Ochiul si lucrurile 9789735078461

Citation preview

DE ACELAŞI AUTOR

Călătorie în lumea formelor, Meridiane, 1974 Pitoresc şi melancolie: O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană, Univers, 1980 Francesco Guardi, Meridiane, 1981 Ochiul şi lucrurile, Meridiane, 1986 Minima mora/ia: Elemente pentru o etică a intervalului, Cartea Românească, 1988 Jurnalul de la Tescani, Humanitas, 1993 Limba păsărilor, Humanitas, 1994 Chipuri şi măşti ale tranziţiei, Humanitas, 1996 Eliten - Ost und West, Walter de Gruyter, Berlin-New York, 2001 Despre îngeri, Humanitas, 2003 Obscenitatea publică, Humanitas, 2004 Comedii la porţile Orientului, Humanitas, 2005 Despre bucurie în Est şi în Vest şi alte eseuri, Humanitas, 2006 Note, stări, zile, Humanitas, 2010 Despre frumuseţea uitată a vieţii, Humanitas, 2011 Faţă către faţă: Întâlniri şi portrete, Humanitas, 2011 Parabolele lui Iisus: Adevărul ca poveste, Humanitas, 2012 Din vorbă-n vorbă: 23 de ani de întrebări şi răspunsuri, Humanitas, 2013 O idee care ne suceşte minţile (coautori Gabriel Liiceanu, Horia-Roman Patapievici), Humanitas, 2014 Dialoguri de duminică: O introducere în categoriile vieţii (dialoguri cu Gabriel Liiceanu), Humanitas, 2015 Nelinişti vechi şi noi, Humanitas, 2016 Despre inimă şi alte eseuri, Humanitas, 2017 Pe mâna cui suntem?, Humanitas, 2018 Despre destin: Un dialog (teoretic şi confesiv) despre cea mai dificilă temă a muritorilor (coautor Gabriel Liiceanu), Humanitas, 2020 Capodopere în dialog, Humanitas, 2023

Andrei

esu

Ochiul si lucrurile

II

HUMANITAS

BUCUREŞTI

Redactor: Horia Gănescu Documentare iconografică: Iuliana Glăvan Coperta: Angela Rotaru Tehnoredactor: Manuela Măxineanu DTP: Radu Dobreci, Dan Dulgheru Tipărit la Bookart Printing Constantin Brâncuşi © Succesion Brâncuşi/ ADAGP, ParisNISARTA, Bucureşti, 2023 Marcel Chirnoagă, Vladimir Zamfirescu, Horia Bernea, Florin Mitroi © VISARTA, Bucureşti, 2023 Lucian Grigorescu, Palatul Mogoşoaia © Muzeul Municipiului Bucureşti Nicolae Dărăscu, Palat veneţian © Muzeul Naţional de Artă al României © HUMANITAS, 2023 Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Pleşu, Andrei Ochiul şi lucrurile/ Andrei Pleşu. Bucureşti: Humanitas, 2023 ISBN 978-973-50-7846-1 821.135.1 EDITURA HUMANITAS Piaţa Presei Libere 1, 013701 Bucureşti, România tel. 021.408.83.50, fax 021.408.83.51 www.humanitas.ro Comenzi online: www.libhumanitas.ro Comenzi prin e-mail: [email protected] Comenzi telefonice: 0723.684.194

NOTĂ INTRODUCTIVĂ

Cartea de faţă a apărut în 1986, aşadar cu 37 de ani în urmă, şi cuprinde şi texte scrise înainte de anul apariţiei ei. Mă simt obligat să justific, întrucâtva, această (vani­ toasă?) reluare, să explic, aşadar, cititorului argumentele care m-au îndemnat s-o fac. E vorba, mai întâi, de o împrejurare autobiografică. Formaţia mea intelectuală nu a demarat sub semnul vizualităţii. Am mai spus-o: mi se întâmpla să umblu în minte mai curând cu un vers, cu o idee, cu o melodie decât cu o imagine. O conjunctură universitară (şi, aş spune, ,,destinală") - m-a determinat să arunc, din­ tr-odată, ancora curiozităţii mele în zona artelor plastice. Terminasem liceul (,,Spiru Haret") în 1966. Din întâm­ plare, acelaşi an în care a absolvit şi Zoe Ceauşescu, drept care „autorităţile" au promulgat o lege valabilă doar în acel an: elevii cu nota 10 la bacalaureat puteau intra, fără examen de admitere, la orice facultate pof­ teau (minus cele care impuneau aptitudini verificabile). Eram şi eu - ca şi domnişoara Ceauşescu - ,,premiant", dar vis�m să devin actor. Aşa că, la apariţia legii, tocmai luasem proba eliminatorie la Conservatorul de Teatru.

6

NOTĂ INTRODUCTIVĂ

Dar m-a ispitit, deodată, ideea să aleg Institutul de Isto­ ria Artei, crezând că se referă la toate artele. Era un institut de elită (cu 4-5 locuri disponibile în fiecare an) şi mi-am spus că ar fi o opţiune preferabilă. A fost, cum mi-am dat seama curând, o decizie fericită , fiindcă m-a pus în contact cu un domeniu care, pentru umaniştii epocii, ţinea mai curând de „ornamentică", de domeniul ,,decorului" muzeal, decât de „cultură". Mi s-a deschis, astfel, un orizont de cunoaştere care a îmbogăţit, cred, în mod fericit, formaţia mea academică: orizontul vizu­ alităţii, al imaginii. Şi iată-mă, astfel, preluând profilul istoricului şi criticului de artă, care mi-a marcat decisiv primii douăzeci de ani de activitate publică. Un al doilea argument al acestei reeditări ţine de un scrupul documentar. Volumul conţine referinţe la o tematică şi la o serie de personalităţi ale vieţii artistice (autohtone şi internaţionale) mai puţin frecventate în ziua de azi. ,,Actualitatea" s-a schimbat. Nu numai în sensul că multe nume ale peisajului cultural local au intrat, printr-un trist, dar probabil inevitabil, traseu al memoriei, în penumbră, dar şi în sensul că domenii ca ,,istoria criticii de artă româneşti şi universale", ,,anali­ tica imaginii", filozofia vizualităţii şi-au pierdut relieful. Să nu uităm că secolul XX a fost caracterizat de mulţi hermeneuţi prestigioşi (Rene Huyghe, de pildă) drept o trecere de la civilizaţia cărţii la civilizaţia imaginii. Ră­ mâne de văzut spre ce evoluează secolul XXI. . . Oricum, pentru viitorul cercetător care va alege să studieze isto­ ria culturii româneşti moderne şi contemporane, volu­ mul de faţă va putea constitui, sper, o sursă utilă.

NOTĂ INTRODUCTIVĂ

7

Ambianţa evenimentelor la care face referinţă cartea de faţă e, astăzi, complet diferită. Când textele republi­ cate acum au fost scrise, toate revistele -literare relevante includeau, inevitabil, ,,cronica plastică", alături de „cro­ nica literară". Nu mai e cazul. Vernisajele unor expoziţii oferite de saloane şi galerii de artă erau, adesea, notabile evenimente mondene. Se aduna multă lume, se ţineau discursuri de deschidere memorabile (cu personalităţi ca Ion Frunzetti, Dan Hăulică şi mulţi alţii) şi se scriau cro­ nici prompte în toate publicaţiile momentului. (O istorie a cronicii de expoziţie din săptămânale ca România lite­ rară, Contemporanul, dar şi altele, nu numai din Bucu­ reşti e un posibil proiect de lucru, pentru care volumul de faţă poate sluji drept material documentar.) Oricum, sunt bucuros să ofer eventualilor cititori oca­ zia câtorva amintiri de generaţie şi sunt recunoscător Editurii Humanitas, în special doamnei Lidia Badea, pentru curajul generos de a investi în publicarea acestui ,,album" de breaslă. Andrei Pleşu, mai, 2023

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

Istoria artei ca disciplină academică: Dispute contemporane

În mediile universitare din Apus se vorbeşte tot mai des, în anii din urmă, despre severa criză în care s-ar afla dis­ ciplina cunoscută îndeobşte sub numele de Kunstwissen­ schaft 1• Fenomenul face parte, e drept, dintr-o retorică mai largă a „crizei", devenită o adevărată epidemie ide­ ologică, o modă intelectuală: ,,criza" e un subiect predilect de conversaţie, iar invocarea ei un mod foarte la îndemână de a fi inteligent. Pe de altă parte, în anumite domenii, există simptome obiective, greu de trecut cu vederea, ale unei semnificative crispări teoretice şi practice. E, de pildă, semnificativ faptul că una dintre lecţiile de deschidere ţinute la catedra de istoria artei din Mi.inchen în februarie 1983 se intitula: Das Ende der Kunstgeschichte?2 • Rân­ durile care urmează vor să fie un comentariu în marginea acestei prelegeri, publicată de autorul ei (Hans Belting) în acelaşi an, la Deutscher Kunstverlag. Istoria artei pare, într-adevăr, a se întreba tot mai nevrotic asupra propriului ei sens. O frază ca aceea, tipă­ rită în 1917, de Ernst Heidrich, cu privire la un Traum 1. Ştiinţa artei.

2. Sfârşitul istoriei artei?

10

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

der Kunstgeschichte als der Fuhrerin der modernen Geis­ teswissenschaften 1 (,,Vis al istoriei de artă ca disciplină conducătoare a ştiinţelor moderne ale spiritului") e re­ simţită astăzi ca desuet romantică. Treptat, termenului tradiţional de Kunstgeschichte (Istoria artei) sau de Kunst­ wissenschaft (Ştiinţa artei) îi e preferat acela, mai vag şi mai nepretenţios, de Kunstforschung (Cercetarea artei). Dar stupoarea istoriei de artă dinaintea propriei ei precarităţi nu e un eveniment absolut nou. Se pot aminti, ca făcând parte dintr-o preistorie a ideologiei crizei, o carte din 1923 a lui Josef Strzygowski intitulată Die Kri­ sis der Geisteswissenschaften (Criza ştiinţelor spiritului) sau câteva pagini despre o „vinovată" Hypertrophie der Kunsthistorie ( ,,hipertrofie a istoriei de artă"), publicate de Hans Tietze în cartea sa Lebendige Kunstwissenschaft (,,Ştiinţa vie a artei") din 1925. Iar Etienne Souriau, re­ zumând, în L'avenir de l'esthetique (,,Viitorul esteticii"), 1929, disputele epocii, mergea până la a spune că, în accepţiunile ei curente, istoria artei e imposibilă. Căci potrivit argumentării sale - dacă istoria artei e istoria acelor obiecte pe care fiecare epocă le-a socotit, la vremea ei, ,,artă", atunci ea nu e decât o istorie a gustului, ba chiar istorie pur şi simplu, istorie „cu poze frumoase". Iar dacă istoria artei e istoria acelor obiecte pe care un autor contemporan le socoteşte valoroase estetic, atunci avem de-a face cu o istorie strict subiectivă, cu oglinda unei sensibilităţi artistice particulare, neîndrituită a se proclama legitimă din punct de vedere ştiinţific. 1. Cf. E. Heidrich, Beitrăge zur Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft, Basel, 1917.

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

11

În ciuda unor asemenea dileme, tocmai anii '20 şi '30 au fost ceea ce Hermann Bauer numeşte „anii de euforie" ai disciplinei 1 • Sunt anii în care „visul" lui Ernst Heidrich părea a se fi realizat: istoria artei avea toate titlurile unei purtătoare de faclă a ştiinţelor spiritului. ,,Euforia" s-a încheiat odată cu războiul. Iar după 1950, disciplina a intrat, pare-se, într-un regim de stagnare, funcţionând bine din punct de vedere strict „tehnic", stagnând „pe culmi" - ca în cazul unui Sedlmayr -, dar nereuşind să recupereze suveranitatea interbelică. Aşa s-a ajuns, astăzi, la criză. ,,Istoria artei" pare un concept spulberat, un domeniu care şi-a pierdut contururile. Nu vom intra, acum, în detaliul procesului care a creat această situaţie2 • Câteva elemente se cer, totuşi, reamintite, pentru a înţe­ lege, istoric, lucrurile.

De la Vasari la avangardă Vom constata, mai întâi, că istoria artei s-a constituit, de la bun început, printr-o paradoxală inadecvare la problema timpului, mai exact, printr-o înţelegere „păr­ tinitoare" a istoricităţii înseşi. Pentru Vasari, de pildă, ea e expresia unei nedisimulate fascinaţii a trecutului. Modelul perfecţiunii artistice e Antichitatea, aşadar o epocă revolută. Evoluţia prezentă sau viitoare a artelor 1. Cf. H. Bauer, Kunsthistorik: Eine kritische Einfuhrung in das Studium der Kunstgeschichte, Beck, Miinchen, 1976. 2. Cf., pentru aceasta, excelenta lucrare a lui H. Dilly, Kunst­ geschichte als Institution, Suhrkamp, Frankfurt, 1979.

12

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

e valabilă numai în măsura în care glorifică această epocă. Prin urmare, trecutul nu e, la Vasari, un obiect de studiu, ci un criteriu de decizie estetică, o neuzurpa­ bilă paradigmă, o normă universală. După o schemă de tip biologic, Vasari îşi conduce discursul făcând istoria acestei „norme": cu o fază de creştere ce culminează cu realizarea normei, urmată de o fază de degenerescenţă, de îndepărtare culpabilă faţă de autoritatea ei. Există, aşadar, o ars una, de nedisputat, propunând tuturor practicienilor ei aceeaşi reţetă. Toţi caută, în acelaşi fel, ,,il fine e la perfezione". Vasari are încă o aurorală can­ doare. El merge chiar până acolo încât să accepte că modelul antic poate fi - în cazuri excepţionale - depăşit. E citat, în acest sens, Michelangelo. La un Winckelmann însă, o asemenea „erezie" nu mai e plauzibilă. Perfor­ manţa trecutului - în speţă a Antichităţii - e absolută. Artistul contemporan nu are - dinaintea acestei perfor­ manţe - decât o singură şansă: să tindă spre ea, fără iluzia de a o atinge. Cu un asemenea „debut", istoria de artă se contu­ rează, inevitabil, ca o disciplină paseistă, ,,romantică" prin chiar academismul ei retrospectiv. Iar istoricul de artă astfel orientat stă sub semnul unei constitutive in­ actualităţi. El a păstrat, până în zilele noastre, o carac­ teristică tentă conservatoare: e eroul incorigibil al unei profesiuni prin excelenţă nostalgice, mereu întoarsă spre trecut, spre utopia unei nobilisime şi inaccesibile vechimi. Dar - vorba romanticului Franz von Baader - fixarea în trecut e una dintre formele tipice ale nefericirii. Şi atunci încă din protoistoria ei - disciplina noastră conţine un exploziv sâmbure de nefericire: pentru ea, prezentul e o

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

13

lume a singurătăţii, o lume din care valoarea e absentă. Criza e - în acest context - ,,gata făcută". O noutate aduce - în acest solemn marasm academic episodul Hegel. El vine cu o spectaculoasă relativizare a artei înăuntrul istoriei spiritului şi cu o relativizare a clasicităţii înăuntrul istoriei artei. Arta e, în întregul ei, o modalitate de expresie apărută în condiţii istorice date. Acele condiţii sunt nerepetabile. Ca atare, arta e - ·în întregime - un fenomen al trecutului, ceva care a fost şi nu mai poate fi „înviat" sau, cu atât mai puţin, propus ca model pentru viitor. Arta e o întruchipare depăşită a spiritului, un segment încheiat, consumat, al desfăşură­ rii sale. Din acest unghi, istoria artei încetează a mai fi normativă şi nostalgică. Ea consemnează lucid der Ver­ gangenheitscharakter der Kunst (caracterul de „trecut" al artei), ieşind de sub fascinaţia winckelmanniană a trecutului. O rapidă evoluţie posthegeliană a făcut ca istoria modernă a artei să înlocuiască fixaţia halucinată asupra trecutului prin fixaţia nu mai puţin imperativă asupra viitorului. Mai ales după momentul revoluţiei stilistice impresioniste, disciplina de care ne ocupăm devine tot mai vizibil o repertoriere a veşnicei noutăţi, o istorie a avangardei. Criteriul ei nu mai e tradiţia ci, dimpotrivă, ruptura de tradiţie. Şi de unde - în varianta ei mai ve­ che - ea încerca să influenţeze normativ practica artistică imediată, acum ea se lasă modelată de aceasta, reeducată de verva contagioasă a insolitului caracteristic pieţei artistice moderne. ,,Interesanţi" devin, dintr-odată, ,,re­ fuzaţii", inclasabilii, şi nu cei care aderă cuviincios la canoane verificate. Prestanţa vechimii e anulată pentru

14

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

a face loc farmecului - devenit clişeu - al noutăţii. Acest clişeu e practicat de o elită de prim front artistic, o elită de coloratură profetică, mândră de alura ei impenetra­ bilă. Pe acest fond, istoria tradiţională a artei devine însuşi opusul ei sau îşi acceptă sfârşitul. I.:histoire de /'art est terminee ( ,,Istoria artei e încheiată") sună titlul unei cărţi apărute la Paris în 1981. Autorul ei, pictorul Herve Fischer, a fost, în februarie 1979, protagonistul unui hap­ pening într-una din sălile Centrului Pompidou. Mergând de-a lungul unui şnur alb ce traversa, la înălţimea ochi­ lor, sala, el s-a oprit la jumătatea drumului şi a secţionat şnurul, însoţindu-şi gestul cu următoarea declaraţie: ,,În această zi a anului 1979, istoria artei s-a încheiat. Mo­ mentul în care am tăiat acest şnur e momentul în care a avut loc ultimul eveniment al istoriei artei. Începe arta post-istorică, meta-arta". Iar în cartea apărută doi ani mai târziu, la Paris, Herve Fischer conchidea: ,,Abando­ narea valorii noului e de neevitat, dacă vrem să ţinem arta în viaţă. Arta nu e moartă, ceea ce se încheie e isto­ ria ei, înţeleasă ca progres către nou".

De la Riegl la Gombrich: Încercări de a ieşi de sub determinarea timpului Pentru a depăşi alternativa „ trecut - viitor" sau „ve­ chime - noutate" în care, cum am văzut, istoria artei s-a zbătut vreme de câteva secole, câţiva cercetători au făcut efortul de a identifica zona de atemporalitate a imaginii. Aşa de pildă, Alois Riegl şi, în alt mediu cultural, Henri Focillon au socotit că timpul „cronologic" poate

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

15

fi înlocuit printr-un timp „sistematic": constatând că unele faze morfologice târzii din punct de vedere stilistic pot fi contemporane cu faze morfologice timpurii, tot astfel cum în lumea animală specii foarte „vechi" pot convieţui în timp cu specii mai noi, savanţii din categoria aceasta nu se mai ocupă de artă pentru a identifica o normă aplicabilă producţiei artistice curente, ci pentru a explica, prin ea, ,,cultura materială" a unei epoci date. Se pleacă deci de la formă către istorie, şi nu invers, de la istorie către formă. Faimosul Kunstwollen 1 al lui Riegl reuşeşte, în definitiv, să atenueze istorismul lui Kunstkăn­ nen2 pe care îşi întemeiase Vieţile. . . un Vasari. Capaci­ tatea plăsmuitoare nu progresează în timp, ci exprimă, pur şi simplu, spiritul timpului. Cu alte cuvinte, artiştii nu fac strict ceea ce limitele vremii lor îi determină să facă, ci fac ceea ce vor să facă, tratând datele vremii lor ca pe o oarecare materie primă. O altă modalitate a istorismului surdinat o constituie iconologia. Invers decât Riegl, iconologul vrea să explice nu contextul prin operă, ci opera prin context. Folosind, fireşte, o amplă informaţie istorică, iconologia focali­ zează totuşi asupra obiectului artistic ca asupra unei „enigme" care e - cu istorie cu tot - deasupra istoriei. O anumită obsesie a descifrării, născută din prejudecata că opera de artă e întotdeauna un soi de ghicitoare sa­ vantă, un cifru secret care pretinde consumatorului ei dexterităţi detective, iconologia alunecă, uneori, în gra­ tuitatea unui „joc de societate". În plus, mişcându-se, 1. Voinţa de artă. 2. Capacitate artistică.

16

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

de regulă, în perimetrul limitativ al Renaşterii şi Baro­ cului, iconologia nu poate spera să ofere soluţii de ieşire din criză pentru studiul global al istoriei artei. Nici hermeneutica de tip Sedlmayr - oricât de solidă nu e mai pregătită să-şi asume o asemenea sarcină. Ea înlocuieşte conceptul universal al „artei" prin acela par­ ticular al „operei". De o mare eficacitate analitică, hermeneutica rămâne scadentă pe planul sintezelor, re­ ducând, în fond, istoria artei la un caleidoscop de cazuri individuale. Cea mai radicală tentativă metodologică anistoristă este însă aceea pe care şi-a asumat-o - din perspectiva teoriei purei vizualităţi - Heinrich Wolfflin. Proiectul său de a scrie o „istorie a artei fără nume" se bazează pe aser­ ţiunea că există constante atemporale ale văzului, un soi de „categorii" kantiene care controlează subiacent atât producerea, cât şi perceperea unei imagini plastice. La concluzii asemănătoare, dar cu o acuzată tentă de psiho­ logism - pe linia şcolii gestaltiste - a ajuns, în ultimele decenii, Rudolf Arnheim. În fals faţă de linia Wolfflin-Arnheim se înscrie cu celebra sa lucrare Art and Illusion 1 Ernst H. Gombrich. Nu există - spune el - constante anistorice ale văzului. Există doar convenţii culturale variabile (deşi - înăun­ trul uneia şi aceleiaşi „epoci" - ele pot părea constante), ,,procedee", adaptări ale tehnicii reprezentării la struc­ tura psihofiziologică a văzului, în funcţie de un anumit Zeitgeist2 • Fiecare epocă îşi constituie codul ei vizual, 1. Artă şi iluzie. 2. Spiritul timpului.

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

17

repertoriul ei de „reţete" figurative, la care publicul sfâr­ şeşte prin a consimţi luându-l, de obicei, drept singurul ,,corect". Gombrich cade însă şi el - mai bine zis, recade - în plasa unei limitaţii istoriste. El pare preocupat doar de raportul dintre percepţia lumii şi reprezentarea ei, cre­ dincios astfel vechiului topos al imitaţiei naturii. El in­ vestighează modurile în care umanitatea a înţeles, de-a lungul vremii, să traducă vizibilul real în vizibil plastic. Dar, în măsura în care arta e mai mult sau, în orice caz, altceva decât aceasta, edificiul metodologic al lui Gom­ brich se arată inoperant. Nici una dintre teoriile şi metodele invocate - în grabă - mai sus nu pare calificată să rezolve, în chip adecvat, acea criză a disciplinei despre care vorbeam la începutul textului nostru. În nemijlocirea vieţii artistice s-au întâmplat lucruri de care istoria artei - în formulele ei curente - nu mai poate da socoteală. Să vedem, mai întâi, mai îndeaproape, ce anume s-a întâmplat.

Aspectele esenţiale ale „crizei" artistice contemporane Printr-un abuz - fatalmente didactic - socotim că putem rezuma coordonatele concrete ale crizei prin care trece astăzi domeniul plasticii, enunţând cinci nuclee de dez­ ordine: I. Totala de-grăniţuire a artei. Obiectul tradiţional al is­ toriei de artă e, astăzi, în stare de explozie. Diversificarea

18

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

fără precedent a conceptului artei tinde, în cele din urmă, să echivaleze cu o disoluţie. ,,Arta" e dublată de „non-artă", triplată de „antiartă" risipită în categoria „ambientalu­ lui", serializată, adusă în sfera industriei, democratizată până la kitsch, de-solemnizată până la design etc. În aceste condiţii, cel care pretinde a face „istorie de artă" se trezeşte confruntat fără întârziere cu întrebarea: ,,Care artă!", ,,Artă în ce sens?". Ne-limitarea obiectului se preschimbă în ne-limitare a cercetării lui. Ca niciodată, istoricul de artă îşi contemplă cu perplexitate teritoriul, devastat de o inflaţie generală a surprizei. II. De-grăniţuirea artistului însuşi. Artistul nu mai este astăzi, împreună cu opera sa, un simplu obiect al cerce­ tării istorice şi hermeneutice. El a devenit un partener al cercetătorului. E competent în plan teoretic, îşi explică singur lucrările, adaugă imaginii cel puţin tot atâta text. Artistul nu mai e, prin urmare, cineva care face, distinct de comentatorul care ştie. Artistul e cineva care ştie ce face, pretinzând, nu o dată, că e singurul care ştie cu adevărat. Până şi formaţia sa nu mai are, la ora actuală, traiectoria obişnuită. Hans Belting observă, pe bună dreptate, că, în vreme ce artistul tradiţional avea drept loc de studiu predilect muzeul Luvru, artistul contem­ poran preferă British Museum, aşadar o instituţie în care noţiunea de „artă" vădeşte o cuprindere mult mai ge­ neroasă, frizând mai curând antropologia generală decât sfera restrictivă a „esteticului". Artistul contemporan are curiozităţi etnografice, lecturi de lingvistică, puseuri de angajare socială. E, pe scurt, un personaj mozaicat, cu multe chipuri, greu de comparat cu omologii săi din veacurile trecute.

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

19

III. De-grăniţuirea realului. Ca şi arta, realul însuşi trăieşte, astăzi, în regim de expansiune. Oricum, el nu se mai suprapune cu „natura", aşa încât, dacă se poate spune că arta nu se mai limitează, de la o vreme, la na­ tură, nu se poate spune că ea a ieşit din real. ,,A fi realist" e, azi, o definiţie vidă. Căci se pune imediat întrebarea: realistul cărei realităţi eşti? Al celei geometrice, al celei naturale, al celei onirice? Realul e infinit mai bogat, în epoca noastră, decât înainte, după cum posibilul de azi e mai bogat decât posibilul de ieri. Aşa stând lucrurile, raportarea artei la real ne apare mult mai complicată acum decât putea fi cu secole în urmă. Arta nu se mai mulţumeşte, în zilele noastre, să fie (vezi Belting) o Sche­ inrealităt 1 , o reproducere iluzionistă a realului, şi nici o Realitătsentwurf, o schiţare interpretativă a lui. Ea aspiră la condiţia de Realitătsdeutung3 , de explicare a realului, ceea ce deschide un nesfârşit evantai de interogativitate şi experimentalism, greu de sistematizat după tipicul academic ştiut. IV. Extremul pluralism al stilurilor, ,,programelor ", teoriilor. ,,Arta " e, azi, un uriaş conglomerat de „pro­ puneri, ,,manifeste", ,,experienţe" care se excomunică reciproc. Acea „ars una " în câmpul căreia un Vasari se putea mişca în deplină securitate e, azi, imposibilă. De la o zi la alta, istoria stilurilor se îmbogăţeşte cu o nouă „revoluţie". De la o zi la alta, configuraţia obiectivă a domeniului se modifică structural. Elementul „surpriză", 1. Realitate aparentă. 2. Schiţare a realităţii. 3. Tălmăcire a realităţii.

20

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

proliferarea delirantă a şocului psihologic şi optic fac parte din peisajul cotidian al lumii artistice. Or cum se poate scrie istoria unui delir ? Cum se poate organiza conceptual o perpetuă interjecţie ? V. Ruptura tot mai adâncă dintre istoria de artă şi critica de artă. Din unghiul acesteia din urmă s-ar putea vorbi - în maniera lui Hegel - despre un Vergangenhe­ itscharakter der Kunstgeschichte 1 • Intervalul dintre ceea ce Jauss numeşte „ empiria pozitivă " a istoricului şi „es­ tetismul metafizic" al criticului s-a lărgit până la a deveni de neparcurs. Pentru istoric, criticul e un diletant snob, sedus de aventurile „ ultimei ore " , pentru critic, istoricul e un pedant acru, înecat în praful arhivelor, lipsit de gust, străin de zona ideii, obtuz. Istoricul e blocat dinaintea modernităţii. Criticul e superficial şi prezumţios dinain­ tea istoriei. S-ar zice, prin urmare, că există o istorie a artei con­ cepută de esteţi cu insuficient simţ istoric şi restrângân­ du-se, în consecinţă, la stilurile de după impresionism şi există o istorie a artei concepută de istoriografi lipsiţi de simţ estetic şi care rareori depăşeşte pragul lui 1 800. E nevoie, aşadar, de „o a treia istorie a artei" (H. Belting), în care cele două anterioare să-şi afle, în sfârşit, concili­ erea, încetând a se mai dispreţui reciproc, ca două spe­ cii zoologice adverse. Altfel spus, istoria artei trebuie să se decidă a se con­ frunta critic cu împrejurarea tipică şi nu lipsită de dra­ matism a unui Wolfflin, care îşi construieşte teoria în acelaşi moment în care se năştea arta abstractă, fără a 1. Carncterul de „ trecut" al istoriei de artă.

