Photografía digital el color [la guía imprescindible para el fotógrafo digital] 9783822854150, 3822854158
307 28 52MB
Spanish Pages [164] Year 2006
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![Fotografía digital blanco y nagro: [la guía imprescindible para el fotógrafo digital]
9783822854129, 3822854123](https://dokumen.pub/img/200x200/fotografia-digital-blanco-y-nagro-la-guia-imprescindible-para-el-fotografo-digital-9783822854129-3822854123.jpg)
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Con la irrupción de la cámara digital, la fotografía en color ha llegado a un grado inusitado de sofisticación. Hoy día todo fotógrafo debe saber hasta qué punto es amplio el abanico de oportunidades y ventajas que ofrece un buen dominio del color. Las cámaras digitales, junto con el software de edición de imagen más avanzado, proporcionan las herramientas necesarias para manipular el color con absoluta precisión. Este libro analiza y relaciona tres formas principales de abordar el color. La primera es la respuesta subjetiva y cultural que provoca: la percepción. La segunda es la forma en que los colores aparecen objetivamente en la fotografía: la ciencia. La tercera son los procedimientos para visualizar y modificar el color por medios digitales: laexpresión. Pero el objetivo de la obra es ante todo animar al fotógrafo adisfrutar de la fotografía en color ayudándolo aentender el papel que desempeña en la imagen y aapreciar sus matices y efectos dinámicos, de tal modo que sepa cómo capturarlo y reproducirlo con la máxima exactitud posible.
FOTOGRAFÍA DIGITAL
el color
FOTOGRAFÍA DIGITAL
el color MICHAEL FREEMAN
Título original The d1g1tal photography expert.
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colour EVERGREEN IS an imprint of TASCHEN GmbH ~)
Capítulo 1: El lenguaje del color
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2006 TASCHEN GmbH
Hohenzollernnng 53, D-50672 Kóln
Teoría y práctica del co lor
www.taschen.com
Modelos de colo r
© 2005 The llex Press Llm1ted
Colores pr imarios
Edición: Alastair Campbell
Saturación
Produwón e1ecut1va: Soph1e Collins Direwón creativa: Peter Bndgewater
Bri ll o
Direwón editorial: Tom Mugridge
El colo r de la luz
Asistencia ed1c1ón Adam Juniper Dirección artfstica: Tony Seddon
Temperat ura de color
Diseño G1nny Zeal
El espectro ro t o
Asistencia diseño Jane Waterhouse
El color de los objetos
ILEX Research, Cambridge:
Rojo
Dirección artística: Graham Dav1s Edición artística técnica: N1cholas Rowland Traducción del inglés: Carme Franch R1bes
Amarillo Azul
para Equipo de Edición S.L.. Barcelona
Verde
Redacción y maquetación: Equipo de Ed1c1ón S.L ..
Violeta
Barcelona Fotocompos1ción de la portada: Elixyz Desk Top Publish1ng,
Naranja
Groninga, Paises Bajos
Negro
ISBN 3-8228-5415-8
Blanco
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta
Gris
publ1cac1ón se puede reprodum, almacenar o transmitir
Caso práctico: tonos de gris
de ninguna forma ni por ningún medio. sea éste electrónico. mecánico. por fotocopia. grabación o cualquier otro. sin la previa autonzaoón por esenio del propietario del copyright. Impreso y encuadernado en China
Para más 1nformaoón sobre este título. visite: www.web-l inked.com/pcoluk
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Capítulo 2: Entorno digital
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Caso práctico: marrón
120
Caso práctico: co lores de piel
122 124
Gestión del color
62
lridescencia y colores metálicos
Espacio de color
64
Caso práctico: secuencia de imágenes 128
Calibración del monitor
66
Control del color desde la cámara
68
Perfiles de la cámara
70
Cuestión de precisión
72
El color como motivo
132
Los colores de la memoria
74
Un estilo cromático
134
Colores personales
76
Riqueza e intensidad
136
Punto negro y punto blanco
78
Sobriedad y trivialidad
138
Color y contraste
80
Color y lugar
140
El componente subjetivo
82
Caso práctico: Nuevo México
142
Perfil de la impresora
84
Colores urbanos
146
El color en los bodegones
148
Realce selectivo
150
Colores envejecidos
152
Caso práctico: color irreal
154
Glosario
156
Índice analítico
158
Agradecimientos
160
Capítulo 3: Vida real, colores reales 86 Relaciones cromáticas
88
Efectos ópticos
90
Armonía
96
Rojo y verde
100
Naranja y azul
102
Amarillo y violeta
104
Combinaciones de varios colores
106
Contrapunto de color
110
Disonancia
112
Color y sensación
114
Colores apagados
116
Capítulo 4: Elección y utilización
130
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El color es un fenómeno muy interesante. En las imáge-
color se asocia a la temperatura (el rojo es caliente, el
nes, desde las pinturas hasta las fotografías, proporciona
azul es frío), al estado de ánimo (como lo demostró Van
un placer que, más que percibirse, se experimenta, como
Gogh en La casa amarilla), a la posición social (púrpura
ocurre con la música. Y hoy el color fotográfico es más
para la realeza y las altas personalidades en las épocas
afín a la pintura que nunca, no por su aspecto sino por
griega y romana) y a muchos otros aspectos, no siempre
el dominio que ofrecen las cámaras digitales y las herra-
coherentes o fiables. Dependen de la época y la cultura,
mientas de edición de imagen. Se recurra a ellas o no,
de la sociedad y el individuo. Es imposible determinar
esas herramientas están a disposición de todos, en el
cuáles son todas las opiniones y los simbolismos, pero
menú de la cámara y en cualquier software de edición de
lo cierto es que influyen en la percepción del color.
imagen por ordenador. Por eso es necesario comprender a la perfección en qué consiste el color y cómo funciona, tanto en el sentido práctico como en el creativo.
El principal reto de la fotografía digital es equilibrar la balanza entre elección y apreciación del color por una parte y su procesamiento por la otra. El procesamiento,
La riqueza y la complejidad del color como motivo se
que empieza con los controles incorporados de la cámara
deben en buena parte a su existencia en tres planos
y acaba en la edición de la imagen y la visualización o la
distintos: físico, fisiológico y psicológico. Pero aunque
impresión después de gestionar el color, se ha convertido
son diferentes son interdependientes, de modo que un
en un componente decisivo, pero la responsable de las
buen conocimiento del color y su utilización implica la
decisiones básicas sobre el color sigue siendo la retina.
comprensión de los tres planos. En primer lugar, el color
La posibilidad de hacer cualquier cosa con los colores de
está basado en una realidad objetiva porque obedece a
una imagen es un gran avance, pero sigue dependiendo
las leyes de la física, demostradas por primera vez por
de la distinción del color. Este libro explora los matices
Isaac Newton con un prisma que dispersaba la luz blanca
del color tal como se ven ante la cámara y después en la
en el espectro de color. El rojo, por ejemplo, tiene una
imagen final, ya sea en papel o en pantalla. Las opciones
longitud de onda precisa que se puede medir. Pero el
son muchas, desde dar con el color exacto hasta
color sólo tiene sentido cuando se percibe, lo que
modificarlo según cada necesidad. Piense en esas
depende de la interacción entre el ojo y el cerebro,
posibilidades del mismo modo que lo hace con otras
empezando por los receptores sensibles al color de
técnicas digitales: como distintos niveles admisibles en
la retina. En tercer lugar, existen distintas asociaciones
una escala de intervención. La manipulación digital del
de los colores que, aunque no se comprenden de forma
color no implica cambios espectaculares pero un control
absoluta, provocan infinitas polémicas. Por ejemplo, el
sutil resulta muy útil, aunque difícil de lograr.
•
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El lenguaje del color En este capítulo en particular, y con la esperanza de
Photoshop. Incluso está presente en muchas cámaras
que resulte ameno, nos centraremos en el trabajo del
digitales, pues tanto al ajustar el tono como al equilibrar
pintor. Y eso por dos buenas razones. La primera es que.
el balance de blancos las unidades se expresan en grados
hasta hace poco, la historia de la percepción del color
o, lo que es lo mismo, los 360º del círculo cromático.
ha estado siempre ligada a la pintura y raras veces a la
El sistema RGB aún es más conocido. unas siglas de uso
fotografía. Por el contrario, la práctica y el debate de
muy común que hacen referencia a una comprensión
la fotografía se han centrado en la imagen monocroma,
general de la composición de las fotografías en color a
cuestión que se aborda en el libro de esta colección
partir de tres colores primarios. En la época del cine. aun
titulado Blanco y negro, que complementa este volumen.
sabiendo que la película en color funcionaba según el
La segunda razón es que la fotografía digital ha abierto
mismo principio, con un diseño tripack. tenía poca
muchas puertas a la edición de imagen y, con las valiosas
utilidad: las tres capas no se podían disociar y manipular
herramientas digitales disponibles hoy en día para elegir
por separado. Hoy, por supuesto. se puede hacer.
y gestionar el color, es legítimo e interesante revisar la concepción y los argumentos sobre la manipulación del color a lo largo de los siglos. Hoy en día los fotógrafos
Así pues, merece la pena revisar el espectro cromático desde la óptica del fotógrafo. En este capítulo
digitales pueden adentrarse en ese mundo y, aunque
no sólo analizaremos las teorías pasadas y presentes
suene grandilocuente. aprovechar una oportunidad real
que establecen un vínculo entre los colores sino también
cuyas posibilidades apenas han empezado a explotarse.
los colores por separado. La fuerza visual del rojo, la luminosidad del amarillo o la fr ialdad del azu l merecen
En otras palabras. lo que en su día tenía un interés
distintas consideraciones. Una parte de la ecuación son
puramente académico. como base para la apreciación
las respuestas psicológicas ante el color, tanto evidentes
artística, hoy es muy práctico. Dos avances en el ámbito
como subyacentes. Al verde, por ejemplo. se le suelen
de la fotografía digital ilustran las nuevas formas de
atribuir connotaciones positivas -vegetación, primavera,
entender el color que ya están bien integradas en la
exuberancia. crecimiento e incluso esperanza-. mientras
fotografía: el círculo cromático y el sistema RGB. El círculo
que el rojo puede ser un color de advertencia. Cuanto
cromático como forma de visualizar los colores puros
mejor entendamos el simbolismo de los colores, más
cuenta con una larga historia que se remonta a Isaac
partido sacaremos de ellos. Haremos fotografías más
Newton pero, ¿por qué muchos fotógrafos nunca lo han
ll amativas y podremos decidir cómo abordar el paso
tenido en cuenta? Hoy día, Junto a los modelos de espacio
siguiente del cic lo de trabajo actual, el retoque digital.
cromático, el círculo resulta familiar a los usuarios de
que analizaremos a fondo en los siguientes capít ulos.
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Teoría y práctica del color Nuestra respuesta al color es compleja, pues implica reacciones subjetivas y emocionales ante el hecho físico de la luz de distintas longitudes de onda.
Bien gestionado, el color puede ser el elemento más sugestivo de una fotografía. Si llama la atención de quien la ve, puede convertirse en la esencia de la imagen. En ese aspecto difiere de otros elementos gráficos La disposición de líneas, por ejemplo, puede crear sensación de movimiento o estabilidad, pero el color provoca
respuestas a distintos niveles, incluso a algunos imposibles de describir con precisión. Pero la dificultad de encontrar términos exactos no merma la importancia de lo que Gauguin denominó la «fuerza interior» del color. Lo más apropiado suele ser decir que experimentamos un color, no que lo vemos. En 1872 el físico James Clark Maxwell postuló que el ojo humano distingue el color en respuesta a tres estímulos distintos; es la denominada «respuesta triestímulo», que guarda una estrecha relación con el funcionamiento de las cámaras digitales y las pantallas de ordenador. Según Clark: «Percibimos tres sensaciones cromáticas. La luz de distintos tipos estimula esas sensaciones en distintas intensidades, y todas las variedades de color visible se crean por la combinación de esas tres sensaciones primarias». En realidad, los tres estímulos son tres pigmentos que se encuentran en los conos de la retina -eritrolabe, clorolabe y cianolabe- sensibles al rojo, el verde y el azul. El descubrimiento tuvo implicaciones esenciales, no sólo en relación a la captura y la visualización del color (sensores digitales. películas y monitores basados en el mismo principio que la vista), sino también a la idea fundamental de que a partir de la combinación de tres colores se pueden crear todos los
El ojo y la percepción La pupila enfoca una imagen mientras el iris gradúa la cantidad de luz que entra, como ocurre en el objetivo de una cámara. La retina consta de un entramado de bastoncillos y conos, los primeros sensibles a la luz pero monocromos y los segundos que necesitan más luz pero son sensibles al color. La fóvea concentra un gran número de conos y constituye el punto de máxima agudeza visual.
demás. Los pintores ya habían llegado a esa conclusión, aunque con colores distintos. Así fue cómo surgió el concepto de «colores básicos», los que se podían utilizar como ingredientes para crear otros. Este es un ejemplo de un hecho físico transformado en estética cromática, y en buena parte de este libro analizaremos el color a partir de los colores básicos que percibimos. El punto de partida será la paleta de colores puros. Buena parte de la teoría de la estética cromática se ha elaborado teniendo en cuenta la obra de los grandes pintores, y en general sólo se ha aplicado vagamente en el ámbito fotográfico. En las páginas siguientes intentaremos subsanar el desequilibrio A un fotógrafo, el estud io de la teoría del co lor le resulta útil para redefinir su capacidad de discernimiento y apreciación.
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Sensibilidad combinada Al combinar los tres tipos de conos a la vez se crea una visión espectral que se inclina claramente hacia el verde, pero al añadir la sensibilidad del bastoncillo se logra una dispersión uniforme.
flllll Sensibilidad tricromática 11111 Existen tres tipos de conos que, como sensores, son sensibles a longitudes de onda distintas. Nótese que los conos sensibles al rojo culminan en amarillo. La visión monocroma escotópica culmina en una combinación de azul y verde. Estos gráficos muestran la respuesta ante la longitud de onda de los conos sensibles al verde, al azul y al rojo, y de la visión escotópica (bastoncillos).
Es demasiado simp le valorar los colores y las combinaciones cromáticas basándose en preferencias estéticas. Muchas veces se juzga el color de esa forma, lo que se podría comparar con disfrutar de la música sin tener conocimientos musicales; si bien la falta de formación no priva del placer de escucharla, los conocimientos musicales permiten apreciarla mejor. Además, si como fotógrafo le interesa crear efectos cromáticos, en la teoría del color es donde encontrará todo lo que
Sensación cromática a varios niveles
necesita saber. Si bien el color provoca una respuesta
Nuestra respuesta al color depende de una combinación de elementos físicos, fisiológicos y psicológicos. El color es longitud de onda y se mide científicamente (véase la página 24). A continuación, el ojo y el cerebro se encargan de procesarlo, empezando por la retina. Finalmente, el cerebro relaciona esos estímulos con su experiencia, que puede implicar asociaciones dispares vinculadas a la emoción, las preferencias personales y el simbolismo.
subjetiva en quien lo ve, obedece a leyes concretas. Como veremos unas páginas más adelante, cuando pensamos en la combinación de colores el principio de armonía no sólo depende de que el efecto nos resulte agradable sino también de las relaciones físicas reales, que se pueden probar con argumentos científicos.
