Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig 9783964561558

Table of contents :
Índice
Preambulo
Introduccion
Capitulo I: El Efecto-Personaje En El Discurso Critico Sobre El Beso De La Mujer Araña
Capitulo II: Mise En Abyme De La Recepción Y Distanciamiento
Capitulo III: Participación Y Representación
Capitulo IV: Hacia Una Identidad Narrativa De Los Personajes
Conclusion
Bibliografía

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Geneviève Fabry Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig

Editionen der Iberoamericana Ediciones de Iberoamericana Serie A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura Serie B: Sprachwissenschaft / Lingüística Serie C: Geschichte und Gesellschaft / Historia y Sociedad Serie D: Bibliographien / Bibliografías H e r a u s g e g e b e n v o n / Editado

por:

Walther L. Bernecker, F r a u k e G e w e c k e , Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann

A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia

y Crítica de la Literatura,

17

Geneviève Fabry

Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig

Vervuert

• Iberoamericana

1998

El libro se ha publicado con la ayuda de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Católica de Lovaina (Louvain-la-Neuve, Belgique)

Die Deutsche Bibliothek - C I P - E i n h e i t s a u f n a h m e

[Iberoamericana / Editionen / A] Editionen der Iberoamericana = Ediciones de Iberoamericana. Serie A, Literaturgeschichte und -kritik = Historia y crítica de la literatura. - Frankfurt am Main : Vervuert Reihe Editionen, Serie A zu: Iberoamericana Hervorgegangen aus: Iberoamericana / Editionen / 03

17. Fabry, Geneviève: Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig. 1998

Fabry, Geneviève: Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig / Geneviève Fabry. Frankfurt am Main : Vervuert ; Madrid : Iberoamericana, 1998 (Editionen der Iberoamericana : Serie A, Literaturgeschichte und -kritik ; 17) Zugl.: Louvain-la-Neuve, Univ., Diss., 1996 ISBN 3 - 8 9 3 5 4 - 8 7 0 - X (Vervuert) ISBN 8 4 - 8 8 9 0 6 - 9 8 - 6 (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, F r a n k f u r t am Main 1998 © Iberoamericana, Madrid 1998 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Michael Ackermann

Ilustración sobrecubierta: Auguste Renoir: Les deux sœurs, 1889 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico b l a n q u e a d o sin cloro. Impreso en Alemania

a Xavier

ÍNDICE PREAMBULO

INTRODUCCION

1 1

13

C A P I T U L O I : E L EFECTO-PERSONAJE EN EL DISCURSO CRITICO SOBRE EL BESO DE LA MUJER ARAÑA

25

1. HIPOTESIS DE TRABAJO

26

2 . EL EFECTO-PERSONA

31

A . El lugar de i n d e t e r m i n a c i ó n según J. A m í c o l a

32

B . P e r s o n a j e y verosimilitud

33

C. P e r s o n a j e y p s i c o l o g í a

35

D . H a c i a la s o l u c i ó n de un c o n f l i c t o : h e r o i c i z a c i ó n d e los p e r s o n a j e s 3. EL EFECTO-PEON A . H a c i a la estabilización del efecto-peón 1) L a d i m e n s i ó n intertextual

38 42 42 42

a) El p e r s o n a j e c o m o figura mítica

43

b) El p e r s o n a j e c o m o figura literaria

47

2 ) El d i s c u r s o autorial

50

a) V a l o r d i d á c t i c o y a l c a n c e i d e o l ó g i c o d e las n o t a s al pie de página b ) E n b u s c a del autor : f a n t a s m a s , m á s c a r a s y tesis 3) El s u j e t o en el d i s c u r s o B. H a c i a la s u s p e n s i ó n del efecto-peón

50 53 55 60

1) « A radically m o d e r n figure o f (in)visible authority »

61

2 ) A n u l a c i ó n de las d i f e r e n c i a s

63

3) S u s p e n s i ó n de las d i f e r e n c i a s

68

C A P I T U L O I I : MISE

ENABYME

D E LA R E C E P C I Ó N Y

74

DISTANCIAMIENTO 1 . BOQUITAS

PINTADAS

: I M A G E N E S DE LA H I S T O R I A ,

I M A G E N E S EN LA H I S T O R I A

77

2 . L A S M E T A M O R F O S I S D E L A I N T E R P R E T A C I O N EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA

81

A. La recepción de los relatos fílmicos por los personajes

82

1) Primera etapa : el conflicto de las interpretaciones

82

2) Segunda etapa : aparente « victoria » de la hermenéutica de Valentín

84

3) Tercera etapa : la convergencia de las interpretaciones B. Otra muestra de labor interpretativa : las notas al pie de página 3 . L A C U E S T I O N D E L P E R S O N A J E EN PUBIS ANGELICAL

87 89 91

A. Tematización del personaje

91

B. La concepción lacaniana del personaje

98

4 . D O S F I G U R A S DE L E C T O R E S EN MALDICION

ETERNA A QUIEN LEA

ESTAS PAGINAS

101

A. Ramírez : de la lectura al olvido

104

B. Larry : ¿la actividad crítica como apropiación?

107

5 . E S C U C H A C R I T I C A Y L E C T U R A D I S T R A Í D A EN CAE LA NOCHE TROPICAL

112

A. Nidia y la escucha crítica

112

B.

114

LUCÍ

y la escena de lectura del capítulo IV

C A P I T U L O I I I : PARTICIPACIÓN Y REPRESENTACIÓN 1. I D E N T I F I C A C I O N Y S I M P A T I A

122 122

A. El saber sobre la intriga

125

1) En Boquitas pintadas

125

2) En El beso de la mujer araña

129

3) En Pubis angelical

131

4) En Maldición

eterna a quien lea estas páginas

132

5) En Cae la noche tropical

132

B. El saber sobre la interioridad del personaje 1) En Boquitas

134

pintadas

13 5

2) M o n ó l o g o con fondo de diálogo en Boquitas pintadas

y en

El beso de la mujer araña

140

3) El diario en Pubis angelical

143

2. LAS COORDENADAS DE LA REPRESENTACION

145

A. El diálogo

145

B. Representación del personaje : el cuerpo

151

C. Representación del personaje : coordenadas espaciales y socio-políticas

159

D. Onomástica y dialogismo

168

CAPITULO I V : HACIA UNA IDENTIDAD NARRATIVA DE LOS PERSONAJES

174

1. LAS CONDICIONES DEL INTERCAMBIO LITERARIO A. La imposibilidad del j u e g o literario en Maldición

1 75

eterna a quien

lea estas páginas

175

1) Primera aproximación a las ficciones secundarias

176

2) El problema del pacto ficcional

178

3) El problema de la ilusión

180

4) El problema de la repetición

183

B. Esbozo de las condiciones del intercambio narrativo en Boquitas

pintadas

188

1) M u j e r e s y productos de la cultura de masas

188

2) El intercambio epistolar

192

2. NARRACION E IDENTIDAD A. Maternidad e identidad narrativa en Cae la noche tropical

195 195

1) Maternidad y narración

195

2) Luci

196

3) Silvia

197

4) Nidia

202

B. Las aporías de la visión y del saber en Pubis angelical 1) El pacto de lectura

207 208

2) La búsqueda de Ana en su diario íntimo

210

3) Las metamorfosis de la identidad

214

a) La imposible identidad sexual

214

b) De la identidad sexual a la identidad narrativa

218

C. Lógica de la seducción e identidad narrativa en El beso de la mujer araña

225

1) Narración y escapatoria : la cuestión del cuerpo

225

2) La lógica de la seducción

229

3) Las metamorfosis de la identidad

236

a) La imposible identidad sexual

236

b) De la identidad sexual a la identidad narrativa D. Acerca de los finales: esbozo de síntesis 3. EPILOGO : APROXIMACIÓN A UNA REFLEXIÓN EPISTEMOLÓGICA

238 243 245

CONCLUSION

249

BIBLIOGRAFÍA

253

1. OBRAS DEL AUTOR

253

A. Novelas

253

B. Teatro

253

C. Guiones

254

D. Relatos y crónicas periodísticas

254

E. Artículos y entrevistas

254

2. LA CRITICA SOBRE LA OBRA DE MANUEL PUIG

256

3. LA NOVELA HISPANOAMERICANA Y ARGENTINA CONTEMPORANEA 4. ESTUDIOS GENERALES Y DE TEORÍA LITERARIA

273 278

PREAMBULO Este libro es la version condensada de la tesis de doctorado que leí en la Universidad Católica de Lovaina (Louvain-la-Neuve, Bélgica) en 1996. Encontré en la Facultad de Filosofía y Letras de dicha universidad el apoyo necesario para llevar a cabo esta empresa y la financiación que ha permitido que se publicara mi trabajo. Quiero dar las gracias especialmente a las Profesoras M. P. Maícas y L. Rodríguez Carranza. La primera acompañó el proyecto desde el principio : su confianza me permitió emprender el camino. La segunda dio a mi investigación un impulso nuevo : su entusiasmo, su disponibilidad, su escucha a la vez acogedora y crítica han sido para mí valiosísimos. Este trabajo debe mucho al estímulo científico, al apoyo constante y a la amistad que me ofreció a lo largo de estos últimos años. La investigación recogida en este libro se ha podido llevar a cabo gracias al excelente ambiente de trabajo propiciado, entre otras personas, por el Profesor R. A. Verdonk : que halle aquí la expresión de mi gratitud. También quiero agradecer a la Profesora D. de Asís Garrote sus consejos atinados y su acogida generosa durante las estancias en Madrid que el Consejo Superior de Investigación Científica y le Commissariat la Communauté

française

de Belgique

général aux relations

internationales

de

financiaron. Tampoco quiero olvidar a los

Profesores A. Vermeylen ( t ) , M. Gómez del Manzano ( t ) , C. de Paepe, J.-CI. Polet. Mis agradecimientos van también dirigidos a las personas que me ayudaron en la « recta final » de este trabajo y especialmente a la Señora Pilar Varea. Por fin, quisiera expresar mi más profunda gratitud a mis padres y a mis amigos, en particular Marie-Françoise, Bénédicte, Marie-Eve et Roland.

INTRODUCCION

Una voz en la oscuridad cuenta historias. Una voz sin rostro pero dotada de una presencia tan densa que poco a poco caen las barreras que protegían al interlocutor de un embrujo lleno de incógnitas y de riesgos. Frente a esa voz, se encuentra alguien que muchas veces se calla y otras habla, interrumpe, pregunta. La historia transcurre en una cárcel bonaerense, en un hospital mejicano, en una casa de ancianos de Nueva York o en un piso carioca : no importa mucho el escenario. Lo que cuenta realmente es el poder siempre nuevo pero siempre reconocible de la narración. El interlocutor sufre la seducción de esa voz que narra incansablemente, sufre esta seducción como una enfermedad, como una iniciación. Toda escritura tiende a una seducción, a través de un laberinto de estrategias más o menos transparentes u oblicuas, sin lograrla siempre. Como artefacto, la seducción está inscrita en el texto ; como invitación, se proyecta más allá del texto. La novelística del escritor argentino (1932-1990)'

quizá constituya un caso

ejemplar de la condición de la literatura definida como arte de seducción. Una seducción presente a veces hasta la saturación. La rareza provocativa de sus títulos, de las boquitas pintadas

a la maldición

eterna, interpela al lector ; además plasma

de manera insistente en el corazón de sus narraciones la situación que quizás remita a la de los lectores. ¿Por qué no confesarlo de entrada? La cuarta novela 2 de Puig, El beso de la mujer araña, me deslumhró. A raíz de este trabajo, pues, hay un intento de entender por qué y sobre todo cómo un texto cumple de manera tan magistral con una de las condiciones fundamentales de la literatura : la seducción. No sólo se trata aquí de la lectora particular que yo soy. Esta seducción (o su huella en negativo : el rechazo

Para más datos biográficos sobre Puig, remito al autor (« Growing up at the Movies : a

Chronology », en Review (Latin American Literature and Arts), n°4-5 (1971-1972), pp. 49-51) y a la « Breve biografía de Manuel Puig » que J. AMÍCOLA introduce al final de

su monografía (Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1992, « Temas », pp. 287-289). Remito a la bibliografía final para las otras obras del autor quien además de llevar a cabo una labor principalmente novelística, escribió también guiones, obras de teatro, cuentos y crónicas periodísticas.

Introducción

14

de toda s e d u c c i ó n ) es una dimensión muy presente en la extensa producción crítica a la cual la obra del escritor argentino ha dado lugar. 3

Así, más allá de una experiencia de lectura particular, la cuestión fundamental que he llegado a plantearme estriba en la relación texto/lector. S e trata de un terreno difícil de estudiar: a la v e z objetiva y subjetiva, esta interacción parece ser un f e n ó m e n o sumamente escurridizo. Ahora bien, la categoría del personaje n o v e lesco, arraigada en el texto pero que apunta siempre a un horizonte extratextual, constituye el vector principal de tal interacción.

¿En qué sentido se puede utilizar el término « personaje », « una de las [categorías] más oscuras de la poética » 4 , para hablar de la práctica tan n o v e d o s a de Puig? Considerado por Á n g e l R a m a 5 y Emir Rodríguez M o n e g a l 6 c o m o uno de los pioneros de lo que se llamaría después el « postboom

» 7 , Manuel Puig escribe una

obra narrativa profundamentamente original. 8 En la mayoría de sus novelas, un

J

4

5

6

7

8

Se encontrará una bibliografía bastante completa sobre la obra de Manuel Puig en D. DRAPER CLARK, « Manuel Puig : Selected Bibliography », en Review of Contemporary Fiction, n°3 (1991), p. 655. Al revisar las galeradas, me entero de la publicación de G. MARTI-PENA, Manuel Puig ante ¡a critica Bibliografía analítica y comentada (1968-1996), Frankfurt/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1997. DUCROT, O., T O D O R O V , T., Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p. 286. Traducción mía. « Los contestatarios del poder », introducción a su antología Novísimos narradores hispanoamericanos en marcha (1964-1980), Barcelona, Ariel, 1981, « Letras », p. 14 y sig. « Los nuevos novelistas », en Mundo Nuevo, n°17 (1967), p. 19-24. (Recordemos que Mundo Nuevo había publicado un capítulo de La traición aún inédita en 1967.) P. S W A N S O N defiende, en términos más explícitos, la misma idea : « Moreover, a new generation of novelists (or at least a new type of novelist) had already started to emerge in the late 1960s. Puig in many ways marks the transition [...]» (en Landmarks in Modern Latin American Fiction, London, Routledge, 1990, p. 223). Para una descripción de la narrativa hispanoamericana del « p o s t b o o m », véanse Á. R A M A ( M á s allá del boom : literatura y mercado, México, Marcha Editores, 1981) y D. SHAW (« Towards a Description of the Post-Boom », en Bulletin of Hispanic Studies, n°l (1989), pp. 87-94). Esta convicción es casi unánime. La clasificación de J. D O N O S O constituye una excepción. El escritor chileno distingue « el gratin del famoso boom », el « protoboom », « el grueso del boom » - e n el que incluye a Manuel Puig (« el más brillante del grupo », p. 92) junto con A. Roa Bastos, S. Garmendia, D. Viñas, C. Martínez Moreno, M. Benedetti, V. Leñero, R. Castellanos, J. Edwards, E. Lafourcade, A. Monterroso, J. Ibagüengoitia, A. González León-, « el boom-junior » y « el encerrado petit-boom de la novela argentina actual » (Historia personal del "boom", Con apéndice del autor y seguido de "El 'boom' doméstico" por Pilar Serrano, Barcelona,

¡nroducción

15

diilogo sin acotación constituye la parte principal de la narración. Los personajes, michas veces desprovistos de un discurso narratorial que los describa o comente su; acciones, son voces desnudas. Vinculada a problemáticas tan fundamentales cono la identidad sexual o el enfrentamiento con la muerte propia, la concepción de los personajes aparece especialmente rica y compleja. ¿Cuáles son las consecuencias de esta concepción particular en la manera de leer estas novelas? En otros té-minos, ¿cómo definir la articulación conceptual y metodológica entre personaje y ector para el estudio de la novelística puigiana? El concepto de personaje es paradójico. Su omnipresencia en todos los análisis lit:rarios parece probar que se trata de un concepto evidente tanto a nivel teórico ccmo metodológico. Sin embargo, intentar definir el personaje novelesco es enfrentarse con su carácter escurridizo. La historia reciente permite explicar por qié el personaje ha sido objeto de un descrédito tan grande. 9 De hecho, la « jseudoevidencia » del concepto se inscribía en un marco ideológico que valoraba al sujeto, al individuo y a la historia. Pero a lo largo del siglo XX y sobre todo dirante los decenios de los años '60 y '70, el auge de las ciencias humanas, tan inluidas por el marxismo y el estructuralismo, va a provocar una amplia crítica del himanismo anterior. Paralelamente, la lingüística y la semiótica desarrollan una teoría y una metodología que eliminan al sujeto (escritor o lector, singular o coectivo) del texto y hacen hincapié en la dimensión sintagmática del personaje. El coicepto de personaje desaparece a favor de los de « función » o de « actante » y «ictor» (cf. las teorías de Propp, Brémond y Greimas). El rechazo del personaje cumina en los años '60 con el « Nouveau Román » francés, que proclama la muerte taito en un plano teórico como práctico, del personaje considerado como una «loción caducada ». 10

9

Seix Barrai, 1983, (1972), pp. 90-93). Véanse las actas del coloquio Le personnage en question (IVe colloque du S.E.L. 1983, Université de Toulouse-le-Mirail, 1984), la síntesis de Y. REUTER, (« L'importance du personnage», en Pratiques, n°60 (1988), pp. 4-5) y el estado de la cuestión de J. VLASSELAERS (« Het concept 'personage' in de moderne verhaaltheorie », en A. VAN ASSCHE (éd.), Karakters en Personages in de literatuur, Leuven, Acco, 1989, pp. 2143). Cf. el famoso ensayo de A. ROBBE-GRILLET « Sur quelques notions périmées » (Pour un nouveau roman. Paris, Minuit, 1963, pp. 25-44).

Introducción

16

Sin embargo, el Nouveau

Roman ha muerto antes que el personaje, que vuelve al

primer plano de la escena literaria. 11 Según Aleid Fokkema, el desdibujamiento en el discurso de los personajes en la narrativa postmoderna no logra romper con la idea tradicional del personaje como representación de persona. 1 2 Por lo tanto el problema teórico que plantea la narrativa contemporánea 1 3 es el de la articulación entre : - I o la dimensión mimètica del personaje 1 4 ; - 2° los procedimientos narrativos que apuntan a una fragmentación del personaje y exhiben su condición de artificio lingüístico ; - 3 o las corrientes filosóficas e ideológicas que implícita o explícitamente 1 5 determinan la concepción del personaje, tanto en la creación literaria como en la crítica. Los trabajos de Philippe Hamon permiten esbozar una primera pauta en esta dirección. Después de haber sido el primero en proporcionar una definición del

1

' Entre otros testimonios, citamos el de M. EZQUERRO : « le personnage, expulsé par la porte, revenait par la fenêtre et refusait de se laisser réduire à l'état d'actant-acteurfonction » (« Les connections du système PERSE », en Le personnage en question, op. cit., p. 108). 12 « There is, then, quite a tradition in postmodern criticism of reading postmodern characters as fragmentary, dispersed or disintegrated. [...] The point is, though, that character, once liberal and now liberated, is still seen as an autonomous agent. The celebratory postmodernists are therefore less radical than they seem : the liberal belief in the autonomy of characters still holds sway [sic] » (A. FOKKEMA, Postmodern Characters. A Study of Characterization in British and American Postmodern Fiction, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1991, « Postmodern Studies », p. 63). 13 Aunque el estudio de A. Fokkema abarca sólo « la ficción postmoderna británica y americana », sus observaciones me parecen también válidas para la narrativa hispanoamericana. 14 Sobre esta problemática, véase especialmente el artículo de G. MEAD (« The Representation of Fictional Character», en Style, n°3 (1990), pp. 440-452). Para un replanteamiento del concepto de mimesis acerca de la novelística de Puig, véase I. LOGIE, La omnipresencia de la mimesis en la obra de M. Puig. Análisis de cinco novelas. Tesis inédita, Universitaire Instelling Antwerpen, 1997. 15 M. ZERAFFA ya había propuesto un estudio que esclarecía en cierto modo las bases filosóficas e ideológicas de la novela moderna en torno al concepto de « persona » (él mismo quería enlazar dos tipos de investigación : « l'une d'ordre psycho-sociologique -portant sur la personne- l'autre de caractère esthétique -prenant pour objet la vie des formes » (Personne et personnage. Le romanesque des années vingt aux années cinquante, Paris, Klincksieck, 1969, « Esthétique », p. 9). Los estudios más recientes en esta perspectiva son los de A. FOKKEMA (analiza el peso de las teorías lacanianas, foucaldianas y derridianas de la concepción del personaje como « sujeto », op. cit., pp. 56-72) y U. MARGOLIN (« The What, the When, and the How of Being a Character in Literary Narrative », en Style, n°3 (1990), pp. 453-468).

17

Introducción

personaje que responda a criterios estrictamente estructuralistas16, Hamon desarrolla en trabajos posteriores17 una concepción del personaje que sigue resaltando las estrategias textuales que construyen al personaje. Pero enfoca esta construcción desde el punto de vista del efecto buscado en el lector, lo que le permite analizar de manera matizada el famoso « efecto de vida » logrado por ciertos personajes novelescos. Según él, este efecto de verosimilitud se basa en la utilización de «técnicas retóricas y estilísticas concretas». 18 De esta manera, se aleja tanto de una concepción demasiado antropomorfa del personaje novelesco, como de una concepción que negaría totalmente, so capa de inmanentismo aséptico, el impacto especial del personaje en el proceso de lectura. Hamon desplaza el eje del análisis tradicional personaje/persona real hacia la interacción personaje/lector. Ya en un temprano estudio, había intuido que se podía plantear la categoría del personaje en términos de « efecto », 19 Pero dentro del marco acotado por los presupuestos estructuralistas, Hamon no podía analizar adecuadamente la actividad de la lectura. Este nuevo paradigma lo proporcionarán, entre otros factores, el auge de la lingüística pragmática y la difusión de los trabajos de la escuela de Constanza. 20 Esta afirma que el marco referencial forma parte del sentido del discurso ya que este sentido se construye mediante la actividad del lector. Se enfoca ésta desde un punto de vista interno (en términos de « efectos » programados por el texto) o externo (se estudia la « recepción » históricamente 16 17

« Pour un statut sémiologique du personnage » in R. BARTHES, et alii, Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, « Points », pp. 115-180. Se trata de una labor teórica y analítica basada sobre todo en el corpus de la novela decimonónica francesa, particularmente Zola : Le personnel du roman - Le système des personnages dans les

18

19

20

"Rougon-Macquart"

d'É. Zola, Genève, Droz, 1983, « Histoire

des idées et critique littéraire » ; Texte et idéologie, Presses universitaires de France, Paris, 1984, « Écriture ».

He aquí la cita completa : « des études plus fines montrent aisément que "l'effet de vie " est d'abord lié à la mise en œuvre de techniques rhétoriques et stylistiques précises, et notamment que la "psychologie" n'est pas dans les personnages [...] mais dans un "effet de vraisemblable" produit : a) par un procédé de description qui s'installe à l'intérieur des personnages [...] ; b) par la multiplication d'une thématique spécialisée [...] ; c) par la saisie et la compréhension de la part du lecteur, de relations entre les séquences narratives qui se succèdent [...] ; d) par la mise en relief de relations de type symptomatique ou indiciel [...] » {Lepersonnel du roman, op. cit., pp. 13-14). « Cette notion de personnage [...] est autant une reconstruction du lecteur qu'une construction du texte (Veffet-personnage n'est peut-être qu'un cas particulier de

l'activité de la lecture) » (« Pour un statut sémiologique du personnage », op. cit., pp 118-119). Para una vision global de esta evolución, véase R. C. HOLUB, Reception Theory. A critical introduction, London and New York, Methuen, 1984.

Introducción

18

situada de los textos). En los años ochenta se multiplican los trabajos en la estela de lo que se ha dado en llamar « estética de la recepción » ; intentan desarrollar un modelo teórico acerca de la lectura, siendo ésta, en último término, la q u e f u n d a la literariedad del texto. 2 1 En esta perspectiva, el trabajo de Michel Picard a c e r c a de « la lectura c o m o j u e g o » 2 2 me parece especialmente estimulante. Según Picard intervienen - c o n un grado de intensidad v a r i a b l e - tres c o m p o n e n t e s en toda lectura : I o de tipo físico (« le liseur »), 2° de tipo inconsciente (« le lu »), 3 o de tipo intelectual y consciente («le

lectant»).23

La oscilación, el « j u e g o »

c o m p l e j o entre estas tres instancias de lectura proporcionan los criterios de la definición de la lectura literaria, es decir, de la literariedad. 2 4 Si c o m o decía Hamon, « el efecto-personaje sólo es una caso particular de la actividad de la lectura » (cf. nota 19), habría que postular la existencia de varios efectos-personaje según el tipo de instancia lectora solicitada. ¿ C ó m o teorizar estos efectos? Los trabajos de Vincent Jouve constituyen el esfuerzo más sistemático hecho hasta la fecha para contestar a esta pregunta. Su reflexión d e s e m b o c a en una metodología muy elaborada del análisis del « efecto-personaje » en la novela ; la presento brevemente a continuación. 2 5

21

22 23

24

25

Véase por ejemplo el trabajo precursor de M. CHARLES : « Dans la lecture, par la lecture, le texte se constitue comme littéraire » (Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, «Poétique», p. 9). La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1985, « Critique ». « Ainsi tout lecteur serait triple (même si l'une ou l'autre de ses composantes est atrophiée) : le liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique, la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité ; le lu s'abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu'aux limites du fantasme , le lectant, qui tient sans doute à la fois de l'Idéal du Moi et du Surmoi, fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarité, attention, réflexion, mise en oeuvre critique d'un savoir, etc. » (op. cit., p. 214). « La lecture littéraire correspondrait donc, [...] à l'exploitation maximale de l'aire transitionnelle dans les limites de laquelle ce lecteur s'édifie comme sujet [...]. Jeu individuel, autorisant le plus large investissement libidinal [...], renforçant les défenses psychiques propres à chacun et permettant les identifications régressives au plus proche de la fantasmatisation, grâce à son exceptionnelle puissance d'illusion, la lecture littéraire n'en est pas moins un jeu social des plus complexes et des plus raffinés, du fait de la sophistication de ses réglementations » (M. PICARD, op. cit., pp. 294-295). V. JOUVE, L'effet-personnage dans le roman, Paris, Presses universitaires de France, 1992, « Ecriture ».

19

Introducción

Mientras que la atención de Picard se centra en la actividad del lector real, sus modalidades y sus funciones tal y como una concepción

freudiana

del sujeto

26

permite definirlas , Jouve concibe al lector en términos más cercanos a los de Iser. El lector considerado por Jouve es el lector implícito o virtual. 2 7 Apoyándose en el estudio de Iser, Jouve define al personaje novelesco como una « imagen mental saturada de significación, producida por la interacción del texto y del lector ». 2 8 Esta imagen se construye a lo largo de la lectura por la retención de los rasgos descriptivos, la inducción de su carga significativa y la articulación de la imagen en formación con modelos extratextuales (el mundo de la experiencia del lector) e intertextuales (las determinaciones genéricas y discursivas).

Esta imagen

se

desarrolla mediante constantes ajustes a lo largo de la lectura. La reflexión de Jouve tiende a subrayar el proceso activo de apropiación y de construcción que sufre la imagen del personaje. 2 9 Tres instancias de lectura intervienen conjuntamente : el lectante ("le lectant"), el leyente ("le lisant") y el leído ("le lu"). El lectante puede ser lúdico ("lectant jouant"), por

adivinar

interprétant"),

la estrategia

narrativa

del

novelista

o

es decir, interesarse

interpretante

("lectant

es decir, interesarse por descifrar la significación global de la obra.

En ambos casos, el lectante se refiere a una actitud reflexiva, distanciada frente a la literatura. En cambio, el leyente se define como la parte del lector víctima de la ilusión novelesca. Considera al personaje como el significante de una persona real 26

27

28 29

Picard toma prestada de teorías de índole psicoanalítica (Freud, Winnicot, Gutton) la definición del j u e g o y la aplica a la lectura. Su tesis es que las funciones y las modalidades del j u e g o son análogas a las de la lectura. Op. cit., p. 19. Recordemos la definición completa de W. ISER : « [le lecteur implicite] incorpore l'ensemble des orientations internes du texte de fiction pour que ce dernier soit tout simplement reçu. [...] L'idée d'un lecteur implicite se réfère à une structure textuelle d'immanence du récepteur. [...] Le lecteur implicite est une conception qui situe le lecteur face au texte en termes d'effets textuels par rapport auxquels la compréhension devient un acte » (L'acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique, Traduction de l'allemand par Evelyne Sznycer, Liège, Pierre Mardaga, 1985 (ed. orig. 1976), « P h i l o s o p h i e et langage», p. 70). Más adelante y sin otra precisión, nos referimos a esta definición cuando empleamos el término de « lector ». Op cit., p. 64. Traducción mía. Jouve distingue tres fases en el proceso de la lectura : la percepción, la recepción y la implicación. En la primera etapa, se trata de definir la imagen del personaje en relación con las referencias de las que dispone el lector en el mundo real. En la etapa de la « implicación », el crítico propone estudiar las prolongaciones [de la lectura] en el mundo « real » en el que el lector vive cada día. Centraré mi resumen de la teoría de Jouve en la fase central del proceso de lectura (la recepción), donde se despliega el efecto-personaje en toda su complejidad.

20

Introducción

que moviliza su simpatía. Jouve propone estudiar la inversión afectiva del lector distinguiendo los códigos narrativos, afectivos y culturales. La tercera instancia de lectura, el leído, permite que, al leer, se satisfagan ciertas pulsiones inconscientes : la voluntad de ver y saber (libido sciendi), la voluntad de placer (libido sentiendi) la voluntad de poder (libido

y

dominandi).

Esta tripartición del lector permite discernir un triple efecto del personaje. En el régimen de lectura del lectante,

el personaje se recibe como peón, sea como el

elemento de una mecánica narrativa (lectante lúdico), sea como el indicio de un proyecto semántico (lectante interpretante).

Si el leyente domina el proceso de la

lectura, la imagen del personaje se construye como si friera una persona

real que

atrajera o rehusara su simpatía. En el caso de que se imponga en la lectura el leído, el personaje será un mero pretexto,

una coartada para ejercer en la impunidad de la

lectura deseos censurados por la conciencia. En resumen, el efecto-personaje se distribuye en tres efectos entretejidos : el efecto-peón,

el efecto-persona,

el efecto-

pretexto.30 De Picard a Jouve, algunos conceptos sufren una evolución notable. Ya hemos visto que la discrepancia más importante entre los dos críticos estriba en el mismo concepto de lector. Para Picard se trata en primer término de integrar en los estudios de recepción dos dimensiones generalmente ocultas : la persona real, incluso física del lector y su inconsciente. En cambio, Jouve concibe al lector en términos de efecto. Como consecuencia, Jouve presta gran atención a las estrategias textuales que inducen tal o tal implicación 3 1 del lector. Este cambio de acento explica la modificación de la triple instancia de lectura. Jouve abandona la primera (« liseur ») que considera « poco operatoria » 3 2 en el análisis concreto. Las tres instancias de lectura evolucionan hacia una bipolarización entre una dimensión reflexiva de la lectura (lectante lúdico

e interpretante)

y una dimensión

de

participación (leído y leyente).

31

32

Traduzco a partir de la terminología fraguada por V. Jouve : « effet-personnel », « effet». personne », « effet-prétexte El término « implicación » no remite aquí al tercer m o m e n t o de la lectura según J o u v e (« implication ») sino al h e c h o de poner su energía psíquica en un objeto (« investissement »). N o utilizaré el término « inversión » en este sentido reservándolo para e m p l e o s en el sentido propio (cambio de « la posición, el sentido, la dirección o el orden de algo de m o d o que los n u e v o s sean los contrarios de los anteriores o de los ordinarios », según María Moliner). Op. cit., p. 81.

21

Introducción

Esta bipolarización de la lectura y del efecto-personaje m e parece muy fecunda en el análisis concreto de las novelas. Además, remite a una o p o s i c i ó n más general en la teoría literaria. Según J.-L. Dufays, esta línea divisoria permite distinguir entre dos grandes m o d o s de lectura, destacados mutatis la lectura participativa y la lectura distanciada.

mutandis 33

por m u c h o s teóricos :

La primera se basa en una

c o n c e p c i ó n mimética de la literatura : A l'instar de Lafarge, j'appellerai participation !a lecture qui cherche avant tout à saisir ce qui dans le texte est représentable. Appliqué à un récit, ce mode de lecture se focalise sur le « suspense » de l'intrigue, sur le caractère « humain » des personnages et les actions concrètes qu'ils effectuent. La participation privilégie donc la dimension narrative, séquentielle, linéaire de la textualité. Le lecteur participatif préfère le référent au signifié. 3 4 En c a m b i o , en la lectura distanciada, una actitud más reflexiva destaca aspectos e s p e c í f i c a m e n t e textuales o intertextuales : Plutôt que d'ignorer le caractère fictionnel du texte et de chercher à le relier à son expérience quotidienne du « réel », [le lecteur] décide de lire la fiction comme une fiction, c'est-à-dire de rattacher le texte soit à sa propre clôture intertextuelle, soit aux architextes (genres, conventions, stéréotypies) et aux intertextes dont il relève. 3 5 Cabe subrayar otro desplazamiento e p i s t e m o l ó g i c o efectuado por Jouve. Mientras que Picard c o n c e b í a la introducción de lo inconsciente en la definición de la literariedad c o m o una ruptura hermenéutica radical c o n la crítica heredada del estructuralismo

-de

ahí

la

ausencia

de

referencias

a

esta

corriente

en

su

b i b l i o g r a f í a - , Jouve subraya la continuidad entre análisis inmanente y estudio de

33

J.-L. D U F A Y S halla esta oposición en una larga lista de autores : « Cette opposition recoupe largement celle qu'a établie Jakobson entre la lecture "référentielle" centrée sur le contexte extérieur et la lecture "poétique " centrée sur la forme du message. Elle a été étudiée par les théoriciens de la lecture sous des noms divers : lecture indirecte vs lecture directe (Decaunes 1976), réception quasi pragmatique vs réception pseudoréférentielle (Stierle 1979), lecture pragmatique vs lecture dépragmatisée (Steinmetz 1981), modalité émotionnelle et identificatoire vs modalité phénoménale descriptive (Leenhardt et Józsa 1982), lecture de la signification vs lecture de la signifiance (Riffaterre 1982), lecture du lu us lecture du liseur (Picard 1986), participation vs mise à distance (Lafarge 1983) » (Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire, Liège. Mardaga, 1994, « Philosophie et langage », p. 180).

34

J.-L. DUFAYS, op. cit., p. 180. J.-L. DUFAYS, op. cit., p. 185.

35

Introducción

22

recepción. 3 6 Esta convicción es también la m í a ; en este sentido, mi propia investigación debe mucho a Jouve. 3 7 La utilización de un marco teórico y metodológico sobre todo francés no me parece ser un obstáculo a la hora de analizar obras hispanoamericanas. La distancia frente al objeto que implica la inscripción en este marco podría incluso constituir una ventaja para el crítico. Lo que sugiere Bajtín acerca de la cultura me parece especialmente válido en el campo de la crítica literaria : la « exotopía » es un medio privilegiado de comprensión del otro. 3 8 Resumámonos. Fiel al modelo bipolar de la lectura, me limitaré a estudiar dos grandes tipos de interacción entre personaje y lector: por un lado, el ciamiento

(en el que se considera al p e r s o n a j e c o m o un peón

distan-

en la m e c á n i c a

narrativa y en el proyecto semántico-estético de la novela) ; por otro lado, la participación

(que privilegia en el personaje el aspecto referencial y emocional, es

d e c i r , v e e n él la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a persona). y

distanciamiento,

articulaciones-clave

entre de este

efecto-persona

y

La distinción

efecto-peón

entre

constituye

participación una

de

las

libro.

El presente estudio se centra en las estrategias textuales que determinan la relación entre personaje y lector en la novelística de Manuel Puig. Pero ya es hora de señalar que esta última expresión es metonímica. No he considerado el conjunto de la o b r a puigiana. He e s c o g i d o hacer de El beso de la mujer araña

el eje de mi

análisis. Esta cuarta novela constituye el paradigma de la escritura novelesca de 36

37

« L'étude de la réception, loin de s'opposer à l'approche immanente, en est le complément indispensable. Une fois les structures dégagées par le sémioticien, elle intervient pour en mesurer les effets » (op. cit., p. 259) En la misma perspectiva, podemos observar que su análisis de las tres « libido » en el « lu » debe más, a mi parecer, a la teoría de las modalidades retomada por Hamon, que al psicoanálisis. Por otra parte, Jouve no duda en afirmar reiteradamente casi en los mismos términos de Hamon que « el efecto-personaje es ante todo una realidad textual » (op. cit., p. 259). El lector interesado encontrará en mi tesis doctoral la discusión pormenorizada de la teoría de Jouve (G. FABRY, Personaje y lectura en cinco novelas de Manuel Puig, Tesis, Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 1996, pp. 32-40). En el presente estudio, iré indicando en el momento oportuno mis deudas con respecto a su modelo. « Dans le domaine de la culture, l'exotopie est le plus puissant levier de compréhension. Ce n'est qu'aux yeux d'une culture autre que la culture étrangère se révèle de façon plus complète et plus profonde [...] » (Mikhaïl Bakhtine, citado por T. TODOROV, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique (suivi des Ecrits du cercle de Bakhtine), Paris, Seuil, 1981, « P o é t i q u e » , p. 169).

23

Introducción

Manuel Puig. En la perspectiva de resaltar los mecanismos y la significación del efecto-personaje en El beso de la mujer araña, me ha parecido conveniente cotejar novelas estructuralmente comparables. Por esta razón, he escogido tres novelas en las cuales un diálogo sin acotación constituye un componente fundamental de la estructura narrativa y de la intriga : Pubis angelical, estas páginas39

y Cae la noche tropical.

Maldición

eterna a quien

lea

En las cuatro novelas consideradas, la

actividad principal de los protagonistas consiste en contarse el uno al otro (o a sí mismos) relatos ; la narración (como producción y recepción) está plasmada en el corazón del edificio novelesco. He decidido añadir una quinta novela a la manera de un contrapunto : Boquitas

pintadas.

Presenta una estructura narrativa mucho

más rebuscada que El beso de la mujer araña. Además el número de personajes es mayor ; el cara a cara da lugar a un reparto mucho más variado. A pesar de haber dejado de lado tres novelas {La traición de Rita Hayworth, y Sangre

de amor correspondido),

The Buenos Aires

Affair

el corpus así constituido me parece extremada-

mente representativo de toda la novelística del autor. Estudio una obra temprana (Boquitas

pintadas

) y otra de madurez (Cae la noche tropical);

considero tanto

obras alabadas por la crítica como otras que no han sido muy preciadas (sobre todo Maldición);

las obras en las que la influencia de los productos de la cultura de

masas es muy fuerte (como Boquitas

pintadas

o El beso de la mujer

araña)

alternan con otras en las que se debilita considerablemente (Maldición). 4 0 El personaje puigiano se construye, pues, en la lectura: tal es mi hipótesis de trabajo fundamental. Para desarrollarla y comprobar su pertinencia en el marco de la novelística puigiana, voy a desplegarla en varios niveles de análisis. Primero me dedicaré a desentrañar las grandes orientaciones de la extensa crítica a la que El beso de la mujer araña dio lugar desde el punto de vista del personaje (capítulo I). Este estudio destacará verdaderos conflictos de interpretación. En los capítulos II y III, emprenderé el análisis de las cinco novelas del corpus. Primero estudiaré las mises

40

en abyme

de la recepción que tienden a provocar un sutil efecto de

De ahí en adelante abreviada en Maldición. Las ediciones de referencia son las siguientes : Boquitas pintadas (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1973, décimoprimera edición), El beso de la mujer araña (Barcelona-Caracas-México, Seix Barrai, 1976, « Nueva Narrativa Hispánica »), Pubis angelical (Barcelona-Caracas-México, Seix Barral, 1980, tercera edición, «Nueva Narrativa Hispánica »), Maldición eterna a quien lea estas páginas (Barcelona-MéxicoCaracas, Seix Barral, 1980, «Nueva narrativa hispánica»), Cae la noche tropical (Barcelona, Seix Barral, 1988, « Biblioteca breve »).

24

Introducción

distanciamiento. En segundo lugar, analizaré cómo cada novela desarrolla estrategias ora específicas, ora comunes para provocar la participación afectiva e imaginativa del lector. En el cuarto capítulo daré un paso adelante. Me interesaré por la significación que conlleva para los personajes mismos, el acto de narrar y escuchar historias. Este último capítulo desembocará en una reflexión epistemológica acerca de la concepción del sujeto que, cada vez más explícitamente, habrá guiado el análisis.

El ej'.cto-personaje en el discurso crítico

25

CAPITULO I : E L EFECTO-PERSONAJE EN EL DISCURSO CRITICO SOBRE EL BESO DE LA MUJER ARAÑA

It is not expected of critics as it is of poets that they should help us to make sense of our lives : they are bound only to attempt the lesser feat of making sense of the ways we try to make sense of our lives.

Frank Kermode, The Sense of an Ending

El o)jetivo de este capítulo es desentrañar las grandes orientaciones de la recepción relatvas al personaje puigiano en El beso de la mujer araña y sacar a la luz los presipuestos en los que se fundan las diferentes interpretaciones. Esto me permitirá hace hincapié en los problemas pendientes de la crítica puigiana y me llevará a esclirecer mis propios puntos de partida. Por consiguiente, mi enfoque se sitúa en la ercrucijada de un estudio en términos de recepción

(estudiaremos las reacciones

concetas de determinados lectores : los críticos universitarios) 1 y en términos de efeco

(analizaremos cómo las distintas interpretaciones se arraigan en las

estncturas textuales). 2 En una perspectiva decididamente cualitativa, dejaré de ladojna serie de datos cuantitativos que podrían constituir la base de un análisis de tipo ociológico y/o histórico. '

E único autor que ha estudiado la crítica universitaria es J. A M Í C O L A . Pero su análisis, apartir de un corpus extremadamente restringido, es muy reducido (op. cit., pp. 2032)5). Señalo también el estudio de M. E. M A R T I N E Z , A Study of American and

banish-Amer ¡can Reception offive of Manuel Puig's Novels, in Dissertation Abstracts liternational,

n°9 (1989), pp. 2649-A, 2650-A. Este estudio trata de la recepción de La

tuición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, El beso de la mujer araña y Maldición y aiarca la crítica producida entre 1972 y 1983, es decir, antes de la publicación de las gandes monografías sobre la novelística de M. Puig, que aparecen principalmente en

1*87-1988: L. KERR, Suspended Fiction : Reading Novels by Manuel Puig, Chicago, Iniversity of Illinois Press, 1987 ; E. M. M U Ñ O Z , El discurso utópico de la sexualidad ei Manuel Puig, Madrid, Pliegos, 1987, "Pliegos de ensayo" ; J. C O R B A T T A , Mito

prsonal y mitos colectivos en las novelas de Manuel Puig, Madrid, Orígenes, 1988 ; hmela BACARISSE, The Necessary Dream. A Study of the Novels of Manuel Puig, 2

Cardiff & N e w York, University of Wales Press and Barnes & Noble, 1988.

(?. la distinción establecida por W. ISER : « Une théorie de l'effet est ancrée dans le tiXte, une théorie de la réception dans les jugements historiques du lecteur » (op. cit., p. 1;)-

26

El efecto-personaje en el discurso

crítico

Entre los estudios críticos consignados en la bibliografía he escogido los más significativos. 3 Los criterios de selección del corpus crítico han sido únicamente negativos. N o he considerado los libros o artículos : - posteriores a 1995 ; - que no ponen de manifiesto un modo de recepción del personaje novelesco 4 ; - que reproducen otro trabajo más profundizado 5 ; - que consisten en trabajos de divulgación, repiten lo ya publicado y no aportan nada realmente nuevo. 6

1. HIPÓTESIS DE TRABAJO Según W. Iser, la actividad del lector se apoya en los lugares de indeterminación del texto novelesco. 7 Nuestro repaso de la crítica tiene por lo tanto que enfrentarse con dos tareas preliminares. En efecto, es necesario aclarar primero cuáles son los lugares de indeterminación más determinantes (y soy consciente de la incongruencia de la expresión) que proporcionan al crítico el estímulo -explícito o implícito- para emprender su lectura. La segunda etapa consiste en desentrañar la

4

5

6

7

Un asterisco en la bibliografía final señala las obras y artículos que forman parte del corpus estudiado. Por ejemplo los que comparan la versión teatral y la cinematográfica con la versión novelesca. Ciertos artículos escritos por los autores de libros sobre la novelística de M. Puig anticipan o repiten el análisis más completo que se encuentra en su monografía (por ejemplo los artículos de E. M. MUÑOZ previos a su libro El discurso utópico de ¡a sexualidad en Manuel Puig, op. cit.). Por ejemplo N. LAVERS, Pop Culture into art : the Novéis of Manuel Puig, Columbia USA, University of Missouri Press, 1988, « Literary Frontiers Editions », o J. TITTLER, Manuel Puig, New York, Twayne, 1993, « Twayne's world authors series ». « Si le texte se présente ainsi comme un système combinatoire, il doit y avoir dans ce système une place prévue pour la personne chargée de réaliser ces combinaisons. Cette place est prévue aux lieux d'indétermination qui, en tant que disjonctions, marquent des enclaves dans le texte, et qui se présentent au lecteur comme des vides que celui-ci est appelé à combler. [....] Ce qui caractérise les lieux d'indétermination d'un système, c'est qu'ils ne peuvent être déterminés par ce système lui-même, mais qu'ils doivent l'être par un autre système » (W. ISER, op. cit., p. 299). Se trata de una opinión ampliamente compartida. J.-L. DUFAYS, por ejemplo, considera que : « Si donc la lecture apparaît aujourd'hui comme un processus autonome, c'est en raison d'une part de l'inachèvement qui caractérise le texte lorsqu'il est pris isolément, et d'autre part de l'indétermination qui résulte toujours du décalage entre les codes de l'énonciation et ceux de la réception. Ces réflexions constituent la base commune à toutes les théories de la lecture » (op. cit., pp. 22-23).

27

El efecto-personaje en el discurso crítico

naturaleza y el funcionamiento del « otro sistema » (Iser) al que apela el lector para reducir la indeterminación del texto. Antes de llevar a cabo estas tareas, cabe resumir brevemente el argumento de la novela. Buenos Aires, 1975. Dos hombres comparten la misma celda : Valentín (un guerrillero) y Molina (un homosexual que es en realidad informante para la policía). A lo largo de los relatos fílmicos que Molina cuenta a su compañero para escapar al tedio, las diferentes idiosincrasias, los miedos y deseos se van expresando : el cara a cara da paso a un cuerpo a cuerpo amoroso. Al final, Molina sale de la cárcel y es asesinado al intentar contactar con la guerrilla mientras que Valentín termina delirando después de una sesión de tortura. Aparentemente se trata de un argumento muy simple. Sin embargo, la estructura novelesca es mucho más compleja de lo que parece a primera vista. Un gran número de estudios sobre El beso de la mujer araña se dedican a desentrañarla. Estos estudios remiten, directa o indirectamente, a la narratología

francesa

y

consideran al personaje principalmente como instancia discursiva, es decir, según el lugar relativo que ocupa en el sistema de producción del discurso novelesco. Tal estudio, aparentemente neutro en cuanto al análisis del personaje, no lo es. De hecho, el crítico está llevado a hacer hincapié en una o en otra de las instancias narrativas. Se puede decir que existen dos opciones al respecto. En la primera, se subraya el papel de Molina. La gran mayoría de las comunicaciones del volumen de Organizaciones

textuales

es muy representativa de esta

tendencia. Así, según Anne-Marie Vanderlynden, « el papel del narrador se ve casi reducido al de un copista ; testigo más objetivo, locutor más transparente no puede haber ». 8 Asimismo, estos críticos clasifican cuidadosamente los discursos de los personajes, otorgándoles el lugar central en la producción del texto que llega a engendrarse a sí mismo en un proceso de « autorrepresentación y autorreferencialidad » 9 : « el texto no existe como una criatura de un autor procreador ». 1 0

A.-M. VANDERLYNDEN, « Hacia una semiología de los discursos referidos en El beso de la mujer araña », Toulouse, en Organizaciones textuales. (Textos hispánicos), Actas del IIISimposio del Séminaire d'études littéraires de l'Université de Toulouse-leMirail (Toulouse, mayo de 1980), Publications de l'Université de Toulouse-le-Mirail, 1981, p. 272. Cf. título del artículo de M. DEBAX : « Autorrepresentación y autorreferencialidad en un texto narrativo. El beso de la mujer araña de Manuel Puig », en Organizaciones

El efecto-personaje en el discurso crítico

28

En la m i s m a perspectiva, pero de manera más matizada, Milagros Ezquerro estudia cuidadosamente las consecuencias que acarrea la mise en abyme

de la función

narradora en el personaje de Molina. Por un lado, Molina es « l'image [...]

du narrateur

l'instance dans

» ; por otro, « il met en œuvre

narratrice

le miroir,

a, pour sa part, renoncé

l'image

inversée

».'

du narrateur

1

tous

intériorisée

les procédés

auxquels

Por lo tanto, Molina es «

l'image

». El alcance ideológico de tal

m o n t a j e narrativo es muy importante y se apoya casi únicamente en el personaje de Molina : ainsi, par un jeu dialectique, la narration romanesque récupère les deux façons-d'êtrenarrateur, -celle du narrateur gommé et celle du narrateur Molina-, de même qu'elle récupère, dans un ensemble paradoxalement homogène, deux formes culturelles - l a culture « bourgeoise » traditionnelle et la culture grand public- idéologiquement hétérogènes. La significación estética e ideológica de la organización narrativa se centra en Molina (y su paradójica relación con el « narrateur

gommé

») : en esta visión de la

organización narrativa, Valentín n o es un personaje relevante y el « gommé

» se define sólo negativamente (« les privilèges

mediante Molina (« D'abord, qui

rejaillissent

marginalisé

[...].

sur

Molina-narrateur Toutes

auxquels

ce sont les traits spécifiques ces

: c'est

caractéristiques

deviennent,

du fait de la projection

des qualités

attribuées

[du

sur le personnage

il a renoncé

du personnage

un personnage

double,

personnage

de

de la fonction

perspectiva,

11

12 13 14

ambigu, Molina] narratrice,

o en términos de E. Giordano, del « h a b l a n t e b á s i c o » . no

») o Molina

à celle-ci >>13).

Otros estudiosos, por el contrario, hacen hincapié en la función del « gommé»,

narrateur

importan tanto

los discursos producidos

como

14

narrateur En esta

el acto

que

textuales, op. cit., pp. 287-294. A. PERRIN, « La telaraña modelo de organización textual en El beso de una mujer araña. Elementos para una hifología del texto», en Organizaciones textuales, op. cit., p. 269. M. EZQUERRO, Théorie et fiction. Le nouveau roman hispano-américain, Montpellier, CERS, 1983, « Études critiques », p. 226. Op. cit., p. 230. Op. cit., p. 225. E. A. GIORDANO, « El hablante básico y los niveles del discurso en los últimos textos de Puig », en Actas del primer congreso internacional sobre el español de América, Puerto Rico, Academia puertorriqueña de la lengua española, 1982, pp. 983-988.

El efecto-personaje

en el discurso

29

critico

presuponen : lo que rige el montaje narrativo es el gesto de un gran manipulador que, en última instancia, mueve los hilos de la construcción ideológica. Esta presencia del narrador en un texto del que parece ausente es estudiada por Lucille Kerr (cf. infrá). Me limitaré aquí a contraponer a la orientación general de los autores de Organizaciones

textuales

(entre ellos, M. Ezquerro) el escueto pero

incisivo artículo de E. Giordano para mostrar que el papel de la instancia narradora se puede interpretar de una forma muy diferente. Según E. Giordano, Erigiéndose el personaje c o m o sujeto de la narración al dejarse en libertad el habla de las figuras, n o s hallamos ante un mundo incierto donde estamos o b l i g a d o s a interpretar el escrito y completar el proceso de la creación. Pero, una v e z más, esto v u e l v e a ser otro cambio de estrategia. El narrador o hablante básico sigue siendo tan omnisciente c o m o en la n o v e l a d e c i m o n ó n i c a . 1 5

« Una vez más, esto vuelve a ser... » La evolución de la acción, con la peripecia central

del

capítulo

VIII

proporciona

el

modelo

de

interpretación

de

la

organización narrativa, que resulta de una serie de inversiones (« cambios de estrategia»). Para Giordano, estas inversiones sucesivas son necesarias para devolver al texto su « legibilidad » ideológica. 1 6 La caracterización (rápida) de la «fonction

de régie » lo lleva a ver en la novelística de M. Puig « una nueva forma

de realismo » 1 7 : En Puig [...], o b s e r v a m o s un vuelco definitivo hacia una forma de « aliteralidad » que implicaría una vuelta al discurso referencial. 1 "

En resumen, los análisis considerados ponen de manifiesto dos opciones diferentes : una organización narrativa que gira alrededor de Molina y otra que depende, soterránea pero decididamente, del « hablante básico ». En el primer caso, las características de Molina determinan, aunque sea paradójicamente, la narración g l o b a l ; en el segundo, el discurso de Molina está contrarrestado por el diseño de una instancia extradiegética a la vez invisible y ubicua. Al contrario de la interpretación que desarrollaremos más adelante, los ensayos mencionados por su ejemplaridad dejan a Valentín de lado.

15

Op.cit., p. 9 8 5 . Cf. infra la o p i n i ó n de E. G I O R D A N O acerca de las notas. 17 Op. cit., p. 9 8 7 . 18 Ibid. 16

El efecto-personaje en el discurso critico

30

Escoger c o m o piedra angular de la arquitectura textual a Molina o al « hablante básico » puede aparecer c o m o una simple diferencia de presentación

de

la

estructura narrativa, una mera acentuación distinta. Sin embargo las descripciones narratológicas proporcionan una primera aproximación a una discrepancia más fundamental entre los críticos de M. Puig. Su confrontación nos lleva a la conclusión de que la determinación de un nivel narrativo primero

es el resultado de

una elección por parte del crítico : no está dada por el texto y constituye por lo tanto un lugar de indeterminación. En este sentido, El beso de la mujer constituiría una excepción, casi impensable

incluso para un narratólogo

araña tan

avezado como G. Genette : L'« ambiguïté narrative » qu'envisageait Shlomith Rimmon n'est peut-être pas si facile à produire, sans doute parce que les structures du langage et les conventions d'écriture ne lui laissent guère de place. Un récit ne peut guère en « enchâsser » un autre sans marquer cette opération, et donc sans se désigner lui-même comme récit primaire. Cette marque et cette désignation peuvem-elles être silencieuses ou mensongères? J'avoue que je ne parviens pas à concevoir cette situation, ni à en trouver des exemples réels, mais cela n'accuse peut-être que mon ignorance, mon manque d'imagination, ou la paresse d'esprit des romanciers, voire tout cela e n s e m b l e . 1 9

La elección del nivel intra- o extradiegético como referencia no es indiferente : tiene por el contrario profundas consecuencias sobre la determinación del efectopersonaje dominante. Concretamente existen dos grandes tipos de lectura según se tome o no como punto de partida el nivel intradiegético. En el primer caso, se destaca un efecto-persona

del personaje y, en el segundo, un efecto-peón.

Esta

última perspectiva a su vez se asienta en dos comprensiones distintas de la organización narrativa. Se puede primero considerar que el nivel extradiegético (principalmente las notas al pie de página) constituye el discurso básico a partir del cual es posible desentrañar una significación del personaje. En segundo lugar, se puede negar que haya un nivel primero que rija toda la organización narrativa. En esta última perspectiva, el personaje ya no se puede fijar en una imagen dotada de autonomía antropomorfa ( e f e c t o - p e r s o n a ) o de significación en relación con un proyecto autorial ( e f e c t o - p e ó n ) . El personaje se recibe aquí a través de una lectura que lleva a su última consecuencia la actitud de distanciamiento : hablaremos de suspensión del efecto-peón.

P o d e m o s resumir nuestra hipótesis de trabajo de la

forma siguiente : 19

G. GENETTE, Nouveau

discours

du récit, Paris, Seuil, 1983, « Poétique », p. 58.

31

El efecto-personaje en el discurso critico

Nivel de referencia = Nivel intradiegético

> Efecto-persona

Nivel de r e f e r e n c i a ^ Nivel intradiegético

> Efecto-peón

= nivel extradiegético

> Efecto-peón

estable

> Efecto-peón

inestable

?

2. EL

dominante dominante

EFECTO-PERSONA

La mayoría de los críticos admite que los dos protagonistas de El beso de la araña

mujer

gozan de un verdadero « efecto de vida » y tocan de alguna manera la

afectividad

del

« sympathetic

lector.

treatment

Mientras »

20

que

ciertos

autores

hacen

hincapié

en

el

que Puig reserva a Molina, otros asocian a los dos

presos en el mismo juicio y subrayan la « verdad humana de los personajes ». 2 1 Patricia Hunter recalca la « r e a l tenderness

in the

depiction

of Molina

and

Valentín » , 2 2 Lilia D a p a z Strout va más allá al comentar « la compasión con que sus páginas vísceralmente

[de

la novela]

porque

están

se desliza en

escritas»:

«nos

conmueve

las profundidades psíquicas

emocional [de

y

ambos

personajes] » . 2 3 El único crítico que se implica personalmente en lo que V. Jouve llama el « sistema de simpatía » 2 4 es Thiébaut :

20 j t i t t l E R , « Odd coupling : A Posthumous View », en World literature today, n°4 (1991), p. 602. También P. BACARISSE : « those misguided creature who cling to faith in strikingly absurd romantic metanarratives are accomodating, loyal, sympathetic, especially when their illusions are shattered» (« Manuel Puig's sentimiento trágico de la vida », en World literature today, n°4 (1991), p. 635). 21 J. M. OVIEDO, « La doble exposición de Manuel Puig», en Eco, n°192 (1977), p. 615. Véase también T. DI SALVO : « personajes con un complejo y verdadero interior humano » (« El niño y el adulto : cara y cruz de la liberación en El beso de la mujer araña », en Mester, n°l (1993), p. 31). 22 P. HUNTER, « Molina and the Weaving Goddesses : Thread Imagery in Manuel Puig's El beso de la mujer araña », en L. T. GONZÁLEZ DEL VALLE y J. BAENA (Eds.). Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, Society of Spanish and Spanish American Studies, Boulder, 1991, p. 142. 23 L. DAPAZ STROUT, « Más allá del principio del placer del texto : Pascal, Puig y la pasión de la escritura : "El misterio de la celda 7" », en Hispanic Journal, n°l (1983), pp. 87-88. 24 Término empleado en el mismo sentido que V. JOUVE (op. cit., pp. 119-149).

32

El efecto-personaje

en el discurso

crítico

Debo confesar que fue para mí un momento de emoción intensa [cap. IX] y que funcionó totalmente el mecanismo de identificación que Manuel PUIG valora en su obra. 2 ^ La novela de M. PUIG me produjo un efecto « bárbaro » y puedo afirmar que se convirtió en parte de mi vida. 2 6

Me parece interesante subrayar que ningún crítico se interesa por analizar los mecanismos textuales que hacen posible esta simpatía para con el personaje. Algunos no van más allá de lo que consideran como una primera impresión de lectura, de la que se distancian después. Otros profundizan en ciertos aspectos de la « humanidad » de los personajes. Son estos últimos los que van a formar el objeto del presente apartado.

A. El lugar de indeterminación según J. Amícola Jorge Amícola es el único crítico que aborda la novela preguntándose cuál es el lugar de indeterminación que constituye el punto de arranque de la actividad del lector. Según el crítico argentino, La indeterminación máxima por excelencia en El beso se halla, como ya se dijo, en torno al cambio de actitud de Molina con respecto al pacto secreto con el director de la prisión ; los espacios vacíos de este texto tienen que ver, pues, en primer lugar con este nudo argumental. 27

La primera observación que se impone aquí es que la propuesta de J. Amícola deja por sentado que el nivel intradiegético es naturalmente el nivel de referencia. Esto no debe extrañarnos. La reacción de G. Genette a la crítica de Shlomith Rimmon nos ha mostrado que tal era el sentimiento no sólo más espóntaneo al respecto sino también el que más satisfacía la lógica. De esta forma presentan también los críticos el resumen de la novela. 28 La tapa de la edición de Seix Barral presenta el

25

26 27

28

G. THIEBAUT, « El beso de la mujer araña, novela comprometida », en Actes du colloque sur l'œuvre de Puig et Vargas Llosa (avril 82), en Les cahiers de Fontenay, n°26-27 (1982), p. 139. Op. cit., p. 141. Op. cit., p. 181. Véanse además las indeterminaciones secundarias citadas más arriba en el texto de Amícola. Salvo A. BORINSKY (cf. infrá).

El efecto-personaje

en el discurso

crítico

33

diálogo entre los presos como el hilo conductor de la novela : « el libro se configura como una sucesión de escenas dialogadas ».29 La segunda observación que cabe hacer a raíz de la cita de J. Amícola es que el crítico argentino considera al personaje como efecto-persona, es decir, como el reflejo de una persona dotada de una psicología que se puede interrogar : ¿qué quiere hacer Molina? ¿cómo evoluciona y por qué? Todas estas preguntas sitúan en el primer plano ios resortes psicológicos del personaje, con su séquito de motivaciones y causas profundas. Recordemos que, según V. Jouve, el efecto-persona funciona en la medida en que : [La] confusión du logique et du chronologique donne l'illusion que chaque action du personnage est psychologiquement motivée. L'être romanesque, à l'instar de l'être vivant, semble déterminé par une vie affective où se mêlent passions, désirs et sentiments. Le personnage acquiert ainsi une cohérence qui le vraisemblabilise aux yeux du lecteur. 3 0

Esta verosimilitud de los personajes se puede entender también gracias a la realidad social y política del momento. Estas son las pautas de investigación que se pueden destacar en la crítica que hace hincapié en el efecto-persona del personaje : los presenta como personajes dotados de indicios de verosimilitud, de una psicología que se puede estudiar y capaces de suscitar una cierta « simpatía » en el lector.

B. Personaje y verosimilitud El comentario de Carol Clark D'Lugo es muy representativo de un sector de la crítica que hace hincapié en el efecto-persona de los personajes : Despite their association with recognizable groups, however, Molina and Valentín emerge as individuáis, as Puig moves from stereotypical characterization to an évocation of compréhensible human beings worthy of compassion. 3 ' 29

También en la reseña de J. MARTÍNEZ : « Los diálogos entre los dos personajes son los que van a encauzar la acción » (« El beso de la mujer araña de Manuel Puig », en Anales de literatura hispanoamericana, n°5 ( 1976), p. 434). 3 ® Op. cit., p. 114. Al respecto, ver también las observaciones sugerentes de G. GENETTE en «Vraisemblance et motivation» (en Figures II. Essais, Paris, Seuil, 1968, «Tel quel », pp. 71-99). 31 C. CLARK D'LUGO, « El beso de la mujer araña : Norm and Deviance in the

El efecto-personaje

34

en el discurso

crítico

Muchas veces, la valoración de los personajes como « seres humanos » que atraen la simpatía e incluso la « compasión » de los críticos, va a la par con la importancia que se otorga al marco histórico en el que transcurre la novela. Muchos autores citan los vínculos de la novela con el contexto candente en el que se escribió, pero lo hacen de paso, como si esto fuera demasiado evidente para ser desarrollado o como si consideraran que es una problemática fuera de lugar. 32 J. Cuervo Hewitt y F. Reati son algunos de los pocos críticos que van más allá de observaciones generales. J. Cuervo Hewitt explora varias de estas coincidencias en las que « desde la intimidad de una sala de cine y ahogado por la verborrea de la fantasía, el texto recrea el grito sordo del desaparecido ». 33 Lo hace no de una forma general y difusa, sino mostrando coincidencias concretas : la realidad y la ficción se imitan y se cancelan. Por un lado, la muerte de Molina evoca la suerte de las heroínas de sus relatos y, por otro, la voz de Valentín evoca el testimonio del ciudadano Antonio Horacio Miño Relarnozo que, en el legajo Num 3721 de Nunca más, declara : « Los castigos no terminaban nunca [...] » . 3 4

Del mismo modo, Fernando Reati se interesa por El beso de la mujer araña en la medida en que plasma los conflictos sociales y políticos vividos en Argentina bajo la dictadura. Como J. Cuervo Hewitt quien destacaba un « decir "no diciendo" [como] uno de los recursos narrativos más importantes de El beso de la mujer araña » 3 5 , F. Reati ve en los personajes los vectores de una imposible palabra, la que logra « nombrar lo innombrable ». 3 6 Hay otro estudioso que merece mentarse aquí. Ross Chambers desarrolla un análisis de los personajes de El beso de la mujer araña, explícitamente basado en el nivel intradiegético como nivel de referencia. 37 Sin embargo, va más allá que los

32

33

34 35 36 37

Fiction/as the Fiction », en Symposium, n°4 (1990-1991), p. 235. De hecho, F. REATI insiste en la pérdida de prestigio del código del realismo testimonial : « Ya desde mediados del setenta es intensa la reacción contra la representación realista » (Nombrar lo innombrable : violencia política y novela argentina : 1975-1985, Buenos Aires, Legasa, 1992, pp. 56-57). « Al reaccionar contra los contenidos limitantes de cualquier discurso autoritario, la nueva novela opone lo posible a lo real, lo imaginativo a lo mimètico » (p. 58). J. CUERVO HEWITT, « El texto ausente en El beso de la mujer araña de Manuel Puig : silencios y reticencias de una época », en Chasqui, n°2 (1990), p. 56-57. Op. cit., p. 51. Ibid. Ver el título de la obra de F. REATI (op. cit.). « Alongside Molina's courage and wit, his wisdom and caring, his ability to conjure a

El efecto-personaje

en el discurso

35

crítico

otros dos críticos anteriores : reconoce que los personajes han adoptado los papeles que les impone una sociedad represiva pero demuestra que logran apropiárselos para alcanzar sus propios fines. Su conclusión es muy representativa de la recepción del efecto-persona,

ya que aplica directamente la experiencia del personaje a

la del lector : The seductions of Kiss of the Spider

Woman [...] work in two ways. [...] We are, in

short, simultaneously prisoners with Molina and Valentin -enjoying the comforts of love and the empowerment of understanding- and officials in the jail [...]. If we need love, it is because we imprison ourselves and one another -but our love itself entails an education in (not an escape from) what imprisons us, including the fact of our selfemprisonment. 3 8

C. Personaje y psicología La crítica puigiana presenta una plétora de lecturas psicológicas o psicoanalíticas. Podemos decir que el psicoanálisis impregna, a veces muy solapadamente, casi toda la crítica sobre las novelas de Puig. Cierto es que este tipo de interpretación es moneda corriente en la crítica literaria contemporánea. Además, en el caso de la novelística de M. Puig, sus propios « auto-análisis » dados en entrevistas publicadas en revistas especializadas han también proporcionado a los críticos el material idóneo para desarrollar una « psicocrítica » (ver infra). Por fin, la presencia del discurso psicoanalítico es muy fuerte y explícita en muchas de sus novelas, como pocas veces en la novela hispanoamericana. En este apartado, quisiera comentar los estudios del personaje que, al analizar su psique, personifican a este « vivant sans entraille » (Valéry), sometiéndolo a una investigación cuya metodología se ha elaborado fuera del campo literario. Más o menos conscientes del problema epistemológico, algunos críticos se han esforzado por desarrollar un estudio que preserve hasta el final la coherencia entre objeto y form of happiness out of the most adverse conditions, their contribution [of the notes] seems dry, pedantic, alienating and negligible -almost irrelevant » (R. CHAMBERS, « Opposition by Appropriation : Manuel Puig's Kiss of the Spider Woman », en A UMLA (Journal of the Australiasian Universities Language and Literature Association), n°74 (1990), p. 218). 38

Op. cit., p. 221.

