Objekte als Quellen der historischen Kulturwissenschaften: Stand und Perspektiven der Forschung [1 ed.] 9783412510022, 9783412507312

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Objekte als Quellen der historischen Kulturwissenschaften: Stand und Perspektiven der Forschung [1 ed.]
 9783412510022, 9783412507312

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DING, MATERIALITÄT, GESCHICHTE Band 2

Annette Caroline Cremer, Martin Mulsow (Hg.)

Objekte als Quellen der historischen Kulturwissenschaften Stand und Perspektiven der Forschung

2017 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung, Köln

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar. Umschlagabbildung: © Victoria and Albert Museum, London. Museum no: FA.42[O], Oil Painting, The Antiquary’s Cell, by Edward William Cooke R.A. (1811–80), English, 1835. Oil on panel. © 2017 by Böhlau Verlag GmbH & Co. KG, Wien Köln Weimar Lindenstraße 14, D-50674 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Sara Zarzutzki, Düsseldorf Satz und Reproduktionen: SchwabScantechnik, Göttingen Druck und Bindung: e Hubert & Co. GmbH & Co. KG BuchPartner, Robert-Bosch-Breite 6, D-37079 Göttingen Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50731-2

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

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Annette C. Cremer Zum Stand der Materiellen Kulturforschung in Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  9 Zu den Zielen und Beiträgen dieses Bandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  23 I. Geschichtswissenschaft und Objektforschung Kim Siebenhüner Die Mobilität der Dinge. Ansätze zur Konzeptualisierung für die Frühneuzeitforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  35 Hans Peter Hahn Güterexpansion und Kulturwandel. Anmerkungen zu einer transepochalen Globalgeschichte des Sachbesitzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  47 Annette C. Cremer Vier Zugänge zu (frühneuzeitlicher) materieller Kultur: Text, Bild, Objekt, Re-enactment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 II. Objekt-Bild-Text Ariane Koller und Anna Pawlak Stahl – Farbe – Photographie. Die medialen Inszenierungen der »Mühlberg-Rüstung« Kaiser Karls V. und die Materialität der Macht . . . . . . . . . . . . . .  93 Stefan Laube Befeuerte Aura. Das Idol von Sondershausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  113 Anne Mariss »… for fear they might decay.« Die materielle Prekarität von Naturalien und ihre Inszenierung in naturhistorischen Zeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  137 Christof Jeggle Die Materialität von Märkten. Spuren des Gegenständlichen in Darstellungen von Nürnberger Märkten im 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  149

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Inhalt

III. Objekt-Norm-Praxis-Diskurs Gianenrico Bernasconi Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten. Konsumartikel und ›Sozialtechniken‹ im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  171 Patricia Kotzauer Dinge als ›Zauberspiegel‹. Die materielle Selbstmodellierung des Herzogs August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  183 Silke Förschler Das Horn des Nashorns. Objekt der Parzellierung, Ästhetisierung und Wissensgenese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  195 IV. Objekte als Erkenntnisanlass und Erkenntnismedium Paola von Wyss-Giacosa Ein thailändischer Buddha in Gottorf. Zur Bedeutung materieller Zeugnisse im frühneuzeitlichen Idolatrie-Diskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  211 Lisa Regazzoni Stoff für die Geschichte. Die Megalithen als Geschichtsdinge im Frankreich der 1720er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  225 Britta Rabe »Eine höhere Präcision und Schönheit in Abformungen läßt sich nicht denken.« Reproduktionen, Materialität und die Ausgestaltung der antiken Numismatik . . . . .  245 V. Integrierte Objektforschung Martin Mulsow Hausenblasen. Kopierpraktiken und die Herstellung numismatischen Wissens um 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  261

Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  345 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  350

Vorwort

Seit dem Jahr 2012 existiert eine Kooperation zwischen den beiden interdisziplinär und international ausgerichteten Instituten, dem Forschungszentrum Gotha der Universität Erfurt (FZG) und dem Graduate Centre for the Study of Culture (GCSC) der Universität Gießen. Forscherinnen und Forscher beider Einrichtungen haben ein gemeinsames Interesse am Forschungsfeld der Materiellen Kulturforschung. Eine eigene Forschergruppe (research area) beschäftigt sich in Gießen mit visual and material culture. Beide Institutionen sind Forschungseinrichtungen und Ausbildungsstätten des akademischen Nachwuchses. Den Auftakt der gemeinsamen Forschungsarbeit stellte ein zweisprachiges (deutsch/ englisch) Doppeltagungsprojekt dar, das zu Materielle Kulturforschung – ein Zwischenbilanz. Zum epistemischen Gewinn einer neuen Perspektive vom 5.–7. Dezember 2013 in Gotha und unter dem Titel Mediated Objects. Das unbedingte Objekt? Von der Mittelbarkeit und Mitteilbarkeit des Materiellen vom 27.–29. November 2014 in Gießen stattfand. Der epochale Schwerpunkt des FZG liegt in der Frühen Neuzeit, während der Schwerpunkt der am GCSC angesiedelten Forschungsprojekte auf dem 19. bis 21. Jahrhundert liegt. Nicht nur aus den genannten strukturellen, sondern auch aus inhaltlichen Gründen wurde der Frage nach dem epistemischen Erkenntnisgewinn der vermeintlich neuen Perspektive der material culture research in zwei Tagungen mit unterschiedlichem Epochenfokus nachgegangen. Der erste Teil der Tagung befasste sich mit der Frage in Bezug auf die besonderen Bedingungen der Erforschung materieller Kultur in der Epoche der Frühen Neuzeit. Die zweite Tagung erweiterte die Perspektive um den Aspekt der Medialisierung von Objekten. Inhaltlich wurde hier der Blick bis ins 21. Jahrhundert geöffnet, um eine Auseinandersetzung mit den neuen Materialien, Techniken, industrieller Fertigung, hybriden oder geschlechtsgebundenen Objekten sowie das Feld der Queer Studies zu eröffnen. Aufgrund der epochalen Ausrichtung des vorliegenden Bandes, dessen Fokus auf Beispielen des 16. bis 18. Jahrhundert liegt, finden hier nicht alle der auf beiden Tagungen gehaltenen Vorträge einen schriftlichen Niederschlag. Die erste Tagung und die Drucklegung des Bandes wurden großzügig von der Fritz-­Thyssen-Stiftung unterstützt. Die Durchführung der zweiten Tagung wurde durch das GCSC finanziert. Beiden gilt unser herzlicher Dank. Gießen/Gotha, Mai 2017

Zum Stand der Materiellen Kulturforschung in Deutschland Annette C. Cremer

1.  Vom Boom zur gezielten Forschungsförderung Unzweifelhaft erlebt Materielle Kulturforschung in den Kulturwissenschaften einen Boom. Mit dem sogenannten cultural turn fand in den letzten 30 Jahren ein Paradigmenwechsel statt, der die Erforschung bislang nicht wahrgenommener Themen jenseits der Kernbereiche der historischen Kulturwissenschaften einleitete und neue Fragen nach den Kategorien Raum, Sprache, Performanz, Visualität, Geschlecht und Wissen erlaubte.1 Das hat nicht nur zu Neuperspektivierungen bereits beforschter Felder und Themen geführt, sondern auch zu einer fachlichen Erneuerung durch methodische Anleihen aus anderen Disziplinen. Als letztes begann die Auseinandersetzung mit materieller Kultur und Materialität als Querschnittsthema, obwohl bereits seit der Ausdifferenzierung der Disziplinen im 19. Jahrhundert eine kontinuierliche, wenn auch mitunter weniger beachtete Forschung zu Gegenständlichkeit, Objekten und Dingen nachweisbar ist.2 Der aktuell zu verzeichnende Trend, die Welle der Hinwendung – ebenso wie ihre Wahrnehmung –, scheint genuin mit der gleichzeitig vonstattengehenden Digitalisierung und Entding­lichung der materiellen Umwelt sowie fachlich mit den digital humanities als ›zwei Seiten einer Medaille‹ in Zusammenhang zu stehen.3 Standen bei den vorherigen Turns wie dem spatial turn die Geographie, beim linguistic turn die Sprach- und Literaturwissenschaften und beim visual turn die Bildwissenschaften Pate, muss beim material turn die Ethnologie oder Kulturanthropologie als Leitdisziplin gelten. Obwohl neben der Ethnologie auch die Archäologie, die Vor- und Frühgeschichte sowie die Kunstgeschichte breite methodische Expertise im Umgang mit Objekten aufwei1 Bachmann-Medick, Doris, Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Hamburg 2014 (5. Aufl.). »Materielle Kulturforschung« erscheint in dieser Einleitung mit großem »M«. Damit wird auf den aus meiner Sicht eigenen Gegenstandsbereich des Forschungsfeldes hingewiesen. 2 Für diese Perspektive aus dem 19. Jahrhundert heraus, ja sogar vom Antiquarianismus des 16./17. Jahrhunderts her, vgl. Miller, Peter N., History and its Objects. Antiquarianism and Material Culture since 1500, Ithaca 2017. 3 Brown, Bill, Thing Theory, in: Critical Inquiry 28 (2001), S. 1–17, hier S. 13; Die theoretische Auseinandersetzung mit Dingen in den Kulturwissenschaften wird mitunter als Ausdruck des Warenkonsums selbst gedeutet. Hahn, Hans Peter (Hg.), Vom Eigensinn der Dinge. Für eine neue Perspektive auf die Welt des Materiellen, Berlin 2015, S. 22.

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Zum Stand der Materiellen Kulturforschung in Deutschland

sen, gehen doch von der Ethnologie die maßgeblichen Impulse aus.4 Während Materielle Kulturforschung in den USA und in England bereits seit den 1990er-Jahren einen Platz im universitären Fächerkanon als material culture studies einnimmt,5 findet die Auseinandersetzung in deutschsprachigen Forschungslandschaften jenseits disziplinärer Grenzen statt. Materielle Kulturforschung und besonders ihre Rezeption ließe sich beschreiben in zwei Phasen, die mit der Zeit vor und der Zeit nach Neil MacGregors 2011 erstmals erschienenem Buch über die Geschichte der Welt in 100 Objekten einhergehen, das nicht nur einen großen Publikumserfolg darstellte, sondern auch wissenschaftlich Beachtung fand.6 Neil MacGregor bewies mit seinem Buch überzeugend, dass sich anhand von Objekten auf seriöse Weise Geschichte erzählen lässt. Inzwischen ist das Verständnis der Verzahnung des Gegenständlichen mit dem Ideellen gefestigt und eine neue Basis für die Beschäftigung mit den Dingen als Kulturträgern auch jenseits ihrer Bewertung als »Gradmesser des Entwicklungsstandes einer Gesellschaft« geschaffen.7 Möglicherweise der Popularität des Ansatzes geschuldet und diesen jedenfalls befeuernd, wirkte zunächst die Empfehlung des Wissenschaftsrats 2011, die Universitätssammlungen als Forschungsinfrastrukturen stärker in Forschung und Lehre einzubinden, sowie die Ausschreibung des Bundesministeriums für Bildung und Forschung (BMBF) von April 2012 und 2013 mit dem Titel »Die Sprache der Objekte«.8 Beide Maßnahmen hatten zur Folge, dass die Bedeutung von universitären Sammlungen nach ihrer Musealisierung im frühen 19. Jahrhundert nun in neuer Weise betrachtet wurde, nämlich im Sinne eines Mediums der Wissensbildung. Indem die Objekte als Kooperationsmedien oder Brücken zwischen 4 5

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Hahn, Hans Peter, Materielle Kultur. Eine Einführung, Berlin 2005; Samida, Stefanie/Eggert, Manfred K. H./ Hahn, Hans Peter (Hg.), Handbuch Materielle Kultur. Bedeutungen – Konzepte – Disziplinen, Stuttgart 2014. Kingery, William (Hg.), Learning from Things. Method and Theory of Material Culture Studies, Washington 1996; Hood, Adrienne D., Material Culture: the Object, in: Barber, Sarah/Peniston-Bird, Corinna M. (Hg.), History beyond the Text. A student’s guide to approaching alternative sources, London/New York 2009, S. 176–198. MacGregor, Neil, Die Geschichte der Welt in 100 Objekten, München 2011. Im englischen Original war es erstaunlicherweise zunächst als Radioformat für die BBC konzipiert. Sein großer Erfolg zeigt sich darin, dass es 2015 bereits in der sechsten deutschen Auflage vorlag. Nach gleichem Muster: ders., Deutschland. Erinnerungen einer Nation, München 2015; ders. Shakespeare’s Restless World: An Unexpected History in Twenty Objects, London 2012 (dt. 2013); Vgl. in der Nachfolge: Schäfer, Hermann, Deutsche Geschichte in 100 Objekten, München 2015. Die erste wissenschaftliche Rezeption erfuhren die »100 Objekte« bereits bei Mohrmann, Ruth-E., Können Dinge sprechen?, in: Rheinisch-westfälische Zeitschrift für Volkskunde 56, 2011, S. 9–24, hier S. 15. Behringer, Wolfgang, »Materielle Kultur«, in: Enzyklopädie der Neuzeit Online, hrsg. von Friedrich Jaeger, unter: http://dx.doi.org/10.1163/2352–0248_edn_a2639000 (31.03.2017). Dies greift das Verständnis der kulturhistorischen Forschung des frühen 20. Jahrhundert auf wie etwa bei Schlosser, Julius von, Tote Blicke, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. Ein Versuch (Reprint der Ausgabe 1911 aus dem Jahr 1995), Berlin 2014, oder Boehn, Max von, Die Mode, München 1908–1919. http://www.wissenschaftsrat.de/download/archiv/10464–11.pdf (20.03.2017); www.bmbf.de/de/kulturelles-erbe-und-forschungsmuseen-746.html (04.04.2017). Die dritte Ausschreibung erfolgte am 26.05.2017.

Was versteht man unter Materieller Kulturforschung?

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Universitätssammlungen und universitärer Forschung fungieren, bewirken sie die Aufhebung der strikten Trennung von universitärer und musealer Forschung. Insgesamt lässt sich eine Wendung zur Akademisierung der Objektforschung und zugleich zum Abbau der einseitigen Zuständigkeits- und Kompetenzzuschreibungen objektbezogener Forschung an Museen verzeichnen.9 Bei der Etablierung der historischen Materiellen Kulturforschung kommt daher den Universitätssammlungen eine besondere Rolle zu.10 Diese Entwicklung hat ebenso Auswirkungen auf das Lehrangebot. Entlang der lokalen und universitätseigenen Sammlungen wurden in jüngster Zeit an einzelnen Standorten neue Lehr- und Forschungsinstitutionen und Masterprogramme ins Leben gerufen.11 Allerdings entstand auch jetzt kein allgemeiner Studiengang »Materielle Kulturforschung«, sondern aufgrund des thematischen Zuschnitts der historisch gewachsenen Sammlungsbestände, aber auch als Folge der Universitäts- und Fächerstrukturen wird die Materielle Kulturforschung als Teilaspekt den bestehenden Disziplinen zugeordnet.

2.  Was versteht man unter Materieller Kulturforschung? Materielle Kulturforschung nutzt Objekte, Dinge oder Artefakte als Quellen und Informationsträger, denen ähnliche oder gleiche Relevanz zugeschrieben wird wie schriftlichen und visuellen Quellen, wie Texten und Bildern.12 Diese Objekte werden befragt in Bezug auf ihre Ästhetik, ihre konkrete Funktion und soziale Bedeutung, ihre Eignung als Identitäts-

  9 Vgl. die Koordinierungsstelle für wissenschaftliche Universitätssammlungen in Deutschland, Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik, HU Berlin, unter: https://www.kulturtechnik.hu-berlin.de/de/ hzk/sammlungen/ (20.03.2017); Siehe auch die durch das BMBF geförderten Forschungsprojekte unter: http://wissenschaftliche-sammlungen.de (03.06.2017). 10 Siehe z. B. http://dingedeswissens.de/ddw/de/projects (03.06.2017) und Georg-August-Universität Göttingen (Hg.), Dinge des Wissens. Die Sammlungen, Museen und Gärten der Universität Göttingen (Ausstellung anlässlich des 275. Jubiläums der Georg-August-Universität 2012, Paulinerkirche 02.06.2012–07.10.2012), Göttingen 2012. 11 Als eigener Gegenstandsbereich wird »Materielle Kultur« an wenigen Universitätsstandorten entweder anwendungsbezogen oder als Teildisziplin unterrichtet, so an den Universitäten Oldenburg (mit dem Schwerpunkt Textilien), Würzburg (mit dem Schwerpunkt Museologie) und Dortmund (mit dem Schwerpunkt Anthropologie/Kunstgeschichte). Neue Masterprogramme entstanden an der Universität Göttingen, vgl. Zentrale Kustodie, unter: http://www.uni-goettingen.de/de/440706.html (20.03.2017), und der Universität Erfurt, Masterprogramm Sammlungsbezogene Wissens- und Kulturgeschichte, unter: https://www.unierfurt.de/studium/studienangebot/master/swk/ (20.03.2017). 12 Jordanova, Ludmilla, The Look of the Past. Visual and Material Evidence in Historical Practice, Cambridge 2012.

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Zum Stand der Materiellen Kulturforschung in Deutschland

stifter und Erinnerungsspeicher, ihre Zeichen- und Symbolhaftigkeit, ihren »Eigensinn«13 sowie in Bezug auf Praktiken des Umgangs und Möglichkeiten der Objektaneignung.14 Materielle Kulturforschung ist prinzipiell interdisziplinär und zugleich bislang fest mit den Erkenntnisinteressen der einzelnen Disziplinen verbunden. Dies ist kein Widerspruch, denn thematische oder methodische Anleihen aus anderen Fächern werden dazu verwendet, zentrale Fragen der eigenen Disziplin zu beantworten. Ein paar Beispiele: Während die Literaturwissenschaften unter anderem nach der narrativen Funktion von Objekten fragen, steht im Zentrum ihres Interesses Literatur(-geschichte), ihre Trägermedien oder etwa die buchbezogene Diskursgeschichte.15 Auch innerhalb der Kunstgeschichte wird trotz der »schwierigen Beziehung«16 zu den Dingen die Beschäftigung mit Materialität eingefordert. Dadurch wird die Erforschung angewandter Kunst weiter akademisiert. Nach wie vor stehen jedoch ›klassische‹ Fragen der kanonischen Sammlungsgeschichte, des Reliquienkults oder der Herrschaftsrepräsentation im Zentrum.17 Innerhalb der Geschichtswissenschaften konzentriert sich das fachliche Interesse in der Konsumforschung, die Objekten im Status der Waren nachgeht, globalen Handelsbeziehungen, dem Kulturtransfer von

13 Hahn, Eigensinn (wie Anm. 3). 14 Vgl. Freist, Dagmar, Materielle Praktiken in der Frühen Neuzeit. Zur Einführung, in: Brendecke, Arndt (Hg.), Praktiken der Frühen Neuzeit, Köln/Weimar 2015, S. 267–274. 15 Kimmich, Dorothee, Lebendige Dinge in der Moderne, Konstanz 2011; Schanze, Christoph, Dinge erzählen im Mittelalter. Zur narratologischen Analyse von Objekten in der höfischen Epik, in: K ­ ulturPoetik 16/2 (2016), S. 153–172; vgl. auch die Vorträge in Sektion IV Undinge/Dinge im Medium der Sprache der Tagung »Mediated Objects« des Graduate Centre for the Study of Culture der Justus-Liebig-Universität Gießen vom 27.–29.11.2014 unter der Leitung von Annette C. Cremer, Clara Decelis Grewe, Alesya Krit und Veronika Zink am 28.11.2014: Christoph Schanze (Germanistik, Gießen), »Sprechende Dinge in der Literatur der Vormoderne«; Charlotte Jäckel (Literaturwissenschaft, Köln), »Die Störung als akustische Brechung der Dinge. Die Materialität des Radios in Hans Fleschs Hörspiel Zauberei auf dem Sender (1924)«; Daniela Doutch (Literaturwissenschaft, Köln), »Die Sprache der Dinge – Der Prothesenmensch in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler (1930–1932)«; Franziska Solte (Kunstgeschichte, Berlin), »Die Gelehrten von Lagado, oder: Dinge als Sprache performen«. 16 Die Kunst und die Dinge. Perspektiven einer schwierigen Beziehung, kritische Berichte, Jg. 39 (3/2011). 17 Kemp, Wolfgang, Material der bildenden Kunst. Zu einem ungelösten Problem der Kunstwissenschaft, in: Prisma. Zeitschrift der Gesamthochschule Kassel, H. 9 (1975), S. 25–34; Yonan, Michael, The Suppression of Materiality in Anglo-American Art-Historical Writing, in: Großmann, Ulrich/Krutisch, Petra (Hg.), The Challenge of the Object/Die Herausforderung des Objekts. Nürnberg 2014, Bd. 1, S. 63–66; Wagner, Monika (Hg.), Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, München 2010 (2. Aufl.). Die Kunstgeschichte hat sich zugleich kanonisch »niederen« Gattungen aus dem Feld der angewandten Kunst wie Tapisserien, Möbeln, Effigien, sakralen Kultobjekten oder Textilien zugewandt und dabei anders als die ›traditionellen‹ Museumspublikationen übergeordnete Fragestellungen verfolgt. Vgl. zum Beispiel Göttler, Christine, Wachs und Interdisziplinarität: Giovanni Bernardino Azzolinos ›vier Letzte Dinge‹, in: Puff, Helmut/Wild, Christopher (Hg.), Zwischen den Disziplinen? Perspektiven der Frühneuzeitforschung, Göttingen 2003, S. 103–148.

Was versteht man unter Materieller Kulturforschung?

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Luxusgütern oder alltäglicher Haushaltung.18 Die Wissenschaftsgeschichte hingegen interessiert sich für Instrumente und Apparate als Medien oder Motoren der Erkenntnisgenese.19 Methodisch greifen die meisten historischen Projekte auf Textquellen zurück wie etwa auf Selbstzeugnisse, Inventare, Testamente und Rechnungen über eben jene Objekte und Waren, nicht jedoch auf die Gegenstände selbst.20 Dass trotz des disziplinären Verhaftetseins allgemein von Materieller Kulturforschung oder einem material turn gesprochen wird, hängt an dem vergleichsweise größeren relativen Anteil, den Objekten in diesen Studien zukommt und dem höheren Wert, der ihnen zuerkannt wird, sowie an dem Umstand, dass die Erkenntnisgenese insgesamt stärker an Gegenständen orientiert ist.21 Materielle Kulturforschung bezeichnet also die Gesamtheit der theoretisch möglichen Forschungsperspektiven und Themen, die mit Objekten, über und durch Objekte

18 Aus der Fülle der Publikationen seien hier nur wenige genannt: Sandgruber, Roman, Die Anfänge der Konsumgesellschaft. Konsumgüterverbrauch, Lebensstandard und Alltagskultur in Österreich im 18. und 19. Jahrhundert, München 1982; Mintz, Sidney, Die süße Macht. Kulturgeschichte des Zuckers, Frankfurt a. M. 1992; Medick, Hans, Weben und Überleben in Laichingen 1650–1900. Lokalgeschichte als Allgemeine Geschichte, Göttingen 1997 (2. Aufl.); Rublack, Ulinka, Dressing up. Cultural Identity in Renaissance Europe, Oxford 2010; Krieger, Martin, Kaffee. Geschichte eines Genussmittels, Köln/Weimar/Wien 2011; Trentmann, Frank, Empire of Things: How We Became a World of Consumers, from the Fifteenth Century to the Twenty-first, London 2016, dt. Herrschaft der Dinge: Die Geschichte des Konsums vom 15. Jahrhundert bis heute, München 2017. Vgl. dagegen den Ansatz bei Schmidt-Funke, Julia (Hg.), Materielle Kultur und Konsum in der Frühen Neuzeit, Wien/Köln 2017. Aus soziologischem Blickwinkel vgl. Schrage, Dominik, Die Verfügbarkeit der Dinge. Eine historische Soziologie des Konsums, Frankfurt a. M. 2009 und Bosch, Aida, Objekte aus kultursoziologischer Perspektive, in: Moebius, Stephan/Nungesser, ­Frithjof/Scherke, Katharina (Hg.), Handbuch Kultursoziologie, Bd. 2, Wiesbaden 2016, unter: http://www. soziologie.phil.uni-erlangen.de/system/files/objekte-handbuch-bosch_0.pdf (23.07.2017). 19 Daston, Lorraine (Hg.), Things that Talk. Object Lessons from Art and Science, New York 2004; Rheinberger, Hans-Jörg, Über den Eigensinn epistemischer Dinge, in: Hahn, Eigensinn (wie Anm. 3), S. 147–162; Schneider, Ditmar, Entdeckung der Leere. Die Entwicklung der Vakuumpumpe durch Otto von Guericke, in: Puhle, Matthias (Hg.), Die Welt im leeren Raum. Otto von Guericke 1602–1686, München/Berlin, S. 76–83. 20 Ogilvie, Sheilagh/ Küpker, Markus/ Maegraith, Janine C., Frauen und die materielle Kultur der Hausarbeit im frühneuzeitlichen Württemberg: Ergebnisse aus Wildberger Inventaren, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte, Bd. 71 (2012), S. 229–254; Medick, Weben, Kap. 5 (wie Anm. 18). 21 Der Frühneuzeitforschung kommt in der Ausbildung des material turn neben der neuen mediävistischen Realienforschung (so etwa der Arbeit des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit Krems. Vgl. auch Keupp, Jan/Schmitz-Esser, Romedio (Hg.), Neue alte Sachlichkeit. Studienbuch Materialität des Mittelalters, Ostfildern 2015) eine wegweisende Rolle zu. Einen Überblick über die bislang erfolgte Forschung und die aktuellen Forschungstendenzen mit dem Schwerpunkt auf den Geschichtswissenschaften findet sich bei Siebenhüner, Kim, Things that matter. Zur Geschichte der materiellen Kultur in der Frühneuzeitforschung, in: ZHF, Bd. 42 (2015), S. 373–410, und Füssel, Marian, Die Materialität der Frühen Neuzeit, Neuere Forschungen zur Geschichte der materiellen Kultur, in: ZHF, Bd. 42 (2015), S. 433–463.

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Zum Stand der Materiellen Kulturforschung in Deutschland

eröffnet werden können.22 Der Status der Materiellen Kulturforschung innerhalb der historischen Kulturwissenschaften ist trotz des augenscheinlichen Booms als experimentell zu bezeichnen, gerade weil eine Vielzahl möglicher Zugänge darunter verstanden wird, deren jeweiliges methodisches Rüstzeug und Erkenntnispotenzial bislang nicht ausreichend definiert und erprobt wurde.23 Die Geschichtswissenschaften sind – anders als die Disziplinen mit genuiner methodischer ›Objektkompetenz‹, in denen es durch den material turn disziplininterne Verschiebungen des Kanons geben mag – trotz des aktuell zu verzeichnenden Trends geprägt von einer spürbaren Skepsis gegenüber Objekten als einer »sperrigen« Quellengattung. Dieser unklare Status der Materiellen Kulturforschung mit ihrem vielfältigen Themen- und Methodenangebot birgt jedoch die Gefahr, den Versuch der Auseinandersetzung nur halbherzig zu unternehmen und das Theorie­angebot auf ein modisches Schlagwort zu reduzieren oder es nur oberflächlich zu adaptieren und damit der Komplexität der Materiellen Kultur und ihrer Beforschung nicht gerecht zu werden.

3. Eine Materielle Kultur(-forschung) der Frühen Neuzeit? Zur Notwendigkeit der epochalen Differenzierung Jenseits der rein mündlichen Überlieferung ist die Unhintergehbarkeit des Materiellen ebenso trivial wie radikal. Nichts Geistiges, nichts Kulturelles ist ohne materielle Trägermedien wie Archivalien, Bücher, Alltagsgegenstände, Gemälde, Häuser und so fort tradiert worden. Die hermeneutische Voraussetzung, Objekte als Quellen zu betrachten und nutzen zu können, liegt in ihrer Qualität als Informationsspeicher. Objekte bestehen aus den vier Aspekten Material, Form, Funktion und Oberfläche; diese Aspekte dienen gemeinsam mit dem konkreten (und wechselnden) räumlichen Kontext – soweit ­rekonstruierbar – der Analyse. Objekte tragen eine spezifische zeitliche Markierung und lassen sich qualitativ, sozial, geographisch, funktional und teils sogar geschlechtlich zuordnen. Sie werden aus diesem Grund als »Geschichtszeichen« anerkannt.24 Vier sich sukzessive ändernde Fak22 Inzwischen hat sich eine Unterscheidung der Materiellen Kulturforschung in Forschungsansätze »mit« und »durch« Objekte gefestigt, auch wenn mitunter der Sinn der Rubrizierung bestritten wird. Siebenhüner, Things (wie Anm. 21), S. 395; vgl. auch Harvey, Karen, Introduction »Practical matters«, in: dies. (Hg.), History and Material Culture, New York 2009, S. 1–23. 23 Noch »ist in den Wissenschaften ihr methodologischer Standort uneindeutig und umstritten.« König, Gudrun, Das Veto der Dinge, in: Priem, Karin/König, Gudrun M./Casale, Rita (Hg.), Die Materialität der Erziehung. Zur Kultur- und Sozialgeschichte pädagogischer Objekte, Beiheft Zeitschrift für Pädagogik, 58 (August 2012), S. 14–31, hier S. 14. 24 Van Laak, Dirk, Infrastrukturen. Anthropologische und alltagsgeschichtliche Perspektiven, in: König, Gudrun (Hg.), Alltagsdinge, Tübingen 2005, S. 81–91, hier S. 83.

Eine Materielle Kultur(-forschung) der Frühen Neuzeit?

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toren bestimmen die Beziehung zwischen historischen Gesellschaften einzelner Epochen zu der sie umgebenden Sachkultur: die Variationsbreite der Objektgattungen und ihre Herstellungsweisen, die Verfügbarkeit der Dinge sowie die absolute Menge an Gegenständen, mit denen sich Gesellschaften, Haushalte und deren einzelne Mitglieder umgeben (konnten).25 Die materielle Kultur in der ständischen Gesellschaft Europas zeichnet sich insgesamt durch geringen Sachbesitz aus, besonders im Vergleich zum Massenkonsum industrieller Gesellschaften.26 Aus der ›handgemachten‹ Beschaffenheit und (im Vergleich zur industriellen Fertigungsweise) längeren Herstellungsweise und -dauer lässt sich eine höhere Bedeutung und Wertigkeit eines Objekts für den einzelnen Menschen oder die Gesellschaften der Frühen Neuzeit vermuten.27 Während der Frühen Neuzeit veränderte sich die Palette der verfügbaren Gegenstände und Nahrungsmittel und aus globalen Handelsnetzwerken folgten »Produktdiversifizierung und Produktinnovation«.28 Mit dem Wandel von der reinen Subsistenzwirtschaft hin zu einer Überschusswarenproduktion gingen die Erhöhung der Kaufkraft und damit die Erweiterung des individuellen oder familialen Sachbesitzes einher.29 Frühneuzeitliche Inventare bestätigen die Überschaubarkeit des gesamten Objektbesitzes einer einzelnen Person, auch wenn es sich dabei um ein Mitglied besitzender Stände handelt.30 Bildliche Darstellungen, so zum Beispiel von Interieurs, suggerieren die scheinbar durchdachte, sparsame und an funktionalen Kriterien orientierte Platzierung einzelner Gegenstände in allen Schichten der Gesellschaft.31 Reichtum oder Luxus teilte sich nicht nur über die Art des Gegenstands mit, sondern kam primär über seine Materialität und seine ästhetische Gestaltung zum Ausdruck. Mit 25 Maegraith, Janine/Muldrew, Craig, Consumption and Material Life, in: Scott, Hamish (Hg.), The Oxford Handbook of Early Modern European History 1350–1750, Bd. I, Oxford 2015, S. 369–397. Vgl. auch Behringer, Materielle Kultur (wie Anm. 7). 26 Hahn, Materielle Kultur (wie Anm. 4), S. 81. 27 Zur Kritik zu dieser Einschätzung vgl. den Beitrag von Hans Peter Hahn in diesem Band. 28 Siebenhüner, Things (wie Anm. 21), S. 396. 29 Vorsicht ist dabei in der Sattelzeit um 1800 angeraten, weil sich hier mit der Etablierung der europaweiten Konsumgesellschaft das Phänomen der ›schnelllebigen Mode‹ und das Verwerfen oder Ersetzen von noch funktionstüchtigen Gegenständen bereits herausbildete und sich damit die Bedeutung und Bewertung des Einzelobjekts gewandelt haben könnte. Vgl. Schmidt-Funke, Julia, Vom »Alamode-Teufel« zur »Modesucht«? Wertungen des Konsums im langen 18. Jahrhundert, in: Berndt, Frauke/Fulda, Daniel (Hg.), Die Sachen der Aufklärung, Hamburg 2012 (Studien zum 18. Jahrhundert 34), S. 584–591. Die Komplexität der Entwicklung der Konsumgesellschaft sowie der diesbezügliche kritische wissenschaftliche Diskurs können und sollen hier nicht abgebildet werden. Vgl. Brewer, John, The Error of our Ways. Historians and the Birth of Consumer Society, Cultures of Consumption Working Paper Series, Working Paper Nr. 12, London 2004, unter: www.consume.bbk.ac.uk/working_papers/Brewer%20talk.doc (04.05.2017). 30 Ago, Renata, Gusto for Things. A History of Objects in Seventeenth-Century Rome, Chicago 2013. 31 Zur Verwendung von Bildern als Quellen in der Forschung vgl. Sarti, Raffaella, Europe at Home. Family and Material Culture 1500–1800, New Haven/London 2002. Vgl. beispielsweise die niederländischen Interieurs des 17. Jahrhunderts wie etwa von Jan Vermeer (1632–1675), Pieter de Hooch (1629–1684), Gerrit Dou (1613–1675) oder Jan Steen (1626–1679).

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der Ausnahme von reinen Sammlungsgegenständen waren es also nicht ausschließlich die Objektgattungen als solche, ihre Anzahl pro Besitzer oder Haushalt, die auf den ersten Blick den Eindruck einer klaren ständischen Differenzierung durch die sie umgebenden Objektensemble oder die Konsumkulturen herstellten. Entgegen der Annahme der Orientierung an den schieren Notwendigkeiten und damit den materiellen Grundausstattungen in den Haushalten der Ärmeren ist inzwischen erwiesen, dass sich nicht nur wohlhabende(re) Haushalte Objektbesitz jenseits der Funktionsgebundenheit bis hin zu ›zwecklosen‹ Luxusgegenständen leisteten.32 Trotzdem tragen Objekte klare soziale Markierungen aufgrund der Kostbarkeit des Materials, der ästhetischen Gestaltung oder des Gebrauchszustands des Gegenstands.33 Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert wird die Lesbarkeit der Objekte undeutlicher, weil sie keine ›Einzelstücke‹ mehr sind und jenseits der Luxusobjekte und -güter schwerer spezifischen sozialen Sphären zuordenbar sind.34 Die allgemeinen Epochengrenzen der Frühen Neuzeit müssen nicht zwingend mit den ›Grenzen‹ einer frühneuzeitlichen materiellen Kultur übereinstimmen; an ihrem einen Ende steht der Beginn der globalen Handelsbeziehungen, an ihrem anderen die technische Innovation und beschleunigte Warenproduktion, deren Entwicklung und Auswirkungen in urbanen Zentren und ländlichen Regionen differierten.35 Die Interpretation der Bewertung und Bedeutung eines bestimmten Gegenstands durch Gesellschaften, Familienverbände oder einzelne Personen sollte präzise in einer Mischung von quantitativen und qualitativen Methoden erfolgen. Dabei muss neben dem konkreten räumlichen Kontext und der Funktion eines Gegenstands differenziert werden nach jeder Epoche, jedem Jahrhundert und sogar jedem Jahrzehnt, und zwar in Korrelation zu Geschlecht, Alter, Personenstand, sozialem Stand und der Konfessionszugehörigkeit seines oder seiner Besitzer(s)/Nutzer(s), zur geographischen Lage sowie seinem ökonomischen Wert. Bislang fehlt das Bewusstsein gegenüber den unterschiedlichen Zugriffen auf und der Arbeit mit Objekten sowie deren übergreifende Systematisierung. Wünschenswert wäre deshalb eine dezidierte Methodendiskussion und die Entwicklung eines hinreichend komplexen, aber trotzdem handhabbaren Ansatzes zur Arbeit mit Objekten. Der nächste Abschnitt befasst sich daher mit den verschiedenen Möglichkeiten der objektbezogenen, objektgestützten oder objektfokussierten Forschung und soll als ein erster Systematisierungsversuch verstanden werden. 32 Maegraith/Muldrew, Consumption and Material Life (wie Anm. 25), S. 369 f; Hamling, Tara/ Richardson, Catherine (Hg.), Everyday Objects. Medieval and Early Modern Material Culture and its Meanings, Farnham 2010. 33 Bermingham, Ann/ Brewer, John (Hg.), The Consumption of Culture 1600–1800. Image, Object, Text, London/New York 1995, bes. Kap. IV. zur Abhängigkeit des Konsums von der sozialen Identität. 34 Fairchilds, Cissie, The Production and Marketing of Populuxe Goods in Eighteenth-century Paris, in: Brewer, John/Porter, Roy (Hg.), Consumption and the World of Goods, London 1993, S. 228–248. 35 Maegraith/Muldrew, Consumption and Material Life (wie Anm. 25), S. 370.

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3.1  Dinge als Illustration, Argument, Thema, Quelle und Prisma Forschungen mit, über und durch Objekte sind gekennzeichnet von einer unterschiedlich intensiven Auseinandersetzung mit diesen. Gegenstände können als Illustration oder als Argument dienen, sie können zum Thema werden und/oder als Quelle fungieren. Um die verschiedenen Nutzungsmöglichkeiten von Gegenständen zu verdeutlichen, sind sie hier stark differenziert, aber vereinfacht dargestellt. In der Forschungspraxis können diese unterschiedlich intensiven Zugriffe auf Objekte sogar innerhalb eines Forschungsprojekts fließend ineinander übergehen. Anhand des Themenfeldes der Kleidung ließe sich dies folgendermaßen darstellen: Befasst sich ein Forschungsprojekt mit obrigkeitlichen Kleiderordnungen, könnten Abbildungen der Kleider als Illustration dienen.36 Will ein Beitrag die soziale Mobilität anhand der Überschreitung der visuellen Kodierung der Stände durch das unerlaubte Tragen – zum Beispiel des dem Adel vorbehaltenen rotgefärbten Schuhabsatzes – darstellen, dann wäre dieses Kleidungsstück Teil des Arguments.37 Bei Forschung über Hofkleidung um 1700 wäre die Kleidung das Thema.38 Bei Arbeiten über geschlechtergebundene Körperideale der Frühen Neuzeit wäre Kleidung (zum Beispiel ein Schnürmieder) eine primäre Quelle.39 Träte ein Autor oder eine Autorin jedoch mit einem weit gefassten Erkenntnisziel an einen Forschungsgegenstand, zum Beispiel an ein bestimmtes Hofkleid heran und erlaubte dem Objekt selbst die Blickrichtung zu lenken, dann ginge dieses Kostüm über den Status der Quelle hinaus und würde zum Prisma, das mehrdimensional interpretiert den fokussierten Blick spektral auffächerte.40 Von ihm aus ließen sich alle bisher genannten Aspekte 36 Zum Beispiel: Simon-Muscheid, Katharina, Standesgemässe Kleidung. Repräsentation und Abgrenzung durch Kleiderordnungen (12.–16. Jahrhundert), in: Holenstein, André u. a. (Hg.), Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung, Bern/Stuttgart 2010 (Berner Universitätsschriften, 54), S. 91–115, hier S. 102 und 106 (Illustrationen); Iseli, Andrea, Gute Policey. Öffentliche Ordnungen in der Frühen Neuzeit, Stuttgart 2009, S. 40 (Illustration); Dinges, Martin, Von der »Lesbarkeit der Welt« zum universalisierten Wandel durch individuelle Strategien. Die soziale Funktion der Kleidung in der höfischen Gesellschaft, in: Saeculum, Bd. 44 (1993), S. 90–112 (ohne Illustration). 37 Wie zum Beispiel bei Roche, Daniel, The Culture of Clothing. Dress, and Fashion in the Ancien Régime, Cambridge 1999 (3. Aufl.), oder Hunt, Lynn, Symbole der Macht. Macht der Symbole. Die Französische Revolution und der Entwurf einer politischen Kultur, Frankfurt a. M. 1989. 38 Etwa bei Mansel, Philip, Dressed to Rule, Royal and Court Costume from Louis XIV to Elizabeth II, New Haven/London 2005; Thiel, Erika, Geschichte des Kostüms, Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, Wilhelmshaven/Locarno, Berlin 2000 (4. Aufl.). 39 Mentges, Gabriele, Mode: Modellierung und Medialisierung der Geschlechterkörper in der Kleidung, in: Becker, Ruth/Kortendiek, Beate (Hg.), Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung: Theorie, Methoden, Empirie, Wiesbaden 2004, S. 570–576; Marek, Kristin, Die Körper des Königs. Effigies, Bildpolitik und Heiligkeit, Paderborn 2009; Sorge-English, Lynn, Stays and Body Image in London. The Staymaking Trade, 1680–1810, London 2011, bes. Kap. 3. 40 Vgl. auch Miklautz, Elfie, Kristallisierter Sinn. Zur soziologischen Theorie des Artefakts, München/Wien 1996.

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und viele weitere zeigen, so etwa die Geschlechtszuordnung des Kostüms und die damit einhergehende Körpernormierung, die Kleiderordnungen als Teil der visuell-ständischen Kodierung, die stilgeschichtliche Entwicklung, die Textilproduktion und die Handelsnetzwerke, die Umgangs- und Aufbewahrungspraktiken sowie zusätzlich seine etwaige zeremonielle und vielleicht sogar seine persönliche Bedeutung.41 Die interpretierende Leistung geht dabei nach wie vor vom Forschenden in der Interaktion mit den verschiedenen Informationsebenen der Quelle aus. Allerdings ›erlaubt‹ der Forschende der Quelle, ihr Informationspotenzial vollständiger zu entfalten und nicht ausschließlich auf die zuvor präzise gestellte Frage zu antworten. Das Verhältnis zwischen Forschendem und Objektquelle differiert damit zum Verhältnis zur Text- oder Bildquelle, weil der Zugang ›erwartungsfreier‹ erfolgen muss. Der reziproke Erkenntnisprozess im Wechselspiel zwischen Forschungsfrage und Antwort durch die Quelle ist damit im Kontext von Objektquellen vielschichtiger und vielfältiger. Nimmt man Materielle Kulturforschung ernst, verhält es sich also manchmal anders als üblich: Jenseits der ersten inhaltlichen Ausrichtung des Forschungsinteresses durch den Forscher, die Forscherin sind es die Objekte selbst, die im Sinn des Koselleck’schen »Vetorechts« die Gesamtheit der möglichen Fragen festlegen und die damit zugleich nach größerem Referenzwissen verlangen. Mit dem Prismabegriff soll für eine größtmögliche Offenhaltung des Interpretationshorizontes plädiert werden. Der Begriff wird hier einerseits vorgeschlagen, um den methodischen Unterschied zur Nutzung von Objekten als Quellen zu verdeutlichen. Das Prisma als ein »lichtdurchlässiger und lichtbrechender […] Körper […] aus Glas« (Duden) soll andererseits die Rolle des Objekts im Erkenntnisprozess markieren und als Metapher einer Seh- und Denk-Hilfe dienen, die einen klareren Blick auf das Dahinterliegende ermöglicht. Wir halten uns das Objekt gleichsam vor das Auge und blicken nicht auf es, sondern durch es hindurch und lassen die Brechung und Umlenkung unseres Gedankenstrahls zu. Insgesamt lässt sich mit Blick auf die bisherige Forschung also festhalten, dass die graduelle Integration von Objekten in die kulturwissenschaftliche Forschung und die steigende Intensität der Auseinandersetzung von einer objektfreien Kulturwissenschaft bis hin zu einer historischen Objektwissenschaft reicht. Forschung mit Objektbeispielen nutzt diese primär als Illustration; eine objektgestützte Forschung akzeptiert Objekte im Einzelfall als gleichberechtigte Quellengattung neben Texten, wie zum Beispiel die Forschung zu Kleiderordnungen; eine objektzentrierte oder objektfokussierte Forschung stellt Objekte ins Zentrum der Aufmerksamkeit, um damit in Form von Mikrostudien gesellschaftliche 41 Vgl. Zitzlsberger, Philipp, Kostümkunde als Methode der Kunstgeschichte, in: kritische berichte 1/06, S. 36–51; Uhlemann, Heinz Robert, Der polnische Krönungsornat Augusts des Starken und dessen Krönungsfigurine im Historischen Museum Dresden, in: Waffen- und Kostümkunde, Bd. 25 (1983/2), S. 95–102; Sternberg, Giora, Status Interaction During the Reign of Louis XIV., Oxford 2014.

Ausblick

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Prozesse aufzuzeigen.42 Die weitreichendste hermeneutische Implementierung von Objekten in Forschungsprozesse geht primär von Einzelobjekten aus und nutzt diese als Prisma, um Aussagen über die ihnen zugrunde liegenden Gesellschaften, Personen, Zustände oder Prozesse zu treffen. Der prismatische Zugriff kommt dabei gerade nicht ohne die direkte Konfrontation mit dem Objekt aus. Dieser weit gehende Ansatz nutzt Objekte also nicht nur als Ausgangspunkt oder Illustration einer Erzählung, sondern in wechselnder Fokussierung zugleich als Thema, Quelle und Argument.43

4.  Ausblick: Quo vadis Materielle Kulturforschung? Die grande idée der Materiellen Kulturforschung ist noch nicht so weit, dass sie Teil des allgemeinen theoretischen Ideenbestands geworden wäre. Noch steht ihr Potenzial auf dem Prüfstand und die historischen Kulturwissenschaften sind gerade dabei, sich mit den verschiedenen Zugängen, ihren Bedingungen und ihren Vor-und Nachteilen vertraut zu machen. Die verschiedenen Ansätze der Materiellen Kulturforschung erfordern eine (erneute) Binnendifferenzierung des Quellenbegriffs. Im Zentrum der Problematik nach der Integration von Objektperspektiven steht die Frage nach dem Status und der Konzeptionalisierung von Objekten als Quellen für die kulturhistorische Forschung der Gegenwart. Nach der gängigen Definition des Begriffs ›Quelle‹ in den Geschichts­ wissenschaften werden sogenannte Sachquellen als zulässige, wenn auch als nachrangig bewertete Quellengattung angesehen. Die von Ernst Bernheim (1850–1942) im Rückgriff auf Johann Gustav Droysen (1808–1884) entwickelte Unterscheidung in absichtlich oder unabsichtlich hinterlassene Quellen als Tradition und Überrest begünstigt Schriftquellen.44 Diese bis heute gängige Unterscheidung ist, will man ihr folgen, ebenfalls anwendbar auf gegenständliche Quellen: Grabsteine mit Inschriften wurden absichtlich hinterlassen und sind also dementsprechend als Tradition anzusehen, während Kleidungsstücke, die in England zur Abwehr von bösen Geistern über Türstürzen eingemauert und nur zufällig bei Bauarbeiten gefunden wurden, den Überrest einer alltagsmagischen Praxis darstellen.45 Obwohl also »Sachquellen« zu den anerkannten Quellen der Geschichtswissenschaften 42 Andreas Ludwig, »Materielle Kultur«, unter: https://www.docupedia.de/zg/Materielle_Kultur (01.09.2016). 43 Ein »prismatischer« Zugriff findet sich zum Beispiel bei Styles, John, The Dress of the People. Everyday Fashion in Eighteenth-century England, New Haven, Conn. 2007, und Cremer, Annette C., Mon Plaisir. Die Puppenstadt der Auguste Dorothea von Schwarzburg (1666–1751), Wien/Köln 2015. 44 Bernheim, Ernst, Lehrbuch der historischen Methode, Leipzig 1908, S. 259. Zur Genese und Kritik am Quellenbegriff vgl. Oexle, Otto Gerhard, Was ist eine historische Quelle?, in: Rechtsgeschichte, 4 (2004), S. 165–186. 45 Vgl. Riello, Giorgio, Things that Shape History. Material Culture and Historical Narratives, in: Harvey (Hg.), Material Culture (wie Anm. 22), S. 24–46.

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gezählt werden, wurden sie bis in die jüngste Zeit nur in der Bearbeitung von Nischenthemen als sinnvolle Quellenart betrachtet und die Hinwendung zu ihnen ausschließlich als Konsequenz einer nicht genuin an den Dingen orientierten Forschungsfrage angesehen.46 Von Skeptikern wird das methodische Angebot und das Erkenntnispotenzial der Materiellen Kulturforschung für Fragestellungen der historischen Kulturwissenschaften bezweifelt, als vermeintlich ›weiche‹ Forschung, als zu unpräzise und kaum nachvollziehbar betrachtet und zudem als nicht in der Lage, tatsächlich neue Erkenntnisse zu generieren, sondern nur bereits Bekanntes mit anderen Mitteln zu wiederholen.47 Dass renommierte Publikationsorgane inzwischen Beiträge zum Thema oder zur Methode veröffentlichten und sich Sektionen bei Verbandstagungen diesem widmen, zeigt jedoch die grundsätzliche Bereitschaft, sich zumindest mit den Ansätzen zu befassen.48 Aktuell wird die neue Perspektive innerhalb der Geschichtswissenschaften in Form von Mikrostudien im Bereich bereits etablierter Forschungsfelder getestet, wie zum Beispiel der Hausforschung, Stadtgeschichtsforschung oder der globalen Handelsgeschichte.49 Damit könnte es gelingen, objektgestützte Erkenntnisverfahren in Kernfelder der Geschichtswissenschaften zu integrieren und mit Hilfe methodischer Anleihen aus Nachbardisziplinen deren Ausdifferenzierung zu bewirken. Auch innerhalb der anderen historischen Kulturwissenschaften ist ein Bemühen erkennbar, die Ansätze der Materiellen Kulturwissenschaften ernst zu nehmen und sich mit den Folgen der Interdisziplinarität für das je eigene Fach auseinanderzusetzen.50 Ob und wie sehr es gelingen kann, die Ansätze 46 Opgenoorth, Ernst/Schulz, Günther, Einführung in das Studium der neueren Geschichte, Paderborn u. a. 2001 (6. Aufl.), S. 40 f. zu Quellen und Kleidung als Beispiel für Sachquellen. 47 So lauten die mehrfach gehörten mündlichen Einwände in Diskussionsrunden und Flurgesprächen, die bislang keinen schriftlichen Niederschlag fanden. 48 Frühneuzeittag »Globale Verpflechtungen«, 17.–19.09.2016 an der Universität Heidelberg: Sektion Ib zu »Globale Güter – verflochtene Konsumkulturen. Europas materielle Kultur im Wandel« unter der Leitung von Kim Siebenhüner (Bern) sowie die Sektion IVa zu »Entangled Objects and Hybrid Practices? The Material Culture of Transcultural Diplomacy (1500–1900)« unter Leitung von Harriet Rudolph (Regensburg), die Sektion Va zu »Entangled in Global Networks: Practices, Actors, and Objects in Natural History« unter der Leitung von Renate Dürr (Tübingen) und Anne Mariss (Tübingen). Vgl. auch das Fachforum »Angewandte Künste« im Verband deutscher Kunsthistoriker unter der Leitung von Birgitt Borkopp-Restle und Dirk Syndram, unter: http://www.kunsthistoriker.org/angewandte_kuenste.html (20.03.2017). 49 Vgl. dazu Schmidt-Funke, Julia, Haben und Sein. Materielle Kultur und Konsum im frühneuzeitlichen Frankfurt am Main (Habilitationsschrift Friedrich-Schiller-Universität Jena 2016) sowie Siebenhüner, Kim, Die Spur der Diamanten. Eine Sozial- und Kulturgeschichte der Juwelen in der Frühen Neuzeit (Habilitationsschrift, Universität Basel März 2013, in Druckvorbereitung, Bd. 3 Reihe Ding-Materialität-Geschichte 2017). 50 Vgl. Zenzen, Nicolas, 2016 und weiter? Fragmente und kreatives Potenzial, in: ders. (Hg.), Objekte erzählen Geschichte(n). 150 Jahre Institut für Klassische Archäologie (Ausstellung im Universitätsmuseum Heidelberg 26. Oktober 2016–18. April 2017), Heidelberg 2016, S. 294–303. Anhand dieses Bandes lässt sich jedoch auch die inflationäre Nutzung des Begriffs darstellen, denn er behandelt die Geschichte des Instituts für Klassische Archäologie der Universität Heidelberg und nicht im engeren Sinn »Objektgeschichte«.

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der Materiellen Kulturforschung jenseits von Nachwuchsnetzwerken und Nachwuchsforschung zu etablieren, wird sich zukünftig an der Implementierung der Materiellen Kulturforschung in Forschung und Lehre zeigen.51 Weitere Forschung muss das Potenzial der neuen Perspektive auch zukünftig ausloten; besonders die Verbundforschung ist dazu aufgerufen, die Anwendbarkeit fachnaher oder fachfremder methodischer Anleihen zu testen.52 Zu wünschen wäre eine Diskussion um den Status von Objekten als Quellen und eine Ausweitung des Quellenbegriffs beziehungsweise eine Neudefinition des Gegenstandsbereichs wie auch eine Erweiterung des fachlichen Kanons, und zwar für jedes der hier vertretenen einzelnen Fächer.

51 Vgl. das Graduiertenkolleg 1678 »Materialität und Produktion« der Universität Düsseldorf, unter: http:// www.grk1678.hhu.de/ (27.03.2017) oder das DFG-Netzwerk »Materielle Kultur und Konsum« (2012–2016) unter der Leitung von Julia Schmidt-Funke, Universität Jena, und die Tätigkeit der »Forschergruppe Objekte« unter der Leitung von Philippe Cordez an der Ludwig-Maximilian-Universität München, unter: http://www.kunstgeschichte.uni-muenchen.de/personen/projekt_ma/index.html (20.03.2017). 52 So etwa das Verbundprojekt unter der Beteiligung von Susanna Burghartz (Basel), Lucas Burkart (Basel), Christine Göttler (Bern) und Ulinka Rublack (Cambridge), gefördert durch den Schweizer Nationalfonds, unter: https://www.materializedidentities.com/project (04.04.2017).

Zu den Zielen und Beiträgen dieses Bandes

Die Leitthesen dieses Bandes lauten: Objekte sind Informationsspeicher und Erkenntnisquellen. Objekte werden hier nicht als bloße Trägermedien verstanden, sondern als dialogisch konstituierte und symbolisch verdichtete Repräsentationen zeitgenössischer Vorstellungen, Normen und Praktiken, die wiederum die sie umgebenden Gesellschaften form(t)en. Diese Doppelung oder das Ineinandergreifen der Repräsentation und der Herstellung des Repräsentierten, die sich in jedem Objekt zeigen lassen, werden in diesem Band auf mehrere Weisen dargestellt: Zum einen werden hier Beispiele vorgeführt, in denen Objekte als Erkenntnis- oder Diskursquellen in der Frühen Neuzeit fungieren, in denen es also um die spezifische Rolle von Objekten in der frühneuzeitlichen Wissensproduktion geht. Zum anderen zeigen die Fallbeispiele, wie Objekte aus heutiger Perspektive als Erkenntnisquellen für die Frühneuzeitforschung dienen können. Zum dritten demonstrieren sie unterschiedliche Arbeitsweisen der Materiellen Kulturforschung – vor der Folie disziplinärer Interessen. Die Autorinnen und Autoren dieses Bandes vertreten die Fächer Kunstgeschichte, Archäologie, Ethnologie und Geschichtswissenschaften. Der zeitliche Schwerpunkt liegt dabei auf dem Feld der Frühneuzeitforschung, der fachliche Fokus auf den Geschichtswissenschaften, die sich in den letzten Jahren besonders offen für die Integration der Materiellen Kulturforschung gezeigt haben. Die hier versammelten Beiträge zeigen Möglichkeiten der Hinwendung zu Objekten als Illustration, als Thema, als Argument oder als Prisma und reichen von objektgestützter bis hin zu einer objektfokussierten Auseinandersetzung. Sie setzen sich implizit oder explizit mit den methodischen Herausforderungen der Materiellen Kulturforschung auseinander. Methodisch will der Band zu mutigen Annäherungen auffordern, als Folge der synergetischen Zusammenführung disziplinärer Einzelperspektiven zur Erforschung der Frühen Neuzeit. Es ist nicht Ziel des Buches, einen bestimmten Zugang zum ›einzig wahren‹ Zugang zu erheben, sondern einen breiten Blick auf die unterschiedlichen möglichen Zugänge zu werfen und eine aktuelle Standortbestimmung ihrer Nutzungen vorzunehmen. Gleichwohl favorisieren die Herausgeber einen integrierten Methodenansatz, der die Auseinandersetzung mit konkreten Objekten als einen selbstverständlichen methodischen Anteil unter mehreren begreift. Nach wie vor muss jedoch in Abhängigkeit vom konkreten oder ­abstrakten Gegenstand und der Fragestellung die Integration aller zur Verfügung stehenden

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Zu den Zielen und Beiträgen dieses Bandes

unterschiedlichen Quellengattungen erfolgen. Die Einbeziehung von konkreten Objektquellen ist, wie die Beiträge zeigen, dabei nicht immer möglich oder sinnvoll. Der Band wird eingeleitet mit theoretischen Beiträgen zur Materiellen Kulturforschung und mit Methodenfragen. Im Zentrum des zweiten Abschnitts steht das Verhältnis von Objekt, Bild und Text. Der dritte Abschnitt berührt die Wechselwirkungen zwischen Objekt, Norm, Praxis und Diskurs, während der vierte Abschnitt Objekten als Forschungsgegenstand und Erkenntnisinstrument gewidmet ist. Eine besondere Position kommt dem Beitrag von Martin Mulsow zu, der den letzten Abschnitt des Bandes einnimmt. Dieser Beitrag möchte gleichsam exemplarisch vorführen, wie eine Analyse von materiellen Objekten – hier Münzabdrücken – aussehen kann, wenn sie ausführlich im Kontext von gelehrten Praktiken verstanden werden. Das ist nur unter Heranziehung vieler Dokumente möglich, und daher sprengt der Text den Umfang der übrigen Beiträge dieses Bandes. Wir haben ihn deshalb separat an das Ende des Buches gesetzt.

1.  Geschichtswissenschaft und Objektforschung Die Historikerin Kim Siebenhüner (Bern) widmet sich in ihrem Beitrag einem zentralen Charakteristikum von Dingen: ihrer Mobilität. Mobilität hält sie für »eine der wichtigsten Eigenschaften der Geschichtlichkeit der Dinge, deren Erforschung verflochtene Geschichte im Gegensatz zu nationalstaatlichen Perspektiven« begünstige. Am Beispiel haltbarer oder dauerhafter Gegenstände (durables) beleuchtet sie drei in verschiedenen Forschungslandschaften gebräuchliche Begriffe zur Objektmobilität: Den commodity chain approach, die Objektbiographie und den Begriff des Itinerars. Der forschende Nachvollzug von Objektbewegungen zeige das Ergebnis der europäischen Verflechtung mit anderen Weltregionen und sei besonders für eine globalgeschichtliche Perspektive in der Frühneuzeitforschung interessant. Anhand dinglicher Mobilität sei es möglich, das Masternarrativ einer europäischen Expansion aufzuweichen und die Vorstellung von einer »in sich ruhenden«, geschlossenen materiellen Kultur Europas zu überwinden. Der Ethnologe Hans Peter Hahn (Frankfurt am Main) wirft aus der Perspektive seines Fachs einen kritischen Blick auf die Materielle Kulturforschung innerhalb der historischen Wissenschaften. Seiner Meinung nach besteht das Grundproblem in der Geringschätzung des Materiellen und der langen Präferenz der Ideengeschichte trotz der »bedeutsame[n] Rolle der Dinge in der Entwicklung von Mensch, Gesellschaft und Kultur«. Vor diesem Faktum bemängelt er das Fehlen einer »eigenständigen Tradition der Theoriebildung«. Insbesondere geht der Beitrag auf die beiden etablierten Forschungsfelder von Technikund Konsumgeschichtsforschung ein und fragt nach deren Leistung in Bezug auf den Zusammenhang zwischen Sachbesitz, Individuum und Gesellschaft.

Objekt-Bild-Text

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Die Kulturhistorikerin Annette C. Cremer (Gießen) beleuchtet die vier verschiedenen methodischen Annäherungen an frühneuzeitliche materielle Kultur mittels Texten, Bildern, Objektquellen und Re-enactment. Jeder mediale Zugang trage einen spezifischen Informationswert, zugleich epistemische Beschränkungen (›Leerstellen‹) und demzufolge methodische Herausforderungen. Als Fazit aus dieser Bestandsanalyse schlägt sie einen von bestehenden disziplinären analytischen Werkzeugen ausgehenden, integrierten Methodenapparat vor, der in Abhängigkeit von der Ausgangsfrage und dem Forschungsgegenstand im Rahmen der Materiellen Kulturforschung möglichst umfassend zur Anwendung kommen könnte.

2. Objekt-Bild-Text Die Kunsthistorikerinnen Ariane Koller (Bern) und Anna Pawlak (Tübingen) befassen sich mit der Mühlberg-Rüstung Kaiser Karls V. als besondere Form der objektgebundenen Historiographie an frühneuzeitlichen Herrscherhäusern. Rüstungen trügen eine »Spur der Körperpräsenz« einzelner Herrscher und würden über Generationen hinweg als »haptisch-optischer Ausdruck der fürstlichen Identität und Individualität« aufbewahrt, ausgestellt und medial rezipiert. Als Kaiser Karl am 24. April 1547 bei Mühlberg über den Schmalkaldischen Bund, die Vereinigung protestantischer Reichsfürsten, triumphierte, trug er selbst eine materiell, motivisch und handwerklich aufwändige Rüstung aus Stahl und Gold. Diese Rüstung wurde in der Folge nach diesem Ereignis benannt und avancierte zum Inbegriff der gelungenen »Unterwerfung protestantischer Häresie«, die bereits im ikonographischen Bildprogramm vorweg genommen worden war. Im Oktober 1547 beauftragte Karl den Venezianischen Maler Tizian mit einem Portrait, das ihn in voller Montur mit dem Harnisch auf seinem Rappen reitend darstellen sollte. Diese vom Kaiser selbst forcierte, bewusst authentisch an den realen Kontexten von Pferd und Rüstung orientierte Ikonisierung prägt sein Bild noch heute. Im Zentrum des Beitrags steht das komplexe semantische Wechselverhältnis zwischen dem realen Gegenstand und seinen differenzierten Wiedergabemodi. Ein rätselhaftes und kurioses Objekt und seine Wirkung stellt der Kulturwissenschaftler Stefan Laube (Wolfenbüttel) vor. In den 1540er-Jahren fand sich bei Grabungen im Kyffhäuser eine knapp 60 cm große, kniende und innen hohle Bronzefigur, ein sogenannter Püsterich, die heute als Dampfdruckgerät aus dem 13. Jahrhundert identifiziert wird. Bereits im 16. Jahrhundert gelangte sie in die Raritätensammlung der Grafen von Schwarzburg in Sondershausen, wo sie sich heute noch befindet. Der Gegenstand, dessen Herkunft und Funktion unklar war, gab den Zeitgenossen Rätsel auf und war Anlass vieler Spekulationen, an der sich bis zur Mitte des 19. Jahrhundert über 50 Autoren beteiligten. Der lebhafte

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Zu den Zielen und Beiträgen dieses Bandes

Diskurs um den Püsterich deutete ihn wahlweise als Götzenbild, als schadensabwendende Schutzfigur des Grabs von Friedrich Barbarossa, als Feueran- oder -ausbläser oder als Gießkanne. Häufig wurde der Püsterich als heidnisches Artefakt eingeordnet. Das Objekt entfachte eine Auseinandersetzung auf den unterschiedlichen medialen Ebenen von Konfrontationen mit dem Gegenstand selbst, mit Abbildung und textlichen Abhandlungen. Die Historikerin Anne Mariss (Regensburg) fragt nach den Praktiken der künstlichen Haltbarmachung von Tieren und Pflanzen als Grundlage naturkundlicher Erkenntnisgenese anhand der zweiten Cook-Reise von 1772 bis 1775 und der Arbeiten von Johann Reinholf Forster (1729–1789) und dessen Sohn. Die gesammelten Spezimina waren im Fall von Pflanzen von sofortigem, bei Tieren leicht zeitverzögertem Verfall, Farb- und Formverlust, Ungeziefer- und Schimmelbefall bedroht. Bereits am Ort des Sammelns wurden sie in totem Zustand abgezeichnet und schriftlich beschrieben. Im Kern des Beitrags steht die Frage nach der Spannung zwischen dem Objekt und seiner Visualisierung. Die Darstellungen fungierten dabei als eigenwertige Substitute der prekären Objekte. Erst über die bildliche Darstellung dieser Objekte wurde ein wissenschaftlicher Austausch innerhalb der frühneuzeitlichen Gelehrtenkreise möglich. Forschung und Systematisierung entwickelte sich damit nicht anhand der Originale, sondern anhand von medialen Vermittlungen der Objekte. Christof Jeggle (Würzburg), ebenfalls Historiker, befasst sich mit der Frage nach den Eigenschaften der Darstellungen von Märkten am Beispiel der Reichsstadt Nürnberg zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert und den Möglichkeiten, diese als historisches Bildmaterial für die frühneuzeitliche Wirtschaftsgeschichte zu interpretieren. Im Kern von Jeggles Ausführungen steht die Frage, inwiefern diese Darstellungen »zur Erforschung von historischen Märkten als spezifischer Praxis wirtschaftlichen Handelns und deren materieller Kultur beitragen können«. Um die »Transaktionen auf den Marktplätzen und der Konstituierung von Märkten als spezifischer Form sozialer Interaktion« zu rekonstruieren, sei die Kombination von Befunden der Bodendenkmalpflege, historischer Stadtpläne, der baulichen Rahmung der Marktplätze, der ephemeren Einbauten wie Buden, des Warenangebots und dessen Präsentationsformen sowie der obrigkeitlichen Regelungen, des rechtlichen Sonderstatus des Marktregals und seiner symbolischen Repräsentationen in Betracht zu ziehen. Nur die Kombination verschiedenster historischer Materialien, darunter auch die der überlieferten Bilder und Gegenstände, führe zu einem multi­perspektivischen Blick auf die Märkte der Frühen Neuzeit.

Objekt-Norm-Praxis-Diskurs

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3. Objekt-Norm-Praxis-Diskurs Der Historiker Gianenrico Bernasconi (Neuchâtel) traktiert die Frage, wie »materielle Dokument[e] als Quelle zur Untersuchung von Praktiken« des 18. Jahrhundert dienen können. Anhand von Tabaksdosen, Fächern und Lorgnetten (einglasige Sehhilfen) zeigt er, wie diese in ihrer Materialität Spuren der mit ihnen verbundenen Praktiken bewahren. Die Gegenstände wiesen eine komplexe Beziehung zum Körper auf. Sie seien Träger bestehender Normen und haben zugleich neue Formen des sozialen Miteinanders geschaffen. Der Distinktionsgewinn läge nicht mehr in der reinen Habhaftwerdung von Gegenständen, sondern in der Beherrschung der erforderlichen Verwendungstechniken. Im Anschluss an Roger Chartier, Michel de Certeau und Bruno Latour zeigt Bernasconi die Beziehungen und Logiken zwischen dem Dreieck von Diskurs, Praxis und Objekt auf. Objekte, als Ergebnisse von Diskursen, würden selbst zum dokumentarischen Dispositiv und erneut zur Voraussetzung von Diskursen und sozialen Interaktionen. Patricia Kotzauer (Jena), gleichfalls Historikerin, beleuchtet den Objektbesitz des illustren Enfant terribles und Effeminatus Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1822), der sich heute noch zum Teil auf Schloss Friedenstein in Gotha erhaltenen hat. Am Beispiel eines Porzellangeschirrs mit Phallusmotiven, eines Mannequins (einer Kleiderpuppe, die seinem eigenen Äußeren nachempfunden war) und mehreren Kleidungsstücken fragt Kotzauer nach der Rolle dieser Gegenstände für den Selbstentwurf und die Selbstinszenierung des Herzogs. Mit dem Soziologen Colin Campbell argumentiert sie, August habe in einer Mischung aus traditionellem adeligem Luxuskonsum, modernem hedonistischen Konsum und romantischer Grundhaltung sowohl seine Geschlechtszugehörigkeit als auch seine sexuellen Neigungen anhand von Objekten zum Ausdruck gebracht. Jenseits von Kunstgenuss und Mäzenatentum habe sich August mit seinem performativen Konsum über die Grenzen der polaren Geschlechtsentwürfe hinweggesetzt und sei der »Verwirklichung eines Ideals« gefolgt, dessen Ziel die Selbstmodellierung und »Selbstoptimierung« gewesen sei. Sein im Sinn der Queer Theory verstandener performativer Objektkonsum sei als eine Verdinglichung seines Geschlechtsentwurfs zu verstehen, könne aber auch als expressives Mittel eines feingeistigen Nonkonformisten gedeutet werden. Die Kunsthistorikerin Silke Förschler (Kassel) weist in ihrem Beitrag die Wechselwirkungen zwischen den Praktiken der Beobachtung und verschiedenen medialen Formen der Rezeption am Beispiel des zahmen Panzernashorns nach, das von 1741 bis 1758 als exotisches Beispiel globaler Handelsnetzwerke durch Europa tourte. 1749 war »Clara« in Paris ausgestellt und bot dort Anreize für das Entstehen einer eigenen Dingwelt. Als Motiv wurde Clara auf Geschirr aufgebracht oder figürlich in Porzellan gegossen und zierte so später als Dekoration oder Artefakt die Interieurs, ebenso in Form von Haarbändern oder Pferdezäumen »à la rhinocéros«. Die große Faszination, die es ausübte, zeigt sich auch in

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Zu den Zielen und Beiträgen dieses Bandes

den Skizzen und einem monumentalen Profil-Portrait von Jean-Baptiste Oudry. Die zeitgenössische wissenschaftliche Beschreibung des Nashorns, so etwa bei Leclerc Comte de Buffon in seiner »Histoire Naturelle«, orientierte sich ebenfalls nicht nur an der reinen Beobachtung des lebenden Nashorns, sondern an Artefakten und Sammlungsstücken der königlichen Kunst- und Naturalienkammer. Förschler demonstriert den naturkundlichen Erkenntnisprozess wie auch die ästhetische Rezeption an verschiedenen Ressourcen.

4.  Objekte als Erkenntnisanlass und Erkenntnismedium Die Ethnologin Paola von Wyss-Giacosa (Zürich) zeichnet in ihrem Beitrag anhand einer kleinen um 1600 zu datierenden ›siamesischen‹ Buddha-Statue aus vergoldetem Messing aus dem ehemaligen Bestand der berühmten Gottdorfer Kunstkammer (Nationalmuseum Kopenhagen) den zeitgenössischen gelehrten Idolatrie-Diskurs nach, der sich maßgeblich auf materielle Evidenz stützte. Von Wyss demonstriert neben dem Diskurs der Gelehrtenrepublik, der jenseits territorialer Grenzen stattfand, die Konstituierung der Sammlungsentität Idole mit Hilfe der kleinen Statue in der Gottorfschen Sammlung. Im Kern der wissenschaftlichen Auseinandersetzung und der Sammlungssystematik stand die religionsgeschichtliche Frage nach dem Ursprung und der Verbreitung der Götterbildverehrung. Bei dem kleinen Buddha und seiner musealen Präsentation handele es sich um visuell begründete Argumentationslinien mit konstitutiver Wirkung, die »wesentlich für ein historisches Verständnis der Funktion von Artefakten im angestrebten Erkenntnisprozess« gewesen sei. Die antiken wie ethnographischen Sammlungsstücke wurden so zu unabdingbaren Akteuren im Idolatrie-Diskurs der Zeit. Am konkreten Fall zeigt von Wyss den der materiellen Kultur zugeschriebenen Evidenzcharakter auf. Die Philosophin/Historikerin Lisa Regazzoni (Frankfurt am Main) beleuchtet in ihrem Artikel die wissenschaftliche Neuentdeckung von Megalithen und den an ihnen entfachten gelehrten Diskurs der 1720er-Jahre in Frankreich. Waren bis zum ausgehenden 17. Jahrhundert die überall in Europa auffindbaren Menhire, Dolmen und Steinkreise zwar schon ›immer da‹ gewesen, ruhten ihre Daseinserklärungen in mündlichen Traditionen, die mythische Zusammenhänge aufriefen. Um die Jahrhundertwende gelangten die Objektgruppen im Zuge der Frühaufklärung als »Monument« in das Bewusstsein der Antiquare. Der Begriff des Monuments bezeichnete einerseits Traditionen, also bewusst überlieferte Bauten und Schriften, und andererseits Überreste, also Quellen, die unabsichtlich zurückblieben, eine Unterscheidung, für die Regazzoni die Begriffe »Gedenkdinge« und »Geschichtsdinge« als analytische Kategorien vorschlägt. Im Diskurs, der sich über diese Hinterlassenschaften der frühen Gallier entflammte, lassen sich aus ideengeschichtlicher Perspektive verschiedene Sinnstiftungsversuche vor dem Hin-

Integrierte Objektforschung

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tergrund konkurrierender Weltanschauungen ausmachen. Der Beitrag zeigt die Wechselbeziehungen zwischen der bildlichen Rezeption der Megalithen, den Informationsflüssen und Vernetzungspraktiken der transnational verorteten und dennoch national argumentierenden Antiquare, die im Austausch mit lokalen Beobachtern standen. Der Beitrag geht besonders auf die Veröffentlichungen der beiden Mauriner Mönche Dom Bernard de Montfaucon von 1724 und seines jüngeren Mitbruders Jacques Martin aus dem Jahre 1727 ein, die den Megalithen unterschiedliche Bedeutung im Einklang ihres jeweiligen Weltverständnisses als Kulturtransfer-Phänomen und als Teil einer ursprünglichen Universalreligion zusprachen. Die Innovation der 1798 von dem Franzosen Mionnet entwickelten Schwefelpasten, ein Verfahren zur dreidimensionalen Kopie von Münzen, und die daraus entstandenen Konsequenzen stehen im Zentrum des Beitrags von Britta Rabe (Klassische Archäologie, Frankfurt am Main). Die Repliken waren Zeichnungen, Stichen und Abdrücken überlegen, im Vergleich preisgünstig und wurden aufgrund ihrer großen Nähe in Volumen, Aussehen und Farbigkeit zum Original zu einem kommerziellen Erfolg. Der große Unterschied der objektgestützten Forschung war nun, dass die Forscher nicht mehr mit einseitigen Abgüssen und noch häufiger mit Buchillustration arbeiten mussten, sondern mit dreidimensionalen Objekten hantieren konnten. Systematisch angelegte Abdrucksammlungen, die man in schubladenreichen Sammlungsschränken aufbewahrte, ersetzten nun den Bildteil von Münzkatalogen. Die materielle Beschaffenheit der Schwefelkopie ermöglichte einen anderen Erkenntnisprozess als dies Abbildungen oder Gipsabgüsse möglich gemacht hatten. Die Schwefelmünzen waren nicht mehr wie die Abgüsse reine Bildträger, sondern sie wurden selbst durch die Reproduktion der originalen Größe, dem originalen Volumen und sogar einer dem Original ähnlichen Farbigkeit zu Objekten. Sie transportierten als multisensualer Informationsträger nicht nur optische, sondern auch haptische, klangliche und sogar raumkörperliche Informationen und verwandelten die Kopie zu einer eigenen Entität. Mionnets technische Innovation führte aufgrund seiner Materialität zugleich zur sozialen Ausweitung der zuvor nur von Eliten betriebenen Numismatik in breite bürgerliche Schichten.

5.  Integrierte Objektforschung Dem letzten Beitrag des Bandes kommt eine besondere Bedeutung zu: Er demonstriert die eingangs skizzierten, verschiedenen medialen Erkenntnisverfahren und die Rolle von Objekten in der Produktion von Wissen anhand eines historisches Beispiels. Die Darstellung hat annähernd den Umfang einer kleinen Monographie und steht deshalb am Ende des Bandes.

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Zu den Zielen und Beiträgen dieses Bandes

Der Wissenschaftshistoriker Martin Mulsow (Erfurt) befasst sich in seinem Beitrag mit der Produktion von numismatischem Wissen um 1700. Das Grundproblem der gelehrten Auseinandersetzung mit Münzen war ihr Seltenheitswert, ihre Kostspieligkeit und die Konzentration in großen standortgebundenen Sammlungen (Paris, Berlin, Arnstadt) und damit ihre begrenzte Zugänglichkeit. Antike Münzprägung war zudem nicht normiert, so dass vom gleichen Typus einer Münze verschiedene Formen häufig vorkamen und der oft schlechte Erhaltungszustand der einzelnen Münzen deren Dechiffrierung erschwerte. Kopien ermöglichten es daher, Originale von überall aus Europa zusammenzuziehen, Münzen anhand mehrerer Exemplare eindeutig zu identifizieren und damit ein ideales chronologisches und geographisches Ordnungsmuster herauszuarbeiten. Die ver­ schiedenen Kopiermethoden, die unterschiedliche Eigenschaften aufwiesen, wurden dabei zwischen den Gelehrten als ›Geheimnisse‹ verwahrt und als solche untereinander weiter­ gereicht. Damit erhielt die Kopiertechnik nicht nur einen zentralen Stellenwert bei der Erkenntnisgenese, sondern diente als dingliches Medium der Konstituierung eines Teils der Gelehrtenrepublik. Anhand von Korrespondenzen zeichnet Mulsow detailliert die einzelnen Praktiken (Zeichnungen, Wachsabdrücke, Fischleim, Stiche) und ihren jeweiligen Erkenntniswert nach und zeigt, »wie bestimmte Abdruckpraktiken in der gelehrten Korrespondenz eingesetzt werden.« Mulsow entwirft damit ein Bild der sowohl lokal agierenden als auch weitgespannten, oft indirekt kommunizierenden, numismatischen Gelehrtenzirkel und deren Austauschs über einzelne Münzen, rätselhafte Schriftzeichen, Datierungs- und Zuordnungsfragen von Inschriften, Identifizierungen der figürlichen Darstellungen oder der Portraits. Ein beispielloser Fund im Thüringer Staatsarchiv Rudolstadt macht Mulsow die Rekonstruktion der Zwischenstufen des objektgestützten Erkenntnisprozesses des Schweizer Numismatikers Andreas Morell (­1646–1703) möglich, der sich um 1700 »großen Ruhm als hochbegabter Münzzeichner und historisch-kritischer Erfasser vor allem römischer Münzen« erworben hatte. Morell, der aufgrund konfessioneller Hintergründe seine umfangreiche numismatische Forschung in Paris am cabinet du roi und anderen großen Sammlungen abbrechen musste, setzte diese am Schwarzburger Grafenhof in Arnstadt/Thüringen »im Exil« fort. Erhalten haben sich jedoch nicht nur Teile der gräflichen Münzsammlungen (in Gotha und Coburg), mit denen er arbeitete, sondern auch Zeichnungen davon, ein repräsentativer Teil der ehemals vermutlich 20.000 Abdrücke aus Fischleim aus seinem Besitz, seine Briefkorrespondenzen innerhalb der numismatischen Netzwerke, die »Münznotizbücher«, seine schematischen Anordnungsversuche und die handschriftlichen Indexbände sowie sein Anteil an dem geplanten Endprodukt, die gedruckten Tafeln der fünf posthum erschienen Foliobände des Thesaurus Morellianus, die seine Ordnungsschemata und eigenhändigen Zeichnungen beinhalten. Mulsow verfolgt anhand dieses umfangreichen Fundes den Weg von der Münze über den Fischleimabdruck bis zu den fertigen Tafeln und damit den dinglich gestützten Denkprozess und

Integrierte Objektforschung

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die mühsame Erarbeitung der letztendlichen Ordnungssystematik. Er weist dabei dem Erkenntnisverfahren sechs Stufen von A bis F zu, die von der Identifizierung der Münzen, der Herstellung der Abdrücke und deren Beschriftung über das Anlegen von Listenbüchern und Bildnotizbüchern, Feinzeichnungen auf Probeblättern für die Zusammensetzung, Tafeln, die Indexierung nach der Festlegung der Ordnung bis hin zu den fertigen Kupferstichtafeln reichen. Das Münzkabinett und das Studierzimmer seien so zum Wissenslabor geworden. Morells numismatische Erkenntnisgenese sei Ausdruck einer »epistemischen Kultur« einer »gelehrten Konstellation«, eines »dichte[n] Netzwerk[s] wechselseitig miteinander – mündlich oder schriftlich – diskutierender Personen«, die sowohl »zentrifugale Tendenz«, eine um das Kernnetzwerk Verbindungen in alle Richtungen knüpfende Kraft, als auch in Bezug auf den einzelnen Forscher, der alles an sich zieht, sammelt und prüft, »zentripetale Tendenz« aufweise, eine von außen nach innen laufende Kraft. Mulsows zentrale Frage, »[w]ie […] sich die materiellen Objekte, die Abdrücke, in diese beiden Tendenzen der epistemischen Kultur – zentrifugal und zentripetal – ein[fügen]«, beantwortet er mit ihrer Fähigkeit, als materielle Platzhalter zu fungieren, um damit gedanklich experimentieren und ordnen zu können und um etwaige materielle Lücken zu schließen. Die Eigenheiten des numismatischen Arbeitens beschreibt er abschließend mit »Inkonsistenz und Opportunität«, da die Erkenntnisse und Verweissysteme in Abhängigkeit von neuen Funden sich immer wieder änderten und die Arbeit zudem von zufälligen Funden, Ankäufen und generell der Zugänglichkeit abhingen. Mit Bredekamp identifiziert er die numismatische Praxis als gegenständlich-visuellen Denkraum, in dem das Zeichnen und Abformen als Teil des Denkprozesses gewertet werden müssen.

I. Geschichtswissenschaft und Objektforschung

Die Mobilität der Dinge Ansätze zur Konzeptualisierung für die Frühneuzeitforschung Kim Siebenhüner

In diesem Beitrag beschäftige ich mich aus konzeptueller Sicht mit der Mobilität von Dingen und argumentiere, dass Mobilität eine der wichtigsten Eigenschaften der Geschichtlichkeit der Dinge ist, dass die Erforschung der Zirkulation von Gütern und anderen Objekten dazu beiträgt, verflochtene im Gegensatz zu nationalstaatlichen Perspektiven hervorzubringen, und dass der Begriff des Itinerars mehr als die Vorstellung der Warenkette oder der Objektbiographie dazu geeignet ist, die Mobilität der Dinge zu konzeptualisieren. Schon die in der Alltagssprache gängige und in frühneuzeitlichen Inventaren oft gemachte Unterscheidung zwischen immobilen und mobilen Dingen gibt zu verstehen, dass die Fähigkeit, transportiert werden und von einem Ort zum anderen wandern zu können, eine wesentliche Eigenschaft von Objekten war. Vom Einfluss der Naturgewalten abgesehen, beruht diese Mobilität auf der Teilhabe von Dingen an sozialen Praktiken des Transfers – an Praktiken des kommerziellen Austauschs, des Gabentauschs und der Vererbung oder an mehr oder weniger devianten Praktiken der Beutenahme oder des Diebstahls.1 Diese Mobilität der Dinge macht einen wesentlichen Teil ihrer Geschichte, ihrer erzählbaren Geschichte aus. In The Social Life of Things, einem kanonisch gewordenen Band für die Geschichte der materiellen Kultur, erkannte Arjun Appadurai in der Mobilität der Dinge den eigentlichen Zugang zu ihrer gesellschaftlichen Bedeutung. Wir müssen den Dingen selbst folgen, schrieb Appadurai, »for their meanings are inscribed in their forms, their uses, their trajectories. It is only through the analysis of these trajectories that we can interpret the human transactions and calculations that enliven things.«2 Diese Sicht unterschätzt zwar die Wirkmächtigkeit der Materialität der Dinge, wie Ulinka Rublack 1 Zur Teilhabe der Dinge an sozialen Praktiken vgl. Latour, Bruno, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a. M. 2007; ders., Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Frankfurt a. M. 2008; ders., Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt a. M. 2000. Für eine praxeologische Wendung der Akteur-Netzwerk-Theorie für die Kulturwissenschaften vgl. Reckwitz, Andreas, Der Ort des Materiellen in den Kulturtheorien. Von sozialen Strukturen zu Artefakten, in: ders., Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2008, S. 131–156 (engl. 2002); ders., Die Materialisierung der Kultur, in: Elias, Friederike u. a. (Hg.), Praxeologie. Beiträge zur interdisziplinären Reichweite praxistheoretischer Ansätze in den Geistes- und Sozialwissenschaften, Berlin 2014, S. 13–25. 2 Appadurai, Arjun, Introduction: Commodities and the Politics of Value, in: ders. (Hg.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986, S. 3–63, hier S. 5.

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Die Mobilität der Dinge

kürzlich feststellte.3 Das Bedeutungsspektrum eines Gegenstands erschöpft sich nicht in seinen Laufbahnen und Gebrauchsweisen, sondern wird von seiner physischen Beschaffenheit mitbestimmt. Für die Geschichte eines Gegenstands aber bleibt seine Wanderung von einem Kontext in den anderen und seine damit verbundenen Wandlungen – von der Ware zum Gebrauchsobjekt, vom Gebrauchsobjekt zum Lieblingsobjekt, vom Lieblingsobjekt zum Erbstück und so weiter – von zentraler Bedeutung.4 Je nach materieller Beschaffenheit sind diese Wanderungen der Dinge unterschiedlich lang. Die in der deutschsprachigen Frühneuzeitforschung bislang am besten erforschten Güter Tee, Kaffee, Kakao und Tabak besaßen als importierte Genussmittel ein vergleichsweise kurzes Leben: Nach dem (allerdings gar nicht so kurzen) Weg von der kolonialen Plantage zum europäischen Konsumenten endete die Laufbahn dieser Güter mit ihrem Verschwinden durch Verzehr.5 Viele der seit dem 16. Jahrhundert zunehmend nach Europa strömenden globalen Güter waren jedoch haltbare oder relativ haltbare Dinge (durables/ semi-durables) wie Textilien, Mobiliar, Edelsteine oder Kunstwerke aus Elfenbein und Perlmutt,6 die auch nach ihrer Ankunft in Europa weiter zirkulierten und Einblicke in

3 Rublack, Ulinka, Matter in the Material Renaissance, in: Past and Present 219 (2013), S. 41–85, hier S. 43. 4 Pomian, Krzysztof, Für eine Geschichte der Semiophoren. Anmerkungen zu den Vasen aus den MediciSammlungen, in: ders., Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin 1993, S. 73–90. 5 Zum ›zerstörenden‹ Charakter von Konsum vgl. Schivelbusch, Wolfgang, Das verzehrende Leben der Dinge. Versuch über Konsumtion, München 2015. Zur frühneuzeitlichen Geschichte der Genussmittel vgl. Mintz, Sidney W., Die süße Macht. Kulturgeschichte des Zuckers, Frankfurt a. M. 1987 (eng. 1985); Menninger, Annerose, Genuss im kulturellen Wandel. Tabak, Kaffee, Tee und Schokolade in Europa (16.–19. Jahrhundert), Stuttgart 2004; Hochmuth, Christian, Globale Güter – lokale Aneignung. Kaffee, Tee, Schokolade und Tabak im frühneuzeitlichen Dresden, Konstanz 2008; Vries, Peer, Zur politischen Ökonomie des Tees. Was uns Tee über die englische und chinesische Wirtschaft in der frühen Neuzeit sagen kann, Wien/Köln 2009; Krieger, Martin, Tee. Eine Kulturgeschichte, Köln 2009; ders., Kaffee. Geschichte eines Genussmittels, Köln/Weimar 2011; Tuchscherer, Michel (Hg.), Le commerce du café: avant l’ère des plantations coloniales. Espaces, résaux, société (XVe–XIXe siècle), Kairo 2001. 6 Riello, Giorgio/Parthasarathi, Prasannan (Hg.), The Spinning World. A Global History of Cotton Textiles, 1200–1850, Oxford 2009; Riello, Giorgio/Roy, Tirthankar (Hg.), How India Clothed the World. The World of South Asian Textiles, 1500–1850, Leiden 2009; Lemire, Beverly, Cotton, Oxford/New York 2011; Riello, Giorgio, Cotton. The Fabric that Made the Modern World, Cambridge 2013; Beckert, Sven, King Cotton. Eine Globalgeschichte des Kapitalismus, München 2014; Carvalho, Pedro Moura, Luxury for Export. Artistic Exchange between India and Portugal around 1600 (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 8. Februar bis 4. Mai 2008), Pittsburgh 2008; Beltz, Johannes/Jordan Gschwend, Annemarie, Elfenbeine aus Ceylon. Luxusgüter für Katharina von Habsburg (1507–1578) (Begleitband zur Ausstellung »Elfenbeine aus Ceylon – Luxusgüter der Renaissance« im Museum Rietberg Zürich, 28. November 2010 bis 13. März 2011), Zürich 2010; Jörg, Christiaan J. A., Porcelain and the Dutch China Trade, Den Haag 1982; Seipel, Wilfried (Hg.), Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance (Kunsthistorisches Museum Wien vom 3. März bis 21. Mai 2000), Mailand/Wien 2000.

Commodity Chain Approach

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eine Gesellschaft erlauben, die sich durch den Zustrom ›neuer‹, ›fremder‹ Dinge grundlegend neu konstituierte.7 Es lohnt sich deshalb genauer zu fragen, wie die globalen durables wanderten und mit welchem analytischen Instrumentarium sich diese Mobilität fassen lässt. Ich möchte im Folgenden drei mögliche Konzepte der Dingmobilität diskutieren, die mir für die historische Forschung nützlich und fruchtbar erscheinen: den commodity chain approach, die Idee der Objektbiographie und den Begriff des Itinerars.

1.  Commodity Chain Approach Der commodity chain approach kommt ursprünglich aus den Wirtschaftswissenschaften und ist vor allem in der jüngeren Globalgeschichte auf fruchtbaren Boden gefallen.8 Anstatt die Produktion von Waren auf der einen Seite und ihren Konsum auf der anderen zu untersuchen und damit eine Dichotomie der älteren Literatur fortzuschreiben, richtet der Ansatz den Fokus auf den Warenfluss und damit auf das Verbindende zwischen Produktion und Konsum. Gefragt wird nach dem komplexen Prozess des Transfers und der Transformation von Gütern, nach beteiligten Akteuren an diesem Prozess und seinen ökonomischen, sozialen und politischen Rahmenbedingungen.9 Die Anfänge des Konzepts gehen, wie Marcel van der Linden gezeigt hat,10 auf die 1920erJahre zurück, als der amerikanische Ökonom Frank Taussig auf die Verkettung von Rohstofflieferanten, Handwerkern, Transporteuren und Distributoren verwies.11 In den 1970er- und 1980er-Jahren wurde diese Idee weiterentwickelt, blieb jedoch auf den nationalen Analyserahmen beschränkt. In einem 1986 erschienenen Aufsatz propagierten Terence Hopkins und Immanuel Wallerstein dann die Analyse von Warenketten in globalem Maßstab.12 Im Rahmen der Weltsystemtheorie ging es ihnen darum, die trans  7 Berg, Maxine, In Pursuit of Luxury: Global History and British Consumer Goods in the Eighteenth Century, in: Past and Present 182 (2004), S. 85–142; Wendt, Reinhard, Vom Kolonialismus zur Globalisierung. Europa und die Welt seit 1500, Paderborn/München 2007, bes. S. 11–20.   8 Topik, Steven/Marichal, Carlos/Frank, Zephyr, From Silver to Cocaine. Latin American Commodity Chains and the Building of the World Economy 1500–2000, Durham/London 2006. Vgl. auch http://commodities­ ofempire.org.uk/ (15.03.2017).   9 Vgl. etwa die Beiträge in Topik u. a. (Hg.), From Silver to Cocaine (wie Anm. 8). 10 Linden, Marcel van der, Commodity Chains: Some Introductory Thoughts. Keynote address for the workshop on »The History of Commodities and Commodity Chanis«, Konstanz, 26. bis 28. Februar 2009 (unveröffentlicher Vortrag). 11 Taussig, Frank, Principles of Economics, Bd. 1, New York 1921, S. 15. 12 Hopkins, Terence K./Wallerstein, Immanuel, Commodity Chains in the World-Economy Prior to 1800, in: Review. A Journal of the Fernand Braudel Center for the Study of Economics, Historical Systems, and Civilizations X (1986), H. 1, S. 157–170.

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Die Mobilität der Dinge

nationalen Laufbahnen von Waren sichtbar zu machen, und zwar auch für die Zeit vor 1800, für die sie eine Weltwirtschaft mit globalen Abhängigkeiten postulierten. Von den Annahmen der Weltsystemtheorie hat sich der commodity chain approach heute gelöst, Weltwirtschafts- und Globalhistoriker sehen in ihm vielmehr ein flexibles, empirieorientiertes Modell, das es erlaubt, die Analyse von globalen Warenströmen mit lokalen und akteurszentrierten Perspektiven zu verbinden.13 Während der Ansatz den Vorteil hat, transnationale und kulturübergreifende Verflechtungen und Transfers sichtbar machen zu können, liegt sein Nachteil in einem auf das Ökonomische verkürzten Objektbegriff und der Suggestion zielgerichteter Warenketten. Die Wege von Gütern waren aber oft nicht nur verschlungen, sondern auch von Statuswechseln gekennzeichnet. Aus Waren konnten Geschenke werden, aus Geschenken Pfänder und aus Pfändern wieder Waren. Warenketten stellen also nur eine spezifische Form der Objektzirkulation dar, die, wenn es auf die Vielseitigkeit von Zirkulation ankommt, besser mit dem Begriff der Objektbiographie oder dem des Itinerars begriffen werden können.

2. Objektbiographie Die Idee der Objektbiographie ist vor allem von Anthropologen, Ethnologen, Archäologen und Kunsthistorikern aufgegriffen und auf ihre jeweilige Empirie zugeschnitten worden.14 Dem Konzept liegt damit weniger ein einheitliches Modell zugrunde als die gemeinsame Idee, dass Dinge einen Lebenslauf haben, der entsteht, indem Gegenstände hergestellt, benutzt und bearbeitet, umfunktioniert, weggeworfen oder musealisiert werden. Die »biographische« Frage, woher die Dinge kommen, was sie verändert und welche ›Karriere‹ sie durchlaufen, steuert somit stärker als der commodity chain approach auf das Problem der Aneignung und Bedeutung von Dingen in wechselnden Kontexten zu. 13 Topik, Stephen/Marichal, Carlos/Frank, Zephyr, Introduction. Commodity Chains in Theory and in Latin American History, in: dies. (Hg.), From Silver to Cocaine (wie Anm. 8), S. 1–24. 14 Doering, Hilde/Hirschaur, Stefan, Die Biographie der Dinge. Eine Ethnographie musealer Repräsentation, in: Hirschauer, Stefan (Hg.), Die Befremdung der eigenen Kultur. Zur ethnographischen Herausforderung soziologischer Theorie, Frankfurt a. M. 1997, S. 267–297; Davis, Richard H., Lives of Indian Images, Princeton 1997; Hoskins, Janet, Biographical Objects. How Things Tell the Stories of People’s Lives, London 1998; Gosden, Chris/Marshal, Yvonne, The Cultural Biography of Objects, in: World Archaeology 31 (1999), H. 2, S. 169–178; Bromberger, Christian/Chevallier, Denis (Hg.), Carrières d’objets. Innovations et relevance, Paris 1999; König, Gudrun M., Zum Lebenslauf der Dinge. Autobiographisches Erinnern und materielle Kultur, in: Heidrich, Hermann (Hg.), Sachkulturforschung (Gesammelte Beiträge der Tagung der Arbeitsgruppe Sachkulturforschung und Museum in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde vom 15. bis 19. September in Bad Windsheim), Bad Windsheim 2000, S. 72–85; Olson, Roberta J. M., The Biography of the Object in Late Medieval and Renaissance Italy, Oxford 2005 (Renaissance studies 19/5).

Itinerar

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Zu den wichtigsten Impulsgebern des Ansatzes gehört der Ethnologe und Kulturanthropologe Igor Kopytoff, der in The cultural biography of things von einzelnen Objekten abstrahierte und stattdessen über die prinzipiellen Prozesse nachdachte, durch die Objekte wandern und ihren Status verändern.15 Mit der commoditization und singularization benannte er zwei solcher Prozesse, durch die Objekte entweder zu Tauschobjekten werden und in den kommerziellen Kreislauf eingehen oder für Individuen (oder Gruppen) zu unveräußerlichen ›singulären‹, sakralen oder musealen Dingen werden und damit dem kommerziellen Kreislauf permanent oder temporär entzogen sind. Der vielleicht wichtigste Einwand gegen den biographischen Ansatz liegt in den Implikationen des Biographiebegriffs. Denn dieser scheint den Dingen den Status lebendiger, intentional handelnder Akteure zu geben, der ihnen nicht zukommt. Ich würde Bruno Latour zwar in seiner Position folgen, die Dinge als Teilhaber sozialer Praktiken zu verstehen und ihnen Handlungspotential zuzuschreiben, an der Unterscheidung zwischen menschlichen Akteuren und Dingen jedoch festhalten.16 Und noch aus anderen Gründen scheint der Biographiebegriff unglücklich, denn er suggeriert einen klaren Anfangs- und Endpunkt (›Geburt‹ und ›Tod‹), der in den Geschichten von durables, die immer wieder transformiert und recycelt werden, keineswegs eindeutig ist. Diesem Problem lässt sich nur mit einem ausdrücklich metaphorischen Gebrauch des Begriffs und seinen Varianten ›Lebenslauf‹ und ›Lebensgeschichte‹ beikommen.

3. Itinerar Eine Alternative stellt der Begriff des Itinerars dar, der in der historischen Forschung im Hinblick auf die Geschichte von Dingen bereits mehrfach benutzt17 und von der ethnologischen Forschung jüngst lanciert worden ist. So haben Hans Peter Hahn und Hadas Weiss die Verwendung des Begriffs – ähnlich wie hier in Abgrenzung zu object biographies

15 Kopytoff, Igor, The Cultural Biography of Things, in: Appadurai, Arjun (Hg.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986, S. 64–91. 16 Zur Kritik an der Latour’schen Symmetrie von menschlichen und nichtmenschlichen Akteuren vgl. u. a. Reckwitz, Ort des Materiellen (wie Anm. 1), S. 150. 17 Safier, Neil, Measuring the New World. Enlightenment Science and South America, Chicago 2008; ders., Global Knowledge on the Move. Itineraries, Amerindian Narratives, and Deep Histories of Science, in: Isis 101 (2010), S. 133–145, wo der Begriff jedoch relativ unprogrammatisch benutzt wird. Die hier angestellten Überlegungen gehen auf die Verwendung des Itinerarbegriffs im Rahmen meiner Forschungen zur Geschichte der globalen Zirkulation von Edelsteinen zurück. Vgl. Siebenhüner, Kim, Die Spur der Juwelen. Materielle Kultur und transkontinentale Verbindungen zwischen Indien und Europa in der Frühen Neuzeit, Köln/Wien 2017 (im Druck).

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Die Mobilität der Dinge

und travelling objects – vorgeschlagen, um die »komplexen und manchmal verschlungenen Formen der Mobilität« von Dingen zu erfassen: More than any other concept, the notion of an itinerary highlights the non-linear character of an object’s mobility and the subsequent changes in its contexts and roles. […] An itinerary further suggests moments of inertness as well as moments of rapid transformation. Itineraries describe pathways that do not lead directly to a given goal, but take an irregular and convoluted course with a multitude of meanderings.18 Obschon auch der Begriff des Itinerars eine Metapher im Hinblick auf die Geschichtlichkeit der Dinge darstellt, ist er doch gegenüber dem Begriff der Objektbiographie weniger aufgeladen und insgesamt neutraler. Anstelle des ›Lebens‹ betont er die Mobilität, anstelle der Zielgerichtetheit von Warenketten oder ›Flugbahnen‹ (trajectories) die Unübersichtlichkeit der Pfade. Als Begriff der historischen Forschung ist er in verschiedenen Zusammenhängen benutzt worden. Das Wort geht auf das Lateinische »itinerarium« beziehungsweise »iter« zurück, wörtlich der Weg, der Gang oder auch die Reise, der Marsch, die Fahrt, die Bahn oder der Lauf.19 Im Altertum bezeichnete das »itinerarium« die zum zivilen oder militärischen Gebrauch bestimmten Reise- oder Marschkarten, die Auskunft über das Straßennetz, Distanzen zwischen den Orten und Raststätten gaben. Mit dem Begriff des »Itinerars« ist hier also eine Quellengattung gemeint.20 In der Mediävistik firmieren auch Teile der spätantiken und mittelalterlichen Erzählungen über Pilgerfahrten und Kreuzzüge als »Itinerarien«, etwa das Itinerarium Burdigalense, eines der ältesten bekannten Reisehandbücher.21 Als geschichtswissenschaftlicher Forschungsbegriff ist der Begriff des »­Itinerars« jedoch vor allem im Zusammenhang mit der Erforschung des mittelalterlichen Reisekönigtums geläufig.22 Die mediävistische Itinerarforschung hat komplexe Methoden entwickelt, um die Aufenthalte der reisenden Herrscher und damit letztlich die ambulante Herrschaftspraxis zu erforschen. Während das »Itinerar« zunächst nicht mehr als

18 Hahn, Hans Peter/Weiss, Hadas, Introduction: Biographies, Travels and Itineraries of Things, in: dies. (Hg.), Mobility, Meaning and the Transformations of Things. Shifting Contexts of Material Culture through Time and Space, Oxford 2013, S. 1–14, hier S. 8. 19 »Iter« und »itinerarius/itinerarium«, in: Georges, Karl E., Ausführliches Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch, Basel 1962 (11. Aufl.), Bd. 2, S. 470 und S. 474. 20 »Itinerare«, in: Canciku, Hubert/Schneider, Helmuth (Hg.), Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Bd. 5, Stuttgart/Weimar 1998, Sp. 1178–1182. 21 Ebd., Sp. 1181; Cuntz, Otto (Hg.), Itineraria Antonini Augusti et Burdigalense, Stuttgart 1990. Das Itinerarium Burdigalense, verfasst von einem anonymen christlichen Pilger aus Bordeaux anlässlich einer Reise ins Heilige Land in den Jahren 333–334, enthält eine Zusammenstellung von Städten, Pferdewechselstationen, Herbergen und Entfernungen zwischen den einzelnen Etappen. 22 Heit, Alfred, »Itinerar«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 5, München/Zürich 1991, Sp. 772–775.

Globale Dingmobilität

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ein Kontinuum von Raum-Zeit-Daten ist, kann es als analytisches Instrument grundlegende Merkmale gesellschaftlicher Verfasstheit offenlegen. Als analytischer Begriff auf die Geschichte der Dinge angewandt, ermöglicht er erstens eine Rekonstruktion der Wanderung von Dingen in den Dimensionen von Raum und Zeit. Das dabei entstehende Tableau kann zweitens grundlegende Einblicke in vormoderne Formen und Sinndimensionen des materiellen Austauschs, in Funktionsweisen prekärer Ökonomien,23 in Prozesse der globalen Verflechtung und des Kulturtransfers geben. Den Aspekt globaler Zirkulation greife ich im folgenden Teil noch einmal auf. Drittens eröffnet die Frage nach Itineraren Zugänge zur Aneignung und zum Bedeutungsspektrum von Dingen. Itinerare machen die Segmentierung von Wanderungen deutlich; sie zeigen Knoten- und Wendepunkte von Verläufen an und kehren damit jene Momente in der Geschichte der Dinge besonders hervor, an denen sich ihre Funktion, ihr Status und ihr symbolischer Wert veränderten.

4.  Globale Dingmobilität Seit dem Anfang des 16. Jahrhunderts flossen immer mehr Güter aus Asien und der Neuen Welt nach Europa und begannen, die europäische Waren- und Sachkultur grundlegend zu verändern. Nicht nur füllten exotische Dinge die Kunst- und Wunderkammern europäischer Fürsten und Bürger,24 tauchten Pfeffer, Ingwer, Zucker und dergleichen in den Rechnungsbüchern vornehmer Haushalte auf.25 Vielmehr veränderten sich durch die Verfügbarkeit von fremden Farb- und Rohstoffen auch Techniken der Herstellung in verschiedenen europäischen Gewerben, wandelte sich durch den Import fremder Pflanzen, Samen und Hölzer die europäische Medizin und Heilkunst.26 Prozesse der frühen Globalisierung und Verflechtung Europas mit anderen Weltregionen waren konstitutiv für

23 Signori, Gabriela (Hg.), Prekäre Ökonomien. Schulden in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Konstanz/ München 2014. 24 Seipel (Hg.), Exotica (wie Anm. 6); Collet, Dominik, Die Welt in der Stube. Begegnungen mit Außereuropa in Kunstkammern der Frühen Neuzeit, Göttingen 2007. 25 Willibald Imhoffs Haushaltsbuch, in: Pohl, Horst/Stadtarchiv Nürnberg (Hg.), Willibald Imhoff, Enkel und Erbe Willibald Pirckheimers, Nürnberg 1992, S. 91–278, für den Verbrauch von Zucker zum Beispiel fol. 4r, 16r u. a.; für den Verbrauch von Ingwer zum Beispiel Brief von Hans Fugger an Balthasar Trautson, 16. März 1569, in: Karnehm, Christl, Die Korrespondenz Hans Fuggers von 1566–1594. Regesten der Kopierbücher aus dem Fuggerarchiv, 3 Bde., München 2003, hier Bd. 1, Nr. 393. 26 Für die gewerbliche und medizinische Verwendung überseeischer Substanzen vgl. Pomet, Pierre, Der aufrichtige Materialist und Specerey-Händler oder Haupt- und allgemeine Beschreibung derer Specereyen und Materialien, Leipzig 1717 [zuerst 1692], zum Beispiel Eintrag »Bisamsamen« und »Conzenille« (Cochenille), Sp. 29–40, Eintrag »Von der indianischen Wurzel wider die Ruhr« (Brechwurz), Sp. 54–58 u. a.

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diesen Wandel der europäischen Waren- und Sachkultur, dessen Details im Übrigen aber, was den deutschsprachigen Raum betrifft, noch weitgehend unerforscht sind.27 Die Beschäftigung mit den Itineraren von global zirkulierenden Dingen rückt diese Prozesse der wachsenden frühneuzeitlichen Verflechtung in den Blick und kommt damit einer an dezentrierten, globalgeschichtlichen Perspektiven interessierten Frühneuzeitforschung entgegen. Die Geschichte der Objektitinerare kann die Erforschung umfassender kultureller, politischer und ökonomischer Strukturen und Prozesse an objekt- und akteurszentrierte Produktions- und Gebrauchskontexte rückbinden. Durch Objekte lässt sich, wie Paula Findlen es ausdrückte, »die Geschichte der Welt in kleinen Dingen« erzählen,28 weil sie globale mit lokalen Zusammenhängen verbinden, weil sie Perspektiven auf große Räume und langfristige Prozesse mit dem Blick auf konkrete Handlungssituationen kombinieren. Wichtig daran ist, »dass eine Objektgeschichte in globaler Perspektive weder als eine allein von Europa ausgehende, noch als eine ausschließlich außerhalb Europas stattfindende Geschichte gedacht werden kann. Denn besonders die Wege kostbarer und langlebiger Dinge, die mehrfach ihre Besitzer wechseln, stellen sich als weitläufige Itinerare dar; sie sind in beziehungsreiche Netzwerke eingebunden, und ihre Geschichten können transkulturelle, generationenübergreifende Perspektiven eröffnen, die auch Europa – aber eben in seinen grenzübergreifenden Verflechtungen – einschließen.«29 Der Fokus auf Güter- und Objektitinerare zeigt, dass die frühneuzeitliche europäische Welt der Dinge nicht aus sich heraus, nicht »internalistisch«30 zu erklären, sondern vielmehr als eine durch Verflechtung im Werden begriffene Welt zu verstehen ist. Schaut man auf die Geschichte der Juwelen, die ich hier abschließend als Beispiel heranziehen will, wird deutlich, welchen Nutzen ein als analytischer Zugriff eingesetzter Itinerarbegriff 27 Vgl. für einen Überblick jedoch Wendt, Vom Kolonialismus zur Globalisierung (wie Anm. 7). Für die Rückwirkungen globaler Güterzirkulation auf die Konsumkultur im deutschsprachigen Raum: Menninger, Genuss im kulturellen Wandel (wie Anm. 5); Hochmuth, Globale Güter – lokale Aneignung (wie Anm. 5); Pfister, Ulrich, Great Divergence, Consumer Revolution and the Reorganization of Textile Markets: Evidence from Hamburg’s Import Trade, Eighteenth Century, unter: https://www.wiwi.uni-muenster.de/wisoge/ organisation/personen/pfister/forschung/Hamburg-trade-2012–06.pdf (23.03.2017). Für die Bedeutung westafrikanischer Güter für Europa Wimmler, Jutta, Material Exchange as Cultural Exchange. The Example of West African Products in late 17th and early 18th-century France, in: Hyden-Hanscho, Veronika/ Pieper, Renate/Stangl, Werner (Hg.), Cultural Exchange and Consumption Patterns in the Age of Enlightenment. Europe and the Atlantic World, Bochum 2013, S. 131–151. Vgl. für den englischsprachigen Kontext die wegweisenden Arbeiten am Global History and Culture Centre der Universität Warwick, unter: http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/history/ghcc/ (15.03.2017). 28 Findlen, Paula, Early Modern Things. Objects in Motion, 1500–1800, in: dies. (Hg.), Early Modern Things. Objects and their Histories, 1500–1800, London/New York 2013, S. 3–27, hier S. 15 und S. 16. 29 Mit dem Zitat greife ich die Formulierung von Sünne Juterczenka aus unserer gemeinsam konzipierten Einführung zum Panel »Wertsachen: Gewinn und Verlust im ›global life of things‹« auf dem Deutschen Historikertag 2014 in Göttingen auf. 30 Conrad, Sebastian, Globalgeschichte. Eine Einführung, München 2013, S. 22.

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haben kann.31 Im Unterschied zu den verzehrbaren Genussmitteln aus Übersee und den zwar haltbaren, aber doch zerbrechlichen oder empfindlichen Gütern wie Porzellan und Seiden- oder Baumwollgewebe aus China und Indien waren Edelsteine und Schmuckstücke außerordentlich langlebige Objekte. Hochwertige Edelsteine wie Diamanten und Rubine kamen bis ins frühe 18. Jahrhundert zum größten Teil aus dem Raum des Indischen Ozeans nach Europa. Nur selten ist das Itinerar eines einzelnen Juwels in Gänze rekonstruierbar, – der Koh-i-noor, der durch eine Serie von Besitzerwechseln durch Eroberung, Beutenahme und die Etablierung kolonialer Machtverhältnisse von der Schatzkammer des Großmoguls Muh.ammad Shāh (reg. 1719–1748) in eine Tiara der britischen Königin Victoria (reg. 1837–1901) wanderte, ist in dieser Hinsicht eine Ausnahme.32 Eine Vielzahl von Itinerarfragmenten macht jedoch das Labyrinth von Pfaden deutlich, auf denen in Indien gewonnene Edelsteine auf dem Subkontinent, zwischen Indien und Europa und weltweit zirkulierten. Einen vergleichsweise direkten Weg nach Europa stellten die Handelsrouten der europäischen Ostindienkompanien dar. Diamanten etwa wurden von fachkundigen Handelsagenten an den Minen von Golconda oder auf lokalen Märkten von indischen Zwischenhändlern eingekauft und, im Fall der englischen East India Company, über Madras nach London verschifft, wo Kommissionäre sie in Empfang nahmen und weiterverkauften.33 Aber weder waren alle diese Edelsteine deklarierte Waren noch alle Akteure Kaufleute. Ein beträchtlicher Anteil von Edelsteinen wurde geschmuggelt, und neben den Angestellten der Kompanien waren an diesem Handel Gouverneure, Diplomaten und Missionare beteiligt. So verschiffte der portugiesische Vizekönig Francisco da Gama (reg. 1597–1600 und 1622–1628) während seiner Amtszeit in den 1620er-Jahren mehrere Diamantladungen unter dem Pseudonym Francisco da Cruz nach Lissabon,34 und aus einem Briefwechsel Athanasius Kirchers mit dem in Indien tätigen Jesuiten Antonio Ceschi (1618–1656) geht hervor, dass dieser 1647 zwei kostbare Steine von Diu nach Rom geschickt hatte.35 Wenn solche Edelsteine in Europa ankamen, waren sie durch die Hände vielfältiger Akteure und über zahllose Zwischenstationen gewandert. Außerdem blieben die Überlandrouten zwi-

31 Ausführlich zum folgenden Siebenhüner, Die Spur der Juwelen (wie Anm. 17). 32 Mersmann, Arndt, »Diamonds Are Forever« – Appropriations of the Koh-i-Noor, in: Journal for the Study of British Cultures 8 (2001), H. 2, S. 175–191. 33 Mentz, Soren, The English Gentleman Merchant at Work. Madras and the City of London 1660–1740, Kopenhagen 2005, bes. S. 109–157. 34 Teles e Cunha, João, Hunting the Riches: Goa’s Gem Trade in the Early Modern Age, in: Malekandathil, Pius/Mohammed, Jamal (Hg.), The Portuguese, Indian Ocean and European Bridgeheads 1500–1800. Festschrift in Honour of Prof. K. S. Mathew, Tellicherry 2001, S. 269–304, hier S. 289–290. 35 Wicki, Josef, Die Miscellanea Epistolarum des P. Athanasius Kircher S. J. in missionarischer Sicht, in: Euntes docete: commentaria Urbaniana 21 (1968), S. 221–254, bes. S. 227.

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schen Asien und Europa während der gesamten Frühen Neuzeit aktiv.36 Dass Engländer, Holländer und Deutsche von armenischen, persischen, jüdischen und indischen Händlern Edelsteine in Aleppo einkauften, ist nur ein Beleg dafür.37 Damit gestalteten sich die Wege, auf denen Juwelen von Indien nach Europa gelangten, tendenziell unübersichtlich und von vielfältigen Netzwerken bestimmt. Auf dem indischen Subkontinent zirkulierten die Edelsteine in komplexen Kreisläufen des Kommerzes, des Gabentausches und der Beutenahme. Es bestand nicht nur ein filigranes Netz von Märkten und Verkehrswegen, großunternehmerischen Minenbetreibern, bescheidenen Juwelenhändlern und Goldschmieden am Hof und auf dem Land. Vielmehr wurde ein beträchtlicher Teil der Edelsteine als Beute, Tribut und Gabe ausgetauscht.­ Mans.abdārs, die dem Padishah regelmäßig ihren Besuch am Hof abstatteten, konnten die Gunst des Herrschers am sichersten durch ein Juwelengeschenk erlangen, so wie umgekehrt die Gabe eines edelsteinbesetzten Dolches durch den Herrscher als Machtdelegation funktionierte.38 Durch das Prisma der Juwelenitinerare können grundlegende Praktiken der Herrschaft und Repräsentation im Innersten des Mogulreichs sichtbar gemacht werden.39 Während die Idee der Warenkette im Fall der Juwelen durchaus mit Gewinn für die Analyse der transkontinentalen, kommerziellen Transfers eingesetzt werden kann, macht erst die Frage nach den Itineraren der Juwelen die Bedeutung alternativer Zirkulation durch Praktiken des Pfändens, Schenkens, Tribut- und Beutenehmens deutlich. Erst Itinerare machen die Flüchtigkeit von Dingbedeutungen, den Verlust oder Zuwachs von imaginativem, sozialem oder ökonomischen Wert eines Objekts fassbar. So stellt sich die Geschichte der Juwelen als Vielfalt von globalen und generationenübergreifenden Itineraren dar. Als Prinz Khurram, der zukünftige Shah Jahan, 1613/1614 den Raja von Mewar – ein im Süden des heutigen Rajasthan gelegenes Territorium – besiegte, händigte dieser ihm während einer Begegnung, die zugleich den Friedenschluss und die Unterwerfung besiegelte, einen kirschgroßen Rubin gleichsam als Materialisierung seiner Huldigung aus. War der Stein in den Händen von Khurram ein Objekt der Beute und 36 Steensgaard, Niels, The Route through Quandahar: the Significance of the Overland Trade from India to the West in the Seventeenth Century, in: Chaudhury, Sushil/Morineau, Michel (Hg.), Merchants, Companies and Trade. Europe and Asia in the Early Modern Era, Cambridge 1999, S. 55–73. 37 Trivellato, Francesca, The Familiarity of Strangers. The Sephardic Diaspora, Livorno, and Cross-cultural Trade in the Early Modern Period, New Haven/London 2009; Siebenhüner, Kim, Les joyaux du souk. Marchandises globales, pratiques marchandes et espaces commerciaux locaux à Alep à l’époque moderne, in: Kaiser, Wolfgang (Hg.), La loge et le fondouk. Les dimensions spatiales des pratiques marchandes en Méditerranée. Moyen Âge – Époque moderne, Aix-en-Provence 2014, S. 71–98. 38 Zur Spezifik dieses Gabentausches im Vergleich zu Europa: Siebenhüner, Kim, Approaching Diplomatic and Courtly Gift-giving in Europe and Mughal India. Shared Practices and Cultural Diversity, in: The Medieval History Journal 16 (2013), H. 2, S. 525–546. 39 Für die vorausgehenden Epochen vgl. dazu die wegweisende Arbeit von Flood, Finbarr B., Objects of Translation. Material Culture and Medieval »Hindu-Muslim« Encounter, Princeton/Oxford 2009.

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des militärischen Triumphs, so wurde er schon bald zu einem Geschenk, offerierte Prinz Khurram ihn doch seinem Vater, dem Mogulherrscher Jahangir, als Beweis seiner Loyalität. Dem vielschichtigen Symbolwert, den der Stein bereits zu diesem Zeitpunkt hatte, setzte Jahangir noch etwas hinzu, indem er den Stein gravieren ließ. Mit einer Inschrift, die an die Huldigung des Rajas von Mewar erinnerte, wurde der Machtzuwachs des Padishahs im wahrsten Sinn des Wortes in Stein gemeißelt und der Rubin der Schatzkammer der Moguln zugeführt.40 Von da an verliert sich seine nachweisbare Spur – gut möglich, dass er zusammen mit vielen anderen Kostbarkeiten der Plünderung der Schätze durch Nadir Shah im Jahr 1739 zum Opfer fiel. Noch heute jedenfalls zeugt eine Reihe von gravierten Edelsteinen aus dem Besitz der Mogulherrscher in der Al-Sabah Collection im Kuwait National Museum von den generationenübergreifenden Wanderungen dieser Objekte.41 Auch wenn das Itinerar eines einzelnen Steins oft nicht weltumspannend war, so war es die frühneuzeitliche Zirkulation von Juwelen sehr wohl. Edelsteine, die auf dem indischen Subkontinent abgebaut wurden, wurden in viele Himmelsrichtungen gehandelt, nach Westen in das Safavidische und Osmanische Reich bis nach Europa, nach Norden über das Volgabassin nach Russland und nach Osten über den Indischen Ozean in den malaiischen Archipel und den Raum des Südchinesischen Meers.42 Hochwertige Smaragde, einer der wenigen Edelsteine, die nicht in Indien, sondern vor allem in Kolumbien gefunden wurden, nahmen ihren Weg nach Osten über Sevilla, das Mittelmeer und die Überlandrouten einerseits und nach Westen über Acapulco und Manila nach China, Japan und Südostasien andererseits.43 Jean-Baptiste Tavernier, französischer Juwelenhändler, gelang es bekanntlich mehrfach, Smaragde, die aller Wahrscheinlichkeit nach kolumbianischen Ursprungs waren und von Tavernier auf europäischen Märkten erworben worden waren, an orientalische Herrscher zu verkaufen.44 Umgekehrt verkaufte er in Indien erstandene Edelsteine in Frankreich an Ludwig XIV. und auf Batavia an den Sultan von Bantam Abdul Kadir (reg. 1596–1651).45 Die globalen Itinerare der Juwelen geben Einblick in eine sich allmählich verflechtende frühneuzeitliche Welt. Sie machen materielle Transfers durch Handel, Schmuggel, 40 Ausführlicher zu dieser Episode Siebenhüner, Spur der Juwelen (wie Anm. 17), Kap. 3.4. 41 Keene, Manuel, Treasury of the World. Jewelled Arts of India in the Age of the Mughals (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im British Museum 2001), London 2004, zum Beispiel Nr. 12.2. 42 Dale, Stephen Frederic, Indian Merchants and Eurasian Trade, 1600–1750, Cambridge 1994, S. 108. 43 Lane, Kris E., Colour of Paradise. The Emerald in the Age of Gunpowder Empires, New Haven 2010, S. 126. 44 Tavernier, Jean-Baptiste, Travels in India by Jean-Baptiste Tavernier, Baron of Aubonne, hg., übersetzt und annotiert von William Crooke und Valentine Ball, 2 Bde., New Delhi 1977, Bd. 1, S. 15–16, S. 26–27, S. 207, S. 229–244 u. a. (zu Geschäften mit indischen Herrschaftsträgern); Tavernier, Jean Baptiste, Les six voyages de Turquie et de Perse. Eingeleitet und annotiert von Stéphane Yerasimos, 2 Bde., Paris 1981, Bd. 2, S. 199–244 (zu Geschäften mit dem persischen Shah Abbbas II.). 45 Tavernier, Travels (wie Anm. 44), hier Bd. 2, S. 100, Anm. 1 und S. 273–279.