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

21

lua cunoştinţă de ea. Un mare savant care tace despre cel mai însemnat eveniment stilistic al vremii sale adân­ ceşte, volens-nolens, criza ştiinţei pe care o întruchipează. Date fiind, acum, nucleele de dezordine semnalate mai sus, să vedem în ce direcţii se conturează câteva posibile soluţii ordonatoare. Ce sarcini ar sta deci dinaintea is­ toriei de artă contemporane pentru a depăşi impasul în care se află. Le vom grupa, pe urmele lui Belting, sub şase rubrici.

Elemente de reconsolidare a istoriei de artă ca disciplină academică Înainte de a aborda, pe rând, cele şase soluţii posibile, vom spune totuşi că prima reacţie firească şi necesară într-o situaţie de criză e asumarea ei. A practica, la această oră, istoria artei ca şi cum ea continuă să fie ceea ce a fost întotdeauna, a nu percepe nici una dintre crispările ei intime, dintre frământările ei spirituale e, în definitiv, a ieşi din joc, a întemeia criza în loc de a o combate, a-ţi cultiva profesia ca pe un steril tabiet solitar, ca pe o per­ formanţă maniacală. Şi tocmai din unghiul crizei asumate pot fi puse în discuţie temele de mai jos: I. Pluralismul tot mai accentuat al domeniului şi „de-grăniţuirile" obiective survenite în planul artei, al artistului şi al realului însuşi trebuie acceptate fără pre­ judecăţi, ca nişte fenomene de neeludat, constituind noua „materie primă" a istoriei artei. E greşit, prin urmare, a veni asupra acestei multicolore materii cu exigenţele unei

22

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

false omogenizări, cu o sistematică adăugată, constrân­ gătoare, neatentă la realităţile de fapt. E nevoie, în con­ secinţă, în disciplina noastră, de un spor de inductivism, de o mai răbdătoare considerare a metabolismului con­ cret al artei, a contextului în care arta contemporană se situează pe sine, marcată de el şi modelându-l la rândul ei. Se simte în mod acut nevoia unei analize mai curajoase a eficienţei nemijlocite a artei în teritoriul, ferit de orice afectare, al vieţii zilnice. Istoria de artă tradiţională ne-a deprins cu o accepţiune oarecum somptuară a „operei", justificată până la un punct, dar inactuală astăzi. Din perspectiva acestei accepţiuni, obiectul rezervat clasicei Kunstwissenschaft e înconjurat de fast şi gratuitate; e un obiect „preţios", de suprastructură, un obiect cu care nu ne întâlnim decât în ceasuri de destindere evazionistă, de desfătare. Acest halo al obiectului artistic e, azi, dispărut. În locul lui a apărut, fie că ne place sau nu, cordialitatea nepretenţioasă a cotidianului, a ambianţei imediate, a funcţionalităţii. Istoria de artă lucidă ştie, în asemenea împrejurări, că nu mai are de aproximat depărtarea au­ gustă a unui monument cvasisacru, ci că trebuie să intre în dialog cu proximitatea volubilă a unor documente de „stare civilă". A accepta asta fără iluzii, dar, totodată, fără amărăciune, a integra „revoluţiile" moderne fără morga inflexibilă a nobleţei scăpătate, fără vanitoase melanco­ lii - iată o componentă indispensabilă a unui efort adec­ vat de autoconsolidare ideologică şi metodologică. II. O a doua componentă - în marginile aceluiaşi efort de la reconsolidare - ar fi intensificarea studierii re­ cepţiei estetice, un capitol relativ neglijat al filozofiei

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

23

contemporane a artei. E vorba de acea Rezeptionsaes­ thetik 1 care, pentru literatură, a fost temeinic reconsi­ derată de un H.R. Jauss2 • Se păcătuieşte prea des, în ultimele decenii, prin neglijarea cvasitotală a metabo­ lismului consumării artei. Or consumatorul operei de artă are - spune Hermann Bauer - acelaşi drept de a fi înţeles de istoricul de artă ca şi opera însăşi. Trebuie să facem dreptate publicului: să cercetăm cu egal interes pe cel căruia îi e destinat obiectul artistic şi pe cel care îl produce. Aceasta înseamnă, între altele, să ne deprin­ dem a gândi opera de artă nu doar din unghiul muzeu­ lui, ci şi din unghiul pieţei. Chiar şi din opacităţile publicului e de învăţat ceva, dacă nu ne grăbim a le expedia superficial ca pe nişte simple forme de ignoranţă. Când un artist de anvergura lui Klee constată - cu sem­ nificativă gravitate - că „publicul nu e cu noi", el se comportă cu mult mai responsabil decât criticul de artă obişnuit, pentru care publicul e o categorie neglijabilă. Nu tocmai responsabilă e, de asemenea, acea „suficienţă" pe care istoricul de artă tradiţional o afişează în raport cu ecoul public al scrierilor sale. Prezent - prin ceea ce face - doar pentru sine şi pentru câţiva colegi hiperspe­ cializaţi, dispreţuind - de cele mai multe ori ipocrit popularitatea, el e, în general, un autor necitit, fără relevanţă publică, fără prestigiu cultural. În consecinţă, obiectul cercetării sale e ignorat de lume în aceeaşi mă­ sură în care e ignorat el însuşi. Dar nu numai la public trebuie să fie atent interpretul contemporan al artei, mai exact, nu numai la publicul 1. Estetica receptării. 2. Cf. Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, 1973.

24

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

exterior, comun, statistic. El trebuie să ia în discuţie şi partea de public din propria sa alcătuire. Interpretul trebuie deci să se privească pe sine şi ca receptor, să înveţe a pune în j oc propria sa experienţă estetică, pro­ pria sa reactivitate. E nepermis de răspândit tipul eru­ ditului lipsit de gust, al savantului care se bucură mai intens când descoperă un document privitor la o operă de artă dată decât când contemplă opera însăşi. Istoricul de artă care nu se pricepe la artă, care nu se poate emo­ ţiona decât mijlocit, prin intermediul bibliotecii, de în­ tâlnirea cu un obiect artistic, e, în mod regretabil, un caz curent. Opacitatea lui estetică, incapacitatea lui de autoreformare, e, de aceea, un serios obstacol în buna desfăşurare a investigaţiei contemporane asupra artei. III. De neamânat este şi o rediscutare a limbajului artistic din perspectiva „mediilor" de azi. Mediile şi teh­ nica în genere sunt - se ştie - astăzi ceea ce era altădată Natura. Progresele actuale ale lingvisticii, ale teoriei in­ formaţiei trebuie să intre neapărat în orizontul de preo­ cupări al istoricilor de artă. Şi aceasta nu doar în felul servil de până acum. Căci aplicări ale achiziţiilor termi­ nologice şi metodologice moderne la teritoriul artei se fac deja de mai multă vreme. Ceea ce nu se face e folo­ sirea experienţei de limbaj a artei pentru înţelegerea lim­ bajului în sens larg. Interesul de azi pentru aşa-zisele limbaje „nonverbale" şi-ar găsi o neaşteptată întemeiere pornind de la studiul „nonverbalităţii" plastice. Nu doar cercetarea artelor are ceva de aflat de la lingvistica mo­ dernă. Şi lingvistica are ceva de aflat de la cercetarea artelor. Or, de obicei, aceasta din urmă îşi refuză orgoliul

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

25

legitim al iradierii, preferând cuminţenia sterilă de a se pune la unison cu ticurile metodologice ale „ultimei ore". IV. Pentru a depăşi fractura tot mai gravă dintre „tra­ diţional " şi „modern", se impune, cu oarecare urgenţă, regândirea artei mai vechi din unghiul tensiunii intero­ gative a artei moderne. Nu e vorba, fireşte, a analiza plastica epocilor trecute cu mentalitatea specifică a omu­ lui contemporan - procedeu care a dus la numeroase distorsiuni şi excentricităţi istorice. E vorba de a găsi perspectiva unei optime continuităţi între expresia for­ mală a feluritelor epoci şi arii culturale. După Hans Belting, de pildă, singurul mod în care mai este posibilă astăzi o istorie universală a artei ar fi urmărirea funcţiei pe care formele artistice o capătă succesiv, în diferite medii sociale şi istorice. Deci nu o istorie a formelor - ca până acum -, ci o istorie a rolului care li s-a putut atri­ bui, de la o epocă la alta. V. O măsură mai de detaliu, dar importantă în ordi­ nea practicii profesionale ar fi şi temperarea excesivei proliferări a ştiinţelor auxiliare împrejurul obiectului de cercetat. Deprinderea abuzivă de a asedia acest obiect din prea multe laturi nespecifice, accentuând fie compo­ nenta lui sociologică, fie pe cea psihologică, fie pe cea imediat istorică sau tehnică şi ratând astfel aproximarea naturii lui intime, distinctă de toate aceste domenii par­ ticulare, chiar dacă implicându-le într-o proporţie sau alta -, această deprindere duce la anularea minimei au­ tonomii de care orice disciplină ştiinţifică are nevoie pen­ tru a evolua armonios. Ştiinţele auxiliare sunt utile câtă vreme nu fărâmiţează obiectul cercetării, reducându-l la

26

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

un mozaic inconsistent de elemente disparate. Asaltul pluridisciplinar cade nu o dată în acest risc al pulverizării realului; dorind exhaustivul, el nu realizează decât o iri­ tantă incoerenţă. VI. O ultimă, dar esenţială, modificare interioară pe care istoria artei trebuie să o accepte ca inevitabilă în vremea din urmă e relativizarea specializării. Asistăm, neîndoielnic, la un adevărat crepuscul al ideii de profe­ sionalism restrictiv. Istoria artei nu mai poate fi astăzi un sistem închis, o sumă de mici insule de competenţă ruti­ nieră. Practicată astfel, disciplina noastră tinde să eşueze în provincialism, în dexteritate mediocră, în marginali­ tate culturală. Trebuie să acceptăm, în sfârşit, că e atâta valabilitate în demersul nostru investigator câtă antro­ pologie şi câtă „metafizică" implică el. Fără o constantă trimitere către universal, fără o consecventă orientare anagogică, istoria artei iese până la urmă din marea com­ petiţie a „ştiinţelor spiritului", pentru a deveni pură „fila­ telie". În varianta ei ideală, istoria artei nu are alt scop decât inventarierea acelor produse ale creativităţii ome­ neşti care pot fi invocate cu titlul de martori ai transcen­ denţei. Fără această vivifiantă şi îndreptăţită prezumţie, ea nu poate spera să-şi recupereze demnitatea şi rostul în ierarhiile - infinit nuanţate - ale cunoaşterii. (Apărut în revista Arta nr. 1/1985)

I MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ ROMÂNEŞTI

NOTĂ PRELIMINARĂ

Cercetătorul care proiectează o istorie a criticii de artă româneşti se izbeşte, din primul moment, de lipsa acută a unei prealabile acumulări şi sistematizări de docu­ mente. Ocupându-se, de pildă, de perioada interbelică, el va constata că, dacă în materie de artă propriu-zisă, câteva eficiente operaţiuni de orientare în proliferarea stilistică a epocii s-au făcut deja, comentariul de artă nu şi-a aflat încă istoriografii. Antologarea textelor funda­ mentale ale lui Oscar Walter Cisek 1 şi Francisc Şirato2 reprezentanţii cei mai impunători, poate, ai domeniului din perioada în discuţie - constituie, desigur, o premisă de studiu încurajatoare, ca şi culegerea de cronici şi l . Cf. Oscar Walter Cisek, Eseuri şi cronici plastice (Prefaţă: Ion Biberi), Meridiane, Bucureşti, 1967 şi idem, Sufletul româ­ nesc în artă şi literatură (Antologie întocmită şi comentată de Al. Oprea), Cluj, 1974. 2. Cf. Francisc Şirato, Prospecţiuni plastice (Cuvânt înainte: Ionel Jianu), Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucu­ reşti, 195 8 . Această antologie, lacunară, e integral preluată, cu adăugirile de rigoare, în Fr. Şirato, Încercări critice (Prefaţă şi antologie de Petre Oprea; Cuvânt înainte: Petru Comarnescu), Meridiane, Bucureşti, 1967.

30

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

articole ale lui Aurel D. Broşteanu 1 . Mai frugale, dar utile totuşi, sunt şi ediţiile de „scrieri despre artă" în care au apărut până acum Nicolae Iorga, Lucian Blaga, George Oprescu, N. Tonitza, C. Ressu ş.a. 2 Republicate, în bună măsură, sunt textele despre artă ale lui Tudor Vianu3 şi, de curând, scrierile lui G.M. Cantacuzino4 • Inventarul acestor eforturi - inegale de altfel din punct de vedere ştiinţific - rămâne, cum vedem, lacunar. 5 Din1. Aurel D. Broşteanu, . . . Acest altceva, pictura (Prefaţă: An­ drei Pleşu), Meridiane, Bucureşti, 1974. 2. Cf. Nicolae N. Tonitza, Scrieri despre artă (culegere de texte, adnotări şi pref. de Raoul Şorban; cuvânt înainte: Tudor Arghezi), Meridiane, Bucureşti, 1962 (cf. şi recentul volum N.N. Tonitza, Corespondenţă, ed. îngrijită de Barbu Brezianu şi Irina Fortunescu, Meridiane, Bucureşti, 1979); Camil Ressu, Însem­ nări (cuvânt înainte: Gh. Ghiţescu), Meridiane, Bucureşti, 1967; Nicolae Iorga, Scrieri despre artă (antologie şi pref. de Barbu Theodorescu), Meridiane, Bucureşti, 1968; George Oprescu, Scrieri despre artă, Meridiane, Bucureşti, 1966 (reed. în 1968 ); Lucian Blaga, Scrieri despre artă (pref. de Dumitru Micu; an­ tologie, studiu introductiv şi note de Emil Manu), Meridiane, Bucureşti, 1970. 3. Cf. între altele, Tudor Vianu, Fragmente moderne (an­ tologie şi prefaţă de Octavian Barbosa), Meridiane, Bucureşti, 1972. 4. G.M. Cantacuzino, Izvoare şi popasuri (antologie, studiu introductiv, tabel cronologic şi bibliografic de Adrian Anghe­ lescu), Eminescu, Bucureşti, 1977. 5. Între timp au mai apărut, la Editura Meridiane, Scrie­ rile despre artă ale lui Alex Busuioceanu (sub îngrijirea lui Th. Enescu) şi antologia Sinteze, perspective, opinii din gândirea românească despre artă, întocmită de Amelia Pavel.

NOTĂ PRELIMINARĂ

31

colo d e ele, fenomenul criticii d e artă în România inter­ belică apare, în întregul său şi în detaliul său istoric, necercetat. O scrupuloasă despuiere a principalelor ziare şi reviste conţinătoare de cronică plastică, o nuanţată situare a autorilor lor în contextul cultural al epocii, ca să nu mai vorbim de o eventuală sistematizare a feno­ menului, destinată să sugereze treptele evolutive ale lim­ bajului şi ale concepţiilor critice inventariate, rămân deocamdată simple proiecte. Ceea ce noi înşine vom încerca în paginile următoare nu are decât ambiţia unui prim „zbor de recunoaştere" în teritoriul împricinat: un zbor de recunoaştere care nu-şi va afla temeiul decât la capătul unei cercetări de ansamblu asupra epocii, im­ posibilă încă. Oferim, aşadar, exact ceea ce anunţăm în titlu: nu capitole definitive din istoria criticii noastre de artă, ci doar „materiale" care să o facă posibilă. Dar precaritatea subiectului de care ne ocupăm nu e doar reflexul precarităţii cercetărilor istoriografice între­ prinse asupra sa. E în el însuşi o precaritate, pe care observatorul obiectiv trebuie s-o recunoască de la bun început. Spre deosebire de cronica literară, cronica plas­ tică are un statut ingrat. Obiectul ei e, prin definiţie, evanescent. Ne referim, evident, nu la operele de artă comentate, ci la asamblarea lor ocazională, în expoziţii. Căci obiectul cronicii e totuşi o expoziţie, un grupaj de lucrări, o atmosferă, mai mult decât o lucrare sau un artist, luaţi izolat. Expoziţia are întotdeauna un caracter de unicat, o aromă de „irepetabil " , care se răsfrânge şi asupra comentariului ei. Expoziţia e un eveniment. Cro­ nica nu poate evita a fi evenimenţială. Ea păstrează, ade­ sea, ceva din sunetul festiv al vernisajului. Şi în vreme ce

32

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

cronicarul literar are net sentimentul c ă face, în actul său discriminatoriu, istorie literară, cronicarul plastic e veşnic pândit de mondenitate, veşnic condamnat la categoria ,,salonului" . Nu e locul aici pentru disjuncţii de mai adân­ cită nuanţă între cele două tipuri de cronică invocate. Ar fi încă multe de spus. Până şi regia propriu-zisă a întâl­ nirii dintre cronicar şi obiectul activităţii sale e diferită de la plastică la literatură. O carte se citeşte în recluziune, în intimitatea camerei de lucru sau a unui fotoliu. Con­ tactul cu ea e nemijlocit şi scutit de convenţii exterioare. Cu totul alta e situaţia cronicarului plastic. El nu-şi poate lua obiectul cu sine. Îl întâlneşte mereu pe teren străin sau, în orice caz, neutru. Arareori poate rămâne absolut singur cu ceea ce contemplă. De aceea, contemplativita­ tea sa e îmbibată de ticuri sociale, iar intransigenţa sa, anesteziată de protocol. Sunt infinit mai puţine cronici plastice negative decât cronici literare negative. În sfârşit, trebuie s-o spunem fără menajamente, spec­ tacolul intelectual oferit de critica de artă interbelică e mult mai palid, mai arbitrar, mai inconsistent decât cel oferit de critica literară a vremii. În timp ce creaţia plas­ tică propriu-zisă face o echitabilă simetrie creaţiei lite­ rare, comentariul de artă e departe de a putea concura, calitativ, comentariul literar. Cronica plastică a perioa­ dei studiate nu a avut un Zarifopol, un Lovinescu, un Pompiliu Constantinescu, un Călinescu etc. Şi aceasta nu întotdeauna pentru că cei angajaţi în practica ei n-ar fi avut dotaţia spirituală a literatorilor, ci, mai curând, pentru că locul ocupat de fenomenul plastic în con.figu­ raţia culturală a epocii era - cum el este întrucâtva şi astăzi - secund. Secund nu prin valoare, ci prin conjunc-

NOTĂ PRELIMINARĂ

33

tură. E vorba aici de o complexă problemă de sociologia gustului, pe care nu e cazul să o abordăm acum. Se cere de altfel înregistrat un fapt, capabil, prin el însuşi, să caracterizeze situaţia criticii de artă nu numai prin raportare la mediul cultural în care ea se integrează, ci chiar prin raportare la personalitatea acelora care o reprezintă. În „cariera " celor mai mulţi dintre intelec­ tualii pe care îi vom portretiza, critica de artă ocupă un loc episodic. Cel mai însemnat dintre toţi, O. W. Cisek, era scriitor. Către sfârşitul vieţii, întrebat asupra activi­ tăţii sale în domeniul plasticii, a răspuns cu excesivă, dar caracteristică parcimonie: ,,am uitat şi, de fapt, nici nu mă mai interesează" . 1 Francisc Şirato era, primordialmente, artist. Când la aniversarea a 70 de ani de viaţă, el privea retrospectiv asupra destinului său, o singură pasiune i se arăta ca definitivă: pictura. 2 Criticii, artistul are aerul de a i se fi dedicat în subsidiar, constrâns de urgenţele vieţii cultu­ rale, iar nu de vreo impetuoasă pornire lăuntrică. Într-un cuvânt, Şirato pare să-şi fi asumat rolul de critic ca pe o datorie şi, în fond, ca pe o jertfă. El se simţea obligat să contracareze diletantismul iresponsabil al cronicari­ lor de ocazie, să aducă în arena publică oarecare igienică coerenţă, oarecare profesionalism. 3 Ştefan I. Neniţescu, 1. Cisek a dat acest răspuns lui Radu Bogdan, de la care deţinem informaţia. 2. Francisc Şirato, ,,Mărturii" ( 1947), în Încercări critice, Me­ ridiane, Bucureşti, 1967, p. 284. 3. Idem, ,,Determinare" ( 1946), în Încercări . . . , p. 23 : ,,Aceste încercări critice, scrise în majoritatea lor între anii 1916 şi 1923

34

MATERIALE PENTRU O IS TORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

specializat în estetică şi filozofie la Bucureşti şi la Roma, s-a dedicat integral, după un scurt episod universitar, diplomaţiei, afirmându-se în domeniul umanist mai mult ca poet şi autor dramatic. Aurel D. Broşteanu e, de profesie, jurist. Activitatea sa de cronicar plastic abia dacă acoperă vreo 18 ani, număraţi discontinuu (19251936 şi apoi, cu manifestări sporadice, de la 1969 în­ coace). Este ca şi cum critica de artă n-ar fi un domeniu suficient sieşi. Ca şi cum ea ar trebui mereu să dubleze altceva, să se mulţumească a fi tratată „cu mâna stângă", ca o vocaţie de tip „violon d'Ingres". Împrejurarea aceasta are totuşi şi unele avantaje. Prac­ ticată, cum am văzut, fără crisparea „profesionalizării", cronica plastică reflectă adesea întreaga autenticitate a răgazurilor, a plăcerii degustătoare, a sensibilităţii neinhi­ bate, care mai greu transpar în scrupulul sau în patima cronicii literare. ,,Sunetul de fond" al epocii, tonalitatea moravurilor zilnice, profilul minor, dar specific al gestu­ lui monden se pot citi, poate, mai cu uşurinţă în cronica de expoziţie şi în însemnările de actualitate artistică de­ cât în mişcarea ideilor literare. Ceea ce nu înseamnă că domeniului care ne preocupă îi lipsesc notele grave, suşi, mai în urmă, la răstimpuri foarte răzleţe, nu au fost intenţio­ nate de autorul lor drept critică, precizate ca atare. Au fost reflec­ ţii de gen estetic făcute la diferite ocazii, după cum viaţa artistică le-a oferit autorului. La alcătuirea lor nu a existat nici un plan sistematizat în vreun fel. Ele trebuie primite mai curând ca reac­ ţiuni ale unui pictor faţă de mediul critic în care s-a produs acti­ vitatea sa de pictor, mediu din cale afară redus ca înţelegere a problemelor de artă plastică " .

NOTĂ PRELIMINARĂ

35

blimităţile şi adâncimile. Nu vom întârzia să le reliefăm ori de câte ori le vom întâlni. Trei ar fi, deocamdată, urgenţele, pe care o eventuală istorie a criticii de artă româneşti ar trebui să le satis­ facă: 1. Stabilirea contribuţiei fiecăruia dintre autorii cer­ cetaţi la formarea, desăvârşirea şi consolidarea limba­ jului de specialitate. Se va pune mereu întrebarea cum înţeleg autorii cu pricina să analizeze o imagine, ce raport se constată, în textele lor, între rigoare şi sensibilitate, în ce măsură reacţiile lor estetice se articulează într-o doc­ trină critică mai mult sau mai puţin coerentă. 2. Căutarea legăturilor, declarate sau nu, dintre con­ cepţiile şi metoda criticilor studiaţi şi acelea ale teoriei de artă europene cu care ei au fost contemporani. Se va încerca deci identificarea surselor pe care gândirea celor în discuţie le lasă să se întrevadă şi consemnarea even­ tualelor sincronisme existente între critica noastră şi cea europeană în perioada cercetată. 3. Întrucât, adesea, textele criticilor de artă, risipite prin nenumărate ziare şi reviste, nu sunt, în această stare, accesibile publicului mai larg, specialiştii înşişi trebuind să recurgă la o migăloasă operaţiune detectivă pentru a le descoperi, se va cultiva, abundent, citatul, pentru a restitui cititorilor, măcar în această primă formă, cât mai mult din materialul parcurs: un material care altfel, până la o eventuală editare, ar rămâne uitat.

Ştefan I. Neniţescu: Opera teoretică şi colaborarea la Ideea europeană

A. ,, Teoria criticii « Ştefan Neniţescu pare să fi avut încă de tânăr pentru cei din jurul său iradierea autorităţii. Informat asupra cre­ aţiei plastice până la detaliul tehnic cel mai neînsemnat, dar înclinat, deopotrivă, spre o densă speculativitate, rafinat prin structură şi cultivat - prin lecturi - în mod epatant, el s-a afirmat în anii '20 ca un connaisseur de supremă distincţie, mentor a mulţi artişti ( Sabin Popp, de pildă) şi descălecător respectat pentru o seamă de critici. Într-o conferinţă din 1928, Oscar Walter Cisek îl invocă cu nedisimulată deferenţă pentru studiul său despre arta populară românească, tipărit în vol. XI ( 1925-1926) al Revistei de filosofie: ,, Cred că studiul domnului Neniţescu, care poartă subtitlul foarte mo­ dest de schiţă, reprezintă tot ce s-a scris mai esenţial şi mai profund la noi despre firea, despre substanţa artei populare" 1 • Francisc Şirato vorbea, în 1934, despre 1. Oscar Walter Cisek, ,, Sufletul românesc în artele plastice" ( 1928 ), în Su-fletul românesc în artă şi literatură, Dacia, Cluj, 1974, pp. 18-19.

