Personajes míticos e históricos de la conquista de México en la escritura de mujeres / 9783968693231

Table of contents :
Índice
Introducción
I Quetzalcóatl y la profecía del dios que regresa
I Quetzalcóatl y la profecía del dios que regresa
Mito y ritual en el teatro de Carmen de la Fuente: la recuperación didáctica de Quetzalcóatl
II Cortés y Moctezuma: dos poderes enfrentados
Cortés y Moctezuma: dos “héroes” burlados en las piezas dramáticas de Rosario Castellanos, Sabina Berman y Jesusa Rodríguez
Imágenes paródicas de la conquista y sus personajes en el teatro de Sabina Berman
Hernán Cortés en la poesía mexicana del siglo xxi escrita por mujeres
Moctezuma Xocoyotzin en los versos de Marcela del Río
Moctezuma II en la propuesta dramática de Juliana Faesler: la conquista como una trágica “guerra sucia”
III La reivindicación de la Malinche
La Malinche y la imagen de la mujer precolombina en los escritos de Concepción Gimeno de Flaquer
Amor y conquista: comprender y perdonar a la Malinche, comprender y perdonarse
Autodefensa de Malintzin: la metateatralidad y la confrontación dialógica en El sueño de la Malinche, de Marcela del Río
IV Tras la conquista: personajes al margen de la historia
El paisaje mítico-legendario de la Llorona/Cihuacóatl en dos obras de teatro
La ventura de Beatriz de la Cueva según Alaíde Foppa: una recuperación precolombina y novohispana del οἰκο
Dónde vas Román Castillo de Norma Román Calvo: personajes legendarios de la anónima conquista
Sobre los autores

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PERSONAJES MÍTICOS E HISTÓRICOS DE LA CONQUISTA DE MÉXICO EN LA ESCRITURA DE MUJERES Beatriz Aracil Varón Mónica Ruiz Bañuls (eds.)

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Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina 76

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilizaciónbarbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen nortesur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos. Consejo editorial Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg) Verena Dolle (Justus-Liebig-Universität Gießen) Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston) Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill) Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) Beatriz González Stephan (Rice University, Houston) Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise) Jorge J. Locane (Universitetet i Oslo) Jesús Martín-Barbero (Bogotá) Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Mary Louise Pratt (New York University) Patricia Saldarriaga (Middlebury College) Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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PERSONAJES MÍTICOS E HISTÓRICOS DE LA CONQUISTA DE MÉXICO EN LA ESCRITURA DE MUJERES Beatriz Aracil Varón Mónica Ruiz Bañuls (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2022

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Este libro está financiado por el proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación. “Construcción / reconstrucción del mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México (siglos xix-xx).” PGC2018-096926-B-100.

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La impresión de este libro se ha realizado sobre papel certificado FSC a partir de madera procedente de bosques gestionados de forma respetuosa con el medio ambiente, socialmente beneficiosa y económicamente sostenible. Impreso en España

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Índice

Introducción Beatriz Aracil Varón/Mónica Ruiz Bañuls................................. 9 I. Quetzalcóatl y la profecía del dios que regresa Quetzalcóatl y la reinterpretación histórica de México en el teatro de Luisa Josefina Hernández Lidia Martí Barchín....................................................................... 31 Mito y ritual en el teatro de Carmen de la Fuente: la recuperación didáctica de Quetzalcóatl Sebastián Miras Espantoso............................................................ 51 II. Cortés y Moctezuma: dos poderes enfrentados Cortés y Moctezuma: dos “héroes” burlados en las piezas dramáticas de Rosario Castellanos, Sabina Berman y Jesusa Rodríguez Arlett Cancino Vázquez/María Isabel Terán Elizondo............. 67 Imágenes paródicas de la conquista y sus personajes en el teatro de Sabina Berman José Carlos Soler........................................................................... 83 Hernán Cortés en la poesía mexicana del siglo xxi escrita por mujeres Carmen Alemany Bay...................................................................... 101

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Moctezuma Xocoyotzin en los versos de Marcela del Río Víctor Manuel Sanchis Amat........................................................ 121 Moctezuma II en la propuesta dramática de Juliana Faesler: la conquista como una trágica “guerra sucia” Beatriz Aracil Varón..................................................................... 135 III. La reivindicación de la Malinche La Malinche y la imagen de la mujer precolombina en los escritos de Concepción Gimeno de Flaquer Patrizia Spinato B........................................................................... 161 Amor y conquista, comprender y perdonar a la Malinche, comprender y perdonarse Francisco José López Alfonso....................................................... 175 Autodefensa de Malintzin: la metateatralidad y la confrontación dialógica en El sueño de la Malinche, de Marcela del Río Elsa Leticia García Argüelles/Arlett Cancino Vázquez........... 193 IV. Tras la conquista: personajes al margen de la historia El paisaje mítico legendario de la Llorona/Cihuacóatl en dos obras de teatro Alejandro Ortiz Bullé-Goyri....................................................... 215 La ventura de Beatriz de la Cueva según Alaíde Foppa: una recuperación precolombina y novohispana del οἰκο Ignacio Ballester Pardo................................................................ 233 Dónde vas Román Castillo de Norma Román Calvo: personajes legendarios de la anónima conquista Óscar Armando García Gutiérrez............................................... 247 Sobre los autores........................................................................... 259

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Introducción Beatriz Aracil Varón/Mónica Ruiz Bañuls

Aunque 2021 será recordado como un año de pandemia mundial, lo cierto es que también ha sido el de culminación (al menos parcial) de un saludable proceso de reflexión iniciado en 2019 en torno a lo que significó, hace 500 años, la toma de México-Tenochtitlán. Por encima de algún gesto político desafortunado1, lo que quedará para el futuro

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Recordemos que, en marzo de 2019, Andrés Manuel López Obrador “envió una carta al rey Felipe VI de España exigiendo disculpas por las atrocidades de la Conquista. La demanda fue mayormente desdeñada en España, pero también la desaprobó la mayoría de los mexicanos [...]. No obstante, López Obrador reiteró la importancia de una disculpa española en enero de 2020” (García y Costilla, 2021: 11). Alentado por el eco de sus palabras en la prensa mexicana y española, pero molesto por la falta de respuesta institucional, todavía en julio de 2021, el presidente mexicano aseguró a los medios que “existe una relación de ‘respeto fraternal’ con España, pero que la decisión del Gobierno de Pedro Sánchez de no disculparse por los abusos cometidos durante la Conquista no permite ‘mejorar nuestras relaciones’” (El Mundo, 14 julio 2021). Pocos días más tarde, Jorge Galindo escribía en El País: “La polémica sobre la conquista de México, o la invasión, según la perspectiva de cada quien, tiene más de política que de interés ciudadano. Este año se cumplen cinco siglos de aquel encuentro entre dos mundos, pero los mexicanos parecen situar aquel episodio más en la historia

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será la aportación realizada en torno a este episodio clave en la historia de México por parte de investigadoras e investigadores, pertenecientes a las más diversas disciplinas, reunidos no solo en foros propiamente académicos, sino también en espacios virtuales dirigidos a un público más amplio2. La toma definitiva de México-Tenochtitlán lograda por las tropas de Hernán Cortés y sus aliados indígenas en agosto de 1521 (o, de manera más amplia, el período que abarca desde la llegada de Cortés a Cozumel en febrero de 1519 hasta el ahorcamiento de Cuauhtémoc durante la expedición a las Hibueras en febrero de 1525) simboliza el final de la preeminencia de los pueblos mesoamericanos en este territorio y del surgimiento de esa nueva realidad política, social y cultural concebida por el propio Cortés como “Nueva España”, pero, evidentemente, su interpretación no es unívoca. La documentación sobre este hecho histórico continúa ampliándose, diversificándose y, sobre todo, reinterpretándose. Así se observa especialmente en el ámbito de la historiografía, donde, en los últimos tiempos, se ha acudido a fuentes consideradas hasta ahora secundarias o simplemente desconocidas (sobre todo indígenas), siguiendo una línea ya iniciada por el clásico trabajo de Miguel León-Portilla Visión de los vencidos (1959)3; se han creado nuevos términos (como el de “guerra hispano-azteca”) para definir los acontecimientos que tuvieron lugar en esos años desde un paradigma interpretativo distinto (Restall, 2019); o, incluso, manteniendo la expresión habi-

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que en los tiempos actuales. El 62% de la población opina que el presidente, Andrés Manuel López Obrador, está haciendo un uso político de ese capítulo y más de la mitad (55%) no considera necesaria la disculpa que este ha demandado a España por la colonización, según revela una encuesta realizada por SIMO para EL PAÍS” (El País, 18 julio 2021). Un proyecto esencial en este sentido ha sido Noticonquista, del Instituto de Investigaciones Históricas, Coordinación de Humanidades y la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM (). Ejemplos recientes de estos enfoques, basados en lo que Susan Schroeder ha definido como “nueva historia de la conquista”, son los trabajos de Villella o de Benton en García y Costilla (2021).

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tual de “conquista de México”, se ha ampliado su marco temporal para reconocer que el triunfo sobre la capital azteca no constituyó la culminación de dicha conquista, sino su verdadero inicio (Rubial García, 2019). Realizar un balance de estas interpretaciones en un futuro implicará necesariamente insertarlas en el contexto político, social e ideológico en el que se han producido, vinculándolas a su vez —en una proyección cronológica— a las que se han ido ofreciendo a lo largo del tiempo, especialmente en el ámbito mexicano, y de forma más concreta en el México independiente. El presente volumen parte de algunas premisas básicas: la primera es que las diversas lecturas de la conquista que la sociedad mexicana ha formulado durante estos cinco siglos, estrechamente vinculadas a los contextos político-ideológicos dominantes en cada época, constituyen, a su vez, una significativa fuente de información sobre las particularidades de esos mismos contextos; la segunda, que dichas lecturas no se encuentran solamente en los libros de historia, sino también en otros productos culturales, y muy especialmente en la creación teatral y literaria; la tercera, que, para obtener una imagen completa sobre la interpretación de la conquista en el ámbito de la creación, es necesario acudir no solo a los títulos que ya forman parte del canon, sino también a otras producciones, y muy especialmente a la escritura femenina, relegada durante largo tiempo a un plano marginal tanto en el ámbito editorial como en el de la investigación. Algo que nos enseñaron los historiadores del pasado siglo es que no es posible ofrecer una “verdad” objetiva sobre los acontecimientos: tan solo podemos elaborar narrativas razonadas de los mismos, ligadas, a su vez, a los espacios de poder en los que se producen. Pero, además —como nos recuerda Hayden White—, esas narrativas deberían entenderse como “ficciones verbales cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas tienen más en común con sus homólogas en la literatura que con las de las ciencias” (2003: 109). Esta estrecha vinculación entre la historia y la literatura no afecta solo a los recursos utilizados por ambas para su desarrollo, sino también a su capacidad para dar cuenta de la realidad. Según White, el hecho de que el historiador dé sentido

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Beatriz Aracil Varón/Mónica Ruiz Bañuls ...al mundo real imponiéndole la coherencia formal que nosotros asociamos por costumbre con los productos de los escritores de ficción [...] no invalida en forma alguna el estatus de conocimiento que adscribimos a la historiografía. Solo invalidaría ese estatus si creyéramos que la literatura no nos enseña nada acerca de la realidad (138).

Por lo que atañe al tema que nos ocupa, cabe admitir entonces la necesidad de acudir al teatro, la novela, el ensayo, e incluso la poesía, para conformar una imagen cabal de lo que ha significado la conquista de México en los distintos períodos de su historia. De ahí el valor de volúmenes específicos que analizan la presencia de la conquista en la narrativa y, sobre todo, el teatro4, e incluso de estudios en los que la producción literaria y la historiográfica son abordadas a un tiempo, como modos de expresión igualmente válidos de su propio contexto cultural e ideológico5. Como hemos advertido, la presencia de la escritura femenina en este tipo de trabajos es todavía escasa, en parte debido a la dificultad para configurar un corpus real de producción determinado cronológicamente. Por lo que respecta en concreto a los textos narrativos, Gloria Da Cunha lamentaba en un trabajo relativamente reciente “la oscuridad en que permanecen las obras de las precursoras de la narrativa histórica” y, con ello, la dificultad para “establecer una genealogía de escrituras que muestre que la cumbre actual ha sido producto de una paciente y constante construcción a través del tiempo” (2004: 12). Pero, al mismo tiempo, Da Cunha insistía en la importancia de la perspectiva femenina sobre la historia, recogiendo a su vez las palabras de la venezolana Ana Teresa Torres, para quien “el discurso de la mujer no consiste exclusivamente en aislarse dentro de la recreación de la in-

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En cuanto a la narrativa histórica que aborda la conquista americana, es de especial interés el libro de Rosa Mª Grillo (2010); los monográficos sobre la conquista en el teatro constituyen un corpus más amplio, siendo de especial relevancia los de Obregón (1992), Floeck y Fritz (2009), Dolle (2014) y Meyran (1999), este último específicamente dedicado a la conquista de México. Así, por ejemplo, el reciente monográfico de Costilla y García (2022) entremezcla estudios de carácter historiográfico y literario que abordan desde las crónicas del siglo xvi hasta el teatro, la novela o el cómic contemporáneos.

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terioridad para distanciarse del discurso del hombre, sino precisamente en reinsertar la voz de la mujer que narra la historia desde su punto de vista y, por lo tanto, la completa” (Torres en Da Cunha, 2004: 24). Fruto de una investigación colectiva enmarcada en el proyecto “Construcción / reconstrucción del mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México (siglos xix-xxi). CORPYCEM”6, este libro surge de esa necesidad de ampliar el corpus literario objeto de estudio hacia textos escritos en México por mujeres que, de un modo u otro, han tematizado la conquista. Nuestro objetivo ha sido rescatar una producción cultural en ocasiones poco difundida o, incluso, inédita7 para observar en ella posibles peculiaridades interpretativas, fruto a un tiempo de condiciones sociales, históricas y de género. Delimitando un marco temporal que va de fines del siglo xix a la actualidad, el enfoque se centra a su vez en un aspecto muy concreto de nuestro corpus textual: la construcción literaria realizada por estas autoras en torno a los personajes (históricos, pero también míticos) que desempeñaron un papel en la toma de México-Tenochtitlán y en los acontecimientos que de ella se derivaron en las décadas inmediatas; un enfoque con el que pretendemos asimismo completar estudios anteriores (centrados en su mayoría en las figuras de Cortés y la Malinche)8. Aun considerando que el corpus estudiado es necesariamente heterogéneo y, por tanto, resulta difícil extraer conclusiones globales sobre el mismo, la primera peculiaridad que muestran estos textos es cierta

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Proyecto I+D de la Universidad de Alicante dirigido por Carmen Alemany Bay y Beatriz Aracil Varón. Ref: PGC2018-096926-B-I00. 7 Aunque abarca un espectro temático más amplio, puede consultarse a este propósito el catálogo del proyecto CORPYCEM, disponible en línea (), en el que se observan algunos títulos inéditos cedidos por las autoras. 8 Más allá de los numerosos estudios dedicados al tratamiento de la figura de Cortés en obras concretas, un interesante trabajo sobre la recepción de este personaje desde el siglo xvi hasta la actualidad es el volumen colectivo coordinado por Martínez y Mayer (2016). En cuanto a la figura de Malinche en la creación literaria (que también ha generado un número considerable de artículos específicos), sigue siendo fundamental el panorama trazado por Messinger (1991), aunque con posterioridad se han escrito textos valiosos y actualizados como la tesis doctoral de Anna Albaladejo (2016), centrada en la producción teatral.

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falta de interés por los grandes héroes de la resistencia indígena. Xicoténcatl, el joven guerrero tlaxcalteca que había protagonizado la novela histórica homónima iniciadora del género en el continente (1826) y varias piezas teatrales en el siglo xix9, encarnando el honor y la lealtad frente a la “traición” de su pueblo, solo aparece muy secundariamente en las obras publicadas a partir de los años ochenta (por mujeres, pero también por hombres)10. Mejor suerte corre Cuauhtémoc, el último tlatoani azteca, entronizado como símbolo heroico del pasado prehispánico tras la independencia, que en el siglo xix había protagonizado dos novelas escritas por mujeres11. Por lo que respecta al período que nos ocupa, quizá el texto más destacado es la pieza breve Los reyes aztecas y su obra (escenificación en tres cuadros), incluida por Carmen Basurto en la unidad “La patria y los héroes” de su Teatro infantil (1929), que culmina “con la vida y la obra del gran rey Cuauhtémoc: símbolo de nuestra Nacionalidad” (Basurto, 1970: 157). Basurto destaca en esta obra (continuamente reeditada a lo largo de todo el siglo xx)12

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En un concurso convocado en la ciudad de Puebla en 1828 “se convocó a los fértiles ingenios criollos a un concurso teatral para exaltar las virtudes patrióticas y los sentimientos nacionales a través de la figura histórica de un indígena rebelde frente a la conquista española: el general tlaxcalteca Xicoténcatl El Joven […]. En el concurso fueron premiadas tres obras, más tarde impresas y quizá representadas, aunque no se tiene noticia de esto último”. Dichas obras fueron: Xicohténcatl, tragedia de José María Moreno Buenvecino; Teutila, tragedia de Ignacio Torres Arrollo; y Xicoténcatl, comedia heroica de José María Mangino (González, 2010: 147-151). 10 Ejemplo de esta presencia secundaria, que mantiene la dignidad heroica del personaje, es la que muestra Marisol Martín del Campo en su novela Amor y conquista: “La visita de Axayacatzin Xicotencatl [...] causó sensación: caminaba firme, en medio de su comitiva, con el aplomo de un general obligado a ofrecer la paz, pero orgulloso de su derrota” (1999: 142). 11 La cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda publicó en la capital mexicana, en 1853, su famosa novela Guatimozín, último emperador de Méjico, mientras que la española Emilia Serrano (baronesa de Wilson) sacó a la luz (a un tiempo en México y Barcelona) una novela mucho menos conocida: Cuauhtémoc o El mártir de Izancanac (s. f.). 12 El Teatro infantil de Carmen Basurto ha formado parte de los programas oficiales en vigor de la escuela primaria ininterrumpidamente al menos hasta 1998 (fecha en la que se realiza la 8ª reimpresión de su 12ª edición).

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el carácter a un tiempo épico y trágico de este personaje que “por su lealtad a los principios de amor de esta Nación” sufrió el tormento y la muerte a manos de Cortés. Siguiendo la línea interpretativa del periodo postrevolucionario en el que se inscribe, el guerrero azteca se convierte aquí en el héroe (trágico) nacional (“¡Que este acto heroico a la Historia asombre! / ¡Ante el mundo entero más que rey fue hombre! / ¡Por siglos ejemplo para la niñez!”, 161) que retomarán, más tarde, importantes dramaturgos13 y que es, en definitiva, el que encontramos en la narrativa histórica más reciente, como vemos en Cuauhtémoc. El ocaso del imperio azteca (2016), de Sofía Guadarrama Collado14; la vertiente trágica del personaje surge, a su vez, de forma plena en poemas como “Cuauhtémoc frente a la destrucción de Tenochtitlán” (1970), de Marcela del Río, o “El mensajero de los dioses (Cuauhtémoc el último tlatoani azteca)” (2012), de María Elena Solórzano, y en microrrelatos como “Caída de Tenochtitlán”, de Adriana Azucena Rodríguez (incluido en La sal de los días, 2017)15, o “Pies abrasados”, de Cecilia Eudave (en Eudave y Rodríguez, 2021: 39).

13 Pensemos en autores como Efrén Orozco Rosales y su Cuauhtémoc (1950), puesta en escena ese mismo año, bajo la dirección de Salvador Novo y con música de Carlos Chávez, en el Palacio de Bellas Artes con gran éxito de crítica y público, o en Rodolfo Usigli y Corona de fuego (1960), obra clave de su trilogía que le permitió atribuirse el mérito de haber compuesto por primer vez una tragedia clásica mexicana, ya que, “para existir plenamente —escribía Usigli—, la tragedia debe representar la destrucción del hombre en su eterna, fatal lucha con los dioses” (1982: 142-143). 14 Si bien, en la primera edición de la novela, esta escritora transgénero firma todavía como Antonio Guadarrama Collado, las ediciones posteriores recogen su nombre actual. Prolífica autora de narrativa histórica, Guadarrama Collado es autora de la trilogía Enigmas de los dioses del México antiguo (2008-2010) y (más importante en cuanto al asunto del presente volumen) de la pentalogía histórica Grandes tlatoanis del imperio (2009-2015), saga en la que, además de la obra citada, dedica un libro a Moctezuma (Moctezuma Xocoyotzin. Entre la espada y la cruz, 2013) y otro a Cuitláhuac (Cuitláhuac. Entre la viruela y la pólvora, 2014). 15 Queda excluida de esta breve reflexión su presencia, necesariamente ya como personaje secundario, en la mayor parte de las novelas y en algunas piezas teatrales sobre la Malinche, verdadera protagonista, como ahora veremos, de la literatura escrita por mujeres en las últimas décadas.

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En cualquier caso, los textos centrados en este tipo de personajes son relativamente escasos en una literatura que, al menos desde las últimas décadas del siglo xx, no se ha dedicado tanto a ensalzar la heroica resistencia de los vencidos como a reflexionar sobre la propia cosmovisión indígena (y su pervivencia), el trágico “encuentro de dos mundos” y sus consecuencias para el México contemporáneo. A esta reflexión nos lleva, en primer lugar, el personaje mítico de Quetzalcóatl, el sacerdote-dios cuyo regreso forma parte de las profecías de los vencidos sobre la llegada de los españoles, especialmente abordado en las obras de autoría femenina. A él se dedican, entre otros textos, varias de las composiciones de Trece cielos (1970), de Marcela del Río, el poema “Memoria de lo sucedido” (1996), de Kyra Galván, y piezas teatrales como Quetzalcóatl (1968), de Luisa Josefina Hernández; Resurrección de Quetzalcóatl (1994), de Carmen de la Fuente, y Quetzalcóatl regresa (2010), de Silvia Peláez. Las dos primeras obras dramáticas citadas (concebidas para ser puestas en escena ante un público juvenil) son el objeto de estudio de los trabajos que abren el presente volumen, el de Lidia Martí Barchín y el de Sebastián Miras Espantoso, los cuales configuran el primer bloque del mismo, titulado “Quetzalcóatl y la profecía del dios que regresa”. Martí destaca, en primer lugar, las dos fuentes fundamentales de Luisa Josefina Hernández (la Leyenda de los Soles y los Anales de Cuautitlán) para analizar, a continuación, el modo en que, a partir de ellas, la autora asimila el Quetzalcóatl-gobernante con el Quetzalcóatl-dios en una resemantización que dará lugar a la identificación de Cortés con la Serpiente Emplumada. Según demuestra Martí, las leyendas creadas en torno a este personaje histórico-mítico sirven a Hernández como pretexto para reinterpretar la historia de México, que concibe como una sucesión de invasiones de diferentes pueblos extranjeros, a pesar de las cuales la cultura originaria se mantiene presente en los mexicanos. El trabajo de Sebastián Miras Espantoso, por su parte, analiza la pieza de Carmen de la Fuente Resurrección de Quetzalcóatl desde su condición de obra didáctica, centrada en un episodio que provocará la posterior identificación del personaje con la llegada de los españoles, pero que aquí se aborda exclusivamente como mito del origen: el ciclo de caída y redención llevado a cabo por Quetzalcóatl y su doble, Xólotl. Miras

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destaca, a lo largo de su exposición, aquellos elementos presentes en la obra que la orientan hacia un público juvenil, pero también el modo de caracterización del propio mito de Quetzalcóatl, cuyos rasgos podrían ubicarse en el pensamiento mítico de todas las culturas. Precisamente la identificación entre Cortés y Quetzalcóatl es uno de los elementos recurrentes en la caracterización del conquistador que surge en los textos de las escritoras, independientemente del género al que pertenezcan16. Pero, en cualquier caso, lo que prevalece en dichos textos es una imagen degradada de quien se había constituido a sí mismo como gran héroe en sus Cartas de relación y ahora simboliza la opresión y la violencia del poder, enfrentado a su vez a otro poder: el que encarna el emperador azteca Moctezuma II. A ambas figuras se dedica el segundo bloque de este libro, “Cortés y Moctezuma: dos poderes enfrentados”, centrado fundamentalmente a la producción poética y teatral de autoras que han reflexionado sobre estos personajes. La mirada satírica que prevalece, sobre todo, en algunas piezas teatrales compuestas a partir de 1975 (fecha en la que Rosario Castellanos escribe esa obra pionera que es El eterno femenino) es el centro de interés de los dos primeros estudios de este apartado: el realizado por Arlett Cancino Vázquez y María Isabel Terán Elizondo y el de José Carlos Rovira Soler. Cancino y Terán abordan los recursos de la sátira en El eterno femenino (1975), de Castellanos, Águila o sol (1984), de Sabina Berman, y La Malinche en: “Dios T.V.” (1991), de Jesusa Rodríguez, como medio para resignificar el papel de sus protagonistas masculinos (Cortés y Moctezuma) y para cuestionar la función e importancia que la historia oficial de México les ha otorgado, lo que les permite a su vez remarcar la importancia de otro personaje clave en el desenvolvimiento de ese episodio histórico: la Malinche. José Carlos Rovira, por su parte, se centra de forma concreta en la pieza de Berman para argumentar cómo, a partir de la lectura de Visión de los ven-

16 Podemos encontrarlo en obras tan diversas como la novela Malinche (2005), de Laura Esquivel, el microrrelato “El equilibrio del mundo” (2021), de Paola Tena, o la pieza teatral El sueño de la Malinche: sueño histórico-dramático en dos actos (2001), de Marcela del Río.

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cidos de Miguel León-Portilla, la autora se propone modificar la visión de la historia oficial; en este sentido, el uso de elementos populares, canciones, deformaciones de palabras, figuras de la mitología social, permite a Berman —según Rovira— una parodia algunas veces eficaz, con elementos de humor, para escenificar otra visión de la conquista, pero cuya audacia puede a veces rozar el kitsch. Continuando con la interpretación de estos personajes, pero entendidos de forma individual, Carmen Alemany Bay aborda la incorporación de la figura de Cortés en la creación poética de las últimas décadas en un estudio en el que propone un acercamiento a composiciones de las poetas mexicanas Kyra Galván, María Rivera y Maricela Guerrero, insertando dichas producciones en un marco más amplio de escritura que incluye a otros autores17, con el fin de analizar de qué manera las poetas de hoy, desde otras perspectivas e intencionalidades, se sirven de este personaje histórico para hablar de la patria, de la identidad y, en ocasiones, establecer paralelismos entre los tiempos de la conquista y el presente. Por lo que respecta al tlatoani Moctezuma II Xocoyotzin, el trabajo de Víctor Manuel Sanchis Amat nos acerca a la producción de Marcela del Río, inserta en una línea interpretativa que, a lo largo del siglo xx, ha puesto en tela de juicio la mirada decimonónica que había tildado al personaje de cobarde y traidor; en este sentido, la finalidad de Sanchis es analizar la revisión identitaria del personaje y de la cultura mexica realizada por esta autora en algunas de sus obras poéticas principales, como Trece cielos (1970), apostillando los argumentos con comparaciones que afectan también al poema “Tlatelolco, canon a tres voces” y a las obras de teatro Tlacaélel (1988) y El sueño de la Malinche (2005). Beatriz Aracil Varón, por su parte, ofrece un análisis de la última obra significativa puesta en escena en México sobre esta figura: Moctezuma II. La guerra sucia, de Juliana Faesler, estrenada en 2009; su objetivo

17 Alemany Bay sitúa primero la presencia del personaje en autores del medio siglo como Rubén Bonifaz Nuño, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis para abordar, a continuación, la escritura de Mario Calderón, Marco Antonio Campos, Heriberto Yépez, Hernán Bravo Varela y Alí Calderón.

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es observar el modo en que Faesler y su compañía (La Máquina de Teatro) a un tiempo asumen y renuevan en esta pieza planteamientos y recursos propios de la producción dramática anterior18 para ofrecer a su vez, a propósito de este personaje, una reflexión escénica en torno a la permanencia del violento pasado en el México actual. Los estudios de Sanchis y Aracil demuestran que, en definitiva, es sobre todo la vertiente trágica de un personaje psicológicamente tan complejo como Moctezuma II la que prevalece en la producción literaria mexicana (no solo de mujeres) desde la segunda mitad del siglo xx; una consideración que puede extrapolarse también a la narrativa, incluso cuando nos encontramos ante perspectivas claramente desmitificadoras como la que muestra Carmen Boullosa en Llanto. Novelas imposibles (1992)19, sugerente ejemplo de nueva novela histórica20. Escribía Carlos Fuentes en el prólogo a su pieza teatral Todos los gatos son pardos: “Si Moctezuma es la tragedia avasallada por la historia de los vencedores y Cortés es la historia contaminada por la tragedia de los vencidos, la Malinche reúne por un instante ambas esferas” (1989: 7). Malinalli, Marina, Malintzin, Malinche, personaje controvertido desde las mismas crónicas del siglo xvi, es el puente que, a través de la palabra, permite unir “las dos orillas del poder” —como diría Fuentes—, o —utilizando la fórmula acuñada por Miguel León-Portilla— el “encuentro de dos mundos”. Su importancia crucial en la conquista la convierte en figura imprescindible para el

18 En la que destaca, sin duda, la potente imagen trágica del personaje creada por Sergio Magaña en su Moctezuma II (1953). 19 En esta novela, como explica Paola Madrid, Boullosa “hace renacer a un anacrónico y posmoderno Moctezuma en la caótica Ciudad de México de finales del siglo xx y revive con él los momentos más cruciales de la Conquista” (2004: 139). 20 Cabe señalar a este respecto que, además de la desmitificación, la metaficción se convierte en un recurso esencial de la novela de Boullosa, ya que esta gira en torno a la imposibilidad de narrar a su personaje. Como sugiere Carmen Alemany Bay, “al reflexionar sobre un personaje histórico como Moctezuma y enlazarlo con cuestiones metafictivas, [la autora] está cuestionando cualquier pretensión de objetividad y empirismo del discurso histórico” (2014: 36).

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discurso identitario mexicano. Si, “como cualquier personaje mítico y a la vez histórico —que desaparece y reaparece en forma cíclica en nuestra historia—, debe ser periódicamente revisado y quizá descifrado” (Glantz, 2001: 11), lo cierto es que las escritoras no han dejado de contribuir a la construcción de ese “palimpsesto” que, en palabras de Sandra Messinger ha ido constituyendo el “signo” Malinche hasta nuestros días21. Contribución que es —cabría afirmar sin excepción— claramente reivindicativa. A esta figura clave se dedica, pues, el tercer bloque del presente volumen, “La reivindicación de la Malinche”, que se abre con un estudio de Patrizia Spinato sobre una de las primeras mujeres que rescata la figura de doña Marina en su escritura: Concepción Gimeno de Flaquer. Afincada en México varios años, la periodista y novelista española publica en la revista El Álbum de la Mujer (fundada por ella misma apenas un año antes) un polémico artículo titulado “La inspiradora de Hernán Cortés” (1884). Spinato analiza este artículo en el marco más amplio de definición de la mujer mexicana por parte de la autora, que desarrollará asimismo en su ensayo Civilización de los antiguos pueblos mexicanos (1890), para demostrar que en estos escritos Gimeno identifica a la Malinche como modelo supremo de las virtudes de la mujer azteca (superiores incluso a las de las mujeres de la Antigüedad clásica) y reconoce su papel fundamental en la construcción de una identidad tanto nacional como de género. Los trabajos siguientes se sitúan en un contexto histórico muy distinto, el de las últimas décadas del siglo xx e inicios del xxi, en el que la mayor parte de la producción literaria femenina sobre la Malinche, liberada en buena medida de la imagen del personaje fijada por Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950)22, se ve

21 Según Messinger, el “signo” Malinche funciona al modo de “a continually enlarging palimpsest of mexican cultural identity whose layers of meaning have accrued through the years. With each generation the sign ‘La Malinche’ has added diverse interpretations of her identity, role, and significance for individuals and for Mexico” (1991: 6). 22 Como se recordará, en uno de los capítulos de este libro “seminal” —como lo denominó Monsiváis—, Paz identificó a la Malinche con la Chingada (la Ma-

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influenciada por algunos textos fundamentales. Por un lado, destaca el poema de Rosario Castellanos “Malinche”, incluido en la antología Poesía no eres tú (1972), en el que, sin referirse a la conquista ni citar siquiera a Cortés, Castellanos recoge un momento clave de la vida de doña Marina descrito por Bernal Díaz del Castillo: el del abandono por parte de su madre (quien, intercambiándola con el cadáver de otra niña, anuncia su muerte y la vende, ocultamente, como esclava); un planteamiento a un tiempo íntimo y social que servirá a las autoras chicanas de los años posteriores para explicar su propio desarraigo cultural, pero también estará en el origen de otra forma de reivindicación del personaje en las escritoras mexicanas. Por otro lado, es necesario reconocer la enorme influencia de análisis rigurosos del personaje como los llevado a cabo por Margo Glantz, quien edita en 1994 el volumen colectivo La Malinche, sus padres y sus hijos, en el que se revisa su vertiente histórica y mítica insistiendo sobre todo en su verdadero papel en la conquista: el de traductora; un volumen que genera, además, la publicación en distintas latitudes de nuevas monografías sobre el valor identitario del personaje, en su mayoría escritas por mujeres23.

dre violada), lo cual le permitió oponerla definitivamente a la Guadalupe (la Madre virgen), pero también asumir la idea popular de la Malinche-traidora, que abdica ante el extranjero (que había llevado al concepto de malinchismo), para fusionarla con la de una Malinche símbolo del atropello cometido contra el pueblo indígena. Las autoras de las décadas siguientes han ido rompiendo con este mito negativo de la Malinche que insiste (aunque lo traslade a un plano casi ontológico) en su doble papel de puta y traidora. Cabe reconocer, sin embargo, que la interpretación de Paz abrió para el personaje “vías posibles de identificación en el México contemporáneo: por un lado, retoma (transformándola) la idea conservadora de la Malinche-Madre, marcando la necesaria filiación con ella de todo mexicano; por otro, la integra a su vez en el ámbito de los vencidos, de la cultura indígena humillada por los españoles que ahora se reivindica, ya que también ella se convierte en una víctima de Cortés” (Aracil, 2014: 20-21). 23 En este sentido, además del libro ya comentado de Sandra Messinger (centrado en la recepción literaria del personaje), cabría citar otros textos destacados como los de Fernanda Núñez (1998), Cristina González (2002) o Claudia Leitner (2009).

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Entre la nada desdeñable producción narrativa y teatral sobre la Malinche24, Francisco José López Alfonso ha seleccionado para su análisis la novela Amor y conquista (1999), de Martín del Campo, mientras que Elsa Leticia García Argüelles y Arlett Cancino Vázquez abordan la obra dramática El sueño de la Malinche (2005), de Marcela del Río. El de López Alfonso es un análisis ideológico de la novela de Martín del Campo que parte del modo en que su autora interviene en el largo debate entre antihispanistas y mesticistas sobre lo que es o deba ser México. Presentada como contrahistoria, como la historia de los vencidos, la ficción novelesca se propone —según explica López Alfonso— como una verdadera historia de Malinalli, la Malinche, a través de la cual se presenta el pasado mexica como un patrimonio que debe ser conservado y se propone la comprensión y el perdón hacia lo que simboliza la Malinche, para que México pueda llegar a ser esa promesa incumplida. En cuanto al estudio de García y Cancino, su planteamiento básico es destacar la propuesta feminista en torno a la Malinche que muestra la obra dramática de Marcela del Río. Las investigadoras analizan cómo Del Río recurre a la estrategia del metateatro para permitir a la propia Malinche defenderse de la mirada oficial y proponer un discurso femenino que enlaza la idealización del amor y la solidaridad en un mundo contemporáneo. El último bloque de nuestro libro, “Tras la conquista: personajes al margen de la historia”, está dedicado a aquellas figuras que simbolizan de un modo u otro las consecuencias de la guerra, presentes de forma especial en la escritura femenina. En dicho marco, consideramos, en primer lugar, uno de los personajes mítico-legendarios más perdurables del contexto mexicano: la Llorona. Alejandro Ortiz Bullé-Goyri nos ofrece un acercamiento a dos ejemplos particulares de la manera

24 Solo por lo que se refiere a obras protagonizadas por este personaje, además de las ya citadas a lo largo de esta introducción, contamos con biografías noveladas como Malinalli Tenepal “La Malinche”. ¡La gran calumniada! (1985), de Otilia Meza; Malintzin y el señor Malinche (1995), de Helena Alberú de Villava; o La verdadera historia de la Malinche (2009), de Fanny del Río; y con las piezas teatrales Malinche (1992), de Margarita Urueta, y Malinche, Malinches (2010), de Juliana Faesler.

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en que este personaje de origen mesoamericano, pero trasladado al ámbito colonial (e incluso contemporáneo), ha sido teatralizado en dos obras escritas por dramaturgas mexicanas: La Llorona, de Carmen Toscano, y La leyenda de la Llorona, de Maricela Lara. Su estudio confronta ambos textos dramáticos dentro del contexto del teatro mexicano moderno, reconociendo en ellos la cercanía de esta figura con otros personajes históricos como la Malinche e Ichca Xóchitl Tecuichpo (hija del huey tlatoani Moctezuma II). Ignacio Ballester Pardo, por su parte, nos aproxima a una figura histórica poco conocida, Beatriz de la Cueva (1485-1541), esposa del conquistador extremeño Pedro de Alvarado, cuya mala ventura le llevó a la muerte pocos días después de convertirse en gobernadora de Guatemala. Con este propósito, analiza la creación poética de Alaíde Foppa en La sin ventura (1955), obra peculiar en la cual el personaje histórico puede leerse en fusión con el sujeto poético, que acaba encarnando a la propia autora (“desaparecida” por la dictadura guatemalteca). Ballester parte de Guatemala para arribar a México y estudiar la construcción identitaria del personaje femenino desde la perspectiva ecocrítica del οἰκο (Richarz, 1991). El espacio habitable que simboliza la poeta en la naturaleza es también el que trata de dominar, por vez primera, la gobernadora. Finalmente, Óscar Armando García Gutiérrez propone una reflexión sobre la obra teatral Dónde vas Román Castillo, de la dramaturga e investigadora Norma Román Calvo, quien tuvo la intención de exponer una historia liminal entre el proceso de conquista y el inicio del mestizaje cultural de México. Para García Gutiérrez, la propuesta dramática de Román Calvo en esta pieza consiste en generar una situación y unos personajes que permitan reconsiderar uno de los procesos más complejos de nuestra historia sin necesidad de recuperar como fuente la vida de un ser histórico, sino más bien elaborando de forma crítica una gran ficción a partir de un personaje popular del romancero hispano-mexicano. Con esos peculiares personajes, situados en los márgenes de una historia que nos interpela una y otra vez, cerramos el presente recorrido por una producción teatral, poética, ensayística y novelesca que aborda, con muy diversos objetivos y recursos literarios, un asunto tan controvertido todavía como es la conquista de México. Un recorrido que no pretende

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ser exhaustivo, pero sí contribuir a la investigación humanística, literaria e histórica, en concreto en el ámbito de la escritura de mujeres en México, para dar cuenta de la presencia del pasado en dicha escritura. En su introducción a la antología Miradas a otros mundos (publicada el mismo año del centenario), escribía Carmen Alemany Bay: “Cada una de las piezas que el lector/a tiene ante sus ojos nos redescubre un mundo que fue, que existió, y que ahora estas escritoras reinventan para ti” (en Eudave y Rodríguez, 2021: 9). Esperamos que los trece estudios que ofrecemos en las siguientes páginas sean también una invitación a la lectura de los textos que abordan: textos que redescubren, con ojos contemporáneos y necesariamente guiados por el género de sus autoras, un período histórico imprescindible para entender el México de hoy.

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Quetzalcóatl y la reinterpretación histórica de México en el teatro de Luisa Josefina Hernández Lidia Martí Barchín Universidad de Alicante

Introducción Gran parte de los mitos mesoamericanos han sido una importante fuente de inspiración literaria y, por ello, algunos se han visto reflejados en la escena teatral. En el ámbito mexicano, cabe destacar el mito de Quetzalcóatl como uno de los más fructíferos, pues su representación se remonta a la época precortesiana1. No obstante, tal como afirma María Sten en Vida y muerte del teatro náhuatl: el Olimpo sin Prometeo, los dio-

1

Se ha recogido un manuscrito titulado “Canto de Tula, Ida de Quetzalcóatl” en los Cantares mexicanos, de Ángel María Garibay, que muestra cómo, ya en la época precolombina, se representaba teatralmente el mito de la Serpiente Emplumada.

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ses precolombinos no son una materia fácil y, entre ellos, Quetzalcóatl es uno de los que más consideraciones requiere, dada la carga histórica, las contradicciones y los misterios que encierra (Sten, 1974: 202-203). Debido a las características que lo humanizan, Quetzalcóatl se ha convertido en un personaje muy adecuado para su representación dramática, por lo que el mito de la Serpiente Emplumada ha sido abordado en la historiografía teatral desde diferentes perspectivas: desde la mera teatralización del mito hasta la construcción de determinados discursos teatrales. En este último sentido, Quetzalcóatl se ha transformado en un personaje capaz de aunar las características del ser mexicano y, por tanto, en algunas piezas teatrales se ha erigido como un símbolo de identidad nacional (Ortiz, 2009: 97). El mito de Quetzalcóatl se convierte a finales del siglo xix y durante todo el siglo xx en un recurso habitual en la experimentación dramática y en la reflexión en torno a la identidad, fijándose como el protagonista de obras teatrales de dramaturgos destacados, como Alfredo Chavero, Antonio González Caballero o Luisa Josefina Hernández, e incluso de intelectuales como Miguel León-Portilla, quien se atreve a explorar la escena teatral con una pieza cuyo protagonista indiscutible es Quetzalcóatl (Ortiz, 2009: 98). Desde luego, cada autor reelabora el mito, construye discursos teatrales y reflexiona en torno al concepto de identidad de formas muy diversas y particulares. Mi propósito en este trabajo es, en primer lugar, dilucidar el modo en el que Luisa Josefina Hernández utiliza las diferentes fuentes documentales —entre ellas hay que hacer una mención especial a la Leyenda de los Soles y a los Anales de Cuautitlán— para la construcción de su discurso teatral en Quetzalcóatl (1968) y, en segundo lugar, ahondar en la particular reinterpretación de la historia de México que propone la dramaturga a propósito de las leyendas creadas en torno a este personaje histórico-mítico.

Quetzalcóatl (1968): composición de la biografía del dios-gobernante En Quetzalcóatl (1968), Luisa Josefina Hernández recoge la figura histórico-mítica del dios-gobernante. En la obra, encontramos dos partes

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bien diferenciadas: en la primera, aparecen un hombre, una partera, unos padres con su hija y un maestro con sus discípulos y, después, entra en escena la Serpiente Emplumada, quien narra su implicación en la creación del Quinto Sol y del ser humano, así como su error y posterior huida; en la segunda parte, se aborda la creación de MéxicoTenochtitlán, el funcionamiento religioso de la ciudad y la conquista española de esta. El objetivo de esta obra teatral no es solamente recuperar el personaje de Quetzalcóatl en su versión divina e histórica, sino también dar a conocer la historia de México a la vez que se hace una reflexión sobre ella. La obra está muy bien documentada, pues la autora indica en cada momento las fuentes que está manejando, que le sirven de inspiración para la construcción de los diferentes pasajes, para la caracterización de sus personajes y para la creación de parlamentos. Sobresalen dos fuentes fundamentales: la Leyenda de los Soles y los Anales de Cuautitlán. La primera recoge el componente mítico y cosmogónico de Quetzalcóatl y su bajada al Mictlán para recoger los huesos de los seres humanos y devolverlos a la vida mediante la creación del hombre de maíz: Luego fué Quetzalcóhuatl al infierno; se llegó a Mictlanteuctli y a Mictlancíhuatl y dijo: “He venido por los huesos preciosos que tú guardas” […]. “Tratan los dioses de hacer con ellos quien habite sobre la tierra” […]. (El maíz) lo mascaron los dioses y lo pusieron en nuestra boca para robustecernos (Velázquez, 1975: 120-121).

La segunda fuente se centra más específicamente en la vida del personaje de Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl. Los relatos que describen a este personaje lo señalan como el fundador del Estado de Tula y lo representan como un conquistador de pueblos, pues hacen alusión a la posible llegada de Topiltzin a la península de Yucatán. En zonas como Chichen Itzá se han encontrado restos arqueológicos que reflejan el culto a Kukulcán (nombre maya de Quetzalcóatl), quien a su vez habría fundado la ciudad e introducido nuevas prácticas religiosas (Florescano, 1995: 79-83). Además, los códices que relatan la historia de Topiltizin apuntan al hecho de que, tras su muerte, este legendario fundador de la dinastía tolteca se convirtió en un dios (Florescano, 1995: 235-236).

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Según la biografía2 que ofrece la Leyenda de los Soles, Ce Ácatl fue hijo de Mixcóatl, quien tiene los rasgos de un semidiós, y Chimalman, cuyos atributos se corresponden con los de una diosa de la fertilidad. Los textos describen a Chimalman como una mujer nativa de la tierra que Mixcóatl invadió y que se vio seducida y conquistada por el valiente guerrero. De esta unión nació Topiltzin Quetzalcóatl, cuya gestación se produjo de forma mítica: Chimalman tragó una esmeralda y de ella nació Topiltzin (Florescano, 1995: 67). Ce Ácatl perdió a su madre en el momento de su alumbramiento y a su padre, que habría sido asesinado por sus hermanos. Por ello, las fuentes resaltan el esfuerzo de Topiltzin por encontrar el cuerpo de su padre, enterrarlo y crear un templo en su honor. Más tarde, Ce Ácatl se enfrentó a sus tíos, a quienes ganó y mató; así se habría convertido en el líder y guía de su pueblo y en el fundador de Tula, dando muestras de sus altas capacidades como gobernante (Florescano, 1995: 68). No obstante, siguiendo la biografía que ofrecen los Anales de Cuautitlán, Topiltzin habría sido hijo de Totehéb o Totepeuh, uno de los principales conquistadores toltecas, asesinado a manos de su cuñado. Ce Ácatl vengó la muerte de su padre y se hizo con el poder de Teocolhuacan. Tras esto, Ce Ácatl emigró hasta llegar a Tula, donde ascendió en su posición político-religiosa y gobernó durante diez años. Dada su importancia en el ámbito espiritual, este personaje podría haber realizado algunas transformaciones en la vida religiosa de la ciudad que pudieron provocar los conflictos que le obligaron a huir (Reyes, 2020: 67-96). Los Anales de Cuautitlán describen el nacimiento y vida del personaje del siguiente modo: 1 ácatl. Se dice que en este año nació Quetzalcóhuatl, que por eso fue llamado Topiltzin y sacerdote Ce Acatl Quetzalcóhuatl […]. 3 acatl – 4 tecpatl – 5 calli. En este año fueron los toltecas a traer a Quetzalcóhuatl para construirle rey en Tollan. También fue su sacerdote. Está escrito en un lugar de su glosa (Velázquez, 1975: 7).

2

Para conocer más datos acerca de la biografía de Ce Ácatl, véase el artículo de Emanuela Mónaco (1996).

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Sin embargo, los datos históricos no permiten afirmar que Ce Ácatl introdujera en Tula nuevas prácticas religiosas tales como el sacrificio sacerdotal o la prohibición de sacrificios humanos. Estas dos prácticas estaban muy extendidas en todos los pueblos de Mesoamérica y continuaron estándolo hasta la llegada de los españoles. Según Enrique Florescano, su innovación podría deberse a la revalorización de la función sacerdotal y la creación del cargo de Quetzalcóatl, cargo que tendría que ver con el poder político y religioso (Florescano, 1995: 102). Además de las fuentes mencionadas, la dramaturga también se apoya en otras que le sirven para la recreación de sus personajes, explicitadas en el texto dramático: Los antiguos mexicanos, de Miguel León-Portilla; Pueblo del Sol, de Alfonso Caso; los Cantares mexicanos, incluidos en la Historia de la literatura náhuatl, de Ángel María Garibay; Pensamiento y religión, de Laurette Séjourné; Quetzalcóatl, de Fernando Díaz Infante y Quetzalcóatl, de César A. Sáenz. Asimismo, para la composición de los diálogos de sus personajes recurre a la Historia general de las cosas de Nueva España, de fray Bernardino de Sahagún; el Códice Florentino; la Historia de las indias de Nueva España, de fray Diego Durán; la Visión de los vencidos, de Miguel León-Portilla; la Segunda carta de relación de Hernán Cortés y la Crónica mexicayótl, de Alvarado Tezozómoc3. Luisa Josefina Hernández organiza su obra dramática de tal manera que se interrelacionan la Leyenda de los Soles y los Anales de Cuautitlán: una vez que la dramaturga ha adaptado en su texto dramático la versión mítica del dios Quetzalcóatl, introduce la versión histórica o mítica de Ce Ácatl. De este modo, se entremezclan los rasgos de Quetzalcóatl como dios y como sacerdote. Sin embargo, el personaje no se convierte en un ser controvertido, sino que aúna perfectamente las dos fuentes principales. En un primer momento, aparece Quetzalcóatl como dios, se involucra en la creación del Quinto Sol y del ser humano y, después, la autora introduce la historia de Topiltzin. Hernández evita las contradicciones incorporando a la trama al nagual o doble de

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Véanse las notas a pie de página de la edición de 1994.

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Quetzalcóatl, Xólotl, y el envío de este último a la tierra al enterarse de los planes de los nigromantes que, después de la creación del hombre, quisieron acabar con la tradición y el culto a Quetzalcóatl. Mediante la introducción de este personaje en escena, por un lado, la autora puede justificar el malentendido entre Quetzalcóatl dios y hombregobernante y, por otro lado, el relato se mantiene coherente y no cae en oposiciones. Xólotl toma forma humana y, así, se evidencia la confusión hermenéutico-antropológica de la figura de Quetzalcóatl como dios y como rey-sacerdote. Ahora Xólotl sirve como pretexto para la adaptación de los pasajes más interesantes de los Anales de Cuautitlán: la anagnórisis del espejo, la embriaguez mediante el pulque y el pecado del incesto de Quetzalcóatl con su hermana Quetzalpétal: XOLOTL: ¡Hermana mía! ¿En dónde vives? ¡Oh Quetzalpétal, ya embriaguémonos! ¡Ya no seamos ascetas! ¡Ya no seamos quienes éramos! […] XOLOTL: Tengo cuerpo hecho de tierra sólo congoja y afán de esclavo ¡nunca más habré de recobrar mi vida! ¡ya no sea contado este día en mi casa! (Hernández, 1994: 209-210).

Gracias a la fusión de ambas fuentes, la dramaturga refleja las diferentes interpretaciones de Quetzalcóatl dios-gobernante que han estado presentes en la religión náhuatl4. A este respecto, cabe señalar que la asimilación del dios con el gobernante homónimo se podría entender, según David Carrasco, a través de la consideración de las ciudades como lugares sagrados. De este modo, el sistema de gobierno sería una expresión divina y, en este sentido, Carrasco comprende mejor la fusión de las características humanas y divinas de Quetzalcóatl:

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Desde el Periodo Posclásico de Mesoamérica, Quetzalcóatl se ha convertido en un personaje sumamente controvertido, debido a los diferentes nombres y funciones divinas que le han sido atribuidos (Florescano, 1995: 224-225).

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In this more detailed discussion Carrasco considers the city and its religious identity as expressive of cosmic order and the place where eternally correct patterns for human action were to be discovered and learned. It is by focusing on the city as a holy place, as cosmological symbol, that he finds Quetzalcoatl in both his human and divine aspects emerging more clearly and his political functions becoming more understandable (Keber, 1985: 88-89).

En la obra de Luisa Josefina Hernández podemos encontrar un claro ejemplo de la asimilación del personaje histórico de Quetzalcóatl con el dios una vez que Xólotl se ha marchado de Tenochtitlán. En este momento, el nagual habla con Quetzalcóatl sobre la grandeza de los habitantes originarios de México, los toltecas. De ellos, destaca su religión, cuyo dios principal, Quetzalcóatl, no permitía los sacrificios humanos, sino que estos fueron instaurados por los hombres, sobre todo, por aquellos que ostentaban el poder: XÓLOTL: Cuando estaba el primer Quetzalcóatl nunca quiso los sacrificios humanos. Pero después, cuando otro estuvo gobernando, comenzó todo aquello que luego se hizo costumbre. Esto lo empezaron los hechiceros… (Hernández, 1994: 214)5.

Otro aspecto controvertido es el de la destrucción de Quetzalcóatl: en la pieza de Luisa Josefina Hernández, el personaje se prende fuego a sí mismo. Esta versión coincide con la que se encuentra en los Anales de Cuautitlán, como se puede comprobar a continuación: ADOL.3: Y es fama que cuando ardió y se alzaron ya sus cenizas también se dejaron ver y vinieron a contemplarlo las aves de bello plumaje, el azulejo, el tordo fino, el luciente pájaro blanco, los loros y los papagayos

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La dramaturga informa que esta intervención de Xólotl está extraída de los Anales de Cuautitlán.

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Lidia Martí Barchín de amarillo plumaje y en suma, toda ave de rica pluma (Hernández, 1994: 211). Se dice que en este año 1 acatl, habiendo llegado a la orilla celeste del agua divina, se paró, lloró, cogió sus arreos, aderezó su insignia de plumas y su máscara verde. Luego que se atavió, él mismo se prendió fuego y se quemó […]. Se dice que cuando ardió, al punto se encumbraron sus cenizas, y que aparecieron a verlas todas las aves preciosas, que se remontan y visitan el cielo (Velázquez, 1975: 11).