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Modelos de color El primer paso lógico para describir y
Aunque forman parte de la terminología que ha
manipular el color es medirlo de una
surgido con la imagen digital, los modelos de color nacieron cientos de años atrás. El primer diagrama cro-
forma estándar. Existen varios métodos,
mático se remonta al siglo xv, pero era una escala para
cada uno con sus usos concretos y
uso clínico de los distintos colores de la orina. El análisis
todos ellos basados en tres parámetros.
científico del color y la creación de modelos gráficos para su representación empezaron tras la publicación de
Óptica, de Isaac Newton, en 1702. Su gran descubrimiento fue que la luz contiene una secuencia de longitudes de onda, cada una con un color específico, aspecto que abordaremos en la página 24. El hallazgo ec lipsó
Círculo de Newton Los colores del espectro que identificó Newton son los del arco iris y se suelen describir con siete nombres: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Estos colores se pueden disponer en forma de secuencia progresiva lineal pero, si dicha secuencia se dispone en forma circular, como hizo Newton, queda patente la relación entre todas las tonalidades. El círculo también es de gran ayuda para comprender los mecanismos de la armonía y el equilibrio cromáticos. Se trata de la herramienta básica de la teoría del color. Más que mostrar los colores, en su libro Newton los describió, y aquí los hemos interpretado. Con siete tonos identificados, es, obviamente, asimétrico.
n Círculo del espectro
111
En realidad el espectro cromático es continuo, y los colores se mezclan entre sí. Aquí se ha dispuesto en forma de círculo de manera que el rojo (ü° en la notación cromática habitual) ocupa la parte superior.
n Triángulo cromático 111
de Delacroix
El pintor francés Delacroix creó un triángulo con arcos de colores primarios en cada vértice unidos por los colores secundarios.
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otras dos contribuciones esenciales. La primera fue la disposición de los colores en forma de círculo para demostrar la relación que tenían entre sí, y la segunda, derivada de la anterior, la idea de los colores complementarios, que ocupaban lugares opuestos en el círculo y cuya combinación resultaba en un color neutro. Trataremos esa cuestión en el capítulo 3. Los primeros modelos de color eran círculos, aunque también había triángulos y gráficos lineales. Los diagramas bidimensionales son adecuados para los tonos pero, como la gama cromática completa requiere tres parámetros. los modelos de color más precisos suelen representarse como formas tridimensionales. Como veremos en las páginas siguientes, los parámetros más utilizados para definir el color son el tono, la saturación y el brillo. Teniendo en cuenta sólo el círculo de color y tono (la esencia del color). existe un conflicto entre los modelos basados en los colores espectrales y los
Estrella cromática de Blanc La estrella cromática de Charles Blanc de 1867 incluye colores primarios y secundarios convencionales, pero los terciarios tienen nombres distintos de los habituales.
Círculo de Munsell En 1950 el pintor norteamericano Albert Munsell presentó un modelo cromático que se convertiría en el estándar de la colorimetría y que aún está en vigor (las cartas de color GretagMacbeth se basan en este sistema). Se sustenta en los cinco colores principales -rojo, amarillo, verde, azul y violeta-y cinco intermedios, subdivididos en 100 tonalidades. El circulo de Munsell fue la base del círculo de Ostwald (abajo), más útil.
Escala lineal de Field Círculo de Ostwald En 1916 el químico alemán Wilhelm Ostwald creó un circulo de 24 secciones basado en los cuatro primarios de la percepción: rojo, amarillo, azul y verde. Edward Hering postuló, como Mondrian, que el verde era básico a nivel de percepción.
En 1835, George Field, teórico del color y amigo del pintor John Constable, creó este diagrama lineal de primarios, secundarios y terciarios, empezando por rojo, amarillo y azul. Los triángulos se dividen en modulaciones claras y oscuras.
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basados en los pigmentos o colores opacos. Volveremos a este aspecto porque plantea problemas a la hora de identificar los colores primarios (página 76) y las relaciones de complementariedad (página 88) Cuando Newton inició el debate con la división de colores del prisma y su círculo cromático, mostraba colores espectrales, mientras que otros teóricos del color trabajaban con pigmentos visibles gracias a la luz incidente. En fotografía digital se utilizan los dos sistemas (luz emitida para visualizar el monitor y luz incidente para ver las imágenes en papel), de modo que no podemos eludir el conflicto. Analizaremos esos aspectos en las páginas siguientes pero, en general, no sólo los tonos de ambos sistemas varían en cierta medida sino que se ven completamente distintos en
Árbol de Munsell En el esquema tridimensional de colores opacos de Munsell, el croma gira alrededor de la circunferencia, con una escala de desaturación hacia el centro y un eje polar que va del negro al blanco. Como cada color alcanza la saturación máxima (croma) con distintos niveles de brillo, la figura final es asimétrica y a menudo se representa en forma de árbol, como aqui. En este caso, los segmentos de Munsell se han sustituido por tonos continuos.
Círculo y triángulo de ltten El circulo cromático de Johannes ltten, de la Bauhaus, también empieza por rojo, amarillo y azul. Con los secundarios y los terciarios, el circulo se divide en 12 secciones. El triángulo cromático se deriva de este circulo, aunque los terciarios son necesariamente distintos.
Estrella cromática de ltten Para representar las modulaciones claras y oscuras de su circulo cromático, ltten concibió esta proyección en forma de estrella de una esfera sobre una superficie plana. Los colores puros ocupan la zona media.
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circunstancias distintas. de modo que no se pueden comparar. El círcu lo de colores espectrales de Newton se representa aquí sólo para dar una idea de lo que es. puesto que por su naturaleza intrínseca es imposible reproducirlo con precisión sobre el papel con tintas de impresión. Los sucesivos modelos desarrollados han tenido en cuenta la modulación de los colores para hacerlos más claros o más oscuros. o más o menos saturados. Los pintores logran esa modulación con pigmentos blancos y negros (o complementarios); por eso se tardó tanto en llegar a comprender los tres ejes del co lor: tono, saturación y brillo. Para reproducirlos hacía falta una figura sólida tridimensional, y la primera la ideó Albert Munsell.
P'I L*a*b*
11 En 1976 la Commission lnternationale de l'Éclairage creó el estándar CIE Lab (o, estrictamente, L·a•b•) con la intención de ofrecer un modelo lo más parecido posible a la percepción humana. Dispone el tono, la saturación y el brillo en tres ejes que digitalmente forman tres canales independientes a los que se puede acceder mediante Photoshop. Se trata de un espacio cromático muy amplio, por lo que es un modelo teórico útil que puede incluir muchos otros. Uno de los ejes/canales es L', que representa la luminancia (es decir, el brillo), el otro es a', para la escala rojo-verde, y el tercero b•, para la escala azul-amarillo. Se basa en el principio de que el rojo no puede incluir verde (ni viceversa) y el azul no puede contener amarillo (ni viceversa). Aqui se muestran una sección transversal circular y una sección transversal del sólido tridimensional. Esta última sección representa la gama de colores del espectro con una forma caracteristicamente asimétrica debida a la especial sensibilidad del ojo humano al verde. Veremos esto más adelante, cuando hablemos de los espacios de color y las gamas (véase fa página 64).
+b (amarillo) +120
l_ __ -a (verde) -80 ----
is-'I>"
c,\0
•
-b (azul) -80
a=90 b=40 +a (rojo)
~-t-ono_h_ +12
º
Colores primarios El rojo, el verde y el azul son los colores primarios de la era digital, mientras que la combinación de rojo, amarillo y azul permite al pintor obtener distintas tonalidades (véase fa página 18).
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Colores primarios Ciertos tonos puros se consideran colores básicos a partir de los que
La idea de los colores primarios se remonta a muchos siglos atrás, pero no siempre ha significado lo mismo. Por una parte se refiere al grupo de colores
se derivan los demás, aunque
principales. pero también a los tonos irreducibles a partir
hay diferentes argumentaciones
de los que nacen los demás. Los dos conceptos no tienen
sobre cuáles son.
por qué ser idénticos. Hoy en día estamos familiarizados con la idea del color digital creado a partir de rojo, verde
Un primario antiguo A lo largo de la Historia la gama de colores entre el rojo y el naranja se ha considerado la más intensa y •llamativa•, y está presente sobre todo en los iconos religiosos, la aplicación más tradicional del arte y el color. Esta capilla de Varanasi está dedicada a la deidad hindú Hanuman.
y azul. pero este concepto es relativamente nuevo. Como apunta el historiador del color John Gage, los estudios antropológicos del lenguaje revelan «el grupo más antiguo y universal formado por negro, blanco y rojo» porque «las primeras categorías cromáticas fueron la luz y la oscuridad. seguidas de forma casi universal por un término para el rojo». Antes de que la idea de combinar colores entrara en escena como una forma de definir los primarios, se identificaron con distintos procesos, unos intuitivos, otros re lacionados con los materiales. A finales del siglo v Teofrasto escribió que Demócrito defendía la existencia de cuatro colores «simples»: negro, blanco. rojo y verde. Aristóteles consideró cinco colores puros: carmesí, violeta. verde claro. azul intenso, y gris o blanco. En la Edad Media. el rojo. el amarillo y el azul no se mezclaban para crear otros sino que eran los colores de los materiales más preciados: bermellón, oro y ultramarino. Además, los primeros
EL
LENGUAJE
DEL
COLOR
estud ios de los primarios básicos los vinculaban a conceptos fundamenta les como los cuatro elementos (ti erra, aire, fuego y agua) y las cuatro estaciones. Incluso Leonardo da Vinci analizó los colores desde ese punto de vista. En el siglo xv1, con el nacimiento de la sofisticada técnica de la pintura al óleo, cobró importancia la mezcla de pigmentos. Aunque se habían mezclado desde el principio de la pintura (se encontró un mortero de 250.000 años que se utilizaba pa ra ese fin), fue en ese siglo cuando los teóricos empezaron a definirse al respecto. Las conclusiones llegaron a partir de experimentos con el roJO, el amarillo y el azul, que se definieron como los «primarios del artista» y que siguen siendo váli dos hoy en día pese a no tener nada que ver con el sistema RGB de la imagen digital. Existe una diferencia primordial en la forma de mezc lar los colores según se t rate de pintura o de luz. La pi ntu ra y los primarios del artista se utilizan intuitivamente de forma natural. mientras que con la combinación de luz se obtienen resultados distin tos que no son intuitivos. El rojo y el verde, por ejemplo, dan lugar al amarillo, que no es
Cubo de color El tono es una de las tres cualidades del color que se pueden medir con el modelo HSB (véanse las páginas anteriores). Una forma de ilustrar la relación es mediante un cubo como este, en que el tono cambia en horizontal en el lado izquierdo, la saturación en horizontal en el lado derecho, y el brillo en vertical desde la base, negra, hasta la parte superior, blanca.
el resultado que esperaría el ojo humano. El funcionamiento de cámaras digitales, pantallas de monitor. pelícu las en color y, casua lmente, también de nuestra ret ina, se basa en ese método de combinación, lo que hace que resulte crucial para la fotografía pero incompatible con la combi nación de pigmentos sobre papel. En lugar de rojo, ama rillo y azul, los tres colores espectra les pri marios son rojo, verde y azul, lo cua l ya se sabía antes de que se inventara el disco hecho con papel celofán de los tres colores en igual proporción que se hace girar delante de una luz. Sin embargo, es imposible reproducir con precisión una comparación entre los sistemas de colores espec-
Evocación del color mediante el nombre El nombre de un color influye en nuestra forma de percibirlo y puede ser un factor decisivo a la hora de decidir si nos gusta o no, incluso para los fotógrafos, que pueden distinguir un color en una escena como uno de sus preferidos. Pero hay dos sectores especialmente conscientes de la importancia de los nombres: la pintura y el maquillaje. Los fabricantes de pintura son expertos en vender grises diferentes (gris paloma, gris Francia y blanco ceniza, por ejemplo), mientras que los de pintalabios y laca de uñas se refieren a los distintos tonos de rojo con nombres sofisticados (matador, oriente, calipso, locomotora y granate metálico, por mencionar sólo algunos). En una fotografía, lo que para una persona es un •verde pálido monótono•, para otra puede ser un •jade luminoso•. De manera que, para que un color sea especial, basta definirlo como nos apetezca.
trales y opacos en un único medio, y en estas páginas impresas la representación de los colores opacos sólo puede ser más prec isa. Los primarios RGB son espect rales y se aprecian mejor en un monitor. resultando más luminosos e intensos que sus equivalentes en papel.
Tono La cualidad fundamental del color es el tono. De hecho, es lo que le otorga su singularidad. Cuando nos referimos al •color•, en realidad en lo que estamos pensando es en el tono, la cualidad que diferencia el rojo del azul, el azul del amarillo, y así sucesivamente. Por lo general preferimos bautizar los colores a describirlos. Por ejemplo, •carmesí• suena más preciso e identificable que •rojo con un toque de magenta•, y •ocre• una definición más natural que •amarillo oscu ro•.
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Azul y verde Como veremos más adelante, el azul y el verde se confunden más que cualquier otro color contiguo. Estudios lingüísticos demuestran que ciertas culturas no les dan nombres distintos. Los mayas, por ejemplo, sólo tenían una palabra para los dos. Resulta paradójico que uno de los materiales más apreciados del arte religioso de Centroamérica fuera el jade, cuyo color muchos europeos describirían como •entre verde y azul•.
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De modo que no existe una forma sencilla de equiparar los dos sistemas primarios, y ambos son válidos. Además, no es una mera cuestión de física -colores espectrales versus opacos- sino que depende del componente psicológico del color Los colores son primarios no sólo porque se pueden combinar para crear todos los demás sino también porque los percibimos de ta l forma que resultan básicos e importantes en algún sentido. Los primarios espectrales y opacos tienen en com ún el rojo y el azul (aunque no sean idénticos en los dos sistemas), y se diferencian en el amarillo y el verde. Aun así, desde el punto de vista psicológico y cultural, ni el amari llo ni el verde se pueden ignorar. lo que lleva a considerar cuatro primarios. De hecho, el pintor Mondrian ya defendía esos cuatro en lugar de los tres primarios habituales. La propuesta en este punto es considerar el rojo, el amarillo, el azul y el verde como los colores primarios perceptivos principales pero, en consideración a los puristas. disponerlos en el orden tradicional de primarios y secundarios de los art istas. Después de todo, en este primer capítulo estamos presentando los colores segú n su apariencia y sus asociaciones. La creación y la manipulación digital del color es otra cuestión que veremos más adelante. Antes de abordar las formas de combinar los colores. analizaremos a fondo los tonos principales. uno por uno. Los tres o cuatro primarios y los secundarios tienen características distintas y, si comprendemos la naturaleza de cada uno, podremos apreciar el sinfín de relaciones cromáticas que existen.
Asociaciones cromáticas Desde la Antigüedad cada color primario se ha asociado a algún aspecto básico cotidiano, de los cuatro elementos a las estaciones del año. Tierra Primavera Negro (Antíoco, s. 11 a.C.), ceniza (Albertij Rojo (Antíoco), verde (Albertij y rojo (Teón y amarillo (Leonardo da Vinci y Teón de deEsmima) Esmima) Verano Aire Amarillo (Antíoco}, rojo (Albertij y azul (Teón Rojo (Antíoco, s. 11 a.C.) y azul (Alberti, deEsmima) Leonardo da Vinci y Teón de Esmima) Otoño
RGB versus RYB Los tres primarios opacos estándar -rojo, amarillo y azul- se mezclan sobre el papel en forma de pigmentos, tintas o tintes para crear los colores intermedios de la imagen, y la mezcla de los tres da un color casi negro. La mezcla de los tres primarios espectrales -rojo, verde y azuf- se realiza mediante proyección, y la superposición de los tres da como resultado el blanco.