38

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

,,subtilul estet" Ştefan Neniţescu 1 , iar Aurel D. Broş­ teanu, la capătul unei confruntări de o viaţă cu confra­ tele său mai vârstnic, îi consacră, în 1978, un important studiu omagial. 2 Înainte de a căuta, în chiar opera cri­ ticului, temeiul unei atât de constante admiraţii din partea celorlalţi, o sumară reconstituire biografică ne apare drept necesară. Ştefan I. Neniţescu s-a născut la 8/21 octombrie 1837, la Bucureşti, într-o familie dăruită, în egală măsură, cu înlesniri materiale şi disponibilitate spirituală. Tatăl, Ioan Neniţescu, era doctor în filozofie la Leipzig şi funcţio­ nase - înainte să ajungă prefect de Tulcea - ca inspector şcolar, numit de Titu Maiorescu. Tânărul Neniţescu a fost înscris, în cursul inferior, la liceul „Lazăr". Cu o întreru­ pere de un an (clasa a patra de liceu, urmată la gimnaziul franţuzesc „Friedrich Wilhelm" din Berlin), el a rămas, până la absolvire, elevul acestei şcoli, unde, în ultimii ani, îşi aminteşte a-l fi avut coleg de bancă pe Tudor Vianu. Către sfârşitul Primului Război Mondial, proaspătului bacalaureat i se recomandă - din raţiuni medicale - Ita­ lia. El devine, la Roma, student al lui Giovanni Gentile şi al lui Adolfo Venturi. La douăzeci de ani, cu prilejul unei călătorii la Neapole, îl cunoaşte pe Benedetto Croce, al cărui traducător va fi, în anul 1922, la cererea lui D. Gusti (Elemente de estetică). Întors în ţară, Ştefan Neni­ ţescu îşi încheie studiile universitare la Facultatea de Li­ tere şi Filozofie, unde e numit apoi conferenţiar la Catedra 1. Fr. Şirato, ,,Instantaneu plastic", 1934, în Însemnări . . . , p. 89. 2. Aurel D. Broşteanu, Şt. I. Neniţescu la 80 de ani, în Arta, 1978, nr. 2, pp. 17-18.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU : OPERA TEORETICĂ

39

de estetică generală. Între timp, publică dezlănţuit versuri, eseuri, cronică plastică. Debutează la 1 8 ani (1 9 1 5 ) cu un articol despre Shakespeare în Noua Revistă Romdnă. La 22 de ani (1919) îi apare primul volum de versuri (Denii ) , urmat de altele două în 1 923 ( Vraja ) şi în 1 925 ( Ode italice). Tot în 1925 tipăreşte o laborioasă încer­ care teoretică, Istoria artei ca filozofie a istoriei, proiec­ tată în trei volume, dar atingând în primul din ele (singurul publicat) aproape 500 de pagini (Partea I: „Prolegomenă speculativă la un sistem de estetică real experimentală"; Partea a II-a: ,,Analiza stilurilor"). La aceasta se adaugă un volum de teatru ( Trei mistere, 1922) şi seria de articole apărute până în 1928 în Lup­ tătorul, Convorbiri literare, Ideea europeană, Gdndirea, Vremea, Universul literar, Viaţa romdnească, Lupta, Ade­ vărul şi Revista de filozofie. După 1938 (prin urmare, după ce împlinise 31 de ani), Ştefan Neniţescu nu se mai ilustrează ca om de artă decât organizând în ţară şi în străinătate câteva expoziţii de artă românească (Bucu­ reşti, Sinaia, Haga, Amsterdam, Bruxelles). Restul ener­ giilor sale se canalizează în diplomaţie (e secretar de presă şi, mai târziu, consilier economic la legaţia română din Haga). Abia în a doua jumătate a deceniului al şap­ telea, Neniţescu reapare în jurnalistică, la Viaţa romd­ nească, cu un eseu despre Şirato 1 • Îi urmează câteva articole în revista Arta, preponderent memorialistice. 2 1. Şt. Neniţescu, ,,Francisc Şirato", în Viaţa românească, 1966, nr. 11, pp. 146-150. 2. Colaborările lui Şt. Neniţescu în revista Arta se înşiruie, cronologic, după cum urmează: ,, Theodor Pallady", în 1971,

40

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

În 1 975, îi apare, la Dresda, o mică monografie Henri H. Catargi. Autorul mai avea în manuscris, în 1 97 8 , versuri, traduceri ş i eseuri filozofice, u n medalion Otilia Aristia Oteteleşanu ( 1 4 pagini dactilo) , o evocare a Mi­ liţei Petraşcu (22 de pagini dactilo) , un studiu despre Brâncuşi ( De la sculptură pentru orbi la Coloana infi­ nită, comunicare la al doilea simpozion internaţional Brâncuşi, 7 pagini dactilo) şi o monografie cu caracter memorialistic, intitulată: Portretul lui Sabin Popp ca viaţă a unui tânăr pictor (235 de pagini dactilo, scrise între 1 7 martie 1 969 şi 3 ianuarie 1 970) . Faţă d e febrilitatea publicistică din prima parte a vie­ ţii sale, laconismul cu care Ştefan Neniţescu s-a exprimat în critica de artă după 1 92 8 echivalează, în ciuda reve­ nirii târzii din ultima vreme, cu o abdicare. Nu suntem îndrituiţi să o explicăm. Fapt este că în toamna anului 1 977, când l-am cunoscut, Neniţescu nu ne-a apărut ca un estet interesat de „piaţa" artistică mai veche sau mai nouă, ci ca un cărturar afabil, aplecat, cu creionul în mână, asupra lui Toma d'Aquino sau a lui Leonţiu de Bizanţ . . . Justificarea prelungitelor sale, surâzătoare, tă­ ceri, ar putea sta aici, în preaplinul unor astfel de lecturi. Pe noi însă ne interesează nu tăcerile lui Neniţescu, ci nr. 2, pp. 13-22; ,,Portretul lui Sabin Popp" (fragment din mo­ nografia la care ne referim mai jos), în 1971, nr. 4-5, pp. 46-49; ,,H.H. Catargi", 1972, nr. 1, pp. 15-18; ,,Teodor Dan", 1972, nr. 10, pp. 22-24; ,,Petru Comarnescu « Brâncuşi» " (recenzie), 1972, nr. 12, pp. 3 8-39; ,,Muzeul şi arta contemporană " (parti­ cipare la un colocviu pe aceeaşi temă), 1973, nr. 7, pp. 10-11 şi ,,Aurel şi Ana Jiquidi" (cronică) în acelaşi număr, p. 7.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

41

locvacitatea sa critică. Să vedem, aşadar, mai întâi, în ce ambianţă teoretică respira autorul pe când avea 28 de ani. Vom lua în cercetare, pentru aceasta, prima parte a lucrării sale Istoria artei ca filozofie a istoriei, a cărei elaborare e paralelă colaborării la Ideea europeană, ce ne va preocupa în a doua secţiune a textului nostru. Faptul că deţinem un compact text speculativ din par­ tea unui critic e un privilegiu cu care, practic, nu ne vom mai întâlni. Trebuie să atragem, în acelaşi timp, atenţia, că Ştefan Neniţescu e singurul nostru estetician în dis­ cursul căruia axa tuturor raţionamentelor e o artă par­ ticulară, arta plastică. Estetica lui Vianu şi aceea a lui Blaga vor fi mai pronunţat deductive, ţinând în mod vădit de estetica filozofică. Estetica lui Neniţescu pare, dimpotrivă, să se fi născut inductiv, pe baza unor expe­ rienţe artistice nemijlocite. Muzica şi literatura sunt de­ sigur incluse, dar domeniul de preferinţă e plastica. Iată cum îşi j ustifică opţiunea autorul însuşi: ,,Aleg domen (sic ! ) de exemplificare, aplicare şi constituire al teoriei arta plastică. De ce ? Fiindcă aplicarea paralelă în toate domeniile ar întrece cadrul şi aşa destul de larg al lucră­ rii; apoi fiindcă aplicarea paralelă ar presupune, cum s-a văzut şi se va vedea încă de ce, o prealabilă teorie a ar­ telor şi a genurilor; şi, în sfârşit, fiindcă arta plastică părând ,riai obiectivă, mi se pare că omenescul, drumul, dezvoltarea personalităţii omeneşti ca ins în omenire, şi ca omenire, trage într-însa o linie mai susţinută, se în­ cheagă mai vădit (subl. n. - A.P. ) şi de aceea este şi mai lesne de . deprins. Celelalte arte, prin subiectivitatea ma­ terialului, mai răspândit, din care cauză şi mai diferen­ ţiat într-un fel propriu celui care îl mânuieşte, par să fie

42

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

mai mult ca dânsa expresia singularităţii" 1 • Neniţescu socoteşte, pe deasupra că „arta plastică, parcă întru­ câtva mai mult decât celelalte, este eminamente educa­ tivă, desăvârşitoare de om". 2 Din nefericire, constituită după un atât de sănătos principiu - cel inductiv -, cartea lui Ştefan Neniţescu nu va avea în epocă eficacitatea scontată. Şi aceasta, în pri­ mul rând, datorită propriilor ei vicii de stil şi structură. E o carte greoaie stilistic şi prolixă. Se face abuz de citate (în italiană, franceză, engleză, germană, latină), subso­ lurile sunt supraîncărcate de indicaţii bibliografice şi comentarii care, în loc să limpezească pagina, o pulve­ rizează până la derută. Erudiţia autorului impresio­ nează - mai cu seamă raportată la vârsta sa -, dar ea se dovedeşte a fi până la urmă erodantă. E nevoie de un nefiresc efort pentru a sesiza în permanenţă firul condu­ cător al expunerii. Fraza e fie bombastică, prin exces de metaforă, fie absconsă, prin concentrare. (Autorul însuşi îşi recunoaşte, într-o „Lămurire", ,,unele întunecimi", ,,tocmai pentru că mie fiindu-mi limpede cleştar întregul, este pe alocuri posibil să fiu prea rezumat"3 ; o mărturi­ sire care, din păcate, nu e decât prea adevărată. . . ) Iată o mostră: ,,Pentru că această integrare, această atitudine 1. Ştefan I. Neniţescu, Istoria artei ca -filozofie a istoriei. I. Teoria criticei. 1. Prolegomenă speculativă la un sistem de este­ tică real experimentală, Bucureşti, 1925, p. 57. 2. Specificăm că am operat în corpul citatelor din Neniţescu unele minime modernizări ortografice pentru atenuarea dificul­ tăţilor - şi aşa stânjenitoare - ale lecturii. 3 . Ibidem, p. 7.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

43

este chiar gândul despre absolut, el însuşi, el nu o creează decât în aceeaşi măsură în care este creat de dânsa, cre­ ând-o creându-se pe sine, şi pentru că aceasta este autoc­ tiză şi prin urmare conştiinţă, cunoaşterea şi atitudinea sunt una; iar pentru că este conştiinţă, şi conştiinţa este activitate întrucât este cunoaştere, şi activitatea defineşte întocmai precum verbul defineşte substantivul, atitudi­ nea are dreptul să denumească absolutul şi de fapt îl denumeşte, căci dreptul unei activităţi este însăşi activi­ tatea etc. . . 1 " O asemenea frază - departe de a fi o excep­ ţie în textul lui Neniţescu (şi să notăm că de-a lungul a peste două sute de pagini - câte numără „Prolego­ mena. . . " - textul acesta se desfăşoară fluvial, neavând decât o singură cezură, între „cartea I" şi „cartea a II-a") - o asemenea frază pare stângaci tradusă din altă limbă, lucru ciudat la un om de subţirimea literară a autorului. Ai uneori sentimentul că „întunecimile" me­ reu întâlnite rezultă din insuficienta asimilare - tipică vârstei - a unor lecturi dezlănţuite şi din insuficienta gestaţie a unui flux speculativ autentic, dar necontrolat. Cât despre lecturi, ele acoperă tot ce era mai viu în epocă, de la Croce la Giovanni Gentile, de la neokantieni în sens restrâns (Hermann Cohen) până la ecourile kanti­ ene mai târzii (Riehl, Rickert), de la Konrad Fiedler şi Alois Riegl, la Wolfflin şi Worringer. Sunt insistent frec­ ventaţi Wundt, Fechner, Miiller-Freienfels, apoi, dintre esteticieni, F. Th. Vischer, T. Lipps, Max Dessoir, Volkelt, Lalo, iar dintre studioşii mai aplicaţi ai artelor Schmar­ sow, Strzygowski, Hans Tietze, J. Meier-Graefe, W. Pinder, 1. Ibidem, pp. 67-68 .

44

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

E . Panofsky etc. Cum vedem, aceeaşi bibliografie c u care va lucra şi Tudor Vianu, mai târziu, pentru a-şi consolida Estetica.

Nu vom proceda la o analiză de amănunt a cărţii lui Neniţescu, întrucât ea atinge numai tangenţial obiectul cercetării noastre. Ne ocupăm, în definitiv, de istoria cri­ ticii de artă, şi nu de istoria esteticii româneşti. Într-o asemenea istorie a esteticii, Neniţescu ar putea beneficia de un capitol întreg. Pe noi ne interesează numai să găsim în construcţia sa speculativă acele elemente care aveau să rodească în activitatea sa critică. Principiul lucrării lui Neniţescu e, în chip declarat, de coloratură fenomenologică. Iată-l clar exprimat în „In­ troducere" : ,,Plecând de la postulatul ştiinţei moderne, că descrierea este însăşi explicaţie, singura posibilă şi reală, fiindcă în descriere faptul nu mai este izolat, ci pus între, legat, deci raportat altor fapte mai cunoscute, este clar că o filozofie a artei nu se poate întemeia decât pe o descri­ ere a artei, şi estetica nu poate fi altceva decât o istorie a artei (subl. n. - A.P.). Desigur, istorie legală, gândită, din care să se desprindă artă. Descrierea care este explicaţie cuprinde şi legalitate, căci de la început este sistematică" 1 • Contradicţia inerentă a acestui fragment e numai apa­ rentă. Neniţescu pare să caute concilierea a două princi­ pii care, din unghi metodologic, s-ar exclude: cel strict fenomenologic, aşadar „sincronic" , şi cel istoric, aşadar „ diacronic" . El vrea să realizeze un sistem în care estetica să fie simultan istorie, şi istoria, estetică. În paradoxul acestei dihotomii stă, credem, cheia întregului edificiu 1 . Ibidem, p. 3 8 .

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

45

teoretic al lui Neniţescu şi temeiul inductivismului său, mai sus-pomenit. De fapt, el nu înţelege istoria în chip „istorisit" . Marcat vizibil de Hegel, el nu vede în ea o simplă succesiune de împrejurări particulare, ci o mani­ festare globală a universalului, a cărui „curgere" istorică nu trebuie gândită atât ca o parcurgere de etape, cât ca o juxtapunere de aspecte, simultan prezente de fapt în metabolismul absolutului. Nu accidentul schimbător face istoria, ci raţiunea activă mereu în sânul ei. Or nicăieri absolutul nu e mai categoric prezent în istorie, nicăieri raţiunea nu e mai adâncită în materie ca în opera de artă, arta în sine nefiind altceva decât o „ atitudine faţă de absolut" 1 • Istoria artei e, prin ea însăşi, filozofie, şi anume filozofie a istoriei, colaj spectaculos între istorie şi abso­ lut: ,, . . . acea istorie (înţeleasă ca raţională, n.n. - A.P. ) trebuie s ă fie e a însăşi filozofică - spune Neniţescu - şi aceasta este în istoria artei. Dacă în istoria spiritului, aceea particulară a spiritului popoarelor îl mij1oceşte pe cel universal, istoria artei care din arta popoarelor [ . . . ] mijloceşte arta epocii, şi din aceasta pe aceea, nu este oare dânsa filozofie a istoriei ? " 2 Şi în alt loc: ,, . . . istoria artei nu este istoria vizualităţii numai ca vizualitate sau a reprezentării sonore numai ca reprezentare sonoră; este istoria personalităţii general omeneşti . . . " 3 Omenescul ca sinteză de absolut şi imanenţă e obiectul privilegiat al 1. Ibidem, p. 62. 2. Ibidem, p. 55. 3. Ibidem, p. 44. Cf. şi p. 30: ,,De o parte stă absolutul, de cealaltă istoria, şi problema esteticei este împăcarea acestor doi termeni".

46

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

artei. Sensul ei ultim este cunoaşterea. O cunoaştere crea­ toare, de tip integral, diferită de cunoaşterea „progresivă", obţinută prin adaos, a ştiinţelor 1 • O cunoaştere care nu lucrează cu „noţiuni"2, ci cu reprezentări înţelese ca „jude­ căţi de senzaţie"3 • O cunoaştere deci care sistematizează senzorialul, spaţialitatea, aşadar datele imediate ale rea­ lului. ,,Întâia cunoaştere, zisă simplă, şi desigur cea mai obişnuită, într-atât încât mulţi nici nu o mai recunosc autonomă, şi recunosc şi mai puţin rostul ei superior, stă la baza activităţii constituitoare de artă, şi ea însăşi fiind atitudine, la baza atitudinei artă. "4 ,, • • .În estetic este cu­ noaşterea nemijlocită într-adevăr conştientă. . . "5 Într-un asemenea context, ,,frumosul" e relativizat, în spirit cro­ cean, ca nucleu al esteticului. El apare definit doar în ter­ meni de gnoseologie: ,, . . . frumos numim acel obiect, acea operă, care ne destăinuie mai mult din totalul lumii, adică zămisleşte prin însăşi existenţa ei o proiecţie mai puternică. Înţelegem lumea. Cu cât ne face să înţelegem mai puţin; cu atât este mai puţin frumoasă. Iar când are pretenţia să transforme totalitatea în întreg şi nu este izvoditoare de proiecţie, adică ne înşală, de stăm în faţa ei ca în faţa oricărui obiect din multiplicitate, mărginit prin artificiul mecanic, nu prin atitudine, de unde şi fără valoare, aşa încât nu-l înţelegem, este urâtă, şi nici simbol nu este, pentru că mărginirea mecanică rămâne în multiplicitatea 1. Ibidem, p. 20. 2. Ibidem, p . 17. 3. Ibidem, p. 26. 4. Ibidem, p. 18. 5. Ibidem, p. 1 9 .

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

47

pură. Urât este ceea ce nu are proiecţie, nu face posibilă o interpretare, sau mai bine zis nu se interpretează din sine sau prin sine şi totuşi se dă drept interpretare. Ceea ce înseamnă încă o dată că urâtul este stabilit de cunoaş­ terea filozofică, interpretatoare, iar nu de cea artistică, veşnic creatoare. Urât nu este nimic dacă îl înţelegem, adică dintâi creăm şi apoi avem proiecţia teleologică, locul şi rostul acelui obiect, şi de aceea cu atât mai puţină urâţenie va fi pentru un om, cu cât îi va fi înţelegerea artistică mai mare, cu cât va fi mai răsplin de frumuseţe, adică mai creator. Un obiect în sine nu este frumos atât timp cât nu luăm atitudinea artă, iar urât nu este decât atunci când o maimuţăreşte"1 (subl. n. - A.P.). Într-o es­ tetică în care „valoarea" nu se mai identifică cu „fru­ mosul" de tip hedonist, judecata de gust şi problema gustului în general se suspendă. Gustul e, desigur, inerent artei, dar nu e decât „un moment moral făcut estetic"2 • „Gustul nu e decât moralul în artă şi ca artă, gustul este moralitatea. "3 Or arta „cu tendinţă" morală (sau de orice alt fel) e un non-sens. ,,Arta nu are tendinţe, fiindcă într-însa nu este nimic să fie din afara ei"4 , ,, • • • binele este imanent în artă". La fel, nu există nici „artă pentru artă", ,,adică străină de omenire, ci, dimpotrivă, cu cât este cre­ aţia mai cuprinzătoare, cu atât mai puţin este de despăr­ ţit de pământul omenescului şi al naţionalului, numai de aceea unei rafinări artistice îi corespunde şi una morală, 1 . Ibidem, pp. 2 1 9-220. 2. Ibidem, p. 120. 3 . Ibidem, p. 1 2 1 . 4. Ibidem, p. 1 1 9.

48

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII D E ARTĂ . . .

pentru că într-o atitudine sunt şi celelalte . . . " 1 • Ferindu-se a fi normativă în plan etic, va fi estetica normativă în planul creaţiei artistice? Nu, căci atunci „şi istoria artei, şi estetica ar trebui să fie un cumul de reţete . . . " 2 • ,,Însă estetica-istorie, şi deci istoria artei când este într-adevăr a ei şi este într-adevăr sistematică, nu are altă tendinţă decât să fie o îndrumare la priceperea artei (subl. n. - A.P.), cu care nu se confundă şi nu duce la nici o aplicaţie ar­ tistică . . . " 3 • Estetica este, prin urmare, o propedeutică a întâlnirii trans-teoretice cu arta. Şi este, cum spune mereu Neniţescu, ,,estetică-istorie" , pivotând în jurul perechilor dialectice „absolut-relativ" , ,, unitate-multiplicitate " , „nemărginire-mărginire" 4 • Numai întrucât nu pierde din vedere nici unul dintre termenii acestor perechi, gândirea estetică poate spera să devină, în ea însăşi, ,,o citire a operei de artă, o grafologie a timpului şi a artistului" 5 • Meritul esenţial al sistemului speculativ schiţat de Ştefan Neniţescu este infuzia de istoricitate pe care el o strecoară în perimetrul teoreticului şi, în acelaşi timp, infuzia de spirit sistematic pe care el o revarsă asupra istoricităţii. ( ,, . . . Cel mai logic dintre simţuri este vă­ zul " 6 - este de părere autorul în buna tradiţie a lui Ana­ xagoras, acordând vizualităţii privilegiul de a fi, prin definiţie, deschisă spiritului sistematic.) Confruntat cu 1. Ibidem, p. 119. 2. Ibidem, p. 159. 3 . Ibidem, pp. 159-160. Cf. şi p. 35. 4. Ibidem, p. 133. 5 . Ibidem, p. 54. 6 . Ibidem, p. 15 .

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

49

opera de artă concretă, Neniţescu procedează în modul cel mai modern cu putinţă. Simpatiile lui metodologice merg către teoria purei vizualităţi a triadei Fiedler - Hil­ debrand - Hans von Marees. În consecinţă, el nu acordă nici un credit criticii conţinutiste ce se practica în jurul său cum ea se mai practică încă şi astăzi. ,, Opera de artă, ca atare, este prezenţă contimporană. Că un tablou repre­ zintă un episod care a trecut de mult şi nu se mai întoarce este de puţină însemnătate. Martiriul Sfântului Marcu de la Academia de la Veneţia, aşa cum l-a zugrăvit Jacopo Tintoretto, îşi pierde caracterul său de inel în lanţul ne­ sfârşit al timpului, episodul nu mai este episod, ci operă de artă. Dacă nu ştii legenda, nu întrebi de ea, dacă o ştii, întâia grijă este s-o uiţi." 1 Din punctul nostru de vedere, cele mai reuşite pasaje ale cărţii lui Neniţescu sunt tocmai acelea care, fructifi­ când o informaţie istorică spectaculoasă, se referă la probleme de limbaj plastic, de analiză morfologică a unor imagini particulare. ,,. . . Esteticei-istorie - declară criticul - nu-i este şi trebuie să-i fie întru nimic străină cunoaşterea tehnicii fiecărei arte şi a fiecăreia în fiecare epocă. Va fi interesant de ştiut că Metsys alătura viu două valori, umbră şi lumină, fără tranziţie, că apoi adâncea cu ajutorul tonului închis, că indica trecerea de la umbră la lumină cu liniuţe mai mult sau mai puţin apropiate, după unghiul luminii; că sunt trei feluri . de umbre: I. de modelare, care izolează; II. penumbra, care leagă figurile între ele; III. penumbra care leagă figura cu spaţiul, clarobscurul, neantic, căutat încă din veacul l . Ibidem, p. 168.

50

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

al XV-lea, în urmă de Leonardo şi Rafael într-o nocturnă, însă nicăieri ca la Correggio; că Ludovico Carracci in­ ventează grunduirea pânzei cu brun în loc de alb ca până atunci: pictura câştigă un ton fundamental mai cald, un fond închis, de unde posibilitatea de clarobscur, legătura obiectelor în spaţiul de aer, ca în basorelieful pictural al Barocului. Mulţumită studiului tehnicei :fiecărei arte, vom putea stabili exact corespondenţele şi raporturile dintre ele. . . " 1 • Şi iată, în încheierea consideraţiunilor noastre asupra gândirii teoretice a lui Neniţescu, încă un exemplu de „aplicare la obiect", vădind excelenta dotaţie a autorului pentru o formă de critică „con:figuratistă", pe care o vom regăsi şi în opera sa de cronicar plastic: ,,Astfel şi în cu­ loare vom putea găsi două principii, valoarea culorii în sine şi valoarea ei ca reprezentatoare a unui obiect, când datoria sa este să «reprezinte obiectele lumii înconjură­ toare în raporturile de spaţiu» [Hans Jantzen], adică este vorba de adâncime, pe când «posibilitatea compoziţiei de culori este cu atât mai mare cu cât purtătorii de culoare stau în plan» Uantzen]. Valoarea de sine ar echivala cu acel principiu muzical numit de Aristoxene din Tarent gego­ nos, iar cea reproductivă, cu gignomenon. Şi aici vom în­ ţelege deci raportul dintre plan şi culoare, precum vom înţelege iarăşi de ce epocile religioase vor iubi colorismul şi, cu cât vor fi mai dornice de transcendenţă, cu atât mai mult; însă nu colorismul în accepţie modernă, adică «impresionismul» împotriva căruia protesta Grigore de Nazianz, ci acel larg, în masse largi, armonioase în sine, 1. Ibidem, pp. 45-46.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

51

p e când cele mai religios utilitare vor prefera monocro­ mia şi relieful. Căci planul stilizează orice detaliu şi, precum ornamentul îi este numai o subliniere de sine vădită, valoarea culorii în sine caută cât mai mult să treacă dincolo de reprezentarea obiectului, ca atare mul­ tiplu. De aceea, când se arată, poate să însemne sau că obiectul este cunoscut prea mult, sau că nu este cunos­ cut, aşa încât vom fi în stare să înţelegem de ce «orice colorare primitivă operează mai ales ca decoraţie de plan, cu valorile de bariolaj ale culorii, cu calitatea adică şi cu gradele de pastozitate» [Ewald Bender]. Am remar­ cat de nenumărate ori şi la copii că sunt sensibili la culori deschise, însă nu la nuanţe, adică nu la amestec, şi de asemeni sunt rareori sensibili la culori închise şi netransparente, care de obicei tot amestecuri sunt. Ei lucrează îndeobşte cu complementarele nu alăturate şi nu puse plin. Giotto întrebuinţează întretăierile, recu­ noaşte folosul lor în clădirea de spaţiu, dar culoarea îi este mai degrabă valoare de sine, Masaccio, alături de întretăieri şi împreună cu ele întrebuinţează şi culoarea cu însemnătate spaţială (cf Ernst Trost). Iar când aceste două valori sunt combinate, ca de exemplu la Rembrandt (şi ca exemplu poate sta Mireasa evreică în Muzeul Van cler Hoop de la Amsterdam [azi la Rijksmuseum - A.P.], când este deci iarăşi o construcţie de intenţie, aşa încât materia este reprezentată ca materie puternic, prin cu­ lori ce rămân culori fără să devie acea materie pe care totuşi o reprezintă deşi au valoare proprie, mai ales în toate acele stofe strălucite, roşii, galbene, ruginii, de mă­ tase, de catifea, spectatorul are impresia unei alte lumi,

52

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

cum o are în faţa oricărei opere de fantezie artistică. Alta, fiindcă nu este artist . . . " 1

B. ,, Însemnările « de la Ideea europeană Mai întâi o observaţie cu caracter general: prin Ştefan I. Neniţescu publicul românesc al primilor ani din de­ ceniul al treilea al secolului XX avea, potenţial, acces la o substanţială iniţiere în plastica universală. ,,Însemnă­ rile" tipărite de Ideea europeană din toamna anului 1920 până în toamna lui 1925 stăteau la îndemâna tu­ turor celor interesaţi, cu informaţii precise, expresive şi cât se poate de variate, acoperind veacuri întregi de is­ torie artistică europeană şi extraeuropeană. Pe pagina întâi a revistei apărea, de obicei, un desen pe care Şt. Neniţescu îl comenta în pagina a treia. Lista anexată textului nostru poate da, credem, o imagine revelatoare a lărgimii de orizont etalată de rubrica în discuţie2 • Pe lângă medalioanele, care nu au a ne surprinde, privind feluriţi artişti din şcoala de la Barbizon şi dintre impre­ sionişti, sunt de găsit altele, al căror subiect conferă o semnificaţie deosebită eforturilor de „popularizare" ale lui Neniţescu. Se vorbeşte, de pildă, despre artişti vechi, 1. Ibidem, pp. 261-262. 2. De aici înainte, pentru a simplifica sistemul trimiterilor, vom indica diversele articole citate punând între paranteze în chiar corpul textului cifra corespunzătoare numărului lor de ordine din lista publicată în „Anexă ".

