Peter Smithson: Conversaciones con estudiantes 9788425225796

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PETER SMITHSON

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Conversaciones con estudiantes

® Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Smithson, Peter. Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:41.

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Peter Smithson. Conversaciones con estudiantes

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Peter Smithson. Conversaciones con estudiantes Un espacio para nuestra generación

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Edición a cargo de Catherine Spellman y Karl Unglaub Versión castellana de Moisés Puente Revisión a cargo de Anna Puyuelo Diseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Fotografía de la cubierta: © Sandra Lousada

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Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación —incluido el diseño de la cubierta— sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de los textos y las imágenes: Simon Smithson/Smithson Family Collection © del epílogo: Catherine Spellman y Karl Unglaub © de esta edición: Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2004

ISBN: 978-84-252-2579-6 (digital PDF)

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Índice Introducción John Meunier

Conversación 1 Conversación 2 Conferencia La respuesta a la superabundancia Conversación 3

6 8 32 52 70

10 en la escala de Richter Catherine Spellman, Karl Unglaub

88

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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Alison y Peter Smithson, Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton, Reino Unido (1949-1954). Interior del vestíbulo en construcción: © Nigel Smithson, Peter. Peter Smithson:Family conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Henderson/Smithson Collection. Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

Introducción

Introducción

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Como arquitecto inglés formado bajo la influencia de una escuela de pensamiento apodada como “el nuevo brutalismo” —escuela de la que Alison y Peter Smithson fueron sus principales líderes intelectuales—, es un placer reflexionar sobre esta larga conversación entre Peter Smithson y los estudiantes del College of Architecture and Environmental Design, institución de la que he sido decano estos últimos quince años. Me encontré por primera vez con Peter en mi época de estudiante en Liverpool y a pesar de que sus opiniones se han ido suavizando algo con el paso de los años, en este libro todavía se aprecia la fuerza de sus palabras. La arquitectura es un fenómeno cultural que tiene en su haber una rica historia de ideas y personalidades. Como debe ser, cada generación es consciente de sus antecesores, y las relaciones, en particular, con los antecesores inmediatos, suelen ser críticas y polémicas, aunque sin embargo apreciadas. La Arizona State University se siente afortunada de formar parte de una escena con una rica historia y una cultura arquitectónica contemporánea vital. Frank Lloyd Wright y Paolo Soleri todavía tienen una presencia en esta cultura. De todos modos, como universidad tenemos la responsabilidad de exponer a nuestros estudiantes a los más amplios ámbitos de pensamiento y acción arquitectónicos. Esto ocurre a través de nuestra enseñanza y la de un rico abanico de invitados, muchos de los cuales han sido profesores o compañeros de la propia escuela, mientras maduraban en otros lugares. Estas conversaciones son una importante manifestación de este proceso, pues ha ofrecido la oportunidad a nuestros estudiantes de explorar el pensamiento de Peter Smithson, uno de los arquitectos y críticos británicos más influyentes.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. John Meunier Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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Las siguientes conversaciones son el resultado de varias colaboraciones con Peter Smithson en un seminario de la Arizona State University en otoño de 2001, durante el que se debatió sobre la obra y los escritos de Alison y Peter Smithson. Agradecemos el apoyo que han proporcionado a este proyecto la Editorial Gustavo Gili, el College of Architecture and Environmental Design y el Herberger Center for Design Excellence de la Arizona State University. Un agradecimiento especial a Peter Smithson por su generosidad y entusiasmo hacia esta publicación, y a los estudiantes y al profesorado que participaron en el seminario y en las conversaciones: Luis Cruz, Nan Ellin, Sharon Haugen, Renata Hejduk, Daniel Hoffman, Victor Irizarry, Eugene Kupper, Joel Nice, Darren Petrucci, Robert Rager, Julie Russ, Max Underwood y Stephan Willacy. 8

Catherine Spellman, Karl Unglaub 0 Notas de Alison y Peter Smithson 0 Notas de los editores

Alison y Peter Smithson, Cluster City (1952-1953). Planta diagramática de una pequeña ciudad: Alison Smithson, 1953. Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 1 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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Conversación 1 15 de noviembre de 2001

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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Alison y Peter Smithson, imagen “Tres generaciones”: Lorenzo Wong, Alison Smithson, 1980.

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En el prólogo al libro Italian Thoughts1 habláis sobre generaciones de arquitectos que se han influido unas a otras, como, por ejemplo, Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y Francesco di Giorgio, 2 o Mies van der Rohe, 3 Charles y Ray Eames 4 y los Smithson. ¿Cómo se desarrolló la idea de trazar estos árboles genealógicos y qué influencia han tenido en vuestra obra?

10

Supongo que tiene que ver con que soy británico. Europa es un lugar pequeño y se forman estas estrechas relaciones. Cuando tenía treinta años, la primera generación de arquitectos a la que se miraba era la de Le Corbusier,5 después a la segunda, con Jean Prouvé 6 y Josep Lluís Sert,7 y más tarde estaban Candilis, Josic y Woods,8 quienes trabajaron con Le Corbusier. Ésta era la gente de la que hablabas y las conexiones entre ellos eran visibles. A pesar de que las tres generaciones no se copiaban en un sentido estilístico, sí hubo una especie de solape moral. Esto es lo curioso. No hay ninguna insinuación estilística en su obra, pero sí una postura. Más tarde, con la obra de Enric Miralles y Carme Pinós,9 puede observarse nuevamente la influencia generacional. Siempre les he considerado dentro de este linaje. Pero en la época de Miralles y Pinós, Mies y Le Corbusier habían muerto, de manera que lo heredado ha sido una actitud y no un estilo. Era una continuación. 1 Smithson, Alison y Peter, “Three Generations”, en Italian Thoughts, publicado por los propios autores, Suecia, 1993. 2 “Las tres generaciones base de la arquitectura renacentista fueron: Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472) y Francesco di Giorgio (1439-1502). La corriente predominante del renacimiento discurre por estos tres hombres, un período de tres generaciones para la invención y la propagación en el uso corriente de un lenguaje cuyas intenciones eran totalmente nuevas”. Smithson, Alison y Peter, Italian Thoughts, op. cit., pág. 9. 3 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). “Hoy

un edificio es interesante sólo si es algo más que sí mismo; si carga el espacio a su alrededor con posibilidades conectivas —especialmente si lo hace con una tranquilidad que, hasta ahora, nuestras sensibilidades no han reconocido en absoluto como arquitectura, y menos aún se ha visto con suficiente claridad como para aislar sus características—, para ver que se nos presenta con la cara nueva y ligeramente sonriente de nuestra disciplina”. Smithson, Alison y Peter, The Heroic Period of Modern Architecture, Rizzoli, Nueva York, 1981, pág. 13. 4 Charles Eames (1907-1978) y Ray Eames (1912-1988). “Durante los años cincuenta, el

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 1 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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11 clima general del diseño cambiaría para siempre con la obra de Charles y Ray Eames. Con unas pocas sillas y una casa. Las sillas siempre han sido precursoras de un cambio en el mundo del diseño”. Smithson, Alison y Peter, Changing the Art of Inhabitation, Artemis, Londres, 1994; (versión castellana: Cambiando el arte de habitar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 72). 5 “Le Corbusier (1887-1965) es un gran visionario, y esta palabra tiene una significación especial para mí, pues comporta un significado más religioso que palabras como idealista o revolucionario. Un visionario puede hacer que las mentes de otros puedan encenderse casi como

producto de sus luchas personales”. Smithson, Alison y Peter, The Heroic Period of Modern Architecture, op. cit., pág. 26. 6 “Viendo la obra de Jean Prouvé (1901-1984), recopilada en toda su asombrosa prolijidad para la exposición del Centre Pompidou […], surge una idea asombrosa y totalmente inesperada: la inventiva, la generosidad de la idea se centra en la obra en sí misma; vista en su contexto, cada obra o fragmento no parece irradiar al resto del edificio con su energía, ni enriquecer el contexto. Los edificios de Prouvé son poco generosos, parecen aislarse a sí mismos de sus alrededores, asentarse incómodamente y no ser capaces

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Alison y Peter Smithson, casa en el número 46 de Colville Place, Soho, Londres, Reino Unido (1952), secciones de trabajo y planta primera: Alison y Peter Smithson, 1952.

¿Con quién te identificabas?

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Para nosotros, la segunda generación era muy curiosa. Charles Eames, por ejemplo, nació en 1907; caería, pues, en el grupo de Sert y Prouvé. Por decirlo de algún modo, Charles “se apuntó”; fue alguien procedente de Norteamérica que apareció de repente. Fue a una escuela de arquitectura pero no era un arquitecto; no pensaba como un arquitecto. Sin embargo, su aportación al juego generacional fue muy fuerte y, de nuevo, no encontramos ninguna cita. Estamos hablando de una herencia.

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La herencia es una obsesión. Por ejemplo, cuando Mies van der Rohe vino por primera vez a Estados Unidos le dedicaron una exposición en el Museum of Modern Art10 que incluía su único edificio acabado en Estados Unidos por entonces, en el Illinois Institute of Technology (IIT),11 y el resto de obras europeas. Lo que no he sabido hasta hace bien poco era que Charles Eames fotografió esta exposición, algo que, a mi entender, fue el detonante que le hizo cambiar el proyecto de su propia casa desde una casa a modo de puente a una apoyada sobre el terreno. Éste fue el comienzo de una conexión americana. Charles Eames fue un heredero de una idea. de agarrarse”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht, Birkhäuser, Basilea, 2001, pág. 86. 7 Josep Lluís Sert nació en Barcelona en 1902 y perteneció a la segunda generación del movimiento moderno. Trabajó con Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1929-1930). Posteriormente fue presidente de los CIAM y decano de la Escuela de Arquitectura de Harvard University. Es autor, entre otros, del Peabody Terrace, Cambridge (Mass.), EE UU. 8 Georges Candilis (1913-1995) nació en Bakú, Rusia (su madre procedía de Aegina, Grecia). Estudió en París y trabajó con Le

Corbusier hasta 1950. Con Atbat Afric y Shadrach Woods construyó las viviendas Nid d’Abeilles en Marruecos, proyecto que, desde nuestro punto de vista, estableció la base para el Team 10. Más tarde, en Francia, el proyecto de Tolouse-le-Mirail se hace eco de nuestra Cluster City. Shadrach Woods nació en Yonkers, Nueva York, en 1923. Estudió en Dublín después de participar en la II Guerra Mundial. No estudió arquitectura pero trabajó con Candilis como director de proyecto de la Unité d’Habitation de Marsella de Le Corbusier. Peter Smithson siempre pensó que Woods entendería lo que él

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 1 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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En cierto sentido se trata de un juego, como si fuera un juego de una fiesta infantil. Identificar los estados de ánimo que gustan a la gente. Pero esencialmente es algo ideológico en la medida en que nuestra intención era no ser eclécticos. Está claro que esta intención siempre ha dividido Europa y Norteamérica, pues cada persona que emigró a América llevó consigo aquello que tenía en Europa y “se echó a andar” (tomo la expresión de vuestras revistas). Por ejemplo, Thomas Jefferson12 trabajó estupendamente con ideas arquitectónicas importadas. Siempre pensé que esto no era pecado, en especial porque no fue ecléctico en absoluto en la otra parte de su vida. escribía, si es que había alguien más que lo hiciera (exceptuando a Alison Smithson). 9 Enric Miralles (1955-2000) y Carme Pinós estuvieron con Peter Smithson en el ILAUD en Urbino en 1977. Desde entonces, los cuatro —Alison, Peter, Enric, Carme— estuvieron unidos. Juntos hicieron un viaje lleno de aventuras por el sur de España en 1986. 10 Una exposición titulada Mies van der Rohe (una única sala) en el Museum of Modern Art (MoMA), exposición que fotografió Charles Eames y se publicó en Arts and Architecture, diciembre de 1947.

11 El edificio de Investigación de Metales y Minerales del Illinois Institute of Technology (1942-1943) fue el origen para el proyecto fin de carrera de Peter Smithson en la Royal Academy y, posteriormente, para la Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton de Alison y Peter. En mi opinión, este edificio es la obra maestra de Mies van der Rohe en Estados Unidos, su edificio “en crudo” (quizá los cimientos del brutalismo). 12 “Después de Jefferson, Olmsted es el único ‘arquitecto’ estadounidense notable”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht, op. cit., pág. 70.

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Alison y Peter Smithson, emplazamiento de la Acrópolis, Atenas, Grecia (1990). Planta del parque arqueológico de Atenas: Alison Smithson, Antonio Medina Mercendes, 1990.

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¿Qué importancia tiene la historia en el desarrollo de vuestra obra?

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Cuando estudiaba arquitectura13 no asistía a las conferencias de historia porque creía que el movimiento moderno era siempre blanco y con árboles bonitos (esta idea procedía de haber mirado uno de los pocos libros de arquitectura moderna que había en la biblioteca de la escuela, una traducción de Die neue Architektur und das Bauhaus de Walter Gropius)14 y que no necesitaba de la historia. Por otro lado, siempre me fue posible aprobar los exámenes habiendo estudiado dos días antes. Estoy realmente obsesionado con la historia. Sé mucho sobre el clasicismo griego hasta la caída de Roma, cuando Roma se trasladó a Oriente,15 pero realmente no puedo engranar este conocimiento del clasicismo con el gótico16 13 “En 1939 se matricula en la escuela de arquitectura de la University of Durham y tres años después interrumpe la carrera para hacer el servicio militar en la India y Birmania. Vuelve a Durham en 1945. Durante su último curso es asistente y conoce a Alison. Acaba la carrera en 1948 con Distinción. Durante el año académico 1948-1949 frecuenta las Royal Academy Schools de Londres y en 1949 trabaja en el London County Council Division, departamento que deja para abrir con Alison su estudio profesional en 1950”. Vidotto, Marco, Alison + Peter Smithson. Obras y proyectos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pág. 228.

14 Walter Gropius escribió Die neue Architektur und das Bauhaus tras acabar la carrera. 15 Siglo IV d. d. C. 16 “Las destrezas del pasado son inaccesibles porque las máquinas, la mente y la mano han cambiado; se han perdido las técnicas, las sensibilidades y las destrezas que tuvieron en un momento y se han ganado otras. El gótico es especialmente inaccesible. Por supuesto, la mente gótica no es recuperable: ordenar significaba algo diferente […], una ‘lógica’ diferente”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht, op. cit., pág. 44.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 1 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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No puedo retenerlo. No recuerdo ninguna catedral inglesa, francesa o alemana; mi habilidad de observación del gótico reside exclusivamente en la planta. Mi conocimiento del clasicismo se ha construido en mi cabeza exactamente del mismo modo como un arquitecto del siglo XIX construía una memoria del gótico. Empecé a viajar con una lista de cosas que tenía que ver. Aquellos arquitectos del siglo XIX hicieron lo mismo cuando comenzó el revival gótico17 viajaban con listas de lo que sabían que tenían que ver. 17 “El revival gótico (finales del siglo XVIII-principios del siglo XIX) es el estilo arquitectónico que extrae su inspiración de la arquitectura medieval, cuyo primer ejemplo es Strawberry Hill, de Horace Wallpole (1770). Podemos encontrar que, en ejemplos posteriores, el revival se fue haciendo más arqueológico y que se empezó a copiar literalmente las obras originales de la arquitectura gótica. Los arquitectos que seguían este estilo creían que la arquitectura medieval era mejor que la que se estaba haciendo entonces”. Aldrich, Megan Brewster, Gothic Revival, Phaidon, Londres, 1994.

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Alison y Peter Smithson, Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton, Reino Unido (1949-1954). Perspectiva: Peter Smithson, 1950.

¿Cuál era tu lista inicial?

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Veréis, el hecho es que la gente pobre no viajaba, de modo que a los catorce o quince años nunca había salido de Inglaterra. A causa de la II Guerra Mundial, los primeros lugares a los que viajé fueron la India y Birmania. Mi primera experiencia arquitectónica fuera de mi país fueron los templos hindúes y un monasterio budista. Sólo visité un monasterio porque en tiempos de guerra había otras cosas que hacer. Para mí estos lugares fueron demoledores. Normalmente, los monasterios cristianos medievales estaban separados por sexos, pero en Birmania se veían juntos a hombres, mujeres y niños. Los niños más pequeños vestían con seda de color amarillo limón pálido y los mayores de marrón oscuro; entremedio había todas las tonalidades, desde el amarillo limón al marrón oscuro (la Torre Eiffel estuvo pintada en esta gama de colores —marrón oscuro en su base y amarillo en la cima— durante la Exposición Universal de París de 1889; ahora no es más que una especie de bulto gris).