Ahora bien, a pesar de que Luisa Josefina recoge esta versión en la primera parte de la obra, en la segunda la dramaturga refleja la creencia de Moctezuma en una profecía que dictaminaba el regreso del gobernante, que su pueblo había resemantizado como una divinidad. Esta es una versión del mito muy extendida en la tradición histórica y literaria. Sin embargo, dicha promesa de regreso no aparece en las fuentes precolombinas, sino que fue recogida por fray Bernardino de Sahagún en su Historia general de las cosas de Nueva España, de 1569 (Juan-Navarro, 1996: 108-109). Según los informantes de Sahagún, el pueblo azteca esperaba el regreso de aquel dios que cometió el pecado del incesto y, por vergüenza y arrepentimiento, se marchó de su ciudad prometiendo su vuelta; por ello “pensaron que venía Quetzalcóatl, al cual ellos estaban esperando muchos años, porque fué señor de esta tierra y fuese diciendo que volvería y nunca más pareció, y hasta hoy lo esperaban” (Sahagún, 1938: 290). Esta profecía sobre el retorno de Quetzalcóatl lo situaba en el año 1 ácatl, fecha que se corresponde con el 1519 del calendario gregoriano y que, además, coincide con el momento en el que Hernán Cortés y sus hombres llegaron a Tenochtitlán (Lafaye, 1995: 217), pero, dado que fue Sahagún quien la recogió por primera vez, no podemos saber con total seguridad si el pueblo azteca realmente creía en ella o si, más bien, se trata de una profecía inventada después de que sucedieran los hechos históricos. En este sentido, pudo ser construida, modificada o reinterpretada con un doble objetivo: por un lado, legitimar la acción española y, por otro lado, expiar el sentimiento de culpa del pueblo azteca por su rendición ante los conquistadores (Lafaye, 1995: 219).

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Ambas tradiciones, la azteca y la judeocristiana, habrían buscado en el mito de Quetzalcóatl una forma de liberarse de unas situaciones que sus religiones considerarían intolerables. En este sentido, Lafaye afirma: Ese personaje —hombre, héroe, dios o nigromántico (chamán)— tranquilizaba la conciencia de unos y de otros. Para los indios era la única compensación metafísica del cataclismo de la conquista, y para los españoles era el sello de Dios sobre una aventura inaudita, llave preciosa de una historia desmesurada, si no indescifrable. Quetzalcóatl era el único capaz de colmar el foso histórico que separaba el Nuevo Mundo del Antiguo. Gracias a la profecía de Quetzalcóatl, indios y españoles pensaron que pertenecían a una misma historicidad (1995: 220).

Asimilación de Hernán Cortés con el dios Quetzalcóatl Cierta o inventada, la profecía recogida por Sahagún explicaría la asimilación de Cortés con Quetzalcóatl, lo que justificaría a su vez el miedo paralizante del pueblo azteca, obsesionado con sus premoniciones, y, sobre todo, la inquietud del soberano Moctezuma: Quetzalcóatl volvía para reclamar su poder y mandato, tal y como habría prometido antes de marcharse de Tula (Juan-Navarro, 1996: 106). En la segunda parte de la obra teatral de Hernández, son fundamentales las premoniciones que recoge la autora, a través del personaje de Quetzalcóatl, sobre la caída del imperio. La divinidad expresa las incorrectas interpretaciones que los aztecas han hecho de su religión y las señala como las causantes de la destrucción de México: QUETZALCÓATL: Y lo siguieron otros. La historia de la Serpiente Emplumada, espíritu y materia, se hizo cada vez más confusa y al paso del tiempo llegaron unos que separaron el sentido de los símbolos; sin saber lo que hacían decidieron que unos hombres eran sólo materia y otros, los poderosos, sólo espíritu. Así, rompieron a la Serpiente Emplumada, dividieron a los hombres en castas y pagaron duramente sus equivocaciones […]. En la oscuridad vivieron, actuaron con crueldad, dominaron a los pueblos

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Lidia Martí Barchín vecinos, hicieron sacrificios humanos y para ello se valieron de guerras sin motivo. Todo lo vimos desde lejos, hasta que llegó el momento marcado en el tiempo para la destrucción de estos hombres y su poderío (Hernández, 1994: 214).

Otro de los personajes a través del que aparecen constantemente las premoniciones y presagios es Moctezuma. El tlatoani sufre las apariciones de unos hombres que le vaticinan lo que está a punto de suceder: la conquista. Algunas de las premoniciones que le transmiten son las siguientes: —Yo no soñé señor, yo vi brillar durante la noche una espiga de fuego. —Yo soñé que un pueblo de hombres de metal, con cuatro patas, pisaba nuestras calles. —Yo vi arder la casa de Huizilopochtli. —Yo vi un rayo que cayó sobre un templo; fue un rayo sin trueno. —Yo escuché en sueños las voces de una diosa que lloraba y gritaba. —Yo vi una aurora de fuego que parecía estar cruzando el cielo. —Soñé que la gran Tenochtitlán era saqueada. —Soñé que a los arpistas les cortaban las manos. —Soñé que los pueblos cercanos se volvían contra nosotros. —Soñé que los enemigos venían en una montaña que flotaba sobre las aguas. —Soñé que robaban nuestros tesoros y los llevaban tan lejos, a través de los mares. —Vi tu penacho verde y azul en un lugar lejano, intacto a través de los tiempos… (Hernández, 1994: 223-224).

Después de estas visiones, el personaje de Moctezuma dialoga con los sacerdotes, quienes transmiten a su emperador que no ven nada más allá de lo que ya han contado y ninguno hace referencia a la profecía de conquista y destrucción de su pueblo: “Señor, todo lo puedes, pero nuestra ciencia tiene límite y no podemos hablarte de aquello que no vemos…” (Hernández, 1994: 221). Aun así, el emperador continúa con la certeza en torno a sus visiones y, aunque sus hombres insisten en que es imposible que tenga tales apariciones, transmite la próxima llegada de los españoles a tierras mexicanas: “No importa,

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estoy viendo el cielo estrellado. Ahora veo grupos de hombres que vienen de prisa, empujando los unos a los otros, montados en una especie de venados y vestidos en forma diferente a nosotros” (Hernández, 1994: 222). Además, es fundamental en este personaje su creencia en la idea de que los dioses han dejado de oír las plegarias de sus fieles. Observamos, entonces, cómo las divinidades no han intervenido para librar al pueblo azteca de la invasión española, sino que esta ha sido una especie de castigo por sus acciones. Es el propio Xólotl quien, en la obra de Hernández, confirma esta superstición de Moctezuma: XÓLOTL: Con ironía miramos y nos prestamos a la equivocación sin intervenir, ni meter las manos en ello. Lo que hicimos fuer ver y callar. Dejar que las cosas sucedieran. Pobres pueblos que sufren la ironía de los dioses (Hernández, 1994: 214).

Por tanto, en el personaje de Moctezuma se unen la inquietud por la impasividad de los dioses y sus constantes premoniciones sobre la destrucción de su ciudad. Según señala María Sten, estos presagios son fundamentales en el personaje de Moctezuma, pues se unen a la situación política y social de Tenochtitlán en ese momento: hambre, luchas entre la élite e intentos de guerra fallidos. Siguiendo estos designios y premoniciones en los que cree Moctezuma, Quetzalcóatl, máximo dios espiritual y cultural de los aztecas, se habría convertido en la figura de Hernán Cortés y, así, en un dios vengativo que anuncia tanto la pérdida de poder del tlatoani como la caída de Tenochtitlán (Sten, 1999: 40). De esta forma, algunos autores como David Carrasco (2000) y Octavio Paz (1969) ven en este retorno de Quetzalcóatl no solo un drama social ocasionado por el trauma de la conquista, sino también el “drama del mito”, que afectó tanto a Moctezuma como al dios Quetzalcóatl. El primero pierde el poder de Tenochtitlán y la vida a manos de sus súbditos y el segundo pasa de ser un alto símbolo de espiritualidad a convertirse en un cruel conquistador: “Cae el rey, pero cae también el dios. Ambos irresolublemente unidos en el ascenso como en la caída” (Sten, 1999: 41).

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Así, en el drama de Hernández, Moctezuma pronuncia un parlamento basado en la “visión de los vencidos” de León-Portilla en el que se muestra abatido y resignado ante el destino que le espera: MOCTEZUMA: Ahora sé lo que vais a decirme. Lo sé muy bien. La palabra de los encantadores trastornó mi corazón, lo dejó inseguro y decaído. Quise ocultarme y no pude. Hubiera querido huir y no es mi destino. Voy a esperarlos. Ahora domino mi corazón y lo dejo en disposición de ver y admirar lo que habrá de suceder (Hernández, 1994: 225).

Una vez que se ha producido la conquista de Tenochtitlán, entra en escena un monje que le pide al Maestro que reproduzca las palabras que Moctezuma II hizo llegar a Cortés para que él las pueda transcribir. En ellas, el Maestro alude a esa profecía del retorno de Quetzalcóatl: MAESTRO: (Despacio) Por nuestras escrituras tenemos noticia de que yo ni mis antepasados somos naturales de estas tierras sino extranjeros y siempre hemos temido que vuelva un señor cuyos vasallos todos eran: decís que venís de donde sale el sol y ese rey que os envió, podría ser nuestro señor natural, por tanto, os obedeceremos y podréis mandar vuestra voluntad (Hernández, 1994: 225).

Aunque el monje duda de las palabras de Moctezuma: “Es extraño que dijera eso el señor Motecuhzoma” (Hernández, 1994: 225), sus informantes aseveran que el soberano esperaba el regreso de la Serpiente Emplumada y, además, transmiten al monje que no creían en una fecha concreta para el regreso de Quetzalcóatl, simplemente sabían que volvería: “Según sabemos esperaba el regreso del señor Quetzalcóatl” (Hernández, 1994: 225); “Vuestro señor no tiene fecha para regresar, según parece” (Hernández, 1994: 226); “No tiene fecha, pero tiene regreso” (Hernández, 1994: 226). Ahora, la autora ofrece una visión particular en torno a la profecía que recoge fray Bernardino de Sahagún. Hernández no solamente elimina la fecha exacta de llegada de Quetzalcóatl, sino que también

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apunta directamente a Moctezuma como el único personaje capaz de ver y entender el mito del regreso (o quizás, el único interesado en creer esta premonición al darse cuenta demasiado tarde de las intenciones de invasión de los españoles cuando llegaron a tierras mexicanas). Más adelante, Hernández relata la noche final de la conquista a través del Maestro, cuyo parlamento (de nuevo construido a partir de la “visión de los vencidos” de León-Portilla) muestra el trauma que supuso para los habitantes de Tenochtitlán el saqueo de la ciudad y la represión sobre sus habitantes: MAESTRO: Este fue el modo como feneció el mexicano. Dejó abandonada su ciudad, ya no teníamos escudos, ya no teníamos macanas y nada teníamos que comer. Toda la noche llovió sobre nosotros […]. Nuestros reyes fueron hechos prisioneros y comenzó a salir la gente del pueblo y al salir iban con andrajos y las mujercitas iban casi desnudas y por todos lados hicieron rebusca los cristianos. Los grandes señores no llevaban sino andrajos y todos se esparcieron, se metieron en los rincones, a las orillas de las casas de los extraños (Hernández, 1994: 226).

La dramaturga, de forma consciente, maneja las fuentes de tal manera que construye un discurso personal sobre la conquista e historia de México. Se trata, en definitiva, de una visión que difiere de las versiones oficiales tradicionales, pero que se ajusta a la nueva corriente interpretativa de la historia mexicana, como veremos a continuación.

Reinterpretación de la historia de México a través de Quetzalcóatl La construcción del drama de Quetzalcóatl a través de la interrelación de las fuentes que maneja la autora ayuda a modelar una visión de la historia de México muy particular. La dramaturga señala a los aztecas como feroces conquistadores, igual que los españoles y, además,

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apunta a la superstición de su líder como la causante de la destrucción de su pueblo. Luisa Josefina Hernández recibió el encargo por parte del gobierno de crear una serie de piezas teatrales que recogieran la historia de México para la celebración de festividades nacionales. De ahí que este texto tenga una fuerte carga didáctica. Aunque la obra dramática responde a la voluntad del gobierno de buscar y establecer los orígenes de México en la época precolombina, la autora no se queda en la etapa del gran imperio mexica, sino que recoge una tradición anterior, explicando que la historia de México no solamente se compone del pasado azteca, sino también de otras tradiciones muy variadas y ricas, como la tolteca, que han sobrevivido a las diferentes conquistas llevadas a cabo por determinados pueblos mesoamericanos y europeos. En la segunda parte de Quetzalcóatl, se narra cómo los aztecas, a su llegada al valle de México, lucharon contra los habitantes de ciudades que ya estaban asentadas en ese territorio. Cuando los aztecas ven que hay algunas tribus que ya habitan estas tierras, lanzan una serie de afirmaciones en las que muestran sus intenciones sobre estas gentes: HOMBRE 1: Venimos a conquistar el mundo. HOMBRE 2: Mira los horizontes; serán nuestros. MUJER 1: Hay tribus. HOMBRE 3: Serán servidores nuestros. MUJER 2: Hay hombres y mujeres con sus ancianos y sus hijos. HOMBRE 4: Tomaremos de ellos lo que nos convenga. Pelearemos con ellos. HOMBRE 5: Seremos poderosos, nadie volverá a echarnos de sus tierras, y mucho menos a negarnos sus ropas, su comida, sus adornos preciosos. […]. HOMBRE 2: Les quitaremos sus dioses, sus creencias, sus palabras para hablar con los dioses (Hernández, 1994: 216).

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Estas palabras se encuentran recogidas de nuevo de forma muy parecida en el momento en que los españoles llegan a Tenochtitlán: 1: Venimos a conquistar el mundo. 2: Los horizontes serán nuestros. 3: Hay tribus. 4: Serán servidores nuestros. 5: Hay hombres y mujeres con sus ancianos y sus hijos. 1: Tomaremos de ellos lo que nos convenga, pelearemos con ellos. 2: Seremos poderosos, no podrán echarnos de sus tierras, ni negarnos sus ropas, su comida, sus adornos. 3: Les quitaremos sus dioses, sus creencias, sus palabras para hablar con los dioses (Hernández, 1994: 224).

En ambos parlamentos apenas hay diferencias, por lo que las declaraciones de los aztecas al llegar a México y las de los españoles en su entrada a Tenochtitlán vendrían a simbolizar las de cualquier pueblo invasor y conquistador. De este modo, la dramaturga dota a los dos pueblos, el mexica y el español, con las mismas características: crueldad, fiereza, voluntad de riquezas y de mando y una cierta creencia de superioridad con respecto al pueblo conquistado. Unas cualidades que comparten ambas poblaciones y que se evidencian en la invasión de la misma tierra mexicana con apenas cien años de diferencia. Entendemos, por tanto, que ambos pueblos han derramado sangre y han hecho que las gentes de México sean sus siervos. De este modo, la dramaturga propone una superación del trauma de la conquista española, argumentando que la historia de México y, si se quiere la de todos los pueblos, no es más que una sucesión de invasiones que reflejan una lucha constante por el poder. Una búsqueda de poder y mandato que corrompe lo mejor de cada una de las tradiciones y culturas. Tal como vemos en la obra, la religión mesoamericana fue corrompida por las ansias de poder de algunos gobernantes y por la incorrecta interpretación por parte de sus fieles, quienes heredaron tradiciones religiosas que se han ido resemantizando y alejando del significado originario de la religión de Mesoamérica. Luisa Josefina Hernández remite en un pasaje a un malentendido que tiene que ver con la religión y que señala esa confusión entre

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Quetzalcóatl gobernante-divinidad, a la que ya he apuntado anteriormente. De este modo, una vez que los mexicanos han errado en la comprensión de su religión, comienzan una serie de prácticas, como los sacrificios humanos, que no sirven más que para concentrar el poder en los gobernantes y religiosos y para desprestigiar y destruir la tradición mexica: QUETZALCÓATL: Las religiones se corrompen de dos modos. El primero, cuando se quiere imitar las historias divinas sin entender su sentido; el segundo, cuando sirven para tener poder. Sólo los dioses tienen espíritu y encarnan en alguna materia; los hombres tienen ambas cosas mezcladas, de allí que sea tan difícil que florezcan (Hernández, 1994: 220).

Hernández condena el sacrificio humano que se lleva a cabo en la sociedad azteca y lo señala como una práctica instaurada por los hombres y no por los dioses primigenios. De hecho, en su obra, Xólotl afirma que estos sacrificios serán la causa principal del desprestigio de su religión y que, por ellos, la cultura azteca será rechazada en todos los tiempos: XÓLOTL: Ninguno de ellos se abrirá para que salgan las mariposas y esos corazones arrancados serán motivo de pánico y desprestigio en las generaciones venideras (Hernández, 1994: 220).

Lo interesante ahora es que, como he ido señalando, en la obra de Hernández se recoge un problema que tiene que ver con la incapacidad de los aztecas de descifrar su religión. Esto lleva a la confusión del dios Quetzalcóatl con Ce Ácatl Toplitzin y, así, se instauran unas prácticas que desacreditan la cultura mexica. Además, debido a este error en la asimilación de la religión, la actitud de Moctezuma y de sus hombres es establecida como la causa que llevó al imperio a su destrucción. La historia de México, en definitiva, se ha escrito a través de las luchas por el poder y del manejo de las gentes mediante las diferentes

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religiones. A pesar de estas invasiones, la cultura originaria del pueblo mexicano ha sido preservada. Esta idea aparece en la obra en el parlamento de un adolescente que entra en escena casi al final de la historia y expresa esta idea: los mexicanos son hijos de Quetzalcóatl y, como tales, los valores de su cultura les son inherentes y ninguna conquista se los podrá arrebatar: ADOL.1: Pero seguimos siendo hijos de Quetzalcóatl, que es nuestro príncipe, nuestro rey y nuestra vida. Esa derrota se la llevó el tiempo y a nosotros nos quedó la serpiente emplumada, […] espíritu y materia, alma libre, estrella que cierra y abre el cielo. Quetzalcóatl. Renuncia, sufrimiento del cuerpo, ensoñación del alma, entrada al paraíso, disfrute de las risas y los cantos Quetzalcóatl. Vida eterna, esperanza, acompañamiento de mariposas y flautas (Hernández, 1994: 226-227).

Por ello, es finalmente Quetzalcóatl quien aparece en escena y habla a los representantes de todas las épocas históricas de México, para hacer un parlamento cuya idea es que la cultura primigenia nunca se perderá. Del mismo modo que esta sobrevivió a la llegada de los aztecas, también lo hizo durante la venida de los españoles. Es una tradición que ha ido pasando de padres a hijos y el hombre mexicano del momento tiene una función: seguir inculcando a sus descendientes estos valores y evitar, así, que se pierdan y que caigan en el olvido: QUETZALCÓATL: Así lo vinieron a decir así lo asentaron en su relato y lo vinieron a dibujar en sus papeles los viejos, las viejas. Eran vuestros abuelos, vuestras abuelas vuestros bisabuelos, vuestras bisabuelas, vuestros tatarabuelos, vuestros antepasados, se repitió como un discurso su relato

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Lidia Martí Barchín y vinieron a legarlo a quienes ahora viven, a quienes salieron de ellos. Nunca se perderá, nunca se olvidará lo que hicieron, lo que asentaron en las pinturas: su renombre, su historia, su recuerdo. Así en el porvenir jamás perecerá, jamás se olvidará, siempre lo guardaréis vosotros hijos de ellos, los nietos, hermanos, bisnietos, tataranietos, descendientes, quienes tenéis su sangre y su color, y lo comunicaréis a quienes todavía vivirán y habrán de nacer (Hernández, 1994: 227)6.

Conclusión En definitiva, Luisa Josefina Hernández construye su relato mediante la fusión y la interrelación de las diferentes fuentes prehispánicas basadas en el personaje histórico y mítico de Quetzalcóatl y en la conquista de México. En Quetzalcóatl la autora recoge la confusión hermenéutico-antropológica en torno a la figura de la Serpiente Emplumada y esta le sirve para recoger otro error que tiene que ver con la problemática de la conquista española: la asimilación QuetzalcóatlCortés. El tratamiento de estos malentendidos y errores le sirve de pretexto a la dramaturga para narrar la historia del pueblo mexica: nómadas que llegan al territorio mexicano e invaden ferozmente a las tribus que allí vivían. Lo particular de este planteamiento es la caracterización de ambos imperios, el azteca y el español. A diferencia de la visión tradicional, encargada de exaltar al pueblo de Moctezuma y de condenar a Cortés y sus hombres, Hernández propone una visión de la historia de México como una sucesión de conquistas en la que la

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Palabras extraídas de la Crónica Mexicayotl, de Alvarado Tezozómoc.

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española no sería más que una nueva invasión extranjera que se suma a la azteca. La historia de México no solo se ha visto marcada por la incursión de distintos pueblos extranjeros, sino que estos han hecho de la religión un instrumento de poder, lo que inevitablemente ha causado la decadencia, terror y descrédito de la cultura originaria. Sin embargo, a pesar de estos acontecimientos históricos, el pueblo mexicano conserva los valores de su tradición. De esta manera, la obra propone que el mexicano del siglo xx no busque sus orígenes en el Quetzalcóatl de interpretación azteca, sino que establezca sus raíces en un periodo más antiguo y que interprete de nuevo a Quetzalcóatl como esa divinidad primigenia que aúna espíritu y materia, que no permite los sacrificios humanos y que se erige como un dios bondadoso y benevolente.

Bibliografía Carrasco, David (2000): Quetzalcóatl and the Irony of Empire. Boulder: University Press of Colorado. Florescano, Enrique (1995): El mito de Quetzalcóatl. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Hernández, Luisa Josefina (1994): La paz ficticia. Popol Vuh. La fiesta del mulato. Quetzalcóatl. Ciudad de México: Gaceta. Juan-Navarro, Santiago (1996): “Sobre dioses, héroes y novelistas: la reinvención de Quetzalcóatl y la reescritura de la conquista en “El mundo nuevo” de Carlos Fuentes”. Revista Iberoamericana, 174: 103-128. Keber, Eloise Quiñones (1985): Ethnohistory, 32: 88-89, . Lafaye, Jaques (1995): Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional en México. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Mónaco, Emanuela (1996): “Quetzalcóatl de Tollan”. Historias. Revista de la Dirección de Estudios históricos, 35: 45-82. Paz, Octavio (1969): Conjunciones y disyunciones. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

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Mito y ritual en el teatro de Carmen de la Fuente: la recuperación didáctica de Quetzalcóatl Sebastián Miras Espantoso Universidad de Alicante

Introducción a la propuesta teatral Todo, todo se rebela y da vuelta sobre sí, sobre el otro, sobre mí. Mi mundo se rebela, se me escapa mi creación y se cumple ciclo. Todo se devora. ¡Todo! El tiempo contra la tierra. La piedra contra la nada. La planta contra la piedra; la bestia contra la planta; el hombre contra la bestia; los dioses contra el hombre. Y Dios. ¿Dónde está Dios? José López-Portillo, Quetzalcóatl

En las páginas que siguen nos proponemos realizar un acercamiento a las posibilidades didácticas de una obra de teatro escrita por Carmen de la Fuente, poeta, dramaturga y ensayista nacida en Pue-

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bla, en 1915, y autora, entre otras, de las obras teatrales Neruda en mi corazón y Nezahualcóyotl. Nos ocuparemos aquí de Resurrección de Quetzalcóatl, una obra dirigida al público juvenil, que narra un episodio del mito de Quetzalcóatl que provocará su posterior identificación con la llegada de los españoles, pero que aquí se aborda exclusivamente como mito del origen: aquel en que una de sus manifestaciones terrenales, uno de los sacerdotes investidos de sus dotes divinas, atraviesa un ciclo de caída y redención, hasta finalmente ocupar un lugar simbólico en el itinerario celestial, en esa marcha en el firmamento que realizan Quetzalcóatl y, su doble, Xólotl. El bosquejo de este movimiento es descrito por Román Piña Chan del siguiente modo: En otras palabras, Venus o Quetzalcóatl era una deidad dual (Nácxitl o Cuatro Pies), viajaba por el inframundo hacia el Occidente, en donde aparecía como estrella de la mañana (Tlahuizcalpantecuhtli) y después de algún tiempo desaparecía en el Poniente; luego viajaba de nuevo por el mundo de los muertos, para aparecer en el Oriente como estrella vespertina (Xólotl) y después de cierto tiempo volvía a desaparecer en el Este u Oriente, para repetir su ciclo (2014: 33).

La obra de Carmen de la Fuente busca interpelar al público juvenil, presentar el mito de Quetzalcóatl a través de algunos de sus hitos introduciendo además una representación ritual-ceremonial con el juego de pelota, donde las potencias divinas enfrentadas se disputan el futuro de esa Tula, que en este caso sería posible identificar con la Tula de Hidalgo1, que también gobernó Topiltzin, y con el que el 1

Acerca de la posible existencia de un personaje histórico que sea posible vincular con la figura mítica de Quetzalcóatl, dice Enrique Florescano: “Quizá existió un personaje de carne y hueso que en la ciudad de Tula asumió el doble carácter de sacerdote y gobernante supremo de ese reino. Pero los datos que proporcionan los testimonios arqueológicos e históricos no dan pie para reconstruir en forma verosímil su actuación, y en cambio son invaluables para examinar la construcción mítica del arquetipo de gobierno que nació en una época perturbada por el derrumbe de las antiguas configuraciones políticas basadas en el poder absoluto del rey” (1995: 101).

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protagonista Huémac quizás se confunda; pero más importante todavía, en un juego donde se disputa el propio destino del sacerdote Quetzalcóatl, y la propia fatalidad del mito, es decir, la transfiguración del héroe en la estrella vespertina y matutina Venus: “Quetzalcóatl resulta, así, el creador a la vez del Sol y de Venus. Pero, mientras que es el monarca en persona quien engendra la Estrella Matutina —está especificado que el rey de Tula levanta la hoguera con sus propias manos antes de precipitarse en ella—, es su doble quien dio nacimiento al sol” (Séjourné, 1962: 102). Los elementos, entonces, que podríamos distinguir en la obra como aquellos que posibilitan calificarla de obra dirigida al público juvenil, son principalmente tres. Como decía, uno es la vocación de hacer partícipe al público en la trama; mecanismo que se emplea al comienzo de la obra. El primero de los personajes que intervienen, Xólotl, se dirige a los niños con un parlamento que tendrá solo una situación equivalente a lo largo de la obra: XÓLOTL.- Dicen que soy hermano del sol, su gemelo, su nahual, su doble. Por eso me ven vestido de rojo. A ver… piensen; ¿qué otra cosa es roja? UNA VOZ.- ¡El fuego! XÓLOTL.- “Sí porque también soy el fuego. Como el fuego, soy muy viejo. ¿Cuántos años creen que tengo?” (De la Fuente, 1994: 7).

Lo que hace realmente en ese parlamento inicial de la primera escena es introducir el mito; la obra propiamente dicha, que comenzará en la segunda escena. Otro tiene que ver con la propia explicación del mito, o, mejor dicho, de las faltas en que incurre el personaje principal. De las dos caídas que sufre, o faltas en las que incurre, una de ellas, víctima de la astucia del antagonista de Quetzalcóatl y enemigo del pueblo tolteca, Tezcatlipoca, supone una simple corrupción de la bebida, tan importante en la mitología prehispánica, pero quizás más difícil de justificar. Por eso tal vez el hecho de la corrupción, y por supuesto el episodio de incesto que se incorpora al mito en muchas de sus versiones, no se narre. Tan solo el renacimiento que supone el triunfo de la virtud del

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sacerdote forma parte de los hechos relatados. No ocurre así con la segunda caída en desgracia de Huémac, ahora sí de una falta que puede ser comprendida de manera más simple, que es la avaricia. Volveremos a estas faltas más adelante. El tercero de esos elementos que proponía para entender Resurrección de Quetzalcóatl como literatura juvenil es cierta reducción en las ambigüedades de los personajes; en este caso, concretamente de las divinidades: sea el propio Quetzalcóatl, que interviene como voz en off; sea de Tezcatlipoca, que en verdad no tiene parlamento en la obra, sea de Tláloc, presentado como señor de la lluvia, o sea el gemelo Xólotl. Así, la conducta de las divinidades no presenta titubeos; no hay debilidad alguna en la persecución de sus fines; su excelencia o vileza se mantiene prácticamente invariable. El único personaje que contraviene esta norma es aquel donde debe poder apreciarse la capacidad de renacer para cumplir el destino del mito, y es el sacerdote-rey Huémac. Dejando atrás esta breve caracterización de la obra como literatura juvenil, entiendo que su valor didáctico proviene por un lado, por supuesto, de la posibilidad de acercar al público juvenil un episodio de tanta relevancia en los mitos prehispánicos mesoamericanos, incluso de la organización e importancia de algunos ritos-ceremonias tan emparentados con la propia narración del mito, como es el juego de pelota; o los hitos que son propios del mito de Quetzalcóatl, aun con sus variaciones dentro de las múltiples leyendas del corpus. Me refiero a la caída en desgracia por una falta como el vicio, el deterioro que provoca el paso del tiempo, el abandono de la ciudad, la recuperación de la virtud, la peregrinación, el renacimiento final para cumplir el ciclo de Venus, también su resurrección ahora en la voz maya para Quetzalcóatl, la divinidad Kukulkán, o la fundación de una nueva gran urbe. Otro tanto podría realizarse a partir de la exploración de las características compartidas que el mito de Quetzalcóatl tiene con diferentes mitologías, en un ejercicio de mitología comparada muy sugerente, y a partir del cual podrían introducirse rasgos de otras culturas2. Pero al

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Lucila Ocaña Jiménez ofrece un panorama muy representativo de estos paralelismos en un artículo titulado “El laberinto de Quetzalcóatl” (2004).

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mismo tiempo, tienen la capacidad de mostrar, por la misma ausencia de complejidad argumental, el funcionamiento del mito y el juego, ahora como conceptos de una mayor abstracción, quiero decir, desligados de aquello que es propio de una narración específica.

Mito y ritual en el ciclo de Quetzalcóatl En un ensayo titulado “El mundo prehispánico. Risa y penitencia”, Octavio Paz explica el desempeño de la analogía en los pueblos mesoamericanos, en tanto configuración del pensamiento que actúa mediante la repetición, el retorno necesariamente hermético de elementos recurrentes que dibujan una y otra vez el mismo contorno: El oficio que desempeña entre nosotros la causalidad, lo ejercía entre los mesoamericanos la analogía. La causalidad es abierta, sucesiva y prácticamente infinita: una causa produce un efecto que a su vez engendra otro… La analogía o correspondencia es cerrada y cíclica: los fenómenos giran y se repiten como en un juego de espejos. Cada imagen cambia, se funde a su contraria, se desprende, forma otra imagen, se une de nuevo a otra y, al fin, vuelve al punto de partida. El ritmo es el agente del cambio. Las expresiones privilegiadas del cambio son, como en la poesía, la metamorfosis; como en el rito, la máscara. Los dioses son metáforas del ritmo cósmico; a cada fecha, a cada compás de la danza temporal, corresponde una máscara (Paz, 1983: 22).

No es posible discutir aquí pormenorizadamente los aspectos del mito o del juego que podrían verificarse en la obra, pero sí cabe dar cuenta de algunos de ellos, ya que son elementos sobre los que, si bien no existe consenso, han sido abordados por muchos de los que han teorizado sobre el mito. Resumidamente, aquellos aspectos del mito a los que me refiero están condensados en la propuesta que Hans Blumenberg (2003: 80) realiza para el trabajo del mito, y son la simultaneidad, la identidad latente, la argumentación circular, el retorno de lo mismo —relacionado con la repetición y a su vez con la reglamentación propia del juego y del rito— y, por último, el aislamiento de la realidad. Blumenberg otorga una especial relevancia a la “identidad

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latente”, un medio que, de acuerdo al filósofo alemán, vincula directamente con la circularidad: Acaso sea la simetría el ejemplo más elemental de una figura aún no estética que contradice a la causalidad y apunta hacia ese algo con sentido. Eso ya no lo experimentamos de forma inmediata porque vivimos en un mundo de distribuciones técnicas masivas, que nos encubre esa abultada improbabilidad de que aparezcan simetrías. Pero tales síntomas los seguimos observando cuando consisten en la inesperada coincidencia de distintos sucesos, en el cerrarse de un círculo de acontecimientos de la vida o en la identidad latente de cosas, personas e, incluso, de sujetos ficticios a través de amplias extensiones espaciales o temporales (2003: 85).

A esto hay que sumar otro aspecto de importancia y es la intervención de la fantasía mítica, en el sentido que le otorga Geoffrey S. Kirk, como dislocación de las relaciones, es decir, como una manera impredecible en que se comportan los objetos: Los mitos […] utilizan un género específico de imaginación, que hemos llamado, sin mayor precisión o sutileza, ‘fantasía’. La fantasía comporta hechos imposibles según los cánones de la vida real, pero en los mitos suele ir más allá del simple tratamiento de lo sobrenatural y expresarse a través de una dislocación extraña de las relaciones (2006: 326).

Este punto tiene un fuerte vínculo con un aspecto muy discutido en el mito: su débil carácter explicativo, la justificación o no de una causalidad y, finalmente, su entrega o no a lo arbitrario. Northrop Frye, el crítico canadiense, propuso en su artículo “Myth and Poetry”, de 1963, que, en definitiva, lo que podría desprenderse del estudio de estas categorías es no solo esencial para la crítica literaria, sino para el estudio de la estructura general de una sociedad. Frye explica que aquellos que han provocado cambios más significativos en la sociedad, son los que han modificado su mitología3. En buena

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Frye desarrolla esta idea exponiendo la profundidad de los cambios que entraña esa modificación de una mitología: “Our own age is more aware of the variety and

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medida esto se ha hecho, claro, con el símbolo de Quetzalcóatl, esa cosmogonía agrícola de la Serpiente Emplumada, como una proyección metafórica que se ha vinculado con la construcción identitaria mexicana. Una de las propuestas que se han realizado en este sentido, publicada en la década de los setenta, es la llevada a cabo por Jacques Lafaye (1977) en su Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional en México. El mito que se nos presenta en Resurrección de Quetzalcóatl lo hace bajo la forma de aquello que el propio Frye llamó “mito sin desplazar”, en el que se muestran dos mundos discordantes, uno de ellos deseable y otro indeseable: “[…] there is undisplaced myth, generally concerned with gods and demons, and which takes the form of two contrasting worlds of total metaphorical identification, one desirable and the other undesirable” (1973: 139). En nuestro caso, el indeseable es aquel que sobrevendría con la victoria de los tlaloques en el juego de pelota y la ocupación por parte de los chichimecas, un escenario que no es otra cosa que la conquista de Tezcatlipoca, manifestación de lo indeseable, de lo temible. Laurette Séjourné realiza en su obra El universo de Quetzalcóatl una puntualización sugerente acerca de las dos realidades que exhiben características opuestas hacia cuyos extremos el individuo también tiende y, por tanto, pugna por no concretar su ruptura: “Este ciclo constantemente asociado a Quetzalcóatl no puede señalar más que el lapso de que el individuo dispone para cumplir su tarea de mediador entre realidades que sin él quedarían irremediablemente separadas” (1962: 136). Nos referimos anteriormente también al rito. Es sabido que muchas corrientes antropológicas ubicaron el rito como precedente al mito, ocupando así un lugar preeminente, y hacia donde había que

inner disagreements in our visions of concern, yet is still true that those who have most effectively changed the attitudes of society —Rousseau, Freud, Marx— are those who changed its mythology. This mythology comes to us on every level, from the greatest works of imagination to the steady rain of clichés that come through conversation and mass media [...]. Here we return to the point at which we began, that while the study of myth is an essential activity of literary criticism, it is also essential to the study of the structure of society” (2009: 255).

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dirigirse para explicar el mito. De forma paradigmática esto ocurrió en la escuela antropológica británica, con Jane Ellen Harrison, William Robertson-Smith y James Frazer. El juego de pelota que se describe en la obra de Carmen de la Fuente, ubicado en el centro mismo de la obra, es precisamente el ritual en el que se han observado los componentes fundamentales del mito de Quetzalcóatl (García Gutiérrez, 1985: 84). En el ensayo antes citado, Octavio Paz realiza un sugerente paralelismo entre las funciones del rito y lo lúdico, estableciendo así una aspiración del individuo de recrear los juegos divinos mediante la ejecución de actos reglados: El Juego de Pelota era escenario de un rito en el que el victorioso ganaba la muerte por decapitación. Pero se corre el riesgo de no comprender su sentido si se olvida que este rito era efectivamente un juego. En todo rito hay un elemento lúdico. Inclusive podría decirse que el juego es la raíz del rito. La razón está a la vista: la creación es un juego; quiero decir: lo contrario del trabajo. Los dioses son, por esencia, jugadores […]. El rito, destinado a preservar la continuidad del mundo y de los hombres, es una imitación del juego divino, una representación del acto creador original (Paz, 1983: 24).

En la propia obra hay una breve descripción de las metáforas que incorpora ese ritual. Un Pregonero que ordena las acciones del público anuncia: “Pueblo de Tula, señores invitados, el juego de la vida y de la muerte va a comenzar”; y poco después agrega: [Pregonero.-] ¡Escuchen las reglas del juego! Nadie puede tocar la pelota con las manos. Se avienta con la cabeza, los hombros, las caderas, las rodillas. El campo es el cielo; la pelota es el sol y hay que pasarla por el anillo de la piedra, como el sol atraviesa lo más alto a la mitad del día (De la Fuente, 1994: 19, 20-21).

Se han realizado algunas interpretaciones que identifican dentro de esa simbólica astronómica al aro por donde pasa la pelota con el Sol, la pelota con Venus, la cancha donde se juega con la Tierra, así como la presencia de esa lucha entre los gemelos y divinidades del inframundo como se cuenta en el Popol Vuh: “Por eso dice el Popol

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Vuh que, enojados, los señores de Xibalbá ordenaron que bajaran los gemelos al inframundo. Como sabemos, este primer descenso de los gemelos termina con la muerte por decapitación de Hun Hunahpú en el juego de pelota” (Florescano, 1995: 155)4. Florescano, sin embargo, se inclina por otra interpretación del mito, el cual no se fundamentaría en la metáfora del ciclo de caída y resurrección semejante al movimiento de los cuerpos celestes, sino por el descenso al inframundo, lugar de la creación original: “la región donde se originó la era actual del mundo. Según esta interpretación, la cancha del juego de pelota es una representación simbólica de esa región sagrada, el sitio donde se elevó la ‘Primera Verdadera Montaña’” (Florescano, 1995: 123). Esa lucha se describe también en Resurrección de Quetzalcóatl, que termina con la victoria de Huémac gracias a la ayuda de Xólotl —en verdad se introduce directamente un engaño, puesto que es Xólotl, bajo la forma de Venus, de la pelota, quien permite el triunfo de Huémac—. Es el momento más coral de la obra, en la que además del Pregonero y los dos servidores del rey, Toci y Mizqui, intervienen hasta tres voces del pueblo, junto a participaciones del pueblo en forma conjunta, y acotaciones que señalan momentos de bullicio ante los lances del juego: Pregonero.- Señores, esto es un milagro. Por la izquierda, por el centro, por la derecha. Huémac no falla una… (Se ve a Huémac jugando con la cabeza, las rodillas, la espalda. La pelota entre al anillo innumerables veces).

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Eva Ruiz, en su tesina acerca de la obra de Carmen de la Fuente que aquí trabajamos, realiza un apunte en la misma dirección: “El carácter deportivo del juego de pelota ya se conocía a partir de los relatos españoles sobre los aztecas, pero su dimensión religiosa permaneció durante mucho tiempo sin ser explicada. Lo que sí es seguro es que existe un vínculo directo entre el significado del juego y los gemelos que jugaban a la pelota en el Popol Wuj y vencieron a los señores del inframundo […]. Por su trazo, las canchas eran como abismos artificiales y simbolizan, como las cuevas, los portales del inframundo. Los soberanos podían actuar como héroes que bajaban al inframundo para vencer a la muerte. El hecho de que al jugar la pelota los reyes se adentraban simbólicamente en el averno para medirse con los señores que allí moraban. La concepción de este universo de las tierras altas mayas de los k’iche’ está estrechamente unida a la muerte y a la resurrección” (2008: 13).

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Sebastián Miras Espantoso Todos.- Xiiiicóatl… Xiicóatl. Mizqui.- (a Toci) Mira, ya se van los buitres. Están que mueren de rabia (De la Fuente, 1994: 24).

Podríamos entender entonces que el rito del juego de pelota supone una síntesis del mito, y por supuesto, también de la obra; es aquella batalla que gana Huémac-Quetzalcóatl, describiendo a su vez el Xólotl transfigurado el viaje de resurrección del astro matutino/vespertino.

Conclusiones: las tareas del mito Decíamos más arriba que no existía ambigüedad en el comportamiento de las divinidades. No la hay en Xólotl, el gemelo de Quetzalcóatl, tampoco en Tláloc, identificado como el dios de la lluvia. Lo que sí existe en la obra y en esta mitología es la negociación; negociación entre el rey-sacerdote y las divinidades que lo instigan a modificar su conducta, a recuperar las virtudes de la juventud, y a su vez un reproche del rey, de Huémac, hacia las divinidades, por no cumplir sus expectativas de riqueza cuando su victoria es recompensada con aquello que el pueblo verdaderamente necesita que es la germinación del maíz. Pero también existe el engaño, el que sirve para lograr la victoria en el Juego. El empeño de los dioses es por tanto, doble; por un lado, satisfacer las urgencias del pueblo que los venera; pero por otro, cumplir el propio destino de Quetzalcóatl, que es el de verificar la resurrección de la divinidad mayor. En verdad se crea una especie de paradoja en tanto se persigue el cumplimiento de un destino que ya está determinado, o, si se quiere, en tanto se busca la perpetuidad de un ciclo. Leszek Kolakowski, el filósofo polaco, mencionaba tres motivos por los cuales es preciso que el mito perviva en las sociedades: “el primero es nuestra necesidad de comprobar que el mundo empírico es significativo; luego, la confianza en que los valores humanos poseen fortaleza, y, el tercero, el requerimiento de experimentar cierta continuidad en nuestra conducta y las acciones que realizamos” (1973: 12). Estas necesidades que experimenta el ser humano Kolakowski las reduce en una fórmula que

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expresa la urgencia por encontrar una réplica a estas grandes cuestiones: “El fenómeno de la indiferencia del mundo, presta en cambio a la totalidad de los esfuerzos humanos un sentido común, que sólo puede ser el siguiente: intentar superar permanentemente la indiferencia” (1973: 79). La tarea que encierran entonces los mitos es la de reconducir esa indiferencia, prolongándose hacia “determinadas construcciones (los mitos de origen), aquellas que nos permiten conectar teleológicamente los componentes cambiantes y condicionados de la experiencia, relacionándolos a realidades incondicionadas” (Kolakowski, 1973: 7). Es lo que cumple fatalmente Huémac al incendiarse en el horizonte, unirse al ciclo de Venus y reaparecer como Kukulkán para formar un nuevo reino en oriente, en Chichén Itzá. Son entonces forzosas las etapas que atraviesa Huémac; es necesaria y significativa su embriaguez, derivada del engaño de Tezcatlipoca, como transgresión que inicia el camino desde la muerte al renacimiento. Hay que recordar que las deidades consagradas al pulque eran muy numerosas, y que su ingesta está relacionada con un ciclo de declive y rejuvenecimiento. En un artículo acerca del consumo de pulque entre los pueblos de Mesoamérica, Guilhem Olivier explica: “La intoxicación alcohólica en los mitos designa entonces como transgresores a los vencidos del eterno conflicto que se libra entre Quetzalcóatl y Tezcatlipoca; de ahí que la embriaguez represente una etapa imprescindible en el camino recorrido por las deidades del México antiguo, desde la muerte al renacimiento” (2012: 33). La cuestión de la transgresión es de especial relevancia ya que no solo está presente en innumerables mitologías, sino que el quebrantamiento de las reglas que ordenan el mundo parece algo indispensable para el desarrollo del mito, y de lo lúdico. La apariencia que presenta el doble de Quetzalcóatl, ajena al devenir de la normativa, se hace entonces indispensable para cumplir el destino de la divinidad. Su irrupción, determinada por el incumplimiento, propicia la consumación de las etapas, de los quiebres más determinantes de la narración: Xólotl es, entonces, la criatura de esta angustia, de esta irrupción en lo imposible. Porque no es más que bajo su aspecto que el Señor Quetzalcóatl puede abordar un reino que comienza en los confines mismos

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Sebastián Miras Espantoso de la vida. Toda suntuosidad, toda postura parece aquí inútil. Desnudo, despiadadamente feo, con sus ojos fuera de las órbitas, sus miembros torcidos y la enorme boca que hereda del perro o del tigre; hasta ridículo en su tensión deformante, Xólotl parece ilustrar un total desprendimiento de las apariencias de este mundo (Séjourné, 1962: 90-91).

Por tanto, creo que es un acierto que la obra no informe acerca de los orígenes del sacerdote Huémac, o narre su esplendor y nos refuerce la transgresión al ubicarla en el comienzo; así a un tiempo resalta lo decisivo de esa caída, y a la vez ayuda a difuminar su ubicación temporal, otro de los requisitos del mito (del mito como concepto quiero decir). Enrique Florescano (1997) explica que muerte y resurrección son dos motivos centrales en la cosmogonía mesoamericana, entre otras cosas por tratarse de una cosmogonía agrícola. Lo que hace Huémac, como sucede también a Topiltzin, es imitar al dios, imitar un ciclo que incluye también la infracción, el deterioro, y conduce finalmente a cumplir su destino como mediador entre dos realidades, la divina y la terrestre, repleta a su vez de muchas otras dualidades y antagonismos que revelan la simbología presente en los mitos de la cultura mesoamericana: Todos ellos identifican a Quetzalcóatl con una deidad suprema por cuyo sacrificio se engendran los hombres. Coinciden en detectar la existencia de un concepto cosmológico dual que divide al mundo en una parte superior formada por el calor, la luz y el cielo, con el águila como símbolo, y una parte inferior en el que se ubicarían la tierra, el agua, la oscuridad y la muerte simbolizados por la serpiente […] Convienen en ver en la caída de Quetzalcóatl un antagonismo religioso entre sus seguidores y los de Tezcatlipoca, conflicto que tuvo una precisa y angustiosa equivalencia en el interior del héroe entre ascetismo e instinto (Díaz, 2006: 58).

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Cortés y Moctezuma: dos poderes enfrentados

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Cortés y Moctezuma: dos “héroes” burlados en las piezas dramáticas de Rosario Castellanos, Sabina Berman y Jesusa Rodríguez Arlett Cancino Vázquez Universidad Autónoma de Zacatecas María Isabel Terán Elizondo Universidad Autónoma de Zacatecas

De héroes patrios a caricaturas de sí mismos En el marco del episodio histórico de la conquista de México, el comportamiento, las acciones y la personalidad del conquistador Hernán Cortés y del tlatoani Moctezuma han dado pie a variadas interpretaciones históricas y literarias, puesto que ambos debieron tomar decisiones importantes que repercutieron de manera directa en el triunfo o fracaso del mundo al que representaban.

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En el terreno de la literatura dramática, una revisión inicial de las obras escritas durante el siglo xx muestra que, en aquellas que tienen como tema la conquista de México, los dramaturgos optaron por representar a Cortés y a Moctezuma a partir de dos tipos de caracterizaciones: en un primer grupo se incluyen piezas como Moctezuma II (1953) de Sergio Magaña, La Malinche o La leña está verde (1958) de Celestino Gorostiza, Corona de fuego (1960) de Rodolfo Usigli y Todos los gatos son pardos (1970) de Carlos Fuentes. En ellas, el conquistador y el emperador mexica son representados como héroes, resaltando sus hazañas y su dignidad, ya sea por su nobleza o su espiritualidad. Sin embargo, son presentados también como hombres en conflicto, enfrentados a situaciones límite y a fuertes dilemas internos y externos que no podían eludir, presos de un destino funesto, pues Moctezuma representa al emperador indígena vencido que debió entregar su pueblo al conquistador extranjero y Cortés al padre que engendró junto con la Malinche la raza mestiza que luego lo despreciaría. Sin embargo, y pese a todas sus circunstancias, en las obras teatrales ambos poseen rasgos del héroe trágico descrito por Aristóteles, ya que pasan de la duda a la acción, y transitan desde la ignorancia al conocimiento y desde la dicha a la desdicha (2012: 60). En contrapartida, destaca otro conjunto de obras que los representan desde un ángulo crítico y lúdico que resignifica el rol que tuvieron en el episodio histórico que protagonizaron. En ellas se niegan o se cuestionan algunas de sus decisiones y acciones más importantes, y se les presenta como hombres con defectos y vicios, poniendo en entredicho la historia oficial que hasta entonces los proponía como símbolos de valores incuestionables e intemporales. Entre estas obras se destacan las que son objeto de este análisis, que establecen un significativo contraste con las arriba mencionadas, pues Cortés y Moctezuma son degradados de su heroísmo para ser satirizados mediante la caricatura de sí mismos. En el segundo grupo, se encuentran obras como Cortés y la Malinche o Los argonautas (1967), de Sergio Magaña, o Malinche Show (1979), de Willebaldo López. En la primera de ellas, que el propio autor clasifica de sátira aguda y fina, se acude al anacronismo y la

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sorpresa como estrategias de representación (Magaña 1985: 144). Esa sátira recae, sobre todo, en el personaje de Cortés, quien es representado como el villano perfecto, con todos sus vicios: sanguinario, inteligente, estratega, mentiroso, seductor, valiente, sin escrúpulos, cínico, ambicioso y burlesco. De acuerdo con esta propuesta, Cortés consigue vencer a los mexicas engañando a los pueblos sometidos por Moctezuma prometiéndoles libertad, y ofreciendo falso amor a la Malinche, a la que utiliza para sus fines, como hizo Jasón con Medea. Este Cortés se burla de los otros a través de sus mentiras e hipocresía, pero la sátira de Magaña no lo degrada, pues lo coloca como el burlador y no como el burlado, desempeña el papel antagónico de Moctezuma, y por ello mantiene el mismo nivel de importancia. Incluso sobresale como el protagonista de la conquista, por lo que esta obra no trasgrede el discurso histórico, sino que solo se le representa desde otra perspectiva, manteniendo la tradición de dramas anteriores. Si bien esta pieza destaca por ser una de las primeras en abordar la conquista con tintes lúdicos, mantiene a sus figuras masculinas con el mismo rango de importancia y dominio de los acontecimientos. En cuanto a Malinche Show (1979), otra de las primeras obras en parodiar a los personajes de la conquista, en ella López presenta a un Cortés viejo, mujeriego, débil y ridículo; es prisionero, como la Malinche, de la gran maquinaria institucional que se encarga de perpetuarlos a ella como la traidora y a él como el villano. A estas dos obras vienen a unirse las de las tres dramaturgas que nos ocupan, escritas a partir de los años setenta. Lo más interesante y representativo de dichas piezas es que las acciones, rasgos de carácter y momentos más importantes en las vidas de Cortés y Moctezuma son parodiados con el objetivo de desvirtuar la imagen que les otorgó la historia oficial y evidenciar la poca credibilidad de los discursos patrióticos. Para Bajtín, la risa es el instrumento de la ruptura con la tradición, debido a que se opone al tono serio del discurso oficial ya sea civil o religioso. Para él, los espectáculos que mueven a risa ofrecen una visión deliberadamente subvertida del mundo y de las relaciones humanas donde los roles y las jerarquías se transgreden (2003: 4-5) al

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abolirse las reglas y los privilegios (2003: 9). En todas sus formas de representación, la risa propone una grotesca imitación de la realidad, y la sátira representa el espíritu crítico. La sátira y la farsa, así como sus recursos: la reducción, la parodia, la caricatura y la ironía, crean situaciones excepcionales para poner a prueba la verdad y desmitifican el discurso oficial y serio por medio de una “reelaboración burlesca de los argumentos trágicos precedentes y con el enfoque dado a los héroes” (Antonio, 2010: 50). Hodgart, teórico de la sátira, a la que entiende como una forma de denuncia y de crítica, considera la reducción como uno de sus principales recursos: La técnica básica del satírico —dice— es la reducción: la degradación o desvalorización de la víctima mediante el rebajamiento de su estatura y dignidad. Esto puede conseguirse en el terreno del argumento y casi siempre se proseguirá en el del estilo y el lenguaje (1969: 115).

Como ejemplos de este rebajamiento se pueden mencionar el empequeñecimiento, el desnudamiento, la animalización, la locura o la irracionalidad, la tipificación, la caricatura, la máscara, la escatología, etc. Los personajes satirizados se degradan mostrándolos en situaciones mundanas y corporales como el sexo y la muerte (Antonio, 2010: 49); y a nivel lingüístico con el uso de vulgarismos, groserías, obscenidades de mercado, entre otros (Antonio, 2010: 50). Según Bajtín, el drama satírico aborda los mismos temas mitológicos que la tragedia, pero los parodia (1989: 422); esta imitación paródica aleja la definición tradicional del objeto imitado, mostrando que su recreación tradicional es unilateral, limitada y que no agota al objeto. En este sentido la hilaridad que provoca la sátira funciona como correctivo y como crítica de la seriedad unilateral de la palabra directa, en este caso de la oficialidad histórica (1989: 424); se trata de “crear un correctivo cómico y crítico de todos los géneros directos existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces; obligar a ver, más allá de estos, otra realidad contradictoria, o inaprensibles para ellos” (1989: 427). Rosario Castellanos, Sabina Berman y Jesusa Rodríguez usan la hilaridad como medio de representación para recrear los acontecimientos de la conquista; con ella transgreden no solo los hechos del discur-

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so histórico oficial, sino las relaciones jerárquicas entre los personajes, al invertir los roles de acción tradicionales entre Cortés, Moctezuma y la Malinche, degradando las figuras masculinas para otorgarles un comportamiento inaceptable en hombres de su rango e importancia.

