Om kritik 9171395628

Citation preview

Om kritik

BRUTUS ÖSTLJNGS BOKFÖRLAG SYMPOSION BOX

148

241 22 ESLÖV

www.sympos1on.sc

T. S. ELIOT

Om kritik

I översättning samt med inledning och kommentarer av MATS JANSSON

BRUTUS ÖSTLINGS BOKFÖRLAG SYMPOSION STOCKHOLM/STEHAG 2002

Eliot, T. S Om kritik I iiversätming samt med inledning och kommentarer av Mats Jansson Stockholm/Srehag: Brutus Ösrlings Bokförlag Symposion 2002 ISIIN 91-7139-562-8

"Den fulländade kritikern": "The Perfect Critic" ur The Sacred Wood, © ·i: S. Eliot 192.0, 1928, 1960. © Set Copyrights Ltd 1997 "Ofullkomliga kritiker": "lmpcrfect Critics" ur The Sacred Wood, © T. S. Eliot 192.0, 192.8, 1960. © Ser Copyrights Lrd 1997 "Kritikens uppgift": "The Funcrion of Criricism" ur Selected Esst1)'S, © T. S. Eliot 1932., 1934, 1951 "Kritiskt experiment": "Experiment in Criticism", © T. S. Eliot 192.9 "Kritikens gränser": 'The Fronciers of Criticism" ur On Poetry ,md Poets, © T. S. Eliot 1957 "Att kritisera kritikern": "1i1 Criticize the Critic" ur To Criticize the Critic, © Valerie Eliot 1965, 1968 Detta urval av texter har sammanställts med tillstånd av faber and Faber Ltd © Svensk översättning och urval: Brutus Östlings Bokförlag Symposion 2.002 Alla rä11igheter förbehållna. Kopiering är förbjuden utan förlagets skriftliga medgivande. Gäller även för undervisningshruk. Grafisk produktion: Symposion 2.002. ISIIN 91-7139-562-8

Innehåll

Inledning 7 Den fulländade kritikern rr Ofullkomliga kritiker 25 Swinburne som kritiker 25 En romantisk aristokrat 31 Platsens atmosfär 38 En anmärkning om den amerikanske kritikern 43 Den franska intelligensen 48

Kritikens uppgift 51 Kritiske experiment 65 Kritikens gränser 83 Att kritisera kritikern 105 Kommentarer

I2 7

Inledning

framstår Thomas Stearns Eliot (1888-1965) som den mest inflytelserike diktaren i den engelskspråkiga världen under föregående sekel. Sannolikt är det så att hans litteraturkritik har utövat ett lika genomgripande inflytande. Hans betydelse både som diktare och litteraturkritiker för modernismens genombrott, inte bara på engelskspråkigt område, är ovedersäglig. Vad som med tiden blivit omistliga inslag i modernismens självförståelse har i själva verket sitt upphov i Eliots litteraturkritik. Måhända räcker det att erinra sig begrepp som 'tradition', 'opersonlighet', 'objektivt korrelat' eller 'mytisk metod' för att konturerna till en modernismens egen historia skall träda fram. William Empson, nykritisk förgrundsgestalt och därtill själv diktare, har för egen del lämnat vittnesbörd om Eliots betydelse: "Jag vet inte hur mycket av mitt eget medvetande som han uppfann, hur mycket av det som är en reaktion mot honom eller kanske en följd av att jag missförstått honom". Eliots verkningskraft är nog så djupgående men förvisso långtifrån entydig eller fri från kontrovers. Alltnog, Eliot inledde sitt kritiska författarskap omkring första världskriget och slog igenom som kritiker år 1920 med essäsamlingen The Sacred Wood, som inte bara utgör hans personliga genombrott uran även är det första huvudverket i vad som skulle komma att bli nykritikens utveckling under 1900-calet. I denna första essäsamling är merparten av Eliots TVIVELSUTAN