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Al finalizar la guerra me esforcé en visitar edificios de mi país, en especial los de Cambridge. Aún siendo estudiante, viajé a Escandinavia18 y Alison fue a París, y aquella experiencia perduró en ella a lo largo del tiempo. El primer arquitecto moderno de renombre que conocí fue Arne Jacobsen.19 Creo que, en un primer momento, te encuentras en lugares donde nunca hubieras esperado estar, pero no es tan casual como parece. Entre 1939 y 1949 no había nueva arquitectura en Europa; la construcción se paró a causa de la guerra. Para ver un edificio que se hubiera construido durante aquellos diez años tenías que ir a Escandinavia20 o a Suramérica. Todo lo que ocurrió en Brasil se desarrolló durante la guerra, pero, ya sabéis, Brasilia21 está muy lejos. 18 Peter Smithson viajó a Copenhague, Aarhus, Estocolmo, Gotemburgo, etc. 19 Arne Jacobsen (1902-1971) pasó la II Guerra Mundial en Suecia porque era judío. Fue maravillosamente hospitalario con dos estudiantes (R. T. Simpson y yo) en una casa cuyo proyecto, así como el diseño del papel pintado eran suyos. Jacobsen fumaba en pipa (¿realmente me acuerdo de esto?). 20 “Escandinavia era el lugar donde la mayoría de arquitectos recién titulados inmediatamente antes —y después— de la guerra buscaban modelos acerca de qué construir..., pues era una sociedad socialdemócrata que había cons-

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Mientras viajaba, aquello que miraba también tenía que ver, en parte, con cómo se construían los edificios; no me refiero a la arquitectura, sino a la construcción. Además, mi otra búsqueda consistió en llegar a conocer el lugar que a uno le es propio, por ejemplo, las catedrales. Entonces acudí a las Royal Academy Schools de Londres durante un año porque había un profesor que era bueno en el estudio del clasicismo. Pensé que si eres enemigo del eclecticismo, entonces tienes que saber más que sus partidarios. En cierto sentido, era una idea de tiempos de guerra; el general de un bando tiene en su caravana una fotografía del general enemigo y quiere saber lo máximo posible sobre la historia de su oponente. Así que eso es lo que hacía: tratar de averiguar cómo piensa el otro lado. Mi obsesión posterior, compartida con Alison, fue conocer todos los edificios de Le Corbusier y, más tarde, los de Mies van der Rohe, pero no para copiarlos. Era como ser un sacerdote que resigue los viajes de los santos del Evangelio de un lugar a otro. Un sacerdote moderno dice: “debo hacer este viaje”. Es una obsesión. Atrae ese movimiento hacia sí. Siento si suena romántico; es romántico. truido para todas sus necesidades”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht, op. cit., pág. 10. 21 Brasil decidió cambiar la ubicación de su capital en Río de Janeiro a una posición central para fomentar el desarrollo del país. Brasil se constituyó en República en 1881 y la nueva Constitución establecía que el Gobierno adjudicaría 14.000 m2 en el centro del país para la construcción de la nueva capital. Pero no fue hasta 1956 cuando se construyó la capital de Brasil, una capital que fue entendida como la construcción de una ciudad utópica. Lucio Costa fue el autor del proyecto urbanístico,

mientras que Oscar Niemeyer se encargó de los edificios. Epstein, David, Brasilia, Plan and Reality, University of California Press, Berkeley, 1973.

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¿Tienes una inclinación clásica?

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En una conversación reciente acerca del clasicismo con Axel Sowa 22 en París, de repente, y sin esperarlo, pensé en Andy Warhol 23 y sus múltiples repeticiones. Warhol utilizaba un método coloquial clásico. Sowa explicaba cómo se recicla el clasicismo en nuestra época y me hizo caer en la cuenta de que el clasicismo se examina más como modo operativo que como imágenes que pueden verse. El clasicismo es central en mi pensamiento. Es un resultado de más o menos diez años de observación de todos los edificios de Le Corbusier, otros diez años los de Mies van der Rohe y, después, diez o quince años observando todos los templos dóricos y ciudades clásicas griegas.24 Hago que parezca muy serio pero, de hecho, ¡eran mis vacaciones!

18

Antes de la guerra, Rudolf Wittkower 25 vino a Inglaterra para seguir con su investigación sobre el arte y la arquitectura clásicos. Después de más o menos cuarenta años (estoy exagerando) escribió un libro 26 que representa este larguísimo período de estudio y que constituye una interpretación del clasicismo. Vincent Scully 27 también escribió un libro sobre los templos griegos tras un período de estudio relativamente corto, más o menos cinco años, y que presenta otra interpretación del clasicismo, pues se había interpretado de una manera romántica. 22 Axel Sowa es un editor de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui. 23 Andy Warhol (1928-1987) fue artista multimedia y figura clave en el desarrollo del arte pop. En su estudio The Factory perseguía la producción en serie de su obra creando repeticiones múltiples de la misma variante. Buchloh, Benjamin H. D., Andy Warhol, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2001. 24 Estudiamos los templos dóricos, desde los primeros —el Argive Heraeum— hasta los tardíos Nemea y las ciudades griegas: Atenas es la única ciudad con “restos” sustanciales por encima de la cota del terreno. Nuestros principales ensayos sobre el clasicismo son: “Space and Greek Archi-

tecture”, en The Listener, octubre de 1958; y “Theories Concerning the Layout of Classical Greek Buildings”, en AA Journal, febrero de 1959. 25 Rudolf Wittkower (1901-1971) hizo que los historiadores del arte fueran respetables a ojos de los arquitectos. 26 The Architectural Principles in the Age of Humanism [Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Alianza Editorial, Madrid, 1995] consiguió exactamente lo que su título sugiere: cómo pensaban ellos. 27 El libro de Vincent Scully (1920-1991) The Earth, the Temple and the Gods es mucho más subjetivo. Realmente no sabemos cómo pensaron o cómo se alcanzó tal perfección.

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¿Conocías a Colin Rowe y sus interpretaciones del clasicismo?

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Conocía a Colin Rowe,28 pero nunca he leído ninguno de sus escritos. En cierto sentido, era mi enemigo [risas]. Pero la enemistad es algo muy complicado entre personas que tienen edades parecidas. Pertenecía al círculo de Wittkower y podría decirse que, a través de este círculo, acabamos entablando relación con la historia del arte. Al inicio de nuestra conversación en París, Axel Sowa se preguntaba: “¿Cómo se representa el clasicismo en nuestra época?”. Entonces pasé, en una especie de salto repentino, hacia el tema de la repetición. Recordé la visita a un museo madrileño en un viaje que hice a España, donde había un cuadro de Gentile Bellini29 de una anunciación con un ángel y la Virgen María, en el que una línea sube por la calle y, al final de la misma, hay un edificio plano en el fondo30. El cuadro es del siglo XIV o XV y tiene un paisaje de fondo. Es una especie de clasicismo preclásico.31 Al pensar en él, de repente te preguntas: ¿por qué me interesa tanto?, ¿por qué vuelvo a un museo para ver un cuadro? En el Westmount Centre32 de Montreal, de Mies van der Rohe, miras al paisaje de detrás a través de la arquitectura; es un mecanismo clásico. 28 Colin Rowe (1920-1999) emigró a Estados Unidos y de ahí que desapareciera. 29 Gentile Bellini (1429-1507) fue uno de los pintores más aclamados en su época. Nacido en Padua, su obra fue admirada en toda Italia. A menudo se le compara con los pintores de la Grecia Antigua y con los latinos. Brown, Patricia Fortini, Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio, Yale University Press, New Haven, 1988, pág. 55. 30 La anunciación, Gentile Bellini, 1465. El edificio que remata la línea es un edificio “inventado”. 31 Clasicismo sin pretensión.

32 Una obra tardía distinguida, si bien es académica, en una ciudad que casi carece de tales cosas.

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Alison y Peter Smithson con Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi y Roland Jenkins. Exposición Parallel of Life and Art, Institute of Contemporary Arts (ICA), Londres, Reino Unido (1953). Fotografía de la exposición: © Nigel Henderson/Smithson Family Collection.

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¿Cómo empezaste a interpretar las ciudades antiguas griegas e italianas? Una de las observaciones que hicimos Alison y yo en Grecia fue si había alguna relación entre la geometría de la muralla y la de las calles cuando se trazaron las murallas de defensa.33 33 Esta relación sólo existe en Palmanova, una ciudad defensiva post-Vauban a las afueras de Venecia. 34 “¿Cuál fue el primer edificio moderno? Habitualmente se supone que ésta es una pregunta sin sentido, pero si aceptamos que algo ocurrió alrededor de la I Guerra Mundial, que apareció un nuevo modo de pensar, manifiesto en el nuevo estilo, entonces debe haber algún edificio en el que este nuevo estilo apareciera por primera vez. En esencia, una “arquitectura moderna” era: cúbica, o parecía estar forjada a partir de cubos geométricamente organizados y altamente abstractos en su interpreta-

ción de las actividades humanas, algo completo en sí mismo; estaba suspendida en el aire, no enraizada a su emplazamiento; normalmente era blanca o de colores vivos, o realizada con materiales brillantes; cuando se utilizaban materiales naturales, parecían sustituir a materiales artificiales que todavía no se habían inventado”. Smithson, Alison y Peter, The Heroic Period of Modern Architecture, op. cit., pág. 9. 35 La arquitectura moderna comenzó en 1922, la fecha de la villa en Vaucresson de Le Corbusier y el café De Unie de Oud en Rotterdam. Entonces se iniciaron las nuevas formas en

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¿Qué crees que provocó el cambio desde el revival decimonónico al movimiento moderno? Creo que el movimiento moderno34 comenzó con el lenguaje del cubismo.35 Las tres generaciones posteriores no estuvieron tan en deuda con él.36 Todo comenzó antes de la I Guerra Mundial con el constructivismo ruso,37 el cubismo francés y el futurismo italiano.38 En mi opinión, entre 1910 y 1913 la arquitectura arrancó de la pintura. arquitectura; formas que procedían de la pintura. Quizá las formas de Le Corbusier sean hijas de una única pintura, una más o menos completamente plana y con marcada deuda con el rectángulo del marco: Botella de Vieu Marc, copa, guitarra y periódico (1913) de Pablo Picasso. A partir de esto crecieron las villas de Le Corbusier: la Villa Stein en Garches (1927) y la Villa Savoie en Poissy (1929-1931). Fue una larga gestación. 36 El cubismo fue una corriente pictórica de principios del siglo XX donde el detalle realista fue eliminado a favor de formas geométricas que representaban el tema en clave de pura abstracción. El nombre de cubismo lo recibe a resultas de las primeras pinturas, que parecían haberse formado a partir de una disposición de cubos, o que parecían haberse forjado a partir de cubos.

Cox, Neil, Cubism, Phaidon, Londres, 2000. 37 Constructivismo: movimiento artístico ruso emparentado con el suprematismo que comenzó en 1913 con Vladimir Tatlin. Con un énfasis más tectónico, el constructivismo también estaba emparentado con el cubismo. Ingberman, Sima, ABC International Constructivist Architecture. 1922-1939, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1994. 38 Futurismo: una breve fase utópica del primer movimiento moderno en la que los artistas se sentían al borde de una nueva era. Partieron de las formas tradicionales de una forma violenta para expresar movimiento y crecimiento. Perloff, Marjorie, The Futurist Movement: Avant-Garde, Avant Guerre and the Language of Rupture, University of Chicago Press, Chicago, 1986, pág. 115.

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En el Team 10 Primer,39 hay un gran sentimiento de la oportunidad, el pensamiento revolucionario y la generosidad entre las generaciones implicadas. ¿Qué aconsejarías hoy a las generaciones más jóvenes de arquitectos para que avancen de un modo parecido?

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En la era moderna no había ningún enfrentamiento. Lo que resulta difícil de entender es que las generaciones continuaron con una amistad muy fuerte hasta la muerte. Tanto Siegfried Giedion 40 como Le Corbusier fueron extremadamente amables con la generación más joven. Supongo que simplemente eran héroes extremistas. Por entonces, Le Corbusier dijo que aquellos que estaban en los cuarenta eran quienes tenían la energía. Cuando tienes 60 o 70 años empiezas a perder tanto el fervor revolucionario como la energía para cristalizar un proyecto, para que se convierta no sólo en un proyecto, sino también en una demostración y en una ideología. 39 “El objeto de este Primer [manual] es reunir en un documento aquellos artículos, ensayos y diagramas que el Team 10 considera fundamentales en sus posiciones individuales. En cierto sentido, constituye una historia de cómo las ideas de las personas involucradas han crecido y cambiado como resultado del contacto con los demás, y se espera que la publicación de estas ideas-raíz en su forma original, a veces naïf, permita que continúen vivas [...]. En primer lugar, estos personajes se reunieron indudablemente por la comprensión mutua de las insuficiencias de los procesos del pensamiento arquitectónico que habían heredado del movi-

miento moderno como un conjunto; pero lo que es más importante, cada uno de ellos sentía que el otro había encontrado algún camino hacia un nuevo comienzo. Este nuevo comienzo, y la gran acumulación que siguió, se había preocupado en inducir en la corriente sanguínea del arquitecto, como bien lo hizo, una comprensión y una sensibilidad por los patrones, las aspiraciones, los artefactos, las herramientas y los modos de transporte y comunicación de la sociedad actual, de manera que pudiese construir, como si fuera algo natural, hacia esa comprensión de sí misma de la sociedad”. Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer, The MIT Press,

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¿Cómo se llevó a cabo la transición desde los CIAM 41 al Team 10?

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Creo que esto está recogido en los documentos.42 Cuando se basa en los recuerdos de una sola persona, debéis tener en cuenta de que hay un único punto de vista. Estos recuerdos no son historia, si entendemos que ésta consiste en que alguien recopila información y, después, lo cuenta; entonces parece que tal cosa y tal otra ocurrieron. En los recuerdos sólo hay un testigo. Cada año aparecen cinco libros sobre Napoleón, y lleva muerto doscientos años. Incluso los hechos pueden ser interpretados de un modo diferente por una única persona. Los CIAM se organizaron en grupos nacionales. En el encuentro de Dubrovnik,43 estuvimos de acuerdo con que cada representante de un grupo nacional aceptaría destruirlo para que otro equipo pudiera empezar. Esto se mezcló también con el lenguaje. Los CIAM eran una organización francesa y toda su documentación estaba en francés. Durante y después de la II Guerra Mundial, los aliados occidentales provocaron que el inglés fuera el idioma internacional, lo que significó que la arquitectura y el arte que a finales de la década de 1940 giraban en torno a París se debilitaran. También nos comprometimos con hacer que los debates arquitectónicos cambiaran al inglés. Sin embargo, de algún modo, los franceses eran hostiles a los estadounidenses; algo muy extraño. En términos muy prácticos, la época de la reconstrucción de posguerra inglesa fue más dura que la alemana, a pesar de que Inglaterra obtuvo más ayuda per capita del Plan Marshall que Alemania.44 Alemania tuvo éxito a base de trabajo duro. La americanización de Alemania no fue visible realmente hasta finales de la década de 1950. Cambridge (Mass.), 1968, págs. 2-3. 40 Siegfried Giedion (1888-1968) fue un historiador del arte profesional y secretario de los CIAM. Su “sensibilidad” hacia la obra de Le Corbusier —compatriota suizo— fue una devoción que le duró toda la vida. 41 Los CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) fueron fundados por arquitectos europeos que se necesitaban unos a otros, al igual que más tarde lo hiciera el Team 10. 42 La transición de los CIAM al Team 10 está bien documentada. Véase: Smithson, Alison, The Emergence of Team 10 out of CIAM, Architectural Association, Londres, 1982.

43 El CIAM 10 fue el último encuentro de los CIAM; de ahí surgió el nombre de Team 10. Véase Rassegna, 52/4, año XIV. 44 Plan de Ayuda estadounidense para la reconstrucción europea tras la II Guerra Mundial, promovido en 1947 por el Secretario de Estado George Marshall en Harvard University.

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Alison y Peter Smithson, ampliaciones de la University of Bath, Reino Unido (1978-1988). Planta de situación: Alison y Peter Smithson, Lorenzo Wong, 1989.

¿Han cambiado tus ideas sobre la arquitectura a lo largo del tiempo?

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Creo que sólo muy poco. Recientemente vi en Zúrich una exposición itinerante sobre arquitectura, fotografía, teatro y cine en la década de 1950 titulada As Found.45 Más tarde, en una conferencia en la AA (Architectural Association, Londres), debido a que uno de los patrocinadores estaba presente, comenté dos o tres cosas sobre la exposición, una de las cuales fue el aforismo de Mies van der Rohe “la arquitectura comienza cuando colocas cuidadosamente tres ladrillos juntos”, mientras que el brutalismo 46 comienza cuando tratas de sacar a la luz la “ladrillidad” del ladrillo. Es algo muy físico, acerca de la cualidad. Sin duda, a Mies van der Rohe le interesaba mucho la cualidad geométrica, por su formación como marmolista. Pero su construcción era ligeramente diferente, más metafísica.

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En aquella conferencia enseñé una diapositiva del patio trasero de una casa vieja con un muro de ladrillo y un árbol que había quedado en el interior del edificio. Esta imagen intentaba mostrar la “arbolidad” del árbol y la “ladrillidad” del ladrillo, y, creo que correctamente, fue interpretada probablemente como algo muy parecido a la arquitectura tradicional japonesa (teníamos libros de arquitectura japonesa).47 La arquitectura tradicional japonesa fue divulgada en Europa gracias a un arquitecto alemán 48 que trabajó en Japón en la década de 1930. El otro tema es la cuestión temporal. ¿Por qué hice algo hace cincuenta años? Podéis no creeros nada de lo que recuerdo de hace cincuenta años, pues está al límite de la memoria real. Esta sala parece un lugar donde se podrían vender frigoríficos.49 Creo que es maravilloso. Os hace pensar, ¿no? ¿Cómo es la sala donde estamos hablando, dónde intercambiamos ideas? Esta sala podría estar en cualquier parte. 45 Exposición As Found: The Independent Group and the Brutalist Movement in England During the Fifties, Museum für Gestaltung, Zúrich, Suiza, 3 de marzo-13 de junio de 2001. 46 “Por medio de la arquitectura japonesa, la nostalgia de la generación de Tony Garnier y Peter Behrens encontró la forma [...] produciendo la estética purista de las pantallas deslizantes, el espacio continuo, la fuerza de los colores blanco y tierra sobre el muro enlucido en Le Corbusier [...], la estructura y la pantalla como absolutos en Mies van der Rohe. Nosotros entendíamos —al igual que podría haber hecho Mies— que, para los japoneses, su Forma era sólo parte de una concepción general de la vida, una especie de

veneración hacia el mundo natural y, a partir de ahí, hacia los materiales del mundo construido. Es este respeto por los materiales, una comprensión de la afinidad que puede establecerse entre el edificio y el hombre —que se encontraba en la raíz de nuestro modo de ver y pensar sobre las cosas—, lo que nosotros llamamos nuevo brutalismo”. Smithson, Alison y Peter, Without Rhetoric. An Architectural Aesthetic 1955-1972, Latimer New Dimensions Limited, Londres, 1973, pág. 6. Nota de Peter Smithson: esto no tenía mucho que ver con el brutalismo que popularmente se agrupó en el estilo perfilado en el libro de Reyner Banham: The New Brutalism, Reinhold, Nueva York, 1966.