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diplomatische Gaben und Mission für eine Zeit deutlich, in der die Welt noch nicht vollständig globalisiert war, in der es noch »ausgesparte« Räume, »Löcher in den Netzen«46 und einen großen Bevölkerungsteil gab, der von den Prozessen des globalen Austauschs von Dingen noch nicht tangiert war.47 Anders als die ältere Forschung zum frühneuzeitlichen Fernhandel, die den globalen Transfer von Gütern schon immer behandelt hat, ist eine an der Mobilität der Dinge orientierte Forschung an unterschiedlichen Modi des Austauschs, an den materiellen Qualitäten der Dinge und an ihrer Geschichte im Herkunfts- und Ankunftsland interessiert, die die Bedeutung globaler Verflechtung für lokale Gesellschaftszusammenhänge erst erschließt; sie ist eine oft von den Impulsen aus der Ethnologie und Anthropologie inspirierte Forschung, eine, die den polydirektionalen Charakter dinglicher Mobilität aufzeigt und damit tradierte Narrative europäischer Expansion und einer in sich ruhenden materiellen Kultur Europas bricht.

46 Osterhammel, Jürgen/Niels P. Petersson, Geschichte der Globalisierung. Dimensionen, Prozesse, Epochen, München 2003, S. 41. 47 Weshalb die Erforschung dieses Austauschs auch mehr echten Desideraten als einer »Obsession mit […] flows«, wie Sebastian Conrad kritisierte, geschuldet ist. Vgl. ders., Globalgeschichte (wie Anm. 30), S. 27 und S. 93.

Güterexpansion und Kulturwandel Anmerkungen zu einer transepochalen Globalgeschichte des Sachbesitzes Hans Peter Hahn

1. Einleitung Die Gegenwart ist eine Epoche des ungehemmten Materialismus. Niemals zuvor war der Mensch von so vielen Sachen umgeben, nie zuvor standen ihm so viele Geräte, Maschinen und Werkzeuge zur Verfügung, die ihn selbst und seine Umwelt verändern. Es scheint so, als würde die Erfüllung des uralten Traums von der vollständigen Gestaltung der Welt durch Artefakte begleitet von einer spät sowie mehr oder weniger unvorbereitet einsetzenden Reflexion über die außerordentlich bedeutsame Rolle der Dinge in der Entwicklung von Mensch, Gesellschaft und Kultur. In den letzten Jahren dringt die Masse der Dinge als eine Überraschung in das Bewusstsein der Angehörigen moderner Gesellschaften; sie verschafft sich ohne jede eigenständige Tradition der Theoriebildung einen Platz in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Geschichte und Gegenwart. Für die letzten dreißig Jahre ist vor diesem Hintergrund wenigstens im Bereich der Humanities eine dynamische Bewegung hin zu mehr Aufmerksamkeit für die Dinge festzustellen. Das neue Interesse ist, wie am Beispiel von Daniel Miller zu erkennen, von Befunden im Hinblick auf die bislang weithin unterschätzte Relevanz der Dinge gleichermaßen geprägt wie von einer tiefen Empathie für das scheinbar Bedeutsame und Wesentliche an den alltäglichen Objekten.1 Aber offensichtlich fehlt eine breite und empirisch abgesicherte Theoriebildung, die erklären könnte, was die Dinge mit der Gesellschaft und dem Einzelnen machen, kurz, wie die Wechselwirkungen zwischen Mensch und Ding einzuschätzen ist. Gewiss gibt es eine einigermaßen etablierte Tradition der Konsumkritik; sie ist leicht zu identifizieren als der alte Traum vom guten Leben mit weniger Dingen. Prominente Beispiele sind Henry David Thoreau, um 1900 auch Wilhelm Bode mit seinem Pamphlet über die Macht des Konsumenten und nicht zuletzt von der kritischen Theorie inspirierte Konsumkritiker wie Wolfgang Fritz Haug.2 Aber in diesen populären Denkfiguren steht immer wieder an erster Stelle die Zurückweisung des Materiellen; sie leisten nur wenig, wenn es um ein unvor1 2

Miller, Daniel, Acknowledging Consumption, London 1995; Miller, Daniel, The Comfort of Things, London 2009. Bode, Wilhelm, Die Macht der Konsumenten, Weimar 1904; Haug, Wolfgang F., Kritik der Warenästhetik, Frankfurt a. M. 1971; Thoreau, Henry D., Walden, or, Life in the Woods, Boston 1954.

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eingenommenes Verständnis der Auswirkungen der Dinge des Alltags für den Einzelnen und auf die Konstitution von Gesellschaften geht. Das Anliegen dieses Beitrags ist es – mit besonderer Berücksichtigung der historischen Wissenschaften –, Theorien und Modelle zu diskutieren, die diese Lücke füllen könnten. Dabei sollen hier insbesondere einige Einsichten aus den Forschungsfeldern der Technikgeschichte und der Konsumgeschichte präsentiert werden. Ohne in dieser Hinsicht Vollständigkeit zu beanspruchen, sollen die Aussagen dieser Konzepte im Hinblick auf den Zusammenhang von Sachbesitz, Individuum und Gesellschaft geprüft werden. Zu ergänzen sind die genannten geschichtswissenschaftlichen Zugänge zur Materialität in einer Gesellschaft durch eine Betrachtung unterschiedlicher Niveaus des Sachbesitzes. Zwar ist es aufgrund der spärlichen Quellenlage mühsam, sichere Daten zu Umfang und Wert des Sachbesitzes in unterschiedlichen Epochen und Weltregionen zu erhalten. Aber ein solcher transepochal und transkontinental angelegter Vergleich erscheint als eine plausible und empirisch vielversprechende Basis zu einem erweiterten Verständnis unterschiedlicher Formen der Auseinandersetzung mit der Materialität. Vor dem Hintergrund der Tatsache, dass die lange Tradition westlichen Denkens ganz überwiegend an der Entwicklung von Ideen und Werten orientiert war, sowie im Kontext der über lange Zeit hinweg dominierenden Geringschätzung der materiellen Seite des alltäglichen Lebens in der westlichen Ideengeschichte kann das Ergebnis dieses Beitrags wie des Bandes insgesamt nicht mehr als der sprichwörtliche »Tropfen auf den heißen Stein« sein. Die Ausblendung des Materiellen und die Vernachlässigung der Dinge als Faktor sozialer Veränderung sind grundlegende Probleme der Geisteswissenschaften, die nicht in kurzer Zeit überwunden werden können. Dennoch lohnt es sich, diesen Zugang zur Gesellschaft zu verfolgen, weil er möglicherweise zu einem neuen, ganz anderen Bild der Lebenswelt heute führen kann. Im Folgenden wird es also zunächst um die vergleichsweise gut etablierten Felder der Technikgeschichte und der Konsumgeschichte gehen und dabei insbesondere um die Frage, was diese Felder zu einer Geschichte der Dinge in der Gesellschaft beitragen. Im Anschluss daran sollen einzelne empirische Befunde zu unterschiedlichem Sachbesitz kurz erläutert werden. Abschließend wird zu diskutieren sein, welche vorläufigen Schlüsse man aus dem Zusammentragen solcher spezifischen Niveaus des Sachbesitzes ziehen kann.

2.  Technikgeschichte und materielle Kultur Die Untersuchung der Entwicklung von Technologien ist ein wichtiges Forschungsgebiet der Geschichtswissenschaft wie auch der Kulturanthropologie. Unbestreitbar hat die Einführung neuer Technologien zu bestimmten Zeitpunkten die Lebensverhältnisse grundle-

Technikgeschichte und materielle Kultur

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gend und weltweit verändert. Ähnlich wie in der Gegenwart Computer, ihre elektronische Vernetzung und die dadurch entstehenden neuen Funktionen vieler anderer Geräte das Leben jedes Einzelnen bestimmen, so hat auch zu früheren Zeiten die Einführung neuer Technologien einen weitreichenden Wandel der Lebensverhältnisse mit sich gebracht. Es gibt keinen Grund, daran zu zweifeln, dass beispielsweise die Ausbreitung von Feldbau und Viehzucht (die sogenannte »neolithische Revolution«)3 wie auch die Durchsetzung der Metallerzeugung und -verarbeitung zu neuen Lebensformen und Gesellschaftsstrukturen geführt hat. Trotz einem durch diese und weitere »Revolutionen der Technik« begründbaren Interesse an solchen Veränderungen ist es überraschend, in welchem Maße sich die Aufmerksamkeit der Technikhistoriker ganz spezifisch auf technische Rationalität und Innovation sowie auf ihre mehr oder weniger schnelle Verbreitung fokussiert. Technikgeschichte fragt beispielsweise nach dem Ort der Erfindung der Eisenmetallurgie, nach den Wegen der Ausbreitung agrarischer Innovationen oder nach der »ältesten« Rechenmaschine. Im Mittelpunkt solcher Forschungen stehen die jeweils neuen Technologien und ihre Umsetzung unter den historisch gegebenen Bedingungen. Was dabei jedoch zu kurz kommt, ist die Frage nach dem alltäglichen Umgang mit den neuen Dingen und den Konsequenzen solcher Neuerungen für das soziale Leben und das kulturelle Selbstverständnis. Wie Martina Heßler beschreibt, ist dieser Mangel inzwischen erkannt, und die Technikgeschichte ist demzufolge im Begriff, von einem Zweig der Ingenieurwissenschaften herkommend auf ihrem Weg zu einem Teilbereich der Geschichtswissenschaften einen echten Paradigmenwechsel durchzuführen.4 Oftmals wird dem hier kritisch in den Blick genommenen alten Paradigma zufolge der Neuigkeitswert der Dinge mehr beachtet als deren soziale Einbettung. Technikgeschichte wird dadurch zu einer Geschichte der Anpassung der Menschen an Innovationen; die genaue Beobachtung des tatsächlichen Umgangs mit den Geräten tritt dabei unversehens in den Hintergrund. So paradox es klingen mag, die Technikorientierung der Technikgeschichte ist möglicherweise der Grund dafür, dass ihr Beitrag zum Verstehen der Gesellschaft eher gering bleibt. Technikgeschichte, so das hier vertretene, paradoxal anmutende, kritische Argument, die sich in ihren Bezügen zur Wissensgeschichte erschöpft, greift zu kurz, weil pragmatische Entscheidungen, kritische Distanzierung gegenüber Innovation und alltägliche Aspekte des Umgangs mit Dingen dabei vernachlässigt werden.5 Techno-

3 Smolla, Günter, Neolithische Kulturerscheinungen. Studien zur Frage ihrer Herausbildungen, Bonn 1960. 4 Heßler, Martina, Kulturgeschichte der Technik, Frankfurt a. M. 2012. 5 Das zentrale Argument dieses Beitrags steht mithin gegen die Vermutung, die technische Entwicklung sei von Wissen angetrieben (vgl. Popplow, Marcus, Vom Nutzen der Wissensgeschichte für die Technikgeschichte der Frühen Neuzeit, in: Ferrum: Nachrichten aus der Eisenbibliothek 86 [2014], S. 6–14).

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logischer Wandel ist oftmals viel weniger ein Ergebnis von Forschung oder neuer Kenntnisse, als es im Rückblick angenommen wird.6 Ein Beispiel dafür betrifft die Untersuchung der metallurgischen Innovationen. Sehr oft stehen bei Studien zu diesem komplexen Feld die technischen, vielfach sogar die waffentechnischen Aspekte im Vordergrund. Viel zu selten bemühen sich Fachleute, beispielsweise eine Geschichte der Geschlechterverhältnisse im Kontext der Ausbreitung von Metallen zu schreiben.7 Wie Langdon Winner zeigt, gilt diese Kritik gerade auch manchen neuen Konzepten wie den »Science-and-Technology-Studies« (STS).8 So kann zum Beispiel die umfassende Fallstudie zur Entwicklung des heute als Standard anerkannten »Sicherheits-Fahrrads« lediglich Einsichten in die zum jeweiligen Zeitpunkt der Innovation akzeptierte Nutzungsweise zweirädriger, selbstfahrender Geräte geben.9 Aber über die Gesellschaft jener Zeit insgesamt erfährt man wenig. Winner kritisiert die STS, weil dieser Ansatz solche Gruppen vollkommen außer Acht lässt, die nicht am Fahrrad als Innovation partizipieren. Zudem interessieren sich Studien aus diesem Blickwinkel nicht hinreichend für die Frage, welche grundlegenden Bedenken es gegen Fahrräder insgesamt gab. Was ist mit den (vermutlich recht großen) Teilen der Gesellschaft, die vom Fahrrad vielleicht Notiz nahmen, aber diesem neuen Phänomen überhaupt keine Bedeutung beimaßen? Die STS machen mithin den gleichen Fehler wie die ältere ingenieurwissenschaftlich ausgerichtete Technikgeschichte: Sie fokussiert Dinge in einem Ausmaß, dass eine angemessene Beurteilung jedes anderen gesellschaftlichen Feldes unmöglich wird. Die Fokussierung auf die Technik als autonomer Erscheinung macht es unmöglich, Zögern, Nichtwissen, Skepsis gegenüber Innovationen oder gar deren grundsätzliche Ablehnung als mögliche Einstellungen mit zu berücksichtigen. Die unrealistische ›Autonomisierung‹ der Technik macht blind für die Frage, welche Triebkräfte die Gesellschaft verändern.10   6 Vgl. dazu Hahn, Hans P., Innovation and Inertia. Questioning Paradigms of Consumerist Object Fetishism, in: Burmeister, Stefan/Bernbeck, Reinhard (Hg.), The Interplay of People and Technologies. Archaeological Case Studies on Innovations, Berlin 2017, S. 43–60.   7 Ders., Ethnologische Perspektiven auf Metallobjekte – Interpretationen, Analogien und Mehrdeutigkeiten, in: Dietz, Ute Louise/Jockenhövel, Albrecht (Hg.), Bronzen im Spannungsfeld zwischen praktischer Nutzung und symbolischer Bedeutung. Beiträge zum internationalen Kolloquium am 9. und 10. Oktober 2008 in Münster, Stuttgart 2011 (Prähistorische Bronzefunde XX, 13), S. 107–115.   8 Winner, Langdon, Upon Opening the Black Box and Finding it Empty. Social Constructivism and the Philosophy of Technology, in: Science, Technology & Human Values 18 (1993), S. 362–378.   9 Bijker, Wiebe E./Hughes, Thomas P./Pinch, Trevor (Hg.), The Social Construction of Technological Systems. New Directions in the Sociology and History of Technology, Cambridge, Mass. 1987. 10 Wie ist eine Innovation im Mittelalter zu bewerten? Mit Monique Bourin sollte jede Innovation auch als ein Bruch (rupture/discontinuité) angesehen werden. Die Durchsetzung einer Innovation bedeutet eine Schwelle in einem Kontinuum. Dabei ist es schwer, die »Innovationshöhe« zu bestimmen: Ist es eine echte Neuerung oder lediglich eine Rekombination zuvor nur getrennt genutzter Techniken? Nach Bourin verbreitet Innovation oft den Optimismus einer technischen Verbesserung. Zugleich wird jedoch übersehen,

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Sie kann jeden technischen Wandel erklären, aber nicht die komplette Zurückweisung von Technik. Wollte man eine Technikgeschichte schreiben, die nicht technikfixiert ist, so müsste man auch Geschichten der Zurückweisung, des Unverständnisses oder zumindest mangelnden Interesses an Technik schildern. David Edgerton hat dies an einigen Beispielen des 20. Jahrhunderts deutlich gemacht.11 Er befasst sich unter anderem mit der anhaltenden Nutzung von Pferden als Reit- und Zugtieren in einem Zeithorizont, der das motorgetriebene Fahrzeug schon in vielen Varianten kennt. Pferde waren vergleichsweise teuer, ineffizient und empfindlich. Aber die Tradition und die Erwartung des sicheren Umgangs mit dieser Transporttechnik ließen das Pferd gerade unter schwierigen Bedingungen weiterhin als eine naheliegende Lösung für Transportaufgaben erscheinen. Edgerton präsentiert weitere Beispiele, die zeigen, wie technische Optionen zurückgewiesen werden und man anstelle dessen auf »sichere« oder »einfache« Routinen beharrte. Technikgeschichte, so könnte man den Ertrag aus diesen Überlegungen formulieren, hat dann ihre größte Relevanz, wenn es überhaupt nicht um die Technik geht, sondern um Alltagsbeobachtungen im Umfeld der Technik und darüber hinaus. Die Fixierung auf die auch schon von Theodor W. Adorno kritisch kommentierte »Autorität der Innovation« bringt implizit ein verzerrtes Bild der Gesellschaft hervor: Die Strahlkraft des Neuen verdeckt die Macht der Routinen und die Skepsis der Nutzer.12 Zu den wenigen Arbeiten, die dieser Verkürzung entgangen sind und die auch die scheinbar »entlegenen« empirischen Felder genutzt haben, gehören die Studien von Lucy Suchman.13 Sie untersuchte in den 1980er-Jahren die Gründe des Misserfolgs bestimmter neuer Kopiergeräte der Firma Xerox. Ihr Verdienst im Kontext dieser Studie ist es insbesondere, die Bedeutung des Nichtwissens bei den Kunden und Nutzern herauszustellen. Entscheidungen über Annahme oder Zurückweisung wurden eben nicht in Kenntnis der Technik getroffen, sondern vor dem Hintergrund anderer alltäglich relevanter Kriterien wie »subjektive Sicherheit«, Vertrautheit oder »Aufwand für zusätzliche Informationen«. welche Techniken parallel verloren gehen, nicht mehr genutzt werden. Sackgassen, Verzicht, das Aufgeben einer Technik (= Regression) werden darüber vernachlässigt. Vgl. Bourin, Monique, Bilan et Perspectives, in: Beck, P. (Hg.), L’Innovation technique au Moyen Âge. Actes du VIe Congrès international d’archéologie médiévale, Paris 1998, S. 312–317. 11 Edgerton, David, The Shock of the Old. Technology and Global History since 1900, London 2006. Vergleiche dazu auch Raulff, Ulrich, Das letzte Jahrhundert der Pferde. Geschichte einer Trennung, München 2015. 12 Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M. 1969 (Original: New York, Los Angeles 1944, dann publiziert: Amsterdam 1947), hier S. 38; ­Joerges, Bernward, Technology in Everyday Life. Conceptual Queries, in: Journal of the Theory of Social Behaviour 18, 2 (1988), S. 219–237. 13 Suchman, Lucy A., Plans and Situated Actions. The Problem of Human-Machine Communication, Cambridge 1987.

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Nichtwissen und Ignoranz sind oftmals wichtiger, um die Annahme (oder gerade auch die Zurückweisung) neuer Techniken zu verstehen, als die technische Innovation als solche. Ein aktuell intensiv diskutiertes Gebiet, in dem die Mängel eines stillschweigend von der Notwendigkeit einer Innovation ausgehenden Designs offensichtlich werden, ist die Entwicklung der jüngsten Generation von Smartphones. Natürlich ist allgemein bekannt, dass in diesen Geräten viel mehr Funktionen stecken, als ein einzelner Nutzer wirklich verwenden kann. Aber nicht einmal die Experten können vorhersagen, welche Funktionen gesellschaftlich in den nächsten Jahren relevant sein werden. Deshalb bleibt die konventionelle, innovationsorientierte Technikgeschichte in einer Unsicherheit befangen. Nur sorgfältige empirische Studien zum Smartphone und dessen alltäglicher Verwendung können erklären, welche Bedeutung beispielsweise die überraschende Karriere das für ein neues Bild von Identität und Gesellschaft stehende »Selfie« für die Akzeptanz dieser Innovation insgesamt hat.14 Diese wie andere technische Fähigkeiten und ihre Effekte haben nichts oder nur wenig mit den intendierten Features dieses Geräts zu tun.15 Die ursprüngliche Innovation tritt in den Hintergrund, andere, zunächst periphere Fähigkeiten werden zu zentralen Argumenten für die Annahme und positive Bewertung der neuen Geräte. So ist im Fall der Smartphones zu beobachten, wie das Telefonieren längst zur Nebensache geworden ist. Manche anderen, kaum genutzten Funktionen erscheinen in den Augen des Nutzers hingegen eher als ein Ärgernis denn als eine Hilfe. Die »Rache der Dinge«16 – sei sie aufgrund der Nutzlosigkeit oder aufgrund von Fehlfunktionen zu beobachten – gehört zu den in der Technikgeschichte bislang viel zu selten beschriebenen Phänomenen. Das vorstehende Beispiel zusammenfassend lässt sich folgendes aussagen: Der Beitrag der Betrachtung innovativer Technologien für eine Geschichte der Dinge in der Gesellschaft wird vielfach überschätzt. Die Fokussierung auf Innovationen trägt die Gefahr in sich, die soziale Einbettung zu wenig zu beachten. Zögern, Nichtwissen, Skepsis, Ignoranz und Zurückweisung gegenüber Innovation werden viel zu selten (etwa durch Suchman) untersucht. Die ihrem affirmativen Charakter geschuldete, merkwürdige »Folgenlosigkeit« konventioneller Technikbetrachtung hat in den letzten Jahren zu einer aktiven Suche nach neuen Feldern geführt. So wurde zuletzt dem Recycling mehr Aufmerksamkeit geschenkt

14 Warfield, Katie, Digital Subjectivities and Selfies. The Model, the Self-conscious Thespian, and the ›Realme‹, in: International Journal of the Image 6, 2 (2015), S. 1–16. 15 Tenner, Edward, Why Things Bite Back. Technology and the Revenge of Unintended Consequences, New York 1996. 16 Rötzer, Florian, Die Rache der Dinge (Nachwort zur deutschen Übersetzung), in: Baudrillard, Jean (Hg.), Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen, Frankfurt a. M. 1991, S. 250–261.

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wie auch der Frage der Stoffbilanzen.17 Es scheint so, als hätten die Ränder der intendierten Nutzung eine besondere Aussagekraft für die Einbettung und soziale Relevanz der Dinge. Zusammenfassend ist hervorzuheben, dass die »konventionelle Technikgeschichte« zum Verständnis der gesellschaftlichen Rolle materieller Kultur aufgrund ihrer Ausrichtung an Technik und Innovation nur einen beschränkten Beitrag leisten kann. So lange »verfügbare Technik« oder »Wissen über Technik« unmittelbar mit der Anwendung derselben verknüpft wird, gibt es massive Hindernisse in der Technikgeschichte für eine ›vorurteilsfreie‹ Sicht auf alltägliche Dinge. Wie die obenstehenden Beispiele – die Pferde im 20. Jahrhundert, das Fahrrad, das Handy – gezeigt haben, werden dadurch skeptische Sichtweisen auf Technik und das Beharrungsvermögen von eher an Tradition als an Innovation orientierten Akteuren nicht ausreichend berücksichtigt.

3.  Konsumgeschichte und materielle Kultur Entstehung und Aufstieg der »Zivilisation« wurde oftmals auch als eine Entwicklung zunehmender Sachgüterausstattung beschrieben. Ein herausragendes Beispiel dafür ist der sogenannte Prozess der Zivilisation von Norbert Elias.18 Wie er schildert, geht es bei der Durchsetzung von »Zivilisation« nicht nur um die Ausbildung einer größeren Selbstkontrolle, sondern auch um äußere Zwänge, die eine veränderte psychische Disposition des Einzelnen erforderten. Die Verfügbarkeit von Unterwäsche, die Erwartung, Besteck beim Essen zu verwenden, und viele andere alltägliche Routinen etablieren sich im Wechselspiel von materiellen Dingen und erlernten Verhaltensweisen. Konsum verändert die Welt; und im Konsum stecken zunächst einmal materielle Güter, gerade all die Dinge, die täglich gebraucht werden. Angehörige der Gesellschaften erlernen und internalisieren Umgangsweisen mit Dingen, die dann subjektiv als unverzichtbare Routinen erscheinen. Für Konsum gilt grundsätzlich die eingangs erwähnte Problematik einer verspäteten Entdeckung.19 Obwohl spezifische Konsummuster Gesellschaften – mit Sicherheit in Europa, aber zum Teil auch auf anderen Kontinenten – seit Jahrhunderten beeinflussten, 17 Windmüller, Sonja, Die Kehrseite der Dinge. Müll, Abfall, Wegwerfen als kulturwissenschaftliches Problem, Münster 2004. Mit Blick auf die Frühe Neuzeit ist hier an erster Stelle zu nennen: Reith, Reinhold, Recycling im späten Mittelalter und der frühen Neuzeit – eine Materialsammlung, in: Frühneuzeit-Info 14 (2003), S. 47–65. Der Ansatz von Reith betont die Rationalität des Umgangs mit wiederverwertbaren Stoffen. In dieser Hinsicht handelt es sich damit um eine Perspektive, die wenig mit dem hier ins Spiel gebrachten Zögern, Nichtwissen, der Skepsis oder Zurückweisung von technischen Innovationen zu tun hat. 18 Elias, Norbert, Über den Prozeß der Zivilisation (2 Bde.), Basel 1939. 19 Norbert Elias wird hier als der erste Geisteswissenschaftler präsentiert, der bereits in den 1930er-Jahren Formen des Konsums als wesentlich für das Verstehen historischer Entwicklungen beschrieb. Die historische Konsumforschung setzte erst ein knappes halbes Jahrhundert später ein, zum Beispiel mit McKen-

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spielen solche Praktiken des Erwerbs von Gütern in der abendländischen Tradition des Denkens nur eine geringe Rolle. Sogar Karl Marx, für den die wundersame Wandlung eines Dings zu einer Ware durchaus bemerkenswert war, gilt weniger als Konsumtheoretiker, denn vielmehr als Kritiker gesellschaftlicher Entwicklungen. Immerhin können seine Ausführungen zu den Eigenschaften einer »Ware« als eine der ersten Konsumtheorien gelesen werden.20 Für die Ethnologie liegt das Datum der ersten konzeptionellen Auseinandersetzung mit Waren und Konsum viel später, aber es ist doch an einigen mittlerweile klassischen Autoren des Faches festzumachen. Die Anerkennung von Konsum als Zugang zu materieller Kultur ist untrennbar mit den Arbeiten von Mary Douglas und Pierre Bourdieu verbunden, die beide in den 1970er-Jahren auf die signifikanten sozialen Rollen der alltäglichen Güter hingewiesen haben.21 »Zeige mir was du hast, und ich sage Dir wer du bist!« Diesen Satz haben Douglas und Bourdieu zu einem empirischen Programm ausgeweitet, dem zufolge die genaue Untersuchung von Sachbesitz und Lebensstil dazu genutzt werden kann, die soziale und kulturelle Position des Besitzers zu bestimmen. Der Besitz von Konsumgütern, so die heute allgemein anerkannte Aussage dieser beiden Autoren, prägt soziale Strukturen. Unterschiede zwischen Formen des Konsums markieren Unterschiede zwischen Schichten oder Lebensstilgruppen, je nachdem in welcher Terminologie man diesen Zusammenhang formuliert. Es überrascht nicht, dass die beiden hier als Gründungsfiguren ethnologischer Konsumforschung präsentierten Autoren ihre ersten eigenen Studien in Afrika machten (Douglas im Kongo, Bourdieu in Algerien).22 Die geringe Vertrautheit mit den sozialen Strukturen am Ort ihrer Forschung mag sie dafür sensibilisiert haben, zunächst nach dem Offensichtlichen zu suchen. Bei aller Ähnlichkeit gibt es doch konzeptuelle und methodische Unterschiede. Während Bourdieu die Bedeutung der Dinge nicht unmittelbar, sondern nur vermittelt durch den Habitus sieht und damit den alltäglichen Gebrauch in den Mittelpunkt rückt, konzentriert sich Douglas mehr auf die intersubjektive Bedeutung der Dinge.

drick, Neil/Brewer, John/Plumb, John Harold, The Consumer Revolution of Eighteenth-century England, in: dies./Harold, John (Hg.), The Birth of a Consumer Society. The Commercialization of Eighteenth-Century England, London 1982. 20 Das gilt insbesondere für seine Beschreibung des Tauschwertes eines gewöhnlichen Tisches. Vgl. Marx, Karl, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Hamburg 1867, hier S. 85. 21 Bourdieu, Pierre, La distinction. Critique sociale du judgement, Paris 1979; Douglas, Mary/Isherwood, Baron, The World of Goods. Towards an Anthropology of Consumption, London 1978. 22 Verweij, Marco, Towards a Theory of Constrained Relativism. Comparing and Combining the Work of Pierre Bourdieu, Mary Douglas and Michael Thompson, and Alan Fiske, in: Sociological Research Online 12/6 (2007), o.S., unter: http://www.socresonline.org.uk/12/6/7.html (05.05.2017).

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Ein Gegenstand ist für sie ein Mittel symbolischer Abgrenzung, seine Funktionen betreffen keine praktische Dimension, sondern sind hauptsächlich dessen Zeichencharakter.23 Nachdem die Grundlagen einer Verknüpfung von Konsum, alltäglichen Gütern und Gesellschaft auf diese Weise in den Jahren um 1980 gelegt waren, entwickelte sich rasch ein weithin akzeptierter Korpus an Studien zu Konsummustern. Arjun Appadurais’ Sammelband mit dem Titel Social Life of Things kann heute gleichermaßen als Klassiker der material culture studies im Allgemeinen wie auch für ethnologische Zugriffe auf Konsum im Speziellen gelten.24 Wenige Jahre später fasste Daniel Miller das neue Forschungsgebiet zusammen, indem er die Anerkennung des Konsums als Thema für eine unerlässliche Grundlage des Fortschreibens von Geschichte definierte.25 In der Gegenwart ist ihm zufolge Konsum ein außerordentlich umfassendes Thema geworden, das alle Bereiche der Gesellschaft betrifft. Zeitgenössische Geschichte lässt sich, so Miller, nur als Geschichte des Konsums verstehen. Auf gleicher Linie liegen einige Veröffentlichungen aus der Zeit um 2000. Sie vertreten die Auffassung, Ethnologie sei eine Form von Konsumforschung, da es im Wesentlichen ja um den Umgang mit Dingen und deren Bewertung gehe.26 Diese Aussagen sollen hier nicht bewertet werden. Es geht vielmehr um die Beobachtung, wie die vergleichsweise späte ›Entdeckung‹ des Konsums mit einem neuen Selbstbewusstsein der Ethnologie einhergeht. Marketing scheint nun eine Form der Ethnographie zu sein. Im Hintergrund stehen die Habitus- und Lebensstiltheorien bereit, um den Zugriff auf die Konsumgüter als Strukturmerkmale der Gesellschaft konzeptuell zu fundieren.27 Die Begeisterung über die neu erschlossenen empirischen Felder lässt leicht vergessen, dass es außerhalb der Ethnologie und ohne spezifische Feldstudien durchaus vergleichbare Konzepte schon früher gegeben hat. Beispiele dafür wären Gabriel Tarde (1890), ­Thor­stein Veblen (1899) und nicht zuletzt Georg Simmel, dem eine besonders luzide Darstellung der rasch wechselnden Moden seiner Zeit gelungen ist.28 Mit der Entdeckung der empirischen Konsumfelder ist zugleich die Erwartung einer kritischen Einstellung zu dem Phä23 Hahn, Hans P., Mary Douglas. Symbolische Anthropologie und die Entdeckung der Konsumkultur, in: Moebius, Stephan/Quadflieg, Dirk (Hg.), Kultur. Theorien der Gegenwart, Wiesbaden 2010 (2., erw. und aktualisierte Aufl.), S. 159–167. 24 Appadurai, Arjun (Hg.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986. 25 Miller, Daniel, Consumption as the Vanguard of History, in: ders. (Hg.), Acknowledging Consumption, London 1995, S. 1–57. 26 Applbaum, Kalman, The Marketing Era. From Professional Practice to Global Provisioning, London 2003; Mackay, Hugh (Hg.), Consumption and Everyday Life, London 1997. 27 Hahn, Hans P., Konsum als die Erfindung des Alltags, in: Schmid, Heiko/Gaebler, Karsten (Hg.), Perspektiven sozialwissenschaftlicher Konsumforschung, Stuttgart 2013, S. 93–115. 28 Simmel, Georg, Philosophie der Mode, in: Moderne Zeitfragen 11 (1905), S. 5–41; de Tarde, Gabriel, Les lois de l’imitation, Paris 1890; Veblen, Thorstein, The Theory of the Leisure Class. An Economic Study of Institutions, New York 1899.

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nomen Konsum verloren gegangen. Es scheint so, als wäre das durch die ethnographische Methode vermittelten Potential ein so umfassendes Feld von Mikrostudien des Konsums entstanden, dass die Frage, was Konsum insgesamt aus einer Gesellschaft macht, aus dem Forschungsfeld herausrückt. An dieser Stelle kommt die Konsumgeschichte ins Spiel. Kann die Geschichte einen Moment identifizieren, der als ›Durchsetzung des Konsums‹ zu bestimmen ist? In den letzten Jahren haben Historiker und Historikerinnen eine Debatte über den Beginn der Konsumgesellschaften geführt. Damit wäre der Moment zu bezeichnen, zu dem in einer Gesellschaft der Anteil der konsumierten Dinge, also der Güter die als »Waren« erworben werden, die Mehrzahl ausmacht. Nach Frank Trentmann ist dies zum Ende des 18. Jahrhunderts für die britische Gesellschaft der Fall. Trentmann relativiert zugleich aber dieses Datum: Allein die Anzahl der Läden und die Breite des angebotenen Warenspektrums sind noch keine hinreichende Aussage darüber, wie weit der Konsum eine Gesellschaft verändert hat.29 Gerade im Fall von England zu jener Zeit spielten zum Beispiel die zunehmende globale Verflechtung eine große Rolle wie auch der Wandel der Medienlandschaft: Zeitungen und Flugschriften erwiesen sich als außerordentlich attraktive Konsumgüter. Die Entwicklung neuer Konsummuster wie auch die Differenzierung von gesellschaftlichen Gruppen (Zeitungsleser, Käuferinnen von Baumwollkleidung) sind aber nur eine Linie der historischen Auseinandersetzung mit Konsum. Demgegenüber steht der ebenfalls vielfach gemachte Versuch, Konsum als Indikator für Armut und soziale Ungleichheit zu verstehen. Außerordentlich sind in dieser Denkrichtung die »sozialstatistischen Untersuchungen« zum Beispiel von Gottlieb Schnapper-Arndt (1883) und Rudolf Virchow (1852).30 Beide bereisten ausgewählte Regionen Mitteleuropas, den Spessart und den Taunus, und untersuchten dort zielgerichtet einzelne Dörfer, für die sie differenzierte Lebensbilder entwarfen. Ihnen ging es nicht um Einkommensgrenzen, sondern um Lebensalltag: Wie oft gab es im Tageslauf etwas zu essen? Woraus bestanden die Hauptmahlzeiten? Wie viel Wohnfläche und wie viele Betten gab es für einzelne Familienangehörige? Das sind nur einige Fragen, die ganz offensichtlich Konsummuster betreffen. Die Antworten dazu machen es möglich, ein ›dichtes‹ Lebensbild zu zeichnen. Die zum Teil ergreifenden Berichte wurden damals erstellt mit dem Ziel, die Missstände zu bekämpfen, sowie Hoffnungslosigkeit und chronische Mangelkrankheiten zu beseitigen. Aber das Bild, das dabei entworfen wurde, zielte auf das komplexe Ineinandergreifen unterschiedlicher Ursachen

29 Trentmann, Frank, Consumption and Globalization in History, in: Journal of Consumer Culture 9/2 (2009), S. 187–220. 30 Schnapper-Arndt, Gottlieb, Fünf Dorfgemeinden auf dem Hohen Taunus. Eine sozialstatistische Untersuchung über Kleinbauerntum, Hausindustrie und Volksleben, Leipzig 1883; Virchow, Rudolf, Noth im Spessart. Eine medizinisch-geographisch-historische Skizze, Würzburg 1852.

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für ein Leben in Armut. Die genaue Beschreibung der materiellen Kultur erschien den genannten Soziologen als ein hervorragender Weg, um die Situation plausibel zu machen. Diese Studien stehen am Anfang einer Tradition von sozialgeschichtlichen Untersuchungen, die mit bemerkenswerter Sorgfalt die Güterausstattung von bestimmten Milieus beschreibt. Auch hier ist die Befassung mit materieller Kultur ein starker Indikator für die Aussage, dass bestimmte Gruppen in der Gesellschaft unter Armut leiden. Die Sozialgeschichte, wie sie unter anderem in der Studie von Hans Jürgen Teuteberg über das Wohnen in Deutschland vertreten wird, ist ein legitimer Nachfolger der sozialstatistischen Untersuchungen.31 In den Bereichen der Geschichte des Wohnens, aber auch in der Ernährungsgeschichte gibt es ebenfalls unmittelbare Verbindungen von der Sozialstatistik zur Sozialgeschichte.32 In einem Übersichtsbeitrag hat Trentmann beide Zugänge zur materiellen Kultur in den Geschichtswissenschaften einander gegenübergestellt.33 Auf der einen Seite betrifft das die Gesellschaftsgeschichte, die Konsum und materielle Kultur als Indikator für soziale Differenzierung heranzieht. Auf der anderen Seite steht die Sozialgeschichte, die eine intensive Untersuchung der materiellen Kultur bestimmter sozialer Gruppen als Indikator für Mangel und Armut nutzt. Trentmann zufolge stellen beide Zugänge die dominierenden Zugriffe der Historiker auf materielle Kultur und Güterexpansion dar. Wie er in seiner kritischen Darstellung hervorhebt, nutzen beide die empirische Beschreibung von alltäglichen Gütern aber lediglich als Indikator für andere Themen. Die Dinge werden gewissermaßen in Anspruch genommen, um andere, vom Konzept her als zentral bewertete Bereiche der Gesellschaft zu beleuchten. Ähnlich wie die Bekleidungsmoden und der Luxus aufzeigen, wie sich Gesellschaft differenziert, so zeigt die ungenügende Ausstattung armer Haushalte auf, wie schmerzhaft und ungerecht der »Mangel« sein kann. Diese instrumentelle Inanspruchnahme mag aus der Sicht von Gesellschafts- oder Sozialgeschichte methodologisch legitim sein. Allerdings sind diese Ansätze nur sehr eingeschränkt in der Lage, eine Antwort auf die hier eingangs gestellte Frage zu geben: Was machen die Dinge mit den Menschen? Die hier kurz skizzierten konsumgeschichtlichen Zugänge sind ohne Frage ein sinnvoller Rahmen, sich mit materieller Kultur zu befassen. Der Sachbesitz, die Ausweitung der Zahl an Objekten pro Person und die zunehmende Bedeutung der immer dichter werdenden Welt der Dinge spielt hier eine Rolle. Aber die Frage nach der Bewertung die31 Teuteberg, Hans J./Wischermann, Clemens, Wohnalltag in Deutschland, 1850–1914. Bilder, Daten, Dokumente, Münster 1985 (Studien zur Geschichte des Alltags 3). 32 Teuteberg, Hans J./Wiegelmann, Günter, Der Wandel der Nahrungsgewohnheiten unter dem Einfluss der Industrialisierung, Göttingen 1972. Vgl. hier insb. S. 50. 33 Trentmann, Frank, Beyond Consumerism. New Historical Perspectives on Consumption, in: Journal of Contemporary History 39/3 (2004), S. 373–401.

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ser Objekte durch die Besitzer oder Benutzer wird nachgeordnet gegenüber anderen, im Kontext der jeweiligen Forschungsfelder wichtigeren Konzepten. In gewisser Weise bleiben in diesen historischen Zusammenhängen die materiellen Gegenstände sprachlos. Sie sind Indikatoren, sie zeigen zum Beispiel auf den Besitzer oder auf das soziale Milieu. Aber ihre konkreten Eigenschaften und der darauf beruhende alltägliche Umgang spielen nur am Rande eine Rolle. Peter Burke hat das in seiner Zusammenfassung der Geschichte der Annales sehr gut beschrieben, indem er den Begriff »Rahmenbedingungen« verwendete.34 Für die Annales stellen Landschaftraum und Wirtschaftstechniken grundlegende Rahmenbedingungen dar. Genau in diesem Sinne bildet für Gesellschafts- und Sozialgeschichte die Sachgüterausstattung eine Rahmenbedingung. Die Menschen haben bestimmte Dinge, die einen Lebensstil ermöglichen oder diesen anzeigen. Die Dinge sind begrenzende Faktoren, nicht mehr.35 Aber: Welche weiteren Eigenschaften faszinieren die Menschen? Welche Eigenschaften von Dingen werden als abstoßend oder anziehend wahrgenommen? Welche Bewertungen gibt es, und wie gehen Menschen mit dem Faktum der Ambivalenz mancher Dinge um? Warum ist man in bestimmten Epochen bereit, einen sehr hohen Aufwand für den Erwerb bestimmter Dinge zu treiben, in anderen hingegen nicht? All diese Fragen werden nicht beantwortet. Damit ist deutlich, wo die Möglichkeiten, aber noch mehr die Grenzen sowohl der technikgeschichtlichen als auch der anderen historischen Ansätze liegen. In allen Fällen ist der Sachbesitz ›eingezwängt‹ in übergeordnete Konzepte. Ob es sich nur um Innovation, Sozialstruktur oder Armut handelt, immer erscheinen die Dinge so, als hätten sie nur einige wenige, hochspezifische ›Eigenschaften‹. Dieses Bild geht an der Komplexität des Alltags und der alltäglichen Einbettung materieller Kultur vorbei. Deshalb soll hier im folgenden Teil ein alternativer Zugang vorgeschlagen werden.

4.  Ein vergleichender Blick auf Sachbesitz Vor dem Hintergrund der problematischen Einengung des Zugangs zu den Dingen in der Gesellschaft, wie sie bei den hier skizzierten Strängen historischer Arbeitsfelder gegeben ist, soll im folgenden Teil ein alternativer Zugang vorgeschlagen werden. Auf der Grundlage der geringen Zahl an Studien, die diesen Zugang bislang genutzt haben, ist dies am besten als ein Experiment zu verstehen. Dennoch gibt es gute Gründe, auf diesem Wege 34 Burke, Peter, Offene Geschichte. Die Schule der »Annales«, Berlin 1991. 35 Sicherlich sind einzelne Studien darüber hinausgegangen. Das gilt zum Beispiel für die wegweisende Untersuchung von Hans Medick über die materielle Ausstattung und das Ansehen der Weber in einem süddeutschen Dorf (Medick, Hans, Weben und Überleben in Laichingen, Göttingen 1996).

Ein vergleichender Blick auf Sachbesitz

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eine Antwort auf die Frage zu finden, was der Platz der Dinge im Alltag in verschiedenen Kulturen und insbesondere in unterschiedlichen Epochen ist. Bewertungen von Dingen und die Wahrnehmung ihrer Eigenschaften in verschiedenen Kulturen in unterschiedlichen Zeithorizonten der Geschichte sollten diesem Zugang zufolge über einen Vergleich der Sachgüterausstattung erfolgen. Weithin akzeptiert ist die Vorstellung unterschiedlicher Bewertungen alltäglicher wie besonderer Dinge in Abhängigkeit vom jeweiligen kulturellen Kontext. Darauf basiert zum Beispiel die Konsumkritik, die im Wesentlichen ein »Verlustnarrativ« verfolgt. Man stellt sich vor, zu früheren Zeiten, im Kontext eines geringeren Sachbesitzes hätten die Menschen eine höhere Wertschätzung für die einzelnen Dinge in ihrem Umfeld gehabt.36 Wenn man seinen Besitz auf einige wenige Dinge reduziere, dann habe man auch die Kraft und das Einfühlungsvermögen, diese Dinge wirklich zu kennen, so die populäre These, die allerdings nie empirisch geprüft wurde. Auch gegenteilige Auffassungen wurden vertreten: Gerade in Kontexten, in denen die Menschen nur wenig besitzen, geben sie auch nur wenig auf den materiellen Besitz und konzentrieren ihre Aufmerksamkeit auf andere, immaterielle Dinge. In der Ethnologie wurden solche Ideen zum Beispiel von Marshall Sahlins wie auch von Oscar Lewis präsentiert.37 Der Anthropologe Sahlins untersuchte Jäger- und Sammlergruppen im Südwesten Afrikas. Dort besitzt jeder Einzelne nur so viele Dinge, wie er oder sie selbst tragen kann. Einerseits ist dies durch die mobile Lebensweise bedingt. Für Sahlins war eine andere Beobachtung wichtiger: In solchen Kulturen ist der Sachbesitz verachtet. Wer mehr als notwendig besitzt, wird kritisiert. Das »gute Leben« ist nicht das Leben im Komfort von nützlichen und praktischen Dingen, sondern das »Nichtstun«. Zu den zentralen Thesen des provozierenden Essays von Sahlins gehört die Aussage, dass in diesen Kulturen – bei sehr guter Ernährung – signifikant weniger gearbeitet wird. Wenig arbeiten, gut essen, wenig besitzen und das Zusammentragen von Gütern verachten, all dies zusammen markiert einen Lebensstil, den Sahlins polemisch den »Zen-Weg des Wohlstands« nennt. Der Soziologe Lewis hat mit ethnographischen Methoden ein Armenviertel in Mexiko City untersucht und auch dort eine erstaunlich geringe Achtung und Wertschätzung materieller Güter gefunden. Die Männer und Frauen müssen auf dem Boden schlafen oder sich Betten teilen, weil ihre Zahl nicht ausreicht; zugleich geben sie Geld aus für Marienfiguren, die in keiner Wohnung fehlen dürfen. Der Sachbesitz zählt hier wenig, wichtiger sind die sozialen und familiären Netzwerke und die gegenseitige Unterstützung in

36 Löfgren, Orvar, Le retour des objets? L’étude de la culture matérielle dans l’ethnologie suédoise, in: Ethnologie Française 26/1 (1996), S. 140–150. 37 Sahlins, Marshall D., Stone Age Economics, New York 1972; Lewis, Oscar, The Culture of Poverty, in: Scientific American 215 (1966), S. 19–24.

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Notfällen.38 Konsum bedeutet, verfügbares Einkommen immer sehr schnell auszugeben, gerne auch für soziale Ereignisse oder Rauschmittel wie alkoholische Getränke. Auf der Grundlage der von den armen Bewohnern des Viertels auch selbstbewusst artikulierten Abkehr von einer bürgerlichen ökonomischen Rationalität entwickelt Lewis das populäre, aber auch heftig umstrittene Konzept der »Kultur der Armut«. Die Bedingungen, unter denen die Menschen leben, sind nicht einfach nur das Ergebnis ökonomischer Marginalität (wie es vielleicht Sozialhistoriker formulieren würden), sondern sie bilden den Ausgangspunkt einer auch von den Armen selbst reflektierten Behauptung von Differenz: Dieses Leben in Armut bedingt eine Verachtung für die alltäglichen Dinge, aber es hat seine Stärke zum Beispiel im sozialen Zusammenhalt und in der Materialität der Religion (= die Marienfiguren). Ein geringer Sachbesitz bedeutet bei den Jäger- und Sammlergruppen genauso wie in den urbanen Armutsvierteln von Mexiko City nicht etwa eine besondere Achtung vor den wenigen Dingen, sondern vielmehr eine andere Wertordnung angenommen zu haben. Auf den ersten Blick müssen »Nichtstun« oder »sozialer Zusammenhalt« durchaus nicht als höherwertig erscheinen gegenüber Komfort und Luxus. Aber genau dies sind die Befunde von Lewis und Sahlins. Unterschiedliche Niveaus des Sachbesitzes können mithin ein Ausgangspunkt für die unterschiedlichen Bewertungen der Dinge sein. Allerdings gibt es bis heute viel zu wenige Untersuchungen, die solche Fragen gestellt haben. Aber schon die hier referierten Beispiele zeigen, wie sehr es sich lohnt, danach zu fragen, wie viele Dinge Menschen besitzen. Zugleich machen diese Beispiele deutlich, wie unterschiedlich Bewertungen und Kontexte von Sachbesitz sein können. Dabei wäre bei zukünftigen Studien auch genau zu prüfen, ob es nicht auch innerhalb einer Gesellschaft größere oder kleinere Unterschiede gibt, und wie Angehörige unterschiedlicher sozialer Gruppen in einer Gesellschaft solche Differenzen bewerten. Was heute bekannt ist, betrifft zunächst nur die rein quantitative Grundlage. Wir wissen, dass es Kulturen gibt, in denen Menschen nur ca. 100 Dinge oder noch deutlich weniger besitzen, und auch einige Zahlen aus der europäischen Konsumgesellschaft sind bekannt. Hier gibt es in der Regel 3000 bis 5000 Gegenstände pro Person.39 Weitere Untersuchungen, etwa in einer ländlichen Siedlung Mitte des letzten Jahrhunderts in Ungarn, ergeben Zahlen, die dazwischenliegen: Dort haben die Menschen in den Bauernhöfen 200 bis 1000 Objekte.40 38 Lewis, Oscar, The Possessions of the Poor, in: Lewis, Oscar (Hg.), Anthropological Essays, New York 1970, S. 441–460. 39 Richartz-Sasse, Claudia, Ausgestellte Gegenwart: ZimmerWelten. Zur aktuellen Sammlungsstrategie des Westfälischen Freilichtmuseums Detmold, in: Meiners, Uwe (Hg.), Materielle Kultur. Sammlungs- und Ausstellungstrategien im historischen Museum, Cloppenburg 2002, S. 167–172. 40 Vgl. für diese Angaben, die von verschiedenen Autoren aus der Volkskunde oder europäischen Ethnologie erhoben wurden: Hahn, Hans P., Materielle Kultur. Eine Einführung. Berlin 2005, S. 82.

Schluss

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Von diesen extrem unterschiedlichen Zahlen sollte jedoch nicht automatisch auf ganz verschiedene Konzepte von Dingen geschlossen werden. Damit würde man zu dem schon beschriebenen grundlegenden Fehler der Konsumkritik zurückkehren: Sie unterstellt eine automatische, notwendige Korrelation: Demzufolge müsste geringerer Sachbesitz notwendig zu einer höheren Bewertung der Dinge führen. Aber auch das andere Extrem, die Norm der Vernachlässigung und der Geringschätzung, wurde zwar an zwei Beispielen anschaulich gezeigt, darf jedoch keinesfalls verallgemeinert werden. Die Betrachtung des Sachbesitzes in einer bestimmten Gesellschaft zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt sowie der Vergleich mit anderen Gesellschaften könnten sich als nützliche Werkzeuge erweisen, um den spezifischen Umgang mit Dingen besser zu verstehen. Eine nähere Analyse der Umgangsweisen und der Einbettungen in Kontexte wie Lebensalter, Geschlecht, soziale Gruppe sowie die Verbindung mit den spezifischen Vorstellungen von Wohlstand und Armut sind ohne Zweifel ein fruchtbarer Zugang, um Haltungen zur Materialität in der Geschichte zu beschreiben. Allerdings sind wir weit davon entfernt, ein universales Modell über die Wertigkeit des Materiellen zu haben. Umso wichtiger ist es, auf voreilige Verallgemeinerungen zu verzichten.

5. Schluss In diesem Beitrag wurden verschiedene Zugänge zu Konsum und Sachbesitz dargestellt. Trotz der allgemeinen Aufmerksamkeit, die materielle Kultur und Konsum in den Humanities neuerdings erfahren, sind die verfügbaren Konzepte und Methoden zur Untersuchung der materiellen Kultur nur eingeschränkt hilfreich. So gelten Technikgeschichte wie auch Konsumgeschichte als etablierte Zweige der historischen Wissenschaften, die intensive Studien zu Innovationen und sozialer Differenzierung am Beispiel von Einkommens- und Besitzunterschieden hervorgebracht haben. Die Geschichte ist reich an Berichten über Innovationen, und es gibt zahlreiche Dokumente, die über Unterschiede zwischen Arm und Reich zu verschiedenen Zeitpunkten informieren. Der vorliegende Beitrag ist keine Generalkritik der Technik- oder der Konsumgeschichte. Für eine solche Kritik gibt es keinen Anlass, da die Verdienste dieser beiden Forschungsrichtungen unbestreitbar sind. Zudem fehlt dem Autor die notwendige Kompetenz für eine solche kritische Bewertung. Das Anliegen dieses Beitrags ist es vielmehr, zu zeigen, dass es aus der Sicht der in den anglophonen Ländern mittlerweile gut etablierten material culture studies im Hinblick auf die Wahl der Perspektive gegenüber dem historischen Geschehen eine wichtige Lücke gibt. Die genannten Forschungsstränge nutzen nämlich die Informationen über alltägliche Dinge in erster Linie als Indikatoren für übergeordnete Fragstellungen. Die Dinge sind

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diesem Paradigma zufolge zum Beispiel Indikatoren für Neuerung (= Technikgeschichte) oder sie zeigen Armut (= Sozialgeschichte) an. Damit sind vielfach keine Aussagen über die Sichtweise der historischen Akteure auf ihren Sachbesitz gemacht. Ganz grundsätzlich gilt: Das Ziel der Befassung mit materieller Kultur ist es, die Mensch-Ding-Beziehung besser zu verstehen. Güterexpansion (= die Annahme neuer Güter) und Konsumwandel (= die Durchsetzung neuer Konsummuster) bedürfen einer Erklärung bezüglich der Bewertung und Einbettung der Dinge. Der Befund über die Anwesenheit bestimmter Objekte zu einem bestimmten Zeitpunkt ist dafür so wenig ausreichend wie die Feststellung der Zu- oder Abnahme des Sachbesitzes. Wie auch Kritiker innerhalb der Technikgeschichte (zum Beispiel durch Edgerton) oder in der Konsumgeschichte (zum Beispiel durch Trentmann) betont haben, ist die Ausrichtung auf die ›Dinge als solche‹ nur eingeschränkt in der Lage, über die jeweilige Bewertung des Sachbesitzes Auskunft zu geben. Die Isolierung einzelner, hoch signifikanter Objekte (zum Beispiel der Innovation) sagt nur wenig über den Kontext, über das Verhältnis der Dinge untereinander und über die materielle Umgebung, mit der diese Dinge assoziiert sind. In diesem Beitrag wurde deshalb ein alternativer Zugang vorgeschlagen, der den Sachbesitz in verschiedenen Epochen und in unterschiedlichen Kulturen in den Mittelpunkt stellt. Die wenigen bislang verfügbaren Studien, von denen hier einige beispielhaft erwähnt wurden, zeigen zunächst einmal sehr stark unterschiedliche Zusammensetzungen des Sachbesitzes. Schon diese wenigen Beispiele machen deutlich, wie unterschiedlich Einbettung und Bewertung der Dinge in den Haushalten sind. Daraus ergibt sich eine erste Hypothese: Jede pauschale, kulturübergreifende Aussage über den Stellenwert der Dinge muss zu kurz greifen. Der hier vorgeschlagene, alternative Zugang soll es möglich machen, eine neue Dimension der Betrachtung der Dinge im Sachbesitz zu erkennen. Es ist zu erwarten, dass damit endlich in den Vordergrund tritt, in welcher Weise sich Menschen mit Dingen umgeben haben und welchen Platz diese Gegenstände im Alltag haben. Letztlich besteht die Erwartung, mittels der Beschreibung des Sachbesitzes an unterschiedlichen Orten und zu unterschiedlichen Epochen insgesamt mehr darüber zu erfahren, was die rasante Zunahme des Sachbesitzes im 20. Jahrhundert bedeutet. Ist es so, dass die Menschen heute, in der Konsumgesellschaft, den Dingen eine höhere Achtung entgegenbringen? Noch wissen wir es nicht. Aber es ist offensichtlich, dass viele Menschen in der Gegenwart nach dem Status der Dinge fragen und damit auch eine Bewertung der Eigenschaften von Materialität verbinden. Auf dem Weg zu einer Antwort auf diese Frage ist jede Auskunft über den Status des Materiellen, gerade auch aus den Geschichtswissenschaften, hochwillkommen.

Vier Zugänge zu (frühneuzeitlicher) materieller Kultur: Text, Bild, Objekt, Re-enactment Annette C. Cremer

In den historischen Kulturwissenschaften gibt es methodisch gesehen nicht einen, sondern vier Zugänge zu materieller Kultur: in Form von Texten, Bildern, Objekten und mittels Reenactment. Jeder ›mediale‹ Zugang führt zu einer unterschiedlichen Erfassung der dem Objekt, dem Ding, dem Gegenstand – »als ein[er] unabhängig vom Bewusstsein existierende[n] Erscheinung der materiellen Welt, auf die sich das Erkennen, die Wahrnehmung richtet« (Duden) – inhärenten Informationen und eröffnet in Abhängigkeit hiervon verschiedene Analyse-, Deutungs- und Erkenntnismöglichkeiten. Dass bei einem Aufsatz über die Methoden der Materiellen Kulturforschung die Nutzung von konkreten Objekten erst an dritter Stellen nach Texten und Bildern steht, hängt mit der aktuell zu beobachtenden Nutzungshäufigkeit der genannten Zugänge zusammen. Diese ist wiederum der Tatsache geschuldet, dass wir ein intuitives Verständnis von Texten und Bildern zu haben meinen und Text- und Bildlesekompetenzen in verschiedenen Studiengängen zudem breit trainiert werden.1 Das Unbehagen gegenüber dem quellenkritischen Umgang mit konkreten Objekten und die Unbeholfenheit bei der Objektkritik und damit im Auslesen von nicht schriftlich fixierten Informationen sind das Ergebnis des Primats der Rationalität und des ihr zugeordneten Sinnesorgans, des Visus, als primärer Erkenntnissinn. Damit geht das Verlernen einer Kulturtechnik einher, nämlich des haptischen-kognitiven Begreifens.2 Doch auch zwischen den beiden visuell-kognitiven Erkenntnisverfahren von Text und Bild besteht eine Hierarchie. Aufgrund der Tatsache, dass eine Schriftquelle über Sprache ›funktioniert‹ und dadurch in ihrem Aussagewert unmittelbar verstehbar scheint, wird ihr mehr Eindeutigkeit und Evidenzvermögen unterstellt als einer Bildquelle, die eigenen Darstellungskonventionen unterliegt und einen höheren Grad an Referenzwissen und Interpretationsleistungen verlangt. Der Informationsgehalt der vermeintlich ›stummen‹ Objektquellen, »denen lediglich die Fähigkeit zu sprechen fehlt«3, scheint dagegen 1

Verschiedene Disziplinen und Studiengänge verfügen dem entgegen fraglos über profunde Objektdeutungskompetenzen, wie etwa die Kunstgeschichte, die Archäologie oder die Ägyptologie, allerdings in Form von Spezial- und Expertenwissen, das eng an disziplinäre Perspektiven und Erkenntnisinteressen gebunden ist. 2 Vgl. Jütte, Robert, Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace, München 2000, Kap. Von der Sinnen- zur Verstandeswelt (18. und 19. Jahrhundert), S. 140–235. 3 Mohrmann, Ruth-E., Können Dinge sprechen?, in: Rheinisch-westfälische Zeitschrift für Volkskunde 56 (2011), S. 9–24, hier S. 10. Vgl. dazu auch Plotz, John, Can the Sofa Speak? A Look at Thing Theory, in: Criticism, Bd. 47/2005, 1, S. 109–118.

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Vier Zugänge zu (frühneuzeitlicher) materieller Kultur

wesentlich weniger konkret und verlässlich. Der letzte der vier hier behandelten Zugänge, die erprobende Erkenntnismethode des Re-enactment ist in der Nähe der Objektkritik anzusiedeln, hat jedoch aufgrund ihres ›spielerischen‹ Charakters eine besondere Position. Bei jeder Quellengattung handelt es sich um polyvalente, prinzipiell also missverstehbare Quellen. Nur die Lesekompetenz der Forscherinnen und Forscher ist in Abhängigkeit ihrer disziplinären Zugehörigkeit unterschiedlich stark ausgeprägt. Die genannten Methoden – Texte, Bild, Objekt und Re-enactment4 – bergen je eigene methodische Herausforderungen und Potenziale zur Analyse einzelner Objekte, die im Folgenden umrissen werden. Was leisten die einzelnen Zugänge? Welche Informationen konservieren sie? In welcher Weise ermöglichen oder verhindern sie Aussagen? Ziel dieses Beitrags ist es, die Methodendebatten in der Materiellen Kulturforschung voranzutreiben.

1.  Objekte in Texten Objekte treten uns in Inventaren, Testamenten, Traktaten, Auktionskatalogen, Verträgen, Selbstzeugnissen, Briefen und vielen anderen Textgattungen entgegen (Abb. 1). Manchmal stehen die Objekte dabei im Zentrum des Texts, wie etwa in den Listen eines Auktionskatalogs, manchmal werden sie nur am Rande erwähnt wie zum Beispiel in Selbstzeugnissen. Alle Erwähnungen von Objekten in Texten enthalten wichtige Hinweise für die Analyse von Einzelobjekten: Sie dokumentieren die schiere Existenz, sie überliefern mitunter den zeitgenössischen Wert eines Objekts, lassen Schlüsse über die Häufigkeit seines Vorkommens zu und über seine Herkunft, über Warenmengen, über Handelswege, über Formen der Güterverteilung (zum Beispiel im Rahmen von Erbauseinandersetzungen), über das alltägliche materielle Umfeld in verschiedenen Gesellschaften und Schichten in bestimmten Zeiten und über den Einsatz (nicht aber die Handhabung) von Gegenständen in bestimmten Situationen. Sie erlauben eine präzise zeitliche Zuordnung von objektgebundenen Handlungen (wie das Datum der Enthüllung eines Denkmals), sie zeigen technische Veränderungen (die Einweihung der Dampfeisenbahn), sie ermöglichen Aussagen über die Zuordnungen von Objekten zu Räumen und einzelnen Personen und sie enthalten manchmal Andeutungen und Hinweise auf die Bedeutung eines Gegenstands für eine Person, einen Familienverband oder soziale Verbände (etwa Zunftzeichen). Text­basierte Materielle Kulturforschung kann Erkenntnisse generieren, die 4 Eine fünfte stellt die sozialwissenschaftliche Methode der »teilnehmenden Beobachtung«, zum Beispiel der Handhabung eines bestimmten Objekts, dar, um Erkenntnisse zu den Wechselwirkungen zwischen Menschen und Dingen zu generieren. Da dies für historische Akteure nicht möglich ist, entfällt eine Beschreibung hier. Vgl. etwa Miller, Daniel, Der Trost der Dinge, Berlin 2010.

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weder aus Bild- oder Objektquellen noch aus Re-enactment hervorgehen kön­nen. So hat Renata Ago in ihrem Buch Gusto for Things anhand von römischen Inventaren des 17.  Jahrhunderts das Fehlen von Kochutensilien in städtischen Haushalten verschiedener sozialer Zugehörig­ keit festgestellt und daraus gefolgert, dass die übliche ­Praxis der Nahrungsaufnahme im aushäusigen Essen bestand, auch als Folge der beengten Wohnverhältnisse.5 Textquellen enthalten also viele Informationen, sie lassen jedoch auch Leerstellen offen. Informationen über Objekte, die in Selbstzeugnissen (»so nam er sein Schu und seine strümpfe aufin Stock«6) oder Briefen (»ein pahr silbern Leuchter«7) aufscheinen, sind oft unpräzise und spärlich (Welche Abb. 1: Objekte in Inventaren. Inventar Arnstadt 1751, Schloss­museum Arnstadt. Art von Schuhen? Warum ausgezogen? Oder welche Art der Lüster? Wie viele Arme, welches Material?). Sie übermitteln selten genaue Angaben über die materielle Beschaffenheit, das Aussehen, die Größe, das Gewicht, die Qualität, etwaige Abnutzungsspuren oder den präzisen Umgang mit dem Gegenstand in der Praxis. Gedruckte normative Quellen, wie etwa Traktatliteratur, sei es über Brandbekämpfung oder Seidenraupenzucht, beschreiben zwar das theoretische Vorgehen und die prinzipielle Handhabung (von Feuerspritzen und Maulbeerbaumpflanzung), nicht aber die tatsächliche Praxis. Zugleich 5 Ago, Renata, Gusto for Things. A History of Objects in Seventeenth-Century Rome, Chicago 2013 (zuerst Rom 2006), S. 215–217. 6 »Zu dieser Zeit [1690] war es für eine faulheit gerechnet, dasz dieser oder jener mannspersohn, der ein halb Meil oder ganz Meil Weges gienge und hette Schu und Strümpfe an; sondern wenn eine Mannsperson nach Lüchau gienge, so nam er sein Schu und seine strümpfe aufin Stock bisz vor der Stadt, da zog er sie an; und wann er wieder aus der Stadt gieng, so zog er sie wieder ausz […].« Peters, Jan, Mit Pflug und Gänsekiel. Selbstzeugnisse schreibender Bauern. Eine Anthologie, Köln/Weimar 2003, S. 111, Schreibbüchlein Dötschel. 7 HHStA Wien, MEA Kommissionsakten 8b, Auguste Dorothea von Schwarzburg an Lothar Franz von Schönborn, 22.4.1720.

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bergen sie methodische Fallstricke und Interpretationsrisiken, die aus der Sprachgebundenheit der Textquellen und der spezifischen Wahrnehmung der Notwendigkeit, die einer Vertextlichung vorausgeht, herrühren. Dies hängt einerseits mit dem sprachlichen Bedeutungswandel, andererseits mit der modernen Typisierung von Objekten zusammen, die nicht den historischen Kategorien und damit dem historischen Verständnis entsprechen. Die methodischen Herausforderungen beginnen bereits mit der Terminologie. In der einschlägigen deutschsprachigen Forschungsliteratur zur materiellen Kultur finden sich die meist synonym verwendeten Begriffe »Ding«, »Sache«, »Artefakt«, »Gegenstand« oder »Objekt«.8 Es sind die gängigen Termini des modernen Sprachgebrauchs, die auf die dingliche Welt der Frühen Neuzeit angewandt werden. Ein Blick in historische Lexika gibt Hinweise auf die zeitgenössisch jedoch abweichende Bedeutung und Verwendung eben jener Begriffe. Der Begriff Ding war Mitte des 18. Jahrhunderts semantisch polyvalent und umfasste etliche, darunter primär juristische Abstrakta, aber kaum konkrete Gegenstände.9 Eine der Bedeutungen bezeichnete alles irdische Hab und Gut, und damit nicht primär Gegenstände, sondern alles irdische Weltwesen, als Ehre, Reichthum, Gewalt, Wollust und alle irdische Herrlichkeit, die einem im Tode nicht nachfähret, sondern auf Erden zurück bleibet, und endlich mit der Welt vergehet […] Christen sollen nicht lieb haben die Welt, noch was in der Welt ist […].10 Als Sammelbezeichnung für materielle Objekte setzte sich Ding erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts durch.11 Der moderne Begriff Ding ist also nicht identisch mit dem    8 Mohrmann, Dinge (wie Anm. 3), S. 13.    9 Zedlers Universallexikon, unter: https://www.zedler-lexikon.de/ (05.05.2017), aus der Mitte des 18. Jahrhunderts verzeichnet unter dem Lemma »Ding« mehrere Wortbedeutungsfelder. In hierarchischer Abfolge wird Ding als Ursachen für die Krankheit des Menschen, als Abstraktum innerhalb der Humoralpathologie und als Bezeichnungen für Streitfälle und Gerichtswesens verstanden (Bd. 7, Sp. 950–954). Die breite Verwendung des Begriffs zeigt zum Beispiel die Wortkombination »Brüller-Ding« als Bezeichnung für einen einjährigen Stier (Bd. 4, Sp. 1563), während der Eintrag »Böses Ding« das Brechen der Sabbatruhe beschreibt (Bd. 4, Sp. 406). Sowohl Krünitz, Johann, Georg (Hg.), Oekonomische Encyklopädie oder allgemeines System der Staats- Stadt- Haus- und Landwirthschaft, Berlin 1773–1858, hier Bd. 9 (1775), Sp. 320–322, unter: http://www.kruenitz1.uni-trier.de/ (20.03.2017), und das Deutsche Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Bd. 2 (1857), Sp. 1152–1169, unter: http://dwb.uni-trier.de/de/ (20.03.2017), sowie das Deutsche Rechtswörterbuch (DRW) bestätigen diese Funde. Einige wenige Nachweise im Hoch- und Spätmittelalter zeigen die Nutzung des Begriffs als »körperliche Sache als Vermögensbestandteil«, unter: http:// drw-www.adw.uni-heidelberg.de/drw-cgi/zeige?index=lemmata&term=Ding#Ding-1C.0/ (13.04.2017). 10 Zedler (wie Anm. 9), Bd. 7, Sp. 952. 11 Bausinger, Hermann, Dinge und Bedeutung, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, Bd. LVIII/107 (2004), S. 193–210, hier S. 194. Bausinger bezog sich dabei ausschließlich auf das Grimm’sche Wörterbuch. Dieses breite Begriffsverständnis von Ding blieb bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts bestehen.

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Inhalt des frühneuzeitlichen Terminus. Der Begriff Sache (Res) wurde als Synonym von Ding verwendet, hatte aber ebenfalls primär eine juristische Bedeutung, er wurde jedoch zugleich konkretisiert.12 Eine Sache wurde als Gegenüber der Person und als Gegenteil des Worts verstanden,13 als »dasjenige, von dessen Existenz wir durch die Empfindung derer Sinne überzeugt seyn.«14 Im engeren Verständnis bedeutete der Begriff »eine solche Sache, die würcklich existiert, und mithin ihr Wesen hat«.15 Gegenstände wurden also in polarer Weise als dem Menschen und der Sprache als eigenständiger Entität gegenüberstehend konzeptionalisiert. Dabei wird besonders auf Leiblichkeit als zentrales Merkmal und als Argument hingewiesen und auf die Prüfung ihrer Existenz durch die Haptik.16 Diese essentialistische Vorstellung von der Wesenheit leitet sich aus der sogenannten Signaturenlehre ab, die eine Analogie zwischen dem göttlichen Makrokosmos und irdischen Mikrokosmos herstellt und zugleich auf die Wechselwirkung zwischen Wesen und Oberfläche hinweist. Jacob Böhmes De Signatura rerum (Signatur der Dinge) von 1635 ist dabei programmatisch, heißt es doch »alles was im Innern ist/und wie es in der Würkung ist/also hats auch seinen Charakter äußerlich«.17 Und weiter: »Das innere helt das eussere für sich als einen Spiegel, darinnen es sich in der Eigenschafft der Gebährung aller Gestaltnuß besihet; das eussere ist seine Signatur. Also hat auch jedes Dinge […] seine Signatur.«18 Es ist wichtig, zu betonen, dass es Böhme hier um die Gleichheit von Innen und Außen beim Menschen geht und dass nur in der sekundären Ableitung der Idee eine Übertragung des Mechanismus auf Gegenstände möglich und plausibel ist.19 Hier wird eine feste Relation zwischen den Antagonisten des Außen und Innen etabliert, die folgenreich sein könnte in Bezug auf unser Nachdenken über die Aussagekraft

12 Zedler (wie Anm. 9), Res, Bd. 31, Sp. 675–678. 13 »Sache«, in: ebd., Bd. 33, Sp. 180, mit Verweis auf Eintrag zu »Res«. 14 »Ens«, in: ebd., Bd. 8, Sp. 1255–1259, hier 1256. 15 Ebd. 16 Buschmeier, Matthias, Antike Begreifen. Herders Idee des »Tastenden Sehens« und Goethes Umgang mit Gemmen, in: Sebastian Böhmer/Christiane Holm et al. (Hg.), Kultur des Sinnlichen, München 2012, S. 106–115, hier S. 106. 17 Böhme, Jacob, De Signatura rerum. Das ist Verzeichnis aller Dingen, wie das Innere vom Eusseren bezeichnet wird, Amsterdam 1635, S. 160. 18 Ebd., S. 161. 19 Zur Signaturenlehre vgl. Mersch, Dieter, Die Sprache der Dinge. Semiotik der Signatur bei Paracelsus und Jakob Böhme, in: Zenck, Martin u. a. (Hg.): Signatur und Phantastik in den schönen Künsten und in den Kulturwissenschaften der frühen Neuzeit, München 2008, S. 47–62. Siehe auch Scharfe, Martin, Signaturen der Kultur. Studien zum Alltag und zu seiner Erforschung. Marburg 2011.

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von Objekten und in Bezug auf die Möglichkeiten der Aufladung mit persönlicher Bedeutung. Historisch ist also von einem »Wesen« der Dinge auszugehen.20 Auch die Begriffe Besitz (Posseß), Gegenstand, Güter, Habe und Artefaktum21 entsprechen nicht dem modernen Verständnis von Ding. Das Äquivalent des frühneuzeitlichen Sprachgebrauchs wäre im Terminus Zeug zu sehen. Unter Zeug wurde zwar im engeren Sinn textiles Material verstanden, Zeug meinte aber auch »vielerley Materie und Vorrath, welchen man zur Verfertigung eines Werckes nöthig hat«22, und bezeichnete als Sammelbegriff Gegenstände im Allgemeinen oder in Form von Komposita etwa Werkzeug, Jagdzeug, Tischzeug, Schreibzeug oder Kriegszeug.23 Als alles umfassender, unspezifischer, nicht etwa despektierlich verwendeter Begriff wäre Zeug als Zentraloberbegriff für alles bewegliche Materielle anzusehen.24 Die mehrfache Belegung frühneuzeitlicher Begriffe, allein bezogen auf den deutschen Sprachraum, lässt also wie gezeigt eine simple Übertragung der Termini auf die Frühe Neuzeit nicht zu. Verwenden wir heute legitimerweise aus forschungspragmatischen Gründen die modernen Begriffe Ding, Objekt, Sache, Gegenstand oder Artefakt für Anteile der frühneuzeitlichen materiellen Kultur, dann ist dies in dem kritischen Bewusstsein zu handhaben, ahistorische Begriffe anzuwenden, die der historischen Semantik ähnlicher oder gleicher Begriffe nicht gerecht werden. Finden sich umgekehrt diese Begriffe in frühneuzeitlichen Quellen, ist zu beachten, dass sie nicht als Gegenstände an sich, sondern als ein abstractum, eine rechtliche Beziehung oder als pars pro toto alles Irdischen gemeint sein könnten. Jenseits der sprachlichen Ebene haben diese Befunde auch Konsequenzen für die Rekonstruktion und Einordnung der historischen Mensch-Ding-Beziehung: So lässt sich nicht pauschal eine hohe emotionale Bedeutung eines spezifischen Objekts für eine bestimmte Person per se annehmen. Sie kann ebenfalls durch die hier nicht weiter ver20 Vgl. die Mikrokosmos-Makrokosmos-Analogie als wesentliches Element der Naturphilosophie der frühen Neuzeit als eine ganzheitliche von Stufenkosmos ausgehende Weltanschauung, in der Gegenstände »fernwirkend miteinander in Kontakt treten und sich gegenseitig beeinflussen« können. Walz, Alfred, Weltenharmonie – die Kunstkammer und die Ordnung des Wissens. Eine Einführung, in: ders. (Hg.), Seltenheiten der Natur als auch der Kunst. Die Kunst- und Naturalienkammer auf Schloß Salzdahlum (Ausstellung im Herzog Anton Ulrich-Museum vom 8. September bis 30. Oktober 1994), Braunschweig 1994, S. 9–24, hier S. 9 f. 21 Zedler (wie Anm. 9), Bd. 28, Sp. 1743–1749 (»Posseß«); Bd. 38, Sp. 214 f. (»Gegenstand«); Bd. 11, 1282–1284 (»Güter«). Einträge des DRW bestätigen ausnahmslos alle oben genannten Befunde, »Artefakt« findet sich dort jedoch nicht. Vgl. DRW. Wichtige Begriffe sind zudem die »liegende« und die »fahrende Habe« oder die »Mobilien« und die »Immobilien«. 22 Zedler (wie Anm. 9), Bd. 62, Sp. 4–6. 23 Ebd., Sp. 6. Neben der Bedeutung von »Zeug« für Zeuge oder Zeugenschaft ist »Zeug« im Sinn eines Gegenstands ab dem frühen 17. Jahrhundert im DRW nachvollziehbar, vgl. http://drw-www.adw.uni-heidelberg. de/drw-cgi/zeige?index=woerterbtext&term=zeug (13.04.2017). 24 Vgl. »Zeug« bei Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Tübingen 1967 (11. Aufl.), S. 68 f.

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tieften rechtlichen Dimensionen, also Nießbrauch, Besitz oder Eigentum, als unterschiedliche Verfügungsgewalt über einen Gegenstand oder auch durch die oben gezeigte christlich-moralische Aufladung beeinflusst sein. Die begrifflichen Deutungen liefern zugleich Hinweise auf das Verständnis eines triangulären Verhältnisses zwischen Person, Objekt, Sprache und damit auch abstraktem Gedanken. Bei der Arbeit mit Schriftquellen wie Testamenten und Inventaren über Objekte der materiellen Kultur zeigt sich eine Reihe weiterer Probleme in Bezug auf die verwendeten Bezeichnungen für bestimmte Gegenstände. Die Benennungen der Dinge hängen von dem Kenntnisstand und der Intention der Person ab, die diese beschreibt. Die Deutungen können dabei ungenau oder falsch sein. In den oben genannten Textgattungen wird zum Beispiel die Objektgruppe des Bettes, trotz der variantenreichen Erscheinungsformen in der Frühen Neuzeit, meist schlicht nur als Bett verzeichnet. Dabei bleiben die präzise Gattung, die Form, das Aussehen, die Holzart, aus der es besteht, die Farbfassung sowie Material und Farbe des Stoffbehangs unklar.25 Ein Beispiel: Das Schlossinventar der Vierflügelanlage des kleinstaatlichen Arnstadt aus dem Jahr 1717, das aus Anlass des Ablebens des Fürsten Anton Günther II. von Schwarzburg (1653–1716) erstellt wurde, weist allein für den sogenannten Königssaal und die übrigen Zimmer der Apartments von Fürst und Fürstin eine auffällige Menge an Betten auf.26 Keines der Möbelstücke hat sich erhalten und auch die Beschreibungen geben nur eine ungefähre Ahnung von Art und Qualität der Betten. Insgesamt werden 28 Betten aufgeführt, davon sechs »Spannbetten«, sechs »Himmelbetten«, wovon zwei als »alt« bezeichnet sind, fünf »französische« Betten, zwei »holländische« Betten, fünf Betten mit einem »Pavillon« (Baldachin) und mehrere undifferenzierte »kleine« Betten. Einige der Betten sind weiter unterschieden durch ihre textile Ausstattung und die Farbgebung der Stoffe, so mit »grün seidenen Gardinen mit weiß und grün seidenen Frantzen«, mit »gelben Mohr«, »mit seidenen Vorhängen nach indianischer Arth«, »gelben damasten Gardinen« oder »mit blau und orange wollenen Gardinen«.27 Ganz offensichtlich dienten die sprachlichen Differenzierungen als Erkennungsmerkmale für alle diejenigen Personen, die mit diesen im Rahmen der Erbauseinandersetzung befasst waren und die die Möbelstücke kannten. Die Beschreibungen sollten nur dazu ausreichen, die einzelnen Betten voneinander zu unterscheiden. Es war nicht die Funktion des Inventars, eine präzise Dokumentation der Möbelstücke vorzulegen. Soll nun der Versuch unternommen werden, sich dem tatsächlichen Ausse25 Vgl. Sprenger, Michael, Das höfische Bett. Überlegungen zu einem bedeutenden Möbel in der fürstlichen Repräsentation der Frühen Neuzeit, Barockberichte 48/49 (2007), S. 162–175; Carlano, Annie (Hg,), Sleeping around. The Bed from Antiquity to Now, Santa Fe 2006; Möller, Renate (Hg.), Möbel. Vom Barock bis zur Gegenwart, München/Berlin 2009 (3. Aufl). 26 ThStA Gotha, Geheimes Archiv, B IV, 68 1717. 27 Ebd., f. 73–76.

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hen und der Beschaffenheit der verschiedenen Schlafstätten anzunähern (denn mehr als eine Annäherung ist in diesem Fall nicht möglich), etwa um eine sozial gebundene Nutzung einzelner Möbelstücke herauszuarbeiten, müssen weitere Vergleichsmöglichkeiten geprüft werden. Die Oeconomische Encyclopädie von Johann Georg Krünitz, erschienen zwischen 1773 und 1858, unterscheidet unter dem Lemma Bett diverse Bettarten sowie Bettzubehör wie folgt: Federbetten, Accouchirbetten, Bauchbetten, Bogenbett (für Säuglinge), Faulbetten (Ruhebetten, Grabbatus, Couchette, Lit de Repos, Canapé), Feldbett, Reisebett, Hangmatten, Himmelbett, Spanbett, Bett-Korb, Bois de lit, Ehebett, Gast-Bett, Gitter-Bett, Prachtbett, Bett-Anhalter, Bett-Bank, Bett-Decke, Bett-Sack, Bett-Laken, BettStroh, Bett-Züchen.28 Im alltäglichen Sprachgebrauch war, wie bereits gezeigt, schlicht nur vom Bett die Rede und zwar sowohl für das Gestell als auch die Decke. Diese Praxis findet ihren Niederschlag in Textquellen und damit kann dieser Begriff keine präzise Aussage treffen, weder über die Art des Bettes noch über sein präzises Äußeres. Wie bedeutsam jedoch die genaue Klassifizierung für die Dokumentation und den analytischen Umgang mit Objekten heute ist, zeigt zum Beispiel ein Blick in den Thesaurus des Getty Museum »Art & Architecture«, der unter dem Lemma »Bett« über 100 Einträge bereithält.29 Bett ist eben nicht gleich Bett. In den seltensten Fällen sind Kombinationen von bildlichen und textlichen Informationen überliefert (Abb. 2 und 3). Krünitz stellt zwei Betten mit besonderen Funktionen bildlich dar: das Schrankbett und das Accouchirbett. Beide Bettvarianten konnten nicht als bekannt vorausgesetzt werden und wurden daher zusätzlich zur textlichen Erklärung bildlich dargestellt.30 Ohne solche klaren Zuordnungen sind wir mit Begriffen konfron28 Krünitz, Oeconomische Encyclopädie (wie Anm. 9), Bd. 4, Sp. 317–341. 29 Der Art & Architecture Thesaurus des Getty Research Institute, Los Angeles/ USA, unter: http://www.getty.edu/vow/AATServlet?find=bed&logic=AND¬e=&english=N&prev_page=4&page=1 (13.04.2017). 30 Krünitz, Oeconomische Encyclopädie (wie Anm. 9), Abb. 148. »Ein sehr bequemes Bette, welches gar keinen Raum in einem Zimmer einnimmt, keinen [Überstand] verursachet, und doch eben die Dienste, als die schönste Bettlade, thut, auch sehr sauber gemacht werden kann, und welches Herr von Uffenbach zu Oxford angetroffen […] siehet von aussen einem Schrank gleich, darinnen das Bette verschlossen.« Hier ist Zacharias Konrad von Uffenbach (1683–vermutlich 1734) gemeint. Vgl. Jung, Rudolf, »Uffenbach, ­Zacharias Konrad von«, in: Allgemeine Deutsche Biographie 39 (1895), S. 135–137, unter: https://www. deutsche-biographie.de/gnd118803107.html#adbcontent (05.05.2017). Zum Accouchirbett vermerkt Krünitz: »Es ist dasselbe von gewöhnlicher oder nöthigen Länge, und von solcher Breite, daß eine Person bequem darinn liegen kann, damit die Gehülfen von beiden Seiten desto besser ihre Hülfe erweisen können. In der Mitten mus es getheilt, und durch ein Charnier wieder vereinigt, und folglich beweglich, seyn. Die Füße daran müssen eingeschraubet werden können. Ferner sind Stützen für die Füße a, und Handgriffe für die Hände, b, daran zu bevestigen. Die übrige Einrichtung ist aus der Abbildung selbst deutlich zu ersehen. Dergleichen Bette ist nun bequem, die Wehen zu verarbeiten; denn die Gebährende kann auf beiden Seiten ihre Füße an die ausgehöhlten Bretter a vest ansetzen; die erhabenen Knie werden von Gehülfen vestgehalten. Die Handgriffe b, werden von der Gebährenden mit den Händen ergriffen, und gleichsam von sich gestoßen, (andere ziehen dieselben zu sich an) und kommen sehr zu statten, die Brust vest zu

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Abb. 2 und Abb. 3: Schrankbett und Accouchirbett aus Johann Georg Krünitz’ Oeconomischer Encyclopädie, Berlin 1773–1858.

machen. Die Lenden kommen auf ein hartes Küssen zu liegen. Die Gebährende mag darinn liegen oder sitzen, so behält das Kind einen freien Durchgang durch das Becken.« Krünitz, Oeconomische Encyclopädie (wie Anm. 9), Abb. 150 a und b, Bd. 4, Sp. 335 f.

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tiert, die oft keinen präzisen Informationsgehalt tragen. Mit dem Begriff Klappbett, das im obigen Inventar als »2 höltzerne zusammengelegte Betten«31 (Reisebetten?) aufscheint, verbinden wir zumindest Bettartiges, wohingegen der Begriff Pfühl, Pöhl oder Pähl uns Rätsel aufgibt.32 Zugleich fungiert, wie oben bereits gezeigt, ein einziger Begriff für mehrere unterschiedliche Inhalte, so zum Beispiel Heergewette oder Herwedde, das einerseits ebenfalls ein gut gepolstertes großes Bett und andererseits nicht nur einen Gegenstand, sondern eine Praxis bezeichnete, nämlich das Nachlassen einer Kriegsausrüstung, die nach dem Tod eines Mannes vom nächsten männlichen Familienmitglied in Besitz genommen werden durfte.33 Ähnlich verhält es sich mit dem Begriff Negligé, der Bezeichnung für das informelle Hauskleid im Gegensatz zum offiziellen Hofkostüm, welches mit Nachtwäsche im heutigen Verständnis nichts zu tun hat. Eine Interpretation, die diesen Unterschied nicht kennte, käme zu völlig falschen Schlüssen. Den verschiedenen, in der Textgattung des Arnstädter Inventars aufscheinenden Betten sind wir indes wenig näher gekommen. Als nächster Schritt der Annäherung wäre die noch erhaltene Sachkultur des frühen 18. Jahrhunderts der lokalen Kontexte anderer Schlösser zu recherchieren. Ob jedoch das »Himmelbett« einer musealen Datenbank des 21. Jahrhunderts identisch ist mit dem Verständnis des Inventarisators aus dem Jahr 1717 ist fraglich. Will man den historischen Kontext eines Objekts, seine Handhabung oder seine Objektgeschichte anhand schriftlicher Quellen erarbeiten, sieht man sich am anderen Ende einer unterbrochenen Informationskette aus wechselnden sprachlichen Kodierungen. Diese Eigenart von Textquellen lässt sich nicht lösen. Es ist deshalb wichtig, nachdrücklich auf die veränderlichen sprachlichen Verknüpfungen mit Gegenständen hinzuweisen, um damit für die methodische Herausforderung sprachlicher Inkonsistenzen und Bedeutungswandel zu sensibilisieren. Das Füllen der Leerstellen, die der Text in Bezug auf das Objekt lässt (Aussehen, Größe, Gewicht, Zustand etc.) bleibt der Vorstellungskraft des Lesers, der Leserin überlassen.

31 ThStA Gotha, Geheimes Archiv, B IV, 68 1717, 76. 32 Ein Pfühl ist ein übergroßes Kopfkissen, das das Schlafen im Sitzen ermöglichte, die anderen Begriffe sind regionale Varianten oder alternative Begriffe. Campe, Johann Heinrich, Wörterbuch der deutschen Sprache, Bd. 3, Braunschweig 1809, S. 642. 33 Krünitz, Oeconomische Encyclopädie (wie Anm. 9), Heer-Geräth, Bd. 22, S. 682.

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2.  Objekte in Bildern Ein zweiter Ansatz, die realienkundliche Bildbetrachtung, verwendet Darstellungen von Objekten, um aus ihnen Erkenntnisse über globale Vernetzungen, sozial stratifizierten Sachbesitz, Objektensembles oder Einzelobjekte zu generieren.34 In welcher Weise beeinflusst oder präfiguriert diese visuelle Form der Repräsentationen unsere jeweiligen Erkenntnisprozesse? Wie nah kommen wir an den eigentlichen Gegenstand, den Inhalt unserer Betrachtung heran, wenn wir nicht mit dem Objekt selbst, sondern mit Abbildungen arbeiten? Darstellungen (Gemälde, Graphiken, Flugschriften), in denen die historische Sachkultur aufscheint, geben vor allem Informationen über die räumlichen und sozialen Kontexte von Gegenständen, über ihr Aussehen, über ihre Platzierung und über die Größenrelationen von Gegenständen zueinander. Sie können Informationen über Gegenstandsgruppen enthalten, die vergessen, außer Mode geraten oder aufgrund ihres geringen Zeitwerts oder ihrer materiellen Beschaffenheit nicht überdauert haben, wie etwa die Transportbehältnisse von frühneuzeitlichen, bäuerlichen Musikinstrumenten.35 Bildquellen haben damit einen – allerdings zu abstrahierenden – dokumentarischen Wert. Chardins Rübenputzerin von 1738 zeigt die vor sich hin träumende Küchenmagd im Innehalten bei der Vorbereitung des Mahls (Abb. 4).36 Bekleidet mit dem typischen Gewand der Magd, dem Fichu und einer hellen Schürze, sitzt sie im Dreiviertelprofil auf einem niedrigen Lehnstuhl mit einer hölzernen Rückenlehne, in der linken Hand eine halb geputzte Rübe haltend, in der rechten Hand das Schälmesser; zu ihrer Linken befindet sich der Hackklotz mit Hackbeil, auf dem sich eine Blutspur zeigt und auf das bereits getötete Kleintier hindeutet; auf dem Boden zu ihrer Rechten liegen ungeordnet ein Kürbis und mehrere Rüben; zu ihren Füßen steht eine tönerne Schale mit Wasser, in der die bereits geschälten Rüben schwimmen, dahinter die Kupferpfanne, die auf den bevorstehenden Kochprozess hinweist, sowie eine zweite Schüssel zum Abgießen des Wassers nach dem Waschen der Rüben. Nur die absolut notwendigsten Gegenstände sind hier dargestellt. Keine zusätzliche Ausstattung, keine Wanddekoration, sondern nur rein funktionale Zusammenhänge. Der Betrachter ist aufgrund der »diskursiven Zeitgenos-

34 Talkenberger, Heike, Von der Illustration zur Interpretation. Das Bild als historische Quelle. Methodische Überlegungen zur Historischen Bildkunde, in: ZHF 21 (1994), S. 289–313; Haskell, Francis, History and its Images. Art and the Interpretation of the Past, New Haven/London 1993; vgl. die Nutzung von Bildern als Quellen bei Sarti, Raffaella, Europe at Home, London 2002. 35 Stielau, Allison, The Case of the Case for Early Modern Objects and Images, in: kritische berichte 3 (2011) (Jg. 39), S. 5–16. 36 Jean Siméon Chardin 1699–1779. Werk-Herkunft-Wirkung (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, hrsg. von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe) Ostfildern 1999, S. 114–116; Rosenberg, Pierre/ Temperini, Renaud, Chardin, München/ London 2000, S. 101.

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Abb. 4: Jean Baptiste Siméon Chardin, Die Rübenputzerin, 1738, Alte Pinakothek München.

senschaft«37gewillt, zu glauben, so und nicht anders habe die einfache mitteleuropäische Küche ausgesehen. Timothy Brook bezeichnet Objekte in niederländischen Gemälden des 17. Jahrhunderts als »Türöffner« und als unwissentlich platzierte »signs of the time and place in which the painting was made«. Die im Bild dargestellten Objekte gehen also auf das lebensweltliche Erfahrungswissen mit der zeitgenössischen materiellen Kultur einer bestimmten Region zurück – sollte uns der Maler nicht bewusst »getäuscht« und in eine andere Kulturlandschaft oder ältere Periode versetzt haben wollen. Brook erinnert uns jedoch zugleich daran, dass it is a(n) illusion to think that […] paintings are images directly taken from life […] 37 Hier an einem literarischen Genre ausgeführt: Dreier, Helke, Memoirs as Dynastic Means of Legitimization: Duchess Sophie of Hannover, in: Biography, Bd. 27/3 (Sommer 2004), S. 495–516, hier S. 496 in Anlehnung an Katharina von Hammerstein.

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Paintings are not »taken«, like photographs; they are »made«, carefully and deliberately, and not to show an objective reality so much as to present a particular scenario […].38 Chardins Interesse ist, ähnlich dem oben angeführten Inventarisator, nicht das Dokumentieren der Objekte, sondern ein ästhetisches oder programmatisches Interesse.39 Entfernt man sich vom Objekt selbst und nutzt stattdessen Darstellungen, ist das Ausgangsobjekt also ›verschleiert‹ durch die Perspektive eines Dritten (dem Maler). Das Objekt ist dann nur noch vermittelt durch seine mediale Erscheinung greifbar. Damit muss methodisch der Zugang zum Ursprungsobjekt hinterfragt werden in Bezug auf die Veränderungen seiner Funktion, Bedeutung und Ästhetik. Ein zweites Beispiel: das Stillleben mit einem Wasserbehälter von Chardin, das interessanterweise gewöhnlich mit »Der Wasserbehälter« oder »Das kupferne Wasserfaß« (und nicht als Stillleben) betitelt wird (Abb. 5). Der in diesem Fall gesicherte historische Titel transportiert zwei Informationen, nämlich die Funktion des dargestellten Objektes (Speichern von Wasser) und die Materialität (Kupfer) des Ursprungsobjekts. Welche der Eigenschaften und Informationen, die das dreidimensionale Original trägt, werden durch den Übersetzungsprozess übertragen ins Bild? Wie also unterscheidet sich der echte Wasserbehälter von dem der Darstellung? Durch die Übersetzung werden die fundamentalen Merkmale des Objekts teilweise oder auch vollständig verändert, nämlich Material, Form, Aussehen und Dreidimensionalität: Aus beweglichen Objekten werden statische, aus allansichtiger Form und Gestaltung wird Fläche und die sinnlich-­taktile Wahrnehmungsoption wird aufgelöst. Bildlich medialisierte Objekte sind mit dem Referenzobjekt verbunden. Dabei stehen sie in Abhängigkeit vom Original: Ohne Behälter kein Bild davon! Das »Original«-Objekt ist als vorgängig oder die Medialisierung als nachgängig anzusehen. Damit entsteht eine Hierarchie der Kollaborateu­re Objekt – Medium – Subjekt (Wasserbehälter – Bild des Behälters – Maler). Denn das Medium referen­ziert immer auf etwas außerhalb seiner selbst und ist ohne ein spezifisch Anderes nicht denkbar. Jedes Objekt ist von einem se­mi­­o­tischen Dreieck umgeben, das das Objekt, den Gegenstand selbst mit dem dafür üblichen sprachlichen Ausdruck und seinem Inhalt, seiner Bedeutung verbindet. In unserem Beispiel also ist das Objekt ein Behälter, der ihn bezeichnende Begriff lautet »Wasserbehälter«, und seine Funktion ist es, Wasser aufzunehmen und abzugeben. Die Klarheit des semiotischen Dreiecks, welches das Ursprungsobjekt umgibt, zwischen sprachlichem Zeichen, formalem und objekthaften Ausdruck und seinem Inhalt wird durch das Medium, in dem es erscheint, verändert. Es wird überlagert durch ein zweites Dreieck, 38 Brook, Timothy, Vermeer’s Hat. The Seventeenth Century and Dawn of the Global World, New York 2008, S. 9. 39 Zu kuntshistorischen Einordnung des Werks bzw. der Werke siehe den Ausstellungskatalog Karlsruhe, Chardin und Rosenberg/Temperini, Chardin (wie Anm. 36).

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Abb. 5: Jean Baptiste Siméon Chardin, Stilleben mit kupfernem Wasserbehälter, um 1734, Paris, Musée National du Louvre.

das jedoch stets das erste aufgreift. Bleiben wir bei Chardin: Das Objekt ist nun ein Bild, der korrekte, es bezeichnende Begriff lautet »Ölgemälde« und seine Funktion ist es, an der Wand zu hängen, ästhetisch zu gefallen oder didaktisch zu belehren. Das Bild trägt also nur in Form seines Sujets, seines Bildgegenstands die uns ›eigentlich‹ interessierende Information über den Wasserbehälter. Das Bild selbst ist in ein völlig anderes semiotisches Dreieck eingeschrieben. Das Verhältnis zwischen beiden Dreiecken ist nicht immer statisch, sondern möglicherweise auch dynamisch, etwa solange sich das Werk noch im Besitz des auf seinen Verkauf angewiesenen Künstlers befindet.40 Dann ›wartet‹ das Gemälde, vielleicht irgendwo als eines unter mehreren auf dem Boden stehend, auf die Erfüllung seiner Funktion. Daraus 40 Vgl. Wagner, Berit, Bilder ohne Auftraggeber. Der deutsche Kunsthandel im 15. und frühen 16. Jahrhundert, Petersberg 2015.

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ergeben sich Fragen nach dem Status der Materialität, den Stufen der Objekthaftigkeit, die sich zwischen materiell und immateriell bewegen. Konkrete Dinghaftigkeit (der Wasser­ behälter) wird zu abstrakter Dinghaftigkeit (der Idee vom Bildthema), wird wieder zu neuer konkreter Dinglichkeit (dem Bild). Um zum obigen Beispiel zu­rückzukehren: Das Gemälde be­zieht sich auf Haushaltsgerätschaften, die der Maler (mindestens aus der Anschauung) kannte; vermutlich handelt es sich dabei sogar um die Darstellung von Objekten aus seinem eigenen Besitz.41 Wahrscheinlich standen die Krüge und Gerätschaften nie dauerhaft in genau dieser Weise unter dem Wasserbehälter. Was wir hier sehen, ist ästhetisiert, idealisiert und seinem realen Gebrauchskontext allenfalls entlehnt. Trotzdem erhalten wir einige Informationen, die geprüft werden können anhand noch erhaltener Gegenstände dieser Art in musealen Beständen. Der konisch geformte Wasserbehälter steht auf einem dreibeinigen, kleinen, runden Holzschemel und ist vor eine Wand gerückt. Damit stand er nicht in Laufwegen und war zudem hoch genug positioniert, um ein Auffangbehältnis darunter platzieren zu können und die Bedienung zu erleichtern. Das Gefäß hat links und rechts Henkel und einen vermutlich abnehmbaren Deckel, der davon zeugen könnte, dass er zur Befüllung zum nächsten Brunnen getragen und wieder zurück geschleppt werden konnte. Er fasst sicherlich etliche Liter Wasser und ersparte den häufigen Brunnengang. Allerdings wird durch die Abbildung keine präzise Größeninformation übermittelt.42 Diese lässt sich erst aus einer weiteren Bildquelle ableiten (Abb. 6).43 In der ersten, monumentalen Darstellung des Ensembles ist die Größe der Gegenstände nur relational zueinander zu sehen, es fehlt die äußere Referenzgröße. Erst in der zweiten Darstellung wird sowohl eine plausible Platzierung als auch die Größe des Wasserbehälters in Bezug auf den Menschen als ›natürliche‹ Referenzgröße deutlich: Er ist viel zu groß, um alltäglich getragen zu werden. Als Vorratsbehälter wird er mit Hilfe kleinerer Wassereimer befüllt worden sein. Das Auffanggefäß unter dem Hahn kann einerseits als Standardverfahren des Zapfens gedeutet werden: Vom Behälter wird eine Flüssigkeit (vermutlich Wasser) in das runde Gefäß abgelassen, von dort mit der Schöpfkelle ausgeschöpft und in den Henkelkrug geschüttet, um dann einer weiteren Nutzung zugeführt zu werden. Andererseits befindet es sich vielleicht dort, weil der Hahn undicht und ein Tropfenfang nötig ist. Der Bildhinter41 Sie können in mehreren Inventaren nachvollzogen werden. Die Darstellung zeige ein »recht zuverlässiges Bild seiner eigenen häuslichen Umgebung«. Ausstellungskatalog Karlsruhe, Chardin, S. 112 (wie Anm. 36). 42 Zu regional variierenden Größen vgl. das Lemma »Eimer/Kannen« bei Krünitz (wie Anm. 9), 1777, Bd. 10, Sp. 359 f. 43 Eine dritte Darstellung zeigt eine Magd bei der Tätigkeit des Wasserzapfens: »Die Frau am kupfernen Wasserfaß« zwischen 1733 und 1735, Öl auf Leinwand, London, National Gallery, Inv. Nr. NG1664 zeigt die Größenverhältnisse des Fasses in Relation zur Person. Es wirkt dabei kleiner als die anderen beiden Darstellungen vermuten lassen. Abb. 14, Ausstellungskatalog Karlsruhe, Chardin, Katalogteil, S. 113 und Rosenberg/Temperini, Chardin, S. 94 f (wie Anm. 36).

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Abb. 6: Jean Baptiste Siméon Chardin, Die Beschafferin, 1738, Paris, Musée National du Louvre.

grund und der Boden sind nahezu farbgleich, ungegliedert und nicht dekoriert und gehen fast ineinander über; sie suggerieren dadurch einen spezifischen sozialen Kontext, der eine Irritation zur ›sozialen‹ Information darstellt, die von dem vergleichsweise kostspieligen Material Kupfer ausgeht. Wie bereits gesagt: Chardin hat die Gefäße als Stillleben arrangiert und wohl keine realistische Darstellung vorgelegt, die das präzise Aussehen der Zimmerwand dokumentiert.44 Und doch deuten wir sie fälschlicherweise so. Dem Betrachter ist zudem der Blick in den Kessel hinein verwehrt. Nicht sichtbar ist der funktional begründete Material­wechsel im Innern von Kupferkesseln, die üblicherweise mit Zinn ausgeklei-

44 Chardin ist lange als ernster Maler bürgerlicher Welten gedeutet worden. Neue Forschung interpretiert ihn stattdessen als »artist whose genre subjects embody standards of taste and wit associated with the gôut modern« als ästhetischem Prinzip, beliebt bei den Eliten in Paris in den 1730er- und 1740er-Jahren. Radisich, Paula, Pastiche, Fashion, and Galanterie in Chardin’s Genre Subjects: Looking Smart, Newark 2014, S. 2.

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det waren, um die Bildung von giftigem Grünspan zu vermeiden und die Speisen und Getränke vor dem metallischen Geschmack des Kupfers zu schützen.45 Lernen können wir dennoch aus dem Stillleben, dass diese Gegenstände in einem funktionalen Zusammenhang zueinander gestanden haben, auch wenn wir uns die konkrete Nutzung mit Hilfe anderer Quellen erschließen müssen. Der räumliche Zusammenhang zwischen verschiedenen Objekten wird durch das zeitgenössische Bild stärker autorisiert, als durch eine bloße Ansammlung der erhaltenen Objekte außerhalb des originalen räumlichen Bezugs (etwa als Sammlungsobjekte eines Museums). Eine zusätzliche Steigerung der visuellen Abstraktion erfahren Objekte, zum Beispiel als Gegenstände innerhalb eines Stilllebens, in einer digitalen Visualisierung von Objektdatenbanken, die Ordnungs- und Verwaltungssysteme voraussetzen.46 Hier werden sie nicht in eine neue Form der Dinglichkeit überführt, sondern in einem visuellen Raster nach Gattungen sortiert. Sie stellen trotz der weiteren Entfernung vom Ursprungsobjekt methodische Hilfen dar, zum Beispiel als Findhilfe und zur zeitlichen Einordnung und Gattungszugehörigkeit, die eine Vergleichbarkeit herstellen. Jede Vergangenheit hat ein spezifisches Aussehen. Mit diesem Argument lassen sich visual und material history folgenreich zusammenfassen.47 Bilder enthalten also unweigerlich trotz der bewussten Auswahl und Platzierung von Objekten Hinweise auf die zeitgenössische materielle Kultur, etwa auf die Zusammengehörigkeit von verschiedenen Gegenständen (so die Schöpfkelle zum Wasserbehälter), deren Platzierung im Raum als bewusstes Ensemble oder sogar auf deren zweckfremde Nutzung. Bilder enthalten in Bezug auf ihren Bildgegenstand jedoch keine Informationen über die Materialität des Dargestellten (wie etwa dessen Gewicht) oder haptische Informationen (wie die Ober­ flächen­beschaffenheit). Diese Aspekte werden mit malerischen Mitteln evoziert und dem kenntnisreichen Auge aufgegeben, die Vorstellung der Materialität des Gegenstands im Betrachter zu bewirken. Denis Diderot (1713–1784) urteilte über Chardins Stillleben diesbezüglich mit großer Begeisterung, es sei »die eigentliche Substanz der Gegenstände«, die der Maler »mit der Spitze de[s] Pinsels« nähme und auf die Leinwand übertrüge.48 Trotz 45 Krünitz, Oeconomische Encyclopädie (wie Anm. 9), Bd. 54, Sp. 323. Ich danke Janine Maegraith für diesen Hinweis. Medizinhistorische oder ernährungsspezifische Aspekte transportiert die Darstellung also nicht. 46 http://www.kunst-und-kultur.de/index.php?Action=showMuseumDatabases (27.06.2017). Vgl. dazu den Workshop im Rahmen des Projekts »Materielle Kultur als soziales Gedächtnis einer Gesellschaft« zu Materieller Geschichte zwischen Ding und Kontext – Perspektiven für die Erschließung und Erforschung im Digitalen am 16.11.2015 am Zentrum für Zeithistorische Forschung (ZZF) Potsdam unter der Leitung von Katja Böhme, Karsten Borgmann und Andreas Ludwig. 47 Jordanova, Ludmilla, The Look of the Past. Visual and Material Evidence in Historical Practice, Cambridge 2012; vgl. auch Haskell, History and its Images (wie Anm. 34). 48 Zitiert nach Ausstellungskatalog Karlsruhe, Chardin, S. 83 (wie Anm. 36).

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der vermeintlichen großen Nähe zum Ursprungsobjekt, zeigt die Darstellung eben nicht die eigentliche Substanz, sondern die Idee von ihr. Abbildungen von Objekten als Quellen zu verwenden, birgt daher einige Tücken: Sie sind eben keine »Augenzeugen«, sondern mit bestimmten Intentionen, allegorischen Bedeutungen und unter spezifischen Darstellungskonventionen entstandene künstliche und kunstvolle Darstellungen.49 Sie sind (jenseits ihrer eigenen Materialität) Repräsentationen von Gegenständen, nicht die Gegenstände, die sie abbilden, selbst. Darstellungen von Gegenständen sind nicht nur idealisiert, sondern sie sind auch lediglich zweidimensional, also weder berührbar noch drehbar, sie bestehen nur aus einer einzigen Seite und ausschließlich aus Oberfläche. Dieser Verlust der Übersetzung vom dreidimensionalen Objekt ins zweidimensionale ist ihre Leerstelle. Sie appelliert an das Erfahrungswissen des Betrachters, der Betrachterin und spekuliert auf die imaginative Vervollständigung all dessen, was das Objekt im Medium des Bildes nicht zeigen kann. Abbildungen können zwar mitunter in Bezug auf die Rekonstruktion der Platzierung eines Objekts in seiner jeweiligen Umgebung und unter Umständen auch auf seine Handhabung durch historische Akteure Aufschluss geben. Vorsicht ist jedoch auch hier geboten angesichts historisch veränderlicher Darstellungskonventionen und allegorischer Sinnzuschreibungen, die den praktisch-funktionalen Zusammenhang oder Nutzen überbetonen oder auch verändern können.

3.  Objekte: Dreidimensionale Quellen Die dritte Form der methodischen Annäherung an materielle Kultur ist die Arbeit mit dem Objekt selbst. Objekte als Quellen zu ›verstehen‹ muss eingeübt werden. Eine Möglichkeit, den Umgang mit Objekten und das ›Auslesen‹ von Information am Objekt selbst zu erlernen, könnte die enge Zusammenarbeit mit Museen darstellen, die die historische Sachkultur sammeln und bewahren. Besonders die Mehrspartenhäuser, die Regionalmuseen oder die Freilichtmuseen verwalten nicht nur große Objektzahlen, sondern sie besitzen auch eine hohe Vermittlungskompetenz und haben zudem oft weniger Scheu, Interessierte tatsächlich ›zupacken‹ zu lassen. Auch mit Hilfe des in Deutschland noch wenig ausgeprägten angelsächsischen Modells des gallery-teachings könnte in Sammlungen und Museen unter Anleitung der Kuratoren und Kuratorinnen der kompetente Umgang mit Objekten erlernt werden.50 49 Burke, Peter, Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen, Berlin 2003 (zuerst engl. 2001). 50 Vgl. die Workshops des DFG Netzwerks Konsum und Materielle Kultur in der Frühen Neuzeit (2012–2016) unter Leitung von Julia Schmidt-Funke (Jena), unter: www.matkultkon.com/netzwerk/ (01.07.2016).

Dreidimensionale Quellen

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Es muss an dieser Stelle noch einmal betont werden: Der Gegenstand ist nicht Gegenstand der Materiellen Kulturforschung; sonst wäre er identisch mit musealer Objektforschung; er ist es nur, soweit er der Annäherung an die jenseits seiner Objekthaftigkeit liegenden ›Wirklichkeiten‹ dient. Nicht die Erforschung des Objekts ist der Inhalt Materieller Kulturforschung, sondern die Erforschung der Bedingungen und Hintergründe, deren Ausdruck oder Ergebnis das Objekt darstellt. Ziel der Arbeit mit Objekten ist es, ihren Informationsgehalt so weit aufzuschließen, dass dieser für weitere Forschung zur Verfügung steht. Objekte können als Quellen zum Beispiel dazu dienen, Erkenntnisse über die Lebensbedingungen der sogenannten »stummen« Gruppen zu gewinnen. John Styles fand Akten eines Londoner Waisenhauses des 18. Jahrhundert, in denen Stoffproben der Kleidungstücke vieler Findelkinder archiviert worden waren, anhand der er die Bekleidung der englischen Unterschichten rekonstruieren konnte, während die Originale längst vergangen und nicht schriftlich greifbar sind.51 Auf ähnliche Weise gelang es, die umfangreiche barocke Sammlung einer Reichsfürstin des frühen 18. Jahrhundert als Selbstzeugnis zu deuten und dadurch die Selbstsicht der Sammlerin zu rekonstruieren, die keinen textlichen Niederschlag gefunden hat.52 Bei beiden Projekten ging der Impuls von den materiellen Objekten aus, die danach eine umfangreiche Kontextualisierung erfuhren. Nur so gelang es, ihren Informationswert aufzuschließen. Ist die Auseinandersetzung mit einem realen Gegenstand möglich, dann ist zu fragen: Welche Informationen erhalten wir ausschließlich in der ko-präsenten Auseinandersetzung mit dem Gegenstand? Welche unmittelbaren Eindrücke bewirkt er und welche Erkenntnisse lassen sich ohne spezifisches Vorwissen generieren? Wie teilen sich die vier analytisch relevanten Eigenschaften, aus denen jedes Objekt besteht – Material, Form, Funktion und Oberfläche – mit? Welche Aspekte lassen sich durch die reine Betrachtung des präsenten Gegenstands erschließen? Welche Fragen benötigen zur Beantwortung die Berührung, den sinnlich-haptischen Zugriff? In welcher Weise bedingt beziehungsweise beeinflusst der Gegenstand eine bestimmte Körperhaltung? Der reale Wasserbehälter, könnten wir eines Chardins Sujet ähnlichen Exemplars habhaft werden, würde zunächst seine tatsächliche Größe und sein Volumen übermitteln. Wir könnten ihn umschreiten und dabei ermessen, wieviel Raum er eingenommen haben mag. Chardins Platzierung des Behälters in einer Raumnische wird uns sinnvoll erscheinen. Dürften wir ihn berühren, könnten wir die Kühle des Kupfers spüren und durch Klopfen teilte sich sein Klang, aber auch, wäre er gefüllt, vermutlich die Höhe des Wasserstands, der Füllmenge im Innern mit. Das Gewicht würde zu der Einsicht führen, dass er nur zu zweit bewegt werden konnte und um alles Wasser herauszulassen (etwa 51 Styles, John, The Dress of the People. Everyday Fashion in Eighteenth-Century England, New Haven 2007. 52 Cremer, Annette, Mon Plaisir. Die Puppenstadt der Auguste Dorothea von Schwarzburg (1666–1751), Wien/Köln 2015.

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um ihn zu säubern), müsste er gekippt werden. Sollte uns modernen, kaum noch physische Arbeit gewohnten Objekt-Rezipienten dieses Anheben oder Tragen anstrengend vorkommen, dann wäre diesbezüglich nur annähernd ein Vergleich zur Beurteilung einer historischen Handhabung gegeben. Tätigkeiten, die Muskelkraft vorrausetzen, waren für an körperliche Arbeit gewohnte Mägde und Knechte vermutlich leichter. Methodisch birgt aber auch die haptische Interaktion und die analytische Arbeit mit dem isolierten Objekt selbst die Gefahr, die Folgen und die Wirkung von Form, Material, Funktion und Bedeutung eines Gegenstands ›falsch‹ zu verstehen, da beispielsweise seine historische Handhabung differiert haben kann. Um dies herauszufinden, ist wiederum die Einbeziehung anderer Quellgattungen, etwa Bildquellen, notwendig. Ein Beispiel: Trinkgefäße und besonders Gläser standen beim frühneuzeitlichen Tafelzeremoniell der sozialen Eliten nicht auf dem Tisch, sondern wurden zum Trinken auf Handzeichen hin vom Dienstpersonal angereicht.53 Dabei wurde ein Glas entgegen der heutigen Gewohnheit nicht an Stil oder Kelch, sondern am Fuß gegriffen und zwar zwischen Daumen und Zeigefinger, vielleicht damit das Kostbarste – der gestaltete Stil des Glases – für alle (Gäste) sichtbar blieb (Abb. 7).54 Diese Praxis ›funktioniert‹ Abb. 7: Jan Steen, As the Old Sing, So Pipe the Young, nur mit vergleichsweise kleinen, sich 1668–1670, Mauritshuis Den Haag (Detail). 53 Ottomeyer, Hans/Völkel, Michaela (Hg.), Die öffentliche Tafel. Tafelzeremoniell in Europa 1300–1900. Wolfratshausen 2002. 54 Beckmann, Inke, Geflügel, Austern und Zitronen – Lebensmittel in Kunst und Kultur der Niederlande des 17. Jahrhunderts, Darmstadt 2014, S. 182. Diese Praxis lässt sich an verschiedenen Gemälden nachweisen, so Jan Steen, »Wie gewonnen, so zerronnen«, Leinwand, 79 × 104 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, Inv. 2527; Jan Vermeer, »Das Mädchen mit dem Weinglas«, um 1659/60, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. GG 316, und »Herr und Dame beim Wein«, um 1661/62, Berlin, Gemäldegalerie, Inv. 912C; Jacob Ochtervelt, »Das Austernmahl«, 1667, Rotterdam, Museum Boijmans van Beu­ningen, Inv. 1618; Georges de La Tour [1593/um 1600–1652/53], »Der Falschspieler mit dem Karo As« (1. Hälfte 17. Jahrhundert), Inventar-Nr.: RF1972–8, Paris, Musée du Louvre. Ich danke Frau Beckmann für diesen Hinweis.

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trichterförmig nach unten verjüngenden Gläsern und erforderte einen festen Griff und Balance und war zugleich folgenreich für die beim Trinken einzunehmende Körperhaltung, denn der Griff, der verhindert, dass das Glas aus dem Handgelenk heraus zum Mund hin gekippt werden konnte, zwang dazu, das Glas gerade geneigt zum Mund zu führen. Die historische Handhabung des Glases, die sich bildlich zumindest in den nördlichen Niederlanden des 17. Jahrhunderts nachweisen lässt, wäre uns auch in der haptischen Auseinandersetzung ohne die entsprechenden Bildreferenzen nicht in den Sinn gekommen. Wir hätten diese für uns unnatürliche, nicht intuitive Griffweise nicht plausibel gefunden. Zwei weitere Beispiele zeigen die Qualität von ungeschönten primären Objektquellen und das Problem der Dekontextualisierung. Die beiden Photographien von Objekten aus dem Kunsthandel (29.10.2013) zeigen einen Tisch und einen Bilderahmen (Abb. 8 und 9): Die Tischplatte eines Barocktisches aus Eiche mit dem Abdruck eines kleinen Bügeleisens lädt ein, darüber zu spekulieren, aus welchem Grund das heiße Eisen dort so lange vergessen wurde, so dass es einen Brandabdruck hinterlassen konnte. Auch der mit Blattgold belegte Bilderahmen aus Gips zeigt deutliche Fehlstellen am linken unteren Eck. Ist das Gemälde beim Aufhängen dem Träger entglitten und dabei unglücklich mit der Kante aufgestoßen oder ist der Schaden schlicht der Ermüdung des Materials zuzuordnen? Beide Gegenstände wurden nicht wiederhergestellt. Was lässt sich dadurch über den oder die Besitzer vermuten? Gleichgültigkeit gegenüber den kleinen qualitativen und ästhetischen Wertminderungen? Oder war der Tisch stets von einem Textil bedeckt? Hing das Bild an einem wenig repräsenta-

Abb. 8 und Abb. 9: Objekte aus dem Kunsthandel (29.10.2013): Tischplatte mit Abdruck eines Bügeleisens; beschädigter Bilderahmen.

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tiven Ort, an dem seine ästhetische Minderung nicht störte? Solche Spuren des Alltäglichen lassen sich an vielen Objekten entdecken, allerdings ist meist wie in diesen beiden Beispielen keine sichere Erklärung möglich. Sie belegen lediglich die Nutzung oder weisen auf bestimmte Ereignisse hin. Auch wenn es eigentlich das Ziel oder der Wunsch ist, sich mit einem ›echten‹ Objekt auseinanderzusetzen, ist manchmal die Bearbeitung oder das Beschreiben eines Gegenstands anhand von Fotografien ein notwendiges Substitut, etwa aufgrund seines konservatorischen fragilen Zustands oder schlicht seines vollständigen Verlusts. Damit geht zwar die Möglichkeit zur Analyse von Kerncharakteristika der Objekte verloren, die sich am besten oder ausschließlich in deren direkter Präsenz vermitteln: ihre Dreidimensionalität und Allansichtigkeit, ein unmittelbares (wie gezeigt jedoch mitunter trügerisches) Funktionsverständnis, die Wahrnehmung von Verarbeitungsfehlern oder Abnutzungsspuren und das, was man als die Aura des Objekts bezeichnen könnte. Ersetzen Fotografien die Objekte, lauern erneut methodische Fallen aufgrund des Bildausschnitts und des fehlenden räumlichen Kontextes, ähnlich wie im Fall der Darstellung des oben beschriebenen Wasserbehälters.

Abb. 10 und Abb. 11: Effigie von Charles II. von England, W ­ estminster Cathedral London und Figurine, vermutlich Miniaturportrait A ­ nton Günther II. von Schwarzburg-Arnstadt, Schlossmuseum Arnstadt.

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Moderne Photographien von zwei frühneuzeitlichen Objekten führen einen der Fallstricke der Informationsübermittlung durch bildliche Darstellungen vor (Abb. 10. und 11). Die beiden Figurinen oder Puppen mit großem Funktions- und Bedeutungsunterschied zum Vergleich: Links die lebensgroße Funeraleffigie (Scheinleib) des englischen Königs Charles II. aus dem Jahr 1685, Westminster Cathedral London und rechts die 20 Zentimeter große Puppenportraitminiatur, vermutlich eines Schwarzburger Grafen um 1720, Mon Plaisir Arnstadt, beide aus Wachs, Textilien, Holz und Mischmasse. Im Bild erscheinen sie gleich groß; dabei kam der ersten ein zentraler Platz im monarchischen Totenzeremoniell zu; sie zierte das Grab des Monarchen in Westminster Cathedral, während die zweite ein kurioses Kunstkammerobjekt darstellt, das in einem Schrank aufbewahrt wurde. Zwischen beiden besteht ein großer Unterschied in der Funktion, im Grad der öffentlichen Zugänglichkeit, in der Kostbarkeit und Menge der verwendeten Materialien. Doch sind beide portraithafte Figurinen und wirken aufgrund des Bildausschnitts im Vergleich ähnlich bedeutsam. Damit ist die folgenreichste Leerstelle der Objektquelle benannt: Die bewegliche dreidimensionale Quelle (nicht also Häuser oder Denkmäler) hat, egal ob sie sich in einem Museum, einer Kiste auf dem Dachboden oder auf dem Flohmarkt findet, ihren ›eigentlichen‹ Kontext verloren. Sie ist eine dekontextualiserte Quelle, die aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst ist.

4. Re-enactment Einige wenige Forschungsvorhaben benutzen Re-enactment als Methode der faktischen Erprobung theoretischen Wissens, um sowohl die Entstehungsprozesse als auch den Gebrauch von gegenständlicher Kultur nachzuvollziehen, wie etwa das Beispiel der Bauhütte Schloss Guédelon (Abb. 12) anschaulich zeigt.55 Es geht hier nicht primär um die Funktion als Modus der Geschichtsvermittlung für eine breitere Öffentlichkeit, sondern um die Methode des selbst erlebten, nachvollziehenden ›Verstehens‹. Dabei erfolgt die Auseinandersetzung mit dem oder den konkreten Objekt(en) allerdings üblicherweise mittels Repliken. Auch Chardins Wasserfaß wurde anhand seiner Darstellung in

55 Vgl. Bitterli-Waldvogel, Thomas, Guédelon. Bau einer Burg im 21. Jahrhundert, in: Burgen und Schlösser. Zeitschrift für Burgenforschung und Denkmalpflege Jg. 47, 4 (2006), S. 198–207. Zur Methode siehe McCalman, Iain/Pickering, Paul (Hg.), Historical Reenactment. From Realism to the Affective Turn, Basingstoke 2010; Dray, William H., History as Re-Enactment. R.G. Collingwood’s Idea of History, Oxford 1999.