Agua Blanco (Antíoco, s. 11 a. C.) y verde (Alberti, Leonardo da Vinci y Teón de Esmima) Fuego Amarillo (Antíoco, s. 11 a. C.) y rojo (Alberti, Leonardo da Vinci, Teón de Esmima)
Negro (Antíoco}, blanco (Albertij y verde (Teón deEsmima) Invierno Blanco (Antíoco}, oscuro {Albertij y amarillo (Teón de Esmima)
Alberti fue un artista y teórico renacentista florentino del siglo >0/.
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Distintas concepciones de los colores primarios Para ilustrar la disparidad de criterios que ha habido sobre los colores primarios a lo largo de la historia se han recogido los siguientes ejemplos:
110 11 Según estudios lingüísticos, el negro, el blanco y el rojo constituyen el grupo más antiguo y primitivo.
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En el siglo 1 Plinio el Viejo designó el negro, el blanco, el amarillo y el rojo como colores primarios.
11111111110 Aristóteles identificó cinco colores, que denominó carmesí, violeta, verde claro, azul intenso y gris o blanco.
110 1111 En el siglo v Demócrito mencionó el negro, el blanco, el rojo y el verde.
110 1111 En 1585 el filósofo francés Louis de Montjosieu mencionó el negro, el blanco, el rojo y el azul.
110 11 11 En 1664 el químico irlandés Robert Boyle identificó el negro, el blanco, el rojo, el amarillo y el azul como los primarios.
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Una biblioteca del color Casi todos los colores derivan de los seis primarios y secundarios de las páginas siguientes (y de sus diluciones con blanco, negro y gris). Una vez vistos los ejemplos, fotografíe sus propias versiones de los colores para distinguirlos con toda precisión. Busque tantas formas distintas de cada color como le sea posible; no se limite a la pintura de los edificios y otras formas sencillas similares. En el proceso de búsqueda de los ejemplos más puros de cada color descubrirá que unos tonos se repiten más que otros y que unos se adulteran con más frecuencia. La omnipresencia de los cielos despejados hace que el azul sea un color fácil de identificar, mientras que el violeta es relativamente raro. Guarde las imágenes digitales sin retocar y lleve a cabo ese paso más adelante.
Colores y formas Muchas veces se ha intentado conciliar elementos y colores básicos con formas geométricas simples, desde la representación de Nicoletto Risex en 1507-1515 por parte del legendario pintor griego Apeles hasta manifestaciones de la Bauhaus de la mano de ltten y Kandinsky en el siglo xx.
En el siglo XVII, el rojo, el amarillo y el azul se aceptaron como los tres colores primarios del artista (el negro y el blanco se consideraban moduladores del color).
110 1111 Para Mondrian, al grupo de tres colores formado por el rojo, el amarillo y el azul había que añadir el verde.
111111 El rojo, el verde y el azul son los primarios espectrales que incorporan sensores, películas y monitores de ordenador.
11 11 El bermellón, el oro y el ultramarino eran los colores más caros de los que se servían los pintores renacentistas, por eso estaban tan bien considerados, lo que influyó en la elección de los primarios de la época.
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Cuadrado - tierra Triángulo - fuego Círculo - agua Octógono - aire
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(ltten, Kandinsky) Círculo - azul Triángulo - amarillo Cuadrado - rojo
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Saturación Los tonos puros son totalmente saturados.es decir, muestran toda
Como hemos visto, el tono es el primer parámetro del color según nuestra forma de percibirlo. Los otros dos son la saturación y el bril lo, modulaciones del
su intensidad, pero la mayoría de los
tono. La saturación, o croma, es una variación de la
colores que vemos a diario tienen un
pureza, la intensidad o la riqueza de un color. Los colores
bajo porcentaje de saturación que
puros e intensos del círculo cromático ocupan un extremo de la escala. A medida que pierden saturación, se hacen
va descendiendo hasta un gris
más grises, «turbios» o «sucios», menos «vivos». En el
nada saturado.
mundo físico, más que en el de la fotografía digital, los pigmentos, tintes y pinturas pierden saturación cuando
Saturación de los colores de la naturaleza Los colores totalmente saturados son raros en la naturaleza, y suelen estar muy localizados, como en las flores y la pigmentación de ciertos animales. Incluso lo que nos parece un azul cielo intenso está, en realidad, bastante adulterado. Esta fotografía, tomada a 5.000 metros de altitud en las montañas del Himalaya tibetano, ilustra esta afirmación. La claridad de la atmósfera y la altura acentúan los colores, que se ven intensos a simple vista. Pero si se observan de forma esquemática como bloques de color y se comparan con colores saturados, el resultado es más moderado.
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se mezclan con blanco. negro, gris o los colores que ocupan la posición opuesta en el círculo cromático. llamados «complementarios». Los colores primarios que hemos visto en las páginas anteriores. y la mayoría de los colores a los que nos referimos sin calificación (por ejemplo «azul» en lugar de «azul cobalto») son completamente saturados. y las posibles variaciones sólo van en la dirección del gris. En la naturaleza, sobre todo en los paisajes amplios y las
Brillo
panorámicas, la mayoría de los colores no están saturados. Buena parte de los motivos fotográficos son cosas que el fotógrafo descubre por azar, por lo que los colores adulterados o rotos forman parte de la paleta habitual. En el entorno natural predominan los grises, marrones
Como lo demuestran estas dos secciones transversales de un modelo sólido HBS (HVC), los distintos tonos presentan niveles máximos de saturación a distintos niveles de brillo. Así, el amarillo es más saturado cuando es más brillante que, por ejemplo, el violeta.
y verdes apagados; por eso los ocasionales colores puros cobran tanta relevancia y pueden llegar a ser el rasgo más distintivo de una fotografía. La mayoría de los fotógrafos aprecian mucho más los colores intensos que los tonos pastel. Esta afirmación no es ningún juicio de valor (la combinación de tonos intensos y pastel pueden crear imágenes muy interesantes), sino que explica la atracción que despiertan los colores intensos. Si fueran el componente más dominante del paisaje, lo más probable es que los fotógrafos se sintieran atraídos por las tonalidades más apagadas.
Tono Por separado, el tono, el brillo y la saturación (croma) ocupan un eje perpendicular a los otros en un modelo tridimensional. No resulta, pues, sorprendente que el tono se mida mediante un ángulo de O" a 360".
Saturación En esta imagen de unas antiguas pirámides de Sudán se ha aplicado un grado de saturación de izquierda (carente por completo de saturación) a derecha (el doble de la saturación habitual). Elegir el grado de saturación ideal no es tan fácil como parece a simple vista.
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Brillo La segunda modulación del tono depende de lo luminoso u oscuro que sea, y el brillo máximo depende del tono, con el amarillo como tono más brillante y el violeta como el menos.
El brillo es la claridad o la oscuridad de un color; el blanco y el negro ocupan los dos extremos de la escala. A veces resu lta difícil diferenciar el brillo de la saturación, y puede ser útil recordar que, cuando se modifica el brillo, el color se mantiene puro. El grado real de claridad y oscuridad depende del tono, lo que puede dificultar el cálculo del brillo. El amarillo sólo oscila entre el tono medio y el muy
pálido; no existe el amarillo oscuro puro El rojo, como se aprecia en la página siguiente, se convierte en rosa cuando es muy pálido, perdiendo así sus cualidades principales. El azul, sin embargo, abarca la gama completa.
Brillo y tono Como hemos visto, el efecto del brillo depende del tono. En otras palabras, el amarillo siempre es intenso y se convierte en ocre cuando se oscurece, mientras que el violeta siempre es oscuro y pasa a ser malva cuando empalidece. Es lo que se representa en estas secciones transversales de un modelo sólido HSB. El brillo es el eje vertical y la saturación el horizontal: el amarillo totalmente saturado es más brillante que el violeta.
Modificación del brillo con la intensidad de la luz Como se aprecia en esta secuencia, una ligera subexposición realza la intensidad de los tonos, mientras que si es más exagerada oscurece los colores hasta el negro. La sobreexposición reduce las cualidades principales del color y crea tonos cada vez más pálidos.
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El naranja, debido a su parecido con el amari llo, carece de versiones oscuras puras, mientras que la gama del verde se ve más influida por el componente azul que por el amarillo: puede ser de muy pál ido a bastante oscuro. El violeta cambia en los dos extremos de la escala, y pasa a ser lavanda cuando es pálido pero difícil de distinguir del azul intenso cuando es oscuro. El brillo depende mucho del nivel de luz. y en fotografía es la única cualidad que se puede cambiar fácilmente. modificando la exposición. Para hacer la prueba, fotografíe una escena de un color intenso haciendo un horquillado de distintos grados de exposición. El resultado será una escala de brillo muy precisa
Variación del brillo Comparación del valor del brillo (del mínimo a la izquierda al máximo a la derecha). El valor del tono para los tres primarios se mantiene constante.
luz de día
luz incandescente
luz fluorescente
Color y fuente de luz Debido a las diferencias en la temperatura de color, el brillo aparente de ciertos colores varía según la fuente de luz (véanse las páginas 26 y 27). El azul, por ejemplo, se ve más oscuro con luz de tungsteno y el espectro roto de muchos tubos fluorescentes.
Modificación del brillo Volviendo a la escena de las pirámides, en esta prueba se ha modificado el brillo del mínimo a la izquierda (negro) al máximo. En comparación con la variación del nivel de saturación, es más fácil encontrar el punto medio de brillo, aunque no hay una única opción.
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El color de la luz La primera parte de la ecuación del color es la longitud de onda de la fuente de luz, ya sea el sol, el flash o una lámpara de tungsteno, que cambia toda la amplitud del espectro.
El fenómeno del color es una interacción entre la
luz y las superficies. Y eso se aplica a todo lo visib le. La luz de un color determinado incide en un objeto de un color determinado. Lo que se refleja (o, en el caso de algo transparente. se transmite) a nuestros ojos es una combinación de ambos. Y esa es una noción básica para la fotografía digital en particular.
Luz del atardecer El sol del atardecer que entra por la ventana de una casa de la población shakerde Hancock ilumina estos cajones de hierbas con un cálido resplandor que crea sombras rojizas. El color y las sombras son lo más llamativo de la imagen.
El color existe y funciona a distintos niveles, como ya hemos visto. pero resulta más objetivo y fácil de medir en forma de longitud de onda de luz. Y la luz cabe en la parte más minúscula del espectro electromagnético, incluidos los rayos X, los infrarrojos, las ondas de radio y otras longitudes de onda, algunas de las cuales son útiles de uno u otro modo para nosotros. Ese espectro es continuo, entre corto y largo, y lo único que distingue la luz es que podemos verla. En otras palabras, tenemos nuestra propia definición de la luz. Como Isaac Newton postuló en 1666 cuando estudió el espectro visible con un prisma, nuestros ojos identifican las longitudes de onda situadas en la estrecha banda que va de los 400 a los 700 nanómetros (nm) o milimicrones (10 9 metros o 1/1.000.000 mm) con distintos colores, para cada uno de los cuales tenemos un nombre. Trad icionalmente (pero sólo es tradición), en el espectro se distinguen siete colores, que en la naturaleza resultan visibles en el arco iris: violeta, añil, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Hoy en día es más habitual dividir el espectro en seis segmentos, omitiendo el añil. Juntos, los colores se ven como blanco, que es
Optimizado La imagen anterior optimizada de modo que el papel se ve de su color. Los semitonos demuestran lo distinta, y poco interesante, que resultaría la imagen de no ser por el color de la luz.
la luz con la que vivimos la mayor parte del tiempo, la del sol cuando está alto en el cielo. Es tan sencillo como esto. Nuestros ojos se han adaptado a la luz del sol y nuestro cerebro la considera una iluminación normal, básica e incolora. Y, como ya sabrá quien haya utilizado el menú de balance de blancos de la cámara digital, es una cuestión práctica, no teórica.
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Taj Mahal Antes del amanecer, la bruma sobre el río Yamuna capta sobre todo el azul del cielo despejado y el magenta de la línea del horizonte en dirección al sol. Con la iluminación tenue de esta hora del día, la escena se difumina con una combinación cromática característica.
La longitud de onda más corta visible es el violeta y la más larga, el rojo, y el hecho de que veamos el violeta y el rojo extremos muy parecidos permite disponer los colores en forma de círculo, como vimos en las páginas 12 a 15, aunque cabe recordar que es sólo una representación. El violeta a 380-450 nm y el rojo a
Colores del espectro electromagnético El espectro electromagnético es infinito. Incluso el rango •útil• para nosotros, de los rayos Xy los gamma a las ondas de radio, es muy superior al espectro visible, de los 400 a los 700 nm (aprox.). ondas de radio
Violeta Azul Verde Amarillo Naranja Rojo
380-450 nm 450-490 nm 490-560 nm 560-590 nm 590-630 nm 630-780 nm
trarse»; siguen direcciones opuestas hacia el ultravioleta y el infrarrojo.
espectro visible
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780 nm
630-780 nm no llegan a «encon-
infrarrojos ultravioletas rayos X
1
1
1
1
630 nm 590 nm 560 nm 490 nm
rayos gamma
1
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450 nm
380 nm
conos fotópicos sensibles al rojo 100 _ _ _
Al contrario de lo que ocurre con el resto de los sentidos. nuestros ojos no discriminan las longitudes de onda (colores) de una mezcla. Simplemente vemos las distintas longitudes de onda como un solo color. Cuando están presentes todas las longitudes de onda, vemos luz blanca. mientras que una puesta de sol de, por ejemplo, 570 a 620 nm, la vemos «roja anaranjada».
o
400 500 600 700 longitud de onda (en nanómetros)
El ojo y el color El ojo humano es más o menos sensible a distintas longitudes de onda y, como es lógico, lo es más a las que ocupan la parte central del espectro, entre el amarillo y el verde. Por esta razón siempre vemos el amarillo como un color intenso, mientras que el violeta siempre es oscuro, como veremos detalladamente en las páginas siguientes.
400 500 600 700 longitud de onda (en nanómetros) La sensibilidad espectral del ojo también distingue entre oscuridad y luz. Vemos el color gracias a los conos de la retina -el sistema fotópico del ojo- pero con niveles de luz bajos los bastoncillos insensibles a la luz ganan terreno -el sistema escotópico-. Como vemos en los diagramas, los dos sistemas alcanzan longitudes de onda máximas distintas (véanse las páginas 92 a 95).
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Temperatura de color La temperatura de color, baremo de la apariencia cálida o fría de las fuentes de luz, ha perdido buena parte de su relevancia con la llegada de la fotografía digital.
Mencionar la temperatura de color es obligado en todo libro técnico de fotografía, aunque hoy ese concepto ha quedado relegado. Aquí encontrará los detalles técnicos en los recuadros de texto, pero en la fotografía digital real es útil más que nada como guía para apreciar los cambios en el color de la luz a lo largo de las horas del día. El omnipresente balance de blancos de las cámaras y el software guardan relación con la tempera-
tura pero, aunque ahora se puedan arrastrar las barras de desplazamiento por las escalas de la temperatura de color medidas en grados Kelvin, es probable que sea menos relevante para la fotografía digital que para la convencional.
En el club Luz incandescente con una temperatura de unos 3.200 K ilumina la actuación de un grupo jamaicano en un club de Nueva York. La fotografía se tomó con el ajuste para luz de día del balance de blancos.
Atardecer Luz con una baja temperatura de color (amarillenta) que incide sobre unos objetos cuyo color ocupa la parte •cálida• del espectro, en este caso unos remos apoyados en la pared.