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Vuestras primeras obras con el Independent Group 50 se centraban en la relación entre vida y arte.51 ¿Qué piensas ahora sobre este tema? Trataré este tema en la conferencia.52 Sin duda la obra de Bath 53 en la década de 1980 —obra que no gusta nada— es un intento de conectar la vida de la gente, la de los servicios y la de la estructura de un modo más complejo, que ha sido interpretado por personas ajenas al tema como una arquitectura ligeramente descuidada. 25 47 Entre otros: Harada, Jiro, The Lesson of Japanese Architecture, The Studio Ltd., Londres, 1936. 48 Taut, Bruno, Houses and People of Japan, Sanseido Co., Tokio, 19582. 49 Comentario de Giancarlo De Carlo en Venecia. 50 El Independent Group “desafió los preceptos humanísticos de la estética británica, suscitando en su lugar una estética del cambio y la globalidad: antielitista y antiacadémica, subversiva de las jerarquías y a gusto con la cultura de masas”. Robins, David (ed.), The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1990, pág. 8. 51 Texto de 1953 sobre la exposición Parallel of Life and Art, celebrada en el Institute of Contemporary Arts (ICA), Londres, Reino Unido: “El

propósito de esta exposición es presentar el material que pertenece íntimamente a la experiencia de cualquiera que intente mirar a las cosas hoy en día”. Smithson, Alison y Peter, The Charged Void: Architecture, The Monacelli Press, Nueva York, 2001, pág. 118. 52 Véase la conferencia La respuesta a la superabundancia en este libro, págs. 52-69. 53 “Habíamos estudiado, empezado o completado cinco edificios ‘al borde’ de la University of Bath (1978-1988). Desde el principio habíamos seguido los caminos que interconectaban los edificios existentes, descubriendo los senderos interiores que eran perceptibles. Entonces ocurrió que esos edificios limítrofes se entendían como remates, flecos, borlas, como en una alfombra”. Smithson, Alison y Peter, The Charged Void, op. cit., pág. 548.

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¿Puedes hablarnos de tus ideas acerca de la cultura del consumo 54 y explicar cómo se relacionan con el desarrollo de los medios de comunicación, la televisión y la publicidad?

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Sí, y por eso es por lo que la conferencia se titula “La respuesta a la superabundancia”. Superabundancia significa “exceso”. ¿Qué postura adoptáis ante el “exceso”? La conferencia versa sobre la idea de controlar el “exceso”, de manera que podáis estar en el espacio. En la televisión podéis ver a una mujer que habla con veinticinco pantallas detrás, cada una con información diferente que nada tiene que ver con lo que ella está diciendo. Están ahí para confundiros, no para permitiros tener vuestras propias ideas. La televisión está para vender el producto. Incluso las noticias están pagadas por alguien. Esta mañana en la televisión emitían una entrevista sobre perros. Había un hombre, una mujer, otras cincuenta personas más, que también hablaban, y además doce cachorros en el centro. Estaba absolutamente cargado de información, una información que no se puede consumir. Volviendo a la época revolucionaria de Estados Unidos, lo que los legisladores decían era demasiado complicado para que la gente en general lo comprendiera; los derechos del hombre, toda aquella cosa intelectual. Quizá me esté comportando de un modo infantil pensando así, pero tiene un inocente atractivo; escribir reglas servía para la purificación de la cultura. 54 “Cuando Le Corbusier recopiló su Hacia una arquitectura, ofreció a todos los jóvenes arquitectos un modo de mirar la emergente sociedad servida por las máquinas y, a partir de ahí, un modo de mirar la antigüedad y una base para apoyar su estética personal. Antes que Le Corbusier, Viollet-le-Duc ofreció el mismo servicio a los arquitectos: el papel que ellos jugaban es tradicional en la evolución de la arquitectura. En este ensayo, basado en material escrito entre 1955 y 1972, intentamos hacer lo mismo que estos arquitectos habían hecho antes que nosotros. Escribimos para hacernos ver a nosotros mismos qué tenemos

en el ineludible presente [...], para dar otra interpretación de las mismas ruinas [...], para entrever otra estética. Las verdaderas implicaciones que todo ello comportaba no eran manifiestas cuando comenzamos a elaborar nuestra postura y nuestra respuesta a los anuncios publicitarios que aparecían en las brillantes revistas de la década de 1950. Nuestro interés y fascinación parecían un aparente anacronismo respecto a nuestra postura neobrutalista, a no ser que se leyeran las imágenes de los anuncios como telegramas visuales con un mensaje, especialmente cargado, sobre las posibilidades para el futuro

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La arquitectura no participa en ese juego. Pero es un tanto puritana. Me viene en mente la Hochschule für Gestaltung de Max Bill en Ulm,55 edificio que considero como el mejor de todo el siglo XX en Alemania. Sin retórica alguna crea algo muy importante sobre una ladera. La gente se posiciona acerca de este edificio y eso me parece algo maravilloso. Personalmente, no creo que sea obra de Max Bill: él no proyectaba así. A mi parecer, seguramente algún ayudante desarrolló el edificio. La aportación de los Eames en la arquitectura es la aceptación de la colaboración de otros, lo que significa que alguien podía hacer una parte del proyecto y eso podría cambiar totalmente la dirección del mismo. Me pregunto si había alguien en el despacho de Max Bill con una sensibilidad sobre la arquitectura diferente a la de Bill. Me estoy refiriendo al tipo de espacios que incorporan el vacío como parte de ellos. inmediato”. Smithson, Alison y Peter, Without Rhetoric, op. cit., pág. 1. 55 Max Bill (1908-1994) pertenece a la segunda generación del movimiento moderno. La Hochschule für Gestaltung de Ulm, Alemania, es uno de los pocos edificios con capacidad generativa del siglo XX.

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Escribisteis un ensayo titulado “Aesthetics of Change” 56 [“Estética del cambio”]. ¿Piensas en la sociedad moderna como algo pasajero y nómada?

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Por entonces hablábamos sobre un lenguaje de lo permanente y lo pasajero. Se decía que, como requieren una gran inversión, el sistema de autopistas urbanas tiende a ser permanente, mientras que las promociones de viviendas tienden a reflejar las circunstancias y a verse afectadas por el cambio, comentario que resultó ser bastante cierto. Pero, justo recién regresado de París, la paradoja es que los edificios han permanecido sin cambios durante toda mi vida y la de Hemingway; hay un romanticismo sobre París que es inmutable. Por lo tanto, es muy complicado saber qué permanece fijo y qué cambia. Incluso la casa de los Eames ha cambiado en lo que se refiere a la relación del acantilado respecto al mar, etc. Al entrar en coche en Phoenix, los cursos de agua no se ven, pero, en cambio, percibes las autopistas como algo permanente. Nuestros textos siempre recogen lo que acabamos de hacer y plantean las posibilidades para lo que viene después. No es teoría, es un proceso de trabajo. Podríais preguntar: “¿Por qué de repente te interesas tanto por el clasicismo?” 56 “El objeto del siguiente ensayo era definir la estética del cambio; los sistemas formales que siguen de un modo natural a las ideas de Movilidad, Agrupación, etc. [...]. Para encontrar un ejemplo construido de la nueva estética, tenemos que mirar la casa de los Eames en Santa Mónica, California. Construida en 1949, su aparente sencillez implica ‘cambio’, un mensaje implícito tanto por su estética como por su genuina ligereza. La estética de fungibilidad del edificio está bastante alejada de la tradición europea, pero si lo que necesitamos son edificios efímeros, debemos afrontar la creación de una estética efímera”. Smithson, Alison y Peter,

Ordinariness and Light, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1970, págs. 154-159.

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¿Cómo describirías tu colaboración con Alison? Era una enemistad amigable. Éramos muy complementarios..., cada uno la otra mitad. Su talento y el mío eran completamente distintos. Creo que esto es algo normal entre socios. Incluso el lado familiar no era similar sino recíproco. Los libros que hemos publicado con la editorial Monacelli57 son un ejemplo de dicha reciprocidad. No son como el libro de los Eames,58 donde en el encabezado de cada página de cada obra aparece la lista completa de sus colaboradores. Nosotros no tenemos tal registro, sino que cada dibujo tiene su autor y da cuenta de quien de los dos llevaba el proyecto. En un proyecto de gran tamaño, ambos trabajábamos en él, pero, sin embargo, uno de los dos era el que más había contribuido; alguien inventaba el formato y pasaba a ser la cabeza. No es un acto consciente, sino que alguien toma la iniciativa a medida que el proyecto se desarrolla. 57 Smithson, Alison y Peter, The Charged Void: Architecture, op. cit. y The Charged Void: Urbanism, The Monacelli Press, Nueva York, 2004. 58 Neuhart, John y Marilyn; Eames, Ray, Eames Design: The Work of the Office of Charles and Ray Eames, H. N. Abrams, Nueva York, 1989.

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Al reflexionar sobre tu vida como arquitecto ¿Cuál es tu mayor frustración profesional? Largos períodos sin trabajo; pero, claro está, por eso nos presentamos a tantos concursos. En la década de 1980 construimos una serie de edificios para la University of Bath; en la de 1990 para Axel Bruchhäuser59 en Alemania. En la de 1960 debimos de participar en quince o veinte concursos. Si no tienes trabajo, tienes que aprender a vivir sin dinero. 59 “Axel Bruchhäuser es un famoso mecenas de muebles y arquitectura”. Smithson, Alison y Peter, Italienische Gedanken, weitergedacht, op. cit., pág. 184.

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Alison y Peter Smithson, Mirador Amarillo,Tecta, Lauenförde, Alemania (1991). Fotografía: Peter Smithson, 1995.

¿Fue esa circunstancia una oportunidad para trabajar sobre vuestros escritos durante ese período?

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Eso ocurre cuando trabajas. Siempre digo que se tarda veinte años en pasar de la idea a la realización de un edificio. Antes de la construcción del edificio del Economist Group60 estuvimos estudiando los edificios de Mies van der Rohe en Chicago.61 Originariamente, el aluminio no estaba anonizado, por lo que, transcurridos quince años, las ventanas se habían cubierto con un material blanco. Esto provocó que, más tarde, el edificio del 860 de Lake Shore Drive se pintara de gris. Entre 1949 y 1959 miraba los edificios metálicos de Estados Unidos para ver cómo se comportaban. En aquella época, Chicago estaba bastante contaminada, al igual que Nueva York. Sabía que estos materiales cambiarían con la contaminación. En una ocasión, Alison le dijo a Lou Kahn:62 “¿Qué hacías en la década de 1930, Lou?”. Él le contestó: “¡Vivía en una ciudad llamada Le Corbusier!” ¡Qué fantástica respuesta! Sin trabajo se vive en una vida de investigación, de placer y de esfuerzo ajeno. Creo que debería acabar aquí, pues, por decirlo de algún modo, todo esto me afecta bastante. 60 Alison y Peter Smithson, edificio del Economist Group, Londres, Reino Unido, 1959-1964. 61 Mies van der Rohe, apartamentos del 860 de Lake Shore Drive, Chicago, EE UU, 1948-1951. 62 En la década de 1960, Louis I. Kahn (1901-1974) nos parecía un arquitecto europeo desplazado.

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32 0 Nota de Alison y Peter Smithson 0 Nota de los editores

Alison y Peter Smithson, St. Hilda's College, Oxford, Reino Unido (1967-1970). Fotografía desde el jardín: Peter Smithson, 1971. Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 2 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:17:24.

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Conversación 2 16 de noviembre de 2001

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Alison Smithson, porche-cantina Tecta, Lauenförde, Alemania (1990). Bocetos: Alison Smithson.

¿Puedes sintetizar qué acontecimientos te impresionaron más en cada una de las décadas? El mayor impacto personal tuvo lugar en la década de 1960, cuando se proyectó la Freie Universität de Berlín,1 un verdadero edificio-alfombra2 que inventó un nuevo tipo que combinaba la destreza de Jean Prouvé de finales de la década de 1930 y el desarrollo de Candilis, Josic y Woods. Creo que se trata del edificio más importante de nuestro período, esto es, de la segunda mitad del siglo XX, porque no es muy usual que aparezca un tipo de proyecto. En el siglo XIX apareció la estación de ferrocarril, edificio que no tenía precedente alguno.

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Ayer, cuando bajábamos por la calle, nos preguntábamos: “¿construye uno una red en una ciudad como Phoenix?” Aquí, en Arches3 con sus plantas y la sombra por encima de la cabeza, se está utilizando un nuevo modelo, pero, de hecho, es una reinvención de la planta de la ciudad árabe.4

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Creo que es una pregunta muy difícil: ¿qué recuerda uno de cada década? En la vida, a menudo las cosas suceden simultáneamente. La Casa del Futuro es del mismo año que todo el asunto del Team 10 de Dubrovnik y que la casa Sugden.5 Los acontecimientos se superponen. Ya he dicho que, normalmente, se tarda veinte años en pasar de la idea a la realización de un edificio, y esto es verdad. Sin embargo, la primera fase de la Freie Universität de Berlín se acabó en 1973 (el proyecto de concurso es de 1963), y la mayor parte de las ideas de Prouvé se formaron en la década de 1930.6 1 Georges Candilis, Alexis Josic, Shadrach Woods con Manfred Schiedhelm, Freie Universität, Berlín, Alemania, 1963. 2 “Podría decirse que los edificios-alfombra son la personificación del colectivo anónimo, donde la función viene a enriquecer la estructura y el individuo adquiere nuevas libertades de acción a través de un nuevo orden revuelto basado en la interconexión, los modelos casi tontos de asociación y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio”. Smithson, Alison, “How to Recognise and Read Mat-Buildings”, en Sarkis, A. Hashim (ed.), Le Corbusier’s Venice Hospital,

Prestel, Múnich, 2001, pág. 91. 3 Centro comercial Arches, University Dr. Tempe, Arizona, EE UU. El primer día de su visita, Peter Smithson y los estudiantes estuvieron hablando acerca de la red de espacios intermedios del centro de Tempe. 4 Calles estrechas que se dan sombra a sí mismas. 5 Alison y Peter Smithson, casa Sugden, Watford, Reino Unido, 1955-1956. 6 Las ideas de Prouvé sobre fachadas de metal plegado fueron aplicadas en el mercado de Clichy, Francia, en 1939.

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¿Cuándo empezabais un proyecto y con qué arrancabais? Siempre empiezo de un modo muy banal cuando se me da un programa: con los tamaños de las salas. Suelo dibujar todo el programa a la escala en la que voy a trabajar después, de manera que empiezas a tener un volumen fijo para manipular.7 7 “Mirando hacia atrás parecería que, casi desde el comienzo —sin duda desde 1952—, ha habido una perseverancia consciente a lo largo de las siguientes líneas [...], la observación, el estudio y el trabajo con pueblos y ciudades como estructuras; la importancia de la idea de la calle y el orden de los edificios mediante sus pasos internos; y, por último [...], hay alguna parte en casi cada trabajo —un patio o un corral, un camino o un jardín— que no puede ser tocada por actividad edificatoria posterior”. Smithson, Alison y Peter, “Set in Mind”, en Italian Thoughts, publicado por los propios autores, Suecia, 1993, pág. 100.

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¿Qué papel tiene el juego en vuestra obra?

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El uso del juego nunca es algo consciente. Me di cuenta de que el aspecto lúdico es muchísimo más importante entre mis hijos y mis nietos de lo que lo fue en mi caso con mis hijos. Quizá ocurra con todos los padres; los niños son sólo unos animales bonitos que tenemos alrededor. Pero también estoy seguro de que, en cierto sentido, todo padre experimenta que vuelve a vivir parte de su vida a través de los hijos, particularmente en los años escolares. Vuelves a recordar cómo eras. Fui muy feliz siendo estudiante. Sin responsabilidades. Profesores estúpidos. Creo que para nosotros el juego no tiene el mismo papel que tuvo para los Eames, en el sentido como Charles Eames utilizaba el concepto de juego. Para nosotros era la broma. Quizá sea algo inglés; chistes y juegos de palabras. También los Eames lo tenían. 8 Judith Henderson, mujer de Nigel Henderson, era antropóloga. 9 “Los estudios de asociación e identidad condujeron al desarrollo de sistemas de complejos de edificios conectados con los que se pretendía responder más de cerca a la red de relaciones sociales, tal y como existen actualmente, en lugar de los patrones existentes de espacios infinitos y edificios equipados con todos los servicios. Estos sistemas más libres son más capaces de cambiar y, especialmente en las nuevas comunidades, de mutar su escala e intención a medida que se desarrollan. Se era consciente de que el error esencial de

las new towns inglesas era que estaban concebidas de un modo demasiado rígido, por ello, en 1956 propusimos un sistema alternativo donde la ‘infraestructura’ (red viaria y servicios) era lo único fijo. El sistema viario fue concebido para ser sencillo y dar el mismo acceso libre a todas las partes. Este tema del sistema viario como la base de la estructura comunitaria se exploró más en la idea de la Cluster City (1957-1959), en el plan para Berlín Hauptstadt (1958) y en el estudio viario para Londres (1959)”. Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1968, pág. 52.

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¿Qué importancia tiene la sociología en vuestra obra?