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

53

mai puţin cunoscuţi la noi: Mantegna (5 ), Martin Schon­ gauer (38), Guido Reni (34), apoi de reprezentanţi ai şcolii germane care nu vor fi avut între amatorii români circulaţia de care se bucurau artiştii francezi: Hans von Marees (22), Hodler (48), Pechstein (37, 9 1 , 93), Lovis Corinth (33), George Grosz (52), Lehmbruck (68), Sle­ vogt (69), Schadow (73), Barlach (81) etc. Se vorbeşte apoi, în mod pertinent, despre arta extrem-orientală (47), despre arta etniilor negre (70 ) şi despre artişti mo­ derni de talia unor Picasso (21, 90), Kandinsky (34 ), Chagall (5 1), Olga Rozanova (56), Archipenko (82), Ko­ koschka (92). Să nu uităm că suntem la începutul anilor '20, când a propune publicului larg nume ca acestea nu era - la noi ca şi aiurea - o îndeletnicire uzuală. Neni­ ţescu făcea, indiscutabil, muncă de pionierat. Fiecare medalion cuprindea o introducere cu caracter general (stil, epocă, probleme de istoria gustului, de psihologia receptării, confesiuni), o biografie a artistului discutat (uneori destul de amănunţită), apoi o caracterizare mor­ fologică a stilului său şi, în sfârşit, o referire la imaginea particulară reprodusă în pagina întâi a revistei. Stilistic vorbind, Ştefan Neniţescu are de rezolvat - în scrisul său - contradicţia însăşi a firii sale. El e un poet, şi ca atare un iubitor al metaforei, al cuvântului sunător, al efectului liric, dar este, pe de altă parte, un căutător de rigori analitice, de construcţie, de sistem. Echivocul acesta temperamental nu se rezolvă întotdeauna în ar­ monie. Dar sunt momente în care sinteza apare şi care răsplătesc cum se cuvine oboseala prealabilă a lecturii. Natură introspectivă, autorul îşi ştie, de altfel, dificultă­ ţile. Într-un articol despre Italia, publicat tot în paginile

54

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Ideii europene, el se recunoaşte, cu surprindere, străbă­ tut şi de alt duh decât cel al latinităţii, în acelaşi timp senzitivă şi carteziană. Un duh slav, poate, căruia sim­ ţurile şi clarităţile nu-i ajung 1 • Jumătatea pur scriitoricească a lui Neniţescu poate fi ilustrată cu numeroase pasaje din ,,Însemnările" sale. În unele cazuri, rare totuşi (cf. medalionul dedicat Mariei Laurencin, 71 ), jumătatea aceasta predomină asupra celeilalte. De cele mai multe ori însă, ea se manifestă doar ca tehnică a formulării percutante. Despre arta româ­ nească se spune la un moment dat (27) că „are aripi care nu ştiu să zboare, aripi tunse, aripi frânte de lene şi zeflemea, aripi îngreunate de îngâmfare, de neputinţă şi indiferenţă". Iată şi o caracterizare a stilului lui Frago­ nard (44) : ,,Idealizare lâncedă, atitudini de vis cu senza­ ţii trupeşti, patimi cu perucă pudrată, miniatură, oricând şi pretutindeni miniatură: rococo". Efectul stilistic re­ zultă, uneori, din pendularea voită între umor şi gravi­ tate: o cronică - deferentă altfel - acordată Otiliei Michail Oteteleşanu, ,,singura noastră emailistă" (36), se încheie exclamativ: ,,Linişte, fără problematică. Linişte!" Lui Neniţescu nu-i lipseşte instrumentarul definiţiei memorabile prin insolit. Alfred Rethel (40) e „un ro­ mantic de extrema stângă", adică opus sentimentalis­ mului. Fovii sunt „neoimpresionişti constructivi" (60 ) . David este „precis până la plictiseală" (10 ) . Amedee de Noe (26) e faţă de Daumier cam ceea ce e Anatole France 1. Şt. I. Neniţescu, ,,Iniţiere întru Italia: Introducere la stu­ diul lui Savonarola", în Ideea europeană, nr. 119, 20-27, mai 1923.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

55

faţă de Rabelais. Construcţia - în „dramatismul ei sta­ tic" - ,,istoriseşte fără să aibă nevoie de anecdotă" (63 ). ,,Albul şi negrul sunt semnul intelectualităţii artistice, linia şi monocromia sunt emblema gândului care în­ cearcă să se vadă pe sine ca gând, linia este ceea ce este aiurea argumentarea" (65). Întrucât se poate vorbi de caricatură ori de câte ori se exagerează un singur element al întregului, ,,s-ar putea spune că multe din curentele moderne sunt caricatură: futurismul ia elementul cu­ loare, cubismul - elementul volum etc." (15). Mai mult însă decât aceste lucruri „bine formulate", ne interesează acum elementele de comentariu tehnic al imaginilor puse în discuţie de Neniţescu. Cum am lăsat să se presimtă încă din secţiunea anterioară a textului nostru, avem de-a face cu un critic educat la şcoala lui Fiedler şi Hildebrand, Wolfflin şi Worringer. Regăsim, de altfel, mereu, în câte un fragment de cro­ nică, principiile teoretice ale Istoriei artei ca filozofie a istoriei şi în primul rând încrederea în componenta logică, raţională, a evoluţiei stilurilor: ,,. . . nu există activitate mai logică în sine decât cea artistică" - se spune undeva (60). În alt loc se vorbeşte despre „logica de neînfrânt în evo­ luţia istoriei artei" (19). Orice exces conţinutistic e evitat, conţinutul superior şi specific al artei fiind forma, sinteză de „atitudine şi faptă" spirituală. Mantegna e socotit modern (,,unul din rarii pictori ai Renaşterii care mai are ceva de spus" - proclamă prea categoric Neniţescu) „fiindcă nu vede în subiectele sale [ . . . ] decât prilejul pentru a rezolva probleme curat artistice, pur picturale" (5). Asimilarea lui Wălfflin se face simţită într-o formu­ lare ca aceasta: ,,Poussin e reprezentantul francez al

56

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Barocului roman eclectic şi tectonic, prin opoziţie cu predecesorul său, Barocul timpuriu, veneţian-bolognez, optic şi atectonic " (50). În legătură cu Vlaminck se face distincţia - datorată lui Worringer - între „germanitatea fanatică" şi spiritul francez, sudic, trăitor în „euritmică armonie" (61 ). Aceeaşi distincţie e iarăşi invocată cu privire la Masereel (66). Şi iată, acum - cu titlu ilustra­ tiv -, câteva elemente de critică configuratistă: ,,Două posibilităţi se arată: planul în spaţiu de o parte, volumul fără spaţiu de cealaltă. Întâia este cea aleasă de Les Fau­ ves, a doua de cubişti. Echilibrul celor două curente este astăzi reprezentat de către Andre Derain: planul ca vo­ lum în spaţiu" (63). La Bissiere însă, obiectul e „simţit în toate valorile sale atmosferice" şi de aceea „spaţiul pierde în folosul volumului" (63). Privitor la N. Tonitza se observă că „în toate tablourile sale e acelaşi motiv linear, verticala tăiată sau sprijinită de o diagonală de la stânga la dreapta" (11). La Ştefan Popescu „unele tablo­ uri par lucrate numai în valoraţie". Se remarcă totodată „felul său de a pune culoarea în masse largi şi aproape unitare, mai întotdeauna cu latul pensului" (2). O cor­ tină, pictată de Ressu, e nerealizată, pentru că nu res­ pectă regulile elementare ale spaţiului de tip decorativ: „ Cortina nu trebuie să adâncească şi să despartă. Este o perdea care nu are de ce să evoce zarea, aşa cum o frescă trebuie să nu spargă zidul şi de aceea cere o echilibrare de planuri, sau chiar unul singur, lucru ce se poate câştiga prin orizontul sus, sau mai jos în cadru, ajungându-se în amândouă cazurile nu la distrugerea perspectivei, ci la o masare energică şi solidă care, dând atmosferă, înlătură, totuşi, iluzia depărtării" (3). Pentru Derain, care ţine la

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

57

integritatea „planului", ,,problema era să dea rotunjime fără să modeleze, căci modelajul ar fi spart planul" (62) . Hans von Marees (22) e definit printr-o amănunţită de­ scriere a armoniilor sale cromatice: ,,Armonia lui carac­ teristică este albastru închis, cobalt şi ultra-marin, alături de verde închis în care e amestecat, desigur, bleu de prusse " . La Dufy se insistă asupra „medievalismului" culorii: crudă, populară, alcătuind un spaţiu bidimensi­ onal, ca al iconarilor (64 ) . Observaţiile critice, pe care Neniţescu şi le îngăduie fără urmă de complezenţă, sunt argumentate în acelaşi limbaj: într-un tablou al lui Schweitzer-Cumpăna ,, . . . pe­ tele albe ale cămăşilor pe fond albastru închis sunt prea bogate faţă de masa lipsită de perspectivă şi meschină" (7). În cutare imagine a lui Ştefan Popescu „partea din stânga jos e îndoielnică" (2). ,,Han e expresionist, dar şi naturalist, dar şi pictural, aşa că de fapt este haotic" (13) . La Renoir „se simte întotdeauna că a pornit de la dexteritate [ . . . ] " . Arta sa are „un caracter rece şi fix, ori­ cât de caldă şi de învăluită de lumină ar fi carnaţia" (20 ) . Şi la Munch „sunt greşeli: linia din faţă a lacului încalecă planul, fetiţa pare la început un căţeluş cu urechi dăpă­ uge (e vorba de Strigătul, n.n. - A.P.). Dar spaima e realizată. Molipsitoare" (32 ) . Înarmat cu criterii de o atât de severă înfăţişare, Neniţescu ar trebui să ne furni­ zeze intuiţii de gust matematic exacte. Şi în multe cazuri el este la înălţimea acestei exigenţe. E între cei dintâi hotărâţi să afirme că „Andreescu e triumful cel mai stă­ ruitor al peisajului nostru" (2). Pe Sabin Popp l-a apreciat încă de la început şi l-a susţinut neîntrerupt, de-a lungul întregii sale evoluţii (7) . A perceput fără ezitare şi de

58

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

timpuriu valoarea lui Ghiaţă (11) şi a lui Jalea (13). Ressu nu i se părea însă „marele pictor de care se vorbeşte" (3 ), ceea ce se poate încă discuta. Mai greu de împărtăşit sunt însă rezervele lui Neniţescu faţă de desenul lui Ressu (11). Prea brutală este şi judecata asupra lui Şi­ rato: ,, . . . bucăţele de tinichea vopsită lipite împreună" (11) 1 • (În treacăt e pomenită şi „proza-i dogmatică, unde stilul e tot aşa de puţin limpede şi de calp ca ideea care, dacă n-ar fi încâlcită, ar fi sublim de banală"; caracte­ rizarea ni se pare supărător de tranşantă şi fundamental nedreaptă.) Stupefiantă este neaderenţa criticului la arta lui Pallady (11)2 ; ,,literă moartă, veche, mucegăită, deşi are calităţi reale", mai ales în vecinătatea unei necondi­ ţionate aderenţe la G.D. Mirea, ,,un nume scump tutu­ ror" (7), ,,culme de realizare tehnică", ,,aristocrat" al formei (2). Ştefan Neniţescu nu e, prin urmare, infailibil, cum nici un critic nu e de fapt, oricât de riguros i-ar fi instrumentarul. Şi, de altfel, în ciuda tonului adesea tăios al judecăţii, el nu supralicitează niciodată. El ştie că poate avea opinii greşite şi mai ales că, greşite sau nu, ele nu pot fi impuse tuturor. ,,Nimeni nu poate fi în­ tr-adevăr convins de altul" - admite criticul într-un text din ianuarie 1923 (35). Cu titlul de caracterizare globală a activităţii lui Neni­ ţescu de la Ideea europeană poate fi enunţată justa şi 1. Criticul îşi va schimba ulterior opiniile asupra lui Şirato ( cf. Articolul din Viaţa românească citat mai sus). 2. Ca şi judecata asupra lui Şirato, judecata asupra lui Pal­ lady va cunoaşte importante nuanţări ulterioare ( cf. articolul ,,Theodor Pallady", din Arta, 1971, nr. 2, pp. 13-22).

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

59

consecventa lui atitudine faţă de modernitate. El credi­ tează, principial, experimentul, oricât de riscat: ,,Deşi sperie, înstrăinându-i simpatii nu puţine, exageraţiile stau câteodată chezăşie a viitorului. Adev-ăraţii trădători sunt tradiţionalişti din lene" (66). Noutatea trebuie în­ tâmpinată fără prejudecăţi, cu calmul lăuntric al celui pentru care nimic din câte se întâmplă nu e gol de sens. În medalionul dedicat lui Kandinsky (35), se află, întru aceasta, o frază care poate sta pe frontispiciul oricărei şcoli de artă din lume: ,,Am dori [ . . . ) să se facă obicei din liniştea, fără păreri preconcepute, cu care ar trebui totdeauna întâmpinată o creaţie". Numai pe fondul unei linişti lăuntrice definitiv câştigate e de înţeles deschide­ rea generoasă a lui Neniţescu pentru noutate, fie că ea se manifestă în pictura lui Kandinsky, în tânăra artă a cine­ matografului, ,,o artă nouă şi tot mai viguroasă" - scrie el în 1923 - (52) sau într-un desen boşiman (70). Acesta din urmă îi prilejuieşte o avizată referire la arta copiilor şi la aceea a nebunilor, valorificate plenar, ca expresii nemijlocite ale „inconştientului". Se atrage atenţia asu­ pra unei semnificative diferenţe de nuanţă între modul în care romantismul s-a raportat la Orient sau impresi­ onismul s-a raportat la arta japoneză şi modul în care se raportează la artele exotice arta contemporană. În primul caz, ,,unui stil existent sau în formaţie i se caută rude, ca să devină conştient prin comparaţie"; în cazul din urmă, existând „rudele şi conştiinţa, se caută stilul". Cu deosebire spectaculos ni se pare faptul că, încă din 1921, la numai doi ani după înfiinţarea Bauhausului, Ştefan Neniţescu îşi pune în Ideea europeană probleme de artă ambientală, de estetică a producţiei de masă, de

60

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

design. În numărul 82 din decembrie 1 92 1 (4), el sem­ nează un articol intitulat Arta pentru mulţime. Se afirmă, în acest articol, o concepţie vădit „democratică·" despre rosturile artei în mediul vieţii publice. Arta nu e ca şti­ inţa; [ . . . ] ea vorbeşte tuturor. Mai mult decât să presu­ pună o educaţie prealabilă, ea e agentul însuşi care educă. Arta, spune Neniţescu, ,,este asemenea unui tiran revo­ luţionar. Ieşit din sânul mulţimii, chemat de dorul care ia fiinţă într-însul şi născut de el, acesta o cârmuieşte, o duce, o târăşte cu sine. Legătura e mai mult ca firească şi cei cari, ca de pildă infantiliştii şi expresioniştii primi­ tivanţi, taie coroana şi păstrează ciotul: cei cari, ca de pildă academicii clasicişti, taie rădăcina şi păstrează doar poamele putrede, sunt greşiţi şi unii, şi alţii, căci omoară Arta care e pomul întreg". ,, . . . Frumuseţea nu e simţită ca o excepţie, sau ca o zi care vine o dată pe an; ea este acel ceva de care nimeni nu se poate lipsi, nici o clipă măcar, ea face parte din viaţa de toate zilele." Aşa se întâmplă, de pildă, în arta populară. Aşa trebuie să se întâmple şi în mediul urban, în creaţia „cultă"; ,, . . .Ne întrebăm [ . . . ] cum trebuie să fie un scaun ca să şezi bine şi încă dacă putem şi cum putem să-i dăm o linie armonioasă. O masă de brad poate fi mai estetică decât e îndeobşte, fără să fie mai scumpă: un vas de pământ, un ghiveci şi un borcan pot fi mai decorative, fără să ceară mai multă muncă. Atelierele şi şcolile de meserii ale statului au datoria să se îngrijească şi de aceste lucruri. Nu aticism, nici este­ ticism, ci viaţă! Nu saloane în care se cetesc romane făcute, ci cărţi care să se poată ceti oriunde, pe un vârf de munte, într-o fabrică şi la malul mării, să se poată citi tare, să se poată cânta şi striga pe toate tonurile, cărţi

Ş TEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

61

atât de puternice, încât să fii nevoit să-ţi aduci oricând aminte de ele. " Tonul acestor rânduri seamănă în chip izbitor cu tonul unor texte - din aceeaşi epocă - apărute în atmosfera avangardei ruse. Şi ele nu sunt singurele de acest fel: ,, . . . E nevoie - se spune mai departe - de contactul cu muncitorimea. Şi nici asta nu e destul: e neapărat nevoie de contactul viu cu mulţimea, contactul cu poporul întreg. Un fel de umanizare. . . " Şi, în sfârşit, ,,atunci când într-un neam, fie din cauza unor prea pu­ ternice influenţe străine, fie din cauza discontinuităţii tradiţiei, legătura dintre artă şi mulţime e ruptă, ea tre­ buie făcută din nou, cu orice preţ, căci altminteri arta, care nu mai izvorăşte din straturile adânci şi nu le mai reprezintă, se ofileşte treptat şi, nemaifiind expresia po­ porului, sfârşeşte prin a fi un obiect de import". ,,Arta pentru mulţime nu e scoborâre, ci dimpotrivă, împlinire şi desăvârşire, adică artă vie. " Din unghiul unor aseme­ nea idei, Neniţescu atrage atenţia asupra necesităţii de a lua în serios amenajarea estetică a spaţiilor publice (bănci, cinematografe, restaurante), rezolvarea unor acute ches­ tiuni de urbanistică (pieţele marilor oraşe, de obicei mes­ chine), revizuirea stilistică a graficii publicitare (coperte, ilustraţia de carte, afişe). Probleme asemănătoare revin şi în unele „însemnări" din 1922 (18) şi din 1924 (78). lată, prin urmare, un critic care la 25 de ani se mişca la fel de liber în rarefierea gândului pur, în glacialitatea judecăţii estetice şi în febra polemicii curente. Publicist harnic şi acut, prezent simultan în atemporalitatea ideii şi în actualitate, el făcuse destul în 1925, pentru a-şi asigura locul - neuzurpabil - în istoria criticii de artă româneşti.

62

MATERIALE PENTRU O IS TORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Câteva accente suplimentare vor adăuga totuşi produc­ ţiei sale, colaborările ulterioare la revistele importante ale epocii ( Universul, Vremea şi Adevărul mai cu seamă), textul deja citat, din Revista de filosofie şi paginile me­ morialistice de după 1 971. Dar, asupra lor vom întârzia, poate, cu alt prilej. (1978)

Anexă: Inventarul articolelor publicate de Ştefan I. Neniţescu în Ideea europeană Vom numerota, respectând ordinea cronologică, numai articolele privitoare la arta plastică. Pe celelalte, puţine la număr, le vom semnala separat, la urmă. Nu vom menţiona textele cu caracter literar (de regulă, poezii), pe care Ideea europeană le-a tipărit. Specificăm că majoritatea medalioanelor de artişti (preponderent străini) publicate de Neniţescu în această revistă apăreau la ru­ brica „Însemnări " din pagina a 3-a, drept comentarii explicative la o ilustraţie alb-negru, reprodusă pe pagina 1 a aceluiaşi număr. (Desenul nostru ) . Aceste însemnări sunt de cele mai multe ori semnate cu iniţiale: Şt. I. N., S.I.N., S.N.I., N.I.S. sau N.S.I. Nu întotdeauna numele artiştilor (pe care noi le dăm între paranteze) apar în titlul „însemnărilor" . 1. ,,Privelişti din arta italiană. Un mare pictor necunoscut: Luigi Galli", în nr. 48, din 29 august - 5 septembrie 1920. 2. ,,Pictorul Ştefan Popescu", în nr. 8 0, din 20-27 noiembrie 1921. 3. Însemnări [Despre cortina lui Ressu], în nr. 8 1, din 4-11 decembrie 1921.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

63

4. ,,Arta pentru mulţime" , în nr. 82, din 8-25 decembrie 1921. 5. Însemnări [Mantegna], în nr. 83, din 1-8 ianuarie 1922 6. Însemnări [Ed. Manet] , în nr. 85, din 21 ianuarie - 5 februarie 1922. 7. ,,Salonul de toamnă" , în nr. 86, din 12-19 februarie 1922. 8. Însemnări [Hogarth], în nr. 86, din 12-19 februarie 1922. 9. Însemnări [Daubigny] , în nr. 87, din 26 februarie - 5 martie 1922. 10. Însemnări U.L. David] , în nr. 89, din 26 martie - 2 aprilie 1922. 1 1 . ,,Prin expoziţiile noastre" [Pictura], în nr. 90 din 9-16 apri­ lie 1922. 12. Însemnări [Aman] , în nr. 90, din 9-16 aprilie 1922. 13. ,,Prin expoziţiile noastre" [Sculptura], în nr. 90, din 23-30 aprilie 1922. 14. Însemnări [Pissarro], în nr. 91, din 23-30 aprilie 1922. 15. ,,Caricatura şi umorismul" , în nr. 92, din 7-14 mai 1922. 16. Însemnări [Constantin Jiquidi], în nr. 92, din 7-14 mai 1922. 1 7. Însemnări [A. Sisley] , în nr. 93, din 22-28 mai 1922. 1 8 . Însemnări Revista de artă, în nr. 93, din 22-28 mai 1922. 19. Însemnări [Gabriel Popescu], în nr. 96, din 2-9 iulie 1922. 20. Însemnări [A. Renoir] , în nr. 97, din 16-23 iulie 1922. 21. Însemnări [Picasso], în nr. 98, din 30 iulie - august 1922. 22. Însemnări [Hans von Marees] , în nr. 99, din 13-20 august 1922. 23. Însemnări [Ed. Manet] , în nr. 100, din 27 august - 3 sep­ tembrie 1922. 24. Însemnări [Cl. Monet] , în nr. 101, din 10-17 septembrie 1922. 25. Însemnări [Hans Thoma] , în nr. 102, din 24 septembrie 1 octombrie 1922. 26. Însemnări [Amedee de Noe (pseud. Cham)], în nr. 103, din 8-15 octombrie 1922.

64

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

27. Însemnări, ,,Arcul de triumf" , în nr. 103, din 8-15 octombrie 1922. 2 8 . Însemnări [M. D(iamantopol) ] , în nr. 104, din 22-29 oc­ tombrie 1922. 29. Însemnări [G. Dare] , în nr. 105, din 5-12 noiembrie 1922. 30. Însemnări, ,,Intermezzo de artă" , în nr. 105, din 5-12 noiembrie 1922. 31. Însemnări [Gavarni], în nr. 106, din 19-26 noiembrie 1922. 32. Însemnări [E. Munch], în nr. 107, din 3-10 decembrie 1922. 3 3 . Însemnări [Lovis Corinth], în nr. 108, din 17-24 decembrie 1922. 34. Însemnări [Guido Reni], în nr. 109, din 31 decembrie 19227 ianuarie 1923. 3 5 . Însemnări [Kandinsky], în nr. 110, din 14-21 ianuarie 1923. 3 6 . Însemnări [Expoziţia Otilia Michail-Oteteleşeanu], în nr. 11, din 28 ianuarie - 4 februarie 1923. 37. Însemnări [Max Pechstein], în nr. 112, din 11-18 februarie 1923. 38. Însemnări [Martin Schongauer], în nr. 113, din 25 februarie 1--4 martie 1923. 39. Însemnări [Lucas Cranach cel Bătrân] , în nr. 117, din 22-29 aprilie 1923 . 4 0 . Însemnări [Alfred Rethel] , 9 , în nr. 1 8 , din 6-13 mai 1923 . 41. Însemnări [ F. Vallotton] , în nr. 119, din 20-27 mai 1923. 42. Însemnări [Ingres] , în nr. 120, din 3-10 iunie 1923. 43. Însemnări [Expoziţia de grafică la Muzeul Kalinderu], în nr. 120, din 3-10 iunie 1923. 44. Însemnări [Fragonard], în nr. 121, din 17-24 iunie 1923. 45. Însemnări [Watteau] , în nr. 122, din 1-8 iulie 1923. 46. Însemnări [Tiepolo], în nr. 123, din 15-22 iulie 1923. 47. Însemnări [Ychijeisai Yoshuku], în nr. 124 din 29 iulie-5 august 1923. 4 8 . Însemnări [Hodler], în nr. 125, din 12-19 august 1923.

ŞTEFAN I. NENIŢESCU: OPERA TEORETICĂ

65

49. Însemnări [A. Besnard], în nr. 126, din 26 august-2 septembrie 1923. 50. Însemnări [Lesser Ury], în nr. 127, din 9-16 septembrie 1923. 51. Însemnări [Chagall], în nr. 128, din 23-30 septembrie 1923. 52. Însemnări [George Grosz], în nr. 129, din 7-14 octombrie 1923. 53. Însemnări [Ludwig Meidner], în nr. 130, din 21-28 octom­ brie 1923. 54. Însemnări [Ludwig Meidner], în nr. 131, din 4-11 noiembrie 1923. 55. Însemnări [Boris Grigoriew], în nr. 132, din 18-25 noiem­ brie 1923. 56. Însemnări [Olga Rosanowa], în nr. 133, din 2-9 decembrie 1923. 57. Însemnări [Kubin], în nr. 134, din 16-23 decembrie 1923. 58. Însemnări [Er�esto de Fiori], în nr. 135, din 30 decembrie 1923-6 ianuarie 1924. 59. Însemnări [N. Poussin], în nr. 136, din 13-20 ianuarie 1924. 60. Însemnări [A. Marquet], în nr. 138, din 10-17 februarie 1924. 61. Însemnări [Vlaminck], în nr. 139, din 18 februarie-2 martie 1924. 62. Însemnări [Andre Derain], în nr. 140, din 9-16 martie 1924. 63. Însemnări [H. Bissiere], în nr. 141, din 23-30 martie 1924. 64. Însemnări [R. Dufy], în nr. 142, din 6-13 aprilie 1924. 65. Însemnări Uobeen], în nr. 144, din 4-11 mai 1924. 66. Însemnări [Fr. Masereel], în nr. 145, din 18-25 mai 1924. 67. Însemnări [Pascin], în nr. 146, din 1-8 iunie 1924. 68. Însemnări [Lehmbruck], în nr. 147, din 15-22 iunie 1924. 69. Însemnări [Max Slevogt], în nr. 148 , din 20 iunie-6 iulie 1924. 70. Însemnări [Desen boşiman], în nr. 149, din 13-20 iulie 1924. 71. Însemnări [Marie Laurencin], în nr. 151, din 10-17 august 1924.

66

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

72. Însemnări [B. Thorvaldsen], în nr. 151, din 10-17 august 1924. 73. Însemnări [Gottfried Schadow], în nr. 152, din 24-31 august 1924. 74. Însemnări [Carpeaux], în nr. 153, din 7-14 septembrie 1924. 75. Însemnări [A. Rodin], în nr. 154, din 21-28 septembrie 1924. 76. Însemnări [Hugo Lederer], în nr. 155, din 5-12 octombrie 1924. 77. Însemnări [Karl Albiker], în nr. 156, din 19-26 octombrie 1924. 78. Însemnări, ,,Artă decorativă", în nr. 156, din 19-26 octombrie 1924. 79. Însemnări [Maillol], în nr. 157, din 2-9 noiembrie 1924. 80. Însemnări [Ed. Scharff], în nr. 158, din 16-23 noiembrie 1924. 81. Însemnări [Barlach], în nr. 159, din 30 noiembrie-? decem­ brie 1924. 82. Însemnări [Archipenko], în nr. 160, din 14-21 decembrie 1924. 83. Însemnări [E. Nolde], în nr. 161, din 28 decembrie 1924-4 ianuarie 1925. 84. Însemnări [E. Heckel], în nr. 162, din 12-18 ianuarie 1925. 85. Însemnări [Bourdelle], în nr. 165, din 15 martie 1925. 8 6. Însemnări [Pascin], în nr. 167, din 12 aprilie 1925. 87. Însemnări [Liebermann], în nr. 168, din 3 mai 1925. 8 8. Însemnări [Două gravuri vechi din lemn], în nr. 169, din 17 mai 1925. 8 9. Însemnări [Daumier], în nr. 170, din 30 mai 1925. 90. Însemnări [Picasso], în nr. 171, din 1 iulie 1925. 91. Însemnări [Max Pechstein], în nr. 172, din 15 iulie 1925. 92. Însemnări [O. Kokoschka], în nr. 173, din 1 septembrie 1925. 93. Însemnări [Pechstein], în nr. 174, din 15 septembrie 1925. 94. Însemnări [O. Redon], în nr. 177, din 1 noiembrie 1925.

Ş TEFAN I. NENIŢESCU : OPERA TEORETICĂ

67

Articole care nu privesc artele plastice - ,, Cărţi şi librării", în nr. 106, din 19-26 noiembrie 1922. - ,,Iniţiere întru Italia. Introducere la studiul lui Savonarola" , în nr. 119, din 20-27 mai 1923. - ,, Texte şi credinţe", în nr. 121, din 17-24 iunie 1923. - ,,Saltul în gol. La comemorarea lui Pascal" , în nr. 123, din 15-22 iulie 1923. ,,Teatrul Liber Nou şi Vechi. Prolog" , în nr. 163, din 15 februa­ rie 1925.

Tristeti , demnitatea , l e si cronicii plastice (Al. Busuioceanu)

Despre critica de artă s-a spus adesea - şi cu suficientă îndreptăţire - că e o disciplină fără tradiţie. ,,N-aveţi clasicitate! " - mă tachina odată un filozof de la care nu mi s-a întâmplat să aud vorbe goale. Şi, într-adevăr, cri­ ticii de artă nu pot declara, cum o pot face mai toţi sluj­ başii ştiinţelor umaniste, că meseria lor se trage „de la greci". Mergând îndărăt, ei se văd obligaţi să-şi identifice întemeietorii, oprindu-se la secolul al XVIII-lea. Atunci a apărut cronicarul, comentatorul de expoziţie, şi aceasta pentru simplul motiv că abia atunci au apărut - ca fe­ nomen cultural curent - expoziţiile. Evident, ,,scrieri despre artă" au existat şi mai înainte. Dar critică de artă în înţelesul ei autonom, specializat, n-a existat. Iar la noi în ţară, pentru a vorbi de constituirea acestei meserii, tre­ buie să aşteptăm a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Când tradiţi� este atât de precară, recuperarea ei avidă se impune cu sporită necesitate. Atâta câtă este, ea tre­ buie culeasă, tipărită, adusă în conştiinţa publică, consa­ crată ca singura instanţă în numele căreia profesiunea de care ne ocupăm se poate face. De altfel, actul de înves­ titură al oricărui meşteşug constă tocmai într-o bună aşe­ zare în spaţiul tradiţiei sale. ,, Originalitatea" adevărată

TRISTEŢILE ŞI DEMNITATEA CRONICII PLASTICE

69

nu e posibilă - în nici o specie a muncii intelectuale - de­ cât ca timp secund al unei răbdătoare şcolarizări. Pentru recuperarea tradiţiilor criticii de artă româ­ neşti, s-au făcut până acum câteva încercări însemnate. Au fost republicaţi Cisek, Şirato, Aurel Broşteanu ş.a. Dar trebuie să o spunem răspicat: cea dintâi ediţie şti­ inţifică a operei unui mare critic de artă român s-a năs­ cut abia acum, odată cu volumul Busuioceanu, realizat de Editura Meridiane 1 • Meritul este, desigur, al editurii înseşi, dar, în primul rând, al eminenţilor ei colaboratori, giranţi ai volumului. E vorba de Theodor Enescu, a că­ rui anvergură profesională îşi află cu acest prilej încă o marcantă confirmare, şi de Oana Busuioceanu, care a ştiut să găsească j usta proporţie între o firească pietate familială şi o severă competenţă de editor. Volumul cuprinde, de asemenea, sub impozanta sem­ nătură a profesorului Frunzetti, o compactă introducere cu caracter memorialistic, cât se poate de instructivă pentru cel interesat să cunoască istoria vieţii noastre aca­ demice între cele două războaie mondiale. Pentru a fi perfect, volumului nu-i mai lipseşte, poate, decât comple­ mentul unui studiu critic la capătul căruia locul ocupat de Al. Busuioceanu în ierarhia istoriei şi criticii noastre de artă să apară delimitat cu un adaos de rigoare. Suntem, categoric, dinaintea unei lucrări care nu poate fi recenzată, în câteva pagini. În locul unui asemenea efort, ne vom concentra asupra unui aspect particular al 1. Alexandru Busuioceanu, Scrieri despre artă, ed. îngrijită de Theodor Enescu şi Oana Busuioceanu, Meridiane, Bucureşti, 1980.