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Ventanas nocturnas Con un ajuste para luz de día, el naranja de las ventanas iluminadas de esta casa de Kioto contrasta con la temperatura de color más alta de la luz nocturna
Quizá sorprenda que después de todo el esfuerzo que supone adaptar los filtros Wratten a las fuentes de luz y elegir entre películas para luz de día, tipo A y tipo B, de repente la fotografía digital permita ejercer tal control sobre la temperatura de color como para que haya dejado de ser importante. La temperatura de color es un baremo científico que adoptó la fotog rafía, sobre todo para salvar las diferencias entre la luz de día y las lámparas incandescentes (ambas fuentes queman y están en la misma escala). El resto de las fuentes de luz, como la luz del cielo y los tubos fluorescentes. sencillamente se adaptaban con más o menos precisión. De hecho, ni las lámparas fl uorescentes ni las de descarga de vapor se encuentran en la escala de temperatura de color. En última instancia, el objetivo es poder elegir la forma en que el color de la luz se vea en la imagen, sin importar que la fuente sea incandescente o que haya refl ejos de otras superficies, fotolu miniscencia o desca rga de vapor.
Luz de día Una mañana despejada en Nueva York. La calidez de la luz del sol contrasta con la temperatura de color más alta del cielo azul reflejado en la fachada acristalada de un edificio de Park Avenue.
Sombras en la nieve Una casa shaker de Kentucky en una luminosa mañana de invierno permite apreciar las insólitas sombras azules que se proyectan en la nieve.
Temperatura de color La escala de la temperatura de color, entre ámbar y azulada, se basa en el color que tendría un objeto si se calentara a distintas temperaturas. Por coherencia, la composición real del material se obvia y se trata teórtcamente como un •cuerpo negro•. La escala se expresa en grados Kelvin y es muy práctica en fotografía porque la mayoría de las principales fuentes de luz que se utilizan en este ámbito se hallan dentro de la escala. Si se calienta a más de 1.000 grados Kelvin, una sustancia empieza a emitir luz, pero muy roja. Si se calienta más, emite una luz más blanca, y a 5.800 K, la temperatura de la superficie del sol, emite un color blanco neutro. A temperaturas más altas, el color es cada vez más azul. Aunque el contraste entre ambos extremos de la escala no se corresponde exactamente con el contraste rojo-naranja/azul-verde de las páginas 100 a 103, es bastante similar y se puede aplicar con facilidad, como lo demuestran los ejemplos de esta página.
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El espectro roto La luz de las lámparas fluorescentes y
Dos de las fuentes de luz artificial más eficaces.
de descarga de vapor suele verse de un
que se utilizan cada vez más en interiores y exte-
color más intenso en las fotografías que
riores. son las lámparas de descarga de vapor (de sodio, mercurio y xenón) y los fluorescentes. Las lámparas de
en la realidad, y requiere un tratamiento
descarga de vapor emiten luz al pasar corriente eléctrica
especial del balance de blancos.
a través del gas que encierran, por lo general a baja densidad. Los tubos fluorescentes no son más que lámparas
Vapor de mercurio Los focos que iluminan esta pista de cesta punta de Miami dan una luz azul verdosa, pero su intensidad no permite apreciar el color de los focos.
de mercurio cuyo cristal está cubierto en su cara interior de fósforo. una sustancia que absorbe y reemite la luz. Los fabricantes de lámparas pueden crear distintos colores de luz variando la composición del fósforo. El inconveniente de estas fuentes de luz en relación con la fotografía es que no cont ienen el espectro completo Aunque la vista puede supl ir la deficiencia, el sensor de la cámara captura la luz tal como es. muchas veces con una dominante de color característica. En la fotografía convencional eso se puede corregir con los filtros. pero no siempre del todo. En la digital, el balance de blancos permite trabajar con la mayoría de las fuentes de luz y ap licar correc-
Exposición Los fluorescentes situados debajo del suelo de cristal translúcido crean el resplandor azulado que ilumina esta exposición interactiva de Bloomberg en Tokio.
ciones posteriores. En concreto, muchas luces fluorescentes se «ven» blancas aunque en realidad el fósforo emite luz a distintas longitudes de onda y su espectro presenta altibajos Puede resultar paradójico que la vista registre este tipo de iluminación de forma distinta a como lo hacen el sensor de una cámara o una película Esto se debe a que. como ya se ha mencionado en la página 25, el ojo no diferencia entre las distintas longitudes de onda que conforman toda la experiencia cromática. Un oído
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educado distingue todos los instrumentos de una orquesta. y un paladar educado cada sabor de un plato. pero ni siquiera la experiencia permite educar al ojo para que vea los componentes de la luz. Sin embargo, eso es una ventaja con iluminación de espectro incompleto porque, a pesar de los vacíos, siempre es posible crear el efecto del blanco. Para el sensor o la película, la luz de la mayoría de los fluorescentes es entre azulada y verdosa, y por varias razones psicológicas el color verdoso se considera en general poco atractivo. La corrección básica se realiza en la cámara desde el menú de balance de blancos, que incluye, según el modelo, uno o más ajustes para la luz fluorescente. El tono de esos ajustes se puede modificar con posterioridad. Las alternativas son el ajuste automático (especialmente útil si los fluorescentes se mezclan con luz de día, tungsteno u otras fuentes) o crear un balance predeterminado tomando una lectura de una hoja de papel blanco (el procedimiento varía según la cámara) En cuanto a la iluminación por descarga de vapor, es imposible llevar a cabo una corrección completa porque carece de ciertas longitudes de onda. Las lámparas de sodio, por ejemplo, habituales en la iluminación de las calles y en los focos, emiten una luz amarillenta sin nada de azul. Muchas veces la mejor opción digital consiste en buscar un aspecto insaturado, casi monocromo.
Contraste
Focos
En el Golden Temple de Amritsar, los ecificios que rodean el lago están iluminados con lámparas de vapor de mercurio. El contraste con la iluminación incandescente del templo añade atractivo a la imagen.
La fachada del famoso Grand-Place del centro de Bruselas se ilumina sobre todo con focos de vapor de sodio que, con un espectro extremadamente limitado, proyectan una luz amarilla muy característica.
Software
Newws; Ol)1ight (0.-.Ctairiight
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[!]¡;;oo'' Warmer
Las ventajas del formato Raw son obvias ante un interior iluminado con fluorescentes, aquí la cocina de un hotel de Saint Moritz. El ajuste en el momento de la toma importa poco (aquí, luz de día), pcrque el conversor Raw permite correcciones posteriores.
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El color de los objetos El segundo elemento de la ecuación
Las hojas son verdes, la piel caucásica. rosada,
del color es la superficie en la que
la caléndula, anaranjada ... Y todos lo admitimos. Es una cuestión de costumbre, pero t iene implicaciones
incide la luz. Según su composición,
que en fotografía digital se hacen evidentes a la hora de
puede reflejar, transmitir o absorber
ajustar el color. El color final que vemos, y que la cámara
la luz de forma selectiva, lo que la convierte en algo «colorido».
registra. no sólo depende de la fuente de luz sino también de la superficie en la que incide. Como las opciones del menú de la cámara otorgan mucho peso a la medición del color de la luz y el cor respondiente
ajuste de la respuesta del sensor con el balance de blancos, es fácil pasar por alto la contribuc ión de los objetos a la escena. La composición de una superficie determina. entre otras cosas, la cantidad de luz que ref leja, transm ite y absorbe. Una ca pa de pintura blanca satinada refleja una alta proporción de luz. no transmite ninguna (es opaca) y absorbe muy poca. Por tanto. la mayor parte de la luz se refleja de inmediato. El terciopelo negro, por el contrario. apenas refleja luz. tampoco transmite ninguna y la absorbe casi toda. Esto nos parece lógico por nuestra forma de describir los objetos y las superficies. Sin embargo, a excepción de los objetos blancos. negros y grises. el resto de las superficies reaccionan a la luz de manera
Refracción y color El índice de refracción (IR) es la proporción entre la velocidad de la luz en el vacío (como la luz del sol que incide en la Tierra) y la velocidad más lenta en una sustancia transparente (aire, cristal o agua, por ejemplo). Cuanto mayor sea el IR, más lenta irá la luz y, si la luz incide en la superficie al bies, cambiará de dirección. Desde el punto de vista del color, el IR es importante porque es distinto para longitudes de onda distintas. Es menor para longitudes largas, como el rojo, y mayor para las cortas. Los prismas y las gotas de lluvia, por ejemplo, rompen el espectro por este motivo.
Cristal rojo El cristal de colores cuenta con una larga tradición en decoración, desde las vidrieras de las iglesias europeas hasta este florón del techo del hotel Lake Palace de Udaipur, en la India.
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selectiva, es decir, favorecen unas longitudes de onda
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Metamerismo
-colores- frente a otras. La reflexión y la absorción funcionan juntas a la inversa. La mayoría de las hojas frescas son verdes porque absorben mucho rojo. Un narciso se ve amarillo porque sus pétalos absorben el azul.
A veces, colores que parecen iguales con cierto tipo de iluminación se ven distintos con otro. La diferencia resulta muy evidente al pasar de luz de día a tungsteno, así como a determinados tipos de luz fluorescente.
Los materiales transparentes transmiten más luz de la que reflejan o absorben. y cua ndo lo hacen de forma selectiva (como el acetato de las gafas tridimensiona les) se ven de colores. El efecto se acentúa con la profundidad: el cristal absorbe algo de rojo (por eso las capas gruesas presentan un color verdoso), mientras que el agua absorbe primero rojo y luego amarillo hasta llegar. muy por debajo de la superficie, al azul, efecto familiar para los fotógrafos submarinos, que necesitan el flash para recu-
Objetos de color y luz de color La ecuación se complica cuando la fuente de luz es de color. Con la luz anaranjada del amanecer, las hojas que habitualmente son verdes se ven bastante oscuras porque absorben más rojo que en otro momento del día. Asimismo, cuando la luz es de un color muy intenso, como la de las farolas de vapor de sodio que iluminan las calles, cualquier superficie que absorba esa longitud de onda se verá casi completamente negra.
perar los colores perdidos. Si nos llenamos las manos de agua del mar nos parecerá incolora, pero a 10 metros sobre arena blanca. vista desde arriba, se verá azul. Color con profundidad Vista aérea de las aguas poco profundas de la costa de una isla de Filipinas. La foto ilustra claramente que, con el aumento de profundidad (aquí, de la parte inferior a la superior de la imagen), el agua del mar primero se ve verde y luego azul.
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Rojo A la vista, el rojo es uno de los colores más estridentes y
Al lado de colores fríos, en especial verdes y azules. el rojo salta a la vista. es decir, se ve como si estuviera por delante de los otros. Eso. en condiciones
chillones. Llama mucho la
idóneas de motivo e intensidad cromática, puede crear
atención, y además tiene
un efecto tridimensional genuinamente perceptible
connotaciones muy fuertes.
El rojo encierra una energía cinética considerable y, como veremos más adelante (páginas 92 a 95). crea algunos de los efectos más fuertes de vibración. Tilak En la India, la costumbre de pintarse un punto rojo en el centro de la frente está tan extendida que en los mercados de todo el país es habitual ver montones de este polvo rojo a la venta.
Iluminación roja Los objetos bañados de luz roja artificial adquieren una tonalidad peculiar. Las sombras intensas son casi negras, pero las luces siguen siendo rojas, y no clarean como cabría esperar. El resultado es una gama limitada de tonos. Podrá reproducir este efecto con un filtro rojo Wratten 25 sobre el objetivo en condiciones de luz normales.
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Vino tinto Para analizar con propiedad las sutiles diferencias de color en el vino, un catavinos francés lo mira a Ja luz de una vela según el método tradicional. Através del cristal, esa luz oscilante tiene la ventaja de ser de una temperatura de color conocida y, al ser más roja que la luz natural, el vino se ve de un color más intenso.
Tradición En la costa nordeste de Estados Unidos el rojo ha sido mucho tiempo el color elegido para pintar los graneros y otros edificios de madera. Este llamativo ejemplo está en New Brunswick, Canadá.
LENGUAJE
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Color básico Esta imagen suele gustar más al espectador antes de que sepa qué es: trozos de sangre de cerdo coagulada a la venta en un mercado de Laos. La sangre es una de las principales asociaciones del rojo.
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Bermellón El color preferido de los artistas a lo largo de la Historia, el bermellón, siempre ha sido el pigmento más caro e intenso. Este sello antiguo se está utilizando en un scriptorium para la confección de una Biblia de pergamino escrita a mano.
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Buzón Los buzones rojos son todo un símbolo de las calles de Gran Bretaña, junto a las cabinas telefónicas y los autobuses londinenses, hasta tal punto que el rojo se considera un color básico de la cultura británica.
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En contraste con la transparencia y la luminosidad del amarillo, el rojo es relativamente denso y opaco. En estos términos, el rojo tiene una latitud considerable; en otras pa labras. puede tender hacia el naranja o hacia el violeta y seguir siendo básicamente el mismo color: rojo. Aunque el amarillo se considera un buen irradiador de la luz. el rojo irradia más energía. A nivel emocional, el rojo es vital, térreo. fuerte y cálido, incluso caliente. Por extensión, en cierto sentido puede tener connotaciones pasionales (sangre caliente) y en otro infernales. agresivas y pel igrosas. Si además le añadimos la asociación lógica con la sangre. adquiere connotac iones bélicas y destructivas. Las asociaciones con la temperatura tienen un origen claro: el rojo suele ser símbolo de fuego. Percibido como un color fuerte, simboliza advertencia y prohibición, por ejemplo en
Rojos GRANATE MARRÓN SALMÓN OSCURO SALMÓN SALMÓN CLARO NARANJA LILA NARANJA PASTEL CORAL CLARO LADRILLO CORAL ROJO FUCSIA CLARO FUCSIA ROSA ROSA CLARO VIOLÁCEO PÁLIDO VIOLETA ROJIZO VIOLETA MORADO
los semáforos. El rojo también ha sido, a partir de sus expresivas asociaciones con la sangre y la guerra, símbolo de revolución po lítica. Durante la revolución cultural de China hubo semáforos que dejaron de funcionar por el conflicto entre sus significados prohibitivos y revolucionarios. En la pintura supremat ista rusa de la década de 1920 el rojo tenía connotaciones revolucionarias y ocupaba un lugar intermedio en una secuencia que empezaba por el negro y terminaba por el blanco. que significaba acción pura. Desde la perspectiva de la cultura de la fama, el rojo también equivale a poder; ¿qué sería una ceremonia de entrega de premios sin una alfombra roja? Un indicador básico es, como siempre. la forma en que la gente se refiere a un determinado color. y de todos los colores el rojo es al parecer el que crea menos confusiones entre culturas y épocas (véase el cuadro de la página 18
acerca del azul y el verde). En el extremo azulado de la gama, crea una variedad de tonalidades exóticas. como el magenta y el púrpura. Incluso adulterado hacia el granate. rojo oscuro, el rojo sigue reconociéndose como tal. El rojo es un color bastante habitual en fotografía. Es normal verlo en edificios. vehículos y señales. En el entorno natural hay muchas flores rojas. y además con interesantes tonalidades. De hecho, en la naturaleza el rojo también se suele asociar con el peligro: los animales venenosos advierten a sus predadores mediante el color. Las brasas y otros materiales inflamables se ponen rojos a determinadas temperaturas. y los mejores amaneceres y atardeceres son rojos e iluminan las nubes con el mismo color.
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Laca roja El arte asiático de la laca utiliza sobre todo negro y rojo. En esta obra japonesa moderna, la superficie de laca roja incluye una depresión circular para retener agua. La luz del cielo reflejada que entra por la ventana añade un toque entre morado y magenta.