Las incapacidades y pasiones mundanas de Cortés, el conquistador En El eterno femenino y en Águila o sol, la jerarquía entre el conquistador y su “lengua” se suprime y sus papeles en la conquista se invierten. En ambas piezas, Cortés es sometido al recurso de la reducción que propone Hodgart, ya que es degradado de su aura de dignidad. En la pieza de Castellanos, de ser el dueño de la situación en el proceso de la conquista, como fue caracterizado en el discurso oficial y en las piezas dramáticas de ese primer grupo que mencionamos arriba, pasa a ser un mero instrumento de la venganza de la Malinche. En la de Berman se convierte en un personaje caricaturesco, cuyo lenguaje es ininteligible para todos y solo la Malinche es capaz de darle sentido y “traducirlo” a los enviados de Moctezuma. Sabina convierte a Cortés en un héroe cómico a través de la jerga que usa para comunicarse, un argot con groserías y vulgarismos. En la escena de El eterno femenino dedicada a ambos personajes (Castellanos 1975: 88-92), la caracterización de Cortés y su degradación se dan a través del punto de vista de la Malinche. El conquistador es desvalorizado al mostrarlo como un “quejica”, abochornado por el calor de la costa veracruzana, tan torpe que no sabe cómo arreglárselas con su propia armadura, y sin otra ambición que librarse de las inclemencias del entorno (1975: 89). No tiene una misión heroica ni tampoco la energía para emprender la lucha contra el imperio mexica. Es un personaje pasivo que no sabe qué hacer ante la situación que se le presenta; desea escapar de ella, pero no puede porque sus naves se perdieron en un incendio debido al descuido de un marinero que se quedó dormido mientras fumaba (Castellanos, 1975: 88). Con esta versión, Rosario Castellanos desvirtúa y parodia la idea romantizada de que Cortés “quemó” sus naves como ejemplo de su arrojo y determinación para continuar con su empresa. En la ficción

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dramática de esta pieza, Cortés se lamenta de su situación y desea poder castigar al culpable del siniestro (1975: 88). Esto rompe con el discurso histórico de Bernal Díaz del Castillo, quien en los capítulos 50, 57 y 58 de su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España describe que los barcos son destruidos por orden de Cortés para evitar que quienes no lo apoyaban en la empresa bélica volvieran a Cuba (2016: 115-116). El recio y enérgico capitán que buscaba civilizar al pueblo indígena en dramas como el de Gorostiza, es sustituido en esta obra por un hombre común, caracterizado por sus pasiones y vicios, entre los que se destacan la vanidad, la lujuria, la codicia y la brutalidad. Por ejemplo, al ver el arrojo de la Malinche al querer continuar con la conquista, Cortés se muestra vanidoso y lascivo, y trata de seducirla: “Te gusta el papel de diosa consorte, ¿eh?” (Castellanos, 1975: 90). Mientras más la escucha hablar, más desea poseerla. La relación amorosa entre Cortés y la Malinche, que es idealizada en los dramas de mediados del xx como el origen de la nueva raza mestiza, se representa aquí solo como la satisfacción de los deseos carnales del español. La posesión de la esclava india como símbolo de la apropiación y exploración de las nuevas tierras, que hacen autores como Carlos Fuentes en Todos los gatos son pardos: “Suéñame, señor: soy aire; tócame, señor: soy fuego; bébeme, señor: soy lluvia; conquístame, señor: soy tierra” (1979: 98), aquí solo se presenta como el desahogo de las necesidades biológicas del conquistador. Mediante el recurso de la reducción, que propone Hodgart, el personaje de Cortés es caracterizado moralmente como un hombre anhelante de sexo, en lugar de como el ejemplar militar y estratega que busca llegar a Tenochtitlán para conquistar el imperio mexica. A través de la voz de la Malinche, Castellanos propone a un Cortés inexperto e ignorante, incapaz de contener sus instintos; al que es fácil inflarle el ego porque es vanidoso y arrogante, aunque esa inmodestia no tenga justificación porque no está sustentada en verdaderas hazañas: “Dame un espejo. (Se contempla y se aprueba.): Es verdad. Y este papel de dios me viene pintiparado” (1975: 89). En definitiva, es un personaje satirizado, porque, como proponen Bajtín y Hodgart,

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se le relaciona con aspectos meramente mundanos, alejándolo del aura de dignidad que le habían otorgado otros discursos literarios y/o históricos. En Águila o sol, por su parte, Sabina Berman lleva la sátira de Cortés al terreno del lenguaje, ya no presentado desde el punto de vista de la Malinche, sino por medio de su propio comportamiento en la acción dramática. En la obra, el personaje del conquistador no se deja llevar por sus deseos sexuales, sino que queda caricaturizado mediante la parodia de su incapacidad de comunicarse con los habitantes nativos con los que interactúa. Este aspecto había sido pasado por alto u omitido en la construcción histórica y ficcional de los hechos, porque casi siempre se describía a un Hernán Cortés con gran dominio de la palabra y de las situaciones, y se daba por hecho el proceso de interpretación que realizó la Malinche1. En la obra de Berman, Cortés aparece desde el inicio como un personaje incapaz de hablar con los indígenas, por lo que sus parlamentos resultan incomprensibles al ser una serie de palabras sin sentido. Es así que el rebajamiento del personaje se da a partir de la degradación de su lenguaje, que es un galimatías de latín, castellano e inglés, en el que se entremezclan también refranes, groserías y vulgaridades (1985: 234). De acuerdo con Beatriz Ferrari, el empleo del lenguaje de Cortés en esta pieza es un pastiche lingüístico del castellano hablado por él, parodiado a partir de la recepción de los indígenas. De este modo, la relectura que hace Sabina Berman de Visión de los vencidos (texto histórico en el que se basa la autora) provoca una inversión de los papeles históricos, porque el dominio de los indígenas de un lenguaje preciso y lúcido, representado en el habla de la Malinche, los dota de un razonamiento lógico, mientras que el uso del lenguaje de los españoles, representados en Cortés, está regido por una incongruencia lingüística con expresión grosera y vulgar (1996: 324):

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Así, por ejemplo, Sergio Magaña, en Cortés y la Malinche o Los argonautas, representa este acto mediante la mímica. La Malinche levanta la mano y mueve los labios en señal de la traducción que realiza de lo dicho por Cortés.

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“CORTÉS.- ¿Pokarito? Paso. ¿Blof yo? Ve: cinco ases, digo cuatro: chécame las mangas” (Berman, 1985: 255). En otros casos, la burla del lenguaje de Cortés se lleva también a otros terrenos, como el de la parodia del método de razonamiento silogístico de la escolástica, como se puede ver en el siguiente pasaje: “CORTÉS.Espiritu Santus pater di Cristus. Cristus pater di Carlus Quintus. Carlos Quintus pater di Cortes. Y Cortes, io, pater di todus estus nacus, ¡ostia!” (Berman, 1985: 251)2. Parlamento en el que el propio Cortés se visualiza como el padre de la futura nueva raza mestiza, a la que desprecia. De este modo, el conquistador también es presentado como oportunista, burlón, traidor y falso cristiano. Y para reforzar su degradación, la autora recurre a otro recurso de la reducción enlistado por Hodgart: la animalización, pues él, al igual que sus compañeros, al observar el tesoro de Moctezuma, adopta actitudes y gestos simiescos, según se sugiere en las didascalias de la escena “El tesoro” (Berman, 1985: 257). En las obras de Castellanos y Berman, Cortés es despojado de su papel relevante y protagónico en la conquista, así como de su aura de fortaleza y autoridad, pues aquel que debía poseer el poder del discurso y de la acción, en estas obras no lo tiene y, en cambio, se presenta como alguien sin dominio de los acontecimientos.

La cobardía de Moctezuma, el último emperador azteca La historiografía nacional poco ha profundizado sobre el papel de Moctezuma en la conquista; entre sus historiadores, los más lo describen negativamente debido a su desafortunada actitud y desacertadas acciones ante la invasión española. En opinión de Manuel Pastrana, en el Códice florentino se le caracteriza como un tlatoani temeroso ante la profecía del regreso de Quetzalcóatl; desanimado, triste y al final estoico y resignado al ver su destino. Entre los siglos xvi y xvii, López de

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La traducción al castellano sería: “El Espíritu Santo es padre de Cristo. Cristo [es] padre de Carlos V. Carlos V [es] padre de Cortés. Y Cortés, yo, padre de todos estos nacos”.

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Gómara lo retrata como un gran señor derrotado, y Antonio de Solís como alguien supersticioso y soberbio. Para el xviii Clavijero lo describe como un mal gobernante aterrorizado por los presagios, y en el xix Orozco y Berra lo pinta como un inepto, cobarde y afeminado. Por último, en el xx, autores como Pereyra lo consideran el representante del carácter decadente de la sociedad mexica (2018: 119-209). Algunas voces, sin embargo, contradicen las opiniones anteriores; así, Eulalia Guzmán lo considera una figura falseada por la historia oficial y aduce que la imagen negativa de Moctezuma se debió a Cortés, quien en sus Cartas de relación buscaba justificar sus acciones mintiendo sobre el carácter y acciones del emperador mexica (2018: 126-127). Si, en El eterno femenino de Rosario Castellanos, Moctezuma es apenas una reminiscencia, recordado solo por su crueldad, en Águila o sol, el personaje adquiere mayor importancia y conserva muchos de los rasgos negativos de la historiografía oficial. Sabina Berman se concentra en su comportamiento ambivalente ante los acontecimientos. La dramaturga sigue la construcción histórica del personaje en Visión de los vencidos, donde se subraya sobre todo la ambigüedad de su actitud y su actuar, sus temores y su posterior servilismo y docilidad con el conquistador español. En la pieza se presenta como un emperador supersticioso, asombrado ante los prodigios que se le presentan y que supuestamente anuncian la llegada de los españoles. No sabe si considerar a los recién llegados como dioses o como hombres, ni si debería matarlos o recibirlos con honores (1985: 233). En primera instancia trata de alejarlos con embrujos, pero cuando se da cuenta de que eso no funciona, actúa preocupado y cobarde, prefiriendo huir y esconderse, porque presiente que su llegada no solo será el final de su gobierno, sino también del mundo conocido hasta entonces: “¿A dónde huir?; ¿dónde ocultarte corazón? No quiere mi corazón ver la ruina del mundo que heredó de sus abuelos” (1985: 238). Su degradación se da paulatinamente, poco a poco pierde su estabilidad mental cuando nadie a su alrededor consigue darle certeza acerca de quiénes son y qué pretenden los extranjeros, ni sobre cuál debería ser su comportamiento frente a ellos. En la escena 4, sus magos le hablan con acertijos y los mensajeros que le describen a los

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españoles desaparecen misteriosamente (1985: 238-239). En sueños se le presenta su destino, en el que él simboliza la muerte de su pueblo: MOCTEZUMA.-Soñé con un árbol. Los frutos que pendían de sus ramas eran calacas. El tronco tenía forma de hombre. De un hombre que se me parecía… Desperté y desde entonces todo lo miro con piedad (1985: 239).

En la escena 5, sus súbditos lo rodean para vaticinarle la caída de la ciudad (1985: 239-240). Y a partir de eso se rinde y se resigna. Para cuando por fin se encuentra con Cortés, lo ve como al dios Quetzalcóatl y se muestra satisfecho por haber aceptado la situación, por eso le entrega las casas reales y su imperio: [MOCTEZUMA.-] Como que esto es lo que habían dejado dicho los reyes, los que gobernaron antes tu ciudad: que habrías de regresar, que habrías de instalarte en tu asiento… […] Ven y descansa: toma posesión de tus casas reales: da refrigerio a tu cuerpo. ¡Pásenle a su casa señores nuestros! (1985: 255).

El personaje de Moctezuma se vuelve pasivo; con la entrega del imperio a Cortés, para él ya se había cumplido la profecía que anunciaba el regreso del vengativo Quetzalcóatl; de ahí que reconozca la fragilidad de la vida y la impermanencia de cualquier hombre, incluso la de sí mismo como emperador azteca (Berman, 1985: 238). La degradación o el rebajamiento de la estatura y dignidad de un personaje satirizado también se da a través de la irracionalidad, la sinrazón o la locura. La desvalorización de Moctezuma en la pieza de Berman se inicia con la pérdida de su cordura y culmina con una muerte deshonrosa. Luego de ser apresado por Cortés, Moctezuma dirige un último discurso a su imperio. En él, se muestra resignado y pide a sus súbditos que asuman la derrota. Al oírlo, lo repudian y lo apedrean. En la obra no se precisa cómo muere, pues al igual que en la historiografía sobre el suceso, se debaten dos hipótesis: que fallece a causa de una de las pedradas que le lanzó su propio pueblo, o que lo mataron los españoles; en la obra se dice explícitamente que “Cortés

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le hundió la espada por el culo” (Berman, 1985: 264). Como en el escenario se representa esta segunda versión, se confirma la total humillación del último gran tlatoani mexica. El tono de burla con que es descrita y representada la humillante muerte del emperador degrada aún más su imagen, desvirtuando su importancia. Se degrada la nobleza y autoridad de una de las figuras masculinas emblemáticas de la mexicanidad y se varía el enfoque estoico que habían ofrecido sobre él autores como Sergio Magaña en Moctezuma II o Carlos Fuentes en Todos los gatos son pardos. Sabina Berman mantiene la imagen de Moctezuma como el emperador cobarde que, después de ser sometido por Cortés, exhorta a su pueblo a no enfrentar a los españoles porque supone que no podrían vencerlos. Messinger Cypess relaciona esta actitud cobarde del personaje con la traición imputada históricamente a la Malinche; es decir, de acuerdo con Águila o sol, el padre del malinchismo es el propio Moctezuma (1991: 136), lo que implica un viraje significativo en la construcción histórica tradicional.

La transgresión definitiva de los roles Por último, en La Malinche en: “Dios T.V.”, Jesusa Rodríguez actualiza las figuras de los protagonistas de la conquista al trasladarlas a la década de los ochenta para transgredir sus roles y caracterizaciones tradicionales. Por ello, en este sketch, quien requiere de los servicios de la Malinche como traductora es “Moitezuma”: ella aparece como una reportera, corresponsal de Dios T. V., mientras que Moitezuma es su jefe y al mismo tiempo es emperador de Tecnocratlán. Como pasa con Cortés en Águila o sol, Moitezuma necesita de ella para poder comprender a un grupo de “gringos”, los nuevos españoles; y esta incapacidad para comunicarse con ellos marca también la reducción del personaje. Como narradora de la pieza, la Malinche perfila la personalidad y comportamiento de Moitezuma. En un primer momento parece que el trato entre ambos es de subalternidad; no obstante, en su recreación de los diálogos, la Malinche se coloca en el mismo nivel que su jefe, y este se dirige a ella con respeto y temor, pues ella lo censura y

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amonesta cuando la acusa de imprudente: “Nomás eso me faltaba le digo, andarte traduciendo de Náhuatl a Náhuatl, ¡hazme el jeroglífico favor!” (Rodríguez, 1991: 308). Ante la altivez y capacidad defensiva de la Malinche, a Moitezuma no le queda más que asentir sumiso, porque depende casi por completo de ella para entenderse con los recién llegados gringos, ya que cuando él trata de arreglárselas por sí solo, termina por malinterpretar a sus interlocutores y por ofenderse. —¿Perdón? —dice Moitezuma. —No pensar mal, dice el güero, dice, ya estar bueno de que ustedes vender chichicuilotes, lechugas, jitomates y aguacates, y todos esos ser animales en extinción, nosotros traer twinkis, hershys, sabritones y pop cornes, para hacer en un minuto en su microgüey. —Eso lo serás tú, le dice (Rodríguez, 1991: 310).

Moitezuma se presenta como despistado, ajeno a lo que está pasando, adulador de los gringos, y como ingenuo e ignorante; su desconocimiento del idioma de sus interlocutores trae consecuencias para su territorio, entre ellas la captura de Cuauhtémoc por parte de los americanos. —Ora pos qué te dijo —le digo. —No oíste que me dijo güey y además chiquito. —Ora, le digo pero si no te dijo eso, le digo. —¿Que no me dijo?, dice, clarito lo oí, así que dile que yo ya ni le digo nada nomás porque no quiero decirle (Rodríguez, 1991: 310).

Moitezuma se concibe así como un emperador que no está a la altura de las circunstancias que representó para el México del siglo xx la llegada de la modernidad y el imperialismo norteamericano, ambos aspectos metaforizados en esta versión de la conquista española. En contraparte, la Malinche es la embajadora del imperio de Tecnocratlán, y como sucede también en Águila o sol, la única capaz de comprender correctamente la lengua de los hombres blancos, con la diferencia de que en una obra es la intérprete de los recién llegados, mientras que en la otra del emperador mexica.

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Conclusiones: la satirización en beneficio de un cambio de jerarquía y de roles La mayor parte de los dramas escritos durante el siglo xx que tratan de la conquista se preocuparon o por reflexionar sobre la identidad nacional y el mestizaje o por hacer una crítica a las instituciones y políticas contemporáneas. Muchos acuden al discurso histórico para resignificar a los protagonistas desde otros ángulos. No obstante, existe un pequeño grupo de obras que transgreden ese discurso al satirizar e incluso violentar las figuras de Cortés, Moctezuma y la Malinche. En ese segundo grupo de obras (al que pertenecen también, como hemos visto, Cortés y la Malinche o Los argonautas [1967], de Sergio Magaña, o Malinche Show [1979], de Willebaldo López) cabe inscribir las de las autoras aquí analizadas, en las que se satiriza a Cortés y Moctezuma al despojarlos de la dignidad en que los envuelve el discurso histórico oficial. Sus dudas y reflexiones internas, que los colocan como hombres modernos a la altura de las circunstancias en obras anteriores (como Moctezuma II de Magaña, La leña está verde de Gorostiza, Todos los gatos son pardos de Fuentes o Corona de fuego de Usigli), son sustituidas en estas piezas por rasgos que los degradan. Como se ha visto hasta aquí, en la dramaturgia escrita por mujeres de la segunda mitad del siglo xx, Cortés es descrito como ignorante, lascivo, lúbrico, sátiro, vanidoso, inexperto, oportunista y burlesco; mientras que Moctezuma es ignorante, sumiso, cobarde y humillado. Ninguno posee el nivel necesario de heroísmo para dignificar la gesta de la conquista, por eso ambos necesitan de un intermediario: la Malinche. La burla de los emblemas masculinos de Cortés y Moctezuma hace que el personaje de la Malinche trascienda, incluso sin necesidad de ser personaje principal. En las obras de Castellanos y Berman, la satirización de Cortés vuelve importante al personaje de la Malinche, quien se impone sobre los protagonistas masculinos y con ello al discurso histórico y literario que los había colocado como los dueños de las situaciones de la conquista. Sandra Messinger Cypess avala esta idea al identificar en estas obras una inversión de funciones entre estos personajes masculinos y

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la Malinche; para ella, Castellanos y Berman sugieren con esto que el sistema que los clasifica también puede ser subvertido (1991: 136). Las dramaturgas consiguen este cambio de caracterización, de jerarquías y roles mediante la imitación burlesca de las acciones y de los rasgos de Cortés reseñados en documentos históricos. Estos datos, que fueron retomados en los dramas anteriores, pero como muestra de la relevancia del capitán español como protagonista de la Conquista, son tergiversados por nuestras dramaturgas en beneficio de la sátira del personaje. En El eterno femenino y La Malinche en: “Dios T.V.”, es esta la que tiene la voz y, por tanto, el dominio de las circunstancias; ella se encuentra en primer plano dialogando con Cortés y Moctezuma o describiendo sus acciones gracias al rol protagónico que le otorgan las dramaturgas. Es la Malinche quien da a conocer el “verdadero” papel que tuvieron el tlatoani mexica y el conquistador español. De tal modo, el objetivo de las autoras no solo es cuestionar y revertir el discurso histórico oficial, sino resignificar y revalorizar la figura de la Malinche, otorgándole mayor importancia que a los protagonistas masculinos en el desarrollo de los acontecimientos. En la primera de las dos obras, ella se muestra firme e inteligente, da órdenes y planea la derrota del imperio utilizando al conquistador; como se siente víctima de los mexicas, busca vengarse de ellos a través de la caída de Moctezuma, y por eso manipula la lascivia de Cortés en su beneficio. En la segunda es ella quien narra la “verdadera” historia de la conquista, es la embajadora a la que acuden para que interprete la nueva situación; tiene dominio de su vida y su sexualidad. Las dos piezas niegan el ideal romántico de la Malinche enamorada del conquistador, que se da sumisa y fascinada al extranjero; su entrega física es solo parte de sus planes o es un asunto sin relevancia para su identidad. En cambio, en Águila o sol, la Malinche no narra los hechos. Sabina Berman la propone como un personaje más dentro de la acción dramática, y es la autora la que se encarga de la degradación de Cortés y Moctezuma al destacar en el conquistador su incapacidad para comunicarse y en el emperador mexica su superstición exacerbada y su muerte humillante. No obstante, aunque no tiene un papel protagónico, ella sobresale por encima de los dos personajes masculinos

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centrales porque trasciende su bajo perfil gracias a la sátira de Cortés y Moctezuma. Sobrevuela las circunstancias y pareciera que estas le fueran indiferentes. Con todo esto, las tres dramaturgas consiguen no solo que se reflexione sobre quiénes fueron realmente estos personajes y cuál fue su papel en la conquista, sino que se cuestione la verdad histórica sobre ellos. Al proponer estos dramas desde la sátira, las dramaturgas aprovechan los recursos, expuestos tanto por Bajtín como por Hodgart, de la imitación paródica de temas y personajes heroicos o míticos con un fin crítico; en este caso respecto a la oficialidad histórica. Mediante la risa que provoca en el espectador la sátira y sus recursos, las autoras proponen una transgresión y una subversión del discurso nacionalista que había encumbrado como héroes a Cortés y Moctezuma, para resignificar la figura que hasta entonces había permanecido bajo su sombra: la Malinche.

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de Letras Hispanoamericanas, 3: 6-8, . Fuentes, Carlos (1979): Todos los gatos son pardos. Ciudad de México: Siglo XXI. Hodgart, J. C. (1969): La sátira. Madrid: Guadarrama. Magaña, Sergio (1985): Moctezuma II. Cortés y la Malinche. Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos. Messinger, Sandra (1991): La Malinche in Mexican Literature. From History to Myth. Austin: University of Texas Press. Pastrana, Manuel (2018): Historia de la conquista. Aspectos de la historiografía de tradición náhuatl. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Rodríguez, Jesusa (1991): La Malinche en: “Dios T.V.”. Debate Feminista, 3, .

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Imágenes paródicas de la conquista y sus personajes en el teatro de Sabina Berman José Carlos Soler Universidad de Alicante

Introducción Mi interés por Sabina Berman surgió por su obra En el nombre de Dios (1993), llamada al principio Herejía, en la que dramatizaba la historia de Luis de Carvajal, el prócer fundador de Nueva León y origen de la familia de los Carvajales en Nueva España, al que la Inquisición novohispana persiguió por judaizante. Es la historia de una familia que conocí por documentos y relatos inquisitoriales que, en manos de Sabina Berman, que la escribió en 1984, resultaba atractiva, aparte de por la misma historia, por el entramado teatral que la escenificaba. Noté en esta obra sin duda que, como ha planteado siempre Daniel Meyran, el teatro puede ser “un modelo diferente de lectura de

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la historia”, precisamente por esa “comunión más que comunicación” que realiza un “soñar conjunto […] entre profesionales, comentaristas, historiadores, lectores y espectadores”, que van a conseguir en el espacio escénico, a través de signos en los que se conjuga lo “lingüístico y extralingüístico, (lo) textual y visual”, consiguiendo “el espacio privilegiado para poner a prueba la historia y la representación de la historia” (2008: 76). Cuando me enfrenté con la escenificación del proceso inquisitorial a los Carvajales mexicanos, la primera sensación fue que tenía que abandonar la impresión que me había producido la lectura del proceso recopilada y reconstruida en el Libro rojo de Manuel Payno y Vicente Riva Palacio en el siglo xix, o las referencias en algunos momentos narrativos de personajes del proceso leídos en la novela Martín Garatuza de Riva Palacio. Sabemos que determinados efectos teatrales junto a palabras, silencios, tonos, gestos, movimientos, músicas, luces, sombras… nos imprimirán una sensación diferente a la de lector, quizá una emoción diferente, quizá una reflexión diferente… Creo que esto es lo que consigue Sabina Berman con su En el nombre de Dios, drama importante de la colonización, la conquista espiritual y el establecimiento del orden inquisitorial en América. La mirada de ahora tenía que poner delante de mí el tema de la conquista y Águila o sol (Berman, 1985)1 venía a propósito de lo que buscaba. Está claro que la pieza está dentro de una larga tradición de escritura teatral sobre la conquista, con obras que densifican el momento histórico (en su mayoría citadas en este volumen), entre las que destaco: Sergio Magaña, Moctezuma II, 1953; Celestino Gorostiza, La Malinche (La leña está verde), 1958; Rodolfo Usigli, Corona de fuego, 1960; Salvador Novo, Cuauhtémoc, 1962; Sergio Magaña, Cortés y la Malinche, 1966; Vicente Leñero, La noche de Hernán Cortés, 19902.

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Citaré las páginas en mi texto solo con indicación de las mismas entre paréntesis. Un sugerente trabajo de Beatriz Aracil comparó la obra de Vicente Leñero sobre Cortés, con el Hernán Cortés (1990) del español Jorge Márquez, incidiendo en

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Recordaré también para comenzar que el título Águila o sol me remitía a dos tradiciones: una culta, representada, por ejemplo, por el libro homónimo de poemas en prosa o relatos metapoéticos de Octavio Paz, o por un poema de nuestro León Felipe que se titula “Cara o cruz, Águila o sol”, con lo que nos identificaba el sentido del título, que no es otro que lo que en España llamamos “cara o cruz”, por un volado similar con la moneda mexicana.

Moneda mexicana con el Águila y el Sol.

Al lado quedaban, en la segunda tradición, la popular, con el mismo título, una película de Cantinflas, una canción de Pedro Infante reinterpretada por varios mariachis posteriores y múltiples referencias. En estas tradiciones, la dramaturga Sabina Berman crea su obra, consistente en quince cuadros sobre la conquista, con la distribución que sigue: 1: Los presagios. 2: Noticia cierta. 3: El encuentro. 4: Se acaba el mundo entre prodigios. 5: Días funestos. 6: Teatro callejero. 7: Patlahuatzin. 8: La masacre de Cholula. 9: Tezcatlipoca. 10: Bautismos.

la perspectiva de construcción del personaje y en las propuestas ideológicas que las dos obras determinan (2015: 55-68).

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11: Los ojos de Cortés en los ojos de Moctezuma. 12: El tesoro. 13: Huitzilopoztli. 14: Moctezuma y 15: La llorona. Son cuadros breves, que hacen que la obra pueda tener poco más de una hora de duración (en su primera representación en 1985, dirigida por Abraham Oceransky, director habitual de las obras de Sabina Berman, así fue), pero recorren un marco de once años, desde diez antes de la llegada de los españoles a la muerte de Moctezuma. Contraseñas contemporáneas harán que el marco sea mucho más amplio, los 400 años que van desde la conquista de México a nuestro tiempo. Habría que volver a la noción de antihistoria que construyó Usigli, y hacerlo quizá a través de la reflexión de Guillermo Schmidhuber: Para el pasado, el antídoto era la anti-historia: la alteración de la Historia oficial mediante la imaginación histórica: como la creación de personajes que no existieron y su interacción con aquéllos que sí existieron para comprender la verdad histórica (2005: 128).

En el trabajo ya citado, Daniel Meyran se plantea cómo procede el dramaturgo ante la historia, y responde: Igual que un historiador: selecciona, simplifica, organiza, hace que un siglo quepa en una escena o en un acto, y esta síntesis de la historia no es menos espontánea de lo que es la memoria al evocar nuestro propio pasado próximo (2008: 81).

El primer problema de la obra de Sabina Berman es que no plantea una selección a través de un conjunto de materiales amplios sobre la historia de la conquista, sino que la selección se realiza sobre una obra que señala en la nota introductoria de Águila o sol: “Se fundamenta en las crónicas indígenas de los sucesos, recopiladas por el maestro León-Portilla en la Visión de los vencidos. Así es el punto de vista de los conquistados el que se expresa” (255). Miguel León-Portilla, sin duda quien más ha contribuido al conocimiento del mundo indígena mexicano, nos dejó con Visión de los vencidos un libro muy importante y fue revelador al intentar crear la

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óptica indígena sobre la conquista, incluso a través de materiales que procedían del relato de los conquistadores. Quiero decir que el libro fue esencial para variar la perspectiva analítica que se operaba tradicionalmente, sobre todo en España, pero también en América: una visión eurocentrista de la invasión y colonización de América. Dado que el material desde el que selecciona Sabina Berman es casi exclusivamente este libro, la obra adolece de una visión limitada a la teatralización de una fuente, que contiene antológicamente muchas más, pero la selección sobre un material textual determina, junto a la imaginación de la autora, la creación de personajes y sus técnicas teatrales que convierten el material seleccionado en un despliegue de recursos escénicos. Entre ellos destacan un conjunto de materiales populares para cuya identificación voy a analizar alguna escena.

Los presagios La escena primera comienza con aquellos signos celestes y terrestres iniciados en 1509 que avisaron a Moctezuma y su pueblo de la llegada de los conquistadores, lo que significaría el fin del mundo, y se inicia con la primera señal. Se alternan ahora un coro y un mariachi que canta un corrido: MARIACHI: Diez años antes de que llegaran los españoles a esta tierra entre mares tuvimos los indios augurios, premoniciones. La primera señal… CORO: La primera señal MARIACHI: Sucedió en el cielo:

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José Carlos Rovira Soler CORO: La primera señal... MARIACHI: Una como espiga de fuego se desgranaba toda la noche; una como herida celeste que manara líquida luz. La gente lloraba… CORO: La gente lloraba… CORO Y MARIACHI: Presa de gran pavor (227).

León-Portilla indica explícitamente sus fuentes principales: “Se transcribe primero el texto de los informantes de Sahagún, de acuerdo con el Códice Florentino y a continuación el testimonio del autor de la Historia de Tlaxcala” (2003: 21-22). La de Sahagún dice: Diez años antes de venir los españoles primeramente se mostró un funesto presagio en el cielo. Una como espiga de fuego, una como llama de fuego, una como aurora: se mostraba como si estuviera goteando, como si estuviera punzando en el cielo (2003: 22).

por lo que el inicio de la obra reitera frases de las recogidas por LeónPortilla, aunque mientras Sahagún declara alborozo entre los naturales ante la primera señal, es Muñoz Camargo, el autor de la Historia de Tlaxcala, el que declara dolor: Y cuando esta abusión y prodigio se veía, hacían los naturales grandes extremos de dolor, dando grandes gritos, voces y alaridos en señal de gran espanto y dándose palmadas en las bocas, como lo suelen hacer (LeónPortilla, 2003: 24).

La imagen que recoge León-Portilla de este episodio mediante un dibujo (y que reproduce Sabina Berman en su edición de la obra) es

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la que fray Diego Durán nos transmitió en su Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme. Se trata de una imagen curiosa, porque la “espiga de fuego” que también cita Durán es sin duda una transposición imaginativa de la “estrella de Belén”, la que guía a los magos hasta Jesús (Mateo, 2.1.), de tan amplia tradición desde la iconografía medieval al mundo contemporáneo.

Fray Diego Durán (1579), Historia de las Indias de Nueva España e Islas de tierra firme, imagen 48, pág. 362.

El segundo presagio, introducido ahora por un narrador, habla de una mujer “envuelta en una larga túnica blanca”, que intervendrá a continuación; se llama “la Llorona”, tras lo que sigue el lamento de la mujer por sus hijos en el que se pregunta adónde los llevará. Este presagio aparece en la versión de los informantes de Sahagún: “muchas veces se oía: una mujer lloraba; iba gritando por la noche; andaba dando grandes gritos: –¡Hijitos míos, pues ya tenemos que irnos lejos! Y a veces decía: –Hijitos míos, ¿a dónde os llevaré?” (León-Portilla, 2003: 23). Cómo sabemos, está vinculada esta mujer a divinidades aztecas (Cihuacóatl, Teoyaomiqui y Quilatzi son las principales) que en la

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colonia se transforman en la Llorona. Es un mito popular extenso, recreado innumerables veces por relatos, pinturas, canciones, cine y telenovelas…3, y aquí estamos ante una construcción de un personaje de resonancias populares en el espacio mítico de los presagios, un personaje que va a aparecer de nuevo en la última escena de la obra, lamentándose por la muerte de sus hijos, que son ya los aztecas. No podemos seguir con un comentario minucioso de las escenas de la obra. Queda una idea planteada y es que el decurso histórico-mítico se ve modificado por una invención que va recogiendo elementos populares, que remiten al inicio de una perspectiva teatral vinculada con uno de los intentos de lo que se llamó Teatro Joven (en sucesivas antologías de una figura previa al período por parte de quien fue el maestro de muchos de los autores y autoras, Emilio Carballido), o se llamó también Nueva Dramaturgia Mexicana (Generación de 1984) por Guillermo Schmidhuber, quien resume un conjunto de autores y obras amplio y sintetiza como una idea principal que todos ellos, entre los que se cuenta, actuaron “tejiendo y destejiendo el mito y la historia para entender la realidad fugitiva del México de hoy” (Schmidhuber, 2014: s. p.). Creo que efectivamente es así, y en el caso de la obra de Sabina Berman se quiere reconstruir la historia para situarnos ante dilemas permanentes. La reconstrucción de la conquista es quizá, como plantea Nuria Ibáñez Quintana en su trabajo sobre Sabina Berman, “Deconstrucción escénica de la historia oficial”. Yo, que cada vez me fío menos de las grandes palabras, hablaría solamente de “alteración escénica de la historia oficial” (para no derivar hacia un discurso sobre Jacques Derrida y Martin Heidegger innecesario en este espacio).

El regreso de Quetzalcóatl y otros dioses La escena segunda, “Noticia cierta”, está basada principalmente en el capítulo “Primeras noticias de la llegada de los españoles” del libro de

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Que es objeto de estudio en el presente volumen por parte de Alejandro Ortiz Bullé-Goyri.

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León-Portilla, cuyos textos proceden de la Crónica mexicana de Fernando Alvarado Tezozómoc, La llegada de un “desorejado” (“Y este indio que vino con esta nueva no tenía orejas, que era desorejado, tampoco tenía dedos en los pies, que los tenía cortados”, León-Portilla, 2003: 32) a la corte de Moctezuma acrecienta su inseguridad por los presagios. La descripción de lo que ha visto, aquellos cerros en el mar que lo recorren sin tocar las orillas, los hombres blancos que están en ellos provocan la pregunta a los magos de si es que Quetzalcóatl ha regresado: MOCTEZUMA: ¿Diz que Quetzalcoatl ha salido otra vez a la tierra? MAGO 1: Quetzalcoatl, Serpiente Emplumada, el dios blanco y rubio, el barbado, se fue por el mar y dejó dicho que por el mar vendrían luego seres blancos y Sabios, como él, a inaugurar otro tiempo, a traer otro sol (232).

Sigue un diálogo entre las dos cabezas de un hombre que las tiene, personaje y octavo presagio de la crónica de Muñoz Camargo, quien narra: …veían cuerpos, con dos cabezas procedentes de un solo cuerpo, los cuales eran llevados al palacio de la sala negra del gran Motecuhzoma, en donde llegando a ella desaparecían y se hacían invisibles todas estas señales y otras que a los naturales les pronosticaban su fin y acabamiento, porque decían que había de venir el fin y que todo el mundo se había de acabar y consumir, de que habían de ser creadas otras nuevas gentes e venir otros nuevos habitantes del mundo. Y así andaban tan tristes y despavoridos que no sabían qué juicio sobre esto habían de hacer sobre cosas tan raras, peregrinas, tan nuevas y nunca vistas y oídas (León-Portilla, 2003: 26).

El diálogo teatral concluye sin aclarar quiénes han llegado y qué hacer ante ellos, pero se ha construido en cualquier caso un fragmento mítico, de temor, sobre la identificación de Cortés con Quetzalcóatl4, por Moctezuma y sus gentes, como manera de interpretar la facilidad de la conquista. El mito fragmentario resuelve, en breves minutos

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Incluida, entre otras, en una obra previa de Luisa Josefina Hernández abordada en este mismo volumen por Lidia Martí.

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escénicos, también la probable presencia de un dios de la tradición antigua, que había prometido volver desde su huida de Tula allá por el siglo x, reaparecido en el tiempo de la llegada de los españoles. Otras divinidades regresan en la construcción escénica, como Tezcatlipoca, la divinidad de la oscuridad opuesta a Quetzalcóatl, de quien es hermano. Es la escena novena, que se llama como el dios, en la que aparece una referencia a este. Proceden los textos utilizados de la selección del Códice florentino de Sahagún, y narra que después de la matanza de Cholula tres magos aztecas, que van con oro en busca de los conquistadores, se encuentran con un falso borracho que profetiza la destrucción de Tenochtitlán. Al hacerlo, los magos le preguntan si es Tezcatlipoca, pero este ya “se ha desvanecido en lo negro”. Por último, Huitzilopochtli, de quien se celebra su fiesta en el Templo Mayor, es el título de la escena trece, la dedicada a la matanza del templo: una insistencia rítmica en la danza de la culebra, de la que no deben salir los indios mientras dure, es el momento de una matanza (atribuida a Pedro de Alvarado) que recogen varios códices, indicados por LeónPortilla (Códice florentino de Sahagún, Códice Ramírez, la XIII relación de Ixtlilxóchitl, el Códice Aubin), en “La matanza en el templo mayor en la fiesta de Tóxcatl”, donde se habla del “baile del culebreo” y de la “danza del culebreo”, danza mesoamericana muy presente hasta en la actualidad. Son dioses concentrados en tres fragmentos a través de tres nombres principales del panteón azteca. Su sentido, a excepción del regreso de Quetzalcóatl, no puede quedar muy claro por la brevedad del momento escénico. Quetzalcóatl reaparece como evocación cuando se está perpetrando la masacre de Cholula (escena octava), donde incluso se permiten la broma los “cholultecas” de invocarle como “Quetzalcualito”, para que les proteja con sus rayos, mientras la vara de fuego de Cortés mata indios con solo señalarlos. El drama necesitaba también, con lo profético de los presagios del comienzo, una sacralidad inmediata, aunque no pueda explicar elementos de la teogonía compleja que estos dioses desarrollan, con su belleza mítica y sus contradicciones. Para el público, quedarán como nombres y un breve sentido que les recuerda un universo sagrado que va a ser transformado en otro universo de divinidades diferentes. Inmediatamente llega el episodio del bautismo del príncipe Ixtlixóchitl.

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Historia y parodia Volvamos entonces al texto para orientarnos y a una línea de lectura sobre el mismo. Quizá sea clave plantear las rupturas que se realizan de la construcción histórica a través de la alteración del modelo canónico de interpretación de la conquista, del elegido por Sabina Berman, en cualquier caso, en el que la visión de los vencidos podía prevalecer como drama o tragedia, catástrofe o fatalidad. Un discurso rigurosamente serio, reservado y grave debería acompañar la reflexión propuesta, pero hay maneras de romper la circunspección creativa, a través de elementos de un popularismo contemporáneo que rompe los sentidos del texto mediante la parodia. Hay varios episodios para comprobarlo y surgen cuando la tragedia ha avanzado: la escena décima está dedicada al bautismo de Ixtlilxóchitl II, cuando este príncipe de Tezcoco apoya a los españoles, imagen que siempre recordamos en otra plasmación estética en la sala segunda del Castillo de Chapultepec, pintura atribuida a José Vivar y Valderrama, de mediados del siglo xviii.

Bautismo de Ixtlilxóchitl. José Vivar y Valderrama, mediados del xviii (Sala II Castillo de Chapultepec).

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Cortés es su padrino y la Malinche actúa como siempre de traductora, muy activa, explicándole a él y a los indios historias como la del Paraíso Terrenal o misterios como el de la Trinidad. Se canta en un momento en la escena “En el nombre del cielo, yo os pido”, que es el comienzo de un famoso villancico mexicano para pedir posada, dentro de una tradición surgida en la Navidad colonial y en la fiesta de las “posadas” precisamente. Si este efecto escénico puede parecer oportuno, enseguida entramos en una confusa explicación del misterio de la Trinidad por parte de la Malinche, en la que dice, por ejemplo, que el nacimiento de Cristo fue “De madre virgen que fue penetrada por el Espíritu Santo”, relato interrumpido por una canción que canta la Malinche: “Blanca y radiante va la novia. La sigue atrás su novio amante. Y al unir sus corazones…” (249), una canción popular en las bodas de América y de España en los años sesenta que contiene una estrofa de un adulterio mental. No sé si el efecto resulta muy eficaz para conectar al espectador con el discurso de la Malinche. Me temo que no. Tampoco es muy afortunado el final de esta escena donde Ixtlixóchitl lleva a su madre Yacotzin a bautizar, tras una pelea durísima entre los dos, y los reciben Cortés, la Malinche y el cura, tras cantar otra vez la posada “En el nombre del cielo…”, santiguándose y gritando: ¡“A la bio, a la bao, a la bim bom bam!” (253), grito de celebración tan conocido en las ocasiones futbolísticas. Y hay más, como en la escena decimotercera, dedicada a la matanza del Templo Mayor, cuando los indios bailan en aquella especie de Pascua, como la define Sahagún, dedicada a Huitzilopochtli, la danza de la culebra —hoy muy difundida en varias fiestas regionales—. La llegada de Matanza del templo Mayor. Fray Diego los españoles provoca una Durán (1579), Historia de las Indias gran matanza de todos los de Nueva España e Islas de tierra firme, imaque realizaban la fiesta: gen 59, pág. 420.

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Un noble indio se encara con los agresores y Cortés le dispara. Cuando este cae al suelo, dos indios, entre risitas dice el texto, cantan: “Y Tú que te creías el rey de todo el mundo…” (260), una canción de jarana habitual, “El rey”, ranchera de José Alfredo Jiménez que todos los mexicanos habrán cantado en alguna fiesta. El elemento esencial de parodia lo crea sin duda la figura de Cortés (en la primera representación el actor Ignacio Casas aparecía bajo y torcido como en la famosa representación de Diego Rivera).

Fragmento de La llegada de Cortés, Diego Rivera, Palacio Nacional, México.

Lo paródico es sobre todo el lenguaje del conquistador frente al de otros hablantes como el mismo Moctezuma: el príncipe azteca y los demás indígenas hablan bien, correctamente, y los entendemos. Cortés, no; mantiene siempre un castellano que mezcla con otras lenguas, entre ellas el inglés, el italiano y el latín, creando un efecto de buscada comicidad con una lengua perfectamente ininteligible: en la escena tercera, “El encuentro”, se produce el siguiente diálogo con los indios que llegan en una canoa hasta la nave de Cortés:

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Cortés y la Malinche. Fragmento de Diego Muñoz Camargo (1585), Lienzo de Tlaxcala.

HOMBRE TIGRE.- Venimos de México Tenochtitlán. Venimos de parte del emperador de estas tierras. Somos mandaderos de Moctezuma. Cortés, en una armadura espejeante, sale a cubierta. CORTÉS.- ¿Gatos por liebre, sucios negros trajinantes? Mas cus.cus ¿io?: nieve de orozuz. Los enviados han escuchado confundidos el idioma “extranjero” de Cortés. Malinche traduce: MALINCHE.- Dice el Cortés: ¿no es una emboscada? ENVIADOS.- No (234).

Tras un sacrificio ritual por parte de los indios de uno de ellos atado a un mástil, Cortés grita: “Whatt? ¡Azzcó! ¡Azzcó!” (236), y otra vez, tras las explicaciones de la Malinche sobre el bautismo, afirma (y Malinche traduce):

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CORTÉS.- Espiritu Santus pater di Cristus. Cristus pater di Carlus Quintus. Carlos Quintos pater di Cortés. Y Cortés, io, pater di todos estos nacus, ¡ostia! MALINCHE.- Dice el Cortés: Su Señor Carlos V por pura compasión de ustedes, almas perdidas, lo ha enviado a salvarlos. ¿Quién quiere ser salvado? ¿Quién quiere no perecer? ¿Quién desea bautizarse? Tomar este nombre y la fe verdadera, ¿quién quiere? (251).

La Malinche no solo traduce el discurso ininteligible de Cortés, sino que lo amplifica, completa sentidos, le da un valor evangelizador. Cortés es sin duda la figura absolutamente negativa en el reparto y Malinche la traductora de la nueva civilización5. La incomprensión lingüística se marca a través del lenguaje impenetrable del conquistador (teatralmente, otras veces se ha construido con el conquistador moviendo los labios en escena, y estoy recordando aquella falsificación eficaz de teatro inca que se llamó La tragedia del fin de Atahualpa6, donde la figura principal del incario y sus incas hablan, mientras Pizarro y sus soldados solo mueven los labios durante toda la obrilla). Frente a la imagen de Cortés, un Moctezuma reflexivo, que más parece Netzahualcóyotl en sus versos, reflexiona a veces sobre lo que está viviendo: “Nada permanece para siempre. Venimos aquí a soñar, un tiempo breve nada más”, le dice al Hombre-tigre en la escena cuarta “Se acaba el mundo entre prodigios”. Y concluye la escena: “No es más larga nuestra vida que la vida de una flor” (238). Lo popular aparece también en la escena sexta, “Teatro callejero”, donde dos cómicos actúan ante tres espectadores y dialogan con ellos sobre lo que está ocurriendo, con diálogos repletos de popularismo y mexicanismos en expresión y léxico; hablan y juegan sobre la traición

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Como demuestran Cancino y Terán en este mismo volumen. Aunque utilicé didácticamente esta breve obra durante muchos años, hoy comparto, tras la investigación de César Itier (2000), las evidencias que demuestran que fue una falsificación, afortunada en cualquier caso y muy difundida, realizada por su “descubridor”, Jesús Lara, en 1955, año en que la publicó en quechua y castellano como un manuscrito de fines del siglo xviii.

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de los tlaxcaltecas y su pasividad ante los invasores: dialogan y gesticulan con bromas sobre la cobardía, y bailan con el público. El juego y lo paródico determinan por tanto rupturas en los momentos más trágicos de la obra. Hay escenas de indudable eficacia dramática como la séptima, dedicada al castigo a Patlahuatzin, el embajador tlaxcalteca que va a Cholula a pedir que se alíen a los españoles, y la escena octava dedicada a la matanza de Cholula. Está muy bien construida la escena decimotercera en la que se escenifica la matanza del Templo Mayor. La obra, en todo caso, discurre bien en las quince escenas, desde la inicial de los presagios, a la penúltima, la de la muerte de Moctezuma por una pedrada de sus súbditos, tras anunciarles que no deben luchar; y cuando muere lo remata Cortés con su espada. Antes, hay más escenas bien construidas —lo indudable de Sabina Berman es que domina técnicas escénicas y que ha escrito y dirigido ella misma mucho teatro— como la relativo al regreso de Quetzalcóatl, la tristeza y desorientación de los aztecas por la pérdida anunciada de su mundo, el encuentro de Cortés y Moctezuma para enseñarle la ciudad, la entrada a la Casa del Tesoro y la obsesión por el oro de los españoles que quieren fundir todas las joyas, la llegada de la Llorona al final para lamentar la pérdida de sus hijos, hasta un resurgir conclusivo —la última frase de la obra— de Moctezuma incorporándose del suelo y afirmando ante el público: “Que ellos eran trescientos y nosotros millones” (265), frase que queda colgando del final de la obra para avivar incógnitas e interrogar sobre lo que se ha visto.

Conclusión Entre momentos de eficacia teatral, me planteo de nuevo para concluir la validez de las rupturas narrativas mediante bromas, canciones populares, falsos lenguajes, escenas de teatro callejero. Dudo de la eficacia escénica de alguna de ellas y voy a una valoración global: romper el discurso de la historia, tras la ruptura de la historia oficial que fue dar a voz los vencidos, es tarea difícil. Pienso en que Sabina Berman construye el distanciamiento del público mediante la inclusión de

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otro tipo de discurso —el popular, próximo al espectador— en su historia mítica de la conquista. Pero dudo de su resultado en algunas escenas, en la medida en que pienso que tragedias como la matanza del Templo Mayor no permiten que alguien cante “El rey” de José Alfredo Jiménez a quien acaba de ser asesinado, o que la Malinche explique el misterio de la Trinidad cantando “Blanca y radiante va la novia”, o que Cortés, la Malinche y el cura celebren con un grito futbolístico el bautismo de Yacotzin. La audacia paródica puede a veces rozar el kitsch. Ha habido una tendencia a leer y abusar de la noción de posmodernidad en la conceptualización de su mundo teatral y de hecho, hasta en tesis universitarias7, se ha insistido sobre Águila o sol dentro de este concepto cultural. Como no sé muy bien lo que es la posmodernidad, recurro al concepto tan sencillo y antiguo de lo paródico como insistencia en la crisis de la modernidad, para determinar Águila o sol como un producto teatral en el que la historia puede romper con la oficial, mediante nuestra sorpresa, si genera quizá nuestra sonrisa.

Bibliografía Aracil, Beatriz (2015): “Hernán Cortés desde ambas orillas: dos propuestas dramáticas sobre el conquistador en el contexto del V Centenario del Descubrimiento”, en Beatriz Aracil, José Luis Ferris y Mónica Ruiz (eds.), América Latina y Europa. Espacios compartidos en el teatro contemporáneo. Madrid: Visor, 55-68. Berman, Sabina (1985): Águila o sol. Teatro de Sabina Berman. Ciudad de México: Emusa. — (1993): En el nombre de Dios. Tramoya, 32: 25-57. 7

Por ejemplo, la tesis de Master of Arts in History, leída en diciembre de 2000 en el Virginia Tech (Blacksburg), por Ana M. Martín, Águila o sol de Sabina Berman: una visión postmoderna de la historia de México, que es un intento, a partir de la noción de posmodernidad, de leer actualizados los contenidos de la obra en clave del México de los ochenta (Martin, 2000); y parcialmente la de Laurietz Seda, leída en la University of Kansas en 1995 (Seda, 1995).

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Hernán Cortés en la poesía mexicana del siglo xxi escrita por mujeres Carmen Alemany Bay Universidad de Alicante

Introducción La figura de Hernán Cortés, y a diferencia de la de la Malinche, no ha tenido una representación poética tan intensa fundamentalmente por parte de las escritoras del verso. La razón podría explicarse por la afinidad de género, por ser ella la posible constituyente de una identidad femenina y, en un sentido más amplio, de la idiosincrasia mexicana. Otro tanto ocurre con los poetas, y la explicación, tanto de unos como de otras, podría estar en que “su nombre sigue siendo símbolo de violencia y su elipsis —en lo que concierne a lo poético— es evidente: no se le nombra, no se le invoca para no desatar más odio o dolor, convirtiéndose en una figura casi espectral” (Alemany, 2021: 20). La Malinche ha tenido un poema central, como el de Rosario Castellanos, que fue incluido en Poesía no eres tú, y otros acercamientos

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como el de la salvadoreña Claribel Alegría con “La Malinche”, publicado en Variaciones en clave de mí (1993); más cerca en el tiempo está, por ejemplo, la obra de Laura García Renart, quien en Canto a nosotras mismas (1982) piensa en la Malinche y en la metonimia que supone el conquistador en América Latina para observar a México desde otro país, a la manera que Gerardo Arana lo hiciera en Bulgaria Mexicalli (2011). Existen asimismo poemarios que han explorado la relación pasional entre la Malinche y Hernán Cortés, como el libro de Katalina Ramírez, Lengua soy / Ni Nenepil (2018), una edición bilingüe español-náhuatl, y en esta misma tesitura y años antes, el de Bertha Díaz Olmos, Detrás del corazón de Malinche (1992), por citar algunos ejemplos. Es el objetivo de estas páginas ahondar en cómo se ha intercalado la figura de Hernán Cortés en algunas composiciones de poetas mexicanas de las últimas décadas, pero para ello —y para entender sus peculiaridades— estudiaremos en primer lugar cómo la figura del extremeño ha sido abordada por los poetas desde la segunda mitad del siglo xx. Decimos intercalado porque, a diferencia de la Malinche, él no es por regla general figura señera. El conquistador es la excusa para quizás encauzar otra idea de país, de mirar de otra forma la patria, concebirla desde otra perspectiva.

Hernán Cortés en los poetas mexicanos de la segunda mitad del siglo xx y siglo xxi Tres son los poetas que fundamentalmente recurrieron a la figura de Hernán Cortés en un afán de reconstruir desde nuevas perspectivas la historia; no tenemos constancia, sino hasta final del siglo xx, de la referencia al conquistador en la poesía mexicana escrita por mujeres. Me refiero concretamente a Rubén Bonifaz Nuño (1923-2013), José Emilio Pacheco (1939-2014) y Homero Aridjis (1940). El primero de ellos lo hará a través de cuatro composiciones: “Como rumor de muchedumbre” (poema 10, 1996: 245), “Noche mortal y combatiente, niebla” (poema 19, 1996: 259), “¿Fue el penacho del grito, fue la hoja?” (poema 32, 1996: 276) y “Hervor de calles; desem-

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bocadura” (poema 33, 1996: 278), que fueron incluidas en Fuego de pobres, publicada en 1961 e incluida en De otro modo lo mismo (1996). En estos poemas Bonifaz Nuño se refiere a Hernán Cortés utilizando la elipsis, así como el juego temporal entre el presente y el pasado: por la acción del conquistador se produjeron los hechos conocidos y los poemas hacen referencia a la noche de la vergüenza con el fin de que la historia no se repita, que aquella ignominia no vuelva a germinar. Por su parte, José Emilio Pacheco se referirá a Cortés fundamentalmente en su poemario Islas a la deriva (1975), que después se integraría en su obra poética completa Tarde o temprano (2010). En la parte titulada “Antigüedades mexicanas”, en la que temáticamente la historia de México, desde la colonia hasta el siglo xx, será el núcleo central, hay dos composiciones en las que el conquistador será referencia, pues en ninguna de ellas capitaliza los versos. Nos referimos a “Doña Marina” (2010: 170) y “Temilotzin de Tlatelolco” (2010: 171-172), en donde se reseña la perversidad del extremeño y su discurso estará en la línea de aquella época; es decir, reescribir la historia a través de la poesía. Será Homero Aridjis quien más poemas dedicará al conquistador. En Quemar las naves (1975), aparece una composición que a él se refiere con título homónimo (2002: 320). Le seguirán “Jinetes” (2002: 390), de Vivir para ver (1977); y la mayor parte de los poemas sobre Cortés se incluirá en Nueva expulsión del Paraíso (1990): “Desde lo alto del templo Moctezuma muestra a Cortés su imperio” (2002: 493), “Hernán Cortés navega” (2002: 604), “Antigua, Veracruz” (2002: 604), “Casa de Hernán Cortés en Antigua, Veracruz” (2002: 605), “Conquistador anónimo” (2002: 605-606) y “Dos poemas lascasianos” (2002: 606-607). A diferencia de los dos casos anteriores, su visión estará enclavada en lo que sobre Cortés se conoce, aunque persiste la voluntad de reescribir la historia (Alemany, 2021: 24-28). Adentrados en el siglo xxi, y ya desde una perspectiva posmoderna y asumidos los decisivos cambios en lo poético, en 2008, y de manera sucinta, Heriberto Yépez (1974) citaba a Hernán Cortés en un verso de la segunda parte del “Canto del transmaíz”, poema incluido en El

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órgano de la risa (y otros diábolos). En él, el poeta hace una dura crítica a los EE.UU. como neocolonizadores de los mexicanos, no solo desde el punto de vista económico, sino también cultural: la influencia cultural norteamericana se inserta en la naturaleza mestiza bipartita como un tercer elemento que Yépez describe como “postindígena, postespañol y hoy norteamericanizado” (2010: 227). Y recurriendo a la ironía, como en la mayoría de estas manifestaciones poéticas que sobre Cortés se han construido en el siglo xxi, aparece la referencia al extremeño: La televisión / / máss co-media / / fue Hernán Cortés / / En inglés. Incluida la vespertina Coatlicue (Museo Nacional de Antropología) en Happy Meal. McMéxico o Disney Tula. Identidad 2x1. No había rima (2008: 36).

