigen Triolenmotiv

der Violinen und den starken Akzenten der Bläser eine nicht minder spannungsgeladene Orchesterbegleitung hinzufügt. Nicht nur hier beweist Lindblad ein ungewöhnliches Talent zu charakterisierender Instrumentierung. Der berühmte Lied- und Romanzenkomponist weiß nicht nur liedhafte melodische Erfindungen geschickt in seine Oper einzubeziehen, sondern auch speziell aus dem Genre der Romanze einige Höhepunkte zu schöpfen. Sowohl im I. Akt, wenn Didier die Schönheit der Herzogin preist, als auch im III. Akt, als er erkennt, daß seine Liebe zur Herzogin nur platonisch sein kann, findet Lindblad einen innigen Ton und überzeugt mit einer durch große melodische Bögen und harmonische Farbigkeit gekennzeichneten musikalischen Sprache, die Züge schwedischer Folklore in sich trägt. Wirkung: Die sorgfältig vorbereitete Uraufführung (Herzogin: Charlotta Almlöf, Mathieu: Lars Kinmansson, Didier: Fanny Westerdahl, Georgette: Mathilda Gelhaar; in späteren Aufführungen sang Jenny Lind die Georgette) wurde kein Erfolg, und die Presse urteilte abfällig: »1.. 1 eigenartig zu komponieren verlangt vielleicht Genie, aber es ist nicht Poesie, nicht Kunst [...1« Die Oper wurde 1834-36 achtmal gespielt und 1860, nun mit Ergänzungen und vielen Retuschen von Lindblad, noch einmal gegeben. Die nächste Aufführung von Frondörerna kam anläßlich der Einweihung des neuen Opernhauses 1898 zustande. 1975 gab es eine Neuinszenierung in Stockholm. Autograph: Part u. St.: Kungliga Musikaliska Akad. bibi. Stockholm; K1.A: Privatbesitz. Ausgaben: K1.A, hrsg. I. Hallström: Hirsch, Stockholm 1860, Nr. 952 Literatur: N. PERSONNE, Svenska teatern, Bd. 6, Stockholm 1925; F. H. TÖRNBLOM, A. F. L. som operakompositör, in: STMf 17:1935, S. 108-124; K. LINDER, Den unge A. F. L., Diss. Uppsala 1973; T. BOLTENSTERN, >Frondörerna< och Kungliga Teatern 1823-1856, Diss. Stockholm 1975

Anders Wiklund

Peter Josef von Lindpaintner Geboren am 9. Dezember 1791 in Koblenz, gestorben am 21. August 1856 in Nonnenhorn (bei Lindau)

Danina oder Joko, der brasilianische Affe —> Taglioni, Filippo (1826)

Der Vampir Romantische Oper in drei Akten Text: Cäsar Max Heigel, nach seinem romantischen Schauspiel Ein Uhr! (1822), nach The Vampire. A

Lindpaintner: Der Vampir (1828) 511 Tale (1819) von John William Polidori; Rezitative und Teile des II. Akts in der 2. Fassung: Franz Ludwig Feodor von Löwe Uraufführung: 1. Fassung mit gesprochenen Dialogen: 21. Sept. 1828, Hoftheater, Stuttgart; 2. Fassung: 26. April 1850, Hoftheater, Stuttgart (hier behandelt) Personen: Ignerand, Graf von Port d'Amour (B); Isolde, seine Tochter (S); Graf Aubry, der Vampir (Bar); Hippolyt, Graf von Damartin, Isoldes Bräutigam (T); Etienne, Schloßgärtner zu Port d'Amour (B); Balbine, Isoldes Zofe (Mez); Morton, Pächter auf Aubrys Gütern (B); Lorette, seine Tochter (S); Lavigne, ihr Bräutigam (T). Chor: Mädchen, Jünglinge, Landleute, Geister Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, E. H, 2 Klar, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (Trg, Tamburin), Streicher Aufführung: Dauer ca. 3 Std.

Entstehung: Nach Abschluß seiner Studien bei Peter von Winter in München hatte Lindpaintner 1812 eine Anstellung als Kapellmeister am Isartortheater angetreten. Hier verschaffte er sich die handwerkliche Routine im Umgang mit dem Orchester und lernte den Geschmack des Publikums kennen. Er komponierte dort seine ersten Bühnenwerke, meist Beiträge zu zeitüblichen Gattungen wie Liederspielen, Märchenstücken sowie Spuk- und Zauberopern. 1819 trat er die Nachfolge von Johann Nepomuk Hummel als Hofkapellmeister in Stuttgart an und blieb dort bis zu seinem Lebensende. Auf den Spuren von Webers Freischütz (1821), mit dem die europäische Schauerromantik die deutsche Opernbühne erobert hatte, entstanden dort zunächst seine romantischen Opern Sulmona (1823, Text: Franz Karl Hiemer nach Christian Friedrich Bretzner), Der Bergkönig (1825, Text: Carl Hanisch) und Der Vampir. Für den Vampir hatte ihm Heigel, den er aus seiner Münchner Zeit kannte, ein Libretto geliefert, das auf seinem mit viel Erfolg am Isartortheater herausgebrachten Stück beruhte. Sowohl diese Bewährung beim Publikum als auch die Aktualität des Stoffs dürften Lindpaintner zur Komposition der Oper bewogen haben, mit der er große Ambitionen verband. Die Idee, eine 2. Fassung zu erarbeiten, ging offensichtlich nicht auf Lindpaintner zurück, sondern ist Löwe zu verdanken, der, nach Lindpaintners Worten, der Oper durch Rezitative und eine neue Szenenfolge eine ganz veränderte Gestalt gab. Auch theaterpraktische Erwägungen scheinen eine Rolle gespielt zu haben, fügt Löwe doch auch eine große Szene für den Vampir hinzu, also für Johann Baptist Pischek, der ab 1844 als 1. Bariton in Stuttgart tätig war. Gleichwohl ließ Lindpaintner sich »mit Lust und Feuer« auf die Aufgabe ein, komponierte »12 neue, zum Theil große instrumentirte Recitative«, die ihm das Gefühl gaben, »nun erst in musikalischen Scenen eine große Oper geschrieben zu haben« (Thematisches Verzeichnis, s. Lit). Damit fügt sich Der Vampir in seiner 2. Fassung in den Rahmen der in Lindpaintners späterem Schaffen erkennbar werdenden Opernbestrebungen, die auf den Stil der französischen großen Oper zielten. Es entstanden in dieser Phase nur Werke

der »größeren Gattung«: Nach der großen romantischen Oper Die Genueserin (Wien 1839, Text: Karl Philipp Berger) komponierte er nach dem Muster der großen historischen Oper Die sizilianische Vesper (Stuttgart 1843, Text: Heribert Rau) und Lichtenstein (Stuttgart 1846, Text: Franz von Dingelstedt nach Wilhelm Hauff) . Handlung: In der Provence, Beginn des 19. Jahrhunderts. I. Akt, Festsaal im Schloß des Grafen von Port d'Amour: Während die Hochzeitsfeier von Hippolyt und Isolde vorbereitet wird, bringt Balbine die Nachricht, daß die Braut auf der Jagd ihren Vater und Hippolyt verloren habe und verschwunden sei. Etienne befürchtet, sie könne dem Vampir zum Opfer gefallen sein, was von seinen Zuhörern als Aberglaube verworfen wird. Als man sich auf die Suche nach ihr begeben will, erscheint sie, merkwürdig verändert, und gesteht Hippolyt, im Traum sei ihr ein Mann erschienen, zu dem sie sich nun hingezogen fühle. Hippolyt bittet Port d'Amour, er möge dennoch sofort die Trauung vollziehen, und erfährt, daß Isolde schon als Kind dem Sohn des Grafen Aubry versprochen worden war. Da dieser jedoch in Griechenland vor den Augen Port d'Amours starb, fühlt er sich nicht mehr an die Zusage gebunden. Isolde willigt in die Heirat ein, als Etienne aufgeregt einen jungen Mann meldet: Aubry tritt ein, ohne als Vampir erkannt zu werden. Isolde entscheidet sich augenblicklich für ihr Traumbild. Hippolyt erhebt haßerfüllt seine Waffe gegen Aubry; die beiden werden mit Mühe voneinander getrennt. II. Akt, 1. Bild, Wohnung des Pächters Morton: Aubry hatte auf eine sofortige Trauung mit Isolde gedrungen. Da Isolde aber wünscht, eine Zeit allein gelassen zu werden, arrangiert man für Aubry Willkommensfeierlichkeiten. Während das Volk ihn umjubelt, setzt er all seine Verführungskünste ein, um Lorette zu einem Rendezvous im Wald zu überreden. 2. Bild, Waldlandschaft: Lavigne trifft auf den ruhelos umherirrenden Hippolyt und berichtet ihm, auch seine Braut Lorette sei von Aubry betört. Sie hören jemanden kommen, verbergen sich und werden Zeugen, wie Aubry die Macht der Hölle beschwört, Lorette herbeizuführen. Kurz darauf können sie belauschen, wie Lorette, die auf der Suche nach Aubry den Wald durchstreift, vom Zauber Aubrys gefangen vor sich hinsingt. Etienne imitiert ihren Gesang, weist sie zurecht und schickt sie fort. Aubry kehrt zurück und sieht schon die Frist bis Mitternacht ohne Erfolg verstreichen; doch endlich findet ihn Lorette. Als beide sich umarmen, schießt Hippolyt Aubry nieder, der ihm den Eid abverlangt, Isolde vor Mitternacht nichts zu sagen. Ein Gewitter schlägt alle in die Flucht, so daß sich Aubry auf eine Anhöhe schleppen kann, wo ihn die Strahlen des Monds wiederbeleben. III. Akt, Isoldes Zimmer: Hippolyt bekennt sich als Mörder Aubrys. Obwohl Isolde sich deswegen zunächst haßerfüllt von ihm abwendet, siegt bald ihre alte Zuneigung; Isolde ahnt inzwischen Aubrys wahre Natur. Port d'Amour stellt sich dem Vampir in den Weg, als dieser kommt, um Isolde als Opfer zu holen.

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Lindpaintner: Der Vampir (1828)

Unter den Rufen der Geister schlägt es zwölf Uhr, der Vampir fährt zur Hölle, und das Schloß stürzt zusammen. Über den Trümmern sinkt Isolde in Hippolyts Arme, während Schloßbewohner und Landleute zu einem Dankgebet in die Knie sinken. Kommentar: Der Vampirstoff war um 1820 in Mode gekommen. Als Ursprung der zahlreichen Vampirdramen, die in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts über die europäischen Bühnen gingen, gilt Polidoris (ursprünglich Lord Byron zugeschriebene) Erzählung, die einen unerwartet großen Erfolg hatte. Schon 1820 wurden im Pariser Théâtre de la porte Saint-Martin das Melodram Le Vampire von Pierre François Adolphe Carmouche, Charles Nodier und Achille de Jouffroy (Musik: Louis Alexandre Piccinni) und in London The Vampire or The Bridge of the Isles (Text: James Robinson Planché) von Joseph Binns Hart gespielt. Nach Deutschland gelangte der Stoff mit Heinrich Ludwig Ritters romantischem Schauspiel Der Vampir oder Die Totenbraut (1821), dessen Grundlage die Übersetzung des französischen Melodrams ist. Blieb Wilhelm August Wohlbrück für sein Libretto zu Marschners Vampir (1828) nah an Ritters Version, so weicht Heigels Libretto sehr davon ab. Wohl weist es dramatische Stringenz auf, ist aber vor allem im Hinblick auf die Titelgestalt die weniger geschlossene und psychologisch weniger zwingende Version. Das von Löwe überarbeitete Libretto bietet gerade in dieser Hinsicht einige wesentliche Verbesserungen: Bei Heigel ahnt Isolde in einer Gebetsszene des III. Akts, wer Aubry wirklich ist. Bei Löwe, der diese Szene streicht, erlangen Hippolyt und Lavigne bereits in I112 Gewißheit über dessen wahre Natur. Durch Löwes neugestaltete Szenenfolge im II. Akt erscheint Aubry als der dämonische Drahtzieher: Erst nach seiner Beschwörung, Lorette herbeizuführen (Anfang des 2. Finales), erscheint diese tatsächlich; szenisch viel folgerichtiger sind jetzt ihre Kavatine Nr. 12 und Etiennes Parodiekavatine Nr. 13 sowie die neue Szene für Aubry (Rezitativ Nr. 13, seine Romanze »Ich rufe dich mit süßem Schmeichel«, mit der er Lorette zu locken versucht, und Rezitativ Nr. 14) eingeschoben, bevor das unterbrochene Finale weitergeführt wird, das so zu einem bewegten und dramatisch schlüssigen großen Tableau geworden ist. Auch Isolde, deren beide große Soloszenen Verwandtschaft mit denen Agathes in Webers Freischütz zeigen, profitiert von der Librettoumgestaltung: In ihrer ersten, unverändert in die 2. Fassung übernommenen dreiteiligen Arie (Nr. 5), deren 3. Teil durch die musikalisch eindrucksvoll gezeichnete Ohnmacht Isoldes unterbrochen wird und sich erst dann zum letzten Höhepunkt steigert, entscheidet sie sich zwischen Hippolyt und Aubry, dem sie in der 1. Fassung auch im III. Akt zugewandt bleibt. Anders in der 2. Fassung, in der Isoldes Selbstreflexion in der Gebetsszene zugunsten einer Auseinandersetzung der Protagonisten gestrichen wird: Im Rezitativ Nr. 16 (mit Englischhorn) kann Hippolyt als Handelnder ihre Zuneigung wiedergewinnen, und das folgende Duett (Beginn des 3. Finales) endet nicht mit dem Più-lento-Teil, in dem sich

beide voneinander trennen, sondern bereits vorher, wo es heißt: »doch bleib Freund/Freundin ewig noch«. Neben diesen Partien, die in die Richtung der großen Oper tendieren, verbleiben andere Teile der Partitur in der volkstümlichen Singspielform. Eine besondere Rolle übernimmt dabei der Chor, der vor allem im I. Akt die Handlung durch lichte, fröhliche Szenen mit tänzerischen Themen bereichert, etwa wenn die Landleute zum Abschluß der geschickt aufgebauten Szene Nr. 3 mit einem stimmungsvollen Chor auseinandergehen, um Isolde und Hippolyt ein ungestörtes Gespräch zu ermöglichen. Ein effektvoller Kontrast zu diesen heiteren Bildern sind die düsteren Szenen, die Geisterchöre wie der »Weh«-Chor der herbeieilenden Hochzeitsgäste in der Stretta des 2. Finales und auch Passagen, in denen Aubry seinen wahren Charakter enthüllt und sich als Ungeheuer zeigt, wofür Lindpaintner auf das überkommene musikalische Vokabular für Geisterszenen, erregtes Streichertremolo, abgerissene Motive, häufige Oktavschritte, chromatische Läufe sowie verminderte Septim- und Nonakkorde, rekurriert. Entsprechend den allgemeinen Tendenzen mehren sich in den Ouvertüren von Lindpaintners romantischen Opern Bezugnahmen auf Verlauf und Substanz der Oper. Endgültig läßt er die freie Einleitungsmusik mit der Ouvertüre zum Vampir hinter sich, entnimmt alles thematische Material der Oper, so daß Ouvertüre und Handlung eine musikalische Einheit bilden. Wirkung: Nach der Uraufführung mit Christian Wilhelm Häser (Port d'Amour), Carl Hambuch (Hippolyt), Katharina Wallbach-Canzi (Isolde) und Gustav Pezold (Aubry) stand Der Vampir in der 1. Fassung bis 1845 auf dem Spielplan und wurde am 26. Febr. 1845 als letzte Vorstellung vor dem Umbau des Theaters gegeben. Teile hatte man im Jahr zuvor, am 4. Febr. 1844, anläßlich von Lindpaintners 25jährigem Dienstjubiläum zusammen mit Ausschnitten aus seiner Musik zu Filippo Taglionis Ballett Danina (1826), Die Genueserin und Die sizilianische Vesper gespielt. Die 2. Fassung, mit großem Erfolg von Pischek (Aubry), Friedrich Lehr (Port d'Amour), Bertha Leisinger (Isolde), Jakob Rauscher (Hippolyt), Marie Eder (Lorette) und Franz Jäger (Lavigne) aufgeführt, wurde am 21. Dez. 1856 ein letztes Mal zu Ehren des verstorbenen Lindpaintner vollständig gegeben; danach spielte man in Stuttgart 1888 und 1891 lediglich die Ouvertüre. Obwohl das Werk kurz nach der Uraufführung in Wien, Brünn, Linz, Dresden, München (wo Lindpaintner selbst dirigierte) und Kassel nachgespielt wurde, blieb die Wirkung von Anfang an auf den süddeutsch-österreichischen Raum begrenzt. Lindpaintner selbst, der den Vampir als sein »gediegenstes Werk« betrachtete, vermutet als Grund, das Zusammentreffen mit Marschners Vampir habe der Verbreitung seiner Musik großen Abbruch getan. Autograph: Württ. LB Stuttgart (HB XVII 340 a u. b). Abschriften: Textb.: StUB Ffm. (Mus Hs Opern 325). Ausgaben: K1.A, dt./ital.: Peters 1840, Nr. 2929; Textb.: Stuttgart, Eichele 1828; München, Hübschmann 1828. Aufführungsmaterial: Württ. LB, Stuttgart (HB XVII 340)

Lindpaintner: Die Gewalt des Liedes (1836) 513 Literatur: P. J. LINDPAINTNER, Thematisches Verzeichnis meiner sämtlichen Werke (Württ. LB Stuttgart, Cod. mus. II. Reihe 1/1-4); W. NEUMANN, P. v. L., Kassel 1856 (Komponisten d. neueren Zeit. 38.); H. v. BULow, Ausgewählte Schriften, Lpz. 1896; S. HOCK, Die Vampyrsagen und ihre Verwertung in der deutschen Literatur, Bln. 1900 (Forschungen zur neueren Lit.Gesch. 17.); A. CHYBINSKY, Bülow, L. und die Kapellmeisterfrage, in: Vereinigte Mus. Wochenschriften 38:1907; R. KRAUSS, Das Stuttgarter Hoftheater von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart, Stuttgart 1908; H. ABERT, J. J. Abert, 1832-1915. Sein Leben u. seine Werke, Lpz. 1916, Neu-Ausg. Neustadt/Saale 1983; H. FRANZELLIN, Geschichte der Münchner Vorstadttheater und des königlichen Theaters am Isartor zu Beginn des 19. Jahrhunderts, Diss. München 1922; R. HÄNSLER, P. L. als Opernkomponist. Sein Leben u. seine Werke. Ein Beitr. zur Opern-Gesch. d. 19. Jh., Diss. München 1928; P. C. WHITE, Two Vampires of 1828, in: The Opera Quarterly 5:1987, S. 22-57

Susanne Rode

Die Gewalt des Liedes Komische Oper in drei Akten Text: Ignaz Vinzenz Franz Castelli Uraufführung: 13. März 1836, Hoftheater, Stuttgart Personen: Olkar, Nabob von Lahore (B); Selim, Maler (T); Nadir, Musiker (Bar); Delia, Sängerin (S); Harun, Sklavenhändler (B); Missul, Oberhaupt von Olkars Eunuchen (T); Maleb, ein Sklave Haruns (T); Sklave Haruns und Sklave Missuls (2 stumme R). Chor: Musiker des Nabobs, Musiker Haruns, Haremsmädchen, Sklaven, Hofstaat und Volk von Lahore Orchester: 2 Fl (1. u. 2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (Trg, MilitärTr, gr.Tr, Bck), Hrf, Git, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Gesprochene Dialoge. Ballett im III. Akt Entstehung: Lindpaintner hatte sich als Stuttgarter Hofkapellmeister in mehrfacher Hinsicht verdient gemacht: Während der Taglioni-Spielzeiten am Ende der 20er Jahre erlebte das Ballett, für das er mehrere Werke komponierte (unter anderm Danina oder Joko, der brasilianische Affe, 1826, und Das schlecht bewachte Mädchen, 1827), eine Glanzzeit. Gleichfalls war Lindpaintner um eine Umgestaltung und Verbesserung des Chors bemüht wie um eine Reorganisation des Orchesters, das zu Niccolò Jommellis Zeiten als eins der besten Europas gegolten hatte. In den 30er Jahren führte Lindpaintner es erneut auf das frühere Niveau, wofür ihm unter anderm Hector Berlioz in seinen Memoiren höchstes Lob spendete. Lindpaintner wurde 1836, auf der Höhe seines Erfolgs, im Wolffschen Conversationslexikon als der neben Gaspare Spontini wohl beste Dirigent der damaligen Zeit apostrophiert. Wie seine Ballette in direkter Zusammenarbeit mit Filippo und Paolo Taglioni entstanden waren, so komponierte er auch seine Opern mit Blick auf die Fähigkeiten und Ansprüche bedeutender Sänger: Für den vor allem im komischen Fach hervorgetretenen Bariton Gustav Pezold

(dem 1841 die Regie komischer Opern in Stuttgart übertragen werden sollte) komponierte er sowohl die Titelpartie im Vampir (1828) als auch die Partie des Nadir in der Gewalt des Liedes, einem Werk, das innerhalb nur weniger Monate entstand. Lautet der Titel in der autographen Partitur und auf dem Theaterzettel der Uraufführung Die Gewalt des Liedes, begegnet bereits in Lindpaintners Thematischem Verzeichnis (s. Lit.) der später übliche Titel Die Macht des Liedes, der sich auch im Klavierauszug, verbunden mit dem Untertitel »Komische Oper in drei Akten mit Tanz«, findet. Das Libretto von Castelli, der bereits zu Lindpaintners Erstlingswerk Demophoon (München 1810, nach Philippe Desriaux) den Text geliefert hatte, erweist die Hand des erfahrenen Theaterdichters. Handlung: In Indien, 18. Jahrhundert. I. Akt, eine freie Gegend: Selim und Nadir, griechische Künstler, sind überfallen und ausgeraubt worden und haben dabei Delia, Selims Geliebte, verloren. Unter großen Mühen erreichen sie die Karawane des Sklavenhändlers Harun, bei der sie Delia wiederfinden. Harun will die begabte Sängerin an Olkar, den musikliebenden Nabob von Lahore, verkaufen. Sofort entwerfen die Freunde einen Plan zu Delias Befreiung. Nadir macht sich bei Harun beliebt, indem er ihm auf allen erdenklichen Instrumenten vorspielt. Harun ist begeistert und will ihn nach Lahore mitnehmen. Nadir willigt unter der Bedingung ein, daß auch Selim die Erlaubnis zur Mitreise erhält. II. Akt, Palast des Nabobs: Olkar wird von den Darbietungen seiner Musiker gelangweilt. Um ihn aufzuheitern, führt ihm Missul Schönheiten aus allen Ländern vor, die sich vor ihm entschleiern müssen; nur Delia verweigert die Entschleierung. Harun weiß 01kar aber abzulenken, indem er die Fähigkeiten von Nadir und Selim anpreist: Selim soll mit einem Porträt Delias, die sich nun also doch entschleiern muß, seine Malkunst erweisen, Nadir begeistert Olkar durch seinen Gesang. Missul, der sich für einen guten Sänger hält, ist sofort eifersüchtig auf den Konkurrenten. Er bekommt Gelegenheit zur Rache, als er entdeckt, daß Selim etwas auf einen Zettel geschrieben hat, den er Delia zusteckt. Ihr Fluchtplan ist entdeckt, und Olkar beschließt, die drei Freunde zu trennen: Er schenkt Missul Delia und Selim, selbst will er Nadir behalten. III. Akt, wie II. Akt: Missul will das Paar verkaufen. Da bietet sich unerwartet Nadir im Austausch als Sklave an, wenn Delia und Selim freigelassen werden. Missul ist einverstanden, da er den Musiker in seine Hand bekommen möchte, aber die beiden wollen nicht ohne den Freund gehen. Ein Fest wird gefeiert; Olkar ist jedoch von Tanz und Musik nicht berührt und befiehlt, den Sänger, dessen Lied in die Tiefe seines Herzens gedrungen sei, kommen zu lassen. Nadir singt ein Lied von der Nachtigall, die nur in Freiheit singen kann. Olkar ist so bewegt, daß er Nadir und auch Selim und Delia die Freiheit schenkt. Aus Dankbarkeit beschließen die drei, dem Wunsch Olkars folgend, an seinem Hof zu bleiben. Kommentar: Das geschickt gearbeitete Libretto steht

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Linke: Im Bade wannen (1980)

in der Tradition der »Türkenoper« und ähnelt in seinen Grundzügen und der Personenkonstellation dem berühmtesten Werk dieser Gattung, Mozarts Entführung aus dem Serail (1782): Olkar erinnert an Bassa und sucht wie er, die schöne Delia für sich zu gewinnen, erfährt durch Verrat vom Fluchtplan und gewährt, nach anfänglichem Zorn, schließlich voll Großmut Verzeihung. Delia und Selim, von edler Liebe und Treue erfüllt, werden von dem komischen Nadir begleitet. Im Duett Nr. 1 bildet die Komik seines schlaftrunkenen Schimpfens einen effektvollen Gegensatz zu Selims Klage und sehnsüchtigem Seufzen nach Delia. Nadir, der nie um einen Ausweg verlegene Freund, verhilft Selim und Delia im II. Akt (Nr. 9) zu einem kurzen Gespräch, versucht durch allerhand Einfälle von den beiden abzulenken und durch lautes Trällern »unhörbar zu machen, was sich die Liebenden zu sagen« haben. Aber er offenbart zu Beginn des III. Akts auch ernste Züge, beklagt im Affettuosoteil seiner Arie (Nr. 12), Selim in der Gewalt Missuls zu wissen, und entschließt sich im folgenden mit hemiolischen Bildungen durchsetzten Allegro, alles für Selims Glück zu wagen. Und schließlich ist er der Hauptakteur in den beiden reizvollen Szenen, die den Werktitel rechtfertigen: Im I. Akt präsentiert er als Spiel im Spiel seine Virtuosität, spielt zunächst auf Flöte, Oboe, Horn, Fagott und Klarinette (den Bläsern ist damit Raum für dankbare Bravourstückchen gegeben) und läßt sich vom Chor als »kunstreichen Mann« bestaunen. Endlich führt er (begleitet von einer Zither, die von Gitarre, Violin- und Cellosolo angedeutet ist) seine Gesangskunst vor, wobei ihn die Bewunderung seiner Zuhörer zu immer neuen Koloraturen anstachelt. Im Finale gelingt ihm mit der Macht seines Lieds von der Nachtigall, Olkar umzustimmen und die Wende der Handlung zum glücklichen Schluß herbeizuführen, der von allen mit dem Chor »Tonkunst! Dir sei Lob gebracht« gefeiert wird. Den Typus des Haremswächters, der sich in fast allen Türkenopern findet, vertritt Missul, wenn auch weniger grausam als etwa Osmin in der Entführung. Während Missul zu Beginn des II. Akts den Harem eher wohldressiert dem Nabob vorführt (Nr. 7), ist es Harun, der in der Entschleierungsszene (Nr. 9) den becircenden Frauenchor unterbricht und mit harschen Befehlen dazwischenfährt. Missuls Gegnerschaft erwächst seiner Eifersucht auf die Kunstfertigkeit des Liebespaars, von der Delia wie Nadir Zeugnis gibt, etwa im I. Akt, wo sie mit ausladender Harfenbegleitung ein Lied singt, durch das Nadir und Selim sie bei der Karawane entdecken, denn, so verkündet Nadir voller Stolz, so könne nur seine Schülerin Delia spielen. Auch wenn Lindpaintner, auf Chromatik und Kontrapunktik scheinbar bewußt verzichtend, sich auf einen volksliedhaften Ton, Liedformen wie Romanze und Kavatine und eine einfache Harmonik beschränkt, gehört Die Macht des Liedes mit den aus wechselnden kleinen Formen lebendig aufgebauten Szenen, den ausgedehnten Chorpartien und der instrumentatorischen wie rhythmischen Vielfalt zu den gelungensten Bühnenwerken Lindpaintners.

Wirkung: In der Uraufführung sangen Joseph Aloys Dobler (Olkar), Franz Xaver Vetter (Selim), Pezold (Nadir), Doris Haus (Delia), Karl Leibnitz (Missul) und Christian Wilhelm Häser (Harun). Zwar wurde Die Macht des Liedes 1836/37 mehrmals in Stuttgart gespielt, ging aber nur über einige wenige andere Bühnen und wurde später nicht nachgespielt. Zunächst scheint das auf Lindpaintner selbst zurückzuführen zu sein, der sich mit Neukompositionen die Gunst des Publikums zu erhalten suchte oder aber andere seiner Opern für Wiederaufnahmen bevorzugte, wobei er das Interesse an der komischen Oper überhaupt verlor, was nicht unwesentlich durch seine Stuttgarter Situation begründet gewesen sein wird: Nach ersten Zusammenstößen mit Friedrich Wilhelm Kücken, dessen Oper Der Prätendent (Stuttgart 1847, Text: Carl Philipp Berger) 1845 kurz vor der Uraufführung in Stuttgart kurzfristig abgesetzt wurde, wuchs die Rivalität zwischen Lindpaintner und Kükken zusehends. Lindpaintner mußte sich schließlich gefallen lassen, daß Kücken 1851 mit der Direktion der Spieloper betraut wurde, während er nur die ernste Oper behalten sollte. Diese Herabsetzung war für Lindpaintner, der 1844, anläßlich seines 25jährigen Dienstjubiläums, von König Wilhelm I. mit der Adelsverleihung geehrt worden war, ein schwerer Schlag, der in der Musikwelt großes Aufsehen erregte. Später stand das Werk vermutlich im Schatten von Mozarts Entführung. Ohnehin hatte es die deutsche Oper jener Zeit schwer, sich gegen die italienische und französische Konkurrenz durchzusetzen; zumal in der Form eines Singspiels, einer in der opernästhetischen Hierarchie der Zeit relativ niedrig eingestuften Gattung. Autograph: Würzt. LB Stuttgart (HB XVII 328 a u. b). Ausgaben: K1.A: Hofmeister, Lpz. [1836], P1.Nr. 2186; Textb.: Stuttgart, Eichele. Aufführungsmaterial: Württ. LB, Stuttgart (HB XVII 328) Literatur: H. BERLIOZ, Mémoires, Paris 1870; weitere Lit. s. S. 513

Hartmut Wecker

Susanne Linke Geboren am 19. Juni 1944 in Luneburg

Im Bade wannen Tanzstück Musik: Erik Satie, En habit de cheval (1911) und Nr. 1 und 3 aus Trois gymnopédies (1888; Orchestration: Claude Debussy, 1896) in der Schallplattenaufnahme (1978) des Utah Symphony Orchestra unter Maurice Abravanel. Libretto: Susanne Linke Uraufführung: 24. April 1980, Folkwang-Tanzstudio, Essen

Linke: Im Bade wannen (1980) 515 Darsteller: Tänzerin Orchester: Tonb Aufführung: Dauer ca. 20 Min. Entstehung: Linke, die am Folkwang-Tanzstudio ab 1975 als künstlerische Leiterin (bis 1977 gemeinsam mit Reinhild Hoffmann) vornehmlich Gruppenchoreographien erarbeitet hatte, begann 1977 mit Ach Unsinn, für sich Solotänze zu choreographieren. Nach Wandlung (Essen 1978, Musik: Franz Schubert), ihrer Lehrerin Mary Wigman gewidmet, folgte Im Bade wannen als drittes und bis dahin erfolgreichstes Werk. Inhalt: Ein Toilettenbecken, dessen Deckel zum Publikum hin hochgeklappt ist, und eine hochbeinige Emaillebadewanne in Längsrichtung parallel zur Bühnenrampe rechts daneben auf dekorationsloser Bühne; die Musik wird zeitweise ausgesetzt, dann wiederaufgenommen, der Beginn ist ohne Musik: Wenn das Licht aufblendet, sitzt die Tänzerin mit dem Rücken zum Publikum auf der Toilette. Nach einer Weile steht sie auf, zieht das knöchellange, einem Unterrock ähnelnde Kleid zurecht und geht zur Badewanne. Sie greift ein Wischtuch, mit dem sie wie zufällig den Badewannenrand zu putzen beginnt. Zuerst sind ihre Bewegungen beiläufig, sie wirkt desinteressiert und lustlos. Aber zunehmend gerät sie in den Bann ihrer Tätigkeit, wischt fester und zielgerichteter. In aufrechter und noch wenig beteiligt wirkender Haltung umkreist sie mit schnellen Schritten die Badewanne. Ihre Hand mit dem Tuch gleitet dabei unablässig am Wannenrand entlang. Durch ihr beständiges Wischen und Entlanggleiten entsteht eine gleichsam erotische Beziehung zwischen der Frau und dem Objekt, es beginnt ein Liebesspiel mit der Wanne, das zwischen Anziehung und Fortstreben, zwischen erotischer Hingabe und masochistischem Gefangensein hin und her pendelt. Die Hausfrau erlebt plötzlich im Objekt ihrer täglichen Arbeit einen Lustgewinn, aus der Frustration einer Notwendigkeit heraus entsteht eine ungeahnte Dimension der Selbstbefriedigung. Nach dem Umkreisen der Wanne in noch aufrechter Haltung steigt die Spannung kontinuierlich an. Die Frau folgt ihrer wischenden Hand um die Wanne herum zunehmend heftiger und schneller, ihr Körper ist aufmerksam hinuntergebeugt, der Kopf rutscht fast am Wannenrand entlang. Sie steigert sich in eine Wischorgie, bis sie aus dem von ihr gezogenen Kreis herausgeschleudert wird und zu Boden fällt. Ernüchtert und mit deutlichem Stimmungswechsel sucht sie an der Wanne Halt. Sie hängt sich mit einem Arm auf den Wannenrand, während ihr Körper wie sitzend vor der Wanne auf die gebeugten Beine aufgestützt ist. Diese Haltung, die im Lauf des Stücks in Variationen wiederholt wird, läßt die Wanne wie eine körperliche Erweiterung der Frau erscheinen. Sie hat im wahrsten Sinn des Worts die Wanne hinter sich, ist an der Wanne geborgen, wagt in dieser Position eine Erkundung ihrer Welt. Langsam beginnt sie die Wanne durch leichtes Wippen um die eigene Achse zu drehen, wandert so in einem Radius um die Wanne als Zentrum herum. Dabei sitzt sie auf der vorderen

Kante, ein Bild, das Assoziationen an einen Ausguck oder an die Galionsfigur eines Schiffs weckt. Alle Bewegungen sind elegisch und nachdenklich. Die Frau wirkt in ihre Welt versunken. Die Hausfrau ist abgeglitten in eine Traumwelt der Empfindungen, in der Einsamkeit und Liebessehnsucht schmerzlich zutage treten. Die Frau beugt sich nun in die Wanne hinein; ihr gleichmäßiges Wischen wird zunehmend zu einem Streicheln, das sich zu fast orgiastischer Heftigkeit steigert. Wiederum rutscht sie dabei von der Wanne ab, wirkt ernüchtert, als habe sie plötzlich die Realität erkannt. Erneut beginnt sie zu putzen mit einem Ansatz von Sachlichkeit, aber sofort ist der Spannungszustand zwischen Frau und Objekt wieder präsent. Die Frau klettert in die Wanne hinein und beginnt nun aus der Wanne heraus den Boden davor zu wischen. Ein ständiges Hin und Her der Positionen entsteht. Mal ist sie vor der Wanne, mal beugt sie sich tief hinein. Jetzt kann sie sich dem Zwang des Gegenstands nicht mehr entziehen, ihr Putzen und Streicheln wird heftiger, sie bäumt den ganzen Körper auf, als wolle sie sich losreißen und gleichzeitig nichts freigeben. Schließlich, im Augenblick des Höhepunkts, kippt sie die Wanne auf die Seite, kriecht hinein wie in eine schützende und zugleich verschlingende Höhle, verharrt und windet sich dann langsam heraus, zieht sich erschöpft auf dem Boden zur Seite und bleibt vor der Wanne liegen, während das Licht abblendet. Kommentar: Das Stück mit dem offengehaltenen Schluß ist in seinem stringenten dramaturgischen Aufbau, der von einer Beiläufigkeit zu einem sich steigernden und zum Schluß in einer tanztheatralischen »Apotheose« endenden Spannungsbogen führt, ein in allen Einzelelementen aufeinander abgestimmtes Werk. Als eine Art innerer Monolog einer Frau reflektiert er nicht die reale Tätigkeit, zu der die Frau gezwungen ist, sondern die Gefühle, die sich für sie aus dieser Tätigkeit ergeben, die aus der libidinösen Beziehung zum Gegenstand erwachsen. Die Begrenzung der Bewegungsformationen auf solche, die sich unmittelbar aus dem Kontakt mit der Badewanne

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Im Bade wannen; Susanne Linke; Uraufführung, FolkwangTanzstudio, Essen 1980. — Für die in versonnener Traumwelt Handelnde ist das Kippen der Wanne wie eine Antwort des zum Partner gewordenen Objekts.

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Linke: Schritte verfolgen (1985)

ergeben, gibt dem Stück die Struktur eines LiebesPas-de-deux. Wirkung: Im Bade wannen ist das bisher erfolgreichste von Linkes nicht programmfüllenden Solotänzen und verhalf ihr zum Durchbruch als Solotänzerin. Es wurde bisher bei jeder ihrer Tourneen in Europa, Indien, Nord- und Südamerika aufgeführt.

Hagerup Grieg und der Symphonie D-Dur Nr. 9 (1910) von Gustav Mahler Uraufführung: 18. Sept. 1985, Akademie der Künste, Berlin Darsteller: Tänzerin Orchester: Tonb Aufführung: Dauer ca. 1 Std.

Literatur: K. PETERS, Drei Badewannen und zwei Klos, in: TA 28:1980, H. 8, S. 470-474; S. SCHLICHER, TanzTheater. Traditionen u. Freiheiten. P. Bausch, G. Bohner, R. Hoffmann, H. Kresnik, S. L., Reinbek 1987 (rowohlts enzyklopädie. 441.), S. 183-191

Entstehung: Linke choreographierte mit Schritte verfolgen ihr erstes programmfüllendes Solotanzstück. Das Konzept entstand in Kooperation mit dem bildenden Künstler Wölfl, der auch unter anderm mit Johann Kresnik gearbeitet hat. Den Bewegungsverlauf entwickelte Linke jedoch allein, während Wölfl durch Bildsymbole eine zusätzliche Bedeutungsebene in das Stück einbrachte. Nach der Premiere nahm Linke Veränderungen vor; so entfielen mehrere Requisiten, der Handlungsverlauf wurde gerafft und konzentriert. Inhalt: Zwei lange Tische auf einer leeren, in einheitlichem Weiß gehaltenen Bühne: In surreal wirkendem blauen HQI-Licht erscheint die Tänzerin in einem pompösen Abendkleid mit üppigem Faltenwurf, den Kopf von einer Kapuze bedeckt, und balanciert auf den Fingerspitzen einer Hand den Stiel einer Sense. Langsam schreitet sie über die Bühne, während sie die Sense über ihrem Kopf in der Schwebe hält. 1. Bild: Erfahrungen der Kindheit werden formuliert, die für Linke bestimmt war von einer krankheitsbedingten Sprachbehinderung. Die Tänzerin trägt ein bis zu den Waden reichendes weißes Hemd, die Haare hängen offen auf die Schultern herab, die Beine stecken in grob gestrickten Wollkniestrümpfen. Die Tische, anfangs von einem weißen Laken bedeckt, sind Zentrum der kindlichen Existenz, mal Bett, mal Krankenlager oder Pritsche; die Tänzerin rennt in unverständiger Wiederholung immer wieder gegen sie an, windet sich darauf, klammert sich in embryonaler Haltung schutzsuchend an ihnen fest, verfällt in minutenlanges Körper- und Kopfschlenkern. Die Körperhaltung ist immer gebeugt, die Bewegungen sind unkoordiniert, als sei der Körper zu keinem harmonischen, willentlich gesteuerten Zusammenhalt fähig. Allein gelassen, ausgeliefert an eine steril wirkende, funktionale Welt, öffnet die Tänzerin den Mund zu einem stummen Schrei, beginnt erste Bewegungen zu koordinieren, streift einen Strumpf vom Bein, findet zur aufgerichteten Körperhaltung, wird sicherer, selbstbewußter in ihren Bewegungen, wagt den Schritt von den Tischen fort und umgeht in gerader Haltung die Bühne. Mit ganzer Kraft stößt sie die Tische auseinander. Im Sitzen erprobt sie das Laufen und beginnt sich frei in den Raum hineinzubewegen. Sie gleitet in schnellen Schritten über die Bühne und verläßt sie, während Federn als Schnee herunterfallen. 2. Bild: Die Tänzerin trägt ein bis zu den Oberschenkeln reichendes Hemd, den zweiten Strumpf streift sie sich während der Anfangsaktion vom Bein, beginnt sich unsicher auf bloßen Füßen zu bewegen. Haltungen des klassischen Balletts wechseln mit weitgeführten ausdruckstänzerisch anmutenden Bewegungen. Immer wieder

Hedwig Müller

Schritte verfolgen Tanzstück (3 Bilder) Musik: Dieter Albert Erich Behne, Susanne Linke und VA Wölfl (eigtl. Arnim Wölfl), Collage aus der Légende-dramatique La Damnation de Faust (1846) von Hector Berlioz, Eisenbahngeräuschen, Trommelmusik aus Ruanda und Togo, der Valse As-Dur Nr. 8 (1847) und dem Nocturne Es-Dur Nr. 2 (1831) von Frédéric François Chopin, aus Airforce Toad von Ginger Baker (eigtl. Peter Baker), dem »Huldigungsmarsch« aus Sigurd Jorsalfar (1872) von Edvard

Schritte verfolgen, 1. Bild; Susanne Linke; Folkwang-Tanzstudio, Essen 1985. — Den Gehversuchen eines flügge gewordenen Kükens gleich, symbolisiert das tastende Vorwärtsschreiten der Tänzerin das Wagnis, als Künstlerin einen eigenen Weg zu gehen.

Lisinski: Porin (1851/1897) bricht die Bewegungsführung ab, stockt ein Bewegungsfluß in einer Pose. Hoch über dem Kopf der Tänzerin schwebt langsam eine Teekanne über die Bühne, Symbol für die Rollenerwartung an das heranwachsende Mädchen, das sich aber in die Normen nicht fügen kann. Die Suche nach einem Ausdruck und das körperliche Erproben setzen sich fort, als die Tänzerin ein langes seidenes Laken aufnimmt, sich darin einkleidet und sein Ende wie ein Segel zwischen ihre Arme spannt, um so, die Schleppe hinter sich herziehend, die Bühne zu umrunden. Ihre Füße verfangen sich in der Stoffbahn. Sie dreht sich ein in die Bahn, während sie suchend in die Luft greift. Mit dem ersten vorsichtigen Ertasten einer bis dahin unbekannten Sicherheit befreit sie sich aus den Fußfesseln, der Stoff rutscht von ihr ab. 3. Bild: Die Tänzerin, jetzt als erwachsene Frau, trägt eine elegante Anzughose und steckt sich die Haare auf. Mit weiten Bewegungen umtanzt sie die Bühne, ist gelöst, ihrer Umgebung sicher. Dann zieht sie das Jackett an, zeigt mit Stolz ihre Kraft, auch ihre Macht. Aber die Bewegungen werden schwerer, langsamer, in den Wiederholungen fast zwanghaft, wie unter einem lastenden Druck, bis hin zur Zeitlupenhaftigkeit. Solche Momente der erschöpften Belastung wechseln ab mit weit gedehnten Körperbewegungen im Raum, die von einer gereiften Frau sprechen. Zunehmend werden diese ruhigen Bewegungen gehetzter. Die Tänzerin verharrt auf der Stelle, findet keinen Weg aus ihrer Bedrängtheit. Sie strebt unter Aufbietung aller Kräfte gegen den Druck an, befreit sich mit einem Arm aus dem Jackett und findet zu vorsichtigem Erkunden zurück, wird wieder sicherer, in ihrer Suche zugleich zaghaft und kraftvoll. Sie bleibt charakterisiert als Tänzerin und Privatperson, widerstrebende und zugleich sich ergänzende Bedürfnisse und Ausdrucksformen werden sichtbar: Die Frau gibt der Tänzerin ihren Ausdruck, die Tänzerin gibt der Frau ihre Sprache. Kommentar: In Linkes Laufbahn war Schritte verfolgen eine entscheidende Station auf dem Weg zu einem primär bewegungsbestimmten, auf sprachliche Mittel verzichtenden Tanztheater. Linke nimmt ihre eigene Lebensgeschichte als Vorlage, um einen Entwicklungsweg aufzuzeigen, der aus der Unkenntnis der eigenen Kraft über das erste Erproben zum Erkennen und zum Erfolg führt. Sie setzt sich auseinander mit den Ängsten auf diesem Weg, mit den Erfolgs- und Lusterlebnissen, dem Narzißmus der Tänzerin und zugleich mit den Zwängen, die durch die erreichte Sicherheit entstehen und die gefundene Gradlinigkeit des Ausdrucks wieder behindern. Ständig in der Gefahr, abzugleiten, den Anforderungen nicht gewachsen zu sein, die erkämpfte Freiheit wieder zu verlieren, ist die Entwicklung einer eigenen Sprache ein Lebenskampf, der auch ein Kampf ums Überleben sein kann. Diese innere Entwicklung findet ihre tänzerische Ausformung in kontinuierlichen, sich in aufeinanderfolgenden weiten Spannungsbögen aufbauenden Schrittfolgen. Die Bilder sind durch Beleuchtung und Kostümveränderung unterschieden, allerdings mit fließenden Übergängen, wobei vor allem die Eisen-

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bahngeräusche eine verbindende Funktion erhalten. Die Bewegungsfolgen des 1. Bilds werden im 2. erweitert, und aus dem Schritt- und Haltungsmaterial dieses Bilds werden wiederum im 3. neue zusammenhängende Bewegungsläufe geformt. Wirkung: Die 1. Fassung von Schritte verfolgen wurde bei der Premiere sehr kritisch aufgenommen. Vor allem wurde der Symbolgehalt einzelner theatralischer Mittel (Schneegestöber, schwebende Teekanne, Blut symbolisierende Flüssigkeit auf weißem Tuch) als zu dominant gegenüber der tänzerischen Aussage empfunden. Die Revision ermöglichte die Konzentration auf die choreographische Qualität und führte zu einer überwiegend positiven Aufnahme, die seither bei Gastspielen in ganz Europa bestätigt wurde. Literatur: s. S. 516

Hedwig Müller

Vatroslav Lisinski Eigentlich Ignaz Fuchs; getauft am 8. Juli 1819 in Zagreb (Agram), gestorben am 31. Mai 1854 in Zagreb

Porin Vitezka opera u pet Cina Porin Ritteroper in 5 Akten Text: Dimitrije Demeter Uraufführung: 2. Okt. 1897, Kroatisches Nationaltheater, Zagreb (komponiert 1851) Personen: Kocelin, Anführer des fränkischen Heers und Gouverneur von Kroatien (Bar); Irmengarda, seine Schwester (S); Porin, ein kroatischer Adliger (T); Sveslav, ein kroatischer Adliger (B); Klodvig, Kocelins Schreiber (T); Zorka, Sveslavs Ziehtochter (S); Klotilda, Irmengardas Vertraute (A). Chor: fränkische Ritter und Krieger, Kroaten, Kroatinnen Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Zu einer Zeit, als die nationalreformerische »illyrische Bewegung« in Kroatien bereits weite Bereiche des kulturellen Lebens bestimmte, standen Musik und Theater noch im Bann fremder Einflüsse. Im 1827 gegründeten Zagreber Musikverein gastierten weiterhin italienische Operntruppen, und auch im 1834 eröffneten Theater standen ausschließlich ausländische Stücke auf dem Spielplan. Nach der ersten Aufführung in kroatischer Sprache 1840 machte sich vor allem Demeter, der bedeutendste Dramatiker des »Illyrismus«, um die Gründung eines Nationaltheaters verdient. Kurze Zeit darauf fand auch die Idee einer kroatischen Oper einen eifrigen Verfechter: Der Bari-