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Bailarín diabólico
Muchas veces el rojo adquiere un sentido religioso, como en esta imagen de la festividad de Corpus Christi en un pueblo de Venezuela, donde los bailarines se visten con máscaras y capas rojas y van bailando por las calles y delante de las iglesias.
Variedad de rojos A nivel perceptivo, el rojo cubre una amplia gama de tonos. El artista Chris Cook trabaja con papel teñido con variaciones del rojo estándar de China, aunque todas ellas se agrupan indiscutiblemente bajo el término •rojo>.
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Amarillo El amarillo es el más intenso
y luminoso de todos los colores, y el
El amarillo oscuro no existe, puesto que si se mezcla con negro sencillamente se convierte en un color terroso entre amarronado y verdoso. Un amarillo
brillo su rasgo más característico, al que debe su uso práctico
y su simbolismo.
oscuro sigue siendo brillante comparado con el resto de los colores. Y como suele aparecer contrastado con tonos más oscuros. en una imagen el amarillo parece irradiar luz. Es difícil equiparar su brillo con otros colores: un azul, por ejemplo, tendría que ser muy pálido.
Un color muy limitado
El amarillo carece prácticamente de latitud; para ser puro tiene que ser un
Con el amarillo puro en el centro, este espacio se extiende del verde al naranja. La apreciación personal determina los límites, pero en general adquiere muy deprisa tonalidades verdes por un lado y naranjas por el otro. Un amarillo adulterado no suele gustar.
tono exacto. pero muchas veces se encuentra con tonalidades verdosas. Todos los colores tienen tendencia a cambiar de naturaleza cuando se ponen junto a otros. pero el amarillo es especialmente propenso a ello, como lo ilustran las dos fotografías de esta página Se ve más intenso en contraste
amarillo verde
•limón•
amarillo
•dorado•
amarillo naranja
con negro, y menos llamativo con el fondo blanco. Sobre el naranja y el rojo aparece más brillante, y con el violeta y el azul crea un gran contraste. Expresivamente. el amarillo es vigoroso e incisivo. lo contrario de la placidez y la tranquilidad. Quizá por su asociación con el limón (una forma habitual de
Energía variable del amarillo Como lo demuestran estos cuadrados, un color luminoso como el amarillo es más enérgico con un fondo oscuro y menos con uno claro. El cuadrado amarillo del centro es idéntico en los dos casos. Este efecto no es un simple ejercicio óptico sino que ejerce un impacto real a la hora de fotografiar el amarillo. El color del aceite es más saturado que el de las hojas del álamo, pero la ladera ensombrecida que queda tras los árboles en una colina de Colorado hace que parezca más intenso. Tanto el aceite como las hojas están fotografiados a contraluz, por eso el color se aprecia en todo su esplendor sin reflejos.
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percibir el amarillo), incluso se puede llegar a identificar como un color astringente. y raras veces se considera adecuado, por ejemplo, para una
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Amarillos AMARILLO VERDOSO CLARO
fotografía gastronómica. También se asocia a la agresividad y a la alegría. AMARILLO VERDOSO
No hay una línea divisoria clara entre las asociaciones expresivas y simbóli-
AMARILLO PASTEL CLARO
cas del amarillo (como sucede con muchos colores). Buena parte de su vigor AMARILLO
procede de la fuente de su simbolismo más aceptado, el sol, aunque se vea ORO
blanco hasta que está lo bastante bajo en el cielo como para poder mirarlo
ORO PÁLIDO
sin peligro. Por asociación, el amarillo también simboliza la luz. Una segunda ORO OSCURO
asociación simbólica con una base muy concreta es el oro, aunque sería más apropiado hablar de amarillo anaranjado (véanse las páginas 724
v 725).
ORO VIEJO
En las escenas amplias, como los paisajes, el amarillo puro no es habitual. Tiende más bien a encontrarse en objetos específicos. Suele estar presente en objetos pequeños como plantas (botón de oro, caléndula o narciso), hojas otoñales. frutas (limón, melón o plátano) y la yema de huevo, por ejemplo. Entre los minerales. el azufre presenta el amarillo más intenso, pero apenas se ve en la naturaleza porque suele estar cerca de las aberturas volcánicas. Como pintura y tinte. el amarillo es muy habitual cuando se trata de llamar la atención, como en las señales de tráfico, los autobuses escolares de Estados Unidos. los buzones de ciertos países y los impermeables de los pescadores. También se utiliza simplemente para aportar luminosidad y alegría
Huevo Este plato japonés, dashimaki !amago, es una especie de tortilla que presenta el característico color amarillo de la mezcla de yema y clara de huevo. La presentación de la comida japonesa suele ser muy vistosa (según un dicho japonés, •comemos primero por los ojos•), y aquí el amarillo queda realzado por el plato oscuro.
Pintura luminosa La luminosidad del amarillo atrae, y por eso se pintan de amarillo objetos que se quiere que destaquen. Las razones pueden ser funcionales (por seguridad y para llamar la atención) o por el placer de utilizar un color alegre y vigoroso, como en esta pequeña embarcación del Mediterránec.
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Baño de amarillo
Aunque pálido, el amarillo que baña esta escena de un remoto poblado de las colinas en la frontera de Birmania resulta inolvidable. La razón es la quema masiva de rastrojos en la estación seca que precede a la siembra. La bruma baja la temperatura del color aunque el sol esté alto en el horizonte.
El amarillo en el oro El oro presenta distintas variedades de amarillo. Cuanto más puro sea el oro, menos rojo y más amarillo será su color, aunque también dependerá del entorno, pues el metal lo refleja.
Cuanto más pálido y menos saturado, el amarillo desempeña un papel más relevante en las escenas, sobre todo porque es un componente destacado de la luz de la mañana y la tarde. Y cuanto más difuso, por el polvo o las partículas de la atmósfera, más se expande y, como lo demuestra la fotografía del poblado de esta página, a veces lo baña todo con una luz cremosa de un amarillo pálido. Fotografiar en dirección al sol potencia el efecto, más aún con un teleobjetivo que evite brillos y espectros. '-.!/ colores tierra
Su asociación con la luz del sol es lógica, pues es el color del calor. al menos naranja
en sus tonalidades más cálidas y doradas. Consulte la escala de la temperatura de color de la página 27 y comprobará que no incluye el amarillo puro. Sin em-
marfil
bargo, en la fotografía de las llamaradas el amarillo anaranjado sobreexpuesto aparece como un amarillo pálido (y las llamas, en contraste con el fondo negro,
Entre oscuro y claro Un amarillo reconocible como tal ocupa una zona restringida. En este espacio cromático, el tono cambia de izquierda a derecha, el brillo disminuye hacia arriba y la saturación hacia abajo. Los colores que en general se consideran •amarillo• ocupan la zona central. Fuera de ella, son un color distinto.
adquieren un efecto más intenso si cabe). Lo mismo sucede con la iluminación de tungsteno y la de las velas. El amarillo también está presente de forma muy específica en la iluminación artificial de vapor de sodio. El espectro roto (véanse
las páginas 28 y 29) de la luz se registra como amarillo verdoso, como lo demuestra la fotografía del Grand Palace de Bruselas.
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Una de las variaciones más interesantes del amarillo, que comparte con el naranja, es el dorado. Es un color metálico que analizaremos más a fondo en las páginas 124 y 125 y la clave para fotografiarlo consiste en captar el complejo juego de reflejos, sombras y colores de la superficie. El color del oro varía según su pureza (la prueba tradicional consistía en frotar con el oro una piedra negra y mirar el color de la marca), y oscila entre el amarillo del oro de muchos quilates y el cobrizo del de pocos quilates. En las fotografías de oro. el amarillo se suele distinguir en los brillos de las luces altas.
n Balance de blancos y amarillo
W Una boca de incendios de Estados Unidos fotografiada por la tarde, con una luz más cálida, adquiere un tono anaranjado (derecha). Sin ser mala ni reprochable, la fotografía presenta un problema, y es que todos sabemos
que las bocas son menos rojizas y, aunque el efecto es bastante natural, quizá prefiramos verla tal como la recordamos. Esta sería una buena ocasión para ajustar el balance de blancos de la cámara (izquierda).
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Por la misma razón que el amarillo se asocia al sol Ouz incandescente), aparece en la parte más luminosa de las llamas, como en este templo chino. Las zonas más calientes son menos rojas y más brillantes, y el resultado de la combinación de ambos efectos es que la parte central de las lenguas se ve amarilla.
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Azul Este color tranquilo, relativamente oscuro y ante todo frío, es muy habitual en fotografía, en una amplia gama de variedades.
El azul retrocede visualmente, y es mucho más tranquilo y menos activo que el rojo. De los tres primarios, es el color más oscuro, y adquiere toda su fuerza cuando es intenso. Su transparencia contrasta con la opacidad del rojo. Aunque el azul puro no tiende al verde ni al violeta, presenta una latitud considerable, y hay quien
tiene dificultades para distinguirlo. Es más difícil identificar un azul puro que un rojo o un amarillo puros, sobre todo si no hay otras variedades de azul
Playa tropical Una escena típica de palmeras ante el fondo de los arrecifes costeros del Caribe. Compárese el color de esta toma con el de la vista aérea: vista desde el suelo, cerca del horizonte el agua refleja el cielo luminosc y pálido. El color verde pálido del agua en la distancia denota la presencia de arrecifes superficiales de coral.
contiguas para comparar Un experimento útil consiste en tomar varias fotografías de cosas que se consideren «azules» y luego compararlas. Las variaciones cromáticas suelen ser toda una sorpresa; si no se está preparado para distinguir los colores, la vista tiende a creer que las tonalidades están más cerca de la pureza estándar de lo que están en realidad.
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Expresivamente el azul es, ante todo, un color frío. En decoración, puede llegar a dar la sensación de una temperatura más baja de la real. El contraste con el rojo también es evidente a otros niveles; por ejemplo, el azul se asocia a la intangibilidad y la pasividad. Sugiere un carácter retraído y reflexivo. El simbolismo principal del azul se origina a raíz de sus dos referentes más recurrentes en la naturaleza: el cielo y el agua. Pero también tiene otros simbolismos subjetivos. El pintor August Macke de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul. grupo expresionista alemán de principios del siglo xx), por ejemplo, escribió: «El azul es el principio masculino, incisivo y espiritual (. ..)». Fotográficamente el azul puro es uno de los colores más fáciles de hallar debido a la dispersión de longitudes de onda cortas en la atmósfera. El resultado es que en los días despejados el cielo es azul, y también lo son sus reflejos (en las sombras y en la superficie del mar y los lagos). El agua absorbe los colores de forma selectiva, empezando por el extremo rojo del espectro, de ahí la intensidad del azul en las fotografías submarinas de aguas limpias y profundas.
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Vista aérea Un cielo despejado es la fuente más accesible de azul para la fotografía, y presenta su mayor intensidad desde el aire. Esta imagen de la cordillera de Cascades, en el estado de Washington, se tomó a 9.000 metros de altitud.
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Mar azul intenso El azul insólitamente intenso de esta vista aérea de dos catamaranes tomada al sur de Filipinas se debe a tres factores: la claridad del agua, el cielo despejado de color intenso y el ángulo en que se tomó la fotografía (desde un helicóptero, de modo que sólo se reflejara la cúpula más elevada del cielo).
Greenberg House El azul claro del esquema cromático de este edificio difumina las líneas que separan el interior del exterior, en armonía con las demás características arquitectónicas, como la pared de cristal. La mente asocia este tono de azul con un cielo despejado.
Crepúsculo Una de las fuentes más habituales y fiables para fotografiar el azul es la luz que se ve después del ocaso y antes del amanecer, cuando la única fuente de luz natural es la del cielo. Fotografiado con el ajuste de luz de día en el balance de blancos, este pueblo de la comunidad shaker de Kentucky adquiere un aspecto austero ytrio.
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Hotel de hielo Un vestíbulo de hielo tallado da la bienvenida al visitante a un hotel único situado en el extremo norte de Suecia. El hotel se construye cada invierno de nuevo con un tipo de hielo muy puro que se forma en el cercano río Torme.
Azules AZUL NOCHE AZUL MARINO AZUL PASTEL AZUL PIZARRA OSCURO AZUL PIZARRA
Jodhpur
AZUL PIZARRA MEDIO
Por tradición, los edificios que rodean el tuerte de la ciudad de Jodhpur, en Rajastán, se pintan de este azul tan característico, de ahí que Jodhpur se conozca como •la Ciudad Azul•.
AZUL PIZARRA CLARO AZUL OSCURO AZUL PASTEL OSCURO AZUL AZUL VAQUERO AZUL TURQUESA AZUL TURQUESA CLARO AZUL CIELO AZULTURQUESA OSCURO AZUL ACERO CLARO AZUL ACERO AZUL TURQUESA PASTEL
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Verde El verde es el color de la naturaleza
Entre el amarillo y el azul , el verde presenta la
por antonomasia, aquél ante el cual
gama más amplia de efectos de todos los colores primarios. Puede adquirir dist intas formas. según lo
nuestros ojos reaccionan con más sensibilidad y en el que distinguimos una gama más amplia de tonalidades.
amarillento o azulado que sea. cada una con características propias. Aunque t iene un brillo medio. el verde es el co lor más visible para el ojo humano, y es que cuando la iluminación es deficiente vemos mejor la luz verde que cualquier otra longitud de onda.
Verdes VERDE OSCURO VERDE OLIVA VERDE PASTEL VERDE MAR VERDE MALAQUITA VERDE AZULADO
El verde es el color de la naturaleza. y sus asociaciones y simbolismos. en su mayoría positivos. se deben sobre todo a eso. Las plantas son verdes, y por ext ensión el crecimiento; de ahí las connotaciones que tiene el verde de esperanza y progreso. Por las m ismas razones. el verde amaril lento se asoc ia a la juventud. El verde simbol iza lo mismo que sus asociaciones expresivas. es decir, Juventud y naturaleza, en particular vida vegetal. Por poner un ejemplo muy gráfico, un semáforo en verde significa «adelante», lo contra rio que uno en rojo.
VERDE PASTEL CLARO VERDE JADE VERDE CtSPED VERDE VERDE CHARTREUSE VERDE JADE PÁLIDO AMARILLO VERDOSO VERDE LIMA VERDE AMARILLENTO VERDE SELVA
Estanque con guijarros verdes Este pequeño estanque construido en un jardín de Tokio evoca los colores de la zona boscosa de Shinto, al sur de Japón. El diseñador escogió hábilmente una variedad especial de guijarros verdes para su composición con vegetación baja, como helechos.
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Mercado de Comoro En el mercado matutino de Moroni, la capital de las islas Comoro, el color de los plátanos se mezcla con el del atuendo de la vendedora. En esta república islámica, el verde es un color apreciado por motivos religiosos.
Malaquita La malaquita es el mineral cuyo color verde presenta mayor intensidad; resulta casi chillón, parecido al turquesa. La fotografía corresponde a la superficie de una mesa de un palacio indio reformado hecha con trozos de ese mineral.
Bosque verde La luz del sol que ilumina el denso follaje de un bosque de ribera de la bahía de Fundy, en New Brunswick, se refleja en las aguas de un riachuelo que zigzaguea entre las rocas cubiertas de musgo. Una exposición larga difuminó las ondas y realzó el verdor.