A este respecto, y como ha afirmado Higashi refiriéndose a los versos citados: “No se trata ya de una publicidad para quienes visitan desde el extranjero nuestro país, sino de la fascinación con la que asistimos (y contribuimos con ello) al espejismo modernizador de la cultura estadounidense” (2017: 96). De singular podríamos definir la propuesta de Hernán Bravo Varela (1979), quien en Hasta aquí (2014) incluye el poema titulado “(De acuerdo con Google)” (2014: 112-114). El poeta introdujo su nombre, Hernán, el mismo que el conquistador de su país, en Google; y sorprendentemente no aparecieron referencias a Hernán el conquistador, lo que demuestra la reiterada elipsis de Cortés. Cierto es que hay una intencionada manipulación, pues el momento de la búsqueda coincidió con el huracán llamado Hernán, de ahí que la composición se inaugure con los siguientes versos: “Hernán es uno de los más poderosos que haya azotado / el este del Pacífico” (2014: 112), y que a este accidente meteorológico se haga alusión a lo largo del texto:

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“Hernán es una rara categoría cinco de huracanes”, o “Hernán se debilita” (2014: 113). Pero también otras referencias —siempre alejadas del conquistador— nutren el texto con claros signos de parodia, como lo es el mismo poema: “Hernán es tan dinámico y agudo como un joven / cualquiera”, o “Hernán es bogotano” (2014: 114). Si bien otros son los contenidos poéticos en los que habitualmente se inmiscuye Bravo Varela, como lo son los recuerdos de la infancia, las postales de viaje, los textos amorosos y, por supuesto, algunos ejercicios conceptuales, aquí hay implícitamente un coqueteo con la propia historia de México, con la identidad, y finalmente con la patria; tema que ya había sido tratado con anterioridad en su poema “Y nuestra gran madrastra, mírala hoy deshecha”, publicado en la antología País de sombra y fuego (2010)1, e incluido posteriormente en Realidad & Deseo producciones (2012). En palabras de Higashi sobre “(De acuerdo con Google)”: La nación se expresa en este poema no como una experiencia subjetiva, sino como un problema social originado en los propios individuos que la componen. Una “madrastra” es, en el fondo, una madre política; la patria que plantea Bravo Varela está formada por sujetos autocomplacientes, incapaces de afrontar los retos presentes y futuros de esta madre política con la que no han logrado establecer vínculos de fidelidad, solidaridad, respeto y compromiso (2017: 100).

Por su parte, Alí Calderón (1982), en la composición “Democracia mexicana”, incluida en Las correspondencias (2015), enlaza la barbarie que vive México en el siglo xxi, el narcotráfico y sus secuelas, con la presencia velada de la figura de Cortés. En la antesala del poema el escritor e investigador de Puebla compone una breve crónica de las citadas atrocidades: “otro cadáver encontrado en una bolsa negra / cerca de ahí un cuerpo el viento un puente / a dos cuadras: una cabeza hirsuta ojos abiertos” (2015: 67), y sigue con ejecutados, torturados, 1

La antología reunió treinta y cuatro poetas con igual número de poemas; veintiséis de los cuales se encargaron a sus respectivos autores y autoras (los otros estaban ya publicados) y la temática se centraba en la patria mexicana.

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secuestrados, reformas migratorias, pobreza, y en la bolsa negra “una recién nacida” (2015: 67). Sin preámbulo alguno, y hasta el final de la composición (2015: 68-70), el autor emula el estilo de la crónica de Bernal Díaz del Castillo; y en sus palabras, en sus versos, la figura espectral de Hernán Cortés se deja intuir y detectar: Fue desde la placeta que arriba muy se face que oteamos el agua dulce que se viene de Chapultepec Iztapalapa Tlacopan Tepeaquilla todo señoreado por nos ojos (2015: 68).

Y los versos que abrían el poema se replican en versos ulteriores en una lengua mixta: y el viento de las madrugadas desbravó sus fauces envueltas en bolsas negras allí vienen los retenes (2015: 70).

Nieves García Prados apunta que “Democracia mexicana” “recuerda a las Cartas de Relación de Hernán Cortés o a las crónicas de Bernal Díaz del Castillo en la Historia verdadera de la Nueva España” (2017: 186-187), sacando a colación aquellos versos que guardan una estrecha relación con parte de las cartas que aquel escribiera para el emperador Carlos V, concretamente en su segunda relación: Tornamos las espaldas e vimos a constelación bultos y cuerpos de sus ídolos malas figuras todos de muy mayor estatura que un gran hombre y contrahechos de arcilla y masa y de legumbres (2015: 68).

Recordemos, y como nos advierte la citada crítica, que en su primer libro, Imago Prima (2005), Alí Calderón también recurrió a la llamada “apropiación” poética, tan en boga en cierta poesía actual, acudiendo a la imitatio lingüística de los conquistadores y, también en este caso, a las obras ya citadas de Cortés y Díaz del Castillo, así como

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la presencia del conquistador en el verso: “En trece días del mes de febrero / año de mil quinientos diez y nueve años / Hernando de Cortés vino a la isla de Cozumel” (Calderón, 2005: 98), y la conocida historia de Jerónimo de Aguilar y el soldado Gonzalo Guerrero. Se acude, asimismo, a algo que con frecuencia se instala en este tipo de poesía, como es lo histórico al establecer paralelismos entre el México de los tiempos de la conquista y el actual, que en su caso es muy notable. Y cerramos este epígrafe con dos autores que iniciaron su trayectoria en el siglo pasado y que nos han ofrecido en los últimos años poemas en los que Cortés es referencia. En 2019, Mario Calderón (1951), poeta perteneciente a una generación posterior a la de José Emilio Pacheco, publicó un libro en edición bilingüe, español e inglés, titulado Leyendo el entorno en el que se incluyen dos poemas que hacen referencia a la conquista y a Hernán Cortés: “Conquista del reino azteca” (2019: 72) y “Y avanza…” (2019: 76). Estos se completan con el titulado “Hernán Cortés, conquistador del reino azteca”, que fue incluido en una antología publicada en la revista electrónica Círculo de poesía. Su discurso poético no es lógicamente el de los más jóvenes y su visión de la historia plasmada en la poesía encauzaría con la publicada en décadas anteriores; pero sin ser lo mismo, tal como trataré de demostrar a través del sucinto análisis de estos poemas que creemos guardan una relación intrínseca. En realidad, es el tema de la conquista el centro neurálgico de los versos y la filosofía del autor es acercarse a la historia, en este caso la de la conquista, como algo planeado, programado, calculado; y en todo ello Cortés cobra un papel fundamental. En el primero, Hernando de Cortés es el objeto principal del poema al que se le acompaña de otras figuras que lo contextualizan, como Isabel la Católica, Cristóbal Colón, Diego de Velázquez o Bartolomé de las Casas. Pareciera ser que el destino, que Mario Calderón versifica como “por la lógica de aquel instante / la fuerza narrativa” (2019: 72), fueron los instrumentos para que Cortés llegase a tierras aztecas. Todo estaba “programado por su nombre” (2019: 72), porque tal como se nos dice en versos venideros: “Su nombre y apellido significan / ‘Paloma que conduce a Jesucristo’” (2019: 72), para concluir que “los personajes de esta historia / es obvio que escribieron un capítulo / de relato planeado” (2019: 72).

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En lo que respecta a “Y avanza…”, el poema podría dividirse claramente en dos partes: una primera —entendida como preámbulo- está dedicada a Cristóbal Colón, los cinco primeros versos, y allí se versifica sucintamente el Descubrimiento para pasar a la figura de Cortés, y cómo al igual que Cristóbal Colón este conquistador “buscándose y rastreando su ventura / tanteaba en lo oscuro / y la casualidad le dio la luz” (2019: 76). Nuevamente, al igual que en el poema anterior, se insiste en el destino que aquí se enuncia como “Una fuerza encubierta de azar”, esa que “fundó el país azteca” (2019: 76). Los poemas referidos entrarían en la tónica habitual del poeta; pero en este caso, ya no es la voz de los otros sino una visión más plegada a lo histórico la que actúa como espita para dar pie a lo poético. Otro modo de divisar la poesía de tema histórico como también está presente en “Hernán Cortés, conquistador del reino azteca” donde se acude a la intertextualidad mediante citas entrecomilladas, tal como se realizara, a partir de los años sesenta, con cierta asiduidad. En esta ocasión, Mario Calderón toma referencias etimológicas para descifrar la procedencia del nombre y los apellidos del conquistador como medio para comprender su personalidad: su nombre es lo contrario de paz, y “en lengua goda” significa audaz, atrevido. Y descifra el apellido, Cortés, tomando como referente el latín; todo ello para concluir que “[…] Hernán Cortés denota / ‘Audaz y atrevido en la paz / en sitios descubiertos y cerrados / de casa y en el campo’” (2019a). Marco Antonio Campos (1949), en el mes de julio de 2021, publicó en La Jornada Semanal, suplemento cultural de La Jornada, el poema titulado “Moctezuma recibe a Cortés”. Aquí, y abundando en la elipsis, el nombre del conquistador solo aparece en el título, lo que nos indica esa elipsis permanente, y cuyos primeros versos dicen así: Cuando llegue un extraño a la puerta de tu ciudad, y lo invites a palacio, dándole trato de afamado, acaso no sepas que los dioses en ese momento,

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Hernán Cortés en la poesía mexicana del siglo xxi 109 con dolor y vergüenza, ya abandonan Tenochtitlan (2021).

Los poemas de Calderón, y el mencionado de Marco Antonio Campos, todavía preservan un halo de historicidad similar al que veíamos en las composiciones que se publicaron en el siglo xx sobre Cortés. Los poetas del xxi, como hemos argumentado, acuden a la figura de Cortés —insistimos, más bien eliden su nombre— desde una poética, la actual, “de la negación y de la elegía, de la rabia y el desencanto, sin pretensiones mesiánicas ni promesas de futuro” (Millares, 2011: 203), tal como también harán las poetas. Sin embargo, y como trataremos de argumentar a continuación, ellas añaden ciertas peculiaridades, ciertas constantes que marcan una línea propia.

Hernán Cortés en la poesía mexicana del siglo xxi escrita por mujeres En este nuevo siglo estamos en un período en el que predominan las heteroutopías, no las utopías; no es este un momento de consenso, como en los sesenta, sino de disenso; no hay una idea de identidad, sino de pluralidad, una polifonía identitaria que aboga por una identidad híbrida. Hoy, y a diferencia de antaño, se invisibilizan las voces y la violencia desde la identidad poética se expresa simbólicamente. El poeta, asimismo, es un reciclador, un recreador que “cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir” (2013: 93), según Cristina Rivera Garza; tal como advirtiera asimismo Marjorie Perloff (2012). Lejos queda el concepto de originalidad del modo cómo se concebía en el siglo xx, y la inspiración mantiene sus diferencias respecto a lo que hasta hace poco tiempo considerábamos como tal. Si hacemos referencia a estas peculiaridades, es porque estas se insertan en las composiciones que sobre Hernán Cortés han escrito las poetas mexicanas en las últimas décadas. Para abordar este epígrafe, partimos de una obra publicada a finales del siglo xx, Netzahualcóyotl recorre las islas (1996), de Kyra Galván (1956), en la se incluye un poema de título homónimo en el que se

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hace referencia a Cortés. Esta obra, asimismo, supone un punto de inflexión en otra idea de país, de mirar la patria, que estará presente en aquellas poetas posteriores que hacen referencia al conquistador en sus poemas. A modo de resumen, la composición nos presenta a Netzahualcóyotl despertando a finales del siglo xx y emprendiendo un vuelo a Londres. Esa simple trama, entreverada con versos en inglés, pone en evidencia la extrañeza, la no aceptación del otro, con el fin de evidenciar y denunciar las opresiones que han sufrido los mexicanos a lo largo de su historia; la vulneración continuada del ser mexicano, de la identidad, y el infortunio de quien no va a encontrar su lugar: Nunca más habrá lugar para nosotros. Perdimos un mundo con todo y su cosmogonía y nunca pudimos alcanzar otro. Hablamos una lengua que nos prestaron. Miren la vergüenza de los vencidos. Cuántos siglos hemos cargado la culpa de los conquistados, de los piel oscura. Hay algo que no logramos alcanzar (1996: 22).

Pues todavía “[…] permanece / una armadura que nos asfixia / un corcel que nos pisotea, / un mastín que nos cercena” (1996: 22). Se saca a colación a los latinoamericanos, imbuidos en aquel mundo de trabajos de segunda y en donde no se reconoce la grandeza del gran Netzahualcóyotl. Y es aquí cuando entra la referencia a Cortés, cuando “un portero portugués o colombiano” le comenta al tlatoani de Texcoco: “—Aquí, en el Museum of Mankind en Burlington Garden, / hay unas piezas del tesoro que mandó Cortés a Europa” (1996: 23). Por supuesto, sin saber, ni imaginar, que las penurias y desgracias del gran rey fueron sobrevenidas por el conquistador; porque “ahí nadie sabe exactamente donde está México / ni les importa / porque en los Imperios no aprenden geografía” (1996: 23). Y el yo poético exhorta al gran rey: “Netza, netza, no te pierdas, no dejes / que la neblina de este país te devore” (1996: 24), para añadir acto seguido: “No importa, me contesta, el shamán tenía razón. / Londres es como un ensueño, pero frío y oscuro. / ¡Ya puedo regresar a la luz!” (1996: 24).

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La extensa composición de Kyra Galván marca un antes y un después en el tipo de discurso poético que adoptarán los jóvenes poetas respecto a su historia, al país, a la patria. La combinación del tiempo pasado —que se instaura en la horquilla del imperio azteca y la llegada de Cortés— con el presente será una constante en los versos que se escriban sobre poesía histórica. Esta combinatoria temporal va unida a esos recursos de los que hablábamos en líneas precedentes; y, asimismo, la cita a Cortés es más bien indirecta, marcando esa elipsis que hemos mencionado. Este nuevo discurso respecto a cómo se referencia la figura del conquistador contrasta con la que con él se hizo, de la mano también de poetas mexicanos, a partir de los años sesenta como vimos en los preliminares. Tendremos que esperar algunos años hasta que se corporice la figura de Hernán Cortés en la poesía mexicana escrita por mujeres, y lo hará María Rivera (1971) en su poema “Desfile” que formó parte de la citada antología País de sombra y fuego. Tanto la composición mencionada de Kyra Galván, como la de María Rivera, que pasamos a comentar a continuación, como también los poemas que analizaremos más adelante, estarían en la línea iniciada por Galván. En el poema “Desfile”, la autora juega al despiste distribuyendo dos tiempos: el de la llegada de Cortés a territorio azteca, por una parte, y el presente de los mexicanos, de aquellos que se desplazan por razones económicas desde otros estados a Ciudad de México. El juego de los paralelismos temporales tiene como intencionalidad evidenciar que estamos ante tiempos sinónimos; tampoco el presente tiene ninguna conmiseración con los desheredados. El punto culminante, al menos para nuestros intereses, es el que se sitúa en el meridiano de la composición: viene feroz la ciudad de México torva, polvosa, y en su pie adolorido, en el arco, vienen con fuego, sí que vienen

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hambrientos, esta noche triste ¿a quemar sus pies? (2010: 116)

La intertextualidad es inmediata. Recordemos que, según la historia, fue Hernán Cortés quien quemó los pies a Cuauhtémoc. Y se repite la historia, pero ahora son los propios hermanos, los que comparten patria, los que queman los pies de aquellos que “Vienen de Texcoco, / de Veracruz, / de Tepetlán” (2010: 116); para finalizar con doloridos versos: “oh, Patria mía / ¿a quién le importa, qué / le importa a quién?” (2010: 117). Tal como ha afirmado Alejandro Higashi, en la poesía mexicana de los autores nacidos a partir de los setenta existe una “incapacidad de reconocer una identidad nacional en el cauce tumultuoso de la globalización […] si la poesía patriótica expresa el vínculo especial entre el sujeto y la identidad, la ‘desidentificación’ estructural cancela el lazo de inmediato” (2017: 94-95). Otro ejemplo paradigmático es el que nos ofrece Maricela Guerrero (1977) en su libro Fricciones (2016), que es “entre otras cosas un estudio acerca del rozamiento, del desgaste que produce, del placer que provoca burlar la inevitable fricción entre dos superficies” (Miras, 2021: 124). Este poemario es uno de los escasos y singulares ejemplos de la poesía mexicana en que se alude al conquistador. “Y se hace con ironía, por la implantación a través de Carlos V de la máquina; o mejor: de la mecánica que ha ido haciéndonos ‘progresar’ sin dar cuenta de esas ficciones interrumpidas por la roja marca registrada” (Ballester, 2020). La obra, bastante peculiar en su configuración, ya que se trata de un libro interactivo, se nutre desde el fragmentarismo de elementos cronísticos y ensayísticos2.

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Tal como se apunta en la página web del libro, “Los poemas de Fricciones toman como punto de partida conceptos del desgaste, la fatiga y la erosión de la física para construir una metáfora del fin de una relación amorosa. Ingeniería, construcción, apuntalamiento son parte del mecanismo del lenguaje y el gesto que requiere una textualidad electrónica: click, escrolleo o fricción son, por oposición, el mecanismo de borradura de esa construcción. […] La interactividad propone una lectura no lineal, causal y el lector asiste a una galería ficticia, un

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A través de tres poemas: “Primeras disposiciones” (2016: 28-29), “Tecnología de conquista” (2016: 37-38) y “Fricciones reconocibles” (2016: 39-40), se repiensa la conquista desde la actualidad; también en otras composiciones, pero en estas no se menciona al conquistador. Cada una de las tres, al igual que el resto de los poemas del libro, consta de una cita sin atribución, una señal clara de posmodernidad, aunque pertenecen sustancialmente a dos libros: el manual Fundamentos de Tribología, e Ingeniería en México, 400 años de historia de Roberto Llanas y Fernández (2012). En ellas se habla de Cortés, que ya no será mencionado a lo largo del poema, lo que supone también una clara elipsis: “Hernán Cortés y Carlos V son personajes que en dichas prosas van introduciendo explícita e implícitamente un caso único para el estudio de la presencia que actualmente tiene el extremeño en lo que fue México-Tenochtitlán”3 (Ballester, 2020a). Destacamos la siguiente interpretación de Ignacio Ballester que conviene a nuestros intereses: Cual cronista de la Nueva España, el sujeto poético combina el acápite que introduce la costumbre (o mejor, el estigma) que explica el comportamiento capitalista del tabú en el que vivimos. A diferencia de otras obras de tema precolombino o colonial, aquí se menciona a Cortés como se podría aludir a Trump, caricaturizando sabiamente el fin de un imperio. Se vence así, al nombrar, el hueco, la abstracción, la incógnita, la instrucción (2020).

“Primeras disposiciones” (2016: 28-29) comienza con la siguiente entradilla, que recordemos no pertenece a la autora, pero que se integra como un todo en el poema y que le sirve de palanca para escribir la parte de la composición que sí es de Maricela Guerrero: “Entre las

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mecanismo de memoria que alude al trayecto físico de un cuerpo en otro, un objeto sentimental que se desvanece” (Guerrero, 2016). Ballester se refiere también al menos a otros dos poemas de Fricciones que no serán analizados aquí porque específicamente no aparece el nombre de Hernán Cortés, nos referimos a “Prácticas de ingeniería novohispana” (2016: 20-22) y “Legiones de ingenieros” (2016: 32-33).

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primeras disposiciones de Cortés para asentar la representación de la Corona española en América, estuvo darle una nueva y distinta imagen a la ya inexistente Tenochtitlan” (2016: 28); para describir seguidamente la organización que se llevó a cabo para cambiar el aspecto primigenio de la ciudad: “La habilitación de Coyoacán dio lugar a una ingeniería civil totalmente nueva en la zona lacustre”, cerrando del siguiente modo esa parte narrativa del poema: “lo cual contribuyó a dar una impresión de solidez, volumen y luminosidad a la que los naturales no estaban acostumbrados” (2016: 28). Tras esta introducción, la autora procede a la escritura en verso, verso libre, y salta al presente y a otro espacio, a un hotel de Zihuatanejo, conocido lugar turístico. Se prolonga en los contenidos del desayuno, esos desayunos que para agradar al turismo extranjero han prescindido de los idiosincráticamente mexicanos: ahora se prima la “flexibilización del menú: alegría de frutas / rojas y espesuras de nieve de vainilla, volumen y luminosidad a la / que los naturales no estaban acostumbrados” (2016: 28-29), como tampoco estaban acostumbrados a la nueva estructuración de la ciudad que se iniciara con la llegada de Cortés, estableciendo así una combinatoria entre la cita y el poema. Esa pérdida de identidad, de los cambios impuestos por los otros, se dio desde el momento mismo de la conquista, pareciera decirnos la autora. Y de ahí reflexionará sobre “Una abuela que traía vajillas y valijas llenas de alcohol de / cremas de perfumes de pastillas” para vender, y que ha tenido que huir “a servir en la Capital” (2016: 29). Y termina la composición con la ironía que embarga todo el poema: Balanceo de porcelanas para el desayuno Juegos de té aunque todos los negros tomamos café (2016: 29).

Por su parte, “Tecnología de conquista” (2016: 37-38) está íntimamente unido al anterior, tanto la entradilla como el poema; y podríamos interpretarlo como una continuación del mencionado arriba. Así comienza la cita sin autoría: “Desde que Cortés pisó suelo continental tuvo una visión clara y precisa: sería el representante de Carlos V; y a través de diversos enfoques de la ingeniería le daría apertura a

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un nuevo capítulo en la historia renacentista” (2016: 37), para seguir más adelante: “Estas fases eran el empleo de una incipiente ingeniería sincrética de experimentación y de programación que desembocaría en el desarrollo de una tecnología de conquista” (2016: 37). La composición alude nuevamente a esos frutos rojos4 que aparecían en los desayunos de “Primeras disposiciones”, pero en esta ocasión el poema se estructura a través de imperativos, indicaciones que se dan desde el hotel: de lo que debe ser, de lo que se debe de hacer: Para que no se extralimite, vaya al parque. Usen la resbaladilla: Eviten fricciones innecesarias y disfruten de un menú sin frutos rojos sin carnes rojas sin extralimitaciones: nada de rojeces: Enrojecer es un acto peligroso (2016: 37).

Para terminar con: Use la resbalilla y deslícese: en patines: Entre las mesas de postres, en el parque: sea una madre aroma y déjese de cosas y rojuras: dese albazo (2016: 38).

Al igual que la conquista emprendida por Cortés, la autora nos traslada al presente en el que los hoteles, en manos de dinero extranjero, o de dinero procedente del narcotráfico, adoptan medidas similares para dominar al pueblo mexicano: la patria que se vende. Las “fricciones” siguen estando presentes. En el último de los poemas citados en el que se hace referencia a Cortés y a sus labores de “ingeniería”, “Fricciones reconocibles” (2016: 39-40), el sarcasmo se prolonga. La autora, de manera conti-

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La presencia del color rojo en el poemario es constante. Según Sebastián Miras, “En primer lugar porque es una consecuencia visible de la fricción, asociado al calor y al ardimiento que generan; en segundo lugar porque es señal de lo prohibido, de aquello que se le niega a la voz poética por parte de los científicos, médicos e ingenieros" (2021: 126).

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nuada, ha ido encajando el término “fricciones” en esta tríada a través de un doble sentido: la de Cortés fue una empresa de ingeniería en sentido denotativo, las obras que se realizaron cambiando el espacio y, metafóricamente, la propia identidad; pero también en sentido denotativo, la conquista de Cortés fue su gran obra de ingeniería. Reproducimos en su totalidad la entradilla de este poema por su significación: En 1519 apareció en el horizonte histórico de México una ingeniería que se mantuvo vigente por más de trescientos años gracias a sus extraordinarias respuestas. A partir de los conocimientos de conquista de Cortés y de la presencia de la tecnología, las observaciones y la mano de obra indígena, surgieron innovaciones que permitieron una ingeniería mexicana no solo de larga permanencia, sino también de múltiples facetas (2016: 39).

La ingeniería fue diseñada desde afuera, el trabajo lo realizaron los autóctonos. Y ya entrados en el poema, la autora va desgranando diferentes tipos de fricción para llegar a estas palabras clave: “Los sistemas de locomoción dependen de qué tanto hayas / aprendido a moverte sin fricción: el arte del desliz” (2016: 40), en una clara alusión simbólica: el desliz no produce ni el desgaste ni la quemazón que sí produce la fricción, y es la contraposición entre ambos, fricción y desliz, los términos que vertebran este libro (Miras, 2012: 126). Y clausura la composición, y el libro, con: “Una soga que resbala en un trozo de madera puede quemarlo: / un cuello sobre el que resbala una soga se estremece: enrojece” (2016: 40), cerrando el significado de esta trilogía poemática con ese “enrojece” final que aparece desde el primer poema con la alusión a los frutos rojos que se ofrecen en el desayuno. No nos debe pasar desapercibida la frase del cuello “sobre el que resbala una soga”, en clara alusión a un suicidio, también simbólico, y que nos remite al “suicidio” de un pueblo arrasado, conquistado5. 5 Como apunta Sebastián Miras respecto a estos versos, “la muerte desafía de cierto modo las expectativas hasta entonces creadas por el libro […] Los versos finales aglutinan en una imagen límite los sentidos de deterioro y prohibición. El

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La aportación de Maricela Guerrero está en sintonía con esa nueva imagen que nos ofrecen las poetas sobre su patria a través de alusiones a la conquista, a la figura de Cortés como pretexto para hablarnos de la subyugación que sigue sufriendo el pueblo mexicano en la actualidad. Pero es además un claro ejemplo, casi paradigmático, de la poesía posmoderna en la que los textos ajenos se entrelazan con los propios rompiendo la noción tradicional de autoría.

Conclusiones Sin duda hay algo de inefable en la poesía mexicana a la hora de versificar sobre Hernán Cortés, lo que contrasta con la importancia histórica del personaje. Como comentábamos en páginas iniciales, desde la segunda mitad del siglo xx, su tratamiento se enclava en las características propias de la época, y no es hasta finales de siglo cuando aparece, y como un personaje más, en la citada composición de Kyra Galván, que marcará una tendencia que seguirá en el siglo xxi. En la nueva centuria, habrá curiosamente una mayor aproximación por parte de los jóvenes poetas que, desde la apropiación, la parodia y la ironía, algo tan propio de la poesía del presente siglo, se acercarán a la figura del conquistador extremeño. Es un rasgo común que las alusiones a Cortés, directa o indirectamente, se carguen de metaforizaciones para acceder a aquello que ha causado dolor, y lo sigue causando. De esta línea se distanciaría Hernán Bravo Varela, quien fundamentalmente acude en sus versos a un juego lúdico-irónico, presente también en Heriberto Yépez, aunque en este caso se añade subliminalmente conceptos de conquista y neoconquista. Respecto a los otros autores restantes, Mario Calderón y Marco Antonio Campos, pertenecientes a generaciones anteriores tal como hemos indicado, los

deterioro se descubre en la muerte del ahorcado, la prohibición, en los intentos de prevenir el suicidio, la locura, de hacer que la fricción realice esa tarea atroz y concluyente en el propio Cuerpo” (2021: 121 y 126). Anotando, asimismo, que este final “insinúa el suicidio de la voz poética” (2021: 126).

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versos se apegan más bien a apreciaciones que oscilan entre lo histórico y lo interpretativo en clara sintonía con su trayectoria poética. Pero queremos incidir en este punto en la aportación de las poetas y marcar un diferencial respecto a lo que escriben los poetas en referencia a Cortés. Como señalamos, Galván marcó la pauta al establecer otra manera de escribir versos sobre la historia; las dos poetas posteriores, tomando esa nueva perspectiva, acceden a la figura de Cortés adoptando cierto distanciamiento de lo histórico para incidir fundamentalmente en aquellos problemas que hoy en día afectan al país y que tuvieron su origen en los inicios de la conquista. Asimismo, recalcan que aquellos males del pasado siguen repitiéndose en nuestros días, como si un mal endémico atravesase la historia de México. Sea como fuera, quinientos años después de arribar a México, el conquistador sigue teniendo su presencia en la poesía mexicana, pues la sombra de Cortés es alargada.

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Moctezuma Xocoyotzin en los versos de Marcela del Río Víctor Manuel Sanchis Amat Universidad de Alicante

Introducción En estos meses en los que se cumplen 500 años del hecho histórico de la conquista de México han aflorado de nuevo múltiples acercamientos (historiográficos, literarios, sociológicos) a unos acontecimientos que han marcado decisivamente el sinuoso camino de la identidad mexicana. El interés por los personajes principales de esta historia ha sido notable desde el siglo xvi, pero sobre todo tras la configuración de la nación mexicana la resignificación identitaria de cada uno de ellos ha motivado numerosas obras historiográficas e inspirado a no pocos escritores y escritoras, que han tenido muy presentes la escritura del pasado en la construcción de ensayos, novelas, piezas dramatúrgicas y poemas. Las líneas que siguen pretenden acercarse principalmente a una de las obras de este amplio corpus de revisión del pasado

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desde la literatura mexicana, focalizando la atención en la escritura del personaje histórico de Moctezuma II, el último gran tlatoani azteca, que la escritora Marcela del Río Reyes plantea en los versos de Trece cielos (1970). Moctezuma II Xocoyotzin (1468-1520) fue uno de los actores principales en el enfrentamiento del pueblo mexica contra la expedición cortesiana y seguramente una de las figuras más controvertidas, juzgadas y maltratadas de la historia de México. La imagen surgida de la escritura de los textos de los primeros cronistas (Cortés, Bernal Díaz del Castillo, Durán, Sahagún, Muñoz Camargo, Alva Ixtlilxóchitl, entre otros) sancionó a un personaje que ostentaba el máximo poder del principal imperio mesoamericano cuando llegaron los españoles, pero sobre el que la escritura de los hechos ha ido generando una larga lista de adjetivos (“tirano, entreguista, cobarde y traidor; incluso se cuestionó su orientación sexual”, Bueno, 2008: 137) que mediatizaron durante siglos la recepción identitaria del personaje. No obstante, durante la segunda mitad del siglo xx, con el descubrimiento, la traducción y el estudio de las fuentes indígenas y la lectura de nuevos testimonios y noticias sobre la conquista se ha producido progresivamente una reinterpretación del personaje que indaga en un Moctezuma complejo y contradictorio. La excelente lectura que ha realizado Isabel Bueno Bravo (2008) de las diferentes fuentes que abordan la figura del tlatoani apunta hacia las contradicciones de la verdad heredada en la mayoría de los episodios principales de la vida de Moctezuma. ¿Fue un cobarde o un mal gobernante o un mal estratega aquel que subyugó buena parte del territorio mesoamericano? ¿De verdad entregó la ciudad a los españoles por miedo y sin ninguna estrategia de defensa? ¿Fue tan crédulo de pensar durante tantos meses que la tropa de Cortés era en realidad la corte de Quetzalcóatl regresando como contaban los códices? ¿Cómo fue su muerte, de la que existen tal disparidad de testimonios (Graulich, 2001)? Lo cierto es que el sugerente trabajo de Bueno (2008), como las indagaciones biográficas propuestas en las últimas décadas por autores como Vázquez (1987), Graulich (1994), Carrillo (2000) o Cruz (2004), nos presentan un complejo panorama de fuentes, versiones y subversiones que ahondan en el argumento de que la

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narración de la conquista de México sigue siendo un discurso en constante transformación y que, ante la falta de verdades incuestionables, el proceso de ficcionalización de la historia y los personajes ha sido y sigue siendo deudor del tiempo de escritura de los diferentes intelectuales interesados en la interpretación del pasado. Desde luego que el teatro ha sido uno de los géneros más fructíferos a la hora de pensar un pasado de difícil reconstrucción historiográfica, como ha demostrado Beatriz Aracil (2006) en un estudio en el que analiza las interesantes presencias del personaje en las tablas mexicanas contemporáneas como elemento trágico en obras como Moctezuma II, de Sergio Magaña1, pero también las frecuentes ausencias del tlatoani en la reflexión de importantes intelectuales como Novo, Usigli o Gorostiza, quienes focalizaron su atención en la escritura del mitificado Cuauhtémoc, que ya desde los pensadores decimonónicos se había convertido en el símbolo identitario de la nueva nación mexicana.

Sobre la autora y la génesis y estructura de Trece cielos Formada en arte teatral en el Instituto de Bellas Artes en unos años de fuerte presencia de la recuperación histórica en la creación literaria, la escritora Marcela del Río Reyes (Ciudad de México, 1932-Ciudad de México, 2022) construyó en su fecundísima trayectoria intelectual una obra completa muy sugerente en la que el interés por el pasado ha desempeñado un papel notable. En los últimos años parece que su producción al fin alcanza el reconocimiento editorial y crítico (Arancibia, 1991; Deaver, 2007; Ruiz, 2017) con la reedición de algunas obras y la publicación de otras nuevas, sobre todo referidas al género narrativo (en concreto en la ciencia ficción), donde incursionó en los años setenta entre otros con un cuento que recibió la atención de Bradbury titulado “La bomba L” (que forma parte de la colección Cuentos arcaicos para el año 3000) y la novela Proceso a Faubritten (1976). En

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Reflexión que continúa, en buena medida, con su trabajo sobre la pieza de Juliana Faesler en el presente volumen.

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las últimas fechas, la UNAM ha reeditado La cripta del espejo (1988) en la colección Vindictas, una novela con el Telón de Acero de fondo inspirada en sus años como agregada cultural en Praga, y en 2021 se presentó su novela Una mujer de tantas… Un día no de tantos (2020). Pese a que la novela tiene un cauce mediático más potente que la poesía, el ensayo o el teatro, la escritora mexicana fue principalmente una mujer vinculada al teatro, desde sus estudios en el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Centro Mexicano de Escritores, donde convivió y aprendió de los grandes nombres de la narrativa y el teatro mexicano de su tiempo. De sus crónicas teatrales, firmadas con el seudónimo de Mara Reyes, dio el saltó a la creación con una larga nómina de obras de teatro escritas y estrenadas, algunas de ellas de tema histórico, como Tlacaélel (1988) o El sueño de la Malinche (2005), en la que Moctezuma II tiene un papel importante, así como también una amplia producción ensayística en torno al hecho teatral fruto de una larga experiencia como docente e investigadora universitaria, entre la que destacan títulos como Perfil y muestra del teatro de la revolución mexicana (1993). Además, también publicó diferentes libros de poesía, algunos de ellos con galardones importantes, como la revisión prehispánica de Trece cielos (1970), obra sobre la que vamos a centrar nuestro comentario, o el Homenaje a Remedios Varo (1993). En 1985 apareció publicado el volumen bilingüe español-francés titulado Tiempo en palabras en el que se recoge la producción poética de la autora. Como he tratado de justificar en otros estudios (Sanchis, 2020), el trabajo de campo que Ángel María Garibay comenzó en la década de los treinta fue cristalizando en proyectos de edición y recuperación de textos indígenas que la creación del Instituto de Cultura Náhuatl profesionalizó definitivamente. El legado de los fundadores continúa hoy aportando reflexiones y recepciones de textos de la tradición mexica que aparecieron con fuerza en la década de los sesenta, como la conocida antología editada por Miguel León-Portilla, Visión de los vencidos (1959), que fraguaron toda una serie de reescrituras identitarias que se vieron alentadas por los trágicos acontecimientos de 1968, cuando una serie de escritores y escritoras asimilaron la derrota de Tlatelolco con los cantos tristes de la conquista que recientemente habían sido

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descubiertos. Esta corriente de interpretación del pasado prehispánico, a la que podríamos añadir reflexiones principales como las de El laberinto de la soledad, habían motivado a Marcela del Río para enfrentarse a la escritura de los principales personajes de la tradición indígena en los versos de Trece cielos, publicado en 1970. Tras la composición de estos versos, en 1968, la escritora mexicana fue testigo en el edificio Chihuahua de la balacera del 2 de octubre y configuró un extenso poema titulado “Tlatelolco, canon a tres voces” (Del Río, 1985: 268-285) en el que ensayó las recuperaciones indígenas a partir de la prosa frenética de la indignación y de la asimilación de los estudiantes asesinados con la matanza del Templo Mayor orquestada por Alvarado en 1521 (Carpenter, 2005, 2007, 2015, 2018; Messinger, 2009; Sanchis, 2020). Frente a otras propuestas de la autora en las que indagará sobre el personaje histórico, sobre todo aprovechando las posibilidades retóricas del teatro, como Tlacaélel (1988) o El sueño de la Malinche (2005), el poema compuesto con la memoria de Tlatelolco se articula en la coralidad de unos personajes que aparecen representados como colectivo y que resemantizan el valor identitario del legado prehispánico en el México de 1968. Los versos de Trece cielos, por su parte, parten también de un interés coral por abordar tópicos desde el origen hasta la decadencia de la cultura mexica, pero el carácter dialógico de buena parte de los sonetos recogidos en el libro propone a personajes principales del imaginario náhuatl como narradores o protagonistas de los poemas, como ocurre con el personaje de Moctezuma. El poemario, compuesto por 52 sonetos referidos a personajes y acontecimientos centrales de la mitología náhuatl, recibió el Premio XIX Olimpiada en los fastos culturales celebrados ese mismo año de 1968 con motivo de la celebración de los primeros Juegos Olímpicos Latinoamericanos. La colección de poemas es una honda indagación lírica sobre el imaginario mexica, por la que circulan imágenes y mitologías que abordan desde la creación del mundo por parte del dios dual creador Ometéotl (que primero creó la luz y después los trece cielos en los que habitan los dioses y los fenómenos de la naturaleza) hasta la caída del imperio bajo el mandato de Cuauhtémoc el 15 de agosto de 1521, como asevera el último tlatoani en el poema titulado “Cuauhtémoc frente a la destrucción de Teno-

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chtitlan”: “¡Que el mundo no recuerde este infierno de sangre / para que igual matanza no vuelva a repetirse! / ¡Que los hombres olviden esta pira infamante!” (Del Río, 1970: s. p.). El poemario se vertebra en torno a una estructura muy marcada por la simbología y la numerología náhuatl (recordemos por ejemplo que 52 son los poemas del libro y que cada 52 años se celebraba la atadura de años y la ceremonia del fuego nuevo purificador de la que nos hablan los códices mexicas), pese a que el estilo del libro, sostenido en el ritmo del soneto endecasílabo o alejandrino, bebe también de la tradición clásica, como muestra el exordio inicial cuyo primer verso marca un tono épico de fácil asimilación homérica: “Canta, pueblo, el dolor de tus hombres caídos” (Del Río, 1970). El peso del personaje histórico es notable, pues Marcela del Río confunde frecuentemente la voz lírica del narrador con la de Tezcatlipoca, Quetzalcóatl, Nezahualcóyotl, Tlacaélel, Nezahualpilli, Cuauhtémoc o los dos Moctezuma, cuyos diálogos construyen un poemario con un marcado carácter escénico que pretende revisitar la historia mexica.

Moctezuma en el poemario Trece cielos Me interesa destacar el tratamiento que Marcela del Río otorga al personaje de Moctezuma a lo largo del poemario, a quien dedica hasta seis sonetos diferentes en las partes finales del libro, referidas a los “augurios y pronósticos sobre la caída de un imperio” y “En el Mictlan (o región de los muertos)”. Así, en el soneto titulado “Nezahualpilli, en vísperas de su muerte, visita a Motecuhzoma Xocoyotzin”, Marcela del Río da voz al hijo de Nezahualcóyotl, señor de Texcoco, y poetiza el episodio en el que este visitó a Moctezuma para avisarle de los funestos presagios a los que se enfrentaba su pueblo, narrados por Durán (1984 II: 498): “Donde erigiste templos para ensalzar tus dioses / habrá polvo y cenizas” (Del Río, 1970, s. p.). A continuación, en el poema “La piedra que habló” se rememora otro de los tetzahuitl (presagios funestos) que recogió también la crónica de Durán, el de la piedra parlante. Moctezuma había ordenado traer una piedra más grande que las de sus predecesores para los sacrificios en honor a Xipe

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Totec, pero los encargados de llevarla se enfrentaron a la sorpresa de que la piedra se hizo más pesada y comenzó a hablar, avisando de la próxima destrucción de la ciudad: “Avisadle que acabó su mandato / y con el suyo, el de todos los dioses. / De nada valen flechas ni escudos cuando se cumple un Hado” (Del Río, 1970). El cuarto soneto de la serie (el primero había estado dedicado al presagio de Huitzilopochtli a Coatlicue) se cierra con los anuncios de destrucción del llanto de Cihuacóatl, que resume los ocho tetzahuitl que anunciaron el final del imperio azteca y que llevaron a Octavio Paz a enunciar la idea del suicidio del pueblo azteca tras el abandono de los dioses y la creencia del retorno de Quetzalcóatl (Aracil, 2006: 17). Marcela del Río recoge el testigo de Paz en un soneto en el que, después de repasar los augurios, apunta también hacia el controvertido relato del regreso del dios: “¡Ha de ser Quetzalcóatl que ya vuelve a la vida!” (Del Río, 1970: s. p.). Después de la destrucción, Marcela del Río propone un encuentro en el Mictlán de una serie de personajes que conversan entre ellos, como en las danzas de la muerte medievales. Cuauhtémoc llora la ciudad perdida y a continuación aparecen tres sonetos en los que dialogan Moctezuma y Tlacaélel, un personaje menos conocido, pero sobre el que Marcela del Río ha generado una interesante reflexión identitaria. Este Tlacaélel, al que dedica una pieza teatral completa con el mismo nombre publicada en 1988, fue un gran jefe militar que tuvo éxito en la guerra de Azcapotzalco, acontecimiento que significó el ascenso del imperio azteca. Parece que nunca quiso ser rey, pero fue consejero de varios tlatoanis y el impulsor verdadero del culto a Huitzilopochtli y la opresión a los pueblos vencidos. Como decíamos, muchos de los poemas de Trece cielos se vertebran a partir de una génesis teatral que permite al lector-espectador asistir al recitado épico de argumentos que inmediatamente son respondidos. En el soneto “Tlacaélel habla a Motecuhzoma”, el consejero se dirige al tlatoani y le lanza una serie de preguntas en las que insinúa y recoge la visión tradicional que ha pintado para la historia a Moctezuma como un cobarde incapaz de lanzar una ofensiva contra los españoles y como verdadero culpable de la derrota mexica: “¡Qué rey no levanta su escudo ni sus flechas!” / “Allí donde te escondas te hallarán las estrellas” (Del Río, 1970: s. p.). Moctezuma, sin embargo,

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le responde en el soneto siguiente: “¡Yo no habré de esconderme de ningunas estrellas / ni de esconder mi llanto ni de esconder tus huellas!” y le reprocha a Tlacaélel que fue él el inventor de las guerras floridas, el que impulsó la humillación de los señores de los pueblos sometidos, sentenciando que “¡Nos vencieron los odios que tú hiciste nacer!” (Del Río, 1970: s. p.). La propuesta de revisión del personaje histórico de Moctezuma que realiza Marcela del Río en estos poemas, y que reelaborará en El sueño de la Malinche, apunta hacia la verdadera complejidad de una historia que a menudo ha caído en la simplificación y acartonamiento de los roles. ¿Fue Moctezuma un cobarde por no lanzar las armas a tiempo? ¿Fue ese el motivo de la pérdida de Tenochtitlán? Lo cierto es que, como defiende Marcela del Río en la voz del tlatoani, fueron las alianzas tejidas por Cortés como consecuencia de la opresión del imperio mexica las que supusieron la sentencia de la supremacía azteca y las razones hay que buscarlas mucho más atrás en el tiempo, porque el motor de la historia, sin duda, son las reacciones con que las sociedades toman partido ante ciertas acciones y la historia mexica está llena de dominaciones mal resueltas y conflictos internos que ayudan a entender las actitudes de los pueblos vecinos ante la llegada de los españoles.

Moctezuma en El sueño de la Malinche En la pieza teatral El sueño de la Malinche, fechada en Orlando en el año 2000, Marcela del Río continúa la fecunda línea de representación de la conquista en las tablas mexicanas a través de la introspección que proponen los ojos del personaje de Malintzin. La obra se construye a partir de un juego metateatral en el que, durante el rodaje de una película sobre la conquista, las voces de los actores y de los protagonistas históricos se confunden en una suerte de juicio histórico en el que emerge la reivindicación de un personaje femenino valiente, el de Malinche, capaz de alzar la voz ante los hombres que escriben la historia: Hernán Cortés por una parte y el director de la película por otra. En la obra Malinche tiene una motivación política para justifi-

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car sus actos y, así, es quien convence a Cortés de algunas decisiones estratégicas en la lucha contra Moctezuma, no como traición a su pueblo, como se ha leído en muchos momentos la historia, sino como necesidad para vengar la muerte de su padre a manos de la opresión que ejercían los mexicas en buena parte de Mesoamérica. Por la obra circulan Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar, Bernal Díaz del Castillo, un tal fray Bartolomé de ecos lascasianos, Nezahualcóyotl, Hernán Cortés o Moctezuma, todos ellos enfrentados en el escenario con los argumentos de doña Marina, cuyo objetivo principal coincide con los argumentos explicitados antes en los sonetos sobre Moctezuma y que son una de las claves de lectura de la obra que me interesa destacar aquí: el proceso de la conquista de México fue mucho más complejo de lo que dicen las dicotomías que tradicionalmente han configurado el imaginario de los personajes protagonistas del relato. Las luces y las sombras de Cortés, de la propia Malinche, de Moctezuma, forman parte ineludible de personajes históricos que seguramente se movieron por impulsos que poco tenían que ver con aquellos que nos ha narrado la visión heredada y escrita con los ojos de otros siglos y otros imaginarios, tamizada a través de procesos de ficcionalización que la historia y la literatura del siglo xix y el siglo xx han construido para sus siglos, con la complejidad además que siempre conlleva revisar el pasado con los ojos del presente. Voy a focalizar para terminar en un ejemplo concreto de esta clave de lectura en la escena, escrita también en verso, en la que se enfrentan en el escenario Malinche y Moctezuma después de la partida de Cortés hacia el encuentro de Pánfilo de Narváez. Moctezuma aparece en sus aposentos, secuestrado y con los grilletes puestos, cuando llega a su encuentro Malintzin dispuesta a recordarle al tlatoani que también su poder ha sido absoluto y que bajo el yugo de su imperio se han cometido innumerables atrocidades, como el asesinato del padre de Malinche, rey de Olutla, que Moctezuma justifica, como estaban haciendo los españoles, con argumentos que giraban en torno a ese terrible marchamo de la religión verdadera. Aunque más adelante el propio personaje principal de la obra explicitará al público que la tiranía de los españoles acabó siendo muchísimo peor que la tiranía de Moctezuma y los mexicas, los argumentos de Marcela del Río en boca

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de doña Marina justifican el impulso de la protagonista de pedir ayuda al extranjero para consumar la venganza contra la opresión del señorío de Moctezuma. La venganza por el asesinato de su padre, como si de una tragedia griega se tratara (y aunque con ella Del Río volverá también a la idealización romántica del romance de Cortés y Malinche), es el motor de las acciones de Malinche y el principal argumento para su redención en el juicio histórico al que somete al personaje sobre las tablas. Malinche, con valentía, trata de desenmascarar la falsa apariencia de Moctezuma, generalmente reconocido como el ingenuo mandatario azteca que se dejó engañar por los españoles (como nos indicaban las palabras de Tlacaélel y que en el diálogo incluso se autoproclama como pacifista), recordándole algunas de las atrocidades cometidas bajo su mandato, como el engaño y el asesinato, otorgando al tlatoani una fiereza militar que choca con esa imagen de mandatario cándido sancionada por la tradición. Al final de la obra, con la presencia de Nezahualcóyotl, Malinche argumentará que una alianza de pueblos motivó el ascenso al poder de los mexicas y que a ella lo único que le movía era alentar una nueva alianza que pudiera aliviar las cargas a las que estaba sometida su pueblo, como hicieran también los líderes tlaxcaltecas. Las palabras “raza”, “indio” no tenían todavía la carga semántica que le otorgarán los acontecimientos de las décadas posteriores.

Breve conclusión Marcela del Río, en la rebeldía de Malinche, apunta hacia una idea latente en la intelectualidad mexicana de las últimas décadas del siglo xx y que me parece interesante como conclusión por la implicación identitaria que conlleva: la mitificación de la cultura mexica como símbolo y raíz de lo mexicano y la búsqueda de referentes positivos en personajes como Cuauhtémoc o Nezahualcóyotl. Primero fueron los cronistas españoles los que ensalzaron y centraron el imaginario de la conquista en las grandezas del enemigo azteca para enaltecer sus gestas, como hiciera Ercilla también con el pueblo mapuche. Más tarde, tras la independencia, esa reducción bipolar de españoles contra indígenas que

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habían escritos las crónicas, de buenos y malos o malos y buenos, acabó por situar en la cúspide de la identidad mexicana al imperio del valle de Anáhuac. De esta forma, lo que defiende la Malinche de Marcela del Río frente a Moctezuma y los demás actores de la conquista es que, pese a que el imperio mexica fue cruelmente sacrificado tras la llegada de los españoles, también tuvo sus sombras de fiereza y violencia, con un sistema político basado en el cetro de poder que bien podría parecerse al caudillismo europeo que lo sustituyó o, si me apuran, al valor grandilocuente que heredó la silla presidencial de México tras la independencia y la Revolución. Lo anunciaba Octavio Paz en Postdata, la apostilla a El laberinto de la soledad que escribió tras la matanza de Tlatelolco cuando focalizaba la atención en el Museo de Antropología de México, toda una oda a la revisión de un pasado prehispánico. En ella el curioso recorre unos pasillos enfocados a la apoteosis final de la sala mexica. Una sala mexica donde yace un discurso identitario que sentencia la imagen de Moctezuma Xoyocotzin que intelectuales como Marcela del Río han procurado poner en cuestión: Apenas si debo señalar que la imagen que nos ofrece el Museo de Antropología de nuestro pasado precolombino es falsa. Los aztecas no representan en modo alguno la culminación de las diversas culturas que los precedieron. La exaltación y glorificación de México-Tenochtitlan transforma el Museo de Antropología en un templo. El culto que se propaga entre sus muros es el mismo que inspira a los libros escolares de historia nacional y a los discursos de nuestros dirigentes: la pirámide escalonada y la plataforma del sacrificio. ¿Por qué hemos buscado entre las ruinas prehispánicas el arquetipo de México? ¿Y por qué ese arquetipo tiene que ser precisamente azteca y no maya o zapoteca o tarasco u otomí? (Paz, 2001: 147).

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Moctezuma II en la propuesta dramática de Juliana Faesler: la conquista como una trágica “guerra sucia” Beatriz Aracil Varón Universidad de Alicante

[MONTEZUMA:] Look on me, Conquistador; in my unmourned face see you face, an in my destiny, the destiny of all oppression that dares to dig its heel in the living heart of Mexico. (Arthur Miller, The Golden Years)

Introducción En un artículo fundamental sobre la presencia de Moctezuma Xocoyotzin en el teatro del siglo xx, María Sten llamaba la atención sobre las múltiples contradicciones que las fuentes históricas ofrecen en torno a su figura; una ambigüedad que impide “un retrato sicológicamente claro” y, precisamente por ello, “hace de él un personaje fascinante, no solo para los estudiosos, sino también para escritores y dramatur-

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gos” (1999: 21). A pesar de lo acertado de esta observación, por lo que respecta en concreto al México contemporáneo, la presencia de Moctezuma II en el teatro puede considerarse hasta cierto punto marginal1. En la primera mitad del siglo xx, apenas lo encontramos como personaje en algún texto o puesta en escena; y a partir de la década de los cincuenta, solo Sergio Magaña logra convertirlo en el centro de una acción dramática plenamente aceptada por el público con su Moctezuma II (1953)2, si bien contamos con propuestas escénicas muy diversas sobre la conquista de Tenochtitlán en las que el monarca comparte o subordina su protagonismo al de Cortés, la Malinche o Cuauhtémoc3. Aun considerando que algunas de estas obras ofrecen una imagen satírica de la conquista y sus protagonistas4, si hubiera que sintetizar en una sola frase lo que el tlatoani azteca ha significado para ese teatro mexicano de la segunda mitad del siglo xx, tal vez la más acertada sería la afirmación de Carlos Fuentes en su prólogo a Todos los gatos son pardos: “Moctezuma

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Por lo que respecta a fechas anteriores, y dejando a un lado el período colonial (al que me referiré más adelante), cabe señalar que tenemos noticia de una pieza de Pantaleón Tovar titulada Moctezuma II, sexto emperador de México, hoy perdida, que pudo representarse hacia mediados del siglo xix (la obra es citada en Sten, 1994: 11). Respecto a las escasas obras que tienen asimismo a Moctezuma como protagonista, cabe destacar, en primer lugar, Moctezuma, de Homero Aridjis, puesta en escena en 1982 por Juan Ibáñez. La obra recorre los episodios ocurridos desde los presagios funestos que anuncian el fin del imperio azteca y la llegada de los españoles hasta la muerte de Moctezuma tras la Matanza del Templo Mayor y su arribo al Mictlán, pero no llega a indagar plenamente en la personalidad del personaje (Rabell, 1982: 21). Por otro lado, el actor e investigador Alejandro Ortiz, colaborador de este mismo volumen, publicó bajo pseudónimo un juego teatral titulado Montezuma: nuevo emperador del sacro imperio mexica romano germánico, de las Yndias occidentales y anexas, comedia burlesca breve en la que se imagina a Moctezuma apropiándose del imperio español. La obra no ha sido puesta en escena. Es el caso de Cuauhtémoc (1962), de Salvador Novo; Los argonautas [Cortés y la Malinche] (1967), del mismo Sergio Magaña; Todos los gatos son pardos (1970), de Carlos Fuentes; Águila o sol (1984), de Sabina Berman; La Malinche en: “Dios T.V.” (1991), de Jesusa Rodríguez; La noche de Hernán Cortés (1992), de Vicente Leñero; o La Malinche (1998), de Víctor Hugo Rascón Banda. Abordada por Cancino y Terán en este mismo volumen.