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La sociología era una disciplina académica prácticamente desconocida en Inglaterra, pero importante en Francia. Después de la guerra, las viejas universidades comenzaron a impartir cursos de antropología, pero transformándola en antropología propia, esto es, sociología de la cultura propia. Nos introdujimos en el tema después de la guerra a través de amigos.8 Este cambio de dirección se produjo porque los hijos de la clase obrera, que habían sido veteranos de guerra, después de ésta acabaron en las universidades de Oxford y Cambridge (y, como sabéis, también los norteamericanos), porque el Estado proporcionaba apoyo educativo a un conjunto de personas mucho más amplio. En consecuencia, algunos “veteranos” estudiaron sociología en Cambridge y descubrieron lo que académicamente constituye una nueva disciplina. El tema central del Team 109 era este cambio hacia una idea abstracta. Antes de la II Guerra Mundial había dos fuerzas en la arquitectura moderna. La primera era el propósito lingüístico y social derivado del cubismo y constructivismo (en Rusia) anterior a la I Guerra Mundial, y la segunda era el texto de Le Corbusier acerca de lo antihigiénica que era la ciudad de París.10 El clásico ejemplo de esto es que Estocolmo era el lugar con más tuberculosis de toda Europa, aunque nunca lo hubierais creído de una cultura que asociamos con la limpieza, el aire libre, etc. Estocolmo no era así antes de la arquitectura moderna y del socialismo: fue un cambio cultural. Así que uno intenta leer el contexto social, pero es terriblemente difícil porque se está dentro. Es mucho más fácil cuando se trabaja desde fuera, como un antropólogo. Cuando trabajamos en Kuwait,11 observamos el país e hicimos una lectura del mismo desde fuera y no desde dentro. 10 “En lugar de trazar nuestras ciudades en rectángulos macizos, con el estrecho laberinto de calles bordeadas por las casas de siete pisos, a pico sobre la calzada y rodeando patios malsanos, sentinas sin aire y sin sol, se trazarían, ocupando las mismas superficies y con la misma densidad de población, grupos sucesivos de casas de redientes que serpentean a lo largo de avenidas diagonales”. Le Corbusier, Vers une architecture, G. Gres, París, 1925; (versión castellana: “Tres advertencias a los señores arquitectos. III. El plan”, en Hacia una arquitectura, Poseidón, Barcelona, 1978 2, pág. 47). 11 Alison y Peter Smithson, Edificio-alfombra

en Kuwait, 1968-1970. “La protección es el lenguaje arquitectónico del Edificio-alfombra”. Smithson, Alison y Peter, The Charged Void: Architecture, The Monacelli Press, Nueva York, 2001, pág. 356.

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¿Qué importancia tienen los diagramas en el desarrollo de vuestra obra?

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Muy poca. Hace poco alguien me preguntó por qué utilizábamos el diagrama que Patrick Geddes12 tomó de Frédéric Le Play13 sobre la relación entre las comunidades y la topografía, esto es, en los valles estaban las ciudades y, más arriba, las granjas aisladas. Aquella persona me preguntó “¿Cómo llegó aquello a vuestras manos?”. Le contesté que fue porque se había producido una vuelta a Patrick Geddes después de la guerra y nos llegó a través de nuestros profesores. Se podría decir que aquello fue un regalo, una especie de regalo reciclado. La aportación de Geddes al urbanismo desapareció, del mismo modo que se podría decir que disminuyó la aportación de Charles Rennie Mackintosh.14 Mackintosh no murió hasta 1928, pero fue olvidado desde 1910 hasta su muerte. Hoy se puede comprar un cenicero de Mackintosh. Es algo cíclico. 12 Patrick Geddes (1854-1932) a partir del estudio de Frédéric Le Play, Lieu-Travail-Famille. 13 Frédéric Le Play (1806-1882) era un sociólogo francés. 14 La Hill House en Helensburgh, Escocia, Reino Unido, de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) es una obra maestra.

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Alison y Peter Smithson, manifiesto Doorn (1954). Diagrama.

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Creo que es mérito vuestro haber introducido el diagrama como algo más de lo que había sido hasta aquel momento. Para Le Corbusier tuvo una especie de significación alegórica, y también para Geddes, y otros más. Pero vuestros propios diagramas, que utilizabais para explicar tejidos, redes y ese tipo de cosas, constituían una nueva contribución a la disciplina de la representación arquitectónica. Son “logogramas” muy fuertes en nuestra imaginación y seguimos refiriéndonos a ellos como algo fundamental para un modo particular de pensar. Sí, pues los diagramas tenían otra cara. El diagrama de Louis I. Kahn, por ejemplo, donde hay calles “en luz roja”, calles “en luz verde” y aparcamientos, era simultáneamente un esquema de una posible reorganización real de la ciudad y un diagrama.15 El problema de utilizar diagramas que no son objetivos, al igual que cuando se hace un collage, es que entonces necesitas a alguien para leerlos. Los diagramas tienen que ser legibles y construibles. Es bastante interesante ver lo espontáneo que era Kahn al hacer sus diagramas; o al menos eso creo, pues en aquel primer edificio que construyó para Blue Cross/Blue Shield,16 la puerta principal daba a una autopista de 18 carriles. Es decir, él no había reestructurado su cabeza para entender que no se puede construir un edificio bancario corriente y pasado de moda junto a una autopista con muchos carriles. De nuevo, éste es un ejemplo de la cabeza que trabaja por separado, como lo hacen los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro. Así, la respuesta a esta cuestión es que el diagrama toma muchas formas, y la más útil está, desde mi punto de vista, muy cerca de ser realista. 15 Louis I. Kahn, diagramas del proyecto del centro de Filadelfia, EE UU, en Smithson, Alison (ed.), Team 10 Primer, op. cit., pág. 53. 16 Louis I. Kahn, compañía de seguros AFLCIO, Filadelfia, EE UU, 1951-1958, demolido.

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Alison y Peter Smithson, oficinas gubernamentales, Kuwait (1970). Kite, 1994.

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¿Por qué no vemos más maquetas en vuestra obra? Odio las maquetas porque se interponen entre uno mismo y la visualización de la realidad. Sé que Mies van der Rohe utilizaba maquetas. Puedo entender cierto uso de maquetas realistas, como perfiles de ventanas a escala 1:1, de modo que tienes lo físico, pero ese tipo de maquetas son de madera y están pintadas; e incluso entonces, cuando el material verdadero está colocado en su sitio, tu impresión cambia totalmente.

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Cuando tú y Alison colaborabais con los miembros del Independent Group, ¿cuáles eran vuestras esperanzas de integración del arte y la arquitectura? Éste es un tema particularmente interesante para mí en este momento, pues acaba de aparecer un primer libro sobre Nigel Henderson.17 Desde mi punto de vista, el Independent Group era como una asociación de colegiales. Hago que suene ridículo, pero todo aquello fue una especie de codeos de complicidad y unos ratos de risas; ya sabéis, el arte no es tan serio. Esto nos remite a preguntas anteriores sobre las generaciones y la sociología. Judith Henderson, la mujer de Nigel Henderson, se apellidaba Stevens de soltera. La tía de Judith, Virginia Stevens, pasó a ser Virginia Woolf 18 al casarse. Se trata, por supuesto, de dos generaciones distintas. En el pasado, la familia Stevens había sido cuáquera y tenía ciertas nociones acerca del servicio a la comunidad (esta parte me la estoy imaginando; sólo lo descubrí hace poco). Judith Henderson era una estudiante de sociología en Cambridge University justo en el período al que antes me refería. Trabajaba como observadora para un estudio sociológico en la zona pobre de Londres. En el libro sobre Henderson hay muchas fotografías maravillosas de su callejuela. Hay una historia de cuando llegaron los encargados de reparar los daños de la guerra y los Henderson les persuadieron para que instalaran un baño. El baño de los Henderson era el único que había en aquella calle. Es tan inimaginable para vosotros como lo es Phoenix para mí. Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi19 se tenían un afecto espontáneo mutuo. Las dos exposiciones que hicimos con ellos20 se realizaron sin apenas discusión, pues, como en una aventura amorosa, había una sintonía de entendimientos. Durante cinco años o más fuimos muy importantes los unos para los otros; después aquello perdió intensidad, se relajó. Como ocurrió en la década de 1920 entre Georges Braque y Pablo Picasso, hubo una estrecha amistad durante un breve período de tiempo; algo así. El libro de Victoria Walsh ofrece una buena explicación de este período. 17 Walsh, Victoria, Nigel Henderson, Thames & Hudson, Londres, 2001. 18 Virginia Woolf “recreaba su sociedad y su cultura en la imagen de la persona completa [...] Ve cómo la vida individual es inseparable de la vida de la sociedad y de la civilización y cómo es su centro vital; ambas cosas las crean y existen para servir”. Latham, Jacquelin (ed.), Critics on Virginia Woolf, University of Miami Press, Coral Gables, 1970, pág. 8. 19 Eduardo Paolozzi (1924) es una figura catalizadora del arte de la segunda posguerra. 20 Exposición Parallel of Life and Art, 1953; y Patio and Pavilion (parte de la exposición

This is Tomorrow), 1956, ambas celebradas en el Institute of Contemporary Art (ICA), Londres, Reino Unido.

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Ahora que sabemos que los recursos naturales no son inagotables, ¿cuál crees que es la responsabilidad del arquitecto en relación a los materiales?

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Desde 1986 hemos estado trabajando en Tecta, Alemania, para Axel Bruchhäuser. Siempre hemos utilizado técnicas y materiales constructivos muy antiguos, como la madera. Supongo que la chapa de acero inoxidable es lo único que no existía cuando yo era un niño. Por supuesto, como arquitecto tienes relación con el tema de los recursos. Para su construcción, los edificios metálicos, como los aviones, requieren un uso tremendo de recursos y energía y, a pesar de conseguir minimizar el peso de la estructura, ese peso mínimo te cuesta mucho. Por eso R. Buckminster Fuller 21 era un chiflado, si no os molesta que diga esto de un compatriota vuestro. Fuller pensaba que el peso condenaba a las catedrales porque las hacía muy pesadas. 21 La reliquia de la cúpula de Montreal, Canadá, de R. Buckminster Fuller (1895-1983) es bastante buena.

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Alison Smithson, Hexenbesenraum (1990-1996), Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania. Axonometría: Roger Paez i Blanc, 1996.

¿Había en la Casa del Futuro 22 una idea sobre el uso de nueva tecnología y nuevos materiales que se habían desarrollado durante la guerra?

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La idea principal de la Casa del Futuro no tenía que ver con la tecnología. La casa corría paralela a la Casa del Futuro de Monsanto,23 que era un simple bungalow, un pedazo de casa de plástico en un jardín. Pensaba que el proyecto estaba anticuado. Por entonces, decíamos que no se consigue una nueva casa sin un nuevo tejido urbano. Hicimos una casa que miraba hacia dentro, y el jardín se colocó dentro de la casa. Constituía una formulación diferente, una nueva pieza de urbanismo; era moderna y específica para parejas, gente mayor, niños pequeños. No era la típica casa unifamiliar con jardín. La mayoría de las ciudades cuentan con muchos tipos de casas. Existe una enorme variedad disponible. Aparte del problema del dinero, todas estas casas os pueden gustar; aunque no os las podéis permitir. Hay cientos y cientos de tipos. La idea de un nuevo tipo para una nueva situación era muy realista, y se podría decir que era idealista. Algunas cosas fueron tremendamente mal. En la década de 1950, el precio del petróleo bajaba año tras año y, de repente, pareció que era barato. Entonces, gente como Charles y Ray Eames hicieron sillas de plástico moldeado; parecía razonable. Todavía no te podías permitir construir cosas pesadas de plástico. Pero, por entonces, era razonable asumir que si el precio del petróleo bajaba cada año, en 25 años sería razonablemente barato. Hoy en día, te preocuparías si utilizas productos derivados del petróleo, pues son bastante caros. De todos modos, al mirar las autopistas de Phoenix, pensarías que nadie se preocupa por el petróleo. No lo entiendo; es como si todo el planeta estuviera lleno de petróleo. 22 La Casa del Futuro para la exposición organizada por el periódico The Daily Mail en Londres, Reino Unido (1955-1956), tenía una proyección de 25 años, esto es, planteaba lo que sería de uso generalizado 25 años después. “La concepción general de la casa: las estancias fluyen unas en otras como los compartimentos de una cueva y, como en una cueva, el paso sesgado que conecta un compartimento con otro mantiene la privacidad de un modo eficiente”. Smithson, Alison y Peter, The Charged Void: Architecture, op. cit., pág. 164. 23 La Casa del Futuro de Monsanto, construida totalmente en plástico, se inauguró en

Disneylandia en junio de 1957. Al demolerla diez años más tarde, la bola de demolición rebotaba en la superficie de plástico, por lo que tuvo que derribarse manualmente.

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Cocina de la casa de los Eames, Santa Mónica, California, EE UU. Desayuno con Ray Eames. Fotografía: Peter Smithson, 1978.

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¿Hay alguna relación entre la casa de los Eames 24 y vuestra Casa del Futuro?

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De nuevo, esto fue muy interesante. A cambio de escribir el prólogo del libro de Nigel Henderson,25 el editor me pagó en libros. Uno de los libros que escogí fue el “libro negro” de los Eames,26 un libro que ya me había comprado cuando salió pero que tiré porque pensaba que era terrible. Más tarde sentí que lo necesitaba, porque el libro comienza con todos los experimentos de modelado de muebles de la década de 1940. La casa de 1949 fue posible por el clima; no necesitaba calefacción ni doble acristalamiento y se puede tener un edificio suave.27 La casa está hecha específicamente para ese lugar. De nuevo, se debe explicar cómo la casa se desarrolló de esa manera. En un principio, el proyecto consistía en una casa-puente. Entonces Charles Eames fue al Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York a fotografiar la exposición de la obra de Mies van der Rohe, en una época en la que Mies sólo había construido un único edificio en Estados Unidos. Esta exposición cambió el modo de pensar de Eames, del mismo modo que en la década de 1930, el modo de pensar de la gente cambió después de ver la Weissenhof Siedlung.28 Creo que Eames cambió al ver la naturaleza del primer edificio que Mies construyó aquí, en Estados Unidos; un edificio con ventanas estándar. Pero esto es una hipótesis a la que he llegado tras la muerte de los Eames, o sea, que no hay manera de comprobarla. Quizá llegara el acero y consiguieron un mayor volumen al colocarla sobre el terreno. Charles tenía un modo propio de trabajo espontáneo que se le daba muy bien. Pero no era arquitecto, a pesar de haber estudiado en una escuela de arquitectura. 24 La casa de los Eames es de 1948, pero no la conocimos hasta mucho más tarde. Véase: Smithson, Alison y Peter, “Eames Celebration”, en Architecture Design, septiembre de 1966. 25 Walsh, Victoria, Nigel Henderson, op. cit. 26 Neuhart, John y Marilyn; Eames, Ray, Eames Design: The Work of the Office of Charles and Ray Eames, H. N. Abrams, Nueva York, 1989. 27 Sin muros sólidos ni control climático. 28 Weissenhof Siedlung, Stuttgart, Alemania (1927), fue una exposición de vivienda catalizadora.

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¿Dónde conocisteis a Charles Eames? Repito que su casa se construyó en 1949. En 1957 o 1958 no se podía conseguir dinero para viajar. Fui a Chicago invitado por Peter Carter,29 quien cuidó de mí allí. Entonces Charles hizo algo increíble: me mandó el dinero para un billete en el California Zephir desde Chicago a Los Ángeles y me quedé con ellos en su casa. La gente ha sido muy generosa y he tenido mucha suerte. La visita fue increíble. Charles solía trabajar en la industria del cine, y los dos eran muy amigos de Billy Wilder,30 director de la película de Marilyn Monroe Con faldas y a lo loco.31 Fuimos al rodaje. Es una película fantástica, y cada año es más divertida porque, de repente, ¡entiendes los chistes! Disneylandia era nueva, me refiero a la pequeña Disneylandia original.32 Nuestra relación continuó hasta la muerte de Ray.33 La visité por última vez el año después de la muerte de Charles.34 ¡Pero todavía vive! Su “libro negro” es fruto de haber puesto en orden toda la obra de su vida. También es interesante que sólo un proyecto de los que tenían en marcha antes de la muerte de Charles se continuara; todo el resto se paró. 29 Peter Carter era un muy fiel colaborador de Mies van der Rohe. Creo que, entre otras cosas, trabajó en los edificios de Toronto. 30 Billy Wilder fue director de cine durante la Edad de Oro de Hollywood, entre las décadas de 1930 y 1960. Nacido en 1906, dirigió más de cincuenta películas y ganó seis Óscar. 31 Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot), 1959. 32 17 de julio de 1955. 33 21 de agosto de 1988. 34 21 de agosto de 1978.

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Alison y Peter Smithson, ampliaciones de Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania (1986-2001). Planta superior: Rosa Jackson, Peter Smithson, Lorenzo Wong, 2001.

¿Te dejó algo Alison para que terminaras? Sí, estableció el lenguaje para la obra alemana: la fábrica de Tecta y la casa de Axel Bruchhäuser; todo un nuevo modo de hacer. Sé que lo dejó en crudo. Bueno, yo sólo lo he continuado. Después de más o menos quince años con ello, todavía no he agotado lo que empezó Alison. Tu vida resulta así: encuentras un tema con el que piensas que puedes trabajar y lo agotas gradualmente. Pero el tema de Alison todavía se está haciendo más complejo.

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Acabo de volver de París donde he visto una exposición de Jean Dubbuffet 35 en el Centre Pompidou. Alguien me preguntó allí si conocía al artista en la década de 1940 y si había tenido influencia en nuestra obra. Bueno, nunca se sabe; nunca sabes el origen absoluto de una idea.

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Lo difícil es explicar la naturaleza complementaria del talento de Alison y del mío. Profesionalmente éramos totalmente diferentes, algo bastante normal entre socios. En la enseñanza pública inglesa, los niños están en el colegio todo el día y esto deja huella en ellos en cosas que van más allá del hogar. Lo mismo ocurre cuando vives y trabajas con alguien; estás 24 horas al día con esa persona y se convierte en una cuestión de mirar y reflexionar sobre las ideas del otro. Tienes tiempo para hacerlo. Éramos parecidos en todos los asuntos sociales, como en estar preparado para arreglárnoslas sin dinero y enviar a los niños a escuelas corrientes. No queríamos tener que hacer algo sólo para ganar dinero y seguir tirando. Me pregunto qué pensaba de esto Paul Rudolph.36 Siempre pensé que, hasta que no tuvo 45 años, nunca hizo aquello que no quería hacer. 35 Exposición sobre Jean Dubbuffet, Centre Pompidou, París, Francia, 13 de septiembre31 de diciembre de 2001. 36 Alison y yo considerábamos a Paul Rudolph (1918-1997) como el arquitecto más prometedor de la segunda posguerra.