70

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

cărţii discutate: particular, dar abundent ilustrat în pa­ ginile ei: e activitatea de cronicar plastic a lui Alexandru Busuioceanu, în care regăsim toată splendoarea şi toate amărăciunile genului, pe scurt, toate onorabilele tristeţi ale cronicii plastice dintotdeauna. Mai întâi, o anumită sublimă disproporţie între arsenalul de erudiţie şi me­ todă al unui savant şcolit la Viena şi Roma, confirmat la nivel european prin temeinice cercetări privind pic­ tura italiană a veacurilor al XIII-lea şi al XIV-lea, scriitor asiduu, cu netă propensiune teoretică (vezi reflecţiile sale despre Pârvan, Mircea Eliade şi Tudor Vianu, dispropor­ ţia deci dintre această emoţionantă „ deschidere" cultu­ rală şi inconsistenţa - minor jurnalistică - a evenimentului plastic cu scadenţă săptămânală. De o parte Cavallini şi Cimabue, de cealaltă Kimon Loghi şi Titina Căpită­ nescu. De o parte El Greco sau arta bizantină, sau Ioan Andreescu. De cealaltă Cassilda Miracovici, Jean David sau Bilţiu-Dăncuş. A accepta un asemenea picaj în ime­ diat, câtă umilitate a spiritului, ce vocaţie a jertfei ! Să ne grăbim a adăuga că Busuioceanu nu coboară în coti­ dian omnia tangentis dente superba, cum ar coborî după spusa lui Diderot - ,,şoarecele de oraş la masa şoarecelui de câmp " . El îşi scrie cronica cu seriozitate, cu aplicaţie şi cu o urbanitate prea plină, uneori, de mena­ j amente. Preocuparea lui e, parcă, aceea de a spune cât mai mult din adevăr, rămânând totuşi în limitele polite­ ţii şi ale suportabilului. Mai mult decât să judece, Busu­ ioceanu vrea să definească. Şi pe cât e de aprig atunci când se revoltă împotriva unor instituţii neglijente şi lipsite de competenţă, pe atât e de măsurat când se referă la oameni.

TRISTEŢILE ŞI DEMNITATEA CRONICII PLASTICE

71

Disponibilitatea lui Busuioceanu faţă de contingenţele vieţii plastice e o lecţie despre eroismul angajării de cro­ nicar. Cronicarul trăieşte după presupusul crez hera­ clitean, potrivit căruia „sunt zei şi la bucătărie". El renunţă - din când în când - la morga culturii „mari", a cercetării „fundamentale", pentru a verifica forţa gân­ dului său în atmosfera erodantă a hazardului zilnic, a conjuncturilor, a dispersiei sociale obişnuite. Dar mai e ceva de învăţat de la Busuioceanu: că aşa-zisa critică „eve­ nimenţială" nu are acoperire şi eficienţă decât dacă se face de la înălţimea ideii, a unei respiraţii mentale şi existenţiale ample, şi nu din subterana ziaristicii diletante, a improvizaţiei de serviciu. A coborî între urgenţele fap­ tului artistic cotidian - iată „cavalerismul" suprem al spiritului. Cu condiţia ca, în această coborâre a lui, el să nu se înstrăineze de sine. Busuioceanu ştie - şi o afirmă cu resemnare - că orice cronicar stă sub „răutăciosul fatum al săptămânii. Că obiectul articolelor sale se configurează capricios, aşa încât el nu-şi alege singur rangul valorilor inventariate. Că unele literaturizări discutabile sunt greu de evitat ( ,,Sub cerul plin de toane al lunii din urmă". . . - începe una dintre cronici. . . ), că lauda riscă să fie complezentă şi reproşul anesteziat de protocol (Kimon Loghi e apre­ ciat pentru „candoare", Nicolae Vermont pentru „tempe­ ramentul nobil" etc.). Busuioceanu ştie, de asemenea - şi îşi asumă toate riscurile lucidităţii sale -, că ritmul prea iute al activităţii de cronicar lasă, uneori, loc unor spec­ taculoase intuiţii, dar exclude, în genere, analiza apro­ fundată a operelor evocate, eşuând, nu o dată, în pură dexteritate gazetărească. Şi totuşi râvna, programată

72

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

calendaristic, a cronicarului îşi are recompensele ei. Busu­ ioceanu se poate mândri cu semnalarea timpurie a talen­ telor lui Ţuculescu şi Ciucurencu, cu remarcabile pagini despre majoritatea marilor noştri artişti interbelici şi cu intervenţii salutare în politica culturală a vremii sale, mai cu seamă pe linie de arhitectură, urbanism şi propagandă a artei româneşti în străinătate. Iată un cuvânt al său din 1932: ,,S-a dovedit marea eroare ce se comite încredinţân­ du-se arbitrajul vieţii noastre artistice unor diletanţi, ori­ cât de importanţi ar fi ei, a căror autoritate se exercită în birouri, dar nu poate fi acceptată de cei pentru care arta reprezintă însăşi condiţia existenţei!" Toate tristeţile mun­ cii de cronicar merită a fi traversate, dacă din încordarea ei se ridică, din vreme în vreme, la suprafaţă, demnitatea unor asemenea binefăcătoare avertismente.

,, Specificu l naţiona l " la câţiva comentatori români ai operei lui Brâncuşi

În legătură cu Brâncuşi, s-a încercat, din unghi exegetic, aproape totul. Ex.istă totuşi o dezamăgitoare discrepanţă între numărul mare de comentarii şi comentatori şi bene­ ficiul lor hermeneutic real. Căci, ceea ce s-a spus e conden­ sabil într-o restrânsă serie de poncife: Brâncuşi şi artele primitive, Brâncuşi şi naşterea sculpturii moderne, Brân­ cuşi şi triumful meşteşugului, ,,bucuria pură", ,,oul pri­ mordial", ,,clasicitatea lui Brâncuşi", Brâncuşi şi Milarepa, Brâncuşi şi esenţele (platoniciene), Brâncuşi şi ţăranul român. În rest, câteva mărturii mai mult sau mai puţin pitoreşti şi câteva metafore mai mult sau mai puţin ex­ presive. Bilanţul e departe de a fi mulţumitor, dacă nu ne lăsăm impresionaţi de simpla cantitate a textelor. S-ar putea ca, într-o oarecare măsură, să fie şi vina lui Brâncuşi însuşi. Mai întâi una de ordin principal: artistul sfida, în chip declarat, ideea de comentariu: ,,Nu căutaţi formule obscure şi mistere. Vă ofer bucurie pură!" Mai mult decât să comunice, Brâncuşi caută, aşadar, să con­ tamineze. El ilustrează vechiul cuvânt al lui Seneca, după care „bucuriile mari, ca şi tristeţile mari, sunt mute". Şi nu facem un simplu joc de cuvinte afirmând că Brâncuşi

74

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

a produs nu doar „ sculptură pentru orbi" - cum s-a tot spus -, dar, în egală măsură, ,,sculptură pentru muţi". Perfecţiunea obiectelor brâncuşiene e în atât de mare măsură o funcţie a deplinătăţii formale, încât conţinutul cade în umbră sau se transmite pe căi necontrolabile, străine de zgomotul vorbelor. În peisajul - atât de loc­ vace - al plasticii contemporane, Brâncuşi e, prin urmare, un straniu moment de tăcere, o mare sincopă acustică. Şi tot ce se rosteşte, cu încăpăţânare, în preajma acestei tăceri sună inevitabil strident şi derizoriu. Dar Brâncuşi e încă şi mai complicat. El are volupta­ tea paradoxului: nu se sfieşte, de pildă, să spulbere el însuşi liniştea propriei opere prin declaraţii de tot soiul, de un adânc laconism uneori, alteori hâtru-retorice, aşa încât el este cel dintâi care furnizează materie primă pentru toate ipotezele posibile. E Brâncuşi hinduizant? Da; a spus o dată că se simte în India mai acasă decât oriunde . . . E Brâncuşi urmărit de duhul spaţiului româ­ nesc ? Da, de vreme ce putea afirma: ,,Am deschis o filială a Tismanei în Impasse Ronsin" . Şi astfel, invocând câte un capăt de frază, câte o anecdotă, câte o amintire, exe­ geţii operei lui Brâncuşi au putut improviza pe o clavia­ tură nelimitată. Nu există, de pildă, stil artistic la care Brâncuşi să nu fi fost, rând pe rând, raportat: s-a vorbit despre grecul Brâncuşi, despre dacul Brâncuşi, despre clasicul Brâncuşi, despre medievalul Brâncuşi, ba chiar despre barocul Brâncuşi. S-au pomenit idolii cicladici şi statuara etniilor negre, xoanonurile Greciei arhaice şi rachetele erei atomice, stilul animalier al Mesopotamiei şi transcendenţa artei egiptene, Bizanţul, Renaşterea, Impresionismul, Cubismul şi arta abstractă, Futurismul

„ SPECIFICUL NAŢIONAL "

75

şi Suprarealismul, Freud şi Lao-Zi, Platon şi proverbele lui Iuliu Zane, Zarathustra şi Buddha, ba însuşi tenebro­ sul Dracula (prin Albert Boime, într-o recenzie din Bur­ lington Magazine) . Cât despre tabăra românească, ea a speculat cu pre­ cădere - cum era şi de aşteptat - asupra elementului autohton al creaţiei lui Brâncuşi. Asupra acestui district al exegeticii brâncuşiene, ne propunem să ne concen­ trăm în cele ce urmează. Nu pentru a profera judecăţi severe şi nici pentru a depăşi impasul critic pe care spi­ rite cu mult mai antrenate nu l-au putut depăşi. Încer­ căm doar o onestă consemnare a stadiului problemei, în speranţa că, la un moment dat, se va putea face - por­ nind de la stadiul acesta - saltul cuvenit înspre o viziune critică echilibrată, scutită de locuri comune şi orgolii provinciale, de excese literaturizante şi discutabile acro­ baţii comparatiste. Vom începe prin a observa că, în critica românească con­ temporană, problema „specificului naţional" apare ca o moştenire a atmosferei culturale interbelice 1 • Şi, de altfel, ea este încă, în bună parte, dezbătută de aparţinători ai generaţiilor de intelectuali dintre cele două războaie. Prin aceasta, nu vrem să spunem că astăzi ea ar fi, în sine, o problemă inactuală, ci doar că ar trebui, poate, pusă în alţi termeni. Nevoia de autodefiniţie resimţită de cultura noastră în epoca amintită, ca şi o anumită exaltare a sentimentului 1. Cf. Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Eminescu, Bucureşti, 198 0, cap. V.

76

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

naţional a u făcut c a o sumedenie de personalităţi presti­ gioase să zăbovească, rând pe rând, cu oarecare patos, în preajma chipului exact al „românismului" . Ne gândim, desigur, la încercările unor Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Constantin Noica, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu, ca şi la cele ale mai vârstnicilor Nichifor Crainic, Lucian Blaga şi Ion Petrovici. În ambianţa spi­ rituală circumscrisă de nume ca acestea, tema specificului naţional căpăta o coloratură ce ţinea de spiritul însuşi al vremii. Se punea, atunci, problema găsirii diferenţelor specifice care conferă românismului un profil inconfun­ dabil în contextul culturii europene. Astăzi, se impune mai curând refacerea legăturilor cu restul lumii prin iden­ tificarea genurilor proxime integratoare. Istoria întregii lumi pare a evolua către universalizare treptată, către deschidere perpetuă, către solidaritate planetară. De la o cultură a distincţiilor se trece, imperceptibil, către o cul­ tură a confluenţelor. Ceea ce nu înseamnă că feluritele neamuri, cu morfologia lor particulară, dispar. Ele sunt însă constrânse la o mai intensă colaborare, la dialog, la armonizare. Or Brâncuşi însuşi, călătorind de la Hobiţa înspre Paris, exemplifică, în chip profetic, sensul acesta al istoriei. Nu-i putem face deci nedreptate mai mare decât să-l înlănţuim - ca pe un nou Prometeu - de stânca propriei sale eredităţi. Ne bucurăm, desigur, să auzim o voce românească în concertul plasticii universale. Şi ştim bine că sunetul ei poartă fatalmente marca locului ei de obârşie. Brâncuşi este însă un român care vorbeşte despre lumea întreagă. Greşeala pe care o facem, uneori, e de a încerca să demonstrăm că românul Brâncuşi nu vorbeşte decât despre românescul din el.

„ SPECIFICUL NAŢIONAL"

77

Poate că Alexandru Vlahuţă, cu aşa-zisa lui opacitate la talentele tânărului Brâncuşi, intuia - contemplând Cu­ minţenia pământului - un adevăr însemnat, şi anume că se străvede în blocul acela de piatră ceva care „nu e de la noi", ceva mai vechi decât noi şi mai universal. Sentimentalul Vlahuţă, patriotul Vlahuţă simţea că în Brâncuşi dormitează o stihie fără raport direct cu Româ­ nia pitorească, cu Grigorescu sau cu Coşbuc. Altul e stratul geologic şi spiritual de la care se revendică sculp­ torul. Şi e interesant de constatat că, în deceniile al trei­ lea şi al patrulea ale secolului trecut, s-au găsit în presa românească condeie care să localizeze stilul lui Brâncuşi dincolo de pitorescul artizanal, dincolo de imaginea se­ mănătoristă a „naţionalului" . Corneliu Michăilescu, de pildă (,, Constantin Brâncuşi" în Universul literar nr. 17 din 22 aprilie 1928), acceptând că artistul rămâne „un copil al plaiurilor noastre", constată totuşi că marea lui reuşită rezultă din „eliminarea pitorescului" printr-un efort de abstractizare şi simbolizare care evocă arta gre­ cească „mitică şi prearhaică", cu „agrolithele, acrolithele şi xoanonurile ei" . În acelaşi număr al Universului lite­ rar, Camil Petrescu îl omagiază pe Brâncuşi pentru a fi dat la iveală „un nou aspect al acestui suflet românesc, nesfârşit mai complicat decât o coajă de ou vopsită sau decât o mobilă pirogravată, suflet cu zeci de rădăcini şi cu nesfârşite posibilităţi" . E vorba, prin urmare, a găsi definiţia creaţiei brâncuşiene căutând nu folcloricul de suprafaţă, ci structura unui fond local preromânesc, în­ ţeles ca sursă şi temelie a autenticului spirit naţional.

78

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Evident, civilizaţia dacică e cea dintâi la care, în mod spontan, fac apel mai toţi comentatorii. ,,Acest dac" scrie Adrian Maniu despre Brâncuşi în 1935 (Focurile primăverii şi flăcări de toamnă, Fundaţia pentru Litera­ tură şi Artă, Bucureşti, 1935) - ,,îşi ciopleşte în piatră vis sau îl descântă în clocotitorul metal, cum pentru sufletul lui singur ar cânta un cioban, pe vârfurile doru­ lui, între singurătăţi, în preajma rugăciunii" (a se remarca, în a doua jumătate a frazei, intruziunea elementului pas­ toral conjugat cu cel ortodox, mereu prezente, de-atunci încoace, într-o anumită secţiune a exegeticii brâncuşi­ ene). Dornic de mai multă nuanţă, Dan Botta încearcă, în 1936, să depăşească pragul dacic, pentru a plonja într-o imemorială umanitate tracică (Limite, Cartea Ro­ mânească, Bucureşti, 1936, pp. 57-64). Principiul după care se conduce Dan Botta (vezi şi eseul despre „ Frumo­ sul românesc", în acelaşi volum, pp. 15-28) este de o inalterabilă valabilitate: ,, . . . tocmai acele lucrări - spune el - care ating maximum de abstracţie şi tind a se dez­ robi de timpul şi spaţiul contingenţial poartă mai lim­ pede şi mai viu, să zicem, caracterele patriei". Şi mai departe: ,,nu pitorescul, ci liricul dă stilul pământului". Iar lirismul românesc - crede Dan Botta - e tracic, tot astfel după cum cel italic este etrusc. Se vorbeşte apoi despre „dionysiacul tracic", implicând sentimentul vie­ ţii oceanice a lumii. Se constată însă că „tracismul " lui Brâncuşi e dublat de limpezimi apollinice mediteraneene ca şi de o anumită influenţă a iconoclasmului bizantin. Cum vedem, definiţia stilului brâncuşian se complică. E invocat şi Platon (cu un citat din Philebos), se pomeneşte şi mistica luminii şi se înregistrează în treacăt existenţa

„ SPECIFICUL NAŢIONAL "

79

celor „o mie de ani de artă obscură ţărănească", prece­ dând apariţia epocală a operei lui Brâncuşi. Înclinăm să credem că atenţia acordată, în epocă, com­ ponentei pre- şi proto-istorice a civilizaţiei autohtone nu e străină de eforturile intensive ale lui Vasile Pârvan de a pune în circulaţie fapte arheologice insuficient speculate până la el. Mulţumită lui, ideea sintezei traco-meditera­ neene, ca şi semnalarea şi analizarea stilului geometric al geţilor (cf. V. Pârvan, Getica, Cultura Naţională, Bucu­ reşti, 1926, pp. 719 pass) au pătruns masiv în orizontul cultural al intelectualităţii româneşti interbelice. Tot la temeliile istoriei face apel şi V.G. Paleolog în Cartea a doua despre Brâncuşi (Ramuri, Craiova, 1944)1 • Referinţele sale sunt însă ceva mai cosmopolite. Se fac consideraţiuni comparatiste asupra elementelor de pre­ istorie europeană din opera lui Brâncuşi. Artistul ar in­ augura o „Vârstă nouă a pietrei şlefuite", manifestând un neolitic apetit de „împerechere cu materia". Să men­ ţionăm că V. G. Paleolog este cel dintâi - din câte ştim dintre comentatorii lui Brâncuşi sensibil la alura presocratică a universului său. El găseşte în alcătuirea câte unui monument sculptat „ritmii eleusine" sau alu­ zii la „cosmografia orfică". Tema „Oului primordial" e socotită de origine ioniană, cu corespondenţe în sfera culturii egiptene şi hinduse. Inevitabil, e amintit apoi „oul dogmatic" al lui Ion Barbu. Cu adevărat insolită este însă citarea lui Rădulescu-Motru, dispus, în mod 1. Cartea dintâi avea un caracter mai pronunţat biografic, ca şi multe dintre articolele tipărite de autor după 1944 (vezi şi volumul Tinereţea lui Brâncuşi).

80

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

neaşteptat, să găsească paralelisme între „cosmicul" brân­ cuşian (înţeles ca identitate între spirit şi materie) şi al său „personalism energetic". În legătură cu aceasta, se poate observa că faţă de încercările de a-l raporta pe Brâncuşi la civilizaţii străvechi sau la folclorul românesc, acelea de a-l situa în contextul intelectualităţii româneşti contemporane cu el apar neînsemnate. E un subiect de reflecţie pe care nu facem, aici, decât să-l sugerăm. Revenind la V.G. Paleolog, vom nota, în continuare, opinia sa potrivit căreia districtul cu adevărat românesc al operei lui Brâncuşi este „ciclul lemnului" . ,,Scump nouă, fraţi ai codrului carpatic" , lemnul nu e numai un material de lucru specific, dar şi purtătorul unei mor­ fologii specifice. Drept care, deşi sensibil, cum s-a văzut, la dimensiunea presocratică a plasticii lui Brâncuşi, V.G. Paleolog nu socoteşte totuşi „lemnele" sale asimila­ bile xoanonurilor arhaice. Ele sunt pur româneşti şi dato­ rită lor cu „Brâncuşi pentru prima oară civilizaţia apuseană devine datornică scumpei noastre ţări prin marele dar de capăt de fir nou ce i-l pune la îndemână" . O specificare a morfologiei „tipic româneşti" a lucrărilor lui Brâncuşi lipseşte însă din cartea lui V.G. Paleolog din 1944. Dincolo de enunţuri va încerca să treacă, de-a lungul unei foarte consecvente suite de articole, Petru Comar­ nescu. Începând din 1934, el a dedicat pagini substan­ ţiale tocmai problemei convergenţei dintre naţional şi universal în creaţia brâncuşiană (vezi: ,, Un desen" , în Criterion nr. 3-4, 1 5 noiembrie-1 decembrie 1934, ,, Om, Natură şi Dumnezeu în plastica românească" în Revista Fundaţiilor Regale, nr. 1 din 1943, pp. 1 29-139, ,,Valoa­ rea românească şi universală a sculpturii lui Constantin

Tintoretto, Miracolul sclavului (Miracolul Sf Marcu ) , 1 44 8 , ulei pe pânză, 4 1 6 x 544 cm, Galeriile Academiei, Veneţia Rembrandt, Mireasa evreică, cca 1 6 65-1 669, ulei pe pânză, 1 66,5 x 1 2 1 ,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Constantin Brâncuşi, Cuminţenia pământului, 1 90 7, sculptură în calcar crinoidal, 56,5 x 2 6 , 1 cm

Gânditorul, Cultura Hamangia, mileniile IV-II î.Hr. , Muzeul de Arheologie din Constanţa

· ,_ \ iI

d

Constantin Brâncuşi, D omnişoara Pogany, 1 9 1 2 , marmură, 44,4 x 21 x 3 1 ,4 cm, Philadelphia Museum of Art

Venus din Willendorf, statuetă din calcar, cca 25 .OOO î.Hr.

Constantin Brâncuşi, Coloana infinitului, inaugurată în 1 9 3 8 , 29,35 m , Târgu-Jiu

Constantin Brâncuşi, Măiastra 1 9 1 1 , sculptură în bronz, 90,5 x 1 7, 1 x 1 7, 8 cm, Tate Modern, Londra

,_

Leonardo da Vinci, Elice şi o maşină zburătoare, 1 452-1 5 1 9 , desen, ss. B, fol . 83 verso şi 84 recto, Biblioteca Institutului Francez, Paris

Guillaume Apollinaire, pagină de manuscris (caligramă)

„ SPECIFICUL NAŢIONAL"

81

Brâncuşi" în Revista Fundaţiilor Regale nr. 6 din 1 944, p. 624, ,,Brâncuşi - universalitate şi specific naţional", în Tribuna din 24.11. 1966, ,,Confluenţe, în Lupta de clasă, II, 1967, ,,Confluences dans la creation de Brancusi: ele­ ments de folklore et de style populaire dans le processus novateur de la sculpture mondiale" în volumul Temoi­ gnages sur Brancusi, Arted, Paris, 1967, pp. 19-47 şi articolele adunate laolaltă în volumul postum Brdncuşi ­ mit şi metamorfoză în sculptura contemporană). Petru Comarnescu semnalează, de-a lungul eseurilor sale, mai toate temele exegezei brâncuşiene de până la el, comple­ tându-le însă cu unele meditaţii de filozofia culturii şi psihologia creativităţii româneşti şi ilustrân.du-le, de cele mai multe ori, cu trimiterile iconografice necesare. Se vorbeşte, de pildă, despre o „ Weltanschauung na­ turistă şi creştină" care ar sta la obârşiile stilului brân­ cuşian şi se interpretează rezervele artistului faţă de beaf-steak-ul michelangiolesc drept derivate din „vechea pudoare ţărănească faţă de trup", încurajată - în plan etic - de morala creştină şi - în plan estetic - de icono­ clastia bizantină (repudierea chipului cioplit). În ce ne priveşte, socotim această zonă a argumentărilor lui Co­ marnescu ca fiind cea mai şubredă. Mai întâi, tipologic vorbind, Brâncuşi e greu de asimilat unei mentalităţi creş­ tine tradiţionale. Religiozitatea sa avea un caracter mai curând difuz, ezitând între animism pre-creştin şi ezote­ rie extrem-orientală. Şi apoi, atitudinea ortodoxiei faţă de trup nu are intransigenţele postulate de Comarnescu. În limitele ei, trupul e nu o dată înţeles ca templu al Cre­ atorului, construit ah origine după chipul şi asemănarea Sa. Să adăugăm că şi din punct de vedere morfologic,

82

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

plastica lui Brâncuşi îngăduie prea puţin raportarea la arta creştină (chiar dacă apropierea făcută de P. Comar­ nescu între stilizarea ochilor Domnişoarei Pogany şi exaltarea privirii în unele capodopere ale stilului bizan­ tin nu e lipsită de farmec evocator) . Mai expresiv decât sondaj ul în bizantinism ni se pare cel în plastica paleo­ litică ( Venus din Willendorf şi, mai ales, Venus din Lespugue) sau în cea neolitică (când e vorba de lucrările mai abstracte, îndelung palisate). Petru Comarnescu are însă, aici, dreptate să distingă între abstractismul deco­ rativ socotit de Ernst Grosse caracteristic populaţiilor de agricultori şi stilizările lui Brâncuşi. Acesta din urmă e mai curând legat „ de concretul viziunii arhitectonice a lumii " , de „geologicul" despre care nu se poate spune că e „ abstract". Greşind când îl vedea pe Brâncuşi cu­ prins de pudice respingeri ale corporalului, Comarnescu înţelege acum singur că lumea acestui sculptor e integral marcată de un persistent sens al organicului (fără de care, de altfel, excesele psihanalitice comise de unii co­ mentatori n-ar fi fost posibile) . Î n alte articole, Comarnescu invocă ş i e l - frugal însă - universul dacic sau universul egiptean (tema pă­ sării sau frecvenţa ovei în arta egipteană şi, în general, caracterele ei fundamentale: hieratism, hermetism, im­ personalitate, solitudine) . Nu e uitată nici calitatea de „ artizan medieval " a sculptorului Brâncuşi, iar dintre filozofi e pomenit - lucru nou - nu Platon (sau Plotin, cum făcea V.G. Paleolog), ci Leibniz (Monadologia). Înainte de 1 944, Petru Comarnescu demonstrează, de obicei, calitatea specific românească a creaţiei brân­ cuşiene recurgând la analize de mentalitate şi orientare

„ SPECIFICUL NAŢIONAL "

83

globală a culturii noastre. În speţă, el porneşte de la bino­ mul „Naturism - Umanism", capabil a despărţi în două mari clase culturile europene dintotdeauna, şi stabileşte că, împreună cu artele primitive şi cu cea medievală, arta românească trebuie clasată sub semnul „naturismului". Ca atitudine spirituală, acest „naturism" e o structură rezistentă la orice înclinaţie spre antropomorfism şi la orice convingere antropocentristă. Spre deosebire de ,,umanism" (întrupat în stilurile de tip clasic), ,,naturis­ mul" acordă lumii întâietate asupra omului; el nu poate concepe omul altcumva decât condamnat la o definitivă contopire cu trupul stihial al cosmosului. ,, Ca şi grecii din perioada dinaintea lui Pericle - spune Comarnescu -, Brâncuşi nu umanizează formele, ci, dimpotrivă, face din oameni copaci, pietre, animale." De remarcat însă că această topire a umanului în Totul cosmic integrator se face, în aria românească, fără brutalitate, fără sfâşieri iraţionale, ci, dimpotrivă, cu un calm de coloratură cla­ sică, cu o cuminţenie care este şi aceea a lui Brâncuşi. Cât despre modernitatea sa extremă, ea este rezultatul unei coincidenţe: ,,Drumul lui de artist tipic român coincide cu orientarea întregii arte contemporane către un natu­ rism primitiv". Numai că dacă, în pictură, ne-am „des­ coperit" naturişti imitând revenirea artei europene la peisaj (Barbizon, impresionism), în sculptură Europa a descoperit naturismul prin Brâncuşi. Dezvoltată cum grano salis, teoria aceasta a „naturis­ mului românesc" e adevărată. Trebuie însă să nu uităm şi Comarnescu însuşi nu o uită - că, pe de o parte, nu suntem singurii „naturişti" din istoria stilurilor şi că, pe de altă parte, în perimetrul propriei noastre culturi se

84

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

găsesc câteva mari momente „umaniste". Comarnescu consemnează două dintre ele: Legenda Meşterului Ma­ nole şi lirica eminesciană. Cea dintâi glorifică umaniza­ rea - prin jertfă - a pietrelor, cealaltă caută neîncetat zona de conştiinţă a naturii, zona în care ea poate fi, de pildă, înnobilată prin iubire. Nimeni n-ar putea contesta „specificul" românesc al acestor două repere ale culturii noastre. Şi totuşi Brâncuşi - fără a fi mai puţin român e „opusul meşterului Manole" şi, într-un anumit sens, al lui Eminescu. Iată, prin urmare, ce chip complicat are acest „specific naţional" pe care îl tratăm uneori cu re­ probabilă frivolitate. O altă cale folosită de Comarnescu pentru circumscri­ erea caracterului românesc al personalităţii brâncuşiene este aceea a investigaţiei caracterologice. Artistul, ni se spune, avea ceva de „ţăran - boier român" sau „avea chip arătos de înţelept creştin". ,,Era un Creangă oltean trecut prin străinătăţi." Ideea lui de a închina lui Spiru Haret o fântână e o idee rurală, tipic autohtonă. La fel, ideea lui de a călători spre Paris păstoreşte, pe jos, în­ soţit de fluier şi toiag. Rurală în spirit este şi cunoscuta replică dată de artist lui Rodin: ,,La umbra marilor ar­ bori nu cresc decât buruieni !" De altfel, Brâncuşi găsea mare plăcere în a se exprima prin aforism şi parabolă, cum fac adesea oltenii, spre deosebire de moldoveni, care preferă naraţiunea. Se înregistrează, desigur, şi „sfăto­ şenia lui isteaţă", ,,hazul simbolic" al spuselor sale, pre­ cum şi declaraţii de tipul: ,,Nu m-am făcut cetăţean francez, pentru că vreau să fiu ceea ce sunt!" Caracte­ rizări ca acestea ţin, fireşte, de incontestabil. Viciul lor e însă de a-şi impune cu obstinaţie să dovedească cee.a