El efecto-personaje en el discurso crítico

36

método y se sitúe en el nivel de análisis que le corresponda. Dejando de lado la dimensión biográfica, interpretan a los personajes como entidades dotadas de una consistencia psicológica y susceptibles de ser analizadas como tales. Varios analistas destacan el proceso de evolución de los personajes dentro del marco freudiano, proceso analizado como una regresión al esquema edípico, es decir un triángulo que opone un Valentín-niño, una « madre arafla » y un Padre carcelario. Thomas J. Di Salvo, por ejemplo, estudia la evolución de Valentín como « una regresión psicológica [...] relacionada con el estado infantil » 3 9 , mientras que Maurice Molho considera que « el principio de la seducción arácnida estriba en la reducción sujeto/objeto a su condición infantil [...]. La estrategia amorosa de la Araña ha consistido en reconstruir el tramo edípico, erigiéndose en madre enamorada ». 4 0 En esta tendencia, la crítica Milagros Ezquerro es, sin lugar a dudas, la más rigurosa. 4 1 La crítica estudia « le statut sémiologique « Le nom », « La représentation phatique

» y « La fonction

El beso

de la mujer

», « La fonction

actantielle araña,

dramatique

», es decir

», « La

fonction

» del personaje. Sólo en el librito dedicado a

Ezquerro añade a este estudio inmanente

interpretación más precisa del « scénario personnages

du personnage

fantasmatique

que jouent

les

una deux

» 4 2 , interpretación que remite al análisis freudiano del inconsciente y,

especialmente, a la crisis edípica : pour Valentín, Molina représente la figure maternelle dont ¡1 a été privé à cause du comportement de sa mère et ensuite de son rejet de sa propre enfance. Pour Molina, Valentín représente une figure filiale : il est le fils que lui-même aurait voulu être, c'est39

40

41

42

T. DI S A L V O , op. cit., pp. 31-32.

M. MOLHO, « Tango de la madre araña », en Actes du colloque sur Manuel Puig et Mario Vargas Llosa, op. cit., pp. 163-164. M. Ezquerro es la única que explicita la dificultad metodológica específica del personaje

antes de emprender su estudio : « Il ne s'agit donc pas pour moi de nier que les personnages soient aussi des représentations de personnes, ni qu'ils entretiennent des rapports étroits, et de toute nature, tant avec le sujet-écrivant qu'avec le sujet-lisant [...]. Il s'agit au contraire d'avoir ces considérations bien présentes à l'esprit afin d'éviter -autant que faire se peut- une utilisation simpliste de données biographiques, historiques ou anecdotiques, et une croyance naïve en l'objectivité de mes analyses. » (Théorie et fiction..., op. cit., p. 121.). M. EZQUERRO, Que raconter, c 'est apprendre à mourir : essai d'analyse de "El beso de la mujer araña", Toulouse, Université de Toulouse-le-Mirail-Institut hispaniques et hispano-américaines, 1981, p. 49.

d'études

El efecto-personaje

en el discurso

37

crítico

à-dire qu'il considère et traite Valentín comme lui-même aurait voulu être traité par sa propre mère dont il assume la fonction. Ainsi la condition amoureuse ne fait-elle que couronner le scénario fantasmatique que jouent les deux personnages : c'est bien de la consommation de désirs incestueux jusque-là frustrés qu'il s'agit. 4 -' A l contrario de la prudencia y los matices de M. Ezquerro, Pamela Bacarisse no señala el cambio de nivel de análisis. En su introducción define de la forma siguiente el enfoque t e ó r i c o - m e t o d o l ó g i c o : All the novels demand a psychological approach [...]. However, people are as they are for a multitude of reasons. Given the wide-ranging background of the texts, it is inevitable that in addition to reference to Freudian and Lacanian theory, to which the author often alludes, and some elaboration on my own assertion in the chapter on Sangre de amor correspondido

that the views of Otto Rank are the most relevant for any

interpretation of Puig's characters, our attention will necessarily be drawn to other areas that influence the condition of the human psyche and man's capacity for living in the world.44 La p o s i c i ó n de Bacarisse plantea varios problemas. En efecto, justifica la referencia a teorías p s i c o l ó g i c a s y psicoanalíticas por una doble c o n f u s i ó n : 1° el personaje literario y la persona ( « p e o p l e », « human

psyche

», «

charac-

ters ») ; 2 o la p o s i c i ó n del escritor, el discurso psicoanalítico plasmado en las n o v e l a s y la p o s i c i ó n del crítico. A d e m á s , la crítica justifica el enfoque más por una retórica de la afirmación (« inevitable

», « necessarily

») que al subrayar el h e c h o de que se trata de una

e l e c c i ó n suya que proporciona coherencia a sus intuiciones de partida. Al contrario de M. Ezquerro, siempre pasa por alto la distinción persona-personaje y aplica indistintamente las teorías de O. Rank a los personajes p u i g i a n o s . 4 5

43 44

45

Ibid. P. BACARISSE, The Necessary Dream, op. cit., pp. 4-5. Subrayado mío y no cursiva. En su análisis de El beso de la mujer araña, P. Bacarisse llega a las mismas conclusiones que Ezquerro (pero sin su prudencia metodológica) : « if Molina is both mistress and mother, the physical consummation of the relationship between the two men, in many ways a liberating act, is also an act of incest » (op. cit., p. 101). Por ejemplo en este comentario de Sangre de amor correspondido : « 'To be able to live one needs illusions', says Rank, 'the necessary dream' of all Puig's protagonists. [...] Josemar like every one else, wants what he cannot have » (op. cit., p. 221, subrayado mío).

El efecto-personaje en el discurso critico

38

D. Hacia la solución de un conflicto : heroicización de los personajes En la serie de textos críticos que destacan principalmente un efecto-persona

del

personaje, los autores consideran que el final proporciona la solución de los conflictos en que estribaba la tensión narrativa. Podemos destacar dos puntos comunes en estos textos : I o la interpretación del final de la obra, considerado como punto culminante de la acción y de la evolución de los personajes, tiene especial relevancia y viste de dignidad y grandeza a los personajes ; 2° el final se interpreta a partir de la situación y de los actos últimos de los protagonistas y ofrece una solución a un conflicto. Hay una interpretación del final muy difundida entre los lectores que no problematizan ni el estatuto del narrador, ni la estructura narrativa. Esta interpretación se da en lo que podríamos llamar « las lecturas ingenuas » de El beso de la mujer araña, por ejemplo en los resúmenes de la obra que no pretenden hacer un análisis de la novela sino transmitir un relato esquemáticamente reproducido. Es el caso por ejemplo de la tapa de la edición de Seix Barral que resume el final por estas palabras : la confrontación entre los dos hombres, el desvelamiento de regiones latentes de la personalidad de cada uno de ellos, se resolverá en una profunda transformación interior, para cerrarse en un sacrificio estéril sólo en apariencia : inmolándose, han visto al fin su verdadero rostro, han llegado a ser ellos mismos. 4 6

El editor emplea un vocabulario abiertamente antropomorfo en el que el personaje se considera como un equivalente de la persona humana, humanidad que cristaliza en « las regiones latentes de la personalidad ». G. Thiébaut (quien también había recalcado su propia implicación afectiva e ideológica con los personajes de la novela, cf. suprá) vincula el « efecto de vida » del personaje a su evolución por un lado, y a su libertad por otro, es decir, a su configuración como actor en la Historia. 47 Esta lectura remite a una concepción muy positiva de la persona 46

47

Otro caso ejemplar, el de J. MARTÍNEZ, en una de las primeras reseñas de la novela : « esta es la obra más esperanzadora de Puig, porque el individuo logra superar aquella condición alienante producida por la películas : ésa es la gran victoria que consigue el homosexual al tomar la decisión de ayudar al político y a su movimiento revolucionario aún a sabiendas de lo que arriesga. En esta ocasión Rita Hayworth no pudo llevar a cabo su traición » (op. cit., p. 437). « Puig nos revela la evolución de dos personajes : los personajes de su ficción se hacen

El efecto-personaje

en el discurso

39

critico

h u m a n a ( c a p a z d e un auténtico c o m p r o m i s o ) y del p e r s o n a j e . Por lo tanto, la interpretación del final t r a n s f o r m a a los protagonistas en héroes : Opone PUIG a la fuerza ciega, al odio, el valor redentor del amor, dimensión indispensable de toda "relación en la vida", como dicen Valentín y Molina. 4 8 Esta heroicización final de los p e r s o n a j e s no d e j a de ser a m b i g u a . Al profundizar en lo q u e significa « el valor redentor del a m o r » 4 9 , la crítica se p u e d e encaminar en dos d i r e c c i o n e s diferentes : p u e d e remitir a m e c a n i s m o s psicológicos vinculados a cierta culpabilidad ( s e g u i m o s estando en el efecto-persona),

o se p u e d e apoyar er

la imagen del autor, c o n s i d e r a n d o que El beso de la mujer araña es una novela de tesis (ver

infrá).

En la primera perspectiva, se pretende reducir la indeterminación del final a apelar, a p o y á n d o s e en teorías psicoanalíticas, a las motivaciones p r o f u n d a s de los actos y r e a c c i o n e s de los p e r s o n a j e s . En estos comentarios, el final recibe una interpretación relativamente h o m o g é n e a : se considera b á s i c a m e n t e la evolución de los p e r s o n a j e s c o m o una regresión. a c o n t e c i m i e n t o s que cierran

Para M. Ezquerro, así c o m o para P. Bacarisse, los la novela no son sino

las consecuencias

de

k

transgresión del tabú del incesto, incesto que la m u j e r araña ha estado t r a m a n d o £ lo largo de la novela. Esta transgresión y el m a r c o simbólico en el cual tiene l u g a r 5 0 , o t o r g a n a la situación final una dimensión trágica. La interpretación de M

48 49

50

a lo largo de la novela, y la novela se hace siguiendo esa evolución. Lo más interesante es que el lector tiene la impresión de que Molina y Valentín optan en toda libertad, sir la presencia o la intromisión de un narrador omnisciente » (G. THIEBAUT, op. cit., p 134). G. THIEBAUT, op. cit., p. 140. Se podría citar aquí también a W. GONZÁLEZ URIARTE, según el cual el final estí « contaminado » por las ficciones secundarias : « En su relación amorosa [Molina] st identifica con la prostituta y al final sacrifica su libertad y su vida como lo harían la; heroínas que ha visto en el cine. Sacrificio que como en el cine limpia la culpa de 1í relación carnal con Arregui. Su muerte heroica lo nivela a la altura de las heroínas de lo: films que ha contado a Arregui » (op. cit., p. 105). Asimismo señalo la recurrencia dt connotaciones religiosas : « inmolándose » (Seix Barrai), « redentor » (Thiébaut) « sacrificio » (González Uriarte). Remito al análisis de M. EZQUERRO: « En tant qu'espace clos, la cellule es ¡équivalent d'un espace sacré, c'est-à-dire un lieu destiné aux rites, aux cérémonies aux initiations, aux sacrifices. [...] On ne peut s'empêcher de penser que l'absence dt toute description de la cellule, l'absence de toute allusion dans le dialogue à de: é'.éments précis de cet espace, loin d'être fortuite, a pour rôle d'accentuer, d'accuser h ciractère clos de cette enceinte dont le schématisme est le signe de la fonctior

40

El efecto-personaje

en el discurso crítico

Ezquerro destaca la estructura edípica y la lleva a sus últimas consecuencias. 5 1 Para T. J. Di Salvo también, el final apunta a una heroicización ya que los protagonistas « contribuyen a y permiten una realización humana total » 5 2 y que Molina « [muestra] un alto nivel de valor, vence a su miedo y se enfrenta con su posible muerte », 5 3 Quisiera terminar con dos comentarios que se sitúan en la frontera entre peón y efecto-persona.

efecto-

El primero es de J. Amícola. C o m o hemos visto en la intro-

ducción de este apartado, J. Amícola organiza su interpretación a partir del interrogante que constituye el cambio de actitud de Molina. De manera lógica se centra en la búsqueda de motivaciones psicológicas profundas para explicar su acto final. Según el crítico argentino, Molina obedece a un fuerte sentimiento de culpabilidad que lo empuja a « la reafirmación de su propia estima », como una manera sutil de « autocastigarse » y «tornarse héroe » a la v e z . 5 4 Es notable la oscilación de la

symbolique. [...] [Dans un sens symbolique], la cellule 7 représente, pour les protagonistes, la totalité de t'espace : totalité de l'espace permis, hors duquel ils trouveront la mort » (Théorie et fiction..., op. cit., pp. 105-106). 5 ' « En efecto, la réalisation des désirs incestueux représente une transgression du tabou qui, comme dans le mythe d'Œdipe, est punie de castration ou d'un substitut de celle-ci, par exemple la cécité. Pour Molina, personnage déjà châtré, ce sera la mort, pour Valentín, un traitement excessivement brutal dont on ne voit pas exactement les conséquences » (M. EZQUERRO, Que raconter, c'est apprendre à mourir , op. cit., p. 50). 52 Op. cit., p. 40. 53 Op. cit., p. 37. El autor considera que Molina, por su papel maternal y, luego por su compromiso político, se transforma en adulto. Sin embargo, el marco de tal evolución es posible gracias a la comprensión de la evolución de Valentín como una « regresión psicológica [...] relacionada con el estado infantil » (op. cit., pp. 31-32). 54 « Molina se sentía culpable, como Leni en el film nazi, por haber osado pensar en traicionar al hombre que amaba. Podría pensarse, pues, que con el riesgo que asume podría autocastigarse ante la vergüenza de una traición que nunca se podría perdonar. Por otra parte, si Molina se niega a ser "collaborateur" tendría, para el lector implícito, por un principio de simetría, la necesidad de tornarse héroe, aunque para ello deba modificar los modelos que imita. El final de Molina en la novela es tan conclusivo, porque con él se está dando la reiteración de un modelo literario, pero corregido : el homosexual heroico. Este efecto permitirá al narrador corregir y ampliar el horizonte de expectativas del lector real, cuyo código cultural (Lotman) le estaba vedando semejante conjunción. Ciertamente, Molina consigue a través del acto heroico también cumplir un acto para sí, en la medida en que éste significa la reafirmación de su propia estima, algo a lo que ha venido exhortándolo Valentín durante las conversaciones en la celda. Por otra parte, Molina, como Raba en Boquitas, es el personaje más bajo en la jerarquía social y, a pesar de ello, vence, convenciendo al lector implícito con su humanidad como persona » (J. AMÍCOLA, op. cit., pp. 184-185, subrayado mío).

El efecto-personaje

en el discurso

crítico

41

interpretación de J. Amícola : por una parte, Molina es « como una persona », convence «con su humanidad». Como los primeros críticos citados aquí (Thiébaut, etc.), califica a Molina de héroe al final. Lo considera como un personaje libre, capaz de tomar unas decisiones que le permiten salir del callejón sin salida donde estaba. Como para M. Ezquerro, las decisiones del final no están exentas de cierta dimensión de « castigo ». Por otra parte, J. Amícola habla también de un personaje que se recibe, a través de un proyecto estético, como un tipo literario : el del « homosexual heroico ». Esta oscilación constante entre efecto-persona (lector tocado por la humanidad de Molina) y efecto-peón (Molina recibido como tipo literario) se halla también en el análisis de M. Molho. Como M. Ezquerro, ve en la relación que entablan los dos presos la reconstitución del «tramo edípico » 5 5 , pero llama la atención en una tercera figura: la del padre. M. Molho destaca la ambigüedad de Molina en relación con la figura paterna : D e ahí la ambigüedad del desenlace : Molina, indisociable del Poder y de sus sobornos, es abatido por los revolucionarios ante la policía que prácticamente no interviene. ¿Habrá comprendido por fin Molina, aunque demasiado tarde, que la libertad del h o m o sexual pasa por el parricidio revolucionario? ¿O es que de pronto se ha enfrentado el puto c o n la colusión de d o s virilidades antinómicas? El libro está escrito para que estas preguntas queden para siempre sin respuesta. 5 6

La alternativa que plantea Molho en este estudio temprano (1982) es interesante : esta línea divisoria atraviesa toda la crítica ulterior de El beso de la mujer

araña.

La primera opción recalca la humanidad del personaje : un ser marginado comprometido en la búsqueda trágica de su libertad, búsqueda en que se unen la dimensión psicológica y la política. La muerte tiene un sentido : la toma de conciencia. En la segunda opción, el lector se rehusa a toda simpatía para con el personaje (« el puto »), le niega toda libertad y lo deja en un callejón sin salida : la figura del padre (sea literaria (el autor), psicológica (el padre) o política (el poder represivo)) aplasta al personaje. La llegada de la muerte no cambia radicalmente las coordenadas de la vida. La primera opción se sitúa en la perspectiva del efecto-persona

;

la segunda explora las posibilidades abiertas por una recepción distanciada del personaje. 55 56

Op. cit., p. 164. Op. cit., p. 167.

El efecto-personaje en el discurso crítico

42

3 . E L EFECTO-PEON El lector puede recibir al personaje novelesco como el indicio de un proyecto semántico y estético. En este caso, la recepción del personaje pone de manifiesto una instancia particular de lectura : el lectante. préside

á la construction

En tanto « instance narrative

qui

de l'ceuvre » 5 7 , el lectante intenta discernir las reglas que

rigen el desarrollo de la ficción. Para lograrlo, se apoya en los esquemas intertextuales : intenta volver a encontrar en el personaje rasgos que pertenecen a su propio legado literario. Este tipo de reconocimiento es la fuente de gran parte del placer de la lectura. El lectante suele buscar en la novela un « mensaje » del autor de tal forma que los personajes le parecen vectores de un proyecto semántico. La crítica ha visto en el discurso de las notas al pie de página el lugar en el que asomaba esta figura del autor. Si se considera que las notas al pie de página constituyen un discurso autorial por excelencia, los personajes se convierten en meros « peones » dentro de un proyecto semántico del autor. Sin embargo, ciertos críticos recalcan la presencia de un discurso autorial en las notas al pie de página pero niegan que se trate de una invitación a una interpretación unívoca del personaje. Es la razón por la cual vamos a destacar dos procesos de lectura según apunten o no a una estabilización del efecto-peón.

A. Hacia la estabilización del efecto-peón 1) La dimensión intertextual En la crítica sobre El beso de la mujer araña, se puede observar que algunos críticos han intentado explicitar el mundo de referencia extranovelesco que los guía en su recepción de los personajes de la n o v e l a : tratan de situarlo en el legado cultural, de destacar en él los ecos de otros textos, las huellas de otras figuras. Se pueden distinguir dos campos en los que este esfuerzo se ha llevado a cabo : la mitología griega y la literatura argentina. 5 8 57

V. JOUVE, op. c//.,p. 84. En el caso de la confrontación con las películas de las que se inspira Manuel Puig, el estudio comparativo no pone en juego una recepción especial de los protagonistas (sino,

El efecto-personaje en el discurso crítico

a) El personaje como figura

43

mítica

Algunos críticos consideran El beso

de la mujer

araña

como una « novela

esencialmente mitopoyética ». 5 9 Según ellos, la clave de comprensión de los personajes se puede encontrar en el trasfondo mítico revelado por motivos y estructuras arquetípicos.

Se pueden destacar dos grandes tendencias en

las

interpretaciones más recurrentes. Primero, la telaraña ha proporcionado, sin lugar a dudas, el elemento más rico en connotaciones a la hora de establecer una interpretación mitocrítica : de ahí las numerosas referencias críticas a las diosas griegas del telar. En segundo lugar, el personaje de Molina narrador ha inclinado a muchos críticos a ver en él una figura òrfica. Sin embargo, pocos son los estudiosos que han verdaderamente profundizado en las posibilidades de

investigación

ofrecidas por estas resonancias míticas. 6 0 Por esto me limitaré aquí a algunos ensayos que exploran sistemáticamente una de las pautas de

interpretación

mitocrítica. El primer ensayo es el de Michèle Ramond que propone una interpretación de los dos personajes a partir de la imagen de la portada. Para Ramond, la mujer dibujada remite a la vez a Andromeda, Medusa y Danaé, es decir, respectivamente, a la amante, la víctima y la madre de Perseo : « Le triple prophétisé et avec

itinéraire

fantasmatique

par la femme au cordon est celui même de Molina qui trouve lui son fils,

son amant, son meurtrier,

dans Vile-cellule

n°7

Valentín (chiffre

d'Apollon) ». 6 1 Mucho más sincrético es el artículo de Lilia Dapaz Strout : la triple figura evocada por Ramond estalla aquí en un sinfín de referencias míticas 6 2 en las

59 60

61

a lo s u m o , de los personajes de las f i c c i o n e s secundarias). L. D A P A Z S T R O U T , op. cit., p. 92. Es el caso, por ejemplo, del estudio de J. A m í c o l a cuya segunda parte se titula « Orfeo versus Prometeo ». Pero esta referencia a la antigüedad aparece más c o m o una manera sugerente y expresiva de esbozar desde el título la o p o s i c i ó n entre los d o s protagonistas (y, más allá de ellos, entre d o s visiones del mundo) que c o m o una verdadera interpretación mitocrítica. El autor resume esta doble referencia a la antigüedad de la forma siguiente : « Molina, c o m o Orfeo, dios del canto, se entrega a "lo estético", al "placer", mientras que Valentín, c o m o Prometeo, se destaca por su piedad por la c o n d i c i ó n humana, su orientación hacia "lo pragmático" » (op. cit., p. 69). M. R A M O N D , « La f e m m e ombilicale. Quelques réflexions sur la Femme-araignée de

l'image de couverture », en Actes du colloque sur Manuel Puig et Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 157. 62

O b s e r v e m o s de paso la total libertad de la autora que mezcla alegremente explicitación de citas (Pascal), interpretación casi ludica de e l e m e n t o s textuales ( M o l i n a c o m o figura eristica), lectura más decididamente mitocrítica pero que no profundiza en las pautas

44

El efecto-personaje

en el discurso

crítico

que resalta el nombre de Orfeo. En esta figura se centra el ensayo de Ruth Katz Crispin 6 3 que considera que la trama de la novela se puede interpretar c o m o un « arquetipo de iniciación » que « encuentra su expresión metafórica en la tradición de Orfeo y del orfismo ». 6 4 Para terminar, mencionemos el estudio más reciente y muy riguroso de Priscilla Hunter. Para ella, el centro mítico de la novela « se encuentra en los relatos de figuras de Afrodita asociadas con el acto de tejer », es decir, Arachne y Ariadne, mientras que « A t h e n a [...] está asociada con el intelectual guerrillero Valentín », 6 5 Además de su método mitocrítico, estos comentarios tienen otro elemento común : primero, la muerte se diluye en la circularidad del tiempo mítico (metamorfosis, reencarnación); en segundo lugar, ya no son los actos de los personajes (ver supra) sino el delirio final de Valentín el que permite elaborar/corroborar la lectura mítica. Se deja de lado la situación trágica final de los personajes (muerte de Molina y tortura de Valentín) para hacer hincapié en su evolución dentro de un ciclo vita! que escapa a la muerte. Desarrollemos brevemente este aspecto volviendo a los comentarios de Ruth Katz Crispin y Priscilla Hunter. Según Ruth Katz Crispin, la evolución de los dos protagonistas se puede entender como un « arquetipo de iniciación », que « encuentra su expresión metafórica en la tradición de Orfeo y del orfismo », 6 6 Las etapas de la iniciación son diferentes para los dos personajes : viaje, iniciación y transformación para Valentín, sacrificio, muerte y reencarnación para Molina. 6 7 Para asentar su interpretación, la crítica reivindica la « realidad » del delirio

63

64 65 66 67

final:

sugeridas : « En un ambiente contemporáneo, sin referencia a los tres mitos básicos para la comprensión de la obra, el de Osiris, Dionisos y Orestes, Puig teje el tema de la emasculación [...]. Dionisos representa la voluntad y la libertad individual [...] » (op. cit., p. 92). Esperamos en vano el comentario acerca de Orestes y Osiris. « mitos básicos para comprender la novela »... Ocurre lo mismo un poco más adelante : « N o podemos detenernos en la relación Irena, Aracne, araña, Ariadne, Inés, Dionisos y Paz » (p. 95). ¿Por qué? R. KATZ CRISPIN, « The Orphic Substructure of Manuel Puig's El beso de la mujer araña », en L. T. GONZÁLEZ DEL VALLE y C. NICKEL, (ed.), Selected Proceedings of the Mid America Conference on Hispanic Literature, Lincoln, Society of Spanish and Spanish American Studies, 1986, pp. 25-32. Op. cit., p. 25, traducción mía. Op. cit., p. 133, traducción mía. Op. cit., p. 25, traducción mía. « In the metamorphosis of the final section of the novel, Molina as spiderwoman is the mentor who leads Valentin through a ceremony of initiation. Molina himself becomes the sacrificial god-victim who dies in order to be reincarnated in the figure of his

El efecto-personaje

45

en el discurso crítico

This metamorphosis is, of course, not literal, but is, rather, on the same level as the fiction of a movie ; and thus real, as art is real, to Molina ; so that when Molina appears to Valentin in his delirium, the metamorphosis has identical force and encompasses Molina's definitive transformation, immortalizing him as Orpheus was immortalized, into art. 6 8 El aspecto trágico del efecto-persona

destacado por parte de la crítica desaparece :

la muerte queda anulada por el proceso de « reencarnación » (de Molina) y « transformación » (de Valentín). La misma idea se encuentra en el artículo de Priscilla Hunter. Esta autora desarrolla la interpretación de la película de la mujer zombi en la que Molina se identifica con el narrador o/y con las dos mujeres presentados como posibles figuras míticas (« the storyteller

», « Arachne » o « Ariadne » ) ;

aplica esta triple identificación a la situación final de Molina y no escoge entre las tres posibilidades. Pero esta indeterminación es secundaria ya que todas las pautas convergen hacia el mismo punto en el que la muerte deja de ser la coordenada fundamental de la situación final de Molina, quien, de todas formas, « reaches immortality

»,

69

for

La convergencia de las distintas identificaciones posibles de

Molina es un elemento que cobra toda su importancia en la segunda parte del artículo, en la que asoma más nítidamente la dimensión ideológica y política. En efecto, la oscilación entre las múltiples figuras de identificación de Molina y su significación final única es conforme a una interpretación feminista. 7 0 Por un lado,

68

disciple -as did Orpheus, and Dionysius, before him. And the novel as a whole supports this reading by exploiting from start to finish a process of metamorphosis » {op. cit, p. 28.). Ibid. Para más claridad, doy aquí la cita completa : « In any case, transformation and reincarnation are paramount outcomes. If it is the storyteller's story that Molina has chosen to live out in his death, he reaches for immortality through pathos, by ensuring the reader's complicity in the satire, planting the seed of his death to grow and bear the fruit in the reader's world. If it is Arachne's story that Molina has chosen to live out, he reaches for immortality as the Spider Woman whose webs (tales) hold the transformational power of the pre-Arachne, cosmogonic arachnid, her truths and instinctual powers of survival defying death and ideology and creating the world anew each day. If it is Ariadne's story that Molina has chosen to live out, he reaches for immortality as the bisexual Dionysian consort whose mastery of the labyrinth in life is paralleled by her mastery of the underworld in death, for it is she alone who gives birth there, becoming both consort and mother to the God, ensuring immortality and fertility in both worlds » (P. HUNTER, op. cit., p. 138, subrayado mío). « In the image [de ta mujer araña] Valentín recognizes and yields to the entangling yet ordering powers of feminity, love and sex and foretells his own probable demise. But Valentin's statement is also a recognition of the emergence of the self sufficient, empowered spider in Molina » (P. HUNTER, op. cit., p. 141).

El efecto-personaje en el discurso critico

46

hay que demostrar la plurivocidad de las lecturas posibles ya que la victoria de Molina « defines a reformed view of Occidental culture that is inclusive, specific, paradoxical universalizing,

female-centered,

and alógica!, rather than male-centered,

non-contradictory,

exclusive,

and logical ». 71 Pero por otro lado, la lectura

feminista requiere que se demuestre la victoria de su paradigma : de ahí la univocidad del final comprendido como « an affirmation

of both the

mental

cleverness behind the spider 's stalking and the mental and moral superiority of the natural over the man-made one, of the Great Goddess over the Male Machine >>.72 Desde el punto de vista metodológico, podemos observar que las interpretaciones de índole mitocrítica hacen poco caso de las estructuras textuales para detenerse en elementos aislados, desgajados de su contexto textual, cuya dimensión más determinante es el significante. Lo que Barthes llamaba « l e pluriel du texte » se despliega por lo tanto en esta crítica que a veces fuerza la interpretación de datos textuales para conformarse con la intuición mitopoética. 73 Lectura a la vez teleológica y lúdica, muy creativa de todas formas. Más allá de estas reflexiones epistemológicas, ¿qué nos pueden enseñar estos ensayos acerca del personaje? La primera observación que surge es que Molina es una figura mucho más evocadora que Valentín : su nombre metafórico (« mujeraraña ») es portador de un mundo imaginario que va mucho más allá del universo cinematográfico del que, en gran medida, procede. Pero en ambos casos, la interpretación de los personajes como figuras mitológicas supone cierta reducción : sólo es una « percepción » dentro de « fronteras » heredadas de la gran tradición literaria occidental. Esta reducción, a su vez, remite a otra: los personajes, en última instancia, se pueden interpretar como figuras mitológicas p o r su gran universalidad. Ésta, a su vez, remite a la unidad profunda de lo imaginario. Por el contrario, los estudios que remiten a figuras literarias apuntan más bien a una especificidad del personaje, que se percibe como anclado en un marco temporal y geográfico concreto. 71 72

73

P. HUNTER, op. cit., p. 134. Ibid., p. 141. Para una lectura feminista, véase también M. M. VELASCO, « El marianismo y el machismo en El beso de la mujer araña » en Cuadernos americanos, n°25 (1991), pp. 182-193. Me parece difícil ver otra cosa que la gran ingeniosidad de los críticos en su interpretación de los nombres propios. Por ejemplo, R. KATZ CRISPIN (op. cit., p. 29 y sig.) o L. DAPAZ STROUT (op. cit., p. 91).

El efecto-personaje

en el discurso

crítico

47

b) El personaje como figura literaria P o c o d e s p u é s de publicarse las dos primeras novelas de Puig, la crítica subrayó la ruptura de tono que constituían en el panorama de la novelística hispanoamericana de finales de los s e s e n t a . 7 4 Pero muy pronto, algunos críticos hicieron hincapié en las semejanzas entre la novelística de Puig y las nuevas corrientes literarias afines al « p o p a r t » . En esta perspectiva, se encuentran varios estudios en los que se compara a Puig c o n los cubanos Severo Sarduy 7 5 y Guillermo Cabrera Infante 7 6 o c o n el M a r i o Vargas Llosa de La tía Julia y el escribidor.77

La problemática de la

inserción de la cultura de masas es central 7 8 : en esta perspectiva, hay que situar los estudios sobre las fuentes populares de P u i g . 7 9 La segunda vertiente de la obra de J. Corbatta ofrece una buena síntesis (aunque muchas declaraciones del autor entrevistado oscurezcan una y otra v e z la descripción y el análisis de la estética de la obra puigiana) de lo que llama « los mitos c o l e c t i v o s » de Puig : Corbatta analiza

74

75

76

77

78 79

Sólo en el afio 1972, tres críticos de distinta procedencia hacen hincapié en el nuevo giro que Puig propugna en la novela hispanoamericana : se trata de Rafael Conté (Introducción a la narrativa hispanoamericana lenguaje y violencia, Madrid, AlBorak, 1972, pp. 235-258), Miguel Donoso Pareja (cf. introducción de su antología Prosa joven de América Hispana, México, Dirección general de educación, 1972. pp. 40-41) y Jorge Lafforgue (La nueva novela latinoamericana. Tomo II. La novela argentina, Buenos Aires, Paidós, 1969-1972, p. 26). Véase también el papel más determinante desempeñado por Emir Rodríguez Monegal quien había destacado a Puig junto con Néstor Sánchez, Severo Sarduy y Gustavo Sáinz (« Los nuevos novelistas », op. cit., p. 22). Cf. G. PELLÓN, « Indecisión paradigmática en Maitreya de Severo Sarduy y Pubis angelical de Manuel Puig », en Actas del primer congreso internacional sobre el español de América, Puerto Rico, Academia puertorriqueña de la lengua española. 1982, pp. 1051-1058. Cf. K. E. HALL, « The Function of Cinema in the Works of Guillermo Cabrera Infante and Manuel P u i g » , en Dissertations Abstraéis International, n°4 (1986), pp. 1343A1344A ; M. O R D Ó Ñ E Z DE PARRA, « Tres tristes tigres y La traición de Rita Hayworth : teoría y práctica del discurso narrativo », en Eco, n°173 (1975), pp. 516529 ; D. R. REEDY, « Del beso de la mujer araña al de la tía Julia: estructura y dinámica interior», en Revista iberoamericana, n°l 16-117 (1981), pp. 109-116. ; D. M1MOSORUIZ, «Aspects des 'medias' dans El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976) et La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa (1977)», en Les langues néo-latines, n°240 (1982), pp. 29-47 ; M. SOLOTOREVSKY, Literatura y paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, bargas Llosa, Gaithersburg, Hispamérica, 1988. Véase sobre todo M. SOLOTOREVSKY, op. cit. Para las fuentes cinematográficas de las películas contadas por Molina, véanse sobre todo los trabajos de J. M. OVIEDO (op. cit., pp. 615-617) y P. BACARISSE (The Necessary Dream..., op. cit., pp. 96 y sig.).

El efecto-personaje en el discurso crítico

48

la utilización que Puig hace de los productos de la cultura « pop » a partir de las teorías de Sontag, Dörfles y Eco. En la perspectiva de Corbatta, Molina no es sino el portavoz de las opciones estéticas de Puig : Puig se sirve de Molina para abordar indirectamente el problema del « mal gusto » emparentado como ya hemos señalado con el « kitsch » y el « camp » - , para aclararse a sí mismo su predilección por los géneros menores con su cara de sentimentalismo y cursilería.®*®

Hay otro autor que insiste también en las declaraciones de Puig acerca de su predilección por el « Kitsch ». Pero, mientras que J. Corbatta veía en esta actitud uno de los logros de la novelística puigiana, Gustavo Pellón denuncia la complacencia del escritor argentino con virulencia : The major contradiction is that an author who consistently expresses his concern and desire for the reader's active participation and independence of thought should rely so heavily on paradigms taken from kitsch. Kitsch is the realm of intellectual passiveness and servility. 8 '

Los estudios deseosos de situar la novelística de Puig en el nuevo contexto cultural creado por el desarrollo de los medios de comunicación se detienen poco en la problemática del personaje : cuando lo hacen, lo reducen a un reflejo de la estética de M. Puig. No ocurre así con otros textos críticos que se dedican a establecer más bien la filiación argentina de El beso de la mujer araña. Evocaré aquí bastante rápidamente el artículo de Julia Cuervo Hewitt y el trabajo más profundizado de Jorge Amícola. Estos textos, al enfrentarse con la dimensión intertextual del personaje, recalcan al mismo tiempo su significación política. Es interesante notar que estos estudios, lejos de surgir en la actualidad candente del momento de la publicación de la obra (1976), son bastante recientes. Para J. Cuervo Hewitt, El beso de la mujer araña se sitúa en la tradición de la narrativa política argentina :

80 81

J. CORBATTA, op. cit., pp. 59-60. «Manuel Puig's Contradictory Strategy:

Kitsch

Paradigm

versus

Paradigmatic

Structure en El beso de la mujer araña y Pubis angelical », en Symposium, n°37 (1983), p. 199.

El efecto-personaje

en el discurso

49

crítico

El discurso melodramático-político que surge en Hispanoamérica con el cuento « El matadero» (1837/1870) de Esteban Echeverría, y en Amalia de José Mármol, lo encontramos ahora en la novela de Puig, revistido con el glamor de Hollywood [sic]. 82 El p r o p ó s i t o de Jorge A m í c o l a es también situar la novela de Puig en su contexto político y literario. A m í c o l a desarrolla sistemáticamente esta d o b l e

vertiente,

e n f o c á n d o l a a partir del e n f r e n t a m i e n t o entre los dos protagonistas : « O r f e o P r o m e t e o » 8 3 , lo estético versus relaciones de

filiación

versus

lo político. P r i m e r o O r f e o . En cuanto a las

literaria, Amícola sitúa a Puig en la línea Arlt-Cortázar.

B a s á n d o s e en el concepto de « horizonte de expectativas » de Jauss, A m í c o l a hace la historia de la emergencia de la temática de la h o m o s e x u a l i d a d en la narrativa argentina. D e esta forma, M o l i n a aparece c o m o el heredero de J. G o n z á l e z Castillo (Los

invertidos),

R. Arlt (El juguete

rabioso)

y J. Filloy (¡Estafen!).

En lo que

atañe a lo político, es la figura de Valentín la que permite al crítico desarrollar la c o n c e p c i ó n de « El h o m b r e político en las obras de Puig » 8 4 , c o n c e p c i ó n que el crítico argentino considera m u y influida p o r la lectura de M a r c u s e . A pesar de d i s c r e p a r con él desde el p u n t o de vista m e t o d o l ó g i c o 8 5 , su estudio de recepción (tanto el aspecto literario c o m o el político) m e parece muy esclarecedor a la hora de definir « un horizonte de expectativas » del lector argentino de las últimas décadas.

En conclusión, quisiera subrayar cierta desigualdad de tratamiento de los protagonistas. Es cierto que el e n f r e n t a m i e n t o de dos tipos o p u e s t o s en cuanto a la d i m e n s i ó n no sólo t e m p e r a m e n t a l sino también ideológica (el h o m o s e x u a l y el guerrillero, el apolítico y el intelectual c o m p r o m e t i d o ) es propicio a una lectura i n t e r t e x t u a l ; esta oposición deriva en b i n o m i o s f u e r t e m e n t e arraigados en la 82 83 84 85

Op. cit., p. 54. Es el título de la segunda parte, ver supra. Es el título del capítulo VII. La crítica más seria que se le puede achacar estriba en la estructura misma de la investigación. El crítico resume y utiliza los principales aportes de la escuela de Constanza después de haber desplegado una interpretación de El beso de la mujer araña en las segunda y tercera partes. Esto parece indicar que el marco teórico de la recepción funciona como un discurso superpuesto a la interpretación que puede funcionar casi independientemente, como si el crítico no dejara que « el acto de leer » construyera radicalmente su propio discurso crítico. En cuanto a su evaluación de la bibliografía crítica de Puig, es bastante superficial. Por ejemplo, sólo cita una monografía, la de Corbatta, las demás referencias son artículos. Incluso da la impresión de que se trata de un ajuste de cuentas, más ideológico que literario. Véase, por ejemplo, su critica de la posición de Oviedo acerca de las notas en El beso de la mujer araña (op. cit., p. 204).

El efecto-personaje en el disc urso critico

50

tradición literaria: femenino/masculino 8 6 , realismo/idealismo 8 7 , etc. A d e m á s es muy interesante observar que los estudios que intentan situar a los personajes puigianos dentro de una tradición literaria específicamente argentina son también los que más profundizan en su dimensión política. La dimensión polític a e ideológica es más patente aún en los estudios que enfatizan el discurso autorial en la novela.

2) El discurso autorial a) Valor didáctico y alcance ideológico de las notas al pie de página La gran mayoría de los comentaristas de El beso de la mujer araña se refiere a la dimensión didáctica de las notas al pie de página. A continuación v a m o s a destacar a algunos críticos que han otorgado a las notas una atención especial y han hecho de ellas el lugar en el que se plasma un discurso autorial y, por ello, de importancia fundamental para la comprensión de la obra. Como lo apunta J.M. Oviedo, en uno de los primeros ensayos sobre El beso de la mujer araña, el recurso a las notas « c o m p l e m e n t a la novela con un plano " ensayístico " y aún [...] propagandístico [...] sobre la homosexualidad o, más exactamente, sobre la bisexualidad », 8 8 S. Sosnowski subraya también el

aspecto militante

de

las « notas

desglosadas y

recargadas de entonaciones didácticas ». 8 9 Según R. Echavarren las n o t a s al pie de página

constituyen

un

discurso que

permite

«enriquecer

la

visión

de

la

homosexualidad abriendo un campo de posibilidades que rebasa las características concretas del personaje Molina. [...] El autor y el lector saltan así m á s allá de los

86 87

88 89

M. M. VELASCO, op. cit. Muchos críticos evocan en esta perspectiva la pareja don Quijote/Sancho. Véanse P. BACARISSE, op. cit., pp. 97-98 y J. M. GARCÍA RAMOS, La narrativa de Manuel Puig (Por una crítica en libertad). La Laguna, Universidad de La Laguna Santa Cruz de Tenerife, 1982 (segunda edición ampliada en 1993), pp. 343 y sig. J. M. OVIEDO, op. cit., p. 624. Sigue el crítico de manera aún más explícita : « el interés de Puig está centrado en la defensa de la homosexualidad como libre ejercicio que debe ser aceptado por la sociedad. En tal práctica está fundado el discurso científico, de tono objetivo y aparentemente desinteresado por toda expresión partidaria, que caracteriza a las notas al pie notas que no están integradas al nivel de la narración. [...] Es evidente que Puig ha optado por la defensa de la homosexualidad como frente central de su lucha» (S. SOSNOWSKI, «Las telarañas del deseo», en Cuadernos hispanoamericanos, n°491 (1991), pp. 28, 30).

El efecto-personaje

en el discurso

51

crítico

personajes [...] ». 90 Este procedimiento permite a Puig dar otro estatuto al nivel intradiegético : « el relato tomado en su conjunto resulta a su vez, nada más que una variación -probablemente no la más común- dentro de un campo abierto de posibles comportamientos homosexuales ». 91 Si « el relato tomado en su conjunto » no es sino « una variación dentro de un campo » definido precisamente por las notas, entonces se está invirtiendo la jerarquía de los niveles narrativos. Es lo que subraya M. Molho, quien lleva esta lógica a sus últimas consecuencias : Ahora bien : el enfoque de esa situación conjunta se hace desde la homosexualidad con mira al activismo, y no a la inversa, - c o s a que se declara en el tenor y organización de las notas, que por su misma orientación marca la del relato como si éste no fuera más que una ilustración ejemplar del proyecto que paso a paso se va descubriendo en el basamento de a pie de página. [...] Así pues, el contraste texto/notas restituye [...] la condición de engaste que preside a la construcción total de la obra, siendo las notas el discurso

básico en el que se engasta el texto, cuya función esencial es la de un alegato

narrativo en defensa de la teoría. 9 ^

Si el cuerpo de la novela se resume a un mero « alegato narrativo » en defensa de una tesis, entonces el diálogo entre los presos está privado de su autonomía : diríamos en términos de Jouve que el efecto-persona

está considerablemente men-

guado. La situación intradiegética carece de polisemia ; la falta de « libertad » del personaje homosexual (un modelo teórico rige su comportamiento) va emparejada con la restricción del juego interpretativo ; la imagen del autor no parece dejar a los lectores ninguna libertad de interpretación. Para Giordano, la lectura está abocada a la univocidad : En El beso de la mujer araña se entrega con claridad y certeza absoluta un sistema de valores donde lo positivo y lo negativo del universo representado deben ser perfectamente identificables por el lector. Si éste viera la relación sexual entre Valentín y Molina como algo negativo, la novela fracasaría en uno de sus puntos más esenciales. 9 3

Esta univocidad es el resultado de un proyecto autorial perseguido sistemáticamente, « una voluntad de identificar los referentes y actuar sobre ellos, un objetivo crítico extratextual que exige del hablante básico una omnisciencia absoluta y la 9

® R. ECHAVARREN, « El beso de la mujer araña y las metáforas del sujeto », en Revista iberoamericana, n° 102-103 (1978), p. 74. 91 Op. cit.,pp. 74-75. Op. cit., p. 162, subrayado mío. 93 Op. cit., p. 986.

52

El efecto-personaje en el discurso crítico

estrategia adecuada para el ensamblaje de los diversos elementos que entran en el juego textual. Asimismo, los elementos del metadiscurso como las notas al pie de la página », 9 4 Los personajes se consideran aquí como signos saturados de temas ideológicos 9 5 cuya lectura « c o r r e c t a » es asegurada por el aparato de las notas. En esta perspectiva, la intención del autor no deja lugar a dudas y se percibe como apremiante. No es de extrañar que veamos asomar en el comentario de E. Giordano una polémica más ideológica que estrictamente literaria : la interpretación del tipo de lectura programada por el texto (o, dirán ciertos críticos, por el autor) no está exenta de implicaciones ideológicas. Además, el hecho de recalcar la importancia de las notas desemboca en la sobrevaloración de Molina con respecto a Valentín y de la problemática de la (homo)sexualidad en relación con otros temas. Finalmente, sobrevalorar las notas en la recepción del personaje lleva al crítico a considerar a Molina como una simple concreción de una problemática autorial

bastante

heterogénea a la dinámica estrictamente ficcional, es decir, como un simple peón. Lo que me parece decisivo para nuestro propósito es el hecho de que la insistencia en el efecto-peón

del personaje (mera ilustración de un proyecto ensayístico del

autor que tiende a la univocidad) es corolaria de una elección en cuanto a la organización narrativa de la novela : destacar un efecto-peón estable hacer

del discurso

descripción

de las notas al pie de página

es, a la vez,

el nivel de referencia

de la

narratológica.

Antes de estudiar cómo los críticos han relacionado concretamente el discurso autorial con los personajes novelescos, comentemos un último estudio. Yves Macchi analiza detalladamente la forma y la función de las notas al pie de la página. Recalca la incompatibilidad entre el efecto-persona intradiegético) y el efecto-peón

una tercera instancia (« supernarrateur 94 95

96

(producido en el nivel

(producido por las notas). Esto lo lleva a imaginar >>96) que contrarresta en cierta medida la

lbid. S. DE VILLO habla de un « strong ideological contení » (« Manuel Puig's Kiss of the Spider Woman as Post-Literature », en International Fiction Review, n°l (1987), p. 23). En cuanto a E. BARRADAS, habla de « afirmaciones presentadas por el novelista para probar un punto ideológico de su narrativa » (« Notas sobre notas : El beso de la mujer araña », en Revista de estudios hispánicos de Río Piedras, n°6 (1979), p. 180). Lo define de la manera siguiente : «instance médiatrice dont la fonction est de confronter les deux points de vue tant idéologiques que narratifs » (« Fonction narrative des notes infra-paginales dans El beso de la mujer araña de Manuel Puig », en Les

El efecto-personaje

en el discurso

oscilación entre « cohésion

53

crítico

et éclatement

» . 9 7 Al suponer un « supernarrador»,

Y v e s Macchi preserva la unidad del texto n o v e l e s c o . V e r e m o s m á s adelante que ciertos críticos e s c o g e n la segunda opción y destacan un efecto-peón

inestable.

b) En busca del autor: fantasmas, máscaras y tesis La pregunta que surge aquí es la de saber c ó m o se puede establecer la equivalencia entre discurso del autor, imagen del autor en la novela plasmada sobre t o d o en las notas e interpretación del sentido del efecto-personaje. M u c h o s críticos no dudan en apelar a las numerosas entrevistas dadas por el autor, entrevistas que a lo largo de los años han forjado una imagen de autoridad

casi insoslayable para la crítica.

Por esto es difícil desarrollar una interpretación que prescinda de la « autointerpretación » de Puig y casi imposible proponer una que contradiga los temas recurrentes de las c o n f e s i o n e s del autor. M e v o y a limitar aquí al estudio de J. Corbatta que desarrolla sistemáticamente este tipo de explicación. J. Corbatta propone una definición de la estética de Puig que toma en consideración tanto coordenadas biográficas c o m o su vinculación con un m o d e l o postmoderno de la cultura. 9 8 Corbatta e m p i e z a su comentario de El de la mujer

araña

beso

(pp. 5 7 - 6 5 ) con la m e n c i ó n de la forma dialogada que un

fragmento de entrevista c o n el autor viene en seguida a aclarar. La crítica procede

97

langues néo-latines, n°240 (1982). p. 73). Op. cit., p. 74. La gran debilidad del estudio de J. CORBATTA me parece estribar en una comprensión superficial e incluso errónea de la psicocrítica de Charles Mauron que según anuncia en su introducción, le proporciona el marco teórico y metodológico para su análisis del « mito personal » de Puig. En efecto, según Mauron, la referencia biográfica no define, en primer término, el « mito personal » de un autor. Este « mito » aflora más bien en la red de asociaciones recurrentes que se dibuja a lo largo de una obra entera y emerge de una superposición de los textos. La referencia biográfica sólo aparece al final de la investigación como mera comprobación de la validez de los resultados (cf. la referencia de la propia Corbatta al método definido por Mauron, op. cit., pp. 7-8). Sin embargo, Corbatta invierte el proceso descrito por el psicocrítico francés. Primero cita y estudia largamente las declaraciones del propio Puig, lo que le permite definir el núcleo traumático de la infancia del escritor argentino. A la luz de su interpretación del « caso Puig », interpreta situaciones y motivos recurrentes en su obra narrativa. A mi juicio, el método que utiliza Corbatta sigue, no la psicocrítica de Mauron, sino el clásico esquema lansoniano enmascarado, es decir, la búsqueda en la biografía del autor de motivos y acontecimientos que permiten explicar directamente la obra.

54

El efecto-personaje en el discurso crítico

de la misma forma para « explicar» lo que considera como novedades en esta novela : la desaparición del autor detrás de los personajes, las notas al pie de página, la relación entre la literatura y la cultura marcada por los medios de comunicación así como la problemática de la cursilería. Al final de su estudio, esboza rápidamente la evolución de los protagonistas antes de volver a un largo « autocomentario » del « mito personal » de/por Puig. En esta perspectiva, concluye J. Corbatta, los personajes son simplemente « máscaras » que cubren los fantasmas procedentes de los conflictos infantiles del a u t o r : padre autoritario, madre débil, etc. La interpretación escoge en el texto los elementos susceptibles de conformarse con esta vuelta a una « situación primordial » . " El libro de Corbatta me parece típico de gran parte de la crítica puigiana que se ha dejado invadir por las declaraciones del propio autor. Este ha creado, de entrevista en entrevista, una especie de « supemovela », que abarca todas sus obras, pero que no está escrita en ninguna parte y que los periodistas y críticos van redactando. Tal actitud me parece encorsetar el texto en unas pautas de interpretación empobrecedoras y que se revelan contrarias, desde un punto de vista epistemológico, al proyecto mismo de la hermenéutica psicoanalítica. De forma más general, en la medida en la que la imagen del autor inscrita en el texto guía al hermeneuta, la evolución de los personajes se considera también como conforme a las tesis del autor: la necesidad del compromiso político y el reconocimiento de la bisexualidad del hombre como factor de liberación. El libro de Corbatta es de nuevo típico de esta tendencia. Para ella, « su sacrificio final [de Molina] [...] lo convierte en héroe ». 1 0 ° Esta heroicización es a la vez confirmada y coronada por el delirio de Valentín : « la ilusión de libertad se realiza, la celda se transforma en una isla tropical colorida y protectora en la que el sexo recobra su pureza primitiva». 1 0 1 El discurso final es tan (o más) real como (que) la « realidad » de los hechos: Molina muerto y Valentín torturado. Los personajes, 99

« Nuevamente, y esta vez en forma explícita y personificada en la figura de su doble narrativo - M o l i n a - , toma partido del lado del más débil, del sometido, de todo aquello que es objeto de censura y represión » (op. cit., p. 61, subrayado mío). « Los "roles" [...] reaparecen esta vez en una celda bonaerense y vuelve a actualizarse la problemática básica de su "mito personal". Nuevas máscaras de una situación primordial obsesiva cuya reiteración indica [...] que el conflicto, personal y social, persiste » (Op. cit., p. 65, subrayado mío.) 100 Op. cit., p. 62. m Op. cit., p. 63.

El efecto-personaje

55

en el discurso crítico

« seres a la par, confiados y sinceros » 1 0 2 , mantienen una relación tan transparente c o m o la que (se supone que) existe entre el texto y el autor. El análisis de Hernández N o v a s se sitúa en la misma perspectiva. Considera El beso de la araña

c o m o una novela de tesis

103

mujer

y subraya la grandeza del compromiso de

Molina : « Molina muere revestido de una dimensión trágica, casi heroica » . I 0 4 En este tipo de lectura, la continuidad entre personaje y autor parece total, c o m o se puede observar también en este comentario de Juan Manuel García R a m o s : Hay un asomo de inequívoco compromiso por parte del autor [...]. El diálogo unificador que ha vinculado a Molina y a Valentín, es la concretización misma del compromiso, de la apuesta por una libertad total, una crítica rotunda a toda clase de represión ejercida por el hombre contra el hombre mismo.1®5

3) El sujeto en el discurso En la crítica sobre El beso de la mujer araña, ya hemos destacado dos maneras de recibir al personaje de forma distanciada: se puede ver en él sea el cruce de intertextos, sea la cristalización de un proyecto autorial. N o s toca aquí asomarnos a una tercera manera de subrayar el efecto-peón

del personaje. Se trata de los

comentarios que, partiendo de un trasfondo teórico y metodológico inspirado por Lacan o Foucault, consideran al personaje c o m o un ser inmerso en el discurso.

103

104 105

¡bid. La lista se podría alargar. Añadamos el nombre de F. MASIELLO que considera también que Molina es « the innocent hero of the novel» («Jail House Flicks : Projections by Manuel Puig », en Symposium, n°l (1978), p. 16). R. HERNÁNDEZ NOVAS. « El reto de la mujer araña », en Casa de las Américas, n° 184 (1991), nota 8 p. 76 : « Ambos personajes, como dijo una vez el propio autor, son proyecciones o posibilidades de sí mismo. Puede pensarse que Puig condena también la violencia de los guerrilleros, quienes sin duda ejercen un tipo de fuerza, aunque no desde el poder. Sin embargo, la simpatía con que está construido el personaje de Arregui y las propias declaraciones o aclaraciones del autor, proyectan sus antipatías hacia un sistema institucionalizado de opresión fascista. Como se ve, El beso... es una obra de tesis, con un carácter casi didáctico, si tenemos en cuenta las largas disquisiciones al pie de página acerca del homosexualismo. Su talón de Aquiles es quizá el estar basada en un guión de hierro que sacrifica muchas de las posibilidades de los personajes a la "demostración" de la tesis original ». Ibid. Op. cit., pp. 375-376.

El efecto-personaje

56

en el discurso

crítico

Al contrario de las interpretaciones psicoanalíticas a las cuales ya hemos aludido (Ezquerro, Bacarisse, Di Salvo, Molho), el ensayo de Roberto Echavarren opera un desplazamiento nítido de la clave de lectura de Freud a Lacan. N o pretende aplicar un esquema básico a los personajes novelescos (el triángulo edipico freudiano o «the

necessary

dream » según O. Rank) pero muestra c ó m o ciertos conceptos

lacanianos (el falo como significante y la metáfora) permiten esbozar el tipo de « sujeto » (otro concepto que hay que entender en la lógica lacaniana) al que se refieren, en última instancia, los personajes de El beso de la mujer

araña.

Las

películas contadas por Molina presentan personajes estereotipados y situaciones recurrentes. El análisis que se centra en las ficciones cinematográficas 1 0 6 para encontrar allí la « verdad » de los personajes principales está en consecuencia propugnando cierta concepción del personaje. Éste tendría su expresión fuera de él, es decir, en la perspectiva lacaniana de Echavarren, en « metáforas » prestadas 1 0 7 : Pero la mujer-araña no es sino la última de una serie de metáforas introductoras de un sujeto invisible que comienza con la mujer-pantera de la primera película y que abarca a todas las heroínas de las películas siguientes. Ya que Molina no es una mujer, es fácil advertir aquí cómo el sujeto mantiene un carácter invisible, de centro opaco (mirada en el vacío) mientras que de ese borde oscuro que opera como pantalla de reflexión, va surgiendo la serie de metáforas del sujeto que se enrollan, por así decir sobre ellas mismas, sin un referente positivo. Las metáforas fundadoras, pues, en unión hipostática con el sujeto invisible (opacidad de la mirada) cierran los « finales enigmáticos » comentados por Molina. 1 0 8 Muy respetuosa de la especificidad literaria, la lectura de Echavarren no busca « u n a escena primordial» sino que intenta articular un « s u j e t o » tejido por imágenes superpuestas a la ausencia. Como en la lectura mitocrítica, el delirio final de Valentín orienta de forma decisiva la interpretación. Para R. Echavarren,

106 107

108

Se detiene casi únicamente en la segunda y en la tercera película. Empleamos aquí el condicional ya que un análisis de esta índole requiere el compartir muchas premisas epistemológicas que el propio Echavarren no explícita. Su artículo es muy sugerente pero bastante (demasiado) heterogéneo. Este artículo tendrá una repercusión muy importante en la crítica posterior. Véanse por ejemplo las numerosas referencias al « bricolage » tal como lo define Lévy-Strauss en La pensée sauvage y que volvemos a encontrar en J. CORBATTA (op. cit., pp. 17-18), N. LAVERS, (Pop Culture into Art: the Novéis of Manuel Puig, Columbia USA, University of Missouri Press, 1988, « Literary Frontiers Editions », véase el Capítulo IV : « The bricoleur ») y otros después de su utilización por Echavarren. Op. cit., p. 73

El efecto-personaje

en el discurso

57

crítico

Finalmente, el trastrocamiento del sujeto en el otro a través de la peripecia elimin; el cuerpo cotidiano, orgánico, y lo vaporiza

[...]. El cuerpo sin órganos, libidinal, ¡in

dueño, alcanza su metamorfosis final en el sueño de Valentín [...]. A través del recueito de películas, los prisioneros han transformado su calabozo en C i t e r a ; o cambiandc la comparación, el nuevo Robinson ve nacer una isla que es un cuerpo a partir de la ausencia de su Viernes (Molina ha sido liberado y muerto en un tiroteo), de su huilla borrada en la playa que es ahora un significante fálico que surge de la ausencia, y un lugar corporal que nace de una muerte. 1 0 9 La carga emocional o política de la muerte de M o l i n a n o importa ; el cuerpo está eliminado, « vaporizado » a favor de la construcción discursiva

nal

de Valenín.

Lo que interesa al crítico es seguir la e v o l u c i ó n de las imágenes del

sujeo,

i m á g e n e s vinculadas a la ausencia y al discurso. En la perspectiva lacaniana. el sujeto se teje en el « entre-deux

» del s i g n i f i c a n t e . " 0 Encontramos aquí un final de

tipo e u f ó r i c o (« transformar su calabozo en Citera ») y una puesta entre p a r é n t s i s de las circunstancias « reales » de los personajes. G. Y ú d i c e repite la interpretacón de R. Echavarren, dándole al m i s m o tiempo una orientación política que no tenía.111 Las m i s m a s características generales que acabamos de subrayar en las interpretac i o n e s de inspiración lacaniana se vuelven a encontrar en otros estudios que haten hincapié en su índole esencialmente discursiva. E m p l e a m o s esta palabra en el sentido pasivo : aquí el personaje no aparece tanto c o m o un productor de discur:os sino c o m o el producto de discursos elaborados fuera de él. Este c a m b i o de é n f s i s (del personaje al discurso) es muy nítido en el trabajo de E. M. M u ñ o z , cuya m;ta

109

Op. cit., p. 74. Véase por ejemplo la presentación del sujeto lacaniano por Marcelle MARINI : < Le sujet de la psychanalyse n'est ni le sujet absolu de Hegel, ni le sujet aboli de la scieme : c'est un sujet irrémédiablement divisé par l'apparition du signifiant. Quand il s'agit du "la place de sujet de l'inconscient, on ne sait pas qui parle, ce sujet est simplement l'inter-dit qu'est l'intra-dit d'un intra-deux-sujets", il subit sans cesse les effets de fadng (d'évanouissement) que provoque "son occultation par un signifiant toujours flus pur" » (Jacques Lacan, Paris, Belfond, 1986, « Les dossiers Belfond », p. 387). ' « Así, pues, al menos metafóricamente, la muerte de Molina corresponde a la liberacón libidinal y subjetiva que tiene lugar en el encierro del calabozo. [...] Según esta lecura (que se toma en serio el paradigma lacaniano), El beso es la expresión de un deseo |ue logra su plenitud (su "liberación") a partir de la apropiación de las imágenes y feticies que representan (por su ausencia) la marca del poder, el significante fálico » G. YUDICE, « El beso de la mujer araña y Pubis angelical : entre el placer y el saber » en R. S. MINC, (ed.), Literature and Popular Culture in the Hispanic World, Gaith:rsburg, Ediciones Hispamérica-Montclair State College, 1981, pp. 48-49).

110

11

58

El efecto-personaje en el discurso crítico

es saber « c u á l es la función del discurso homosexual (de M o l i n a ) en formulación de ese discurso utópico que Valentín Arregui

representa

la

» . 1 1 2 Valen-

tín « representa » un discurso y Molina casi equivale a una « función » discursiva, en el sentido foucaultiano del término. 1 1 3 Al escoger como « enfoque d e [su] libro [...] la puesta

en discurso del s e x o » 1 1 4 , Muñoz se diferencia de los críticos que

estudian la sexualidad de los personajes como si se pudieran asimilar a personas reales. E. M. Muñoz resalta la importancia del delirio final de Valentín en la elaboración de este discurso utópico de la sexualidad en Puig : El último capítulo de la novela describe una isla primordial, un mundo natural y prehistórico [...]. Es importante que sea Valentín el portavoz de esta utopía, pues con él la novela subvierte el discurso patriarcal judeocristiano y las categorías de 1 o verosímil en la creación de un personaje, dándole al « macho revolucionario » una toma de conciencia que termina siendo una toma de la homosexualidad. 1 La dimensión «trágica » desarrollada por ciertos críticos (cf. supra)

desaparece

totalmente en la interpretación de E. M. Muñoz que, al tomar en consideración sólo la literalidad del delirio de Valentín, llega a una interpretación un ¡lateralmente esperanzadora del final de la novela de M. Puig : Y este mundo utópico, parece sugerir El beso de la mujer araña, se puede conseguir en el aislamiento, en un espacio sin vigilancia 60IT10 la isla d e V a l e n t í n al final die la novela. Se trata de un mundo ideal que hasta hoy sólo se ha conseguido en la p>raxis de la escritura.1 Cabe observar que, al revés de las lecturas mitocríticas, Valentín es el eje de la interpretación ; pero como en ellas se puede observar el desdibujamieinto de las coordenadas « reales » de los personajes : ya no se alude ni al cuerpo torturado de Valentín ni al asesinato de Molina.

112

Op. cit., p. 33. Subrayado mío. Cf. la explicación de E. M. MUÑOZ : « este discurso no origina en la conciencia ni depende, en cuanto a su sentido, de la comunicación de esas personas. Por eso el hablante y el oyente son para Foucault funciones que operan en el discurso » (op. cit., p.

114

Op. cit.,p. 31. Op. cit., p. 74. Op. cit., pp. 80-81.

28). 115 11

El efecto-personaje

en el discurso

crítico

59

Otros críticos introducen también la idea de un discurso utópico en la novela aunque su e n f o q u e teórico ya no es tan marcadamente lacaniano o foucaultiano. Los c i t a m o s Chambers

brevemente

a continuación.

E. J. Barraza,

subrayan que, a pesar de la ambigüedad

de

Sosnowski y

R.

las a c c i o n e s de

S.

los

personajes al final del r e l a t o " 7 , el delirio de Valentín abre una esperanza d e c o m u n i c a c i ó n verdadera. Pero ¿dónde se entabla lo que E. J. Barraza llama el « d i á l o g o verdadero » ' , 8 ? ¿O sólo se trata, c o m o lo pregunta S. S o s n o w s k i , de « un renovado s u e ñ o utópico » ' 1 9 ? La respuesta es prudente pero sugiere la apertura d e un e s p a c i o extradiegético para el c o m p r o m i s o : « s ó l o desde esta práctica Puig ha tendido los hilos de la araña que permite la salida hacia otras versiones de la jungla».120

El comentario de M. Solotorevski subraya aún m á s la d i m e n s i ó n

« eufórica » del f i n a l : las metadiégesis « contaminan » el relato intradiegético e influencian el desenlace en el cual llegan a ser dominantes (aunque no e x c l u s i v o s ) « los e l e m e n t o s eufóricos » . ' 2 1 117

Cf. S. SOSNOWSKI : « sus conductas sugieren que el acto violento -entendido como negación o destrucción del cuerpo del otro/la o t r a - es legítimo, o tan siquiera tolerable, cuando se origina (o se hace) en nombre del "amor" o de "la revolución" » (op. cit., p. 2 7 ) ; « Molina no cambió radicalmente »; « Ambos tratan de conquistar a un adepto [...] Y en esa relación nuevamente repitieron esquemas de sumisión y mando, el consabido j u e g o por el poder sobre el otro cuerpo ; juego que en una escala siniestra los carceleros llevaron a cabo al subvertir el concepto mismo de "subversión" » (op. cit., p. 2 9 ) ; E. J. B A R R A Z A (« El beso de la mujer araña : elocución y diseño », en Alba de América, n ° 1 0 - l l (1988), p. 9 8 ) : « Molina regresa al espacio histórico de la ciudad, pero se ha dislocado su lugar de inserción en la realidad. [...] ya que Molina se resiste a llevar el mensaje, lo convence tácitamente con una última noche de amor, un trueque erótico que no podía rechazar» ; R. CHAMBERS : « that homosexual love and gay liberation cannot revolutionise the conditions in which homosexual love and gay liberation appear » (op. cit., p. 205). 118 « En el delirio se propone que toda elocución, tal como hasta entonces se ha verificado, es una impostura total. Por lo tanto, se exige un nuevo pacto que dé por fin con el diálogo verdadero » (E. J. BARRAZA, op. cit., p. 98.). También S. SOSNOWSKI : « Frente a ello [los múltiples lenguajes del poder], parecería sugerir El beso..., sólo cabe una respuesta, si bien parcial y endeble : el diálogo directo, sin escamoteos y sin huidas, pues desde la prisión y desde la cárcel de los tabúes y del lenguaje se formula una reiterada apuesta a la bondad del individuo, a la generosa aceptación de algunos hombres/mujeres » (op. cit., p. 30). ^Ibid. m Ibid. ' 2 ' « A s í como las metadiégesis - y como contaminado por éstas- el relato primero se esfuerza por lograr un desenlace eufórico, en el que resuene el "happy end" paraliterario; ello no obstante - y en total contraste c o n - las circunstancias configuradas (muerte de Molina, tortura de Valentín); esto es posibilitado por la presentación final del discurso delirante de Valentín, plasmador, según lo señala la última frase del texto, de un sueño corto pero feliz. La brevedad señalada no llega a provocar un efecto

60

El efecto-personaje en el discurso crítico

Se puede ahora destacar un rasgo común a estos críticos. Consideran al personaje como un producto inconsciente de discursos : de ahí la importancia del delirio final, que apunta a una significación global y unificada. Según A. Fokkema, esta concepción filosóficas

lingüística del personaje se puede enmarcar

en tres

corrientes

:

There are three main positions with regard to the linguistic nature of postmodern character. [...] If character is portrayed as being constituted in discourses (Foucault) or language (Derrida), or as coming into being and existing only in the 'symbolic order' (Lacan), then I will speak of character as the subject. 1 2 2 Hemos podido rastrear la impronta de dos de los pensadores franceses citados por A. Fokkema. En el apartado siguiente, estudiaremos las recepciones del personaje que han sido influidas en mayor o menor medida por las teorías derridianas.

B. Hacia la suspensión del efecto-peón Otra parte de la crítica (menos numerosa que la que acabamos de comentar) considera que la imagen del autor que guía al lector en su relación con el texto no resulta tan fácil de definir. En vez de reducir sistemáticamente las múltiples virtualidades semánticas del texto novelesco, estos críticos consideran por el contrario que la imagen del autor es problemática y sumamente ambigua : relacionarla con el efecto-personaje es trasferir a éste la ambigüedad de aquélla. Varios críticos de raigambre postestructuralista han hecho hincapié en la imposibilidad de fijar el contenido de esta figura autorial a la vez ausente y p r e s e n t e : se trata principalmente de A. Borinsky y L. Kerr.

122

disfórico debido a la abundancia de elementos eufóricos [...] » (op. cit., p. 150). Se halla más adelante en el texto de M. SOLOTOREVSKI otra matización del final eufórico, lo que no cambia la idea básica de que el delirio de Valentín orienta definitivamente el sentido de la novela : « El desenlace intencionalmente eufórico del relato diegético, de las metadiégesis, de la canción final, correspondería a la apetencia paraliteraria del "happy end" ; pero el humorismo que en oportunidades manifiesta Marta -destinataria supuesta del delirio de Valentín, en el que ella participa- instaura una perspectiva distanciadora, que impide el desenlace melodramático y contribuye a diferenciar a la novela como totalidad, de sus contenidos paraliterarios » (op. cit., p. 1S5). A. FOKKEMA, op. cit., p. 63 y p. 71.

El efecto-personaje en el discurso crítico

61

1) « A radically modertt figure of (itt)visible authority »l23 Solamente dos años habían transcurrido desde la aparición de la cuarta novela de Manuel Puig cuando Alicia Borinsky publicó un ensayo que le estaba dedicado en parte : Ver/ser visto. Su interpretación de la imagen autorial es bastante diferente de la que difunde la mayoría de la crítica de aquellos a ñ o s . 1 2 4 Según A. Borinsky, la dimensión didáctica de las notas subrayada por numerosos críticos, no es sino una trampa especialmente sutil. Su argumentación se basa en la teoría de Foucault acerca de la producción del objeto « sexualidad » por el discurso institucionalizado : « Foucault piensa la confesión como productora de aquello que dice [...] Decir la sexualidad equivale a c o n s t i t u i r l a » . 1 2 5 En esta perspectiva, las notas « arman un objeto científico llamado "homosexualidad" ; lo inventan, estudian, discuten. Esta parte de la novela es la historia de una conspiración para producir la noción de homosexualidad por medio de la creencia en el carácter científico de su objeto de conocimiento » . 1 2 6 Lo que hace problemática la figura del autor es que, según Borinsky, hace lo contrario de lo que dice ; parece justificar la homosexualidad, pero en realidad (según A. Borinsky), desarrolla un discurso f u n d a m e n talmente represivo : « Hay la policía real inmediata y la otra — p r o d u c t o r a de explicaciones, justificaciones. [•••] Están en abierta enemistad con lo que se dicen Molina y Arregui entre sí » , 1 2 7

La paradójica situación del autor constituye el meollo del estudio de L. Kerr. Puig se esfuerza por hacer desaparecer la voz del narrador tradicional y delegar la palabra a otras voces. Pero al mismo tiempo, « the ghost Uves on », es decir,

123 124 125

126 127

L. KERR, Lucille, op. cit., p. 252. Véanse los artículos de J. MARTÍNEZ o de J. M. OVIEDO (op. cit.). A. BORINSKY, Ver/ser visto. Notas para la poética, Barcelona, Antoni Bosch, 1978, nota 14 p. 47. Op cit., pp. 46-47. Op cit., p. 48. Al estudiar « la puesta en discurso del sexo» (op. cit., p. 31), E. M. Muñoz se topa también con el problema subrayado por A. Borinsky: «esta "investigación" que lleva a cabo el texto corre el peligro de claudicar a lo que Foucault denomina la Scientia sexualis [...]. La interpretación y clasificación que hacen los teóricos, los científicos y el mismo Puig podría enmascarar y compartimentar al sexo » (op cit., pp. 72-73). Pero, según él, Puig evita esta trampa : el discurso de las notas no se parece para nada al « de la otra policía », puesto que « En el discurso de la sexualidad que Puig compone, la Scientia sexualis es yuxtapuesta, dialógicamente, a la relación eró'.ica que se desarrolla entre los dos personajes, una relación que Valentín pide sea sin palibras » (op. cit. p. 73).