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Alison tenía el compromiso de ir a Florida para impartir una conferencia 37 pero ya en primavera estaba claro que se iba a morir. Entonces les escribí y les pregunté si podía ir yo a sustituirla. Fui e hice lo que ella tenía en su lista, que incluía una visita a las primeras obras de Paul Rudolph. De vuelta viajé a Nueva York a ver a Paul y le enseñé mis fotografías de sus proyectos. Le dije: “Mira Paul, no está tan mal. Una vez cumplidos los 75, las cosas empiezan a ser realmente ásperas”. Me contestó: “¿sabes cuántos años tengo? Tengo 75”. Fue una visita muy bonita. No creo que él hubiese vuelto a mirar sus primeras obras, y todavía tenían buen aspecto. Una casa se había restaurado y estaba impecable.38 El instituto de secundaria era realmente bastante bueno. La pregunta que no hemos contestado es el asunto de por qué existe una relación tan enriquecedora entre los arquitectos de mi generación y los de Estados Unidos: por las becas. Todos ellos estuvieron becados en Europa y, por tanto, conocieron a gente de su propia generación. Fue algo muy emocional, pues cuando uno tiene veintitantos, te encuentras en una etapa en que la amistad dura para toda la vida. 37 Noviembre de 1993 (no ha quedado constancia del título de la conferencia). 38 Paul Rudolph, casa Healy, Sarasota, Florida, EE UU, 1948-1950.

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¿Podrías explicar las ideas que están detrás del orden conglomerado? 39

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Sí, pero es muy largo. El modo más sencillo de explicarlo es mediante una granja.40 En una granja, un muro de piedra cerca los campos, pero también protege a las ovejas cuando nieva. Todo se usa para todo.41 En nuestra época, creímos que debía desarrollarse esta manera de construir. No es formal y no utiliza la geometría clásica. Si miras por la ventana, puedes ver algo que te permite ubicarte, mirar aquí y allá. Sólo hemos construido un edificio importante42 que sigue totalmente estas ideas, ¡y que sólo gusta a una persona entre veinticinco millones! Recientemente fui con bastante interés a la Architectural Association para ver la exposición titulada As Found 43 y, al salir, una muchacha china me dijo: “La próxima semana iremos a hacer un dibujo acotado de su edificio de Bath”. ¡Oh, eso es fantástico! El “orden conglomerado” es eso: construir como un campesino cuando toma una decisión. Bien, si tengo que hacer todo ese trabajo, también quiero que haga eso, aquello y lo de más allá; que tenga usos múltiples. 39 “Utilizamos las palabras ‘orden conglomerado’ para la sensación que experimentamos ante una estructura que se está ‘ordenando’, cuando no entendemos el lugar de un vistazo o no conocemos el edificio”. Smithson, Alison y Peter, “Conglomerate Ordering”, en Italian Thoughts, op. cit., pág. 60. 40 Smithson, Alison y Peter, “Think of it as a Farm”, en Italian Thoughts, op. cit., pág. 80. 41 “Tal análisis minucioso no es más que lo que era usual en el pasado cuando se construía una granja, una fortaleza o un puente; entonces, debido al esfuerzo, al duro trabajo necesario para construirlos, cada parte debía desempeñar

y abarcar muchas tareas; tenía que haber una trabazón de acciones, incluyendo el proceso de construcción, incluso la subsiguiente modificación. Pero pensar así hoy requiere una configuración mental consciente, pues ya no es algo normal; pensar así puede dar la vuelta a nuestras ideas aceptadas de la disposición de espacios y de los elementos de apoyo y servicio”. Smithson, Alison y Peter, “Think of it as a Farm”, en Italian Thoughts, op. cit., pág. 80. 42 Alison y Peter Smithson, edificio 6 East de arquitectura e ingeniería civil, University of Bath, Bath, Reino Unido, 1982-1988.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 2 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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Cuando leía Italian Thoughts,44 me impresionó un pasaje que decía que los lugares nos arrastran por motivos que están más allá de los cinco sentidos.45 ¿Qué papel juega el lugar en vuestros proyectos? En realidad, esto forma parte del tema del orden conglomerado; no sólo lo visual, sino a qué huele, cómo le da el viento, etc. Lo secundario de lo que trata el orden conglomerado es que si algo está bien logrado pero pierde su uso, su cualidad le aporta otras cosas para las que es adecuado. Utilizo un ejemplo de un patio en Cambridge construido en la edad media para uso residencial, pues era para un monasterio. Tiene ciertas cualidades, de modo que, al final del curso académico, los estudiantes ponen en escena obras y encuentran una esquina del patio que tiene las cualidades idóneas para escenificar la obra que están representando; utilizan sus cualidades, de manera que hacer algo bien y adecuadamente significa que tiene una larga vida, que vendrán otras cosas. 43 Lichtenstein, Claude; Schregenberger, Thomas (eds.), As Found. The Discovery of the Ordinary, Verlag Lars Müller, Basilea, 2001.

44 Smithson, Alison y Peter, Italian Thoughts, op. cit. 45 “Los lugares nos arrastran por motivos que están más allá de las sensaciones derivadas de los cinco sentidos [...]. Algún reconocimiento más profundo está implícito, sentido a través de una sensibilidad animal inagotable”. Smithson, Alison y Peter, “Territory”, en Italian Thoughts, op. cit., pág. 32.

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¿Crees que ciudades como Phoenix pueden recuperarse alguna vez del extremo crecimiento urbano expansivo que le ha arrebatado su núcleo social y emocional? ¿Qué consejo tendrías para una ciudad como ésta?

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Uno empieza a pensar que ya se está desarrollando de alguna manera. En Phoenix hay un “amurallamiento interior”, un muro entre la carretera y los vecindarios. De algún modo, Phoenix se está reconstruyendo a sí misma, pero nunca será una ciudad tradicional. La ciudad tradicional consta de cientos de tipos de edificios y de viviendas, pues hay edificios de muchas generaciones. Phoenix arrancó en la década de 1950, hace tan sólo dos generaciones, y la calidad de la construcción es tan precaria que los edificios no sobrevivirán, y no precisamente por ser el resultado de una construcción especulativa. Desde el siglo XVIII, en Europa los edificios se han construido especulativamente. Esto es algo distinto.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 2 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

En un jardín se piensa y se construye fuera de la casa, y el espacio circundante da sentido a los espacios casuales; así debería crecer la ciudad. ¿Sería éste un consejo útil en lo que se refiere a Phoenix o cualquier otra ciudad?

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En realidad, en este caso no sabemos nada sobre la gente que vive en estas casas, cuál es su identidad esencial, etc., y ¿de donde proviene? Puede ser que esta gente haya visto un anuncio de una hermosa cazuela de acero inoxidable; esto podría ser suficiente. Es donde residen los placeres, ¿no? Por poner un ejemplo, uno de mis hijos vive actualmente en una ciudad que se llama Stamford, una ciudad que era muy próspera en la edad media, donde se encuentra la Burleigh House, una casa isabelina que es como un palacio. Sospecho que éste es el motivo por el que tiene cinco iglesias muy bien construidas; la zona era muy productiva y los tejidos de Stamford eran muy conocidos en Venecia durante el reinado de Enrique III (1216-1272). Lo maravilloso es que mi hijo vive en una casa que se llama Tower House, una ampliación neogótica construida sobre una parte auténticamente gótica. Casi toda la ciudad puede recorrerse caminando 200 metros; todo está a cinco minutos a pie: el reparador de cortacéspedes, dos carnicerías y un mercado de verduras. Todo se hace a pie. Actualmente, alrededor de esta ciudad hay los típicos suburbios con supermercados...

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Peter Smithson, Villa Put-away (1994-2000). Dibujo, collage: Ana Iglesias González, Peter Smithson.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

La tesis de esta conferencia ha sido previamente observada por el urbanista norteamericano John Brinckerhoff Jackson en “The Domestication of the American Garage” 1 donde describe el cambio experimentado por el garaje, desde ser un lugar para guardar coches a uno para guardar muchos de los enseres de la casa.

La respuesta a la

SUPERABUNDANCIA

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Conferencia de Peter Smithson 16 de noviembre de 2001

53 1 Jackson, John Brickenhoff, “The Domestication of the American Garage”, en The Necessity for Ruins, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1980, pág. 103.

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izquierda Alison y Peter Smithson, Casa Cúbica (1956-1957). Planta: Alison Smithson. derecha Alison y Peter Smithson, Casa Electrodoméstico (1957-1958). Alzado de acceso y planta “cerrada”: Alison Smithson.

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La adquisición de la gente trabajadora quizá se ha multiplicado por diez en los últimos veinte años; el espacio habitable disponible en la vivienda se ha inundado de objetos que-no-se-usan-ahora-y-que-quizá-nunca-se-vuelvan-a-usar: cunas, sillas de bebés, sillas de bebés para coches, cochecitos, tronas, paquetes de pañales, patinetes, monopatines, patines, bicicletas de montaña, canoas.

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Estos objetos que-no-se-usan-ahora-y-que-quizá-nunca-se-vuelvan-a-usar son, más o menos, almacenaje muerto, pero también tenemos el almacenaje vivo de la ropa y los accesorios de uso diario, y una tercera categoría del almacenaje de las herramientas y utensilios para el mantenimiento de la vivienda y de sus enseres. Para todo ello se necesita quizá un 30 % del volumen de la vivienda, de modo que la necesidad aceptada para el almacenaje conforma ahora la idea de vivienda, al igual que el uso aceptado del automóvil para transportar los objetos almacenados lo hace en la vivienda y sus agrupaciones. El mismo empuje de la industrialización ha situado el automóvil individual en cualquier vida y paisaje, del mismo modo que éste situó todos aquellos objetos en la vivienda.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

El propósito de los proyectos de la Casa Electrodoméstico que desarrollamos en la década de 1950 fue “recuperar el máximo espacio útil posible para la casa”. En ese período en que la escasez de bienes materiales estaba llegando a su fin, creímos que podíamos conseguir dicho propósito “deshaciéndonos” del maremágnum espacialmente molesto de las, por entonces, ruidosas máquinas domésticas, mediante los “cubículos electrodomésticos”.

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Ahora no es así. En esta primera fase de las máquinas domésticas, lavadoras ruidosas, etc., la Casa Electrodoméstico albergaría los ruidosos electrodomésticos en contenedores, liberando así el espacio habitable de sus vibraciones. No parece haber mucha diferencia entre lo que estoy intentando decir y lo que dijo J. B. Jackson, quien observó el cambio en el garaje doméstico a partir de observaciones descriptivas. Lo que intento conseguir es un cambio apropiado, un cambio orgánico en la planta de la propia casa.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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Peter Smithson, Villa Put-away (1994). Plantas: Lorenzo Wong, 1994.

A finales de 1993 y principios de 1994, llevamos a cabo un nuevo estudio para una villa donde el almacenaje generaba la planta, proyecto que revisamos en el año 2000. Esta Villa Put-away expone la forma de la nueva necesidad, del mismo modo como las villas de Le Corbusier exponen su visión de la nueva necesidad a finales de la década de 1920.

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Los cinco puntos de Le Corbusier, que estoy seguro de que todos conocéis, contrastan la casa tradicional con su propuesta. Me parece increíble que antes de la I Guerra Mundial hubiera más tuberculosis en Estocolmo que en cualquier otro lugar de Europa, probablemente a causa de la densidad y las viviendas pobres. La generación de Le Corbusier pensaba que la arquitectura podía ser una herramienta para llevar a cabo un cambio.

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Fue la Villa Stein en Garches (1927) de Le Corbusier la que estableció la forma de la nueva necesidad en el período heroico. Los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier: Los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre. Una forma para más aire fresco, más ejercicio..., una disposición de la casa para adecuar los cambiantes hábitos sociales.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

Repito. En la década de 1990 y en el año 2000 proyectamos otro tipo de villa que expuso la necesidad de nuestro tiempo del mismo modo como las villas de Le Corbusier expusieron su visión de la nueva necesidad a finales de la década de 1920.

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En el corazón de cada planta de la Villa Put-away se encuentra el gran almacén de objetos, accesible desde cada habitación sin tener que pasar por otra estancia. El núcleo de la planta es almacén, dejando libres los espacios habitables. Además, todas las habitaciones tienen armarios para sus necesidades diarias concretas. Se dispone una cubierta de servicio en la planta de cubiertas, que sirve tanto de terraza, protegida por los faldones inclinados de manera que queda escondida de la vista desde el suelo, como de zona de trabajo para el mantenimiento de las cosas que se utilizan y de las almacenadas; un espacio aislado en cubierta, como un patio trasero.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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Los objetos entran en la casa y pueden distribuirse sin molestar a las habitaciones, como si fuera un muelle de carga de un almacén. La villa está proyectada para un cliente europeo ficticio.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

derecha Peter Smithson, Villa Put-away (1994-2000). Axonometría. izquierda Peter Smithson, Villa Put-away (1994-2000). Vista aérea: Lorenzo Wong, Peter Smithson.

En los laterales de la cubierta de servicio, las habitaciones que dan a norte tienen un lucernario a sur y las que dan a sur tienen el lucernario a norte.

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La cubierta de servicio se usa para tareas domésticas: reparación de muebles, limpieza de alfombras y tapices, limpieza y reparación de bicicletas, etc. Los lucernarios están protegidos con pantallas-celosía tanto contra los daños como contra la fácil observación de las actividades que se desarrollan en las habitaciones inferiores. Los ocupantes de las habitaciones inferiores controlan estas pantallas-celosía desde abajo (mediante llave), o las ajustan para ver las estrellas o cambiar las cualidades de la luz en la habitación. Lo que se hace difícil de imaginar aquí en Phoenix es que el sol se maneja al revés. En este caso intentamos captar el calor hacia el interior de la casa más que expulsarlo. Cualquier sistema de control tiene que permitir mirar al cielo.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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Peter Smithson, Villa Put-away (1994-2000). Dibujo, collage: Ana Iglesias González, Peter Smithson.

Villa Put-away: Algunas especulaciones que surgen de las axonometrías de las cosas almacenadas. A medida que las plantas de las axonometrías se llenan con las cosas almacenadas, te vas dando cuenta de que has reinventado la casa eduardiana (wilhelmiana) de clase media, con su habitación para arreglos florales, su cuarto para la limpieza de cubertería, etc.; los espacios sirvientes de los espacios habitables. Se supone que la diferencia está en la intención.

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Como muestran los dibujos, el espacio habitable de la Villa Put-away es claro; las piezas de mobiliario siguen siendo piezas de mobiliario, de modo que se dispone del máximo espacio para el drama humano: uno se siente protegido para poder actuar.

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Todos conocéis los interiores anteriores a la I Guerra Mundial, en los que cada cosa no era sí misma, sino el soporte para otra cosa. Virginia Woolf escribió una biografía del perro de Elizabeth Barrett Browning. Elizabeth Barrett Browning se mudó de una casa en Bloomsbury a una en Florencia. La siguiente descripción es la experiencia del perro en la casa florentina: “Estaba desnuda. Todos esos objetos tapados de sus días enclaustrados y aislados habían desaparecido. La cama era una cama. El lavabo era un lavabo. Cada cosa era sí misma, no otra”.

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Lo que domina el ojo en estas axonometrías son los espacios de almacenaje y no los espacios habitables. Veis, es maravilloso, pues las cosas almacenadas son muchas y familiares; el ojo las lee con más fuerza que los espacios vacíos.

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Peter Smithson, corredor Tecta, Lauenförde, Alemania (1998-1999). Fotografía: Peter Smithson, 2000

En Inglaterra, en la época isabelina (siglo XV), las grandes casas de los nuevos hiper-ricos disponían de una larga galería para andar y hablar cuando el tiempo era malo, y también para colocar cuadros.

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En la Hardwick New Hall hay una galería que discurre a lo largo de toda la casa. Lo bonito de este dibujo es que señala el muro grueso vertebrador, donde están las chimeneas, el aparato de calefacción y las ventanas perimetrales en tribuna que dejan pasar la luz al interior. En invierno, por supuesto, la familia solía replegarse hacia las chimeneas; la organización de la casa dependía del carbón disponible. En el siglo XV, el carbón se producía en esta zona de Inglaterra. El combustible encontró una expresión formal en la organización de las casas, de manera que en invierno había pantallas contra las chimeneas alrededor de la galería y, después, en verano, te trasladabas a la ventana en tribuna.

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Elizabeth Shrewsbury era la propietaria de Hardwick New Hall. Era casi como Elizabeth Taylor: tuvo cuatro maridos y todos ellos murieron. Pero dejadme que insista en esa característica de la planta. Su organización era una consecuencia de planear cómo podía usarse; esto es, los placeres de invierno y de verano. La galería larga está en lo alto de la casa. Era gente increíblemente rica. La nueva clase media.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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En la época isabelina, los cuadros eran algo fuera de lo común; eran muy escasos. Actualmente hay una superabundancia. Hay muchos. En las enormes nuevas salas de las galerías de arte, llenas de nuevos cuadros y manifestaciones artísticas, la gente anda, habla poco, prestando sólo una atención fragmentada a todo con lo que se cruzan. La gente se comporta al pasar ante los objetos en las galerías de arte, del mismo modo que los turistas pasan por los altares de santos y por las iglesias. Las galerías con muchos cuadros son algo que tiene que ver con la juventud. En la Villa Put-away se da la oportunidad para la que la desnudez en sí sea una cualidad a preservar o estimular mediante el proceso de guardar. Robert Smythson, Hardwick New Hall, Reino Unido (iniciado en 1590). Planta segunda.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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En la Casa de Pilatos en Sevilla, España, hay una habitación y una logia vacías que, de alguna manera, muestran la cualidad de vacío que estoy tratando de definir. Me dejó abrumado. Ésta es la cualidad que el vacío puede ofrecer. A su manera, era la realización –una palabra ridícula– del vacío. Lo acentúa en las estaciones, mucho en invierno, poco en verano. Lo acentúa en las festividades, de la iglesia o de la familia. Lo preserva de renovaciones y de la tristeza. Pensando ahora sobre todo ello, la habitación vacía es lo mismo que el escenario vacío; los amueblas con aquellas cosas necesarias.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

izquierda Logia de la Casa de Pilatos, Sevilla, España. Fotografía: Peter Smithson, 1997.

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derecha Peter Smithson, Villa Put-away (1994-2000). Diagramas de plantas.