„ SPECIFICUL NAŢIONAL "

85

ce este, prin definiţie, deja cunoscut: anume că sculptorul Constantin Brâncuşi e român neam de neamul lui, prin sânge şi istorie, prin naştere ca şi prin consimţire conşti­ entă. Îi plăcea să vorbească româneşte, să mănânce ro­ mâneşte, să cânte româneşte, cum îi vor fi plăcut, să zicem, şi lui Phidias taclaua grecească din agora sau par­ fumul măslinelor. Dar nu de la asemenea contingenţiale informaţii putem porni pentru a descoperi miracolul sti­ listic al Capodoperei. Petru Comarnescu însă e departe de a comite, în această privinţă, excesele - e drept, satu­ rate de pitoresc - ale unui Petre Pandrea. Le vom con­ semna la timpul cuvenit. Deocamdată, Comarnescu ne mai oferă încă materie de reflecţie. Înspre sfârşitul vieţii, el reia tema specificului naţional în opera lui Brâncuşi, înarmat cu mai multe referinţe folclorice şi incitat la pledoarie - uneori pătimaşă - de împrej urarea unei po­ lemici cu Sidney Geist. Comarnescu avansează - cu valoare de argument global - convingerea sa potrivit căreia „ orice mare artist dă (din ceea ce are) mai mult decât primeşte" . Ca atare, Brâncuşi însuşi, mai mult decât să asimileze informaţii ale lumii exterioare, i-a oferit ceva din substanţa sa na­ tivă. Cât despre experienţele sale pariziene, ele au cel mult valoare de „ impulsuri ", şi nu putere de „ influenţă". În sfârşit, căutând un spor de rigoare terminologică, Pe­ tru Comarnescu preferă să vorbească, în cazul lui Brân­ cuşi, despre „ confluenţă" între naţional şi universal, iar nu despre „sinteză". ,, Confluenţa" lasă întreagă persona­ litatea datelor confluente. ,,Sinteza" omogenizează. Con­ fluenţa e întâlnire şi colaborare. Sinteza e mai aproape de contopire. Cercetând opera lui Brâncuşi, se poate

86

MATERIALE PENTRU O IS TORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

observa că, în afara lucrărilor în care şi ideile, şi formele sunt de extracţie folclorică, apar două tipuri de conflu­ enţe: confluenţe între idei folclorice şi forme moderne ( cf ciclul Păsării) şi confluenţe între forme folclorice şi idei universale (cf tema Coloanei) . Toate afirmaţiile lui Petru Comarnescu sunt, de obicei, însoţite de repertorieri de forme şi motive menite să asi­ gure suportul vizual al discuţiei: se compară Cuminţenia pământului cu Gânditorul de la Hamangia sau cu calo­ ienii olteneşti, se amintesc peştii şi cocoşii stilizaţi de pe străchinile smălţuite ale Olteniei sau de pe scoarţe, se evocă stâlpii de lemn crestaţi romboidal în pridvoarele din Gorj , mesele j oase de lemn, apropierile între decorul Porţii Sărutului şi acela al unor lăzi de zestre ţărăneşti, se înregistrează obiceiul - curent în Transilvania - de a aşeza pe mormintele tinerilor (mai ales celibatari) un ,,stâlp " în loc de cruce, sau - pe morminte de îndrăgos­ tiţi - doi arbori îmbrăţişaţi ş.a.m.d. Uneori, purtat de patosul argumentaţiei, Comarnescu e în pragul excesu­ lui. Iată-l, de pildă, consacrând Rugăciunea drept pro­ totip al „ţărăncii române" . Alteori însă, el îşi ia seama şi încearcă să facă efortul obiectivităţii. Este întru totul de acord că a vorbi despre „ ţăranul Brâncuşi" e a pune în j oc „o metaforă mai mult decât o realitate" , că mai toţi artiştii moderni (începând cu Gauguin) caută regis­ trul valorilor patriarhale, că, în definitiv, chiar când se adresează folclorului românesc, Brâncuşi îl interpretează „ca un artist cultivat, căutându-i rădăcinile arhaice " şi urcând adesea până la fenomenele originare ale creaţiei. Socotim, întru aceasta, mai mult decât merituoasă, ideea lui Comarnescu de a face apel, pentru eventuale lămuriri

„ SPECIFICUL NAŢIONAL"

87

ale surselor artei brâncuşiene, la teza „inconştientului co­ lectiv" a lui Jung. Pe această cale, cercetătorilor li s-ar putea deschide un câmp de investigaţie de o infinită nu­ anţă. În sfârşit, pentru a-şi rezuma opiniile, Comarnescu recurge, în chip inspirat, la un cuvânt al lui Klee: ,,Nimeni nu poate afirma că arborele îşi produce coroana după chipul rădăcinilor sale. Între partea superioară şi cea in­ ferioară nu e vorba de simetria unei perfecte oglindiri". Dar energiile rădăcinilor pulsează plenar în fiecare ramură, iar „codul genetic" al întregii plante stă în sămânţă . . . Privind retrospectiv, apreciem contribuţia lui Petru Comarnescu la cercetarea operei lui Brâncuşi - dincolo de unele inegalităţi, excese şi repetiţii - ca fiind una din cele mai complete, mai consecvente, mai bine intenţionate din câte există în literatura de specialitate. Iar Sidney Geist ar fi avut motive să zăbovească mai atent asupra demonstraţiilor lui Comarnescu. Privindu-l pe Brâncuşi din unghiul - necesar altfel - al universalului, el comite nu o dată excesul opus exegeticii româneşti: acela de a minimaliza problema surselor autohtone, socotind-o funciarmente secundară 1 ( cf. ,,Brâncuşi Sanctificatus" în Arts Magazine, New York, 1960, sau interviul acordat lui P. Comarnescu în Tribuna din 16 septembrie 1964). 1. Polemica dintre cei doi cercetători are şi un episod contra­ riant: Comarnescu, avocat tenace al „românismului" lui Brân­ cuşi, definea în 1944 Coloana Infinitului drept opera sa cea mai puţin românească ! Ea trimite către geometrismul egiptean (iu­ bitor de romburi şi ove) şi către idealul babilonian de a construi un turn fără sfârşit. Geist, partizan al universalităţii absolute a lui Brâncuşi, crede, dimpotrivă, că nu există în opera sa lucrare mai românească decât Coloana . ..

88

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Brâncuşi - spune Geist - ,,a devenit ţăran român" după ce a văzut, la Paris, plastică neagră. Afirmaţie de două ori inexactă: mai întâi, dacă se poate spune că Brâncuşi „a devenit ţăran român" , atunci trebuie specificat că e vorba de o devenire în sens goethean: căci el a devenit ceea ce era de fapt, a devenit el însuşi. Cu alte cuvinte, Brâncuşi n-a fost niciodată în faţa unei dileme de tipul: ţăran ro­ mân sau sculptor Babembe?, - alegând, prin deliberare, prima variantă. Situaţia trebuie mai curând înţeleasă în termenii lui Blaga: Parisul şi artele exotice n-au fost pen­ tru Brâncuşi „influenţe modelatoare" , ci „influenţe cata­ litice " . El n-a evoluat sub semnul lor, ci doar prin raportare la ele. Cât despre plastica neagră în special - şi aceasta e a doua inexactitate a afirmaţiei lui Geist - se ştie că Brâncuşi avea mari rezerve estetice şi, mai cu seamă, spirituale în privinţa ei. E drept, în monografia sa, Geist e mai echilibrat şi mai atent. După călătoriile făcute în România, el a avut admirabila supleţe de a-şi nuanţa opiniile, cufundân­ du-se, mai răbdător, în biografia tinereţii lui Brâncuşi, ca şi în morfologia şi simbolica folclorului românesc. Ba uneori, biograficul l-a absorbit peste măsură tocmai pe el, cel care o judeca pe Carola Giedion-Welcker pentru prolixitate anecdotică. Or iată-l pe Geist tratând cutare chip (maximal stilizat) drept „ autoportretul sculptoru­ lui", şi aceasta datorită unghiului special al uneia dintre sprâncene, sau iată-l declarând că Sărutul cu aspectul său pronunţat generic e replica plastică a unei situaţii de viaţă determinate, e portretul unui sărut anume, unul memorabil, din experienţa erotică a sculptorului.

„SPECIFICUL NAŢIONAL"

89

Să trecem acum la Petre Pandrea, cu volumul său de Amintiri şi exegeze, tipărit de Editura Meridiane, în 1 967. Autorului îi place să se comporte - o spune el însuşi - ca un nou Eckermann faţă de noul Goethe - Brâncuşi. Lu­ crarea sa, apărută înainte ca autorul să-i fi dat ultima şlefuire, e plină de informaţii şi caracterizări spectacu­ loase, comunicate într-o frază fermecător bombastică, cu volute şi supralicitări baroce. În consecinţă, lectura e, în egală măsură, agreabilă şi derutantă. Petre Pandrea e de o mobilitate intelectuală, de o febrilitate speculativă care îl fac, nu o dată, să intre în disjuncţie cu el însuşi. Materia cărţii sale se orânduieşte - s-ar zice - în jurul a trei mari vârtejuri: 1 ) Brâncuşi este, înainte de orice, ol­ tean. 2) Oltenii şi românii în general sunt de fapt altceva decât simpli români şi olteni. 3 ) Brâncuşi este „ artistul internaţional" prin excelenţă. Stau cele trei afirmaţii la­ olaltă ? S-ar putea (n-a spus şi Arghezi, despre Eminescu, că „fiind foarte român, el ·e universal" ? ) . Dar să înregis­ trăm mai bine desfăşurarea concretă a argumentaţiei: a) Brdncuşi şi specificul local. Artistul - spune Petre Pandrea - era un „ tipic ţăran oltean" , ,, un ţăran organic" sau, în alt loc, ,,un om chivernisit, ca orice oltean mij­ lociu". ,, O cobiliţă stă permanent pe umărul lui Brân­ cuşi: cobiliţa realismului lucid şi a muncii pilduitoare" . „Ciobănel în munţii Parângului l a 5 ani " , Brâncuşi va rămâne veşnic marele „ baci carpatin" . ,,Misiunea lui a fost să-i reprezinte pe panduri şi haiduci la Paris. " ,, Vi­ ziunea sa globală asupra lumii a fost moştenită de la Hobiţa-Gorj , cu întreg bagajul de înţelepciuni şi expe­ rienţe concretizat în proverbe şi zicale mnemotehnice, sporit prin lecturi amănunţite din Eminescu, din Titu

90

MATERIALE PENTRU O IS TORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Maiorescu şi - mai ales - din materialul imens folclo­ ric-ştiinţific, adunat cu osârdie de către cercetători ca: Arthur Gorovei, Pamfil, G. Dem. Teodorescu şi - fast but nat least - de Iuliu Zane, în cele zece volume de proverbe ale românilor puse în paralelă cu proverbele multor popoare." În alt loc: ,,În veşminte, în interior, în etică, în filozofie, în arta culinară, Brâncuşi s-a condus de steaua polară a ţărănimii carpatine plurimilenare, din copilăria sa până la 81 de ani". Îl citise pe Milarepa? Da, dar numai pentru că Tibetul îi amintea de Tismana. Îl interesau ştirile politice de la Berlin? Da, dar îl interesa încă şi mai mult viaţa politică a Craiovei. Tipic ro[9.ânească e „oralitatea" prodigioasă a lui Brâncuşi. Şi unul dintre cele mai utile capitole ale cărţii lui Pandrea e cel care consemnează vorbele rostite de sculptor la taclale şi chefuri prelungi (Tischreden le spune Pandrea). Fragmentele au - până şi prin organizare (ele sunt numerotate) - tonul ediţiilor de presocratici. Tot la rubrica „specificului local" putem aminti şi polemica lui Pandrea cu profesorul Ion Schinteie de la Craiova. La început, Schinteie îi reproşează - cu îndrep­ tăţire - preopinentului său accentul neîntemeiat pus asupra subiectului literar al lucrărilor din ciclul Păsării, când important e subiectul lor plastic. Mai apoi însă, litigiul capătă altă direcţie: pentru Pandrea, păsările cu pricina au a face cu o anume legendă transilvană, dar de circulaţie folclorică naţională, în vreme ce pentru Schin­ teie ele nu sunt altceva decât stilizări ale columbilor pre­ zenţi în orice ogradă oltenească. Cum spuneam însă, Petre Pandrea înţelege, uneori, să cupleze, fără prea multe preparative, elementul autohton

„ SPECIFICUL NAŢIONAL "

91

cu valorile perene ale Europei. Brâncuşi e român, neîn­ doielnic, e un român tipic, dar românii nu sunt simpli români; sunt şi altceva. . . b) Românismul ca nu-tocmai-românism. Românescul e mai vechi decât poporul român propriu-zis şi mai larg decât România. Olteanul poate fi - e cazul lui Brâncuşi ,,oltean de soi mandarinal şi european". Doctrina filozo­ fică şi morală a strămoşilor noştri e, de fapt, totuna cu doctrina stoicilor. A defini, ca Brâncuşi, arta drept „jus­ tiţie absolută" e, de asemenea, a o defini în chip stoic. 0ltenismul lui Brâncuşi e al unui „homerici", concepţia sa - şi a consătenilor săi - despre amiciţie e „ciceroni­ ană", ,,ca a intelectualilor stoici europeni de pretutin­ deni", iar principiile juridice ale satului gorjean sunt derivaţii ale dreptului roman. În fond, ,,olteanul" Brân­ cuşi e o combinaţie de „ordine romană, stoicism rural şi vitejie de pandur". Brâncuşi e un „napoleonid valah". „Esop şi Hercules", ,,Silen şi Jupiter" deopotrivă. Există apoi stranii paralelisme între Oltenia şi Irlanda, între Tudor Vladimirescu şi cutare erou naţional irlandez, recte între Brâncuşi şi James Joyce. Cât despre normele de viaţă ale satului românesc, ele sunt, în definitiv, normele de viaţă „ale satului de pretutindeni" (s.n.). c) Universalitatea lui Brâncuşi. Român „tipic" cum e, Brâncuşi - spune Pandrea - ,,a fost totuşi un artist in­ ternaţional în adevărata accepţie a cuvântului, fără a fi o haimana cosmopolită". E mai aproape tipologic de Joyce şi Satie decât de un compatriot ca Pallady. În ma­ terie religioasă e mai aproape de Aristide Briand şi de Jean Jaures decât de credinţa strămoşească. În amor procedează ca un „napoleonid" (adică fuge de îndată

92

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

ce lucrurile se complică) . Şi, de altfel, Brâncuşi este acela care - prin Domnişoara Pogany - ,, a creat femeia vampă actuală, femeia vampir, încărcată de inocenţă, de spirit, de fatalitate, de vacuitate " . Dincolo însă de stuporile pe care cartea lui Pandrea le poate stârni, cititorul atent va găsi şi unele observaţii de indiscutabil rafinament, peste care nu trebuie să tre­ cem cu uşurinţă. Există, de pildă, către mijlocul lucrării, un pasaj în care autorul, neobosit apologet al genialului său prieten, are un neaşteptat moment de îndoială în legătură cu tocmai grandoarea eroului său. El are cute­ zanţa şi, în acelaşi timp, umilinţa de a se întreba în ce măsură se sustrage, în cele din urmă, Brâncuşi, riscului perfid al „minoratului" . Este el un artist din procesiunea gravă a lui Tolstoi, a lui Shakespeare, a lui Leonardo, sau rămâne mai degrabă în tovărăşia a câţiva decoratori de geniu, a câţiva împătimiţi căutători de noutate ? Este Brâncuşi un sacerdot al marilor întrebări ale omului, sau doar un campion al gratuităţii agreabile, un magistru hiperdotat al „j ocului cu mărgele de sticlă " ? Câţi dintre comentatorii lui Brâncuşi vor fi avut curajul confruntă­ rii cu întrebări ca acestea ? Există apoi, tot în Pandrea, relatarea unei întâmplări care aruncă o lumină aparte asupra felului în care Brân­ cuşi însuşi înţelegea problema specificului naţional. Ar­ tistul avea, în atelierul său, aproape 2 OOO de discuri cu folclor muzical universal. Într-o zi, îi dă de ascultat lui Octav Doicescu o melodie pe care acesta, expert, o califică drept „horă de prin părţile Brăilei" . ,,N-ai brodit-o! " replică Brâncuşi cu maliţioasă satisfacţie: ,,E din Suda­ nul african" . Semn că pentru sculptor specificul naţional

„ SPECIFICUL NAŢIONAL "

93

căpăta sens abia în clipa în care depăşea provincialul pentru a intra în ubicuitate. . . Dincolo de provincial - dar cu alte procedee - trece şi Mircea Eliade, ancorând - cum era de aşteptat - în teritoriul bogat în mistere, al mitologiilor (cf. ,,Brancusi et Ies mythologies" în Temoignages sur Brancusi, Arted, Paris, 1967). Pentru Eliade, Brâncuşi e departe de a fi un folclorizant, căci el merge la sursa tuturor folcloru­ rilor, reuşind să regăsească ,, «la presence-au-monde» specifique de l'homme archai'que (s.n.), fut-il un chasseur du paleolithique inferieur ou un agriculteur du neo­ lithique mediterraneen, carpatho-danubien ou africain" (prezenţa în lume specifică omului arhaic, fie el vânător al paleoliticului inferior, fie agricultor al neoliticului me­ diteraneean, carpato-danubian, sau african). Tipic arha­ ice sunt, de pildă, raporturile lui Brâncuşi cu materia. Comuniunea secretă instalată între artist şi substanţa densă pe care o manipulează (lemn sau piatră) spune ceva despre mentalitatea omului preistoric. Îndelunga polisare a câte unui fragment material nu e decât un mod de a provoca acele „reveries de la matiere " de care vor­ beşte Gaston Bachelard. Materia e, pentru „omul arhaic", loc al epifaniei; şi, cercetându-i răbdător adâncurile, ob­ ţii, odată cu transmutaţia ei, propria ta transfigurare. Iar miracolul realizat de Brâncuşi e, într-adevăr, de ordinul unei alchimice transmutaţii a materiei. Căci tocmai ma­ teria aceasta care e arhetipul însuşi al greutăţii, al sclaviei gravitaţionale, tocmai ea e obligată să semnifice tema zborului, a plutirii, care e, deopotrivă, transcendenţă şi libertate. Fiecare operă brâncuşiană are deci, la temelie, o arhaică coincidentia oppositorum, o aplecare către

94

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Unitatea de contrarii de dinaintea începuturilor. Cum a ajuns Brâncuşi la stratul acesta străvechi al umanului? Printr-o „mişcare de interiorizare", printr-un soi de „ana­ mneză" provocată de şocul contactului cu avangarda pariziană. (De altfel, observă Mircea Eliade, ,,interiori­ zarea" şi „imersiunile" de toate felurile făceau parte din Zeitgeist-ul începutului de secol XX: vezi Freud, Jung, E. Racoviţă, Levy-Bruhl etc.). Şi pentru a ilustra, cu maxi­ mum de eficacitate, jocul de influenţe şi reacţii trăit de Brâncuşi în vâltoarea Parisului, Mircea Eliade poves­ teşte - cu titlu de parabolă - frumoasa istorie a rabinului Eisik din Cracovia (extrasă de indianistul Heinrich Zi­ mmer din Die chassidischen Bucher de Martin Buber). Istoria e, îndeobşte, cunoscută. Nu-i vom consemna, aici, decât morala: pentru a găsi nucleul de autenticitate din­ lăuntrul tău, ca şi comorile locului tău de baştină, trebuie, mai întâi, să-ţi părăseşti vatra pentru a face o lungă că­ lătorie. Şi numai după un asemenea istovitor ocol vei înţelege adevăratul chip al tărâmului din care ai plecat. A trebuit, prin urmare, ca şi Brâncuşi să facă experienţa slujirii pe la „străine curţi", pentru a descoperi conturul exact al ogrăzii sale. La capătul unei răsfoiri selective, precum cea de mai sus, a câteva comentarii româneşti despre Brâncuşi, nu ni se poate cere o concluzie sistematică şi definitivă. Tot ce se lasă spus e că încercările de identificare a componentei naţionale în arta sculptorului sunt roditoare, ori de câte ori ele evită contingenţialul pitoresc pentru a ajunge la adâncurile sobre ale acelui „apriorism românesc" de care

„ SPECIFICUL NAŢIONAL"

95

vorbea Blaga. Şi, pentru a rămâne în perimetrul termi­ nologiei lui, să adăugăm că - în plastica brâncuşiană şi în orice alt domeniu - nu are şanse să aproximeze ideea românească decât cine ştie să treacă dincolo de fenome­ nele româneşti, luând farmecul autohton de suprafaţă drept simplu semnal al unui adevăr ascuns, mai aspru.

( 1 975 )

Brâncusi , si , cultura arhaică Pe marginea unei cărţi de Sergiu Al-qeorge

Există în biografia oricărui geniu un moment de neevitat şi mai curând lamentabil: e momentul (postum, de re­ gulă) când opera sa cucereşte adeziunea zgomotoasă a admiraţiilor convenţionale. Reprezentanţii aceluiaşi tip uman care, de-a lungul vieţii, i-au amărât zilele îi com­ promit, după moarte, gloria, cu lauda lor neînţelegă­ toare. De acest fel de laude, care par să ateste maxima „accesibilitate" a capodoperei când, de fapt, ele exprimă o simplă convenţionalizare a sensului ei, valorile de rang secund sau cele de prim rang, dar mai puţin cunoscute, sunt scutite. Nimeni nu se înghesuie să vorbească sau să scrie despre câte un portret al lui Rogier van cler Weyden sau despre Jodocus de Momper, dar despre Leonardo sau Rafael, despre Rubens sau despre El Greco, tot omul se simte îndreptăţit să-şi dea cu părerea. Succesul mari­ lor maeştri unanim acceptaţi e, de aceea, spectaculos, dar plin de echivocuri, de contrafaceri şi de poncife. Aşa s-a întâmplat, la noi şi pretutindeni, cu Brâncuşi. Bine instalat în răsfăţul public, el a devenit obiect de competenţă universală. În loc să inhibe, prin sublimitate, condeiele, opera sa pare, dimpotrivă, a le stimula, astfel

BRÂNCUŞI ŞI CULTURA ARHAICĂ

97

încât literatura de comentariu (incluzând monografiile de toate speţele) proliferează fanatic. În acest vacarm, am fost cu atât mai bucuroşi să întâlnim un text despre Brâncuşi, în care se simte măsura gravă a adevărului şi a priceperii hermeneutice. Textul depăşeşte o sută de pagini şi acoperă aproape jumătate din lucrarea Arhaic şi universal a lui Sergiu Al-George (Ed. Eminescu, 1981). Meritele de indianist ale autorului au fost recunoscute şi omagiate de elita indianisticii mondiale. Neaşteptata lui dispariţie prejudiciază mai adânc decât ne putem da încă seama cultura românească, suspendând fireasca des­ făşurare a unei opere care tocmai începuse a se constitui. În problema „Brâncuşi", indianistul promite, cu mo­ destie, un simplu „comentariu" din unghi oriental. Tema surselor indiene ale sculptorului a fost atinsă adesea, dar, de cele mai multe ori, după ureche: se invocă fie lecturile lui Brâncuşi din Milarepa, fie proiectele sale pentru tem­ plul de la Indore, fie câte o frază în doi peri, dintre cele cu care artistul obişnuia să-şi întreţină, histrionic, vizi­ tatorii. Progresul de principiu al metodei lui Al-George rezultă din aşezarea culturii indiene în afara unei discu­ ţii de „influenţe" şi „izvoare". Al-George e interesat - în chip declarat - de confluenţe, de izomorfisme structurale, mărturisind nu atât dialogul dintre Brâncuşi şi India, ci comuna lor referire la un al treilea termen: spiritualita­ tea arhaică a lumii. Brâncuşi nu are India ca model, cât are acelaşi model ca şi India: un fond simbolic primor­ dial pe care tradiţia vedică în Asia şi folclorul autentic la noi îl consemnează cu milenară fidelitate. Astfel con­ cepută, valoarea excepţională a artei brâncuşiene nu se epuizează în retorica foiletonistică a originalităţii, de

98

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

care se abuzează atât în veacul nostru. Nu originalitatea e calitatea fundamentală a lui Brâncuşi, ci „originarita­ tea": cu alte cuvinte, Brâncuşi nu obţine noul prin in­ venţie pură, ci printr-o instinctivă mişcare de întoarcere la obârşii. Exegeza lui Al-George e plină de învăţăminte pentru categorii foarte diverse de „specialişti" şi de probleme. ,, Brâncuşologii " vor avea, în sfârşit, la îndemână, un stu­ diu de extremă vigoare asupra motivelor hinduizante din arta lui Brâncuşi: e, neîndoielnic, unul dintre cele mai importante studii despre sculptor apărute, până la această oră, în lume. Reuşita lui se explică, între altele, printr-o considerare permanentă a ansamblului operei brâncuşi­ ene, înţeles ca un continuum morfologic şi simbolic, care nu poate fi descifrat decât în „co-prezenţa" tuturor ele­ mentelor sale. Sergiu Al-George percepe „dincolo de simbolismul izolat al fiecărei opere existenţa unui anumit câmp simbolic" (p. 28), de o coerenţă atât de strânsă, încât ea îl uimeşte chiar pe descoperitorul ei (autorul ne mărturisea, uneori, în timpul lucrului, că, pe măsură ce avansa în cercetarea sa, era tot mai tulburat de absenţa totală a oricărui hazard, de compacta omogenitate a re­ pertoriului de forme din atelierul lui Brâncuşi). Cititorul va fi la fel de tulburat să afle, din textul lui Al-George, ce subtil înţeles au înrudirile simbolice dintre Coloană şi Roata solară, dintre Coloană şi Ovoid, dintre Cuplu şi Poartă, Ovoid şi Ţestoasă, Ou şi Templu etc. Etnologii vor avea, poate, parcurgând studiul lui Al-George, intu­ iţia unei mai nobile manipulări a materialului de care, îndeobşte, se ocupă cu un zel mai curând contabil, pre­ ferând nuanţei interpretative inventarierea pitorească

BRÂNCUŞI ŞI CULTURA ARHAICĂ

99

sau o superficială mobilitate asociativă. Istoricii de artă vor înţelege, la rândul lor, beneficiile unei inteligente conjugări a analizei formale cu sondajul hermeneutic şi vor descoperi noi perspective asupra temelor lor de me­ ditaţie zilnică (spaţiu, lumină, formă etc.). Esteticienii vor face cunoştinţă cu teoria esenţelor a lui Abhinava­ gupta, iar cercetătorii delicatei chestiuni a „specificului naţional" vor găsi prilejul de a identifica în orice în­ truchipare autohtonă o valabilitate de ordin arhaic, în­ rădăcinată în protoistoria umanităţii. Şi, dincolo de toate acestea, cititorul atent va găsi în cartea lui Sergiu Al-George resursele unei străvechi şi întăritoare înţelep­ ciuni. Acestei înţelepciuni îi atribuia Brâncuşi, prin 1937, puterea sa de a găsi „sub ploile Occidentului şi ale tu­ turor stupidităţilor - bucuria şi pacea".

Critică si , creatie ,

Note de lectură la monografia Andreescu de Radu Bogdan 1

Există autori pe care opera proprie îi camuflează perfect. Ei îşi fac un titlu de glorie din a nu lăsa să treacă în scri­ sul lor nimic personal, nimic din căldura participativă a subiectivităţii. E, în genere, cazul autorilor angajaţi în erudiţie şi aspirând - într-un straniu amestec de modes­ tie şi orgoliu - la îngheţul invulnerabil al „adevărului obiectiv". Paradoxul structural al lui Radu Bogdan stă în faptul că, în ciuda nevoii sale - obsesive - de exac­ titate, în ciuda cultului său, aproape idolatru pentru rigorile obiectivităţii ştiinţifice, el nu se poate detaşa niciodată de rumoarea eului propriu. De aceea, departe de a-l camufla, opera sa îl exprimă până la indiscreţie. Ea e îmbibată de psihologia autorului, am spune chiar de biologia lui. Cine îl cunoaşte îi simte, printre rânduri, întregul metabolism: vocea sa imperativă, intonaţia răs­ picată, respiraţia sa şi tirania afectuoasă a privirii sale, lăsând interlocutorilor senzaţia de a fi confiscaţi într-un dialog fatal, din care nu pot dezerta nepedepsiţi. 1. R. Bogdan, I. Andreescu, voi. I şi li, Meridiane, Bucureşti, 1969-1982.