62

El efecto-personaje en el discurso critico

though Puig's writing proposes to circumvent traditional models of narrative authority and to undercut the idea of the author as an all-powerful subject, his novels wind up sustaining (though in a radically critical way) this very image of authority.' 2 8 Muy lógicamente, la pregunta que guía el análisis de El beso de la mujer araña es la

de

encontrar

manipulative

«an

authorial

figure

through

yet unstable, maneuvers orchestrated

the

provocative,

because

in [the text] » , 1 2 9 La respuesta

se encuentra en las notas : « The footnotes

become the texts through

figure of the author surfaces most forcefully

in the novel » , 1 3 0 La imagen del autor

which

the

que se asoma en las notas no puede ser sino extremadamente ambigua. Las notas aparecen como un texto que, lejos de limitarse a « u n plano ensayístico » o « propagandístico » (Oviedo), participa de la paradoja de « a radically figure

of (invisible

things,

authority >>.131 En efecto, « Though their function

those notes at the foot

further

».

132

of the text can be seen to complicate

matters

Esto se debe a tres factores : primero el hecho de q u e « This

otherwise suppressed are presented

figure,

by or willingly hidden under the voices of the characters

"above"

who 133

it, emerges through the voices of other authors

segundo lugar, la nota sobre Destino (la película nazi), « a contradictory fiction

modem

is to clarify

>>

; en

meeting

of

and fact » 1 3 4 ; en tercer lugar, la nota apócrifa de la Dra A. Taube (que es

del mismo Puig) gracias a la cual « The subject who seems to give up his place of privilege

to all the other authorities whose voices his mediating

partially respect also reasserts his own position of authority,

summaries

albeit from

would

under the

cover of another author's name »,135 La recepción del personaje a raíz de tal investigación es la del efecto-peón, efecto-personaje definido por su relación con la figura autorial : « The characters authority

are at once masks for who seems

to orchestrate

and devices things from

manipulated above

by the

and behind

un

fictional figure

the

of

entire

« o v e / » . 1 3 6 Esta cita plantea dos problemas. Primero, la « o r q u e s t a c i ó n de las

128 129 130 131 n2 133 134 135 136

L. KERR, op. cit., p. 240. Ibid. Op. cit., p. 219. Op. cit., p. 252. Op. cit., p. 219. ¡bid. Op. cit., p. 223. Op. cit., p. 225. Op. cit., p. 192.

El efecto-personaje

en el discurso

63

critico

cosas » a la cual alude L. Kerr remite al problema de la organización narrativa. ¿Se consideran aquí también las notas como el nivel de referencia de la organización narrativa? Parece ser que los críticos que problematizan la figura del autor también afirman que se trata de una pregunta sin respuesta. En su « analítica poética » 1 3 7 de El beso de la mujer araña, A. Borinsky afirma (sin dar pruebas muy concretas) la idea de una ausencia de principio jerarquizante de la novela : No hay ningún elemento que se proponga, efectivamente, como centro de la narración en El beso de la mujer araña. Todos apuntan su naturaleza residual o parasitaria. [...] Su arquitectura piensa el contar como imposibilidad ; cada uno de sus elementos en relación a otros ; la instancia discursiva como fracaso.1-'® En segundo lugar, ¿cómo se podría definir con más precisión un

efecto-peón

dependiente de una imagen del autor tan ambigua? Los dos críticos considerados aquí exploran pautas de interpretación distintas para contestar a esta pregunta.

2) Anulación de las diferencias Los críticos que más destacan la ambigüedad de la imagen del autor son, como acabamos de verlo, A. Borinsky y L. Kerr. Sus análisis van a proporcionarnos dos modelos distintos de recepción del personaje como un conjunto de rasgos móviles. El punto común entre estas dos latinoamericanistas es el hecho de que ponen en tela de juicio la distinción radical entre los dos personajes, distinción que sin embargo parece fundamentar a primera vista la construcción de la novela entera. 139 Encontramos otra vez en el temprano análisis de A. Borinsky las intuiciones que una tendencia de la crítica puigiana desarrollará ulteriormente. Según ella, « La tela de la mujer araña ha anulado la diferencia entre amantes. Son la misma persona. » Esta « persona », a su vez, no tiene voz propia : « Imposición de silencio : las voces de los personajes que efectúan una corriente de clisés, ruido, desaparición de la 137

138

139

Cf. el proyecto que expresa al principio de su ensayo : « Intento en estas páginas una analítica poética. Se trata de sustituir el lenguaje jerárquico de una teoría acerca de la literatura por una zona de contactos y transparencias » (op. cit., p. 2). Op. cit., p. 53. Se ha entendido muy a menudo la novela como una contraposición de polos opuestos sentimiento/razón, escapismo/compromiso, querer ser mujer/querer ser hombre, libertad/ opresión- a través de los dos protagonistas.

64

El efecto-personaje en el discurso crítico

especificidad de sus "interioridades", recitado, sonsonete». 1 4 0 Al negar toda interioridad, A. Borinsky no sólo niega la validez del efecto-persona

de los

protagonistas, cuya piedra de toque es, según lo demostró Dorrit Cohn, precisamente el descubrimiento de la interioridad (cf. infra cap. III). Negar la individualidad del personaje es negar la validez de toda relación. A. Borinsky defiende la idea de que no sólo « no se trata aquí de una historia de amor por descubrimiento de la alteridad » 1 4 1 , sino que más radicalmente, la novela está construida de tal manera que « u n

sonsonete pequeño burgués cierra las

posibilidades de pensar al otro, de pensar heterogeneidad

[...] » 1 4 2 , o en términos

más tajantes aún, que es « imposible pensar la alteridad [...] », 1 4 3 A. Borinsky llega a operar un deslizamiento entre el nivel intradiegético (los personajes absorben y reducen las mutuas diferencias) y el plan hermenéutico (el lector no puede pensar la alteridad en este universo ficticio); la última frase citada carece de sujeto : ya no se precisa para quién es « imposible pensar la alteridad [...] ». La idea de la pérdida de la diferencia entre los protagonistas está vinculada a una comprensión determinada de la temporalidad : « Mellizos en una cárcel argentina, Molina y Arregui pierden su diferencia al refractarse en el presente que anula el carácter aparentemente rememorativo de sus discursos », 1 4 4 En la articulación del tiempo (temporalidad del personaje y organización temporal del relato) parece estribar uno de los más profundos lugares de indeterminación de la novela. De hecho, la primera operación que se anticipa a toda actividad crítica, el resumen, ya plantea problemas muy agudos: « Su sentido sería reducir la novela a una interpretación que asumiría la forma de contar un argumento coherente con personajes que tienen un desarrollo igualmente lineal », 1 4 5 Por lo tanto, se niega a esta reconstrucción de la doble linealidad de la intriga y del personaje que desembocaría lógicamente en « [relatar] la novela como una línea coherente [...] en pos de un desenlace que ayudara a sacar conclusiones políticas y sociológicas », 146 Por el contrario, A. Borinsky quiere mostrar que « la narración se convierte en una

140

141 142 143 144 145

146

A. BORINSKY, op. cit., p. 65. Así como las citas anteriores de este párrafo. Op. cit., p. 61. Op. cit., p. 64. Op. cit., p. 65 Op. cit., p. 40. Op. cit., pp. 36-37, subrayado mío. Op. cit., p. 37.

El efecto-personaje en el discurso crítico

65

red que entreteje distintas instancias t e m p o r a l e s » 1 4 7 que revelan la falsedad, la imposibilidad de « haber contado

la novela otorgándole la coherencia de una

película narrada por un espectador " d e s i n t e r e s a d o " » . ' 4 ^ A la « c o h e r e n c i a » lineal, Borinsky opone lo que O. Paz llama el « presente perpetuo » y ella misma « l a temporalidad », es decir, el momento de la enunciación que imposibilita la emergencia de un tiempo autónomo de la realidad carcelaria : El beso de la mujer araña transcurre en una celda cuyos espejos son temporales. La temporalidad del discurso de los presos los enfrenta con la imposibilidad de encontrar otra cosa que su propia condición carcelaria en lo que se dicen. 149 El que predomine este « presente perpetuo » impide que la novela plasme la posibilidad de decir lo subversivo. En efecto, al negar la posibilidad de una evolución de los personajes, Borinsky niega también la posibilidad de actuar en contra de (o fuera de) los discursos que enajenan a los protagonistas. La comunicación entre ellos no les abre el camino hacia ningún espacio exterior sino que « los reconduce a la c e l d a » . 1 5 0 El discurso carcelario preexiste al diálogo entre los presos y lo determina totalmente : « La arquitectura de la tela de la mujer araña guarda una prodigiosa analogía con esa cárcel argentina », 1 5 1 Nada menos esperanzador que su interpretación del final152 : sacrificio, iniciación, entrega no son sino espejismos que apenas enmascaran la situación de enajenación que determina totalmente el discurso de los personajes. El mismo comentario crítico se ve contaminado por su actitud frente al texto : hay que leer entre comillas, como ella lee toda la novela, el « romance » de los dos presos. Para A. Borinsky, no hay ninguna « liberación » de los personajes, ni política, ni sexual. Lo « mismo » que se asoma en el final no es sino la ausencia de evolución, el pasado y

147 148 149 150 151

¡bid. Ibid. Op. cit, p. 40. Op. cit., p. 62. ¡bid. « El romance que sella la amistad entre Molina y Arregui es de cuerpo y alma; va desde el dulce de leche a la consagración del buen recuerdo dejado por un personaje capaz del gesto más "femenino" ante el hombre que ama : el sacrificio. Para que el sacrificio sea verdaderamente "femenino" es necesario que ocurra sin que él sea verdaderamente un subversivo, que lo sea de casualidad y por amor. [...] ese verdaderamente no existe. [...] la noción de subversivo como alguien otro, distinto de un pequeño burgués se ha esfumado. Ha dejado ver lo mismo detrás de sus planteos » (op. cit., pp. 62-63).

66

El efecto-personaje en el discurso critico

el futuro como espejismos del poder. No sólo el personaje no evoluciona, además no se distingue radicalmente del otro : de ahí que no haya encuentro. Este análisis de A. Borinsky se prolonga, de cierto modo, en la lectura que Lisa Block de Behar, Lelia Madrid y Paul Julián Smith hacen de El beso de la mujer araña. L. Block de Behar desarrolla también un parentesco con Axolotl153

y la

idea-clave de que las oposiciones se anulan en la celda: « Ni sujeto, ni objeto, ambos a la vez. La ambigüedad dobla el sentido y suspende las oposiciones ». 1 5 4 L. Madrid relaciona explícitamente la interpretación del final de la novela con una determinada concepción de la temporalidad de los personajes, de la que no sabemos exactamente en qué medida procede de un marco teórico más amplio 155 o resulta del análisis concreto de El beso de la mujer araña : El final de la novela (con Molina muerto y Valentín torturado), nos deja con la desagradable sensación - y en gran parte certidumbre- de que los esquemas ideológicos han permanecido, en general, inmóviles. Es posible que Molina haya interpretado hasta el final un papel de heroína [...]; es probable que Valentín Arregui así lo haya entendido. El presunto cambio de los personajes, en su evolución final, puede haber sido, una vez más, una de las mudables apariencias de la estabilidad. 156 153

A. BORINSKY : « Al contrario, El beso de la mujer araña se vuelve a soñar aquella situación curiosamente no pesadillesca de "Axolotl" » (op. cit., p. 61). 34 L. BLOCK DE BEHAR, « Entre la ficción y la teoría: consideraciones sobre las metamorfosis narrativas y algunas confabulaciones teóricas [Sobre El beso de la mujer araña de M. Puig y Axolotl de J. Cortázar] », en Dos medios entre dos medios. Sobre la representación y sus dualidades, México, Siglo XXI, 1990, p. 37. Es interesante también la continuación de la cita : « La mujer araña, ni hombre, ni dios, ni animal, Molina (apellido de hombre, nombre de mujer), Valentín, cobarde o valiente, cómplice o guerrillero, colaboracionista o resistente, la conjunción o marca el mysterium conjunctionis de términos que sin dejar de oponerse se asimilan como en la novela se asimilan otras oposiciones palabra/imagen, imaginación/historia, diégesis/mímesis. Entrecruzamiento de hombres y nombres, una cruza erótica, genética o genérica, una cruz, el conocimiento doloroso en quiasma, la equis de la identidad ignorada, la marca del enigma »(ibid.). 155 Cf. la introducción de su libro : « Este ensayo se propone dilucidar los espejismos y contradicciones que se han tejido en torno al problema de la identidad. Sin expresarlo programáticamente, el método crítico que se emplea es deconstructivo. La estrategia consiste en recrear (analógica o diferencialmente) los modos por los cuales se construye -deliberadamente o no- esta noción (y las ideas conexas a ella) en las novelas, ensayos y poemas escogidos. El marco teórico está informado por el pensamiento de Foucault, Deleuze, Barthes, Lacan, entre otros » (La fundación mitológica de América Latina, Caracas-Madrid, Fundamentos, 1989, p. 5). 156 L. MADRID, « La diferencia, la semejanza : la visión de lo femenino en El beso de la mujer araña de Manuel Puig », en Revista canadiense de Estudios Hispánicos, n°3

67

El efecto-personaje en el discurso critico

De ahí la idea de que esta estructura discursiva es la verdadera cárcel personajes, presos en la « prison house oflanguage

de los

» . 1 5 7 Según Lelia Madricd,

Por Molina hablan los mitos, habla lo construido y constituido [...] como mujjer. Este personaje que parece cambiar al final [...] no es sino un sujeto más de una estrucctura de discurso que lo preexiste y a la que repite sin cuestionarla, como tantos otros. ' En consecuencia, « u n gran p e s i m i s m o » 1 5 9 , según las mismas palabras; de L. Madrid, marca la novelística de Puig : Las consecuencias de la repetición [del discurso de las películas] son alltamente deprimentes. Nada ha cambiado. El final de la novela, con Molina muerto y Walentín torturado por la policía, lo confirma,160 En el comentario de P. J. Smith, se encuentran también ecos del estudio t e r m p r a n o de Borinsky. Smith no desarrolla un análisis sistemático de la novela. Su ofcojeto es más bien el discurso filosófico de la postmodernidad. C o m o A. Borinsky, (destaca la importancia de la situación de enunciación de los personajes por enciima del contenido de sus relatos o de la significación de sus actos. Apoyándose, entrre otros filósofos,

en la teoría de Lyotard acerca del final de los grandes relatoss de la

modernidad (marxismo y psicoanálisis sobre todo), P. J. Smith sugiere, al rcevés de A. Borinsky, que « t h e re-evaluation Lyotard's

philosophy

and

Puig's

of story-telling,

nove/»

es

el

único

as proposed resguardo

bpy corntra

« t e r r o r » . 1 6 1 P. J. Smith, al otorgar más importancia al acto de narrar

both el

que al

(1990), p. 571. Según la expresión de L. BLOCK DE BEHAR («Narration under Discusssion: A Question of Men. Angels, Proper Names and Pronouns», en World Literature Tcoday, n° 4(1991), p. 614). 1 L . MADRID, « La diferencia, la semejanza... », op. cit., pp. 568-569. L. MADRID, « Manuel Puig : la utopía de la identidad », en La fundación mitolcógica de América Latina, op. cit., p. 56. 160 Op. cit., p. 54. Subrayado mío. « Was Molina martyred for the political cause or did he choose to die romanticcally like one of the heroines in his films? The question can have no final answer. But I would suggest that it requires none : if we take narratives as a form of knowledge tthen this story of sacrifice brings its own legitimation [. . .]. What La mujer araña revealss is that narrative is neither fantasy, nor truth but history. As Lyotard says with referencce to ¿he Gulag, one way of approaching terror is by displacing the grand narratives (of Right and Left by the little narratives (" historiettes") of people's lives » (P. J. SMITTH, « La mujer araña and the Return of the Body », en The Body Hispanic : Gender and SSexuai'ity in Spanish and Spanish American Literature, Oxford, Clarendon Press, 1989, p. 201). 157

68

El efecto-personaje

en el discurso

critico

contenido de la narración, no solamente deja el problema de la interpretación en un segundo plano, además quita importancia al final de la novela como finalización de la acción y orientación del sentido. Nos encontramos una vez más con un final entendido como repetición puesto que P. J. Smith lo considera como un eco del principio. 162 Eco, repetición, anulación de las diferencias : he aquí algunos de los términos-clave para definir el efecto-personaje tal y como aparece en los comentarios de A. Borinsky y en algunos de los que se pueden considerar como sus seguidores. El rasgo más significativo de esta recepción me parece estribar en el hecho de que se aboga a la vez por una pérdida de la individualización de los personajes (es decir la eliminación total del efecto-persona)

y una pérdida

de la temporalidad

viva del

personaje. Al estar presos del « presente perpetuo » de la cárcel, los personajes aparecen al mismo tiempo totalmente enajenados por las estructuras políticas y lingüísticas, están desprovistos de cualquier posibilidad de cambio.

3) Suspensión de las diferencias La problemática de la identidad y de la valoración de las diferencias u oposiciones es también central en el análisis de L. Kerr : The novel is a set of overlapping exchanges between subjects that differ from yet also identify with one another. These are subjects who are engaged in a relationship in which their own positions cannot be fixed. Each is continually on the move to a place at once « above » and « below », identical to and different from, that of the other. 1 6 3

Como lo evidencia esta cita, L. Kerr lleva más lejos que A. Borinsky las consecuencias de la ambigüedad radical que atraviesa el texto novelesco en todos sus niveles y sus componentes. Para L. Kerr, los personajes son a la vez idénticos y diferentes : no quiere privilegiar la identidad sobre la diferencia. De ahí su concepción personajes. 162

163 164

extremadamente 164

matizada de la alteridad

inscrita

en/entre

los

L. Kerr, al modalizar sin cesar su discurso (« is supposed to ») llama

« By plunging us immediately into the act of story-telling, Puig hints at the importance of narrative in all its forms. This point is confirmed by the end of the novel» (ibid.). Op. cit., pp. 186-187. Por ejemplo, al comentar la relación erótica entre los personajes, afirma que «this

El efecto-personaje

en el discurso

critico

69

la atención en la (im)posibilidad de fijar, no sólo los « roles » de cada personaje, sino más profundamente cualquier interpretación. Mientras que los críticos anteriormente citados muestran la movilidad de las oposiciones, L. Kerr muestra a la vez que se anulan las oposiciones y que de cierto modo siguen funcionando. La « suspensión » adquiere aquí un segundo grado. No cabe duda que el título de L. Kerr (Suspending Fictions : Reading Novels by Manuel Puig) no es inocente. Remite a la lectura suspensiva practicada por críticos de raigambre desconstruccionista. 1 6 5 Cabe ahora preguntarse cuáles son las consecuencias de esta « lectura suspensiva » para una determinación más precisa del efecto-personaje. Como hemos visto en el apartado anterior, esta concepción de la diferencia entre los protagonistas tiene implicaciones directas en la concepción de la temporalidad. Para L. Kerr, la aparente cronología del relato es también engañosa. Al leer El beso de la mujer araña como una «suspended fiction », L. Kerr muestra que es tan imposible sostener la idea de un desarrollo lineal de la intriga como la de una ausencia total de evolución de los personajes. La figura mixta de la « spiral» le permite expresar este doble movimiento de inmovilidad y evolución de los personajes : At the beginning of the novel we can already see its end coming. Or, rather, at the end of the novel we can see that the beginning already tells us what is to come. Though the dialogue between the two prisoners unfolds in perfectly chronological order, it moves through stories and scenes that repeat and reflect one another, taking things in a kind of circle or spiral whose oscillating pattern forms the path that is also followed by the dialogue's s u b j e c t s ' 6 6 . instance of dialogue [...] inscribes each subject in the place of the other at the same time that it accomplishes a kind of specular self-effacement. Each is posited as a subject by the subject who is and yet is not himself, one who is himself at the same time that he is an other who is supposed to be different from and opposed to him » (op. cit., p. 211). Véase la definición de J.-L. Dufays para este tipo de lectura : « Les appels de sens perçus lors de la sémiotisation d'une signification déjà articulée ne doivent pas être colmatés ni intégrés dans une nouvelle structure sémiotique globale de manière à constituer le sens coûte que coûte ou à mettre en œuvre la "liberté interprétative " (cf. Iser), car ils sont une manifestation de la résistance naturelle du texte et une stimulation à laisser planer le doute, à affirmer l'indécidabilité du sens et le primat de la «signifiance» sur toute signification [...]. La lecture suspensive reconnaît ainsi l'existence dans l'artefact textuel d'éléments "intraduisibles". Parce qu'elle constitue une interruption du processus de signification, une mise en évidence volontaire du paradigme utilisé pour construire le texte, elle est une des formes privilégiées de la déconstruction » (op. cit., pp. 157-158). 166

Op. cit., p. 187.

El efecto-personaje

70

en el discurso

crítico

A primera vista, se podría asimilar esta temporalidad hecha de « historias y escenas que se repiten » a las interpretaciones de A. Borinsky y L. Madrid. Sin embargo, las cosas me parecen en este caso más complejas. L. Kerr no niega que haya una evolución de los personajes ni una finalización de la acción. Defiende la idea de que esto ocurre al mismo

tiempo

que lo contrario.

L. Kerr dibuja dos pautas

concomitantes de interpretación de la muerte/tortura de los protagonistas. Primero desde el punto de vista de la narración : es a la vez la repetición (de las películas) y el punto final (de la posibilidad de contar películas). En segundo lugar, desde el punto de vista de la significación de esta muerte : el final es a la v e z «trágico e incluso romántico

» . 1 6 7 ¿De qué disyunción se trata : y u o ? En la última parte de

su análisis, L. Kerr aplica a los dos protagonistas la diferenciación bajtiniana entre parodia y estilización. Molina encarna la dinámica de la « estilización de la ficción popular » mientras que la figura de Valentín remite al « parodista ». Pero una vez más, L. Kerr suspende las oposiciones al ver en el delirio final de Valentín a la vez la « derrota » (cf. la última aparición triunfante de Molina) y la « supervivencia crítica de los poderes del parodista » (cf. su interpretación de la muerte de Molina c o m o actriz de cine, es decir, c o m o « perfecta parodia del modelo popular >>168). La significación de la muerte de Molina no se puede fijar, ni del lado de la estilización, ni del lado de la parodia : « each helps the other

168

to restore

yet

put

« Their own ending would, like the ends of the stories that prefigure it, suggest that things go on, that something or someone [...] remains to carry on with another identical story; however it also presents a violent end to that possibility. The possibility of putting off death -the potential for killing the passage of time- is finally turned around, revealing in its place a tragic and even "romantic " end for these subjects' powers » (op. cit., p. 191). Traducimos las expresiones entre comillas a partir de la cita siguiente : « Molina's end might also give him precisely what he wants -a tragic and thus happy ending. In the encounter with the revolutionaries he can act in the name of power (that is, for a political cause and subject) and in the name of pleasure (that is, for his film fantasies of a romantic and tragic death). Though he is violently eliminated from the text, we recall that he is also allowed to survive in his partner's monologue. The defeat of stylization of popular fiction (now brought from the realm of narration to that of action) also turns itself into a triumphant event in Molina's final "scene ". Likewise, in Valentin's final appearance we might read the simultaneous defeat and critical survival of the parodist's powers. In his drugged ramblings Valentin does not in fact lose the perspective from which he can analyse part of Molina's- and even the novel's- ending. When he suggests to himself as well as to his reader, that Molina dies like a movie heroine (285), he transforms his former prison partner into a perfect parody of the popular model. That is, from Molina's perspective, that ending is just right, from Valentin's it is more than a bit too much, and thus fit for critical comment » (op. cit., pp. 227-228).

71

El efecto-personaje en el discurso crítico

as ide either the parodie

or stylizing ejfects of his performance

», 1 6 9 L. Kerr pone

de manifiesto la extrema movilidad del sentido y la imposibilidad de fijar una interpretación. Para concluir, quisiera enlazar este estudio del efecto-peón

con nuestro punto de

arranque : la figura problemática del narrador. Hemos visto que la crítica que considera al personaje como un peón en un proyecto semántico que lo desborda es también una crítica muy preocupada por la figura del autor, figura cuyo estatuto problemático destaca especialmente la segunda serie de trabajos críticos examinados. 1 7 0 Creo haber demostrado que la recepción del efecto-peón

por una parte importante

de la crítica sobre El beso de la mujer araña es representativa de esta « espera insoslayable » (Iser) de un lugar textual que proporcione una visión unificadora de las distintas perspectivas. La misma pregunta recorre los textos críticos pero las respuestas difieren : por encima del personaje, se busca una figura autorial que le dé sentido. Algunos la encuentran con certidumbres ; a otros les basta ensanchar las contradicciones de las que se nutre el texto novelesco y dan por sentada la imposibilidad de vincular al personaje, privado del « efecto de vida » por la misma pregunta, a cualquier sentido preexistente estable. La lectura suspensiva pone de manifiesto las mismas condiciones que posibilitan la interpretación. Me había propuesto hacer un repaso progresivo de la crítica sobre El beso de la mujer araña. Las categorías utilizadas, bastante formales al principio, tenían que 169 170

Op. cit., p. 228. Puede ser útil citar de nuevo aquí a W. Iser, quien defiende la idea de que esto es precisamente el rasgo definitorio de la novela del siglo XX : « Si l'on examine la perspective narrative c/TJlysse, [...] nous sommes confrontés à toute une panoplie de procédés narratifs que le roman a élaborés au cours de son développement historique. Mais ces procédés sont ordonnés de façon curieuse. Ils ne cessent de s'entrecroiser, ce qui fait que leur fragmentation entrave la découverte du point de la perspective vers lequel ils pourraient converger ou à partir duquel ils pourraient diverger. L'impossibilité de découvrir ce point ne signifie pas tant la perte du narrateur que celle d'une attente tenue pour incontournable. Car dans Ulysse nous avons toujours la perspective de l'auteur implicite, et c'est même à celle-ci qu'est liée l'existence du roman. Mais si la frustration d'une attente donne l'impression que le narrateur a disparu, le contenu élémentaire de cette attente liée à la perspective du narrateur se fait jour. Il apparaît que la perspective du narrateur doit nous orienter, et c'est ce qui explique qu'une perte de cette orientation soit ressentie comme une perte du narrateur » (W. ISER, op. cit., pp. 357-358. Subrayado mío).

El efecto-personaje en el discurso crítico

72

p r o p o r c i o n a m o s criterios claros para poder distinguir las diferentes recepciones que se habían hecho del efecto-personaje en la cuarta novela de Puig. El estudio del efecto-peón

ha

puesto

de

manifiesto

la

implicación

de

problemáticas

más

p r o f u n d a s ; revela que la más seria y la más ineludible de todas es, sin lugar a dudas, la problemática del tiempo, o para hablar con más precisión, de

la

temporalidad. Llamo temporalidad la experiencia viva del tiempo que hace un personaje. N o se trata de la cronología, ni de la situación del personaje en la organización temporal del relato como Genette la definió. 1 7 1 La experiencia del tiempo adquiere su carácter propio con el choque de flujos contrarios detrás de los cuales se perfila la muerte. En esta perspectiva, el estudio del efecto-personaje nos sitúa en el meollo de una interpretación global de la novela de M. Puig. En efecto, hablar del tiempo en términos de experiencia del personaje, es asimismo hablar de las experiencias límite, en las que el personaje se enfrenta con regímenes temporales que se dejan aprehender mediante oposiciones tales c o m o

vida/muerte,

realidad/ficción, duración/instante. Pero también, asomarse a la problemática de la temporalidad es a la vez estudiar cuál es el sentido de esta temporalidad, sentido c o m o dirección (¿hacia dónde fluye el tiempo?) y significación (¿cómo interpretar el término del fluir del tiempo?). Hemos visto asomar un verdadero « conflicto de interpretaciones ». R e c o r d e m o s que, c o m o en otras novelas de M. Puig, el final de El beso de la mujer araña es doble. Hay un final definido por la situación de los personajes (muerte de Molina y tortura de Valentín) que resulta a su vez de sus decisiones también un final definido por el discurso

y actos ; hay

de los personajes (delirio de Valentín que

le da la palabra a Molina). Los críticos dan más peso a una u otra de las vertientes del

final.

Las lecturas « i n g e n u a s » y las psicoanalíticas consideran

que

los

protagonistas se transforman al final en héroes trágicos así como las lecturas que se apoyan en un « m e n s a j e del a u t o r » para ver, en el final, la victoria del c o m p r o m i s o por una liberación sexual y política. Por el contrario, la crítica de raigambre lacaniana o mitocrítica, destaca más bien el valor utópico del lenguaje de Valentín : se borra el impacto dramático o trágico de la muerte. Los últimos

críticos

estudiados quitan toda relevancia al final; se empeñan más bien en elidirlo.

Los

personajes, privados de libertad y de posibilidad de evolucionar, no hacen sino repetir la misma situación, presa de estructuras y de un lenguaje preexistentes. El ' 7 1 Cf. por ejemplo las nociones de orden y duración en « Discours du récit » (Figures Paris, Seuil, 1972, « Poétique »).

III,

El efecto-personaje en el discurso critico

73

final no introduce ningún cambio cualitativo determinante. Existen dos maneras de quitar toda relevancia al final de la novela: I o considerarlo como una mera repetición de lo anterior, 2° negar la posibilidad de fijar el sentido en una interpretación. La misma interpretación se convierte así en un juego que ya no apuesta por ninguna significación

determinada.

Que el final concentre las discrepancias más nítidas no es sorprendente. G. Genette ya ha mostrado que la ficción obedece a una lógica retrógrada según la cual el final del relato se transforma en el soporte de la coherencia del conjunto y (me atreveré a un ligero anacronismo) en el máximo lugar de indeterminación de la novela. 1 7 2 Los textos críticos que acabamos de examinar no han hecho otra cosa sino llenar de motivación este punto de cristalización de « l'arbitraire

du récit» (Genette). No es

indiferente que la muerte o la tortura de un personaje tenga un sentido, varios o ninguno, que se considere que el personaje, dentro de la ficción, pueda decidir algo libremente

o que sea la presa de estructuras

lingüísticas o

sociopolíticas

preexistentes y por lo tanto sin posibilidad de evolución. Creo que estas interpretaciones, aunque se basen en el texto polisémico de Manuel Puig, se asientan en una determinada concepción del sujeto filosófico. Una de las mayores enseñanzas del recorrido de la crítica sobre El beso de la mujer araña ha sido poner en evidencia las discrepancias interpretativas que remiten en última instancia, a conflictos entre sistemas hermenéuticos muy diferentes. Ahora nos toca estudiar cómo el texto novelesco mismo plasma estos conflictos.

'72

« Ces déterminations rétrogrades constituent précisément ce que nous appelons l'arbitraire du récit, c'est-à-dire non pas vraiment l'indétermination, mais la détermination des moyens par les fins, et, pour parler plus brutalement, des causes par les effets. C'est cette logique paradoxale de la fiction qui oblige à définir tout élément, toute unité du récit par son caractère fonctionnel, c'est-à-dire entre autres par sa relation avec une autre unité, et à rendre compte de la première (dans l'ordre de la temporalité narrative) par la seconde, et ainsi de suite -d'où il découle que la dernière est celle qui commande toutes les autres, et que rien ne commande : lieu essentiel de l'arbitraire, du moins dans l'immanence du récit lui-même, car il est ensuite loisible de lui chercher ailleurs toutes les déterminations psychologiques, historiques, esthétiques, etc. que l'on voudra » (« Vraisemblance et motivation », op. cit., p. 94).

74

'Mise en abyme' de la recepción y

distanciamiento

CAPITULO I I : MISE EN ABYME DE LA RECEPCIÓN Y DISTANCIAMIENTO

- Quel beau spectacle mais quel beau spectacle A proscrire. Sa visibilité parfaite Me rendrait aveugle. Paul Eluard, Défense de savoir VII

El objeto de este capítulo se sitúa en la estela del anterior. Intentaré contestar a una pregunta que se nos va haciendo familiar: ¿a qué tipo(s) (más o menos conflictivos) de lectura y, de ahí, a qué efecto-personaje(s) invitan las novelas puigianas? Pero ya no me voy a basar en un corpus extranovelesco (los discursos críticos) sino en el texto literario mismo. Mi hipótesis de trabajo es la siguiente : Puig saca a escena dentro de las novelas mismas tipos opuestos de recepción de un relato. Cada novela explora un aspecto de esta actividad compleja: mediante los personajes en situación, plantea el problema de la interpretación (Boquitas pintadas,

El beso de la mujer araña y Pubis angelical),

de las modalidades

concretas de la lectura (Boquitas pintadas, Maldición y Cae la noche tropical) y de su contenido (Maldición y Cae la noche tropical). Precisemos de entrada la significación otorgada a términos próximos que, sin el debido rigor, corren el riesgo de formar una nebulosa que impida un tratamiento claro de la problemática. Primero se habrá notado cierto desplazamiento en el empleo del término « recepción » en relación con el capítulo anterior. En aquel momento, trabajamos en la perspectiva desarrollada por Jauss (las reacciones efectivas de los lectores concretos). En este capítulo, el término remitirá a este proceso pero plasmado de manera muy variada en el texto novelesco mismo. Apasionados por las ficciones que tienen a su alcance, los personajes devoran literalmente no sólo novelas sino también radio- y telenovelas, canciones, películas. Al hablar de « recepción », intento abarcar bajo un mismo concepto la lectura, la escucha o la visión de un relato. Evitaremos así el carácter restrictivo de « lectura » que implica, stricto sensu, la interacción entre un lector y un texto escrito. Así será posible ensanchar el tipo de fenómenos tenidos en cuenta y abarcar ciertos

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

fragmentos

75

novelescos que, a primera vista, no parecen constituir una escena de

lectura. Mientras que el término « lectura » remite a una actividad concreta de desciframiento de un texto, la « interpretación » designa una operación que implica la utilización de un aparato hermenéutico explícito ; en las novelas estudiadas se tratará mucas veces del psicoanálisis. Una de las preguntas más profundas que se va a plantear en este capítulo es la del lugar del hermeneuta : ¿dónde se sitúa el que interpreta? El estudio de la puesta en escena de la recepción no es una tarea fácil. 1 En la multiplicidad de los enfoques posibles, voy a limitarme a lo que es útil para alcanzar la meta de este trabajo. Si, como afirma Dufays, « mettre le texte à distance, c'est considérer qu'il n'a pas d'autres référents que textuels » 2 , la mise en abyme es la piedra de toque de toda lectura distanciada. 3 En este capítulo, quisiera mostrar cómo, en la novelística de Manuel Puig, las mises en abyme provocan el distanciamiento del lector y qué tipo de efecto-peón

de los personajes configuran.

Desde un punto de vista teórico, me voy a basar a continuación en la definición clásica de la mise en abyme, una definición a la vez amplia y precisa, dada por Lucien Dallenbach, especialista del « relato especular ». 4 Basándose en la metáfora '

2 3

4

Como advierte R. Sabry a propósito de la lectura : « La théorie littéraire dispose actuellement de plusieurs notions -mise en abyme, réflexivité, intertextualité...- lui permettant de mieux appréhender sinon la question de la fascination, du moins celle de la représentation de la lecture dans les textes romanesques. Mais la saisie du phénomène demeure malaisée à bien des égards puisqu'il participe à la fois du diégétique, du thématique, de la construction, du personnage, de l'allusion textuelle, des partis pris esthétiques de l'auteur, etc. » (R. SABRY, « Les lectures des héros de romans », en Poétique, n°94 (1993), p. 185). Op. cit., p. 185. Recordemos que la oposición entre « distanciamiento » y « participación » está ampliamente compartida entre los teóricos (cf. introducción). C. LAFARGE es uno de los primeros críticos en sistematizarla. En esta etapa de nuestro análisis quizá sea interesante recordar la dimensión social e ideológica que cobra la noción de « mise à distance » en el pensamiento de Lafarge, muy influido por Bourdieu : « La domination des fractions intellectuelles de la classe dominante sur le champ de production est liée à la valorisation du désintéressement culturel, c'est-à-dire à une radicalisation de la mise à distance légitime par une sorte de contrainte, de formalisation de l'approche des fictions [...] » (La valeur littéraire. Figuration littéraire et usages sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983, p. 227). L. DÀLLENBACH, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, « Poétique ». Me apoyaré también en la prolongación de este trabajo en « Réflexivité et lecture » en Revue des sciences humaines, n°177 (1980), pp. 23-37. No voy a basarme en el agudo libro de Linda HUTCHEON, que desarrolla la noción de reflexividad acerca

'Mise en abyme ' de la recepción y distaneiamiento

76

heráldica de André Gide 5 (y como primera aproximación), define como mise en abyme « toute enclave entretenant

une relation de similitude avec l'œuvre qui la

6

contient » , es decir, en términos más analíticos, « tout miroir interne l'ensemble

du récit par

réduplication

simple,

répétée

réfléchissant

ou spécieuse ». 7 A

continuación, L. Dàllenbach fija las condiciones que permiten interpretar un fragmento narrativo como una mise en abyme : semejante interpretación tiene que ofrecer garantías de totalización (la mise en abyme tiene que ser autorizada por el conjunto del relato) y sistematicidad (la mise en abyme no puede estar demasiado aislada o local) ; asimismo la mise en abyme tiene que pertenecer al universo intradiegético. 8 Esta última especificación procede también del desarrollo que Gide ha dado del procedimiento heráldico : « J'aime assez qu'en une œuvre d'art [écrit Gide en 1893] on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages,

le sujet

9

même de cette œuvre ». Aquí Gide considera al personaje como un eslabón en una estructura de engarzamiento y pone de manifiesto la dependencia del personaje frente a un proyecto autorial, dependencia en que estriba precisamente, según V. Jouve, el efecto-peón del personaje. 10

de la narrativa postmoderna (Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, New

5

^ 7 8 9

10

York and London, Methuen, 1984, ed. orig. 1980). Al contrario de Hutcheon, considero que el distanciamiento no significa que el lector no participe, sino que participa en un nivel puramente intelectual, sin caer en la ilusión novelesca. Para un análisis más profundizado de la mise en abyme en el pensamiento y la escritura de Gide así como una matización de las tesis de Dàllenbach, véase C. ANGELET, « La mise en abyme selon le "Journal" et la "Tentative amoureuse" de Gide », en Onze études sur la mise en abyme (présentées par Fernand HALLYN), Gent, Rijksuniversiteit te Gent - Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte, 1980, « Romanica Gandensia » XVII.

Le récit spéculaire, op. cit., p. 18. Op. cit., p. 52. Op. cit., pp. 69-70. Citado por L. DÀLLENBACH, L„ op. cit., p. 15.

Asimismo, Dàllenbach opina que la «propriété essentielle [de la mise en abyme] consiste à faire saillir l'intelligibilité et la structure formelle de l'œuvre » (op. cit., p. 16). Su desciframiento incumbe pues al lectante.

En la misma perspectiva

L.

RODRÍGUEZ, en su análisis de Terra nostra, considera que la mise en abyme es fundamentalmente un « interpretante interno », en un marco procedente de la semiótica

peirceana (Un teatro de la memoria. Análisis semiótico de Terra Nostra de Carlos Fuentes, Leuven, Tesis, 1985, pp. 67 y sig.).

'Mise en abyme' de la recepción y distanciamiento

77

1. BOQUITAS PINTADAS : IMAGENES DE LA HISTORIA, IMAGENES EN LA HISTORIA Boquitas pintadas

es la segunda novela de Manuel Puig. Publicada en 1969, tuvo

enseguida mucho éxito en Argentina. 11 Subtitulada por el autor « F o l l e t í n » 1 2 , consta de 16 capítulos llamados « Entregas » y repartidos en dos partes : « Boquitas de rojo carmesí» y « Boquitas azules, violáceas, negras». Cada entrega está encabezada por uno o varios versos sacados del repertorio del tango. La mayoría de ellos son de Alfredo Le Pera, quien compuso varios de los más famosos tangos de Carlos Gardel. La novela se abre con el anuncio de la muerte de Juan Carlos Etchepare en 1947. Una de sus antiguas novias, Nélida Fernández, escribe una serie de cartas a la madre del difunto : evoca recuerdos de juventud en el pueblo de Coronel Vallejos y su vida aburrida de madre y esposa en Buenos Aires. Pide también a la madre de Juan Carlos que le devuelva las cartas que éste le escribió cuando eran novios en

1937. Las entregas III a XIV se detienen en la

reconstrucción de ese pasado cuyo eje es Juan Carlos, especie de Don Juan provinciano y tuberculoso. En torno a su figura se tejen relaciones entre otros cuatro personajes : su amigo el negro Pancho, su (ex)amante Mabel, su novia Nélida (o Nené) y la sirvienta Raba. Las más diversas formas narrativas se combinan para armar un calidoscopio en el que se esboza la vida trivial de los personajes. La entrega XV nos remite al año 1947. El lector descubre que Nené ha sido la víctima de la hermana de Juan Carlos, Celina, quien interceptaba sus cartas. La última entrega concluye con la muerte de Nené y la quema de las cartas (por fin recuperadas) en 1968. 11

Cf. el análisis de B. AMMAN y S. BAREI acerca de Boquitas pintadas como bestseller : Literatura e industria cultural. Del folletín al best-seller, Córdoba, Alición, 1988. Véanse los apartados III. b. («Análisis de Boquitas pintadas») y III. c. (« Consideraciones generales sobre Boquitas pintadas »). Es lo que indica nuestra edición de referencia (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1973, décimotercera edición). En cambio, no aparece el subtítulo «Folletín» en otra edición (Seix Barral, edición de bolsillo, 1986), aunque se lo mencione en la contraportada. Sobre la relación entre la novela y el modelo folletinesco, véanse B. AMMAN y S. BAREI, op. cit. ; C. KOZAK, « Una política del género », en Cuadernos americanos, n°25 (1991), pp. 163-181; ALURISTA [sic], «Boquitas pintadas. Producción folletinesca bajo el militarismo », en Maize, n°l-2 (1980-1981), pp. 13-26 ; H. DOLGOPOL, « Puig : los límites del folletín », en Boletín cultural y bibliográfico, n°2 (1981), pp. 67-74 ; G. TRIVINOS, « La destrucción del verosímil folletinesco en Boquitas pintadas de Manuel Puig», en Acta literaria, n°l (1975), pp. 113-147; A. ANDREU, « El folletín : de Galdós a Manuel Puig », en Revista iberoamericana n° 123-124 (1983), pp. 541-545.

78

'Mise en abyme' de la recepción y

distanciamienlo

La estructura de la novela es bastante compleja. A su primera lectura, no sólo la organización temporal del relato parece un verdadero rompecabezas, sino que numerosos fragmentos de la novela se pueden considerar como reflexivos. Así se pueden destacar los rasgos comunes entre la radionovela, El capitán herido,

que

Mabel y Nené escuchan juntas en la entrega XIII. Ésta, sin lugar a dudas, constituye la mise en abyme mayor de la novela : resalta el código (lo folletinesco) y parte del enunciado (la vida sentimental de las dos mujeres). Del mismo modo, la primera parte del capítulo XI puede también considerarse como una mise en abyme del código ; como la misma novela cuyos capítulos empiezan siempre por versos sacados de letras de tango, Raba canturrea tangos interrumpidos por fragmentos de monólogo interior. En este apartado, me voy a limitar al estudio de dos mises en abyme que proporcionan a la vez una versión condensada del relato, una reflexión de (sobre) el código y una imagen de la actividad del lector. Estas dos mises en abyme se encuentran en la primera parte de la novela ; ambas se refieren a la vida de uno de los protagonistas

13

, Juan Carlos. La primera sub-

división de la tercera entrega, titulada « Álbum de fotografías» (pp. 35-39), constituye un primer recorrido de la vida de Juan Carlos, a lo largo de una narración totalmente impersonal. En la sexta entrega (pp. 85-92), se encuentra un diálogo entre Juan Carlos (cuyas intervenciones están señaladas en el texto por un blanco tipográfico) y una gitana que le hace predicciones acerca de su futuro. Estos dos fragmentos proporcionan una versión global de los acontecimientos ocurridos y por ocurrir. Conciemen también a la estructura temporal ya que constituyen dos anticipaciones. Además se pueden interpretar como dos modos opuestos de concebir el discurso narrativo y, por consiguiente, de leerlo. 1 4 Comparémoslos sistemáticamente. En los dos casos hay una historia previa a la narración y que está contenida en objetos destinados a la visión (fotos, naipes). El acto de la narración se transforma 13

'4

La crítica discrepa acerca de la determinación del protagonista. Si se subraya la permanencia del modelo folletinesco y su subsiguiente temática sentimental, las relaciones entre los personajes se estructuran alrededor de Juan Carlos, « la figura central » (cf. J. CORBATTA, op. cit., p. 43). Cuando por el contrario se hace hincapié en la dinámica textual provocada por la utilización dialéctica del cliché, el personaje central llega a ser Nené, « el actor que mejor encarna la perspectiva estereotípica » (M. SOLOTOREVSKY, op. cit., p. 36). J. LUDMER ya había señalado la existencia de « la historia en la historia, la lectura en la lectura » (« Boquitas pintadas, siete recorridos », en Actual, n°8-9 (1971), p. 9).

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

79

en una lectura de estos objetos visuales preexistentes. Se pueden deducir ya dos principios generales que nos van a guiar en el conjunto del análisis. Primero, el narrador es siempre un receptor, un transmisor de relatos, no cuenta nunca ex nihilo.

En segundo lugar, narrar es traducir la imagen en lenguaje. Volveré a

comentar esta constante de la novelística de P u i g : el paso del campo visual al campo lingüístico. El primer narrador traduce las fotografías sin dejar rastros ni de su actividad ni de su presencia. Se trata de un narrador extradiegético en tercera persona, un «relator objetivo clasificatorio » 1 5 , que desaparece detrás de la descripción del objeto. Hay datos que están fuera del alcance 1 6 del narrador por razones externas a él y de índole técnica : « los detalles no se distinguen debido a que la fotografía ha sido tomada casi a contraluz » (p. 39). La segunda narración no es descripción de lo visible sino desciframiento de lo invisible a partir de códigos a la vez colectivos y tradicionales (la cartomancia) por una parte, y muy personales por otra. 1 7 El obstáculo a una mejor comprensión del relato cifrado en los naipes no estriba en los naipes sino en la gitana misma, su incapacidad para interpretar o para ver reflejada su propia actividad interpretativa, lo que le permitiría entenderse a sí misma m e j o r : « Tenés razón, [...] me estoy poniendo vieja [...] mírame mi amor, mírame, que quiero verte en el fondo de los ojos a ver si entiendo algo, a veces necesito mirar en un jarro de agua, o de vino, o en un vidrio, en cualquier cosa que me sirva de espejo, no sé... » (pp. 90-91). El diálogo es un elemento constitutivo de esta lectura/narración: la gitana necesita la presencia de Juan Carlos y su participación para contar la historia. Pero la voz de éste no se « oye » en el diálogo : está en el texto como un « blanco », en todos los sentidos de la palabra (blanco tipográfico, « Leerstellen

» según Iser y meta del que apunta).

Existe como un lugar designado ; se puede deducir sus respuestas y preguntas a partir de las reacciones de la gitana. Ella ordena progresivamente las diferentes figuras que poco a poco esbozan una trayectoria que comporta elipsis (infancia de

15

16

17

Según la terminología empleada por J. LUDMER (op. cit., p. 17). Ella distingue entre diferentes relatores : el copista (documentos oficiales, artículos de prensa, actas, etc.), el relator objetivo clasificatorio (responsable de las « reseñas » o cortes a lo largo de un día ; narrador neutro, omnisciente), el relator objetivo y el relator subjetivo de la entrega XIII (op. cit., pp. 17-18). Es notable el hecho de que la omnisciencia del narrador sólo intervenga para mencionar inscripciones cubiertas por las fotografías, como si quisiera recalcar que sólo muy parcialmente la historia individual logra acallar el discurso omnipresente de la gesta argentina : « A la escuela como Sarmiento », « Cristianos sí, bárbaros no » (p. 35). Cf. « no me gustan las rubias, este consejo va aparte, no tiene que ver con los naipes » (P- 92).

'Mise en abyme ' de ¡a recepción y distanciamiento

80

Juan Carlos) y errores (supuesta vejez de Juan Carlos) ; la identificación de los personajes (« la morocha »/ « la rubia ») deja un margen de confusión posible. Los dos fragmentos textuales estudiados remiten indirectamente a dos tipos de lectores distintos. En la escena de la gitana, el receptor (figurado por Juan Carlos) pasa por la mediación de un código interpretativo utilizado por otro y que conlleva un grado de azar, para tener acceso a una significación global. Por el contrario, en el episodio del álbum, el lector como agente explícito no existe, no está plasmado por el texto. Se supone que la historia es directamente asequible mediante imágenes fijas y cronológicas. Las imágenes se suceden desde el principio de la vida del protagonista (« niño de meses ») hasta el final (última fase de la enfermedad) ; la identificación de los personajes por una serie de indicios no deja lugar a dudas. Sin embargo, más allá de una lectura literal, las fotos cobran sentido sólo si están relacionadas, si los distintos indicios que proporcionan están vinculados a otros fragmentos de la novela. En los dos casos, hay una actividad del lector pero en el primero (entrega III) esta actividad se hace desde fuera

y en el segundo caso

(entrega VI), se hace desde dentro del universo diegético. Se habrán reconocido aquí dos grandes modos de lectura : el distanciamiento y la participación. Cabe ahora preguntarse cuál es la relación que une los fragmentos con el conjunto de la novela. ¿Podemos mantener nuestra hipótesis de partida? La pregunta se puede formular de un modo más radical aún : ¿estas escenas de lectura esbozan unas reglas que se puedan aplicar a la lectura de la novela entera? El problema es más serio de lo que parece. Para J. Ludmer, la lectura del personaje (Juan Carlos) en la diégesis es homóloga, equivalente a la del lector real. Así pues, cuando comenta la visita del protagonista a la gitana, J. Ludmer llega a la conclusión de que « esa lectura en la cual el lector se incluye es un trabajo : una lectura pagada (Juan Carlos pagó a la gitana)». 1 8 La tesis de Ludmer es que Puig expone una « buena » lectura (la de la gitana) y pone en ridículo al caricaturizarla la lectura objetiva y exterior que se da en la descripción del álbum de fotografías. En este sentido, la lectura realizada por la gitana cumple con las exigencias que, según Dâllenbach, hacen de la « mise en abyme » un instrumento de comprensión de la novela, una manera « d'en accroître l'intelligibilité

par redondance

19

intégré >>. 18 19

J. LUDMER, op. cit., p. 11. L. DÂLLENBACH, « Réflexivité et lecture », op. cit., p. 30.

et

métalangage

'Mise en abyme ' de la recepción y

distanciamiento

81

Pero ¿qué pasa con la otra escena? J. Ludmer distingue entre dos lecturas, « la pasiva o la activa (que está presente de un modo manifiesto en la novela argentina a partir de Rayuelo) » 2 0 y sobreentiende que hay que jerarquizarlas. Si siguiéramos a J. Ludmer hasta el final del razonamiento, habría que negar toda pertinencia a la escena del álbum. Sin embargo la primera escena de lectura es imprescindible

para

la comprensión de la intriga mientras que la segunda no lo es. La descripción de las fotos permite situar a los personajes, las relaciones que mantienen, sus principales rasgos físicos y psicológicos, su evolución mediante la mención de algunas etapas importantes. Permite entender la historia que sigue. En cambio, las predicciones de la gitana no alteran el transcurso de los acontecimientos. Casi no se entienden sino a posteriori:

se presentan por lo tanto como un juego gratuito, un reto echado a la

perspicacia del lector. Por consiguiente, parece más pertinente no zanjar definitivamente cuál es la buena lectura. Cierto es que la novela entera está construida más bien según el modelo de los naipes barajados: fragmentos heterogéneos, mezclados, cuyo orden e identificación es el resultado de un verdadero trabajo por parte del lector. Sin embargo, la dimensión exhibida por la primera lectura también existe. Es preferible ver en el modelo de lectura propuesto a través de estas dos escenas, un vaivén, una oscilación entre dos modos de narrar y leer muy distintos. Más adelante intentaré probar que el personaje se construye precisamente en este movimiento de vaivén.

2.

LAS METAMORFOSIS DE LA INTERPRETACIÓN EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA

Más allá de las audacias formales que pueden suponer las notas al pie de página o el carácter (casi) exclusivamente dialogístico de la novela, la estructura de El beso de la mujer araña se inscribe en la vena más tradicional del relato dentro del relato. El procedimiento reflexivo concierne aquí al conjunto de la estructura narrativa. Es típico de una mise en abyme de la enunciación, lo que L. Dâllenbach define como I o la « présentification » diégétique du producteur ou du récepteur du récit ; 2° la mise en évidence de la production ou de la réception comme telles ; 3° la manifestation du contexte qui conditionne (a conditionné) cette production-réception. [...]

20

J. LUDMER, op. cit., p. 10.

'Mise en abyme ' de la recepción y

82

distanciamiento

Le trait commun de ces diverses mises en spectacle est qu'elles visent toutes, par artifice, à rendre l'invisible visible. 21

En general, los críticos de Puig han hecho hincapié en la mise en abyme de la producción. Doble de la figura del autor, el personaje-narrador, es decir, Molina, « refleja » las concepciones del mismo Puig acerca de su quehacer literario (sin olvidar las implicaciones ideológicas y políticas de estas concepciones). 22 Sin embargo, como recuerda L. Dállenbach en su ensayo teórico, « [d]ans la grande majorité des cas [...], le rôle de producteur échoit à des comparses et c'est celui de récepteur que se réserve le protagoniste », 23 Esta observación es muy pertinente en el caso de El beso de la mujer araña no porque haga hincapié en la figura de Valentín, sino porque nos llama la atención sobre la labor hermenéutica de los dos personajes (no sólo Valentín, « receptor titular »). Esta doble labor despliega lo que hemos visto asomar en los dos fragmentos de Boquitas pintadas que acabamos de comentar. Una vez más, la novela es el escenario de una confrontación entre dos modos de recepción distintos : participación y distanciamiento.

A. La recepción de los relatos fílmicos por los personajes Los dos presos se dedican a la interpretación de las películas contadas por Molina. Esta interpretación de las películas varía considerablemente a lo largo de la novela : se pueden destacar tres etapas.

1) Primera etapa : el conflicto de las interpretaciones Al principio de la novela, es decir, a lo largo de los cuatro primeros capítulos en los que se engarzan los dos primeros relatos filmicos, las exigencias de Valentín

2

'

22

23

Le récit spéculaire, op. cit., p. 100. Asi, para M. Ezquerro, « Du fait que les récits de Molina viennent occuper la place vacante du récit-matrice, son activité narratrice constitue une véritable mise en abyme à l'intérieur du texte, non pas de l'histoire narrée, mais plutôt de la fonction narratrice elle-même, puisque Molina assume, en racontant des films, le rôle du narrateur gommé » (M. EZQUERRO, Théorie et fiction..., op. cit., p. 224). Op. cit., p. 108.

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distanciamiento

83

encauzan la narración hecha por Molina. Valentín formula reglas, casi todas negativas, acerca de la narración de Molina : N o hagas descripciones eróticas. Sabés que no conviene (p. 10). Ni de comidas, ni de mujeres desnudas (p. 20).

En otras palabras, el cuerpo no tiene cabida en la narración. Además, esta negación se extiende a su propia capacidad de receptor : « No soy un tipo que sepa escuchar demasiado » ( p . 21). Valentín se muestra también tajante en sus juicios sobre las películas. Somete la primera a una interpretación psicoanalítica simplista que le parece proporcionar la verdad unívoca de las vivencias de los personajes : - Bueno, a él le gusta Irena porque ella es frígida y no la tiene que atacar, por eso la protege y la lleva a la casa donde está la madre presente ; aunque esté muerta está presente (p. 24).

La respuesta de Molina a esta interpretación de Valentín no es menos interesante : [Mol.] - Pero eso es todo de tu cosecha. Yo qué sé si la casa era de la madre, yo te dije eso porque me gustó mucho ese departamento y como era de decoración antigua dije que podía ser de la madre, pero nada más. A lo mejor él lo alquila amueblado. [Val.] - Entonces me estás inventando la mitad de la película (p. 24).

Las dos réplicas empiezan por un reproche de la misma índole : tanto al contar, como al interpretar, la actividad creativa de los hablantes es muy importante. La frontera entre narración y recepción, entre reproducción oral de una película e interpretación tiende a difuminarse ; la narración de Molina ya es una interpretación, fruto de una selección según sus criterios personales : « yo te dije eso porque me gustó ». En cuanto a la película nazi, los criterios de Molina se hacen más explícitos. Molina reacciona de una forma emocional y directa frente a las películas. N o le importa su dimensión ideológica sino más bien su poder de irradiación estética y sentimental. - ...te creés que no ... no me doy cuenta que es de propaganda na...nazi, pero si a mí me gusta es porque está bien hecha (p. 63).

84

'Mise en abyme ' de la recepción y

distanciamiento

En cambio, Valentín no puede ir más allá de una interpretación ideológica de este cine de propaganda. Su distanciamiento (pseudo)-intelectual frente al cine sentimental lo lleva a negarse el placer de la simple visualización al que se entrega Molina. A estas alturas, los sistemas de recepción son incompatibles y se podrían multiplicar las o p o s i c i o n e s : emocional vs intelectual, estético vs político, placer vs conciencia, participación vs distanciamiento, etc.

2) Segunda etapa: aparente « victoria » de la hermenéutica de Valentín En los tres capítulos siguientes, se engarzan otros dos relatos filmicos (la tercera película en el cap. V y la cuarta en los cap. VI, V I I ) : los monólogos interiores de Molina (película 3 ) y de Valentín (película 4 ) se encargan de la mayor parte de la narración. Las normas de Valentín parecen haberse impuesto. El decide cuál es el momento dedicado a las películas y a sus lecturas, lo que obliga a Molina a contarse a sí mismo la tercera película. En cuanto a la cuarta, su elección o b e d e c e a los criterios de Valentín, o lo que supone Molina que lo son : [ M o l ] - [...] P e r o ante t o d o te quiero aclarar a l g o : no es una p e l í c u l a que a mí m e guste. - ¿ Y entonces? - E s de e s a s p e l í c u l a s q u e les gustan a los h o m b r e s , por e s o te la c u e n t o , q u e estás e n f e r m o (p. 1 1 8 ) .

Molina relaciona su « f a v o r » con la enfermedad de Valentín, o mejor dicho, con su cuerpo enfermo. En cambio, Valentín, como hemos visto en el apartado anterior, prohibe toda intromisión del cuerpo en los relatos fílmicos. Vincula más bien la actividad narrativa al saber, haciendo hincapié en la ignorancia (y consiguiente inferioridad) de Molina : « ¡Qué ignorante! si no sabés no hables » (p. 108). Sin embargo, los hechos contradicen a Valentín. Primero porque éste ignora un dato fundamental: su compañero de celda es un informante. Molina habla, y habla bien, y cada vez con mayor libertad. Si habla, es precisamente porque sabe, sabe por qué está en esta celda, sabe por qué es más importante que hable él en vez de su compañero. El verdadero ignorante es Valentín, quien se equivoca totalmente en la evaluación de la relación de Molina con el/un s a b e r : « V o s no sabés por eso hablás » ( p . 117).

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

Mientras que durante las dos primeras narraciones fílmicas Valentín enseñaba

85

a

Molina el doble sentido de ciertos motivos a la luz del psicoanálisis, Molina utiliza pragmáticamente

el doble sentido para vengarse de Valentín :

[Mol.] - Perfecto, no hablemos más ni una sola palabra, ¿me entendés?, ni una sola. - No, gracias. - Tomá e! plato más grande. - No, tomalo vos. - Gracias. - D e nada (p. 116).24 Hay una segunda razón por la cual la hermenéutica de Valentín no logra imponerse del todo : radica en la manera de contar las dos películas. La hermenéutica explícita de los personajes se opone a su práctica de narrador a solas. En efecto, en su relato de la tercera película (monólogo restituido del cap. V), Molina pone en perspectiva su propio discurso mediante interrogaciones reiteradas. Estas interrogaciones pueden parecer a primera vista como la simple prolongación del carácter extremadamente estereotipado de esta película sentimental y cursi: un bosque, casitas hermosas, de piedra, ¿y techos de paja? [...] En lugar de mirar al fuego, los sillones están virados, dan el frente al piano de cola en madera, ¿de pino?, ¿de caoba?, ¡de sándalo' (p. 104) Pero muy pronto, las interrogaciones se detienen en aspectos más sutiles de la narración hasta poner en tela de juicio ciertos tópicos : muchas las hojas caídas de los árboles formando una alfombra, lindo el ruido de los pasos, crac-crac las hojas al partirse como riendo, ¿la risa del bosque?, en las inmediaciones de un viejo chalet, al pasar el ciego junto a la tranquera al tanteo de su bastón la certidumbre de hallarse ante un raro fenómeno, una casa envuelta en algo extraño, ¿envuelta en qué?, en nada visible, dada su ceguera (pp. 104-105) Del mismo modo, otras frases interrogativas subrayan la connotación social de ciertas palabras :

24

Molina sabe que así está dando a su compañero un plato envenenado.

86

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

« [...] nací en la comarca », ¿o se dice aldea? comarca y aldea son las de la antigüedad, y pueblitos son los de la Argentina, no sé cuál será el nombre de estas poblaciones en bosques elegantes de Estados Unidos (p. 105) En conclusión, la serie de descripciones cursis de la tercera película n o nos devuelve la imagen de un narrador inocuo, ingenuamente identificado con la protagonista. 2 5 Especialmente, el recurso de la interrogación logra crear un pequeño pero cierto distanciamiento para con los tópicos de la película sentimental. En cuanto al relato de Valentín, pone en evidencia el proceso contrario. Mientras que defiende, en sus diálogos con Molina, una actitud distanciada en relación con los productos de la cultura cinematográfica, no aplica sus propios principios en el relato de la cuarta película que se hace a sí mismo después de que Molina esbozó el argumento. El relato de Valentín no presenta ningún indicio de distanciamiento. Por el contrario, el narrador parece totalmente sumergido en la narración que hace, una narración que se reduce a una enumeración de oraciones relativas encabezadas por un personaje cuya designación se reduce a su categoría general. En la primera parte (cap. VI), encontramos los antecedentes siguientes de los pronombres relativos : una mujer, un muchacho, una madre, un padre, una muchacha, un compañero, una muchacha. En la segunda parte (cap. VII), la enumeración se reduce a dos términos : un muchacho, una madre (palabras repetidas respectivamente tres y cuatro veces). En otros términos, esta historia de un guerrillero sudamericano se reduce a un enfrentamiento que el mismo Valentín (según los criterios expuestos en la primera película) podría groseramente calificar de « edípico ». La peculiar sintaxis de este verdadero fluir de conciencia

nos invita a

ver, en el enfrentamiento económico, ideológico y afectivo que esboza la película, una tensión no resuelta entre hijo y madre, tensión que se expresa a su vez sin ningún indicio interno de distanciamiento.

La confrontación entre las dos maneras de contar las películas resulta ser muy interesante. Las posiciones explícitamente afirmadas en cuanto a la hermenéutica de cada uno sufren una inversión : los personajes no aplican a su propia narración 25

La identificación de Molina con (la situación de) la sirvienta fea se expresa sobre todo en las frases interrogativas : « ¿por qué se da cuenta el muchacho en ese momento que la sirvienta tiene un alma fina?, ¿qué pasa que a veces alguien dice algo y conquista para siempre a otra persona?, ¿cómo consiguió que él se diera cuenta de que ella era algo más que una sirvienta fea? » (p. 111).

87

'Mise en abyme' de la recepción y distanciamiento

interior los principios explícitamente enunciados en sus juicios sobre las películas. Molina es un narrador que introduce una distancia en el seno mismo de un relato cursi. Por el contrario, el conflicto interno de Valentín originado en las imágenes opuestas de m u j e r que se enfrentan en el nivel inconsciente por una parte e ideológico por otra, se ve puesto en escena sin que quede subrayado, en ningún momento, el carácter lingüístico y estereotipado de la ficción que le permite dejar que aflore este conflicto. En el relato de las dos películas siguientes, los dos sistemas interpretativos de los protagonistas van a sufrir una última evolución.

3) Tercera etapa : la convergencia de las interpretaciones A raíz del envenenamiento

de Valentín y de

la llegada de

los

alimentos

proporcionados por la misma institución penitenciaria, los cuidados a Valentín y la preparación de las comidas ritman los días en la cárcel. Este nuevo ritmo influye también directamente en la producción y la recepción de los relatos fílmicos. M á s aún se instala progresivamente una equivalencia entre la comida y los relatos, ambas cosas preparadas y entregadas a Valentín con un amor materno. - [...] contame en otro momento. Ahora te hace mal remover cosas, así íntimas. Mejor te tomás el té que te voy a preparar, que te va a caer bien (p. 136). - [Val.] ¿Y al dulce de leche cuándo lo podré probar? - Por lo menos mañana, antes no. - ¿Y ahora, una cucharadita? - No. Y mejor te cuento la película... (p. 163)

Al contar la quinta película, la de la m u j e r zombi, Molina ya no duda en imponer sus propios criterios : [Mol.] - Ah, sí, y le hace un peinado... - Alto, ya sé, ¿y a mí qué?, no me detalles cosas que no tienen importancia realmente. [...] - ¡Cómo que no! Vos calíate y dejame a mí que sé lo que te digo (p. 170, subrayado mío).

88

'Mise en abyme ' de la recepción y

distanciamiento

Durante la sexta narración (es decir, después de la relación sexual con Molina), Valentín ya no vacila en entregarse al placer de la imaginación sensual con la misma intensidad despreocupada de toda ética que Molina : - Describime el escote. No te saltees (p. 227).

También renuncia a afirmar a toda costa su omnisciencia : [Val.]- No vale la pena, ya me imagino cómo [la película] termina. - ¿Termina bien, verdad? - No sé, Molina. - Viste que no sabés. Yo te la termino (p. 260).

Este no-saber acerca de un final enigmático es lo que abre a Valentín a la conciencia de la pluralidad de las verdades, la naturaleza profundamente metafórica y gozosa del lenguaje. De interpretaciones tajantes y unívocas de los relatos, pasa a interpretaciones provisionales y múltiples de la verdad del otro que respeta en su alteridad. Del mismo modo que la última película sugiere a Valentín la idea de que « todo es provisorio », « nada es para siempre » (p. 263), Valentín acepta esta incertidumbre en la « lectura » de la muerte de Molina ; no la encerrará en una interpretación reductora : ...Yo creo que se dejó malar porque así se moría como la heroína de una película, y nada de eso de una causa buena, eso lo sabrá él solo, y hasta es posible que ni él lo sepa (p. 285)

Enigma del final, abandono del criterio del saber a favor del cuerpo primero enfermo y luego erótico como regulador de la narración : éstos son dos rasgos propios de la recepción de Molina que adopta también Valentín al final. Valentín se convierte así en el prototipo de todo lector que pasa por una primera fase de distanciamiento un poco despectivo, se apropia luego ficciones identificándose con sus protagonistas y finalmente se entrega al placer más o menos consciente de la participación. Esta primera conclusión me lleva a matizar la hipótesis de trabajo según la cual toda mise en abyme implicaba un distanciamiento. Como se ve muy claramente aquí, la puesta en escena del narrador y de los receptores del relato permite a la vez plantear el problema de la recepción en términos teóricos y reforzar el « efecto de vida » del personaje. Sin embargo, el discurso de las notas al

89

'Mise en abyme' de la recepción y dislanciamiento

pie de página relativiza en gran medida la aparente victoria del sistema de interpretación realzado por Molina.

B. Otra muestra de labor interpretativa26 : las notas al pie de página Del mismo modo que los personajes preconizan una lectura distanciada

o

participativa del relato fllmico, también las notas o invitan al lector a romper la ilusión novelesca, o la reactivan. Primero las notas interrumpen el continuum

físico

de la lectura : obligan al /ectante 2 7 a abandonar la escena íntima de la celda y asumir

un

discurso

de

interpretación

psicoanalítica

de

los personajes.

Al

distanciarse así de ellos, el lector adopta el primer sistema hermenéutico de Valentín que analizamos en el apartado anterior. Pero la segunda nota dedicada a una muestra de propaganda nazi, impide que las notas funcionen como otro discurso enajenante por su univocidad. Continúa la historia de Leni que Molina había empezado en el cuerpo del texto novelesco. Permite romper la diferencia de estatuto puesta de manifiesto por la tipografía entre notas y texto ficcional; quebranta, por su carácter deliberadamente ficcional, el dogmatismo y el hieratismo del discurso psicoanalítico. Hace sospechar al

lectante

que el discurso de las notas es otro relato, otra ficcionalización con la que hay que jugar, un montaje en el cual han desaparecido los discursos totalizadores. La película nazi borra la frontera entre ficción e interpretación e introduce un eco de la voz de Molina en el seno de un discurso aparentemente científico. Esta tendencia a la contaminación del discurso científico por la ficción se ve confirmada por la novena y última nota, encabezada otra vez por un cotejo entre Freud y Marcuse, en la cual se da la palabra a la Dra A. Taube. Según J. Amícola, Taube es un nombre fraguado por el mismo Puig. 2 8 So capa de cientificidad, Puig da su propia versión de la problemática dentro de la perspectiva marcusiana. Resulta fácil reconocer la 26

27

28

No se trata aquí de una mise en abyme en el sentido estricto ya que no nos situamos dentro de la diégesis. Sin embargo, al hacer presente un receptor, un hermeneuta, incluimos el recurso a las notas en la mise en abyme de la recepción. Se podría incluso hablar de liseur (el lector físico según Picard), ya que las notas se prolongan a veces, sin solución de continuidad, de una página a otra. El lector tiene que escoger entre seguir primero con la trama principal y luego volver atrás para retomar la lectura de las notas o lo contrario. Parece que ningún crítico ha subrayado, hasta ahora, la importancia de esta ruptura de la continuidad física de la lectura. Op. cit., pp. 85 y sig.