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Abb. 12: Bauhütte Schloss Guédelon/Frankreich. In der berühmten Bauhütte in der Nähe von Auxerre, die als experimentelles Bauprojekt 1997 begann, entsteht eine Burg des frühen 13. Jahrhunderts ausschließlich mit historischen Werkstoffen und Handwerkstechniken. Einzige Kompromisse stellen die Sicherheitsvorkehrungen für die dort arbeitenden Personen, wie etwa stabile Baugerüste, dar.

ein konkretes Objekt übersetzt und daran das Haushalten ›geübt‹.56 Ein anderes Beispiel bietet die kulturhistorische Kostümforschung, die sich dieses Zugriffs bedient. Die Disziplinierung des (weiblichen) Körpers durch normierende und Bewegung verhindernde oder einengende Kostüme und Schuhwerk wurde nicht anhand originaler Kostüme, sondern anhand von originalgetreuen Repliken durch die Erprobung am eigenen Leib erforscht.57 Das Re-enactment eröffnet Perspektiven auf Forschungsgegenstände, 56 Siehe das Living-History-Projekt Ruß und Rüsche, das sich besonders für die Unterscheidung der materiellen Kultur »above/below stairs« interessiert, unter: https://www.russundruesche.de/ru%C3%9F/k%C3%BCche/ k%C3%BCche-18-jahrhundert/ (05.05.2017). 57 Vgl. das HERA-Verbundforschungsprojekt Fashioning the Early Modern 2010–2013, unter: http://www.fashioningtheearlymodern.ac.uk/ (05.05.2017); auch Smith, Pamela H., Making Things. Techniques and books in early modern Europe, in: Findlen, Paula (Hg.), Early Modern Things, London/New York 2013, S. 173–203.

Re-enactment

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die sich nicht durch andere mediale Zugänge erschließen. Das schiere Betrachten eines Brokatkleids aus dem 18. Jahrhundert, das allein aus konservatorischen Gründen weder berührt, hochgehoben noch angezogen werden darf, vermittelt nicht die überraschende Schwere des Stoffs, die ihre Trägerin niederdrückt, oder die Steifheit des Schnitts, der zu einer zwanghaft aufrechten Sitzhaltung führt. Die Verhinderung von Bewegung und dadurch die Begrenzung des Raumhandelns (in diesem Beispiel von Frauen) vermittelt sich zwar auch in der Betrachtung des Schuhwerks, schwerer oder gar nicht erkennbar ist aber die Unterordnung der Bewegung unter den Zwang, der durch das Kostüm ausgeübt wird. Re-enactment bewirkt so ein tieferes Verständnis bereits bekannter Phänomene, das durch zusätzliches Detailwissen erweitert wird. Die Gefahr besteht in der Überinterpretation der anhand der Repliken gemachten eigenen Erfahrung, die eine Erfahrung einer Person des 21. Jahrhunderts darstellt. Die Bewertung als einengend und limitierend ist ahistorisch und muss nicht zwingend von Trägerinnen des 18. Jahrhunderts geteilt worden sein, die bereits seit dem Kindesalter an solche Kleidung und deren normierenden Effekte gewöhnt waren. Darüber hinaus stellt diese Form des Re-enactments eine Imitation mit modernen Mitteln dar, denn die verwendeten Stoffe entstammen in der Regel modernen Herstellungsverfahren und entsprechen nicht der Qualität oder der Produktionstechnik historischer Stoffe. Re-enactment stellt also eine sinnlich-praktische Annäherung an historische Techniken und Praktiken dar. Ihre Erkenntnisgenese besteht im tatsächlichen Nachvollzug; ihr Erkenntnisgewinn besteht in der praxeologisch fundierten Einordnung von (alltäglichen) Prozessen, besonders in Bezug auf den Faktor der Zeit und Dauer (etwa des Waschens und Trocknens von Textilien und die lebensweltlichen Konsequenzen, die sich daraus ergeben mussten). Ihr Gegenstandsbereich beziehungsweise zugehörige Forschungsfelder erstrecken sich auf Alltagsgeschichte (Jagd, Nahrungsgewinnung und Zubereitung, Hausbau, Bekleidung, Medizin),58 Technik- und Militärgeschichte (Rüstung, Waffen), mithin alle Felder, in denen materielle Grundlagen Zustände, Prozesse oder Ereignisse bedingen und prägen. Aber auch die Wissenschaftsgeschichte (›Nachkochen‹ alchemistischer Rezepte) oder die Reisegeschichte (Befahren historischer Routen mit Kopien historischer Boote/Flugzeuge) nutzen Re-enactment mittels historisch korrekter Imitationen und mit Hilfe moderner Ausstattung (Navigations- und Kommunikationsgeräte).59 Eine 58 Vgl. zum Beispiel die »kulinarische Archäologie« unter der Leitung von Josef Matzerath (Dresden), unter: http://www.ernaehrungsgeschichte-in-sachsen.de/ (13.04.2017). 59 Vgl. Gothaer Sommerseminar zu alchemischen Handschriften und Drucken der Frühen Neuzeit, vom 10. bis 14. September 2012 unter der Leitung von Martin Mulsow. Ebenso Mann, Rebecca, Antike Technik und moderne Versuche, in: Zenzen, Nicolas, Objekte erzählen Geschichte(n). 150 Jahre Institut für Klassische Archäologie (Ausstellung im Universitätsmuseum Heidelberg 26. Oktober 2016–18. April 2017), Heidelberg 2016, S. 230–239.

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besondere Form des praktischen Nachvollzugs wurde in der Produktion des Südwestrundfunks von 2001 erprobt, nämlich das mit dem Grimme-Preis ausgezeichnete »Schwarzwaldhaus 1902«, in dem eine moderne Familie sich drei Monate den rekonstruierten bäuerlichen Alltagsbedingungen aussetzte. Ähnliche Formate folgten mit »Abenteuer im Gutshaus. Leben um 1900«, das besonderen Wert auf das Imitieren der sozialen Stratifizierung der Gesellschaft legte.60

5.  Fazit: Integrierte Methode Hier wurde der Versuch unternommen, die vier Zugänge zu materieller Kultur exemplarisch zu erschließen. Es ist an dieser Stelle nun nötig, den ersten Satz des Beitrags mit einer kleinen Änderung zu wiederholen: In den historischen Kulturwissenschaften gibt es methodisch gesehen nicht einen, sondern vier Zugänge zu materieller Kultur: in Form von Texten, Bildern, Objekten und mittels Re-enactment. Jeder dieser ›medialen‹ Zugänge führt zu einer unterschiedlichen, in jedem Fall aber unvollständigen Erfassung der dem Objekt inhärenten Informationen. Je nach Priorisierung des medialen Zugriffs und den damit verbundenen verschiedenen Analyse-, Deutungs- und Erkenntnismöglichkeiten wird jede Ausgangsfrage unterschiedlich beantwortet werden. Obwohl die Anwendung jeder der genannten Methoden prinzipiell für sich allein Erkenntnisse generieren kann, stehen sie innerhalb des Ansatzes der Materiellen Kulturforschung in sinnhafter Abhängigkeit voneinander. Sie sind als komplementär zueinander zu begreifen. Will man das Erkenntnispotential von Objekten voll ausschöpfen, wären also mindestens zwei, besser noch drei oder sogar alle vier medialen Zugänge in Forschungsarbeiten miteinzubeziehen. Daraus könnte eine neue, integrierte historisch-kritische Methode zur Analyse von Objekten entstehen, die die methodischen Objektkompetenzen verschiedener Fächer zum Ausgangspunkt nimmt und die es ermöglicht, vom Objekt in allen seinen ›Erscheinungsformen‹ ausgehend eine Sonde in die Vergangenheit zu öffnen. »Integriert« bedeutet, in Abhängigkeit von Thema und Gegenstand variabel alle Quellarten so weit wie möglich mit einzubeziehen, um zu einer möglichst ›vollständigen‹ Rekonstruktion, Analyse und Interpretation zu gelangen. Denkbar wäre, je nach Erkenntnisinteresse und in Abhängig-

60 Fenske, Michaela, Geschichte, wie sie Euch gefällt – Historische Doku-Soaps als spätmoderne Handlungs-, Diskussions- und Erlebnisräume, in: Hartmann, Andreas u. a. (Hg.), Historizität. Vom Umgang mit Geschichte, Münster u. a. 2007, S. 85–105.

Fazit

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keit von den Notwendigkeiten, die die Forschungsfragen aufwerfen, ein selbstständiger Methodenapparat in Bezug auf die Erforschung der materiellen Kulturen.61 Daraus ergäbe sich ein komplexes Anforderungsprofil an die Forscherinnen und Forscher, die nicht nur die Methoden der eigenen Disziplin, sondern auch die benachbarter Fächer beherrschen und somit inter- oder transdisziplinäre Kompetenzen aufweisen müssten.62 Das wichtigste Merkmal der integrierten Methode wäre eine synergetische Zusammenführung verschiedener disziplinärer Methoden und Perspektiven zur Analyse einzelner Objekte anhand seiner vier primären Aspekte des Materials, der Form, der Funktion und der Oberfläche, die konsequent zu kontextualisieren und zugleich zu relationalisieren wären. Damit ist die Übertragung des amerikanischen Ansatzes der Intersektionalität auf die Objektanalyse zu verstehen63 als Form der methodischen Annäherung mittels eines mehrfach relational korrelierten Kategorienkatalogs, der ebenfalls zentrales Analyseelement der Objektforschung werden könnte. Nicht nur die Methode, sondern auch die Chronologie innerhalb des Forschungsprozesses könnte anderen Gesetzmäßigkeiten unterliegen, wie bereits in der Einleitung des Bandes ausgeführt: Anstatt einer abstrakten Idee zu folgen, der sich die Quellen oder der Gegenstand unterordnen, könnte es ebenso möglich sein, von einzelnen Objekten aus Forschungsprojekte zu entwickeln. Die Fragerichtung wäre damit verkehrt: nicht von der allgemeinen kulturhistorischen Frage käme man zum Objekt als Quelle, sondern umgekehrt, die Objektquelle führt zur allgemeinen kulturhistorischen Fragestellung. Im engeren, hier präferierten Verständnis handelt es sich also dann um Materielle Kulturforschung, wenn mindestens zwei Bedingungen erfüllt werden: erstens wenn zumindest anteilig eine direkte, ›dichte‹ Auseinandersetzung mit dem oder den Objekten selbst stattfindet und zweitens das Erkenntnisinteresse über dieses hinausweist. Wie bereits betont: der Gegenstand, das Objekt, Ding, Artefakt, das Materielle ist nicht identisch mit dem Erkenntnisziel der Materiellen Kulturforschung. Steht ausschließlich der einzelne Gegenstand selbst im Zentrum des Erkenntnisinteresses, dann handelt es sich um einen

61 Im Gegensatz dazu sieht Siebenhüner keine Notwendigkeit für eine »›eigene‹ historische Methode der Geschichte der materiellen Kultur«, sondern schlägt ein additives Verfahren vor, bei dem je nach Bedarf »archäologische, material- und museumskundliche oder kunsthistorische Methoden zur Anwendung kommen können.« Siebenhüner, Kim, Things that matter. Zur Geschichte der materiellen Kultur in der Frühneuzeitforschung, in: ZHF, Bd. 42/2015, S. 373–410, hier S. 396. 62 Vgl. Tschopp, Silvia Serena, Programmatischer Eklektizismus. Kulturgeschichte im Spannungsfeld europäischer Wissenschaftstradition, in: Lutter, Christina (Hg.), Kulturgeschichte. Fragestellungen, Konzepte, Annäherungen. Innsbruck 2004, S. 37–60. 63 Das von der Juristin Kimberlé Crenshaw (UCLA) etablierte Konzept hat eine breite Wirkung innerhalb der Gender-Forschung entfaltet, vgl. Walgenbach, Katharina u. a., Gender als interdependente Kategorie, Opladen 2007.

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Vier Zugänge zu (frühneuzeitlicher) materieller Kultur

museologischen oder einen sachkulturellen Zugriff wie etwa in der Kostüm- oder Möbelkunde oder auch in der Heraldik, nicht aber um Materielle Kulturforschung. Die Herausforderung liegt – wie bereits betont – in der Fusion disziplinärer Methoden als Schnittmenge verschiedenster Disziplinen. Denkt man die hier vorgeschlagene objektbasierte, integrierte Methode konsequent weiter, wäre auch in Deutschland über die Gründung eines eigenständigen Faches nachzudenken, in dem Kompetenzen verschiedener kulturhistorischer Disziplinen zusammengeführt werden könnten. Denn die hier besprochenen Zugriffe beschränken sich nicht auf eine Methode, sondern sind als eigenes Konzept zu verstehen, das eigenständige Erkenntnisse und Kompetenzen hervorbringen könnte, ohne dabei andere Disziplinen ersetzen zu wollen. Aktuell wird Materielle Kulturforschung als Ergänzung oder Erweiterung bestehender Disziplinen verstanden, die jedoch von ihrem Kernverständnis her unverändert bleiben (wollen). Die mögliche und nötige Abgrenzung zu anderen Fächern, die Sinnhaftigkeit der Gründung eines neuen Faches, das sich in einem eigenständigen Studiengang mit eigenem inhaltlichen Profil manifestieren könnte, und etwaigen Anwendungsmöglichkeiten eines solchen werden zukünftig zu diskutieren sein.

II. Objekt-Bild-Text

Stahl – Farbe – Photographie Die medialen Inszenierungen der »Mühlberg-Rüstung« Kaiser Karls V. und die Materialität der Macht Ariane Koller und Anna Pawlak In memoriam Gabriele Bickendorf

Eine ungewöhnliche Miniatur aus der um 1488 entstandenen Chronik Ludwigs XI. gewährt dem Betrachter den Blick in eine Trauerhalle, in der eine höfische Gesellschaft Exequien für den in der Mitte des Raumes aufgebahrten toten Herrscher feiert (Abb. 1). Die Macht des verstorbenen Souveräns wird dabei nicht nur durch die Krone auf seinem Haupt und sein edles Gewand versinnbildlicht, sondern manifestiert sich nachdrücklich in der goldschimmernden Rüstung des Fürsten, deren einzelne Teile links und rechts des Katafalks zu sehen sind, während der dazugehörige, ebenfalls mit Krone geschmückte und mit Federn verzierte Helm zentral an der Wand hinter dem Verstorbenen angebracht wurde. Der kostbare Harnisch zeugt dabei gleichermaßen von dem herausragenden gesellschaftlichen Status seines hochadligen Besitzers wie von dessen militärischen Erfolgen auf den Schlachtfeldern – ein Faktum, in dem der singuläre Charakter der Miniatur begründet liegt, denn die Darstellung der Rüstung bewältigt bildlich eine gravierende Krise der Repräsentation, deren Beginn die Ereignisse des 5. Januar 1477 markierten. Als an diesem Tag der burgundische Herzog Karl der Kühne zur Schlacht gegen das lothringische Heer bei Nancy antrat, war kaum zu erahnen, welche schweren dynastischen Folgen dieser Tag für das Haus Burgund haben würde.1 Der Kampf endete mit einer vernichtenden Niederlage der herzoglichen Truppen und auch der verzweifelte Versuch Karls, angesichts des sich anbahnenden militärischen Scheiterns zu entkommen, nahm ein tragisches Ende: Er stürzte unglücklich vom Pferd, wurde von Söldnern mit Lanzenstichen verwundet und schließlich durch einen gezielten Hellebardenhieb gegen den Kopf getötet. Dennoch war es weniger der als ehrenvoll erachtete Tod in der Schlacht an sich, welcher für Entsetzen an seinem Hof sorgte, als vielmehr der äußerst entwürdigende Zustand des herrschaftlichen Leichnams. Der Körper des letzten Herzogs von Burgund aus dem Hause Valois konnte trotz intensivster Suche erst zwei Tage nach den Kampfhandlungen gefun1

Zur Schlacht bei Nancy siehe: Pfister, Christian, Histoire de Nancy, Bd. 1, Paris/Nancy 1902; Cinq-­centième anniversaire da la bataille de Nancy (1477). Actes du colloque organisé par l’Institut de recherche régionale en sciences sociales, humaines et économiques de l’Université de Nancy II (Annales de l’Est. Mémoire 62), Nancy 1978; Brachmann, Christoph, Memoria – Fama – Historia. Schlachtengedenken und Identitätsstiftung am lothringischen Hof (1477–1525) nach dem Sieg über Karl den Kühnen, Berlin 2006, S. 35–43; Marti, Susan/Borchert, Till-Holger/Keck, Gabriele (Hg.), Karl der Kühne (1433–1477). Kunst, Krieg und Hofkultur (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Berner Historischen Museum und im Groeningemuseum Brügge 25. April 2008–21. Juli 2009), Bern 2008, S. 340–341.

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Abb. 1: Chronique de Louis XI, dite Chronique scandaleuse, par Jean de Roye. Herzog René II. erscheint vor dem aufgebahrten toten Karl dem Kühnen nach der Schlacht von Nancy.

den und in einem langwierigen Prozedere identifiziert werden, weil die Leiche nicht nur von zahlreichen Wunden bis zur Unkenntlichkeit entstellt, halbgefroren und von Wölfen angefressen, sondern allen voran völlig entkleidet war.2 Gerade die fehlende Rüstung mit den dazugehörigen Kleiderstücken bedeutete einen solch ungeheuren Verlust an herrschaftlicher Würde, dass sich dieser paradoxerweise auch auf den Sieger der Schlacht, 2 Vgl. Brachmann, Memoria – Fama – Historia (wie Anm. 1), S. 41–42, S. 356; Marti/Borchert/Keck, Karl der Kühne (wie Anm. 1), S. 340; Ohler, Norbert, Sterben und Tod im Mittelalter, München/Zürich 1990, S. 241.

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René II. von Lothringen, auszubreiten drohte. Er ließ deshalb den Gefallenen nach Nancy überführen und anschließend drei Tage lang öffentlich aufbahren, wobei der Leichnam zu diesem Zweck nicht nur gewaschen, sondern auch – den gesellschaftlichen Rang des Herzogs gleichsam wiederherstellend – mit prachtvollen Gewändern bekleidet wurde.3 Die Miniatur zeigt nun jenen Zeitpunkt des Geschehens, an dem René im schwarzen Trauergewand und in Anwesenheit seines Hofstaates an den Trauerfeierlichkeiten für den in der Mitte aufgebahrten Karl teilnimmt. Dass es sich hierbei um eine weitestgehend historisch korrekte Wiedergabe der Exequien handelt, ist unwahrscheinlich; zudem bleibt äußerst fraglich, ob es den Lothringern tatsächlich gelungen war, Tage nach der Schlacht alle verloren gegangenen einzelnen Teile von Karls Harnisch wieder zusammenzutragen.4 Was daher dem Leser der königlichen Chronik als eine vom besiegten Feind eroberte Trophäe neben dessen totem Körper präsentiert wird, ist kein getreu erfasster Gegenstand fürstlicher Repräsentation der Burgunder, sondern – angesichts dessen Abwesenheit – eine zehn Jahre später entstandene künstlerische Imagination eines derartigen Objekt­ensembles im Dienste der fürstlichen Repräsentation des lothringischen Hofes. Anders formuliert: Der im Hinblick auf die Zurschaustellung fürstlicher Magnifizenz für beide Seiten verheerende Verlust der realen Rüstung Karls des Kühnen während des Schlacht­geschehens führte im Falle der französischen Handschrift zu ihrer fiktionalen Materialisierung im Bild, in dem sie als symbolische Vergegenwärtigung des unerwarteten Sieges fungiert. Das durch die Schändung der Leiche erzeugte immense Defizit an tradierten Repräsentationsmodi traf verständlicherweise besonders schwer den burgundischen Hof, dem René die Herausgabe des herzoglichen Körpers, entgegen allen zeremoniellen Konventionen der Zeit, konsequent verweigerte.5 Nicht nur der Verlauf der Schlacht von Nancy, sondern insbesondere der lothringische Umgang mit dem gefallenen Souverän löste im Folgenden ein politisch-memoriales Trauma aus, dessen Bewältigung ganze vier Generationen von Karls Erben beschäftigen sollte.6 Letztlich war es sein Urenkel Kaiser Karl V., der fast ein

3 Vgl. Brachmann, Memoria – Fama – Historia (wie Anm. 1), S. 42. 4 In den Quellen werden in diesem Zusammenhang folgende erbeutete Objekte genannt: ein Helm Karls, der als Zeichen des Sieges an Ludwig XI. gesandt wurde, ein 1478 dem Herzog von Mailand geschenkter Ring, ein Waffenrock, der am Straßburger Münster als Kriegstrophäe aufgehängt wurde, und die nach Mailand verkaufte Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Vgl. u. a. Calmatte, Joseph, Die großen Herzöge von Burgund, München 1996, S. 342–343. 5 Den einbalsamierten Leichnam ließ René am 12. Januar 1477 in der Hofkirche Saint-Georges beisetzen und veranlasste um 1500 die Errichtung eines Kenotaphs, das Karl bis zu der Zerstörung der Kirche in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts signifikanterweise in voller Rüstung als kriegerischen Schrecken Europas (»Europa qui fuit ante timor«) zeigte. Vgl. Brachmann, Memoria – Fama – Historia (wie Anm. 1), S. 114–121. 6 Vgl. ebd., S. 42.

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Jahrhundert später die Überführung des Leichnams nach Brügge anordnen konnte7 und für den Vorfahren in der dortigen Kathedrale ein Grabmal plante, auf dem die vergoldete Liegefigur des Herzogs signifikanterweise in einem Paradeharnisch gekleidet erscheint.8 Die endgültige Wiederherstellung der herrschaftlichen Dignität im dynastischen Kontinuum der Habsburger, für die erst der kaiserliche Sohn Philipp II. von Spanien 1562 sorgte, erfolgte erneut mit Hilfe der medialen Simulation einer realen Rüstung. Doch anders als in der Miniatur vermag die scheinbar mimetische Wiedergabe des Harnisches am Brügger Grabmal in Verbindung mit dem idealisierten Abbild des fürstlichen Körpers nicht nur die optische, sondern auch haptische Qualität eines realen Objektes ästhetisch zu evozieren: Der dramatische Tod des Fürsten und die Schmach der Leichenschändung wurden ästhetisch in einem Kunstwerk bewältigt, das mit seinem Konzept dezidiert auf die herausragende Stellung von Rüstungen innerhalb der Strategien fürstlicher Machtentfaltung in der Frühen Neuzeit verweist. Diesem in der kunsthistorischen Forschung kaum beachteten Phänomen einer sich im höfischen Umgang mit Harnischen manifestierenden Materialität der Macht als einer spezifischen Form der objektgebundenen Historiographie an den frühneuzeitlichen Herrscher­ häusern Europas möchte der vorliegende Beitrag am Beispiel der medialen Inszenierungen der sogenannten »Mühlberg-Rüstung« Kaiser Karls V. nachgehen. Den folgenden Ausführungen liegt dabei die These zugrunde, dass die aufwendig aus kostbaren Materialien hergestellten und häufig mit komplexen ikonographischen Programmen ausgestatteten H ­ arnische als zentrale Objekte höfischer Repräsentations- und Sammlungspraxis ­fungierten, deren Wirkmacht weit über ihre eigentliche militärische Funktion hinausging. Im semantischen Wechselspiel zwischen Betrachten und Tragen, zwischen »Bildkörper und Körperbild«9 besaßen sie das Potenzial, die für die Entfaltung der fürstlichen Dignität fundamentalen Aspekte der Visualität und Performativität auf einer anspruchs­vollen ästhetischen Ebene zu verbinden. Der zur Schau getragene, maßgefertigte Harnisch, dessen 7 Vgl. Linas, Charles de, Translations des restes de Charles-le-Téméraire de Nancy à Luxembourg, Nancy 1855; Pfister, Histoire de Nancy (wie Anm. 1), S. 242–243; Schrevel, A.-C. de, Quand et comment les restes mortels de Charles le Téméraire ont-ils été transférés à Bruges et déposés à l‘église de Notre-Dame, in: Annales de la Société d’Emulation de Bruges 67 (1925), S. 64–73; Prochno, Renate, Die Kartause von Champmol. Grablege der burgundischen Herzöge 1364–1477, Berlin 2002, S. 76; Franke, Birgit/Welzel, Barbara, Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung, Berlin 1997, S. 31; Marti/Borchert/ Keck, Karl der Kühne (wie Anm. 1), S. 343. 8 Zum Grabmal siehe: Smolderen, Luc; Le tombeau de Charles le Téméraire, in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 49/50 (1980/81), S. 21–53. 9 Beyer, Andreas, Die Rüstung als Körperbild und Bildkörper, in: Wyss, Beat/Buschhaus, Markus (Hg.), Den Körper im Blick. Grenzgänge zwischen Kunst, Kultur und Wissenschaft, München 2008, S. 51–64. Vgl. dazu auch Welzel, Barbara, Territorium als Bild am Körper – Der Panzerkragen Erzherzog Albrechts mit der Schlacht von Ostende, in: Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (Hg.), Bildnis, Fürst und Territorium, bearbeitet von Andreas Beyer, München/Berlin 2000 (Rudolstädter Forschungen zur Residenzkultur 2), S. 127–139.

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alleiniges An- und Ablegen zeremoniellen Regeln unterworfen war, konnte dabei gleichermaßen einer temporären Betonung der symbolischen Einheit zwischen dem politischen und dem natürlichen Körper des Souveräns wie der durch den Besitzer vorgegebenen sinnbildlichen Konkretisierung individueller Herrschaftsvorstellungen dienen.10 Darüber hinaus konservierten Rüstungen als metaphorische zweite, unverletzbare »Haut« in Stahl eine Spur der Körperpräsenz einzelner Vertreter der Dynastie und wurden aus diesem genealogisch-politischen Verständnis heraus über Generationen als haptisch-optischer Ausdruck der fürstlichen Identität und Individualität gesammelt, ausgestellt und zahlreich in der Malerei, Skulptur und Druckgraphik wiedergegeben. In diesem Kontext verstehen sich die folgenden Ausführungen als eine exemplarische Annäherung an die geschichtliche Valenz von Objekten angewandter Kunst in der Frühen Neuzeit und versuchen aus einer kulturhistorischen Perspektive nicht nur den materiellen und künstlerischen Wert der »Mühlberg-Rüstung« zu rekonstruieren, sondern gerade jenen ideellen Wert zu erfassen, der sich sowohl in ihrer Konzeption und Funktion als auch in ihren historisch bedingten medialen Transformationsprozessen in andere Kunstmedien manifestierte.

1.  Stahl oder die Körperlichkeit der Dignität Als Karl V. am 24. April 1547 bei Mühlberg den entscheidenden Sieg gegen die im Schmalkaldischen Bund vereinigten protestantischen Reichsfürsten erlangte, trug er eine der zweifelsohne spektakulärsten, weil sowohl materiell als auch motivisch und handwerklich aufwendigsten Rüstungen seiner Zeit (Abb. 2).11 Der 1544 von dem kaiserlichen Plattner 10 Zu der Doktrin der zwei Körper des Königs siehe grundlegend: Kantorowicz, Ernst H., The King’s two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton 1957. 11 Zur sogenannten »Mühlberg-Rüstung« Kaiser Karls V. siehe: Valencia de Don Juan, Conde Viudo de, Catálogo Histórico-Descriptivo de la Real Armería de Madrid, Madrid 1898, S. 60–62; Godoy, José A., Armadura de Carlos Quinto llmada de Mühlberg, in: Ferrero, Juan Hernandez/Herrero Carretero, Concha (Hg.), Tapices y armaduras del Renacimiento. Joyas de las Colecciones Reales (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in den Reales Atarazanas Barcelona März–April 1992 und im Palacio de Velázquez September–Oktober 1992), Barcelona 1992, S. 162–164; Geest, Joost, de, Keizer Karel. Wandtapijten en wapenrustingen uit de Spaanse Koninklijke verzamelingen (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in den Musées Royaux d’Art et d’Histoire Brüssel 27. Januar–24. April 1994), Brüssel 1994, S. 178–179; Kruse, Petra/Altringer, Lothar/ Blockmans, Wim (Hg.), Kaiser Karl V. (1500–1558). Macht und Ohnmacht Europas (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Bundeskunsthalle Bonn und dem Kunsthistorischen Museum Wien 25. Februar 2000–10. September 2000), Mailand 2000, S. 260; Soler del Campo, Álvaro, La batalla y la armadura de Mühlberg en el retrato ecuestre de Carols V, in: Checa Cremades, Fernando (Hg.), La restauración de El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Museo del Prado Madrid Juni–September 2001), Madrid 2001, S. 87–102; Soler del Campo, Álvaro (Hg.), The Art of Power. Royal Armor and Portraits from Imperial Spain/El Arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der National Gallery of Art Washington, D.C. und im Museo del Prado Madrid 28. Juni 2009–23. Mai 2010), Madrid 2009, S. 222.

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Abb. 2: Desiderius Kolman Helmschmid, sogenannte Mühlberg-Rüstung, Augsburg, 1544, Stahl, gehämmert und poliert, teilweise schwarz und gold geätzt, Patrimonio Nacional, Real Armería Madrid.

Desiderius Kolman Helmschmid gehämmerte, polierte und teilweise geätzte Harnisch aus Stahl und Gold, zu dem neben mehreren Helmen respektive Hauben, Handschuhpaaren und Lanzen auch ein Sattel sowie Elemente einer Pferderüstung gehörten,12 war der wichtigste Bestandteil einer Kleinen Garnitur, welche der Kaiser angesichts drohender kriegerischer Auseinandersetzungen bei dem Augsburger Waffenschmied bestellte, dessen Familie seit drei Generationen für die Habsburger tätig war.13 12 Zu der Kleinen Garnitur gehörte außerdem ein zweiter, sich nur geringfügig unterscheidender Harnisch. Der Name des an den Harnischen arbeitenden Ätzmalers ist nicht überliefert. Vgl. Hoffmann, Carl A./ Johanns, Markus (Hg.), Als Frieden möglich war. 450 Jahre Augsburger Religionsfrieden (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Maximilianmuseum Augsburg 16. Juni–16. Oktober 2005), Regensburg 2005, S. 299–300. 13 Vgl. ebd., S. 300; Kruse/Altringer/Blockmans, Kaiser Karl V. (wie Anm. 11), S. 260.

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Vom enormen repräsentativen Anspruch des Werkes zeugt bereits auf den ersten Blick nicht nur die überaus qualitative Formung und Verarbeitung der Stahlplatten, sondern allen voran die aus Schwarz und Gold geätzten, durch einen Feston von Spitzbogen­motiven gerahmten Streifen bestehende Verzierung der Rüstung, die konsequent auf jedem einzelnen Element des Ensembles fortgeführt wurde, um die ästhetische Homogenität des ­Konzeptes zu betonen. Der vorwiegend mit aufwendigen Arabesken und Grotesken gestaltete Dekor der Streifen wird dabei durch einige figurative, sowohl christliche als auch profane Darstellungen ergänzt. Innerhalb der vergoldeten Bahnen taucht auf dem Brustpanzer unter anderem eine Figur der Fama auf, welche zwei aus Ranken entwachsende Trompeten in den Händen hält und unübersehbar an die europaweit in zahlreichen Kupferstichen zu Beginn des 16. Jahrhunderts verbreiteten Grotesken Nicoletto da Modenas, insbesondere die um 1507 datierte ornamentale Triumphdarstellung, angelehnt wurde.14 Thematisch bezeichnend ist darüber hinaus die wiederholte, etwa auf der Halsplatte feststellbare Verwendung einer Eulen-Gravur, die symbolisch für die antike Göttin der Weisheit, der Strategie und des Krieges Athene steht,15 welche laut der griechischen Mythologie in voller Rüstung und mit Kampfgeschrei auf die Welt kam. Da Athene zudem die Schutzgöttin der Kunst und des Handwerks war, kann vermutet werden, dass die auffällige Wiederholung des Motivs gleichermaßen die militärischen Fähigkeiten des Trägers als Heerführer zum Ausdruck bringen wie den Herstellungsprozess und das handwerkliche Können des Plattners reflektieren sollte.16 Die Thematik des Beistands, der Wehrhaftigkeit und der Kriegskunst wird in den beiden christlichen Motiven des Harnisches fortgeführt, denen allein aufgrund ihrer von der sonstigen Verzierung losgelösten Positionierung und beachtlichen Größe eine heraus­ragende Bedeutung zukommt (Abb. 3): Die zentral auf der Brustplatte eingravierte Darstellung der Madonna (im Strahlenkranz) mit dem Kind verweist dabei nicht nur explizit auf die kultische Marienverehrung, sondern stellt den Besitzer unter den Schutz der Mutter­gottes, deren Bild er nach dem Vorbild antiker Harnische einem Gorgoneion gleich auf der Brust trägt und zu deren Ehren er in die Schlacht zieht. Die Bildfindung selbst rekurriert höchstwahrscheinlich auf Albrecht Dürers 1508 entstandenen Kupfer14 Vgl. Petherbridge, Deanna, Graphic Intersections: Erga, Parerga and Pro-Erga, in: RIHA Journal 0085, Special Issue »When Art History Meets Design History« (27 March 2014), unter: http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jan-mar/special-issue-art-design-history/petherbridge-graphic-intersections (17.03.2017). 15 Kruse/Altringer/Blockmans, Kaiser Karl V. (wie Anm. 11), S. 260. 16 Die hier thematisierte Verbindung von Kriegs- und Handwerkskunst lässt sich bis zum 18. Gesang der Ilias zurückverfolgen, in dem die dichterische Beschreibung der Herstellung von Achills Rüstung und Schild den Beginn einer »erzählenden Geschichte der Kunst« markiert. Vgl. Beyer, Die Rüstung als Körperbild und Bildkörper (wie Anm. 9), S. 54. Siehe auch Robert, Jörg, Einführung in die Intermedialität, Darmstadt 2014, S. 7–14.

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Abb. 3: Desiderius Kolman Helmschmid, Harnisch aus der sogenannten Kleinen Mühlberg-Garnitur, ­Vorder- und Rückseite, Augsburg 1544, Patrimonio N ­ acional, Real Armería Madrid.

stich Madonna mit der Sternenkrone, der ikonographisch den Typus des sonnenbekleideten, sternenbekrönten und auf einer Mondsichel stehenden Apokalyptischen Weibes aufgreift. Durch die Verwendung der Rüstung im Kontext des konkreten historischen Ereignisses einer Schlacht gegen die protestantischen Fürsten besaß diese religiöse und apotropäische Funktion der Gravur vermutlich auch eine konfessionelle Tragweite, denn bereits seit dem 12. Jahrhundert wurden die in der Offenbarung des Johannes beschriebenen Geschehnisse um das Apokalyptische Weib im typologischen Sinne als Erfüllung der in der G ­ enesis angekündigten endzeitlichen Bestrafung des von Gott abgefallenen Bösen gedeutet.17 Insbesondere im 16. und beginnenden 17. Jahrhundert avancierte die Darstellung des im 12. Kapitel der Offenbarung beschriebenen Kampfes des Erzengels Michael gegen die apokalyptische Bestie und die gefallenen Engel in katholischen Kreisen zum Sinnbild der

17 Fonrobert, Jutta, Apokalyptisches Weib, in: Kirschbaum, Engelbert (Hg.), Lexikon der christlichen Ikonographie (LCI), Bd. 1, Darmstadt 2015 (Sonderausgabe der Originalausgabe von 1968), S. 145–150.

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Unterwerfung protestantischer Häresie.18 Die Wiederholung dieses Bildthemas auf zahlreichen weiteren Rüstungen, die sich sowohl im Besitz des Kaisers als auch später seines Sohnes Philipp II. befanden, betont nachdrücklich seine historische Relevanz im Kontext des Selbstverständnisses Karls V. als defensor fidei et protector ecclesiae, dem Verteidiger des Glaubens und der römischen Kirche.19 Die als Pendant zu der Madonnendarstellung auf dem Rückenpanzer befindliche Gravur erweitert diesen Gedankenkomplex durch die Figur der hl. Barbara: Angebracht an einer militärisch neuralgischen Stelle außerhalb der Sichtweite des Trägers fungiert sie dort als Sinnbild der Standhaftigkeit und Nothelferin, deren Attribute, ein Turm mit drei Fenstern und ein Kelch, über dem eine Hostie schwebt, symbolisch auf die Trinität und Eucharistie verweisen. Die hl. Barbara, die hier mit einer von Strahlen umgebenen Krone erscheint, war zudem Patronin des Wehrstandes; besonders verehrt von den Artilleristen und Kanonieren, sollte sie diese im Kampf vor der mors repentina, dem plötzlichen Tod ohne letzte Sakramente, bewahren und wurde von den Soldaten als Schutzheilige der Schwerverwundeten und Sterbenden in der Todesstunde angerufen, weshalb weder die Auswahl des Motivs noch seine Anbringung auf dem Rückenpanzer überraschen.20 Komplementiert wurde das ikonographische Programm durch ein signifikantes Element der ebenfalls mit Spitzenbogen verzierten Pferderüstung: Im Zentrum der Rossstirn erscheint auf einer mit Voluten geschmückten vergoldeten Stahlplatte eine Gravur der persönlichen Imprese Karls V., welche die beiden von den Schaumkronen des Meeres umspülten Herkulessäulen von Gibraltar mit dem Spruchband plus ultra zeigt.21 Der Wahlspruch und die zwei Säulen versinnbildlichen die umfassende Regierungsgewalt des Souveräns über die Habsburgischen Territorien und den kaiserlichen Anspruch, die Grenzen seines Herrschaftsgebietes auch außerhalb Europas kontinuierlich zu erweitern. Dieses imperiale Motiv der Rossstirn, die zusätzlich mit einer kurzen, nach vorne ragenden Klinge ausgestattet ist, wurde in seiner symbolischen Bedeutung durch die karmesinrote Farbe des dazugehörigen Federbusches, der Pferdedecke und der vom Kaiser getragenen Schärpe unterstrichen. Durch die Anbringung der Devise auf der 18 Vgl. u.a Juntunen, Eveliina/Pawlak, Anna, Bellissimo e difficillimo – Zur Ikonographie von Rubens’ Engelsturz in der Alten Pinakothek in München, in: Juntunen, Eveliina/Pataki, Zita Ágota (Hg.), Rubens im Blick. Ausgewählte Werke unter Re-vision, Stuttgart 2007, S. 15–47. 19 Dieses propagandistische Bild wurde von Karl V. selbst beständig forciert, vgl. u. a. Kohler, Alfred, Karl V. 1500–1558. Eine Biographie, München 1999, S. 106, S. 155 und S. 166; Schorn-Schütte, Luise, Karl V. Kaiser zwischen Mittelalter und Neuzeit, München 2000, S. 35–36. 20 Mayr, Vincent, Barbara, in: LCI, Bd. 5, S. 304–312; Meier, Esther, Handbuch der Heiligen, Darmstadt 2010, S. 193–194. 21 Zur Imprese Karls V. vgl. Bataillon, Marcel, Plus oultre. La cour découvre le nouveau monde, in: Jacquot, Jean (Hg.), Fêtes et cérémonies au temps de Charles Quint, Paris 1960, S. 13–27; Sider, Sandra, Transcendent Symbols for the Habsburgs. »Plus ultra« and the Columns of Hercules, in: Emblematica 4 (1989), S. 257–271.

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Stirn eines idealiter an der Spitze des Heeres reitenden Pferdes fand dieser in der Gravur allegorisch formulierte politische Auftrag des plus ultra während des Schlachtgeschehens seine reale kriegerische Umsetzung. Das konzeptuelle Zusammenwirken einzelner Elemente des Ensembles in ihrer je­ weiligen symbolischen Dimension mit dem lebendigen Körper des Kaisers verdeutlicht, dass die Rüstung weit über ihren tatsächlichen militärischen Nutzen als notwendiger Schutz vor Verletzungen hinaus eine klare repräsentative Funktion besaß, die nicht alleine auf der Verwendung kostspieliger Materialien und eines aufwendigen Dekors basierte, sondern vor allem durch das spezifische, auf den kaiserlichen Träger ausgerichtete und sein Selbstverständnis als Herrscher reflektierende ikonographische Programm ihre volle Wirkung entfalten konnte.22 In diesem Kontext ist die »Mühlberg-Rüstung« als ein prestigeträchtiges Objekt angewandter Kunst zu deuten, ein den Herrscherleib duplizierendes und zugleich schützendes Kunstwerk, das aufgrund der Tatsache, dass der Kaiser vermutlich kaum unmittelbar an den Kampfhandlungen beteiligt war, vordergründig dem Zweck diente, die Magnifizenz ihres Besitzers auf mehreren Sinnesebenen zu vermitteln und Karl V. bereits während der Schlacht als exemplum virtutis und defensor fidei zu ideali­ sieren. Der Souverän und der ihn umhüllende programmatische Gegenstand aus Stahl verschmolzen bei Mühlberg nicht nur zum metaphorischen Körper eines im Dienste des Katholizismus streitenden miles christianus, sondern zu einem gleichsam lebendigen Sinnbild der kaiserlichen Dignität. Angesichts des errungenen Sieges, der von der höfischen Propaganda als der Triumph des wahren Glaubens und des gerechten Herrschers über seine abtrünnigen Untertanen proklamiert wurde,23 setzte unmittelbar nach der Schlacht ein Prozess der zunehmenden Verklärung des Geschehens ein, in welcher der Rüstung innerhalb der Habsburgischen Geschichtsschreibung eine fundamentale Rolle zugedacht wurde. Sie avancierte zu einem auratischen Objekt dynastischer Verehrung, welches sein politisches und memoriales Potenzial daraus bezog, dass sie gleichsam als in Metall konservierte Spur der körperlichen Präsenz Karls V. und damit seiner herrschaftlichen Würde, der dignitas seiner monarchia universalis angesehen wurde. Dafür war die zeitgenössische Vorstellung entscheidend, dass der Harnisch eine dauerhaft materialisierte exakte Abformung der Körperlichkeit seines Trägers war, was im Falle der »Mühlberg-Rüstung« eine zusätzliche materielle 22 Die immense Bedeutung von Rüstungen für das Herrschaftsverständnis der Habsburger dokumentiert in diesem Zusammenhang etwa die um 1512–17 entstandene Darstellung des Besuchs Kaiser Maximilians I. in seiner Innsbrucker Hofplattnerei. Der von Hans Burgkmair d. Ä. für den Weiss Kunig geschaffene Holzschnitt mit dem Titel »Die Geschicklichkeit und neue Erfindungen in der Harnischmeisterei« zeigt, wie der Habsburger aufmerksam der Herstellung einzelner Elemente seiner »Eisenhaut« durch drei Plattner beiwohnt. 23 Schweikhart, Gunter, Tizian in Augsburg, in: Bergdolt, Klaus/Brüning, Jochen (Hg.), Kunst und ihre Auftraggeber im 16. Jahrhundert. Venedig und Augsburg im Vergleich, Berlin 1997, S. 21–42, hier S. 32–33.

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Bestätigung findet.24 Den technischen Untersuchungen zufolge berücksichtigte Desiderius Helmschmid bei dem Entwurf des Harnisches einige, unter anderem durch die schwere Gichterkrankung bedingte körperliche Beeinträchtigungen des Habsburgers25 und schuf damit einen ­Gegenstand, der geradezu prädestiniert war, mit dem Paradigma der wahrhaftigen Vergegenwärtigung von Karls kaiserlicher Macht belegt zu werden; einem ­Paradigma, das signifikanterweise der Herrscher selbst bei der erstmaligen visuellen Wiedergabe der Rüstung, die er in Auftrag gab, dezidiert forcierte.

2.  Farbe und die Materialität der Erinnerung Am 21. Oktober 1547 schrieb Karl V. nach Venedig und bat den spanischen Diplomaten Diego Hurtado de Mendoza, Tizian nach Augsburg zu entsenden, wo seit dem 1. September der »Geharnischte Reichstag« stattfand, auf welchem die Folgen des Schmalkaldischen Krieges bewältigt werden sollten. Angesichts des Sieges von Mühlberg versuchte der Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Macht, eigene religions- sowie verfassungspolitische Vorstellungen und Ziele im Reich durchzusetzen.26 Das dort von Tizian im Auftrag des Habsburgers geschaffene monumentale Gemälde (Abb. 4), welches diesen in voller Figur reitend in der Schlacht bei Mühlberg darstellt, ist zweifelsohne das wirkungsmächtigste Porträt Karls, das aufgrund seiner zunehmenden Berühmtheit das historische Bild des Kaisers nachhaltig prägen sollte. Diesen historischen Status verdankt das staatspolitische Werk jenseits seiner herausragenden malerischen Qualitäten einem Bildkonzept, das sich einer innovativen Repräsentationsstrategie bedient. Der regen Korrespondenz zwischen Tizian und seinem Humanisten-Freund und Förderer Pietro Aretino verdanken wir einige wichtige Einzelheiten des Auftrages, darunter, dass der Kaiser auf allegorische Begleitfiguren, etwa Religion mit Kelch und Kreuz sowie Fama mit Flügel und Trompete, wie sie von Aretino vorgeschlagen worden waren, bewusst verzichtete und stattdessen einen gänzlich anderen Porträtmodus jenseits tradierter Darstellungstypen der Apotheose bevorzugte. Laut Quellen äußerte Karl V. ausdrücklich den Wunsch, in jener Rüstung von Helmschmid auf dem Bild zu erscheinen, die

24 Zu Rüstungen als Erinnerungsträger vgl. Beyer, Die Rüstung als Körperbild und Bildkörper (wie Anm. 9), S. 62–64. 25 Soler del Campo, Art of Power/Arte del poder (wie Anm. 11), S. 222. 26 Vgl. u. a. Roeck, Bernd, Geschichte Augsburgs, München 2005, S. 114–117; Machoczek, Ursula, Deutsche Reichstagsakten: Der Reichstag zu Augsburg 1547/48, München 2006; Kotulla, Michael, Deutsche Verfassungsgeschichte vom Alten Reich bis Weimar (1495–1934), Berlin 2008, S. 41–42.

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Stahl – Farbe – Photographie

Abb. 4: Tizian, Karl V. bei Mühlberg, 1548, Öl auf Leinwand, 332 × 279 cm, Museo Nacional del Prado Madrid.

er tatsächlich am 24. April getragen hatte, sowie auf jenem Pferd dargestellt zu werden, auf dem er in die Schlacht geritten war.27 Wie akribisch und mit welch malerischer, an aemulatio grenzender Virtuosität sich Tizian dieser Aufgabe widmete, wird aus dem detaillierten Vergleich der einzelnen Elemente der Rüstung mit dem Gemälde deutlich. Aufgrund der Genauigkeit der Wiedergabe muss davon ausgegangen werden, dass dem Künstler das reale Objekt aus Stahl als Vorlage diente und die bravuröse Behandlung der Farbe insbesondere in den Glanz- und Schattenpartien des Harnischs beim Betrachter den Eindruck von Plastizität hervorrufen sollte, welcher die Dreidimensionalität des Originals bildlich zu bewältigen suchte. Die kaiserliche Anordnung, sowohl die Rüstung als auch den Rappen getreu wiederzugeben, 27 »[…] a la cui imagine, che voi rassemplate, e in su lo istesso cavallo e con le medesime armi che aveva il di che vinse la giornata in Sansogna«, zit. nach Schweikhart, Tizian (wie Anm. 23), S. 176. Vgl. Einem, Herbert von, Karl V. und Tizian, Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, H. 92, Köln/Opladen 1960, S. 14; Kruse/Altringer/Blockmans, Kaiser Karl V. (wie Anm. 11), S. 70.

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ist als die gezielte visuelle Strategie zu deuten, durch eine historisch korrekte Schilderung fundamentaler Elemente der Komposition der gesamten Darstellung Authentizität zu verleihen. Es handelt sich dabei um ein künstlerisches Verfahren, das mit dem in der zeitgenössischen Kunsttheorie verwendeten Terminus der aequalitas, der Gleichförmigkeit, in Verbindung gebracht werden kann.28 Jener im theoretischen Spannungsverhältnis zu similitudo und imago verhandelte Begriff meinte insbesondere eine derart überzeugende lebendige Erfassung der jeweiligen Porträtierten in Ganzfigur, die den bildlichen Charakter in den Hintergrund drängte und die wiedergegebenen Herrscher real erscheinen ließ.29 Die mediale Transformation der Rüstung ins Bild durch Tizian verstärkt die Illusion und verleiht dem Reiterbildnis Karls eine Lebensnähe, von welcher der italienische Kunsthistoriograph Giorgio Vasari in seinen Viten bezüglich weiterer Porträts des Herrschers von der Hand des venezianischen Malers zu berichten wusste.30 Auch wenn es sich hierbei um einen seit der Antike tradierten Topos der Kunsttheorie handelt,31 ist dieser insofern von entscheidender Bedeutung, als er Tizians Bildnissen des Kaisers genau jene Wirkung attestiert, welche durch die malerische Evokation der Realität für das Bildgeschehen einen Wahrheitsanspruch formuliert. Dieser dient jedoch unübersehbar, wie bereits die Rüstung selbst, einer Idealisierung und Glorifizierung des Habsburgers, der hier in der Pose eines Triumphators in der Dämmerung aus einem dunklen Wald hinausreitet, mit seiner Gestik Willensstärke sowie Siegesgewissheit ausstrahlt und mühelos sein hochsteigendes, schwarzes Pferd führt. Die Rüstung des Kaisers glänzt angesichts der ­dargestellten Lichtverhältnisse in den Brust- und Schulterpartien sowie am rechten Handschuh außergewöhnlich hell, ihr zentrales figuratives Motiv, die Madonna, wird dabei sowohl von der karmesinroten, sich im unteren Bereich des Harnischs spiegelnden Schärpe wie dem an einem zinnoberroten Band getragenen burgundischen Orden vom Goldenen Vlies stellenweise überlagert. Die auffällige Kumulation symbolischer Motive auf dem Harnisch wird in der Stilisierung des spanischen Schlachtrosses fortgeführt, das, den Betrachter anblickend, mit offenem Maul nach vorne zu springen scheint und dabei den Kopf mit der emblematischen Rossstirn angriffslustig nach unten senkt, während seine Schabracke, die Dynamik der Bewegung hervorhebend, im Wind flattert. Die malerisch betonte Zusammengehörigkeit des Rüstungsensembles und der identische Federbusch am Kopf des Pferdes und dem Helm des Kaisers unterstreichen die topische Einheit von Reiter und Ross. 28 Vgl. Stoichita, Victor I., Imago Regis: Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velázquez, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1986), S. 165–189. 29 Ebd. 30 Ebd., S. 178. Zu Vasaris Vita von Tizian siehe: Vasari, Giorgio/Irlenbusch, Christina (Hg.), Das Leben des Tizian, neu übersetzt von Victoria Lorini, Berlin 2005. 31 Vgl. Stoichita, Imago regis (wie Anm. 28), S. 178.

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Seitens der kunsthistorischen Forschung wurde wiederholt im Kontext der von Tizian gewählten Reiterpose darauf hingewiesen, dass sie im Sinne des paragone als eine bildimplizite Auseinandersetzung mit antiken und zeitgenössischen Reiterstandbildern zu verstehen ist; ein gleichsam gemaltes Reiterdenkmal, dessen einzelne Elemente über die Rüstung hinaus Karls Selbstverständnis als christlicher Streiter reflektieren.32 Der dem Betrachter präsentierte defensor fidei, der anscheinend im Alleingang den unsichtbaren Gegner besiegt, führt in symbolischer Angleichung an die Ikonographie des hl. Georg, an dessen Festtag die Schlacht geschlagen wurde, und entgegen den Kampfberichten eine lange Lanze mit sich.33 In ihrer Symbolik ist diese an die seit dem 10. Jahrhundert als Reichsreliquie und insigne imperii verehrte heilige Lanze angelehnt und visualisiert im Bild dezidiert die Vorstellung des Christianorum militum propugnator.34 Und selbst die mimetisch anmutende Schilderung der weiten Flusslandschaft offenbart sich auf den zweiten Blick als eine stilisierte Topographie, die bewusst imperiale Anspielungen bereithält, so vor allem die im Mittelgrund dargestellte Elbe, deren Überquerung während des Schlachtgeschehens in der zeitgenössischen Panegyrik symbolisch mit Cäsars Überquerung des Rubikon gleichgesetzt wurde.35 Die von der Propaganda angestrebte Überblendung respektive Typologisierung von Karl V. und Cäsar wurde dabei vom Habsburger selbst initiiert, nachdem er angesichts des Sieges in Abwandlung des berühmten veni, vidi, vici, gesagt haben soll: veni, vidi, Deus vixit.36 Die strategischen Qualitäten eines herausragenden antiken Heerführers und Begründers des römischen Kaisertums und die Demut eines miles christianus werden auf einer metaphorischen Ebene überblendet, der Dargestellte als christlicher Idealherrscher, Beschützer des Reichs und Bewahrer seiner Einheit überhöht. Tizians malerische Imitation der bei Mühlberg eingesetzten Rüstung, die mit künstlerischer Raffinesse über ihren fiktiven Charakter gleichsam hinwegtäuscht, wird in diesem Kontext zum authentifizierenden Moment eines stark symbolisch aufgeladenen Bildgeschehens, das eine spezifische Erinnerung an die Schlacht von 1547 konstituieren sollte – 32 Vgl. u. a. von Einem, Karl V. und Tizian (wie Anm. 27), S. 18; Schweikhart, Tizian (wie Anm. 27), S. 177. 33 Vgl. auch Oberhaidacher, Jörg, Zu Tizians Reiterbildnis Karls V. Eine Untersuchung seiner Beziehungen zum Georgsthema, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 78 (1982), S. 69–90; Kruse/ Altringer/Blockmans, Karl V. (wie Anm. 11), S. 70. Die Identifikation des Kaisers mit dem hl. Georg ist in diesem Kontext auch als eine habsburgisch-burgundische Familientradition zu betrachten, die insbesondere vom Großvater Karls V., Maximilian I., gepflegt wurde und in zahlreichen Kunstwerken Ausdruck fand. Vgl. dazu Krause, Stefan, »vnnser leib soll bestettwerden in sannd Jörgen kirchen zu der newstat in Österreich« – Kaiser Maximilian I. und der hl. Georg, in: Haag, Sabine u. a. (Hg.), Kaiser Maximilian I. Der letzte Ritter und das höfische Turnier (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Reiss-EngelhornMuseen Mannheim 13. April–09. November 2014), Regensburg 2014, S. 98–102. 34 Vgl. von Einem, Karl V. und Tizian (wie Anm. 27), S. 19. 35 Vgl. Soler del Campo, La batalla y la armadura de Mühlberg (wie Anm. 11), S. 87–102; von Einem, Karl V. und Tizian (wie Anm. 27), S. 17; Oberhaidacher, Tizians Reiterbildnis (wie Anm. 33), S. 73. 36 Vgl. ebd.

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die Erinnerung an einen Sieg, deren Konsolidierung und dynastische Pflege weniger mit dem realen Objekt aus Stahl zusammenhing als vielmehr mit dessen medialer Übertragung mittels Farbe ins Bild und der damit verbundenen semantischen Aufladung. Der vom Kaiser selbst nicht nur autorisierte, sondern auch mit Nachdruck geförderte mediale Transformationsprozess der Rüstung diente der Verbreitung von Karls persönlichem Ruhm in allen Teilen seines Herrschaftsgebietes, worauf insbesondere die Versendung von Tizians fertigem Gemälde von Augsburg nach Brüssel deutet.37 Es ist bezeichnend, dass ein zweites, gleichermaßen 1548 im Kontext des Reichstages angefertigtes (allerdings 1604 verbranntes) Porträt aus der Hand des Künstlers Karl V. in Dreiviertelfigur ebenfalls in der »Mühlberg-Rüstung« mit einem Kommandostab zeigte, wie den erhaltenen Kopien des Bildes entnommen werden kann.38 Unmittelbar nach dem Schlachtgeschehen avancierte die Rüstung innerhalb der kaiserlichen Bildnisse zu einem scheinbar unentbehrlichen, weil stets für den Sieg bei Mühlberg und die damit verbundene präzedenzlose Machtposition des Habsburgers stehenden Objekt der Repräsentation. Für den Harnisch selbst, der vorerst im Besitz des Kaisers verblieb und nach seiner 1555 in Brüssel erfolgten Abdankung nach Spanien gelangte,39 bedeuteten diese malerischen Wiedergaben zugleich eine topographische Ausdehnung seiner mittelbaren Präsenz als auch seine steigende Bedeutung als realer Gegenstand dynastischer Verehrung. Die bereits um die Mitte des 16. Jahrhunderts erfolgte genaue Erfassung der Rüstung mit sämtlichen ihrer Einzelteile im Inventario iluminado de Carlos V. (ca. 1544–1558) sowie ihre punktuellen Wiedergaben innerhalb der zeitgenössischen Skulptur-, Relief- und Medaillenkunst bestätigen diese These genauso40 wie insbesondere jene Gemälde, die erst nach dem Tod des Kaisers 1558 entstanden, darunter Juan Pantoja de la Cruz’ drei lebensgroße, um 1600 gemalte Porträts Karls V. Die erste Version des Bildnisses von 1599 war für die Sakristei des Escorial bestimmt und wiederholt das verloren gegangene Porträt von Tizian, während die beiden anderen (1605/1608) den Kaiser ganzfigurig zeigen und ursprünglich für die Bibliothek der Klosterresidenz, in der Karl V. 1574 seine letzte Ruhestätte fand, vorgesehen waren.41 Dass sich im politischen Zentrum der spanischen Monarchie gleich mehrere kaiserliche Bildnisse befanden, auf denen Karl die »Mühlberg-Rüstung« trägt, bestätigt den besonderen Status, welchen der mittlerweile in der königlichen Rüstkammer in Valladolid aufbewahrte

37 Vgl. Checa Cremades, Fernando: Tiziano y las estrategias de la representación del poder en la pintura del Renacimiento, in: ders., La restauración, S. 43–70, hier S. 43. 38 Zu den Kopien siehe u. a. Soler del Campo, Álvaro, The Royal Armory in Spanish Court Portraits, in: ders., Art of Power/Arte del poder (wie Anm. 11), S. 151–215, bes. S. 164–166. 39 Vgl. ebd., S. 222. 40 So etwa in den Porträtbüsten des Kaisers von Pompeo und Leone Leoni. Vgl. ebd., S. 162. 41 Vgl. ebd., S. 162–169.

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Abb. 5: Anonym, Karl V. als Herrscher über den Erdkreis, um 1593/94, Öl auf Leinwand, 91,5 × 180 cm, ­Nordico Stadtmuseum Linz.

Harnisch im Zusammenhang mit einem regelrechten Kult um den verstorbenen Kaiser in den Habsburgischen Landen erlangte.42 Aber nicht nur innerhalb der Porträtkunst entstanden differenzierte ästhetische Variationen des Gegenstandes, die seine historische Valenz belegen: So verdeutlicht etwa eine um 1593/94 gemalte allegorische Komposition, welche Karl V. als Herrscher über den Erdkreis mit Siegerkranz inmitten seiner Untertanen und besiegten Gegner zeigt (Abb. 5), dass sich die »Mühlberg-Rüstung« zunehmend aus dem konkreten historischen Kontext der Schlacht von 1547 herauslöste und als kriegerisches Attribut des Kaisers im Sinne einer Summe seiner militärischen Erfolge fungierte.43 Einen Hinweis, dass der Harnisch beziehungsweise seine variierenden bildlichen Substitute spätestens im 17. Jahrhundert selbst ohne seinen fürstlichen Träger als kunstvolle habsburgische Siegesreliquie wahrgenommen wurden, liefern Gemälde, deren ikonographische Programme den Aspekt fürstlicher Repräsentation und gemalter Kunsttheorie vereinen. In der 1617/18 von Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d. Ä. für die niederländischen Statthalter aus dem Hause Habsburg, die Erzherzöge Albrecht und Isabella, geschaffenen Allegorie des Tastsinns erscheint ein an die »Mühlberg-Rüstung« ästhetisch angelehnter Harnisch in einer Art Kunst- und Rüstkammer im Mittelgrund des Bildes. Dieser wird, kompositorisch hervorgehoben, in einem mit Vorhang geschützten Schrank präsentiert, wo er unter anderen 42 Vgl. ebd., S. 222; Soly, Hugo (Hg.), Charles V 1500–1558 and his time, Antwerpen 1999, S. 452–458. 43 Vgl. Hoffmann/Johanns, Als Frieden möglich war (wie Anm. 12), S. 297–299.

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Rüstungen bedeutender Vertreter der Dynastie seinen Platz fand.44 Rubens’ und Brueghels Bildkonzept ist deshalb bemerkenswert, weil es nicht nur im Partizipationsvorgang mit dem ontologischen Status der dargestellten Objekte spielt, sondern durch die malerische Vorführung ausgerechnet des Tastsinns die verlorene Dreidimensionalität und Haptik der Originale reflektiert. Diese nur punktuell skizzierte zeitgenössische Rezeption der »Mühlberg-Rüstung« verweist darauf, dass sich aus dem einst zum Schutz und zur Zurschaustellung der Magnifizenz konzipierten militärischen Gegenstand ein vor allem in Bildern gefeiertes auratisches Artefakt entwickelte, das von seinem fürstlichen Besitzer gleichsam autonomisiert wurde, um Generationen von Habsburgern als Identifikationsfläche ihrer eigenen Herrschaft zu dienen. Die dauerhaft in den Stahl eingeschriebene Dignität der Universalmonarchie fungierte dabei als materielles und ideelles Vorbild für die Konzeption weiterer, mit identischer Ikonographie und Verzierung ausgestatteter habsburgischer Harnische, welche das g­ enealogische Selbstverständnis der Dynastie im Umgang mit der »Mühlberg-Rüstung« über mehrere Jahrhunderte dokumentieren.45 Jene herausragende memoriale Bedeutung von Rüstungen insbesondere für den spanischen Hof verdeutlicht vielleicht am nachdrücklichsten der Umstand, dass bereits der Sohn Karls V., Philipp II., die Rüstkammer mit ihren Werken als ersten Sammlungskomplex überhaupt 1594 für unveräußerlich erklärte und anschließend im Inventario de la Real Armería erfassen ließ, womit er den Grundstock einer mit Objekten und durch Objekte angewandter Kunst visualisierten habsburgischen Historiographie legte.46

44 Vgl. Welzel, Barbara, Armoury and Archducal Image: The Sense of Touch from the Five Senses of Jan ­Brueghel and Peter Paul Rubens, in: Thomas, Werner/Duerloo, Luc (Hg.), Albrecht and Isabella (1598–1621), Turnhout 1998, S. 99–106. Zum Sinneszyklus vgl. u. a. Woollett, Anne T./Suchtelen, Ariane van (Hg.), Rubens & Brueghel. A working friendship (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im J. Paul Getty Museum Los Angeles und im Mauritshuis Den Haag 5. Juli 2006–28. Januar 2007), Zwolle 2006, S. 90–99. 45 Vgl. Soler del Campo, Art of Power/Arte del poder (wie Anm. 11), S. 180–182. 46 Domínguez Ortiz, Anonio/Herrero Carretero, Concha (Hg.), Resplendence of the Spanish Monarchy. Renaissance Tapestries and armor from the Patrimonio Nacional (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Metroplitan Museum of Art New York 11. Oktober 1991–5. Januar 1992), New York 1991, S. 97; Soler del Campo, La batalla y la armadura de Mühlberg (wie Anm. 11), S. 101–102.

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3. Photographie – Zwischen der Inszenierung der Macht und der Macht der Inszenierung Das komplexe semantische Wechselverhältnis zwischen dem realen Gegenstand und seinen differenzierten Wiedergabemodi, zwischen der Faktizität des Materiellen und dessen ästhetischen Variationen, erreichte seinen Höhepunkt 1893 in der musealen Montierung der »Mühlberg-Rüstung« anlässlich der Wiedereröffnung der Madrider Real Armería, der königlichen Waffenkammer für die Öffentlichkeit.47 Dem Authentizitätsbedürfnis des 19. Jahrhunderts folgend und jener historischen Forschung verpflichtet, welche Geschichte als Abfolge großer Persönlichkeiten und Ereignisse, darunter entscheidender Schlachten begriff, wurde die Rüstung dort auf einem lebensgroßen, effigieähnlichen Mannequin Karls V. angebracht, das ein hochsteigendes Pferdemodell reitet (Abb. 6). Die ersten, um 1900 entstandenen photographischen Aufnahmen aus dem I­nneren der neu eingerichteten Rüst- und Waffenkammer zeigen den »Mühlberg-Harnisch« umstellt von weiteren Rüstungen des Fürsten, die ebenfalls auf Karl ähnlichen Mannequins angebracht wurden – Eisen­kleider, die museal zu einem Staatskörper subsumiert wurden und deren ästhetisches Arrangement, wie es Andreas Beyer in Bezug auf ein Gemälde von Adolph Menzel treffend formulierte, »der Rüstung attestiert, was sie immer auch war: ein Kunstwerk im eigenen Recht […], ein Körper und ein Bild für sich.«48 In dieser denkwürdigen Zusammen­stellung, in welcher der reitende Kaiser des 16. Jahrhunderts gleichermaßen von seinem mehrfachen Alter Ego wie von den Rüstungen seiner Vor- und Nachfahren umgeben war, manifestierte sich nicht nur die Hierarchie der königlichen Sammlung, sondern auch der Erfolg der von Karl V. eingeleiteten »Medialisierungskampagne«. Es ist paradigmatisch, dass hier eine Evidenz erzeugende Präsentationsform der Rüstung und damit der mit ihr verbundenen Geschichte gewählt wurde, welche Tizians Werk eine derartige visuelle Autorität bescheinigte, dass der Harnisch genau nach dem Vorbild des Gemäldes zusammengestellt und montiert wurde. Der malerisch vermittelte Anspruch der Wahrhaftigkeit des Bildes besaß offensichtlich eine solche Valenz, dass verlorene Teile des Ensembles, wie etwa der rechte Handschuh, nach dem Por­ trät rekonstruiert wurden und andere Elemente, die eindeutig Bestandteil der Garnitur waren, wie etwa die Beinschienen, bewusst keine Berücksichtigung fanden, weil sie nicht durch die Darstellung Tizians autorisiert waren. Anfänglich im Medium der SchwarzWeiß-Photographie abgebildet, nivellierten sich so die ästhetischen, gattungsspezifischen und nicht zuletzt symbolischen Differenzen zwischen Rüstung und Gemälde. 350 Jahre 47 Zur Real Armería und ihrer Geschichte vgl. Valencia de Don Juan, Conde Viudo de, Catálogo Histórico-­ Descriptivo (wie Anm. 11); Quintana Lacaci, Guillermo, Armería del Palacio Real de Madrid, Madrid 1987; Domínguez Ortiz/Herrero Carretero (Hg.), Spanish Monarchy (wie Anm. 46), S. 97–98. 48 Beyer, Die Rüstung als Körperbild und Bildkörper (wie Anm. 9), S. 64.

Photographie

Abb. 6: Photographische Aufnahme der sogenannten Mühlberg-Rüstung, Postkarte um 1900.

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nach dem Sieg bei Mühlberg, dessen tatsächlicher realpolitischer Nutzen weit hinter den Erwartungen des Kaisers zurückblieb, fand die von Karl V. konstruierte Erinnerung an das Schlachtgeschehen eine massenhafte Verbreitung im neuen Medium und wird bis heute durch das in seinen Grundzügen unverändert gebliebene Ausstellungskonzept getragen. Seit dem beginnenden 20. Jahrhundert wurde das nun der breiten Öffentlichkeit zugängliche Exponat als materialisiertes Zeugnis imperialer Macht verstanden, die in der Person Karls V. auf historisch präzedenzlose Weise mit der spanischen Monarchie verbunden wurde – ein ursprünglich in Stahl und sodann in Farbe und Photographie vergegenwärtigtes Lehrstück der eigenen Geschichte. In einer 2010 in Madrid anlässlich der Ausstellung El Arte del Poder realisierten Installation wurde dieses Phänomen nicht nur greifbar, sondern erreichte in der gewählten Präsentation der Exponate seinen inszenatorischen Höhepunkt.49 Im zentralen Raum der Ausstellung standen sich die Rüstung und das Gemälde gegenüber und bezeugten einander ihre historische Autorität in einem gleichsam selbstreferentiellen System der visuellen Verweise. Photographische Aufnahmen dieses temporären Machtdispositivs offenbarten vielleicht am deutlichsten das mit ihm einhergehende Problem für die geisteswissenschaftliche Forschung.50 War das museale Amalgam aus Rüstung und Scheinkörper, das aus einem Bedürfnis nach historischer Evidenz erschaffen wurde, von Beginn an ein Problemfall der (Re-)Präsentation, so wird es angesichts seiner digitalen Reproduzierbarkeit im Kontext einer Ausstellung, die das reziproke Verhältnis von Kunst und Macht thematisiert, zu einer unübersehbaren Herausforderung für die kunsthistorische Methodik.

49 Vgl. Soler del Campo, Art of Power/Arte del poder (wie Anm. 11). 50 Die gattungsübergreifende historische Valenz der Rüstung wurde in dem genannten Ausstellungsraum zusätzlich durch die Tapisserie »Die Musterung des Heeres in Barcelona« aus der Tunis-Folge und eine Bronzebüste aus der Leoni-Werkstatt unterstrichen. Vgl. http://artknowledgenews.com/files2010mar/ Muhlberg-Armour-of-Emperor-Charles-V-Desiderius-Helmschmid.jpg (17.03.2017).

Befeuerte Aura Das Idol von Sondershausen Stefan Laube

Ein einzelner Gegenstand seltsamer Gestalt wird Mitte des 16. Jahrhunderts bei Erdarbeiten mitten in Deutschland freigelegt. Ans Tageslicht kommt eine kniende, kaum bekleidete männliche Figur mit aufgeblasenen Backen – ohne irgendeine schriftliche Beigabe. In der Folge wird das Objekt sogleich mit einem Gewebe konkurrierender, sich überbietender Deutungen und Spekulationen umhüllt. Dieses außergewöhnliche Fundstück, dieses Rätselobjekt ist geeignet, die imaginäre Aufladung von materiellen Relikten in der Frühen Neuzeit zu behandeln. Im zeitgenössischen Diskurs verdichtet sich an dieser Figur nicht nur die Ambivalenz des frühneuzeitlichen Idolenverständnisses, sondern auch die unterschiedlichen medialen Modi der Ding-Wahrnehmung, je nachdem der Fund vornehmlich in Texten, auf Bildern oder in dreidimensionaler Form rezipiert wurde.

1.  Ein beispielloses Fundstück im Dickicht der Deutungen Auf ein eigentümliches Ding harter Konsistenz stießen Bauarbeiter unter Kastellmauern der Rothenburg im Kyffhäusergebirge in den 40er-Jahren des 16. Jahrhunderts – präzise weiß man bis heute nicht, den Zeitpunkt zu datieren.1 Zum Vorschein kam im Schutt der Ruinen einer Kapelle etwas Metallisches, aber sehr Konkretes: ein kniendes, dickbauchiges Wesen mit pausbäckigem Gesicht, platter Nase und dicken Lippen (Abb. 1). Ein angedeuteter Lendenschurz bedeckt nur notdürftig seine Blöße. Zwischen den gespitzten Lippen und auf dem Scheitel sind zwei Öffnungen zu erkennen, die in das hohle Körperinnere führen. Der dicke Bauch, der kurze Hals, die aufgeblähten Backen, die glotzenden Augen wirken komisch, ja grotesk. Lange Zeit begnügte man sich bei Beschreibung seines Äußeren, die Hässlichkeit herauszustellen, bis der preußische Bildhauer Johann Gottfried Schadow im 19. Jahrhundert darauf aufmerksam machte, wie gekonnt das Gesicht gestaltet sei.2 Blickfang ist vor allem der Bauch mit seinem kolossalen Umfang, wohingegen die schwach ausgeprägten Extremitäten irritieren und im Vergleich zum Rumpf zu schmal wirken. Wäh1 Siehe dazu die umfassende Bestandsaufnahme bei Rabe, Martin Friedrich, Der Püstrich zu Sondershausen, Berlin 1852. 2 Ebd., S. 19 und S. 22 (Fußnote 2).

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rend die rechte Hand schirmartig den Kopf berührt, scheint sich die andere auf dem linken Knie abzustützen. Der Unterarm fehlt jedoch, ebenso darüber hinaus drei Finger der rechten Hand sowie beide Füße. Nichtsdestotrotz kommt die ›verstümmelte‹ Figur auf eine Größe von 57 Zentimetern und wiegt stattliche 35 Kilogramm. Heute weiß man: Aufgrund der Öffnungen und mit Hilfe von erhitzten Flüssigkeiten konnte der Püsterich in einen Automaten verwandelt werden, der unter Druck dampfte, pfiff und Feuer spie und ein sowohl beängstigendes wie faszinierendes Spektakel vorführte, das die Sinne fesselte. Der Püsterich brachte physische Kraftpotenziale zum Ausdruck, gleichsam eine befeuerte Aura, die alle Sinne ansprach. Bei Entdeckung dieses Dings wur­ de sogleich klar, dass es sich um ein Artefakt, d. h. um ein archäologisches, ein von Menschen gemach- Abb. 1: Püsterich, vermutlich 13. Jahrhundert, Bronzetes Ding handelt. Dies verstand sich guss, Schlossmuseum Sondershausen. damals keineswegs von selbst. Urnen und Gefäße, die aus dem Erdreich ans Tageslicht kamen, hielt man lange Zeit für Naturprodukte, die durch unterirdische Brennprozesse erzeugt worden seien (Abb. 2). Auch der Glaube an das Werk von Erdgeistern oder Zwergen, die tief unter der Erde ihrer Gestaltungsarbeit nachgehen, war noch verbreitet.3 Nicht so beim Fundstück auf der Rothenburg: »Daß Bildniß muß nothwendig in der älteren Zeit gebraucht worden sein, sonst man nicht nöthig gehabt, solches zu erfinden und zu verfertigen« – so die lakonische Feststellung des Theologen und Heimatforschers Johann Georg Leuckfeld (1668–1726).4 Bereits der sächsische metallkundige Humanist 3 Schapp, Alain, Die Entdeckung der Vergangenheit. Ursprünge und Abenteuer der Archäologie, Stuttgart 2009 (frz. Orig. 1993), S. 157–160. 4 Leuckfeld, Johann Georg, Historische Beschreibung, Von Dreyen in und bey der Güldenen-Aue gelegenen Örtern […], Leipzig 1721, S. 200. Leuckfeld sollte im Übrigen die 972 erstellte pupurne Heiratsurkunde

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Abb. 2: Vasen als Lebewesen, die aus dem Boden wachsen in einem Manuskript aus dem 15. Jahrhundert. Bartholomäus Anglicus, Le Livre des propriétés des choses, Bibliothèque Nationale Paris.

Georg Fabricius (1516–1571), der sich wie Conrad Gesner (1516–1565) und Georg ­Agricola (1494–1555) für alles interessierte, was aus der Erde kam, gab diesem »idolum quoddam« den Namen »Pustericius«, da der dargestellte Knabe die Backen aufbläht und den Mund so zuspitzt, als wolle er blasen oder eben pusten, wie das niederdeutsche Synonym lautet.5 Nimmt man das Wort »Pusten« in den Mund, so ahmt man lautmalerisch das Geräusch nach, das sich einstellt, sobald man mit großem Druck den Atem ausströmen lässt, um zum Beispiel eine Flamme anzufachen oder auszublasen. Dementsprechend kann »Pusder Kaiserin Theophanu im Stift Gandersheim entdecken, die heute als wertvollstes Einzelstück im Niedersächsischen Staatsarchiv zu Wolfenbüttel aufbewahrt wird. 5 Fabricius, Georg, De Metallicis Rebus Nomininibus Observationes Variae, Zürich 1566, S. 13 (Doppelseite).

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ter«, »Püster« oder »Püsterich« ein kleiner dicker kurzatmiger Mensch, eine koboldartige Gestalt aus der niedersächsischen Mythologie oder einfach ein Blasebalg bedeuten.6 An diesem eigenartigen Artefakt sollte sich ein lebhafter frühneuzeitlicher Diskurs zwischen Religion, Wissen und Technik entfalten. Nicht weniger als fünfzig Autoren beteiligten sich daran, auch Fürsten und sogar Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) begutachteten den »Püsterich«.7 Die einen sahen in ihm ein heidnisches Götzenbild, die anderen ein apotropäisches Objekt zum Schutz des angeblich im Kyffhäuser ruhenden Kaisers Friedrich Barbarossa. Das Ding geriet auch ins Kreuzfeuer konfessioneller Polemik, verwandelte es sich doch aus der Perspektive so manchen evangelischen Pfarrers in eine pervertierte Wallfahrtsfigur.8 Andere wiederum legten den Akzent auf seinen archäologischen Quellenwert oder auf seine Praktibilität, konnte doch die gegossene Bronzefigur gut als Dampfgerät oder Feueranbläser, als Brandweinbrenner oder Gießkanne genutzt werden. Der Püsterich von Sondershausen sollte Karriere machen und erregte Aufsehen im In- und Ausland. So berichtete das Journal des Sçavans, das angesehene Periodikum der Akademie der Wissenschaften in Paris, über diese Figur.9 Unter »Busterichus« erhielt sie sogar einen Eintrag in der von Jean D’Alembert und Denis Diderot herausgegebenen Encylopédie.10 Tatsächlich erinnert der Püsterich an anthropomorphe Automaten des Mittelalters, besonders an kopfartige Artefakte, die man als Feuerzeug oder Orakel verwandte. In der Anfang des 15. Jahrhunderts entstandenen, intensiv rezipierten militärtechnischen Bilderhandschrift Bellifortis von Konrad Kyeser (1366–1405) ist ein Feuerzeug in Gestalt eines Kopfes beschrieben und abgebildet (Abb. 3): »Caput ut in forma Sic contemplaris ­depictum/In Cuius ore pulveres sunt sulphuris vivi/candelam quotiens extinguis caput incendit/Ori applicata exibit flamma frequenter.«11   6 Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Bd. 13, Sp. 2278; Schmitt, Otto, Der »Püsterich«, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 5 (1913), S. 214–217, hier S. 214.   7 Umfassende Übersicht der verschiedenen Deutungen bei Rabe, Püstrich (wie Anm. 1), v. a. S. 1–19 (Literaturbericht).   8 So machte Siegfried Friedrich Sack [lat. Saccus] (1527–1596), Domprediger zu Magdeburg, den Püsterich zum Gegenstand seiner Kanzelreden, siehe zum Beispiel Erklärung uber die Epsiteln auf die fürnembsten Fest durchs gantze Jahr, Magdeburg 1598, S. 9 f.   9 Le Journal des Sçavans, 12. April 1717, S. 229–234. 10 D’Alembert, Jean/Diderot, Denis (Hg.), L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. 2, Paris 1751, S. 469: »[D]ieu des anciens Germains, dont l’idole se voit encore aujourd’hui dans la forteresse de Sondershusa: elle étoit autrefois dans celle de Rottembourg. Elle est d’une sorte de métal inconnu. Elle a la main droite sur la tête; la gauche qu’elle avoit sur la cuisse est cassée; elle a un genou en terre.« 11 »Ein Menschenkopf, wie Du ihn hier im Bilde betrachtest, In diesem Munde gediegenen Schwefel hat; So oft Du eine Kerze auslöschst, zündet der Kopf sie (wieder) an. An den Mund gehalten, wird die Flamme flackernd herausfahren.« Conrad Kyeser, Bellifortis. Umschrift und Übersetzung von Götz Quarg, Düsseldorf 1967, S. 65. Siehe zur Kulturgeschichte des Feuerzeugs: Kirchvogel, Paul Adolf/Rehfuss, Birgit, »Feuerzeug«, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, unter: http://www.rdklabor.de/wiki/Feuerzeug (31.01.2017).

Ein beispielloses Fundstück im Dickicht der Deutungen

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In einer niederländischen Lehrdichtung aus dem 14. Jahrhundert ist von der Herstellung eines »Aristoteles« genannten, eines wahrsagenden »pythischen Hauptes« (caput phitonicum) aus Gold die Rede, das alle Geheimnisse der Alchemie aufsagen konnte.12 Es hieß, dass der Kopf nur dann in Aktion trat, wenn er unter der richtigen Sternkonstellation gegossen war.13 Albertus Magnus (1193–1280), Roger Bacon (1215–1294), der Erzzauberer Papst Silvester II. (Gerbert von Aurillac, 940/50–1003) und Robert Grosseteste (1175–1253), Bischof von Lincoln, sollen derartige Häupter besessen haben. Ganz andere Inhalte kommen auf Barockgemälden, die Alchemisten mit ihren Assistenten in ihren Laboratorien darstellen, zum Aus- Abb. 3: Ein Kopf als Feueranzünder Anfang druck. Man sieht den mit einem Blasebalg des 15. Jahrhunderts. Konrad Kyeser, B­ ellifortis, ausgestatteten, oft kleingewachsenen, ver­ ­Niedersächsische Staats- und Universitäts­ bibliothek Göttingen. gnomten »Souffleur« vor dem Herdfeuer bei seiner Handlangertätigkeit, die nichtsdestotrotz verantwortungsvoll und für den Erfolg der Transmutation entscheidend ist.14 Muss also der Püsterich in einen alchemistischen Kontext gestellt werden? Alchemisten verstanden sich als Handwerker am Feuer. Mit Hilfe von Gerätschaften, wie dem Blaseblag, sollte das Feuer auf höhere Temperaturen gebracht werden, damit bestimmte Operationen in Gang gesetzt werden konnten.15 Beim Püsterich waren die klassischen vier Elemente vereinigt: mit Wasser war er gefüllt, das dann in luftiger Verdampfung ausgestoßen wurde; Feuer spie er aus, aus einem metallischen Erdmaterial war er zusammengesetzt. Lange Zeit blieb jedoch unbekannt, aus welchen Materialien der Püsterich tatsächlich bestand. Der linke Unterarm fehlt dem Püsterich deswegen, weil Landgraf Moritz V. von Hessen-Kassel (1572–1632), der den Beinamen »der Gelehrte« trug, aus rabiater Neugier ihm 1592 das linke untere Armstück abschlagen ließ, um dessen Stoff12 Birkhan, Helmut, Magie im Mittelalter, München 2010, S. 49 f. 13 Ders., Die alchemistische Lehrdichtung des Gratheus filius Philosophi in Cod. Vind. 2372. Zugleich ein Beitrag zur okkulten Wissenschaft im Spätmittelalter, Bd. 1, Wien 1992, S. 293–307. 14 Siehe zum Beispiel die Gemälde von David Tenier dem Jüngeren (1610–1690). Vgl. Read, John, From Alchemy to Chemistry, London 1957, S. 78–79. 15 Baier, Sabine, Feuerphilosophen. Alchemie und das Streben nach dem Neuen, Zürich 2015.

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lichkeit zu klären, ohne dabei präzise Ergebnisse zu erzielen.16 Erst Martin Heinrich Klap­roth (1743–1817), Inhaber des Lehrstuhls für Chemie an der 1810 gegründeten Berliner Universität, gelang zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine genauere Bestimmung.17 Er kam zu folgendem Resultat: 91,6 % Kupfer, 7,5 % Zinn sowie 1 % Blei. Der Püsterich besteht demnach aus Bronze. Beim Püsterich hat man es jedoch nicht nur mit einem Einzelstück zu tun, vielmehr gab das Fundstück von der Rothenburg einer gesamten Objektgattung seinen Namen. Unter »Püsterichen« oder »Püstrichen« versteht man Dampfapparate in Gestalt eines blasenden Menschen.18 Bereits im Mittelalter sind sie verbreitet gewesen. Albertus Magnus hat sie beschrieben, unter der lateinischen Bezeichnung »sufflator«.19 Dabei ist der Püsterich gar nicht so erfindungsreich gestaltet, wenn man bedenkt, was schon in der Antike umgesetzt werden konnte, wie das selbsttätige Öffnen von Tempeltüren kraft hydraulischer Mechanik nach den Entwürfen von Heron von Alexandria († nach 62).20 Die von ihm entworfenen »aeolipile« (Windkugeln) ähneln schon eher der Funktionsweise des Sondershäuser Püsterich. Ein luftdicht abgeschlossener, mit Wasser gefüllter Kessel wurde auf ein Feuer gesetzt und erhitzt. Sobald das Wasser zu kochen begann, stieg der Dampf in zwei Rohren, die in eine drehbare, dazwischen aufgehängte Hohlkugel mündeten, nach oben. Der Dampf entwich durch zwei Ventile, die entgegengesetzt an der Kugel angebracht waren, und versetzte diese in Drehung.21 Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat der Technikhistoriker Franz Maria Feldhaus (1874–1957) mit guten Gründen die These bekräftigt, dass der Sondershäuser Püsterich in der Tradition derartiger Dampfapparate stünde, insbesondere mit antiken »­aeolipilae«, wie sie in Paris und Avenches überliefert sind. So wird in beiden Fällen eine Figur in hocken16 Die Verstümmelung des Götzen Busterrich, aus: Historische Kommission für Hessen (Hg.), Hessen und Thüringen – von den Anfängen bis zur Reformation (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Landgrafenschloss Marburg und auf der Wartburg Eisenach), Wiesbaden 1992, S. 329–334, hier S. 332 f. 17 Klapproth, Martin Heinrich, Einige Notizen über die auf dem Schlosse zu Sondershausen aufbewahrte metallene Bildsäule des Püsterich, nebst deren chemischen Untersuchung, in: Journal für Chemie und Physik, Nürnberg 1811, S. 509–516. 18 Feldhaus, Franz Maria, Die Technik der Vorzeit, der geschichtlichen Zeit und der Naturvölker, Wiesbaden 1970 (Nachdruck der Ausgabe von 1914), Sp. 844–850. 19 Borgnet, Auguste/Borgnet, Émile (Hg.), Alberti Magni opera omnia, De Meteoris, III, 2, 17, Paris 1890, S. 634. 20 Schmidt, Wilhelm, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheater, Leipzig 1899, S. 230. 21 Derartige auf Dampfkraft basierende Geräte (automaton) wurden in der Antike noch nicht wirtschaftlich genutzt, wie etwa die Dampfmaschine in der industriellen Revolution des 19. Jahrhunderts. Herons Erfindungen kamen vielmehr als mechanisches Spielzeug im kultischen Leben und im Theater zum Einsatz. Hildburgh, Walter Leo, Aeolipiles as Fire-blowers, in: Archeologia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity 94 (1951), S. 27–55. Ähnlich spielerisch wurden die Automaten in der frühen Neuzeit eingesetzt, siehe Karafyllis, Nicole C., Bewegtes Leben in der frühen Neuzeit. Automaten und ihre Antriebe als Medien des Lebens zwischen den Technikauffassungen von Aristoteles und Descartes, in: dies./Engel, Gisela (Hg.), Technik in der frühen Neuzeit – Schrittmacher der europäischen Moderne, Frankfurt a. M. 2004, S. 295–336.

Das Ding als Akteur

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Abb. 4: Leonardo da Vinci, Zeichnung eines Dampfbläsers, Biblioteca Ambrosiana Mailand.

der oder kniender Haltung gezeigt, zudem stimmen sie auch in der schirmartig zur Stirn geführten Hand überein. Aus den Skizzenbüchern des Leonardo da Vinci ist die Zeichnung eines Dampfbläsers als Kopffigur bekannt, die den Erfinder um 1500 beschäftigt hat (Abb. 4): »Wenn dieser Kopf bis zum Munde voll Wasser ist, das Wasser siedet und der Dampf nur durch den Mund ausströmt, hat er Kraft, ein Feuer auszublasen.«22 Die Ansicht, dass es sich beim Püsterich um einen kuriosen Automaten handeln könnte, wird auch durch einen Blick in die Renaissanceliteratur bestärkt. Der neapolitanische Dichter Pier Angelo Manzoli beziehungsweise Marcellus Palingenius Stellates (1500–1551) berichtet in seiner astrologischen Verssammlung davon, dass er in Rom zur Zeit des Papstes Leo X. (1513–1521) ähnliche Artefakte gesehen habe – Wesen, die Dampf ausgestoßen haben.23

2.  Das Ding als Akteur Was irritierte und faszinierte an unserem Püsterich so sehr? Gewiss seine Eignung, Schauspiele vorzuführen. In ihm kamen Kräfte zum Ausdruck, die multisensuell wahrnehmbar waren. Aber allem voran war es seine dingliche Anmutung beziehungsweise außergewöhnliche Form, die stutzig machte. Das Ding schien außerhalb jeder Einordnung zu stehen. Insbesondere der dicke hohle Bauch reizte zu Spekulationen. Vom Ding schien 22 Cod. Atlant., Bl. 400v., zit. nach Feldhaus, Technik der Vorzeit (wie Anm. 18), Sp. 846. 23 Stellates, Marcellus Palingenius, Zodiacus Vitae hoc est, de hominis vita, studio, ac moribus optime instituendis, Basel 1543, S. 309.

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die Botschaft auszugehen: Da bin ich nun, ebenso plötzlich ans Tageslicht gekommen und nicht mehr in Luft aufzulösen, als permanenter Stachel im Fleisch derjenigen, die meinen, alles sogleich erklären zu müssen.24 Das Fehlen jeglicher schriftlichen Erklärungen über die Funktion und die Bedeutung des Objekts am Fundort und an der Figur als auch in den Quellen aus den vorangegangenen Jahrhunderten entfachte Spekulationen, die kaum eingehegt werden konnten. Der Püsterich erinnert in seinem voraussetzungslosen, wilde Spekulationen auslösenden Vorhandensein an den Meteoriten, der 1492 auf einem elsässischen Acker bei Ensisheim einschlug.25 2.1  Der Püsterich als musealisiertes Kultobjekt Der Püsterich war damals »Kult«. Kultdinge zeichnen sich dadurch aus, dass sie Platz greifen, dass sie räumlich ausstrahlen.26 Im Unterschied zu Gebrauchs- und Tauschgütern sind sie nicht nur durch Nutzlosigkeit und Unveräußerlichkeit gekennzeichnet, sondern auch dadurch, dass sie in einer besonders markierten, öffentlichkeitswirksamen Sphäre wahrgenommen werden. Dinge werden immer dann lebendig, wenn sich Menschen durch sie animiert fühlen, darüber zu reflektieren. Sobald das im Hier und Jetzt präsente Ding die Menschen veranlasst, es zu betrachten oder anzufassen, zumindest aber darüber zu sprechen, gewinnt es eine Handlungsdimension.27 Heute findet bei uns allein dadurch, dass man Dinge in museale Räume transferiert, eine Verklärung des Gewöhnlichen statt, um den berühmten Buchtitel Transfiguration of the Commonplace (1981) des Philosophen Arthur C. Danto aufzugreifen. Die von Marcel Duchamp an die Decke des Museums gehängte Schneeschaufel – ein provozierendes Readymade – ist keine bloße Schneeschaufel mehr, sondern etwas, das über die Schneeschaufel eine Aussage trifft oder zumindest zu einer solchen herausfordert und einlädt. Auch in der frühen Neuzeit lassen sich am Beispiel des Püsterichs räumliche Kontexte und damit einhergehende Dingkonversionen aufzeigen. Gefunden wurde er in einer verfallenen Kapelle auf dem Gelände einer Burg, deren Ruinenästhetik sich im Zeitalter der Romantik noch zusätzlich sakral aufladen sollte 24 Ebenso anregend agiert eine archaisch anmutende vergnomte Figur aus Stein, die seit gut 500 Jahren unter dem Dachgesims des Wohnturms im Brunnenhof der Neuenburg bei Freyburg/Unstrut zu bewundern ist. Nach dem Fundort am nahe gelegenen Haineberg wird das von Geheimnissen umrankte Bildwerk »Haingott« genannt; siehe Eisold, Norbert/Lautsch, Edeltraud, Sachsen-Anhalt. Reise durch die Kulturlandschaft zwischen Harz und Fläming, Elbe, Unstrut und Saale, Köln 1997, S. 366; vgl. dazu auch ein ominöses Fundstück aus dem 18. Jh. bei Martin Mulsow, Der Silen von Helmstedt, in: Frauke Berndt/Daniel Fulda (Hg.), Die Sachen der Aufklärung, Hamburg 2012, S. 300–312. 25 Laube, Stefan, Von der Reliquie zum Ding. Heiliger Ort, Wunderkammer, Museum, Berlin 2011, S. 112–114. 26 Laube, Reliquie, S. 1–21. 27 Zitzlsperger, Philipp, Das Kraftwerk der Dinge. Das Verhältnis zwischen Mensch und Artefakt, in: Pöpper, Thomas (Hg.), Dinge im Kontext. Artefakt, Handhabung und Handlungsästhetik zwischen Mittelalter und Gegenwart, Berlin/Boston 2015, S. 57–73.

Das Ding als Akteur

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Abb. 5: J.G. Martini, Radierung, 1823. Ein e­ insamer Mensch vor der Ruine der Rotenburg, die sich in Natur aufzulösen scheint.

(Abb. 5). Dann verwandelte sich der Püsterich in ein Exponat, genauer gesagt wurde es ganz zeittypisch in unmittelbarer Nachbarschaft von Kuriosa in einer fürstlichen Kunstund Wunderkammer gezeigt und damit als ebensolches eingeordnet.28 Noch im 16. Jahrhundert gelangte das Fundstück in das fürstliche Naturalien- und Kuriositätenkabinett der Schwarzburger Herrscher zu Sondershausen, ca. zehn Kilometer vom Fundort entfernt. Im klassischen Zeitalter der Kunst- und Wunderkammern – in der Periode von 1550 bis 1700 – zeigte man den Facettenreichtum der Welt in möglichst aussagekräftigen Einzelstücken. Gerade als Wissensmedium fanden dort Dinge Aufnahme, die kurios waren, die aus dem Rahmen fielen. Auratische Wirkung war ihnen sicher, nicht allein durch die Aufnahme als Exponat der Kunst- und Wunderkammer, sondern besonders wenn sie jenseits gängiger Ordnungsmuster eine Zone des Zwiespalts und der Unentschiedenheit erzeugten. Insbesondere fürstliche Sammler – seit jeher in der Ausstellung kurioser Dinge geübt, um ihre Herrschaft zu repräsentieren – zeigten großes Interesse für außergewöhnliche materielle Hinterlassenschaften. »Quanta rariora tanta meliora« (Je rarer, desto besser) – so lautete die Formel des Habsburger Kaisers Maximilian II., die er seinem Botschafter in Madrid beim Erwerb von Indianica mit auf den Weg gab.29 Fast schien es so: Je weni28 Philippovich, Eugen von, Kuriositäten/Antiquitäten, Braunschweig 1966, S. 218–223. 29 Diestelberger, Rudolf, »Quanta rariora tanta meliora«: Die Faszination des Fremden in Natur und Kunst. In Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, Ausstellungskatalog, hg. von Wilfried Seipel, Wien 2000, S. 18–21.

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ger man von den fremden Dingen wusste, umso anziehender waren sie, und umso stärker war die angedichtete Aura, mit der man sie umgarnen konnte. Auch unser Püsterich stellte ein fremdartiges Objekt dar, das man nicht so recht einordnen konnte. Zu Motoren der Phantasie avancieren Gegenstände besonders dann, wenn sie eine Gefäßstruktur aufweisen. Mechanismen von Innen und Außen, Form und Inhalt, Sichtbarkeit und Verbergen machen die Dinge zur Bühne von Prozess und Transfer. Auch der Püsterich ist nicht nur ein erratisches Ding, sondern ebenso ein Gefäß.30 Acht Liter kann er fassen. Die Flüssigkeit gelangt durch zwei Öffnungen in Mund und auf dem Kopf in das Körperinnere. Sobald man diese Figur mit Wasser füllte, übers Feuer setzte und die Öffnungen mit Korken verschloss, schossen wenig später durch den wachsenden Druck die Verschlüsse unter großem Getöse heraus, wobei große Dampfwolken herausdrangen, bisweilen konnte – wie Augenzeugen berichten – der Püsterich auch Flammen ausspeien.

3.  Das Idol zwischen Ding und Denken Das Ding scheint viel mit Denken zu tun zu haben. Es ist wohl kein Zufall, dass »Denken« und »Ding«, oder »Thing« und »to think« so ähnlich klingen. Auch die Bedeutung von Idol schwankte in der frühen Neuzeit zwischen materieller und mentaler Bedeutung. Denn »Idol« war nun der schillernde Allgemeinbegriff, mit dem der Püsterich als Bestandteil der materiellen Kultur eine erste Charakterisierung erfuhr – ein Begriff, der aus dem Blickwinkel des etablierten Christentums sowie der immer einflussreicher werdenden Aufklärung zunehmend negativ konnotiert war. In Abgrenzung zur Praktik einer im Aberglauben stecken gebliebenen Kultur prangt auf einem illustrierten Flugblatt über den Püsterich in dicken Lettern die Schlagzeile: »Siehst du dieß Bild, und bist ein Christ, / Danck Gott, daß du erettet bist / Durch sein Wort von der Heydenschafft, / Zum Christlichen Glauben gebracht.«31 Der Püsterich übte eine Faszination aus, die kaum aneckte, weil man ihn sogleich als falsches Abbild, als ein Trug- und Götzenbild von der Wirklichkeit der Zeitgenossen abtrennen konnte. Der Püsterich verkörpert in gewisser Weise die ausgeprägte Sucht von Gelehrten, Antiquaren und Sammlern in der frühen Neuzeit, rätselhafte Artefakte sogleich mit einer entfernten Vorzeit in Verbindung zu bringen. Dabei blieb die Indizienlage eher schwach. Aus Flurnamen in der Nähe der Fundstelle wurde eine Opferstätte von heid30 Siehe zur verwandten Tradition der Scherzgefäße in der Renaissance, aus denen aber meist getrunken wurde: Scherner, Antje, Scherzgefäße. Zur Wechselwirkung von Gestaltung, Handhabung und Trinkregeln in der Frühen Neuzeit, in: Pöpper, Thomas (Hg.), Dinge im Kontext. Artefakt, Handhabung und Handlungsästhetik zwischen Mittelalter und Gegenwart, Berlin/Boston 2015, S. 57–73. 31 Historische Kommission für Hessen (Hg.), Hessen und Thüringen (wie Anm. 16), S. 333.

Das Idol zwischen Ding und Denken

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nischen Priestern abgeleitet. Am Ort, wo der Püsterich gefunden wurde, soll es einen heiligen Hain sowie eine heilige Buche gegeben haben. Die Schlussfolgerung konnte nur lauten: Wo Priester gewesen sind, muss auch ein Götzenbild gewesen sein, und beim Püsterich handelt es sich um ein derartiges Idol.32 Der Püsterich sollte auch Gegenstand einer Dissertation werden, die 1716 an der Universität Gießen eingereicht wurde.33 Der Verfasser der Dissertation war Johann Philipp Christian Staub aus Michelstadt, angeregt wurde sie vom Historiker, Juristen und Dichter Immanuel Weber (1659–1726), dem als Erzieher der Sprösslinge des Fürsten in Sondershausen der Püsterich aus eigener Anschauung vertraut war (Abb. 6). Die Doktorarbeit besteht aus Abb. 6: Titelblatt der Dissertation Pusterus, vetus zwei Teilen – der erste handelt auf den ersten germanorum idolum über den Püsterich aus dem 45 Seiten von den Götzen und dem Gottes- Jahr 1716. dienste der alten Deutschen im Allgemeinen – »Sectio Prior, De Idolis et Idolatria Veterum Germanorum in genere«, der zweite von Seite 51 bis 72 vom Püsterich, einem alten germanischen Idol im Besonderen – »Sectio Posterior, De Pustero, vetere Germanorum idolo, in specie«. Staub unterschied also allgemeine, flächendeckende Idole von Götterbildern, die in bestimmten Regionen verbreitet sind. Noch im 19. Jahrhundert sah Christian August Vulpius (1762–1827), Goethes Schwager, in seinem mythologischen Lexikon im Püsterich ein urtümliches Götzenbild, nicht der Germanen, sondern der in der Frühzeit nach Thüringen einwandernden Sorben und Wenden: »Seine Haare sind, wie eine Art von Kopfzierde, zierlich hinabgekämmt und unten gleichsam zu einer Locke, wie eine Perücke gerundet, ganz nach alter sorbischer Art.«34

32 Siehe dazu auch die abenteuerliche, drei Jahrhunderte andauernde Deutungsgeschichte eines heidnischen Gottes namens Krodo, der nach Angabe eines Chronisten im Harz auf der Harzburg verehrt worden sei: Fugger, Dominik, Krodo. Eine Göttergeschichte, Wiesbaden 2017. 33 Staub, Johann Philipp Christian, Pusterus, vetus germanorum idolum, Gießen 1716. 34 Vulpius, Christian August, Handwörterbuch der Mythologie der deutschen, verwandten, benachbarten und nordischen Völker, Leipzig 1827, S. 260 f.

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Diesem materiell verankerten Idolenverständnis sollte Francis Bacon (1561–1626) schon früh ein subjektiv im Denken der Menschen verortetes Idolenverständnis gegenüberstellen.35 In seinem 1620 entwickelten erkenntniskritischen Konzept, in seiner berühmten Idolenlehre, sind mit Idolen naive Kurzschlüsse gemeint, Voreingenommenheiten in der Naturbetrachtung, allgegenwärtige Fehlerquellen der empirischen Erkenntnis. Idole behindern auf wissenschaftlicher Ebene einen unmittelbaren, objektiven Zugang zu den Dingen – sie erwachsen aus der allgemeinen Menschennatur (»idola tribus«), aus individuellen Charakterfehlern (»idola specus«), aus Kommunikationsproblemen (»idola fori«) und aus Glaubenskämpfen philosophischer Schulen (»idola theatri«). Jeder, der sich um wirkliches Wissen bemüht, müsse sich dieser Störfaktoren bewusst sein, so Bacon. Verquickt man das mentale und materielle Verständnis von Idol, kommt man im Umgang mit dem Püsterich zur Schlussfolgerung: Der Begriff des Idols, mit dem der christlichaufgeklärte Mensch den Püsterich objektiv zu identifizieren meinte, war vorurteilsbesetzt. Die Zuschreibung konnte nicht ausgesprochen werden, ohne mit ihr nicht zugleich die Vorannahmen seines Nutzers zu signalisieren.

4.  Mediale Annäherungen zwischen Mensch und Ding Der historische Zugang zum Püsterich variiert, je nachdem, welche Vermittlungsform, welchen medialen Träger man auswählt. Das Grundphänomen ist dabei auch heute noch gleich: Die Medienfrage in Bezug auf die Auseinandersetzung mit Dingen läuft immer wieder auf einen textuellen, ikonischen sowie den materiellen Zugang hinaus. Die unaufhebbare Differenz von Ding, Bild und Text kann ein Zeugnis der Concept Art von Joseph Kosuth (*1945) veranschaulichen (Abb. 7). Das Arrangement besteht aus einem Stuhl, einer Photographie dieses Stuhls sowie einer vergrößerten Kopie eines Wörterbuchartikels zum »Stuhl«. Auf diese Weise begegnet der Betrachter dem Stuhl in dreifacher Gestalt: Er kann ihm in der Form eines Bildes begegnen, im Medium eines Textes, oder auch ganz unmittelbar. Man mag die drei Zugangsweisen zum Stuhl – in Bezug zu ihrem jeweiligen Erkenntniswert – unterschiedlich gewichten. Man mag sagen, die Idee des Stuhls, wie sie im Wörterbuchartikel und im Bild zum Ausdruck kommt, sei dem zufälligen Einzelstück, das vor uns steht, überlegen, da beide auf Darstellungsprinzipien beruhen. Oder man mag umgekehrt dem Einzelstück den Vorrang vor dem Bild- und Sprachmedium einräumen, denn haptisch erleben lässt sich das Ding erst durch die Berührung oder das Be-Sitzen des vorhandenen Stuhls. Wie können nun diese Unterschiede in der medialen Wahrnehmung das Wissen um den Püsterich beeinflussen? 35 Krohn, Wolfgang, Francis Bacon, München 2006, S. 100–115.

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Abb. 7: Joseph Kosuth, Installation One and Three Chairs, 1965, Sean Kelly Gallery New York.

4.1  Druck mit beweglichen Lettern Sprache und Text, ob nun handschriftlich oder gedruckt, sind essentiell, um Dinge präzise zu beschreiben. Aus der Überlieferung des Püsterichs gibt es einige Textbeispiele, die erkennen lassen, wie nah Buchstaben an das Ding selbst herankommen können. So findet sich in Leuckfelds Historischer Beschreibung (1721) folgende Charakterisierung: Was nun das angegebne Götzenbild selbst betrift, so bestehet solches aus einem unbekanten Metal, und praesentiret in seiner Form ein männliches Bilde mit kurtzen Haaren, die rechte Hands auf dem Haupte liegend, der linke aber, von welchem ein Theil unter dem Ellbogen bis gegen die Hand zur Erfahrung der Probe abgelöset worden, unter die Hüfte gebogen und mit solcher Hand auf das obere Bein gelegen gewesen ist. Das linke obere Bein gehet vom Leibe bis an die Knie, so acht Zoll lang ist, das rechte

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Bein aber, auf welchem das Bild kniet, geht bis an die Waden und ist bis dahon 14 Zoll lang. […] Auf dem Haupte bey der Hand, und in dem Munde sind zwey kleine Löcher, in welche man den kleinen Finger nicht wohl bringen kann. Inwendig ist er hohl in dem Leibe und Kopffe so, daß in dasselbige kann gefüllet werden beynahe 9 Maaß oder etwas mehr als 2 Stübichen Wasser Thüringischen Gehalts, welches fast einen mittelmäßigen Wasser-Eymer, damit man aus dem Brunnen schöpffet, betragen möchte.36 Caspar Sagittarius (1643–1694), Ende des 17. Jahrhunderts Geschichtsprofessor in Jena, vermag in seiner Abhandlung zur Thüringer Geschichte einen zuverlässigen Text zu verfassen, vielleicht gerade deswegen, weil er das Objekt nicht zuvor gesehen hat, wie er eingesteht, und weil er sich keiner Bildquelle bedient.37 Es schien so, dass der Grad der Sachlichkeit in der Auseinandersetzung mit dem Püsterich umso größer war, je weniger man sich seinem Irritationspotenzial in der unmittelbaren Wahrnehmung aussetzte. Im Medium des Textes vollzog sich aber auch der intensive Schlagabtausch unter Antiquaren und Heimatforschern. Im gedruckten Buchmedium kann jeder Konsens beziehungsweise Dissens durch Angabe von Seitenzahl und Abschnitt exakt verortet werden. Die weitgehend genaue und einheitliche Anordnung der beweglichen Typen auf der Buchseite verwandelt das Geschriebene in einen Apparat, mit dem problemlos festgestellt werden konnte, wer, was, wann behauptete. Während die meisten der fünfzig Abhandlungen zum Püsterich ohne Bilder auskommen, spiegeln Bezugnahmen auf einen immer ausführlicheren Fußnotenapparat wissenschaftliche Ambitionen, der bereits akribische Formen annehmen konnte. In Staubs Dissertation von 1716 haben wir trotz der Titelvignette eine akkurat gegliederte, aus Buchstabenkombinationen bestehende Abhandlung vor uns, deren Objektivitätsanspruch aus der Offenlegung der Quellen beziehungsweise aus den Paratexten der Fußnoten schöpft. Jede der mehr als siebzig Seiten zeigt einen zweistöckigen Text: Oben wird eine Deutung angeboten und erzählt, wie es eigentlich gewesen ist, und unten die Herleitung begründet, also wie man darauf gekommen ist.38 Das typographische Aufschreibesystem mit dem Buch als Leitmedium, das auf alphabetisierte Rezipienten angewiesen war (Friedrich Kittler), kulminiert im Jahr 1852 in der Monographie Püstrich zu Sondershausen. Kein Götzenbild. Der Autor war Martin Friedrich Rabe (1765–1856), ein Architekt und preußischer Baubeamter, der sich zudem als Historiker zur brandenburgischen Frühgeschichte einen Namen mach36 Leuckfeld, Historische Beschreibung (wie Anm. 4), S. 195–197. Siehe zur Notwendigkeit präziser Beschreibungstechniken beim Umgang mit Artefakten, die auch Tastsinn und Zeichenstift einschließen: Exzellenzcluster Bild Wissen Gestaltung. Ein interdisziplinäres Labor (Hg.), »Das Präparat ist nicht sichtbar etikettiert«. Bildbeschreibungen aus der Veranstaltung »Lernen mit Horst Bredekamp«, Berlin 2014. 37 Sagittarius, Caspar, Antiquitates gentilismi et christianissimi Thuringici, Jena 1685, S. 6–16. 38 Grafton, Anthony, Die tragischen Ursprünge der deutschen Fußnote (aus dem Amerik. von H. Jochen Bußmann), Berlin 1995.

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te.39 Die Abhandlung benötigt keine Visualisierung; alles nach dem Motto: »Die anderen Abbildungen des Püstr. in Kupferstich, Holzschnitt und Steinzeichnung übergehe ich hier und verweise auf das vorstehende Bücherverzeichniß, wo sie immer mit aufgeführt sind.«40 Angeregt durch Marshall McLuhans Gutenberg-Galaxis (1962) könnten folgende Thesen abgeleitet werden: Die lineare Anordnung der Buchstaben, Worte und Sätze fördert eine Rezeption, die unter dem Primat von Kausalität und Zeitlichkeit steht, die beim Püsterich rasch Bedürfnisse nach einem historischen Ursprung bedienen sollte. Darüber hinaus scheint dasjenige, was den Püsterich ausmacht – seine Virtus oder Aura –, zwangsläufig eingeschränkt, sobald es ausschließlich nur über gedruckte Buchstaben vermittelt wird, selbst wenn darin inhaltlich immer wieder herausgestellt wird, dass es sich um ein Kräfte ausstrahlendes Götzenbild handelt. Musste sich das Idol in der abstrahierenden Letterverpackung nicht allmählich in ein bloßes Ding zurückverwandeln, da es in diesem Medium nur noch der sezierenden Analyse offenstand? 4.2  Graphische Reproduktionen Während Texte Dinge ihrer Wirkung berauben und entzaubern können, hat das Bildmedium ganz andere Möglichkeiten. Bilder können Dinge direkter vermitteln, als dies Texte tun, indem sie sie zeigen und dadurch auf den ersten Blick eine bestimmte Wirkung erzielen. In der Vormoderne – vor der Erfindung der Photographie – war man auf zeichnerische oder malerische Künste angewiesen, wenn man sich von Dingen ein Bild machen wollte, was bedeutet: Der subjektive Faktor des Künstlers ist stets zu berücksichtigen. Wie sehr die zeichnerischen Darstellungen voneinander und damit auch vom Original abweichen, springt sogleich ins Auge. Benjamin Scharff (1651–1702), Arzt und Stadtphysikus zu Sondershausen, stellte den Püsterich von vorne puppenhaft und von hinten kraftstrotzend dar (Abb. 8).41 Die Abbildung im von Christian August Vulpius herausgegebenen Periodikum Curiositäten zeigt den Püsterich in geradezu sinnlich-fleischiger Exotik (Abb. 9). Ein ebenfalls geschöntes und besonders unähnliches Bild zeigt Jacob Tollius (1633–1696), Geschichtsprofessor an der Universität zu Duisburg, in seinen Reise­berichten, die nach seinem Tod von dessen Kollegen Heinrich Christian Hennin (1658–1703) herausgegeben worden sind (Abb. 10).42 39 Sein Ziel war es, auf weit mehr als zweihundert Seiten, die bisherigen Deutungsversuche um die Bronzefigur zu entkräften und an ihre Stelle seine Theorie entgegenzusetzen, beim Püsterich handele es sich um eine Trägerfigur eines Taufbeckens, ein Interpretationsansatz, den Rabe auch durch die Reproduktion einer Zeichnung zu untermauern versucht. 40 Rabe, Püstrich (wie Anm. 1), S. 27, Abbildungen des Püstrich im Medium beschreibender Buchstaben auch bei Ludwig Friedrich Hesse, Geschichte des Schlosses Rothenburg in der untern Herrschaft des Fürstenthums Schwarzburg-Rudolstadt, Naumburg 1823, S. 56. 41 Scharff, Benjamin, Arkeuthologia seu Juniperi descriptis curiosa, Frankfurt a. M./Leipzig 1679, S. 34. 42 Hennius, Heinrich Christian (Hg.), Tollius, Jacobus, Epistolae Itinerariae, Amsterdam 1700, S. 33.

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Abb. 8: Der Püsterich als kraftstrotzende Puppe aus dem Jahr 1679.

Abb. 10: Der Püsterich in der Pose der Vornehmheit aus dem Jahr 1700.

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Abb. 9: Der Püsterich in opulenter Pfiffigkeit aus dem Jahr 1812.

Tollius hatte bei einer Reise durch Deutschland im Jahr 1687 von einem Mathematiker zu Nordhausen eine Zeichnung des Püsterichs erhalten. Man sieht eine würdevoll reife Miene, kraus-dichte Haare und einen Leib, der wenn nicht schlank, so doch keinesfalls als bauchig und unproportioniert zu bezeichnen ist. Diese Abbildung findet sich auch in einer seriellen Bildtafel zum Thema der germanischen Götter in der L’Antiquité expliquée (1722) von Bernard de M ­ ontfaucon (1655–1741).43 Elf Götterbilder sind zu sehen: »Busterichus« in unmittelbarer Nachbarschaft zum ominösen, auf einem Fisch stehenden, Rad und Eimer in seinen Händen haltenden Krodo und in der Serie mit anderen wie zum Beispiel Radegast, der ja eigentlich ein Gott der Slawen gewesen sein soll (Abb. 11). Anders sieht der Püsterich aber auch in dieser Rahmung aus. Die Schraffierung scheint ihm eine Behaarung zu verleihen. Die mitunter großen Unterschiede zwischen den verschie-

43 Vgl. den Beitrag von Lisa Regazzoni in diesem Band.

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Abb. 11: Püsterich als Germanengott aus dem Jahr 1722.

denen Darstellungen mögen jedoch auch dadurch zustande gekommen sein, dass sie nicht anhand des Originals, sondern von anderen Bildvorlagen kopiert wurden. Der Püsterich ist ein Paradebeispiel, wie deutlich sich unmittelbare (subjektive) Wahrnehmung und Bildübersetzungen unterscheiden können. Es scheint so, dass in den visuellen Darstellungen des Püsterichs immer wieder ein imaginärer Überschuss zum Ausdruck kommt. Man kann sogar feststellen, dass der Püsterich mit den überbordenden Imaginationen der Menschen ins Riesenhafte wächst. Fast so groß wie King Kong wirkt der Püstrich auf der ersten bildlichen Darstellung, die es von ihm gibt, einem Einblattdruck vom Beginn des 17. Jahrhunderts, der sich dennoch nicht scheut, im Titel von einer »wahrhafftigen Abbildung« zu sprechen (Abb. 12).44 44 Flugblatt abgebildet in: Historische Kommission für Hessen (Hg.), Busterrich (wie Anm. 16), S. 332.

Abb. 12: Der Püsterich als Koloss, Wahrhafftige ­ bbildung des Götzen Büsterrichs, illustriertes FlugA blatt, Anfang des 17. Jahrhunderts, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg.

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Abb. 13: Der Püsterich als feuriger Riese, 1689. Frontispiz, aus: Monatliche Unterredungen, Gotha 1690.

Das Titelbild der von Wilhelm Ernst Tentzel (1659–1707), dem Polyhistor und Numismatiker in Gothaischen Diensten, zusammengestellten Monatlichen Unterredungen vom Juli 1689 zeigt ebenfalls das sprunghafte Wachstum des Dings im visuellen Medium.45 Ein Koloss ist zu sehen, dieses Mal in voller Aktion, auf einem Felsen kniend und Feuer aus beiden Öffnungen ausstoßend (Abb. 13).46 Der Diskurs um und über den Püsterich entfaltete sich über mehrere Jahrhunderte also nicht primär anhand der Auseinandersetzung mit dem Original, sondern anhand von Texten und mehr oder weniger naturgetreuen Abbildungen. 4.3  Das unmittelbare Ding: Original, Kopie und Funktion Man muss den Püsterich selbst in Augenschein nehmen, ihm tatsächlich gegenüber stehen. Erst dann erhält man ein Gespür für die Dinghaftigkeit dieses Objekts. Noch heute kann man dieses originelle Ding auf sich wirken lassen, sobald man in Sondershausen Station macht und das dortige Schlossmuseum aufsucht. Die Vitrine mit dem Püsterich steht vor einer Flügeltüre in einem Raum, wo sich ansonsten Naturalia befinden (Abb. 14). 45 Die Maßstabsverzerrung erinnert an die graphische Darstellung des Megalithen bei Poitiers, eines Dolmen oder Steintischs, dessen Maße sich in der Reproduktion vervielfachten – nicht zuletzt deswegen, weil François Rabelais (ca. 1490–1553) davon in seinem Riesen-Roman Pantagruel (1532–1564) berichtet. Monatliche Unterredungen (Julius 1689), Leipzig 1690, S. 718–735. 46 Der Stich mit dem Steintisch befindet sich im Atlas Civitates terrarum (1572–1617) von Georg Braun und Franz Hogenberg, Abbildung bei Schnapp, Entdeckung der Vergangenheit (wie Anm. 3), S. 20.

Mediale Annäherungen zwischen Mensch und Ding

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Abb. 14: Der Püsterich im Sondershäuser Schlossmuseum, 57 cm hoch.

Abb. 15: Püsterich im Wiener Museumsshop.

Fast könnte man seine gegenwärtige Präsentation als lieblos bezeichnen.47 Ganz anders geht das Kunsthistorische Museum in Wien mit seinem Püsterich um. So wirbt die vor wenigen Jahren neu gestaltete Kunstkammer an vorderster Stelle mit einem »Püsterich« aus dem Mittelalter, über den man auch nicht sehr viel mehr weiß,48 der aber deutlich kleiner ausfällt als das Exemplar aus Sondershausen. Im Wiener Museumsshop fungiert der »Püsterich« als Blickfang und wird in verschiedenen Größen zum Verkauf angeboten (Abb. 15). Gerade bei diesem Ding, d ­ essen Rätselhaftigkeit und Kuriosität sich besonders aus seiner dreidimensionalen

47 Immerhin kann sich der Besucher mit Hilfe eines Museumsblatts informieren. Ohl, Manfred, Der Sondershäuser Püstrich, in: Schlossmuseum Sondershausen, Exponate 4.1, Sondershausen 1999.  48 Legner, Anton (Hg.), Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik (Katalog der gleichnamigen Ausstellung im Schnütgen-Museum Köln), Bd. 1, Köln 1985, S. 114 f.

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Dinglichkeit speist, musste sich eine Nachfrage für Reproduktionen herausbilden. Bereits in der Regierungszeit des Fürsten Christian Wilhelm von Schwarzburg-Sondershausen (1666–1720) wurden zwei Nachbildungen aus Holz an die Universitäten Leipzig und Gießen verschenkt, die heute verschollen sind.491812 stellte man eine Serie von Püstrichfiguren aus schwarz bemaltem Gips her. 1862 folgten noch einmal drei Gipsabgüsse für die regionalen Museen in Halle und Breslau sowie für das Germanische Museum in Nürnberg. Auch zehn Zentimeter große Bleiabgüsse wurden vertrieben.50 Die performative Qualität des Püsterichs ließe sich heutzutage problemlos durch Videoclips speichern und wiedergeben. In der frühen Neuzeit konnte sie erst dann zur Entfaltung kommen, wenn man den Experimenten mit diesem Ding leibhaftig beiwohnte. Auf dem Einblattdruck zu Beginn des 17. Jahrhunderts wird ein derartiges Spektakel beschrieben: Dieser Götze ist zweyer Werckschuh hoch, inwendig hohl, von unbekandten Metal gemacht, hat im Munde und auff dem Scheuttel zwey Löcher, dadurch er voll Wassers und ander Materi gefüllt, die Löcher mit Zapffen verschlagen, zwischen glüende Kolen gesetzet: So begindt er durch die Brust zu schwitzen, inwendig zu donnern dadurch sich die Zapffen entledigen und mit Auswerffung vieles Feuers in unglaublicher Höhe und Weite ganz grausam anzuscheun ist. Ob nun wol von etlichen um das Metal zu erkundigen von dem einen Arm ein Stücke, wie im Abrisse gezeichnet, geschlagen, ein ander Corpus gegossen, hat es doch nicht dergleichne effect prästiret, welches Bild auff dem Schloß zu Sondershausen noch heutigen Tags zu sehen ist. Die wortreiche, informative Beschreibung signalisiert zugleich den defizitären Charakter rein textueller Vermittlung und sogar der Nachgüsse. Denn erst die unmittelbare Konfrontation mit dem originalen Objekt garantiert eine Wahrnehmung mit allen Sinnen, nicht nur optisch und akustisch, sondern auch olfaktorisch und haptisch. Die Tatsache, dass die Figur auch Feuer ausspie, deutet darauf hin, dass im Inneren der Figur leicht entflammbare Rückstände vorhanden gewesen sein müssen. Vielleicht wurde der Püsterich auch genutzt, von der Rotenburg Feuersignale auszusenden.51 Die Länge des Feuerstrahls habe bis zu acht Fuß betragen, die Dauer desselben einige Minuten. In einer Hintergrundszene auf der Flugblattillustration aus dem 17. Jahrhundert ist der Püsterich in Aktion visualisiert. Bearbeitet von drei jungen Männern, die ihn befeuern, schleudert er meterweit seine Ladung durch Kopf und Mund in die Umgebung (Abb. 16). Zudem vermochte die Figur nicht nur zu pfeifen, sondern auch ein heulendes Brausen von sich zu 49 Rabe, Püstrich (wie Anm. 1), S. 17 f. 50 Feldhaus, Technik der Vorzeit (wie Anm. 19), Sp. 848 f. 51 Freydorf, E. v., Der Püsterich von der Rotenburg (jetzt zu Sondershausen), als Typus kulturgeschichtlich eingereiht, in: Steinhauser, Georg (Hg.), Zeitschrift für Kulturgeschichte 9 (1902), S. 322–340.