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es la tragedia avasallada por la historia de los vencedores” (Fuentes, 1989: 7). Así lo habían visto ya los indígenas herederos de los vencidos, que recuperaron la figura del tlatoani azteca para expresar el dolor por la pérdida de todo ese mundo náhuatl (simbolizada en la prisión y muerte de su rey) a través de danzas o mitotes que han pervivido en el folklore hasta nuestros días (Zugasti, 2019), y los europeos a partir del siglo xviii, cuando Moctezuma II comenzó a protagonizar numerosas óperas5: la pieza compuesta por el rey Federico II (el Grande), con música de Carl Heinrich Graun (Montezuma, estrenada en la versión italiana en 1755) fue la primera en mostrar a un personaje claramente positivo con el “tragico fine” al gusto de la época (Pérez-Amador, 2020: 17). Sin embargo, la caracterización negativa del monarca azteca llevada a cabo por el México independiente (al menos en el ámbito liberal), y consolidada por la Revolución, impidió un verdadero desarrollo de esta vertiente trágica de Moctezuma en el teatro del país6. Tuvieron que ser autores extranjeros, como Artaud (en la propuesta que realiza en su “Teatro de la Crueldad”, de 1938)7 o Arthur Miller (en su obra de juventud The Golden Years)8 los que recuperaran esa

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Como ha advertido A. Robert Lauer, entre 1733 (fecha de composición de Motezuma, con libreto de Girolamo Giusti y música de Antonio Vivaldi) y 2010 (año en el que tiene lugar el estreno de Montezuma -Fallender Adler, del austríaco Bernhard Lang), podemos identificar “por lo menos unas 20 óperas o piezas dramáticas musicales sobre este monarca, compuestas por musicólogos alemanes, austriacos, checos, estadounidenses, franceses y, sobre todo, italianos” (2020: 225). En el completo listado de Lauer se incluye una sola obra contemporánea en español: La noche y la palabra, de Gonzalo Suárez (Madrid, 2004). Prueba de ello son las palabras dedicadas al personaje por Carmen Basurto en su pieza breve Los reyes aztecas y su obra (escenificación en tres cuadros), incluida en la unidad “La patria y los héroes” de su Teatro infantil (1929): “Fue emperador y sumo sacerdote de carácter altivo, severo y supersticioso [...] No merece que lo recuerden los mexicanos, porque nunca sirvió con dignidad y honradez a su pueblo” (Basurto, 1970: 159-160). Donde propuso una puesta en escena de “La conquista de México” que mostrara “las luchas interiores de Montezuma, el rey desgarrado, de móviles que la historia no ha sido capaz de aclararnos” (Artaud, 2001: 145). Escrita en 1940 (pero no estrenada hasta su versión radiofónica de 1987) y definida por su autor como “a New World Tragedy”.

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vertiente trágica del personaje para la época contemporánea, abriendo un camino que tiene en Moctezuma II, de Sergio Magaña, su máximo exponente, pero que continúa siendo recorrido en el siglo xxi. O al menos eso parece demostrar Moctezuma II. La guerra sucia, de Juliana Faesler, estrenada en 2009. En el presente trabajo se propone un acercamiento a la figura de Moctezuma en esta última obra, con la que Faesler a un tiempo asume y renueva planteamientos y recursos propios de la producción dramática anterior (no solo mexicana) en torno a la conquista como hecho histórico, y concretamente respecto al personaje. Una obra que constituye, a su vez, un claro ejemplo del modo en que la autora y su grupo, La Máquina de Teatro, reflexionan escénicamente en torno a las formas de pervivencia del pasado en el México actual.

Un antecedente necesario: Moctezuma II en la obra de Magaña Definida por el autor como la “primera tragedia mexicana” (lo que debe entenderse como la primera obra teatral mexicana que sigue los principios de la tragedia griega)9, Moctezuma II (1953), de Sergio Magaña, se centra en la compleja caracterización psicológica del monarca, concebido ya de forma plena como héroe trágico, libre —como advirtió el propio Magaña— “de cochambre histórico y tradicional” (Magaña en Cucuel, 1992: 55). La acción tiene lugar “en la ciudad de México (Tenochtitlan), el siete de noviembre de 1519, un día antes de la llegada de Hernán Cortés y sus hombres a la sede de las tierras aztecas” (Magaña, 1991: 440), y se inicia con los augurios sobre la muerte de Moctezuma por parte de las “Tres Ancianas del Coro”, que

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Véase Ita (1991: 435). Pocos años más tarde (1960), fue Rodolfo Usigli quien se atribuyó este mismo mérito de haber compuesto por primer vez una tragedia clásica mexicana (también centrada en la conquista, pero protagonizada por Cuauhtémoc): Corona de fuego (1982: 142-143).

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actúan al modo de “parcas mexicanas”10. A lo largo de los tres actos, Magaña nos presenta a un personaje no exento de contradicciones que, abandonado por los suyos y por los dioses, consciente del triunfo del conquistador, asume con dignidad su destino (y, con él, su papel en la historia), aunque ese destino —sobradamente conocido por el espectador— solo queda intuido en las palabras finales del protagonista: MOCTEZUMA. Ahora te toca a ti, Cortés… Tú ganas porque te acompañan la traición y los gritos… pero la fuerza de mi silencio ha de pasar el ruido de las cosas… […] ¡Más allá de todo esto, vendrá el nombre de Moctezuma a chocar contra el oído de los bárbaros! (546-547).

Sin duda, la potente imagen creada por Magaña en Moctezuma II se ha convertido en referente obligado para cualquier propuesta dramática posterior sobre el personaje (Aracil, 2007). El éxito de público y crítica obtenido por la obra, no solo en el momento del estreno, sino también en las sucesivas puestas en escena posteriores11, ha demostrado que —como advierte Domingo Adame— el Moctezuma de Magaña podía “decir algo al lector o espectador de nuestro tiempo y del porvenir” (1999: 267). El escritor michoacano creó en esta obra un personaje del que el pueblo mexicano podía sentirse orgulloso, merecedor de su respeto. Y aprovechó además la figura del gobernante azteca para recoger en torno a ella todo ese pasado cultural que constituye la raíz identitaria de los mexicanos: trasladó

10 Las ancianas arrojan copal a las brasas mientras “sube el grito ronco y excitante de un caracol guerrero” (Magaña, 1991: 445) y, cuando llega el monarca, “tejen disimulando su presencia” (446). 11 Recordemos que, además de ese estreno en Xalapa en 1953, a cargo de Dagoberto Guillaumain, se realizó una primera representación en la Ciudad de México en 1954 bajo la dirección de André Moreau (con escenografía y vestuario de Graciela Castillo del Valle), que inauguró el ciclo de novedades teatrales organizado por la Asociación Nacional de Directores del INBA; un montaje de 1961 para el que Álvaro Custodio eligió como espacio escénico Teotihuacán (que incorporó música y bailes de conjuntos autóctonos); y, entre otras, la puesta en escena llevada a cabo por el alumnado de la Escuela de Arte Teatral del INBA (1965) y la de José Solé en el Teatro del Bosque de Chapultepec (1982).

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a la escena la sutileza, la opulencia y la magnificencia de ese imperio dominado por el gran monarca que pocos años antes Diego Rivera había pintado en el Palacio Nacional. Por ello todavía en 1982, a propósito del montaje dirigido por José Solé, el diario El Nacional escribía: “Moctezuma II entusiasma, hace vibrar, hace pensar en que los mexicanos fuimos un día libres, soberanos y dueños del mundo” (recogido en Cucuel, 1992: 53). Ahora bien, cabe preguntarse si es posible asumir sin fisuras hoy, en pleno siglo xxi, esta interpretación del personaje y su mundo. Entre la época en la que escribe Magaña y la nuestra no solo han tenido lugar en México acontecimientos muy significativos: también hemos asistido a un cuestionamiento de la historia, acentuado especialmente por el pensamiento postmoderno; la escena ha evolucionado hacia lo que se ha venido en llamar un “teatro postdramático”, en el que la vinculación con lo real (y, por tanto, con el documento histórico) se ha vuelto mucho más compleja. Los nuevos tiempos exigen, además, nuevas respuestas (y nuevas preguntas).

Juliana Faesler y el proyecto Trilogía mexicana Con más de treinta años de actividad profesional, Faesler es una dramaturga, directora y diseñadora escénica plenamente consolidada en el panorama teatral mexicano. Formada inicialmente en escenografía y vestuario en el Central Saint Martins School of Art de Londres, estudió actuación, dirección y teatro del cuerpo en México junto a Héctor Mendoza, Ludwick Margules y Julio Castillo. Como iluminadora y escenógrafa ha participado en más de setenta producciones bajo la dirección de figuras como Tito Vasconcelos, Jesusa Rodríguez, Francisco Franco o Carlos Corona12. Como directora, no solo se ha dedicado al teatro, sino también a la ópera, dirigiendo para la Compañía Nacional de Ópera en Bellas Artes los montajes La Cenerentola

12 Para más información curricular, véase CITRU 2012 y la web oficial de La Máquina de Teatro.

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de Rossini (2010), Madame Butterfly de Puccini (2011), El Barbero de Sevilla de Rossini, 2012 o La Traviata de G. Verdi, 2015. Ella misma ha afirmado en alguna ocasión que es “una apasionada de las artes escénicas […]; una filósofa de la escena” (Faesler en Yaneli, 2013: 27). Desde 1996, Faesler dirige, en colaboración con Clarissa Malheiros, la compañía La Máquina de Teatro, espacio de creación centrado precisamente en la memoria y la historia de México, tal como explican en la presentación de su página web: Nuestro teatro es más sobre el pensamiento y las ideas que un ejercicio dramático, es más sobre la memoria y nuestra historia, que teatro. Es teatro porque adoptamos la palabra. Es movimiento porque abordamos el gesto. Es visual porque investigamos la imagen. Es interdisciplinario porque nos dejamos intervenir por todo lo que nos rodea (La Máquina de Teatro, s. f.).

Palabra, gesto e imagen son para el grupo instrumentos al servicio de la búsqueda identitaria, y así lo demuestran en proyectos como el que nos ocupa, la Trilogía mexicana, en la que se abordan tres grandes figuras del pasado indígena: Nezahualcóyotl, Moctezuma II y la Malinche. Cada una de las obras que conforma dicha trilogía nace de una indagación sobre lo que las fuentes históricas informan en torno al personaje, pero también sobre lo que el personaje, desde su mismo nombre, significa para el mexicano actual; por ello, cada montaje gira, a su vez, en torno a un aspecto de la realidad mexicana como motivo de reflexión: Nezahualcóyotl. Ecuación escénica de historia y tiempos (2007) aborda de forma especial la cuestión del poder; la obra que nos ocupa, Moctezuma II. La guerra sucia (2009), se centra, como señala su título, en la guerra como forma de imposición cruenta, que no respeta los límites de la legalidad, pero también de defensa ante la opresión; y Malinche, Malinches (2010) plantea la problemática de la mujer mexicana actual. De acuerdo con esta finalidad global del proyecto, en Moctezuma II. La guerra sucia la construcción del personaje histórico se entrelaza con una propuesta escénica sobre la/s conquista/s y el papel que ha asumido ante ella/s el pueblo mexicano. La historia del personaje interesa solo desde el momento en que tiene conocimiento de la llegada de los españoles, y el tenue hilo conductor de la pieza continúa

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más allá de su muerte, hasta el asedio de la capital azteca y el llanto de los vencidos. Porque el destino trágico del poderoso rey, que acata el designio de los dioses, se subordina aquí a la “narración” (término al que será necesario volver en las próximas páginas) de una conquista repetida una y otra vez, de una “guerra sucia”, cuyo verdadero protagonista es el pueblo mexicano, de entonces y de ahora13. Esta será, como se planteará en el próximo apartado, la principal aportación de Faesler a la construcción dramático-histórica del personaje.

Moctezuma II. La guerra sucia: ¿un nuevo Moctezuma para el siglo xxi? Cualquier acercamiento a la figura de Moctezuma en el teatro mexicano actual implica asumir, como un destacado referente, la imagen creada por Magaña en los años cincuenta, centrada en la complejidad psicológica del personaje y en su caracterización como héroe trágico. Sin embargo, como hemos visto, desde el mismo siglo xvi, esta concepción trágica se ha vinculado a su vez (incluso de forma metonímica) al sufrimiento del pueblo mexicano oprimido por el conquistador. La invitación de Artaud a oponer en escena “la tiránica anarquía de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados” (1978: 144) impregna la mayor parte de las piezas teatrales sobre la conquista compuestas en el México contemporáneo, incluso si estas se plantean como sátiras desmitificadoras, al modo de Los argonautas de Magaña, Águila o sol de Berman o La Malinche en: “Dios T.V.”, de Rodríguez. Estas últimas obras constituyen, además, claros ejemplos del modo en que la conquista española ha servido a su vez 13 Recordemos que, en el México actual, el concepto de “guerra sucia” se refiere a los métodos ilegales con los que el gobierno ha reprimido cualquier movimiento de oposición al menos desde la década de los sesenta; métodos entre los que se encuentran las encarcelaciones, las torturas y las desapariciones. Sobre el modo en que se está recuperando la memoria de las víctimas de la “guerra sucia” en México, son de interés, entre otros, Fournier y Martínez Herrera (2006) y Mendoza (2015).

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para reflexionar dramáticamente (en este caso a partir del humor y de anacronismos evidentes) sobre nuevas formas de dominio, como la ejercida por EE.UU. De uno u otro modo, la mayoría de los dramaturgos que han tratado el tema a partir de la década de los sesenta lo ha hecho desde la conciencia de que, como advertía Carlos Fuentes en su prólogo a Todos los gatos son pardos, “Mientras México no liquide el colonialismo, tanto el extranjero como el que algunos mexicanos ejercen sobre y contra millones de mexicanos, la conquista seguirá siendo nuestro trauma y pesadilla históricos” (1989: 8). Faesler retoma estas las premisas ideológicas en Moctezuma II. La guerra sucia. Por ello la obra se inicia con la escena titulada “Quiénes somos”14, en la que todos los miembros del grupo se reconocen a sí mismos como mexicanos de nuestro siglo, a un tiempo distintos (“Ahora somos otros mexicanos”) y semejantes (“¿Pero somos los mismos de siempre?”) a aquellos antiguos mexicanos cuya “armonía moral” se evoca con nostalgia, imitando el estilo de la lengua náhuatl: Fidelia: Los antiguos mexicanos eran gente buena, hablaban bien, conocían su historia, sus leyes y respetaban sus costumbres; andaban no rápido, no lento; andaban con el corazón y la razón, sin ningún titubeo y se miraban de frente. Estaban llenos de sol, de madurez y fortaleza, eran la vida misma (Faesler, 2009: 1).

A pesar de la duda (“No lo sabemos. ¿Cuál es nuestra herencia?”), el grupo se identifica como el pueblo conquistado entonces, que lucha todavía por sus derechos: Fidelia: Ramírez: Fidelia: Todos Todos

Nos conquistaron… […]. Somos la dignidad rebelde. La constante lucha por la tierra. Por nuestros derechos. Por la justicia […].

14 Como advierte el propio Carlos Fuentes, “En México [...], preguntarse ¿quién soy yo? [...] equivale a preguntarse ¿qué significa toda nuestra historia?” (1989: 6).

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144 Flores: Ramírez: Fidelia:

Beatriz Aracil Varón Nos vencieron, Nos acabaron… […]. Perdimos la guerra. Nos perdimos (2-4).

Y son precisamente estos mexicanos, hombres y mujeres anónimos, los que evocan la figura de Moctezuma, intentando comprender el papel que desempeñó en una historia con la que se sienten plenamente implicados. Por lo que respecta al carácter trágico del personaje, lejos de eludirlo, Faesler y su grupo lo destacan también a través de diferentes recursos escénicos. Aunque sutil, el primero de ellos es la música: además de “partituras compuestas ex profeso para generar ciertas atmósferas” por parte de José Areán (Paul, 2009: 3), el montaje incorpora (dado el especial interés de su autora por la ópera) varios fragmentos del Montezuma de Carl Heinrich Graun, que puede ser considerada —como se ha señalado— la primera ópera trágica sobre el personaje. Más evidente es el uso de la escenografía y el trabajo corporal, especialmente en la escena de los “Funerales de Moctezuma”, descrita con acierto por Ruth Hellier-Tinoco: In almost total darkness, pierced by an intense blue light on the pyramid in the centre of the stage, one performer carries a heavy fire-burner, with a flickering and crackling flame, and carefully places it on top of the pyramid. All five performers crouch around the base of the pyramid. For two minutes everybody remains motionless, staring into the flame, as it sizzles, sputters, sparks and flickers (2019: 99).

La oscuridad, la conversión de la pirámide de ladrillos en una pira funeraria, la inmovilidad y el silencio de los actores… son elementos que configuran —como advierte Hellier-Tinoco— “this intensely still and sombre aesthetic of communal ritual” (2019: 99) en el que tiene lugar, a continuación, la evocación luctuosa del personaje a través de una palabra que nos recuerda los icnocuicatl o “endechas” indígenas que llamaron la atención del sevillano Juan de la Cueva a fines del xvi:

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Moctezuma II en la propuesta dramática de Juliana Faesler 145 [Fidelia:] Sabemos que estamos ya muy solos. Quién sabe qué compañía extraña era el emperador para nosotros, nos cargaba en su espalda, nos traía encima, no nos olvidaba en sus cavilaciones (Faesler, 2009: 24).

Ahora bien, más allá de esta concepción trágica, la obra muestra un importante distanciamiento respecto al modelo establecido por Sergio Magaña en Moctezuma II: si Magaña se centra en el héroe trágico para explicar a su público quién fue este monarca, el momento que le tocó vivir y cómo lo afrontó, lo que importa a Faesler es el enfrentamiento entre dos mundos en el que se ve envuelto Moctezuma, sus consecuencias para el pueblo y, sobre todo, sus paralelismos con otros hechos ocurridos en el México contemporáneo; paralelismos que no se deducen de la acción teatral (como ocurre con las obras anteriores sobre el tema), sino que constituyen uno de los ejes de estructuración de esta pieza que —como venimos señalando— se mueve continuamente entre el pasado y el presente. Por otro lado, el Moctezuma de Faesler no aparece como un personaje definido (al modo que lo muestran Carlos Fuentes, Sabina Berman o incluso el propio Magaña, a pesar de insistir en los supuestos claroscuros de su personalidad), sino como una figura que se va construyendo en la escena, de forma dialógica y contradictoria (como lo hacen los propios testimonios de la época), siempre desde la mirada crítica y distanciada del presente de la representación15. A este tratamiento dialógico del personaje contribuye un procedimiento brechtiano que, como advierte José Antonio Sánchez, ha sido asumido por grupos muy diversos desde los sesenta (2012: 257): la alternancia actoral en la interpretación del personaje, acentuada en esta ocasión por la idelimitación de género. Actores y actrices asumen indistintamente el papel del monarca, conscientes de que la “corpori-

15 Lo que permite, por ejemplo, que, mientras velan su cuerpo, uno de los “guerreros antiguos y nuevos” se pregunte: “Si se equivocó queremos pensar que fue porque nos quería, // ¿o no? //” (24).

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zación” del personaje no supone el abandono de la conciencia de uno mismo en escena16. La escenografía y el vestuario acentúan igualmente el distanciamiento crítico, establecido siempre desde el presente: desde el inicio todo el grupo aparece ante el público con ropa de obreros actuales, trabajando con ladrillos17, pero colocándose penachos, máscaras o elementos simbólicos que identifican sus papeles a lo largo de la representación. Ello favorece a un tiempo la interrelación pasado-presente y una “corporización” distanciada que, en el caso concreto de Moctezuma, implica a su vez la posibilidad de moverse entre la primera y la tercera persona: Clarissa: Yo Moctezuma, sabía. Yo Moctezuma había soñado, había meditado, me habían venido a decir los dioses, que todo esto sucedería. Que llegarían. Yo Moctezuma era un hombre creyente, era un hombre prudente. Sabía que tarde o temprano mi reino acabaría. Que el tiempo de los mexicas terminaría, que llegaría a su final. Moctezuma mandó varias embajadas a encontrase con los extraños y un día mandó a sus brujos para hechizar o embrujar, embobar a los españoles (8-9).

El ejemplo citado nos sitúa, además, ante otro recurso clave para el tratamiento del personaje en la obra: lo que José Sanchis Sinisterra (2007) ha denominado la narraturgia, ese situarse en los límites entre la narratividad y la dramaticidad, que puede manifestarse de muy

16 Véanse sobre esta cuestión Sánchez, 2012: 322-325 y Vázquez, 2019: 281-283 (en este último caso, a propósito de otro grupo mexicano, Lagartijas tiradas al sol). 17 En una entrevista concedida a Hellier-Tinoco, Faesler explica: “We started working with the bricks, removing things from the text and telling ourselves the story of who ‘they’ could be. First they are these subversive groups, employees of Moctezuma; then they are bricklayers like you find at all the construction sites in Mexico City—they’re on every corner. When they find a stone underneath the construction site the work is stopped until someone from INAH [Instituto Nacional de Antropología e Historia] says, ‘Oh, stone!’ Each time the city moves, it opens up and vomits what is below. So I imagined these groups of laborers and workers” (Hellier-Tinoco, 2012: 477, n.3).

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diversos modos en el texto teatral, pero que, en este caso concreto, tendría que ver con dos de las vertientes señaladas por el dramaturgo valenciano, que se entrelazan en la pieza de Faesler. La primera es la ya comentada implicación del narrador (/narradores) en la acción, “de modo que funciona en un doble plano, no solo ficcional —demiurgo/personaje—, sino también espaciotemporal: aquí y ahora de la representación ante el público, allí y entonces de las circunstancias evocadas” (2007). En dicho contexto, los miembros del grupo actoral llegan a convertir al personaje evocado, el propio Moctezuma, en narrador de sí mismo18, como ocurre en este caso: la actriz/personaje Moctezuma no interviene en escena para dialogar, sino para narrar ante el público (desde un supuesto presente) lo ocurrido a la llegada de los españoles; ello provoca una postura a un tiempo implicada y distanciada respecto a la historia (“Yo Moctezuma había soñado”) que se altera de nuevo con el paso ya señalado a la tercera persona (“Moctezuma mandó varias embajadas”). La segunda vertiente tendría que ver con el manejo que hace Faesler del documento histórico no como simple fuente de información, sino como un elemento constitutivo del texto teatral. En palabras de Sanchis Sinisterra, nos encontramos ante un “material narrativo inserto en los intercambios dialogales de los personajes” (2007). Algo que se observa claramente en esta misma escena, donde lo que comienza a narrar la actriz-Moctezuma (y continúa narrando el resto del grupo) son los testimonios de los informantes de Sahagún y otros cronistas, recopilados en ese libro ya clásico de Miguel León-Portilla titulado Visión de los vencidos (1959), que se convierte en fuente esencial (pero no única) de la obra. La continua integración en el texto dramático de estas fuentes históricas, comentadas (o alteradas) a su vez por los distintos actores, permite entender la pieza de Faesler como una variante del teatro documental19 y resulta esencial para la caracterización dialógica del per-

18 Una fórmula ya contemplada por Sanchis Sinisterra cuando se refiere a la posibilidad de que “los personajes evocados se conviertan a su vez en narradores” (2007). 19 Hablamos de “teatro documental” o “teatro-documento”, y no de simple manejo del documento histórico, porque, como explica Raúl Rodríguez, en este tipo

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sonaje de Moctezuma. Un ejemplo de ello es la primera escena del segundo acto, dedicada al encuentro entre el tlatoani y Cortés: al inicio de la misma se reproduce de forma casi literal el capítulo LXXXVIII de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (1992: 250-252), pero, el hecho de que la narración sea llevada a cabo a modo de “chisme”, por unos barrenderos actuales mientras realizan sus tareas (Faesler, 2009: 14-15), desacraliza este acontecimiento tan significativo para los historiadores. Progresivamente, los dos personajes van abandonando el tono irónico y burlesco, sustituyéndolo por otro más solemne, con el que reproducen las primeras palabras pronunciadas por Moctezuma ante Cortés según el Códice florentino (“Oh señor nuestro. Sé bienvenido. Has llegado a tu tierra, a tu pueblo y a tu casa México-Tenochtitlan. Has venido a sentarte en tu silla, el cual yo en tu nombre he poseído algunos días”, 15)20. Por último, una actriz asume en primera persona el testimonio de Hernán Cortés en su Segunda carta de relación, incorporando a la escena otra mirada sobre el rey azteca, la del conquistador: [Clarissa:] Allí Moctezuma me tomó de la mano y me llevó a una gran sala frontera del patio […] se sentó en otro estrado y dijo: Fidelia: Muchos días ha que por las pinturas que nos dejaron nuestros antepasados tenemos noticia de que ni yo ni los que en esta tierra habitamos somos naturales de ella, sino extranjeros venidos de partes muy extrañas… (16)21.

de teatro lo que encontramos es una “articulación de lo documental durante el proceso de creación, en el cual los elementos documentales de la obra son puestos a revisión, analizados e integrados tanto en la escritura de textos dramáticos como en la de las posibles puestas en escena” (2019: 24). De manera más amplia, cabría inscribir esta obra (al igual que el resto de la trilogía) en ese amplio “conjunto de prácticas documentales contemporáneas” que “constituye un núcleo central del llamado teatro de lo real” (Brownell, 2018: 46). 20 Otra escena en la que se recurre al humor para desmitificar los hechos históricos es la referida a la Noche Triste, que se presenta como una fiesta actual de jóvenes mexicanos; en este caso el tono evoluciona hacia la tragedia cuando esos mismos jóvenes se refieren a la batalla de Otumba (25-31). 21 Cf. la Segunda carta de relación (Cortés, 1993: 210-211).

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A este manejo crítico, dialógico y, en ocasiones, desmitificador del documento histórico sobre la conquista (heredero en buena medida del teatro posmoderno) se une el de los referidos a los acontecimientos del México contemporáneo con los que se establecen paralelismos o “cruces temporales”22. A diferencia de los anteriores, estos documentos son entendidos como veraces, como pruebas de las injusticias cometidas contra el pueblo mexicano, y, por tanto, asumidos de forma mucho más cercana a la del teatro documental de los años sesenta y setenta, en el que este material “intenta servir como punto de partida para generar un juicio crítico y un accionar para provocar transformaciones concretas que ayuden a escapar de la barbarie” (Rodríguez, 2019: 8). Los dos hechos históricos contemporáneos que se incorporan como cruces temporales a la acción principal, a partir del trabajo documental, son la masacre de estudiantes en la plaza de Tlatelolco en octubre de 1968 y el movimiento zapatista iniciado en Chiapas en 1994. Respecto al primero de estos hechos23, no es, desde luego, Faesler la primera creadora que vincula lo ocurrido en octubre del 68 con la conquista de México-Tenochtitlán24. En un libro reciente, Víctor Sanchis (2020) recorre un amplio abanico de expresiones artístico-literarias en las que la masacre del 68 y la destrucción del mundo indígena que supone la conquista se resemantizan mutuamente, analizando en concreto algunas de las piezas teatrales que vinculan ambos acontecimientos traumáticos25. Lo interesante es la resolución escénica de dicha interrelación en la obra de Faesler, descrita con acierto por Ruth Hellier-Tinoco: 22 Sobre estos “trans-temporal crossings” y su importancia en la puesta en escena de la obra, véase Hellier-Tinoco (2019: 87). 23 Véase Faesler, 2009: 18-21. Sobre esta escena explica la propia Faesler: “Inmediatamente me quedó claro que podíamos entrelazar esas dos grandes heridas que tiene la ciudad [...], esas dos experiencias: de los guerreros mexicas y de los estudiantes [...]. Entonces decidimos juntarlas” (Hellier-Tinoco, 2014: 477, n. 6). 24 Según los testimonios recogidos por Elena Poniatowska, incluso los propios estudiantes presos en Lecumberri escogieron los versos del Anónimo de Tlatelolco para representarlos (1971: 158-159). 25 Me refiero a Todos los gatos son pardos (1970), de Carlos Fuentes; Triágono habitacional: de Tlatelolco a Tlatelolco (1997), de Felipe Galván; y Dos de octubre debajo de la tierra (1998), de José Luis Morales.

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Puesta en escena de Moctezuma II. La guerra sucia (2009), de Juliana Faesler. Fuente: Ruth Hellier-Tinoco (2019): Performing Palimpsest Bodies: Postmemory Theatre Experiments in Mexico.

On the theater stage the built environment of both events is constructed through the emptiness of the space, a single layer of gray bricks, embodied actions, narrative text, and penetratingly dazzling lighting that shines directly into the faces of the actors as they cluster together, pointing and looking directly at the audience, positioning the spectators as part of the unfolding events (2014: 476).

A partir de dicha resolución escénica, toda la acción se concentra en las palabras de los actores, y es entonces cuando estos entrecruzan el testimonio de los informantes de Sahagún sobre la Matanza del Templo Mayor26 con el referido a los hechos ocurridos en la plaza de las Tres culturas el 2 de octubre de 1968: Horacio: Pronto se escuchó un disparo a la distancia. No supimos de dónde venía.

26 Véase León-Portilla (1999: 78-81).

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Moctezuma II en la propuesta dramática de Juliana Faesler 151 Fidelia: ¡Agáchense!, gritaron algunos ¡Nos van a matar! Ramírez: Cercaron a la gente. Cerraron la entrada del águila, en el palacio menor; la de la punta de la caña; la de serpientes de espejos y luego que hubieron cerrado, en todas ellas se apostaron. Fidelia: La plaza era una ratonera. Horacio: Y ya nadie pudo salir, inmediatamente entraron al patio sagrado, inmediatamente les pusieron encierro a los que bailaban. Se lanzaron al lugar de los tambores (19-20)27.

A su vez, la rebelión de los aztecas que provocará la Noche Triste se relaciona, en la escena siguiente —como adelantábamos— con la lucha zapatista28, a través de la reproducción literal de la “Sexta Declaración de la Selva Lacandona”, de 2005: Nosotros nos levantamos en armas porque vimos que ya está bueno de tantas maldades que hacen los poderosos, que solo nos humillan, nos roban, nos encarcelan, y nos matan, y nada que nadie dice ni hace nada […]. Entonces vimos que nuestro corazón está como más lastimado, más herido (22).

Al incluir este documento clave del levantamiento chiapaneco, no se pretende hacer referencia a un episodio concreto de la historia de México, sino a un proceso mucho más amplio de insurrección ante un poder que no defiende los derechos de los más desfavorecidos29. Del

27 Faesler propone aquí, como vemos, una alternancia entre fragmentos de la “visión de los vencidos” y testimonios de los estudiantes supervivientes de la masacre del 68; una fórmula ya ensayada en poesía por Emilio Carballido (véase Sanchis, 2020: 89-106) o, de manera más libre, por Felipe Galván en su pieza teatral Triágono habitacional (véase Sanchis, 2020: 182-190). 28 Ya en Los argonautas de Sergio Magaña encontramos una primera comparación entre las acciones de los indígenas frente a Cortés y las guerrillas del siglo xx cuando Bernal, dirigiéndose al público, explica: “Intrigas, guerrillas, sabotaje, escaramuzas… Todo es natural entre los vencidos” (1985: 194). 29 Por lo que respecta a otras formas de teatralización de la lucha zapatista en México, además de alguna obra significativa, como Poquita fe (1994), de Adam Guevara, cabe destacar la colaboración de Jesusa Rodríguez con este movimiento en 1996; como explica José Antonio Sánchez a este respecto, las propuestas escéni-

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mismo modo que la rebelión mexica, la actividad de las organizaciones guerrilleras, que han sufrido la “guerra sucia” por parte del gobierno, se entiende en la obra como una toma conciencia, por parte de los personajes, de ser la “dignidad rebelde” a la que se alude al inicio30. Por ello, ese testimonio del enfrentamiento al poder precede a la escena de la insubordinación ante un Moctezuma convertido en títere de Cortés (“Lo escuchamos en silencio, pero cuando terminó de hablar nadie lo quiso obedecer”, 23). Pero el enfrentamiento solo lleva al fracaso. En palabras de Faesler, “como pueblo [los mexicanos] tenemos una sensación de pérdida. Más aún, hay una sensación de que la conquista no es un hecho consumado, seguimos siendo conquistados todos los días y todos los días perdemos un poco más” (Faesler en Galicia, 2009: 126).

Epílogo Al enumerar los rasgos que caracterizan las nuevas fórmulas de teatro documental ensayadas en las últimas décadas, Raúl Rodríguez se refiere, en primer lugar, a cómo este tipo de obras muestran historias que “no dan lugar a la tragedia individual, sino a la colectiva, reflejando un mundo desajustado por razones históricas, políticas, religiosas y económicas” (2019: 10). Esta parece ser la premisa esencial de Moctezuma II. La guerra sucia, en la medida en que Faesler subordina en esta obra la tragedia individual del monarca azteca del siglo xvi a la tragedia colectiva de ese pueblo mexicano que es conquistado “todos los días”.

cas de Rodríguez y otras semejantes fueron novedosas en la medida en que ya no trataban “de animar teatralmente manifestaciones, huelgas o procesos políticos, sino de utilizar la teatralidad como instrumento de denuncia, de escenificación del sufrimiento, la crueldad o la injusticia” (2012: 306). 30 Como explica Jorge Mendoza, en México “para muchos resultó una novedad, discontinuidad, el surgimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en 1994, en virtud de que los movimientos guerrilleros de las décadas de los sesenta y setenta del siglo xx fueron silenciados, mandados al olvido. En consecuencia, se creyó que estos no habían existido en nuestro país y se vio como una manifestación nueva a la naciente guerrilla” (2015: 88-89).

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El recitado final del Anónimo de Tlatelolco por parte de todo el grupo31 insiste en esa sensación de pérdida, en la conciencia del vacío mantenida por la memoria colectiva a través de reiterada pregunta, “¿se acuerdan?”, que evita el olvido de la tragedia. La figura de Moctezuma, construida, como hemos visto, de forma dialógica a lo largo de la obra a partir de las fuentes documentales de la época y de una reflexión anclada en el presente, parece permanecer en la memoria histórica como parte de ese vacío (“¿por qué nos provocó este desamparo?”, 24-25), pero también como símbolo de los errores del poder. Por ello, a pesar de reconocer la existencia de diversas versiones sobre su muerte32, Faesler se decanta por la que supone la liberación de sus súbditos: [Clarissa:] Todos sentíamos la misma ira. Entonces alguien le lanzó una piedra. A esa piedra siguieron muchas. Todos lo vimos porque ya nadie bajaba la vista frente a ese Moctezuma (23).

Y, ante la tumba del tlatoani azteca, imagina un grupo de hombres y mujeres a un tiempo vacilantes y arrojados, capaces de emprender una lucha contra los invasores que solo puede terminar en fracaso: Horacio: Nosotros no sabemos qué hacer mientras chispea y huele mal el cuerpo del todo poderoso. Fidelia: Solo sabemos que hay un movimiento de resistencia (25).

Ese “movimiento de resistencia” que surge en los tiempos convulsos de la muerte de Moctezuma, según Faesler, no ha finalizado. El fracaso de esta lucha por los derechos no puede olvidarse porque “nuestros muertos pesan”; no puede callarse “porque fueron silencia-

31 “…Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe / y era nuestra herencia una red de agujeros. / Con los escudos fue su resguardo, / pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad...” [Se escucha música fúnebre mexicana] (31). 32 [Clarissa:] Unos dicen que murió a consecuencia de la pedrada que le lanzamos, otros dicen que no; que lo mataron, que lo apuñalaron bajo las costillas los españoles al ver que ya no les servía de nada… (24).

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dos a traición”. Desde esta perspectiva, lo que La Máquina de Teatro nos ofrece es —como apunta Hellier-Tinoco— un “powerfully resonant theater of violence” (2014: 476); en definitiva, un teatro de denuncia, pero también de una innegable poesía escénica.

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La Malinche y la imagen de la mujer precolombina en los escritos de Concepción Gimeno de Flaquer Patrizia Spinato B. C.N.R.-I.S.E.M.-Università di Milano

Pero yo, abnegada mujercita mejicana que nació como la paloma para el nido, sonreía a semejanza de Cuauhtémoc en el suplicio […]. Rosario Castellanos, Lección de cocina.

Concepción Gimeno de Flaquer representa un excelente ejemplo de cómo se consideraba, a finales del siglo xix, a la mujer en la época precolombina. A través de los escritos y discursos de la escritora española se aprecia la tentativa de derribar ideas preconcebidas y la voluntad de asociar la idea femenina de los aztecas a la perfección de las culturas de la Antigüedad clásica. Como veremos en las próximas páginas, este proceso de recuperación lleva a identificar a la Malinche como fúlgida representante de las virtudes de la mujer mexicana y a reconocer su papel fundamental en la construcción de una identidad tanto nacional como de género.

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Breve información sobre la autora A finales del siglo xix, España experimenta un período de efervescencia democrática y revolucionaria que marca el comienzo de una evolución social y política muy avanzada. En 1873, a partir de la proclamación de la Primera República por las Cortes, entre otros sucesos se aprueba una ley que regula y limita el trabajo de mujeres y niños en la industria. Junto a las coetáneas más conocidas, Concepción Arenal y Emilia Pardo Bazán, otro fúlgido ejemplo de las trasformaciones de género que empiezan a desarrollarse en ese marco es la figura y la obra de Concepción Gimeno de Flaquer, mujer ilustrada que se afirma por sus iniciativas culturales hasta llegar al extremo de eclipsar el nombre de su marido1. María de la Concepción Pilar Loreto Laura Rufino Gimeno y Gil (1850-1919) nace en Alcañiz, cerca de Teruel. Su formación se desarrolla en Zaragoza, en un período rico en fermentos políticos e intelectuales que, sin lugar a duda, tienen un influjo profundo en su formación. Desde su primer artículo, “A los impugnadores del bello sexo” (1869), publicado a los diecinueve años, destaca su sensibilidad hacia la emancipación y la igualdad de la mujer, y su compromiso hacia su desarrollo intelectual y cultural. A los veinte años se traslada con su familia a Madrid, donde se refuerzan y se intensifican sus colaboraciones periodísticas, al mismo tiempo que se introduce en las tertulias más destacadas de la capital. En 1879 se casa con el periodista catalán Francisco de Paula Flaquer y Fraise, acontecimiento que estrena una larga temporada de viajes de los que dará regular constancia en sus artículos. Al mismo tiempo, sigue estudiando a la mujer según la perspectiva costumbrista de la época y publicando sus análisis en colecciones y periódicos, en el marco de un feminismo moderado, como ella misma lo define. De especial relieve resulta ser su llegada a México, en 1883, que le brinda

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Véase al propósito el considerable material y la bibliografía recogidos en el portal dedicado a la autora, en el marco de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, por M.ª Ángeles Ayala Aracil (2019).

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la ocasión de poner en marcha iniciativas personales de gran impacto cultural, finalizadas sobre todo a la educación de la mujer. Llega a ser elogiada por los círculos sociales más representativos del país, hasta tener un discreto renombre a nivel hispanoamericano. Estrena revistas, publica ensayos, dicta conferencias en el marco de los movimientos de la emancipación de género que iban afirmándose en Europa y en América. Desde el 8 de septiembre de 1883 hasta el 29 de junio de 1890, Gimeno funda y dirige, en la Ciudad de México, la publicación periódica El Álbum de la Mujer, editada en la Imprenta de Francisco Díaz de León: semanal, sale los domingos y se halla entre las primeras en México en dedicarse a temas de la mujer en una perspectiva claramente feminista. Entre las firmas, además de la propietaria, quien publica también bajo el seudónimo de Vestina (Pedrós-Gascón, 2022: 56 y 81 n.6), aparecen nombres ilustres como Emilio Castelar, Mesonero Romanos, José Zorrilla, Emilia Pardo Bazán.

La mujer mexicana en El Álbum de la Mujer El primer número de El Álbum de la Mujer, que sale en México el 8 de septiembre de 1883, se estrena bajo el amparo de sor Juana Inés de la Cruz, que aparece en la portada, justo debajo del título en el que se retratan mujeres angelicales, que se dedican a las artes, a la lectura y a la educación de los niños. Se revela muy claramente, desde el principio, cuál es la forma mentis de su “Directora propietaria”, Concepción Gimeno de Flaquer. En el “Saludo”, ella se dirige directamente, y expresa su total dedicación, a las mujeres mexicanas, a quienes quiere retratar y alabar a través de las páginas de su revista: “El objetivo de mi vida es cantar vuestros méritos y virtudes, es hacer conocer vuestras facultades intelectuales, es referir vuestros múltiples heroísmos, es colocar vuestra hermosa figura sobre el más elevado pedestal” (Gimeno de Flaquer, 1883a: 2). Contextualmente, define la finalidad de la publicación: “Denomino El Álbum de la Mujer al periódico que os ofrezco, porque el álbum es un monumento consagrado al bello sexo, en el que todo

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artista notable, todo ilustre viajero, y todo literato eminente, deja su firma como un homenaje de respetuosa admiración” (Gimeno de Flaquer, 1883a: 2). Y sigue: “El álbum, que es para la mujer frívola un alcázar donde cuelga los trofeos de su vanidad, es para la mujer seria una urna donde deposita los recuerdos que le son más queridos” (Gimeno de Flaquer, 1883a: 2). El contexto mexicano parece tener unas características especiales, que la autora alaba: “Entre las mexicanas no hay mujeres frívolas; siendo todas serias, les reservo en el Álbum una recopilación de todo lo más instructivo, moral y ameno, debido al esclarecido talento de los primeros escritores europeos y americanos” (Gimeno de Flaquer, 1883a: 2). En la esperanza de que las mujeres mexicanas le agradezcan la iniciativa, Gimeno reproduce a continuación un “conocido artículo” titulado “La dama mexicana”, que constituye el manifiesto de su programa: “La mujer mexicana es la verdadera sacerdotisa del hogar; el hogar es su templo, allí está su pedestal, allí el tabernáculo de las inmaculadas páginas de su historia” (Gimeno de Flaquer, 1883b: 2). No es coqueta, sino santa, púdica, casta, pura, inmaculada, poética, católica, estoica: “Yo me propongo levantar una punta del misterioso cendal en que se envuelve la mujer mexicana; yo intentaré traspasar los muros alzados por su modestia; yo cantaré sus virtudes […] con suaves notas de cítara femenina” (Gimeno de Flaquer, 1883b: 3). Y puesto que “La dama mexicana posee una moral […] instintiva, ingénita […] lógica, vigorosa é inflexible” (Gimeno de Flaquer, 1883b: 4), y en su corazón se anidan todas las virtudes, es ella quien tiene que ocuparse también de la educación de los niños. Empieza de este modo la aventura editorial mexicana de Gimeno, aunque al parecer el contexto mexicano parece más un pretexto que el verdadero eje de la revista. Considerando los personajes que ocupan las portadas (Juana de Arco, Isabel la Católica, Julia Asensi, la esposa de Schliemann, la reina María Antonieta, etc.), los nombres de los autores, los títulos de los artículos, se podría decir que se va aplicando aquí un único molde, el del periódico de género que iba apareciendo por esos años, que prescinde del ámbito histórico-geográfico en que se edita. Muy raras veces se hace referencia a la cultura local: aparece sor Juana en la portada y en el sumario del primer número, como ya

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subrayamos más arriba; sin embargo, para encontrar unas referencias de relieve al México precolombino, que evidentemente la autora estaba estudiando y profundizando, hay que llegar a la segunda mitad de 1884, cuando se trata de figura de la Malinche.

La polémica imagen de la Malinche En el número aparecido el 24 de agosto de 1884 se publica la primera parte del drama en un acto La alborada de Chololan, que el “elegante y castizo escritor mexicano” (Gimeno de Flaquer, 1884a: 103) José de Jesús Cuevas (1842-1901) le dedica a la directora del periódico. La escena se desarrolla en el año de 1519 en la ciudad de Chololan y, si por un lado dibuja el drama sentimental que pudo haber sufrido Cortés, por otro resalta el personaje de la Malinche en toda su inteligencia, su integridad, su abnegación en su papel de broche entre los europeos y los americanos. “La inspiradora de Hernán Cortés” es el título del primer artículo del 14 de septiembre de 1884, que la misma Gimeno dedica a doña Marina y que forma parte de la galería de mujeres y hombres ilustres que el periódico quiere dar a conocer a través de sus columnas. El esquema formal y los recursos retóricos que utiliza para ello son de fácil aplicación y se parecen a los que utiliza para los demás retratos, es decir, sin hacer ninguna distinción por pertenecer la Malinche al mundo indígena de la conquista. Por un lado, esta perspectiva puede parecer excesivamente fría e impersonal; sin embargo, al ajustarse a un estándar, la directora garantiza al personaje el mismo reconocimiento y la misma autoridad que le atribuye a los demás, sin distinción a pesar del contexto mexicano del que procede, que ella misma conoce solo parcialmente. Y, como se verá más adelante, la elección reiterativa resulta acertada para atenuar el impacto y moderar las polémicas que se desencadenan a raíz de sus atrevidas afirmaciones en contra del sexo masculino. El artículo, acompañado por un dibujo de Malintzin, ocupa las dos primeras páginas del número y se abre con la solemnización de la pareja doña Marina/Hernán Cortés, comparándola con parecidas

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figuras de la mitología griega: en especial, la hermosa india sería la ninfa Egeria para el conquistador, “sin que este la haya eclipsado” (Gimeno de Flaquer, 1884b: 142). Gimeno enuncia la importancia que tal mujer tuvo tanto para los españoles como para los mexicanos y, adelantando las posibles críticas por parte de los moralistas, subraya que “La moral es distinta según las épocas, los pueblos y las razas” (Gimeno de Flaquer, 1884b: 142): una afirmación tremendamente moderna e iluminada, que pone de manifiesto el peligro de una acrítica descontextualización. Pasa entonces a resumir la biografía de la india: su origen noble, su belleza y su cultura, su triste destino, el encuentro con Cortés que le permitió rescatarse gracias al fuerte lazo amoroso que los unió. Afirma que el amor, más fuerte que la muerte, tiene el poder de nivelar las diferencias de edad, cuna, raza y clase, sublimar las personas, empujar a las virtudes: por eso Marina llegó a ser amparo de los españoles y de los indígenas, modelo de buena hija, abnegada amante del conquistador. Este, al revés, a los ojos de Gimeno, fue como la mayoría de los hombres, ingrato y egoísta, puesto que en un principio la instrumentalizó, luego la alejó de sí y la recompensó de una forma mezquina, solo con bienes materiales. Se le reconoce el respeto de parte de los indios, quienes la inmortalizaron en sus cantares, la divinizaron y le consagraron una montaña. Sin embargo, concluye la autora, su figura merece un rotundo rescate desde muchos puntos de vista: La memoria de Marina tiene que ser muy querida; tanto para los españoles como para los mexicanos. A los españoles les prestó gran ayuda en sus conquistas; a los indios les suavizó sus penas y amarguras influyendo en el ánimo de Cortés en favor de ellos. El recuerdo de Marina debe ser grato también a la iglesia católica, pues Marina fue intérprete de los dignos misioneros que predicaban la fe cristiana. Marina adoptó nuestra religión y la propagó, entre los indios, inspirándoles gran horror hacia los sacrificios humanos y contribuyendo a exterminar el sanguinario culto de los aztecas. La historia ha sido ingrata con Marina, pues merecía página más extensa la gran mujer que propagó nuestra santa fe y que ayudó en sus conquistas al gran héroe, al gran general del siglo xvi (Gimeno de Flaquer, 1884b: 143).

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A continuación, en la misma página 143, se edita la segunda parte del drama de José de Jesús Cuevas, mientras que, dentro de las “Semblanzas femeninas”, en la página 147, aparece el poema de Antonio de P. Moreno dedicado a “Doña Marina”. Ambos textos eternizan a la figura de Malinche y la celebran más allá de lo que le reconocieron en vida. No nos sorprende si, en el número que sale al siguiente domingo, se hace referencia a una fuerte polémica brotada a raíz del artículo del número anterior: la directora aquí no firma explícitamente y deja la palabra a Vestina, seudónimo suyo. Dentro de la sección “Crónica mexicana”, que abre la revista, habla de la celebración de las fiestas nacionales del día 16, de la manifestación al general Díaz en el Jockey Club, de la bendición de las casas y almacenes del Sr. Zepeda, del regocijo de la familia Riva Palacio y del patriotismo mexicano. En este último texto ante todo hace una distinción entre patriotas y patrioteros, es decir parodias de los patriotas verdaderos, que buscan cualquier pretexto para atacar a los españoles: ...un gacetillero de esos que hablan mucho y piensan poco, queriendo menoscabar sin duda la popularidad de que goza en México El Álbum de la Mujer, ha tenido á bien atacarle rudamente empleando para ello patrioteras frases que le han parecido de gran efecto (Vestina, 1884: 157).

Subraya el corte exquisitamente literario del periódico, rechazando las acusaciones de hostilidad hacia México, basadas “en el insignificante hecho de haber cantado la celebridad de la Malinche” (Vestina, 1884: 158). En este sentido, saca a colación a los antecedentes ilustres que la elogiaron, como Alamán, Bernal Díaz, Cantú, Prescott y Chavero. Luego defiende a Gimeno definiéndola como cantora de la mujer, de los monumentos, de los artistas, de los adelantos de México y no como repulsiva mujer politicona. Además, añade que las manchas que tenía doña Marina en su vida privada no afectan a la importancia de su figura: “esa celebridad ha sido causa de que los que en este país aman la verdad histórica, se hayan devanado los sesos para encontrar la tumba de dicha mujer” (Vestina, 1884: 158).

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Al final, Vestina deja que cierre la polémica la propia directora, que contesta al “oficioso impugnador” (Vestina, 1884: 158) resumiendo su actitud y su papel de esta manera: Como mujer, mi corazón me ha llevado á lamentar los infortunios de la infeliz esclava, que vendida en su infancia tuvo que sufrir más tarde acerbos dolores ocasionados por las veleidades de Cortés; como cristiana, debí enaltecerla por el impulso eficacísimo que dio á la fe católica; como Directora de El Álbum quise presentar la efigie de la heroína del drama que se está publicando, y por último, en nombre del cariñoso título de hermana que me han dado las mexicanas, del cual me enorgullezco más que de cuantos laureles pudiera conquistar mi pluma, he debido cantar y he cantado a la mexicana que convertida en ángel de caridad, refrenó muchas veces los rigores del Conquistador, dulcificando la suerte de los conquistados (Vestina, 1884: 158).

Sobre la disertación histórica Civilización de los antiguos pueblos mexicanos La aparente tibieza de Concepción Gimeno, que contesta de una manera estandarizada al ataque contra su decisión de incorporar a la Malinche en su galería de personajes célebres, en realidad, como se apuntaba más arriba, se debe al quererse ajustar a la impostación general del periódico, destinado a un público femenino bastante codificado, y mantener el tono moderado que se había impuesto. A la autora no le hacían falta ni conocimientos ni medios expresivos para confutar con más determinación las críticas de sus opositores. Esto se desprende muy claramente de otra publicación suya, que sale a la luz en 1890 en Madrid. A raíz de una disertación histórica leída en el Ateneo de Madrid en la noche del 17 de junio, se recoge el texto en un librito a cargo de la Imprenta de M. P. Montoya, del que salen en el mismo año dos ediciones, clara señal del éxito que inmediatamente tuvo. El título es Civilización de los antiguos pueblos mexicanos y Concepción Gimeno lo dedica afectuosamente al general Porfirio Díaz, entonces presidente de la República de los Estados Unidos Mexicanos, amante y gran conocedor de la historia de los pueblos del Anáhuac.

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Desde el principio de su disertación, Concepción Gimeno de Flaquer sostiene abiertamente a los indios americanos, con su historia, su civilización y su cultura: “El salvaje no atiende más que á las necesidades materiales, y tanto los tolteca, como los acolhua, cholulteca, maya y zapoteca, han dejado claros testimonios de sus aptitudes para el cultivo de las ciencias y las artes, como pienso demostrar […] valiéndome de opiniones propias cimentadas en mis observaciones” (Gimeno de Flaquer, 1890: 14). Sus aficiones arqueológicas le permiten describir, a través de los monumentos arquitectónicos, un modus vivendi bien alejado de la barbarie que algunos historiadores pretendían atribuir a los diferentes pueblos mexicanos: geografía, cosmografía, historia, religión, astronomía, medicina, botánica, derecho, política, arte y literatura estaban muy desarrolladas y testimonian el alto grado de muchas de las civilizaciones indígenas. Ni siquiera los sacrificios humanos pueden considerarse índice de barbarie, puesto que en muchos pueblos cultos —como los antiguos griegos, romanos, cartagineses, fenicios, tirios, ammonitas, cretenses, tesalios, galos y germanos— existió tan abominable y feroz costumbre, y cada uno le atribuía un significado específico. Más allá de la descripción de pueblos, héroes y monarcas iluminados, y de la justificación de supersticiones y calumnias, nos interesa de manera especial el undécimo apartado, donde se empieza a tratar de la mujer. El preámbulo resulta extremadamente interesante: La consideración concedida a la mujer es buen termómetro para graduar la cultura de los pueblos, y el estudio de esa consideración debe buscarse, cuando de pueblos politeístas se trata, en la mitología, esencia poética de las religiones. Habiendo encarnado los paganos sus virtudes y vicios en los seres de su teogonía, estudiar a la mujer mística es estudiar a la mujer real. Veamos la representación que tuvieron en el Anáhuac la diosa y la mujer, ya que ambas se confunden (Gimeno de Flaquer, 1890: 64-65).