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Lisinski: Porin (1851/1897)

ton Albert Striga hatte, ebenfalls 1840, den ersten illyrischen Musikverein gegründet, für den er Lisinski, einen Juristen und musikalischen Autodidakten, als Dirigenten gewann. Bald trat Lisinski mit eigenen Kompositionen hervor und lenkte mit einem in kürzester Zeit populären Freiheitslied die Aufmerksamkeit auf sein Talent. Obwohl er das inzwischen bei Juraj Karlo Wisner-Morgenstern begonnene Musikstudium noch nicht beendet hatte, überredete ihn Striga, der von Michail Glinkas Opernerfolgen begeistert war, die erste kroatische Oper, Ljubav i zloba (Liebe und Bosheit, Zagreb 1846, Text: Demeter nach Janko Car), zu komponieren, die enthusiastisch aufgenommen wurde. Da die Oper mit Hilfe von Lisinskis Lehrer instrumentiert worden war, riet Striga, Lisinski solle seine Studien fortsetzen, für die er die finanziellen Mittel sammeln wolle. Er ermöglichte Lisinski, im Herbst 1847 nach Prag zu gehen. Dort entstanden im Sommer 1849 größere Teile von Porin, seiner zweiten Oper, die er 1851, nach seiner Rückkehr nach Zagreb, vollendete und deren Ouvertüre im selben Jahr in einem Konzert zu hören war. Die Uraufführung wurde jedoch durch die politischen Verhältnisse verhindert: Die Ereignisse von 1848 gefährdeten die illyrische Bewegung und führten das kulturelle Leben in eine Krise. So wurde das Werk erst 43 Jahre nach Lisinskis Tod aufgeführt, als die Zagreber Oper unter der Intendanz von Stjepan Miletic wieder auflebte. Handlung: In Kroatien, zur Zeit der Franken. I. Akt, 1. Bild, Kocelins Burg: Kocelin verspricht den versammelten Edelleuten Ländereien der kroatischen Ritter, die dem Kaiser untreu wurden. Insgeheim plant er, den Warnungen seines Schreibers Klodvig keine Beachtung schenkend, diese Ritter bei einem Festmahl zu ermorden. 2. Bild, Irmengardas Gemach: Irmengarda enthüllt Porin, den sie heimlich liebt, die Mordpläne ihres Bruders. Er verspricht ihr, das Festmahl zu meiden. II. Akt, Wald: Junge Kroatinnen versammeln sich in den Bergen, wo sich Zorka, Tochter des verstorbenen Ljudevit, verborgen hält. Auch Porin erscheint und lauscht Zorkas Gesang. Kroatische Ritter und Adlige versammeln sich bei Zorkas Ziehvater Sveslav und schmieden den Plan, die Franken zu vernichten. Sie bestimmen Porin als ihren Anführer und bieten ihm Zorkas Hand an. Aus Sveslavs Hand nimmt er Ljudevits Schwert entgegen. III. Akt, 1. Bild, Kocelins Burg: Als kein kroatischer Ritter zum Festmahl erscheint, wird zunächst Klodvig des Verrats verdächtigt. Als er zum Tod verurteilt wird, gesteht Irmengarda dem Bruder ihre Tat: Sie hatte aus Liebe zu Porin gehandelt. Als Kocelin ihr verkündet, daß Porin eine Kroatin liebt, die die Franken gefangengenommen und in den Kerker gebracht haben, verlangt sie rachsüchtig den Kerkerschlüssel. 2. Bild, Wald: Kocelins Heer wurde geschlagen, Zorka und Sveslav sollen den Tod gefunden haben. Porin sinnt auf Rache. IV. Akt, Kerker: Zorka ist eingeschlafen, Sveslav singt ihr ein Schlummerlied. Da erscheint Irmengarda und droht Zorka und Sveslav mit der Hinrichtung;

doch gerührt vom übergroßen Mut Zorkas, läßt sie beide entkommen. V. Akt, Wald: Die Kroaten haben Kocelins Heer endgültig geschlagen. Unter den gefangenen Franken befindet sich auch Irmengarda, die dem hinzukommenden Porin trotzig erklärt, sie habe Zorka hinrichten lassen. Als Porin sie umbringen will, stürzt Zorka hinzu und gibt Irmengarda als ihre Retterin zu erkennen. Porin schenkt allen Gefangenen die Freiheit. Der verwundete Kocelin stirbt, nicht ohne seine Schwester verdammt zu haben, die sich daraufhin erdolcht. Das Volk feiert Porin und Zorka. Kommentar: Zur Entstehungszeit von Porin war das Sujet von großer Aktualität für die Kroaten und hätte sicherlich, wäre eine Aufführung in diesen Jahren zustande gekommen, aufrüttelnde Wirkung gehabt. So kam die Uraufführung zu spät, und Lisinski war um den Ruhm als Komponist der ersten beiden kroatischen Nationalopern gebracht: Ljubav i zloba war zwar in der enthusiastischen Phase des Illyrismus aufgeführt worden, wies aber noch zu viele musikalische Schwächen auf; Porin, dramatisch wesentlich reifer, hatte den idealen Aufführungszeitpunkt verpaßt und seine politische Brisanz bereits eingebüßt. Stand Ljubav i zloba vor allem unter deutschen und italienischen Einflüssen, erweist sich Porin als Nachfahre der großen historischen Oper Giacomo Meyerbeers, die um 1850 allenthalben in Europa den Gattungsrahmen für die neu entstehenden nationalen Operntraditionen lieferte. Trotz einiger Schwächen des Librettos zumal in der Situations- und Personencharakteristik überzeugt die einfache, aber wirkungsvolle musikdramaturgische Gesamtkonzeption: Die Darstellung der Franken und Kroaten ist kontrastierend angelegt, wobei Lisinski zur Charakterisierung der Kroaten den slawischen Ton einsetzt wie etwa in Sveslavs Arie im IV. Akt. Wenn Lisinski sich auf kroatische Volksmusik bezieht, adaptiert er oft nur deren Harmonik. Die festliche Ouvertüre, der anmutig-schlichte Einleitungschor der Kroatinnen und Porins Romanze im II. Akt, sein Klagelied im III. Akt wie auch Sveslavs Schlummerlied mit Gebet und das Kerkertrio im IV. Akt bilden anthologische Fragmente kroatischer Opernmusik. Die nationalkroatischen Spezifika sind jedoch nur ein Zug von Porin, der in vielerlei Hinsicht über dem durchschnittlichen Niveau der zeitgenössischen Nationalopern in Europa steht. Wirkung: Die Uraufführung unter Leitung des JulesMassenet-Schülers Nikola Faller (Regie: Julius Schwabe, Bühnenbild: Emanuel Trnka) war eine der glänzendsten Inszenierungen in Miletics Intendantenära (Kocelin: Bogdan Vulakovic, Irmengarda: Leonija Brückl, Porin: Ernesto Cammarota, Sveslav: Eduard Aschenbrenner, Klodvig: Zvonimir Freudenreich, Klotilda: Marija Glivarec). Für die Zagreber Aufführung 1944 schufen Vojmil Rabadan und Tito Strozzi eine musikalische und textliche Bearbeitung (Dirigent: Dorde Vaic), 1949 folgte eine textliche Überarbeitung von Mihovil Kombol (Dirigent: Boris Papandopulo) . Eine weitere Textbearbeitung schuf Mladen Basis 1954 (Dirigent: Milan Sachs). Seitdem gehört

Lloyd Webber: Jesus Christ Superstar (1971) 519 Porin nicht nur zum Repertoire des Zagreber Nationaltheaters, sondern wurde auch in Osijek, Rijeka und Split gespielt. Autograph: Nacionalna i sveuCilitna bibi. Zagreb. Ausgaben: K1.A v. S. Albini: Hartmann, Zagreb 1901; Textb.: ebd. Aufführungsmaterial: Bearb. v. B. Papandopulo: Papandopulo, Opatija Literatur: F. K. KuHAt, V. L. i njegovo doba, Zagreb 1887; A. KAssowITz-CVIJIt`, L. u kolu Ilira, Zagreb 1919; V. KLAIt, V. L. (1819-1854) i prve dvije hrvatske opere, Zagreb 1919; K. KovAtEvi(, Hrvatski kompozitori i njihova djela, Zagreb 1960, S. 278-280; V. 2UPANOVI(, V. L. (1819-1854). 2ivot — djelo — znaCenje, Zagreb 1969; J. ANDREIS, Music in Croatia, Zagreb

1982

Branko Polie

Andrew Lloyd Webber Geboren am 22. März 1948 in London

Jesus Christ Superstar Musical Jesus Christus Superstar 1 Akt Gesangstexte: Tim Rice (eigtl. Timothy Miles Bindon Rice). Orchestration: Andrew Lloyd Webber Uraufführung: 12. Okt. 1971, Mark Hellinger Theatre, New York Personen: Judas Iscariot/Ischariot; Jesus; Mary Magdalene/Maria Magdalena; Caiaphas/Kaiphas; Annas/ Hannas; 3 Priester; Simon Zealotes/Simon Zelotes; Pontius Pilate/Pilatus; Peter/Petrus; Herod/Herodes; Mädchen am Feuer; Soldat; ein alter Mann. Chor: Jünger, Aussätzige, Soldaten, Gefolge Herods, Händler und anderes Volk Orchester: 2 Fl (1 auch Picc), Ob, Klar (auch B.Klar), 2 Hr, 2 Trp, 2 Pos (1 auch Tb), MelodieGit, RhythmusGit, elektr. B.Git, Schl, Perc, elektr. Org (auch Synt), K1 (auch elektr. K1), Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Die Aufführung kann durch eine Pause unterbrochen werden. Eine symphonische Orchesterbesetzung ist verfügbar. Die Rollen von Judas und Jesus erfordern Interpreten mit kräftigen, modernen Gesangsstimmen von beträchtlichem Umfang, die von Caiaphas und Annas einen Basso profondo und einen hohen oder Countertenor; ansonsten genügt modernes Standardkönnen. Das Stück kommt mit einem einfachen, aus Gerüsten und Plattformen bestehenden Bühnenbild aus, vor dessen Hintergrund sich die einzelnen Episoden abspielen. Gesangsnummern: Heaven on Their Minds (Weil sie ach so heilig sind); What's the Buzz (Was ist los); Strange Thing Mystifying (Für mich bleibt's ein Rätsel); Everything's Alright (Alles wird gut sein); This Jesus Must Die (Der Jesus muß weg); Hosanna; Simon

Zealotes (Simon Zelotes); Poor Jerusalem (Armes Jerusalem); Pilate's Dream (Der Traum des Pilatus); The Temple (Der Tempel / Die Vertreibung aus dem Tempel); I Don't Know How to Love Him (Wie soll ich ihn nur lieben); Damned for All Time (Verdammt für alle Zeit); Blood Money (Blutgeld); The Last Supper (Das letzte Abendmahl); I Only Want to Say (Gethsemane); The Arrest (Die Gefangennahme / Die Verhaftung); Peter's Denial (Die Verleugnung / Petri Verleugnung); Pilate and Christ (Pilatus und Christus / Christus vor Pilatus); King Herod's Song (Song des Herodes / Herodes-Song); Could We Start Again, Please (Laßt uns neu beginnen); Judas' Death (Der Tod des Judas); The Trial Before Pilate (Das Verhör vor Pilatus / Die Verurteilung); Superstar Entstehung: Jesus Christ Superstar war das erste abendfüllende Werk des Teams Lloyd Webber und Rice und folgte der für Schulaufführungen geschriebenen Miniaturkantate Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968), die auf der Josephslegende basiert. Nach dem Erfolg dieses Stücks war eins der ersten Ergebnisse ihrer Zusammenarbeit der Song »Superstar«, den die Autoren aber als Teil eines größeren Ganzen betrachteten: Ihnen schwebte ein Bühnenmusical mit der Geschichte Jesu vor, das in Kantatenform wie Joseph gehalten sein und dessen Titelsong »Superstar« werden sollte. Ihr Agent David Land konnte zunächst keinen Produzenten für ein Stück solchen Inhalts finden; statt dessen gelang ihm ein Abschluß mit einer Plattenfirma, die Jesus 1970 veröffentlichte. Diese Aufnahme war (vor allem in den Vereinigten Staaten) so erfolgreich, daß trotz religiöser Bedenken (Juden und Christen könnten gleichermaßen verstört auf ein Musical dieser Thematik reagieren) wieder eine Bühnenfassung in Betracht gezogen wurde. Zwar wollte der für seine spektakulären Musicalproduktionen bekannte Impresario Harold Fielding Jesus in bester Opernmanier auf die Bühne bringen, jedoch gaben die Autoren dem andersgearteten Konzept Robert Stigwoods, des Produzenten der Londoner Version von MacDermots Hair (1967), den Vorzug. Handlung: In Jerusalem und Umgebung: Die Geschichte der letzten sieben Tage im Leben Jesus' wird aus der Sicht von Judas Iscariot erzählt. Jedoch ist es nicht der Judas der christlichen Mythologie, der hier beschrieben wird. Der Mann, dessen Name gleichbedeutend mit dem Begriff »Verräter« geworden ist, ist vielmehr ein normaler Mensch, der mit wachsender Besorgnis beobachtet, wie die neue ethisch-religiöse Bewegung, an der er teilhat, zum Ziel von Fanatikern wird und wie ihr Anführer Jesus von seinen hysterischen Anhängern in solch einem Ausmaß verehrt wird, daß Anlaß zu Sorge besteht. Judas' Versuche, seinen Herrn und Meister auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen, ihn an seine eigentliche Mission zu erinnern, werden von dem überspannten Jesus, auf den nur Mary Magdalene einen beruhigenden Einfluß zu haben scheint, launisch abgeblockt. Die Besorgnis ist berechtigt, denn die Priester Jerusalems sind beun-

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Lloyd Webber: Jesus Christ Superstar (1971)

ruhigt über den von Jesus verursachten Wirbel, der die Aufmerksamkeit der römischen Machthaber auf diesen Teil der Welt zu lenken droht. Sie beschließen, die gefährliche Bewegung samt ihrem aufrührerischen Führer auszuschalten, zumal Jesus sich auch durch die Appelle des Hohenpriesters Caiaphas nicht von seinem Weg abbringen läßt und der Mob den Haß auf die römischen Besatzer geschürt wissen möchte. Als die Lage sich immer stärker zuspitzt und Jesus Anzeichen zeigt, unter dem auf ihm lastenden Druck zusammenzubrechen (der Statthalter Pontius Pilate hat unterdessen von einem Traum berichtet, in dem er für den Tod eines Manns aus Galiläa verantwortlich gemacht wird, und Jesus die Händler und Geldwechsler aus dem Tempel vertrieben), schiebt Judas alle Zweifel beiseite. Er glaubt, die einzige Möglichkeit, Gewaltakte unter der Bevölkerung zu verhindern, sei die, Jesus einsperren zu lassen. Deshalb sucht er die Priester auf und verrät ihnen für 30 Silberlinge, die er nur widerstrebend annimmt, wann und wo sie Jesus allein und ohne Gefahr gefangennehmen und so einen Aufruhr verhindern können. Beim letzten Abendmahl sieht Jesus sein Schicksal voraus und deutet auf Judas als den Verräter, der sein Verhalten jedoch damit rechtfertigt, daß Jesus seinen Idealen untreu geworden sei. Im Garten Gethsemane wird Jesus von Soldaten aufgespürt und verhaftet; der Jünger Peter leugnet, ihn überhaupt zu kennen. Judas erkennt, daß er von Gottes Fügung benutzt worden ist, die Bestimmung Jesus' auf Erden zu vollenden, und erhängt sich voller Verzweiflung. Weder Pilate noch Herod, der König von Galiläa, wollen den Gefangenen aburteilen, aber die von den Priestern aufgewiegelte Volksmenge, die sich

Jesus Christ Superstar; Paul Nicholas als Jesus; Regie: Jim Sharman, Ausstattung: Brian Thomson; Palace Theatre, London 1972. — Der gekreuzigte Jesus, im Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit ausgesetzt, ist Mittelpunkt und Star der Musicalszene.

von Jesus betrogen fühlt, der sich nicht verteidigen und keine Wunder vor ihren Augen vollbringen will,

zwingt Pilate, ihn zum Tod zu verurteilen. Jesus wird gekreuzigt, während Judas' Stimme die Frage stellt, warum alles so kommen mußte, wie es gekommen ist: War es Teil eines Plans, Jesus zu einem »Superstar« zu machen, an den man sich in alle Ewigkeit erinnern würde? Kommentar: Jesus Christ Superstar, gelegentlich auch als Rockoper bezeichnet, ist eine Show, die keiner der etablierten Richtungen im Musiktheater der Nachkriegszeit folgt und sich stilistisch an kein bestimmtes Werk anlehnt. In Musik und Texten gibt sich das Musical frisch und ungezwungen. Die gründliche musikalische Ausbildung Lloyd Webbers und sein natürliches melodisches Empfinden vereinen sich mit den kraftvoll-repetitiven Rhythmen moderner Popmusik zu einer zeitgemäßen und handwerklich solide gearbeiteten Theatermusik. (In seinen späteren Arbeiten sollte Lloyd Webber diese Art von Musik noch verfeinern und so stilbildend eine ganze Generation junger Komponisten beeinflussen.) Rices Gesangstexte verbinden einen Konversationston und poetischphantasievolle Formulierungen mit einem Sinn für Humor, der verhindert, daß die Inhalte als zu gewichtig empfunden werden. Da Jesus kantatenartig durchkomponiert ist, gibt es keine gesprochenen Dialoge, ein Umstand, der einer ganzen Reihe gleichartig gearbeiteter Musicals den Weg geebnet hat. Aufgrund dieses durchkomponierten Stils weist Jesus nur wenige Abschnitte auf, die losgelöst vom Stück als Einzelnummern überleben können. Dazu gehören vor allem Mary Magdalenes »I Don't Know How to Love Him«, das ursprünglich als »Kansas Morning« in anderm Zusammenhang hatte veröffentlicht werden sollen und für Jesus mit einem neuen Text versehen wurde, und »Superstar«; das wirkungsvollste und schönste Stück dürfte jedoch der für eine moderne Tenorstimme geschriebene Monolog Jesus' im Garten Gethsemane mit dem Wunsch nach Tod und Erlösung sein. Wirkung: Die Uraufführung (Regie: Tom O'Horgan; Judas: Ben Vereen) war phantasievoll und ideenreich, jedoch lenkten die Bühneneffekte und die poppige Ausstattung eher vom Inhalt ab und waren nicht nach jedermanns Geschmack (beispielsweise wurde der gekreuzigte Jesus von einem Gabelstapler von der Bühne gefahren). So liefen religiöse Gruppen denn auch Sturm gegen das Stück. Die einen protestierten gegen die sexuelle Beziehung zwischen Jesus und Mary Magdalene, die andern störten sich an der Darstellung Jesus' mit einem Koller, noch andere stuften das Musical als antisemitisch ein, da die Priester als blutrünstige Bestien gezeigt wurden. Beim Publikum jedoch, das sehen wollte, wie eine Schallplatte in ein Bühnenspektakel umgesetzt wird, hatte das Stück großen Erfolg; es brachte es auf 720 Vorstellungen am Broadway; Lloyd Webber wurde mit dem Drama Desk Award ausgezeichnet. Bald folgten erste Auslandsproduktionen, von denen die australische besonders hervorzuheben ist: Sie verzichtete auf Exzentrizitäten und war in einem strengen, modernistischen Stil

Lloyd Webber: Evita (1978) 521 gehalten, der sich als so wirkungsvoll erwies, daß der Regisseur Jim Sharman auch für die Inszenierung in London verpflichtet wurde, wo das Stück 1972 im Palace Theatre, allerdings in mehr traditioneller Form, herauskam und zum Musical mit der längsten Laufzeit (zehn Jahre) in der Geschichte des britischen Theaters wurde. Jesus Christ Superstar ging rund um die Welt, wurde aber in Südafrika aus religiösen Gründen verboten; in Deutschland wurde es 1972 in Münster (Westf.) herausgebracht. Der Verfilmung (1973) von Norman Jewison fehlte der Reiz der Bühnenshow. Das Broadway-Revival von 1977 konnte an den Erfolg der Originalproduktion nicht anknüpfen und wurde nach nur 96 Vorstellungen abgesetzt. Ausgaben: Vocal selections (mit Textb.): Leeds/MCA, London 1970; Textb.: Stein & Day, NY 1979; Aufführungsmaterial: Land/Stigwood Group, London; dt. Übers. v. A. Hauptmann: Bloch

Kurt Gänzl

Evita Musical Evita 2 Akte Gesangstexte: Tim Rice (eigtl. Timothy Miles Bindon Rice). Orchestration: Hershy Kay. Choreographie: Larry Joseph Fuller Uraufführung: 21. Juni 1978, Prince Edward Theatre, London Personen: Eva Duarte, spätere Perón; Juan Perón; Che; Peróns Geliebte; Augustin/Agustín Magaldi, Sänger. Chor: Volk von Argentinien, Aristokraten, Militärs, Evas Liebhaber und andere Orchester: 3 Holzbläser (alle FI, Klar, Sax), 2 Hr, 2 Trp, Pos, 2 Git, elektr. B.Git, Hrf, Schl, Perc, 2 Keyboards, 6 VI, 3 Vc Aufführung: Dauer ca. 2 Std. — Die Rolle der Eva erfordert eine Sängerschauspielerin mit ungewöhnlich kräftiger und in den Höhen sicherer Stimme. Bühneneffekte: Projektionen von Wochenschau- und Pressematerial; fließende Schauplatzwechsel. Rufe der Bevölkerung können auf Tonband vorproduziert werden. Gesangsnummern: Requiem for Evita (Requiem); Oh, What a Circus (Was für ein Zirkus); On This Night of a Thousand Stars (Diese Nacht ist so sternenklar); Eva and Magaldi (Eva und Magaldi); Eva, Beware of the City (Eva, geh nicht in die Großstadt); Buenos Aires; Goodnight and Thank You (Adios und Danke); The Art of the Possible (Das Handwerk des Möglichen); Charity Concert Scene (Wohltätigkeitskonzert); I'd Be Surprisingly Good for You (Ich wäre wirklich sehr gut für dich); Another Suitcase in Another Hall (Wohin soll ich jetzt gehn / Du nimmst den Koffer wieder in die Hand); Perón's Latest Flame (Fort mit dem Weib); A New Argentina (Wach auf, Argentinien); On the Balcony of the Casa Rosada (Auf dem Balkon der Casa Rosada); Don't Cry for Me, Argentina (Wein nicht um mich, Argentinien); High

Flying, Adored (Jung, schön und geliebt); Rainbow High (Ein strahlender, heller Stern); Rainbow Tour (Die Regenbogentour); The Actress Hasn't Learned the Lines You'd Like to Hear (Ich spiele meine Rolle nicht, wie's euch gefällt); And the Money Kept Rolling In (Spendengelder fließen); Santa Evita; Waltz for Eva and Che (Walzer für Eva und Che); She Is a Diamond (Wie ein Diamant); Dice Are Rolling (Dolche blitzen); Eva's Sonnet (Evas Sonett); Eva's Final Broadcast (Evas letzte Rundfunkansprache); Montage (Rückblick); Lament (Wehklage) Entstehung: Die Idee, das Leben »Evitas«, der jung verstorbenen, aber schon zu Lebzeiten zur Legende gewordenen Frau des argentinischen Diktators Juan Domingo Perón, zum Ausgangspunkt eines Musicals zu machen, kam Rice, nachdem er eine Rundfunksendung über ihre Karriere gehört hatte. Allerdings packte das Thema ein heißes Eisen an, da jeder Versuch, Eva Duarte de Perón als etwas anderes denn als heuchlerische Schauspielerin darzustellen, mit Sicherheit Protestrufe der liberalen Presse erregen würde, aber es war auch ein Thema, das faszinierende Möglichkeiten bot, wenn die Personen vor dem Hintergrund der damaligen Politik vorgestellt werden konnten. Wie schon Jesus Christ Superstar (1971), so wurde auch Evita in Form einer Schallplatteneinspielung 1976 vorgestellt. Da es wie sein Vorgänger durchkomponiert ist, schienen aus dem Zusammenhang gelöste Nummern nur wenig erfolgversprechend. Nachdem jedoch Evas Monolog »Don't Cry for Me, Argentina« und der von Peróns Geliebter gesungene Song »Another Suitcase in Another Hall« die Hitparaden erobert hatten, faßte man eine Bühnenproduktion ins Auge, für die das nicht fürs Theater gedachte Werk den Erfordernissen dieses Mediums angepaßt wurde. Die Texte wurden überarbeitet und unter anderm die Nummer »The Lady's Got Potential« durch »The Art of the Possible« ersetzt. Dann konnte Evita unter viel Presserummel mit Elaine Paige in der Titelrolle und dem Popstar David Essex als Che auf die Bühne gebracht werden (Regie: Harold Prince) . Handlung: In Argentinien, 1934-52. I. Akt: ein Kino in Buenos Aires; ein Nachtklub in der Kleinstadt Junín; der Sitz der Regierung; ein Wohltätigkeitskonzert; Peróns Haus; nicht näher bezeichnete Schauplätze; II. Akt: die Casa Rosada, der Präsidentenpalast; verschiedene Nationen Europas; Buenos Aires. 1952: Eva Perón, die Gattin des Präsidenten, ist an Krebs gestorben; ihr Tod erschüttert die Nation. Inmitten der Staatstrauer tut Che seine Meinung kund: die Dame sei eine Betrügerin gewesen, die sich stets selbstsüchtig ins rechte Licht zu setzen gewußt und nicht wirklich etwas für das Volk getan habe, von dem sie wie eine Heilige verehrt wurde. Als die Handlung beginnt, übernimmt er die Rolle des kritischen Beobachters und anklagenden Kommentators. — 1934 ist die unehelich geborene Eva Duarte 15 Jahre alt, als sie den durchreisenden Sänger Magaldi überreden kann, sie aus ihrer tristen Heimatstadt Junín nach Buenos

522 Lloyd Webber: Cats (1981) Aires mitzunehmen. Dort arbeitet sie sich als Sängerin und Schauspielerin unter Einsatz ihres Körpers nach oben, bis es ihr gelingt, sich während einer Veranstaltung an Oberst Perón heranzumachen, einen der Führer des Lands. Eva und Perón verstehen sich gut; kurzerhand bootet sie seine Geliebte aus, etabliert sich an seiner Seite und in seinem Bett und bringt ihn dazu, für das Amt des Präsidenten von Argentinien zu kandidieren. Von Aristokratie und Militär gemieden, findet Eva Unterstützung für sich und Perón beim einfachen Volk, dessen Mentalität sie kennt und auf das sie einwirkt, um ihr Ziel, »ein neues Argentinien«, zu erreichen. Der Erfolg bleibt nicht aus: Perón wird 1946 zum Präsidenten gewählt, mit seiner Frau an seiner Seite. Ches beißende Kommentare zu diesem Vorgang bleiben ohne Wirkung; das Volk huldigt dem Paar. Die Peróns stehen über der verhaßten Aristokratie und dem Militär an der Spitze des Lands und befinden sich auf dem Gipfel ihrer Popularität. Aber Evas Ehrgeiz macht auch an den Grenzen Argentiniens nicht halt. Um ihrem Land zu einem besseren Ansehen zu verhelfen, geht sie auf eine Europareise, die jedoch trotz eines begeisterten Empfangs in Spanien und einer Audienz beim Papst kein Erfolg wird: Man denkt nicht besser von ihr als von einer Hure. Eva kehrt nach Argentinien zurück, um sich am Adel zu rächen, der in der ganzen Welt die Nase gerümpft hat. Sie gründet die Eva-Perón-Stiftung, eine große Wohltätigkeitsorganisation, die alle andern normalerweise von der Oberklasse geführten Einrichtungen dieser Art übertrumpft: Das Volk vergöttert sie wegen der Unterstützung, die sie den Armen in lotterieähnlichen Ausschüttungen zukommen läßt. Jetzt strebt sie das Amt des Vizepräsidenten an; jedoch ist die Opposition gegen sie groß, und auch Perón kann sie nicht gegen den Widerstand ihrer Gegner durchsetzen. Überdies ist sie schwer krank; bald wird deutlich, daß sie sterben muß. Das kurze, aber intensive Leben Eva Peróns ist zu Ende. Kommentar: Evita, wegen der durchkomponierten Form wie Jesus Christ Superstar oft als Rockoper bezeichnet, knüpft insofern an den Vorgänger an, als auch hier wieder Leben und Werk einer Persönlichkeit zum Anlaß für eine Bühnenshow genommen werden. Allerdings geht es den Autoren dabei weniger um die genaue Nachzeichnung der historischen Wirklichkeit als vielmehr um den Glamour und das Charisma Eva Peróns. Sie konzentrieren sich auf Menschen, die Politik machen, nicht auf die Politik an sich. So ist auch Che zu verstehen, der gleichsam als liberales Gegengewicht auftritt und als Erzähler und Gesprächspartner Evas die Episoden ihres Lebens verbindet und kommentiert: eine mehr als deutliche Anspielung auf den Revolutionär Ernesto »Che« Guevara, der zwar 1928 in Argentinien geboren wurde, Eva Perón aber wahrscheinlich nie begegnet ist und wie sie von den Medien zu einer symbolischen Figur aufgebaut wurde. Evita setzte die Richtung fort, die Rice und Lloyd Webber mit ihren früheren Arbeiten so erfolgreich eingeschlagen hatten. Die Verbindung von klassischen und modernen Stilarten, aus der schon die

Musik zu Jesus hervorgegangen war, wurde hier weitergeführt und brachte einen opernhaften Populärstil hervor, der einen wichtigen Schritt weg von der leichten Musik der Nachkriegsmusicals markiert. Die lyrischen und dramatischen Elemente des Textbuchs nutzten ebenfalls kraftvoll die Möglichkeiten aus, die das Sujet zu bieten hatte. Einmal mehr gelang es Rice, seine Texte mit großer Wirkung teils gefühlvoll, teils nüchtern abzufassen. Damit verstärkte Evita den Trend zu durchkomponierten Werken, die sich von der alten Technik des Schauspiels mit Gesangseinlagen oder der durch eine Handlung verbundenen Abfolge von Songs entfernte, die für rund ein Jahrhundert das leichte Musiktheater beherrscht hatte. Wirkung: Wie vorauszusehen, griffen einige politisch voreingenommene Kritiker die Thematik und die »Glorifizierung« Eva Peróns an. Evita wurde dennoch ein großer Erfolg und lief über sieben Jahre in London. Die enormen Anforderungen an die Titelrolle machten es nach einigen Monaten erforderlich, eine zweite Schauspielerin für diesen Part zu verpflichten, um Paige zu entlasten, ein Verfahren, das auch bei späteren Produktionen beibehalten wurde. Am 25. Sept. 1979 kam Evita am Broadway heraus, wo im Hinblick auf die liberalen New Yorker Kritiker die Rollen Evas und Ches auch auf die Gefahr hin, sie zu eher burlesken Figuren zu machen, noch stärker herausgearbeitet wurden. Auch hier wurde das Stück ein Riesenerfolg und mit sieben Tony Awards ausgezeichnet. Evita zog in Auslandsproduktionen rund um die Welt, wurde aber in Argentinien verboten. Die deutschsprachige Erstaufführung fand 1981 im Theater an der Wien statt. Ausgaben: Vocal selections (mit Textb.): Evita Music / MCA, London 1977; Textb. in: Evita. The Legend of E. Perón 1919-1952, Elm Tree 1978. Aufführungsmaterial: Land/Stigwood Group, London; dt. Übers. v. M. Kunze: Bloch Literatur: Evita [s. Ausg.]

Kurt Gänzl

Cats Musical Katzen 2 Akte Gesangstexte: aus der Gedichtsammlung Old Possum's Book of Practical Cats (1939) und unveröffentlichtem Material von Thomas Stearns Eliot, zusammengestellt von Trevor Robert Nunn und Richard Stilgoe. Orchestration: Andrew Lloyd Webber und David Cullen. Choreographie: Gillian Lynne (geb. Pyrke) Uraufführung: 11. Mai 1981, New London Theatre, London Personen: Admetus; Alonzo; Asparagus, auch Growltiger; Bombalurina; Bustopher; Carbucketty; Cassandra; Coricopat; Demeter; Deuteronomy; Electra; George; Grizabella; Jellylorum, auch Griddlebone; Jennyanydots; Jemima; Macavity; Munkustrap; Mungojerrie; Quaxo, auch Mr. Mistoffelees; Rumpel-

Lloyd Webber: Cats (1981) 523 teazer; Rum Rum Tugger; Skimbleshanks; Tantomile; Victoria Orchester: Holzbläser I: Fl, S .Klar, Bar. Sax; Holzbläser II: FI, S.Sax, T. Sax; Ob (auch E. H), 2 Hr, 2 Trp (1. auch PiccTrp, 2. auch FlügelHr), Pos (auch Euphonium), Schl, Perc, elektr. Git (auch Git), elektr. B.Git (auch Kb), Cel, 3 Keyboards (Synt u. elektr. K1) Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Neben den angeführten Doppelrollen können weitere Rollenkombinationen vorgenommen werden. Fast alle Mitwirkenden müssen gleichermaßen spielen, singen und tanzen können; die Tanzsequenzen bestehen aus klassischem Ballett, Step- und Jazztänzen oder aus akrobatischem Tanz und erfordern von den Darstellern (bis auf die von Deuteronomy und Grizabella) eine entsprechende Bandbreite an Fähigkeiten. Das Orchester kann auf über 20 Spieler verstärkt werden; hinter der Bühne sorgt eine Sängergruppe von einer Tonkabine aus für vokale Unterstützung; Dirigent, Musiker und Bühnenakteure stehen über Bild- und Tonmonitore untereinander in Kontakt; eine umfangreiche Tontechnik ist erforderlich. Das Musical wurde für eine arenaartige Bühne konzipiert, jedoch später für den Einsatz in herkömmlichen Theatern modifiziert. Eine aufwendige Bühnenmaschinerie ist für bestimmte Effekte (zum Beispiel Schleudereinrichtung, Aufbau eines Piratenschiffs, Grizabellas Davonschweben in ein neues Leben) notwendig. Cats erfordert eine spezielle Lichtregie, die die Atmosphäre schaffende Wirkung der (computergesteuerten) Beleuchtung voll auszunutzen versteht. Gesangsnummern: Jellicle Songs for Jellicle Cats (Jellicle Katzen / Jellicle Songs für Jellicle Katz'); The Naming of Cats (Die Namen der Katzen / Das Benennen von Katzen); The Invitation to the Jellicle Ball (Einladung zum Jellicle-Ball); The Old Gumbie Cat (Die alte Gumbie-Katze / Die Gumbie-Katze); The Rum Rum Tugger (Der Rum-Rum-Tugger); Grizabella: the Glamour Cat (Grizabella / Grizabella, die Glamourkatz'); Bustopher Jones: the Cat about Town (Bustopher Jones / Bustopher Mürr); Mungojerrie and Rumpelteazer (Mungojerrie und Rumpelteazer); Old Deuteronomy (Alt-Deuteronimus); The Awefull Battle of the Pekes and the Pollicles — The Marching Song of the Pollicle Dogs (Der Kampf zwischen den Pekinesen und Pollicles / Von der furchtbaren Schlacht zwischen den Pekies und Pollicles — Das Marschlied der Pollicle-Hunde); The Song of the Jellicles — The Jellicle Ball (Der Jellicle-Ball); The Moments of Happiness (Glück / Momente des wahren Glücks); Gus: the Theatre Cat (Gus, der Theaterkater); Growltiger's Last Stand — The Ballad of Billy M'Caw (Growltigers letzter Kampf / Growltigers letzte Schlacht); Skimbleshanks: the Railway Cat (Skimble von der Eisenbahn); Macavity: the Mystery Cat (Macavity); Mr. Mistoffelees; Memory (Erinnerung); The Journey to the Heaviside Layer (Reise in den sphärischen Raum / Die Reise zum Heaviside Layer); The Addressing of Cats (Wie spricht man eine Katze an / Über das Ansprechen von Katzen)

Entstehung: Bei dem von ihm organisierten Sydmonton-Festival 1980 stellte Lloyd Webber erstmals Vertonungen der Katzengedichte Eliots vor, die dieser für seine Patenkinder geschrieben hatte. Der Erfolg dieser Stücke führte zu Überlegungen, sie für Bühne oder Fernsehen zu adaptieren oder in einen Liederzyklus umzuarbeiten; schließlich schlug Eliots Witwe Esmé Valerie vor, aus den Gedichtvertonungen ein Musical zu machen. Ohne Buch- oder Textautoren im eigentlichen Sinn, die an Cats gearbeitet hätten, hatten Nunn, Leiter der Royal Shakespeare Company, und Lynne großen Anteil am Entstehen des Musicals, das zu Beginn nur aus vertonten Gedichten bestand. Eine detaillierte Handlung wurde entwickelt, die die Figuren aus Eliots im Original übernommenen oder für den speziellen Zweck leicht veränderten Gedichten mit Motiven aus bisher unveröffentlichtem Material verband; die Präsentation sollte in Form eines Tanzmusicals erfolgen, in dem die Akteure ihre Geschichten ohne Zuhilfenahme von gesprochenen Dialogen singen und tanzen sollten. Während der Probenzeit wurde die Handlung immer stärker ausgedünnt, bis neben den Katzencharakterstudien nur noch die durch ein Gedichtfragment inspirierte Geschichte der heruntergekommenen Grizabella übrigblieb. Handlung: Auf einem Müllhaufen mit (maßstabgerecht vergrößerten) Konservendosen, Pappkartons, Fahrradfelgen, Regenschirmen, einem Autowrack und anderm Abfall der Konsumgesellschaft: Die Katzen versammeln sich zum Jellicle-Ball, einer alljährlich stattfindenden Festivität, auf der eine Katze gewählt wird, der eine neue Chance im Leben gegeben werden soll. Eine Katze nach der andern wird vorgestellt: die rundliche, biedere Gumbie-Katze, der steppende Quaxo, der glatte, respektlose Popstar Rum Rum Tugger, der weißpfotige Gentlemankater Bustopher Jones aus der Oberklasse, die lausbübischen Rumpelteazer und Mungojerrie, die ehemals schöne und nun ziemlich abgerissene Grizabella und der große, eindrucksvolle Deuteronomy als Zeremonienmeister. Zu Munkustraps Erzählung führen die andern Katzen die Schlacht zwischen den Pekes und den Pollicles vor und feiern den Sieg der Katzen über die Hunde. Der alte Schauspieler Gus und sein freundlicher Helfer Jellylorum übernehmen die Hauptrollen, als Gus noch einmal seinen Auftritt als strahlender Flußpirat Growltiger durchlebt. Aber man begegnet noch andern Katzen: Skimbleshanks von der Eisenbahn, dem gar schrecklichen Macavity, der alle kleinen Katzen in Angst versetzt, dem geheimnisvollen Zauberer Mister Mistoffelees und noch einmal der armen Grizabella, die voll Trauer ihren Erinnerungen nachhängt. Bald ist es an der Zeit, die Katze zu wählen, die wiedergeboren werden darf. Die Wahl fällt auf Grizabella, die in ein neues Leben entschwindet, als Deuteronomy den Ball und den ganzen Abend zum Ende bringt. Kommentar: Obgleich Cats einmal mehr ohne gesprochene Dialoge auskommt, weist es nicht wie seine Vorgänger eine dramaturgisch-lineare Form auf; es besteht ähnlich einer Nummernrevue aus einer Anein-

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Lloyd Webber: Starlight Express (1984)

anderreihung von musikalisierten Gedichten, deren Gehalt durch Gesang und Tanz vermittelt wird. Aufgrund der fröhlichen und fast kindlichen Natur von Eliots Vorlagen war nicht zu erwarten, daß die Musik den Spielraum aller dramatischen und lyrischen Möglichkeiten wie bei Evita (1978) voll ausnutzen würde. Die Melodien aus Cats sind der Thematik angemessen: leichte, heitere Weisen mit stark rhythmischen und repetitiven Elementen, die sich hervorragend als Tanzeinlagen eignen und somit für einen wesentlichen Bestandteil des Musicals sorgen. Für sich genommen, haben sie jedoch nicht den Stellenwert der Gesangsnummern in Evita und Jesus Christ Superstar (1971). Ein Song allerdings sticht hervor, und es ist vielleicht kein Zufall, daß gerade dieser als einziger nicht auf einen Originaltext Eliots zurückgreift: Grizabellas »Memory«, ein sehnsuchtsvolles Stück, das den Stimmumfang der Interpretin zu beiden Extremen hin ausnutzt, wurde speziell auf die ernsteste Figur des Stücks ausgerichtet und bildet den Höhepunkt des II. Akts. Die Melodie, die schon in Evita hatte eingesetzt werden sollen, wurde auf unterschiedliche Weise zunächst von Tim Rice, dann von Nunn textiert, um wirkungsvoll in Cats verwendet werden zu können. Erst kurz vor der Uraufführung entschied man sich für Nunns Version, der ein Mosaik Eliotscher Sprachbilder und Verse zu einem atmosphärischen Gesangstext zusammengefügt hat. Lynnes an Katzenbewegungen orientierte Choreographie mit ihren humor- und gefühlvollen Solo- und Ensemblenummern stellt ein weiteres Erfolgsmoment dar und steht amerikanischen Spitzenleistungen in nichts nach. Der erste Soloauftritt, Victorias kätzchenhafter Pas seul, setzt den Maßstab, und in der Folge bildet der Tanz mit den akrobatischen Kapriolen der koboldartigen Mungojerrie und Rumpelteazer, den verführerischen Bewegungen von Bombalurina und Demeter oder den packenden Ballettkünsten von Skimbleshanks und Mistoffelees das Herzstück einer Show, die ihrer Natur nach keine typische Theaterunterhaltung abgibt. Lynnes Erfahrungen als Choreographin im klassischen Ballett und in allen Bereichen kommerzieller Tanzkunst ermöglichten es ihr, auf einen reichhaltigen Fundus von Ideen zurückzugreifen; die Choreographie von Cats liefert die spektakulärsten Tanzeinlagen seit langem. Wirkung: Trotz einiger negativer Kritiken wurde Cats von Presse und Publikum mit Beifall und Begeisterung aufgenommen. Produktionen im Ausland folgten nicht so schnell, wie es wohl bei einem konventionelleren Stück der Fall gewesen wäre. Die Autoren wollten es überall unter den gleichen Bedingungen wie das Original aufgeführt wissen, was sich jedoch auf die Dauer als unpraktisch erwiesen hat. Cats wurde deshalb von Nunn und Lynne so umgearbeitet, daß es auch in herkömmlichen Theaterbauten gespielt werden kann; die erste dieser Produktionen war die in New York am 10. Juli 1982, für die noch weitere Änderungen in Form und Faktur des Stücks vorgenommen wurden. Wie schon in London, so wurde das Musical mit sieben Tony Awards auch in New York ein phänomenaler Erfolg, an den sich

Produktionen in aller Welt anschlossen. Seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte Cats 1983 im Theater an der Wien, seine deutsche 1986 im Operettenhaus Hamburg. Ausgaben: Vocal selections: Faber/Chappell, London 1981; Textb. in: >CatsCatsBilly the KidOberon< and >Zar und ZimmermannZar und ZimmermannHans-SachsHans SachsWildschützUndineUndineUndineWaffenschmiedWaffenschmied< und seine Tradition, ebd. 8:1901, S. 340-350; weitere Lit. s. S. 557

Julia Liebscher

Regina Oper in drei Akten Text: Albert Lortzing Uraufführung: nicht aufgeführt (komponiert 1848; hier behandelt); Bearbeitung von Richard Kleinmichel

Lortzing: Regina (1848/1899) 575 (Musik) und Adolph L'Arronge (Text) als Regina oder Die Marodeure: 21. März 1899, Königliches Opernhaus, Berlin Personen: Simon, Fabrikbesitzer (B); Regina, seine Tochter (S); Richard, Geschäftsführer bei Simon (T); Stephan, Werkmeister bei Simon (Bar); Kilian, Arbeiter bei Simon (T); Wolfgang, Anführer einer Freischar (Bar); Beate, Arbeiterin bei Simon (S); Barbara, eine arme Bäuerin, Kilians Mutter (A); ein Freischärler (T). Chor: Arbeiter, Arbeiterinnen, Freischärler, Soldaten, Landleute, Hauspersonal bei Simon Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr), Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Gesprochene Dialoge. Mit Ausnahme Barbaras werden die Nebenrollen kaum solistisch gefordert. — Lortzings Original liegt bis heute nicht in einer gedruckten Ausgabe vor. Entstehung: Lortzing, seit 1846 als Kapellmeister am Theater an der Wien engagiert, erlebte die Revolution von 1848 hautnah. Getragen von Studenten und streikenden Arbeitern, von Handwerkern und Bürgern, führte der 1. Wiener Aufstand (13.-16. März) zur Flucht Klemens Wenzel Fürst Metternichs sowie zur Bildung einer revolutionären Nationalgarde und der Akademischen Legion der Studenten. Für die Legion komponierte Lortzing mehrere Freiheitschöre, die er mit den Studenten auch einstudierte. Der 2. Wiener Aufstand (15.-28. Mai) brachte den Bau der Barrikaden, den Sieg der Nationalgarde und die Flucht Kaiser Ferdinands I. Interessenkonflikte unter der revoltierenden Bevölkerung und militärischer Druck von außen führten zum 3. Wiener Aufstand (6. Okt. — 1. Nov. 1848), der mit dem Sieg der kaiserlichen Truppen und damit der Reaktion endete. Die Anführer der Revolution wurden exekutiert, unter ihnen am 9. Nov. Robert Blum, der als Deputierter des Frankfurter Paulskirchenparlaments am 17. Okt. in Wien eingetroffen war. Blum, 1831-47 Sekretär am Leipziger Stadttheater und Sprecher der Linken im Frankfurter Parlament, war ein enger Freund Lortzings. 1835 hatte er für ihn das Libretto zur tragischen Oper Die Schatzkammer des Inka geschrieben (nicht aufgeführt), deren Musik bis auf einen Marsch verschollen ist. — Lortzings Arbeit an Regina fällt genau in die Zeit zwischen dem 2. und 3. Aufstand und läßt sich anhand autographer Datierungen in den Manuskripten genau rekonstruieren. Lortzing begann am 31. Mai mit der Niederschrift des Textbuchs, am 1. Juni der Partitur. Nr. 1 war bereits am 5. Juni abgeschlossen, Nr. 2 am B. und Nr. 3 am 14. Juni. Das Finale des I. Akts (Nr. 5) ist mit dem 3. Juli datiert. Nr. 9 und 10 lagen wahrscheinlich bis zum 13. Sept. und 5. Okt. vor. Als letztes entstand die Ouvertüre, die von fremder Hand mit dem 20. Nov. datiert ist. Noch während der Komposition war Lortzings Vertrag mit dem Theater an der Wien zum 1. Sept. nicht mehr verlängert worden.

