Ogni volta che si racconta una storia 8858127803, 9788858127803

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i Robinson / Letture

Marco Baliani

Ogni volta che si racconta una storia

Editori

Laterza

© 2017, Gius. Laterza & Figli www.laterza.it Prima edizione settembre 2017

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Anno 2017 2018 2019 2020 2021 2022

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Bari-Roma Questo libro è stampato su carta amica delle foreste Stampato da SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-581-2780-3

a Maria

Indice

Quei due

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Generazioni 14 Fiabe 26 Sensi 38 Voci 47 Stupore 57 Scritture 67 Tempo 78 Sirene 93 Luccicanze 108 Anello 123 Sherazade 137 Urgenze 150 Rione Sanità

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Ramificazioni 180 Invisibile 191 Ringraziamenti 211 Indice dei video 213 vii

Ogni volta che si racconta una storia

Quando le bruciano le sue casette di carta, la memoria trova rifugio nelle bocche che cantano le glorie degli dèi e degli uomini, canti che rimangono di gente in gente, e nei corpi che danzano al suono dei tronchi cavi, dei gusci di tartaruga e dei flauti di canna. Edoardo Galeano

La voce umana è custode della memoria, una memoria narrativa, che ricorda attraverso l’immaginazione, e che proprio per questo può sempre incessantemente reinventare il mondo narrandolo da capo. Quando i libri vengono bruciati o interdetti, quando il potere vuole cancellare la storia o revisionarla a proprio uso e consumo, quando una società vuole stendere un manto di oblio sulle nefandezze appena compiute, allora si attiva un’altra memoria, quella fondata sulla viva voce del narratore, una memoria che esce allo scoperto, che testimonia un’altra verità, che racconta altre storie. Intorno a quella voce si forma subito un cerchio di orecchie in ascolto, un embrione di comunità. 3

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Ogni volta che si racconta spinti da tanta necessità e urgenza, la memoria delle cose narrate si allaccia a sostanze invisibili che abitano in posti molto lontani nel tempo, e che continuano ad abitare anche dentro di noi. Ogni volta che si racconta si fa rivivere un’antica esperienza. Siamo ancora lì, nel fondo oscuro delle caverne delle origini, quando qualcuno cominciò a danzare una storia davanti al fuoco, aggiungendoci ritmi e suoni che uscivano dalla bocca e si facevano parola. Ogni volta che si racconta una storia si ritorna dentro quella spelonca, aggrappati, tutti insieme, a quella voce che ci riempie di uno stupore conosciuto, quello del ritrovamento. Scopriamo che quell’emozione, quella sensazione, quell’esperienza, rinnovata ora nella voce che racconta, l’abbiamo già vissuta, non solo nel nostro breve arco di vita, ma in secoli e millenni ed eoni precedenti. In quei momenti riaffiora l’eco di strumenti legnosi, il battito di piedi danzanti, e insieme alla gioia del ritrovamento torna la memoria della paura che da sempre ci ha accompagnato, l’antico terrore che vien su dalle forre o dai viali deserti, dalle steppe o dai quartieri di periferia. Forse fin dall’inizio il racconto è servito anche ad 4

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allontanare questa paura ancestrale, legata a doppio filo alla nostra specie fragile, senza zanne e senza artigli, con cuccioli che dipendono dagli adulti per un tempo troppo lungo. Per questo ogni narrazione, al di là dei contenuti che veicola, e anche al di là delle intenzioni del narratore, ha sempre una funzione terapeutica, mette in relazione gli esseri, ne svela la comune umanità. Raccontare è sempre anche raccontarsi. Sono un raccontatore di storie, e tutto quello che ho imparato, l’ho imparato strada facendo, praticando la narrazione a viva voce in ambiti e situazioni molto diversi tra loro. Ho voluto riannodare i ricordi di quelle esperienze restando il più vicino possibile all’andamento di una voce che parla. In ogni istante della nostra vita raccontiamo e ascoltiamo storie, traendone piacere e nutrimento, è una capacità inscritta nel nostro Dna. Ma in queste pagine narrerò anche di quell’allenamento artistico alla narrazione orale che permette ad un racconto di divenire memorabile, al punto da poter convocare un pubblico di ascoltatori in un teatro. Al principio di ogni tema indagato appare una citazione, da cui parte l’esplorazione. Ho scelto, per queste citazioni, scrittori che amo per aver tentato, in scrittu5

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ra, di far sentire il respiro della parola parlata. Le loro scritture riescono a farmi vedere e toccare l’invisibile materia di cui son fatti i corpi degli esseri umani e le cose del mondo. Siccome però in queste pagine la mia voce non si sente, pur contando molto sulla capacità immaginativa dei buoni lettori, che io chiamo “leggenti”, capaci cioè leggendo di avere visioni, ho inserito frammenti video di mie performances. Momenti in presa diretta del lavoro creativo del narratore di storie, brevi sequenze che a volte trovano un corrispettivo nelle pagine scritte, altre volte volano in direzioni diverse, aprendo il campo ad altre possibili riflessioni.

Quei due

È come se ti fosse entrato dentro, in qualche maniera. È come se in un modo o in un altro tu ti stia guardando e guardando quello che fai con gli occhi di lui. William Faulkner

“Quei due hanno una storia”, “ho una storia con lei”, “la loro storia è appena cominciata”. Si potrebbe andare avanti e aggiungere molte altre frasi simili, variazioni della medesima sostanza: al centro resta sempre la “storia”, quella particolare materia narrativa che lega due esseri umani in una relazione amorosa. II fatto che esista una storia presuppone l’esistenza di un racconto, qualcosa che richiede una costruzione di senso, un principio e uno sviluppo, un dipanarsi del tempo. Se c’è una storia vuol dire che qualcuno la sta raccontando. Ma chi? E a chi? Coloro che sono all’esterno della relazione, gli amici della coppia o di uno dei due amanti, oppure i parenti, intuiscono l’esistenza di un legame forte, ne percepi7

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scono il mistero, che li affascina e incuriosisce. È come se i due amanti stessero tessendo un arazzo di parole che non possono essere svelate per intero. Quelli che guardano da fuori tentano di ricostruire la storia tra quei due, ma in forme parziali e approssimative: come è stato il primo incontro, che forse non era proprio il primo, quando è successo questo, quando quello, si ricama per immaginazione su qualcosa che si sa esistere ma da cui si resta tagliati fuori. Sono costretti a imbastire solo lo scheletro del racconto, non possono riempirlo di nervature, muscoli e tendini se non intervenendo con illazioni e invenzioni prese a prestito da altre storie, magari mescolando frammenti di loro esperienze, o immagini rubate a film visti o libri letti. Ma appunto in ciò sta l’incipit di qualsiasi narrazione; quelli da fuori non fanno che intraprendere il percorso che un narratore compie nei confronti delle sostanze del racconto che si appresta a tradurre in voce vivente, la stessa curiosità inappagata che cerca soluzioni per completare ciò che appare frammentato e imprendibile. Dobbiamo tornare però alla domanda iniziale: se la storia esiste, chi ne è l’autore, come si manifesta la narrazione? Intanto tra i due amanti sta avvenendo quel che 8

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dice Faulkner, sta accadendo uno scambio di persona, in una forma molto intensa. Nel parlarsi, guardarsi, sfiorarsi, toccarsi, prima ancora del corpo a corpo dei baci e delle mani che accarezzano e afferrano e dei sessi che si compenetrano, c’è il mistero dello sdoppiamento. Quello che l’altro racconta di sé diventa improvvisamente tanto necessario alla mia esistenza che di colpo le sue narrazioni non solo mi riguardano, ma diventano parte di me, al punto che sento agire quei suoi racconti dentro il mio corpo. Più va avanti questo scambio di corpi e anime e racconti più si diventa onnivori della vita dell’altro. L’amante narra la sua genealogia, la sua infanzia, costruisce una dinastia di parentele, di successioni, di lasciti e tradizioni, e così narrandole le riscopre con uno stupore ancora pulsante, si accorge solo ora di essere il risultato di tutti quei passaggi generazionali, scopre l’esistenza di un filo che sembra legare ogni passo della sua esistenza. Per la prima volta il passato, il suo passato, vivifica così potentemente il presente. Solo ora che ho l’amante di fronte a me mi si rivela il sentiero tracciato dai miei passi e da quelli che mi hanno preceduto. La curiosità desiderante dell’altro diventa voglia di indagare la mia esistenza, e così 9

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il flusso diviene inarrestabile. Ed ecco dipanarsi la mia biografia, in parte reale in parte inventata, come tutte le biografie. Le narrazioni infatti non necessariamente sono veritiere, o meglio sono assolutamente vere ma forse non corrispondono alla realtà dei fatti e delle situazioni che sono state con tanto calore narrate all’altro. Lo scambiarsi di occhi, orecchie e bocche fa sì che l’amante tenti di costruire il racconto in modo che sia più vicino possibile a quello che l’altro si aspetta che sia, scopre di narrare di sé quel che serve alla loro storia in quel momento, il racconto viene modificato, adattato, trasformato in funzione dello sguardo dell’altro. La fiducia che l’altro riversa in me, il suo desiderio di conoscere la mia vita precedente, fa traboccare nel racconto anche le cose mai dette, le zone oscure della mia dinasty famigliare, i buchi neri, le mancanze, i vuoti. Dove la memoria vacilla arriva l’immaginazione a completare il disegno, l’ascolto così partecipato dell’amante mi fa nascere più parole in bocca, vado scoprendomi molto più ricco interiormente di quanto mai avrei creduto fino a quel momento. D’improvviso ho una storia che viene fuori a piccoli passi, a seconda di quanto l’altro mi offre della sua, è un commercio intimo di 10

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minute narrazioni che ricostruiscono il passato prossimo e quello remoto, per apparecchiare un nuovo presente. In questa frenesia reciproca di narrazioni avviene un prestito non solo di parole ma anche di corpi, lo scambio è totale. Il corpo dell’amante racconta anche quando è immobile, perfino quando la sua voce tace c’è tutta una sottile trama di segni corporei che parlano. Il volto, i gesti, le posture, il muoversi delle mani, sono parte dello stesso alfabeto segreto che lega i due amanti, le parole da sole non bastano a fare una storia d’amore, serve un corpo che le faccia germogliare, che le conduca all’affiorare delle labbra, servono palpiti, respiri e sguardi. Via via che la relazione si fa più intensa, uno stato di fibrillazione ed eccitazione riveste i piccoli gesti della quotidianità, ciascuno dei due non si accontenta delle frasi pur necessarie, dei “ti amo”, dei “tu sei tutto per me” “voglio vivere accanto a te”, no, si cerca di catturare il perché di quell’amore, e siccome questa cattura è impossibile e lo resterà per sempre, allora i racconti servono a circoscriverlo, a tendere una rete illudendosi così che non possa più scappare. Quello che costituisce la forza di una storia d’amore non sta solo nella qualità e nella quantità di narrazioni donate reciprocamente all’altro, ma nella capacità di costrui­ 11

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re un luogo ove far depositare le storie, una specie di magazzino che protegga le parole dette e permetta di poterle andare a riprendere quando servono. La porta d’accesso di questo luogo è segreta, solo gli amanti ne posseggono le chiavi, solo loro sanno come custodire il tesoro. Lì dentro vanno accumulandosi le narrazioni notturne, i racconti dinastici, i racconti di viaggi, ma anche le promesse, i progetti, i desideri di complicità, lì dentro si depositano le tante parole dette con foga o passione o dolcezza o tristezza, parole fosforescenti che continuano a illuminare le pareti dell’hangar, in attesa che riprendano il volo sulle labbra degli amanti. C’è una regola però che va scrupolosamente rispettata, nessuno dei due amanti deve imporsi nell’ascolto o nel narrare, occorre trovare un patto segreto per non far prevalere egocentrismi o narcisismi, bisogna sapersi arrestare per tempo nella foga del dire, per permettere all’altro di essere a sua volta protagonista, servono pause, interruzioni che rimandino all’altro la prossima mossa narrativa. Occorre scoprire quale è la musica su cui accordare i toni, le voci, si impara allora come sospendere un racconto, si impara il segreto dell’attesa, della suspense, della digressione. Tutto ciò che è dentro l’arte del raccontare avviene ora in una forma così intensa che 12

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lascia stupefatti del tanto sapere sedimentato dentro di noi e mai finora messo in pratica. Forse per molti, poi, nella vita non accadrà mai più di ritrovare una simile condizione di eccezionalità narrativa. Esiste una parentela filamentosa e assai misteriosa che lega le storie d’amore, nel loro farsi, agli arazzi, alle tele, alle coperte tessute. “Quei due se la filano” è un altro modo di nominare una storia d’amore. Filare con qualcuno vuol dire stare insieme al telaio, disporre i fili, cercare un ordine nel caos dei sentimenti che avvampano e non trovano le parole giuste per essere detti così come si percepiscono, nulla è dato per certo, nessun segno sa già come disporsi nella trama. Il disegno è un “divenire” che solo alla fine, forse, riusciremo a leggere. Si diventa tessitori agendo la storia. La nascita di una storia resta sempre un mistero, solo sappiamo che serviranno sempre gli stessi elementi a comporla, una voce, un corpo, orecchie e occhi attenti all’ascolto, lo stesso spazio e lo stesso tempo per viverla. Solo quando tutto questo è dato comincia l’incanto della parola che narra. La base di ogni racconto orale è questo faccia a faccia dell’umano che si rispecchia nell’altro. 13

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Pareva deliziato di parlare delle cose che interessavano lo zio. Lo tempestava di domande sui primi anni della sua vita che lui stesso aveva praticamente dimenticato. Flannery O’Connor

Com’ero io quando ero piccolo? Il bambino vuole che l’adulto gli racconti storie del passato che lo riguardano, vuole sapere il “c’era una volta” di sé stesso, di tutto quel tempo in cui lui era preso solo dalla frenesia del vivere. Lo zio racconterà episodi staccati tra loro, gli racconterà della nascita, di una caduta, di una corsa, di un pericolo scampato. Nel farlo, lo zio dovrà lui stesso ricostruire, in parte ricordando, in parte inventando. Il bambino dovrà mettere insieme i frammenti di questi sparpagliati racconti, ed è proprio questa mappa da ricostruire quello che lo affascina di più, il mistero di come la vita, la sua, quella che ora sta scoprendo assai più ricca e inaspettata, si sia manifestata così in quel punto del tempo, mentre correva a perdifiato sul viale di casa senza accorgersi del gradino su cui è capitombo14

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lato ferendosi. Ora che lo zio gliela rammemora sente di colpo il punto in cui il mento ha colpito lo spigolo, è una cicatrice nascosta che ora si rivela. Se poi lo zio gli racconta di quella volta in cui si era perso dentro il mercato, della paura dei genitori di non ritrovarlo più, quella paura lì, sempre tenuta sotto pelle, ora diviene nuovamente visibile, esce allo scoperto, gli si materializza in una cicatrice dell’anima che prima, quando era nascosta, gli sembrava facesse meno male. Il bambino scopre che non tutto il ricordare provoca una gioiosa sorpresa, che bisognerebbe a volte stendere una bella pennellata di dimenticanza su certe faccende e lasciarle là sotto, senza nessun racconto a farle venir fuori. Forse, però, ascoltare lo zio, anche se è doloroso, fa star meglio, lì per lì il dolore prende alla sprovvista, ma se lo zio è stato un buon narratore quel dolore è stato raccontato con una distanza che mette al riparo il presente. Lo zio ha mostrato l’accaduto, facendolo riaccadere, ma come un’esperienza ormai perdonata dal tempo. Il dolore così narrato potrà far anche arrivare lacrime agli occhi, ma sarà una purificazione che permetterà al dolore stesso di essere elaborato, usato per rafforzarsi. 15

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Ma la frase della O’Connor può essere letta anche in un altro modo, il bambino non vuole sapere del suo sé di prima, vuol sapere com’era lo zio all’età in cui lui è adesso, vuole conoscere lo zio bambino. Anche questa seconda onnivora curiosità infantile ha sempre a che fare con la costruzione del sé, solo che qui agisce una volontà di futuro che viene proiettata su quel corpo adulto che racconta e che è diventato grande come appare adesso, ma che è stato anche lui più piccolo di statura e di esperienze. Il bambino vuole potersi misurare con l’adulto, far tesoro delle esperienze di quell’altro ragazzino che gli si mostra nel racconto dello zio. Cerca di immaginare l’uomo che ha di fronte, con altri tratti nel volto, con altre mani, con un altro corpo, cerca di immaginare sé stesso, un giorno, dentro un corpo alto su per giù come lo zio adesso. Anche qui è all’opera il tentativo di disegnare una mappa, solo che il paesaggio che circonda i racconti dello zio, adesso, è per lui del tutto ignoto. Quando lo zio gli aveva raccontato di quella caduta a faccia in giù sul gradino di casa, pur andando indietro nel passato, il bambino poteva girarsi intorno e riconoscere quasi tutti gli oggetti spuntati fuori nel racconto, cose 16

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che ancora sono lì, possiedono lo stesso nome, gesti che ancora hanno lo stesso senso. Ora che invece lo zio narra di un passato molto più lontano, ecco che il mondo traballa, ci sono oggetti di cui il bambino intui­ sce l’utilità ma che non si usano più, pezzi di paesaggio del tutto diversi da quello che ora conosce come suo, perfino alcune parole non riesce a trasferirle in cose da lui viste e sperimentate. Il mondo dello zio da piccolo sembra molto antico e ormai quasi da favola. Eppure proprio tale lontananza mitica lo rende affascinante, il tempo lì racchiuso batte timbri diversi e questo lo si sente anche nella voce dello zio, come cambia di tono insieme al volto, come si agitano le mani nel cercare di raffigurare l’invisibile. Per lo zio è una visita ad una antica magione, in luoghi dove un tempo aveva abitato, ma di cui aveva dimenticato la configurazione e che solo ora, grazie alle richieste del bambino, va riscoprendo. Quando da piccolo chiedevo a mio zio Nando di raccontarmi della sua infanzia, seduti sulla panchina in riva al lago, metteva su un tono da grande narratore, prendeva un’aria compiaciuta e cominciava a snocciolare ricordi, ma in modo caotico, saltando di palo in frasca, senza che io potessi raccapezzarmici in alcun modo. In17

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somma, era un disastro, e continuava imperterrito, senza capire che io mi stavo annoiando da tempo. Per ascoltare da lui dei veri racconti della sua infanzia o del suo passato, bisognava sorprenderlo nei momenti in cui le sue mani erano al lavoro, allora sì che diventava un fiume in piena, e le parole scorrevano vivide. Era stato un bravo idraulico, come mio nonno paterno, da cui aveva imparato tutto. Le sue dita erano nodose e grosse, le nocche spuntavano in fuori e si capiva che non gli ci voleva niente a stritolarci dentro un passerotto appena catturato, era goloso di passeri cucinati con la polenta, ma anche una mia mano doveva tenersi alla larga, quando me la dava per attraversare la strada sentivo le sue dita potenti, come degli utensili a sé stanti. Si vede che quelle mani, una volta messe al lavoro, permettevano alla testa di lavorare meglio coi tempi e le parole. Per esempio andavamo a raccogliere vermi lungo le sponde del Toce, per poi usarli per pescare. Sotto i grandi sassi bianchi che costeggiavano la riva del fiume venivano fuori dei vermi rosati, turgidi, chiamati tortiglioni, che erano ottimi come esca per i pesci persici. Quando con la vanga mio zio se ne stava lì a zappettare il fango mentre io avvistavo i rosati serpentelli, se 18

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in quel momento gli chiedevo un ricordo partiva in quarta e non si fermava più. Era in quei momenti che potevo bearmi di quelle lontananze di tempi e luoghi e persone, e che potevo rendermele visibili ai sensi. Il racconto scorreva limpido, vibrante, con tutte le sfumature del dialetto, potevo sentire in modo palpabile cos’era stata la guerra, i rifugi sotto i bombardamenti, la sua paura di prenderle dal fratello, mio nonno, per non essere stato svelto a scendere in cantina, le avventure in barca, quel pescatore che era rimasto a gambe divaricate tra la sponda dell’ormeggio e la barca che si allontanava, e pur di non perderla si era spezzato l’anca. Erano tutti racconti di vita vera vissuta, non sapevo allora che per fare un racconto basato sulla memoria tocca sempre inventare un po’ e di sicuro mio zio nella frenesia dello scavo con la zappa, con le mani all’opera, infilava dentro il racconto pezzi di altre storie, pur di vedere i miei occhi dilatarsi dalla paura o dalla tensione. Perché qui accadeva che, nonostante fosse preso dal vangare, mio zio mi puntava addosso i suoi occhi, non come sulla panchina che non mi guardava mai, stavolta stava raccontando proprio a me, ci teneva a vedere le reazioni del mio volto, si divertiva a vedere lo spalancarsi della mia bocca nello stupore. Quando 19

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terminavamo la raccolta, tornando verso la sua Moto Guzzi, eravamo esausti, non per la fatica dei vermi raccolti, ma per la quantità di visioni che le parole avevano fatto nascere su quella riva scoscesa di sassi e fango. Amavo le storie che tornavano, questo mi accadeva anche con le favole di mia nonna, narrate la sera mentre il sole sul lago se ne andava e la cucina si immergeva nel crepuscolo. Volevo sentirmi ripetere le stesse storie, che tornasse in quei punti del racconto la stessa ansia, la stessa paura dell’ignoto, l’identico tremore dell’attesa di un compimento. Il mio stupore cresceva sapendo che le parole di mio zio o di mia nonna sarebbero tornate a farmi vibrare, aspettavo gli appuntamenti già conosciuti, e questa attesa mi riempiva di eccitazione, volevo sentire e vedere le stesse cose provate la prima volta e pretendevo che si ripetessero identiche, guai cambiare una virgola o una parola, quello che mi riempiva di gioia stupefatta era il riconoscimento del già accaduto, il suo ritorno. Ma la storia non si ripeteva mai proprio uguale, cambiava, si aggiungevano particolari o se ne dimenticavano altri, e la mia trepidante attesa si trasformava in delusione. Una volta mio zio sostenne che quel pescatore era riuscito a tenere insieme la barca e la riva con la sola 20

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forza delle gambe, ma così mandava all’aria tutta la tragedia delle gambe spezzate. Perché gli adulti non erano capaci di rispettare la trama delle loro storie? Crescendo, ho cominciato a comprendere che le storie sono proprio come la vita, non è mai come t’aspetti che sia. Anche le storie, pur narrate dalla stessa voce, non si modellano mai sul già visto e già sentito, prendono scorciatoie imprevedibili, sfuggono, si slabbrano, proprio come la voce che le dice e che subito si perde nell’aria. Per fissarle, così da essere certi delle ripetizioni, non si può che scriverle, ma la storia, così, pur se stupendamente descritta, non vibra più nelle sue mutevolezze. Col passare del tempo cominciavo a perdere la gioia dello stupore infantile del riconoscimento e mi attrezzavo a gioire degli spostamenti e dislocamenti, delle aggiunte, dei ritardi, delle digressioni di cui i racconti erano composti. Erano le deviazioni dalla strada principale della storia già sentita quelle che ora mi eccitavano di più all’ascolto. C’era poi un comparto di storie che mi turbavano, quelle che avevano a che fare con la morte, o comunque con un danno, una malattia, un incidente, questi erano i racconti che gli adulti facevano più fatica a riannodare. 21

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Quando provavo, con accortezza, a porre domande, si affacciava il dolore sul volto di mio zio o di mia nonna, intuivo che erano territori difficili da rivangare, per questo ne ero ancor più attratto. Dentro quei racconti per me bambino abitava il mistero stesso del vivere, potevo misurare di più la consistenza del mio piccolo corpo a confronto di quei corpi adulti che se ne andavano in pezzi. Sentivo tutta la precarietà del mondo intorno, e stranamente questo non mi spaventava affatto, perlomeno fino a che quella voce continuava a raccontare. Poi magari la notte ci tornavo sopra e la certezza di una possibile perdita si trasferiva su quelli a me più vicini, mio padre, mia madre, mio fratello, questo mi dava angoscia, ma era pur sempre un tremore vitale, imparavo che nessuno si può sentire al sicuro e che basta un niente per far girare la ruota verso il precipizio. Con mio zio c’era un nodo difficile da districare. La zia Nilde, sua moglie, non c’era più. Sapevo bene che era morta, avevo partecipato al suo funerale, ero perfino entrato nella camera mortuaria che esalava un fetore dolciastro di fiori andati a male, di acqua di colonia spruzzata su quel corpo diafano che non si muoveva più. Ma quando cercavo di far avvicinare mio zio a quella zona d’ombra, subito si ritraeva e cambiava 22

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discorso fingendo allegria oppure bruscamente passando ad altro. Il racconto di quella morte io ero venuto a saperlo di straforo, un pezzo ascoltando conversazioni tra le amiche di mia nonna, un pezzo da mia madre che parlava al telefono con sua sorella, parole rubate, non dirette a me, origliate di soppiatto. Anche quell’ascolto proibito ora so che ha a che fare con l’arte del racconto, quello stare in disparte, rendendosi come invisibili agli altri, genera un orecchio grande, che cattura a distanza, amplifica i sussurri, registra i silenzi, le pause, i respiri. Solo che così quel racconto non si componeva mai in un unico andamento, sussultava a seconda delle voci che ne parlavano, sempre sommessamente. Il cane da caccia di mio zio aveva un debole per zia Nilde. Mentre lei entrava nel viale le era venuto incontro per farle festa come aveva fatto tante altre volte e di slancio le aveva poggiato le zampe anteriori sul petto. Questa volta però lei aveva perso l’equilibrio e cadendo all’indietro aveva sbattuto la nuca sull’unico sasso sporgente del prato. Lì per lì era svenuta, l’avevano fatta rialzare, le avevano tamponato la testa con il ghiaccio, le solite cose, si era ripresa, sembrava tutto normale, ma 23

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la sera, dopo aver cenato, aveva cominciato a vomitare e a star male, portata di corsa all’ospedale era deceduta per commozione cerebrale. Questo racconto l’ho ricostruito solo una volta diventato adulto, e ancora non so bene se le cose siano andate proprio così. La sola parola “commozione cerebrale”, carpita ai segreti degli adulti, mi aveva fatto girare la testa, come poteva uno commuoversi al punto da lasciarci le penne? Era una commozione che prendeva solo al cervello? Forse si era tenuta dentro la commozione e le lacrime gli avevano allagato la testa? Mille congetture facevo dentro di me sulla assurdità di quegli eventi: il cane festoso che provoca la tragedia, l’unico sasso di tutto il giardino che attende la nuca di mia zia, e poi altre voci che sussurravano che non bisognava farla rialzare così in fretta, che era stato quello l’errore, e ancora la storia del cane che era andato sulla tomba di lei per giorni e giorni senza più mangiare finché era morto. Da mio zio neanche una parola, mai più, come non fosse mai accaduto che un tempo avesse avuto una moglie chiamata Nilde. Anche questo imparavo, che si può continuare a vivere con una mancanza, dimenticandosi di cosa rap24

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presentava, del posto che occupava, basta non far uscire le parole che la renderebbero di nuovo presente, sigillarla, come si fa con i morti dentro le tombe, appunto. Ad ogni generazione i bambini pongono all’adulto la stessa domanda posta dalla O’Connor, vogliono sapere in sostanza di cosa è fatta la vita che ancora devono vivere, e quando l’adulto non sa rispondere o non vuole o non ha tempo, il desiderio di vita si affievolisce e si spegne. Allora si va a cercare la vita da qualche altra parte, perché la fonte primigenia a cui assetati avremmo voluto bere si è di colpo prosciugata, non c’è stato passaggio di parole tra il grande e il piccolo, non ci sono racconti, né imprese, né pericoli, né morte. Allora la vita tanto vale andarsela a cercare nei video giochi o nelle simulazioni virtuali, solitariamente, a tu per tu non con un volto ma con uno schermo.