Gimeno pasa entonces a presentar la teogonía femenina de los aztecas, que ella privilegia entre otras culturas, describiendo las diferentes figuras e ilustrando cuál era su importancia: Coatlicue/Cihuacóatl/ Quilaztli, Malinalxochi, Acapol, Toci/Chicomecóatl, Citlalcueye,

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Yohualticitl, Tzapotlatena, Ixazalboh, Xobitum, Chalchiuhtlicue, Xochiquétzal, entre otras, tienen roles especiales y revelan el positivo entusiasmo de los aztecas hacia el sexo femenino. En el apartado XIII se considera cómo el papel de las mujeres tuvo especial relieve en todas las culturas antiguas: de la religión a la poesía, de la medicina a la familia, también los aztecas les reconocieron su protagonismo y su concentración de virtudes. Púdica, la mujer perfecta no se despojaba nunca de su blusa y de su enagua; por eso, la comadrona desempeñaba un importante papel, sobre todo al recibir los recién nacidos, cuando le recordaba a la madre sus deberes y pronunciaba una oración pidiendo valentía para el varón y virtud para la hembra. Gimeno subraya que el discurso dirigido a las nenas duraba más y terminaba de esta manera: “Habéis de estar dentro de casa como el corazón dentro del cuerpo; habéis de cuidar la ceniza con que se cubre el fuego del hogar y las piedras en que se pone la olla; prepararéis la comida, hilaréis el algodón, tejeréis trajes y esteras y moleréis el maíz” (Gimeno de Flaquer, 1890: 75). Esto no quiere decir que la mujer mexicana estuviera sometida al marido, sino que se diferenciaba de él, teniendo sus especificidades. Aquí la autora realiza otro elenco, que completa y perfecciona el que había publicado al estrenar El Álbum de la Mujer y que resalta la figura femenina como eje de la identidad nacional que se iba construyendo en México por estas fechas. La mujer precolombina era sumamente virtuosa, amaba trabajar, era honesta y recogida, respetuosa hacia los dioses, los sacerdotes y los mayores. Acompañaba fielmente al marido en sus hazañas y se le reconocían muchos privilegios: al morir en el parto, por ejemplo, se le tributan los mismos honores que al guerrero vencedor. La maternidad era un sentimiento delicado, como se puede apreciar a través de los consejos, recopilados en la Historia general por fray Bernardino de Sahagún, de una madre a su propia hija: “son tan discretos, que no fuera posible darlos mejores á una madre culta de nuestros días: ellos encierran todos los deberes de la mujer, con reglas de moralidad, higiene, economía doméstica y táctica social muy acertadas” (Gimeno de Flaquer, 1890: 77). Para representar al modelo supremo de la mujer azteca, Gimeno saca otra vez a colación a doña Marina, por ser conocida y reconocible

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hasta a nivel popular y por constituir la síntesis perfecta en que identificarse, a nivel de género y de nación (Ramos Escandón, 2001). A ella dedica todo el apartado XIII, necesario para hacer la justicia que hasta el momento le negaron los historiadores, a partir del olvido en que la tuvo el mismo Cortés en sus cartas al emperador. La autora vuelve a repetir, en todos los pormenores, la biografía de la ilustre señora indígena, que queda de esta manera cuidadosamente codificada y cristalizada en el imaginario de lectores y oyentes. La Malinche es definida bella, inteligente, culta, simpática, dulce, valerosa, noble, generosa, tierna, sublime, delicada, aunque Gimeno se atribuye la autoría de la interpretación del personaje: No busquéis la verdadera fisonomía moral de Doña Marina en los archivos, porque no la encontraréis; los cronistas mexicanos no hablan de ella con el entusiasmo que debieran, porque no le han perdonado su adhesión a los conquistadores; los cronistas europeos le dedican escasas líneas, pensando tal vez que la gloria de una india a nadie le interesa; unos y otros le han negado en la historia la brillante página que merece (Gimeno de Flaquer, 1890: 79).

Está dispuesta, nuestra autora, a recoger el testimonio y, haciendo justicia, reformular el origen de un pueblo y las deudas hacia las heroínas de su tradición. Trazando su perfil, la escritora trata de confutar las acusaciones que se le imputaron para desprestigiarla y de elevarla a mártir: Malinche no podía apreciar el sentido de la traición hacia su pueblo al no tener este una efectiva unidad; y no percibía el problema de la poligamia, al ser esta aceptada en la sociedad de la que procedía: “¡Abnegación, sacrificio y amor!: he aquí sintetizada la historia de Doña Marina, víctima de la ambición de Cortés, la historia de la mártir que conoció todos los dolores del amor y sólo uno de sus goces, el de la maternidad” (Gimeno de Flaquer, 1890: p. 91). Y, una vez más, Gimeno apunta el peligro de una descontextualización de hechos y personajes de la historia: “Me he detenido a referir los méritos de Doña Marina para demostrar que la mujer del Nuevo Mundo no era inferior en facultades morales e intelectuales, a la mu-

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jer europea, si se atiende al medio ambiente en que vivía” (Gimeno de Flaquer, 1890: 93). En el último apartado de la Civilización de los antiguos pueblos mexicanos se supera la victimización de la mujer indígena y hasta se llega a la conclusión que la condición social femenina fue mejor en el antiguo México que en los demás pueblos de la Antigüedad. En el Anáhuac la mujer fue respetada, apreciada y sobre todo educada, condición indispensable para transformar las relaciones entre los sexos. A través de ella se eleva entonces todo el pueblo, finalmente rescatado y eternizado, como las culturas clásicas a las que se compara: “Queda sentado que los antiguos mexicanos, injustamente llamados bárbaros, fueron más lógicos, más morales y más humanos para la mujer que la brillante Atenas y la poderosa Roma” (Gimeno de Flaquer, 1890: 105).

Conclusión Este breve recorrido a través de las iniciativas culturales y los escritos de Concepción Gimeno de Flaquer en el ámbito mexicano permite reconocer la voluntad de esta intelectual y mecenas de educar a la mujer y reforzar su autoestima, para involucrarla de manera consciente y activa en el proceso de construcción de la identidad nacional. Al mismo tiempo, la recuperación de las raíces indígenas consigue rescatar un pasado evidentemente desestimado, que de este modo vuelve a ser protagonista del nuevo rumbo de la historia política y social de la nación.

Bibliografía Aracil Varón, Beatriz (2022): “‘El irresistible sortilegio de México’: evocaciones del mundo precolombino en cuatro ensayos escritos por mujeres”, en Mundos perdidos: los ecos del ayer (Seminario de Vida Cotidiana. IV Coloquio Internacional). Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco (en prensa).

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Ayala Aracil, M.ª Ángeles (2019): “Concepción Gimeno de Flaquer”. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, . Gimeno de Flaquer, Concepción (1883a): “Saludo”. El Álbum de la Mujer, 8 de septiembre de 1883: 2. — (1883b): “La dama mexicana”. El Álbum de la Mujer, 8 de septiembre de 1883: 2-4. — (1884a): “Nota”. El Álbum de la Mujer, 24 de agosto de 1884: 103. — (1884b): “La inspiradora de Hernán Cortés”. El Álbum de la Mujer, 14 de septiembre de 1884: 142-143. — (1890): Civilización de los antiguos pueblos mexicanos. Madrid: Imprenta de M. P. Montoya. Pedrós Gascón, Antonio Francisco (2022): “Concepción Gimeno, agente doble cultural hispano-mexicana (1883-1909)”, Literatura Mexicana, XXXIII-1: 49-90, . Ramos Escandón, Carmen (2001): “Concepción Gimeno de Flaquer: Identidad nacional y femenina en México, 1880-1900”. Arenal, 8: 365-378. Romero Chumacero, Leticia (2016): “Concepción Gimeno, Emilia Serrano y las escritoras mexicanas durante el siglo xix”. Mitologías Hoy, 13: 9-24. Vestina (1884): “Crónica mexicana”. El Álbum de la Mujer, 21 de septiembre de 1884: 157-158.

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Amor y conquista: comprender y perdonar a la Malinche, comprender y perdonarse Francisco José López Alfonso Universidad de Valencia

Introducción En su poema “Quetzalcóatl” Cernuda se pregunta hermosa y enigmáticamente “¿Quién venció a quién?” (2006: 354). La respuesta no es tan obvia como pudiera pensarse; pero sí parece que algunos fueron derrotados de un modo terrible. Su historia no es la misma historia de otros. Como tampoco lo es el discurso histórico que da cuenta de ello. No es el relato que enuncia el derecho del poder e intensifica su esplendor a través del recuerdo de las gestas (Foucault, 1992: 52), sino la “contrahistoria […] de los que no poseen la gloria o —habiéndola perdido— se encuentran ahora en la oscuridad y el silencio” (Foucault, 1992: 55). Esta es la situación que en Amor y conquista (1999), la novela de Marisol Martín del Campo, empuja a Ozlaxiuchitl a contarle a su

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hija “[…] la verdadera historia de mi última señora; y de paso le contaré las de mis otras dos señoras, las ciutlatoanis mexicas” (Martín, 2020: pos. 68-70). Esa última señora no es otra que Malinalli, más conocida como la Malinche, lo que permite a Ozla reconstruir todo el espectro del conflicto, recrear el antes y el después de la conquista y esta misma1. Ese pasado glorioso, a cuya nobleza pertenecía Ozla, no es representado solo a través del relato del servicio a las dos princesas, sino también mediante la exposición de “las enseñanzas de nuestros maestros a los aprendices encargados de guardar los hechos de nuestro pueblo” (Martín, 2020: pos. 74-75). Estas “otras cosas curiosas dignas de traer a la memoria” (Martín, 2020: pos. 75-79) muestran los estrechos vínculos que la novela histórica mantiene con el ensayo en su esfuerzo por responder a las preguntas sobre la identidad nacional (Jitrik, 1995: 42), pero también los riesgos de abusar de la erudición arqueológica embarazando “el normal desarrollo narrativo de la novela” (Mata, 1995: 49). El relato de Ozla, gravemente enferma, más que un gesto personal de resistencia a la muerte es una obligación ética para que no sobrevenga el olvido —esto es, la muerte— de la verdadera Malinalli ni el del pueblo mexica, convertidos en una misma cosa después de la conquista, aunque fuesen enemigos durante esta: “el cuarto se llenó de sirvientes; los ‘nuestros’, como nos llamaba mi señora” (Martín, 2020: pos. 130). Las memorias de Ozla se relacionan con la promesa hecha a Malinalli, moribunda tras ser apuñalada por su esposo Juanpol. Lo llamativo es que esa promesa no responde tanto a una petición de Malinalli, quien apenas puede parpadear, como a las preocupaciones de la mis-

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La recreación, como señala Aracil refiriéndose al conjunto de la novela, “es fruto sin duda de una minuciosa labor de documentación tanto respecto a la figura de la Malinche como sobre todo en lo que atañe a los acontecimientos y personajes que configuran el hecho histórico de la conquista, por un lado, y, por otro, a la historia y la cultura maya y náhuatl (documentación que fundamenta casi cada página de la novela, pero que se explicita además en la bibliografía final citada por la autora, los apéndices y las notas finales que incorpora el texto)” (2014: 25-26).

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ma Ozla: “Te prometo velar por la niña María como si fuese mía, haré lo imposible por transmitir a Martincito lo mucho que lo amaste, que ambos no olviden su linaje mexica” (Martín, 2020: pos. 125)2. El personaje de Ozla encarna bien la figura del testigo moral, un testigo que no solo da cuenta del mal provocado por “un régimen absolutamente malvado”, sino que también lo sufre (Margalit, 2002: 76). Su experiencia la capacita para aclarar el significado de los acontecimientos más que para ofrecer una explicación razonada de lo sucedido (Margalit, 202: 96). Aunque el testimonio se haga supuestamente en náhuatl, conviene retener que la palabra “recordar” deriva de la voz latina cors-cordis, lo que implica una carga emotiva en toda recordación (Bauzá, 2015. 10), es decir, una carga subjetiva. Y si a esto se añade su estado crítico, “abrasada de fiebre” (Martín, 2020: pos. 63-64), luchando por acabar su relato antes de morir, se hace obvio que Ozla no es una narradora objetiva.

Los recursos de la narración “La memoria pretende recuperar la experiencia subjetiva de quienes actuaron en el pasado”, pero carece de la distancia crítica de la historia para juzgar lo sucedido, apunta Bauzá (2015: 123-124). Al respecto conviene recordar las palabras de Curgus Kazimir, cuando las guerras en la antigua Yugoslavia estaban terminadas: “Todo el mundo afirma ser la mayor (y única) víctima. No son solo palabras, sino un sentimiento sincero. Con ese sentimiento uno puede hacer lo que quiera. A las víctimas se les permite todo” (Curgus, 2001: 127-128). La versión de Ozla, entonces, está profundamente condicionada por sus sentimientos; sobre todo porque surge a la extraña luz del fin del mundo, bajo un cielo que los dioses han abandonado y que Dios no logra ocupar: “En otro tiempo, la existencia estaba regida y ordenada al ritmo de las fiestas de nuestros dioses, de los mandatos

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El subrayado es mío.

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de nuestra religión. Qué fácil era vivir con un único camino por delante, segura de la verdad enseñada, creyendo en la solidez del mundo” (Martín, 2020: pos. 2687-2689). Este mundo pleno de sentido, anterior a la llegada de los españoles, era la ciudad, Tenochtitlán, el “centro del mundo” (Martín, 2020: pos. 457); más aún, un cielo en la tierra, pues en ella moraba un dios —“Nuestro señor Motecuhzoma era como un dios viviente” (Martín, 2020: pos. 2972)—, cuya misión era mantener a raya al caos: “De él dependía la nación mexica: era el sacerdote supremo, el máximo comandante, el que hacía las leyes, el impartidor de justicia […], el que hablaba directamente con los dioses” (Martín, 2020: pos. 2975-2976). Habitar la misma ciudad que el dios, esta utopía realizada, “significaba ser miembro de una supracomunidad […] en la que cada súbdito tenía un lugar, una función, una obligación, un fin, como parte de una estructura jerárquica representativa del cosmos como tal” (Munford, 1982: 43). El precio a pagar por ello consistía en renunciar a las rudimentarias formas democráticas de las aldeas y someterse de forma abyecta a la voluntad del huey tlatoani. Solo este poder absoluto del emperador, materializado en una máquina colectiva —un ejército laboral y un ejército militar— pudo transformar la ciudad en una utopía y sostenerse mediante el trabajo y la opresión de otras etnias (Munford, 1982: 45). La llegada de los españoles alteró para siempre este orden perpetuo. Y no porque se les tomase momentáneamente por dioses, sino porque evidenciaron la naturaleza humana y no divina de los tlatoanis mexicas. El mismo Moctezuma experimenta el deicidio —“El huey tlatoani ora, se mortifica, tiembla” (Martín, 2020: pos. 3203)— y parece entender el alcance de lo sucedido: “No comprenden, lo que será, habrá de ser. Pobre de ustedes, pobres de mis pueblos, pobrecita mi gente” (Martín, 2020: pos. 3337-3338). La conquista fue, así, para el pueblo mexica, mucho más que una derrota militar. Fue un caos existencial —“Los sucesos comenzaron a arreciar, uno tras otros, golpeándonos el entendimiento” (Martín, 2020: pos. 3137-3138)—, la desaparición de un mundo: “De pronto ni la tierra, ni el cielo, ni los ahuehuetes, ni los montes, ni los mares nos procuraban seguridad. Los extraños habían roto el círculo perfec-

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to de nuestras creencias, la armonía de la vida” (Martín, 2020: pos. 3164-3166). El fenómeno de la secularización, literalmente, “como si los cielos se nos hubiesen desplomado encima” (Martín, 2020: pos. 33123313), justifica el insistente esfuerzo de Ozla por preservar el recuerdo del pasado prehispánico y contrastarlo con el oprobio del presente colonial. Es evidente que se trata de una mirada nostálgica, que ese pasado idealizado donde las personas estaban unidas y todas las cosas en su sitio, solo puede proceder de un estamento privilegiado, capaz de creer que un campesino obligado a esclavizarse por unos años o vender a su hija para escapar del hambre, como hace el padre de Malinalli, puede sentirse tan satisfecho de la existencia como la misma nobleza. En cualquier caso, esta idealizada versión de la grandeza mexica encuentra su verdad en el contraste con la violencia de la conquista y las brutales jerarquías del mundo colonial. Son memorias para preservar el pasado como patrimonio —“[…] ahora deseo que usted la conozca. Es su derecho” (Martín, 2020: pos. 2687)—, para protestar contra la marginalidad humillante, pero también para la reconciliación, porque comprender posibilita el perdón: “—Ahora, a su edad, puede comprender, puede perdonar (pos. 175)[…]— No tengo nada que perdonarle […]. Ahora la comprendo” (Martín, 2020: pos. 250)3. Paradójicamente, estas memorias que denuncian la inhumanidad de los vencedores buscan la reconciliación, intentando superar las barreras que separan: “Los españoles nunca han comprendido ni nuestro ser ni nuestra manera de expresarnos, esa incomprensión es uno de los ríos que nos separan” (Martín, 2020: pos. 2747-2748). Se trata entonces de un testimonio que ayuda a entender a aquellos con los que tenemos que tratar y también a entendernos a nosotros mismos, pues 3

Aunque el diálogo mantenido por Ozla y su hija mestiza Miahuxochitl se refiere a un asunto familiar, lo propio de la novela histórica es restablecer el vínculo entre lo colectivo y lo individual que el discurso histórico disocia (Jitrik, 1995: 16). Más claramente, el lugar y la respuesta de Miahuxochitl como oyente es la que la novela propone como modelo ideal a ese otro receptor que es el lector sobre los problemas planteados.

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es fácil equivocarse suponiendo que los demás son exactamente igual que uno mismo (MacMillan, 2015: 157 y 160). Aunque tendenciosas, la esperanza atribuida a las palabras del testigo moral es “que, en otro lugar, en otro tiempo —‘Ahora […] puede comprender’ (Martín, 2020: pos. 175)— existirá una comunidad moral que prestará oídos a su testimonio” (Margalit, 2002: 83). Sin embargo, lo que leemos son algo más que unas memorias. Se trata de un complejo documento histórico, escrito originalmente en náhuatl4, que incluye las memorias de Ozla, las “memorias” de Malinalli y la narración omnisciente de diferentes momentos de la Conquista; todo ello mezclado, pero siguiendo la cronología de la Conquista y enmarcado por un breve prólogo y un “Epílogo” igualmente breve en el que la narradora principal, Miahuaxochitl, da cuenta de la promesa hecha a su madre Ozla de poner por escrito la verdadera historia de Malinalli: “Ahora cumplo mi promesa. Esta es la verdadera historia de Malitzin según me la narró Nonan” (Martín, 2020: pos. 350-351). Ahora bien, a pesar de estas palabras que sugieren fidelidad, el texto de Miahuaxochitl está lejos de las palabras de Ozla. Existe una distancia temporal y también crítica entre la voz de la mujer indígena y la escritura de su hija mestiza. Los “años de silencio”, cargando con los remordimientos de “esta promesa incumplida” (Martín, 2020: pos. 47), no responden solo al miedo “a los hombres y a la Santa Inquisición” (pos. 44) de la represiva sociedad nueva. También a cierta resistencia ideológica que tiene que ver con la parcialidad del testimonio de Ozla, sugerida en las primeras líneas de la narración y que debieran servir de advertencia al lector: “¿Podré olvidar mi sangre española para hablar solo de los vencidos con su voz, su lengua y su memoria?” (pos. 45).

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La cuestión no es menor. La abundancia de voces en náhuatl, que obligan a incorporar un glosario como en las antiguas novelas regionalistas, impide mantener la ilusión de que leemos prodigiosamente la versión original. Por lo tanto, la misma Miahuxochitl u otra persona ha trasladado el texto al español, con lo que estamos aún más lejos del testimonio seminal de Ozla.

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El peso de la promesa incumplida y el amor filial explican que el acto de escribir resulte una liberación y que la escritura quede teñida por la emoción de las dramáticas circunstancias en las que tuvo lugar el testimonio. La voz de Ozla nos llega como un eco; con gran nitidez en aquellos capítulos en los que asume el rol de narradora secundaria, pero menos nítido en aquellos en los que Miahuxochitl asume la narración omnisciente e imperceptible cuando es Malinalli quien cuenta. Ozla ha sido la principal informante de su hija, pero el disenso se hace evidente en cuestiones capitales. En la búsqueda del tiempo perdido que ambas comparten, pues no intentar recobrarlo significaría dar conformidad al sinsentido, Ozla suspira por un mundo de raíz religiosa —“las ceremonias religiosas eran parte de nuestra vida, su razón de ser” (Martín, 2020: pos. 4166). […] “sin los dioses, sin la religión, el mundo ya no tendría sentido, ni razón de ser” (pos. 4771)—, mientras que Miahuxochitl, en su figuración de Malinalli, insiste en la necesidad de asumir la existencia de un mundo secularizado: “Espero [dice Malinalli al ser bautizada] que se abran los cielos y me fulmine un relámpago, aguardo la furia de los Protectores. Espero. A mi alrededor todo sigue igual: ni el mar ha dejado su vaivén, ni el sol desapareció, ni se abrió la arena para tragarnos” (pos. 1255-1256). Es significativo que tras el bautismo secularizante se narre este simbólico episodio. Alonso de Portocarrero, su esposo, le regala un espejo: “[…] ¡es un objeto mágico que refleja a quien lo mira! Lo muevo: esa soy yo. […] soy yo, Malinalli-Marina” (Martín, 2020: pos. 12641265). El suceso, que hace pensar en las tesis de Feuerbach sobre la religión, afirma un principio de realidad; esto es, que el mundo es un mundo esencialmente humano. Otra discrepancia importante entre Ozla y su hija tiene que ver con la responsabilidad del imperio mexica en su derrota (Aracil, 2014: 30). Se hace difícil creer que estas líneas que señalan la política imperial azteca como el principal factor del derrumbe del mundo prehispánico tengan su origen en la aristócrata dama: “Tal vez no fuera demasiado tarde para cambiar de política de fuerza y miedo por una de concordia” (Martín, 2020: pos. 4911-4912).

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Solo en el “Epílogo” se hace evidente que el proyecto inicial, expuesto en las primeras páginas, se ha transformado en algo más complejo: Al fin acabo de contar la historia narrada por mi madre y completada por los ancianos supervivientes de la caída, quienes me enseñaron viejos códices que guardaban en secreto […]. Cumplo la promesa hecha a mi madre y espero cumplir su deseo: rescatar del olvido, de la indiferencia y de las malas interpretaciones a nuestros ancestros mexicas, tlatelolcas, acolhuas, españoles (Martín, 2020: pos. 9774-7978).

No se trata simplemente del hecho de completar con otras fuentes. Aunque Miahuxochitl proteste fidelidad, su texto, como cualquier otro discurso historiográfico, es un campo de batalla. Y aunque la batalla, al promover las voces subalternas, femeninas e indígenas, se dé principalmente contra la historia tradicional (que coincide con la oficial), no es menos cierto que el enfrentamiento también se da con aquellas: “Y he visto que todos los hombres, sean mexicas, españoles, tlaxcaltecas, son dadores de muerte, todos desean más tierras, más esclavos, más dominio, más poder” (pos. 6850). Miahuxochitl sabe que haber estado presente no permite necesariamente comprender mejor los acontecimientos; en realidad, ocurre lo contrario (MacMillan, 2015: 58). Frente al testimonio de Ozla, que busca la reconciliación pero que no deja de señalar tendenciosamente culpables, la voz de su hija es mucho más ecuánime. Escribe no solo porque deba cumplir una promesa. Lo hace, sobre todo, porque necesita comprender un proceso cuya racionalidad no es clara y comprenderse en él, reconocerse en todos sus ancestros; mexicas, sí, pero también tlatelolcas, acolhuas y españoles. Este esfuerzo identitario se focaliza en la figura de “la mujer a quien llamaron Malinche”, como reza el subtítulo de la novela5, y en quien se proyecta imaginativamente la narradora mestiza. 5

Se sugiere así con fuerza que el cambio de nombre es la primera señal de la falsa imagen transmitida de la lengua de Cortés. Al respecto, puede verse Grillo (2010: 251 y ss.)

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Sabemos que Ozla fue la confidente de Malinalli, quien le fue contando “su vida en cabitos a lo largo de los años” (Martín, 2020: pos. 70) pasados a su servicio. Esta información, transmitida luego a Miahuxochitl, podría justificar la perspectiva omnisciente del capítulo II, en el que prima el punto de vista de Malinalli, e incluso la narración en primera persona del capítulo III, en el que la traductora de Cortés asume la voz en una suerte de licencia poética. Pero los capítulos V, VI y XI, confesiones íntimas a Portocarrero, un destinatario primero lejano y luego muerto, solo puede ser un deliberado inverosímil: “Alonso, si supiera escribir […]. Debo conformarme con este caracol en donde el mar se mece, igual que tú, y verter en él mis palabras […]. Luego que acabe de contarte, lo arrojaré al agua” (Martín, 2020: pos. 1876-1880). Estas cartas orales, alguna dictada a lo largo de muchos días, son un documento imposible que empuja al lector, por un lado, a comprender que es Miahuxochitl, como historiadora, quien selecciona, ordena y valora los acontecimientos pasados y quien se proyecta en ellos confundiéndose con el personaje de Malinalli, y por otro, que la historiografía no es solo recuperación, sino también invención del pasado, un instrumento de cohesión (pero igualmente de exclusión) que rememora ese pasado como imagen simbólica del presente de la nación (Pérez, 1999: 119).

El personaje de la Malinche A diferencia de las crónicas, donde “Marina, la de la voz, nunca es la dueña del relato”, “porque es un habla que aparentemente solo repite lo que otros dicen” (Glantz, 2006b: 58-59), en estas “memorias” es la dueña de su discurso. Se diría que en ellas Malinalli asume su propia defensa. Son el principal argumento para rescatarla de “las malas interpretaciones”, pues la “leyenda negra” de Malinche está directamente relacionada “con el establecimiento de la idea de nación, que hace de la Conquista su punto central” (González, 2002:42). La novela está inserta, entonces, en una larga discusión en la que, fundamentalmente, la historiografía y su difusión a través del sistema educativo,

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pero también la novela y los medios de comunicación de masas han fijado su negativa imagen, reduciéndola a un “símbolo maldito y ambiguo: traidora a la patria y madre del México mestizo” (González, 2002: 41), una especie de Eva mexicana, causante del pecado original. Contra esta versión, la novela de Martín del Campo se inscribe en un conjunto de producciones, literarias y ensayísticas, que desde la segunda mitad del siglo xx intenta dignificar la imagen de la Malinche en un contexto de prolongada guerra civil (González, 2002: 164 y ss.). Estas “memorias” de Malinalli, tan sinceras como pueda llegar a serlo uno consigo mismo, convierten a los lectores —por antonomasia, ciudadanos mexicanos— en testigos y jueces de su vida. No es un testimonio exento de oscuridades y contradicciones porque no se formula desde el final, cuando todo ha concluido y lo vivido puede contemplarse con perspectiva, sino al calor de los acontecimientos. Malinalli se esfuerza por comprender y comprenderse y la misma confesión va dándole forma: “[…] al hablarte mi carta que nunca escucharás, mi amor, me explico mis acciones, comprendo y percibo otredades para luego apropiármelas y convertirlas en parte mía” (Martín, 2020: pos. 2389-2390). Esta voluntad de entenderse en un mundo cuya violencia perturba todos los signos evidencia que Malinalli no es solo un efecto, a pesar de su estado de esclavitud6. Es más bien un campo de fuerzas —indígena, mujer y esclava, traductora y amante de Cortés, madre de sus hijos, enamorada de Alonso de Portocarrero y esposa de Juanpol, Xoqui, Malinalli, Marina y hasta Malinche— y, a la vez, una fuerza imprevisible de libertad, que justifica que se le tenga o no por culpable. Malinalli es un personaje de fronteras, no solo porque viviese en los límites de la tierra maya con la totonaca. También porque lo hará en la frontera del mundo antiguo y del mundo moderno, un mundo

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Como señala Glantz (2006a: 52), en el mismo momento en que Cortés la convierte en su lengua, deja de ser esclava; sin embargo, su capacidad de actuar, de ser libre, queda condicionada por las necesidades de Cortés de recurrir a sus servicios.

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apocalíptico que tiene como principal horizonte el ateísmo —“¿Y si Chac-Mool no existe? […] nada es verdad nada, nada…” (Martín, 2020: pos. 889)— y la violencia —“Mataron toda la noche, salió el sol y siguieron matando: […]” (pos. 2045)—. En buena medida, doña Marina es un sujeto moderno, “una figura mixta e inconclusa, dependiente y al mismo tiempo abierta” (Sichère, 1996: 225), esclava y a la vez libre en su condición de traductora y guía de Cortés en la derrota del imperio mexica, pues como afirma Hanna Arendt: “Los hombres son libres […] mientras actúan, ni antes ni después, porque ser libre y actuar es la misma cosa” (1996a: 165). Ese ámbito de la libertad, y no otro, es el de la política y nadie mejor que una esclava para saber que esta libertad nada tiene que ver con la llamada “libertad interior” (Arendt, 1996a: 157-158). Dice Blumenberg: “Todos los hombres tienen una sola vida; pero no sabemos si esta incluye también una identidad” (1997: 40). En el caso de Malinalli, su vida es tan imponente que, por momentos, le genera incertidumbre de ser, de existir. Así, siendo niña esclava “cada día su antigua vida le parece un sueño: soñó que tuvo padres, un tata, soñó con una ciudad flotando sobre un lago, soñó con […]” (Martín, 2020: pos. 566-567). O cuando es regalada a los españoles: “Desde hace veintiún lunas mi vida cambió, ¿será real lo que estoy viviendo?” (pos. 1231). Todos estos cambios la arrastran y transforman, como en ese otro bautizo erótico que sigue al religioso: “Mi nombre pronunciado por él estalló en el aire con un acento nuevo, su forma de decirlo inventaba a una Malinalli ajena a mí” (pos. 1105-1106). El choque entre Occidente y el mundo prehispánico es tan tremendo que Malinalli, a pesar de su capacidad de adaptación y su voluntad de intervenir en el conflicto, tiene problemas de identidad. La culpa por su participación en la matanza de Cholula es el acicate que la espolea a preguntarse quién es: […] me duele saber, me duele pensar: soy Xochiquetzal, soy Malinalli, soy Marina y no soy ninguna de ellas; soy tuya y tú no estás, soy del nacom, pero no quiero serlo; soy mexica y odio a los mexicas, no soy maya y me siento maya, no soy española y los ayudo (pos. 2060-2062).

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Por elección, Malinalli es la primera mestiza cultural —“la sangre no basta, Alonso […] basta el amor. Y el amor tú me lo enseñaste, nada más […]” (Martín, 2020: pos. 6871)—, una vez más personaje de frontera, la imagen invertida de Gonzalo Guerrero. Pero comprenderse exige comprender el mundo y Malinalli asiste perpleja a los acontecimientos. Su colaboración con los españoles para acabar con el terror mexica ha contribuido a erigir un nuevo horror que no cesa: “No deseo atestiguar el sometimiento de los tenochcas a los españoles, ni palpar su sufrimiento. No quiero pensar en lo que tuve que ver con esta situación […]” (Martín, 2020: pos. 7868-7869). A diferencia de W. Scott que, en última instancia, encuentra consuelo en la historia al vislumbrar que “de la lucha entre sajones y normandos ha surgido el pueblo inglés, que no es ni normando ni sajón” (Lukács, 1976: 31), Martín del Campo (y su caso no es excepcional entre los cultores de la novela histórica en América Latina) parece contemplarla como algo similar al ruido y la furia, como un cúmulo de violentos errores carentes totalmente de sentido. Tampoco puede cerrar los ojos y asumir como inevitable y hasta conveniente la trágica imposición de lo nuevo sobre lo viejo, como hace F. Cooper (Lukács, 1976: 67-68). En realidad, el concepto moderno de historia como proceso rige en la novela, y el pasado, lejos de ser una lección de la historia, se muestra como la prehistoria necesaria del presente. Pero lejos del optimismo ingenuo o interesado de Cooper (en el fondo, de Hegel), Martín del Campo desconfía no tanto de la idea de proceso como del significado concreto atribuido a todo proceso histórico; entre otras razones por el riesgo que supone el que cualquier hipótesis de acción pueda justificarse, como la conveniencia de exterminar o someter a ciertas etnias en aras del progreso o del bien general (Arendt, 1996a: 96-98). Esa queja interminable, el sufrimiento perpetuado de los indígenas que cierra la narración parece aproximar Amor y conquista más al drama que a la novela histórica, tal y como los entiende Lukács. Como en el drama, se diría que la narración “tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extremo y radical” (Lukács, 1976: 105) y que en su desenlace se hunde un mundo entero e irrumpe un tiempo completamente nuevo (Lukács, 1976: 159).

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Pero se trata de una apariencia y es precisamente este error el que denuncia la novela. El tiempo ya no es un continuo, porque está partido por la mitad. “No es el presente, tal como habitualmente lo entendemos, sino más bien una brecha en el tiempo” (Arendt, 1996a: 16-17), un pasado que no termina de acabar y un futuro que nunca empieza: “[Tenochtitlán] Es un lugar hechizado por el infortunio” (Martín, 2020: pos. 6922). Esta brecha entre el pasado y el futuro, perceptible pero absurda, es un hecho de importancia política (Arendt, 1996a: 20) y el pasmo traumático que provoca es lo que le impide a Malinalli comprenderse. Hay, sin embargo, en la novela un momento de plenitud personal que ilumina la dimensión social del mundo representado, porque “lo que implica el concepto de proceso es que lo concreto y lo general, la cosa o hecho singular y el significado universal, son concomitantes” (Arendt, 1996a:73). Se trata de la maternidad de Malinalli, del nacimiento de Martín, su hijo y el de Cortés, considerado el primer mestizo: “Desde que lo parí, Alonso, me siento completa, segura” (Martín, 2020: pos. 7122). Es la única vez que Malinalli, la primera mestiza cultural, asume plenamente su identidad: “[…] estoy contenta, por dentro y por fuera y en paz, ixyachalmil, en paz. Por primera vez sé quién soy, me identifico más con los tuyos que con los míos” (pos. 7289). La novela sugiere, entonces, que México debió ser otra cosa, que la guerra entre los españoles y sus aliados indígenas contra el imperio mexica debería haber concluido en una paz —como repetidamente se menciona en la cita— de la que habría surgido el pueblo mexicano, un pueblo racial y/o culturalmente mestizo, aunque más próximo a Occidente que al México precortesiano. Ello no habría supuesto ninguna brecha en el tiempo.

Hacia una interpretación última de la Malinche: el perdón por amor Amor y conquista se inserta así firmemente en la tradición liberal, que tiene en Riva Palacio un importante referente. En el segundo volumen

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de México a través de los siglos (1885-1887), dedicado a la colonia, Riva rechaza rotundamente la versión del indigenismo histórico que pretendía que México es la antigua nación azteca que había recuperado la libertad tras la independencia. Frente a este nacionalismo criollo, Riva afirmaba que México se había ido formando durante el periodo colonial, heredando características de indios y españoles (González, 2002:98-99). El programa liberal, respondiendo a la realidad mestiza del país, reivindicó la fusión racial para cohesionar a una sociedad heterogénea y dividida, identificando mestizaje y mexicanidad (González, 2002: 133-134). En el duelo de las versiones sobre la nación, el mestizaje liberal no conseguirá desplazar al antihispanismo oficial, incapaz de borrar la “mancha original” de México. El mestizo, menos que un máncer, era un recuerdo permanente del “abyecto origen del pueblo mexicano, hijo de la traición personificada en la Malinche y de la violencia representada por Cortés” (González, 2002: 134). No es otra la lamentable imagen que transmite esa biblia de la mexicanidad que es El laberinto de la soledad: “En ese grito [¡Viva México, hijos de la Chingada!] condenamos nuestro origen y renegamos de nuestro hibridismo” (Paz, 1982: 78). Oponiéndose a esta interpretación, la novela de Martín del Campo maneja todos los argumentos que el nacionalismo liberal ha empleado tradicionalmente para justificar la actuación de Malinalli y otros más recientes, relacionados con la perspectiva de género. Entre los primeros, se encuentra su dignificación por el amor. Ya no es la “Chingada”, sino una mujer que por amor ayuda a Cortés en la Conquista. El título, con sus reminiscencias de novela rosa, nos orienta significativamente. Pero la autora introduce una variante significativa, como observa Aracil (2014: 27). Por Cortés siente admiración y una violenta pasión, pero es a Portocarrero a quien realmente ama, como en el epígrafe del soneto quevediano, más allá de la muerte: “[…] ahora me gusta pertenecerle y sigo siendo tuya. ¿Me entiendes? Siempre lo hacías. Es a ti a quien amo, a él lo deseo” (Martín, 2020: pos. 1985). El desplazamiento de Cortés a Portocarrero responde al propósito de reforzar esa idea de lo que pudo y debió ser, pues frente a la imagen con fuertes claroscuros de Cortés, la de Portocarrero es impoluta e

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igualitaria:7 “No le tengo la confianza que teníamos tú y yo, mi Alonso, tú me hiciste tu igual. Al capitán le temo; […]” (Martín, 2020: pos. 7183). Pero Cortés es lo bastante inteligente para promover la acción política de Malinalli —“Gracias a él soy Malitzin, una persona importante que pesa” (Martín, 2020: pos. 6922)—, aunque no lo suficiente como para facilitar una formación y un futuro mestizos a Martín, al que arrebata y traslada a España. En este sentido, el mesticismo no es responsable de la negación de la cultura indígena; al menos, por lo que se refiere a la madre: “El que cree que una mitad vale menos que la otra no puede pisar parejo” (Martín, 2020: pos. 238)8. Es la paternidad pervertida la causante del pasmo histórico; la cultura patriarcal la que vive el mestizaje como culpa, invirtiendo ideológicamente la responsabilidad en la Malinche y esta, un mito patriarcal para controlar la lengua, la voz de la mujer. Malinalli tampoco es una traidora, puesto que el México prehispánico no tuvo unidad política ni cultural. Malinalli es una mujer indígena y esclava, representada en la novela como la víctima de un sacrificio secular, histórico, para transformar la realidad, como predice el oráculo —“[…] Por ti hablarán los que vienen del Oriente. / Amarás hasta rompérsete el corazón. /Serás muy principal. /Por ti se quebrará el rostro del Sol” (Martín, 2020: pos. 810-811)—, igual que su amiga y doble Techi lo es de un sacrificio religioso para conservarla. Martín del Campo, sin embargo, reclamando objetividad, distribuye responsabilidades, errores y aciertos, grados de culpa entre los actores de la conquista. La misma Malinalli no está libre de imputaciones: la matanza de Cholula, las manos cortadas a los tlaxcaltecas, el sufrimiento de los tenochcas… También ella es culpable, también ella, como todos, necesita del perdón para salir de esa brecha en el tiempo, de ese absurdo en el que concluyó la conquista. Porque el perdón, que aquí tiene un carácter estrictamente secular, filosófico, posibilita que la vida prosiga, liberando a los hombres de la ven-

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Como también lo es el marido andaluz de Ozla y padre de Miahuxochitl en el juego de dobles que se establece entre estas y Malinalli. Aunque estas sean palabras de Ozla, constituyen una tesis de la novela.

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ganza que podría perpetuarse. Gracias al perdón los hombres pueden seguir siendo agentes libres, gracias al perdón pueden comenzar otra vez, pues el perdón encierra un poder tan grande como es el de iniciar algo nuevo (Arendt, 1996b: 258-260). El lector, como la narradora principal, cuyo nombre cristiano es, no por casualidad, Esperanza, “ahora […] puede comprender, puede perdonar” (Martín, 2020: pos. 175); perdonar a la Malinche, como hizo Ozla, perdonar a Cortés, como llegó a hacer la misma dama mexica —“[…] a pesar de todo, lo quise” (Martín, 2020: pos. 97)—, perdonar a los mexicas. La opinión común afirma que solo el amor tiene poder para perdonar. El amor que, “por su propia naturaleza […] no solo es apolítico, sino antipolítico, quizá la más poderosa de todas las fuerzas antipolíticas humanas” (Arendt 1996b: 261) posibilitó, sin embargo, un acontecimiento tan político como fue la conquista, pero igualmente podría ayudar a perdonarla.

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Autodefensa de Malintzin: la metateatralidad y la confrontación dialógica en El sueño de la Malinche, de Marcela del Río Elsa Leticia García Argüelles Universidad Autónoma de Zacatecas Arlett Cancino Vázquez Universidad Autónoma de Zacatecas

JUSTO: ¡Malinche! ¡Malinche! No voy a permitirte que usurpes mi puesto, no puedes ser acusada, fiscal y juez a un mismo tiempo. Retírate a tu banquillo de los acusados y aguarda la sentencia de la historia… MALINTZIN: Entonces sí que puedo aguardar sentada, porque tú no la darás [...]. La historia no la hacen los directores de cine, ni los historiadores, ni los intelectuales que la retuercen a su modo, sino los actores que la viven... Marcela del Río

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Introducción: el sueño y el despertar de la Malinche El pasado se reactualiza encarnando un nombre —Malintzin, Malinali, Marina, Malinche—, rostros, voces y gestos que privilegian la percepción femenina, más allá de los estigmas negativos; siglos de configuraciones desplazando y borrando sus representaciones en diferentes discursos y textualidades, tales como la historia, la biografía, las crónicas, la cultura, la literatura, el cine y la pintura, incluso, la música1. La Malinche ha sido una figura controversial de la conquista española, que sigue “viva” entre el mito y las narrativas del yo en el siglo xx y xxi, para fragmentar el canon y el pensamiento oficiales desde identidades marginales y alternativas. El género del teatro contemporáneo alude al término ‘narraturgia’; según José Sanchis Sinisterra (2012), la creación teatral en el presente, entre los actores y los espectadores, la luz, la música, y los elementos plásticos, en un lugar fronterizo de experiencias del yo se expande desde lo performativo. La dramaturgia experimenta para desmitificar las percepciones en la puesta en escena, cruza geografías, tiempos, formas y caminos en fuga desde imaginarios de la producción cultural; más allá del mito, como un pretexto de una identidad nacional en transformación, misma que ha impregnado otras latitudes fuera de México para resignificar a la Malinche. En este estudio crítico se reflexiona en torno a la interpretación y estructura de la obra de teatro El sueño de la Malinche. Drama histórico en dos actos (2005), de Marcela del Río2, centrando la atención en la

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La canción “La maldición de Malinche”, compuesta por Gabino Palomares (1975). Marcela del Río tiene una larga producción literaria que se inicia desde los años sesenta; en parte de ella, la autora se concentró en la representación de la conquista, aportando contrastes en torno a personajes emblemáticos como Cortés y Moctezuma. Del Río fue discípula de Héctor Azar y Sergio Magaña. Fue una de las primeras mujeres en dedicarse a la crítica teatral: en 1962 publica el ensayo La crítica teatral; y en 1967, ¿Qué pasa con el teatro en México? Su interés crítico por el teatro culmina con Perfil y muestra del teatro de la Revolución Mexicana en 1997, texto que fue premiado como mejor tesis por la Universidad de Florida. En 1968 obtiene el Premio Olímpico de Poesía por su texto Trece cielos, abordado parcialmente por Víctor Manuel Sanchis Amat en este mismo volumen.

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función del personaje protagonista3. En la representación de la Malinche dentro del teatro, se abre un telón de fondo, necesario en la crítica literaria y en la producción cultural, que transfigura y transgrede los imaginarios en torno a este personaje histórico para afirmar un nombre y repensar las posibilidades de un sueño: el sueño de Malintzin. En El sueño de la Malinche se recrea un set de grabación donde se realiza una película sobre la conquista de México; en la producción fílmica aparece una Malinche con capacidad de análisis y argumentación al contradecir los acontecimientos históricos y arriesgar su versión. Marcela del Río describe dos identidades de la Malinche: la que es concebida por Emilio, el director de la película, y representada por Aurora, la actriz del filme, y la “verdadera” Malintzin, la intérprete de Hernán Cortés en el siglo xvi; por un lado, se impone la versión del director sobre el personaje, que recrea los lugares comunes sobre él y, por el otro, la visión de ella que deviene en una autodefensa4. En algún momento de la obra, la Malinche de Aurora desaparece, y la otra, Malintzin, la suplanta para objetar sus actuaciones, entre las controversias y las idealizaciones. La Malinche edifica su vida a partir de ese sueño que desea cumplir, pero se muestra decepcionada por los acontecimientos. Desde el primer acto, se alude a sus ilusiones de engendrar una estirpe mestiza: “Una estirpe que sea pagana y cristiana a la vez” (Del Río, 2005: 147), una raza libre de esclavitud y de monarcas como Moctezuma. En el segundo acto, se da cuenta de que la realización de su ideal es posible

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En 1973 la distinguen con el Premio Juan Ruiz de Alarcón por su obra El pulpo (la tragedia de los Hermanos Kennedy). En 1976 publica su novela Proceso de Faubritten, una especie de diálogos con Ray Bradbury con quien la autora, posteriormente, tuvo correspondencia. En esta novela incursiona en la ciencia ficción, lo que demuestra que era una escritora siempre en busca de nuevas formas y temas literarios, pues en aquel entonces ese género no era considerado como tal. En 2003 dedicó su novela La utopía de María a su familia (Castañón, 2009: 41-43). El presente trabajo puede completarse con el estudio que ofrece Sanchis Amat en este libro sobre el papel del Moctezuma en la pieza. En la presentación de los personajes, Marcela del Río la denomina así: Malintzin (doña Marina): La verdadera Malintzin (intérprete de Hernán Cortés, siglo xvi). Con ello da a entender que viene desde esa época a defender su versión.

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con la llegada de Cortés, y ella encuentra el medio para conseguir liberar a los pueblos oprimidos, pero el español subyuga nuevamente a los indios y el anhelo del personaje no se cumple: MALINTZIN: Un día soñé que el amor era el lazo más fuerte para unir a los humanos; que el amor era más poderoso que todas las divergencias de raza, clase, casta, religión, sexo, ideología o nacionalidad, y en esa ensoñación construí mi vida… pero el sueño se deshizo cuando Hernán, mi Hernán amado, dejó de mirarme con ojos de pasión… fue entonces cuando comprendí que todo había sido un espejismo… (Del Río, 2005: 171).

En la crítica literaria feminista y en las obras literarias, la representación de la Malinche se puede pensar como un diálogo y debate a través de autoras como Elena Garro y Margo Glantz, entre muchas otras; incluso, las chicanas (analizadas en García, 2010), quienes han aportado nuevas representaciones a partir de mitos y símbolos mexicanos, por ejemplo, la novela epistolar Paletitas de Guayaba (1993), de Erlinda González Berry, donde la Malinche toma la voz, siendo un alter ego de la protagonista Marina. Esta dinámica transfronteriza propone lo étnico y la situación de traidoras a su propia cultura, como si fueran Malinches mexicoamericanas en situaciones de cruce constante entre códigos, mitos, leyendas, historia, y representaciones del imaginario cultural mexicano para agenciar la mirada femenina. Asimismo, las voces de narradoras y dramaturgas mexicanas, a finales del siglo pasado, le han otorgado un acento irreverente en la dramaturgia a partir de Rosario Castellanos en El eterno femenino (1974); Sabina Berman, Águila o sol (1985); Jesusa Rodríguez, La Malinche en: “Dios T.V.” (1991); y Juliana Faesler, Malinche, Malinches (2010), entre otras autoras que escriben con el cuerpo narrativas del yo femenino. En la obra de Marcela del Río, se aprecia el sentido del espacio y el tiempo entre el México de la conquista y el México contemporáneo, lo que sostiene un telón de fondo para entender su recepción y análisis a partir de las siguientes fechas: el siglo xvi, 1939, 2000, 2005, 2021, cronología que reviste el proceso de escritura, publicación y puesta en escena. La autodefensa de la Malinche es un eje de la obra de teatro, así

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como la estrategia del metateatro y la consecuente confrontación dialógica entre presente y pasado histórico. La intertextualidad en El sueño de la Malinche (2005) se establece desde el discurso histórico en una revisión de Bernal Díaz del Castillo y La historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1795)5; asimismo, el título de la obra de teatro propone una conexión pictórica que corresponde al homónimo del cuadro El sueño de la Malinche (1939), de Antonio Ruiz. Este pequeño óleo de “El Corcito” alude a la imagen y referencia geográfica de la montaña denominada la Malinche, entre el valle de Puebla y Tlaxcala.

El sueño de la Malinche (1939), de Antonio Ruiz, "Corcito".

En el cuadro, la mujer es la montaña dormida, transfigurada, quien sostiene en su cuerpo un pueblo; sentido nacionalista y fundacional 5

Edición citada en la pieza teatral: Díaz del Castillo, Bernal. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Tomo I. Madrid: Imp. de Don Benito Cano, 1795.

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de un origen que se ha determinado en el mestizaje y la traición. La mujer de rasgos indígenas duerme un sueño en calma, no hay tragedia ni parodia, ni tampoco transgresión histórica; más bien una lúcida representación simbólica del tiempo de la conquista, el mestizaje y la geografía, pero lo femenino y la corporalidad no es cuestionado en la narrativa visual. Marcela del Río también era pintora, como vemos en la portada de la primera versión de El sueño de la Malinche (2000): Malintzin sentada al centro del espacio rodeada de símbolos prehispánicos, como una mujer empoderada.

Malinche y Cortés, de Marcela del Río. El sueño de la Malinche (2000).

Desde luego, la pintura “El Corcito” supone un nivel estético que nos seduce por la sensualidad de la Malinche, pero ella sigue dormida, sin voz, sin la fuerza que adquiere en las obras de teatro de las dramaturgas contemporáneas para agenciar nuevas identidades; de la violencia del pasado a la violencia en el diálogo teatral, salen del silencio las Malinches de dramaturgas y dramaturgos que siguen

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reconfigurando cuerpos y rostros de lo femenino, en medio de un entramado cultural, político, social, sexual, histórico y étnico de la Malinche. La pieza de Marcela del Río sigue geografías más allá de México, pues se publica en Argentina, en un libro valioso, Mujeres en las tablas. Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano, coordinado por Juanamaría Cordones-Cook y María Mercedes Jaramillo. Este libro rescata la producción teatral de mujeres que escriben teatro en Hispanoamérica sobre figuras como sor Juana Inés de la Cruz, Manuela Saenz, Gaitana, Catalina Erauso, Delmira Agustini, Raquel Liberman, Frida Kahlo, Violeta Parra, entre otras. Los dramas van acompañados de un prólogo crítico. En el caso de la obra de Marcela del Río, es Sandra Messinger Cypess quien lo escribe en una continuidad de su libro La Malinche in Mexican Literature From History to Myth (1991). Sin duda, tanto la introducción de Mujeres en las tablas como el prólogo a la pieza teatral revisan, de manera crítica, la humanización de Malintzin a través de la desmitificación de su biografía; precisamente, Messinger Cypess señala que el desconocimiento de su vida ha permitido a novelistas y dramaturgas dejar libre la imaginación y recrear los datos que faltan, lo que pone en tela de juicio la verdad histórica; asimismo, Camilla Townsend, en su libro Malintzin. Una mujer indígena en la conquista de México (2015), busca rectificar el discurso biográfico e histórico. En el prólogo, Cordones-Cook y Jaramillo establecen una conexión entre el historiador, el biógrafo y el dramaturgo6, y enfatizan un contexto más allá de la recepción en

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“La biografía siempre ha estado ligada a acontecimientos históricos, fechas, cronologías, documentos, anécdotas. En este aspecto, converge con la historia, al punto que se ha dicho del biógrafo que es un historiador de vidas. Sin embargo, el biógrafo a diferencia del historiador puede restaurar una vida con la opción a una mayor latitud artística. Desde distintas perspectivas, los dramaturgos de esta antología, como el historiador y el biógrafo, han tenido que seleccionar material biográfico/histórico para recuperar el pasado reescribiéndolo, aceptándolo o cuestionándolo. Ofrecen así versiones que completan o retan la historiografía oficial con obras que captan la vida del personaje o que recrean hechos indelebles en la memoria colectiva del continente; por lo tanto, los textos cabalgan entre

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México; es importante mencionar que el lector y espectador mexicano establecen una conexión de prejuicio cultural e histórico que no sucede con las chicanas ni con otros lectores más allá de este país. La producción en Estados Unidos, la publicación en Argentina, así como la representación en Escocia el 10 de marzo de 2005 (no hay noticia de una puesta en escena en México) nos permiten reflexionar entre el discurso histórico, el biográfico y el literario, así como en el cruce de espacios y tiempos en torno al proceso de recepción fuera de México: El sueño de La Malinche, de la mejicana Marcela Del Río, es sobre la indígena azteca quien fuera la compañera de Hernán Cortés durante la Conquista de México. Malinali / Marina / Malintzin / Malinche cada uno de sus nombres marcó una nueva faceta de la vida de esta elusiva figura de la historia mejicana que de ser la princesa azteca Malinali pasó a ser esclava de los tabascos. Los españoles la recibieron como un presente y la bautizaron como Marina, pero al descubrir su talento la emplearon como intérprete entre mayas y aztecas. Así se convirtió en mediadora, consejera, secretaria y puente entre dos mundos. Estos roles le dieron a la amante de Cortés el título de Doña Marina o Malintzin. Malinche es la nominación peyorativa de los mejicanos para señalarla como traidora y colaboradora en la época de la Conquista y como la causante del fin del mundo azteca; pérdida de la que emerge el perdurable mito de la Llorona (Malinche) que vaga sin cesar en busca de sus hijos perdidos. Con técnicas metateatrales Del Río recrea a la Malinche y le permite re-escribir su historia al contextualizarla en sus diálogos con Moctezuma, Cuauthémoc [sic.], Nezahualcóyotl o al compararla con la de Gonzalo Guerrero. El anacronismo histórico de la pieza corresponde al malinchismo como concepto anacrónico ya que se atribuyen actitudes modernas (como la traición a la patria) al personaje del siglo xvi. El Malinche (el nombre de

el dato histórico y la imaginación poética para compensar vacíos biográficos. Las piezas son, pues, dramas historiográficos que recobran facetas documentadas por cronistas e historiadores, pero también son propuestas sobre lo cotidiano y lo íntimo que se elaboran de acuerdo con el contexto histórico, político, cultural e ideológico de cada época. Los textos indagan diferentes aspectos de la vida de estas protagonistas que en su época lograron captar la imaginación de sus contemporáneos con actos de rebeldía, con palabras que ilustran la ideología de la mujer, con decisiones que a veces cambiaron” (Cordones-Cook, 2005: 18).