Handlung: In Baden, an der Grenze zur Schweiz, April 1848. I. Akt, Hof eines ansehnlichen Fabrikgebäudes: Die Arbeiter streiken. Sie fordern höhere Löhne und weigern sich, an der Begrüßungsfeier für Fabrikbesitzer Simon teilzunehmen. Geschäftsführer Richard gelingt es, die Arbeiter zu beschwichtigen. Er ist in Regina, Simons Tochter, verliebt. Beide fürchten, Simon könne Richard als Schwiegersohn ablehnen, doch Simon gibt Richard seine Tochter zur Frau. Auch Werkmeister Stephan ist in Regina verliebt und bittet Simon um deren Hand, wird aber abgewiesen. Stephan sieht sich betrogen und schließt sich einer Freischar an, die von seinem alten Freund Wolfgang geführt wird, der sich vor Jahren gegen einen adligen Vorgesetzten zur Wehr gesetzt hatte und deshalb ins Gefängnis gekommen war. Die Begrüßungsfeier wird von der einfallenden Freischar beendet. Die Freischärler fordern Geld und zünden die Fabrik an. Richard wird überwältigt, Stephan entführt Regina. II. Akt, Gebirgsgegend, Barbaras Bauernhütte mit zwei Kammern; rechts ein Raum mit Eingangstür, Tischen und Bänken; links ein Zimmer mit Bett und Küchengerät: Der Arbeiter Kilian berichtet seiner Mutter Barbara von den Ereignissen in der Fabrik. Freischärler erscheinen mit Regina und Beate und fordern Unterkunft, Essen und Trinken. Stephan eröffnet Regina die Gründe für sein Verhalten: Er war unschuldig im Gefängnis, sein Leben hat für ihn nur noch Sinn in der Liebe zu Regina. Doch Regina stößt ihn zurück. Kilian gibt ein Schlafmittel in den Wein. Vor einem Gewitter suchen die Freischärler Schutz in der Hütte, nach reichlich Wein sind sie bald eingeschlafen. Regina, Beate und Kilian können fliehen. III. Akt, 1. Bild, ländliche Gegend: Während die Landbevölkerung den Sieg revolutionärer Truppen und den Gewinn der Freiheit feiert, beklagt Simon die Entführung seiner Tochter. Richard ist an der Spitze der Arbeiter zur Verfolgung der Freischärler aufgebrochen, hat aber nur die verlassene Hütte gefunden. Stephan ist es gelungen, die fliehende Regina erneut zu entführen. Richard und die Arbeiter brechen zu ihrer Befreiung auf. 2. Bild, Ruine mit Pulverturm: Die Arbeiter haben einen Teil der Freischärler geschlagen und rücken gegen die Ruine vor, in der sich Stephan mit Regina verschanzt hat. Ehe Stephan sich ergibt oder Regina freiläßt, will er den Pulverturm sprengen und sich und Regina töten. Als sich der Sieg der Befreier abzeichnet, will er seinen Plan ausführen. Regina erschießt Stephan. Gemeinsam mit den Befreiern stimmt Richard eine Freiheitshymne an. Kommentar: Die Quellenlage von Regina ist im Vergleich zu andern Opern Lortzings (etwa Undine, 1845) unkompliziert. Erhalten sind ein autographes Textbuch in drei Akten (jeweils elf, neun und sechs Szenen) und die autographe Partitur (628 Seiten, ohne Dialoge). Sie umfaßt zehn abgeschlossene musikalische Komplexe und eine Ouvertüre, die nach Takt 133 von der Hand Gustav Adolf Härtels ausgeschrieben wurde. Neben Varianten im Gesangstext zwischen Libretto und Partitur enthält die Partitur ein Arioso

576 Lortzing: Regina (1848/1899) Simons (in Komplex 3) und eine Freiheitshymne als Abschluß des 3. Finales, die im Libretto nicht vorkommen. Die recht umfangreichen musikalischen Komplexe sind als musikdramatische Szenen zum Teil mit Erinnerungsmotiven durchgestaltet und werden durch Dialoge verbunden. Mit fortschreitender Handlung wird der Anteil der Dialoge geringer: Der III. Akt ist aus zwei durchkomponierten Szenen gebildet. In keiner seiner Opern hat sich Lortzing weiter vom Singspiel entfernt als in Regina. Die strophische Liedform findet sich nur zur Charakterisierung der Arbeiter und Bauern, im Friedenslied Barbaras zu Beginn und im Trinklied Kilians mit Chor im Finale des II. Akts. Am Tonfall der großen Oper orientieren sich die verzierten ariosen Gesänge Simons und der lyrisch-hymnische Gestus des Aufsteigers Richard. Prägend für den Gesamteindruck sind nicht zuletzt die wuchtigen Massenchöre. Die Oper setzt ein mit dem Chor der streikenden Lohnarbeiter: ein starker Kontrast zu jenen Arbeiterchören, die etwa Zar und Zimmermann (1837) oder den Waffenschmied (1846) einleiten. Im Finale des I. Akts wird die Idylle des Fabrikfests durch den Auftritt der Freischar zerstört; zum Abschluß der Oper singen die Frauen und Männer der Befreiungstruppe eine Freiheitshymne. Mit jenem Motiv, das im Finale des III. Akts den Auftritt der Befreiungstruppe bezeichnet, setzt bereits die Ouvertüre ein. Verblüffend und irritierend zugleich sind der zeitgeschichtliche Stoff und die Disparatheit der dramatischen Motive, die Lortzing in Text und Musik von Regina zu einer dramatischen Einheit zusammenfügte, in relativer Freiheit von Zensur, deren Aufhebung eins der Ziele der Revolution von 1848 war. Im Vordergrund steht eine nur auf den ersten Blick harmlose biedermeierliche Liebes-, Entführungs- und Rettungsgeschichte. Regina macht eine erstaunliche Entwicklung durch von der jugendlichen Liebhaberin des I. zur Heldin des III. Akts. Die finale Katastrophe mit der Explosion des Pulverturms kann sie nur dadurch verhindern, daß sie Stephan erschießt; erst nach Reginas Befreiungsschuß treten ihre »Retter« auf. Reginas Widersacher Stephan ist der einzige problematische Charakter, den Lortzing jemals gestaltet hat. Seine Revolte ist individuell-psychologisch begründet: Aus zurückgewiesener Liebe setzt er sich ins Unrecht, der Aufstand der Freischärler dient ihm als Vehikel seines privaten Rachefeldzugs gegen Simon. Als Rollentypus steht Stephan in der Tradition der zerrissenen Charaktere der deutschen romantischen Oper wie Webers Lysiart (Euryanthe, 1823) und Marschners Guilbert (Der Templer und die Jüdin, 1829), deren Spuren Lortzing auch musikalisch folgt, vor allem in Stephans großer Arie im I. Akt. Die Duettszenen Stephan/Regina sind Höhepunkte der Komposition, mit sehr individuellen formalen Lösungen. Besonders das erste Duett im II. Akt (»Noch einmal, Unmensch, sieh mich hier«) hält den Vergleich mit entsprechenden Szenen aus Marschners Templer durchaus stand. Die fiktive Liebesgeschichte ist durchsetzt mit Realitätssplittern unmittelbarer Erfahrung der revolutionären Ereignisse. Die Handlung nimmt Bezug auf konkrete

Ereignisse in Baden: Am 12. April 1848 rief Friedrich Hecker in Konstanz die Republik Baden aus. Unter Heckers Führung zogen anschließend revolutionäre Freiwillige in bewaffneten Freischaren nach Donaueschingen. Diese Erhebungen wurden von Großherzog Leopold von Baden mit Waffengewalt niedergeschlagen. Der Streik der Lohnarbeiter, mit dem Regina beginnt, hat sein Vorbild im Aufstand der Wiener Fabrikarbeiter und ihrer Maschinenstürmerei während des 1. Wiener Aufstands. In der Oper (Introduktion) wird dieser Streik jedoch zugunsten des Fabrikbesitzers Simon abgewiegelt, und zwar durch den Geschäftsführer Richard, der in der Personenkonstellation der Handlung weder als Liebhaber noch als Retter Reginas eine besonders glückliche Rolle spielt. Gänzlich aus dem Rahmen der Opernkonvention fällt das Finale des III. Akts. Die Frauen und Männer, die zur Befreiung Reginas aufgebrochen waren, stimmen die Hymne an: »Heil Freiheit dir, du Völkerzier, dir leben wir, dir sterben wir«. Diese Hymne, deren Textgrundlage die Deutsche Hymne (1848) des Frankfurter Mundartdichters und politischen Schriftstellers Friedrich Stoltze ist, wird nicht aus der Handlung der Oper entwickelt, sie ist vielmehr unmittelbarer Ausdruck revolutionär-patriotischer Begeisterung Lortzings. Mit einem Freiheitschor auf die Revolution, mündend in die Unisonopassage »Das Volk läßt sich nicht spotten«, läßt Lortzing seine Oper enden. Regina ist zwar nicht die programmatische Oper der Revolution von 1848 in Deutschland, aber ein einzigartiges und im Bereich des Musiktheaters vergleichsloses Dokument dieser Revolution. Wirkung: Die Theater in Wien, Breslau, Leipzig, Frankfurt a. M. und Berlin lehnten eine Aufführung zu Lebzeiten Lortzings ab. Der Verlag Breitkopf & Härtel war nicht bereit, die Oper drucken zu lassen, und erteilte am 7. Dez. 1848 Lortzing eine Absage. Nach dessen Tod begann der Leidensweg von Regina, der bis heute kein glückliches Ende gefunden hat. Der Kapellmeister Wilhelm Bruch erstellte 1886 eine Textbearbeitung, in der (aus Angst vor der Zensur) die Freischärler zu Rebellen wurden und keine streikenden Arbeiter auftraten. Diese Bearbeitung wurde jedoch nicht aufgeführt. »Auf allerhöchsten Befehl« Kaiser Wilhelms II. wurde Regina oder Die Marodeure schließlich 1899 uraufgeführt (Dirigent: Carl Muck). In L'Arronges Bearbeitung spielt die Handlung nun um 1813 in Schlesien, die Arbeiter sind gottesfürchtig und kaisertreu, im 3. Finale zieht das Volk zu den Klängen des Yorkschen Marschs, angeführt von Gebhard Leberecht Fürst Blücher, den Franzosen entgegen. Diese Verballhornung von Regina zur »preußischen Nationaloper der Zukunft« (Paul Ertel, s. Lit.) provozierte die Zeitschrift Ulk (31. März 1899) zu einer »himmlischen Gerichtsverhandlung« wegen »Verfälschung geistiger Nahrungsmittel«. Im Lortzing-Jahr 1951 sendete der Ostberliner Rundfunk eine gekürzte und von Horst Hoffmann und Hans Sachs eingerichtete Bearbeitung der originalen Regina; eine Bühnenaufführung wurde nicht realisiert. Durch diese Aufführung hat sich die Rezeption der

Lortzing: Regina (1848/1899) Werke Lortzings in der Bundesrepublik und in der DDR gespalten. Der DDR-Interpretation zufolge ist Regina im Zeichen der sozialistischen Erbediskussion zu sehen, der bundesrepublikanischen Auslegung zufolge ist das Werk ein Dokument des Vormärz und des Biedermeiers. Eine Bearbeitung von Wilhelm Neef wurde 1953 in Rostock aufgeführt (nachgespielt in Wittenberg 1984). Neef folgte in den Musiknummern zwar weitgehend Lortzings Notentext, mußte jedoch das Libretto tiefgreifend umgestalten, da er Regina als Beitrag zum Kampf um die Freiheit und Einheit des deutschen Volks von 1848 interpretierte. Die Handlung wurde nach Wien zur Zeit des 1. Aufstands mit der Flucht Metternichs verlegt. Simon wurde zum kapitalistischen Ausbeuter, Stephan zum Verräter an der Revolution, der bei Lortzing als Nebenrolle vernachlässigte Wolfgang gar zum sozialistischen Revolutionär umgedeutet; darüber hinaus erhielt er große Teile der Partie Richards. Lortzings Oper wurde diese Bearbeitung, der getrost Geschichtsklitterung vorgeworfen werden darf, ebensowenig gerecht wie jene, die 1981 in Oberhausen aufgeführt wurde und den Anspruch erhob, erstmals das Werk »in originaler Gestalt« zu präsentieren. Für die Musiknummern wurde das von Neef eingerichtete Aufführungsmaterial benutzt. Frieder Reininghaus revidierte den Text nach den Autographen, verzichtete aber trotzdem nicht auf willkürliche und höchst überflüssige Eingriffe. Die

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Entscheidung Reininghaus' und des Regisseurs Ernst Sagemüller, Regina als Folge dreier Alpträume einer höheren Fabrikantentochter in Wien zur Zeit des 1. Aufstands vorzuführen, nimmt dem Werk jegliche politische Brisanz und unterläuft die von Lortzing ausdrücklich angestrebte liberale Tendenz des Stoffs. Diese Version wurde 1983 in Linz nachgespielt. Die vorläufig letzte Station der Aufführungsgeschichte war eine konzertante Aufführung durch Radiotelevisione Italiana Turin in deutscher Sprache, bei der die Dialoge durch verbindende Texte eines Sprechers ersetzt wurden. Künftige Aufführungen sollten sich an einer kritischen Werkausgabe orientieren. Autograph: Part: SB Bln./DDR (Mus. ms. autogr. A. L. 13); Textb.: Lipp. LB Detmold (Mus-L 81 f 1). Ausgaben: K1.A, Bearb. v. A. L'Arronge, hrsg. R. Kleinmichel: B&B, Nr. 14799; K1. A, Bearb. v. W. Neef: Peters 1953, Nr. 4632; Textb., Bearb. v. A. L'Arronge: B&B; Textb., Bearb. v. F. Reininghaus, in: Ph. Theater, Oberhausen 1980/81, S. 21-52. Aufführungsmaterial: B&B; Henschel-Vlg., Bln./DDR Literatur: P. ERTEL, L. und seine >ReginaRegina >C ,J ~~

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Handlung: In der Antike (die Handlung spielt im Freien) . 1. Intermedium: L'Aurore weckt Lyciscas sowie die andern Hundeknechte der Prinzessin von Elis, die eilig die Jagd vorbereiten. I. Akt: Iphitas, der Vater der Prinzessin, möchte seine Tochter verheiraten und hat deshalb die Prinzen von Ithaka, Messenien und Pylos geladen. Die Prinzessin, allein der Jagd zugetan, wehrt sich gegen Liebe und Ehe, sehr zum Verdruß Euryales, der sie heftig liebt und ihren Narren Moron um Hilfe bittet bei dem Versuch, ihren Widerstand zu brechen. 2. Intermedium: Moron spricht von seiner Liebe zu Wäldern und Felsen, ruft mehrmals den Namen Philis', worauf ihm ein bizarres, ihn zum Lachen reizendes Echo entgegenschallt. Da erscheint ein Bär, vor dem er auf einen Baum flüchtet. Jäger und Bauern eilen auf sein Geschrei zu Hilfe und töten das Tier. II. Akt: Aglante, Cynthie, Moron und Iphitas versuchen vergeblich, die Prinzessin für die Liebe empfänglich zu machen. 3. Intermedium: Moron bittet Philis, bei ihm zu bleiben, führt ihre Ablehnung auf seine Unfähigkeit zu singen zurück und läßt sich daraufhin von einem Satyr unterweisen. III. Akt: Die von Euryale und Moron erdachte List, nämlich das Interesse und die Liebe der Prinzessin dadurch zu erwecken, daß der Prinz ihr die kalte

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La Princesse d'Elide, 6. Intermedium; Illustration: Israël Silvestre nach dem Bühnenbildentwurf von Carlo Vigarani; Uraufführung, Schloßpark, Versailles 1664. - Vigaranis Versailler Theaterausstattungen zeigen eine Verschmelzung von Schloß- und Parkanlagen. In der streng symmetrischen Dekoration wird die zentralperspektivische Tiefenwirkung durch eine Querschichtung der Bühne unterbrochen.

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Lully: La Princesse d'Elide (1664)

Schulter zeigt, scheint aufzugehen: Sie ist irritiert und bittet nun ihrerseits Moron, alles zu tun, damit sich der Prinz in sie verliebt. 4. Intermedium: Moron ist eifersüchtig auf Tircis, der Philis mit seinem Gesang betört. Nachdem er, der nicht singen kann, ein Lied vorgetragen hat, verlangt Philis einen Mann, der sich aus Liebe zu ihr tötet. Zum Schein erklärt sich Moron bereit, verspottet dann jedoch Philis und den sentimentalen Tircis. IV. Akt: Die Prinzessin glaubt, Euryale in Verlegenheit gebracht zu haben, als sie ihm offenbart, Aristomène zu lieben. Einen Augenblick verunsichert, spielt Euryale das Spiel weiter und behauptet, Aglante heiraten zu wollen. Die Eifersucht der Prinzessin läßt für Moron keinen andern Schluß zu als den, daß sie Euryale liebt. Er wird entlassen, als er ihr dies sagt. 5. Intermedium: Philis und Clymène kommen darin überein, daß nur, wer liebt, prüfen kann, ob die Liebe eine Pein oder das schönste aller Gefühle ist. Die Prinzessin fühlt sich durch beider Gesang um ihre Ruhe gebracht. V. Akt: Immer noch im Irrtum über die wahren Gefühle des Prinzen will die Prinzessin, daß Euryale Aglante heiratet. Da offenbart er ihr seine Liebe, worauf sie ihn, sich ihrer Liebe immer noch nicht sicher, um Bedenkzeit bittet. Nun berichtet Philis, daß Venus den Sinneswandel der Prinzessin verkünden werde und Schäfer und Schäferinnen ihn bezeugen. 6. Intermedium: Schäfer und Schäferinnen feiern singend und tanzend den Sieg der Liebe. Kommentar: La Princesse d'Elide stellt den ersten Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen Molière und Lully dar. Mit den Intermedien knüpfen sie an jene Giovan Battista Andreinis an, die man in Frankreich anläßlich seiner zahlreichen Besuche in Paris kennengelernt hatte. Das Werk bildet nicht allein dadurch eine Einheit, daß in Komödie und Intermedien zum Teil dieselben Personen vorkommen (Philis, Moron und Prinzessin), sondern daß Akte und Intermedien inhaltlich aufeinander bezogen sind: Im 1. Intermedium weckt L'Aurore die Hundeknechte, die für die Prinzessin die im I. Akt sich ereignende Jagd vorbereiten; mit 2., 3. und 4. Intermedium, den Bouffonnerien Morons, korrespondiert die hartnäckige Weigerung der Prinzessin, sich der Liebe zu öffnen; 5. und 6. Intermedium schließlich spiegeln den Sieg der Liebe. — Die Intermedien stellen eine Mischung aus gesungenen, getanzten und gesprochenen Partien dar. Bemerkenswert im 1. Intermedium ist die Simultanität von gesprochenem Part Lyciscas' (den Molière spielte) und dem Trio der Diener; gleiches gilt für das 3. Intermedium, wo der Gesang des Satyrs und der vom Generalbaß unterlegte gesprochene Text Morons (ebenfalls von Molière gespielt) alternieren. Für das 5. Intermedium schrieben Molière und Lully einen »dialogue« für zwei Soprane, wie sie aus Italien von Claudio Monteverdi und Alessandro Grandi und aus frühen Ballets de cour Lullys und Michel Lamberts bekannt sind. Den Abschluß des Schauspiels bilden ein getanzter Chor (Gavotte) und ein Ballett.

Wirkung: Am 9. Nov. 1664 wurde La Princesse d'Elide im Palais Royal Paris erstmals öffentlich gegeben (bis zum 4. Jan. 1665 25 Aufführungen). Zu weiteren Aufführungen kam es 1669 vor dem Hof in Saint-Germain-en-Laye sowie 1692-1745, nach Lullys Tod, am Hof ebenso wie in der Stadt. 1953 wurde das Werk im Rahmen eines Festivals in Lyon-Charbonnières zum erstenmal in neuerer Zeit wieder aufgeführt. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Bibl. municipale Versailles (Ms mus 78). Ausgaben: Part, krit. Ausg.: J.-B. LULLY, OEuvres complètes. Les comédies-ballets, Bd. 2, hrsg. H. Prunières, Ed. de la Revue Musicale, Paris 1933, Nachdr.: Broude, NY 1966; Textb.: Paris, Ballard 1664; Paris, Ballard, Jolly 1665; Paris, Loyson 1665 Literatur: J. -L. LE CERF DE LA VIÉVILLE, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Brüssel 1705/06, Nachdr. Genf 1972; C. NUITTER, E. THOINON, Les Origines de l'opéra français, Paris 1886, Nachdr. 1977; H. PRUNIÈRES, L., Paris 1910; L. DE LA LAURENCIE, L., Paris 1911 (Les Maîtres de la musique), Nachdr. NY 1977; M. PELLISSON, Les Comédiesballets de Molière, Paris 1914; L. DE LA LAURENCIE, Les Créateurs de l'opéra français, Paris 1920; J. TIERSOT, La Musique dans la comédie de Molière, Paris 1922; E. GROS, Philippe Quinault, Paris 1926; F. BÖTTGER, Die Comédie-Ballet von Molière—L., Bln. 1931, Nachdr. Hildesheim, NY 1979; E. BORREL, J.-B. L., Paris 1949; J. EPPELSHEIM, Das Orchester in den Werken J.-B. L.s, Tutzing 1961 (Münchner Veröff. zur M.Gesch. 7.); N. DEMUTH, French Opera. Its Development to the Revolution, Horsham 1963, Nachd. NY 1978, S. 77-171; M. -F. CHRISTOUT, Le Ballet de cour de Louis XIV, 1643-1672. Mise en scène, Paris 1967; H. -M. ELLIS, The Dances of J.-B. L., Palo Alto, CA 1967, Diss. Stanford Univ.; DIES., The Sources of J.-B L.'s Secular Music, in: Recherches sur la musique française classique 8:1968, S. 89-130; DIES., Inventory of the Dances of J.-B. L., ebd. 9:1969, S. 21-55; M. BENOÎT, Versailles et les musiciens du Roi, 1661-1733. Etude institutionelle et sociale, Paris 1971 (La Vie musicale sous les rois Bourbons. 19.); DIES., Musique de cour: chapelle, chambre, écurie, 1661-1733, Paris 1971 (La Vie musicale sous les rois Bourbons. 20.) C. GIRDLESTONE, La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genf 1972 (Histoire des idées et critique littéraire. 126.); R. M. ISHERWOOD, Music in the Service of the King. France in the Seventeenth Century, Ithaca, London 1973; J. R. ANTHONY, French Baroque Music. From Beaujoyeulx to Rameau, London 1974, 2., erw. Aufl. 1978, frz. Übers. u.d.T.: La Musique en France à l'époque baroque, Paris 1981; J. NEWMAN, J.-B. de L. and his Tragédies Lyriques, Ann Arbor, MI 1979 (Studies in Musicology. 1.); H. SCHNEIDER, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von J.-B. L., Tutzing 1981 (Mainzer Studien zur Mw. 14.); DERS., Die Rezeption der Opern L.s im Frankreich des Ancien régime, Tutzing 1982 (Mainzer Studien zur Mw. 16.); C. ABRAHAM, On the Structure of Molières Comédies-Ballets, Paris, Seattle, Tübingen 1984 (Papers on French Seventeenth Century Literature. 19. Biblio. 17.); J. DE LA GORCE, Bérain. Dessinateur du Roi, Paris 1986; M. -F. CHRISTOUT, Le Ballet de cour au XVIIe siècle, Genf 1987 (Iconographie musicale. 8.); J. DE LA GORCE, H. SCHNEIDER, L., musicien soleil [Ausstellungs-Kat. ] , Versailles 1987; J. HösLE, Molière. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, München, Zürich 1987; Studies on Jean Baptiste Lully and the Music of the French Baroque. Essays in Honor of J. R. Anthony, hrsg. H. Haydu Heyer, London 1988; Internationales Lully-Symposion Heidelberg und Saint-Germain 1987 [in Vorb.]

Herbert Schneider

Tafel 12

Tafel 12 oben Jean-Baptiste Lully, Thésée (1675); Thésée und die Hohepriesterin der Minerve; Figurinen von Jean Bérain; Uraufführung, Schloß, Saint-Germain-en-Laye 1675. — Die Figurinen zu Thésée zählen zusammen mit jenen zu Alceste ou Le Triomphe d'Alcide (1674) und Atys (1676) zu den frühesten Zeugnissen von Bérains dreißigjähriger Tätigkeit am Hof König Ludwigs XIV. Für das Thésée-Kostüm nahm er sich einen Entwurf seines Amtsvorgängers Henri Gissey zur Vorlage, der er, obwohl seine eigene Arbeit mehr Noblesse und Raffinement auszeichnet, in der Körperhaltung ebenso folgt wie in ornamentalen Details. unten Jean-Baptiste Lully, Atys (1676), I. Akt; Tänzerin aus dem Corps de ballet »Ris et Danseries«, Anne Monyios als Sangaride, Jean-François Gardeil als Le Temps, Françoise Semellaz als Flore; Regie: Jean-Marie Villégier, Choreographie: Francine Lancelot, Bühnenbild: Carlo Tommasi, Kostüme: Patrice Cauchetier; Opéra-Comique, Paris 1987. — Die außerordentliche Akzeptanz dieser Einstudierung, die Bühnenbild, Kostüme, Tanz und Gestik einem umfassenden Historisierungskonzept unterwarf, widerlegt die vielfach vertretene These, daß Verständnis und Erfolg von Barockopern in heutiger Zeit einen modernen, die Ebenen brechenden Inszenierungsstil zur Voraussetzung habe.

Lully: Le Divertissement de Chambord. Monsieur de Pourceaugnac (1669) 589

Le Divertissement de Chambord Monsieur de Pourceaugnac Divertissement mêlé de comédie, de musique et d'entrées de ballet Das Divertissement von Chambord Herr von Pourceaugnac 3 Akte, 4 Intermedien Text: Molière (eigtl. Jean-Baptiste Poquelin) und Jean-Baptiste Lully (italienische Texte der Gesänge im 2. Intermedium) Uraufführung: 6. Okt. 1669, Schloß, Chambord (bei Blois) Personen: Herr von Pourceaugnac; Oronte; Julie, seine Tochter; Nérine, Ränkeschmiedin; Lucette, gibt sich als Gaskognerin aus; Eraste, Julies Liebhaber; Sbrigani, Neapolitaner, Ränkeschmied; 1. und 2. Arzt; ein Apotheker; ein Bauer; eine Bäuerin; 1. und 2. italienischer Musiker als groteske Ärzte (HC, B); 1. und 2. Advokat (H-C, B); 1. und 2. Schweizer; der Anführer der Häscher; 2 Häscher; eine Ägypterin (S); ein Ägypter (B). Chor: Masken. Ballett: 2 Tanzmeister, 2 Pagen, 4 Neugierige, 2 Schweizer, 8 Gaukeltänzer (mit Brustharnisch, vergoldeter Pikkelhaube und Schellen an den Beinen), 2 Bevollmächtigte, 2 Gerichtsdiener, Masken, 2 Alte, 2 Skaramuze, 2 Pantalone, 2 Doktoren, 2 Bauern, 4 Wilde, 4 Biskayer Orchester: BlockFl, Ob, Fg, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. — Für die Serenade (1. Intermedium) werden drei Sänger (Sopran, Hautecontre und Baß) benötigt. Entstehung: Am 17. Sept. 1669 brach Molières Truppe, seit Aug. 1665 »la troupe du Roi« genannt, nach Chambord auf, wo sich der Hof zur Jagd aufhielt. Lully war vorausgereist, um mit Musikern der »chambre« und Tänzern zur Unterhaltung des Hofs beizutragen. Molière blieb trotz angegriffener Gesundheit bis zum 20. Okt. in Chambord und gab während dieser Zeit viele Aufführungen. Auf Anweisung König Ludwigs XIV. schuf er in nur wenigen Tagen Monsieur de Pourceaugnac, eine Posse mit Gesangs- und Balletteinlagen. Handlung: In Paris. 1. Intermedium (Serenade): Eine von Eraste dirigierte nächtliche Serenade stellt, vorgetragen von drei Sängern, das Thema vor, das Schicksal eines Liebespaars, dessen Glück von den Eltern verhindert wird. I. Akt: Da Oronte seine Tochter mit dem Limousiner Landedelmann Pourceaugnac verheiraten will, suchen Julie und ihr Liebhaber Eraste die Hilfe Sbriganis, auf dessen List sie hoffen, um den Plan zu vereiteln. Zunächst macht Eraste Pourceaugnac glaubhaft, ihn aus Limoges zu kennen. In einem Gespräch mit dem Apotheker wird der Ärztestand bloßgestellt, dann demonstrieren die Ärzte selbst ihre Unfähigkeit: Eraste gibt ihn in die Hände der Ärzte, die ihm einzureden versuchen, daß er krank sei. Pourceaugnac beharrt vergeblich darauf, gesund zu sein.

2. Intermedium: Die Musik wird als Heilmittel gegen Melancholie gepriesen. Als Pourceaugnac ein Klistier verabreicht werden soll, ergreift er die Flucht, worauf der Apotheker, die grotesken Ärzte und die Gaukeltänzer ihn mit ihren Spritzen verfolgen. II. Akt: Einer der Ärzte rät Oronte, Pourceaugnac, der geisteskrank sei, die Heirat mit seiner Tochter so lange zu verweigern, bis dieser sich einer Behandlung unterzogen hat. Verkleidet als flämischer Händler, streut Sbrigani gegenüber Oronte das Gerücht aus, Pourceaugnac habe Schulden bei einem Dutzend flämischer Händler und warte daher auf die Mitgift, während er Pourceaugnac erzählt, Julie führe einen lockeren Lebenswandel. Julies Offenherzigkeit bei der ersten Begegnung gibt ihm diesbezüglich zu denken. Schließlich beschuldigen Lucette und Nérine Pourceaugnac der Bigamie. 3. Intermedium: Zwei Advokaten, der eine langsam, der andere schnell sprechend, belehren Pourceaugnac über die Verworfenheit der Polygamie, worauf er sie verprügelt. III. Akt: Sbriganis Rat, verkleidet als Frau die Stadt zu verlassen, wird für Pourceaugnac zu einem weiteren Verhängnis. Er wird von Häschern gefaßt, kann sich jedoch freikaufen und verläßt schließlich die Stadt. Als Sbrigani gegenüber Oronte auch noch behauptet, Pourceaugnac habe Julie entführen wollen, kommt dieser endlich zu der Erkenntnis, daß allein Eraste der richtige Gemahl für seine Tochter ist. Daraufhin ruft Eraste die Masken zum Fest. 4. Intermedium: Die Masken preisen die Liebe und das Vergnügen. Kommentar: Im Zentrum dieses possenhaften, mit seiner Ärztesatire an L'Amour médecin (Versailles 1665) anknüpfenden Stücks, bei dem sich Molière möglicherweise von Szenerien der Commedia dell'arte inspirieren ließ, steht die Verspottung Pourceaugnacs als Limousiner, die damals als besonders provinziell galten. Die sich bereits in L'Amour médecin, vor allem jedoch im für Isaac de Benserades Le Ballet de muses geschriebenen Sicilien ou L'Amour peintre (Saint-Germain-en-Laye 1667) abzeichnende Verbindung von Komödie, Gesang und Tanz zu einem dramatischen Ganzen ist hier noch konsequenter durchgeführt. Im 1. Intermedium wird sowohl mit den Gesängen (drei Soli, darunter das mittlere mit Dakapoanlage, ein Ensemble) als auch mit den Tänzen (eine Folge von Kampf- und Versöhnungstanz) das Thema der Komödie wie durch ein Motto vorangestellt. Im 2. und 3. Intermedium wird die in den vorausgegangenen Akten exponierte Komik gleichsam überspitzt: Im 2. bedeuten die Gesänge und Tänze der Mediziner und Gaukeltänzer den Gipfel der »Behandlung«; im 3. wird die Belehrung über die Polygamie im Duett der Advokaten durch die in ganzen Noten vertonte, die Silben dehnende Phrase des langsam sprechenden und die vornehmlich in Achteln, in Sopranlage deklamierte des schnell sprechenden Advokaten musikalisch ins Groteske überhöht, zumal wenn beider Phrasen simultan erklingen. Das 4. Intermedium ist eine Apotheose des Lieto fine.

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Lully: Le Divertissement royal. Les Amants magnifiques (1670)

Wirkung: Bereits am 15. Nov., einen Monat nach der Uraufführung, bei der Lully einen der grotesken Mediziner sang und Molière den Pourceaugnac spielte, wurde die Komödie im Palais Royal Paris mit großem Erfolg gegeben. Bis in heutige Zeit konnte sich das Werk seinen Platz im Repertoire der Comédie-Française Paris behaupten und steht, gemessen an der Zahl der Aufführungen, dem Erfolg des Bourgeois gentilhomme kaum nach. Als eine der zahlreichen Neuvertonungen sei Martins Monsieur de Pourceaugnac (Genf 1963) hervorgehoben. — Unter Lullys Kompositionen wurde vor allem die Ouvertüre populär und erschien kurz nach seinem Tod textiert (»Lully, vous êtes incomparable«) unter dem Titel L'Apotéose de M. de Lully 1725 im Druck. Die Stücke verwendete Lully unter Umstellung der Intermedien erneut für ein Pasticcio, die Mascarade Le Carnaval (Paris 1675). In dieser Form wurden die Kompositionen aus Monsieur de Pourceaugnac erstmals 1715 in Pourceaugnac, divertissement comique, dann 1720 in Le Carnaval bei Ballard in Paris gedruckt und zu Anfang des 18. Jahrhunderts auch in der Provinz aufgeführt. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Bibl. municipale Toulouse (Cons 2). Ausgaben: Part, krit. Ausg.: J.-B. LULLY, OEuvres complètes. Les comédies-ballets, Bd. 3, hrsg. H. Prunières, Ed. de la Revue Musicale, Paris 1938, Nachdr.: Broude, NY 1966; Textb.: Blois, Hotot 1669; Paris, Ballard 1659 [für 1669] Literatur: H. MORAND, La Vengeance de Pourceaugnac, in: Journal des débats, 21.1. 1922; R. DELAGRANGE, Molière à Chambord, in: Alsace française, 30.9. 1922; weitere Lit. s. S. 588

Herbert Schneider

Le Divertissement royal Les Amants magnifiques Divertissement, mêlé de comédie, de musique et d'entrées de ballet Das königliche Divertissement Die großartigen Liebhaber 5 Akte, 6 Intermedien Text: Molière (eigtl. Jean-Baptiste Poquelin) Uraufführung: 4. Febr. 1670, Schloß, Saint-Ger-

main-en-Laye Personen: Handlung: Aristione, Prinzessin, Mutter Eriphiles; Eriphile, ihre Tochter; Cléonice, Vertraute Eriphiles; Chorèbe, aus dem Gefolge der Prinzessin; Iphicrate und Timoclès, großartige Liebhaber; Sostrate, General, Eriphiles Liebhaber; Clitidas, Hofnarr, aus dem Gefolge Eriphiles; Anaxarque, Astrologe; Cléon, Anaxarques Sohn; eine falsche Venus, eine Erfindung Anaxarques; 4 Amoretten. Intermedien: Eole/Äolus (B); ein Triton (B); 4 Amoretten (4 S); die Nymphe des Tempetals (S); Tircis (T); Lycaste (H-C); Ménandre (H-C); Caliste (S); 2 Satyrn (2 B); Climène, Schäferin (S); Philinte, Schäfer (T); eine Priesterin (S); 2 Griechinnen (2 S); ein Grieche (B). Chor: Tritonen, Schäfer, Schäferinnen, Griechen. Ballett: Neptune/Neptun, Gefolge Neptunes, 6 Meergott-

heiten, 8 Flußgottheiten, 12 Tritonen, 4 Amoretten, 8 Fischer, 4 Pantomimen, 6 Dryaden, 6 Faune, 3 kleine Dryaden, 3 kleine Faune, 8 Statuen, 6 Axtträger, 6 Voltigeure, 4 Sklavenführer, 8 Sklaven, 4 Männer und 4 Frauen mit griechischen Waffen, ein Herold, 6 Trompeter, ein Pauker, Apollon/Apollo, 6 junge Leute, Opferpriester Orchester: Fl, Ob, Fg, Trp, Pkn, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. Entstehung: Am Hof König Ludwigs XIV. war es üblich, in der Karnevalssaison Ballette aufzuführen, in denen der König zusammen mit Angehörigen des Hofs tanzte. In dem für 1670 bestellten Werk, dessen Thema, wie Molière im Vorwort des Librettodrucks mitteilt, der König ausgewählt hatte, waren Auftritte des Königs als Neptune und Apollon vorgesehen. Bei der Aufführung tanzten anstelle des Königs jedoch zwei andere Mitglieder des Hofs. Nicolas BoileauDespréaux zufolge soll Ludwig XIV. das Urteil, das Jean Racine in Britannicus (1669) Nérons Gegnern in den Mund legt (es sei der Würde eines Kaisers abträglich, in Theaterstücken vor das Volk zu treten), auf sich bezogen und fortan von öffentlichen Auftritten abgesehen haben (Brief an Jacques Losme de Monchesnay vom Sept. 1707). Von der Tradition wurde auch darin abgewichen, daß nicht der in Ungnade gefallene Isaac de Benserade die Texte für die Ballette verfaßte, sondern Molière allein den Auftrag für die Dichtung erhielt. Handlung: Im Tal der Tempe, Thessalien. 1. Intermedium, Blick auf das von vier großen Felsen umgebene Meer: Eole befiehlt den Winden, sich zurückzuziehen, worauf sich das Meer beruhigt und inmitten der Wellen eine Insel emporkommt. Perlenfischer steigen aus dem Meer, begleiten Neptune und sein Gefolge beim Tanz und huldigen zusammen mit Tritonen und Amoretten Aristione und Eriphile. I. Akt: Der General Sostrate liebt Prinzessin Eriphile, glaubt sie jedoch unerreichbar, da er niedrigeren Stands ist. Clitidas, der Hofnarr, macht ihm jedoch Mut, da Eriphile seinen Konkurrenten, den »großartigen« Prinzen Iphicrate und Timoclès, gleichgültig gegenübersteht. 2. Intermedium: Cléonice und Eriphile sehen dem Tanz dreier Pantomimen zu. II. Akt: Clitidas hinterbringt Eriphile, daß Sostrate sie liebt. Als Sostrate den ihm von Aristione erteilten Auftrag ausführt und Eriphile befragt, welchen Prinzen sie bevorzugt, bringt sie ihn in Bedrängnis, indem sie ihn bittet, selbst die Wahl zu treffen. Aristiones Mahnung, zur Theateraufführung zu eilen, erlöst ihn aus der unangenehmen Situation. 3. Intermedium, Wald: Der Schäfer Tircis leidet unter der Gefühlskälte Calistes. Lycaste und Ménandre sprechen ihm Trost zu. Caliste klagt, daß das Gesetz des Anstands die Freiheit der Liebe einschränke, und schläft ein. Als sie erwacht, steht sie Tircis zunächst noch zurückhaltend gegenüber, läßt sich dann jedoch von ihm erweichen. Satyrn loben den Wein als Trostspender. Faune und Dryaden erscheinen zum Tanz,

Lully: Le Bourgeois gentilhomme (1670) 591 worauf zwei Schäfer eine kleine Szene aufführen: Nachdem Climène und Philinte mit andern Partnern geliebäugelt haben, finden sie endlich wieder zusammen, woraus alle die Moral ziehen, daß Zwist unter Liebenden auch positive Seiten hat. III. Akt: Da Aristione sich keinen Rat mehr weiß, die Entscheidung ihrer Tochter zu beschleunigen, läßt sie Anaxarque die Sterne befragen. Der Disput über das Für und Wider der Astrologie wird von einem weiteren Schauspiel unterbrochen. 4. Intermedium, eine Grotte: Acht Statuen führen mit Fackeln in den Händen einen Tanz auf. IV. Akt: Die Prinzen haben sich Anaxarque gefügig gemacht, der mit einer List die Entscheidung herbeiführen will. Zu diesem Zweck hat er eine Maschinerie konstruiert, die den beiden Prinzessinnen das Erscheinen von Venus vortäuscht, die »weissagt«, daß derjenige, der Aristione das Leben retten werde, Gemahl ihrer Tochter werden müsse (in Wirklichkeit planen Anaxarque und seine Helfershelfer die Entführung Aristiones und die Vortäuschung einer wundersamen Rettung) . In ihrer Bedrängnis gesteht Eriphile Sostrate ihre Liebe und wird melancholisch, da sie keinen Ausweg sieht, sich der Heirat zu entziehen. 5. Intermedium: Vier Pantomimen bringen Eriphiles Melancholie zum Ausdruck. V. Akt: Clitidas verscheucht Eriphiles Melancholie, als er berichtet, daß Sostrate Aristione vor dem Angriff eines Wildschweins gerettet habe und nun zu ihrem Gemahl bestimmt worden sei. Dem glücklichen Paar stehen die düpierten Prinzen gegenüber, die vergeblich den Glauben an magische Kräfte für ihre Pläne zu nutzen versuchten. 6. Intermedium, großer Saal in der Art eines Amphitheaters mit Arkaden und Tribüne: Die Priesterin und die Griechen erwarten Apollon. Nach verschiedenen Tänzen (Axtträger, Voltigeure, Sklaven, Bewaffnete) verkünden ein Herold, ein Pauker und sechs Trompeter die Ankunft Apollons, mit dessen Huldigung die pythischen Spiele beendet werden. Kommentar: Mit Les Amants magnifiques, dessen Handlung jener von Pierre Corneilles Don Sanche d'Aragon (1650) ähnelt, knüpft Molière nach den »bürgerlichen« Comédies-ballets George Dandin ou Le Mari confondu (Versailles 1668) und Monsieur de Pourceaugnac (1669) an seine Komödie La Princesse d'Elide (1664) an, die ebenfalls im bukolischen Griechenland spielt. In noch höherem Maß als in dem früheren Werk sind hier Komödie und Intermedien als Einheit konzipiert, größer ist auch der Umfang an Musik- und Tanzeinlagen, was ohne Zweifel darauf zurückzuführen ist, daß Molière das Stück allein verfaßt hat. Die Vereinheitlichung ist durch den Rahmen, die Festspiele von Pythia, vorgegeben, in deren Verlauf die verschiedenen Aufführungen, Ballette (1. und 6. Intermedium), Pantomimen (2. , 4. und 5. Intermedium) sowie die Pastorale (3. Intermedium), integriert sind. — Das durchkomponierte Schlummerterzett im 3. Intermedium, das mit seiner Fülle an musikalischen Topoi (Klage-, Schlummer-, Fließtopos) zum Vorbild für ähnliche Szenen in Opern Lullys wurde, die Far-

bigkeit des Klangspektrums und die rhythmische Raffinesse des 6. Intermediums, die sensible Vertonung der Vokalstücke sowie die tonartlich klare Gliederung der Intermedien belegen den hohen Stellenwert, den die Musik innerhalb der Gattung einnahm. Wirkung: Das Werk war am Hof mit großem Erfolg aufgeführt worden (den Clitidas spielte Molière), wurde jedoch nicht wie die andern Comédies-ballets im Palais Royal Paris vor der Öffentlichkeit gegeben. 1688 wurde Les Amants magnifiques noch einige Male von der Truppe des Théâtre Guénégaud Paris gespielt. Unter den Inszenierungen in neuerer Zeit ist jene von 1954 an der Comédie-Française Paris hervorzuheben. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: BN Paris (Rés F 601), Bibl. municipale Besançon (13745). Ausgaben: Part, krit. Ausg.: J.-B. LULLY, OEuvres complètes. Les comédies-ballets, Bd. 3, hrsg. H. Prunières, Ed. de la Revue Musicale, Paris 1938, Nachdr.: Broude, NY 1966; Textb. u.d.T. Le Divertissement royal: Paris, Ballard 1670 Literatur: s. S.588

Herbert Schneider

Le Bourgeois gentilhomme Comédie-ballet Der Bürger als Edelmann 5 Akte Text: Molière (eigtl. Jean-Baptiste Poquelin) Uraufführung: 14. Okt. 1670, Schloß, Chambord (bei Blois) Personen: Monsieur Jourdain ; Madame Jourdain, seine Frau; Lucile, ihre Tochter; Nicole, Dienerin; Cléonte, Luciles Liebhaber; Covielle, Cléontes Diener; Graf Dorante, Dorimènes Liebhaber; Marquise Dorimène; ein Musiklehrer; sein Schüler (H-C); ein Tanzlehrer; ein Fechtlehrer; ein Philosophielehrer; ein Schneider; sein Lehrling; 2 Lakaien; eine Musikerin (S); 3 Musiker (H-C, T, B); der Mufti (B); ein alter geschwätziger Bürger (T); eine alte geschwätzige Bürgerin (H-C); 2 gutaussehende Männer (2 T); 2 gutaussehende Frauen (2 S); 2 Männer aus der Gascogne (2 T); ein Schweizer (T); 1. Spanier (H-C); 2. und 3. Spanier (2 B); eine italienische Musikerin (S); ein italienischer Musiker (T); 2 Männer aus dem Poitou (2 H-C). Chor: 12 Türken, 4 Derwische, Leute aus verschiedenen Provinzen, 3 Aufdringliche. Ballett: 4 Tänzer, 6 Schneidergesellen, 6 Köche, 6 Türken, ein Textbücher verteilender Mann, Leute aus verschiedenen Provinzen, 3 Aufdringliche, Spanier, Italiener, Skaramuze, Bajazzos, Harlekine, Franzosen Orchester: BlockFl, Ob, Fg, Schl (türk. Instr. wie SchellenTr, Kastagnetten usw.; nicht differenziert), Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 30 Min. Entstehung: Am 4. Aug. 1669 kam der Botschafter der Hohen Pforte (Türkei), Sulaiman Aga, trotz seines Titels »Muta ferraca« kein Botschafter von hohem Stand, in Begleitung von 20 Personen nach Toulon mit

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Lully: Le Bourgeois gentilhomme (1670)

dem Auftrag, an frühere freundschaftliche Beziehungen zum französischen Hof neu anzuknüpfen. Er drang darauf, König Ludwig XIV. persönlich eine Botschaft zu überbringen. Nach dem Empfang in Saint-Germain-en-Laye, der nicht nach den Vorstellungen Sulaiman Agas verlief, prahlte er mit dem weit größeren Prunk am Hof seines Dienstherrn. Dies war wohl der Anlaß, die Türken in einem Ballett zu verspotten. Ludwig gab Molière den Auftrag zu einer Comédie-ballet, in der eine Türkenzeremonie vorkommen sollte. Laurent d'Arvieux, der Türkisch sprach, den Orient bereist hatte und Ludwig als Übersetzer diente, wurde als Berater in allen türkischen Fragen herangezogen. Lully und Arvieux trafen sich im Haus Molières in Auteuil, um die türkische Zeremonie zu konzipieren, die Kostüme zu entwerfen und gewiß auch über die Musik zu sprechen. Der Turzismus des Werks ist jedoch auch in einem größeren Kontext, dem des Exotismus, zu sehen, der im Ballet de cour seit dem Ballet de la douairière de Billebahaut (1626) mit den Entrees Mohammeds und seiner Doktoren, der Sultaninnen und so weiter bis in die Epoche Lullys hinein eine feste Überlieferung hatte. Handlung: Im Haus Jourdains, Paris: Der reiche Bürger Jourdain möchte durch Kleidung und Lebensstil den Adligen gleich werden und die Marquise Dorimène davon überzeugen, daß er »comme il faut« sei. Er läßt sich entsprechende Kleider schneidern, engagiert Tanz-, Musik-, Fecht- und Philosophielehrer, die ihm, dem Ungebildeten und nicht Bildungsfähigen, die nötigen Kenntnisse vermitteln sollen. Frau Jourdain ist es ein Dorn im Auge, daß ihr Mann sich vom verarmten Grafen Dorante ausnutzen läßt und diesem immer wieder Geld leiht. Aber Jourdain will den Umgang mit dem Adligen nicht missen und ist zu weiteren Opfern bereit. Dorante lädt die Marquise in Jourdains Haus zu einem Essen und einem Ballett ein, die Jourdain der von ihm verehrten Dorimène zu geben glaubt, da er sie finanziert hat. Cléonte möchte Lucile heiraten, erhält aber von Jourdain kein Plazet, da er nicht adlig ist. Covielle kommt die Idee, Jourdain mit einer Maskerade zu überlisten. Während des Mahls, bei dem zwei Trinklieder vorgetragen werden, tritt der als Türke verkleidete Covielle auf, behauptet, Jourdains Vater sei ein Adliger gewesen, und kündigt den Sohn des Großtürken an, der Lucile ehelichen wolle. Mit einigen Sätzen in der Lingua franca verspricht Covielle Jourdain, er werde in den Stand des »Mamamouchi« erhoben. Nun kann die türkische Zeremonie beginnen, an deren Ende Jourdain »geadelt« wird. Danach stimmen Jourdain und seine Frau, die das Spiel durchschaut hat, der Hochzeit Luciles mit dem als Sohn des Großtürken verkleideten Cléonte zu. In dem von Dorante selbst entworfenen Ballett für Dorimène, dem »Ballet des nations«, werden die beiden Jourdains als altes geschwätziges Bürgerpaar verspottet und die Idee des Exotismus in der Form eines großen Auftritts der Nationen aufgegriffen. Kommentar: Zu Anfang wird Jourdain, der der Lächerlichkeit ausgesetzte Held des Stücks, in seinem

Bestreben gezeigt, sich all das anzueignen, was einen Edelmann ausmacht. Dabei offenbart er jedoch nur sein Unverständnis gegenüber den ihm vorgeführten Künsten: Der Schüler komponiert ein Air de cour (es handelt sich hier vermutlich um das erste Beispiel einer scheinbar in publico entstehenden Komposition), worauf Jourdain mit einem Gassenhauer antwortet (ein Vaudeville von Pierre Perrin und Sieur de Sablières); die von den Musikern vorgetragene Weise in der stilisierten Sprache der Schäfer Arkadiens bleibt ihm ebenso fremd wie der Tanz (das vom Tanzmeister während des Unterrichts geträllerte Menuett stammt aus Lullys Les Amants magnifiques, 1670). Mit der türkischen Zeremonie beginnt die Komödie in der Komödie, bei der Jourdain wiederum der Lächerlichkeit preisgegeben wird, da er als einziger die Maskerade nicht durchschaut. Mit dem Türkenmarsch schuf Lully die erste berühmt gewordene, oft imitierte Janitscharenmusik. In den Arien und Chören der Türkenszene zeigt er sich als unvergleichlicher Meister des musikalischen Humors. Das »Ballet des nations«, das bei heutigen Aufführungen leider weggelassen wird, jedoch ein wesentlicher Bestandteil des Werks ist, geht direkt aus der Handlung hervor (eine von Dorante »erfundene« Liebeserklärung an Dorimène wird von Spaniern, Italienern und Franzosen in ihren jeweiligen Idiomen vorgetragen; Jourdain wird in der Figur des alten geschwätzigen Bürgers ein letztes Mal verspottet). Hier schuf Molière eine Apotheose des Adels und des Fests und verschmolz Komödie und Ballett zu einer Einheit. Wirkung: Le Bourgeois gentilhomme, bei dessen Uraufführung Molière als Jourdain und Lully als Covielle auftraten (die Choreographie entwarf Pierre Beauchamp), ist bis heute das am meisten gespielte Werk Molières. Lullys Musik wurde jedoch wenig Beachtung geschenkt: Schon im 18. Jahrhundert gab es Neuvertonungen oder Bearbeitungen der Musikszenen, eine Praxis, die sich bis ins 19. Jahrhundert fortsetzte. Dabei ist Lullys Musik, besonders die Türkenzeremonie mit ihren beiden Invokationen, in mehrfacher Hinsicht schulbildend geworden. Der Türkenmarsch, dessen genaue Instrumentierung (»instruments à la turquesque«) nicht bekannt ist, wurde bis zur Epoche Glucks, Haydns und Mozarts vielfach nachgeahmt. Die Lingua franca (bereits in Le Sicilien, Saint-Germain-en-Laye 1667) begegnet noch lange Zeit als Ingredienz des musikalischen Turzismus, und Repräsentanten der Türkei waren bis zu Osmin aus Mozarts Entführung aus dem Serail (1782) an Lullys Mufti orientiert. Motiv- und Tonwiederholungen als Ausdruck des Primitiven gingen von Lully aus in die Sprache des musikalischen Exotismus ein. In der Musik der Tanzvorführung mit dem abrupten Wechsel von einem zum andern Tanztyp griff Lully auf vorhandene Modelle zurück, trug zugleich aber zur Weiterentwicklung dieses Szenentypus bei, der bei André Campra, Jean-Joseph Mouret und andern Komponisten im Musiktheater, aber auch in der Kammermusik aufgegriffen wurde. Im »Ballet des nations« stellt die Chaconne mit ihrem gesungenen Mittelteil »Bel tem-

Lully: Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (1672) 593 po che vola« neben einem andern Stück aus der Pastorale comique (Saint-Germain-en-Laye 1667, Text: Molière) das früheste Beispiel einer gesungenen Chaconne dar, eine Form, die Lully später zu großarchitektonischen Formen weiterentwickelte, die wiederum Modelle für spätere Generationen wurden. Die Menuette des französischen Entrees waren Schlager ihrer Zeit und gehören zu den berühmtesten von Lully bis auf den heutigen Tag. — Die Verknüpfung der Gattungen regte Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss dazu an, Molières Schauspiel mit einem Operneinakter, Ariadne auf Naxos (1912), zu verbinden, den sie später zu einer selbständigen Oper (1916) umarbeiteten. Die aus der Schauspielmusik entstandene Konzertsuite Der Bürger als Edelmann (1918) legte Balanchine seinem Ballett Le Bourgeois gentilhomme (1932) zugrunde. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: BN Paris (Rés F 578). Ausgaben: Part, krit. Ausg.: J.-B. LuLLY, OEuvres complètes. Les comédies-ballets, Bd. 3, hrsg. H. Prunières, Ed. de la Revue Musicale, Paris 1938, Nachdr.: Broude, NY 1966; Textb.: Paris, Ballard 1670 Literatur: H. CASTIL-BLAZE, Molière musicien, Paris 1852; A. VANDAL, Molière et le cérémonial turc à la cour de Louis XIV, in: Revue d'art dramatique 11:1886, S. 65-80; P. MARTINO, La Cérémonie turque du >Bourgeois gentilhommeLe Bourgeois gentilhommeLe Bourgeois gentilhomme< as a Criticism of Civilisation, in: Molière, Stage and Study. Essays in Honor of W. G. Moore, hrsg. W. D. Howorth, M. Thomas, Oxford 1973, S. 170-184; Molière—Lully. Dix-septième siècle, numéro spécial 98/99:1973; S. CHEVALLEY, Les Dossiers Molière: >Le Bourgeois gentilhommeLe Bourgeois gentilhomme< von Molière und L., in: NZfM 148:1987, H. 6, S. 10-13; >Le Bourgeois gentilhomme< et les problèmes de la comédie-ballet, hrsg. V. Kapp [in Vorb.]; weitere Lit. s. S. 588

Herbert Schneider

Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus Pastorale Das Fest von Amor und Bacchus Prolog, 3 Akte Text: Philippe Quinault, Molière (eigtl. Jean-Baptiste Poquelin) und Périgny Uraufführung: 15. (?) Nov. 1672, Opéra, Salle du Jeu de paume du Bel-Air, Paris

Personen: Prolog: 2 Männer mit guten Manieren (2 T); 2 Frauen mit guten Manieren (2 S); ein Edelmann aus der Gascogne (T); Baron d'Asbarat (T); ein Schweizer (T); ein alter geschwätziger Bürger (T); eine alte geschwätzige Bürgerin (S); ihre Tochter (stumme R); Polymnie/Polyhymnia, Melpomène/ Melpomene und Euterpe, Musen (3 S); Chor: Menschen aus verschiedenen Provinzen und verschiedenen Stands; Ballett: 4 Störenfriede, 4 Heroen, 4 Schäfer, 4 Arbeiter. Handlung: Tircis, Schäfer, in Caliste verliebt (T); Licaste und Ménandre, Schäfer, seine Freunde (2 H-C); Caliste, Schäferin, Geliebte Tircis' (S); Climène, Schäferin, von Damon verehrt (S); Forestan und Silvandre, Satyrn, Liebhaber Calistes (2 B); 3 Hexen (H-C, T, B); Damon, Schäfer, in Climène verliebt (B); Cloris, Silvie und Aminte, Schäferinnen, Calistes und Climènes Gefährtinnen (3 S); Arcas, Schäfer (B). Chor: Schäfer, Schäferinnen, Satyrn, Bacchanten, Waldgottheiten. Statisterie: 7 Dämonen, verkleidete Kobolde, 2 Sirenen, 2 scheußliche Hexen, Hirten. Ballett: ein Programmverkäufer, 4 Faune, 4 Dryaden, 2 Zauberer, 6 Dämonen, Schäfer, Schäferinnen, Satyrn, Bacchanten Orchester: Fl, Ob, Musette, Fg, Streicher, B.c Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Nach dem Erwerb des Opernprivilegs, das vom 13. Aug. 1672 datiert ist und das Lully das alleinige Recht einräumte, eine »Académie Royale de Musique« zu begründen und in Frankreich Opern aufzuführen, bereitete Lully zusammen mit Quinault, Périgny und vermutlich auch Isaac de Benserade in größter Eile ein Pasticcio zur Eröffnung der Académie vor. Man vereinigte die erfolgreichsten Stücke, unter anderm aus Lullys und Molières La Pastorale comique (Saint-Germain-en-Laye 1667), George Dandin (Versailles 1668), Les Amants magnifiques (1670) und Le Bourgeois gentilhomme (1670), und verband sie durch neue Dialoge und andere Musiknummern in der Hoffnung, daß diese in der Stadt ebenso erfolgreich seien wie am Hof. Der Prolog der Musen wurde neu geschaffen. Handlung: In Arkadien. Prolog, Theatersaal, dessen Bühne einen prunkvollen Palast inmitten eines Parks zeigt: Ein Programmverkäufer tanzt herein und bietet Libretti feil; das Publikum stürzt sich auf ihn. Die drei Musen huldigen dem König. Heroen, Schäfer und Arbeiter bereiten die Bühne für die Aufführung vor. I. Akt, Wald, im Hintergrund zwei Berge, die durch ein Tal getrennt sind, durch das, über mehrere Kaskaden fallend, ein Fluß fließt: Tircis beklagt die abweisende Haltung Calistes, die jedoch lediglich die Beständigkeit seines Gefühls prüfen wollte und ihm endlich ihre Liebe gesteht. Forestan und Silvandre suchen im Wein Trost. II. Akt, alte Schloßruine: Forestan beklagt, daß Caliste einen andern liebt. Verkleidete Kobolde, Zauberer und Hexen verleihen ihm ein bizarres Aussehen und gaukeln ihm vor, schön zu sein. Silvandre führt ihn jedoch schnell wieder in die Realität zurück. Als