·7

8 ·

OM KRITIK

kritiska grundtankar formulerade. Han utvecklar dessa via en kritisk metod som grundar sig på jämförande analys och värdering, och detta i en lite torrt utredande men samtidigt logiskt elegant stil. Ur denna talar en bestämd ovilja att förföra, snarare en strävan att med sakkunskap och estetisk sensibilitet sätta diktverket i centrum. Detta är ett framställningssätt som är främmade för all sentimentalitet och lust att pråla på det litterära verkets bekostnad. Själv uppfattar Eliot sin litteraturkritiska verksamhet som indelad i tre perioder. Den första fasen sträcker sig fram till 1919 då han verkar som recensent för avantgardetidskriften The Egoist, i vilken bland annat publiceras den berömda och epokgörande essän ''Tradition and the Individual Talent" där Eliot utvecklar sitt resonemang om betydelsen av författarens historiska medvetenhet. En andra period infaller därefter när han under tjugotalet arbetar som kritiker i tidskriften The Athenaeum och i The Times Literary Supplement. I den senare återuppväcker han den engelska barockpoesin i essän "The Metaphysical Poets" och formulerar därmed också en teoretisk utgångspunkt för mycket av den lyriska modernismens bildspråk under 1900-talec. Att läsa denna Eliots tidiga kritik är att följa en bildningsgång där han definierar sig själv som författare och kritiker. Det tredje litteraturkritiska skedet utmärks snarare, enligt Eliot själv, av offentliga föreläsningar än av artiklar och anmälningar i tidningar och tidskrifter. Forum och förutsättningar för verksamheten kan således växla, om än det litteraturkritiska värvet består Eliots hela författarskap igenom. I sina allmänna resonemang om litteraturkritik vill Eliot skilja på några olika former: skapande kritik, historisk och moralistisk kritik samt slutligen egentlig eller poetisk kritik. Den första formen avfärdar han, eftersom den utövas av miss-

INLEDNING ·

9

lyckade konstnärer som söker utlopp för sin skapande drift i en impressionistisk licceraturkritik. Den andra formen vill Eliot egencligen inte betrakta som licceraturkritik, även om han ofta kan uppskatta den. Denna typ av kritiker vill han hellre beteckna som historiker eller filosof av facket. Det är följakcligen den utövande konstnärens litteraturkritik som för Eliot iir genuint intressant. Och det är som diktarkritiker Eliot skriver sin egen litteraturkritik. Eliot hävdar ofta att hans litteraturkritik är en talan för hans egen verksamhet som poet. På en generell nivå rör det sig om en arbetskritik eller med andra ord en litteraturkritik som, direkt eller indirekt, förtydligar den poetiska sysslan. I den rollen, kan man notera, ingår Eliot i den aktningsvärda tradition av "poet-critics" som inbegriper Dryden, Samuel Johnson, Coleridge och Macchew Arnold. Kanske är det just detta, att Eliot yttrar sig som litterär hantverkare med förstahandskunskap om själva ämnet, som har skänkt hans licceracurkritik en särskild auktoritet. I Eliots allmänna teoribildning tilldelas litteraturkritiken en förhållandevis anspråkslös uppgift. Han avvisar nämligen både den tolkande och dömande formen av litteraturkritik till förmån för den kritik som utgör 'förklaring', dvs. kommentar av sakförhållanden som läsaren annars skulle ha förbisett. Detta hindrar emellertid inte att Eliot själv kan fälla domar över författare i den ena eller andra riktningen. Men i huvudsak är det läsarens egen uppgift att formulera ett relevant omdöme. Förklaring är för Eliot dock inte liktydigt med 'förståelse'. Förklaring kan vara en nödvändig förutsättning för den förståelse som innebär att läsaren har förmågan att njuta av det litterära verket av rätt orsaker. Licceracurkritikens främsta uppgift blir då acc underlätta läsarens möjlighet till förståelse och estetisk njutning.