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geben, so wie dies Athanasius Kircher bei Windkugeln in seinem Buch über den Magnetismus registriert hat.52 Wie sehr der Püsterich abrupte Beweglichkeit auszustrahlen vermochte, erkennt man auch an der Feststellung des Arztes Benjamin Scharff, der Parallelen zwischen dem schnaubenden Püsterich und einem Epileptiker bei seinem Anfall zog.53 Maßhalten war wohl nicht die Stärke des Püsterichs. Schon Goethes Mephisto beklagte sich über das unkontrollierte Pusten der teuflischen Helfer in der Hölle: »Nun pustet, Püstriche! — Genug, genug! / Vor eurem Brodem bleicht der ganze Flug, — / Nicht so gewaltsam! schließet Maul und Nasen! / Fürwahr, ihr habt zu stark geblasen, Daß ihr doch nie die rechten Maße kennt!«54 Der Püsterich war ein gefährliches Objekt, das nur schwer zu kontrollieren war: Stets bestand Gefahr, dass das Feuerspeien des Püsterichs in eine Brandkatastrophe mündet. Anfang des 17. Jahrhunderts befeuerte man den Püsterich in der Küche des Schlosses zu Sondershausen. Nur mit Mühe konnte Schlimmeres verhindert werden.55 Der Feuerauswurf des Püsterichs soll so stark gewesen sein, dass alles in der Küche, was aus Holz war, Feuer fing. Weil er so feuergefährlich war, wurde er von nun an nicht mehr im Schloss, sondern im Zeughaus aufbewahrt. Erst Mitte des 18. Jahrhunderts, nachdem er nach einem Diebstahl wieder auftauchte, wurde der bauchige Gegenstand erneut ins Schloss gebracht. Wollte man mit dem Püsterich experimentieren, wollte man ihn vorführen, so geschah dies von nun an auf freiem Feld. Abb. 16: Detail aus: Wahrhafftige Abbildung des ­Götzen Büsterrichs (vgl. Abb. 12).

52 53 54 55

Kircher, Athanasius, Magnes sive de arte magnetica, Rom 1641, Buch III, Cap. IV, S. 626. Scharff, Arkeuthologia (wie Anm. 41), S. 104. Goethe, Faust, 2. Teil, 5. Akt, Vers 11716–11720. Siehe unter Berufung auf ältere Literatur Rabe, Püstrich (wie Anm. 1), S. 55–58.

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Pusten, grobes deutsches Wort! / Niemand – wohl erzogen – / Wird am reinanständigen Ort / Solchem Wort gewogen. // Pusterich, ein Götzenbild, / Gräßlich anzuschauen, / Pustet über klar Gefild/Wust, Gestank und Grauen. // Will der Püsterich nun gar / Pfaffenkuchen pusten, / Teufelsküchenjungenschar / Wird den Teig behusten.56 Goethes Verse erwecken den Eindruck, dass sich der Dichter den Püsterich hat vorführen lassen. Jedenfalls ist nicht ausgeschlossen, dass der in Aktion tretende Püsterich auch sprachlich weitergewirkt hat und hinter dem saloppen Ausdruck »Pustekuchen« im Sinne von »Abblasen«, »daraus wird nichts« steht.57 1801 soll der Püsterich letztmals vor Publikum seine spektakuläre Dampfkraft gezeigt haben.

5. Fazit Die Bronzefigur verlangte nach Erklärung, das war der Imperativ, der von ihr ausging. Tatsächlich lässt uns die Frage, welche Funktion das Ding ausgeübt hat, kaum los. Um noch weitere Möglichkeiten zu erwähnen: Vielleicht haben wir ein Steckenpferd pyrotechnischer Experimentierfreude eines an Alchemie interessierten Mönches aus dem späten Mittelalter vor uns oder in dem, was im Sagenbuch des Preußischen Staates gesagt wird, steckt mehr als ein Körnchen Wahrheit.58 Dort wird der Püsterich mit einer jener metallenen Teufelsfiguren in Verbindung gebracht, die die Mongolen in der Schlacht bei Wahlstadt im Jahre 1241 vor ihrer Schlachtlinie aufstellten und die eine feurige Masse ausspukten, damit die Pferde der abendländischen Ritter scheuten. Letztendlich erscheint die Frage, welche der Theorien zum Püsterich nun stimmt, relativ gleichgültig. Ergiebiger ist es, das Tableau der unterschiedlichen Deutungen zu entfalten und die Mechanismen herauszuschälen, auf denen die »agency of things« beruhten. Der Püsterich zeigt beispielhaft, dass das vom jeweiligen medialen Zugang abhängige Wissen mit Verzerrungen einhergeht. Kultdinge sind oft beides zugleich: Dinge an sich und Dinge für uns. Alle Dinge mit Kultstatus sind imaginär aufgeladen. Sobald sich an ihrer Materialität, Form und Funktion Glaubensvorstellungen, Hoffnungen oder Imaginationen binden, verwandeln sie sich in

56 Zit. nach Schmitt, Püsterich (wie Anm. 6), S. 214. Gutknecht, Christoph, Gauner, Großkotz, Kesse Lola. Deutsch-jiddische Wortgeschichten, Berlin 2016, S. 161. 57 Goethe richtete die Verse gegen Johann Friedrich Wilhelm Pustkuchen (1793–1834), seinen literarischen Widersacher, der 1821 wenige Monate vor ihm unter Pseudonym eine eigene Fassung von Wilhelm Meisters Wanderjahren veröffentlicht hat. 58 Grässe, Johann Georg Theodor, Sagenbuch des Preußischen Staates, Bd. 1, Glogau 1868, S. 452–454.

Fazit

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Wunschmaschinen, den Dingen der heutigen Konsumgesellschaft vergleichbar, wie Autos, die Fahrspaß oder Duschgels, die Attraktivität vermitteln.59 Bacons fünfzigster Aphorismus im Novum Organum »Der menschliche Verstand ist kein reines und unverfälschtes Licht, sondern er wird durch den Einfluss des Willens und der Begierde getrübt, wodurch dann die Wissenschaften alles werden was man will. Denn was der Mensch wünscht, das glaubt er leicht«60 beschreibt ganz gut den Umgang der Menschen mit dem Püsterich. Denn im Grunde war er nur deswegen aufgeladen, weil er dem Betrachter Rätsel aufgab und dieser sein Wunschdenken auf ihn projizierte. Was das King-Kong-Format des Püsterichs im Bildmedium ist, das stellten im Textmedium waghalsige geschichtliche Entwicklungslinien bis zur germanischen Vorzeit dar. Anstatt die Irritationsmomente auszuhalten, wurde allzu oft nach schnellen Erklärungen gesucht. Zudem schien der Püsterich zunehmend entzaubert, je mehr bilderlose Druckschriften über ihn erschienen. Graphische Reproduktionen versuchten gegenzusteuern und zeigten ihn oft weitaus größer, als er tatsächlich ist. Abhilfe scheint nur die sachliche Konfrontation mit dem Ding zu gewähren, dessen Hier und Jetzt, das unmittelbar wahrgenommen sein will, auch wenn sich das Wissen, das man daraus ziehen kann, in Bescheidenheit übt und kein Wunschkonzert bedienen kann.

59 Ullrich, Wolfgang, Haben wollen. Wie funktioniert die Konsumkultur?, Frankfurt a. M. 2006. 60 Bacon, Francis, Neues Organum. Bd. 1, hg. und übersetzt von Georg Wilhelm Bartholdy, Berlin 1793, S. 64.

»… for fear they might decay.« Die materielle Prekarität von Naturalien und ihre Inszenierung in naturhistorischen Zeichnungen Anne Mariss

Eines der wohl bekanntesten Gemälde, das die Inbesitznahme des australischen Kontinents durch die Britische Krone darstellt, ist The Landing of Captain Cook at Botany Bay aus dem Jahr 1902. Das Ölgemälde des australischen Künstlers Emanuel Phillips Fox (1865– 1915) inszeniert die Landung Captain Cooks (1728–1779) an der Ostküste Australiens im Jahr 1770 als eine glorreiche und friedfertige Eroberung des Kontinents (Abb. 1). Captain Cook und der adlige Naturforscher Joseph Banks (1743–1820) stehen im Bildmittelpunkt des Geschehens, umgeben von Marinesoldaten und Matrosen. Banks zeigt auf die im Hintergrund dargestellten bewaffneten Aborigines, die von einem im Sand knienden Marinesoldaten anvisiert werden, während Cook dem Angriff seiner Männer und damit der blutigen Eroberung des Landes Einhalt zu gebieten scheint.

Abb. 1: Emanuel Phillips Fox, Landing of Captain Cook at Botany Bay, 1770, National Gallery of Victoria, Melbourne.

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»… for fear they might decay.«

Das Gemälde propagiert eine durchweg positive Lesart der Inbesitznahme Australiens als einen friedvollen Akt britischer Kolonialpolitik. Sicherlich ließe sich die Szenerie aus einer postkolonialen Perspektive noch weitaus ausführlicher diskutieren. An dieser Stelle soll allerdings darauf verwiesen werden, was das Bild – stellvertretend für andere Darstellungen der ›Eroberung‹ Australiens durch die Briten – nicht zeigt: und zwar das Sammeln, Beschreiben, Haltbarmachen und Zeichnen der Natur. Auf nur wenigen Bildern wird die Erforschung der Natur als wesentlicher Bestandteil der imperialen beziehungsweise kolonialen Aneignung fremder Weltteile visualisiert. Dass der Naturforscher Banks – der für das ›weiße‹ Australien neben Cook als einer der Gründerväter gilt – während des Aufenthalts in der besagten Botany Bay einen ganzen Tag lang damit beschäftigt war, die von ihm und seinen Helfern gesammelten Pflanzen an den Strand zu tragen und auf Segeltuch auszubreiten, um sie dort unter ständigem Wenden in der Sonne zu trocken, war kein Bestandteil der kolonialhistorischen Memoria. Und dennoch waren gerade naturhistorische Praktiken immer auch zentrale koloniale beziehungsweise imperiale Tätigkeiten. Das Sammeln, Beschreiben, Präparieren und Zeichnen von Mineralien, Pflanzen und Tieren, aber auch von menschlich hergestellten Artefakten, war eine der zentralen wissenschaftlichen Praktiken zur globalen Erfassung fremder Naturen und Kulturen. »Die Fahrten der Royal Navy«, so fasst Julia Angster das Projekt der Cook’schen Entdeckungsfahrten zusammen, »dienten der britischen Weltaneignung, indem sie Wissen erwarben und Zugang verschafften. Damit ließ sich die Welt erfassen und in gewissem Umfang auch beeinflussen.«1 Praktiken der Konservierung und logistische Transfertechniken spielten dabei nicht nur eine buchstäblich unabdingbare Rolle für die Erfahrbarkeit und Kontrollierbarkeit fremder Welten. Aus dem Bestreben der Naturforscher, Wissensdinge haltbar, stabil und gleichzeitig mobil zu machen, um sie von einem ans andere Ende der Welt transportieren zu können, bildeten sich neue Wissenspraktiken und -bestände heraus. Von Bedeutung für den wissenshistorischen Kontext der Zeit ist dabei nicht nur der Aspekt der Produktion von naturkundlichem Wissen, sondern auch derjenige der Ästhetisierung – sowohl in der Visualisierung der gesammelten Naturalien als auch im Prozess des Präparierens selbst. Während die Erforschung von Naturalienkabinetten und frühen Museen als Orte der Produktion von Wissen über fremde Welten und deren visueller und materieller Aneig-

1

Angster, Julia, Erdbeeren und Piraten. Die Royal Navy und die Ordnung der Welt 1770–1860, Göttingen 2012, S. 65 f.; Brockway, Lucile, Science and Colonial Expansion. The Role of the British Royal Botanic Gardens, New York u. a. 1979; Drayton, Richard, Nature’s Government. Imperial Britain and the Improvement of the World, New Haven/London 2000, insb. S. 50–82.

Vom Pfarrer zum Weltreisenden

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nung in Europa schon seit einiger Zeit ein äußerst produktives Forschungsfeld ist, stehen Studien zur materiellen Dimension von Wissensdingen noch am Anfang.2 Im Fokus des vorliegenden Beitrags stehen die naturhistorischen Praktiken der Konservierung. Neben dem Präparieren von Naturalien soll auch das Zeichnen als eine Form der Konservierung verstanden werden: Wissen über Naturen und Kulturen aus entlegenen Weltteilen gelangte sowohl in seiner dreidimensionalen materiellen Form als Naturalien als auch in seiner medialen Brechung in Text und Bild nach Europa. Im Folgenden wird am Beispiel der zweiten Cook-Reise (1772–1775) und des mitreisenden Naturkundlers Johann Reinhold Forster (1729–1798) der Frage nachgegangen werden, wie aus den auf der Reise gesammelten Spezimina durch die taxidermische und/oder künstlerische Bearbeitung ›epistemische Dinge‹ werden konnten. Der Fokus liegt dabei auf den in den naturhistorischen Illustrationen ›medialisierten‹ Objekten, d. h. solchen Naturalien, die noch während der Reise gezeichnet wurden und heute zum Großteil nur noch in dieser medialen Übersetzung vorliegen. Im Gegensatz zu den im polynesischen Raum hergestellten Artefakten haben die wenigsten der auf den Cook-Reisen gesammelten Naturalien die Zeit überdauert.3

1. Vom Pfarrer zum Weltreisenden: Johann Reinhold Forster als Akteur der Naturgeschichte im 18. Jahrhundert Johann Reinhold Forster galt seinerzeit sicherlich als einer der deutschen Reisenden, Gelehrten und Naturhistoriker und ist vor allem für seine Teilnahme an der zweiten CookReise bekannt.4 Lange Zeit wurde er zumindest in der deutschsprachigen Geschichtsschreibung von seinem Sohn Georg Forster (1754–1794) und dessen Reise um die Welt, der literarischen Verarbeitung von Cooks zweiter Weltumsegelung, überschattet. Vor allem sein Zerwürfnis mit Cook und der Royal Navy über die Publikation der offiziellen Reisebeschreibung brachte dem älteren Forster den zweifelhaften Ruf eines »tactless

2 Smith, Pamela H./Schmidt, Benjamin (Hg.), Making Knowledge in Early Modern Europe. Practices, Objects, and Texts, 1400–1800, Chicago, Ill. u. a. 2007; Klein, Ursula/Spary, Emma C. (Hg.), Materials and Expertise in Early Modern Europe. Between Market and Laboratory, Chicago, Ill. u. a. 2010; Smith, Pamela H. (Hg.), Ways of Making and Knowing. The Material Culture of Empirical Knowledge, Ann Arbor, Mich. 2014. 3 Siehe dazu ausführlich Medway, David G., The fate of the birds specimens from Cook’s voyages possessed by Sir Joseph Banks, in: Archives of Natural History 36/ 2 (2009), S. 231–243. 4 Zu Forster und den Praktiken der Naturgeschichte im 18. Jahrhundert vgl. Mariss, Anne, »A world of new things«. Praktiken der Naturgeschichte bei Johann Reinhold Forster, Frankfurt a. M./New York 2015.

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P ­ hilosopher«5 ein. Das Publikations-Fiasko bedeutete für Forster nicht nur den finanziellen Ruin, sondern auch das Ende seiner Karriere als Gelehrter in England. Im Jahr 1780 kehrte Forster zurück nach Deutschland, wo er bis zu seinem Tod an der Fridericiana in Halle an der Saale als Professor für Naturgeschichte lehrte. Forsters sozioprofessioneller Aufstieg ist dennoch bemerkenswert. Nach dem Studium der Theologie in Halle war er als Pfarrer in die Gemeinde Hochzeit (Wislina) nahe Nassenhuben (Mokry Dwór) berufen worden. In dieser Zeit hatte er eine Familie gegründet und sich intensiver mit Sprachen, Geschichte, Geographie und Naturkunde beschäftigt. Im Zuge der Kolonisierungsbestrebungen Katharinas II. war Forster im Jahr 1765 nach Russland geholt worden, um die neugegründeten Siedlungen im Südosten des riesigen russischen Reiches zu inspizieren und die Naturgeschichte des Landes zu erforschen. Die zunächst so aussichtsreiche Russland-Expedition stellte sich in finanzieller Hinsicht jedoch als desaströs heraus, da Forster in seinem Rapport an die Obrigkeiten Kritik an den Zuständen in den Kolonien geübt hatte und schließlich ohne Entlohnung abreiste. Im Jahr 1766 emigrierte Forster dann zusammen mit seinem Sohn Georg nach England, wo es ihm in kurzer Zeit gelang, als Gelehrter Fuß fassen. Einen Namen machte sich Forster vor allem mit der Übersetzung von Reiseberichten ins Englische, bei denen ihm sein Sohn eine mehr als tatkräftige Unterstützung war.6 Mit Hilfe dieser Übersetzungen schrieb sich Forster förmlich in das Bewusstsein der gelehrten Öffentlichkeit ein. Nach dem Rückzug des Naturforschers Banks von der geplanten zweiten Weltreise unter der Leitung Cooks beauftragte die Admiralität den deutschen Gelehrten als offiziellen Naturforscher. Die drei Weltreisen James Cooks von 1768 bis 1779 bildeten einen Wendepunkt in der britischen wie auch der globalen Geschichte und sind als ein aufklärerisches Projekt zu verstehen, das ganz im Zeichen des zeitgenössischen Ideals von Wissenszuwachs und ›Verbesserung‹ stand. Im Zuge von Cooks Weltumsegelungen wurden unbekannte Küstenlinien vermessen, kartographiert und gezeichnet, fremde Völker und ihre Kulturen beschrieben und die Natur der exotischen Länder erforscht und klassifiziert. Allerdings dienten die Cook-Reisen nicht nur einer Vermessung und Erforschung unbekannter Weltteile, sie markierten auch den Anfang der territorialen Inbesitznahme im Pazifik durch die britische Krone, wie auf dem eingangs gezeigten Gemälde von Fox in heroisch-­verklärender Manier visualisiert. 5 Siehe die Forster-Biographie von Hoare, Michael E., The Tactless Philosopher. Johann Reinhold Forster (1729–98), Melbourne 1976. 6 Wie Ludwig Uhlig in seiner Biographie zu Georg Forster herausstellt, war der Sohn der eigentliche Autor der Übersetzungen ins Englische, während der Vater die Reiseberichte vor allem bezüglich der Naturgeschichte auswertete. Vgl. Uhlig, Ludwig, Georg Forster. Lebensabenteuer eines gelehrten Weltbürgers (1754–1794), Göttingen 2004, S. 36.

Sammeln, Beschreiben, Präparieren, Zeichnen

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2. Sammeln, Beschreiben, Präparieren, Zeichnen: Naturhistorische Praktiken an Bord der Resolution Während der drei Jahre auf Weltreise mit Cook von 1772 bis 1775 bestand der Alltag der Naturkundler vor allem im mühseligen Sammeln, Beschreiben Präparieren und Zeichnen von Naturobjekten.7 Johann Reinhold Forster, sein Sohn Georg, den er als Zeichner auf die Reise mitgenommen hatte, sowie der schwedische Naturforscher Anders Sparrman (1748–1820), den Forster am Kap der Guten Hoffnung als zusätzlichen Assistenten angeheuert hatte, verbrachten den Großteil der Expedition in den dunklen, feuchten Kajüten des Expeditionsschiffs. Die knappe Zeit an Land (nur 290 von insgesamt 1100 Tagen wurden an Land verbracht) wurde dazu genutzt, Material zu sammeln. Die überwiegende Zeit beschrieben, zeichneten und präparierten die Naturkundler die gesammelten Naturdinge an Bord des Schiffes. In Forsters Reisetagebuch, dem Resolution Journal, finden sich unzählige Hinweise auf die Trias Beschreiben, Zeichnen und Präparieren. Exemplarisch stehen dafür etwa seine Notizen vom 23. Oktober 1774: »The next morning my son drew a new Fish of the Cyclopterus-kind & I described the same. Mr Sparman went ashore & shot a few birds, which we put into Spirits.«8 In welchem Zustand sich die Objekte aus den verschiedenen Reichen der Natur befanden, darüber gibt Forsters Resolution Journal allerdings nur wenig Aufschluss. Offenbar war seine Naturaliensammlung aber schon im April 1773 von beachtlichem Umfang und nur schwer vor dem Verderb zu schützen. Laut Forsters eigener Aussage glich seine Kabine einem vollgestopften, muffigen und dunklen Lager von Naturalien, in dem er selbst tagsüber eine Kerze anzünden musste, um Notizen anfertigen zu können.9 Die materielle Prekarität und der dingliche Eigensinn der Objekte erforderten von den Naturforschern zügiges Handeln und viel Geschick. Vor allem die hohe Luftfeuchtigkeit an Bord des Schiffes setzte den Objekten zu. Die Naturalien waren in den tropischen Klimazonen – einmal aus ihrer natürlichen Umwelt gelöst – ständig bedroht: Vor allem exotische Blüten verloren noch während der ersten Pinselstriche ihre kennzeichnende Farbe, aber auch Tiere fielen in sich zusammen, verloren ihre bezeichnende Farbgebung und wurden von Ungeziefer und Schimmel befallen. Die Zeit war einer der größten Gegner im Prozess des Beschreibens und Zeichnens eines Spezimens. Häufig wurden deshalb 7 Ohne an dieser Stelle näher auf die kaum zu überschätzende Rolle der naturkundlichen Assistenten, Seeleute und Indigenen eingehen zu können, die an dem globalen Projekt der Naturgeschichte beteiligt waren, sei darauf verwiesen, dass das Projekt einer naturhistorischen ›Inventarisierung‹ der unbekannten Flora und Fauna ohne die Mithilfe zahlreicher sozial und kulturell diverser Akteure nicht zu realisieren gewesen wäre. Siehe dazu weiterführend Mariss, »A world of new things« (wie Anm. 4). 8 Forster, Johann Reinhold, The Resolution Journal of Johann Reinhold Forster, hg. von Michael E. Hoare, London 1982, Bd. IV, S. 647. 9 Vgl. ebd., Bd. II, S. 251.

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sowohl kleinere Tiere als auch Pflanzen einfach in Alkohol eingelegt, da zu wenig Zeit übrig war für eine aufwendige Präparierung des Objekts: »I had my time, so much taken up with examining plants,« schreibt Forster nach dem Aufenthalt auf der Kapverdischen Insel Santiago, »that I was obliged to plunge them in spirits for fear they might decay.«10 Eine ›stabilere‹ Art der Haltbarmachung von Wissen, das in materieller Form vorlag, war das Zeichnen von Naturalien. Das bekannte Doppelporträt des Künstlers John Francis Rigaud (1742–1810) aus dem Jahr 1780 zeigt Vater und Sohn Forster bei dieser tagtäglichen naturhistorischen Arbeit in einer idyllischen, exotisch wirkenden Natur: Während Georg Forster im Begriff ist, die mit Schrot erlegten Vögel zu zeichnen, wacht Johann Reinhold

Abb. 2: Plaat/Planche CCCXXII, aus: Pieter Cramer; Caspar Stoll, De Uitlandsche Kapellen voorkomende in de drie waereld-deelen Asia, Africa en America, Amsterdam 1782. 10 Ebd., Bd. I, S. 153

Naturhistorische Illustrationen als Inszenierung taxidermischen Wissens

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Forster über die Arbeit seines Sohnes. Gleichzeitig hält er ihm einen lebendig scheinenden Vogel zum Zeichnen hin. Aus dem Bild spricht sowohl die Arbeitsteilung zwischen Vater und Sohn als auch die Praxis des Zeichnens auf der Weltreise – allerdings in idealisierter Form: Das Porträt stellt das Zeichnen als eine Aktivität dar, die in der freien Natur und am (fast noch) lebenden Objekt stattfindet. Nur wenige der gezeichneten Tiere konnten noch im lebendigen Zustand gezeichnet werden, wie etwa der Tui (auch Priester­vogel genannt; ­Prosthemadera novaeseelandiae), der im Jahr 1773 auf Neuseeland gefangen wurde und während der Überfahrt nach Tahiti mit Zuckerwasser ernährt wurde.11 In der Regel erfolgte die Zeichnung der Spezimina in der Kajüte und vom toten Objekt und nicht in der freien Natur. Diese allgemein verbreitete Praxis, die nicht nur auf die Situation der Weltreise zutraf, sondern auf einen Großteil der Zeichnungen von Tieren und Pflanzen, schlägt sich auch in den zeitgenössischen Visualisierungspraktiken und Bildstrukturen nieder.12 Auch in Europa wurde in den meisten Fällen in den Naturaliensammlungen und Studierstuben am toten Objekt gezeichnet. Gerade Insekten wie Käfer oder Schmetterlinge erscheinen auf den zeitgenössischen Kupferstichen wie in einem Kasten aufgespießt – was ihrer tatsächlichen Fixierung auf Objektträgern entsprach (Abb. 2).

3. Naturhistorische Illustrationen als Inszenierung taxidermischen Wissens Zentrale Funktion der naturhistorischen Illustrationen war es, die geographische Distanz zwischen dem Herkunftsort eines Objektes und dem Zielort seines Studiums, dem Naturalienkabinett, der Schreibstube oder den Sitzungsräumen einer gelehrten Gesellschaft, zu überbrücken. Die Illustrationen waren, so die Kunsthistorikerin Daniela Bleichmar, ›visuelle Avatare‹, die die prekären oder nicht transportablen Objekte vervollständigten oder sogar ganz ersetzten.13 »Bevor sich im frühen neunzehnten Jahrhundert die Präpariertechniken verbesserten«, so stellen auch die Wissenschaftshistoriker Lorraine Daston 11 Vgl. Vorpahl, Frank, Die Unermesslichkeit des Meeres und die »armseligen 24 Zeichen«. Georg Forsters Reise um die Welt in Text und Bild, in: ders. (Hg.), Georg Forster, Reise um die Welt. Illustriert von eigener Hand, Frankfurt a. M. 2007, S. 615–625, hier S. 626. 12 Gockel, Bettina (Hg.), Vom Objekt zum Bild. Piktorale Prozesse in Kunst und Wissenschaft, 1600–2000, Berlin 2011. 13 Vgl. Bleichmar, Daniela, Visible Empire. Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment, Chicago 2012, S. 154. Ebenso schreibt Kärin Nickelsen: »Illustrations were considered an indispensable source of information on plant species – or, rather, they were even one of many technologies in constituting plant species – and this is the clue to understanding them correctly.« Nickelsen, Kärin, Draughtsmen, botanists and nature. Constructing eighteenth-century botanical illustrations, in: Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedecial Sciences 37 (2006), S. 1–25, hier S. 5.

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und Peter Galison fest, »waren Bilder oft die einzigen Exemplare neuer Arten und Gattungen, die daheimgebliebene Naturforscher zu Gesicht bekamen.«14 In den wissenschaftlichen Illustrationen wurden Dinge in höherem Maße, als dies bei den Objekten selbst der Fall war, ästhetisiert und nach dem zeitgenössischen Geschmack idealisiert anverwandelt. Dabei gilt es festzuhalten, dass auch die ausgestopften Spezimina keineswegs als ›natürliche‹ Dinge zu verstehen sind. Durch den komplexen Prozess der taxidermischen Konservierung wurden die Objekte teils aufwendig manipuliert, um sie in die gewünschte ›natürliche‹ Form zu bringen. Ebenso wie Bilder sind Präparate damit als Produkte einer kulturellen Praxis zu verstehen.15 Für die Künstler und Künstlerinnen, die die naturhistorischen Illustrationen anfertigten, bestand die epistemische und visuelle Herausforderung darin, die äußeren Kennzeichen und die taxonomische Struktur der Spezimina in ästhetischer Art und Weise festzuhalten. Daston und Galison beschreiben diese Form der naturgetreuen Darstellung als ›Naturwahrheit‹.16 Der Begriff umschreibt das um die Mitte des 17. Jahrhunderts aufkommende Bestreben, ein Ideal in der unüberschaubaren Vielfalt der Natur ausmachen zu können. Galt die Faszination im 16. und frühen 17. Jahrhundert vornehmlich den sonderbaren Abweichungen und Monstrositäten der Natur, so suchte man im Zeitalter der Aufklärung nach ihren Regelmäßigkeiten und charakteristischen Merkmalen. Nicht die individuellen Besonderheiten einer Pflanze oder eines Tieres sollten repräsentiert werden, sondern deren Archetyp. Korrigierende Eingriffe seitens des Künstlers waren nicht nur erlaubt, sondern sogar erwünscht, da die wenigsten in der Natur vorzufindenden Exemplare diesem Archetyp entsprachen. Die von Georg Forster während der Reise angefertigten Skizzen entsprechen gleichfalls dem Ideal der Naturwahrheit, auch wenn der Großteil der heute im Natural History Museum (London) verwahrten Aquarelle im un- oder halbfertigen Zustand überliefert ist. Meist musste sich Georg Forster beim Zeichnen der Spezimina während der Weltreise so sehr beeilen, dass das »Provisorium zum Prinzip«17 erhoben wurde. Oftmals konnte der junge Zeichner nur die Konturen und wichtigsten Merkmale skizzieren und verzeichnete schriftlich auf dem Blatt die später hinzuzufügenden Kennzeichen des Spezimens. Auf Georg Forsters Aquarell des Gepunkteten Kaninchenfisches (Abb. 3) etwa steht das heute nicht mehr gebräuchliche artspezifische Taxon Harpurus inermis, das die Forsters der von 14 Vgl. Daston, Lorraine/Galison, Peter, Objektivität, Frankfurt a. M. 2007, S. 69. 15 Siehe dazu Rheinberger, Hans-Jörg, Die Evidenz des Präparats, in: Schramm, Helmar (Hg.), Spektakuläre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert (Theatrum Scientiarum 3), Berlin u. a. 2006, S. 1–17, sowie im Anschluss daran Grave, Johannes, Selbst-Darstellung. Das Präparat als Bild, in: Kritische Berichte 37/4 (2009), S. 25–34; Schmutzer, Kurt, Metamorphosis between Field and Museum: Collections in the Making, in: Journal of History of Science and Technology 5 (2012), S. 68–83. 16 Siehe zur Naturwahrheit Kap. 2 in: Daston/Galison, Objektivität (wie Anm. 14), S. 59–119. 17 Vorpahl, Die Unermesslichkeit des Meeres (wie Anm. 11), S. 623.

Naturhistorische Illustrationen als Inszenierung taxidermischen Wissens

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Abb. 3: Georg Forster, Siganus punctatus, goldspotted spinefoot (Gepunkteter Kaninchenfisch) (1774) Natural History Museum, London.

ihnen entdeckten Art zugedachten, die Zuordnung zur Gattung sowie der Fundort18 verzeichnet. Die künstlerische Ausgestaltung der Skizzen wurde auf einen späteren Zeitpunkt verschoben, aber nach der Reise nicht mehr ausgeführt, da sie aufgrund der finanziellen Notlage der Forsters im Jahr 1777 an Joseph Banks verkauft wurden. Die von Georg Forster gezeichneten Spezimina erscheinen meist ohne jeglichen Hintergrund. Oftmals schattierte er die Abbildungen auch so, als lägen sie auf einem Blatt. Forsters Zeichnung des Gepunkteten Kaninchenfisches ist leicht von unten angeschrägt, so dass der Betrachter den Eindruck hat, den Fisch vor sich liegen zu haben (Abb. 3). Durch diese Darstellungsweise heben sich die markanten zackigen Rückenflossen umso stärker vom weißen Hintergrund des Papiers ab. Es liegt der Verdacht nahe, dass Forster die Rückenflossen eigens für die Zeichnung ›aufstellte‹, da diese sonst eher flach am Rückgrat anliegen. Auch die starke rötliche Färbung des Fischs scheint eher Teil der künstlerischen Umsetzung zu sein. Die Ästhetisierung der von Georg Forster gezeichneten Objekte steht jedoch in keinem Widerspruch zur wissenschaftlichen Erkenntnis, die man über das Studium des 18 Anamoka; heute: Namoka im Inselstaat Kiribati.

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Abb. 4: Frederik Ruysch, Thesaurus animalium primus, Bd. II, Tafel II, Amsterdam 1710.

Objekts im Medium des Bildes erlangen wollte. Erst über die Schönheit ließ sich – so die Auffassung der aufklärerischen Naturforscher – die wissenschaftliche Wahrheit, der innere Kern eines Naturobjektes, erkennen. Wie bereits erwähnt, zeichneten die Künstler/Naturkundler19 der Aufklärung in den meisten Fällen die Naturdinge nicht am lebenden, sondern am toten Objekt. Allerdings machten sie aus der Not eine Tugend und 19 Auf die komplexen sozialen Beziehungen und die spezifische Arbeitsteilung zwischen Künstlern und Naturforschern kann an dieser Stelle nicht näher eingegangen werden. Oftmals waren die Künstler, die als der verlängerte Arm des Naturforschers dienten, selbst Naturforscher. Häufig kamen die Künstler und Künstlerinnen aus dem Familien- oder Freundeskreis eines Naturforschers. Frauen, Töchter und andere weibliche Verwandte, aber auch Söhne und andere männliche Verwandte malten für ihre Ehemänner und Väter, die insbesondere ihre Kinder zu ihren persönlichen Zeichnern formten. So sind etwa auch die

Fazit

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ästhetisierten die Präparate bewusst, ohne ihren Zustand zu verschleiern. Es ließe sich sogar die These formulieren, dass die Künstler/Naturforscher diese Form der Visualisierung bewusst wählten, um das taxidermische Wissen ihrer Zeit kunstvoll zu inszenieren. Trotz der medialen Brechung zwischen Objekt und Bild werden die präparierten Naturalien nicht etwa als lebendig dargestellt, sondern in ihrer taxidermischen Materialität perpetuiert. Die spezifische Dinglichkeit der Objekte im Bild wird eben nicht gebrochen oder vertuscht, sondern bewusst fortgeführt und ästhetisiert. Eindrücklich zeigt sich dies etwa im Thesaurus Animalium des niederländischen Naturkundlers Frederik Ruysch (1638–1731) aus dem Jahr 1710. Der Apotheker und Mediziner war bekannt für sein Geschick im Konservieren von Naturalien und menschlichen Präparaten, die er als Vanitas-Dioramen anlegte.20 Die Kupferstiche zeigen Präparate in Gläsern und deren aufwendig arrangierte Aufbauten, die ebenfalls aus Naturalien bestehen, aus dem Naturalienkabinett Ruyschs (Abb. 4).

4. Fazit Praktiken der Haltbarmachung waren für das globale Projekt der Naturgeschichte unerlässlich. Eine Inventarisierung der Natur – wie sie den reisenden Naturforschern vorschwebte – gelang nur über das Sammeln von Naturalien. Diese wiederum mussten nicht nur gesammelt, sondern für die langen Seewege auch haltbar gemacht werden, um sie in Europa eingehender erforschen zu können. Dem Konservieren der Naturdinge über die taxidermische Präparierung und das Zeichnen kam also eine zentrale Rolle zu. Naturhistorische Abbildungen waren für die weltweite Mobilisierung der Natur von hoher Bedeutung. Im Unterschied zu den Objekten unterlagen die Bilder keinem unmittelbaren Verfall: Sie waren weniger anfällig gegenüber Schimmel und Mikroben und waren leichter zu transportieren beziehungsweise zu lagern. Bilder stellen damit einen wichtigen materialen Informationsträger dar, der zur Mobilisierung von Wissen und zur Erkenntnisgenese beitrug. Beziehungen von Vater und Sohn Forster oder die zwischen Frederik Ruysch und seiner Tochter Rachel als Beziehung zwischen Naturforscher und Künstler beziehungsweise Künstlerin zu verstehen. Siehe dazu auch Daston/Galison, Objektivität (wie Anm. 14), S. 88–103. 20 Im Jahr 1718 verkaufte Ruysch seine Naturaliensammlung an Zar Peter den Großen, der nach einem Besuch des Kabinetts tief beeindruckt von der Qualität der Präparate war. Siehe weiterführend zu Ruyschs Naturalien und Bildern Larink, Wibke, Terebinthenbaum und Wunderkammer. Voraussetzungen für die Bilder der niederländischen Anatomen Frederik Ruysch und Godefridus Bidloo, in: Leuker, Maria-Theresia (Hg.), Die sichtbare Welt. Visualität in der niederländischen Literatur und Kunst des 17. Jahrhunderts, Münster u. a. 2012 (Niederlande-Studien 52), S. 277–291; Margócsy, Dániel, Commercial Visions. Science, Trade, and visual Culture in the Dutch Golden Age, Chicago u. a. 2014.

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Ihre Funktion auf den Erhalt und die Konservierung zu beschränken, hieße jedoch, die Polyvalenz wissenschaftlicher Abbildungen zu verkürzen. Illustrationen natürlicher Objekte dienten nicht nur dazu, die Objekte visuell zu verewigen und zu transzendieren. Über die bildliche Darstellung der Objekte wurde der wissenschaftliche Austausch über bestimmte Naturdinge und -phänomene innerhalb der frühneuzeitlichen Gelehrten­ republik erst möglich. Sie wirkten damit als Multiplikatoren von Wissen und bewegen sich zudem an der Schnittstelle zwischen Kunst, Wissenschaft und Kommerz. Kupferstiche seltener Pflanzen und Tiere waren neben den Objekten selbst heiß begehrte Sammlungsstücke unter den Naturliebhabern und durften in keinem Naturalienkabinett fehlen. Zentral für die naturhistorischen Darstellungen ist damit auch die Idealisierung und Ästhetisierung der Objekte. Diese steht gemäß der zeitgenössischen Auffassung jedoch in keinem Widerspruch zu ihrer Wissenschaftlichkeit: Naturwahrheit ist innerhalb der zeitgenössischen Wissenskultur gleichzusetzen mit Naturschönheit, da die Kategorie des Wissens beziehungsweise der Erkenntnis einhergeht mit der Schönheit. Oder anders formuliert: Das Wahre ist im Verständnis der Aufklärung immer auch das Schöne. Besonders aufschlussreich für das Ineinandergreifen der verschiedenen naturhistorischen Praktiken des Beschreibens, Präparierens und Zeichnens sind solche Darstellungen, in denen die Spannung zwischen dem gezeichneten Objekt und seiner Visualisierung selbst ins Blickfeld rückt.

Die Materialität von Märkten Spuren des Gegenständlichen in Darstellungen von Nürnberger Märkten im 17. Jahrhundert Christof Jeggle

1. Einleitung Marktplätze waren seit der Antike ein wesentliches Element europäischer Siedlungen und daher in den meisten Orten zentrale Plätze, die oft mit repräsentativer Architektur gestaltet wurden.1 Häufig waren Rathäuser und andere Gebäude der Obrigkeiten sowie Kirchen an den Marktplätzen angesiedelt. Kaufleute gehörten in vielen Städten zu den führenden Eliten und waren darauf bedacht, ihre wirtschaftliche Macht zu demonstrieren.2 Daher erscheint die Erwartung plausibel, dass Märkte und Marktplätze als Motiv visueller städtischer Repräsentation eine gewisse Verbreitung gefunden haben. Die Suche nach entsprechendem Bildmaterial zeigt jedoch, dass sich Bilder von Marktplätzen, die nicht nur Gebäudeensembles, sondern die geschäftliche Interaktionen auf Märkten zeigen, nur in relativ kleiner Zahl überliefert sind.3 Vielmehr wird deutlich, dass Marktszenen häufig zur Ausstaffierung anderer Themenfelder dienten und die historische Entwicklung der Darstellungen eng mit derjenigen von Städtebildern verknüpft ist.4 Da die Abbildungen von Marktplätzen häufig in historischen Darstellungen als Illustrationen verwendet werden, 1

Calabi, Donatella, I mercato e la città. Piazze, strade, architetture d’Europa in età moderna, Venedig 1993; englische Ausgabe: dies., The Market and the City. Square, Street and Architecture in Early Modern Europe, Aldershot 2004; Calabi, Donatella/Lanaro, Paola, Lo spazio delle fiere e dei mercati nella città italiana di età moderna, in: Cavacciocchi, Simonetta (Hg.), Fiere e mercati nella integrazione delle economie europee. Secc. XIII–XVIII, Istituto Internazionale di Storia Economica »F. Datini«, Prato, Atti della »Trentaduesima Settimana di Studi«, Florenz 2001, S. 109–46; Lanaro, Paola, Economic Space and Urban Policies: Fairs and Markets in the Italy of the Early Modern Age, in: Journal of Urban History 30 (2003), S. 37–49; Welch, Evelyn, Luoghi e spazi di mercati e fiere, in: Calabi, Donatella/Svalduz, Elena (Hg.), Il Rinascimento italiano e l’Europa, Bd. 6, Luoghi, spazi, architetture, Treviso-Costabissara 2010, S. 65–88. 2 Calabi, Donatella in Zusammenarbeit mit Beltramo, Silvia (Hg.), Il mercante patrizio. Palazzi e botteghe nell’Europa del Rinascimento, Turin 2008; Romano, Dennis, Markets and Marketplaces in Medieval Italy, c. 1100 to c. 1440, New Haven 2015. 3 Vgl. Welch, Evelyn, Shopping in the Renaissance. Consumer Cultures in Italy, 1400–1600, New Haven/ London 2005, S. 43 f.; Corti, Laura, Botteghe nell’arte e botteghe d’arte, in: Calabi/Beltramo (Hg.), Il mercante patrizio, S. 55–77, hier S. 77. Dieser Befund und weitere vergleichende Aussagen sind das Ergebnis einer umfassenderen Untersuchung zu Abbildungen von Märkten, die noch nicht abgeschlossen ist und deren erste Ergebnisse hier vorgestellt werden. 4 Vgl. Honig, Elizabeth Alice, Painting and the Market in Early Modern Antwerp, New Haven/London 1998.

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Die Materialität von Märkten

stellt sich die Frage, was diese Bilder zur Erforschung von historischen Märkten als spezifischer Praxis wirtschaftlichen Handelns und deren materieller Kultur beitragen können. Marktplätze und Handelspraktiken werden bislang eher in einen impliziten Zusammenhang gestellt. Die kommerziellen Interaktionen werden primär auf die an der Transaktion beteiligten Akteure bezogen, wobei die Beziehungen zwischen den agierenden Personen und den Güterströmen im Fokus der Untersuchungen stehen, weniger die detaillierte Untersuchung der Praktiken bei der Durchführung der Geschäfte auf den Marktplätzen und der Konstituierung von Märkten als spezifischer Form sozialer Interaktion.5 Der genaue Ort und die konkreten Umstände der Geschäftsabwicklung werden, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, erst in neueren Arbeiten thematisiert.6 Die Verwendung praxeologischer Ansätze und das Interesse für materielle Kultur geben diesen Aspekten und damit einer möglichst genauen Vorstellung der materiellen Bedingungen des Handelns auf Märkten verstärkte Relevanz.7 Als zentrale Flächen im Stadtraum sind viele historische Marktplätze im heutigen Stadtbild noch zu erkennen. Die oft grundlegende bauliche Erneuerung von Innenstädten in Folge von Zerstörungen durch Brände oder Kriege oder durch Erneuerungsprogramme sowie die Umwidmung der Nutzungen hat ihr Erscheinungsbild jedoch kontinuierlich verändert. Daher entspricht das heutige Aussehen in vielen Orten nur noch stilisierten historischen Formen, deren zufällig erhaltene historische Artefakte, vor allem Fassaden, einzelne Bauelemente und Monumente wie Brunnen, Säulen oder Denkmäler, bewahrt werden. Archäologische Funde fördern die materiellen Reste von historischem Markt-

5 Vgl. Jeggle, Christof, Interactions, Networks, Discourses and Markets, in: Caracausi, Andrea/Jeggle, Christof (Hg.), Commercial Networks and European Cities, 1400–1800, London 2014 (Perspectives in Economic and Social History, 32), S. 45–63; ders., Die Konstituierung von Märkten. Soziale Interaktion, wirtschaft­ liche Koordination und materielle Kultur auf vorindustriellen Märkten, in: Annales Mercaturae. Zeitschrift für internationale Handelsgeschichte 2 (2016), S. 1–32. 6 De Roover, Raymond, Money, Banking and Credit in Mediaeval Bruges. Italian Merchant-Bankers, Lombards and Money-Changers. A Study in the Origins of Banking, Cambridge, Mass. 1948; Reyerson, Kathryn L., The Art of the Deal. Intermediaries of Trade in Medieval Montpellier, Leiden 2002; Blondé, Bruno/Briot, Eugénie/Coquery, Natacha/van Aert, Laura (Hg.), Retailers and Consumer Changes in Early Modern Europe. England, France, Italy and the Low Countries, Tours 2005; Blondé, Bruno/Stabel, Peter/Stobart, Jon/van Damme, Ilja (Hg.), Buyers and Sellers. Retail Circuits and Practices in Medieval and Early Modern Europe, Turnhout 2006; Stöger, Georg, Sekundäre Märkte. Zum Wiener und Salzburger Gebrauchtwarenhandel im 17. und 18. Jahrhundert, Wien/München 2011 (Sozial- und wirtschaftshistorische Studien 35). 7 Vgl. Reichardt, Sven, Praxeologische Geschichtswissenschaft. Eine Diskussionsanregung, in: Sozial Geschichte 22 (2007), S. 43–65; Freist, Dagmar, Diskurse – Körper – Artefakte. Historische Praxeologie in der Frühneuzeitforschung – eine Annäherung, in: dies. (Hg.), Diskurse – Körper – Artefakte. Historische Praxeologie in der Frühneuzeitforschung, Bielefeld 2015, S. 9–30, sowie den Band der zehnten Tagung der Arbeitsgemeinschaft Frühe Neuzeit in München Brendecke, Arndt (Hg.), Praktiken der Frühen Neuzeit. Akteure – Handlungen – Artefakte, Köln/Weimar 2015, insbesondere die Beiträge der ersten Sektion von Marian Füssel, Frank Hillebrand, Sven Reichardt und Dagmar Freist, S. 21–77.

Einleitung

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treiben zutage und machen die Grundrisse historischer Bebauungen rekonstruierbar8 – ein vollständiges Bild von Märkten als Form sozialer Interaktion können sie nicht bieten. Die Flüchtigkeit vieler für Märkte konstitutiver Objekte wie etwa der Buden, bei denen es sich um eher einfache Holzkonstruktionen handelte, die zum Teil nur für den temporären und mobilen Gebrauch vorgesehen waren, bedingt die geringe materielle Überlieferung. Die schriftlichen Materialien, auch wenn sie systematisch Handelspraktiken auf einem bestimmten Marktplatz darstellen oder aus der Geschäftspraxis hervorgegangen sind, enthalten in der Regel nur sehr konzentrierte und eher abstrakte Informationen zu Waren, Maßen, Währungen und Handelsrelationen, die ein breites Kontextwissen voraussetzen, um diese Informationen zu verstehen.9 Vereinzelt finden sich konkretere Hinweise zu spezifischen Handelspraktiken. Orte und Räume werden dabei überwiegend nur benannt, nicht aber genau beschrieben. Unterlagen zur Verwaltung der Märkte enthalten zum Teil Angaben zur räumlichen Aufteilung einzelner Marktplätze. Diese waren als rechtlich definierte Räume ausgewiesen, auf denen spezifische Regeln zur Durchführung der Märkte galten.10 Dieser besondere Status des Orts, die mit ihm verknüpften und einzuhaltenden Vorgaben sowie die Sanktionierung bei Übertretungen wurden auf vielen Marktplätzen auch symbolisch mit materiellen Zeichen repräsentiert.11 Die tatsächlichen Handelspraktiken werden vor allem in den Dokumenten zur rechtlichen Absicherung von Geschäften und anhand der zahllosen Konflikte um Handelssachen sichtbar. Vor diesem Hintergrund erscheint die Integration von Darstellungen von Märkten als historisches Bildmaterial sinnvoll, um weitere Informationen über die Ausgestaltung von Märkten als Orten der sozialen Interaktion zu erhalten. Eine systematische Übersicht bildlicher Darstellungen historischer Märkte in Europa fehlt bislang. Die folgende Untersuchung konzentriert sich auf Abbildungen der Märkte im frühneuzeitlichen Nürnberg. Die Reichsstadt war seit dem Mittelalter insbesondere im Bereich der gewerblichen Produktion und des Warenhandels ein bedeutendes euro-

  8 Vgl. die Beiträge über Markt und Handwerk in: ZAM Zeitschrift für Archäologie des Mittelalters 34 (2006), S. 147–312.   9 Vgl. zu diesen Texten Ars mercatoria. Handbücher und Traktate für den Gebrauch des Kaufmanns, hg. von Hoock, Jochen/Jeannin, Pierre, Bd. 1: 1450–1600, Paderborn 1991; Bd. 2: 1600–1700, Paderborn 1993; hg. von Hoock, Jochen/Jeannin, Pierre/Kaiser, Wolfgang, Bd. 3: Analysen 1470–1700, Paderborn 2001. 10 Vgl. Ehmann, Eugen, Markt und Sondermarkt. Zum räumlichen Geltungsbereich des Marktrechts im Mittelalter, Nürnberg 1987 (Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte, 40). 11 Vgl. Freitag, Werner, Städtische Märkte in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Stadt. Topographie, Funktionalität und symbolische Kommunikation, in: Morscher, Lukas/Scheutz, Martin/Schuster, Walter (Hg.), Orte der Stadt im Wandel vom Mittelalter zur Gegenwart. Treffpunkte, Verkehr und Fürsorge, Innsbruck/Wien 2013 (Beiträge zur Geschichte der Städte Mitteleuropas, 24), S. 39–58.

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Die Materialität von Märkten

päisches Wirtschaftszentrum und für die Nürnberger Märkte ist vergleichsweise viel Bildmaterial überliefert.12 Methodisch besteht das Problem, dass trotz zahlreicher Publikationen zur Analyse von historischem Bildmaterial bislang nur dahingehend Konsens besteht, dass es sich bei Bildern um keine unmittelbaren Abbilder von »Realitäten« handelt, sondern diese immer visuelle Repräsentationen von Inhalten sind, die von den jeweiligen situativen Kontexten der Produktion, des Gebrauchs und der Rezeption von Bildern geprägt werden.13 Neben ihren materiellen Repräsentationen prägen Bilder die visuellen Imaginationen und haben daher eine wirkmächtige immaterielle Dimension, die theoretisch-methodisch schwer zu erfassen ist.14 Bei den Abbildungen von Märkten ist grundsätzlich zu fragen, ob ein reales Vorbild oder ein fiktionales Marktszenario dargestellt wird und welchem Genre es zuzuordnen ist. Das Marktgeschehen kann dabei ein zentrales inhaltliches Motiv sein oder als Illustration eines Hauptmotivs eingesetzt werden. Hinsichtlich der Sujets ist zu berücksichtigen, dass bei einem Teil der Abbildungen von Märkten die Darstellung der Lebensmittel und des geschäftlichen Geschehens mit moralischen Aussagen verbunden ist, die allegorisch Opulenz und Lasterhaftigkeit aufgreifen.15 Falls die Art der Darstellung es zulässt, kann die räumliche und materielle Gestaltung des Marktplatzes mit seiner Randbebauung und den meist nur temporär errichteten Verkaufseinrichtungen auf der Fläche des Platzes sowie die verwendeten Gerätschaften untersucht werden. Möglicherweise lassen sich formale Ordnungen wie die Aufteilung des Platzes anhand spezifischer Produkte oder die strukturierte Anordnung der Marktstände erkennen. Neben der Untersuchung des abgebildeten Warensortiments stellt sich die Frage, ob der Umgang mit Produkten so dargestellt wird, dass sich Schlüsse auf Praktiken ziehen lassen und ob geschäftliche Interaktionen so weit im Detail dargestellt werden, dass sie für eine historisch-kritische Analyse einen tatsächlichen Informationswert darstellen. 12 Zu Nürnberg als Handelsstadt Maué, Hermann/Eser, Thomas/Hauschke, Sven/Stolzenberger, Jana (Hg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg, 1400–1800 (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg 20. Juni–6. Oktober 2002), Nürnberg 2002, sowie die Beiträge des Symposions Quasi Centrum Europae. Kunst und Kunsthandwerk aus Nürnberg für den europäischen Markt, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2002, S. 7–357. 13 Überblicke zu den Ansätzen zur Analyse in der historischen Bildforschung bei Paul, Gerhard, Von der Historischen Bildkunde zur Visual History, in: ders. (Hg.), Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, S. 7–36, demzufolge es keine kohärente Forschungsansätze gibt, sondern die Elemente einer Analyse je nach Kontext zusammengestellt werden müssen, sowie bei Eder, Franz X./Kühschelm, Oliver, Bilder – Geschichtswissenschaft – Diskurse, in: dies. (Hg.), Bilder in historischen Diskursen, Interdisziplinäre Diskursforschung, Wiesbaden 2014, S. 3–44, mit umfangreichen Literaturangaben. Vgl. auch die Beiträge in Jäger, Jens (Hg.), Bilder als historische Quellen? Dimension der Debatten um historische Bildforschung, München 2009. 14 Vgl. Eder/Kühschelm, Bilder (wie Anm. 13), S. 20–22. 15 Vgl. Honig, Painting (wie Anm. 4).

Stadtansichten und Märkte

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Bilder von Märkten lassen sich demzufolge unter verschiedenen Gesichtspunkten hinsichtlich der Konstitution von Märkten analysieren. Bei Gesamtansichten von Marktplätzen lässt sich das Bauensemble eines Großteils des Platzes mit seiner Bebauung sowie der meist abgegrenzte Bereich der dort abgehaltenen Märkte untersuchen, die eine Vorstellung der räumlichen Dimensionen und Anlage des Marktes geben können. Bei den Märkten, die auf der Fläche des Platzes mit meist temporären Ständen abgehalten wurden, geben die Darstellungen von Ständen einen Eindruck von diesen materiell kaum überlieferten Einrichtungen, ebenso können Werkzeuge der Händler, Transportbehälter der Händler und der Kundinnen und Kunden sowie der Zusammenhang von der Art der Ware und deren Darbietung in den unterschiedlichen Verkaufseinrichtungen untersucht werden. Das Sortiment und die Art der gehandelten Waren sind ein weiterer Aspekt, der auf Bildern dargestellt wird, allerdings muss dabei auf die praktische Plausibilität des Sortiments geachtet werden, da zum Beispiel Obst- und Gemüsesorten, die nur in verschiedenen Abschnitten des Jahrs verfügbar waren, gemeinsam dargestellt worden sind.16 Ein weiterer Aspekt sind die Akteurinnen und Akteure auf Märkten, die allerdings sehr unterschiedlich dargestellt werden. Neben Genreszenen an Marktständen, die jedoch häufig eher Allegorien darstellen und daher hinsichtlich der Darstellung tatsächlicher Geschäftsszenen sorgfältig analysiert werden müssen, sind bei größeren Maßstäben die Akteure und Akteurinnen nur als kleine Figurenensembles zu sehen, die sehr unterschiedlich genau gestaltet wurden und meist wenig Anhaltspunkte für detaillierte Analysen bieten. Die genannten Aspekte bauliche Beschaffenheit, räumliche Aufteilung, Ausstattung der Märkte, Warensortimente und die Darstellung der Akteurinnen und Akteure werden im Folgenden am Beispiel von Nürnberg untersucht.

2.  Stadtansichten und Märkte Die Nürnberger Marktplätze sind heute zwar noch als innerstädtische Flächen und Räume erhalten, ihre Umbauung ist jedoch wegen der schweren Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg von Neubauten und Rekonstruktionen geprägt.17 Einige der Plätze, insbesondere der seit dem 19. Jahrhundert so benannte Hauptmarkt, werden nach wie vor als Marktplätze benutzt.18 16 Vgl. Honig, Painting (wie Anm. 4) mit einer Reihe von Beispielen. 17 Vgl. zu den Nürnberger Marktplätzen Diefenbacher, Michael, Märkte in der Reichsstadt, in: Baumann, Wolfgang/Diefenbacher, Michael/Herbers, Hiltrud/Krüger, Fred/Wiktorin, Dorothea (Hg.), Der Nürnberg Atlas, Köln 2007, S. 32 f., wo auf einem Stadtplan des 19. Jahrhunderts die Verteilung der Warengruppen projiziert wird, und Fischer-Pache, Hiltrud, Märkte, in: Diefenbacher, Michael/Endres, Rudolf, Stadtlexikon Nürnberg, Nürnberg 2000 (2. Aufl.), S. 664 f., sowie die Übersicht bei Roth, Johann Ferdinand, Geschichte des Nürnbergischen Handels. Ein Versuch, 4 Bde., Leipzig 1802, Bd. 4, S. 356–362. 18 In vieler Hinsicht, nicht nur hinsichtlich des Gebrauchs städtischen Raums, sondern auch der geschäftlichen Praktiken, unterscheiden sich die Nutzungen im Lauf der Zeit. Das gilt auch für Wochenmärkte, die auf den ersten Blick durch die Jahrhunderte ähnlich wirken, während sich die geschäftlichen Grundlagen

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Die Materialität von Märkten

Die meisten Abbildungen der Nürnberger Märkte gehören zum Genre der Stadtansichten.19 Stadtansichten entstanden seit dem frühen 16. Jahrhundert und wurden seitens der neueren Forschung in ihrer Entwicklung eingehend gewürdigt.20 Märkte wurden dabei allerdings nicht eigens thematisiert, da sie nicht zu den dominanten Motiven gehörten.21 Hervorstechende Merkmale frühneuzeitlicher Städtedarstellungen sind Kirchen und Befestigungen, später auch andere repräsentative Großbauten. Dabei lässt sich die Tendenz feststellen, dass die Städteansichten die Orte zunehmend realitätsnäher wiedergeben, wobei Kirchen und andere repräsentative Gebäude häufig überproportioniert dargestellt und diese zum Teil unter ästhetischen Gesichtspunkten ›gedreht‹ wurden. Viele der Darstellungen wurden kopiert, dabei auch vereinfacht, und damit Ungenauigkeiten reproduziert. Während Stadtveduten die Darstellung von Märkten von der Perspektive her nicht erlauben, ist dies bei Vogelschauansichten und Stadtplänen gut möglich. Pläne können allerdings nur die Lage von Marktplätzen und die Grundrisse ihrer Bebauung oder Belegung abbilden. Auf den Vogelschauansichten wurden die Straßen und Plätze gern mit überproportionaler Breite wiedergegeben, um die Gebäudefassaden besser darstellen zu können. Viele Marktplätze sind daher übergroß dargestellt, was nicht nur ihre räumliche, sondern auch ihre soziale Bedeutung hervorhob. Da die meisten Ansichten von Städten keine oder nur eine geringe Staffage mit Personen aufweisen, sind die Marktverändern, vgl. Michèle de La Pradelle, Les vendredis de Carpentras. Faire son marché en Provence ou ailleurs, Paris 1996. 19 Das vermutliche umfassendste Verzeichnis Müller, Christian Gottlieb, Verzeichnis von Nürnbergischen topographisch-historischen Kupferstichen und Holzschnitten, Nürnberg 1791, mit zwei ergänzenden Bänden und handschriftlichen Nachträgen Nürnberg 1801, 1821, nennt in Bd. 1, S. 27, 29, 31 die J. A. Bönerschen Prospekte mit Märkten, S. 47 diejenigen von Delsenbach sowie S. 80 f. unter der Rubrik Öffentliche Plätze, Strassen, Brücken. Strauch, Schnitzer und einzelne Buchillustrationen, die im Folgenden besprochen werden. Weitere Einzelnachweise finden sich jeweils S. 58, Mikovinische Prospekte im Monathischen Verlag, S. 59, Nürnbergische Prospekte im Homänn. Verlag, sowie S. 81, Comtoir-Kalender von 1725, die nicht verfügbar waren. Damit können die meisten der bekannten Druckgraphiken mit Marktbildern aus Nürnberg berücksichtigt werden. 20 Keyser, Erich, Die Stadt im Bilde, in: Brunner, Otto/Kellenbenz, Hermann/Maschke, Erich/Zorn, Wolfgang (Hg.), Festschrift Hermann Aubin zum 80. Geburtstag, 2 Bde. Wiesbaden 1965, Bd. 2, S. 405–422; Musall, H., Stadtansicht, in: Kretschmer, Ingrid/Dörflinger, Johannes/Wawrik, Franz (Bearb.), Lexikon zur Geschichte der Kartographie. Von den Anfängen bis zum Ersten Weltkrieg, 2 Bde. Arnberger, Erik (Hg.), Die Kartographie und ihre Randgebiete. Enzyklopädie, Bd. C/2, Wien 1986, Bd. 2, S. 768–771; Behringer, Wolfgang/Roeck, Bernd (Hg.), Das Bild der Stadt in der Neuzeit, 1400–1800, München 1999; Bild und Wahrnehmung der Stadt, Linz 2004 (Beiträge zur Geschichte der Städte Mitteleuropas, 19); Roeck, Berndt unter Mitarbeit von Burckhardt, Julia (Hg.), Stadtbilder der Neuzeit, Ostfildern 2006 (Stadt in der Geschichte 32); Günther, Lutz Philipp, Die bildhafte Repräsentation deutscher Städte. Von den Chroniken der frühen Neuzeit zu den Websites der Gegenwart, Köln/Weimar 2009; Johanek, Peter (Hg.), Bild und Wahrnehmung der Stadt, Köln/Weimar 2012 (Städteforschung A 63). 21 Knappe Erwähnung bei Jacob, Frank-Dietrich, Wirtschaftliche und demographische Entwicklungen im Spiegel der Darstellung der Stadt, in: Behringer/Roeck (Hg.), Das Bild der Stadt (wie Anm 20), S. 101–108, hier S. 106 f.

Ein Marktplatz als Panorama verschiedener Märkte

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plätze oft als leere Flächen ausgeführt, die keinen Aufschluss über Märkte und das dortige Geschehen geben. Neben den Überblicken aus der Vogelperspektive entstanden seit dem späten 16. Jahrhundert zunehmend Innenansichten der Städte, zu denen auch Darstellungen von Märkten gehören. Hinsichtlich der Staffage fällt jedoch auf, dass diese Plätze entweder relativ leer blieben oder lediglich mit wenigen Figuren ausgestattet wurden. Die Menge der Abbildungen, die einen Marktplatz mit Geschäftsleben zeigen, scheint eher klein, während Darstellungen mit Inszenierungen gesellschaftlicher Ereignisse wie dem Einzug von Herrschern, Huldigungen oder anderen Festlichkeiten häufiger vorzukommen scheinen. Doch in einem Teil der Darstellungen finden sich verschiedene Elemente kommerziellen Handelns, die durch einzelne Marktstände, Fuhrwerke oder Szenen vom Verladen der Waren dargestellt werden. Es dominieren dabei die Darstellungen von lokalen Lebensmittelständen und -märkten. Bei den meisten Marktbildern des 18. Jahrhunderts ist das Marktgeschehen kein primärer Inhalt, sondern dient der Dekoration und plausiblen Ausstaffierung der städtischen Räume. Fokus dieser Art der Darstellungen waren damit die Gebäude und der umbaute Raum. Nur bei einem Teil der Bilder sind die dargestellten Personen und Szenen integraler Teil des kommunizierten Inhalts.

3.  Ein Marktplatz als Panorama verschiedener Märkte Im Zusammenhang der städtischen Innenansichten ist auch das Werk des Nürnberger Malers Lorenz Strauch (1554–1630) zu sehen, der eine Reihe von Stadtansichten sowohl in Form von Prospekten als auch in Darstellungen einzelner Bauwerke anfertigte.22 Dazu gehört ein großformatiges Gemälde Der Markt in Nürnberg aus dem Jahr 1594 (Abb. 1), das von einem erhöhten Beobachterstandpunkt aus ein breites Panorama in Zentralperspektive auf die auf dem Platz abgehaltenen Märkte bietet.23 Die Fläche des Platzes ist von der Silhouette der Randbebauung eingerahmt und es lässt sich anhand der Gebäude feststellen, dass der Platz fast vollständig bis zur Bebauungskante dargestellt ist. Strauch malte 22 Zur Biographie vgl. Rée, Paul Johannes, Strauch, Lorenz, in: Allgemeine Deutsche Biographie (1893), unter: http://www.deutsche-biographie.de/pnd122837606.html (11.11.2014); Hagen, Friedrich von/Tacke, Andreas, Lorenz Strauch, in: Diefenbacher/Endres, Stadtlexikon Nürnberg (wie Anm. 17), S. 1051; Strauch, Lorenz, in: Grieb, Manfred H. (Hg.), Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, 4 Bde., München 2007, Bd. 3, S. 1506 f. 23 Das Bild befindet sich heute im Besitz der Industrie- und Handelskammer Nürnberg und wird im Stadtmuseum Fembohaus ausgestellt. Es ist ca. 250 cm breit und 75 cm hoch. Abbildungen und Erläuterungen zum Inhalt bei Rudolf Käs, Lorenz Strauch, Der Markt zu Nürnberg, Schaustück des Monats, Museen der Stadt Nürnberg, Nürnberg 2009.

Abb. 1: Lorenz Strauch, Der Markt in Nürnberg, 1594, Stadtmuseum Fembohaus Nürnberg.

Abb. 2, Abb. 3 und Abb. 4: Lorenz Strauch, Nürnberg. Marktplatz von Süden, 1599, Radierung, Ansicht in drei Teilen, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

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Die Materialität von Märkten

das Bild vermutlich für den Handelsvorstand, der Vereinigung der Nürnberger Großkaufleute. Der Handelsvorstand besaß zu dieser Zeit kein eigenes Gebäude, sondern hatte sich in einem Gewölbe am Marktplatz eingemietet. Ein wichtiges Detail ist das Marktglöcklein am Chor der Sebalduskirche, das mit Beginn und Ende der Geschäftszeiten des Herrenmarktes um 11 Uhr und um 17 Uhr geläutet wurde. Die Akteure des Herrenmarktes werden schwarz gekleidet auf dem linken Rand des Platzes während der Geschäftszeit gezeigt. Es handelt sich um Großkaufleute, die im Fernhandel Waren durch ganz Europa und nach Übersee vertrieben und oft zugleich als Unternehmer im Bereich der vielfältigen gewerblichen Produktionen Nürnbergs tätig waren. Da es sich beim Nürnberger Herrenmarkt um einen permanenten Markt beziehungsweise um eine Börse handelte, sind keine Waren zu sehen. Vielmehr trafen sich die Kaufleute, um Geschäfte und die damit verbundenen Zahlungen zu vereinbaren sowie ihre Angelegenheiten zu regeln.24 Die Gebäude der Randbebauung weisen durchgehende Ladenzeilen auf. Rechts im Bild befindet sich neben der Frauenkirche das Kürschnerhaus, in dem Leder und Produkte der Kürschner sowie Tuche verkauft wurden. Dort befand sich eine Waage für den Lebensmittelmarkt. Die Identifikation dieser kommerziellen Einrichtungen setzt allerdings entsprechendes Wissen voraus und kann dem Bild nicht unmittelbar entnommen werden. In der Mitte des Platzes sind im Hintergrund einige Buden dargestellt, bei denen nicht genau zu erkennen ist, welche Waren gehandelt werden.25 Im Vordergrund, auf der Fläche des Grünen Marktes, befinden sich zahlreiche Stände mit landwirtschaftlichen Produkten, die ordentlich aufgereiht sind. Ihre Waren haben die Verkäuferinnen auf dem Boden in Körben, Stapeln und Bündeln drapiert. Der Einzelhandel mit Agrarprodukten wird generell auf zahlreichen Bildern von Märkten als Geschäft, das von Frauen betreiben wurde, dargestellt. Das Gemälde von Strauch bietet damit ein innerstädtisches Panorama verschiedener Märkte, die auf dem Platz angesiedelt waren und nach denen die unterschiedlichen Bereiche benannt waren. Die Frage ist jedoch, ob diese Darstellung, die vermutlich in erster Linie dazu diente, die Nürnberger Großkaufleute im Kontext einer florierenden reichsstädtischen Wirtschaft zu präsentieren, der tatsächlichen Nutzung des Platzes entsprach. Erste Anhaltspunkte bietet der Stich, den Strauch 1599 selbst von seinem Gemälde anfertigte (Abb. 2–4).26 Während die Aufteilung des Marktes im Prinzip dieselbe ist, 24 Daher ist die Perspektive so gewählt, dass der Sitz des Handelsvorstands am oberen rechten Rand in der Reihe der den Platz umfassenden Gebäude zu sehen ist. Vgl. Heerdegen, Theodor, Das Merkantil-, Friedens- und Schiedsgericht der Stadt Nürnberg und seine Geschichte, Nürnberg 1897, S. 5–11. Spätere Beiträge gehen nicht über Heerdegen hinaus. 25 Viele Details sind so fein gemalt, dass sie sich nur am Original aus der Nähe erkennen lassen. Da das Bild in einem engen lokalen Kontext verblieb, kannten die einheimischen Betrachter die dargestellte Szene genau. 26 Abbildung in Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts, 1400–1700, Bd. 85, hg. von Turner, Simon/Beaujean, Dieter, Ouderkerk aan der Ijsel 2016, S. 178–182; vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 80.

Ein Marktplatz als Panorama verschiedener Märkte

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finden sich Abweichungen im Detail. Die Ansicht ist im vorderen Teil verlängert und das markante Häuschen, das auf dem Gemälde im Vordergrund einen Blickfang bietet und eine Sichtachse auf den Herrenmarkt markiert, fehlt auf dem Stich zugunsten eher ambulanter Stände.27 Die Kaufleute des Herrenmarktes sind auf dem Stich im Hintergrund beim Sitz des Handelsvorstands zu sehen. Während auf dem Gemälde nur zwei Wagen etwas verborgen zu sehen sind, gibt es auf dem Stich zwei Transportszenen und zwei offensichtlich abgestellte Wagen. Der Vergleich zeigt, dass der Herrenmarkt für seine Auftraggeber auf dem Gemälde hervorgehoben wurde, während Strauch beim seriellen Medium des Stichs für ein breiteres Publikum darauf verzichtete. Etwa aus der selben Zeit stammt eine um 1600 gefertigte Federzeichnung desselben Marktplatzes von unbekannter Hand mit einer anderen, um 90° gedrehten Perspektive, die in das erste Baumeisterbuch des Stadtbaumeisters Wolf-Jacob Stromer (1561–1614) eingelegt wurde (Abb. 5).28 Dominant ist nun auf der rechten Seite jene Häuserzeile zu sehen, die bei Strauch im Rücken des Betrachters liegt. Der Herrenmarkt im Vordergrund ist nicht zu sehen, die Anbieter auf dem Platz sind ebenfalls wohlgeordnet, mit nur kleinen Abweichungen gegenüber Strauch. Durch den Perspektivwechsel verliert der Platz optisch erheblich an Tiefe, denn die Standreihen sind im Verhältnis zur Randbebauung vergleichbar wie bei Strauch positioniert.29 Auf der linken Bildseite des Ausschnitts fallen zwei Reihen mit Karren auf, die bei Strauch ganz fehlen. Im Baumeisterbuch ist im Vordergrund der Fischmarkt dargestellt, der bei Strauch gänzlich zu fehlen scheint, da sich 27 Auf sämtlichen anderen Bildern sind an dieser Stelle unterschiedliche Ensembles von Buden zu sehen, insofern scheint es sich hier tatsächlich um eine darstellerische Fiktion zu handeln. Allerdings wurde auf einem Stadtplan im Pfinzing-Atlas von 1594 an dieser Stelle ein kleines Gebäude eingezeichnet; Der Pfinzing Atlas von 1594. Faksimile hg. von Staatsarchiv Nürnberg und Altnürnberger Landschaft e. V., Nürnberg 1994, S. 15. 28 Vgl. Sporhan·Krempel, Lore unter Mitarbeit von Stromer, Wolfgang von, Wolf Jacob Stromer 1561–1614. Ratsbaumeister zu Nürnberg, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 51 (1962), S. 273–310, Abb. 4 mit Signaturzeichen, über die Baumeisterbücher, S. 298–300; Wolfgang von Stromer, Ein Lehrwerk der Urbanistik aus der Spätrenaissance die Baumeisterbücher des Wolf-Jacob Stromer 1561–1614 Ratsbaumeister zu Nürnberg, in: Buck, August/Guthmüller, Bodo (Hg.), Die italienische Stadt der Renaissance im Spannungsfeld von Wirklichkeit und Utopie/La citta italiana del Rinascimento fra utopia e realta, Venedig 1984 (Centro Tedesco di Studi Veneziani. Quaderni, 27) S. 71–115, hier S. 77–115 mit 93, Abb. 11; auch als Jahresgabe 2/1984 der Willibald-Pirckheimer-Gesellschaft erschienen. Abbildung auch in: Pfeiffer, Gerhard unter Mitarbeit von Schwemmer, Wilhelm, Geschichte Nürnbergs in Bilddokumenten, München 1970, Nr. 250, Wolf Jakob Stromer (Ratsbaumeister), Der Hauptmarkt um 1600/1605, Federzeichnung aus dem Baumeisterbuch. Leider ist nur dieser Ausschnitt und keine Gesamtansicht publiziert worden. Laut freundlicher Auskunft von Prof. Dr. Peter Fleischmann, Staatsarchiv Nürnberg, vom 24. Mai 2017 ist das Blatt bis auf die linke Kante vollständig wiedergegeben. Links zeigt das Blatt den restlichen Platz mit Bebauung, ist jedoch mit Verlusten beschädigt und wird derzeit restauriert. 29 Der Platz hat ungefähr eine Fläche von 90 × 95 Metern, insofern scheint die Darstellung im Baumeisterbuch von den Proportionen her genauer, während Strauch wohl bewusst Größe inszenieren wollte. Die ungleichmäßige Tiefe der Bebauungskante sowie die leichte Schräge der Kante und einiger Gebäude auf der Seite der Frauenkirche werden in allen Darstellungen weitgehend ausgeblendet.

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Die Materialität von Märkten

Abb. 5: Der Hauptmarkt um 1600/1605, Federzeichnung aus dem Baumeisterbuch I des Wolf-Jacob von Stromer (1561–1614).

in diesem Bereich die Kaufleute aufhalten. Der Fischmarkt war allerdings wohl überwiegend ein saisonales Geschäft im Herbst.30 Zudem war der Herrenmarkt wohl neben der Fläche des Fischmarktes angesiedelt. Die Darstellungen zeigen also ein relativ hohes Maß an Übereinstimmung, die auch für bauliche Details der Gebäude gilt.31

4.  Pläne und die Ordnung von Märkten Dass die Anordnung der Stände tatsächlich einer vorgegebenen Ordnung entsprach, lässt sich einer weiteren Form der Abbildung von Märkten entnehmen, denn die Marktaufsicht legte um 1700 mehrere Skizzen mit Grundrissen zur Anordnung von Marktständen an.32 Es handelt sich um einfache Grundrisse mit Kästchen, in denen die Namen der Händler 30 Vgl. die Angaben von Roth, Geschichte (wie Anm. 17), Bd. 4, S. 360 zur Zeit um 1800. 31 Allerdings unterscheiden sich die Proportionen, Strauch scheint seine Darstellung in der Tiefe eher gestreckt zu haben, denn im Baumeisterbuch wirkt dasselbe Ensemble in der Frontalen sehr viel gedrängter. 32 Das Folgende nach Hofmann, Jochen Alexander, Obstlandschaften 1500–1800. Historische Geographie des Konsums, Anbaus und Handels von Obst in der Frühen Neuzeit, Bamberg 2014 (Bamberger Geographische Schriften – Sonderfolge 11), S. 251–253 mit Abbildungen.

Pläne und die Ordnung von Märkten

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Abb. 6: Lage der verschiedenen Warenmärkte nach den Legenden von Schnitzer, Boener und Delsenbach (Darstellung Autor).

angegeben sind.33 Anlass waren Streitereien unter den Dörrobsthändlern, die von auswärts in die Stadt kamen, um die besten Standplätze auf dem Obstmarkt.34 Die Deputierten des Marktes wiesen als zuständige Aufsicht den Obstmesser an, bei der Vergabe der Standflächen eine genaue Ordnung einzuhalten, wobei die Händler innerhalb der winkelförmigen Standreihe rotieren sollten.35 Die Position der Standreihe innerhalb des Marktplatzes ist nicht dargestellt und die Pläne lassen sich auch nicht mit den zeitgenössischen

33 Ähnliche Pläne dürften sich in weiteren Archiven von Marktverwaltungen finden. Bekannt sind vergleichbare Pläne für Luxuswarenmärkte, vgl. die Abbildung eines Lageplans der Sensa-Messe bei Welch, Shopping in the Renaissance (wie Anm. 3), S. 179, Abb. 171, und für Dresden Cassidy-Geiger, Maureen, Luxury Markets and Marketing Luxuries: Meissen Porcelain, the Leipzig Fairs and the Dresden Merceries under Augustus the Strong, in: Jeggle, Christof/Tacke, Andreas/Herzog, Markwart/Häberlein, Mark/Przybilski, Martin (Hg.), Luxusgegenstände und Kunstwerke vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Produktion – Handel – Formen der Aneignung, Konstanz 2015 (Irseer Schriften, N. F. 8), S. 441–458, S. 447–458 mit Abbildungen. 34 Für den Obsthandel gab es einen eigenen Obstmarkt, der auf der anderen Seite der Frauenkirche lag. 35 Eine Untersuchung der Akten ergab allerdings erhebliche Probleme hinsichtlich der genauen Datierung und damit des Zeitpunktes, auf den sich die Pläne bezogen, da sie anscheinend für verschiedene Konflikte herangezogen wurden. Die Pläne enthalten damit zwar genaue Angaben zu den Marktbeschickern und deren Anordnung, nur der Zeitpunkt und damit der situative Kontext sind weniger eindeutig ausgewiesen.

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Die Materialität von Märkten

Abbildungen des Obstmarktes von Johann Alexander Boener (1647–1720)36 und Johann Adam Delsenbach (1687–1765)37 in Bezug setzen, da dort die Stände zwar geordnet, aber zu wenig differenziert dargestellt werden. Die Pläne zeigen jedoch, dass die geordnete Darstellung der Stände in den künstlerischen Gestaltungen einer vorgegebenen, administrativ geregelten Anordnung der Stände entsprach.

5. Imaginationen stadtbürgerlicher Monumente und kommerzielle Praxis Im 18. Jahrhundert wurden von Nürnberg zahlreiche Stiche mit Stadtansichten hergestellt. Die wichtigsten Künstler waren dabei Lukas Schnitzer (1600–ca. 1674),38 Johann Alexander Boener und Johann Adam Delsenbach. Von Schnitzer liegen zwar nur zwei Abbildungen von Märkten vor,39 von denen die Eigentliche Abbildung dess Markts der Cöstlichen Kais=Reichs Statt Nürnberg mit all desselben Gelegenheit. wie der selbe gegen den Mittag zu sehen ist von 1671 ein imposantes, reich ausgestattetes Gegenstück zu Strauch ist. Durch die umgekehrte Blickrichtung rücken diejenigen Teile des Marktplatzes in der Vordergrund, die bei Strauch wenig gut zu erkennen sind. Vor der Frauenkirche und dem Kürschnerhaus ist eine Budenzeile der Schwaben­ weber und der Blumenbinder hinzugekommen. Sonst scheint sich an der Anordnung der verschiedenen Warenmärkte, die mit Legenden ausgewiesen werden, wenig geändert zu

36 Zum Bestand vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 24–40. Eine Auswahl wurde in Boener, Johann Alexander, Des Heil. Röm. Reichs Stadt Nürnberg Zierdte, Bestehend in Geist- und Weltlichen Gebäuen, anmuthigen Plätzen und Prospecten inn- und auser derselben, wie auch Kleider, Trachten HandwercksUmzügen und unter Ihrer bottmäßigkeit habenden Landschafften, [Nürnberg] 1702/08 publiziert. Zu Boener vgl. Gerstl, Doris, Johann Alexander Boener, in: Diefenbacher/Endres, Stadtlexikon Nürnberg (wie Anm. 17), S. 151 f.; Boener (Bäner, Böhner, Poner), Johann Alexander, in: Grieb, Nürnberger Künstler­ lexikon (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 156. 37 Zum Bestand vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 46–53. Einige Stadtansichten von Delsenbach wurden unter dem Titel Nürnbergische Prospecten/Vues De Nuremberg Gezeichnet und in Kupfer gebracht von Johann Adam Delsenbach, Alt-Nürnberger Ansichtenfolge auf 66 Lichtdrucktafeln nach den topographisch-historischen Kupferstichen des Johann Adam Delsenbach (1687–1765) Gütersloh/Berlin 1972 veröffentlicht. Zu Delsenbach vgl. Bach-Damaskinos, Ruth, Johann Adam Delsenbach. Alt-Nürnberger Ansichten, Nürnberg 2000 (Frankens große Namen, 5); dies., Johann Adam Delsenbach, in: Diefenbacher/ Endres, Stadtlexikon Nürnberg (wie Anm. 17), S. 201 f.; Delsenbach, Johann Adam, in: Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 249 f. 38 Vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 80. Zur Person Schnitzer, Lucas in: Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon (wie Anm. 22), Bd. 3, S. 1364. 39 Abbildung in Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts, 1400–1700, Bd. 56, hg. von Mielke, Ursula/Falk, Tilman, Rotterdam 1999, S. 108 f.; vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 80.

Imaginationen stadtbürgerlicher Monumente und kommerzielle Praxis

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haben.40 Auf der rechten Seite sind die Kaufleute des Herrenmarktes zu sehen. Letzterer bildete den Fokus des Prospect Deß Heren Marcks und der Fleisch Brucken in Nürnberg, den Schnitzer 1670 anfertigte und der entlang der Blickachse über die Fleischbrücke auf die Sebalduskirche ausgerichtet war. Während im Vordergrund das für Darstellungen der Fleischbrücke fast schon topische Motiv der Bändigung eines Schlachtochsens zu sehen ist,41 gehen in der Mitte des Bildes die Kaufleute in einer imposant gestalteten Stadt­kulisse ihren Geschäften nach. Boener und Delsenbach zeigen ähnliche Motive. Boeners Blick über die Fleischbrücke auf den Herrenmarkt ist allerdings fast menschenleer.42 Er fertigte viele Stadtansichten an, deren Staffagepersonal sparsam und dekorativ ausfällt. Im Vergleich dazu sind die Stiche von Delsenbach feiner gearbeitet und die Bildpersonen in lebendige kleine Genreszenen eingebettet. Dies wird auch in zwei Stichen sichtbar, die beide Künstler vom großen Marktplatz mit je einer Erklärung der jeweiligen Warengruppen angefertigt haben. Bei beiden Stichen folgt die Blickrichtung derjenigen von Schnitzer, Boener übernimmt die Zentralperspektive, während Delsenbach die Perspektive auf die linke Seite des Marktes vor der Frauenkirche als Blickachse richtet. Im Vergleich mit Schnitzer und Delsenbach fällt die Darstellung von Boener eher schlicht aus. Möglichweise folgte er einer Kopie von Schnitzer, die Johann Azelt (1654–1692) 1672 anfertigte und dabei das breit angelegte Panorama auf einem Blatt komprimierte, indem er einen Teil der Gebäude in der Breite stauchte, jedoch die reiche Staffage beibehielt.43 Boener übernahm die gestauchten Gebäudedimensionen und gestaltete die Marktstände und andere bauliche Details sehr ähnlich. Lediglich die Ausstattung mit Personen ist stark ausgedünnt und anstelle des Herrenmarktes ist rechts der Fischmarkt dargestellt. Eine weiter vereinfachte Variante von einem unbekannten Stecher wurde mehrfach als Buchillustration verwendet.44 Die Aufteilung der Warengruppen auf dem Marktplatz ist bei den drei mit Legenden versehenen Stichen weitgehend übereinstimmend, wobei Delsenbach die Stände in 40 Abbildungen von Warenmärkten mit Legenden zu versehen, gehörte bei Stichen teilweise zum Genre. Aus Lübeck und Köln liegen ebenfalls Stiche von Warenmärkten vor, die mit Legenden versehen sind. 41 Die Fleischbrücke war ein beliebtes Motiv und wurde häufig abgebildet, vgl. zahlreiche Nachweise bei Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), bes. S. 81 f. 42 Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 81, verzeichnet auch einen Stich von Strauch mit diesem Motiv. 43 Zur Person Azelt (Arzoldt, Atzeld, Axel, Atzold), Johann, in: Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 45. Abb.; vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 80. 44 Nachweise bei Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 80; die Abbildung wurde unter anderem bei Wagenseilii, Johann Christophori, De Sacri Rom. Imperii Libera Civitate Noribergensi Commentatio, Altdorfii Noricorum 1697, zwischen S. 112/113 und bei Gundling, Nicolaus Hieronymus, Historische Nachricht von dem Ursprunge und Wachsthum des heil. roem. Reichs freyer Stadt Nuernberg: aus uralten glaubwuerdigen documentis und Urkunden vorgestellet, Franckfurt/Leipzig: Bachmeyer 1707, nach S. 92 auf einem Faltblatt verwendet. Abb. in: Diefenbacher/Endres, Stadtlexikon Nürnberg (wie Anm. 17), S. 416. In dieser Version ist in der Platzmitte ein durch eine mit Kringel versehene Säule angedeuteter Maibaum zu sehen.

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Die Materialität von Märkten

12 Kategorien genauer differenziert (Abb. 6).45 Eine von der Darstellung der Buden her modifizierte und von der ganzen Ausstattung her stark vereinfachte, kolorierte und seitenverkehrte Version fertigte Delsenbach für Guckkästen an.46 Von Boener liegt auch ein Ausschnitt des Platzes in umgekehrter Perspektive mit dem sogenannten Ref-Markt der Geflügel-, Schmalz- und Eierhändler vor.47 Die Darstellung stimmt bis in viele Details mit dem Gemälde von Strauch überein, wobei die Figuren sehr sparsam eingetragen sind und der Herrenmarkt abgeschnitten ist. Auf sämtlichen Darstellungen ist der Platz von Ladenzeilen umgeben. Im Fall des Nürnberger Marktplatzes sind die Darstellungen zwar keine genauen Abbilder, sondern ästhetisch stilisierte Gestaltungen, die gehandelten Waren und die Standorte der Verkäufer und Verkäuferinnen scheinen jedoch die tatsächliche Nutzung des Marktplatzes wiederzugeben.48 Neben dem großen Marktplatz gab es in Nürnberg noch weitere Marktplätze für spezielle Waren, die Delsenbach und Boener zum Teil dargestellt haben: Boener den Mehl-, den Korn- und auf einer Ansicht der Frauenkirche den dahintergelegenen Gänsemarkt mit nur angedeutetem Marktgeschehen sowie beide den Obstmarkt mit einer vergleichsweise dichten Staffage mit Verkäuferinnen und Warenkörben und Delsenbach den Weinmarkt mit Verladeszenen sowie den Milch- und den Roßmarkt ohne Marktgeschehen. Beide haben das Zollhaus in der Unteren Waage, wo eingeführte Handelswaren niedergelegt werden mussten, und die Fleischbrücke mit Fleischhaus und Schlachttieren abgebildet, wobei die Staffage bei Delsenbach wiederum sehr viel lebhafter und feiner gestaltet ist.49 Beide haben in anderen Stichen mit Stadtansichten Nürnbergs zahlreiche für den Handel wichtige Gebäude wie etwa Gasthöfe abgebildet und viele Orte sind mit Handelswaren ausstaffiert. Bei Delsenbach finden sich am Rande häufiger Frachtwagen und Verladeszenen oder eine Stellmacherwerkstatt. Nürnberg wird bei beiden Künstlern auch im 45 Er gibt in seiner Legende an: die langen Kräme (Ladenzeile der Randbebauung), das Salzhäuschen, Blumenbinders Kräme, Käfers Kräme, Häring= oder Salzfischers Kräme, der grüne Marckt, Kräuter Marckt, Vogel= u. Wildbrat Marckt, Geflügel u. Eyer Marckt, der Fischmarckt, der Weintrauben Marckt, Seiffensieder Kräme, der Kälber Marckt. 46 Vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 47. Diese wurde in Delft seitenverkehrt als Motiv für eine blaue Bildfliese übernommen: Plaque d’une vue de Nuremberg (Allemagne), Camaïeu de bleu, XVIIIème siècle, largeur environ 40 cm, Musée national de céramique, Sèvres, Hauts-de-Seine, France, Inv n° REC LXIV. 47 Auf dem Ref-Markt verkauften Geflügel-, Schmalz- und Eierhändler ihre Waren, die sie in einer Ref, einem Tragekorb oder einer Schubkarre, dorthin brachten. 48 Vgl. dazu auch Diefenbacher, Märkte in der Reichsstadt (wie Anm. 17) und Fischer-Pache, Märkte (wie Anm. 17). Dort ist auch ein J. Hetzner zugeschriebener Stich des großen Marktplatzes aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu sehen, als der Platz auf drei Seiten mit Kolonaden mit Verkaufsständen umgeben war, während der Grünmarkt in der Mitte des Platzes verblieb. 49 Boener hat auch den Hof-Markt in Fürth als kleinstädtischen Gemüse- und Obstmarkt mit Marktfrauen und Warenkörben dargestellt, vgl. Schwemmer, Wilhelm, Johann Alexander Boener. Die Reichsstadt Nürnberg und ihr Umland um 1700. Kupferstiche, Nürnberg 1981 (Schriftenreihe der Altnürnberger Landschaft, 29/Das Steinkreuz 38,2), S. 84.

Schlussfolgerungen

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18. Jahrhundert deutlich als Handelsstadt inszeniert. Die elaborierteren Darstellungen von Delsenbach integrieren viele lebensnahe Genreszenen; das Zeughaus wird beispielweise mit Truppenaufzügen dargestellt und einige Plätze mit bürgerlichem Publikum, Kutschen und Sänften, dennoch fehlen fast nie Hinweise auf den Handel. Ein weiteres Bild des Nürnberger Marktes ist Teil einer Zusammenschau zentraler europäischer Börsen mit Leipzig als Mittelpunkt des Nürnberger Stechers August Christian Fleischmann (?– ca. 1726), die um 1700 entstand.50 Im mittleren Drittel ist die 1679 erbaute Leipziger Kaufmannsbörse zusehen, die seitlich von kleinen Stadtansichten von Leipzig und Nürnberg flankiert wird. Im oberen Drittel ist links der Banco in Venedig zu sehen, rechts der Herrenmarkt in Nürnberg. Im unteren Drittel sind links die Amsterdamer Börse und rechts die Hamburger mit ihren Gebäuden dargestellt.51 Im Fall von Nürnberg könnte es von der Perspektive her ein Ausschnitt aus dem Gemälde von Strauch sein, der nur den Bereich des Herrenmarkts zeigt. Allerdings gibt es in der Ausstattung des Marktes wesentliche Unterschiede. Ähnlich wie auf den Stichen von Schnitzer, Boener und Delsenbach sind im Vordergrund einige Reihen mit Buden zu sehen, während der Grüne Markt am rechten Rand nur angedeutet wird. Auf der linken Seite sind zudem vor dem Herrenmarkt einige Fischverkäuferinnen zu sehen. Im Unterschied zu den anderen Stichen taucht hier wieder das bereits auf dem Gemälde von Strauch dargestellte Häuschen am linken Rand des Platzes auf. Im Vergleich sämtlicher Darstellungen scheint Strauch im Vordergrund eher zu wenige Buden zugunsten des Grünen Marktes dargestellt zu haben. Möglicherweise sollte mit dieser privilegierten Darstellung die fruchtbare Prosperität der Stadt betont werden.

6. Schlussfolgerungen Was lässt sich hinsichtlich der eingangs genannten Punkte anhand der betrachteten Bilder zur materiellen Kultur der Nürnberger Märkte feststellen? Grundsätzlich fällt auf, dass die hier vorgestellten Darstellungen von Nürnberger Märkten nur eine Auswahl der in Nürn50 Zu Fleischmann, dessen Leben nur lückenhaft überliefert ist, Fleischmann, August Christian (Christoph), in: Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 396 f. Er war seit etwa 1680 in Nürnberg tätig und hatte Johann Adam Delsenbach als Lehrling. Von 1714 bis 1725 war er als selbständiger Kupferstecher im Ämterbüchlein eingetragen und wurde dort 1726 gestrichen. Eine Abbildung bei Rodekamp, Volker (Hg.), Leipzig Stadt der Wa(h)renwunder. 500 Jahre Reichsmesseprivileg, Leipzig 1997 (Veröffentlichungen des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig), S. 199; vgl. Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 81. 51 Die Abbildungen folgen möglicherweise leicht adaptierten Vorlagen: Für Amsterdam käme der Stich von Claes Janszoon Vissher von 1612, Abb. bei Calabi, Il mercato (wie Abb. 1), Abb. 114, in Frage; für Hamburg eine Radierung von P. Schenk d. J., Amsterdam, ca. 1700, Bursa fundata 1578. De Beurs tusschen het Raadhuis en de Oude Waag, gesigt in het Iaar 1578; für Venedig das Gemälde von Luca Carlevaris mit den Fabbricche vecchie di Rialto e San Giacomo di Rialto, um 1700.

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Die Materialität von Märkten

berg abgehaltenen Märkte zeigen. Einige der regelmäßig abgehaltenen Warenmärkte sowie die verschiedenen Messen und zyklischen Märkte wurden nicht abgebildet. Von einzelnen Bildern anderer Märkte abgesehen, konzentrieren sich die Darstellungen auf den zentralen Marktplatz in Nürnberg. Dessen bauliches Ensemble wird dabei als imposante urbane Kulisse für die auf dem Platz abgehaltenen Lebensmittelmärkte und den Herrenmarkt der Großkaufleute genutzt, wobei der Fokus auf die verschiedenen Märkte unterschiedlich ausfällt. Bei der Darstellung der spezialisierten Warenmärkte innerhalb des Ensembles werden der Herrenmarkt und die verschiedenen Produktmärkte nicht beliebig gemischt, sondern räumlich differenziert dargestellt und zum Teil mit Legenden erläutert. Da die verschiedenen Darstellungen hinsichtlich der räumlichen Verteilung der verschiedenen Märkte weitgehend übereinstimmen, geben sie ein plausibles Bild der räumlichen Nutzung des Marktplatzes. Zudem werden die verschiedenen Warengruppen wahrnehmbar, nach denen sich der Lebensmittelhandel differenzierte. Da es durch den Maßstab der Darstellungen nicht möglich war, sämtliche Waren so darzustellen, dass sie detailliert erkennbar waren, haben die Künstler die Bilder zum Teil mit erläuterndem Text ergänzt, um die Inhalte verständlich zu gestalten. Zugleich konnte damit die Breite des Warensortiments explizit hervorgehoben werden. Für die Forschung kommt den Bildbeschriftungen eine dokumentarische Qualität in Bezug auf die gehandelten Warensortimente zu. Die Bildsujets der meisten Bilder von Märkten zeigen den lokalen Einzelhandel mit Lebensmitteln, jedoch keine Märkte für gewerbliche Produkte. Insgesamt wird nur ein sehr kleines Sortiment der in Nürnberg gehandelten Waren gezeigt. Lebensmittelmärkte waren nicht nur in Nürnberg im Alltag sehr präsent und boten sich daher als Motiv an, wahrscheinlich dienten diese auf den Bildern als Symbol einer guten Versorgung der Bevölkerung.52 Anhand der archivalischen Aktenüberlieferung wären diese Darstellungen in einen breiteren Zusammenhang der Praktiken des Einzelhandels zu stellen und zu überprüfen. Einen Ansatz dazu bieten die Akten zur Verwaltung von Märkten mit Vorschriften zu Standorten und Plänen zur räumlichen Anlage von Märkten auf den Marktplätzen. Märkte fanden nicht zufällig auf den Plätzen statt, sondern wurden von der räumlichen Anlage her organisiert. Diese Vorstellungen stadtgesellschaftlicher Ordnung werden in den Bildern repräsentiert. Neben dem Handel auf Marktplätzen fallen auf vielen Bildern die Ladenzeilen auf, deren Bedeutung für den deutschen Einzelhandel von der Forschung bislang unterschätzt wurde.53 Bei der Darstellung der Verkaufsstände wird deutlich, dass unterschiedliche Waren in verschiedener Form angeboten wurden. Gemüse und Obst 52 Vgl. dazu Honig, Painting (wie Anm. 4). 53 Vgl. dazu Jenks, Stuart, The Missing Link: The Distribution Revolution of the 15th Century, in: Ling Huang, Angela/Jahnke, Carsten (Hg.), Textiles and the Medieval Economy. Production, Trade and Consumption of Textiles, 8th–16th Centuries, Oxford/Philadelphia 2016, S. 230–252, hier S. 232 f.

Schlussfolgerungen

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wurden in Körben oder Haufen und Bündeln, die auf dem Boden standen, feilgeboten. Andere Waren wurden in Ständen verkauft, wobei durch Archivstudien die näheren Nutzungsbedingungen und Besitzverhältnisse zu klären wären. Durch den großem Maßstab der Bilder sind Gerätschaften nur andeutungsweise zu erkennen und kaum zu analysieren. Sie geben daher nur grobe Anhaltspunkte zur materiellen Ausstattung des Handels. Über die Abbildungen der Marktplätze hinaus sind bei Boener und Delsenbach die Darstellungen der zahlreichen Gebäude, die zur kommerziellen Infrastruktur Nürnbergs gehört haben und heute in vielen Fällen nicht mehr erhalten sind, von Interesse, da sie einen Eindruck von der Materialität der in den Akten häufig erwähnten Gebäude vermitteln. Das Gemälde von Strauch kann nur mit Referenzwissen zur Nürnberger Handels­ geschichte gedeutet werden. Die Bedeutung der schwarz gekleideten Herren als Großkaufleute beim geschäftlichen Treiben wäre sonst nicht nachvollziehbar. Unter methodischen Gesichtspunkten bleibt daher festzustellen, dass die Bilder nur in Korrelation zur schrift­ lichen Überlieferung interpretiert werden können. Hinsichtlich der Vorstellung von Märkten wurde offensichtlich nicht von einer abstrakten Idee eines allgemeinen undifferenzierten Marktes ausgegangen, sondern diese wurden immer sorgfältig nach Waren und geschäftlichem Kontext unterschieden.54 Die Bilder geben zwar einen Eindruck von der materiellen Ausstattung und vom Betrieb auf den Märkten, sie sind jedoch, wie beim Genre der Städtedarstellungen üblich, in hohem Maße unter ästhetischen Gesichtspunkten gestaltet. Die Plätze wirken für Wochenmärkte, auf denen frische landwirtschaftliche Produkte gehandelt werden, steril und bei den vereinfachten Darstellungen muten die Stände wie exemplarische Stellvertreter an. Unordnung, Abfall oder auch Bettler sind praktisch nicht zu sehen, ebenso wenig die in den Akten dokumentierten notorischen Konflikte der Einzelhändler. Das Treiben auf den Märkten dürfte dichter gewesen sein als auf den meisten Bildern dargestellt. Die Darstellung der Personen fällt sehr unterschiedlich aus, Strauch und vor allem Schnitzer und Delsenbach zeigen sorgfältig inszenierte Szenen, die allerdings hinsichtlich einer Analyse von Märkten kaum Ansatzpunkte bieten. Insgesamt sind die Bilder geschönte, idealisierte Inszenierungen und sollten eine wohlgeordnete Stadtgesellschaft vorführen. Über die Inhaltsanalyse hinaus ist bei Bildern der Kontext als visuelles Medium zu beachten, denn der Gebrauchszusammenhang der Bilder ist verschieden. Während das Gemälde von Strauch wahrscheinlich repräsentativen Zwecken des Handelsvorstands dienen sollte, kann die Zeichnung im Baumeisterbuch zwar den zeitgenössischen Aktivitäten der Bau- und Stadtplanung des städtischen Baumeisters Wolf-Jacob Stromer zuge54 Diese Beobachtung korrespondiert mit den Grundlagen sozialwissenschaftlicher Marktforschung, die von den spezifischen Qualitäten und Eigenschaften von Produkten und den situativen sozialen Konstellationen der Akteure ausgeht und aufgrund der Praktiken spezialisierte Formen von Märkten ausdifferenziert. Vgl. dazu ausführlich Jeggle, Interactions (wie Anm. 5); ders., Konstituierung von Märkten (wie Anm. 5).

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Die Materialität von Märkten

ordnet werden, ohne dass jedoch der genauere Kontext dieser Zeichnung bekannt wäre. Die Grundrisse der städtischen Marktaufsicht dienten der Verwaltung des Marktes und folgten einer pragmatischen, minimalistischen Ästhetik formaler Ordnung. Die Stiche von Schnitzer, Boener, Delsenbach und Fleischmann bedienten ein populäres Medium, das in größeren Mengen reproduziert werden konnte, und verfolgten dabei wohl am Geschmack der potentiellen Käuferkreise ausgerichtete kommerzielle Interessen. Boener und Delsenbach vertrieben ihre Werke in verschiedenen Sammelwerken. Diese wurden von Händlern beziehungsweise Verlegern wie Paulus Fürst (1608–1666) und dessen Erben gehandelt und teilweise reproduziert, denn Fürst übernahm Originaldruckplatten und druckte Stiche nach. Neben dem Künstlernamen wurden die Stiche mit dem Verlegernamen versehen und verkauft.55 Vermutlich dienten die Stiche der Unterhaltung und Selbstvergewisserung jener bürgerlichen Kreise, die sich derartige Kunstwerke auch als Ausweis kultureller Distinktion leisten konnten. Eine Auswirkung der Bilder von Märkten auf die Gestaltung der Märkte selbst kann aufgrund ihrer geringen Präsenz weitgehend ausgeschlossen werden.56 Abschließend lässt sich feststellen, dass Bilder von Märkten – wie zu erwarten – keine genauen Abbilder, sondern visualisierte Reflektionen von Märkten als Elemente gesellschaftlicher Ordnung bieten. Die Bilder geben Auskunft über die räumliche Rahmung des Platzes und teilweise über die räumliche Ordnung auf dessen Fläche sowie die strukturellen Merkmale und einzelnen Aspekte ihrer materiellen Beschaffenheit wie etwa den Buden, Läden und Körben, die jedoch mit anderen Überlieferungen korreliert werden müssen. Über die Ordnung der Märkte hinaus geben die Nürnberger Bilder wegen ihres Maßstabes keine detaillierten Ansichten über die mit den Objekten verknüpften geschäftlichen Praktiken. Bei genauem Hinsehen lassen sich zwar Personen bei geschäftlichen Interaktionen beobachten, die Figuren und die Gerätschaften sind jedoch zu klein, um Einzelheiten darzustellen. In der historischen Forschung werden, von sehr wenigen Ausnahmen abgesehen, die Bilder als Darstellungen von Märkten überwiegend rein illustrativ verwendet, was der Spezifik künstlerischer Darstellungen nicht gerecht wird. Insofern wäre auch ein stärker reflektierender und hinsichtlich der Bildinhalte analytischerer Umgang bei der Verwendung von Bildern jenseits der Illustration zu wünschen.

55 Vgl. zu Boener Müller, Verzeichnis (wie Anm. 19), S. 24; zu Delsenbach, ebd. S. 46; zu Fürst: Fürst, Paulus, in: Grieb, Nürnberger Kunstlerlexikon (wie Anm. 22), Bd. 1, S. 436. 56 Die praxisprägende Wirkung von Bildern betont Paul, Von der Historischen Bildkunde (wie Anm. 13).

III. Objekt-Norm-Praxis-Diskurs

Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten Konsumartikel und ›Sozialtechniken‹ im 18. Jahrhundert Gianenrico Bernasconi

Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten sind Historikern und Historikerinnen, die sich mit dem 18. Jahrhundert beschäftigen, wohlbekannt. Die Ausführung und Gestaltung dieser Objekte war Gegenstand von Untersuchungen, die besonders die Qualität und die dekorativen Motive würdigten. Noch in den letzten Jahren haben sich die Konsum- und Technikhistoriker im Rahmen der Erforschung neuer Konsumformen wie des Tabakgenusses damit beschäftigt. Auch die Analyse der Ausweitung des Marktes dieser Konsumformen im Laufe des 18. Jahrhunderts – in Richtung einer breiteren, über die Aristokratie hinausgehenden Öffentlichkeit – war Gegenstand des Interesses. Die Accessoires wurden mit einer culture des apparences1 und den dazugehörigen Praktiken der Distinktion und der Nachahmung in Verbindung gebracht. Diese Kultur trug nicht nur zur Zusammenbruch der ständischen Ordnung des Ancien Régime bei, sondern sie war zugleich durch die Verbreitung von Produkten des Halbluxus2 ein wesentlicher Motor für den Aufschwung des Konsums im Jahrhundert der Aufklärung. Diese Studien haben also oftmals die Accessoires als Kunstobjekte oder als Träger symbolischer Bedeutungen betrachtet. Doch die Frage ihres Gebrauchs blieb bis dato offen. War der Umgang mit diesen Gegenständen Ergebnis der funktionsorientierten Hand­ habung oder schwangen in den Gesten und Handgriffen Praktiken mit, die über die primäre Funktion dieser Gegenstände hinausgingen? Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten waren regulative Instrumente einer neuen Form der Kommunikation, zu deren Verbreitung

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Roche, Daniel, La culture des apparences. Une histoire du vêtement, XVIIe−XVIIIe siècles, Paris 1989. Der Beitrag wurde aus dem Französischen übersetzt vom Matthias Drebber. 2 Coquery, Natacha, Tenir boutique à Paris au XVIIIe siècle, Paris 2011, Kap. 8; Berg, Maxine, New Commodities, Luxuries and their Consumers in Eighteenth-Century England, in: Berg, Maxine/Clifford, Helen (Hg.), Consumers and Luxury. Consumer Culture in Europe, 1650−1850, Manchester 1999, S. 63−85; Coquery, Natacha, The Language of Success: Marketing and Distributing Semi-Luxury Goods in Eighteenth-Century Paris, in: Journal of Design History 17/1 (2004), S. 71−89.

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Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten

die Entstehung des Konsumzeitalters im 18. Jahrhundert beitrugen,3 und die als »Techniken des Sozialen«4 neue Formen der zwischenmenschlicher Interaktionen mitgestalteten.5 Angesichts der Schwierigkeit, ein Muster der Gesten zu rekonstruieren, die nur von wenigen bildlichen oder literarischen Zeugnissen dokumentiert sind, könnten diese Fragen wie Aporien erscheinen. Im Zuge der Aufmerksamkeit, mit der sich die Geschichtswissenschaft in jüngerer Zeit des materiellen Gegenstandes annimmt,6 möchte die folgende Studie einen Ausweg aus dieser Verlegenheit weisen, indem sie das Objekt als materielles Dokument und damit als Quelle zur Untersuchung von Praktiken versteht und analysiert.7 Der Gegenstand, der die zu seiner Handhabung notwendigen Gesten »verkörpert«, bewahrt in seiner Materialität Spuren dieser Praktiken. Die Analyse dieser Spuren kann zur Erforschung der Formen sozialer Interaktion beitragen.

1.  Das materielle Dokument Zum besseren Verständnis der Relevanz der Analyse des Gegenstands als materielles Dokument ist es interessant, an eine Diskussion zu erinnern, welche die französische Historiographie der 80er-Jahre des 20. Jahrhundert verfolgte. Roger Chartier betitelte seine 1998 erschienene Artikelsammlung Au bord de la falaise, also »Am Rande der Felsklippe«.8 Dieser Ausdruck hat eine lange Tradition in der sozialwissenschaftlichen Diskussion 3 4

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Siehe auch Bernasconi, Gianenrico, Objets portatifs au Siècle des lumières, Paris 2015, sowie für das 19. Jahrhundert Charpy, Manuel, How Things Shape Us: Material Culture and Identity in the Industrial Age, in: Gerritsen, Anne/Riello, Giorgio (Hg.), Writing Material Culture History, London 2015, S. 199−201. Unter »Techniken des Sozialen« wird hier das symbolische oder materielle Werkzeug verstanden, das die Formen zwischenmenschlicher Interaktionen bestimmt und bedingt. Dieses Konzept möchte – allerdings unter Vermeidung eines deterministischen Ansatzes – vor allem auf die Funktion des Gegenstandes in der Gestaltung des Sozialen aufmerksam machen. Zum theoretischen Kontext dieses Ansatzes vgl. Schmidt, Robert, Soziologie der Praktiken. Konzeptionelle Studien der Praktiken, Berlin 2012, S. 62−69; Reckwitz, Andreas, Der Ort des Materiellen in den Kulturtheorien, in: ders., Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2010, S. 131−156. Für einen guten Forschungsüberblick vgl. Samida, Stefanie/Eggert, Manfred K. H./Hahn, Hans Peter (Hg.), Handbuch Materielle Kultur. Bedeutungen, Konzepte, Disziplinen, Stuttgart 2014; Gerritsen/Riello (Hg.), Writing Material Culture (wie Anm. 3); Findlen, Paula (Hg.), Early Modern Things. Objects and their Histories 1500–1800, London 2013; Harvey, Karen, History and Material Culture. A Student’s Guide to Approaching Alternative Sources, London 2010; Roche, Daniel, Histoire des choses banales. Naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles, XVIIe−XIXe siècle, Paris 1997. Hier sind die Studien zur »Historischen Praxeologie« zu erwähnen: Haasis, Lucas/Rieske, Constantin (Hg.), Historische Praxeologie. Dimensionen vergangenen Handelns, Paderborn 2015; Freist, Dagmar (Hg.), Diskurse, Körper, Artefakte. Historische Praxeologie in der Frühneuzeitforschung, Bielefeld 2015; Brendecke, Arndt (Hg.), Praktiken der Frühen Neuzeit. Akteure – Handlungen – Artefakte, Köln u. a. 2015. Chartier, Roger, Au bord de la falaise, Paris 2009. Vgl. hierzu den jüngsten Beitrag von Roger Chartier, Le sens de la représentation, in: La Vie des idées, 22 mai 2013, unter: http://www.laviedesidees.fr/Le-sens-dela-representation.html (26.06.2017).

Das materielle Dokument

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in Frankreich über den Bezug von Diskurs und Praktiken. Die Arbeit von Chartier wird in einen Dialog mit den Werken Michel de Certeaus und Michel Foucaults gestellt. In einem Kommentar zu dem berühmten Buch Überwachen und Strafen (1975) von Michel Foucault bemerkte de Certeau: Wenn die Theorie nicht länger ein Diskurs über andere vorhergehende Diskurse sein will und sich in nicht- oder vorsprachliche Regionen vorwagt, in denen es nur Praktiken ohne Diskurs gibt, so entstehen gewisse Probleme. Es kommt zunächst zu einem plötzlichen Wechsel, durch den der verlässliche Boden der Sprache verschwindet. Das theoretische Verfahren findet sich mit einem Mal an der äußersten Grenze seines üblichen Bereichs, so wie ein Auto am Rande einer Felsklippe. Jenseits davon ist nur noch die See.9 Chartiers Reflexion läuft auf das Gleiche hinaus, wenn er hinsichtlich der Beziehung von Diskurs und Praktiken bemerkt, dass es zu vermeiden gelte, »jedwede Differenz zwischen heteronomen, gleichwohl artikulierten Logiken zu verwischen: zwischen jenen nämlich, die den Diskurs herstellen und jenen, die für die Gesten und Verhaltensweisen verantwortlich sind.«10 Der Diskurs gehört zu den Repräsentationen, welche »Wahrnehmungen und Urteile begründen und welche die Art beeinflussen, in der etwas gesagt und getan wird. Diese sind genauso ›real‹ wie das Vorgehen, die Verhaltensweisen und die Konflikte.«11 Und doch gehört der Diskurs als Repräsentation zu einer anderen Logik als die Praktiken, wodurch sich epistemologische Probleme ergeben. Mit dem Bild der Felsklippe nimmt Chartier Bezug auf die Krise der Geschichtsschreibung seit den 1980er-Jahren,12 die Krise historisch gesicherter Wahrheit, historischer Methoden und Begriffe. Durch diese Krise erklärt sich auch die Schwierigkeit, den Aporien von Praktiken und Diskurs zu entrinnen. Die Felsklippe ist eine Metapher für die epistemologischen Grenzen, die dem Historiker gesetzt sind und damit sicher auch für die Herausforderung als solche. Das materielle Dokument kann dazu beitragen, die stark erschwerte Untersuchung der Praktiken und ihres komplexen Bezugs zum Diskurs voranzubringen. Denn das materielle Dokument kann die Erforschung der Praktiken durch seine ontologische Differenz zum Diskurs bereichern. Als materielles Phänomen schafft es eine Art Dreieck zwischen dem Diskurs, den Praktiken und dem Objekt. So kann das Studium des materiellen Dokuments zum Verständnis der ›Handlungspro 9 De Certeau, Michel, Mikrotechniken und panoptischer Diskurs, in: ders., Theoretische Fiktionen: Geschichte und Psychoanalyse, Wien 2006, S. 147. 10 Chartier, Au bord de la falaise, (wie Anm. 8), S. 9. Die langen französischen Zitate wurden hier und im Folgenden übersetzt. 11 Ders., Le sens de la représentation, in: La Vie des idées, 22. Mai 2013 (wie Anm. 8). 12 Noiriel, Gérard, Sur la »crise« de l’histoire, Paris 1996.

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Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten

gramme‹ beitragen, die im Objekt enthalten sind.13 Geht man von dem Prinzip aus, dass das Objekt durch seine Materialität das Handeln beeinflusst und zugleich das menschliche Handeln abbildet, lassen sich die Spuren auffinden, die die Praxis im Objekt hinterlässt. Der Erforschung materieller Dokumente müssen einige Überlegungen vorangehen. Bezüglich der Methodik ist zu berücksichtigen, dass die Gesten, die der Gegenstand erheischt, ›Handlungsprogramme‹ sind, die nicht unbedingt den Gebräuchen entsprechen.14 Dieses Programm kann sich mit der Aneignung durch seine Nutzer verändern. Hierzu weist Michel de Certeau auf das ›Wildern‹ des Konsumenten hin, der sich den Gegenstand aneignet und ihn dann zweckentfremdet.15 Eine zweite Überlegung betrifft die Heuristik. Wie unlängst von Daniel Roche gezeigt, sind die Objekte, die auf uns gekommen sind, von der Zeit vorsortiert worden.16 Es handelt sich nicht unbedingt um alltägliche Gebrauchsgüter, sondern nicht selten um Prunkobjekte, die oftmals eher für das Vorzeigen als für den Gebrauch entworfen wurden. Bei aller im Umgang mit diesen Bemerkungen gebotenen Vorsicht ermöglicht das materielle Dokument eine vertiefende Untersuchung von Praktiken. Dies immer unter der Voraussetzung, dass ein dokumentarisches Dispositiv herangezogen wird, in dem auch andere Arten von Quellen berücksichtigt werden und in dem die Analyse mit anderen Untersuchungsmethoden kombiniert wird.

2. Konsum und Distinktion: Von der Tabaksdose zum Schnupftabaklöffel Der Tabak verbreitet sich in Europa in Folge der Entdeckung Amerikas.17 War er zunächst für medizinische Zwecke eingesetzt worden, erfuhr er im Laufe des 17. Jahrhunderts eine große Verbreitung, wozu Traktate, die seine Wirkung als heilsam und segensreich beschrei13 Vgl. das Konzept des Skripts bei Latour, Bruno, La clef de Berlin, Paris 1993, und das Konzept der Affordance bei Fox, R./Panagiotopoulos, D./Tsouparopoulou, C., Affordanz/Affordance, in: Meier, Thomas u. a. (Hg), Materiale Textkulturen. Konzepte – Materialien – Praktiken, Berlin/New York 2015, S. 63–70. 14 Akrich, Madeleine, The De-scription of Technical Objects, in: Bijker, Wiebe/Law, John (Hg.), Shaping Technology/Building Society. Studies in Sociotechnical Change, Cambridge Mass. 1992, S. 208; Akrich Madeleine/Latour, Bruno, A Summary of a Convenient Vocabulary for the Semiotic of Human and Nonhuman Assemblies, in: ebd., S. 259–264. 15 De Certeau, Michel, L’invention du quotidien, Bd. 1: L’art de faire, Paris 1990, S. 36. 16 Roche, Histoire des choses banales (wie Anm. 6), S. 187. 17 Brook, Timothy, Vermeer’s Hat. The Seventeenth Century and the Dawn of the Global World, New York 2008, Kap. 5; Capuzzo, Paolo, Culture del consumo, Bologna 2006, S. 43–49; Goodman, Jordan, Tobacco in History: the Cultures of Dependence, London/New York 2003; Nourisson, Didier, Histoire sociale du tabac, Paris 1999; Schivelbusch Wolfgang, Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft. Eine Geschichte des Genußmittels, München/Wien 1980; Le Corbeiller, Clare, European and American Snuff Boxes 1730−1850, London 1966, S. 1−17.

Konsum und Distinktion

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ben, der Nachahmungseffekt und nicht zuletzt der schnelle Preisverfall beitrugen.18 Der Tabak wurde hauptsächlich geraucht und geschnupft. Das Rauchen war bis zum Aufkommen der Zigarre am Ende des 18. Jahrhunderts eine eher volkstümliche Gewohnheit; die Prozedur des Schnupfens schaute man der Inhalation von Salzen und Gewürzen ab.19 Am französischen Hof verbreiteten sich mit der Praxis des Schnupfens die dazugehörigen Accessoires wie Tabaksdosen und Tabakraspeln. Während man im 17. Jahrhundert das Rauchen von Tabak mit exzessivem Alkoholkonsum assoziierte, brachte man den Schnupftabak − besonders in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts20 − mit den positiven Wirkungen eines weithin geschätzten Stimulans in Verbindung. In dem Traktat Le Bon usage du tabac en poudre (1700) bezeichnet Claude Brunet Tabak und Kaffee als »ausgezeichnete Erfindungen zur Überbrückung von Konversationspausen«.21 Schnupftabak war ein Luxuskonsumartikel − er musste aufwendig und kostenintensiv zerkleinert, mit Duft- und Farbstoffen und Ähnlichem angereichert werden.22 Im Paris des 18. Jahrhunderts gab es einen florierenden Handel mit Luxus-Tabaksdosen.23 Edle Materialien wie Gold und Silber wurden verwendet, und es gab eine große Variationsbreite an Formen und Dekorationen, hergestellt von Miniaturmalern und Ziseleuren. Durch diese Luxusgegenstände grenzte sich der Adel von den niederen, ebenfalls Tabak konsumierenden sozialen Schichten ab.24 Doch im Laufe des Jahrhunderts – unter anderem infolge des sinkenden Preises für Schnupftabak − entstand ein Markt des Halbluxus mit imitierten Tabaksdosen, wozu verschiedene neue Industrie- und Handwerkstechniken beitrugen − etwa die Perfektionierung der Karton- und Lackherstellung, die Verbesserung von Vergoldungs- und Einfassungstechniken.25 Nachlassverzeichnisse von Lebensmittelhändlern und Gastwirten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zeigen, dass Tabaksdosen durchaus zum heimischen Inventar gehörten.26 18 19 20 21 22 23 24 25

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Le Corbeiller, Snuff Boxes (wie Anm. 17), S 13. Vigarello, Georges, Histoire des pratiques de santé. Le sain et le malsain depuis le Moyen Âge, Paris 1999, S. 131. Franklin, Alfred, La civilité, l’étiquette, la mode, le bon ton du XIIIe au XIXe siècle, Paris 1908, S. 184. Brunet, Claude, Le bon usage du tabac en poudre, Paris 1700, S. 35, zit. nach Vigarello, Histoire des pratiques de santé, (wie Anm. 19), S. 135. Menninger, Annerose, Genuss im kulturellen Wandel. Tabak, Kaffee, Tee und Schokolade in Europa (­16.–19. Jahrhundert), Stuttgart 2008, S. 303. Grandjean, Serge, Catalogue des tabatières, boîtes et étuis des XVIIIe et XIXe siècle du musée du Louvre, Paris 1981; de Los Llanos, José/Grégoire, Christiane, Boîtes en or et objets de vertu (Musée Cognacq-Jay, musée du XVIIIe siècle de la ville de Paris), Paris 2011. Menninger, Genuss, (wie Anm. 22), S. 304. Zur Lackherstellung siehe Kopplin, Monika/ Forray-Carlier, Anne (Hg.), Vernis Martin. Französischer Lack im 18. Jahrhundert (Katalog zur Ausstellung im Museum für Lackkunst, Münster vom 13.10.2013 bis zum 12.01.2014, Musées des Arts décoratifs, Paris, vom 13.02.2014 bis zum 8.06.2014), München 2013; Wolvesperges, Thibaut, Le meuble français en laque au XVIIIe siècle, Paris 2000, S. 106−107; Le Corbeiller, European and American Snuffboxes (wie Anm. 17), S. 16. Pardailhé-Galabrun, Annick, La naissance de l’intime: 3000 foyers parisiens, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris 1988, S. 156 und S. 395.