Podríais preguntar: ¿por qué se preocupa de las fiestas infantiles o de una tía moribunda y qué se puede hacer por ellos? Porque eso es para lo que sirve la casa. Así es. Y el vacío se consigue mediante el almacenaje de objetos. En esencia, eso es lo que ocurre en la Casa con Dos Grúas.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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La Casa con Dos Grúas estaba destinada a un hombre, como yo, que a veces quiere guardar fácilmente cosas que no usa en ese momento. Un hombre que forma parte de una familia que saca cosas para fiestas familiares y que, después, quiere guardarlas. Una familia a la que le gusta decorar su casa. Esta casa les permite simplemente hacerlo. Pueden mover fácilmente cosas de habitación a habitación, o guardarlas.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

Peter Smithson, Casa con Dos Grúas (1977). Fotomontaje: Peter Smithson, Lorenzo Wong, 1977.

¿Debería haber galerías de arte así? El área de almacenaje de las galerías de arte debe tener más volumen que las salas de exposición, con el acceso al material de archivo mejor resuelto de lo que es habitual en las galerías de arte (sin despreocuparse de los problemas que tienen los cuadros raros). Así, el programa de las galerías de arte Put-away es similar a la de la Villa Put-away.

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En la época de la superabundancia, sería maravilloso que las salas de la galería estuvieran vacías; galerías vacías. En una ocasión quise encontrar un cuadro de Francesco di Giorgio Martini, que sabía que estaba en una galería de Florencia, y pregunté si podía ir a los archivos a buscarlo. Enviaron a una persona para que me acompañara y lo acercamos a la ventana (no está permitido exponer los cuadros a la luz). Tuve un cuarto de hora para asimilar el cuadro de un modo completamente diferente, en soledad. Una galería de arte Put-away sería totalmente diferente.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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Dentro de la zona residencial [de Phoenix], lo único que he visto que tuviera las cualidades que estaba buscando fue en el interior de un patio con un espacio abierto central con niños; se podría decir que era porque su cultura de este espacio abierto era diferente a la cultura de la superabundancia.

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La eficiencia de la producción estadounidense hace que la idea del espacio vacío sea enemiga de la economía; se tienen que crear cosas para mantener la máquina en funcionamiento. Podéis hacer algo para restaurar la calidad del espacio y de las cosas en vuestras propias circunstancias y podéis decir: “¿Es posible hacerlo de un modo profesional, conseguir esta cualidad de manera que otra gente pueda observarla?”. Quizá estén parcialmente en vuestra cultura, que se remite a ser como el perro de Elizabeth Barrett Browning, que sin duda disfrutaba de una habitación vacía: gente que se traslada desde la cultura de la superabundancia a otra cultura y que lo encuentran agradable. Quizá tengáis que cultivar vuestro camino y colocaros en posición de recobrar el espacio y la idea de vacío. Las cualidades que encontré en esa logia podrían ser algo dentro de todo esto.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. La respuesta a la superabundancia Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

Apéndice Put-away. Guardar es, desde luego, un instinto interior en cada uno.

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Para mí, el territorio debe estar despejado para ser capaz de ver las cosas una por una. Esto y el sentimiento de que ha sido erróneo separar cuadros y artefactos de sus dueños y sus lugares —en iglesias, en casas— para preservar su singularidad y su excepcionalidad. Uno es culpable en sí mismo. Es mucho mejor asimilar, sin mirar conscientemente, mientras se habla de otra cosa y, después, preguntar si uno puede volver atrás, simplemente para mirar de nuevo en privado.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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70 0 Nota de Alison y Peter Smithson 0 Nota de los editores

Peter Smithson, porche de la puerta delantera de Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania (1998). Fotografía: Peter Smithson, 1999.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 3 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:20:12.

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Conversación 3 17 de noviembre de 2001

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Estaba pensando en tu conferencia, cuando nos describiste como la generación del “exceso”.1 Decías que las galerías deberían estar vacías, y creo que esta idea es fantástica. ¿Podrías decir algo más al respecto?

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Es una idea increíble, ¿verdad? En Europa, en las décadas de 1940 y 1950, había poco que comprar, mientras que actualmente es todo lo contrario. Por entonces había pocos artefactos y hoy hay demasiados. En consecuencia, ¿cuál es el trabajo del arquitecto para responder al “exceso”? Pero, en el modo de plantearlo, esa cuestión en sí es puritana. ¿Está bien tener tanto? ¿Podemos obtener cualidad de casi nada? ¿Con la cualidad del vacío? Se puede conseguir todo esto sobre el escenario, ¿no es verdad? De alguna manera, se puede tener una producción teatral en la que el vacío del escenario sea su cualidad. 1 Véase la conferencia La respuesta a la superabundancia en este libro, págs. 52-69.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 3 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:18.

© Nigel Henderson/Smithson Family Collection.

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¿Podrías decirnos cómo podemos conseguir la “realización del vacío”? Seguro que podríais continuar la charla que tuvimos en la calle sobre establecer una red.2 Os imagináis una acera de seis metros de ancho; después llegáis a un sitio de cuatro metros de ancho; más adelante, de repente, llegáis a una pieza de ocho o nueve metros que no contiene nada. Pero, antes de pasar a la siguiente zona, de repente sufrís una conmoción, pero no por algo excitante, sino una conmoción por la nada. Es una manera muy profesional de mirar el espacio. Al promotor no le va a gustar mucho esto, ¿verdad? La analogía que se extrae de la conferencia era cómo las reuniones cuáqueras3 invisten al espacio entre la gente que está sentada; ese espacio vacío se convierte en la iglesia, supongo que se podría decir que crea un formato, un ritual, que santifica el vacío. Se tiene que ir a una reunión cuáquera para experimentarlo. Me sorprendió que ahora queden muy pocos cuáqueros. He leído que en Inglaterra sólo quedan 55.000, cuando había cientos de miles en el apogeo del movimiento. 2 Véase página 34 de este libro. 3 “En la base se encontraba la reunión local con su congregación de oración. La imagen típica de un grupo vestido de un modo sencillo sentado en silencio en una sala sin ornamentación es correcta. Los asuntos mundanos, tales como tratar de si la casa de reuniones se había limpiado, si se había provisto de leña y si se habían cambiado los vidrios rotos se confiaban a las reuniones preparatorias. La mayoría de las grandes reuniones locales venían precedidas de reuniones preparatorias, donde se podían saldar ofensas menores y nombrar observadores que informaran de cualquier

perturbación de la disciplina a la reunión mensual”. Lidbetter, Hubert, The Friends Meeting House, William Sessions Limited, York, 1979, pág. 15.

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¿Qué piensas del movimiento artístico del minimalismo 4 en relación a la idea de vacío?

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En realidad tengo muy poca experiencia al respecto. Hay algunas tiendas elegantes y caras en Knightsbridge, cerca de Harrods, en Londres, construidas por jóvenes arquitectos. En realidad son muy bonitas y parecen haberse hecho de casi nada. Diría que este tipo de arquitectura es un poco de culto, quiero decir, que necesita de un público especializado. El vacío del que estoy hablando no necesitaría de un público especializado. Pensad en una persona normal y corriente caminando por uno de estos espacios con un niño pequeño. ¿Tendría alguna experiencia de este tipo de espacio? Probablemente no.

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Volviendo a la conferencia. ¿Quiénes eran los que en la década de 1920 construyeron la Villa Stein en Garches y la Villa Savoie.5 Eran gente rica, los judíos intelectuales de la clase social de Gertrude Stein.6 Estas casas probablemente no fueron aceptadas en absoluto por la gente corriente. ¿Qué diría hoy en día la gente corriente sobre estas villas? Es lo mismo, no se las entendería. Es la misma situación que con nuestro cliente Axel Bruchhäuser, un hombre extraordinario y no corriente. Axel es un cliente que sabe tanta historia como vosotros. No conoce los secretos de la disciplina y por eso recurre a nosotros. Os preguntaréis qué hacer con esta conferencia sobre el vacío, y la respuesta está en que tenéis que salir e intentar no hacerlo. Se podría decir que no tiene sentido una conferencia o un discurso, a no ser que sea una ofrenda. 4 “El minimalismo es un movimiento artístico extremadamente tolerante con los espacios vacíos y la vacuidad. En el modo de pensar minimalista, estos vacíos probablemente no eran tal vacío o espacio en blanco. Pero cuando, en la década de 1960, el minimalismo salió de Nueva York era extremadamente impopular por su aparente vacuidad. Era popular entre los artistas pero entre nadie más. De hecho, el minimalismo no es un arte de la nada. Era un arte de lo muy poco transformado en algo radical. Pero, por entonces, la gente veía las chapas de metal sobre el suelo de Carl Andre, las cajas de Donald Judd, los cuadros completamente blancos de Robert Ryman, o los tubos de neón de Dan Flavin, y sentía que allí realmente no había nada. Requería un gran esfuerzo ver algo allí

que no fuera la nada, y nadie quiere hacerlo porque tienen cosas mejores que hacer”. Collings, Matthew, This is Modern Art, Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1999, pág. 144. 5 Le Corbusier. Villa Stein, Garches, Francia (1927), y Villa Savoie, Poissy, Francia (1929-1931). 6 Gertrude Stein (1874-1946) fue una escritora estadounidense de vanguardia, excéntrica y con un genio autoproclamado, cuya casa de París sirvió de salón para los artistas y escritores líderes del período de entreguerras. Stein, Gertrude, Autobiography of Alice B. Toklas [1933], Penguin Books, Londres, 2001; (versión castellana: Autobiografía de Alice B. Toklas, Lumen, Barcelona, 2000). 7 Las principales características del período

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Quizá podría tomar esta cuestión, este desafío, para localizar este lugar del vacío. En este país parece que, en términos generales, la naturaleza representa esta función de vacío. Hay una tradición de posguerra, de cuando todo el mundo tenía coche y llevaba a la familia a la naturaleza, a los parques nacionales. Era una experiencia que toda familia disfrutaba, una experiencia que los niños recordarían y que ejercería un tremendo impacto sobre ellos. No era una experiencia que uno encontraba en la ciudad, sino al salir de ella.

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Aquí hay suficiente territorio para todo esto, para salir y apoderarse del vacío. Sin duda, esto era el legado del romanticismo.7 Yo mismo lo experimenté una vez aquí, en Estados Unidos. Tras las vacaciones escolares, los campings estaban vacíos, de manera que ibas a un parque nacional o regional y te encontrabas allí, solo ante el Grand Teton8 y todo aquello. Bien, esa sensibilidad, por supuesto, era inventiva, romántica; John Ruskin9 y todo eso. El debate que tuvo lugar entonces en torno a la naturaleza empezó a reemplazar a la religión. La naturaleza era la divinidad. Quizá esto del vacío es como la analogía que he establecido con el espacio cuáquero. En cierto sentido, es una forma religiosa. ¿Cuál es el porqué de la Reforma?10 Aquí se hace imposible no repetir. Por eso tuvo lugar la Reforma, ¿verdad? Los reformistas decían que había demasiadas cosas que duraban en la iglesia. Simplificar. romántico fueron la importancia de la sensibilidad, la imaginación y la fantasía, en contraposición a la razón y el orden; la sustitución del ideal grecorromano por una admiración por la edad media; valores nacionales y cristianos, incluso primitivos, y la vuelta a lo que se consideraba la naturaleza verdadera. VV AA, Praeger Encyclopedia of Art (vol. 5: RembrantZwobada), Praeger Publishers, Nueva York/Washington/Londres, 1971. 8 Parque Nacional de Grand Teton, Moose, Wyoming, EE UU. Con 4.200 metros, el Grand Teton es una de las montañas estadounidenses por excelencia. 9 John Ruskin (1819-1900) fue un artista, científico, poeta, ecologista, filósofo y crítico de arte. En una carta al The Times en 1851,

Ruskin apoyaba a los tan menospreciados prerrafaelitas por su naturalismo y veracidad hacia la naturaleza, marcando un momento decisivo en su acogida por parte del público. Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture [1849], Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 1988; (versión castellana: Las siete lámparas de la arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 20004). 10 La Reforma comenzó el 31 de octubre de 1517, cuando el monje alemán Martín Lutero clavó sus 95 tesis en la puerta de la iglesia en Wittenberg, Alemania, lo que dio comienzo al gran renacer de la verdadera cristiandad en la historia universal y a la cuenta atrás de la segunda llegada de Jesucristo. Smith, Preserved, The Age of Reformation, Colier Books, Nueva York, 1962.

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Alison y Peter Smithson, pabellón Upper Lawn, Fonthill, Wiltshire, Reino Unido (1959-1982). Sección frontal por el jardín con pozo: Peter Smithson, 1975.

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El minimalismo comenzó en Estados Unidos a mediados de la década de 1960 y en la de 1970. Uno de sus temas más potentes es llevar la naturaleza a la galería de arte o, al contrario, llevar la sensibilidad de la galería a la naturaleza. Hubo un montón de pasos adelante y atrás en este sentido (por ejemplo, Michael Heizer 11 llenó una galería con basura). Vaciar la galería de cualquier otro uso que no fuera la simple contemplación de la basura constituía un modo de crear un espacio para la contemplación y el vacío en Manhattan. Eso parece haber evolucionado o haberse transformado en un minimalismo chic que ha pasado a ser un estilo. La pregunta que tengo en mente es cómo se transforma a sí misma esa tradición que, en efecto, arranca con Ruskin. Cuando pasa a ser una cuestión de mercado, sin concederle ninguna importancia a las dimensiones espirituales. No sé qué, o más exactamente dónde, se supone que se consigue nuevo ímpetu. Sin duda, hoy en día el minimalismo se comercializa como un estilo. 11 Michael Heizer (1944) nació en una familia de geólogos que fomentó su fascinación por lugares misteriosos marcados con señales de antiguas tecnologías, tales como el transporte de grandes piedras. Celant, Germano, Michael Heizer, Fondazione Prada, Milán, 1997.

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Qué nos puedes decir sobre vuestra casa de campo que conocemos por vuestro libro Upper Lawn.12 El libro explica la vida de la casa durante un largo período de tiempo y un constante cambio. ¿Dirías que la evolución de la casa procede de estas cualidades de vacío de las que hablas? He estado pensando sobre esta casa recientemente porque un suizo ha publicado un nuevo libro sobre ella.13 Indudablemente, es una obra de otra naturaleza. Pero todavía es una verdadera obra brutalista; es decir, los viejos muros, la madera, el acero inoxidable, la piel de aluminio, la madera de teca —todos los materiales— se han utilizado para que se pueda sentir su cualidad. Pero, de nuevo, trabajas para ti mismo. Por ejemplo, en el baño se encontraban los muros de piedra de la casa vieja. En un principio colocamos las cañerías sobre la superficie de la mampostería y, más tarde, las tapamos, porque cuando lo utilizabas irritaba bastante la condensación en superficie de las cañerías, algo que no encontramos aquí. Así, se trata del segundo proceso, cuando eliminas los elementos conflictivos. Esta especie de proceso es muy parecido a la escenografía; una vez que empiezas con los ensayos y las cosas no funcionan, las quitas o cambias la iluminación. 12 Smithson, Alison y Peter, Upper Lawn: Folly Solar Pavilion, UPC Edicions, Barcelona, 1986. 13 Krucker, Bruno, Complex Ordinariness, gta Verlag, Zúrich, 2002.

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Me gusta cómo presentas la idea del vacío bajo una hipótesis porque, de algún modo, abre un espacio a nuestra generación para explorar estas ideas. He estado pensando que lo que necesitamos considerar es algo más que vacío y acerca de lo que Martin Heidegger 14 decía sobre la esencia del espacio. ¿Crees que éste es el camino por el que va nuestra arquitectura? Sabemos cómo hacer edificios, pero, ¿sabemos cómo hacerlos de modo que el vacío se llene y utilice el material o un elemento constructivo? ¿Crees que va por ahí? Bromeando, se podría decir que no os pagan por el pequeño trozo que está vacío, pero hay todo otro nivel que se debe tomar en consideración. Volviendo al espacio de reunión cuáquero, está todo ese espacio vacío y sólo una fila de sillas; prácticamente una fila de sillas rectangulares, de esas que se consiguen en el Ejército de Salvación. No hay ningún contenido formal. Sólo hay contenido cuando la gente se sienta en ellas. 14 Martin Heidegger (1889-1976), filósofo alemán que desarrolló la fenomenología existencial, está considerado ampliamente como el filósofo más original e influyente del siglo XX. Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Halle a d. S., 1935; (versión castellana: Ser y tiempo, Editora Universitaria, Santiago de Chile, 1998 2).

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Las grandes iglesias de Andrea Palladio15 en Venecia son de mampostería, al menos allí donde es “importante”; los escalones están hechos de una sola pieza de piedra de seis metros: son enormes. La iglesia estaba preparada para invertir en cualidad y el vacío concuerda con dicha cualidad. El vacío implica una arquitectura de lo pobre, como cuando la arquitectura no le cuesta nada a la gente, lo que aproxima mucho el papel del arquitecto a ser un pastor evangelista; esto es, no trabajar por dinero. Este tema del dinero salió en una de las preguntas anteriores.16 ¿Qué relación hay entre vuestro trabajo y la familia? ¿Tiene que estar preparada vuestra familia para hacer sacrificios? Bien, no creo que lo hagan [risas]. La otra cosa acerca de ser pobre es que podrías decir que te estás sacrificando por la comunidad. En nuestra cultura, donde el Estado facilita muchas cosas, si no tienes unos ingresos y no pagas impuestos, parece que estés viviendo a costa de los demás. Las tasas del colegio de los niños, el departamento de bomberos, etc., se pagan con los impuestos. Si no pagas impuestos estás gorroneando. Todo es mucho más complicado. El Ayuntamiento que santifica el matrimonio..., todo son servicios públicos que se pagan con los impuestos. Pero es demasiado difícil pensar siguiendo por este camino. Se trabaja tomando una decisión sencilla. Se tiende a no planearlo. Estoy hablando de hacer aquello que parece necesario. Lo que parece necesario puede que no dé dinero. 15 San Giorgio e Il Redentore. 16 Véase página 30 de este libro.

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¿Qué piensas que puede aprender nuestra cultura de otras que están relativamente intactas y que conservan el vacío en el núcleo de su sistema de creencias? Ciertas culturas asiáticas contienen la idea del vacío en todo: la vida diaria, el ritual, el edificio, la arquitectura. ¿Cómo podemos utilizar su idea de vacío sin copiarla superficialmente?