10 · OM KRITIK

I föreliggande volym har jag samlat de av Eliots essäer som generellt berör litteraturkritikens funktion och egenart. Det är med andra ord en kritik av kritiken som skänker den tematiska enheten. Ett inre sammanhang mellan de olika essäerna i urvalet upprättas i och med att Eliot själv återvänder till och kommenterar sina egna tidigare ställningstaganden. Kronologiskt omspänner urvalet hela författarskapet; från tidigt 1920-tal fram till 1960-talet. På det innehållsliga planet avspeglas därvidlag en ut-veckling alltifrån Eliots avståndstagande från den impressionistiska litteraturkritiken i begynnelsen till ett uttalat ställningstagande för nykritiska grundsatser några decennier senare. Principen för översättning har varit den att citat från andra språk än engelska har översatts till svenska varvid originalet återges i kommencardelen. Samtliga skönlitterära citat, även de engelska, meddelas i översättning samt på originalspråket i kommentaren. Två av de i urvalet ingående essäerna har tidigare funnits tillgängliga i svensk språkdräkt. "The Function of Criticism" översattes av Daniel Andrex for det urval Eliotessäer som Lennart Göthberg sammanställde under titeln Vad är en klassiker? (1948). I Per Erik Wahlunds översättning av Eliots Om poesi (1957) ingår "The frontiers of Criticism". Likt varje översättare står jag i tack~amhetsskuld till föregångarna.

Mats Jansson

Den fulländade kritikern

I Att upphöja till uig sina personliga innyck, det iir en mii11niskas stora hemöda11de om hon iir uppriktig. Lettres a I' Amazonc

var kanske den störste av engelska kritiker, och i viss mening den siste. Efter Colcridge följde Matthew Arnold, men Arnold var - tror jag man medger - snarare en som propagerade för kritik ;in en kritiker. Han populariserade snarare än skapade idcer. Så länge England förblir en ö, och vi befinner oss inte närmare kontinenten än Arnolds samtida, kommer Arnolds arbete att vara betydelsefullt. Det utgör fortfarande en bro över kanalen, och det kommer alltid att vara ett uttryck för sunt förnuft. Efter Arnolds försök att tillrättavisa sina landsmän har engelsk kritik utvecklat sig i två riktningar. När en framstående kritiker nyligen i en tidningsartikel anmärkte, att "poesi är den högst organiserade formen av intellektuell aktivitet", stod det klart för oss att vi varken läste Coleridge eller Arnold. Orden 'organiserad' och 'aktivitet', som uppträder tillsammans i denna fras, har inte bara den välbekanta vaga anstrykningen av den vetenskapliga vokabulär som är karaktäristisk för modernt skrifcställarskap, utan här ställdes även frågor som Coleridge och Arnold aldrig hade tillåtit att man ställde. Hur kommer det sig till exempel att poesin är 'högre organiserad' än astronomi, fysik eller ren COLERIDGE

• Il

12 · OM KRITIK

matematik, som vi föreställer oss vara 'intellektuell aktivitet' av ett ganska högt organiserat slag i förhållande till den forskare som ägnar sig åt dem? "Blotta räckor av ord", fortsätter vår kritiker träffande och välbefogat, "slungade som färgklickar över en tom duk, kan överraska oss ... men har ingen som helst betydelse i litteraturens historia." Arnolds bäst kända uttryck kan tyckas vara otillfredsställande då de väcker mer tvivel än de skingrar, men de betyder vanligtvis något. Och om en formulering som "den högst organiserade formen av intellektuell aktivitet" är den högst organiserade tanke som en av de mest framstående representanterna för den samtida kritiken är kapabel till, drar vi slutsatsen att den moderna kritiken har urartat. Den språkliga sjuka som vi ovan lagt märke till må förbehållas en senare diagnos. Det är inte en sjuka som Arthur Symons lider märkbart av, ty citatet var naturligtvis inte från honom. Symons företräder den andra riktningen. Han iir en företrädare för det som kallas 'estetisk kritik' eller 'impressionistisk kritik'. Och det är denna typ av kritik som jag strax ämnar granska. Symons, den kritiske efterträdaren till Pater och delvis till Swinburne (jag föreställer mig att alla tre tar lika lätt på den förtret de har orsakat), är den 'impressionistiske kritikern'. Man torde kunna säga att han om någon uppvisar ett känsligt och bildat medvetande inför ett 'objekt' - ett medvetande vars bildning härrör från en samling i hög grad varierande intryck från alla konstarter och åtskilliga språk. Och kan man om någon kritik säga att den likt gravyrplåten visar oss en trogen uppteckning av intryck som är fler till antalet och mer förfinade än våra egna och detta via ett medvetande som är finkänsligare än vårt eget, så är det om hans. Men denna uppteckning är också, noterar vi, en tolkning, en