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Tabaksdosen, Fächer und Lorgnetten

Abhandlungen zu guten Umgangsformen mahnen aufgrund der weiten gesellschaftlichen Verbreitung des Tabakschnupfens zu maßvollem Konsum. So heißt es in La règle de la bienséance et de la civilité chrétienne von Jean-Baptiste de la Salle (1651−1719): Nimmt man Tabak in Gesellschaft ein, sollte dies selten geschehen; man sollte vor allem nicht dauernd eine Tabaksdose oder ein Schnupftuch in der Hand halten und die Finger voller Tabak haben. Man achte auch darauf, dass dieser nicht auf Wäsche und Kleidung falle, denn das schickt sich nicht, und man sollte daher immer nur kleine Dosen auf einmal nehmen.27 Angesichts der weiten gesellschaftlichen Verbreitung des Schnupftabaks kam es darauf an, durch Meisterschaft und gestische Anmut die soziale Distinktion des Konsumenten herauszustreichen. In der Sozialgeschichte des Tabakkonsums spielt das Accessoire eine doppelte Rolle: Einerseits war es ein Instrument kultureller Angleichung, denn mittels der Tabaksdose verbreiteten sich dieselben Konsumgewohnheiten in verschiedenen sozialen Schichten; andererseits diente es gerade dem sozialen Distinktionsgewinn. Der kleine Löffel, mit dem der Tabak aus dem Döschen genommen und der Nase zugeführt wurde, zeigt, wie Distinktion vermittels materieller Dispositive und ihrer Handhabung hergestellt wurde (Abb. 1).28 Da dieses Objekt, das sich in Museumssammlungen und in Antiquariatsliteratur findet, kaum ausführlich untersucht worden ist, ist es schwierig, es historisch zurückzuverfolgen.29 Seine Funktion ist indessen klar: Die Fingernägel blieben Abb. 1: Tabaklöffel, England um 1800, Birmingham Museums and Art Gallery. sauber, und die Handhabung des Tabaklöffels 27 De La Salle, Jean-Baptiste, Les règles de la bienséance et de la civilité chrétienne, Paris 1708, S. 32. 28 Pinto, Edward H., Treen and other Wooden Bygones: an Encyclopaedia and Social History, London 1969, S. 356; Curtis, Mattoon M., The Book of Snuff and Snuff Boxes, London 1956, S. 74–75; More, Simon, Spoons 1650−2000, London 2005. 29 Tabaklöffel ähneln bisweilen dem mit sentimentalen Motiven dekorierten Liebeslöffel (lovespoon oder cuil­ lère d’amour), den man seit dem 17. Jahrhundert in Europa findet. Siehe Western, David, History of Lovespoons. The Art and Traditions of a Romantic Craft, East Peterburg 2012.

Accessoires und Kommunikation

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erforderte durch seine zierlichen Ausmaße große Körperkontrolle und Geschicklichkeit beim Einführen des Tabaks in die Nasenlöcher. Mit dieser Geschicklichkeit hob sich die aristokratische Anmut von der Ungeschicklichkeit des Emporkömmlings ab.

3.  Accessoires und Kommunikation Der Fächer, aus dem Fernen und Mittleren Orient kommend, verbreitete sich seit dem 16. Jahrhundert in Europa.30 Er kann eine starre Gestalt haben wie das von einem Diener bei einer Zeremonie getragene flabellum oder faltbar um einen Stab herum liegen. Der faltbare Fächer (Briséfächer), von den Portugiesen im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts aus China eingeführt, verbreitete sich zunächst in Spanien, dann in Italien als Accessoire für Frauen. Der italienische Einfluss auf den französischen Hof nach der Heirat Caterina de’ Medicis (1519–1589) mit Heinrich II. (1519–1559) 1533 trug zu seinem Erfolg in Frankreich bei. Seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war Paris das Hauptzentrum der Produktion dieses Accessoires, das als Modeobjekt in reichhaltigen Variationen hinsichtlich des Materials und der ikonographischen Motive auf den Blättern angeboten wurde. Der Fächer verlor so seinen primären Zweck, an heißen Sommertagen ›Wind zu machen‹, und wurde zu einem modischen Accessoire.31 Er war »das herausragende Zeichen einer Dame von Rang, er verlieh ihr Anmut und Vornehmheit im gesellschaftlichen Umgang.«32 Im Laufe des 18. Jahrhunderts verbreitete sich der Fächer auch auf dem Markt der Halbluxusprodukte. Cissie Fairchilds hat gezeigt, dass zwischen 1725 und 1785 die Präsenz von Fächern bei Nachlassverzeichnissen in der Mittelschicht von 5,1 % auf 34,4 % stieg.33 Der Preis der Stücke variierte je nach Material und nach der Qualität der Dekoration. Der Gebrauch des Fächers stand in Zusammenhang mit der Kultur des weiblichen Körpers und seiner Haltung. Er war ein Instrument der Selbstdarstellung, aber auch der Selbstverteidigung gegen Blicke, er provozierte, disziplinierte und zensierte. »Er ermöglicht dank seiner Schutzfunktion diskrete Zurückgezogenheit. Wird er geöffnet, schützt er vor

30 Ohm, Annelise, »Fächer«, in: Schmitt, Otto u. a. (Hg.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, München 1973, Bd. VI, Sp. 880−932, unter: http://www.rdklabor.de/w/?oldid=89005 (14.03.2017); Wolliscroft Rhead G., History of the Fan, London 1910; Uzanne, Octave, L’éventail, Paris 1882; Blondel, Spire, Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques, Paris 1875, S. 92−93. 31 »Éventail«, in: Diderot, Denis/Alembert (d’), Jean-Baptiste le Rond (Hg.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société de gens de lettres, Paris 1751−1780. 32 Letourmy, Georgina, Parure et critique sociale: à propos d’estampes en éventail de la première moitié du XVIIIe siècle, in: Histoire de l’art 48 (2001), S. 53. 33 Fairchilds, Cissie, The Production and Marketing of Populuxe Goods in Eighteenth-century Paris, in: Brewer, John/Porter, Roy (Hg.), Consumption and the World of Goods, London 1993, S. 228–248, hier S. 230.

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indiskreten Blicken und schafft ein Stück Intimsphäre in der Öffentlichkeit.«34 In Les égarements du coeur et de l’esprit beschreibt Crébillon der Jüngere (1707−1777) den Einsatz des Fächers durch eine Geliebte: »Jedes Mal, wenn ihre Rivalin mich ansehen wollte, fing der Fächer den Blick ab und machte ihn zunichte.«35 Das Accessoire ist also ein Instrument, mit dem die Frau ihren Gefühlsausdruck unterstrich (oder auch verbarg), und ein präzises Werkzeug im komplexen Spiel des gesellschaftlichen Lebens. Louis Antoine Caraccioli (1719−1803) legte hiervon in seinem Livre des quatre couleurs (1760) beredtes Zeugnis ab: Sobald man nun anfängt zu schmollen und ein Ziehen in den Nerven verspürt, das das Gesicht in Falten legt und es ein klein wenig entstellt, gilt es, sich unverzüglich aufzuplustern und sich einen überaus ernsten Anschein zu geben, den Fächer aufzuklappen so weit es geht und unter hörbarem Kicken wild mit ihm vor der Stirn herumzugestikulieren.36 Die Verbreitung des Fächers in den mittleren sozialen Schichten und der damit verbundene Aufschwung eines Halbluxus-Marktes führten dazu, dass dem Fächer als solchem die Funktion der sozialen Distinktion seiner Besitzerin abhandenkam.37 Als Reaktion darauf wurde die richtige Handhabung des Gegenstandes in Benimm- und Modebüchern kodifiziert, um auf diese Weise die soziale Distinktion zurückzugewinnen, die der bloße Besitz des Fächers nicht mehr gewährleistete. Dazu schreibt Caraccioli: Stellen wir uns eine wunderbar liebenswürdige Frau vor, herrlich geschmückt und begnadet mit Anmut und Grazie, die alle Vorrechte genießt und den besten Ruf. Ich behaupte, eine solche Person setzt sich trotz aller dieser Vorzüge der Lächerlichkeit aus, wenn sie nicht mit dem Fächer umzugehen weiß.38 Zur Analyse der Formen sozialer Interaktion, die mit dem Gebrauch des Fächers verbunden sind, bedarf es eines Blicks auf dessen Pendant, die Lorgnette, »eine einglasige Brille, die man in der Hand hält oder eine kleine Rohrbrille, aus mehreren Gläsern bestehend und ebenfalls in der Hand zu halten.«39 Im 17. Jahrhundert erlangte die Optik einen über die wissenschaftliche Sphäre hinausgehenden Erfolg. Es verbreiteten sich kleine Sehhilfen, 34 Letourmy, Georgina, La feuille d’éventail: expression de l’art et de la société urbaine, Paris 1670–1790, Lille 2008, S. 278. 35 Crébillon fils, Les égarements du cœur et de l’esprit ou Mémoires de M. de Meilcour, Paris 1738−1739, S. 130. 36 Caraccioli, Louis Antoine, Le livre des quatre couleurs, Paris 1760, S. 9−10. 37 Letourmy, La feuille d’éventail, (wie Anm. 34), S. 274–276. 38 Caraccioli, Le livre des quatre couleurs (wie Anm. 36), S. 1–2. 39 »Lorgnette«, in: Diderot/Alembert (d’) (Hg.), Encyclopédie, (wie Anm. 31).

Accessoires und Kommunikation

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die »lunettes de Hollande« oder Galileo-Brillen genannt wurden.40 In einer Gesellschaft, die am Hof wie in der Stadt eine Kultur des Blickes pflegte,41 führten die kleinen optischen Instrumente im Laufe des 18. Jahrhunderts zu einer wahren Manie der Lorgnette.42 Der Blick durch das optische Instrument stellte eine Art Höhepunkt der Körperbeherrschung dar, die von der höfischen Gesellschaft gepflegt wurde. Das Instrument intensivierte den Blick und dadurch den sozialen Druck auf die einzelne Person, die sich gezwungen sah, seine oder ihre Selbstbeherrschung herauszustellen, um ein makelloses Erscheinungsbild zu präsentieren. Damit waren allerdings auch gegenläufige Folgen verbunden; denn die Intensivierung des Beobachtens vereitelte jede Heimlichtuerei. Der Gebrauch der Lorgnette verstärkte so die Unterscheidung zwischen einer ›öffentlichen‹ Sphäre, in welcher der Blick toleriert wurde, und der ›Privatsphäre‹, wo er nicht erlaubt war. Dadurch wurden jene Veränderungen verstärkt, die das Ende des Monopols der Erscheinungen im sozialen Leben bedeuteten.43 In seinen Tableaux de Paris (1781−1788) beschäftigte sich Louis-Sébastien Mercier (1740−1814) mit der Wirkung des Blicks durch die Lorgnette auf die beobachteten Personen, bei denen es sich meist um Frauen handelte. Der Blick des »Lorgneurs« wurde nur toleriert, wenn die Trennung von öffentlichem Raum und Privatsphäre respektiert wurde: Paris ist voll von erbarmungslosen Gaffern, die sich vor einem aufpflanzen und einen mit starrem und selbstsicherem Blick fixieren. Diese Unsitte ist durch ihre allgemeine Verbreitung salonfähig geworden. Frauen fühlen sich durch sie nicht beleidigt – vorausgesetzt, sie wird im Theater oder bei einem Spaziergang praktiziert. Würde der Gaffer sie allerdings in einem intimeren Kreise so anstarren, gälte er als unhöflich und unverschämt.44 Das Anstarren war also auf Sphären beschränkt, in denen dieses Spiel der Blicke offiziell gestattet war. Das Theater und der Spaziergang waren die Orte, an denen der Blick durch das Instrument Teil der öffentlichen Inszenierung des Einzelnen war. Im intimen Kreis dagegen genoss jede Person eine größere Ungezwungenheit. Weiteres Anschauungsmaterial zeugt von der Komplexität der sozialen Interaktion, in der der Fächer seinen Platz neben der Lorgnette fand. Der Fächer schützte vor den indis40 Daumas Maurice, Les instruments scientifiques, Paris 1953, S. 41−56; Keil, Inge, Das optische Handwerk in Augsburg. Die Etablierung eines neuen Handwerks im 17. Jahrhundert nach der Erfindung von Fernrohr und Mikroskop – Kenntnisse, Rohstoffe, Kunden, Vertrieb, in: Häberlein, Mark/Jeggle, Christoph (Hg.), Vorindustrielles Gewerbe. Handwerkliche Produktion und Arbeitsbeziehungen in Mittelalter und Früher Neuzeit, Konstanz 2004, S. 147−161. 41 Elias, Norbert, La société de cours (Vorwort von Roger Chartier), Paris 1985, S. 98–101. 42 Reinitz, Joachim, Historisch-physikalische Entwicklungslinien optischer Instrumente. Von der Magie zur partiellen Kohärenz, Lengerich 1999; Heymann, Alfred Mme, Lunettes et lorgnettes de jadis, Paris 1911. 43 Turcot, Laurent, Le promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Paris 2007, S. 19−20. 44 Mercier, Louis-Sébastien, Tableau de Paris (1782−1788), Genève 1979, Kap. CLXI, S. 171.

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kreten Blicken des Lorgneurs und ermöglichte gerade dadurch das Spiel der Kommunikation. Madame du Bocage (1710−1802) klagt in ihrem Lettre de madame *** sur les spectacles et principalement sur l’Opéra comique (1745) über die Unverfrorenheit der zwanzig Brillen, die sich bei ihrem Eintritt in die Theaterloge auf sie richteten, eine Unverfrorenheit, gegen die auch der Fächer nichts ausrichten konnte.45 Die Reaktion der Madame du Bocage auf die Schamlosigkeit der Gaffer zeugt davon, dass die Toleranz für solches Verhalten keineswegs ungeteilt war, auch nicht in einem öffentlichen Raum wie dem Theater.

4. Zwitterobjekt In dieser Art der Funktionsweisen und der Kommunikation zwischen Lorgnette und Fächer lagen Versuche begründet, beide zu kombinieren. Ein französisches Objekt des ausgehenden 18. Jahrhunderts zeigt eine Lorgnette, die in einen Fächerstab eingelassen ist (Abb. 2).46 Die Beschreibung eines »Brillenfächers« aus dem Ende des Jahrhunderts veröffentlichten Dictionnaire de l’Industrie beschreibt die Funktionsweise des Zwittergegenstands: Da beide Geschlechter ungefähr gleich neugierig sind und die Frauen fast so gern wie wir interessante Gegenstände zu sich heranführen, haben wir darüber nachgedacht, wie man heute diese Begierde befriedigen könnte, ohne die Bescheidenheit zu verletzen. In den Hauptstäben eines Fächers wurde eine Lorgnette versteckt, die von den Damen benutzt werden kann, ohne sie zu kompromittieren. Sie bildet eine Art Gegengeschütz, das den Lorgnetten indiskreter Herren entgegengesetzt wird.47 Das Accessoire unterstreicht die gesellschaftlichen Konventionen und die Rolle der Frau. Durch die Kombination der Lorgnette mit dem Fächer wurde der Bescheidenheit des Blicks, die in der pädagogischen Literatur von der Frau verlangt wurde, Rechnung getragen.48 Und zugleich wurde es ihr durch das versteckte optische Instrument ermöglicht, an 45 Du Bocage, Anne-Marie, Lettre de madame *** à une de ses amies sur les spectacles et principalement sur l’Opéra comique, o. O. 1745, S. 14. 46 Es gibt noch andere Arten der Kreuzung eines Fächers mit einem optischen Instrument, vgl. dazu Volet, Maryse, Éventails européens. De l’objet d’art au brevet d’invention (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Musée d’Art et d’Histoire de Genève, 22 Juni 1994–30 Oktober 1994), Kat. Nr. 63 und 64. 47 »Éventails à lunettes«, in: Duchesne, Henri-Gabriel, Dictionnaire de l’industrie, ou Collection raisonnée des procédés utiles dans les sciences et dans les arts, Bd. II, Paris 1795. Ein anderer Fächer weist kleine vergitterte Fensterchen auf, durch die man sehen kann, ohne gesehen zu werden. Vgl. Heymann, Lunettes et lorgnettes de jadis (wie Anm. 42), S. 25. 48 Havelange, Isabelle/Havelange, Marc, Voir? Les formes du regard dans la littérature à l’usage des demoiselles au XVIIIe siècle, in : Revue française d’histoire du livre 63/82–83 (1994), S. 43.

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dem Gesellschaftsspiel teilzunehmen. Durch den Gegenstand wurde auf diese Weise einerseits die Norm verinnerlicht und verbreitet, und andererseits wurden neue Formen des sozialen Miteinanders geschaffen und kultiviert. In einer Gesellschaft, in der der Blick eine regulative Rolle spielte, sorgen Lorgnetten und Fächer also für eine Art von Ungezwungenheit, die von dem Objekt selbst ausging. Das materielle Dispositiv milderte so in gewisser Weise den Zwang zur Schicklichkeit, der dem (weiblichen) Körper auferlegt war. Wurde sich eines Gegenstands wie dem Lorgnette-Fächer bedient, vollzog seine Nutzerin Gesten, die dem Gegenstand innewohnten und die es erlaubten, sich über den Zwang der Abb. 2: Lorgnette-Fächer, Frankreich um 1800, Etikette und der Konventionen hinwegzusetMuseo dell’occhiale, Pieve di Cadore. zen. Verlangte das Schicklichkeitsgebot der Frau also eine Disziplin des Blickes ab, verhalf ihr der Lorgnette-Fächer zu einer neuen Ungezwungenheit; der Gegenstand befreite sie ein wenig von der Verantwortung für ihr Verhalten. Mit Bruno Latour und seiner Analyse der »technischen Vermittlung« (médiation technique49) ließe sich also sagen, dass die ›Gafferin‹ die Verantwortung für ihr gegen die Disziplin des Blicks verstoßendes Tun mit dem Gegenstand, dem anderen »Aktant« dieser Aktion, teilte. So scheinen die kleinen Accessoires die Techniken des körperlichen Zwangs vom Politischen auf das Materielle zu übertragen. Der Begriff des Politischen bezieht sich hier auf die Rolle der körperlichen Disziplin in der ›Soziogenese‹ des Staates. Norbert Elias in Über den Prozess der Zivilisation (1939) und Michel Foucault in Überwachen und Strafen haben gezeigt, dass die Entstehung neuer Machtformen mit dem Einsatz körperlicher Disziplin einhergeht. Die Verinnerlichung einer Norm (Zivilisation bei Elias, Normierung bei Foucault), also Selbstkontrolle, ist allerdings nicht möglich ohne die Vermittlung durch ein technisches Dispositiv, das dem Körper Zwänge auferlegt, indem es die neue Konfiguration des Politischen materialisiert. Die Entstehung der Konsumgesellschaft im 18. und des Massenkonsums im 19. Jahrhundert autonomisierten diese technischen Dispositive, indem sie eine neue Art der Gesten und Handlungen einführten. Bei dieser Autonomisierung der Dinge/Accessoires wurde neuer Raum für die Ausdrucksmöglichkeiten des Individuums 49 Latour, Bruno, L’espoir de Pandore, Paris 1993, S. 187−190.

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geschaffen. Nicht nur die Disziplin, wie sie von Norbert Elias und Michel Foucault untersucht wurde, regulierte das Verhalten, sondern auch der Gegenstand, dessen Verbreitung mit dem Aufkommen der Konsumgesellschaft im 18. Jahrhundert zur Verbreitung neuer Arten von sozialer Interaktion beitrug. Die Rolle des Gegenstandes in der Gestaltung sozialer Interaktionen bestätigt sich auch durch eine politische Ikonographie auf den Accessoires, die sich in der Zeit der Revolution intensiviert und vervielfacht.50 Diese Ikonographie beweist nicht nur die Wechselbeziehung zwischen Konsum, Mode und politischer Aktualität.51 Sie zeigt auch, dass die Accessoires für politische Stellungnahmen und damit im weiteren Sinne zum Selbstausdruck des Individuums eingesetzt werden.

5. Fazit Es wurde gezeigt, dass Tabaksdosen, Lorgnetten und Fächer eine soziale Rolle durch von ihnen hervorgerufene, nachahmende oder distinktive Verhaltensweisen hatten. Die Accessoires des 18. Jahrhunderts können nicht nur im Sinne einer sozialen Semiologie verstanden werden. Vielmehr hat ihre Analyse auch die Dynamik zu berücksichtigen, die der komplexen Beziehung zwischen Gegenstand und Körper zugrunde liegt. Denn der Gegenstand ist durch seine Nähe zum Körper nicht nur eine Projektionsfläche für symbolische Werte, die die ständische Ordnung regeln – er ist darüber hinaus auch ein Instrument, das seinen Benutzer zur Anpassung auffordert. So setzt sich an die Stelle eines mit Bedeutung und oft in verwirrender Weise die soziale Zugehörigkeit und Identität aufgeladenen »semiotisierten Körpers« (corps sémiotisé52) ein »handelnder Körper« (corps agent). Dieser manipuliert bestimmte Gegenstände, die durch ihre Materialität einen Prozess der Akkulturation und neue soziale Verhaltensweisen in Gang bringen. Die Tabaksdose, der Fächer und die Lorgnette, und ganz besonders der Tabaklöffel und der »Lorgnette-Fächer«, greifen so in die Gestaltung des Sozialen ein. Durch ihre Form verbreiten sie bestimmte Gesten und neue Formen der sozialen Interaktion.

50 Vgl. etwa den Fächer La prise de la Bastille, Paris um 1789, Musée Carnavalet. 51 Roche, Daniel, Apparences révolutionnaires ou révolution des apparences?, in: Pellegrin, Nicole (Hg.), Les vêtements de la liberté: abécédaires des pratiques vestimentaires en France de 1780 à 1800, Aix-en-­ Provence 1989, S. 193; Devocelle, Jean-Marc, D’un costume politique à une politique du costume, in: Mode & ­Révolution 1780−1804 (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Musée de la mode et du costume, palais Galliera, 8. Februar−7. Mai 1989), Paris 1989, S. 83−104; Falluel, Fabienne, Éventails révolutionnaires, in: L’œil 404 (März 1989), S. 35. 52 Picard, Dominique, Corps, in: Montandon, Alain (Hg.), Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoirvivre du Moyen Âge à nous jours, Paris 1995, S. 165.

Dinge als ›Zauberspiegel‹ Die materielle Selbstmodellierung des Herzogs August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1822) Patricia Kotzauer

Herzog August von Sachsen-­GothaAltenburg (1772–1822) ging als leidenschaftlicher Sammler asiatischer Kunst- und Kulturgegenstände in die Geschichte ein (Abb. 1).1 Durch ihn erhielt das Chinesische Kabinett auf Schloss Friedenstein Ausmaße von europäischem Rang und zudem einen ethnographischen Schwerpunkt.2 Wie vorhergehende Regenten förderte auch August die Wissenschaften und Künste und trat als Mäzen Carl Maria von Webers und Ernst Wagners in Erscheinung. Auf politischer Ebene wird vor allem an seine Begeisterung für Napoleon und an die damit verbundenen Vorteile erinnert, die er für sein Herzogtum während der Napoleonischen Kriege erwirken konnte.3 Abb. 1: Josef Grassi, Herzog August von Sachsen-GothaObwohl dem Herzog viel Geschick Altenburg (1772–1822), 1813 Schlossmuseum Gotha. und Klugheit in Bezug auf die Regierungsgeschäfte sowie Treue gegenüber seinem Volk und Mut in krisenreichen Zeiten nachgesagt werden, häufen sich auch Berichte, die ihn als entrückten, unmännlichen Sonderling charakterisieren.4 Nicht nur seine Abneigung gegenüber körperlicher Ertüchtigung, 1

Däberitz, Ute, Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg. Ein fürstlicher Sonderling mit Kunstsinn und modischem Geschmack, in: Moritz, Marina (Hg.), Feine Leute. Mode und Luxus zur Zeit des Empire, Erfurt 2008, S. 206–217. 2 Eberle, Martin, Götter aus Stein. Die Sammlung chinesischer Specksteinfiguren auf Schloss Friedenstein Gotha, Gotha/Heidelberg 2015, S. 18. 3 Beck, August, Geschichte der Regenten des gothaischen Landes, Gotha 1868, S. 431–435. 4 Ebd., S. 440–451.

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seine Vorliebe für Fächer5 oder das Ausbleiben eines männlichen Nachkommens (Prinzessin Luise, die am 21.12.1800 geboren wurde, blieb Augusts einziges Kind) brachten ihm diesen Ruf ein, sondern auch seine schriftstellerischen Ambitionen. 1805 veröffentlichte August eine Novelle namens Kyllenion. Ein Jahr in Arkadien, in der verschiedene Liebesbeziehungen, darunter auch die zweier Jünglinge, gleichberechtigt und wertfrei dargestellt werden.6 Daneben sorgte sein öffentliches Auftreten bei Hofe immer wieder für erinnerungswürdige Augenblicke. Neben Goethe, der den Herzog zugleich als »angenehm und widerwärtig«7 beschrieb, und Louise Seidler, die die edlen Tücher und Schmuckstücke des Herzogs bewunderte,8 brachte Jean Paul die Erscheinung des Herzogs wohl am treffendsten auf den Punkt: Der Herzog ist ein personifizierter Nebel – bunt – leicht – schwül – kühl – in alle phantastischen Gestalten sich zertheilend, – zwischen Sonne und Erde schwebend, bald fallend, bald steigend.9 Treffend ist dieses Zitat gerade aufgrund seiner Vagheit. Die Figur des Herzogs entzieht sich auch bei heutiger Betrachtung einer klaren Einordnung und Kategorisierung. Für die an den Regenten herangetragene Zuschreibung des Urnings oder auch Homosexuellen liegen keine Belege außerhalb seiner literarischen Schöpfung vor.10 Zudem gäbe ein Identitätsentwurf, der erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt wurde, wenig Aufschluss über sein Selbstverständnis in der Zeit um 1800. Dieser Zeit aber eigen ist ein Gefallen am Geschlechterwandel, ob in klassizistischen Debatten um Androgynie, naturwissenschaftlichen Spekulationen um Hermaphroditismus oder Grenzüberschreitungen und Rollenwechseln in Texten romantischer Autor/innen.11 Augusts Situierung in Kreisen um Romantiker/innen wie Bettina von Arnim und Jean Paul Richter eröffnete

 5 Däberitz, Ute/Ebhardt, Lutz, Sonnenfächer und Luftwedel. Die Fächersammlung Herzog Augusts von Sachsen-Gotha-Altenburg, Gotha 2007.   6 Derks, Paul (Hg.), Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg. Kyllenion, Ein Jahr in Arkadien, Berlin 1985, S. 1–124.   7 Zit. nach: Holzinger, Michael (Hg.), Johann Wolfgang Goethe: Tag- und Jahreshefte. Vollständiger, durchgesehener Neusatz mit einer Biografie des Autors, Berlin 2013, S. 153.  8 Kaufmann, Sylke (Hg.), Goethes Malerin. Die Erinnerungen der Louise Seidler, Berlin 2003, S. 82–84.  9 Jean Paul an Villers, Bayreuth, 17. September 1810, in: Foerster, Ernst/Otto, Christian (Hg.), Wahrheit aus Jean Paul’s Leben. 7. Heftlein, Breslau 1833, S. 180. 10 Vgl. Karsch, Ferdinand, Herzog August der Glückliche (1772–1822), in: ders. (Hg.), Quellenmaterial zur Beurteilung angeblicher und wirklicher Uranier, Berlin 1902–1903 (Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen 4–5), S. 613–693. 11 Derks, Paul, Verbotener Himmel und entfernter Frühling, in: ders. (Hg.), Herzog August (wie Anm. 6), S. 127–169, hier S. 130.

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die Möglichkeit variabler Selbstentwürfe.12 Im adeligen Milieu sorgte zudem der Streit über das tatsächliche Geschlecht des Chevaliers D’Eon (1728–1810) für Gesprächsstoff.13  Auch in der materiellen Selbstmodellierung Herzog Augusts finden sich derlei Ambiguisierungen. Im Abgleich mit seinen Darstellungen in Briefen ergeben sie ein spannendes Bild seiner spielerischen Selbstinszenierungen, die ihn Geschlechtergrenzen überschreiten ließen. Das folgende Zitat etwa stammt aus einem Brief von Herzog August an seinen in London arbeitenden Einkäufer Joseph Meyer und gibt einen ersten Hinweis auf die enge Verquickung von Konsum, dem Wunsch nach einer durch Dinge herbeigeführten Selbstverwirklichung und der Ambiguisierung von Geschlecht: Doch à propos von Trug-Reizen und Scheinvorzügen, ich verliere mich in den poetischen Labyrinthen einer gewissen Hose und in den verworrenen Strudeln und Ungründen dieser lampsakischen und alcibiadischen Prachthülle […][,] eine Hose, 4 Hosen, sage ich, wahre Zauberspiegel für eine männliche Armide erbettle ich.14 Zweierlei Auffälligkeiten der hier zitierten Bestellung sollen für diesen Beitrag in den Fokus gerückt werden. Zum einen artikuliert der Herzog als Auftraggeber eine Erwartungshaltung an das bestellte Produkt und verweist somit auf ein kreatives, imaginatives Konsumerlebnis im Vorfeld des eigentlichen Erwerbens, das eng mit seinem gewünschten Selbstbild verknüpft zu sein scheint. Zum anderen orientiert er sich für den Entwurf des gewünschten Kleidungsstückes nicht nur an antiken Vorbildern, sondern auch an einer weiblichen Figur – der schönen und mächtigen Opernprotagonistin Armide – und überschreitet so die Grenze des männlichen Konsumgütermarktes. Diese Form einer kreativen Selbstverwirklichung durch Konsum beschreibt der Soziologe Colin Campbell in seinem Werk Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism.15 Er geht davon aus, dass sich um 1800 ein Wandel in der Konsumkultur ereignete, in dessen Verlauf der hedonistische, individualistische Konsumententypus der Moderne entstand. Gemäß dem romantischen Zeitgeist habe auch der Konsument gelernt, Genuss aus 12 Bode, Christoph, Diskursive Konstruktion von Identität in der britischen Romantik, Bd. I.: Subjektive Identität, Trier 2008; Wolfson, Susan J., Borderlines. The Shiftings of Gender in British Romanticism, Stanford 2006. 13 Kates, Gary, The Transgendered World of the Chevalier/Chevalière d’Eon, in: The Journal of Modern History 67 (1995), S. 558–594. 14 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 2. September 1819, in: Hohlfeld, Johannes (Hg.), Aus Joseph Meyers Wanderjahren. Eine Lebensepisode in Briefen, London 1817–1820, Leipzig 1926, S. 84. Die im Folgenden zitierten Auszüge aus dem Briefwechsel zwischen Herzog August und Joseph Meyer stammen geschlossen aus der Edition Hohlfelds und werden daher nur noch unter Angabe der Korrespondierenden, des Datums und der Seitenzahlen belegt. 15 Campbell, Colin, The romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism, York 2005.

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einer unbestimmten Sehnsucht zu ziehen, die sich allzu leicht auf den Konsumgütermarkt richten ließ. Diese Verknüpfung von Waren mit den geheimen Wünschen der potentiellen Käufer sorgte für eine Verabschiedung der bloßen Bedürfnisbefriedigung. Campbells Theorie hebt sich darüber hinaus von dem die Konsumforschung dominierenden Narrativ des demonstrativen Konsums ab. Zwar begreift Campbell die imaginative Dimension des Konsumierens als ein feature der Mechanismen von Distinktion und Sozialprestige, doch richtet er seinen Analyseschwerpunkt vielmehr auf die emotionalen und sinnstiftenden Momente des Konsumierens.16 Mit seinem character-action-approach stellte Campbell in Frage, dass Konsum allein durch die Imitation sozialer Standards motiviert ist. Vielmehr erkennt er im Konsumieren auch den Versuch einer individuellen Selbstverwirklichung.17 Diese kann freilich nicht entkoppelt von milieuspezifischen Normen und Standards sein, erlaubt aber eine größere Freiheit von sozialer Angepasstheit. In ihrem Prozess avancieren die Dinge mit den Worten Dominik Schrages zum »Medium der selbstkontrollierten Erzeugung von Fiktionen«18. Sie tragen Bedeutungen, die sich der Konsument aneignet und die er miteinander verknüpft, um sich darüber eine eigene Welt des Genusses und ein je eigenes Selbst in dieser Welt zu schaffen. Hier findet sich auch die Schnittstelle zum Modell romantischer Individualität.19 Neben dem Ideal der Einzigartigkeit des je eigenen Seins und Bewusstseins implizierte der ästhetische Subjektentwurf der Romantik gleichzeitig die Irritation äußerer Routinen durch die eigene ›andere‹ Expressivität wie auch die Hingabe an innere emotionale und kreative Vorgänge,20 bei deren Bespiegelung sich das romantische Subjekt selbst performativ erschafft.21 Die imaginativen Erwartungen und Bedeutungszuschreibungen an Produkte können mit deren Realität nicht länger erfüllt werden und lassen somit ständig neue Bedürfnisse entstehen.22 Mit Augusts Worten an seinen Einkäufer: Nichts ermüdet mehr meine Geduld, stumpft mehr mein sonst so zartes Gefühl als langes, ewig langes Erwarten, nichts kann mich grausamer gegen mich machen, launiger und undankbarer gegen andere als die durch eine alberne Gegenwart zerstörten Wonne- und Wunder-Träume.23 16 Schrage, Dominik, Die Verfügbarkeit der Dinge. Eine historische Soziologie des Konsums, Frankfurt a. M. u. a. 2009, S. 119–120. 17 Campbell, Colin, Understanding Traditional and Modern Patterns of Consumption in Eighteenth-century England. A Character-action Approach, in: Brewer, John (Hg.), Consumption and the World of Goods, London 1994, S. 40–57. 18 Schrage, Die Verfügbarkeit der Dinge (wie Anm. 16), S. 125. 19 Ebd., S. 128. 20 Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, S. 204–205. 21 Ebd., S. 213. 22 Ebd., S. 203. 23 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 25. Juni 1818 (wie Anm. 14), S. 60.

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Obschon Campbell sich bei seiner Analyse auf das Konsumverhalten der englischen Mittelschicht um 1800 bezog und seine Modelle ohnehin an empirischem Material erst noch zu prüfen sind, wird sich zeigen, dass zwischen dem von ihm beschriebenen Konsumentenmodell und dem Kaufverhalten Herzog Augusts frappierend viele Parallelen auftauchen. Gerade die Verquickung aus traditionellem adeligem Luxuskonsum, romantischen Redefinitionen und modernem hedonistischem Konsumismus machen Herzog August zu einem Akteur, an dem eindrücklich dargelegt und diskutiert werden kann, wie sich Entwürfe des Selbst über Konsum artikulieren können. So wird der Aufsatz die These verfolgen, dass Augusts Kaufverhalten von einer starken imaginativen und damit symbolischen Aufladung der Dinge motiviert war und dass er im Zuge ideeller und materieller Aneignungsprozesse Wunschbilder seiner selbst kreierte, die ihn auch Geschlechtergrenzen überschreiten ließen. Der seit 1804 amtierende Regent gab sich selbst den Beinamen ›Der Glückliche‹, weil er meinte, auf die Beständigkeit des Glücks in seinem Leben vertrauen zu können.24 Welche Auslegungsweise August zu seinem Beinamen bewog, kann nicht definitiv beantwortet werden. Gegenüber seinem Einkäufer bezeichnete er sich als den »kindlich bettelnden, sich unerschöpfliche Schätze träumenden, Kunst und Pracht liebenden Sohne des Glücks«, so dass es durchaus berechtigt scheint, die Bedeutung seines Konsumverhaltens für seine Inszenierungen unter der Prämisse hedonistischer Selbstverwirklichung näher zu untersuchen. Dominik Schrage verweist für die Erscheinung des Konsumismus auf die Rolle des Marktes, den er in Anlehnung an Koselleck als »Erfahrungsraum und Erwartungshorizont«25 charakterisiert. Der Markt nimmt Einfluss, indem er einerseits den Rahmen der Möglichkeiten für konsumistische Begierden steckt und durch das Angebot neuer Güter andererseits auch neue Erlebnisbedürfnisse verspricht. An ihm orientiert sich das Verlangen des Konsumenten.26 Für die spezifische Situation des Herzogs ergibt sich die Besonderheit, dass er als Konsument auch das Warenangebot teilweise selbst bestimmte, da er sich nicht mit Konfektionswaren zufriedengeben musste und in seiner 1802 erworbenen Porzellanmanufaktur zudem eigene Dekore in Auftrag geben konnte. Diese von ihm entwickelten Dinge und die ausführlich beschriebenen Bestellungen von Sonderanfertigungen können insbesondere als Ausdruck seiner Phantasie verstanden werden und eignen sich besonders, um das kreative Potential seines Konsums zu beleuchten. Annäherungen an das Bedeutungsspiel hinter den Dingen lassen sich zum Beispiel für eines der frühen Dekore anstellen, die August in seiner Porzellanmanufaktur entwickeln ließ. Es befindet sich auf einer Tasse mit Unterteller, die auf die Zeit zwischen 1802 und 1804 24 Beck, Geschichte der Regenten des gothaischen Landes (wie Anm. 3), S. 431. 25 Schrage, Die Verfügbarkeit der Dinge (wie Anm. 16), S. 126. 26 Ebd.

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datiert werden kann (Abb. 2).27 Ihre Bemalung besteht aus dicht gedrängten Phallusmotiven, die umrankt werden von den Blüten des Gartengeißblattes, das auch unter dem Namen »Jelängerjelieber« bekannt ist. Laut Ute Däberitz kann das Stück als geeignete Requisite für Augusts schockierende Auftritte bei Hofe verstanden werden;28 genauere Informationen zum Entstehungskontext und zu Augusts Motiven liegen allerdings nicht vor. Auch sind Abb. 2: Tasse und Unterschale mit Phallusdekor, Porzellanbisher keine direkten Zeitzeugenbe- manufaktur Gotha 1802/1804, Porzellan mit polychromer richte bekannt, die eine Verwendung Malerei, Schlossmuseum Gotha. der Tasse bei der Tafel bezeugen würden. So mag es ertragreicher sein, eine Deutung über das Dekor statt über das Provokationspotenzial der Tasse anzustellen. Insbesondere im alten Rom galt der Phallus als Symbol der Erotik und des Schutzes. In Form von Amuletten und Steinreliefs an Häuserwänden sollte er Fruchtbarkeit und Lebensfreude garantieren und vor Übeln schützen.29 Mit den Worten Aleida Boschs kann diese Tasse des selbsternannten ›Glücklichen‹ als »ein gewissermaßen materiell geronnenes und greifbares Lebensmotto«30 gedeutet werden. Hinter dieser Zuspitzung des antiken Phalluskultes enthält das Gedeck allerdings noch eine weitere Auffälligkeit, mit welcher die antike Symbolik erweitert wird: Die Phalli sind in verschiedenen Hautfarben dargestellt, greifen damit Augusts exotische Vorstellungswelten thematisch auf und ergänzen die im Klassizismus favorisierte antike Leitkultur durch jene von August bewunderten fernen Kulturen, von denen ihm ähnliche Kultgegenstände bekannt waren. Joseph Meyer gab er den Auftrag: Sie gehen auch in die Auction der Ost-Indischen-Compagnie und finden mir einen Lingam oder den heiligen Phallus der Vishnoisten doch darf er nicht unter 20 Zoll Länge, unversehrt und deutlich seyn.31 27 Däberitz, Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg (wie Anm. 1), S. 211. 28 Vgl. ebd., S. 211–212. 29 Wallenstein, Uta, Griechenland und Rom. 8. Jahrhundert v. Chr. bis 4. Jahrhundert v. Chr., in: dies. (Hg.), Garten der Lüste. Liebe und Eros in der Kunst vom Altertum bis zur Gegenwart (Sonderausstellung 19. Mai bis 28. Oktober 2007), Gotha 2007, S. 23–38, hier S. 38. 30 Bosch, Aleida, Identität und Dinge, in: Eggert, Manfred K.H./Hahn, Hans Peter/Samida, Stefanie (Hg.), Handbuch Materielle Kultur. Bedeutungen – Konzepte – Disziplinen, Stuttgart/Weimar 2014, S. 70–77, hier S. 75. 31 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 16. April 1818 (wie Anm. 14), S. 23.

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Der Lingam, eigentlich linga, stellt das zentrale Symbol des hinduistischen Shiva-Kultes dar und ist zumeist als Phallus gestaltet, der aus einer weiblichen Scheide (yoni) aufragt. Der Linga repräsentiert damit einerseits die Androgynität des Gottes und andererseits, da ihm zu gleichen Teilen Zerstörungs- wie Zeugungskraft zugeschrieben wird, seine Ambivalenz.32 Im Kontext der frühromantischen Bewegungen wurde die Kultur Indiens, unter anderem aufgrund dieser Einheit des Gegensätzlichen, zum Orientierungspunkt. Die Darstellung des Dekors baut demnach einen Bezug zur Päderastie der Antike einerseits und zu einer imaginären wie erotischen Aufladung des Orients andererseits auf.33 Das Dekor könnte nicht zuletzt als eine Ironisierung äußerer Zuschreibungen an die Person des Herzogs verstanden werden. Über die Vorwürfe, denen sich August nach der Veröffentlichung seiner Novelle Kyllenion ausgesetzt sah, schrieb er einen scherzhaften Kommentar an seinen Freund, den Dichter Jean Paul: Ihr Herz ist mir unter dem Männerstaub und Männersand eine holde tröstende Oasis. Mögen meine Zähren als reine Blüthen in ihr aufsprossen. Bitte, verteidigen Sie diesesmal weder mich, noch die Arkadier, ich mache alles wieder gut: Ich schreibe zwölf Stunden im Bordel und beim 48ten déserteur lassen Sie den leeren und geschwächten Kopf aus der Hand sinken. Was werden die Männer frohlocken, daß ich auch weiß wo ihr Himmel ist.34 So deutet es sich für August als Umgangsform an, Vorurteile auf eine sie ironisierende Weise zu bedienen, zu brechen und damit seinen Selbst- und Lebensentwurf zu verteidigen. Gerade in romantischen Kreisen entwickelte sich diese Gleichzeitigkeit von Behauptung und Widerruf zu einem zentralen Stilmittel, mit dem sich Routinen und Normen irritieren ließen.35 Mit dem Auftrag für eine andere Spezialanfertigung wandte sich August am 30. Juni 1818 an Joseph Meyer. Er bestellte vier spezielle Modepuppen, die 1½ bis 2 Fuß groß sein und durch die »erste eleganteste Puppenfabrik«36 in England gefertigt werden sollten. Mit dieser Größe und Qualität stellten die Puppen eine Mischform der Kartonagepuppen und der lebensgroßen Puppe Pandora dar. Die Pandora wurde seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit der neusten französischen Mode bekleidet an die europäischen Höfe 32 Stietencron, Heinrich von, Der Hinduismus, München 2010 (3. Aufl.), S. 62–65. 33 Joachimsthaler, Jürgen, Romantik als poetische Praxis (in) der Aufklärung, in: Kasper, Norman/Strobel, Jochen (Hg.), Praxis und Diskurs der Romantik 1800–1900, Paderborn 2016, S. 23–40, hier S. 28–29. 34 Herzog August an Jean Paul, Gotha, 14. November 1805, in: Rölcke, Michael/Steinsiek, Angela (Hg.), Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, Vierte Abteilung: Briefe an Jean Paul 1800–1804, Weimar 2010, S. 88. 35 Kremer, Detlef, Romantik. Lehrbuch Germanistik, Stuttgart 2007 (3. Aufl.), S. 92–95. 36 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 30. Juni 1818 (wie Anm. 14), S. 65.

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gesendet und hatte stilbildende Wirkung.37 Die Kartonagefigur wurde 1791 im Journal des Luxus und der Moden als Neuerscheinung aus London angepriesen und war ursprünglich als Spielzeug für Kinder gedacht. Sie gewann jedoch auch einen Sinn für das »erwachsene Frauenzimmer«, da es »den guten oder schlechten Geschmack sich zu kleiden und zu coessiren sinnlich daran zeigen und so zu sagen studiren kann.«38 Von den Modepuppen Herzog Augusts, zwei sollten in Damen- und zwei in Herrenmode gekleidet sein, weist eine in der Beschreibung eine große Ähnlichkeit mit dem Herzog selbst auf: 3.) ein eleganter vornehmer, nicht mehr junger, aber sehr putzsüchtiger Mann, von großer kräftiger Gestalt; ganz hell-cendré, milch-blonde Haare. Abendputz zum Ball, Ringe an den schönen Händen, rechts sich mühsam verbergende Verdienste, den jarretière-Orden.39 Sowohl das Alter, damals war er 46, als auch die Haut- und Haarfarbe stimmen mit den überlieferten Bildnissen Augusts überein.40 Ringe bestellte er bei Joseph Meyer mehrfach,41 Karsch spricht gar davon, dass er neben der Sammlung von Fächern auch eine von Ringen besessen habe.42 Den ›jarretière‹-Orden, also den Hosenbandorden, besaß August zwar selbst nicht. Er spielt damit jedoch auf diesen ältesten Ritterorden Englands an, der 1348 durch Eduard  III. begründet wurde und zu dem seit der Gründung auch Frauen Zutritt hatten. Das Erkennungszeichen war ein blaues Schnallenband, das die Männer am linken Knie und die Frauen am linken Oberarm trugen. Der Legende nach geht dieser Brauch auf einen höfischen Tanz zurück, bei dem Eduards Geliebte ihr Strumpfband verlor, woraufhin er es aufhob und selbst anzog. Den empörten Zuschauern soll er den Ausspruch »Honi soit qui mal y pense (Ein Schelm, wer Böses dabei denkt)« entgegnet haben.43 Ob die Puppe letztlich angefertigt wurde, geht aus dem Briefwechsel mit Meyer

37 Boehn, Max von, Die Mode – Menschen und Moden im achtzehnten Jahrhundert. Nach Bildern und Stichen der Zeit ausgewählt von Dr. Oskar Fischel, München 1923, S. 128–130. 38 Die Englische Puppe, ein neues Mode-Spiel-Zeug, in: Journal des Luxus und der Moden, November 1791, S. 629–631, hier S. 629. 39 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 30. Juni 1818 (wie Anm. 14), S. 65. 40 Wallenstein, Uta, Napoleon und Gotha, in: dies./Brandsch, Juliane (Hg.), ›Über Napoleon‹. Auf den Spuren des Kaisers der Franzosen in Gotha, Gotha 2006, S. 33–51, hier S. 35; Däberitz/Ebhardt, Sonnenfächer und Luftwedel (wie Anm. 5), S. 7. 41 Siehe etwa folgende Bestellung: »16) einen weiteren Fingerreif im ältesten Geschmacke ohne Stein von reinem matten Golde, allenfalls émailliert, 6 Guinéen schwer.« Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 30. Dezember 1817 (wie Anm. 14), S. 3. 42 Karsch, Herzog August der Glückliche (wie Anm. 10), S. 638. 43 Vogt, Matthias, Kultbuch England. Alles was wir lieben: Von Ascot bis zum Yorkshire Pudding, Köln 2009, S. 78.

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nicht hervor, und auch im Nachlass des Herzogs ist sie nicht zu finden.44 Die einzelnen Befunde geben allerdings Aufschluss darüber, dass er sich abermals einen Modeartikel für Frauen aneignen wollte. Dessen Bedeutung lud er mit dem Zeichen eines englischen Adelskultes auf, welcher sich wiederum auch durch ein Spiel mit einem weiblichen Accessoire begründete und für August damit einen Referenzrahmen für den eigenen, ambivalenten Selbstentwurf bieten konnte. Regieren konnte August ferner über die Gestaltung seines Körpers, den er mit Hilfe verschiedener Utensilien und speziell angefertigter Kleidung zu modellieren suchte. Wie genau sah dieser Selbstentwurf nun aus? Wie machte er sich selbst zu einem Phantasieprodukt? Dass der Herzog großen Wert auf sein Äußeres legte, deutet sich an einigen Bestellungen kosmetischer Produkte an. Dazu zählte »feinste Pflanzenschminke«45, die aufgrund ihrer Unschädlichkeit in dieser Zeit populär war. Ferner orderte er »Imperial Liquid Bloom of the East«,46 das wie Rouge für die Wangen verwendet wurde. Hinzu kam das »true opiate of the circasien Ladies«, ein Pulver zur gesundheitlichen und kosmetischen Behandlung der Zähne,47 anschließend noch »Macaßar-Oil«, das für Männer als eine Art Pomade für das Haar bestimmt war.48 Im Journal des Luxus und der Moden werden diese Waren zur Gruppe der Galanterie-Artikel gezählt, die in gehobenen Schichten zur Etikette gehörten und damit im Erscheinungsbild eines adligen Mannes kaum Irritation hervorgerufen haben dürften.49 Obschon die Pflanzenschminke ein Utensil für Damen darstellte, bewegte sich August mit seinem Konsum im höfischen Rahmen. In den ›gebildeten Ständen‹ des aristokratisch-bürgerlichen Milieus war es eigentlich das schlichte Auftreten, das im ausgehenden 18. Jahrhundert mit der Befähigung zu politischer Integrität verknüpft und favorisiert wurde.50 Ernst II., Augusts Vater, trat etwa als bürgertumsnaher Fürst der Aufklärung aus44 Vgl. Verzeichniß derjenigen Gegenstände, welche aus dem Privatnachlasse des verewigten Herrn Herzogs August von Sachsen-Gotha und Altenburg Durchl. am 9. May 1831 und an den darauf folgenden Tagen auf dem Herzogl. Residenz-Schlosse zu Gotha versteigert werden, Gotha 1831. 45 Die in diesem Abschnitt als Zitate gekennzeichneten Stellen sind folgender Bestellung entnommen: Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 30. Dezember 1817 (wie Anm. 14), S. 2–3. 46 In Hohlfelds Edition lautet der Name des Produkts »Imperial Liquid Bloom of the last« (Kursivierung im Original), wobei es sich vermutlich um einen Transkriptionsfehler handelt. Bei Waln, Robert, The Hermit in Philadelphia, Philadelphia 1821 wird auf Seite 157 das »Imperial Liquid Bloom of the East« erwähnt, das auch aufgrund der Großschreibung schlüssiger erscheint. 47 Werbeannonce von J. Delacroix & Co., in: THE ATHENÆUM. Journal of Literature, Science, and the Fine Arts 629 (16. November 1839), S. 879. 48 Waln, The Hermit in Philadelphia (wie Anm. 46), S. 159. 49 Englische Waaren-Artikel. [Zahnpulver, Leder-Puder. Hand-Pomenade. Chinesische Schminke u. a.], Anzeigen von Christian David Schirmer, in: Journal des Luxus und der Moden, April 1794, LV–LVI. 50 Schmidt-Funke, Julia A., Kommerz, Kultur und die ›gebildeten Stände‹. Konsum um 1800, in: Goethezeitportal, 2012/ 4, unter: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/epoche/Schmidt-Funke_Konsum.pdf (14.02.2017); Kuchta, David, The Making of the Self-Made Man. Class, Clothing, and English Masculinity 1688–1832, in: de Grazia, Victoria/Furlough, Ellen (Hg.), The Sex of Things. Gender and Consumption in Historical Perspective, London 1996, S. 54–78, hier S. 62 f.

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gesprochen bescheiden und sparsam auf.51 Der »Napoleon-Effekt«52 bewirkte zu Augusts Regierungszeit allerdings ein Kräftemessen der großen wie kleinen Höfe im Gefüge des Rheinbundes und forderte damit eine erneute Bedeutungssteigerung des Zeremoniells,53 so auch am Gothaer Hof.54 Nach der schlichten Inszenierung Ernsts II. kann das galante Auftreten seines Sohnes demnach dem Maßstab der Zeit angemessen gewesen sein. Es scheint allerdings wert, zu hinterfragen, ob der von August betriebene Aufwand lediglich das Motiv verfolgte, der höfischen Etikette nachzukommen, oder ob sich damit nicht auch etwas verband, das sich mit Campbells character-action-approach als ein Wunsch des Akteurs nach Selbstoptimierung und Individualisierung beschreiben ließe. Im Briefwechsel mit Joseph Meyer fallen einige Bestellungen ins Auge, die das Verhältnis des Herzogs zu seinem Körper sowie die speziellen Anforderungen an sein Äußeres thematisieren. In der Fertigung und Wahl seiner Beinkleider konnte er beispielsweise äußerst anspruchsvoll sein wie diesem Brief vom September 1819 zu entnehmen ist: Reize, Abzeichnungen, Formen der Jugend sollen mir dieses Zauberwerk, dieses Blendwerk brittischer, mechanisch-plastisch schneidernder Vollkommenheit verschaffen; den hängenden Mönchsbauch, das Maulthier-Gerippe, die mikroskopische Bescheidenheit, die unwillkürlich fromme Zurückgezogenheit des 10ten Lebenslustri vertreiben.55 Die intimen Beschreibungen seiner körperlichen Verfassung zeugen von einer starken Abwertung seines natürlichen und, bedenkt man das Jahr, mittlerweile wohl auch von Alterung gekennzeichneten Zustandes. Augusts Körper schien – nach eigener Aussage – eine »eigenthümliche Gestalt«56 aufzuweisen, weshalb er sich Hosen von einem Schneider wünschte, dessen Fähigkeiten ihm »die männliche Schönheit Europens«57 verschaffen konnten und dessen Produkte für ihn wie der bereits genannte »Zauberspiegel für eine männliche Armide«58 sein sollten. Er orientierte sich an der Schönheit weiblicher Figuren und übertrug sie in sein eigenes äußerliches Idealbild.59

51 Greiling, Werner, Ernst der »Mild-Gerechte«. Zur Inszenierung eines aufgeklärten Herrschers, in: ders. (Hg.), Ernst II. von Sachsen-Gotha-Altenburg. Ein Herrscher im Zeitalter der Aufklärung. Köln 2005, S. 3–22. 52 Freyer, Stefanie, Der Weimarer Hof um 1800. Eine Sozialgeschichte jenseits des Mythos, München 2013, S. 108. 53 Ebd., S. 108–123. 54 Wallenstein, Napoleon und Gotha (wie Anm. 40), S. 40–46. 55 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 12. Oktober 1818 (wie Anm. 14), S. 84. 56 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 2. September 1819 (wie Anm. 14), S. 126. 57 Ebd., S. 127. 58 Ebd., S. 126. 59 Neben der Fassung Jean-Babtiste Lullys, der am Hof Ludwigs XIV. angestellt war, dürfte die Neuauflage von Christoph Willibald Gluck aus dem Jahre 1777 einen Bezugspunkt für August geliefert haben.

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Für dieses Phänomen kann Campbells These des »self-illusory hedonism«60, nach der Konsum der Verwirklichung eines Ideals folgt, ein Deutungsangebot liefern. Insbesondere wenn August beteuert, dass sein »Glück für diesen Winter in seinen [des Schneiders] schöpferischen Händen liegen wird«61, verweist er selbst auf das Motiv hedonistischer Selbstvervollkommnung. Diese Selbstoptimierung deutet jedoch nicht nur auf ein imaginiertes verbessertes Körpererlebnis hin, das Idealbild soll sich vielmehr mit Hilfe der spezifischen Machart der Kleidung in den Leib einschreiben und die Beschaffenheit des Körpers in etwas verwandeln, mit dem sich August nach außen besser repräsentiert sieht. Dem Schneider spricht er dabei die Gabe zu, »mächtiger als die Natur«62 zu sein und ihm auf diese Weise bei der Erschaffung seines Selbst zu helfen.63 Allerdings sollte diese Modellierung des Körpers nicht darauf hinauslaufen, ein weibliches Erscheinungsbild anzunehmen, denn »männliche Reize«64 waren August durchaus wichtig, sie wollte er betont beziehungsweise kreiert wissen. Gleichzeitig konsumierte er, wie bereits gezeigt werden konnte, immer wieder Dinge, die nicht nur von Modejournalen, sondern auch von ihm selbst als dezidiert weibliche Symbole definiert wurden. Die Wahrnehmung des Adeligen lässt somit auf eine geschlechtliche Konnotation der Dinge schließen, die sich der Akteur grenzüberschreitend aneignet, so auch in dieser Bestellung: Schöne Paternoster zu 5, 10, ja zu 15 großen Kugeln von grauem Ambra, Elfenbein, Corallen, übersponnene, lackierte oder incrustirte, wie sie auch seyn mögen, – der Durchmeßer jeder Perle ca. 2 Zoll, so wie sie die vornehmen Damen zum Zeitvertreib und zur Andacht in den zarten, weichen Händen tragen.65 Zwar interessierte sich August für den Wunderglauben und die Riten des Katholizismus, dennoch blieb er bis ans Ende seines Lebens Lutheraner.66 Seine Verwendung des Rosenkranzes war demnach nicht allein religiös motiviert, sondern hob auch darauf ab, sich mit dessen weiblich konnotierter Eleganz zu schmücken. Durch die Anleihe am Katholizismus baute er zudem abermals einen Bezugsrahmen auf, für den gerade im Verlauf des späten 18. und 19. Jahrhunderts von einer Tendenz der Feminisierung die Rede ist. Religiöse Sentimentalität und die Idealisierung weiblicher Schönheit und Reinheit tra60 Campbell, Romantic Ethic, (wie Anm. 15), S. 78. 61 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 2. September 1819 (wie Anm. 14), S. 127. 62 Ebd. 63 Weber, Jutta, Performing Post/Trans/Techno/Queer. Pluralisierung als Selbst- und Machttechnologie, in: Rosenthal, Caroline/Frey-Steffen, Therese/Vaeth, Anke (Hg.), Gender Studies. Standorte – Zukunftsräume, Würzburg 2004, S. 111–121, hier S. 111–115. 64 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 2. September 1819 (wie Anm. 14), S. 127. 65 Herzog August an Joseph Meyer, Gotha, 16. April 1818 (wie Anm. 14), S. 24. 66 Beck, Geschichte der Regenten des gothaischen Landes (wie Anm. 3), S. 447.

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ten als Kennzeichen dieser Entwicklung hervor.67 Abermals deutet sich auch hier eine Nähe zur Romantik an, deren prominente Vertreter und Vertreterinnen, etwa Friedrich (1772–1829) und Dorothea Schlegel (1764–1839), zum Katholizismus konvertierten oder sich, wie Novalis (1772–1801), intensiv mit dessen Riten beschäftigten.68 Für sein Idealbild bediente sich Herzog August diverser Vorbilder, eignete sich die Konnotationen der Dinge auf spielerische Weise an und entwarf letztlich ein Selbst, das sich zwischen den Polen ›männlich‹ und ›weiblich‹ situieren und sich auf nicht mehr als diese Ambiguität festlegen lässt. Zusammenfassend kann Augusts grenzüberschreitendes Verhalten mit Campbells Theorie als kreativer Vorgang konsumistischer Selbstschöpfung gedeutet werden, bei dem Normen, so auch Geschlechternormen, notwendigerweise irritiert werden müssen, um die eigene Individualität herausstellen zu können. Obwohl August aufgrund seines Erscheinungsbildes mit dem Ruf des Sonderlings konfrontiert wurde,69 wusste er die Nischen seines Standes und seiner Zeit zu nutzen und sein Selbst durch Konsum performativ zum Ausdruck zu bringen. Die Schnittstellen aus adligen und romantischen Einflüssen scheinen einen Raum geboten zu haben, in dem sich das hedonistische Selbst relativ restriktionsfrei kultivieren und ganz eigene Spielarten kreativen Konsums entwickeln konnte.

67 De Giorgio, Michaela, Die Gläubige, in: Frevert, Ute/Haupt, Heinz-Gerhard (Hg.), Der Mensch des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1999, S. 120–147. 68 Novalis: Die Christenheit oder Europa, in: Tieck, Ludwig/Schlegel, Friedrich von (Hg.), Novalis. Schriften, Bd. 1, Berlin 1826, S. 187–208. 69 Vehse, Eduard, Geschichte der deutschen Höfe seit der Reformation. Bd. 29: Geschichte der Höfe des Hauses Sachsen, Fünfte Abtheilung: Sachsen, Zweiter Theil, Hamburg 1854, S. 61.

Das Horn des Nashorns Objekt der Parzellierung, Ästhetisierung und Wissensgenese Silke Förschler

Auf dem Boden einer Vitrine in der Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums in Wien steht senkrecht ein Rhinozeroshorn (Abb. 1). Die Spitze des Horns ist mit filigranen Goldschmiedearbeiten, Rubinen und Perlen besetzt. An zwei weiteren Stellen des Horns finden sich entsprechende Goldfiligranfassungen. Das Horn des afrikanischen Spitzmaulnashorns (Diceros bicornis) wird auf 1580 datiert, seine Provenienz mit Goa oder Lissabon angegeben, seine Ausmaße werden mit 81 auf 13,6 Zentimeter beziffert.1 Mit den feinen Goldfassungen wird die natürliche Form des tierlichen Horns betont und strukturiert sowie mit menschlicher Kunstfertigkeit aufgewertet. In der Art und Weise, wie das Objekt präsentiert wird, ist es institutionell eingebunden, einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich gemacht und gleichsam kulturell ›eingehegt‹. Bereits die Klassifizierung des Horns im Rudolfsinventar verläuft nach der Provenienz des Stückes und nicht nach der Herkunft des Tieres. Hier ist das afrikanische Nashorn den Hörnern des »asino indico« zugeordnet.2 Es ist davon auszugehen, dass Rudolf II. das in Goa oder Lissabon geschmückte Horn 1582 von seiner Mutter Kaiserin Maria aus Lissabon erhielt.3 Hans Khevenhüller, kaiserlicher Botschafter in Spanien, sendete das »Horn von ainem Rinoceron, ihn Goldt gefasst«, am 10. Juni 1582 aus Lissabon an Rudolf II.4 Ausgehend von diesem sowohl tierlichen als auch künstlerischen Objekt möchte ich die These ausführen, dass die kulturellen Praktiken der Parzellierung und der Ästhetisierung den Umgang mit dem exotischen Tier in der Frühen Neuzeit bestimmen. Beide Verfahrensweisen – also sowohl die Zerteilung als auch die Stilisierung – sind als Voraus-

1 Kunstkammer, Kunsthistorisches Museum Wien, Inventarnummer 3702, unter: www.khm.at/de/object/ 515c6ed8e2/ (20.02.2017). 2 Bauer, Rotraud/Haupt, Herbert (Hg.), Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., Prag 1607–1611, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 72, Wien 1976, XVI, Nr. 29; siehe hierzu auch Rudolf, Karl, Exotica bei Karl V., Philipp II. und in der Kunstkammer Rudolfs II., in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, Bd. 3, Wien 2001; Trnek, Helmut/Haag, Sabine (Hg.), Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, Mainz 2003, S. 172–203, hier S. 194, sowie Staudinger, Manfred, Zwei Rhinozeroshörner. Blatt 12 aus Bd. 1 des ›Museum Kaiser Rudolph II., Prag um 1600‹, in: Ausstellungskatalog Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II., Wien 1989, Bd. 2, S. 143–144, hier S. 144. 3 Vgl. Rudolf, Exotica (wie Anm. 2), S. 194. 4 Vgl. Staudinger, Rhinozeroshörner (wie Anm. 2), S. 144.

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Das Horn des Nashorns

setzungen für die Entwicklung frühneuzeitlicher Naturgeschichte zu bewerten.5 Vermittlungen von exotischer Natur finden in der Frühen Neuzeit gleichermaßen mit Hilfe des toten Tiers, also mit Hilfe seiner ästhetisierten materiellen ›Überbleibsel‹ in Form von Naturalia statt als auch – soweit möglich – in Auseinandersetzung mit dem lebenden Tier. Tierliche Objekte bildeten häufig die Ausgangsbasis der Beschreibung und graphischen wie malerischen Darstellung, sozusagen als Stellvertreter des lebenden Tieres. Hierin wird ersichtlich, wie die ästhetische Stilisierung und epistemologische Wissensproduktion und damit sowohl die Rezeption als auch die Aneignung anhand der Tiere selbst, anhand tierlicher Dinge und deren beider Darstellungen verwoben sind.6 Dieser Diskurs, der das lebende Tier, tierliche Objekte sowie Bildsujets und damit graphische sowie malerische Übersetzungen des Tieres umfasst, lässt sich besonders gut am Beispiel des Nashorns Clara zeigen, das im 18.  Jahrhundert durch Europa tourte und breit medial rezipiert wurde. Abb. 1: Rhinozeroshorn aus Goa oder Lissabon, um 1580, Horn eines afrikanischen Schwarzen Nashorns (Diceros bicornis), Goldfiligran, Perlen und Rubine, Kunsthistorisches Museum Wien. 5 Unter einer Ästhetisierung der Naturalia verstehe ich auch ihre Anordnung und Ausstellung in Kunstund Naturalienkammern. So gibt beispielsweise Adam Olearius (1599–1671) in seiner Beschreibung der Gottorfschen Kunstkammer 1666, S. 61, genaue Anweisungen, wie Schnecken auf Seidentüchern drapiert werden sollten, um ihre Schönheit noch zu betonen. 6 Vgl. hierzu auch: Förschler, Silke/Mariss, Anne (Hg.), Akteure, Tiere, Dinge. Verfahrensweisen der Naturgeschichte in der Frühen Neuzeit, Köln/Weimar 2017; Gockel, Bettina (Hg.), Vom Objekt zum Bild. Piktorale Prozesse in Kunst und Wissenschaft, 1600–2000, Berlin 2011; Schneider, Norbert, Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge. Die Stillebenmalerei der Frühen Neuzeit, Köln 2009; Sander, Jochen (Hg.), Die Magie der Dinge. Stilllebenmalerei 1500–1800 (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Städel Museums Frankfurt 20. März bis 17. August 2008 und Kunstmuseum Basel, 5. September 2008 bis 4. Januar 2009), Ostfildern 2008.

Die ›Rhinomanie‹ in der Mitte des 18. Jahrhunderts

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1.  Die ›Rhinomanie‹ in der Mitte des 18. Jahrhunderts Rund zweihundert Jahre nach der Schöpfung des Wiener Rhinozeroshorns verändert sich die Informationsbasis von dem exotischen Tier durch die längere Präsenz eines lebendigen Nashorns in Europa.7 Die zeitgenössisch bereits beschriebene ›Rhinomanie‹ wurde durch die Auftritte eines durch Europa reisenden Nashorns namens Clara ausgelöst und ergriff in der Mitte des 18. Jahrhunderts Metropolen, Fürstenhofe und Akademien zugleich.8 Zeugnisse der »Claramanie« lassen sich sowohl in gemalten Porträts, Zeichnungen, Drucken, Münzen, auf Tellern und Wandbehängen als auch als Teil einer Spieluhr oder einer Chinoiserie finden. Die leibhaftige Gegenwart verband sich epistemisch mit der etablierten Sammlungstradition von Rhinozeroshörnern, -bechern oder -kelchen als Standart­ exponaten in Kunst- und Naturaliensammlungen. Als das indische Nashorn Clara 1749 Station in Paris macht, wurde es zum Modeaccessoire, zur Interieur-Ausstattung und zum Forschungsgegenstand gleichermaßen. Seit dem 16. Jahrhundert war Clara das erste Nashorn auf dem europäischen Kontinent.9 Seine Exotik band die Aufmerksamkeit ganz unterschiedlicher sozialer Gruppen. Allgemein war die Präsenz eines exotischen Tiers in Europa das Ergebnis kolonial und ökonomisch motivierter Netzwerke, die sich seit der Frühen Neuzeit weltumspannend herausbildeten.10 Die Anwesenheit Claras in Europa hat ihren Ursprung ebenfalls in  7 Bereits im Mai 1515 kam ein Rhinozeros nach Lissabon. Sultan Muzaffar II., Herrscher von Cambay schenkte Alfonso d’Albuquerque, Regent von Portugiesisch-Indien, das Tier für dessen Menagerie. Auf seinem Weg nach Rom, wo es nie ankam, war das Rhinozeros noch in Marseille zu sehen. Große Berühmtheit erlangte das namenlose Rhinozeros, da es von Dürer 1515 in einem Holzschnitt »abconterfect« wurde. Vgl. Dackerman, Susan, Dürer’s Indexical Fantasy. The Rhinoceros and Printmaking, in: dies. (Hg.), Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe, Cambridge, MA./New Haven 2011, S. 164–171.   8 Claras beachtliche Tour nahm ihren Ausgang 1741 in Kalkutta, von dort wurde sie über das Cap der Guten Hoffnung nach Rotterdam geschifft. Bis 1747 war sie in Leiden, Hannover, Berlin, Frankfurt/Oder, Breslau, Wien, Regensburg, Freiberg, Dresden, Leipzig, Kassel und Mannheim unterwegs. Von dort gelangte sie mit einem eigens gebauten Frachter über den Rhein nach Schaffhausen. Von dort ging es nach Stuttgart, Augsburg, Nürnberg, Würzburg und Mannheim und wieder zurück nach Leiden. 1749 setzte sich die Reise über den Landweg nach Reims, Versailles, Paris, Lyon und Marseille fort, mit dem Schiff nach Neapel und auf dem Landweg 1750 nach Rom. Die nächsten Stationen waren Bologna und Venedig. Von Leiden ging es 1758 nach London, hier starb Clara. Vgl. Ridley, Glynis, Claras Grand Tour. Die spektakuläre Reise mit einem Rhinozeros durch das Europa des 18. Jahrhunderts, Hamburg 2008, eine doppelseitige Karte mit der Reiseroute, S. 6–7.  9 Vgl. hierzu Ridley, Grand Tour (wie Anm. 8), S. 18. 10 Vgl. aus der Fülle an Literatur zur Sammlung naturhistorischer Objekte als Ergebnis globaler Handels­ netzwerke Collet, Dominik, Die Welt in der Stube. Begegnungen mit Außereuropa in Kunstkammern der Frühen Neuzeit, Göttingen 2007; Dietz, Bettina, Mobile Objects: The Space of Shells in Eighteenth-Century France, in: The British Journal for the History of Science, 39/3 (2006), S. 363–382; te Heesen, Anke, From Natural History Investment to State Service: Collectors and Collections of the Berlin Society of Friends of Nature Research, c. 1800, in: History of Science, 42 (2004) 135,1, S. 113–131; Müller-Wille, Staffan, Botanik

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Das Horn des Nashorns

Abb. 2: Tischaufsatz Porzellan, Rhinozeros, Palme und Chinoiserie-Figur, Meissner Porzellanmanufaktur, modelliert von Johann Joachim Kaendler, ca. 1735–1748; Montage: Paris, ca. 1750, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt.

globalen Handelsverbindungen. Nach der Beschreibung von Glynis Ridley, wuchs das Rhinozeros, nachdem seine Mutter von Jägern getötet wurde, im Haus des Direktors der Niederländischen Ostindien-Kompanie, J. A. Sichtermann, in Assam auf. Sichtermann brachte ihr bei, im Haus zu leben, und wie Ridley schreibt, »sich ihren Weg zwischen den eleganten Möbeln zu bahnen« und sogar »von Tellern zu essen«11. Aufgrund des zunehmenden Wachstums und Gewichts entschließt sich Sichtermann, das Rhinozeros

und weltweiter Handel. Zur Begründung eines Natürlichen Systems der Pflanzen durch Carl von Linné, Berlin 1999; Schiebinger, Londa/Swan, Claudia (Hg.), Colonial Botany. Science, Commerce and Politics in the Early Modern World, Philadelphia 2005. 11 Ridley, Grand Tour (wie Anm. 8), S. 17.

Ästhetisierungen und Bildfindungen des Rhinozeros

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an den in Leiden beheimateten Kapitän Douwemout Van der Meer zu verkaufen, der bei ihm zu Besuch ist.12 Während seiner Zeit in Assam war die Domestizierung des Tiers mit Hilfe seiner Verortung zwischen Objekten wie Möbeln und Geschirr und im Interieur deutlich gemacht worden. Im Prozess der Heimtier-Werdung des Rhinozeros war seine Zuordnung zu den Dingen der adeligen Warenwelt der Gradmesser seiner Kultivierung und Europäisierung. Als lebendiges Ausstellungsstück ist das Rhinozeros auf dem Marktplatz von Saint-Germain zwischen Februar und April 1749 zu bestaunen. Seine Zurschaustellung bot enorme Anreize für die Ausgestaltung der Dingwelt. Von der großen Begeisterung zeugen Sammlungs- oder Luxusgegenstände wie etwa Abbildungen des Tiers auf Tafelgeschirr aus der Meissner Porzellanmanufaktur sowie seine Montage mit einer Chinoiserie-Figur (Abb. 2). Dieses von Joachim Kaendler ebenfalls aus Meissner Porzellan modellierte und teilweise vergoldete Ensemble vereint zwei zeitgenössische Exotik-Vorstellungen unter einer goldenen Palme zu einer Szene. Aber auch alltäglichere und weniger kostspielige Gegenstände zierte das Nashorn-Motiv. In seiner Geschichte der Menagerien lässt Gustave Loisel die Comtesse Dash zu Wort kommen, die in ihrer Beschreibung der skurrilen zeitgenössischen Moden ein Bändchen à la rhinocéros als Kleidungsstück oder als Haarschmuck in Hochsteckfrisuren erwähnt wie ein Zaumzeug für Pferde, ebenfalls à la rhinocéros; beides greift die Form des Horns auf.13 Das markante Äußere des Tieres, sein Horn und die auffällige Kontur werden als Motiv auf den eigenen und den Pferdekörper appliziert. Zeigen diese zierenden Elemente für die Dame und für das Pferd von Rang die schmückende Aneignung des exotischen Gastes in Saint-Germain, findet gleichzeitig eine Reduktion des Rhinozeros auf sein Horn statt.

2.  Ästhetisierungen und Bildfindungen des Rhinozeros Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) skizzierte zwischen Februar und Ende April 1749 das ausgestellte Tier mit schwarzer Kreide auf blauem Papier zur Vorbereitung auf seine Konzeption eines Gemäldes (Abb. 3).14 Das Nashorn ist platzfüllend im Profil auf das Papier 12 Ebd., S. 17–18. Gesine Krüger interpretiert in ihrem Aufsatz, Das koloniale Tier. Natur – Kultur – Geschichte, in: Forrer, Thomas/Linke, Angelika (Hg.), Wo ist Kultur? Perspektiven der Kulturanalyse, Zürich 2014, S. 73–94, Ridleys Erzählung als zweifache Tier-Mensch Relation: Einmal die von Clara und Glynis Ridley, die anhand von Claras Biographie eine Kulturgeschichte eines exotischen Tiers im Europa des 18. Jahrhunderts schreibt, sowie von Clara und ihrem Besitzer van der Meer, mit dem sie 17 Jahre durch Europa tourte. 13 Loisel, Gustav, Histoire des Ménageries de l’Antiquité a nos jours, Bd. 2, Paris 1912, S. 279. Vgl. hierzu auch Ridley, Grand Tour (wie Anm. 8), S. 136. 14 Die Studie des holländischen Rhinozerosses misst 27,6 × 44,4 cm und befindet sich heute im British Museum, Inv. 1918‒15.7.

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Das Horn des Nashorns

Abb. 3: Jean-Baptiste Oudry, Studie des »holländischen« Rhinozeros, ca. 1749, Schwarze Kreide auf blauem Papier, 27,6 × 44,4 cm, British Museum London.

gebracht, so dass seine Ausmaße und Kontur sichtbar werden. Der Akademie-Professor und Direktor der Manufaktur für Wandteppiche in Beauvais sowie Inspecteur de Manufacture des Gobelins erlangte vor allem mit seinen Jagdgemälden, die er im Auftrag Ludwig XV. fertigte, und seinen Tapisserien wie etwa der Chasses Royales de Louis XV. Berühmtheit. Bis dahin hatte sich Oudry tierlichen Motiven im höfischen Kontext Versailles zugewandt. In Jagdszenen hielt er diese prominente höfische Vergnügung fest, indem er die Hunde und die Pferde als Gefährten und die jagdbaren Tiere als Beute ins Bild setzte. Die erlegten Tiere seiner Jagstillleben erwecken den Anschein, als sei der Tod gerade eben erst eingetreten. Oudrys kunsttheoretische Ausführungen zeigen, dass er sich speziell mit den Möglichkeiten malereispezifischer Mittel auseinandersetzte, um das Fell oder die Federn, also die charakteristische Materialität einzelner Tiere zur Darstellung zu bringen.15 In seinen Vorträgen beschreibt er seine Praktik des »peindre au premier coup«16, die er für die Darstellung vergänglicher Oberflächen wie beispielsweise für den Glanz und die Farbigkeit toter Tiere entwickelt hatte, um den Eindruck von Frische und Lebendigkeit zu erzeugen. Hierfür trug Oudry eine dünne Farbschicht mit hohem Tempo auf die Leinwand auf, um 15 Oudry schickte Kronprinz Friedrich von Mecklenburg-Schwerin (1717–1785), mit einer persönlichen Widmung versehen und in einem prächtigen Einband gebunden, die Manuskripte seiner Vorträge über Farbe und Malerei, die er am 7. Juni 1749 und am 2. Dezember 1752 in der Académie royale de peinture et de sculpture in Paris gehalten hatte. Die Widmung im ersten Band lautet: »DÉDIÉ A.S.S. LE PRINCE ­FREDERIC PRINCE héréditaire DE MECKLENBOURG. 1750 Par son très humble et très obeissant serviteur J. Bte Oudry.« Die beiden gebundenen Manuskripte mit dem handschriftlichen Text von Oudry befinden sich heute in der Universitätsbibliothek Rostock, Mass.var 74 und Mass.var 75. 16 Mass.var 75, S. 55.

Ästhetisierungen und Bildfindungen des Rhinozeros

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Abb. 4: Jean-Baptiste Oudry, Rhinozeros, 1749, Öl auf Leinwand, 306 × 453 cm, Staatliches Museum Schwerin.

dann im Folgenden die Firnisschichten sorgfältig auszugestalten; am Ende kann so ein illusionistisches »beau terminé«17 erreicht werden.18 In dieser Technik portraitiert er auch das Nashorn Clara in einem monumentalen Format. Clara ist nicht das erste Tier, das Oudry als Porträt wiedergibt. Zuvor setzt er die Jagdhunde Ludwigs XV. individuell und mit dem Namen des abgebildeten Hundes am unteren Bildrand als besondere Form höfischer Memoria malerisch um. Neu ist nun, dass der Künstler ein exotisches Tier in Gefangenschaft abzeichnet und es später in Lebensgröße auf die Leinwand bringt (Abb. 4). Im Livret der temporären Kunstausstellung des Salons von 1750 wird die in Augenscheinnahme Oudrys besonders hervorgehoben: »Nr. 38, das Rhinozeros, in Lebensgröße, auf einer Leinwand 15 Fuß lang und 10 Fuß hoch. Dieses Tier wurde in seinem Gehege auf der Messe von Saint-Germain gemalt: Das Bild gehört dem Maler.«19 Als Porträt wird das Rhinozeros Teil der großformatigen Menagerieserie, 17 Ebd., S. 59. 18 Ebd., S. 58–59. 19 »Nr. 38, le Rhinoceros, grand comme nature, sure une toile de 15 pieds de large sure 10 pieds de hauteur. Cet animal a été peint dans sa loge à la Foire de St. Germain: il appartient à l’auteur«, Collection des Anciennes Expositions, Salon de 1750, Bd. 15 (Paris 1889), zit. nach: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von (Hg.),

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Das Horn des Nashorns

die Oudry im Auftrag von Francois Gigot de la Peyronie, Arzt und Mitglied der Académie royale de chirurgerie, fertigte. Oudry malt 45 Bilder von lebenden Tieren und ein Nature morte eines toten Kranichs der königlichen Menagerie. In ihrer Zusammenschau zeigen sie eine gesamte, gemalte und statisch auf Leinwand gebannte Menagerie für ein Interieur. In einen Innenraum gehängt, erzeugen die großformatigen Gemälde einen Illusionsraum vom Tier in der Natur; im gleichen Moment rufen die Gemälde die Bedeutung exotischer Tiere als Statussymbole in adeligen Menagerien seit dem 16. Jahrhundert auf.20 Ihre reale Zurschaustellung in den eigens für sie gebauten Architekturen an europäischen Höfen, wie in verschiedenen Tierhöfen, die um einen Mittelpavillon radial angeordnet sind, macht die Gefangenschaft der exotischen Tiere deutlich. Auf den Menageriegemälden Oudrys wähnt man die einzelnen Tiere in Freiheit. Ihr verbindendes Merkmal ist die formale Übereinstimmung im Bildaufbau: der massive Tierkörper ist jeweils im Vordergrund angeordnet und ähnlich einem menschlichen Porträt ist der Hintergrund kaum ausgearbeitet. Dieses Vorgehen betont den Status der Tiere als einzelnes Ausstellungsstück und schafft eine Nähe zwischen Tier und Betrachtenden. Aussagen zur innerbildlichen Ordnung formuliert Oudry in seinem an den Schweriner Hof gerichteten Memorandum mit dem Titel Mémoire d’une collection de tableaux origenaux du Sr. Oudry, peintre ordinaire du Roy et professeur en son Académie Royle de peinture et de sculpture vom 25. März 1750: »Alle Bilder haben einen landschaftlichen Hintergrund, den nötigen Kontrasten entsprechend, um die Tiere vorteilhaft zu zeigen.«21 Anhand von Oudrys Schriften zu Fragen der Bildfindung ist ersichtlich, wie das lebende Tier ästhetisiert werden soll und seine Vermittlung im Bild bestimmten Standards folgen muss: Isoliert aus einem möglicherweise für die Darstellung unvorteilhaften Habitat, besteht die Funktion der Umwelt einzig darin, Charakteristika des Tieres zur Geltung zu bringen. Wie in einem Ausstellungs- und Sammlungskontext geht es darum, Besonderheiten des Tiers zu betonen und sie auf diese Weise zu ästhetisieren.

Oudrys gemalte Menagerie. Porträts von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts (Katalog der Ausstellung Staatliche Museen Schwerin), München 2008, S. 143. 20 Sahlins, Peter, The Royal Menageries of Louis XIV and the Civilizing Process Revisited, in: French Historical Studies 35/2 (2012), S. 239; Spickernagel, Ellen, Der Fortgang der Tiere. Darstellungen in Menagerien und in der Kunst des 17.–19. Jahrhunderts, Köln 2010, S. 33–38. 21 »Tous ces tableaux ont des fonds de paysage suivant les oppositions nécessaires pour faire valoir les animaux.« Schwerin, Landeshauptarchiv, Älteres Aktenarchiv, 2.12–1/26, Hofstaatssachen, Kunstsammlungen, Angebote und Erwerbungen, No. 109, fol. 11r‒11v, Anhang des Briefes von Oudry an T. J. Caspar vom 25. März 1750, zit. nach Frank, Christoph, Künstlerisch-Fürstliche Beziehungen. Neue Erkenntnisse zu Jean-Baptiste Oudry und dem Hof von Mecklenburg-Schwerin, in: Berswordt-Wallrabe (Hg.), Oudrys gemalte Menagerie (wie Anm. 19), S. 31–55, hier S. 55. Zuerst veröffentlicht von Seidel, Paul, Beiträge zur Lebensgeschichte Jean-Baptiste Oudrys, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 13 (1890), S. 80–110, hier S. 99.

Naturhistorische Erkenntnisse über das Rhinozeros

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3.  Naturhistorische Erkenntnisse über das Rhinozeros Bei Leclerc Comte de Buffon erhält das Beobachten von Tieren der Menagerie in Versailles einen zentralen Stellenwert für seine naturhistorischen Aussagen.22 Gleichwohl unterscheidet er Beobachtungen in seiner Histoire naturelle (Abb. 5)23, die an gefangenen Tieren vorgenommen werden können, vom Studium einzelner Tiere und deren Verhalten in freier Wildbahn. Buffon beklagte, dass die Gefangenschaft der Tiere in der Menagerie eine umfassende Beobachtung nicht ermögliche. Die Tiere seien in der Menagerie nur als Stillleben anzutreffen, sie seien gar unbeseelt und wirkten künstlich.24 Formulierte Buffon für seine Generierungen von Tierwissen deren Gefangenschaft als Einschränkung, zog er für seine Beschreibungen der Tiere immer wieder die entsprechenden tierlichen Objekte des cabinet du roi nicht nur als Substitute, sondern als eigenständige Informationsträger heran. Ein Grund hierfür mag in dem Faktum zu suchen sein, dass man sich dem lebendigen Tier nur in Ausnahmesituationen körperlich nähern und es genauer untersuchen konnte. Das Bildprogramm der Histoire naturelle besteht aus Vignetten und Ansichten der einzelnen Tiere im Profil, oft auf einem Sockel stehend und umgeben von phantasievollem Dekor.25 Während die meisten Tafeln von Jacques Eustache de Sève (1742–1788) gezeichnet wurden, ist die erste Tafel mit der Darstellung eines Pferdes im vierten Band nach einer Vorlage von Oudry gestochen, wie die Bildunterschrift deutlich macht. Und auch die Tafel des Rhinozeros, die von Jean-Charles Baquoy nach einem Kupferstich von de Sève gestochen wurde, orientiert sich am Porträt Oudrys (Abb. 6).

22 Seit der Gründung der Académie des sciences 1666 in Paris stehen die Körper der Menagerietiere im Fokus des naturhistorischen Interesses. 1671 veröffentlicht Claude Perrault unter dem Titel Mémoires pour servier à une histoire naturelle die Ergebnisse der anatomischen Untersuchungen. Stiche von Sebastien Le Clerc überführen die Untersuchungen in die Ikonographie eines Bildtableaus. Vgl. Guerrini, Anita, The ›Virtual Menagerie‹. The Histoire des Animaux Project, in: Configurations 14 (2006), S. 19–24; Picon, A ­ ntoine, Claude Perrault, 1613–1688, ou la curiosité d’un classique, Paris 1988. 23 Buffon, Leclerc Comte de, Histoire naturelle générale et particulière avec la description de Cabinet du Roy, Paris 1749–1789. Das Werk erlangte bis ins 19. Jahrhundert über 250 Auflagen. Die Histoire naturelle umfasst 36 Bände mit 1061 Graphiken. Jeder Band enthält zu Beginn eine Vignette und zwischen vier (im ersten Band) und 59 Tafeln (im 13. Band). 24 Buffon, Histoire naturelle (wie Anm. 23), Bd. 17, S. 3–4. 25 Zur Funktion der Bildtafeln und zu ihrer Art der Wissensvermittlung siehe Hoquet, Thierry, Buffon illustré les gravures de l’Histoire naturelle (1749–1767), Paris 2007. Roland Barthes hat für die Darstellungen von Sockeln, Ruinen und Statuen auf Tier-Graphiken in der Encyclopédie von Diderot und d’Alembert herausgearbeitet, dass es hier um die Betonung menschlicher Präsenz geht. Barthes, Roland, Les Planches de l’Encyclopédie, in: ders., Le Degré zéro de l’Ecriture. Nouveau essais critiques, Paris 1972, S. 89–105. Darin lässt sich der Hauptunterschied zu naturhistorischen Bildern nach Buffon sehen, wo die Unmittelbarkeit des Objekts wesentlich ist. Das Objekt wird hierfür auf einem planen Untergrund drapiert. Vgl. hierzu den Beitrag von Anne Mariss in diesem Band.

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Das Horn des Nashorns

Abb. 5: Frontispiz aus George-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle générale et particulière, avec la Description du Cabinet du Roy, Paris 1749, Bd. 1.

Buffon studierte auch das Nashorn Clara in Saint-Germain. Das Ergebnis ist eine ausführliche Beschreibung im elften Band der Historie naturelle: seiner Maße, seiner Ernährungsgewohnheiten, die Farbe und die Struktur seiner Haut und seine verschiedenen Gemütslagen. Ebenfalls wiedergegeben ist die Diskussion, die seit Dürers Holzschnitt anhielt, ob ein Rhinozeros ein oder zwei Hörner habe.26 Ganz der Systematik naturhistorischer Wissensgenerierung entsprechend, besteht die Erläuterung des exotischen Tiers in der Histoire naturelle nicht nur aus seinem Äußeren und aus seinem Verhalten, sondern auch aus Beschreibungen von Sammlungsobjekten des cabinet du roi. Buffon skizziert einen Rhinozerosfötus von der Insel Java, der sich in der königlichen Naturalienkammer befand. Zusätzlich werden verschiedene Hörner des Tiers – une corne naissante, darauf folgen sechs autre corne de rhinocéros, dann ein très grande corne, noch einmal zwei autre corne – sowie deren Längs- und Querschnitte geschildert.

26 Buffon, Histoire Naturelle (wie Anm. 23), Bd. 11, S. 174–210.

Naturhistorische Erkenntnisse über das Rhinozeros

Abb. 6: Jean-Charles Baquoy, Le Rhinoceros, 1758, Kupferstich nach Jacques Eustache de Sève, 22 × 17,5 cm, aus: Buffon, Histoire naturelle générale et particulière, avec la Description du Cabinet du Roy, Paris 1764, Bd. 11, Tafel VII.

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Abb. 7: Baron, non légendée (le Rhinocéros : cornes, épidermes), Kupferstich nach Jacques Eustache de Sève, 22 × 17,5 cm, Buffon, Histoire naturelle générale et particulière avec la description de Cabinet du Roy, Paris 1758, Bd. 11, Tafel VIII.

Das Horn des Nashorns

Buffon orientierte sich jedoch nicht nur an den vorhandenen Naturalia, sondern er integrierte auch von Menschen hergestellte Artefakte aus dem Material Horn, so mehrere verzierte Gefäße. Zuletzt beschrieb er den Schwanz des Tieres sowie einen Bezoarstein aus dem Magen eines Rhinozeros, das 1699 dem König von Persien aus Indien geschickt worden war, jedoch auf dem Tiertransport verstarb.27 Nach der Tafel, die nach Oudrys Porträt gestochen wurde, folgt Tafel  VIII mit den beschriebenen Objekten des Rhinozeros (Abb. 7). Diese Zusammenschau wurde damit aus der ästhetisch aufbereiteten Darstellung des lebendigen Tiers als auch aus der Darstellung und sinnhaften Anordnung einzelner charakteristischer Teile gebildet.

4. Fazit Für das zeitgenössische Verständnis vom Tier war es wesentlich, sich nicht nur mit dem lebendigen Exemplar, sondern sich ebenfalls mit den in Kunst- und Naturalienkammern vorhandenen parzellierten ›Überbleibseln‹ auseinanderzusetzen. Die Rezeption von Objekten, die aus tierlichen Materialien gefertigt wurden, war Teil der naturhistorischen Erkenntnisgenese; erst mit ihnen gelang das Verständnis des zeitgleich in Saint-Germain beobachtbaren lebenden Tieres. Zugleich zeigen sich am Beispiel des Nashorns Clara die Wechselbeziehungen zwischen der dem Tier eingeschriebenen Objekthaftigkeit, seiner gleichzeitigen Präsenz als lebendiges sowie parzelliertes Tier und der Zusammenführungen der aus beiden gewonnenen Erkenntnisse im Bild, aber auch in der Übersetzung in ein Artefakt wie beispielsweise ein Porzellanfiguren-Ensemble. 27 Ebd., S. 204–210.

Fazit

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In Oudrys Gemälde ist auf jeden Fall eine besondere Inszenierung des Horns durch Lichtreflexionen und Farbschattierungen auszumachen. Der Glanz auf der Oberfläche stellt die spezifische Materialität des Horns deutlich heraus. Auf der Haut des Tieres spiegelt sich das Licht, so dass die Wülste ebenso plastisch werden wie die schuppenhafte Hautfläche. Erklären lässt sich diese mise en scène selbstverständlich auch mit Hilfe des bildkonzeptionellen Ideals des »après nature«. Diese Formel ›beglaubigt‹ seit dem 16. Jahrhundert die Evidenz eines Bildes.28 Vor dem Hintergrund der historisch-zeitgenössischen Aufmerksamkeit, die den tierlichen Materialien und Objekten zuteilwurden, ist Oudrys Bildkonzeption und wirklichkeitsgetreue malerische Umsetzung des Sujets auch als Bestätigung und Kennerschaft derselben zu verstehen.29 Die Berücksichtigung des Horns (am lebendigen Tier und als parzelliertes Objekt) als zentrales Merkmal des Nashorns mit seinen vielen verschiedenen Rezeptionsweisen – als Beschreibung, Zeichnung, Gemälde, Porzellan, Haarband oder Pferdeschmuck – bietet einen neuen Zugang zum historischen Verständnis des exotischen Tiers. Die verschiedenen medialen ›Erscheinungsformen‹ des Nashorns betonen seinen Status als Objekt. Nicht nur dienten, wie oben ausgeführt, das lebendige Exemplar und überaschenderweise auch die aus Horn hergestellten Artefakte der Erkenntnisgenese, sondern sogar die malerische Übersetzung floss in die Vermittlung des Wissens um das Nashorn ein, während Objekte wie die Porzellanausführung den zeitgenössischen Diskurs um Exotik spiegeln. Das Horn stellt als Objektquelle in seinem Verhältnis und im Vergleich mit textlichen und malerischen Übersetzungen den Dreh- und Angelpunkt der historischen Erkenntnisgenese dar.

28 Vgl. hierzu beispielsweise die Texte von Swan, Claudia, »Ad vivum, naer het leven, from the life: Defining a Mode of Representation«, in: Word & Image 11/4 (1995), S. 353–372; Bakker, Boudewijn, »Au vif – naar ’t leven – ad vivum: The Medieval Origin of a Humanist Concept«, in: Boschloo, Anton W. A. u. a. (Hg.), Aemulatio: Imitation, Emulation and Invention in Netherlandish art from 1500 to 1800. Essays in honor of Erik Jan Sluijter, Zwolle 2011, S. 37–52; Felfe, Robert, »naer het leven«. Eine sprachliche Formel zwischen bildgenerierenden Übertragungsvorgängen und ästhetischer Vermittlung, in: Fritzsche, Claudia/Leonhard, Karin/ Weber, Gregor J. M. (Hg.), Ad Fontes! Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts in Quellen, Petersberg 2013, S. 165–196. 29 Oudry schreibt am 25. März 1750 an den Kammerherrn Herzog Christian Ludwig II.: »Ce sont les principaux animaux de la ménagerie du Roy que j’ai tous peints d’après nature par ordre de Sa Majésté et sous la direction de Mr. De la Pe(y)ronie […].« Schwerin, Landeshauptarchiv, Älteres Aktenarchiv, 2.12‒1/26, Hofstaatssachen, Kunstsammlungen, Angebote und Erwerbungen, No. 109, fol. 11r‒11v, Anhang des Briefes von Oudry an T. J. Caspar vom 25. März 1750, zit. nach Frank, Fürstliche Beziehungen (wie Anm. 21), S. 31–55, hier S. 53.

IV. Objekte als Erkenntnisanlass und Erkenntnismedium

Abb. 1: Buddha-Figur, Thailand, um 1600, Tonkern, Messing vergoldet, Nationalmuseum Kopenhagen.

Ein thailändischer Buddha in Gottorf Zur Bedeutung materieller Zeugnisse im frühneuzeitlichen Idolatrie-Diskurs Paola von Wyss-Giacosa

Im Kopenhagener Nationalmuseum befindet sich eine Buddha-Statue aus vergoldetem Messing.1 Das Gesichtsoval mit der markanten Adlernase und den geschwungenen Augenbrauen, ebenso Krone, Hals- und Armschmuck, verweisen auf das nördliche Thailand als Herkunftsregion der Figur (Abb. 1). Der Buddha ist in klassischer Virasana-Haltung dargestellt, in der Heldenpose, sitzend mit verschränkten Beinen. Die Hände liegen locker übereinander im Schoß in der Handhaltung der Meditation, Dhyana-Mudra. Der elaborierten, feinen Ausführung der 17 Zentimeter hohen Statuette nach zu urteilen handelt es sich um eines jener Devotionsbilder, die von Gläubigen als verdienstvolle Tat in Auftrag gegeben und einem Tempel oder Kloster gestiftet werden.2 Auf welchen Wegen und wann genau die kleine, um 1600 zu datierende Figur von Siam nach Europa gelangte, lässt sich wohl nicht mehr rekonstruieren.3 Eindeutig belegt ist jedenfalls, dass sich der Buddha 1665 in Schleswig-Holstein befand, als Teil der Raritäten einer der bekanntesten Sammlungen der Zeit im nördlichen Europa, der 1653 gegründeten Kunstkammer des gottorfischen Herzogs Friedrich  III. (1597–1659). Zur selben Zeit wie die Gothaer Kunstkammer und die Kabinette in Brandenburg und Kopenhagen eingerichtet, wurde die herzogliche Kollektion Mitte des 18. Jahrhunderts, in Folge der Nordischen Kriege, nach Kopenhagen überführt. Mit ihr reiste auch der kleine Buddha in die dänische Hauptstadt. In frühneuzeitlichen Sammlungen lassen sich mehrfach Kultbilder asiatischen Ursprungs nachweisen. Die Kopenhagener Kunstkammer etwa besaß schon vor Ankunft der gottorfischen Bestände eine thailändische Buddha-Statue;4 das Gothaer Inventar von 1 Der vorliegende Artikel präsentiert Forschungsergebnisse eines im Rahmen von Anstellungen am UFSP Asien und Europa, Universität Zürich, sowie am Max Weber Kolleg, Universität Erfurt, ermöglichten Projektes. 2 Vgl. McGill, Forrest (Hg.), The Kingdom of Siam. The Art of Central Thailand, 1350–1800, Ghent 2005; Tan, Heidi (Hg.), Enlightened Ways. The Many Streams of Buddhist Art in Thailand, Singapore 2012. 3 Zu Siams Kontakten mit dem Westen in der frühen Neuzeit siehe Pombejra, Dhiravat na, Siam’s Trade and Foreign Contacts in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, in: McGill (Hg.), Kingdom of Siam, (wie Anm. 2), S. 31–45; Trakulhun, Sven, Siam und Europa, Das Königreich Ayutthaya in westlichen Berichten 1500–1670, Hannover-Laatzen 2006. 4 Vgl. Dam-Mikkelsen, Bente/Lundbaek, Torben (Hg.), Ethnographic objects in the Royal Danish Kunstkammer 1650–1800, Kopenhagen 1980, Kat. Eda23, S. 137.

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Ein thailändischer Buddha in Gottorf

1656 führte unter den Rubriken »Antiquitäten« beziehungsweise »Steine« zwei »japanische Götzen« und einen »chinesischen Abgott« auf;5 im ältesten Kuriositätenkabinett Englands, dem Musaeum Tradescantianum, stand bereits Mitte des 17.  Jahrhunderts eine marmorne Buddha-Skulptur aus Burma.6 Auch in der Reiseliteratur dieser Zeit fanden die vielfältigen Ikonographien östlicher ›Götzenbilder‹ häufige Erwähnung. Die theriomorphen, mehrgliedrigen Götter des indischen Subkontinents und die überlebensgroßen Figuren in japanischen Tempeln gaben ebenso Anlass zu ausführlichen Kommentaren wie die von den westlichen Besuchern als schier unendlich empfundene Zahl von BuddhaStatuen in Siam: Niederländische wie französische Autoren gingen auf die Beschaffenheit und Größe der Skulpturen Ayutthayas ein, erörterten deren Abb. 2: Thailändische Buddhas, Kupferstich aus Simon de Bedeutung und lieferten bisweilen La Loubère, Du Royaume de Siam, Bd. 1, Paris 1691. auch Illustrationen derselben, so etwa Simon de La Loubère (1642–1729) in dem 1691 in Paris veröffentlichten Du Royaume de Siam. In diesem Bericht einer diplomatischen Reise in das südostasiatische Königreich beschrieb der französische Gesandte Land und Leute, Geographie, Geschichte, Sitten und Religion. Eine an Einzelheiten reiche Tafel im ersten Band gab, in deskriptiver Absicht, einige Kultbilder wieder: eine Statue und ein Halbrelief des über den Dämon Mara triumphierenden Buddha, des Maravijaya, sowie, oben links im Bild, einen gekrönten Buddha in Meditationshaltung, der dem Gottorfer Stück sehr ähnlich ist (Abb. 2). 5 Collet, Dominik, Die Welt in der Stube. Außereuropa in Kunstkammern der Frühen Neuzeit, Göttingen 2007, S. 65. 6 Vgl. MacGregor, Arthur (Hg.), Tradescant’s Rarities. Essays on the Foundation of the Ashmolean, Oxford 1983.

»Abgötter«

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Was den Buddha der herzoglichen Kunstkammer im vorliegenden Zusammenhang so bemerkenswert erscheinen lässt, ist, dass sich hier ein Stück bis in unsere Zeit erhalten hat, dessen vielschichtige, durch mediale Wechselwirkung konstituierte Repräsentation im europäischen Kontext recht genau rekonstruiert werden kann. Das Augenmerk gilt mithin einem spezifischen Kapitel in der Biographie und Rezeption der thailändischen Figur: Die Aufnahme, Einordnung und Deutung des Buddhas in einer namhaften musealen Einrichtung der frühen Neuzeit lässt sich anhand schriftlicher und bildlicher Quellen nachvollziehen und stellt eines der seltenen eindeutig identifizierbaren Beispiele der Praxis eines historischen Objektdiskurses dar, wie er sich – ausgehend von antiken und ethnographischen Artefakten – in Gelehrtenkreisen des 17. Jahrhunderts vor dem Hintergrund religionsgeschichtlicher Fragen dialogisch entspann.

1.  »Abgötter« – Ein Schwerpunkt der gottorfischen Sammlung Zu den ersten Objekten der Kunstkammer in Gottorf gehörten Geschenke aus den schleswig-holsteinischen Gesandtschaften nach Russland und Persien, an denen auch Adam Olearius (1603–1671), der spätere Kurator der Sammlung, teilgenommen hatte. Das Renommee und die Breitenwirkung der Einrichtung gründeten allerdings in dem entscheidenden Kauf von Teilen der bedeutenden Sammlung des niederländischen Arztes Bernard Paludanus (1550–1633) seitens des Herzogs Friedrich  III. von Schleswig-Holstein-Gottorf.7 Olearius, ein angesehener Gelehrter seiner Zeit und schon viele Jahre im Dienste Friedrichs, überführte die Objekte 1651 aus dem westfriesischen Enkhuizen in die gottorfische Residenz. Olearius war es auch, der als Bibliothekar und Kurator die in der Folge noch »mit allerhand raren auch preciosen kostbaren Sachen vermehret[e]« Kunstkammer einrichtete.8 Durch einen gedruckten Katalog machte er die Bestände erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich. Was in den beiden »Principal-Gemächern« präsentiert werde, so legte er in den einleitenden Seiten des 1666 erschienenen Quarto-Bandes dar, sei in einer möglichst reichhaltigen Auswahl von Bildtafeln »für Augen gestellet«.9 Die 36 Illustrationen sollten demnach als Übersichtsdarstellungen die Taxonomie der Sammlung veranschaulichen, und diese Ordnung wiederum gab die thematische Gliederung des Buches vor. 7 Vgl. Spielmann, Heinz (Hg.), Gottorf. Im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof 1544– 1713, Bd. 2, Die Gottorfer Kunstkammer (Kataloge der Ausstellung zum 50-jährigen Bestehen des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums auf Schloß Gottorf und zum 400. Geburtstag Herzog Friedrichs III.), Schleswig 1997. 8 Olearius, Adam, Gottorfische Kunst-Kammer, Vorrede, Schleswig 1666, o. S. Zitiert wird hier und im Folgenden nach der zweiten, 1674 erschienenen Ausgabe. 9 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), o. S.

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Ein thailändischer Buddha in Gottorf

Abb. 3: Kupferstich, aus Adam Olearius, Gottorfische Kunst-Kammer, Schleswig 1666.

Die vierte Tafel im Band zeigt, wie der Text erläutert, »lauter Abgötter« (Abb. 3). Unter den vorgestellten Idolen figuriert auch der thailändische Buddha. Die Statuette ist recht genau – wenn auch technisch bedingt seitenverkehrt – in das graphische Medium umgesetzt; mit der Nummer 1 bezeichnet, ist sie im Katalog als »ein indianischer Pagode« erfasst.10 Der Buddha wird damit sprachlich zunächst allgemein rubriziert: als »indianisch«, was sich dem damaligen Wortgebrauch entsprechend auf Amerika wie auf Asien – »West- und OstIndien« – beziehen konnte, weiter als »Pagode« und damit geographisch doch eindeutig zugeordnet durch einen Ausdruck, der in der europäischen Reiseliteratur seit dem frühen 16. Jahrhundert kategorial zwar ebenso »heidnische Tempel« wie »heidnische Götter« oder eine Münzeinheit bezeichnen konnte, allerdings stets und ausschließlich Dinge des Ostens meinte.11

10 Ebd., S. 5. 11 Vgl. Yule, Henry/Burnell, Arthur C., Hobson-Jobson. A Glossary of Colloquial Anglo-Indian Words and Phrases, and of Kindred Terms, Etymological, Historical, Geographical and Discursive, London 1886 (hg. von William Crooke), London 1903.

»Abgötter«

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Bevor auf die weitere Charakterisierung der thailändischen Figur durch Olearius eingegangen wird, sind zunächst, zu einem besseren Verständnis der Vorgehensweise und Intention des Gottorfer Kurators, die übrigen in der Tafel illustrierten Objekte zu besprechen: Zu dem vorgestellten Ensemble idolatrischer Praktiken gehören neben dem Buddha drei weitere Statuetten, eine davon zweimal, in Vorder- und Rückenansicht, wiedergegeben, sowie eine Malerei. Olearius notiert zu dieser letzteren, Nummer 6, es handle sich um »ein Muskowitisch Bild, S. Nicolai«, und kommentiert die starke Verbreitung und intensive Verehrung der Ikonen in Russland wie auch den »absonderlichen GötterMarckt« des Landes.12 Das Heiligenbild wurde vom Gottorfer Kurator mit weiteren Ikonen vor Ort erworben.13 Als Sekretär der schleswig-holsteinischen Gesandtschaft war Olearius in den 1630er-Jahren nach Russland gereist. Bereits in seiner erstmals 1647 veröffentlichten und in der Folge mehrfach übersetzten und neu edierten Offt begehrten Beschreibung der newen orientalischen Reise hatte er sich wiederholt kritisch über den Verkauf wie auch ausführlich über die aus protestantischer Sicht ungebührliche Verehrung von Ikonen geäußert und gemahnt, dass »den gemahlten Bildern, so diese Heiligen bedeuten sollen, solche Ehre die Gott alleine zukommen kann«, entgegengebracht werde.14 In der erweiterten, 1656 als Vermehrte Moscowitische und Persianische Reysebeschreibung erschienenen zweiten Auflage seines Reiseberichts widmete Olearius, sozusagen aus aktuellem Anlass, den »Grünländern« ein längeres Kapitel: Einige Inuit der Davis Strait, der Gegend zwischen Grönland und Baffin Island, waren 1655 als dänische Gefangene unter anderem auch nach Gottorf verbracht worden. Olearius hatte die Gelegenheit zu einer ausführlichen Befragung genutzt, bei der Bräuche und Glaubensvorstellungen ebenfalls zur Sprache kamen.15 »Was der Grünländer Religion anlanget«, so hielt der Gelehrte fest, »hat man nicht erfahren können, wie es darumb beschaffen. Sie seynd ausser Zweyfel Heyden, und Götzendiener, wie dann einen solchen Götzen, welcher in der Strasse Davis vom Lande genommen, wir aus Paludanus KunstCammer bekommen.«16 Olearius beschreibt das aus der Enkhuizer Sammlung übernommene Stück genau: »Ist aus Holz grob geschnitzt, einer halben Ellen lang, mit Federn- und Haarfell bekleidet, und mit kleinen lenglichen Thier Zahnen behenget. Als ich ihnen solch Bild gewiesen, haben sie es gekand [und] Nalymguisang genandt.«17 Es handelt sich bei dem Objekt offensichtlich um 12 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), S. 5–6. 13 Vgl. Spielmann (Hg.), Gottorf (wie Anm. 7), S. 362, Kat. 418, Abb. S. 259, wo die Darstellung mit einer Ikone des hl. Sergius identifiziert wird. 14 Zitiert wird hier und im Folgenden die zweite Auflage, Olearius, Adam, Vermehrte Moscowitische und Persianische Reysebeschreibung, Schleswig 1656. Zu den Ikonen vgl. vor allem Drittes Buch, 26. Kapitel, Von der Russen Creutzschlagen, segnen und Bildern der Heiligen, für welche sie sich neigen, S. 294–298. 15 Ebd., Drittes Buch, 4. Kapitel, S. 163–179. 16 Ebd., S. 176. 17 Ebd.

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Ein thailändischer Buddha in Gottorf

die auf der Bildtafel mit der Nummer 5 bezeichnete Figurine, wohl einen Hilfsgeist aus dem schamanischen Kontext darstellend, die im Gottorfer Katalog zwar ohne Vermerk über die illustre Provenienz, jedoch in eindeutiger Übereinstimmung in der materiellen Beschaffenheit sowie von Einzelheiten des Stücks beschrieben und mit Verweis auf die grönländischen Informanten verzeichnet wird.18 Es sind schließlich noch zwei antike Statuetten, die in Olearius’ Auswahl die Abgötterei repräsentieren: Bei dem beidseitig illustrierten, unter den Nummern 3 und 4 lediglich als »Aegyptischer Abgott voller Charakteren« rubrizierten Stück handelt es sich um eine jener Osiris-Figuren, die man häufig in Gräbern der römischen Zeit gefunden hat.19 Ausführlicher äußert sich der Gottorfer Kurator zur anderen Statue, Nummer 2: »Ein Abgott, Horus genant, welchen man in den Aegyptischen Mumien findet.« Für die vorgenommene Einordnung der Figur – eigentlich ein Uschebti20 – als »Horus« gibt Olearius eine präzise Literaturangabe: »Darvon […] Kircherus pag. 215. aus dem Heliodoro lib. 3 ­Aethiop: und meynet es aus den Rabbinen zu erweisen, dass Labans Götze, welchen die Rahel ihm gestolen, solcher Art soll gewesen seyn.«21 Der Verweis gilt den Ausführungen und einer Objektillustration in Athanasius Kirchers Oedipus Aegyptiacus, einem der einschlägigen Werke der Zeit zu diesem Thema (Abb. 4).22 Auch bei der zweiten von Olearius angeführten Referenz zur Figur Nummer 2, die eine etwas andere Deutung der Statue nahelegt, handelt es sich um Abb. 4: Imagines Hori, Holzschnitt aus Athanasius die bildliche Darstellung eines ägyp­Kircher, Oedipus Aegyptiacus, Bd. 1, Rom 1652. tischen Stücks: »Olaus Worm meynet, dass es Idola Isidis Aegyptica sind. Vide in ejus Musaeo p. 348.«23 Zitiert ist hier der 1655 postum veröffentlichte Band zur berühmten Sammlung des dänischen Gelehrten Ole Worm, ein vielbeachtetes Werk, das für die Einrichtung der herzoglichen Kunstkammer Vorbildcharakter hatte (Abb. 5). 18 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), S. 5. »Abgott der Nordländer bey der Strate Davis, umb welchen sie, wie die Grünländer, denen ich es gezeiget, berichteten, herumb tantzen. Ist bekleidet mit rauchem Schaafffell, Vogelfedern, und kleinen Zähnen von Fischen behangen.« 19 Vgl. Spielmann (Hg.), Gottorf (wie Anm. 7), S. 349, Kat. 352, Abb. S. 276. 20 Solche Figuren dienten als Grabbeigaben. Vgl. ebd., S. 349, Kat. 353, Abb. S. 276. 21 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), S. 5. 22 Bei den im Oedipus Aegyptiacus, Rom 1652, S. 215 illustrierten Objekten handelt es sich um Kanopen. 23 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), S. 5. Worm bezeichnet die Figur – eigentlich ein Uschebti – als »Idolum Isidis aegyptiacum«, vgl. Worm, Ole, Museum Wormianum, Leiden 1655, S. 348.

»Abgötter«

Abb. 5: »Isis«, Holzschnitt aus Museum Wormianum, ­Leiden 1655.

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Die in der vierten Bildtafel illustrierten Stücke hat Olearius in Bezug auf ihre Größe zueinander recht genau umsetzen lassen24 und dabei für die Präsentation der den »Abgöttern« gewidmeten Sektion Objekte ausgewählt, die aus seiner Sicht, sei es aufgrund direkter Anschauung oder der Konsultation relevanter Literatur und Bilder, als eindeutig identifiziert gelten konnten. In der Vorrede zur Gottor­ fischen Kunst-Kammer hatte der Kurator in Bezug auf seine Selektion von Objekten entsprechend vermerkt:

Ich hätte zwar eins und ander weitläufftiger ausführen können, wenn nicht dieses nur als ein Compendium oder Prodromus der gäntzlichen Kunst-Kammer seyn sollen. Daher ich auch nur, was theils ich selbst aus den Orientalischen Ortern mitgebracht, theils bey andern angezogenen Autoren befindlich, Summarischer Weise eingeführet.25 Unter diesem letzten Gesichtspunkt dürfte Olearius auch den Thai-Buddha zur Reproduktion in seinem Katalog auserkoren haben. Es ist gut möglich, dass dieses Stück, wie wohl auch mehrere ägyptische, aus dem bereits erwähnten Kabinett von Bernard Paludanus übernommen wurde.26 Die fernöstlichen Sammlungsteile, die nach Schleswig-Holstein kamen, würden dann vermutlich auf den bekannten niederländischen Reisenden Jan Huygens van Linschoten (1563–1611) zurückgehen, der sich mehrere Jahre in portugiesischen Diensten in Asien aufgehalten hatte und 1592 nach Enkhuizen zurückkehrte, wo er einen engen Kontakt zu Paludanus entwickelte.27 Über eine solche Provenienz äußert sich der Gottorfer Kurator allerdings nicht und scheint offensichtlich auch keine primären 24 Die Osiris-Figur ist 20,3 cm hoch, der Uschebti 11 cm, der Buddha 17 cm; für die wohl nicht erhaltene schamanische Figurine gibt Olearius eine Höhe von einer halben Elle an, also ca. 25 cm. 25 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), o. S. 26 Schepelern, Henrik D., Naturalienkabinett oder Kunstkammer. Der Sammler Bernhard Paludanus und sein Katalogmanuskript in der Königlichen Bibliothek in Kopenhagen, in: Nordelbingen, Beiträge zur Kunstund Kulturgeschichte 50 (1981), S. 157–82. Vgl. auch ders., Natural Philosophers and Princely Collectors: Worm, Paludanus and the Gottorp and Copenhagen Collectors, in: Impey, Oliver/MacGregor, Arthur (Hg.), The Origins of Museums. The Cabinets of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe, Oxford 1985, S. 121–127. 27 Vgl. Spielmann (Hg.), Gottorf (wie Anm. 7), S. 13.

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Angaben zur geographischen Herkunft der Figur zur Verfügung gehabt zu haben. Weiterführend für seine Nachforschungen war hingegen wie im Falle der ägyptischen Stücke das Studium von Büchern. Olearius schreibt, dass der »Pagode von etlichen will für ein Aegyptisch Isis angesehen werden«, und bringt die Aussage mit dem Opus magnum des Jesuitenpaters, in diesem Fall mit einem längeren, der fernöstlichen Abgötterei gewidmeten Kapitel in Verbindung: »Davon Kircherus in seinem Oedipo Aegyptiaco de Sinensium & Japonorum Idololatria.«28

2.  Ägypten in Asien – Ein Erklärungsmodell zur Diffusion von Idolatrie Der Traktat Oedipus Aegyptiacus, zwischen 1652 und 1654 in Rom erschienen, war ein ebenso umfangreiches wie einflussreiches Werk. Athanasius Kircher (1602–1680) legte im ersten Band seine Gedanken zu einer die Gelehrtenwelt beschäftigenden religionsgeschichtlichen Frage dar: dem Ursprung und der Diffusion von Idolatrie. Der Jesuitenpater bezog sich dabei spezifisch auf die These des frühchristlichen Apologeten Lactantius. Diese besagte, dass der Beginn der Abgötterei in Noahs Fluch lag, der zu Hams Exil und zu einer Trennung von der wahren Religion geführt hatte. In seinem Entwurf einer historia sacra ging Kircher von einer zeitlichen Entwicklung und geographischen Expansion der Idolatrie aus, von einer Diffusion, die von Ägypten ausgehend bis in den Fernen Osten geführt hatte. Sein ägyptogenetisches Argument stützte sich stark auf komparativ analysierte materielle Evidenz, auf antiquitates sacrae, aber ebenso auf Ethnographica, welche sich der Pater von Ordensbrüdern aus den Missionsgebieten in Indien, China und Japan erbat. Die Artefakte versammelte der berühmte und breit vernetzte Polyhistor in Rom zu einer öffentlich zugänglichen Präsentation. Das 1651 im Collegium Romanum eröffnete Museum stellte denn auch als Ort der demonstratio ad oculos gleichsam ein Spiegelbild der Praxis ihres Kurators dar.29 Seine Entsprechung in Buchform fand dieses Wissenschaftsverständnis in der Übersetzung möglichst vieler physischer Objekte und Zeichnungsvorlagen in das druckgraphische Medium – als illustrationes im eigentlichen Sinne, die zur vielschichtig intendierten »Erhellung« des Arguments in beachtlicher Zahl in Kirchers Büchern, so auch in den Bänden des Oedipus, eingebunden wurden. In dem von Olearius zitierten Kapitel zur Idolatrie Chinas und Japans waren in mehreren Holzschnitten asiatische Kultbilder wiedergegeben. Eine der Illustrationen, die erste im fünften Kapitel, zeigte dem Text zufolge eines jener Idole, wie sie in China in Tem28 Olearius, Kunst-Kammer (wie Anm. 8), S. 5. 29 Vgl. u. a. Lo Sardo, Eugenio (Hg.), Athanasius Kircher. Il Museo del Mondo, Rom 2001; Wyss-Giacosa, Paola von, Investigating Religion visually. The Role of Engravings in Athanasius Kircher’s China illustrata, in: ASDIWAL 7 (2012), S. 119–150.

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Abb. 6: Pagodes Indorum Numen, Holzschnitt aus Athanasius Kircher, Oedipus Aegyptiacus, Bd. 1, Rom 1652.

peln und für den häuslichen Gebrauch in verschiedenen Größen zu finden waren.30 In Zusammenhang mit dem Gottorfer Buddha erscheint die Darstellung im Oedipus durchaus bemerkenswert (Abb. 6). Wie auch die anderen Bilder in Kirchers Publikation ist die kleine, durch einen schmalen Rahmen gefasste Illustration ästhetisch recht anspruchslos. Die graphische Umsetzung dürfte nicht allzu präzise geraten sein, so dass eine klare Bestimmung des zugrunde liegenden Originals – vermutlich das Standbild eines meditierenden Buddhas beziehungsweise 30 Kircher, Athanasius, Oedipus Aegyptiacus, Bd. 1, Rom 1652, Syntagma V Simia Aegyptia sive De Idololatriae Aegyptiacae ad aliarum Barbararum Gentium idololatriam affinitate, S. 396–424.

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eine danach angefertigte Zeichnung – schwer fällt. In einer vergleichenden Gegenüberstellung mit dem Thai-Buddha in der herzoglichen Sammlung lassen sich aber dennoch einige übereinstimmende Elemente feststellen: Diese betreffen die Haltung der Arme und der im Schoß liegenden Hände, weiter die zeichnerisch unglücklich gelöste, der Absicht nach jedoch zu erahnende Stellung der in der Heldenpose verschränkten Beine, schließlich das Schmuckband, die Krone und den Sockel. Insgesamt kann relativ plausibel angenommen werden, dass Olearius – so wie er für die Identifikation der kleinen ägyptischen Figur visuelles Material beigezogen hatte – beim Blättern im Band des Jesuitenpaters in dem als »Pagodes Indorum Numen« benannten Holzschnitt ein seiner Statuette weitgehend entsprechendes Stück zu erkennen meinte. Dafür spräche neben der expliziten Referenz auf Kirchers Traktat auch die von der Illustration im Oedipus übernommene Bildlegende für die Bezeichnung des Buddhas im Katalog. Dass der »indianische Pagode« in der Formulierung des Gottorfer Kurators »von etlichen will für ein Aegyptisch Isis angesehen werden«, stellt demnach nicht eine Deutung des einzelnen Objekts als antikes Bildnis der grossen Göttin dar.31 Gemeint ist vielmehr eine, wenn auch sprachlich stark verkürzte, so doch klare Bezugnahme auf das von Kircher und anderen Gelehrten vertretene diffusionistische Erklärungsmodell zu Idolatrie, dem zufolge zwischen den Götterbildern Asiens und den ägyptischen Idolen eine formale, ursächlich begründete Übereinstimmung bestand.32 Die vierte Bildtafel in Olearius’ Band zur Kunstkammer war nicht eine deskriptiv intendierte Übersichtsdarstellung. Wohl war ihre Funktion auch dokumentarisch und zeigte Gottorfer Bestände. Doch die Repräsentation vor neutralem Grund hatte die Anmutung eines ortlosen Raumes und galt mehr als einer Reihe spezifischer Objekte: Die Positionierung der ägyptischen Figuren unmittelbar neben dem thailändischen Buddha und der grönländischen Statuette nahm als formal und inhaltlich verwandte Art der Wissensinszenierung mehrfach Bezug auf Kirchers Abhandlung. Die Einfügung eines Heiligenbildes in dieser Zusammenschau antiker und exotischer Statuetten verlieh der Illustration 31 Schepelern, Naturalienkabinett oder Kunstkammer (wie Anm. 26), S. 178, und ihm folgend Spicer, J­ oaneath, The shifting Identity of a Thai Buddha in Seventeenth-Century Europe, in: The Journal of the Walters Art Museum, vol. 64/65 (2006/2007), S. 207–210, bringen die Buddha-Figur mit folgendem Eintrag in Paludanus’ Inventar von 1617, S. 246 in Verbindung: »Idolium Isidis antiquissimum ac Summi sacerdotis ­Aegyptorum«. Gerade weil Paludanus mit Linschoten einen asienkundigen Ansprechpartner hatte, scheint es mir unwahrscheinlich, dass er die Buddha-Figur als »Isis« in sein Inventar aufgenommen hätte. Hingegen ist es gut möglich, dass innerhalb der ägyptischen Statuetten seiner Sammlung eine Isis figurierte. Auch die irrtümliche Identifikation einer anderen ägyptischen Figur als Isis, wie etwa des Wormschen Uschebti, oder die allgemeine Rubrizierung ägyptischer Stücke als isaisch ist in dieser Zeit nicht selten. 32 Als Ausdruck der breiten Akzeptanz dieser religionsgeschichtlichen These mag auch der Umstand gelesen werden, dass im Verzeichnis des bereits erwähnten Musaeum Tradescantianum, das 1656 in London im Druck erschien und Olearius vermutlich bekannt war, die burmesische Buddha-Statue ebenfalls als »Indian PaGod« verzeichnet war und dass auf diesen Eintrag als unmittelbar nächstgenanntes Stück »The Idol Osiris« folgte. Vgl. Tradescant, John, Musaeum Tradescantianum, London 1656, S. 42.