CRITICĂ ŞI CREAŢIE

101

Radu Bogdan e un mare emotiv, care însă nu acceptă să-şi comunice emoţia fără a o blinda cu documente. El vrea să fie original, dar, ca să spunem aşa, de o origina­ litate incontestabilă, adică, până la urmă, impersonală. Nevoia de a verifica totul, scrupulul informaţiei exhaus­ tive riscă, uneori - şi el o ştie mai bine decât detractorii săi -, să-i blocheze creativitatea, inhibându-i, eventual, verva hermeneutică. Pe de altă parte, textele sale pre­ zintă avantajul însemnat de a nu avansa nimic dincolo de demonstrabil, nimic de ordinul metaforei neacoperite sau al ipotezei abuzive. Prin anumite excese comportamentale, explicabile aproape umoral, printr-o obstinaţie a efortului care poate căpăta aspectul „posesiunii" (acea „mania" plato­ niciană, însoţitoare ocazională a oricărui furor creator), prin sinceritatea necomplezentă, sau de-a dreptul brutală a declaraţiilor, sau prin prea frecventa invocare de sine reperabilă în discursul său, Radu Bogdan trece, uneori, drept un personaj incomod şi s-a văzut nu o dată expus mai ales în opinia confraţilor - unui nemeritat statut de neîncredere şi controversă. În realitate, opera sa - mo­ nografia Andreescu în special - şi-a câştigat cu prisosinţă dreptul de a fi judecată independent de tribulaţiunile omului. Trebuie, într-adevăr, să fii lipsit de umor, de gra­ ţie intelectuală şi, în ultimă instanţă, de probitate pro­ fesională, pentru a nu recunoaşte acestui nobil op unicitatea, prestanţa şi harul. Proporţia lucrării intimidează. Nu putem spera să o epuizăm analitic într-un articol obişnuit. Câteva dintre contururile monumentalităţii ei se percep însă de îndată. Ele nu sunt doar o reuşită în sine, ci şi o posibilă lecţie

102

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

pentru orice studios înclinat să deschidă mari şantiere monografice. Mai întâi, cartea lui Radu Bogdan nu e un simplu discurs, ci, simultan, un metadiscurs, adică un discurs care, acoperindu-şi tema, se referă totodată la sine însuşi. Cărţile de exegeză curente oferă, de regulă, cititorului rezultatele unei prelungi investigaţii. Cartea lui Bogdan dublează oferta rezultatelor prin oferta pro­ cesului însuşi de investigaţie. Ea îşi livrează, la fiecare pas, tehnicile, procedeele, metoda, pe scurt îşi deconspiră laboratorul, aşa încât ceea ce citim nu e doar un text despre problema monografiei în general, ci şi un text implicând epopeea propriei sale constituiri. E ca şi cum n-am vedea, dintr-un aisberg, numai vârful cristalin de deasupra apei, ci întreaga lui siluetă ascunsă, soclul uriaş care îl face să plutească. Modernitatea întreprinderii lui Radu Bogdan constă, aşadar, în faptul că ea e, în acelaşi timp, o monografie şi radiografia unei monografii. Au­ to-justificarea, auto-comentariul şi deprinderea neobo­ sită de a pune dinaintea cititorului nu doar extractul pur al cercetării, ci, odată cu el, minereul suculent din care a fost obţinut, conferă lucrării lui Bogdan o croială aparte în peisajul literaturii de specialitate. Mai instructiv încă decât faptul de a fi absorbit până şi reziduurile într-o vie unitate a gândului este enciclope­ dismul - adesea stupefiant - al întregii cărţi. Considerată în ansamblul ei, cu anexe, note şi comentarii bibliografice, lucrarea lui Bogdan e o convergenţă a mai multe lucrări, preluate impetuos într-o amplă şi armonioasă construc­ ţie. Găsim în această carte eboşa - destul de compactă a unei istorii a criticii de artă româneşti, laolaltă cu date privind constituirea şi compoziţia principalelor colecţii

CRITICĂ ŞI CREAŢIE

1 03

de artă de stat şi particulare din ţara noastră, nenumă­ rate şi substanţiale pagini de teoria culorii, de analiză a spaţiului plastic şi de teoria artei în general. Un masiv „preambul" pune în discuţie temeiul însuşi al actului critic, discutând concepte fundamentate ale domeniului: valoare, valorizare, originalitate, tradiţie, avangardă etc. În mai fiecare capitol se face istorie, estetică, sociologie a gustului şi (mai ales în partea finală a cărţii) filozofia culturii. Toate lecturile mai vechi şi mai noi ale autoru­ lui, de la Croce, Albert Beguin şi G. Călinescu la Spengler, Kierkegaard, Volkelt şi Umberto Eco, sunt constrânse a intra în complicata reţetă a unei lucrări care ştie să-şi „ia binele de oriunde îl găseşte", fructificând abil până şi cele mai disparate informaţii. Prin puterea ei de cu­ prindere, prin capacitatea de a-şi aservi - în jurul unui subiect sever circumscris - câteva dintre marile districte ale istoriei culturii, cartea lui Bogdan are aspectul inso­ lit al unei nebuloase în continuă expansiune. Ea întruchi­ pează o lege intelectuală pe care am formula-o astfel: orice problemă particulară a spiritului e cercetată cum trebuie dacă trimite, încetul cu încetul, la problematica globală a spiritului. Astfel spus, orice zonă a culturii trebuie să ne orienteze neîntârziat către întregul culturii. E ceea ce i s-a întâmplat lui Radu Bogdan: e limpede că, scriindu-şi monografia, el şi-a remodelat universul lăun­ tric, s-a format în sens superior, în vreme ce îşi inf arma cititorii. E cea mai importantă experienţă pe care o poate face un autor adevărat. Într-un anumit sens, cartea lui Radu Bogdan creează, în contextul istoriografiei de artă româneşti, o netă dis­ proporţie în favoarea lui Andreescu. Nici un alt plastician

1 04

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

român nu e fixat în conştiinţa posterităţii printr-un stu­ diu de anvergura celui de care ne ocupăm. Inevitabil, contribuţia lui Bogdan se impune, de aceea, la noi, drept un solitar reper de exigenţă şi responsabilitate, drept simptom al unei maturizări pe care trebuie să o onorăm cum se cuvine. Fireşte, când e vorba de hermeneutică culturală, e prezumţios a vorbi de contribuţii definitive. Chiar şi la capătul unei monografii ca aceea a lui Radu Bogdan, cititorul instruit va recunoaşte că în istoria şi critica de artă, după ce s-a făcut totul, totul rămâne încă de făcut. E un gând deopotrivă tonic şi melancolic, pre­ destinat să însoţească mereu trebile spiritului. Bogdan se opreşte asupra lui în preambulul cărţii sale, intitulat „ Despre sensul creaţiei în critica de artă". În mare, e vorba de o aşezare polemică faţă de o cunoscută frază a lui G. Călinescu: ,,Poate un cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient: un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hârtie". Opinia lui Bogdan vrea să rotunjească - prin echilibrul nuanţei - unghiurile prea tăioase ale frazei călinesciene: ,,. . . aşa cum un punct de vedere creator poate reduce cercetarea, fie ea şi exhaustivă, la un morman de hârtie, tot astfel o cercetare creatoare poate răsturna punctul de vedere cel mai se­ ducător, transformându-l, din ceea ce părea până atunci creaţie, într-o speculaţie goală, fără valoare". Bogdan pledează deci pentru o metodă critică dispusă a beneficia de expresia literară, dar mai·apropiată de ierarhiile ade­ vărului şi ale hărniciei cumulative decât de acelea ale originalităţii. Criticul de artă poate şi trebuie să fie un creator, dar el nu lucrează în acelaşi plan al creativităţii

CRITICĂ ŞI CREAŢIE

1 05

cu artistul; căci el nu creează un obiect artistic, ci doar o valoare de circulaţie. Valoarea actului critic e o valoare secundă, etern dependentă de valoarea operei altuia. E, poate, prea multă umilitate în acest punct de vedere. Mai întâi, încercarea de a tempera prejudecata originalităţii, deşi utilă, trebuie făcută cum grano salis. Oricât ar fi de adevărat că un condeier serios nu îşi obţine niciodată originalitatea prin premeditare, nu e mai puţin adevărat că originalitatea (măcar cea stilistică) e un auxiliu preţios al demersului critic. Fireşte, originalitatea unei păreri nu garantează exactitatea ei. Dar o exactitate lipsită de ori­ ginalitate se cheamă, în fond, platitudine, iar faptul că ea are ponderea unei certitudini nu o împiedică a fi plic­ ticoasă. Dacă nu poţi oferi nici idei noi, nici formulări noi, faptul de a oferi informaţii noi sau de a consolida teze vechi, e lăudabil, dar încă profund insuficient. Ac­ ceptând, aşadar, că originalitatea nu e totuna cu adevărul, vom adăuga că nu există mod mai fermecător de a dansa în jurul unui adevăr decât originalitatea. Dacă nu origi­ nalitatea gândului, măcar originalitatea exprimării sale transformă proclamarea adevărului într-o împrejurare sărbătorească, infinit mai eficace decât enunţul căznit, cenuşiu, de o falsă solemnitate. Cartea lui Bogdan e, de altfel, mai originală decât o crede el însuşi şi poate că e astfel tocmai pentru că autorul n-a postulat originalita­ tea drept scop în sine. Originalitatea nu poate fi scop. Adevărurile fundamentale ale lumii sunt, credem, deja ştiute, aşadar ne-originale, chiar dacă mai nimeni nu le practică. Dar nimeni nu le practică, pentru că prea pu­ ţini au „originalitatea" de a le re-afirma. Originalitatea e o atitudine faţă de adevăr, e adaptarea adevărului la

106

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

condiţiile unei personalităţi date. Prin urmare, ea e o cale. Odată ajuns la ţintă, o poţi abandona. Fără ea însă nu ajungi la ţintă. Probabil că în această chestiune nu există disjuncţie reală între Radu Bogdan şi noi. Deosebirile sunt doar de accent. Disjuncţia apare mai curând în le­ gătură cu definiţia criticii drept o valoare secundă, dependentă, anexată, prin statut, unei alte valori. Accep­ ţiunea tradiţională a oficiului critic confirmă, într-adevăr, această definiţie: criticul e un erou de mâna a doua, un slujbaş al lui „despre". Rostul lui e să creeze recepţia operei de artă, şi, ca atare, nu se poate dispensa de au­ toritatea ei. Există însă şi un alt fel de a face critică: nu avansând către consacrarea unei opere, ci pornind de la ea, pentru a-i aproxima mai bine ideea. Înţeleasă astfel, critica nu îşi mai tratează obiectul ca pe o opacitate. Ea caută dincolo de el (dar prin el) intuiţia unui adevăr su­ perior pe care ea însăşi, cu alte mijloace, îl caută. Întâl­ nirea dintre un critic şi un artist e, credem, realizată, atunci când e nu întâlnirea metodei unuia cu opera celui­ lalt, ci când e întâlnirea a două conştiinţe cu mijloace specifice în jurul unei idei care îi uneşte, depăşindu-i pe fiecare în parte. Tot ce se poate spune e că în vreme ce materia primă a artistului e nemijlocirea realului, mate­ ria primă a criticului e un real deja mijlocit: opera. Cu­ tare artist îşi va propune, de pildă, să reflecteze asupra sensului şi asupra morfologiei penumbrei. Pentru aceasta, el va cerceta fenomenul fizic al luminii şi al umbrei până ce va găsi modalitatea reprezentării lui celei mai potri­ vite. Criticul preocupat de aceeaşi problemă va prefera să o cerceteze contemplând nu lumea fizică, ci, să zicem, pictura lui Leonardo. El va colabora mental cu Leonardo

CRITICĂ ŞI CREAŢIE

107

la înţelegerea fenomenului „umbră". Cele mai spectacu­ loase reuşite ale cărţii lui Radu Bogdan apar, din punctul nostru de vedere, atunci când el colaborează cu Andreescu fie pentru a lămuri problema griurilor, fie pe aceea a gravităţii, a melancoliei sau a spaţiului. În definitiv, va­ loarea operelor de artă a putut fi recepţionată secole de-a rândul fără a avea nevoie de cârja comentariului critic. De ce s-ar limita atunci criticul a fi scutierul cuminte şi discret al unui turnir care îl poate ignora adesea? El trebuie să devină creator (şi asta voia să spună Călinescu însuşi) nu scriind frumos despre, sau contabilizând opera altuia, nu confirmând sau infirmând glorii, ci urmân­ du-şi întrebările proprii, umăr la umăr cu acei artişti care se întâmplă să aibă aceleaşi întrebări. Un mare critic nu e acela care se decide să scrie despre Andreescu pentru a-i explica şi consolida valoarea, ci acela care recunoaşte în problema picturii lui Andreescu propria lui problemă. Dincolo de declaraţiile sale - uneori prea prudente -, Radu Bogdan este un asemenea critic. Căci dedicaţia de sine cu care s-a ocupat de artistul român, simplul fapt de a fi optat pentru el şi patosul efortului său de a-l înţelege sunt probele suficiente ale unei adânci comuniuni între el şi obiectul său de studiu. De-a lungul unei lucrări de întinderea şi complexita­ tea lucrării lui Bogdan, spiritul critic găseşte, desigur, numeroase ocazii de a se exercita. Calităţile textului nu exclud posibilitatea disputei de detaliu sau de principiu. Am socotit însă important să omagiem, deocamdată, ceea ce e de omagiat, să nu ne grăbim a deveni pedanţi înainte de a asimila, cu ceremonia cuvenită, profilul ma­ gistral al unei opere fără echivalent în literatura noastră

108

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

de specialitate. Găsim o frumoasă justificare a atitudinii noastre în chiar textul lui Radu Bogdan: ,, Cultura unei ţări - spune el în prefaţă - şi, bineînţeles, în primul rând cultura ei critică - este grav prejudiciată dacă celor care o creează şi susţin nu le sunt recunoscute meritele, res­ pectiv priorităţile, căci aceasta e calea cea mai sigură care duce la confuzia de valori, la surparea autorităţii profesionale, la triumful până la urmă al mediocrităţii. "

Spaţiul sintezei

Însemnări despre Dan Hăulică

Titlul ultimei cărţi publicate de Dan Hăulică 1 e, în el în­ suşi, o curajoasă confesiune. Pe când îi eram student, protestam în gând (şi cred că, o dată, am făcut-o şi cu voce tare) împotriva înclinaţiei sale de a amâna mereu sinteza pe care unii se socoteau îndreptăţiţi să i-o ceară, de dragul unei activităţi risipite generos în publicistică şi „ambientalism" cultural. Protestul meu, pornit din nerăbdarea candidă a juvenilităţii, se întemeia pe super­ stiţia şcolară a operei monumentale, înţeleasă ca singură justificare şi singur ţel al efortului intelectual. Neatent la conjuncturi, absorbit de modele abstracte şi de ela­ nurile umorale ale vârstei, nu aveam încă de unde şti că o „operă" se poate împlini în chipuri diverse, imprevi­ zibile, mergând, de pildă, până la a-şi găsi contururile în chiar gestul voluntar al ştergerii lor. Se spune că Euge­ nio d'Ors îşi ardea, în noaptea Anului Nou, pagina cea mai bună dintre câte scrisese în vechiul an: un sacrifi­ cium fără de care nu putea reîncepe . . . În alt context şi cu alte motivaţii, Dan Hăulică are aerul de a sacrifica 1 . Dan Hăulică, Nostalgia sintezei, Eminescu, Bucureşti, 1984.

1 10

MATERIALE PENTRU O IS TORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

an de an sinteza pe care ar putea-o face, preocupat să păstreze viu posibilul ei. Numai cine are „nostalgia sin­ tezei" o face posibilă pentru sine şi pentru alţii. Numai cine are nostalgia sintezei ştie să pregătească spaţiul ne­ cesar apariţiei ei. Hăulică scrie, la un moment dat, în­ tr-un text despre Grecia, că „restituirea adevărului" e „fericit creatoare de spaţiu". A pregăti spaţiul favorabil sintezei nu e altceva decât a crea un spaţiu al restituirii adevărului, al bunei lui aşezări. Sinteza benefică nu se poate constitui într-un spaţiu vid, într-o atmosferă rare­ fiată. E nevoie de emulaţie intelectuală, de oxigenul ce se degajă din mişcarea firească a ideilor, pentru ca sinteza să fie cu putinţă. Aş spune, pe scurt, că e nevoie de ceva în genul Secolului 20, de expresia pe care Dan Hăulică a dat-o acestei publicaţii. Şi cine nu recunoaşte că Seco­ lul 20 e o operă, o sinteză în care respiră „inepuizabilul planetei", o întruchipare seducătoare a inteligenţei naţio­ nale, cine - contestându-l - nu şi-l procură totuşi febril, cine se refugiază - pentru a-l contesta - într-o acidă con� tabilitate sau în detalii de imperfecţiune inerente oricărei întreprinderi omeneşti - acela nu iubeşţe cu adevărat ideile şi cărţile. Până şi reproşul cel mai tranşant care se poate face acestei reviste - specifica ei întârziere - oma­ giază, fără să vrea, exigenţa alcătuirii ei. Fiecare apariţie a Secolului e o performanţă. Iar performanţa e la fel de greu programabilă ca începutul unui anotimp. Nu o pu­ tem decât aproxima, printr-o intensă expectativă, la fel cum·nu putem decât pronostica vag topirea zăpezilor. . . Amrergura unei publicaţii ca Secolul 20 e, fireşte, greu de îndurat, pentru cine stă -sub ulcerul relei-credinţe. După cum, în alt sens, e greu de îndurat stilul lui Hăulică.

SPAŢIUL SINTEZEI

111

„ Cine e în stare să îndure Roma ... ?" - sună începutul unuia dintre eseurile sale, sugerând subtila întrepătrun­ dere de caznă, stupoare şi entuziasm pe care orice mo­ nument ne-o solicită. Tipologic vorbind, scriitura lui Dan Hăulică se înscrie în categoria patronată de cavalerul Marino şi de G6ngora: e conceptismul începutului de veac XVII, ale cărui ramificaţii se fac simţite - au arătat-o Hocke şi alţii - până în epoca noastră. Senzualismul şi ingeniozitatea (care definesc - după Croce - lirica ma­ rinistă), o anumită inflaţie a artificiului, afectarea sa­ vantă, dublată de o emotivitate rapid inflamabilă şi căutarea perpetuă a efectului uimitor (maraviglia) sunt notele distinctive ale acestei categorii stilistice identifi­ cabile, în doze diverse, în mai fiecare pagină scrisă de Dan Hăulică. Tendinţa de a forţa - topic şi lexical - lim­ bajul, rafinamentul săţios al frazei, acea dilicatura gen­ tile de care vorbea Marino însuşi, cultivarea epitetului decadent ( ,,spaţiu gelid" , cultură artistică fervidă etc.) şi a unei expresivităţi în care vioiciunea se asociază cu gracilitatea, excesul cu suavitatea, bombasticul cu o no­ bilă colocvialitate - toate acestea fac parte din croiala scriitoricească a lui Hăulică, pe care unii o întâmpină cu aferate idiosincrazii, iar alţii cu un mimetism epigonic, trist ca orice manierizare. Dar croiala aceasta poate fi şi savurată, ca o formă particulară de literatură. Pe această linie, originalitatea lui Dan Hăulică e incontestabilă. Avem nevoie de culoarea specifică a stilului său, de fas­ tul, de ceremonia, de extravaganţa lui. Cu o vorbă a lui Diderot, citată de Hăulică însuşi: En quelque genre que ce soit, il vaut encore mieux etre extravagant que froid.

1 12

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Rece, Dan Hăulică nu e niciodată. El ştie totuşi să obţină, când e nevoie, cristalinitatea formulei memorabile, precizia expresivă. Câteva exemple: ,,Hellada ţinteşte un prezent fără origine, intens şi pur ca un concept", sau „Surâsul e un curaj pe care istoria l-a hărăzit mai întâi Helladei", sau această superbă frază din finalul unui text despre Roma: ,,Lângă Palatin, pe Capitoliu, înspre miezul nopţii, nu uit o ceremonie republicană, de rememorare a Rezistenţei: toate palatele din acest spaţiu, în care Anti­ chitatea tresare sub gheara geniului lui Michelangelo, îşi scriau pe cer arhitectura - ritmând glorios faţadele, ur­ când pe cornişe. Ca şi cum noaptea istoriei, noaptea ma­ rilor încercări ar fi venit să se aşeze pentru totdeauna într-o ramă teribilă, dominatoare." Pagini întregi în care e vorba despre „imperturbabila probitate" a ruinei gre­ ceşti sau despre „ frigida gravitate a canoanelor" acade­ miste, ,,bântuind ca un coşmar de ipsos Scena, Muzeul şi Şcoala", invocarea lui Pericle sau a lui Alcibiade, cel „care a sedus totul, până şi istoria", sau viziunea gloriei cobo­ rând peste lucruri, ,,ca o înaltă ninsoare" - câteva dintre reuşitele preţioase ale textelor lui Hăulică. El este însă mult mai mult decât o formulă stilistică pitorească. Nostalgia sintezei c, înainte de toate, un Săr­ bătoresc discurs cultural, în chip alexandrin enciclopedic, deschis spre toate zările lumii, fără altă cenzură decât aceea a respectului pentru „himerica" vitalitate a valo­ rilor. Rareori informaţia se cuplează cu un asemenea bun-gust. Rareori este emotivitatea atât de ştiutoare. Epocile şi teritoriile cele mai disparate îşi află, sub graţia molcumă a asociativităţii lui Hăulică, insolite corespon-

SPAŢIUL SINTEZEI

1 13

denţe. Lăcomia optică a autorului, promptitudinea dis­ tributivă a lecturilor sale şi o veneraţie - prea civilizat� uneori sau prea romantică - pentru zona somptuară a monumentului cultural - conferă cărţii pe care o discu­ tăm nu ştiu ce muzeală solemnitate, o superioară bu­ nă-cuviinţă care se plimbă printre artişti şi opere ca printr-un miracol. Textul se naşte prin efortul autorului de a-şi articula mental afectele, de a-şi disciplina entu­ ziasmul. Întregul nu se obţine prin desfăşurare lineară, sever logică, ci prin expansiune cumulativă. Citatul bine ales, anecdota semnificativă, o „fericită flexibilitate" a ideii şi o rară aviditate a observaţiei sunt câteva dintre componentele tipice ale discursului lui Hăulică. Dacă, pe alocuri, el cade în rutina propriului talent (orice stil se construieşte, în definitiv, pe latenţa periculoasă a mani­ erei), Hăulică nu cade niciodată în partea de rutină a sensibilităţii. El are o reală prospeţime de „descoperitor", o vervă tinerească a senzaţiei noi sau a retrăirii senzaţi­ ilor vechi. Fireşte, avem de-a face, aici, cu o structură temperamentală la care fiecare cititor poate reacţiona altfel. În ce mă priveşte, nu sunt scutit, dinaintea „feno­ menului Hăulică ", de anumite blocaje: simt, uneori, ne­ voia unui dialog mai dramatic cu monumentele, cu arta, cu tot ceea ce numim de obicei - oarecum sentimental ­ cultură. E prea multă nostalgie, prea multă distilare, prea multă fineţe în textele profesorului meu. Tind, spontan, prin reacţie - şi e, poate, o problemă de generaţie -, că­ tre tragic, către o barbară brutalitate. E ca o sete de percuţie, după prea multă melodie suavă. Tot astfel, nu mă pot adapta mental la optimismul incorigibil al lui

1 14

MATERIALE PENTRU O IS TORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

Hăulică, la nimbul de festivitate sub care pare a vedea de când îl ştiu - istoria şi omul în genere. Sunt mai acru şi mai temător. . . Ceea ce însă ştiu foarte bine e că ori de câte ori vreau să mă odihnesc în lumina valorilor, şi nu în penumbra lor, ori de câte ori tânjesc după autoritatea diurnă şi temeinică a culturii, văd în textele lui Dan Hă­ ulică un argument şi o încurajare.

,, Şed bine, domnu le zugrav .2 . . . " Pe marginea unei cărţi de Andrei Cornea 1

Un foileton apărut în Albina Românească la 1844 se întreabă „dice portretele damelor sunt aşa rar asemă­ nate cu orijinalul". De vină - lasă să se înţeleagă foile­ tonistul - sunt „damele" însele care îi obligă pe pictori să abandoneze adevărul văzut, pentru a se conforma adevărului ştiut de ele asupra propriei înfăţişări. Paula Constantinescu, muzeograf la Galeria Naţională, a sem­ nalat acest text colegului ei Andrei Cornea, care a reuşit să facă din el o carte întreagă despre „primitivii" pictu­ rii româneşti moderne. Cartea demonstrează caracterul amfibiu al plasticii noastre din prima jumătate a secolului al XIX-lea, sedusă, pe de o parte, de experienţele artei apusene, dar incapa­ bilă, pe de altă parte, să se desprindă de tradiţia bizan­ tină pe care o ilustrase veacuri de-a rândul. Portretul de şevalet rămâne marcat de deprinderile portretului votiv, aşa încât spectacolul cultural la care asistăm rezultă din coexistenţa a ceea ce Andrei Cornea numeşte - psih­ analizând - două „etaje" psihosociale distincte: etajul 1 . Andrei Cornea, ,, Primitivii " picturii româneşti moderne, Meridiane, Bucureşti, 198 0.

116

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

,,diurn", ,,eul" epocii, corespunzând nevoii ei de noutate, şi etajul „nocturn", ,,sine"-le epocii, expresie a ataşa­ mentului ei „mai mult sau mai puţin inconştient" pentru valorile spirituale tradiţionale. Până la 1848, acest joc între „bonjurism" şi „autohtonism" se încheie, de obicei, în favoarea celui din urmă. E drept, cu unele nuanţe, pe care autorul le organizează în trei grupe. Uneori, votivul e „operant la maximum" (conservatorism tip Cato cel Bătrân - spune Andrei Cornea), alteori se cochetează cu modernitatea, dar fără destulă convingere (duplicitate ,, tip Farfuridi") - în sfârşit, alteori, se mimează moder­ nitatea în chip abuziv, cu lamentabilă afectare demago­ gică (parvenitism „tip Coana Chiriţa"). Astfel construită, cartea sa repune în discuţie una dintre temele dominante ale criticii noastre din secolul trecut, tema „formelor fără fond". Pictura noastră „primitivă" a împrumutat din Occident forme, fenomene exterioare, înlocuindu-le fon­ dul cu fatalele ei inerţii bizantine. Ea se defineşte deci printr-o „relaţie hermeneutică" în care imaginea votivă apare ca „interpretant" al imaginii profane. În această coincidentia oppositorum stă şi originalitatea, imprevi­ zibilul „conjuncturii artistice" româneşti de la începutul veacului trecut. Ca atare, ea e mai interesantă decât pare, meritând un tratament mai generos decât cel strict isto­ riografic. Cât despre pictorii care o reprezintă, majori­ tatea străini stabiliţi la noi sau numai în trecere prin principate, ei nu erau stângaci în măsura în care ar lăsa-o să se creadă tablourile lor. Stângăcia nu era decât efectul unei comenzi sociale care, nefamiliarizată cu formele stilistice apusene, impune „zugravilor în oloi" reţete lo­ cale, inevitabil arhaizante.