DEN FULLÄNDADE KRITIKERN · IJ

översättning. Ty den måste å sin sida påtvinga oss intryck, och dessa intryck är lika mycket skapade som förmedlade av kritiken. Jag säger inte med en gång att denna beskrivning gäller Symons, men den gäller den 'impressionistiske' kritikern, och Symons antas vara den impressionistiske kritikern. Till hands finns som prövosren Symons essäsamling Studies in Elizabethan Drama. Tio av dessa tretton essäer handlar om enstaka pjäser av Shakespeare, och det är därför skäligt att ta en av dessa tio som ett exempel ur boken: "Antonius och Kfeopatra är den underbaraste, anser jag, av alla Shakespeares pjäser ... ", och Symons besinnar därefter, att Kleopatra är den underbaraste av alla kvinnor: Den drottning som är den sista av ptolcmcernas dynasti har varit diktarnas stjärna, en ondskefull stjärna som utstrålat olycksbringande ljus, från Horacius och Properrius ända till Victor Hugo; och det är inte enbart för poeter ...

Man frågar sig vad det har for syfte när en sida om Kleopatra och om hennes möjliga ursprung i sonetternas svarta dam breder ut sig. Och vi upptäcker steg för steg att detta inte är en essä om ett konstnärligt eller intellektuellt verk, utan att Symons lever sig igenom pjäsen så som man kunde leva sig igenom den på teatern. Han återberiittar och kommenterar: Under sina sista dagar når Kleopatra en viss resning ... hon skulle hellre dö rusen dödar än att leva för att bli till åtlöje och förakt i människors munnar ... hon förblir kvinna in i det sista ... sedan dör hon ... pjäsen slutar med en ton av djupt medlidande ...

Framlagda på detta ganska orättvisa sätt, isärplockade som bladen på en kronärtskocka, kommer Symons intryck att likna

14 · OM KRITIK

en vanlig typ av populär litteraturföreläsning där händelseförloppet i pjäser eller romaner återberättas, motiven för karaktärernas handlingar läggs fram och konstverket därmed görs lättillgängligare för nybörjaren. Med det är inte därför Symons skriver. Skälet till att vi finner en likhet mellan hans essä och denna form av undervisning är att Antonius och Kleopah"tl är en pjäs som vi är förhållandevis välbekanta med och som vi därför har våra egna intryck av. Vi kan finna nöje i våra egna intryck av rollfigurerna och deras känslor, och därför finner vi inte en annan persons intryck, om än aldrig så lyhörda, särskilt betydelsefulla. Men om vi erinrar oss den rid då vi ännu var okunniga om de franska symbolisterna och läste The Symbolist Movement in Litemture, minns vi den boken som en introduktion till helt nya känslor, som en uppenbarelse. Sedan vi läst Verlaine, Laforgue och Rimbaud och återvänder till Symons bok, kan vi upptäcka att våra egna intryck avviker från hans. Boken har kanske inte ett bestående värde för just denne läsare, men den har lett till resultat av bestående värde för honom. Frågan är inte om Symons intryck är 'sanna' eller 'falska'. Så långt man nu kan avgränsa 'intrycket', den rena känslan, är det naturligtvis varken sant eller falskt. Saken är att man aldrig stannar vid den rena känslan. Man reagerar på ett av två sätt eller, vilket jag tror Symons gör, på ect tredje, som är en blandning av de båda sätten. I det ögonblick då man försöker forma intrycken till ord, börjar man antingen analysera och konstruera, det vill säga att "upphöja till lag", eller man börjar skapa någonting annat. Det är betecknande att Swinburne, vars poesi en gång kan ha påverkat Symons, är en människa i sin poesi och en helt annan i sin kritik, enbart i den utsträckningen och i det avseendet att han tillfredsställer en