Ägypten in Asien

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eine eigene irritierende Wirkung. Die Selektion und räumliche Bezogenheit der einzelnen Stücke zueinander war suggestiv, die gewählte Anordnung war zugleich Rezeption und Provokation, eine visuelle Inszenierung religionsgeschichtlicher Fragen. Vor dem Hintergrund eines innerhalb der Gelehrtenrepublik jenseits von Denominations- und Landesgrenzen rege und kontrovers geführten Diskurses ist die Einrichtung einer entsprechenden Objektkategorie in der gottorfischen Sammlung denn auch zu begreifen, ebenso aber vor dem der persönlichen Interessen des herzoglichen Kurators. Die Frage nach den Ursprüngen und Implikationen einer weltweit verbreiteten und nach wie vor lebendigen Idolatrie beschäftigte Olearius, wie etwa längere Exkurse in von ihm herausgegebenen und mit Anmerkungen versehenen Berichten verschiedener Reisender belegen. Olearius hebt deren Beschreibungen west- und ost-indischer Idolatrie durch eigene historische Überlegungen zusätzlich hervor und liefert mehrfach Verweise auf weitere empirische Evidenz zum Thema. In einem der von ihm edierten Texte, der kurzen Abhandlung von Barbados des Heinrich von Uchteritz (erwähnt 1638 bis nach 1666), die 1666, im selben Jahr wie der Gottorfer Katalog erschien, schreibt er: Dass etliche Einwohner in West- und Ost-Indien am meisten die Americaner den Teuffel anbeten und ehren, ist aus den Schifffahrten und Historien nunmehr sattsamb bekand. Und ist zu bejammern, dass nicht nur zur Zeit des alten Testaments, und noch zur Zeit des Apostels Pauli die Menschen von dem wahren Gott, Schöpffer und Erhalter aller Dinge abgetreten und das Geschöpffe als Vogel, vierfüssige und kriechende Thiere, auch Holtz und Steine als Götter geehret, […] sondern nach dem nun so lange Zeit das helle Wort Gottes von unserm Heyland und dem Evangelio in alle Welt ausgegangen, und an allen Orten erschollen, noch gleichwol jetz und in Orient und Occident so abschewliche Götzendienste gefunden werden. […] Gott Lob, dass wir an solchen Orte nicht gebohren sind, wiewol es unter uns Christen leyder viel dergleichen Teuffels-Diener und Dienerin gibt, welche nemlich der abschewlichen Hexerey zugethan sind, welche GOTT offenbahren und ausrotten wolle.33 Man mag die wohl orchestrierte Bildtafel auch in diesem Sinne lesen, als eine programmatische Illustration, in der die planvolle Medialisierung und Inszenierung einzelner Gegenstände, die gezielte Ausrichtung der Deutungsmöglichkeiten durch Olearius, vielschichtig zutage tritt: Idolatrie wird in einer Zeit und Raum umfassenden Dimension visualisiert, als Phänomen, das weit weg und zugleich doch gefährlich nah sein kann.

33 Uchteritz, Heinrich von, Kurtze Reise-Beschreibung, Schleswig 1666, S. 20–22.

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3.  Illustratio – Die erhellende Funktion von Bildern Im Dezember des Jahres 1662 besuchte Nils Rubenius (1598–1672), Sohn eines Geistlichen aus dem südschwedischen Smaland, die Bibliothek und die Kunstkammer in Gottorf. In seinen Aufzeichnungen hielt er fest, im zweiten der beiden Räume, da wo sich die »Raritäten« befanden, einen »westindianische[n] Abgott […] und viele Götzen anderer Heiden« gesehen zu haben.34 Es ist durchaus möglich, dass Rubenius und sein junger Zögling, der schwedische Adlige Johan Lejoncrona (1650–1675), bei dieser Gelegenheit auch die thailändische Buddha-Statue zu Gesicht bekamen. Sie mag damals schon einer der »vielen Götzen« der Sammlung gewesen und von Olearius innerhalb eines Ensembles präsentiert worden sein, nicht unähnlich demjenigen, das der herzogliche Kurator wenige Jahre später in der vierten Bildtafel seines Katalogs vorstellte. Drei Jahre nach dem Tod von Olearius, 1674, ging eine zweite Auflage des Bandes zur gottorfischen Kunstkammer in Druck. Das Arrangement von »Abgöttern« trat nun neu auch auf dem zu diesem Anlass entworfenen Titelkupfer in Erscheinung. Durch die Positionierung gleich zu Beginn, in der visuellen Ouvertüre zum Buch, erfuhren die Objekte eine weitere Steigerung ihrer performativen Dimension zu Händen einer gezielt angesprochenen Öffentlichkeit (Abb. 7). Die Gestaltung des Titels folgt dem althergebrachten Typus mit Portalädikula dorischer Ordnung. Der Blick öffnet sich in leichter Untersicht auf eine Raumfolge, in der an den Wänden und auf Tischen in einem wohl choreographierten Nebeneinander von Naturalia und Artificialia, einer Schaukastenbühne gleich, verschiedene thematische Schwerpunkte der Kunstkammer visualisiert sind. Das vom Hamburger Stecher Hieronymus van Hensbergen (tätig in Hamburg um 1660 bis 1690) umgesetzte Titelblatt suggeriert durch seine Komposition eine Konstellation vor Ort, gleichsam den gewährten Einblick in einen Wissensraum. Links im Bild sind, in absichtsvoller Vergrößerung der Originale, die russische Ikone, der Uschebti, die Osiris-Statuette und, wenn auch zur Hälfte verdeckt so doch eindeutig identifizierbar, der Thai-Buddha zu erkennen. Die Übersetzung von Objekten in das druckgraphische Medium beabsichtigte einen Einbezug visuell begründeter Argumentationslinien in ein Buch und hatte konstitutive Wirkung. Illustrationes wie die besprochenen sind demnach wesentlich für ein historisches Verständnis der Funktion von Artefakten im angestrebten Erkenntnisprozess. Ihnen wohnt eine spezifische epistemische Dimension inne, die aus dem Gegenstand allein nicht geschlossen werden kann: Erst in der Zusammenführung des Gottorfer Buddha in seiner physischen Größe und Erscheinung mit den auf ihn gründenden Repräsentationen »ein[es] indianische[n] Pagode« lassen sich Aspekte der kulturellen Praxis frühneuzeit34 Nils Rubenius, 1662, zit. nach Spielmann (Hg.), Gottorf (wie Anm. 7), S. 18.

Illustratio

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Abb. 7: Titelkupfer der zweiten Ausgabe von Adam Olearius, Gottorfische Kunst-Kammer, Schleswig 1674.

licher Gelehrter belegen. Erst ein solches »multimediales« Ensemble macht es möglich, den der materiellen Kultur zugeschriebenen Evidenzcharakter, der antiquitates wie Ethnographica zu unabdinglichen Akteuren im Idolatrie-Diskurs der Zeit machte, am konkreten Fall nachzuvollziehen. Arjun Appadurai folgend sind es aus einer methodischen Perspektive die Dinge in Bewegung, die ihren menschlichen und sozialen Kontext erklären.35 Das hier vorgestellte Kapitel in der Biographie einer südostasiatischen Messing-Figur, ihre Rezeption und Repräsentation im Westen, verleiht den Denkmodellen, den Vorstellungen und Vorgehensweisen einer frühen Religionsgeschichtsschreibung, die im Bemühen 35 »[E]ven though from a theoretical point of view human actors encode things with significance, from a methodological point of view it is the things-in-motion that illuminate their human and social context.« Appadurai, Arjun, Introduction: Commodities and the politics of value, in: ders. (Hg.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986, S. 3–63, hier S. 5.

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Ein thailändischer Buddha in Gottorf

um ein Verständnis der zeitlichen und räumlichen Zusammenhänge von Idolatrie in der materiellen Kultur besonders aussagekräftige Zeugnisse zu finden glaubte, eine eigene Anschaulichkeit und Konkretion. Die thailändische Figur repräsentierte in Gottorf noch viele Jahrzehnte lang den Götzenkult. Gemäß einem zu Händen des dänischen Königs erstellten Inventar der herzoglichen Kunstkammer befand sie sich im April 1743 auf der Nordseite des Raumes, in einem großen schwarzen, mit roter Seide gefütterten Schrank, der drei »Abteilungen« hatte. Der »kleine Messing-vergoldete Indianische Pagodde« stand im »ersten Fachwerk«, unter anderen neben einem »Monstrueuse[n] Metallene[n] Abgott, in besonderer Attitude liegend«, und einem »hölzerne[n] Priapus«; im »dritten und letzten Fachwerk« desselben Schrankes waren auch der Osiris und der Uschebti.36 Und noch nachdem das Gottorfer Ensemble von Abgöttern wenige Jahre später, bedingt durch die Folgen des Krieges, endgültig aufgelöst und in die königlichen Bestände integriert wurde, scheint sich die Praxis einer musealen Inszenierung von Idolatrie fortgesetzt zu haben: In Kopenhagen wurde der Buddha 1751 vom zuständigen Kurator in der »Antikkammeret« ausgestellt,37 in demselben Raum, in dem die Goldhörner von Gallehus zu sehen waren, die wohl berühmtesten archäologischen Funde Dänemarks und zu dieser Zeit – als kultische Objekte gedeutet – Protagonisten eines intensiv geführten Diskurses um ein nordisches Heidentum.

36 Spielmann (Hg.), Gottorf (wie Anm. 7), S. 341–351. 37 Handschriftliche Anmerkungen des Kurators Johan Salomon Wahl zu dem 1751 anlässlich der Überführung der Gottorfer Sammlung nach Kopenhagen abgefassten Eingangsbuch. Freundliche Mitteilung von Bente Gundestrup und Inge Damm, Nationalmuseet Kopenhagen, denen an dieser Stelle herzlich gedankt sei.

Stoff für die Geschichte Die Megalithen als Geschichtsdinge im Frankreich der 1720er Jahre Lisa Regazzoni

Der Boden Frankreichs, insbesondere der in der Bretagne, ist mit megalithischen Bauwerken – Menhiren, Dolmen, Steinkreisen und Galeriegräbern – übersät. Diese von Menschenhand geschaffenen, stummen, unbeschrifteten, nicht figürlichen Überreste gehen nach heutigem Erkenntnisstand grob auf das Neolithikum zurück. Gegenwärtig lassen sich anhand der als wissenschaftlich geltenden Untersuchungspraktiken und -methoden zu diesen Werken lediglich Informationen über ihre ungefähre Entstehungszeit, die chemische Zusammensetzung des Baumaterials und teilweise über dessen Herkunft sowie über morphologisch festgelegte Typologien und Aufstellungsweisen gewinnen. Die Fragen, welche ethnischen Menschengruppen diese Bauwerke errichteten, mit welcher Technik sie diese aufstellten und zu welchen Zwecken, sind bislang nicht endgültig beantwortet worden. Es sind Fragen, die lediglich Deutungen tolerieren, deren Stichhaltigkeit an ihrer Plausibilität gemessen wird. Nicht diese Megalithen, d. h. die materiellen Hinterlassenschaften ur- und frühgeschichtlicher Kulturen, stehen im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen. Als materielle Zeugnisse nicht schriftlicher Vergangenheit bieten die Megalithen schon längst keinen Stoff mehr für die Geschichte. Zumindest gilt dies, seitdem die Gründungsväter der Geschichtswissenschaft – ausgehend von Leopold von Ranke1 in Deutschland und der École méthodique2 in Frankreich – die Schriftlichkeit zum Abgrenzungskriterium erhoben, um die Geschichte als Forschungsfeld und Disziplin mit eigenem Regelwerk zu definieren und zu institutionalisieren. Schrift galt demzufolge als Kriterium einer zeitlichen Abgrenzung zwischen Vorgeschichte und Geschichte. Ausschließlich schriftlichen Zeugnissen billigte man den Status von Quellen zu, mit deren Hilfe es sich rekonstruieren lasse, wie es eigentlich gewesen sein könnte. Die Megalithen wurden nunmehr, disziplinär betrachtet als Sachzeugnisse, die zur Wissenserweiterung zu erkunden sind, zum Proprium der Anthropologie beziehungsweise der Prähistorischen Archäologie. 1

Ranke, Leopold von, Weltgeschichte. Die Geschichte der abendländischen Welt von den ältesten historischen Völkergruppen bis zu den Zeiten des Übergangs zur modernen Welt, Bd. I, Leipzig 1818 (Nachdruck Wiesbaden 1997), bes. S. 5; Dotterweich, Volker/Fuchs, Walther Peter (Hg.), Leopold von Ranke, Vorlesungseinleitungen. Aus Werk und Nachlass, Bd. 4, München/Wien 1975, bes. S. 84–86. 2 Monod, Gabriel, Du progrès des études historiques en France, in: Revue Historique 1 (1876), S. 5–38; Langlois, Charles-Victor/Seignobos, Charles, Introduction aux études historiques, Paris 1898.

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Stoff für die Geschichte

Es gab jedoch eine Zeit, in der die Gelehrten Europas die Megalithen als Zeugnisse vorrömischer und dennoch historischer Vergangenheit ansahen und sie als Belege für einheimische Kulturen aufwerteten.3 Welchen Status sie diesen Zeugnissen zuschrieben, wie diese durch zeichnerische Reproduktionen und Stiche als historische Quellen ›aufbereitet‹ wurden, anhand welcher Methoden und vergleichenden Praktiken sie zu aussagekräftigen Beweismitteln gemacht und in welche Narrative sie eingebettet wurden, wird im Folgenden am Beispiel des französischen Gelehrtendiskurses veranschaulicht, der Anfang des 18. Jahrhunderts einsetzte. Kurz gesagt, zählen heute nicht die Megalithen selbst, wohl aber zählt der Diskurs über die Megalithen, der sich in einem bestimmten historischen Moment entfaltete, zum Gegenstandsbereich der historischen Forschung.

1.  Gedenkdinge und Geschichtsdinge Als Terminus a quo des Diskurses über die Megalithen sollen hier die Publikationen des Mauriners, also des Benediktiners der Kongregation des Heiligen Maurus, Dom Bernard de Montfaucon (1655–1741) gelten: die Ergänzungsbände zu L’Antiquité expliquée et représentée en figures von 1724, in denen er zum ersten Mal einige auf französischem Boden verstreute Megalithen abbildete und analysierte. Montfaucon subsumierte sie unter dem Begriff monuments gaulois, eine folgenschwere Benennung, die wiederum auf einer veränderten Wahrnehmung der Megalithen als historische Zeugnisse beruhte. Zunächst ist zu präzisieren, dass der französische Terminus monument zu jener Zeit auf zwei verschiedene, in Bezug auf die Vergangenheit zu erfüllende Funktionen verweist und entsprechend eine zweifache Bedeutung besitzt. Laut damaliger Wörterbücher bezeichnet der Begriff monument Bauten oder Schriften, die zur immerwährenden Erinnerung an wichtige Persönlichkeiten oder Ereignisse bewusst und absichtlich errichtet beziehungsweise verfasst wurden,4 in diesem Sinne hat das Monument eine Gedenkfunktion und wird damit zu einer Art Gedenkding. Im Laufe der Frühen Neuzeit erlangt jedoch der Terminus monument de facto eine weitere Bedeutung: Er bezeichnet all die Schriftstücke und Artefakte, die nicht absichtlich zu Erinnerungszwecken erstellt wurden, aber als Überreste menschlicher Vergangenheit in die Gegenwart gelangten und davon Zeugnis ablegen können. In diesem zweiten

3 4

Siehe für einen Überblick über das gesamte 18. Jahrhundert in Frankreich Regazzoni, Lisa, Als die »groben Steine« Keltisch sprachen. Die Megalithen als Quellen altgallischer Geschichte im Frankreich des 18. Jahrhunderts, in: Francia 42 (2015), S. 111–134. Siehe den Eintrag »Monument« in Furetière, Antoine, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes & les termes des sciences et des arts, Bd. 2, Rotterdam 1708, o. S.

Gedenkdinge und Geschichtsdinge

227

Sinne steht das monument im Dienst der historischen Erkenntnis.5 So können Denkmäler eine historische Bedeutung erlangen, die ihrer ursprünglichen Bestimmung fremd ist. Denn es sind vor allem die Rückschau haltenden Gelehrten, die den Gegenständen einen geschichtlichen Sinn und Wert zuschreiben. Die Dinge stehen somit für die Erklärung historischer Details zur Verfügung und lassen sich als Geschichtsbelege interpretieren. Dieser zweiten Funktion entsprechend erlangen die Denkmäler einen weiteren Status als Geschichtsdinge.6 In diesem zweiten Sinne – und zwar als Geschichtsdinge – wurden die Megalithen im Frankreich des 18. Jahrhunderts unter dem Terminus monument subsumiert. Sie wurden nicht auf ihre mutmaßliche Gedenkfunktion hin untersucht, sondern als Zeugnisse menschlicher Entstehungs- und Migrationsgeschichte sowie der Religionsgeschichte befragt. Die riesigen, grob gestalteten Steine wurden also zu Bedeutungsträgern, was aus Sicht der Forschung wiederum ihre Unterscheidung in einen materiellen Träger einerseits und in einen inhaltlichen Sinn andererseits nötig machte. Welches Verhältnis die Gelehrten zwischen dem materiellen Träger und seiner Bedeutung jeweils postulierten, war für die Produktion von Narrativen mit Denkmälern und über dieselben entscheidend. Die Annahme, dass sich entweder die Bedeutung aus dem Träger selbst transparent und eindeutig erschließe, oder aber die, dass der Träger keinen erkennbaren Zusammenhang mit der Bedeutung erkennen lasse, ging jeweils mit der Anwendung andersartiger Deutungsmethoden einher. Und all dies zielte letztendlich auf die Untermauerung beziehungsweise Produktion von unterschiedlichen Narrativen ab. Das ideologische, apologetische beziehungsweise identitätsbedingte Substrat des Diskurses um die Megalithen lässt sich 5 Diese Unterscheidung hat zunächst Droysen in seiner Methodik systematisiert. Hier stellt er »die beiden möglichen Formen« vor, in denen die Materialien der Vergangenheit zu historischer Forschung vorliegen: »Die einen sind Quellen und wollen es sein, sind dazu zunächst gemacht, die anderen werden nur durch die Art unserer Benutzung dazu, sie sind an sich und nach ihrer Bestimmung nicht Quellen.« Diese bezeichnet Droysen als Überreste. Denkmäler sind in Droysens Verständnis zugleich Quellen und Überreste, je nachdem ob sie mit Absicht an die Vergangenheit erinnern oder von ihr ohne Absicht zeugen: Droysen, Johann Gustav, Historik, 1: Rekonstruktion der ersten vollständigen Fassung der Vorlesungen (1857). Grundriß der Historik in der ersten handschriftlichen (1857/1858) und in der letzten gedruckten Fassung (1882), hg. v. Peter Leyh, Stuttgart/Bad Cannstatt 1977, hier S. 70. Die Historisierung dieser wesentlichen Unterscheidung als ein Produkt der Zeit geht jedoch auf Alois Riegl zurück: Vom ersten Verständnis des Denkmals als Trägers eines intentionalen Zeichens unterscheidet er ein zweites, das erst in der Frühneuzeit auftauchte. Demzufolge vermögen Denkmäler der Vergangenheit neben dem absichtlichen Gedenksujet weitere, nicht gewollte oder unbeabsichtigte Tatsachen aus ihrer Entstehungszeit zu bezeugen, für die sich erst Gelehrte und Historiker einer späteren Zeit interessieren. Siehe ders., Der moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine Entstehung, Wien/Leipzig 1903, S. 7. Diese Unterscheidung liegt wiederum dem Essay von Arnaldo Momigliano zugrunde, siehe ders., Ancient History and the Antiquarian, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 3/4 (1950), S. 285–315. 6 Gedenkding und Geschichtsding sind keine historischen Begriffe, sondern heuristische Kategorien, die ich hier einführe, um die zweifache Funktion zu benennen, die das monument je nach Verwendungskontext erfüllt: das Gedenken beziehungsweise die historische Erkenntnis. Dazu demnächst ausführlich in meiner Habilitationsschrift, die an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main eingereicht werden wird.

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Stoff für die Geschichte

jedoch nicht erst in den Narrativen enttarnen. Je stärker die Bedeutung des Denkmals als unsichtbar und verborgen postuliert wird, desto größer scheint der Spielraum für seine Interpretation zu werden. Je älter, stummer, formloser und schlechter dokumentiert ein Sachzeugnis ist, desto größer ist die Deutungslücke, die durch imaginative Denkleistung zu füllen ist. All dies macht den Diskurs um die Megalithen als Projektionsfläche unterschiedlichster Deutungsintentionen in einer bestimmten Zeit zu einem besonders spannenden Beobachtungsfeld. Denn aus ihm lassen sich relevante Rückschlüsse auf die Denkmuster und die Wertsetzungen, mit denen die Gelehrten im frühen 18. Jahrhundert die Welt erfassten, ziehen, ferner auf die von ihnen verwendeten epistemischen Praktiken und Methoden sowie auf die Erwartungshorizonte, (Macht-)Ansprüche, (Identitäts-) Bedürfnisse oder auch auf die gefürchteten, sich bekämpfenden Weltanschauungen der sich damit beschäftigenden Gelehrten. Hinzu kommt, dass aus diesem Diskurs Erkenntnisse über das jeweilig Sagbare und Denkbare gewonnen werden können.

2.  Megalithendiskurse um 1720 Dieser Fragenkomplex soll hier am Beispiel von zwei Betrachtungen französischer Megalithanlagen ausgelotet werden: auf der einen Seite die oben erwähnte von Dom Bernard de Montfaucon aus dem Jahre 1724 und auf der anderen Seite die Deutung seines Mitbruders, Dom Jacques Martin (1684–1751), die dieser 1727 im seinem zweibändigen Werk La religion des Gaulois drucken ließ. Beide waren Benediktiner, beide stammten aus dem Languedoc, beide arbeiteten in Paris mit demselben ikonographischen Material, da Montfaucon dem jüngeren Dom Martin alle Stiche zu den gallischen Denkmälern zur Verfügung stellte. Zudem kamen beide Publikationen beinahe zeitgleich heraus. Und trotzdem hätten die Herangehensweisen nicht unterschiedlicher sein und die daraus resultierenden Deutungen nicht weiter auseinanderklaffen können. Doch worin bestanden die Deutungsunterschiede und wie ist diese Kluft zu erklären und zu interpretieren? Um diese Frage zu beantworten, erweist sich eine Herangehensweise, die praxeologische Aspekte einbezieht, als äußerst hilfreich. Die analytische Beobachtung des Prozesses, mit dem das Wissen über die Megalithen generiert wurde, erlaubt es, die verschiedenen methodischen und historisch-ideologischen Stränge zugleich zu verfolgen. Die Geschichtsschreibung der letzten Jahrzehnte hat die (früh)neuzeitliche Auseinandersetzung mit den Megalithen (viel zu) oft als einen Beitrag zur Konstruktion von nationalen Identitäten und Diskursen ausgelegt. Geht man umgekehrt nicht von den aktuellen historiographischen Meistererzählungen über die Entstehung von nationalem Bewusstsein, sondern vom Objekt selbst und dem um es herum entstandenen Diskurs aus, so lässt sich die Ideengeschichte Frankreichs zu Beginn des 18. Jahrhunderts gegen den Strich lesen. Und auf diese Weise kommt eine

Megalithendiskurse um 1720

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ungeahnte und zum Teil unbekannte Vielfalt an konkurrierenden Herangehensweisen und Narrativen zum Vorschein. 2.1 Wie die groben Steine aus dem barbarischen Nachbarland nach Frankreich kamen Menhire und Dolmen waren schon immer da und dennoch dem Blick der Gelehrten entzogen: von Aberglauben und Fabeln verschleiert, von Gestrüpp oder Wäldern umhüllt, als Baumaterial in Häuser eingebracht, von den kultivierten, auf die klassischen Überreste fixierten Augen schlicht übersehen: »On les negligeoit devant, on les regardoit avec indifference, on les détruisoit quand on pouvoit se servir des matériaux.«7 Erst nordeuropäische Publikationen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts,8 die dem belesenen Publikum Stiche und Schilderungen von Megalithanlagen präsentierten und diese unter dem Begriff monumentum subsumierten, lieferten den französischen Antiquaren jene optischen Hilfsmittel, mit denen sie die steinernen Überreste überhaupt erst zur Kenntnis und unter die Lupe nehmen konnten. Obschon die Steine schon immer da gewesen waren, gelangten sie metaphorisch erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts als Denkmäler – als Geschichtsdinge – nach Frankreich, und zwar über zwei Wege: über England und über Deutschland. Jeder dieser Wege transportierte – wie im Folgenden zu erläutern sein wird – eine unterschiedliche landesspezifische, konfessionell geprägte und ideologisch bedingte Deutungstradition. Einen der allerersten Belege für die Wahrnehmung der Megalithen als Denkmäler liefert die Darstellung der sogenannten »pierre levée« im heutigen Poitiers, die François Roger de Gaignières (1642–1715) bei seinem Graveur, Louis Boudan, in Auftrag gab. Gaignières deutete diesen Dolmen als Grab der Pikten.9 Viel mehr wissen wir leider nicht darüber, denn Gaignières’ Notizen zu Abertausenden von Abbildungen unterschiedlichster Denkmäler in Frankreich sind nicht überliefert. Einer seiner Freunde, und zwar Dom Montfaucon, mit dem er einen regen Austausch über Kenntnisse und Bildmaterialien gepflegt hatte,10 veröffentlichte 1724 als Erster einige Seiten über Megalithanlagen in Frankreich

 7 Montfaucon, Bernard de, Supplément au Livre de l’Antiquité expliquée et représentée en figures, 5 Bde., Paris 1724, Bd. 5, S. 145.   8 Ein Überblick des nordeuropäischen Diskurses über die megalithischen Bauwerke findet sich bei: ­Midgley, Magdalena S., Antiquarians at the Megaliths, Oxford 2009; Bakker, Jan A., Megalithic Research in the Netherlands 1547–1911; from ›Giant’s Beds‹ and ›Pillars of Hercules‹ to accurate investigations, Leiden 2010.   9 Diese Abbildung ist in Beaumont-Maillet, Laure, La France au Grand Siècle chefs-d’œuvre de la collection Gaignières, Arcueil 1997, S. 79, veröffentlicht. 10 Siehe Bernard de Montfaucons Äußerung dazu in ders., Les monumens de la monarchie françoise qui comprennent l’histoire de France, avec les figures de chaque regne que l’injure des tems a epargneés, 5 Bde., Paris 1729–1733, Bd. 1, S. vj.

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und Schleswig-Holstein.11 Montfaucon erörterte sie systematisch im 5. Supplementband zu L’Antiquité expliquée et représentée en figures, nämlich in einem jener Ergänzungsbände, mit denen der Mauriner versuchte, den stetig neuen antiquarischen Entdeckungen sowie den zahlreichen nachträglichen Meldungen über Denkmäler, die ihm Gelehrte aus den französischen Provinzen zukommen ließen, gerecht zu werden. Insbesondere für die monuments gaulois, zu denen er die französischen Megalithen zählte, bekundete er großes Interesse, denn sie seien »images sures« einer quellenarmen Vergangenheit.12 In der Bezeichnung der Denkmäler als sichere Bilder steckt die Annahme, die Denkmäler seien evidente und transparente Quellen, die bisher unbekannte Details über die Religion, die Bräuche und Sitten der alten Gallier unverfälscht und unvermittelt bezeugten. Dabei deckte sich forschungspragmatisch gesehen die »image naturelle de la chose«13 – d. h. die detailgetreue Reproduktion anhand des Originals – mit dem originalen Objekt.14 Aber wofür konnten diese Bilder wahrhaftige und sichere Belege sein? Für welche Art von gallischen Bräuchen und Glaubensdingen vermochten sie eine bildliche Evidenz zu vermitteln? Und vor allem, wie konnten sie zu aussagekräftigen Quellen werden, wenn keine schriftlichen Zeugnisse aus der Entstehungszeit der Megalithen zu ihrer Bedeutung überliefert waren? In Ermangelung zeitgenössischer Schriftzeugnisse, die über die Bedeutung der Megalithen Aufschluss gaben, verfuhr Montfaucon wie folgt: Zunächst bediente er sich der einzigen ausführlichen Abhandlung über die Megalithen, die er aus direkter Lektüre kannte. Dabei handelt es sich um das 1720 veröffentlichte Werk Antiquitates selectæ septentrionales et celticæ des deutschen protestantischen Gelehrten Johann Georg Keyßler (1693– 1743). In seinem Werk brachte der Gelehrte die englischen Steinkreise von Stonehenge aus der Bronzezeit mit den neolithischen Megalithanlagen – etwa Dolmen und Galeriegräbern – aus Ostfriesland, Westfalen, Holstein und weiteren norddeutschen Regionen in Zusammenhang. Nachdem er die damals gängigen Auslegungen hatte Revue passieren lassen, wies Keyßler sie zurück und zog dann die Schlussfolgerung, dass all diese steinernen Ensembles Gräber germanischer Volksstämme seien – genauer gesagt, von (Angel-) Sachsen geschaffen (Abb. 1).15 11 Die Menhire Frankreichs zog Montfaucon nicht in Betracht, da sie erst ab den 1730er Jahren als monuments entdeckt beziehungsweise anerkannt wurden. 12 Montfaucon, Supplément (wie Anm. 7), Bd. 1, S. vj. 13 Ebd. 14 Dass ein ontologischer Unterschied zwischen monument und Abbildung besteht, wird bei den damaligen Antiquaren erst in dem Moment zum Thema, wenn diese die Reproduktion als mangelhaft oder nicht detailgetreu empfinden. Wir gehen hingegen von der Annahme aus, dass jede zeichnerische Reproduktion vielmehr das Ergebnis absichtlicher oder unabsichtlicher Korrekturen, Verbesserungen, Anpassungen, Verschönerungen, Stilisierungen, Idealisierungen bis hin zu Fälschungen darstellt. 15 Keyßler, Johann Georg, Antiquitates Selectæ Septentrionales Et Celticæ, Hannoverae 1720, S. 109 und S. 230–234.

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Abb. 1: Johann Georg Keyßler, Antiquitates Selectæ Septentrionales Et Celticæ, Hannoverae 1720, Taf. IV.

Die Wanderung der Sachsen auf die britische Hauptinsel, spätestens im 5. Jahrhundert erfolgt, rechtfertige die Präsenz gewaltiger steinerner Monumente in beiden Regionen. Keyßlers These hatte den nicht zu unterschätzenden Vorteil, die Ansätze der zeitgenössischen englischen Gelehrten zu widerlegen, die in den Megalithanlagen von Salisbury und Avebury Tempel der Druiden zu erkennen glaubten. Wie sehr diese Auslegung deistische Positionen stärken konnte, und zwar den Glauben an eine Naturreligion, die die biblischen Lehren überflüssig machte, wurde in den 1720er Jahren in den Betrachtungen von John Toland offenbar.16 Keyßler, der sich zwischen 1716 und 1720 in England aufhielt und als Fellow die Royal Society besuchte, erfuhr aus direkter Lektüre und Gesprächen,

16 Toland, John, Christianity not mysterious, or a Treatise shewing that there is nothing in the Gospel contrary to reason, nor above it; and that no christian doctrine can be properly call’d a mystery, London 1696, sowie seine posthum erschienene Abhandlung über die Druiden: ders., A Critical history of the Celtic religion and learning, containing an account of the druids, or the priests and judges, of the vaids, or the

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unter anderem mit dem Antiquar William Stukeley (1687–1765)17, von den Debatten um die englischen Steinkreise. Ob Keyßler wohl spürte, dass die Vertreter der druidischen Thesen – darunter Toland – in Richtung Deismus steuerten? Wurde er gewahr, dass die Auffassung der englischen Kollegen wie Stukeley wohl eher dem Versuch gleichkam, die anglikanische Kirche als wahrhafte Nachfolgerin der ursprünglichen druidischen Religion zu behaupten?18 Der protestantische Keyßler dagegen vertrat aufgrund ökumenischer Ansichten lieber eine pankeltische Sichtweise,19 nach der sich die europäischen Völker alle aus dem gleichen keltischen Stammbaum herleiten ließen. In seiner Betrachtung über die Megalithen etablierte Montfaucon zunächst die wissenschaftliche Autorität von Keyßlers Schrift: Die Glaubwürdigkeit dieses Werkes, das aufgrund seiner zeitlichen Entfernung von der Entstehungszeit der Megalithen keinen Zeugnischarakter geltend machen kann, sanktionierte Montfaucon jedoch, indem er es nach den Kriterien und Praktiken der antiquarischen Forschung als »sehr genau« (»fort exact«) bezeichnete.20 Keyßlers These, die Megalithanlagen seien Überreste nordländischer Gräber, kam Montfaucon sehr gelegen, weil diese Ansicht seine älteren Betrachtungen über Megalithanlagen als gallische und barbarische Gräber untermauerte, vor allem seine Beschreibung des Hügelgrabs, das der Herr von Cocherel 1685 in der Diözese von Évreux in der Normandie entdeckte und das sowohl bestattete als auch verbrannte Körperreste barg (Abb. 2). Mit dieser damals sensationellen und für jene Zeit gut dokumentierten Entdeckung21 setzte sich Montfaucon ab 1719 intensiv auseinander. Auch in diesem Fall betonte er die Fundiertheit seiner Informationen: Sein Freund und »homme d’esprit«, der Herr von Cocherel, habe ihm alle Zeichnungen der aufgefundenen Artefakte gezeigt und über die Freilegung berichtet, die auf seine Anweisungen und vor seinen Augen durchgeführt wordiviners and physicians, of the bards, or the poets and heralds, of the ancient Gauls, Britons, Irish and Scots, London 1815. Siehe dazu Piggott, Stuart, William Stukeley, an 18.-century antiquary, London 1985, S. 79–109, bes. S. 82–85. 17 Piggott, Stukeley (wie Anm. 16), S. 82–85. 18 Stukeley, William, Stonehenge a Temple Restor’d to the British Druids, London 1740, bes. S. I–II, S. 1–6. 19 Das Streben nach einer Wiederversöhnung von Protestanten und Katholiken, um die Gottlosigkeit und den Atheismus vereint zu bekämpfen, teilt Keyßler mit weiteren deutschen protestantischen Gelehrten der Zeit, darunter Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) und Simon Pelloutier (1694–1757). Diese behaupteten den gemeinsamen keltischen Ursprung von Germanen und Galliern, um das Bestehen einer genealogischen und kulturellen Zusammengehörigkeit historisch zu begründen. 20 Zu den Kriterien, auf denen die Autorität eines Autors beruht, der lange nach den beschriebenen Ereignissen gelebt hat, siehe Mabillon, Jean, Brèves réflexions sur quelques règles de l’histoire, mit einem Vorwort und Anmerkungen von Blandine Barret-Kriegel, Paris 1990, S. 114. 21 Siehe den ausführlichen Bericht über die Umstände dieser Entdeckung samt Beschreibung der Gräber und Beigaben vom Abt von Cocherel in seiner »Relation et dissertation touchant l’origine et l’antiquité de quelques corps trouvés dans un ancient village …«. Montfaucon kannte den Bericht, den er einige Jahre später als Beleg für seine Geschichte Pierre Le Brasseur veröffentlichte: ders., Histoire civile et ecclesiastique du Comte d’Evreux, Paris 1722, S. 172–185.

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Abb. 2: Pierre Le Brasseur, Histoire civile et ecclesiastique du Comte d’Evreux, Paris 1722.

den sei und von der er sich damals »avec exactitude« Notizen gemacht habe. Gestützt auf diesen Bericht deutete Montfaucon den Fund mit Hilfe seines auf lateinischen Quellen beruhenden Vorwissens als Grab zweier Volksstämme: als das der Barbaren beziehungsweise das der westgermanischen Bataver – die es vorzogen, ihre Verstorbenen zu beerdigen – und der Gallier, worauf aus seiner Sicht die kremierten Körper hinwiesen.22 Der Fund von ca. 20 Skeletten, Steinäxten und Knochenspitzen in einem aus fünf riesigen Steinen bestehenden Grab in der unteren Erdschicht stärkte Montfaucon in seiner Auffassung, dass es sich hier um die Bestattung der Angehörigen eines barbarischen Volkes handele. Denn laut Tacitus hätten die germanischen Völker, die Barbaren also, die Nutzung jeglichen Metalls – Eisen wie Bronze – nicht gekannt. Neben den Skeletten und auf einer um 8 Zoll höheren Schicht befanden sich zahlreiche halbverbrannte Knochen, die Montfaucon als Überreste der Gallier deutete, von den besiegten Barbaren möglicherweise ihren Manen geopfert. 22 Montfaucon, Bernard de, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, 5 Bde., Paris 1719, Bd. 5.2, S. 194– 197.

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Die Stein- und Knochenartefakte wurden schließlich als Produkte der Barbaren ausgelegt. Die Funde, die bis zu dieser Zeit überwiegend in der augusteischen Provinz Gallia Belgica und in Deutschland entdeckt worden waren, brachten die damaligen Gelehrten mit den lateinischen Quellen – in primis Caesar und Tacitus – in Einklang. Dementsprechend betrachtete Montfaucon zusammen mit Keyßler, dem Baseler Jakob Christoph Iselin (1681–1737) und weiteren Gelehrten Steinartefakte wie zum Beispiel (un-)geschliffene Äxte, Pfeilspitzen aus Kieselerde und ebenso die Bauten aus »pierres brutes de grandeur énorme« als die Erzeugnisse nordeuropäischer, vorrömischer und doch historisch-schriftlich dokumentierter Volksstämme. Ihre Präsenz im nordöstlichen Frankreich – etwa in Évreux, der vormaligen Hauptstadt der Eburovices, eines gallischen Volksstammes – legitimierte Montfaucon mit dem Argument, dass die norddeutschen Nationen, in denen die Barbarei um vieles länger geherrscht habe, Überfälle auf die Nachbarregionen verübt und sich nach dem Sieg dort niedergelassen hätten. Die Urheberschaft der Steinartefakte lag für ihn bei den »Barbaren«, ein Terminus, der sowohl eine ethnische Bedeutung hatte, indem er die germanischen Volksstämme bezeichnete, als auch eine abwertende, die auf deren niedrigeres Kulturniveau anspielte. So weit, so gut: Montfaucon vermochte auf diese Weise die Überzeugung von der kulturellen Überlegenheit der Gallier, deren Nutzung der Metalle dokumentiert war, gegenüber den Germanen aufrechtzuerhalten. Wie aber konnte er an der These dieser nationalen und kulturellen Trennung noch festhalten, nachdem er mehrere Meldungen von Mitbrüdern aus den französischen Provinzen erhalten hatte, die über die Präsenz von Megalithanlagen in der Bretagne, in Le Maine und der Normandie berichteten?23 Und wie vereinbarte er diese ›Entdeckungen‹ mit der Existenz zahlreicher ähnlicher Steinartefakte jenseits des Rheins, von der er dank des inzwischen erschienenen Werks Keyßlers Kenntnis genommen hatte? Im 5. Supplementband fasst Montfaucon alle Megalithen unter dem Titel: »Les tombeaux des Gaulois & des peuples Septentrionaux« zusammen. Auf der Basis von morphologischen Ähnlichkeiten etabliert er hier die (sinngemäße) Zusammengehörigkeit von französischen und nordeuropäischen Megalithanlagen (Abb. 3), damit er Keyßlers und Iselins Schlüsse bezüglich der englischen, (nord-)deutschen und skandinavischen Bauten auf die französischen übertragen kann: »Un des plus grands avantages de la réunion des monuments d’une même espece, c’est qu’un seul fait découvrir à quel usage étoient tous les autres.«24 23 Unter anderen die Meldungen und Zeichnungen von Megalithanlagen in Le Maine, die Dom de la Prevalaye und Dom le Roi Montfaucon zukommen ließen: Montfaucon, Supplément (wie Anm. 7), Bd. 5, S. 145–146. 24 Diese übliche antiquarische Methode, mit der die Deutung von Sachquellen in Ermangelung von schriftlichen Überlieferungen vorgenommen werden muss, erlangt bei Montfaucon ein hohes Niveau der Formalisierung, die er der Logik von Port-Royal zu verdanken hat; siehe Monfaucon, Supplément (wie Anm. 7),

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Abb. 3: Bernard de Montfaucon, Supplément au Livre de l’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris 1724, Bd. 5, Taf. LXV.

Bd. 1, S. x. Siehe zu dieser Methode, allerdings in Bezug auf Lafitau: Certeau, Michel de, Histoire et anthropologie chez Lafitau, in: Blanckaert, Claude (Hg.), Naissance de l’ethnologie ? Anthropologie et missions en Amérique XVIe–XVIIIe siècle, Paris 2014, S. 62–89.

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Abb. 4: Bernard de Montfaucon, Supplément au Livre de l’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris 1724, Bd. 5, Taf. LXII.

Diese scheinbare Evidenz einer Bestattungspraxis, die allen nordeuropäischen Völkern gemein war, deutete Montfaucon keinesfalls pankeltisch, wie es der Protestant Keyßler tat. Wie aber fanden die Megalithen Montfaucon zufolge ihren Weg nach Frankreich? An dieser Stelle konnte Montfaucon ja schwerlich die Behauptung ins Feld führen, bei den Funden im Galeriegrab von Évreux handele es sich um barbarische Artefakte, die die Germanen nach ihren Überfällen auf Nachbarländer dort eingeführt hätten: Die Stadt liegt viel zu weit von den Grenzen zu den Regionen der Barbaren entfernt und sie gehörte zu

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Augustus’ Zeit zur Gallia Lugdunensis, die westlich von der Seine und damit der Gallia Belgica lag. Um die Präsenz der Megalithen in den »gallischen«, von Deutschland entfernten Regionen wie Le Maine zu erklären (Abb. 4), griff Montfaucon auf ein Beispiel von Herodot über ein kulturelles Transferphänomen zurück. Anhand dessen glaubte er die folgende Auffassung stützen zu können: »Cette coutume (also der Bestattungsbrauch der nordischen Völker) avoit passé à des nations plus polies.«25 Dank dieser Erklärung musste der Antiquar Montfaucon seine Kulturskala letztlich nicht revidieren: Die vorrömischen Gallier, die die Metalle nutzten und über Handelswege mit den mediterranen Kulturen im Austausch standen, blieben »zivilisierter« als die germanischen Barbaren. Sie hatten in seinem Deutungsmodell infolge eines Transferphänomens lediglich den Bestattungsbrauch der Barbaren übernommen. Die Aufrechterhaltung dieser nationalen Unterscheidung war aus einem gewichtigen Grund ganz im Sinne von Montfaucon, der nicht nur Antiquar war, sondern ebenso gallikanisch gesinnter Historiker. Die These vom Kulturtransfer ermöglichte es ihm, nicht auf das pankeltische Narrativ zurückzufallen, das die gleichzeitige Präsenz von Megalithen in den nordeuropäischen Ländern mit der ethnischen Zugehörigkeit der Gallier und Barbaren zu den Kelten erklärte. Eine solche These vertraten neben dem Protestanten Keyßler auch der Anglikaner Stukeley, der Pantheist Toland sowie der bretonische Jesuit René Joseph de Tournemine (1661–1739), der in Anlehnung an Jean Bodin (1530–1596) die Franken von den Germanen und die Germanen wiederum von den Galliern abstammen ließ.26 Aufgrund seiner gallikanischen Gesinnung – er stand im Verdacht, Sympathie für die jansenistischen Positionen zu hegen27 – widmete sich Montfaucon vorrangig dem Ursprung der christlich fundierten Monarchie in Frankreich. Dabei war ihm daran gelegen, die Verdienste des Benediktinerordens in dieser Ursprungsgeschichte besonders stark in den Vordergrund zu rücken. So versuchte er, eine seit den Merowingern bestehende Allianz zwischen den französischen Herrschern und seinem Orden zu belegen. Dies sicherte den Benediktinern eine symbolische Macht, die ihnen in jenen Jahren der Rivalität zwischen den verschiedenen religiösen Orden um die Vorherrschaft in den historischen Studien zugutekommen konnte.28 Das Gründungsmoment dieser Verbindung erkannte Montfaucon in den Gewändefiguren des Portals der Ordensabtei Saint-Germain-des-Prés, in 25 Montfaucon, Supplément (wie Anm. 7), Bd. 5, S. 143. 26 Siehe dazu das pauschale und oberflächliche Urteil von Montfaucon, in: ders., Les Monumens (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 2. 27 Siehe dazu: Leroy, Hugues, Bernard de Montfaucon et les affaires religieuses, in: Hurel, Daniel-Odon/Rogé, Raymond (Hg.), Dom Bernard de Montfaucon. Actes du Colloque de Carcassonne – Octobre 1996, Bd. 2, o. O. 1988, S. 23–89; Barret-Kriegel, Blandine, Les Académies de l’histoire, Paris 1988, S. 118–125. 28 Siehe dazu Neveu, Bruno, Mabillon et l’historiographie gallicane vers 1700: Érudition ecclésiastique et recherche historique au XVIIe siècle, in: ders., Érudition et religion aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris 1994, S. 175–233.

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denen er die Darstellungen der ersten merowingischen Könige und des gallorömischen Bischofs Remigius (437?–533?), Täufer Chlodwigs I. (465–511), vereint sah.29 Zusammenfassend gesagt, vermied Montfaucon das keltische Narrativ, um das mittelalterlich-merowingische weiter zu flechten. Wie allerdings aus seiner Sammlung von Stichen, die gallische Denkmäler abbilden, eine vollkommen andere Genealogie gallischer Völker und damit der französischen Religion sowie des Benediktinerordens hervorgebracht werden konnte, sei am Beispiel von Dom Martins Deutung veranschaulicht. 2.2 Die Megalithanlagen als Altäre – oder: der lange Weg der groben Steine aus Palästina in die nordeuropäischen Länder Drei Jahre nach der Publikation von Montfaucons Supplementbänden kam 1727 das zweibändige Werk seines jüngeren Mitbruders Dom Jacques Martin heraus: La religion des Gaulois, tirée des plus pures sources de l’Antiquité. Schenkt man dem Autor Glauben, handelt es sich um die erste Darstellung der gallischen Religion schlechthin, die deren Geschichte vom Ursprung bis zu ihrem Niedergang unter der römischen Herrschaft nachvollzieht. Die erste Manuskriptfassung sandte Dom Martin 1723 dem von ihm hochgeschätzten Montfaucon zur Begutachtung. Wie dem Briefwechsel sowie dem Vorwort zum später gedruckten Werk zu entnehmen ist, las Montfaucon nicht nur das Manuskript und schrieb Dom Martin ausführliche Kommentare dazu; er setzte sich außerdem für die Versetzung Dom Martins nach Paris ein,30 damit dieser seine Forschungen intensiv fortsetzen könne. Montfaucon stellte Dom Martin neben seiner Expertise sämtliche Abbildungen der gallischen Monumente zur Verfügung. Diese Bildsammlung gallischer Sachquellen verwendete Dom Martin als Belegmaterial für seine historischen Thesen und veröffentlichte sie komplett – bis auf die Stiche der Megalithen – der vermeintlichen »tombeaux gaulois« –, die er nur flüchtig erwähnte und zu denen er keine eigene Betrachtung beisteuerte. Hier stellt sich die Frage, weshalb die Abbildungen der Megalithen keinen Eingang in Dom Martins Werk fanden. Wenn man dieser Auslassung auf den Grund geht, verrät sie einiges über das Aufkommen weiterer religionshistorischer Debatten im Frankreich des 18. Jahrhunderts. Im Vorwort seiner Publikation setzt sich Dom Martin ausführlich mit dem Problem des Fehlens autochthoner gallischer Schriftquellen auseinander: Die Druiden, Priester und Wissensträger der gallischen Gesellschaft hätten ihre Lehren nicht niedergeschrieben und die Griechen und Römer hätten aufgrund von Feindschaft und Neid lediglich parteiische 29 Montfaucon, Les Monumens (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 50–58; siehe dazu auch Haskell, Francis, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, New Haven/London 1993, S. 135–137. 30 Jacques Martin an Bernard de Montfaucon, vom 20. Juni 1723, in: Montfaucon, Bernard de, Correspondance, Bibliothèque nationale de France (BnF), Fonds Français 17710, fol. 126–129.

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Quellen hinterlassen. Nicht einmal die Denkmäler, so Dom Martin weiter, vermochten es, bei dem geplanten Unterfangen – nämlich mit primären, autochthonen Quellen zu arbeiten – behilflich zu sein. Diese seien entweder zerstört worden oder eben Ausdruck einer bereits degenerierten, weil anthropomorphischen Religion, wie es zum Beispiel bei den plastischen Darstellungen der Götter deutlich werde. Wie sollte er nun aus der selbst eingeschlagenen Sackgasse des historischen Pyrrhonismus herauskommen?31 Indem Dom Martin vergebens nach autochthonen, nicht degenerierten Sachzeugnissen suchte, konnte er den Mangel an Denkmälern aus der vorrömischen Zeit nunmehr als Beweis dafür verwerten, dass die Religion der alten Gallier eine reine und keinesfalls götzendienerische gewesen sei. Der Glaube an die Existenz eines einzigen »Être supreme« habe sich sowohl die anthropomorphische Abbildung des Göttlichen als auch die Einrichtung von Tempeln verbeten. Gewiss hätten die alten Gallier Eichenhaine, grobe Steine und Seen als göttlich verehrt, diese seien aber keine von menschlicher Hand geschaffenen Produkte gewesen und haben vielmehr dazu gedient, dem Geist eine abstrakte Idee von der Gottheit zu vermitteln.32 Und doch gab es, so Dom Martin, eine Ausnahme, und zwar die Opferaltäre der Druiden, die zu den ältesten Denkmälern der Gallier zählten: steinerne rechteckige, aber auch runde Altäre mit einer Vertiefung auf der oberen Seite, die für die Aufnahme des Opferblutes bestimmt war.33 Aus mehreren Gründen lässt sich aus dieser Aussage der Schluss ziehen, dass Dom Martin hier megalithische Bauwerke im Sinn hatte – einfache Dolmen und Galeriegräber. Erstens enthielten die von Montfaucon veröffentlichten Abbildungen die Darstellung einer Megalithanlage aus abgerundeten Steinen, die sich im damaligen Holstein befand (heute als Albersdorf Steingrab bekannt). Dies war das einzige Steinwerk, das Keyßler in seinen Antiquitates selectæ septentrionales als keltischen Altar gedeutet34 und Montfaucon in seinem Supplementband entsprechend wiedergegeben hatte. Zweitens hatte Dom Martin möglicherweise ein Zeugnis jener fatalen Assoziation zwischen Megalithen und Druiden zur Kenntnis genommen, das seinerzeit in Frankreich oder zumindest in der Bretagne kursierte. Das legt der Brief eines gewissen Herrn du Rondray aus dem Jahr 1716 nahe. Dieser hatte eine kleine, grobe Skizze der sogenannten »Roche-aux-Fées«, eines neolithischen Galeriegrabs in der bretonischen Gemeinde Essé, nach Paris geschickt und mit einigen knappen Konjekturen versehen: »[J]e ne sçay si les Druïdes n’y ensegnoit ou bien si ce n’est point la sepultur de quelque geant.«35 Der Adressat, 31 Martin, Jacques, La Religion des Gaulois, tirée des plus pures sources de l’Antiquité, 2 Bde., Paris 1727, Bd. 1, S. ix. 32 Ebd., S. 23. 33 Ebd., S. 91–92. 34 Keyßler, Antiquitates (wie Anm. 15), S. 44–46. 35 Brief von du Rondray an Montfaucon, 1716, in: Montfaucon, Correspondance, BnF, Fonds Français 17706, Bl. 143.

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Dom Bernard de Montfaucon, machte von diesem Monument und seiner Deutung jedoch keinen (öffentlichen) Gebrauch. Blieb der ältere Mauriner also bei der Meinung, dass die französischen Megalithen gallische Gräber seien – auf die für die Barbaren typische Weise errichtet –, brachte sie der jüngere Mitbruder Dom Martin jedoch mit der druidischen Religion in Verbindung. Diese Ansicht untermauerte Dom Martin aber nicht mit den ihm vorliegenden Abbildungen von Megalithen. Hätte er sie nämlich veröffentlicht, wäre seine Auslegung der Megalithanlagen als offenkundige Widerlegung von Montfaucons Deutung, wenn nicht sogar als Affront gegen dessen Autorität verstanden worden. Die Vermutung liegt nahe, dass Dom Martin aus diesem Grund zwar Montfaucons gesamte Abbildungen gallischer Denkmäler publizierte, nicht aber die von Megalithen. Dom Martin vertrat also die Auffassung, die Megalithen seien mit den vorrömischen autochthonen Opferpraktiken in den nördlichen Ländern verknüpft. Seine Gleichsetzung der französischen Riesensteine mit den englischen und deutschen Megalithen, ergänzt durch die Schlussfolgerung, sie stammten aus den Altären der alttestamentlichen Ur- und Stammväter Noah und Abraham, wird 1752 in einer Zusammenfassung seiner Ansichten über die druidische Religion und ihre Opferrituale bekräftigt.36 Dies war eine verhängnisvolle Assoziation, die die auf das 17. Jahrhundert zurückgehende Diskussion über die ältesten jüdischen materiellen Hinterlassenschaften37 – eben die Opfer- und Gedenkaltäre – mit derjenigen über die Megalithen als druidische Zeugnisse kurzschloss. In den 1720er Jahren hatte einerseits Keyßler auf die Deutungen der Megalithanlagen als Altäre hingewiesen,38 andererseits wurde diese Assoziation im englischsprachigen Gelehrtenkreis von Henry Rowlands (1655–1723) in den gleichen Jahren ausführlich erörtert und verfestigt. Dieser erklärte zum ersten Mal, die Riesensteinkreise von Stonehenge und Avebury seien Altäre der Druiden, und setzte jene Altäre der ursprünglichen jüdischen Religion mit den Megalithen auf der Insel Anglesey in ein genealogisches Verhältnis.39 Über dieses Eiland glaubte Rowlands die historische Wahrheit erkannt zu haben, die er neu

36 Siehe das Kapitel über die gallische Religion in der französischen, angepassten Übersetzung der Universal History, in: Histoire universelle depuis le commencement du monde jusqu’a present, traduite de l’Anglois d’une societe de gens de lettres, Bd. 13, Amsterdam/Leipzig 1752, S. 248–253. Zu diesem faszinierenden editorischen Unternehmen, auf das hier nicht weiter eingegangen werden kann, siehe Abbattista, Guido, The literary mill: per una storia editoriale della Universal History (1736–1765), in: Studi Settecenteschi 2 (1981), S. 91–133. 37 Aufgrund ihrer breiten Rezeption und Relevanz seien hier stellvertretend die folgenden Werke erwähnt: Bochart, Samuel, Geographiæ sacræ pars prior Phaleg seu de dispersione gentium et terrarum, divisione facta in ædificatione turris Babel, Cadomi 1646, S. 785, und Calmet, Augustin, Commentaire littèral sur tous les livres de l’ancien et du Nouveau Testament, Paris 1711, S. 463. 38 Keyßler, Antiquitates (wie Anm. 15), S. 44. 39 Rowlands, Henry, Mona antiqua restaurata. An Archæological Discourse on the Antiquities, Natural and Historical, of the Isle of Anglesey, the Antient Seat of the British Druids, Dublin 1723.

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etablieren wollte, indem er es mit der alten Mona, der von Tacitus erwähnten Hochburg der Druiden, gleichstellte. Die Behauptung eines genealogischen Verhältnisses zwischen den druidischen und den jüdischen Altären bewies Dom Martin dennoch nicht nur durch gezeichnete Belege, sondern auch durch deren Gegenüberstellung mit schriftlichen. Nebenbei gesagt, war dies ein Prozedere, das aus Montfaucons Sicht ungenaue Vorstellungen hervorbringen würde, da jene, die man sich anhand schriftlicher Schilderungen mache, »souvent infedelle, & presque toujours imparfaite« seien.40 Was die Geschichte der jüdischen Altäre anbelangt, stützte sich Dom Martin in seiner Betrachtung auf den Kommentar der Genesis des Benediktiners Dom Augustin Calmet (1672–1757)41 sowie die Abhandlungen des Abts LouisFrançois de Fontenu (1667–1759),42 den Dom Martin jedoch nicht explizit erwähnte. Vor allem deren Beschreibungen des Altars, den Abraham im Eichenhain im Tal von Mamre errichtete43, brachte Dom Martin mit dem Eichenkult der Druiden und ihren Opfer­ ritualen in Verbindung und kam infolge einer, wie er es ausdrückte, notwendigen Induktion – »induction nécessaire« – zu dem Schluss: »Ce culte des Druïdes tiroit son origine des actes de Religion« der Juden.44 Die Megalithen mit den Altären der Druiden und jene mit den ältesten Monumenten der jüdischen Religion in Zusammenhang zu bringen ermöglichte es Dom Martin, die gallische Religion in den Schoß der jüdisch-mosaischen zurückzuführen.45 Er behauptete, die Religion der alten Druiden sei eine von Philosophen geschaffene gewesen, die der jüdischen Religion entsprungen sei. Wie die Patriarchen, so Dom Martin weiter, glaubten die Druiden an die Existenz eines »Etre suprême«46 sowie an die Unsterblichkeit der Seele. Beide hätten nicht nur Tier-, sondern auch Menschenopfer dargebracht und in den Anfängen keine Götzen angebetet.47 Der Altar gilt hier schließlich als perfekter Beleg für die Reinheit der jüdischen und gallischen Religion in 40 Montfaucon, Supplément (wie Anm. 7), Bd. 1, S. iij. 41 Calmet, Commentaire (wie Anm. 37), S. 463. 42 Fontenu, Louis-François de, Des Autels consacrez au vray Dieu depuis la création du Monde jusqu’à la naissance de Jesus-Christ, in: Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, Bd. 5, Paris 1729, S. 15–22; ders., Suite du Traité Des Autels consacrez au vray Dieu depuis la création du Monde jusqu’à la naissance de Jesus-Christ, in: Histoire de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, Bd. 7, Paris 1733, S. 7–22. Fontenu las seine Abhandlungen vor den Mitgliedern der Académie bereits 1725 und 1726. 43 Gen. 1. Mose 18. 44 Martin, La Religion des Gaulois (wie Anm. 31), Bd. 1, S. 288. 45 Über die Entstehung des Narrativs, laut dem die Gallier von Japhet – Noahs Erstgeborenem – abstammen, sowie über die Bedeutung der jüdischen Genealogie verweise ich hier auf Dubois, Claude-Gilbert, Celtes et Gaulois au XVIe siècle, Paris 1972. Zu den Debatten über die jüdische Genealogie im Rahmen der menschheitsgeschichtlichen Chronologie siehe Rossi, Paolo, I segni del tempo. Storia della Terra e storia delle nazioni da Hooke a Vico, Mailand 2003, bes. S. 150–225. 46 Martin, La Religion des Gaulois (wie Anm. 31), Bd. 1, S. 23 und passim. 47 Ebd., S. 23–24.

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Stoff für die Geschichte

ihrem ursprünglichen Stadium: Als deren ältestes nichtschriftliches und nichtfigürliches Zeugnis wurde der Altar zum Denkmal, das von der Reinheit der gallischen Ursprungsreligion und ihrer Herkunft zeugte. Aufgrund des götzendienerischen Abdriftens, durch die römische Herrschaft hervorgerufen, seien Altäre, geweihte Eichenhaine und grobe Steine von Orten der Begegnung mit dem höchsten Wesen zu Götzen, also zu Personifikationen der Götter, geworden. Nichtsdestotrotz wiesen Dom Martin zufolge die von den Galliern gemeißelten und angebeteten Götzen und Statuen Indizien der ursprünglichen Reinheit auf. Paradigmatisch dabei ist Dom Martins Deutung einer Reihe von Figurinen, die einen geschlechtslosen Merkur zeigen. Seiner Auffassung nach hätten die Druiden als Schöpfer dieser Figurinen Gott als immun gegen menschliche Schwächen angesehen und folglich die Abstraktheit der druidischen Religion gegen die sich durchsetzende Abgötterei bewahren wollen.48 Diese Betrachtungsweise beruhte wiederum auf dem Postulat, dass die heidnischen Darstellungen hinter ihren verkommenen Ausformungen urtümliche Wahrheiten verbärgen. Um dies zu belegen, bediente sich Dom Martin einer besonderen Form der Beweisführung qua Denkmäler, die Joseph-François Lafitau (1681–1746) bereits erprobt und deren Ergebnisse dieser drei Jahre zuvor in Druck gegeben hatte.49 Dom Martin knüpfte damit an eine Variante des Degenerationsnarrativs an, bezogen auf die ursprüngliche, wahre Religion – ausgehend von der Religion der Patriarchen bis hin zur heidnischen –, das die Jesuiten im Kampf gegen Deisten, Gottesleugner, die Heiden Chinas und gegen diejenigen der Neuen Welt ausgearbeitet hatten.50 Dom Martin verfolgte damit jedoch einen anderen Zweck. Ihm, dem Erzfeind der Jansenisten und Freund der Jesuiten51, gelang es mit diesem Narrativ, die gallische Ursprungsreligion als »religion des nos ancêtres«52 auf die allgemeine universelle Wurzel aller Religionen zurückzuführen. Damit ließen sich zum einen die Ansprüche der nationalen Kirchen – darunter die gallikanische – gegenüber der Römisch-katholischen Universalkirche relativieren beziehungsweise entkräften; zum anderen ließ sich eine alternative

48 Ebd., S. 341. 49 Lafitau, Joseph-François, Mœurs des sauvages amériquains comparées aux moeurs des premiers temps, 2 Bde., Paris 1724. 50 Das Referenzwerk für Dom Martins Beweisführung qua Monumente ist Lafitau, Mœurs des sauvages, Bd. 1, bes. S. 138–141, und Taf. IV, in denen der Jesuit die jüdischen Altäre als die ältesten und reinsten Denkmäler betrachtet sowie ihre Degeneration in Form götzendienerischer Darstellungen. Siehe zum historischen Kontext des Werkes Mulsow, Martin, Joseph-François Lafitau und die Entdeckung der Religionsund Kulturvergleiche, in: Effinger, Maria u. a. (Hg.): Götterbilder und Götzendiener in der Frühen Neuzeit. Europas Blick auf fremde Religionen. Eine Ausstellung der Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg 2012, S. 37–47. 51 Siehe dazu Broglie, Emmanuel de, Bernard de Montfaucon et les Bernardins. 1715–1750, 2 Bde., Paris 1891, Bd. 1, S. 28–30. 52 Martin, La Religion des Gaulois (wie Anm. 31), Bd. 1, passim.

Fazit

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Geschichte des Benediktinerordens erzählen, deren geistige Wurzeln auf die lange vor der Allianz mit den Merowingern liegende Vergangenheit zurückgriffen. Dies glaubte Dom Martin mit Hilfe eines weiteren Denkmals, der Kirche der Daurade in Toulouse, indirekt zu belegen – wie sich einem Selbstzeugnis entnehmen lässt. Darin notiert Dom Martin, dass er beim Betrachten der Daurade auf die Idee gekommen sei, eine Geschichte der Religion der alten Gallier zu verfassen. Denn dieses Bauwerk – so der Benediktiner – sei seinerzeit ein gallischer Tempel gewesen.53 Dieses schlichte autobiographische Detail lässt Dom Martins Ehrgeiz, den Benediktinerorden in eine Kontinuitätslinie mit der »religion des nos ancêtres« einzubetten, erkennen: Denn was er nicht ausdrücklich erwähnen musste, war die Tatsache, dass die Mauriner von Toulouse 1627 respektive 1639 in die Kirche der Daurade und in die dazugehörigen Klöster versetzt wurden. Dort begann Montfaucon 1675, sein geistliches Leben zu führen.54 Auf diese Weise schlug Dom Martin einen Bogen von der gallikanischen Kirche zur Religion der Patriarchen bis hin zum Benediktinerorden.

3. Fazit Aus diesen Reflexionen lässt sich das Fazit ziehen, dass die beiden Ordensbrüder, Dom Montfaucon und Dom Martin, in den 1720er Jahren den Megalithanlagen jeweils einen unterschiedlichen Stellenwert beimaßen. Dies erfolgte im Rahmen einer gelehrten Diskussion, die europäische Dimensionen annahm und sich zunächst in den nordeuropäischen Ländern entfaltet hatte. Auf der einen Seite musste Montfaucon die Megalithanlagen der historischen Vollständigkeit halber betrachten, da er in seinem Werk all die bekannten Denkmäler vorzustellen versprach. Die groben Steine muten jedoch in seinem System des Altertums wie ›Stolpersteine‹ an, deren Präsenz in Frankreich er allein über das Konstrukt eines kulturellen Transferphänomens rechtfertigen konnte. Auf der anderen Seite fungierten sie bei Dom Martin und weiteren Gelehrten als ›Bausteine‹ für die Genealogie einer vermeintlich ursprünglichen Universalreligion. Ihre respektiven Auslegungen ergaben sich aus sehr unterschiedlichen epistemischen Herangehensweisen an die Megalithen als Geschichtsdinge: Gruppierte Montfaucon sie nach morphologischen Ähnlichkeiten, die er anhand ihrer postulierten naturgetreuen Abbildung feststellte, setzte Dom Martin sie wegen schriftlich fixierter Ähnlichkeiten in puncto Kulte und Rituale zusammen. Wäh53 Es handelte sich hierbei nicht um irgendeinen Tempel, sondern um »le plus beau Temple d’Apollon qui fût dans le monde«, in dem sich Konstantin aufhielt und vom dem sein Panegyriker Eumenius berichtete. Ebd., Bd. 1, S. 146–172, hier S. 166. 54 Rocacher, Abbé J., Notre-Dame de la Daurade à Toulouse, in: Hurel/Rogé (Hg.), Dom Bernard de Montfaucon (wie Anm. 27), Bd. 1, S. 83–106.

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Stoff für die Geschichte

rend Montfaucon sie als transparente Zeichen ansah, deren Bedeutung sich durch sachkundige Vergleiche erschließen ließ, fügte Dom Martin sie am Anfang beziehungsweise am Ende eines Verformungsablaufs ein, deren verborgene, zum Teil symbolische Bedeutung mit Hilfe von schriftbasiertem Vorwissen zu entziffern war. Verschwieg Montfaucon die Berichte aus der Bretagne, die die Megalithanlagen mit der Religion der Druiden in Verbindung setzten, schloss Dom Martin Montfaucons gesamte Kupferstiche zu den »gallischen Gräbern« aus seinem Werk aus. Eine Bewertung dieser zwei Herangehensweisen vorzunehmen, sie ex post an Neuigkeits-, Objektivitäts- oder Wissenschaftlichkeitsparametern zu messen, liegt der Absicht dieses Beitrags fern. Vorrangig bestand hier das Interesse daran, zu verdeutlichen, wie sehr sich das Vorwissen und der ideologische Denkkontext bereits in der Konstruktion beziehungsweise Aufbereitung des Untersuchungsobjekts niederschlagen. Der erste Akt, der ohnehin konstruktiven Charakter hat, ist die Bestimmung eines Objekts zum untersuchungswürdigen Geschichtsding sowie die Art seiner visuellen Aneignung: Ob sich der Gelehrte das Original anschaut oder doch nur eine Abbildung, die Reproduktion derselben oder lediglich das imaginierte Bild anhand seiner schriftlichen oder mündlichen Beschreibung, allein dies verrät nicht nur einiges über seine Wissenspraktiken, sondern auch über ihre historische und ideologische Bedingtheit.

»Eine höhere Präcision und Schönheit in Abformungen läßt sich nicht denken.« Reproduktionen, Materialität und die Ausgestaltung der antiken Numismatik Britta Rabe

Im Jahr 1798 findet sich in der Literaturzeitschrift London und Paris folgende Ankündigung: Ein junger Mann namens Mionnet, der bey dem Antikencabinet als employe angestellt ist (es sind derer 3 für dieses Kabinet) wird sich um die Münzliebhaber durch ein soviel ich weiß bis jetzt noch nicht oft angewendetes Mittel verdient machen, und zugleich auf erste Art das so reiche Münzkabinet der hiesigen Nationalbibliothek recht gemeinnützig zu machen suchen. Er wird für die Münzen etwa das tun, was Lippert für die geschnittenen Steine that, mit dem Unterschiede, dass er nicht Abdrücke der Münzen liefern wird, welche verkehrt wären, sondern Münzen, die vollkommen den wahren Münzen ähnlich sind. Ich habe deren schon mehrere gesehen, und bin versichert, sie werden die Erwartung der Münzliebhaber vollkommen erfüllen, vielleicht wohl gar übertreffen. Diese Abgüsse sind in Schwefel, und haben daher die einzige Unbequemlichkeit, dass sie etwas gebrechlich sind, wenn man ungeschickt damit umgeht […].1 Der junge Mann, von dem die Rede ist – seit drei Jahren als Konservator am Pariser cabinet des médailles tätig – legt bereits im folgenden Jahr einen Verkaufskatalog mit einer Liste von 1473 Reproduktionen antiker Münzen vor.2 Mit seinen »Mionnet’schen Schwefelpasten« (Abb. 1) revolutionierte Théodore Edme Mionnet (1770–1842) die Beschäftigung mit antiken Münzen in vielerlei Hinsicht: Anstatt mit ungenauen Buchillustrationen hantierte man nun mit dreidimensionalen Objekten zum Anfassen. Eine spätere Erweiterung seines Katalogs enthielt Listen von mehr als 20.000 Abgüssen in

1 Anonym, Mionets Münzpasten, in: Bertuch, F. J., London und Paris, Bd. 1, Weimar 1798, Bd. 1, S. 264– 265, unter: http://www.ub.uni-bielefeld.de/cgibin/navtif.cgi?pfad=/diglib/aufkl/londonparis/154981&seite=00000278.TIF&scale=8 (11.03.2017); vgl. Rabe, Britta, Vom Bildträger zum Objekt. Zum Verhältnis von antiquarischem Interesse und Reproduktionsverfahren anhand der Münzrepliken des DAI Rom, in: Kemmers, Fleur/Maurer, Thomas/Rabe, Britta (Hg.), Lege artis. Festschrift für Hans-Markus von Kaenel, Bonn 2014 (Frankfurter Archäologische Schriften 25), S. 243–262. 2 Mionnet, Théodore Edme, Catalogue d’une collection d’empreintes en soufre de Médailles grecques et ­romaines, Paris 1799.

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»Eine höhere Präcision und Schönheit in Abformungen läßt sich nicht denken.«

Abb. 1: Schwefelabgüsse. Zusammenstellung verschiedener griechischer Prägungen in der Abguss-­ Sammlung am Institut für Archäologische Wissenschaften, Abteilung II der Goethe-Universität Frankfurt.

16 Bänden und bot damit ein bis dahin nicht dagewesenes, umfassendes Corpus für das Münzstudium.3 Die Mionnet’schen Schwefelpasten dokumentieren als plastische Reproduktionen antiker Originale die Interessen und Ansprüche der Münz-Sammler und Altertumsforscher des ausgehenden 18. Jahrhunderts, der Schwelle zur Herausbildung der Numismatik als Wissenschaft: Anhand der materiellen Beschaffenheit der Schwefelabgüsse lässt sich dieses wandelnde Erkenntnisinteresse nachverfolgen. Die Abgüsse werden daher im Folgenden mit den schriftlich erhaltenen Äußerungen der Altertumsforscher verglichen; darüber hinaus werden visuelle, haptische und akustische Eigenschaften der Schwefelpasten im Verhältnis zu den originalen Münzvorlagen und zeitgleichen anderen Reproduktionen betrachtet. Zentral für den zeitgenössischen Erkenntnisprozess war die Notwendigkeit der Dreidimensionalität der Reproduktionen.

3 vgl. Lipsius, Justus, Jenaische Allgemeine Literaturzeitung (JALZ) 231, 1812, S. 286–287, unter: http:// zs.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/jportal_derivate_00046279/JALZ_1812_Bd. 3+4_206_A2.tif?q=Mionnet (23.03.2017).

»Durch die Abgüsse (…) kann Rom dadurch in allen Ländern zugleich seyn«

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1. »Durch die Abgüsse (…) kann Rom dadurch in allen Ländern zugleich seyn« Die Reproduktion antiker Bildmedien hatte zu Zeiten Mionnets bereits eine längere Vorgeschichte.4 Bis in das frühe 19. Jahrhundert hinein war die Antike vor allem durch die überlieferten Schriftquellen der antiken Autoren sowie durch die Ruinen und Funde in Italien bekannt. Außerhalb Italiens blieb das Studium der Antike nur wenigen Wohlhabenden vorbehalten, dort ermöglichten vor allem kleinformatige Originale und Reproduktionen den Erkenntniszuwachs.5 Als antike Zeugnisse aus erster Hand schätzte man neben Münzen vor allem Gemmen. Mit ihren eingravierten Darstellungen wurden diese Ringsteine in der Antike unter anderem zum Siegeln verwendet und als Fingerringe getragen. Sie sind zu tausenden erhalten und bestehen aus verschiedenen Materialien, vom Edelstein bis hin zu gegossenem Glas. Münzen und Gemmen als die damals »häufigsten und die mobilsten Stücke authentischer Antike«6 lieferten den Sammlern und Antiquaren einen schier unerschöpflichen Zuwachs an Bildern. Die bildlichen Darstellungen dienten bald nicht mehr allein der bloßen Illustration antiker Schriftquellen, sondern ihnen wurde ein eigener Erkenntniswert zugestanden. Mit Hilfe der Bilder erschloss man sich die antike Götter- und Alltagswelt, und speziell die Münzen trugen zum Informationsgewinn über das verzweigte römische Kaiserhaus und die Herrscherchronologie sowie zu einer detaillierten Vorstellung von der Topographie der antiken Welt bei. Im Bereich der Münzen veröffentlichte der Realschullehrer Johann Georg Friedrich Klein 1754 seine Gründliche Anweisung zum Medaillen- und Münzkopieren. Als Vorteil des Kopierens heißt es dort, diese Tätigkeit zwinge den Sammler zum genauen Hinschauen und zu einer intensiven Beschäftigung mit dem antiken Material.7 Und während das Sammeln von Münzen Königen, Fürsten und reich begüterten Personen vorbehalten sei, werde das Studium der Münzen mit Hilfe von Kopien auch den »armen Liebhabern der Numismatik« ermöglicht.8 Klein experimentierte beim Münzkopieren mit diversen Materialien. Zur Anwendung kamen so unterschiedliche Substanzen wie Wachs, Pech, 4 5 6 7 8

Zitat der Überschrift aus: »Abgüsse«, in: Sulzer, Johann Georg, Allgemeine Theorie über die schönen Künste, Leipzig 1771, Bd. 1, S. 4. Zazoff, Peter/Zazoff, Hilde, Gemmensammler und Gemmenforscher. Von einer noblen Passion zur Wissenschaft, München 1983, S. 137–139. Helmrath, Johannes, Bildfunktionen der antiken Kaisermünze in der Renaissance oder Die Entstehung der Numismatik aus der Faszination der Serie, in: Schäfer, Alfred/Schade, Kathrin (Hg.), Zentren und Wirkungsräume der Antikenrezeption. Festschrift für Henning Wrede, Münster 2007, S. 77–88, hier S. 77. Klein, Johann Georg Friedrich, Gründliche Anweisung zum Medaillen- und Münzkopieren, Berlin 1754, Vorbericht, S. 4. In der Rezension von 1812 in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung heißt es dagegen, man könne sich die Münzschwefel nur leisten, wenn man vermögend genug sei, JALZ 231 (wie Anm. 3), S. 286.

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Siegellack, Schwefel, Alaun und Metall, Papier und Pergamentspäne, Hausenblase, Gips und Kalk, Ton und sogar Brot, Birkenrinde und Leder. In ihrer Diversität repräsentieren die Zutaten die Breite der seit dem 16. Jahrhundert vielfältigen Experimente innerhalb der Reproduktionstechniken; diese führten zu zahlreichen Innovationen hinsichtlich Material und Technik.9 Die Herstellung mancher Kopien nahm im 18. Jahrhundert gar das Ausmaß von Manufakturen an,10 und das preiswerte Material und die zunehmende mechanische und industrielle Fertigung ließen Repliken immer günstiger werden. Eine rapide Ausweitung des Sammelns auch in bürgerlichen Kreisen war die Folge.11 1.1  Der Wunsch nach ›authentischer‹ Antike Parallel zu dieser Entwicklung bemühte man sich um eine Verbesserung der Qualität von Kupferstichreproduktionen. Aufgrund der aufkommenden Unzufriedenheit mit diesem Medium wurden diese aber im Verlauf des 18. Jahrhundert immer seltener eingesetzt. Zahlreiche Kommentare dokumentieren die aufkommende Kritik an den »Kupfern«: Der Philologe Karl Böttiger (1760–1835) schreibt etwa: Auch die besten Münzabbildungen in Kupferstich – und überträfen sie an Treue und Wahrheit noch die Pellerinschen [des französischen Numismatikers Joseph Pellerin (1684–1783)], ja, was man ohne Bedenken für das Vollkommendste dieser Art halten kann: die Naumannschen numi inediti – sind doch nur eine kümmerlicher Nothbehelf und dienen höchstens dazu, uns eine allgemeine Vorstellung vom Bildwerk und Charakter der Münzen zu geben.12 Die Kritik richtete sich gleichsam gegen die Abbildungen der den Münzen verwandten Gemmen13: Die Gemmen-Publikation des Barons Philipp von Stosch (1691–1757) aus dem Jahr 1724 beruht beispielsweise auf dem Studium seiner 28.000 Stück umfassenden Abdrucksammlung, die, wie er im Vorwort schreibt, zuverlässiger sei als Stiche.14 Als  9 Knüppel, Helge, Daktyliotheken. Konzepte einer historischen Publikationsform, Ruhpolding 2009 (Stendaler Winckelmannforschungen 8), S. 30 mit Anm. 49. 10 Zazoff/Zazoff, Gemmensammler (wie Anm. 5), S. 151. 11 Böhmer, Sebastian/Holm, Christiane u. a. (Hg.), Weimarer Klassik. Kultur des Sinnlichen (Ausstellung der Klassik-Stiftung Weimar in Kooperation mit dem Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris im Schiller-Museum Weimar vom 16. März bis 10. Juni 2012), Berlin 2012, S. 17. 12 Böttiger, Karl August, Münzpasten des B. Mionet in Paris, in: Der Neue Teutsche Merkur 1800/1, S. 44– 57, hier S. 48; über die Publikationen: Neumann, Franz, Populorum et regum numi veteres inediti, Wien 1779–1783, und Pellerin, Joseph, Recueil des médailles de peuples et de villes, Paris 1763–1767. 13 Zazoff/Zazoff, Gemmensammler (wie Anm. 5), S. 144–150. 14 Ebd., S. 24 f. Zur Illustration seiner Auswahl von 70 Gemmen wählt Philipp von Stosch allerdings den Kupferstich, ausgeführt freilich von einem der damals besten Stecher, Bernhard Picart (1673–1733).

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Besitzer einer Abdrucksammlung kann auch Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) über sich schreiben »Ich urteile nicht aus Kupfern, sondern aus sehr guten Abdrücken.«15 Ausführlicher erläutert der Gelehrte Johannes Gurlitt (1754–1827) die Unterschiede von Kupferstich und Abdruck: »Durch Zeichnung und Kupferstich […] erhält man aber gar leicht eine unrichtige, immer aber eine unvollkommene Idee von der Gravüre der Gemme,« da sich häufig nicht an Stil und Zustand des Originals gehalten werde, denn: »Der Zeichner bringt […] gar zu leicht etwas von seiner eigenen Manier herein, er verschönert, oder, was bisher häufiger der Fall gewesen, macht es schlechter.« Außerdem bleibe,,diese Darstellung doch immer nur Darstellung auf einer Fläche, welche nicht nach dem Lichte gewendet und nach mehr Seiten so besichtigt werden kann, dass man diejenige herausfindet, von welcher sich der Stein am vorteilhaftesten präsentiert.“16 Das haptische Erleben und die Bedeutung der Dreidimensionalität für den Erkenntnisprozess propagiert auch Karl Böttiger: »Noch nie ist jemand durch bloße Anschauung der zierlichen Kupferwerke im Fache der Numismatik auch nur ein mittelmäßiger Münzkenner geworden. Hierzu gehört ein weit sinnlicheres Erfassen und Umtasten des in flächerm und höherm Relief gearbeiteten Bildes […].«17 Im Gegensatz zu den minderwertigen, weil verfälschenden Abbildungen beurteilte man die plastischen Kopien dagegen als wahr und authentisch und als völlig übereinstimmend mit dem Original: 1753 erschien Philipp Daniel Lipperts (1702–1785) Dactyliothecae universalis mit den ersten 1000 Abdrücken von Gemmen, dazu gehörte ein erster Band Beschreibungen. Die Publikation bildete die erste enzyklopädisch organisierte Abdrucksammlung von Gemmen, zusammengetragen aus einer Vielzahl von europäischen Kabinetten. »Da ein himmelweiter Unterschied unter dem Kupfer und dem Original ist […]. Wer meine Daktyliothek besitzt, nehme das Buch, und halte die Abdrücke darneben, so wird er die Wahrheit finden.«18 Ähnlich klingt es auch bei Johann Georg Sulzer (1720– 1779) in seiner Theorie über die schönen Künste: »Man hat zum großen Vortheil der Kunst Mittel erfunden, Werke […] in völliger Gleichheit der Originale abzuformen.«19 Im Bereich der Gemmen dienten die Kopien nun nicht mehr als Ersatz, um einzelne Fehlstellen einer Original-Sammlung zu ergänzen. Systematisch angelegte Abdrucksammlungen mit thematisch zusammengestellten Reihen enthielten Reproduktionen ganzer 15 Brief vom 13.1.1759, nach Zazoff/Zazoff, Gemmensammler (wie Anm. 5), S. 141, Anm. 26. 16 Gurlitt, Johannes, Über die Gemmenkunde, Magdeburg 1798, S. 40 f. 17 Böttiger, Münzpasten (wie Anm. 12), S. 48. Zur erstarkenden Bedeutung des Tastsinns siehe Buschmeier, Matthias, Antike begreifen. Herders Idee des »tastenden Sehens« und Goethes Umgang mit Gemmen, in: Böhmer u. a. (Hg.), Kultur des Sinnlichen (wie Anm. 11), S. 106–115. 18 Lippert, Philipp Daniel, Supplement zu Philipp Daniel Lipperts Dacktyliothek bestehend in Tausend und Neun und Vierzig Abdrücken, Leipzig 1776, Suppl. XVI  ff., zit. nach Zazoff/Zazoff, Gemmensammler (wie Anm. 5), S. 149, Anm. 66. 19 »Abgüsse«, in: Sulzer, Künste (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 4.

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Sammlungsbestände. Diese Daktyliotheken wurden in schubladenreichen Schränken und bücherförmigen Kästen aufbewahrt und präsentiert.20 Dazu gehörte ein erläuternder Textteil in Buchform und die Daktyliotheken bildeten jetzt als Anschauungsobjekte quasi den Tafelband zum Textband.

2.  Mionnets Schwefelpasten Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen erscheint 1799 Mionnets erster Katalog von Münzabdrücken aus Schwefel. Während Gemmenabdrücke das eingetiefte Bild des gravierten Steines wie vorgesehen im Positiv zeigen – also »verkehrt«, wie es der Ankündigung von 1798 heißt21 –, ist die Herstellung von Münzabdrücken aufwendiger, da man zunächst positive Formen benötigt, aus denen man den wiederum negativen Abguss erhält. Ein Teil von Mionnets Formen ist bis heute in der Pariser Bibliothèque Nationale erhalten.22 Die sogenannten »briques« bestehen aus zwei aneinander angepassten Teilen, der Ober- und Unterseite, und umfassen je nach Größe der Münzen zehn bis zwanzig Formen (Abb. 2). In diese »briques« füllte Mionnet offenbar den verflüssigten Schwefel seitlich in die Formen hinein. Auf diese Weise stellte er die beiden Seiten nicht getrennt her und fügte sie nachher zusammen – wie dies ansonsten bei Münzreproduktionen gewöhnlich geschieht –, sondern goss die Münze als Ganzes ab. Mionnet verkaufte in seinem Katalog zunächst die Abdrücke zu je 100 Pasten für 30 Francs. In seinem einige Jahre später folgenden großen Katalog orientierte sich der Kaufpreis dann an der Seltenheit des Originals.23 Die Resonanz auf Mionnets Katalog war enorm.24 Bald kopierten auch andere Anbieter Mionnets Technik und boten ebenfalls Münzschwefel an.

20 Zazoff/Zazoff, Gemmensammler (wie Anm. 5), S. 153. 21 Anonym, Mionets Münzpasten (wie Anm. 1), S. 264 f. 22 Laubier, Marie de, Briques et soufres aux Monnaies et Médailles, in: Revue de la Bibliothèque nationale de France 29 (2008), S. 59–62. 23 Mionnet, Théodore Edme, Description de Médailles antiques, grecques et romaines, avec leur degré de rareté et leur estimation I–VIII; Suppléments, Paris 1806–1837. 24 Das Konzept, sich je nach Geschmack und Geldbeutel selbst eine Auswahl zusammenstellen zu können, wurde für Daktyliotheken bereits angewandt. Stoschs Diener Christian Dehn (1697–1770) fertigt seit 1738 in Rom Abdrücke aus gelblicher und rot gefärbter Schwefelmasse. Anders als bei Lipperts Editionen konnte man sich dort aus einem großen Fundus selbst eine eigene Auswahl zusammenstellen. Vgl. www. daktyliothek.de/ausstellung/ (11.03.2017).

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Abb. 2: Zweiteilige brique im cabinet des médailles Paris mit der Beschriftung »MED ons IMP Cilicie AE«, also Römische Medaillons – Region Kilikien – Bronze.

2.1  Materialität, Objekt und Authentizität Inwiefern bilden die Mionnet’schen Pasten nun den Erkenntnisprozess in der sich damals entwickelnden Numismatik ab? Was lässt sich anhand der materiellen Beschaffenheit der Kopien über ihre Bedeutung für Münzsammler und Antiquare des 18. Jahrhunderts erschließen? Der damalige Anspruch an die Abgüsse war ihre größte Nähe zum Original, wie die Diskussion um das Verhältnis von Illustration und dreidimensionalem Abguss belegt. Die Kopie spiegelt demzufolge all das wieder, was die damaligen Antiquare und Sammler dem Münzoriginal an Bedeutung für den Erkenntnisprozess zuschrieben. Wenden wir uns daher den materiellen Eigenschaften der »Schwefel« im Verhältnis zu den Originalen und im Verhältnis zu anderen zeitgleichen Kopien zu. Im Gegensatz zu vielen herkömmlichen Kopien mit getrennter Vorder- und Rückseite sind Mionnets Münzschwefel nicht mehr allein Bildträger, sondern transformieren nun durch Größe, Volumen und Farbigkeit zum eigenständigen Objekt. Sie bilden nicht mehr allein eine Darstellungsfläche wie zuvor, als die Vorder- und Rückseiten der Münzabgüsse aus Gips und anderen Materialien mit ihren Bildmotiven im Vordergrund standen. Speziell für den Sammler bot die Beidseitigkeit einen zusätzlichen Vorteil: Man sparte Platz, denn die Münzschwefel nahmen nur noch den Platz einer einzigen Münze ein.25 25 Hollard, Dominique, L’illustration numismatique au XIXe siècle, in: Revue Numismatique, Bd. 6/33 (1991), S. 7–42, hier S. 9.

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Mionnets Schwefel machten mit der Verbindung von Vorder- und Rückseite neben dem Durchmesser nun auch das Volumen der Originale direkt erfahrbar. Die Abgüsse besaßen den Maßstab 1:1, während man bei früheren Abbildungen häufig keinen Wert auf die Wiedergabe von Münzen in Originalgröße legte. Viel mehr als Abdrücke aus Papier, Siegellack und Gips – viel mehr als sämtliche derartiger Kopien, vermittelten die dreidimensionalen und farbig angepassten Münzobjekte mit dieser vermeintlichen Authentizität eine neuartige Nähe zum Original und damit einen weitgehend als unmittelbar erlebten Zugang zur Antike. 2.2  Gewicht und Stempelstellung Als eindrucksvolles Beispiel für die Schwierigkeit einer »authentischen« Vermittlung der Objekthaftigkeit können die Schwefelabgüsse von römischem Schwergeld aus Bronze dienen (Abb. 3). Das Verhältnis von Abbildung und Abguss demonstriert dort die bis heute geltenden Grenzen jeglicher Art von Reproduktion, seien es Zeichnungen oder auch Photographien: Aufgrund seines Volumens werden sämtliche Reproduktionsverfahren dem Objekt selbst nicht annähernd gerecht. Dies gilt jedoch auch für den Schwefelabguss: Während das römische As vom Typ des Aes grave im Original um 340 g wiegt, beträgt das Gewicht der Kopie aus Schwefel mit 75 g nicht einmal ein ¼ des Originals. Materielle Eigenschaften wie das Gewicht setzen die Münzschwefel also nicht um.

Abb. 3: Foto vom Schwefelabguss eines Aes grave (unten), und die Lithographie einer solchen Münze (oben) im Vergleich.

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Abb. 4: Mionnets erster Katalog von 1799 mit einer Skala der Münzdurchmesser, aus: Théodore Edme ­ ionnet, Catalogue d’une collection d’empreintes en soufre de Médailles grecques et romaines, Paris 1799. M

Dies korrespondiert mit der fehlenden Dokumentation der Gewichte in Mionnets zugehörigem Katalog. Er führt, wie damals üblich, dort ausschließlich die Größe der Münze auf, die in Stufen von 1 bis 19 angezeigt wird (Abb. 4). Gewichte publiziert Mionnet erst 1839 als Ergänzung seines späteren, mehrbändigen Werkes.26 Das Gewicht war für die zeitgenössische Beschäftigung mit antiken Münzen zunächst überhaupt weitgehend unbedeutend, das Interesse am individuellen Münzgewicht entwickelte sich erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts.27 Zwar reichte die Beschäftigung mit der Metrologie, also mit den Gewichtssystemen der antiken Münzprägung, bereits bis in das 16. Jahrhundert zurück, 26 Mionnet, Théodore Edme, Poids des médailles grecques d’or et d’argent du Cabinet royal de France, Paris 1839. 27 Komnick, Holger, Mommsen und die Metrologie, in: Kaenel, Hans-Markus von u. a. (Hg.), Geldgeschichte vs. Numismatik. Theodor Mommsen und die antike Münze, Berlin 2004 (Kolloquium Frankfurt am Main 1. bis 4. Mai 2003), S. 265–275, bes. S. 269, Anm. 29. Zum Interesse an der Metrologie bereits im 16. Jahrhundert siehe Berghaus, Peter, Der deutsche Anteil an der numismatischen Literatur des 16. Jahrhunderts, in: ders. (Hg.), Numismatische Literatur 1500–1864. Die Entwicklung der Methoden einer Wissenschaft, Wiesbaden 1995, S. 11–25, hier S. 12 f.

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als man die Angaben der antiken Schriftsteller zum Thema ausführlich behandelte. Eine Überprüfung der schriftlichen Überlieferung anhand der erhaltenen antiken Originale hätte aber einer breit angelegten Dokumentation der Gewichte einzelner Münzen bedurft.28 Das jeweilige Gewicht einer jeden Münze variiert nämlich üblicherweise innerhalb aller Stückelungen stark, denn die antiken Schrötlinge wurden nicht bis auf das Gramm genau produziert; außerdem reduziert sich das Gewicht durch Abnutzung im Falle einer langen und intensiven Verwendung der Münze. Mionnet reproduzierte mit seiner Methode, die Münze als Ganzes abzuformen, unbeabsichtigt auch die Stempelstellung jeder einzelnen Münze. Die Stempelstellung bezeichnet das Verhältnis von Vorderseiten- zu Rückseitenstempel beim Prägevorgang und ist ebenso wie das Gewicht ein individuelles Alleinstellungsmerkmal jeder Münze. Das Phänomen der Stempelstellung wurde zu Mionnets Zeit aber weder festgehalten, noch beobachtet und ihre Bedeutung erkannte und schätzte man erst zum Ende des 19. Jahrhunderts.29 2.3  Bronze und Edelmetall Die Nähe einer Kopie zum Original ist nicht allein durch ihre Größe und Form bedingt, sondern auch von weiteren optischen und haptischen Qualitäten abhängig, von der Oberflächenstruktur und von der Farbigkeit. Kleins Gründliche Anweisung enthält dementsprechend umfangreiche Ratschläge zur Verwendung verschiedener Zusätze zum Einfärben von Kopien in Rot, Blau, Gelb und Grün, Braun und Schwarz. Die Färbung wurde mit Pflanzen- und Mineralfarben erreicht.30 Mionnets Schwefel sind »bis auf den über sie gezogenen metallartigen Firniß täuschend, sehr leicht und doch dauerhaft«.31 Die Schwefelpasten sind in verschiedenen Braun-, Grauund Grüntönen gehalten und geben die Farbigkeit der antiken Bronzemünzen damit recht anschaulich wieder. Der Wunsch nach einer farbigen Entsprechung der Pasten mit den Bronzeoriginalen war aber offenbar zweitrangig, wie verschiedenfarbige Kopien einer ein28 Mommsen, Theodor, Römisches Münzwesen, Berlin 1860, S. XVIII. 29 Vgl. Imhoof-Blumer, Friedrich, Die Münzen Akarnaniens: Numismatische Zeitschrift 10, 1878, S. 2–3, unter http://www.archive.org/stream/numismatischezei10stuoft#page/2/mode/2up (23.03.2017); dazu von Kaenel, Geldgeschichte (wie Anm. 27), S. 85–92, und zuletzt Hollstein, Wilhelm, Die Bedeutung der Stempelstellung für die Münzprägung der römischen Republik, in: ders./Berger, Frank (Hg.), Metallanalytische Untersuchungen an Münzen der Römischen Republik (Berliner numismatische Forschungen 6), Berlin 2000, S. 133–136. 30 Für rote Farbe verwendete man die Mineralien Zinnober oder Mennig (»bleirot«, giftig, aus Blei gewonnen), Pflanzenfarben wie Ochsenzungenwurzel, für Gelb Auripigment (Arsen, giftig), für Grün Grünspan (giftig), Berggrün (beides aus Kupfer) oder Saftgrün (pflanzlich). 31 Böttiger, Münzpasten (wie Anm. 12), S. 55.

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zigen Prägung vermuten lassen.32 Während Relief und Volumen der Münzschwefel den Originalen entspricht, gibt ihr Farbton also nicht zwingend das Original wieder. Die willkürliche Farbigkeit der Schwefel weist daher eher auf den Wunsch der Sammler hin, die Stücke mögen sich möglichst gut in die Sammlung integrieren und neben den originalen Münzen nicht als Kopie erkennbar sein. Die Auswahl des Farbtons war bei Mionnet keine Bestelloption und auch andere schriftliche Beiträge setzen sich nicht mit der unterschiedlichen Farbgenauigkeit von Bronzeimitationen auseinander. Auch der Klang der Reproduktionen trug zum sinnlichen Erleben und dem materiellen Portrait der Münzen bei, wie die folgenden Äußerungen zu den Schwefelpasten belegen: »[E]s siehet diese Art der Copien nicht nur reine und sauber aus, sondern haben auch einigen metallischen Klank, sind aber dabey sehr zerbrechlich«.33 »Mit Gießsand«, so der Autor weiter, würden die Schwefel »sowohl fester als auch haben sie einen guten Klank.«34 Im Vergleicht von Original und Schwefel vermisst man bei den Münzschwefeln allerdings die Kälte des Metalls. Anders als Bronze lassen sich Prägungen aus Silber und Gold mit dem Einfärben des Schwefels aber nicht nachahmen, obgleich einige Schwefel eine metallisch glänzende Oberfläche besitzen. Der Wunsch nach möglichst authentischer Materialwirkung in der Münzreproduktion führte deshalb zu weiteren Experimenten, mit Überzügen aus Gold, Silber und Kupfer als Folie oder in Form von Pulver: Klein verwendet in seinem Ratgeber für silberne Kopien Zinn oder »Spiegelfolie«, und für Gold riet er zu Blattgold oder Bronze als Überzug. Münzkopien aus Metall mit Überzug kommen mit der Galvanoplastik auf: Das Verfahren lieferte seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert Münzrepliken mit metallischer Oberfläche in der Farbigkeit von Kupfer, Silber und Bronze.35 2.4 Ordnungssysteme Mionnet wandte als einer der ersten die neue, damals von Joseph Hilarius Eckhel (1737–1798) kurz zuvor publizierte geographische Systematik auf die Ordnung der Sammlung im cabinet des médailles an und legte sie auch seiner Publikation zugrunde.36 Da Mionnet seine Produkte nicht nummerierte, ist diese Systematik den Schwefeln selbst nur dann abzulesen, wenn der Käufer die Pasten Mionnets Publikation entsprechend beschriftete. Die Münzschwefel aus Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Sammlung in Weimar tragen bei-

32 33 34 35 36

Rabe, Bildträger (wie Anm. 1), Taf. 14, 1, o. S. Klein, Gründliche Anweisung (wie Anm. 7), S. 41. Ebd., S. 45. Sturgeon, William, Casts of Coins in: Numismatic Chronicle 2, 1840, S. 204–206. Eckhel, Joseph Hilarius, Doctrina numorum veterum, Wien 1792–1798.

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spielsweise rote Ziffern,37 die auf Mionnets Katalog von 1799 verweisen.38 Die Schwefel wurden der Mionnet’schen Ordnung folgend üblicherweise in Schränken und Kästen aufbewahrt. Es lässt sich also feststellen, dass Mionnets Schwefelpasten und der dazugehörige Katalog in den Angaben von Aufschrift, Darstellung und Größe der Münzen übereinstimmten, der Katalog liefert zudem Informationen zum Metall, das am Schwefel anhand der Farbigkeit nur teilweise abgelesen werden kann. Informationen zur Systematik der Münzanordnung können allein den Kästchen der Ordnungssysteme entnommen werden. Die photographische Dokumentation von Münzen seit der Mitte des 19. Jahrhundert führt zu einer Abwertung der farbigen Münzreproduktionen aus Schwefel, da zu diesem Zweck weiße Abgüsse – meist aus Gips – die Voraussetzung sind.39 Münzabgüsse bilden

Abb. 5: Münzabgüsse aus Gips im Institut für Archäologische Wissenschaften der Universität Frankfurt. Die Rückseiten tragen Informationen zu Metall, Gewicht und Stempelstellung des jeweiligen Originals.

37 Böhmer u. a. (Hg.) Kultur des Sinnlichen (wie Anm. 11), S. 17, Abb. 4. 38 Zehm, Edith u. a., Goethes »Numismatischer Talisman«. Zur wiederaufgefunden Mionnet’schen Abdrucksammlung in Weimar, in: Goethe-Jahrbuch 126 (2009), S. 226–244, hier S. 236. 39 Kaenel, Hans-Markus von, Die Wissenschaft braucht den Stempel, nicht das Exemplar: Th. Mommsen, F. Imhoof-Blumer und die Edition antiker Münzen, Schweizer Münzblätter 54 (2004), 85–92, S. 88.

Mionnets Schwefelpasten

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bis heute ein Arbeitsmittel der Numismatik, in der sie aktuell auf ihre Funktion als Bildund Textträger reduziert sind. Zusätzlich relevante Informationen wie die Stempelstellung und das Gewicht fixiert man weiterhin schriftlich: jetzt möglichst auf dem Objekt selbst (Abb. 5). Die materiellen Beschaffenheiten von Mionnets Schwefelpasten – ihre visuellen, haptischen und akustischen Eigenschaften – im Vergleich zu den originalen Münzvorlagen und zeitgleichen anderen Reproduktionen beförderten die Erkenntnisgenese in der entstehenden Numismatik im ausgehenden 18. Jahrhundert. Das breite Interesse manifestierte sich in Mionnets Erfindung und seinem Katalog sowie Werken weiterer Altertumsforscher. Die Schwefel dienten als Werkzeuge im Erkenntnisprozess. Mit Hilfe der Reproduktionen wurde der an antiken Münzen haftende Informationsgehalt mit hoher Genauigkeit transportiert und verbreitet, weit mehr und besser als dies die vorherigen Techniken vermochten. In der Analyse der mit selbstständiger Objekthaftigkeit ausgestatteten Reproduktionen mit ihren spezifischen Eigenschaften, denen in der Rekonstruktion von Geschichte ein eigenständiger Stellenwert zukommt, zeigt sich die Genese der Numismatik als Wissenschaft.

V. Integrierte Objektforschung

Hausenblasen Kopierpraktiken und die Herstellung numismatischen Wissens um 1700 Martin Mulsow

1.  Kopierpraktiken in Wissenskulturen Die Beschäftigung mit alten Münzen ist eine gelehrte Angelegenheit, aber keine rein textuelle. Sie geht mit Objekten um, und sie beruht auf bestimmten Praktiken.1 Ezechiel Spanheim hat einmal gesagt, im späten 17. Jahrhundert fingen die Gelehrten an, Münzkenner zu werden, während die Münzkenner begännen, zu Gelehrten zu mutieren.2 Selbst ein ausgefuchster Philologe wie Mathurin Veryssière La Croze, aus Frankreich geflohener Bibliothekar am Berliner Hof, werkelte am Schreibtisch mit antiken Prägungen herum

1

In den Handbüchern zu den Material Culture Studies ist von Münzen gelegentlich, aber nicht oft die Rede. Vgl. etwa Buchli, Victor (Hg.), The Material Culture Reader, Oxford 2002; Tilley, Christopher u. a. (Hg.), Handbook of Material Culture, London 2006; Turkle, Sherry (Hg.), Evocative Objects. Things We Think With, Cambridge, Mass. 2007; Woodward, Ian, Understanding Material Culture, New York 2007; Hicks, Dan und Beaudry, Mary (Hg.), The Oxford Handbook of Material Culture Studies, Oxford 2010; Hahn, Hans Peter (Hg.), Handbuch Materielle Kultur. Bedeutungen – Konzepte – Disziplinen, Stuttgart/Weimar 2014; Gerritsen, Anne und Riello, Giorgio (Hg.), Writing Material Culture History, London 2014. – Eine frühere, sehr viel kürzere Fassung dieses Textes wurde erstmals am 22.11.2012 in Gotha vorgetragen, auf einer Tagung über Münzkabinette, die ich mit Wolfgang Steguweit organisiert habe, dann am 16.1.2013 in englischer Fassung auf Einladung von Lorraine Daston an der Universität Oxford. Für Beratung in numismatischen Fragen danke ich Wolfgang Steguweit, Johannes Eberhardt und Mihaela Holban. Robert Heindl hat mich auf die Briefstelle von La Croze über seine Kopiertechnik hingewiesen, François de Callatay und Guy Meyer danke ich für die großzügige Bereitstellung des sich im Aufbau befindenden »grand documents« mit handschriftlichen Dokumenten aus der frühneuzeitlichen Numismatik (»Fontes inediti numismaticae antiquae«), ebenso Federica Missere Fontana für ihre ausführlichen Hinweise zum Umgang mit Abdrücken im 16. und 17. Jahrhundert. Tilman Seidensticker danke ich für die Entzifferung arabischer Münzen, Stefan Heidemann für seinen Hinweis auf eine Fälschung, Dirk Jacob Jansen und Volker Heenes für Hinweise zu Strada. Ich danke weiterhin dem Staatsarchiv Rudolstadt, der Königlichen Bibliothek Den Haag und der Burgerbibliothek Bern für die freundliche Erlaubnis, meine Photographien benutzen zu dürfen. Dem Wissenschaftskolleg zu Berlin danke ich für die Möglichkeit, über längere Zeit ungestört entlegenen Forschungen nachgehen zu können. 2 Spanheim, Ezechiel, Les Césars de l’empereur Julien, Amsterdam 1728, S. XLI. Zur frühneuzeitlichen Numismatik vgl. Berghaus, Peter (Hg.), Numismatische Literatur 1500–1864, Wiesbanden 1995; Dekesel, Christian/Stäcker, Thomas (Hg.), Europäische numismatische Literatur im 17. Jahrhundert, Wiesbaden 2005; Peter, Ulrike/Weisser, Bernhard (Hg.), Translatio Nummorum. Römische Kaiser in der Renaissance, Ruhpolding 2013; Winter, Heinz/Woytek, Bernhard (Hg.), Numismatik und Geldgeschichte im Zeitalter der Aufklärung, Wien 2015 (Numismatische Zeitschrift 120/121).

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Hausenblasen

und bemühte sich, originalgetreue Abdrücke von ihnen herzustellen.3 La Croze wollte sich nämlich, wie viele seiner Kollegen auch, mit anderen Wissenschaftlern über die Deutung und Datierung der Stücke austauschen, die er vor sich liegen hatte. Man konnte nicht die wertvollen Originale der Post anvertrauen, eine Zeichnung oder ein Abdruck im Brief musste genügen. Dafür tüftelte La Croze eine Methode aus, in deren Perfektionierung er viele Stunden investierte, und er hütete diese Methode wie ein Geheimnis – bis er sie dann doch einem Freund brieflich mitteilte. An anderen Orten entwickelten andere Gelehrte wie der große Numismatiker Andreas Morell weitere, konkurrierende Methoden. Auch Morell war stolz auf seine Weise, Abdrücke von Münzen herzustellen. Warum aber soll man sich überhaupt für die Kopierpraktiken interessieren, die von den Wissenschaftlern benutzt wurden? Kommt es nicht allein auf die Ergebnisse an? Sind nicht, wenn man schon auf Materielles rekurriert, die Originalmünzen wichtiger als ihre Kopien? Nun, wir werden sehen, wie wichtig einem Mann wie La Croze sein süßes Geheimnis war und wieviel Zeit er und Morell für die Verbesserung ihrer Methode aufwendeten. Originalmünzen zur Hand zu haben, war sicherlich eine schöne Sache. Der Arbeitsalltag aber sah anders aus: Da es Münzen – etwa antike Münzen – in einer Stückzahl von vielen Zehntausenden von Typen gibt, eine anwesende Sammlung aber allenfalls einige tausend von ihnen enthält, war die Abwesenheit, nicht die Anwesenheit, die Regel. Kopieren ist aber die Kunst, Abwesendes zu Anwesendem zu machen.4 Praktiken von Gelehrten gelten heute nicht mehr als bloße Äußerlichkeiten; man hat verstanden, daß sie den Rhythmus und den Stil der wissenschaftlichen Arbeit wesentlich prägen.5 Innerhalb der Praktiken wie dem Lesen, Annotieren, dem Einrichten von Notizbänden, Ersinnen von Verweissystemen oder Anordnen von Büchern nehmen Kopierpraktiken einen oft übersehenen, aber besonderen Platz ein. Übersehen wurden sie, weil

3 Zu La Croze vgl. Mulsow, Martin, Die drei Ringe. Toleranz und clandestine Gelehrsamkeit bei Mathurin Veryssière La Croze, Tübingen 2001. Vgl. auch Kühn, Sebastian, Wissen, Arbeit, Freundschaft. Ökonomien und soziale Beziehungen an den Akademien in London, Paris und Berlin um 1700, Göttingen 2011, S. 191–206. 4 Zur Terminologie vgl. Kieserling, André, Kommunikation unter Anwesenden. Studien über Interaktionssysteme, Frankfurt 1999. Systematisch für die Geschichtsschreibung hat diesen Ansatz fruchtbar gemacht Schlögl, Rudolf, Anwesende und Abwesende. Grundriss für eine Gesellschaftsgeschichte der Frühen Neuzeit, Konstanz 2014. 5 Zedelmaier, Helmut/Mulsow, Martin (Hg.), Die Praktiken der Gelehrsamkeit in der Frühen Neuzeit, Tübingen 2001; Holenstein, André/Steinke, Hubert/Stuber, Martin (Hg.), Scholars in Action. The Practice of Knowledge and the Figure of the Savant in the 18th Century, Leiden 2013; Brendecke, Arndt (Hg.), Praktiken der Frühen Neuzeit. Akteure – Handlungen – Artefakte, Köln 2015; Smith, Pamela/Schmidt, Benjamin (Hg.), Making Things in Early Modern Europe. Practices, Objects, and Texts, 1400–1800, Chicago 2008. Vgl. allg. Reckwitz, Andreas, Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken, in ders., Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2008, S. 97–130.

Kopierpraktiken in Wissenskulturen

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Kopien ja scheinbar keine neue Qualität in den Umgang mit Objekten bringen.6 Man beachtet vielleicht die Münze, mit der La Croze hantiert; man schaut auf das Ergebnis seiner Analyse, das sich in gelehrten Texten niederschlägt – kaum aber auf den Abdruck, der dazwischenliegt. Welchen Status hat er? Er ist nicht das Objekt selbst, er ist auch nicht die Repräsentation selbst, als die man die Zeichnung begreifen kann und die bereits – zumindest oft – als ein Teil des gelehrten Buches angesehen wird.7 Er ist zugleich beides: Er hat selbst Objektqualitäten – er wird abgelegt, eingeordnet, verpackt – und er hat selbst Repräsentationseigenschaften – er bildet das abgedrückte Objekt mehr oder weniger detailgenau ab.8 Ich habe Kopien als die Kunst bezeichnet, Abwesendes zu Anwesendem zu machen: Münzen, die der Gelehrte in Paris vor sich hat, werden als Abdruck zu seinem Kollegen nach Berlin geschickt, der sie nicht hat; umgekehrt verwandelt der Gelehrte in Berlin die Münze, die er hat, in einen Abdruck, um sie Kollegen in Amsterdam zur Verfügung zu stellen, bei denen sie sonst abwesend wäre. Und auch die Zeitökonomie von Anwesenheit und Abwesenheit kann eine Rolle spielen: Wenn ich auf Reisen nur für wenige Tage ein Münzkabinett in Rom besuche, mache ich mir dort Abdrücke von allen wichtigen Münzen, die mich interessieren, die ich aber nicht besitze. Auf diese Weise sind sie auch später bei mir anwesend, wenn ich wieder weitergereist bin.9 Vielleicht hilft deshalb die Terminologie von Präsenzmedien und Distanzmedien, um trotz des Zwitterstatus von materiellen Kopien ihre Eigenheit herauszuarbeiten.10 Distanzmedien wie Buchdruck   6 Vgl. dagegen aber die Ansicht von Klein, Johann Georg Friedrich, Gründliche Anweisung zum Medaillenund Münzcopiren, Berlin 1754, Vorbericht, unpaginiert, fol. 4: »Ferner muß ich auch noch dieses sagen; daß man beim Abcopiren, es sey auch welche Art es wolle, die rechten Münzen oder Medaillen selbst weit eher und besser kennen lernet, als wenn man die schönsten Originale in einem Schrank hat, und solche auch noch so oft besiehet. Denn wenn man eine Copie machen will; so soll solche mit dem Original nach allen Zügen, Linien und Puncten vollkommen übereintreffen. Man muß also auf alle Kleinigkeiten bey den Originalen sehen, um solche auch auf den Copien vorzustellen: folglich imprimiret man sich bey dieser Gelegenheit so wol wesentliche als auch zufällige Stücke der Münzen desto genauer und fester.«  7 Zum Verhältnis von Text und Bild in wissenschaftlichen Publikationen vgl. Kusukawa, Sachiko/Maclean, Ian (Hg.), Transmitting Knowledge: Words, Images, and Instruments in Early Modern Europe, Oxford 2006.   8 Zum philosophischen und ästhetischen Status von Repliken vgl. Elkins, James, From Original to Copy and Back again, in: British Journal of Aesthetics 33/2 (1993), S. 113–120; Mensger, Ariane, Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen, in: dies. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis Youtube, Bielefeld 2012, S. 30–46. Zum Problem der Ergänzungen bei Kopien vgl. Bartsch, Tanja/Becker, Marcus/ Bredekamp, Horst/Schreiter, Charlotte (Hg.), Das Originale der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike, Berlin 2010.  9 Zur gelehrten Reisetätigkeit von Numismatikern vgl. Roche, Daniel: Humeurs vagabonds. De la circulation des hommes et de l’utilité des voyages, Paris 2003. 10 Vgl. im Anschluss an Schlögl Bauer, Volker, Buchmarkt, Hofpublizistik und Medienwechsel im Alten Reich – mit einem Seitenblick auf Sachsen-Gotha, in: Walter, Axel E. (Hg.), Medien höfischer Kommunikation. Formen und Wandlungen am Beispiel des Gothaer Hofes, Leiden 2013 (Daphnis 42/2), S. 571–594. Vgl. auch die anregenden Beiträge in Thielmann, Tristan/Schüttpelz, Erhard (Hg.), Akteur-Medien-Theorie, Bielefeld 2013.

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oder Zeichnung helfen dabei, Kommunikation über bloße Anwesenheit hinaus sicherzustellen. Nun kann man Distanzmedien unterschiedlicher Stufung unterscheiden: Eine Zeichnung wandelt ein anwesendes Objekt in eine Repräsentation um, die transportabel ist. Diese Zeichnung – Distanzmedium erster Stufe – kann dann Grundlage für einen Kupferstich sein – Distanzmedium zweiter Stufe; und selbst dieser wiederum kann noch weiterverwendet werden. Von dieser Warte her sind Abdrücke Distanzmedien erster Stufe; sie sind unmittelbar vom Objekt abgenommen. Gelegentlich dienen sie als Vorlagen von Abzeichnungen und Stichen, also dann höherstufigen Medien. Oftmals ist der Übergang vom Objekt zur Zeichnung ein direkter, doch kann der Abdruck, wie wir bei La Croze sehen werden, helfen, eine Zeichnung und deren notwenige Interpretationsleistung gerade zu vermeiden, um »mechanische« Objektivität zu gewährleisten.11 Aber die Analyse von Medialität ist nur eine von mehreren Möglichkeiten, sich den Münzkopien zu nähern. Solche Kopien treffen sehr genau die Kriterien, die Bruno Latour für seine »unwandelbaren Bewegtheiten« gibt: Dinge, die sowohl Mobilität gewähren und steigern, als auch bei diesen Ortsveränderungen Formkonstanz bewahren – wie Karten, Bücher, Tabellen, Statistiken oder geometrische Projektionen.12 Münzabdrücke haben gegenüber Zeichnungen die größere Formkonstanz und sie fördern Mobilität, eben deshalb, weil sie, wie wir gesagt haben, Abwesendes zu Anwesendem machen. Bei Latour ist die Analyse solcher unwandelbaren Bewegtheiten eingefügt in eine größere Analyse von Akteur-Netzwerk-Verflechtungen. Das kann auch hier geschehen und bildet eine zweite Agenda der Analyse. Denn man kann fragen, wie die Abdrücke als Medien mit bestimmten Praktiken verwoben sind. Abdrücke existieren ja in Handlungsabfolgen, die vom Erwerb der Münze, dem Eingehen in eine Sammlung, den Abmachungen zwischen Händler, Sammler und Experten bis zum Anfertigen von Zeichnungen reichen und manchmal beim Kupferstich enden. Diese Handlungsabfolgen sind verknüpft mit anderen, etwa dem Vergleichen von Objekten, dem Schreiben von Briefen, der Diskussion mit Kollegen, dem experimentellen Anordnen des Materials, dem Gegenüberstellen von bildlicher Evidenz und Epigraphik oder literarisch-historischen Texten. Ein Münzkabinett lässt sich in diesem Sinne geradezu als ein

11 Vgl. allg. Daston, Lorraine/Galison, Peter, Objektivität, Frankfurt 2007, bei denen von Münzen allerdings nicht die Rede ist. In der Perspektive dieses Buches ist der Abdruck in die Vorgeschichte der Photographie einzuordnen. Bei Photographien, wie sie im 19. Jahrhundert aufkommen, können allerdings Momente visualisiert werden, die das einfache Auge nicht wahrnimmt. Insofern ist es noch ein weiter Schritt von einer bloßen »mechanischen« Reproduktion bis zu einer echten mechanischen Objektivitätstechnik. 12 Latour, Bruno, Visualisation and Cognition: Drawing Things Together, in: Long, Elizabeth/Kucklick, Henrika (Hg.), Knowledge and Society. Studies in the Sociology of Culture Past and Present 6 (1986), S. 1–40. Latour spricht von »Immutable Mobiles«. Vgl. auch Schüttpelz, Erhard, Elemente einer Akteur-MedienTheorie, in Thielmann/ders. (Hg.), Akteur-Medien-Theorie (wie Anm. 10), S. 9–67.

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Wissenslabor verstehen, als »site of knowledge«.13 Es ist alles andere als ein »Museum«, wenn man denn unter einer musealen Sammlung das versteht, was Anke te Heesen unter Abwandlung eines Ausdrucks von Krzysztof Pomian so beschreibt, dass hier die Objekte »aus ihrer erkenntnisgenerierenden Zirkulation herausgenommen und stillgestellt« werden.14 Im Gegenteil: das Münzkabinett bringt die Objekte in Bewegung. Und dies vor allem mit Hilfe von Kopien. Schließlich lässt sich eine Analyse der Spuren vornehmen, die bestimmte Münzen bei ihrer Bearbeitung durch den Numismatiker hinterlassen. Wie kann man ihnen auf dem Weg durch die »site of knowledge«, oder sagen wir allgemeiner: durch eine epistemische Kultur, folgen?15 Während Münzen selbst noch eine klare Präsenzmedialität besitzen, da sie eine Rolle unter Anwesenden spielen – sie werden geordnet, betrachtet, untersucht – dient der Kopiervorgang dazu, ihnen Distanzmedialität zu verleihen, nicht nur, um auch mit Abwesenden über sie kommunizieren zu können, sondern auch, wie wir sehen werden, um sie in eine Ordnung zu fügen; eine Ordnung, deren genaue Struktur mit ihrer Hilfe überhaupt erst gesucht wird. Wie ist diese Ordnungsstruktur aufgebaut? Lassen sich anhand der Praktiken des Numismatikers Stufen identifizieren, von der Anfertigung eines Abdrucks über Notizbücher und Indizes bis hin zur fertigen Kupferstich-Tafel der angeordneten Münztypen? Man könnte versucht sein, das eine Inskriptions-Analyse im Sinne Latours zu nennen; allerdings sind Inskriptionen bei ihm die evidenzproduzierenden Tabellen, Graphiken und Schaubilder, die wissenschaftliche Ergebnisse komprimieren, abstrahieren und dadurch kombinierbar und kommunizierbar machen, und somit etwas leicht anderes als Ordnungssysteme.16 Man sieht: Begrifflichkeiten, wie sie die neuere Wissenschaftsforschung bietet und die bisher auf die Numismatik und ihre Akteure noch nicht angewendet worden sind, passen nicht eins zu eins zu den hier anstehenden Fragestellungen. Doch wenn man die Terminologie behutsam appliziert und nach Notwendigkeit modifiziert oder ergänzt, kann sie die komplizierte und scheinbar entlegene Welt dieser frühneuzeitlichen Gelehrten aufschließen. Und sie zeigt die Zentralität der Abdrücke.

13 Vgl. Park, Katherine/Daston, Lorraine (Hg.), The Cambridge History of Science. Volume 3: Early Modern Science, Cambridge 2006, Part II: »Personae and Sites of Natural Knowledge«, S. 179–362; darin etwa S. 263: »Cabinets and Workshops«. 14 Heesen, Anke te, Über Gegenstände der Wissenschaft und ihre Sichtbarmachung, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1 (2007), S. 95–102, hier S. 100. 15 Die Devise, Wissenschaftlern bei der Arbeit zu folgen (»Follow the Actor!«) stammt aus dem Bereich der Science Studies. Vgl. etwa Latour, Bruno, Science in Action. How to Follow Scientists and Engineers through Society, Cambridge, Mass. 1987. 16 Vgl. Latour, Science in Action (wie Anm. 15), S. 218; Visualisation and Cognition (wie Anm. 12), S. 13–19; Schüttpelz, Elemente einer Akteur-Medien-Theorie (wie Anm. 12), S. 37 ff.