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Autodefensa de Malintzin 201 Cortés entre los indios) y ‘mi Lengua’ (el calificativo utilizado por Cortés para referirse a Malinali en sus cartas) son apodos sintomáticos de la deshumanización de la Conquista que anula el nombre y la cultura del otro (Cordones-Cook, 2005: 23-24).

En la cita anterior, se establece un breve resumen de la obra y la otredad; los “mejicanos” han construido su historia volviendo al mito una y otra vez; se destaca la reescritura de personajes masculinos como Moctezuma, Cortés, Nezahualcóyotl y Gonzalo Guerrero. La autodefensa confronta a un público contemporáneo, pues entre los anacronismos y el malinchismo se expande una consciencia política y feminista en el lector/espectador.

Del drama histórico al metateatro: performance entre la historia y el cine La pieza dramática de Marcela del Río lleva por subtítulo “sueño histórico-dramático en dos actos”, que retoma la tradición teatral de la dramaturgia desde la segunda mitad del siglo pasado hasta el momento actual; desde Malinche y Carlota (1956) de Salvador Novo hasta la expresión más cercana con Willebaldo López o Víctor Hugo Rascón Banda, quienes representan a la Malinche en escenarios del presente y utilizan el metateatro como estrategia. De acuerdo con Elien Bertels, muchos de los escritores contemporáneos crean una Malinche que se defiende y encuentran en el metateatro una técnica innovadora, pues ubican alusiones al mundo real contemporáneo al mezclar acontecimientos del pasado y del presente (2014: 62); dicha confluencia de tiempos da a la figura mítica/histórica una visión y versión crítica del discurso actual, al poner en tela de juicio la “verdad” histórica del pasado de la conquista, contextos “vivos” ante una recepción actual en un cambio de pensamiento. En Malinche Show (1979), Willebaldo López recrea un programa televisivo, donde una máquina sostiene en uno de sus brazos a una Malinche vieja y cansada, obligada a representar su papel histórico; semejante a una marioneta que perpetúa su papel de traidora y pros-

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tituta que entregó su pueblo al extranjero, creando una consciencia en el mexicano del consumismo, como un modo de vender el país, provocando un sentimiento de abandono y complejo de inferioridad (López, 2002: 124). Según Bertels, López no emplea correctamente la intertextualidad y el metateatro para convencer al espectador de una versión positiva de la Malinche, puesto que la mantiene como precursora del malinchismo (2014: 74). Por su parte, La Malinche (1998), de Víctor Hugo Rascón Banda, consta de 37 escenas, muchas de ellas metateatrales, que incluyen sucesos del pasado histórico que algunas veces se actualizan con datos, vestuarios y escenografía del presente. De acuerdo con Wilfried Floeck, el autor hace referencia y crítica a los nuevos colonialistas estadounidenses, a la clase dominante en México encabezada por el PRI y al neoliberalismo que se implanta en el país con el TLC (2008: 237). Rascón Banda no ofrece una imagen específica de la Malinche, sino que yuxtapone sus diferentes interpretaciones y hace que el lector elija; así se presenta, por un lado, como sumisa y débil, pero también como pacificadora de los dos imperios (Bertels, 2014: 75). Ella va ante la Cámara de Diputados y pide que su nombre sea colocado en la lista de los hombres ilustres (Rascón, 2000: 16); ellos rechazan su petición, la abuchean y la apedrean; con posterioridad a ese trauma, visita al psicoanalista para confrontar las interpretaciones como amante y traidora, y en la terapia quiere restituir su identidad estigmatizada; la psicoanalista le lee fragmentos de El laberinto de la soledad y la Malinche se sorprende al conocer los argumentos de Paz. La obra que nos ocupa, El sueño de la Malinche de Marcela del Río, dividida en dos actos, recrea la filmación de la película y el espacio es —como hemos indicado— un set cinematográfico que se va transformando frente al público, dependiendo de los sucesos que se representan. Los cambios de tiempo desde el siglo xvi hasta el xxi se realizan por medio de la iluminación; cuando cada personaje de época distinta es iluminado se marca la diferencia de tiempo o la entrada a la ficción fílmica. De este modo, la estructura global de la pieza es la del teatro dentro del teatro o puesta en abismo, es decir, una representación dentro de otra representación, en este caso se representa la filmación de una película dentro de una obra de teatro, donde

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los personajes se duplican entre el discurso histórico y ficticio. En una nota al pie, la autora explica este juego que hace con los personajes: Los personajes que aparecen en la lista del reparto con su nombre de actores son aquellos que en algún momento hablan como ACTORES, además de como personajes históricos (Ej: Fernando, como actor, además de como intérprete de HERNÁN CORTÉS) y lo mismo aquellos que interpretan a dos diferentes personajes. En cambio, los que sólo aparecen con el nombre histórico del personaje que interpretan (Ejs: Moctezuma y Nezahualcóyotl) es porque son interpretados por una sola persona y porque nunca hablan en su función como ACTORES. El único personaje representado por dos actrices diferentes es el de MALINTZIN, que aparece en dos representaciones: 1) como la ACTRIZ, que representa a la intérprete de Cortés, que a veces habla como actriz y otras como Malintzin, y 2) el propio personaje histórico de MALINTZIN de quien no se da el nombre de la actriz que la interpreta porque ella sólo habla como PERSONAJE histórico y nunca como actriz (Del Río, 2005: 114).

En la obra, la metateatralidad es una estrategia expresiva de los actores en la puesta en escena, pues los personajes reflexionan dentro de cajas: la vida del set y el rodaje de la película, donde tiene cita la teatralización de actores del pasado y del presente. La intencionalidad es la reflexión de los mismos personajes en torno a sus actos, sus voces, sus respuestas, en una extensión de tal reflexión hacia el lector y espectador que ve cuestionadas sus certezas históricas, es decir, el conocimiento de la audiencia que asiste a la representación teatral a través de la diferencia de opiniones entre actores y personajes, donde evidencian cómo la forma y la estructura de los dos actos de El sueño de la Malinche se da en una confrontación textual, espacial, formal y simbólica: El meta-teatro es, pues, la expresión formal de una literatura de confrontación. Al contrario de lo que sucede en la expresión metapictórica, como en Las Meninas, por ejemplo, ante las que el espectador puede contemplar simultáneamente los diferentes planos reflejados por el pintor, el espectáculo metateatral no siempre permite observar con la misma facilidad o intensidad las dos escenas que se representan, en simultaneidad de tiempo y en identidad o contigüidad de espacio. Además, toda expresión metateatral desmitifica y desmantela la ilusión dramática que genera (Maestro, 2005:185).

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Anna Albaladejo (2015) identifica tres niveles de ficción dentro de la pieza que sirven para entender ese ir y venir del personaje en los diversos tiempos, así como para identificar desde dónde está hablando la Malinche. El primer nivel es el de la película o fílmico que es la recreación histórica del personaje en las crónicas. En este nivel se hallan la mayoría de los episodios históricos ya tipificados en otros dramas: el regalo de las mujeres de Tabasco, el primer encuentro con los mensajeros de Moctezuma donde Malinche se convierte en lengua de Cortés. El segundo nivel es la vida en el set, antes, durante y después de la grabación. El tercer nivel corresponde a la aparición del personaje de la Malinche, que se enfrenta a todos los estigmas asociados a su figura en la trama de la película, es decir, en la versión del director. Albaladejo reconoce este nivel como la representación del arquetipo simbólico de la Malinche “concretado en mujer de carne y hueso, una mujer que pertenece a los dos y a todos los tiempos, a los dos y a todos los mundos” (Albaladejo, 2015: 367-368). El teatro ha representado a la Malinche para innovar y transgredir como se mencionó respecto al concepto de narraturgia, a manera de un performance y experimentación donde los personajes se transforman frente al público de forma irónica a través del diálogo y la caracterización del personaje. El pasado es interpretado en el diálogo para que el lector/espectador se conecte de un modo inmediato, y así despertar una consciencia a partir de la escena teatral.

La autodefensa de Malintzin: confrontación y juicio de la Malinche El diálogo argumentativo que emplea Malintzin pretende que se modifique la manera de pensar respecto a su figura. Acorde a la clasificación de Bobes Naves, este tipo de diálogo busca la verdad de algún acontecimiento, personaje u objeto, a través del discurso verbal. En él, dos personajes tienen discusiones fundamentadas, extensas y organizadas que, sin estar exentas de pasión, pueden mostrar una gran profundidad (1997: 263). Se relaciona con los géneros retóricos aristotélicos deliberativo y judicial, pues buscan la razón a través

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de la palabra; tales rasgos identifican a este tipo de diálogo, el cual es empleado en el género judicial, ya que usa exposiciones ante un juez para acusar o defender algo sobre un asunto del pasado. En él, la disputa es esencial, puesto que hay una acusación y una defensa ante un tribunal que dictamina; aquí el orador no solo defiende su postura, sino que debe destruir la contraria, de tal manera que su labor es justificar sus propios argumentos y demostrar la invalidez de los argumentos vertidos por la parte contraria (Ruiz, 2008: 10-11). Lo que se busca con este género es determinar la “justicia” a partir de razonamientos rigurosos, ya que un juez o un tribunal deciden sobre las acusaciones. A lo largo de toda la obra, Malintzin entabla un diálogo argumentativo con los demás personajes para convencer al otro de su versión. Asimismo, en el segundo acto es evidente la representación del género judicial, ya que se recrea el juicio que la historia “reactualiza” del personaje. En este juicio metateatral, Marcela del Río muestra la versión oficial de la historia y, en su defensa, Malintzin ofrece información poco conocida de la historia de las culturas prehispánicas y de ciertos sucesos de la conquista, con lo que sostiene su versión de los acontecimientos. Marcela del Río permite que ella hable sobre lo que pasó y dialogue con personajes ficticios como Emilio y Aurora (director y actriz de la película), y con figuras históricas como Cortés, Moctezuma, Cuauhtémoc, Catalina de Juárez, entre otros. Los actores del filme actúan la versión oficial coordinados por Emilio. El director de la película dirige todo lo que sucede en la representación fílmica: secuencias, escenas y actuaciones. La Malinche refuta su versión oficial y lo aborda desde otro ángulo: “Soy Malinalli Tenepal, Malintzin, Malinche o doña Marina, como quieras llamarme, soy una y soy todas, pero las cosas no son tan simples como las pintas” (Del Río, 2005: 123). Y afirma en su defensa: [MALINTZIN:] ¿Por qué adorar a dioses débiles que no saben proteger a sus fieles hijos? Ahí aprendí que no debía seguir esperando de mi madre el amor, ni de mi pueblo la devolución de mi alta dignidad, ni de mis dioses la justicia terrestre. Ahí entendí que tenía que aprender a cuidarme por mí misma (2005: 123).

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Blanca López de Mariscal establece que el motivo de la Malinche para ayudar a los españoles no es únicamente consecuencia de la costumbre indígena de la mujer como objeto de donación7, sino que las acciones de este personaje entrañan un sentido más complejo que tiene que ver con la decisión de actuar en favor de sí misma, es decir, con “un acto de voluntad”: “Marina parece decidir por sí misma, como también parecer tener la capacidad de una actitud totalmente opuesta, la de ser otra mujer” (1997: 71). Así, la Malintzin de Marcela del Río se configura como una mujer realista que cristaliza los deseos de los españoles con sus dotes y capacidades, lo que Emilio hace saber a Malintzin, quien al escucharlo se burla: “No… no seas inocente… fui yo quien lo sedujo… ¡Yo… yo lo seduje a él!” (Del Río, 2005: 124). Con esto, Malintzin niega ser símbolo de una entrega pasiva y sumisa, se presenta segura de sí misma; incluso, tilda a Emilio de ignorante porque se deja llevar por lo que dice la oficialidad: “No entiendes nada. Hernán era un hombre. Yo lo convertí en Dios” (Del Río, 2005: 124), de nuevo se presenta con la voluntad y seguridad necesarias para sobrevivir. Emilio remarca que, a pesar de que ella seduce a Cortés, este jamás le da su nombre ni le reconoce importancia en su vida personal; la Malinche rebate y dice que es ella quien nombra al conquistador, pues él es conocido como Malinche, el señor de Malintzin: “Fui yo quien lo bautizó… Malinche le llamó el pueblo, no don Hernán, ni don Hernando, no capitán Cortés ni Marqués del Valle… Malinche, le llamaron por mí… él fue el señor Malinche… por mí…” (Del Río, 2005: 124), afirmación que coincide con las ideas de Margo Glantz en su ensayo “Doña Marina y el capitán Malinche” sobre cómo ella es la dueña definitiva del discurso mientras que Cortés es denominado capitán Malinche porque los indígenas solo lo conciben a partir de

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Esta es una costumbre muy socorrida por los pueblos indígenas, quienes ofrecen a sus mujeres para crear nueva generación y emparentar con los recién llegados de otros pueblos o para que cumplan el rol de siervas o esclavas. Así, las mujeres regaladas a los españoles tienen ese objetivo y Malintzin es concebida como el “modelo” de la indígena auxiliadora (Mariscal, 1997: 65).

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ella, ya que sus palabras no tienen fuerza y eso lo despoja de virilidad (Glantz, 2001: 25-26); lo reconocen como Malinche por siempre verlo al lado de la Malinche. Este contrapunto entre Emilio y Malintzin continúa también en otros episodios emblemáticos que han determinado la identidad del personaje. Por ejemplo, cuando se anuncia la escena donde se acusa a la Malinche de traición a su raza por la matanza de Cholula. Malintzin interviene con uno de los discursos más largos de la pieza y, a través de ideas con una gran potencia argumentativa, muestra la invalidez de la visión de Emilio. Ella contesta que el concepto de ‘raza’ es desconocido en el momento en el que ella vivió, así como el término de ‘indio’ y el gentilicio de ‘mexicano’ o ‘mexicana’. Con la consciencia y el entendimiento de una mujer moderna, apela al anacronismo que se emplea al interpretar hechos del pasado con conceptos contemporáneos, con lo que lo único que se consigue es una comprensión parcial y maniquea de los acontecimientos. De acuerdo con Malintzin, estos anacronismos terminan por colocarla como la traidora de una raza que en aquel entonces no existía: EMILIO: Hemos preparado una escena en la que un fiscal te acusa ante la historia… MALINTZIN: ¿A mí? ¿De qué? EMILIO: De traición. MALINTZIN: Yo no traicioné a nadie. EMILIO: ¿Ah no? Fuiste desleal a tu raza india. MALINTZIN: ¿Raza india? En mi época no existía ni la palabra “raza” ni la palabra “indio”. Sólo había pueblos y familias. EMILIO: ¿Cómo puedes negar, Malinche, que colaboraste con el español siendo mexicana? MALINTZIN: ¿Mexicana? (Sonríe sarcásticamente) Yo no era mexicana. No existía entonces una nación llamada México. México Tenochtitlan era el nombre de una ciudad Estado, tal como en España, antes de ser nación había reinos separados: El reino de Navarra y el de León, el reino de Castilla y el de Aragón… (Del Río, 2005: 134).

Ella niega la pureza de las castas al argumentar que con el mestizaje se hace imposible rastrear una raza completamente pura a la cual de-

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berle respeto y alabanza. Es decir, Malintzin apela a la universalización de las razas en su solo término: la raza humana. Busca que Emilio sea hombre de su tiempo (siglo xxi) y que asuma que muchos de sus preconcebidos sobre la conquista se encuentran fuera de lugar: MALINTZIN: ¿Raza? A estas alturas de vuestra civilización ¿todavía crees que la humanidad se divide en razas? Todos provenimos de mestizajes de distintos clanes, colores, familias y linajes. Nuestras sangres se han mezclado tanto que nadie puede apostar por su pureza. No… Emilio, en el mundo sólo existe una raza. Humana soy como tú y… (Al público.) como vosotros (Del Río, 2005: 134).

Al hablar del primer encuentro entre Cortés y Moctezuma, una escena reconocida histórica y simbólicamente como el “encuentro de dos mundos”, Malintzin lo despoja de tal importancia, al considerarlo como un momento lleno de hipocresía e incomprensión entre ambas figuras masculinas. Ella se muestra sin respeto por lo que representan ambos actores históricos en esta escena y habla de ellos como unos mentirosos. Entonces, le propone a Emilio que mejor se narre el enfrentamiento de las dos concepciones del mundo de los aztecas, pues esto explica de forma coherente la fácil caída del imperio. MALINTZIN: ¿No te parece que esa escena sale sobrando? EMILIO: Claro que no, es el encuentro de dos mundos… MALINTZIN: ¡Ah, ya apareció la frasecita! ¿Y cuál fue su importancia? Ni Moctezuma dijo lo que pensaba, ni Cortés descubrió sus intenciones. EMILIO: ¿Ahora te vas a erigir en crítica de cine? MALINTZIN: No, no, no, no… Pero cuando hay que resumir la historia… no hay que perder el tiempo en futilezas… ¿Por qué no mejor haces una escena del enfrentamiento de dos concepciones del mundo entre los propios aztecas… tú sabes que estaban divididos. Había los herederos de la mística guerrera de Tlacaélel, el sacerdote cihuacóatl, quien durante su larga vida mantuvo su poder detrás del trono, manipulando a las fuerzas vivas para que eligieran como emperadores primero a su hermano, y después, a los descendientes de su hermano. Fue Tlacaélel quien impuso los sacrificios masivos a Huitzilopochtli, el dios de la guerra, fue él quien inventó las guerras floridas, para obtener prisioneros para esos sacrificios… Herencia de la que estaban hartos los pacifistas. No fue la lucha de

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Autodefensa de Malintzin 209 los pueblos sometidos por los aztecas la única que Cortés aprovechó para vencerlos, fue también la lucha entre ellos mismos. EMILIO: Pero Tlacaélel ¿qué tiene que ver con la Conquista? Hacía más de quince años que había muerto cuando llegó Cortés. MALINTZIN: Sí, él ya había muerto, pero no sus ideas. Las ideas, como los sueños, no mueren, Emilio, sólo cambian de pensador y de soñante. ¿Conoces lo que es la carrera de relevos? La antorcha cambia de mano, pero es la misma antorcha… (Del Río, 2005: 138).

De esta manera, la autora resalta las incongruencias con las que ha sido analizado el tema de la conquista y sus personajes, para crear una nueva identidad de la Malinche; subraya el uso de términos contemporáneos en épocas disímiles a la actual, lo que genera anacronismos interpretativos que han colocado a esta figura como culpable de masacres y de traiciones. La confrontación dialógica entre la Malinche y Emilio es disímil, pues la intensidad, extensión y capacidad retórica es mayor en el discurso de la Malinche y en muchos momentos él únicamente escucha, para al final validar de manera implícita la versión de ella; este caso lo reconoce Bobes Naves como diálogos de asentimiento, pues el otro acepta los argumentos que se le presentan (1997: 264). También sucede que los diálogos de la Malinche se transforman en una reflexión interior y se convierten en un monólogo, donde ella clarifica su personalidad, ideologías y actitudes. Esto es evidente, por ejemplo, cuando se dirige al público, ya que, sin esperar una respuesta de este, se escucha a sí misma. De acuerdo con Bobes Naves, las variaciones en el diálogo argumentativo, su transformación a un diálogo de asentimiento o a un monólogo, están al servicio de la intencionalidad del autor y de la fábula de la obra, pues solo a través de este diálogo cambiante se clarifican y matizan posiciones sobre conductas éticas del hombre (1997: 264). En este caso, Marcela del Río se sirve de estos cambios porque desea la reivindicación del personaje al explicar y justificar la motivación de sus actos: “Lo que consigue Del Río en esta pieza es estimularnos a reconsiderar nuestra opinión sobre la Malinche y sobre los estereotipos en general” (Messinger, 2005: 109). Incluso, Moctezuma se presenta como un emperador inteligente y objetivo a pesar de su

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situación de prisionero. En la obra no es mártir, ni enemigo, pero tampoco es héroe trágico, sino que es sabio y humano. La Malinche es acusada de adulterio por Catalina de Xuárez Marcaida, esposa de Cortés, quien acude al argumento moral y religioso, cuestionado como “libertinaje”; Cuauhtémoc la culpa y sale la traición al pueblo de Cholula; ella acepta la culpa de la matanza al contarle a Cortés sobre la emboscada, y arguye que eso solamente fue muestra de su fidelidad al bando al que pertenecía. Y, ante tal acusación, ella contrapone un comportamiento similar de los mexicas en la Noche Triste, donde murieron también muchos a causa de la emboscada mexica (Del Río, 2005: 163-164). Para balancear todas las acusaciones a las que se le somete, abogada de sí misma, ella recurre a Nezahualcóyotl (Del Río, 2005: 160-166) como su único testigo. Acude a este personaje para hurgar en la historia de los mexicas y el origen de su imperio, mismo que comparte similitudes con la situación de la conquista. Nezahualcóyotl se une a los mexicas para derrocar el imperio de Maxtla, pero a diferencia de la Malinche él nunca es acusado de traición, sino alabado como un héroe. La narración que hace el poeta indirectamente ofrece y expone una interpretación distinta del comportamiento de Malintzin. A través de este juicio, Marcela del Río recupera la otra interpretación de los acontecimientos, la versión alterna oculta, para no resaltar el papel de una mujer indígena en las acciones del conquistador y, por ende, en el mundo masculino.

Breve conclusión Marcela del Río plantea una contraposición con la historia, creando una Malintzin que cruza siglos para hablar con personajes del pasado y del presente, y de este modo contradecir los “hechos” históricos contados por Bernal Díaz del Castillo; entonces, la “verdadera Malinche” no queda en los textos del pasado o del presente, o quizás del futuro, sino que fluctúa a partir de una voz imaginaria y simbólica que arrebata la palabra a todos y se defiende por haber sido silenciada. Al desmitificar también se crean nuevos mitos de lo femenino en

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la idealización del amor y de la conquista; aunque quizás positiva y optimista, no deja de ser un tanto maniquea en su visión del yo femenino. La obra de teatro crea el movimiento en un performance ante la mirada del lector y el espectador desde su propia consciencia, en tanto individuo y colectividad, donde la Malinche despierta de un cuadro teatral y pictórico para expresar un sueño propio.

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Tras la conquista: personajes al margen de la historia

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El paisaje mítico-legendario de la Llorona/Cihuacóatl en dos obras de teatro Alejandro Ortiz Bullé-Goyri Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

El sexto agüero fue que en aquellos días oyeron voces en el aire como de una mujer que andaba llorando, y decía de esta manera: “Oh, hijos míos, ya estamos a punto de perdernos”. Otras veces decía: “¿Hijos míos, a dónde os llevaré?” Códice florentino, Libro VIII, cap. VI, f. 12.

Introducción El presente trabajo aborda la manera como el personaje mítico-legendario la Llorona, de origen mesoamericano, ha sido teatralizado en dos obras dramáticas escritas por dramaturgas mexicanas. Una es La Llorona, de Carmen Toscano, y la otra La leyenda de la Llorona, de Maricela Lara. Tras una breve introducción sobre este personaje mítico-legendario, se procura comparar ambas obras dentro del contexto del teatro mexicano moderno, así como reconocer en ellas su cercanía con otros

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personajes históricos como la Malinche e Ichcaxóchitl Tecuichpo, hija del huey tlatoani Moctezuma II.

Historia, leyenda y mito en la Llorona La Llorona como personaje mítico-legendario, ofrece, aún en nuestros días, material muy poderoso para la creación literaria y teatral. Su configuración ofrece así una historia paralela a la del personaje histórico de la Malinche o Malinalli1, de la que se conocen con precisión datos biográficos (Barjau, 2009) y que, en efecto, influyó notablemente como traductora, intermediaria, consejera y amante del conquistador Hernán Cortés. La Llorona, que suele relacionarse con el personaje de Cihuacóatl2, tiene su origen en una personificación sobrenatural o fantástica que adquirió relevancia por formar parte del conjunto de presagios fantásticos y que, de acuerdo con los relatos de conquista, anunciaron a los mexicas y a su emperador Moctezuma II la inevitable llegada de los conquistadores y de la debacle del imperio azteca. En el caso del personaje de la Llorona, la leyenda se transforma en una variante, con los datos histórico-biográficos de la Malinche.

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Cuyo significado en náhuatl puede interpretarse como “hierba que se tuerce para hacer cordeles”, o Malitzin, cuyo sufijo tzin revela que se trata de un personaje venerable. También la Malinche, cuyo nombre castellano era el de doña Marina. Asimismo, era llamada en lengua náhuatl Tenepal, que puede interpretarse como “quien se expresa con vivacidad; es decir, con elocuencia”. Y cabe comentar aquí que al mismo a Cortés se le solía nombrar también como “Malitzin” o “Capitán de Marina” o “Malinche” (Glantz, 2001: 115-133). La diosa Cihuacóatl, una suerte de diosa madre, cuyo nombre puede interpretarse como “mujer serpiente”, pero también puede definirse como la “doble cautiva”. Se trata de una deidad protectora. Se le solía asociar con la diosa madre Quilaztli, quien molió los huesos que Quetzalcóatl había traído del Mictlán para crear al nuevo ser humano. Era venerada como diosa guerrera que ayudó a los mexicas a triunfar en sus batallas. El templo en el que se le adoraba era denominado Tlillan. Se decía que en algunas noches aullaba y lloraba y se le veía vestida en un mercado abandonando una cuna, pero cuando se asomaban para ver su interior, encontraban un cuchillo de obsidiana (González Torres, 1995: 38).

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Por momentos el relato biográfico se confunde con el míticolegendario; como una suerte de alter ego del personaje histórico, transfigurado en leyenda. Hay una parte del mito de la Llorona en que esta es la transformación de la Malinche, quien después de muerta clama como espectro por la muerte de sus hijos, a los que supuestamente asesinó. La leyenda que relata el nacimiento de dos gemelos hijos de Cortés y la Malinche (Walfrand, 2011), los cuales son asesinados por su madre la Malinche (y no la mítica Llorona en este caso), bien pudiera constituirse —nos atrevemos a suponer—, como una recuperación en el imaginario popular del mito cosmogónico del nacimiento y muerte de los gemelos preciosos (Xólotl y Tlahuizcalpantecuhtli). Es decir, Venus, en su materialización de la estrella de la mañana y la estrella de la tarde, que a su vez representan el espíritu tutelar del dios-sacerdote, Quetzalcóatl, que etimológicamente, no solo significa en náhuatl “serpiente emplumada”, sino también “gemelos preciosos”, como también lo fueron Hunahpú e Ixbalanqué en la cosmogonía maya, expresada en el Popol Vuh. Una de las razones en que el mito, la leyenda y los hechos históricos se entremezclen podría radicar en la cuestión de que la conquista de México-Tenochtitlán marca el surgimiento de una nueva era. Lo cierto es que la personificación de la Llorona puede muy bien apartarse del personaje histórico de la Malinche, toda vez que su relato persiste de manera autónoma en la literatura oral, como lo demuestran Fernando Horcasitas y Douglas Butterworth en su estudio sobre la diversidad de relatos sobre este mítico personaje (Horcasitas-Butterworth, 2016: 204-224). De hecho, puede afirmarse que la Llorona es una manifestación de los que se denomina como “nahual”3. Como sabemos, un nahual es una personificación de un 3

Roberto Martínez González afirma como experto antropólogo lo siguiente: “el término nahualli es una palabra de origen náhuatl cuyo significado, aún desconocido, parece ser próximo a las nociones de ‘cobertura’ o ‘disfraz’. Como es sabido, dicho vocablo, además de designar a una suerte de hechicero transformista (a veces llamado hombre-nahualli), es muchas veces aplicado a una suerte de alter ego o doble” (Martínez, 2006: 6-7).

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espíritu sobrenatural en forma de animal o de humano, que suele ser la expresión del animal tutelar y protector de una persona; pero también, en algunos casos, los nahuales suelen considerarse como la manifestación de cierto desorden en el inframundo, como podría ser el caso de las apariciones de la Llorona relatadas en leyendas de la tradición oral mesoamericana precortesianas, cortesianas y modernas. También aparecen en algunos relatos brujos y hechiceras que suelen convertirse en animales para causar algún mal. Pero normalmente un nahual es un espíritu tutelar. Entre los mayas actuales existe el término ch’ulel para denominar una manifestación similar, y existen relatos y leyendas relacionadas con mujeres de un origen misterioso o sobrenatural, como en el caso de la leyenda de la Xtabay. Quizá por ello existan diversas interpretaciones al respecto, como lo observa Martínez González (2006). Cabe hacer mención al hecho de que la Llorona, como manifestación de la deidad Cihuacóatl, forma parte de los llamados ocho presagios que anunciaron la caída de México-Tenochtitlán, de acuerdo con el Códice florentino, como nos lo confirma Berenice Alcántara Rojas: Los presagios del libro XII del Códice Florentino son plenamente tetzáhuitl4 desde una perspectiva indígena, pues también se encuentran vinculados con muchos elementos de la tradición mesoamericana. El incendio espontáneo del templo de Huitzilopochtli, por ejemplo, parece evocar en sus elementos —fuego alimentado por agua— los dos principios opuestos y complementarios (el agua divina, lo quemado, atl tlachinolli) a partir de los cuales los nahuas caracterizaban el combate de fuerzas antagónicas que se manifestaba durante los conflictos bélicos. El rayo que cae sobre el templo de Xiuhtecuhtli durante un día soleado anunciaba, según se ha estudiado, la muerte del gobernante y el fin de su poder, pues este numen era considerado el fundamento del poder político. La aparición nocturna de la mujer que llora —identificada

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El término tetzáhuitl, puede interpretarse como “presagio funesto”. Rémi Siméon define el término como “espanto” y tetzauia como “ver una cosa como augurio, asustarse en extremo, estar escandalizado” (Siméon, 1977: 536).

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como Cihuacóatl en el libro VIII— auguraba trabajos pesados a sus hijos, los mexicas. Mientras que el mamalhuaztli o mastelejos, las estrellas que vio Moctezuma en el espejo que estaba en la cabeza de la grulla, y a las que los nahuas daban el nombre de los dos palos con los que se sacaba el fuego nuevo cada 52 años, marcaban con claridad el fin de una era (2019: 54-69).

Este aspecto es, de cualquier forma, el detonador para su construcción como personaje teatral, más allá de su aspecto mágico-religioso vinculado con la aparición de nahuales.

La Llorona como personaje y como argumento teatral Acerca de la recuperación de la leyenda de la Llorona en la literatura y el teatro mexicanos, se puede mencionar a varios autores, en distintas épocas, como José María Marroquí y Luis González Obregón, los cuales le dieron forma literaria a diversas historias y leyendas de la Ciudad de México. Armando de María y Campos, en 1958, a propósito del estreno de La Llorona de Carmen Toscano en Chimalistac al aire libre, aportó unos datos interesantes sobre los acercamientos al tema y personaje legendarios: José María Marroquí, recogió en un precioso relato esta leyenda colonial, que después llevó al teatro el dramaturgo poblano Francisco Neve, y que fue presentada en toda la República, en Centroamérica y allá del otro lado del Bravo, que en el siglo xix hablaba español, más de tres mil veces. Marroquí compuso un precioso relato, cuento o leyenda sobre la Malinche, con el que cierro, esta crónica sobre uno de los amores o amoríos de Hernán Cortés. “Nuestra llorona es la Malinche, la Malitzin de las épocas de la conquista, la hermosa joven azteca que vendida al cacique Tabasco, es ofrecida después a Hernán Cortés quien la seduce y la obliga a servirle de intérprete y de consejera, y de cuyo discreto aviso se vale para esclavizar a esta tierra” (María y Campos, 1958: s. p.).

Es probable que algún dramaturgo decimonónico haya tocado el tema. Se antoja un asunto muy sugerente para autores como Vi-

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cente Riva Palacio o Juan A. Mateos, pero no tenemos constancia de ello5. El más remoto ejemplo de la Llorona en el teatro mexicano que podemos reconocer por el momento es el de La Llorona: drama fantástico, escrito en verso, en tres actos y un epílogo, de Juan C. Neve, (1917) y Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, en 1932 en una de sus obras para el teatro de revista El periquillo sarniento, hacen una singular y cómica parodia del personaje (Bustillo Oro-Magdaleno, 2008: 79-110), alejada por supuesto del contexto mágico misterioso de la leyenda. Por lo que podría decirse que La Llorona (1959) de Carmen Toscano y La leyenda de la Llorona de Maricela Lara son los ejemplos más reconocidos de la dramatización del personaje mítico-legendario, pero encarnado en un personaje humanizado; aunque, como se verá, con una notable similitud con el mito de Medea de la tradición griega, como si hubiesen tomado en ambos casos como modelo la célebre tragedia clásica Medea de Eurípides, alejándose de las fuentes legendarias originales para construir un discurso teatral moderno. Fernando Horcasitas y Butterworth (2016), en su estudio sobre las leyendas sobre la Llorona, no encuentran particularmente este hecho en los relatos tradicionales que recopilaron y estudiaron, pero sí constatan que la personificación de la Llorona en esta variante de la leyenda se atribuye justamente a la condición de desamparo y de maltrato que sufrieron mujeres indígenas durante la conquista. Hay, por otra parte, dos aspectos que se repiten en el relato mítico-legendario y que son retomados teatralmente en algunas obras dramáticas: las apariciones de la mujer que se lamenta por la pérdida de sus hijos en los relatos de origen mesoamericano precortesianos y los relatos de la mujer que es humillada por el conquistador español. A continuación, revisaremos estas dos versiones dramáticas escritas por sendas mujeres, Carmen Toscano y Maricela Lara, que no solo humanizan al personaje mítico-legendario, sino que le dan a sus res-

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En cambio, autores decimonónicos como Ignacio Ramírez con La noche triste (1876) y Alfredo Chavero con Xóchitl (1877) abordaron teatralmente, en su tiempo, el personaje de Malinche (Ruiz, 2004).

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pectivas obras dramáticas una singular relación intertextual entre la leyenda mesoamericana y la tragedia Medea.

La Llorona de Carmen Toscano6 La Llorona (Toscano, 1959) es una obra dramática a la que desde su escritura le fue dado el éxito de público y de crítica. Su montaje realizado al aire libre en la bella plaza colonial de San Sebastián en Chimalistac, al sur de la Ciudad de México, resultó en cierto sentido la punta de lanza de toda una serie de montajes de obras teatrales mexicanas y del repertorio clásico, concebidas y representadas en espacios abiertos; especialmente en plazas y monumentos de indudable belleza y de valor histórico. Pero también la obra es uno de los ejemplos notables de cómo temas prehispánicos o de la conquista ha sido tratados en el teatro mexicano del siglo xx. Es claro, como dijimos, que la Llorona no es la Malinche, sino una personificación de un mito y tiene sus raíces en aspectos legendarios. En ese sentido, Carmen Toscano busca a través de la imaginación teatral retratar el ambiente, el habla y las contradicciones sociales en tiempos de la conquista, como una suerte de puesta en escena de los acontecimientos históricos bajo la lente de la imaginación teatral; especialmente las condiciones de la mujer indígena, aunque con una cierta dosis de romanticismo: 6

Carmen Toscano (Ciudad de México 1910-Aguascalientes 1988). Hija de Salvador Toscano, uno de los pioneros del cine mexicano. Tuvo una vida dedicada a la literatura y a la escritura de guiones para cine y televisión; fue dramaturga y ensayista, además de cultivar la poesía. Estudió en la Escuela Normal Superior y en la Facultad de Filosofías y Letras de la UNAM. Su trabajo en el cine, como guionista y editora del trabajo de su padre, la convirtió en una defensora del material fílmico de la Revolución Mexicana: fundó la Cinemateca de México A.C., en 1963; fue directora del Archivo Cinematográfico de México e intentó organizar un archivo y filmoteca con el material de Salvador Toscano. Buena parte de su trabajo literario lo dedicó al rescate y difusión del legado de leyendas populares, como se observa en sus siete dramatizaciones reunidas en Leyendas del México Colonial (1955) y en La Llorona (1959).

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LUISA: Os prohíbo que me compadezcáis. El amor no debe ser compadecido, lleva en sí mismo su gloria y su perdición, a sí mismo se basta. ¿Cómo podríais comprenderme, si miráis las cosas de otra manera? Desde que lo ví por la primera vez me entregué por entero, ya no hice otra cosa que esperarlo. Quedó clavado desde entonces en mi pensamiento: Y un día abandoné todo por seguirlo. Dejé a mi madre enferma. Acepté alejarme con él por unos minutos, pero los minutos no se miden en el tiempo del amor y ese fuego sordo que ya me quemaba por dentro se apoderó de mí. Nunca pude volver (Toscano, 1959: 28).

En este caso además cabe resaltar el hecho de que su autora consigue amalgamar teatralmente el mito de la Llorona con la imaginación teatral al construir un personaje femenino que sufre las devastadoras consecuencias de la conquista. Y al mismo tiempo adentrarse en una suerte de creación virtual de una realidad del pasado histórico; la del origen traumático del mestizaje. Como ocurre en la escena en que el fraile intenta impartir el sacramento del matrimonio a indígenas, en donde Pedro, un indio recién convertido, le informa en náhuatl de su disposición a seguir la nueva religión impuesta, pero bajo ciertas concesiones: PEDRO: Achtopa cenca qualli onitlailnamic, nicyacatticatlalia in muchintin ciuha. ¡Ma qualli bautismo Tlapopolhuia! FRAY DOMINGO: Dice que ya lo pensó bien que prefiere conservar a todas sus mujeres, que se le perdone el santo bautismo (Toscano, 1959: 23).

Con ello, constatamos el interés de Carmen Toscano por recuperar para la escena ciertos aspectos que pudieron haberse generado de manera natural en el choque y negociación de las culturas y creencias de conquistados y conquistadores. Pero también la observación crítica de la manera en que determinadas tradiciones y leyendas mesoamericanas fueron anatemizadas por la naciente cultura mestiza en la Nueva España del siglo xvi, como se observa en los parlamentos del pregonero en la obra de Toscano: PREGONERO: En la ciudad de México, por voz de Diego Pérez, pregonero público, escuchad el pregón que como es costumbre será pre-

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gonado junto a las casas reales de esta ciudad, en la esquina de la calle de San Agustín, sobre el puente de piedra y al cabo de los Portales, haciéndose saber que la sentencia dictada contra la hechicera que dio muerte a sus hijos ha sido la horca, y se convoca a mucho número de gentes para que puedan ser particularmente testigos del escarnio del que van a ser objeto, expuesta en el rincón de las ánimas, durante seis horas a la vista de todos, luego de haber sido ajusticiada. Doy fe. Andrés de Ocaña, Escribano Real. Los convidados, incitados, van a ver la ejecución (Toscano, 1959: 104).

Pero el manto de la leyenda y del misterio se manifiestan, y el personaje de Luisa, encarnación humana de la Llorona, se ha transformado en una sombra, mientras que su amante, el Conquistador Nuño, muere siendo víctima de una fuerza superior y desconocida, exclamando al percibir la sombra de Luisa: “Luisa…Luisa…(va a desplomarse). Dejadme vivir… Al fin se apoderó de mí esta tierra. Nuño cae muerto” (Toscano, 1959: 106-107). La obra, culmina y concluye con la manifestación de un acto misterioso, como si la autora quisiera reafirmar que el mestizaje y las consecuencias de la conquista de la Nueva España no pueden ser explicados de manera simple y categórica: FRAY DOMINGO: Es inútil, no se puede perseguir a una sombra… Oscurece todo, excepto la cruz. Un indio que lleva una enorme carga sobre los hombros, pasa y deposita unas flores al pie de la cruz, arrodillándose. Se escucha la voz del poeta. VOZ DEL POETA: Oh, señor que das la vida ¿qué ha sido de vuestro imperio? Contradictorias voces lo impulsan, arroyos de distintas sangres lo arrastran hacia el mar. Triste está mi alma, y el corazón se desata en llanto. Mientras el silencio cae como pétalos sobre las ruinas de Tenochtitlan… (Toscano, 1959: 107-108).

Con estos dichos concluye la obra, Luisa se disipa en una sombra, y se transfigura en leyenda y México-Tenochtitlán habrá de transformarse en una nueva cultura mestiza. Del estreno de La Llorona de Carmen Toscano, el también dramaturgo y crítico teatral Rafael Solana consigna lo siguiente:

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Ha estrenado Carmen Toscano; ha estrenado una de sus leyendas concebidas para televisión, ampliada para teatro al aire libre: La Llorona; se la ha puesto el Instituto Nacional de Bellas Artes en este maravilloso paraje, ideal para este tipo de teatro, que es la bellísima, ensoñadora y poética placita de Chimalistac. Desde luego lo mejor que hay allí, y con mucho, es la obra; partiendo de un asunto cuyo fondo no es muy novedoso (hay pluralidad de Medeas desde Eurípides y Séneca, en la antigüedad; hasta Anouilh, Carballido y Sotelo Inclán, en nuestros días, y las conocemos casi todas), la señora Toscano ha escrito una obra en que lo más digno de admiración y aplauso es el texto; los espectadores de la primera noche a quienes correspondieron butacas sin respaldo (o más bien no butacas, sino tabla rasa entonces), pudieron lamentarse de que algunos párrafos, por otra parte muy lindamente elaborados, fuesen un poco largos; pero esa opinión la daban los riñones, no el intelecto; podía uno fatigarse de la postura incómoda, nunca de las bellezas del texto, que es magnífico; se deslizan entre la bien pulida prosa algunos endecasílabos, que no la afean, sino le dan buen sonido, como el que da a las campanas tener un poco de oro y de plata entre su bronce; en cada escena se descubre, con deleite, a una magnífica escritora (Solana, 1958).

Y, en efecto, el caso de La Llorona es muy particular, no solo por su paralelismo y a veces suplantación; también porque a todas luces se trata en general de una suerte de trasposición del mito de Medea al ámbito de la conquista de México-Tenochtitlán.

El caso de la Llorona de Maricela Lara7 La leyenda de la Llorona (recopilación de tradición oral) (Lara, 1997), como así la denominó originalmente su autora, es un texto que fue 7

Maricela Lara es una directora de escena, dramaturga y maestra de teatro, con una muy amplia trayectoria en el teatro mexicano. Si bien su trabajo dramatúrgico y escénico más reconocido es el de La Llorona, puede decirse que tiene en su haber numerosos y muy importantes montajes de teatro, con un estilo muy personal que busca siempre recuperar el espíritu de la tradición del teatro popular de siempre, así como el uso del teatro como una herramienta para recuperar la tradición oral de diversos pueblos y culturas en México.

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concebido también dentro de un esquema de representación al aire libre. En este caso ya no precisamente en una plaza colonial o sitio histórico, sino originalmente en un espacio abierto en Milpa Alta, la región rural que todavía conserva la Ciudad de México en el extremo suroriente. La obra, como magno espectáculo, se ha seguido representando en el lago de Xochimilco, como una atracción turística, así como en otras zonas del país. En esta “Llorona” se procura, como explica su título, reivindicar el universo de las leyendas y de la tradición oral del México profundo. Buena parte de la trama de la obra oscila entre un ambiente realista y un ambiente legendario, mágicoreligioso. La obra presenta la historia de una mujer indígena, Tecuichpo8, que ha encontrado el amor de su vida en un conquistador español, llamado Don Andrés, con quien ha procreado a dos criaturas, pero fuera de los cánones cristianos; es decir, en amancebamiento; lo que le acarrea a ambos un rechazo y desdén por parte de sus propios ámbitos, el amerindio y el hispano europeo. El conquistador ha decidido regresar a España y su relación amorosa queda en suspenso, como se observa en el siguiente diálogo: DON ANDRÉS: Tecuichpo, No puedo casarme contigo, no eres pura. TECUICHPO: ¿Pero sólo me entregué a ti! Tú lo pediste ¿y ahora me lo reprochas? DON ANDRÉS: Mi religión no lo admite. ¿No te basta mi vergüenza?

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Ichcaxóchitl Tecuichpo, que puede entenderse como ichcaxóchitl, “flor de algodón”; tecuichpo, “hija del señor”, era en realidad el nombre de la hija del emperador Moctezuma II, bautizada con el nombre cristiano de Isabel de Moctezuma, quien tuvo una vida por demás sorprendente por la manera como fue encarando la adversidad y de haber pasado de cónyuge en cónyuge, incluido al mismo Hernán Cortés, hasta finalmente ser una mujer insumisa que vivió con una singular autonomía en comparación con el resto de las mujeres mexicas de su momento. De manera que, al nombrar al personaje que encarna a la legendaria Llorona con un nombre similar al de Isabel de Moctezuma, suponemos que su autora, Maricela Lara, está diciéndonos en forma metonímica que Tecuichpo personifica a las mujeres mexicas de la conquista, de manera similar a como lo intenta hacer Carmen Toscano con su propia versión teatral de la Llorona.

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TECUICHPO: ¿Tu vergüenza, don Andrés? ¿Y la mía? Estoy rechazada por tu gente y por los míos; mis pobres hijos crecerán siendo una mezcla de sangre. ¡Serán bastardos para siempre! Su sangre no es pura como la mía. DON ANDRÉS: Es una despedida triste, Tecuichpo, espero que cuando regrese haya alegría. Me voy (Le pone sus ropas de gala). TECUICHPO: El viento negro se ha soltado, te acompaño don Andrés, es la hora. Así debe ser. DON ANDRÉS: He dejado a Ehécatl mercancías y dinero para todo lo que necesiten. Quiero decir adiós a mis hijos. TECUICHPO: ¡Andresito, Carmelita! DON ANDRÉS: Y no olvides que Ehécatl es un esclavo, aunque sea nieto de tus reyes. TECUICHPO: Ellos sentirán tu ausencia. Adiós señor, nunca saldrás de nuestro corazón (Lara, 1997: 32-33).

La mujer se siente desolada y presiente el abandono definitivo de su amado español, en quien ha cifrado sus esperanzas para formar una familia; las circunstancias impedirán que se cumpla su deseo: el destino fatal de la muerte de los hijos se cernirá sobre ellos. Más allá de las similitudes anecdóticas con la obra de Toscano, Maricela Lara —y aquí estriba la principal diferencia entre ambos textos— procura enfocar su discurso teatral a darle relevancia no solo a la condición de la mujer en la Nueva España posterior a la conquista, sino sobre todo a la importancia de las narraciones y leyendas como patrimonio e identidad de un pueblo. Es de notar la brillante idea de conjuntar a diversos personajes que de pronto personifican a la Llorona o a las voces de una comunidad en distintas épocas a propósito del personaje legendario. La obra adquiere, en su estructura, relieves muy sugerentes para su propia puesta en escena.

Las Lloronas: encuentros y correspondencias Nos queda claro que las obras escritas por Maricela Lara y Carmen Toscano, prominentes dramaturgas mexicanas, tienen como eje de su discurso la reivindicación de la imagen de la mujer mesoamericana en

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tiempos de la conquista9. Ambas también acuden al personaje legendario y casi mitológico de las apariciones de Cihuacóatl como madre que se lamenta por la pérdida de sus hijos como presagio de las derrotas de los mexicas a manos de los conquistadores y los otros pueblos indígenas que se les aliaron en su camino hacia la gran Tenochtitlán. Ambas autoras añaden a su personaje de la Llorona un halo fantástico y el de una mujer que por extraña razón —no aclarada en sendas obras dramáticas— establece un vínculo con lo sobrenatural al verse despreciada y hecha a un lado por la figura del conquistador español. Este aspecto de la historia detona, de acuerdo con estas versiones de la Llorona, que la mujer humillada y abandonada encarne, de manera misteriosa, ciertos atributos mítico-mágicos de la diosa Cihuacóatl y así cometa el crimen de asesinato o desaparición de sus hijos, fruto de la unión entre una mujer mexica sojuzgada y un español conquistador opresor. De ahí quizá provenga la analogía con la mítica historia griega de Medea quien, enfurecida ante los desdenes de Jasón, acaba con la vida de sus vástagos. María Sten, en su libro Cuando Orestes muere en Veracruz (2003), reflexiona con amplitud sobre los vínculos e interacciones entre los mitos griegos y la mitología mesoamericana, como material para la creación dramática; en las primeras páginas plantea lo siguiente: Nos interesa la otredad de la mitología prehispánica, saber si ésta permite construir un conflicto dramático. No se tratará pues de comparar a los dioses griegos con los del México antiguo […] sino de ver de qué modo la otredad de la mitología mesoamericana se presta o no a la creación de profundos conflictos —esencia de la tragedia— en los que el hombre teme enfrentarse a su destino trazado por los dioses desde el primer día de su nacimiento. ¿Cuáles son los mitos, tanto griegos como prehispánicos, que interesan al dramaturgo mexicano? […]. ¿Permite el

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En 1992, la dramaturga, directora y actriz María Morett realizó también un espectáculo con textos suyos a propósito de la Llorona; la puesta en escena tuvo lugar, bajo la dirección de Álvaro Hegewisch, en las tristemente célebres cárceles de la Inquisición novohispana de La Perpetua, reconvertidas en foro escénico en el Centro Histórico de la Ciudad de México (Bert, 1992).

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mito prehispánico que su “otredad” se convierta en materia prima, textura y urdimbre de una obra teatral y dibujar un conflicto dramático? ¿Qué pasó con el mito griego una vez trasplantado al suelo de una cultura diferente y distintas creencias? (Sten, 2003:16-17).

Podríamos inferir, después de revisar el libro de Sten y los ejemplos que utiliza para responder a sus preguntas, que justamente estas dos versiones del mito de Cihuacóatl personificada en la Llorona le dan muchas de las claves a sus interrogantes. Sorprende por ello que María Sten, en sus investigaciones, no haya notado y estudiado en profundidad la manera como estas dos obras dramáticas escritas por eminentes escritoras mexicanas reproducen el modelo de la tragedia euripideana en la leyenda de la Llorona10. No obstante, en el capítulo en el que se refiere a Malinche como personaje teatral, nos da las claves para entender el vínculo que se estableció entre el mito de Medea y ambos personajes, la Malinche y la Llorona. Según Sten, fue el literato e intelectual decimonónico Ignacio Manuel Altamirano, quien impulsó en su tiempo la idea de relacionar a estas con el mito de Medea, la madre, esposa despechada, que imbuida de una fuerza superior mata a sus hijos y es conducida por fuerzas sobrenaturales a otros ámbitos. Probablemente la idea surgió de la necesidad de darle a los mitos y leyendas mesoamericanos una altura semejante a la de los mitos clásicos grecolatinos, a través de un acto de apropiación.

Nota final El personaje legendario de la Llorona fue recreado por ambas dramaturgas, Toscano y Lara, con el fin —creemos— de recuperar para el teatro moderno mexicano del siglo xx el universo de mitos y leyendas mesoamericanas, y de procurar visualizar teatralmente la situación de la mujer mexica en tiempos de la conquista. En ambas obras el dis-

10 María Sten, de hecho, menciona una obra teatral de Jesús Sotelo Inclán (19131989) titulada Malitzin, la Medea Americana (1957).

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curso se centra en mostrar a la mujer vejada y humillada por el conquistador que en un acto de ira exacerbada opta por dar la muerte a sus hijos. Más allá del hecho de revitalizar en particular la leyenda de la Llorona en la escena mexicana del siglo xx, a partir de una transposición de la Medea trágica griega, ambas obras nos ofrecen un ejemplo notable de cómo el teatro es el espacio de reconfiguración de los mitos y de la práctica social en cada tiempo y lugar determinado. El gran éxito de recepción que tuvieron ambos espectáculos (especialmente el de Maricela Lara) se ha debido a la manera en que reprodujeron ideas y concepciones que el espectador asume como propias. El teatro no solo representa acciones humanas, sino sobre todo reproduce y modeliza ideales de cultura. No obstante, también podemos decir que los personajes de Luisa en la Llorona de Toscano y Tecuichpo en la de Maricela Lara no se nos presentan como mujeres que reivindican sus derechos y su identidad, sino que son víctimas de las acciones de otros. Por un lado, son de alguna manera víctimas de las circunstancias de la conquista y, al mismo tiempo, su respuesta ante la opresión es la de mujeres poseedoras de una fuerza sobrenatural y destructiva; como si tuviesen un pacto o vínculo desconocido. Pero no vemos en el drama al sujeto femenino reivindicando su condición y su identidad. Entendemos que la idea es refrendar el espíritu legendario del personaje; especialmente en el discurso teatral de Maricela Lara, que con esta obra busca, justamente, revitalizar, a través del teatro, el universo de leyendas y de literatura popular proveniente de la oralidad en las poblaciones del altiplano mexicano de raigambre indígena. No deja de llamar la atención la muy sugerente idea de Maricela Lara de nombrar a la Llorona como Tecuichpo, en referencia inevitable a la célebre hija de Moctezuma. Aunque, también, justo es decirlo, nos deja con la asignatura pendiente de llevar a la escena a personaje histórico tan fascinante como Isabel Moctezuma / Ichcaxóchitl Tecuichpo (Aguirre, 2008), quien, además, tuvo los arrestos de enfrentarse a los conquistadores y de tomar su vida y destino en sus propias manos. Pero esta obra, suponemos, aún no está escrita.