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Turquesas TURQUESA CLARO
COLOR
Al menos en la naturaleza, el verde es un color muy habitual. Sin embargo, el verde puro no es nada fácil de e11co11tra1·, como lo comprobará si toma varias fotografías de este color y las compara con una referencia
TURQUESA OSCURO TURQUESA MEDIO TURQUESA TURQUESA PASTEL TURQUESA EXTRACLARO AGUAMARINA OSCURO AGUAMARINA AGUAMARINA CLARO
estándar. Puede crear esa referencia usted mismo y utilizarla como muestra digital en pantalla con Photoshop u otro programa de edición de imagen; para hacer lo, seleccione el modo RGB y elija «verde puro» en el se lector de color (Rojo O, Verde 255, Azul O en una imagen de 8 bits por cana l estándar) Buena parte de la vegetación está considerablemente adulterada y atenuada hacia verdes grisáceos, aunque las hojas presentan un verde más puro a contral uz que cuando se iluminan con luz indirecta, aspecto que examinaremos más a fondo en las pág inas siguientes. Paradójicamente quizá, pese a todas sus asociaciones positivas, una imagen verdosa se suele considerar poco atractiva. Las razones psicológicas son complejas, pero están relacionadas con nuestra preferencia innata por la luz cál ida y dorada del amanecer. el ocaso y el hogar. Es posible que también exista un aspecto negativo der ivado de la asociación del verde con la putrefacción. Las variedades más habituales de moho son verdes o de un verde azulado, como la c/adosporium, que se desarrolla en productos tan dispares como tomates, cosméticos y tanques de combustible.
Selva tropical Como lo demuestra la selección de fotografías de estas páginas, la clorofila es fuente inagotable de verde en el entorno natural. Aquí, al pie del volcán colombiano de Puracé, da lugar al •mundo verde• arquetípico de la selva tropical de Sudamérica.
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Colores del monzón Las ruinas de Angkor adquieren un tono verdoso hacia el final del verano, con la llegada de las lluvias del monzón. La vegetación que cubre los templos antiguos se hace exuberante y el musgo invade las esculturas ocultas.
Escultura de cristal Esta obra de capas de cristal del artista y escultor Danny Lane se ve verde debido a las trazas de plomo que suele presentar el cristal.
.Jade Si la malaquita representa el verde más burdo entre los minera· les, el jade es el más refinado. El jade imperial es la más preciosa de las variedades del mineral asiático por excelencia.
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Violeta El resultado de la mezcla de azul y rojo es el color más esquivo de la paleta, debido a nuestra dificultad tanto para identificarlo como para captarlo y reproducirlo fotográficamente.
Mucha qente tiene dificultades para distinguir el violeta puro, que se suele confundir con el morado. Merece la pena hacer unas pruebas y comparar los resultados con las referencias de estas páginas. En fotografía. la dificultad a la hora de distinguir el violeta se agrava debido a los problemas para captarlo y reproducirlo. La gama cromática del violeta es especialmente defectuosa en los monitores en color y
las tintas de impresión. Podrá comprobarlo usted mismo si fotografía flores de distintas tonalidades de violeta. El violeta puro es el color más oscuro. Cuando es claro, se convierte en lavanda, y cuando es muy oscuro puede confundirse con azul oscuro o negro azulado. Si es rojizo. tiende a púrpura Estas monjas birmanas de un convento de Sagaing,
y a magenta; con menos rojo, sencillamente se funde con el azul. Por tanto. la dificultad de distinción se halla en el límite entre el violeta y el rojo.
Campos de lavanda Un campo de espliego, o lavanda, plantado en la Provenza francesa. El lavanda se considera un color pero dentro de la amplia gama del violeta se ve como un tono secundario.
Festival de Tet Fuegos artificiales en un puesto de un mercado vietnamita en los días previos al festival de Tet, que se celebra cada año.
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El violeta cuenta con asociaciones ricas y suntuosas. pero también puede dar la impresión de misterio e inmensidad. Un paisaje violeta puede sugerir presagio y ultratumba. Por extensión. el púrpura tiene connotaciones religiosas, regias y supersticiosas. Para el cristianismo. el violeta simboliza la piedad y las creencias semirreligiosas. incluidas la magia y la astrología. Con él se suelen representar hechos apocalípticos. El violeta es relativamente difícil de encontrar en una fotografía. Hay flores de ese color. pero no es fácil plasmarlo bien en la película. El sensor registra la longitud de onda del ultravioleta, utilizada como «luz negra». como un violeta puro. En ciertas condiciones. la luz anterior al amanecer y posterior al ocaso se puede ver de color violeta rojizo
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Violetas MORADO LILA LILA CLARO LILA OSCURO MORADO CLARO MORADO OSCURO VIOLETA OSCURO VIOLETA AZULADO VIOLETA VIOLETA CLARO LILA PASTEL
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Amanecer El amanecer y el ocaso dan lugar a una amplia gama de colores según el estado de la atmósfera y la meteorología, a menudo con resultados imprevisibles. En la costa sudeste de Japón, las famosas rocas conocidas como Meotolwa, unidas con una cuerda, están iluminadas por detrás por un cielo violeta intenso que no se ha retocado con métodos digitales.
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Naranja Con una mezcla de los fuertes rasgos
El naranja es la mezcla de amarillo y rojo, y tiene
de los dos colores adyacentes, el rojo
cualidades de ambos. Cuando es puro, es bri llante e intenso, irradia luz como el amar illo y energía como
y el amarillo, el naranja es un color
el rojo; por asociación, se considera irradiador. Cuando
rico y radiante que se asocia a la
es claro como el beige pá lido y oscuro como el marrón
luz incandescente.
posee una calidez neutra. Es el color del fuego y de la cálida luz del sol del atardecer. Se asocia a fiestas y celebraciones, pero también al calor y la aridez. Simbóli -
Naranjas COBRE NARANJA
COBRE OSCURO CUERO CLARO CUERO MEDIO CUERO OSCURO ORO
camente, se intercambia con el amarillo para el sol y con el rojo para el calor. En la vida tangible, el naranja puro se encuentra en las flores y, algo adulterado, en la luz de las bombillas de tungsteno, la llama de las velas y otras fuentes con una temperatura del calor reducida (menos de 2.000 K). En fotografía convencional, para compensar el reflejo azu lado de la película se utilizaría un fi ltro 858 estándar (un naranja apagado) con una película de tipo B (adaptada para la luz de tungsteno) con luz de día, y en fotografía digital el equivalente serían las herramientas de color, como el filtro fotográfico de Photoshop (Imagen >Ajustes) Naranja por el calor Objetos metálicos calentados en el horno de un laboratorio. Un ejemplo puro del naranja como color del calor.
Color religioso Para el sintoísmo japonés, este matiz de naranja que tiende al rojo es un color sagrado, aquí aplicado a las puertas torii que dan acceso a un templo.
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Oro Con el reflejo no sólo de la luz del sol sino también del oro adyacente, este chedi dorado del norte de Tailandia despliega una gama cromática que va del naranja al amarillo.
Guardianes sij Guardianes vestidos de gala en el Templo Dorado de Amritsar, en la India, la cuna del sijismo.
Tejas Tejados en el centro del casco antiguo de la ciudad belga de Brujas. Este llamativo color de las tejas se ve en toda la región del Benelux, y en dirección norte hasta Dinamarca.
Reflejo del ocaso Casi rojo cerca del horizonte, el sol se refleja como una banda resplandeciente en las aguas turbias del río Mekong en Vientiane, la capital de Laos.
Una naranja La fruta es el ejemplo clásico del color al que da nombre.
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Negro El negro es la ausencia de luz y
El negro, como extremo de densidad y solidez y
color, y en fotografía se obtiene
como densidad básica de una imagen, requiere el contraste de otro matiz o color para que exista cualquier
sencillamente sin exposición. Aunque en su forma pura carece de detalles, es básico para determinar la densidad y la riqueza de una imagen.
t ipo de imagen. De modo que se utiliza sobre todo como fondo, forma (silueta) o delineación. El negro nunca puede ser demasiado denso; de hecho, las imágenes impresas en papel suelen presentar tantas limitaciones que el negro se ve débil, como un gris muy oscuro, lo cual influye sutilmente en nuestra apreciación negativa
de una fotografía. Ese inconveniente decepciona sobre todo en el caso del negro, que en una imagen debería representar un punto de amarre sólido para el resto de los colores y matices. Por eso se recom ienda asegurarse de que siempre haya una pequeña zona de negro puro en algún punto de toda imagen. Aunque hay fotógrafos que trabajan con una escala cromática más tenue y prefieren un efecto matizado -una modulación delicada en un paisaje nebuloso, por ejemplo-. en general las imágenes se aprecian mejor cuando el negro puro e intenso ocupa algún lugar de la gama. Estamos hablando de una respuesta perceptiva natural, y por lo tanto el ajuste del punto negro (véase la página 78) será también la base de la fase de optimización de la imagen La sobreexposición, el bajo contraste y la optimización negligente de una imagen digital darán lugar a la debilidad del negro base. Silueta Uno de los usos básicos del negro es como fondo vacío que, por efecto del contraste, acerque un objeto al espectador, aquí la concha nacarada de un Epitonium sea/are. Para eliminar toda traza de color del fondo de terciopelo basta con reducir la exposición.
El secreto de una buena silueta reside en un fondo iluminado y un primer plano en penumbra. En esta fotografía de un monje meditando ante la pagoda de Shwedagon, en Rangún, el negro puro delimita con precisión la silueta. A partir de la imagen original de la izquierda, con el cuentagotas negro de Photoshop se realzó el efecto para obtener la imagen de la derecha.
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Para lograr los mejores resultados en una fotografía bien modulada también es necesario realzar los detalles frente a las zonas en penumbra. lo que significa poder distinguir las pequeñas diferencias en los niveles inferiores, sobre todo entre O y 20 en una imagen de 8 bits (en una escala de O a 255) Las sutilezas de tono extremas de las imágenes con negro sobre negro son interesantes (Manet logró lo que Matisse cal ificó de «negro franco y luminoso» en obras como El balcón y Almuerzo en el estudio). El maestro grabador japonés Hokusai distinguió distintos tipos de negro: «Hay un negro viejo y un negro nuevo. Un negro satinado y un negro mate. un negro a la luz del sol y un negro en la penumbra». Hokusai recomendaba un toque de azul para obtener un negro «viejo». Sin duda, las distinciones entre satinado y mate resultarán familiares a cualquier fotógrafo que trabaje con copias en papel. Como fondo, el negro puede ser denso, como una pared, o vacío, como un espacio sin nada. Para garantizar que un fondo de estudio reproduzca un negro puro. quizá deba utilizar uno de estos recursos y potenciarlo en el proceso de edición. Cuando el negro tiende al gris, hay que estar muy pendiente de las dominantes de color porque el más pequeño indicio de color se distingue de inmediato e interfiere en las zonas más negras. Si no se establece el punto negro neutro de una imagen, lo habitual es que se creen zonas oscuras en penumbra que contengan matices de color. aunque eso puede ser difícil de identificar en pantalla. Si se aumenta el brillo del monitor por un momento se puede observar el fenómeno. y también pasando el cursor por encima de esas zonas y comprobando los valores RGB. La neutralidad del negro es más valiosa que sus asociaciones y simbolismos, pero cuando está presente de forma generosa en una imagen puede resultar pesado y opresivo Sin embargo, también puede otorgar toques de suntuosidad y elegancia En los siglos xv1 y xv11, sobre todo en la Holanda del xv11, era el color de moda entre la aristocracia.
Cisne negro Esta fotografía de un cisne negro recortado en un fondo de sombras intensas depende por completo de los matices blancos y grises pálidos para darle forma y textura.
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Blanco Aunque en teoría el blanco es la
El blanco es la ausencia de cualquier color.
ausencia de color y tono, en la práctica
Y si un objeto negro tiene que tener trazas y
es el color más delicado que existe y desempeña un papel fundamental en todo tipo de imágenes.
modulaciones cromáticas para que se pueda reconocer, una imagen blanca requiere como mínimo la modulación de grises pálidos o colores hueso. Esas sutiles modulaciones son muy susceptibles a las dominantes de color. y alcanzar la neutralidad absoluta no es fácil, incluso menos que en el caso del negro. (Este
problema se asocia sobre todo con el gris, que analizaremos más adelante.)
Blancos
Un conocido bodegón de Jean-Baptiste Oudry, El pato blanco (1753), es un BLANCO
ejercicio espectacular con las sutilezas de los blancos cromáticos. Según
NIEVE
Oudry: «Al compararlos se ve que el color de cada uno de estos objetos
BLANCO FANTASMA
blancos no es en ningún caso idéntico al del resto».
HUMO HUMO OSCURO MARFIL CLARO MARFIL LINO LINO ENVEJECIDO
Palomas Como sucede con el negro, la exposición es un aspecto crítico para los objetos blancos y, si se dispone de tiempo suficiente, se recomienda recurrir al horquillado. En general, sin ajustes, una imagen como esta necesitaría un punto f o más de exposición por encima de la automática.
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Blanco sobre blanco Un vestido colgado en la pared en la población shakerde Pleasant Hill, Kentucky, constituye un estudio en blanco, pero son las sombras las que lo definen y determinan el tono de referencia para la exposición.
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Fotográficamente el blanco requiere un cuidado especial en la exposición,
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Colores neutros
sobre todo con las cámaras digitales Con una ligera subexposición se ve apagado, mientras que la ligera sobreexposición destruye los detalles y suele crear una sensación negativa de mancha blanca. La película no responde de forma lineal a la exposición, lo que en la práctica se traduce en una tendencia a conservar trazas de los detalles aunque se sobreexponga mucho. El sensor de una cámara digital. por el contrario, responde de forma más lineal las células fotosensibles de un sensor CCD o CMOS siguen llenándose con la misma frecuencia, de forma proporcional a la exposición, hasta el tope; una vez llenas, no absorben más información, por lo que no registran ninguna sutileza cromática. El resultado es que con una cámara digital es más fácil perder todos los detalles, y por eso las luces se subexponen, o se «recortan», según la terminología habitual. Aunque su neutralidad priva al blanco de asociaciones expresivas intensas, en general es símbolo de pureza. También se asocia a la distancia e incluso al infinito (como lo hizo el pintor ruso Kasimir Malevich en su serie Blanco sobre blanco de entre 1917 y 1918). Tallos en la nieve Es obvio que la nieve es blanca, pero eso también significa que es muy reflectante, y para apreciar toda su pureza hay que verla con una luz nublada neutra. Aunque el día esté nublado, la nieve siempre adquiere un ligero tinte azulado.
Grullas en invierno Grullas japonesas de la isla septentrional de Hokkaido gritando al atardecer. Los toques de plumas y patas negras otorgan definición a una imagen basada en el blanco sobre blanco.
Aunque carecen de tono y no ocupan ningún lugar en el circulo cromático, los matices neutros del negro, el blanco y el gris son tres componentes básicos de la fotografía en color. No sólo constituyen elementos de contraste para los otros colores sino que se combinan con los tonos puros con distinta intensidad para obtener marrones adulterados, grises pizarra y otros colores apagados. Deberíamos considerarlos una parte especial, pero esencial, de la paleta cromática de la fotografía.
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Gris En su forma más pura, el gris es la esencia de la neutralidad: atenúa la sensación de color en proporción al tamaño del área que ocupa en la imagen. También permite realzar las trazas de color de una fotografía.