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2.  La Crozes Geheimnis An einem Septembertag im Jahr 1709 vertraut sich Mathurin Veyssière La Croze seinem holländischen Korrespondenten Gisbert Cuper an: Hier meine Methode, Münzen aufs Papier zu ziehen. Gott will bestimmt nicht, dass ich das vor Ihnen als Geheimnis behalte. Man benötigt ein kleines Brett voll von diesen Vertiefungen, in die man gewöhnlich die Münzen legt. Je nach Münze, von der Sie einen Abdruck wollen, wählen Sie eine Vertiefung, die am ehesten der Größe der Münze entspricht. Danach muss man spanisches Wachs17 an einer Kerze schmelzen, wie wenn man einen Brief versiegelt, und damit die Vertiefungen bis an den Rand füllen. Danach legen Sie die Seite der Münze, die Sie abziehen wollen, an das geschmolzene Wachs und drücken sie in das Wachs, indem Sie sie mit dem Daumen festhalten. Mit der anderen Hand schneiden Sie mit einem Messer das Wachs ab, das über das Brett hinausragt, damit alles zusammenpasst. Wenn das Wachs erkaltet ist, nehmen Sie ein auf doppelt gefaltetes Papier, oder ein Stück Karton, damit Sie darauf Ihren Wachsabdruck legen. Das Papier haben Sie vorher ein ganz klein wenig mit Ihrer Zunge angefeuchtet, und indem Sie Ihren Karton oder Ihr Papier fest mit dem Daumen und dem Zeigefinger der linken Hand festhalten, nehmen Sie mit der rechten ein Stück etwas stumpfes, aber glattes Holz – der Griff eines Taschenmessers ist dafür sehr gut –, und Sie gehen damit unverzüglich und mit Kraft alle Stellen am Karton durch, der die Münze berührt. Der Abdruck ergibt sich momentan, und man kann mehr als dreißig Münzen in einer Stunde abziehen. Das scheint ganz leicht, wenn man es weiß; allerdings habe ich mehr als drei Monate gebraucht, um diese Methode zu perfektionieren, und das hat mich viel Zeit verlieren lassen. Man muss das beste spanische Wachs nehmen, das man finden kann. Was mich angeht, so stelle ich mein eigenes her, denn ich habe kein so gutes gefunden. Der Brief, den ich Ihnen schreibe, ist mit diesem Wachs gesiegelt.18 (Abb. 1) 17 Zum »spanischen Wachs«, also dem roten Siegellack, vgl. Chassant, Alphonse/Delbarre, Pierre Jean, Dictionnaire de sigillographie pratique: contenant toutes les notions propres à faciliter l’étude et l’interprétation des sceaux du moyen âge, Paris 1860, S. 49: »La cire connue aujourd’hui sous le nom de cire d’Espagne a été inventée, sous le règne de Louis xiii, par un sieur Rousseau. Cette cire à cacheter se compose de gomme laque, de poix-résine, de craie et de cinabre. On dit que l’inventeur, qui a fait une belle fortune avec cette cire, en avait connu la composition aux Indes orientales, où il avait voyagé. La belle couleur rouge et la solidité de cette cire l’avaient fait rechercher de la cour et de la ville. Elle avait un avantage qu’on ne retrouve guère aujourd’hui: c’était de ne pas céder, comme nos cires actuelles, à un léger degré de chaleur. Elle pouvait résister à une assez forte pression et par là protéger l’empreinte des cachets qu’on y avait appliqués. La cire d’Espagne servait particulièrement à sceller les certificats, les lettres missives et beaucoup d’écritures privées.« 18 La Croze an Cuper, 27.9.1709, Königliche Bibliothek Den Haag, KW 72 C 3, fol. 35a (die Paginierung ist uneinheitlich; nur auf der ersten Seite jedes Briefes ist eine Zahl vermerkt; in diesem Fall 34; der nächste Brief enthält die Zahl 36, obwohl dazwischen acht Seiten beziehungsweise vier Blätter liegen, nicht zwei.

La Crozes Geheimnis

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Abb. 1: La Crozes Siegel mit rotem Siegellack auf einem Brief an Cuper.

La Crozes Methode, zu Münzabdrücken zu kommen, war eine von vielen im frühen 18. Jahrhundert; man benutzte Wachs, Pech, Gips, Ton, Alaun und Metall, Papier und Pergamentspäne, selbst Brot, Birkenrinde oder Leder zum Kopieren – freilich mit oft zweifelhaften Ergebnissen.19 Nicht jedes Material war gleich zugänglich; der Siegellack etwa, den La Croze benutzte, war in der Qualität, wie sie für seine Zwecke nötig war, nicht immer zu bekommen.20 Aber es sind ja auch nicht Wachsabdrücke, die er letztlich herstellte, sondern Papierabzüge. Der Berliner Gelehrte benutzte seine akkuraten Wachs­ In solchen Fälle wähle ich die Foliierung 34a, b, c und d. Wenn dies nicht der Fall ist, wähle ich das traditionelle 34r und v): »Voici ma manière de tirer les medailles sur le papier. À Dieu ne plaise que je voulusse vous en faire un mystère. Il faut avoir une planchette remplie de ces creux où on a coûtume de mettre les medailles, & selon la medaille que vous voudrez tirer choisir un creux qui approche le plus qu’il se pourra de la grandeur de cette medaille. Apres quoi il faut faire fondre à la chandelle, de la cire de l’Espagne, comme quand on cachette une lettre, & en remplir ce creux jusq’aux bords. Vous appliquez en suite su cette cire fondue le côté de la medaille que vous voulez tirer, & vous l’imprimez dans la cire la tenant ferme avec le pouce. De l’autre main vous coupez avec un couteau la cire qui deborde sur la planchette, afin que tout soit uni. Quand la cire est bien refroidie, vous prennez un papier plié en double, ou une carte, fine que vous appliquez sur vôtre impression en cire, que vous avez auparavant tant soit peu mouillée avec la langue, & tenant vôtre carton ou vôtre papier ferme avec le pouce & le premier doit de la main gauche, vous prennez de la droite un morceau de bois un peu obtus, mais poli, le manche d’un canif est fort bon, & vous le passez promtement & avec force sur tous les endroits du carton qui touche à la medaille. L’impression se fait en un moment, & on peut tirer plus de trente medailles dans une heure. Cela paroit fort aisé quant on le sait: cependant j’ai été plus de trois mois a porter cette method à sa perfection, & cela m’a fait perdre bien du tems. Il faut prendre la meilleure cire d’Espagne qui se piusse trouver. Pour moi je compose la mienne, car je n’en trouve point d’assez bonne. La lettre que je vous écris est cachettée de cette cire.« 19 Vgl. Klein, Gründliche Anweisung zum Medaillen- und Münzcopiren (wie Anm. 6). Mitte des 18. Jahrhunderts wurden Abdrücke mit Schwefelpasten populär. Vgl. zu ihnen Rabe, Britta, Vom Bildträger zum Objekt. Zum Verhältnis von antiquarischem Interesse und Reproduktionsverfahren anhand der Münzrepliken des DAI Rom, in Kemmers, Fleur u. a. (Hg.), Lege Artis. Festschrift für Hans-Markus von Kaenel, Bonn 2014, S. 243–262, sowie ihren Beitrag in diesem Band. 20 Über die Probleme des Zirkulierens der richtigen Materialien vgl. Smith, Pamela, Knowledge in Motion. Following Itineraries of Matter in the Early Modern World, in: Rodgers, Daniel T./Raman, Bhavani/Reimitz, Helmut (Hg.), Cultures in Motion. Princeton 2014, S. 109–133; Geritsen, Anne/Riello, Giorgio (Hg.), The Global Lives of Things. The Material Culture of Connections in the Early Modern World, London 2015; Ago, Renata, Gusto for Things. A History of Objects in Seventeenth-Century Rome, Chicago 2013; Findlen, Paula (Hg.), Early Modern Things. Objects and their Histories, 1500–1800, London 2012; Neumann, Birgit (Hg.), Präsenz und Evidenz fremder Dinge im Europa des 18. Jahrhunderts, Göttingen 2015.

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abformungen ja nur als Zwischenstation, nämlich dazu, von ihnen einen Abklatsch auf Papier zu erhalten und sich mittels dessen mit Freunden wie Cuper, Leibniz oder Spanheim über Figuren und Inschriften auszutauschen, die auf den Münzen abgebildet waren. Solche Figuren und Inschriften waren authentische Zeugnisse der Antike – zumindest wenn die Münzen nicht gefälscht waren –, und man zog sie heran, um Ereignisse zu datieren, Bräuche zu rekonstruieren, antiquarische Objekte besser zu verstehen oder Schriften zu entdecken.21

3.  Exotische Alphabete Es lässt sich an La Crozes Briefwechsel sehr gut verfolgen, wie die Abdrucktechnik eingesetzt worden ist, um rätselhafte Schriftzeichen auf Münzen zu identifizieren.22 Es handelt sich in der Zeit um 1700 um die Phase der Globalisierung der europäischen Gelehrsamkeit, nämlich die Ausweitung der Kenntnis von Sprachen und Schriften vor allem nach Asien.23 La Croze und sein Brieffreund Cuper in Deventer hatten sich anhand der Funde in Persepolis über östliche Schriftsysteme unterhalten.24 In Persepolis waren Reisende auf Inschriften mit Keilschrift gestoßen, aber auch solche mit aramäischen Buchstaben, die parthische und mittelpersische Texte übermittelten. All das konnte man noch nicht deuten, und so diskutierte man eifrig die Interpretationen, die der englische Gelehrte Thomas Hyde gegeben hatte, und suchte nach ähnlich unbekannten Buchstaben auf anderen

21 Die umfassendste Darstellung der Möglichkeiten, die die antike Numismatik eröffnete, findet sich in Spanheim, Ezechiel, De praestantia et usu numismatum antiquorum, Bd. 1, London 1706; Bd. 2, Amsterdam 1717. Frühere und weniger umfangreiche Versionen des Werkes erschienen 1664 und 1671. Zur antiquarischen Bevorzugung von Objekten aus der pyrrhonistischen Krise der Historiographie heraus vgl. Momigliano, Arnaldo, Ancient History and the Antiquarian, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13 (1950), S. 285–315. Einen guten Überblick über den frühneuzeitlichen Antiquarianismus in all seiner Breite verschafft Herklotz, Ingo, Cassiano dal Pozzo und die Archäologie des 17. Jahrhunderts, München 1999, sowie Heenes, Volker, Antike in Bildern. Illustrationen in antiquarischen Werken des 16. und 17. Jahrhunderts, Ruhpolding 2003. 22 Zum transkulturellen Aspekt des Antiquarianismus vgl. Schnapp, Alain (Hg.), World Antiquarianism. Comparative Perspectives, Los Angeles 2014. Zum visuellen Aspekt des Exotischen vgl. Schmidt, Benjamin, Inventing Exotism. Geography, Globalism, and Europe’s Early Modern World, Philadelphia 2015. 23 Vgl. demnächst Carhart, Michael, Leibniz Discovers Asia, Cambridge, Mass. 2018. Über die Rolle exotischer Schriften vgl. Mulsow, Martin, Global Intellectual History and the Dynamics of Religion, in Rüpke, Jörg (Hg.), The Dynamics of Religion, Berlin 2016, S. 251–272. 24 Zur Entdeckung von Persepolis vgl. Mousavi, Ali, Persepolis. Discovery and Afterlife of a World Wonder, Berlin 2012. Zur etwa zeitgleichen Erforschung von Palmyra, die Cuper und La Croze ebenfalls intensiv diskutierten, vgl. Chen, Bianca, Digging for Antiquities with Diplomats: Gisbert Cuper (1644–1716) and his Social Capital, in: Republic of Letters [online-Journal] 1 (2008). Zu Cuper vgl. auch Cook, Harold, Assessing the Truth. Correspondence and Information at the End of the Golden Age, Leiden 2013.

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Schriftträgern – wie etwa Münzen.25 In diesem Zusammenhang stieß La Croze in Berlin auf eine Münze aus der Sammlung von Andreas Erasmus Seidel. Seidel war Diplomat am Hof des Großen Kurfürsten gewesen, hatte eine Zeitlang als Dragoman in Konstantinopel gearbeitet und war kürzlich, 1707, gestorben.26 In seiner Münzsammlung gab es seltene orientalische Prägungen, und eine von ihnen schien La Croze besonders bemerkenswert, weil sie fremdartige Buchstaben trug, die in den fraglichen Kontext gehören konnten.27 So schrieb er am 24. Mai 1709 an Cuper: Ich schicke Ihnen, mein Herr, eine ziemlich schlecht gezeichnete Kopie, die dennoch sehr exakt ist, von einer quadratischen Münze, die, wie ich glaube, sehr alt ist. Ich glaube, dass sie ein Dareikos ist, und dass sie die Geschichte des Pferdes darstellt, das das Königtum an Darius, den Sohn des Hystaspes, bringt. Der Dareikos war die achämenidische Goldmünze des persischen Großkönigs Dareios I., geprägt seit etwa 515 v. Chr.28 Die Buchstaben, die ich mit viel Sorgfalt gezeichnet habe, sind anscheinend altpersische Buchstaben. Herr Rhenferd und Herr Reland sind vielleicht sehr erpicht darauf, dieses schöne antike Stück zu sehen. Die Münze ist aus Gold und von gleicher Größe wie die Zeichnung und von der Dicke eines Ecus. Man könnte die Buchstaben mit denen der parthischen Münzen vergleichen, die Herr Morell auf der letzten Tafel der zweiten Auflage seines Specimen rei nummariae dargestellt hat. Diese Münze ist im Kabinett von Herrn Seidel, der vor ein oder zwei Jahren gestorben ist. Das war ein Edelmann 25 Hyde, Thomas, Historia religionis veterum Persarum eorumque magorum, Oxford 1700. Zu ihm vgl. Stausberg, Michael, Faszination Zarathushtra. Zoroaster und die Europäische Religionsgeschichte der Frühen Neuzeit, Berlin 1998, Bd. 2, S. 680–718; Levitin, Dmitri, Ancient Wisdom in the Age of the New Science: Histories of Philosophy in England, c. 1640–1700, Cambridge 2015, S. 95–109. 26 Zu Seidel (1650–1707) vgl. den Katalog seiner Bibliothek: Bibliotheca insignis et numerosa Viri […] Andr. Erasmi de Seidel […] continens non solum libros manuscriptos variar. materiar. et linguar. nempe Germanicae, Latin. Arab. Persic. Rabbin. Graec. et Sclavon. etc. perantiqios rarissim. et utilissimos, sed etiam typis excusos in aliis, praeter jam dictas, linguis, materiis et facultatib. non postremos […], Berlin 1708. 1687 hatte Seidel eine kleine Monographie über eine Goldmünze des römischen Mitkaisers Vetranio aus dem Jahr 350 veröffentlicht: De nummo Vetranionis aureo, Breslau 1687. Vgl. weiter Pradel, M. M., Katalog der griechischen Handschriften der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Wiesbaden 2002, S. 48. Zu den Pfortendolmetschern allg. vgl. Rothman, Nathalie, Brokering Empire. Trans-Imperial Subjects between Venice and Istanbul, Ithaca 2012; Matuz, Josef, Die Pfortendolmetscher zur Herrschaftszeit Süleymans des Prächtigen, in: Südost-Forschungen 34 (1975), S. 26–60. 27 Vgl. allg. Klose, Dietrich/Müseler, Wilhelm, Statthalter, Rebellen, Könige. Die Münzen aus Persepolis von Alexander dem Großen zu den Sasaniden, Staatliche Münzsammlung München 2008. 28 Vgl. Hultsch, Friedrich, »Dareikos«, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Althertumswissenschaft, Bd. IV/2, Stuttgart 1901, Sp. 2181–2183.

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von hier, der in den Orient gereist war, von wo er viele Manuskripte und eine Menge Münzen mitgebracht hat. Er war ein gelehrter Mann, aber nicht sehr kommunikativ. 29

Abb. 2: La Crozes Zeichnung von Seidels Münze.

Cuper nahm die Zeichnung (Abb. 2) mit großem Interesse entgegen, schickte sie an die beiden Professoren aus Franeker und Utrecht und berichtete auch seinem Freund Jean Paul Bignon davon.30 Bei La Croze bedankte er sich: »Das wäre eine außerordentliche Entdeckung, wenn wir ihren Sinn verstehen können.«31 Adrian Reland, der auf orientalische 29 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 24.5.1709, fol. 15b/c: »Je vous envoie, Monsieur, une copie assez mal dessignée quoique tres exacte d’une medaille quarrée que je crois tres ancienne. Mr. Schott est du même sentiment aussi bien que tous ceux qui l’ont vuë. Je crois que c’est un Darique, et qu’elle represente l’histoire du cheval qui procura la roiautée a Darius fils d’Histaspe. Les lettres que j’ai dessignées avec beaucoup de soin sont apparement d’anciennes lettres Persanes. Mr. Rhenferd et Mr. Reland seront peut-être bien aises de voir ce beau monument d’antiquité. La medaille est d’or de même grandeur que le dessein, et de l’epaisseur d’un écu. On pourroit comparer ces lettres avec celles des medailles Parthes que Mr. Morel a données dans la dernière table de la seconde édition de son Specimen Rei nummariae. Cette medaille est dans le cabinet de Mr. Seidel, qui est mort depuis un an ou deux. C’étoit un Gentilhomme de ce pais-ci, qui avoit voyagé en Orient, d’où il avoit rapporté plusieurs Manuscrits et quantité de medailles. C’etoit un homme savant, mais fort peu communicatif.« Die Zeichnung ist fol. 15a zwischen die Briefblätter gelegt. 30 Vgl. auch Cuper an Bignon, 25.6.1709, in: Cuper, Gisbert, Lettres de critique. De littérature, d’histoire, &c., Amsterdam und Leipzig 1755, S. 224: »On m’a envoyé de Berlin copie d’une médaille d’or carrée, où il y a des deux côtés un rond; dans l’un se voit un homme ou palfrenier tenant un cheval sans selle par la bride, et dans l’autre rond une inscription, dont les lettres me sont aussi tout-à-fait inconnues, quoiqu’elles n’approchent pas de la simplicité des autres Oedipus profecto ab inferis et confiteor libens lubens meam ignorantiam. Mr. de Leibniz, qui a vu en Allemagne quelques-unes des premières lettres, m’a mandé qu’il jugeait que cette simplicité et cette conformité étaient des marques d’une fort ancienne langue; et l’ami, dont je tiens la copie de la médaille se persuade que c’est un Daricus, et que l’histoire du palfrenier, qui par un artifice éleva Darius son maître sur le trône, y est représentée. J’espère que les savants en langues orientales qui sont à Paris expliqueront au moins la légende de la médaille, et que vous aurez la bonté de me communiquer leurs découvertes, et je vous assure, Monsieur, que je vous en serai toujours fort obligé.« 31 Cuper an La Croze, undatiert, ca. Juni 1709, ebd., S. 120: »Je vous rends mille graces pour la copie d’une médaille d’or que vous jugez être un darique; le revers appuie votre conjecture, et si le poids y répondait la voilà confirmée absolument. Le daricus d’or vaut vingt schellings, denarios ou drachmes d’argent, comme nous l’apprend entre autres Gronovius Liv. III Chap. 7 de pecunia veterum, et je vous prie de vouloir examiner cette particularité. La grandeur de la médaille, dont nous parlons n’y répond point du tout, et je

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Abb. 3: Relands Kupferstich der Zeichnung La Crozes von Seidels Münze (links).

Münzen spezialisiert war, empfing die Zeichnung mit Staunen und Neugierde. Sie war für ihn so eindrucksvoll, daß er sie an einen Kupferstecher gab und sie, zusammen mit einer Münze aus Cupers Besitz, von der dieser eine Zeichnung geliefert hatte, stechen ließ.32 (Abb. 3) Das machte es ihm möglich, die Münze per Kupferstich an weitere Gelehrte zu verbreiten, um deren Urteil einzuholen. Der Aufwand, den er trieb, zeigt deutlich, welchen Wert er der Seidel’schen Münze zumaß.33 So machte die Münze als Stich die Runde: von Cuper zu Cristin, von dort zu Vitri und so weiter. Zuhause in Deventer beriet sich Cuper mit seinem Freund Nicolas Witsen, wie man wohl die Zeichen zu deuten hätte. 34 soupçonne que c’est au moins un double ou quadruple daricus, dont je désire d’avoir des informations. J’en donnerai communication à Mess. Rhenferd et Reland, et ce serait une découverte extraordinaire, s’ils nous en pouvaient apprendre le sens.« 32 Zu Reland vgl. Hamilton, Alastair, Adrianus Reland (1676–1718). Outstanding Orientalist, in: Zes keer zestig. 360 jaar universitaire geschiedenis in zes biografieën, Utrecht 1996, S. 22–31. Der Kupferstich ist zwischen die Briefblätter gelegt. 33 Cuper an La Croze, 31.12.1709, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 48: »J’ai envoyé des copies de la médaille de Mr. Seidel et de la mienne à Mr. Cristin, vicomte de Veurne et de Duisbourg, conseiller en la cour souveraine de Brabant; il les a communiquées à quelques personnes curieuses; et le Père Vitri, jésuite à Cambrai, croit qu’elles sont toutes deux maures, ou frappées dans la Maurétanie; il allègue pour raison, que le même revers presque se rencontre sur des médailles, qui sont frappées en l’honneur d’Hadrien et de Commode, et que les caractères de l’autre côté sont assez semblables à une autre, du roi Juba, qu’il a vue, et qu’il a perdue il y a deux ans. Cette remarque peut être vraie; mais je ne vois aucun fondement à pouvoir soutenir, que la même soit aussi frappée dans le même pays; et les lettres de ces deux médailles ne se ressemblent en aucune manière, au moins à ce que l’autopsie m’en apprend.« 34 Cuper an La Croze, 9.7.1709, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 30. Zu Witsen vgl. Peters, Marion, De wijze Koop­ man. Het wereldwijde onderzoek van Nicolaes Witsen (1641–1717).

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Was war das für eine rätselhafte Münze? Es ist seltsam, dass La Croze sie als rund abzeichnet, wo er doch sagt, sie sei »quarrée«. Genau genommen hatte er eine eckige Zeichnung gemacht, die aber innerhalb der Quadrate Rundungen hatte. Erst in Relands Stich war sie zu einer Rundmünze geworAbb. 4: Quadratische Münze aus Baktrien. den. Zunächst könnte man an eine Indo-Skythische Münze mit Kharos.t.hī-Schrift denken, denn diese Kultur hat oft Pferde auf ihren Münzen dargestellt; oder eine aus dem Königreich Baktrien, wo im 2.  vorchristlichen Jahrhundert oft quadratische Formen benutzt wurden.35 (Abb. 4) Man kann auch an eine parthische Prägung denken, bei der zumindest die Schrift, teilweise auch in Doppelreihen, in quadratischer Form – eben »quarrée« – angeordnet war, teils in aramäischen, teils in griechischen Buchstaben.36 (Abb. 5) Doch kommt, soweit wir heute wissen, das Motiv eines Mannes nicht auf, sondern neben dem Pferd niemals vor. Allenfalls gibt es eine Figur vor einem Stier, den man für ein Pferd hätte halten können, auf einer kuschanischen Münze aus Nordindien.37 (Abb. 6) Aber auch hier gibt es – abgesehen von der Tatsache, dass Münzen aus diesen Kulturkreisen noch kaum in Europa bekannt waren – Probleme: Die Rückseite dieser Münze ist völlig anders als von La Croze angegeben. Es bleibt nur ein Schluss: Die Münze, die Andreas Erasmus Seidel erworben hat, ist eine Fälschung gewesen. Offenbar gab es bereits im späten 17. Jahrhundert Fälscher, die auf die erst kürzlich entwickelte antiquarische Neugier gegenüber orientalischen Münzen reagierten und aus parthischen und ähnlichen Vorbildern Phantasiemünzen schufen, mit vage orientalisch Abb. 6: Kuschanische Abb. 5: Parthische ­ Münze mit Stier. anmutenden Inschriften.38 MöglicherMünze. 35 Abb.: Baktrien und Indien Hemidrachme ca. 180–160 v. Chr., Münzhandlung Ritter 2016. Die Kharos.t.hīSchrift ist wahrscheinlich in irgendeiner Weise von der aramäischen abgeleitet. Vgl. Haarmann, Harald, Universalgeschichte der Schrift, Frankfurt 1990, S. 335–338. 36 Abb.: Münze von Mithridates IV. (Wikimedia Commons). 37 Abb.: Kushan-Reich, Vasu Devi I., ca. 191/195–225/230, Stater (Golddinar) o. J., Peshawar (Pushpapura), jedoch von anderen Stempeln, 2,1:2,2 cm, 7,99 g. Eichsfelder Münzhandel 2017. Die Figur ist in Wirklichkeit kein Mann, sondern entweder die Göttin Shiva oder die avestische Gottheit Vayu. 38 Zu Fälschungen von Münzen zumindest im frühen 18. Jahrhundert vgl. Spier, Jeffrey/Kagan, Jonathan, Sir Charles Frederick and the Forgery of Ancient Coins in Eighteenth-Century Rome, in: Journal of the History of Collections 12 (2000), S. 35–90. Vgl. zu – allerdings erst neueren – Fälschungen parthischer Münzen Walker, Alan, Forgeries and Inventions of Parthian Coins, in: Bulletin on Counterfeits 19 (1994–1995), S. 2–35.

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weise haben die Fälscher den Schrötling eines französischen Ecus als Grundlage genommen.39 Adrian Reland hielt die Münze für arabisch. An Cuper schrieb er: Ich glaube, daß die Buchstaben arabisch sind und schreibe der Münze kein so großes Alter zu. Doch bevor ich in meinem Urteil sicherer bin, würde ich gern einen Abdruck von der einen Seite geschickt bekommen, auf dem die Buchstaben sind, mit Fischleim abgedrückt. Auf diese Weise würden sie vielleicht viel klarer hervortreten, insbesondere da ich vermute, dass oberhalb und unterhalb dieser zwei Linien auch anderwo welche existiert haben. 40 Für Reland reichte die Zeichnung offenbar nicht aus – er wollte einen Abdruck. Hier kommen wir auf die Gründe, warum Abdrücke für die genaue Examinierung von Münzen so wichtig waren, insbesondere bei schwer lesbaren Inschriften. Gerade in einem Fall wie diesem, in dem eine Fälschung vorlag, hätte ein Abdruck größeren Aufschluss bieten können. Es kam auf winzige Details an, und zwar solche, die ein Zeichner, der ja mit seiner Zeichnung nolens volens immer schon interpretiert, übersehen oder anders darstellen könnte. Es geht um Objektivität. Wie lässt sich die Verzerrung durch subjektive Wahrnehmung ausschließen? Das kann nur durch ein Verfahren geschehen, das mechanisch ist und bei dem keinerlei subjektive Faktoren ins Spiel kommen. Insofern sind Abdrücke die Vorfahren jener photographischen Objektivitätspraktiken, die jüngst in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt sind.41 Dass Reland gern Fischleimabdrücke haben möchte, zeugt von der Beliebtheit der Methode, der wir uns später noch zuwenden werden. Wie wir aber sehen können, reagiert La Croze in den folgenden Briefen nicht mit Fischleim, sondern mit Papierabzügen aus eigener Technik. Zunächst aber besorgt er sich Literatur. »Ich habe vor zwei Tagen ein neues Buch von Herrn Reland gekauft«, sagt er am 27. August, »De nummis veterum Hebraeorum. Da gibt es eine Münze, die arabisch auf der einen und lateinisch auf der anderen Seite ist.«42 La Croze hat wohl überlegt: Wenn der vorgebliche Dareikos auf der einen Seite eine arabische Inschrift trug, auf der anderen Seite aber ein figürliches Bild hatte, wie es 39 Vgl. die Beschreibung La Crozes oben in Anm. 29. 40 Reland an Cuper, zit. im Brief von Cuper an La Croze, 22.8.1709, in Cuper, Lettres (wie Anm. 30), S. 35 f: »Ectypon nummi Persici, qui Daricus esse creditur, tibi remitto una cum tribus aliis ectypis aeri meo iussu incisis, ut et illud cum eruditissimo La Croze communicare possis. Ego quidem existimo characteres esse arabicos, nec tantam nummo vetustatem tribuo: antequam tamen confidentius sententiam meam dicam, velim mihi transmitti ectypon unius faciei, qua literae sunt, ichthyocollae impressum; ita fortasse multo clarius te proderent, imprimis cum sulpicer supra et infra eas duas lineas, alias quoque exstitisse«. 41 Daston/Galison, Objektivität (wie Anm. 11), S. 133–145. 42 Reland, Adrian, De nummis veterum Hebraeorum […] dissertationes quinque, Utrecht 1709.

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im Islam unüblich, im Westen aber gängig war, dann müsste man nach anderen Exemplaren solcher Zwitter-Münzen suchen. Aber schon vorher, am 14. August, schickt La Croze samaritanische Münzen, spricht über armenische Prägungen43, über Palmyra und das Alphabet der Mendaiten oder Mandäer. Und er gesteht seinen Irrtum ein, nachdem er von Cupers Skepsis gehört hatte: Ich habe mich sehr getäuscht, als ich Ihnen sagte, die Münze von Herrn Seidel sei eine Dareikos-Münze. Das kann aus den Gründen nicht sein, die Sie nennen, abgesehen von der Tatsache, dass die Münze nicht aus gutem Gold ist, sondern aus einer bestimmten Mischung, bei der Gold anderen Metallen beigemischt ist. Vielleicht ist es das Elektron der Alten, wie Herr Seidel glaubt, in der Passage, die Sie mir markiert haben.44 Cuper hatte ihm eine Textpassage aus dem Sammelwerk Electa rei nummariae geschickt, das 1709 in Hamburg gedruckt worden war und das er aufgestöbert hatte.45 La Croze weist nun auch genauer darauf hin, welche Abbildung bei Morell er gemeint hatte: »Die Münze von Herrn Morell, die ich wegen der Buchstaben mit der von Herrn Seidel verglichen hatte, ist nicht die letzte von Tafel XXIII. Ich habe niemals daran gezweifelt, dass die arabisch ist. Es ist die erste der Tafel XXVI, deren Buchstaben sehr fremdartig sind.«46 Morell war sich 43 Armenische Prägungen hat La Croze dann auch in seinem Buch über das Christentum in Armenien vorgestellt: Histoire du christianisme d’Éthiopie et d’Arménie, Amsterdam 1734. 44 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 14.8.1709, fol. 26b: »Je me suis trompé grossièrement, quand je vous ai dit que la medaille de Mr Seidel étoit un Darique. Cela ne peut pas étre par les raisons que vous dittes, outré que la medaille n’est pas de bon or, mais d’un certain mélange ou il entre de l’or parmi d’autres métaux, peutétre est ce l’Electron des anciens, comme le croit Mr. Seidel, dans le passage que vous m’avez marquez.« 45 Electa rei nummariae: sive selectae dissertationes de rarioribus numis antiquis tam Graecis quam Latinis, ad historiarum veterum monumenta illustranda, & antiquitates Graecorum pariter atque Romanorum dilucidandas insigniter facientes: ex Gallico maximam partem Latine translatae, & junctim editae, Hamburg 1709. Vgl. den Brief von Cuper an La Croze: »A propos de Mr. Seidel, dont vous m’avez parlé, l’on vient de m’apporter les Electa rei nummariae sive selectae dissertationes, qu’on a traduite en langue latine, et dont on a pris quelques-unes qui sont courtes, des Mémoires de Trévoux; j’y en trouve entre autres une de Mr. Seidel sur une médaille d’or de Vetranio, et j’en apprends qu’il est savant effectivement, et que c’est grand dommage pour la république des lettres, quod sibi fere vixerit. […] Je ne sais si Mr. Seidel dans ladite dissertation parle de la médaille dont vous m’avez envoyé copie: item alterius nummi vetustissimi quadrati ex electro, literis sive Punicis sive Palmyrenis, quem pro singulari ac unico me possidere haud fortasse vanè jactarem, si jactare meum esset.« Der Brief ist in den Lettres critiques (wie Anm. 30), S. 149, auf den 14. April 1714 datiert worden, was mir ein Irrtum zu sein scheint, da La Croze auf diese Passage ja schon im August 1709 Bezug nimmt. Der Brief muss in Wahrheit also vom Frühjahr oder Sommer 1709 stammen. 46 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 14.8.1709, fol. 26c: »La medaille de Mr. Morel que javois compare pour les lettres à celle de Mr. Seidel n’est point la dernière de la Table XXIII. Je n’ai jamais douté que elle ne fût Arabe. C’est la première de la Table XXVI. dont les lettres sont fort etranges.« Cuper hatte davor geschrieben (S. 121): »La médaille publiée par feu Mr. Morel est arabe, comme vous le savez, et s’il y a entre ces let-

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selbst nicht sicher gewesen, was er da vor sich hatte. »Ich bitte Dich, guter Leser«, hatte er geschrieben, »dass Du mich aufklärst. Manche meinen, dass es sich um eine parthische Münze handelt, wie auch viele andere ähnliche, die ich abgezeichnet habe.«47 (Abb. 7) Er konnte nicht wissen, dass es sich um einen Stater des Satrapen Mazaios in Kilikien in der Spätzeit des Achämenidenreiches handelte. Die Schriftzeichen waren aramäisch.48 (Abb. 8)

Abb. 7 und Abb. 8: Achämenidische Münze bei Morell: Specimen Tafel XXVI, und im Original.

La Croze kannte ebenfalls vergleichbare Münzen: Was diese erste angeht, so habe ich ähnliche gesehen, und ich schicke Ihnen den Abdruck von dreien, die ich selbst vom Original abgezogen habe, die sich im Kabinett Ihrer Majestät befinden. Ich würde wünschen, dass Sie sie an die Herren Rhenferd und Reland weiterleiten. Sie sind alle drei aus Bronze. Ich habe eine aus Gold angefügt, die ganz und gar außergewöhnlich ist. Die Buchstaben kann man noch unterscheiden, so klein sie auch sind. Diese Münzen sind so exakt auf Papier gezogen, wie es besser nicht geht.49 tres quelque conformité, ce serait une marque qu’elles ont été longtemps en usage dans l’Orient. Il y a des lettres persannes sur quelques cachets ou pierres gravées dans les livres des curieux qui nous les donnent, comme aussi dans l’Utilité des voyages de Mr. Baudelot, dont je fais mention dans une dissertation anecdote des sceaux des empereurs romains, et d’autres anciens rois, dont j’envoierai bientôt copie à l’illustre Mr. Bignon, qui me l’a demandée.« Auch dieser Brief ist in der Ausgabe der Lettres critiques falsch datiert, nämlich auf den 1.8.1713, während er in Wirklichkeit von 1709 ist. 47 Morell, Andreas, Specimen universae rei nummariae antiquae, 2., vermehrte Ausgabe Leipzig 1695, S. 245: »Primus quid sibi velit hic nummus, rogo te, benigne Lector, ut me edoceas. Parthicum quidam credunt, ut et plurimos alios, quos delineavi, his similes.« 48 Abb.: Dr.-Reinhard-Fischer-Handelshaus. Kilikien Stater 361–334 v. Chr.; Stater (10,69 g), 361–334 v. Chr., Mazaios. Av: Thronender Baaltars mit Zepter nach links. Rev: Löwe reißt einen Damhirsch, darüber Schrift. SNG France 314, Kratzer auf Revers, ss. 49 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 14.8.1709, fol. 26c: »Pour ce qui est de la pemière, j’en ai vû de semblables, et je vous envoie l’empreinte de trois que j’ai tirées moi-même sur les originaux qui sont dans le Cabinet de Sa Majesté. Je vourois bien que vous les communiquassiez à Mr. Rhenferd et à Mr. Reland. Elles

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Abb. 9: Die Abdrücke islamischer Münzen, die La Croze an Cuper schickt.

Die Abdrücke, die La Croze geschickt hat, sind noch erhalten, da Cuper sie zwischen seinen Briefen aufbewahrt hat. (Abb. 9) Wir wissen nicht, ob er es war, der sie zusammen auf ein Pappstück klebte, oder ob schon La Croze sie auf der Pappe angebracht hat, damit sie sont toutes trois de Bronze. J’y en ai joint une d’or, qui est tout a fait extraordinaire. Les lettres s’y peuvent encore distinguer, toutes petites qu’elles sont. Ces medailles sont tirées sur le papier si exactement, qu’elles ne sauroient étre mieux.« Die Pappe mit den Abdrücken befindet sich auf fol. 42.

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den Briefverkehr unbeschadet überstehen. Auf jeden Fall sind diese Abdrücke mit genau der Methode hergestellt, die wir als La Crozes Geheimnis kennengelernt haben. Es handelte sich um eine Reihe von Münzen, die ungewöhnlicherweise nicht nur Schriftzeichen trugen, sondern auf dem Avers figürliche Darstellungen – Herrscherporträts oder Menschengruppen. Das kommt bei den Artuqiden (Ortuqiden) von Mardin vor, einer Dynastie des 12. und 13. Jahrhunderts in Ostanatolien, bei denen tolerierte syrische Christen Einfluss auf die Münzprägung hatten.50 Frühneuzeitliche Gelehrte musste das verwirren: War es möglich, dass ein seleukidischer Herrscher der hellenistischen Zeit auf einer islamischen Münze abgebildet sein konnte, die tausend Jahre später geprägt sein musste?

Abb. 10–13: Einige der von La Croze abgedrückten Artuqiden-Münzen im Original.

Warum meinte La Croze, diese seien der »parthischen« Münze Morells ähnlich? Vielleicht wegen der Kombination von »griechisch« beeinflusster Bildlichkeit und fremdartiger Schrift. La Croze belegte seine Abdrücke mit Buchstaben, um die Kommunikation leichter zu machen. So notierte er etwa ein A an eine Münze von Husam ad-Din Temür-

50 Solche Münzen wurden in der Frühen Neuzeit immer wieder von Pilgern aus dem Heiligen Land oder von Händlern aus der Levante mitgebracht. Zu den Münzen: Spengler, William F./Sayles, Wayne, Turkoman Figural Bronze Coins and Their Iconography. Vol. I – the Artuqid, Lodi 1996. Vgl. auch zum Kontext Peacock, A. C. S. (Hg.), Court and Cosmos: The Great Age of the Seljuqs, New York 2016, bes. S. 70 f.

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Tasch51 (Abb. 10 und 11), ein C an eine von Husam ad-Din Yülük-Arslan52 (Abb. 12), ein D an einen Dirhem desselben Herrschers.53 (Abb. 13) Die Rückseiten waren arabisch in kufischer Schrift. La Croze notierte zur Münze D: »Die Münze ist ediert worden von Hottinger im Traktat De nummins orientalium«. Dieser Traktat war Teil von Hottingers Sammelwerk Cippi hebraici, das 1659 erschienen war. Dort findet sich im Abbildungsteil ein Stich der fraglichen Münze.54 (Abb. 14) Cuper war verblüfft, als er die Abdrücke bekam. Erstaunt über die Technik, die La Croze dabei verAbb. 14: Johann Heinrich Hottinger: Cippi wendet hatte, berichtete er seinem Freund Antoine hebraici, nach S. 188, mit Artuqidenmünze von Arslan. Galland in Paris davon: Sie kennen zweifellos Herrn de La Croze, der gegenwärtig Bibliothekar des preußischen Königs ist. Er hat mir Kopien einiger arabischer Münzen geschickt, auf Papier gezogen, was eine neue Erfindung ist, und er hat mich gebeten, den Herren Reland und Rhenferd davon zu berichten.55 Überschwänglich bedankte sich Cuper am 1. September bei La Croze: Ich schulde Ihnen tausend Dank für die Abdrücke, an denen Sie mich teilhaben lassen, ich habe sie schon an Herrn Reland geschickt, und ich werde Sie wissen lassen, was der gelehrte Professor darüber urteilt. […] Die Kunst, die Münzen auf Papier zu ziehen ist ziemlich schön und ich würde gern wissen, ob dieses Geheimnis mitteilbar ist.56 51 In der Abb. 10: Dirhem 1122–1152 ARTUQIDEN VON MARDIN HUSAM AL-DIN TIMURTASH, AH 516–547 = 1122–1152 AD. Ss (Münzen Sänn). Abb. 11: Eine andere Variante dieser Münze. 52 Abb. 12: Hosam Al Din A.H. 580–597 (13th century AD); Artuqids of Mardin AE 32. Obv: Four fulllength figures in different postures within a beaded circle. The mourning of Saladin. Rx: Legend in late Kufic. YEAR 589 – @ 1221 AD. 53 Abb. 13: Dirhem 1184–1201 Islam Artuquiden von Mardin Husam al-Din Yuluq Arslan (AD 1184–1201/ AH 580–597) ss. (Münzen Sänn). 54 Hottinger, Johann Heinrich, De nummis orientalium, in: ders., Cippi hebraici, Heidelberg 1662, Abbildungstafel am Ende des Buches nach S. 188. Zu Hottingers Werk vgl. Loop, Jan, Johann Heinrich Hottinger. Arabic and Islamic Studies in the Seventeenth Century, Oxford 2013, S. 37 f. Ein anderer Hinweis führte zu Jean Hardouins Buch Nummi antiqui populorum et urbium illustrati, Paris 1684, S. 56. 55 Cuper an Galland, 11.11. 1709: »Vous connaissez sans doute Mr. de La Crose, qui est à cette heure bibliothécaire du roi de Prusse. Il m’a envoyé des copies de quelques médailles arabes, tirées sur le papier, ce qui est une nouvelle invention, et il m’a prié d’en vouloir donner port à Mrs. Reland et Rhenferd.« In: Halim, Mohammed Abdel (Hg.), Correspondance d’Antoine Galland, Paris 1964, S. 615–616, n° CCXCI. 56 Cuper an La Croze, 1.9.1709, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 39: »Je vous rends un million de graces pour les empreintes, don’t vous me faites part, je les ai déja envoyées à Mr. Reland, et je vous ferai sçavoir ce que ce sçavant Professeur en juge. […] L’art de tirer ainsi les Médailles sur le papier est bien belle, et je la voudrois sçavoir, si ce secret est communicable.«

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Daraufhin schrieb ihm La Croze am 27. September seine Anweisungen für die Herstellung der Abzüge mit spanischem Wachs. Durch die genaue Abdrucktechnik war es, anders als bei der Zeichnung der Seidel’schen Münze, sehr viel besser möglich, die Inschriften akkurat zu lesen. Relands Expertise ließ denn auch nicht lange auf sich warten. Er ging sehr genau alle Münzen durch, die La Croze geschickt hatte, und hielt sich an die Kennzeichnungen: »Die mit dem Buchstaben A bezeichnete Münze trägt fast dieselbe Inschrift wie jene von mir auf Tafel 7 im Buch De nummis Hebraeis, Seite 168, verbreitete Münze Konstantins, von einem Fürsten aus der Familie der Artuqiden.« Dort hatte Reland eine Münze von Fachr ad-Din Qara-­Arslan abgebildet, die auf der Vorderseite ein byzantinisches Motiv des Kaisers Constantinus IV. Pogonatus trug.57 (Abb. 15) Auf dem Revers waren die Titel des Herrschers zu lesen, wie »der König« (malik) und »der Gerechte« (adil). »Der Name dieses Artuqiden«, sagt Reland, »ist am gleichen Ort (nämlich links Abb. 15: Adrian Reland: De n ­ ummis auf der Querlinie) wie auf unserer Münze zu lesen. ­veterum Hebraeorum, S. 168, mit Wenn man aber die Linie rechts hinzunimmt, die Artuqiden­münze, die auf dem Avers ein byzantinisches Motiv enthält. seinen Namen genauso klar enthält wie andere, die seine Titel umfassen, dann wird die ganze Inschrift klar.« Reland hatte, da er die Kontexte nicht kannte, gewisse Schwierigkeiten, den Namen Husam ad-Din (‫ )حسام الدين‬zu lesen, der undeutlich und über die dritte und vierte Zeile des Abdrucks verteilt geschrieben stand. (Abb. 16) Er hat darin recht, dass das »Husam« auf der linken Seite steht, hinter dem adil rechts neben ihm; bei seiner Vergleichsmünze von Fachr ad-Din steht der Name allerdings nicht am »gleichen Ort«, sondern in der vierten Zeile – wenn auch ebenfalls nach dem Titel Abb. 16: Abdruck des Reverses der »byzantinischen« Artuqidenmünze. adil. Immerhin konnte Reland sehen, dass es sich in 57 Antwort auf Brief vom 27.9. von La Croze von Cuper mit der Reaktion von Reland: zu Münze A C D V: Reland an Cuper für La Croze, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 43: »Nummus lit. A notatus praefert eandem fere inscriptionem, quam nummus ille Constantini a me vulgatus Tab. 7 in Lib. De nummis Hebraeis et explicatus pag. 168.« Vgl. Reland, Adrian, De nummis veterum Hebraeorum (wie Anm. 42). Zur byzantinischen Münzprägung vgl. Sommer, Andreas Urs, Die Münzen des byzantinischen Reiches 491–1453, Regenstauf 2010.

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der fraglichen Zeile des Abdrucks um einen Namen handelte. Um das zu sehen, war der Abdruck gut genug. »Am besten Sie schicken diese Kopie Herrn Galland. Zweifellos wird er uns lehren können, wer der Verwandte von Artuq war und welchen Namen er hatte, der diese Münze prägte. Denn ich kenne lediglich Arslan, oder, wie andere wollen, Shukman.« Das war der bekanntere Husam ad-Din Yülük-Arslan von Münze C. »Auf dieser Münze allerdings ist ein anderer Name, und der Avers scheint mir den Kopf des Antiochos darzustellen.«58 Entsprechend urteilte Reland über die anderen Münzen. Es sollte eine Weile dauern, bis Mitte November, bis Cuper der Anregung nachkam und die Abdrücke an Galland in Paris schickte.59 Auch der Abbé Bignon bekam einen Brief, mit der Bitte, das Schreiben auch an Galland weiterzureichen; so war doppelt abgesichert, dass man aus Paris eine Deutung der Stücke bekam.60

58 Reland an Cuper für La Croze, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 43 f.: »Principis ex eadem familia Artocidarum. Ipsius Artoci nomen eodem loco (sc. ad sinistram in linea transversa) legitur quo in nostro nummo: quod si linea ad dextram, quae continet nomen ipsius aeque clare exteret ac aliae quae titulos ejus complectuntur, tota inscriptio pateret. Optime feceris si Cl. Gallando hoc ectypum miseris; non dubito, quin ille nos docere possit, quis nepos Artoci et quo nomine fuerit, qui hunc nummum cudit; nam ego non novi, nisi Arselanum, veluti alii volunt, Sokmanum. Sed aliud nomen in hoc nummo est, pars aversa mihi videtur caput Antiochi repraesentare. Certe, si quid judico, non est a manu arabica, quare eandem de hoc nummo sententiam fero, quam de nummo arabico Constantini, estque circa eadem tempora cusus, uterque a principe qui nepos erat Artoci. Quod si iterum typis describatur liber meus de nummis, mentionem hujus nummi faciam. Nummus B. complectictur nomen et titulos principis cujusdam eodem fere ordine, quo nummus A. sed non satis clare extant characteres. Nummus C. possidetur quoque a Wildio, qui si conferretur cum hoc, fortasse explicari unus per alterum posset. Nummum D. esse ab Hottingero editum, verum est; nec hic satis conspicui sunt characteres. Nummum V. maxime admiror: est tamen persicus, non dubito. Caput thiara reflexa rectum, et forma faciei id mihi persuadent. Diu est, quod elegantiorem nummum non vidi; an forte characteres persici in ambitu nummi leguntur? Ita videtur. Certe ego multum tibi debeo, quod me conspectu harum rerum beare volueris, et Cl. La Croze meo nomine gratias agi desidero, cui ex tuis nummorum ectypis si 25. miseris, facies mihi rem pergatam.« 59 Cuper an Galland, 11.11.1709 (wie Anm. 55). Nach der dort zitierten Passage heißt es weiter: »P.S.: Je n’ai pas encore reçu d’autres copies des médailles arabes dont j’ai parlé, mais celle dont Mr. Reland donne quelque explication, me reste seule, et je la vous envoie très nettement, par une nouvelle invention tirée sur une carte à jouer.« 60 Cuper an Bignon, 12.11.1709, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 232 f.: »Je prends la liberté de vous confier une lettre pour Mr. Galland laquelle vous apprendra diverses particularités, qui touchent la république des lettres; vous y trouverez des copies des médailles arabes, qui me sont envoyées de Berlin, et dont il y en a une, si elle n’est pas persane ou égyptienne, que j’admire à cause de sa beauté, et des choses extraordinaires qu’elles semblent représenter, quoiqu’elles soient pour moi des énigmes. J’espère que notre savant ami et professeur en arabe fera un Œdipe, et qu’il nous développera les mystères qui y sont contenus. Mr. Reland n’en sait que faire, Mr. Rhenferd ne m’a pas encore répondu, et Mr. Heyman, qui a été voyager pendant plusieurs années et apprendre les langues orientales tant mortes que vivantes, et qui a été fait à ma recommandation professeur en ces langues à Leyde, est malade à Vienne en Autriche. Il doit venir avec le fils de Mr. le consul de Hochepied, chargé d’antiquités, et c’est alors que je m’entretiendrai avec lui sur une médaille si extraordinaire.« Zu den Levante-Kontakten der Franzosen vgl. Zwierlein, Cornel, Imperial Unknowns. The French and British in the Mediterranean, 1650–1750, Cambridge 2016.

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Doch längst vorher, am 14. September, war La Croze nochmals auf die Seidel’sche Münze zurückgekommen, als das Gespräch sich bereits mit parthischen und phönizischen Prägungen beschäftigt hatte. Ich bin enttäuscht vom angeblichen Dareikos, und ich habe Ihnen schon gesagt, dass ich mich in dieser Sache geirrt habe. Die Münze ist nicht aus Gold, sondern aus einer bestimmten Mischung ziemlich ähnlich der von gothischem oder keltischem Geld, das sich recht oft in Frankreich findet und das die guten Leute aus diesem Land Regenbogenschüsselein61 nennen. Frau Seidel, der sie seit dem Tod ihres Mannes gehört, ist gegenwärtig in Frankfurt an der Oder, wo sie ihre normale Wohnung hat. Ich will sehen, ob ich es dahin bringen kann, diese Münze auf Fischleim zu ziehen, aber ich weiß nicht, ob ich das schaffen werde. Alles, was sie an Münzen und Büchern hat, ist in einer unglaublichen Unordnung.62 Am 1. November bedankt sich Cuper für die Zusendung der Kopiertechnik, muss aber ein Versäumnis eingestehen. Ich bin Ihnen verbunden für die Technik, Münzen auf Papier zu ziehen, und ich will sehen, wann ich etwas Zeit finde, dass ich das machen kann. Ich habe nicht darauf geachtet, mit welchem Wachs Ihr Brief verschlossen war, und der Umschlag war schon verbrannt, bevor ich den Brief gelesen habe. Ich werde aber ein anderes Mal darauf achtgeben.63 Am 29. November schickt La Croze mit seinem Brief weitere Abzüge. Er hatte inzwischen seine Abdrucktechnik mit seinem Kollegen Johann Carl Schott diskutiert, der für die Münzen in der königlichen Sammlung zuständig war, und nannte daraufhin 61 Zu Regenbogenschüsselchen vgl. Voigt, Adauct, Schreiben an einen Freund von den bei Podmokl einen in der Hochfürstl. Fürstenbergischen Herrschaft Pürglitz gelegenen Dorfe in Böhmen gefundenen Goldmünzen, Prag 1771; Pink, Karl, Einführung in die keltische Münzkunde. Mit besonderer Berücksichtigung des österreichischen Raumes, Wien 1974 (3. Aufl.). 62 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 14.9.1709, fol. 29r: »Je suis desabusé du prétendu Darique, et je vous ai déjà mandé que je m’etois trompé sur ce sujet. La medaille n’est point d’or, mais d’un certain mélange assez semblable à ces monnoies Gothiques ou Celtiques qui se trouvent assez souvent en France, et que les bonnes gens de ce pais-ci appellent Regenbogen Schüsselein. Madame Seidel à qui elle appartient depuis la mort de son mari, est presentement à Francfort sur l’Oder, où elle fait sa demeure ordinaire. Je ferai ce que je pourrai pour faire prendre cette medaille sur de la colle de poisson: mais je ne sais si je pourrai en venir à bout. Tout ce qu’elle a de medailles et de livres est dans un desordre incroiable.« 63 Cuper an La Croze, 1.11.1709, in: Lettres (wie Anm. 30), S. 46: »Je vous suis obligé pour la maniere de tirer les Medailles sur le papier, et je verrai quand j’aurai quelque temps, si j’en pourrois venir à bout. Je n’ai pas pris garde à la Cire dont votre Lettre étoit fermée, et l’enveloppe étoit brûlée avant que je l’eusse luë; j’y prendrai garde une autre fois.«

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Cuper noch einige Verbesserungen. Schott hatte eine ähnliche Technik entwickelt, doch er benutzte dabei keinen spanischen Siegellack.64 So hatte jeder seine eigene individuelle Methode.65 Man blieb auch nicht exklusiv bei Abdrücken, sondern kam gelegentlich auch auf Zeichnungen zurück. So schickte La Croze am 12. Mai 1710 einige Abzeichnungen persischer Münzen, die Schott angefertigt hatte.66 (Abb. 17) Inzwischen war man zusätzlich zur Diskussion über die koptische Sprache übergegangen und schwelgte in weiteren Abb. 17: La Croze an Cuper mit Schotts Abzeichnung orientalischen Rätseln.67 sassanidischer Münzen.

4. Fischblasenleim Bei La Croze und seinen Freunden haben wir beobachten können, wie bestimmte Abdruckpraktiken in der gelehrten Korrespondenz eingesetzt werden konnten. Doch gibt es Fälle, bei denen wir eine komplette »site of knowledge« mit all ihren implizierten Handlungsabläufen rekonstruieren können? Weit über die bloße Korrespondenz hinaus? Meist ist das nicht mehr möglich, denn gerade die Zwischenstufen der komplexen Praktiken wie die Abdrücke, Notizzettel, Anordnungsskizzen haben sich nicht erhalten. Selbst wenn Spuren davon, wie in der Briefsammlung Gisbert Cupers, auf und gekommen sind, so sind diese Spuren noch weit entfernt von dem, was man den kompletten Handapparat einen Numismatikers nennen könnte. 64 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 29.11. 1709, fol. 36–38. Zu Schott vgl. Heres, Gerald, Anfänge archäologischer Fragestellung in Johann Carl Schotts ungedruckter Beschreibung des Berliner Antikenkabinetts, in: Forschungen und Berichte [Staatliche Museen zu Berlin] 27 (1989), S. 239–241. 65 Ebd.: »Pour ce qui est de la manière de tirer les medailles, j’ai reconnû depuis quelques jours qu’il n’est pas besoin de faire fondre la cire dans un trou. Cela va encore mieux sur une planche pourvû qu’on laisse refroidir la medaille, et qu’on ait soin de couper ce qui deborde à l’entour, autrement le papier seroit coupé: Cela demande du soin et de la patience. Monsieur Schot me dispute l’invention, c’est de lui dont je vous parlois dans ma dernière. Il est vrai qu’il tire tres bien les medailles sur le papier; mais assurément, je ne l’ai point appris de lui. Il se servoit de quelque autre matiere et j’ai decouvert la cire d’Espagne. Apres tout je lui en abandonne volontiers toute la gloire.« 66 La Croze an Cuper (wie Anm. 18), 12.5.1710, fol. 43. Es handelt sich um eine Drachme von Ardeshir I. (224–240) und eine weitere Sassanidenmünze mit Feueraltar. 67 La Croze hatte einen Traktat von Guillaume Bonjour abgeschrieben, den Cuper ihm zur Verfügung gestellt hatte. Zu Bonjour vgl. Hamilton, Alastair, The Copts and the West 1439–1822. The European Discovery of the Egyptian Church, Oxford 2006, S. 229–232.

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Doch in mindestens einem Fall hat sich ein solcher erhalten, so dass eine Rekonstruktion der Praktiken versucht werden kann. Das ist der Arbeitsapparat von jenem Andreas Morell, von dem wir in der La-Croze-Korrespondenz schon gehört haben, einem Numismatiker und Gelehrten, der sich zur selben Zeit, in der La Croze aktiv war – in den Jahren um 1700 – großen Ruhm als hochbegabter Münzzeichner und historisch-kritischer Erfasser vor allem römischer Münzen erwarb.68 Er hatte sich vorgenommen, alle antiken Münzen auf systematische Weise zu verzeichnen, mit Abbildung, Beschreibung und historischer Positionierung.69 Nur ein widriges Schicksal verhinderte, dass er diese Aufgabe meisterte. Zuerst wurde er in Paris, wo er im königlichen Münzkabinett arbeitete70, in die Bastille geworfen, dann erlitt er am Hof von Arnstadt, wohin er geflohen war und wo er seine Studien wiederaufnahm, einen Schlaganfall.71 Posthum erschienen fünf Foliobände seines Thesaurus Morellianus, die seine Münztafeln enthielten, allerdings in den Textteilen die Beschreibungen späterer Philologen.72 Die Quellenlage ist im Fall Morells ideal. Wir können uns einen gewissen Eindruck davon verschaffen, wie Morells Schreibtisch und Studierzimmer aussahen, wie sich der Handapparat für den Umgang mit den Objekten zusammensetzte.73 Wir haben – zumindest in Teilen – seine Münznotizbücher, seine Briefe, seine Anordnungsschemata, seine

68 Zu Morell (1646–1703) vgl. Amiet, Jacob, Der Münzforscher Andreas Morellius von Bern. Ein Lebensbild aus der Zeit der Bastille, Bern 1883; Mulsow, Martin, Kaisermünzen und Konkurrenten. Ezechiel Spanheim, Andreas Morell und ihre Gegner, in: Peter/Weisser (Hg.), Translatio nummorum (wie Anm. 2), S. 39–46; ders., Das numismatische Selbst. Epistemische Tugenden eines Münzzeichners, erscheint in: Gelhard, Andreas/Hackler, Ruben Marc (Hg.): Epistemische Tugenden. Geschichte und Gegenwart eines Konzepts. 69 Mulsow, Martin, Wie ordnet man die Antike? Das Programm einer Gesamtverzeichnnung antiker Münzen von Lazius bis Eckhel, erscheint in: Woytek, Bernhard (Hg.), Ars critica numaria. Joseph Eckhel (1737– 1798) and the Development of Numismatic Method. 70 Zu diesem in der Welt führenden Kabinett vgl. Sarmant, Tierry, Le Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale, Paris 1994. 71 Zu Morells Schicksal vgl. Mulsow, Martin, Prekäres Wissen. Eine andere Ideengeschichte der Frühen Neuzeit, Berlin 2012, S. 358–361. Zu Arnstadt und Fürst Anton Günther II., Morells Arbeitgeber, einem großen Münzliebhaber und Kunstsammler, vgl. Cremer, Annette, Mäzen und frommer Landesherr. Graf Anton Günther II. von Schwarzburg-Arnstadt (1653–1716), in: Zeitschrift für Thüringische Landeskunde 66 (2012), S. 111–154. 72 Thesaurus Morellianus, sive Familiarum Romanarum Numismata Omnia […], hg. von Siegbert Haverkamp, 2 Bde. Amsterdam 1734; Thesaurus Morellianus, sive Christ. Schlegelii, Sigeb. Haverkampi, & Antonii Francisci Gori Commentaria In XII. Priorum Imperatorum Romanorum Numismata Aurea, Argentea, & Aerea […], hg. von Petrus Wesseling, 3 Bde., Amsterdam 1752. 73 Für eine entsprechende Studie für einen Philologen vgl. Mulsow, Martin, Mikrogramme des Orients. Johann Christoph Wolfs Notizhefte und seine Cudworth-Lektüre, in: Thouard, Denis/Vollhardt, Friedrich/ Mariani Zini, Fosca (Hg.), Philologie als Wissensmodell, Berlin 2010, S. 345–395.

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Indexbände, ja sogar die Münzen selbst, die er angeschafft und benutzt hat.74 Und vor allem: Wir haben viele seiner Münzabdrücke. Damit können wir nachvollziehen, in welchem Kontext Morell diese Abdrücke eingesetzt hat. Anders als La Croze war er ein professioneller Numismatiker und zudem ausgebildeter Zeichner. Die Abdrücke spielten daher bei ihm eine ungleich größere Rolle. Morell hat selbst darüber reflektiert. Er war stolz darauf, eine eigene Technik wenn auch nicht selbst erfunden, so doch weiter ausgebildet und propagiert zu haben. Diese Technik hatte zur Grundlage, als Material für die Abdrücke sogenannte Hausenblasen zu benutzen. Hausenblasen sind die Fischblasen vom Hausen, einer Störart, und mit dem gleichen Wort wird der Leim bezeichnet, der aus ihnen hergestellt wurde. (Abb. 18) Manchmal nennt man selbst die fertigen Produkte von Münzabdrücken aus diesem Leim »Hausenblasen«. An das Material zu kommen, war nicht immer ganz einfach. Die Fischblasen des Hausen wurden über polnische Juden aus Russland nach Deutschland geliefert.75

Abb. 18: Getrocknete Fischblase des Störs.

74 Diese Münzen befinden sich heute im Museum der Stiftung Schloß Friedenstein in Gotha, da die Arnstädter Münzsammlung 1712 vollständig durch Herzog Friedrich II. von Sachsen-Gotha-Altenburg aufgekauft worden ist. Die Münzen wurden nach ihrer Deportation nach dem Zweiten Weltkrieg aus Russland zurückgeführt; die Goldmünzen erst kürzlich aus Coburg. 75 Vgl. »Hausenblase«, in: Bohn, Gottfried Christian u. a., Waarenlager, oder, Wörterbuch der Produkten- und Warenkunde, Bd. 1, Hamburg 1805, S. 785–787. Magazin der Handels- und Gewerbskunde (1805), S. 231: »Aus Rußland wird jährlich wohl für 100000 Thaler Hausenblase durch die Polnischen Juden und andere Kaufleute ins Ausland geführt.« Vgl. allg. Hsia, Ronnie Po-Chia/Lehmann, Hartmut (Hg.), In and Out of the Ghetto. Jewish-Gentile Relations in Late Medieval and Early Modern Germany, Cambridge 1995.

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Morell hatte solchen Leim bei sich, wann immer er in fremde Kabinette und Münzsammlungen ging, sei es das königliche Münzkabinett in Versailles, sei es eine private Pariser Sammlung oder der »Thesaurus« in Berlin. Für die Exaktheit, sagt er, habe ich die glückliche Erfindung genutzt, aus Abdrücken aus Fischleim (ectypis ex ichthyocolla confectis) […] münztreue Abzeichnungen herzustellen; wenn man auf deren Hilfe vertraut, ist kaum ein Irrtum möglich, denn der Leimabdruck zeigt, was immer auf den Münzen ist, auch die kleinsten Linien und Punkte.76 Man hat sich das Abzeichnen mit Hilfe der Hausenblasen-Kopien sicherlich ähnlich vorzustellen, wie La Croze es für seine Siegellack-Abdrücke beschreibt: Man nehme ein Papier und drücke es auf die Kopien, so dass sich die Konturen durchdrücken. Dann hat man die Anhaltspunkte, die man durch Zeichnen noch verfeinern kann.77

5.  Joberts Rezept Doch wie wird der Fischleim hergestellt? In seinem Specimen universae rei nummariae antiquae in der Ausgabe von 1695 hat Morell ganz am Ende eine Anleitung angefügt, wie man den Fischleim anrühren kann. Er gibt die Anleitung nach der Beschreibung durch den Jesuitenpater Louis Jobert, den er sehr schätzte. Jobert war Professor am Collège de Clermont in Paris und Autor einer populären Anleitung zur Münzkunde.78 In der französischen Hauptstadt hatte er zur Gruppe von Numismatikern gehört, mit der sich Morell regelmäßig traf und zu der auch Jean Foy-Vaillant, François Dron, Ezechiel Spanheim, Pierre Rainssant, Calude Nicaise und der uns schon durch La Croze bekannte Antoine Galland zählten.79 Morell verwies auf die Methode als eine, die ihm »der Pater Jobert, Jesuit und Priester in Paris, ganz genau gezeigt hat, ein hochgelehrter und als Prediger 76 Hier zit. nach Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 22 f.: »Ad quam rem felici hoc invento utor, ut ectypis ex ichthyocolla confectis […] ad nummorum fidem delineations exigam; quo subsidio freti vix errorum admittere poterunt, dum quicquid in nummis extat, minutissimae etiam lineolae & puncta, fideliter glutinosus refert ectypus.« 77 Zu vergleichen ist hier die Abklatschtechnik in der Epigraphik. Vgl. etwa Meyer, Ernst, Einführung in die lateinische Epigraphik, Darmstadt 1983 (2. Aufl.), S. 103–106; Schmidt, Manfred G., Spiegelbilder römischer Lebenswelt. Inschrift-Clichés aus dem Archiv des Corpus Inscriptionum Latinarum, Berlin/New York 2003. Fremdsprachige Termini sind »Brass Rubbing« und »Frottage«. 78 Jobert, Louis, La science des medaillles pour l’Instruction de ceux qui s’appliquent á la conoissance des Médailles Antiques et Modernes, Paris 1692. Vgl. zu ihm Sarmant, Thierry, La république des medailles. Numismates et collections numismatiques à Paris du Grand siècle au siècle des Lumières, Paris 2003. 79 Zu diesen Kreisen vgl. Veillon, Marie, La science des Médailles antiques sous le régne de Louis XIV, in: Revue numismatique 152/6 (1997), S. 359–377.

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berühmter Mann, von mir wegen seiner Freundschaft und seiner moralischen Integrität für immer zu verehren.«80 Jobert selbst hat sein »Rezept« zur Herstellung von Abdrücken aus Hausenblasen nicht schriftlich festgehalten. Das implizite Wissen von solchen Praktiken war, wie man an der Korrespondenz von La Croze und Cuper sieht, geradezu ein Geheimnis, das man hütete und nur an Freunde weitergab.81 Die Kehrseite davon ist, dass solch nicht fixiertes Wissen leicht verloren geht. Daher war es klug von Morell, die Praktik in seinem Buch minutiös zu beschreiben. Folgen wir also Stück für Stück seiner Anweisung: Die Hausenblase wird in so viele Teile geteilt, wie für das Vorhaben nötig scheint. Ihr wird Wasser übergegossen, so dass alle Teile nass werden und noch ein wenig Wasser übrig bleibt. Langsam wird sie dann zum Feuer bewegt, damit sie allmählich flüssig und als ein Leim passend und handhabbar wird. Er wird dann durchsichtig. Er ist langsam zu schmelzen und auf einen Spachtel aufzutragen. Wenn diese Flüssigkeit die richtige Zähigkeit hat, ist das Feuer wegzunehmen, und sie erkaltet nach und nach. Dann ist der lauwarme Leim auf die Münze aufzustreichen, so dass die Münze ganz von ihm bedeckt ist und die darüber hinausragende Flüssigkeit der Dicke eines Thalers gleicht.82 Wenn die vom Leim bedeckte Münze dann an der Luft temperiert und weder zu kalt noch zu heiß wird und dann fest und trocken ist, wird sich die gehärtete Abdeckung spontan lösen oder kann zumindest leicht abgelöst werden. Insofern sie ganz exakt der Form des Vorbilds, das sie bedeckt hatte, entspricht, kann sie, kaum dass sie trocken ist, jedem Beliebigen gebracht, und in Briefen verschlossen an jeden Beliebigen geschickt werden.83 80 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 158: »[B]eneficio, quam R. P. Jobertus commonstravit, S. I. Presbyter Parisiensis, vir eruditissimus et concionator celeberrimus, mihique ob amicitiam et morum integritatem perpetuo colendus.« 81 Vgl. allg. zur »Ökonomie des Geheimen«, wenn mit Rezepten Geschäfte gemacht wurden: Jütte, Daniel, Das Zeitalter des Geheimnisses. Juden, Christen und die Ökonomie des Geheimen (1400–1800), Göttingen 2011. 82 Klein, Gründliche Anweisung (wie Anm. 6), S. 57, schlägt vor, um die Münze herum aus Ton oder Erde einen Rand zu machen, damit der Leim über der Münze sich hält. 83 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 253 f.: »Scindatur ichthyocolla in tot partes, quot sufficere videbuntur instituto, iisque superfundatur tantum aquae ut omnes partes intingantur, & aqua aliquantum superabundet: lento dein hae admoveantur igni, ut sensim liquescant, indeque gluten temperatum & tractabile existat; quod ut pellucidum reddatur; lente coquendum & spatula despumandum est. Iustae tenacitati redditus iste liquor, igne removendus est & paulatim refrigerandus: & tum nummo illinendum est gluten istud tepidum, ita quidem ut & omnino tectus sit eo nummus, & liquor superimmiscens crassitiem thaleri aequet: aeri deinceps temperato & nec calido nimis nec frigido expositus glutine vestitus nummus, ubi hoc solidum fuerit & siccum, spente induratum hoc tegumentum abiiciet, aut ab eo levi opera poterit solvi; quod exactissime typi quem vestiverat formam referet, iamque siccum quovis ferri, & epistolis inclusum quovis mitti poterit.« Vgl. auch die Beschreibung in: Ueber ein Verfahren, jede beliebige Münze oder Medaille, so wie auch Siegel und andere derartige Gegenstände in ›Hausenblase‹ so abzudrucken, daß er

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Die Prozedur ist also relativ einfach: In Wasser einweichen, erwärmen, auf einen Spachtel nehmen, die Münze einstreichen, erkalten lassen, den Abdruck abnehmen. Man hat dann eigentlich ein Negativbild der einen Münzseite. Allerdings ist der Fischleim so dünn und anschmiegsam, daß auch die obere Seite, die ein Positivbild gibt, gut brauchbar ist. Die Probleme liegen freilich im Detail, und so gibt Morell nun seine Erfahrungen preis, worauf man bei dem Verfahren zu achten habe. Zunächst gibt es Unterschiede je nach dem Metall der Münzen: Ich möchte aber vorschlagen, nur bei den goldenen und bronzenen Münzen diese Art, Abdrücke herzustellen, anzuwenden; wenn ich nämlich mehrmals zu meinem Schaden etwas gelernt habe, dann dass dieser Fischleim ein Stückchen und sozusagen die oberste Haut des Silbers abgezogen und daher die Eleganz der Münze verdorben hat; was indessen auch bei lackierten oder gerosteten Bronzemünzen passieren kann, wenn es nicht genügend fest und haltbar ist.84 Silber oder patinierte Bronze machen also Probleme. Mögliche Probleme gibt es auch, wenn man den Abdruck zum Schimmern bringen will, indem man den Leim mit Branntwein anrichtet85: »Freilich macht sublimierter oder gebrannter Wein, anstelle des Wassers, den Abdruck glänzender, aber nicht leicht wiegt da die Gefahr, dass die Münzen durch

erhaltene Abzug die vollkommene Erhabenheit und dieselbe Deutlichkeit zeigt, wie das Originalgepräge, in: Beiblatt zum Archiv für Kunst, Natur, Wissenschaft und Leben (1841), Nr. 6, unpaginiert, zweite bis vierte Seite in je zwei Spalten (a,b); hier: zweite Seite, b: »Man kocht ½ bis 1 Quentchen feiner, in kleine, linsengroße Stückchen zerschnittener Hausenblase mit 12 bis 16 Loth Wasser bei gelindem Feuer in einem reinen, nicht fettigen Geschirre (von Blech etwa), bis zu einem Drittel Flüssigkeit ein, seihet durch ein reines, dichtes Tuch, um den ungelösten Rückstand der Hausenblase zu entfernen, und preßt gelinde aus. Die durchgeseihete klare Flüssigkeit dampft man bei mäßiger Hitze, unter Vermeidung alles Kochens, so weit ab, daß ein Tropfen davon, auf kaltes Metall gebracht, alsbald zu einer steifen Gallerte gesteht. Alsdann nimmt man das Gefäß, wozu sich besonders ein porcellanenes eignet, vom Feuer, und seihet nöthigenfalls die heiße Flüssigkeit, wenn sich etwa Schaum erzeugt hat, nochmals durch.« 84 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 254: »Auctor autem fuerim, ut aureis tantum atque aeneis nummis iste ectyporum conficiendorum adhibeatur modus, siquidem damno meo aliquoties didici, ichthyocollam hanc, particulam et ut ita dicam supremam cuticulam argenti detraxisse, adeoque nummi elegantiam corrupisse: quod interdum etiam aeneorum vernici seu aerugini contingere solet, nisi haec firma satis sit et dura.« Der Autor von Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), zweite Seite, b, empfiehlt ein vorsichtiges Einreiben der Münzen mit Öl vor der Prozedur des Kopierens. 85 Das Übergießen des gallertartigen Leims mit Branntwein wird auch dazu benutzt, den aufbewahrten Leim vor Zersetzung zu schützen. Vgl. Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), zweite Seite, b: »Man kann indessen die Gallerte sehr lange als solche aufbewahren, wenn man sie mit einer Schicht von starkem Weingeist bedeckt, den man, sobald von der Auflösung etwas gebraucht werden soll, abnimmt, und nachher wieder aufgießt.«

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die Säure dieser Flüssigkeit verdorben werden.«86 Immer wieder also besteht das Risiko, die feine Oberfläche der Münzen, die oft durch das hohe Alter mit einer Patina versehen ist, bei der Prozedur zu sehr zu schädigen. Bei dem hohen Wert, der den Münzen oft zukommt, wäre das unverzeihlich. Weniger schwer zu lösen ist das Problem, dass eine Münze so tiefe Einkerbungen hat, dass der Fischleim beim ersten Auftragen nicht alle Vertiefungen ausfüllt: Wenn Münzen zu herausstehend oder anaglyphoi [stark eingekerbt] sind, so dass der klebrige Stoff sie nicht völlig bedeckt, kann zu dem zunächst hineingegossenen, erkalteten und festgewordenen Fischleim neue Flüssigkeit dazugegossen werden, damit die Stellen der Münze, die vorher noch nicht berührt waren, nun auch betroffen sind. Je größer die Münze, desto dicker und reichhaltiger wird die Flüssigkeit sein, die darüberzugießen ist.87 Viele Münzkopisten hatten das Bedürfnis, ihre Fischleimabdrücke nicht farblos-durchscheinend zu belassen, sondern einzufärben, indem sie den Leim, bevor sie ihn auftrugen, mit Farbe versetzten.88 Doch auch dort lauerten Schwierigkeiten: Eben diese Flüssigkeit kann mit irgendeiner Farbe, die aus Säften hergestellt wird, benetzt werden, etwa Safrangelb, Grün oder etwas anderes; da aber in diesen Farben 86 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 254: »Vinum equidem sublimatum sive adustum, aquae loco affusum, nitidius reddit έκτυπον, sed haud leve subest periculum, ne liquoris istius acrimonia nummi corrumpantur.« Vgl. auch Klein, Gründliche Anweisung (wie Anm. 6), S. 56: »Der erste und bekannteste Weg ist, daß man mit der, etliche Stunden in reinen Brunnenwsser oder Kornbranntwein geweichten und nachmals ziemlich stark eingekochten Hausenblase, vermittels eines reinen Pinsels, die eine Seite seiner abzucopirenden Münze bestreiche; solches trocken und hart werden lasse, nachmals damit wieder überstreiche, und dieses so oft, bis es einem dick genug zu seyn scheinet; (wenn die Hausenblase stark genug gekocht ist, darf man sie nur einmal überstreichen) alsdenn läßt man es recht austrocknen, und nimmt es mit einem Messer behutsam von der Münze ab: so hat man eine, denen Zinngießen-Medaillen, oder auch denen Hohlmünzen (Bracteatis) ähnliche Copie, nemlich die auf einer Seite das Bildniß erhaben und auf der anderen Seite eingedruckt zeiget. Auf diese Art kann man denn auch die andere Seite der Münze machen, und hat gar keine Forme dazu nötig.« Der Autor von Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), zweite Seite, b, schlägt vor, den Leim mit »etwas Wein, Zucker, Zitronensaft oder anderen Fruchtsäften« zu versetzen. 87 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 254: »Si nummi nimis extantes seu ανάγλυφοι sint, ut glutinosa massa omni ex parte tecti non fuerint, prius infusae et refrigeratae solidiorique redditae ichthyocollae, superinfundi poterit novus liquor, ut loca nummi eo antea non tacta contegantur. Quo maior nummus, eo spissior & copiosior superinfundendus erit liquor.« Vgl. ebenso der Autor von Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), dritte Seite, a: »Dies Aufgießen von der Flüssigkeit ist besonders bei hohen Geprägen unerläßlich und muß dann hauptsächlich geschehen, wenn der erste Ueberzug schon beinahe getrocknet ist, indem alsdann die Lösung erst besser haftet, als an dem Metalle selbst.« 88 Zum Einfärben der Hausenblasen vgl. Klein, Gründliche Anweisung (wie Anm. 6), S. 58–60; Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), dritte Seite, b.

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oftmals viel an Erdstoffen enthalten ist, können die feineren Züge in den Münzen von ihnen verstopft und damit bei den Abdrücken nicht genügend ausgedrückt und erkannt werden, so dass es besser ist, sie aus bloßem und damit nicht verunreinigten Leim oder Fischleim zu machen.89 Wenn der Avers der Münze kopiert ist, kann man zum Revers übergehen: »Ist die eine Seite der Münze auf diese Weise ausgedrückt, muss auf dieselbe Weise bei der anderen Seite vorgegangen werden. Beide sind mit derselben Zahl zu kennzeichnen, damit immer erkannt werden kann, dass es sich um die eine und die andere Seite handelt.«90 Vorderund Rückseite bleiben freilich zwei verschiedene Kopien: Bei den Hausenblasen ist es noch nicht so wie später bei den Schwefelpasten, dass eine Münze in der Kopie als ein einziges dreidimensionales Objekt wiederhergestellt wird.91 Morell wendet sich dann der Haltbarmachung, Färbung und Aufbewahrung der Abdrücke zu. »Dass die Abdrücke besser zu benutzen sind und auch haltbarer werden, wenn dem Fischleim aus Haut oder Pergament gekochter Leim hinzugemischt wird, habe ich durch eigene Praxis gelernt.«92 Sind sie haltbar, können sie eingefärbt werden, um den Originalen ähnlich zu sehen: Die Abdrücke schließlich, die in der Weise, die ich aufgezeigt habe, hergestellt worden sind, können in Gold, Silber oder Bronze angestrichen oder übergezogen werden, um zu wissen, dass sie sich auf eine bestimmte Münzart beziehen, und damit kaum ein Unterschied zwischen ihnen und dieser mehr zu bemerken ist. Beim Einstreichen aber ist diese Methode zu beachten: Der Abdruck aus Leim wird auf einer Pappe oder einer festeren Grundlage festgemacht; eine dünne und ganz reine Schmiere oder ein Gummi wird dann mit einem flachen Pinsel leicht darübergestrichen; dabei wird aufgepasst, dass auch die feineren Linien und die Züge der Münze von ihm erfüllt werden. Sobald aber diese Schmiere fast trocken ist, wird sie mit abgeriebenem Gold, Silber oder Bronze oder auch nur mit gelblichem Metallpulver überstreut, mit so viel,

89 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 254 f.: »Idem liquor colore aliquo ex succis confecto tingi potest, vel croceo, vel viridi, vel alio: verum quoniam istis coloribus saepenumero multum terreae materiae inest, ductus in nummis teneriores iis velut obstructi non satis exprimi cognoscive possunt in ectypis, ut praestet e solo eoque depurato glutine seu ichthyocolla ea confici.« 90 Ebd., S. 255: »Una nummi facie istum in modum expressa, idem modus tenendus est in altera, & quaevis earum numero signanda est, ut semper cognosci possit in una vel altera figura extiterit.« 91 Zu den Schwefelpasten vgl. Rabe, Britta, Vom Bildträger zum Objekt (wie Anm. 19). 92 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 55: »E membrana seu charta pergamena coctum gluten si ichthyocollae admisceatur, ectypa tractabiliora & durabiliora reddi, usu ipso didici.«

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wie man meint, dass es reiche, und dann mit einem sauberen größeren Pinsel wieder abgewischt.93 Das ist eine Prozedur, die die Abdrücke am Ende fast wie echte Münzen aussehen lässt.94 Man hat dann kleine Objekte vor sich, die golden oder silbern glänzen wie die Münzen, von denen sie abgezogen sind. Für den Münzsammler oder Numismatiker kommt es nun aber darauf an, wie die Münzkopien in die Systematik der Sammlung eingefügt werden können. »Auf diese Weise,« schließt Morell daher, kann man eine ganze Serie von Münzen verzieren und deren Abdrücke in bestimmte Bände einteilen; wenn man die aber zusammenfügt, muss man achtgeben, dass die Seiten sich nicht zu sehr abreiben, weil sie sich biegen. Von daher ist es besser, etwas ein wenig Dickeres aus mehrfach gefaltetem Papier dazwischenzulegen, so wie Pfannkuchen (veluti laterculos), aus denen Ränder gemacht werden, die durch ihre Erhabenheit verhindern, dass die Münzen der vorherigen Seite die, die das folgende Blatt zeigt, berühren.95 Der Sammler legt sich also Alben an, bei denen die Seiten Vertiefungen besitzen, in die die Münzabdrücke dann eingefügt werden können, oder Erhöhungen, um sie zu schützen.96

93 Ebd.: »Ectypa demum eum, quem indicavi, in modum confecta auro, argento & aere, pictorio incrustari seu illini possunt, adeo quidem scire, ut ipsam nummorum speciem referant, & vix ullum inter hos & ista discrimen observetur. In illinendis autem iis haec servanda ratio. Ex glutine confectum ectypon chartae vel solidiori fundamento affigatur; tenuis dein & purissima vernix seu gummi obtuso penicillo leviter superinducatur, & caveatur ne tenuiores lineae ductusve nummi eo replantur: ubi autem vernix ista sicca ferme evaserit, inspergatur ei triti auri argentive, aut aeris, vel flavi pulveris metallici tantum, quantum sufficere censebitur, ac dein puro penicillo maiore detergatur.« Zu diesem Verfahren vgl. auch Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), vierte Seite, a. 94 Klein, Gründliche Anweisung (wie Anm. 6), S. 57: »Der dritte Weg ist vom vorigen nur darin unterschieden, daß man an statt der Münze selbst und des Randes, ordentliche Formen aus Spiegelfolie machet, und solche mit der flüssigen Hausenblase füllet, eintrocknen lässet und die Folie wieder davon abziehet. Diese Copien werden am Rande etwas stärker, als in der Mitte, und können sich also nicht so leicht werfen, als vorige zwey Arten, welche allenthalben gleich dick fallen.« 95 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 256: »Hac ratione integras nummorum series licebit adornare, eorumque ectypa peculiaribus voluminibus digerere: in quibus autem compingendis cavendum, ne paginate se atterant nimis arcte complicatae, proindeque satius est interseri crassiusculos e chartis crebrius complicatis compositos veluti laterculos, ex quibus conficiantur margines, qui eminentia sua prohibeant ne nummi praecedentis paginate eos, quos sequens folium exhibit, contigeant.« 96 Vgl. Ueber ein Verfahren (wie Anm. 83), zweite Seite, a: »Ein hiesiger Einwohner besitzt eine ziemlich große Sammlung von Abdrucken, meistens alter und seltener Münzen in Hausenblase, die auf, in einen Folianten-Umschlag lose eingeheftetes, blaues Papier geklebt sind.« Ebd., dritte Seite, b: »Sollen die so erhaltenen Abdrücke auf Papier nachher geklebt werden, so muß man die Fläche der Münze, die abgedruckt

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6.  Ein Besuch bei dem Marquis de Seignelay Morell wäre ein seltsamer Propagator der Hausenblasen-Methode gewesen, wenn er sie nicht selbst angewandt hätte. Aber wie hat er sie angewandt? Oder anders gefragt: Was hat seine Methode mit ihm gemacht, wie hat sie seine Arbeit verändert? Wir haben von den Theoretikern der Science Studies gelernt, dass materielle Objekte großen Einfluss auf die Praktiken der Wissenschaft haben, ja intrinsisch mit ihnen verbunden sind, indem sie ein bestimmtes Verhalten präformieren. Man muss nicht unbedingt so weit gehen wie Bruno Latour, der die Objekte selbst als Aktanten bezeichnet.97 Aber es ist erhellend, die Hausenblasen aus der Perspektive heraus zu studieren, wie sie die alltägliche numismatische Arbeit beeinflusst haben. Sicherlich war das Abklatschen von antiken Objekten nicht neu. Auch die frühen Numismatiker des 16. Jahrhunderts haben, zumindest gelegentlich, Abdrücke genommen: mit Wachs, mit Schwefelpaste (wie Antonio Agustín), mit Blei (wie van Winghe). Auch sie schickten sich wechselseitig solche Abdrücke zu, wenigstens vereinzelt.98 Der erste, der ein wenig systematischer mit Abdrücken umging, um authentische Züge zu vergleichen, war Claude Fabri de Peiresc im frühen 17. Jahrhundert.99 Er verwendete vor allem Bleiabdrücke.100 Und doch war manches im späten 17. Jahrhundert neu. Nicht nur hatten sich die Münzkabinette bedeutend vermehrt, ja war das Münzsammeln zur Obsession einer ganzen Oberschicht geworden. Auch die Möglichkeiten, die der Fischleim an die Hand gab, das leichtere, schnellere, haltbarere Herstellen von akkuraten Abdrücken, waren neu. Sonst hätte Morell sie nicht erst so detailliert propagieren müssen. Ja, man kann sagen, dass Morell wohl von allen Numismatikern seiner Zeit derjenige gewesen ist, werden soll, über den Rand hinaus durch einen umgelegten Metallring, zum Beispiel durch Stanniol, vergrößern. Der erhaltene Abzug wird mit diesem Rande, den man gelinde befeuchtet, ohne der Umschrift der Münze, die dabei leiden würde, zu nahe zu treten, aufgeklebt.«  97 Bruno Latour, Science in Action (wie Anm. 15); ders., Der Berliner Schlüssel: Erkundungen eines Liebhabers der Wissenschaften, München 1996.  98 Ich danke Federica Missere Fontana für ihre Mitteilung vom 1.4.2016: »La copia di monete è molto diffusa nel secolo XVI, si tratta del metodo principale di trasmissione delle immagini, migliore e più comunicativo anche di disegni e incisioni. Un metodo alla portata anche di chi non sapeva disegnare. Sicuramente questo uso era diffuso solo fra gli esperti e coloro che occupavano di monete da un punto di vista antiquario e tecnico. Le copie, o riproduzioni, o impronte (nel ’500) erano in piombo, ma anche in zolfo (i ›solfi‹, ne ho visti tanti, erano molto comuni). Ho visto anche copie in materiali simili a ceralacche (ma la datazione di questi oggetti sarebbe da discutere caso per caso). Anche gessi.«  99 Vgl. allg. zu Peiresc Miller, Peter N., Peiresc’s Europe: Learning and Virtue in the Seventeenth Century, New Haven 2000; ders., Peiresc’s Mediterranean World, Cambridge, Mass. 2015; zu seiner islamischen Numanismatik vgl. ders., Peiresc and the Study of Islamic Coins in the Early Seventeenth Century, in ders., Peiresc’s Orient. Antiquarianism as Cultural History in the Seventeenth Century, Aldershot 2012, S. 103–158. 100 Vgl. auch die Sammlung von Bleiabdrücken beim Zittauer Gelehrten Gottfried Hoffmann. Vgl. Weises Geschenk: Gelehrsamkeit, Unterhaltung und Repräsentation im barocken Zittau: 300 Jahre Bibliotheksaal und Wunderkammer im Heffterbau 1709–2009, Zittau 2009.

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der am konsequentesten auf die neue Methode gesetzt hat und sie zu einem Kernelement seiner Praxis machte. Das zeigt schon eine lexikalische Beobachtung. Wenn man Morells Korrespondenz sehr genau prüft, stößt man in diesem Sinne auf die Präsenz der Fischleimabdrücke in seiner täglichen Arbeit. Es taucht dort nämlich das sonst unverständliche Wort »col« auf. Es leitet sich vom griechisch-lateinischen »ichthyocolla« her, dem Wort für die Hausenblase. Im Französischen wurden die Hausenblasen denn auch colles de poisson genannt. Diese Rede von »col«, »coles«, oder »colles« taucht in den Briefen, die die zeitgenössischen Numismatiker außerhalb von Morells Zirkel miteinander austauschten, sonst praktisch nicht auf. Die Kollegen verwenden meist das neutralere »empreints«, und sie benutzen oft noch andere Methoden wie Siegelwachs oder Blei. Was Morell zum geradezu besessenen Sammler von Abdrücken machte, war sein großes Vorhaben, alle Münztypen der Antike zu verzeichnen – erstmals. Das war seit früher Zeit sein Plan, und die Einsicht in Hubert Goltzius’ nachgelassene Manuskripte hatte ihn darin bestärkt.101 Wenn man aber alle Münzen in ihrer Relation zueinander verstehen will, genügt es nicht mehr, sich über diese oder jene Prägung auszutauschen. Dann muss in großem Stile Material angehäuft werden, das die Ordnungsaktivitäten möglich macht. Selbst das größte Münzkabinett, das es gab – das cabinet du roi von Ludwig XIV. –, reichte dann nicht aus, denn auch dort gab es nur einen Bruchteil aller existierenden Münzen. Selbst wenn sehr viele Münztypen dort vereinigt waren, lagerten doch zahlreiche abweichende Exemplare dieser Typen an anderen Orten, oder Exemplare, auf denen manche Buchstaben besser zu lesen waren als auf anderen. Da das geplante Gesamtverzeichnis idealerweise alle Münzinschriften zu transkribieren hatte (was auch teilweise nötig ist, um die Münzen zu datieren oder historisch zu lokalisieren), war die Einsicht in möglichst viele Exemplare der jeweiligen Münztypen erwünscht. Das bedeutete: Morell musste sich auf Wanderschaft begeben. Zumindest und zunächst auf die Wanderschaft innerhalb von Paris, denn in dieser Stadt gab es ein gutes Dutzend bedeutender Münzsammlungen und viele kleine dazu.102 Beobachten wir Morell also, wie er eines dieser Kabinette betrat. Was hatte er dabei? Wie ging er vor, wenn er Abdrücke machen wollte? Morell machte sich beispielsweise auf in die Rue de Petits-Champs, Ecke Rue Vivienne, zum Kabinett von Jean-Baptiste Antoine Colbert, des Marquis des Seignelay.103 Seignelay, der Sohn des allmächtigen Ministers Jean-Baptiste Colbert, war Kunstsammler und folgte seinem Vater nach dessen Tod 1683 in das Amt des Marine101 Dazu Mulsow, Wie ordnet man die Antike? (wie Anm. 69). 102 Vgl. Veillon, La science des Médailles (wie Anm. 79); Sarmant, La république des medailles (wie Anm. 78); Schnapper, Antoine, Curieux du Grand Siècle. Collections et Collectionneurs dans la France du XVIIe Siècle, Paris 1994. 103 Zu dieser Adresse, die schon sein Vater bewohnt hatte, vgl. Balayé, Simone, La bibliothèque nationale, des origines à 1800, Genf 1988, S. 80.

Ein Besuch bei dem Marquis de Seignelay

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Ministers nach.104 Er besaß in diesem Jahr 5700 Münzen, darunter 455 goldene Kaisermünzen, Medaillons, Bronzemünzen in großem, mittleren und kleinem Format und viele weitere mehr.105 Morell hat sich durch Kabinette wie dieses systematisch durchgearbeitet. Er kam sicherlich mit einem kleinen Köfferchen, in dem alles vorhanden war, was er bei der Arbeit benötigte: genügend getrocknete Fischblasen, etwas zum Erhitzen, etwa eine Öllampe, eine Flasche Wasser, dazu Hefte und Stifte für Notizen. Während früher Besucher des Kabinetts meist ohne solche Utensilien angereist waren, muss das gewirkt haben, als komme ein Handwerker zu Besuch. Durch Zufall ist uns ein Heft erhalten geblieben, das Morell bei seinen Besuchen im Kabinett des Marquis angelegt hat.106 (Abb. 19) Auf der ersten Seite ist darin vermerkt: »Abdrücke (coles) von mittleren und kleinen Bronzemünzen bei Monseigneur von …« Statt eines Namens ist nur eine von oben nach unten verlaufende Schlangenlinie vermerkt. Bedeutet das, dass der Monseigneur lieber unerkannt bleiben wollte? Dass er nicht mochte, dass Verzeichnisse seiner Sammlung unter seinem Namen kursierten? So weit muss man nicht gehen. In einem ganz anderen Heft Morells findet sich auf der vorletzten Seite eine Nomenklatur, bei dem den Namen der Besitzer von großen Münzsammlungen bestimmte Kürzel oder Zeichen zugeordnet sind, mit denen Morell die Provenienz von Münzen zu vermerken pflegte.107 Dort ist auch die Schlangenlinie verzeichnet, und daneben liest man: »M. le Marquis de Seignelay«. Das Heft hatte Morell also dabei, als er sich zunächst lediglich um zwei der Kollektionen kümmerte – wenn auch die größten –, nämlich die kleinen und die mittelgroßen Bronzemünzen der römischen Kaiserzeit. Für die anderen Kollektionen hat er sich andere Hefte angelegt – oder auch, wie es scheint, die hinteren Partien seines Notizheftes reserviert. Er ging nun als erstes diese beiden Sektionen der Sammlung Stück für Stück durch und presste den Fischleim, nachdem er Erlaubnis dazu erhalten hatte, auf alle Exemplare, die ihm interessant erschienen. Das waren die meisten. Zählt man die Einträge im Heft zusammen, kommt man fast auf 2000 Stück.108 Morell muss, falls er alles allein bewerkstelligt hat, mehrere Wochen für diese Arbeit benötigt haben, ob an einem Stück oder bei wiederholten Aufenthalten. Er könnte auch einen Gehilfen bei sich gehabt haben, denn an anderer Stelle sagt er einem Bekannten, er könne »die Abdrücke ohne großen Auf104 Vgl. Dingli, Laurent, Colbert, Marquis de Seignelay. Le fils flamboyant, Paris 1997. 105 Sarmant, Republique (wie Anm. 78), S. 59. Vgl. das Inventar in Bibliothèque nationale de France Paris, Mss. AR 74, fol. 104–116. 106 ThStA Rudolstadt, Bestand Schwarzburg-Sondershausen vis 1920, Münzkabinett Arnstadt (im Folgenden abgekürzt als MK Arnstadt) 8. 107 ThStA Rudolstadt, MK Arnstadt 24, Ende des Hefts. Vgl. auch die Beschreibungen der von ihm verwendeten Signets in: Specimen (wie Anm. 48), S. 17 f. 108 Das ist fast die Anzahl der Münzen in den beiden Sektionen der kleinen und mittelgroßen Bronzemünzen, doch wie es aussieht, umfasst das Heft auch die anderen Sektionen der Sammlung Seignelay.

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Abb. 19: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 8: Verzeichnis der bei Seignelay gemachten Abdrücke.

wand auch durch seine Diener machen lassen«109, doch war er wohl zu mittellos, um sich einen solchen leisten zu können. Jedenfalls stellte er, Stück für Stück, die Abdrücke her, ließ sie erkalten, packte dann sechs, sieben, acht, die zusammengehörig waren, zusammen, schrieb Nummern darauf und verpackte sie in kleine Umschläge, die er aus Papier faltete. Wir werden später noch sehen, wie er die Umschläge beschriftete, und wie er mehrere kleine Umschläge in größere einwickelte. Dann nahm er sein Heft zur Hand und trug gleich ein, was er abgezogen hatte. Dabei ging er nach zwei verschiedenen Systemen vor. Einmal nach »Tabulae«, also wahrscheinlich den Schubladen, die aus den Münzschränken gezogen werden konnten, Brettern mit Vertiefungen, in denen die Münzen lagen. Auch das werden wir später noch sehen: welchen zauberhaften Klang das Wort »Tabula« für Morell besaß. Jede Schublade 109 Andreas Morell an den Prince du Ligne, 18.5.1702, Paris, BnF, Manuscrits, Nouvelles acquisitions latines 389 (vgl. unten Anm. 134): »V. A. peut faire les colles par un de ses laquais sans aucune dépense.« Allerdings betont er im Specimen, er habe seine Arbeit ganz allein gemacht (vgl. das Zitat in Anm. 211).

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bekam eine oder mehrere Seiten im Heft; Morell zog 21 Linien, die er nummerierte, und auf jeder Linie bekam die Münze, von der er sich einen Abdruck machte, einen Eintrag. Wichtig war es für Morell, auch während der Arbeit in Seignelays Haus einen Überblick zu behalten, wie die entsprechenden Münzen in einigen der anderen großen Sammlungen geordnet waren. Es musste also eine Konkordanz her, bei der festgestellt wurde, ob die Münzen in den entsprechenden Schubladen der anderen Sammler die gleiche Ordnungsnummer besaßen. So notiert sich Morell auf eine Seite zur »Tabula III« mit Goldmünzen aus der Zeit Vespasians: »Vespasiani nummi wovon alleß numeriret«.110 Bei Seignelay hatten die Vertiefungen in der Schublade also Nummern, die sich Morell nur abzuschreiben brauchte. In Nummer 33 etwa lag eine Münze mit der Aufschrift »Ceres Augusti«.111 Das war eine von den Prägungen, die den Kult der Ceres in Rom aufgriffen.112 (Abb. 20) Morell schrieb an den Rand der Seite, nachdem er nur die Nummer und eine kurze Notiz zur Charakterisierung eingetragen hatte (»VesAbb. 20: Goldmünze Vespasians mit stehender pasianus Ceres Augusti«) ein »33–33–33M«. Das Ceres. »M« ist nebenstehend als »Monjeux« aufgelöst. Monjeux war Verwalter jenes Duc d’Aumont, bei dem sich regelmäßig die Münzkenner von Paris trafen.113 Auch in Monjeux’ Sammlung hatte diese Münze die Nummer 33, und wohl auch – das wird die mittlere Zahl bedeuten – in der königlichen Sammlung, die sich als Referenzsammlung anbot, da sie die größte war. Manchmal stimmte die Ordnung in den diversen Sammlungen, die ja in ständigem Kontakt miteinander entstanden waren, auch nicht ganz überein. Dann hieß es zum Beispiel »43–43–26M«, oder, wenn die Münze bei Monjeux nicht vorhanden war, nur »35–35«. Das zweite Ordnungssystem, das sich im Heft findet, besteht aus kleinen Feldern. Morell hatte sich im Heft Kästchen eingeteilt, eine halbe Seite breit und eine fünftel oder sechstel Seite hoch, die er erst mit A, B, C und so weiter, danach mit AA, BB, CC und schließlich 110 StA Rudolstadt, MK Arnstadt 8. 111 Hier abgebildet: RIC 967. Vespasian AV aureus. 19.3 × 18.7 mm; 6.98 gr; 77–78 AD, Rome. CAESAR VESPASIANVS AVG, laureate head right / CE-RES AVGVST, Ceres standing left, holding corn-ears and poppy and torch. RIC II, 967; BMC 299. Vgl. die Webseite www.wildwinds.com (01.06.2017). (RIC steht für das Nachschlagewerk: Roman Imperial Coinage, 10 Bde., London 1923–1994. In diesem Werk hat jeder Münztyp eine Nummer; BMC steht für: Coins in the British Museum. 112 Vgl. Stanley Spaeth, Barbette, The Roman Goddess Ceres, Austin 1995, S. 25; Scheithauer, Andreas, Kaiserliche Bautätigkeit in Rom: Das Echo in der antiken Literatur, Stuttgart 2000, S. 255. 113 Zu Monjeux vgl. Recherche des antiquités et curiosités de la ville de Lyon, Lyon 1683. Dort findet sich der Name Montjeu(x) auf S. 216 unter den »noms des curieux de Paris«. Zu den Treffen beim Duc d’Aumont vgl. Sarmant, La république (wie Anm. 78), S. 82–84.

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mit AAA, BBB, CCC und so weiter bezeichnete. In diese Felder konnten jeweils kurze Listen von Münzbezeichnungen eingetragen werden. In diesen Feldern geht er die chronologische Reihe der römischen Kaiser durch. Nachdem etwa Kaiser Septimus Severus mit den Eintragungen VVV, WWW und XXX beendet war (die Fächer YYY und ZZZ blieben leer), konnte sich Morell Julia Domna zuwenden, der zweiten Frau des Kaisers. Deren Münzen bekamen die Kategorien A4 (die Kurzform für AAAA), B4 und C4. In jedes Fach trug Morell sieben oder acht Münzen ein, in Fach A4 zum Beispiel unter der Nummer 1418 »fecunditas. tellus daneben«114, dann eine »vesta sedens«115, unter Nummer 1415 »Mater Deum sedens«116, dann als 1422 »Mat[er] Augg. in quadr. Leonis«, da Julia Domna dort in einer Löwenquadriga dargestellt wird.117 Aber er führte das Zahlensystem nicht konsequent durch. Stattdessen benutzte er bei den folgenden Münzen Buchstaben und verzeichnete unter »VV« eine »Venus victrix sedens« und unter »P.I« die »Col[onia] Plot.« an, also eine Münze der von Trajan gegründeten Stadt Plotinopolis bei Didymoteichon in Thrakien.118 Hatten Provinzialmünzen andere Bezeichnungen als römische Kaisermünzen? Hatte er an anderer Stelle das »Venus victrix« kurzerhand mit »VV« abgekürzt? Es folgen noch eine Eintragung »D. Juno Cucina gr.«, dann »6 Diana lucifer. 102«119 sowie »IULIA PIA FELIX AUG.«120 (Abb. 21) Teilweise mag das Abweichen von den Ordnungszahlen (die wohl die Fischleimabdrücke bezeichneten) dadurch begründet sein, dass Morell einfach auf schon existierende Verzeichnisse verwies. So gibt es im Feld B4 Einträge zu provinzialrömischen Prägungen, teilweise mit Verweis auf Jean Foy-Vaillants Standardwerk Numismata aerea imperatorum, augustarum, et caesarum, in coloniis, municipiis, et urbibus von 1688.121 Fest steht jedenfalls, dass diese schnell besorgten Einträge in Morells Arbeit nur ein Zwischenstadium darstellen und längst noch nicht das fertige Resultat. Hefte wie dieses halfen, mit der Masse der Abdrücke zurechtzukommen. Hat Seignelay Morell ganz ohne Gegenleistung erlaubt, wochenlang in seinem Kabinett zu arbeiten? Das ist möglich, doch gut möglich ist es auch, dass er sich dabei eine bessere Katalogisierung seines eigenen Bestandes erhoffte. Hier ist es am Platz, einen Begriff einzuführen, den die Wissenschaftsforschung gebildet hat, um das Aushandeln der Interessen 114 RIC 852. 115 RIC 843. 116 RIC 859. 117 RIC 858. 118 Vgl. Schönert Geiß, Erich, Bibliographie zur antiken Numismatik Thrakiens und Moesiens, Berlin 1999, S. 1101–1109. Julia Domna-Münzen aus dieser Stadt sind zum Beispiel DL 1273 oder Varbanov 1842. 119 RIC 851. 120 RIC 607 [carac]. 121 Foy-Vaillant, Jean, Numismata aerea imperatorum, augustarum, et caesarum, in coloniis, municipiis, et urbibus, Paris 1688.

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Abb. 21: StA Rudolstadt, MK A ­ rnstadt 8: Notizen der gemachten A ­ bdrücke in Feldern.

verschiedener Beteiligter an einem epistemischen Unternehmen zu benennen. Es ist der Begriff des »boundary objects«, was ich als »Verbindungsobjekt« übersetzen möchte, denn »boundary« meint hier nicht die Grenze im Sinne der Abgrenzung, sondern im Sinne des Angrenzens.122 Ein Katalog, zu dem Morell während seines Aufenthaltes beiträgt, wäre ein solches Verbindungsobjekt. Für Seignelay hätte er die Funktion, seine Sammlung besser zu erschließen und ihm den Wert bestimmter Objekte deutlicher zu machen. Für Morell 122 Leigh Star, Susan/Griesener, James R., Institutional Ecology, ›Translations‹ and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley’s Museum of Vertebrate Zoology, 1907–39, in: Social Studies of Science 19 (1989), S. 387–420. Vgl. auch die Adaption bei Schüttpelz, Elemente einer Akteur-Netzwerk-Theorie (wie Anm. 16), S. 38–41. »Boundary Objects« werden hier als Verfahren bezeichnet, »durch die es einer Institution gelingen kann, unterschiedliche Gruppeninteressen in gemeinsame Formulare und Gegenstände zu übersetzen, und eine Kooperation ohne Konsens in Gang zu setzen.« (S. 38) Beispiele sind Sammlungen, Inventare, skizzenhaftes Wissen, überlappende Objektbezüge sowie standardisierte Methoden der Objektherstellung, die für verschiedene Gruppen verschiedene Funktionen haben.

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hingegen wäre der Katalog ein Abfall- oder Zweitprodukt seiner eigenen Katalogisierung, die er für den Zweck seiner geplanten Veröffentlichung eines Gesamtverzeichnisses antiker Münzen anfertigte.

7.  Aufträge für Abdrücke Bleiben wir noch ein wenig beim Aushandeln. Morell hat die Prozedur, die er bei Seignelay anwendete, in vielen weiteren Pariser Kabinetten fortgesetzt: Durcharbeiten des Bestandes, Anfertigen von Fischleimabdrücken und Tabellen, möglicherweise Eintragungen im Katalog des Besitzers. Später in Deutschland, als er im Kabinett des Grafen von Schwarzburg-Arnstadt tätig war, war seine Rolle eine andere. Hier musste er nicht erst aushandeln, sondern war selbst Aufseher des Münzkabinetts. Und doch lässt sich an dieser Stellung besonders gut zeigen, wie das Akteur-Netzwerk zu beschreiben ist, von dem Morell und seine Hausenblasen einen Teil darstellen. Denn als menschliche Akteure in diesem Netzwerk firmieren neben Morell als dem Experten noch mindestens zwei wichtige andere Akteure: Graf Anton Günther123 als der Besitzer und die Münzhändler, von denen man wertvolle Münzen bezog. Alle drei Akteure hatten unterschiedliche Interessen: der Graf, so sehr er auch selbst Münzkenner war, dasjenige, sein Prestige zu mehren; Morell wollte seine Forschungen weiterführen; die Händler ihre Waren an den Mann bringen. Wir besitzen noch zahlreiche Briefe der holländischen Münzhändler an den Grafen, über die man das Aushandeln auf dieser Achse nachvollziehen kann124, ebenfalls einige Briefe zwischen Morell und dem Grafen, in denen deren Austauschverhältnis deutlich wird.125 Auch hier kann man von Verbindungsobjekten wie Katalogen sprechen, von Skizzen und Inventaren, die die Brücken zwischen den Parteien schlagen. Ein weiterer Teil von Morells Akteur-Netzwerk ist der Kreis seiner Freunde und Kollegen, mit denen er sich über Münzen und gelehrte Themen austauscht. Und man kann sogar überlegen, ob man nichtmenschliche Akteure wie die Münzen und Hausenblasen selbst zu den Akteuren zählen will. Kriterium muss sein, ob Handlungsinitiative (»agency«) von ihnen ausgeht und ob sie durch den Einfluss, den sie ausüben, Beziehungen stabilisieren und Handlungen prägen. In manchen Fällen kann das durchaus sein: Eine 123 Zu Anton Günther II. von Sondershausen-Arnstadt vgl. Cremer, Annette, Mäzen und frommer Landesherr (wie Anm. 71). 124 StA Rudolstadt, Kanzlei Arnstadt 488: Briefe an Anton Günther, die Alchemie betreffend [aber auch den Münzhandel]. Dort finden sich unter anderem die Briefe von Dirck von Cattenburh aus dem Jahr 1690, einem Händler, der auch in Zusammenhang mit Rembrandt auftaucht: van de Wetering, Ernst, A Corpus of Rembrandt Paintings IV, Dordrecht 2005, S. 339. 125 Korrespondenz Morell – Anton Günther, StA Rudolstadt, Kanzlei Arnstadt 486 und 487.

Aufträge für Abdrücke

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bestimmte Münze kann durch ihre Seltenheit oder das Aufsehen, das sie in der gelehrten Welt macht, ganze Handlungsketten wie Reisen, Korrespondenz, Streit und Veröffentlichungen auslösen. Morells Abdruck-Technik jedenfalls verbreitet sich durch seine Netzwerke. Er vermittelt seine Technik bewusst an Freunde mit dem Ziel, sich dadurch einen Kreis von Zuträgern zu schaffen, die ihm bei Bedarf Münzabdrücke schicken können. Kaum dass er in Arnstadt angelangt ist, beginnt er damit aufs Neue, da er nach Paris jetzt nur noch vereinzelte Kontakte besitzt. Am 22. Juli 1694 schreibt er an Leibniz: Und da ich eine Anhäufung aller Arten von seltenen antiken Münzen betreibe, schicke ich Ihnen die genuine Methode, wie man sie in Fischleim kopieren muss, so dass Sie, wenn Sie oder Ihre Freunde welche davon besitzen, die Güte haben mögen, mir die Kopie zu schicken. Ich verspreche Ihnen, dass ich das in meinem Münzwerk erwähnen werde, an dem ich, so behaupte ich, vornehmlich arbeite.126 Einen Monat später liefert Morell eine Anweisung nach: Was das Vergolden der Münzabdrücke angeht, braucht man nichts als einen Klarlack zu nehmen und mit einem ziemlich groben Pinsel, bei dem die Borsten zugeschnitten sind, damit die Drucke zu berühren, so dass man möglichst wenig Lack aufträgt. Wenn der Lack dann fast trocken ist, muss man nur noch das Gold-, Silber- oder Bronzepuder aufstreuen. Das wird ganz fertig in Augsburg und Nürnberg als »Metallpulver« verkauft, allerdings ist es nötig, dass es extrem gut und fein ist.127 Man brauchte also beste Qualität, um aus einer Fischleimkopie einen Abdruck zu machen, der wirklich dem Original ähnlich sah. In diesem Zusammenhang erwähnt Morell auch, dass er auf Kopien aus Italien hoffe, da er Abdrücke aus römischen Münzsammlungen benötigte. Doch war es nicht einfach, sich dort weiterreichende Kontakte aufzubauen. Enrico Noris, der Bibliothekar der 126 Morell an Leibniz, 22.7.1694, in: Leibniz, Gottfried Wilhelm, Sämtliche Schriften und Briefe, Reihe I, Bd. 10, Berlin 1979, S. 485: »Et comme je fais amas de toutes sortes de medailles antiques rares, je Vous envoye la veritable maniere comme il les faut copier en cole de poisson, afin que si Vous en possedez quelqu’une ou vos amis, Vous puissiez avoir la bonté de m’en envoyer la copie, dont je promet de faire mention dans mon ouvrage de medailles, à quoi je pretend m’applicquer au plustot.« 127 Morell an Leibniz, 26.8.1694, in: ebd., S. 531: »Quant à la d’orure des empreintes de medailles, il n’y a qu’à prendre un vernis clair et en toucher les empreintes avec un pinçeau qui soit assez gros et le poil coupé, afin d’y mettre le moins de vernis que l’on peut, ensuite quand le vernis sera presque sec, il n’y a qu’à semer dessus de la poudre d’or, d’argent et de bronze: on les vend toutes prestes à Augspourg et Nurberg Metallpulffer, mais il faut qu elle soit extremement belle et fine.«

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Vaticana, dem er geschrieben hatte, war zu beschäftigt, um sich darum zu kümmern.128 Aber Morell schickte die Anweisung, wie Fischleimkopien herzustellen seien, auch an Gerhard Molanus, den Abt von Loccum, der sich für Münzen interessierte129 – und er tauschte eifrig Kopien mit seinem Freund Ezechiel Spanheim aus, dem großen Gelehrten und Diplomaten, der ihm bei seiner Übersiedlung von Frankreich nach Deutschland unter die Arme gegriffen hatte. So heißt es in einem Brief vom 26. Dezember 1694, den Spanheim aus Berlin an Morell schreibt: »Da ich nicht daran zweifle, dass Sie Abdrücke (coles) oder Zeichnungen genau dieser Münzen haben, bitte ich Sie, sie mir zu schicken […].«130 War die Arbeit an den Abdrücken getan, konnten sie retourniert werden. Denn am 16. Mai 1695 liest man: »Ich sende hier einige Abdrücke Ihrer Münzen zurück, die Sie mir freundlicherweise geschickt haben.«131 Und am 18. Juni 1696 sagt Spanheim zu Morell, der in die Niederlande gereist war und von dort aus Spanheim seine Funde geschildert hatte: »Ich möchte Ihnen an erster Stelle sagen, dass ich mit viel Vergnügen den Bericht von Ihrer Reise gelesen habe, die nicht unnütz gewesen sein wird bezüglich der Entdeckungen vieler schöner Münzen, die Sie da gemacht haben, und der Abdrücke, die Sie von ihnen haben ziehen können.«132 Auch im Briefwechsel mit Andrew Fountaine, einem jungen englischen Gelehrten, den Morell 1701 kennengelernt hat, geht es immer wieder um »coles« oder »colles«. Zu Beginn des Jahres 1702 bittet Morell ihn, auf seiner Grand Tour durch Italien den Kustos des Münzkabinettes des Großherzogs der Toscana zu fragen, ob er Abdrücke oder Zeichnungen von Konsularmünzen schicken könne.133 Auch den Fürsten von Ligne bit128 Ebd.: »Je souhaiterois fort avoir quelque ami curieux à Rome pour me procurer des empreintes de cole de poisson [,] j’en ecrirai au premier jour à mon bon ami le R. P. Noris, mais comme il est presentement fort occupé dans la bibliotheque du Vatican il ne pourra pas mettre en effet la bonne volonté qu’il auroit de me faire plaisir, mais eput estre m’indiquera-il quelque Prestre batteur d’Antichambres, qui en sera bien aise.« 129 Ebd.: »Je n’ay receu aucune lettre de M. l’Abbé Molanus, il est vray, qu’il a ecrit à M. Tenzel pour me remercier de la maniere de tirer les medailles en cole de poisson et luy a envoyé une description d’une medaille de Severe, laquelle est fort singuliere.« 130 Ezechiel Spanheim an Morell, 26.12.1694, FB Gotha, Ch. B 1730, fol. 154v: »Comme je ne doute pas, que vous n’ayez des coles ou des desseiins (sic) de ces mêmes Medailles, je vous prie de me les envoyer par les premieres sous le couvert de M. Leibniz à Hannover.« 131 Spanheim an Morell, 16.5.1695, ebd., fol. 179v: »Je vous renvoye icy quelque coles de vos Medailles, qu’il vous a plû de m’envoyer. Je suis bien faché, qu’il y en a une ou deux autres egarées, n’ayant pas songé en les recevant, que vous les voudriez revoir. J’espere cependant qu’elles ne vous feront pas de la peine.« 132 Spanheim an Morell, 18.6.1696, ebd., fol. 198v: »Je vous dirai en premier lieu, que j’ay leu avec beaucoup de plaisir la relation de votre voyage, et qui n’aura pas esté inutile, au sujet des decouvertes de plusieurs belles Medailles que vous y avez faites, et des coles que vous en aurez pû tirer.« 133 Andreas Morell an Andrew Fountaine, undatiert (Anfang 1702), Paris, BnF, Manuscrits, Nouvelles acquisitions latines 389: Correspondance numismatique d’André Morell d’Arnstatt, pendant les années 1702– 1703, S. 9: »Si vous arrivez à Florence, je vous supplie de saluer de ma part Mr Bianchi lequel a en sa garde les médailles du Grand Duc de Toscane, et demandez le s’il n’a pas encore deux lettres de moi, et que je le supplie de me faire savoir s’il y a encore des médailles d’or à laisser ou vendre chez lui, et qu’il ait la bonté

Aufträge für Abdrücke

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tet Morell 1702, ihm bestimmte Konsularmünzen in Abdrücken zu schicken, da er in der Endphase der Arbeit an seinem Band über die Prägungen der römischen Republik ist.134 Die Abdrücke, so Morell, könne man von Dienern machen lassen. Da er nicht davon ausgeht, dass der Fürst die Technik der Hausenblasen kennt, beschreibt er sie ihm kurz – so »wie ich es selbst mache«. »Man schneidet die Fischblase in drei kleine Stücke, legt sie in eine Schüssel«. Wenn der Abdruck der einen Seite einer Münze fertig ist, so Morell, dann macht man den der anderen und legt die beiden Abdrücke der Münze in ein kleines Papier, oder besser man markiert sie ganz fein mit Tinte und einer feinen Feder, damit man sie erkennen und unterscheiden kann als offensichtlich zusammengehörig. Auf diese Weise kann man hunde m’envoyer les colles ou dessins des médailles consulaires, qui se trouvent sous sa conduite. Je les publierai avec son choix, et j’espère qu’il se souviendra que j’ai aussi fait pour son service tout ce que j’ai pu à Versailles, pendant le temps que j’ai eu l’honneur de l’y voir.« Ich entnehme die Transkription dankbar dem »Grand document« des Projekts »Fontes inediti numismaticae anticae« (FINA), das mir François de Callataÿ zur Verfügung gestellt hat (Stand 2016). 134 Andreas Morell an den Prince du Ligne, 18.5.1702, Paris, BnF, Manuscrits, Nouvelles acquisitions latines 389, S. 58–64: »J’ai envoyé à V. A. l’estampe des médailles de la famille Posthumia, ainsi je n’en dirai pas davantage. XI et XII. Pour ce qui est des deux médailles avec COPIA, il les faut mettre parmi les incertaines, et je les crois frappées à Valence en Espagne. Je ne les ai point vues, ainsi je supplie de m’en aussi envoyer les colles. XIII. La petite médaille d’argent de la famille Cestia ou Junia est fort jolie, et je l’ai point. Après avoir achevé ma réponse sur tous les articles et médailles, je supplie V. A. pour conclusion de m’en envoyer les copies en colle de poisson, lesquelles peuvent être faites plus facilement que les dessins, qui ne sont pas trop bien faits et coûtent de l’argent pour les faire faire, au lieu que V. A. peut faire faire les colles par un de ses laquais sans aucune dépense. Dans mon spécimen la manière est fort exactement décrite mais afin que V. A. le puisse encore mieux commander, je ferai écrire, comme je les fais faire moi-même. On coupe de la colle de poisson en très petits morceaux, les met dans une écuelle, et l’on jette par dessus de l’eau commune, en sorte qu’elle passe environ d’un doigt plus ou moins selon la quantité de la colle que l’on veut faire tremper. Ensuite on met l’écuelle sur un réchaud commun, et on laisse cuire fort lentement et à très peu de charbon jusqu’à ce que l’eau soit devenue gluante, ce que l’on peut savoir en y mettant le bout du doigt. Outre cela il faut toujours remuer avec une cuillère, ôter quelquefois l’écume blanche, et quand l’eau commence à trop bouillir, il faut l’empêcher en ôtant quelques charbons. La colle étant ainsi faite, il la faut laisser refroidir tant soit peu, en sorte qu’elle devienne tiède, après quoi on en prend avec un couteau à l’Anglaise sans pointe, et on en couvre les médailles rangées sur un papier, mais subtilement, afin que la colle ne puisse pas découler en bas. Si les médailles sont petites, il faut mettre la colle de l’épaisseur environ d’un dos de couteau, et si elles sont plus grandes, on y mettra davantage, afin qu’en séchant la copie devienne assez forte, et si la médaille a dans quelques endroits des hauts reliefs, il n’y aura qu’à laisser coaguler la colle, et puis couvrir les hauteur, qui n’en ont pas assez. Cela étant fait, il faut mettre les sècher à l’ombre, et les empreintes se feront de soi-même dans un jour ou deux après quoi elles s’ôteront de soimême, ou bien il n’y a qu’à les piquer et faire sauter avec la pointe d’une aiguille. Voilà tout le mystère, et quand un côté est fait, il n’y a qu’à faire l’autre tout de même, et mettre ensemble dans un petit papier les deux colles d’une médaille, ou bien les marquer subtilment avec de l’encre et une plume fine, afin que l’on puisse connaître et discerner lesquelles appartiennent ensemble. De cette manière on en pourra envoyer cent ou deux cents dans une lettre sans qu’elles pèsent plus d’une once, et il n’y a rien de si simple et de si commode. Car quand on l’a vu faire une fois, on sera maître.« Ich entnehme die Transkription ebenfalls dem »Grand document« des Projectes »Fontes inediti numismaticae anticae«.

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dert oder zweihundert von ihnen in einen Briefumschlag legen, ohne dass sie mehr als eine Unze wiegen […]. Das war wichtig, um die Versandkosten niedrig zu halten. Morell insistiert auf den Abdrücken, weil nur sie jene Objektivität garantieren, die wir auch schon als Motiv für La Croze festgestellt haben. Vaillant möge ja in seinen Werken gute Lesarten angeben – »doch wenn ich keine Kopie der Münze in Form eines Fischleimabdruckes haben kann, kann ich mich nicht darauf verlassen.«135 Immer wieder beharrt er auf diesem Punkt. Zum Etablieren der Produktionsbedingungen von Wissenschaft gehört nicht nur das Aushandeln der Interessen mit Sammlern und Händlern, sondern auch die ständige Redefinition von Vorhaben und Interessen zwischen den »Verbündeten«, den Kollegen.136 Indem Morell deren Interessen mit seinen eigenen zusammenbindet, »übersetzt« er sein ursprüngliches Vorhaben eines Gesamtverzeichnisses immer wieder in eine neue Variante. Diese Übersetzungsleistung war insbesondere bei der Übersiedlung von Paris nach Arnstadt gewaltig, denn nun waren viele alte Verbündete weggefallen, neue Verbündete boten sich an, so dass das Vorhaben, zumal nach all den Verlusten an Abdrücken und Notizbüchern, die die Flucht bedeutet hatte, modifiziert und neu arrangiert werden musste.

8.  Morells Abdrucksammlung Die Abdrücke standen dabei weiterhin im Zentrum. Es existieren nicht mehr viele Ergebnisse einer solchen Prozedur, wie wir sie im Hause von Seignelay beobachtet haben. Glücklicherweise hat sich aber im Rudolstädter Staatsarchiv ein Teil der Fischleimabdrücke Morells erhalten: vier große Schachteln mit weit über 2000 Abdrücken.137 (Abb. 22) Ausgehend von diesem Bestand können wir nun versuchen, Morells Ordnungssystem zu rekonstruieren, von den Abdrücken selbst bis hin zum fertigen Produkt der Tafeln für den geplanten Thesaurus Morellianus. Es ist anzunehmen, dass Morell die Abdrücke selbst nicht in Schachteln aufbewahrte, sondern in Regalfächern oder Kästchen in der Art von Karteikästen, denn die Abdrücke sind, oft in Gruppen von bis zu 20 Stück, in kleine gefaltete Papierumschläge gesteckt, die Morell dann beschriftet hat, so dass sie sortiert werden konnten. Ob Morell seine Münzserien auch, wie im Specimen beschrieben, in Bände mit dazwischen gelegten Abpufferungen geklebt hat, ist nicht bekannt – erhalten sind jedenfalls 135 Ebd.: »[A]insi si je ne puis avoir la copie de cette médaille en colle de poisson, je ne pourrai pas m’y fier.« 136 Vgl. Latour, Science in Action (wie Anm. 15), S. 108–132. 137 ThStA Rudolstadt, MK Arnstadt 25–28. Die Größe der Umschläge variiert von ca. 4,9 × 3,8 cm bis 9,3 × 7,6 cm.