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La ventura de Beatriz de la Cueva según Alaíde Foppa: una recuperación precolombina y novohispana del οἰκο Ignacio Ballester Pardo Universidad de Alicante

Introducción En el siguiente trabajo abordamos la obra de Alaíde Foppa (19141980); especialmente, su libro La sin ventura (1955), protagonizado por Beatriz de la Cueva (1485-1541). La esposa del conquistador extremeño Pedro de Alvarado vive en estas líneas la mala ventura o suerte que tuvo, pues murió a los pocos días de convertirse en la primera gobernadora del virreinato. De manera paralela, entendemos al sujeto poético que acaba encarnando la propia autora, desaparecida; aún no se sabe dónde se encuentra su cuerpo. Partimos de Guatemala para

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arribar a México y estudiar la construcción identitaria del personaje femenino desde la perspectiva ecocrítica del οἰκο (Richarz, 1991). El espacio habitable que simboliza la poeta en la naturaleza es también el que trata de dominar, por vez primera, la gobernadora. La obra se integra así en una producción más amplia, a la que pertenecen otros libros de Foppa como Los dedos de mi mano (1958) o Las palabras y el tiempo ([1979] 2018) (recientemente reeditado, con un estudio de Diana del Ángel y Alejandro Palma), que nos permite entender la importancia de la autora a la hora de abordar el tema de la mujer y la conquista en la literatura mexicana.

Beatriz de la Cueva Beatriz de la Cueva (1485-1541) se casó con el conquistador extremeño Pedro de Alvarado. Al morir este, fue en Guatemala “la primera mujer española que ostentó la gobernación de un territorio en las Indias; su trágico final, con motivo de un terremoto, dio motivo para interpretaciones extranaturales del suceso, y, como colofón, tenemos las distintas visiones que nos ofrecen sobre el particular los cronistas de Indias”1 (Valladares, 1992: 47). En la obra La sin ventura (1955) de Alaíde Foppa, no se menciona de manera explícita el terremoto, sino que se alude al agua que, fruto del sismo, anegó la zona que habitaba Beatriz de la Cueva. Ella será la protagonista, y no su marido, en los poemas que contrastan, como veremos, con las citas a los cronistas de la Nueva España; quienes se centran en la figura masculina y apenas mencionan a la gobernadora sobre la que pone el foco Foppa. De este modo, las “citas funcionan como un elemento de contraste entre la historia oficial de los cronistas y la respuesta a la misma que se da en la narración lírica” (Miranda, 2015: 67).

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No obstante, siguiendo a Valladares, “sólo fue por un día, ya que en el mismo acto tomó su primera decisión importante: nombrar gobernador a su hermano Francisco de la Cueva” (56).

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La respuesta de Foppa que analizaremos puede ser abordada bajo el concepto de οἰκο que mostró Irmintraut Richarz (1991) y que continúa en los últimos años Gabriela Gallego con su tesis de maestría (2015). El “habitar perdido” de raíz heideggeriana es nuclear en la concepción de Beatriz de la Cueva2, ya que el sentimiento amoroso por su pareja, muerto en un accidente fortuito, también poco venturoso, se imbrica con el espacio hasta el punto de no poder habitarlo ante el desastre natural. La tristeza por la muerte de su pareja alcanza su punto álgido cuando va unida a la pérdida del mando en la ciudad conquistada. La gobernadora cae en la cuenta de que su poder conlleva la imposición de una cultura en detrimento de las originarias, lo cual marcará tanto los motivos precolombinos como los novohispanos que configuran dicho concepto: “Oikos hace referencia a un término griego que tiene la peculiaridad de abarcar muchos significados: casa, familia, propiedad, comunidad, etc. Concretamente, este proyecto parte de la idea de Oikos como ‘casa o lugar habitado’” (Gallego, 2015: 13). En este caso, la arquitectura del siglo xvi aprovechará un espacio violentado, como el que todavía ocupa buena parte de las mujeres en México.

Alaíde Foppa Alaíde Foppa (1914-1980) fue una de las primeras feministas de México. Antes de que la desaparecieran, publicó una obra literaria que puede estudiarse desde el ámbito vital como símbolo de la cultura originaria que contrasta con la violenta mirada occidental. Rossi ela-

2

El caso de Beatriz de la Cueva presenta una serie de concomitancias con el de la conquistadora española Inés de Suárez (1507-1580), que ocupó un papel destacado en la conquista de Chile; tal como lo hace notar Pablo Aros Legrand durante el XI Congreso Internacional Beta: ambas, de la Cueva y de Suárez, han pasado desapercibidas en buena parte de las crónicas o han ocupado un lugar secundario que, en los últimos años, como vemos con Alaíde Foppa, gana protagonismo en obras literarias y, por ello, también en estudios críticos que reconstruyen dicho espacio.

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bora una semblanza de Foppa, donde sintetiza lo siguiente: “mujer enteramente empeñada en la defensa de los derechos humanos de las comunidades indígenas y de las mujeres quichés” (2000: 104). Tales derechos, encarnados un año antes en la biografía novelada de Gilda Salinas (1999), serán defendidos a través del personaje de Beatriz de la Cueva. Fijémonos en un poema de Foppa antes de detenernos en La sin ventura (1955). El texto no deja de ser un retrato de Beatriz de la Cueva y de todas aquellas mujeres que recupera Diana del Ángel en La huella poética de Alaíde Foppa (2021). Claro, breve, directo y, no por ello, alejado del ritmo que caracteriza a la autora guatemalteca, el poema “Mujer” se publicó en el número 4 de la revista fem (1977: 59): Un ser que aún no acaba de ser... No la remota rosa angelical que los poetas cantaron. No la maldita bruja que los inquisidores quemaron. No la temida y deseada prostituta. No la madre bendita. No la marchita y burlada solterona. No la obligada a ser bella. No la obligada a ser buena. No la obligada a ser mala. No la que vive porque la dejan vivir. No la que debe siempre decir que sí.

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Un ser que trata de saber quién es y que empieza a existir.

Ahora bien, el texto citado presenta algunos cambios en la versión que recientemente introducen Diana del Ángel y Alejandro Palma (2018: 92) en Malpaís Ediciones y Elisa Díaz Castelo para el Material de lectura (2020: 32) de la UNAM, respectivamente. Esta es la más reciente: Un ser que aún no acaba de ser. No la remota rosa angelical que los poetas cantaron. No la maldita bruja que los inquisidores quemaron. No la temida y deseada prostituta. No la madre bendita. No la marchita y burda solterona. No la obligada a ser buena. No la obligada a ser mala. No la que vive porque la dejan vivir. No la que debe siempre decir que sí. Un ser que trata de saber quién es y que empieza a existir.

Además del sangrado de los versos, varía un par de líneas que no resultan azarosas, pues en el verbo copulativo, por ejemplo, al principio, se pierde la reticencia que marca el hilo del tiempo. No es casual. Tampoco ocurre así con una palabra clave: “burda” en lugar de “burlada”. Esta última palabra mengua a una de significado aun más nega-

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tivo, por contagio quizá del término anterior: “prostituta”. Asimismo, el símbolo de la rosa ejemplifica la tradición que vimos con Diana del Ángel que tenía la flor a propósito de la ecocrítica que también existe en Aurora Reyes o Margarita Paz Paredes (Del Ángel y Ballester, en prensa). La existencia apenas comienza cuando se trunca por el fatídico acontecimiento natural: metáfora de la fuerza que supera aún cualquier hecho u οἰκο impuesto por la mano del hombre.

La sin ventura La sin ventura (1955) es el segundo libro que publica Alaíde Foppa. Lo hace en Guatemala, con dibujos de Dagoberto Vázquez. Según Diana del Ángel y Alejandro Palma: Se trata de un poema narrativo en cuatro partes; la protagonista es Beatriz de la Cueva, esposa de Pedro de Alvarado, quien al enviudar fue nombrada gobernadora de Guatemala, siendo la única mujer que ocupó ese cargo durante el virreinato. Duró solamente dos días en el puesto pues, mientras rezaba, perdió la vida en un terremoto que azotó a la ciudad. Irónicamente, firmó los escasos papeles oficiales con la rúbrica: “Señora Gobernadora, la sin ventura”. Cada una de las partes del poemario —“Viaje de bodas”, “Soledad”, “Conquista y muerte”, “Final”— está precedida por fragmentos de una crónica escrita por Antonio de Remesal. Los versos que componen el libro abordan la condición de la mujer en el contexto de la Conquista (en prensa: 14).

A dicha publicación se refiere la familia de Foppa en el documental homónimo, La sin ventura (2014). No obstante, apenas se adelanta la información ya mencionada. Sí resulta un análisis exhaustivo el que publica Carmen Miranda Barrios (2015), pues se centra en el personaje femenino que por primera y única vez protagoniza un poemario (sin embargo, como veremos, en cuanto al hibridismo, podría analizarse esta obra también desde la perspectiva del drama, del monólogo teatral): “A través de esta narración lírica, la escritora rescata y representa la imagen de Beatriz de la Cueva, haciendo un paralelismo con su propia experiencia como viajera europea con destino a este país

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centroamericano” (Miranda, 2015: 66). Y es que Foppa, después de nacer en Barcelona y vivir en Bélgica, Francia o Italia, llegó a Guatemala al final de la dictadura de Jorge Ubico. La crítica analiza el viaje de ambas, de Europa a América, como proceso transformador ligado al poder y la importancia que tuvieron y que perdieron sin ventura (por el peso de la Iglesia y por la dictadura, respectivamente): Otra categoría prefijada que se presenta es la relación mujer-naturaleza. Pateman también indica que: Patriarchalism rests on the appeal to nature and the claim that women’s natural function of childbearing prescribes their domestic and subordinate place in the order of things... [el patriarcado recurre a la apelación a la naturaleza y la afirmación de que la función natural de reproducción de las mujeres, prescribe su función doméstica y subordinada en el orden de las cosas... Traducción libre de la autora] (1989: 124).

La voz lírica en el poema utiliza esta asociación mujer-naturaleza, y la aplica al “nuevo mundo”, haciendo un paralelismo entre la condición de la mujer y la condición de la nueva tierra, pero problematizándola en la siguiente metáfora: “también es ella tierra ignorada” (Foppa, 1955: 11) (Miranda, 2015: 68). El cuerpo femenino, en este caso de Beatriz de la Cueva, actúa en el poemario de Alaíde Foppa La sin ventura como ámbito vital que causa la muerte. La mala suerte se extiende a la morada de Dios en un símbolo lúgubre como es el de la conquista. ¿Qué debe hacer la mujer para mantener el poder si se lo impide el medio (el temblor que mató a la primera y única gobernadora del virreinato)? ¿Es el machismo natural? Lejos de pensar que el personaje de base histórica tratado por Foppa resulta conformista, extraemos una lectura que se inclina por el poder de la mujer en un espacio interrumpido, también para la propia autora. El carácter identitario del ser que existe en el poema supera el paso del tiempo, símbolo habitual en la autora que nos ocupa. En palabras de Braidotti: “el sujeto es una máquina autopoiética, alimentada por percepciones dirigidas y que funciona como eco de zoé. Esta visión no antropocéntrica expresa un profundo amor por la

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Vida como fuerza cósmica y asimismo el deseo de despersonalizar la vida y la muerte subjetivas” (2009: 296). Aunque la obra narra parte de la vida y la muerte de Beatriz de la Cueva, el núcleo se halla en las emociones de la gobernadora que pasa desapercibida para los cronistas; de ahí que no insista Foppa en si murió por un terremoto o por la riada que esta fuerza telúrica causó. Siguiendo con Braidotti, el personaje elegido representa a las mujeres en América Latina, todavía sin ventura. Resulta entonces oración o canto que despersonaliza a favor del colectivo, del plural, en la línea de otra poeta en vías de ser cada vez más leída como Laura García Renart en Canto a nosotras mismas (1982), estudiada por Diana Garza Islas en un trabajo aún inédito: “Esta solo es una vida, no mi vida. La vida que está en mí no responde a mi nombre: yo solo es algo transitorio” (Braidotti, 2009: 296). En este sentido, para Maureira, no sólo yo, también el nosotros es transitivo y transitorio. También nosotros, en conjunto, somos ese eco disuasorio. Tal vez no esté de más destacar explícitamente que, siguiendo a la RAE, una de las acepciones de la palabra “eco” (del griego οίκο) es literalmente “casa, morada o ámbito vital” (y no sólo, como se suele pensar, repetición, resonancia o repercusión pérfida y banal). De ahí que, en la ciencia, se hable de “eco-logía” y, por nuestra parte, que insistamos tercamente en la necesaria implantación/ profundización de una “eco-filosofía” (2016: s. p.).

El cuerpo poetizado por Foppa ya no es un objeto cosificado por la mirada tradicional masculina en lo que al erotismo y la atracción sexual se refiere, sino que en Elogio de mi cuerpo (como lo señala del Ángel en La huella poética de Alaíde Foppa, 1:06:00) tiene una funcionalidad, una autonomía ajena al concepto o el estigma de belleza. El poemario comienza con el epígrafe de fray Antonio de Remesal que explica Valladares (1999): la gobernadora firma como “La sin ventura” tachando su nombre, Beatriz de la Cueva, para recordar el infortunio que supuso la muerte de su marido, Pedro de Alvarado. En este sentido, aborda Gallego el οἰκο que advertimos habitado por Beatriz de la Cueva y narrado en la obra poética de Alaíde Foppa: “la destrucción que lleva al concepto ‘ruina’, que simboliza la pérdida de

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un lugar habitado, vivido y experimentado; y que conduce a lo subexpuesto, el olvido, el abandono y lo desvalorizado” (86). Seguidamente, Francisco Antonio de Fuentes y Guzmán alude al viaje que estudia Miranda (2015). La sin ventura se compone de cuatro capítulos, secciones o actos; antecedente de los géneros híbridos que caracterizarán a la poesía mexicana contemporánea. Las crónicas citadas funcionan como acotaciones si leemos a la voz monológica que narra lo acaecido y que describe y expresa lo que pudo sentir La sin ventura. El perfil de Beatriz de la Cueva arranca con la boda y por ello pensamos en el segundo de los tres cantos del Poema de Mío Cid: primera gran obra de la literatura española escrita en lengua romance; paralela, si se quiere, a la primera gobernadora de América.La protagonista es descrita con un octosílabo que alude a la madre tierra entre dos adjetivos, uno positivo y otro negativo: “fecunda tierra ignorada” (11), a la manera del poema “Mujer” que ya mencionamos. Tras el viaje de bodas, llega la soledad. En esta segunda parte advertimos el símbolo de la flor como canto originario, cultura que ya apuntábamos a tenor de Aurora Reyes y Margarita Paz Paredes desde la perspectiva ecocrítica. Estos son algunos de los versos en los que la vida (dentro de la alegoría de la tierra fecunda) continúa, pese a todo: “Los nativos ofrecen / a la hermosa señora / las vivas flores de la tierra nueva” (19). Mediante heptasílabos y endecasílabos se siente reina y de ausencias se nutre su existencia, parafraseando el poema narrativo que analiza Miranda. La voz narrativa se entreteje con la primera persona del personaje que recrea Foppa, Beatriz, entre comillas. Al final de esta segunda parte, antes de “Conquista y muerte”, unos versos describen el οἰκο: Ay, desdichada, en qué prisión te encerraste: la peor soledad es el orgullo, árido suelo, noche fría, soledad sin salida y sin consuelo (23).

La cerrazón social envuelve al personaje que nos ocupa. Sin embargo, el empleo de la segunda persona hace que el texto pue-

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da dirigirse a cualquier persona que sienta, hasta la actualidad, el apartamiento y el encierro. El tópico de Cárcel de amor de Diego de San Pedro se despersonaliza aquí, hasta el punto de advertir en Beatriz de la Cueva más desconsuelo por la pérdida del οἰκο o espacio habitado que por la del esposo (y el término, pues, no es azaroso). En tercer lugar, se hace explícito el sentimiento de expansión colonial y material que aún continúa en el continente americano. El personaje masculino, Pedro de Alvarado, como antihéroe por la conclusión a la que llega Valladares (70-74), representa la fuerza, la aculturación, el maltrato de la morada: “La sed de los conquistadores / no apaga el triunfo de la guerra / porque no existe la conquista / ni se posee la tierra” (29). La naturaleza, aparentemente idílica, contrasta con la muerte de la pareja que, como en La Celestina o Romeo y Julieta, despiertan la tragedia. Finalmente, la lluvia (acontecimiento natural) y las lágrimas (tristeza, como tópico) causan el triste desenlace para la protagonista, complementado por el dibujo de una iglesia que se parte, ya comentado en la edición de 1955. El οἰκο que construye la protagonista del poema narrativo ya no es su tierra, su país, España, sino el espacio físico que gobierna en el virreinato. A la gente que en él habita se debe justo antes de perder la vida: “Morir con la muerte / de la enterca ciudad condenada” (43). La causa real del funesto desenlace es la ciudad, en un teatro urbano donde los símbolos presentes en otros libros de Foppa representan el reconocimiento de un problema, la vida y el mando en la Nueva España; así como la denuncia del mismo, de manera velada, en la densidad de la lírica mexicana contemporánea que se aproxima al ethos barroco (Ballester, en prensa). La imagen de la huella opera entre la tierra y el agua como elementos naturales. Estos son los últimos versos: “y los largos cabellos / vivos un tiempo / en el viento de primavera / flotaron un momento / como algas en el agua turbia” (44). La ventura que no tuvieron Beatriz de la Cueva y Alaíde Foppa parecen deberse al οἰκο que dejaron. Es decir, la primera gobernadora, a pesar de la falta de coincidencia de los cronistas de la época, terminó su vida tras los pasos que Valladares enumera a continuación:

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1) Muerte de Pedro de Alvarado en una acción de conquista, en combinación con el virrey Mendoza y contra los intereses de Cortés, mal calificada moralmente; 2) desesperación anticristiana de doña Beatriz por la muerte de su marido, y 3) nombramiento de ésta como gobernadora mediante un procedimiento que fue objeto de críticas. Se produce a continuación el terremoto y las gentes lo juzgan como un castigo divino provocado por los hechos anteriores. Pero no se termina aquí, ya que a la interpretación sobrenatural anterior va a seguir la mágico-demoníaca, con todo lo referente a la aparición de la vaca y el negro, que algunos confesaron haber visto y que aplicaron, respectivamente, a la acción de una hechicera y del demonio (70-71).

El elemento misterioso, mágico o incógnito sobrevuela con tintes divinos, próximos a la moral cristiana que envuelve a Beatriz de la Cueva. Por su parte, la poeta feminista de México tuvo el mismo designio, la muerte (que no el olvido) al salir de la “casa”, “morada” o “ámbito vital” al que quedaba relegada por el hecho de ser mujer. Hacia el personaje femenino podríamos poner el foco en las obras clásicas de la literatura que hemos mencionado mientras leíamos La sin ventura, ya que no deja de ser esta una reconfiguración del οἰκο habitado por una mujer. El feminismo supuso entonces una acción contra natura que las reediciones de la obra de Foppa en el tercer milenio nos permiten reivindicar.

Consideraciones finales En el momento en que Beatriz de la Cueva protagoniza el poemario de Alaíde Foppa escribir sobre una mujer, nada menos que la esposa de Pedro de Alvarado (sin darle el primer plano a este), suponía un reto. Se creaba así un espacio para que habitara el personaje femenino en la literatura; en este caso, con base histórica: aunque ya vimos que no preocupa tanto a la escritora la precisión del dato exacto (como quedó demostrado con la causa de la muerte de la gobernadora: por un terremoto o debido a desastres naturales colaterales) como el hecho de fijarse en una pionera, un caso único al cabo, como también lo fue la autora del poemario que lleva por

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título el epíteto con que firmó hasta sus últimos días en el poder del virreinato. Estamos ante un caso próximo al del libro que publica el poeta venezolano Rafael José Álvarez con el título de Oikos (1983), obra a propósito de la cual María Elena Delgado Duarte sostiene lo siguiente: “el sujeto poético inicia un diálogo con los habitantes, vivos o muertos, que recrean su tradición histórica y mítica” (1998: 1). Es más, se reconstruye el espacio que se vino abajo en Guatemala, la casa del Dios cristiano, sobre la base de las culturas originarias “mediante el desciframiento y la re-escritura de los signos que en los escombros han dejado impresos sus antiguos moradores” (1). Alejada en el tiempo y en el espacio de La sin ventura, Oikos hace hincapié en el proceso que sigue Foppa: por un lado, descifra una serie de símbolos que hacen de la naturaleza, todavía, quinientos años después, entorno necesario para la vida, desde una perspectiva ecocrítica; por otro, reescribe la historia al tomar a los cronistas: hombres que se refieren a hombres y que en alguna ocasión citan de soslayo la delicadeza de la mujer que acompaña y sustituye al conquistador. La sin ventura es por ahora un texto difícil de conseguir. Lo hice gracias a la labor que lleva a cabo Diana del Ángel, quien —junto a Alejandro Palma Castro— se encargó de la edición de Las palabras y el tiempo ([1979] 2018). Tales resultan las preocupaciones de Beatriz de la Cueva y de Alaíde Foppa antes de morir: lograr que la labor de la primera, al menos mediante la segunda, no se olvide en la recuperación de un espacio, desde la literatura, que toma como referencia bien el pasado precolombino, previo a la conquista de América, bien la época novohispana. La historia, entonces, configura el presente, en tanto que reconstruye un espacio en buena medida olvidado.

Bibliografía Ángel, Diana del (2021): La huella poética de Alaíde Foppa. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, .

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Ángel, Diana del e Ignacio Ballester (en prensa): “Ecocrítica y recuperaciones precolombinas en las poetas de la Generación de Medio Siglo”. Ballester, Ignacio (en prensa): “Ethos barroco en las poetas mexicanas contemporáneas”. Universidad Autónoma del Estado de México. Braidotti, Rosi (2009): Transposiciones. Sobre la ética nómada. Barcelona: Gedisa. Delgado, María Elena (1998): El espacio literario en la poesía de Rafael José Álvarez, TFM. Trujillo: Universidad de los Andes, . Foppa, Alaíde (1955): La sin ventura. Dibujos de Dagoberto Vázquez. Guatemala: s. e. — (1958): Los dedos de mi mano. Ciudad de México: B. Costa. Amic. — (1977): “Mujer”. fem, 4: 59, . — (2018): Las palabras y el tiempo [1979]. Introducción de Diana del Ángel y Alejandro Palma. Ciudad de México: Malpaís. — (2020): Material de lectura. Nota introductoria de Elisa Díaz Castelo. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Gallego, Gabriela (2015): Oikos. La deconstrucción del habitar en tres actos, TFM. València: Universitat Politècnica de València. García, Laura (1982): Canto a nosotras mismas. Ciudad de México: La Máquina de Escribir. De Lara, Maricarmen y Leopoldo Best. Alaíde Foppa, la sin ventura. Ciudad de México: Coproducción México-Guatemala. 2014, . Maureira, Marco (2016): “Posthumanismo: más allá de antropo-técnica y nomadismo”. Cinta de Moebio, 55: 1-15, . Miranda, Carmen (2015): “El viaje de Beatriz —La Sin Ventura—, en la mirada feminista de Alaíde Foppa”. Ciencias Sociales y Humanidades, 2:2: 65-70, . Pateman, Carole (1989): The disorder of women: Democracy, feminism, and political theory. Stanford: Stanford University Press.

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Richarz, Irmintraut (1991): Oikos, Haus und Haushalt: Ursprung und Geschichte der Haushaltsökonomik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen. Rossi, Annunziata. (2000): “Una semblanza de Alaíde Foppa”. Debate Feminista, 22: 104-108. Salinas, Gilda (1999): Alaíde Foppa: El eco de tu nombre. Ciudad de México: Grijalbo Mondadori. Valladares, Aurelio (1992): “Beatriz de la Cueva: Una controvertida figura femenina de la conquista de América”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 145: 45-74.

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Dónde vas Román Castillo de Norma Román Calvo: personajes legendarios de la anónima conquista Óscar Armando García Gutiérrez Universidad Nacional Autónoma de México

Introducción ¿Dónde vas Román Castillo, dónde vas? ¡Pobre de ti! Ya no busques más querellas por nuestras damas de aquí. Ya está herido tu caballo, ya está roto tu espadín, tus hazañas son extrañas y tu amor no tiene fin. Antenoche me dijeron que pasaste por aquí,

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que tocaste siete veces y el cancel querías abrir. Que mis criados espantados por nada querían abrir, y que entonces tu gritaste: —¡Abran, o van a morir! ¡Ten piedad, Román Castillo! ¡Ten piedad!¡Pobre de mí! Si persistes en tu vida de dolor voy a morir. Tú eres noble, tú eres bravo, hombre de gran corazón; pero que tu amor no manche nunca mi reputación (Mendoza, 1997: 374-375).

Esta es la letra del romance mexicano “Román Castillo”, consignado en varias recopilaciones del siglo xx, el cual fue popularizado y difundido por el cantautor Óscar Chávez a finales de los años sesenta del mismo siglo en una de sus primeras producciones discográficas (Chávez, 1967). Este romance también se interpretaba como parte del repertorio escolar coral en la educación media de la misma época, cuando había un especial interés para que las generaciones de niños y adolescentes mexicanos tuvieran un referente sólido de sus propias tradiciones literarias y musicales. Desconocemos si este texto tuvo una amplia difusión en tiempos anteriores, sin embargo, por la noticia que ofrece Vicente T. Mendoza, este canto tiene un interesante antecedente en la canción “¿Dónde vas, Alfonso XII?”, la cual se popularizó en el siglo xix en España y en México, aunque es muy probable que el texto y su melodía sean aún más remotos, tal vez procedentes del antiguo romance hispano “La esposa difunta”. Comenta Mendoza sobre la posible identidad del personaje de Román: De su texto se desprende que se trata de un oficial español, atrabiliario y violento, amigo de pendencias y escaramuzas, enamorado y mujeriego; […] Tiene que haber sido el tal algún personaje estimable por sus

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arranques generosos. […] Unas personas opinan que Román Castillo fue un criado del Virrey Revillagigedo […]. En suma, es evidente que se trata de un héroe popular que, por sus arrebatos y audacia, por su desprecio al peligro y a la muerte, se conquistó la simpatía de las masas y resultó muy mexicano y muy nuestro (1997: 88-90).

Según el propio Mendoza, el romance fue recopilado por Graciela Amador y publicado en el Cancionero de Mexican Folkways en 19311. La escritora mexicana Norma Román Calvo (1924-2013), especialmente cautivada ante este misterioso personaje, retomó dramáticamente la leyenda, en una visión particular sobre la conflictiva configuración de la sociedad de una nueva nación, a pocos años de la conquista. El presente escrito es una reflexión sobre la obra teatral Dónde vas Román Castillo, en la que Norma Román expone una historia liminal entre el proceso de conquista y el inicio del mestizaje cultural de México. La propuesta de la dramaturga es generar una situación y unos personajes ficticios dentro de uno de los procesos más complejos de nuestra historia, sin necesidad de recuperar como fuente la vida de un ser histórico, sino la elaboración crítica de una gran ficción a partir de un personaje popular del romancero hispanomexicano.

Breve apunte sobre la autora y el argumento de esta pieza Podemos ubicar a Román Calvo dentro de una generación intermedia de dramaturgos mexicanos, entre la del medio siglo xx y la denominada nueva dramaturgia mexicana. Ella fue contemporánea de Emilio Carballido, Sergio Magaña y Luisa Josefina Hernández; a diferencia de ellos, Román Calvo inició su producción dramática a fines de los sesenta, con algún experimento previo en sus estudios de literatura. En sentido estricto, ella fue parte del “Grupo de los 12”, entre los que destacaron los dramaturgos Antonio González Caballero, Víctor

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También se integra años después en el compendio de Frances Toor (1962).

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Hugo Rascón Banda, Tomás Urtusástegui, Dante del Castillo, Willebaldo López y Miguel Ángel Tenorio, entre otros. Su obra dramática se perfila como una constante búsqueda de temas populares, generalmente con fuentes musicales o de leyendas tradicionales. Prueba de ello son sus títulos Este es el juego, Entre azul y colorado, Se visten Niños Dios o Delgadina y la Reina su madrina. Esta posibilidad de retomar canciones populares ya la encontramos en las propuestas dramática de varias autoras como Graciela Amador2 y Concha Michell en la década de los treinta y cuarenta del siglo pasado3. Con frecuencia, la factura de sus piezas es de corte breve, pero de una gran eficacia escénica, por lo que ya sus primeras publicaciones o encargos se convirtieron en un exitoso repertorio para el teatro escolar y el de aficionados. Lo anterior hizo que Norma Román Calvo fuera (y tal vez lo siga siendo) una de las dramaturgas con mayor número de representaciones en el país. Su creación dramática siempre estuvo en constante relación con la docencia y con la investigación, lo que la llevó a culminar con entusiasmo sus estudios de doctorado en Letras por la UNAM, en la plenitud de su madurez artística. Dónde vas Román Castillo (escrita en 1985 y estrenada en 1990) presenta a personajes legendarios de las décadas siguientes a la caída de la gran Tenochtitlán en 1521. En esta pieza dramática no encontraremos como protagonista a ningún personaje histórico; tan sólo existirá una breve mención del conquistador, de sus soldados subalternos y de Malintzin. Román Calvo juega con esta época, pero también explora con imaginación la fuente de la lírica tradicional para poder elaborar un personaje de nombre Román Castillo4, protagonista del viejo ro-

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Al mencionar a Graciela Amador, Vicente T. Mendoza señala que el romance de Román Castillo fue utilizado en “una dramatización suya: Delgadina” (1997: 90). No fue posible localizar esta fuente para poder corroborar lo expuesto por Mendoza. Esta producción ha sido recientemente retomada por Olga Martha Peña Doria (2010, 2015). Se podría tratar de un ingenioso juego con su propio nombre y apellido. Norma se divertía con la confusión de su seudónimo literario: Román Calvo, lo que hizo propicio que se le considerara frecuentemente como un autor masculino.

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mance mexicano, con clara ascendencia hispana, y que la autora transfigura en el personaje central de su obra con gran libertad: Román Calvo propone como carácter dramático a un joven perteneciente a la primera generación de mestizos indianos o novohispanos. La acción de la obra sucede hacia 1551, en la casa del viudo conquistador don Pedro Castillo, localizada dentro de la naciente Ciudad de México. Don Pedro recibe la visita de su hijo Román, el cual ha regresado a la Nueva España después de haber estudiado en la Universidad de Salamanca. Este retorno se debe principalmente al compromiso nupcial que se ha establecido entre Román e Isabel, la hija de Beltrán de Recaredo, otro noble castellano. En la casa de los Castillo sirven dos mujeres, las dos llamadas María: Cuetlaxóchitl, vieja india, y Ayacíhuatl, su hija de 18 años. El joven Román, por su parte, se hace acompañar de Nuño, criado y cómplice de aventuras. El plan del matrimonio sigue su cauce, sin embargo, en una noche de tormenta aparece en el patio de la casa José Panintzin, viejo indio que revela a Román su verdadero origen: Román en realidad fue hijo de la princesa de Ecatepec Citlalcíhuatl, poseída sexualmente por don Pedro del Castillo como botín de la conquista. Esta princesa mexica queda embarazada y fallece en el parto. Para ese tiempo, doña Leonor, esposa de don Pedro, había llegado desde España y se hace cargo de Román; la nutrición del niño será atendida por Cuetlaxóchitl, quien desde entonces será su nana. Esta anagnórisis perturba a Román de tal manera que decide interrumpir el casamiento con Isabel e intenta ingresar en una orden religiosa. En contraposición a este deseo, fray Diego de la Cruz, amigo de don Pedro, le notifica que esto no es posible por no contar con la pureza hispana en su sangre, con el riesgo de que, ya convertido en religioso, pudiera tener la tentación del paganismo indígena. Entre sus dubitaciones, Román se enamora de la joven Ayacíhuatl, a la par que fallece don Pedro, el cual había dejado su fortuna a su hijo. Román decide reconsiderar su matrimonio con Isabel, pero se entera de que Ayacíhuatl espera un hijo suyo. La resolución final del conflicto es inesperada: Román seguirá con su plan de casorio con Isabel para fundar una familia que “deslave” su sangre indígena y con-

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finar a Ayacíhuatl como su incómoda amante en una casita lejana y, además, como madre de un bastardo.

Análisis de la obra Vale la pena hacer, en primer lugar, un breve desglose de los personajes de la obra. El núcleo principal está constituido por los integrantes de la familia Castillo: don Pedro, conquistador (viudo de doña Leonor) y Román, hijo de ambos. Por otra parte, se encuentra la familia del marqués de Villafranca: Beltrán de Recaredo y doña Isabel de Recaredo, su hija. Los integrantes del mundo indígena son María Cuetlaxóchitl y María Ayacíhuatl, su hija, servidoras de la casa de los Castillo. Dentro de este mundo se encuentra José Panintzin, viejo indio, hermano de la finada princesa Citlalcíhuatl, madre de Román. Dos personajes completan el panorama: el criado Nuño Gómez y el fraile dominico Diego de la Cruz. Durante quince escenas o secuencias, la temporalidad dramática se distribuye en varios momentos; una primera parte donde transcurren tres o cuatro días y sus noches en casa de don Pedro, una escena intermedia en la humilde casa de José Panintzin y finalmente el desenlace de la obra donde han pasado algunos meses. Con gran destreza, la autora juega con los tiempos para generar la tensión requerida y lograr una exposición espectacular del conflicto dramático de la pieza. Por ejemplo, la anagnórisis de la condición familiar de Román la va a situar en la escena V, lo que permite entonces hacer un fluido recorrido hacia la decisión final del personaje y de la obra. La dramaturga estructura con gran eficacia este complejo drama que, de principio, podría caer en la formulación de un melodrama de figuras contrastantes entre personajes españoles e indígenas, entre los malos y los buenos, donde pudiera destacarse la figura de un héroe digno del mestizaje mexicano. Román Calvo se atreve a hacer más complejo el conflicto a través de decisiones no predecibles, en un ejercicio notable para consolidar personajes de rasgos múltiples, quienes están enfatizados además

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con giros lingüísticos particulares. Así, los que pertenecen al mundo hispano se expresan en regionalismos andaluces y extremeños; los de origen indígena hablan un castellano pletórico de figuras retóricas propias de la prosa náhuatl. Román Castillo reconoce sin problema los modos de expresión de todos los involucrados en el conflicto de la obra. Por ejemplo, al conocer el nombre de la joven Ayacíhuatl, el criado Nuño exclama: [NUÑO:] ¿Cómo nos vamos a entendé estos y yo? Que yo hablo romance, con sus ribetes de latín, y sé algo de godo, y aún de aljamía. Una doña Urraca, Rodriga, Petrus o Zaide lo digo rápido, pero estos nombres que vosotros y mi amo dáis en pronunciar tan enrevesadamente. ¡Yo nunca podré repetirlos…! ¿Por qué no tienen nombres de santoral? (Román Calvo, 1991: 17).

Un elemento que destacar es el manejo del espacio escénico desde la propuesta misma del texto. La dramaturga propone el interior de la casona de Pedro Castillo, amueblada a la usanza de la época (sillones, taburetes y una gran mesa) y un jardín interior con una fuente delimitado por una arcada. Existen accesos hacia una huerta y a la entrada principal de la casa. Esta disposición permite con libertad una circulación amplia del escenario para desarrollar las diversas secuencias y, sobre todo, dar paso a cada una de ellas con efectos espectaculares. De esta manera se concentra en un mismo espacio la presentación de los diferentes conflictos, sin necesidad de abrir el horizonte de la naciente ciudad virreinal. Otra propuesta constante en el texto es la interpretación de melodías que principalmente interpreta en canto y guitarra el criado Nuño; entre ellas encontramos fragmentos del romance que da pie al conflicto de la obra, pero llama la atención la integración de la canción Dale si das o la Mozuela de Carasa, o bien un Ave María compuesto por un músico nahuatlato mestizo, Cristóbal del Rosario Xiutlami, de quien Román Calvo ofrece la noticia de su fuente: la Historia de la literatura náhuatl de Ángel María Garibay. Ella misma, en sus notas, aclara: “No tiene música, habrá que componerla” (Román Calvo, 1991: 67). Este marco musical permite momentos espectaculares que ambientan armónicamente el desarrollo de las escenas.

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Por otra parte, llama la atención el balance desarrollado por Román Calvo, no solo por la presencia de personajes de culturas diversas, sino también por la exposición de valores masculinos y femeninos. Se ponderan las decisiones patriarcales propias de la época (respeto a la figura del padre, arreglos matrimoniales, estudios universitarios) y se exponen las contrapartes femeninas de esta condición: sumisión, servicio, pero también arrojo, lealtad, amor y valor en la palabra ofrecida. El aspecto más controvertido de estos valores los despliega el joven Román Castillo quien, con su decisión final, pone en marcha la intrincada personalidad del mestizo mexicano, al momento de retornar al statu quo de la sociedad conquistadora y al ignorar a su propia, extraña e histórica ascendencia, en vías de procurar una nueva descendencia. En los últimos parlamentos de la obra se sintetizan las ideas anteriores: ROMÁN: …Si yo hago saber mi mezcla, tal vez lo pierda todo. ¡Yo no quiero ser uno de ellos! Quiero ser como mi padre: ¡erguido!... ¡bravo!... ¡conquistador! NUÑO: …Acepta tu mezcla; y engrandécela. No hacerlo es una forma de esconderte. ¿No lo comprendes? (Román, sin contestar, sale decidido) NUÑO: No, no lo comprendes (Román Calvo, 1991: 61).

Conclusiones El texto de Román Calvo sale airoso de la polarización y de la exaltación histórica para incorporarnos en una situación más matizada, más cercana a las preguntas de identidad que en su momento desarrollaron ampliamente Samuel Ramos (1951), Octavio Paz (1950) y Roger Bartra (1987), en reconocimiento a la complejidad que significó (y que sigue rondando) la condición mestiza mexicana. Gracias a la calidad legendaria de los personajes, lejanos a los arquetipos, Román Calvo los introduce en otra narrativa, en otros discursos ficticios que ahora, más que nunca, sería oportuno rescatar ante la limitada visión que contemplamos con las desafortunadas

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conmemoraciones del quinto centenario de la caída de Tenochtitlan y el arranque de la configuración de la Ciudad de México. En una publicación reciente, Federico Navarrete menciona: [Busquemos] explicaciones diferentes y particulares para lo que llamamos conquista de México en sentido estricto, la guerra de 1519 a 1521, y lo que llamamos Conquista de México en el sentido más amplio, el establecimiento del régimen colonial y la “crisis” de los mundos indígenas, que se inicia entonces, pero [que] ha durado hasta el presente. Esto implica también un intento por comprender la articulación entre ambos procesos, más allá de la idea de que el segundo es la consecuencia del primero, o su explicación principal. […] Su triunfo ha sido más bien construido como una verdad retroactiva: el avance creciente de la colonización en los tiempos posteriores (desde el siglo xvi hasta el xviii) fue reforzando la visión de la guerra de 1519 a 1521 como un triunfo español, y esta interpretación sesgada del pasado a su vez legitimó y dio sustento “histórico” a los proyectos colonizadores que se han sucedido en el tiempo, incluido el proyecto de “construcción de la nación” del Estado mexicano (Navarrete en Adorno, 2021: 26-27).

Aunque en el texto dramático se asoman algunos pasajes y participantes de la historia de la conquista, la decisión de Norma Román Calvo fue elegir y presentar a los testigos anónimos de la conquista, expuestos de manera imaginaria en el escenario teatral, a través de la reinterpretación de otras fuentes, en este caso históricas por una parte y musicales por la otra, para tratar de ofrecer un sentido fiel a los versos del romance. A partir del primer verso “¿Dónde vas, Román Castillo?”, Norma Román Calvo también lanza una provocación para que el lector/espectador trate no solamente de seguir una misteriosa respuesta, sino de percibir que su personaje ha sido objeto de su propio destino y que representa, en gran medida, el sendero que toda una cultura deberá iniciar a partir de esta histórica e inusual situación. Desde esta perspectiva, Román Calvo destaca la figura del mestizaje como una novedad de la condición humana hasta entonces conocida, con un pasado producto de la violencia y con un porvenir incierto, sin rumbo. Quienes participaron de este proceso de conquista no tuvieron

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conciencia de lo que vendría, ni siquiera sabían si saldrían victoriosos. La construcción de una nueva cultura no estaba en sus conciencias ni en sus deseos. Los anónimos y legendarios personajes de estos pasajes se olvidarán, se diluirán en la convulsa memoria de la historia, a no ser que de ello quede constancia en otro tipo de testimonios, como el canto popular o la imaginación que propicia la creación dramática, como es el caso de esta singular pieza. Si se analiza con atención la letra del romance, es posible corroborar que Norma Román Calvo ha desarrollado un ejercicio gozoso desde donde se genera una invención dramática del personaje, a partir de su fuente musical; esta trayectoria la deposita en una pieza dramática de altos vuelos sobre la legendaria figura de uno de los primeros mestizos de la Nueva España. Como comentó en su momento la crítica Malkah Rabell: “La dramaturga Román Calvo ha entregado al escenario del CADAC —Centro de Arte Dramático— la mejor de sus obras: ¿Dónde vas Román Castillo? de cuyo profundo valor tal vez ni ella misma se dio cuenta” (1990: 15). Coincido con la apreciación de Rabell: al paso de los años se perfila como una de las obras más sólidas de la dramaturga, principalmente por su actualidad y su particular visión de este complejo mito histórico hecho teatro.

Bibliografía Adorno, Rolena et al. (2021): “El mito de la Conquista. Una ronda revisionista”. Nexos, 524: 21-28. Bartra, Roger (1987): La jaula de la melancolía. Ciudad de México: Grijalbo. Cancionero mexicano (1931). Ed. Frances Toor. New York: Mexican Folkways Editions. Chávez, Óscar (1967): Herencia lírica mexicana. Ciudad de México: Polydor, Fonograma. Frenk, Margit (2016): “Prólogo” a Cancionero de romances viejos [1961]. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México.

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Fuentes, Guillermina (2015): “Norma Elena Román Calvo. Dramaturga, docente, investigadora y amiga generosa”. Investigación teatral, 7-8: 166-168. Garibay, Ángel María (1954): Historia de la literatura náhuatl. Ciudad de México: Porrúa. Mendoza, Vicente T. (1997): El romance español y el corrido mexicano [1939]. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Paz, Octavio (1950): El laberinto de la soledad. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Peña, Olga Martha (2010): La dramaturgia femenina y el corrido mexicano teatralizado. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. — (2015): En busca de la dualidad. La obra literaria de Concha Michel. Morelia: UdG/Silla Vacía. Rabell, Malkah (1990): “Se alza el telón. La tragedia del mestizaje: Dónde vas Román Castillo”. El Día, 27 diciembre: 15. Ramos, Samuel (1951): El perfil del hombre y la cultura en México. Buenos Aires: Espasa-Calpe. Román, Norma (1991): Dónde vas Román Castillo. Ciudad de México: Escenología. Toor, Frances (1962): A Treasury of Mexican Folkways. New York: Crown Publishers.

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Sobre los autores

Carmen Alemany Bay. Catedrática de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Alicante (España). Ha publicado una treintena de libros, más de noventa artículos sobre literatura latinoamericana y otros sobre literatura española de los siglos xx y xxi; es asimismo editora de varios números monográficos en revistas indexadas. Una de sus líneas prioritarias de investigación es la literatura escrita por mujeres en América Latina en los siglos xx y xxi. Actualmente dirige la revista América sin Nombre y la colección Cuadernos de América sin Nombre. Es IP, junto a Beatriz Aracil Varón, del proyecto financiado por el Ministerio de Educación “Construcción / reconstrucción del mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México (siglos xix-xxi). Beatriz Aracil Varón. Doctora en Filología Hispánica. Profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante (España). Especialista en teatro hispanoamericano colonial, Crónica de Indias y novela y teatro históricos en América Latina. Entre sus publicaciones cabe destacar El teatro evangelizador. Sociedad, cultura e ideología en la Nueva España del siglo xvi (1999), Abel Posse: de la crónica al mito de América (2004) y “Yo, don Hernando Cortés”. Reflexiones en torno a la escritura cortesiana (2016). Actualmente co-dirige, junto a Carmen Alemany, el proyecto I+D Construcción/reconstrucción del

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mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México (siglos xix-xxi) (Ref: PGC2018-096926-B-I00) y es directora del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti. Ignacio Ballester Pardo. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante, miembro del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti y del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea. Con Alejandro Higashi coordinó el número 23 de la revista América sin Nombre (2018). Es autor del libro La dimensión cívica en la poesía mexicana contemporánea: herencia, tradición y renovación en la obra de Vicente Quirarte (2019). Entre sus líneas de investigación destaca la literatura hispanoamericana, la ecocrítica, los estudios de género y la didáctica de la lengua y la literatura. Actualmente, trabaja como profesor asociado en el Departamento de Innovación y Formación Didáctica de la Universidad de Alicante. Arlett Cancino Vázquez. Licenciada en Letras por la Universidad Autónoma de Zacatecas y maestra en Estudios de Literatura Mexicana por la Universidad de Guadalajara. Ahora estudia el doctorado en Estudios Novohispanos en la Universidad Autónoma de Zacatecas, donde realiza una investigación acerca de la Malinche en el teatro mexicano escrito por mujeres. Ha colaborado con ensayos literarios y académicos para diversas publicaciones como Y son nombres de mujeres. Antología de escritoras zacatecanas II, Zoomex. Los animales en la literatura mexicana, Nueva España en perspectiva, Maravillas prodigios y personajes de la cultura novohispana, entre otros. También ha participado con cuentos, reseñas y comentarios literarios en medios y revistas electrónicas como: Temporales. Revista de la MFA de Escritura Creativa en Español de New York University y Círculo de poesía. Elsa Leticia García Argüelles. Llevó a cabo estudios de licenciatura en Letras Españolas, Universidad Veracruzana; de maestría en Literatura Hispanoamericana, New Mexico State University; de doctorado en Literatura Iberoamericana, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es profesora e investigadora del doctorado en Estudios Novohispanos y en la maestría en Litera-

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Sobre los autores

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tura Hispanoamericana, en la Universidad Autónoma de Zacatecas (SNI, nivel I). Publicó los libros: Mujeres que cruzan fronteras. Estudio sobre literatura chicana femenina (2010), Las seducciones literarias en la literatura femenina en América (2014); coordinó los libros, Palabras vivas. Ensayos de crítica literaria en torno a María Luisa Puga (2016) y Clarice Lispector. Rostros, voces y gestos literarios (2021). Óscar Armando García Gutiérrez. Doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, maestro en Historia por la Université Catholique de Louvain, Bélgica y licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor a tiempo completo de los cursos dedicados al teatro mexicano, iberoamericano y medieval en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y en los posgrados en Letras e Historia del Arte de la misma universidad. Investigador nivel I del Sistema Nacional de Investigadores, director fundador del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán (CINEY) del Instituto de Cultura de Yucatán, presidente de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral AMIT (2005-2009) y coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (2013-2017). Es autor del libro Capilla abierta: de la prédica a la escenificación (2015). Francisco José López Alfonso. Estudió Filología Hispánica en la Universitat de València, en la que se doctoró en 1991 con una tesis sobre la narrativa de César Vallejo. Este trabajo es la base de su primer libro, César Vallejo, las trazas del narrador (1995). Profesor titular del Departamento de Filología Española de la Universitat de València, además del mencionado, ha publicado los siguientes libros: “Hablo, señores, de la libertad para todos” (López Albújar y el indigenismo en el Perú) (2006), Sombras de la libertad. Una aproximación a la literatura brasileña (2008), La narrativa de la Emancipación (2015), Mario Bellatin, el cuadernillo de las cosas difíciles de explicar (2015). Es también editor y prologuista de la antología Indigenismo y propuestas culturales: Belaúnde, Mariátegui, Basadre (1995).

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Lidia Martí Barchín. Graduada en Español: Lengua y Literaturas por la Universidad de Alicante, donde también cursó el máster en Estudios Literarios y el máster en Profesorado de Educación Secundaria y Bachillerato. Actualmente, se encuentra realizando los estudios de doctorado en la misma universidad gracias a un contrato predoctoral del programa propio de la Universidad de Alicante. Es también miembro del CeMaB y ha colaborado en el proyecto CORPYCEM con el estudio de dramaturgas como Luisa Josefina Hernández, Carmen de la Fuente o Silvia Peláez. Su especialidad es la recuperación y representación del mundo indígena en la literatura mexicana. En este sentido, cabe destacar el artículo “El viaje de Hernán Cortés en Los Argonautas, de Sergio Magaña”. En su investigación doctoral se centra en el estudio de la reinterpretación o reconstrucción del mito de Quetzalcóatl en el teatro mexicano del siglo xx. Sebastián Miras Espantoso. Licenciado en Filología Hispánica (2009) y doctor en Estudios Literarios (2016) por la Universidad de Alicante, dedicó su tesis doctoral a la obra narrativa del escritor uruguayo Felisberto Hernández, sobre el que ha publicado el libro Las invenciones míticas de Felisberto Hernández (2017). Su actividad investigadora se centra en el ámbito de la literatura hispanoamericana y la didáctica de la lengua y la literatura. Recientemente, ha publicado trabajos sobre lo fantástico en escritoras rioplatenses, sobre los ensayos de Mario Benedetti, y la didáctica del cómic hispanoamericano. Actualmente es profesor asociado en el Departamento de Innovación y Formación Didáctica de la Universidad de Alicante. En la misma universidad cursa el doctorado en Filosofía, realizando una investigación que versa sobre educación e historia conceptual. Alejandro Ortiz Bullé-Goyri. Doctor en Estudios Ibéricos y Latinoamericanos por la Université de Perpignan (Francia). Especialista en historia del teatro mexicano. Sus publicaciones más recientes: editor del número 48 de la revista Tema y Variaciones de Literatura (Literatura y Diversidad), coordinador editorial del dossier “Paisajes, paseos y el acto de pasear”, Revista Fuentes Humanísticas, 58 enerojunio 2019. “Grandeza y presencia de Emilio Carballido: el narra-

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Sobre los autores

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dor y el dramaturgo”. Tema y Variaciones de Literatura 55, diciembre 2020. Actualmente es profesor de asignatura en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México y profesor investigador a tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. José Carlos Rovira Soler. Profesor emérito en la Universidad de Alicante, de la que ha sido catedrático de Literatura Hispanoamericana hasta su jubilación. Ha sido profesor invitado en varias universidades y conferenciante en más de un centenar de instituciones europeas y americanas. Ha publicado varios libros sobre su especialidad latinoamericanista y sobre literatura española. Ha editado varias veces a Miguel Hernández, Rubén Darío, Neruda y Gil-Albert. Es autor de unos ciento sesenta artículos y capítulos sobre temas latinoamericanos. Ha dirigido la revista América sin Nombre, con los anexos Cuadernos de América sin Nombre hasta 2015. Sus últimos libros son Miradas al mundo virreinal (2015), Relatos inquisitoriales en la narrativa latinoamericana (2018), la edición de Otra antología de Raúl Zurita (2019; en colaboración), la edición de la antología El nuevo Apocalipsis de Homero Aridjis (2020; en colaboración), Rubén Darío y la crítica de arte (2020) y El taller literario de Miguel Hernández (2020). Mónica Ruiz Bañuls. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante (España) es profesora a tiempo completo en el Departamento de Innovación y Formación de la Facultad de Educación de la Universidad de Alicante. Es secretaria académica del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti (Universidad de Alicante). Ha impartido conferencias en México, Italia y en España y ha publicado más de una treintena de trabajos sobre el teatro mexicano (coordinando junto a Beatriz Aracil el monográfico Teatralidad popular en México en 2006 y el libro América Latina y Europa. Espacios compartidos en el teatro contemporáneo en 2015). Otros libros destacados son El huehuetlatolli como discurso literario (2009), Literatura y moral en el México virreinal (2013). Ha colaborado en la edición del libro Cien años de Mario Benedetti (2021).

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Víctor Manuel Sanchis Amat. Doctor en Estudios Literarios por la Universidad de Alicante (2012). Ha publicado las monografías Francisco Cervantes de Salazar: un humanista en la Nueva España del siglo xvi (2016) y “Y todo esto pasó con nosotros”. Reescrituras del mundo indígena en la literatura sobre Tlatelolco 1968 (2020), y ha colaborado en la edición, entre otros trabajos, del volumen colectivo Raúl Zurita: alegoría de la desolación y la esperanza (2016), de la antología de Homero Aridjis El nuevo Apocalipsis (2020) y del libro Cien años de Mario Benedetti (2021). Patrizia Spinato B. Investigadora del Consiglio Nazionale delle Ricerche italiano desde 1996, primero en el Centro per lo Studio delle Letterature e delle Culture delle Aree Emergenti fundado por Giuseppe Bellini en la Università degli Studi di Milano; sucesivamente se incorpora en el Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, donde es responsable de la sede de Milán desde 2009. Entre sus líneas de investigación se encuentran la historiografía de la literatura hispanoamericana en Italia; las relaciones culturales entre Italia y América Latina; los epistolarios de los Premios Nobel hispanoamericanos; la narrativa odepórica entre Mediterráneo y Atlántico. María Isabel Terán Elizondo. Doctora en Literatura mexicana (Universidad Nacional Autónoma de México 1999). Profesora-investigadora de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel III. Trabaja en el rescate, edición y estudio de textos literarios novohispanos. Entre sus libros más recientes se destacan La sátira y otras formas de crítica o subversión en la literatura novohispana (2015), Religión, rey y patria. La obra poética de Manuel Quiroz y Campo Sagrado (2017), El certamen literario Estatua de la Paz (2019), Dos hermanos admiradores de Virgilio: los hermanos José Rafael y Bruno Francisco Larrañaga. Obra poética (1775-1809) (2020) y Guillaume Hyacinte Beaugeant, Discurso filosófico sobre el lenguaje de los animales (2021).

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