DEN FULLÄNDADE KRITIKERN · 15

helt annan drift: han kritiserar, förklarar, ordnar. Man kan invända att detta inte är en kritikers kritik, att den är känslomässig, inte intellektuell, även om meningarna därom är delade. Men det är i varje fall ett steg i riktning mot analys och tolkning, en första antydan om att "upphöja till lag", och inte ett steg i riktning mot det skapande. Därav drar jag slutsatsen, att Swinburne i sin poesi fann ett lämpligt utlopp för den skapande ingivelsen, och ingenting av denna ingivelse trängdes tillbaka och kom till uttryck i hans kritiska prosa, vars stil väsentligen också är en prosastil. Och Symons prosa är mycket mer lik Swinburnes poesi än den är lik hans prosa. Jag föreställer mig - men här rör sig våra tankar i närmast totale mörker - att Symons är långt mer uppskakad, långt djupare berörd av det han har läst än vad Swinburne var; den senare reagerade snarare med ett häftigt och omdelbart och omfattande utbrott av beundran, vilket ändå kan ha lämnat honom oförändrad inombords. Symons sinnesrörelse för honom nästan, men inte helt, fram till skapandets punkt. Läsningen befruktar ibland hans känslor så att de åstadkommer något nytt som inte är kritik, men inte heller något utbrott, någon eruption, någon födelse av skapande förmåga. Typen är inte ovanlig, även om Symons är vida överlägsen de flesta andra av denna typ. En del författare är väsentligen av den typ som reagerar till överdrift på retningen och gör någonting nytt av intrycken, men som dock lider av någon otillräcklig livskraft eller dunkel låsning som därigenom hindrar naturen från att ha sin gång. Deras sensibilitet förändrar föremålet men omvandlar det aldrig. De besitter en normal känslomänniskas reaktionsförmåga som har utvecklats i sällsynt utsträckning. Ty hos en sådan normal känslomänniska väcker upplevelsen av ett konstverk en reaktion som är en

16 · OM KRITIK

blandning av kritik och skapande. Den består av kommentar och omdöme och även av nya känslor som vagt sätts i förbindelse med denna människas eget liv. Den känslosamma människan, hos vilken ett konstverk uppväcker alla möjliga känslor som inte har något som helst att göra med konstverket i fråga utan är tillfälligheter beroende på personliga associationer, är en ofullkomlig konstnär. 'ly hos en konstnär sammansmälts de rent personliga impulser som konstverket orsakar med en mängd andra impulser från otaliga erfarenheter, och det leder till att ett nytt objekt skapas som inte längre är rent personligt, eftersom det i sig själv är ett konstverk. Det vore förhastat att spekulera över vad som i Symons charmerande poesi förblir ofullbordat och flödar över in i hans kritiska prosa, och det är kanske omöjligt att avgöra. Vi kan med säkerhet säga att i Swinburnes poesi är kretsloppet av intryck och uttryck fullständigt, och därför kunde Swinburne i sin kritik bli mer kritiker än Symons. Detta ger oss en antydan om varför konstnären - var och en inom sina begränsningar - oftast är pålitlig som kritiker. Hans kritik är nu en gång kritik och inte tillfredsställandet av en undertryckt skapande drift, vilket hos de flesta andra människor ofta har en ödesdiger inverkan. Innan vi begrundar vad som är den riktiga kritiska reaktionen hos det konstnärligt sensibla medvetandet, i vilken utsträckning kritik är 'känsla' och i vilken utsträckning 'ranke', och vilken sorts 'tanke' som är tillåten, kan det vara lärorikt att lite närmare gå in på det andra temperament som är så olikt Symons och som tar sig uttryck i allmänna påståenden likt det som citerades i början av denna artikel.

DEN FULLÄNDADE KRITIKERN · 17

Il En f/ilfottare med ahstmkt stil är nästan alltid en känslomänniska, åtminstone en känslig människa. Den konstniirligt anlagdeförfimaren är nästan aldrig en känslomänniska, och mycket siillan en känslig människa.