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Bien, tomar cosas de esas culturas es otra forma de eclecticismo, ¿no? De algún modo, tiene que venir de vosotros. Podríais decir casi lo contrario, es decir, si vais a un lugar que os conmueve profundamente, casi deberíais juraros no copiarlo, no intentar copiarlo.

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Un ejemplo fantástico es cuando la cristiandad se propuso construir una catedral como el mayor de los regalos a Dios que podía pensar y que, más tarde, llenarían con gente. ¡Es una idea tan fantástica! Pero cuando uno hace una pequeña catedral con cartón, quizá sea un regalo todavía. Mi experiencia en Suramérica se produjo en Brasil, donde las iglesias están en deuda con la arquitectura europea, pero no son iguales. Han evolucionado a partir de la arquitectura europea. Quizá esto sea parte del regalo ibérico. Su sacerdotado no se impuso sobre la cultura nativa; lo hicieron hábilmente fusionando las sensibilidades nativas con aquello que intentaban introducir.

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Tengo una pregunta que hacerte acerca del método. ¿Respondes más a los aspectos positivos o a los negativos de una situación dada? La única cosa en la que puedo pensar como respuesta a lo que dices es que consiste en un intento consciente de construcción de una arquitectura alternativa. Lo que ofrece la arquitectura alternativa no es siempre útil. Por ejemplo, hay una escuela de arquitectura en Chile17 que construye cosas en la playa, cosas que son perfectamente inútiles para el día a día. Representan una forma de respuesta alternativa, cosa que no me parece que sea terriblemente útil. En el peor de los casos, pienso que el espacio del edificio, de la habitación, debe ser utilizable, en especial si tomas la postura de que el espacio que estás haciendo tiene que ofrecerse para la inventiva de aquellos que lo ocupan. En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madre organiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o no depende de la inventiva de los niños. La madre diseña un marco. Podríais pensar que hay que destruir para construir. La mayoría de las revoluciones tienen un aspecto destructivo. Una idea interesante es si Estados Unidos se mueve hacia una revolución en el siglo XXI cuando el movimiento político de derechas tienda a ser totalmente perjudicial, como ocurrió en España entre 1936 y 1939.18 17 Escuela de Arquitectura y Diseño, Universidad Católica de Valparaíso, Chile. 18 La Guerra Civil española fue la culminación de una serie de luchas desiguales entre las fuerzas reformistas y las reaccionarias que dominaron España desde 1808. Preston, Paul, The Spanish Civil War, Fontana Press, Londres, 1996, pág. 10; (versión castellana: La Guerra Civil española, Plaza & Janés, Barcelona, 20002).

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Alison y Peter Smithson, edificio del Economist Group, Londres, Reino Unido (1959-1964). Axonometría desde el suroeste: Christopher Woodward, 1964.

Como arquitecto, ¿cómo sabes cuándo has conseguido la idea de un proyecto en el dibujo? Recuerdo un ejercicio básico de dibujo que requiere dibujar hasta que se da con el mejor momento del trabajo. ¿Cómo reconoces dicho momento en tu trabajo?

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Es tan aliviante cuando has encontrado la línea que sostiene el proyecto. Normalmente puedes trabajar días y días y días y no llegar a ninguna parte. Entonces, de repente, das con ello. Creo que a menudo ocurre sin querer. Si se sigue dibujando, de repente dos líneas se juntan y te recuerdan a algo. Es por casualidad. Se puede ver en la obra de casi todo el mundo. Si miráis la obra de Louis I. Kahn, por ejemplo, él pasa de dibujos fantásticos a otros terribles sin conseguir nada. Y, entonces, ahí está.

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Ocurre mediante el elemento del trabajo corriente. Una persona que trabaja con un tipo de sistema de circuitos, de repente se da cuenta que esta pieza conectada a esta otra hace aquello. Siempre hay un elemento casual. Pero odio cuando, día tras día, te atascas totalmente y no puedes encontrar nada. Ése es justamente el punto en el que empieza el eclecticismo. Dices: “Voy a coger esto de la obra de alguien”. Quizá sea algo convencional; en realidad, nadie se convierte en sí mismo hasta que entra en los cuarenta, incluso los grandes arquitectos. Tomemos las casas de Mies van der Rohe en Berlín,19 por ejemplo. Mies nació en 1886. Más o menos encaja; estaba en los cuarenta. 19 Mies van der Rohe: casa de campo de ladrillo (1923) y casa Wolf (1926).

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Así que se aprende de otra gente y, entonces, ¿qué pasa cuando llegas a los cuarenta? De repente descubres lo que quieres hacer.

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Hoy en día se producen una serie de circunstancias totalmente diferentes en el sentido de que utilizar máquinas para dibujar ha pasado a ser una norma en los despachos; se está perdiendo el contacto entre el lápiz y el producto. Este hecho no es necesariamente malo, pero tiene que mostrarse que es algo bueno, lo que nos devuelve al tema de las maquetas.20 Ya he dicho que Mies hacía maquetas a escala 1:1 porque así puedes sentir la cualidad material, aquello que será. Pero, por supuesto, la cosa cambia cuando el material es el real. Un perfil de acero laminado tiene una cualidad bastante distinta a la de una maqueta de madera a escala 1:1. Cuando se hizo la exposición de Sir John Soane,21 se reprodujeron las tersas bóvedas que utilizaba. Por supuesto, originalmente estaban construidas como un tipo de bóvedas a la romana con vasijas; vasijas cerámicas huecas en el fondo de la bóveda.22 La cualidad acústica resultante de estas cúpulas de Soane era completamente diferente a la de las que sólo se hicieron con yeso sobre listones metálicos. 20 Véase página 40 de este libro. 21 Sir John Soane (1753-1837) es quien olvidó lo sagrado de la gramática clásica. 22 Exposición sobre Sir John Soane en la Royal Academy de Londres.

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Peter Smithson, pabellón del té, Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania (1986-2001). © Axel Bruchhäuser/ Smithson Family Collection.

¿La idea de vacío está relacionada con la de una arquitectura sin retórica? 23 Normalmente hablo de cosas que intento hacer. Volviendo a la conferencia, una idea primitiva recogida en el famoso dicho ingenioso de Lorenzo 24 es que en la casa japonesa no hay espacio libre excepto en el interior de la nevera: la casa de la gente corriente está llena de trastos. Entonces diréis, bien, eso es estúpido, deberíamos encontrar un modo de controlar los trastos, como se hace en una oficina.

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En su época, Le Corbusier pensaba que había defectos en la ciudad que quería corregir 25 y en cómo reformularla. Bueno, algo parecido pasa con el problema de las casas corrientes. Necesitas tener un sitio para deshacerte de cierto equipamiento de la casa para poder hacer esto o aquello, de modo que haya suficiente espacio para poder mover una mesa; volver a las cosas sencillas, como tener un espacio vacío para las fiestas infantiles de manera que los niños no rompan nada.

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Otro ejemplo se refiere a cocinar sin que haya olores y eso destroce el espacio. En una cocina corriente sin sistema de extracción, cocinar destroza los espacios porque el olor persiste. Pensaréis que por qué no intento imaginarme un modo de controlar eso. Devolvéis el espacio. Nada de esto va dirigido a un cliente selecto; tampoco Le Corbusier tenía como objetivo sólo a la gente rica en sus proyectos de alto nivel. Pero siempre resulta que sólo los ricos pueden permitirse este tipo de obras. Nuestra obra en Alemania 26 es exactamente así; el cliente dijo: “Bien, entre las 6 y las 7 de la madrugada estoy tumbado en la cama y el sol entra en una dirección determinada. ¿Podría reformar la casa de manera que pueda 23 Smithson, Alison y Peter, Without Rhetoric: An Architectural Aesthetic 1955-1972, Latimer New Dimensions, Londres, 1973. 24 Lorenzo Wong, colaborador de los Smithson. 25 Le Corbusier, Propos d’urbanisme, Éditions Bourrelier et Cie., París, 1946; (versión castellana: A propósito del urbanismo, Poseidón, Barcelona, 1980).

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 3 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:18.

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disfrutar del momento en que entra el sol?”. Sólo una persona rica puede hacer esto que os digo, pues cuando dice que hagas este cambio minúsculo, llegan cuatro, cinco, seis hombres y, cuando tocan la casa vieja, se llena con una nube de polvo. Se tiene que tener a alguien que limpie. Una persona normal y corriente no hará una cosa así. Es un gran trastorno en su vida. Como en la casita de Catherine27 de la que me dijo: “Bueno, sería maravilloso si tuviéramos esto y aquello, y el perro pudiera correr de aquí para allá”. Pero no lo haces porque no tienes ni el dinero, ni el tiempo ni la capacidad para limpiarlo. Así que, al final, todo esto suena muy pesimista. De hecho, a menudo acabas llevando a cabo operaciones para gente bastante rica. No necesariamente gente rica de verdad, pues eso es otra cosa, pero sí gente como la familia de Gertrude Stein, por ejemplo, que era de una cierta clase social. No eran realmente tan ricos. Eran los hijos de un dueño de una ferretería. En el contexto europeo no eran nada interesantes, pero tenían dinero. Incluso Frank Lloyd Wright,28 a pesar de que hizo proyectos de casas pequeñas —como en la década de 1930 donde hay cuatro casas interconectadas con un muro en cruz que podían haber sido para la clase media-baja—, casi todos sus edificios eran para gente rica. 26 Ampliaciones y edificios para Tecta y Axel Bruchhäuser. 27 Casa de Catherine Spellman. 28 Frank Lloyd Wright (1867-1959). No puedo distinguir lo bueno de lo malo. (N. d. T.: juego de palabras intraducible: “I can’t tell Wright from Wrong”).

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Parque en invierno [Washington Square]. Fotografía: André Kertész, 1954; © Estate of André Kertész 2004.

Cuando hablabas de hacer un dibujo y dejar espacio a la casualidad y a relaciones accidentales, me pregunto si en algún momento el surrealismo 29 influyó vuestra obra. 30 Siguiendo con el tema de la casa para una familia corriente, normalmente es difícil que haya el dinero para construir el volumen que se quiere sin cosas extras. Lo que dije sobre la domesticación del garaje estadounidense 31 es que no se construye más espacio, simplemente llenas el garaje. Sacas el coche fuera. Esta fue la decisión tomada para crear algo nuevo. Deberían sacarse de la casa y meterse en el garaje todas esas cosas cursis, como los pequeños talleres. El garaje podría aceptar la suciedad.

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Actualmente tenemos dos proyectos en construcción. Uno es una especie de pabellón para el susodicho Axel Bruchhäuser. Este pabellón no sirve realmente para nada; sólo para celebrar una circunstancia. Su punto de partida lo tomó de una experiencia común pero en un lugar poco común.32

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Si pensáis en la casa de paredes de vidrio 33 de Philip Johnson34 por la tarde, el espacio de la arquitectura se define mediante la luz que inunda los árboles; esta casa para Axel está totalmente cubierta de árboles realmente viejos, árboles enormes. En consecuencia, hay una posibilidad, como así resultó, de hacer un pabellón en el que la luz interior sale de todas las paredes y del techo. La casa de Johnson es una especie de bocadillo. El pabellón Linterna es una especie de cesta de la que sale la luz. No tiene ninguna función. Se pueden pensar cosas para utilizarlo: si se está ordenando documentos de trabajo, puede cubrirse el suelo con documentos y ordenarlos; y entonces hay un banco en todo su perímetro. Pero su principal intención es formal; explorar una posibilidad de que los árboles sean el recinto. 29 El surrealismo es “un movimiento artístico y literario del siglo XX que busca expresar lo que está en el subconsciente representando objetos y acontecimientos tal como se ven en los sueños, por ejemplo”. Orban, Clara E., The Culture of Fragments. Works and Images in Surrealism, Rodopi, Amsterdam, 1997.

30 Véase página 82 de este libro. 31 Véase página 53 de este libro. Jackson, John Brickenhoff, “The Domestication of the American Garage”, en The Necessity for Ruins, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1980, pág. 103. 32 Pabellón Linterna, Hexenhaus, Bad Karlshafen, Alemania, 2000-2001. 33 Philip Johnson, Casa de Vidrio, New Canaan, Connecticut, EE UU, 1949. 34 La Casa de Vidrio de New Canaan de Philip Johnson (1906) es fantástica.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Conversación 3 Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:18.

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Una última pregunta. ¿Qué crees que debería hacerse en el solar del World Trade Centre? Es interesante pensar en ello. Todo ese terreno está allí vacío para ti. Una de las ideas más primarias es que debería ser un parque conmemorativo. En la actualidad, tras ciento cincuenta años de crecimiento, Central Park es realmente bello. Allí hay este sentido de vacío. Uno puede caminar solo. Se puede pensar en Central Park. Cuando llegas al verdadero centro de la ciudad, el ruido, los comerciantes, etc., te bombardean. Nunca pensariais que hubiera espacio para estar solo en el centro. No sé si el espacio del World Trade Centre es suficientemente grande. Una vez estás en el centro de Central Park, los edificios que lo bordean son una especie de perfil; es maravilloso.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. Peter Smithson Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:18.

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Peter Smithson, obelisco Hadspen (2002). Fotografía: Peter Smithson, 2002.

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. 10 en la escala de Richter Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:18.

10 en la escala de Richter

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Peter nos ha mostrado una habitación vacía con una logia en España y ha dicho que la “realización del vacío” era evidente en estos espacios. Podía verse que consistían en unos espacios viejos, usados y adaptables a muchas funciones. La cualidad material era rica en colores y texturas, pero no era ni arrolladora ni memorable. Los espacios estaban vacíos pero llenos de potencialidad. Este tipo de espacio es común en muchas de las obras de los Smithson, en las que un cambio de estación o de rutina de la vida diaria altera la cualidad del espacio. Ésta era su intención al construir espacios que pudieran aceptar una actividad y un tiempo variables. Peter nos ha dicho: “La vida tiene lugar en el vacío”; un pensamiento, una intuición y la sabiduría de la experiencia objetiva. Uno sólo puede imaginarse que construir el vacío es construir el espacio (tanto literal como figurativamente) para vivir y pensar en él.

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¿Cuándo y dónde comenzaron los Smithson a ser conscientes de las cualidades del vacío? Podemos encontrarlo en su obra construida y, aunque no lo mencionan explícitamente en sus escritos, sí lo sugieren una y otra vez. En Ordinariness and Light encontramos una imagen de la década de 1950 donde se ve a Jackson Pollock en su estudio pintando sobre una gran superficie vacía sobre el suelo, agitando su brocha en el aire. El movimiento de la pintura sobre el suelo lleva consigo su expresión. Las líneas sobre el lienzo se tienden en una red, en un entramado de color. Este espacio de la pintura se forma entre las capas de colores y es el espacio que convierte en un cuadro a estos remolinos de pigmento. El espacio está hecho con un material de unas cualidades muy concretas que cambian cuando se las entrelaza. El fenómeno del vacío en la obra de Pollock es difícil de describir, pero no cabe duda de que existe. Si uno mira con suficiente detenimiento e intensidad, el lienzo y el pigmento se convierten en algo mágico y cargado de luz, aire y silencio. Al mismo tiempo, en la década de 1950, Eduardo Paolozzi, colaborador de los Smithson, caminaba por las calles de Bloomsberry recopilando libros e imprimiendo sencillos motivos para sus collages. Hoy su estudio en las National Galleries of Scotland, en Edimburgo, está abarrotado de objetos encontrados y restos de material hecho y guardado para entretejerse en obras futuras. La herramienta más vital para realizar su obra es el ojo que descubre las cosas. Los movimientos de Paolozzi para cortar, torcer y pegar los fragmentos eran muy pequeños, controlados y precisos. Sus collages están construidos con las formas de estos materiales encontrados y procesados y con el espacio vacío que ha quedado entre ellos. Este espacio repetitivo y colocado cuidadosamente permite experimentar la profundidad y riqueza del collage. Este acercamiento hacia el “espacio intermedio” no es muy diferente al espacio de los edificios-alfombra que los Smithson empezaron a trabajar con el concurso para Berlín Hauptstadt (Berlín, Alemania, 1957), el edificio del Economist Group (Londres, Reino Unido, 1959-1964) y explorado de un modo muy intenso en las oficinas gubernamentales para Kuwait (1970). En estos proyectos, la intención de los Smithson era “alejarse del bloque proyectado individualmente hacia una estructura de repetición controlada y sutil como la multitud de cúpulas que cubren el bazar de Aleppo, o los azulejos de complicados motivos geométricos de Isfahan”. Simultáneamente, su amigo Nigel Henderson fotografiaba a niños jugando, gente de compras y escenas de la vida cotidiana del barrio londinense de Bethnal Green. Las fotografías muestran gente moviéndose en el espacio de la calle, un espacio claramente definido y regulado pero no restrictivo; muestran cómo las calles eran capaces de adaptarse a las necesidades y deseos cambiantes de la vida de la ciudad, acomodando actividades no planificadas y facilitando espacio para la vida de la gente. Fue por entonces cuando los Smithson sugirieron un nuevo concepto para la casa urbana, uno que empezaría con una nueva concepción de la calle. También tomaron como un punto de referencia las cualidades sociales y físicas “tal y como estaban” de la vida en la calle de la clase trabajadora. Desde su punto de vista, la arquitectura y el urbanismo están unidos mediante “asociaciones humanas” que acontecen en el espacio. Bajo este punto de vista, es lógico que miraran la vida de la

Smithson, Peter. Peter Smithson: conversaciones con estudiantes, Editorial Gustavo Gili, 2004. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209601. 10 en la escala de Richter Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:21:18.