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Lully: Cadmus et Hermione (1673)

Forestan die Rache an den Hexen, die ihm Spiegel vorhalten, nicht gelingt und man ihn immer wieder an der Nase herumführt, läßt er sich dazu bewegen, am Bacchusfest teilzunehmen. Damon und Climène finden nach einer Zeit beiderseitiger Untreue wieder zueinander. III. Akt, eine Baumallee, die ein Blätterdach bildet: Nach längerem Streit zwischen Amours Anhängerschaft und Freunden Bacchus' vereinigen sich beide Parteien zum Lob von Liebe und Wein. Kommentar: Die Pastorale war in Frankreich zunächst im Ballet de cour, seit Anfang des 17. Jahrhunderts in Dialogen, kleinen Szenen, Chören und Liedern vertreten. Seit Michel de La Guerres Triomphe de l'Amour sur des bergers et bergères (Paris 1654, Text: Charles Beys), Camberts Pastorale (Issy 1659, Text: Pierre Perrin) und verschiedenen Pastoralen in Comédies-ballets von Molière und Lully, darunter die Pastorale comique, wird die Gattung für die Entstehung der französischen Oper bedeutsam, spielte aber auch noch darüber hinaus, zum Beispiel in Destouches' Issé (1697) und Rameaus Zaïs (Paris 1748), eine bedeutende Rolle. Wirkung: Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, dem größere Teile für Campras Les Fragments de Monsieur de Lully (Paris 1702, Text: Antoine Danchet) entnommen wurden, blieb auch nach Lullys Tod ein beliebtes Stück und wurde bis 1738 in Paris, 1688 in Amsterdam, 1709 in Lunéville und 1718 in Lille aufgeführt. Zu dem Erfolg in Paris trug insbesondere die Ausstattung Carlo Vigaranis bei, von der Jean Lepautres Stiche einen Eindruck vermitteln. Eine Orchestersuite aus dem Werk erschien in Amsterdam, und noch 1717 kam bei Ballard ein vollständiger Partiturdruck heraus. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: BN Paris (Rés F 589, Rés F 659, Rés F 622) [weitere s. H. SCHNEIDER, Chronologisch-thematisches Verzeichnis, S. 204, s. Lit). Ausgaben: Part: Ballard, Paris 1717; Textb. in: Recueil général des opéras, Bd. 1, Nr. 1, Paris, Muguet 1672, Nachdr.: Genf, Slatkine 1971, Bd. 1, S. 38-48 [weitere s. SCHNEIDER, ebd., S. 203] Literatur: J. DE LA GORCE, L.'s First Opera. A Rediscovered Poster for >Les Fêtes de l'Amour et de BacchusAlcesteAtysArmide< at the Paris Opera. A Performance History: 1686-1766, Ann Arbor, MI 1981, Diss. Brandeis Univ.; F. RECKOW, »Cacher l'art par l'art même«: L.s Armide-Monolog und die Kunst des Verbergens, in: Analysen. Beitr. zu einer Problem-Gesch. d. Komponierens. Festschrift für H. H. Eggebrecht, Stuttgart 1984, S. 128-157; F. KARRO, Le Prologue d'Armide (Quinault—L.), in: Les Ecrivains Français et l'Opéra, hrsg. J. -P. Capdevielle, P.-E. Knabe, Köln 1986 (Kölner Schriften zur Romanischen Kultur. 7.), S. 39-47; L. A. Rosow, Performing a Choral Dialogue by L., in: Early Music 15:1987, S. 325-335; H. SCHNEIDER, Rameau et la tradition lullyste, in: Jean-Philippe Rameau. Colloque international, hrsg. J. de La Gorce, Paris 1987, S. 287-306; weitere Lit. s. S. 588

Herbert Schneider

Acis et Galatée Pastorale héroïque Acis und Galatea Prolog, 3 Akte Text: Jean Galbert de Campistron Uraufführung: 6. Sept. 1686, Schloß, Anet Personen: Prolog: Diane/Diana (S); Thétis/Thetis (S); L'Abondance/der Überfluß (S); Comus (T); Apollon/Apollo (H-C); ein Waldgott (B); eine Dryade (S); Chor, Ballett: Gefolge L'Abondances, Gefolge Co-

mus' . Handlung: Acis, Schäfer, Liebhaber Galatées (H-C); Galatée/Galatea, Meeresnymphe, Tochter Nereus' und Doris' (S); Polyphème/Polyphem, Riese, Sohn Neptunes und Liebhaber Galatées (B); Télème, Schäfer, Liebhaber Scyllas (H-C); Scylla, Schäferin, Freundin Galatées (S); Tircis, Schäfer, Liebhaber Amintes (H-C); Aminte, Schäferin (S); ein Priester Junos (H-C); Neptune/Neptun (B); 2 Najaden (2 S). Chor: Schäfer, Schäferinnen, Gefolge Polyphèmes, Zyklopen, Gefolge des Junopriesters, Gefolge Neptunes, Meeres- und Flußgottheiten, Najaden. Ballett: Schäfer, Schäferinnen, Gefolge Polyphèmes, Zyklopen, Meeres- und Flußgottheiten Orchester: PanFl, 2 Fl, 2 Ob, Fg, Streicher, B . c Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Die beiden jungen Prinzen Louis-Joseph und Philippe von Vendôme bestellten bei Lully eine Oper, die anläßlich eines Fests für den Dauphin Ludwig im Sommer 1686 im Schloß Anet aufgeführt werden sollte. Da Philippe Quinault aus religiösen Gründen keine Libretti mehr schrieb, beauftragte Lully Campistron, der bereits mit einigen Tragödien Aufsehen erregt hatte, ein Libretto über das Thema von Acis und Galatea zu schreiben, ein Stoff, der in der französischen Malerei des 17. Jahrhunderts sehr beliebt war. Da Lully in diesem Jahr bei Ludwig XIV. in Ungnade gefallen war, seine Oper Armide (1686) aus diesem Grund nicht am Hof gegeben wurde, setzte er nun alle Hoffnungen in den Dauphin, an den sich der Prolog von Acis et Galatée richtet und dessen Unterstützung er für die Oper zu gewinnen suchte. Deshalb auch scheute er für die Aufführungen in Anet, wo Jean Bérain in kurzer Zeit ein Ad-hoc-Theater errichtet hatte, keinen Aufwand und nutzte alle Möglichkeiten, die ihm durch seine Opernakademie zur Verfügung standen. Handlung: Prolog: Schloß Anet; I. Akt: sizilianische Meeresküste mit Blick auf eine Landschaft mit üppig blühenden Pflanzen und ein Wäldchen; II. Akt: Landschaft mit Wald und Wiesen, auf denen Polyphèmes und die Herden der Schäfer grasen; III. Akt: wüste Gegend mit hohen Bergen, darunter der Ätna; seitlich ein kleiner Junotempel, im Hintergrund das Meer. Die Schäfer Acis und Télème beklagen, daß ihre Liebe von der spröden Nymphe Galatée und der abweisenden Schäferin Scylla nicht erwidert wird und sie sich gegen ihr Werben sträuben. Die Zusammenkunft der Schäfer wird durch den barbarisch lärmenden Polyphème gestört, dessen Liebeswerbung Galatée nur erhört, um ihren Freunden Gelegenheit zur Flucht zu geben. Acis ist verzweifelt und eröffnet Galatée, seinem Leben ein Ende setzen zu wollen, weil sie sich ihm gegenüber noch immer verschließe, Polyphèmes Einladung jedoch angenommen habe. Daraufhin gesteht Galatée Acis ihre Liebe. Télème hingegen bemüht sich um Scylla noch immer vergeblich. Ein Priester Junos bereitet die Hochzeitszeremonie für Acis und Galatée vor. Als sich das Paar zum Tempel begibt, erscheint Polyphème drohend auf einem Felsen. Vergeblich drängt Galatée zur Flucht. Sie selbst

Luna: El nino j udío (1918) 613 rettet sich ins Meer, doch Acis wird von Polyphème in blinder Eifersucht mit einem Felsbrocken erschlagen. Als Galatée wieder auftaucht, sucht sie verzweifelt ihren Geliebten und ruft schließlich in ihrer Not die Götter. Neptune kommt ihr zu Hilfe und verwandelt Acis im Beisein der Meeres- und Flußgötter sowie der Najaden in einen Fluß, damit er für immer in Galatées Nähe sein kann. Kommentar: Acis et Galatée bedeutet im Schaffen Lullys einen deutlichen Einschnitt. Auf Wunsch des Königs, vermutlich um den heranwachsenden Prinzen und Prinzessinnen die Möglichkeit zu bieten, sich im Tanz auszubilden, hatte Lully nach 1680 wieder Ballets de cour komponiert, die auch in der Pariser Oper aufgeführt wurden (Le Triomphe de l' amour, SaintGermain-en-Laye 1681; Le Temple de la paix, Fontainebleau 1685). Mit der »pastorale héroïque« wandte er sich einer leichteren Gattung zu, die in der Académie Royale mit den Tragödien abwechseln sollte. Zwar begann er kurz danach erneut mit der Vertonung einer Tragédie (Achille et Polixène), deren Libretto er ebenfalls bei Campistron in Auftrag gegeben hatte, konnte jedoch nur noch die Ouvertüre und den I. Akt vollenden. Acis et Galatée war insofern zukunftsweisender, als bald nach seinem Tod mit dem Opéraballet eine Gattung entstand, die ebenfalls ein Gegengewicht zur Tragödie bilden sollte. — Auffällig an Acis ist zunächst die Vermischung von tragischen und komischen Szenen, so wie sie etwa noch in Cadmus et Hermione (1673) und Alceste (1674) vorkommen, danach jedoch aus den Tragödien verbannt wurden. Berühmtheit erlangte der Prolog, da Lully hier zum erstenmal Rigaudons in die Oper einführte, Stücke, die innerhalb kürzester Zeit sowohl in Frankreich als auch in England in die Volkstradition eingingen und in Deutschland rasch in Cembalotranskriptionen verbreitet waren. Lully verfährt bei Acis im Prinzip nicht anders als in den Tragödien: Gewichtige Sologesänge, Rezitative und Arien, werden vom Orchester begleitet, offenbar in der Absicht, die Personen zu charakterisieren. So wird über das Orchester das Pathos von Acis' Arie »Faudra-t-il encore« noch verstärkt. Polyphèmes Auftritt wird am Ende des Chors der idyllischen Pastoralszene mit einem rhythmischen Motiv angekündigt, das ihn hier wie auch in den andern Akten als ungeschlacht zeichnet. Einer der Höhepunkte ist Galatées Chaconnearie (I1/5) mit 24 Couplets und einem zentralen modulierenden Teil, gerahmt von einem Dakapo des Mottos »Qu' une injuste fierté«. Hervorzuheben ist schließlich noch Galatées Soloszene nach Acis' Tod, die zu den längsten, anspruchsvollsten und modernsten innerhalb von Lullys OEuvre gehört: Zunächst verleiht Galatée ihrer inneren Erregung Ausdruck, der Angst, dem Schauder beim Anblick des Bluts, dann bricht sie in eine bewegte Klage aus, schwört Rache und ruft schließlich die Götter an. Die großangelegte Passacaille (78 Couplets und Reprise), deren vokale Partien drei Soloarien, Chöre sowie ein Duett enthalten und deren Instrumentalpartien zwischen Streichertutti und einem Triosatz, hier mit Flöten, alternieren, beschließt das Werk, Lullys

letzte vollendete Oper. Es gehört zwar einer andern Gattung an, doch ist die stilistische Nähe zu Armide und damit zum Spätwerk, wie unter anderm die vielen orchesterbegleiteten Rezitative und Arien sowie die äußerst geringe Zahl an Ensembles belegen, nicht zu übersehen. Wirkung: Der große Erfolg von Acis et Galatée in Anet wie in Paris, wo das Werk schon wenige Tage nach der Uraufführung im Palais Royal gegeben wurde, spiegelt sich in der Presse der Zeit wider. Die Galatée sang in der Uraufführung Marthe Le Rochois. Die Oper wurde in Paris bis 1762 16mal ins Repertoire aufgenommen. Außerhalb von Paris wurde sie aufgeführt in Rennes (?), Darmstadt (1687), Hamburg (1689 französisch, 1695 deutsch unter der Leitung von Johann Sigismund Kusser), Brüssel (1695, 1705), Stuttgart (1698 unter Kusser, mit einigen neuen Arien), Lunéville (1706) und Lyon (1710, 1715). Unter der Leitung von Pierre Monteux fand 1933 in Amsterdam die erste Einstudierung im 20. Jahrhundert statt (Bühnenbild und Kostüme: André Boll, Regie: Pierre Chéreau) . Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: BN Paris (Rés. 679) [weitere s. H. SCHNEIDER, Chronologisch-thematisches Verzeichnis, S. 482, s. Lit.]. Ausgaben: Part: Ballard, Paris 1686; Textb.: ebd. 1686, auch in: Recueil général des opéras, Bd. 3, ebd. 1703, Nachdr.: Genf, Slatkine 1971, Bd. 1, S. 297-308 [weitere s. SCHNEIDER, ebd.]; Textb., Neudruck (ohne Prolog): Paris, Amsterdam 1933 Literatur: H. PRUNIÈRES, [Einf. zum Neudruck d. Textb., s. Ausg.], S. 7-22; H. SCHNEIDER, Opern L.s in deutschsprachigen Bearbeitungen, in: Die frühdeutsche Oper und ihre Beziehungen zu Italien, England und Frankreich. Mozart u. d. Oper seiner Zeit, Hbg. 1981 (Hbg. Jb. für Mw. 5.), S. 69-80; weitere Lit. s. S.588

Herbert Schneider

Pablo Luna Pablo Luna y Carné; geboren am 21. Mai 1880 in Alhama de Aragón (Zaragoza), gestorben am 28. Januar 1942 in Madrid

El nino j udío Zarzuela en dos actos, dividida en cuatro cuadros Das Judenkind 2 Akte (4 Bilder) Text: Enrique Garcia Alvarez und Antonio Paso y Cano Uraufführung: 5. Febr. 1918, Teatro Apolo, Madrid Personen: Concha, ein Mädchen aus Madrid (S); Jubea; Rebeca; Mirsa; 1. Sklavin Barchilons (S); 5 Sklavinnen; Jenaro, Bouquinist (T.Buffo); Samuel, Bouquinistengehilfe (T.Buffo); Manacor, ein jüdischer Straßensänger (Bar); Barchilon, ein reicher jüdi-

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Luna: El nino j udío (1918)

scher Geschäftsmann (Bar); Jamar-Jalea; Samid; Kazil; Severo; Ataliar; Paco; Holcar; Manases; ein Händler; Mangor; eine Wache; eine Tänzerin. Chor, Ballett, Statisterie: Händler, Verkäufer, Juden, Jüdinnen, Priesterinnen, Musiker, Volk Orchester: Picc, Fl, Ob, 2 Klar, Fg, 2 Hr, Trp, 2 Pos, Pk, Schl (Bck, Röhrenglocken, Xyl, Trg), Hrf, Streicher; BühnenM: 4 Musiker, Git Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Luna wird mit dem Valencianer Vicente Lléo als der Komponist angesehen, der nach dem Niedergang des eigentlichen »genero chico« als Kleinform der »zarzuela grande« nunmehr in der Art der Wiener Operette (besonders Franz Lehârs) im 2. Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zum Siegeszug verholfen hat. Neben die ursprünglich spanischen Formen und Strukturen traten Themen und Rhythmen internationalen Anstrichs, die ein abendfüllendes Werk von zwei oder drei Akten bildeten. Lléos La corte de Faraón (Madrid 1910) und Lunas Los molinos de viento (Sevilla 1910), Los cadetes de la reina (Madrid 1913), El asombro de Damasco (Madrid 1916), Benamor (Madrid 1923) und El nino judío waren Zugstücke vor allem im Madrider Apolo-Theater, der Hochburg der Zarzuela, die seit Dez. 1987 durch Bemühungen von José Tamayo als »Nuevo Apolo« an anderm Ort (Plaza Tirso de Molina) ihre Wiederauferstehung erlebt. Luna war von Haus aus Violinist und Orchesterpraktiker. Auf Empfehlung Ruperto Chapís wurde er 2. Kapellmeister am Teatro de la Zarzuela Madrid und lernte das Repertoire von Grund auf kennen. Sein Werk ist ungeheuer umfangreich; es ist neben Ausflügen ins leichteste Genre auch darum bemüht, das Schema der sogenannten klassischen Zarzuela wiederzubeleben; bedeutende Beispiele dafür sind La pícara molinera und, als Gemeinschaftswerk mit Enrique Brú, La chula de Pontevedra (beide Madrid 1928). Für den berühmten Tenor Miguel Fleta schrieb er an bestimmte Filme gebundene Lieder, die denen Lehârs für Richard Tauber nicht nachstehen, und nach dem Bürgerkrieg brachten ihm seine letzten Zarzuelas, Un copla hecha mujer (Madrid 1939) und Las calatravas (Madrid 1941), noch einmal große Erfolge. Handlung: In Madrid, Aleppo und Indien. I. Akt, 1. Bild, Bouquinistenecke am Botanischen Garten in Madrid, Vormittag: Jenaro beschäftigt in seinem Bücherstand neben seiner Tochter Concha den etwa 15jährigen offensichtlich frühreifen Samuel. Der Liebe und den Heiratswünschen der beiden steht der Vater aus konfessionellen Gründen (Samuel ist Jude) skeptisch gegenüber, ändert aber abrupt seine Meinung, als er von dessen sterbendem Vater David Benchimol, einem Kollegen und Antiquar, erfährt, daß mit einer großen Erbschaft zu rechnen sei, und das aufgrund einer etwas verwirrenden Begebenheit. In Aleppo liebte Benchimol die schöne Jüdin Esther und wurde wiedergeliebt. Den Eltern war jedoch der häßliche, alte, aber reiche Kaufmann Barchilon als Schwiegersohn genehmer. Benchimol rächte sich, indem er

den vermeintlichen Sohn des Paars kurz nach der Geburt nach Madrid entführte, eben Samuel, »el nino judío«. So beschließen nun Concha, Jenaro und Samuel, mit dem Erlös aus dem Verkauf des Bücherstands nach Aleppo zu reisen, um Barchilon aufzusuchen. 2. Bild, Platz in Aleppo: Gefesselte Sklavinnen ziehen singend und tanzend vorbei. Sie zeugen von Barchilons Haß auf das weibliche Geschlecht, das ihm in Gestalt Esthers Unrecht getan hat. Sie hat ihn, den reichen Alten, mit einem schönen indischen Radscha betrogen. Samuel, der sich vergeblich um die väterliche Zuwendung Barchilons bemüht, ist also ein Kind des Ehebruchs. II. Akt, 1. Bild, Palast des Radschas Jamar-Jalea: Anläßlich des zwölften Jahrestags der Thronbesteigung Jamar-Jaleas findet ein Fest statt. Concha, Jenaro und Samuel haben es schwer, sich eine Audienz beim Radscha zu verschaffen. Die eifersüchtige Jubea durchschaut schnell das Geschehen und versucht dem ehrbegierigen illegitimen Sohn ihres Manns »die Suppe zu versalzen«. Der Radscha ist ein Pantoffelheld, der seiner Freude über den wiedergefundenen Sohn nur versteckt nachzugeben wagt. Concha erfreut ihn mit einem spanischen Lied, Jenaro und Samuel mit Flamenco. Das Familienidyll stört die Rani Jubea; Samuel und Jenaro werden zum Foltern abgeführt. 2. Bild, im Innern der Pagode Bowanhias, der Göttin des Hasses und der Rache: Das komische Duett der vor Angst zitternden Samuel und Jenaro wird durch Concha und den Radscha unterbrochen. Sie berichten, daß Samuel doch nicht der Sohn des Radschas sein kann. Benchimol hat nicht das Kind von Esther geraubt, sondern das ihrer Dienerin. Esther hatte vorsichtigerweise die Kinder vertauscht. Der Traum vom Reichtum ist für Jenaro, Concha und Samuel zerronnen. Der mitleidige Radscha gibt ihnen das Geld für die Heimreise. In Madrid steht ein beruflicher Neuanfang bevor. In komischer Verzweiflung wendet sich Jenaro an das Publikum: »Mein Gott, welche Odyssee ! Jetzt bin ich hier, ohne einen Groschen und völlig durcheinander, mit einem faulen Diener und diesem Judenjungen. Kommentar: Schon das Vorspiel intoniert die wohl beste musikalische Eingebung Lunas, die »Canción espanola«, um deren Entstehung sich einige Anekdoten ranken. Paradenummer aller spanischen Sängerinnen, ist dies Bolerolied ein patriotisches Bekenntnis zur Schönheit Spaniens, seiner Frauen und der Zigeunerliebe. Die rasche Achtel- und Sechzehntelbewegung der Musik, die die assonantisch gereimten »coplas de seguidillas« illustriert, wird in der zweiten Hälfte von einer aufsteigenden Kantilenenfolge unterbrochen, die stark an das Wolgalied aus Lehârs Zarewitsch (1927) erinnert. Das Lied setzt Akzente für die Geschichte der Zarzuela. Kaum ein Komponist wagte danach noch ein Werk vorzulegen, in dem nicht in der einen oder andern Nummer ein Bekenntnis zur »espanolidad« vorkam. Die zweite Zugnummer ist Manacors Copla mit Chor (I/2) auf seine schöne jüdische Geliebte. Beide Stücke sind kaum durch die Handlung motiviert, sondern belegen mit andern gefälligen

Lyssenko: Taras Bulba (1891/1924) 615 Nummern, so besonders dem Haschischduett Concha/ Samuel (I/2) und der Romanze Rebecas (I/2), die sich wiederum als patriotische Spanierin vorstellt, die geringe Stringenz im musikdramatischen Aufbau. Breite Sprechpartien, zum Teil mit Musik unterlegt, werden jeweils von insgesamt neun Chor-, Ballett- und Gesangsnummern unterbrochen, die den Revue- und Operettencharakter des Werks unterstreichen. Dazu kommt, daß die männlichen Hauptrollen von Buffotenören mit relativ kleiner Tessitura, aber großer Parlandogeläufigkeit vertreten werden. Die Wahl exotischer Schauplätze und die Ausmalung des jeweiligen Lokalkolorits bieten Gelegenheit zum Ausflug in orientalisierende Harmonien, wobei beim Beginn des Indienbilds Anklänge an Verdis Aida (1871) zweifellos gesucht sind. So simpel die Handlung auch erscheinen mag, sie wird von der geschickt instrumentierten farbigen Musik eines relativ kleinen Orchesters reich illustriert. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: K1.A d. Canción espanola: Union Musical Espanola, Madrid 1977; Textb.: ebd. 1967. Aufführungsmaterial: Sociedad General de Autores de Espana, Madrid Literatur: A. SAGARDIA, P. L., Madrid 1978

Henning Mehnert

Nikolai Witaljewitsch Lyssenko Eigentlich Mikola Witaljowitsch Lissenko; geboren am 22. März 1842 in Grinki (bei Poltawa), gestorben am 6. November 1912 in Kiew

Taras Bulba Istoritscheskaja opera na pjatero dii, sim kartin

führer, Träger der Hetmansstandarte (B); Towkatsch, Kosakenhauptmann, Vertrauter von Taras Bulba (Bar); Dowbisch, Saporoger (B); Bevollmächtigter des Hetmans (T); Kobsar, ein blinder Alter (T); Jankel, Jude (T); ein Saporoger unter den Kiewern auf dem Marktplatz (B); Pförtner des Brüderklosters (B). Chor: Oberste, Hundertschaftsführer, Kosakenhauptmänner, Saporoger, Kosaken, Älteste der Setsch, polnische Kommissare, Schlachtschitzen, Zwischenhändler, Heiducken, Seminaristen, Gäste im Haus der Bulbas, Mädchen, Burschen, Händler Orchester: nicht zu ermitteln; Bearbeitung von Boris Ljatoschinski (1954): 3 Fl (3. auch Picc), 3 Ob (3. auch E. H), 3 Klar (3. auch B.Klar), 3 Fg (3. auch K.Fg), 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, kl.Tr, Trg, Glocke), Hrf, Cel, Kl, Streicher Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min.

Entstehung: Lyssenko gilt als Begründer der modernen ukrainischen Musikkultur. Von Geburt halb Ukrainer, halb Russe, war er beiden Kulturen gleichermaßen zugetan und schöpfte aus beider Quellen, der klassischen Literatur. So entstanden seine Opern Risdwjana nitsch (Die Nacht vor Weihnachten, Charkow 1883), Utoplena (Die Ertrunkene, Charkow 1885) und Taras Bulba nach Gogols Erzählungen, Natalka Poltawka (Odessa 1889) und Eneida (Äneis, Kiew 1911) hingegen nach Werken des Ukrainers Iwan Kotljarewski. Die Verbreitung seiner Bühnenwerke verdankt Lyssenko der Operntruppe des berühmten Mikola Sadowski, der seit 1882 in Jelisawetgrad (heute Kirowograd), Odessa und Kiew der nationalen Oper einen Platz zu erobern begann. Taras Bulba entstand 1880-91. Handlung: In der Ukraine, 16. Jahrhundert. I. Akt, Kiew, Platz vor der Bruderkirche; II. Akt: Taras Bulbas Hütte; III. Akt: Saporoger Setsch; IV. Akt, 1. Bild: außerhalb der Festung Dubno; 2. Bild: Gebetsraum im Schloß des Woiwoden in der Festung; V. Akt, 1. Bild: wie IV/1; 2. Bild: Festung. Andrei und Ostap, die Söhne Taras Bulbas, verabschieden sich von der Mutter, um mit dem Vater in die Setsch aufzubrechen und sich der Kampfgemeinschaft

Taras Bulba Historische Oper in 5 Akten, 7 Bildern

Text: Michail Petrowitsch Starizki, nach der Erzählung aus dem Zyklus Mirgorod (1835) von Nikolai Wassiljewitsch Gogol

Uraufführung: 4. Okt. 1924, Staatliches Akademisches Theater für Oper und Ballett, Charkow (komponiert 1891) Personen: Taras Bulba, Oberst der Kosakenheerscharen in der Ukraine (B); Nastja, seine Frau (Mez); Ostap, beider ältester Sohn (Bar); Andrei, beider jüngster Sohn (T); Motrja, Pflegekind der Familie Bulba (A); der Woiwode Dubenski, ein polnischer Magnat (B); Mariliza, Tochter des Woiwoden (lyrischer Kol.S); Tatarin, Dienerin Marilizas (A); Kidrjaga, neugewählter Kosakenführer der Saporoger Setsch (B); bisheriger Kosakenführer (B); Standarten-

Taras Bulba, V. Akt, 1. Bild; Boris Gmyrja als Taras Bulba; Regie: Wolodimir Skljarenko; Ukrainisches Theater für Oper und Ballett, Kiew 1955. — Taras Bulba hat seinen Sohn Andrei getötet, den »Verräter des Vaterlands«, den Feind des Kosakenvolks.

616 MacDermot: Hair (1967) anzuschließen, da mit einem Heereszug der Polen zu rechnen ist. Andreis Gedanken sind bei einem polnischen Mädchen, das er früher in Kiew gesehen hatte. Taras veranlaßt die Wahl eines neuen Kosakenführers und ruft zum Kampf gegen die Polen auf, die die Festung Dubno halten. Die Belagerung durch die Kosaken bringt die Polen an den Rand des Hungertods. Andrei, der erfahren hat, daß das Mädchen unter den Eingeschlossenen ist, schleicht sich bei Nacht mit Lebensmitteln in die Festung. Der Woiwode dankt ihm für die Hilfe und gibt ihm die Tochter zur Frau. Andrei tritt in den Dienst der Polen und führt sie in den Kampf gegen seine eigenen Leute. Taras erfährt vom Verrat seines Sohns und sammelt alle Krieger zum Vernichtungsschlag. Andrei wird vom Vater getötet, der mit Ostap schließlich die Polen besiegen kann. Kommentar: In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts dominierte in der Ukraine der lyrisch-liedhafte Operntypus mit märchenhaft-folkloristischen Stoffen. Sowohl die ebenfalls den Taras-Bulba-Stoff aufgreifende Oper Ossada Dubno (komponiert 1878) des Ukrainers Pjotr Sokalski als auch Lyssenkos Taras Bulba brachten zu ihrer Zeit keine Wende. Eine Änderung trat erst nach 1922 ein, als die Ukraine Sowjetrepublik geworden war. Folgerichtig gelangte Lyssenkos Oper in Charkow, der damaligen ukrainischen Hauptstadt, zur Uraufführung. Alsbald kehrte sich das Verhältnis zugunsten der pathetisch-heroischen Opern von Juli Meitus, Ljatoschinski und Georgi Maiboroda um. Taras Bulba gilt als Gipfel der ukrainischen vorrevolutionären Opernkunst und begründete eine Tradition, die bis heute bestimmend blieb. — In Gogols Erzählung manifestiert sich die Utopie von einer freien Menschengemeinschaft, der Saporoger Setsch. Den Stoff dafür lieferte der Befreiungskampf des ukrainischen Volks gegen polnische Herrschaftsansprüche. Für Gogol war der spontan entstandene Bund kriegstauglicher Kosaken gegen die Fremdherrschaft ein Beispiel urwüchsiger Demokratie; die Darstellung der Saporoger Setsch geriet ihm daher zur Apotheose der Kosakengemeinschaft und ihrer Moral, ohne allerdings vergessen zu lassen, daß die Unterwerfung unter das Gebot der Kosakengemeinschaft die Unterwerfung unter eine Kriegsmoral war und die Vernichtung jedes andersgearteten Lebensanspruchs bedeutete. Lyssenko pointiert in seiner Oper, sowohl in der Abschiedsszene der Mutter von ihren Kindern als auch in den Ariosi Andreis, die damit verbundenen Konflikte: den Verzicht auf Glück, auf jede Form von Zuneigung, sofern sie nicht der Kriegsmoral dient. Den damit verbundenen Klageintonationen kommt insofern eine zentrale musikalische Bedeutung zu, als sie motivisch die gesamte Oper wie eine hörbar gemachte Spur des Leidens durchziehen. Wirkung: 1929 kam es in Odessa zu einer Inszenierung von Taras Bulba, im selben Jahr zur Wiederaufnahme in Charkow; 1932 erfolgte in Tiflis die georgische Erstaufführung. Gleichwohl war es bis zu Iossif Stalins Tod wagemutig, ein Werk auf die Bühne zu bringen, das einem »Verräter des Vaterlands« wie Andrei zumindest partiell Verständnis einräumte. Um

das Werk für die Bühne zu retten, bearbeiteten es der Dichter Maxim Rylski und die Komponisten Ljatoschinski und Lewko Rewuzki 1937 ein erstes und 1954 ein zweites Mal. Beide Versionen sind die heute einzig zugänglichen Quellen zu diesem Werk. 1941 kam die erste Bearbeitung in Kiew zur Aufführung (Wiederaufnahme 1947), 1955 die zweite, die sich dort seither unverändert und ununterbrochen im Repertoire befindet. In dieser Bearbeitung wurde die Oper 1981 (Wiesbaden) und 1987 (Staatsoper Berlin) dem westeuropäischen Publikum während des Gastspiels der Kiewer Oper vorgestellt. Die Bearbeitung setzt andere Akzente als Lyssenko: Alle Momente der kriegerischen Kampfbereitschaft werden betont, Elemente des Einspruchs und des Innehaltens hingegen zurückgedrängt. Ljatoschinski hebt chorisch-hymnische Steigerungen hervor. Die deutlichste Abweichung vom Original wird im Finale vollzogen. Bei Gogol kann der sterbende Taras Bulba, der von den siegreichen Polen bei lebendigem Leib verbrannt wird, seinen Kosaken noch einen Rat zurufen und ihnen damit zur glücklichen Flucht verhelfen. Ein seltsam-schauerliches Beispiel von Fanatismus und Solidarität hat Gogol hier gegeben. Lyssenko hat es in seine Zeit übertragen. In Abweichung vom Dichter siegen bei ihm die Kosaken, doch gegen den szenischen Vorgang setzte er einen Kommentar, erinnerte musikalisch an die Verluste, an die Opfer, an die Mutter und ihr Leid sowie an Andrei. Die Bearbeiter hingegen schufen 1954 eine Parabel auf den Sieg über den Nationalsozialismus. Autograph: Centralna naudna bibl., Akad. Nauk, Kiew. Ausgaben: Kl . A: Muzidna ukraina, Kiew 1913; K1. A, 1. Bearb.: Muzfond, Moskau 1944; Part, 2. Bearb.: Muzi6na ukraina, Kiew 1985; K1.A, 2. Bearb., in: Sbrannja tvori v dvacjach tomach, Bd. 6, Kiew 1957. Aufführungsmaterial: VAAP Literatur: L. ARCHIMOV1Z`, M. GORDIftK, N. V. L., Kiew 1952; A. GOSENPUD, N. V. L. i russkaja muzykalnaja kultura, Moskau 1954; T. BULAT, Geriko-patrioti6na tema v tvordestje N. V. L., Kiew 1965; Istorija ukrainskoj muzykij, hrsg. A. Sreer-Tkacenko, Moskau 1981

Sigrid Neef

Galt MacDermot Arthur Terence Galt MacDermot; geboren am 19. Dezember 1928 in Montreal

Hair The American Tribal Love-Rock Musical Haare

2 Akte Buch und Gesangstexte: James Rado (eigtl. James Radomski) und Gerome Ragni. Orchestration: Galt MacDermot. Choreographie: Julie Arenal

MacDermot: Hair (1967) 617 Uraufführung: 1. Fassung: 29. Okt. 1967, Anspacher Theatre of the New York Shakespeare Festival Public Theatre, New York; 2. Fassung: 29. April 1968, Biltmore Theatre, New York (hier behandelt) Personen: Berger; Woof; Claude; Hud; Steve; Ron; Sheila; Dionne; Jeanie; Crissy; Leata; Paul; Walter; Hiram; Hubert; Suzannah; Mary; Emmaretta; Diane; Margorie; eine Frau. Chor, Tänzer: 2 Polizisten; 3 Mütter; 3 Väter; 3 Rektoren; 4 Indianer; 3 Nonnen; 4 buddhistische Mönche; 3 Astronauten; 3 Chinesen; 3 Green Berets (Vietnamkämpfer); ein Sergeant; ein Rekrutierungsoffizier; ein junger Rekrut; Margaret Mead; Abraham Lincoln; Ulysses Simpson Grant; John Wilkes Booth; Calvin Coolidge; Clark Gable; Scarlett O'Hara; Aretha Franklin; George Armstrong Custer Orchester: Bar.Sax (auch Fl, Picc u. Klar), 3 Trp, Pos, elektr. B, Schl (2 Spieler: Drum set, Bongos, Congas, Bell tree, Marimba, Tamburin, Holzblock, Tempelblock, Cabaza, Maracas, Gong, Sirene, Kastagnetten, Knarre, Slapstick, Indianertrommeln, Cuica, Guiro), Git I (akustisch und elektr.), Git II (elektr. und B . Git), elektr. verstärktes KI Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. — Das gesamte Ensemble wird in Gesangs- und Tanznummern und choreographierte Bewegungsabläufe einbezogen. Zwischen weißen und schwarzen Darstellern sollte ein ausgeglichenes Verhältnis bestehen. Die Mütter und Väter können von entsprechend zurechtgemachten jugendlichen Schauspielern dargestellt werden. Da es keine definitive Fassung von Hair gibt (was auch eine Auflistung aller verfügbaren Songs erschwert), ist breiter Raum zum Improvisieren gegeben. So können sich verkleidete Ensemblemitglieder als Polizisten, protestierende Zuschauer und dergleichen unter das Publikum mischen, das am Ende zum Mitagieren auf der Bühne aufgefordert werden kann. Der Hippiekultur entsprechend können Räucherstäbchen verteilt werden. Je nach Aufführungsort und -zeit können auch Anspielungen auf gerade aktuelle Themen und Verhältnisse in die Show interpoliert werden. — Tänze: zeitgenössische Rocktänze; choreographierte Bewegungsabläufe. — Auf der vorhanglosen, ansonsten kahlen Bühne befindet sich ein Metallgerüst mit Rampen und Laufstegen, das mit Hippieaccessoires und Poster behängt ist und nach Belieben für spezielle Effekte verwendet werden kann. »Love« und ähnliche Graffiti können an verschiedenen Stellen aufgemalt werden. Beleuchtung: Stroboskoplampen und Lichtprojektionen für psychedelische Effekte. Spezialeffekte: Feuerwerk; eingeblendete Projektionen von FBI- und CIA-Agenten. Gesangsnummern: Aquarius (Der Wassermann); Donna; Hashish (Haschisch); Sodomy (Sodomie); Colored Spade (Ich bin ein Farbiger); Manchester England; I'm Black (Ich bin schwarz); Ain't Got No (Ich hab' kein); I Believe in Love; Air (Luft); Initials (Initialen); I Got Life (Ich bin reich); Going Down (Bergab); Hair (Haare); Dead End; My Conviction (Meine Meinung); Easy to Be Hard (Nein sagt sich so leicht); Hung; Don't Put It Down (Rot, Blau

und Weiß); Frank Mills; Hare Krishna/Be-In; Where Do I Go (Wo geh' ich hin); Electric Blues (Der elektrische Blues); Black Boys; White Boys; Walking in Space (Schweben im Raum); Abie Baby; Prisoners in Niggertown/Three-Five-Zero-Zero (3-5-0-0); What a Piece of Work Is Man (Hat's der Mensch nicht weit gebracht); Good Morning Starshine (Die letzten Sterne); The Bed (Das Bett); Exana-Planetooch; The Climax; The Flesh Failures/Let the Sunshine in (Wir sehen einander hungrig in die Augen/Laßt den Sonnenschein)

Entstehung: Hair geht mit seinen stilistischen Neuerungen auf zwei Ereignisse der 60er Jahre zurück: Ausgehend von San Francisco, breitete sich über ganz Amerika und zum Teil auch in andern Ländern die Hippiebewegung aus. Das zweite Ereignis war der Vietnamkrieg, auf den sich der Zorn der gegen jegliche Autorität rebellierenden Hippies und Jugendlichen konzentrierte. In diesem Klima von Wut und Aufruhr lieferte Hair mit den Mitteln des Theaters eine Synthese all dessen, was die Jugend bewegte. Die Autoren Ragni und Rado hatten sich der Hippiebewegung angeschlossen und ihr Stück zu Papier gebracht, indem sie sich zwei Jahre lang alles notierten, was sie erlebten und was für ihre Generation von Bedeutung war. Darum bemüht, den in ihren Texten eingefangenen Zeitgeist mit einer entsprechenden Musik auszudrücken, fanden sie in MacDermot einen kongenialen Komponisten. — Die Off-Broadway-Fassung wies einen, wenn auch nur dünnen, roten Faden auf, der sich durch die Handlung zog. Als Hair unter dem neuen Regisseur Tom O'Horgan (mit Rado, Ragni, Diane Keaton, Melba Moore und Lamont Washington) zum Broadway umzog, wurde die Handlung auf ein Minimum reduziert; neue Songs, Kommentare zu Umweltproblemen, Drogen, Militärdienst und Religion sowie die berühmte Nacktszene wurden eingefügt und das Stück als ein die Sinne kitzelndes Spektakel auf die Bühne gebracht, das auch nach der Premiere noch ständig umgearbeitet wurde. Handlung: An verschiedenen Orten in den Vereinigten Staaten mit deutlichen Anspielungen auf New York als einen der Hauptschauplätze, 1967/68. I. Akt: Die Freunde Claude, Berger und Sheila, die gemeinsam ein Apartment bewohnen, verbrennen in einem Ritual eine Haarlocke von Claude. Berger stellt sich als befreiten Hippie vor, um dann auf seine Entwicklung durch Drogen einzugehen. Jeanie liebt Claude, ist aber von einem andern schwanger. Die »Horde«, eine Gruppe von Hippies, stellt sich nach Art kirchlicher Bilder in Positur, und Woof liefert eine Parodie auf das Abendmahl, wobei er die Liebe in den Himmel hebt. Hud wird, kopfüber an einen Pfahl gebunden, hereingetragen, während drei Negermädchen Claude mit Schlamm und Federn bedecken. Claude, der eigentlich aus Flushing stammt, besteht darauf, aus Manchester zu kommen und ein Aussteiger zu sein. Sheila wird als Jungfrau von Orleans auf einem Pferd vorgeführt. Ein Plakat mit der Aufschrift »Verschönert Amerika« nimmt die entsprechende

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MacDermot: Hair (1967)

Kampagne auf den Arm, worauf für interrassische Kopulation, Wehrdienstverweigerung in Vietnam und gegen Lynchjustiz und Rassentrennung plädiert wird. Jeanie, angetan mit einer Gasmaske, berichtet von Umweltverschmutzung und Giften. In einer Parodie wird Claude von drei Elternpaaren wegen seines Lebensstils gescholten. Drei High-School-Rektoren werden angegriffen wegen der »Gehirnwäsche«, der sich Schüler während ihrer Schulzeit unterziehen müssen. Berger versucht Claude zu überreden, seinen Einberufungsbefehl zu vernichten. Die Anthropologin Margaret Mead und ihr Mann kommen aus dem Zuschauerraum und fragen Claude, warum er sein Haar lang trage. Mead wird vom Wert langer Haare überzeugt, und man führt die Dreharbeiten zu einem Werbefilm für Haarwaschmittel vor. Jeanie erklärt die Beziehungen zwischen ihr, Claude, Berger und Sheila. Woof ist ganz wild nach Mick Jagger. Die Horde drängt sich unter der amerikanischen Flagge zusammen; einige legen ihre Kleidung ab. Die Flagge wird in einem parodistischen Lobgesang gefeiert und wie ein Geldbeutel gefaltet. Berger spielt nun eine Frau, der dieser Geldbeutel geraubt wird. Hare-Krishna-Jünger kündigen ein großes »Be-in« an. Falsche Polizisten stürmen in den Saal und verhaften einige Theaterbesucher. II. Akt: Aus einer Musiktruhe erklingt ein altes englisches Lied, als nach drei Explosionen das Licht ausgeht: Die Horde erscheint mit Kerzen, Weihrauch und Glöckchen. Claude tritt als Gorilla verkleidet auf und widersetzt sich in einem Musterungsbüro dem Wehrdienst. Woof bekommt ein Jagger-Poster; die Horde beginnt zu tanzen. Ein LSD-Trip wird vorgeführt: Amerikanische Geschichte und Rassenvorurteile werden auf die Schippe genommen; Buddhisten verbrennen einen Mönch, woraufhin Nonnen die restlichen Mönche mit Rosenkränzen erdrosseln; Astronauten, Indianer und Vietcongs greifen in das Gemetzel ein. Der Drogentrip ist vorüber: Claude malt sich ein Friedenssymbol auf die Brust und versucht, Berger im Gebrauch eines obszönen Worts zu übertreffen. Es ist nun späte Nacht und Zeit für die Horde, sich zurückzuziehen. Eine große Matratze bedeckt die Bühne; die Horde erscheint mit Konfetti und Ballons und feiert eine symbolische Geburt. Claude tritt in die Armee ein und kehrt, unsichtbar für die andern, später zurück: Er ist in Vietnam gefallen. Die Horde mischt sich unter das Publikum, um die Zuschauer zum Mittanzen, Mitsingen, Mitlieben aufzufordern. Kommentar: Über Hair ist verwirrend viel geschrieben worden. Was das Musical versprochen hat, konnte es nicht einlösen; vieles hat sich als Schwindel oder Enttäuschung entpuppt. Hair hat zwar eins der Broadway-Tabus gebrochen und Nacktheit auf die Bühne gebracht, aber nur mit dem Ergebnis, daß für viele Zuschauer die Aussicht, in einem Theater junge Schauspieler nackt zu sehen, der wahre Anlaß für den Besuch war und nicht etwa die Musik oder die verschiedenen »Botschaften«. Tatsächlich war die betreffende Szene nur spärlich beleuchtet, so daß es nicht allzuviel zu sehen gab. In der Folge hat Nacktheit am

Broadway ihre Schockwirkung verloren, und in vielen Shows war dies sogar das einzige, was sie zu bieten hatten. Was das entschiedene Bekenntnis zu Drogen, freier Liebe, Aussteigen und ähnlichem Hippieverhalten angeht, haben die steigende Zahl der Drogentoten und Süchtigen zehn Jahre später, als Hair immer noch der Inbegriff für jugendliche Rebellion war, gezeigt, daß einige seiner Botschaften fatal in die falsche Richtung gegangen sind. Als der Vietnamkrieg endlich beendet war, verlor auch dieser Aspekt der Protesthaltung von Hair seinen Stachel und war nur noch Geschichte. In mancher Hinsicht zeigte Hair jedoch eine positive Wirkung: Viele von ihren Gefühlen verwirrte junge Menschen fanden hier eine Erklärung für Vorurteile und für die Verzweiflung, die sie spürten. Eltern und Erwachsene meinten, Hair biete ihnen eine Erklärung für die Auflehnung in den 60er und 70er Jahren. Schließlich half die Show den Eltern, die Gefühle ihrer Kinder zu verstehen. Überdies hatten jüngere Kritiker immer wieder ein neues amerikanisches Musical gefordert, das von dem bei Jugendlichen beliebten musikalischen Idiom Gebrauch machen sollte, anstatt die am Broadway favorisierten traditionellen Formen zu verwenden. Dies sollte nicht nur die Musik der Jugend, der Straße, der ethnischen Gruppen widerspiegeln, sondern auch das Musicaltheater um neue Rhythmen, neue Klänge und neue Erfahrungen bereichern. Trotz aller Neuheiten vermochte Hair jedoch keine neue Ära einzuläuten, da auch 20 Jahre nach seiner Premiere Rock und andere zeitgenössische Musikformen nur begrenzt für die Bühne eingesetzt werden können. Eins der größten Probleme dabei ist, daß Rockmusik mit ihrem harten Beat, ihren sich ständig wiederholenden Mustern und oftmals geistlosen Texten kaum in der Lage ist, eine Geschichte zu erzählen oder mit genügend Sensibilität Emotionen und Charaktere auszudeuten. So konnten die Autoren in der Folgezeit auch nicht an den Erfolg von Hair anknüpfen: MacDermot erhielt zwar einen Tony Award für seine Musik zu Two Gentlemen of Verona (New York 1971, Buch: John Guare und Mel Shapiro), aber seine Via Galactica (New York 1972, Buch: Christopher Gore und Judith Ross) wurde ein totaler Mißerfolg, genauso wie das die Technik der aneinandergereihten Versatzstücke wiederaufnehmende Dude (New York 1972, Buch: Ragni). — In jedem Fall war Hair ein aufregendes Konglomerat aus fesselnder Musik, beschwörenden und häufig amüsanten Liedertexten und einfallsreicher Regie und bot etwas völlig Neues und vom herkömmlichen Broadway-Musical Abweichendes. Viele neuartige Theatertechniken und Improvisationsmöglichkeiten wurden ausgenutzt, um in aktionsreichen Szenen die Songs effektvoll zu illustrieren, die Talente des großen Ensembles herauszustellen und über viele Einzelheiten der banalen Handlung einfach hinwegzugehen. Wirkung: Hair wurde von der Kritik unterschiedlich aufgenommen. Die einen meinten, es sei vulgär, billig und geschmacklos; die andern hielten es für frisch, freizügig, die authentische Stimme der Jugend oder für einen wichtigen Beitrag zur amerikanischen Thea-

MacMillan: The Invitation (1960) 619 terszene. Einig war man sich nur in der Beurteilung der Musik, die MacDermot wegen ihrer Qualität den Drama Desk-Vernon Rice Award einbrachte. Hair wurde ein sensationeller Erfolg: Schon bald wurden in Amerika mehrere Tournee-Ensembles ins Leben gerufen, deren Versionen sich zum Teil von der Uraufführung unterschieden (nicht alle übernahmen die Nacktszene oder den originalen Tanzstil). In Auslandsinszenierungen, bei denen das Stück den örtlichen Gegebenheiten angepaßt wurde, ging es fast um die ganze Welt. Dem deutschen Publikum wurde es 1968 am Theater in der Brienner Straße München vorgestellt. — Wegen der Freizügigkeit des Stücks (in einigen Städten soll es mehr als nur eine Nacktszene gegeben haben) konnte es nicht ausbleiben, daß Hair mit der Zensur in Konflikt geriet: So wurde es in Boston eine Zeitlang mit einem Aufführungsverbot belegt, in Acapulco mußte das Ensemble nach nur einer Vorstellung die Stadt verlassen, in Paris schritt die Heilsarmee ein, und in London wurde die Show erst ins Programm genommen, nachdem die Theaterzensur abgeschafft worden war. Im Lauf der Zeit hat das ursprünglich Schockierende an Hair seinen Reiz verloren. Das New Yorker Revival 1977 konnte denn auch weder ein neu herangewachsenes junges Publikum noch ein in Erinnerungen schwelgendes älteres anlocken. Die Inszenierung verschwand nach nur 43 Vorstellungen vom Spielplan. Ähnlich gleichgültig wurde auch die Verfilmung (1979) von Milo§ Forman aufgenommen. Ausgaben: Vocal selections: United Artists Music, NY 1968; Textb.: Pocket, NY 1969; Stein & Day, Briarcliff Manor 1979. Aufführungsmaterial: Tams-Witmark, NY; dt. Übers. v. U. v. Mechow, K. Freynik, W. Brandin: Williams Morris Agency, NY