'Mise en abyme' de la recepción y distanciamiento

90

misma familia del autor (tal y como la ha descrito en numerosas entrevistas 2 9 ) en el esbozo de la estructura familiar que, según Puig/Taube, genera la homosexualidad. No quiero repetir aquí los estudios ya comentados en el primer capítulo, pero estas observaciones eran necesarias antes de volver al meollo del análisis : ¿cuáles son las implicaciones del dispositivo de las notas acerca del efecto-personaje? Hace falta ir más allá de la consecuencia más obvia : la identificación de Molina con el homosexual típico. Más fundamentalmente, las notas sobre la homosexualidad ponen al lector en una posición sumamente incómoda. Está invitado a correr el riesgo de interpretar a Molina como

Valentín interpreta las situaciones que

aparecen en los primeros relatos fílmicos : ¿dan las notas las garantías suficientes de cientificidad para que el lector tenga otra pauta de lectura que el psicoanálisis prefabricado y superficial de Valentín? No es inútil recordar que Valentín, al identificarse con el psicoanalista de la primera película (p. 31), se equivoca en el reparto de los papeles. En vez de ser el psicoanalista, llega a ser el analizado por la mediación de los relatos fílmicos. De analista a analizado : he aquí la inversión de papeles que propone la trama principal de la novela. Los personajes no analizan los relatos intercalados: son éstos los que les permiten que afloren elementos inconscientes. Si la relación entre los niveles meta- e intradiegéticos es homóloga de la relación entre los niveles intra-y extradiegéticos, el conjunto de la novela podría desempeñar el papel del analista para el lector y ofrecerle el marco necesario para que se revelen las sombras que yacen en su propio inconsciente. Esta inversión analista/analizado

me parece ser de primera importancia a la hora

de proponer claves de lectura para la novelística puigiana. Utilizar ingenuamente una clave de interpretación psicoanalítica sería, por lo tanto, exponerse al mismo error e incurrir en la misma jactancia que Valentín. De ahí se comprenderá que no se apele al psicoanálisis como clave de interpretación de los personajes, ya que, más allá de su exhibición en las notas, está puesto en tela de juicio, desenmascarado como otro discurso enajenante.

El análisis de los personajes requiere tener en cuenta esta extrema complejidad de las distintas hermenéuticas puestas en escena en la novela. En una primera etapa, se ha destacado una primera mise en abyme de la recepción que, a través de la actitud de Valentín, proponía un prototipo de reconciliación del intelectual con la lectura 29

Véase por ejemplo: J. M. FOSSEY, Galaxia latinoamericana (Siete años de entrevistas), Las Palmas de Gran Canaria, Inventarios provisionales, 1973, pp. 137-138.

'Mise en abyme' de la recepción y

91

distanciamiento

participativa. Pero esta reconciliación está a su vez contrarrestada por el discurso de las notas. Éstas no sólo provocan un distanciamiento para con Molina cuyo sistema hermenéutico parece imponerse en el nivel intradiegético pero que luego, en las notas, se ve reducido a un mero prototipo del homosexual sentimental. La identificación entre la situación de Valentín, deseoso de desempeñar el papel del « analista », y del lectante tampoco se puede mantener. Las notas evidencian la inversión posible de las relaciones entre lector y psicoanálisis. El relato es el analista. Esta inversión entre los papeles del analista y del analizado es la piedra angular de toda consideración del personaje en El beso de la mujer araña. Como en Boquitas pintadas, la doble mise en abyme pone en escena dos modalidades de la recepción. Pero cada una encierra a su vez una dinámica en su propio seno. En el nivel intradiegético, se pasa del distanciamiento a la participación ; en las notas, el efecto macizo de distanciamiento está socavado por una doble

3 . L A CUESTION DEL PERSONAJE EN PUBIS

ficcionalización.

ANGELICAL

En Pubis angelical, existen dos maneras principales de reducir la autonomía del personaje, su capacidad de evolución, su poder de evocación antropomorfa. En primer lugar, casi todos los personajes secundarios están reducidos a un mero tipo, no tanto porque sean simplemente los portavoces de la ideología del autor, sino más bien porque su «ser-personaje» es precisamente el objeto central de la reflexión de la protagonista. En segundo lugar, las teorías lacanianas en boca de uno de los personajes se pueden a su vez entender como una teorización dentro de la novela de lo que es un personaje, que integra y expresa indirectamente dimensiones inconscientes. Esta doble reflexión sobre el personaje constituye por lo tanto una doble mise en abyme del código.

A. Tematización del personaje Pubis

angelical

es una novela cuya compleja trama gira alrededor de una

protagonista única : Ana, bonita mujer argentina exiliada en México y enferma de cáncer. La historia principal transcurre en un cuarto de hospital durante el mes de octubre de 1975. A lo largo de diálogos con su amiga feminista Beatriz, o su examante peronista Juan José Pozzi, así como en su diario íntimo, Ana se interroga

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

92

sobre el sentido de su vida y su condición de mujer. Entrelazadas con la trama principal, se desarrollan dos historias paralelas : la primera es la de una actriz austriaca de los aflos '30 (el Ama) y la segunda cuenta la historia de W218, prostituta estatal, en la era postatòmica. Al final de la novela, Ana parece aceptar la perspectiva de su muerte y se reconcilia con su madre y su hija. Pero Ana no es el único personaje de la novela. Hay otros personajes de/con los cuales habla. Primero se hallan los dos interlocutores de los diálogos : Beatriz y Pozzi, que a menudo Ana evoca también en su diario. En segundo lugar, hay otros personajes que sólo aparecen en el monológo escrito del diario : su madre, su padre, su hija Clarita, su pretendiente Alejandro y su ex-marido Fito. Los personajes

secundarios

del

nivel

intradiegético

son

bastante

esquemáticos.

Pertenecen a una categoría rígidamente definida desde el punto de vista social, cultural, político : en ellos, hay una redundancia entre su caracterización ideológica y su función. Comentémoslos brevemente. Según

la reseña de Sheilah Wilson y de acuerdo con su evaluación

difundida 3 0 , hay dos temas mayores en el libro : « explanation confusion problem

and ».

31

subsequent

transformation

of peronismo

of the

» y « the

más

growth, woman's

Los dos interlocutores de Ana (Beatriz, la feminista mexicana, y

Pozzi, el guerrillero peronista) encarnan cada uno de los dos ejes temáticos de la novela. El vínculo masivo y recurrente entre una temática y un personaje convierte éste en un verdadero « peón » en el damero del autor, desprovisto de peso humano, de efecto-persona.

Es lo que pasa con estos dos personajes, portavoces de un

« mensaje » más que imagénes movedizas y dinámicas de una « persona ». Beatriz representa el caso más extremo del personaje reducido a un « tipo ». En el primer diálogo de la novela, el perfil de Beatriz aparece ya nítidamente esbozado por Ana : « Beatriz, las feministas son todas iguales, no se puede hablar con 30

31

Otros críticos escogen a menudo entre estas dos temáticas para destacar una sola. Para P. BACARISSE, por ejemplo, Pubis angelical es « basically about Peronism and the state of Argentina » (« The Projection of Peronism in the Novéis of Manuel Puig », en D. BALDERSTON (ed.), The Historical Novel in Latin America. A Symposium, Gaithersburg, Hispamérica, 1986, p. 193). En cuanto al tema del feminismo, los numerosos artículos que le están dedicados dan prueba de que se puede leer la novela bajo este enfoque. S. R. WILSON, « Review of Pubis angelical by Manuel Puig», en Latin American Literary Review, n°17 (1980), p. 76.

Mise en abyme' de la recepción y

distanciamiento

93

ustedes » (p. 19). Desde el principio de la novela, las reacciones y el lenguaje de Beatriz obedecen estrictamente a lo que se espera del feminismo como código lingüístico y norma de conducta ; el personaje parece poco individualizado (« son todas iguales »). Además la comunicación resulta difícil, casi imposible : « no se puede hablar con ustedes ». El problema no sólo estriba en la diferencia de mentalidad y situación entre las dos mujeres : frente a Ana exiliada, enferma, debatiéndose en una concepción confusa de la femineidad, Beatriz « [tiene] todo en la vida. Un marido bueno, hijos regios, un trabajo que [le] gusta » (p. 21). Más allá de estas diferencias, Beatriz adopta frente a Ana la actitud de « persona que está por encima » (p. 7 5 ) : « hay algo en ella que no es propio de la amistad. Hay algo como maternal [...] que no es de igual a igual » (p. 75). El peligro proviene, como siempre en Pubis angelical,

del saber:

« Que no sea que ella sabe que mi

enfermedad no tiene cura. Ella es mi mejor amiga en México, y el médico pudo habérselo dicho a ella sola » (p. 75). Su actitud inquisitorial también la asemeja al médico, detentor de un saber-poder sobre la vida de Ana (saber-poder connotado muy negativamente por contaminación de los relatos metadiegéticos): [Beatriz] [Ana] - Me hacés acordar al médico. - ¿Por qué? - Se queda callado. N o me hace ningún comentario, cuando le cuento todos mis síntomas. - ¿Qué comentario quieres que te haga si todavía no sé nada? - Te lo digo en broma. - N o te interrumpas más que quiero saberlo todo (p. 50, subrayado mío).

El último elemento que impide que haya un intercambio más transparente entre las dos mujeres reside en el hecho de que el mismo diálogo es instrumental izado por Beatriz. En cierto sentido, las visitas a Ana no son fundamentalmente diferentes de las demás actividades de Beatriz en el seno de su « movimiento », actividades que corresponden a una necesidad más profesional e ideológica que afectiva y le permiten construirse su « personaje » : [Ana] - Claro, vos tenés todo en la vida. [...] ¿qué necesidad tenés de fantasear? [Beatriz] - Al contrario, me gustaría fantasear un poco ¡pero no tengo tiempo! Mira, hoy toda la mañana con los abogados de ese caso de la criada que violaron. Que el movimiento nuestro está defendiendo, para sentar el precedente. Y así cada día. - Pero eso te hace sentir bien (p. 21, subrayado mío).

'Mise en abyme ' de ta recepción y

94

distanciamiento

Topamos con el problema de la gratuidad inscrito en el seno del diálogo : ¿para qué sirve? Esta pregunta se hace más acuciante aún en el caso de Pozzi. Juan José Pozzi es un abogado argentino, ex-amante de Ana en Buenos Aires. Trabaja como abogado en un estudio y defiende además presos políticos. Como Beatriz, se yergue frente a Ana como el que sabe : [Ana] - [...] Y no sé, no entiendo, al final todos ocultan entonces. Me contradigo. [Pozzi] - Así es. - Pero eso me pasa con la gente que no quiere entender, como vos. Los cerrados, los que ya saben todo. Y que no consiguen más que confundirme (p. 146). [Ana] - Ay, Pozzi, me doy cuenta de una cosa, de un defecto tuyo. [Pozzi] - ¿Qué? - Te gusta estar por encima. Te gusta tener razón y que los otros no (pp. 172-173). Como Beatriz, su actitud en el diálogo está en contradicción con el ideal de igualdad que pretende buscar. Con la llegada de la dictadura en Argentina, su compromiso político se ha radicalizado. Visita a Ana para que colabore con la organización peronista a la que pertenece y haga venir a México a su pretendiente de ultra-derecha, Alejandro, para que se pueda realizar un canje con un compañero preso. De esta forma, Pozzi no duda en poner en peligro a la familia de Ana. Lo que llama « sentido de la justicia » (p. 219) no es sino cinismo y crueldad para con una mujer enferma : [Pozzi] - [...] Esa es mi verdad, no me importa lo que me pase a mí, si es por algo que vale la pena. [Ana] - ¿Y mi verdad qué? ¿querés que yo también me una al sacrificio? - Sería un modo de hacer bien, mientras pudieses. - ¿Por qué mientras pudiese? - Basta de macaneos, Anita, por favor. Vos sabés a qué me refiero. - ¿Qué? ¿te créés que me voy a morir? - Vos lo sabés, mejor que yo. - Yo no sé nada. Yo quiero curarme, eso es lo único que sé (pp. 220-221). Según Claude Cymerman, « [PuigJ courageux

démolit

un double

et fort, et celui du révolutionnaire

respectable

mythe : celui du dans son idéalisme

macho »,32

C. CYMERMAN, « Le "héros" dans le roman de la lutte armée, de la répression et de l'exil », Cahiers du CRIAR n°l 1 (1991), p. 37.

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

95

En consecuencia, Pozzi es prototípico de un nuevo « paradigma » de la novelística hispanoamericana de los años ochenta 3 3 : Ainsi le paradigme révolutionnaire, prestigieux et exemplaire dans sa pureté de cristal, est devenu, avec l'échec de la lutte armée et le scepticisme iconoclaste de l'écrivain exilé, un modèle dévalué et impur, pitoyable et cynique, raté ou libertin : en somme un héros déchu, déclassé, frelaté, une parodie de héros, un anti-héros. 34 Entre Posai y Beatriz, no sólo hay semejanzas en cuanto al efecto-personaje que desarrollan : hay también una diferencia que merece la pena recalcar. Beatriz sólo aparece en los diálogos con los que se abre (diálogos n°l y 3) y cierra (n°8 y 9) la novela, a la manera de los confidentes del teatro que tienen por única función la de ayudar a los protagonistas a que expongan la trama. De hecho, se comporta muchas veces en el intercambio como un incitante a la confesión ; incluso parece asumir a veces el papel del lector no avisado que pide ser enseñado. 3 5 Por el contrario, Pozzi se revela al lector bajo ángulos diferentes. Ocupa un lugar mucho mayor que Beatriz en el diario de Ana ; es el objeto también de varios diálogos entre las dos mujeres. De esta forma, varias focalizaciones completan el retrato del personaje. Los diálogos que tiene con Ana ocupan el centro de la novela y no sus bordes, como los con Beatriz (2 o , 4°, 5 o , 6 o , 7°). La esquematización de los dos interlocutores de Ana se vuelve a encontrar en los personajes que aparecen entre líneas. El diario brinda a Ana la oportunidad de hacer un balance de las relaciones que ha tenido a lo largo de su vida, sobre todo con los distintos hombres que han resultado ser todos « fantoches » (p. 19), es decir, sombras únicamente preocupadas por desempeñar un papel. Es el caso - de Fito : representando su papel de ex-marido preocupado ... ay, qué horror de tipo, siempre tan en papel, ¿por qué da esa impresión de que está actuando en un escenario? es como un

33

34 35

P. BACARISSE es mucho más indulgente al respecto : considera a Pozzi como « an intellectual and a humanitarian and, furthermore, someone that [Ana] could have loved deeply, [...] convinced by [peronism] » {op. cit., p. 194). Pozzi, en su relación con Ana, me parece por el contrario revelar su verdadero rostro, el de un hombre sin escrúpulos que utiliza una mujer indefensa. Op. cit., p. 40. « Esas cosas de la política argentina me las tendrás que explicar, porque yo nunca pude entender lo del peronismo » (p. 51).

'Mise en abyme' de la recepción y distanciamiisnto

96

actor que trabaja bien pero que no es natural, algo raro tiene Fito, él tiene siempre que demostrar a la gente todo lo que está sintiendo. Y yo creo que no siente nada (p. 2 7 )

- de su madre : Mamá es señora dedicada a sus amistades, otra que triunfa en la vida (p. 195).

Hay sin embargo un personaje que escapa a esta obsesión del « papel », del « personaje » ; se trata del pretendiente de Ana, Alejandro : ¿ Y Alejandro? él me parece que está como yo, no sabe lo que quiere. Pero eso no es cierto, yo sé lo que quiero, ¡quiero un hombre digno de respeto! Entonces mi personaje es el de la mujer que busca un hombre digno de respeto. Pero posiblemente ése no es un personaje, ¿o sí? pero qué personaje que me da poca gana representar. [...] Pero yo digo una cosa, ¿no sería más lindo que cada uno fuera como es, sin representar un papel? [...] Los dos que la pasan peor somos el pobre Belcebú y yo, los que se quedaron sin papel, los que llegamos últimos al reparto de caretas (pp. 195-196).

Alejandro es un personaje evocado en el diario que problematiza la noción de «tipo». El «pobre Belcebú» constituye un caso interesante de evaluación conflictiva. En ciertos aspectos, incluso podríamos decir que se parece a Ana ya que comparte el mismo « mundo interior » (p. 230), femenino de ella : Alejandro jamás ve fútbol, y odia el box, y todo lo que sea deporte violento. Uno de sus proyectos en el gobierno era proponer la abolición de las carreras de autos. Y adora la música, está lleno de música, adentro de él no cabe más una nota (p. 232).

Como Ana, tiene también una dificultad para expresarse : padece una «timidez increíble » (p. 96). Además el placer sexual es problemático para ambos personajes : mientras que Ana se ha vuelto frígida, Alejandro carece totalmente de atractivo (p. 95) y se niega a hacer el amor con ella (p. 98). Ahora bien esta semejanza no va más allá de la dimensión de la sensibilidad.

En el campo ético, se

distingue radicalmente de Ana : para ella, Alejandro no es sino un « derechista extremo» (p. 103), un «puritano horrible» (p. 100) que decía «que había que volver a las raíces nuestras, de país católico sano » (p. 100). Su actitud para con Ana se parece también a la de LKJS para con W218 (en el segundo relato intercalado): intenta seducirla por sus regalos (p. 101). De ahí el apodo que le da Pozzi: « Belcebú », es decir, « un diablo, pero un diablo raro, un diablo triste » (p. 99). La negatividad de la evaluación ética («diablo») se une a una

'Mise en abyme ' de la recepción y

97

distanciamiento

caracterización afectiva más matizada («triste »). El « diablo triste » llega a ser como el reverso masculino de Ana, a la vez su semejante (por su sensibilidad) y su contrario (por su ideología). También, de forma más general, impide que la mise en abyme del « personaje representando su papel » se convierta en un principio demasiado general y en una línea divisoria demasiado maniquea en la novela entre Ana (personaje complejo, dotado de un fuerte efecto-persona)

y los demás personajes (personajes esque-

máticos, dotados de un fuerte efecto-peón).36

El personaje de Alejandro es uno de

los elementos que introduce una brecha en la « especularidad general » 3 7 de la novela en la que parece que todo se exhibe. El distanciamiento para con estos personajes bastante estereotipados se ve reforzado en la novela por los comentarios que hace la misma Ana acerca de ellos. Para ella, algo no « cuadra », les falta autenticidad, son simples « personajes » : La mataría a mamá cuando me dice que no sé lo que quiero, que mi error en la vida es querer ser diferente. [...] Claro, ella lo que está diciendo, en otras palabras, es que yo soy la tonta que no encuentra su personaje. Porque todos lo encuentran menos yo. Pero es cierto, Pozzi es el izquierdista, el sacrificado, y está encantado con su personaje. Beatriz es feminista, y encantada (p. 195).

Lo que a primera vista podría aparecer como una debilidad de la escritura de Puig, (pérdida de autenticidad de los personajes) es de hecho el tema mismo de la novela : la distancia entre el ser (« querer ser diferente») y el parecer («el personaje ») es la condición para que emerja esa voz sin papel, que habla jugando, ensayando y luego abandonando los códigos establecidos de conducta y pensamiento. Todos los personajes de la novela son «personajes» entre comillas, considerados como tales por la protagonista. En su pluma, el término « personaje » se convierte en la denuncia de toda la vida social, concebida como un inmenso

36

El padre de Ana, como se verá más adelante, es también un personaje que escapa a las clasificaciones perentorias. Sin embargo, Ana no lo cita en la retahila de los personajes que «desempeñan su papel» (pp. 195-196). Incluso parece rechazar esta « teatralización » de la vida propia de los demás personajes. Por ejemplo, al recordar la reacción de su padre en relación con la costumbre del baile de los quince años, comenta que a su padre « le parecía ridículo, teatral, ese vals » (p. 27, subrayado mío). R. LINENBERG, « La motivation des noms de personnage dans Pubis angelical de Manuel Puig », Imprévue, n°l (1986), p. 101.

'Mise en abyme ' de la recepción y

98

show. Sin embargo, a pesar de su fuerte efecto-persona

distanciamiento

(cf. infrá), Ana no escapa

tampoco a una presentación desde fuera como « personaje », es decir, no escapa tampoco a una visión exterior que la reduce a un determinado modelo de « personaje ».

B. La concepción lacaniana del personaje Existe otro tipo de construcción del personaje : la que explica Pozzi a partir de Lacan y que es a la vez tematizada y realizada en la novela. Durante una de sus visitas al hospital, Pozzi explica a Ana algunos aspectos del lacanismo 38 : A mí me gusta lo que dice Lacan del inconsciente, que está estructurado como un lenguaje. [...] El inconsciente no es una memoria de donde se pueden sacar las fichas como de un archivo. Hay un modelo de funcionamiento, pero que no puede ser captado concretamente, sino a través de la ficción del lenguaje. [...] el yo es aquella parte del ser sobre la cual cada uno tiene control, o sea la conciencia. Luego aquella parte sobre la que no tiene control, o digamos el inconsciente, pasa a ser ajena, pasa a fundirse con el universo circundante. Es lo otro. [...] nunca se está solo porque dentro de uno mismo hay siempre un diálogo, una tensión (pp. 170-172).

Al aplicar este compendio a la estructura global, parece legítimo que el lector tienda a ver en las dos historietas 39 la expresión indirecta, no-totalizable de la vida inconsciente de la protagonista que « no puede ser captad[a] concretamente sino a través de la ficción del lenguaje». La ausencia de un discurso narratorial globalizante permite que el inconsciente aparezca como una fuerza dinámica, que no puede ser recuperada en ninguna racionalización acabada. Las historias intercaladas ponen al desnudo resortes de la personalidad de Ana, resortes que, fuera del entramado de varios relatos, no podrían articularse. En esta perspectiva, el comentario del crítico literario se presenta como una prolongación del discurso de Pozzi. Como sugiere Juan Manuel García Ramos 40 :

38

39 40

Muchos diálogos de Pubis angelical son de tipo didáctico (el otro largo diálogo didáctico está dedicado al peronismo). Para una tipología de los diálogos y una definición del diálogo didáctico, véase S. DURRER, « Le dialogue romanesque : essai de typologie », en Pratiques, n°65 (1990), pp. 37-62. La misma Ana habla de « todas esas historietas que nos ayudan a veces » (pp. 194-195). J. M. GARCÍA RAMOS, op. cit., p. 415.

'Mise en abyme ' de la recepción y

99

distanciamiento

Los « Otros » de Ana serán esa Ama y esa W218, protagonistas, a su vez, de las dos narraciones que Puig, sin previo aviso, incrusta en el cuerpo de la novela apelando a la « chispa creadora de la metáfora », que, como la ha definido Lacan, no brota por poner en presencia dos imágenes, es decir, dos significantes igualmente actualizados, sino de entre dos significantes de los cuales uno ha sustituido al otro tomando su lugar en la cadena significante, mientras el significante oculto sigue presente por su conexión con el resto de la cadena. Será de la interacción de los tres textos de donde surja la significación [...]. Sin embargo, semejante interpretación plantea un problema muy serio que tiene que ver c o n el lugar que o c u p a el hermeneuta. En efecto, las m i s m a s circunstancias de

la enunciación

convierten toda aplicación demasiado directa de la teoría

lacaniana a la novela en una trampa para el lector. En efecto, el h e c h o de que este c o m p e n d i o teórico aparezca en b o c a de P o z z i no es anodino. ¿ C ó m o fiarse totalmente del personaje encantado c o n su papel de « sacrificado », c o n esta « parodia de h é r o e » 4 1 ? Y a h e m o s visto que a P o z z i le « g u s t a tener r a z ó n » (p. 173). Explicarle a A n a algunos e l e m e n t o s del lacanismo permite a Pozzi ocupar el lugar del que « sabe » y así ejercer solapadamente su gusto por el poder sobre el otro : N o se puede pretender entrar en Lacan de cualquier modo. La terminología es importante. De lo contrario lo banalizás. Vos lo estás banalizando (p. 171). Esta réplica de Pozzi puede parecer muy presumida : ¿qué está haciendo él sino la banalización de c o n c e p t o s tales c o m o « e s p e j o », « lo Otro », « fantasma del cuerpo d i s g r e g a d o »?

En s e g u n d o lugar, cabe destacar la significación política de la adopción del m o d e l o lacaniano. G e o r g e Y ú d i c e ha d e f i n i d o muy bien la contradicción

íntima que

encierra el discurso de P o z z i 4 2 : Así como la mujer constituye un grupo que tiene que luchar por el control de su propia habla, el argentino, ciudadano de un país periférico, dependiente, del capitalismo avanzado, también tiene que resistir el fetiche de la cultura metropolitana. A un nivel más general, la novela no es sino un discurso hecho de los fragmentos de los discursos metropolitanos; pero apropiándolos se intenta resistirlos y subvertirlos. [...] [Pozzi] cuenta a Anita que en Buenos Aires se estudiaba a Lacan cuando apenas se le conocía 41 42

C. C Y M E R M A N , op. cit., p. 40. Traducción mía. Recordemos que este diálogo didáctico se halla en el capítulo XI. Pozzi y Ana hablan de la vida cultural porteña ; es el único capítulo totalmente dedicado a un diálogo.

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciarriento

100

en su propio país [...]. Más hábil ironía no puede haberla; el argentino pretende « trascender » apropiándose el glamour del otro, precisamente ese otro que ha inventado la teoría de la identificación con el otro. 43 Adoptar el discurso de Pozzi podría por lo tanto significar caer en los msmos espejismos típicos, en cierta medida, de cierta franja de la intelectualidad Utinoamericana 4 4 , enajenándose aunque crea que está

fraguando

instrumentes de

liberación. 45 En tercer lugar, el mismo estatuto del psicoanálisis en los relatos metadiegeticos hace ambigua la adopción, por parte del lector, de la teoría expuesta por Poz:i. En efecto, en los relatos metadiegéticos, el psicoanálisis está emparentado con los mecanismos falócratas que dominan a las mujeres y está connotado muy negativamente. Así pues, cuando su amante guionista pide al Ama que vaya a un psicoanalista, ésta interpreta su pedido como una « p e r f i d i a » (p. 138): « É l seguramente quería ponerla en manos del enemigo, obligarla a revelar todís sus secretos a pretendidos médicos. [...] Sí, ponerla en manos de un analista, / mil científicos más, para viviseccionarla, arrancarle su íntimo secreto » (pp. 138 139). Asimismo, el espionaje constante del que es objeto W218 4 6 parece expresar alegóricamente esta misma ansia del guionista de « saber todo, absolutanente todo » (p. 138) pero esta vez a nivel colectivo. Además, como lo apunta Yúdce, la figura del médico vienés en las dos historias puede interpretarse como :< una alusión a Freud, padre del espionaje más efectivo del siglo » (op. cit., p. 51). En Pubis

angelical,

explicitar la construcción del personaje lleva a un doble

callejón sin salida. Por una parte, el "personaje" con comillas es secundario en la intriga en relación con la protagonista y constituye un títere en la mecánica ;ocial cuya ausencia de autenticidad y de profundidad es patente. Por otra par.e, la 43 44 45

46

Op. cit., pp. 53-54. Véase al respecto J. PANESI, « La critica argentina y el discurso de la dependencii», en Filología, año XX (1985), pp. 171-195. P. BACARISSE no comparte esta lectura. Para ella, Pozzi es un «demysifying character » (Impossible Chotees. The Implications of íhe Cultural References in the Novéis of Manuel Puig, Calgary-Cardiff, University of Calgary Press-Univeráty of Wales Press, 1993, p. 144). Ante cualquier indecisión, W218 aprieta el botón de una computadora portátl para exponer sus dudas y obtener una respuesta que pueda pasar al «Achivo Gubernamental» (p. 182), especie de gran memoria colectiva en manos del 'oder. Además, la espían incluso durante sus sesiones de « trabajo » (p. 181).

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101

referencia a Lacan podría desempeñar el mismo papel que las notas al pie de página en El beso de la mujer araña. Del mismo modo que las notas al pie de página dirigidas directamente al lector situaban a éste en una posición incómoda, del mismo modo el lector que quiere entender las relaciones entre los niveles intray metadiegéticos de Pubis angelical podría correr el riesgo de caer en la misma trampa, de aplicar a Ana un código cuya explicitación en la novela no sería sino un ejercicio solapado de « falogocentrismo ». 47 En consecuencia, la pregunta que se nos plantea ahora pone en tela de juicio nuestro propio esfuerzo hermenéutico : ¿cómo no leer la historia de Ana a la manera de Pozzi?

4 . D O S FIGURAS DE LECTORES EN MALDICION A QUIEN LEA ESTAS PAGINAS

ETERNA

Intentar comentar Maldición es aceptar un doble reto. En efecto, el crítico debe enfrentarse primero con el aviso agresivo del título : la maldición acecha a todo lector, más aún cuando se expresa en el « umbral » 4 8 del relato. Además, un lector avisado tiene que confrontarse con una crítica en general muy negativa. Cuando la novela se publicó en 1980, fue saludada por Joaquín Marco 4 9 como la «peor novela » del autor argentino. Le resultaron especialmente insoportables a Marco los estereotipos sobre el freudismo y el marxismo que hacen de esta novela un verdadero « repertorio de los disparates ». Otro de sus más entusiastas críticos, Juan Manuel García Ramos vio en Maldición

la prueba de que Manuel Puig había

llegado al « final de su itinerario » más o menos por las mismas razones. 50 Reprocha a Puig « la ausencia de artesanía verbal» y « la insistencia en los vehículos psicoanalíticos » así como un « abuso de estaticidad de los caracteres ».

47

48

49

Término procedente de la reflexión derridiana. Este neologismo remite a un sistema de pensamiento que conjuga falocentrismo y logocentrismo (cf. T. MOI, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988, p. 115). G. GENETTE insiste en la mediación entre el mundo real y el universo ficticio que constituye el paratexto (del cual forma parte el título) : « Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public. Plus que d'une limite ou d'une frontière étanche, il s'agit ici d'un seuil [...] » (Seuils, Paris, Seuil, 1987, « Poétique », p. 7). « La peor novela de Manuel Puig : Maldición eterna a quien lea estas páginas », en La Vanguardia, 8 de enero de 1981. « Manuel Puig, final de itinerario » en El Pais, 8 de agosto de 1982.

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En cambio, la mayoría de los ensayos posteriores (ya no reseñas de actualidad cultural en la prensa periódica) que tratan de Maldición

intentan revalorizar esa 51

novela de Puig. Lo hacen desde ángulos diversos. Panesi , por ejemplo, al situar Maldición

en la trayectoria puigiana concreta cuáles han sido los elementos de

continuidad y de enriquecimiento de esta novela con relación a las anteriores, sobre todo La traición Maldición

de Rita Hayworth.

Graciela Speranza 5 2 propone un estudio de

que permite situarla dentro del marco de la narrativa argentina de los

80 ; destaca en la escritura novelesca algunas tendencias comunes a otras obras de la é p o c a : « novela freudiana », « camp » y sobre todo la evocación problemática de la historia reciente de Argentina. Lori Chamberlain 5 3 hace hincapié también en la problemática del exilio : la desarrolla no sólo en el c a m p o histórico y político, sino también desde el punto de vista psicoanalítico y lingüístico. Pamela Bacarisse ha d e f e n d i d o con más encarnizamiento aún el valor de esta sexta novela de Manuel P u i g . 5 4 U n o de los últimos ensayos sobre Maldición Alejandro Herrero-Olaizola

55

se acerca a nuestro enfoque :

estudia la tematización de la lectura en la novela

(interpretándola en el marco teórico desarrollado por Iser) e intenta determinar en qué medida sus conclusiones se pueden aplicar al mismo proceso de lectura de la novela. El ensayo de Herrero me ha parecido muy estimulante. Su análisis del capítulo XII, basándose en los intertextos franceses y sus traducciones en inglés, es muy interesante. Sin embargo, a mi juicio, es demasiado formalista y no se ancla en el conflicto entre los dos personajes, conflicto que, en la perspectiva desarrollada a continuación, determina la novela en todos sus niveles.

51

52

54

^

« Manuel Puig : las relaciones peligrosas», en Revista iberoamericana, n°125 (1983), pp. 903-917. « Manuel Puig : Malédiction ... éternelle à qui ... lise ... ces pages », en R. SPILLER (éd.), op. cit., pp. 135-151. « The Subject in Exile : Puig's Eternal Curse on the Reader of These Pages », en Aove/, n°3 (1987), pp. 260-275. P. BACARISSE insiste mucho en una revalorización de las novelas que siguen El beso de la mujer araña. A propósito de Maldición, dice : « I would very much tike to persuade others that there has been no waning of Manuel Puig's powers with the last two or three novels, but that on the contrary, they constitute a rewarding literary experience if read with a mind not coloured by the assumptions created by the enjoyment of the first work, which in any case were also fundamentaly serious and provocative » (The Necessary Dream, op. cit., p. 5). « Condenados por leer : lectura y lectores de Puig en Maldición », en Hispanic Review, n°4 (1993), pp. 483-500.

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Esta sexta novela de Manuel Puig consta casi únicamente de diálogos entre los dos protagonistas : Juan José Ramírez y Lawrence John. Ramírez, abogado argentino refugiado en Nueva York, padece de amnesia y está internado en un Hogar para ancianos. Larry es un joven norteamericano desempleado y totalmente solo que se gana la vida paseando a Ramírez en su silla de ruedas y contándole su vida. Larry descubre anotaciones en libros que Ramírez recibe de Argentina: se trata de reflexiones en clave sobre su militancia política y asuntos más privados. Historiador de formación, Larry se dedica entonces a esclarecer estas anotaciones mientras que la salud de Ramírez va empeorando y que las relaciones entre ambos se hacen cada vez más tensas. La obra se cierra con un intercambio de cartas en el que el lector se entera del fallecimiento de Ramírez, de su negación a que Larry siga investigando basándose en sus anotaciones y del regreso de Larry a un compromiso político en la sociedad norteamericana. Los dos personajes sólo existen por la palabra. Presentes en el texto novelesco como puros hablantes, los personajes son también grandes lectores, como lo evidencian especialmente dos secciones de la novela: la sexta y la duodécima. 5 6 En la sexta sección, los dos personajes realizan una visita a la biblioteca durante la cual hablan de libros y comentan el proceso de la lectura. En la duodécima sección, los distintos niveles de lectura (extra-, intra- y metadiegéticos) se encajan como muñecas rusas alrededor del desciframiento que Larry hace de las anotaciones de Ramírez. Desde el título, una pregunta recorre en filigrana todo el texto novelesco : ¿quién es el lector maldito? ¿Cómo se articula la posible maldición del personaje lector, del narratario aludido desde el título y del lector implícito? La confrontación entre dos actitudes de lectores permite no resolver sino especificar las coordenadas del problema así planteado.

Las secuencias no llevan ni título ni cifra : yo las he numerado.

104

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A. Ramírez : de la lectura al olvido Yo recuerdo todo lo que llevo leído desde que aterricé en esta ciudad, la semana pasada (p. 17). La primera característica de Ramírez como lector es su peculiar relación con la memoria : es amnésico, olvidó todo su pasado, pero su memoria - s u p u e s t a m e n t e virgen registra todos las informaciones generalmente anodinas que colige en su vida cotidiana y en sus lecturas. Entre éstas, las más citadas son la Enciclopedia y el horóscopo. Estas dos obras son muy significativas de la pérdida de control de Ramírez sobre el tiempo y el ansia de recuperarlo. La Enciclopedia se presenta como el sueño del conocimiento total. Pero este conocimiento es muy fragmentario y acaba por reducirse, en boca de Ramírez, a una serie de imágenes, de clichés culturales que no le devuelven ningún dominio intelectual del mundo en el que vive. 5 7 Para Ramírez El Capital, por ejemplo, sólo remite a la tradicional foto de Marx : « El apellido aparecía tan seguido que lo busqué en la Enciclopedia. Hasta recuerdo la cara, gordita con una gran barba gris » (p. 48). 5 8 Además, Ramírez es también aficionado a los horóscopos (p. 16). Éstos, más quizás que la Enciclopedia, apuntan a un dominio del tiempo por la conjunción de la medida astronómica del tiempo y su proyección cosmológica en la perspectiva de descifrar los destinos individuales. La amnesia de Ramírez, respuesta patológica a un trauma sufrido en la cárcel argentina, quizá remita a otra amnesia, más generalizada, que, según Michel Picard, padece más o menos todo lector de finales del siglo XX : l'évolution des sciences historiques, l'impossibilité de décider maintenant de ce qui importera demain, ainsi que, à l'évidence, des préoccupations moins conscientes, n'en suscitent pas moins, pour l'archivistique du XX e siècle, le rêve de tout stocker [...] : l'objectivisme mégalomane des spécialistes responsables de la mémoire collective correspond symétriquement au subjectivisme schizophrène des particuliers dépossédés de leurs repères. [...] Une continuelle consommation de l'éphémère accompagne,

57

58

Para P. BACARISSE, las referencias a la Enciclopedia (Impossible Choices, op. cit., p. 76) son muy sintomáticas de la cesura sistemática en los personajes entre « Knowledge and Emotion » (título del apartado, p. 73). Señalemos que el otro gran discurso social que Puig reduce a un discurso más de la sociedad de consumo, el psicoanálisis, no aparece en las lecturas de ninguno de los personajes. A pesar de su « cosificación » en el diálogo, el psicoanálisis sigue teniendo un valor activo : Larry no lee a Freud pero ha seguido un análisis. Para el psicoanálisis como discurso de la sociedad de consumo, véase G. L. GARCÍA (« Manuel Puig y el psicoanálisis », en El Murciélago, n°4 (1991), pp. 58-61).

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compensation dérisoire et pathétique, la perte de contrôle de la mémorisation. [...] [L'] attitude du lecteur (réel) envers son livre ne peut qu'être dépendante de cette nébuleuse de circonstances et d'angoisses liées aux mutations de la m é m o i r e . ^

Sin embargo, el intento de Ramírez de « tout stocker » resulta irrisorio y vano : « Leí que en un lugar... bueno, no me acuerdo, aunque lo leí ayer... » (p. 57). El olvido se inmiscuye también en el pasado más cercano. Un segundo rasgo significativo de la actitud de Ramírez se encuentra en el carácter femenino de muchas de sus lecturas. Así comparte la afición por el horóscopo con una de sus enfermeras : Vi a una enfermera del Hogar estudiando uno de esos libritos y me dijo que podía hacerse amiga mía, porque ella también era de un signo de tierra, Virgo (p. 16).

Como a las dos ancianas de Cae la noche tropical (cf. infra), le encanta Cumbres borrascosas.

También tiene planeada la lectura con la enfermera de un libro de

Jane Austen o de « la otra » Brontë (p. 62). Para Ramírez, el placer de la lectura se convierte en la escucha de esta voz de mujer, no sólo la mujer de carne y hueso que le lee el libro en voz alta, sino también la del autor mismo : Al leerlo [el libro] me imaginaba que era la enfermera, la enfermera de Virgo, quien me lo leía. Como si me lo estuviese leyendo en voz alta. ... Bueno, en realidad me lo empezó a leer en voz alta. Yo se lo pedí, una página sola. Porque el autor es una mujer 6 0 ¿usted lo sabía? (p. 48)

Más allá del juego ingenuo de seducción (con los libros, Ramírez espera acercarse a la enfermera) 61 , este fantasma revela un resorte del acto de leer : la presencia de un tercero, presencia más interior que exterior, ya que la presencia física de la lectora es prescindible, como en este caso. Para Ramírez, el gozo de la lectura se arraiga en la percepción de una voz interior e íntimamente personal. La lectura preferida de Ramírez no se apoya en la visión sino en la escucha. Esta segunda voz remite al autor y resucita la dimensión directa de la comunicación literaria autor real/lector real - q u e por la distancia en el tiempo y el espacio se ha vuelto borrosa

^ 60 61

Lire le temps, Paris, Minuit, 1989, « Critique », pp. 36-37. Suponemos que hay un error en el libro : « Porque autor es una mujer » [sic] (p. 48). N o es una situación inédita en la novelística de Manuel Puig. Mita lee el periódico a Berto en La traición de Rita Hayworth, Barcelona, Seix Barrai, 1987, p. 51.

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y abstracta-, a condición de que el autor sea una autora: « Cuando leo un libro escrito por un hombre, no oigo más que mi voz » (p. 49). La alteridad de la lectura es sexual o no es. Sin embargo, en el universo de Maldición,

la mujer está siempre

ausente ; la diégesis es un universo esencialemente masculino en el cual predominan los conflictos entre padres e hijos. La existencia de esa voz de mujer corre el riesgo de no ser sino un espejismo, una máscara que oculta y revela a la vez una de las facetas interiores del personaje. Es lo que parece admitir Ramírez cuando confiesa que Yo oigo una sola voz. Aunque haya dos partes mías hablándose entre sí. Pero no es mi voz... Es una voz joven. [...] Como la voz de un actor. Pero después si tengo que llamar a una enfermera, o a cualquiera, oigo mi verdadera voz. Cascada, carraspeante, y no me gusta (p. 51). Frente al « yo » real, se desprende un « yo » fuera del tiempo, o en otro tiempo, que participa en un juego de rol, con la voz de un « actor ». El espacio abierto por la lectura literaria tiene precisamente lugar en este « entre-dewc»

(Picard) 6 2 que

mantiene relaciones contradictorias con el tiempo lineal. La voz interior es « j o v e n » mientras que la « verdadera » voz es carraspeante, como la de un anciano enfermo. El desdoblamiento del lector entre instancia participativa y distanciada atañe por lo tanto a su condición no sólo sexual (lo ajeno dentro de Ramírez es lo femenino) sino también temporal. La problemática de tiempos conflictivos toma especial relevancia en las otras lecturas de Ramírez. Ya hemos visto que Ramírez lee apasionadamente la Enciclopedia

como si ésta pudiera reemplazar la memoria que

le falla y fuera un almacén de significados estáticos, independientes y directamente asequibles. A primera vista, el paquete de libros que Ramírez recibe de Argentina se presenta como una anti-Enciclopedia. No se trata de libros utilitarios, sino de novelas francesas de los siglos XVII, XVIII y XIX en ediciones de lujo : La princesse

de Cléves, Les liaisons dangereuses,

Adolphe,63

Cada una presenta a su

modo, un análisis de la pasión amorosa. Es difícil encontrar la razón que rige la elección de la primera. En cuanto a Adolphe,

el proyecto de su autor es muy

62 Véase infra el análisis del « Problema de la ilusión » en Maldición. ^ Se alude a una cuarta novela cuyo título no se menta. Según L. CHAMBERLAIN, se podría tratar de la novela de Rétif de la Bretonne, Malédiction paternelle (Op. cit., p. 267).

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cercano al del propio Puig al escribir Maldición

puesto que Benjamin Constant

quería « dar una especie de interés a una novela cuyos personajes se reducirían a dos, y cuya situación sería siempre la misma », 6 4 La utilización de la obra de Lacios es más comprensible. Como bien se sabe, esta novela epistolar presenta, como Maldición,

un enmarañamiento de verdades y mentiras, confesiones y oculta-

ciones. Encima de las palabras que componen Les liaisons

dangereuses,

Ramírez ha

inscrito números que Larry se pone a descifrar e interpretar (p. 124). Ramírez escribió estas anotaciones en clave durante su detención, bajo la dictadura argentina. La ficción le sirvió para dar forma a su resistencia política. De forma correlativa, la mise en abyme podría apuntar a la politización potencial de la novela que estamos leyendo y, más allá, de todo discurso ficcional. Pero esta politización es problemática. Como apunta Graciela Speranza a propósito de El beso de la mujer araña : la imposibilidad de contar de Arregui [...] puede vincularse al carácter problemático de la representación de lo político, no sólo por las condiciones de enunciación durante la dictadura y la escasa perspectiva histórica respecto de los sucesos narrados, sino también respecto de la elección de un modo de figuración de la historia y la política. 6 5

Me interesa destacar aquí el que « la representación de lo político » se mantiene como p r o b l e m a ; no está simplemente diluida en un discurso postmoderno que confundiera las categorías de la ficción y de lo político. Puig no confunde estas categorías, sino que produce un vaivén que interpela al lector: ¿es posible pensar el compromiso político? Maldición

no contesta a la pregunta pero no la anula : la

mantiene abierta y acuciante como pregunta

mediante el personaje de Ramírez.

B. Larry : ¿la actividad crítica como apropiación? En el viejo argentino, hemos destacado tres rasgos : la acumulación vana de una memoria del presente, la escucha de una voz interior de otro « yo » femenino y el

64

65

Citado por A. A D A M en la introducción de Adolphe, p. 20. Traducción mía. Op. cit., p. 145.

Paris, Garnier Flammarion, 1965,

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alcance político de la lectura ficcional. Estos tres rasgos encuentran su contrapartida en Larry. Primero, el joven norteamericano es paradójicamente un personaje cargado de pasado. Frente a la memoria « corta » de Ramírez y su afición por lo anecdótico o lo sentimental, Larry recalca lo serio de su propia formación : - ¿Dos personas no pueden conversar sin meterse en cuestiones privadas? Hablemos de deportes, o de las últimas noticias, ¡qué sé yo! ¡de terremotos! ¡de libros! - ¿Cuál es el libro que más le gustó? - Eso no se puede contestar. He leído muchos libros, de muchos temas diferentes. Muchos me impresionaron realmente, pero es imposible compararlos. N o se puede hacer una pregunta así (p. 16).

A lo largo de sus conversaciones con Ramírez, esboza las distintas etapas de su itinerario intelectual e ideológico. Durante la adolescencia, Larry experimenta el « goce » (p. 143) que representa la lectura fuera de la escuela. Devora libros primero religiosos y luego de todo tipo : Filosofía, Teología, cuanto más arrevesado el libro mejor. Me gustaban especialmente las frases largas y complicadas, con referencias a referencias de referencias. El tema no importaba, era el movimiento que adquiría, [...] la estética, que me daban placer (pp.

144-145). Esta lectura formalista y hedonista pronto revela su falsedad : Recuerdo haber leído a Camus, el existencialismo estaba de moda en esos días. Yo había leído « El extranjero ». La arena caliente de la playa, las olas perezosas y la espuma [...]. Tiempo después descubrí que Camus estaba hablando de una colonia. La gente joven y bronceada era europea, gente odiada y a un paso de ser expulsada (p.

184). El descubrimiento del marxismo ya está transformando sus gustos y aficiones. Pero, muy pronto, a la etapa de deslumbramiento intelectual sucede un profundo desencanto. Durante la visita de la biblioteca (sección VI), los dos protagonistas se detienen en una sección dedicada al « Marxismo ». Ya no se trata del discurso didáctico inserto dialécticamente en el texto novelesco, como en las notas de El beso de la mujer araña. En Maldición,

el marxismo se reduce a referencias

muertas, testigos de una etapa, tomada a broma, de la formación del típico-

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intelectual-norteamericano-de-izquierdas 66 , testigo también de la falsa apertura ideológica de la sociedad norteamericana : « Así que le dejan caer por ahí el primer [tomo del Capital], Como la Biblia en un motel » (p. 48). Otro opio para el pueblo, el marxismo presenta un discurso desvinculado de la acción : « ... en este país se puede hablar de cualquier cosa. Basta con que no actúe. Pero puede leer lo que quiera» (p. 51). El paralelismo entre las escapatorias colectivas e individuales es completo : el afán de Larry de estudiar el marxismo no es sino una manera de huir de sus conflictos personales : la gente joven al abrazar el marxismo encuentra muchas veces la manera de negar la necesidad de una más profunda exploración de la propia psiquis (p. 223).

En nombre de ideales que sin embargo se vaciarán luego de su fuerza revolucionaria, Larry se niega el acceso a una lectura « simplemente » gozosa. Si sigue dedicándose a lecturas de entretenimiento a pesar de sus estudios, la culpabilidad lo acecha : A la noche me gusta leer novelas, pero si ella [la mujer de Larry] está cerca me hace sentir culpable, porque es una lectura que no conduce a nada (p. 215).

Para emplear el vocabulario de V. Jouve, el leyente no tiene salida en Larry, lo que acaba por aniquilar el placer de leer. Mientras que de adolescente sus lecturas le brindaban nuevos horizontes y le introducían a un conocimiento de sí mismo, sus lecturas adultas lo conducen por el camino inverso. Provocan sistemáticamente la ruptura de sus relaciones con sus familiares (sobre todo con su mujer). Larry es el prototipo del lector fracasado porque se ha negado el acceso al juego literario. Sin embargo, en la segunda parte de la novela, lo vemos volver a la lectura, pero es un tipo de lectura muy peculiar. Como acabamos de ver en la penúltima secuencia, encima de las palabras que componen el libro, Ramírez ha inscrito números que Larry se pone a descifrar e interpretar : - Hmmm... Si se va buscando los números, por orden... se va armando una frase. [...] Esto podría ser importante. Déjeme ir anotando un poco... « malédiction ... éternelle... á 66

J. MARCO critica duramente este aspecto de Maldición : « Vamos viendo, como en un manual-para-progresistas-latinoamericanos-o-europeos-que-desconocen-la-realidad-norteamericana, el desfile de ideas, el arquetipo del frustrado joven intelectual de izquierdas » (op. cit., p. 29).

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...qui lise ... ces pages ». Es lo primero que dice. Maldición . [...] Parece que está hablando de una huelga... aquí el personaje de la novela se refiere à « grève » como arenal pero usted usa el otro sentido de « grève », ¡huelga! (p. 124) ¿Maldición eterna a quién? ¿al policía que descubriese y leyese estas páginas? [...] ¿ [...] a cualquiera que las lea con malos ojos, con ojos de policía? (p. 125)

Larry nos da una verdadera clase de interpretación. Ante el primer problema, Larry supera la ambigüedad inicial de la palabra (« grève ») gracias a la traducción española (arenal/huelga). La interpretación de la « maldición » se abre por el contrario a una lectura plural. En otros términos, la dimensión política de las anotaciones no parece plantear problemas de interpretación insuperables, lo que tal vez lleva a Larry a emprender un estudio sistemático de estas anotaciones : parecen propicias a un trabajo de «jíbaro » 67 , de reducción a la univocidad. Larry quiere estudiar las anotaciones de Ramírez en el marco de un equipo universitario. Al dedicarse a este trabajo, Larry no sólo reanuda con su gusto olvidado por la investigación histórica sino que también convierte los libros en términos de un intercambio cuya meta, en última instancia, es el dinero y el poder : Llamé al hombre de Columbia a raíz de los libros de usted. Y de esos jeroglíficos de notas. [...] Me estaba esperando en su oficina del Departamento de Historia, y ya había llamado a Montreal [...] el Instituto de Estudios Latinoamericanos, de la universidad de allá. [...] [El hombre de Columbia] quería guardarse él la cosa, pero no tiene presupuesto para patrocinar ahora mismo el proyecto. [...] él también saca provecho. El de Montreal le ofreció otro material a cambio. Allá tienen cartas de navegación trazadas en el período francés que nunca habían salido de la Universidad. Propuso un préstamo. A los de Columbia eso los va a colocar en el mapa si me permite un chiste tonto (pp. 174-175).

El destino de las anotaciones de Ramírez alude claramente a la práctica de la crítica literaria universitaria y sitúa a esta última en una posición sumamente incómoda. El crítico de Maldición está buscando este texto en clave que corre por las páginas de la novela. Como Larry, intenta reconstruir el texto cifrado que le permita llenar el vacío de una época muda, la de la dictadura argentina. Pero esta reconstrucción está fuera del alcance del lector real a quien sólo se le da de vez en cuando un fragmento leído/traducido por Larry. El discurso en clave que tendría que llevar al 67

« [...] reductores de cabezas. [...] Como los salvajes que reducen las cabezas, los jíbaros. Así llaman en Estados Unidos a los analistas » (p. 54).

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descubrimiento de esta época conflictiva y difícil se inscribe en una ausencia. Esta inscripción en hueco quizá sea la única posible. Pero este afán tan noble de rescatar lo « innombrable » del olvido obedece en realidad a instintos mucho más bajos. La crítica literaria cuyo trabajo se refleja en el de Larry se sitúa en la perspectiva de apropiación, cosificación y reducción del discurso del otro que es, en última instancia, la razón misma del desastre argentino. 68 En conclusión, el tema de la lectura y de los libros está omnipresente en la novela. Los libros se presentan como un modo irrisorio de resistir a la amnesia que acaba por vencer a los dos protagonistas. La Enciclopedia, así como las anotaciones de las novelas francesas, no permiten contrarrestar el olvido ; tampoco brindan la oportunidad de establecer un verdadero contacto con el otro. Sin embargo, aunque sea para ahondar en el espacio de incomunicación en el cual los personajes están hundidos, las lecturas se llaman entre s í ; están dotadas de un poder de proliferación que parece inacabable y desemboca en una relación dinámica entre lectura y escritura : Ramírez lee la novela de Lacios y escribe anotaciones, Larry lee las anotaciones y quiere ponerse a redactar un estudio universitario. El crítico universitario se ve preso del círculo maldito en el cual lo lleva su propia lectura de una lectura de una lectura... Otra vez, nos topamos con la paradoja de la situación del hermeneuta : su lugar en la trabazón novelesca es un lugar imposible.

68

Cf. el estudio de F. REATI (op. cit.) acerca de la narrativa sobre ia dictadura argentina de 1976-1983. El autor muestra que la narrativa de los ochenta quiere romper con un discurso historiográñco unilateral y maniqueo, en el cual estriba en gran medida la fuente de la violencia de aquellos años. (Véase sobre todo el primer capítulo (« La visión no maniquea ») y el tercero (« Novela, memoria, historia », op. cit.).

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5.

distanciamienlo

ESCUCHA CRITICA Y LECTURA DISTRAÍDA EN CAE LA NOCHE TROPICAL

Cae la noche tropical se presenta como un díptico. 69 Un diálogo entre dos hermanas argentinas, Luci y Nidia, constituye los seis primeros capítulos. En el piso carioca de Luci, evocan nostálgicamente el pasado y los seres queridos ; Luci le cuenta a Nidia los amores de la vecina Silvia, psicóloga y también argentina, con el contador Ferreira. El séptimo capítulo constituye el gozne entre las dos partes: consta de una carta que Silvia le escribe a Luci antes de un intento fallado de suicidio. La factura de los capítulos siguientes es más heterogénea : alternan cartas (cap. VIII, IX, X, XI), actas oficiales (XI, XII) y una conversación telefónica (cap. XII). El eje del relato se desplaza : después de la salida de Luci para Suiza, Nidia se queda en Río. Escribe a su hermana (que, mientras tanto y sin que Nidia lo sepa, ha fallecido en Suiza) y le cuenta la evolución de sus relaciones con Silvia así como con el guardián del edificio, Ronaldo, y su mujer Wilma, que sigue viviendo en el Norte. Intenta en vano reunirlos : Ronaldo se fuga con una sirvienta, María José. Después de volver a Buenos Aires y enterarse de la muerte de su hermana, Nidia decide regresar a Río y ocuparse de Wilma. El principio binario que rige la novela se aplica también a la mise en abyme de la recepción : las dos hermanas encarnan dos actitudes distintas frente al relato y al texto.

A. Nidia y la escucha crítica Como en El beso de la mujer araña, la estructura narrativa global se caracteriza por una mise en abyme de la enunciación : un personaje cuenta a otro una historia. Ya no se trata de películas, sino de relatos procedentes de la experiencia propia de los personajes. Pero este relato llega al lector a través de una compleja red de discursos ajenos, de evaluaciones contradictorias y de reelaboraciones. ¿En qué medida se puede fiar el lector de la palabra de Luci? Según ésta, reproduce lo más fielmente posible el discurso de Silvia. Pero las reflexiones de Nidia demuestran que una copia « tal cual » del discurso del otro es imposible.

69

En general, las novelas de Puig están explícitamente divididas en dos partes de semejante extensión (8 + 8 capítulos). Aquí faltan las menciones explícitas pero no la correspondencia entre dos partes a la vez distintas y correspondientes.

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La primera razón de tal imposibilidad estriba en el hecho de que transmitir un discurso es ya ipso facto situarse frente a su veridicción. En efecto, transmitir fielmente un discurso y rehusar toda señal de distanciamiento significa presuponer que es verdadero. Pero Nidia no comparte este presupuesto. Sospecha continuamente que Silvia está mintiendo : - LUCÍ, VOS SOS caída de la pichonera, me parece. - ¿Por qué? ¿Te parece que ella no dice la verdad? - A mí me parece. [...] - No, Nidia, ella es muy franca (p. 16).

No sólo la sinceridad de Silvia está puesta en tela de juicio por Nidia, sino también varios aspectos de su comportamiento acerca del cual las dos hermanas tienen una evaluación sistemáticamente divergente : [Lucí] - Es agradable dentro de su modalidad. [Nidia] - Me pareció rara. Pone una distancia (p. 6). [Nidia] - Es de programas entonces. Lucí. [Lucí] - No, a mí me parece que no (p. 9).

Tampoco Ferreira ofrece un punto de referencia más firme para establecer la verdad del relato. En efecto, nunca aparece en el espacio de la diégesis. Su retrato es el producto de una muy larga cadena de representaciones verbales (lo que dijo Silvia a Luci) O visual (una foto enseñada por Silvia a Luci). La denotación desaparece y revela la omnipresencia de la connotación, de la evaluación subjetiva de todo retrato : [Luci] - Unos ojos negros un poco de chico, un poco huidizos, que no miraban mucho de frente. [Nidia] - Esa es mirada de persona que no dice la verdad. [Luci] - No, no (p. 14).

Detrás de este múltiple filtro de representaciones, el referente se escapa, y con él, la esperanza de poder otorgar a ciencia cierta alguna objetividad al relato de Luci. Otra razón por la que resulta imposible ver en el relato de Luci un calco fiel atañe al contexto lusófono de la novela cuyo escenario principal es, como ya se ha dicho, Río de Janeiro. El relato de Luci no es mera grabación sino que, muchas veces, es

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114

distaneiamiento

traducción del portugués al castellano, es decir, «traición ». « Eso ella me lo explicó [Silvia] todo en portugués, repitiendo los términos de los médicos de acá », concreta Luci (p. 8). En último lugar, Nidia pone en tela de juicio las capacidades de comunicadora de Luci: - ¿Viste que algo entiendo? Aunque no lo explicás nada bien... (p. 11) - Hacés mal en enojarte con tu hijo, cuando te corrige por eso, Luci. [...] Cuando contestás al tuntún, sin estar segura si escuchaste bien o no [...] (p. 12).

Las dudas de Nidia acerca de las capacidades de narradora de Luci implican directamente al lector de la novela. Como Nidia, el lector depende totalmente del relato de Luci para tener acceso a la historia de Silvia. Como Nidia, puede adoptar el polo crítico, distanciado de la recepción, preocupado por los aspectos lingüísticos y el desciframiento de las intenciones del narrador (doble en este caso : Silvia como narradora primera y Luci como trasmisora-recreadora). El efecto de distanciamiento se ve reforzado por otro elemento. Se trata de la escena de lectura del capítulo IV.

B. Luci y la escena de lectura del capítulo IV El cuarto capítulo de Cae la noche tropical está dedicado a una peculiar escena de lectura. Aparte de un breve diálogo que abre y cierra esta unidad textual, consta de diez artículos de prensa que Luci va leyendo : van del artículo de cultura general al anuncio publicitario. Algunos sufren cortes, señalados por puntos suspensivos (que delatan la presencia de un narrador extradiegético). En cuanto a los dos últimos artículos, resultan ser la repetición del primero y del sexto. El capítulo cuarto constituye un fragmento aislado en el continuum conversacional de la primera parte de la novela. Nos encontramos aquí ante una clara mise en abyme de la enunciación. En el capítulo cuarto, el acto de leer se ve duplicado dentro de la misma novela : el texto que leemos consta de una serie de artículos que Luci va leyendo. ¿De qué modo lee Luci? Se trata de una lectora poco atenta : salta líneas, lee dos veces el mismo artículo sin enterarse ... y acaba por dormirse. La necesaria actividad del lector solicitada para leer la novela parece ser incompatible con la actividad de lectura figurada aquí: caprichosa, distraída, superficial.

'Mise en abyme ' de la recepción y

115

distanciamiento

El otro polo de la comunicación literaria está también representado en este capítulo. En uno de los artículos, se evoca al escritor siciliano Leonardo Sciascia : un

« intelectual

anticonformista

y

provocador,

libertario

exigente »,

« la

inteligencia más desagradable del país» (p. 61). En el retrato que sigue a continuación hay un constante vaivén entre indicios que podrían remitir al autor real, Sciascia, y más allá de él, al propio Puig, por un lado, y por otro, expresiones totalmente ajenas al escritor argentino. Mientras que para un lector al tanto de los temas mayores de su novelística, « el profundo desamor que manifiesta por los símbolos y expresiones del poder » evoca claramente la figura del autor argentino, por el contrario, la «aversión que siempre sintió por todos los mitos» (p. 61) parece ser una descripción muy inadecuada del universo puigiano tejido de « mitos personales y mitos colectivos ». 70 Autoparódica es también la expresión : « Ya reconocido como el primer gran escritor no folklórico » (p. 61). El final del artículo refuerza una posible identificación Puig/Sciascia : « desde la publicación del artículo

[de Sciascia contra un grupo antimafioso] se está asistiendo

al

"linchamiento" público de Sciascia, promovido y ejecutado no solamente en Palermo sino en todo el país, por hombres y organizaciones que no deberían ignorar u olvidar el valor de su buena fe » (p. 62). Entre líneas se puede leer otra vez la misma situación de Puig, que tuvo que abandonar la Argentina por razones políticas en 1973 y además sufrió también una especie de « linchamiento » literario por parte de la crítica sobre todo periodística a partir de la publicación de su quinta y sobre todo sus sexta y séptima novelas. 71 Al esbozarse y desdibujarse la figura del autor a través de un doble, Sciascia, vemos otra vez que la mise en abyme de la enunciación es paradójica. Según Dâllenbach, se trata de un fenómeno bastante frecuente en la literatura contemporánea : Faire succéder la démystification à la mystification en détruisant avec éclat les identités fallacieuses ou perturber l'identification en faussant les correspondances, n'est-ce pas deux fois signifier que le producteur a déserté son texte et que l'auteur implicite est une instance anonyme dont l'homogénéité elle-même pourrait être sujette à caution? C'est, en tout cas, démontrer par l'absurde que le récit trompe son monde à originer la voix mystérieuse qui le narre et qu'à moins de mentir il ne saurait apporter question 70 7

'

72

« qui

de réponse

à la

parle?

Cf. título del libro de J. CORBATTA, op. cit. N o sólo Maldición sino también Sangre de amor correspondido fueron muy mal acogidas por la crítica. (Cf. por ejemplo J. MARCO, « Manuel Puig reincide en la vulgaridad : Sangre de amor correspondido », en La vanguardia, 29 de abril de 1982). L. DÁLLENBACH, op. cit.. p. 107, subrayado mío.

Mise en abyme' de la recepción y

116

distanciamiento

En resumen, la mise en abyme de la enunciación nos propone una doble paradoja que nos obliga a distinguir las instancias representadas en el texto, y las instancias implícitas, llamadas a descifrar las primeras como falsificaciones. En el capítulo IV, hay un segundo tipo de mise en abyme : la del código. En varios artículos, se halla una sátira de la sociedad de consumo. La ley de la moda es tiránica y omnipresente ; su objeto preferido es el cuerpo y su dinámica es la « copia ». « Nadie copia a nadie, pero todo el mundo copia a todo el mundo » (p. 6 6 ) : este lema publicitario podría también ser el de los personajes e incluso de la misma novela. Cae la noche tropical no es sino un montaje de copias : recortes de periódico, diálogos reconstruyendo otros diálogos, documentos oficiales, etc. Esto significa que el capítulo IV constituye una mise en abyme no sólo de la novela misma, sino también de la propia estética de Puig que Corbatta, apoyándose en los análisis de Dorfles, Eco y Levy-Strauss y aplicándolos a The Buenos Aires Affair sintetiza por la palabra « b r i c o l a g e » , es decir, « u n a estética basada en la reelaboración de géneros menores [...] ». 7 3 En otro artículo dedicado a las « novedades en rock, cine e historietas », se hace una nueva alusión a la estética de Puig en esta parodia mordaz de la cultura contemporánea en la que se puede reconocer el mismo lenguaje de la crítica literaria : Para empezar, palabras como performance,

postmoderno,

clean

y dark

deben ser

arrojadas sin la menor ceremonia a la lata de basura de la historia. Las performances

se

hundieron en su propia indigencia y falta de renovación. En cuanto al postmodernismo, los deslumhrados de turno pueden despedirse de toda ilusión leyendo Todo lo que es sólido

se desintegra

en el aire de Marshall Berman, un libro que merece más que

cualquier otro el derecho de ser el musí del verano, aunque más no sea para despertar críticas apasionadas (p. 59).

Se produce un choque continuo entre un lenguaje supuestamente periodístico y el afloramiento incesante de un discurso orientado no hacia la información, sino hacia

73

J. CORBATTA sitúa el « bricolage » puigiano en una tendencia general en Puig de rechazo de las figuras del poder a nivel psicoanalítico (identificación a la madre y a su - f a l s o - papel de ser débil), sociológico y estético (adopción de las formas culturales subvaloradas, que constituyen un medio de fuga para los seres sometidos y especialmente las mujeres : folletín, novela rosa, etc.) y novelesco (pérdida de poder creciente del narrador que se limita a registrar voces ) (op. cit., p. 54).

'Mise en abyme ' de la recepción y distanciamiento

117

la manipulación lúdica del lenguaje que impide toda adhesión ingenua. Es una muestra particularmente clara de lo que M. Bajtín llama « enunciado híbrido », es decir, una « m e z c l a de dos lenguajes sociales dentro de un solo enunciado, encuentro [...] de dos conciencias lingüísticas », un « choque de dos puntos de vista sobre el mundo », 7 4 En un gesto eminentemente postmoderno (cf. por ejemplo inserción tal cual del lenguaje periodístico en el texto novelesco sin jerarquización de los distintos tipos de discursos), Puig se burla de lo postmoderno y lo « arroja a la basura ». El capítulo IV aparece como un nudo de dificultades interpretativas que nuestro comentario no agota. En efecto, quedan varios artículos cuyo papel no parece muy claro. Comentaremos más adelante el artículo (leído dos veces por Luci) sobre la « bahía de las 365 islas ». Esta plétora de fragmentos de la cultura periodística efímera se convierte en desperdicios inútiles para el lector. Esta « inutilidad » 7 5 , esta vacuidad de contenido pone al desnudo el mismo acto que nos los transmite : la lectura de Luci. Una lectura que no sirve, una lectura ociosa que, al exacerbar los efectos de distanciamiento, llega a destruir el intento del lector de relacionar sistemáticamente el conjunto del relato con su duplicación interior. Así pues, los dos personajes son el vehículo de un efecto de distanciamiento. Sin embargo, el distanciamiento no tiene el mismo alcance para ambos. Nidia, al poner en tela de juicio la fidelidad del relato de Luci a su fuente, lleva al lector a distanciarse del relato engarzado y considerarlo como una re-creación de Luci. Por rebote, el personaje de Nidia cobra más credibilidad: su efecto-persona

se

refuerza. En cambio, las implicaciones hermenéuticas de la escena de lectura y la escucha crítica de su hermana conciernen directamente a L u c i : su efecto de vida se halla considerablemente menguado.

74

75

M. BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, Traduction du russe par Daria Olivier. Préface de Michel Aucouturier, Paris, Gallimard, 1978, « Bibliothèque des Idées », p. 175, traducción mía. Para el alcance subversivo de la continua palabrería de los personajes puigianos véase N. PERLONGHER, « Breteles para Puig », Babel n°5 (1988), p. 21.

'Mise en abyme' de la recepción y

118

distanciamiento

Conclusión Las novelas estudiadas ponen de manifiesto una pugna entre dos modos de recepción. Esta pugna puede encarnarse en un juego entre distintos niveles narrativos (un personaje vs una instancia extradiegética, en Boquitas pintadas

y El

beso de la mujer araña) y/o en la oposición entre dos personajes cuya actitud remite a la participación (Molina, Ramírez, Luci) o al distanciamiento (Valentín en su primera etapa, Larry, Nidia). Podemos ahora sistematizar las implicaciones de la mise en abyme

acerca del

efecto-personaje. Si el personaje es un sujeto en la mise en abyme de la recepción, se puede destacar un efecto-persona:

el personaje cobra vida al ejercer sus

derechos de receptor (criticar o simplemente gozar) en el seno del diálogo. Desarrollaremos ampliamente este aspecto de la construcción del personaje en el cuarto capítulo. Si el personaje es objeto de la mise en abyme, se produce un efecto de distanciamiento. Así pues, el efecto-personaje de Molina es diferente según se produzca en los comentarios acerca de las películas (receptor-sujeto y persona)

o en las notas (objeto de una interpretación y efecto-peón).

efecto-

La misma

variación se encuentra alrededor del efecto-personaje de Juan-Carlos : peón en la descripción del álbum y persona en el diálogo con la gitana. El fenómeno se repite en la oposición entre Nidia (su escucha crítica lleva al lector a distanciarse no de ella, sino del relato de su hermana) y Luci (un narrador reproduce el movimiento de su lectura y rompe toda posibilidad de identificación). Ahora bien, el carácter conjugado de la participación y del distanciamiento en las mises en abyme de la recepción no significa que se invalide la hipótesis de partida que vinculaba expresamente mise en abyme y distanciamiento. Este análisis ha puesto de manifiesto un elemento recurrente en las distintas novelas, que apunta al cierre del texto sobre sí mismo. Se trata de la paradoja interpretativa,

de la

enunciación

es decir, la contradicción entre el alcance del enunciado interpreta-

tivo (desde el punto de vista del establecimiento de un código hermenéutico) y la evaluación del portavoz de ese enunciado. Este problema que atañe sobre todo al aparato hermenéutico psicoanalítico cobra especial relevancia en El beso de la mujer araña y en Pubis angelical. En estas novelas, el lector está a la vez invitado a y disuadido de interpretar a Molina y Ana según el esquema psicoanalítico propuesto por las notas y Pozzi, respectivamente. En Maldición,

la tematización de

'Mise en abyme ' de la recepción y

119

distanciamiento

la lectura se hace omnipresente. Pero los dos personajes presentan una actitud en la que estriba, como lo comprobaremos más adelante, el germen de la violencia y de la incomunicación que caracterizan su relación : Ramírez por su obsesión irrisoria de recobrar por los libros una memoria total y Larry, por su afán cínico de recuperar el testimonio del disidente argentino a través del trabajo universitario. Es en Cae la noche tropical donde la figura del lector aparece con mayor desnudez y más exhibe su índole paradójica. La lectora puesta en escena no puede ser el lector programado por el texto (en la hipótesis de Iser) : si leyéramos como Luci, la novela no se entendería. ¿Cómo interpretar esta distorsión? La teoría literaria nos proporciona dos pautas. Primero, en un artículo posterior al Récit spéculaire,

Dállenbach profundiza las relaciones que unen « reflexividad y

lectura » y matiza sus primeras conclusiones : ne faut-il pas admettre que « le récit se réfléchissant », s'il est à même de se désambiguïser par cette autoréflexion, a aussi pouvoir de s'en servir à des fins de forage plutôt que de remplissage de trous et, par ce creusement, de problématiser sa lecture rendue active en vertu, et non en dépit de la mise en abyme ? 7 6

La mise en abyme como « autoréglage de la lecture » se convierte por lo tanto en el medio por excelencia de « rééquilibrage

[...] par inversion

lecture

une réception

quasi-

programmée

par le récit premier : si celui-ci

pragmatique,

la mise en abyme fraie la voie à une réception autoréflexive [...] ; si

la réception autoréflexive tend à prévaloir, quasi-pragmatique

et, avec

appelle

de la

elle rétablit les droits de la réception

elle, les pouvoirs

de l'imaginaire »P1

En esta

perspectiva, la paradoja que acabamos de subrayar en cinco novelas de Manuel Puig remitiría a un « rééquilibrage » de una novelística básicamente realista y cuya recepción programada por el relato primero es « quasi-pragmatique

». No descarto

esta primera explicación. Nos permite enlazar con el capítulo siguiente en el que veremos que a pesar de (o más bien a la par con) el gran índice de autorreferencialidad de las novelas, el leyente está también fuertemente solicitado. Sin embargo, otro crítico nos permite ir un poco más lejos en la interpretación de la aporía de la representación de la recepción, y especialmente de la lectura, en la

76 77

« Réflexivité et lecture », op. cit., p. 35. Op. cit., p. 37.