Sin añadir calificativo alquno, se considera gris el llamado «gris medio», que ocupa un lugar destacado en fotografía El gris medio está entre el negro y el blanco
y, en la escala de tonos de 8 bits que se utiliza en imagen digital (2 8 equivale a 256, de negro puro a blanco puro), presenta un valor de 128 en los tres canales. Impreso, el gris medio refleja el 18% de la luz incidente. razón por la cual la exposición se suele calcular con una tarjeta con ese porcentaje de gris; como veremos más adelante. es
Grises GRISVERDOSO GRIS OSCURO GRIS AZULADO GRIS AZULADO CLARO GRIS GRIS CLARO
el estándar para un motivo medio. Una lectura a través del objetivo de un 18% de gris da como resultado exactamente el mismo valor de exposición que una lectura realizada con un exposímetro manual. La subexposición del b lanco o la sobreexposición del negro crean un matiz de gris, y si se utiliza la exposición automática de la cámara en uno de ambos casos se obtendrá un gris medio como resultado. Las herramientas digitales de balance de blancos de la cámara (balance de blancos preaJustado, por ejemplo) y del software de edición de imagen (como el cuentagotas gris) convierten el color seleccionado en un gris
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.:cm~•ª•'"·
.;;:;nt¡¡¡~~.,t\~ ,,,,,,,,,,,,,,,,,,\\\\\\ Carrara De estas canteras toscanas se extrae el famoso mármol blanco de Garrara. Después de la edición, las sombras deben verse grises.
Flota de reserva Embarcaciones alineadas en la costa de California. Los barcos de la Marina suelen ser grises en todo el mundo.
neutro. cambiando el resto de los colores. Los filtros neutros de densidad también son grises puros. Sin embargo, la cantidad de grises es casi ilimitada, puesto que no sólo abarcan del negro al blanco sino también otros tonos con sutiles dominantes de color. Si un color carece de saturación, se convierte en un tipo de gris en lugar de un tono grisáceo y recibe el nombre de «gris cromático». Como lo demuestran estos ejemplos, la vista registra hasta las más leves trazas de color; la neutralidad del gris lo convierte en una base sensible a la menor variación de color El gris puro se asocia a lo plomizo y lo mecánico, y tiene connotaciones relativas a la desgana y la falta de interés. El gris azulado revela frialdad, mientras que el rojizo y el anaranjado denotan calidez. El gris es el color de la piedra, por lo que también se asocia con la solidez
Playa La costa de Massachusetts en pleno invierno, bajo un cielo plomizo que ha borrado todo atisbo de color.
Elefantes sagrados En el recinto sagrado budista de Anaradhapura, en Sri Lanka, un friso de elefantes de hormigón protege el santuario. El hormigón y el cemento son superficies estándar en las que reconocer los colores neutros (para más información sobre los colores de la memoria véanse las páginas 74 y 75).
y lo pesado. En fotografía los grises son muy habituales. no sólo en la naturaleza (rocas. nubarrones. agua en un día nublado), sino en entornos artificiales (hormigón, yeso, calles, edificios, ambiente cargado). Aun así, el gris neutro puro es difícil de registrar debido a la sensibilidad del ojo a la desviación cromática. Utilice como referencia una tarjeta del 18% (véase la página 70)
Negros, blancos y grises neutros Por definición, el gris es neutro, lo que significa que carece de color y de grado de saturación. Sin embargo, en la gama cromática de una fotografía se pueden reconocer neutros semigrises, mientras que los negros y los blancos se tiñen de color. Como veremos en las páginas 78 y 79, las principales técnicas digitales para equilibrar el color consisten en ajustar los tres en el punto neutro, al menos cuando se pueden identificar en la imagen.
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Caso práctico: tonos de gris Por su neutralidad y ausencia de «Color», somos muy sensibles a la precisión del gris. Pida a dos personas que le señalen un gris neutro perfecto y será raro que coincidan. Puede que las diferencias calculables no sean muy grandes, pero las opiniones seguramente sí lo serán. Por suerte, hay medios digitales para calcular la neutralidad exacta, y el modo de color RGB es el más fácil de interpretar: un gris neutro tiene el mismo valor en los tres canales. Es fácil distinguir pequeñas diferencias cromáticas, aunque sólo cuando existe una referencia. Esa variación se podría comparar a un proyecto con dos objetivos: encontrar y asignar una amplia gama de las tonalidades de gris para cubrir como mínimo los seis colores primarios y secundarios, y encontrar los límites del gris. ¿En qué punto se obtendría un color distinto en lugar de una versión en color del gris añadiendo tono y saturación? Por supuesto, no hay una única respuesta.
Raíces y piedra
El HMS Belfast
Los grises más cálidos se combinan de forma extraña en estas raíces de un ficus que ha crecido alrededor del busto de una escultura de Buda en la ciudad tailandesa de Ayutthaya.
Este crucero ligero gris militar botado en 1938 está ahora amarrado cerca del Tower Bridge y se se ha convertido en atracción turística.
EL
LENGUAJE
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Neblina matinal Otro ejemplo de lo que es mantener la sutileza cromática sin limitarse a crear una escena neutra. Los azules y los verdes pálidos de la campiña inglesa que se aprecian bajo las líneas eléctricas potencian la sensación de mañana de invierno húmeda.
"
Desaturación sutil Este es el espectro completo de colores con un degradado vertical de oscuro a claro y un 96% de desaturación. El resultado de esta ausencia prácticamente absoluta de saturación es una gama cromática en la que abundan los grises por encima de los demás colores, si bien con rasgos distintivos.
Barro azul Al fotografiar colores casi neutros hay que distinguir y recordar las sutilezas cromáticas. El barro en el que se bañan estos elefantes de Etosha, en Namibia, era de un azul pálido. Si no me hubiera dado cuenta, habría podido •retoca~o· después para que se viera gris puro.
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Entorno digital La fotografía digital no sólo permite sino que obliga
la versión básica del software de descarga y navegación
a controlar y ajustar el color de formas completamente
del fabricante de la cámara. Pero si desea ejercer un
nuevas. La obligación se debe a que, al contrario que en
control absoluto del color. la lista de programas es muy
la película, en todo el proceso digital no hay ni un solo
amplia. Photoshop ocupa una posición tan destacada en
punto en que los colores de una imagen sean fijos. En la
edición de imagen que la mayoría de los fotógrafos lo
fotografía convencional. el momento de la exposición
utilizan en alguna fase del proceso. aunque hay alterna-
determinaba cómo quedarían los colores. Las fotogra fías
tivas. El software del fabricante de la cámara se actualiza
se podían revelar de distinta forma. en cuarto oscuro o
sin cesar con opciones más sofisticadas y nuevas posibi-
reprográficamente. pero la película original siempre
lidades. y además existen programas independientes
quedaba como referencia. Con medios digitales. la imagen
diseñados para gestionar el ciclo de trabajo básico, como
se toma con mucha más flexibilidad, y el color de cada
la descarga, la organización y la modificación de las
uno de los píxeles se puede modificar con posterioridad.
imágenes entre otras tareas.
Si la fotografía se toma en formato Raw. los ajustes (1nclu1do el balance de blancos) son independientes de 1os datos y se pueden variar en cualquier momento.
También hay que hablar del software especial para aspectos muy específicos del color digital. Uno de los principales es el perfil de la cámara, que se utiliza con las
La ventaja consiste en que permite elegir cómo se
cartas de color estándar. La calibración del monitor y el
verá cada uno de los colores. se vieran como se vieran
perfil de la impresora. otra parte del ciclo de trabajo, re-
en la escena o se captaran como se captaran. Eso abre
quieren hardware y software especiales. Al principio puede
nuevas posibilidades a una expresión creativa hasta ahora
resultar desalentador, pero los principios son bastante
ajena a la fotografía, motivo por el cual en las páginas de
sencillos y el software se ocupa de lo más difícil. Además.
este libro se hacen frec uentes alusiones a la forma en que
continuamente se desarrollan nuevas aplicaciones para
los pintores consideran y utilizan el color. No es que este-
hacer frente a las nuevas necesidades. como afinar los
mos recomendando pasar a trabajar «pictóricamente».
colores de la memoria. o para aprovechar las mejoras de
pero sí abordar la fotog rafía como coloristas.
la cámara o la potencia del ordenador, como los dispositivos de alta densidad. Hoy, la necesidad de estar al día de
Para dominar las técnicas de gestión del color hay
las nuevas herramientas forma parte. para bien o para
que estar familiarizado con el software. incluido el que
mal, de la fotografía digital. Puede parecer una distracción
va integrado en la cámara. Si quiere tomar fotografías sin
de la fotografía en sí, pero es inevitable, resulta más fácil
tener en cuenta cualidades como el color. sólo necesitará
con la práctica y redunda en múltiples beneficios.
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Gestión del color que intervienen en el ciclo de trabajo,
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desde la cámara hasta el monitor y la
imagen Es. y es probable que siga siéndo lo, un aspecto
Debido a la cantidad de dispositivos
El proceso de gestión del color garantiza que los
colores que se ven ante de la cámara se mantengan
idént icos en las fases de toma. ed ición e impresión de la
impresora, es imprescindible controlar el
primordial de la fotografía di gital, puesto que para utilizar
color para mantener la coherencia.
el color creativamente con cierto grado de suti leza antes hay que dominar el manejo del equipo y el software para
poder obtener colores exactos siempre que sea necesario. Y si ahora que la imagen digital ofrece todos los medios para controlar el color es cuando hacerlo se ha empezado a considerar una necesidad, cabe apu ntar que en muchos casos la fotografía convenciona l padecía aún más los cambios y las incoherencias del color. La clave de esta aparente paradoja es que con la pe lícu la ha bía un objeto físico de referencia. Aunque los colores de un determ inado f ragmento de la película fueran defectuosos y hubiera
Ciclo de trabajo básico La gestión del color requiere la conversión de todas las descripciones del color para adaptarlas a un espacio cromático independiente. Este proceso tiene lugar en el ordenador.
Mientras que cámaras y escáneres aplican su propios baremos, monitores e impresoras pueden visualizar los colores de forma errónea. El CMS permite que la visualización sea lo más parecida posible al original.
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diferencias de calidad entre cajas de
O 1G 1 T A L
Propósitos de conversión
luz, seguía siendo tangi bl e Hoy, con las fotografías digitales. no hay una imagen de referencia, sólo versiones que dependen de la plataforma de visualización, y los monitores y los sistemas dispuestos pa ra este fin son muy variables.
Cuando se cambia de espacio de color, algunos colores quedan fuera de la gama. Por ese motivo el sistema de gestión del color requiere la intervención del usuario. El proceso se denomina •interpretación•, y Photoshop ofrece cuatro opciones para llevarlo a cabo. • perceptual: el espacio de color sencillamente disminuye;
• saturación: se conserva la intensidad de los colores (más útil para gráficos que para fotografías); • absoluto calorimétrico: no realiza ningún ajuste en el brillo; • relativo calorimétrico: modifica sólo los colores que quedan fuera de la gama entre dos espacios, y suele ser la interpretación habitual en fotografía.
El software de gestión del color se denomina «Sistema de gest ión del color» (CMS), y cualquier
-
saber usarlo. Por suerte. hoy en día
mayoría de las cámaras, los ordena-
Print
0 Document O Proof
fotógrafo profesional tiene que
la gestión del color es estándar en la
-
preciso (por lo general legible de forma auto mática), un monitor ca librado, los datos adecuados en los ajustes de color de Photoshop y un perfil de impresora ca librado,
(Proftle: Untagged RG Bl 1
o
~
'
'\ )
Options Color Handling: Let Printer Determine Colors
dores y el software de edición. Si dispone de un perf il de cámara
iT)
- , Co lor Management
1
u P ofi l~
Wo r< r q RG B
- - - sRGB llCo 19Gb
Rendering lntent: '. Relative Colorimetric · oof _,uu p P e, e¡
1
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ng UVIY,
_ S1mul ate Paper Color
lo más probable es que su gestión del color sea la adecuada.
dispositivo (cámara, monitor o impresora, por ejemplo) El CMS reproduce los colores de un dispositivo con una determinada gama en otro. En general, el CMS utiliza un espacio cromát ico de referencia independiente de cualquier di spositivo y un motor de color que convierte los valores de la imagen, dentro y fuera de este espacio, con información del «perfil» suministrada por cada dispositivo. Así, por ejemplo, un CMS convierte los colores RGB del monitor a la gama inferior de los colores CMYK de la impresora mediante un espacio de color intermedio que es mayor e independiente del dispositivo, como L*a*b * . Así, la conversión se rea liza de RGB a L*a*b* y de este último a CMYK, cambiando algunos de los colores según esta interpretación. Eso es lo que determina ·1as prioridades del proceso, en el que inevitablemente ciertos colores se verán alterados (véase el cuadro Propósitos de conversión).
n Modo 11
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Black
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D•m;p1;00
La gama cromática es la ser ie de colores que puede visualizar un
' .: l
de color
Hay cámaras que permiten al usuario ajustar el modo de color para ejercer mayor control.
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Espacio de color Un espacio de color es un modelo, a menudo representado mediante un objeto opaco tridimensional, que describe valores cromáticos y cuenta con una «gama» o serie de colores que puede registrar o visualizar.
1
El espacio de color estándar de la fotografía digital es RGB, formado por rojo, verde y azul.
Los sensores de la cámara incorporan un filtro RGB para distinguir los colores, y los monitores los visualizan como una mezcla RGB. En la práctica existen numerosos espacios RGB, como sRGB, Adobe RGB (1998) y Apple RGB, unos mayores que otros y con cobertura de zonas cromáticas algo distintas. Es lógico preguntarse qué
podría ser mejor que un espacio de color lo más amplio posible y cuál pod ría ser la ventaja de un espacio pequeño. La respuesta depende de la forma en
n Espacio
11 de trabajo Los espacios de color más habituales en fotografía son Adobe RGB (1998), el más grande de los dos triángulos, y sRGB, el más pequeño. El segundo, adecuado para la impresión, capta menos verdes y rojos.
que se vaya a visualizar la fotografía, por ejemplo. como copia de una impresora de inyección de tinta, como una impresión CMYK en una revista o en panta lla. Si bien es cierto que la amplia gama de un espac io de color grande puede registrar muchas sutilezas cromáticas, no sirve de nada si después no se puede visualizar. Los espacios de color están diseñados para distintos fines, y los dos más utilizados son sRGB, pequeño pero ideal para imprimir directamente desde la cámara sin editar la imagen, y Adobe RGB (1998), más grande y más adecuado para la edición de imagen con Photoshop.
P'I
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Espacios y dispositivos
Las gamas cromáticas de un monitor de 8 bits estándar (trazo blanco) y un papel para impresión en color digital estándar (trazo rosa) comparadas, en la medida de lo posible con una impresión CMYK. Se superpone la gama de una película transparente en color (trazo azuQ.
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Uso de HSB y Lab Aunque RGB es un estándar en fotografía, es probable que no sea el más conveniente para editar imágenes en el ordenador. Los controles HSB y el modo Lab son mucho más recomendables. Los programas de edición de imagen como Photoshop ofrecen una serie de controles para ajustar el color que reciben distintos nombres. Unos son «modos» (Lab en Photoshop), mientras que otros son cuadros de diálogo de ajuste (Tono/Saturación y Reemplazar Color). Pese a esta confusión innecesaria de Photoshop, sabemos que HSB y Lab se pueden emplear para modificar el color de una forma que suele ser más útil que con el habitual RGB, el modo por defecto. La ventaja de HSB es que es lo más parecido a un método intuitivo. No resulta sorprendente que sea el que incluyen las mejores aplicaciones de corrección del color. En Photoshop, los dos controles principales son Tono/Saturación y Reemplazar Color. iCorrect EditLab Pro 4.6 es una
aplicación de software especial para el color que veremos en la página 79. Las barras de desplazamiento son el mecanismo de control habitual y, por suerte, HSB acepta gamas de todos los tamaños, lo cual permite controlar el color selectivo desde el cuadro de diálogo (para las aplicaciones prácticas, véase la página 154). Lab también ofrece ventajas, aunque menos obvias. Recordemos que Lab se creó como un espacio de color muy grande y no como una herramienta para el usuario. De hecho, Photoshop utiliza Lab como espacio de color interno para realizar ciertos cambios. Con la separación de Luminosidad como canal individual, Lab resulta especialmente adecuado a la hora de realizar cambios en el brillo sin que afecten al equilibrio cromático. Los otros dos canales, a* (verde-rojo) y b* (azul-amarillo), se utilizan con menor frecuencia, aunque son de acceso directo si quiere realizar algún cambio en uno de los dos ejes.