Fiabe

I bambini sono tutti quanti molto contagiosi: quando ce n’è uno arrivano subito gli altri. Romain Gary

I bambini sono come i passerotti in cerca di cibo, appena una briciola resta a terra ecco che ne arriva uno, sbucato da chissà dove, non fa in tempo a becchettare il suo pranzetto che subito ne arriva un altro e un altro ancora, chiassosi, frenetici, non stanno mai fermi, fanno subito gruppo, litigando e soffiandosi via il cibo. Per i bambini è la stessa cosa, arrivano appena c’è nutrimento e le storie sono il loro cibo preferito. L’unico pericolo per i passeri sono i piccioni, quando ne arriva uno si fa largo cacciando i piccoli, spazza via le briciole, fa il vuoto intorno. Gli adulti spesso si comportano allo stesso modo con i bambini, non ne amano troppi tutti insieme, li sentono stranieri, gli ricordano continuamente che anche loro un tempo sono stati pieni di una vita esuberante e anarchica e questa traboccante vitalità mina il loro mondo ordinato e regolato. 26

Fiabe

Per questo è meglio avere figli da giovani, si ha più possibilità di farsi sbalestrare dal piccolo essere che giunge nel mondo, si hanno meno difese, meno certezze, si è più disposti a farsi travolgere rischiando. Avere un figlio è decidere di cambiare vita in una forma che non si conosce e che sarà in parte diversa da tutte quelle ipotizzate dai libri di pedagogia e dalle prescrizioni di nonni, zii e parenti che sembrano saperla lunga, ma che in realtà si sono dimenticati di quando anche per loro il non sapere era un vantaggio e non una paura. In fondo è questo l’amore, essere disposti a seguire la persona amata verso lidi ignoti. Il figlio è solo da amare, inseguendolo a fatica nella sua gioiosa vitalità. Le storie che il genitore impara a narrare alle piccole orecchie, che in tal modo si attrezzano all’ascolto, sono come una tregua nell’esuberanza della giornata, uno spazio-tempo racchiuso e intimo, che annulla le visibili cose intorno per farne vivere magicamente altre dentro il cerchio dei due corpi che si relazionano. Il bambino impara dalla voce e dagli occhi dell’adulto narratore che le parole costruiscono mondi che è possibile toccare e visitare ad occhi aperti, con le paure e le eccitazioni che stanno lì ad ogni svolta del racconto. Impara a far vivere l’invisibile, e a nutrirsene. 27

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Quelle voci resteranno dentro di lui per tutta la vita, e quando scoprirà che le parole esistono anche sulla pagina e che leggendole potranno tornare voce interiore, potrà goderne come quando era piccolo e pendeva dalle labbra del genitore, la sera, prima di addormentarsi. Tra tutte le storie possibili, tra le infinite trame che la voce del narratore può imbastire per le piccole orecchie che si aprono come reti per la grande pesca, le più efficaci sono le fiabe. Nelle fiabe la vita dei personaggi, siano essi umani o animali, e le loro azioni si dispiegano e si sviluppano seguendo un flusso narrativo che non tiene conto delle leggi della fisica, né della concatenazione di cause ed effetti, il modo di procedere assomiglia piuttosto a quello del sogno. I passaggi dal tronco di albero che nasconde un ingresso sotterraneo al ritrovamento di preziosi forzieri possono avvenire in un lampo o durare interi giorni, la fiaba vive di un tempo suo proprio. La fiaba è il banco di prova del vero narratore, che deve compiere salti di spazio e di tempo del tutto impossibili negli statuti della realtà, ma del tutto plausibili e quindi veri proprio se si riesce a mettere in discussione quegli statuti. C’è un ritmo nelle fiabe, diverso per ciascuna, che 28

Fiabe

occorre scoprire e a cui bisogna aderire. Per prima cosa occorre vivere la fiaba nella sua oralità prorompente, dimenticarsi della fiaba scritta da cui magari si è tratta ispirazione. Le raccolte di fiabe sono un utile deposito di memoria per non perderne i contenuti, ma il vero scopo di queste raccolte è trovare una nuova voce che quelle fiabe racconti un’altra volta, rifondandole nel tempo presente, nella contemporaneità di nuovi linguaggi e nuove sonorità, nei gesti necessari del corpo per farle tornare viventi. La fiaba scritta procede in maniera più chiara e spedita, ma le parole così fissate la dispongono su un piano lineare, mettendo in fila il tempo, e nel far questo la infilzano come un insetto su una teca. Il narratore deve far volare di nuovo l’insetto inventando parole e gesti capaci di accompagnare il volo nella sua imprevedibilità. È questo in fondo che ci inquieta degli insetti, ci sembra che volino senza un senso apparente, ma nel momento in cui narriamo una storia è proprio questo volo sghimbescio quello che dobbiamo assecondare e da cui farci trascinare. Da quando pronunciamo la formula magica “C’era una volta”, tutto ciò che raccontiamo deve divenire assolutamente reale, concreto, anche per noi, dobbiamo 29

Ogni volta che si racconta una storia

credere a ogni pezzo del paesaggio, dalla casetta di marzapane al bosco oscuro, al castello in cima alle nuvole. È terribile quando la voce del narratore che racconta si vela di ironia, o quando strizza l’occhio all’adulto nel porgerla all’ascolto del bambino, oppure assume quella tonalità da “racconto per bambini” allungando le vocali, assumendo una voce tutta dolcezza e magia, un po’ come fanno i preti in chiesa quando devono leggere un frammento del Vangelo e, non sapendo più raccontarne la forza che racchiude, prendono quel tono cantilenato, distante, da seminarista devoto. Così facendo la fabula non vibra, i consigli segreti racchiusi nella fiaba o nella parabola vengono trascurati perché troppo esposti, non c’è più mistero. Nella fiaba non c’è proprio nulla che si debba spiegare, le cose che vi accadono posseggono una loro verità del tutto indipendente dalla realtà ordinaria. Per questo va raccontata senza distanze e senza giudizi. È il corpo del narratore che deve farsi fiabesco, metamorfico, e al tempo stesso assolutamente presente nella realtà del racconto. La fiaba è un fatto di cronaca fantastica che va raccontato con la pregnanza con cui si racconta un fattaccio di cronaca nera o di cronaca rosa, fatti che sono accaduti davvero a quei due, Hansel e Gretel, 30

Fiabe

mentre spingevano la vecchia nel forno o a quella tal principessa che si è risvegliata per “un bacio mai dato, per un amore nuovo”, come direbbe De André. La vita è così addensata nelle fiabe che ognuna di esse racchiude più di un destino, e questa impronta di destino viene svelata solo in parte e mai esaustivamente. Bisogna accettare l’intero mondo che avvolge la fiaba, un mondo concreto di magie e incantesimi, di ombre e fantasmatiche presenze, in cui tocca immergersi senza riserve. Il destino è una traccia nel bosco, è quella distrazione fatale, quella parola detta al momento sbagliato, quell’indovinello terribile risolto quasi per caso, senza pensare bene alla soluzione. Il narratore deve avere il fiato corto se davvero la fiaba si è impossessata di lui, una gioiosa trasmutazione è avvenuta, fibrillante, eccitante come una droga. Quel che si manifesta è allora il segreto ultimo della fiaba, il rinnovamento che avviene negli animi, nel sentire il mondo allo stato nascente, come evento epifanico. Alla fine del racconto resta nell’animo un profondo senso di nostalgia, abbiamo toccato e vissuto un mondo che non ci appartiene ma che allo stesso tempo sappiamo poter essere nostro. 31

Ogni volta che si racconta una storia

Quando il racconto è finito, le forme riacquistano la loro lucente definizione, siamo costretti a nominare di nuovo le cose del mondo, che non hanno più asperità né aperture segrete, sono e basta, non diventano. I bambini assai più degli adulti sono capaci di intuire i destini nascosti nel racconto. Quelle storie racchiudono gli incontri a cui toccherà nella loro vita far fronte, le prove a cui anche loro saranno sottoposti. Scoperte, conflitti, sentimenti, tutto questo materiale psichico arriva al bambino come un balsamo salutare. Le magie che compaiono in ogni fiaba non sono espedienti di pura immaginazione per stupire o spaventare, sono invece come fasci di luce potente che viene proiettata sul nodo psichico della vicenda narrata, per costringere l’ascoltatore a farsi carico di quel nodo. Per il corpo del narratore, poi, la fiaba è pura gioia mimetica, qui lo stupore guida ogni atto, ogni parola. Quando narro il mio corpo può divenire arbusto, aquila, castello, orso, può compiere zoomate improvvise e divenire bocca, becco, ramo, o ancora può cambiare dimensioni dal montagnoso Gigante al lillipuziano Pollicino, può invecchiare in un attimo e divenire decrepito, e ringiovanire ed essere bambino, può morire, essere calpestato, bastonato, inseguito, ma anche ba32

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stonare, inseguire e uccidere, può amare, dare alla luce, cullare, frignare e aver fame, è un corpo affamato di vita che vuole viverne il più possibile. Ma nel compiere tutte queste metamorfosi, come un accorto stregone, e non come l’apprendista che si fa prendere la mano dalla magia, il narratore deve essere capace di non confondersi troppo con le proprie creazioni mimetiche. Anche qui non tutto deve essere mostrato, la vecchia col suo fagotto di scarpe è appena una gobba sulla schiena, una scapola che si sposta, un collo che si ritrae, solo un accenno di vecchiaia totale, una voce che si incrina e si fa rauca, il Gigante su al castello sono due spalle che crescono, due braccia che si allargano, un volto che sembra scoppiare per troppa carne contenuta dentro, una voce da caverna, ma è un attimo, solo quell’attimo che permette all’ascoltatore di averne una fugace visione per poi subito completarla interiormente e farsene una memorabile immagine dentro di sé. Mia nonna era una formidabile narratrice, ho ancora i brividi quando ripenso alle storie paurose che raccontava a me, mio fratello e mia cugina, la sera, nella cucina della casa sul lago Maggiore, mentre il sole se ne moriva dietro le montagne e l’oscurità avvolgeva il suo corpo e la sua voce, facendoci tremare di eccitazione e paura. 33

Ogni volta che si racconta una storia

Quando ci raccontava l’epopea di Giuvanin sensa paura, in dialetto, tra le tante avventure c’era quella in cui Giovannino doveva tentare di trascorrere un’intera notte nel Castel Tenebrus. Se ci riusciva, se non ci restava secco per il terrore, come tutti quelli che ci avevano provato prima, avrebbe avuto in dono la famosa mano della principessa, un premio che a me bambino sembrava valesse assai meno dei premi fatti di smeraldi, soldi e gioielli vari. Per raccontare chi fossero gli abitanti del castello, prima ancora che Giovannino vi entrasse, mia nonna inventava un linguaggio mimico sonoro che ora, scrivendo, è davvero impossibile da rendere, lo dovrei rifare con corpo e voce. Il suo corpo si ingobbiva, la faccia si torceva cambiando molte espressioni mentre le usciva una voce fatta solo di suoni, portava le mani alla testa per farci vedere lo spavento suo mentre spaventava noi, era allo stesso tempo la narratrice ma anche ciascuno dei mostri innominabili che vivevano dentro quel luogo, in una sincronia di gesti voce suoni senza mai pronunciare una sola parola sensata, era tutto un accennare fulmineo, un grammelot degno di Dario Fo, che faceva sorgere in noi piccoli immagini di puro terrore. Così ci preparavamo al seguito della storia già abbondantemente e gioiosamente atterriti. 34

Fiabe

Dario Fo rappresenta un unicum nella storia del nostro teatro contemporaneo. La sua capacità affabulatoria è messa in moto da un corpo narrante che riempie ogni istante della narrazione. L’invenzione del grammelot deriva da una strabordante presenza di sostanze narrative, come se la quantità di immaginazione si affastellasse al punto da non poter essere contenuta da una sola lingua per essere narrata e avesse bisogno di continue invenzioni sonore, linguistiche, mimiche, di nuovi alfabeti. C’è sempre una meravigliosa urgenza in lui, un’impellente necessità, un eros della parola che lo fa agire intuitivamente, assediando i contenuti con forme inusitate e spiazzanti. Quando, per esempio, racconta del piccolo Gesù bambino, sempre tenuto ai margini dagli altri compagni di gioco, che con le mani e un po’ di fango modella un passerotto che poi di colpo prenderà vita, ecco che noi vediamo all’opera un’altra magia, quella non solo del miracolo infantile, ma della parola creatrice, che è una parola tutta corporea. Noi vediamo tra le mani dell’attore comparire davvero poco a poco la figura di un uccellino, ma anche insieme la gioia infantile del puro gioco creativo, lo stupore dello stesso Gesù, in un intreccio di gesto voce e volto che mostra anche il miracolo dell’affabulatore. 35

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Ogni volta che in una narrazione compare un concentrato di vita esuberante e imprendibile, occorre cercare alfabeti “alieni”, voci desuete, invenzioni linguistiche. Questo accade, ad esempio, quando sulla scena del racconto fa la sua comparsa come protagonista un animale. Nelle fiabe gli animali ragionano, pensano, sentono e parlano. È l’unico luogo, la fiaba, in cui tra loro e gli esseri umani c’è comprensione, ci si muove in fratellanza, possono esserti alleati o nemici, ma non abitano gradini inferiori nella scala della creazione, anzi spesso sono portatori di saggezza o di lungimiranza, insomma bisogna farci i conti, abitano anche loro le nostre stesse regioni dello spirito. Per il narratore l’animale è una sfida prima di tutto corporea. Nella fiaba Giacomo e i fagioli magici, ci ho messo un sacco di tempo prima di riuscire a muovermi come un’oca che, se colpita in testa in un certo modo, invece che uova normali fa uscire uova d’oro massiccio. Nella fiaba di Frollo, invece, mi sono trasformato in un’aquila, senza mai alzarmi da una sedia, ho percepito intensamente nella trasformazione il becco e il collo e la possanza delle ali, ho sentito perfino il volo, lo stacco da terra mentre sollevavo i piedi che erano diventati artigli. 36

Fiabe

Quando narro una fiaba raggiungo uno stato di felicità piena che nessun altro spettacolo teatrale mi ha mai dato, sento che sono un tutt’uno con quell’aquila o con quella vecchia maga scheletrica e rugosa, in una fusione psichica e fisica, anche se la mia mimesi è del tutto imperfetta, non è una precisa imitazione pantomimica dell’animale, è invece la cattura del suo cuore pulsante, la sua aquilosità. So che questo stato è effimero come lo è l’intero racconto, un attimo dopo dovrò raccontare un altro frammento dove l’aquila non c’è più, ma proprio per questo allora devo afferrare ogni istante con un’intensità spasmodica, allertando tutti i sensi, per non lasciarmi scappare nessun fremito di quell’aquila.

Sensi

Siedono al fuoco e con giocondo e onesto ragionamento dan cibo all’orecchia mentre, per ricreare ancora il resto del corpo, altra vivanda s’apparecchia. Ludovico Ariosto

Forse ogni vera cena tra amici o tra persone che si stimano o amano al punto da aver voglia di ascoltarsi l’un l’altro può assomigliare a quella descritta dal poeta. È una condizione speciale, che forse un tempo si verificava con più frequenza, o forse no. All’epoca dell’Ariosto, chi aveva tempo per permettersi questo nutrimento doveva avere anche un fuoco nel camino con vera legna da ardere e non dipinta sul muro come invece quella di Geppetto. Doveva avere tempo per discorrere in modo giocondo e sincero, onesto, nel senso di diretto, fermo, senza veli, e poi dovevano anche esserci le pietanze solide per dare alla bocca dell’ascoltatore il gusto di un altro nutrimento che si mescolava al primo. 38

Sensi

Nei saloni degli Estensi o nella modesta ma per quell’epoca privilegiata magione dell’Ariosto, tali cene dovevano essere una consuetudine, ma forse nelle bettole e nelle spelonche dove viveva la maggior parte della popolazione questo era assai più difficile che avvenisse. Lì le parole c’erano sempre ma la povertà addormentava le orecchie, o comunque le aveva irretite, mal nutrite dal poco pan cotto inzuppato che si trovava nelle ciotole: eppure anche lì le storie lievitavano, magari in forme meno eleganti. Bastava un boccale di vino, un fanfarone capace di snocciolare imprese o pettegolezzi, un’ostessa abile a tessere storiacce intorno agli avventori avvinazzati, per ravvivare quell’altro fuoco che ognuno porta dentro come braci sopite che attendono solo il soffio di una voce per attizzarsi. A volte però a far nascere un racconto non è la convivialità di un cibo, anche se povero, ma a far da companatico è la paura. Mai come nel pericolo incombente la gente ha bisogno di storie. I teatri si riempivano a Sarajevo assediata. Si riempiono quando una crisi attanaglia gli animi e la paura, ingigantita da abili speculatori del buio, aumenta. Forse anche sui barconi dei profughi che giungono disperati da paesi lontani, anche lì è possibile alleviare 39

Ogni volta che si racconta una storia

la paura con una piccola storia sussurrata o detta a voce piena tra i corpi assiepati e sballottati. La viva voce raccoglie sempre comunità, anche se è una collettività sfaldata, precaria, poco duratura, effimera, e basta quello stare insieme ad ascoltare una voce che narra per sentirsi meno esposti al terribile. Le storie, e l’intera arte nelle sue diverse manifestazioni, rispondono a questo bisogno estremo di differire la morte e rendere la realtà meno spaventevole, potendo immaginarne vividamente un’altra. Cibo, dunque, è la parola donata all’orecchio di chi ascolta, insieme a quell’altro cibo che intanto a tavola viene servito. Ma a volte capita che in una cena colui che parla è un egocentrico della parola, che deve a tutti i costi tenere banco ed essere protagonista. Qualsiasi argomento venga lanciato dai commensali ecco che si precipita a prender parola, sa tutto, dal vino ai formaggi a come si cucina un piatto, al traffico cittadino o alla politica di turno. Ingurgita i bocconi in fretta per poter continuare a dire, non smette mai di parlare, e non ascolta mai. Ma le sue non sono narrazioni, sono dimostrazioni di un sapere, generico o puntuale ma privo di epicità. Il vero narratore sa attendere, spesso è silenzioso, in totale ascolto di quello che han da dire gli altri. Può anche ac40

Sensi

cadere che non intervenga mai, ma se lo fa il suo unico racconto diviene memorabile per tutti i commensali, un cibo in più che si aggiunge a quelli reali masticati dalle mandibole e gustati dalle papille. La capacità di ascoltare è la prima dote di un narratore. Non solo ascoltare parole e racconti altrui, ma ascoltare in un senso più ampio, percepire con tutti i sensi all’erta. Nelle storie narrate la sensorialità è presente in ogni passo del racconto, altrimenti l’invisibile resterà tale, occorre farlo uscire allo scoperto attivando nell’ascoltatore quei rimandi immaginifici che raggiungano i terminali dei sensi, una memoria del corpo che è già pronta a sentire se solo se ne presenta l’occasione. La vista è immediatamente allertata, in fondo oggigiorno è il senso più usato, anche se sovrastato da troppa quantità di immagini. Il narratore deve, quindi, con la viva voce, far sì che gli occhi smettano di cercare certezze e conferme, accompagnandoli verso un vedere senza appigli di realtà, affinché si abbandonino a visioni deambulanti, senza un centro o un punto di vista unitario. Gli occhi seguiranno quelli del narratore, quando li sposta da destra a manca, quando li spinge in lontananze o in più intime 41

Ogni volta che si racconta una storia

vicinanze, quando vede frammenti di paesaggio, fugaci personificazioni, così che anche l’ascoltatore possa riuscire a vedere quel volo di uccello che si libra su in alto o quella sirena giù negli abissi. Le mani del narratore si muovono a suggerire oggetti, materia minuta, il bordo di un tavolo, la groppa di un cavallo, la consistenza di un melograno, una tazza, la corteccia di un albero, e quegli accenni di sostanze appena toccate attivano empaticamente nell’ascoltatore il senso tattile delle proprie mani, e la materia invisibile si fa allora presente e consistente. Le parole con cui il narratore suggerisce il morso di una mela, la durezza di un pane raffermo, mescolate come sempre a un corpo narrante, con la bocca che, mentre dice quel gusto, per un attimo mastica davvero quel cibo, fanno sì che l’ascoltatore senta rinverdire quello stesso sapore anche nella sua bocca. Quando il narratore porge l’orecchio a quel suono misterioso che viene dal bosco, o a quella musica che viene dalla strada al passaggio di una banda di paese, evoca anche nell’orecchio di chi ascolta lo stesso fantasma sonoro. Infine c’è l’olfatto, un senso che richiede molta più fatica per essere evocato dal narratore. Gli odori sono 42

Sensi

difficili da far annusare all’immaginazione, ma un bravo narratore ci può riuscire. Allora, quel sentore particolare di fieno inzuppato d’acqua, o l’odore che vien su dalla terra asciutta quando piove dopo tanto tempo, o ancora l’odore del mare alla riva, di alghe e sabbia, diverso dallo stesso mare sulle banchine di un porto, dove si mescola alla nafta delle barche e ai resti di pesce, tutti questi odori possono trovare le parole giuste per essere percepiti. Ancor più di altri sensi l’olfatto fa rivivere in un attimo intere esperienze, nostalgie, luoghi, è un senso più fortemente legato alla memoria che non il tatto o il gusto. Quando Kohlhaas scopre che i suoi bellissimi morelli sono stati chiusi, per puro sfregio, in un porcile, il protagonista spinge la porta della porcilaia, con molta precauzione, per il timore di dover vedere quello che per lui è inconcepibile, e infine entra. In quel momento del racconto io col corpo mi chino in avanti come se la porta fosse più bassa, e così facendo, per un attimo, quasi esco dalla luce degli unici due fari che mi illuminano, così che la mia figura per un istante è avvolta in un alone di semioscurità e lì, in quell’istante, annuso il fetore del letamaio. Questa sequenza di gesti avviene 43

Ogni volta che si racconta una storia

mentre dico “Kohlhaas aprì la porticina bassa del porcile e là dentro, nel fetore del letame ammucchiato... dietro quelle colonne... quelle due figure... ma quelli erano i suoi morelli!... chi li aveva ridotti così?”. Al di là del lavoro mimico facciale per rendere lo sconcerto del protagonista nel vedere dove sono finiti i suoi cavalli, per un attimo annusando il puzzo del letamaio il mio volto esprime il disgusto per quel fetore. È uno dei rari momenti in cui, tra tutti i sensi che vengono allertati empaticamente durante la narrazione, chiedo agli spettatori di provare a sentire un odore, più che un odore, un tanfo. Per poter immaginare sensibilmente il puzzo di quel letame sono ricorso a esperienze personali, riandando alle volte che sono stato vicino a un porcile, a quel composto di merda e fango, un puzzo assai diverso da quello delle stalle con le mucche e diverso ancora da quello delle scuderie di cavalli. Solo dopo averlo riattivato nella memoria ho provato a infilarlo nel racconto, ma ecco che mentre lo costruivo mi sono reso conto che quell’odore forte e nauseante è, per Kohlhaas, un odore per così dire metafisico, quel puzzo è un anticipo doloroso della scoperta che sta per fare, i suoi due morelli ridotti pelle e ossa, è un puzzo insopportabile non tanto come odore 44

Sensi

in sé ma come segno olfattivo della dimora incongrua in cui sono finiti a marcire i suoi cavalli. Ogni odore è sempre anche un odore psichico, l’olfatto è un senso psicopompo, mette in moto l’anima, di sicuro in forme più misteriose e per questo ancor più potenti di quello che può fare il senso della vista. Un senso, quello dell’olfatto, che un tempo era principe conduttore di tutti gli altri e che ora vien relegato tra le lozioni, i profumi, o le creme corporee o i piatti cucinati, ma che continua sotterraneamente ad agire in tutte le nostre relazioni sociali. È il senso che ci fa annusare la persona giusta da amare o da cui essere attratti. Ma non sappiamo più farci guidare, lo subiamo inconsapevolmente. Quando per caso ci troviamo immersi nella natura veniamo sovrastati dall’odore aspro delle erbe o delle sostanze resinose, o da quello dolciastro dei corpi di topi o uccelli in decomposizione, odori potenti che ci arrivano addosso e che non riusciamo più a nominare. In una delle fiabe che per anni ho raccontato a platee non solo di bambini, Frollo, il protagonista, dopo mirabolanti prove di iniziazione si trasforma da bambino di pastafrolla in bambino in carne e ossa. Ed ecco che immerso nell’acqua battesimale del mare, Frollo va 45

Ogni volta che si racconta una storia

sentendo via via parti del corpo del tutto nuove, a lui sconosciute. La prima cosa che scopre sono le orecchie, sente una musica che entra come una spirale a formargli i padiglioni auricolari, se le tocca come fossero una rivelazione meravigliosa, poi scopre che le due orecchie per esistere hanno bisogno di una faccia che le tenga su, si tocca allora il naso, scopre entusiasta di avere delle caccole dentro la cavità nasale, e poi degli occhi, non più due amaretti biscottosi come aveva avuto fino a quel momento, scopre di avere una lingua, la tira fuori con la mano, sente il sapore delle lacrime e del mare, il sale, e infine si annusa le ascelle e grida “puzzo, dunque sono”.

Voci

Ognuno aveva molti pensieri in cuore e pochi soldi in tasca. Eligio cominciò allora a raccontare barzellette e intorno alla sua voce che suscitava già col suo tono la voglia di ridere, si raccolsero tutti, riservando per i momenti culminanti le loro poderose risate. Pier Paolo Pasolini

In queste parole è racchiusa tutta la necessità che sorregge una narrazione. Si racconta per essere insieme, faccia a faccia, per quel bisogno atavico di scambiarsi parole e di allontanare così la paura dei molti pensieri annidati nel cuore. Eligio è, come tutti i veri narratori, una specie di taumaturgo, compie il piccolo miracolo di alleggerire i cuori e trasportare altrove coloro che lo ascoltano, in questo caso dentro storie che suscitano il riso. L’arte del racconto si deve misurare sempre anche sul versante della comicità. Anche dentro un racconto drammatico, teso, tragico, non devono mancare momenti di ilarità. Shakespeare lo sapeva bene, non c’è tragedia in cui non appaia anche uno scarto burlesco o 47

Ogni volta che si racconta una storia

ironico, è un contraltare necessario a risvegliare nell’ascoltatore un’altra natura inaspettata, che piega le labbra al riso o al sorriso. Le barzellette sono un banco di prova strepitoso per un narratore, hanno un ritmo preciso al loro interno, un tempo interiore che segnala ogni passaggio, se sbagli l’attacco di quel tempo la barzelletta muore, lo sanno bene quelli che provano a raccontare ad altri una barzelletta che li ha fatti sbellicare e scoprono che le risate non arrivano. Ci sono segreti interni al racconto comico che solo esercitandosi si vanno scoprendo. Eligio comincia già a impostare la voce con un certo tono, si predispone egli stesso, corporalmente, a produrre quell’acme temporale che farà scaturire il riso, e gli altri stanno al gioco, già sentono che arriverà il colpo di teatro finale, la battuta che rovescia la situazione o che la reitera all’infinito, ripetendo il già accaduto in successive sempre più eclatanti giravolte. Il difficile è riuscire a tenere a freno il proprio compiacimento, il raccontatore non deve anticipare nulla di quello che accadrà nel momento del riso liberatorio, lo deve diffondere come un virus contagioso ma senza mostrarne prima i segnali, come invece succede a molti 48

Voci

comici di successo a cui nel volto si appende una specie di smorfia anticipatrice della risata prossima, un annuncio: sogghignano loro per primi delle proprie battute e il pubblico, ormai assuefatto a quegli avvertimenti facciali, si compiace anch’esso di accompagnare il narratore al risultato prevedibile, perdendo così il piacere della sorpresa che è tutto in una narrazione, sia essa comica o no. Invece il raccontatore deve operare un progressivo trascinamento degli ascoltatori verso l’apice comico del racconto: sanno che accadrà ma non sanno come né dove, lo sentono nell’aria, nel modo in cui la voce dà appunto il tono all’opera, apparecchia la sua musica. La voce del narratore non emette solo parole. Essendo una materia vivente, pur se manipolata ad arte dal conduttore del racconto, è composta della stessa organicità di ogni essere vivente. Saliva, deglutizioni, boccate d’aria per respirare, improvvise afasie, calo e risalita del timbro, che come per la musica è composto di armonici, variabili nel tempo. Il tempo e il tentativo di governarlo è ciò che rende il racconto efficace o meno. C’è poi una gamma di possibilità espressive della voce, una voce corporea portata alla luce da tutto quello che il corpo agisce: il sussurro, l’urlo, la confidenza, la segretezza, il procedere epico, la velocità di esecuzione, 49

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il rallentamento, fino alla perdita di suono, in cui resta solo la mimica del corpo a parlare. Quando Eligio imposta il timbro sta impostando le orecchie degli ascoltatori (timbro etimologicamente deriva da tympanon), ogni narratore nei primi istanti del suo racconto accorda gli strumenti uditivi dei suoi ascoltatori. È come se consegnasse un invisibile spartito a persone che di musica non sanno leggere nulla, ma che istintivamente comprendono subito come predisporsi all’ascolto. L’umanità nostra è tutta qui, dentro questa primordiale relazione che s’instaura, accordandoci insieme su questo nuovo tempo che, per la durata del racconto, coltiviamo e costruiamo insieme. Solo a patto che il narratore, colui che ci conduce al lavorio dell’ascolto, sia molto bravo, esperto della gamma di toni che ha a disposizione. Il tono è il modo in cui si tende la corda, la tensione stessa con cui esce il suono, ma è anche l’atmosfera che il narratore crea, il tono di un racconto è la sua anima, ma non è detto che sia sempre lo stesso dall’inizio alla fine, possono esserci variazioni di tono all’interno, cambi di tensione emotiva che i suoni producono. Ho conosciuto strepitosi narratori capaci di inchiodarmi al loro racconto e non erano attori né avevano dedicato la loro esistenza, come ho fatto io, ad allenarsi 50

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a questa arte, la possedevano e basta, un dono naturale, un talento narrativo allo stato puro che alimenta un’istintiva propensione al racconto immediato, alla spacconata, alle barzellette, appunto. Persone che conoscono i toni, li padroneggiano, hanno molte voci dentro, che, a piacimento, escono alla luce e prendono sostanza. Gli imitatori sono un esempio di come si possano avere a disposizione, dentro di sé, tante voci, ma in questo caso c’è bisogno di un modello esterno di riferimento. Si imita una voce e un corpo che tutti devono già conoscere, una voce pubblica. Ma se l’imitatore è davvero bravo può rivelarci di quella voce e di quella persona aspetti nascosti, esasperando atteggiamenti gestuali e vocali che possono condurre allo sberleffo e al riso. Per un narratore di storie le voci appartengono alla storia stessa, devono essere usate solo se sono necessarie al racconto. Se la mia voce si incrina è perché in quel momento c’è un personaggio che grazie a quella voce si sta incarnando, e l’ascoltatore entra all’istante nel gioco con la sua più o meno allenata propensione immaginifica. Quando sto narrando l’arrivo del corpo di Lisetta in fin di vita, in quell’istante, in cui divento Kohlhaas, il dolore arriva prima delle parole che lo dicono, la mia 51

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voce si fa commossa, quasi prossima al pianto, posso anche non pronunciare le parole per intero o lasciare un gran vuoto prima di pronunciarle perché la mia voce in quel momento è tutt’uno col sentimento di perdita che Kohlhaas sta vivendo. Si potrebbero ripetere le parole famose di Amleto quando i comici venuti alla reggia inscenano la morte di Ecuba e il pianto di Pirro. E Amleto si chiede come fa l’attore che interpreta Pirro a piangere, chi è Ecuba per lui, che ora piange la morte della consorte con tanta veemenza da far piangere gli spettatori. È la domanda eterna del lavoro interpretativo in teatro. Non so rispondere, davvero non lo so, so soltanto quello che mi accade in quel momento: sta morendo la donna della mia vita, ma non mia, della vita di Kohlhaas che in quel momento io sono, sì, lo sono, senza essere lui per intero. Essendo una narrazione, infatti, un attimo dopo dovrò riprendere il racconto in terza persona e so che non posso permettermi una commozione duratura. Eppure sto piangendo lacrime vere, non so da dove arrivano, anche perché non arrivano sempre, a volte il pianto non c’è e lascia il posto ad un senso di rancore profondo per l’ingiustizia di quella morte, so solo che in 52

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quel momento io sono interamente preso dal racconto e la mia commozione può toccare registri diversissimi, non sono obbligato a produrre un pianto finto, basterebbe muovere in contrazioni il diaframma ed ecco che la voce diventerebbe rotta di commozione ma preferisco stare con quello che accade, se il pianto non arriva arriverà qualcos’altro, accade sempre qualcosa. Anche se, a volte, la tecnica usata, reiterata per più tempo, provoca poi davvero un sentire partecipato e del tutto veritiero, come quando ai primi tempi delle mie esperienze di teatro di strada mi mettevo un naso rosso da clown e in un attimo cadevo dentro la goffaggine di un personaggio che senza quel naso non avrei saputo raggiungere. Io non penso che il teatro sia tutta spontaneità o viceversa tutta tecnica o interiorità, a volte è il cuore che fa ridere il volto, a volte è il contrario, l’attore è un miscuglio vivente di contraddizioni, si può trovare una verità in tanti modi, comunque sarà sempre un artificio, cioè un’arte che manipola corpo e voce in modi ogni volta diversi a seconda di quello che serve di più in quel momento. Io non ho una sola scuola di riferimento, pesco e rubo dove l’intuito e l’esperienza mi dicono di andare a pescare. So soltanto che devo stare al servizio della storia, 53

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non devo mostrare la mia bravura interpretativa, non sto interpretando, sto raccontando e posso permettermi di sprofondare in un dolore incolmabile che dura una manciata di minuti per poi subito dopo asciugarmi le lacrime e riprendere epicamente il racconto con la distanza della terza persona. Quando mi capita di raccontare le mie storie all’aperto, in spazi non teatrali, senza le luci che un po’ annullano sempre gli spettatori, allora posso veder bene cosa succede ai volti e ai corpi di chi mi ascolta. È difficile non farsi distrarre, ma col tempo ho imparato a guardarli e a capire al volo dove li sta portando il mio racconto. I volti della maggior parte di loro tornano bambini, empatizzano talmente con me che in quei volti vedo specchiata la mia espressione di quel momento, è uno specchio deformante certo, non stanno esattamente nello stesso luogo psichico dove sono io, ma ognuno di loro si sforza di avvicinarsi a quel luogo il più possibile. Gli occhi si spalancano, il corpo si tende verso di me, addirittura alcuni muovono le braccia e la testa accordandosi al mio ritmo, si stanno lasciando andare a qualcosa di molto antico e, per la durata del racconto, le fatiche quotidiane del vivere si sono allontanate, non opprimono più. 54

Voci

Poi ci sono altri ascoltatori che non abbandonano mai la loro postura rigida, stanno attenti ma con una specie di ostentata distanza, cercano di non farsi coinvolgere troppo. I loro corpi non si accordano col mio, eppure so che stanno seguendo il racconto, gli sguardi sono intenti, ma è come se gli occhi vedessero tutto da lontano, mi stanno sfogliando come fossi un libro, la mia voce per loro è un reading. Percepiscono il coinvolgimento del resto degli ascoltatori che come un’onda li travolge con le loro moltiplicate tensioni, ma la loro corda interiore è al sicuro, la conservano intatta, non si fa tendere né accordare. Alla fine applaudono anche loro con convinzione e magari vengono a farmi i complimenti alla fine dello spettacolo, ma so che le loro anime non sono tornate nelle caverne delle origini, sono rimaste protette dal flusso emotivo. Hanno apprezzato altre cose, la concatenazione delle frasi, la drammaturgia dell’impianto, certe parole, e ne hanno valutato l’efficacia tenendosi a distanza. A volte poi mi è capitato di incontrare lo sguardo di uno spettatore scettico. Questi sono gli ascoltatori più temibili, già nella postura del corpo denunciano la loro incorruttibilità. Riuscire a smuoverli è la mia sfida più grande. Non sempre ci sono riuscito, spesso sono 55

Ogni volta che si racconta una storia

invincibili, stanno lì con lo sguardo che dice “vediamo un po’ che sai fare”, atteggiano il volto a una preventiva forma di indifferenza, quasi lottando con sé stessi. Eppure sono arrivati fin lì, hanno pagato un biglietto, sono stati anche loro convocati dalla mia voce, solo che ora non vogliono mescolarsi all’infantile adesione degli altri. Resistono sino all’ultimo, nemmeno per un momento hanno modificato una sola piega del volto. Alla fine non so se ho perso la gara, ma comunque è valsa la pena sfidarli, perché quella sera, grazie a loro, avrò agìto la narrazione con un’intensità diversa.