120

'Mise en abyme ' de la recepción y

distanciamieno

novelística de Manuel Puig. En su análisis del apòstrofe al lector que se halla al principio del Père Goriot78,

Franc Schuerewegen destaca también una paradoja :

Transformant l'invocation apparente en une révocation d'autant plus efficace qu'elle est discrète, le roman balzacien crée ce qu'on peut appeler un paradoxe de l'énonciation : en interpellant la lectrice « à la main blanche » (et tout ce qu'elle connote sur le plan social ou idéologique), on la chasse ; s'adresser au narrataire, c'est l'expulser du livre. 79 Lejos de limitarse a un caso singular de la narrativa, Franc Schuerewegen emite la hipótesis de que se trata en realidad de un mecanismo general en la ficción : il semble licite de croire [...] qu'un concept de lecteur implicite s'avère en fait indispensable à chaque fois qu'un texte, d'une manière ou d'une autre, s'applique à invalider son propre scénario allocutif. Ce qu'on ne dit pas, on le dit quand même : le narrateur qui refuse de mettre en scène un lecteur adéquat mais qui s'efforce, tout au contraire, de montrer l'insuffisance du sujet qu'il a choisi d'interpeller trace en filigrane, dans le creux de son discours, le portrait du lecteur qu'il se souhaite, le récepteur dont il rêve. 8 0 Le lecteur du texte n'est pas le lecteur dans le texte : c'est le décalage entre ces deux instances, plutôt que le désir d'identification, qui commande l'acte de lecture. 8 ' Este estudio de las cinco novelas de Manuel Puig ya es una primera confirmación de la hipótesis de Schuerewegen : las novelas puigianas nos obligan a distinguir entre la figura del lector inscrita en el texto (sea a través de un personaje intradiegético, caso más frecuente, o a través de un discurso procedente de la instancia extradiegética, como en las dos primeras novelas estudiadas) y el lector implícito. La especificidad de la distorsión entre estas dos instancias se halla en el fenómeno de saturación

que marca el texto puigiano. Schuerewegen subraya el carácter extre-

madamente « discreto » de la revocación de la interpelación. En cambio, la puesta en escena de las figuras de la recepción llega a constituir, en las novelas estudiadas,

78

79 80 81

He aquí la cita comentada por F. SCHUEREWEGEN : « Le char de la civilisition continue sa marche glorieuse. Ainsi ferez-vous, vous qui tenez ce livre d'une nain blanche, vous qui vous enfoncez dans un moelleux fauteuil en vous disant : "Peui-être ceci va-t-il m'amuser" » (« Réflexions sur le narrataire. Quidam et quilibet », Poéique n°70 (1987), p. 248). En este caso, se trata de un narratario extradiegéticc La demostración de Franc Schuerewegen me parece también válida cuando se trata, como en Cae la noche tropical, de un personaje-lector. Op. cit., p. 249. Op. cit., p. 250. Op. cit., p. 254, subrayado (y no bastardilla) mío.

'Mise en abyme ' de la recepción y

distanciamiento

121

un lema cada vez más obsesivo : las dos últimas novelas son muy significativas al respecto. Pero, en cierta medida, es también un lema decepcionante. Cuanto más se exhibe el trabajo de la lectura como tal, tanto menos se puede aplicar al lector de la novela, como si la puesta en escena, la visualización de ese trabajo llevara a un atolladero. La paradoja de la representación de la lectura remite aquí a una paradoja más profunda que atañe a uno de los grandes ejes semánticos de la novela puigiana. La categoría de lo visible, de lo que se hace obsesivamente visible, lleva los estigmas de una negación solapada. Esta doble paradoja, enunciativa y semántica, es fundamental para toda interpretación de los personajes puigianos. En consecuencia, el texto parece cerrarse vertiginosamente sobre sí mismo. La presencia simultánea y no jerarquizada de dos modos de recepción antitéticos, así como la paradoja de la enunciación interpretativa, constituyen lugares de indeterminación fundamentales. El lector se halla frente a una triple alternativa: puede priviliegiar uno de los dos modos de recepción figurado en el texto o ahondar en el juego contradictorio entre ambos. Se habrán reconocido las tres posibilidades ya destacadas en la crítica sobre El beso de la mujer araña. En los capítulos que siguen, vamos a centramos en una de estas tres posibilidades, la lectura participativa, y estudiaremos las modalidades (capítulo III) y el alcance (capítulo IV) del efecto-persona

del personaje.

122

Participación

y

representación

CAPITULO I I I : PARTICIPACIÓN Y REPRESENTACIÓN

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas. La ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Julio Cortázar, Continuidad

de los

parques

En las novelas estudiadas, la figuración del lector o del hermeneuta en el universo diegético constituye una aporía, como si la lectura hecha visible no permitiera leer. Sin embargo, las novelas de Puig se leen. Los personajes cobran vida, y así como le pasa al hacendado de Cortázar, el lector de las novelas de Puig « se dej[a] interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes». 1 Determinar primero cómo se produce este interés y analizar, en una segunda etapa, la representación de los personajes construida por el texto, serán objeto de reflexión en este capítulo.

1. IDENTIFICACION Y SIMPATIA Según Genette, la valoración afectiva del personaje no tiene cabida en una perspectiva narratológica, es decir, una perspectiva preocupada por las técnicas del relato : La sympathie ou l'antipathie pour un personnage dépendent essentiellement

des

caractéristiques psychologiques ou morales (ou physiques!) que lui préte l'auteur, des

« C o n t i n u i d a d de los p a r q u e s » , en Final « Biblioteca de Julio Cortázar », p. 13.

del juego,

Madrid,

Alfaguara,

1982,

Participación

y

representación

123

conduites et des discours qu'il lui attribue, et fort peu des techniques du récit où il figure. 2

Sin embargo, un poco más adelante en el mismo texto (en una respuesta a las críticas de Booth), el rechazo del teórico francés parece presentar ligeras fisuras : D'une façon plus genérale, sans doute, les subtilités narratives du roman moderne, depuis Flaubert et James, comme le style indirect libre, le monologue intérieur ou la focalisation multiple, exercent plutôt, sur le désir d'adhésion du lecteur, des effets négatifs, et contribuent sans doute à brouiller les pistes, à égarer les « évaluations », à décourager les sympathies et les antipathies.-'

Genette reconoce aquí que las nuevas técnicas narrativas de la novela moderna ejercen ciertos efectos. El que los califique como negativos puede dejar perplejo : ¿negativos desde qué punto de vista? ¿La ley acaso sería reversible : una novela más tradicional, desprovista de esas « sutilidades narrativas », podría provocar efectos positivos (¿simpatía?) en el lector? Además en el caso de que se considerara sólo la narrativa moderna, se puede objetar a Genette que la imposibilidad de la adhesión del lector constituye en sí un efecto de lectura y, por lo tanto, las modalidades de su realización así como su significación merecen ser estudiadas. El estudio del « sistema de simpatía » 4 se sitúa en la perspectiva de un enfoque en términos de efectos, según el cual el mismo texto programa su recepción en el campo aparentemente menos susceptible de ser dirigido por estructuras textuales : los sentimientos del lector. Según Jouve, la simpatía del lector hacia ciertos personajes es el producto de determinadas estructuras narrativas. 5 Para despertar la 1 3 4

5

Nouveau discours du récit, op. cit., p. 106. Ibid. Un primer esbozo de este « sistema » se encuentra en C. GRIVEL (« Système de la sympathie », en Production de l'intérêt romanesque. Un état du texte (1780-1880), un essai de constitution de sa théorie, The Hague/Paris, Mouton, 1973, pp. 125-128). V. JOUVE lo desarrolla de manera sistemática en la perspectiva del efecto-personaje (op. cit., pp. 119-149). N o e s una idea nueva. Tomachevski escribía en 1925 que « [l] 'auteur peut attirer la sympathie envers un personnage dont le caractère dans la vie réelle pourrait provoquer chez le lecteur un sentiment de répugnance ou de dégoût. Le rapport émotionnel envers le héros relève de la construction esthétique de l'oeuvre et ce n'est que dans les formes primitives qu'il coïncide obligatoirement avec le code traditionnel de la morale et de la vie sociale » (citado por V. JOUVE, op. cit., pp. 120-121). Véase también la postura de C. GRIVEL : « Le récit inclut la participation du lecteur : il lui est notifié qui « aimer », qui « haïr ». De là seulement, le roman s'entend. [...] Attirer les sympathies

Participación y representación

124

simpatía del lector 6 , la construcción estética de la obra puede valerse de dos recursos. El primero es que el lector está llevado a adoptar el punto de vista a partir del cual el relato le presenta la diégesis. 7 Roland Barthes lo expresa rotundamente : «L'identification détermination

ne fait structurale

pas

acception

de psychologie

; elle

: je suis celui qui a la même place

est une que moi ».

pure 8

El

segundo recurso estriba en la preeminencia de la categoría del saber en las actividades de participación del lector, según lo demuestra Jouve, quien se basa en la teoría de las modalidades de Greimas : Le vouloir du lecteur est en effet conditionné par la place que lui assigne le roman, c'està-dire

par

son

savoir

(seule

valeur

modale

qu'il

partage

réellement

avec

les

personnages). Quant au pouvoir du lecteur sur l'univers textuel, il est, de fait, réduit au minimum. La hiérarchie modale de la lecture a ainsi le profil suivant :

savoir -> vouloir -> pouvoir => faire (participation du lecteur). 9

En otras palabras, el punto de vista definido por el tipo y el grado

de saber

compartido por el lector y el personaje es el que determina el lugar desde el cual el lector percibe la situación de los personajes. Recalquemos la palabra « situación » ya que el movimiento de identificación no se hace sino dentro del reparto de unos papeles, dentro de la interacción entre varios personajes. Según Jouve, son tres los objetos de este saber compartido : la intriga (el hacer de los personajes), la interioridad (el ser de los personajes) y la dimensión moral. 1 0 De

du lecteur pour certains d'entre eux et sa répulsion pour certains autres entraîne immanquablement sa participation émotionnelle aux événements exposés et son intérêt pour le sort des héros. Seulement, il ne s'agit pas là de simplement fixer le lecteur au texte, d'y braquer sa seule attention : désigner à la sympathie assigne au lecteur la place à partir de laquelle le texte devient perceptible, c 'est le situer, ce lecteur, au point (du Code) par rapport auquel la narration opère, c 'est l'attacher là, à son optique, à une perspective 6 7

obligée » (op. cit., pp. 125-126).

Sin otra precisión, toda mención del « lector » en este capítulo se refiere al leyente. E m p l e a m o s aquí la palabra «diégesis» en el sentido en el que Genette emplea la palabra

« diégèse » : « la diégèse n'est donc pas l'histoire, mais l'univers où elle advient » (Nouveau

discours

du récit, op. cit., p. 13). Genette hace una distinción (imposible en

español) entre « diégèse » y « diégésis » (« c'est le récit pur (sans dialogue) opposé à la mimésis de la représentation dramatique », ibid ). "

9

Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, « Tel Quel », p. 153.

Op. cit., p. 122. « A posteriori, le savoir du lecteur porte essentiellement sur trois domaines : le faire des personnages (le déroulement de l'intrigue), l'être des personnages (l'«intériorité»), la distinction (culturelle et subjective) entre le « bien » et le « mal ». [...] Le code narratif

125

Participación y representación

ahí la determinación de tres códigos por Jouve : narrativo, afectivo y cultural. Dado su carácter mucho más subjetivo, me parece difícil estudiar sistemáticamente el tercer c ó d i g o . " Me voy a centrar, pues, sobre todo en los dos primeros, que dependen únicamente de las estructuras del relato.

A. El saber sobre la intriga 1) En Boquitas pintadas Los cinco personajes principales tienen todos algún dato cuyo conocimiento por parte de los demás les proporciona cierto poder, o por el contrario, los hace más vulnerables. A continuación viene un cuadro recapitulativo de lo que saben (+) o ignoran (-) los diferentes personajes. Secretos

Juan

Mabel

Nené

Pancho

Raba

+

+

+

-

+

+

+

-

+

+

-

+

-

+

+

+

+

+

+

+

-

?

+

-

+

+

?

?

-

?

Carlos Relaciones sexuales entre Nené y Aschero Relaciones sexuales entre Juan Carlos y Mabel Relaciones sexuales entre Pancho y Mabel Relaciones sexuales entre Pancho y Raba Muebles de Nené Robo de Juan Carlos en la Intendencia

11

est le seul à provoquer une identification du lecteur au personnage. Le code affectif n'entraîne, lui, qu'un sentiment de sympathie. Le code culturel, valorise ou dévalorise les personnages en fonction de l'axiologie du sujet lisant » (op. cit., p. 123). El mismo teórico reconoce que el «código cultural» depende mucho menos que los otros dos de las estructuras narrativas : « Les codes narratif et affectif, dépendant strictement de l'organisation du texte, priment le code culturel. Le récit, par ses seuls procédés structuraux, peut obliger le lecteur à s'investir dans telle ou telle figure » (ibid). Sin embargo, mostraré puntualmente cómo el código moral se opone a los otros dos códigos (principalmente en Boquitas pintadas).

Participación y

126

representación

¿Qué observamos? Los secretos conciernen a los dos campos-clave que sitúan a los personajes en el universo de Coronel Vallejos : el sexo y el dinero. Una primera aproximación al cuadro nos permite distinguir dos grupos. Primero, las que más están al tanto de todo son Mabel y Raba. (Veremos que también en lo relativo al cuerpo y al espacio, los personajes situados en cada extremo de la jerarquía social gozan de una caracterización nítida y siempre sacan provecho de su situación.) Por el contrario, Juan Carlos, Pancho y sobre todo N e n é ignoran datos fundamentales de la historia. 1 2 Esto los lleva a intentar entablar un contacto, una comunicación. A d e m á s , los convierte en personajes que el lector domina por el saber, lo que es característico de una percepción « inferiorizada» del p e r s o n a j e . 1 3 A h o n d e m o s ahora en la relación que cada personaje mantiene con el saber en sus dos vertientes (lo que él sabe y lo que se sabe de él). Mabel es un personaje que tiene una relación privilegiada con el s a b e r : Mabel utiliza los secretos que conoce para encubrir sus propias mentiras. Miente a todo el m u n d o salvo a los destinatarios anónimos a los que cuenta pormenorizadamente varios acontecimientos, pero sin revelar su propia identidad. Los dos interlocutores de Mabel (la redactora de una revista femenina y un sacerdote) subrayan el hecho de que sólo hay dos discursos que ya « informan » (dan forma a) las expresiones individuales (especialmente las de las m u j e r e s ) : el discurso de los medios masivos de comunicación y el discurso religioso. Estructuralmente estas dos confesiones se corresponden ; están situadas en la tercera y la décimocuarta entrega (es decir, la tercera entrega a partir del final). Paradójicamente, estos dos discursos de Mabella-hipócrita dicen la « verdad » de la novela. La versión más completa que tenemos del asesinato de Pancho se halla en esta confesión. Esta inesperada sinceridad de Mabel al servicio de la comprensión de la acción novelesca es uno de los elementos clave que hacen de Mabel un personaje poseedor del saber y, por lo mismo, capaz de fascinar al lector. Este personaje manipulador, frivolo y aburguesado, es decir

12

'3

Mientras que J. Ludmer, a partir del estudio del « universo de las mentiras » llegaba a la conclusión de que « Raba y Pancho son la verdad de Mabel y Juan Carlos » (op. cit., p. 20), este análisis resalta a las parejas Nené-Juan Carlos, Mabel-Raba. En cuanto a Pancho, es el personaje menos implicado en el andamiaje de saber/poder de la novela. Remito aquí a la definición de V. JOUVE : pertenecen a la categoría de los personajes « inferiorizados » los que « entraînent un sentiment de sympathie chez le lecteur qui partage leurs secrets, mais les domine par l'étendue de son savoir. [...] Cet excédent de sens autorise un regard affectueux, presque paternel sur le personnage » (op. cit., p. 180).

Participación

y

127

representación

marcado negativamente desde el punto de vista moral 14 , no deja de atraer al lector. Esta ambigüedad de la recepción de Mabel impide que Boquitas pintadas

se

transforme en una novela maniquea (como lo es la novela rosa). Raba es también un personaje situado en un lugar fronterizo en lo relativo al saber. Se sirve de los secretos que descubre para efectuar trueques. Para que no divulgue su « equívoca relación » con Aschero, Nené se siente obligada a regalarle su ropa vieja. Del mismo modo, Raba le sugiere que regale ropa al niño para que ella no cuente a la madre de Nené que no hay muebles en su salón. Escapa a las consecuencias judiciales del asesinato de Pancho por ser testigo de la relación entre éste y Mabel. La situación positiva de Raba al final de la novela no sólo es coherente con una moral social implícita que prolonga la ideología del folletín 15 sino que se inscribe también en el andamiaje propio del universo novelístico de Puig hecho de trueques entre saber y silencio. Mientras que Raba logra aprovecharse de estos trueques, Pancho es más bien la víctima. Está caracterizado por su ignorancia, una ignorancia que no comparte el lector. La falta de conocimiento de Pancho es patente sobre todo en lo que atañe a Nené. Se supone que la cree todavía virgen porque, al contrario de Mabel, «su habitación estaba pegada a la de los padres y nadie podía entrar sin ser notado » (p. 73). Sus ensueños hacen de Nené lo contrario de Raba: su piel es « blanca y lustrosa », no suda, no tiene vello ni en la cara, ni en el pubis (p. 73). Sin embargo, sabemos que esta imagen naturalmente

etérea es artificial: Nené utiliza desodo-

rante como Raba, sus « bucles naturales » son el fruto de un cuidado cotidiano. En cuanto a su actitud para con los demás personajes, Pancho está al tanto de las relaciones que los unen. Pero este conocimiento no le sirve sino para enajenarlo más todavía : imita a Juan Carlos en su afán de « subir el tapial» (en el campo erótico y social). Pero esto lo llevará hasta la muerte. Nené comparte también con Pancho una percepción « inferiorizada ». Entre todos los personajes, es ella quien menos « sabe ». Nené desconoce las relaciones que unen a Juan Carlos y Pancho con Mabel. Además los otros personajes llegan a

14

15

Los mismos personajes emiten juicios los unos sobre los otros (por ejemplo : « ¿por qué repetía [Juan Carlos] innumerables veces que Mabel era egoísta y mala pero que sabía vestir y servir el té de manera impecable? », p. 117). Véase B. AMMAN y S. BAREI, op. cit., p. 73.

Participación

128

y

representación

saber lo que intenta esconder : los otros personajes están al tanto de su relación con Aschero y su propio marido descubre sus verdaderos sentimientos respecto a él por las cartas que le manda Celina, la hermana de Juan Carlos. El intercambio epistolar sitúa al lector en una posición de « voyeur » quien, al igual que Celina, lee unas cartas cuya confidencialidad Nené se empeña en proteger. El lector es también el único conocedor de cierta parte de su intimidad (por ejemplo, la octava carta que Nené rompe y no despacha). Además está en posición de evaluar la credibilidad que se puede otorgar a sus confesiones epistolares. 16 Finalmente, se hallan los comentarios del relator omnisciente en tercera persona dotado por su lenguaje (técnicamente descriptivo) y su lugar en la narración (el de la verdad objetiva, contrapuesto a la efusión subjetiva de las cartas) del poder de imponer « su » verdad e impedir todo sentimentalismo 17 , lo que subraya aún más la condición « inferiorizada » del personaje. Juan Carlos, en su relación con el saber y el lenguaje, ocupa un lugar intermedio en la novela. Como Mabel, miente a todo el mundo : a su familia, a sus novias y al médico. Pero algunas de estas mentiras llegan al conocimiento de los interesados : una carta, por ejemplo, lo delata al médico (pp. 98-99). Por otra parte, no se sirve de lo que sabe para aprovecharse de los demás personajes. Revela la paternidad de Pancho al comisario, sin que este hecho sea objeto de un trueque. Pero desconoce la relación que une a Mabel con Pancho y las circunstancias de la muerte de éste de la que se entera cuando está en el sanatorio de Cosquín. Ese no-saber lo acerca a Nené a la que escribe. En Boquitas pintadas no hay intercambio de cartas sin esa grieta que dibuja la ignorancia en el fondo de la conciencia de los personajes. Como en el caso de Nené, la posición del lector oscila entre la perspectiva del personaje que redacta (véase la ortografía caprichosa de Juan Carlos, que es como su rúbrica en cada una de sus frases) y la del relator omnisciente que lee las cartas en el mismo momento de su redacción y yuxtapone un comentario que obliga al lector a distanciarse de la efusión epistolar.

16

17

Sabe, por ejemplo, que Nené, aunque afirma a Leonor/Celina que sus hijos « están creciendo preciosos » (p. 31), aguanta difícilmente sus comportamientos de « indios » (p. 28) y « animales » (p. 29). Véase por ejemplo el comentario que sigue la octava carta a Leonor/Celina, escrita en tono apasionado y desesperado : « Arroja la lapicera con fuerza contra la pileta de lavar, toma las hojas escritas y las rompe en pedazos. Un niño recoge del suelo la lapicera, la examina y le comunica a su madre que está rota » (p. 31).

Participación y representación

129

Sin embargo, en la última entrega, este vaivén continuo entre un primer efecto de participación provocado por el discurso escrito del personaje y luego roto por el comentario del narrador, conoce una inversión. La voz narrativa y la focalización evolucionan a lo largo del capítulo XVI hacia una interiorización cada vez más fuerte. La noticia necrológica y los cinco cortes en un día de los personajes están enunciados fríamente por un narrador externo, en tercera persona. Luego el narrador describe a Massa quemando las cartas después del entierro de Nené pero le delega la focalización (pp. 240-241). Por fin en los fragmentos de cartas alumbrados por las llamas, la voz se delega al personaje que se expresa en primera persona. Pero el personaje no habla stricto sensu (Juan Carlos ha muerto desde hace veinte años): el narrador omnisciente ve y lee su letra dentro del horno. La presencia del narrador es por lo tanto a la vez patente, pero también totalmente discreta : no emite ningún comentario que provoque una ruptura de tono en relación con los fragmentos de cartas. Por primera vez en la novela, las dos instancias, el personaje y el narrador, se unen en un mismo discurso : de ahí su efecto especial. Las cartas repiten las mismas declaraciones de amor cuya falsedad es bien conocida del lector, quien sin embargo se siente atraído dentro de la enunciación del personaje transmitida por el narrador, como si estuviera invitado a sufrir el impacto emocional de esta enunciación híbrida. ¿Qué dicen estos fragmentos

de cartas? Hacen sobre todo hincapié en la fuerza pragmática de la

comunicación epistolar: el hecho de escribir y leer cartas transforma a Juan Carlos. La enunciación de estas frases fragmentarias, aunque esté desgajada de su contexto inicial - e n este caso el emisor y el receptor originarios están muertos-, vuelve a crear las condiciones en las que lo que se dice, se hace verdad al decirlo : « ...mirá, rubia, ya de charlar un poco con vos me siento mejor ¡cómo será cuando te vea... », « ...pero cada vez que leo tu carta me vuelve la confianza... » (p. 242) En las últimas páginas de la novela, desaparece el efecto distanciador del discurso del narrador, lo que permite la síntesis de todas las perspectivas desarrolladas anteriormente, una síntesis que se hace bajo la modalidad de la participación.

2) En El beso de la mujer araña Frente al rompecabezas de Boquitas pintadas,

caracterizado por la discontinuidad

temporal y estilística, El beso de la mujer araña se presenta como una novela en la

Participación

130

y

representación

cual se puede establecer una evolución lineal de las identificaciones a las que las estructuras narrativas invitan al lector. En la primera parte de la novela, el lector se adhiere globalmente al punto de vista de Valentín, ya que comparte su ignorancia y su posición de receptor frente a los relatos de Valentín. A partir del capítulo III, las notas introducen una primera ruptura al solicitar al lectante y proporcionarle conocimientos sobre la homosexualidad. Esto significa que el lector avizorado por Puig no es necesariamente homosexual 18 y como Valentín, necesita informaciones: « Y o de gente de tus inclinaciones sé muy poco* » (p. 66). El capítulo V introduce una segunda ruptura al introducir un monólogo interior de Molina del que Valentín no tiene conocimiento, lo que supone un primer atisbo de un desplazamiento de la perspectiva del lector: éste conoce la intimidad de Molina a la que Valentín no tiene acceso. El capítulo VIII radicaliza brutalmente el distanciamiento para con Arregui. Al enterarse de que Molina es un « soplón », la identificación con Valentín se hace del todo imposible. El lector sabe más que el guerrillero, puede interpretar correctamente los silencios de Molina, sus vacilaciones, sus ausencias de la celda. Vemos cómo, al final de la primera parte, el código narrativo prepara al lector para un acercamiento a la figura de Molina, es decir, una valoración positiva de un personaje que padece un doble rechazo por su condición de homosexual (detenido por corrupción de menores) e informante. Este cambio progresivo de perspectiva orquestado en el plano narrativo, permite que sea legible la escena amorosa del capítulo XI ya que la leemos desde la perspectiva de Molina. En Puig también, « le textuelprime

l'idéologique

».'9

El capítulo XIV constituye una nueva ruptura en el juego de identificaciones. Por la conversación telefónica entre el director de la cárcel y un supuesto jefe de policía, el lector se entera de que Molina también está manipulado. Este procedimiento transforma al lector en otro « espía », cómplice a pesar suyo de un complot que se está tramando contra los dos protagonistas. El capítulo XV lo convierte en el testigo del asesinato de Molina. A la violencia del suceso ficcional corresponde la

18

19

J. AMÍCOLA cita a Puig, quien ha querido proporcionar al lector ignorante datos sobre la homosexualidad, imaginándose por ejemplo « un muchachito español en pleno conflicto para asumir su homosexualidad » (op. cit., p. 85). V. JOUVE, op. cit., p. 121.

Participación y

representación

131

violencia hecha al lector que no puede sino adoptar por fuerza la visión deshumanizada de los agentes del « servicio de vigilancia ». Al final de la novela, el lector adopta otra vez la perspectiva de Valentín, conoce sin ningún distanciamiento su sufrimiento físico (cf. las descripciones que hace el enfermero de su cuerpo torturado) y su delirio. En este monólogo, Valentín ha adquirido una extraordinaria profundidad humana, y el efecto-persona

es máximo

puesto que, en el monólogo interior final, se unen intimidad y sufrimiento. 20 Durante la primera parte, Valentín ignoraba el secreto de Molina. Al final, lo sigue ignorando (no así el lector) pero es muy consciente de que le falta el saber fundamental, el conocer el sentido de la muerte, en este caso la muerte de Molina : « el único que sabe es él, si estaba triste o estaba contento de morirse así [...], eso solamente lo habrá sabido él, [...] eso lo sabrá él solo » (p. 284-285). De la certeza de la lucha ideológica al reconocimiento del misterio de la muerte, el lector ha seguido a Valentín en su trayectoria : la lectura ha sido una iniciación pero no hacia más saber. Más bien hacia la aceptación de un no-saber.

3) En Pubis angelical En Pubis angelical, la organización del sistema narrativo es mucho más simple. El diálogo, el diario, las fantasías configuran varias vías de acceso a la protagonista. Ana sigue siendo el objeto de la focalización (cuando no el vector) sin que haya variaciones notables en la perspectiva del lector. Éste va descubriendo los datos de la intriga al mismo ritmo que A n a : se entera de las manipulaciones de Pozzi cuando Ana entiende la causa de su regreso a México, va descubriendo la gravedad de su estado de salud al mismo tiempo que ella. En otros términos, el código narrativo invita de manera intensa al lector a identificarse con el personaje principal. La univocidad del sistema de simpatía refuerza la fuerte coherencia del sistema axiólogico : ya hemos visto en el capítulo anterior que todos los personajes recibían una evaluación negativa desde el punto de vista ético por parte de Ana. De

20

« L'individu semble ne pouvoir se livrer totalement qu'à travers sa blessure. Si la sympathie a besoin de l'intimité, l'intimité a besoin de la souffrance. [...] La réception d'un personnage à travers la thématique conjointe de l'intimité et de la souffrance ne peut manquer d'avoir des résonances profondes » (V. JOUVE, op. cit., p. 140).

Participación y

132

representación

ahí, a pesar de su rebuscada estructura narrativa, su - ¿ d e m a s i a d o ? - fuerte coherencia ideológica.

4) En Maldición eterna a quien lea estas páginas En las novelas anteriores, los personajes mienten o se mienten. Pero tarde o temprano, a través de las revelaciones de otro personaje o de la intromisión del narrador, esas mentiras salen a la luz y el lector descubre la verdad de los hechos. En Maldición,

los personajes no dejan de contradecirse entre ellos y a sí mismos

sin que nunca esté establecida la verdad de los hechos. La novela opone sin cesar dos puntos de vista irreductibles sin que el lector tenga razones definitivas de fiarse más de un personaje que de otro. C o m o se trata de un diálogo desprovisto de narrador explícito, la focalización se delega a los personajes, lo que realza la relatividad de sus discursos respectivos. Los hechos inciertos atañen no sólo al pasado de los protagonistas (cf. infra el capítulo IV), sino también a acontecimientos que tienen lugar en el marco de la relación que los dos hombres mantienen durante algunas semanas : ¿Larry o Ramírez han q u e d a d o o no con la enfermera? (p. 6 4 ) ; ¿ha falsificado Larry las notas de Ramírez? (p. 2 5 8 ) ; durante sus últimos m o m e n t o s en N u e v a York, ¿ya había perdido Ramírez su lucidez mental? (pp. 274, 275), etc. La duda se crea sistemáticamente en la mente del lector, quien por lo mismo se ve negado el acceso al conocimiento de la intriga desde dentro. Se queda ftiera:

no entra

en

la perspectiva

de

ninguno

de

los dos

personajes.

La

identificación se hace imposible en esta novela.

5) En Cae la noche tropical En comparación con las novelas anteriores, Cae la noche tropical intermedio. C o m o en Maldición,

ocupa un lugar

es a veces imposible para el lector establecer la

verdad de ciertos hechos que conciernen directamente a los personajes. En cambio, la novela está construida de tal forma que invita al lector a adoptar sucesivamente la perspectiva de una y otra protagonista, a lo largo de una evolución que recuerda m u c h o a la de El beso de la mujer

araña.

Participación y

133

representación

En la primera mitad de la novela, no hay ninguna focalización interna. Dada la forma estrictamente dialogada, el lector se queda fuera de la conciencia de los p e r s o n a j e s y, por supuesto, sabe menos que ellos. En lo relativo al relato de los amores de Silvia, el lector comparte con Nidia su ignorancia frente a los acontecimientos de la vida sentimental de la vecina y tiende a asimilar su estatuto de receptora al suyo. Además el capítulo IV aumenta la distancia que separa al lector de

LUCÍ

: ya hemos ampliamente comentado el hecho de que no podía identificarse

ingenuamente con la figura de lector que el texto le proponía en el personaje de Luci. El capítulo VII provoca de repente un trastocamiento en la organización de las perspectivas de lectura. La focalización externa desaparece para dar lugar a un discurso en primera persona 2 1 : el lector descubre el drama de Silvia « desde dentro », prescindiendo de toda valoración ética o lingüística ajena. El énfasis dramático del momento de la narración (Silvia está a punto de suicidarse) refuerza el efecto-persona

del p e r s o n a j e . 2 2

El primer intercambio de cartas entre las hermanas parece reanudar, esta vez en el marco epistolar, el diálogo interrumpido. Pero la tregua es breve. La carta de A l f r e d o a Silvia provoca otro cambio de perspectiva ya que el lector comparte con Silvia, A l f r e d o y Eugenio 2 3 un secreto que Nidia sigue ignorando : la noticia de la muerte de Luci. El leyente

ya no puede adherirse al punto de vista de Nidia que

aparece en sus cartas (póstumas) a Luci. M á s aún, se ve obligado a entrar en el j u e g o de los « t r a i d o r e s », de los que ven en Nidia un ser infantil e irresponsable, una « p o b r e s e ñ o r a » (p. 146) y la mantienen en la ignorancia de un hecho fundamental. C o m o su sobrino Ignacio que lee las cartas dirigidas a Luci, el lector se entrega a una lectura ilegítima de las mismas. El afán de comunicación de la

2

'

22

23

El hecho de que Silvia revele su drama personal en una carta tampoco es indiferente : « Le roman épistolaire, par sa tendance naturelle à l'épanchement, transforme le rapport narrateur/lecteur en une relation intersubjective d'une densité encore jamais atteinte » (V. JOUVE, op. cit., p. 213). « L'effet de vie n'est jamais aussi efficace que lorsque les différentes modalités viennent se téléscoper dans une même occurrence d'un personnage. L'état de crise est sans doute le plus propice à cette imbrication du désir, du pouvoir et du savoir à l'intérieur de l'être romanesque. Le personnage le plus torturé est également le plus "vivant" » (V. JOUVE, op. cit., p. 112). Alfredo (o « Nato ») y Eugenio (o « Nene ») son respectivamente los hijos de Luci y Nidia.

134

Participación

y

representación

anciana resulta irrisorio. Las actas de denuncia y las declaraciones de testigo de los capítulos XI y XII aumentan todavía más la distancia entre Nidia y el lector. En efecto, éste se entera del desenlace de la historia de Ronaldo y percibe a la anciana en una focalización estrictamente externa. Sin embargo, el lector no domina el universo diegético por su saber. Las actas policiales presentan versiones contradictorias del desenlace de las relaciones entre Nidia, Ronaldo y María José. El embarazo de esta última (p. 194) es negado por su cuñada (p. 202). El lector, como Nidia, no puede sino hacer conjeturas sobre la « verdad » de los acontecimientos. La complicidad del lector para con Nidia se restablece al final. El informe de vuelo, de tono frío y neutro, subraya a contrario

lo que sabe el lector e ignora el

redactor de la nota administrativa. A partir de la sola mención de la manta, el lector puede reconstruir todo el recorrido implícito de N i d i a : la anciana vuelve a Río donde acogerá a Wilma. Ya que su hermana muerta no le traerá la manta pedida, la roba en el avión, en un « simpático » gesto de independencia frente al tabú de la propiedad privada. La distancia entre el mensaje explícito e implícito provoca un efecto máximo de ironía que el lector percibe haciendo la síntesis de todas las perspectivas desplegadas en la novela. Me parece interesante subrayar el hecho de que, como en El beso de la mujer araña, la perspectiva del personaje receptor (Valentín allí, Nidia aquí) proporciona el punto de arranque del recorrido del lector. El hecho de que éste conozca un dato fundamental de la historia que el personaje receptor ignora (la función de soplón de M o l i n a e n El beso

de la mujer

araña,

la m u e r t e d e L u c i en Cae la noche

tropical)

es el elemento decisivo que provoca un primer cambio de perspectiva antes de que se vuelva a la perspectiva inicial. Tal recorrido no existe en las otras novelas.

B. El saber sobre la interioridad del personaje Si, como piensa Dorrit Cohn, uno de los resortes más potentes del

efecto-persona

estriba en la representación de la interioridad de los personajes 2 4 , estudiar el objeto

24

« Si l'univers quotidien devient fiction par le simple procédé qui consiste à révéler la vie secrète des individus qui l'habitent, l'inverse est également vrai : les personnages de fiction les plus authentiques, ceux qui ont le plus de "profondeur ", sont ceux que nous connaissons le plus intimement, et d'une connaissance qui nous est précisément

Participación y representación

135

y el modo de esta representación nos permitirá ahondar en el funcionamiento del sistema de simpatía.

1) En Boquitas pintadas Una primera aproximación al conjunto de la novela permite destacar dos grandes modos de representación de la vida interior: los monólogos restituidos y los psicorrelatos. 2 5 En lo que atañe a esta última categoría, muchas veces se deslizan casi imperceptiblemente hacia el monólogo narrativizado. El discurso del narrador está muy presente y se destaca del del personaje : la disonancia predomina. 2 6 Las observaciones humorísticas del narrador, el vocabulario técnico del observador de la vida interior (« pensó en la posibilidad de », pp. 55-56), la insistencia en la cronometría : todos estos procedimientos impiden que el lector se deje llevar por la simpatía hacia los personajes en cuestión. 2 7 Al mismo tiempo que estos relatos fríos y distantes recalcan la inanidad de la vida de los personajes, delatan el desajuste profundo entre un fluir interior de pensamientos y sensaciones y sus preocupaciones superficiales. La sucesión de los fragmentos de la misma estructura, en el mismo orden, hace resaltar la convencionalidad, la uniformidad de su vida interior : « ¿Cuál era en ese momento su mayor deseo? [...] ¿Cuál era en ese momento su temor más grande?» (pp. 129, 130, 132, 134, 135). Además, la

26

27

interdite dans la réalité » (D. COHN, La transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Traduit de l'anglais par Alain Bony, Paris, Seuil, 1981 (ed. orig. 1978), « Poétique », pp. 17-18). Remito aquí a la tipología de Cohn : « (!) le psycho-récit, discours du narrateur sur la vie intérieure d'un personnage ; (2) le monologue rapporté, discours mental d'un personnage ; (3) le monologue narrativisé, discours mental d'un personnage pris en charge par le discours d'un narrateur » (op. cit., pp. 28-29). Como a Gérard Genette (op. cit., pp. 40-41) y Vincent Jouve (op. cit., p. 136), no me parece pertinente otorgar -es la convicción de Cohn- una importancia tan decisiva al criterio de la persona (primera/tercera) para una clasificación de los discursos interiores en seis tipos. Remito de nuevo a Cohn : en el caso de una disonancia, hay « un narrateur bien mis en évidence et qui, tout en s'attachant scrupuleusement à la subjectivité d'un personnage déterminé, n'en reste pas moins nettement dissocié de la conscience dont il rapporte les mouvements » ; cuando por el contrario hay una consonancia, se puede observar « l'intercession d'un narrateur qui reste effacé, et qui se laisse volontiers absorber par la conscience qui fait l'objet de son récit » (op. cit., pp. 42-43). La sintaxis y la puntuación revelan el discurso del personaje pero las frases introductorias y conclusivas así como el vocabulario empleado mantienen el fragmento en cuestión en la esfera del narrador.

136

Participación

y

representación

verdadera obsesión cronométrica del narrador quita toda profundidad al despliegue de la vida interior de los personajes. Los esbozos de psicorrelatos se ven muchas veces interrumpidos por la mención de la hora (« [Nené] Pensó [...] en el alivio que significa para la vista la habitación en penumbra. A las 13:30 su madre la despertó con un mate dulce [...] », pp. 51-52). Los psicorrelatos de las series narrativas en vez de desarrollar un efecto-persona

basado en el conocimiento íntimo del

personaje, lo destruye. Lo contrario ocurre con los distintos monólogos restituidos (pp. 121-123, 159-167, 168-169, 211-216, 230-234) que se presentan como unidades autónomas o como fragmentos breves insertos en el seno del intercambio dialogal (pp. 154-158, 179183). Estos monólogos restituidos corresponden a cada uno de los personajes, salvo a Mabel. Ésta, vector principal del saber sobre la intriga, no aparece provista de una interioridad presentada de forma autónoma. El único monólogo de Nené también merece un tratamiento aparte. Su discurso no traduce imágenes, sino otros discursos : no sólo los anuncios y consejos acerca de la conducta, sino ecos de un lenguaje religioso ridiculamente solemne, procedente de un bolero. 28 Desde el punto de vista de la funcionalidad narrativa, el monólogo de Nené aparece desvinculado de la acción de la novela, y no aporta tampoco informaciones que permitan que la intriga avance. Al igual que los comentarios del relator rompían la credibilidad de las cartas de Nené, la intervención de su hijo (« ¡Mami, quiero hacer pis! », p. 231) produce un choque irónico de registros. La rareza de los discursos interiores y su fuerte disonancia hacen que no se cree entre lectores y personaje una intimidad propicia a la simpatía. Ésta es sin lugar a dudas una de las diferencias mayores con el modelo folletinesco, en el cual se busca una identificación con la heroína desgraciada. Por el contrario, los monólogos restituidos restantes introducen al lector en la intimidad del personaje : se trata de los monólogos de Juan Carlos (VIII), Raba y Pancho (XI). Estos fragmentos presentan un relieve peculiar en la obra, primero 28

Cf. « la gente falleció, los cuerpos tiesos de mis familiares abajo quedaron, aquel que pellizcarse quisiera para de un posible sueño despertar en vano intentaría con sus dedos de algodón o de nube la piel tocar ¡pues toda carne se volatilizó! y en nombre de este amor y por el bien de él propongo un trueque a Dios, « GUÍE DESPACIO, CURVA A 70 METROS » si yo habré de salvarme antes ha de salvarse él» (p. 231). Sobre el bolero, véase R. BORELLO, « Boquitas pintadas: narración y sentido », en Cuadernos hispanoamericanos, n°491 (1991), p. 8).

Participación

y

representación

137

por su relación con otro discurso interior marcado por la disonancia, al que hacen eco ; en segundo lugar por su fuerza sugerente y su papel en la dinámica de la intriga. Evoquemos brevemente estos psicorrelatos frente a los cuales se destacan los monólogos restituidos. Por un lado, el monólogo de Juan Carlos sucede, en la misma entrega, a un psicorrelato marcado por la disonancia 29 : «Imágenes y palabras que pasaron por la mente de Juan Carlos mientras dormía» (p. 113). La utilización del presente y la ausencia de punto en la puntuación da al discurso del narrador un ritmo precipitado y un tono angustiado que delatan la resonancia del discurso del personaje, lo que debilita considerablemente la disonancia inicial y prepara al lector para un acercamiento a un conocimiento más íntimo de Juan Carlos. Por otro lado, al doble monólogo de Pancho y Raba, corresponde el doble psicorrelato de la entrega sexta, también sumamente irónico. Basta con mencionar la doble introducción : « Pensamientos predominantes de Pancho frente a Raba en la oscuridad » (p. 95), « Pensamientos predominantes de Raba frente a Pancho en la oscuridad » (p. 96). El encuentro de los dos personajes enfocado desde la conciencia de ambos limita el erotismo de esta escena de seducción/violación y hace hincapié no en su desarrollo concreto sino más bien en su significación

con

relación a un tercero : Juan Carlos para Pancho 30 y la patrona para Raba. 31 No existe la dualidad amorosa. Siempre hay un tercero que define en hueco el deseo profundo del personaje que no es un deseo de placer sexual a secas. Las coordenadas raciales y socio-económicas son más determinantes que el mero impulso erótico. 32 En estos dos psicorrelatos, la subjetividad se nos representa a distancia, doblemente mediatizada por la fuerte presencia del narrador y de un tercero.

29

30

31

32

La disonancia, muy marcada al principio del fragmento a causa de la frase de introducción, se debilita después : el lector se siente cómplice de Juan Carlos. A estas alturas del relato, tiene las mismas informaciones que el joven tísico y puede descifrar las alusiones de la pesadilla (por ejemplo el asador en medio del campo que recuerda el día del picnic). « Juan Carlos salta por el tapial que está al fondo, no se mete entre los yuyos, "cuando estés con una piba en donde nadie te ve, no te gastes en hablar" [...] » (p. 95). « [L]a patrona no me ve, no se lo cuento a mi amiga, no bailé con los del Banco, no bailé con estudiantes, no bailé con los que Usted me dice que nunca baile » (p. 96). « [T]iene los brazos marrones, las piernas más marrones todavía ¿tiene las piernas peludas? no, un poquito de pelusa, va a la tienda sin medias y si la tocan debe ser suavecita la carne de la Nené, ¿vos no te dejás besar? [...] suavecita pobre negra» (p. 95).

138

Participación y

representación

En cambio, en los monólogos restituidos, el narrador parece esfumarse : blancos tipográficos señalan el principio y el final de cada unidad. Independizados del efecto distanciador de su discurso, los personajes gozan en ese momento de un fuerte efecto-persona.

Analicemos primero el monólogo de Juan Carlos, con el que

se cierra la primera parte de la novela y que constituye el climax de ésta, el punto culminante del proceso de mitificación de la figura de Juan Carlos. El monólogo empieza ex abrupto,

sin un signo tipográfico particular (« ...el colectivo, el

barquinazo »). El « fluir de conciencia », que empieza con un desfile de imágenes evocadoras

del

pasado, termina

abriéndose

a la acción:

la

acumulación

aparentemente desordenada de grupos nominales y de incisos acaba esbozando la ruptura con Mabel (« el candado, la cadena, no hay mal que por bien no venga », p. 123) y remite a un ser en movimiento cuya conciencia es el prisma del dinamismo del relato. La presentación de la vida interior de Juan Carlos coloca al lector en una situación ambigua. Juan Carlos es el personaje que mejor se conoce « desde dentro ». Los temas del sueño y de la enfermedad atraen peculiarmente su simpatía 33 ; se crea una relación de intimidad que alcanza su punto álgido con el monólogo restituido del capítulo VIII. En la segunda parte, la situación se invierte totalmente. Su vida psíquica es percibida por el lector de una forma « inferiorizada » (cf. Jouve) puesto que el lector ya sabe datos que el propio Juan Carlos ignora. Los monólogos desaparecen ; sólo queda un psicorrelato (pp. 129-130). Juan Carlos ya no aparece como « hablante » sino como « hablado » : su figura se refracta en varios discursos de mujeres que son a la vez réquiem y oración (cf. los monólogos interiores de las mujeres que amaron a Juan Carlos, entrega XIV). Estos fragmentos revelan otras facetas poco honrosas del personaje : despojó a la viuda Elsa, robó en la Intendencia, violó a una adolescente. Así disminuye la simpatía del lector y funciona más el código de valores tradicional. 34

33

34

Véase V. JOUVE : « Pénétrer le rêve d'un personnage, dans ce qu'il a de plus intime » (op. cit., p. 139).

c'est communiquer

avec lui

Los comportamientos de Juan Carlos atacan de forma recurrente la moral tradicional. Sus víctimas (la viuda y la muchacha vulnerables) y el objeto de sus fechorías (el dinero y el sexo) son especialmente representativos al respecto. Notemos sin embargo que es significativo que la evaluación moral de los actos de Juan Carlos aparezca en boca de personajes femeninos que a la vez delatan y disculpan su egoísmo : a pesar de una valoración negativa, la percepción de sus actos desde un punto de vista moral no es totalmente unívoca.

Participación

y

139

representación

El paso de la disonancia a la consonancia se da también en la pareja Pancho/Raba, que se expresa en un doble monólogo restituido en la entrega XI. Como Juan Carlos, la interioridad de estos personajes se nos descubre en un discurso sin mediador (cf. la sobriedad de la introducción: « J u n i o de 1939 »). Raba canta mientras está trabajando y pensando en su hijo. El texto se presenta como un fluir de conciencia : fragmentos de letras de tango se enlazan con un monólogo interior. Volveremos a comentar más adelante el interés de la explotación que Raba hace de los tangos. Nos interesa aquí simplemente destacar el cambio del efecto-personaje presente en este fragmento. El lector no puede prever el trágico desenlace del monólogo que, otra vez, se enlaza estrechamente con una conciencia en plena acción. El lector no domina la conciencia del personaje por sus informaciones. Sólo más tarde, se entera de que estos ensueños tienen un nítido carácter premonitorio: la «cuchilla g r a n d e » (p. 167) también servirá para asesinar a Pancho. La percepción « inferiorizada» de Raba da lugar a una percepción « superiorizada » : Raba, aunque confusamente, anticipa el desarrollo de la acción y los conocimientos del lector. El mismo fenómeno se da en el restituido de Pancho (pp.

fragmento

siguiente del relato : el monólogo

168-169). Aquí también

la distancia

irónica

ha

desaparecido y el lector puede entender todos los datos aparentemente confusos y llenos de carga simbólica que suelta el joven policía:

las alusiones a la

conversación con Mabel (pp. 154-158), a la descripción del «dormitorio de señorita » (pp. 39-46), a los complejos raciales de Pancho, etc. Es la única vez que en la novela se establece una complicidad entre Pancho y el lector. La noticia del asesinato de Pancho, dada de forma sesgada en el fragmento siguiente (una carta de Juan Carlos a la viuda Elsa), adquiere, por lo mismo, más dramatismo. ¿Qué se puede deducir de este estudio de los discursos sobre la vida interior del personaje? Cuando se considera el fragmento aislado de su contexto, es cierto que hace existir al personaje literario con un fuerte efecto de vida, con sus expresiones preferidas, casi su respiración. Pero la mayoría de los fragmentos se insertan en un marco que provoca un distanciamiento para con el personaje, y lleva a una percepción « inferiorizada » del mismo. Tres ocurrencias escapan a esta tendencia general. Primero, Juan Carlos aparece en los capítulos centrales de la novela como un personaje que comparte el mismo grado de conocimiento que el lector. Esto produce temporalmente una complicidad, que viene a reequilibrar a contracorriente

140

Participación y

representación

la imagen moral negativa de Juan Carlos. El mismo fenómeno se produce con el segundo monólogo restituido de Raba y, en menor medida, de Pancho. En cuanto a Nené, es un personaje muy presente en todas las formas de discurso, salvo el interior. Su percepción permanece « inferiorizada » durante toda la novela. Nené es la verdadera víctima de esta (falsa) novela rosa.

2) Monólogo con fondo de diálogo en Boquitas pintadas El beso de la mujer araña En Boquitas pintadas y en El beso de la mujer araña35,

en

se encuentra el mismo

procedimiento que consiste en insertar fragmentos de monólogos restituidos en un diálogo. En ambas novelas, estos fragmentos desempeñan un papel importante desde el punto de vista del efecto-personaje. Los fragmentos de monólogos engarzados en el diálogo dan al discurso interior un efecto máximo de autenticidad. 36 En Boquitas pintadas,

hay dos fragmentos que mezclan el discurso implícito e

interior del personaje. Primero se trata de un encuentro entre Mabel y Pancho (pp. 154-158). Los fragmentos de monólogo interior remiten a un simbolismo relativamente claro. Mabel pide a Pancho que corte higos, de ahí las referencias llenas de connotaciones eróticas a las frutas : - Ya que está ahí ¿no me cortaría unos higos? cascara [sic] aterciopelada verde, adentro la pulpa de granitos rojos dulces los reviento con los dientes (p. 154)

También la referencia repetida a los pollos, los zorros y el gallinero aluden a Raba y preludian el asesinato de Pancho, cuyo clima esbozan también las alusiones a la violación (« ¿la habrá forzado

35

a la Raba? », p. 155), a la hombría como fuerza

Recordemos que, en El beso de la mujer araña, hay cuatro casos de monólogos restituidos : I o el relato de la tercera película por Molina (cap. V) ; 2o la continuación de la cuarta película por Valentín (cap. VI y VII) ; 3 o los fragmentos de monólogos restituidos de los dos personajes a lo largo de la segunda parte de la novela ; 4o el monólogo final de Valentín (cap. XVI). Ya hemos estudiado el contraste que existe entre los relatos filmicos. Analizaremos el delirio final de Valentín en el cuarto capítulo. Cf. D. COHN : « il y a une situation dans laquelle le monologue rapporté revêt immanquablement un air de sincérité : c'est lorsqu'il s'énonce sur fond de dialogue. Car, si peu sincère qu'on soit vis-à-vis de soi-même, on l'est toujours plus qu'à l'égard des autres » (pp. cit., p. 102).

141

Participación y representación

(« cuál de los dos más hombre? ¿cuál de los dos más forzudo?

», p. 155). Más allá

del intercambio erótico, la dimensión social aparece aquí como lo que está realmente - e s decir precisamente en las partes monologadas- e n j u e g o : - Y Ud también querrá escuchar, no diga que no... negro barato, le brillan el cuello y las orejas, se lava para blanquearse - Para qué voy a decir que no... ¿Le saco los más maduros, no más, o medio verdes también? mi uniforme de gabardina y botas que brillan (p. 154) La repetición de « brillan » con una connotación totalmente distinta pero totalmente asequible al lector es reveladora de la situación de éste por encima de los dos personajes. Aunque no haya narrador, la perspectiva del lector se asimila a la de la instancia extradiegética. El segundo diálogo de este tipo entre Celina y la viuda reproduce las mismas características : la distancia entre lo explícito y lo implícito que revela la hipocresía de los personajes, la violencia latente de la relación, la insistencia en la diferencia social. En estos dos monólogos, la evocación de la vida interior en toda su riqueza no parece ser la primera meta de los fragmentos de monólogos, que se presentan más bien como una metáfora de toda la vida social de Coronel Val lejos. En cambio, en El beso de la mujer

araña,

se da la situación inversa. Las

coordenadas sociales y la violencia latente están también presentes pero los monólogos parecen estar desvinculados de la situación concreta del momento. De ahí su significación distinta. Estos fragmentos de monólogos no parecen tener a primera vista otra finalidad que la de provocar un ftierte efecto-persona

del

personaje. En la inmediatez de un lenguaje cuya sintaxis está desarticulada, nos dan los pensamientos de los personajes en estado bruto, sin que haya una conexión lógica evidente con su discurso explícito. Los fragmentos asumidos por Molina giran alrededor de una enfermera, unas veces generosa, otras traidora para con un enfermo contagioso ; los de Valentín aluden repetidamente a un « cerebro de vidrio». He aquí un ejemplo del cañamazo tejido por el entrecruzamiento de discursos explícitos e interiores : [Mol.] - [...] Y la negra le empieza el relato, la enfermera tiembla, el enfermo la mira, ¿le pide morfina?, ¿le pide caricias?, ¿o quiere que el contagio sea fulminante y mortal?

142

Participación y

representación

[Val.] - el cráneo de vidrio, también todo el cuerpo de vidrio, fácil de romper un muñeco de vidrio, pedazos de vidrio filosos y fríos en la noche fría, la noche húmeda, gangrena en las manos tajeadas por el puñetazo ¿Me perdonas si te digo una cosa? [Mol.] - el paciente se levanta y camina de noche descalzo, toma frío, empeora ¿Qué? Decime. [Val.] - el cráneo de vidrio lleno de estampas de santos y putas, estampas viejas y amarillentas, caras muertas dibujadas en estampas de papel ajado, adentro en mi pecho las estampas muertas, estampas de vidrio, filosas, tajean, infectan de gangrena el pecho, pulmones, corazón. Estoy muy deprimido, no te puedo casi seguir lo que me contás (p. 180).

Los fragmentos se presentan como un encadenamiento de imágenes morbosas poco comprensibles. Al juntar todos los fragmentos, se puede interpretar el contenido de los monólogos como la percepción fantasmática que cada personaje tiene de su interlocutor. Valentín ve a Molina como un «puto de barrio» (p. 192) que tiene « e l cerebro hueco» (p. 176), o más bien «lleno de estampas», estos lugares comunes de los que Valentín se burla tanto. En cuanto a Molina, la debilidad física de Valentín, le sugiere este papel de enfermera a veces inquietante, pero sobre todo bondadosa que ya está desempeñando. En los dos casos (especialmente en el de Valentín), el discurso encierra una gran violencia. Funciona como una especie de oráculo. En el fragmento citado más arriba, la figura de la enfermera anuncia al enfermero del final que da a Valentín morfina para aliviar sus sufrimientos. Del mismo modo, el asesinato de Molina, después del intercambio de un beso, aflora en las fantasías de Valentín : « cuando ya está muerta hay que cerrarle los ojos abiertos a esa cabeza, y acariciarle la frente estrecha ¿besarle la frente? ¿quién dio la orden de guillotinarla?

[...]

el verdugo culto obedece la orden que no

sabe de dónde le llega » (p. 193). El discurso interior es por lo tanto el lugar de una verdad del personaje, verdad tanto más llamativa cuanto más parece escapar al tiempo. Se propone como verdad sibilina, se deja leer (literalmente) entre líneas y ya revela el final trágico de la obra. En esta especial relación con el tiempo, estriba, a mi parecer, la implicación más interesante del recurso a estas inserciones de monólogo interior. Añadamos a esta afirmación una segunda razón. Los distintos fragmentos intentan sugerir la presencia llena de los personajes en el seno de su actividad psíquica, más allá del ineludible carácter lineal del diálogo. La primera cita pone de manifiesto que los pensamientos no necesitan tiempo para expresarse. Se los puede borrar del diálogo sin que nada cambie o que se sugiera que ha transcurrido un momento « dedicado » al pensamiento de los personajes :

Participación y

143

representación

[Val.] - [...] ¿Me perdonas si te digo una cosa? [Mol.] - [...] ¿Qué? Decime (p. 180) Las imágenes sueltas del « cerebro de vidrio » y de la « enfermera blanca » tienen cabida por lo tanto en una especie de presente puro, de presente dilatado, que escapa milagrosamente a la ley de la continuidad lineal. Lógicamente pensando, este « presente ensanchado » es imposible ; retóricamente, sin embargo, funciona : el lector percibe como simultáneos los dos discursos transmitidos en tipografías distintas. Presencia que se yergue en el seno de una representación paradójica 37 de lo no-representable : volveremos a encontrar el mismo fenómeno en la representación del cuerpo de los protagonistas. La representación de la vida psíquica del personaje novelesco revela su índole paradójica en esta « mutuelle dépendance la visée réaliste et d'une psychologie

de

imaginaire », 3 8 Esta observación general

cobra una especial relevancia en esta cuarta novela de Puig, en la cual el autor utiliza el procedimiento con una eficacia máxima.

3) El diario en Pubis angelical La relación diario/diálogo en Pubis angelical es homologa a la relación discurso implícito/explícito en los diálogos de Boquitas pintadas y El beso de la mujer araña. En primer lugar, esta homología se puede fundamentar teóricamente. Según Cohn, el diario íntimo constituye « un proche parent du monologue aussi un de ses principaux

intérieur, et

ancêtres ». 39 Este último elemento es importante : la

dimensión temporal estructurada a partir del presente es un elemento constitutivo de ambos discursos que provoca un efecto de espontaneidad del personaje y proximidad con el lector. Además por su misma estructura y las circunstancias de 37

Es interesante señalar que, para Dorrit Cohn, la representación de la vida psíquica en la narrativa encierra siempre una paradoja : « Mais c'est dire que l'effet de réalité particulier au récit de fiction, par opposition à la fiction théâtrale ou cinématographique, dépend de ce qui reste le plus caché aux écrivains comme aux lecteurs dans l'existence quotidienne : ce que pense un esprit qui n'est pas mon esprit, ce que ressent un corps qui n'est pas mon corps. En décrivant la vie intérieure, le romancier se fait vraiment contrefacteur. [...] le récit de fiction atteint son "air de réalité" le plus achevé dans la représentation d'un être solitaire en proie à des pensées que cet être ne communiquera jamais à personne. Ce paradoxe est au cœur même du réalisme dans le

38

39

récit f...] » (op. cit., pp. 18-19). Op. cit., p. 18. Op. cit., pp. 236-237.

Participación y representación

144

su enunciación, el diario aparece en el entramado novelesco como un texto que tiene una relación privilegiada con la expresión de la autenticidad personal. Ana afirma repetidas veces que la razón de ser del diario es precisamente la emergencia de la « verdad ». 4 0 En tercer lugar, cuando Ana confiesa que acaba de mentir a Beatriz (p. 74), el lector está siendo invitado a tomar el diario al pie de la letra y a explorar con ella su historia sin poner en tela de juicio los acontecimientos relatados. En el diario y por el diario, Ana permite al lector tener acceso a su intimidad con una mayor garantía de sinceridad. El diario íntimo de Ana constituye pues el lugar de anclaje del código afectivo : en el diario y por el diario, Ana se distingue radicalmente de los demás personajes y atrae de forma casi exclusiva y constante la simpatía del lector. Al comparar las cinco novelas estudiadas, salta a la vista que Boquitas pintadas

es

la novela en la que se encuentran más muestras de un discurso que revela la interioridad

de

los personajes con dosis muy

variables de consonancia

y

disonancia. En El beso de la mujer araña y Pubis angelical, el discurso interior del personaje constituye el lugar por antonomasia del « efecto de vida ». El discurso del narrador se ha difiiminado y los personajes gozan de una gran autonomía. La utilización conjunta del discurso explícito e interior ha puesto de manifiesto la existencia de una temporalidad paralela al discurso explícito, más densa, premonitoria y que apunta a ftierzas primarias (erotismo, violencia, presentimiento de la muerte). En las otras dos novelas del corpus, no hay discurso interior serai/.

41

En Maldición,

stricto

el leyente no tiene acceso a la intimidad de los personajes.

Sólo puede deducir de sus mutuas acusaciones de mentiras y engaños su incapacidad

dolorosa a toda comunicación.

En Cae

la noche

tropical,

la

interioridad no se revela directamente, sino mediante otros medios de expresión. En el capítulo IV, saldremos del marco técnico de los códigos narrativos y afectivos para adecuarnos más al universo específico de Manuel Puig y poder dar cuenta de los sueños, deseos y temores que aparecen indirectamente plasmados en los relatos que se hacen mutuamente los personajes. Antes vamos a dedicarnos al estudio de la segunda vertiente de la participación del lector: la recepción del personaje como persona

a través de la organización de las coordenadas de la

representación.

4

® Cf. infra el análisis del capítulo IV. Las cartas de tono familiar de Cae la noche tropical se sitúan más en la prolongación del diálogo que del diario (ver infra).

41

Participación

y

145

representación

2 . L A S COORDENADAS DE LA REPRESENTACIÓN La participación del leyente en la lectura de la novela no se limita a ensamblar las distintas perspectivas sobre la intriga y la interioridad del personaje. La ilusión referencial que origina el efecto-persona del personaje se asienta también en una serie de recursos que permiten al lector elaborar la imagen mental de un personaje más o menos antropomorfo. Vamos a analizar a continuación la fuerza mimética del diálogo, la representación corporal del personaje, su situación en un marco espacio-temporal determinado y el sistema que rige su denominación, dando cuenta de estos fenómenos en las novelas que parezcan más representativas de la problemática en cuestión y más susceptibles de subrayar la variedad de la escritura puigiana.

A. El diálogo Una novela como Cae la noche tropical escapa al análisis propuesto por Cohn, ya que carece de discursos interiores stricto sensu : ¿cómo entonces captar y analizar el efecto-personal

La fuerte presencia del diálogo desempeña un papel funda-

mental. Todo ocurre como si la famosa « interioridad » de los personajes se « exteriorizara » en otros discursos, se manifestara por otros efectos en la novela. Manuel Puig, al dar un peso preponderante al diálogo en sus novelas a partir de El beso de la mujer araña, quizá venga a concretar el sueño que Nathalie Sarraute expresaba hace ya cuatro décadas : Il est donc permis de rêver - s a n s se dissimuler tout ce qui sépare ce rêve de sa réalisation- d'une technique qui parviendrait à plonger le lecteur dans le flot de ces drames souterrains [...]. Le dialogue, qui ne serait pas autre chose que l'aboutissement ou parfois une des phases de ces drames, se délivrerait alors tout naturellement des conventions et des contraintes que rendaient indispensables les méthodes du roman traditionnel. C'est insensiblement, par un changement de rythme ou de forme, qui épouserait en l'accentuant sa propre sensation, que le lecteur reconnaîtrait que l'action est passée du dedans au-dehors. Le dialogue, tout vibrant et gonflé par ces mouvements qui le propulsent et le sous-tendent, serait, quelle que soit sa banalité apparente, aussi révélateur que le dialogue de théâtre. Il ne s'agit là évidemment, que de recherches possibles et d'espoirs. 4 2

42

N. SARRAUTE, L'ère du soupçon,

Paris, Gallimard, 1956, « NRF-Idées », pp. 139-141.

Participación y representación

146

El diálogo en la novelística de Puig, tan sorprendente por el lugar preponderante que ocupa cuantitativamente hablando y por su emancipación del discurso del narrador (en El beso de la mujer araña, Maldición noche tropical),

y la primera parte de Cae la

no se puede entender si se pierde de vista el movimiento que

atraviesa toda la historia de la novela « du dedans

au-dehors

». Este profundo

cambio de la naturaleza del diálogo y de su fiinción tiene dos consecuencias en cierta medida contradictorias : su mimetismo (relación con lo extranovelesco) y su carácter de artificio literario (dependencia frente a uno/varios sistema(s) de significación intemo(s) al texto y descifrable(s) por el lector). Vamos a estudiar esta « operación de desplazamiento » 4 3 en dos novelas. Los diálogos de Maldición

están desprovistos de cualquier tipo de comentario, lo

que produce dos efectos en cierto modo contradictorios. Por una parte, las voces parecen escribirse/escucharse en su desnudez. La ausencia de acotaciones refuerza el valor pragmático de las frases. Por otra parte, la reducción del texto novelesco implica que el diálogo asuma ciertas responsabilidades que incumbían tradicionalmente al narrador. No se puede simplemente suprimir todos los datos habitualmente dados por la diégesis so pena de que el texto se haga ininteligible. De ahí la inserción en el mismo diálogo de observaciones que « sobran », o mejor dicho « sobrarían », en una situación dialogal real o teatral. Estas observaciones atañen por ejemplo al tono de voz de los personajes : [Ramírez] - C u a n d o le pregunté qué hacía en el paisaje [...] la voz le salió distinta, irritada. [Larry] - Nada de irritación, la dificultad de explicar, nada más (p. 76).

Asimismo, los personajes mencionan los gestos o desplazamientos que tienen una incidencia directa en el diálogo y que generalmente son asumidos por un narrador. Como consecuencia, los gestos de los personajes no aparecen sino cargados de una significación compleja y conflictiva desde la enunciación misma :

^

Cf. N. GELAS : « il semble qu'on soit bien loin d'un dialogue dont la fonction essentielle, dans le roman, serait de contribuer au simple effet de réel. Certes, on ne contestera pas que, pour une part, il donne de la vie au texte, fait "exister" les personnages et "rend vrai" [...]. Mais [...] [le dialogue] figure dans le corps même du texte, dans sa lettre -puisque c'est de remodelage du langage qu'il s'agit- une opération de déplacement [...] » (« Dialogues authentiques et dialogues romanesques » en J. C O S N I E R , N. G E L A S y C. K E R B R A T (éd.), Échanges sur la conversation, Paris, C N R S (Centre régional de publication de Lyon), 1988, p. 331).

Participación y

-

147

representación

¿Me da su billetera? Perdone Larry... tengo el pulso tan débil... no la dejé caer a propósito. Yo la recojo, no me importa inclinarme. Ya lo veo (p. 27).

El d i á l o g o termina p o r inflarse al asumir elementos originariamente n o verbales. P a r a d ó j i c a m e n t e , al concentrarse en el discurso de los p e r s o n a j e s t o d o s

los

c o m p o n e n t e s de la intriga novelesca, el « e f e c t o de vida » p r o d u c i d o a primera vista p o r el uso exclusivo del diálogo a c a b a por d e s m o r o n a r s e : el d i á l o g o se revela c o m o u n artefacto literario. La a m b i g ü e d a d del diálogo que oscila entre realismo y artificio, entre f r a g m e n t o de realidad y discurso q u e tiene que a b a r c a r t o d o el universo novelesco, se halla también en las m a r c a s de oralidad. Se p u e d e n destacar m u c h a s de ellas en el discurso d e los personajes. He aquí algunos recursos e m p l e a d o s por P u i g : la ruptura de la sintaxis tradicional del l e n g u a j e escrito, lo que lleva el discurso a imitar las rupturas y las reanudaciones propias del lenguaje h a b l a d o 4 4 ; el uso de i n t e r j e c c i o n e s 4 5 ; los puntos suspensivos para indicar los silencios. 4 6 Estas señales de oralidad son m e n o s frecuentes y están m e n o s logradas que en otras obras. N o o l v i d e m o s que se trata ya de una traducción de un primer estado del texto r e d a c t a d o en i n g l é s . 4 7 De ahí la disminución de los argentinismos tan s a b r o s o s en El beso de la mujer

44

45 46 47

48

araña48

y la transposición artificial de m o d i s m o s típicamente

Por ejemplo : « Lo que pasa, Larry, es que de este modo, ¿cómo decirle? no es necesario que usted cumpla hoy su turno completo, puede irse antes »(p. 62). Por ejemplo : « ¿Eh..?, » (p. 50), « Ajá, dormí » (p. 72). Por ejemplo en la página 73. Véase la entrevista con N. CATELLI : « Era por el año 1977 y yo ya llevaba un año de segunda estadía en Nueva York. [...] Yo iba todos los días a nadar a una piscina municipal [...]. Allí, en la piscina, estaba este hombre más joven. [...] Entonces le propuse dialogar tres veces por semana, pagándole. [...] Él no quería grabadora, así que todo lo que iba diciendo, yo lo escribía a máquina. Ese diálogo, en el que yo me ponía en el lugar del viejo, es la novela » (« Entrevista con Manuel Puig. Una narrativa de lo melifluo », en Quimera, n°18 (1982), pp. 24-25). Cf. R. LINENBERG, « Léxico argentino de El beso de la mujer araña y algunos apuntes más», en Les langues néo-latines, n°240 (1982), pp. 49-66. Para la identificación de los argentinismos, remito a P. VERDEVOYE y H. F. COLLA, (coordinadores), Léxico argentino-español-francés. Lexique argentin-espagnol-fran.98

Incluso cuando el apellido es doble, como suele ser en las culturas hispánicas, la referencia paterna rige la transmisión de los apellidos. Esta paradoja parece escapar a M. EZQUERRO : « Que le personnage soit constamment appelé par son patronyme -contrairement à Valentin, toujours appelé par son prénomn'est ni fortuit ni insignifiant. Cela indique au contraire que le personnage se caractérise par son attachement familial, par une dépendance marquée vis-à-vis de son milieu familial. Molina lui-même explique son homosexualité par un attachement excessif à sa mère, par un passé d'enfant trop gâté et par une existence trop dépendante du milieu familial » (Théorie et fiction..., op. cit., p. 123). M. BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 105.