Le Probleme du Scyle

citerade yttrandet, att "poesi är den högst organiserade formen av intcllckrucll aktivitet", kan tas som exempel på den abstrakta kritiska stilen. Den förvirrade åtskillnad mellan 'abstrakt' och 'konkret' som existerar i de flesta huvuden beror inte så mycket på det påtagliga faktum att två typer av medvetanden existerar, ett abstrakt och ett konkret, utan snarare på att ytterligare en typ av medvetande existerar, det verbala eller filosofiska. Jag avser naturligtvis inte att allmänt fördöma filosofin. Jag använder för ögonblicket ordet 'filosofisk' om de ovetenskapliga inslagen i filosofin, i själva verket om merparten av de senaste hundra årens filosofi. Det finns två sätt på vilka ett ord kan vara 'abstrakt'. Det kan (ordet 'aktivitet' till exempel) ha en innebörd som inte kan begripas genom vädjan till något av sinnena. För att begripa det kan det krävas att man medvetet undertrycker visuella eller muskulära analogier, vilket icke desto mindre kräver en ansträngning av fantasin. 'Aktivitet' kommer for den skolade vetenskapsmannen, om han använder termen, att betyda antingen ingenting alls eller något ännu mer exakt än den antyder för oss. Om vi far lov att ansluta oss till Pascals och Bertrand Russclls yttranden om matematik, är det vår uppfattning att matematikern sysslar med objekt - om han tillåter oss att kalla dem objekt - som direkt påverkar hans sensibilitet. Och under en stor del av historien bemödade sig filosofen att syssla med objekt som han ansåg vara lika exal(ta som matematiDET REDAN

18 · OM KRITIK

kerns. Slutligen kom Hegel, och även om han inte var den förste, var han säkerligen den mest häpnadsväckande representanten för en systematisering av känslorna och behandlade sina känslor som om de vore bestämda objekt som gett upphov till dessa känslor. Hans efterföljare har som regel tagit för givet att ord har bestämda innebörder, varigenom de förbisåg ords benägenhet att bli obestämda känslor. (Den som inte bevittnade händelsen kan helt enkelt inte föreställa sig övertygelsen i professor Euckens tonfall när han dunkande i bordet utropade Was ist Geist? Geist ist .. . ) Ingen skada skulle vara skedd om missbruket av ord vore begränsat rill professionella filosofer. Men deras fördärvliga inflytande har spritt sig mycket lånbrt. Om man jämför en medeltida teolog eller mystiker eller en predikant från sextonhundratalet med vilken 'liberal' predikant som helst efter Schleiermacher, kommer man att märka att ord har ändrat sina betydelser. Vad de har förlorat är klart, och vad de har vunnit är oklart. Den oerhörda ansamlingen av kunskap - eller åtminstone av information - som hopats under artonhundratalet har orsakar en lika stor okunnighet. När området för det vetbara har blivit så stort, när det finns så många kunskapsområden där samma ord används med olika betydelser, när var och en vet lite om ecc stort antal ting, blir det allt svårare för var och en att faktiskt veta om han vet vad han talar om eller inte. Och när vi inte vet, eller när vi inte vet tillräckligt, har vi alltid en benägenhet att sätta känslor före tankar. Den mening som så ofta citerats i denna essä kan lika väl som någon annan tjäna som exempel på detta förlopp, och den kan med fördel kontrasteras mot de inledande meningarna i Analytica posteriora. Inte bara all kunskap, utan all känsla, ligger i varseblivningen. Upphovsmannen till satsen om poesin som den högst