Glenn Loney

Kenneth MacMillan Sir Kenneth MacMillan; geboren am 11. Dezember 1929 in Dunfermline (Schottland)

The Invitation Ballet in One Act Die Einladung 1 Akt Musik: Mâtyâs György Seiber. Libretto: Kenneth MacMillan Uraufführung: 10. Nov. 1960, New Theatre, Oxford, Royal Ballet Touring Company Darsteller: das Mädchen; ihr Cousin; ihre Mutter; ihre beiden älteren Schwestern; die Gouvernante; die Ehefrau; der Ehemann; 3 Unterhaltungskünstler; Corps de ballet: Kinder, Gäste

Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob (2. auch E.H), 2 Klar, B.Klar, A.Sax, 2 Fg, 4 Hr, 3 Tip, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Tamburin, Tomtom, Tempelblock, Holzblock, Gong, Glocke, Xyl, Vibr, Trg), Kl, Cel, Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. Entstehung: Schon in den ersten Arbeiten, die MacMillan als Solist, dann als Hauschoreograph des Sadler's Wells Theatre Ballet schuf, zeigte er durch die Auswahl, die Bearbeitung und die Art der Realisierung des gewählten Stoffs unverwechselbare Eigenart. Sich selbst der Generation der »angry young men« zugehörig fühlend, wählte er die Form des in der englischen Tradition stehenden Handlungsballetts eines Frederick Ashton oder Antony Tudor als geeignetes Ausdrucksmittel seiner Anliegen, die er oft mit großer Leidenschaft auf die Bühne brachte. Schon in frühen Balletten wie Somnambulism (1953, Musik: Stan Kenton), Laiderette (1954, Musik: Frank Martin), The House of Birds (1955, Musik: John Lanchbery nach Federico Mompou), Solitaire (1956, Musik: Malcolm Arnold; alle London) und Winter's Eve (Lissabon 1957, Musik: Benjamin Britten) standen immer wieder isolierte oder gedemütigte Frauen im Mittelpunkt, für die MacMillan so ausdrucksstarke Tänzerinnen wie Maryon Lane, Anne Heaton und Nora Kaye gefunden hatte. Seit The Burrow (London 1958, Musik: Martin) stand MacMillan in Lynn Seymour eine kongeniale Interpretin zu Verfügung. Schon seit Danses concertantes (London 1955, Musik: Igor Strawinsky) arbeitete er mit dem Ausstatter Nicholas Georgiadis zusammen, der für sein gesamtes Schaffen wesentlich werden sollte. Inhalt: In einem englischen Park mit Statuen, um 1900: Ein Mädchen und ihr Cousin haben die Schule abgeschlossen und tun einen Blick auf die fremde Welt der Erwachsenen. Sie fühlen die Zärtlichkeit gegenseitiger Zuneigung, aber das Mädchen ist verwirrt durch die sexuellen Andeutungen der andern Kinder und durch die scheue Sexualität ihres Cousins. Eltern erscheinen zu einer Party, unter ihnen auch ein desillusioniertes Ehepaar, das kurz vor der Scheidung steht. Der Ehemann sieht einer Tanzstunde zu und zeigt Interesse an dem Mädchen, das ähnlich fühlt und eine unschuldige Neugier für ihn entwickelt. Der junge Mann fühlt sich geschmeichelt durch das Interesse der Ehefrau. Nach einer Unterhaltungseinlage dreier Akrobaten, die zwei Hähne als Rivalen um eine Henne darstellen, zerstreuen sich die Gäste im Garten; der Ehemann und die Ehefrau entfernen sich verärgert in verschiedene Richtungen. Die Frau trifft den Jungen und verführt ihn, seine Bedürfnisse spürend. Das Mädchen sucht die Gegenwart des Manns, und dieser, ihr Verhalten mißdeutend, fällt über sie her und vergewaltigt sie. Danach kehrt er verzweifelt zu seiner Frau zurück, die weiter zu ihm hält; das gebrochene Mädchen weist die tröstenden Annäherungsversuche ihres Cousins zurück und erstarrt in sich selbst, als sie einer trost- und lieblosen Zukunft entgegengeht. Kommentar: Ausgangspunkt für MacMillans Libret-

620 MacMillan: Las hermanas (1963) to waren zwei Romane, aus denen er nicht nur die Hauptcharaktere, die Atmosphäre und den Grundkonflikt übernahm, sondern auch den feministischen Blickwinkel. Aus La casa del Angel (1954) der argentinischen Schriftstellerin Beatriz Guido stammt die Schilderung eines heranwachsenden Mädchens, ihre zunehmende Neugier auf das andere Geschlecht, die Verständnislosigkeit, mit der die Erwachsenen ihren Nöten gegenüberstehen, ihre schwärmerische Hinwendung zu einem älteren Mann, die Vergewaltigung, die schreckliche Leere danach und die folgende Hoffnungslosigkeit. Aus Le Blé en herbe (1923) von Colette zog MacMillan die Figur des jungen Manns, die Schilderung seiner Gefühle zu einem gleichartigen Mädchen und die für ihn positive Erfahrung mit einer älteren Frau. MacMillan stellte seine Personen, denen er mit einfachen Charakterisierungsmitteln eine in Zeit und Raum stehende Persönlichkeit zu geben vermochte, in den Rahmen jenes Typs von Handlungsballett, den Tudor mit Jardin aux Lilas (1936, Musik: Ernest Chausson) etablierte und in Pillar of Fire (1942) weitergeführt hatte. In einem engen Geflecht von rasch aufeinanderfolgenden Episoden sind Szenen verschiedenartiger Anlage und Aussage ineinander verwoben. Mit einfachen Gängen, Blickkontakten oder Gesten worden Atmosphäre und Spannung zwischen den Handelnden gegeben, mit tänzerisch ex-

pressiven Bewegungen werden, meist in akrobatisch akzentuierten Pas de deux, die Höhepunkte der Handlung vermittelt. Während die bei Tudor spürbaren Emotionen meist aus gesellschaftlichen Gründen unterdrückt werden, läßt MacMillan die Gefühle seiner Charaktere offen und oft mit großer Leidenschaft hervorbrechen. Dramatischer Höhepunkt des Balletts wurde die Szene der Vergewaltigung des jungen Mädchens, die Sensationslust vermied und allein mit den Mitteln der klassischen Ballettechnik den Schrecken ihrer Brutalität vermittelt. Wirkung: MacMillans freizügige Erkundung sexueller Einstellungen und Gefühle und die im Mittelpunkt stehende Vergewaltigungsszene lösten bei der Premiere heftige Diskussionen aus, sicherten aber dem Ballett gleichzeitig größtes Interesse. The Invitation etablierte Seymour als erste Tänzerschauspielerin, sie interpretierte die Rolle bis in die 70er Jahre und übernahm den Part auch, als das Ballett 1966 an der Deutschen Oper Berlin aufgeführt wurde. Ausgaben: Beneshnotation v. F. Worth (1960): BIC, London. Aufführungsmaterial: Schott Literatur: A. BLAND, The Royal Ballet. The First Fifty Years, London 1981; L. SEYMOUR, Lynn, London 1984; E. THORPE, K. M. The Man and the Ballets, London 1985

Noël Goodwin

Las hermanas Ballett (2 Bilder) Musik: Frank Martin, Konzert für Cembalo und kleines Orchester (1952). Libretto: Kenneth MacMillan, nach La casa de Bernarda Alba. Drama de mujeres en los pueblos de Espana (1936) von Federico Garcia Lorca Uraufführung: 13. Juli 1963, Württembergische Staatstheater, Großes Haus, Stuttgart, Stuttgarter Ballett Darsteller: Bernarda Alba, die Mutter; die älteste Tochter; die jüngste Tochter; die eifersüchtige Tochter; die andern beiden Töchter; der Mann Orchester: 2 Fl, Ob, Klar, Fg, 2 Hr, Trp, Cemb, Streicher Aufführung: Dauer ca. 20 Min.

The Invitation; Rudolf Holz als Ehemann und Lynn Seymour als Mädchen; Ballett der Deutschen Oper, Berlin 1966. — Die Expressivität der klassischen Sprache, die der Choreograph für die mit brutaler Direktheit gestaltete Vergewaltigungsszene findet, intensiviert den stummen Aufschrei der Erniedrigten.

Entstehung: MacMillans wichtigste Ballette seit The Invitation (1960) waren Seven Deadly Sins (Edinburgh 1961, Musik: Kurt Weill) und The Rite of Spring (London 1962, Musik: Igor Strawinsky), Werke, die ihren festen Platz im Repertoire des Royal Ballet eroberten und ihrem Schöpfer den neben John Cranko führenden Platz unter den klassischen Choreographen seiner Generation sicherten. Las hermanas (Die Schwestern), MacMillans erstes Ballett für eine deutsche Kompanie, entstand auf Einladung von Cranko, seit 1961 Leiter des Stuttgarter Balletts. Inhalt: 1. Bild, Innenhof von Bernarda Albas Haus: In der Glut eines Sommertags dämmern fünf unverheiratete Schwestern, stumpf und gleichgültig geworden, in ihren Schaukelstühlen vor sich hin. Das Pochen des

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Luigi Manzotti, Excelsior (1881), III. Teil, 2. Bild; Regie: Filippo Crivelli, Choreographie: Ugo Dell'Ara, Ausstattung: Giulio Coltellacci; Scala, Mailand 1974. — Die hierarchische Ordnung des »Personals« als Reminiszenz an die ursprüngliche Gebundenheit des klassischen Balletts an ein Herrscherhaus wird auch in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts beibehalten, der Gegenstand der Verherrlichung jedoch in ein zeitgenössisches Ambiente versetzt. Den hohen Stellenwert der technischen Errungenschaften in der bürgerlichen Gesellschaft erwidert der Choreograph mit einer großen Zahl von Tänzern, deren räumliche, geometrisch gehaltene Motionen sich mehr und mehr zu bloßen Aufmärschen vereinfachen. unten

Hans van Manen, Vijf tango's (1977); Ausstattung: Jean Paul Vroom; Het Nationale Ballet, Amsterdam 1977. — Die labyrinthisch verschachtelte Buchstabenlandschaft — eine Komposition aus schiefergrauen Lettern des Namens »Piazzolla« — verändert unter der wechselnden Beleuchtung ständig ihren Charakter und läßt die Tänzer vergleichsweise klein erscheinen. — Die Zusammenarbeit zwischen Manen und Vroom hat in der jungen Ballettgeschichte einen außergewöhnlichen Stellenwert; in den 70er Jahren entwarf Vroom praktisch alle Bühnenbilder für den Choreographen.

MacMillan: Las hermanas (1963) 621 Stocks der Mutter, die die Treppe herunterkommt, reißt sie aus ihrer Lethargie. Eine nach der andern beginnt sich nun aus ihrem todesähnlichen Zustand zu lösen: Die älteste Schwester ist kalt und in sich zurückgezogen, die mittlere verbittert und neidisch; nur die jüngste, die den für die Älteste bestimmten Brautschleier bewundert, strahlt noch Wärme und Hoffnung aus. Die Mutter führt den zukünftigen Ehemann der Ältesten herein, dessen Erscheinung trotz seiner förmlichen Kleidung auf brutale Sinnlichkeit schließen läßt. Als das Licht schwindet, geht er mit der für ihn bestimmten Schwester hinaus, während die andern wieder in den Schaukelstühlen Platz nehmen. 2. Bild, Nacht: Zu Bernardas Haus zurückgekehrt, wirft der Mann Kieselsteine an das Fenster seiner Braut. Im Stelldichein folgt sie nur zögernd dessen Drängen; als sie die Blicke der eifersüchtigen mittleren Schwester bemerkt, zieht sie sich ins Haus zurück. Die Jüngste gesellt sich zu dem Mann und tanzt mit ihm einen leidenschaftlichen Pas de deux. Auch sie werden von der eifersüchtigen Schwester beobachtet, die das ganze Haus aufweckt und sie verrät. Die Mutter treibt den Mann aus dem Haus, versammelt ihre Töchter, mit Ausnahme der jüngsten, die nach oben verschwindet, um sich und verschließt unerbittlich die Tür. Als sie auf der Suche nach der Jüngsten den Vorhang am Ende der Treppe zurückzieht, entdeckt sie, daß sich das Mädchen erhängt hat. Kommentar: Von den auf literarische Vorlagen zurückgehenden Balletten MacMillans ist Las hermanas das gelungenste. Den Raum des Unausgesprochenen in Garcia Lorcas wortkarger »Frauentragödie« vermochte der Choreograph mit eindringlichen Bewegungen zu erfüllen. Das durch die gesellschaftliche Konvention erstarrte Verhalten der Mutter, ebenso die unterdrückte Begierde der Frauen, die brutale Sinnlichkeit des Manns und die vergebliche Auflehnung

gegen die Abgeschlossenheit von der Außenwelt können sich hier artikulieren. Indem MacMillan jeden Spanienbezug vermeidet, verfolgt er Garcia Lorcas Intention weiter, keine Einzelschicksale erzählen zu wollen. Seine Rollencharakterisierung macht die Figuren zu Leidenden, die dem Zuschauer Möglichkeit zur Identifikation geben. MacMillans meisterhaft entwickelte klassische expressive Sprache erreicht mit kleinsten Gesten starke Beredtheit: Die jüngste Schwester etwa bekundet ihre Isoliertheit mit der Weigerung, in das unisono geführte Getrippel der Schwestern einzufallen; mit der immer wiederkehrenden Geste des Armeverschränkens legt die Älteste Zeugnis davon ab, noch nicht gänzlich erstarrt zu sein; mit spitz wirkenden Schritten, die sich in den Boden zu bohren scheinen, kommen Haß und Neid der eifersüchtigen Schwester zum Ausdruck; die breitbeinige Stellung des Manns dokumentiert seine Virilität. Phrasierung und Rhythmus der Bewegungen werden dabei geschickt der Form der Musik angepaßt, das Flirren des Cembalos zur Kennzeichnung des Orts und der Atmosphäre verwendet; besonderen Effekt erzielt MacMillan durch bewußtes Pausierenlassen der Musik, wodurch etwa die Geräusche des Stocks und des Steinewerfens um so unerbittlicher und beklemmender wirken. Wirkung: Das bei der Uraufführung ungemein erfolgreiche Ballett wurde als konsequenter Schritt MacMillans angesehen, den Weg der Eroberung neuer Themenkreise, den er mit The Invitation eröffnet hatte, weiterzugehen. In Marcia Haydée (die älteste Tochter) hatte MacMillan eine weitere große Tänzerschauspielerin gefunden. Birgit Keil gelang mit der jüngsten Schwester der Durchbruch, Ray Barra vermittelte in seiner Darstellung des Manns die gewünschte dumpf-arrogante Triebhaftigkeit. MacMillan brachte das Ballett 1966 für das Western Theatre

Las hermanas; Gislinde Skroblin, Anita Nitsch, Konstanze Vernon als Töchter, Youri Vdmos als Mann, Claudie Algeranova als Mutter; Ausstattung: Nicholas Georgiadis; Ballett der Bayerischen Staatsoper, München 1979. — Bewußt kehrt die Mutter den Töchtern den Rücken. Sie will die kaum unterdrückte Gier, mit der die Frauen den Aktionen des Manns folgen, nicht wahrhaben.

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MacMillan: Das Lied von der Erde (1965)

Ballet, 1967 für die Deutsche Oper Berlin und das American Ballet Theatre New York und 1971 für das Royal Ballet London heraus. — García Lorcas Drama wurde von zahlreichen Choreographen für ein Ballett verwendet, unter anderm von Alvin Ailey (Feast of Ashes, New York 1962, Musik: Carlos Surinach), Ivan Sertic (Die Verlassenen, Lübeck 1964, Musik: Milko Kelemen), Grita Krätke (Bernarda Albas Haus, Berlin 1974, Musik: Hans Dieter Hosalla) und Mats Ek (Bernardas hus, Stockholm 1978, Musik: Johann Sebastian Bach und argentinische Tangos). Ausgaben: Part: UE, Nr. 12112; Beneshnotation v. F. Worth (1963): BIC, London Literatur: H. KOEGLER, Stuttgarter Ballettwoche 1963, in: TA 1963, Sept., S. 99f.; weitere Lit. s. S.620

Gunhild Schuller

Das Lied von der Erde Ballett (6 Sätze)

Musik: Gustav Mahler, Das Lied von der Erde. Eine Symphonie (1908). Text: Hans Bethge, aus Die chinesische Flöte (1907), nach Gedichten von Li Po, Wang Wei und andern Uraufführung: 7. Nov. 1965, Württembergische Staatstheater, Großes Haus, Stuttgart, Stuttgarter Ballett Darsteller: der Ewige, Solistin, Solist, 3 Halbsolistinnen, 5 Tänzerinnen, 10 Tänzer

Orchester: Picc, 3 Fl, 3 Ob (3. auch E.H), 3 Klar, Klar in Es, B.Klar, 3 Fg (3. auch K . Fg), 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, B.Tb, Pkn, Schl (Glsp, Trg, gr.Tr, Bck, Tamtam, Tamburin), Cel, Mand, 2 Hrf, Streicher, T, A (oder Bar) Aufführung: Dauer ca. 1 Std. — Der Ewige trägt während des ganzen Balletts eine Halbmaske.

Entstehung: MacMillan betrachtete Das Lied von der Erde schon eine Zeitlang als möglichen Ausgangspunkt für ein Ballett. Obwohl er Alma Maria MahlerWerfels Erlaubnis erhalten hatte, die Liedsymphonie zu verwenden, wurde sein Vorschlag von der Direktion des Royal Opera House London abgelehnt; man erachtete die Komposition wegen ihrer musikalischen Bedeutung als ungeeignet für Tanz. Als John Cranko MacMillan anbot, ihm für ein weiteres Ballett seine Kompanie, das Stuttgarter Ballett, zur Verfügung zu stellen, und dieser ihm Das Lied von der Erde vorschlug, nahm Cranko diese Idee sogleich auf. — Vor MacMillan hatte Antony Tudor Mahlers Werk für Shadow in the Wind (New York 1948) herangezogen; Pauline Koner hatte für sich das Solo Farewell (New York 1962) im Andenken an die verstorbene Doris Humphrey auf den 6. Satz choreographiert. Inhalt: Auf dekorationsloser Bühne; die Tänzer tragen verschiedenfarbige dunkle Trikots. 1. Satz, »Das Trinklied vom Jammer der Erde«: Der Solist deutet zusammen mit fünf andern Tänzern eine Lobpreisung weltlicher Freuden an. Am Ende holt der Ewige den

Das Lied von der Erde, 6. Satz; Richard Cragun, Egon Madsen als der Ewige, Marcia Haydée; Uraufführung, Stuttgarter Ballett. Stuttgart 1965. — Die schicksalhafte Figur des Ewigen versucht, die namenlose Solistin für sich zu gewinnen.

MacMillan: Requiem (1976) 623 Mann. 2. Satz, »Der Einsame im Herbst«: Die Solistin und drei Tänzerinnen werden zunächst von vier Tänzern gepartnert. Bis auf die Solistin verlassen alle die Bühne, als der Ewige erscheint; ein Pas de deux des Ewigen mit dieser folgt. Schließlich bleibt die Solistin allein zurück. 3. Satz, »Von der Jugend«: Für die spielerisch leichten, fröhlichen Bewegungen einer Halbsolistin, der Verkörperung der Jugend, gibt eine Gruppe von je vier Tänzerinnen und Tänzern eine passende Umrahmung ab. Am Ende wird die Halbsolistin vom Ewigen fortgetragen. 4. Satz, »Von der Schönheit«: Eine andere Halbsolistin führt eine Gruppe von sechs Frauen an, die mit anmutigen Bewegungen, als ob sie Blumen pflückten, beginnen. Dann erscheinen mit einem der Männer sechs weitere mit großen Sprüngen; es entwickelt sich ein lyrischer Pas de deux der beiden hervortretenden Tänzer vor dem Hintergrund eines lebhaften Gruppentanzes. 5. Satz, »Der Trunkene im Frühling«: Ein Solist und zwei Männer vermitteln den Eindruck eines Trinkgelages. Plötzlich nimmt der Ewige daran teil, der sich den Solisten holt. 6. Satz, »Der Abschied«: Das lange Finale widmet sich der Beziehung von Mann, Frau und dem Ewigen; es stellt eine komplexe Abfolge von Soli, Pas de deux und Pas de trois dar, die in Ensembleformationen eingebunden sind. Am Ende treibt der Ewige den nun ebenfalls maskierten Mann und die Frau zum Versprechen der Erneuerung des Lebens. Kommentar: MacMillans Erwiderung auf Mahlers Komposition wurde angeregt durch die poetischen Bilder, die Bethge evoziert, ohne aber allzu eng mit ihnen verbunden zu sein. Das Ballett ist eher in der Art eines visuellen Kommentars zu den in der Musik ausgedrückten Stimmungen gehalten, mit den strukturellen Eigenheiten, daß der 2. und 5. Satz ein Teil des choreographischen Hauptthemas werden und der 3. und 4. als Zwischenspiele für die andern fungieren. So findet sich in diesen Sätzen eine größere Zahl von Bewegungen, die direkt den Gedichten entnommen scheinen. Dazu gehören zum Beispiel im 3. Satz die Hebungen mit dem Kopf nach unten, wenn davon die Rede ist, daß »alles auf dem Kopfe« stehe, und im 4. die Lotosblüten pflückenden Mädchen, wenn daneben der Mann paradiert, als ob er auf einem Pferd säße. MacMillan gelingt es auf sehr geschickte Weise, bildhafte Assoziationen (Pavillons und Becken) ohne die geringsten Hinweise auf fragwürdige Chinoiserien hervorzurufen. Seine choreographische Erfindungsgabe spiegelt Einflüsse wider, die für ihn zu jener Zeit neu waren, wie George Balanchines Ballette der 50er und 60er Jahre und seine ersten Erfahrungen mit dem Werk von Martha Graham. Er gebrauchte seine Einfälle mit mehr Freiheit, Flüssigkeit und Poesie als je zuvor, und im 6. Satz erreichte er eine Apotheose seines damaligen choreographischen Stils durch die meisterhafte Verquickung der einzelnen Komponenten. Das Lied von der Erde stellt nicht nur einen Meilenstein in MacMillans Entwicklung dar, sondern nimmt auch in der Geschichte des symphonischen Balletts einen herausragenden Stellenwert ein.

Wirkung: Ein Großteil des Erfolgs der Uraufführung beruhte auf den Leistungen von Marcia Haydée, Ray Barra und Egon Madsen (der Ewige). Am 19. Mai 1966 hatte Das Lied von der Erde beim Royal Ballet London Premiere; dabei tanzten neben Haydée Anthony Dowell (der Ewige, nun »The Messenger of Death«) und Donald MacLeary. Das Werk ist bis heute im Repertoire sowohl des Stuttgarter Balletts als auch des Royal Ballet geblieben; die Hauptrollen wurden unter anderm auch von Natalia Makarova, Monica Mason, Rudolf Nurejew (der Ewige) und David Wall getanzt. Weitere Übernahmen erfolgten durch die Opéra Paris 1978 und das National Ballet of Canada Toronto 1988. Ausgaben: Part: UE 1964 (Krit. GA. 9.), Nr. 13826; Beneshnotation v. F. Worth (1966): BIC, London. Aufführungsmaterial: M: UE; Ch: K. MacMillan Literatur: s. S.620

Noël Goodwin

Requiem Ballett (7 Teile) Musik: Gabriel Fauré (1890) Uraufführung: 28. Nov. 1976, Württembergische Staatstheater, Großes Haus, Stuttgart, Stuttgarter Ballett Darsteller: 1: Solistin, Ensemble; 2: Solopaar, 3 Damen, 3 Herren, Ensemble; 3: Solopaar; 4: Solistin; 5: Solistin, 4 Damen, 4 Herren; 6: Solist, 3 Herren, Ensemble; 7: Ensemble Orchester: 2 Fl, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Pkn, Hrf, Org, Streicher, Chor, S, B Aufführung: Dauer ca. 40 Min. Entstehung: Wie Das Lied von der Erde (1965), plante MacMillan auch Requiem zunächst für sein eigenes Ensemble, das Royal Ballet. Er stieß damit auf Bedenken der Direktion von Covent Garden und nahm deshalb das Stuttgarter Angebot an, ein Ballett zu jenem Programm beizusteuern, mit dem sich Marcia Haydée als neue Ballettdirektorin vorstellte. Inhalt: Auf weißer Bühne, drei durchsichtige, teilweise von innen beleuchtete kubische Säulen, symmetrisch plaziert. 1. Teil, »Introitus/Kyrie«: Die Fäuste gegen den Himmel erhoben, den Mund wie zu einem Schrei geöffnet, drängen die Tänzer und Tänzerinnen in einer Diagonale von rechts hinten auf die Bühne. Nur mit Mühe bahnt sich das Ensemble, zu einem Block geballt, seinen Weg gegen einen Widerstand: Die kleinen, bebenden Schritte haften geradezu am Boden. Erst allmählich tanzen sich einzelne frei. Zunächst hinter einer gläsernen Säule dem Zugriff entzogen, schwebt auf einmal die Ballerina, auf Händen getragen, über den Köpfen der andern. Die immer noch von Schmerz in alle Richtungen zersprengte Gruppe sammelt sich langsam wieder. Einige gehen in sich gekehrt, andere liegen erstarrt am Boden. Am Ende bleiben vier Solisten übrig, im Schulterschluß miteinander verbunden. 2. Teil, »Offertorium«: Ein

624 MacMillan: Requiem (1976) Solist steht zunächst im Mittelpunkt, von drei Herren und drei Damen wie in einem Chor begleitet. Das Solo entwickelt sich zu einem Pas de deux, dem sich auch die andern nicht entziehen können. Doch selbst wenn sich die einzelnen finden, gleichen sich die Schritte einander nicht an. Einige werden in einer Arabesque gehoben, andere lassen sich in einer Promenade drehen. Gegen Schluß, nach einem neuerlichen Auftritt des Solisten, verliert jede Bewegung an Schwung. Doch ein Mann stößt die erstarrten Paare immer wieder an. 3. Teil, »Sanctus«: Mit einem bravourösen Pas de deux des Hauptpaars wird das Lob Gottes bekräftigt. Dabei wird die Ballerina spektakulär in die Luft gehoben, wie ein Feuerrad auf den Schultern ihres Partners gedreht, um danach zu weiteren Spitzenläufen auf den Boden zurückzukehren. 4. Teil, »Pie Jesu«: Nach dem fordernden Sanctus wirkt die Ruhe dieses kurzen Teils um so bezwingender. Die Arme um sich schlingend, erinnert die Ballerina an ein Heiligenbild. Ihr Tanz, meist auf Spitze, gelegentlich auch in die Knie gehend, ist erfüllt von einer mütterlichen Freude. 5. Teil, »Agnus Dei«: Während sich die vorangegangenen Teile immer wieder auf die Ballerina konzentrieren, wird diesmal eine andere Solistin ins Zentrum gerückt. Ihre langsamen, skulpturalen Motionen bestimmen auch die andern vier Paare, die sie zuletzt wie einen Engel über ihren Köpfen schweben lassen. 6. Teil, »Libera me«: Dieser Teil ist ganz auf ein Männerensemble abgestellt, aus dessen Mitte heraus immer wieder ein Solist vergeblich gegen ein unsichtbares Hindernis antanzt. 7. Teil, »In Paradisum«: Noch einmal vereinen sich die Tänzer und Tänzerinnen in einer Art Schicksalsgemeinschaft. Die Ballerina wird hereingetragen. Mit ihrem gekrümmten Körper und ihren gerundeten Armen erinnert sie wieder an einen Engel. Während die Bühnenmitte von einer unwirklichen Helligkeit erfüllt wird, hält das Ensemble wie für eine Gedenkminute inne, um danach ganz in die Musik einzutauchen und nach hinten abzugehen. Kommentar: Wie Tetleys Voluntaries (Stuttgart 1973, Musik: Francis Poulenc), Neumeiers Nacht

Requiem, 1. Teil: Introitus/Kyrie; Ausstattung: Yolanda Sonnabend; Uraufführung, Stuttgarter Ballett, Stuttgart 1976. — Schräg einfallendes Licht öffnet der in Angst und Schmerz zusammengedrängten Gruppe einen Raum der Hoffnung.

(Stuttgart 1974, als Teil von Dritte Sinfonie von Gustav Mahler, Hamburg 1975), Kyliâns Rückkehr ins fremde Land (1974) und Rot und Schwarz von Uwe Scholz (Zürich 1988, Musik: Hector Berlioz) gehört Requiem erklärtermaßen in die Reihe jener Choreographien, die dem Andenken John Crankos gewidmet sind. Das Werk zitiert nicht die Bewegungssprache des Stuttgarter Ballettdirektors, spiegelt jedoch mehr oder weniger verschlüsselt eine Notsituation wider, aus der ein Stück wie Requiem überhaupt erst entstehen konnte: Bereits der Beginn spielt insofern auf seinen Anlaß an, als ein Ensemble gezeigt wird, das, kopflos geworden, mit seinem Schicksal hadert. Im Schmerz zusammengeschart, läßt es zwar seinem Zorn freien Lauf, gewinnt aus seinem Unmut aber noch keine neue Energie, geschweige denn ein Ziel. Die sieben Teile des Requiems ergeben in der Zusammenschau keine Handlung, sondern lassen eine Zustandsbeschreibung erkennen mit allen Höhenflügen und Abstürzen der einzelnen. Deshalb ist es müßig, hinter den Rollen einen biographischen Hintergrund auszuforschen. Allein der 7. Teil erinnert ganz offensichtlich an den Anlaß für das Ballett, wenn auf einmal ein blendender Lichtstrahl auf die Bühne fällt und den körperlichen Verlust eines Menschen sichtbar macht. Die Bedrohung durch den Tod ist auch in den Kostümen veranschaulicht: Yolanda Sonnabend entwarf silbergraue Trikotagen mit je verschiedenfarbigen Zeichnungen, deren Muster sie nach Anatomiestudien stilisiert hatte. Ansonsten reflektiert MacMillan, der sich zumindest anfangs an Robbins' Requiem Canticles (1972) angenähert hat, in erster Linie die Musik, mit der Fauré den Tod seiner Eltern beklagt. Dabei deutet er die Totenmesse nicht Wort für Wort aus; die einzelnen Sätze der Komposition inspirieren ihn vielmehr zu spannungsreichen Stimmungsbildern, die ihn entweder wie im »Sanctus« zu virtuosen Aufschwüngen à la Bolschoi-Ballett reizen oder wie in »Pie Jesu« zu fast sentimentalen Szenen verleiten. Durch für Stuttgart choreographierte Ballette wie Las hermanas (1963), Das Lied von der Erde (1965), The Sphinx (1968, Musik: Darius Milhaud) und Fräulein Julie (1970, Musik: Andrzej Panufnik) mit der Ausdrucksweise MacMillans ebenso vertraut wie durch zahlreiche Einstudierungen seiner wichtigsten Choreographien, hat die Stuttgarter Kompanie bei der Uraufführung zu einer stilistischen Balance gefunden, die den dauerhaften Erfolg des Requiems auch über den ursprünglichen Anlaß hinaus begründet. — 1980 griff MacMillan in Gloria (London, Musik: Poulenc) noch einmal auf das Thema »Requiem« zurück, diesmal nicht als Monument für einen einzelnen, sondern für die Opfer des ersten Weltkriegs. Wirkung: Die aufwendige Besetzung der Musik sowie der biographische Bezug setzten einer Verbreitung des Requiems, in dem Haydée, Birgit Keil, Egon Madsen, Richard Cragun und Reid Anderson die Soli tanzten, gewisse Grenzen. 1977 erzielte das Stuttgarter Ballett mit diesem Stück auf einer Amerikatournee großen Erfolg. 1983, nach Ablauf einer Schutzfrist, hat das Royal Ballet das Werk ebenso ins Repertoire

MacMillan: Mayerling (1978) 625 übernommen wie 1980 Mein Bruder, meine Schwestern (1978, Musik: Arnold Schönberg und Anton von Webern), das MacMillan als vorläufig letztes Werk in Stuttgart herausgebracht hat. Ausgaben: Part: Hamelle, Paris 1900, Nr. 4650; Beneshnotation v. J. Bourne, G. Tsinguirides (1980): BIC, London; Beneshnotation v. M. Parker (1985): ebd. Aufführungsmaterial: M: Junne, München; Ch: K. MacMillan, London Literatur: s. S. 620

Hartmut Regitz

Mayerling Ballet in Three Acts Mayerling Prolog, 3 Akte, Epilog Musik: John Arthur Lanchbery, nach Franz von Liszt. Libretto: Gillian Freeman Uraufführung: 14. Febr. 1978, Covent Garden, London, Royal Ballet Darsteller: Kronprinz Rudolf von Österreich-Ungarn; Baroneß Mary Vetsera, seine Geliebte; Prinzessin Stephanie, seine Gemahlin; Kaiser Franz Joseph von Österreich-Ungarn, sein Vater; Kaiserin Elisabeth, seine Mutter; Gräfin Marie Larisch, Hofdame der Kaiserin und ehemalige Geliebte Rudolfs; Baroneß Helene Vetsera, Marys Mutter; Bratfisch, Rudolfs Kutscher; Erzherzogin Sophie, Mutter des Kaisers; Mitzi Caspar, Edelnutte und Rudolfs Lieblingsmätresse; Colonel »Bay« Middleton, Liebhaber der Kaiserin; 4 ungarische Offiziere, Rudolfs Freunde; Katharina Schratt, Geliebte des Kaisers; Alfred Grünfeld, Pianist; Graf Eduard Taaffe, Ministerpräsident von Österreich-Ungarn; Graf Hoyos, Rudolfs Freund; Prinzessin Louise, Stephanies Schwester; Prinz Philipp von Coburg, ihr Gemahl und Rudolfs Freund; Prinzessin Gisela, Rudolfs ältere Schwester; Prinzessin Valerie, Rudolfs jüngere Schwester; Prinzessin Valerie als Kind; Mary Vetsera als Kind; Loschek, Rudolfs Kammerdiener; Graf Larisch; Corps de ballet: Gäste, Zimmermädchen, Dirnen, Herren, Diener, Hofdamen usw. Orchester: 3 Fl (3. auch Picc), 2 Ob, E. H, 3 Klar (3. auch B.Klar), 3 Fg (3. auch K . Fg), 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, Schellen, gr.Tr, Tamtam, Bck, Trg, Glsp, Tamburin, Rasseln, Crotales), Hrf, Streicher; BühnenM: Mez, Kl Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 15 Min. Entstehung: MacMillans Interesse an der neueren Geschichte prägte bereits eins seiner ersten Stücke, The Burrow (London 1958), in dem die ständige Angst in einem Polizeistaat als Sujet diente. Während seiner Zeit als Ballettdirektor in Berlin thematisierte er mit Anastasia (1967, Musik: Bohuslav Martini», einem aufwendigen Spektakel mit Dokumentarfilmsequenzen sowie Wort- und Lautmontagen von Namen, die traumatischen Erinnerungen jener Anna Anderson als vermeintlicher Tochter von Kaiser Niko-

laus II., die vorgab, das Massaker an ihrer Familie 1918 überlebt zu haben. Das einaktige Werk erweiterte MacMillan in London 1971, nun Direktor des Royal Ballet, auf abendfüllende Länge, in den neugeschaffenen ersten zwei Akten das unbeschwerte Leben am Zarenhof und dessen Weltfremdheit schildernd (Musik dieser beiden Akte: Pjotr Tschaikowski). — Angesichts der Schwierigkeit, für ein Ballett über das Leben des exzentrischen Kronprinzen Rudolf ein dramaturgisch stringentes Libretto zu entwerfen, nahm MacMillan zunächst mit John Osborne Kontakt auf; da dies zu keinem Ergebnis führte, sicherte er sich die Zusammenarbeit mit der Drehbuchautorin Freeman. — Vor MacMillan hatte sich Eva Bernhofer in Mayerling (Wien 1966, Musik: Joannes Martin Dürr) des Stoffs angenommen. Inhalt: In Österreich, 1881-89. Prolog: Der Friedhof von Heiligenkreuz, kurz vor Sonnenaufgang. I. Akt, Wiener Hofburg. 1. Bild, Ballsaal: Während des Balls, mit dem seine Heirat mit Prinzessin Stephanie von Belgien gefeiert wird, beleidigt Rudolf sowohl seine Eltern wie seine Braut, als er mit Prinzessin Louise flirtet. Allein gelassen, trifft sich Rudolf mit Gräfin Larisch und Baroneß Vetsera, die ihre Tochter Mary vorstellt. Sie werden gestört durch vier ungarische Offiziere, die die Separationsbestrebungen ihres Lands unterstützen. Larisch kehrt zurück und versucht, ihr einstiges Verhältnis mit Rudolf wieder aufleben zu lassen. Der Kaiser entdeckt die beiden; erzürnt befiehlt er Rudolf, zu Stephanie zu gehen. 2. Bild, die Gemächer der Kaiserin: Elisabeth hat den Ball verlassen. Rudolf besucht sie; er ist unglücklich über die ihm aufgezwungene Heirat und bemüht sich um Verständnis bei seiner Mutter. 3. Bild, Rudolfs Gemächer: Stephanie erwartet Rudolf für die Hochzeitsnacht. Er erschreckt sie mit Totenkopf und Revolver, bevor er sich mit ihr vereinigt. II. Akt, Wien. 1. Bild, eine berüchtigte Taverne: In Begleitung von Bratfisch treten Rudolf und Stephanie ein. Bratfisch versucht die unglückliche Stephanie aufzuheitern. Die Dirnen widmen sich den Gästen. Angewidert flieht Stephanie, während sich Rudolf in Gesellschaft von Mitzi Caspar, seiner Geliebten, und der ungarischen Offiziere vergnügt. Plötzlich stürmt die Polizei herein; die Gruppe versteckt sich. In einem Anfall von Verzweiflung wegen der ständigen Oberwachung schlägt Rudolf Mitzi vor, zusammen Selbstmord zu begehen. Als Graf Taaffe erscheint, um Rudolf zu sprechen, verbirgt sich dieser erneut; Mitzi jedoch enthüllt dem Grafen Rudolfs Anwesenheit. 2. Bild, vor der Taverne: Als Rudolf seine Freunde verläßt, plant Larisch, ihm Mary zuzuführen. 3. Bild, Vetseras Haus: Larisch besucht die Baroneß und entdeckt Mary, wie sie ein Bild von Rudolf studiert. Sie legt ihr die Karten mit der Prophezeiung, daß ihre Träume erfüllt würden. Mary gibt ihr einen Brief an Rudolf. 4. Bild, Hofburg: Im Lauf der Geburtstagsfeier für Franz Joseph konfrontiert Taaffe Rudolf mit einem politischen Pamphlet. Gleichzeitig bietet Colonel Middleton Taaffe eine Scherzzigarre ein, und

626 Maderna: Hyperion (1964) Elisabeth zeigt dem Kaiser ein Porträt seiner »Freundin«. Ein Feuerwerk lenkt alle ab, außer Elisabeth und ihrem Geliebten. Rudolf beobachtet die Zärtlichkeiten der beiden. Katharina Schratt gibt ein Lied zum besten. Als das Feuerwerk fortgesetzt wird, stichelt Larisch bei Rudolf wegen Marys Brief. 5. Bild, Rudolfs Gemächer: Mary und Rudolf treffen sich zum erstenmal. III. Akt, 1. Bild, auf dem Land: Die königliche Jagd wird beeinträchtigt, als Rudolf grundlos umherschießt, wobei er ein Mitglied der Gesellschaft tötet und den Kaiser knapp verfehlt. 2. Bild, Rudolfs Gemächer: Die Kaiserin entdeckt Rudolf mit Larisch und weist sie hinaus. Sie ahnt jedoch nicht, daß Mary vor der Tür wartet, die dann eintritt; Rudolf bittet Mary, mit ihm zu sterben. 3. Bild, das Jagdgut bei Mayerling: Rudolf fühlt sich unwohl; seine Trinkfreunde Graf Hoyos und Prinz Philipp verlassen ihn. Bratfisch kommt mit Mary. Jener zieht sich zurück, und Rudolf und Mary lieben sich. Nach einer Morphiuminjektion erschießt Rudolf seine Geliebte. Loschek, Hoyos und Philipp, von dem Schuß aufgeschreckt, werden von Rudolf besänftigt. Als er allein ist, erschießt er sich. Epilog: Der Friedhof von Heiligenkreuz, vor Sonnenaufgang. Kommentar: Mayerling erweckt zwar den Anschein eines historischen Balletts, doch ist es ganz auf die Person Rudolfs in den acht Jahren zwischen seiner Vermählung und seinem Tod konzentriert. Wenngleich dieser bis heute nicht zweifelsfrei aufgeklärt werden konnte, gehen MacMillan und Freeman von der wahrscheinlichsten Möglichkeit aus: Mord und Selbstmord. So entwarf Freeman, nach umfangreichen Studien über Rudolfs Leben und seine Zeit, das Libretto unter dieser Annahme und arbeitete eine Vielzahl von persönlichen und gesellschaftlichen Bezügen mit ein: die österreichisch-ungarische Politik, familiäre Unstimmigkeiten, Rudolfs Drogenabhängigkeit sowie seinen zunehmenden geistigen und körperlichen Verfall aufgrund einer Geschlechtskrankheit. Wie ein roter Faden zieht sich jedoch Rudolfs Suche nach Zuneigung und Liebe durch das Ballett, je nach Bezugsperson von Frivolität, Wollust oder Frustration gekennzeichnet. Die großen Pas de deux am Ende jedes Akts erzählen deshalb nicht von hingebungsvoller Liebe, sondern handeln von sexueller Begierde. Auf diese Weise, und auch, weil die Szenen am Hof nicht in opulente Stimmungsbilder ausarteten, entstand ein überaus unromantisches Werk ohne pathetisch-mystifizierende Heldenverehrung oder harmlos-dekorative Porträtierung, vom Ansatz her vergleichbar mit der 1. Fassung von Anastasia. Dramaturgisch ähnlich dicht hätte Manon (London 1974, Musik: Leighton Lucas nach Jules Massenet) angelegt sein sollen; hier aber war es MacMillan nicht gelungen, dem Ballett eine mit überzeugender Charakterzeichnung ausgestattete Handlung zugrunde zu legen, die hinsichtlich ihrer theatralischen Wirksamkeit an Massenets Manon (1884) und Puccinis Manon Lescaut (1893) heranreichte. Ein weiteres Manko von Manon war der Musikverschnitt aus verschiedenen

Kompositionen Massenets (aber ohne dessen Manon). Für Mayerling wiederholte MacMillan diese Verfahrensweise, indem er Lanchbery mit einer Zusammenstellung von Liszt-Musik beauftragte; Lanchbery montierte Ausschnitte vor allem aus Eine Faust-Symphonie (1857), einigen symphonischen Dichtungen und diversen Klavierstücken aneinander. Wie in Manon sind auch in Mayerling die Pas de deux Glanzlichter der Choreographie. In ihnen findet MacMillans Neigung, bis zur physischen Belastungsgrenze der Tänzer vorzudringen, ihren vorläufigen Höhepunkt: Waghalsige Verdrehungen und Verrenkungen, überraschende Würfe, schwierige Hebungen und schwindelerregende Stürze charakterisieren eindringlich die sich steigernde Hysterie und zunehmende Psychopathie Rudolfs. Wirkung: Die Uraufführung stand ganz im Zeichen von David Wall, der die Rolle des Rudolf nicht nur technisch, sondern auch darstellerisch unnachahmlich meisterte; Lynn Seymour (Mary) und Merle Park (Gräfin Larisch) brillierten in den weiblichen Hauptrollen. Von der britischen Presse wurde Mayerling als außergewöhnlicher Erfolg gefeiert. Das Werk befindet sich nach wie vor im Repertoire des Royal Ballet. — Mit Isadora (London 1981, Musik: Richard Rodney Bennett) schuf MacMillan ein weiteres biographisches Ballett; das abendfüllende Werk über das Leben von Isadora Duncan mit dem Versuch, ihren Charakter durch Tanz und Wort (Auszüge aus Duncans Schriften) darzustellen, geriet ihm zu einer episodenhaften Ausstattungsrevue, die mehr von Duncans Liebesleben als von ihrer Bedeutung als Protagonistin des modernen Tanzes handelte. Ein nur stellenweise überzeugendes Literaturballett kreierte MacMillan mit Different Drummer (London 1984, Musik: Anton von Webern und Arnold Schönberg), nach Georg Büchners Woyzeck (1836). — Ein weiteres Mayerling Ballett choreographierte Ingrid Collet (Oldenburg 1988). Ausgaben: Beneshnotation v. J. Hollander, M. Vella-Gatt (1978): BIC, London. Aufführungsmaterial: M: Royal Opera House, London; Ch: K. MacMillan, London Literatur: >MayerlingThe Ostrobothnians< — an Opera about Freedom, in: Finnish Music Quarterly 2:1986, S. 18 -23; S. LAPPALAINEN, E. SALMENHAARA, L. M. Teokset. The Works of L. M. [finn./engl.], Jyväskylä 1987

Peter Dannenberg

Albéric Magnard Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard; geboren am 9. Juni 1865 in Paris, gestorben am 3. September 1914 in Baron (bei Senlis, Oise)

Guercaeur Tragédie en musique en trois actes et cinq tableaux Guercaeur 3 Akte (5 Bilder) Text: Albéric Magnard Uraufführung: 24. April 1931, Opéra, Salle Gamier, Paris (komponiert 1901) Personen: Guercoeur (Bar); himmlische Personen: Vérité/Wahrheit (S), Bonté/Güte (Mez), Beauté/ Schönheit (S), Souffrance/Leiden (A), l'Ombre d'une femme/der Schatten einer Frau (Mez), l'Ombre d'une vierge/der Schatten eines jungen Mädchens (S), l'Ombre d'un poète/der Schatten eines Dichters (T); irdische Personen: Giselle (Mez), Heurtai (T). Chor: Ombres/Schatten, les Illusions/die Illusionen, Männer und Frauen des Volks Orchester: Picc (auch 3. Fl), 3 Fl, 3 Ob, E.H, 3 Klar, B.Klar (auch 3. Klar), 3 Fg, K.Fg (auch 3. Fg), 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (kl.Tr, gr.Tr, RührTr, Trg, Bck, Tamtam), Cel, 2 Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 15 Min. Entstehung: Magnard, Schüler Théodore Dubois', Jules Massenets und Vincent d'Indys, gehört zu den lange Zeit wenig beachteten Randfiguren des französischen Fin de siècle zwischen »Wagnerismus« und »Impressionismus«. Dabei hatte seine musikalische Laufbahn überaus vielversprechend begonnen: Magnards vor der Jahrhundertwende entstandene Werke, die Symphonien c-Moll Nr. 1 (1890) und E-Dur Nr. 2 (1893), der Operneinakter Yolande (Brüssel 1892, Text: Magnard) und der Klavierzyklus Promenades (1894), wurden von seinen Kollegen und der Presse mit großer Beachtung und Anerkennung aufgenommen. Doch schon bald nach den ersten Erfolgen versagte sich Magnard den Spielregeln des verhaßten hektischen Pariser Musikbetriebs; er weigerte sich, für Aufführungen seiner Werke die notwendige Reklame zu machen, pflegte weder Freundschaften noch Be-

kanntschaften und besuchte keine Salons. 1908 kehrte er Paris endgültig den Rücken und zog sich in die Provinz zurück, nach Baron, wo er ein altes Landhaus erworben hatte, das »Manoir de Javage«. Als 1914 deutsche Truppen in Baron einzogen, erschoß Magnard bei der Verteidigung seines Landsitzes zwei Soldaten; die Rache war furchtbar: Die Deutschen legten Feuer an sein Haus, und Magnard verbrannte mit zahllosen zum Teil noch ungedruckten Manuskripten seiner Werke, unter denen sich auch der I. und III. Akt von Guercceur befanden. Magnard hatte 1897-1901 an seinem zweiten Bühnenwerk gearbeitet; zu seinen Lebzeiten wurden lediglich der I. und III. Akt konzertant aufgeführt (der I. Akt am 23. Febr. 1908 in Nancy, der III. am 18. Dez. 1910 in Paris), und mit dem Untergang ihrer Partituren schien auch der des ganzen Werks besiegelt. Doch auf der Grundlage des Klavierauszugs gelang es Joseph Guy Ropartz, einem der wenigen Freunde Magnards, der die Partitur von Guercceur genau kannte, die Orchestration zu rekonstruieren, so daß schließlich die postume szenische Uraufführung stattfinden konnte. Handlung: I. Akt, »Das Bauernhaus«, im Paradies Vérités, eine mondbeschienene Traumlandschaft: Der Schatten des Ritters Guercoeur trauert seinem irdischen Leben nach und fleht die Göttinnen Bonté, Beauté und Souffrance an, ihn noch einmal zur Erde zurückkehren zu lassen. Obwohl ihn die Schatten einer Frau, eines jungen Mädchens und eines Dichters ermahnen, die himmlische Seligkeit nicht gegen das irdische Jammertal zu vertauschen, beharrt Guercoeur auf seinem Bitten, das schließlich erhört wird: Vérité ruft die Naturgewalten auf, Guercoeur sein Leben wiederzugeben. II. Akt, 1. Bild, »Die Illusionen«, auf der Erde, eine mittelalterliche Landschaft im Morgengrauen eines Frühlingstags: Allegorische Gestalten, die Illusionen der Liebe und des Ruhms, gaukeln Guercoeur vor, daß er sein Glück wiederfinden werde: das Glück, von seiner Frau Giselle geliebt zu werden und im Herzen seines Volks unsterblich weiterzuleben. 2. Bild, »Die Liebende«, auf Guercoeurs Schloß: Giselle hat ihren Schwur, Guercoeur über den Tod hinaus treu zu bleiben, vergessen und sich Heurtal hingegeben, Guercoeurs Vertrautem, der nach dessen Tod alle Macht an sich gerissen und sich zum Diktator aufgeschwungen hat. In tiefer Trauer findet sich Guercoeur mit dem Treuebruch ab, verzeiht Giselle und sucht Trost bei seinem Volk. 3. Bild, »Das Volk«, vor dem Schloß: Unter Heurtals Herrschaft sind Not und Hunger über das Volk gekommen, das Gute, das Guercoeur ihnen gab, ist längst vergessen. Heurtal hat alle Schuld auf seinen Vorgänger abgewälzt: Guercoeur sei es, der mit seinen republikanischen Ideen das Elend verursacht habe. Es kommt zu einem Aufruhr, in dem plötzlich der Totgeglaubte erscheint. Vergebens versucht Guercoeur, das Volk zur Vernunft zu bringen: Verblendet von den Versprechungen Heurtals, fällt es über ihn her, tötet ihn und jubelt dem Tyrannen zu. III. Akt, »Die Hoffnung«, wie I. Akt: Abermals gestorben, ist Guercoeur reumütig in das Paradies Vérités

Maillart: Les Dragons de Villars (1856) 633 zurückgekehrt und fällt ihr demütig zu Füßen, um sie für seinen Hochmut um Verzeihung zu bitten. Vérité tröstet ihn mit der Hoffnung, daß eines Tags, wenn die Zeit reif sei, sein Traum von Liebe und Glück sich erfüllen werde. Sie senkt über Guercaeur den Schleier gnädigen Vergessens und entsendet Souffrance zur Erde, um die Hochmütigen zu bestrafen und den Helden Guercceurs Traum zu überbringen. Kommentar: Guercwur, dessen Bezeichnung »tragédie en musique« auf die bevorzugte Gattung des französischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert Bezug nimmt, ist ein schwer zu fassendes Mysterium im Niemandsland zwischen liturgischem Spiel, Oper und Oratorium. Eins der zentralen Motive des Werks, die Unfähigkeit der Menschen, das Glück, das sich ihnen anbietet, zu erkennen und zu nutzen, findet sich auch in Dukas' Ariane et Barbe-Bleue (1907) wieder, und auch sonst steht Guercwur deutlich in der Nähe des literarisch-musikalischen Symbolismus, wie ihn Maurice Maeterlinck, Claude Debussy und Paul Dukas verfochten haben. Unüberhörbar sind die »Wagnerismen« der Musik, die Magnard auch nie geleugnet hat; so heißt es etwa im Vorwort seines dritten und letzten Bühnenwerks, der Oper Bérénice (Paris 1911, Text: Magnard nach Jean Racine): »Meine Partitur ist im Stil Wagners geschrieben. Da ich nicht genial genug bin, um eine neue Form des Musiktheaters zu erschaffen, habe ich unter den bestehenden Formen diejenige gewählt, die meinem durchaus klassischen Geschmack und meiner ganz der Tradition verbundenen musikalischen Bildung am ehesten entsprach.« Diese schonungslose Offenheit sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, daß Magnards Musik, auch und gerade von Guercwur, weit mehr ist als eine bloße Übersetzung der Ideen Richard Wagners ins Französische; wo andere Komponisten (wie Indy, Ernest Reyer oder selbst Debussy) immer wieder beteuert haben, nicht der Bayreuther Droge verfallen zu sein, und dabei doch immer wieder in den Windschatten Wagners geraten sind, da beschreitet Magnard den umgekehrten Weg. Der I. und III. Akt mit ihren »Sphärenklängen« sind weder harmonisch noch in ihrer Dramaturgie auf Wagner zurückzuführen, die Leitmotivtechnik ist äußerst karg, die realistische Darstellung des Volksaufstands in I1/3 ist von fast expressionistischer Wucht. Wirkung: Wenn Guercwur sich auch nach der glanzvollen Uraufführung (mit Yvonne Gall, Germaine Hoerner, Raoul Jobin, Ketty Lapeyrette, Jane Laval und Jeanne Manceau) nicht auf den Bühnen hat etablieren können, so liegt dies wohl weniger an der Musik als an dem religiös-philosophischen Gedankengut des Librettos, das in der Tradition Ernest Renans und anderer Repräsentanten des französischen Katholizismus steht. So ist es auch nicht weiter erstaunlich, daß die Rezeptionsgeschichte vor allem von zwei Schallplattenaufnahmen bestimmt wird, deren erste, stark gekürzt, in den 30er Jahren von Tony Aubin eingespielt wurde, während die zweite (unter Michel Plasson, 1987) Guercwur in ganzer Länge und in exemplarischer Interpretation präsentiert; es ist das bisher

aufwendigste Zeugnis einer Magnard-Renaissance, die seit Beginn der 80er Jahre im französischen Musikleben zu beobachten ist. Autograph: II. Akt: BN Paris; I. und III. Akt: verloren. Ausgaben: Part: Salabert; K1.A: [Selbst-Vlg.] 1904; Salabert 1932 Literatur: J. MARNOLD, Musique d'autrefois et d'aujourd'hui, Paris 1911; G. CARRAUD, La Vie, l'oeuvre et la mort d'A. M., Paris 1921; P. LANDORMY, La Musique française de Franck à Debussy, Paris 1943; P. DUKAS, Chroniques musicales sur deux siècles 1892-1932, Paris 1948, Neu-Ausg. 1980; Musiciens de France: Guillaume Lekeu, A. M., Joseph-Guy Ropartz, Charles Koechlin, in: RM 1979, Nr. 324-326, hrsg. P. G. Langevin; M. STEGEMANN, Der Kampf mit dem Drachen. Frz. Opern zwischen 1870/71 u. 1914/18, in: NZfM 6:1985, S. 42ff.