Stupore

Ci son più cose in cielo e in terra, Orazio, che non ne sogni la tua filosofia. William Shakespeare

Ero stato invitato a fare una replica del mio spettacolo Kohlhaas in un posto all’aperto, una grande fattoria dove si allevavano cavalli da corsa. L’organizzatore aveva pensato che, essendo la storia incentrata su una coppia di cavalli, i due preziosi purosangue che il protagonista perde per colpa di un signorotto che si vuol prendere gioco di lui, poteva essere bello ambientare lo spettacolo in un contesto simile. Mi era già accaduto, in coppia col musicista Paolo Fresu, di raccontare Kohlhaas in un ippodromo, in Sardegna, con più di mille persone sedute sugli spalti. Durante la battaglia a cavallo tra la banda di Kohlhaas e l’esercito del principe di Sassonia, mentre il mio corpo e la mia voce rendevano visibile lo scontro in un susseguirsi di gesti e suoni che facevano apparire lance, spade, corpi che soccombevano e che uccidevano, con la 57

Ogni volta che si racconta una storia

tromba di Fresu che galoppava con me, ecco che dietro di noi erano sfilati al galoppo una decina di splendidi cavalli da corsa, illuminati da una luce di taglio. Fu un’apparizione, gli spettatori ebbero un soprassalto, la loro immaginazione fomentata fino a quel momento dalle mie parole ora si doveva misurare con quell’altra magia galoppante, assolutamente reale. Fu un momento molto intenso e sconcertante, anche per me, dalla platea si sentì un ooh di stupore che si diffuse come un boato nello spazio. Stavolta invece i cavalli erano tutt’intorno a me, alcuni, in un recinto più in basso rispetto al palco, già si confondevano nell’oscurità della sera incombente, altri negli stazzi alle mie spalle, imponenti, scalpitanti. Tutta quella vita furente che si manifestava in muscoli, sbuffi e colpi di zoccoli mi metteva addosso uno stato di fibrillazione, ma al tempo stesso ne avevo timore: se avessero continuato ad agitarsi così durante lo spettacolo sarebbe stato difficile andare avanti. Il mio piccolo palco era stato costruito proprio a ridosso delle scuderie, così che percepivo i cavalli alle mie spalle illuminati da fioche lampadine. Le assi del palco poggiavano su balle di fieno ammonticchiate, tanto che la mia sedia, che sarebbe dovuta nel racconto divenire molte volte un ca58

Stupore

vallo, aveva una precaria stabilità che dovevo puntellare con le mie gambe. Il pubblico era disposto davanti a me a semicerchio su semplici sedie pieghevoli da osteria, in un declivio naturale, una sorta di anfiteatro contadino. Era la prima volta che raccontavo Kohlhaas respirando a piene narici l’odore inconfondibile dello sterco equino, della paglia fradicia e quello più pungente delle urine che a scrosci ogni tanto venivano abbondantemente disperse nelle scuderie. Ho raccontato Kohlhaas ovunque, all’aperto, al tramonto del sole, in piena luce meridiana, in montagna, in un bosco, in una grotta, in diverse carceri, in riva al mare, ma mai mi era capitato di avere così vicino, vivi e possenti, i cavalli di cui si nutriva il mio racconto, i veri protagonisti della narrazione ora erano lì. All’inizio del racconto descrivo la fattoria di ­Kohlhaas e la sensazione di bellezza e giustizia che lo colma quando ammira i recinti coi suoi cavalli che evaporano nebbia dai corpi sudati. Ora, alzando lo sguardo verso il recinto in fondo da cui provenivano sommessi nitriti, quella nuvola di vapore era davvero visibile, per la prima volta descrivevo una realtà invece di doverla evocare. Non posso dire se, una volta entrato nel racconto, io mi sia perso come sempre nel mondo invisibile che sta59

Ogni volta che si racconta una storia

vo evocando, assentandomi da tutto il mondo “reale” circostante, ma dopo alcuni minuti avevo la sensazione che fosse calato un silenzio totale, quasi innaturale. Ma quando, nel racconto, il cavallo di Kohlhaas si impenna per un ostacolo improvviso e inaspettato collocato di traverso sulla strada, messo lì a bella posta dal barone von Tronka, al mio sussultare di corpo e voce ci fu alle mie spalle un improvviso sbattere di zoccoli contro le staccionate, un terremotare di colpi che ingigantivano la mia impennata corporea, come fossero stati assai più cavalli ad arrestarsi nella corsa. Rimasi sbalordito, sentivo che anche gli spettatori erano stupefatti. Andò avanti così fino alla fine: ogniqualvolta cresceva la mia emozione, o la mia tensione, dai cavalli arrivava una risposta. Il momento culminante fu quando Kohlhaas scopre che i suoi due stupendi morelli non si trovano nelle scuderie del barone, al riparo come li aveva lasciati, ma sono stati dislocati in un lurido letamaio. Un attimo prima di scoprire che fine hanno fatto, facevo risuonare un nitrito che Kohlhaas riconosceva come proveniente da uno dei suoi due morelli. Ebbene, al mio umanissimo nitrito si alzò una selva di nitriti veri, possenti, non solo alle mie spalle ma anche dal recinto alle spalle del 60

Stupore

pubblico. Avevo la pelle d’oca, i cavalli mi stavano dunque ascoltando, percepivano la mia tensione o l’energia o qualcos’altro che non riesco a nominare. Al termine molti spettatori vollero sapere come eravamo riusciti a far muovere e nitrire i cavalli, pensavano ci fosse qualcuno nascosto che li pungolava al momento giusto, non potevano credere che tutto fosse invece avvenuto per una misteriosa relazione tra me e loro. C’è stato un lungo periodo della mia vita in cui ho vissuto credendo molto a quello che la vita mi presentava davanti, credevo anche quando non capivo affatto ciò che accadeva a me o al mondo intorno a me. Il credere sosteneva il mio cammino. E nel credere trovava posto sempre lo stupore e insieme il mistero. Dopo lo sbigottimento colmo di stupore che mi lasciava senza fiato arrivava il credere, credevo fortemente che quella cosa sarebbe accaduta di nuovo così, imprevista come mi aveva sorpreso la prima volta, e anche se questo non avveniva quasi mai, era lo stesso uno stare in attesa, coi sensi sempre all’erta. Molto di ciò che accadeva restava avvolto nel mistero e non mi piaceva mai quando qualcuno a tutti i costi si accaniva a spiegarmi che quel mistero aveva questa 61

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o quell’altra ragione. Per questo non ho mai amato le religioni e le fedi, il mio credere era di altra natura, il mistero mi era necessario ed era meglio che restasse lì nell’ombra da dove scaturiva, era quello il suo fascino. Mi piacevano tutte le domande che venivano fuori di fronte al manifestarsi della vita, ma preferivo che non trovassero soluzione. Per esempio, quando verso i sei anni tornavo da scuola insieme ai miei compagni, passando per i campi di quella che ai miei occhi di bambino mi appariva allora come un’immensa periferia, al sorgere delle prime spighe di grano, facevamo un gioco collettivo. Ciascuno di noi strappava una spiga, ancora verde e turgida, e, ad un segnale di partenza, ce la infilavamo dentro la manica della maglietta sotto il grembiule azzurro. Poi si dava il via e si camminava riprendendo le chiacchiere di poco prima, ma in realtà si parlava tanto per parlare, ognuno era concentrato sui movimenti della spiga lungo il braccio, la sentivo pizzicare verso l’avambraccio e poi più su, più su, fino a che spuntava fuori dal colletto del grembiule. Vinceva quello a cui la spiga spuntava fuori per prima. Una volta uscita, la spiga schizzava a terra e se provavo ad afferrarla mi sfuggiva tra le dita, saltando più in là. 62

Stupore

Per molto tempo ho creduto che fosse una specie di insetto vegetale, con una vita tutta sua. Non vincevo mai la gara, erano sempre i più grandi a vincere, loro sapevano come fare. Bisognava, camminando, muovere il più possibile il braccio senza farsene accorgere così i peduncoli della spiga si inerpicavano meglio sul tessuto della maglia. Solo più tardi sono arrivate le spiegazioni: il movimento del braccio unito allo strofinio con la stoffa impregnava la spiga di elettricità statica, per questo uscendo all’aperto appariva così viva e schizzante. Quando arrivò questa spiegazione già non giocavo più a quel gioco, ma la soluzione in ritardo non diminuì affatto il senso di magico che avevo provato giocando: erano due mondi diversi, che coabitavano e coabitano ancora in me, quello del mistero e quello delle spiegazioni. Di solito il secondo annulla e immiserisce il primo, ma per me non è mai stato così. Questo mio stato di disponibilità allo stupore e al mistero è durato un bel po’ di tempo e ora so che ha a che fare con una forma di stupidità, uno stare un po’ fuori dal mondo, col sorriso in bocca anche quando non c’è proprio nulla da sorridere. La stoltezza insomma mi era compagna, e permetteva ai giri della Fortuna di appiopparmi delle batoste senza mai farmi accasciare 63

Ogni volta che si racconta una storia

del tutto ma mi regalava anche grandi botte di felicità. Bastava molto poco, ché è proprio degli stupidotti accontentarsi di gioire per piccoli accadimenti. Sono andato avanti così fino a quando, un giorno, mi sono reso conto che il credere aveva ceduto il posto all’accettare, ero entrato nel mondo che chiamano reale dove potevo stare quasi alla pari con gli altri. Ma appena ho preso coscienza di questo cambiamento, subito mi sono ammalato di ribellione. Non ce la facevo a mandar giù il dover accettare e comprendere e capire e giustificare e giustificarmi. Così ho cominciato a cercare i modi per tornare indietro al mondo precedente, quello del credere e dello stupore. Ma dopo inutili tentativi ho capito che indietro non si poteva più tornare e che per ritrovare quel tempo là bisognava darsi da fare in altro modo. Adesso sarebbe una storia troppo lunga da raccontare, sta di fatto che a forza di cercare alla fine sono caduto dentro il teatro, quest’arte della vita rifatta, dove era possibile inventarsi mondi che altrove non c’erano. Prima avevo provato altre forme imparentate con l’arte teatrale, ho dipinto, scolpito, scritto, tutte sostanze che pratico ancora ma c’era sempre troppa restrizione e fissità, e poi ero da solo a fare colori o impastare 64

Stupore

creta o scalpellare un sasso o riempire una pagina e quel che veniva fuori era una materia solida, magari bella ma non modificabile e soprattutto non vivente. Io, invece, avevo bisogno di esseri viventi, solo così potevo farmi sorprendere di nuovo dall’imprevedibilità di quei corpi in scena, ritrovare qualcosa che era quasi vicina a quello stupore iniziatico delle origini. Quando mi sono imbattuto nel teatro mi è sembrato da subito il posto ideale per la mia vita, quello spazio buio potevo riempirlo delle luci e delle sostanze che volevo, non c’era una sola lingua a parlarlo, ce n’erano tante e tutte si fondevano e si modificavano. C’erano corpi e c’erano voci, lì ho trovato posto per tornare a credere. Poco importa che poi fuori da lì ci fosse la vita delle cose da accettare senza capire, era tanto potente l’incantesimo di quel posto che ne facevo provviste per i mesi a venire, lì lo stupore ha ripreso sostanza in me e con lui i tanti misteri che si aggrovigliano alla vita, irresolubili, conflittuali ma meravigliosamente vivi. Il raccontare storie è stato solo una naturale conseguenza di tutto questo percorso. Quando racconto ho in me tutto il teatro che ho scoperto e sperimentato, e posso riprodurlo con una sapienza di gesti e voci perché a guidarmi è ancora lo stupore. 65

Ogni volta che si racconta una storia

Da allora ho cominciato a coltivare gli allenamenti necessari per non perdere lo stupore per strada, per continuare ad essere curioso, per rendere onore al mistero. Spero vivamente che la scienza non sveli e non spieghi fino in fondo il mistero dell’energia e della materia oscura, che restino appunto oscure, come oscuri siamo noi viventi, come oscuro è questo gatto che ora mi osserva, che sta sentendo qualcosa che io non riesco a sentire, che mi sta vedendo come io mai mi vedrò. Che resti questa oscurità ad avvolgere i nostri giorni, perché quando gli umani avranno decifrato dal micro al macro l’universo mondo, avremo perso la possibilità di far esistere il mondo come potenzialità, e non potendo più essere immaginato, esso si avvierà alla sua e nostra fine.

Scritture

La pagina è la cosa più vicina all’azione che si possa immaginare. Leonardo Sciascia

È una difesa eroica della pagina scritta e di quell’impegno civile che, per Sciascia, non poteva disgiungersi dalla letteratura. La forza della scrittura consiste nella assidua lotta contro l’effimero dell’azione. La pagina scritta segna il tempo, lo governa, definisce una volta per tutte la natura di quell’azione. Per questo quando le parole scritte diventano voce vivente, la pagina cede interamente la sua forza al sopravanzare del corpo che agisce. Un’azione agìta da un corpo sopravanza qualsiasi scrittura. Nel suo mettersi in moto il corpo sceglie come essere in quei gesti e in quelle parole, in quell’unico tempo vivente, e quell’azione, appena compiuta, è già evaporata, non ci si potrà tornare sopra. Accade a volte che la scrittura riesca a suggerire 67

Ogni volta che si racconta una storia

potentemente lo svolgersi di un’azione. Ma questo è qualcosa che sanno compiere solo pochissimi scrittori, e pochi sono i lettori che riescono a trasformare, leggendo, quel mondo scritto in materia vivente. In scrittura non si percepisce quasi mai la voce di un personaggio, per quanti sforzi gli scrittori compiano quella voce è imprendibile, la si può descrivere con aggettivi, circondarla con didascalie, ma non vibra, manca quel tempo organico che appartiene alla vita biologica di quel corpo, dal respiro al deglutire, ma soprattutto manca il suono, che ne è la sostanza inafferrabile. Quando qualcuno nomina la parola “racconto” o la parola “narrazione” subito il pensiero va alla pagina scritta, per un riflesso condizionato che ha la sua origine nei sistemi educativi e nei modi in cui ci insegnano a percepire il mondo. Un tempo si leggeva ad alta voce, non esisteva la lettura solitaria e silenziosa, la pagina aveva bisogno del sostegno della voce. Quale era la voce dell’Ariosto mentre leggeva le sue pagine a Isabella d’Este e ai cortigiani degli Estensi? Come arrivava la sua voce fino in fondo alla sala? Si faceva accompagnare da un musico? Aveva imparato certe parti a memoria e non era costretto così a stare 68

Scritture

sempre con gli occhi sulla pagina, che tono, che timbro usava, come cambiava la voce in velocità e forza nel narrare la lotta tra Bradamante e il mago Atlante, o per cantare il flusso violento della pazzia di Orlando, o la scena di innamoramento di Angelica per il soldato semplice Medoro? Ora noi leggiamo l’Orlando furioso in silenzio e ne apprezziamo la straripante creatività, ma all’inizio era soltanto una voce, e non solo quella dell’Ariosto: chissà quante cover furono realizzate nel tempo da altri cantori vaganti che usavano quel suo testo come un teatro narrato. Poi con la stampa e la diffusione del libro ecco che poco per volta la lettura divenne una questione privata, e leggere a voce alta un atteggiamento sociale negativo. Per un lunghissimo periodo della nostra storia sono state solo le voci a far muovere il mondo. Socrate era consapevole del necessario tradimento che la parola scritta avrebbe operato sul suo riflettere a viva voce, sarebbe scomparso il dialogo, quella forma democratica di reciproco ascolto che genera pensieri e sviluppa il contraddittorio, tutti elementi che la pagina scritta può solo registrare ma non può accendere. E tuttavia siamo venuti a sapere ciò che diceva Socrate, 69

Ogni volta che si racconta una storia

solo grazie alla scrittura di Platone. Ma nella trasposizione dalla voce del maestro alla pergamena, Platone ha scelto, selezionato, rimontato, e non sappiamo quante parti del discorso socratico si siano perse e quali e quante siano state risistemate dalle ulteriori riflessioni che Platone elaborava a partire dal suo punto di vista. Ma al di là di tutto questo, ciò che non conosceremo mai è la voce vivente di Socrate, che possiamo solo immaginare. Da Platone sappiamo cosa Socrate diceva ma non come lo diceva e quel come, la forma che assume il parlato nell’esposizione, è il segreto del fascino seduttivo che Socrate doveva possedere. Un fascino che non era solo vocale ma corporeo, nei modi con cui il suo corpo si disponeva alla consuetudine del dialogo, al faccia a faccia con gli allievi, un corpo che doveva ammaliare per la sua capacità di accogliere. Una fascinazione seduttiva che solo la voce vivente possiede e che ammanta i contenuti delle parole di un alone aurorale. Sedurre vuol dire etimologicamente portare altrove, condurre colui che ascolta per una strada incognita, diversa da tutte le strade già battute. Socrate cercava quello che ancora non conosceva, il sapere era una forma di esplorazione che poteva avvenire solo attraverso le voci dei parlanti, 70

Scritture

solo così si attuava una mappa di scoperte e riflessioni che potevano essere modificate o ribaltate dall’evoluzione del dialogo. Se nelle scuole e nei sistemi educativi si applicasse questa metodologia nel modo di procedere sulla strada del sapere, la maieutica di Socrate ancora oggi farebbe compiere salti di conoscenza incredibili alle giovani menti e ai corpi degli allievi, ma questo vorrebbe dire impostare una trasmissione del sapere basata sulla comunicazione orale del maestro o del professore. Il libro scritto non scomparirebbe, diverrebbe un sostegno e un supporto alle scoperte che si vanno facendo. Conosco insegnanti e metodi di lavoro che si muovono proprio in questa direzione, ma sono sporadici e isolati esempi rispetto ad un sistema rigido di trasmissione del sapere, un sistema che aspira al conformismo culturale. Presto avverrà che la presenza della voce nell’insegnamento sarà sostituita da schermi impersonali che sottoporranno gli allievi a un continuo scontato test, a parametri numerici ai quali rispondere senza mai approfondire, pura superficie di segni binari, sì o no, un po’ come i terribili “mi piace” di facebook che vorrebbero racchiudere in questa frase rappresa quell’esperienza meravigliosa e inquietante che si chia71

Ogni volta che si racconta una storia

ma “amicizia” e che non può darsi senza una relazione profonda di parole, di volti che si guardano, di tensioni che si scambiano, di corpi che si toccano. Nemmeno ci rendiamo conto di quanto grande sia stato lo spazio della sola voce nei tempi che precedono la storia recente dell’Occidente. Nessuno si sofferma a immaginare come dovevano essere le voci dei profeti, la voce del Buddha o quella di san Francesco d’Assisi. Com’era la voce di Gesù quando raccontava le sue parabole? Come porgeva la parola, con che intensità, come avveniva l’incontro con gli ascoltatori? E dove si svolgevano gli incontri? Forse in luoghi circoscritti dove la voce non si disperdesse troppo. Gesù doveva poter vedere negli occhi quelli che si affollavano per ascoltarlo, ma quando erano in troppi, come raggiungeva quelli seduti in piedi là in fondo dietro al cerchio di quelli più prossimi? Dove risiedeva il suo fascino trascinante? Quanti misteri si devono essere affastellati attorno a quella voce che predicava l’inverosimile fratellanza tra tutti gli esseri umani. Di sicuro intorno alla sua figura ci doveva essere un gran via vai di passaparola, a questo servivano gli apostoli, a questo servono sempre i seguaci di un ca72

Scritture

po spirituale o politico, a far arrivare la voce dove essa non riesce a giungere, tramandandone le parole. Che però, nel passaggio, cambiano registro, sonorità e forse, a volte, anche significato. Anche i Vangeli che si leggono come parole sacre nelle messe sono una trasposizione scritta, essi tentano di catturare quella lontana voce di parabole e profezie, una scrittura che non è neppure testimonianza diretta, ma trasposizione successiva. Come Socrate, Gesù non si è preoccupato di scrivere le sue parole, conosceva molto bene la forza della voce che feconda quel passaggio di bocca in bocca che ingigantisce il piccolo miracolo moltiplicando pesci e pani. I miracoli senza questa capacità moltiplicatrice della parola parlata non potrebbero esistere. Eppure non ci restano che quelle pagine che chiamiamo “parola del Signore”. E se riusciamo a leggerle con una voce capace di far rivivere quelle parabole pure ci arriva un’eco della forza primigenia di quella voce unica. Le molteplici presenze divine che dimoravano nei cieli dell’antichità avevano affidato la loro esistenza a un’incessante narrazione orale. In questo modo erano nati e si erano moltiplicati i miti. Le storie che li riguar73

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davano non smettevano di generarne altre e altre ancora, ogni volta che qualcuno raccontava le loro gesta o le loro apparizioni metamorfiche quel racconto aveva diritto di esistenza, e poteva far germogliare un nuovo filone di storie. Il Dio del Vecchio Testamento, il Dio di Maometto e il Dio dei Vangeli, invece, vengono alla luce grazie alla forza della scrittura, la loro storia diviene unica, non più modificabile, non più soggetta alla volubilità delle vive voci narranti. “Scripta manent verba volant”, si dice per affermare la forza dirompente della scrittura, capace di sconfiggere il tempo effimero della parola parlata. È con la scrittura che si possono fondare gli Stati, gli ordinamenti legislativi, tutte quelle istituzioni che necessitano di regole, di codici, di dettami costituzionali. Però, alla fine, è sempre la parola parlata che interpreta quelle leggi, è la parola parlata che legge le Sacre Scritture delle tre religioni del libro. L’interpretazione è affidata alle voci dei parlanti, che possono piegare le limpide parole di un testo fino a farle diventare l’opposto di quello che all’origine esprimevano. La forza fascinosa della voce di un imam può leggere nel Corano una necessità di morte e punizione per 74

Scritture

coloro che vengono definiti infedeli, e quella voce è capace di convincere giovani esseri umani a immolarsi spargendo sangue e terrore. Lo stesso è avvenuto anche col Vangelo, e con la Bibbia, anche qui ci sono state voci potenti, suadenti e trascinanti che hanno permesso, citando il Vangelo, di compiere genocidi in America Latina e in America del Nord. Ogni religione, ogni libro sacro che la istituisce, può divenire strumento di oppressione e di assassinio. Lo stesso può accadere con qualsiasi ideologia, anche qui ci sono scritture che ne fondano la sostanza, ma poi ci sono le voci dei tribuni, dei capi popolo, e sono loro a trasformare una rivoluzione sociale in uno sterminio di massa. I dieci comandamenti sono stati scritti addirittura sulla pietra, così da essere immodificabili, eppure la Chiesa cattolica ci ha messo quasi duemila anni prima di comprendere che “Non uccidere” comportava anche l’abolizione della pena di morte, in duemila anni quel comandamento ha subìto l’influsso di voci che lo interpretavano e lo accomodavano verso convenienze d’altro tipo. Se invece che da balconate o spalti scenografici, di fronte a folle oceaniche in attesa, le parole di Hitler e Mussolini fossero state lette anziché dette a viva voce molto probabilmente nessuno si sarebbe messo a gri75

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dare slogan esaltandosi fino a inneggiare alla guerra. Sono state le loro parole dette a voce alta, sorrette da tutta una mimica corporea di stampo teatrale; è stato il fascino perverso della voce a eccitare gli animi trascinandoli fino alla frenesia. Lo sanno tutti i predicatori evangelici, tutti i capi di Stato di paesi democraticamente fragili, o che diventano di colpo democraticamente fragili proprio perché una nuova voce fascinosa e dotata di intuito seduttivo compare sul palcoscenico della storia e porta un’intera nazione verso una fantasmagoria fascistoide e paranoica. In questo periodo storico, di fronte alle incertezze di un mondo governato da linguaggi economicisti, da numeri e sperequazioni finanziarie che hanno sostituito il parlare della politica con regolamenti di conti matematici e con direttive dettate da fantomatici mercati che nulla hanno a che fare con la vita dei singoli cittadini, di fronte a una crisi del pensiero e del dialogo, le voci dei tribuni hanno un ampio spazio di manovra per ripetere fenomeni storici che credevamo superati. Le voci urlanti, le voci viventi che usano tutto il potere seduttivo della parola gridata, carica di retorica, oggi hanno un campo di manovra improvvisamente enorme, a cui bisognerebbe rispondere con altre voci, capaci 76

Scritture

di narrare un mondo diverso, ancora da inventare. Ma come contrapporre a chi sragiona parlando un parlare ragionante? Come dialogare con chi rifiuta il confronto e ripiega sullo slogan invece che sulla riflessione? Sono e saranno tempi sempre più duri per i narratori di storie, per coloro che credono alla forza del racconto detto a viva voce, alla sua funzione di coagulante sociale. Un racconto richiede tempo, sia per essere costruito che per essere agìto ed essere ascoltato. Bisognerebbe essere capaci di uscire dal tempo coatto delle esibizioni muscolari della voce. Essere capaci di contrapporre al tempo dell’urlo e dell’insulto il tempo lungo di un racconto memorabile o di un dialogo sincero. Non bisogna rinunciare: da sempre il teatro ha convocato nei suoi spazi quella parte di popolo che crede alla possibilità della dialettica e del confronto. Anche quando tutt’intorno si vocifera insensatamente e pericolosamente, mi piace pensare che una buona storia narrata con passione può cambiare una piccola porzione di mondo, mostrando come il mondo stesso possa essere immaginato in forme nuove e inaspettate.