Participación

y

171

representación

Quisiera estudiar un c a s o a la v e z muy similar en cuanto a la forma y muy diferente e n cuanto a la significación de los nombres : se trata de MaldiciónLa

denomina-

c i ó n de los d o s protagonistas en los d i á l o g o s sigue el m i s m o principio : a un apellido ( M o l i n a y Ramírez) se o p o n e un nombre (Valentín y Larry). En este c a s o también, la e l e c c i ó n del nombre o del apellido resulta ser altamente significativa. Larry es un nombre muy c o m ú n

100

pero tiene una historia que lo salva del

anonimato : - [...] Yo tengo un abuelo italiano, el paterno, Giovanangelo se llamaba. - Su apellido es John, como el nombre de pila. - Sí, cuando mi abuelo entró se lo mutilaron en Inmigración (p. 31). Larry se halla privado de un apellido percibido socialmente c o m o tal, es decir, carece d e a l g o propio que se hereda del padre. M á s aún, el abuelo también sufrió una « mutilación » en su propio apellido : lo que hereda es una carencia en la identidad paterna. El apellido que señala normalmente

la pertenencia de un

individuo a un grupo familiar o nacional ( l o s italianos en N u e v a Y o r k ) se reduce aquí a la traducción de un nombre de pila : John. La ausencia de un apellido

Señalemos que una interpretación a ras del significante onomástico no contradice este dialogismo fundamental. El carácter « pesado o molesto » de Molina es en efecto un aspecto de la personalidad de Molina que llama la atención de Valentín desde el principio de la novela (cf. los momentos en que Molina molesta a Valentín que quiere concentrarse para estudiar). Del mismo modo, la presencia de los lexemas « valiente/valentón » en el nombre de Valentín puede considerarse, más que como una indicación sobre el « ser » del personaje, como la proyección del deseo de Molina de un hombre « macho ». En este sentido, el empleo de la palabra « valentía » en el pseudoresumen de la Dra Taube (alias el mismo Puig, cf. supra) sería otra prueba de que es el interlocutor (aquí el homosexual valiente) quien da el nombre al otro, es decir a Valentín : « El niño, en el momento que decide no adherirse al mundo que le propone ese padre [...], está tomando una determinación libre, y más aún, revolucionaria [...]. [E]l acto de rebelión de esa niña y ese niño resultaría una muestra de valentía y dignidad, indiscutible » (pp. 209-210, subrayado mío). 99 Proponer este cotejo no es casual. Juan Manuel García Ramos, por ejemplo, ya ha subrayado (y criticado acerbamente) el parecido entre ambas parejas de personajes : « El tándem Juan José Ramírez - Lawrence John nos ofrecía demasiadas coincidencias con el formado por Molina y Valentín Arregui. Se trataba, de nuevo, de la confrontación de dos ideologías, de dos formas de conciencia social, de dos sistemas de representación y concepción del mundo [...] » (Manuel Puig (Semana de autor), J. M. GARCÍA R A M O S (ed.), Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Ed. de Cultura hispánica, 1991. p. 28). 'O® Se podría decir lo mismo del segundo personaje : Ramírez es un apellido común y Juan José, un nombre de pila frecuente, incluso en la misma obra de Puig (cf. el amante de Ana en Pubis angelical, abogado como Ramírez).

172

Participación

percibido

como

tal

es

significativa

de

su

exclusión

del

y

representación

circuito

social

norteamericano. Más aún, Ramírez siempre lo llama por la forma abreviada de su nombre : Larry. La esfera privada a la que se suele limitar el uso del sobrenombre parece ser la única en la que Ramírez sitúa a Larry. 1 0 1 La apelación de Ramírez sigue el proceso inverso. Su nombre es Juan José, pero sólo aparece en la última secuencia. Al llamarlo Señor Ramírez, Larry no sólo acepta las cláusulas de un contrato sino que además acepta (por lo menos provisionalmente) considerarlo como alguien cuyas coordenadas sociales son más determinantes que las estrictamente familiares ; a la familiaridad del nombre se opone la mención más respetuosa del apellido. La relación de poder entre los dos personajes está inscrita ya desde su nombre. 1 0 2 En esta novela, el efecto-persona

provocado por la importancia de la enunciación

en la denominación mutua se ve contrarrestado por otro elemento : la convencionalidad del nombre subrayada por Larry desde las primeras páginas de la novela : - ¿Qué es esto? - Plaza Washington, señor Ramírez. - Plaza sé lo que es, Washington no. No del todo. - Washington es el apellido de un hombre, del primer presidente de los Estados Unidos. - Eso lo sé. Gracias. - Washington... - No tiene importancia, señor Ramírez, es un apellido y nada más. - ¿Era dueño de este terreno? - No, le pusieron este nombre en honor a él. - ¿Qué es eso de « le pusieron este nombre »? [...] - Mi nombre es Larry. El suyo es Ramírez. Y Washington es el nombre de la plaza. La plaza se llama Washington. - Gracias. Eso lo sé. Lo que no sé... es lo que se tendría que sentir, cuando se dice Washington.

101

102

A pesar del deseo del mismo Larry, quien quisiera volver a una relación menos focalizada sobre asuntos íntimos : « ¿Dos personas no pueden conversar sin meterse en cuestiones privadas? Hablemos de deportes, o de las últimas noticias, ¡qué sé yo! ¡de terremotos! ¡de libros! » (p. 16). La mención repetida permite además al lector la atribución de las réplicas y es especialmente fuerte en los principios y finales de capítulos.

Participación y representación

173

- Usted dijo que el nombre no tiene importancia. ¿Qué tiene importancia, entonces? - Lo que es importante para mí no es importante para usted. Cada uno piensa como le parece (p. 9).

Es muy significativo que la primera interrogación de Ramírez concierna a un nombre y, más aún, un nombre vinculado a un espacio particular. Para Larry, el nombre es totalmente convencional: es el fruto de una historia en la que llegan a unirse por casualidad significante y referente. En cambio, Ramírez intenta encontrar una motivación entre el referente y el signo. La convencionalidad del lenguaje que Ramírez pone al desnudo atañe a la fragilidad de la propia identidad. Para él, toda significación consiste más en la reactivación de una experiencia que en un concepto abstracto. La significación se arraiga en las vivencias del cuerpo inscritas en la memoria y que la enunciación tiene que resucitar: « lo que se tendría que sentir cuando se dice Washington ». Este fragmento de la primera secuencia revela el alcance profundo de la interrogación de Ramírez acerca del nombre. Le pide a Larry, en última instancia, que le ayude a restaurar su identidad quebrantada por la enfermedad y la amnesia. En el capítulo IV de este trabajo, veremos que esta « reconstrucción » de la identidad no tiene lugar en Maldición y sí en El beso de la mujer araña. Larry se niega a ofrecer a su interlocutor el nombre que le permitiría escapar de la disgregación. - ¡Larry! ¡déme una señal de vida! - Larry... -... (p. 268)

Este análisis onomástico ha puesto de manifiesto la perspectiva que va a orientar el resto del estudio : considero que la dimensión más pertinente

de la enunciación

para el análisis de los personajes.

En Maldición,

es la

dimensión

la denominación

mutua de los personajes ratifica el divorcio entre la convencionalidad del nombre y la resonancia personal, incluso física, de la identidad individual. En El beso de la mujer

araña,

por el contrario, la denominación se enriquece a través de la

consolidación progresiva de la relación entre los dos personajes. Esta intuición acerca del carácter constitutivo de la enunciación del otro -probada a contrario en Maldición

y que culmina en El beso de la mujer araña-,

del último capítulo de este trabajo.

va a guiamos a lo largo

Hacia una identidad narrativa de los personajes

174

CAPITULO I V : HACIA UNA IDENTIDAD NARRATIVA DE LOS PERSONAJES

En el flanco de un viento un poco más estable que el viento hay otro sitio donde en este momento también estamos, otra isla apenas mayor, otro montón de reparo o de sombra para estos juegos que paulatinamente desembocan en insignificantes estatuas, otra pantalla o pasión que nos repite o casi. Roberto Juarroz, Segunda poesía vertical

El análisis onomástico ha puesto de manifiesto que un efecto-persona alrededor

del nombre en situación de diálogo, es decir, cuando está

se

construye

pronunciado

por otro. Conviene ahora profundizar y sistematizar en una perspectiva ligeramente diferente este resultado. Quisiera estudiar cómo los protagonistas cobran consistencia a lo largo de la novela al proyectarse en los personajes de las ficciones secundarias que (se) cuentan. En estos actos de producción y recepción, estriba el resorte más interesante del efecto-personaje. La palabra « acto » es importante. Me inspiro aquí en términos muy generales en los trabajos llevados a cabo en el campo de la lingüística pragmática. 1 Mi perspectiva se sitúa a medio camino entre la consideración global de la ficción desde el punto de vista pragmático 2 y la aplicación concreta a fragmentos textuales de los métodos de análisis lingüístico

'

2

Quizá no sea inútil recordar que los estudios de pragmática del lenguaje « concernent l'action humaine accomplie au moyen du langage, en indiquant ses conditions et sa portée. Le problème fondamental dans cet ordre d'études, est de savoir pourquoi il est possible de se servir des mots pour exercer une influence, pourquoi certaines paroles, dans certaines circonstances, sont douées d'efficacité » (O. DUCROT, « Esquisse d'une théorie polyphonique de l'énonciation », en Le dire et le dit, Paris, Minuit, 1984, p. 173). Véanse por ejemplo los siguientes estudios de pragmática literaria : R. WARNING, «Pour une pragmatique du discours fictionnel », en Poétique n°39 (1979), pp. 321337 ; G. GENETTE, « Le statut pragmatique de la fiction narrative », en Poétique, n°78 (1989), pp. 237-249; M.-L. RYAN, «Fiction as a Logical, Ontological, and Illocutionary Issue », en Style n°2 (1984), pp. 121-139.

175

Hacia una identidad narrativa de los personajes

procedentes de la teoría de los actos de lenguaje. 3 El objeto de este capítulo es poner de manifiesto las condiciones que posibilitan o imposibilitan el intercambio de un relato, así como lo que está en j u e g o en este intercambio. En una primera etapa, voy a apoyarme en Maldición

y Boquitas pintadas

para definir cuáles son las

reglas del j u e g o , es decir, cuáles son las condiciones que propician o, por el contrario, obstaculizan

la producción y la recepción de un relato entre

los

personajes. En una segunda etapa, analizaré las otras tres novelas y destacaré el proceso de constitución de la identidad del personaje que se realiza mediante las ficciones secundarias. En la última parte del capítulo, más allá de una definición de la poética del escritor argentino, me propongo ampliar los horizontes de esta reflexión y explicitar los presupuestos

filosóficos

subyacentes en mi

propio

análisis.

1. L A S CONDICIONES DEL INTERCAMBIO LITERARIO A. La imposibilidad del juego literario en Maldición eterna a quien lea estas páginas El encuentro entre los dos protagonistas de Maldición

me proporciona

una

variación alrededor de lo que constituye el meollo de este capítulo : la constitución del p e r s o n a j e a través de las

ficciones

secundarias y la significación del acto

narrativo (en sus dos vertientes : producción y recepción). Después de interrogarme sobre la naturaleza de las ficciones secundarias y definir su función en la interacción entre los dos personajes, intentaré determinar qué dinámica de recepción se instaura entre los protagonistas y los personajes de las ficciones que se cuentan. Mi hipótesis de partida es que los personajes reflejan en el seno del intercambio oral la dinámica que constituye el j u e g o de la lectura. 4

En esta perspectiva, véase el análisis de D. ROSSEN-KNILL sobre los actos de lenguaje en El beso de la mujer araña (« Towards a Pragmatics for Literary Interpretation », en Poetics, n°5 (1994), pp. 423-445). La reflexión de Michel Picard sobre « la lectura como juego » va a guiar más que nunca nuestros pasos (La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, Coll. « Critique »).

176

Hacia una identidad narrativa de los

personajes

1) Primera aproximación a las ficciones secundarias En apariencia, no se puede hablar de ficciones secundarias en Maldición como en otras novelas de Puig, en las cuales el desdoblamiento de los niveles narrativos es más patente (véanse las películas en El beso de la mujer araña o las « historietas » de Ana en Pubis angelical).

Sin embargo, existen relatos que no se enmarcan

directamente en el universo intradiegético esbozado por los diálogos entre Larry, joven norteamericano desilusionado, y Ramírez, refugiado político argentino amnésico. Estos relatos son de dos tipos : se trata, primero, de los diálogos de tono onírico, y en segundo lugar, del relato del pasado de cada uno de los personajes. Las secuencias III, VIII, XI, XIV, XVI, XIX y XXII se caracterizan por un ambiente extraño, fantástico. Desde un punto de vista formal, no se distinguen radicalmente de los demás diálogos, salvo la indicación al principio de que el encuentro se hace de noche (cf. pp. 23, 67, 105, 165, 187, 227, 265 5 ). La mención del marco nocturno (cada vez más escueta) funciona como un enganche que induce a un efecto de ruptura : los encuentros nocturnos cobran un tono fantástico que se va acentuando a lo largo de la novela. Se establece una duda en la mente del lector acerca del nivel de realidad en el cual se sitúa el diálogo : ¿ha entrado Larry en el cuarto de Ramírez o no? (p. 105), ¿la conversación tiene lugar durante un sueño de Ramírez o durante su vigilia (p. 187)? Mientras que las secuencias III y VIII son la continuación de la conversación diurna, las otras secuencias recalcan el tono fantástico por la introducción de otras figuras inquietantes (XI : la mujer en el galpón y el anciano, XIV : los perros perseguidos que irrumpen en el cuarto de Ramírez, XIX : la pareja y el anciano moscovitas) o el desarrollo de un marco distinto del del hospital (XVI y XXII). Una lectura atenta del incipit de la novela puede proporcionar pautas muy valiosas a la hora de interpretar el conjunto de estas secuencias. Después de interrogarse acerca de la convencionalidad de los nombres propios (cf. supra), Ramírez evoca un sueño suyo. Cree que Larry ha visto también el árbol de su sueño ; parece olvidar lo que Larry le recuerda con dureza: «Cuando se sueña se está completamente solo » (p. 11). La serie de secuencias oníricas se puede comprender Se puede considerar que la secuencia XXII forma también parte de esta serie por situarse en el mismo ambiente onírico. Es la única que no menciona explícitamente la noche al principio.

177

Hacia una identidad narrativa de los personajes

como la prolongación de esta creencia de Ramírez de que no está solo en su sueño. Estos diálogos de tono onírico no serían entonces sino un m o n ó l o g o de Ramírez convencido de que no está solo, y la voz de Larry no sería sino mera creación de Ramírez, simple disfraz de la soledad del viejo argentino enfermo. Estas secuencias discurren paralelamente a la trama principal. En cambio, otros relatos señalan más nítidamente una relación de engarzamiento con la trama principal. La primera secuencia es también muy valiosa para entender el alcance de este segundo tipo de ficciones secundarias. Durante su paseo por la Plaza Washington, Ramírez se interesa por una m u j e r que está sonriendo (p. 13). Para Ramírez, el cuerpo no significa nada. La sonrisa n o es un gesto dotado de un poder de comunicación con otra persona (el n i ñ o ) : es simplemente una mueca desprovista de significación. « ¿Qué le pasa en los dientes? » (p. 13). Esta ruptura total entre cuerpo y significación es mortífera : de ahí su súplica apremiante para que Larry le explique la significación de este gesto. La significación aparece c o m o la única fuerza capaz de contrarrestar el dolor. El rechazo de Larry revela en hueco

la

inscripción del lenguaje en el cuerpo : « ¡Qué está diciendo!, ¡el dolor es ya intolerable! Explíqueme... lo que le p e d í » (p.

13). Pero esta significación no es

directamente asequible. Ramírez necesita a Larry. La reacción de Larry es en un primer momento negativa. « Para mí es agotador explicarle palabra por palabra. Y me niego a hacerlo. » Pero a renglón seguido, le proporciona una explicación mediante una historia muy breve : « Santo cielo ¿ c ó m o se lo explico? si no siente dolor, ese dolor en el pecho, si está viendo el árbol, ese árbol suyo ... con la rama y toda la fruta... Y quiere comer la fruta... Y va y agarra una, y se la come, entonces a lo mejor... sonríe, y muestra los dientes » (p. 13). Esta reacción ambigua de Larry evidencia un elemento de gran i m p o r t a n c i a : el embrión otro hablante,

de relato,

ofrecido

por

parece ser el único medio posible para detener las fuerzas de

disolución que carcomen tanto el cuerpo c o m o el lenguaje. El relato del pasado de Larry, que éste le cuenta a veces a regañadientes, parece responder a primera vista a este pedido de Ramírez y constituye el núcleo de las secuencias centrales (V, VI, VII, IX, X, XII, XIII, XV, XVII, XX).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

178

2) El problema del pacto flccional Para que la recepción literaria de un texto sea posible por parte de un lector, es necesario que se establezca entre ambas partes un « pacto ficcional ». 6 El problema del « pacto » se plantea también en el nivel intradiegético : para que los dos protagonistas puedan recibir las ficciones secundarias, es necesario que se pongan de acuerdo sobre el género 7 del relato. En Maldición,

la indecisión genérica estriba

en la relación entre el relato y los hechos « reales » de la vida de los protagonistas, o en otros términos, en la « verdad » del relato. M á s adelante, utilizaré la expresión « pacto ficcional » para designar el acuerdo particular al que llegan los personajes, acerca del estatuto del relato que intercambian y de la meta explícita de tal intercambio. En Maldición,

semejante pacto no existe. Entre ficción y testimonio

oscilan los personajes sin cesar. El episodio de Saigón en el relato del pasado de Larry nos va a permitir ahondar en las modalidades y las consecuencias de la ausencia de un verdadero pacto ficcional. Se evoca por primera vez la presencia de Larry en Vietnam en la secuencia I I I ; afirma haber participado en « todas las atrocidades que se pueda imaginar » (p. 26). Esta afirmación de Larry presentaría todas las señales de credibilidad si no perteneciera a una secuencia de tipo onírico, cuyo incipit nocturno induce a una recepción del fragmento c o m o fantástico : - ¿Usted aquí, a esta hora? - Ante todo buenas noches, señor Ramírez.

Cf. la definición de P. E. Cordoba : « A l'intérieur même de la communication littéraire, il devrait être possible de distinguer pragmatiquement divers « pactes de fictionnalité » et le terme de « personnage fictif» n'a sans doute pas le même sens, ni le même rapport au réel, lorsqu'il s'applique à un roman de Balzac, un conte de Borges ou un texte de Robbe-Grillet. Ce que désignent les mots de « réel » et de « fictif» dépend donc du type particulier de pacte implicite qui lie les participants de la communication littéraire et leur rapport ne présente pas toujours les mêmes caractéristiques ni la même valeur » (« Prénom Gloria. Pour une pragmatique du personnage », en Le personnage en question, op. cit., p. 41). Jouve, al definir el « pacto ficcional », se refiere más explícitamente a la dimension genérica : « C'est d'abord en proposant à son lecteur un certain nombre de conventions que le texte programme sa réception. C'est le fameux « pacte de lecture ». A un niveau très général, l'œuvre définit son mode de lecture par son inscription dans un genre et sa place dans l'institution littéraire» (La lecture, Paris, Hacette, 1993, «Contours Littéraires », p. 47).

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

179

- Tal vez entré por la ventana. Usted nunca lo sabrá. - ¿Estoy imaginando su visita, tal vez? - Tal vez sí. - No, prefiero que su visita sea real. - Como le plazca (p. 23).

Dentro de lo que se parece mucho a un monólogo de duermevela, Ramírez impone a Larry su propia elección : « prefiero que su visita sea real». El carácter de realidad de la conversación que viene a continuación es el resultado de esta elección, del acuerdo explícito entre los hablantes. Pero este acuerdo se desvanece en la secuencia siguiente : - Yo creí que sí había ido a Vietnam. - ¿Por qué me mintió entonces? - Jamás salió el tema con usted (pp. 31-32).

La secuencia IV no pertenece a la serie de las secuencias de tono onírico : Ramírez ya no puede escoger el nivel de realidad que « le plazca ». La invención en forma de diálogo deja lugar al enfrentamiento de dos verdades antinómicas. Sin embargo, aquí está presente otro tipo de contrato, el contrato en virtud del cual Ramírez ha contratado a Larry y que es objeto, precisamente al principio de la secuencia IV, de un arreglo pecuniario. Este contrato es muy precario. 8 En la secuencia IX, se menta por tercera vez la estancia de Larry en Vietnam. El relato que emprende Larry está explícitamente vinculado a la necesidad de Ramírez de contrarrestar el dolor de algún modo : - Por favor, váyase... O dígame algo que me alivie el dolor. - Oiga, señor Ramírez, usted no es la única persona que haya hecho mal a alguien. Yo maté a un hombre cuando estaba en Vietnam.

Al final de varios diálogos en los cuales Larry desempeña su papel de acompañante, Ramírez lo amenaza con despedirlo. He aquí dos ejemplos : « - Es mejor así, créamelo. - ¿Qué? ¿no se da cuenta que así me parte en dos? Necesito este trabajo. - N o se preocupe, insistiré en que le paguen la semana completa » (p. 37). « - [...] Ay Larry, me parece que me están malcriando. Soy un viejo egoísta, pero por suerte usted no va a tener que aguantarme más, porque no va a tener que regresar. Ella va a ocupar su lugar, estoy seguro » (p. 66).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

180

- Me dijo que no lo habían enrolado. - Le mentí (p. 71). Larry cuenta su vida en el estricto marco definido por el contrato que lo une al amnésico. La ficción es una respuesta válida únicamente en esa situación : - Hábleme más de la chica del burdel. - Mire, señor Ramírez, nada de eso sucedió. Su dolor de pecho pasó, ya puede respirar bien y no hay por qué continuar. - ¿Era mentira? - Ajá, mentira. Nunca salí del país (p. 73). En cambio, Ramírez olvida los límites intrínsecos al pacto ; para él, el relato de Larry se convierte en realidad en virtud del mero acto de contar. Su creencia en la veracidad del relato de Larry no le da la impresión de romper el acuerdo inicial. M á s aún, en vez de modificar su recepción para adecuarla al relato, quiere cambiar el contrato de trabajo que lo une a Larry. C o m o veremos en El beso de la mujer araña, hay un j u e g o de vasos comunicantes entre contratos socio-económicos y pactos que rigen el tipo de recepción que requieren las ficciones secundarias. Pero al contrario de lo que ocurre en El beso de la mujer araña,

no se pasa de un contrato al otro ; constituyen en Maldición

dos

m o d o s de funcionamiento irreconciliables. La incompatibilidad entre el pacto de recepción y el contrato de trabajo es una de las fuentes que desata la violencia entre los personajes.

3) El problema de la ilusión Inspirándose en los trabajos de Winnicott, Picard define el espacio literario (el espacio en el cual se da la lectura literaria) como una « aire transitionnelle

» 9 , es

decir un espacio de j u e g o , un lugar intermedio entre fantasma y realidad. Este espacio es el lugar de la ilusión, motor esencial del placer y del deseo de leer. Las

Cf. Winnicott citado por M. PICARD : « Je voudrais introduire ici la notion d'un état intermédiaire entre l'incapacité du petit enfant à reconnaître et accepter la réalité et la capacité qu'il acquerra progressivement de le faire. C'est pourquoi j'étudie l'essence de l'illusion, celle qui existe chez le petit enfant et qui, chez l'adulte, est inhérente à l'art » (La lecture comme jeu, op. cit., p. 102).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

dos vertientes de este « entre-deux

181

» , 0 solicitan al lector: por un lado, éste se

acerca a la resurrección de las angustias y deseos infantiles ; por otro, el lugar de la ilusión es un « faire comme si »'

el jugador no olvida que está jugando, el lector

sabe que está leyendo. Según Picard, la calidad de la lectura depende del carácter dinámico del movimiento que se instaura entre estas dos instancias. Tanto el rechazo de la fuerza de la ilusión como la absorción por ella son dañinas para la calidad del juego literario. Me parece que el personaje de Ramírez, en su recepción del relato del pasado de Larry, desarrolla una actitud típica de la segunda « desviación » posible del juego literario 1 2 , en la cual « l'illusion est carrément

prise pour de la réalité ». 1 3 Ya he

evocado en el apartado anterior la adhesión de Ramírez al relato de Larry, típica del « lector psicòtico » ' 4 . No sólo la ausencia de una diferencia entre el « como si » y el « si » impide que el viejo argentino goce del relato con el vaivén entre realidad y fantasía que haría la calidad de su juego. Además en su adhesión completa a la ilusión de realidad provocada por el relato de Larry, se pierden las diferenciaciones constitutivas de su realidad. La fuerza de la ilusión es tal que a veces llega a sustituirse al mismo Larry : « Él estaba ahí esperándola a ella, usted se dio cuenta después. Se oyó un sonsonete que ya me contó [...] » (p. 81). Incluso va algunas veces más lejos. Elimina a Larry del universo de la comunicación, reduciéndolo a una tercera persona : « Y sépalo, nunca Larry sufrió un rechazo [...] » (p. 97). Esta verdadera usurpación del papel de narrador se asienta en otra negación más fundamental. Ramírez es también un « lector psicòtico » ejemplar por su « incapacidad de estar solo y de aguantar las separaciones » que se traduce por su negación a asumir el vacío del hijo. No sólo sustituye al hijo ausente por Larry. Además quiere conversar

con Larry como si ocupara

alternativamente

el lugar del

padre

(« fácilmente podría ser mi hijo » p. 40) y del hijo (« Escuche ¿por qué no hacemos una cosa? Usted podría hablar como si fuese un padre, así yo aprendo. Yo escucharía como si fuera el h i j o » , p. 41). En vez de aceptar la carencia y

11 12 13

'4

Cf. título del capítulo II de La lecture comme jeu : « L'illusion ou l'entre-deux ». Expresión que M. PICARD toma de Gutton (op. cit., p. 112). El lenguaje de M. PICARD es aquí más prescriptivo que descriptivo : lo asumo como tal. Op. cit., p. 118. « Hallucinatoire, ou presque, [sa lecture] se situe dans le pré-ludique, dans un univers où sont perdues la différenciation entre le Soi et le monde, ta capacité d'être seul et de supporter les séparations. [,..][L]a confusion entre «être comme» et «être», entre le même et l'identique, entre le « comme si » et le « si » est à son maximum » (ibid.).

182

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

trasponerla a un verdadero espacio intermedio entre fantasma y realidad, Ramírez la niega sin cesar. Esta negación de su situación propia por un juego de roles padre/hijo impuesto a Larry va siempre a la par con una obsesiva voluntad de saber, e incluso un declarado « voyeurismo ».' 5 Ramírez no encarna una figura de padre omnisciente. Por el contrario, su amnesia lo designa como el que no sabe : « Me gustaría saber de qué hablan padre e hijo. [...] Me parece que si usted me hablase como un hijo, yo sabría lo que preguntarle como padre » (p. 40). Como en otras obras de Puig, este no-saber origina la dinámica del relato. Para saber, Ramírez exige que se inviertan los papeles y pide a Larry que se preste a un juego de roles en el que Larry llega a ser el padre y viceversa. Al hacer esto, las barreras generacionales se desdibujan. El diálogo se transforma en una tentativa de ir a contracorriente del tiempo natural: el tiempo marcado por el flujo generacional. Esta vinculación entre no-saber, actividad narrativa (y narrataria) y búsqueda de un tiempo reversible me parecen ser ejes primordiales en la novelística de Puig. Aquí toman especial relieve por la fuerza extrema que cobra la ilusión en el personaje de Ramírez. Se puede observar cierto paralelismo entre las actitudes de los dos protagonistas. Cuando se trata de la vida de Ramírez, Larry también presenta como documento real la transcripción de las anotaciones de Ramírez a partir de un intertexto novelesco (pp. 255 y sig.). 16 Para Larry, no cabe la menor duda (o por lo menos es la idea que transmite a Ramírez y al lector) de que se trata efectivamente de una confesión auténtica del disidente. Su «transcripción» choca frontalmente con violentas denegaciones de Ramírez: « No creo ni una palabra de todo eso. Está todo tergiversado, siguiendo su antojo. No sé qué tipo de necesidad estaba usted satisfaciendo al hacer tal cosa. Cambiar un texto entero » (pp. 258-259). En la mayoría de los comentarios 17 sobre Maldición se ha insistido en la recreación del 15

16 17

« - Señor Ramírez, me parece que usted es un voyeur. [...] - No me interesa la parte exterior del asunto. Quiero saber lo que sucede en lo interior de la gente » (p. 89). « - Usted es un voyeur» (p. 176). En realidad, se trata de la carta LXVII de Les liaisons dangereuses. Véase al respecto el estudio de A. HERRERO-OLAIZOLA, op. cit., pp. 493-498. Por ejemplo en el artículo de G. L. GARCÍA : « ...la mirada maternal que lo inducía al cine se impone sobre un deseo de contar con el padre (ese Señor Ramírez...). Esa es la maldición eterna : el viejo argentino, exiliado y enfermo, rechaza su historia y se nutre de la experiencia de un joven que empuja su silla de ruedas... » (op. cit., p. 61). Esta

Hacia una identidad narrativa de los personajes

183

pasado de Larry por Ramírez, olvidando la otra cara de la medalla, la recreación del pasado de Ramírez por Larry mediante las anotaciones. Me parece de primera importancia considerar conjuntamente las dos situaciones. Mientras Larry siembra la confusión sobre la dimensión política de su pasado (su compromiso en Vietnam), Ramírez niega la vertiente familiar de su vida (su actitud como esposo y sobre todo como padre). El destino final de su familia y la responsabilidad de Ramírez en el asunto es el elemento que se mantiene en la duda. Larry asegura que una bomba mató a sus familiares y Ramírez lo niega. 18 Los pasados de los dos protagonistas presentan una complementaridad en quiasmo : el verdadero problema del disidente político no es político y el verdadero problema del joven norteamericano solitario hasta la desesperación no estriba en sus relaciones familiares. Entre las realidades argentinas y estadounidenses se opera un juego de « vasos comunicantes » que invita al lector a interrogarse sobre la cara oculta de estas realidades, que no se encuentra donde se espera. Esta obturación/negación del pasado propio no sólo impide que se desarrolle entre los personajes una verdadera interacción, este cruce de supuestas mentiras impide que se construya el espacio del « como si », del « entre-deux », imprescindible para la instauración del juego literario. Impedido de jugar a través de los personajes, el lector padece también cierta violencia.

4) El problema de la repetición La ilusión compartida delimita el espacio intermedio de la lectura literaria. Según Picard, su rasgo más distintivo estriba en « les formes étranges prises par ce que

18

interpretación se justifica también por las acusaciones repetidas de Larry a Ramírez por « vampirizarlo ». Por ejemplo : « Usted depende de los demás. Es como si quisiera que lo llenase de pensamientos, de ideas, sensaciones. A veces me da la impresión de que me quiere sorber la vida, como una coca-cola » (p. 55). « Usted es como un vampiro. Se alimenta de la vida de los demás » (p. 89). Véanse también las páginas 87-88, 156-157, 259-260.

184

Hacia una identidad narrativa de los personajes

l'on appelle

le temps : le temps du jeu apparaît

repetición se trata?

d'abord

répétitif». 1 9 ¿De qué

20

Al considerar los relatos de tono onírico cuyo marco se destaca claramente de la situación intradiegética habitual, observamos que dos de ellos (XI y XIX) reproducen el mismo esquema triangular : un hombre arranca a otro mayor una mujer joven. La autonomía de estos dos relatos frente al primer nivel narrativo es mínima. Primero los personajes no tienen consistencia propia : son calcos obvios de sus modelos. La « buena silueta » de la mujer, su « ropa púdica, nada provocativa » (p. 228) remiten literalmente

al retrato la mujer de Larry (p. 179). La correspondencia

es también explícita en lo que concierne al anciano. Tanto en el relato como en la « realidad » de los dos personajes, los « dedos crispados » del anciano « buscan [los] ojos » de Larry para « reventár[se]los », acompañando sus esfuerzos de una «respiración j a d e a n t e » y « d i f i c u l t o s a » (pp. 110 y 112). En el momento del asesinato, el pasado del relato de Larry llega a fundirse en el presente del universo intradiegético. Así Ramírez ordena a Larry : « Lo que usted tiene que hacer es de inmediato echar las manos al cuello del enemigo y estrangularlo. Presione [...] » (p. 111). La misma trama triangular se encuentra en la secuencia XIX : reproduce básicamente la misma historia pero en el marco « exótico » del invierno moscovita tsarista. Aquí también la transposición es evidente. El anciano en vez de representar únicamente al enemigo, aparece primero como un salvador (permite al joven que escape de la policía tsarista) antes de revelarse como el rival del muchacho. Ya no hay asesinato sino mutua imposición del silencio (p. 233), silencio que ya anuncia la ruptura final entre los dos protagonistas. La secuencia XIV presenta una variante - e l sacrificio- de la muerte de la figura paterna. Esta vez se trata de unos perros que defienden a Larry antes de saltar al vacío por la ventana : « Esos pobres animales sabían cuidar a su cría » (p. 171).

Estas

ficciones

(sobre todo la secuencia XI) son totalmente redundantes con

relación a la trama principal. No permiten a los personajes escaparse o plantear su problemática propia en otros términos. En las tres secuencias, la figura paterna es

20

M. PICARD, op. cit., p. 104. Al intentar precisar este mecanismo, Picard distingue « la répétition du même et celle de l'identique ». Mientras que la segunda es estéril (« elle reproduit, et ne modifie rien »), el « retour du même [ménage] une dynamique et une progression » (op. cit., p. 105). Véanse las críticas de J. MARCO y J. M. GARCÍA RAMOS ya comentadas en el capítulo III, que estigmatizan el carácter repetitivo del discurso de los personajes.

Hacia una identidad narrativa de los personajes

185

el b l a n c o de una violencia tremenda. Presentan la inversión simplista de las situaciones recurrentes en el libro en las que el padre maltrata al hijo. 2 1 La omnipresencia del modelo e d í p i c o 2 2 para explicar los comportamientos tiene c o m o consecuencia que la diferencia entre la relación de filiación (madre/padre) o de unión sexual y/o amorosa (amante) ya n o es pertinente : la m u j e r (toda m u j e r ) es siempre la m a d r e 2 3 y el hombre (todo hombre) es siempre un rival. T o d a s las relaciones con las mujeres parecen abocadas al fracaso. Este fracaso general, que conoce Ramírez también, fragiliza a los dos hombres de una f o r m a tanto más radical cuanto que la m u j e r es la detentora del origen, la poseedora de la identidad. De ahí el temor y el desarraigo que produce su pérdida tanto en Ramírez (« Debí preguntarle quién era yo. Pero me dio miedo. A nada le tengo tanto miedo ... c o m o a esa respuesta de ella », p. 134) c o m o en Larry (« Ella entonces m e volvió a posar los labios y anunció que me iba a revelar quién era yo », p. 112). Así pues, tanto los relatos oníricos c o m o los diálogos entre los dos hombres presentan un esquema básico recurrente y no desempeñan una función catártica : el acto de narrar/escuchar no permite a los personajes liberarse de sus angustias y sus obsesiones ni siquiera en lo que fuera un atisbo de superación. Hay sin embargo que matizar esta negación rotunda. En efecto, se pueden hallar en la novela dos f r a g m e n t o s que parecen escapar a lo que Picard llama la « r é p é t i t i o n l'identique

selon

».

En la secuencia XVI, el espacio se convierte en protagonista. Larry pide a Ramírez que lo guíe en un paisaje del Norte canadiense : [Larry] - Recordé aquello de los condenados a muerte, y la manera como se les concede un último pedido antes de la ejecución [...]. Y yo pedí antes de abismarme en el aire helado... que usted me oyese. [Ramírez] - Recuerdo el lugar perfectamente, Larry, sea cauteloso [...] (p. 188).

21

22

23

El tablón con el cual el padre de Larry lo pega se convierte en un motivo recurrente en la novela : encarna la relación de violencia entre padre e hijo (« Pareció estar pegándome horas, con ese tablón [...] », p. 43). Cf. las constantes alusiones de Larry (por ejemplo : « Es una injusticia. La prerrogativa del padre. [...] Mi madre me deseaba también, lo sé», p. 128) que suscitan duras reacciones de Ramírez (« A la menor insinuación usted sale con esa insensatez. [...] Alguien le inventó esa historia y usted se la creyó », p. 128). Cf. la evocación de las relaciones de Larry con su madre (pp. 99-100). Véase también las alusiones a la enfermera apodada - d e manera significativa- Virgo.

186

Hacia una identidad narrativa de los personajes

Se han invertido los papeles : Larry es el que está en el umbral de la muerte, de la que puede escapar gracias a una « voz ». Esta comunicación a distancia (sin verse) tampoco está mediatizada por la presencia de una mujer. La vida de Robinson en las orillas del lago que Larry evoca, recuerda su viaje de bodas y su concepción del sexo como comida. 24 El relato de Larry brinda a Ramírez una escapatoria a un sentimiento de claustrofobia, sentimiento común a muchos personajes de la novelística de Manuel Puig. Al final de la narración, los papeles se han invertido. Dice Ramírez : « No recuerdo haber pedido llegar hasta este paisaje como último deseo, de un condenado a muerte » (p. 193). En este relato, el silencio final de Larry es «reparador» (p. 194) y promesa de descanso. Además, este relato tiene lugar durante la noche de Navidad. 25 La oposición luz/tinieblas, el manantial, la gruta acogedora esbozan un paisaje semejante a una estampa navideña. La asociación es muy sorprendente ya que el cristianismo suele estar asociado por los personajes a la búsqueda de poder 2 6 y a los mecanismos de represión que configuran los problemas relaciónales de los personajes y su consiguiente violencia. Ahora bien, ¿qué función cumple esta secuencia dentro del sistema novelesco? Ninguna. La secuencia XVI es un atisbo de lo que habría podido ser una elaboración ficcional común a los dos protagonistas que supere los límites de la simple (y demasiado transparente) transposición. La poetización del espacio en esta secuencia abría caminos que no han sido explorados. El fragmento final de la novela constituye la segunda excepción a la « répétition selon l'identique » que parece regir la novela entera. Consta de un doble documento firmado por Larry. El primero es una solicitud de empleo redactada de forma totalmente impersonal. A continuación se lee una carta de Larry dirigida personalmente al Sr Brown, jefe de departamento de una agencia de colocaciones. Está redactada « detrás del formulario » y expresa la petición contraria de la que consta en el formulario. Larry se ha leído a sí mismo y cambia de opinión. En el momento preciso en el que Larry parece « salvarse », salir de su modorra al escoger la vía del compromiso, escribe una carta que presenta las señales del enajenamiento contra el cual pretendía luchar. La muerte de Ramírez no lo libera del peso de la figura 24 25 26

Véanse las comparaciones entre el placer del sexo y el de la comida (pp. 60, 75). Véase la doble referencia temporal : « Es la víspera de Navidad » (p. 186) y « Con que esto es Navidad » (p. 195). Cf. pp. 148-151.

Hacia una identidad

narrativa

de los

187

personajes

paterna. El receptor de la carta, el Sr Brown, es otra máscara paterna : « Se lo debo todo a usted. [...] Me siento optimista [...]. Debe ser gracias a la buena semilla de su consejo, que germinó por fin » (p. 278). Pero más significativo aún, el empleo de activista sindical

que Larry

solicita se parece

mucho al que

Ramírez

desempeñaba en Argentina (cf. pp. 155-156). Encontramos aquí nuevamente una figura de « la répétition

selon l'identique » : como Ramírez, Larry quiere a la vez

desempeñar los papeles del padre y del hijo en el seno de un discurso en el cual habla solo. Sin embargo, hay que reconocer que, a pesar de su profunda ambigüedad, la decisión de Larry de comprometerse le abre horizontes ; en este sentido, se trata de un « happy end ». 2 7 Al revés, al negarse a escuchar a Larry leer sus anotaciones, al cerrar sistemáticamente todas las ventanas por las que asomarse a su pasado, al huir en los recuerdos (¿inventados?) de Larry, Ramírez refuerza la parálisis psíquica y física que lo precipita hacia la muerte. Mientras que, en otras novelas, el intercambio de relatos permite que los personajes (se) comuniquen y elaboren una identidad (aunque sea frágil y precaria), en Maldición desempeña el papel inverso. Como dice Larry : N o hay necesidad de apelar a personajes ficticios. Diga lo que siente, de otro modo imposible hablar (p. 236).

Esta « imposibilidad de hablar» remite al fracaso de la misma

interacción

dialógica. El diálogo, al construirse como un tejido de denegaciones, declaraciones mutuas de engaño y mentira, no permite cumplir con su función esencial. Para que se pueda hablar, según F. Jacques, de interacción

dialéctica,

es necesario que haya

« una construcción bilateral del sentido », 2 8 Este proceso atañe a los mismos hablantes :

27

28

« Yo tenía otro final previsto, de tono pesimista, que incluso conservé en la primera escritura del texto. Pero luego, el proceso positivo del personaje real hizo que me inclinara por el "final feliz" » (Manuel Puig a N . CATELLI, op. cit., p. 24). F. JACQUES, « Trois stratégies interactionnelles : conversation, négociation, dialogue », en J. COSNIER, N. GELAS, C. KERBRAT, Échanges sur la conversation, Paris, CNRS (Centre régional de publication de Lyon), 1988, p. 57. La traducción es mia. Cito la frase completa en francés : « Si l'on admet que le discours ne peut être relié aux choses qu'en étant animé simultanément par la relation interlocutive, il s'ensuit que le dialogue est la seule pratique interdiscursive capable de majorer la construction bilatérale du sens. la seule aussi qui soit apte à élucider les règles de sa production ». Esto es también válido para el diálogo literario. M. C. BOBES N A V E S parte del mismo presupuesto procedente de la pragmática para el estudio del diálogo literario : « El

188

Hacia una identidad narrativa de los

personajes

Une bonne part de l'activité symbolique de la conversation a pour fonction de reconstituer sans cesse la réalité du moi, de l'offrir aux autres pour ratification, d'accepter ou de rejeter les offres que font les autres de leur image d'eux-mêmes. Chacun est persuadé que la réalité de soi doit perpétuellement être reconstruite, et reconstruite pour l'essentiel dans une activité dialogique. 2 9

En esta imposibilidad de la reconstrucción del otro en la actividad dialógica estriba la maldición más grave de esta novela : la violencia no se ejerce fuera sino en el m i s m o m e c a n i s m o del intercambio de relatos en el seno de los diálogos. Puig denuncia la violencia inscrita en el andamiaje del discurso. 3 0 Al inmiscuirse en el mecanismo que constituye la base del j u e g o literario y dada la estructura novelesca casi exclusivamente basada en el diálogo, la escritura de Puig se hace violenta para con el lector mismo. Pero, al dejar a su lector fuera de juego,

Puig se expone a un

riesgo : el que el lector, así c o m o los personajes, no pueda de ninguna manera participar en el j u e g o literario. De ahí quizás la recepción negativa de esta novela por la mayor parte de la crítica.

B. Esbozo de las condiciones del intercambio narrativo en Boquitas pintadas 1) Mujeres y productos de la cultura de masas Ya se ha hecho hincapié en la denuncia que Puig hace de la cultura de masas en Boquitas

pintadas.

Al

integrar

paródicamente

sus

productos

y mostrar

sus

influencias negativas sobre la conciencia que los propios personajes tienen de su vida (nivel existencial) así c o m o de las tensiones sociales a la vez reveladas, provocadas y mantenidas por este tipo de consumo cultural (nivel social), Puig se

29

diálogo es un proceso semánticamente progresivo » (El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario, Madrid, Gredos, 1992, «Biblioteca Románica Hispánica», p. 41). F. JACQUES, Recherches logiques sur le dialogue, Paris, Presses universitaires de France, 1972, « Philosophie d'aujourd'hui », p. 41. La puesta en escena de la palabra violenta no logra ocultar lo que podría ser el intercambio feliz de la palabra : « En un sens la parole violente -qu'elle soit accaparée ou simplement contrôlée, distribuée à qui de droit- n'est que parole tronquée, ou du moins parole dérivée d'une parole pleine, par rapport à laquelle elle se définit. En ce sens, elle est un hommage encore rendu à la parole pleine, comme l'hypocrisie à la vertu » (op. cit., p. 60).

Hacia una identidad narrativa de los

personajes

189

distancia del modelo que parece exhibir e insiste en la pasividad de los personajes. Estos no se construyen en las ficciones secundarias : son el producto estereotipado de ellas. Sin embargo, otros fragmentos de la novela muestran que esta denuncia no es tan monolítica como parece. En ciertos momentos muy significativos, los personajes se convierten no ya en objetos, sino en sujetos en el intercambio de discursos procedentes más o menos directamente de la cultura de masas : se trata de los ensueños cinematográficos de Mabel y de fragmentos de tango canturreados por Raba. El monólogo interior de Mabel a raíz de una película vista en el cine en compañía de su madre ofrece al lector un tejido de fantasías y anticipaciones sesgadas (pp. 68-69). Primero un « relator objetivo » resume el argumento : « se trataba de una comedia lujosa [..] » (p. 68). Después la focalización pasa a ser abiertamente interna al centrarse en los pensamientos y proyecciones de Mabel: « Mabel pensó en... » (p. 69). El monólogo se desarrolla a partir de una red densa de antinomias : blanco/negro, hombre/mujer. La clase social y el sexo son dos coordenadas básicas de la evocación : amplios salones con escalinatas de mármol negro y barrotes cromados, sillones de raso blanco, cortinados blancos de satén [...] por donde se desplaza una hermosa rubia neoyorquina, dactilógrafa, que seduce a su apuesto patrón y mediante trampas lo obliga a divorciarse de su distinguida esposa. [...] Se ve a la dactilógrafa frente a su mansión parisiense bajando de un suntuoso automóvil blanco, con un perro danés blanco y envuelta en boa de livianas plumas blancas, no sin antes cambiar una mirada de complicidad con el chófer, un apuesto joven vestido con botas y uniforme negros (pp.

68-69). En la protagonista se destacan rasgos parecidos a la personalidad de Mabel como se viene esbozando en la novela: gusto por el lujo, ansia de asegurarse un futuro económico por el matrimonio, gran capacidad de seducción. El monólogo narrativizado se autonomiza progresivamente del relato de la película en un efecto de «fondu-enchainé».

Del mismo modo que los naipes de la gitana aludían a

personajes de la novela, los actores representan a los hombres que rodean a Mabel en un juego confuso en el que se cruzan sus atributos. El chófer vestido con un flamante uniforme negro recuerda a Pancho. En cambio la evocación siguiente se desliza hacia la figura de Juan Carlos, hombre amado pero tuberculoso :

Hacia una identidad narrativa de los

190

personajes

Mabel pensó en la intimidad de la rica ex dactilógrafa con el chofer [sic], en la posibilidad de que el chofer estuviera muy resfriado y decidieran amarse con pasión pero sin besos, el esfuerzo sobrehumano de no besarse [...], la promesa de no besarse para impedir el contagio, noche a noche el mismo tormento y noche a noche cuando la pasión los arrebata sus figuras en la oscuridad resplandecen cromadas, el corazón cromado se agrieta y brota la sangre roja, se desborda y tiñe el raso blanco, el satén blanco, las plumas blancas : es cuando el metal cromado no contiene más la sangre impetuosa que las bocas se acercan y todas las noches se regalan el beso prohibido (P- 69).

Como los naipes de la gitana, las imágenes filmicas cambian de significación según el orden en que aparecen y según su combinación. « La sangre roja » rompe el recuerdo de la película en blanco y negro y señala la irrupción violenta de la realidad : realidad de la tuberculosis de Juan Carlos, premonición del asesinato de Pancho con la mención conjunta de la sangre derramada y del metal cromado. Los personajes de la película son meros pretextos ofrecidos a Mabel para poner en escena su conflicto íntimo de amor/rechazo para con Juan Carlos y su relación secreta con Pancho. El ensueño de Mabel es por lo tanto un lugar en el que se formula lo que va a ocurrir y permite dar una visión de su subjetividad como una totalidad no sometida al tiempo lineal. Este fragmento es significativo también por otra razón. En la pareja Mabel-Juan Carlos, vemos el lugar del deseo desplazarse del coito al beso. El beso llega a figurar lo que verdaderamente se desea: el acto que roza la muerte. El deseo centrado en el beso (un beso a la vez gozoso y posiblemente mortífero) se inscribe en la red semántica contenida en el título y que explícita el epígrafe de la tercera entrega : « Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas... »

ALFREDO LE PERA

(p. 35)

Los ensueños de Mabel se convierten realmente en rae/adiegesis, es decir, un relato engarzado pero que llega a ofrecer un lenguaje simbólico capaz de abarcar la obra entera. El motivo del beso adquirirá mayor trascendencia en obras posteriores del autor, principalmente, claro está, en El beso de la mujer araña. Del mismo modo, la lectura-oráculo que Mabel hace de su propia historia se parece a la que hacen los dos presos a partir de las películas contadas por Molina. Pero muy diferente es la relación con el lenguaje. En El beso de la mujer araña, son los personajes los que

191

Hacia una identidad narrativa de los personajes

hablan. Aquí se oye la voz del narrador marcada por una fuerte disonancia. Integrado en las series descriptivas de un día, este breve monólogo narrativizado no es sino un asomo de la apropiación de los productos de la cultura de masas. Esta apropiación es mucho más fuerte en el caso de Raba. En la undécima entrega (pp. 159-171), Raba canturrea tangos. Hay un vaivén constante entre tres niveles de realidad : la situación concreta de Raba que está trabajando, lo que sueña acerca de Pancho y su hijo, y la situación evocada por los tangos que permite el paso de una a otra realidad. La forma popular aparece aquí sin mediación : no se alude ni al texto escrito (como en los epígrafes), ni a la radio (como en la primera entrega, cf. supra).

Este carácter directo de los signos que

remiten a Raba es una constante del personaje. Su proyección en los tangos (hay tres diferentes) es simétrica a la de M a b e l ; su fantasía es premonitoria y las menciones

de

color

(sobre

todo

la

oposición

blanco/negro)

son

también

recurrentes : « los pelos en las piernas tiene mi tía y los bigotes, si se afeita le salen cada vez más, y las manos negras, y várices verdes, pero hay una sirvienta, la del Intendente Municipal, que es b l a n c a » (p. 164). C o m o en la fantasía fílmica de Mabel, las situaciones están directamente explotadas y orientadas para cristalizar deseos y temores de Raba. Los tres tangos cuentan una ruptura cuyo dramatismo va ascendiendo, c o m o si el canturrear de Raba se fuera deslizando de un tango al otro para ajustarse mejor a la violencia contenida de la joven. El último tango alude a una « cieguita » que remite tanto al Panchito de las « patas chuecas » c o m o a la propia R a b a que amenaza con echarse encima lavandina. Sin embargo, Raba es uno de los personajes menos 'ciegos', más lúcidos. El monólogo se termina con la preparación de un pollo que da lugar a la expresión de la agresividad de Raba para con P a n c h o : « ¿ t e n d r í a m i e d o que le dé un cuchillazo que se cruzó a la confitería?... con la cuchilla grande le corté el ala a un pollo pelado » (p. 167).

Al asesinar a Pancho de un « cuchillazo », Raba demuestra su dominio de los códigos. Primero el código del nombre : ella no es una gallina, sino la que mata a las gallinas. En segundo lugar el código del tango, en que la pasión fatal hace siempre de la m u j e r una víctima : Raba será más bien el verdugo del hombre que la traicionó. Raba, del mismo m o d o que Mabel pero con mayor nitidez, anticipa el desarrollo de la acción y los conocimientos del lector. Pero va más allá de esto, y ésta es la diferencia en relación con Mabel. El canturrear de Raba d e s e m b o c a en una acción, transforma a R a b a en un sujeto que toma las riendas de su destino. Muy

192

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

llamativa también es la ausencia de disonancia : el lector está invitado a entrar sin distanciamiento en el discurso híbrido de Raba. Estos dos fragmentos son pues una muestra de lo que puede ser la construcción del personaje en los relatos procedentes de la cultura de masas. Premonitorios y vinculados estrechamente a la acción novelesca, los productos culturales se convierten aquí en el soporte de la percepción del personaje como una subjetividad individualizada y activa.

2) El intercambio epistolar La trama de Boquitas pintadas se puede resumir como la historia de algunas cartas de amor. De la primera a la última entrega vemos esbozarse el recorrido de las cartas del hombre amado que, después de pasar por varias manos, terminan en el horno crematorio. Se puede emitir la hipótesis de que la larga historia de la escritura y de las distintas recepciones de las cartas de amor constituye un modelo de las mismas condiciones del intercambio literario. Al definir lo que permite el intercambio epistolar, pretendo también definir las condiciones que propician la producción y la recepción de las ficciones secundarias en las novelas de nuestro corpus y en última instancia, la construcción de un efecto-persona

en la pro-

ducción/recepción de estas mismas ficciones secundarias. Volvamos un momento al enmarañamiento de mentiras y ocultaciones que tejen la novela (cf. cap. III de este libro). Mientras que Raba y Mabel saben cosas que callan, Nené es la que siempre quiere entablar conversación, quiere hablar. En sus cartas a Leonor, Nené expresa su deseo imposible de hablar de Juan Carlos (p. 11). Durante su noviazgo, el joven no contesta a su pedido de más comunicación verbal (p. 56). Cuando Mabel la visita en su casa, se repite la misma frustración : mientras que «Nené deseaba hablar largamente con Mabel, rememorar» (p. 188), Mabel prefiere escuchar la radionovela. En la penúltima entrega, Elsa di Cario se niega también a seguir conversando con Nené (p. 230). De su ignorancia y de su voluntad de comunicar, nacen las cartas de Nené, nace el relato de la historia de unas cartas, nace la novela.

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

193

Como consecuencia, el personaje de Nené nos permite destacar una primera equivalencia entre el no-saber y el hecho de escribir cartas. Existe una segunda equivalencia. Entre Nené y Juan Carlos, hay besos y caricias pero no hay entrega sexual. En vez de la entrega de los cuerpos, se da el intercambio de las cartas. 31 Como señala agudamente uno de los personajes de Respiración

artificial, « la

correspondencia es un género perverso : necesita de la distancia y de la ausencia para prosperar », 32 La ternura de Juan Carlos para con Nené es propiciada por la distancia : Estuve pensando tanto en vos, y en otras cosas, pensar que recién ahora que estoy lejos me doy cuenta de una cosa ... Te lo quiero decir pero es como si se me atrancara la mano [...] yo no se si antes sentia lo mismo, a lo mejor sentia lo mismo y no me daba cuenta, porque ahora siento que te quiero tanto [si'c] (p. 108).

El rechazo del lugar presente en el que se desarrolla la vida cotidiana, está en la raíz de la actividad epistolar de estos dos personajes. El deseo de « estar allí », de estar siempre en otra parte se concreta con la carta. La carta permite dar la ilusión de anular el arraigamiento en el espacio concreto. Nené escribe a Leonor/Celina : Pese a los cuatrocientos sesenta y cinco kilómetros que separan Buenos Aires de Coronel Vallejos, en este momento estoy a su lado (p. 10).

Los personajes que escriben cartas, y entre ellos especialmente Nené, son también personajes incapaces de arraigarse en el momento presente. No sólo se trata de la importancia de la nostalgia, compartida por todos los personajes de la novela. Pero hemos visto cómo la mayoría de ellos se proyectaba en el futuro. Recuérdense la visita de Juan Carlos a la gitana, los ensueños premonitorios de Mabel y Raba, la obsesión de Pancho por la ascensión social que le brinda su estatuto de policía. Por el contrario, Nené multiplica los anclajes en el pasado. Su utopía personal está situada siempre « antes » : antes de su relación con Aschero, antes de la ruptura con Juan Carlos, antes de su boda y posterior traslado a Buenos Aires. Escribe a Leonor/Celina para recuperar este pasado o mejor dicho los rastros escritos del pasado : las cartas de Juan Carlos.

31

i ¿

Esta equivalencia ya ha sido señalada en el imprescindible artículo de J. LUDMER (op. cit., p. 8). R. PIGLIA, Respiración artificial, Buenos Aires, Pomaire, 1980, p. 39.

194

Hacia una identidad narrativa de los personajes

Pero Nené no lo hace en cualquier momento. Escribe a Celina/Leonor después de enterarse de la muerte de Juan Carlos. Del mismo modo, Juan Carlos escribe a Nené cuando está curándose en Cosquín, ya en el umbral de una muerte que niega. Estas son cosas que te digo a vos nomás, a la vieja no le digo nada, pero acá no aguanto más, porque acá no se cura nadie (p. 104). Ésta es la tercera condición que rige la escritura epistolar: surge siempre cuando la conciencia de la muerte se hace más acuciante. La omnipresencia del recuerdo nostálgico y del vivo sentimiento de frustración que lo acompaña remite a una incapacidad de vivir hic et nunc, incapacidad en definitiva de habitar el cuerpo propio. La enfermedad de Juan Carlos no es sino la manifestación exterior del mal que padecen todos los personajes de la novela. En cierto sentido, las cartas hacen más que sustituir al cuerpo : lo niegan. Lo niegan porque niegan su situación en el tiempo y en el espacio. En última instancia, escribir es negar la muerte, negar su muerte cuando ya no es posible no pensar en ella. Si la conciencia de la muerte permite que surja el discurso epistolar como sustituto del cuerpo, su cercanía efectiva acarrea la consecuencia opuesta. La evolución de Nené en sus últimos días (entrega XVI) parece en efecto indicar que llega a aceptar su cuerpo. Esto significa que deja de huir en el sustituto de cuerpo que le proporcionaban las cartas y se reconcilia con su historia. No la historia posible e irreal que trazó con ahínco su fantasía sino la que se ha tejido en su propio cuerpo. Antes de morir, Nené abandona su proyecto de que la incineren con las cartas de Juan Carlos. Por el contrario, pide que su marido queme dichas cartas y coloque en el ataúd « un mechón de pelo de su única nieta, el pequeño reloj pulsera infantil que su segundo hijo había recibido como regalo de ella al tomar la primera comunión, y el anillo de compromiso de su esposo » (p. 236). Además, las últimas palabras de Nené son para su madre con la cual mantenía relaciones bastante distantes. 33 Estos dos hechos (deseo de ser enterrada con objetos de sus familiares y mención de su madre) tienen más alcance que la simple mención de una escena de agonía estereotipada. Son significativos de un cambio radical de actitud para

33

« Después fue perdiendo paulatinamente conciencia y pidió que llamaran a su madre, muerta aflos atrás. No volvió a recuperar el conocimiento » (p. 237). En Coronel Vallejos, Nené consideraba a su madre como a su sirvienta y en Buenos Aires, nos enteramos por Raba que su madre está decepcionada porque Nené no le escribe ni le manda dinero.

195

Hacia una identidad narrativa de los personajes

con su propia historia. 34 Abandona la tensión utópica y acrónica del intercambio epistolar por el tiempo inscrito en su propio cuerpo, el tiempo que transcurre entre la filiación (llamada a la madre) y la maternidad (objetos de sus hijos y nietos). Al aceptar el transcurso de la vida en su propio cuerpo, acepta la muerte y la escritura se hace innecesaria. Problemáticas tan dispares como el grado de conocimiento del personaje, el tiempo vivido en el cuerpo en relación con la muerte y la filiación se encuentran por lo tanto implicadas no en el enunciado sino en la enunciación

de las cartas. Esta es la

última aportación del análisis a la determinación de las condiciones que rigen el intercambio de relatos en la novelística de P u i g : in absentia praesentia sustituir

en Boquitas

pintadas.

Vinculada

el cuerpo y a la conciencia

Boquitas pintadas

al no-saber,

de la muerte,

en Maldición,

a la necesidad

in de

la dimensión epistolar de

me lleva a plantear en términos renovados las condiciones de

posibilidad y la función del intercambio de relatos que se da en otras novelas de Manuel Puig.

2 . NARRACIÓN E IDENTIDAD A. Maternidad e identidad narrativa en Cae la noche tropical 1) Maternidad y narración Las conversaciones entre dos hermanas mayores acerca de una vecina, Silvia, constituyen el núcleo de Cae la noche tropical. Ora productoras, ora receptoras de relatos, Nidia y Luci se dedican al placer de la narración para colmar el vacío del presente y la ausencia de los seres queridos. Como en la celda de El beso de la Discrepamos pues de E. M. MUÑOZ : « La apropiación y recontextualización del discurso de los medios ya es, por parte de Puig, una resistencia dentro del discurso literario canonizado. El rechazo que hace Nené del rol doméstico y su admiración del galán, su identificación con las mujeres de los tangos, de las radionovelas, podrían ser consideradas también actos de resistencia. Al final, sin embargo, Nené se rinde y claudica al discurso dominante, a su «realidad de madre y esposa»(«Boquitas pintadas : una zona de resistencia en el discurso novelístico de Manuel Puig », en Explicación de textos literarios, vol. XVI-1, 1987-1988, p. 3). Para la interpretación del final de la trayectoria de los cinco personajes y su conformismo a las normas del folletín, véase B. AMMAN Y S. BAREI, op. cit., p. 73.

Hacia una identidad narrativa de los

196

personajes

mujer araña, el atardecer sobre todo es propicio a la melancolía y al deseo de huir de ella. Las primeras frases de la novela son muy significativas al respecto : [Nidia]- Qué tristeza da a esta hora, ¿por qué será? [LUCÍ]- Es esa melancolía de la tarde que va oscureciendo, Nidia. Lo mejor es ponerse a hacer algo, y estar muy ocupada a esta hora (p. 5).

El día que se va sabe a muerte, pero no a cualquiera : [Nidia] - Cuando murió mamá pasaba lo mismo, ¿te acordás?, a esta hora volvía el recuerdo más fuerte que nunca (p. 5).

Al evocar en la primera página la muerte de su madre y encontrar allí la expresión paradigmática de su melancolía, las dos ancianas expresan su mayor miedo : desaparecer ellas como madres. De hecho, todos los personajes femeninos de la novela sufren una pérdida de uno de sus hijos. La naturaleza de esta pérdida varía según los casos : primero puede ser de un hijo o de una hija y, en segundo lugar, puede ser real o simbólica. Silvia y Luci forman una primera categoría de personajes en el centro de la primera parte de la novela : han sufrido una pérdida simbólica del hijo. Por el contrario, Nidia y Wilma, quienes intervienen más activamente en la segunda parte de la novela, han perdido realmente a su hija. El alcance de esta « orfandad » de las madres es muy grave ya que la maternidad parece ser, en Cae la noche tropical, el bien por excelencia de la mujer. La mujer que da verdaderamente lástima es la mujer sin hijos : « Pensá [, dice Luci,] en esas mujeres que no tuvieron nada en la vida, que no se casaron, que no tuvieron hijos » (p. 42). Es también lo que ella misma sugiere al comparar a Silvia con su colega portuguesa : « la vida la había favorecido más a la de al lado que a la portuguesa, por lo menos ésta lo tiene al hijo » (p. 105). La pérdida del hijo o de la hija es por lo tanto la pérdida por antonomasia ; atañe directamente al sentido mismo de la vida de los personajes. De ahí el papel fundamental que desempeña la narración por la necesidad de colmar este vacío.

2) Luci El punto de arranque es el mismo para los tres personajes femeninos: la carencia del hijo, de la hija. Los hijos de Luci no están muertos pero están tan ausentes que

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197

le parece a veces que los ha perdido. Este sentimiento no puede sino ofender a Nidia, cuya hija se murió : [L.] - [...] no me quedaste más que vos. [N.] - ¡Tenés poca vergüenza! ¿Y tus dos hijos? - Uno vive con la mujer y diez gatos, a miles de kilómetros de distancia, y el otro peor, está casado con la carrera (p. 70). A d e m á s se trata de chicos. C o m o observa Nidia : « una hija es otra cosa, Luci. Vos no lo podés saber » (p. 7). ¿Quién va a tomar el lugar (casi) vacío del hijo? La respuesta es obvia : Silvia. [N.] - Esta muchacha [...] me trata más como a una amiga, mientras que a vos te respeta más, como a una madre, creo yo (p. 178). Contar a Nidia los amores de Silvia consiste, para Luci, en recibir el reconocimiento de que está actuando c o m o madre.

3) Silvia Silvia, según una de las expresiones que les gusta tanto a las hermanas, « no se la ha llevado de arriba » : después de su divorcio, tuvo que exiliarse en México, allí conoció otro fracaso sentimental antes de tener que trasladarse a Río porque « la altura de M é x i c o le hacía mal » (p. 13). Pero c o m o se acaba de recordar, « por lo menos ésta lo tiene al hijo. O lo t e n í a » (p. 105). C o m o si la maternidad nunca pudiera conjugarse en presente de indicativo. En efecto, el hijo prefirió no acompañar a su madre a Río y proseguir sus estudios en México. Esto es lo que, según Nidia, provocó un verdadero choque psicosomàtico en Silvia : [N.] - ¿Y el hijo, ya se le había ido a México? [S.] - Sí, eso fue el año pasado. Se fue para siempre, a estudiar y trabajar, hará más de un año. - ¿Antes de que ella se enfermara? - Sí, antes. - Entonces, Luci, fue por eso que se enfermó, pobre (p. 44).

Hacia una identidad narrativa de ¡os personajes

198

¿En qué sentido se puede decir que la narración colma este vacío tan cruelmente sentido por Silvia? Al final de la novela, en una carta que dirige a Nidia, Silvia entrega un dato muy interesante acerca de su relación con su hijo : A él [el hijo de Silvia] le gusta sobre todo que le cuente de los pacientes, de c ó m o van e v o l u c i o n a n d o los casos. Y o siempre le conté de e s o y se interesaba m u c h o (p. 214).

En estos relatos de casos que hace a su hijo, Silvia se sitúa como madre (activa el vínculo madre/hijo) presentándose como terapeuta frente a un tercero. Me parece encontrar aquí uno de los nudos del modo de funcionamiento psicológico de Silvia así c o m o de la estructura de la novela. Se puede entender

la relación

de

compensación entre pérdida del hijo y actividad narrativa mediante una doble asimilación que cabrá luego demostrar : primero entre el amante y el hijo, y, en segundo lugar, entre el amante y el paciente. La primera sustitución (del amante al hijo) aparece en la seducción operada por la mirada de Avilés y Ferreira. La mirada es a la vez lo más personal y lo más repetitivo en estos hombres. [ N . ] - ¿Y en qué se parecía al otro? [...] [L ] - En la mirada. La misma mirada. U n o s ojos negros un poco de chico,

un p o c o

huidizos, que no miraban m u c h o de frente. - Ésa es mirada de persona que no dice la verdad. - N o , no. Ella dice que era mirada de persona que necesita un amparo, c o m o de un chico que perdió

Ia madre

(p. 14, subrayado mío).

Los dos hombres la atraen porque su mirada « de chico que perdió la madre », « de criaturita

t i e r n a » (p. 18, subrayado mío), la sitúa precisamente en posición de

madre adoptiva. Silvia recalca este sentimiento en la carta desesperada que manda a L u c i : « Y o le dije a usted que la mirada de Ferreira se le parecía, y es cierto, eso de chico perdido [...] y que ve aparecer a alguien que sabe el camino de vuelta a casa, y por eso se alegra, se tranquiliza, recupera la p a z » (p. 119). Pero lo que revela la mirada de Avilés es sobre todo el que esa mirada la hace existir c o m o objeto mirado, la protege de la desaparición, y, en última instancia, de la muerte : « Pero cuando Avilés me miraba yo le creía que los rayos no mataban, como decía él. A u n q u e él no decía nada, ¿me entiende? Era la mirada la que hablaba » (p. 121).