Michael Stegemann

Louis Maillart Genannt Aimé Maillart; geboren am 24. März 1817 in Montpellier, gestorben am 26. Mai 1871 in Moulin (Allier)

Les Dragons de Villars Opéra-comique en trois actes Die Dragoner Villars' Das Glöckchen des Eremiten 3 Akte Text: Lockroy (eigtl. Joseph Philippe Simon) und Eugène Cormon (eigtl. Pierre-Etienne Piestre) Uraufführung: 19. Sept. 1856, Théâtre-Lyrique, Paris Personen: Thibaut, ein reicher Pächter (T); Sylvain, sein erster Knecht (T); Belamy, Unteroffizier der Dragoner (Bar); ein Prediger (B); ein Dragoner (Spr.); ein Dragonerleutnant (Spr.); Georgette, Thibauts Frau (S); Rose Friquet, eine arme Bäuerin (S). Chor: Dragoner, Bauern, Bäuerinnen Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp (auch 2 Cornets à piston), 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, k1.Tr, Trg), Streicher; BühnenM: Trp, Glocke in g Aufführung: Dauer ca. 2 Std. 30 Min. — Gesprochene Dialoge. Entstehung: Maillart, Schüler Fromental Halévys und Rompreisträger von 1841, debütierte als Opernkomponist erst 1847 in Paris mit Gastibelza ou Le Fou de Tolède (Text: Cormon und Adolphe Philippe Dennery) . Es war die Eröffnungsinszenierung der von Adolphe Adam gegründeten Opéra-National, die schon 1848 wegen finanzieller Schwierigkeiten ihre Pforten wieder schließen mußte. Den Achtungserfolg konnte Maillart an der Opéra-Comique mit Le Moulin des Tilleuls (1849, Text: Cormon und Julien de Mallian) und La Croix de Marie (1852, Text: Lockroy und

634 Maillart: Les Dragons de Villars (1856) Dennery) wiederholen, dann jedoch geriet seine Karriere ins Stocken: Der Direktor, Emile Perrin, schien an einer weiteren Zusammenarbeit nicht mehr interessiert und lehnte Maillarts neue Oper, Les Dragons de Villars, als »trop sombre« (zu düster) ab. Der Komponist legte daraufhin sein Werk dem Théâtre-Lyrique vor, doch auch dessen Direktor, Jules Seveste, zeigte sich reserviert; erst sein Nachfolger, Léon Carvalho, erkannte instinktiv die Bühnenwirksamkeit des Werks und nahm es zur Aufführung an (Albert Soubis und Charles Malherbe, s. Lit.). Das Libretto verknüpft das historische Ereignis des Cevennenkriegs unter König Ludwig XIV. mit Motiven aus George Sands Roman La Petite Fadette (1849), den Auguste Anicet-Bourgeois und Charles Lafont für das Théâtre des Variétés Paris (1850) eingerichtet hatten. Handlung: In und bei einem französischen Gebirgsdorf unweit der Grenze zu Savoyen, um 1704. I. Akt: Thibauts Pachthof; II. Akt: wilde Gebirgslandschaft mit den Ruinen der Eremitage St. Gratian; Sonnenuntergang; III. Akt: Dorfstraße. Im Auftrag König Ludwigs XIV. führen die Dragoner des Herzogs von Villars einen grausamen Unterdrükkungskrieg gegen die protestantischen Kamisarden. Unter Führung Belamys nimmt ein Dragonertrupp Quartier im Dorf, um von hier aus die Verfolgung von Kamisarden-Flüchtlingen aufzunehmen, die sich in den Bergen nahe einer verfallenen Kapelle versteckt halten. Von ihr sagt eine Legende, daß immer dann dort ein Eremitenglöckchen ertöne, wenn eine Frau des Dorfs ihrem Mann untreu werde. Die Verfolgten

Les Dragons de Villars; Jeanne Marié de l'Isle als Rose Friquet; Opéra-Comique, Paris 1900.

haben die heimliche Unterstützung des Knechts Sylvain, der ihren Unterschlupf kennt. Zusammen mit Rose Friquet, einem im Dorf geächteten jungen Mädchen, mit dem ihn eine tiefe Zuneigung verbindet, will er ihnen zur Flucht über die Grenze verhelfen. Fast scheitert das Unternehmen, als Belamy, der mit der Pächtersfrau Georgette an der Kapelle ein Schäferstündchen verbringen möchte, das Rose durch wiederholtes Läuten des Glöckchens stört, zufällig Zeuge der Fluchtvorbereitungen wird. Zwar informiert er sofort seine Dragoner, wodurch für kurze Zeit Rose bei Sylvain in Verdacht gerät, eine Verräterin zu sein, doch kommen die Soldaten zu spät: Die Flüchtlinge sind bereits in Sicherheit. Rose und Sylvain werden ein Paar, und der wütende Belamy muß schweigen, wenn er nicht für sein mißglücktes Abenteuer wegen Pflichtversäumnis angezeigt werden will. Kommentar: Trotz perfekter Dramaturgie mangelt es dem Stück an theatralischer Plausibilität: Obwohl das Schreckensregiment der berüchtigten Dragoner das handlungsauslösende Moment bildet, haben diese selbst in ihrer konkreten Bühnenexistenz jede Gefährlichkeit eingebüßt und geben nur noch Anlaß zu schaler, mit allerlei Späßen angereicherter Soldatenfolklore, die in der Theaterpraxis, zumal der deutschen, durch Einlagen (Belamys Trinklied im III. Akt wurde häufig durch das Lied »Soldatenart« von Franz Abt ersetzt) und Extempores zu billigem Klamauk verkam. In der Verbindung von Historienstück und Pastorale entspricht Les Dragons de Villars dem neuen Geschmackstrend in der Opéra-comique, wie ihn wenige Jahre zuvor Halévy mit Le Val d'Andorre (1848) beispielhaft gewiesen hatte. Die Ähnlichkeit zwischen beiden Werken reicht bis zu motivischen Details der Handlung und der Personencharakteristik: Eine Dorfidylle in wildromantischer Berglandschaft wird von außen bedroht durch eine militärische Macht, deren schließliche Abwehr zugleich einer armen Waisen zum verdienten Glück verhilft. Stärker noch als Halévys Rose de Mai bildet Maillarts Rose Friquet das eigentliche Zentrum des Geschehens: nicht als passives Opfer, sondern als im entscheidenden Augenblick selbstbewußt und klug Handelnde. Entsprechend differenzierter erscheint die musikalische Ausgestaltung der Rolle, die ein weites Ausdrucksspektrum vom liedhaften Romanzenton bis zum virtuosen Aufschwung umschließt (verbunden in ihrer großen Arie aus dem III. Akt: »I1 m'aime... Espoir charmant... Oui, c'est moi qu'il a choisie«) . Auch in der Betonung der lyrisch-pathetischen Momente des Sujets bewegt sich Maillart auf den Spuren Halévys, jedoch mit unterschiedlichem künstlerischen Gelingen. Zwar findet er für die reinen Gefühle der Liebenden anmutigempfindsame Melodien von kalkulierter Schlichtheit (Sylvains Romanze »Ne parle pas, Rose, je t'en supplie«), verfällt jedoch an den dramatischen Höhepunkten, wenn der private und der politische Konflikt ins »Tragische« zu eskalieren drohen, in routinierte Konvention. Dabei sind gerade diese Partien gattungsgeschichtlich die interessantesten, zeigen sie doch Maillart auf dem Weg zum Drame-lyrique, dem seine

Majo: Ifigenia in Tauride (1764) 635

beiden folgenden und letzten Opern, Les Pêcheurs de Catane (Paris 1860, Text: Cormon und Michel Carré nach Alphonse de Lamartine) und Lara (Paris 1864, Text: Cormon und Carré nach Lord Byron), gänzlich zuzurechnen sind. Am überzeugendsten wirkt Maillart immer dann, wenn er seine beachtliche melodische Erfindung und seine Fähigkeit zur dramatischen Pointe ohne Ambitionen auf das ernste Genre locker unter Beweis stellen kann, so in dem musikalischszenisch überlegen disponierten, von hintergründiger Komik sprühenden Glöckchenterzett des II. Akts, dem eigentlichen Höhepunkt der Oper. So erscheint der harmlos-freundliche deutsche Titel mit seiner Assoziation einer romantischen Idylle den Charakter des Werks ungleich besser zu treffen als das martialische französische Original: Das Glöckchen des Ere-

Litolff, Braunschweig; K1.A, ital.: Sonzogno 1875, Nr. 54; Textb.: Paris, Lévy frères 1856, 1860; Paris, Calmann-Lévy 1891; Textb., frz./engl.: New Orleans, Marchand 1859; Textb., dt. v. F. Gumbert, Neu-Ausg. v. G. Hartmann: B&B 1917; Textb., dt. v. G. Ernst: Lpz., Reclam. Aufführungsmaterial: Bearb. v. K. Gutheim: B&B Literatur: P. ScuDo, >Les Dragons de VillarsDas Glöckchen des Eremiten< von M., in: DERS., Musikalisches und Litterarisches. Kritiken u. Schilderungen. (Der >Modernen Oper< V. Theil), Bln. 1889, Nachdr. Farnborough 1971, S. 105-108; A. SouBis, C. MALHERBE, Histoire de l'Opéra-Comique. La Seconde Salle Favart 1860-1887, Paris 1893, S. 139ff.

Sieghart Döhring

miten.

Wirkung: Der sensationelle Premierenerfolg (Rose: Juliette Bourgeois, Georgette: Caroline Girard, Sylvain: Auguste Scott, Belamy: Antoine Grillon) leitete eine lange Aufführungsserie ein (bis 1863 insgesamt 156 Vorstellungen). Begeisterte Aufnahme fand das Werk auch 1868 an der Opéra-Comique (Célestine Galli-Marié, Girard, Paul Lhérie, Auguste Armand Barré), wo es sich in einer Reihe von Wiederaufnahmen und Neueinstudierungen bis 1916 im Repertoire hielt (377 Vorstellungen). In der Paraderolle der Rose glänzten unter andern Marguerite Chapuy, Jeanne Marié de l'Isle, Jeanne Tiphaine und Edmée Favart. In kurzer Zeit machte das Erfolgsstück seinen Weg über zahlreiche Bühnen Europas und Amerikas; die größte und dauerndste Resonanz fand es jedoch im deutschsprachigen Raum: Der biedere Humor der Soldatenszenen und der gemütvolle Ton in den Gesängen des Liebespaars trafen hier jahrzehntelang den Geschmack breiter Publikumsschichten. Dazu kam, daß die dankbaren, bis auf Rose nicht allzu schweren Rollen das Glöckchen besonders für das Repertoire mittlerer bis kleiner Bühnen prädestinierten. In der seitdem verbindlichen deutschen Übersetzung von Ferdinand Gumbert (Pseudonym: G. Ernst?) erschien das Werk erstmals 1860 in Berlin (Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater), 1861 in Wien und Riga, sodann in schneller Folge auf zahlreichen andern Theatern. Eine glanzvolle und langandauernde Aufführungsgeschichte erfuhr Les Dragons de Villars an der Wiener Hofoper und späteren Staatsoper, wo die bislang letzte Inszenierung 1939 stattfand (Dirigent: Hans Knappertsbusch; Rose: Dora Komarek, Sylvain: Anton

Dermota, Belamy: Georg Monthy). Inzwischen geriet Maillarts einstiges Erfolgsstück fast völlig in Vergessenheit. Vereinzelte Wiederbelebungsversuche kleinerer Bühnen, etwa Koblenz 1966 in einer textlichen und musikalischen Neubearbeitung von Karlheinz Gutheim sowie Montpellier 1986, blieben ohne fortdauernde Wirkung. Autograph: BN Paris (Ms. 7021). Ausgaben: Part: Brandus, Dufour, Paris 1857, Nr. 9744; Part, frz./dt.: B&B; K1.A: Brandus, Dufour, Paris, Nr. 9748; Macquet, Paris 1888; K1.A, frz./ dt. Übers. v. G. Ernst: B&B, Nr. 10781; K1.A, frz./dt. Übers. v. F. Gumbert: B&B [nach 1900], Nr. 15575; K1.A, dt./frz.:

Gian Francesco de Majo Geboren am 27. März 1732 in Neapel, gestorben am 17. November 1770 in Neapel

Ifigenia in Tauride Dramma in musica

Iphigenie auf Tauris 3 Akte (11 Bilder) Text: Mattia Verazi Uraufführung: 4. Nov. 1764, Hoftheater, Mannheim Personen: Toante/Thoas, Usurpator des Taurerreichs in Skythien (B); Ifigenia/Iphigenie, Agamemnons Tochter, Priesterin der Diana (S); Oreste/Orest, Ifigenias Bruder (S); Pilade/Pylades, ein griechischer Prinz, Orestes Freund (A); Tomiri, Prinzessin, Erbin des taurischen Throns (S); Merodate, König der Sarmaten (T). Chor, Statisterie: Pagen in Merodates Gefolge, skythische Krieger und Satrapen, Wachen, königliche Aufseher, Priester Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Fg, 2 Hr, 2 Trp, Pkn, Streicher, B.c; BühnenM: 2 Ob, 2 Fg, 2 Hr, Schl (Tr, Trg, Bck), Streicher Aufführung: Dauer ca. 3 Std. Handlung: Auf Tauris, archaische Zeit. I. Akt, 1. Bild: Dianas heiliger Hain mit Tempel am Meeresstrand; 2. Bild: Thermen im Königspalast mit Brunnen, Wasserspielen und Grotesken; 3. Bild: großes Amphitheater am Rand des Palasts mit Königsloge und Löwenkäfigen im Hintergrund; 4. Bild: Hof im Palast; II. Akt, 1. Bild: Kabinett; 2. Bild: prächtiger Saal im Palast mit einem Altar der Concordia; 3. Bild: düsteres Turmverlies, verschlossen von einem Fallgitter; III. Akt, 1. Bild: lieblicher Winkel im Palastgarten; 2. Bild: unterirdisches Gewölbe im Dianatempel; 3. Bild: großartiger Raum im Dianatempel mit einem Altar in der Mitte, ohne das Bildnis der Göttin; 4. Bild: rauchende Trümmer und halbverbrannter Wald am Meeresstrand.

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Majo: Ifigenia in Tauride (1764)

I. Akt: Ein Schiff strandet an den Ufern Skythiens, aus dem sich nur wenige Schiffbrüchige retten können; sie werden sogleich von plündernden Skythen angegriffen und bis auf Pilade getötet. Beeindruckt von dem Mut des jungen Griechen, gebietet Ifigenia den Skythen Einhalt. Sie beschließt, Pilade mit einem skythischen Gewand zur Flucht zu verhelfen, denn jeder Fremde wird von Toante getötet, seit dieser erfahren hat, ein Fremder werde das Dianabildnis entführen. Im Palast trifft Ifigenia auf Tomiri, die ihr voll Eifersucht bittere Vorhaltungen macht, denn Toante, den sie trotz allem liebt, hat ein Auge auf Ifigenia geworfen und will Tomiri mit dem Barbarenkönig Merodate verheiraten. Oreste ist gefangengenommen worden und wird vor Ifigenia geführt, die von ihm seltsam angerührt ist; er aber schreckt vor ihr zurück und sieht seine gemordete Mutter in ihr. Allein gelassen, glaubt er sich wieder von den Furien umgeben, die Klytämnestras Tod an ihm rächen wollen. Inzwischen ist der feierliche Empfang Merodates vorbereitet worden. Gefolgt von einer unübersehbaren Menge Negersklaven, Zwergen und Riesen, Kriegern und sarmatischem Volk, kommt Merodate auf einem Triumphwagen vor Toante und Ifigenia, die ihn in der Königsloge begrüßen. Auch Tomiri erscheint, und nach einigem Hin und Her ist Merodate von ihrer Liebe zu ihm überzeugt. Die Spiele können beginnen; nach einem Kampf zweier Kriegerscharen soll der Fremde von den Löwen zerfleischt werden. Doch es kommt anders; der als Skythe getarnte Pilade erkennt Oreste und wirft ihm Waffen zu. Ehe die Löwen freigelassen werden, versuchen die Freunde vergeblich, sich freizukämpfen; sie werden gefangengenommen. Toante droht ihnen mit dem Tod. II. Akt: Um Ifigenia zu gefallen, verspricht Toante, ihr einen der beiden Gefangenen freizugeben. Die gute Tat verfehlt ihren Zweck, denn im selben Moment weiht er die Entsetzte in seinen Plan ein, Merodate zu vergiften. Auch Tomiri will er mit dem Gift töten. Ihr Flehen um seine Liebe macht ihn nur einen kurzen Moment unsicher. Sein Plan schlägt jedoch fehl; von Ifigenia gewarnt, weigert sich Merodate bei der Friedenszeremonie, aus dem Becher zu trinken, bevor Toante daraus getrunken hat. Um die Situation zu retten, bietet dieser nun erneut Tomiri die Ehe an und reicht ihr den Becher. Sie aber, von Ifigenia gleichermaßen eingeweiht, schleudert Toante den Becher vor die Füße. Pilade und Oreste haben ihren Streit fortgesetzt, wer sich opfern soll. Auch Ifigenia kann sich nicht entscheiden. Begierig, Neuigkeiten aus ihrer Heimat zu erfahren, muß sie von dem Schicksal ihrer Eltern hören. Als der Grieche schließlich bekennt, Ifigenias Mutter getötet zu haben, wächst in ihr solche Rachsucht, daß die Entscheidung trotz Pilades Protesten fällt. III. Akt: Erneut nimmt Ifigenia Tomiris Schicksal in die Hand. Sie rät ihr, mit Merodates Hilfe den von Toante usurpierten Thron zurückzugewinnen. Inzwischen ist das Menschenopfer vorbereitet worden. Im Beisein von Toante und den Priestern wählt Ifigenia Oreste, weil er ihre Mutter getötet habe. Als sie den

Dolch erhebt, schreit Pilade Orestes Identität heraus, und sie erkennt plötzlich den Grund ihres starken Gefühls für den Fremden. Toante sucht sogleich die neue Situation zu seinem Vorteil auszunutzen: Er will Oreste das Leben schenken, wenn Ifigenia ihn heirate. Voll Wut richtet sie den Dolch gegen Toante, und als Oreste sie daran hindert, will sie sich selbst den Tod geben. Da verkündet Tomiri, sie habe mit Hilfe des Volks den Thron zurück erlangt. Sie überläßt den Griechen das Schiff, das sie selbst in das Land der Sarmaten bringen sollte. Ein letztes Mal versucht Tomiri Toante zu retten. Während ihre Soldaten den Tempel in Brand setzen, fleht sie ihn an, ihr Gemahl zu werden. Er aber flucht ihr und weigert sich, seine Niederlage anzuerkennen. Allein gelassen, erkennt er, daß er sein Leben verwirkt hat. Verzweifelt stürzt er sich ins Feuer, bevor der Tempel über ihm zusammenstürzt. Kommentar: Für jeden an italienische Verhältnisse gewöhnten Komponisten war es vermutlich eine Lust, einen Opernauftrag aus Mannheim zu erhalten, denn der Hof des kulturell ehrgeizigen Kurfürsten Karl Theodor verfügte über ein weltberühmtes Orchester mit hervorragenden Bläsern, exzellente Sänger und genügend finanzielle Mittel, den Glanz der Kurwürde auch auf der Opernbühne zu dokumentieren. Zudem war man hier, anders als in Neapel oder Rom, jedweden Reformideen gegenüber aufgeschlossen. Majo nutzte die ihm gebotenen Möglichkeiten in Ifigenia in Tauride vollständig aus und realisierte Anregungen, die er bei seinem Aufenthalt in Wien kurz zuvor erhalten hat. Schon das Libretto des Mannheimer Hofpoeten Verazi lieferte eine geeignete Vorlage; anders als Pietro Metastasios verschlungene Intrigenhandlungen, die dennoch wenig spannendes Geschehen auf die Bühne bringen, anders auch als Marco Coltellinis Text für Traettas Iphigenia in Tauride (Wien 1763), der sich, von Nebenhandlungen befreit, ganz auf den Konflikt zwischen Ifigenia und Toante konzentriert, gelingt es Verazi, aus dem an sich spröden Stoff ein spannendes Schaustück zu formen, in dem Toante ein rechter Schurke ist und der frei erfundene Merodate für bühnenwirksame Massenaufzüge sorgt und einen den Rahmen der Gattung beinah sprengenden lächerlichen Muskelprotz darstellt. Er ist eine Art orientalischer Miles gloriosus. Die Handlung vollzieht sich nicht nur in Dialogen, sondern ganz vordergründig auf der Bühne, wie etwa in der Szene mit dem Giftbecher. Verazis von genauen Szenenanweisungen übersäter Text . ist ein Zeugnis für die Konzentration auf das Bühnengeschehen. Dies verbindet Majo eng mit seiner Musik und gibt dem Orchester gleichzeitig Gelegenheit zu brillieren. Die dreiteilige Ouvertüre (formal nach dem klassischen Schema der neapolitanischen Opernsinfonia gestaltet) ist ein auskomponiertes Unwetter mit Blitz und Donner, Hagel und Sturm in Es-Dur mit einem prägnanten rhythmischen Kopfmotiv, das an mehreren Stellen der Oper wiederkehrt. Das Ende des Unwetters markiert der G-Dur-Mittelteil, ein Cantabile mit einer fast zu lieblichen Soloflöte, dem der Kampf der Schiffbrüchi-

Tafel 14

Tafel 14 oben Gian Francesco Malipiero, I capricci di Callot (1942), III. Akt, 1. Bild; Bühnenbildentwurf: Enrico Prampolini; Uraufführung, Opera, Rom 1942. — Prampolini, der Ausstatter und Regisseur dieser Inszenierung, war ein Anhänger des italienischen Futurismus, den Filippo Tommaso Marinetti begründet hatte. Er verwirklichte in diesem Entwurf die im Manifesto dell' aeropittura (1929) formulierten ästhetischen Prinzipien: Die Erscheinung der gleichsam zur Formel gewordenen »casamenti inclinati«, der schiefen Gebäude, resultiert aus dem geforderten ständigen Wechsel der Perspektive, die »wie im Flug« die Wirklichkeit zu erfassen habe und dem Betrachter immer neue Sehweisen aufnötigen solle. unten Pietro Mascagni, Iris (1898), II. Akt; Bühnenbildentwurf: Odoardo Antonio Rovescalli; Scala, Mailand 1923. — Als Schüler Carlo Ferrarios vertrat Rovescalli in seinen zahlreichen Bühnenarbeiten die traditionalistische Richtung der italienischen Szenographie. Die detailverliebte Ausstattung des Bordells mit orientalischem Interieur weist ihn als routinierten Verwerter eines modischen Popularjaponismus aus.

Majo: Adriano in Siria (1769) 637 gen mit den Skythen in einem Es-Dur-Allegro-sforzato mit Dreiklangsmelodik und Triolenbewegungen folgt. Besonders die Bläser erhalten in den Arienritornellen wirkungsvolle Aufgaben. Auch das volle Orchester wird entscheidend am dramatischen Verlauf beteiligt, so im Kampf der Kriegerscharen in der Arena, im folgenden Befreiungsversuch von Oreste und Pilade und nicht zuletzt in den beiden Bühnenmusiken, deren erste den orientalischen Merodate mit jener neuartigen Besetzung der Janitscharenmusik kennzeichnet, die Gluck kurz zuvor in Wien in La Rencontre imprévue (1764) erstmals auf die Opernbühne gebracht hatte, für Mannheim ein überraschender Effekt. Das Orchester begleitet schließlich auch den Schluß, den Flammentod Toantes und den Zusammenbruch des rauchenden Tempels. Diese Szene gehört zu den bedeutendsten der Oper und zeigt Majos Interesse für die Wiener Reformbewegungen, die Tendenz zur Auflösung der starren Formen der Opera seria zugunsten größerer, handlungsgebundener Komplexe: Einem freien Handlungsterzett folgen ein Accompagnato Toantes, eine durchkomponierte ariose Passage, die indes lediglich die Rezitativhandlung fortsetzt, ohne einen neuen Gedanken hinzuzufügen, und ein neuerliches Accompagnato, das durch das Orchesternachspiel beendet wird. Motivische und tonartliche Bindungen an die Ouvertüre halten die Szene trotz des Fehlens jeglicher regulärer Form musikalisch zusammen. Ein ähnliches Verfahren zeigt sich in Orestes Vision der Furien im I. Akt. Die Vision im Accompagnato zu arpeggierenden Streichern und Oboen wird umrahmt von einer Kavatine und einer Arie, die untereinander und mit der Ouvertüre motivisch verbunden sind. Der Mittelteil der Arie wird noch unterbrochen von einer kurzen Wiederaufnahme des Rezitativs, bevor er in das Dakapo mündet. Einflüsse Christoph Willibald Glucks sind in einigen Arien zu spüren, die über einem wiederkehrenden rhythmischen Modell komponiert sind, und besonders in der Opferszene im III. Akt, deren Götterbeschwörung durch Toante und die Priester in Metrum und Rhythmus eine direkte Parallele zu den Furienchören aus Glucks Orfeo ed Euridice (1762) darstellen. Zwischen diesem musikdramatischen Neuland finden sich indes auch traditionelle Arien; es fehlen weder die Bravourstücke der Protagonisten noch die Ombraarie in Es-Dur. Nach Italien heimgekehrt, wandte sich Majo wieder den traditionellen Formen der Opera seria zu. Wirkung: Ifigenia in Tauride wurde wie die meisten Mannheimer Festopern nur zu dem ihr bestimmten Anlaß (Szenographie: Lorenzo I Quaglio) gespielt und ist auch in neuerer Zeit nicht wieder aufgeführt worden. Autograph: Verbleib unbekannt. Abschriften: Part: SBPK Bln. (West) (Mus. ms. 13396). Ausgaben: Textb.: Mannheim [ 1764]; Textb., dt.: Mannheim 1764 Literatur: D. DI CHIERA, The Life and Operas of G. F. de M., Los Angeles 1962, Diss. Univ. of California; S. HENZE, Opera Seria am kurpfälzischen Hofe. Traettas >SofonisbaIfigenia in TaurideTemistocleSette Canzoni, Mailand, Rom 1929; L'opera di G. F. Malipiero. Saggi di scrittori italiani e stranieri, hrsg. G. Scarpa, I. Furlan, Treviso 1952; R. DALMONTE, Le fonti letterarie del teatro di M. (>L'OrfeideGiulio Cesare< di M., in: Rassegna musicale 1936, März, S. 101-103; F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole 1984, S. 200-235; weitere Lit. s. S. 641

Susanne Rode

I capricci di Callot Commedia in tre atti, prologo e cinque quadri Die Capriccios von Callot Prolog, 3 Akte (5 Bilder) Text: Gian Francesco Malipiero, nach der Erzählung

Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot (1820) von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (eigtl. Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann) Uraufführung: 24. Okt. 1942, Teatro dell'Opera, Rom Personen: Giacinta (S); Giglio (T); die alte Beatrice (Mez); der Fürst, als Ciarlatano verkleidet (Bar); der Dichter, der auch in den Kleidern des kleinen Alten erscheint (T); eine Maske (Bar). Ballett: die 8 Masken Callots: Capitano Spessamonti und Bagattino, Capitano Ceremonia und Lavinia, Riciulina und Mezzettino, Capitano Malagamba und Capitano Bellavita. Statisterie: 12 Flötenspieler, 2 Straußenmenschen, 12 Mohren, Spitze knüpfende Frauen, Sänftenträger, 8 Sklaven, Masken, 12 Jungfrauen, 2 Burschen Orchester: Picc, 2 Fl, 2 Ob, E. H, 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, B.Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, MilitärTr, Tamburin, Trg), Kl, Hrf, Streicher Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 45 Min.

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Malipiero: I capricci di Callot (1942)

Entstehung: Um 1622 schuf Jacques Callot einen Zyklus von Radierungen, auf denen 24 Figurenpaare in komisch-groteskem Aufzug dargestellt sind. Der Titel, Balli di Sfessania, geht auf neapolitanische Volkstänze zurück, deren Motive mit der Commedia dell'arte eng verknüpft sind. Malipiero war von den »musikalischen Rhythmen« (in: L'opera di Gian Francesco Malipiero, S. 202, s. Lit.) der Radierungen fasziniert, konnte sich jedoch zu keiner Vertonung (etwa in Gestalt eines Balletts) entschließen, bis er Hoffmanns literarische Adaption der Bildserie kennenlernte, die sich in Wort und Bild auf Callots Balli bezieht. Durch die kongeniale Umsetzung figurativer Phantasien (»scheinbar skelettloser Wesen, lufterfüllter Kleider«, ebd., S. 203) in ein Stück Literatur wurde Malipiero zu eigenem Schaffen inspiriert. Hoffmanns »Capriccio« gleicht einer erzählten Komödie und lädt somit zur Dramatisierung ein. Dennoch ließ sich Malipieros Phantasie nicht an die Vorlage binden; mit choreographischen Mitteln war es ihm möglich, Callots Figuren direkt und ohne erzählerischen Kontext zu zitieren. Handlung: Prolog, Prospekt mit riesigem Cembalo: Dem Instrument entschlüpfen Figuren, wie sie Callot dargestellt hat, und tanzen. I. Akt, ein Zimmer voller Karnevalskostüme: Die Näherin Giacinta arbeitet an einem prächtigen Kleid. Ihres armseligen Lebens eingedenk, flüchtet sie sich in das Phantasiereich einer Prinzessin. Als sie mit Hilfe der alten Beatrice das Kleid anprobiert, wirkt dessen Zauber auch auf ihren Liebhaber Giglio, einen verarmten Schauspieler, und verführt ihn in die Welt des Traums und des Theaters. Giacinta ist gekränkt. II. Akt, eine breite Straße im römischen Karneval: Ein phantastischer Umzug fesselt die Menge: Flötenspieler im Büßergewand, Strauße, ein kleiner alter Mann in einer riesigen Tulpe, Mohren, Spitze knüpfende Frauen und eine Kutsche mit Spiegelfenstern nähern sich einem Palazzo im Hintergrund. Ciarlatano verkauft Wunderbrillen, mit deren Hilfe ein assyrischer Prinz seiner Prinzessin zurückgebracht werden soll. In orientalischer Verkleidung starrt Giglio auf den Palazzo, wird als der gesuchte Assyrer erkannt, sieht plötzlich die Prinzessin vor sich und schließlich nur noch Beatrice, die ihm die Gefangennahme Giacintas zur Last legt. Als er bei den schwülstigen Versen des Dichters einschläft, ersticht ihn dieser. Ciarlatano richtet ihn wieder auf und führt ihn in den Palazzo. III. Akt, 1. Bild, gespenstisch beleuchteter großer Saal: Versammelt sind die Figuren des Umzugs. Der kleine Alte liest die Geschichte von der Urdarquelle, die trüb wird und statt Heiterkeit nun Zorn auslöst, von der Ankunft einer Prinzessin, ihrer Erstarrung und möglichen Rettung. Er schließt das Buch und präsentiert als Gegenstand der Verehrung eine Puppe, bis diese zerbricht. Zwölf Jungfrauen werden geopfert. Als inmitten Callotscher Masken auch Giacinta erscheint, versucht Giglio, der dem grotesken Drama beiwohnt, sie zu retten, wird aber gefaßt, in ein Vogelbauer eingesperrt und dem Gelächter preisgegeben. Die zerbrochene Puppe wird in einem Kästchen

verwahrt. Ein Trauertanz zu ihren Ehren beschließt die Szene. 2. Bild, wie I. Akt: Giacinta verliert sich in Wahnvorstellungen und verwechselt das Zimmer mit einem Palast. Plötzlich entdeckt Beatrice das Vogelbauer mit dem eingeschlossenen Giglio. Als er frei ist, erwacht in ihm wieder der Schauspieler, und Giacinta folgt seinem opernhaften Pathos. Der Alte und Ciarlatano beklatschen das Duett, entledigen sich ihrer Verkleidung und entpuppen sich als Dichter und Edelmann. Beatrice deckt den Tisch für das Hochzeitsmahl. Während die Callot-Figuren tanzen, bringt der Dichter einen Toast aus: Alle hätten die Wahrheit geglaubt, von der die Geschichte erzählt. Kommentar: Zweifellos birgt die deutsche Romantik in sich etliche Keime einer modernen Kunstanschauung: Illusionistische Darstellungsweisen und lineare Erzählstrukturen werden aufgebrochen; Gattungsgrenzen beginnen sich neuen Synthesen zu öffnen, in denen die Musik eine besondere Rolle spielt. So auch in Hoffmanns Brambilla. Malipiero findet hier keine reproduzierte Wirklichkeit vor, sondern karnevaleske Fiktionen; er entdeckt ein Reservoir in Bewegung geratener Sinnbilder; er stößt auf Kleider anstelle scheinbar realer Personen und gerät in den Kampf zweier Theaterkonzeptionen: der ironisch-lebendigen Commedia dell'arte und eines schwülstigen Tragödienstils oder des neuen Musiktheaters gegen das Pathos italienischer Opernkonventionen, wie es Malipiero zeitgemäß interpretiert. Die Aufzählung enthält bedeutende Merkmale einer musikdramaturgischen Erneuerung, die Malipiero schon in früheren Werken (Die Orpheide, 1925; Tre commedie Goldoniane, Darmstadt 1926; Komödie des Todes, München 1931) erprobt hat. Anstelle des illusionären Abbilds treten Allegorien und Symbole, die auf die menschliche Existenz verweisen, ohne sie jedoch in nachahmender Weise darzustellen. Auf den Schein einer psychologisch-folgerichtigen Handlung wird zugunsten einer Folge bildhafter Situationen verzichtet. Daß »Wirklichkeiten« zwar nicht naturalistisch in Szene gesetzt, wohl aber zur Quelle künstlerischer Inspiration werden, demonstriert in Capricci di Callot die Eröffnungsszene, die auf realistische Weise den Widerspruch zwischen Alltag und Traum exponiert. Ausgehend von Hoffmanns Erzählung, aber in äußerster Reduktion, gelingt Malipiero ein Libretto, dessen Text der Musik nichts vorschreibt, der musikalischen und visuellen Phantasie Raum gibt und sich selbst in eine musikdramatische Synthese einbinden läßt. Wie des öfteren unterstreicht Malipiero auch hier die musikadäquate Gestaltung. Musik bildet das Fundament, und dies nicht nur hinsichtlich ihres Ausdrucksgehalts: Wo die Kontinuität von Person und Handlung negiert wird, ist es die Musik, der eine neue strukturund einheitbildende Aufgabe zufällt. Zu ihren Stilmerkmalen zählt orchestrale Kantabilität. Während andernorts der Gesang »instrumentalisiert« wird, beschwört der Instrumentalsatz Malipieros eine vororchestrale, vokale Klangwelt herauf. Es regiert das Melos, das in mannigfaltigen, vorwiegend kirchentonalen und liedhaften Gestalten den Tonsatz durch-

Mamija: Mukaschibanaschi hitokai Tarobei (1959) 645 zieht. Ähnlichen melodischen Adaptionen begegnen wir in der italienischen Madrigalkunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Besitzen Malipieros Singstimmen einen »trockenen«, oftmals deklamatorischen Charakter, so erhebt sich das Orchester zum dominanten Ausdrucksträger und bekräftigt damit die Eigenständigkeit und Souveränität der Musik. Gleichwohl ist es weniger die Tonkunst, mit der Malipiero Neuland betreten hat, sondern eine aus dem Geist der Musik entwickelte Dramaturgie. Wirkung: Noch im Jahr der Uraufführung (Dirigent: Mario Rossi, Choreographie: Aurel von Milloss, Ausstattung: Enrico Prampolini) erschien eine Werkmonographie, in der Ferdinando Ballo (s. Lit.) Callots groteske Motive mit anarchischen Zuständen auf dem Weg zu einer neuen Gesellschaftsordnung in Verbindung brachte. Vor dem Hintergrund der faschistischen Herrschaft erhalten I capricci di Callot somit auch eine politisch-ideologische Bedeutung. Gleich andern Werken Malipieros wurde auch dieses schon bald auf einer deutschen Bühne gespielt (1951, Städtische Oper Berlin, Dirigent: Artur Rother), geriet jedoch wie Malipieros ganzes Schaffen ebenso schnell in Vergessenheit. In der Nachkriegszeit berufen sich Komponisten wie Luigi Dallapiccola, Luigi Nono und Giacomo Manzoni auf die musikdramaturgischen Neuerungen ihres Landsmanns. Wenn Manzoni (s. Lit.) anläßlich der Erstaufführung der Capricci an der Mailänder Scala (1968, Dirigent: Nino Sanzogno) das »Kaleidoskop von Situationen« oder den rhapsodischen Charakter herausstellt, dann propagiert er nicht nur ein Werk, sondern eine moderne Konzeption des Musiktheaters überhaupt. Autograph: Vlg.-Arch. Suvini Zerboni Mailand. Ausgaben: Part: ESZ, Nr. 3988; K1.A: ESZ, Nr. 4010; Textb.: ESZ, Nr. 4010/L. Aufführungsmaterial: ESZ Literatur: F. BALLO, >I Capricci di CallotRobespierreExcelsiorAlcione .' .-;~ t.

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AAc 4 ~ .i~~-s✓,~ A~ I~Vin herbéSapho< and Its 12-note Chord, in: Jb. für Opernforschung 1:1985, S. 46-72; weitere Lit. s. S. 692

Elizabeth C. Bartlet

Bohuslav Martinû Bohuslav Jan Martinú; geboren am 8. Dezember 1890 in Poliéka (Ostböhmen), gestorben am 28. August 1959 in Liestal (bei Basel)

Hry o Marii Marienspiele

4 Teile Uraufführung: 23. Febr. 1935, Nationaltheater, Brünn

I. Panny moudré a panny poktilé Drama o jednom déjství Die klugen Jungfrauen und die törichten Jungfrauen Drama in 1 Akt Text: Vítézslav Nezval, nach dem provenzalischen Liturgiespiel Mystère de l'époux (auch Sponsus; 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts) Personen: Erzengel Gabriel (A); die klugen Jungfrauen (5 Tänzerinnen); die törichten Jungfrauen (4 Tänzerinnen, Mez oder A); 2 Ölhändler (B, Bar); Stimme des Bräutigams (Mez, A, T, B). Chor Orchester: 2 Fl, 2 Klar, 4 Hr, Trp, 2 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck), Kl, Streicher (ohne V1)

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Martin8: Hry o Marii (1935)

Aufführung: Dauer ca. 20 Min. — Der Bräutigam (die Gestalt Christi) erscheint nicht auf der Szene. Das Stück wird als Prolog vor geschlossenem Vorhang gespielt. Handlung: In mythischer Zeit: Der Chor mahnt die Jungfrauen, wachsam zu sein, damit sie vorbereitet sind auf die Ankunft von Christus, dem Bräutigam, die der Erzengel Gabriel verkündet. Die törichten Jungfrauen, die ihre Lampen während des Schlafens haben brennen lassen, besitzen kein 01 mehr. Während sie die Ölhändler um Hilfe bitten, schließt sich die Tür, hinter der die klugen Jungfrauen die Hochzeit mit dem Bräutigam feiern. Nur seine Stimme ist zu vernehmen, die die törichten Jungfrauen zur Hölle verweist. II. Mariken z Nimègue Mirâkl o jednom aktu Mariken von Nimwegen Mirakel in 1 Akt Text: Henri Ghéon (eigtl. Henri-Léon Vangeon) und Vilém Zâvada, nach einer flämischen Legende (15. Jahrhundert) Personen: Mariken (DoppelR: S u. Tänzerin); Teufel (DoppelR: Bar u. Tänzer); Prinzipal (Spr.); Personen im Maskaron-Spiel: Gottes Sohn (Bar); Mutter Gottes (A); Maskaron, Anwalt des Teufels (T). Chor: Frauen, Spieler, Teufel, Trinker, Vagabunden, leichte Mädchen, Spieler Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, 2 kl . Tr, kl.Tr mit Schnarrsaiten, baskische Tr, Trg, Xyl), Kl, Streicher; BühnenM: Klar, Trp, Pos, Schl (gr.Tr, kl.Tr), Va Aufführung: Dauer ca. 45 Min. Handlung: Prolog: Der Prinzipal schildert die Vorgeschichte Marikens, wie sie sich beim Einkauf in der Stadt verspätet hat und nun voller Angst durch den Wald irrt. 1. Bild, Wald: Mariken fleht Himmel und Hölle um Hilfe an, worauf ihr der Teufel das Paradies auf Erden verspricht, wenn sie mit ihm geht. Mariken kämpft mit sich, unterliegt am Ende aber den Verlokkungen. 2. Bild, die Schenke »Zum goldenen Hain«: Mariken gebärdet sich im Tanz wie eine Kokotte; Teufel und Teufelschor feuern sie an. Zwei Männer sind in Streit geraten, einer von ihnen wird erstochen. Der Teufel verläßt mit Mariken die Schenke. Der Prinzipal schildert ihr weiteres Leben, das von Diebstahl, Haß und Mord begleitet ist. Eines Tags kommen Mariken und der Teufel in eine Stadt, in der eine Gauklergruppe das Spiel von Maskaron aufführt. 3. Bild, »Das Spiel von Maskaron«, ein kleines Theater: Maskaron, der Kronanwalt des Teufels, versucht Jesus, der abseits am Kreuz lehnt, davon zu überzeugen, daß sein einst für die Menschen gebrachtes Opfer umsonst war, worauf dieser zugibt, daß die Menschen trotz seiner Strafen sich immer mehr verhärteten. Die Mutter Gottes bittet um Erbarmen mit den Menschen. Mariken hört diese Worte voller Bestürzung. Sie widersteht dem Teufel, der sie unablässig fortziehen

will. Als Mariken auf die Knie sinkt und Gott anbetet, stürzt sich der Teufel auf sie und schleudert sie zum Himmel. Entsetzt beobachtet die Menge auf dem Platz den Sturz Marikens in der Ferne. Sie wird zurückgebracht, rafft sich mühsam nochmals auf und nähert sich dem Kreuz, um ihre Sünden zu bereuen. Sie wird erhört, und ihre Seele wird erlöst. III. Narození pané Pastorale o jednom déj ství Die Geburt des Herrn Pastorale in 1 Akt Text: Bohuslav Martina, nach einer mährischen Volksdichtung Personen: Maria (S); Schmied (B.Bar); Tochter des Schmieds (Mez); Schenkwirt (Bar). Chor: Männer, Frauen, Kinder, Engel Orchester: 2 Fl, 2 Ob, 2 Fg, 4 Hr, Trp, Pos, Pkn, Trg, Streicher Aufführung: Dauer ca. 20 Min. — Das Stück wird vor geschlossenem Vorhang gespielt. Handlung: Am Tag vor Christi Geburt in Bethlehem: Maria versucht ein Nachtlager zu bekommen. Vom Schenkwirt wird sie abgewiesen mit der Begründung, daß sie nicht übernachten könne, wo gespielt und getrunken wird. Auch der Schmied schickt sie fort, weil er die ganze Nacht drei lange Kreuznägel schmieden müsse für Christus, der bald erscheine. Nach der Geburt Christi im Stall kommt die Tochter des Schmieds, die keine Arme hat. An ihr vollzieht sich das Wunder, daß sie gesunde Arme erhält. Ihr Vater bereut, die Mutter Gottes nicht erkannt zu haben. Die Engel verkünden, daß Christus den Lauf der Welt regieren wird.