DEN FULLXNDADE KRIT,KERN · 19

organiserade formen av intellektuell aktivitet var inte i färd med varseblivning när han formulerade denna definition. Han var inte medveten om någonting annat än sin egen känsla i fråga om 'poesi'. Han hängav sig faktiske åt en helt annan 'aktivitet', vilket skiljer honom inte bara från Symons utan även från Aristoteles. Aristoteles har drabbats av att människor anslutit sig till honom vilka snarare får betraktas som medlemmar av en sekt grundad på hans läror än som hans lärjungar. Man måste vara avgjort misstänksam mot att tillägna sig Aristoteles verk som kanon. Detta vore att förlora hela den levande kraften hos honom. Han var i första hand en människa i besittning av en inte bara osedvanlig utan allsidig intelligens, och allsidig intelligens betyder att han kunde anv/inda sin intelligens till vad som helst. Den normala intelligensen är användbar bara för vissa klasser av objekt. En lysande vetenskapsman kan, om han nu överhuvudtaget är intresserad av poesi, avge groteska omdömen. Han kan tycka om en diktare for att han påminner honom om honom själv, eller en annan for att denne uttrycker känslor som han beundrar. Han kan i själva verket använda konst som ett udopp för den egenkärlek som måste undertryckas i hans egen specialitet. Men Aristoteles behövde inre tillfredsställa några sådana orena begär. Inom vilket intresseområde det vara må riktade han sin blick enbart och orubbligt mot objektet. I sin korta och ofullbordade avhandling ger han oss ett bestående exempel - inte på lagar, eller ens på metod, ty det finns ingen metod utom att vara mycket intelligent, utan ett exempel på själva den intelligens som snabbe leder analysen av sinnesintrycken fram till den punkt då man for principiella resonemang och utarbetar definitioner. Det är i mycket lägre grad Aristoteles än Horatius som har

20 · OM KRITIK

varit förebild för kritiken fram till artonhundratalet. En föreskrift som Horatius eller Boileau ger oss är bara en ofullständig analys. Den framträder som en lag, en regel, därför att den inte framträder i sin mest allmängiltiga form. Den är empirisk. När vi förstår nödvändigheten, vilket Spinoza gjorde, är vi fria eftersom vi böjer oss för den. Den dogmatiske kritikern, som lägger fast en regel, som bekräftar ett värde, har inre fullgjort sitt arbete. Sådana uttalanden kan ofta rättfärdigas som ett sätt att spara tid, men i frågor av stor vikt får kritikern inte begagna maktspråk, och han far inte fälla värdeomdömen. Han får endast klargöra; läsaren kommer själv att bilda sig det riktiga omdömet. Och vidare kan den rent 'tekniske' kritikern - det vill säga den kritiker som skriver för att liigga fram någon nyhet eller undervisa dem som utövar någon konst - kallas kritiker bara i begränsad mening. Han kan analysera intryck och medlen för att framkalla intryck, men hans syfte är begränsat och innebär inte att han använder sin intelligens på ett opartiskt sätt. Det begränsade syftet gör det lättare att upptäcka förtjänsten eller svagheten hos verket, men till och med av dessa skribenter finns det mycket få, så deras 'kritik' är inom sina gränser av stor betydelse. Detta räcker i fråga om Campion. Drydcn är mycket mer opartisk. Han uppvisar en myckenhet självständig intelligens, och ändå har inte ens Dryden - eller någon annan litteraturkritiker från sextonhundratalet - ett helt självständigt intellekt i jämförelse med La Rochefoucaulds. Det finns alltid en benägenhet att lagstifta snarare än att utforska, att granska godtagna lagar, till och med att kasta dem över ända, men bara för att återuppbygga av samma material. Den fria och obundna intelligensen är den som helt och hållet är ägnad åt att utforska.