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calle para concebir las nuevas soluciones de vivienda que presentaron en el concurso de viviendas Golden Lane (Londres, Reino Unido, 1952), la Casa del Futuro para la exposición homónima del periódico The Daily Mail (Londres, Reino Unido, 1955-1956) y en Robin Hood Gardens (Londres, Reino Unido, 1966-1972). Es difícil decir cómo afectaron estas influencias en la obra temprana de los Smithson. Peter sugiere que era más inconsciente que otra cosa. “Las relaciones con la gente y con las ideas se forman alrededor de intereses, atracción y tiempo comunes. Todo se fusiona cuando uno empieza a proyectar”. Miremos la Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton (Gran Bretaña, 1949-1954), su primer gran proyecto. Publicado profusamente, muchas de las fotografías de la construcción revelan su fascinación por el tipo de espacio por capas que vemos en sus referencias visuales. La estructura de acero es un entramado de material organizado y detallado con brillantez. En el interior de esta red de material sinuoso se encuentra el espacio de trabajo de la escuela. Esas fotografías muestran la cualidad abstracta del proyecto. La luz, la sombra y los reflejos desmaterializan la estructura dejando espacio puro. Uno podría preguntarse qué hacer en estos espacios y eso parece ser el efecto que esperaban Peter y Alison; describían el proyecto como si tuviera dos vidas: “una vida cotidiana de enseñanza a los niños, ruido, muebles y polvo de tiza..., y una vida secreta de espacio puro, la forma construida permanente que perdurará cuando la escuela haya dado paso a un museo o un almacén”. Además, es importante recordar la relación de los Smithson con el grupo Team 10, heredero del trabajo del movimiento moderno y del urbanismo iniciado por Le Corbusier y los CIAM. El Team 10 intentaba resolver el problema de relación de la arquitectura con la ciudad y de la ciudad con la vida humana. Con la escuela de Hunstanton en el bolsillo y las conversaciones del Team 10 en el aire, los Smithson proyectaron su primer proyecto urbano evocativo para Berlín en 1957. El proyecto para Berlín Hauptstadt era una red de conexiones, tanto en planta como en sección, que ofrecía una nueva manera de moverse por la ciudad. Se dejaron espacios entre las aceras y conectores para reunirse y establecer relaciones sociales. De nuevo, aquí se encuentran presentes las cualidades abstractas del entramado espacial, sólo que en esta ocasión a una escala completamente diferente. Estos espacios, que podríamos considerar como vacíos, difieren mucho del espacio que se deja sin ocupar en situaciones urbanas, como los parques o los campos de juego. Estos espacios se han dejado libres para las actividades escogidas por sus usuarios. Su identidad cambia con dichas actividades, con el tiempo, la estación y las emociones. Cuando estos espacios se llenan pasan a estar “cargados”, utilizando una palabra de Peter, con los valores y la complejidad del grupo. Sus ideas sobre el espacio urbano, esbozadas por primera vez en el proyecto para Berlín Hauptstadt, fueron construidas en Robin Hood Gardens y en el edificio del Economist Group. En ambos proyectos, los espacios entre las estructuras construidas recibieron mucha atención, dejándose conscientemente vacíos con la idea de que se llenarían con actividad humana en constante cambio. En el más positivo de los modos, estos espacios tratan con aquello que

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frecuentemente se considera como un problema urbano: el vacío. En la ciudad moderna, el espacio sin designar ha sido frecuente etiquetado con epítetos negativos como baldío, marginal o abandonado. Sin embargo, los Smithson han reconocido que estos espacios aportan algo que también es necesario: flexibilidad y espacio para acomodar las diferentes naturalezas de la sociedad. El espacio arquitectónico es difícil de describir, registrar, comprender, y su verdadera comprensión es a veces inconsciente. Acerca del espacio urbano que dejaron en el edificio del Economist Group, Peter ha dicho que “constituye un nuevo tipo de cualidad espacial [...] y, a pesar de que ciertas cualidades espaciales fueron conscientemente buscadas, lo que hay allí sobre el terreno es más de lo que buscábamos”. Quizá el vacío no estaba explícitamente en mente en estos primeros proyectos, pero sin duda lo que se construyó capta la idea del espacio vacío de la que hablaba Peter. La vida urbana del edificio del Economist Group ha sufrido, por razones sociales más que arquitectónicas, un mejor uso que el de Robin Hood Gardens. A pesar de ello, ambos proyectos se integran con éxito en el tejido urbano existente, formulando una clara declaración sobre nuevos modos de considerar dos tipos edificatorios establecidos (oficinas y vivienda), y constituyen un espacio intermedio vacío que realza las pautas de movimiento en la ciudad. Peter se ha referido varias veces a los cuáqueros para elaborar su discurso sobre el vacío. A principios del siglo XVII, los cuáqueros eran conocidos también como los “buscadores” o “amigos”, términos también aplicables al Team 10 y al Independent Group en los que los Smithson estuvieron involucrados en la década de 1950. Tras un largo período de reformas en Europa, los cuáqueros cuestionaban los principios morales y la autoridad en la sociedad y la religión, esperando restablecer los valores esenciales y obtener un contacto con Dios y una experiencia más directa de él al eliminar, en palabras de Peter, el “exceso” usual en la iglesia y en la vida cotidiana. Una mirada más de cerca a los rituales y ceremonias de los cuáqueros revela un ejemplo aún más directo del vaciado. Mantener la “discreción” en su vida religiosa y cotidiana constituye un intento por evitar que las intromisiones humanas abarrotasen el espacio mental y físico. También sus arquitecturas evitan el simbolismo, la autoexpresión y la decoración, y más bien identifican la utilidad del edificio con la suma simplicidad. En la literatura cuáquera se encuentra el uso frecuente de la palabra ‘presencia’. Tan vaga como sugerente, la palabra abarca la tensión entre dos formas de trabajo: producto y proceso, nombre y verbo. Indiferente a la distinción entre los significados activo (presenciar) y pasivo (una presencia) de la palabra, la comunidad cuáquera se interesa por el juego y la tensión entre algo y nada. Recordando el relato de “La jarra”: cuando se llena una jarra, es el vacío el que sostiene el fluido, luego aquello útil que hace el alfarero es la nada de la jarra. La yuxtaposición de contrarios, la disolución del tema, la ausencia (pero a veces presencia) general de la individualidad y el hacer algo con nada, son las características de la “presencia” que también se encuentran a lo largo de la obra de Alison y Peter Smithson. Volver a ver su movimiento entre estos polos puede ser una clave para entender estas cualidades en su obra; después de todo, esta dinámica de adelante y atrás es central en su proceso.

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Consideremos la obra en exposiciones de su primer período: Patio y Pabellón (exposición This is Tomorrow, ICA, Londres, Reino Unido, 1956) y la Casa del Futuro (exposición del The Daily Mail, Londres, Reino Unido, 1955-1956). Ambos proyectos utilizan la idea del patio para organizar el espacio, a pesar de hacerlo de modos totalmente distintos. Patio y Pabellón ubica los elementos construidos en el centro del espacio abierto, haciendo que el material sea el sujeto de esta pieza de exposición, mientras que la Casa del Futuro se construye alrededor del espacio abierto, haciendo que el espacio sea el sujeto. El primero reconsidera un antiguo prototipo, la cabaña primitiva, y el segundo ofrece un nuevo concepto de la vivienda urbana moderna al introducir el jardín dentro de la casa. Uno explora las cualidades de los materiales constructivos “corrientes”, mientras que el otro explora lo que por entonces era alta tecnología. Siguiendo adelante y atrás estos criterios, los Smithson continúan con una serie de proyectos que miden las posibilidades de las fibras, los entramados y los árboles. En idea y en forma, estos proyectos tratan de capas, a modo de olas, de material y espacio que, juntas, crean lugares para la luz, la sombra, el aire y el habitar. Por ejemplo, la Escuela Elemental de Wokingham (Berkshire, Reino Unido, 1958) arranca como un grupo de pequeñas ramas que han caído de tal manera que forman un recinto. Una pieza toca a la siguiente sugiriendo una ola continua que podría llegar a tocar el vecindario colindante. Uno encuentra una referencia en planta y en sección al crecimiento y estructura de un árbol. Se podría decir que aquí los niños crecen bajo el espacio del árbol. El edificio del Economist Group invierte la estructura de árbol de la escuela, resguardando el espacio de la plaza de la actividad de la calle, mientras que, simultáneamente, construye un pasaje entre los bloques. En este caso, vacíos a modo de fibras entre la estructura construida crean una pantalla fluida, que parece ser más sólida que vacía, que define el espacio público vacío intermedio. La Embajada del Reino Unido en Brasilia (Brasil, 1964-1968) fue proyectada para ser una fibra sólida y lineal entre dos franjas sinuosas de paisaje. Los planos del edificio emergen del plano del terreno unificándolas en una especie de trenza. Estas capas proporcionan refugio y privacidad al habitante así como protección del viento, la luz y el aire. También tienen el efecto de extender el proyecto hacia el horizonte disolviendo la capacidad del visitante de medir el límite o la escala del proyecto. En el edificio Garden para St. Hilda’s College (Oxford, Reino Unido, 1967-1970), Alison y Peter vacilan en construir de nuevo como un objeto colocado cuidadosamente en el espacio, o eso podría parecer observando el plano de situación. De nuevo consideran la estructura de un árbol, que ahora toma la forma de una pantalla de capas en fachada que rodea el volumen sólido, cuyo efecto es la disolución de la cualidad de objeto de la planta y permite que el proyecto crezca desde el terreno de un modo parecido al viejo árbol que ya ocupaba el solar. Las ideas que hay detrás del edificio alfombra están presentes de diversos modos yuxtapuestos en muchos de los proyectos de la década de 1970 e inicios de la de 1980. Por ejemplo, la propuesta para las oficinas gubernamentales en Kuwait es un edificio alfombra a una escala mayor que el edificio del Economist Group. De todos modos, en este caso los elementos de fachada

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a modo de red que protegen del sol son dispositivos con consideraciones funcionales y espaciales más diferenciadas que los primeros proyectos de edificio alfombra. La organización de la sección es más diversa y el espacio público está totalmente dentro de los vacíos que existen entre, debajo y dentro del edificio. La Sede Central de Joseph Luca Limited (Birmingham, Reino Unido, 1973-1974) es un tipo de entramado colocado entre los árboles. De nuevo, es la fachada la que sostiene el espacio y prepara el lugar para el edificio. Los retranqueos en planta, que podrían considerarse una planta alfombra, empujan al edificio entre los árboles. El concurso para la Biblioteca Shahestan Pahlavi (Teherán, Irán, 1977-1978) trabaja con los vacíos de la luz; los volúmenes del edificio son más sólidos que en sus primeros proyectos, lo que les permite atrapar y dirigir la luz de un modo muy preciso. En este caso, la definición de sólido-hueco de un edificio alfombra es menos visible. Desde 1978 a 1983, Alison y Peter Smithson trabajaron en cinco proyectos relacionados en la University of Bath, donde desarrollaron la idea de los edificios alfombra en una nueva dirección con una perspectiva más amplia. Estos proyectos interconectan los edificios existentes del campus al encontrar y reseguir los caminos naturales dentro de él. Formados a partir de la unión de una serie de materiales, elementos y programas diferentes, estos edificios constituyen su definición de conglomerado: “El orden conglomerado une todos los sentidos. Puede operar alegremente con cierta rudeza; puede operar de noche; en especial puede ofrecer placeres más allá de los visuales...” En la University of Bath, las partes y las piezas se organizan dentro de sistemas estructurales que llevan el peso de los edificios y se detallan para operar como dispositivos para dar sombra, mecanismos para la recogida de agua y sistemas de circulación. Estos edificios no ocultan (como era la tendencia entonces) la complejidad del edificio; celebran y expresan la complejidad mediante la muy controlada y precisa colocación de los elementos constructivos y los espacios abiertos entre ellos. Las frágiles capas del entramado de múltiples significados de la década de 1970 parecen haber entrechocado y solidificado, o han desaparecido y han abierto el espacio para habitarlo: el conglomerado. Esta perspectiva les permitió proyectar algunos proyectos incluso más radicales: el Parc de la Villette (París, Francia, 1982), Wild Wege-Wild Ways (Berlín, Alemania, 1988), la Biblioteca de Alejandría (Egipto, 1989) y el concurso para la Acrópolis (Atenas, Grecia, 1990). El Parc de la Villette está formado por capas de zonas de agua, prados para picnics y jardines de exposición entrelazados entre árboles, césped, agua y el cielo, protegidas por un borde sólido. Peter describe el proyecto como un “tapiz creciente de plantaciones”. La planta recuerda a una alfombra oriental con su motivo que fusiona figuras y campos. El proyecto Wild Wege-Wild Ways es todavía más inmaterial; no sugiere una nueva plataforma peatonal, sino que entreteje las redescubiertas en las estaciones y líneas de tranvía abandonadas. El proyecto para la Acrópolis define una ruta hacia el edificio, una conexión con el sistema de caminos existente, obra de Dimitris Pikionis, una atmósfera de paseo, plataformas para exposiciones: un lugar. Durante la década de 1990, los Smithson concentraron su trabajo en el tema del espacio intermedio. A menudo, estos espacios se consideran espacios

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sobrantes, resultado de la ubicación de la forma construida, que se toma más en consideración. Estos espacios están infravalorados en términos de uso y ocupación y, en consecuencia, no pueden realmente considerarse vacíos en el sentido positivo y generativo que Peter describe. Con sus intervenciones en la fábrica Tecta, Peter y Alison trabajan en estos territorios que todavía no están vacíos. Al considerar, habitar y utilizar dichos espacios sólo con una extremada sutileza, hace que estén vacíos con toda la belleza y ambigüedad que implica el término. Peter ha descrito estos proyectos en este pasaje: “Donde hay una playa con rocas que sobresalen de la arena, al bajar la marea quedan pequeños charcos en ciertos lugares donde se agrupan las rocas. Así es cómo actúa nuestro urbanismo; la formación de los edificios conlleva un encharcamiento del espacio intermedio. Y, como en los charcos entre las rocas, lo que está dentro de ese espacio intermedio parece extremadamente vivo. El encharcamiento no ha sido buscado de un modo totalmente consciente. En gran parte es espontáneo, resultado de la observación y la invención a partir de formas del terreno, de los límites y de la dirección del recorrido del sol durante el día de trabajo”. En nuestro último día con Peter, tras todos los debates, su conferencia La respuesta a la superabundancia y las visitas a los lugares más conocidos de Phoenix (Taliesin, Cosanti, etc.), nos paramos a ver la pequeña joya de Frank Lloyd Wright: la casa Boomer. Su actual propietaria, Lucille Kintor, ha vivido en y con esta casa desde poco después de haberse terminado en 1953. Construida en el límite del complejo Biltmore y del desierto rocoso, esta pequeña casa se proyectó como una modesta huida de las restricciones de la clase ociosa. Con apenas 75 m2, la casa original aprovechó el árido solar, las fantásticas vistas y la intensa luz del desierto. En las fotografías de la época, los ángulos agudos de la casa, que se extendían en varias direcciones, hacían que la casa pareciera una cometa complicada flotando justo sobre el plano del terreno. Es difícil imaginar la casa habitada a partir de esas fotografías. Ahora resulta difícil fotografiar la casa desde la misma posición estratégica, pues el emplazamiento está muy transformado. Al cuidarla y mantenerla con esmero, Lucille la ha pegado a tierra; o mejor dicho, ha ayudado al terreno a subir para encontrarse con la casa. Se animaba a crecer a cada semilla que llegaba con el viento y que acababa en el solar. Hoy en día la casa es un árbol en la jungla que crece a su alrededor. De un modo parecido, la vida de Lucille se ha hecho cargo del interior de la casa. Lucille habita su casa con un astuto entendimiento de lo que significa vivir en el desierto y un respeto y sensibilidad hacia las ideas de Wright. Sus extraños espacios, su compleja estructura y sus enervantes esquinas se sienten como si fueran normales con esta particular pátina del tiempo. Llena de cosas, esta casa también está vacía; cada objeto que ha venido a parar allí juega un papel en la construcción del espacio de la casa. Peter probablemente estaría de acuerdo en que Lucille ha hecho de esta casa una de las mejores obras de Wright. Las preguntas de Peter acerca de la superabundancia y el vacío son esencialmente puritanas: “¿Está bien tener tanto? ¿Podemos obtener calidad de

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casi nada? ¿Es un lujo experimentar un espacio vacío?”. Para formular estas preguntas se debe haber atravesado un proceso de envejecimiento que ejerce un profundo impacto en la obra de cada uno. De otro modo, la respuesta a tales preguntas podría ser dogmática o reducirse a una solución simple. Desde sus inicios, Le Corbusier habló y escribió sobre las formas geométricas puras bajo el sol. Los encofrados del hormigón del Palacio de la Asociación de Hiladores (Ahmedabad, India, 1954), la Villa Shodhan (Ahmedabad, India, 1953) y el Carpenter Center (Cambridge, Massachusetts, EE UU, 1961) indican del modo más directo que era capaz de expresar su idea desde otro estadio. No se olvidaba de la descripción funcional obvia, a pesar de que, en ese momento, fue capaz de hacer que la luz hablara. La invención de la luz que controla la piel de hormigón le permitió jugar. Este volumen y su material revelan la historia de los descubrimientos con respecto a la luz de Le Corbusier, y el proyecto puede hablar a otro nivel. De un modo similar, en sus primeros edificios brutalistas, Alison y Peter Smithson intentan hacer que el ladrillo exprese su “ladrillidad” y el metal su “metalidad”, ideas sobre el edificio. Ahora Peter Smithson nos habla de la superabundancia y esto podría aceptarse como respuesta a la sociedad de consumo; pero también se podría decir que vaciando el edificio, o la inexistencia del mismo, crea espacio para la humanidad. Ahora no utiliza el material para su autoexpresión, sino para preparar la expresión humana, intentando acercarse a la vida lo máximo posible. En el libro The Charged Void: Architecture, Alison y Peter Smithson describen aquello que ha sido constante en su trabajo desde el inicio de su carrera: “Observar, estudiar y trabajar con la ciudad y la metrópoli como estructuras. El significado de la idea de la calle y la organización de los edificios a través de sus calles internas. Algo —un patio, una plaza, un camino o un jardín— que no pueda alterarse sin dificultad por actividades futuras. La organización espacial de los edificios por medios que se experimentan más allá de lo visual”. Pero la coherencia más importante en la obra de Alison y Peter Smithson es su cuestionamiento acerca de qué es lo que ocurre y tomar una postura. Al fin y al cabo, esto ha causado terremotos de los que todavía sentimos los temblores.

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