Morells Abdrucksammlung

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Abb. 22: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 25: Schachtel mit Umschlägen voller Abdrücke.

keine. Sicher ist, dass die erhaltenen Abdrücke nur ein kleiner Teil einer ursprünglich riesigen Sammlung sind. Wie riesig diese Sammlung gewesen sein muss, wird aus einem Verteidigungsschreiben aus dem Jahr 1694 deutlich, das Morell verfasst hat und das heute in Bern aufbewahrt wird.138 Als Morell nämlich in Paris arbeitete, fertigte er sich nicht nur im Kabinett des Monsieur de Seignelay zahllose Abdrücke an, sondern auch in allen anderen größeren Sammlungen, nicht zuletzt in der des Königs. Das ständige Abzeichnen und Abdrücken im cabinet du roi war dann einer der Gründe, warum Morell seit 1687 mehrfach als »Spion« in der Bastille gefangen gesetzt wurde. Man warf ihm vor, damit Objekte oder Informationen aus königlichem Besitz »entwendet« zu haben. Wir sehen hier die Ambivalenz des Objektcharakters der Hausenblasen, denn ihre Materialität gab denen, die dem Protestanten Morell übel-

138 Burgerbibliothek Bern, Mss. Mül. 574. Das Memoire ist in der dritten Person abgefasst und auf Bern, den 11.10.1692 datiert. Es scheint sich um eine Verteidigungsschrift zu handeln, in der Morell nach seiner Flucht aus Paris gegen seine Inhaftierung protestiert hat. Zu Morell in der Bastille vgl. auch Mulsow, Das numismatische Selbst. Epistemische Tugenden eines Münzzeichners (wie Anm. 68).

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wollend waren, einen Vorwand, hier wirklich von Diebstahl zu sprechen. Morell protestierte vehement: Was man bei ihm als angebliche Corpora delicti sichergestellt habe, seien lediglich Abdrücke aus Fischleim, die aus allen möglichen Kabinetten genommen worden sind, oder Kataloge, die die Münzabzeichnungen für das große Werk von besagtem Morel enthalten. Es ist wahr, dass sich darin Zeichnungen und Abdrücke von Münzen des Königs befinden, aber das ist eine unvermeidliche und natürliche Folge, wenn man eine so große Quantität in einem Korpus ansammelt. Morell hatte (fährt das Verteidigungs-Dokument in der dritten Person fort), bevor er ins Kabinett des Königs eintrat, nicht nur bereits fast alle Münzen darin, sondern mehr als sechstausend darüber hinaus. Insofern wäre es nutzlos für Morell gewesen, alle Münzen des Königs zu kopieren, und es widerspricht dem gesunden Menschenverstand, dass er ohne Notwendigkeit das wenigste hätte kopieren wollen, wo er das meiste ohnehin schon hatte. Das alles kommt davon, dass der Unterschied zwischen einem Kabinett und einem anderen nicht in der Art besteht, sondern in der mehr oder weniger großen Zahl, und das, was sich beim König versammelt findet, findet sich auch anderswo, nur verstreuter.139 Wir bekommen hier eine Ahnung von der Größe von Morells Abdrucksammlung. Wenn er »fast alle Münzen« des Cabinet du Roi und noch »sechstausend darüber hinaus« als Zeichnungen und Abdrücke in seinen Mappen hatte, bedeutet dies eine Zahl von etwa 20.000, denn die Münzsammlung Ludwigs XIV. umfasste 1690 etwa 13.000 Stücke.140 Auch wenn Morell aus Verteidigungsabsichten heraus übertrieben haben mochte, wenn es sagt, er habe vor Eintritt in das Kabinett »das meiste ohnehin schon« kopiert gehabt, so zeigt dies doch, wie sehr er in italienischen und französischen Sammlungen mit seiner Fischleimpaste unterwegs gewesen war. Provenienznotizen an seinen Zeichnungen bestätigen das: »Gottifredi« steht dort etwa, verweisend auf die große römische Sammlung des 1669 139 Ebd.: »Ledit Morel nie le fait, qu’il ait gardé cette copie ne sont que des empreintes de cole de poisson tirées de toute sorte de cabinets ou des catalogues, qui contiennent les medailles destinées pour le grand ouvrage de medailles dudite Morel: il est vray, que celles du Roy s’y trouvent, mais c’est une suite inevitable et naturelle, quand on amasse en corps une si grande quantité, et c’est la raison, pourquoi ledit Morel, avant que dentrer au cabinet du Roy en avoit non seulement presque tout les les medailles, mais un nombre de plus de six mille par dessus: tellement qu’il auroit esté inutile audit Morel de copier toutes les medailles du Roy et il repugne au bon sens, qu’il voulu sans negliée en le moins, puis qu’il avoit le plus sans comparaison: tout cela provenient de ce que la difference d’un cabinet a un autre ne consiste pas dans l’espece, mais dans le plus ou moins grand nombre et ce qui se trouve ensemble chez le Roy, se trouve aussi chez ailleurs, mais plus dispersé.« 140 Vgl. Veillon, La science des Médailles (wie Anm. 79); Sarmant, Le Cabinet des médailles (wie Anm. 69).

Die Beschriftungen

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gestorbenen Francesco Gottifredi, die einer der zentralen Anlaufpunkte für Numismatiker auf ihrer Bildungsreise war.141 Oder es stehen dort die Namen von Antoine Galland, den Brüdern Chifflet, des Herrn Monjeux und vielen anderen. Wo Morell keine Abdrücke machen konnte, zeichnete er in seine Notizhefte – etwa aus den Manuskripten von Hubert Goltzius, die er in Besançon einsehen konnte.142 Es gibt gute Gründe, anzunehmen, dass Morells Abdrucksammlung die größte ihrer Zeit war. Denn in keiner anderen Numismatikerkorrespondenz ist so sehr von Abdrücken die Rede. Morell hatte ja auch ein Motiv: um sein Unternehmen eines Gesamtverzeichnisses aller antiken Münzen zu realisieren, musste er einfach eine größtmögliche Menge von Informationen zusammenbringen. Und Informationen waren auf den Abdrücken enthalten, sie waren sozusagen analoge Datenträger. 1691 floh Morell aus Paris – einen großen Teil seiner Zeichnungen und Abdrücke musste er offenbar dort lassen. Zum Teil waren sie konfisziert worden, zum Teil hat er auf der Flucht nur mitnehmen können, was er zu tragen vermochte. In Arnstadt angekommen, seinem neuen Domizil, fing er allerdings gleich wieder an, sich Bildnotizbücher und Abdrücke anzulegen. Die in Rudolstadt erhaltenen Stücke sind wohl teilweise diese neuen Abdrücke, teilweise auch aus Paris gerettetes Material.

9.  Die Beschriftungen Es wird für uns wichtig sein herauszufinden, wie das Beschriftungssystem Morells funktioniert.143 Denn das Beschriftungssystem sagt etwas über die Praxis aus – die Praxis des Einordnens und Verzeichnens der Münzabdrücke, so dass sie identifizierbar waren. Wenn sie in Schränken oder Kästen abgelegt wurden144, dann mussten sie danach wieder auffindbar sein.

141 Zu Gottifredi vgl. Missere Fontana, Federica, Testimoni parlanti. Le monete antiche a Roma tra Cincquecento e Seicento, Rom 2009, passim. 142 Vgl. Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 3. Vgl. auch Anm. 148. 143 Dazu auch detailliert Mulsow, Wie ordnet man die Antike? (wie Anm. 69). 144 Anregend ist hier te Heesen, Anke, Vom Einräumen der Erkenntnis, in: dies./Michels, Anette (Hg.), Auf/ Zu. Der Schrank in den Wissenschaften, Berlin 2007, S. 90–97; Krajewski, Markus, Von Nutzen und Notwendigkeit der Beschränkung. Die Apothecae der Wissenschaften, in: ebd., S. 106–113; Müller-Wille, Staffan, Carl von Linnés Herbarschrank, in: te Heesen, Anke/Spary, Emma C. (Hg.), Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung, Göttingen 2001, S. 22–38.

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Hausenblasen

Abb. 23 und 24: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 26: Fischleimadruck von Kaiser Hennius Etruscus und zugehöriger Umschlag.

Abb. 25: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 26: ­Geöffneter Umschlag.

Abb. 26: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 26: Umschlag für Abdrücke von Münzen der Gens »Cornelia«.

Abb. 27: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 26 : Abzeichnung einer Vespasian-Münze.

Abb. 28: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 26: Umschlag mit Literatur-Verweis.

Die Beschriftungen

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Im Regelfall bekam jeder Abdruck eine Nummer, der zuweilen auf die Abdrücke selbst geschrieben wurde, meist aber nur auf den Umschlag. (Abb. 23, 24, 25) Das war, so ist anzunehmen, ein von Morell vergebener Numerus Currens. Neben der Nummer steht im allgemeinen die Hauptkategorie dessen, was die Abdrücke enthalten, und das sind entweder die Kaisernamen oder die Gentes der Münzmeister für die Konsularmünzen. So haben wir etwa die Gens »Cornelia« mit den Zahlen von 354–359, also mit sechs Abdrücken. (Abb. 26) Selten sind auch einmal Abzeichnungen statt der Abdrücke in den Umschlägen. (Abb. 27) Viele der Umschläge enthalten noch einige weitere Informationen. Etwa »R.r.r.«, wohl für »rarissimus«, um die Seltenheit anzuzeigen, dazu die üblichen Angaben für Gold-, Silber und Bronzemünzen, die Abkürzungen AV, AR und AE, weiter manchmal die Größen (also AR 3 für eine sehr kleine Silbermünze, AE 1 für eine große Bronzemünze) und außerdem gelegentlich die Provenienz. So taucht oft ein »ThR« oder »TR« auf, was ganz offenbar auf den »Thesaurus regius« verweist, den königlichen Münzschatz in Versailles, den Morell so oft benutzte. Selten ist auf mehr verwiesen, etwa auf Literatur, in der sich Abbildungen der Münzen befinden. Es gibt aber auch Ausnahmen. In einem Fall etwa ist auf dem Umschlag »Seleucus« verzeichnet, dann aber kein Numerus Currens, sondern der Verweis auf ein Werk der numismatischen Literatur, in diesem Fall Vaillants Seleucidarum imperium von 1681, auf dessen Seite 35 Morell referiert. (Abb. 28) In der Tat befindet sich dort eine Abbildung der Seleucus-Tetradrachme, von der Morell seinen Abdruck hergestellt hat.145 (Abb. 29) Was machte Morell, wenn er seine Abdrücke sortiert hatte? Er versuchte, sie in eine Ordnung zu bringen. Denn sein Anliegen war ja idealiter, ein Verzeichnis aller antiken Münzen vorzulegen, und dazu musste er diese ordnen, und zwar über die Grobordnung der Gentes und Kaiser hinaus. Er konnte sich natürlich an älterer Literatur orientieren, etwa an Occos Chronologie, an Goltzius’ Ordnungsversuchen, an Orsinis Gentes-Darstellungen. Doch im Einzelfall war er auf sich selbst angewiesen. Gelegentlich machte er bereits auf der Innenseite der Umschläge, in die er die Fischleimabdrücke oder Zeichnungen legte, erste Entwürfe von Tabellen. Etwa bei Umschlägen, die Silbermünzen aus der Zeit Vespasians betrafen. (Abb. 30) Dort versuchte er, die Münzen nach Motiven oder Aufschriften grob zu klassifizieren, etwa mit »Judaea« und »Judaea devicta« – gemeint ist der römische Sieg über den jüdischen Aufstand im Jahr 70 – oder auch »Jovi custos« (bei Nr. 22), was sich auf eine Münze des Jahres 72 bezieht.146 Manche Zeilen blieben frei, weil 145 Foy-Vaillant, Jean, Seleucidarum imperium, sive, Historia regum Syriae ad fidem numismatum accommodata, Paris 1681. Zu Vaillant vgl. Dekesel, C. E., Jean Foy-Vaillant (1632–1706). The Antiquary of the King, in: Berghaus (Hg.): Numismatische Literatur (wie Anm. 2), S. 47–56. 146 Zu Vespasians Niederschlagung des jüdischen Aufstandes vgl. Levick, Barbara, Vespasian, London und New York 1999; zu dem Münzen vgl. Kampmann, Ursula, Die Münzen der römischen Kaiserzeit, Regenstauf 2011, S. 81–88; Brin, Howard B., Judaea Capta Coinage, Minneapolis 1986.

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Hausenblasen

Abb. 29: Vaillant: Seleucidarum imperium, S. 35.

Morell mit keiner Klassifizierung aufwarten konnte. Die Zeichnungen zeigen, dass sich Morell noch auf ihnen selbst Notizen machte, die beim Klassifizieren helfen sollten. Am Ende sollten es fünfzehn Folio-Tafeln mit Münzen, geordnet nach Metall und Größe, sein, die er über Vespasian herstellte. Aber dieses im Thesaurus Morellianus gedruckte Produkt war jetzt noch weit entfernt.147 Wenn die Münzen oder die Münzumschläge beschriftet waren, trug Morell sie in seine Listennotizhefte ein, so wie wir es bei seinem Besuch im Kabinett von de Seignelay beobachtet haben. Diese Listen sind das zweite Stadium, das eine Münzkopie nach der ersten Identifizierung und Verpackung durchlief. Hier ging es darum, nicht den Überblick zu verlieren, welche Kopien gemacht worden waren, und erste Konkordanzen herzustellen. 147 Thesaurus Morellianus (wie Anm. 72) II, 2, S. 258–399, bearbeitet von Haverkamp und Gori; die Tafeln befinden sich in Thesaurus Morellianus II, 3.

Die Beschriftungen

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Abb. 30: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 26: Tabelle auf Umschlag.

Mit der Anordnung von Münzen hat sich Morell von Beginn seines Großprojektes beschäftigt. Spätestens als er auf den Nachlass von Hubert Goltzius stieß148, hat sein Projekt konkrete Formen angenommen, und bereits das Specimen von 1683 präsentiert probeweise Tafeln aus unterschiedlichsten Bereichen und diskutiert exemplarisch an ausgewählten Münzen, welche Probleme der Anordnung sich stellen.149

148 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 3: »Solus superiori saeculo huiusmodi institutum aggressus fuit, summae industriae vir, Hubertus Goltzius, cuius tamen egregium laborem invidia et praestantibus ausis inimica mors abrupit: etenim is de omnium Imperatorum nummis aeri incidendis cogitationem susceperat; quod patet ex eius MSS. quae Vesontii apud nobilissimum Chiffletium, curiae Parlamenti consiliarium, conspexi, quae postea in Ludovici Magni Galliarum Regis bibliothecam nummariam pervenere; ubi totius operis istius delineandi occasion mihidata est.« Zu den Chifflets und ihren Sammlungen vgl. Delobette, Laurence/ Delsalle, Paul (Hg.), Autour des Chifflet. Aux origines de l’érudition en Franche-Comté, Besançon 2007. 149 Morell, Specimen rei nummariae antiquae, Paris 1683.

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Hausenblasen

10. Bildnotizbücher Gleichzeitig mit der Ordnungstätigkeit war Morell aber mit dem Abzeichnen beschäftigt. Man kann Münzen sehr unterschiedlich abzeichnen, aber auf die Akkuratesse der Zeichnung kommt es an, wenn es ans Interpretieren und Unterscheiden geht. Daher war die Zeichenkunst eines Numismatikers entscheidend, und Morell war dafür berühmt, der beste Zeichner von allen zu sein. Wie aber zeichnete er? In dem Material, das in Rudolstadt liegt, lässt sich erkennen, wie großartig Morells Zeichnungen sein konnten, wenn sie in aller Ruhe von den Originalen oder den Fischleimabdrücken abgezeichnet wurden. (Abb. 31) Zeichnungen geben normalerweise nebeneinander den Avers und den Revers einer Münze wieder. Um sie herum ist Platz für weitere Informationen. Auf die Umschlagseite eines Heftes hat Morell aufgemalt, was eine Zeichnung idealiter enthalten sollte, exemplifiziert an einer Münze mit der Umschrift »Libertas Augustor[um]« aus der Kaiserzeit.150 (Abb. 32) An den Rändern dieser Münzabzeichnung finden sich diverse Angaben über deren Vorkommen in Sammlungen: So deutet »AE 3 (also eine sehr kleine Bronzemünze) in Capitulum 3, titulus 23« im »thesauro Regis christianissimi« auf ihren Fundort in Versailles. Was ist hier mit »Capitulum« und »titulus« konkret gemeint? Das ist offenbar die Ober- und Unterkategorie einer Anordnung, verzeichnet im (oft handschriftlichen) Katalog einer Sammlung (und damit indirekt manchmal auch Schubfach und Nummer im Kabinett). Das gleiche Motiv gibt es aber auch, so Morells Notiz, als AR 1 (also als große Silbermünze) bei Herrn von ­Monjeux in Paris in dessen Privatsammlung. Bei ihm war die Münze unter cap. ­IV LV XIV verzeichnet. Rechts oben findet sich ein weiterer Verweis, diesmal auf die Sammlung von Jean Foy-Vaillant, Morells Kollegen, aber auch größten Konkurrenten in Paris, der auch die große Silbervariante der Münze besaß, in der Abteilung Cap. 12, Tit. 22 seines Katalogs, also wieder einer anderen Anordnung. Faktisch sind die wenigsten Ab­zeichnungen, die wir bei Morell finden, so üppig mit Angaben ausgestattet. Zumeist enthalten sie keine Provenienzangaben oder nur abgekürzte: Was nicht aus Versailles stammt, kommt zum Beispiel »ex Mss. Gotha.«, was bedeuten kann, dass Morell sie auf dem Friedenstein aus Jacobo Stradas 30 riesigen Bänden abgezeichnet hat, oder es kommt aus »Imp. Mss.«, handschriftlichen Münzbänden in Wien, aus der Sammlung des Brandenburgischen Kurfürsten, der des »Comes de Schwartzburg«, also Anton Günther, von Kardinal Farnese oder von bürgerlichen Einzelsammlern wie Bizot, Vaillant, de Wilde, Patin, de Witt oder Brackenhofer.151 150 StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16. 151 Zu den großen Münzsammlungen des 17. Jahrhunderts vgl. Haskell, Francis, Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit, München 1995; Sarmant, République (wie Anm. 78). Vgl. auch Pfisterer, Ulrich, Lysippus und seine Freunde. Liebesgaben und Gedächtnis im Rom der Renaissance, oder: Das erste Jahrhundert der Medaille, Berlin 2008.

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Bildnotizbücher

Abb. 31: StA Rudolstadt, MK Kanzlei Arnstadt 1164: Blatt mit Feinzeichnungen.

Abb. 32: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16: Modellhafte Beschriftung.

Abb. 33: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 4: Bildnotizbuch zu Kaisermünzen.

Abb. 34: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 10: Bildnotizbuch zu Konsularmünzen.

Wann hat Morell den Zeichenstift in die Hand genommen? Im Allgemeinen erst, wenn die Abdrücke beschriftet (Stadium A) und die Listen-Bücher angelegt waren (Stadium B). Dann konnten, nicht zuletzt mit Hilfe der Abdrücke, Bildnotizbücher erstellt werden. Diese Bildnotizbücher, von denen etliche erhalten sind, waren das Kernstück seines Handapparates und markieren das Stadium C. Erhalten sind in Rudolstadt vier dicke, längliche kleine Notizbücher zu den Kaisermünzen von Marc Aurel bis Konstantin (MK 4–7), also vom 2. bis zum 4. Jahrhundert152 (Abb. 33), sowie etliche dünne, größere Notizbücher zu den Konsularmünzen (MK 10, 16, 19, 20; weitere Fragmente auch in Kanzlei Arnstadt 1163 und 1164). (Abb. 34) Auch für diese Münzen muss es kleinere Hefte gegeben haben, denn 152 Bis Domitian, also einige Kaiser zuvor, reicht der postum edierte Thesaurus Morellianus (wie Anm. 72); dass die zum ihm gehörigen Notizbücher in Arnstadt nicht erhalten sind, könnte heißen, dass die Notizbücher nach Fertigstellung der endgültigen Tafeln vernichtet worden sind.

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Hausenblasen

Morell sagt an einer Stelle: »Was ich in die kleinen Bücher gerissen, ist mit Θ gezeichnet.«153 In Bern ist ein großes Bildnotizbuch zu Medaillen und großen Bronzemünzen der Kaiserzeit erhalten geblieben.154 (Abb. 35)

Abb. 35: Burgerbibliothek Bern, Cod. AA8: Bild­notizbuch zu Medaillen.

153 StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16. 154 Burgerbibliothek Bern, Cod. AA8.

Bildnotizbücher

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Die Zeichnungen in diesen Notizbüchern sind von unterschiedlichster Qualität. Sie reicht von ganz groben Skizzen bis zur perfekten Reinzeichnung. Bloße schnelle Skizzen entstanden dort, wo es weder möglich war, Fischleimabzüge herzustellen, noch lange beim Objekt zu verweilen, und wurden, wenn ein Stück Papier zur Hand war, darauf festgehalten und dann ins Buch eingeklebt, und zwar auf die eine Seite, die oft für derlei reserviert war; die Gegenseite enthielt dagegen vorgezeichnete Kreise, in die die Reinzeichnungen gemacht werden konnten. (Abb. 36) Morell notiert für sich selbst: »Ein Tabell von den kleinen da 40 in ein blatt gebe, es müste aber nur 20 rund gemacht werden, [das?] übrige

Abb. 36: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 4: Bildnotizbuch mit Skizzen und Feinzeichnungen zu Faustina-­ Münzen.

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Hausenblasen

bleibet lähr.«155 »Rund machen« heißt in dieser Zeit, etwas vervollkommnen, ihm den letzten Schliff geben. Reinzeichnungen, will Morell also sagen, brauche er in diesem Falle nur von 20 Münzen, die anderen Kreise könnten leer bleiben, die Skizzen müssten nicht ausgeführt werden. Man sieht auf der abgebildeten Seite links etwa eine Skizze einer Faustina-Silbermünze, die rechts dann »rund gemacht« ist. Ein anderes Mal heißt es: »Ist am besten 40 rund in ein blatt, nur einseitig trumb damit auff die andern Seiten die Erklärung geschehen noch könne.«156 Zuweilen hat Morell aber auch keine eigenen Zeichnungen eingeklebt, sondern lediglich ausgeschnittene Abbildungen aus der numismatischen Literatur – oder beides, Abbildung und Skizze, wie nochmals an einer Faustina-­Münze zu sehen ist. (Abb. 37)

Abb. 37: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 4: Ausgeschnittene Münzstiche in den Bildnotizbüchern.

Man kann diese visuelle Praxis durchaus mit anderen Wissenschaften vergleichen, die ebenfalls visuell und komparativ vorgehen, etwa der Botanik. Auch dort gibt es so etwas wie Abdrücke, nämlich getrocknete Pflanzen, die man sich in Hefte klebte oder nach ihnen zu Hause die Feinzeichnungen herstellte; auch dort gab es sorgfältige Abzeichnungen und grobe Skizzen, der Eile wegen; und auch dort gab es schließlich ausgeschnittene Kupferstiche aus der Literatur, um die eigenen Zeichnungen zu vervollständigen. Ein solches vermischtes Bildnotizbuch findet sich etwa bei Antonius Münchenberg, der sich auf sei-

155 StA Rudolstadt, MK Arnstadt 4. Vgl. zu den Münzen Levick, Barbara M., Faustina I and II: Imperial ­Women of the Golden Age, Oxford 2014. 156 StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16, S. XXXIX.

Bildnotizbücher

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nen Wanderungen durch Gotland 1701 und 1702 ein Herbarium anlegte, in dem sowohl seine Notizen als auch Exemplare der jeweiligen Pflanzen enthalten sind.157 (Abb. 38)

Abb. 38: Herbarium Münchenberg.

Zum Teil sind auch die Feinzeichnungen von Münzen nicht direkt in die Notizbücher eingetragen worden, sondern zunächst auf lose Blätter gebracht. Dann konnte man sie ausschneiden und an der richtigen Stelle in die Notizbücher einkleben. Einige lose Blätter mit Feinzeichnungen haben sich erhalten. (Abb. 39)

157 Petterson, Bengt, Antonius Münchenbergs herbarium vivum, in: Botaniska Notiser 48 (1948), S. 223–269. Vgl. auch das Herbar Ratzenberger mit seinen Exemplaren in Kassel und in Gotha. Vgl. allg. Ogilvie, Brian, The Science of Describing. Natural History in Renaissance Europe, Chicago 2008; Müller-Wille, Staffan/Charmantier, Isabelle, Carl Linnaeus’s Botanical Paper Slips (1767–1773), in: Intellectual History Review 24 (2014), S. 215–238.

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Hausenblasen

Abb. 39: StA Rudolstadt, Kanzlei Arnstadt 1164: Loses Blatt mit Feinzeichnungen.

11. Anordnungen Bei den Feinzeichnungen kann man diskutieren, ob sie nicht bereits einem nächsten Stadium, dem Stadium D angehören, denn sie dienen nicht mehr nur dem Sammeln von Informationen und der vorläufigen Zusammenstellung von Münztypen, sondern bereits der Vorbereitung der endgültigen Kupferstichtafeln. Von ihnen konnte der Stecher mit seinen jeweiligen Methoden die Zeichnung auf die Kupferplatte übertragen. Zum Vorbereitungsstadium D gehören aber auch die Probeblätter für die Anordnungen der Münzen auf den Tafeln. Welche Münzen sollte man in einem Tafelwerk zusammen präsentieren? Welche waren durch sachliche Kriterien zusammengehörig? Es exis-

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Anordnungen

tieren in Morells Handapparat Blätter, in denen solche Tafeln probeweise angelegt sind. Dazu waren keinerlei genaue Zeichnungen nötig, nur grobe Andeutungen.158 (Abb. 40)

Abb. 40: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16: Layout-Skizze.

Abb. 41: Burgerbibliothek Bern, Cod. AA8, S. 19: Skizze.

Abb. 42: Burgerbibliothek Bern, Cod. AA8, S. 14, Skizze.

158 Abb.: Das Heft StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16, hat mehrere Seiten mit solchen Layout-Entwürfen.

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Hausenblasen

Die groben Skizzen, die Morell hier verwendet, erinnern an die hingeworfenen Zeichnungen, die auch sonst gelegentlich in den Notizbüchern benutzt werden, um als Erinnerungsstütze für einen bestimmten Münztyp zu dienen, der eine Stelle im Ordnungssystem einnehmen soll. (Abb. 41 und 42) Anordnungen werden auch in den Folioheften zu den Gentes der römischen Republik geprobt, die sich in Rudolstadt befinden. Sie sind schmaler als die sonstigen Bildnotizbücher und enthalten mehr Feinzeichnungen, hier gezeigt am Beispiel der Gens »Cassia«. (Abb. 43)

Abb. 43: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 16: Bild­notizbuch zur Gens »Cassia«.

Sie sind also relativ nah am Endstadium des gedruckten Tafelwerks. Während bei den Notizbüchern zu den Kaisern nicht der Vergleich mit den fertigen, gedruckten Tafeln gemacht werden kann, da die Drucke im Thesaurus Morellianus sich nur auf die Kaiser des 1. Jahrhunderts beziehen, die erhaltenen Notizhefte aber erst mit Marc Aurel beginnen, ist dieser Vergleich im Falle der Konsularmünzen möglich. Und wir sehen: Die gedruckten Tafeln etwa zur Gens »Cassia« enthalten im Wesentlichen die Anordnung, die auch schon das Notizbuch vorgenommen hat, nur noch wenige Änderungen haben stattgefunden.159 (Abb. 44)

159 Abb.: Thesaurus Morellianus, sive Familiarum Romanarum Numismata Omnia (wie Anm. 72), Bd. II (­Tafelband), S.  34.

Texte

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Abb. 44: Thesaurus Morellianus, Tafel zur Gens »Cassia«.

12. Texte Hat Morell aber nur Bildnotizbücher geführt und keine Texte geschrieben? Keine Analysen und Diskussionen der Münzen, die er so sorgfältig ordnete, durchgeführt? Das kann kaum sein, denn seine gedruckten Bücher (wie das Specimen) und seine Briefe sind voll von solchen Diskussionen. Dennoch finden sich im Nachlass nur wenige Texte. Es scheint – wenn die Textbände nicht einfach verloren sind –, als hätte sich Morell, der große Zeichner, der visuelle Mensch, mehr auf den bildlichen Aspekt seiner Arbeit konzentriert. Gelegentlich enthalten die Bildnotizbücher kleine TextpassaAbb. 45: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 5, S. 23: Text zu Pescennius Niger. gen, etwa zu Caius Pescennius Niger, dem

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Abb. 46.: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 4: Eingeklebter Text.

Hausenblasen

Texte

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Usurpator aus dem Jahr 193 (Abb. 45), oder zu Marcus Aurelius, mit einem eingeklebten Textstück aus der numismatischen Literatur. Doch die in Französisch verfasste neunzeilige Angabe und das kleine Klebestück blieben die Ausnahme. (Abb. 46) Die Notizbücher waren nicht wirklich dazu gedacht. Man hat daher andere Hefte heranzuziehen, wenn man Texteinträge sucht. Ein solches Heft bezüglich der Konsularmünzen ist überliefert, und in ihm liest man beispielsweise über die Gens »Caecilia« einen Text, der durchaus etwas ausführlicher ist. (Abb. 47) Leider hat weder Christian Siegmund Liebe in seiner Gotha numaria160 noch auch Siegbert Haverkamp, als er später den Thesaurus Morellianus der Konsularmünzen herausgab, diese Beschreibungen nutzen können: Sie hatten keine Ahnung, dass diese Bände im Hofarchiv des Schwarzburger Fürsten schlummerten. Nur einen Band hat sich Haverkamp, auf welche Weise auch immer, besorgen können (er war wahrscheinlich in den Handel gelangt): Morells Handexemplar der Ausgabe von Fulvio Orsinis Familiae Romanae in antiquis numismatibus, die Charles Patin 1663 besorgt hatte, einschließlich eigener Zusätze Morells. Haverkamp konnte daraus sehen, dass Morell sein Werk über die Konsularmünzen als Fortführung von Orsini und Patin hatte anlegen wollen, indem er deren Texte nachdruckte und seine eigenen Anmerkungen hinzufügte.

Abb. 47: StA Rudolstadt, MK12: Text zur Gens »Caecilia«. 160 Liebe, Christian Siegmund, Gotha numaria, sistens thesauri Fridericiani numismata antiqua aurea, argenta, aerea, Amsterdam 1730.

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Hausenblasen

Das ist mir völlig deutlich geworden«, sagt Haverkamp, »nachdem ich das Exemplar dieses Mannes bekommen hatte, das so zubereitet war, daß es seinen Zwecken dienen konnte. Es war nämlich zusammengefügt aus zwei Exemplaren der Patin-Ausgabe von Orsini, die wechselseitig aneinander und auf leeres Papier geklebt waren, so, dass immer wieder nach den Erklärungen von Orsini und Patin leeres Papier übrig war, auf das Morell seine Bemerkungen schreiben wollte.161 Mit dem »wechselseitig aufeinander« meint Haverkamp wohl, dass jeweils eine bestimmte Seite des Buches von 1663 auf ein Stück Papier geklebt und dabei so zerschnitten worden war, dass nach jedem Abschnitt Platz für Zusatzbemerkungen geschaffen wurde. Um die Rückseite des Blattes ebenso behandeln zu können, brauchte man ein zweites Exemplar der Ausgabe. Die gesamten beklebten Papiere waren dann offenbar zu einem Band gebunden worden. Wie ein solches Arbeitsexemplar gebraucht wurde, zeigt Federica Missere Fontanas Analyse des Exemplars von Adolf Occos Imperatorum romanorum numismata von 1579 in der Universitätsbibliothek von Bologna.162 Das Exemplar ist durch die Hände mehrerer Besitzer gegangen, die alle mit Tinte etwas hinzugefügt haben: Dionigi Sada, Ludovico Compagni, Leonardo Agostini – der sogar Münzzeichnungen einfügt – und andere, die alle Zugang zu neuen Inschriften, neuen Münzen oder anderen Informationen hatten und mit ihnen Occos chronologisches Werk auf dem neuesten Stand halten wollten. Sie hatten freilich weniger Platz für ihre Randbemerkungen als Morell, der sich den Platz durch seine Klebe-Arbeit selbst geschaffen hatte. Allerdings: die meisten freien Plätze auf seinem Papier waren leer. Haverkamp, der viele Hoffnungen in den Band gesetzt hatte, klagt: Aber praktisch alles war bis jetzt leer und auf keiner Stelle beschrieben, außer dass zu den Gestalten auf den Münzen beziehungsweise zu den Figuren hier und da am Rand Seitenangaben aus den Werken von Spanheim, Ericius, Pighius, Oizel, Beger und so 161 Thesaurus Morellianus, sive Familiarum Romanarum Numismata Omnia (wie Anm. 72), Bd. 1, »Lectori« (unpaginiert, dritte Seite): »Idque mihi clare patuit, postquam nactus fui ipsum exemplar ab Optimo Viro, ut usui suo inserviret, comparatum; id videlicet conflatum erat ex duobus exemplaribus editionis Ursino-Patinianae, sibi invicem et in charta pira conglunatis, sic ut passim post explicationes eorundem pura relinqueretur charta, in qua Animadversiones suas scribere destinaverat Morellius.« Davor hatte Haverkamp gesagt, nachdem er einige Bemerkungen Christian Schlegels an ihn zitiert hatte: »Et hisce Morellianis patet ratio instituti ejus, voluisse videlicet illum ita edere Nummos suos Consulares, ut praemissis tabellis Numismatum, in morem Fulvii Ursini et Caroli Patini, eorundem labores et explicationes recuderet, suas vero Notas et Animadversionibus adderet, tum ad editos ab iisdem nummos, tum ad tunc primum a se edendos.« Die Patin-Ausgabe Orsinis ist diese: Orsini, Fulvio, Familiae romanae quae reperiuntur in antiquis numismatibus ab urbe condita ad tempora divi Augusti, Paris 1663. 162 Missere Fontana, Testimoni parlanti (wie Anm. 141), Kap. 5, S. 305–356: »Confrontare la moneta con il libro: le pastille ad Occo e la pratica antiquaria sulla via del corpus.«

Texte

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weiter gemacht worden waren, auf denen diese wahrscheinlich aus irgendwelchen Gründen von denselben Münzen gehandelt hatten. Das ist von Morell, so wird deutlich, aus dem Grund gemacht worden, dass er beim Verfassen seiner Anmerkungen prüfen konnte, was diese Männer über die Figuren dieser Münzen gedacht hatten.163 Morells Handexemplar diente also zunächst lediglich dazu, die Verweise auf andere Werke der Literatur aufzunehmen, die sich sonst, wie wir gesehen haben, nur sehr gelegentlich auf den Umschlägen oder in den Notizbüchern befinden. Es ist klar, dass er all diese Werke um sich hatte und jederzeit nachschlagen konnte. Teilweise hatte er sich von ihnen, wie im Fall von Patins Orsini-Ausgabe, mehrere Exemplare angeschafft, um sie zum Ausschneiden benutzen zu können. Soweit zu den expliziten Beschreibungen und Verweisen im Vorfeld der Arbeiten am Thesaurus Morellianus. Sobald man bestimmten Münzen und ihren Repräsentationen folgen will, muss man die Quellengrundlage natürlich erweitern und auch noch den Briefwechsel Morells heranziehen, soweit er uns überliefert ist.164 Oftmals werden in Briefen einzelne Münzen diskutiert, wie beispielsweise ein Medaillon von Lucilius Aurelius Verus, das Morell im Arnstädter Kabinett vor sich hatte, zu dem Claude Patin die Abzeichnung einer Vergleichsmünze an Morell geschickt hat165; das Medaillon taucht dann im vierten Brief Spanheims an Morell, wie er im Specimen von 1695 abgedruckt ist, wieder auf.166 (Abb. 48)

163 Thesaurus Morellianus, sive Familiarum Romanarum Numismata Omnia (wie Anm. 72), Bd. 1, »­Lectori« (unpaginiert, dritte und vierte Seite): »Verum pura adhuc plane erat, nec ullo in loco conscripta, nisi quod ad figuras nummorum, sive eorundem typos, hic illic in margine adscriberentur paginae operum Spanhemii, Ericii, Pighii, Oizelii, Begeri, &c. in quibus videlicet pro cujusque instituti ratione de iisdem nummis ageretur. Quod patet eo studio a Morellio factum fuisse, ut in conscribendis animadversionibus suis examinaret, quid de nummorum istorum typis Viri illi sensissent.« 164 FB Gotha, Ch. B 1730. 165 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 31 f.: »Elegantissimus hic nummus depromtus est ex thesauro Illustrissimi atque Excelentissimi S.R.I. COMITIS DE SCHWARZBURG. Similis fere M. Aurelii ΠΕΡΓΑΜΩΝ ΚΑΙ ΕΦΕΣΙΩΝ &c. reperitur, in quo Centauri bigas trahunt cum insidente muliere turrita, quae incunculam Dianae Ephesae gestat. Alium delineatum mihi misit Cl. Patinus, in quo Aesculapius sedet, cum eiusdem Dianae icuncula; ut harum urbium ὁμόνοια indicaretur. Quid vero sibi velint hi Centauri, Medicinae numen trahentes, intelliget harum rerum studiosus Lector ex eruditissima celeberrimi viri Ezechielis Spanhemii Epistola quarta, quam Specimini huic cum aliis adiicere, pro assidua bonarum litterarum cura, et insigni erga me benevolentia, dignatus est. Nec contentus, tam insigni humanitate, et instituti mei diserta expositione ac commendatione, me devinxisse, ipsius etiam Potentissimi ELECTORIS BRANDENBURGICI gratiam et munificentiam mihi conciliavit, promotore reius rei et patrono, ad quem ille mihi aditum fecerat, magno Serenissimi HEROIS administro et consiliorum principe Eberhardo Danckelmanno.« Die Abb. des Medaillons ist auf Tafel I nach S. 14. 166 Ezechielis Spanhemii ad Eximium Virum Andream Morellium Epistolae Quinque, Lipsiae 1695 (als Anhang zum Specimen gedruckt, separat paginiert), S. 209–266.

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Abb. 48: Lucius Verus-Medaillon in Morells Specimen.

Hausenblasen

Es ließe sich für einzelne Münzen geradezu ein Netzwerk darstellen, das die Transfers von Münzen, Abdrücken, Zeichnungen enthält und zugleich darstellt, wie sich die Informationen und Diskussionen zu diesen Objekten und Repräsentationen verbreitet haben, und wie sie zirkuliert sind. Wir werden am Ende darauf zurückkommen.

13.  Ein Verweissystem Einen gewissen Abschluss des Handapparates bilden die Indexbände. Sie kann man als Stadium E bezeichnen, denn erst wenn Ordnungen festgelegt und Bild- und Text­material an den richtigen Stellen eingefügt ist, lohnt es sich, die Stellen durch einen Index auffindbar zu machen. Ann Blair hat für die gelehrten Kompendien des 16. und 17. Jahrhunderts gezeigt, wie wichtig Indizes für das Arbeiten mit ihnen waren und wie groß die Vielfalt von Formen ist, die Indizes annehmen können.167 Was Morell angeht, so gibt es da zunächst einmal chronologische Bände. Ein spezielles schmales Großfolio-Heft hat er sich angelegt, um die Rückseiten von Alexandrinermünzen abzuzeichnen und mit einer Beschreibung zu reihen. (Abb. 49) Alexandriner sind ja mit Aufschriften versehen wie LIΔ, LIZ oder LIH, womit Jahreszahlen kodiert wurden.168 Morell war darin kundig, diese Buchstaben aufzulösen und damit die Münzen chronologisch zu ordnen. Die Abzeichnungen befinden sich jeweils in einem kleinen Quadrat auf der linken Seite; rechts von ihnen steht die Interpretation. Dabei ist nicht immer eine Zeichnung vorhanden. Bei »Duo Dracones trahunt currum« beispielsweise fehlt sie, hier kannte Morell die Münze vielleicht nur aus der Literatur und konnte keine Autopsie vorweisen. Das sind natürlich noch keine richtigen Index-Bände, sondern lediglich spezielle Münzverzeichnisse von Prägungen, die eine Jahreszahl enthalten. Aber es gibt im Nachlass auch einige reine Index-Bände, bezeichnet als »Index rerum in nummis« und »Index rerum numismatum« (MK 14 und 15), die angelegt wurden, als die Tafeln für die Druckbände im Wesentlichen feststanden. (Abb. 50) Die Indizes folgen der Ordnung der Tafeln und geben fein säuberlich Kurzcharakterisierungen der dort abgebildeten Münzen, jeweils 167 Blair, Ann, Too Much to Know. Managing Scholarly Information before the Modern Age, New Haven 2010. 168 Vgl. Kampmann, Ursula Die Münzen der römischen Münzstätte Alexandria, Regenstauf 2008, S. 15.

Ein Verweissystem

Abb. 49: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 24: Notizbuch zu Alexandrinermünzen.

Abb. 50: StA Rudolstadt, MK Arnstadt 14: Index zu den Notizbüchern.

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römisch durchnummeriert I, II, II und so weiter, in anderen Fällen arabisch 1, 2, 3 und so weiter, und dabei zusätzlich Münzen, die mit Buchstaben klassifiziert werden, A, B, C. und so weiter. Fragen wir am Ende allgemeiner: Welche Gruppen von Notizbüchern und Verzeichnissen hatte Morell denn im Regal stehen? Es müssen mindestens vier Gruppen gewesen sein, wenn wir uns an den Ausführungen im Specimen orientieren. Erstens »die Münzen von Herrschern, Städten und Völkern, die kein Porträt und keinen Namen eines römischen Kaisers tragen, und deren größter Teil vor dem Reich der Caesaren geschlagen wurde«169 – also die »Nummi Regum, Urbium et Populorum«, die auch schon von Hardouin, Vaillant und anderen behandelt worden waren.170 Zweitens die Notizbücher zu den Konsularmünzen, die später in den ersten Band des Thesaurus Morellianus (erschienen in zwei Teilbänden) gemündet sind. Drittens die römischen Kaisermünzen, nach lateinischen und griechischen Inschriften unterschieden. Bei letzteren Provinzialmünzen, die viel zahlreicher waren als die lateinischen, ging Morell nach den Namen der jeweiligen Völker, Städte oder Kolonien in alphabetischer Ordnung vor, also nicht nach geographischer, wie es auch zuweilen üblich war. Nach der Chronologie vorzugehen wie – soweit machbar – bei den lateinischen Beschrifteten, war hier nicht möglich.171 Als Anhang sollten hier die Alexandriner präsentiert werden »und andere, die Angaben für bestimmte Jahre haben« und nach ihren Prägezeiten angeordnet werden. Von dieser Gruppe ist nur das Verzeichnis der Münzen der ersten zwölf Kaiser erschienen, als zweiter Band des posthumen Thesaurus Morellianus (publiziert in drei Teilbänden). Die späteren Kaiser haben wir lediglich in den Notizbüchern, wie auch die Alexandriner. Schließlich sammelte Morell viertens Informationen zu den »hebräischen, punischen, parthischen und andere[n] ohne Inschriften; denen die gallischen, hispanischen, gothischen und arabischen hinzugefügt werden können.«172 Das war eine Sammelkategorie, zu der wir einzelne Beispiele im Specimen besitzen, sonst aber keine Materialien.

169 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 12: »Nummi Regum, Urbium, Populorum, qui nullam Imperatorum Romanorum habent effigiem vel nomen, & quorum pars maxima ante Caesarum imperium est percussa«. 170 Hardouin, Jean, Nummi antiqui populorum et urbium illustrati, Paris 1684; Foy-Vaillant, Jean, Numismata aerea imperatorum (wie Anm. 121). 171 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 15. Der Manuskript-Band mit den alexandrinischen Münzen: Staatsarchiv Rudolstadt, MK Arnstadt 24. 172 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 12: »Nummi Hebraici, Punici, Parthici, aliique inscriptionibus destituti; quibus adiungi possunt Gallici, Hispanici, Gothici & Arabici«.

Eine ituräische Münze

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14.  Eine ituräische Münze Wir haben zwei epistemische Kulturen des Wissens über Münzen kennengelernt: Die Konstellation von La Croze, Cuper, Reland, Galland, Witsen und einigen anderen Philologen und Antiquaren, und das Münzkabinett und den Handapparat von Andreas Morell. Das sind letztlich zwei Enden eines einzigen Spektrums: vom Netzwerk zum einzelnen Forscher. Beides tritt zusammen auf; dennoch sollten wir uns die Unterschiede vergegenwärtigen. Eine Konstellation ist ein dichtes Netzwerk wechselseitig miteinander – mündlich oder schriftlich – diskutierender Personen.173 Eine gelehrte Konstellation (anders als eine philosophische oder literarische) hat eine zentrifugale Tendenz: Informationen werden an immer mehr andere weitergegeben, um das eigentliche Kern-Netzwerk herum werden Verbindungen in alle Richtungen aktiviert. Cuper wendet sich an Bignon, der wendet sich an Galland, der vielleicht noch weitere Experten zu Rate zieht. So entstehen mehr oder weniger große Informationsschleifen: die Antwort über die Artuqiden-Münze, die zu La Croze zurückkehrt, tut dies über drei oder vier Stationen. Semantisch äußert sich das über gestaffelte Mehrfachzitationen und pragmatisch über Beilagen in Briefen. Am anderen Ende des Spektrums steht der Handapparat des einzelnen Forschers, sozusagen das »center of calculation«.174 Hier herrscht eine zentripetale Tendenz vor. Der Forscher muss alle ihm zugänglichen Informationen und Materialien um sich herum versammeln; er zieht sie heran, um zu vergleichen, welche Differenzen einzelne Exemplare aufweisen, welche Interpretationen vorliegen und welche ikonographischen Hinweise man aufnehmen kann. Das kann er letztlich nur allein machen, allenfalls mit der Hilfe einiger Assistenten, die um ihn herumstehen. Entscheidend ist für ihn das Ordnungssystem seines Archivs.175 Wir haben Morells Handapparat kennengelernt, den er in seinem Zimmer zunächst in Paris, dann im Münzkabinett in Arnstadt um sich herum aufgebaut hatte. Wir wissen sogar, wo sich dieses Münzkabinett befunden hat, nämlich in einem Turmzimmer des Arnstädter Schlosses. Das Schloss gibt es nicht mehr, denn es ist verfallen, als der Arnstädter Zweig der Dynastie ausstarb. Doch der Turm selbst steht noch, er ist das einzige Überbleibsel der Ruine. (Abb. 51)

173 Mulsow, Martin, Zum Methodenprofil der Konstellationsforschung, in: ders./Stamm, Marcelo (Hg.), Konstellationsforschung, Frankfurt 2005, S. 74–97. Der Begriff der Konstellation stammt von Dieter Henrich. Vgl. ders., Konstellationen. Probleme und Debatten am Ursprung der idealistischen Philosophie (1789– 1795), Stuttgart 1991. 174 Dies ist ein Ausdruck von Bruno Latour, der damit allerdings nicht individuelle Apparate, sondern im Allgemeinen Städte oder Institutionen meint. Vgl. ders., Science in Action (wie Anm. 15). 175 Zu Archiven allg. vgl. jetzt Lepper, Marcel/Raulff, Ulrich (Hg.), Handbuch Archiv. Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart 2016.

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Das Münz-»Labor« im Turm enthielt eine umfassende numismatische Bibliothek176, die Münzen selbst in ihren Schränken, allgemeine Bücher antiker Autoren und antiquarischer Gelehrsamkeit, dazu Morells Abdrucksammlung und seine Notizhefte. Doch dieses Labor ist in der weiteren Perspektive des ganzen Handlungskomplexes von Interaktionen mit dem Grafen, von Ankäufen, Reisen zu anderen Sammlungen, einem ausgedehnten Briefwechsel und Besuchen von anderen Experten zu sehen. Für Morell standen all diese Komponenten in einer zentripetalen Zweckbeziehung zur Akkumulation von Informationen für sein großes Werk. Was für Morell gilt, gilt allerdings – wenn auch nicht immer so ausgeprägt  – für jeden der Gelehrten in einem Netzwerk: Jeder von ihnen bildet ein mehr oder weniger großes Zentrum eines Handapparats. Wie nun fügen sich die materiellen Objekte, die Abdrücke, in diese beiden Tendenzen der epistemischen Kultur – zentrifugal und zentripetal – ein? In einer Konstellation zirkulieren Abdrücke. Sie werden an Kollegen geschickt, Abb. 51: Schlossruine Arnstadt mit dem Turm, in dem um deren Meinung einzuholen, oder das Münzkabinett war. von ihnen erbeten, um Inschriften entziffern und Vergleiche anstellen zu können. Innerhalb des Handapparates beim einzelnen Forscher hingegen haben die Hausenblasen eine andere Funktion. Hier dienen sie dem Sammeln und der Ordnungsfindung. Mit ihrer Hilfe können Lücken geschlossen werden: in den Serien der Prägungen eines römischen Kaisers etwa oder der Seleukiden oder der einer Gens der römischen Republik. Zusammen mit den Zeichnungen können sie pro176 In Arnstadt befand sich eine große Hofbibliothek, in der zahlreiche numismatische Werke, Werke der klassischen Literatur und Historienwerke zu finden waren. Diese Bibliothek kam nach dem Aussterben der Schwarzburg-Arnstädter Linie nach Sondershausen und von dort nach Dessau. Man hat deshalb den Katalog der Herzoglich Anhaltischen Behördenbibliothek zu Dessau, 2 Bde., Dessau 1896–1910, zu studieren, um die Bestände aus Arnstadt zu ermitteln. Da die Dessauer Bibliothek ansonsten ein ganz anderes Profil hatte, sind numismatische Werke der Zeit um 1700 oder davor leicht und historische Werke aus diesem Zeitraum mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit als Teile des Arnstädter Bestandes zu identifizieren. Die Dessauer Bestände wurden freilich im Zweiten Weltkrieg zu 90 % zerstört.

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beweise angeordnet werden, dann wieder in ihrer Ordnung verändert, schließlich wieder im Archiv abgelegt. Sie sind dabei Stellvertreter der eigentlichen Münzen. Zum anderen helfen sie durch Vergleiche mit anderen Exemplaren des gleichen Typus beim Entziffern der Inschriften und beim Deuten der Figuren auf den Münzen. Die meisten Münzen sind ja in einem nicht perfekten Erhaltungszustand oder sie sind noch bei der Prägung nicht optimal entzifferbar gewesen. Deshalb ist es hilfreich, möglichst viele Exemplare eines Typus heranziehen zu können, nicht zuletzt über deren Abdrücke. Auch dafür gibt es Beispiele in Morells Korrespondenz. Im Jahr 1697 beschäftigte sich Morell eingehend mit einer Münze des Tetrarchen Zenodorus, eines regionalen Herrschers in Ituräa nördlich von Judäa im ersten vorchristlichen Jahrhundert.177 (Abb. 52) Er war dabei, sämtliche Kaisermün­ zen zu klassifizieren und kam hier zu einem Sonderfall, bei dem das PorAbb. 52: Münze des Zenodorus. trät des jungen Oktavian zu sehen war, allerdings nicht auf einer römischen, sondern ituräischen Prägung und aus der Zeit, in der Oktavian noch nicht Kaiser Augustus war. Für seine Klassifikation war das ein Grenzfall: Ein Kaiserporträt war zu sehen, allerdings aus einer Zeit, als dieser von nicht Kaiser war – in gewisser Weise gehörte die Münze – oder: die Notizen zu ihr – deshalb in die Regale zu den Prägungen »von Herrschern, Städten und Völkern«. In Arnstadt hatte Morell kein Exemplar der Münze zur Hand. Allerdings hatte er sich in seinen Pariser Jahren zwei Abdrücke von dieser seltenen Prägung gemacht, die er jetzt über sein Indexsystem aus seinem Vorrat an Abdrücken herausgesucht hatte und über die er sich mit der Lupe beugte. Die Inschrift war, wie so oft, nicht eindeutig lesbar. So sehr Morell sich beim Entziffern bemühte, so sehr er die relevante antike Literatur heranzog – er kam hier nicht weiter. Daher schrieb er an Nicolaus Toinard, einen seiner treuen Freunde, die ihm in Paris geblieben waren, einen Brief: Bei dieser Gelegenheit muss ich mich Ihnen aufdrängen bezüglich einer wichtigen Information über die Münze von Zenodor dem Tetrarchen. Eumenius Pacatus, der sich gemäß seinem lobenswerten Brauch immer mit den Federn anderer schmückt,

177 Vgl. Günther, Linda-Marie, Herodes der Große, Darmstadt 2005, S. 128; ausführlich Wright, N. L., Ituraean coinage in context, in: Numismatic Chronicle 173 (2013), S. 55–71. Vgl. auch das veraltete Werk von Madden, Frederic William, Coins of the Jews, London 1881, S. 124, Anm. 2. Die Abbildung ist aus: https:// www2.warwick.ac.uk/fac/arts/classics/students/modules/romanneareast/resources/ (03.06.2017).

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berichtet in seinen Herodiaden von ihr als seiner eigenen Entdeckung, obwohl ich der Erste gewesen bin, der sie gewürdigt hat.178 Morell sagt das voller Ironie und Bitterkeit. Mit »Eumenius Pacatus« meint er den Jesuitenpater Jean Hardouin, einen hochgelehrten, aber verschrobenen und rücksichtslosen Mann, der gelegentlich das Pseudonym Eumenius Pacatus verwendet hatte.179 Morell und seine Freunde bezeichneten ihn seitdem nur noch unter diesem Namen. Nachdem Morell in der Bastille festgesetzt worden war, hat sich Hardouin oft und gern aus seinen Materialien bedient.180 Dieser Hardouin jedenfalls hat 1693 ein Werk De nummis Herodiadum veröffentlicht, in dem gleich auf Seite 5 die Zenodor-Münze beschrieben wird.181 Für Morell war das ein Anlass, auf die Sache zurückzukommen. Er resümiert seine Pariser Kenntnisse: [I]ch habe drei davon gesehen, die eine ist beim König, die andere war bei Mr. Seignelay, und anscheinend besitzt sie heute der berühmte Mr. Foucault [denn so hatte das Hardouin vermerkt]; die dritte ist bei unserem wahrhaften Freund und Nathanael [Gottesgeschenk] Mr. Dron.182 Die Münzsammlung des Marquis de Seignelay, in der sich Morell so lange aufgehalten hat, haben wir ja schon kennengelernt.183 François Dron, Kanonikus von St. Thomas im Louvre, besaß ebenfalls eine wichtige Kollektion.184 »Die Schwierigkeit, die ich hier habe«, erklärt Morell, »ist dass ich auf zwei Abdrücken« – auch hier verwendet er das Wort »coles« – »die ich davon habe, keine sinnvolle Lesart freilegen kann. Außerdem habe ich davon zwei Zeichnungen gemacht, auf die eine habe ich geschrieben L BNΣ, auf die

178 Morell an Toinard, 28.2.1697, BN Paris, Manuscrits, n. acq. Fr. 14823, fol. 113r: »A cette occasion il faut que je vous importune touchant une veritable information sur la medaille de Zenodore le Tetrarque. Eumenius Paccatus que suivant sa louable coutume se pare toujours du plumes dautruy la rapporte comme de son cru dans les Herodiades, quoi que j’aye esté le premier qui l’ait loué.« 179 [Hardouin, Jean], Pro Eumenio Pacato ad Norisium, s.l. 1690; [ders.], Antirrheticus de nummis antiquis coloniarum et municipiorum, Paris 1689. Vgl. dagegen [Foy-Vaillant, Jean], Ad totius Europae antiquarios utrum laurea Eumenio Pacato concedenda? [Paris 1692]. 180 Vgl. Mulsow, Kaisermünzen (wie Anm. 68), S. 42. 181 Hardouin, Jean, Chronologiae ex nummis antiquis restitutae prolusio de nummis Herodiadum, Paris 1693. 182 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113r: »J’en ay veu trois, l’une est chez le Roy: l’autre estoit chez Mr. de Seignelay et apparement l’illustre Mr. Foucault la possede a l’heure qu’il est: la troisieme est chez nostre veritable ami et Nathanael Mr. Dron.« 183 Sarmant, La république des medailles (wie Anm. 78); Szanto, Mickaël, La dessin ou la couleur? Une exposition du peinture sous le règne du Louis XIV, Genf 2008, S. 38–43. 184 Sarmant, La république des medailles (wie Anm. 78); Veillon, La science (wie Anm. 79), S. 370.

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andere L BΠΣ, so dass Eumenius P[acatus] dazu passt.«185 Hardouin, der selbst zugegeben hatte, dass die Inschriften schwer entzifferbar waren, hatte die Münze nämlich unter der Jahreszahl L BΠΣ eingeordnet. Das waren Jahreszahlen in griechischen Buchstaben, die in der Herodes-Zeit verwendet wurden – indem man die Zahlenwerte der griechischen Buchstaben zusammenrechnete.186 Das ergab in diesem Fall 282, nämlich die Anzahl der Jahre nach der Einnahme Babylons durch Seleukos, dem Beginn der seleukidischen Ära. Im hellenistischen Palästina der Ituräer rechnete man immer noch in der seleukidischen Zeitrechnung. Das Jahr 282 entsprach dann dem Jahr 31/30 vor Christi Geburt. Wichtig ist für uns die Information, dass Morell sich »davon zwei Zeichnungen gemacht« hatte. Er hatte also seine Abdrücke als Vorlage für Zeichnungen benutzt, und diese in zwei verschiedenen Varianten ausgefertigt. Das waren nicht unbedingt je eine Zeichnung der beiden Münzen, die Morell kopiert hatte, sondern die Formulierung (»auf die eine habe ich geschrieben L BNΣ, auf die andere L BΠΣ«) klingt aktiver – so als habe Morell beide Varianten ausprobiert, um dann die Zeichnungen an zwei unterschiedlichen Orten in seine Serien einzureihen. Morell berichtet von seiner Entzifferung: Auf der Rückseite habe ich auf der von Mr. Dron gelesen ZHNOΔΩDOY TETRAPXOY … PXH …, und auf der von Herrn von Seignelay gibt es einige andere Buchstaben, der genannte Abzug scheint mir zu zeigen ZHNOΔΩDOY TETRAPXOY … K … CIAPXH…B, aber ich weiß diese Widersprüche nicht in Übereinstimmung zu bringen, und ich bitte Sie, diese zwei Münzen ganz genau nach Ihrer Art zu untersuchen. Das Π bei L BIIΣ ist oben nicht völlig sicher, und es ähnelt einem L BMΣ oder L BNΣ.187 Eine solche Lesart würde natürlich die Datierung der Münze verändern. Daher erläutert Morell:

185 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113r: »La difficulté que j’y trouve est que sur deux coles que j’en ay je me scaurois deterrer la veritable lecture: outre cela j’en ay fait deux dessins, a l’un j’y ay mis L BNΣ a l’autre L BΠΣ ainsi que Eum. P. la met.« 186 Vgl. Kuhnen, Hans-Peter, Palästina in griechisch-römischer Zeit, München 1990, S. 36 f.; Leschhorn, Wolfgang, Antike Ären. Zeitrechnung, Politik und Geschichte im Schwarzmeerraum und in Kleinasien nördlich des Tauros, Stuttgart 1993. 187 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol.  113r: »Au Revers j’ay leu sur celle de Mr.  Dron ZHNOΔΩDOY TETRAPXOY…PXH…et sur celle de Mr. De Seignelay il y a quelques autres lettres, la dite cole me semble montrer ZHNOΔΩDOY TETRAPXOY…K…CIAPXH…B mais je ne scaurois accorder ces fluttes et je vous supplie d’examiner ces deux medailles exactement a vostre accoutume. Le Π de L BIIΣ n’est pas fermé assurement enhaut et il semble estre L BMΣ ou L BNΣ.«

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Aber wenn ich es auf diese Weise lesen würde, würde die Zeit nicht stimmen, denn BMΣ bezieht sich auf Pompejus, als Zenodor keinen Anteil an seiner Tetrarchie hatte, da sie von Ptolemäus, dem Sohn von Mennaios, innegehabt wurde, der sie von Pompejus für 6000 Talente kaufte, was wir aus Josephus erfahren.188 Morell besaß aus seiner Jugendzeit noch einige Chronologie-Bücher, in die er in schülerhafter Schrift die Abfolge von Jahren anhand der Kompendien von Ussher und anderen eingetragen hatte.189 (Abb. 53) Allerdings musste er für die jetzigen Datierungen nicht unbedingt darauf zurückgreifen, er konnte längst die Originalwerke benutzen.190 Auch wenn die Zeit bei der Lesart BMΣ sich nicht auf Zenodors Herrschaft beziehen ließ, so könnte man trotzdem annehmen, überlegte Morell, dass Zenodor zumindest indirekt auf seine Herrschaftsperiode verwiesen hatte, indem er sich zurückbezog auf die Anfangsjahre der Tetrarchie, als sie von Pompejus erworben wurde. Abb. 53: Burgerbibliothek Bern, Mss. H.h. XVI.23: ­Morells Chronologie-Buch.

188 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113r f.: »Mais quand je lirois de cette maniere le temps ne s’accorderoit point, car BMΣ reviens au tems de Pompée ou Zenodore n’auroit aucune part a sa tetrarchie estant possedée par Ptolemee Mennei, qui seracheta de Pompée pour mille talents a ce que nous apprend Josephe.« Die Information findet sich aber nicht bei Flavius Josephus, sondern bei Sueton, De vita caesarum: Iulius 54.3: »Societates ac regna pretio dedit, ut qui uni Ptolemaeo prope sex milia talentorum suo Pompeique nomine abstulerit. Postea vero evidentissimis rapinis ac sacrilegis et onera bellorum civilium et triumphorum ac munerum sustinuit impendia.« 189 Burgerbibliothek Bern, Mss. H.h. XVI 23 und 24: »Fürstentafeln und chronologische Tabellen«, 2 Bde. Zu chronologischen Werken vgl. Grafton, Anthony, Joseph Scaliger. A Study in the History of Classical Scholarship, vol. II: Historical Chronology, Oxford 1993. Zu Ussher vgl. Knox, Robert Buck, James Ussher, Archbishop of Armagh, Cardiff 1967. 190 Vgl. die Aussagen zur Arnstädter Hofbibliothek in Anm. 176. Der historiographische Bestand umfasste auch Chronologien.

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Wenn man lediglich annehmen will, dass Zenodor die Zeit hat ausdrücken wollen, um die Ursprungszeit seiner Tetrarchie zu zeigen, [dann] scheint der Kopf der Münze in einiger Hinsicht der des Pompejus zu sein, wegen der aufstehenden […] Haare, die sich auf der Stirn zeigen.191 Das war eine typische Beobachtung eines Münzkenners: Man vergleicht Details wie den Verlauf der Haare, um die Anspielungen zu verstehen, die schon damals den Benutzern der Währung in die Augen fallen sollte.192 In der Tat locken sich bei Pompejus-Porträts die Stirnhaare auffällig nach oben, ganz ähnlich, wie sich Oktavian stilisiert hat.193 (Abb. 54) Dennoch: Sehr überzeugend schien Morell eine solche komplizierte Annahme nicht. »Wenn ich lese BNΣ,« fährt Morell fort, »bezieht es sich auf Julius Caesar, als er noch nicht im Orient war und Ptolemäus, der Sohn von Minnaios, noch lebte, da er erst zu Zeiten von Marc Anton gestorben ist. Daher kann der Kopf auf der Münze nicht der von Julius Caesar sein, weil das nur irgendjemand gewesen wäre.«194 Damit verwirft Morell die alternativen Datierungen und kommt zu der von ihm Abb. 54: Pompejus auf einem Silberdenar. favorisierten: Wenn ich lese BΠΣ, bezieht sich das sehr gut auf die Herrschaft von Zenodor, denn nachdem er Pächter von Cysanias war, dem Sohn von Ptolemäus, Sohn von Minnaios, hat er danach die Tetrarchie innegehabt und lebte bis zum Jahr nach Gründung Roms 734 […]. Das können wir bei Josephus und Dio sehen, von denen der erste uns die Einzelheiten seines Todes erzählt, dass er in Antiochien ermordet wurde, nachdem er

191 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »Si ce n’est qu’on veuille supposer que Zenodore a voulu exprimer ce temps pour montrer l’epoque et l’origin de sa Tetrarchie, a la teste de la medaille semble en quelque fasson estre celle de Pompée a cause des cheveux elevies qui paroissent sur le front.« 192 Vgl. auch Ginzburg, Carlo, Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, in ders., Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, München 1988, S. 78–125. 193 Vgl. hier den Silberdenar von Pompejus aus Sizilien 42 v. Chr., Tête nue de Pompée à d., entre vase et lituus. R/. Neptune debout à g., un pied sur une proue, entre Anapias et Amphinomus. (Babelon Pompeia 17 – Sydenham 1344 – Crawford 511/3a). Argent. 3,72 g. Très Très Beau à Superbe. Rare. (Münzhaus: ogn numismatique). 194 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »Si je lis BNΣ, cela revient a Jules Cesar, ou il n’estoit encore allé en Orient et Ptolemée Minei vive encor n’estant mort que durant le temps de M. Antoine. Aussi la teste sur la medaille ne peut estre de Jules Cesar, a cause qu’il estoit chacune.«

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Herodes bei Augustus unmöglich machen wollte, durch die Deputierten oder Ankläger von Gadera.195 »Und ich wundere mich,« fügt Morell ironisch gegen Hardouin hinzu, »dass der allwissende Eumenius Pacatus das nicht gewusst hat – zumindest scheint es so in seinen Herodiaden S. 25.«196 Wie wir heute wissen, hat Morell völlig recht mit seiner Lesart BΠΣ, denn im Jahr 31/30 vor Christus wird Zenodor in sein Amt eingesetzt, er beginnt seine Herrschaft als Tetrarch. Nun kommt Morell zum Revers. Die Inschrift auf der anderen Seite der Münze macht mir Schwierigkeiten, denn ich lese ZHNOΔΩDOY TETRAPXOY…K…CIAPX…B. Möglicherweise rühmt ihn das, Asiarch in Bezug auf die Spiele zu Ehren des Augustus anlässlich der Schlacht von Actium gewesen zu sein, und dadurch wollte er dem Fürsten schmeicheln, um sein Wohlwollen gegen Herodes zu bekommen.197 Diese Vermutung ist nicht abwegig. Octavian hat Zenodor offenbar als lokalen Herrscher eingesetzt und gestützt, so dass dieser sich zusammen mit ihm auf der Münze abbildete und Grund hatte, ihm mit der Angabe eines Titels entgegenzukommen.198 Das ist die Richtung, in der Morells historische Interpretation geht; er fühlt sich nahe an der Lösung, bedarf aber noch der gründlichen Kontrolle anhand der Originalmünzen. Daher der Brief an Toinard. »Wenn ich die Münze hätte, würde ich, so glaube ich, es schaffen, sie vollständig freizulegen, indem ich sie alle einander gegenüberstelle, denn sie sind alle gleich.«199 Es war wichtig, dass hier keine Varianten vorlagen, sondern der gleiche Münztypus. Nur

195 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »Si je lis BΠΣ cela revient fort bien au regne de Zenodore, car ayant esté fermier de Cysania, fils de Ptolemée M., il en eut ensuite la tetrarchie et a vescu jusq’a l’annee A.N. C. 734 Apulejo et Silio Coss. ainsi que pouvons voir dans Josephe et Dion, d’ont le premier nous recite les particularitez de sa mort, s’estant tué a Antioche, apres avoir voulu ruiner Herode aupres d’Auguste par les Deputez ou accusateurs de Gadera.« Vgl. Josephus, Antiquitates 15, S. 359. 196 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »Et je m’etonne que le omniscius Eumenius Pacatus ait ignoré cela, ainsi qu’il paroit dans les Herodiades pag. 25.« Vgl. Hardouin, Chronologiae ex nummis antiquis restitutae prolusio de nummis Herodiadum (wie Anm. 181), S. 25. 197 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »L’inscription de l’autre costé de la medaille me fait de la paine car j’y lis ZHNOΔΩDOY TETRAPXOY…K…CIAPX…B. Peut etre la glorifie-il d’avoir esté asiarque aus sujet des jeux a l’honneur d’Auguste sur la bataille d’Actium et par la il a voulu flatter ce prince, pour gagner sa bienveillance contre Herode.« In neuerer Münzliteratur wird die Inschrift nicht als KAI ACIAPXOΣ ergänzt, sondern als KAI AρXHρEωσ. 198 Wright, Ituraean coinage in context (wie Anm. 177), S. 68 f. 199 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113 v: »Si aurois la medaille je crois que je viendrois bien a bout de la deterrer entierement, en confrontant les trois ensemblables, car elles sont egales.«

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auf dieser Grundlage ließ sich eine Entzifferung durch intensiven Vergleich der Exemplare bewerkstelligen. Und Morell kann sogar noch mit der Kenntnis eines vierten Exemplars aufwarten, dessen Abbildung er erst kürzlich kennengelernt hatte, nämlich bei einem seiner Besuche von Arnstadt aus im nahen Gotha. In der Bibliothek des Gothaer Schlosses lagerten 30 Foliobände mit Münzzeichnungen, die einst der Antiquar im Umkreis des Habsburger Kaisers, Jacobo Strada, angefertigt hatte.200 »Diese Münze gibt es schließlich auch beim Kaiser, da ich sie in der großen Manuskriptsammlung von Strada gefunden habe, wo sie wie nebenstehend gezeichnet ist.«201 Morell skizziert schnell eine Skizze, die er sich von seiner Abzeichnung der Zeichnung Stradas, die vor ihm liegt, macht. (Abb. 55)

Abb. 55: Morells Zeichnung der Zenodorus-Münze nach Strada.

»Der erste Kopf auf dieser Zeichnung und auf der Münze ähnelt Augustus nicht, daher ist es gut, all das ganz genau zu prüfen, was zu tun Sie«, so schreibt er an Toinard, »so hoffe ich, die Güte haben und was Sie gern tun werden. Wenn es sicher L BΠΣ heißt, gibt es da nichts nochmals zu sagen, aber im Gegensatz dazu scheint mir durch den Abzug, nämlich dass es BMΣ oder BNΣ heißt.«202 200 Strada, Jacobo, Magnum ac Novum Opus continens descriptionem vitae, imaginum, numismatum omnium tam Orientalium quam Occidentalium Imperatorum ac Tyrannorum, cum collegis ac coniugibus liberisque suis, usque ad Carolum V. Imperatorem, Forschungsbibliothek Gotha, Ms. Chart. A 2175, Bd. 1–14 und 16–30. Zu diesen Bänden vgl. Jansen, Dirk Jacob, »Urbanissime Strada«: Jacopo Strada and Cultural Patronage at the Imperial Court, Dissertation Leiden 2015. Die Bände werden derzeit in einem von mir geleiteten DFG-Projekt durch Dirk Jacob Jansen und Volker Heenes aufgearbeitet. Die Abb. 56 und 57: FB Gotha, Ch. A. 2175, Bd.  des Magnum ac Novum Opus, fol. 154 und 153. Ich danke Dirk Jakob Jansen und Volker Heenes. 201 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »Cette medaille est aussi chez l’Empereur l’ayant trouvé dans le grand receuil MSS de Strada ou elle est dessinee comme cy joint.« 202 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »La premiere teste dans ce dessin et sur la medaille ne ressemble point a Auguste ainsi il est bon d’examiner tout cela exactement – ce que j’espere de vostre bonté et que Vous le ferez avec plaisir. S’il y a L BΠΣ assurement, il n’y aura rien a sedire, mais le contraire

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Abb. 56 und Abb. 57: FB Gotha: Strada-Zeichnung der Zenodorus-Münze.

Falls Strada bei seiner Zeichnung (Abb. 56 und 57), in der der Kopf auf dem Avers nicht die charakteristische Stirnlocke aufweist, akkurat gezeichnet haben sollte, hätte das wieder ein Argument gegen die Datierung auf die Zeit von Oktavian sein können, daher war Morell besorgt. Andererseits hatte er schon oft gesehen, dass den Strada-Zeichnungen nicht immer zu trauen war203, daher bereitete ihm die Differenz keine schlaflosen Nächte. Dennoch: Sie war ein weiterer Grund für Toinard, in Paris alles sorgfältig nachzuprüfen. »Am Ende«, so schließt Morell seinen Brief, »wäre ich beglückt, den Sinn dieser interessanten Münze auf seine Wahrheit hin freizulegen.«204

15.  Das Münzkabinett als Wissenslabor Rekapitulieren wir, welche Rolle Abzeichnungen und Abdrücke hier spielen: die kaiserliche Münze wird von Strada abgezeichnet (Distanzstufe 1; obwohl sicher auch mit Zwischenstufen); Morell kopiert diese Zeichnung in Gotha (Distanzstufe 2); er benutzt diese Kopie als Vergleich mit den zwei Abdrücken, die er besitzt. Von den Abdrücken wiederum hat me semble par la cole et qu’il y a BMΣ ou BNΣ.« 203 Morell an Toinard, 29.1.1695, BNF Paris, Ms. NAF 14823, fol. 110v: »J’ay esté a Gotha la semaine passé ou j’ay parcouru 32 volumes de dessein [sic!] de medailles fait par Strada: les desseins sont aussi grands qu’une affiche mediocre et une bonne partie fausses: je reconnois que ce Jacob Strada est la cause de tant de médailles fausses, car il en a visiblement inventé et avec peu dejugement […].« 204 Morell an Toinard, 28.2.1697 (wie Anm. 178), fol. 113v: »Enfin je serois ravi de deterrer au vray le sens de cette medaille curieuse.«

Das Münzkabinett als Wissenslabor

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er zwei Arbeitszeichnungen angefertigt, die unterschiedliche Datierungen erproben. Im Brief an Toinard dann wird die Abzeichnung der Strada-Zeichnung kurz skizziert (Distanzstufe 3), damit der Korrespondent einen Eindruck von Stradas Version bekommt und diese seinerseits wirkungsvoller mit den Originalen in Paris vergleichen kann. Der Vergleich ist die zentrale Technik all dieser Tätigkeiten.205 Die Notizbücher stellen dabei eindrückliche Zeugnisse des visuellen Denkens dar, das Morell praktiziert hat. Mit Hilfe von Skizzen und nebeneinander gelegten Abdrücken probte er so lange, bis er die Inschriften in einer Weise geklärt hatte, die mit den überlieferten literarischen Dokumenten konsistent war. Über 20.000 Abdrücke, geschätzte 50 bis 100 Münznotizbücher, dazu eine Münzsammlung von über 20.000 Stücken in den diversen Pariser Kabinetten oder, in Morells Arnstädter Zeit, ein Kabinett von 8000 antiken Prägungen standen ihm dabei zur Verfügung.206 Neben den drei oder mehr Distanzstufen vom Original, die wir in den Zeichnungen erkannt haben, lässt sich Morells ganzer Handapparat in sechs Stadien der Bearbeitung gliedern, die eine Münze durchlaufen muss, bevor sie endgültig ihren Platz im Tafelwerk gefunden hat. Ich habe diese Stadien – um keine Verwirrung mit den Analysen der Zeichnungen zu riskieren – nicht mit Zahlen belegt, sondern mit Buchstaben und Stadium A bis Stadium F genannt. Stadium A waren sowohl die Abdrücke als auch die einfachen, primären Abzeichnungen und die ausgeschnittenen Kupferstich-Münzdarstellungen; zumindest die ersten beiden bekommen bei Morell Numeri currentes. Sie sind das Rohmaterial der Arbeit. Dann folgte als Stadium B das wichtige Instrument des Listennotizbuchs, in dem die Abdrücke gleich bei ihrer Erstellung verzeichnet wurden. Stadium C waren dann die groben Bildnotizbücher, in der Zusammengehöriges gesammelt wurde und die für Vergleiche, Identifizierungen und Umstellungen benutzbar waren. In diesen Büchern wurde gearbeitet: Morell klebte, schnitt aus, überlegte, notierte. Am Ende bildeten sich die Konturen der späteren Tafeln aus, in denen Gruppen klassifiziert wurden. Stadium D sind auf der einen Seite die Feinzeichnungen, ob im Notizbuch oder separat, zum anderen die skizzenhaften Gliederungsversuche für die Tafeln. Beides gehört zusammen und bildet das unmittelbare Vorstadium der Vorlagen, die den Stechern gegeben wurden. Es ist sogar denkbar, dass die Stecher nur Notizbücher mit Feinzeichnungen und Tafelskizzen in die Hand bekamen, um aus beidem dann die gestochene Tafel zusammenzusetzen. Auch die Textbände, oder Textpassagen, können zu diesem Stadium zählen, da auch sie an den Verlag gegeben werden konnten. Stadium E sind noch nicht die Tafeln, sondern zunächst noch die Indexbände, mit denen Texte und Münzbilder im 205 Vgl. Miller, Peter N., The Antiquarian’s Art of Comparison: Peiresc and Abraxas, in: Häfner, Ralph (Hg.), Philologie und Erkenntnis. Beiträge zu Begriff und Problem frühneuzeitlicher ›Philologie‹, Tübingen 2001, S. 57–94. 206 Zu den Prägungen in Arnstadt vgl. Berghaus, Peter, Das münzsichtige Arnstadt, in: Johann Sebastian Bach und seine Zeit in Arnstadt, Rudolstadt 2000, S. 125–131.

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Gesamtkorpus auffindbar waren. Schließlich und zuletzt kann man als finales Stadium F die Kupferstichplatten bezeichnen, das extrem wertvolle Ziel, auf das hin Morell seine ganze Arbeit organisierte. Lässt sich von dieser Analyse von Morells Praxis aus etwas über die Eigenheiten numismatischen Arbeitens sagen? Ich will nur zwei Charakteristika nennen, die sich unschwer beobachten lassen: Inkonsistenz und Opportunität. Inkonsistenz ist die simple Folge des Umstandes, dass kein Numismatiker seine Praxis für die nächsten Jahrzehnte perfekt planen kann. Immer wieder wird er Umstellungen in seinem Beschriftungs- oder Verweissystem vornehmen, wenn er auf neue Probleme stößt oder bessere Techniken ersinnt. Daher gibt es auch bei Morell nicht einfach nur laufende Zahlen als Identitätsmarker der Münzen, sondern gelegentlich auch Buchstabenkombinationen oder Verweise auf Stellen in der Literatur. Das macht es so schwer, einem Numismatiker wie Morell in seinen Aktivitäten zu folgen.207 Aber es ist die übliche Inkonsistenz wissenschaftlichen Arbeitens. Nur Utopien oder retrospektive Ordnungen sind in sich einheitlich. Das andere Charakteristikum ist die Opportunitätsstruktur des Arbeitens mit Münzen.208 Nicht alle Münzen sind jederzeit verfügbar. Vielmehr kommt es auf Funde in Kabinetten an, die gerade besucht werden, auf zufällige Ankäufe oder zufällig eintreffende Informationen durch befreundete Gelehrte. Erst dann und nur dann kann der Numismatiker reagieren und die jeweilige Münze bearbeiten. Das aufwendige Abdrucksystem, das Morell entwickelt hat, ist ein Versuch, diese Opportunitätsstruktur positiv zu wenden. Er kann auf Gelegenheiten reagieren, sobald er auf interessante Münzen trifft, indem er seinen Fischleim dabeihat und instantan Abzüge herstellt. Später helfen ihm diese Abzüge, nicht mehr von der An- oder Abwesenheit von bestimmten Prägungen abhängig zu sein, sondern in seinem Archiv jederzeit auf eine große Menge Münzen zurückgreifen zu können, wenn auch nur in der Distanzstufe der Zeichnung oder der Kopie. So kommt es mit den Jahren zu einer Anlagerung von Informationsschichten.209 Sie lagern sich in allen Stadien der Bearbeitung an, werden aber vor allem in den Bildnotizbüchern sichtbar, die mit ihren Eintragungen über Jahrzehnte stetig gewachsen sind. Neben dieser impliziten zeitlichen Tiefe besitzt Morells Handapparat auch eine implizite räum207 Um sich ein Bild zu machen, wie komplex und schwer zu rekonstruieren die Arbeitsmethode mit einem Verweissystem sein kann, muss man nur an Niklas Luhmanns Zettelkasten denken. Vgl. dazu Luhmann, Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht, in: Baier, Horst u. a. (Hg.), Öffentliche Meinung und sozialer Wandel, Opladen 1981, S. 222–228. Ein solcher »Erfahrungsbericht« wäre von Morells Seite auch nötig gewesen, wollte man viele der Eigenheiten und vielleicht auch besonderen Vorzüge seines Systems wirklich verstehen. Luhmanns Zettelkasten wird derzeit in einem Akademie-Langzeitprojekt an der Universität Bielefeld in seinem Funktionieren rekonstruiert. 208 Vgl. zum notwendigen »Opportunismus« von Wissenschaftlern Knorr-Cetina, Karin, Epistemic Cultures. How The Sciences Make Knowledge, Cambridge, Mass. 1999. 209 Vgl. Mulsow, Prekäres Wissen. Eine andere Ideengeschichte der Frühen Neuzeit (wie Anm. 71), S. 395.

Das Münzkabinett als Wissenslabor

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liche Breite. Würde man – in der Art einer Objektbiographie210 – den geographischen Fußabdruck von Morells Wissensproduktion verfolgen, also die Folge von der Herkunft der Münze über ihren Abdruck bis zum Verbleib ihrer Spuren in den Notizbüchern, dann könnte man eine Karte zeichnen, auf der Linien von Bern, Basel, Besançon, Wien oder Rom zunächst nach Paris führen, dann nach Arnstadt. Diese Karte wäre teilweise identisch mit derjenigen, auf der Morells Abb. 58: Unterer Rand der Titelseite von Morells SpeciReisen und sein Korrespondenznetzmen von 1683. werk eingetragen sind. In all ihren Stadien war Morells Wissensproduktion eine prekäre.211 Solange Wissen nicht in Druckwerke, in Bücher umgesetzt ist, kann es verloren gehen. Das war bei Morell mehrfach der Fall, auch in Bezug auf seine Abdrücke und Notizhefte. Als er 1695 die Neuauflage seines Specimen herausgab, reflektierte er in einem langen Satz sein Schicksal: Wenn hier dem Leser nicht alles gefällt, möge dennoch die Billigkeit gelten, dass er die aufgewandte Mühe des Werks bedenke, dass hier durch Arbeit eines einzigen Mannes, nachdem die Hefte in Frankreich verloren gegangen waren, die handgeschrieben sind und in den Nachtwachen vieler Jahre zusammengestellt wurden, unter verschiedenartigen Drangsalen und im beständigen Kampf mit dem widrigen Schicksal so viele Münzen gesammelt, gezeichnet und mit Feder und Grabstichel gedruckt worden sind.212 Ein großer Teil des Handapparates war in Paris, als Morell inhaftiert wurde, konfisziert worden, einen anderen Teil konnte er nicht mit sich tragen, als er im November 1691 Hals 210 Vgl. Daston, Lorraine (Hg.), Biographies of Scientific Objects, Chicago 2000; vgl. auch Krmnicek, Stefan, Das Konzept der Objektbiographie in der antiken Numismatik, in: von Kaenel, Hans-Markus/Kemmers, Fleur (Hg.), Coins in Context I. New Perspectives for the Interpretation of Coin Finds, Mainz 2009, S. 47– 59. 211 Zum Konzept der Prekarität vgl. Mulsow, Prekäres Wissen (wie Anm. 71), S. 11–36. 212 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 20: »Hae si Lectori non omnes placebunt, hanc tamen aequitatem obtinebunt, ut mole operis expensa cogitet, unius hominis studio, amissis in Gallia, manu quae conscriptae et multorum annorum vigiliis collectae erant, chartis, inter varias aerumnas et assiduam cum adversa fortuna conflictationem, collectos, delineatos et calamo ac caelo expressos tot fuisse nummos.«

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über Kopf aus Frankreich floh. Selbst die Drucktafeln des Specimen, die 1683 vom Verleger Thomas Moitte benutzt worden waren (Abb. 58), konnte man nicht nach Deutschland überführen, so dass für die Neuauflage die Tafeln neu gestochen werden mussten.213

16.  Die Tafel als Denkraum All die komplizierten Verweissysteme gäbe es nicht, wäre da nicht der unbändige Wille zur Klassifikation bei Morell. Aber wie drückt sich dieser Wille aus? Er artikuliert sich, so meine These, als Wille zur Anordnung der Münzen auf bestimmten »Tabulae«. Tabulae sind zunächst einmal die Schubfächer der Münzschränke, in denen die Sammler ihre Münzen aufbewahren. Dort haben schon die Sammler die Qual der Wahl: Welche Münzen sollen zusammen in einem Schubfach lagern? Und in welcher Reihenfolge? Morell hat auf seinem Besuch in Amsterdam im Jahr 1696, als er das berühmte Kabinett von Jacob de Wilde besuchte, dort ins Besucherbuch einen solchen Münzschrank mit herausgezogener »Tabula« gezeichnet  – mit dem einzigen Kommentar »delectat et docet«: die Münzsammlung macht dem Kenner Freude, aber sie ist auch lehrreich.214 Und diese Lehre lässt sich schon in der »dispositio« der Münzen in den Schubfächern ablesen. Darüber hinaus ist die »Tabula« aber auch die Tafel in den Münzwerken, auf der die Münzabbildungen in Form von KupAbb. 59: Morells Eintrag in de Wildes Besucherbuch. ferstichen angeordnet sind. Diese Tafel ist sehr viel definitiver als jene materielle im Münzschrank, die jederzeit umgeordnet werden kann. Die Tabula im numismatischen Werk erfordert lange und gründliche Reflexion. Was dort angeordnet wird, gehört auf Dauer zusammen. Die Anordnung ist eine Aussage. Deshalb notiert Morell neben seine Zeichnungen in den Notizheften immer wieder die Bemerkungen, in welche Tabulae er die jeweilige Münze einzufügen gedenkt. Und auch 213 Ebd., S. 22. 214 De bezoekers van Museum Wildeanum, 1689–1721, Gemeentearchief Amsterdam, FA de Wilde. Vgl. auch Chevalier, Nicolas, Remarques sur la pièce antique de bronze: Trouvée depuis quelques années aux environs, de Rome & proposée ensuite aux Curieux de l’Antiquité, pour tâcher d’en découvrir l’usage; Avec une Description de la Chambre des Raretez de l’Auteur, Amsterdam 1694, fol. 140r.

Die Tafel als Denkraum

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im Specimen kreisen seine Gedanken um diesen Punkt: »Die lateinischen Kaisermünzen bereiten große Schwierigkeiten, wie sie jeweils in eine Ordnung gebracht werden sollen.«215 Adolf Occo habe die Methode verwandt, so Morell, die Münzen nach einzelnen Jahren zu ordnen, was einfach wäre, wenn das immer feststünde. Bei vielen Münzen ist aber weder das Jahr des Konsulats noch der Tribunicia Potestas genannt. Es sind Ämter, die der Kaiser mehrmals antrat: die tribunizische Gewalt übte er in der Regel während seiner gesamten Regierungszeit aus. Die Amtszeiten waren auf ein Jahr befristet und jede Erneuerung wurde gezählt. Doch nach dem frühen 3. Jahrhundert wurden solche Titulaturen nicht mehr regelmäßig auf die Münzen geprägt. Auch die Angabe, wie oft der Kaiser zum Imperator ernannt wurde, wurde seltener. Es kam für Morell also sehr genau darauf an, auf welche Tafel eine Münze gehörte. Bei den Kaisern war damit eine chronologische Aussage impliziert, bei den Konsularmünzen beispielsweise die Aussage, ob die Münze als echt gelten konnte oder unter die Golzianischen Erfindungen zu rechnen war.216 Morell entschied sich für ein Kompromissverfahren: Weil daher nach der Occonischen Methode viel Zweifel besteht und zumeist nur Vermutungen angebracht werden können, habe ich eher dafürgehalten, die Lateinischen Münzen so aufzutrennen, dass diejenigen, die sichere Hinweise und deren Merkzeichen aufweisen, in chronologischer Ordnung nach der Methode Occos angeordnet werden, die übrigen aber mit diesen verbunden werden, je nachdem ob sie ähnliche oder unterschiedliche Inschriften haben oder dem Leser auf andere Weise scheint, wie sie angeordnet werden sollten.217 Für diese schwierige Gratwanderung hatte bei jeder Notizzeichnung in den Kladden bereits der Gedanke im Hinterkopf zu lauern, auf welche Tafel eine Münze später einmal gehören würde. Man kann deshalb die Tafeln geradezu als Denkform – oder topologisch: als Denkraum – bezeichnen, als denjenigen kognitiven Rahmen, der in allen Aktionen – vom 215 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 13 f.: »Latini Imperatorum nummi magnam, ut in ordinem quisque suum cogatur, pariunt difficultatem.« 216 Zu den fiktiven Münzen von Goltzius vgl. Hollstein, Wilhelm, Die Fasti Magistratuum et Triumphorum Romanorum des Hubert Goltzius. Eine Analyse der Münzbilder, in: Peter/Weisser (Hg.), Translatio nummorum. Römische Kaiser in der Renaissance, Mainz und Ruhpolding 2013, S. 71–90. Die Behandlung der unechten Münzen im Thesaurus Morellianus, sive Familiarum Romanarum Numismata Omnia (wie Anm. 72), Bd. 1, S. 481–636 (der Kommentar von Siegbert Haverkamp), Bd. 2, S. 150–184 (die Tafeln von Morell). 217 Morell, Specimen (wie Anm. 46), S. 14: »Quocirca quum Occoniana ratio dubia valde sit, et plerumque sola coniectura nitantur, satius duxi Latinos nummos ita dispescere, ut qui certas praeferant annorum notas eorumque κριτηρια monstrant, ordine chronologico, iuxta Occonis methodum dispositi collocentur; caeteri vero iisdem iungantur, prout similibus vel diversis gaudent inscriptionibus, aut Lectori alio modo eos dispositos esse gratum videbitur.«

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Ankaufen und Abzeichnen bis zum Übertragen der Bilder aus den Kladden in die FeinAnordnungen – mitbedacht war und die Handlungen beeinflusste. Dabei ist von einer wechselseitigen Beeinflussung von Denken und Sehen auszugehen. Der Durchgang von Stufe A bis Stufe E war ja ein ständiger Prozeß des Zeichnens. Wir haben gesehen, dass Morell während der Arbeit unablässig weiterzeichnete, Münzen skizzierte, Ordnungsschemata entwarf. Nicht nur sein Geist denkt, sondern ebenso sein Auge und seine Hand. Wie Horst Bredekamp es für Leibniz oder Galilei gezeigt hat, kann die »denkende Hand« entscheidende Impulse für die Erfassung und Deutung eines Gegenstandes geben.218 Entsprechend sieht man an der Weise, in der Morell ganz schnell hingeworfene Skizzen erstellt, besonders gut, wie seine Wahrnehmung das Profil eines Kaisers oder einer Figurengruppe erfasst und damit das Wesentliche einer Szene erkennt.219 (Abb. 60) Abb. 60: Burgerbibliothek Bern, Cod. AA8, S. 28: GrobJede Zeichnung, jede Skizze ist zu­ skizze einer Vespasian-Münze. nächst darauf ausgerichtet, den Idealtyp jeder Prägung zu erfassen oder sogar herzustellen, nämlich aus mehreren unvollständigen Exemplaren, bei denen – wie wir im Fall der ituräischen Münze gesehen haben – aus den partiell erhaltenen Inschriften verschiedener Exemplare eines Typus die vollständige erschlossen wird. In der endgültigen Tafel sind dann lauter solche Idealtypen aneinandergereiht, und seien es solche, die als »ungewiss« klassifiziert werden mussten.220 (Abb. 61) Der Idealtyp einer Münze, in eine »Tabula« gebracht, ist für Morell – wir befinden uns noch vor der Zeit, in der es um Fundstellen, um Geldgeschichte und um Materialeigen-

218 Bredekamp, Horst, Die Fenster der Monade: Gottfried Wilhelm Leibniz’ Theater der Natur und Kunst, Berlin 2008; ders., Galileos denkende Hand. Form und Forschung um 1600, Berlin 2015. 219 In der Abb. scheint es sich um eine Variante einer Judaea-capta-Münze zu handeln, bei der (allerdings meist räumlich anders verteilt) eine trauernde Judaea auf einem Panzer zu Füßen einer Palme sitzt, während Vespasian in Militärtracht mit Speer und Parazonium, den Fuß auf einen Helm gesetzt, daneben steht. RIC 427; BMC 543. 220 Abb.: Thesaurus Morellianus, sive Familiarum Romanarum Numismata Omnia (wie Anm. 72), Bd. II (Tafelband), S. 143.

Fazit

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Abb. 61: Thesaurus Morellianus, Tafel »Incerta«.

schaften ging221 – das Höchste, was ein Numismatiker erreichen kann. Dann, erst dann, hatte die Münze, die ein Händler auf einer Auktion in Amsterdam feilbot, die ein französischer Bauer aus dem Boden der Provence grub oder die ein römischer Adeliger in seinen Edelholzschränkchen verwahrte, ihre Bestimmung gefunden.

17. Fazit Ziehen wir ein kurzes Fazit nach einem langen Durchgang durch zwei verschiedene Kontexte von Kopierpraktiken, numismatischer Arbeit und Gelehrtenaustausch. Wir haben die Münzabdrücke gewissermaßen als Prisma benutzt, um von ihnen aus die gesamten

221 Vgl. von Kaenel, Hans-Markus u. a. (Hg.), Geldgeschichte vs. Numismatik. Theodor Mommsen und die antike Münze, Berlin 2004.

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Handlungsabfolgen der gelehrten Praxis ins Licht zu setzen und in ihrem Zusammenhang zu erkennen.222 Bei La Croze haben wir ein Gelehrtennetzwerk, eine Konstellation bei ihrer numismatischen Arbeit beobachtet: man bekommt Münzen zu Gesicht, untersucht sie, macht von ihnen Zeichnungen oder Abdrücke und schickt diese an Kollegen, die sie wiederum weiterverschicken, bis dann Stück für Stück Informationen zurück zum Absender kommen. Wir haben die Tendenz dieses Netzwerkes als zentrifugal bezeichnet, weil sich die Münzabbildungen in ihm immer weiter nach außen verbreiten. Abdrücke wurden dabei den Abzeichnungen dann vorgezogen, wenn es auf »Objektivität« ankam, die durch keine vorschnelle zeichnerische Interpretation verfälscht sein sollte, etwa bei fremden Schriften, die man noch nicht entziffern konnte. Im Falle von Morell hingegen haben wir die Perspektive gewechselt und die zentripetale Konzentration der Arbeitsvorgänge zum Thema gemacht, bei der wiederum Kopierprozesse im Mittelpunkt standen. Medientheoretisch ließ sich das Kopieren als die Ermöglichung von Distanzmedialität fassen, als Ermöglichung der Anwesenheit eines Abwesenden – was die Präsenz der Kopie im Archiv angeht – und der der Abwesenheit eines Anwesenden – was die Münze in einem bestimmten Kabinett angeht. Verschiedene Stufen von Distanz umgeben den Numismatiker: neben Abdrücken etwa Zeichnungen von Abdrücken und wiederum Kupferstiche von Zeichnungen von Abdrücken. Betrachtet man den ganzen Handapparat des Numismatikers und sieht ihn als eine »site of knowledge«, als einen Ort der Wissensproduktion, dann lassen sich unterschiedliche Komponenten und Stadien feststellen, in denen diese Produktion bis zum Endergebnis geführt wurde, dem veröffentlichten Tafelwerk.223 Immer aber geht es um Objekte, um materielle Kultur. Ein Numismatiker wie Andreas Morell, aber auch ein Laien-Münzbetrachter wie der Philologe La Croze, waren täglich von Objekten umgeben und mit ihnen beschäftigt. Texte und Münzen stellten für sie keine Gegensätze dar, sondern notwendige Komplemente für eine wechselseitige Erhellung. Die Wissensproduktion in diesem Ambiente war gesteuert von einem gelehrten, sozialen Sinn – um den Begriff Pierre Bourdieus zu benutzen224 – mit dem Informationsnetzwerke aufgebaut und genutzt wurden, mit dem auf Gelegenheiten opportun reagiert wurde, mit dem die Interessen von Sammlern, Händlern und Experten mit den eigenen Forschungsinteressen auszutarieren waren. Am Ende stand dann, wenn alles gut lief, und womöglich erst nach dem eigenen Ableben, trotz aller Schwierigkeiten, das große Werk. 222 Vgl. die Einleitung zu diesem Band. 223 Hier handelt es sich um einen allerersten Versuch, die Münznotizbücher und das Verweissystem Morells zu verstehen. Andere Untersuchungen, die weit mehr ins Detail gehen, müssen folgen. 224 Bourdieu, Pierre, Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft, Frankfurt 1987.

Abbildungsverzeichnis

Annette C. Cremer Abb. 1: Arnstadt, Schlossmuseum Arnstadt, Foto: Autorin. Abb. 2 und 3: Johann Georg Krünitz (Hg.), Oekonomische Encyklopädie oder allgemeines System der Staats- Stadt- Haus- und Landwirthschaft, Berlin 1773–1858, unter: http://www.kruenitz1.uni-trier.de/ (20.03.2017), Abb. 148 und Abb. 150 a und b (Bd. 4, Tafel 9 und 11.) Abb. 4: München, Alte Pinakothek, © bpk | Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Abb. 5: Paris, Musée National du Louvre, Inv.-Nr. MI1038, gemeinfrei unter: http:// www.zeno.org/nid/20003934225 (04.05.2017). Abb. 6: Paris, Musée National du Louvre, Inv.-Nr. MI720, © bpk | RMN – Grand Palais | Hervé Lewandow. Abb. 7: Den Haag, Mauritshuis, Sammlung Frick, Inv.-Nr. 742, unter: https://www. mauritshuis.nl/en/explore/the-collection/artworks/as-the-old-sing-so-pipe-theyoung-742/ (03.05.2017). Abb. 8 und Abb. 9: Kunsthandel (29.10.2013), Fotos: Autorin. Abb. 10: © Dean and Chapter of Westminster, London, aus: Harvey, Anthony/Mortimer, Richard (Hg.), The Funeral Effigies of Westminster Abbey, Woodbridge 1994, Coverbild. Abb. 11: Arnstadt, Schlossmuseum Arnstadt, Foto: Autorin. Abb. 12: gemeinfrei unter: http://flickr.com/photos/10107255@N03/7827090654 (03.06.2017), cc-by-2.0, 2012-08-20 12:56 Mark van Seeters/Niederlande. Ariane Koller/Anna Pawlak Abb. 1: Paris, Bibliothèque Nationale, coll. Clairambault, vol. 481, S. 447, aus: Brachmann, Christoph, Memoria – Fama – Historia. Schlachtengedenken und Identitätsstiftung am lothringischen Hof (1477–1525) nach dem Sieg über Karl den Kühnen, Berlin 2006, S. 43, Abb. 14. Abb. 2 und Abb. 3: Madrid, Patrimonio Nacional, Real Armería, Inv.-Nr. A-165, © Patrimonio Nacional, Real Armería.

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 4: © Madrid, Museo Nacional del Prado. Abb. 5: Linz, Nordico – Stadtmuseum Linz, aus: Hoffmann, Carl A./Johanns, Markus (Hg.), Als Frieden möglich war. 450 Jahre Augsburger Religionsfrieden (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Maximilianmuseum Augsburg 16. Juni–16. Oktober 2005), Regensburg 2005, S. 298, Kat.-Nr. I.1. Abb. 6: © Autorinnen. Stefan Laube Abb. 1: Sondershausen, Schlossmuseum, aus: Historischen Kommission für Hessen (Hg.), Hessen und Thüringen – von den Anfängen bis zur Reformation (Ausstellungskatalog), Wiesbaden 1992, S. 333. Abb. 2: Paris Bibliothèque Nationale. Paris, Bibliothèque Nationale, aus: Schnapp, Alain, Die Entdeckung der Vergangenheit. Ursprünge und Abenteuer der Archäologie, Stuttgart 2009 (frz. 1993), S. 160. Abb. 3: Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, Cod. Phil. 63 Göttingen, Bl. 95v, aus: Conrad Keyser aus Eichstätt, Bellifortis (Faksimile, hg. von der Georg-Agricola-Gesellschaft zur Förderung der Geschichte der Naturwissenschaft und Technik), Düsseldorf 1967. Abb. 4: Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Cod. Atlant., Bl. 400v., aus: Feldhaus, Franz Maria, Die Technik der Vorzeit, der geschichtlichen Zeit und der Naturvölker, Wiesbaden 1970 (Nachdruck der Ausgabe von 1914), Sp. 846. Abb. 5: Ludwig Friedrich Hesse, Geschichte des Schlosses Rothenburg, in: Mittheilungen aus dem Gebiet historisch-antiquarischer Forschungen, hg. vom Thüringischsächsischen Verein zur Erforschung der vaterländischen Alterthümer, H. 3, Naumburg 1823, o. S. Abb. 6: Johann Philipp Christian Staub, Pusterus, vetus germanorum idolum, Gießen 1716. Abb. 7: New York, Sean Kelly Gallery, aus: Kotz, Liz, Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Cambridge u. a. 2007, S. 183. Abb. 8: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Xb 6574, aus: Scharff, Benjamin, Arkeuthologia seu Juniperi descriptis curiosa, Frankfurt a. M./Leipzig 1679, S. 104. Abb. 9: Christian August Vulpius, Der Püstrich zu Sondershausen, in: Curiositäten der physikalisch-literarisch-artistisch-historischen Vor- und Mitwelt. Zur angenehmen Unterhaltung für gebildete Leser, Bd. 2, Weimar 1812, Tafel 10. Abb. 10: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Li 9171, aus: Jacobus Tollius, Epistolae Itinerariae, Amsterdam 1700, Bildtafel bei S. 34.

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Abb. 11: Bernard de Montfaucon, L’Antiquité Expliquée Et Représentée En Figures, Bd. 2, Zweiter Teil, Paris 1722, 184. Tafel zu S. 413, unter: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/montfaucon1722b/0295 (03.02.2017). Abb. 12 und Abb. 16: Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, HB 19824, Wahrhafftige Abbildung des Götzen Büsterrichs, illustriertes Flugblatt, Anfang des 17. Jahrhunderts, Kupferstich, 21,4 × 13,4 cm (Blatt). Abb. 13: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek Za 431, Frontispiz, aus: Monatliche Unterredungen Einiger guten Freunde von allerhand Büchern und andern annehmlichen Geschichten. Allen Liebhabern der Curiositäten zur Ergetzlichkeit und Nachsinnen herausgegeben von N.O., Julius 1689, Gotha 1690. Abb. 14: Sondershausen, Schlossmuseum, Foto: Autor. Abb. 15: Wien, Kunsthistorisches Museum, Foto: Autor. Anne Mariss Abb. 1: © Melbourne, National Gallery of Victoria, Gilbee Bequest, Inv.-Nr. 1902 (­119–2), 192 × 265 cm. Abb. 2: Pieter Cramer, Caspar Stoll, De Uitlandsche Kapellen voorkomende in de drie waereld-deelen Asia, Africa en America. Bd. IV, De plaaten CCLXXXIX–CCCC, Amsterdam 1782, © UB Heidelberg, unter: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ cramer1782bd4tafeln/0035 (09.03.2017). Abb. London, Natural History Museum, Inv.-Nr. 005199, © The Trustees of the Natural History Museum. Abb. 4: Frederik Ruysch, Thesaurus animalium primus. Bd. II, Amsterdam 1710, Tafel II, © Washington, Smithsonian Institute. Christof Jeggle Abb. 1: Nürnberg, Stadtmuseum Fembohaus (Leihgabe der Industrie- und Handelskammer Nürnberg), 1594, Öl auf Leinwand, aus: Käs, Rudolf, Lorenz Strauch, Der Markt zu Nürnberg, Schaustück des Monats, Museen der Stadt Nürnberg, Nürnberg 2009. Abb. 2, 3 und 4: Berlin, Staatliche Museen, Inv.-Nr. 70150089, 70150090, 70150091, © bpk/Kupferstichkabinett, SMB/Dietmar Katz. Abb. 5: Nürnberg, Stadtarchiv, Bestand: A 11 – Dias-Altbestand, Foto Signatur: A11– 1389, Betreff: Der Hauptmarkt um 1600/05. Federzeichnung aus dem Baumeisterbuch des Ratsbaumeisters Wolf Jakob Stromer, um 1900. Abb. 6: © Autor.

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Gianenrico Bernasconi Abb. 1: Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery, © Birmingham Museums Trust. Abb. 2: Pieve di Cadore, Museo dell’occhiale, © Museo dell’occhiale/Baggiofotostudio. Patricia Kotzauer Abb. 1 und Abb. 2: Gotha, Schlossmuseum, © Stiftung Schloss Friedenstein. Silke Förschler Abb. 1: Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.-Nr. 3702, aus: Trnek, Helmut/Haag, Sabine (Hg.), Exotica. Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, Mainz 2003, S. 195. Abb. 2: Frankfurt, Museum für Angewandte Kunst, Hartporzellan mit mehrfarbigen Dekor und Vergoldung; Montierung vergoldete Bronze, 27 × 35 × 22 cm, Inv.-Nr. 12335, aus: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von (Hg.), Oudrys gemalte Menagerie. Porträts von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts (Katalog der Ausstellung Staatliche Museen Schwerin), München 2008, S. 100. Abb. 3: London, The British Museum, Inv.-Nr. 1918.6‒15.7, 27,6 × 44,4 cm, aus: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von (Hg.), Oudrys gemalte Menagerie. Porträts von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts (Katalog der Ausstellung Staatliche Museen Schwerin), München 2008, S. 142. Abb. 4: Schwerin, Staatliches Museum, Öl auf Leinwand, 306 × 453 cm, aus: BerswordtWallrabe, Kornelia von (Hg.), Oudrys gemalte Menagerie. Porträts von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts (Katalog der Ausstellung Staatliche Museen Schwerin), München 2008, S. 143. Abb. 5: aus: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von (Hg.), Oudrys gemalte Menagerie. Porträts von exotischen Tieren im Europa des 18. Jahrhunderts (Katalog der Ausstellung Staatliche Museen Schwerin), München 2008, S. 121. Abb. 6 und Abb. 7: Berlin, Staatsbibliothek, Abteilung Historische Drucke, Signatur Le 3030–11, Leclerc Comte de Buffon, Histoire naturelle générale et particulière, avec la Description du Cabinet du Roy, Paris 1764, Bd. 11, Tafel VII und Tafel VIII, S. 202. Mit freundlicher Genehmigung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz.

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Paola von Wyss-Giacosa Abb. 1: Kopenhagen, Nationalmuseum, Inv.-Nr. Eda24, © Nationalmuseum Kopenhagen. Abb. 2: Simon de la Loubère, Du Royaume de Siam, Bd. 1, Paris 1691, © Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, unter: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/ SBB000069C100010000 (10.03.2017). Abb. 3: Adam Olearius, Gottorfische Kunst-Kammer, Schleswig 1666, Tafel IV, © Courtesy Zentralbibliothek Zürich. Abb. 4: Athanasius Kircher, Oedipus Aegyptiacus, Bd. 1, Rom 1652, © Courtesy Zentralbibliothek Zürich. Abb. 5: Ole Worm, Museum Wormianum, Leiden 1655, © Courtesy Zentralbibliothek Zürich. Abb. 6: Athanasius Kircher, Oedipus Aegyptiacus, Bd. 1, Rom 1652, © Courtesy Zentralbibliothek Zürich. Abb. 7: Adam Olearius, Gottorfische Kunst-Kammer, Schleswig 1674, 2. Ausgabe, Titelkupfer, © Courtesy Zentralbibliothek Zürich. Lisa Regazzoni Abb. 1: Johann Georg Keyßler, Antiquitates Selectæ Septentrionales Et Celticæ, Hannoverae 1720, Taf. IV. Abb. 2: Pierre Le Brasseur, Histoire civile et ecclesiastique du Comte d’Evreux, Paris 1722, S. 173. Abb. 3 und Abb. 4: Bernard de Montfaucon, Supplément au Livre de l’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris 1724, Bd. 5, Taf. LXV und Taf. LXII. Britta Rabe Abb. 1: © Autorin. Abb. 2: © Ludwig Göppner. Abb. 3: © Autorin, Lithographie aus: Marchi, Giuseppe – Tessieri, Pietro: L’aes grave del Museo Kircheriano (Rom 1839), Taf. 9, 1 (Ausschnitt). Abb. 4: Théodore Edme Mionnet, Catalogue d’une collection d’empreintes en soufre de Médailles grecques et romaines, Paris 1799, S. 1. Abb. 5: © Autorin. Martin Mulsow Die Abbildungsnachweise befinden sich im Fußnotenapparat.

Register

Adorno, Theodor W. 51 Ago, Renata 15, 65, 267 Agostini, Leonardo 322 Agricola, Georg 115 Agustín, Antonio 291 Albertus Magnus 117 f. Anglicus, Bartholomäus 115 Angster, Julia 138 Anton Günther II. von Schwarzburg, Graf 69, 84, 283 Appadurai, Arjun 35, 39, 55, 223 Aretino, Pietro 103 August von Sachsen-Gotha-­ Altenburg, Herzog 27, 183 f., 188 Azelt, Johann 163 Bacon, Francis 124, 135 Bacon, Robert 117 Banks, Joseph 137–140, 145 Baquoy, Jean-Charles 203, 205 Bernasconi, Gianenrico 27, 171 f., 348 Bernheim, Ernst 19 Beyer, Andreas 96, 99, 103, 110 Bickendorf, Gabriele 93 Bignon, Jean Paul 270, 275, 280, 327 Bizot, Pierre 310 Bleichmar, Daniela 143 Bocage, Madame du 180 Bode, Wilhelm 47 Bodin, Jean 237 Boener, Johann Alexander 162– 165, 167 f. Böhme, Jacob 67 Bosch, Aleida 188 Böttiger, Karl 248 f., 254 Boudan, Louis 229 Bourdieu, Pierre 54, 344 Brackenhofer, Elias 310 Brueghel d. Ä., Jan 108 f.

Brunet, Claude 175 Buffon, Leclerc Comte de 28, 203 f., 206, 348 Burke, Peter 58, 80 Calmet, Dom Augustin 240 f. Campbell, Colin 27, 185–187, 192–194 Caraccioli, Louis Antoine 178 Certeau, Michel de 27, 173 f., 235 Ceschi, Antonio 43 Chardin, Jean Baptiste Siméon 73–79, 81, 85 Charles II. 84 f. Chartier, Roger 27, 172 f., 179 Chevalier D’Eon 185 Chifflet 305, 309 Chlodwig I. 238 Christian Wilhelm von Schwarzburg-Sondershausen 132 Colbert, Jean Baptiste 292 f. Compagni, Ludovico 322 Constantinus IV. 279 Cook, James 26, 137–141, 268 Cramer, Pieter 142, 347 Crébillon der Jüngere 178 Cremer, Annette C. 3, 9, 12, 19, 25, 63, 81, 283, 298, 345 Cristin 271 Cruz, Francisco da 43 Cuper, Gisbert 266–271, 273– 276, 278–282, 286, 327 Däberitz, Ute 183 f., 188, 190 D’Alembert, Jean 116 Danto, Arthur C. 120 Dareios I. 269 Dash, Comtesse 199 Daston, Lorraine 13, 143 f., 147, 261, 264 f., 273, 339 Delsenbach, Johann Adam 154, 161–165, 167 f.

de Wilde 340 Diderot, Denis 79, 116, 177 f., 203 Douglas, Mary 54 f. Dron, Francois 285, 330 f. Droysen, Johann Gustav 19, 227 Duchamp, Marcel 120 Dürer, Albrecht 99, 197, 204, 263 Eckhel, Joseph Hilarius 255, 283 Edgerton, David 51, 62 Eduard III. 190 Elias, Norbert 53, 179, 181 f. Fabricius, Georg 115 Fachr ad-Din Qara-Arslan 279 Fairchilds, Cissie 16, 177 Feldhaus, Franz Maria 118 f., 132, 346 Findlen, Paula 42, 86, 172, 267 Fleischmann, August Christian 165, 168 Fontana, Federica Missere 261, 291, 305, 322 Fontenu, Louis-Francois de 241 Förschler, Silke 27 f., 195 f., 348 Forster, Georg 139–145 Forster, Johann Reinhold 139– 142 Foucault, Michel 173, 181 f., 330 Fountaine, Andrew 300 Fox, Emanuel Phillip 137, 140 Foy-Vaillant, Jean 285, 296, 307, 310, 326, 330 Friedrich III., Herzog 213 Friedrich, Kaiser (Barbarossa) 26, 116 Fürst, Paulus 168 Gaignières, Francois Roger de 229 Galilei, Galileo 342

351



Galison, Peter 144, 147, 264, 273 Galland, Antoine 278, 280, 285, 305, 327 Gama, Francisco da 43 Gerbert von Aurillac 117 Gesner, Conrad 115 Goethe, Johann Wolfgang von 116, 123, 133 f., 184, 227, 246, 67, 249, 255 Goltzius, Hubert 292, 305, 307, 309, 341 Gottifredi, Francesco 304 f. Grassi, Josef 183 Grosseteste, Robert 117 Gurlitt, Johannes 249 Hahn, Hans Peter 9 f., 15, 24, 39 f., 47, 172, 188, 261 Hardouin, Jean 278, 326, 330 f., 334 Haug, Wolfgang Fritz 47 Haverkamp, Siegbert 283, 308, 321 f., 341 Heesen, Anke te 197, 265, 305 Heinrich II. 177 Helmschmid, Desiderius Kolman 98, 100, 103, 112 Hennin, Heinrich Christian 127 Hensbergen, Hieronymus van 222 Heron von Alexandria 118 Heßler, Martina 49 Hopkins, Terence 37 Hottinger, Johann Heinrich 278 Husam ad-Din Temür-Tasch 277 f. Husam ad-Din Yülük-Arslan 278, 280 Hyde, Thomas 268 f. Iselin, Jakob Christoph 234 Jahangir 45 Jean Paul 184, 189 Jeggle, Christof 26, 149 f., 161, 167, 179, 347 Jobert, Louis 285 f. Kadir, Abdul 45 Kaendler, Joachim 198 f. Karl der Kühne 93 f., 96

Karl V. 95, 97–99, 101–104, 106– 108, 110, 112, 195 Katharina II. 140 Keyßler, Johann Georg 230–232, 234, 236 f., 239 f., 349 Khevenhüller, Hans 195 Khurram, Prinz 44 f. Kircher, Athanasius 43, 133, 216, 218–220, 349 Klaproth, Martin Heinrich 118 Klein, Johann Georg Friedrich 247, 254 f. Koller, Ariane 25, 93, 345 Kopytoff, Igor 39 Kosuth, Joseph 124 f. Kotzauer, Patricia 27, 183, 348 Krünitz, Georg 66, 70–72, 77, 79, 345 Kyeser, Konrad 116 La Croze, Mathurin Veryssière 261–264, 266–286, 302, 327, 344 La Cruz, Juan Pantoja de 107 Lafitau, Joseph-Francois 235, 242 La Loubère, Simon de 212, 349 La Peyronie, Francois Gigot de 202 La Salle, Jean-Baptiste de 176 Latour, Bruno 27, 35, 39, 174, 181, 264 f., 291, 302, 327 Laube, Stefan 25, 113, 120, 346 Le Brasseur, Pierre 232 f., 349 Leibniz, Gottfried Wilhelm 232, 268, 270, 299 f., 342 Lejoncrona, Johan 222 Leo X., Papst 119 Leuckfeld, Johann Georg 114, 125 f. Lewis, Oscar 59 f. Liebe, Christian Siegmund 321 Ligne, Fürst von 294, 300 f. Linschoten, Jan Huygens van 217, 220 Lipperts, Philipp Daniel 249 f. Loisel, Gustave 199 Lucilius Aurelius Verus 323 Ludwig XI. 95 Ludwig XIV. 45, 292 MacGregor, Neil 10 Manzoli, Pier Angelo 119

Marcus Aurelius 321 Maria, Kaiserin 195 Mariss, Anne 20, 26, 137, 139, 141, 196, 203, 347 Martin, Dom Jaques 29, 228, 238–244 Martini, J. G. 121 Maximilian II. 121 McLuhan, Marshall 127 Medici, Caterina de’ 177 Mendoza, Diego Hurtado de 103 Menzel, Adolph 110 Mercier, Louis-Sébastien 179 Meyer, Joseph 185 f., 188–193 Miller, Daniel 47, 55, 64 Mionnet, Théodore Edme 29, 245–247, 250–257, 349 Moitte, Thomas 340 Molanus, Gerhard 300 Monjeux 295, 305, 310 Montfaucon, Dom Bernard de 29, 128, 226, 228–230, 232– 234, 236–244, 347, 349 Morell, Andreas 30 f., 262, 269, 274 f., 277, 283–305, 307–314, 317–319, 321–324, 326–344 Moritz V., Landgraf von HessenKassel 117 Mulsow, Martin 3, 24, 30 f., 87, 242, 261 f., 268, 283, 292, 303, 305, 327, 330, 338 f., 349 Napoleon 183, 190, 192 Nicaise, Calude 285 Nicoletto da Modena 99 Noris, Enrico 299 Novalis 194 Oktavian (Augustus) 329, 333, 336 Olearius, Adam 196, 213–218, 220–223, 349 Orsini, Fulvio 307, 321–323 Oudry, Jean-Baptiste 28, 199– 203, 206 f., 348 Palingenius Stellatus, Marcellus 119 Paludanus, Bernard 213, 215, 217, 220 Patin, Charles 310, 321–323

352 Pawlak, Anna 25, 93, 101, 345 Peiresc, Claude Fabri de 291, 337 Philipp II. von Spanien 96, 101, 109, 195 Pomian, Krzysztof 36, 265 Ptolemäus 332 f. Rabe, Britta 29, 245, 267, 289, 349 Rabe, Martin Friedrich 113, 126 Rainssant, Pierre 285 Ranke, Leopold von 225 Regazzoni, Lisa 28, 128, 225 f., 349 Reland, Adrian 269–273, 275, 278–280, 327 Remigius 238 René II. von Lothringen 95 Ridley, Glynis 197–199 Rigaud, John Francis 142 Roche, Daniel 17, 171 f., 174, 182, 263 Rondray, du 239 Rowland, Henry 240 Rubenius, Nils 222 Rubens, Peter Paul 101, 108 f. Rublack, Ulinka 13, 21, 35 f. Rudolf II. 195 Ruysch, Frederik 146 f., 347 Sada, Dionigi 322 Sagittarius, Caspar 126 Sahlins, Marshall 59 f., 202 Schadow, Johann Gottfried 113 Scharff, Benjamin 127, 133, 346 Schlegel, Dorothea 194 Schlegel, Friedrich 194 Schnapper-Arndt, Gottlieb 56



Schnitzer, Lukas 154, 161–163, 165, 167 f. Schrage, Dominik 13, 186 f. Seidel, Andreas Erasmus 269– 272, 274, 279, 281 Seidler, Louise 184 Seignelay, Jean-Baptiste Antoine Colbert Marquis de 291– 298, 302 f., 308, 330 f. Sève, Jacques Eustache de 203, 205 f. Sichtermann, J.A. 198 Siebenhüner, Kim 13–15, 20, 24, 35, 39, 43–45, 89 Simmel, Georg 55 Spanheim, Ezechiel 261, 268, 283, 285, 300, 322 f. Sparrman, Anders 141 Staub, Johann Philipp Christian 123, 126, 346 Steen, Jan 15, 82 Stoll, Caspar 142, 347 Stosch, Baron Philipp von 248, 250 Strada, Jacobo 261, 310, 335–337 Strauch, Lorenz 154–160, 162– 165, 167, 347 Stromer, Wolf-Jacob von 159 f., 167, 347 Stukeley, William 232, 237 Styles, John 19, 81 Suchman, Lucy 51 f. Sulzer, Johann Georg 247, 249 Tarde, Gabriel 55 Taussig, Frank 37 Tavernier, Jean-Baptiste 45 Tentzel, Wilhelm Ernst 130

Thoreau, Henry David 47 Tizian 25, 102–107, 110 Toinard, Nicolas 329–337 Toland, John 231 f., 237 Tollius, Jacob 127 f., 346 Tournemine, René Joseph de 237 Trentmann, Frank 13, 56 f., 62 Uchteritz, Heinrich von 221 Van der Linden, Marcel 37 Van der Meer, Douwemont 199 Veblen, Thorstein 55 Victoria, Queen 43 Vinci, Leonardo da 119 Virchow, Rudolf 56 Vitri 271 Vulpius, Christian August 123, 127, 346 Wagner, Ernst 183 Wallerstein, Immanuel 37 Weber, Carl Maria von 183 Weber, Immanuel 123 Weiss, Hadas 39 f. Wilde de 310, 340 Winckelmann, Johann Joachim 249 Winghe, van 291 Winner, Langdon 50 Witsen, Nicolas 271, 327 Witt de 310 Wyss-Giacosa, Paola von 28, 211, 218, 349 Zenodorus 329, 335 f.