Tempo

Una bambina si sporse in avanti “Que ofensa le dio a la abuelita?” disse “Es una historia larga”, disse lui “Hay tiempo”, risposero loro Lui sorrise, li guardò e siccome in effetti c’era un sacco di tempo, raccontò tutto quello che era successo. Cormac McCarthy

Sì, serve del tempo per raccontare una storia ed è più che giusto che a chiedere il racconto senza limiti di tempo siano i bambini. Anche se la storia che l’uomo racconterà è una storia amara e dura, non importa, essi sono affamati di sentirsela narrare e sanno che vale la pena sprecare tempo per ascoltarla. Le storie richiedono un “tempo altro” per essere dette e ascoltate, è un tempo che non appartiene all’ordinario scorrere dei minuti e delle ore, un tempo di fuoriuscita dal flusso della quotidianità. Ci si ferma, in attesa, e quando il racconto comincia ecco che si entra in un’altra dimensione, gli occhi si fanno attenti e non perdono neanche il più piccolo 78

Tempo

moto del volto o delle mani o del corpo del narratore, le orecchie spalancate si appendono alle labbra del narrante, il mondo esterno si dissolve e alle sue forme se ne sovrappongono altre, quelle che l’immaginazione sollecitata dal racconto costruisce interiormente. Appena quelle parole escono facendosi voce, divengono anche tempo, la voce vive nel tempo. Il tempo, per la voce, è come la materia oscura nella fisica, esiste ma non si vede, è la struttura che avvolge l’atto del narrare e lo sostiene dall’inizio alla fine. Il difficile per chi si accinge a divenire narratore è averne coscienza. Ogni volta che in uno stage o durante la preparazione di uno spettacolo cerco di far comprendere agli attori, specie ai più giovani, l’importanza dell’elemento temporale, devo ricorrere a degli esempi pratici, altrimenti questo concetto è inafferrabile. Se cerco di spiegarlo vedo i loro sguardi farsi dubbiosi, non mi seguono. Il tempo, per loro e per noi tutti in questa società, è quello misurabile e quantificabile, che scorre linearmente, da qui a là, dal passato al futuro passando per l’istante presente. Non riescono a immaginare che ci sia un tempo dello stare, un tempo che permea ogni microistante di un corpo anche quando esso non agisce, un tempo che lo avvolge anche quando 79

Ogni volta che si racconta una storia

non si sta compiendo nessuna azione, o quando si è in silenzio, ma anche un tempo che sta dentro ad ogni frase pronunciata, ad ogni parola detta. Per prima cosa mi diverto, con un piccolo trucco, a far comprendere ai partecipanti quale è la natura essenziale dell’arte teatrale, di cui la narrazione fa parte in una forma del tutto speciale. Di colpo, senza preavviso, mi rivolgo a un ipotetico qualcuno che sta alle spalle dei partecipanti e con un tono risentito, a voce alta, dico: “potete chiudere quella porta, per favore!” oppure: “eh no, così no, si può chiudere la porta!?”. Quasi tutti istintivamente si voltano a vedere a chi è rivolto il mio stizzito rimprovero, e si accorgono che dietro non c’è nessuno, ci sono cascati, ridono. “Ecco”, dico, “questa è la differenza tra il teatro e qualsiasi altra forma di comunicazione che non viva sulla presenza in contemporanea di attore e spettatore: vi siete girati perché stavamo nello stesso spazio-tempo, perché la mia azione era convincente e perché il vostro ascolto era partecipato. Anche il mio volto ha raccontato qualcosa, ero insofferente, spazientito, vedete quanti aggettivi servono per definire qualcosa che in un attimo tutti avete percepito e vissuto senza mediazioni, in diretta. Se foste stati al cinema o davanti a un tablet o 80

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a uno smartphone e qualcuno dentro lo schermo avesse detto una frase simile, nessuno di voi si sarebbe girato, la partecipazione emotiva ed empatica non contempla in quel caso la condivisione con l’attore dello stesso spazio e dello stesso tempo”. L’azione da me compiuta è un artificio che instaura però una realtà: rendo possibile l’esistenza di una porta là dietro e del disturbatore che non l’ha chiusa. Per far sì che questa piccola azione funzioni, io devo prima di tutto immaginare fortemente che ci sia una porta, direi anzi che la devo “vedere”, collocandola in un punto preciso della parete di fronte a me, rendermela così presente allo sguardo e ai sensi che la mia certezza della sua “realtà” possa trasmettersi a tutti i presenti. Ma devo anche trovare in me quel risentimento, quel senso di furia che mi fa dire quella frase in quel modo, devo davvero immaginare fortemente che qualcuno sia entrato da quella porta disturbando il mio intervento e che questo disturbo sia un fatto per me inaccettabile. Se avessi pronunciato la stessa frase scandendo di più le parole o inserendo pause tra una parola e l’altra l’effetto sarebbe stato diverso e quasi nessuno si sarebbe voltato a constatare l’accaduto. Invece la rabbia da me 81

Ogni volta che si racconta una storia

agìta ha prodotto un’urgenza che non ha permesso di riflettere, e ha fatto spostare gli sguardi con più rapidità. A volte capita che si voltino indietro anche quando sanno benissimo che non c’è nessuna porta alle loro spalle, lo sanno da quando erano entrati in quello spazio di lavoro, eppure, pur sapendolo, l’empatia scatta così prepotentemente che si voltano credendo di trovare una porta. La porta invisibile è una buona metafora per affrontare l’arte del narrare. Col racconto orale dobbiamo riuscire a far “vedere” quella porta allo spettatore-ascoltatore, ma anche un albero, una casa, un cavallo, una grotta, un pescatore, una squallida cucina, un tappeto volante o qualsiasi altra cosa necessaria al racconto, dobbiamo fargliela percepire così sensibilmente che lui stesso in quel momento possa crearla con l’immaginazione, rendendosela interamente presente ai sensi. Mi accorgo che l’esempio li ha prima divertiti e poi interessati. Ora sono più curiosi e vogliono sapere dove andrò a parare, cominciano a intuire che il discorso sull’oralità e sul tempo ha a che fare con la dimensione teatrale. Utilizzo allora un’altra pratica dimostrazione dell’uso del gesto e del corpo rispetto al tempo, ossia invito un al82

Tempo

lievo a costruire con me una mini situazione di conflitto: è accaduto qualcosa tra noi per cui mi vedo costretto a minacciarlo. Non è importante qui conoscere quale sia la storia a monte che ha portato a questo conflitto, qui occorre solo cogliere l’attimo della minaccia. Poniamo che gli debba dire con la faccia contratta dalla furia “non provare più a rifarlo se no giuro che ti spacco la faccia”. Mentre dico questa frase mi avvento contro di lui e lo minaccio col pugno chiuso a un passo dalla sua faccia. Ora che devo tradurre quest’azione e portarla in scrittura mi accorgo della quantità di parole che servono a far comprendere al lettore quello che fisicamente sta avvenendo in scena. Se voi che ora state leggendo foste lì, presenti, tutta questa descrizione non servirebbe: è così evidente ciò che accade che addirittura la frase potrebbe essere interrotta prima, per esempio così: “non provare più a rifarlo se no”... Il mio corpo, il gesto, il pugno contratto già “dicono” tutto il resto. La minaccia è già prepotentemente detta dal corpo e dal volto. Aggiungere “giuro che ti spacco la faccia” rimanda l’azione violenta a un dopo, non così immediato, come dire che il corpo fa subito della minaccia un fatto concreto mentre le parole rimandano e sospendono la minaccia a un futuro prossimo. Ma può anche darsi 83

Ogni volta che si racconta una storia

che questa dilazione serva alla scena successiva e in quel caso la frase andrebbe pronunciata per intero. Questo semplice esempio permette di evidenziare la natura unica della scrittura teatrale, che per essere efficace deve far percepire il tempo biologico con cui quelle parole verranno dette da un corpo che è sempre in azione, cioè è sempre attivamente partecipe, come un secondo alfabeto, a quello che la voce dice. A volte il corpo dice cose che la voce nega o viceversa, la gamma di possibilità nell’intersecarsi di queste due funzioni è infinita, e sta lì l’arte dell’attore e del narratore, nel sapere che quelle parole nascono da un corpo, e che se in scrittura non appaiono tali vanno tradite o modificate, poiché deve essere l’urgenza dell’atto teatrale a farle esistere. Le didascalie in teatro servono proprio a questo, si indica tra parentesi un’emozione o un suggerimento di azione: “venendo in avanti con fare minaccioso” oppure “minacciandolo col pugno” o altro ancora, a volte definendo molto, a volte lasciando più spazio all’improvvisazione dell’attore. In tutti i casi la didascalia non mette mai in gioco il tempo necessario a quell’azione, l’autore se ne astiene saggiamente, sa che quella frase o quel gesto vivono 84

Tempo

nell’effimero momento in cui verranno agiti, è il corpo psicofisico dell’attore a determinarne il tempo. C’è un altro esempio che mostro agli allievi, un esempio che ha a che fare ancor più strettamente col problema del tempo. In un momento della narrazione di Kohlhaas, il protagonista torna presso il palazzo del barone von Tronka per farsi restituire i due meravigliosi morelli che aveva lasciato in pegno pur di poter proseguire sulla strada che aveva trovato sbarrata. Ora sa che quel pegno è stato un inganno ordito dal barone per prendersi gioco di lui, è infuriato e deciso ad ottenere scuse e spiegazioni, ma soprattutto rivuole indietro i suoi stupendi purosangue. Quando giunge nell’aia del palazzo si accorge che porte e finestre sono chiuse, furibondo si dirige alle scuderie dove dovrebbero essere i suoi cavalli ma, aperto il portone, si accorge che dei suoi morelli non c’è traccia. “Perché non stavano nelle scuderie?”, dico in quel momento e nello stesso istante emetto un sonoro nitrito. “Questo era il nitrito di uno dei suoi due morelli, l’avrebbe riconosciuto tra mille, ma non veniva dalle scuderie, veniva dal porcile” e mentre dico queste parole mi giro alla mia sinistra dove dovrebbe trovarsi la porcilaia. Ma il tempo che impiego per accorgermi che 85

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il nitrito non viene dalle scuderie bensì dal porcile è un tempo lungo, una sospensione che, a seconda di come viene diluita, genera un senso piuttosto che un altro. È a questo punto che eseguo davanti agli allievi diverse possibilità di uso del tempo in questa breve scena. Una prima volta agisco un tempo contratto, brevissimo, tra il nitrito e la visione del porcile c’è solo un fulmineo voltar di sguardo, e questo gesto trascina una voce in cui prevale lo stupore, l’incredulità, lo stordimento. Ma se invece dilato il tempo tra “ma non veniva dalle scuderie” a “veniva dal porcile”, ecco che l’incredulità acquista più forza, insieme al timore di dover accettare la realtà delle cose, e cioè che i preziosi cavalli siano stati alloggiati in una porcilaia. Se poi quel tempo si dilata ancora di più, ci si avvicina al terrore di tanti film in cui “non bisognerebbe aprire quella porta”. Mostro insomma visibilmente come la scansione del tempo genera significati diversi: la diluizione o la contrazione di quel breve tempo di scoperta da parte di Kohlhaas è molteplice e, a ogni dimostrazione, ripetendo la scena leggo lo stupore negli occhi degli allievi, è come se gli si svelasse un segreto. La capacità di usare il tempo è il tesoro segreto a disposizione dell’attore e del narratore. 86

Tempo

Il tempo in cui un’azione si svolge non è mai un tempo vuoto. Anche se non vengono dette parole, nel lungo passaggio temporale tra la parola “scuderie” e la parola “porcile” è il mio corpo a parlare, lo spostamento dal lato destro a quello sinistro avviene lentamente, come in trance, il mio volto passa da una incredulità iniziale al timore della scoperta, tanto che a volte si può creare una pausa anche tra “veniva...” e “...dal porcile”, spezzando ancora più il tempo della terribile rivelazione. Quel tempo senza parole viene dunque riempito da un’interpretazione puramente psicofisica delle sensazioni che attraversano il personaggio. Ma non bisogna esagerare, niente enfasi, bisogna riuscire a stare con la situazione emotiva del protagonista senza aggiungere orpelli recitativi, senza illustrazioni mimiche. Quando si parla di ritmo di una scena si sta parlando di questa delicata gestione del tempo. L’assenza di ritmo in uno spettacolo o in un racconto crea un tempo piatto, uniforme, dall’inizio alla fine, addormentando così la percezione dello spettatore. L’atto del narrare è come il mantice di una fisarmonica: si può aprire e chiudere ogni volta variando piccole strutture di tempo, la composizione è la stessa ma l’esecuzione ne cambia ogni volta la percezione. 87

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Il narratore fin dall’inizio si rivolge direttamente a chi gli sta davanti, non ci sono pareti, tutto è condiviso. Quando, in una narrazione, devo far apparire un paesaggio o un personaggio, quello che vedo e sento io devono poterlo vedere e sentire anche gli spettatori, i gesti e le parole devono generare una rete, un tessuto di lacci che legano tra loro i singoli spettatori. Ma non per tutto il racconto questo filo diretto con gli spettatori deve essere teso allo stesso modo: a volte bisogna mollare il filo, quasi arrivando al rischio della distrazione, altre volte occorre riavvolgerlo in fretta e tenderlo fino all’estremo. Questi fili invisibili si tendono sull’intera platea, a volte quasi li percepisco, una rete di tensioni percettive che si danno spalla l’un l’altra, come un passaparola: tutti stanno lavorando a ricreare la materia invisibile di cui è fatto il racconto. Se potessi amplificare il suono dei loro corpi, si sentirebbe un brusio d’alveare, un sommesso pullulare di immaginazioni. In molti hanno “visto” il portone chiuso delle scuderie, ma per ognuno sarà un portone diverso, diverso anche dal mio, che mentre lo apro me lo figuro come la vecchia porta di legno della casa di mia nonna, che da piccolo non riuscivo mai a spingere. Infine, il filo può essere anche spezzato, nel senso che il narratore non è 88

Tempo

più in serrato contatto con lo spettatore e il racconto diventa monologo interiore. Quando Kohlhaas piange la morte della moglie Lisetta, lo spettatore viene come invitato in punta di piedi ad essere partecipe di un’intimità, come accade in tutti i monologhi teatrali. Se però il narratore indugia troppo nell’interpretazione di un personaggio rischia di perdere il governo dell’intero racconto. C’è un altro modo di spezzare il filo lanciandone contemporaneamente un altro, inaspettato. Sono quelle che Ernst Bloch chiama “cadute nell’ora”. Improvvisamente, durante una narrazione, il raccontatore salta nel tempo presente, abbandona il tempo nel quale si svolgeva il racconto e accede al qui ed ora del momento storico in cui si vive. In Kohlhaas, quando il protagonista comprende che le vie per ottenere giustizia secondo le leggi non valgono più e che a vincere è il sopruso dei potenti, io smetto di parlare dentro quel racconto e mi rivolgo in presa diretta agli spettatori, sono ancora Kohlhaas ma sto chiedendo oggi, a loro, in questo nostro tempo: “Ditemi, vuol dire che le leggi non sono uguali per tutti, è così?” e mi fermo, attendo risposte che non arrivano perché tutti in quell’istante stanno realizzando che la storia 89

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di Kohlhaas li riguarda molto da vicino, che stiamo di colpo parlando del nostro paese, dell’impunità di certi politici, del potere criminale e tanto altro ancora. È un momento dello spettacolo in cui accade una rottura temporale. Che però bisogna saper gestire con attenzione: non si deve cadere nella retorica, né farla durare troppo, bisogna tornare dentro il tempo della storia, riannodare lo sgomento della nostra condizione di cittadini scontenti di come funziona la giustizia con lo sgomento del protagonista che genererà poi la sua ribellione. Un racconto orale per essere efficace non può durare a lungo, ciò che si richiede allo spettatore è un ascolto eccezionale, lo spettatore è costretto a costruirsi con l’immaginazione le visioni che il narratore suggerisce e stimola, e questo lavorio sensoriale e immaginativo, ormai sempre meno praticato in questa nostra società, stanca facilmente. La comparsa di innumerevoli format che rimandano alla realtà come unico metro di riferimento percettivo è ormai dilagante, i reality, le inchieste giornalistiche, i talk show, quasi l’intera gamma dei programmi televisivi, ma anche la continua messa in onda di frammenti di vita reale, di spezzoni della propria 90

Tempo

quotidianità, tutto questo profluvio di realtà non fa che allontanare sempre più la capacità di creare immagini semplicemente ascoltando una voce che racconta. Nella narrazione le parole e i gesti non creano affatto immagini definite, anzi al contrario: la narrazione orale diviene efficace proprio perché l’impasto sensoriale è “sporco”, un personaggio è accennato con pochi tratti di gesti e voce, fatto appena intravedere. Il narratore sposta di continuo gli angoli di visuale, ora precipita in un dettaglio per poi subito allargare lo sguardo verso un orizzonte lontano, e poi ancora arrivano le parole che fanno percepire lo stato d’animo di un personaggio, ma ecco che ne arrivano altri, un’intera moltitudine di personaggi, una folla, le dimensioni spaziali di una narrazione sono molteplici, non c’è nessun punto di vista unico a governare il quadro, le fughe percettive sono continue, i personaggi a volte abitano in platea o agiscono alle spalle del raccontatore, c’è un davanti, un dietro, dilatazioni improvvise dello spazio a sinistra o a destra. Tutto questo bagaglio percettivo è difficile da tenere insieme. È questa la fatica richiesta allo spettatore. Raccontare oralmente una storia oggi è impresa assai più ardua di quando, molti anni fa, ho dato vita al 91

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teatro di narrazione. Specie le giovani generazioni, pur affascinate da questa arcaica forma di comunicazione, non hanno resistenza all’ascolto, si distraggono presto, sono abituate a passare velocemente da un tema all’altro, esplorando la superficie delle storie con un’emotività non troppo coinvolgente, così da poter passare indenni tra i sentimenti, i conflitti, le contraddizioni del vivere che le storie invece ripropongono. La durata di un racconto deve tener conto di tutto questo, non solo nella contrazione dei tempi, ma anche nel montaggio delle sequenze, nella costruzione di una lingua, nel modo di usare il corpo e la voce.

Sirene

Ma quando ero tanto lontano quanto si fa sentire uno che grida [...] non sfuggì alle Sirene che passava vicino una celere nave, e intonavano un canto melodioso. Omero

Se ancora qualcuno avesse dubbi sulla natura del tutto orale del racconto omerico, con questa semplice e stupenda frase quei dubbi verrebbero cancellati. La distanza tra la nave di Odisseo e gli scogli delle Sirene è una distanza misurata dalla voce, e chiunque ai tempi di Omero avesse ascoltato il vate narrare questo episodio avrebbe ricostruito facilmente nella propria immaginazione quella distanza. La frase è valida ancora oggi, anche per le nostre disincantate orecchie. Il racconto orale si fonda sul corpo, è la sua unità di misura. Le grandezze degli spazi fisici in cui si svolge un racconto, le dimensioni materiali di un personaggio, o di un oggetto o di un elemento paesaggistico, sono ricondotte sempre all’esperienza che ciascun ascolta93

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tore può compiere confrontandole e misurandole sul proprio corpo. Non solo il racconto nasce dal corpo che lo veicola attraverso la voce, ma deve continuamente tornare al corpo per prendere le misure del mondo. Ogni volta che il narratore deve rendere visibile all’ascoltatore una dimensione del mondo “reale”, cioè la assoluta realtà di cui è composta la finzione del racconto, ecco che deve intervenire il corpo stesso del raccontatore a usare parti di sé per indicarne altre, quelle invisibili che stanno lì in quella terra di nessuno, tra colui che narra e colui che ascolta, e che prenderanno vita solo se queste unità di misura antropocentriche verranno riconosciute e immediatamente attuate nella immaginazione dell’ascoltatore. Mani, piedi, denti, occhi, pance, dita, capelli, cosce, unghie vengono per così dire asportati dal corpo e divengono entità geroglifiche di una mappa del mondo non più governata dalla razionalità delle misure reali. Anche il corpo del mondo esterno presta sue componenti per rendere smisurato o piccolo, violento o affabile, quel tale personaggio della narrazione. Colline, montagne, fiumi, alberi, pietre descrivono figure umane, animali, o semiumane; mostrano non solo la quan94

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tità di spazio che occupano ma anche le più nascoste interiorità, i sentimenti, le passioni. La grandezza di una montagna misura la statura di un gigante o di un orco, una collina è la sua pancia, un pollice è la statura del bambino che lo sconfiggerà. “Quando entrarono nel palazzo trovarono là la moglie alta come la cima di un monte e ne ebbero orrore” narra Omero. Ancora oggi nel nostro discorrere quotidiano usiamo gli stessi elementi corporei nella misura delle azioni. Si dice “se allungavo la mano lo toccavo”, oppure “bastava un passo per raggiungerla”, “era lontano ma ancora riusciva a vederlo”, “un passo suo erano dieci dei miei” e così via. C’è un continuo prestito e scambio di elementi dal mondo naturale al racconto orale, pratica quasi sconosciuta alla scrittura che, non avendo a portata di mano il corpo vivente di colui che scrive, e dei suoi lettori, deve ricorrere a salti linguistici ardui per rendere dimensioni, colori, forme e sentire. Gli scrittori che amo di più e a cui cerco di ispirarmi quando scrivo sono quelli che riescono ad avvicinarsi il più possibile nella scrittura all’andamento orale del racconto. Scrittori che conoscono bene la materia grezza di cui è composta l’esistenza, la parte bassa, dove calpestano i piedi e a guidare non sono solo gli occhi. 95

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In Ariosto la prosa scritta è a un passo dall’oralità narrante, perché da lì proviene la sua scrittura, dal territorio dei musici di strada, dei cantori nomadi, dei clerici vaganti, da tutto quel patrimonio orale che era già stato depositato nelle sue orecchie, fin da piccolo. Così, tutto quel retaggio orale di similitudini e confronti passa direttamente nella scrittura, e ogni misurazione, dalla pazzia di Orlando all’innamoramento di Bradamante per Ruggero, si fonda su corrispondenze concretamente visibili, facilmente immaginabili. Ecco perché i narratori orali appartengono a territori geograficamente circoscritti. A parte la lingua in sé che diventa straniera appena si oltrepassano i confini nazionali, anche le forme di descrizione e misurazione del mondo hanno senso solo se parlano la stessa geografia esistenziale degli ascoltatori. “E sappi ancora che nemmeno un uomo giovane e robusto scagliando una freccia dalla nave con l’arco, potrebbe arrivare alla caverna profonda”. Qui Omero misura una profondità con un’azione del tutto concreta: la freccia, scagliata dall’arco, non arriverà mai al fondo della spelonca e così ci permette di immaginare subito l’infinito abisso di quella grotta. Ma la bellezza di similitudini così terrigne e mate96

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riche sta nella loro reversibilità. Se la nave di Odisseo sta a un tiro di voce, quella distanza è aumentata dal fatto che quella voce per farsi sentire dovrebbe gridare, come si grida tutti noi per chiamare un figlio che si è allontanato troppo in barca, un’amica che ha preso la direzione sbagliata in un bosco. Qui, quelle parole “tanto... quanto si fa sentire uno che grida” ci dicono che la distanza è notevole, e che è un’azione quella che dobbiamo compiere nell’immaginazione, bisogna gridare molto per farsi sentire dalla riva alla nave, ma questa distanza serve anche a rendere ancor più potente la voce delle Sirene, giacché da quella distanza estrema che per un essere umano è un grido, loro, le Sirene, semplicemente intonano un canto melodioso, raggiungono i naviganti con la loro voce, senza sforzo, dolcemente, ed è proprio quella loro voce a “incantare” i marinai sprovveduti. Così la misura corporea dell’atto umano del gridare evidenzia in modo reversibile il potere vocale delle Sirene. L’incantamento ha bisogno di una voce per attuarsi, di un ascolto, e non di una visione. L’occhio la fa da padrone in questo nostro tempo di consumi, un supermercato stracolmo di merci a portata di mano non può basarsi sull’ascolto, l’orecchio lì 97

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non ha posto, siamo solo occhi, famelici, affaticati dal dover tanto consumare visivamente le offerte. Per questo le Sirene dovevano perire, nel mondo dei nuovi dèi non c’era più posto per le loro voci, occorreva che la natura intera, il grande Pan che tutto comprende, si azzittisse una volta per tutte, così che i nuovi suoni, e anche le nuove parole e i nuovi canti, fossero prodotti dagli esseri umani. Odisseo, legato al palo, che ascolta senza soccombere il canto attrattivo delle Sirene, annuncia il loro prossimo declino, resteranno una voce tra gli scogli che nessuno sarà più capace di ascoltare davvero, non la si saprà più riconoscere, si spiegherà ai turisti che quegli echi ripetuti che paiono proprio un canto sono causati dalle onde che colpiscono gli scogli in quella tal grotta. Il potente incanto che allaccia e scompagina le anime si diluisce nell’aggettivo “incantevole” con cui si definisce il fascino di una persona o di un abito o di una atmosfera, però lo si fa in termini visivi, con tono ammirato ma distante, mai essendo catturati e travolti da un ascolto misterioso. È che quelle voci per poter incantare avevano bisogno del silenzio che regnava intorno, di un silenzio oggi introvabile nelle nostre vite. 98

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La perdita progressiva di voci viventi che si relazionano dialogando o narrando deriva anche dalla fatica che si deve compiere per farsi ascoltare, per superare i rumori che ci circondano di continuo. L’inquinamento acustico è tutt’uno con quello visivo, la mia stessa voce non so più com’è fatta, che spessore ha, non potendola più confrontare col resto dell’ambiente, non ha ritorno, la ninfa Eco si è azzittita come le sue compagne abitatrici di forre e boschi e grotte. Quando sono da solo mi sforzo, a volte, di leggere a voce alta. Poter ascoltare la mia voce che dice quelle parole subito me le rende più vive, le articola in un flusso biologico, le intinge nel tempo, solo che mi devo sforzare per farlo, abituato come sono stato fin da piccolo a pensare la pagina come una cosa privata e silenziosa tra me e lo scrittore. Eppure nei festival di letteratura si è riscoperta la vocazione all’ascolto della voce, nei tanti readings in cui un autore o un attore leggono a voce alta un testo scritto, segno che questa antica forma di lettura ha ancora una pregnanza, e crea subito comunità, anche se solo festivaliera. Leggere a viva voce non è affatto semplice, richiede 99

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un’adesione totale alle parole dell’autore, una discesa all’interno di quel modo particolare di comporre le frasi, di mettere insieme la consequenzialità delle azioni, occorre cercare le voci che abitano quei testi che, essendo testi letterari, non hanno mai avuto una loro voce vivente, se non quella suggerita all’immaginazione del lettore. Quando mi sono accinto a registrare per un audiolibro la Lolita di Nabokov, tutto il mio sforzo è stato quello di far sentire il meno possibile la letterarietà del testo e spostarlo verso un’oralità possibile. Non potevo sapere prima che voce avrebbe avuto Lolita e quale sarebbe stata invece quella di Humbert Humbert, dovevo cercarle leggendo, mi dovevo far trasportare dalla storia e seguire l’istinto. Poi, appena ho percepito come quelle voci risuonavano al mio orecchio, le ho dovute fissare dentro di me per quando sarebbero tornate sulla scena della mia lettura, magari molte pagine dopo. In quei giorni di registrazione ero dunque abitato da corpi e voci che Nabokov di sicuro non aveva immaginato così, ma anche lui, pur se diverse dalle mie, aveva fortemente sentito quelle voci dentro il suo orecchio interiore, le aveva anche lui cercate fino a essere certo che quel corpo adolescenziale non poteva che parlare 100

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in quel modo, con quello slang giovanile un poco fatuo e ancora infantile. La mia Lolita ha una voce più incrinata, come se ancora non avesse scelto a che sesso appartenere, la femminilità quasi infantile che sentivo di dover dare al personaggio l’ho cercata in altri luoghi del mio corpo, nei risuonatori nasali e frontali, in alto, in acuto, senza divenire però parodia di un femminile scontato e banale. Quando si legge non bisogna far sentire la presenza dell’attore, le tecniche ci sono ma non si devono percepire, serve molta umiltà, nessun protagonismo, nessuna sovrapposizione o ostentazione di bravura. Non sopporto quelle voci di attori roboanti che leggono qualsiasi testo con la stessa stentorea enfasi, compiacendosi della propria tecnica. Quando per la Rai ho letto e commentato Lo straniero di Albert Camus, Antonio Tabucchi mi inviò due cd con la voce registrata di Albert Camus che leggeva il suo Straniero alla radio francese. Fu un regalo stupendo. Mentre provavo a leggere per prepararmi alle puntate Rai, avevo con me quell’altra voce e non erano confrontabili, questo era il bello, erano due percorsi diversissimi, io non possedevo quei bassi e quei raschi in gola da fumatore incallito, e per quanto Lo stranie101

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ro fosse stato per me uno dei libri decisivi per la mia formazione, sentivo che la voce di Camus lo amava di più, era suo figlio quel libro e si sentiva nel modo in cui si dedicava alle singole parole. Io ero più distante, cercavo di vedere e sentire il testo come fosse un film a cui assistevo, ma il corpo di Meursault, il protagonista del romanzo, nella lettura di Camus era un corpo interiorizzato, un doppio dello stesso autore, il mio invece era un corpo interpretato, con una voce completamente diversa da quella data al personaggio dall’autore. Era poi diversa la lingua e quindi tutto un mondo di riferimenti visivi, paesaggistici, comportamentali, che sempre ogni lingua porta con sé, riferimenti che io non possedevo e che potevo solo immaginare. Non sono mai stato su una spiaggia in Algeria, però sono stato sulla spiaggia di Beirut o sulla Corniche di Tunisi, e un po’ di quel sole mediorientale me lo sono figurato mentre Meursault compie quell’ultimo tragitto, ancora da uomo libero, sulla spiaggia infuocata dal sole prima di impugnare la rivoltella che ucciderà l’arabo. Quando ho portato in scena Lo straniero, con la regia di Maria Maglietta, abbiamo chiesto a Mario Martone di inserire nello spettacolo frammenti cinematografici, blitz visionari che materializzavano di colpo al102

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cuni passaggi del testo, le proiezioni avvenivano su una striscia di schermo alle mie spalle. Per tutto il tempo dello spettacolo io mi muovevo su una zattera sospesa, traballante, cosparsa di sabbia, inclinata, la cella instabile dove avevamo immaginato che Meursault abitasse l’ultima notte in carcere prima dell’esecuzione, così che lo spettacolo era come un flashback frammentato che raccontava a ritroso il percorso della sua esistenza. Per girare la scena della spiaggia e dell’assassinio compiuto da Meursault decidemmo di andare verso Torvaianica, sulla strada che costeggia il mare dopo Ostia, un tratto di mare che conserva la natura selvaggia del litorale romano, con cespugli di macchia mediterranea e avvallamenti di dune sabbiose color ferro. Era ottobre, avevamo un budget molto ridotto, quindi dovevamo realizzare tutte le sequenze pensate in un solo giorno, se avesse piovuto eravamo spacciati. Invece le antiche muse ci vennero in soccorso, splendeva un sole quasi estivo tanto che potei girare le scene in camicia, senza sentire freddo. Gli attori arabi che avevamo contattato sembravano perfettamente integrati nel paesaggio, guardandoli camminare lungo la spiaggia davvero quel mare sembrava quello delle spiagge di Orano o di Algeri. Ricordo l’euforia che prese tutta la troupe, Ma103

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rio era felice e noi anche, tutto scorreva limpidamente, le scene pensate e progettate si andavano modificando e cambiando seguendo l’ispirazione del momento. Poi ci si incagliò sulla scena dell’uccisione dell’arabo, non volevamo che le immagini fossero illustrative, e finora ci eravamo riusciti, ma ora ci sentivamo trascinati da una sequenza troppo cinematografica, come d’improvviso avessimo il compito di dire con più nitidezza quello che stava succedendo, sentendo al tempo stesso che era un approccio sbagliato e del tutto contrario a quello che avevamo girato fino a quel momento. Facemmo una pausa per uno spuntino, una di quelle pause che si fanno per sgombrare i pensieri quando un nodo creativo appare irrisolvibile. Mi misi a camminare lungo la spiaggia cercando di trovare ancor di più il corpo, la carne di quel Meursault che fin dalla prima lettura verso i diciassette anni avevo continuato ad inseguire nella mia vita. In quel momento mi tornarono prepotentemente alla memoria le voci delle letture fatte alla radio, la mia ma soprattutto quella di Camus. C’era qualcosa nella sua voce quando Meursault comincia a camminare sotto il sole cocente verso l’appuntamento fatale, qualcosa che la sua voce cercava di dire e che mi aveva inquietato quando l’ave104

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vo ascoltata e che solo ora mi sembrava di comprendere meglio. Camus voleva trasmettere la totale fatalità di quei passi del suo protagonista sulla sabbia, quasi fosse una marionetta mossa da invisibili fili, era una voce che andava all’indietro nel tempo verso una dimensione pre-cristiana: lì su quella spiaggia erano in atto potenze di un mondo greco, il sole e il mare divenivano divinità e non più elementi di un paesaggio, era per questo che la voce di Camus lì aveva cambiato registro facendosi misteriosa, per un tentativo impossibile di riportare indietro la lancetta della Modernità. Quando poi, nel processo che lo vedrà accusato di omicidio, i giudici chiederanno a Meursault di dire perché ha commesso quel crimine assurdo, lui risponderà che è stata colpa del sole, e nell’uditorio tutti gli astanti rideranno. Ecco, nel mondo greco, quella risposta avrebbe avuto un senso completamente diverso, nessuno avrebbe riso, tutti avrebbero compreso che in quel momento era in atto una presenza accecante capace di far perdere coscienza di sé all’essere umano che ne è succube. Tornai di corsa dagli altri cercando di far capire quel che mi pareva di aver intuito. Subito concentrammo tutta la scena su un solo dettaglio, il riverbero del sole 105

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sulla lama del coltello che l’arabo mostra a Meursault come se quella lama di luce colpisse e ottenebrasse la mente del protagonista, e divenisse, quella piccola luce, un emissario della più potente divinità solare. Provammo diverse inclinazioni della luce sulla lama, e del mio volto colpito dal riverbero, il sole cominciava ad affievolirsi e a tornare ottobrino, bisognava fare in fretta. Finalmente riuscimmo a realizzare una bella inquadratura, era fatta, sentivo che con quella sola immagine eravamo riusciti a rendere conto delle pagine con cui magistralmente Camus descrive la progressiva perdita di lucidità del protagonista e la sua meccanica reazione a quella lama di luce che lo spinge ad impugnare la rivoltella e a sparare. Solo più tardi ci accorgemmo di avere inconsciamente utilizzato una sequenza di immagini che era già stata usata molto tempo prima da un altro grande artista. Nel suo Edipo Re Pier Paolo Pasolini, per mostrare la condizione di hybris che colpisce Edipo nel fatale bivio in cui incontra il carro del re Laio, che lui non sa essere suo padre, usa la stessa soluzione visiva. Quando con protervia Laio ordina al viandante Edipo di farsi da parte per far passare il suo carro regale, Edipo viene come accecato dall’ira. Per rendere 106

Sirene

questo accecamento della mente anche Pasolini ricorre allo stratagemma del sole, con un intuito capace di cogliere la dimensione archetipica di quel momento. Per far questo restringe l’inquadratura sulla lama della lancia di una delle guardie che, colpita dai raggi del sole e riflessa negli occhi di Franco Citti, l’interprete di Edipo, lo rende cieco nella coscienza e lo trascina in un vortice di furia incontrollata che si placherà con l’uccisione delle guardie e poi del re stesso, suo padre, avverando così la maledizione lanciatagli dall’oracolo di Delfi a cui aveva tentato invano di sottrarsi.