„ ŞED BINE, DOMNULE ZUGRAV? . . . "

117

Cu aceasta credem a fi rezumat fidel cartea lui Andrei Cornea, atât în ideile, cât şi în terminologia sa. Şi nu vom intra, acum, într-o dispută de specialitate cu autorul. În definitiv, nu valabilitatea absolută a discursului său ne interesează, ci o semnificaţie de alt ordin a lui, pe care ne-am fi aşteptat să o proclame şi alţii. Că, în veacul trecut, tradiţia răsăriteană şi „revoluţia" cu iz occidental se întrepătrundeau e un lucru pe care toţi îl ştim şi pe care îl ştiau şi oamenii veacului ( ,,streinătatea se oploşeşte între noi" - simţea, de pildă, Alecu Russo: ,,capul ni-i cap de neamţ, de franţuz, dar inima ne-a rămas tot de moldovan"). Că Schiavoni, Livaditti, Schoefft şi ceilalţi erau mai îndemânatici decât se vede - rămâne profund discutabil. Şi, în această privinţă, ne temem că Andrei Cornea comite o „suprainterpretare" a textului din Al­ bina Românească. Acolo se face haz mai curând pe so­ coteala „fasoanelor muiereşti" dintotdeauna. ,,Damele" îşi terorizează portretiştii nu atât în numele tradiţiilor artistice locale, cât mânate de o firească cochetărie. Ele vor să fie flatate de imagine şi să-şi etaleze fără economie farmecele. ,,Şed bine, domnule zugrav?" înseamnă, de fapt, ,,Mă avantajează poziţia aceasta?". Sau, pur şi sim­ plu, ,,Cum arăt?". Suntem, aşadar, pe tărâmul eternului feminin mai mult decât pe acela al unei „conjuncturi artistice" particulare. Cum spuneam însă, nu întemeierea ultimă a supozi­ ţiilor lui Andrei Cornea ne preocupă, ci altceva: faptul că el reuşeşte să facă dintr-un subiect hiperarid, lipsit, în aparenţă, de orice farmec şi de orice anvergură, suportul unui eseu plin de vitalitate intelectuală, angajant, pito­ resc, subtil, cum puţine texte de istoria artei reuşesc să

118

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

fie. Şi tocmai de aceea autorul lui face un imens serviciu perioadei de care se ocupă: el o scoate din districtul con­ tabilităţii istoriografice curente pentru a o aduce în at­ mosfera proaspătă a culturii, a gândului care îşi dezvoltă cu graţie intuiţiile dincolo de false scrupule inductiviste. Chiar dacă, prea tânăr încă, Andrei Cornea are vanitatea de a-şi confirma toate ipotezele, chiar dacă uneori riscă o uşoară superficialitate, chiar dacă i se întâmplă de-a dreptul să gafeze, expunerea sa ne oferă fără întrerupere ocazia - căutată cu atâta nesaţ de Morometele din noi ,,de a sta de vorbă cu un om deştept". Succesul întreprin­ derii sale rezultă din capacitatea sa de a coborî asupra subiectului cercetat de la înălţimea unei gândiri indepen­ dente şi a unui limbaj propriu. Andrei Cornea e, tipolo­ gic, la antipodul savantului timorat de documente, rătăcind miop printre detalii şi crezând despre sine că e un martir al adevărului, când, de fapt, nu e decât un maniac al micilor exactităţi şi al contribuţiilor cantitative. Andrei Cornea e contributiv în alt sens: el îşi lansează problema pe o orbită suficient de cuprinzătoare pentru a căpăta o audienţă culturală largă. Ceilalţi, harnici scur­ mători de arhive, reuşesc mai curând să-şi asasineze su­ biectul, să-l facă încă mai anost decât este. Fireşte, ei nu trebuie excomunicaţi. Efortul lor - oricât de mediocru e util. Atâta doar că ei sunt aceia grăbiţi să excomunice acru tot ce nu intră în îngustimea lor. Îmi pot imagina morga inflexibilă cu care câte un „specialist" al secolului al XIX-lea românesc va mărunţi textul lui Cornea până la desfiinţare. Şi totuşi, dacă e să ne îndrăgostim de „pri­ mitivii" picturii româneşti, mai degrabă o vom face stâr­ niţi de textul acesta decât de migala detectivă, fără piper

„ŞED BINE, DOMNULE ZU GRAV ? . . . "

119

şi sare, a câte unui palid „grămătic". Se dovedeşte, o dată mai mult, că fidelitatea rigidă a specialistului faţă de spe­ cialitatea sa strictă sfârşeşte adesea, paradoxal, prin de­ cesul spiritual al amândurora. Dimpotrivă, o anumită infidelitate, bine dozată prin efort mental susţinut şi aflată sub jurământul unei depline onestităţi intelectuâle, poate obţine, cu sprintena ei mişcare, rezultate nebănuite. Andrei Cornea mai are încă de lucrat asupra ideilor şi asupra stilului său. El e un bun scriitor, nu scutit însă de unele neglijenţe. Din când în când, alunecă într-o co­ locvialitate supărătoare, fie sprinţar jurnalistică ( ,,Im­ presionant acest bătrân Bizanţ care . . . nu vrea să se socotească înfrânt!" - p. 103), fie teribilist nonşalantă ( ,,De ce musai portrete?"). Se întâmplă chiar ca pripa formulării să lase loc unor inadvertenţe surprinzătoare la un filolog febril, cum ştim că e autorul. (Iată-l nesesi­ zând pleonasmul din „Zeitgeist-ul vremii" sau încurcând genurile într-o expresie ca „un (sic!) arriere-pensee " . ) Dotaţia literară a lui Cornea rămâne totuşi notabilă, ca şi dexteritatea lui hermeneutică. În cartea sa abundă ana­ lizele plastice excelente, observaţia fină, comentariul re­ velator. Frecvente sunt probele de asociativitate rapidă, de alură călinesciană ( ,,Miloş mocanul se înfiripează dinaintea noastră cu o monumentalitate demnă de un condotier din Renaştere . . . " - p. 98). Pe de altă parte, textul e împestriţat excedentar de referinţe brutal dispa­ rate şi nu întotdeauna cu adevărat necesare. (În cele 110 pagini ale sale se face şi psihanaliză, şi antropologie, şi sociologie, şi gestaltism, şi hermeneutică, şi structura­ lism; sunt invocate, la fiecare pas, nume din toate fişierele posibile: Croce şi Marx, Worringer şi McLuhan, Sofocle

120

MATERIALE PENTRU O ISTORIE A CRITICII DE ARTĂ . . .

şi gnosticii, Arnheim, Mircea Eliade, Vasile cel Mare, Focillon, miturile polineziene etc.) Acest (încă benign) cocktail cultural şi o prea mare disponibilitate faţă de metodologiile ultimei ore sunt capcanele virtuale ale unei inteligenţe înarmate, cu siguranţă, spre a le depăşi. O ultimă observaţie: după apariţia acestei remarcabile cărţi, ecoul ei printre oamenii de cultură care scriu la gazete e sub aşteptări. Când o asemenea carte trece ne­ observată, în vreme ce zeci de plachete anodine sunt re­ cenzate cu promptitudine, ceva nu e în regulă: e vorba, probabil, şi de blocajul obişnuit al cronicarilor noştri faţă de orice lucrare care nu se ocupă de fenomenul literar, ci de cel plastic, dar şi de unele inerţii ale plasticienilor înşişi şi ale „specialiştilor" morocănoşi, care s-ar crede dezono­ raţi să iasă în public pentru a se pronunţa asupra unui text „eseistic" . Pentru un tânăr autor, o astfel de împre­ jurare poate fi demobilizatoare. În fond, între rândurile fiecărei cărţi aşteaptă - ca în foiletonul din Albina Ro­ mânească - întrebarea candidă, dar legitimă a celui care a scris-o: ,,Şed bine, domnilor critici?", ,,Şed bine, citito­ rule?" . Iar când o întrebare ca aceasta rămâne fără răs­ puns, talentul oricărui autor se vede cuprins de periculoase singurătăţi . . . ( 1 980)

II ISTORIE CONTEMPORANĂ

Un erou umil: Criticul

Când criticul devine - pentru artişti sau pentru confraţi un person.1j antipatic, nu se petrece nimic deosebit. S-ar zice, dimpotrivă, că fenomenul ţine de legea destinului critic. Se poate întâmpla însă ca la un moment dat criticul să-şi devină lui însuşi antipatic. Dintr-o asemenea criză mai puţin obişnuită - critica nu poate ieşi decât consoli­ dată: fie pierzându-şi definitiv un fals aliat, fie câştigând irevocabil un aliat autentic. Ar fi salutar, prin urmare, ca, din când în când, criticii să se dea singuri în judecată, în judecata lor şi a lumii: aceasta nu pentru a-şi parodia masochist detractorii sau pentru a epata publicul cu auto­ flagelări electorale, ci pentru a-şi redobândi, în focul dis­ putei, chipul adevărat, laolaltă cu întreaga lui demnitate. În ciuda părerilor curente, nu e atât de greu să-ţi devii antipatic. Accidentul acesta se poate întâmpla în oricare dintre momentele acelea dese, când eşti indispus fără să ştii de ce. După o frugală reflexie, vei afla că eşti indispus din cauza propriei tale vecinătăţi. Că te-ai plictisit de vocea ta, de gesturile tale, de mersul tău. Că nu te mai poţi suporta. Pe scurt, că numai cu greu vei putea găsi pe cineva care să te deteste atât cât te poţi detesta singur.

124

IS TORIE CONTEMPORANĂ

Şi acesta e doar începutul. Mai apoi, vei ajunge să nu-ţi mai tolerezi complezenţele, regia de camuflaj a propriilor nelămuriri, micile abilităţi de ocazie. Te vei sătura să stră­ baţi expoziţiile, hăituit de gândul oprimant că urmează să scrii despre ele. Te vei sătura de severităţile tale. Te vei sătura, în egală măsură, şi de indulgenţele tale (la care, uneori, norme de convenienţă curentă te obligă). Te vei sătura să fii tratat drept „cunoscător", să te întrebe mă­ tuşile ce crezi despre natura moartă din sufragerie, iar vecinii cu cât şi-ar putea vinde un dulap de epocă. Te vei sătura, în fine, să te amendeze lumea drept „snob", şi polemiştii (sau unele emisiuni de varietăţi) drept „ob­ scur". Vei înceta să mai admiţi statutul de „preţăluitor" de bunuri şi de judecător public. Ştii bine că nimeni nu deţine criterii infailibile de judecată, că valorile se infirmă sau se confirmă fără intervenţia ta, dacă nu chiar în po­ fida ei. Că dintre sutele de artişti despre care trebuie să vorbeşti „cu competenţă" unii sunt de pe acum condam­ naţi la anonimat, iar ceilalţi pot oricând să scape vigilen­ ţelor tale. Ştii bine că e barbar şi nemilostiv să desfiinţezi într-un sfert de pagină eforturile de câţiva ani ale unui artist, fie el şi mediocru. La fel de bine ştii că e inept să aprobi totul sau, mai rău, să te scalzi în lăcrimoase extaze ori de câte ori ai dinainte un carton înrămat. Te simţi mereu constrâns, ca apostolul din vechime, să faci răul pe care nu-l voieşti, ratând binele pe care-l cauţi. . . Iată numai un palid inventar al neajunsurilor lăun­ trice născute, în momente de criză, din exerciţiul profe­ siunii de critic. Iar cine a făcut câteva luni la rând cronică plastică, fără să trăiască o asemenea criză, cine se simte mereu stăpân pe judecăţile sale, îndreptăţit în discrimi-

UN ERO U UMIL: CRITICUL

1 25

nările sale, acela nu şi-a trăit profesiunea până la capăt. Fapt este că, la sfârşitul unei experienţe de tipul celei evocate mai sus, ai dreptul să pretinzi tuturor (artiştilor, confraţilor scutiţi de dubii şi publicului cititor) ceva mai multă îngăduinţă. Nu e deloc uşor să fii critic. Şi totuşi, suportând toate servituţile, critica există; există în ciuda inoportunităţii ei, în ciuda imposibilităţii ei; la rândul lui, criticul există de asemenea, ca cineva al cărui rol nu poate fi jucat cum trebuie decât de el însuşi. Criticul e un tip uman indispensabil, distinct de oricare altul şi, prin urmare, de nesubstituit. Funcţia sa nu poate fi pre­ luată nici de artist, nici de estetician, nici de jurnalist. Ea este o funcţie ingrată, desigur. Dar e o funcţie autonomă. Şi inevitabilă. S-ar spune că, asemenea vieţii pe pământ, apariţia criticii fructifică un grad de probabilitate minim. Era mai curând probabil ca ea să nu se nască. Faptul că s-a năs­ cut totuşi, şi anume din tocmai precaritatea sa, îi exaltă, în chip neaşteptat, necesitatea. Necesitatea aceasta a dictat constituirea unei specii umane - criticul - al cărei statut e riscul intelectual perpetuu, jocul periculos al opţiunii între neantul futilităţii şi fiinţa valorilor. Dar nu numai opţiunea e dificilă, ci discursul însuşi care o ex­ primă. Criticul sincer cu sine ştie că a vorbi despre plas­ tică, adică a traduce imaginea în cuvânt, înseamnă a angaja bătălii dinainte pierdute, înseamnă, întrucâtva, a accepta eşecul ca mod de viaţă. Ceea ce rămâne de făcut e doar o curajoasă asumare a acestui eşec, o formulare a lui de natură să devină pentru public nu o confortabilă (şi iluzorie) ,,explicaţie" a imaginii, ci o invitaţie la efort propriu. Criticul trebuie să întruchipeze în aşa fel eşecul

126

ISTORIE CONTEMPORANĂ

comentariului încât întreprinderea lui să nu descurajeze pe nimeni. Critica are, astfel, până la urmă, nobleţea unei tentative imposibile, iar criticul este, înlăuntrul acestei tentative, un personaj tatonant, gafeur, pândit necurmat de păcatul inadecvării. Sublimul lui stă în încăpăţânarea cu care persistă în a exercita o îndeletnicire atât de nu­ anţată, încât nu o dată frizează arbitrariul ultim. Pentru a restaura demnitatea actului critic, trebuie să renunţăm definitiv la utopia criticii ireproşabile. Trebuie să încetăm a mai ipostazia criticul ca pe o instanţă ideală, de la care e de aşteptat totul. Aceasta n-ar fi decât o falsă şi, în fond, perfidă consacrare a lui. O consacrare organizată ca pro­ log al unei decapitări. Pentru a o evita, vom prefera o probă categorică de luciditate: criticul nu este decât ceea ce este: o conştiinţă febrilă, un om în plin efort, un erou umil care încearcă cu disperare să ţină laolaltă ambiţiile creatorilor şi revendicările consumatorilor de artă, zgo­ motul evenimentului imediat şi sunetul clar al ideii, fap­ tul artistic nud şi ecoul lui în cercurile nobile ale culturii. Şi este mai mult decât venerabilă reuşita câte unui critic de a fi prezent cu autenticitate în atâtea lumi dis­ tincte, iubindu-le pe toate, fără a rămâne prizonierul nici uneia. Dialectica aceasta plină de graţie, instalată de critic între iubire şi infidelitate, pare să parafrazeze con­ cluzia unui cunoscut dialog platonician: dacă voi iubi un singur artist - îşi spune deci criticul platonizând atunci îi nedreptăţesc pe ceilalţi. Trebuie deci să fiu ne­ credincios faţă de artistul izolat, pentru a fi credincios breslei. De dragul breslei s-ar putea totuşi să pierd din vedere absolutul - de dincolo de circumstanţe - al artei. Voi fi deci necredincios celei dintâi, pentru a o sluji dez-

UN EROU UMIL: CRITICUL

127

interesat pe cea de a doua. Arta trebuie „înşelată" la rândul ei cu celelalte forme ale culturii, iar cultura re­ clamă şi ea, de la o vreme, o anumită distanţare de dra­ gul recuperării valorilor absolute ale vieţii. Pentru a te ridica apoi la reflexie, trebuie să fii infidel vieţii înseşi şi tot astfel mereu, până la infidelitatea ultimă, care e fide­ litate faţă de tot. Trăindu-şi condiţia de-a lungul acestui urcător „lanţ al slăbiciunilor", critica începe să redevină posibilă, iar criticul poate regăsi, în adâncurile firii sale, curajul de a reîncepe . . .

( 1 974)

,, Obiectivitatea " calităţii artistice . . .

Întrebarea pe care şi-o pune Jakob Rosenberg în cartea sa apărută, în traducere, la Editura Meridiane 1 e una de bun-simţ: există criterii obiective pentru stabilirea valo­ rii unei opere de artă? Răspunsul, argumentat istoric şi analitic de-a lungul întregii lucrări, e tot de bun-simţ: asemenea criterii există. Dar deşi, prin consens unanim, ele pot trece drept obiective, valabilitatea lor rămâne relativă. Cum vedem, răspunsul merge cu precauţia până la a se autodizolva. Că, până la un punct, se pot face judecăţi de valoare corecte, dar că nimeni nu poate ga­ ranta, în absolut, infailibilitatea lor - o ştim cu toţii. Răspunsul pe care şi-l dă Rosenberg nu putea fi altul. Se naşte, atunci, problema dacă el şi-a pus bine întrebarea ... Dacă s-ar fi întrebat în ce măsură există legi ale gus­ tului, discursul său ar fi avut o altă consistenţă. Ar fi recurs fie la sociologia artei, pentru a urmări evoluţia în timp a criteriilor de judecată şi feluritelor lor determi­ nări conjuncturale, fie - pe urmele lui Rudolf Arnheim la psihologia gestaltistă, pentru a arăta că mecanismul 1. Jakob Rosenberg, Criteriul calităţii în artă, tr. Gabriel Gafiţa, Meridiane, Bucureşti, 1980.

„ OBIECTIVITATEA" CALITĂŢII ARTISTICE. . .

129

însuşi al percepţiei favorizează anumite opţiuni estetice în dauna altora, legile gustului fiind, prin urmare, un efect al legilor de funcţionare ale vizualităţii. Rosenberg nu apucă însă pe nici una din aceste căi. Într-o primă parte a cărţii sale, el studiază câteva „modele" critice ale trecutului (Vasari, Roger de Piles, Joshua Reynolds, Theophile Thore şi Roger Fry), observându-le meritele şi limitele, iar într-o a doua parte caută, prin analize comparatiste, să construiască un sistem propriu de eva­ luare a operelor de artă. Exemplele sunt bine alese, unele analize suni. abile, dar ansamblul e dezamăgitor: ceea ce ni se demonstrează, de regulă, e că Rafael e mai bun decât cutare imitator al său, sau că Was sily Kandinsky e mai bun decât Lynn Courtland. Ni se demonstrează, aşadar, adevărul unor judecăţi gata acceptate. Iar la sfâr­ şit, inventarul criteriilor calitative „dobândite" în cu­ prinsul textului e de o suavă platitudine: inventivitate, originalitate, economie artistică, sugestivitate ( ? ! ), sen­ sibilitate ( ? ), articulare, selectivitate, expresivitate, sim­ ţul echilibrului, gradaţia, int.ensitatea ( ? ) etc. Scuza lui Rosenberg pentru a ne fi oferit atât de puţin după o muncă atât de severă e propria lui, declarată, modestie: ,,La urma urmelor, când am pornit la drum, ne-am pro­ pus să mergem numai cât o vom putea face . . . " Obiectivitatea, cu alte cuvinte, deplina securitate a evaluării unui obiect artistic e postulată ca ideal de două specii ale consumatorilor de artă: negustorii şi publicul larg. În ce ne priveşte, o socotim o problemă marginală, atât pentru cel ce caută întâlnirea nemijlocită şi dezinte­ resată cu plastica, cât şi pentru cel care o abordează de la nivelul filozofiei culturii. Cine face - ca Max Dvorak,

130

ISTORIE CONTEMPORANĂ

să zicem - Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (Istoria artei ca istorie a spiritului) nu se opreşte decât din pur protocol asupra întrebării: cum putem fi siguri că o pic­ tură bună e bună? Negustorul, da: el se ocupă numai de asta. El vrea să ştie care e metoda de a nu se păcăli, care sunt reperele optimei achiziţii. Iar publicul larg crede, în genere - influenţat şi de o anumită literatură de popu­ larizare -, că a te pricepe la artă echivalează cu a separa chirurgical binele de rău, aşa cum se separă, în produc­ ţia industrială, reuşita tehnică de rebut. La baza acestui discernământ ar sta miraculoasa „artă de a privi", con­ stând într-un reţetar ce se poate învăţa. Cartea lui Rosen­ berg poate fi, între altele, citită şi ca un asemenea reţetar. Nu vom susţine că o anumită tehnică de a diseca imagi­ nea nu e necesară pentru stabilirea unui prim contact cu ea. Vom specifica doar că o asemenea tehnică e mai puţin decât o metodă de a înţelege arta: e, doar, o metodă de a te pregăti să o înţelegi. Arta de a privi un tablou trebuie socotită deci ca fiind arta de a aştepta în mod adecvat revelaţia lui. Ea are rolul unei simple discipline prealabile. E o gimnastică, un fel de a da ocol valorii, un fel de a o ţine de vorbă până se produce dezvăluirea ei. Arta de a privi un tablou nu ne oferă cheia picturii - cum ar pretinde un sumar pozitivism pedagogic -, ci doar un minim cod al bunei-cuviinţe, necesar unei întâlniri civi­ lizate cu ea. E bine să ştii, desigur, cu ce să începi atunci când te afli dinaintea unei capodopere şi când emoţia nu e încă destul de puternică pentru a-ţi arăta drumul. Dar ana­ liza e cu atât mai bine condusă cu cât identifică mai iute inanalizabilul, cu cât e mai aproape de a se aboli pe sine.

„ OBIECTIVITATEA" CALITĂŢII ARTISTICE. . .

131

Amatorul de artă, ca şi specialistul vor trebui, de aceea, să înveţe simultan morfologia imaginii şi relativitatea acestei morfologii. Una fără cealaltă eşuează în didactică stearpă într-un caz sau în inarticulare sentimentală - în celălalt. Şi, oricum, amatorul de artă, ca şi specialistul vor trebui să renunţe definitiv la ideea că dialogul cu arta are drept ţintă un contabilicesc act de evaluare. Ce vom răspunde totuşi acelora care ne somează să le explicăm cum se poate degusta un tablou? Le vom răs­ punde că somaţia lor e de tipul: ,,Explică-mi cum să mă îndrăgostesc!" Că există, fireşte, o „regie" a iubirii, o tactică şi o strategie a ei - ca în scrisorile priceputei Ninon de Lenclos -, dar că ele abia dacă pot tapisa anticamera Erosului. Înţelegerea artei, ca orice gest al iubirii, nu e o chestiune de metodă, înainte de a fi o performanţă a investirii de sine. Înţelegi cu atât mai bine o imagine cu cât conţinutul tău de viaţă şi de cultură e mai cuprinzător. Ea nu-ţi restituie decât propriul tău efort şi propria ta dimensiune. Prin urmare, într-un tablou vezi atâta cât ar putea şi el să vadă, dacă ar privi în adâncul tău. Restul e abuz retoric sau sistematică pentru belferi. Obsesia ,,obiectivităţii", a justei evaluări, a criteriilor, atestă am­ biţia (deplasată) a comentariului de artă de a trece în clasa ştiinţelor naturale, ceea ce îi poate conferi alura exactită­ ţii, răpindu-i însă orice transparenţă şi dislocându-l din statutul său firesc: statutul de „ştiinţă a spiritului". Despre obiectivitatea valorii, în speţă a frumosului, încercase şi Platon să afle ceva, în Hippias Maior. Dar încrâncenarea dialectică a filozofului sfârşea, acolo, în­ tr-o aporie. Dialogul nu culminează cu o definiţie, ci cu o reverenţă dinaintea misterului. ,,Sunt tare grele cele

132

ISTORIE CONTEMPORANĂ

frumoase" - sună, voit sărăcăcios, ultimul său rând. În­ chizând cartea lui Jakob Rosenberg, mi-am spus că pe teritoriul în care Platon coboară, cu atâta simţ al răs­ punderii, glasul putea şi el - cunoscutul conferenţiar de la National Gallery din Washington - să păşească cu un dram de sfială în plus.

(1981)

Prostul gust şi problema artei „accesibile "

Cartea lui Abraham Moles despre psihologia kitsch-ului1 păcătuieşte, în primul rând, prin prolixitate. Ea e cumu­ lativă mai mult decât sistematică şi - ca să folosim lim­ bajul ei predilect - e prea îndrăgostită de „conotaţiile" conceptului analizat, pentru a ni-l restitui la timp în lim­ pezimea lui „denotativă". Supărătoare e şi abundenţa schemelor şi graficelor dinăuntrul textului - o plăcere mai veche a lui Moles şi nu întotdeauna funcţională. Uşor iritant - şi, parcă, niţel kitsch - e, de asemenea, respectul necondiţionat al autorului pentru tot ce e, me­ todologic, la modă. Dar dincolo de obiecţiile pe care i le putem face, cartea rămâne, până la urmă, utilă şi stimu­ latoare. Mai mult: e o carte dureroasă pentru orice con­ ştiinţă responsabilă a veacului nostru. Căci în paginile ei e diagnosticat viciul cotidian al „societăţii de consum" contemporane: inflaţia prostului gust şi a incompetenţei gregare nu doar în artă, dar în toate compartimentele vieţii sociale: în urbanistică, decoraţie interioară, îmbră­ căminte, ştiinţă, religie, comportament, vorbire etc. 1. Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului: Arta fericirii, tr. Marina Rădulescu, Meridiane, Bucureşti, 198 0.

134

ISTORIE CONTEMPORANĂ

Potrivit descrierii lui Moles - care promite să facă o cercetare de psihologie, dar obţine mai curând una socio­ logică -, prostul gust ( kitsch-ul) este un fenomen anex ­ dar caracteristic - al civilizaţiei de tip „burghez". El e manifestarea unei lumi în care se produce mai mult de­ cât se creează, în care dilatarea timpului liber nu e du­ blată de o rafinare spirituală echivalentă, aptă a folosi convenabil răgazul câştigat, o lume în care confortul, mediocritatea, cultul cantităţii şi al artificialului sunt singurele criterii valabile. Kitsch-ul e victoria minorului, a uşor-vandabilului, a surogatului. Livrând consumato­ rilor săi plăceri ieftine şi absolvite de medierea reflexiei, el e „frumosul" imediat acceptabil, o pastilă de fericire la preţ redus şi pentru toată lumea. Universul kitsch e un soi de uriaş talcioc al valorii, din care toţi pleacă mul� ţumiţi, chiar dacă unii, mai snobi, par să strâmbe din nas. Un sâmbure de kitsch e în noi toţi şi chiar în arta mare, în măsura în care nici ea nu se poate elibera inte� gral de dorinţa de a fi pe placul publicului. Simplul fapt că, adesea, găsim obiectele kitsch „amuzante" demon­ strează permeabilitatea noastră structurală faţă de un fenomen care, mai mult decât o temporară sau întâm­ plătoare deviere a gustului, pare stigmatul modului de viaţă modern. Nu tot ce spune Abraham Moles - al cărui teatru de investigaţie e civilizaţia de tip apusean - ne poate inte­ resa în mod direct. Dar există nuanţe ale textului său de care putem profita, fie şi cu titlu preventiv. Definit ca procedeu al minimei rezistenţe stilistice, ca valoare „pentru toate gusturile", kitsch-ul pune problema unei corecte interpretări a „accesibilităţii" artei. E vorba, pe

PROSTUL GUST ŞI PROBLEMA ARTEI „ ACCESIBILE"

135

de o parte, de accesul pe care trebuie să-l aibă oricine la faptul creaţiei artistice şi, pe de altă parte, de accesul nediferenţiat pe care trebuie să-l aibă oricine la sensul operei artistice. În primul caz se postulează universalita­ tea talentului, în al doilea universalitatea dotaţiei critice. Proclamate ca idealuri ale evoluţiei noastre spirituale, ambele postulate sunt legitime şi de o certă măreţie uma­ nitaristă. Proclamate însă drept condiţii suficiente prin ele însele, de natură să suspende necesitatea oricărui efort, ele pot face loc unor grave confuzii, între care toleranţa faţă de kitsch nu e cea mai neînsemnată. Există, într-adevăr, prejudecata riscantă după care competenţa în materie de artă este singura competenţă din lume care se poate dobândi şi trebuie dobândită fără efort. În orice alt domeniu, efortul e de la sine înţeles. Pentru a deveni un bun matematician, un bun inginer, un bun economist trebuie să treci prin cazna îndelungată a specializării, să faci sacrificii, să exersezi tenace, să ratezi şi să perseverezi fără încetare. Performanţa spor­ tivă cere şi ea aspre antrenamente, ca şi - în muzică performanţa interpretării. În chip ciudat, artele plastice sunt socotite, de obicei, în afara acestei reguli. Pentru a deveni pictor e suficient să-ţi cumperi culori şi pensule, iar pentru a judeca pictura e suficient să intri într-o expo­ ziţie sau să deschizi un album. Iar dacă - intrat în ex­ poziţie - nu pricepi dintr-odată despre ce e vorba, nu competenţa ta e suspectă, ci a artistului care expune. Arta „bună" e cea pe care o putem face şi o putem înţelege cu toţii, fără bătaie de cap, fără cea mai mică angajare men­ tală. Când un matematician nu înţelege o problemă, e prost matematicianul. Când însă un amator nu înţelege

136

ISTORIE CONTEMPORANĂ

arta, e proastă arta . . . Se presupune, prin urmare, că nu e valabil esteticeşte decât ceea ce poate fi consumat eufo­ ric şi decerebrat, laolaltă cu mititeii şi seminţele. Să ne grăbim cu o precizare: nu susţinem aici că arta nu trebuie să fie „accesibilă". Constatăm doar că „ac­ cesul" la artă survine în mod normal abia la capătul unui efort intens şi binevoitor. Arta accesibilă fără efort se cheamă kitsch. Cu alte cuvinte, în vreme ce de crea­ torul unei opere de artă nu depinde decât reuşita sau eşecul ei strict artistic, accesibilitatea ei depinde mai curând de hărnicia publicului. Publicul hotărăşte dacă vrea plăcerea de primă instanţă - ,,gâdilitura" lui Ma­ rius Chicoş Rostogan - sau plăcerea secundă mai dura­ bilă, a înţelegerii. În teritoriul artei, cine nu vrea să se cheltuiască, cine caută satisfacţia primei ochiri, plăteşte cu „sănătatea" sa sufletească: nu-i rămâne decât să se înece în oceanul „căldicel" al kitsch-ului, ducând cu sine, într-un acru cortegiu, balastul somnolenţei sale coti­ diene şi al unei incurabile mediocrităţi. La sfârşitul cărţii sale, Abraham Moles, dorind să-şi probeze „obiectivitatea", încearcă să găsească kitsch-ului unele virtuţi sau, măcar, unele justificări. Kitsch-ul e bun, ni se spune, căci ne lămureşte, prin contrast, ce e arta ade­ vărată. Ca şi cum, pentru a deveni om cumsecade, metoda optimă e să trăieşti, o vreme, printre şarlatani. Există adaugă Moles - şi o inevitabilă îndreptăţire a kitsch-ului: ,,nu se poate trăi numai pe culmi". Da, dar asta nu în­ seamnă că trebuie să le întorci, vreo clipă, spatele, sau că trebuie să te tăvăleşti resemnat prin toate prăpăstiile.

( 1 98 1 )

Expoziţia ca reper cultural

Studiu I: „starea de a face •