Los espacios de color más grandes desempeñan un papel importante. pero como espacios intermedios de conversión. L*a*b*, creado en 1976 por la Commission lnternationale de l'Éclairage (CIE. por lo que este espacio también se conoce como CIELab). fue diseñado para ser lo más parecido posible a la forma de la visión humana de percibir y disti nguir el color Tiene tres parámetros, o ejes: uno para el bri llo y otros dos para escalas de color opuestas. L* equivale a luminancia (o brillo), a* a escala rojo-verde y b* a escala azulamarillo. Este modelo se basa en que cada uno de los tres ejes tiene su opuesto complementario: oscu ridad frente a luz, rojo frente a verde, y azul frente a amarillo. Para la percepción visual humana, el rojo no puede contener ve rde ni el azul amarillo. Al ser un espacio de color grande, también se utiliza para convertir los colores de un modelo a qtro sin que se pierda ningún dato. De hecho, Photoshop utiliza L*a*b* internamente para la conversión entre modos de color. y está disponible para la edición de imagen. Sin embargo, es lo que se conoce como un «espacio de color independiente de los dispositivos» El otro espacio de color habitual en la fotografía profesional es CMYK, que representa las t intas con las que se imprimen libros, revistas y demás. Las tres primeras iniciales hacen referencia a los tres complementarios de RGB (cian. mag enta y amarillo), y la K se refiere al negro, tinta imprescindible para que la impresión adquiera densidad sobre el papel. El espacio de color CMYK es significativamente más pequeño que los demás, de modo que al ser un último paso básico para la impresión hay que saber utilizarlo porque los colores se pueden perder en el proceso de co nversi ón. Muchos fotógrafos dejan la conversión CMYK a cargo del impresor o el cliente.
1
Muestreo de una gama Para seleccionar una gama cromática, despliegue el menú del cuadro de diálogo Tono/Saturación de Photoshop. Para excluir una de las gamas, aumente el nivel global y, a continuación, disminuya el del color que desee. Para mayor precisión, una vez seleccionada una gama haga clic en el color exacto de la imagen. Las barras de selección del color de la parte inferior del cuadro de diálogo se modificarán a medida que realice los cambios y, si lo desea, podrá llevarlas a un primer plano para obtener mayor precisión aún.
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Calibración del monitor En la pantalla se toman las decisiones importantes acerca del
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Tal como se suministra con el ordenador, sin ajustar. la pantalla del monitor ofrece en general una
precisión razonable del color. Sin embargo, para un ajuste
color digital, y el procedimiento para comprobar que se visualiza con precisión es la calibración,
profesional o creativo no basta con un nivel razonable incierto. Además. la calibración hasta ciertos niveles es fácil y suele estar incorporada en el sistema (si en el suyo no lo está. considere la posibilidad de camb iar de orde-
un primer paso básico.
nador). Como mínimo es necesario comprobar que los grises neutros se visualizan como neutros auténticos. no
sólo en el caso de los semitonos sino también de los negros y los blancos. Antes de nada, compruebe que las condiciones de visualización sean buenas, es decir, que la luz ambiental de la habitación sea como mínimo la mitad de luminosa que la panta lla (mucho mejor si se está a oscuras. aunque cansa la vista) y que la pared, la mesa y los objetos adyacentes sean de color neutro. Por supuesto, el fondo de escritorio también tiene que ser gris neutro. La calibración del monitor es el punto de partida de la gestión del color. y hay dos métodos básicos para llevarla a cabo: a ojo y con un dispositivo
n Iluminación 111
Un entorno de iluminación ideal, con luz natural tenue entrando por detrás del monitor (para evitar reflejos).
de medición. El primer método no es del todo malo, y está disponible en los sistemas operativos Windows y Mac a través de un asistente de configuración. La secuencia solicita al usuario que ajuste a ojo el brillo y la neutralidad de los puntos negro, blanco y medio, además de la gamma (véase el cuadro de la página siguiente) y la temperatura del color. Luego hay que guardar los resultados como un perfil de monitor.
P'I 111
iSpyder
Medición del rendimiento del monitor y creación de un perfil con un colorímetro. Basta con colocar el dispositivo sobre la pantalla: el software analiza ciertos colores y luego crea el perfil.
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La calibración del hardware es más precisa. y se lleva a cabo con un
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Gamma
colorímetro o un espectrofotómetro colocado sobre la pantalla Esos dispositivos se suministran con un software que ejecuta un programa de variaciones de color. al fina l del cual se crea automáticamente un perfil de monitor. La secuencia de estas páginas se ha rea lizado con el software OptiCal y un colorímetro Spyder. El perfi l resultante se guarda co mo estándar.
Gamma
B
Estas dos imágenes muestran el resultado de visualizar las imágenes en sistemas distintos. La de arriba se guardó con gamma Windows y se visualizó en un Mac, mientras que la de la derecha se creó en un Mac y se visualizó en un PC.
El ángulo que representa la respuesta de un monitor ante una señal se conoce como gamma. Técnicamente es un trazado de la intensidad de la señal de salida en relación a la entrada. La gamma estándar para Windows es 2.2, mayor (por tanto más oscura y contrastada) que la estándar para Mac, que es 1.8. Esto significa que las fotografías que se ven correctamente en un Mac se visualizarán más oscuras y contrastadas en la pantalla de un ordenador con sistema Windows.
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Control del color desde la cámara El punto de partida de la corrección del color es la cámara, que incluye
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El menú de la cámara ofrece controles para acercarse a un color preciso. El m ás destacado es el ba-
lance de blancos. basado en el principio de que, al aj ustar
un menú de ajustes para el balance
la zona más blanca de u na escena en un punto neutro.
de blancos y, en ciertos modelos,
en realidad el sensor se ajusta a la fuente de luz. Como
también del color.
vimos en la página 24, el color de la luz varía mucho. Eso no supone ningún problema para el sensor. siempre
Gradación de los colores
y cuando reciba algo de ayuda. El menú incluye preaj ustes para luz natural. cielo nublado, som bras bajo cielo abierto y fluorescentes que suelen acercarse
Los colores del espectro se expresan en ángulos según la posición que ocupen en el círculo, con el rojo en 0º/360°. Algunas cámaras disponen de un control de ajuste cromático independiente que permite cambiar los colores del espectro por grados. En el mundo físico -sin ajustes digitales-, los colores sólo cambian con las diferencias en el color de la luz. 01360º
bastante a un balance preciso. La cámara tam bién incorpora un ajuste de ba lance de blancos au tomático que calcula el equilibrio cromático a partir del análisis de los tonos luminosos de la escena. Los m odelos de última generación incl uyen otra opción, denominada «preaj uste». que consiste en enfocar con la cámara una carta blanca o gris con la iluminación que se utilizará en una sesión determinada; la cámara interpretará la lectura como punto neutro. Las cámaras más innovadoras ofrecen una ser ie de formatos de imagen
1
45°
que incluyen. además de los habituales TIFF y JPEG, el archivo Raw Cada fabri cante trabaja con su propio formato Raw. adaptado al diseño del sensor y el
- 90º
motor de imagen de la cámara. Pero todos tienen en común que los datos que recopila el sensor se guardan por separado de los ajustes (exposición, contraste
' 135º 1
180º
y ba lance de blancos. ent re otros) para que se puedan modificar con posterioridad. También se conserva la profundidad de bits, que en una cámara de última generación puede llega r a ser de 12 bits por canal (con 4.096 colores por canal en lugar de 25 6) El software de edición de im agen. como Photoshop, que edita hasta 16 bits por píxel. aprovecha todos esos datos y utiliza la diferencia para dotar al archivo Raw de una latitud de exposición de hasta cuatro puntos. En la
Software de conversión Raw Para aprovechar las considerables ventajas del formato Raw, necesitará un software especial que pueda acceder a los datos de la cámara y funcione con 12 bits por canal como mínimo. El software de edición de
imagen de la cámara lo incluye, al igual que las últimas versiones de Photoshop. Aplicaciones de otros fabricantes, la más conocida de las cuales es C1 Pro de Phase One, también incorporan esta prestación .
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Profundidad de bits
Recuperación de la exposición
La profundidad de bits es la cantidad de niveles cromáticos que se pueden registrar y guardar; en muchos sentidos, de ella depende el control absoluto del color. Aveces se la llama «canal», otras se considera que son los tres canales RGB juntos. La profundidad de bits estándar, y la única que se visualiza en pantalla, es de 8 bits por canal, o 24 bits en total. Sin embargo, los archivos de imagen pueden contener más datos (Photoshop acepta 16 bits por canal) que, aunque no se aprecie en pantalla, permiten disfrutar de mayor latitud en la edición: hasta 281 trillones de colores en lugar de los 16,7 millones en una imagen de 8 bits por canal.
El color, como veremos en la página 82, se ve afectado en gran medida por el tiempo de exposición, una de las principales dificultades técnicas en fotografía. Con una exposición adecuada, el formato Raw es la solución al problema. El software de conversión Raw (suministrado con la cámara, adquirido por separado o integrado en Photoshop) permite revisar el momento de la toma y elegir un ajuste de la exposición distinto de dos puntos f en cada dirección como máximo. Sin embargo, esa latitud mágica de exposición de 4 puntos impone una condición, y es que no debe existir ningún recorte de luces. Cuando un pixel se expone hasta 255, o incluso un par de niveles por debajo, los valores cromáticos son irrecuperables.
práctica esto se traduce en que se pueden recuperar hasta dos puntos de exposición en cada dirección: el límite máximo lo dictan las luces de la imagen Cuando un píxel alcanza el valor de brillo máximo, no se puede recuperar ningún dato.
Ventajas del formato Raw
A la hora de obtener un color preciso,
nada supera al formato Raw que incorporan las mejores cámaras digitales. porque permite verificar los ajustes originales sin que se produzca una pérdida de cal idad. Así, el usuario puede tomar decisiones delicadas sobre el color cuando dispone de más tiempo para editar la imagen, con la seguridad de que, siempre y cuando haya captado la máxima cantidad posible de información con la cámara y haya evitado los recortes de luces, podrá ajustar todos y cada uno de los colores cuanto desee. Por supuesto, todo esto sólo resulta útil si se está dispuesto a invertir tiempo en convertir y editar las imágenes Raw, y hay que tener en cuenta que la prioridad de muchos fotógrafos es tomar fotografías libremente sin preocuparse de nada más.
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Perfiles de la cámara Del mismo modo que mediante la calibración se puede crear un perfil de monitor, las características únicas
1
Para comprobar con precisión el color de la luz puede llevar consigo una carta de colores estándar
y hacer tomas de prueba. Los modelos abarcan desde una sencilla tarjeta color gris neutro a mosaicos de color
del sensor de la cámara también se
personalizados. además de caros. La más utilizada es
pueden medir y utilizar para corregir
ColorChecker de GretagMacbeth, que reproduce con precisión los colores de Munsell (véase la página 14) otra
el color de las imágenes.
carta de referencia es la Grey Card estándar. Ambas se
utilizan mucho con buenos resultados. y si toma una primera imagen de referencia de una de esas cartas podrá equilibrar los colores más adelante. Aunque la forma más sencilla de utilizar las cartas de colores consiste en compararlas con un archivo digital abierto en un navegador o un programa de ed ición de imagen. para obtener
Fotografía de la carta de colores Enfoque la tarjeta con la cámara.
4 Ajuste la exposición de manera que no se produzcan recortes de luces o sombras.
2 Compruebe que la luz incida uniformemente en la tarjeta.
5
3 Aplique una sensibilidad baja y tome una medición con el fotómetro.
6
mayor precisión hay que crear un perfil ICC. Los perfiles ICC (lnternational Color Consort1um) son la base
Para crear un perfil de cámara, siga las instrucciones del software.
de los sistemas de gestión del color.
Evalúe en el software de edición (página 72).
Son pequeños archivos a los que el ordenador accede a nivel de sistema. Un programa como inCamera de PictoColor, utilizado como p/ug-in de Photoshop, interpreta la fotografía de la carta. la compara con los valores conocidos y crea un archivo llamado «perfil de cámara» que indica a Photoshop los ajustes que debe realizar para las imágenes seleccionadas. Es sencillo y muy eficaz, pero un perfil de cámara sólo será preciso para el tipo de iluminación con el que se haya tomado la imagen. por lo que resulta más útil
Sl>>-"-~""'-_,. I
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ENTORNO
DIGITAL
Color y contraste El contraste no sólo tiene que ver con la exposición y la gama cromática sino también con la intensidad de los colores, y el problema de las escenas con mucho contraste es que deben conservar los valores cromáticos.
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La exposición es una cuestión de color. La falta de exposición crea colores oscuros y turbios.
mientras que un exceso crea colores pálidos. El color se suele considerar una cuestión de tono y saturación, independiente del brillo, pero esto es erróneo. En fotografía. como en la naturaleza, los colores se definen con tres cualidades, tono, saturación y brillo, la última de las cuales depende del grado de exposición. El color, por tanto, depende del nivel de contraste de la escena. En fotografía, un alto grado de contraste siempre se ha considerado problemático porque la gama dinámica de los materiales (película, sensor o papel) no es equiparab le a la capacidad visual para distinguir los tonos. Los sensores digitales presentan un problema específico debido a que responden a la cantidad de luz de forma lineal. Cada una de las células fotosensibles se llena de forma proporcional a la luz que incide en ella, de modo que la mayoría de los sensores de las cámaras digitales tienden a sobreexponer con facilidad. Pero la fotografía digital también tiene soluciones. Si los píxeles captados tienen un valor registrado, es decir, unos niveles situados entre O y 255, se pueden restablecer y optim izar El conse¡o tradicional para la fotografía convencional se aplica también a la digital hay que exponer para los colores brillantes e ignorar las sombras. Pero este consejo sólo es válido hasta cierto punto, y es que las zonas en sombra tienen que ser pequeñas o quedar bien recortadas como siluetas. De lo contrario, hay dos técnicas para restablecer los valores cromáticos con una amplia gama de luces y sombras. La primera consiste en tomar las fotografías en formato Raw, que automática-
n Alto contraste
W Estas dos imágenes tan distintas presentan diferentes gamas cromáticas y mucho contraste. En la de arriba los árboles oscuros destacan sobre el fondo amarillo, y en la de debajo los edificios rojos y dorados se recortan sobre un cielo más oscuro.
mente ofrece una latitud de exposición de hasta cuatro puntos f en el proceso de edición. La segunda es el horquillado, que consiste en tomar al menos dos versiones
E N T O R N O
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Exposición ideal Hay una exposición adecuada para que cualquier color, con cualquier nivel de saturación, revele la máxima intensidad cromática. En una fotografía con colores distintos, la elección de la exposición favorece más a unos colores que a otros, no a todos por igual.
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de la misma imagen, una con una expos1c1ón corta para los detalles de las luces y otra con una exposición más larga para los de las sombras. Con esta segunda técnica, ni la cámara ni el motivo se tienen que mover entre ambas tomas. El software opti miza los colores de forma más eficaz en una imagen Raw que en una TIFF o JPEG de 8 bits. Incluso permite crear dos ver-
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