IV. Sestra Paskalina Legenda o jednom déjství Schwester Paskalina Legende in 1 Akt Text: Bohuslav Martina, nach Julius Zeyer Personen: Schwester Paskalina (S oder Mez); Schwester Marta (S oder Mez); Mutter Gottes (stumme R); Erklärer des Spiels (Spr.). Chor: Volk. Pantomime: Schatten, Seele, Dämon, Vorsteher, Henker, Gehilfen, Ritter, Richter, Gendarmen, Engel, Flammen Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Trp, 3 Pos, Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, 2 kl.Tr, Trg, Xyl), K1, Streicher; BühnenM hinter d. Szene: Harm, Pkn, Streichquintett, Glocke Aufführung: Dauer ca. 45 Min. — Zur Darstellung des Schattentanzes ist die Bühne nach hinten von einer Leinwand abgeschlossen. Handlung: 1. Bild, Klosterstube mit einer Lagerstätte: Schwester Paskalina wird von ihren Mitschwestern gerufen; sie kann jedoch den Schlaf nicht überwinden. Im Traum sieht sie einen Ritter und einen Dämon, der sich ihrer Seele zu bemächtigen versucht. Paskalina

Martin$: Hry o Marii (1935) 695

betet zum Standbild der Jungfrau Maria und bittet sie um ein Zeichen. Als ihre Bitte ohne Antwort bleibt, legt sie Schleier und Klosterschlüssel ab und folgt dem Ritter. Die Mutter Gottes steigt herab und erfüllt von nun an als Paskalina deren Aufgaben im Kloster. Zwischenspiel: Paskalina ist verwundert über das Verhalten des Ritters, der Kirchen meidet, sich aber vor dem Galgen verneigt. 2. Bild, ein Häuschen im Wald, in der Mitte der Hinrichtungsplatz, oben das Paradies: Die Liebe Paskalinas zu dem Ritter bleibt über viele Jahre bestehen und droht sogar die Macht des Teufels zu überwinden. Er tötet deshalb den Geliebten und sorgt dafür, daß Paskalina des Mords beschuldigt wird. Paskalina begreift die Vorgänge nicht, wird verurteilt und zum Richtplatz geführt. In einem letzten Gebet bittet sie um Vergebung. Als der Scheiterhaufen angezündet wird, fallen Paskalinas Fesseln, die Mutter Gottes neigt sich zu ihr hinunter. 3. Bild, Klosterstube, oben das Paradies, zu dem ein Aufgang führt: Paskalina bittet um Einlaß. Schwester Marta empfängt sie und verweist sie an Schwester Paskalina, die gleich komme. Die verwunderte Frage Paskalinas, ob diese denn nicht jahrelang fortgewesen sei, verneint Marta. Als sich die Schwestern nähern, kommt die Mutter Gottes auf Paskalina zu und gibt ihr Schleier und Schlüssel zurück; dann geht sie zwischen den Engeln zum Himmel zurück, von wo aus sie Paskalina segnet. Diese bricht tot zusammen. Sie wird von ihren Mitschwestern auf ein Lager getragen, und ein weißer Lichtstrahl fällt auf sie herab. Entstehung: Mit seiner Idee der »Volksspiele«, einer Verbindung von Gesang, Tanz, Szene und Musik, greift Martina einerseits aktuelle Tendenzen der 30er Jahre auf, andrerseits knüpft er an sein eigenes Schaffen während des ersten Weltkriegs an, als sein Ballett Koleda (Weihnachtslied, komponiert 1917) entstand, eine Darstellung von Weihnachtsbräuchen seiner Heimat. Neben Hry o Marii sind die Musik zu dem Ballett Spalíéek (Holzklötzchen, Prag 1933) von Joe Jenèík und die komische Oper Divadlo za branou (Das Theater in der Vorstadt, Brünn 1936, Text: Martina und Leo Straus nach Jean-Baptiste Debureau und Molière) die bedeutendsten Werke dieser Periode. SpalI ek kommt nicht nur aufgrund einer späteren Revision (Prag 1949, Choreographie: Nina Jirsíkovâ) eine besondere Stellung unter Martinas Balletten zu, sondern vor allem durch seine eindrucksvolle Wahrhaftigkeit, die entfernt an Strawinskys Les Noces (1923) erinnert. — Die Fabel, die dem I. Teil (Panny moudré a panny posetilé) zugrunde liegt, geht auf das Gleichnis von den klugen und den törichten Jungfrauen aus dem Matthäusevangelium (Kapitel 25, Vers 1-13) zurück. In dem 94 Verse umfassenden Sponsus sind Latein und Volkssprache vermischt. Martina begann mit der Komposition im Frühjahr 1933 in Paris, nachdem er in der dortigen Bibliothèque Nationale die Handschrift eingesehen hatte. Nezval übertrug den Text fast unverändert ins Tschechische, lediglich für den Schlußchor verwendete er Zitate aus dem Evangelium. Die Komposition wurde am 22. April 1934 abgeschlos-

sen. — Für den II. Teil (Mariken z Nimègue) entnahm Martina aus Ghéons sehr umfangreichem Drama nur Einzelelemente. Er begann die Komposition im Mai 1933 in Paris und beendete sie in einer ersten Version am 18. Juli 1933 in Honfleur. Die endgültige Fassung, die am 21. März 1934 fertiggestellt wurde, unterscheidet sich wesentlich in Text und Musik. Nach der Uraufführung nahm Martina in gemeinsamer Arbeit mit dem Dirigenten Antonín Balatka Streichungen vor, unter anderm kürzte er Marikens Tanz um 135 Takte. — Den III. Teil (Narození pané) vollendete Martina am 1. April 1934, am Osterfest. — Den Vorwurf zum IV. Teil (Sestra Paskalina) gab ein spanisch-französisches Mirakelspiel aus dem 13. Jahrhundert. Die ursprüngliche Handlung erfuhr dabei starke Vereinfachungen. Sie wurde auch modifiziert, indem Martina Elemente der Commedia dell'arte aufnahm. Die Komposition wurde am 26. Juni 1934 abgeschlossen. Kommentar: Hry o Marii nimmt in Martinas Schaffen eine Schlüsselstellung ein. Der Zyklus gehört nicht nur zu den eigenwilligsten seiner Bühnenwerke, sondern weist in vielen Elementen Martinas Vorstellungen von Aufgaben und Möglichkeiten des Musiktheaters aus, die sich mitunter deutlich von der traditionellen Opernauffassung abgrenzen. Um die Ausführung seiner Intentionen so weit wie möglich zu gewährleisten, gibt er sehr genaue Anweisungen für Aufbau, Dekoration und Beleuchtung der Szenen, ebenso auch für Choreographie und Darstellung. Martina gelang es, die Atmosphäre mittelalterlicher Mysterienspiele mit Hilfe moderner aufführungspraktischer Ideen wiederzugeben. Der Aufbau der Szenen (in allen vier Teilen ist die Bühne dreigeteilt) soll bereits jeweils zu Beginn des Spiels vollzogen sein, so daß die Szene sich nur durch wechselnde Beleuchtung verändert. Für die Maskaron-Darbietung, das Spiel im Spiel des II. Teils, schreibt Martina die Anwesenheit des Orchesters auf der Bühne vor; die Spielleitung wird im II. und IV. Teil, den beiden umfangreicheren Werken, einem Kommentator übertragen. Die Rollen sind häufig durch Tänzer und Sänger doppelt besetzt und symbolisieren die Spaltung der Persönlichkeit, wie etwa die Marikens und des Teufels. Aktionen und Reaktionen der handelnden Personen unterliegen dem Einfluß visionärer Erscheinungen und führen in die Welt der Mysterien, wo Traum und Halluzinationen die entscheidenden Elemente sind. Wie schon die sehr unterschiedlichen Besetzungen zeigen, sind die einzelnen Spiele individuell gestaltet. Den Chören kommt eine führende Rolle zu, ähnlich wie in der griechischen Tragödie begleiten sie das Geschehen und kommentieren es. Im I. Teil hat der Chor nach der Vorstellung Martinas auch die Funktion eines aktiv teilnehmenden Publikums. Im II. Teil übernimmt er nicht allein Kommentar und Erklärung: Das Ringen um Marikens Seele wird zwischen den Chören ausgetragen. Von hoher Intensität des Ausdrucks sind die religiösen Frauenchöre im IV. Teil; Vorstudium zu ihnen waren die Ctyri písné o Marii (Vier Marienlieder, 1934) . — Wichtige Teile der Handlung werden

696 Martinú: Julietta (1938) durch den Tanz dargestellt, entsprechend ist eine tanzgemäße Musik für weite Partien charakteristisch. Martinú komponierte bei aller Virtuosität der Melodie- und Klangerfindung eine einfache, volkstümlich wirkende Musik auf tonaler Grundlage; zuweilen, der Herkunft und Art der Texte nachspürend, benutzt er den psalmodierenden Tonfall des gregorianischen Chorals (auffallend im I. Teil), häufig arbeitet er mit archaisch wirkenden Klangstrukturen, ebenso aber nimmt er den Volkston seiner tschechischen Heimat auf. Gerade der Reichtum der Klangbezüge und -verwirklichungen macht den besonderen und kurzweiligen Reiz dieses Zyklus aus. Wirkung: Mit Hry o Marii wurde Martinú einer der entscheidenden Wegbereiter für die Erneuerung der tschechischen Oper. Die Uraufführung (Dirigent: Balatka, Regie: Rudolf Walter, Bühnenbild: Franti§ek Muzika, Choreographie: Emerich Gabzdyl) war für ihn ein großer Erfolg. Das Werk wurde noch 1935 mit dem tschechischen Staatspreis für Komposition ausgezeichnet. Milo§ Safrânek, enger Freund und Biograph Martinas, vertrat die Auffassung, daß dabei der II. Teil die größte Wirkung erzielt habe. Die zweite Inszenierung erfolgte 1936 in Prag (Dirigent: Josef Charvât, Regie: Josef Munclingr, Bühnenbild: Josef Gottlieb, Choreographie: Jenéík) . Die deutsche Erstaufführung, deutsch von Kurt Honolka als Marienlegenden, fand erst 1966 in Wiesbaden statt (Dirigent: Heinz Wallberg, Regie: Vâclav KalIk, Bühnenbild: Josef Svoboda, Choreographie: Imre Keres; Maria: Margarita Kyriaki, Maxiken: gesungen von Wendy Fine, getanzt von Bernhild Thormaehlen). Allerdings hatte der Regisseur den Charakter des Werks verändert, indem er auf den I. Teil verzichtete und den III. Teil an den Anfang setzte. Das Publikum zeigte sich begeistert, während die Kritik eher verhalten reagierte und dem Werk eine gekünstelt wirkende Naivität bescheinigte. Das Pilsener Theaterensemble studierte das Werk 1968 ein und gastierte 1969 in Regensburg; lediglich der Spielführer bediente sich bei der Ansage der deutschen Sprache. Auch hier war die Reaktion des Publikums äußerst positiv, wiederum erregte der II. Teil das größte Aufsehen. Ebenfalls 1969 kam das Werk in Prag in einer Inszenierung von Ladislav Stros heraus. Autograph: Arch. d. Nationaltheaters Prag; Kl.A: Martini Museum Poliéka. Abschriften: Kopie des II. Teils mit frz. Text: Paul-Sacher-Stiftung Basel; Kopie d. III. Teils: Martinú-Museum Poliéka. Ausgaben: Part: Dilia, Prag 1965; K1.A: ebd. 1965; K1.A, tschech./dt. Übers. v. K. Honolka: Panton, Prag 1979, Nr. 1745. Aufführungsmaterial: Dilia, Prag Literatur: B. MARTINO , >Hry o MariiUna cosa rara o sia bellezza ed onestàRigolettoCavalleria< e >PagliacciFanciulla>, Mailand 1985, S. 37-68; E. Voss, Die tragische Dorfgeschichte als Operngenre. Zum Verismo d. >Cavalleria rusticanaIrisLe maschere< beim Ravenna-Festival, in: NZfM 149: 1988, S. 51 f.; weitere Lit. s. S. 708

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Isabeau Leggenda drammatica in tre parti Isabeau 3 Teile Text: Luigi Illica Uraufführung: 2. Juni 1911, Teatro Colón, Buenos Aires Personen: Isabeau (S); Ermyntrude (S); Ermyngarde (Mez); Giglietta (Mez); Folco (T); König Raimondo (Bar); Messer Cornelius (Bar); der unbekannte Ritter, später Ethel (Bar); Roger, der oberste Herold (Bar); ein alter Mann (B); 2 Stimmen (T, Bar); stumme R: Arundel von Westerne, Ethelbert von Argyle, Randolfo von Dublin, Ubaldo von Gascogne. Chor, Statisterie: Höflinge, Pagen, Diener, Vasallen, Herolde, junge Mädchen, Volk Orchester: Picc, 3 Fl, 2 Ob, E. H, 2 Klar, B.Klar, 2 Fg, K.Fg, 4 Hr, 3 Trp, 3 Pos, B.Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Trg, hängendes Bck, Tamtam, Glsp, Xyl, 6 Glocken in h, cis', dis', e', fis' u. gis', Glocke in E, Glocke in g, Glocke in A), Cel, Hrf, Streicher; BühnenM: 6 Trp, Pkn, Orch (Ob, 2 Klar, Hr, 2 Fg, 2 V1, Va), 2 Xyl, Portativ, Klavichord ad lib. Aufführung: Dauer ca. 2 Std. Entstehung: Die weitgehend negative Reaktion auf Le maschere (1901) und die wachsenden Schwierig-

keiten in Pesaro, die schließlich zum Ausscheiden aus dem Amt des Konservatoriumsdirektors führten, hielten Mascagni längere Zeit von neuen Opern ab. Mit dem Verleger Paul de Choudens schloß er endlich einen Vertrag. Das Libretto von Amica stammte vom Verleger selbst (Pseudonym: Paul Bérel; zusammen mit Paul Collin) . Die erfolgreiche Premiere fand am 16. März 1905 in Monte Carlo statt. Die Hauptrollen sangen Geraldine Farrar, Charles Rousselière und Maurice Renaud. In keiner seiner früheren Opern hatte Mascagni ein solches Riesenorchester benutzt. Er konnte hier zum erstenmal seine mit Konsequenz entwickelte emphatische Methode an einem hochdramatischen Stoff erproben, der sich im Gebirge abspielenden Tragödie um die Liebe zweier Brüder zur selben Frau. Das Intermezzo, das die beiden Akte verbindet, zeigt den Orchestrator Mascagni auf der Höhe seines Könnens. Im Juli 1908 kam es wieder zu einer Übereinkunft zwischen Edoardo Sonzogno, Mascagni und Illica: Die neue Oper sollte den Namen Isabeau tragen. Schon 1904 hatte sich Illica mit der mittelalterlichen Legende der Lady Godiva beschäftigt, die er durch Alfred Lord Tennysons Ballade (1842) kennengelernt hatte. Verhandlungen mit Giacomo Puccini über die von Illica auf durchaus persönliche Weise verarbeitete Legende scheiterten. Mascagni äußerte sich von Anfang an begeistert über den neuen Stoff und fing im Okt. 1908 mit der Komposition an. Ende des Jahrs beschwerte er sich bei Renzo Sonzogno über die Länge des Librettos, und Illica erklärte sich zu den notwendigen Kürzungen bereit. Am 31. Dez. 1908 teilte Mascagni Illica in einem programmatischen Brief mit, daß er in Isabeau seine Vorstellung von einer modernen Oper, »die alle Debussys und Strausse dieser Welt mit einem astronomischen Abstand hinter sich zurücklassen« werde, verwirklichen wolle. Daß diese Vorstellungen jedem Verismo entgegenliefen, betonte der Komponist noch einmal 1910 in einem Interview: »Verismo tötet die Musik. Nur in der Poesie, im Romantischen kann die Inspiration ihre Flügel entfalten.« Im Sommer 1909 arbeitete Mascagni am III. Akt. Ein inzwischen unterschriebener Vertrag mit der »Società Impresaria Americana« für die Uraufführung in New York im Winter 1910 mit einer anschließenden Amerikatournee platzte, als die für die Titelpartie vorgesehene Bessie Abott die sich verzögernde Fertigstellung des Werks nicht abwarten wollte. Dabei hatte Mascagni im Sept. 1910 die Komposition schon abgeschlossen und sich für die nächsten Monate in Mailand niedergelassen, um dort die Instrumentierung, auf die er äußerste Sorgfalt verwenden wollte, zu beenden. Im Dez. 1910 wurde sie abgeschlossen. Am 21. Jan. 1911 unterschrieb Mascagni einen Vertrag mit Walter Mocchi über die Uraufführung in Buenos Aires und eine nachfolgende Südamerikatournee. Handlung: In legendärer Zeit. I. Teil, »Der Morgen«, Hof im Innern des Palasts, zu dem Gänge, Arkaden und Treppen führen: Der alte König Raimondo sitzt auf seinem Thron vor versammeltem Hofstaat. Seine Söhne sind in der Schlacht

720 Mascagni: Isabeau (1911)

gefallen, und jetzt soll seine keusche Tochter Isabeau verheiratet werden. Der Herold kündigt das »Turnier der Liebe« an, bei dem die Teilnehmer nicht mit Waffen, sondern mit Blicken die Prinzessin erwerben sollen. Während Stimmen die Ankunft Isabeaus auf ihrem weißen Pferd verkünden, rät Cornelius dem König, darauf zu bestehen, daß Isabeau einen Gatten wähle. Auch wenn Zwang seinem väterlichen Herzen zuwider sei, so müsse er diesmal ausschließlich als König handeln. In ihren weißen Mantel gekleidet, betritt Isabeau den Hof. Raimondo teilt ihr seinen Entschluß mit, sie zu verheiraten, und bittet sie, ihren Mantel, der sie zur keuschen Nonne mache, abzulegen. Als sie erwidert, daß sie den Mantel nur ablegen wolle, wenn Liebe sie dazu bewege, gibt Raimondo gerührt nach. Während der Hof für das Turnier umgestaltet wird, erscheinen die alte Giglietta und ihr Enkel, der Falkner Folco. Giglietta überreicht der Prinzessin Tauben und trägt die Bitte vor, ihrem Enkel bei Hof eine Stellung zu verschaffen. Folco, der Isabeau wie entrückt ansieht, ruft aus den Lüften einen Falken herbei, den er Isabeau anbietet. Sie nimmt

Isabeau; Rosa Raisa als Isabeau; Lyrique Theatre, Chicago 1917. — Mit ihrem stupenden »Falcon«-Sopran, der technische Schwierigkeiten ebenso sicher meisterte wie flexible Ausdrucksanforderungen, beherrschte die Sängerin jahrzehntelang ein weitgefächertes Repertoire von Mozart über die Grand opéra bis zu den Veristen.

Falken und Falkner an. Das Turnier beginnt, aber Isabeau lehnt alle Bewerber ab. Der letzte Ritter erweist sich als Ethel, der verbannte Sohn von Raimondos Bruder. Er stellt sich schützend vor Isabeau, als die aufgebrachten Bewerber nach vorn drängen. Das Volk jubelt Ethel und Isabeau zu. Cornelius weist Raimondo auf die politische Gefahr einer Verbindung der beiden hin, so daß dieser seine Vasallen bittet, das Volk zu bestrafen. Als Isabeau sich schuldig bekennt, nennt Raimondo ihre Strafe: Zur Mittagszeit soll sie vor den Augen des Volks nackt auf ihrem weißen Zelter durch die Stadt reiten. II. Teil, »Der Mittag«, hängende Gärten im Schloß mit Ausblick auf die Stadt: Die Menge ruft dazu auf, die Fensterläden zu schließen, die Straßen zu meiden: Niemand solle Isabeau bei ihrem Ritt erblicken; wer es dennoch wage, sie anzusehen, dem sollen die Augen ausgerissen werden. Folco hält den Befehl für widernatürlich. Er klettert auf die Mauer und bestreut die vorüberreitende Isabeau mit Blumen. Die Menge will ihn töten, aber Cornelius und einige Höflinge retten ihn. Isabeau erblickt den todgeweihten Folco. III. Teil, »Der Abend«, ein schmaler Innenhof im Palast mit Ausblick auf die Kapelle; ein Gang führt zum unterirdischen Gefängnis: Ermyntrude und Ermyngarde beten zur Madonna. Isabeau erscheint in der Tür der Kapelle und denkt an die Ereignisse des Tags zurück, an den hübschen Falkner. Ms Giglietta Gnade für ihren Enkel erfleht, verspricht sie ihr, sein Leben zu retten. Sie bittet Ethel, ihr Folco zu bringen. Als er kommt und Isabeau ihn fragt, ob er kein Verständnis für ihr verletztes Schamgefühl habe, erklärt er, daß nur der Befehl schändlich war: Ihrer Schönheit zu huldigen war wie ein Gebet zur Sonne. Allmählich begreift Isabeau, daß sie Folco liebt; die Augen eines Gatten können sie nicht verletzen. Cornelius hat heimlich zugehört und stachelt das Volk an, sich Folcos zu bemächtigen. Die rasende Menge schleppt ihn davon, und Isabeau läßt sich mit ihm zusammen den Tod geben. Kommentar: Stärker noch als das Libretto zu Iris (1898) hat das zu Isabeau Kritik hervorgerufen, nicht gerade unverständlich in Anbetracht der auch hier den Text überwuchernden »poetischen« Kommentare und Bühnenanweisungen Illicas, hinter denen die tatsächlichen Dialoge bei weitem zurücktreten. Diese von Mascagni ausdrücklich begrüßte Tendenz, die durch die auf seinen Wunsch erfolgten Kürzungen zweifellos verstärkt wurde, ließ dem Komponisten größeren Raum zu ausführlich kommentierenden Orchesterzwischenspielen. Die sprachlichen, sich mit Archaismen in der Manier Gabriele D'Annunzios hemmungslos schmückenden Maßlosigkeiten des Librettos, dessen zwischen voyeurhafter Erotik, sadistischem Fetischismus und perverser Todessucht angesiedelter Stoff als Musterbeispiel des »decadentismo« gelten kann, entwickeln eine durchaus eigene Qualität, eine von Mascagnis emphatischer Musik unterstützte Doppelbödigkeit, die Susan Sontags Begriff des »camp« in Erinnerung ruft. Mehrere Kritiker, darunter Julius Korngold, bemängelten den ihrer Meinung nach unerwarteten

Mascagni: Isabeau (1911) 721 tragischen Schluß. Dieser Vorwurf ist unberechtigt: Die unfreie Welt des Hofs und der Stadtbewohner kann das verstörende Element eines freien Paars in ihrer Mitte nicht zulassen, wenn sie ihr Weiterbestehen nicht gefährden will. Der Gegensatz Erstarrung— Freiheit ist auch charakteristisch für den spezifischen Ton der Isabeau-Musik. Der goldglänzende Klang der Trompeten kennzeichnet die höfische Welt; archaisierende Wendungen, nicht nur in den Gebetsszenen von Ermyntrude und Ermyngarde, charakterisieren ihren Ritualcharakter. Der deklamatorische Stil der Gesangsphrasen ihrer Vertreter läßt keine ariosen Aufschwünge zu, erst beim Falkenlied Folcos (»Non colombelle [...1 Tu ch'odi lo mio grido«) löst sich die Musik aus ihrer Erstarrung, die dreimal wiederholte Nachahmung des Falkenrufs auf »tu« wirkt wie ein musikalisches Symbol der Freiheit, die ihm folgende heroische Beschwörung läßt zum erstenmal Licht und Luft in die hermetische, beklemmend künstliche Isabeau-Welt eindringen. Der kurze II. Teil besteht aus drei voneinander deutlich abgetrennten Blöcken (die blockartige Struktur der Oper ist eins ihrer auffälligsten Merkmale): Verkündigung des Edikts und Chor der Frauen (»La vergine cavalchi senza velo«) bilden zusammen mit dem Gebet der beiden Dienerinnen den ersten Block, ihm folgt das ausführliche Intermezzo, in dem das chaotische Läuten der Glocken, die Isabeaus Ritt begleiten, und der Hufschlag des Pferds als Ausgangspunkt dienen. Isabeaus Befreiung aus ihren Vorurteilen findet im Verlauf des großen Liebesduetts des III. Teils statt und äußert sich an der Stelle »I tuoi occhi« in einer melodischen Wendung von sinnlichmelancholischem Wohllaut, die von Folco übernommen wird und von da an das musikalische Geschehen beherrscht. Wirkung: Weniger die frenetisch gefeierte Premiere in Buenos Aires, wo sich die Oper jahrzehntelang im Repertoire halten konnte, als die zu gleicher Zeit erfolgten italienischen Premieren 1912 an der Scala Mailand und im Teatro La Fenice Venedig bestimmten die Rezeption der Oper. In Buenos Aires hatten Maria Farneti und Antonio Saludas die Hauptrollen gesungen, aber inzwischen hatte der Dirigent Tullio Serafin in Italien einen jungen, am Anfang seiner Karriere stehenden Tenor entdeckt, der für die mörderische Partie des Folco, die eigentliche Hauptrolle der Oper, alle Voraussetzungen auf ideale Weise erfüllte: Der wegen seines kleinen, aber stämmigen Wuchses vom Aussehen her schon für die Rolle Folcos prädestinierte Sarde Bernardo De Muro verfügte außerdem über die strahlendste und heroischste Tenorstimme seit Francesco Tamagno, mit dem er später immer wieder verglichen wurde. Da ihm außerdem die schwierige hohe Lage der Partie und ihre vielen, für die meisten Tenöre nur mit großer Mühe zu bewältigenden Phrasen im »passaggio« (dem Übergang der Register) keine Schwierigkeiten bereiteten, setzte Serafin gegen den Widerstand Mascagnis, der für die Scala-Premiere sich einen bekannteren Namen wünschte, De Muros Engagement durch. Mascagni blieb der Scala-Premiere fern und dirigierte die Feni-

ce-Aufführung. Obwohl das kritische Scala-Publikum der Oper gegenüber eher ablehnend reagierte, wurde Isabeau zu einem Triumph für De Muro. 382mal soll er den Folco gesungen haben, zuletzt bei seiner Abschiedsvorstellung in den Caracallathermen Rom 1938. Das weitgehende Verschwinden Isabeaus von den Opernbühnen dürfte nicht zuletzt damit zu erklären sein, daß bisher kein wirklicher Nachfolger für De Muro gefunden wurde. Die große Beliebtheit der Oper vor 1940 (die deutschsprachige Erstaufführung fand 1913 in der Wiener Volksoper statt) verlangte freilich auch noch nach andern Interpreten, von denen Italo Cristalli, der in der Venedig-Premiere sang, Rinaldo Grassi, Pietro Schiavazzi, Giulio Crimi und Hipólito Lâzaro zu nennen sind. Die amerikanische Premiere, mit Rosa Raisa und Crimi, fand 1917 im Lyric Theatre Chicago statt. Die Popularität der Oper rief in Italien eine wahre Welle dekadenter Legendenopern im üppigsten Orchestergewand hervor, unter ihnen Zandonais Francesca da Rimini (1914), Montemezzis L'amore dei tre re (1913) und Puccinis Turandot (1926) . Die Übereinstimmung der Fabeln von Turandot und Isabeau geht bis ins Detail, und auch die musikalische Einrichtung der ersten beiden Akte zeigt verblüffende Parallelen. Die Zahl der Aufführungen nach dem Krieg ist spärlich, besonders erwähnenswert sind eine Inszenierung am Teatro San Carlo Neapel 1972 mit Marcella Pobbe und Piermiranda Ferraro

Isabeau; Bernardo De Muro als Folco; Scala, Mailand 1912. —

Sein viril-heroisches Timbre, der »squillo« und die »grandezza« der Tongebung sowie subtile Phrasierung auf der Basis einer hervorragenden Technik machten De Muro zum legendären Interpreten dieser Rolle.

722 Mascagni: Parisina (1913) unter Ugo Rapalo und eine konzertante Aufführung in Utrecht 1982 unter Kees Bakels mit Adriaan van Limpt und Lynne Strow-Piccolo, die gleichfalls in Utrecht 1984 die Titelheldin in einer konzertanten Aufführung von Amica verkörperte. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: Kl.A v. F. Vittadini: Sonzogno 1910, Nr. 1590; Textb.: Sonzogno 1910; Textb., dt. v. R. Cahn-Speyer: Sonzogno 1912; Textb., engl. v. T. Baker: Schirmer 1917. Aufführungsmaterial: Sonzogno; dt. Übers.: M u. Bühne, Wiesbaden Literatur: S. BECCHIA, La prima di >Isabeau< a Buenos Aires, in: Secolo, 3.6. 1911; G. CESARI, La prima di >Isabeau< alla Scala, ebd., 21.1. 1912; G. BARINI, >Isabeau< di P. M., in: Nuova Antologia, Rom 1912; J. KORNGOLD, Isabeau, in: DERS., Die romantische Oper der Gegenwart, Wien, Lpz., München 1922, S. 115-121; B. DE MURO, Quand'ero Folco, Mailand 1956; D. STIVENDER, Illica, M. , and the Writing of >IsabeauAmica< in Utrecht wiederentdeckt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.12. 1984; weitere Lit. s. S. 708

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Parisina Tragedia lirica in quattro atti Parisina 4 Akte Text: Gabriele D'Annunzio, Principe di Montenevoso Uraufführung: 15. Dez 1913, Teatro alla Scala, Mailand Personen: Nicolò d'Este (Bar); Ugo d'Este (T); Parisina Malatesta (S); Stella d'Assassino (Mez); Aldobrandino dei Rangioni (B); die Tochter von Nicolò d'Oppizi, genannt La Verde (Mez). Chor, Statisterie: Gefolge, Mägde, Knechte, Jäger, Jagdburschen, Waffenmänner, Musikerinnen, vermummte Gestalten, Mönche, Matrosen, Piraten Orchester: Picc (auch Fl), Fl in hoch G (auch Fl), 2 Fl (auch B . Fl in F u. B . Fl), 2 Ob, E. H, Klar in Es, 2 Klar, B.Klar, Kb.Klar, 3 Fg, K.Fg ad lib., 4 Hr, 4 Trp, 3 T.Pos, Kb.Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, Trg, kl.Tr, Tamtam, Glsp, Xyl), Cel, 2 Hrf, Org; BühnenM hinter d. Szene: 8 JagdHr, 6 Trp, 8 Hr, 3 Pos Aufführung: Dauer ca. 4 Std. Entstehung: Obwohl sich Isabeau (1911) rasch über italienische und ausländische Bühnen verbreitete, zwang die nach wie vor wenig entgegenkommende Haltung des Verlags Sonzogno Mascagni, ein Angebot anzunehmen, das ihn verpflichtete, im Londoner Hippodrome den ganzen Febr. 1912 jeden Tag zweimal seine Cavalleria rusticana (1890) zu dirigieren. In der Zeit, die ihm blieb, beschäftigte er sich mit den vielen ihm zugeschickten Libretti und Librettoplänen, darunter zwei von Luigi Illica. Beide, eine Märchengeschichte und eine Bearbeitung des biblischen Judithstoffs, sagten ihm nicht zu. Er fand sie zu blutleer,

denn er habe noch, so schreibt er Illica am 17. März 1912, die Fähigkeit, Musik zu schreiben, die nach »Sperma und Kaffee« rieche, und brauche daher lebende Menschen »mit unserem Blut in den Adern«. Und er fügt hinzu, Illica solle nie vergessen, daß er für die »italianità« kämpfe. In dieser Zeit entwickelte der von Mascagni im Verlagsstreit favorisierte Renzo Sonzogno nach einem Besuch der Pariser Inszenierung von Debussys Le Martyre de Saint-Sébastien (1911, Text: D'Annunzio) den Plan, Italiens bekanntesten Dichter mit Mascagni zusammenzubringen. Sonzogno erhielt auf seinen Vorschlag eine positive Reaktion D'Annunzios, der am 25. März 1912 seine Tragödie Parisina beim Verlag ablieferte; der Text erreichte ein paar Tage später Mascagni. Dieser zögerte zuerst, weil er befürchtete, D'Annunzios Sprache könne sich zu sehr in den Vordergrund drängen und keine Komposition mehr zulassen. Weil Stoff und Sprache ihn begeisterten, überwand er schließlich seine Bedenken und unterschrieb am 20. April 1912 den Vertrag. Anfang Mai besuchte er den Dichter in Paris und ließ sich von ihm die Tragödie vorlesen, weil er in Parisina versuchen wollte, die größtmögliche Einheit zwischen Wort und Musik zu erreichen. Aus einem Brief Mascagnis an seinen Freund Vittorio Gianfranceschi vom 4. Okt. 1912 geht hervor, daß zu dieser Zeit etwa die Hälfte der Komposition abgeschlossen war. Am B. Dez. 1912 konnte Mascagni dem Freund mitteilen, daß die Komposition beendet sei und daß er 134 Tage dazu gebraucht habe. Von den 1 400 Versen D'Annunzios habe er, wenn auch widerstrebend, 330 streichen müssen. Wieder in Italien, fing Mascagni am 1. Mai 1913 mit der Instrumentierung an, auf die er äußerste Sorgfalt verwandte und die ihn länger als die Komposition in Anspruch nahm. Anfang Nov. 1913 war auch sie beendet. Die Zusammenarbeit der beiden Künstler hatte eine große Resonanz in der Presse gefunden, so daß die Premiere mit äußerster Spannung erwartet wurde. Handlung: In Norditalien und in Loreto, 1424/25. I. Akt, die Villa Estense auf einer Insel im Po, Palast mit Loggien, davor der Park: Junge Frauen und Männer geben sich den unterschiedlichsten Tätigkeiten hin. Ugo d'Este, Nicolòs unehelicher Sohn, und seine Freunde, darunter Aldobrandino, üben sich im Bogenschießen. Ugo ist wenig treffsicher; auf Aldobrandinos Frage, welcher Kummer ihn bedrücke, gibt er keine eindeutige Antwort. Stella dell'Assassino, Ugos Mutter und Nicolòs verstoßene Geliebte, forscht ihren Sohn nach seiner Einstellung gegenüber Parisina aus, der Frau Nicolòs und siegreichen Rivalin Stellas. Ugo spricht nur von seinen Wünschen nach Kampf und Tod; als aber seine Mutter weiterforscht, erwidert er: »Ich hasse sie.« Daraufhin gibt Stella ihrem Sohn ein Fläschchen mit Gift. In der Loggia erscheint, von Musikerinnen begleitet, Parisina. Stella verflucht sie und verläßt den Park, während die Dienerinnen die vor Scham und Wut sprachlose Parisina stützen. Der von der Jagd heimkehrende Nicolò erfährt durch seine Frau von dem Vorfall. Als Parisina anfängt, Stella zu beleidigen, kann Ugo nicht mehr an sich halten. Er

Mascagni: Parisina (1913) 723 will den Hof verlassen und in Abenteuern den Tod suchen; Parisina bricht in Tränen aus. II. Akt, das Heilige Haus in Loreto, Innenhof mit dem geschmückten Pavillonzelt der Este; durch die Lorbeerbäume Blick auf die Adria: Während Stimmen von Seeleuten aus der Ferne erklingen, kleidet La Verde ihre Herrin, die als Pilgerin aus Ferrara gekommen ist, in üppige Gewänder. Über Teppiche schreitet Parisina zum Heiligtum, wo sie der Madonna ihren Schmuck und ihre Kleider opfert. Kampfgeschrei dringt von außen: ein Überfall der Piraten von Sclavonia, die die Schwarze Madonna rauben wollen. Als Aldobrandino meldet, daß Ugo und seine Männer Widerstand leisten, bangt Parisina um ihren Stiefsohn. Nach heftigem Kampf siegt Ugo, die Piraten fliehen. Parisina und Ugo danken der Madonna, der Ugo sein noch blutiges Schwert opfert. Er hat eine Wunde am Nacken, und sein Blut tropft auf das weiße Kleid Parisinas, die die Wunde pflegen will. Ugo, »rasend vor Begierde und noch trunken von der Schlacht«, gesteht Parisina seine Liebe. Parisina wehrt sich gegen seine stürmische Umarmung, gibt aber nach, gleichfalls von Liebe überwältigt. III. Akt, das »A-Ursi-Zimmer« in Belfiore, später Abend: Parisina liest die Geschichte von Tristan und Isolde. Neben ihr scheint La Verde zu schlafen. Parisina ist ängstlich, weil Ugo so spät kommt. La Verde warnt vor Spionen am Hof. In einer Vision erlebt Parisina die traurigen Schicksale Francesca da Riminis und Isoldes, die dem ihren gleichen. Ugo stürzt herein und umarmt leidenschaftlich seine Stiefmutter. La Verde verläßt das Zimmer. Als sich die Liebenden dem Bett nähern, kündigt La Verde die unerwartete Ankunft Nicolòs an. Parisina versteckt Ugo hinter einem Vorhang. Nicolò behauptet, einen entlaufenen Panther zu suchen, und als er hinter einem Vorhang sich etwas bewegen sieht, will er mit seinem Schwert zustechen. Mit dem Schrei »Nein, nein! Es ist Ugo, Ugo, dein Sohn!« hält ihn Parisina zurück. Die Liebenden versuchen beide, die Schuld auf sich zu nehmen. Nicolò verurteilt sie zum Schafott: Zusammen sollen sie hingerichtet werden. IV. Akt, der Turm des Löwen mit Richtplatz und Schafott: Ugo und Parisina befinden sich hinter einem Gitter; sie sind Zeit und Welt entrückt. Auch die verzweifelte Stella vermag Ugo nicht mehr zu rühren. Parisina, die ihren Segen erbittet, versucht Ugo zu seiner Mutter zu führen, damit sie ihn küsse, aber er kann diesen Weg nicht mehr gehen. Für ihn gibt es nur noch Parisina. Der Henker geleitet die Liebenden zum Schafott, sie knien nieder und beugen das Haupt, erstes Morgenlicht erhellt den Hof. Kommentar: Die Geschichte der schönen Parisina d' Este, einer der Frauen Nikolaus' HI., erlangte zwar nicht die Popularität der recht ähnlich verlaufenen Affäre einer andern Malatesta, Francesca da Rimini, wurde aber schon bald von Matteo Bandello als Vorlage benutzt. Die bekannteste Verarbeitung des Stoffs war Lord Byrons kurzes episches Gedicht, das seinerseits die Vorlage für Donizettis Parisina (1833; Text: Felice Romani) bildete. Ein Vergleich von D'Annun-

zios Text mit dem Romanis ist aufschlußreich und kann die Entwicklung der Gattung innerhalb eines knappen Jahrhunderts verdeutlichen. D'Annunzio begnügte sich nicht mit den drei Hauptfiguren der Tragödie, sondern schuf eine vierte dazu, Stella d'Assassino, deren Anwesenheit der Figur Ugos eine weitere Dimension verleiht und ihn zum gleichberechtigten Protagonisten neben Parisina macht. Diese Aufwertung der männlichen Hauptfigur kam Mascagni zweifellos entgegen, dessen größte Sympathie von Anfang an seinen zwiespältigen tenoralen Helden gehörte. Bei D'Annunzio werden wie bei Illica, wenn auch auf einem andern Stilniveau, die Kulminationspunkte der Handlung, wie der Schluß des II. Akts, der die für die Dekadenz so typische Verbindung aus religiöser Ekstase, blutiger Gewalt und höchst irdischer Begierde exemplarisch vorführt, in poetischen Bühnenanweisungen und Kommentaren auf ihren Symbolgehalt hin abgetastet. Parisina und Ugo werden ihrer Persönlichkeit gleichsam beraubt und zu Chiffren einer »sündigen« Leidenschaft gemacht, deren Inzestcharakter D'Annunzio immer wieder betont. Diese Entpersönlichung der Figuren, ihre symbolische Aufladung, wird besonders evident in der großen Szene Parisinas im III. Akt, als sie die Phantome Francescas und Isoldes zu erblicken glaubt. Im IV. Akt kommt die Handlung völlig zum Erliegen: Wie Tristan und Isolde erwarten die Liebenden, der Welt abhanden gekommen, den »öden Tag«, der sie im Tod erlösen und vereinen wird. Im Brief an Illica hatte Mascagni für seine neue Oper Menschen aus Fleisch und Blut verlangt, D'Annunzio bot ihm statt dessen prächtig gekleidete Phantasmen, die sich durch ein luxuriös geschmücktes Niemandsland bewegen. Aber er bot ihm auch, neben einer kostbaren Sprache, eine vor Gewalttätigkeit und erotischer Leidenschaft wahrlich vibrierende Vorlage, die mit sexueller Symbolik bis zum Rand angefüllt war, und verschaffte damit Mascagni die Möglichkeit, jene nach »Sperma und Kaffee« riechende Musik zu schreiben, die er in sich spürte. Mascagni selbst hat in einer Charakterisierung der Parisina-Musik wiederholt auf ihre thematische Struktur hingewiesen und ist damit dem Vorwurf des fragmentarischen Charakters seiner späteren Opern entgegengetreten. Einen Großteil der Themen, die in abgewandelter Form als Verweisungen auf die innere Entwicklung der Figuren, als verschleierte Wiederholungen und Widerspiegelungen dem Zuschauer keineswegs immer bewußt werden oder werden sollen, entwickelt Mascagni schon im I. Akt. In seiner Abhandlung Parisina! Parisina! (1918) hat Giovanni Orsini diese Themen nach dem Vorbild der leitmotivischen Untersuchungen zum Werk Richard Wagners sogar mit Namen wie »Tema del male«, »Tema dei profondi« oder »Tema del pieno amore« belegt, dabei aber auch auf den grundsätzlich von Wagner verschiedenen flexiblen Charakter dieser Themen hingewiesen, die man vielleicht besser als melodische Kernzellen bezeichnen könnte. Die ersten beiden Akte sind in der Art großer Fresken konzipiert: Vor dem in den unterschiedlichsten Farben Ieuchten-

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Mascagni: Il piccolo Marat (1921)

den Hintergrund der Chöre heben sich um so prägnanter die immer auswegloseren Konstellationen der Protagonisten ab. Schon im großen, aus sich gegenseitig anstachelnden Wechselchören zusammengesetzten, prologartigen Anfang des I. Akts lassen sich die Motive der tragischen Liebe, der nur im Tod erfüllbaren Leidenschaft heraushören, und die Strophe »Che foco è questo« wird immer strukturierend wiederkehren. In den letzten beiden Akten konzentriert sich das Geschehen in zunehmendem Maß auf die Protagonisten. Während sich der III. Akt aus dem gewaltigen Monolog Parisinas und den in ihrer Struktur an den Schluß des II. Akts von Wagners Tristan und Isolde (1865) erinnernden Entdeckungsszenen zusammensetzt, ist die Verengung im nur knapp halbstündigen IV. Akt noch größer: Im krassen Gegensatz zur großen Liebesszene in Loretos Heiligem Haus, in der Mascagnis Deklamationsstil als Ausdruck der nicht mehr bezwingbaren erotischen Raserei die Sänger bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten treibt, herrscht jetzt ein entrückter, kontemplativer Ton. Zu Parisinas »Non odo più, non odo più la stilla del tempo« und zu Ugos »Passato è un tempo« entwickelt Mascagni melodische Bögen von höchster Kantabilität, die die Aufhebung der Zeit und die bevorstehende Wiedergeburt im Tod auf erschütternde Weise veranschaulichen. Seit »Già nella notte densa«, dem Duett Otello/Desdemona, das den I. Akt von Verdis Otello (1887) beschließt, hat es in der italienischen Oper nichts Vergleichbares mehr gegeben. In Parisina ist Mascagni tatsächlich, wie er es sich wünschte, die Fusion von Wort und Musik auf vollendete Weise gelungen. Wirkung: Bei der außerordentlich aufwendigen Premiere waren neben der nationalen und internationalen Presse, den konkurrierenden Verlegern Sonzogno und Ricordi, Literaten, Malern und den Vertretern der High Society fast alle wichtigen italienischen Kollegen Mascagnis anwesend. Arrigo Boito, Franco Alfano, Alberto Franchetti, Umberto Giordano, Italo Montemezzi, Giacomo Puccini und Riccardo Zandonai gehörten zu den bekanntesten. Die Interpreten der Hauptrollen waren Ernestina Poli-Randaccio, eine der bedeutendsten Diven der Opern der »giovane scuola«, Hipólito Lâzaro, neben Bernardo De Muro die wohl idealste Verkörperung der Mascagni-Helden, und Carlo Galeffi; Mascagni dirigierte. Nicht zuletzt wegen der Länge der Oper hielt sich der Publikumserfolg in Grenzen, auch wenn es sich keineswegs um einen Mißerfolg handelte. Die Presse äußerte sich rücksichtsvoll, aber kaum wirklich begeistert, und Mascagnis Enttäuschung über die laue Aufnahme der Oper, die er zu Recht für sein Meisterwerk hielt, war groß und verständlich. Schon ab der zweiten Aufführung strich er, um dem Vorwurf der unendlichen Länge des »italienischen Tristan« entgegenzutreten, den von der äußeren Handlung her entbehrlichen IV. Akt, was freilich einen unersetzlichen musikalischen Verlust bedeutete und auch nicht den erwünschten Erfolg zeitigte. Am 28. Febr. 1914 folgte eine Inszenierung im Teatro Goldoni Livorno. Auch hier dirigierte Mascagni, während die Inszenierungen in

Rom, Buenos Aires und Sao Paulo (alle 1914) von Edoardo Vitale geleitet wurden. In allen drei Einstudierungen sangen Lina Pasini-Vitale die Parisina, Lazaro den Ugo und Mario Sammarco den Nicolò. Der erste Weltkrieg setzte einer weiteren Verbreitung der Oper ein Ende, die auch während der faschistischen Ära nicht zu Ehren gelangte. Einzelne Spezialisten wie Gianandrea Gavazzeni wiesen häufig auf Parisina als Mascagnis bedeutendste Oper hin, aber Versuche, das Werk nach 1945 wieder auf die Bühne zu bringen, scheiterten. 1952 dirigierte Gavazzeni in Livorno die erste Aufführung nach 1945. Besonders bedauerlich war, daß Magda Olivero nicht verpflichtet werden konnte; an ihrer Stelle sang Maria Caniglia. Der IV. Akt wurde hier, wie bei den weiteren Aufführungen nach dem Krieg, wieder gespielt. Radiotelevisione Italiana Mailand brachte erst 1976 eine weitgehend vollständige Aufführung unter Pierluigi Urbini zustande; Michele Molese war ein überzeugender Ugo, Emma Renzi Parisina, Benito Di Bella Nicolò. 1978 dirigierte wiederum Gavazzeni eine aufwendige Parisina-Produktion in Rom; die Inszenierung stammte von Pierluigi Pizzi. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: Kl.A: Sonzogno 1914, Nr. 632; Curci, Mailand 1974, Nr. 9772. Aufführungs-

material: Curci, Mailand Literatur: G. CESARI, La prima rappresentazione di >Parisina< alla Scala, in: Secolo, 16.12. 1913; Intervista con P. M.: Il quarto atto di >Parisina< soppresso, in: Telegrafo, 18.12. 1913; P. MASCAGNI, Come è nata >ParisinaParisinaParisina< di D'Annunzio e M., in: Nuova Antologia, Rom, Jan. 1914; >ParisinaMarat< gibt es nur Blut!« Im Mai 1919 bat er Forzano um einen neuen Opernstoff. Dieser hatte sich gerade mit der Französischen Revolution beschäftigt und schlug ein Thema aus dieser Zeit vor. Mascagni reagierte begeistert, zumal die Nachkriegswirren in Italien, die Kämpfe zwischen Sozialisten und Faschisten, ein revolutionäres Thema nahelegten. Georges

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Lenôtres Bericht Les Noyades de Nantes (1912) und Victor Martins Sous la terreur. Souvenirs d' un vieux Nantais (1906) bildeten schließlich den Ausgangspunkt der neuen Oper, die in direkter Zusammenarbeit zwischen Mascagni und Forzano entstand. Dabei kam es zu einem Zerwürfnis der beiden Künstler, und Mascagni wandte sich daraufhin an seinen Freund Targioni-Tozzetti, der wesentliche Teile des II. und III. Akts umschrieb und Fehlendes ergänzte (die von ihm stammenden Zeilen stehen im Libretto in Anführungszeichen). Da eine Korrespondenz fehlt, läßt sich die genaue Entstehungsgeschichte der Oper nicht verfolgen: Offenbar war sie, wie aus einem Interview mit Mascagni im Juni 1920 hervorgeht, im Frühjahr 1920 beendet. Handlung: In Nantes, um 1790, zur Zeit der Französischen Revolution. I. Akt, ein Platz, links ein Palast mit Balkon und Treppen, von links führt eine Straße auf den Platz, im Hintergrund ein Fluß mit einer Brücke, rechts ein Kloster, das als Gefängnis benutzt wird; Herbstabend: Die Gefangenen richten ein Gebet an die Madonna. Ein schwarzer amerikanischer Söldner überreicht einigen durch das Gitter Brot und nimmt dafür Geld und Schmuck entgegen. Mariella und ein junger Mann kommen über die Brücke auf den Platz, den die ausgehungerte Menge stürmen will, was die »Marats« verhindern. Ihre Beschwichtigungsversuche werden

I! piccolo Marat; Hipólito Lâzaro in der Titelpartie; Uraufführung, Teatro Costanzi, Rom 1921. — Mit Antonio Cortis und Miguel Fleta bildete Lâzaro die Trias der großen spanischen Tenöre in den 20er Jahren. Er war ein Freund Mascagnis und gefeierter Interpret seiner Opern.