Luccicanze

Una volta conoscevo un vecchio che sapeva raccontare le storie. Quello era proprio un dono, perché imbastiva una storia con niente e tu stavi lì a bocca aperta e con la paura che tra poco sarebbe finita e magari era soltanto la storia di una gallina bianca che aveva fatto un uovo scuro. Ti raccontava una cosa che sapevi da una vita e tu credevi che fosse nuova di zecca. Nel cervello di quell’uomo non c’era vecchiaia: è questo il segreto. James Stephens

La vecchiaia di cui parla Stephens nasce dall’assuefazione all’ordinaria ripetitività del vivere. Si diventa vecchi incamerando credenze, certezze, convenzioni e abitudini, facendole diventare materia rocciosa che impedisce nuove scoperte. Stephens ci dice che una storia scontata e apparentemente ordinaria, se non banale, grazie alla giovinezza di sguardo del narratore diviene “nuova di zecca”, appena forgiata, tanto che dopo averla ascoltata ci meravigliamo di essere stati tanto catturati e scossi. Come è potuto accadere? È come assistere ad un gioco di prestigio ma senza trucco e senza inganno, perché è la 108

Luccicanze

condizione di sguardo del narratore che vivifica le cose su cui si posa, le ammanta di ingenua meraviglia. Non avere vecchiaia dentro vuol dire allenarsi a far montare dentro di sé stupore e curiosità, due antidoti all’assuefazione, che hanno a che fare con l’infanzia e con la percezione, con una visione del mondo ancora non scontata. Ma queste due medicine dell’anima non si trovano a portata di mano e neppure sono acquistabili su qualche scaffalatura di supermercato dell’immaginario. Lì, in vendita ci sono gli stupori già confezionati, pronti all’uso, consumabili e ricambiabili, lì anche le curiosità sono in vendita, anzi sono il prodotto commerciale più diffuso, peccato che appena acquistate si affloscino rivelando il vuoto di cui sono fatte. Per cercare davvero stupore e curiosità occorre coltivare un’infanzia perenne, ma non quell’infanzia che abbiamo attraversato e di cui ricordiamo poco o nulla, bensì un’infanzia matura, con tutta la vita vissuta che ci portiamo dentro. Lo stupore e la curiosità di cui parlo devono suscitare inquietudine, sono una condizione di instabilità permanente e quindi per poterne usufruire occorre un allena109

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mento speciale, un po’ come andare in palestra, una palestra attrezzata a far mettere muscoli all’immaginazione. E allora provo a raccontarvi alcuni esercizi del mio manuale d’uso per fomentare stupore e curiosità. Il primo esercizio ha a che fare con l’orizzonte, è di una semplicità totale ma se fatto bene diviene fonte di sorprese. Mi metto in piedi o seduto in un posto e comincio a guardare l’orizzonte. Prendo a far entrare nel mio sguardo più mondo possibile in cerchio intorno a me, spostando lentamente lo sguardo in tondo come fossi un periscopio. Si può scegliere un posto qualunque, dentro una città, in un quartiere, oppure all’aperto, in periferia, oppure immerso nella natura, al mare o in montagna. L’importante è che non ci sia troppa ostruzione allo sguardo, non ci siano barriere troppo vicine. Bisogna evitare di farsi accalappiare da ciò che è troppo prossimo, lo sguardo deve potersi distendere, aprirsi alle lontananze, anche se il fondale è occupato da palazzine o da fabbriche, non importa, bisogna portare lo sguardo fin dove arriva, tagliare via i primi piani, i dettagli della prossimità, portarsi laggiù senza farsi distrarre. Questo è il primo step, difficile, giacché di solito agiamo esattamente al contrario, siamo abituati a ridurre il campo visivo, a stare incollati ai piccoli schermi degli 110

Luccicanze

smartphone. Veniamo a malapena colpiti da ciò che ci sta attorno, figuriamoci che interesse potremmo avere a puntare quelle distanze d’orizzonte. Ma dopo un po’ di questo sforzo cominciano le sorprese. L’esercizio consiste nel riuscire a descrivere a mezza voce, tra sé e sé, quello che si sta percependo, descriverlo trovando le parole per dire quelle forme, quei colori, quelle scritte sui muri, quel modo di muoversi dell’albero, delle sue foglie, del colore del cielo o delle case o delle nuvole basse, cercando in tutti i modi di essere precisi, cioè attenti a quello che realmente percepiamo. La descrizione verbale serve a tenerci attivi, svegli, non si tratta di abbandonare o rendere ininfluenti le cose del mondo, non si tratta di fare silenzio dentro di sé, come accade nella meditazione, ma di valorizzare al massimo le sostanze che la realtà ci mette davanti. Dapprima il nostro sguardo sarà di tipo panoramico, ma allargare così tanto gli occhi procura già un primo stadio di stupore. Se poi cominciamo a girare piano su di noi, lentamente la panoramica diventa un film che sa di epico, l’epica infatti ha sempre bisogno di grandi lontananze di tempo e di spazio per attivarsi. La quantità di cose, materia inanimata o animata, che andiamo catturando 111

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è enorme. Compiuto il primo giro e tornati al punto di partenza scopriamo che l’apertura del nostro sguardo è cresciuta. È come se potessimo contemporaneamente vedere a destra e sinistra senza perdere il centro, una vista a centottanta gradi, possiamo catturare ogni cosa statica o in movimento e descriverla, non bisogna mai smettere di trovare parole, gli occhi si sono distesi nel compiere il giro, e oramai l’orizzonte appare nostro, come ci fossimo solo noi a guardarlo. A questo punto proviamo a cercare dettagli nella lontananza, è come se il nostro sguardo allargasse e restringesse di continuo la sua ottica. E qui restiamo stupefatti, riusciamo a vedere cose che nel primo giro non avevamo notato, ora ci sono e sono tante, quel ramo ha foglie più verdi, quel muro ha una tinta diversa dal muretto che lo affianca, c’è qualcosa che spunta dalla massicciata, dobbiamo acuire ancora di più lo sguardo per scoprire che è un sacco della spazzatura, ma forse può essere anche un resto di muratura ammonticchiata dopo i lavori. Non possediamo un cannocchiale, non si tratta di riuscire davvero a fare dettaglio di ogni particolare ma solo di farci sorprendere da elementi dell’orizzonte che ci colpiscono. Non importa azzeccare davvero la natura fisica dell’oggetto in questione, 112

Luccicanze

l’importante è trovare una nostra descrizione che si avvicini alla cosa, che la imiti con le parole, anche se forse non coincide con essa, ma senza andare mai verso l’invenzione fantastica; in questo esercizio tocca restare coi piedi ben piantati a terra. Via via che riprendiamo questo secondo giro ci scopriamo più curiosi di catturare altro mondo. A questo punto proviamo a mescolare lo sguardo con l’udito, ad aprire i padiglioni auricolari fino a laggiù. Se stiamo praticando l’esercizio in qualche parte della città, il frastuono intorno è micidiale e ora ci rendiamo ancor più conto di quanto siamo immersi in un vocio artificiale continuo, ma lo sguardo che si è allenato alla distanza ci aiuta a porgere orecchio e a percepire qualcosa di quello che sta dicendo l’orizzonte. Qui siamo già ad una fase avanzata dell’esercizio, che è fatto a tappe proprio perché ci si può anche fermare prima. Dirò solo che via via, al sentire si aggiunge l’olfatto, e poi il tatto, fino a che succede che restiamo spaventati da una estrema possibilità, accade dopo molta pratica e molta concentrazione percettiva. A un certo punto ci dislochiamo, siamo ancora qui a guardare là in fondo ma allo stesso tempo siamo anche fisicamente laggiù. Abbiamo raccontato minuziosamente quell’albero 113

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lontano, abbiamo sentito il fruscio delle foglie, abbiamo descritto la corteccia e il suo intorno, dalla terra erbosa ai pezzi di cielo che si intravedono tra il fogliame, lo abbiamo percepito con tanta forza che ora siamo fisicamente vicino all’albero. È una sensazione che lascia senza fiato, dura un attimo, la prima volta, ma poi si impara a starci più tempo, e lo sdoppiamento diventa naturale, non si deve smettere di raccontare ciò che sta avvenendo, è solo così che coltiviamo uno stupore consapevole, altrimenti si resta solo prigionieri di una specie di incantesimo, mentre dobbiamo riuscire ad abitare due porzioni di spazio nello stesso tempo, vivendone le sensazioni. Immagino quali possano essere le reazioni a questo mio resoconto, le capisco, sembra impossibile che ciò possa accadere ma vi assicuro che è proprio così, è una esperienza molto concreta. Come si può intuire, compiere un simile esercizio richiede un bel po’ di tempo, anche se mentre lo si compie se ne perde del tutto la cognizione. Un secondo esercizio ha a che fare con una forma d’immedesimazione che nasce sempre da una capacità speciale di osservazione. Bisogna riuscire anche qui a sviluppare uno sguardo attivo, non più rivolto all’orizzonte ma a qualche essere vivente, sia esso animale, umano o vegetale. Stavolta occorre riuscire a escludere 114

Luccicanze

tutto il resto, lo stesso movimento che compie una telecamera quando riprende per molto tempo il medesimo soggetto. Come per l’altro esercizio, bisogna essere capaci di descrivere verbalmente, di continuo, quello che sta avvenendo, in modo da tenere i sensi all’erta, in uno stato di vigilanza consapevole. Sto seduto su una panchina in un parco cittadino, e appunto la mia attenzione su un gruppo di piccioni che mi girano intorno, forse speranzosi in un mio gesto cibario. Resto un po’ a guardarli ma sono troppi e mi distraggono, ne scelgo uno solo, lo seguo nei suoi piccoli saltelli, vedo come muove il collo ad ogni passo, com’è sempre accorto a che non ci siano pericoli, sempre pronto a involarsi, ma meno sospettoso e pauroso di un passero. Il mio piccione sembra in cerca di qualcosa, la testa si muove a scatti, una lateralità per volta, per stabilire che quella briciola è passibile di una visita la devo veder bene prima a destra e poi a sinistra, la metto a fuoco con un doppio movimento, ecco sto già parlando in prima persona come fossi al posto del piccione, è questo l’esercizio, diventare un piccione parlante, è così che comincia l’immedesimazione. Ora il mio piccione comincia a compiere un cerchio stretto di piccoli spostamenti, gira su sé stesso, nel contempo si gonfia tutto, si ingrossa, ap115

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paiono piume luccicanti di color verde e rosso che prima non c’erano. Compie queste acrobazie per farsi notare, le giravolte e i cerchi sono indirizzati a un piccione femmina, la sta corteggiando, lei continua imperterrita a becchettare senza accorgersi delle sue avances o forse è così che lei deve rispondere alle movenze di questa specie di ballo. È meraviglioso vedere la costanza con cui la danza si ripete più volte. Sono ancora seduto sulla panchina, e ormai sono intriso di piccioneria, percepisco la dimensione corporea del mio piccione, ne sento il peso, sento l’impellenza di quell’appostamento, il fremito erotico di quelle piume che si gonfiano: l’ho puntata e non la mollo anche se lei saltella più in là, un attimo e le sono di nuovo intorno, un altro avvitamento, gonfio ancor di più le piume per farle vedere di che stazza amorosa sono, nel fare i giri su me stesso a volte la testa mi va verso l’alto e a volte verso il basso, sento che tutti questi movimenti non costano alcuno sforzo, come fossero parte di me da tempo immemorabile. Per tutto questo tempo non ho mai smesso di narrare, come dovessi fare a me stesso la cronaca di questa danza d’amore molto esibizionista. Ciò che mi affascina in questo tipo di esercizi è la scoperta della ricchezza nascosta nel mondo circostan116

Luccicanze

te. Se un solo piccione mi ha insegnato tanto, in questi pochi metri quadrati di prato ci devono essere decine di altre meraviglie, da quella formica a quella pianticella di tarassaco, per non parlare di quel bambino che ora è entrato nel mio campo visivo stringendo nel piccolo pugno una manciata di briciole da dare a piccioni e passeri, se ora mi dedicassi a lui ci sarebbero altri mondi da scoprire. Lo scopo dell’esercizio è affinare la mia percezione in vista di una trasformazione di queste esperienze in parola narrata, per poter far rivivere, senza vecchiaia dentro, la danza d’amore di quel mio piccione. Un altro utile allenamento a percepire il mondo consiste in un rendiconto serale, quotidiano, che io chiamo le “luccicanze”. La notte, prima di addormentarmi, provo a elencare narrativamente a me stesso se quel giorno sono avvenuti incontri degni di divenire “luccicanze”. Devono essere mini esperienze, cose piccole, minute epifanie che mi sono accadute e che ora rammemoro per un momento in tutta la loro lucentezza. Per catturare le luccicanze e depositarle poi per il gioco serale, durante la giornata ho dovuto attivare il mio ascolto e la mia attenzione. 117

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Mi do come punteggio massimo di luccicanze il numero di dieci, ma raramente arrivo a tanto. Quando capita, però, vuol dire che quella giornata ha avuto pieno diritto di essere vissuta: il sorriso di quella vecchia al banco della frutta, al mercato, il salto di lato del cane per non essere investito, il volo del foglio di giornale alla folata di vento, lo scarto tra il freddo dell’aria condizionata nel negozio e il fuori appena sono uscito, il tono di quella voce al cellulare, e così via. Le luccicanze non devono essere per forza positive, gli eventi minimi che registro possono essere stati anche negativi o addirittura nocivi, una caduta, il rumore del ginocchio che batte sul cemento, il volto deformato di un automobilista che grida un insulto, l’importante è che sia avvenuto qualcosa che meriti una mia personale memorabilità. A volte però fatico ad arrivare a ricordarne cinque, segno che quel giorno sono stato opaco, troppo preso dai miei problemi, troppo rivolto a me stesso e poco al mondo. Quando scendo per più giorni sotto i cinque vuol dire che sto attraversando un brutto periodo, dove le incombenze esterne annullano la mia capacità di ascolto, e allora scatta l’allarme e dal giorno dopo cerco di sforzarmi di essere più aperto e ricettivo. Questo semplice esercizio si rivela un ottimo misu118

Luccicanze

ratore delle capacità di ascolto e di attenzione, senza le quali né lo stupore né la curiosità si attiveranno mai. Questo esercizio di rammemorazione a cui mi sottopongo mi ricorda quello che mi accadeva quando ero in analisi. Ho avuto un’esperienza di quel tipo anni fa, ed è incredibile come si fosse acuita in me la capacità di ricordare perfettamente i sogni che facevo. Sapere che c’era qualcuno che aspettava da me quei racconti sognanti mi stimolava alla rammemorazione notturna. Anche qui accade qualcosa di simile, solo che non c’è nessun analista esterno, i ricordi catturati durante il giorno sono narrati a me stesso, sono una forma diaristica di straordinaria ordinarietà. Un ultimo esercizio che fa parte ormai del mio training e che propongo sempre quando insegno ad allievi attori e attrici è riuscire a descriversi mentre si agisce. Riuscire a resocontare minuziosamente cosa sta facendo il mio corpo mentre mi siedo, infilo una mano in tasca, sorrido, mi tolgo le scarpe, cosa sta facendo il mio corpo mentre sta seduto, senza far nulla. Quando noi facciamo una qualsiasi esperienza, mentre questa si svolge noi la viviamo e basta, nessuno ci chiede lì per lì, con l’esperienza in corso, di narrarla. Il racconto arriva sempre a posteriori, dopo che l’e119

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vento esperienziale si è consumato. E quell’esperienza acquista allora valore proprio perché, dopo il suo accadimento, la trasformiamo in una storia. Qui invece si chiede una descrizione in diretta dei propri movimenti, che non sono un’esperienza, non rivestono alcun carattere mitico o epico, è semplicemente la descrizione delle azioni istante per istante. Richiede una capacità quasi schizofrenica di rapporto con sé stessi, perché bisogna essere capaci di sdoppiarsi. Da una parte io che agisco, e dall’altra un altro me stesso che mi guarda agire e mi descrive. Il più delle volte all’inizio l’attore si comporta per così dire scolasticamente, come ci hanno insegnato appunto a scuola, preferisce riassumere a grandi linee, fare un sunto un po’ generico, dando per scontato che se dice “infilo la mano in tasca” tutti sanno già cosa vuol dire, e invece non è così: com’è la tasca, come entrano in tasca le dita, cosa fanno una volta dentro, è una mano attiva o entra a peso morto? Com’è il tessuto che l’avvolge? E mentre quella mano compie questa piccola azione l’altra che fa? Rispondere con una frase tipo “sta abbandonata lungo il fianco” non vuol dire nulla, è una descrizione generica, una mano può abbandonarsi sul fianco in migliaia di modi diversi. 120

Luccicanze

Per far capire meglio la qualità dell’esercizio, chiedo a un secondo attore di affiancare il primo. Questo secondo attore non vede l’altro, ascolta solo le sue parole e deve ripetere gestualmente le indicazioni che gli arrivano. Così risulta subito evidente se il primo attore sta davvero descrivendo una unicità di gesti o se invece è generico e scontato. Perché il senso del lavoro è proprio quello di rendersi conto che ogni gesto, anche il più piccolo movimento del corpo o del volto, è davvero unico e irripetibile. Quando si raggiunge una buona capacità descrittiva allora si può passare a una sequenza più complessa. Si prende un frammento di un racconto scritto dove un certo personaggio compie un’azione particolare. Ora il corpo dell’attore in movimento non sta compiendo un’azione qualsiasi ma un agire motivato da una condizione psichica, da un’urgenza o da una consequenzialità di eventi, è un personaggio e non più una persona, ma il compito resta quello di prima, deve riuscire a descrivere ogni frammento di vita del personaggio in questione. Questo esercizio porta l’attore a scoprire quanta sensorialità è necessaria per costruire un’interpretazione e inoltre insegna come fare, in scena, ad essere dentro e fuori contemporaneamente al proprio personaggio. 121

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Per un narratore di storie tutti questi esercizi servono ad acuire la percezione nei confronti del mondo circostante. A partire da sé, come in questo ultimo esercizio, fino a occuparsi attivamente del più lontano orizzonte. È un accrescimento di visioni che formano un deposito sempre riutilizzabile, a cui attingere, a cui poter tornare in caso di necessità. Molte volte una luccicanza mi è servita, a distanza di tempo, per suggerire una scena a un attore o per costruirmi un frammento di un racconto orale. È una forma di raccolta, una rete che si getta per catturare eventi e per farne tesoro.

Anello

Il corpo ha il suo magazzino, lo spirito i suoi tesori. Samuel Beckett

Ciò che il corpo immagazzina è bruta materia e lo spirito si tiene gelosamente per sé i suoi tesori? È questo che vuol dire Beckett? Ma che se ne fa lo spirito di quei tesori se poi non possono nutrire il corpo, restano lì come reperti dimenticati? E soprattutto, come ha fatto lo spirito a procurarsi quei tesori se non attraverso il corpo? In effetti, i corpi dei personaggi di Beckett agiscono come se si muovessero per una inveterata e invincibile coazione a ripetere, zavorrati da tutto quel magazzino di esperienze che si chiama vita. I corpi sono stati abbandonati dallo spirito, e si sono così assuefatti alla ripetizione di parole un tempo spiritualmente vive che ora hanno perso pregnanza e sono solo un’eco di quello che furono. Così parla Winnie in Giorni felici, così parlano Estragone in Aspettando Godot o Hamm in Finale di partita o 123

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tutti gli altri grandi e miseri personaggi delle sue pièces teatrali. Sembrerebbe dunque che lo spirito abbia smesso di andare a caccia di tesori, abbia abbandonato la partita, lasciando il corpo a fare del suo meglio anche senza di lui. Corpi che agiscono una partitura sempre identica, fatta di attese, delusioni, sconfitte. I personaggi di Beckett abitano l’alienazione delle nostre metropoli, li possiamo incontrare ad ogni svolta di strada. Eppure, nonostante tutto, pur così alla deriva sono clownescamente aggrappati alla vita, cercano disperatamente quell’attimo e quel luogo in cui le parole, perse nel tempo, possano rivivificarsi per una scintilla di stupore, per una nostalgia. Preferisco pensare che corpo e spirito siano in combutta tra loro, che lavorino affiancati. Nel magazzino del corpo ci sono quei reperti preziosi di cui la parte spirituale è andata in caccia e ha poi scelto di depositare. Ancoraggi di esperienze che hanno permesso di non soccombere al vuoto, al grigiore delle convenzioni, alla ruota delle ripetizioni alienanti. Lì, dentro il magazzino, ci sono porte che nascondono tesori che aspettano di essere riportati alla luce. Occorre solo trovare la chiave. 124

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Era la giornata finale dello stage, si sentiva l’eccitazione per l’esercizio che avevo assegnato loro fin dal primo giorno come compito conclusivo. Lo stage era rivolto principalmente a insegnanti delle scuole elementari e materne con l’aggiunta di alcuni giovani aspiranti attori che, saputo del workshop, avevano chiesto di poter partecipare. Ho sempre preferito lavorare con gruppi di maestri e maestre che si occupano educativamente di quella fascia di età, perché sono figure che ancora si relazionano ai bambini usando molto la voce, in una forma per così dire istintivamente narrativa. Nelle scuole dell’infanzia ed elementari c’è ancora spazio per una ricerca sulla voce e sull’oralità, pur diventando anche qui sempre più difficile praticarla. Quando comincio uno stage ho bisogno di formare, in poco tempo, un gruppo solidale, composto da persone che non si conoscono, ma capaci di condividere le esperienze che avverranno durante il lavoro. È necessario creare un gruppo in cui ci si possa esprimere liberamente senza sentirsi giudicati, con persone capaci di ascolto reciproco. Solitamente, per sciogliere le resistenze iniziali, parto con esercizi che hanno a che fare con il contatto, sono sempre i corpi il problema: più 125

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che i corpi, gli involucri che li racchiudono, che non sono fatti solo di vestiti e scarpe, ma di una protezione psichica che ciascuno ha costruito nel tempo per sopravvivere. È una forma di difesa del tutto naturale e comprensibile, ciascuno si attrezza a costruire una corazza invisibile, un’armatura eterea che circonda il corpo, che gli consenta di passare indenne in mezzo agli urti della vita. Questo sottile invisibile guscio è quello che porta il corpo a muoversi in un certo modo, lo guida nel camminare, nei gesti di tutti i giorni, nel modo di guardare. Lo guida anche a percepire, spesso in forme univoche, il reale. La costruzione dell’involucro è avvenuta lentamente nel corso degli anni, è come se ciascuno si portasse dietro un altro da sé, una sostanza impalpabile che si manifesta non appena si chiede alla persona di comportarsi gestualmente in un modo non previsto. Ci si difende soprattutto da ciò che non rientra nel campo delle esperienze già acquisite o sedimentate. Attraverso gli esercizi sul contatto, l’involucro viene penetrato dalle mani, dallo sguardo, dai corpi degli altri, e solo questo semplice toccarsi, che avviene sempre attraverso una forma di gioco, genera improvvise faglie, 126

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rotture dell’impianto percettivo precostituito. Ogni formazione teatrale passa attraverso esercizi simili, con metodologie diverse, con infinite varianti, ma tutte tendono allo stesso scopo: aprire l’involucro, aprirsi all’imprevedibile senza spaventarsi troppo. Perché comunque lo spavento c’è, la difesa è una condizione biologica del tutto naturale, come tutti gli animali temiamo l’entropia, cerchiamo di evitare ogni dispersione di energia sia fisica che psichica. Se potessimo, vorremmo vivere in una sorta di omeostatica condizione, protettiva e confortante. Come tutti gli altri animali siamo istintivamente diffidenti verso tutto ciò che turba il nostro raggiunto, presunto, equilibrio. Conosco molti attori e attrici che si sono da tempo rinchiusi nel loro nido, così non fanno che ripetersi, trasformando un cliché in illusione di poetica, che diventa il marchio di garanzia della loro riconoscibilità pubblica. Comunque mi guardo bene dall’operare una distruzione o un abbattimento di tali involucri: se la persona se li è costruiti nel tempo vuol dire che ne ha sperimentato l’utilità. A me occorre solo una piccola incrinatura, quel tanto che basta a far scaturire un racconto e a farlo vivere intensamente dalla persona che gli darà corpo e voce. So che questo spiraglio avverrà 127

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solo in questo speciale tempo laboratoriale, ma intanto ne è stata fatta esperienza, e forse potrà generare altre aperture in futuro. A distanza di anni mi è capitato spesso di incontrare qualcuno che aveva partecipato a un mio stage e che ne aveva ancora un vivido ricordo. Da quel laboratorio aveva tratto idee per il suo lavoro, addirittura qualcuno da allora aveva come cambiato la prospettiva della sua esistenza. Di solito sorrido a queste dimostrazioni di ringraziamento, mi sento investito di una funzione da guru a cui ho sempre cercato di sfuggire, eppure so cosa hanno provato in quei momenti di apertura, lo so perché li ho sperimentati più volte su di me. Quello che la vita riserva quando ci disincagliamo da una abitudine o da una convenzione a cui fino ad allora siamo stati sottoposti è una sorpresa totale, un salto in una nuova condizione percettiva. Il mio primo stage di formazione teatrale, dove ebbi modo di sperimentare su me stesso cosa voleva dire scompaginare il mio involucro protettivo, avvenne molto tempo fa. Fino a quel momento io e Maria Maglietta avevamo assaggiato parziali forme di teatro, azioni di strada, spettacoli per bambini, animazioni in scuole o in quartieri periferici di Roma. Avevamo sapu128

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to che a Vieste, sul Gargano, Carlo Formigoni avrebbe tenuto uno stage estivo. Decidemmo di trascorrere lì le nostre vacanze, dormendo in tenda, in campeggio libero, vicino alle spiagge. Di Carlo Formigoni conoscevamo il percorso artistico, era stato lui, proveniente dall’esperienza del Berliner Ensemble dove aveva conosciuto e lavorato con Bertolt Brecht, a far nascere a Milano il Teatro del Sole, il gruppo allora più famoso di teatro per ragazzi. Avevamo visto alcuni dei loro spettacoli e ci aveva colpito la bravura degli attori ma ancor più il senso di coralità che si percepiva. La semplicità dei mezzi scenici usati, insieme ai corpi degli attori che si trasformavano in immagini corali sorprendenti, era qualcosa che ancora non si era mai visto, una sperimentazione a tutto campo, ludica e gioiosa. Ricordo perfettamente la sensazione di spaesamento che i suoi esercizi provocavano in me e negli altri partecipanti. Pur non perdendo mai la dimensione del gioco, Carlo riusciva via via a farmi abbandonare posture e atteggiamenti che avevo già incamerato nella mia vita, ogni giorno si verificava un mutamento che mi riempiva di meraviglia e di inquietudine. I modi con cui Carlo proponeva gli esercizi, la sapienza con cui 129

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smussava le nostre resistenze, la capacità pedagogica del suo modo di parlare, sono tutte sostanze che sono rimaste profondamente incise nel mio percorso artistico e che ancora oggi mi nutrono. Gli esercizi assegnati divenivano così pregnanti che, dopo soli tre giorni, la mattina, invece che andare al mare, mi buttavo a capofitto a preparare le mie risposte sceniche. In quei giorni imparai il senso della disciplina, della concentrazione e compresi come ogni esercizio fosse propedeutico a un altro, inscritto dentro un percorso che si svelava giorno dopo giorno, un vero sentiero di scoperte continue e di fatiche e anche di fallimenti. Carlo fu il mio e nostro mentore. Dopo quelle due settimane di lavoro intenso, io e Maria prendemmo la decisione di dedicarci interamente all’arte teatrale. Era, dicevo, la giornata finale dello stage, l’esercizio che avevo dato al gruppo era quello del “talismano”. Ognuno doveva scegliere un oggetto dotato di un’aura speciale, un oggetto a cui era sempre rimasto legato nonostante i cambiamenti avvenuti nel tempo, i possibili traslochi, i sentieri di vita intrapresi. Magari quell’oggetto era rimasto dimenticato per molto tempo sopra uno scaffale, si era impolverato, si 130

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era confuso con altri oggetti. Ma ecco che appena l’esercizio mette in moto la ricerca, quell’oggetto riappare alla memoria come fosse stato investito da un fascio luminoso. Per alcuni l’immagine dell’oggetto balza subito agli occhi, lo si vede da come gli si illumina lo sguardo, non hanno avuto bisogno di pensarci troppo, per altri la ricerca è più lunga, spesso l’oggetto apparso all’inizio viene poi sostituito con un altro, è una ricerca che costringe la memoria ad attivarsi. Dopo averlo trovato, l’esercizio consiste nel raccontare agli altri quando e come quell’oggetto era divenuto così importante, trovando il modo di mostrarlo durante il racconto. Questa richiesta, naturalmente, esclude oggetti con una dimensione intrasportabile, la ricerca non può che appuntarsi su cose piccole, facilmente portabili da casa (anche se mi è capitato di vedere arrivare contrabbassi, amache, una volta addirittura un acquario...). Durante lo stage ho ripetuto più volte, quasi come un mantra, che per raccontare una storia occorre stare attaccati all’azione dei corpi dei personaggi presenti nel racconto, fidarsi ciecamente del flusso narrativo che sgorga, sporco, rozzo, letterariamente magari scadente, ma vivo. Se il narratore sta davvero aggrappato senso131