DEN FULLÄNDADE KRITIKERN · 21

Återigen kan inte Coleridge, vars naturliga anlag liksom några av hans prestationer troligen är mer anmärkningsvärda än någon annan modern kritikers, betraktas som en fullständigt fri och obunden intelligens. Bundenheten är i hans fall mycket mer personlig och helt skild från den som begränsade kritikerna på sextonhundratalet. Coleridges metafysiska intresse var alldeles äkta, och det var som i de flesta fall en känslosak. Men en litteraturkritiker skall inte ha några andra känslor än de som omedelbart framkallas av ett konstverk, och när dessa känslor är giltiga skall de kanske inte alls kallas känslor. Coleridge är benägen att lämna kritikens faktiska grundlag utan avseende och väcker misstanken att han inlåtit sig på en metafysisk snitseljakt. Hans mål rycks inte alltid vara att återvända till konstverket med förbättrad varseblivning och med ökad, mer medveten njutning. Målet för hans intresse förändras, hans förnimmelser är orena. I nedsättande bemärkelse är han mer 'filosofisk' än Aristoteles. Ty allt som Aristoteles säger belyser den litteratur som är orsaken till att han sliger det, men hos Coleridge är detta faller bara vid enstaka tillfällen. Det är ytterligare ett exempel på känslans fördärvliga inflytande. Aristoteles hade vad som kallas vetenskaplig begåvning, men eftersom denna begåvning sällan påträffas bland vetenskapsmän utom i brottstycken borde det hellre kallas intelligens. Ty det finns inte någon annan intelligens än denna, och i den mån konstnärer och författare är intelligenta (man kan betvivla att intelligensnivån inom vitterheten är lika hög som hos naturvetenskapsmän), är deras intelligens av detta slag. Sainte-Beuve var utbildad fysiolog, men det är troligt att hans intellekt, liksom den vanlige vetenskaplige specialistens, var begränsat och att hans intresse inte i första hand gällde konst.

22 · OM KRITIK

Om han var kritiker är det ingen tvekan om att han var en mycket bra sådan, men vi kan snarare dra slutsatsen att han förtjänar någon annan beteckning. Av alla moderna kritiker hade kanske Remy de Gourmont mest av Aristoteles allomfattande intelligens. Han var dilettant i fysiologi, men en i högsta grad duglig sådan, och han förenade i anmärkningsvärd utsträckning lyhördhet, lärdom, sinne för fakta och historia och förmåga att generalisera. Vi förutsätter förmågan till en högre sensibilitet. Och i fråga om sensibilitet innebär omfattande och djup beläsenhet inte enbart ett vidare fält. följden blir inte enbart en ökad förståelse, som lämnar det ursprungliga intensiva intrycket oförändrat, utan de nya intrycken modifierar de intryck som har mottagits från de redan bekanta objekten. Ett intryck behöver ständige friskas upp av nya intryck för att det överhuvudtaget skall kunna fortleva. Det behöver inta sin plats i ett system av intryck. Och detta system brukar ta sig uttryck i ett allmänt konstaterande av litterär skönhet. Det finns till exempel många enskilda rader och terziner i Divina Commedia som är i stånd att hänföra till och med en tämligen oinvigd läsare och förmedla ett intryck av överväldigande skönhet, trots att denne läsare nätt och jämnt är tillräckligt bekant med de språkliga grunderna för att tyda innebörden. Detta intryck kan vara så djupt, att inget efterföljande studium och ingen följande insikt kommer att förstärka det. Men i detta ögonblick är intrycket känslobetonat. I det tillstånd av okunskap som vi förutsätter hos läsaren är denne oförmögen att skilja poesin från ett känslobetonat tillstånd inom honom själv som poesin uppväckt, ett tillstånd som kan vara blott och bare en tillfredsställelse av hans egna känslor. Poesin kan vara ett tillfällige stimulus. Syftet med att

DEN FULLÄNDADE KRITIKERN · 23

njuta av poesi är att uppnå det rena betraktande från vilket den personliga känslans alla tillfälligheter är avlägsnade, och vi bemödar oss således om att se föremålet som det verkligen är och finna en betydelse för Arnolds ord. Och utan ett bemödande som till stor del är intelligensens bemödande, är vi oförmögna att uppnå det visionära stadium som kallas amor intellectualis Dei. Formulerade på detta allmänna vis kan sådana överväganden framstå som självklarheter. Men jag anser, att det alltid är lämplige att fästa uppmiirksamheten på den slappa vanföreställning enligt vilken litterär värdering är en sak och 'intellektuell' kritik något annat. Inom populärpsykologin är värdering en förmåga och kritik en helt annan, varvid kritik framstår som en torr skicl