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Mascagni: Il piccolo Marat (1921)

mit Hohngelächter quittiert. L'Orco, der Präsident des Komitees, beschimpft die Menge als Räuberbande. Diese weist auf Mariella, L'Orcos Nichte, und ihren Begleiter als Auslöser ihres Zorns. Das Mädchen trägt einen Korb bei sich, der L'Orcos Abendessen enthält, jetzt, nachdem der junge Mann einige Sachen in den Fluß geworfen hat, nur wenige dürftige Speisen. Der junge Mann rettet die Situation, indem er ihn, der beinah den Angriff auf das Mädchen und die Verletzung der Ehre der Marats ausgelöst hätte, vor den Augen der Menge leert. Die Rede des jungen Manns hat die Stimmung umschlagen lassen. Er erklärt sich bereit, den Marats beizutreten, denen das Volk nun wieder zujubelt. Die Marats nehmen ihm, der von nun an »kleiner Marat« genannt wird, den Eid ab, Jean Paul Marats Ideen zu vertreten und gegen die Feinde der Freiheit zu kämpfen. Die Menge zerstreut sich allmählich. Mariella und ihr Onkel bedanken sich beim kleinen Marat. Der Tiger und der Zimmermann kommen. Letzterer hat das Modell eines Schiffs entwickelt, das viele Gefangene aufnehmen kann und bei dem sich, wenn es die Mitte des Flusses erreicht hat, die Luken öffnen, worauf es versinkt. Der Zimmermann freilich möchte über die weitere Verwendung seiner Erfindung nichts wissen. L'Orco verdammt ihn jedoch dazu, bei den nächtlichen Exekutionen dabeizusein. Ein Soldat aus der Armee von Jean-Baptiste Kléber reitet auf den Platz. Er soll Gerüchten auf den Grund gehen, nach denen L'Orco eine Schreckensherrschaft ausübt. Trotz der für ihn gefahrvollen Situation läßt L'Orco die Exekutionen nicht verschieben. Der kleine Marat ist den Marats nur zum Schein und allein deswegen beigetreten, um seine eingekerkerte Mutter, die Prinzessin von Fleury, zu retten. Heimlich trifft er sich mit ihr. Man hört Trommeln, das Zeichen der Exekution. Die Gefangenen singen auf dem Schiff die Hymne an die Madonna. Die Prinzessin ist verängstigt, doch der kleine Marat versichert ihr, daß er sie retten werde. II. Akt, ein dunkles Zimmer in L'Orcos Haus, links eine Tür, die zum Fluß führt, eine weitere Tür führt zum Schlafzimmer: Mariella und der Zimmermann, der von seinen Henkerspflichten erschüttert ist, beklagen die Grausamkeiten L'Orcos und seines Helfers, des kleinen Marat: Der einst so schöne Fluß ist zum Todesfluß geworden. Der kleine Marat verspricht dem Zimmermann, ihn von seinen Pflichten zu entbinden, wenn er ihm diese Nacht ein seetüchtiges Schiff besorge und auf ihn warte. Heimlich entnimmt er der Gefangenenkartei einen Zettel. L'Orco und die andern Komiteemitglieder kommen herein. Gefangene werden herbeigebracht und gezwungen, Geld und Schmuck abzuliefern. Als die Prinzessin an der Reihe ist, stellt L'Orco mit Entsetzen fest, daß ihr Einlieferungsschein fehlt. Unerwartet kommt der Soldat herein und verlangt eine Erklärung des illegalen Geschehens. Auf seine Vorwürfe erwidert L'Orco, daß nur Terror die Freiheit zu retten vermag, und putscht die Menge und die Marats auf, ihm zuzustimmen. Der Soldat wird abgeführt, auch er soll sterben. Bis auf Mariella und den kleinen Marat verlassen alle das

Zimmer. Mariella macht ihm Vorhaltungen wegen seiner Unterstützung von L'Orcos Greueltaten. Daraufhin gesteht er ihr, daß er sich in sie verliebt und, um seine Mutter zu retten, verstellt habe. Er verspricht ihr, auch sie auf das Schiff mitzunehmen. L'Orco kehrt betrunken zurück, ohne die beiden zu bemerken, die vereint auf die Morgendämmerung warten. III. Akt, L'Orcos Schlafzimmer: Während L'Orco schläft, erklingt draußen der Wachgesang der amerikanischen Söldner. Mariella und der kleine Marat binden L'Orco im Bett fest. Nachdem dieser aufgewacht ist, verlangt der kleine Marat, der jetzt alles aufdeckt, freies Geleit für seine Mutter, für sich, für Mariella und den Zimmermann. Die Flucht scheint zu mißlingen, als Leute L'Orco zu sprechen wünschen. Im letzten Moment kann Mariella sie wegschicken. Das Geleit ist ausgestellt, und draußen ertönt das mit dem Zimmermann vereinbarte Signal, der Ruf eines Kuckucks. Als die Liebenden gehen wollen, weiß L'Orco eine Hand freizumachen, ergreift eine Pistole und verwundet den Prinzen so stark, daß er auch mit Mariellas Hilfe nicht gehen kann. Er bittet sie, ohne ihn mit seiner Mutter zu fliehen. Sie läßt sich überzeugen und eilt davon. Da kommt der Zimmermann herein und erschlägt L'Orco mit einem Armleuchter. Er trägt den Prinzen zum Schiff, in dem seine Mutter und Mariella warten. Während die Sonne aufgeht, gleitet es davon. Kommentar: Forzano, einer der erfolgreichsten Librettisten und Dramatiker seiner Zeit, der auch zusammen mit Benito Mussolini einige Dramen verfaßte, hat für Mascagni ein außerordentlich wirksames Textbuch geschrieben, das alle Mittel und Effekte eines Reißers einsetzt. Insbesondere der III. Akt ist von großer Spannung. Die extreme Schwarzweißmalerei freilich und die Rührseligkeit der Mariella-Soloszenen sind eher fragwürdige Aspekte des Librettos, dessen Grundtendenz als reaktionär angesehen werden kann. Die revolutionären Marats sind wahre Ungeheuer, der Held ein Aristokrat, dessen freiheitliche Gesinnung sich darin äußert, Mariella trotz ihres niedrigen Stands zu lieben. Die Freiheitsidee wird nicht konkretisiert, sondern bleibt vage und symbolisch. Rassistische Elemente machen sich in der Darstellung der schwarzen Söldner, die als Teufel bezeichnet werden und direkt dem »Grand guignol« entsprungen zu sein scheinen, unverkennbar bemerkbar. Auch die Erwähnung Napoleons I. geschieht nicht zufällig: In ihm, der neuen Führergestalt, dem wirklichen Freiheitshelden, verkörpert sich die Hoffnung des geschundenen Volks. Er ist die neue Morgenröte, die von der aufgehenden Sonne über dem Fluß angekündigt wird. Il piccolo Marat setzte damit nicht nur die Tendenz von Giordanos Andrea Chénier (1896) fort, sondern paßte auch durchaus in das sich in Italien bildende neue Klima. In dem Brief an Orsini hatte Mascagni seine neue Oper mit den immer wieder zitierten Worten charakterisiert: »Il piccolo Marat ist kräftig, hat Muskeln aus Stahl. Seine Kraft ist in seiner Stimme: Er spricht nicht, singt nicht: er schreit, schreit, schreit !« Auch wenn er damit gewiß nicht zum Ausdruck bringen wollte, daß der

Mascagni: Nerone (1935) 727 Darsteller der Titelrolle alle Regeln der Gesangskunst außer acht lassen sollte, so wird er doch bis an die Grenzen der Belastbarkeit gefordert. Noch stärker als sonst hat Mascagni den Tenor ins Zentrum der Handlung gerückt; er beherrscht nahezu die ganze Oper, und ihm wird von der rhetorischen Deklamation seiner großen Rede an das Volk im I. Akt bis zu den ekstatisch-lyrischen Ausbrüchen im Schlußduett des II. Akts das ganze Spektrum tenoraler Möglichkeiten abverlangt. Das Orchester ist weniger symphonisch gesehen, wie in Parisina (1913), sondern erhält, ähnlich wie in Iris (1898) oder vor allem in Amica (Monte Carlo 1905), in erster Linie eine kommentatorische Funktion mit zeitweilig filmmusikalischem Charakter. Die in Lodoletta und Si vollzogene Rückkehr zu den »Quellen der Melodie« hinterläßt auch in der Revolutionsoper Spuren. Nicht nur in den bewußt als geschlossene Nummern konzipierten Teilen der Oper, wie Mariellas Ballade, die den II. Akt eröffnet, sondern auch in den Soloszenen der beiden positiven Protagonisten schimmert die alte Artenform wesentlich deutlicher durch als in Isabeau (1911) oder Parisi na. Am offenkundigsten wird dies im zweiten Liebesduett am Ende des II. Akts, das sogar mit dem immer effektiven Mittel der strophischen Wiederholung arbeitet. Wie so häufig eröffnet Mascagni auch diese Oper mit einem symbolisch zu verstehenden Chor. Die anschließende Konfrontation zwischen Marats und aufgebrachter Menge ist von großer dramatischer Wirkung, die durch die im Deklamationsstil deutlich voneinander abgesetzten Soloauftritte noch erhöht wird. Der dunkle Grundton der Oper spiegelt sich in der häufigen Verwendung der tiefen Streicher wider, von denen sich immer wieder die Trommeln abheben. Bedrohliche Marschrhythmen charakterisieren die Auftritte der »schwarzen Teufel«, deren »Ronda« zu Beginn des III. Akts eine kleine Tondichtung von sinistrer Wirkung darstellt. L'Orco ist eine Charakterpartie von Boris-Godunow-Format, die in der italienischen Oper nach Giuseppe Verdi ihresgleichen sucht. Zwar gibt es keine Parisina vergleichbare motivische Struktur, doch werden einige Melodien als Erinnerungsthemen eingesetzt, besonders das im Duett des II. Akts entwickelte Liebes- und Freiheitsmotiv, das die Oper wirkungsvoll beschließt. Wirkung: Il piccolo Marat war Mascagnis größter Erfolg seit Iris. Bei der frenetisch umjubelten Premiere mußten Gilda Dalla Rizza (Mariella) und Hipólìto Läzaro (Marat) ihr Duett dreimal wiederholen. Unter Mascagnis Leitung sangen darüber hinaus Luigi Ferroni (L'Orco) und Benvenuto Franci (Soldat). Nicht alle Kritiker teilten die Begeisterung des Publikums. So charakterisierte Alberto Gasco in der Tribuna die Oper als »die Delirien eines Manns mit Samenkoller«. Die Grundstimmung war freilich auch in der Presse positiv, und die rasche Verbreitung der Oper über alle Bühnen Italiens scheint nahezulegen, daß sie den »Zeitgeist« genau getroffen hatte. Weitere wichtige Interpreten der Titelpartie waren Beniamino Gigli (erstmals 1921 in Buenos Aires) und Ettore Bergamaschi (erstmals 1921 in Turin). Ob Bernardo De Muro

die Partie je gesungen hat, bleibt unklar; dieser bedeutendste aller Mascagni-Tenöre erwähnt zwar in seiner Autobiographie, daß die Rolle für ihn konzipiert worden sei, aber bisher hat sich eine Beteiligung an einer der vielen Aufführungen nicht nachweisen lassen. Die Erstaufführung in deutscher Sprache fand 1922 in Dresden statt. Il piccolo Marat blieb während der faschistischen Ära in Italien sehr populär und wurde auch nach 1945 gelegentlich gespielt: 1962 anläßlich des 2. Opernfestivals in San Remo, 1963 zum 100. Geburtstag Mascagnis in Neapel (beide mit Giuseppe Gismondo, Virginia Zeani und Nicola RossiLemeni), Triest und Barcelona (Gianni Jaia, Zeani, Rossi-Lemeni). Die letzten wichtigen Aufführungen waren 1979 in Pisa und Bari, beide mit Nicola Martinucci in der Titelpartie. Autograph: Vlg.-Arch. Sonzogno Mailand. Ausgaben: Part: Sonzogno 1921, Nr. 2203; Kl.A: Sonzogno 1921, Nr. 2202; Kl.A, dt. Übers. v. K. Scheidemantel: Sonzogno 1921; Textb.: Sonzogno. Aufführungsmaterial: Sonzogno; dt. Übers.: M u. Bühne, Wiesbaden Literatur: A. BELLI, P. M. parla del >Piccolo MaratNeroneNeroneNeroneNerone< di M., in: Corriere della sera, 17.1. 1935; G. SCUDERI, >Nerone< di M. alla Scala, in: Musica d'oggi, Febr. 1935; D. STIVENDER, Notes an >NeroneNeroneNerone< zum erstenmal seit 1937 in Utrecht wiederaufgeführt, in: NZfM 148:1987, S. 42f.; D. PORTE, L'Art, démence souveraine, in: Roma Diva. L'Inspiration antique dans l'opéra, Bd. 1, Paris 1987, S. 367-426; weitere Lit. s. S. 708

Rein A. Zondergeld

Victor Massé Eigentlich Félix Marie Massé; geboren am 7. März 1822 in Lorient (Morbihan), gestorben am 5. Juli 1884 in Paris

Galathée Opéra-comique en deux actes Galatea 2 Akte

Text: Jules Paul Barbier und Michel Florentin Carré Uraufführung: 14. April 1852, Opéra-Comique, Salle Favart, Paris

Personen: Pygmalion (A); Mydas/Midas (T); Ganymède/Ganymed (T); Galathée/Galatea (S). Chor: Pygmalions Freunde Orchester: 2 Fl (1. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Cornets à piston, 3 Pos, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck,

Massé: Galathée (1852) 731 hängendes Bck, Trg), Hrf, Streicher; BühnenM: FI, Hrf Aufführung: Dauer ca. 1 Std. 30 Min. — Pygmalion wurde oft von Bariton oder hohem Baß gesungen. Entstehung: Massé schrieb von 1850 (La Chanteuse violée, Text: Eugène Scribe und de Leuven) bis 1885 (Une Nuit de Cléopâtre, Text: Barbier nach Théophile Gautier) eine ganze Reihe komischer Opern für das Pariser Repertoire. Obwohl er sich mit La Chanteuse violée erste Anerkennung als Bühnenkomponist verschaffen konnte und mit Galathée ein Werk schuf, das bis 1911 immerhin 457 Aufführungen an der OpéraComique erlebte und das auch in vielen europäischen Städten (meist in der Landessprache) nachgespielt wurde, so 1866 in Kopenhagen (übersetzt von Adolph von der Recke), 1868 in Madrid (Francisco Camprodon und Emilio Alvarez) und 1873 in Prag (Emanuel Züngel), blieb ihm aufgrund seiner kompositorisch begrenzten Möglichkeiten und seiner gesangstechnisch oft anspruchsvollen, jedoch wenig originären Musiksprache der große Erfolg versagt. Durch seine Stellung als Chorleiter der Opéra, aber auch durch seinen Schwiegersohn, den Librettisten Philippe Emile François Gille, hielt er gleichwohl immer engen Kontakt zu den Pariser Komponisten. Seine Bühnenwerke sind heute von überwiegend historischem Interesse, mit Ausnahme allerdings von Les Noces de Jeannette (1853), seinem bekanntesten und besten Stück. Handlung: In Zypern, mythische Zeit. I. Akt, Pygmalions Atelier: Ganymède, ein Sklave, der nur seine Ruhe liebt, wird von dem reichen Frauen- und Kunstliebhaber Mydas dazu gebracht, seines Herrn neuestes, eifersüchtig behütetes Werk zu zeigen, eine Skulptur der Galathée. Pygmalion kommt hinzu. Als er mit der Skulptur allein ist, gesteht er sich ein, in sein eigenes Werk verliebt zu sein. Seine Bitte an Venus, der Statue Leben zu geben, wird erhört. Freilich erweist sich Galathée als arg kapriziös. Sie schickt Pygmalion weg und entdeckt eine Lyra, den Zauber der Musik, und daß sie virtuos singen kann. II. Akt, wie I. Akt: Der faule Tölpel Ganymède ist für Galathée attraktiv, während sie über Mydas' Gold dessen Lächerlichkeit nicht übersieht. Beide erkennen in der Dame ohne große Verwunderung die belebte Statue. Pygmalion will mit ihr tête-à-tête essen. Als er entdeckt, daß sie belauscht werden, kommt es zum Eklat, und weil sie offensichtlich an Ganymède hängt, fleht er Venus an, Galathée wieder zu Stein werden zu lassen. Dies geschieht, und er verkauft das Kunstwerk dem glücklichen Mydas. Kommentar: Man kann im Libretto das erste der zahlreichen Künstlerdramen von Barbier und Carré sehen, und in der Tat lassen sich in der Weise, wie der Schöpfer Pygmalion von seiner Schöpfung in Probleme gestürzt wird, gewisse Parallelen selbst zu Offenbachs Les Contes d'Hoffmann (1881) ziehen, auch in dem eigentlich läppischen Ausgang, der darauf beruht, daß die ganze Spannung zwischen dem Bildhauer und seiner Galathée nur eine erotische war (und

Frauen so unbeseelt eigensinnig sind wie Puppen oder Statuen, die sich reizvoll bewegen). Abgründe und Perspektiven des Stoffs sind in die Dramatisierung nicht eingegangen. Massé seinerseits hat nicht einmal die Möglichkeiten des Librettos ausgeschöpft: Die Titelpartie wurde zur koloraturüberladenen Paraderolle, der Bildhauer zur wenig eigenständigen Hosenrolle, die beiden komischen Figuren sind recht moderat karikiert. Alles ist viel zu weitschweifig und redselig auskomponiert, ein eindrucksvoller poetisch-musikalischer Wurf ist eigentlich nur der Beginn des »Air de la lyre« (I. Akt, Nr. 6). Jacques Offenbach, der Les Noces de Jeannette eine Perle nannte, bemerkt zu Galathée tadelnd, daß Massé sich hier zum Großen gezwungen habe. Ähnliches kann man von allen Opern Massés nach Les Noces sagen, von La Reine Topaze (Paris 1856, Text: Lockroy und Léon Battu) und selbst von Paul et Virginie (Paris 1876, Text: Barbier und Carré nach Jacques Henri Bernardin de Saint-Pierre), die des Stoffs halber einen freilich ephemeren Erfolg hatte. Die akademische Tonsprache Massés fand als den Regeln gemäß den Beifall konservativer Kritiker. Wirkung: Trotz dieser Defekte hat sich die belanglose, in keiner Weise konturierte kleine Oper bis ins 20. Jahrhundert hinein auf französischen Spielplänen gehalten, wohl der rein gesanglich dankbaren Partien wegen, die schon bei der Uraufführung hochrangig besetzt waren mit der berühmten Delphine Ugalde als Galathée, Sainte-Foy und Ernest Mocker als Mydas und Ganymède. Die Altrolle des Pygmalion wurde am 20. Okt. 1852 mit dem berühmten Baßbariton JeanBaptiste Faure besetzt, dessen Bühnendebüt dies war. — Besser als der konservative Kunsthandwerker Massé traf in Wien Franz von Suppè den Ton des Librettos. Seine Schöne Galathee (1865) folgt in ihrem Libretto (von Poly Henrion) Szene für Szene und Nummer für Nummer der französischen Vorlage, freilich vereinfachend und verknappend, wie ja auch Suppè Couplets an die Stelle der (angesichts der kurzatmigen Eingebung Massés ausufernden) Arien setzt und die Ensembles höchst konzis faßt. Suppès Werk erschien in Wien lange vor Richard Genées Übersetzung des Originals, die am 19. April 1869 Premiere hatte, wobei die aktuelle Anspielung Joseph Swobodas als Mydas mit »Wir können's tun, wir von der Hautefinance« (statt »Je ne suis pas riche pour rien«) die Neureichen von der Ringstraße parodierte (was schon bei Suppè sein Vorbild hatte). Die Umfunktionierung von der Opéra-comique zur Operette für das Theater an der Wien konnte sich gegen Suppès für das Carl-Theater geschaffene Version nicht halten. Autograph: Verbleib unbekannt. Ausgaben: Part: Cendrier, Paris [um 1854]; K1.A: ebd. [um 1852], Nr. Mme. C. 569; KI.A: Grus, Paris [um 1852], 1865, 1878; Montgrédien, Paris [um 1910]; Textb.: Paris, Michel Lévy 1852, Nachdr.: Paris, Calmann-Lévy 1887, 1927 Literatur: G. ROPARTZ, V. M., Paris 1887; H. DELABORDE, Notice sur la vie et les ouvrages de M. V. M., Paris 1888

Josef Heinzelmann

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Massé: Les Noces de Jeannette (1853)

Les Noces de Jeannette Opéra-comique en un acte Jeannettes Hochzeit 1 Akt Text: Michel Florentin Carré und Jules Paul Barbier Uraufführung: 4. Febr. 1853, Opéra-Comique, Salle Favart, Paris Personen: Jean (Bar); Jeannette (S); Thomas (Spr.); der kleine Pierre, ein Kind (Spr.). Chor: Landleute Orchester: 2 Fl (2. auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, 4 Hr, 2 Cornets à piston, 3 Pos, Pkn, Schl (Trg, 3 Glocken), Streicher; BühnenM: 5 V1 Aufführung: Dauer ca. 50 Min. Handlung: In einem Dorf, Jeans Wohnung: Vor der bereits versammelten Hochzeitsgesellschaft auf der Mairie hat der Bräutigam Jean im letzten Moment die Flucht ergriffen und seiner Geliebten Jeannette das Jawort verweigert. Selbstzufrieden betritt er nun seine Bleibe und beschließt, das gerettete Junggesellendasein im Wirtshaus mit den Kameraden zu feiern. Da kommt die stehengelassene Jeannette herein, um den Grund seines Sinneswandels zu erfahren: Angst vor der Ehe. Tapfer läßt sie Jean zu seinen Freunden (und Freundinnen) ziehen, ehe sie ihr Elend beklagt. Aus dem Wirtshaus hört sie, wie er lärmt und tanzt. Recht betrunken kehrt Jean schließlich heim. Jeannette droht ihm mit den Pistolen ihres Vaters und legt ihm ein Papier zur Unterschrift vor: Sie will ihrerseits »nein« sagen können, damit sie quitt sind. Jean unterschreibt, doch als Jeannette dann doch gegenzeichnet, wird er böse und droht ihr mit einem leidvollen Ehestand. Seine Wut läßt er an den alten Möbeln und am Hochzeitsfrack aus und zieht sich in die Scheune zurück, wo er seinen Rausch ausschläft. Sie flickt derweil den Frack, richtet das Haus mit den Möbeln ihrer Muhme ganz neu ein und bereitet ein Essen vor. Ernüchtert kommt Jean wieder, um sich am verschönerten Aussehen der Wohnung zu berauschen. Er hört Jeannette in der Küche singen und kann gerade noch brummig fordern, daß dies in seinem Haus künftig unterbleibe. Doch bei dem verführerischen Duft des Omelettes mit Speck kapituliert er endgültig; so müssen die Hochzeitsglocken nun ein zweites Mal läuten. Kommentar: »0 Weiber, o Dichter! Seid ihr nur dazu da, um den Staub zu fegen, Knöpfe anzunähen, Eierkuchen zu backen, Salat zu putzen und dem Publikum die alte Bettelsuppe in neuen Kochtöpfen auf den häuslichen Herd zu stellen? Mit der Wendung und Moral des Stückes werden freilich alle Mütter unversorgter Töchter einverstanden sein« (Max Kalbeck, S. 117, s. Lit.). Kalbecks Verdikt über das auf einer schon damals obsoleten Frauenrolle basierende Libretto kann heute noch gelten, auch sein Lob für »die humorvolle und graziöse Musik« (ebd.). Und doch gehört beides zusammen: der frische Volksliedton und die deftig-brave Handlung, die einer Kalendergeschichte entnommen sein könnte. Distanzierung ist nicht angestrebt, weder durch Ironie noch durch die

Künstlichkeit einer Pastorale. Vielmehr gehen in den beiden Hauptpersonen der Text und die anmutige, gemütvolle und gelegentlich ein wenig triviale Musik eine ganz natürliche Verbindung miteinander ein. Die Personen reden keinen Dialekt, wie in Jacques Offenbachs ländlichen Operetten, und die gefälligen Liedmelodien Massés bleiben so allgemein im Volkstümlich-Nachsingbaren, daß das effektvolle Paradestück der »Air du rossignol« (Nr. 6) dramaturgisch in jedem Sinn unpassend wirkt. Diese Arie hat allerdings ihren eigenen Weg gemacht. Sie wurde Marie Miolan (der späteren Caroline Carvalho) zuliebe eingelegt und durch sie berühmt. Innerhalb der Partie wirkt diese Koloraturarie mit solistischer Flötenbegleitung als Steigerung gegenüber der lied- und romanzenhaften Faktur der vorangehenden Nummern, die nur im Mittelteil der Arie durchaus gewinnend durchschlägt. Die Partie des Jean ist nicht minder dankbar. Joseph Antoine Charles Couderc, der sie kreierte, wurde noch von Offenbach wegen seiner Stimme und seines schauspielerischen Talents gelobt. Wirkung: In Paris wurde Les Noces de Jeannette »un cheval de bataille du répertoire« (Jean Gourret, L'Histoire de l' Opéra-Comique, Paris 1978, S. 128) . Daß Gourret das Öperchen auch als eins der größten Meisterwerke der französischen komischen Oper bezeichnet, läßt sich aber eher mit der Aufführungszahl an der Opéra-Comique begründen: Die 1000. Aufführung fand 1895 statt (mit Jeanne Leclerc und Lucien Fugère); insgesamt 1 537 Aufführungen bis 1967 (und gelegentliche Wiederaufnahmen bis heute, oft zusammen mit Gounods Le Médecin malgré lui, 1858) zeugen für die große Beliebtheit in Frankreich. Bereits 1921 wurde der Einakter mit Ninon Vallin und Léon Ponzio auf Schallplatten herausgebracht, eine neuere Einspielung mit Liliane Berton und Michel Dens geht auf eine Inszenierung von 1960 in der Salle Favart zurück, deren witzig-hübsche Ausstattung durch Raymond Peynet genau den heiter-gemütvollen Stil des Werks traf (Dirigent: Pierre Cruchon, Regie: RolandManuel). Außerhalb Frankreichs wurde das Werk bis in die 80er Jahre des 19. Jahrhunderts häufig inszeniert, darunter in Brüssel 1853, Dresden 1854 (Obersetzung: Ida Schuselka-Brüning), Stockholm 1855 (Johanna Charlotta Stjernström), New York 1855 und London (Covent Garden) 1860 als Georgette's Wedding (William Harrison), Rio de Janeiro 1861 (Joaquim Machado de Assis), Berlin 1857, Wien 1862 (Wiederaufnahmen 1884 und 1887), Mailand 1868, Helsinki 1876 (Aleksanteri Rahkonen), Neapel 1877 (Enrico Golisciani), Budapest 1879 (Gusztâv Böhm) und Belgrad 1883 (Jovan Marinovié). In neuerer Zeit ist das Werk nur noch selten auf dem Spielplan zu finden: François Florent produzierte es 1978 in Caen, 1979 kam es in Neuburg a. d. Donau zusammen mit Adams La Poupée de Nuremberg (1852) heraus. Autograph: BN Paris, Fonds du Cons. (Ms 8030). Ausgaben: Part: Cendrier, Paris 1853, Nr. Mme. C. 613, Nachdr.: Grus, Paris; KI.A: Cendrier, Paris 1853; Grus, Paris [um 1853], Nr. 2145; K1.A (»nouvelle édition avec récitatifs ad libitum pour remplacer le dialogue«): ebd. 1877; K1.A: Montgrédien, Paris

Massenet: Le Roi de Lahore (1877) 733 [um 1910]; K1.A, dt. Übers. v. K. Stawinsky: Schlesinger, Bln. [um 1855], Nr. 4065; Textb.: Paris, Michel Lévy 1853, Nachdr.: Paris, Calmann-Lévy. Aufführungsmaterial: Choudens; BR Dtld.: B&B Literatur: M. KALBECK, Opern-Abende. Beitr. zur Gesch. u. Kritik d. Oper, Bln. 1898, Bd. 2, S. 115-119; weitere Lit. s. S. 731

Josef Heinzelmann

Jules Massenet Jules Emile Frédéric Massenet; geboren am 12. Mai 1842 in Montaud (bei Saint-Etienne, Loire), gestorben am 13. August 1912 in Paris

Le Roi de Lahore Opéra en cinq actes Der König von Lahore 5 Akte (7 Bilder) Text: Louis Marie Alexandre Gallet Uraufführung: 27. April 1877, Opéra, Salle Garnier, Paris Personen: Alim, König von Lahore (T); Sitâ, Priesterin des Indra, Scindias Nichte (S); Scindia, Minister des Königs (Bar); Timour, der Hohepriester Indras (B); Indra, eine indische Gottheit (B); Kaled, Vertrauter des Königs (Mez); ein Anführer (Bar); ein Soldat (Bar). Chor, Statisterie: Priester, Priesterinnen, Anführer, Soldaten, himmlische Seelen, Volk. Ballett Orchester: 2 Fl (1 auch Picc), 2 Ob, 2 Klar, 2 Fg, A. Sax, T. Sax, Kb.Sax, 4 Hr, 2 Pistons, 2 Trp, 3 Pos, Sax.Tb, Pkn, Schl (gr.Tr, Bck, kl.Tr, Tambour indien, Trg, 3 Glöckchen), 2 Hrf, Streicher; BühnenM hinter d. Szene: Harm, Harfen, kleine Bck, Trg, Tamtam, Tambour indien, Tambour de basque, 4 Pistons, 4 T.SaxHr Aufführung: Dauer ca. 3 Std. 15 Min. — Ballett im III. Akt. Entstehung: Le Roi de Lahore war Massenets dritte Oper, das fünfte seiner musikdramatischen Werke, nimmt man die für seine Entwicklung wichtigen Oratorien Marie Magdeleine (1873) und Eve (1875) mit dazu. Seine märchenhaft von Erfolg begleitete Laufbahn als Bühnenkomponist hatte schon 1863 begonnen, als er nach einem glänzend absolvierten Studium am Pariser Conservatoire den Rompreis gewonnen hatte, zu dessen Privilegien auch das Recht gehörte, nach der Rückkehr aus Rom für die Opéra-Comique Paris einen Einakter zu schreiben. Anders als viele seiner Konkurrenten, die der Berg von Schwierigkeiten und die Unwägbarkeit des Erfolgs vor dem Wagnis eines solchen Operneinstands zurückschreckte, machte sich Massenet nach seinem Wiedereintreffen in Paris an die Arbeit und schrieb die Opéra-comique La Grand' tante (Text: Jules Adenis und Charles Grand-

vallet), die nach den zu erwartenden Problemen in der Besetzung und nach mancherlei Umarbeitungen zuerst am 3. April 1867 mit großem Beifall gegeben wurde. Sie brachte es auf 17 Aufführungen in Folge. Erst fünf Jahre später trat Massenet an gleicher Stelle mit der dreiaktigen Opéra-comique Don César de Bazan (Text: Adolphe Philippe Dennery, Dumanoir und Jules de Chantepie) wieder hervor (30. Nov. 1872). Ohne bleibenden Eindruck zu hinterlassen, war das Werk, dessen spanisches Kolorit Massenets Orchestersuiten viel von seiner Leuchtkraft verdankte, erfolgreich genug, um den Komponisten in seiner Karriere nicht zu behindern, auch wenn er vorerst auf das geistliche Drama auswich. Nach Hinweisen in seinen Briefen reichen die ersten Entwürfe zu seiner dritten Oper ins Jahr 1869, gehen also dem spanischen Sujet noch voraus. Die sorgfältigen Eintragungen im Autograph geben als Entstehungszeit die Jahre zwischen 1872 und Jan. 1877 an. In diesem Zeitraum schrieb Massenet mit Le Roi de Lahore nicht nur seine erste große Oper, sondern eins seiner ehrgeizigsten und umfangreichsten Werke, ohne einen festen Auftrag der Opéra zu haben. Erst im Juli 1876 erreichte ihn die Aufforderung der Direktion, aus der schon fast vollendeten Partitur vorzuspielen. Daraufhin gingen Massenet und Direktor Olivier Halanzier-Dufresnoy das Risiko ein, das Erstlingswerk des auf dem Gebiet der Grand opéra noch Unerfahrenen auf der Riesenbühne der Salle Garnier aufzuführen. Die Proben begannen im Okt. 1876; die ersten Bühnenproben folgten im März 1877. Für die Kostümproben in den unerhört aufwendigen Dekorationen, die wesentlich zum Erfolg der Oper beitragen sollten, ließ Halanzier den Zuschauerraum sperren, um der Musik und der Ausstattung nicht vorab die Wirkung zu nehmen. Die Uraufführung, in Gegenwart des französischen Staatspräsidenten Maurice Mac-Mahon und Kaiser Peters II. von Brasilien, wurde zu einem spektakulären Gesellschaftsereignis und zu einem Triumph für Massenet, der mit Le Roi de Lahore seine von da an unangefochtene Position als der führende Opernkomponist Frankreichs begründete. Handlung: In Indien, um 1020, zur Zeit der mohammedanischen Invasion. I. Akt, 1. Bild, vor dem Tempel des Indra in Lahore: Das Volk drängt sich an die geschlossenen Tore des Tempels, um Indra um Schutz vor den mohammedanischen Truppen anzuflehen. Die Belagerung der Stadt durch den Eroberer Sultan Mahmud scheint unabwendbar. Der Hohepriester Timour will die Menge beruhigen: Wenn es dem König nicht gelingen sollte, den Feind in der Schlacht zu besiegen, werde Indra selbst Rettung bringen. Während sich das Volk entfernt, um Indra anzurufen, tritt Scindia, der königliche Minister, mit seinem Hofstaat auf Timour zu. Er fordert vom Hohenpriester, seine dem Tempeldienst geweihte Nichte Sitâ von ihrem Gelübde zu entbinden und ihm zur Frau zu geben. Er hat sich leidenschaftlich in sie verliebt und wird von Eifersucht auf einen unbekannten Rivalen verzehrt. Als ihm Timour einen Verweis erteilt, weil er den Frieden des Tempels störe,

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Massenet: Le Roi de Lahore (1877)

und ihm zugleich bedeutet, nur der König könne Sitâ lossprechen, enthüllt er in aufflammendem Zorn, man habe ihm glaubwürdig versichert, daß sie jeden Abend von einem Unbekannten am Indraaltar besucht werde. Timour ruft Rache über die Priesterin, wenn sie sich schuldig erweisen sollte. Er gestattet Scindia, mit ihr allein zu sprechen; er werde aber in der Nähe bleiben und auf ein Zeichen ihrer Schuld warten. Zwischen Liebe und dem Wunsch, die Geliebte zu vernichten, begibt sich Scindia in den Tempel. 2. Bild, Tempel, im Hintergrund das Bild Indras, rechts in einem Pfeiler am Altar eine geheime Pforte: In der Dämmerung wird Sitâ von den Priesterinnen zur Altarwache in den Tempel geführt. Sie begrüßt ihren Oheim mit Zuneigung, gerät aber in wachsende Unruhe über seine Andeutungen, er werde sie bald zu einem glanzvollen Leben befreien. Sitâ, der seit einem Tempelfest allabendlich eine heldenhaft aussehende Gestalt am Altar erscheint (Mann oder Gott?), glaubt die Anspielungen auf ihre bevorstehende Heirat auf diese Vision beziehen zu dürfen. Als sie erkennen muß, daß Scindia von sich selbst spricht, gesteht sie dem Eifersüchtigen das Geheimnis der abendlichen Besuche. Blind vor Haß gibt Scindia mit dem Gong das verabredete Zeichen für den Hohenpriester. Vergeblich beteuert Sitâ ihre Unschuld. Während die Priesterschaft ihren Tod verlangt, fordert Scindia die Zaudernde auf, wenn sie es wage, in den Abendgesang der Priesterinnen einzustimmen. Sie weigert sich. Da öffnet sich die Geheimtür, und heraus tritt, von seinem Diener Kaled begleitet, König Alim. Er nimmt Sitâ in seinen Schutz und versichert ihr seine Liebe und seinen Entschluß, sie nicht durch Gewalt an sich zu binden. Der erbitterte Hohepriester fordert von Alim zur Sühne für seine Tempelschändung, daß er mit seinem Heer gegen die Feinde zu Feld ziehe. Hochfahrend erwidert Alim, seine Armee sei gerüstet und werde am kommenden Morgen aufbrechen. Er ruft Indras Segen für das Unternehmen herab. Dann verläßt er mit Sitâ und Kaled den Tempel, während der Hohepriester und Scindia racheschwörend zurückbleiben. II. Akt, das Lager des Königs in der Wüste von Thôl, Sonnenuntergang: Von fern her hört man den Lärm der Schlacht. Sitâ und Kaled lauschen vor ihren Zelten auf den Gang der Ereignisse. Als der Lärm verebbt, sucht der Diener Sitâ zu beruhigen. Sie gesteht ihm, daß sie ihre Scham überwinden und bei der Rückkehr Alims ihm ihre Liebe offenbaren wolle. Kaled gelingt es, Sitâ in Schlaf zu singen. Da bricht schriller Fanfarenruf in die Stille: Die Reste des geschlagenen Heers stürzen auf das Lager zu. Unter den Fliehenden ist Scindia; er ruft den Soldaten zu, der König sei verwundet und liege im Sterben, sie seien von ihrem Treueeid entbunden und sollen ihm nach Lahore folgen. Verwundet hat sich Alim ins Lager geschleppt. Vergeblich wirft er seinen Truppen Feigheit und Verrat vor. Er muß erfahren, daß sie nicht auf ihn, sondern auf Scindia hören, in dem er zu spät den Mann erkennt, der ihn während der Schlacht hinterrücks niedergestochen hat. Während er ohnmächtig zusammenbricht, eilen alle bis auf Sitâ in die Stadt. Sie beugt

sich über ihn und versichert ihn ihrer unwandelbaren Liebe. Noch einmal versucht Alim, fliehende Soldaten zum Kampf zu bewegen, dann bricht er tot zusammen. Sitâ wird vom zurückkehrenden Scindia, der sich zum König ausruft, nach Lahore geschleppt. III. Akt, das Paradies Indras am Berg Meru: In der üppigen Blumenpracht und im strahlenden Licht des Paradieses sitzt Indra, umgeben von den Geistern der Seligen und von tanzenden Apsaras, den himmlischen Nymphen. Plötzlich gebietet Indra den Tänzen Einhalt; denn bleich und schwermütig naht sich Alim. Er verweigert jeden Trost. Um den Grund seiner Trauer befragt, gesteht er, daß nur die Rückkehr auf die Erde und zu der von ihm geliebten Sitâ ihn glücklich machen könne. Indra gewährt ihm die Bitte, aber unter der Bedingung, daß er zugleich er selbst und nicht er selbst sei; er werde nicht als König nach Lahore zurückkehren, sondern als der Niedrigste seiner Untertanen: Das ist die eine Bedingung. Sein Schicksal sei unverbrüchlich an das Sitâs gekettet. Erweise sie sich als treu oder falsch, so werde ein Tod sie beide treffen: Das ist die andere der Bedingungen. Oberglücklich kehrt Alim auf die Erde zurück. IV. Akt, 1. Bild, Zimmer im königlichen Palast: Sitâ beweint den Tod ihres Geliebten. Sie fleht Indra an, sie wieder mit ihm zu vereinen. Während von draußen Fanfarenklänge hereindringen, schwört sie dem Hohenpriester, lieber zu sterben, als an Scindias Seite Königin zu werden. 2. Bild, großer Platz vor dem königlichen Palast in Lahore; in der Ferne, auf einem Höhenzug, die Stadt: In Lumpen gekleidet, erwacht Alim auf den Stufen des Palasts, die Musik aus Indras Paradies noch in den Ohren. Das Volk sammelt sich in Erwartung Scindias, der die Nacht vor seiner Krönung im Tempel gewacht hat. Nachdem die feindlichen Truppen in der Wüste verschwunden sind, sieht er einem langen glücklichen Leben an der Seite Sitâs entgegen. Beim Eintritt in den Palast stellt ihn Alim zur Rede. Scindia zuckt zusammen, da er in dem Bettler die Erscheinung des nach Rache verlangenden toten Königs zu erkennen glaubt. Auch die Menge ist von der Ähnlichkeit überrascht und wird durch seine Anschuldigungen gegen Scindia aufgebracht. Als Alim aber erklärt, er wolle nur Sitâ für sich zurückgewinnen, lacht ihn der Pöbel aus. Scindia will ihn als Betrüger festnehmen lassen. Aber die Soldaten scheuen vor Alims Behauptung zurück, er sei der wahre König. Timour glaubt in dem Unbekannten einen Propheten zu erkennen, der im Auftrag Indras Sitâ in den Tempel zurückbringen will. Vergeblich sucht Alim, als Sitâs Sänfte erscheint, sich ihr zu erkennen zu geben. Während die Einwohner von Lahore Scindia huldigen, wird Alim durch die Priesterschaft vor dem Zugriff der Waffen geborgen. V. Akt, das Allerheiligste im Indratempel: Sitâ ist aus dem Hochzeitsgemach geflohen, um im Tempel eine Freistatt zu finden. Wohl wissend, daß Scindia sie verfolgen wird, kniet sie vor der Indrastatue nieder und bittet den Gott um einen raschen Tod und um Wiedervereinigung mit dem Geliebten. Es ist die Stunde des Abendgesangs der Priesterinnen, in der

Massenet: Le Roi de Lahore (1877) 735 früher Alim ihr wie eine Vision erschienen war. Da steht unversehens Alim selbst wieder vor ihr. Für Augenblicke versinken sie im Glück des Wiederfindens. Als sie zu fliehen versuchen, ertönt der Gong. Auf der Schwelle zum Geheimgang steht Scindia. Vergebens fordert sie den neuen König auf, seinen Herrn anzuerkennen, dann ersticht sie sich. Im gleichen Moment stürzt auch, wie vom selben Stich getroffen, Alim zu Boden. Die Wände des Tempels werden durchsichtig: Man sieht in Indras Paradies, Alim und Sitâ erscheinen verwandelt zu Füßen des Gottes. Scindia stürzt verzweifelt davon. Kommentar: Zu einem nicht genau bestimmbaren Zeitpunkt bekam Massenet von dem vielgefragten Librettisten Gallet den Text zu einem überschwenglich-romantisierenden Bühnendrama, das sich genauer als die Indienmode in Kunst und Dichtung der Zeit auf die religiösen und kulturellen Anschauungen des Fernen Ostens einließ. Die Verfügbarkeit über Thema, Raum und Zeit, die für die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts charakteristisch ist, läßt den Schluß zu, daß in die Partitur größere Teile eines früheren Opernplans eingegangen sind, der eine ähnliche Handlungskonstellation in die Kreuzfahrerzeit der Tempelritter versetzt hatte (Les Templiers). Die wiederholten Hinweise in den Briefen, die von einer zehnjährigen Arbeit an der Oper sprechen, mögen sich für die Anfangsphase noch auf das frühere Projekt beziehen. Überraschend

bleibt das instinktsichere Vertrauen des erfahrenen Librettisten in die Fähigkeiten des jungen Komponisten, ein in seiner Anlage so ungewöhnliches und schwieriges Werk auf der Bühne mit Leben zu füllen. Das symbolisch überhöhte Liebes- und Intrigendrama aus dem Morgenland, das in der französischen Librettistik der Jahrhundertwende tiefe Spuren hinterlassen hat, suchte auf ebenso einfache wie überzeugende Weise die Prachtentfaltung des Historiengemäldes mit der inneren Folgerichtigkeit eines romantischen Seelendramas zu verbinden: Flüchtigste Anknüpfung an die mittelalterliche Geschichte Indiens (Sultan Mahmud von Ghazni) dient als farbig skizzierter Hintergrund für ein zwischen Wirklichkeitsebenen eingefangenes Geschehen, dessen ungewöhnliche Stationen in großflächig herausgearbeiteten Tableaus zusammengefaßt werden. Die Gliederung in fünf Akte und sieben Bilder hat hier mehr als nur formale Bedeutung. Sie verweist auf eine strukturelle Haltung, die sich von nun an in Massenets Opern immer wiederholen wird: Die Bildvorstellung beherrscht bis in die Nuancen des Orchesterkolorits die musikalische Vorstellungskraft des Komponisten. Deshalb ist auch der oft exotische, malerische Charakter seiner Musik ein wesentliches Element seiner dramatischen Konzeption. Das Ungewöhnliche, für einen Anfänger darüber hinaus Bedrohliche an Gallets Text lag in der handlungsbestimmenden Einführung des Wiedergeburt-

Le Roi de Lahore, I. Akt, 2. Bild; Bühnenbildentwurf: Philippe Chaperon; Uraufführung, Opéra, Paris 1877. — Die Handlung der Oper präsentiert sich, zwischen Palast, Tempel und Schlachtfeld, in einem szenischen Pomp, der durch die Beimischung des Exotischen, des indischen Milieus, noch über das gewohnte Maß hinaus gesteigert erscheint.

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Massenet: Le Roi de Lahore (1877)

themas. Wenn Alim am Ende des II. Akts stirbt, kann nach der Theaterkonvention die Handlung nicht weitergehen; nur das Märchen ließe die Katastrophe rückgängig machen. Gallet verwendet das Märchenmotiv, das die Rückkehr aus dem Tod an gefährliche, wie im Rätsel doppeldeutige Bedingungen knüpft, und begründet es aus dem hinduistischen Glauben an die Metempsychose. So wird das Märchen aufgehoben in einer geschlossenen, durch die Szene und die Musik in ihrer Glaubwürdigkeit unterstrichenen Realität des andern Zustands, wird die indische als eine poetische Welt wunderbar vergegenwärtigt. Entsprechend hat die Indra-Verehrung in der dominierenden Tempelsphäre Timours und Sitâs eine weit höhere dramaturgische Rechtfertigung als die griechischen, keltischen oder östlichen Tempelszenen der großen Oper, in deren Tradition sich Gallet und Massenet stellen: Der im I. Akt angerufene Gott, der Lahore vor dem Islam retten soll, gibt im zentralen Paradiesakt aus der Macht seiner Vorsehung dem Geschehenen die Weihe einer höheren, symbolischen Lösung des Konflikts, die sie weit der abendländischen Vorstellung vom Tragischen entzieht. Die Intrige wird zuschanden, der Wechsel der politischen Herrschaft wird gleichgültig, die Liebe selbst wird nur dort vor dem Kreislauf der Dinge wesentlich, wo sich ihr Veränderliches und Ewiges in der Erscheinung für den Augenblick verzeitlicht. Gallet wollte nicht indisches Lokalkolorit. Er wollte im Exotismus dessen wirkungssicher aufgefaßte Ordnung als Bühnengesetzmäßigkeit beschwören. Daß in den fremden Verhältnissen die Hauptfiguren verständlich bleiben, sicherte dem Dichter wie dem Komponisten der zeitübliche Glaube an die Allgemeingültigkeit menschlicher Empfindungen unter beliebigen äußeren Vorzeichen: ein Glaubenssatz, der für das Drama wie für die Oper des 19. Jahrhunderts unverrückbar in Geltung blieb. Gallet folgte im übrigen virtuos dem vorgegebenen Schema der Grand opéra. Große Tempelszenen im I. und V. Akt, der effektvolle Gegensatz von bedrohter Idylle und jähem Kriegseinbruch im II. , das farbenschillernde Ballett an seiner gewohnten Stelle im III., schließlich die triumphierende Prachtentfaltung des königlichen Einzugs im IV. Akt: Ansätze in Fülle für die ausgedehnten Ensembleszenen und die mächtigen Orchestereffekte des Komponisten, für die glänzenden Landschaften des Bühnenbildners und für die übersteigerte Handlungschoreographie des Regisseurs. Kein schöpferischer Dichter, dem für jede Gefühlsregung das zwingende Wort bereitsteht, war Gallet dennoch ein faszinierender Dramatiker, der trotz einer vorgegebenen Anlage im Dramaturgischen und trotz eines die Tragik verweigernden Sujets das Gegeneinander der Helden mit wenigen Strichen zwingend zu zeichnen wußte und der jedem der Charaktere Raum genug zur Entfaltung gab. Natürlich mußte der Komponist die Leerstellen mit Leben füllen: Alle Librettistik ist Schablonenkunst, die erst im Zusammenwirken mit der Musik in ihrem Wert richtig gesehen werden kann. Unter dieser Prämisse aber darf Le Roi de Lahore nach der Strenge der Anordnung, nach der Balance unter

den Figuren, nach dem sorgfältig motivierten Verhältnis von Einzel- und Massenszenen, nach dem Raffinement der Entsprechungen zwischen den Bildern und schließlich nach der unermüdbaren Aufmerksamkeit für die Anschaulichkeit der beiden Wirklichkeiten als eine der besten Textdichtungen des französischen 19. Jahrhunderts gelten. — Massenet hielt sich in der Grundauffassung der Grand opéra an seinen erfahrenen Textdichter, das heißt, er versuchte die große Form zu erfüllen, nicht sie zu überwinden. Die 16 umfangreichen, zum Teil in sich gegliederten Musiknummern, in die Massenet die fünf Akte aufgelöst hat, sind bis in jede Einzelheit der Themeneinführung oder der Melodiebildung sinnfällig dem Opernherkommen angepaßt: Massenet will den hohen Standard, den Ambroise Thomas, sein Lehrer am Conservatoire, in der virtuos aus der Nähe zum Dialog gewonnenen Ausdruckskunst des Melodischen und den Charles Gounod in der glänzenden Dramaturgie seiner Musikdramen des lyrischen Überschwangs gesetzt hatten, von innen heraus übertreffen. Während er später dazu neigte, nicht nur die Grenzen der einzelnen Nummern, sondern auch die Übergänge zwischen den Motiven und Gesangswendungen zu verschleifen oder die musikalische Einheit dem Orchester zu übertragen, sind in Le Roi de Lahore die Chöre, die Arien und Duette, die großen Ballett- und Ensembleszenen noch ganz linear auf die größtmögliche Wirkung angelegt. Das gilt für den Einleitungschor »Sauve-nous, puissant Indra« mit der kraftvollkonventionellen Ansprache des Hohenpriesters wie für den Chor der Priesterinnen »Arne timide«; das gilt ebenso für die beiden zwischen die Chöre plazierten großen Duette, in denen der Intrigant Scindia dem Hohenpriester und Sitâ begegnet, die beide konsequent versuchen, die dramatisch begründete mehrsätzige Form eines Duetts aus gegenläufigen Charaktermotiven mit melodischer Intensität neu zu gestalten. Das Eklektische des Verfahrens wird dort am stärksten spürbar, wo Massenet seinen außerordentlichen Erfindungsreichtum in den Dienst erprobter Effekte stellt, wo er etwa sich bemüht, für die erste, rezitativische Wendung der Heldin eine ungewöhnliche, sofort eindringende Melodie zu erfinden. Die Erfüllung der Gattung ist in dieser Oper makellos: Jede von einer Grand opéra zu erwartende Höchstleistung wird von Massenet vollkommen eingelöst. Die lyrische Ekstase der Arien, die nuancierte Ausdrucksvielfalt der Liebesszenen, die jähen Stimmungsumbrüche zu Beginn des II. und auf dem Höhepunkt des III. Akts, die Eleganz der Ballettnummern verwundern dabei weniger, da sie auf Eigenarten des späteren Massenet vorausweisen, als die weiträumig angelegten, dramaturgisch zwingenden, gelegentlich sogar heftigen Ensemblenummern, in die jeder Akt effektvoll mündet. So weit die Grand opéra dem heutigen Bühnengeschmack entfremdet scheint, so überzeugend sind Nummern wie das Finale des I. Akts und seine Spiegelung in der Schlußszene, in der die musikalischszenische Überwältigung der Sinne gezielt eine Entgrenzung der Empfindung bewirkt. Die Ensemble-

Massenet: Le Roi de Lahore (1877) 737 szenen sind nahezu alle auf die vollständige, in die melodische Geste zusammengefaßte Durchdringung von äußerem und innerem Geschehen angelegt, von Anschaulichkeit und symbolischer Überhöhung des musikalischen Ausdrucks. Für diese Haltung des Komponisten war wohl die Gestaltung des Balletts im III. Akt als Schilderung des Paradieses die prägende Herausforderung. Wie er dort die Ballettkonvention und die pittoreske Beschwörung des Fremden zu einem Ausdrucksmedium für das Unerhörte einer zweiten, göttlichen Wirklichkeit zu machen bestrebt war, so sucht er zum Beispiel im Aufbau des I. Akts das Neue aus einer genau kalkulierten Übersteigerung der Zeitgepflogenheit zu gewinnen. Ihr folgt er darin, daß er nach dem dramaturgisch freien Beginn, der die Visionsszene im Tempel unmittelbar an das Duett Sitâ/Scindia anschließt, beim viersätzigen Aufbau bleibt (1. Priesterchor, 2. Szene der Sitâ und Erscheinung, 3. und 4. in sich wiederholtes Concertato, dessen melodisches Material, nach einer knappen rezitativischen Situationsumdeutung, auf die Schlußapotheose in willkürlicher Steigerung übertragen wird) . Hinter der Konvention aber, die dem Zuschauer und Hörer die Orientierung in der Verwirrung der Sinne erleichtern soll, ist das Moderne dieser musikalischen Sprache spontan an der Intensität der Melodiebildung erkennbar, die Massenet dem Bühnenaugenblick und dessen Reflex im Dialog der Personen abgewinnt: Massenet liebt die knappe Ausdrucksformel, das Sprechende, im Gedächtnis sich festhakende Motiv aus wenigen Takten, das in allen Verwandlungen und Situationsangleichungen wie ein Erinnerungsmotiv unverändert bleibt (das ist in seinen späteren, unter Richard Wagners Einfluß virtuos mit Leitgedanken operierenden Opern nicht anders als in diesem Erstlingswerk), aber während er im Roi de Lahore den Effekt noch in der Unerschöpflichkeit der großen, eine ganze Nummer beherrschenden Melodieerfindung sucht, darin mit Thomas und Gounod wetteifernd, besteht das Raffinement der Partitur bereits in der genauesten Herausarbeitung der szenischen Umbruchsmomente und in der dadurch erforderlichen Variabilität, ja Instabilität der Melodieführung. Wie Sitâ zuerst aus dem Chor der Priesterinnen sich löst, wie ihr nach dem rezitativischen Ausbruch »Grâce ! [ ... ] Avant de m'accabler, ô maître, écoute moi« auf dem ersten Höhepunkt des Duetts Nr. 4 die Stimme im atemlosen Stammeln versiegt, so daß die Entrückung der Vision ganz dem Kommentar des Orchesters anheimfällt, wie umgekehrt der leidenschaftliche Monolog Sitâs im Finale aus dem rezitativischen Anruf an den Hohenpriester erwächst (»O Timour! Tu me crois coupable«) und am Ende in einer pathetischen Antwortformel gipfelt (»O Timour! non ! non ! je n'ai pas trahi mon serment !Manon Lescaut< as Novel, Libretto, and Opera, Chicago 1967, Diss. Univ. of Illinois; C. CASINI, Tre >ManonDer CidWerther and in M.'s >Werther