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rialmente alla sua storia scopre che è la storia che lo guida, a patto che questa sia composta di una materia molto concreta. Per questo chiedo sempre, prima di iniziare il racconto, di non fare preamboli, di non cadere nella trappola della presentazione, come se non ci si fidasse del racconto e lo si dovesse giustificare, anticipando il contenuto in una forma riassuntiva deleteria, strascico di un’istruzione scolastica che mira appunto a sostituire il racconto col riassunto del medesimo. Ciò che chiedo riguardo all’oggetto scelto è di cominciare subito a raccontare il momento in cui quell’oggetto è divenuto importante per la nostra esistenza: lo scopo è riuscire a rendere visibile, percepibile, quel momento. Quel giorno forse pioveva, oppure era d’estate, avevo quindici, o vent’anni, è successo di notte, ad un mercato, durante una gita, quando, come, cosa c’era intorno, forse altre persone, qualcuno ce lo ha dato, com’ero vestito, perché ero lì. Occorre porsi queste domande e cercare di risolverle narrando, solo così l’oggetto acquisterà una sua forza magnetica di attrazione. All’inizio, ai primi partecipanti che si lanciano nel racconto, sono io stesso 132

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a porre le domande, incalzandoli, aiutandoli a esplorare in profondità. Li stimolo a non essere generici, a non dare nulla per scontato, dire ad esempio che quel giorno pioveva forte non vuol dire niente, quel giorno l’aura di quella pioggia scrosciante era del tutto unica e questa eccezionalità va resa percepibile a tutti gli altri partecipanti ascoltatori. Nei giorni successivi quelli che raccontano hanno meno bisogno del mio aiuto, cominciano a farsi da soli le domande necessarie. Si arriva a scoprire che l’oggetto porta con sé un’intera porzione di mondo, della mia memoria, del mio passato prossimo o remoto, e che è entrato nella mia vita da una porta sontuosa, luminosa, non da una porticina laterale, solo che quel momento l’avevo dimenticato o si era appannato, l’oggetto si era ricoperto della sottile polvere della dimenticanza. Con questo esercizio si scopre qualcosa di ancor più sorprendente, che la polvere è ovunque, e che forse se applicassimo la stessa ricerca compiuta ora nello stage ad altre “cose” della nostra vita, rispolverandole dalla dimenticanza, ci accorgeremmo che ci sono accadute una quantità enorme di esperienze, e che noi stessi siamo assai più ricchi interiormente di quello che pensiamo. Solo che spesso l’insieme di queste esperienze viene 133

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dimenticato dentro quel magazzino di cui parla Beckett e finisce per divenire un reperto fossile che non fa più parte di noi, e da cui non attingiamo più nutrimento per il nostro presente. A un certo punto, quel giorno, si alza una donna, è un’insegnante di scuola elementare, non è più tanto giovane. Si siede sulla sedia posta al centro del semicerchio, stringe in pugno qualcosa che non ci mostra e inizia senza preamboli a raccontare la sua storia. Ora cercherò di renderla in scrittura, ma so già che ne tradirò lo spirito, che mancherà il suo corpo, il suo volto e i cambiamenti che la attraversavano mentre narrava, mancherà soprattutto la sua voce, bassa e profonda ma vibrante e a stento trattenuta nella commozione. Era il giorno del mio matrimonio, ci eravamo appena sposati in chiesa e con tutti gli invitati e i parenti eravamo in attesa del pranzo, il ristorante era in campagna, era un grande salone apparecchiato alla buona, senza sfarzo, con mazzi di fiori sui tavoli, eravamo tutti ancora in piedi, qualcuno con un bicchiere di vino in mano. Mario, mio marito, si era assentato, forse era andato in bagno, io non so perché ma ero inquieta, avrei voluto che fosse lì e non mi lasciasse da sola a fare i convenevoli con gli ospiti. Mia suocera, vedendomi nervosa, mi aveva detto che sarebbe andata a cercare Mario, 134

Anello

l’edificio del ristorante era su due piani, sopra c’era un terrazzo molto bello da cui si vedeva a perdifiato la campagna intorno. Ho aspettato ancora un po’ con mia madre che mi interrogava con gli occhi sull’assenza di Mario, non volevo apparire agitata e chiacchieravo spedita più di come sono abituata a fare, ma intanto sbirciavo verso la sala adiacente dove partivano le scale per il piano superiore. Finalmente lo vedo, Mario sta scendendo le scale accompagnato dalla madre, subito gli vado incontro, lui mi sorride ma sembra incerto nella camminata, mi accorgo che sua madre sembra come sorreggerlo nella discesa, mi sembra nel ricordo che la discesa sia stata eterna. Mia madre mi si avvicina e mi sussurra: “Guarda, Mario ha i polsini della camicia slacciati”. Era vero, gli avevo regalato dei bellissimi gemelli e ora non li aveva. Dove erano finiti? Lì per lì mi dispiace che se li sia persi, ma al tempo stesso provo un’angoscia improvvisa.

Qui Agata si ferma, si vede che fatica ad andare avanti, il clima di tensione che ha creato col racconto è palpabile in tutti noi, ora la sua voce si è incrinata, deve fare uno sforzo per continuare. È l’ultimo ricordo che ho di mio marito, il giorno dopo Mario fu ricoverato con una diagnosi di schizofrenia acuta.

Solo ora Agata apre lentamente il pugno serrato fino a quel momento e sul palmo della mano brilla una fede nuziale. 135

Ogni volta che si racconta una storia

E questo è l’anello del mio matrimonio, non mi sono mai più risposata. Finisce così, senza una parola di commento, non riesco a dire nulla, sono ammutolito, come pure gli altri partecipanti. Non potrei certo fare commenti né parlare del modo in cui ha esposto la narrazione, meno ancora avrebbe senso porre altre domande come a volte faccio per indagare più a fondo il racconto. La narrazione di Agata è stata perfetta, essenziale, vivida. Lo svelamento dell’oggetto solo al termine del racconto è stato geniale, drammaturgicamente parlando, ma tutto questo non avrebbe senso dirlo ora, abbiamo assistito ad un evento straordinario, abbiamo partecipato a un segreto custodito da Agata in tutti questi anni, è evidente che non lo ha mai raccontato a nessuno, almeno non in questo modo, e deve esserle costato molta fatica. Ora appare serena, gli altri la abbracciano, c’è molta commozione intorno, per oggi non resta che sospendere il lavoro e portarci a casa questo inaspettato dono.

Sherazade

Quello che mi colpiva di più nelle loro facce è che non vedevo i loro occhi ma soltanto un lume senza splendore in mezzo a un nido di rughe. Albert Camus

È la prima volta che entro in un reparto geriatrico, mia madre è stata ricoverata dopo una brutta caduta e alla sua età le cadute sono come uno spartiacque, il corpo perde una memoria faticosamente ma anche gioiosamente costruita in un’intera vita e scopre una totale fragilità. Di colpo i gesti, le parole, i pensieri attraversano una zona grigia, un black out da cui ci si può riprendere solo se i danni non sono stati troppo gravi. Spesso è l’inizio di un declino irreversibile. Ancora non so che ne sarà di lei, intanto è qui, in questo reparto funzionalissimo con infermieri attenti e partecipi, con orari impeccabili di pulizia, cibo, sonno, tutto sembra essere apparecchiato per fornire un’assistenza precisa. La morte però è presente ad ogni svoltare di stanza, 137

Ogni volta che si racconta una storia

se ne sente la vicinanza, aleggia come una brezza che sfiora i volti dei vecchi qui raccolti in attesa di una sentenza finora rimandata. Qui, dove la vecchiaia è esposta in forme crude, nette, senza più la protezione della quotidianità fatta di abitudini e gesti ripetitivi ma ancorati alla vita, qui più ancora che nei reparti dei malati terminali, la morte acquista una sua essenza quasi corporea, attraversa i corridoi, sosta vicino ai letti, lascia carezze e palpiti sui corpi prostrati. Le notti che ho trascorso vegliando mia madre ho avvertito la sua presenza con una sorta di stupore infantile, non avevo paura, né angoscia, sentivo che c’era e non era malevola o accanitamente nemica, era una compagna che tornava a far visita a quei corpi che fin dalla nascita le erano stati affidati. Forse in altre remote epoche l’avrei avvertita come una triade, ma non credo che le tre Parche si muovessero così tanto dalla loro spelonca dove tessevano, filavano e troncavano esistenze. Ancor oggi vivono in un archivio statico, accumulano dati scorrendo i fili di una gigantesca rete, sanno tutto di ogni essere vivente, ma non hanno bisogno di muoversi dai loro sacri scanni. Questa Morte qui, invece, è un emissario più nomade, non ha la falce in mano né la clessidra, non ama gli 138

Sherazade

scacchi, né perderebbe tempo con me in una partita per rimandare il momento cruciale quando questo dovesse arrivare. È una viaggiatrice che sa aspettare pazientemente. Quando si avvicina ai malati essi la avvertono con un senso di sfinimento, sentono che le si possono finalmente abbandonare, uscendo dalla sofferenza e dalla tanta fatica che è stata necessaria per vivere fino a quel momento. Accanto a mia madre c’è una donna molto più giovane di lei, a cui hanno sbagliato un’operazione chirurgica e ora sta scivolando ineluttabilmente verso la fine. Ripete ossessivamente la parola “papà”, declinandola in tutte le variazioni possibili di voce e di intenzioni, a volte lo chiama con urgenza, a volte con infinita dolcezza, come una bambina, a volte è imperativa, a volte è un richiamo di rimprovero. Parlando con la figlia ho saputo che, per sua madre, il padre era sempre stato una figura di riferimento, un uomo dolce e forte. Questo rapporto così intenso, che magari in vita era stato una quotidiana relazione, acquista ora una luminosità speciale. La figura del padre la sta accompagnando nel viaggio finale, il passato viene illuminato da una sola parola e riempie di senso il presente effimero che sta svanendo nel corpo della donna. Anche mia madre ogni tanto parla del passato, della 139

Ogni volta che si racconta una storia

sua vita da ragazza sul lago Maggiore, ne parla come se fosse un assoluto presente, parla di come sua madre, mia nonna, che secondo lei è morta da poco tempo, prepara il risotto. Mia madre usa i verbi al presente, descrive il lago come se lo vedesse dalla finestra di questo ospedale, la luce nei suoi occhi è la stessa che conoscevo, da piccolo, durante le vacanze estive, quando mi salutava da dietro la finestra mentre io, con la canna da pesca, scendevo verso il lago. So che lei ora lo sta davvero vedendo, d’altronde perché no?, mi chiedo. Che ne sappiamo dello spazio-tempo e di come funziona? In questi giorni, ascoltando quello che accade nelle stanze vicine a quella di mia madre, parlando con gli altri visitatori o con le badanti albanesi, ucraine o nere che assistono le notti dei vecchi allettati, sembra che la confusione spazio-temporale dei racconti frammentati dei malati si dissemini anche tra i parenti e i visitatori. Appena varcano la soglia del reparto avvertono spaventati la forza di coinvolgimento di un’improvvisa deriva temporale e istintivamente cercano di difendersi in tutti i modi. I figli, ancora di più, vorrebbero risolvere la visita nel più breve tempo possibile per tornare alle loro 140

Sherazade

vitali incombenze esterne, per non farsi intrappolare dai ricordi che i genitori fanno rivivere in forme distorte e parziali, ma al tempo stesso vivide e presenti. Reagiscono al timore diventando insofferenti, pretendono dal genitore comportamenti che non può più ripercorrere, si infastidiscono della sua incapacità ad eseguire cose così semplici come aprire la bocca per inghiottire del cibo, come se li accusassero di non essere più quelli di prima, come se questo nuovo stato dei loro corpi fosse un capriccio passeggero, o peggio un torto o un dispetto fatto a loro, comunque un infortunio di breve durata da superare al più presto per ritornare a quella normalità che è stata incrinata. Anche io, le prime volte, con mia madre mi rifugiavo in un mansionariato infermieristico, concentrandomi solo su incombenze di routine che i veri infermieri sapevano compiere con più efficienza di me. Non sopportavo di vederla ridotta così. Quello che mi metteva paura era la constatazione disarmante della vecchiaia. Quel corpo dormiente di mia madre con la bocca spalancata, senza più la dentiera a dare una parvenza di normalità, misurava la fragilità del mio stesso corpo, stava lì a indicare quello che mi aspettava. 141

Ogni volta che si racconta una storia

Qui, in queste stanze, il nostro essere morituri acquisisce una coscienza per così dire greca, la religione consolatoria arriverà magari più avanti, con i riti vari con cui ci s’illude di traghettare il vivente verso chissà quali lidi paradisiaci. Qui la crudeltà della vita appare netta, non ammette sconti, e la decadenza progressiva dei corpi insinua un puro terrore da cui cercare di allontanarsi al più presto. Un altro modo di non accettare la realtà di questo reparto è quello di riempire il tempo della visita con spiegazioni e assicurazioni su progetti di reinserimento nella vita che c’è là fuori, appena oltre le cortine delle tende e delle vetrate. Come se il parlare della quotidianità esterna a quel luogo potesse permettere di dimenticare lo stato reale della situazione. I malati rispondono a queste promesse argomentate con tanta solerzia, e con profluvio di parole, con lo stesso sguardo che hanno i bambini quando sanno che un adulto sta loro dicendo bugie. Quando poi cala il silenzio, quando il malato di colpo si addormenta, la terribilità del luogo produce sgomento, si afferrano i cellulari, si percorrono i corridoi facendo risuonare le proprie voci come per assicurarsi di esistere ancora. 142

Sherazade

È quello che sta accadendo anche a me in questi giorni, e il turbamento che ne provo è sconvolgente, mi rendo conto che sto agendo in forme sbagliate, ma non riesco a trovare altre strade per relazionarmi a mia madre. Ora che sono costretto a stare qui per accudirla, per imboccarla e aiutarla a sistemarsi meglio nel letto, ora che tutte queste piccole incombenze mi chiedono una vicinanza che nella vita adulta non ho mai frequentato con tanta assiduità, questa prossimità al suo corpo, sperduto, mi genera pensieri e riflessioni nuove. Ho impiegato un bel po’ di tempo prima di cominciare a sentire questa condizione coatta in modo diverso. È stato come tornare a scuola. Anche lì ci vuole molto tempo prima di riuscire a vivere quella condizione come un’opportunità di scoperte e non di obblighi. Lì il risveglio avviene quando si incontra qualcuno che ti insegna come usare quel tempo, un buon maestro o maestra, che di colpo ribalta la tua percezione. Qui in ospedale è stato mio figlio Mirto a farmi da guida maestra. Quando dopo pochi giorni dal ricovero è venuto a trovare la nonna, è rimasto impressionato dal cambiamento nei tratti del volto e del corpo, ma poi si è messo subito a chiacchierare con lei, entrando nelle sue confusioni spazio-temporali, accettandole co143

Ogni volta che si racconta una storia

me fossero la pura realtà, senza mai contraddirla, ma lasciandosi andare ai suoi frammentari racconti e in cambio offrendogliene di suoi, in un amarcord reciproco mezzo inventato mezzo ricordato. Lì ho visto la strada da percorrere. L’avrei già dovuta intuire da come Maria si dedicava a mia madre, ma la sua capacità di azione e accudimento, sempre così concreta e puntuale, mi affascina al punto che trascuro l’altro suo aspetto di ascoltatrice attenta. Perché la cosa più difficile è proprio stare in ascolto. Nonostante tutti gli esercizi da me praticati e fatti praticare agli attori quando lavoro sul tema della narrazione orale, questa mia attitudine all’ascolto, qui, nei primi giorni di questo ospedale, è andata a farsi benedire. E invece mai come in questi momenti di saldo del tempo a disposizione, divengono necessari i racconti e con essi la voce che li dice e l’orecchio che presta ascolto. Racconti che la mia voce porge con leggerezza, cercando gli occhi stanchi nel volto di mia madre, compiendo continue digressioni e pause per permettere a lei di intervenire, magari ponendo domande, lasciando che i flussi delle due voci diventino concordanti nella dissonanza. A volte la risposta è un pallido sorriso o solo un barlume negli occhi che d’improvviso luccicano di stupore 144

Sherazade

nel riconoscere un luogo o un nome, nel riaffiorare di un ricordo sepolto o di un sapore. Ogni frammento, anche scomposto, di questo narrarsi a pezzi la vita è benvenuto, per entrambi. Come Sherazade che racconta ogni notte una storia per non morire, anche qui la voce, a volte le due voci, differiscono ancora e ancora il momento della definitiva partenza da questo mondo. Ma ciò che fonda la sostanza nutriente di questo e di ogni raccontare non sono i contenuti della narrazione, la storia narrata intesa come racconto compiuto da svolgere, ciò che conta è il puro atto del narrare e dell’ascoltare, è la relazione che la narrazione instaura a rendere eccezionale quel tempo. Per questo i racconti di Sherazade non si fermano a mille ma aggiungono ancora una notte, e un’altra e un’altra, nella ripetizione del gesto che dona parole attraverso una voce e dell’orecchio che le accoglie e le trasforma in visioni. La forza e l’intensità del rapporto non dipendono dalla durata, ma dalla profondità di questo stare con l’altro, non misurabile, non quantificabile. In questo reparto ospedaliero è tutto così chiaro e semplice, basta accettare questo tempo anomalo e starci dentro senza aspettative, lasciandosi andare. L’arte della narrazione orale che da anni indago e 145

Ogni volta che si racconta una storia

perseguo è tutta racchiusa in questo punto estremo del tempo, qui la narrazione diviene davvero un lascito per entrambi e, nella sua caotica, non lineare corposità di elementi, acquista la luminosità infantile del tesoro nascosto. Quando la voce narra, sussurra, dice, ricorda, le mani si cercano, si intrecciano, si prendono. Anche questo toccarsi l’ho dovuto apprendere di nuovo in questo posto, come se ancora una volta di fronte alla metamorfosi di questi corpi, del corpo di mia madre, avessi dimenticato tutti gli esercizi teatrali di contatto, tutto quel bagaglio indispensabile a far sì che i corpi possano esprimersi in forme più libere. Sono stati gli “angeli della notte” a farmi comprendere cosa c’era da fare. Chiamo così le badanti che assistono i malati e che trascorrono le ore notturne accanto ai corpi immersi in sogni agitati, in improvvisi risvegli, sono loro a vegliare questi volti spaesati, sperduti, incapaci in queste ore buie di rendersi conto di dove stanno e del perché siano finiti lì. Gli “angeli della notte” si muovono silenziosi, con passo e gesti leggeri, con la tanta stanchezza accumulata a vigilare, accarezzano, toccano, massaggiano, con gesti di una affettuosità più che parenta146

Sherazade

le, molto più figlie loro dei figli reali. Mi vengono in mente le prefiche antiche che piangevano i morti con più compassione degli stessi parenti, qui il morto non c’è ancora, c’è il morente, e loro attivano un maternage ancestrale. Da loro si può imparare come fare, quanta semplicità occorra per essere lì. “I corpi sentono tutto, sa, anche quando uno crede che non sentano più” mi ha detto una di loro, non quella che assiste di notte mia madre, un’altra che da due stanze più in là lascia il suo assistito per occuparsi magari di qualcuno che si lamenta in un’altra camera. Mi ha ricordato il film di Almodóvar Parla con lei in cui un semplice infermiere insegna al fidanzato della ragazza caduta in coma la necessità della parola, anche se apparentemente lei non sembra sentire più nulla. E alla fine la ragazza si risveglierà. Gli infermieri qui non arrivano a tanto, sono immersi in una routine micidiale, sempre troppo pochi rispetto ai bisogni e alle richieste, e comunque il loro orecchio ascolta per così dire anamnesicamente, anche loro parlano al malato ma solo per ottenere informazioni utili sul decorso della patologia. È un altro codice linguistico quello che attuano, di tipo funzionale ed è giusto che sia così. 147

Ogni volta che si racconta una storia

Il film Il sesto senso racconta di un bambino dotato del potere di sentire e vedere persone già morte che ancora vagano sulla terra. Al principio questa sua capacità lo terrorizza, anche perché sono tutte persone morte in circostanze più o meno tragiche o violente e quando gli si manifestano hanno sul corpo i segni delle crudeltà ricevute, dei dolori patiti, con varie trasfigurazioni leggermente splatter che sembrano spostare il film verso uno di quei polpettoni di facile horror. Ma ecco che invece appare la figura di uno psicologo dell’infanzia interpretato da Bruce Willis che si va accompagnando al bambino e che lo aiuta a comprendere come affrontare le sue paure. Il bambino scopre che i morti chiedono una sola cosa, poter parlare con lui ed essere ascoltati, potergli raccontare il perché della loro angoscia che non gli permette di andarsene in pace, hanno bisogno di qualcuno che sistemi in vita quello che hanno lasciato in sospeso. Il bambino diviene un ascoltatore di storie e racconta al suo amico psicologo che solo dopo aver narrato le loro storie i morti acquistano coscienza definitiva della propria morte, solo dopo essersi raccontati finalmente a qualcuno. 148

Sherazade

In questo ospedale la situazione è capovolta, sono loro, i morituri, a chiedere a noi vivi i racconti e siamo noi vivi a scoprire di avere una voce e non solo silenzio nelle nostre bocche. Forse il film non era altro che una metafora della nostra condizione umana in questa società.

Urgenze

L’esuberanza del cuore fa parlare la bocca. Blaise Cendrars

L’esuberanza è fomentata dalla passione che nel cuore fa tempesta e subbuglio, e senza la quale nessun racconto può nascere: è il sine qua non di ogni narrazione. È per questo motivo che nella vita di tutti i giorni le narrazioni degne di essere narrate non sono innumerevoli. Le storie bisogna andare a cercarsele, anche con fatica, ed è proprio il tempo che si dedica a questa ricerca che rende poi quel racconto capace di far fermentare l’esuberanza del cuore di cui parla Cendrars. Se mi metto in caccia, se apro lo sguardo e i sensi, se non cado nell’opacità e nella routine, prima o poi qualcosa trovo, prima o poi arriva la scintilla di un possibile racconto, e subito, appena mi si presenta, so che la devo proteggere e conservare, come i nostri antenati quando erano costretti a tenere sempre accese le braci in attesa del 150

Urgenze

prossimo falò, non conoscendo ancora le tecniche per attizzare ex novo un fuoco. Ecco, col racconto è così, devo attendere che da quella scintilla iniziale nasca un bel fuoco. E per alimentarlo comincio a collezionare sensazioni, immagini, pensieri, come piccoli stecchi di legno con cui far crescere la fiamma. Di colpo il mondo intorno sembra pronto ad apparecchiarmi una tavola di ingredienti utili e infiammabili del tutto in sintonia con quella scintilla iniziale: nel romanzo che la sera sto leggendo trovo una frase già pronta per essere inserita nel futuro racconto, oppure mentre sto guidando l’auto noto il graffito schizzato sulla massicciata che sembra messo lì apposta per me. Tutto il mio vivere da quel momento diventa un territorio di possibili scoperte, ma solo se non perdo la famelica concentrazione necessaria per coglierle. Arrivano poi anche i giorni vuoti, opachi, indifferenti, non catturo più nulla, la genesi della narrazione si interrompe, resta sepolta in quel magazzino del corpo di cui parla Beckett, fino a quando, magari dopo mesi, tutto si accende di nuovo, e i pezzi della storia si rimettono in fila, fino a che sono in grado di cominciare a raccontare a qualcuno quell’embrione di storia 151

Ogni volta che si racconta una storia

e allora l’esuberanza fermentata in me fa saltare il tappo e le parole traboccano. Accade a volte che siano le parole affiorate sulle labbra a generare ulteriore esuberanza, un’eccitazione che si trasmette al corpo, così che mentre le parole escono il mio corpo le sta già trasformando in abbozzi di azione, tanto che il racconto sembra già avere una sua vita autonoma, come fosse stato sempre lì, facendomi dimenticare tutta la fatica che c’è voluta per afferrarlo. Quando ho scritto romanzi o racconti, ho sempre avuto bisogno di narrarli prima a voce, più e più volte. Ad ogni nuova orecchia che mi prestava il suo ascolto, la bocca si riempiva di più parole, e il corpo diventava più attivo, così da sentire dentro di me la materia carnale di quel personaggio o la sabbia di quella pianura. Poi ci sono anche quei racconti che servono a cercare un produttore. Per convincere ad esempio un editore a stampare un mio libro devo riuscire con vividezza di immagini a rendere presente all’interlocutore la trama di fondo, altre volte invece mi è capitato di dover narrare, come fosse un racconto, un intero progetto teatrale, per convincere un produttore teatrale o un ente locale, o un gruppo a realizzarlo. Nel film Amadeus c’è una scena in cui Mozart deve 152

Urgenze

convincere l’imperatore austriaco a finanziare la realizzazione di una sua opera, Le nozze di Figaro, e per ottenere il suo beneplacito comincia a raccontare come potrebbe essere l’inizio. Nel farlo Mozart usa a piene mani tutte le tecniche insite nella narrazione orale, non ha altro che la sua voce e il suo corpo, si sta giocando il tutto per tutto. Mostra, narrando, cosa farebbe Figaro: sta prendendo le misure del futuro letto nuziale, Mozart si inginocchia a terra e diventa mimeticamente il personaggio della sua opera, senza smettere di parlare e senza mai perdere gli occhi del suo possibile benefattore. Guardando quegli occhi capisce se il suo racconto sta funzionando o no, se si riverbera nello sguardo fatuo del principe una scintilla della forza immaginativa che lo pervade. La relazione tra i due, Mozart che racconta e il principe che ascolta, è esemplare, è quello che dovrebbe accadere sempre in una narrazione orale. C’è un’urgenza che fonda il racconto, solo se Mozart sarà efficace l’opera vedrà la luce, ma dietro c’è una passione, un’adesione totale del narratore al racconto, quella sostanza vibra già dentro l’anima di Mozart, ora deve solo trovare il modo di renderla manifesta e non ha che questa unica occasione. Il corpo non sta immobile, ma teatralmente agisce il racconto, diventa Figaro per alcuni momenti, il princi153

Ogni volta che si racconta una storia

pe non deve solo emozionarsi ed empatizzare con quel corpo figaresco, gli si deve anche ricordare che colui che narra è Mozart, colui che possiede autorevolmente il racconto e che ne sta svelando solo l’inizio. Tutti noi, anche se non ci troviamo in condizioni così estreme, anche se dal nostro racconto non dipende un possibile compenso, quando ci assale l’urgenza di un racconto mettiamo in atto le stesse dinamiche corporee e vocali, quasi senza esserne consapevoli. D’altra parte, quando un racconto preme alla bocca e cerchiamo un orecchio amico capace di ascoltarci, il compenso sta già nella trasmissione di quei nostri contenuti. Un film o uno spettacolo teatrale, un romanzo, un’esperienza compiuta da noi, un fatto di cronaca di cui siamo stati testimoni, un incidente a cui abbiamo assistito o che è capitato proprio a noi, e siamo ancora vivi per poterlo narrare, un viaggio: sono tante le occasioni in cui senza esserne consapevoli stiamo già immagazzinando una storia da regalare a qualcun altro. Siamo stati toccati da emozioni che non vediamo l’ora di trasmettere, dobbiamo narrare a tutti i costi. Noi stessi di quella storia ancora in embrione non conosciamo gli esiti, d’un tratto ecco che la storia affiora alle labbra, il corpo si mette in moto, accenna, 154

Urgenze

imita, suggerisce posture, sguardi, occhiate, tutto un armamentario antropologico inciso nel nostro Dna da milioni di anni si dispiega in una fiammata narrativa. Anche noi, come Mozart col suo principe, non perdiamo mai di vista lo sguardo del nostro ascoltatore, vogliamo essere sicuri che le sue orecchie e i suoi occhi siano ben aperti, che stiano incamerando ogni parola e ogni gesto del nostro narrare. Naturalmente Mozart ce la farà, il principe ha avuto un piccolo soprassalto emotivo, quel tanto che basta a dare il suo benestare al finanziamento dell’opera. Non accade molte volte in cinema che il racconto orale trovi un suo spazio, quando avviene vuol dire che il regista sa cosa sta rischiando. Un primo piano lungo di un attore che parla soltanto è un’impresa improba in un mezzo che vive di mutevoli immagini. C’è una scena memorabile nelle Iene di Quentin Tarantino: il poliziotto interpretato da Tim Roth viene addestrato a infiltrarsi in una gang che sta per realizzare una rapina, e l’unica possibilità che ha per farsi accettare è presentarsi con una storia che lo renda credibile come malavitoso. Tim Roth si allena giorno dopo giorno a narrarla in forme sempre più “vere”, e noi assistiamo a tutto quell’addestramento verbale. Avviene però che, 155

Ogni volta che si racconta una storia

narrando, il poliziotto debba anche diventare un altro personaggio, non basta il contenuto della storia: quel contenuto deve essere veicolato da una voce e un corpo credibilmente malavitosi, dunque c’è uno scambio tra la storia e il narratore, la storia modella il personaggio che il poliziotto deve interpretare e, viceversa, via via che lui diventa quel personaggio la storia ne viene modificata. È istruttivo osservare nel film come questi passaggi avvengano per frammenti, esattamente ciò che avviene in un mese o due di preparazione di un racconto in teatro. C’è il narratore che cerca le parole e ci sono uno o più occhi esterni che registicamente danno indicazioni. In questo caso a far da registi sono gli altri poliziotti che devono permettere al poliziotto di essere creduto dai gangster e lo pungolano di continuo, anche duramente, quando la sua adesione al racconto vacilla o è troppo superficiale. L’ombra di Sherazade accompagna qui in maniera evidente il percorso del personaggio: come lei, anche lui ha a disposizione solo quella manciata di ore per salvarsi la vita, un solo momento, quello in cui narrando deve essere totalmente col racconto, con le pause giuste, le sospensioni, le posture del corpo. Gli altri 156

Urgenze

gangster sono seduti ad un unico tavolo, e lui ha solo questo momento per trasformare la sua storia in qualcosa che sia visivamente convincente. Si sta giocando la vita, ma non deve darlo a vedere. In Smoke, di Wayne Wang su sceneggiatura di Paul Auster, il racconto orale diviene la trama centrale del film. Lo scrittore Paul Benjamin, interpretato da William Hurt, soffre di carenza immaginativa, non riesce più a scrivere, è preoccupato perché il «New York Times» lo ha incaricato di scrivere un racconto per Natale e lui non sa dove andare a cercare ispirazione. L’amico Auggie, l’attore Harvey Keitel, che gestisce una tabaccheria, gli racconta allora un fatto accadutogli: un ragazzo ruba dal suo negozio alcune riviste porno, lui lo insegue, non riesce a prenderlo, ma trova a terra il portafoglio che il giovane ha perso nella fuga, lo apre e però decide di non denunciare il furto. Il giorno di Natale va a restituire il portafoglio, ma in casa c’è solo una vecchia nera cieca, che lo scambia per suo nipote. Lui sta al gioco, pranza con lei, trova in bagno una serie di macchine fotografiche, ne ruba una, lava i piatti del pranzo e intanto la vecchia si è addormentata, lascia allora il portafoglio sul tavolo e se ne va. Un racconto minimale, soffuso però di un’aura epi157