Hacia una identidad narrativa de los

199

personajes

Mientras que la v o z de A v i l é s queda c o m o anulada por la mirada,

los

dos

e l e m e n t o s , v o z y mirada, están nítidamente presentes en Ferreira : « hasta ahí había sido la mirada, que le traía recuerdos y le removía todo por dentro. Ahora se sumaba la v o z » (p. 4 0 ) . Pero c o m o A v i l é s , Silvia n o s presenta a Ferreira c o m o un hombre q u e no habla. C o n su madre, Ferreira no puede quiere?5

hablar, c o n Silvia, no

Alrededor de la v o z de Ferreira se despliega una verdadera « poética » :

- Según ella a él le quedó algo raro adentro del pecho, que el tiempo no tocó. Él sí se volvió maduro, envejeció un poco, pero adentro todavía lleva a ese que él era antes, un muchacho jovencito al que nadie deja hablar. Está callado, en penitencia en un rincón, y pasa el tiempo y está siempre el pobre ahí olvidado, pero no envejece, adentro del corazón le quedó un muchacho en penitencia. [...] Y el muchacho no se animaba casi a contestarle, por eso le salía la voz así, ronca, y a los tropezones, porque no podía creer que por fin alguien le dirigía la palabra (p. 49). - [...] Era como la voz de alguien que se ha caído en un pozo muy hondo [...]. La esposa de él sí ya se ha hundido para siempre en la oscuridad del pozo [...]. Y él en realidad no está pidiendo auxilio, porque ya no cree que se pueda salvar [...]. Yo creo que ella quería asegurarle que salvación había [...] (p. 50). C o m o la mirada, la v o z de Ferreira seduce a Silvia porque le e v o c a al niño que, dentro del hombre, ha s o b r e v i v i d o frágil y desamparado. Estas citas largas sitúan al amante, a partir de lo que puede parecer un detalle y dentro de una red metafórica, en el centro de la búsqueda profunda de Silvia : una esperanza atisbada de c o m u n i c a c i ó n profunda, una niñez por recobrar, una vida en peligro de muerte por salvar. Este d e s e o de salvación alcanza cierta connotación sagrada 3 6 : - Y la voz, porque según ella es muy grave, y con una linda sonoridad, como cuando se habla en una iglesia. [...] Allá en el fondo se le nota como un temblor (p. 17). T o d o ocurre c o m o si Silvia mantuviera de forma latente e indirecta una relación de tipo incestuoso c o n ellos. Pero ¿qué s a b e m o s acerca de su relación c o n su hijo? Parece q u e se puede invertir el razonamiento : del m i s m o m o d o que Silvia busca al

35

36

De forma general, los personajes masculinos hablan poco. J. PANESI llega a las mismas conclusiones al analizar La traición de Rita Hayworth. En efecto, en esta novela, el crítico subraya « la prominencia de lo oral ligándola con lo femenino » (op. cit., p. 905). En cambio, « la ley paterna se conecta con el silencio y la escritura » (op. cit., p. 911). Observemos que Nidia, al hablar de Ronaldo, tiende también a utilizar un vocabulario que tiene connotaciones religiosas: es un « p o b r e cristo» (p. 144), « u n ángel del cielo » ( p . 162).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

200

« h i j o que perdió la madre » en el amante, de la misma manera, considera a su hijo c o m o un sustituto del amante ausente. Si Ferreira da muestras de cariño, entonces el h i j o se hace menos necesario: P a r a N a v i d a d me dio un ataque y casi vuelo a M é x i c o , me salía un disparate el pasaje, porque solamente había asientos en clase ejecutiva. Casi voy, pero llamó Ferreira y me dio a entender que lo abandonaba en los días peores (p. 2 1 3 ) .

Si Ferreira se aleja, entonces Silvia se empeña en establecer una relación más c e r c a n a con su hijo : Y c u a n d o pase un tiempo prudencial [Ferreira] se casará [...]. D e b o admitirle q j e la noticia me afectó bastante. Durante unos días vi todo c o l o r de la noche. [...] Todas las n o c h e s a d e m á s le escribo a mi c h i c o . Aunque sea una hojita. E s mi nueva disciplina y m e está dando resultado. De ese m o d o pretendo mantener una c o m u n i c a c i ó n con él (p. 214).

La mirada no sólo es un motivo obsesivo de la verborrea amorosa de Silvia ; además entra en j u e g o en el c o m p l e j o entramado de los encuentros amorosos. Uno de sus primeros encuentros (en el consulado), ya delata el desliz de la comunicación. El reconocimiento del otro se hace al recorrerlo con la mirada pero de reojo. La mirada no a c o g e a la mirada ajena : sorprende al otro cuando mira « para el otro lado ». L a obsesión de Silvia por la mirada de Ferreira es otro lugar de objetivación del otro : El se estaba a n i m a n d o a dejarle la vista encima, ahora que ella le hablaba mirando para otro lado. Ella e m p e z ó a sentir la mirada de él, que le recorría a ella la cara, el pelo, la b o c a , las manos, el escote. Y c u a n d o ella se decidió a mirarlo de nuevo en los ojos él de nuevo e m p e z ó a mirar para otro lado. Y ahí ella a p r o v e c h ó para observarle detalles [...] (p. 15).

D e ahí también la obsesión de Silvia de

fijarlo

en un dibujo, « un croquis de

memoria de él, para estudiarlo... » (p. 17). En la relación que mantiene con el contador, esta ansia de fijar al otro con la mirada se confiinde con una voluntad de saber. Sondear la mirada del amante da a Silvia la ilusión de « saber todo, hasta el último recuerdo que él cargaba en la memoria. T o d o del pasado y todo del presente » (p. 1 0 1 ) . Escudriña la mirada del otro para apoderarse de su pasado y así llegar al niño escondido, retroceder en el tiempo, recobrar una juventud que exalte a la v e z a la mujer sin borrar a la madre. Por lo tanto, su meta en la seducción no es

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narrativa

de los

personajes

201

el « placer », sino el « saber», porque sabiendo, salva al otro y lo hace dependiente de ella, « un mendigo » (p. 118). En esta captación de la memoria de los demás, se traduce también la deformación profesional sistemática de Silvia: « A todos los trata como pacientes » (p. 114). La dimensión económica revela la enajenación profunda que se oculta detrás de esta fachada de terapeuta. Para poder ejercer su papel de psicóloga frente a Ferreira, tiene que pagar ella. En efecto, es ella la que siempre lo invita : en el bar (p. 16), en la isla (p. 89), etc. La vinculación entre clase media, sexo y dinero analizada por R. Piglia en La traición de Rita Hayworth

vuelve a aparecer con el

personaje de Silvia : « sexo y dinero se cruzan, se yuxtaponen, forman una estructura significativa que define las relaciones, transformando el intercambio económico en una forma de la afectividad, y la relación sexual en un modo de la economía >>.37 Este afán de « saber todo » del otro va a la par con un « voyeurismo » que aflora en los comportamientos sexuales de Silvia y especialmente en la escena triangular del domingo en la playa. Bajo la hipócrita ayuda altruista a su colega portuguesa y el « préstamo » que le hace de Ferreira, Silvia revela su mayor fantasma : verse a sí misma en el amor, en el acto sexual. [...] Le vino ese arranque de prestárselo un rato. [...] Decidió volver sin hacer ruido de pisadas, le había venido una tentación irresistible de espiar.

[...] A partir del momento

que lo vio encima de la otra supo que él era el único que le podía pasar ese oxígeno que le estaba faltando [...] (pp. 112-114, subrayado mío).

Ver al otro y verse en la mirada del otro sólo lo consigue Silvia mediante la intervención de un tercero. Esta escena recuerda situaciones muy parecidas en The Buenos Aires Affair en las que Gladys experimenta el placer sexual visualizando el acto sexual como espectáculo, sea en la fantasía masturbatoria, sea en la puesta en escena organizada por Leo con ella y María Esther. 3 8 Pero sus esfuerzos son vanos. 37

^

R. PIGLIA, « Clase media : cuerpo y destino. (Una lectura de La traición de Rita Hayworth)», en J. LAFFORGUE, La nueva novela latinoamericana II,: La novela argentina, Buenos Aires, Paidós, 1969-1972, p. 357. Véase también mi análisis del cap. III al respecto. A. BORINSKY analiza en Gladys el encadenamiento entre visualización y placer: « Su placer es visualización, aprobación de una fantasía que le permite observarse en un espacio en el cual construye una relación fantasmática con alguien que es siempre otro.

202

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narrativa

de los

personajes

Ferreira se negará a contar nada, a dejarse « mirar » y « salvar », del mismo modo que antes Avilés se había negado. La mirada del otro no da a Silvia este conocimiento entrañable que anhela. Por el contrario traiciona su propia vulnerabilidad : « les dejé ver mi desesperación » (p. 119). Desesperación que la lleva a un suicidio fracasado. Subrayemos el hecho de que el género epistolar aparece en un contexto semejante al de Boquitas pintadas

: en el umbral de la muerte, cuenta el

fracaso de una entrega sexual. El único personaje que reconocerá su identidad de mujer-madre es su interlocutora, es decir, otra mujer : Luci, en la primera parte de la novela y Nidia, en la segunda.

4) Nidia El mecanismo de sustitución del hijo perdido se vuelve a encontrar con el tercer personaje femenino de la novela : Nidia. Esta acaba de perder a su hija Emilsen de 46 años y no se consuela. La búsqueda de un(a) hijo(a) de sustitución se hace a través de tres personajes : Silvia, Ronaldo y Wilma. Al escuchar a su hermana en los primeros capítulos de la novela, Nidia relaciona automáticamente a la pareja Silvia-Ferreira con su hija difunta Emilsen y su marido Ignacio. Emilsen y Silvia tienen aproximadamente la misma edad (48 y 46 años) y ambas padecieron c á n c e r : Emilsen murió y Silvia se curó. De ahí los juicios negativos de Nidia frente a Silvia. Le parece injusto que su hija se haya muerto y que Silvia se haya curado sin tener mucho gusto por la vida : [N ] - [•••] ¿Para qué recuperó la salud si no la puede aprovechar? (p. 69) [N.] - ¿A mí qué me importa de ella? Otras quieren vivir y se mueren. Y ella que tiene la suerte de curarse anda dando escándalo con las pastillas (p. 124).

Pero sobre todo tiene miedo de que su yerno Ignacio se vuelva a casar. No sólo sería una ofensa a la memoria de Emilsen. Además, para satisfacer lo que llama « las necesidades de los hombres », sería capaz de « meter[se] con la primera que se le cruce » (p. 97). En esta perspectiva, Silvia desempeña el papel de la mala

O sintiéndose observada por otro que confirma el coito como espectáculo, representación, show. [...] Los cuerpos participantes son soporte para un sistema artificioso de relaciones, sirven para construir otra cosa, distinta de ellos que al mismo tiempo les devuelve a sí mismos » (« Castración y lujo : La escritura de Manuel Puig », en Revista iberoamericana, n°90 (1980), p. 41).

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

203

mujer, la que casi invita a Ignacio a un adulterio póstumo : « Lo que quería era divertirse ella, y no le importó meterse en la vida de alguien que estaba con las heridas así abiertas [...]. Ella fue una atrevida y una irresponsable, que se aguante ahora si le salió mal la jugada » (p. 34). Si Nidia se interesa por los amores de Silvia y Ferreira, es únicamente en la medida en la que le permiten entender, y en cierto modo, prever las reacciones de su yerno. El relato de la vida sentimental de « la de al lado » se convierte para Nidia en un guión posible de la evolución de Ignacio : « Yo quiero saber una cosa y nada más : cuándo fue que él aflojó. Quiero decir cuándo fue que él se dijo a él mismo, voy a llevarle el apunte a esta mujer que se me ha cruzado en el camino » (pp. 37-38). En resumen, Nidia se apropia del relato de Luci no tanto para dilucidar su propia vida o como exégesis del pasado, sino como reinserción en el presente del pasado perdido y previsión del futuro. Nidia busca habitar su presente, atraer la ficción en su propia vida, transformarla hasta vestir con ella sus propias obsesiones. De ahí el juego constante de sustituciones entre la pareja Silvia-Ferreira y Emilsen-Ignacio. Pero en la primera parte de la novela, Nidia sigue siendo una receptora activa y crítica ; sólo cuando sale su hermana para Suiza se desvelan los talentos de narradora de Nidia. En la segunda parte de la novela, la vemos enfrentarse con la realidad con una conciencia renovada. Primero, Nidia empieza a aceptar las segundas nupcias de su yerno. 39 En segundo lugar, continúa su búsqueda de una maternidad de sustitución. Su primer intento es coronado por un fracaso. Se trata de Ronaldo, el portero de su casa que la acompaña en sus paseos después de la salida de su hermana para Suiza. El personaje de Ronaldo parece desempeñar para Nidia el mismo papel que Ferreira para Silvia :

En la segunda parte, Nidia ya no se bloquea ante la idea de que Ignacio se vuelva a casar. Escribe a su hijo : « Decime la verdad, esa muchacha grande que están nombrando tanto, que va tanto a tu casa, ¿no tiene que ver algo con Ignacio? No me ocultes nada, que es peor. Además yo sabré comprender» (p. 168). No entiendo por qué J. TITTLER considera que se trata de uno de los « enigmas » del texto (Manuel Puig, New York, Twayne, 1993, p. 101).

204

Hacia una identidad narrativa de los personajes

tiene algo en los ojos como el hombre de la vecina (p. 72). Los ojos, tan lindos, como de un ciervito, siempre asustado. [...] Y cada vez que vos sacabas el tema de los ojos de esos hombres de la vecina, yo pensaba en los ojos de ;ste chico (p. 127). La mirada es lo que le permite a Nidia operar la segunda sustitución entre el contador tristón (Ferreira) y el muchacho lleno de juventud (Ronaldo). Aquí también, la generosidad desembocará en el desencanto : Ronaldo huirá con María José robándole el dinero del pasaje de Wilma. Es muy significativo que Nidia sólo cuente la parte ascendiente de su relación con Ronaldo. En cuanto la traiciona, Nidia deja de narrar y abandona la palabra a los narradores anónimos que registran los testimonios de los diversos personajes. Pero Nidia no se desanima e intenta por otro camino la recuperación de la hija perdida. Antes de destacar el cambio cualitativo que evidencia la última página de la novela, me parece conveniente primero hacer hincapié en las razones que guían a Nidia en su decisión de « a d o p t a r »

a Wilma. Destacaré dos factores: el

componente racial y la creencia religiosa. De hecho, los tres jóvenes - M a r í a José, Ronaldo y W i l m a - que aparecen en la segunda parte de la novela son mestizos. Al contrario de los dos primeros, Wilma es « una linda chica, gordita, blanca completamente

» (p. 140, subrayado mío). Sin

lugar a dudas, es más fácil para Nidia reanudar la relación con una blanca. La determinación racial de los personajes secundarios no está exenta, ni mucho menos, de dimensión ideológica. Pero al revés de lo que pasa con la determinación social e ideológica de los personajes, parece operar en el nivel inconsciente. 4 0 Además de las características raciales, existe otro factor que determina la elección de Nidia. Wilma también perdió a su hija y la imagina en el más allá :

40

En su estudio de Boquitas pintados y Cae la noche tropical. Smith subraya la importancia de este rasgo descriptivo de los personajes : « I would suggest that in Puig the India and the negrote embody an essential feminity and masculinity only insofar as they represent and internalize dominant (whitej fantasies. [...] Moreover a greater awareness of the «ethnic» characters in the novels will serve as an antidote to excessively formalist or idealist readings » (P. J. SMITH, Representing the other: «Race», Text and Gender in Spanish and Spanish American Narrative, Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 188, 190).

Hacia una identidad narrativa de los

205

personajes

Yo cuando estoy muy triste, y me da miedo que mi marido se vaya con otra mujer, lloro un poco y quedo muy cansada, y cierro los ojos y veo a mi criaturita, siempre sanita, como antes de enfermarse. [...] Y si la veo acá en este mundo, con nada más que cerrar los ojos, más fácil va a ser verla en el otro mundo. Ahí yo la quiero abrazar y besar, y darle su bafiito, y peinarla (pp. 183-184). N i d i a , quien había c o n f e s a d o su ausencia de fe en la inmortalidad 4 1 , proyecta en la m u c h a c h a su d e s e o de que los encuentros c o n los difuntos queridos sean p o s i b l e s : Entonces ya ves, ése sería uno de tus trabajos, ayudarme a estar mejor peinada, que no quiero que Emilsen me vea desde algún lugar y se asuste. Es una tontería lo que estoy diciendo, yo no creo en el otro mundo. Ojalá pudiese. Eso me daría otro consuelo. Espero que vos sí creas, asi tendrás esa ilusión, de algún día reencontrarte con tu hijita (P- 171). Adoptar a Wilma, es también adoptar el relato de ésta acerca del m á s allá. D e h e c h o , para Nidia, se trata de un relato. La dimensión religiosa c o m o tal parece reducida. S e deja p o c o a p o c o contagiar por la fe de Ronaldo y W i l m a pero mantiene el c o n d i c i o n a l : [Ronaldo] me dijo que él sabe muy bien cómo es el más allá. [...] El dice que él sabe todo, que primero en una pieza está el padre muerto [...], y después en otra pieza está la nena, que la tienen cuidándola la Virgen y los ángeles, hasta que se muera él o la Wilma, y la vayan a cuidar. Y después dice que hay otra pieza [...]. Yo después anoche no me podía dormir pensando en eso. Qué suerte tienen estos ignorantes. Qué lindo sería llegar a esa pieza primera, ¿te imaginás? A mí me gustaría que estuviéramos nosotras dos como cuando éramos chicas, esperando a mamá [...]. ¿Y en la otra pieza? Yo soy igual que el Ronaldo en ese sentido, en la otra pieza la querría tener a Emilsen, pero de chiquita [...]. Y en la tercera pieza estarían los hijos de Emilsen, de chiquitos también, y esperá, lo que no sé es dónde me encontraría con Tito [...] (pp. 187-188). S e g ú n M a r c o Kunz, en la segunda parte de la novela, se opera un trueque entre el mito del trópico (vinculado a la pareja Silvia-Ferreira) y el mito del más allá (que gira alrededor de 41

42

la pareja R o n a l d o - W i l m a ) . 4 2

Su interpretación

me

parece

« [Luci] - Pero después de esta vida, no hay nada por suerte. [Nidia] - Claro que no hay nada. Mejor que no haya otro mundo. Para injusticias ya bastante con éste » (p. 70). « A m b a s parejas de personajes sustitutivos, Silvia/Ferreira y Wilma/Ronaldo, se asocian a una determinada idea del paraíso (la isla y el más allá). La fascinación que sienten Luci y Nidia por estas "ilusiones" ocupa un lugar central en la novela : los dos conceptos paradisíacos, en el fondo bastante antitéticos, convergen para las dos hermanas en el

Hacia una identidad narrativa de los personajes

206

interesante. Sin embargo, al hacer hincapié en las « parejas sustitutivas», deja de lado un elemento fundamental : el desequilibrio entre los sexos. Al volver a encontrar a una hija, Nidia se da la posibilidad de recuperar simbólicamente a su hija muerta. El más allá se convierte en un lugar que acoge la continuación de las generaciones, la niñez ausente del universo novelesco. Pero además, el desplazamiento de la versión del más allá según Wilma a la versión de Nidia deja patente uno de los ejes semánticos de la novela. El lugar del cónyuge se ve reducido al mínimo. Mi hipótesis de que el relato sirve para configurar una identidad de madre se ve aquí reforzada por la casi eliminación de Tito del universo del más allá, tal y como lo describe Nidia. Como conclusión y en lo que atañe a los tres personajes femeninos de Cae ¡a noche tropical, el relato no sólo permite escapar de la dura realidad de la separación con los seres amados y del insoportable sentimiento de despojamiento. Sobre todo las condiciones pragmáticas

de la narración ponen a los personajes-narradores

en el

lugar de la madre. La narración permite la (re)afirmación de la identidad como madre a través de una relación triangular que podríamos sintetizar por la fórmula « X habla de Y a Z », siendo X, Y y Z : - Silvia/Ferreira/Luci 43 , - Luci/Silvia/Nidia, - Nidia/Ronaldo y Wilma/Luci. En cada caso, el primer sujeto del triángulo pide al tercero que reconozca la existencia de una relación de tipo maternal frente al segundo. El relato sirve para configurar la identidad materna de la narradora. Dicha identidad fraguada por las mismas condiciones pragmáticas del intercambio se da de forma específica para cada uno de los personajes. Luci y Silvia están inmersas totalmente y sin distanciamiento en la « ilusión » 4 4 que ellas mismas crean al contar historias. Estos

trópico como denominador común, símbolo de la plenitud y del anhelado cumplimiento de todos los deseos suscitados por las pérdidas, carencias y ausencias » (M. KUNZ, Trópicos y tópicos. 43 44

La novelística

de Manuel Puig, Lausanne, Sociedad Suiza de

Estudios Hispánicos, 1994, p. 140). Nidia es también la interlocutora de Silvia en la segunda parte de la novela, aunque en menor medida. Empleamos este término en los dos sentidos : I o la significación que le da M. PICARD al hablar del « entre-deux » de la lectura (Cf. título del capítulo II de La lecture comme jeu (Paris, Minuit, 1986) : « L'illusion ou l'entre-deux »), 2o la significación con la cual la emplean muchas veces los personajes de Cae la noche tropical, es decir, según MOLINER, « [...] Esperanza o creencia vana con que alguien se siente contento ».

Hacia una identidad narrativa de los personajes

207

personajes parecen aferrarse a la mera repetición : no logran vivir una relación más auténtica, ni una toma de conciencia liberadora acerca de su realidad personal. En estos dos casos, la identidad es frágil y no sobrevive fuera del marco conversacional en el que se había afirmado. Luci se muere sola en Lucerna : su hijo no se da cuenta de su situación. En cuanto a Silvia, incluso después de tantas desilusiones, sigue tan aferrada al « mito » Ferreira. A primera vista, Nidia sigue el mismo esquema triangular que las otras dos mujeres : al escribir a su hermana la historia de Ronaldo, Nidia construye un discurso en el que se le otorga el lugar de la madre, una madre activa llena de amor e iniciativas. Como para Silvia y Luci, la maternidad así afirmada es un espejismo que al desdibujarse, la deja totalmente desorientada. Sin embargo, para Nidia, la afirmación de una identidad de madre en/por la narración sólo es una etapa. La narración le da un espacio de expresión y experimentación para la comprensión de su vida y la afirmación de un deseo materno. Es una etapa necesaria en un camino que la lleva a decisiones y actos que prescinden de toda actividad narrativa explícita. Dejando la "mentira romántica" del relato materno, Nidia se entrega a la silenciosa "verdad novelesca" de su compromiso sin tercero, en un acto final que, a pesar (o a la luz) de la ironía del narrador, manifiesta la superación de la ilusión que se había forjado en el deseo triangular. 45 Quizá esta imagen final de Nidia robando una manta en el avión para su hija adoptiva sea la imagen femenina más esperanzadora de toda la novelística de Puig. Recordemos también que fue la última.

B. Las aporías de la visión y del saber en Pubis angelical La profunda disimetría entre Ana y los demás personajes de Pubis angelical pone en tela de juicio la pertinencia del cuestionamiento que nos guía en este capítulo : el valor pragmático del intercambio de un relato entre dos o más personajes. ¿Tiene sentido hablar de pacto ficcional de Ana consigo misma? Será necesario volver al análisis del estatuto de los distintos tipos discursivos presentes en la novela para 45

Se habrán reconocido aquí los conceptos clave de la reflexión de R. GIRARD sobre el género novelístico en Mensonge romantique et vérité romanesque (Paris, Grasset, 1961). Véase especialmente su interpretación de los finales novelescos («La conclusion », pp. 325-351).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

208

destacar el peculiar tipo de pacto que está en la raíz de la actividad narrativa de Ana. Sólo después de esta etapa previa, podremos ver si, como en Cae la noche tropical,

las ficciones intercaladas desembocan en la constitución de una nueva

identidad para la protagonista y de qué manera.

1) El pacto de lectura Recordemos que el texto novelesco de Pubis angelical

está constituido por un

entramado entre tres tipos discursivos totalmente heterogéneos : 1° el diario íntimo escrito por Ana en primera persona ; 2 o los diálogos sin acotaciones entre Ana y Pozzi o Beatriz; 3 o los dos relatos en tercera persona que abarcan cada uno aproximadamente la mitad de la novela. En general, los críticos de Puig han considerado los dos relatos en tercera persona como producto de la fantasía consciente o inconsciente de A n a : « una proyección de Ana » 4 6 , « sueños » de Ana 4 7 , « fantasías de Ana » 4 8 , « historias estilizadas delirio de Anita bajo la anestesia ».

50

sueño, o bien [...] el

La última formulación es de Gustavo Pellón.

Este crítico reconoce que se trata de una « interpretación que se sirve de un proceso de naturalización psicológica para resolver el problema de la yuxtaposición de los relatos». 5 1 Otros, como Juan Manuel García Ramos y Bart L. Lewis, prefieren subrayar este «problema de la yuxtaposición de los relatos» y negarse a subordinar los dos relatos en tercera persona al doble relato de Ana (diálogo + diario). 5 2 Pero ¿se puede deducir de ahí que el autor asigna a todos los tipos discursivos « un trato paritario » como lo afirma Juan Manuel García Ramos? M. SOLOTOREVSKY, Literatura y paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa, op. cit., p. 40. 47 J. CORBATTA, op. cit., p. 72 y M. MORELLO FROSCH, Marta, « Usos y abusos de la cultura popular : Pubis angelical de Manuel Puig », en Literature and Popular Culture in the Hispanic World, R. S. MINC, (ed.), Gaithersburg, Ediciones HispaméricaMontclair State College, 1981, p. 38. 48 K. S. CHRISTIAN, « El mito del 'Hombre superior' y la liberación de la mujer colonizada en Pubis angelical», en Alba de América, n°6/7 (1986), p. 97. 49 G. YUDICE, op. cit., p. 48. 5 ® G. PELLÓN, « Indecisión paradigmática en Maitreya de Severo Sarduy y Pubis angelical de Manuel Puig », en Actas del primer congreso internacional sobre el español de América, Puerto Rico, Academia puertorriqueña de la lengua española, 1982, p. 1053. 51 Ibid. 52 Según J. M. GARCÍA RAMOS, « con el trato paritario con el que se instalan -las tres historias de Pubis angelical [...]- se las está dotando de una autonomía que sólo cabrá

Hacia una identidad narrativa de los personajes

209

Las dos actitudes me parecen conllevar dificultades. Al asumir el primer tipo de lectura, podríamos correr el riesgo de simplificar la compleja obra de Puig al borrar las indeterminaciones, lo que significaría que los problemas de estructura narrativa no serían pertinentes a la hora de desentrañar la significación de las relaciones entre los distintos relatos y el consiguiente valor del acto narrativo de Ana. Sin embargo, el análisis de la crítica sobre El beso de la mujer araña ha demostrado que, por el contrario, se trataba de un núcleo de discrepancia interpretativa de gran importancia. Por otra parte, los críticos que abogan por « la disposición de igualdad, la legalidad paritaria » 5 3 entre los distintos relatos me parecen incurrir en otro error, o mejor dicho, me parecen quitar importancia a otros hechos textuales notables. Ya he mostrado (cf. supra, cap. III) que el diario era el crisol de un fuerte efecto-persona

; tenía una relación privilegiada con la expresión de la autenticidad

personal, especialmente en contraposición con el diálogo. Además, las repetidas alusiones de Ana misma a su afición por la fabulación 54 parecen ser el eco del débil índice de verosimilitud de los dos relatos en tercera persona. 55 Invitan al lector a que lea los dos relatos en tercera persona como si fueran el producto de la fantasía de Ana. Este como si es importante : señala la naturaleza del pacto aquí requerido, en total contraste con los otros dos. Se puede decir que el diario sella los modos de recepción requerida por cada tipo discursivo : - el diario : « esto es verdad » (tendría que serlo); - el diálogo : « eso es mentira » (podría serlo); - los relatos en tercera persona : « aquello es ficción ». El diario desempeña por lo tanto un papel fundamental en la dinámica de las lecturas múltiples que determina.

al lector alterar a través del análisis del cordón metafórico que las entrelaza » (La narrativa

53 54 55

de Manuel Puig (Por una critica en libertad), op. cit., pp. 470-471). Del

mismo modo, B. L. LEWIS no considera que haya una jerarquización entre las historias : « Entrelazando tres historias [...], Puig forma un texto [...]. Aunque las historias existen aparentemente por separado, narradas para simular un mundo real, el lector pone en contacto a las tres mujeres al descubrir relaciones entre ellas » (« Pubis angelical : la mujer codificada», en Revista iberoamericana, n° 123-124 (1983), p. 533). J. M. GARCÍA RAMOS, op. cit., p. 476. Cf. « Vos tenés todo en la vida. [...] ¿qué necesidad tenés de fantasear? » (p. 21). El primer relato, por ejemplo, empieza con el despertar de « la mujer más hermosa del mundo» ; su descripción hace hincapié paródicamente en los estereotipos de lo maravilloso (cf. infra).

210

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

2) La búsqueda de Ana en su diario íntimo Los teóricos de la literatura parecen acordes en definir un elemento f u n d a m e n t a l del diario íntimo : su estrecha vinculación con la sucesión de los días. En la perspectiva de Mireille Calle-Gruber, analizar la especificidad genérica de un diario íntimo consiste sobre t o d o en interesarse por la « textualisation destinatario, la « mise en scène de la situation

illocutive

».

56

» de este

En concreto, significa

d e s e n t r a ñ a r este d o b l e m o v i m i e n t o que une la teatralización de lo íntimo y el pacto de lectura arraigado en una p r o m e s a de autenticidad : Le journal

intime [...] pourrait bien constituer alors un genre dont la spécificité

résiderait, en particulier, dans ce curieux rapport entre un artifice

exacerbé de la

communication, d'une part, et, d'autre part, un effet de réel singulièrement e f f i c a c e dans son ambiguïté par l'instance destinataire conjuguée au suivi-intermittent du calendrier.* 7

El « suivi-intermittent

» del diario c o n f i e r e a éste una temporalidad particular. El

estudio de la t e m p o r a l i d a d en el diario de Ana pone de manifiesto una tensión. Por una parte, la escritura es posible p o r q u e Ana, por primera vez en su vida, tiene t i e m p o : « N u n c a se m e había ocurrido escribir un diario íntimo. Quién s a b e por qué. D e b e ser p o r q u e n o tenía t i e m p o [...] » (p. 23). P e r o por otra, A n a escribe su diario n o sólo porque

ahora d i s p o n e de un t i e m p o inútil, a c e c h a d o por el dolor, la

s o m n o l e n c i a , el hastío, sino más bien para

tener - s u - tiempo. La escritura se

convierte en un espacio susceptible de permitir la recuperación del t i e m p o propio. De hecho, al e v o c a r a los h o m b r e s de su vida en su orden (globalmente por lo m e n o s ) de aparición (su padre, Fito, Pozzi, A l e j a n d r o ) , A n a recupera el t i e m p o biográfico, lo rearticula, lo explora. O b s e r v e m o s ya que las fantasías p r o p o r c i o n a n una especie de c o m p l e m e n t o a la reconstrucción del diario : las fantasías c o m p l e t a n la autobiografía (reinterpretada a través de las

figuras

masculinas) con

una

reconstrucción histórica del siglo X X mediante figuras f e m e n i n a s de é p o c a s m u y significativas. El tiempo, o m e j o r dicho, la experiencia del p a s a d o y del presente r e c u p e r a d a en la escritura, constituye el meollo del e f e c t o de autenticidad q u e se d e s p r e n d e del diario. Si A n a escribe porque

^

57

tiene tiempo, « ce

continu-discontinu

n°59 M. C A L L E - G R U B E R , « Journal intime et destinataire textuel », en Poétique, ( 1 9 8 4 ) , p. 3 9 0 , artículo en el que responde a J. R O U S S E T , quien aboga por un destinatario extratextual en « Le journal intime, texte sans destinataire? », Poétique, n ° 5 6 ( 1 9 8 3 ) , pp. 4 3 5 - 4 4 3 . Op. cit., p. 3 9 1 .

Hacia una identidad narrativa de los

211

personajes

est [...] source d'effet de réel en ce qu'il mime le rythme du vécu et feint spontanéité

la

» 5 8 ; si escribe para tener tiempo, sus recuerdos nos llegan desde el

punto-límite en el cual la muerte repentinamente cercana da otro relieve a las personas y a los acontecimientos. Además, el tiempo aparece como una dimensión a la vez exhibida e inhibida del diario. Al principio del diario, encontramos la indicación siguiente : « México, octubre 1975 ». En el penúltimo diálogo, casi al final de la novela (y después del último fragmento de diario), Beatriz dice que « ya es octubre » (p. 247, subrayado mío). A partir de la alternancia de los días apuntados al principio de muchos fragmentos (« Lunes », « Viernes », etc.) se puede colegir que el diario abarca más o menos 3 semanas. 59 El lector tiene la impresión de que el tiempo se ha detenido durante la redacción del diario, como si, entre las distintas escenas dialogadas, corriera un discurso continuo de Ana, como si el diario fuera el prisma a través del cual el lector puede tener acceso a los demás discursos pero que se mueve girando sobre sí mismo, en definitiva, inmóvil. Los días se parecen los unos a los otros, así como las aperturas y cierres de cada fragmento que evocan (al contrario del contenido de cada fragmento) la enfermedad o los cuidados médicos. Dimensión inhibida, pues, la del tiempo que corre hacia la muerte. Frente a esta problemática que Ana intenta esconder(se), hay otra que está, por el contrario, exhibida sin cesar en el diario : es la del interlocutor. En el primer fragmento del diario, Ana se interroga sobre su propia necesidad de escribirlo : Pero volvamos a las razones de ser de este diario. Un momento, ¿por qué digo volvamos? ¿no estoy sola acaso? ¿o este diario es una excusa para contarle cosas a alguien? ¿a quién puede ser? ¿o es conmigo misma que hablo? ¿me estoy desdoblando? ¿qué parte de mí le habla a qué otra parte? [...] Me parece que estoy encubriendo algo, mis ganas de hablar con alguien que de veras [...] no sé quién es (p. 24).

La pregunta reiterada que ritma las primeras páginas del diario surge con la enunciación : « ¿por qué digo volvamos? » (subrayado mío). El mismo hecho de decir/escribir permite que afloren las razones por las cuales Ana escribe, o mejor dicho, permite que se formule la pregunta que, como pregunta, 58

constituye la

Ibid. Si se adopta la hipótesis del menor número de días entre cada día mentado.

212

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narrativa

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personajes

dinámica de escritura del diario y cuya resolución significará al mismo tiempo su agotamiento. Preguntarse por el destinatario es ante todo indagar en la identidad personal: el plural es, antes de toda escenificación dialogal, un « yo » plural, un « yo » fragmentado y por ello, peligrosamente desconocido. Ana va a explorar la vía del desdoblamiento en sus fantasías, pero éstas están plasmadas en los relatos intercalados, y no en el diario. En efecto, la escritura de éste está vinculada demasiado estrechamente al presente de la enunciación en el que los clichés de la femineidad, los tópicos se hacen problemáticos: con alguien estoy tratando de establecer un contacto. ¿Con mi anterior encarnación? una mujer que tuvo su apogeo en los años 20, digamos. Pero estamos en lo mismo, sería inútil contarle todo a una mujer de otra época, tan diferente. ¿Y por qué no? Esa debe haber sido buena época para ser mujer, entre las dos guerras. Qué lindo ser misteriosa, lánguida, estilizada.

Ya sé lo que diría Beatriz: objetos estilizados,

misteriosos,

lánguidos ¡a punto de bostezar! [...] Aunque de veras suenan cómicos esos nombres ahora. Antes c ó m o me impresionaban. Ahora por el hecho de ser objetos, c o m o las pobres mujeres, ya me hartan (p. 26).

La enunciación en presente de una frase como « me gustaría ser una mujer-objeto » es imposible. La presión feminista encarnada por Beatriz, es demasiado fuerte ; una palabra como « estilizada » lleva en sí una resonancia ideológica que produce automáticamente un distanciamiento. Sólo la distancia temporal permite a Ana evitar este corto-circuito del estereotipo. De ahí la proyección en el pasado (con el Ama) y el futuro (con W218). El desdoblamiento consciente que veremos llevarse a cabo en las narraciones metadiegéticas, está finalmente descartado en el diario. Parece elegir a su padre como interlocutor privilegiado (p. 26) pero las dudas la acechan. El diario acoge a todos los destinatarios virtuales de Ana, quienes no son sino los hombres de su vida : su padre, pero también Pozzi, su ex-amante, Fito, su ex-marido, Alejandro, su pretendiente bonaerense. 6 0 En el diario, Ana ajusta cuentas pendientes y se atreve a decir lo que no pudo (no puede) expresar: « Fito. Qué ganas de echarle en cara unas cuantas » (p. 29). Al final, Ana se da cuenta de que todo este recorrido por las figuras masculinas de su vida la lleva a una incomprensión del « mundo de ellos ». Su padre y Alejandro constituyen dos figuras paradójicas que ponen en tela de juicio toda su reflexión sobre la diferencia Además de los hombres y de su anterior encarnación, Ana cita también una figura familiar : « aquella viejita [...] tía de aquella mucama tan buena [...]. ¿Será a ella que le estoy escribiendo todo esto? N o , qué ilusión, pobre vieja, no me entendería ni una palabra » ( p . 25).

Hacia una identidad

narrativa de los

personajes

213

de los sexos y el intento de elaborar una reflexión a base de dicotomías. Su padre era un hombre bueno pero le gustaba la caza. Alejandro, por el contrario, tiene aficiones que lo acercan al mundo femenino pero es un ultraderechista peligroso. Ya no hay ningún interlocutor posible. En el último párrafo del diario 61 , Ana confiesa que su empresa ha sido estéril: « Eso significa que todo lo que he anotado en este cuaderno esta tarde, no tiene el menor sentido. Tengo que admitir que no entiendo nada de lo que pasa, ni a mí, ni a los demás» (p. 232). Sin destinatario posible, la dinámica de escritura del diario se agota. La búsqueda de saber sobre el hombre, y a partir de ahí, sobre ella misma resulta vana. A la pregunta obsesiva que ritma el diario : « ¿Para qué escribo este diario entonces? » (p. 30), se da una respuesta en una segunda dirección : « Para decir la verdad, creo. Si empiezo por mentirme a mí misma no voy a llegar a ninguna parte » (p. 30). Pero ¿de qué verdad se trata? ¿A qué atañe? ¿Cuál sería la diferencia con el saber, también anhelado por Ana? La primera diferencia estriba en el carácter estrictamente personal de esta verdad. Lo que importa no es la comunicación con « alguien » o la convocación del perdón paterno, es una verdad frente a la misma Ana : lo importante es no « mentir[se] » a sí misma. Esta soledad del « yo » puede alcanzar una realidad más aguda y más consciente : Ni siquiera a mí misma me puedo querer de esa forma. A mí misma menos que a nadie, porque ante todo es de mí que estoy harta, de mis reacciones ya archiconocidas, ¿pero entonces por qué las estoy anotando? Sí, lo tengo que admitir, una razón posible es el miedo, escribo para no pensar que me puedo morir. Y qué curioso, ahora no dije que nos podemos morir (pp. 25-26).

El « yo » unido en la enunciación emerge en la conciencia (« pensar») de la posibilidad actual (« puedo ») de la muerte. Ese « yo », atormentado por la muerte, la niega sin parar. Mientras que el « nosotros » daba lugar a una puesta en escena de la vida íntima (para parafrasear a Mireille Calle-Gruber), el « yo » se sustrae a la escenificación : no quiere ser visto. El « yo » niega la muerte ; pero el lector puede vislumbrar signos patentes del empeoramiento de su estado físico (alusiones de Ana al aumento del dolor, adelgazamiento). Además, el lector puede notar la respiración dificultosa de Ana en las dos últimas escenas dialogadas por la sintaxis 61

Este fragmento del diario escrito durante aquella tarde está dedicado a la elucidación de lo que Ana llama « el mundo de ellos » (p. 230), es decir, una aproximación a su visión de « lo » masculino.

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e n t r e c o r t a d a y el g r a n n ú m e r o d e p u n t o s s u s p e n s i v o s en m e d i o d e las f r a s e s O t r a señal d e e m p e o r a m i e n t o p o d r í a ser q u e el diario t e r m i n a s e en el c a p í t u l o X I I I , c o m o si, m á s a d e l a n t e , A n a n o t u v i e r a b a s t a n t e s f u e r z a s físicas para redactarlo. El d i a r i o se sella c o n e s t a ú l t i m a f r a s e , n u e v a n e g a c i ó n d e la m u e r t e : « Pero n o p r e t e n d o n a d a , [...] m e c o n f o r m o c o n la suerte q u e t u v e , d e q u e esta o p e r a c i ó n tan peligrosa que me han hecho haya tenido muy buen resultado»

(p. 2321.

La

b ú s q u e d a d e la v e r d a d t a m p o c o se h a p o d i d o llevar a c a b o en el diario. La c e r c a n í a d e la m u e r t e es la v e r d a d q u e A n a n o q u i e r e ver, p e r o q u e llega a a c e p t a r a través d e las f i c c i o n e s s e c u n d a r i a s .

3) Las metamorfosis de la identidad a) La imposible identidad sexual T a n t o en el d i a r i o c o m o en los d i á l o g o s , A n a se i n t e r r o g a s o b r e su condicion d e m u j e r . El p r i m e r a c i c a t e q u e la h a c e r e f l e x i o n a r es la p é r d i d a p r o g r e s i v a del placer s e x u a l . Se trata, en p r i m e r t é r m i n o , del a g o t a m i e n t o del placer físico c o m p a r t i d o c o n Fito, su e x - m a r i d o . En el h o s p i t a l , A n a r e c o n s t r u y e las d i f e r e n t e s e t a p a s de su v i d a s e x u a l : p r i m e r o la e x c i t a c i ó n y el e n t u s i a s m o q u e e x p e r i m e n t ó durante su n o v i a z g o y los p r i m e r o s m e s e s d e c a s a d a 6 2 ; l u e g o la d e b i l i t a c i ó n c r e c i e n t e de su c a p a c i d a d d e sentir p l a c e r . 6 3 P a r a p o n e r r e m e d i o a la situación, su m a r i d o le a c o n s e j a i m a g i n a r s e « c o s a s » ( p p . 5 6 - 5 7 ) . A la r e a l i d a d d e un e n c u e n t r o erótico, se s u s t i t u y e u n a p u e s t a en e s c e n a en la q u e « el c u a r t o es c o m o un teatro » (p. 193) y A n a es al m i s m o t i e m p o e s p e c t a d o r a y actriz (p. 193). La visión imaginaria se s u s t i t u y e al p l a c e r h a s t a b o r r a r l o t o t a l m e n t e . D e s p u é s , su relación c o n Pozzi no le p e r m i t e m e j o r a r la s i t u a c i ó n . « C o n Pozzi, d i c e A n a , n u n c a g o c é c o m o c o n F to al p r i n c i p i o » (p. 56). Al h a c e r el a m o r en el hospital c o n él, su c o n c l u s i ó n es aúr. m á s t a j a n t e : « n o sentí r e c h a z o , n o sentí placer, n o sentí a b s o l u t a m e n t e n a d a » (p. 190). Esta i m p o s i b i l i d a d d e a l c a n z a r el p l a c e r lleva a A n a a un v e r d a d e r o atolladero y a q u e p a r a ella la m u j e r « es [...] t o d a s e n t i m i e n t o » (p. 93). E n t o n c e s , ¿ q u é es u n a m u j e r , « s e n t i m i e n t o » p o r n a t u r a l e z a , q u e n o siente n a d a ? Esta p r e g u n t a obl:ga a

62

6J

« Lo que más m e gustó en mi vida fue el toqueteo con Fito [...] y d e s p u é s quedarme s o l a pensando en lo que me esperaba d e casada. [...] Y después la realidad superó t ) d o » (p. 30). « C o n Fito al principio era fantástico. D e s p u é s menos y m e n o s » (pp. 55-56).

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215

Ana a interrogarse sobre el valor de ese placer. Se da cuenta de que tenía un precio.64

El vocabulario mercantil (de lo que se precia y se premia) invade el

lenguaje de Ana : ¿yo le pagaba a Fito con mi cuerpo o él me pagaba con el suyo? [...] ¿después por qué tenía yo que pagar, con mi dedicación a la casa? ¡que pagase él! para eso yo era mona, o soy todavía. Sí, claro que yo pagaba, porque el cuidado de la casa me hartaba y para mí lo de la noche venía a ser la recompensa, el pago que él me hacía (p. 85).

Le quedan entonces dos posibilidades : negarse a ser un objeto (entrar como objeto en un contrato marcado por la desigualdad) y transformarse en otra « cosa » (¿en qué?) o entrar a fondo en el juego y aprovecharse de é l : « Cuando salga de esta clínica me tengo que definir, o me hago marimacho como las feministas, y eso jamás, o me dedico a hacerme pagar bien » (p. 86). Pero Ana no puede aceptar esta alternativa. Por un lado, le sigue atrayendo la mujer que, por definición, « pierde la cabeza por un modelo de alta costura » (p. 97). Por otro, la prostitución solapada (véase el tipo de relación que mantenía con Alejandro) no podría ofrecerle ninguna compensación en su búsqueda del Hombre Superior. Lo que Ana descubre con el agotamiento del placer es sobre todo que puede tomar decisiones que ya no se hacen en función de los hombres: Es que él [Pozzi] me preguntó si yo me había divorciado porque había surgido otro hombre, y no me quería creer que había sido por otras causas. Como si siempre tuviese que haber un hombre de por medio, me dio mucha rabia, yo le aseguraba que no había habido un tercero y él me miraba con una risita, incrédulo (p. 8 8 ) . 6 5

¿Qué es una mujer que no se define en relación ni con el hombre, ni con el placer que éste le da? Ana no lo sabe, tampoco se atreve a poner todas sus fuerzas en la búsqueda : el condicionamiento de su educación es muy fuerte. Son los relatos intercalados los que le van a proporcionar una clave simbólica para resolver sus dudas. 64

El autor ha explicado el hecho : «...Una mujer muy bonita que ha sido criada para objeto sexual, para agradar al hombre, casarse bien con un hombre que la llene de cosas, pero a cuyas órdenes ella permanece. Ha sido criada para eso. pero ella se rebela, no se rebela su conciencia, sino que se rebelan sus órganos. Se casa con un hombre que la trata así y. en un determinado momento, deja de sentir placer» en (J. CORBATTA, « Encuentros con Manuel Puig », en Revista iberoamericana, n° 123-124 (1983). p. 619). Se encuentra la misma idea en un diálogo con P o z z i : « Será posible que no te entre en la cabeza, que no todo tiene que girar alrededor de un hombre... » (p. 148).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

216

El p a s o de un nivel narrativo a otro está m a r c a d o por un c a m b i o radical desde el p u n t o de vista de la representación. Al espacio « en b l a n c o » y a la voz sin cara del nivel intradiegético, se o p o n e n lugares y p e r s o n a j e s detalladamente

descritos.

D e s p u é s de mostrar c ó m o se hacen eco los dos relatos intercalados, destacaré el rasgo c o m ú n m á s significativo : la reducción de la m u j e r a su cuerpo. Los dos relatos secundarios están situados en m a r c o s e s p a c i o - t e m p o r a l e s muy distintos : el p r i m e r o en los años 30 y 4 0 en E u r o p a oriental (Austria) y en H o l l y w o o d ; el s e g u n d o en el ambiente futurista y glaciar del Valle de Urbis durante la era postatòmica. M á s allá de la distancia temporal, se establece una c o m u n i c a c i ó n entre las dos heroínas. W 2 1 8 sueña con la m u e r t e d e una actriz de la era p r e p o l a r : el e p i s o d i o remite n o sólo a una película que W 2 1 8 acaba de ver en su pantalla « t e l e t o t a l » (pp. 160-161) sino también al final del relato del A m a 6 6 (p. 140). A los repetidos llantos de niña que ritman la vida de la actriz de H o l l y w o o d , contestan c o m o en eco las extrañas pesadillas de W 2 1 8 en las que a p a r e c e « el rostro de su a m i g a de las tinieblas » (p. 161). En un sueño, el A m a oye « un q u e j i d o extraño, o el llanto de una niña » (p. 127) ; W 2 1 8 sueña con que una actriz « llamaba a alguien, no por su n ú m e r o de matrícula sino por un n o m b r e , [...] si m e p u d i e r a s oír... si de algún m o d o yo supiera que m e oyes... » (pp. 161-162). En otro m o m e n t o , es una « espantosa v o z » la que atormenta a W 2 1 8 durante su sueño (p. 206). A pesar del p o d e r machista que o p r i m e a W 2 1 8 , percibe una voz que incansablemente intenta protegerla y avisarla, y que siempre alude al « punto flaco [...] que tien[e] en m e d i o de las p i e r n a s » (p. 162). 6 7 C o m o el A m a , W 2 1 8 toma c o n c i e n c i a de una parte de su destino en una biblioteca d o n d e d e s c u b r e un recorte de p e r i ó d i c o que consta de la última confesión de la nodriza infanticida. Los r e c o r t e s 6 8 de periódicos se convierten en huellas que c o n f o r t a n la « e s c u c h a d a ». Al revés del G r a n

Archivo de

Urbis, se p u e d e

intuición

consulta:

la

Biblioteca en cualquier m o m e n t o , incluso durante la noche. En conclusiór., al

67 68

« W218 y él veían a la actriz aparecer, desesperada, por una vieja carretera tropi:al » (p. 161). Se habla también de « punto débil » (p. 213, p. 267). Estos recortes de periódico se integran tipográficamente en la continuidad del texto novelesco. Prolongan la comunicación entre las dos protagonistas. En cada relate, se cita casi el mismo texto. El recorte leído por el Ama (pp. 47-48) es más largo y más completo. El segundo mezcla o corta frases o miembros de frases del primer texto (pp. 212-213). Más fragmentario, proporciona más o menos la misma información silvo al final, en el que se insiste en los malos augurios del amor con el Profesor, y en la desgracia de haber tenido una hija en vez de un « machito ».

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217

contrario de otras relaciones en las que las mujeres son objeto de visión y de posesión por los hombres, las dos protagonistas alcanzan otra forma de comunicación en la que no entra la dimensión sexual o erótica ; en cambio, la voz y el anhelo de la madre de proteger a la hija son determinantes. Las protagonistas de los dos relatos metadiegéticos aparecen reducidas a un cuerpo preso del deseo masculino. De un relato al otro, corre una voz que es prometedora de otro tipo de relación que la que viven las protagonistas con su pareja, con el tiempo, con el cuerpo. Frente a la liberación que se vislumbra en la voz tendida como un puente entre los dos relatos, el cuerpo es más bien la primera jaula de la mujer. Pubis angelical se abre con el despertar de la primera protagonista después de su noche de bodas, que recorre con la mano su cuerpo desnudo. Desnudo y violentado : « Sobre un seno, tres o cuatro huellas de dientes en arco que no dolían ya casi. Su vientre en cambio no delataba asalto alguno, el bajo vientre sí, húmedo, inflamado, con un íntimo desgarramiento» (p. 10). En este comienzo se ve en diminuto todo el recorrido de la protagonista (es decir, el Ama pero será también el de Ana y de W218): explorar su propio cuerpo y descubrir con estupefacción que el sexo es un asalto violento, no un cara a cara. Para las tres protagonistas se acerca el momento de enfrentarse con este « desgarramiento íntimo » (p. 10) del sexo que ha hecho de ellas una « muñeca mecánica, y rota » (p. 9). Muñeca. El cuerpo entero es postizo. La artificialidad está aquí también en el interior del cuerpo. En su sueño, el Ama aparece con « - e n lugar de corazón- un complicado mecanismo de relojería» (p. 9). W218 está «equipada con viscera electrónica» (p. 161). La ropa es aquí una simple moneda de intercambio, el premio/precio con el que se obtiene la prostitución de la mujer. Ana y W218 ceden frente a sus amantes al recibir prendas parisinas. El disfraz es la regla general. Desde Theo/Thea (el guarda-espaldas disfrazado de mujer) hasta W218 obligada a vestirse según se le antoje a sus pacientes, las fantasías de Ana transcurren en un mundo de apariencias falsas. La perfección misma de estas apariencias las denuncia como inauténticas : Ella [W218] le recorría una a una las facciones y no hallaba modo de mejorarlas con la imaginación : la frente era espaciosa pero no demasiado, los ojos -verdes, condición imprescind ble- sombreados por pestañas espesas pero no por eso de mirada lánguida, la nariz agiileña pero sólo lo suficiente para prestarle fuerza [...] (p. 181).

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La a c u m u l a c i ó n d e s u p e r l a t i v o s n o sólo r e m i t e a la « estética d e la p l e n i t u d » 6 9 p r o p i a d e la n o v e l a r o s a (en su v e r s i ó n m o d e r n i z a d a d e c i e n c i a f i c c i ó n ) .

La

e n u m e r a c i ó n m e c á n i c a d e t o d o s los c l i c h é s ( p e s t a ñ a s e s p e s a s = l a n g u i d e z ) y su a p a r e n t e m a t i z a c i ó n (« n o p o r e s o ») p a r o d i a n la literatura s e n t i m e n t a l .

La m e c a n i z a c i ó n del c u e r p o c u l m i n a en la s o c i e d a d f u t u r i s t a q u e ha institucionaliz a d o la p r o s t i t u c i ó n c o m o s e r v i c i o civil o b l i g a t o r i o p a r a las m u j e r e s j ó v e n e s . N o se le p e r m i t e p e n s a r : la c o m p u t a d o r a portátil p i e n s a en su lugar. La c l a v e del e d i f i c i o f a l ó c r a t a es d o b l e : a d o r m e c e r c o n el p l a c e r e i m p e d i r q u e p i e n s e la m u j e r , es d e c i r , q u e d e s c i f r e el p e n s a m i e n t o del h o m b r e . « U n a m u j e r q u e leerá el p e n s a m i e n t o d e t o d o h o m b r e q u e la c o d i c i e s e x u a l m e n t e , y le p e r m i t a m i r a r l o en los o j o s . U n p e l i g r o p a r a este p l a n e t a d e h o m b r e s , mi planeta. P o r e s o h a y q u e e l i m i n a r l a , o p o r lo m e n o s t e n e r l a b a j o c o n t r o l , un c o n t r o l d e h o m b r e s » (p. 2 3 8 ) . La m u j e r no p u e d e existir

en e s e m u n d o h e c h o s o l a m e n t e p o r y p a r a los h o m b r e s . D e ahí la n e c e s i d a d

p a r a ellas d e d e f i n i r s e en o t r a s c o o r d e n a d a s distintas a las s e x u a l e s .

b) De la identidad sexual a la identidad

narrativa

Y a d e s d e el título, el m o t i v o a n g e l i c a l p a r e c e p r o p o r c i o n a r u n a a l t e r n a t i v a a la s e x u a l i d a d . En la p r i m e r a historia intercalada, el m o t i v o a n g e l i c a l s o r p r e n d e p o r el alto n ú m e r o d e a l u s i o n e s y d e e n i g m a s q u e d e j a sin r e s o l v e r . ¿ P o r q u é

esta

insistencia en los d e t a l l e s a r q u i t e c t ó n i c o s en los q u e se a s o c i a el m o t i v o a n g e l i c a l c o n la m i r a d a e s p i a d o r a ? 7 0 ¿ C u á l es la s i g n i f i c a c i ó n d e la f i g u r a a n g e l i c a l : v í c t i m a o traidora?71

E s t a s p r e g u n t a s e n c u e n t r a n un e s b o z o d e r e s p u e s t a al final del

s e g u n d o r e l a t o i n t e r c a l a d o , d o n d e se p a s a del detalle e n i g m á t i c o a la a l e g o r í a ; y a 69 70

71

M. SOLOTOREVSKY, op. cit., p. 26. Cf. la descripción del respaldo de la cama del ama (« Uno de ellos [ángeles], de mirada extraña, como de pez, parecía observar al Ama. Esta a su vez lo miró fijo. El ángel parecía pestañear. [...] ¿Alguien la espiaba ? », pp. 10-11) o de la fachada de la mansión de la isla (« Ninguno de ellos [ángeles] tenía ojos de pez, y ninguno miraba al Ama ». p. 12 ; « E l Ama observó a los ángeles [...]. Los ángeles no miraban las nubes extrañas [...], sólo se miraban entre ellos [...] ». p. 14). La ciudad de Los Ángeles evoca « e s o s mismos ángeles que siempre la habían perseguido, insidiado, espiado, traicionado » (p. 113). Sin embargo, se alude también a ángeles niños y niñas que « fueron sacrificados por los conocedores del futuro [...] [que] habían arribado a ese saber por medio de tratos con las ánimas, pactos con seres condenados que les prestaban sus miradas [...]. Y así los muertos anticipaban el acceso al mar del tiempo, donde confluyen pasado, presente y futuro » (pp. 45-46).

Hacia una identidad narrativa de los

personajes

219

no se trata de elementos que representan ángeles, sino de personajes que son como los ángeles, que son ángeles. Además el contexto ha cambiado ; la arquitectura barroca y rococó de la isla y de Viena ha dado paso a otro telón de fondo. Al final del segundo relato intercalado, el motivo angelical vuelve para enlazar otra vez los temas centrales de la novela. W218 ha pedido su traslado a los Hielos Eternos donde la espera la muerte. Enferma y por lo tanto liberada de la tiranía de su oficio, W218 vislumbra una puerta de salida del atolladero en el que se encuentra. Escucha el relato que le hace su vecina de cama acerca de una compañera que se habría escapado de Hielos Eternos para volver a su país, « un país muy alejado de todo y que estaba en guerra, una guerra civil muy inútil y sangrienta » (p. 265). Allí encuentra a su hija, dotada de un pubis angelical como ella, en medio de la violencia que logra apaciguar casi milagrosamente. La estructura de este relato llama la atención por la confusión de las voces narrativas. El relato empieza en boca de una enferma que cuenta la historia de otra mujer: « Y yo sé lo que pasó, a mí me lo han contado, no puedo decirte quién, pero sé lo que pasó. Ella salió a la faz de la tierra [...] » (p. 265, subrayado mío). Pero esta otra mujer se convierte en la misma mujer, ella en yo precisamente en el momento de mayor intensidad, cuando De pronto se desató un viento extraño y el camisón se alzó, mostrándome desnuda, y los hombres temblaron, y es que vieron que _yo era una criatura divina, mi pubis era como el de los ángeles, sin vello y sin sexo, liso (p. 266, subrayado mío).

El primer efecto de la revelación del pubis angelical es el borrar de fronteras entre los niveles narrativos. Esta metalepsis 72 introduce un desorden narrativo que puede alterar de rebote los límites no sólo entre estos dos relatos metadiegéticos engarzados, sino también entre nivel metadiegético e intradiegético. 73

73

Segûn G. GENETTE : « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou des personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.) » (Figures / / / , op. cit., p. 244). Cf. G. GENETTE : « Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que /'extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c'est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit » (op. cit., p. 245).

220

Hacia una identidad narrativa de los personajes

El segundo elemento notable es por supuesto el famoso pubis angelical. Para muchos comentaristas, el pubis angelical se convierte aquí en el símbolo militante de una liberación femenina por la supresión del sexo como « punto débil entre las piernas » (p. 267), es decir, como fiiente de placer que inevitablemente pone a la mujer en situación de dependencia e incluso de opresión frente al hombre. angelical

Pubis

sería entonces una novela que abogara por una eliminación del placer y

de la expresión armoniosa de la sexualidad femenina. Muchos críticos han visto en esta « asexualidad » 7 4 femenina un discurso que proponía nuevos (y positivos aunque utópicos) planteamientos para la liberación de la mujer. 7 5 Para otros comentaristas, dicha « liberación » no deja de ser ambigua, sea al considerar las contradicciones no resueltas de la misma Ana 7 6 , sea desde un punto de vista

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75

76

Véase el comentario de P. BACARISSE : « Ifasexuality is an element of the future that Ana chooses -and it would seem that it is, since the story that incorporates it is the only one with a positive outcome and it is in close juxtaposition with her final decisionPuig's attitude towards it constitutes another piece of evidence to support my argument that even if he is suggesting that "liberation" must be based on a new vision of the body, as Lewis suggested, it cannot be based on a denial of the body, which is what Ana may well be proposing » (« Superior Men and Inferior Reality : Manuel Puig's Pubis angelical», en Bulletin of Hispanic Studies, LXVI, n°4 (1989), p. 367). Ciertos críticos ven en esta asexualidad una marca andrógina : « En Pubis angelical es la figura del ser andrógino quien llega a encarnar un nuevo orden sin distinción de sexo » (P. B. JESSEN, La realidad en ta novelística de Manuel Puig, Madrid, Pliegos, 1990, p. 107). Cf. B. LEWIS : « La codificación social de la mujer producida en Pubis angelical nos propone imágenes paradigmáticas que en su conjunto apuntan a una liberación femenina. Los signos de la mujer, significantes variables que sugieren significados críticos, se organizan en códigos distintos, que permiten leer el cuerpo femenino. La mujer en Pubis angelical -víctima, presa, rebelde- lucha por liberarse de esas codificaciones sociales y culturales » (op. cit., p. 540). Cf. E. M. MUÑOZ : « La novela parece sugerir que el ángel, en el relato de W2I8, se transformará en un signo liberador; es decir, al tener el pubis « liso » de un ángel, sin sexo, la mujer consigue liberarse de su esclavitud sexual. [...] La figura impúber viene a contribuir, de manera culminante, a un plan central en la novelística de Puig : el desarme del discurso dominante dentro de su propia maquinaria, con sus propios símbolos, con sus propios tabúes, pero con un motor furioso, deconstructivista » (op. cit., pp. 100-101). J. CORBATTA recuerda las ambivalencias de Ana : « Her own ambivalence at being a female object and a free woman [...] and her ambivalent attraction to and rejection of the men she simultaneously needs and fears [. . .] ». De ahí la interpretación del final bajo el signo de la indeterminación : « In the end, Ana's constant oscillation between the desire to experience a devastating passion and to have at the same time a "pubis angelical" marks the splittings as a leitmotive » (« The Fantastic in Puig », en World Literature Today n°4 (1991), p. 598).

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político 7 7 ,

sea

teniendo

en

cuenta

la

misma

evolución

de

las

corrientes

feministas. 7 8 Cabe observar también que, a pesar de su carácter fantástico o maravilloso, el relato del pubis angelical está estrechamente vinculado a la historia de Ana. El « país muy alejado de todo y que estaba en guerra, una guerra civil muy inútil y sangrienta » (p. 265) así como la « Plaza del Pueblo » en cuyo centro « se yergue una pirámide blanca » y donde luchan los hombres, nos recuerdan la Argentina y el Buenos Aires (la plaza de Mayo) de finales de los 70. Las fantasías de Ana acerca de Pozzi convertido en un héroe ciego 7 9 , las acusaciones de Pozzi acerca de la

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78

79

Cf. M. MORELLO-FROSCH : « Si el sexo y la belleza son elementos debilitantes que favorecen la eventual explotación del 'otro', en un mundo de conflictuada lucha por la hegemonía, solo la deserotización puede traer la paz. Esa paz, como el 'happy ending' de los romances de cultura popular que Puig concita, sólo se da a costa de una incruenta castración, de una negación total de lo que determina gran parte de la existencia, registrada en un código altamente personal, subjetivo, totalmente deshistorificado e ideológicamente neutro. En la mente de Ana, como en la novela, las formas populares han escamoteado los conflictos reales que, aparte del erotismo, enfrentan a los protagonistas y a sus contemporáneos » (op. cit., p. 40). Según G. SPERANZA, « las tres historias se reúnen en la ficcionalización del rol femenino, combinando fragmentos de un discurso social. [...] Así, la novela sintoniza un debate social y en los tres relatos que dialogan en la ficción subraya y explora determinados aspectos de ese debate. Algunos recuperan postulaciones fuertes fechadas históricamente ; otros exceden ese marco y anticipan perspectivas más contemporáneas : la asimetría sexual en términos de política sexual patriarcal tal como lo definió un clásico del feminismo de los '60, (Política sexual de Kate Millett) o su supervivencia, de acuerdo a perspectivas más recientes, en términos de escisión entre una subcultura machista, centrada en el funcionalismo del deseo masculino y representada por el fetichismo, la prostitución, el erotismo y la pornografía, frente a otra subcultura afeminada, típicamente expresiva y exhibicionista, centrada en el esteticismo de la obsesión seductora, que cristaliza en el cerrado universo simbólico de la elegancia, la belleza y la moda. La búsqueda de mayores niveles de simetría entre los géneros ha llevado, sin embargo, a nuevas formas de la asimetría. La fragmentación y la insistente duplicidad del rol femenino tematiza esta percepción post-feminista de la ambivalencia de la mujer actual sometida a un régimen de continuos dobles vínculos que culmina en la fragmentación de la identidad femenina» («Pubis angelical : sobre el uso del género », en R. SPILLER (ed.), Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, Frankfurt, Vervuert, 1995, « Latein-Amerika-Studien », p. 171). « Y con Pozzi cuando desde el principio vi que tampoco sentía mucho, me empecé a imaginar cosas. Que él salía de la cárcel y era un héroe nacional, pero lo habían torturado y estaba ciego, y yo lo cuidaba » (p. 57), dice Ana a Beatriz. El final del segundo relato lo pone en escena : « un hombre con los ojos vendados, que me parecía reconocer, y al que había creído muerto. [...] El ciego que conducía al pueblo me habló, y ya no me cupo duda de que era él. [...] Me dijo que lo perdonara por haberme dicho que yo era una frivola mujer, despreocupada de la suerte de su pueblo [...] » (p. 266).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

222

despolitización de Ana, la culpabilidad de ésta por haberse alegrado de la muerte del guerrillero, son muchos indicios de una vinculación muy fuerte entre Ana y la protagonista de este relato. Sin embargo, otros críticos se interrogan sobre el alcance « real » de esta solución fantástica y lamentan la drama argentino.

ficcionalización

fácil del

80

Más allá de una interpretación basada en la dimensión política o sexual (para valorarla o criticar el tratamiento que le da Puig), quisiera aquí abrir otra pauta de interpretación. En efecto, esta escena me parece proporcionar una alegoría de las aporías de la visibilidad. En efecto, los críticos han hecho una comprensión metonímica del « p u b i s » 8 1 , como si la palabra designara la totalidad de la sexualidad femenina. Si volvemos a leer el fragmento ya citado, podemos constatar que si tiemblan los soldados, es porque ven que no hay nada que ver. La visión, como (casi) siempre en Puig es una no-visión.

Pero ¿en qué consiste este « nada

que v e r » sino en la misma definición que, según la crítica feminista 8 2 , la tradición occidental ha dado del sexo femenino (como órganos extemos)? El pubis liso no exhibe la negación

del sexo sino su invisibilidad.

Esta afirmación se ve reforzada

por otros elementos del texto que insisten en la elección de una no-visión.

W218

prefiere vendarse los ojos con su último cliente. Luego escucha el relato de la vieja enferma en la oscuridad ya que ésta « notó [...] que la jovencita temblaba de fiebre, no encendió la luz » (p. 264). El hombre que aparece en el relato a la cabeza de los

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Es el caso, por ejemplo, de M. MORELLO-FROSCH : « La solución final que Puig propone en esta novela tiene lugar en otra visión onírica -en la mente de Ana- en la que ésta se concilia con su hija al descubrir su condición angelical, asexuada, su pubis angelical, en una escena que sincretiza las luchas políticas que tienen lugar en ese momento en Argentina, en una Plaza de Mayo en la que coexisten cañones y ángeles impúberes. Es precisamente esta presencia angelical la que pone el punto final a la bcha fratricida, en el sueño... » (op. cit., p. 40). Según M. SOLOTOREVSKY, « el "Pubis angelical" es -según se capta en la relecturael adecuado objeto del deseo femenino, la condición de la liberación de la mujer, siendo « pubis » en este contexto, una sinécdoque metafórica suscitada por el cliché femenino que en definitiva el texto ofrece. [...] La mujer diseñada en la novela requiere de la anulación de su sexo, es decir, de su autoanulación para salvarse de la opresión masculina [...] » (op. cit., p. 25). Cf. el comentario que T. MOI hace de la obra de Luce Irigaray, Spéculum de l'autre femme : « La teoría freudiana de la diferencia sexual está basada en la visibilidad de esta diferencia : es el ojo el que decide lo que es claramente cierto y lo que no lo es. Así, el hecho básico de la diferencia sexual es, para Freud, que el sexo masculino tiene un órgano sexual obvio, el pene, y el sexo femenino en cambio no ; cuando mira a la irujer, Freud no ve nada aparentemente » (op. cit., p. 141).

Hacia una identidad

narrativa

de los

223

personajes

niños tiene los « ojos vendados » : es « un ciego » quien « conduce al pueblo » (p. 266). Al final del relato, la vieja enferma expresa su deseo de desaparecer de la vista de los demás (« no quise que nadie me viera, y desaparecí de allí », p. 267) así como W 2 1 8 había preferido « ir a la cárcel en vez de ser colocada bajo el microscopio como una bacteria recién descubierta » (p. 249). Todo ocurre como si el relato multiplicara las señales de la ceguera, o mejor dicho, la invitación no-ver que se arraiga en la convicción de alcanzar cierta

a un

verdad:

La enferma de la cama 27 quedó agotada después del relato, puso la cabeza sobre la almohada y se durmió. [...] La propia W218 tuvo la sensación de que el relato era verídico

[...] (p. 267, subrayado mío).

Por lo tanto, vemos desarrollarse en todo el texto novelesco una doble red semántica que me parece dar cuenta tanto de temas recurrentes como de características de los personajes. Una oposición recorre los distintos niveles narrativos: la oposición entre ver y no ver, imagen y voz, saber y verdad 8 3 , erotismo y maternidad. Observamos en la novela una exhibición de la primera serie : las referencias al cine, al psicoanálisis, al sexo como espectáculo, al teatro, al erotismo violento que reduce a la mujer a una imagen y a un objeto peligroso, la obsesión de dominar al otro por el saber, son temas que se encuentran en todos los niveles narrativos y se hacen eco, se enlazan en un cañamazo muy denso como si « la única potencia fuera la de la imagen, del fetiche ». 8 4 Pero esta exhibición va a la par con una denuncia violenta que hace hincapié, entre líneas, en los términos de la segunda serie : la voz, la ceguera, la verdad, la maternidad. El relato de la vieja enferma encierra pues un dinamismo retroactivo que, al provocar una metalepsis en cadena, podría permitir entender de una forma renovada el paso de un nivel narrativo a otro. Si la mujer de pubis angelical puede llegar a ser la enferma, a su vez, W218 puede descubrir que « es » la enferma, y, si se aplica el mismo mecanismo en el nivel superior, Ana « es » la joven W218. En esta perspectiva, se puede proponer la hipótesis según la cual la historia de W218 que termina en el hospital soñando con un pubis angelical, es la reconstrucción

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84

Es notable que un crítico muy agudo como G. YÚDICE pase por alto esta distinción entre saber y verdad : « Pubis angelical termina donde podría haber empezado la utopía ; pero tampoco puede decirse que cultiva la « realidad » ; opta por el saber y elabora una rica alegoría de la resistencia » (op. cit., pp. 54-55). G. YÚDICE, op. cit., p. 45.