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fanica, la storia di una relazione tra due estranei che si fanno compagnia nelle loro solitudini in un giorno speciale. Sarà questo il racconto che lo scrittore invierà al «New York Times». Non sapremo come la scrittura lo trasformerà sulla pagina, a noi spettatori resta l’impagabile lavoro attoriale di Keitel mentre racconta l’episodio al suo amico scrittore: una pura narrazione orale, un primo piano lungo, il volto dell’attore ripreso da una camera che ne restituisce tutta la magia interpretativa e narrativa. Ma il cinema proprio non ce la fa ad accontentarsi solo della parola parlata e allora ecco che alla fine del film il racconto di Auggie viene rivisitato visivamente, girato in bianco e nero. Ora tutto è mostrato, non più solo evocato: vediamo la fuga del giovane dalla tabaccheria, il portafoglio raccolto da terra, lo squallido edificio dove abita la vecchia, il pranzo, ogni cosa di quello che prima era un invisibile a cui ciascuno dava in contributo la propria immaginazione, ora viene esplicitato e fissato in immagini che non lasciano spazio ad altro che a quello che mostrano. In realtà gli attori-narratori dei due film stanno interpretando una sceneggiatura scritta che tenta di avvicinarsi il più possibile al linguaggio parlato di un racconto. In questo gli sceneggiatori americani sono 158

Urgenze

maestri, hanno un orecchio attento alla strada, allo slang, alle voci “sporche” che vengono dal basso, da quel guazzabuglio di idiomi e melting pot che è la cultura meticcia americana. Poi c’è la maestria degli attori che riescono a restituirci la totale naturalezza di quel narrare, anche se sappiamo che saranno stati girati diversi ciak prima di trovare il modo giusto di porgere quel racconto. Sherazade, intendendo con lei tutti i narratori orali, me compreso, non hanno la possibilità di fare altri ciak, devono giocarsi tutto in quell’istante effimero in cui la voce svanisce, che è il momento stesso in cui viene proferita. Possono però allenarsi alla ripetizione, prepararla ripercorrendo incessantemente la storia fino ad avere in bocca le parole giuste. Io preferisco lasciare un notevole margine all’improvvisazione verbale, non voglio aver subito chiaro dall’inizio le parole e i corpi dei personaggi che servono alla storia. Le repliche che ci saranno in seguito sono per me un lungo laboratorio di aggiustamenti e scoperte tardive e inaspettate che accadono anche quando si crede ormai di possedere del tutto il racconto. Quando comincio a costruire una narrazione vuol dire che, a monte, c’è già stata una passione calamitante 159

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verso quella storia. A volte inizio disegnando una mappa, su un foglio traccio uno schizzo a matita di alcuni punti della storia, un personaggio stilizzato, un albero che magari sta a significare un bosco, un cavallo, una nuvola. Sono disegni di art brut, specie di graffiti infantili, quasi fumetti, non scrivo parole, quelle verranno dopo: a me serve un percorso con dei passaggi obbligati, che posso visivamente incamerare nella memoria. Dovete immaginare un foglio bianco che si riempie di piccoli disegni, frecce che indicano direzioni, collegamenti tra un punto e l’altro. Talvolta a quel disegno se ne sovrappone un altro, oppure un passaggio sparisce, era sbagliato, ma questo lo capisco solo narrando. Comunque, alla fine, il foglio, tra macchie, cancellature, sovrapposizioni, è davvero una mappa del tesoro: il foglio si fa consunto, la mappa andrebbe ridisegnata, ma preferisco lasciarla così, mi ricorda anche tutte le strade intraprese che non sono servite ma che era comunque necessario percorrere. Quando prendo a raccontare per intero la storia ho in mente quella mappa, quei punti cardinali dai quali la storia deve passare per forza, in parte anche la loro successione: da qui in poi lascio che l’improvvisazione verbale e corporea mi conduca da qualche parte. Spesso 160

Urgenze

accade che un passaggio diventi troppo lungo, che il racconto si perda in una digressione che lì per lì mi affascina e mi fa scoprire cose, ma che poi è necessario tagliare. Da qui in poi il lavoro sensoriale è quello che mi permette di immaginare fortemente le varie situazioni e agirle narrando. Nella fiaba di Frollo, ad esempio, l’azione di impastare è centrale, è così che nasce il protagonista, impastato dalle mani della futura madre, Agata, in una notte tremebonda di fulmini e tuoni. Mi premeva far sentire la trasmutazione di una materia inanimata in un essere vivente. A me piace molto cucinare, e modellare la creta, e con questo sapere pratico le mie mani e la mia voce si sono messe all’opera. Come fossi Agata, ho radunato immaginariamente la farina, ho scavato dentro il buco per versarci l’acqua, lo zucchero, ho rotto due uova, ho tagliato un pezzo di burro, tutte cose che so fare anche nella realtà, solo che qui non si trattava di fare una crostata ma creare un bambino di pastafrolla. Via via che raccontavo, e quando dico via via vuol dire innumerevoli volte, a Maria Maglietta che mi faceva da occhio esterno, a bambini di amici, ad amici riuniti a cena, ogni volta inventavo particolari che si aggiungevano a riempire il percorso. Ora, a scriverne, mi sembra che tutto sia avvenuto in 161

Ogni volta che si racconta una storia

fretta, che i due amaretti messi al posto degli occhi siano arrivati immediatamente, o la mezza fettina di limone al posto della bocca, ma non è stato così, è stato come sempre un processo. Un insieme di sensazioni fisiche, come la farina che ti si attacca alle dita mentre impasti, si sono mescolate a parole che fluivano, mentre le mani si muovevano su quell’immaginario bancone di pasticceria. Ricordo con precisione che solo dopo molte volte ho dato un sesso al pupazzo, e questo ha fatto fare al racconto una virata comica strepitosa. È così che procedo, per tentativi che vengono solo in parte confermati, molto materiale si butta via, gesti, parole, suoni, immagini evocate. In realtà non si butta mai via niente, può darsi che quel tratto di racconto, se non serve più, potrà rinascere in un’altra storia. È una quantità invisibile di altra materia che finisce in un deposito immaginifico e sensoriale che sta dentro di me e a cui posso attingere quando voglio. Il corpo è il custode del deposito. Se cerco qualcosa, lui si ricorda in quale scaffale si trova. Quello che resta, dopo questa prima fase, è poi sottoposto a un incessante lavorio di definizione, continuando ancora a narrare. A questo punto la mappa 162

Urgenze

iniziale non serve più, sono gli occhi di chi ascolta a divenire per me essenziali per capire se la storia funziona, dove vacilla. Se in un dato punto del racconto avverto insinuarsi la distrazione o un accenno di noia, vuol dire che quel passaggio non attiva immaginazione. Così, all’inizio la storia si costruisce in un continuo botta e risposta tra me che narro e gli occasionali ascoltatori che mi sono andato a cercare, le mie cavie volenterose, che accettano la fatica di una narrazione ancora vacillante perché mi vogliono bene, o perché si divertono comunque, in fondo pur così scombinata e incasinata la storia narrata ha un suo fascino e io ce la sto mettendo tutta per renderla il più possibile immaginabile da chi mi ascolta. Quello che so ormai per esperienza è che la storia deve essere lasciata libera di muoversi nell’immaginario degli ascoltatori, senza alcuna spiegazione. I nessi, le cause, gli effetti, le conseguenze devono vivere nell’azione dei personaggi, siano essi appartenenti al mondo reale o a quello fantastico, devono “avvenire” sulla scena del racconto. E poi c’è l’aiuto fondamentale di uno sguardo esterno di cui fidarsi ciecamente, un occhio e un orecchio allenati che sanno come relazionarsi al farsi di un rac163

Ogni volta che si racconta una storia

conto. Maria ha svolto spesso questo ruolo, a quasi tutte le mie narrazioni è stata presente col suo ascolto partecipato e la sua attenzione preziosa. Non è la stessa funzione del regista in uno spettacolo teatrale, è qualcosa di diverso, è un insieme di più funzioni, difficile da definire. Una volta le hanno chiesto in un’intervista di definire il suo ruolo e questa sua risposta coglie pienamente il senso del nostro lavoro sulla narrazione: «dirigere un narratore in scena è cosa diversa che dirigere un attore in un monologo. Un vero narratore ha un modo d’essere sulla scena che appare del tutto organico, come se tempi, ritmi e gesti appartenessero a un “sapere” in cui le tecniche affabulatorie sono state interiorizzate al punto di divenire “naturale” veicolo di quell’espressione. Allora la funzione del regista in questo caso assomiglia al far volare un aquilone, bisogna corrergli dietro, stare insieme a lui col vento per farlo volare più in alto, tenere un filo sottile che possa richiamarlo a terra se necessario, per evitare che si impigli o si perda».

Rione Sanità

Voi sapete la differenza che passa fra il sentitodire e il vistocogliocchi? È la stessa che passa, figuratevi, tra la notte e il giorno. E la notte, non so se lo sapete, è femmina e fa chiacchiere, mentre il giorno è maschio, piscia al muro e porta il fatto. Stefano D’Arrigo

Il vistocogliocchi di cui parla lo scrittore dovrebbe essere la certezza chiara dell’avvistamento diurno, solare, netto nelle definizioni. E mascula è la sicumera del fatto accaduto, della cosa vista, gli occhi dunque non mentono, erano presenti, possono fare un racconto veritiero e inappellabile. Mentre il sentitodire sarebbe di natura femminile perché è un ricamare sopra la cosa sentita e così riportata ad altre orecchie che, come quelle del narratore, non erano lì sul posto. Le cose, i fatti sono arrivati passando da bocche ad orecchie e si sono costruiti attraverso continue sovrapposizioni. Il sentitodire predilige dunque la semioscurità, le ombre che offuscano e svelano solo in parte, la notte senza luna, tutte condizioni che permettono alle parole di 165

Ogni volta che si racconta una storia

divenire più estese e ambigue di quel che esprimono quando perdura il giorno. Ma i racconti, per essere capaci di toccare i cuori, fanno uso di entrambe le condizioni, del vedere con gli occhi e del sentito dire con le orecchie. Per esempio, tutti i miracoli accadono sempre alla luce del sole: Dioniso appare alla svolta della strada circonfuso di luce radiosa, gli occhi lo vedono, ma sono poi le parole a far circolare la visione. È la potenza di quella testimonianza narrata oralmente che fa gridare al miracolo dell’apparizione, anche chi non era presente e riceve la notizia come sentito dire. Questo accade anche per le apparizioni della Madonna o di altri santi. Gli angeli parlano alle donne di giorno e annunciano la resurrezione del Cristo. Tutte le cose viste con gli occhi, dalla meraviglia di una lucertola che perde da sola la coda per non farsi catturare, al miracolo di un’apparizione divina, diventano poi parole, solo parole dette da una voce. A meno che qualcuno non sia lì presente con una macchina fotografica o una telecamera o un qualsiasi strumento atto a fissare la realtà nel momento in cui l’evento si offre alla vista: solo così sarà evitato ogni possibile sentito dire. Ai miracoli, però, non piace esser ripresi da una telecamera, e neppure alle fiabe, alle leggende, ai miti, 166

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neppure ai nostri racconti, quelli che ripetiamo più volte durante il corso della nostra vita, ingigantendoli un po’ ogni volta e cambiandoli in certi punti, neppure loro amano essere fotografati in piena luce. Tutto ciò che vive grazie al racconto di una voce non ama la fissità, neppure quella della scrittura. Per questo anche le testimonianze nei tribunali sono in parte aleatorie, la certezza della vista vacilla quando quell’incidente, cui abbiamo assistito, occorre narrarlo. Si scopre ad esempio che stiamo narrando la scena dell’incidente da un particolare punto di vista, quello in cui eravamo collocati nello spazio. A teatro la percezione non è la stessa per chi sta seduto a sinistra del palco e chi all’estremità opposta, ognuno vede cose diverse, addirittura si ascoltano parole diverse. Chi ci assicura poi che, pur avendo visto con assoluta certezza di chi era la colpa dello scontro tra quelle due auto, non stiamo proiettando sulla vicenda altre narrazioni che già avevamo in testa? Cose sentite dire in altre situazioni simili, frammenti di film, c’è tutto un armamentario di parole e immagini depositato in noi, che non ci permette di avere occhi limpidi e netti, e orecchie vergini. In totale buona fede, quindi, crediamo di affermare il nostro vistocogliocchi ma siamo guidati, inconsape167

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volmente, dal sentitodire delle esperienze figurative e immaginifiche che abbiamo accumulato. Naturalmente, come artista del racconto prediligo il sentitodire, la natura femminile delle voci che si inseguono in commenti, pettegolezzi, dicerie, leggende, fabulazioni. Questo vocio ininterrotto, che è quello della vita intorno a me, offusca il sole, lo avvolge in sciami di parole che ne riducono la lucentezza. Un po’ di tempo fa, a Napoli, ho conosciuto una giovane guida turistica. Era venuta a vedere il mio spettacolo la sera prima nello splendido giardino del convento di San Martino e fermandosi, alla fine, mi aveva proposto per il giorno dopo una visita guidata alle catacombe di San Gaudioso all’interno del Rione Sanità. Ci teneva molto a farmi conoscere queste meraviglie, faceva parte di una cooperativa di giovani che stavano trasformando quel quartiere malfamato ed estraneo agli stessi napoletani in un luogo di affascinanti scoperte. Riportavano alla luce storie sedimentate nei secoli, di cui le catacombe erano solo un aspetto. Insomma ero pronto a immergermi nei sottosuoli napoletani, quando ecco che proprio sotto l’arcata del ponte che attraversa il quartiere e che incombe dall’alto 168

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come una perenne torre di controllo, a due passi dall’ascensore che collega il basso ventre del quartiere alla sommità della strada, mi trovo in mezzo a un caos di persone che corrono, si danno la voce, formano capannelli. Non riesco ad afferrare cosa stia accadendo, tutt’intorno c’è un vociare diffuso che avverto come puro frastuono. Il mio errore è quello di volere dipanare subito il senso della scena, presto mi rendo conto che l’unica cosa da fare è mettersi in ascolto di quelli che mi stanno più vicino. La mia presenza non li tocca minimamente, per loro sono uno straniero, così “altro” che posso assistere a questa assemblea non convocata senza alcun senso di imbarazzo da parte loro. La stessa sensazione provata anni addietro in Africa, alla periferia estrema di Nairobi, quando ci avevano invitato, me e gli altri artisti coinvolti nel progetto di Amref sul Pinocchio Nero, ad una festa masai di iniziazione maschile. Anche lì assistevamo a un rito fatto di danze, salti, risa, all’interno di un sistema di segni del tutto inafferrabile per noi. La nostra pelle bianca era segno di una estraneità tanto aliena da poter essere introdotti perfino nella stanza segreta dove i giovani maschi masai erano stati appena circoncisi. Si lamentavano, sorretti da anziani, tenendosi il membro sanguinante 169

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tra le mani. Era come se per loro noi non fossimo esseri umani ma presenze fantasmatiche che potevano essere lì senza recare alcun disturbo alla loro ritualità. Ora avevo la stessa sensazione, ero lì, potevo ascoltare e vedere, ma era come se non ci fossi, potevo passare da un gruppo di persone all’altro senza alcuna ritrosia da parte loro. Sul lato opposto della strada c’era un gruppo più numeroso, composto quasi solo di donne, asserragliate di fronte a un portone sgangherato. Ciascuna di loro parlava a voce alta, dialogavano non solo tra di loro, ma anche con altre donne affacciate alle finestre delle palazzine di fronte, sotto cui stavo io. Ascoltavo stupito questo fitto scambio di battute, in dialetto stretto, che però via via comprendevo sempre meglio. Maria Maglietta, la mia compagna, è lucana con ascendenze amalfitane e nel tempo ho imparato a riconoscere i suoni di quei dialetti, non lontani nelle sonorità dal suono dirompente di questo napoletano di quartiere. Mentre ascoltavo quelli vicino a me, riuscivo anche a sentire il vocio degli altri piccoli gruppi che stavano sul marciapiede dove mi trovavo io, composti quasi solo di uomini e di giovani che facevano la spola tra un gruppo e l’altro. Percepivo un senso di eccitazione e di attesa che si 170

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coagulava intorno a quel portone, stavano aspettando tutti che succedesse qualcosa, un seguito di quello che probabilmente era già accaduto prima, dentro quello stabile. “Non ce la poteva fare più, poveraccia”. “C’ha provato, mica è la prima volta”. “Stava male già da prima”. “I figli sono ancora troppo piccoli”. “Da sola non poteva”. “Dovevano intervenire prima”. Queste, tradotte approssimativamente, senza la forza immediata del dialetto, le frasi che riuscivo a catturare da questa parte della strada. Al centro della vicenda ci doveva essere una donna che aveva compiuto una qualche azione che riguardava i propri figli. Le donne affacciate alle finestre si sporgevano all’infuori gridando le loro sentenze, con ampi gesti delle mani, alcune la difendevano, altre l’accusavano, c’era chi se la prendeva con quelle che avevano pareri opposti, chi cercava una mediazione. In quel mentre, il gruppo davanti al portone si apre come investito da un’ondata, escono due poliziotti che scortano una donna piccola e bruna, solo ora mi accorgo dell’auto della polizia che era lì già da prima, all’angolo della piazza, ma che non avevo visto, coperta 171

Ogni volta che si racconta una storia

com’era dal folto gruppo di persone. Mentre la donna attraversa il corridoio della folla c’è un moto di commozione da parte delle altre donne, alcune allungano le mani come volessero toccarla o benedirla, una riesce a farle una carezza sulla testa, ma un altro gruppo di donne invece la insulta, le urla “male parole”, una si fa il segno della croce come avesse visto un demonio o un essere sacrilego, c’è un turbinio di mani e frasi, mentre il vociare dalle finestre aumenta con un fragore crescente. I poliziotti conducono veloci la donna dentro la vettura che parte a tutta velocità costringendo la folla a diradarsi per poi ricompattarsi subito. Penso che il dramma si sia concluso e invece riparte con ancora più energia il coro delle dispute. Mi sposto verso altri gruppi, per catturare altre voci, è tutto un accavallarsi di notizie, riesco a sentire da un vecchietto, seduto su una seggiola in mezzo allo slargo, che la donna ha tentato di uccidersi insieme ai figli, ma subito dopo un altro dice che ha tentato di vendere i propri figli, un altro ancora che è una tossica, lo sanno tutti. Ma una donna, scuotendo sconsolata la testa, dice che nessuno ha mai fatto niente per aiutarla. Le storie narrate sono molto diverse una dall’altra, ma tutte, una volta enunciate, fanno nascere discussioni 172

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animate, come se quella fosse la versione giusta e meritasse un approfondimento. Ogni gruppo ha elaborato una sua versione dei fatti a cui si attiene anche se le notizie da parte degli altri gruppi sono diverse. Il presidio del portone non molla, sono loro quelle che hanno notizie fresche, ma sono inavvicinabili, forse abitano nella stessa palazzina o comunque sono quelle che conoscono meglio la donna, non lo so. Dal lato della strada dove sono io ci sono diversi gruppi che sembrano essersi raccolti per età: un gruppo di giovani, uno di uomini maturi, un gruppetto più piccolo di altre donne, ma nessuno si avvicina al portone, non attraversano, preferiscono procedere per sentito dire, ricamando sulle frasi che arrivano tra il portone e le finestre sopra di loro, lì il tribunale popolare ha ripreso vigore con nuove interpretazioni. Ora non è più la donna al centro, ma i figli, i bambini, che fine faranno, non possono restare lì, meglio che lei non li veda più, povere creature, appena viene pronunciata la parola “creature” si dispiega all’istante una forma violenta di pietas, del tutto enfatica, eccessiva, spettacolare. Mi ricorda le frasi di Malaparte nella Pelle sulla vendita delle creature ai marocchini, nel dopoguerra. Quando entrano di mezzo “le creature” gli occhi si inumidiscono, tutte le donne si fanno madri dolorose, ma 173

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sempre gridando, vociando, in un crescendo di commozione, che cattura anche i gruppi sparsi dove sono io. Ora è tutto un inseguirsi di raccomandazioni, di giudiziose soluzioni, di suggerimenti materni o paternalistici, chi prospetta un istituto, chi invoca un aiuto parentale che finora è mancato, chi se la prende col marito, padre assente. D’un tratto una nuova spasmodica eccitazione agita il gruppo del portone e si trasmette a quelli più lontani, vengo sospinto da una massa di persone che occupa la strada, spingendosi l’un l’altra, dalle finestre ora sono tutti affacciati, come da palchi di un enorme teatro. Ecco che dal portone escono altri due poliziotti tenendo tra le braccia ciascuno un bimbetto che si guarda intorno smarrito, da sinistra arriva una volante a sirene spiegate, la folla della strada si riapre, i due poliziotti si avviano alle portiere e di colpo, all’unisono, tutti applaudono, i poliziotti entrano in auto con i bimbi in una selva di applausi spontanei, riconoscenti. In questo quartiere applaudire un intervento della polizia sembra un miracolo, di solito viene disprezzata o peggio ostacolata, ma la commozione, montata prima, sulla sorte dei bambini ha trasformato i due poliziotti in due angeli custodi eroici, degni di pubblico plauso. 174

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Partita la volante, lo stato di tensione e di eccitazione si placa. Il gruppo delle donne al portone si scioglie, alcune rientrano, altre restano a discorrere sempre animatamente, ma senza più rivolgersi a quelle affacciate alle finestre di fronte, che ormai parlano tra loro. I gruppetti intorno a me si disperdono poco per volta, restano filamenti di discorsi, tentativi di ripercorrere l’accaduto. È così che si forma un percorso mitico. Ho assistito ad una mitizzazione della quotidianità, le storie narrate in questa convulsa assemblea all’aperto sono più di una e tutte valide e veritiere, non essendo, alcuna di esse, verificabile. La storia della donna e dei suoi due bambini ha a che fare con Medea, si inserisce in quell’ampio libro orale di storie mitiche in cui una madre viene separata dai propri figli, subendo un’ingiustizia o cercando in seguito di ripararla a modo suo, le varianti sono molteplici. Qui, nel ristretto spazio di questo quartiere, la storia della donna si mescolerà ad un repertorio, che immagino assai ricco e variegato, di altre narrazioni passate di bocca in bocca e contribuirà a fondare una specie di identità comunitaria. Un’identità che non si fonda tanto sui contenuti della singola storia, ma sulle modalità con cui viene trasmessa. Ogni abitante del quartiere è consapevole di essere una potenziale cassa 175

Ogni volta che si racconta una storia

di risonanza di storie non concluse, pronte a più di un’interpretazione e variante. Come succedeva nella costruzione del mito antico, si crea un’eco distorta dei fatti narrati e perfino delle singole parole, una confusione di contenuti che genera curiosità e partecipazione emotiva, che si nutre anche della gestualità, della corporeità dispiegata nel passaparola istantaneo. La storia, infatti, sta nascendo in quel momento e vive nel tempo dell’accadimento in diretta. È probabile che più tardi, quando i saperi ancora incerti si confronteranno per così dire giornalisticamente, se ne trarrà una versione ufficiale e l’informazione ucciderà per sempre la formazione del narrato. Ma gli strascichi della storia, quel suo dipanarsi per vie tortuose o anche spericolate, l’idea, ad esempio, che la donna volesse mettere in vendita i bambini, hanno comunque un potere immaginativo assai forte e resisteranno a margine della versione ufficiale. Ho assistito, dunque, a una naturale e istintiva disposizione degli abitanti del quartiere a far nascere racconti, è come se esistesse in quella gente un deposito attivo di possibili narrazioni, pronte a venire fuori non appena la scintilla di un nuovo accadimento le accenderà. Come le scariche a ripetizione dei mortaretti che 176

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si accendono per le feste napoletane di fine anno, così ogni storia dà la miccia a quella successiva, e dopo il botto, dopo l’apice emotivo, resta un fumo denso che si dipana lentamente lasciando però le braci delle storie ancora lì, quiescenti ma attive, pronte a riaccendersi al primo soffiare di un nuovo vento di curiosità. Occorre un popolo speciale per alimentare una simile fucina permanente di racconti, un popolo capace di usare lo spazio aperto della piazza o della strada come palcoscenico teatrale. Capace di mostrare le vite private dei singoli, senza pudore, in forme eccessive di esposizione, aspettandosi che quelle storie, dure, conflittuali, impossibili da verbalizzare in un contesto privato, possano in pubblico dipanarsi, aiutate dall’intrecciarsi dei commenti, delle prese di posizione. Di fatto questa è una forma collettiva di terapia, brutale nella sua messa in piazza, ma almeno quelle sofferenze, quei dolori, quei mali vengono distribuiti, visitati, ingigantiti o sdrammatizzati, divengono pezzi di una commedia popolare, un concertato di voci dissonanti, ciascuna portatrice di una sua verità e di una sua cura. Ho viaggiato molto in questo nostro paese e solo a Napoli questa dimensione corale di voci narranti è possibile, ma solo in quei quartieri dove ancora possiamo 177

Ogni volta che si racconta una storia

parlare di popolo, di strati proletari e sottoproletari o piccolo borghesi fortemente amalgamati e formanti un tutt’uno con i luoghi e le architetture. Nel resto della città, nei quartieri borghesi come il Vomero ad esempio, non potrebbe accadere nulla di tutto questo. Lì i conflitti non diventano storie pubbliche, ma s’incistano nevroticamente all’interno dei ristretti nuclei famigliari. Tutto il teatro borghese si è concentrato su queste nevrosi. Nei quartieri come quello del Rione Sanità di Napoli la vita diviene invece un palcoscenico aperto, la sua lingua è quella della gente: immediata, diretta, spudoratamente esposta. Nel teatro di Eduardo De Filippo si percepisce l’eco di questa oralità, voci che vengono su dalle strade e dai vicoli, a raggiungere i protagonisti della commedia, un concerto di voci che terremota gli interni dove si svolge l’azione. Forse nei campielli veneziani esisteva una simile predisposizione all’accoglienza collettiva di storie private, commentate all’aperto, veicolate da voci dialettali. Se ne percepisce ancora la presenza nelle commedie goldoniane. Il ciangottare dei servi e delle servette, l’uso di proverbi, motti, frasi fatte, una pallida risonanza di quella che doveva essere la vita di strada del popolo minuto. 178

Rione Sanità

Questa oralità collettiva oggi non esiste più, i campielli sono ora deserti, ora riempiti dai flussi di marea dei turisti che li intasano e li svuotano a seconda delle ore del giorno. Turisti che non cercano storie, ma immagini che confermino quelle altre immagini già confezionate da riviste e documentari televisivi. E poi vanno di fretta e non avrebbero tempo per fermarsi ad ascoltare una storia...