224

Hacia una identidad

narrativa

de los

personajes

onírica del pasado de Ana y forma, por consiguiente, el punto de arranque de la historia consciente de Ana. Ésta acaba de cumplir los treinta años y, como en las historias intercaladas, va a poder desplegar su capacidad de leer el pensamiento, no tanto el de los hombres, como el suyo propio. Esta capacidad de decirse a sí misma da a Ana la oportunidad de reanudar una relación que la libere de la esclavitud frente al hombre. Esta liberación le permite valorarse a sí misma y a las mujeres que la rodean, siendo las más cercanas su hija y su madre. Pero la verdad más difícil de aceptar, incluso bajo los disfraces de la ficción, no es directamente

la del sexo. « Escribo para no pensar que me puedo morir» (p. 26).

Al vivir con W218 una agonía escogida voluntariamente, Ana parece aceptar su propia muerte. En el último diálogo que tiene lugar después de su operación (pp. 268-270), Ana no intenta convencerse (tampoco a su interlocutor) de que se va a curar. Lo que cabe destacar aquí es la estrecha vinculación entre esta aceptación y su reconciliación con su madre y su hija. En efecto, rechazaba a duras penas la culpabilidad de haber abandonado a su hija Clara. « Yo en Clarita nunca pienso. Ni me acuerdo de ella. Y eso que soy la madre » (p. 28). « [...] Una madre no puede no querer a su chiquita, y monísima como ella [...] ¿por qué Clarita tenía tantos problemas conmigo? » (p. 92). Por primera vez, Ana pide que su madre y su hija vengan a verla : [Ana a Beatriz] - Decile [a mamá]... que quiero ver... a Clarita... que me la mande... [...] Sí, que vengan... pronto... las dos... porque tengo muchas ganas... de verlas... [...] Más que abrazarlas, quiero... hablar con ellas, ... y hasta puede ser... que nos entendamos... (p. 270).

Estas últimas frases de la novela repiten de forma extremadamente densa el paso de la imagen a la voz, es decir, de la primera a la segunda red semántica que acabamos de destacar más arriba. La reconciliación de Ana con su madre y su hija no sólo es una reconciliación con su propio sexo 85 , sino una revaloración del hecho de ser mujer. Me parece que no se han subrayado hasta ahora las implicaciones de esta reconciliación en relación con la experiencia que Ana hace del tiempo. Reconciliarse con su madre y su hija 85

Pozzi tiene « la idea fija de que si Clarita hubiese sido varón yo habría querido tenerla conmigo » (p. 93). Además, la acusa de no estimar a las mujeres : « a las mujeres las despreciás. [...] Ni a tu hija la querés, ni a tu madre. Por esa misma razón » (p. 223).

Hacia una identidad narrativa de los

225

personajes

es aceptar su lugar en la cadena de las generaciones, es también aceptar el paso del tiempo por el cuerpo. Hay aquí una sustitución entre el rechazo del paso corporal del tiempo que la arroja hacia la muerte y la aceptación del paso corporal de un tiempo ritmado por las generaciones. Pubis angelical se despliega así como una fábula sobre el tiempo, o mejor dicho sobre el cañamazo que tejen distintos tiempos : el tiempo biográfico (recorrido de su vida a través de los hombres que conoció), existencial (abocado a la muerte, proyectado en la genealogía), histórico (la Argentina contemporánea, el mundo occidental de los años 30 y 40, y la supuesta era postatòmica). La sexualidad se ve así desplazada e integrada en una problemática más amplia : la de la relación entre el cuerpo y el tiempo.

C. Lógica de la seducción e identidad narrativa en El beso de la mujer araña 1) Narración y escapatoria : la cuestión del cuerpo Analizar el valor pragmático

del acto de contar en El beso de la mujer araña es

descubrir un desfase entre el significado explícito de los enunciados y lo que significa el hecho de pronunciarlos. Empleo la palabra « enunciado » en el sentido más amplio de la palabra : todo fragmento de discurso de los personajes. Empezaré pues por recordar cómo los personajes consideran explícitamente su actividad narrativa. Como la mayoría de los personajes puigianos, Molina y Valentín padecen de claustrofobia. Los lugares exóticos e inverosímiles de las películas le permiten a Molina olvidarse « de esta mugre de celda, de todo, contando [...] la película » (p. 23). Como en Cae la noche tropical,

la melancolía pesada del

crepúsculo, « la tristeza que [...] invad[e] al caer la noche » (p. 106) no sólo es un rasgo recurrente

de los personajes metadiegéticos 86

sino también

de

los

protagonistas. En su delirio final, Valentín confiesa que « yo en la celda no puedo dormir porque él me acostumbró a contarme todas las noches películas, como un arrorró » (p. 285). La situación de los protagonistas en la celda recuerda a la vez la del soñador (tumbados en su catre, se abandonan a la fantasía, con un bajo control de la racionalidad) y la del espectador (salvo al final, se cuentan las películas en la En esta cita, se trata de la sirvientita fea. Irena también presenta el mismo síntoma : « [El arquitecto] le pregunta por qué le da tristeza que anochezca, si es porque le tiene miedo a la oscuridad. Ella lo piensa y le contesta que sí » (p. 13).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

226

oscuridad durante un m o m e n t o expresamente dedicado al ocio). Las dos situaciones del sueño y del cine evocadas aquí sugieren que los relatos fllmicos actúan sobre el inconsciente de los personajes y tienen una función catártica. 8 7 Recordem o s que, en la celda oscura, las imágenes que saturan el discurso de Molina son solamente imaginarias, dependientes de una narración lineal, abocadas al tiempo y a

la ceguera. C o m o el narrador

de El Aleph,

Molina

se enfrenta con

la

heterogeneidad del lenguaje y de la imagen. La omnipresencia del brillo, del sol tropical, de la belleza visual de la m u j e r está atravesada subterráneamente por un rayo de oscuridad : la situación de la enunciación contamina los relatos y les transmite su oscuridad, oscuridad existencial sobre todo. C o m o consecuencia, hay que examinar estos dos movimientos que se dan al m i s m o tiempo en la novela : los personajes de los relatos filmicos son a la vez el envés y el reflejo de los dos protagonistas. El cuerpo es la encrucijada de este doble movimiento. Las descripciones de Molina no se detienen mucho en los actores masculinos. Los caracteriza rápidamente y de forma maniquea : distingue entre los que tienen una « f a c h a s i m p á t i c a » (p. 10), « u n a cara de muy b u e n o » (p. 55) y los que tienen « cara de asesino » (p. 55), « cara de maldito » (p. 55). En cambio

abundan

descripciones del cuerpo femenino. Este cuerpo adornado para ser mirado está saturado de significaciones

: eróticas, económicas, sociales, raciales, políticas,

etc. 8 8 A d e m á s es el crisol de una metamorfosis, metamorfosis que tiene hondas 87

88

Varios críticos ya han propuesto análisis profundizados en este sentido. J. AMÍCOLA, por ejemplo, estudia las películas a partir de una homología con el sueño y se basa en la teoría de la interpretación de Freud. Su análisis muy detallado de las seis películas me parece ser el más profundizado y sistemático desde ese punto de vista. Así pues, al comentar la primera película, afirma que « En el caso de Valentín es su inconsciente quien emite señales de peligro a Valentín para relatarle determinada película » (op. cit., p. 76). Los análisis de J. BAUDRILLARD acerca de la sociedad de consumo pueden arrojar una luz interesante sobre esta exaltación del cuerpo de la mujer : « Dans ce long processus de sacralisation du corps comme valeur exponentielle, du corps fonctionnel, c'est-à-dire qu'il n'est plus ni "chair" comme dans la vision religieuse, ni force de travail comme dans la logique industrielle, mais repris dans sa matérialité (ou dans son idéalité "visible ") comme objet de culte narcissique ou élément de tactique et de rituel social- la beauté et l'érotisme sont deux leitmotive majeurs. [...] L'éthique de la beauté, qui est celle même de la mode, peut se définir comme la réduction de toutes les valeurs concrètes, les "valeurs d'usage " du corps (énergétique, gestuelle, sexuelle) en une seule "valeur d'échange" fonctionnelle, qui résume à elle seule, dans son abstraction, l'idée du corps glorieux, accompli, l'idée du désir et de la jouissance -et par là même bien sûr les nie et les oublie dans leur réalité pour s'épuiser dans un échange de signes. Car la beauté n'est rien d'autre qu'un matériel de signes qui

227

Hacia una identidad narrativa de los personajes

repercusiones en el nivel narrativo superior. Resulta muy interesante relacionar entre sí las distintas descripciones dibujadas por Molina acerca de las actrices. De Irena a Leni, d e la sirvientita fea a la m u j e r zombi, Molina contagia a Valentín, su fascinación p o r el cuerpo femenino, no el cuerpo desnudo, sino el cuerpo vestido, a d o r n a d o y preparado para ser mirado. Los retratos de actrices se van sumando los unos a los otros, esbozando la imagen de una única mujer que las abarca a todas. Un código de belleza se establece a lo largo de las descripciones. « Una cara linda tiene que tener una nariz c h i c a » (p. 109) fantasea Molina. De hecho las demás actrices cumplen con el requisito : Irena con su « nariz chica, respingada » (p. 9) o la actriz de la película mexicana con su « naricita muy chica, recta » (p. 226). El peinado alto adornado con « f l o r e s del l u g a r » que Molina se empeña en detallar para Valentín porque significa que « [es] un m o m e n t o importante » (p. 171) para la protagonista, recuerda el que llevaba la heroína de la película nazi y se vuelve a encontrar en el delirio de Valentín. El vestuario requiere toda la atención del narrador, escaparatista de profesión. Vestidas para salir de « lamé

plateado»

(p. 57) o en prendas íntimas (« deshabillé » p. 80, « salto de cama » p. 228 o « négligé » p. 165), las heroínas se definen siempre con relación a una mirada que quieren seducir, aisladas a la vez que puestas en evidencia por los focos del espectáculo. T o d o en ellas b r i l l a : trajes, joyas, diamantes e incluso las lágrimas (pp. 62-63). Echavarren relaciona el brillo de las heroínas con el de la visión cinematográfica y de la lectura 8 9 ; la mirada ausente de las estrellas de cine forma un « centro o p a c o » del que pueden surgir las « metáforas en que Molina se figura c o m o sujeto y a la vez c o m o objeto del deseo del otro » . 9 0

Las otras películas repiten esas « versiones del cliché de la femineidad » 9 1 , pero las descripciones arquetípicas se matizan cada vez más con detalles concretos de tipo social y racial. Por ejemplo, en la película del Enchanted

Cottage,

las « manos

suaves [de la primera novia] [tienen] uñas largas pintadas, manos de m u j e r alejada del quehacer doméstico » (p. 107). La cuarta película subraya otro elemento : el de la raza. Entre la « mujer de vestir discreto y elegante [...], una m u j e r más

90 91

s'échangent » (op. cit., pp. 201-202, 204). « Esa superficie de reflejo opaco-brillante, restringida por el medio cinematográfico a blanco y negro, figura el propio « beso » de la mujer araña : no otro sino el beso satinado de la pantalla, o página, o textura, lo que al decir de Lautréamont, es la membrana que separa al autor del lector » (R. ECHAVARREN, op. cit., pp. 71-72). Op. cit., p. 73. Manuel PUIG, citado por R. ECHAVARREN, op. cit., p. 75.

228

Hacia una identidad narrativa de los personajes

preocupada [...] por el tráfico urbano de París que por los problemas de un país latinoamericano » (pp. 128-129) y « una muchacha campesina, una muchacha cruza de indio y blanco » (p. 131), el guerrillero no puede negar ni su atracción frente a la primera ni su visceral rechazo frente a la segunda. Ha integrado los códigos de la clase contra la que quiere luchar. La vinculación entre la discriminación racial y la dominación económica es también el telón de fondo de la quinta película (la de la mujer zombi). Las dos esposas del terrateniente son norteamericanas y, en el armario de la primera, se pueden ver « todas cosas finísimas importadas » (p. 166). En la población negra reina la hostilidad: « [entre los negros] el peligro es muy grande, sobre todo para la chica que es blanca » (pp. 194-195). En resumen, la mujer y sobre todo su cuerpo vestido, adornado para ser mirado, plasma los deseos de los presos así como sus contradicciones : Molina, hombre que quiere ser mujer, y Valentín, guerrillero burgués en sus impulsos eróticos. En el cuerpo cubierto de la mujer se esboza el encubrimiento de Molina, que se disuelve en su muerte a la par que el cuerpo desnudo de una nativa se despliega como piel o sábana en el delirio de Valentín. A pesar del carácter fundamentalmente repetitivo de las distintas descripciones de mujer, vemos que las dos primeras heroínas esbozan los dos arquetipos tradicionales y opuestos de la mujer en la literatura: un ser que oscila entre una figura angélica y animal. Irena es mujer pero con « una carita un poco de gata »(p. 9) y en su dibujo de la pantera, la cara « es de animal y también de diablo » (p. 9). En la leyenda medieval que tanto impresionó a Irena, una « mujer hizo un pacto con el diablo, para no morir, y [...] la mujer tuvo una hija con cara de gato » (p. 18). En Pubis angelical también se encuentra un motivo de resonancia fáustica, un pacto que se transforma en herencia a través de la filiación por la mujer. Aquí la leyenda es anterior no sólo cronológicamente a la historia de Leni: lo es también lógicamente. La característica de los relatos fantásticos es que encierran la posibilidad de una metalepsis. La leyenda de las mujeres pantera es susceptible de tener incidencias en la vida de Leni: « ha vivido siempre con la pesadilla de ser una descendiente de aquellas mujeres» (p. 19). El relato es productor de acontecimientos, es el agente de la metamorfosis. Además esta leyenda es rica en ecos míticos. Hace hincapié en el beso que provoca la transformación del ser amado. En muchos cuentos de hadas, el beso es salvador: permite por ejemplo

Hacia una identidad

narrativa

de los

229

personajes

escapar al hechizo como en La bella durmiente.

Pero aquí es mortífero y llevará a

la propia Irena a la destrucción. Frente al ángel caído (mujer-animal bajo la influencia del diablo), Leni, la estrella de la película nazi, representa más bien el ángel redentor, una « mujer divina, alta, perfecta » (p. 57), « como una diosa » (p. 62). Lo humano no tiende aquí a lo animal, sino a lo vegetal y lo mineral. En una de sus actuaciones, lleva una flor en el pelo « y no se sabe qué es más suave, si el terciopelo de la orquídea o el cutis de e l l a » (p. 80). Esta flor reaparecerá en el delirio final de Valentín. En otro momento, la cantante « parece una estatua, alta como es con un traje blanco que la ciñe bien, parece un ánfora griega» (p. 61). Después de sacrificarse por amor alcanza su morada eterna, « un monumento hermosísimo, como un templo griego [...] Y ahí está ella, una estatua e n o r m e » (p. 100). Volvemos a encontrar en el segundo relato fílmico, el motivo del beso vinculado a la muerte : « Y la besa, y cuando le retira los labios de la boca ella ya está muerta » (p. 100). En ambas versiones de las metamorfosis de lo femenino, encontramos un núcleo semántico cuyos elementos son recurrentes en la novelística de P u i g : la mujer entre ángel y animal, entre dios y diablo, la mujer en busca de inmortalidad, la filiación

femenina. Las metamorfosis de la mujer se arraigan en un deseo de

inmortalidad : deseo culpable en la leyenda de la mujer pantera, deseo que traduce el del hombre, en el caso de Leni. Estos relatos no solamente ilustran sino que provocan

la transformación que ocurre en el nivel intradiegético : al final de la

novela, Molina se metamorfosea en mujer-araña. Para determinar el alcance de semejante metamorfosis, habrá que situarla en su verdadero terreno : se trata de un cambio que se arraiga no sólo en las representaciones del cuerpo, sino también en la tensión que desgarra el acto de enunciación de los personajes.

2) La lógica de la seducción El compartir las películas así como la convergencia de sus esquemas hermenéuticos lleva a los personajes a descubrirse ante el otro y a desarrollar una relación (que parece) cada vez más auténtica. El intercambio dialógico les permite creer que han logrado crear un espacio ajeno a las presiones externas. De ahí la imagen de la isla desierta que evoca Valentín :

Hacia una identidad

230

narrativa

de los

personajes

- En cierto modo estamos perfectamente libres de actuar como queremos el uno respecto al otro, ¿me explico? Es c o m o si estuviéramos en una isla desierta. Una isla en la que tal vez estemos solos años. Porque, sí, fuera de la celda están nuestros opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie (p. 206).

Ciertos críticos han hecho de esta réplica la clave de toda la novela. E. M. Muñoz es el estudioso que, sin lugar a dudas, ha ido más lejos en esta dirección. La conclusión de la parte dedicada a El beso de la mujer araña es muy reveladora de la unilateralidad de su lectura : El beso de la mujer araña

presenta un mundo alternativo por medio de Valentín, un

hombre que ha asumido su bisexualidad y que ha « liberado » a la mujer que lleva dentro. En el nuevo mundo que el texto propone, no existirían los roles sexuales estereotípicos ; el lenguaje no llevaría inscritas las leyes patriarcales dentro de las que se define la sexualidad en Occidente ; no habría explotadores y explotados, heterosexuales y homosexuales, diablos y ángeles, fuertes y débiles ; no habría

traición^

Sin embargo un lector avisado se puede preguntar si una tal « isla » (« mundo utópico », « espacio sin vigilancia >>93) es concebible. En efecto, ya los relatos fíImicos sugieren que la isla es un puro espejismo. En la quinta película, el encanto del principio se desvanece pronto : en vez de la eterna luna de miel esperada, la isla es el lugar del encuentro con la cobardía (del marido), la maldad (del brujo) y la muerte. La heroína no tendrá más remedio que huir. Más fundamentalmente, pensar el diálogo como un espacio libre de opresiones traduce una ceguera. Esta interpretación unilateral no tiene en cuenta el valor del acto de habla de los personajes. Aunque incurra en el riesgo de repetirme, vuelvo a afirmar que la pregunta no e s : ¿qué dicen los personajes acerca de su propio discurso?, sino ¿qué hacen (o qué quieren hacer) cuando hablan/escuchan? Esta forma de plantear el problema me lleva a interpretar los relatos no a partir del enunciado (lo que se cuenta en o sobre la actividad dialógica) sino a partir de la enunciación. Una hipótesis guía este análisis del valor de la narración, término que empleo no en el sentido ético de la palabra, sino en el socio-económico : carácter mensurable de un objeto susceptible de ser intercambiado. Teniendo en cuenta esta

93

El discurso utópico de la sexualidad Op. cit., pp. 80-81.

en Manuel Puig, op. cit., p. 80. Subrayado mío.

Hacia una identidad narrativa

de los

231

personajes

ambivalencia del término « valor », p o d e m o s precisar la pregunta : ¿contra qué se intercambia la narración?

Y a h e m o s visto que los relatos f í l m i c o s constituyen para M o l i n a el m e d i o de seducir a Valentín : d e las narraciones a las comidas, de las c o m i d a s a los cuidados corporales, de los cuidados corporales a la relación sexual, la continuidad es total y, dentro de la m e c á n i c a del d e s e o de Molina, h e m o s c o m p r o b a d o la equivalencia de e s t o s distintos e l e m e n t o s (cf. supra,

cap. II). El primer encuentro sexual se hace

j u s t o antes de la sexta y última película, e s decir, que la entrega del cuerpo en la sexualidad es casi concomitante c o n el final de la actividad narradora de los personajes. En otras palabras, p o d e m o s ver en la actividad narradora de M o l i n a el primer término de un intercambio que se realiza s ó l o al final de la novela. Este intercambio relato/cuerpo parece enraizarse en unas estructuras antropológicas muy profundas. Es lo que sugiere R. Barthes en su análisis de Sarrasine

de Balzac :

Voilà la question que pose peut-être tout récit. Contre quoi échanger

le récit?

Que

« vaut » le récit? Ici, le récit se donne en échange d'un corps (il s'agit d'un contrat de prostitution), ailleurs il peut acheter la vie même (dans les Mille et une nuits,

une

histoire de Schéhérazade vaut pour un jour de survie), ailleurs enfin, chez Sade, le narrateur alterne systématiquement, comme dans un geste d'achat, une orgie contre une dissertation, c'est-à-dire du sens (la philosophie vaut pour le sexe, le boudoir) : le récit est, par une astuce vertigineuse, la représentation du contrat qui le fonde ; dans ces récits exemplaires, la narration est théorie (économique) de la narration. 9 4 Pero detrás de la máscara de S h e r e z a d a 9 5 se asoma la de S p a r a f u c i l e 9 6 :

94 95

96

S/Z, Paris, Seuil, 1970, « Points », p. 95. Ver por ejemplo el comentario de J. M. GARCÍA R A M O S : « El encierro compartido en una misma celda [...], durante el cual uno de los personajes [...] va contándole al otro [...] los argumentos de seis películas, no puede dejar de relacionarse con las arquitecturas de obras como Las mil y una noches y El Decameron de Boccaccio » (La narrativa de Manuel Puig..., op. cit., pp. 335 y sig). Véase también el comentario breve pero sugestivo de C. AIRA, quien invierte lo que se ha vuelto un tópico de la crítica puigiana : « [Puig] no era Scherezada, negociando un día más de vida. De hecho, era lo contrario : un sultán impaciente y cruel que pagaba siempre con la muerte » (« El sultán », en Paradoxa, n°6 (1991), p. 27). Véase también el comentario de P. BACARISSE, Impossible Choices, op. cit., pp. 122123.

232

Hacia una identidad narrativa de los personajes

[Mol.] - Bueno, no necesito que vengas a aclararme nada, y si querés te sigo la película, y si no querés, paciencia, me la cuento yo a mí mismo en voz baja, y saluti tanti, arriverderci, Sparafucile. [Val.] - ¿Quién es Sparafucile? [Mol.] - N o sabés nada de ópera, es el traidor de Rigoletto (p. 25).

Desde el seno de la enunciación, la seducción es al mismo tiempo encubrimiento, traición. Para Molina, contar películas, hablar, hablar mucho es confortar a Valentín en su idea : « Yo ya sé todo de vos » (p. 23). Esta afirmación contradice la realidad. En efecto, Valentín ignora un dato fundamental: Molina es un informante. Mientras que, en la mayoría de las novelas de Puig, el hecho de narrar está vinculado a la voluntad de saber, aquí, lo que está en juego, es que el otro no sepa. Molina cuenta películas para encubrir su situación de informante y al mismo tiempo para ocultar otro contrato : su colaboración a cambio de la salud de su madre (puesta en grave peligro por la encarcelación de su hijo). La traición de Molina alcanza asimismo la figura trágica del traidor que Ricardo Piglia ha retratado (habla un personaje narrador) tan acertadamente en Respiración artificial: sólo podrán alcanzar el reino suave y feliz de la pura utopía aquellos que (como yo) han sabido arrastrarse por la mayor degradación. Sólo en la mente de los traidores y los viles, de los hombres como yo, pueden surgir los bellos sueflos que llamamos utopías. Así la tercera experiencia que sirve de material a mi imaginación es la traición. El traidor ocupa la posición clásica del héroe utópico : hombre de ningún lugar, el traidor vive entre dos lealtades ; vive en el doble sentido, en el disfraz. Debe fingir, permanecer en la tierra baldía de la perfidia, sostenido por los sueños imposibles de un futuro donde sus vilezas serán, por fin, recompensadas. Pero ¿de qué modo serán recompensadas las vilezas del traidor? 97

En la figura del traidor así concebida, volvemos a hallar la utopía. Pero esta vez no se trata de una vuelta al origen, del sexo como « inocencia misma » (p. 224) en el espejismo de la isla desierta sino más bien de una tensión hacia un futuro utópico stricto sensu, es decir, tiempo puro sin espacio. Cabe ahora estudiar cómo Valentín utiliza su propia actividad dialógica. ¿Contra qué intercambia el placer dado a Molina? No se trata aquí de llevar a cabo una

97

Buenos Aires, Pomaire, 1980, pp. 95-96. Subrayado (y no bastardilla) mío.

Hacia una identidad narrativa de los

233

personajes

investigación p s i c o l ó g i c a del personaje. Lo que quiero mostrar es el carácter apremiante

de una mecánica

de intercambio que sustenta la dinámica de la novela.

[Val.] - [...] Si me ponía nervioso que vos fueras... generoso, conmigo, ... es porque no me quería ver obligado a ser igual yo con vos (p. 205). - [...] Aquí nadie oprime a nadie. Lo único que hay, de perturbador para mi mente... cansada, o condicionada o deformada... es que alguien me quiere tratar bien, sin pedir nada a cambio (p. 206). « Contre

quoi échanger

le récit?

Que vaut le récit?

» Esta pregunta de Barthes es

verdaderamente acuciante para Valentín : se siente endeudado para c o n M o l i n a y este sentimiento de deuda p o n e en peligro su independencia. En esta perspectiva, la entrega sexual

de Valentín

puede

parecer

insuficiente para borrar la

deuda

contraída c o n las películas y la « bondad » de M o l i n a : - [...] Te quiero decir que si algo te gusta, me alegra, porque me siento en deuda con vos, no, qué digo, porque fuiste bueno conmigo, y te estoy agradecido. Y saber que algo te puede poner contento... ya me alivia (p. 225). Faltará otro don para que la deuda pase al otro c a m p o y que Molina se sienta a su v e z e n d e u d a d o para con Valentín : - Molina, ¿qué es?, ¿me querías pedir lo que me pediste hoy? - ¿Qué? - El beso. - No, era otra cosa. - ¿No querés que te lo dé, ahora? - Sí, si no te da asco. - No me hagas enojar.

- Gracias. - Gracias a vos. [...] - Tenés que darme todos los datos ... para tus compañeros... - Como quieras. [...]

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234

narrativa

de los

personajes

- Pero una cosa, y esto es muy, muy en serio ... Valentín, ¿estás seguro de que no me interrogarán al salir? - Estoy seguro (pp. 266-267).

Con el don del beso, la deuda pasa a cargo de Molina. En la jerarquía establecida por la misma mecánica narrativa, el beso tiene un valor superior a la expresión genital de la sexualidad. 98 Fernando Reati hace hincapié en el valor del primer y único beso que los dos hombres se dan a plena luz del día. Este gesto que los coloca por primera vez en un plano de igualdad, elimina la posibilidad de que la práctica sexual de Valentín persiga apenas aliviar una necesidad fisiológica, y de que reproduzca los gestos de poder latentes en una relación homosexual no cuestionadora."

Sin embargo, al contrario de lo que opina Reati, me parece difícil ver en el beso una marca de « igualdad ». El beso, aunque no se pueda decir nada acerca de la voluntad de los personajes, entra de facto en una red de intercambios, produce un desequilibrio que pide ser restablecido por otro don. Para pagar su nueva « deuda », no le queda a Molina otro « valor » por intercambiar que la misma vida. La toma en consideración de la enunciación nos lleva a destacar, bajo las afirmaciones explícitas de los personajes, una mecánica del don que pone en tela de juicio la gratuidad y el altruismo de sus actos. Los pone en tela de juicio, pero no los contradice rotundamente.

La contradicción es aquí totalmente dinámica : no se

fija en uno de los términos, sea la generosidad desinteresada, sea la manipulación interesada de los protagonistas. A pesar de la posible utilización que hacen el uno del otro, sus declaraciones mutuas de cariño siguen siendo creíbles. El análisis que Hermán Parret ha desarrollado acerca de la seducción puede permitimos arrojar una luz nueva sobre esta ambivalencia de los personajes. Parret se aleja de lo que llama la « perspectiva teológico-libertina » que considera la seducción básicamente como corrupción, engaño y cálculo. Sugiere la idea de que existe una lógica inmanente de la seducción, es decir, « que la seducción se opone al seductor y al

98

99

N o es un caso único en la novelística de Puig. Recordemos las ensueños de Mabel acerca del « beso prohibido » y anhelado en Boquitas pintadas. Es decir, con la práctica unilateral del coito anal que, según F. REATI, no sólo es doloroso, sino también humillante y signo de opresión para la pareja « pasiva » (« Homosexualidad y rebelión política », en Nombrar lo innombrable, Buenos Aires, Legasa, 1992, « Omnibus », p. 209).

Hacia una identidad

narrativa

de los

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personajes

seducido, que es independiente y opuesta a la voluntad intencional y subjetiva ». 1 0 ° Si aceptamos la concepción de la seducción desarrollada por Parret, ya no es pertinente cavilar sobre el papel de seductor o de seducido que se reparten los dos protagonistas puesto que la seducción es esencialmente diferente de la manipulación

porque no tiene ningún lazo

intrínseco con una intencionalidad (no hay querer-intención ni conciencia en la seducción) ni llega a identificarse con cualquier acción intersubjetivante. 1 ® 1

Al declarar no-pertinentes las dimensiones de la voluntad individual - e l seductory de los mecanismos que hacen de un sujeto una víctima - e l seducido-, tal concepción de la seducción permite ir más allá de una concepción quizá extremadamente socioeconómica. Al ver en el principal acto enunciativo (contar/escuchar películas) un elemento que introduce un desequilibrio dinámico entre los dos personajes, la valoración de sus otros actos nos aparece bajo una luz nueva y explica asimismo el final de la novela (explica que haya un final). La circulación de los dones podría ser inacabable. Pero el término intercambiado cambia cada vez de orden ; su valor es cada vez mayor para el personaje que lo recibe. Este círculo vertiginoso pone en entredicho la fuerza liberadora de todo relato, toda literatura, y por extensión, toda comunicación humana. ¿Existen signos que no sean « amonedables », es decir, susceptibles de convertirse en moneda, en algo que los locutores puedan aprovechar como término de un trueque? Parece que en El beso de la mujer araña todo es « amonedable », todo entra en una red vertiginosa de intercambio. En S/Z, Barthes analiza un mecanismo comparable y lo interpreta como un rasgo propio de la sociedad burguesa de la Francia decimonónica. Observarlo en El beso de la mujer araña nos lleva a ver en este fenómeno una estructura más generalizada y de mayor alcance : les signes (monétaires, sexuels) sont fous, parce que, contrairement aux indices (régime de sens de l'ancienne société), ils ne sont pas fondés sur une altérité originelle, irréductible, incorrigible, inamovible, de leurs composants : dans l'indice, l'indexé (la noblesse) est d'une autre nature que l'indexant (la fortune) : il n'y a pas de mélange possible; dans le signe, qui fonde un ordre de la représentation (et non plus de la détermination, de la création, comme l'indice), les deux parties s'échangent,

101

H. PARRET, De la semiótica a la estética. Enunciación, sensación, Aires, Edicial, 1995, « Lengua-Lingüística-Comunicación », p. 108. Op. cit., p. 109.

pasiones,

signifié et Buenos

236

Hacia una identidad narrativa de los personajes

signifiant tournent dans un procès sans fin : ce qui s'est acheté peut de nouveau se vendre, le signifié peut devenir signifiant et ainsi de suite. Succédant à l'indice féodal, le signe bourgeois est un trouble métonymique. 102

En la serie paradigmática de los términos intercambiados, falta sin embargo uno de los dones de Valentín a Molina. Hay « algo » que se dan los personajes y que no ha sido sustituido por otra cosa en un intercambio, que no ha sido utilizado para un fin heterogéneo a la relación entre los dos hombres. Ese « algo » es la « identidad narrativa » de los personajes, que vamos a estudiar a continuación.

3) Las metamorfosis de la identidad a) La imposible identidad sexual En El beso de la mujer araña, como en Pubis angelical, la cuestión de la identidad se articula a la problemática de la sexualidad y a la vez la trasciende. En efecto, gran parte del diálogo de los presos gira alrededor de la identidad sexual e intenta elaborar un concepto que ambos puedan aceptar o por lo menos entender : [Val.] - ¿Qué es ser hombre, para vos? (p. 69) [Val.] - A ver... contéstame, ¿qué es la hombría para vos? (p. 70) [Mol.] - [...] Esas cosas son de mujer (p. 83). [Mol.] - Es de esas películas que les gustan a los hombres (p. 118).

La lista de los ejemplos podría ser más larga. Se trata en todo caso de expresar la identidad sexual en términos sociales y culturales, es decir, concebirla de manera necesariamente enajenante porque está impuesta desde fuera. En efecto, el problema de la injusticia y de la opresión está profundamente vinculado a los modelos de femineidad y virilidad integrados por los dos personajes. Valentín se da cuenta poco a poco de que, a pesar de su compromiso político, no ha podido superar un modelo de femineidad que procede de la clase burguesa contra la que está luchando :

102

Op. cit., p. 47.

Hacia una identidad

narrativa de los

personajes

237

Sí, porque y o ha... hablo mucho pero ... pero en el fondo lo que me me ... me... sigue gustando es... otro tipo de mujer, adentro mío yo soy igual que todos los reaccionarios hijos de puta que me mataron a mi compañero... (p. 147)

Del mismo modo, para Molina, la relación sexual está necesariamente enmarcada en una relación de fuerza, de dominio : La gracia está en que cuando un hombre te abraza... le tengas un poco de miedo (p. 247).

Después de su encuentro sexual, los dos personajes expresan el cambio profundo que sufren sus respectivas concepciones de la identidad sexual. Los límites de la diferencia sexual y, en términos generales, individual tienden a borrarse : [Mol.] - Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, ... ni acá, ni afuera... [Val.]-... - Me pareció que yo no estaba ... que estabas vos sólo. - O que y o no era yo. Que ahora yo... eras vos (p. 222). [Mol.] - [...] Y es que cuando me quedo solo en la cama ya tampoco soy vos, soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer, pero que se siente... [Val.] - . . . fuera de peligro (p. 238).

Pero ya hemos visto la contradicción íntima que ponía en peligro la elaboración de una identidad liberada a través de la genitalidad. Como sugiere F. Reati, se puede sospechar que el encuentro homosexual no está exento tampoco de reducción del otro a un medio que permite satisfacer una necesidad, sea ésta simplemente fisiológica o sea política. Más allá de lo puramente genital, dentro del ámbito erótico y en un acto que pone a los dos presos cara a cara, el beso no revela la negatividad que pesa sobre la genitalidad. Sin embargo, este mismo beso tiene una connotación mortífera : Irene mata y muere por haber dado un beso ; en cuanto a Leni, la heroína de la segunda película, fallece después de recibir el beso de su amante. Al contrario de lo que piensa Molina, la relación sexual e incluso el beso no permiten estar « fuera de peligro ». El sexo forma parte de este vertiginoso « procès sans fin » en el que, como lo apunta R. Barthes, todo significado se puede convertir en significante, susceptible siempre de igualarse a un valor de mercado.

Hacia una identidad narrativa de los

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personajes

L a c u e s t i ó n d e la i d e n t i d a d s e x u a l es l l e v a d a p o r P u i g a un v e r d a d e r o a t o l l a d e r o : n o s ó l o es i m p o s i b l e p a r a los p e r s o n a j e s d e c i r q u é es un h o m b r e o u n a m u j e r sin d e s c u b r i r s e al m i s m o t i e m p o d i f e r e n t e s d e esta m u j e r / e s t e h o m b r e q u e dicen ser. A d e m á s la « i n o c e n c i a » r e c o b r a d a e n la libertad s e x u a l n o b o r r a las m a n i p u l a c i o n e s y los e n g a ñ o s r e a l e s o p o t e n c i a l e s d e los d o s h o m b r e s , lo q u e h a c e ilusoria la f u s i ó n a m o r o s a : « yo... e r a s v o s ». La isla del s e x o c o m o « p u r a i n o c e n c i a » es un

espejismo.

desprovista

de

La

inocencia

puede

intencionalidad

t r a n s p a r e n t e : s ó l o puede

pero

existir la

en

la « l ó g i c a

inocencia

nunca

de es

la pura,

seducción» nunca

es

existir.

b) De la identidad sexual a la identidad narrativa Al

final

d e la n o v e l a , a la p r e g u n t a « ¿ q u i é n es el p e r s o n a j e ? », a p a r e c e

una

r e s p u e s t a q u e e s c a p a al j u e g o d e n e g a c i o n e s e i n t e r c a m b i o s q u e a c e c h a n a las d e m á s d e f i n i c i o n e s d e i d e n t i d a d v i n c u l a d a s a la s e x u a l i d a d . E s t a r e s p u e s t a se d a a los d o s p r o t a g o n i s t a s al final d e la n o v e l a y se p u e d e c o n s i d e r a r c o m o la última d e f i n i c i ó n d e lo q u e son. D u r a n t e su ú l t i m a c o n v e r s a c i ó n , M o l i n a p i d e a Valentín q u e le d é un b e s o : - Bueno, pero de despedida, querría pedirte algo... - ¿Qué? - Algo que nunca hiciste, aunque hicimos cosas mucho peores. - ¿Qué? - Un beso. - Es cierto - Pero mañana, antes de irme. No te asustes, no te lo pido ahora. - Bueno.

- Tengo una curiosidad... ¿te daba mucha repulsión darme un beso? - Uhmm... Debe haber sido de miedo que te convirtieras en pantera, como aquella de la primera película que me contaste. - Yo no soy la mujer pantera. - Es cierto, no sos la mujer pantera. - Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada. - Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela. - ¡Qué lindo! Eso sí me gusta (pp. 264-265).

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personajes

239

Esta larga cita condensa las etapas por las que pasa el reconocimiento mutuo : la genitalidad (« cosas mucho peores »), el beso y, finalmente, este don de Valentín a Molina de un nombre nuevo (« sos la mujer araña »). No sólo es una imagen mixta que expresa el carácter doble de Molina: a la vez femenino (significante) y masculino (referente), a la vez humano (mujer) y animal (araña). Se puede también considerar como una réplica al atolladero de la sexualidad. Esta frase de Valentín aparece justo después del primer beso entre los dos hombres. Más allá de la identidad sexual se propugna una identidad del personaje arraigada en una relación personal y que necesita todo el diálogo anterior para construirse. Permite sobre todo crear el espacio más auténticamente dialógico de toda la novela. La mujer araña es el nombre de Molina, en palabras de Valentín, palabras basadas en relatos de Molina. Al avance desenfrenado de la red de intercambios que habíamos descubierto en la enunciación, se opone otro encadenamiento hacia el origen de un decir, origen que no es otro sino el « tú ». El puente tendido entre la primera película contada y este último diálogo introduce la temporalidad en la identidad del personaje. Se trata de una temporalidad compleja que está a la vez vinculada a un pasado todavía muy vivo (la mujer pantera/araña) y que está abocada a la muerte por la misma connotación que acompaña el beso en la película favorita de Molina. En este sentido, el beso, como objeto más deseado y más peligroso, esboza por el contrario el horizonte futuro de la temporalidad, esto es, la muerte de Molina. Estamos hablando de espacio dialógico, de relación igualitaria. Esta afirmación es exacta sólo si se puede demostrar que el acto de nombrar es un acto cruzado, recíproco. Una lectura atenta nos permite descubrir que en el delirio final de Valentín se deja vislumbrar un eco de la frase « bautismal » de Molina. Este delirio es provocado por la morfina inyectada por el enfermero para aliviar los dolores provocados por la tortura. Se trata de un monólogo interior, un « fluir de conciencia » sólo puntuado por comas y puntos suspensivos. Se presenta como un diálogo con su novia Marta, diálogo en que se mezclan frases procedentes de las películas que le contaba Molina. Las « maracas muy suaves, y [los] tambores » (p. 285) remiten a la quinta película, mientras que « una mujer muy rara, con vestido largo que brilla, [...] de lamé plateado, que le ajusta la figura como una

240

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vaina » (p. 285) recuerda la figura de Leni. Este delirio realiza la síntesis entre los distintos niveles de discurso y también entre los personajes de dentro y de fuera de la cárcel. Este movimiento metafórico que atraviesa todo el fragmento y que permite asociar y sintetizar las distintas figuras femeninas remite también a la misma personalidad de Valentín. En un recodo de su laberíntico discurso, se halla una imagen poética, que tiene una estructura del tipo sujeto-verbo cópula-atributo metafórico: soy como un granito de maíz en la palma de su rnano.m Esta imagen constituye un eco de la frase « bautismal» dirigida a Molina y, a su vez, plasma en términos poéticos « algo » de la identidad de Valentín. ¿Cómo interpretarla? La imagen del « granito de maíz » es muy rica en connotaciones literarias 104 y míticas. El « maíz » remite a un elemento vital típicamente americano. Aquí la identidad se enraiza en lo telúrico. Nueva versión inesperada del Viaje a la semilla de Alejo Carpentier, esta comparación sugiere la reversibilidad del tiempo, o incluso quizá la posibilidad para Valentín de renacer. De hecho, en todo su delirio, está muy presente la idea de recorrido, de retorno a lo elemental. Primero su delirio se presenta como una lucha contra la oscuridad a lo largo de un recorrido con connotaciones iniciáticas : hay que pasar por un «túnel larguísimo hasta una salida» y « al fondo se ve una luz, muy lejos » (p. 282). Luego los distintos elementos espaciales esbozan un lugar idílico y virgen : el « agua que corre entre piedras » (p. 282), « un desierto » con « médanos » (p. 283), una « costa » con « el ruido de las olas » y « una flor en la arena » (p. 283). La imagen de la « isla » se precisa al mismo tiempo que se confunde con la de « una mujer, una nativa » (p. 283): « ella está acostada en el mar y levanta la mano y desde aquí arriba puedo ver que esta isla es una mujer » (p. 284). A la vez mar y tierra, esta mujer-isla es pura extensión, « piel que llega hasta donde la vista me alcanza » (p. 284). La tierra es mujer, madre generosa, y provee todo lo necesario en abundancia :

101

104

He aquí la cita en su contexto : « no sentí frío, mi espalda toca esta sábana tan lisa y tibia sobre la que dormí todas las noches desde que llegué a la isla, y no sé cómo explicarte, mi amor, pero la sábana me parece... que es en realidad una piel muy suave y tibia, de mujer, y no se ve más nada en este lugar que esa piel que llega hasta donde la vista me alcanza, no se ve más que la piel de mujer acostada, soy como un granito de maíz en la palma de su mano, ella está acostada en el mar y levanta la mano y desde aquí arriba puedo ver que esta isla es una mujer» (p. 284). Pensamos especialmente en la obra de M. A. Asturias.

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241

la mujer-araña me señaló con el dedo un camino en la selva, y ahora no sé por dónde empezar a comer tantas cosas que me encontré (p. 286) La isleña, mujer americana, nativa, se transforma en la mujer-araña, Valentín actualiza en la imaginación la metáfora con la que había bautizado a Molina : en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de araña, o no, la telaraña le crece del cuerpo de ella misma [...] « ¿no habla? », no, está llorando, o no, está sonriendo pero le resbala una lágrima por la máscara, « ¿una lágrima que brilla como un diamante? », si, y yo le pregunto por qué es que llora y en un primer plano que ocupa toda la pantalla al final de la película ella me contesta que es eso lo que no se sabe, porque es un final enigmático [...] (p. 285) La imagen abarca todo y no deja espacio a la palabra. O mejor dicho, la única palabra que finalmente tiene cabida en el universo paradisíaco del delirio es la del no-saber, del enigma. De hecho, la preocupación del secreto (no)compartido engarza toda la evocación de este regreso al seno de la tierra-madre : Marta querida, te oigo hablar adentro mió, « porque estoy adentro tuyo », ¿es cierto?, ¿y así va a ser siempre? « no, eso será mientras yo no tenga secretos para vos, como vos no los vas a tener para mi », entonces te cuento todo (p. 282) « eso es lo único que no quiero saber, el nombre de tus compañeros », ¡Marta, ay cuánto te quiero!, eso era lo único que no te podía decir, yo tenía miedo de que me lo preguntaras y de ese modo si te iba a perder para siempre, « no, mi Valentín querido, eso no sucederá, porque este sueño es corto pero es feliz » (pp. 286-287, frase final de la novela)

En ambas citas, encontramos un enunciado tan ambiguo como los del informante Molina. Al revés de lo que aparece en el delirio, Valentín no tuvo miedo de que Molina le preguntara el nombre de sus compañeros y de hecho acabó por revelárselos y así perdió a su compañero para siempre. Frente a la verdad de los hechos, Valentín afirma en su delirio la verdad del deseo que se despliega en un tiempo diferente. La situación final parece, pues, caracterizarse por un cruce entre la evolución esperada de los personajes y proponer otro ejemplo de peripecia: Molina muere ametrallado por la guerrilla que pretendía servir; Valentín delira a partir de fragmentos de relatos de películas mezclados con retazos de ensueños sentimen-

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tales. Sin embargo, se puede ver en la situación final de los personajes una forma indirecta de confirmar su identidad narrativa. En cuanto a Molina, su evolución final demuestra una actitud opuesta a la de Valentín. Mientras que éste vive imaginariamente un renacimiento en compañía de una figura materna, Molina rompe los lazos con su madre y escoge ser fiel a la promesa hecha a Valentín. Mientras que Valentín se hunde en una fantasía poética, Molina deja de hablar después de la última conversación ampliamente citada. Aparte de las citas en que su voz nos llega disfrazada (cf. las llamadas telefónicas entre las «locas »), Molina se entrega a la acción muda y solitaria. Su mismo nombre desaparece del relato de sus últimos días : se lo llama « el procesado ».105 Es puro acto. Su muerte está expresamente vinculada a la prohibición del discurso : « los extremistas prefirieron eliminar a Molina para que no pudiese confesar » (p. 279). Su deseo constante de evasión da paso a la lucidez y la determinación : Además, la acción previa del procesado concerniente a su cuenta bancaria, indica que él mismo temía que algo le podía suceder. Más aún, si estaba a sabiendas de que era vigilado, su plan, en caso de ser sorprendido en actitud comprometida por las fuerzas del CISL, pudo haber sido uno de los dos siguientes: o pensaba escapar con los extremistas, o estaba dispuesto a que estos lo eliminaran (p. 279).

La voz de Molina, tan presente a lo largo de la novela, se calla; el diálogo desaparece a favor de un relato de tono administrativo. Lo que queda de las dos dimensiones que habíamos subrayado en su nombre es su orientación resuelta hacia (el beso de) la muerte. La novela se cierra con el delirio de Valentín. Después de desempeñar el papel de receptor, se entrega a la actividad narradora. A la pasividad debida a la tortura y la morfina, se opone la extrema creatividad de un discurso sintético que borra los distintos niveles de realidad y de discurso. Los relatos de Molina reinterpretados en el patchwork de Valentín revelan aquí su mayor nobleza: son el último recurso contra el dolor y tal vez contra la muerte próxima. Pero este recurso es ilusorio. Hemos visto cómo el delirio de Valentín estaba carcomido por su traición. Mientras que Molina muere para/por no transmitir un secreto, el delirio de Valentín

Salvo en el momento de la muerte : « De los dos heridos, Molina expiró [...] » , « los extremistas prefirieron eliminar a Molina [...] »(p. 279).

Hacia una identidad narrativa de los personajes

243

muestra que la cuestión de la « verdad » no es pertinente : la ficción se mezcla con la realidad, personajes muertos con personajes lejanos. La palabra tejida por palabras ajenas, el discurso dialógico sólo se mantiene porque existen secretos, traiciones, mentiras. La verdad está del lado del verdugo, y la mentira del lado del gozo de narrar; la verdad del lado de la resolución hacia la muerte, la mentira del lado de un tiempo otro que deja la posibilidad de volver a nacer, volver a empezar. Los dos personajes encarnan, pues, dos relaciones distintas con el tiempo vivido. Molina, la mujer-araña que recibe un beso, asume un tiempo abocado a la muerte ; Valentín, « como un granito de maíz », se hunde en el tiempo potencialmente cíclico de lo narrado. Es interesante observar que toda la crítica sobre El beso de la mujer

araña

estudiada en el capítulo I oscila precisamente entre estas dos

concepciones del discurso y del tiempo.

D. Acerca de los finales : esbozo de síntesis Leer ficciones, escuchar relatos no es un acto neutro en el cual el receptor sería pasivo : esto ha sido nuestro punto de partida fundamental. Las aventuras de Don Quijote así como las de Emma Bovary hacen hincapié en el poder que tiene el relato de resonar en la vida de quien lo recibe. En los análisis que hemos llevado a cabo, he intentado mostrar cómo esta implicación estaba plasmada en las mismas novelas : los personajes receptores se implican en las figuras de las ficciones secundarias y salen transformados por su contacto con el relato. El final de las distintas novelas se presenta como el punto de cristalización de esta evolución del personaje. 1 0 6 El paso de la narración a la acción constituye el rasgo más llamativo de la situación final en las cinco novelas estudiadas. En cada una de ellas, hay un personaje que toma una decisión de especial relevancia, que se compromete de una manera que 106

Las líneas que siguen se inspiran en parte en F. KERMODE (The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, London/Oxford/New York. 1966). Este teórico desarrolla la tesis de que el modelo bíblico de la historia, como tensión entre génesis y apocalipsis, está muy presente en la literatura, incluso la más reacia a la plasmación de una Historia lineal, lo que tiene como consecuencia que toda narrativa se construye en función de la espera de un final (aunque luego pueda ser decepcionada).

244

Hacia una identidad narrativa de los personajes

renueva totalmente su contacto con la realidad que lo rodea. Larry, en Maldición, decide in extremis abandonar su actitud desilusionada y solicita un empleo que le permita quizá una reintegración activa en la sociedad americana. Al final de su vida, Nené pide a su marido que queme las cartas de amor de Juan Carlos que sin embargo había conservado cuidadosamente durante toda su vida pensando poder ser enterrada con ellas. Nidia, a pesar de sus declaraciones desilusionadas acerca de Ronaldo y Wilma, decide volver a Río para ayudar a la joven brasileña. Ana, de Pubis angelical, se reconcilia inesperadamente con su hija y su madre. Molina, siempre reacio a todo tipo de compromiso político, decide entablar un contacto con los guerrilleros a su salida de la cárcel y así arriesga su vida. En estos cinco casos, los personajes se distancian de los modelos plasmados en las ficciones secundarias y actúan en un sentido inesperado, en el cual se puede destacar una toma de responsabilidad (aunque ésta sea muchas veces ambigua). Además, en muchas de las novelas de Puig, hay un personaje que pasa de la inmersión en el « narrar» al redescubrimiento de la relación entre padre/madre e hijo/hija. Nené pide que la entierren con « un mechón de pelo de su única nieta, el pequeño reloj pulsera infantil que su segundo hijo había recibido como regalo de ella al tomar la primera comunión, y el anillo de compromiso de su esposo» (p. 236), en vez del fajo de cartas de su ex-novio. La carta de Larry con la cual se termina Maldición encierra muy claramente una figura paterna con la cual parece reconciliado. Ana y Nidia se reconcilian también con la filiación (real en la primera y adoptiva en la segunda). El beso de la mujer araña parece escapar a primera vista de esta recurrencia del motivo generacional. Sin embargo, si adoptamos la lectura de M. Ezquerro citada más arriba, la decisión final de Molina también tiene que ver con la relación madre/hijo (su consumación incestuosa y el castigo posterior a la transgresión). Si salimos de los límites de nuestro corpus, nos damos cuenta de que otros finales presentan también este elemento. Mientras que toda la primera novela de Puig, La traición de Rita Hayworth, gira alrededor de Toto, la novela termina con una carta de su padre, Berto, que es cronológicamente anterior al resto y que explica su ausencia como padre. The Buenos Affair es más explícita al respecto. La última frase de la novela dice : « Pensó si dentro de ella no estaría por brotar un nuevo ser, decidió que si era niña le pondría el nombre de su madre muerta ». Los personajes, al reconocer su lugar en la continuidad de las generaciones, logran dar otra dimensión a su experiencia temporal abocada a la muerte y a la soledad. El cuerpo se encuentra rehabilitado. La sexualidad, directamente implicada en este

245

Hacia una identidad narrativa de los personajes

reconocimiento tardío de la generación, está al mismo tiempo desplazada : de la relación erótica-amorosa se pasa a la relación generacional. Los motivos recurrentes del ángel y sobre todo del beso apuntan también a este desplazamiento. Semejante unificación de los finales alrededor de la relación generacional no puede ser sino un « esbozo ». Muchas veces los finales son dobles. En esta perspectiva, el recorrido q u e acabamos de hacer es parcial. Así Boquitas

pintadas

presenta no sólo

la petición de N e n é antes de m o r i r : la novela se termina con los

fragmentos

cartas de a m o r de Juan Carlos. Del mismo modo, El beso de la mujer

de

araña

yuxtapone el final de Molina con su inesperado compromiso político y su muerte, y el delirio d e Valentín. Los discursos de Valentín y Juan Carlos son fragmentos ; a m b o s remiten no al paso a la acción, sino al gozo de narrar y a la ilusión de un tiempo diferente, capaz de detener la muerte. En ambos finales, la significación del acto de narrar y la problemática de la temporalidad son elementos-clave. Pero no se dejan encerrar en un modelo rígido y totalizador. En esta imposibilidad estriba el inacabable j u e g o literario al que nos invita Puig.

3.

EPILOGO : APROXIMACIÓN A UNA REFLEXIÓN EPISTEMOLOGICA

En el estudio de la producción crítica acerca de El beso de la mujer araña,

había

d e f e n d i d o la tesis de que las distintas interpretaciones de la novela (especialmente de la indeterminación del final) remitían a distintas concepciones del personaje que se asentaban - e n general de manera implícita- en distintas concepciones del sujeto. En busca d e una mayor coherencia epistemológica, quisiera proponer breve y m o d e s t a m e n t e una clave de re-lectura filosófica de mi propio t r a b a j o . 1 0 7

107

Semejante planteamiento se sitúa en la continuidad del enfoque metodológico escogido : « Las teorías de la recepción o de la lectura están poniendo de manifiesto una dimensión alternativa ño al menos correctorañ en la construcción del sujeto como sí mismo frente al tradicional concepto « Hombre », pero también frente al concepto de sujeto elaborado por las ciencias humanas » (J. L. MORA, « Filosofía narrativa en la España actual », en Cuadernos hispanoamericanos, n°526 (1994), p. 82). En cuanto a las relaciones entre literatura y filosofía véase también D. SÁNCHEZ MECA, « Percepción intelectual de un proceso histórico. Filosofía y literatura o la herencia del romanticismo», en Anthropos n°129 (1992) (n° especial Filosofía y literatura), pp. 11-27.

Hacia una identidad

246

narrativa

de los

personajes

Los distintos análisis de este último capítulo han puesto de manifiesto las condiciones y la significación de lo que he llamado la « identidad narrativa » de los personajes. Me parece interesante observar que esta refiguración de la experiencia temporal que desemboca en la constitución de una identidad forjada en el espacio abierto por el intercambio de relatos, constituye el puntal de la reflexión de Paul Ricceur en su obra Temps et réc/7. 1 0 8 A la pregunta ¿qué es el tiempo?, Ricceur constata que las diferentes filosofías occidentales no han podido contestar sin profundizar en una aporía fundamental que resulta del ocultamiento mutuo entre un tiempo fenomenológico y un tiempo cosmológico. (En términos muy generales, esta dualidad remite a la oposición entre el tiempo de la conciencia y el tiempo mensurable de los movimientos astrales.) Según el filósofo francés, existe una solución no especulativa sino poética a esta aporía. La correspondencia entre tiempo y relato se despliega dentro de un círculo entre relato y temporalidad : Le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour, le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l'expérience temporelle. 1 ® 9

Este tiempo articulado de forma narrativa, el « temps raconté » (título de la cuarta y última parte de Temps et récit ) es « comme un pont jeté par-desus spéculation

ne cesse de creuser

cosmologique

la brèche que la

entre le temps phénoménologique

Este «tiers-temps

et le

temps

» tiene su dialéctica propia. Resulta de la

inscripción del tiempo fenomenológico en el tiempo cosmológico (en cuanto al relato historiográfico) y de las variaciones imaginativas sobre el tiempo (en cuanto a la ficción literaria). Además, las dos grandes categorías de relato se interpenetran a través del doble proceso de ficcionalización de la historia y de historicización de la ficción. De su « cruce » (« croisement ») nace un frágil retoño : Le rejeton fragile issu de l'union de l'histoire et de la fiction, c'est l'assignation

à un

individu ou à une communauté d'une identité spécifique qu'on peut appeler leur

identité

narrative.

' ''

El interés de esta noción es manifiesto ya que permite volver a plantear el problema de la identidad personal y, en definitiva, el del sujeto filosófico. En efecto, la 108 109 110 111

Temps et récit, (3 tomos), Paris, Seuil. 1983, 1984, 1985, « Points ». T. I, op. cit., p. 17. T. III, op. cit., p. 439. T. III, op. cit., p. 442.

247

Hacia una identidad narrativa de los personajes

definición de una identidad asentada en la narración presenta una vía intermedia entre una definición del sujeto idéntico en la multiplicidad de sus estados, o, como en Nietzche por ejemplo, el sujeto como mera ilusión sustancialista." 2 P. Ricceur desarrolla en una obra p o s t e r i o r " 3 el proyecto de una fenomenología hermenéutica de sí mismo, es decir, el « ego cogito » asido no en su vana afirmación, sino recogido en el prisma de sus obras, sus textos, sus actos. 1 1 4 P. Ricceur se aleja de toda preocupación de fundación de un saber definitivo. A la certeza del Cogito, opone la precariedad del tipo de conocimiento de sí mismo logrado por el « desvío hermenéutico ». Ya no se trata de « épistémè » (saber último

y

autofundador) sino de « attestation ». La definición de una identidad narrativa le permite plantear de manera renovada la problemática del sujeto ético : « Comment, en effet, un sujet d'action pourrait-il qualification

donner à sa propre vie, prise en entier, une

éthique, si cette vie n'était pas rassemblée,

si ce n'est précisément

en forme de récit?

et comment le

serait-elle

5

»"

En definitiva, ¿qué puede aportar la referencia a un modelo filósofico? Creo que todo estudio crítico que utilice la categoría del personaje novelesco —y es difícil no utilizarla— remite, explícita o implícitamente, a una determinada concepción del sujeto filosófico. Situar a los personajes puigianos en la perspectiva desarrollada por Ricceur podría permitir abrir una tercera vía entre, por un lado, una concepción

extremadamente

sustancialista

de

los personajes como

reflejos

" 2 Cf. « Sans le secours de la narration, le problème de l'identité personnelle est en ejjet voué à une antinomie sans solution : ou bien l'on pose un sujet identique à lui-même dans la diversité de ses états, ou bien l'on tient, à la suite de Hume et de Nietzsche, que ce sujet n'est qu'une illusion substantialiste [...]. Le dilemme disparait si, à l'identité comprise au sens d'un même (idem), on substitue l'identité au sens d'un soi-même (ipse) : la différence entre idem et ipse n'est autre que la différence entre une identité substantielle ou formelle et l'identité narrative » (ibid., p. 443). Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, «L'ordre philosophique» (Véanse especialmente : « Cinquième étude : l'identité personnelle et l'identité narrative » y « Sixième étude : le soi et l'identité narrative »). Cf. « [Cette vérité vaine du Cogito/ est comme un premier pas qui ne peut être suivi d'aucun autre, tant que l'ego de l'ego cogito ne s'est pas ressaisi dans le miroir de ses objets, de ses œuvres et finalement de ses actes. [...] Le Cogito ne peut être ressaisi que par le détour d'un déchiffrage appliqué aux documents de sa vie. La réflexion est l'appropriation de notre effort pour exister et de notre désir d'être à travers les œuvres qui témoignent de cet effort et de ce désir » (Le conflit des interprétations. Essai d'herméneutique, Paris, Seuil, 1969, « L'ordre philosophique », p. 21). Soi-même comme un autre, op. cit., p. 187.

Hacia una identidad narrativa de los personajes

248

transparentes de seres históricos, y por otro, una concepción anti-esencialista que considera a los personajes como un conjunto de rasgos textuales móviles que no esbozan ni una individualidad nítida, ni una temporalidad orientada. Sobre todo Molina como « mujer araña » me ha parecido proporcionar un parangón de la constitución frágil de una identidad personal mediante el relato. personajes, al contarse relatos en el crepúsculo carioca (cf. Cae la noche en un hospital mexicano (cf. Pubis angelical)

Los

tropical),

o en la noche carcelaria (cf. El beso

de la mujer araña), no hacen otra cosa sino entregarse a esta hermenéutica de sí mismos, que, según Paul Ricoeur, permite acceder a un conocimiento frágil e indirecto de uno mismo ya que « toute herméneutique implicitement,

compréhension

est [...],

explicitement

ou

de soi-même par le détour de la compréhension

de

l'autre » . " 6 Pero, del mismo modo que lo apunta 1 1 7 el filósofo francés, esta hermenéutica es una etapa : la trayectoria de muchos personajes puigianos se caracteriza por un paso, nítido aunque no desprovisto de ambigüedades, de la narración a la acción. La imposibilidad de no dar nunca por terminada totalmente esta hermenéutica de sí mismo (que, en las novelas, hemos visto cristalizarse sobre todo en el final"8) constituye una invitación a ir más allá de la literatura : « l'écart entre la question dans laquelle s'abîme l'imagination sujet rendu responsable de l'engagement

narrative

et la réponse

du

par l'attente de l'autre devient faille secrète au cœur même

».'19

116

P. RICOEUR, Le conflit des interprétations..., op. cit., p. 20.

117

M e refiero aquí a la estructura de Soi-même comme un autre. La comprensión de si m i s m o que P. Ricœur formula c o m o « atestación » se desarrolla en cuatro d i m e n s i o n e s que constituyen las cuatro grandes partes de Soi-même comme un autre : el lenguaje, la acción, el relato, la ética. Mientras que el análisis del lenguaje y de la acción permite destacar un agente de la acción, la consideración del relato permite integrar la dimensión temporal antes de desarrollar la dimensión ética.

118

P. R I C O E U R insiste en el carácter dialéctico que une los d o s e l e m e n t o s : « A la

perte

d'identité du personnage correspond une perte de configuration du récit et en particulier une crise de sa clôture. Il se fait ainsi un choc en retour du personnage sur l'intrigue

'19Soi-même

» (« L'identité narrative », en Esprit,

comme un autre, op cit., p. 198.

n° 140-141 ( 1 9 8 8 ) , p. 301).

249

Conclusión

CONCLUSION El personaje se construye en la lectura : tal ha sido el principio fundamental que ha guiado el análisis. Estudiar al personaje puigiano ha implicado al mismo

tiempo

una reflexión acerca de la lectura de las novelas y en las novelas de Manuel Puig. A lo largo de este trabajo, se ha considerado la lectura bajo tres ángulos complementarios : primero como un acto

efectuado

desembocado en un estudio de recepción);

por

lectores

reales

(lo que ha

en segundo lugar, como una operación

programada por el texto (lo que me ha llevado a un estudio en términos de efecto); en tercer lugar, como una actividad plasmada, bajo diversas modalidades, en las novelas mismas (se han destacado los mecanismos y las implicaciones de la mise en abyme). Al emprender el análisis, el primer problema que se ha planteado ha sido el de la articulación conceptual y metodológica entre personaje y lectura. Al adaptar el modelo que Vincent Jouve ha desarrollado en la estela de la semiología y de la Escuela de Constanza, se han podido determinar dos tipos de efecto-personaje (efecto-peón

o efecto-persona)

según se privilegie una recepción distanciada o

participativa del texto novelesco. El estudio de la crítica sobre El beso de la mujer araña ha puesto de manifiesto la pertinencia del planteamiento teórico. El análisis propuesto se situaba en la encrucijada de un enfoque en términos de recepción

(¿cuáles han sido las

reacciones concretas suscitadas por la novela?) y de efecto (¿en qué medida las distintas elaboraciones críticas se hallan programadas por el texto?). Se ha descubierto que el lugar de indeterminación inscrito en la jerarquía de la estructura narrativa obliga a los críticos a hacer una elección que desemboca en una recepción específica del personaje. Al valorar determinadas estrategias textuales, los críticos han elaborado interpretaciones que divergen a veces de forma radical. No sólo se oponen recepción participativa y recepción distanciada del personaje. Además se han podido destacar dos tipos de efecto-peón,

según se otorgue un sentido

determinado a la individualidad y a la temporalidad de los personajes, o se practique, de manera sistemática, una lectura « suspensiva ». Los dos capítulos siguientes han desplegado y explorado la oposición entre distanciamiento y participación en cinco novelas del escritor argentino, a lo largo

Conclusión

250

de un análisis que se ha ceñido, escrupulosamente a veces, a la determinación de los efectos programados por el texto. El estudio de la mise en abyme de la recepción ha puesto de manifiesto, de manera específica para cada novela estudiada, una oscilación entre dos modos opuestos de concebir la relación al texto, al relato. Se ha destacado también el carácter paradójico de la enunciación interpretativa plasmada en las novelas. Frente a estos lugares de indeterminación, he escogido el camino abierto por la mise en abyme

de la lectura como

participación. En el capítulo III, he mostrado a partir del estudio del saber del lector cómo se establece un « sistema de simpatía » (V. Jouve) para con el personaje. En cuanto a la representación de éste, se ha subrayado el carácter extremadamente complejo y construido de lo que Barthes llama « effet de réel ». El análisis onomástico ha servido de trampolín para llegar a la última etapa de nuestro recorrido : se ha demostrado que la enunciación era la dimensión más pertinente para poder tomar en consideración no sólo las modalidades, sino también la significación de la construcción indirecta del efecto-persona

del personaje

puigiano. En esta perspectiva, el capítulo IV ha ahondado en el valor del acto de producción y recepción de relatos, acto que constituye la principal actividad de los protagonistas de las novelas estudiadas. En Maldición, se definen a contrario las condiciones que hacen posible el intercambio de relatos : la existencia de un pacto entre los interlocutores, el encanto controlado de la ilusión, la repetición « selon le même » (M. Picard). El análisis de las condiciones enunciativas de las cartas en Boquitas pintadas nos ha llevado a destacar las circunstancias que, en las novelas estudiadas, parecen constituir la dinámica del acto narrativo : la existencia de un no-saber (en - p o r lo menos- uno de los interlocutores), la necesidad de sustituir el cuerpo y la conciencia de la muerte. El estudio de las otras tres novelas ha resaltado lo que está en juego en el acto de producción y sobre todo de recepción de relatos : la constitución de una identidad frágil en el umbral de la muerte. Se trata de una identidad forjada no en los atolladeros de la sexualidad, sino en el seno de la narración ; es lo que Paul Ricceur llama la « identidad narrativa ». El personaje puigiano, al constituirse a través de los relatos aparentemente triviales que (re)produce o recibe, representa para el lector una muestra ejemplar de la « hermenéutica de sí mismo », en la que se conjugan el conocimiento indirecto y frágil de uno mismo y la integración de dinámicas temporales complejas.

Conclusión

251

A la luz de tales conclusiones, la obra puigiana se nos aparece extremadamente literaria. En el caso de Puig, tal afirmación no es una perogrullada : es fundamental recalcar una dimensión que el propio autor ha ocultado a veces al insistir en su formación cinematográfica. La trayectoria de Puig encierra un enigma muchas veces pasado por alto : ¿por qué el joven guionista fascinado por Hollywood desde la más temprana niñez abandona el cine para la literatura? Los análisis llevados a cabo en este libro no permiten contestar a una pregunta que pertenece al campo de la psicología del autor. Pero sí permiten ver cómo la obra plasma este movimiento de desplazamiento del cine a la literatura. En distintos niveles de análisis, se ha subrayado el hecho de que la visión estaba omnipresente y que a la vez llevaba a un verdadero callejón sin salida. Primero, el estudio de la mise en abyme de la lectura ha permitido demostrar que el lector o el hermeneuta figurado en el texto no puede ser el lector del texto. En otros términos, el lector que se ve no es el lector implícito : el primero es una imagen en el texto, el segundo un acto programado por el texto. En segundo lugar, el análisis de la representación ha hecho hincapié en el carácter paradójico de la plasmación del cuerpo. Cuanto más descrito el personaje, menos presente. En tercer lugar, varios de los personajes puigianos nos han parecido marcados por un deseo obsesivo de ver y de saber. Pero sus empresas resultan siempre irrisorias y condenadas al fracaso. El vínculo estrecho entre imagen y sexualidad femenina se ha resaltado especialmente en Pubis angelical y El beso de la mujer araña. Las historias intercaladas de Ana y Molina hacen de la mujer un cuerpo ofrecido a la visión. Pero en el seno de esta fascinación, se abre una grieta que revela la imposibilidad de fijar la identidad en cualquier imagen, es decir, dada la equivalencia progresivamente tejida entre visualización y sexo femenino, la imposibilidad de esbozar una identidad en términos sexuales. Omnipresencia de la imagen, pero negación subyacente. He aquí la paradoja fundamental que atraviesa toda la novelística puigiana. La imagen, recordada y descrita sin cesar, deja escapar el referente ; en cambio, la narración verbal es productora de presencia y de identidad, a pesar de - o gracias a - todas sus ambigüedades. El sentido del ser, del acto del narrar y de la muerte, así como el estatuto paradójico de la imagen : la obra de Manuel Puig destaca por la profundidad de los problemas planteados. Desde un punto de vista teórico, un análisis como éste podría recordar que la categoría del personaje, a pesar o mejor dicho a causa de los presupuestos filosóficos que implica, merece ser utilizada... críticamente. Mi propia

252

Conclusión

explicitación teórica y epistemológica ha querido ser un intento en este sentido. Leer es siempre escoger valorar determinadas estrategias textuales de acuerdo con una perspectiva particular. He intentado explicitar tanto aquéllas como ésta. F.1 final del recorrido apunta a un más allá de la literatura, un horizonte que enlaza indiscerniblemente la muerte y la vida : la muerte porque su cercanía pone en marcha el proceso de la narración, la vida porque los personajes la re-flguran sin cesar. La muerte. La vida.

Bruselas, octubre de 1997

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