Ramificazioni

Mi sedetti alla macchina da scrivere e riversai sulla carta tutto quello che sarebbe dovuto accadere, pestando sui tasti con tale violenza che la mia piccola portatile prese a spostarsi lateralmente, allontanandosi sempre più da me. La descrissi come una tigre che io avevo inchiodato a terra con la mia forza invincibile: nel finale, lei mi inseguiva carponi, piangendo e implorando pietà. Mi parve eccellente. Ma quando rilessi quello che avevo scritto rimasi molto deluso: non era che un cumulo di banalità. Strappai il tutto e lo gettai via. John Fante

Il povero Arturo Bandini, che vorrebbe diventare un grande scrittore, con tutta la passione che lo anima, appena tenta di scrivere una scena di sesso che nella realtà è stata un fallimento, riempie la pagina di immagini scontate, prese a prestito da giornaletti porno, fumetti, film di serie b, o da spacconate di amici davanti a un bicchiere. Andy Warhol è stato il primo a comprendere e mostrare come ormai le icone della cultura pop veicolate 180

Ramificazioni

dai nascenti mass media avessero colonizzato la percezione e facessero parte del nostro immaginario. Durante un dialogo-intervista tra Deleuze e il pittore Francis Bacon, ad un certo punto quest’ultimo parla di un problema di percezione che sta a monte dell’intervento dell’artista: si chiede qual è il mondo figurativo già inscritto nella retina di chi si appresta a dipingere una tela. La tela, insomma, pur essendo ancora vuota non è affatto immacolata, fluttuano su di essa le migliaia di immagini che l’artista ha già incarnato nella sua memoria, frutto della sua cultura, di quello che ha già visto o sentito. A differenza di cento anni fa, quando i riferimenti visivi precedenti la realizzazione di un’opera d’arte erano davvero esigui, oggi quella tela è molto affollata, e di questo deve tener conto l’artista nel momento in cui inizia a creare. Le stesse considerazioni si possono fare anche per un racconto orale e per qualsiasi altra forma di comunicazione artistica. Prima ancora di ascoltare una storia lo spettatore ha già dentro di sé i modi e le forme con cui ha precedentemente ascoltato e soprattutto fruito visivamente altre storie. Il narratore deve barcamenarsi dentro un mondo dove una sola frase, pronunciata in un certo modo, può far nascere tutta una serie di as181

Ogni volta che si racconta una storia

sociazioni emotive o psichiche legate alla quantità di materiale visivo che affolla gli animi di chi ascolta. Una frase può far scattare la memoria di un’immagine pubblicitaria o un riferimento a una serie televisiva. Inoltre in una platea composta da quattrocento o cinquecento persone che ascoltano un mio racconto, devo tener conto che le età sono assai diversificate e che il mondo percettivo da cui proviene una donna o un uomo di sessant’anni non ha nulla a che fare con quello di un venticinquenne o di una quarantenne. Anche il mio mondo percettivo, per quanto come artista mi dedichi assiduamente a tentare di comprendere cosa sta accadendo nelle forme della percezione contemporanea, proviene da un background preciso, la mia formazione sonoro-immaginifica risale agli anni Sessanta e Settanta, viene dai fumetti, dal cinema ancora quasi senza effetti speciali, dalla musica rock, dalle ultime avanguardie artistiche. Pasolini diceva che per muoversi artisticamente in questo tempo di crisi della nostra storia occidentale occorreva guardare al manierismo come forma complessa di rappresentazione. Non possiamo aspirare, infatti, in questo periodo alla classicità. Essa si sviluppa quando per più generazioni i modi di percepire si unificano e 182

Ramificazioni

omogeneizzano, si diffondono in quasi tutti gli strati sociali, che così è come se parlassero la stessa lingua immaginifica. Oggi questo è impossibile. Il tessuto di una performance narrativa non può che essere composto dal multiforme e dal molteplice. Sempre più, poi, dobbiamo confrontarci con forme culturali lontane da noi, che approdano in questo nostro Occidente portando non solo corpi e storie ma anche modi di vedere e percepire il mondo che vengono a confliggere con i nostri sistemi di rappresentazione. Spesso l’incontro si traduce in uno scontro. La difesa impaurita che assilla l’Occidente è anche timore della diversità dello sguardo e del sentire di questi corpi. Lo stress percettivo a cui veniamo sottoposti dai continui cambiamenti causati da nuovi dispositivi di comunicazione messi sul mercato si accresce incontrando corpi e sguardi che appartengono ad altri orizzonti sensoriali. Si preferisce così evitarli. I muri che vengono costruiti con solerzia criminale non servono solo a tenere lontani i corpi migranti, ma soprattutto a impedire agli sguardi di incrociarsi. Per anni, a Nairobi, ho guidato un progetto di teatro, usando le pratiche teatrali per recuperare alla 183

Ogni volta che si racconta una storia

socialità bande di ragazzi di strada. Ho potuto quindi sperimentare cosa vuol dire fare arte insieme a persone che non partono dalla mia stessa visione del mondo, dove i gesti del corpo utilizzati per salutare, contare, affermare o negare non corrispondono ai miei, dove le sensazioni e i sentimenti vengono espressi in forme a me sconosciute. Sono state esperienze di grande nutrimento reciproco ma entrambi, da una parte e dall’altra, abbiamo attraversato momenti di spaesamento totale, a volte conflittuali. Con i ragazzi kenyoti alle prese con la trasposizione in scena della storia di Pinocchio, ci siamo incagliati, io e gli altri artisti volontari che si erano via via uniti al progetto, nella definizione della figura della Fata Turchina, una figura inesistente nella tradizione orale di fiabe o leggende africane. C’è voluto molto tempo per arrivare a un compromesso. Mi hanno portato a vedere i loro “uomini di medicina” dentro baracche piene zeppe di amuleti ed erbe e sostanze indicibili. Lì la magia è legata alla guarigione ed è di stampo maschile, può essere pericolosa, in un attimo la malia può divenire mortale. Mescolando le loro tradizioni e innestandole su storie di altre fate che andavo loro raccontando, guardan184

Ramificazioni

do illustrazioni di libri occidentali – ricordo che i capelli turchini li facevano sbellicare dalle risa – alla fine abbiamo ottenuto una fata ibrida, un insieme di bontà e malvagità che non sarebbe dispiaciuta a Collodi. La fata è diventata uno “spirito buono” di genere neutro. Certo, avrei potuto imporre la mia figura di fata dai capelli turchini senza tante discussioni. Ma allora avrebbero rappresentato il nostro Pinocchio senza mai farlo diventare loro. Se avessi agito così, mi sarei comportato come sempre l’Occidente si è comportato nei confronti del continente africano. Lo sfruttamento delle risorse umane e materiali operato da noi occidentali è tutt’uno con la negazione del loro mondo spirituale e narrativo. La storia narrata così come la intendiamo noi, per loro non ha molto senso, non amano connettere i passaggi del prima e del dopo, più che seguire un andamento lineare che ha un inizio, uno sviluppo e poi una fine, sono attratti dagli accadimenti interni alla storia, che sono percepiti e vissuti emotivamente come vicende in sé conchiuse che non traggono forza da ciò che c’è prima o da ciò che viene dopo, ma dal loro esistere in uno spazio-tempo circoscritto, senza rimandi esterni alla vicenda. 185

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Credo che questo sentire abbia a che fare con la grande forza di una tradizione di comunicazione ancora orale. Nella forma orale questo modo di procedere è presente da sempre, solo che via via che in Occidente si è sviluppata la scrittura e poi la stampa, questa modalità, assai dispendiosa in termini di durata del racconto e di compattezza dello stesso, si è andata slabbrando o perdendo del tutto. I grandi poemi epici, occidentali o mediorientali, Iliade, Odissea, Eneide, Mahābhārata appartengono al mondo sonoro e visivo del racconto orale: sono infatti una grande storia che si sfalda di continuo in innumerevoli episodi a sé stanti. La storia principale resta sullo sfondo, come un grande albero su cui potersi sempre arrampicare per scoprire altri nuovi rami da percorrere o su cui innestare altre potentissime storie, tanto che nella nostra memoria restano incisi episodi che hanno una loro vita autonoma e indipendente dallo scorrere del racconto più ampio che le contiene. Le Sirene, Polifemo, Circe, il duello tra Achille ed Ettore, la fuga di Enea da Troia in fiamme, Nausicaa, Didone, tantissime sono le storie che si staccano dall’albero come frutti maturi da assaporare anche senza nulla conoscere della matrice da cui provengono. 186

Ramificazioni

Sono queste modalità di rappresentazione del mondo quelle che oggi giungono sui barconi stracarichi di umanità in fuga, sono un patrimonio preziosissimo non solo di contenuti narrativi ma di forme, e se invece di averne timore provassimo a entrarci in relazione, forse scopriremmo, in una sorta di meticciato narrativo, nuove forme di rappresentazione del mondo. Quando eravamo alle prese con la trasposizione teatrale dell’episodio della Balena che ingoia Pinocchio, per molti giorni restammo bloccati, incapaci di risolvere la questione. I ragazzi non avevano mai avuto esperienza del mare, le balene le avevano viste in qualche documentario, eppure l’episodio, alla lettura e nei racconti fatti, li emozionava molto. La soluzione giunse semplice e inaspettata, come tutte le grandi soluzioni sceniche. Mi ero accorto che durante la pausa, per scherzare, imitavano un Pinocchio che nuotava disperato, pancia a terra, sbattendo piedi e mani in modo marionettistico e ridevano tra loro dei diversi tipi di paura che ognuno mostrava nella finta nuotata. Quindi possedevano dall’esterno una visione di quel momento. Così domandai a uno di loro di raccontare cosa aveva visto, senza più avere il riferimento del compagno a terra che 187

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imitava Pinocchio in acqua. Ed ecco che prima lui e poi via via anche gli altri si misero a descrivere la fuga di Pinocchio inseguito dalla balena. Era fatta, tutta la scena, impossibile da rendere visivamente, veniva descritta a voce: dalla riva del mare si indicava il pesce enorme, il burattino che cercava di sfuggirgli e tutta la sequenza diveniva un racconto a più voci, in diretta. Alla fine, all’unisono, tutti spalancavano le braccia imitando la bocca enorme del pesce che inghiottiva il povero Pinocchio. Prima di risolvere la scena con una narrazione a più voci, avevo proposto a George e Patrick di improvvisare la scena interpretando due pescatori che, con la canna in mano, stavano trascorrendo la giornata in riva all’acqua. E qui accadde appunto, come già altre volte, che la scena che doveva essere solo una piccola introduzione alla vera scena prese a vivere per conto suo. Improvvisando, i due ragazzi, sempre più consci della parte interpretata, aggiungevano battute, azioni: uno credeva di aver preso un pesce e invece l’amo era vuoto, l’altro lo scherniva, quello lo zittiva, poi riprendevano la pesca, ma ora i ruoli si capovolgevano. Non si finiva più, ma la scena era stupendamente concreta, e quelli che guardavano, gli altri ragazzi, gli assistenti di Amref, 188

Ramificazioni

i curiosi di passaggio, si sganasciavano dalle risate. Nessuno si preoccupava del dopo, né vivevano quella scena come qualcosa di propedeutico, pur sapendo che si doveva andare avanti e proseguire nella storia. Un giorno la scena, da sola, arrivò a durare un quarto d’ora, sarebbe stato impossibile inserirla nell’intero spettacolo e così, a malincuore, ho dovuto convincerli a tagliarla e a farla diventare ragionevolmente più breve. Per loro Pinocchio era costituito da una serie di “quadri” staccati l’uno dall’altro, autonomi e completi. In quei giorni ho pensato a come un racconto composto di avventure come è quello di Collodi si presterebbe benissimo a divenire un’epopea gigantesca, dilatata nel tempo, narrata a voce da un cantore africano, con l’ausilio di un tamburo o di uno strumento a corde. Le singole avventure potrebbero espandersi oralmente in altrettanti canti epici. Lì, in terra africana, c’erano ancora orecchie e percezioni capaci di stare nel tempo dell’ascolto senza fretta di dover concludere, senza limiti di durata. Magari con la possibilità di ritornare il giorno dopo a sentire il seguito, non tanto per sapere come va a finire, ma per godersi altri continui accadimenti intermedi. Similmente il popolo siciliano, in parte ancora oggi, 189

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si appassiona alle vicende dei paladini narrate attraverso l’opera dei pupi. Anche lì le avventure isolate dei vari paladini sono infinite: per completare il disegno complessivo della storia si impiegano mesi interi, mesi di altre storie che si dipanano, intrecciano, divergono, ritornano a quella principale. Ma in fondo il successo delle serie televisive di oggi o delle telenovelas di ieri ha a che fare con lo stesso meccanismo digressivo proprio della dimensione orale del racconto. La storia principale è un supporto che si ramifica nelle singole puntate.

Invisibile

Ma per me quel che vale è quel che sta di sotto o di sopra, quello che sembra lontano e sta vicino o quello che sta vicino e sembra lontano. Racconto a vossignoria quel che io so e vossignoria non sa, ma sopra tutto voglio raccontare quello che io non so se so e può essere che vossignoria sappia. João Guimarães Rosa

Questo rozzo contadino è un gran fabulatore, riesce con poche parole a dire l’essenza dell’atto del narrare. Ciò che conta per lui è “l’altra materia”, quella che non si trova collocata dove tutti si aspettano che sia, ma che va cercata altrove, in spazi e tempi inusuali, con un cannocchiale rovesciato, con uno sguardo distorto. Le sue parole mi ricordano il momento in cui nell’Alice di Lewis Carroll la protagonista cambia dimensione e percepisce con stupore che il piccolo e il grande sono solo convenzioni, oppure ancora quando i troll del Peer Gynt di Ibsen continuano a ripetere che “il brutto è bello e il bello è brutto”, mettendo in discussione il mondo, sovvertendone gli statuti. Il narratore cerca di conoscere, attraverso il racconto, anche 191

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quello che non sa, affermando così che l’immaginazione è di fatto una forma di conoscenza. Va scoprendo i misteri dell’esistenza, le umane storie, la natura, non altrimenti che continuando a raccontare. È l’altrove il territorio di una narrazione, un altrove che spesso ha a che fare con ciò che è già accaduto, e che può riaccadere solo rammemorandone i fatti, le cose, i paesaggi. La materia lontana nel tempo o nello spazio torna così ad essere prossima, a portata di visione e di immaginazione. Solo che la verità di simili resoconti è sempre incerta, non si sa quanto quelle parole dicano le cose o ci ricamino sopra e sotto, quanto si discostino dalla realtà degli accadimenti, in che modo il narratore stia vedendo la materia che si forma nella sua bocca, quanto ne sia compiaciuto, quanto se ne faccia trascinare nell’impeto del dire. Quando il narratore, ad esempio, è colto dalla paura, quando proviene da un’esperienza che ne ha terremotato lo spirito, ecco allora che la sua narrazione genera mostri, le parole ingigantiscono i fatti, esagerano cause ed effetti, fanno montare negli ascoltatori il medesimo spavento, trasmettono agli astanti lo smarrimento dell’anima di fronte al pericolo corso o ancora da correre. 192

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Il messaggero dei Sette contro Tebe irrompe in scena di corsa e racconta, a Eteocle e agli abitanti della città assediata, il dispiegarsi, all’esterno delle mura, dell’esercito nemico, capitanato dal fratello Polinice. Viene cioè a rendere visibile, solo con le parole, le armate nemiche, i cavalli, i guerrieri e i loro terribili scudi. Tutto il clamore della guerra imminente sta al di fuori delle mura della città, fuori dalla portata visiva dei cittadini di Tebe ma anche degli spettatori che assistono allo spettacolo, a cui viene chiesto di immaginare tutto ciò che si sta preparando all’esterno solo grazie alle parole del messo. Quando il messaggero descrive la terribilità degli scudi dei sette guerrieri nemici che si apprestano ad assaltare le sette porte della città, proietta su quegli scudi la sua paura, ingigantisce i corpi dei sette condottieri, li rende più bellicosi, ne fa dei mostri quasi inumani di forza e violenza. Ora i cittadini tebani possono percepire il loro terrore, finora evocato solo dai suoni terribili che giungono dall’esterno delle mura, in forme quasi visibili: lo scudo nemico diviene il luogo fisico e circoscritto del loro panico, le parole del messaggero riverberano in loro e ne conformano l’immaginario. Eteocle deve faticosamente trovare altre parole che smussino 193

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la potenza visionaria del messaggero e riportino gli attributi della furia nemica a una più solida realtà; deve trovare un altro racconto antagonista che faccia abbassare di grado le apocalittiche visioni del messaggero, riducendo i sette guerrieri nemici a umanissimi corpi contro cui scagliare altri corpi guerrieri, i sette eroi tebani che li affronteranno, compreso lui stesso che si scontrerà alla settima porta col fratello Polinice. Il discorso di Eteocle è il parlare difficile della politica, che non può fondarsi sulla fascinosità visionaria ma che deve riuscire a entusiasmare i cittadini restando con i piedi saldamente per terra: è questa sempre la fatica del potere politico di fronte alla volubilità emotiva delle voci, delle dicerie, delle opinioni. Ma, terminata l’incursione narrativa del messaggero, l’opera procede attraverso la consuetudine teatrale dei dialoghi o dei monologhi, con la presenza scenica di Eteocle, Antigone, il coro delle donne che disputano, si scontrano, fino a che i due fratelli si daranno la morte, compiendo così l’avverarsi della maledizione lanciata loro dal padre-fratello Edipo. Ma anche qui a resocontare della morte dei due guerrieri fratelli, che si svolge sulla soglia della fatale settima porta e che il pubblico non vede, è ancora una volta il messaggero che, a parole, narra 194

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del duello fratricida. In questo modo mostra l’invisibile scontro, chiedendo agli spettatori, per il breve tempo del racconto, di farsi carico scenicamente di ciò che non appare. Quello che ho chiesto a tutti gli spettatori che hanno assistito alle ormai più di mille repliche di Kohlhaas è di prolungare a lungo quel tempo di attenzione e ascolto, un azzardo estremo in termini percettivi. Nella nostra società è quasi impossibile trovare una richiesta di ascolto così perentoria e temporalmente lunga, più di un’ora e mezza. Ascoltare una voce che parla, dice, racconta, oggi sembra un impegno gravoso, se non è supportato da immagini, dai tanti fotogrammi che scorrono e informano, dicono esaustivamente, illudono di mostrare la realtà. Noi accettiamo la parzialità di questo accumularsi di immagini come fossero davvero la restituzione totalizzante del reale. Ci sembra di poter essere ovunque nel mondo e di avere piena informazione, ma questa onnipotenza ubiquitaria e informativa ci riempie al tempo stesso di una inquietudine costante, siamo costretti ad essere “prossimi” al mondo intero, senza però riuscire a modificarne le sostanze. Di fatto restiamo impoten195

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ti e questo produce una frustrazione: il troppo pieno di realtà diviene rifiuto di quella stessa prossimità al mondo di cui siamo stati illusi di far parte; si diventa indifferenti, distaccati, si attua una forma di difesa che ci rende bisognosi di nuovi recinti, di nuove tribù, a cui aggrapparsi e in cui essere riconosciuti e identificati. La globalizzazione accelerata delle immagini provoca una forma di restrizione mentale che spinge a cercare rifugio in succedanei della presenza, come facebook o twitter, luoghi ove ci s’illude di condividere esperienze senza mai riuscire a scambiarle veramente. Il nostro prossimo, più ci viene mostrato e reso onnipresente quotidianamente, più ci diviene estraneo, fastidiosamente straniero. I sentimenti della compassione e della pietà che precedevano l’era industriale della modernità, e poi la solidarietà e la fratellanza delle conquiste sociali e delle lotte per i diritti universali, si sfaldano e annacquano. “Mi fai pietà” oppure “mi fai compassione” diventano frasi di disprezzo per coloro che non ce l’hanno fatta ad essere vincenti, non sono stati sufficientemente competitivi. Siamo frustrati dai continui stimoli percettivi, dai sempre nuovi dispositivi che soppiantano quelli di prima e ci costringono a una rincorsa consumisti196

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ca, dove a consumarsi non sono solo i nostri soldi per acquistare tali prodotti, ma anche i nostri occhi che vengono costretti a rifugiarsi nell’opacità luminosa di piccoli schermi, si incistano negli smartphone, perdono orizzonte. Quando arriveremo ad indossare occhiali con telecamere e video incorporati, non vedremo più nulla del mondo intorno, saremo per sempre rifugiati in noi stessi, il mondo esterno ci arriverà già perfettamente montato in immagini che sono solo da consumare, che non ci chiedono nulla se non un’adesione di pura superficie. Mai nella storia umana abbiamo potuto acquisire tanta informazione visiva, sembrerebbe che il mondo intero abbia sempre meno segreti, dal corpo umano allo spazio cosmico, alle particelle elementari, alle profondità oceaniche. Ogni giorno siamo coinvolti in una continua esplorazione. Eppure, al tempo stesso, mai come in questa epoca storica un simile tripudio di realtà informativa è stato tanto frammentato, parcellizzato, ridotto. Non solo perché c’è sempre un montaggio delle immagini che sta a monte di ciò che guardiamo, ma perché i supporti con cui osserviamo il mondo sono parziali, una riduzione visiva e fisicamente molto circoscritta. Schermi televisivi, computer, tablet, smart­ 197

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phone relegano il mondo in dimensioni lillipuziane, abituano lo sguardo a perdere complessità, a risolversi nel micro, appagandolo con forme accattivanti, con confezioni impeccabili. Più si allarga l’esplorazione più si restringe la visione. Gli sguardi si appuntano su superfici che riflettono il nostro stesso sguardo, così che mentre camminiamo in una via cittadina non incontriamo gli altri intorno a noi, ma siamo immersi nei nostri piccoli portatori di realtà che ci danno una sensazione di onnipotenza, capaci come siamo in un attimo di andare in ogni parte del mondo, di prenotare il prossimo ristorante, di accedere a migliaia di informazioni, sempre restando incollati a quel piccolo schermo. Così le relazioni umane si atrofizzano, le occasioni di incontro, anche solo per chiedere un’informazione stradale, si assottigliano sempre più. L’iperrealtà ridotta a minuscolo recinto visivo conduce la fruizione verso procedure di tipo religioso. Le clausole per accedere, i gesti e le frasi criptiche, le parole d’ordine, l’esclusività da cenacolo, le consorterie, i gruppi, le tribù che si riconoscono da un certo stile linguistico, l’invenzione di alfabeti paralleli, e infine le gerarchie. Entità che presiedono al tutto, intoccabili, 198

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lontane, protette da algoritmi e formule, tutto questo armamentario comunicativo serve a creare fedeli, consumatori fedeli, animati da una fede incrollabile, giocosamente ludica, che richiede un unico sacrificio: quello di rinunciare al tempo dedicato a vivere come essere sociale, come corpo vivente, in consonanza tattile, sensoriale, visiva e auditiva con altri esseri viventi. La società esiste solo interfacciandosi sempre dentro quegli schermi, lì vi sono gli amici illusori, lì dimorano le democrazie dirette. Nel romanzo di fantascienza Le tre stimmate di Palmer Eldritch il visionario autore Philip K. Dick immagina che, sulla base terrestre di Marte, i coloni costretti a soggiornarvi per lunghissimi periodi usino droghe psicotrope, importate illegalmente ma con la tacita approvazione del governo. Queste droghe permettono ai coloni di identificarsi sensorialmente in un gioco di ruolo totalizzante, in cui diventano e vivono come i pupazzetti annessi al gioco, una sorta di Barbie e Big Jim: vivono cioè in un’altra realtà, senza mai staccarsene se non per le incombenze di routine necessarie alla sopravvivenza della colonia. Il romanzo racconta in realtà della lotta commerciale che avviene tra due produttori di droga quando 199

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sul mercato il Palmer Eldritch del titolo commercializza una droga ancora più potente. La nuova droga non ha più bisogno di supporti ludici per integrarsi in un mondo virtuale. La seconda realtà, the second life, diventa totalizzante, occupa tutto lo spazio-tempo e la maestria dell’autore fa sì che la scrittura stessa diventi drogata, per cui non si sa più a quale piano di realtà corrispondano i fatti narrati. Si scopre alla fine che questa altra realtà legata alla nuova droga è un mondo creato e perfettamente controllato dallo stesso Eldritch, un luogo ove ogni mossa è illusoriamente creduta autonoma e possibile dai giocatori viventi, mentre è sempre già preordinata. Scritto nel 1965, il romanzo è di un’attualità sconvolgente, allude a questioni che ci riguardano oggi assai da vicino. Parla del controllo delle nostre vite operate dai social, dell’abbattimento della privacy, dei giochi virtuali sempre più inclusivi, della possibilità di modificare le notizie, di modificare il passato. Gli scritti di Dick precorrono i tanti film o serie televisive, come gli episodi di Black Mirror, in cui l’indagine si appunta proprio sul nostro rapporto coi media, su come ne siamo plasmati e modificati. Queste narrazioni ci avvertono di quello che sta già accadendo, del graduale 200

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spaesamento emotivo e sensoriale degli individui, della incapacità ad affrontare la complessità invadente del mondo che ci circonda. E mostrano come tendiamo a rifugiarci in dispositivi e visioni preconfezionate che ci facciano evadere o comunque ci aiutino a sopportare quella complessità. Contro questa progressiva omologazione del sentire il racconto orale non può fare nulla, e neppure il teatro. Entrambi appaiono del tutto anacronistici, attratti, come sono, non dal futuro, ma dal passato, dalla possibilità di indagare il passato, prossimo o remoto, cercando di comprendere il troppo presente che ci assedia. Pretendere di far chiudere allo spettatore gli occhi e spalancare al loro posto le orecchie è una richiesta quanto meno assurda e del tutto minoritaria rispetto ai tempi. Ma questa minorità è anche la forza dell’atto teatrale. Lì, in quello strano spazio di sei metri per nove, dobbiamo far accadere molta vita e molto tempo deve trascorrere, a volte mesi, anni, epoche intere in meno di due ore reali. Lì dentro, il simbolo e la metafora prevalgono sulla lineare nominazione e definizione delle cose, lì è possibile provare a ricreare un mondo interiore dove prevale l’ascolto, un mondo non meno caotico, conflittuale e ricco, ma nostro, almeno per 201

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quel tempo di ascolto, soltanto nostro, perché è solo la nostra capacità di immaginazione a crearlo. Anche un racconto orale è comunque un artificio, una costruzione linguistica che presuppone una soggettività, un punto di vista. Il mio Kohlhaas non ha nulla a che vedere con l’originale racconto scritto da von Kleist. La struttura è la stessa, ma di quelle parole scritte non è rimasto più nulla, è una mia interpretazione di quel testo, nasce dalla mia poetica, dalle visioni del mondo che mi appartengono e con cui faccio quotidianamente i conti. Il conflitto tra giustizia e ingiustizia è il cuore pulsante dell’intera narrazione. Il mio racconto si schiera, non è neutro, veicola una visione del mondo. Ma la differenza col mondo dell’onnipotenza visibile è enorme. Qui le immagini non sono date a priori, in realtà non c’è nulla da vedere. I movimenti del mio corpo, la mia voce, le sonorità che produco, le parole che dico o grido o sussurro, possono solo “evocare” immagini. E poi le immagini qui non appartengono solo al visibile, sono un impasto sensoriale più complesso. Una battaglia tra moltitudini di uomini a cavallo può essere “vista” attraverso il “suono” dei miei piedi che colpiscono il suolo, le masse dei corpi che si 202

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scontrano sono evocate magari da un solo gesto che le contiene. Può darsi allora che lo spettatore, in quel momento del racconto, stia compiendo una “zoomata” su quel singolo gesto evocativo, mentre un altro stia adattando alla scena sue precedenti memorie, magari prese da altri film o romanzi, questo non lo posso sapere, perché ciò che io sento e vedo mentre narro non è detto che sia lo stesso che sentono e vedono quelli che mi ascoltano. Io cerco di sentire con tutti i miei sensi all’erta, offro più materia sensitiva possibile, ma il resto spetta a loro, sono loro a comporlo e costruirlo. Ciò che diviene memorabile non sono le parole o le immagini o le sensazioni prodotte dal narratore, ma la speciale consonanza che in quel momento si viene a creare dentro lo spettatore, tra le mie parole e il suo mondo immaginario, che è diverso per ciascuno dei presenti in teatro. Durante un racconto orale si dispiega dunque una sorta di “democrazia delle immagini”, un continuo dialogo tra invisibile e visibile. È questa complicità di creazione immaginifica tra narratore e ascoltatore a rendere oggi la narrazione orale una forma quasi rivoluzionaria di relazione. Ciascuno spettatore è sottoposto a un lavorio percettivo di notevole impegno, 203

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deve trasformare dentro di sé quelle suggestioni vocali e corporee in immagini, senza supporti visibili, le deve costruire come un completamento di quello che il mio narrare suggerisce e lascia solo intravedere. I personaggi che entrano ed escono dal racconto sono embrioni magmatici di volti e corpi e posture che non tocca a me completare, ma all’ascoltatore: è lui che deve costruirsi il proprio spettacolo interiore, componendo i pezzi del puzzle secondo una propria strada che ha a che fare con le sue tradizioni percettive, le sue letture, in una parola con la sua formazione esistenziale. Un giovane che si è nutrito principalmente di fumetti, di manga giapponesi ad esempio, vede e sente cose diverse da un altro che invece è cresciuto fruendo inevitabilmente di serie animate televisive, e ancora più diverse dalle cose che percepisce una persona anziana, che non si è nutrita di simili supporti visivi nella sua formazione. Se uno spettatore dopo qualche giorno dovesse raccontare a un amico cosa ha sentito e visto dello spettacolo (e questo accade spesso proprio per il lascito emotivo che Kohlhaas genera), ebbene sono certo che quella narrazione, riferita di seconda mano, avrebbe un andamento suo proprio, una sua costruzione di sequenze, privilegerebbe un momento a scapito di un altro, 204

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farebbe emergere un personaggio con più nitidezza di un altro che resterebbe invece più opaco. Mi è capitato di incontrare persone che parlavano di Kohlhaas senza averlo mai visto, per sentito dire. La nostra memoria è labile, frammentaria, non esercitata a contenere sensazioni e a nutrirsene nel tempo, facendole sedimentare. Dell’intera narrazione di Kohlhaas non tutto può essere trattenuto, e anche in questo consistono la magia e il fascino di un racconto: l’ascoltatore cerca di afferrare sensorialmente l’intero tessuto dell’opera e invece riesce ad aggrapparsi solo a qualche filo, a un piccolo groviglio di tessuto che deve velocemente tentare di ricomporre in un arazzo provvisorio. Una sera, dopo lo spettacolo, uno spettatore mi ha fermato mentre uscivo dal teatro, e, sorridendo, circondato da un gruppo di amici come lui eccitati ed euforici, mi ha detto che era ancora emozionato, che si era commosso per la morte di Lisetta, la moglie del protagonista, e che la battaglia gli era sembrato di vederla proprio per intero con tutti i cavalli e le armi: “solo che è stata una faticaccia” – ha continuato – “sono tutto sudato, secondo me dovrebbero restituirci metà del biglietto perché pure noi abbiamo fatto lo spetta205

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colo a metà con te”. Ci siamo messi tutti a ridere e ci siamo salutati. Mentre cercavo la solita pizzeria micidiale per mettere qualcosa nello stomaco (nelle nostre città, specie al Nord, alle dieci di sera non trovi più niente da mangiare, restano i pub o appunto le pizzerie, quanto di peggio lo stomaco a quell’ora possa sopportare) ho riflettuto sulla battuta di quello spettatore, aveva colto in pieno il senso della narrazione orale, una fatica creativa a metà tra chi racconta e chi ascolta, una complicità di intenti, un continuo rimando di visioni da una parte all’altra. E questa visionarietà dialogante genera anche un ritorno di sensazioni verso di me che racconto, facendomi cambiare percorso, non tanto nei contenuti della storia ma per esempio nei modi di usare il tempo, nello svilupparsi di un ritmo, come ci fosse una musica particolare a cui mi devo accordare. Ora che, grazie a una scoperta straordinaria, siamo venuti a conoscenza dell’esistenza dei neuroni specchio, possiamo comprendere o almeno intuire meglio ciò che accade sulla scena del racconto. Quello spettatore era davvero tutto sudato, esattamente come me, entrambi abbiamo attivato in noi una miriade di azioni corporee e psi206

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chiche: io agendole direttamente, ma simbolicamente, gli spettatori riflettendole dentro di sé, in risposta, ciascuno a modo suo; hanno avvertito una loro forma di commozione, hanno provato tensione nelle spalle, nel collo, le loro gambe si sono mosse in sincrono con le mie, hanno reagito alla rabbia, al senso di frustrazione per l’ingiustizia subita, e ogni volta il loro corpo ha “agìto” le azioni che io andavo narrando. Tutto questo è “realmente” accaduto, si sono specchiati in me riflettendo ciò che la loro natura e cultura hanno messo in moto dentro e fuori di loro. Questo spiega il fascino trascinante del racconto orale ma anche il potere, che può essere nefasto, della parola parlata, quando non è usata per raccontare storie.

“e vissero felici e contenti”. Alla fine della storia il narratore lascia che la vita si riprenda la vicenda narrata e la conduca nel solco della sua ordinarietà quotidiana. I conflitti che tanto ci avevano appassionato durante il percorso, le strade sbagliate intraprese, le divaricazioni del sentiero nel bosco, tutto il magma incandescente che ci aveva fatto stare con le orecchie attaccate alla bocca del narratore si sperdono e diluiscono, gli animi si staccano dalla fatica del tanto immaginare e la storia resta d’ora in poi depositata da qualche parte nel grande magazzino dello spirito. La giostra ha fatto il suo ultimo giro, si spengono le luci, cessa la musica, il viaggiatore scende e scopre che il vero viaggio che ha compiuto lo ha compiuto nel tempo e non nello spazio. E questa consapevolezza lascia nell’animo quella nostalgia dolceamara che ci prende sempre quando chiudiamo un libro sull’ultima pagina, quando si accendono le luci di sala, quando una voce smette di narrare. 209

Ringraziamenti

Questa raccolta di “pensieri narrati” parte da lontano, dal mio peregrinare di raccontatore di storie e dalle esperienze che questo nomadismo mi ha permesso di incontrare. Ma se ha trovato una forma che ne contenesse la possibile dispersione questo si deve alla capacità “drammaturgica” di Maria Maglietta che mi ha aiutato a definire i temi, a circoscriverne le digressioni, a rendere ancora più fluida la scrittura. Ringrazio poi Ilenia Carrone per la cura e l’attenzione nel seguire passo passo tutta l’evoluzione del libro fino alla sua fase finale, compresa la scelta e il montaggio dei frammenti video che sono collegati al libro. E infine un ringraziamento anche a Cinzia Puca per la capacità di “ascoltare” l’autore suggerendo quei ritocchi essenziali che fanno da cesello alla scrittura e alla forma complessiva del libro.

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Indice dei video*

Kohlhaas, Incipit Kohlhaas, Sopruso Kohlhaas, Caduta nell’ora Kohlhaas, La morte di Lisetta Kohlhaas, Perdono Ho cavalcato in groppa ad una sedia Tracce, La storia di Giuvanin Tracce, La storia di Nino Frollo, Temporale Frollo, Puzzo dunque sono

* Ai video qui elencati si può accedere tramite smartphone o tablet utilizzando il qr code presente a p. iv.