Neidhart und die Neidhart-Lieder: Ein Handbuch 9783110334067, 9783110333930

Along with Walther von der Vogelweide, the Minnesinger and poet Neidhart is regarded as one of the most original and inf

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Neidhart und die Neidhart-Lieder: Ein Handbuch
 9783110334067, 9783110333930

Table of contents :
Inhalt
Viele Personen suchen einen Autor: Neidhart
Vorwort
Zum Geleit: Ihr Neidhart …!
Das Roemisch riche und der Südostalpenraum zur Zeit Neidharts
Zeittafel
Neidhart: Ein Autor und seine Geschichte(n)
Neidhart: ‚Minnesang‘ und ‚Autobiografie‘
Die Überlieferung der Neidhart-Lieder
Überlieferung, Edition und Interpretation: Ein Blick auf die Editionsgeschichte der Neidhart-Lieder
Neidhart: Grundzüge der Forschung
Grundthemen der Lieder Neidharts
Neidhart: Typologie der Lieder
Sprachwissenschaftliche Analysen der Neidhart-Lieder
Die Töne der Neidhartlieder
Die Melodieüberlieferung zu Neidhart
Moderne Einspielungen von Neidhart-Liedern
Neidhart im Kontext der mittelhochdeutschen und europäischen Liebeslyrik des 12. bis 15. Jahrhunderts
Literarische Neidhart-Rezeption im deutschsprachigen Raum
Moderne Neidhart-Rezeption: Dieter Kühn
Deutsche Übersetzungen der Lieder Neidharts
Der Dichter Neidhart in der anglofonen Forschung – ein Fremdling in der englischsprachigen Philologie?
Die italienische Neidhart-Rezeption
Das Schwankbuch Neithart Fuchs
Die Neidhartspiele
Zur Neidhart-Ikonografie
Neidhart: Ein Annäherungsversuch mit Rezeptionserfahrung
Verzeichnis der Neidhart-Handschriften und Neidhart-Drucke
Konkordanz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder aus Band I der Salzburger Neidhart-Edition (SNE)
Konkordanz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder aus Band II der Salzburger Neidhart-Edition (SNE)
Neidhart in der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank (MHDBDB)
Liedregister
Forschungsregister
Bibliografie mit Diskografie
Mitwirkende

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Neidhart und die Neidhart-Lieder

Neidhart und die Neidhart-Lieder Ein Handbuch Herausgegeben von Margarete Springeth und Franz-Viktor Spechtler Unter Mitarbeit von Katharina Zeppezauer-Wachauer

ISBN 978-3-11-033393-0 e-ISBN (PDF) 978-3-11-033406-7 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-038264-8 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National­ bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2018 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Universitätsbibliothek Heidelberg, Codex Manesse, Cod. Pal. germ. 848, fol. 273r, Herr Neidhart (Herr Nithart) Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Dem Andenken an Ulrich Müller († 14.10. 2012) gewidmet.

Inhalt Viele Personen suchen einen Autor: Neidhart Vorwort

XI

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Dieter Kühn Zum Geleit: Ihr Neidhart …!

XIX

Birgit Wiedl Das Roemisch riche und der Südostalpenraum zur Zeit Neidharts Zeittafel

1

27

Ingrid Bennewitz Neidhart: Ein Autor und seine Geschichte(n) Volker Mertens Neidhart: ‚Minnesang‘ und ‚Autobiografie‘ Ingrid Bennewitz Die Überlieferung der Neidhart-Lieder

31

43

55

Annette Hoppe Überlieferung, Edition und Interpretation: Ein Blick auf die Editionsgeschichte 61 der Neidhart-Lieder Ursula Schulze Neidhart: Grundzüge der Forschung Ursula Schulze Grundthemen der Lieder Neidharts Anna Kathrin Bleuler Neidhart: Typologie der Lieder

77

95

117

Nine Miedema Sprachwissenschaftliche Analysen der Neidhart-Lieder

131

VIII

Inhalt

Horst Brunner Die Töne der Neidhartlieder

143

Marc Lewon Die Melodieüberlieferung zu Neidhart Konkordanz zur Überlieferung von Neidhart-Melodien Martin Schubert Moderne Einspielungen von Neidhart-Liedern

169

241

Claudia Händl Neidhart im Kontext der mittelhochdeutschen und europäischen Liebeslyrik des 12. bis 15. Jahrhunderts 257 Jörn Bockmann Literarische Neidhart-Rezeption im deutschsprachigen Raum Sigrid Neureiter Moderne Neidhart-Rezeption: Dieter Kühn Anna Kathrin Bleuler Deutsche Übersetzungen der Lieder Neidharts

275

291

303

Albrecht Classen Der Dichter Neidhart in der anglofonen Forschung – ein Fremdling in der englischsprachigen Philologie? 313 Barbara Sasse Tateo Die italienische Neidhart-Rezeption Erhard Jöst Das Schwankbuch Neithart Fuchs Andrea Grafetstätter Die Neidhartspiele

353

Elisabeth Vavra Zur Neidhart-Ikonografie

375

329

337

Inhalt

Karin Garulli-Ebner Neidhart: Ein Annäherungsversuch mit Rezeptionserfahrung

391

Verzeichnis der Neidhart-Handschriften und Neidhart-Drucke

395

IX

Konkordanz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder aus Band I der Salzburger 401 Neidhart-Edition (SNE) Konkordanz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder aus Band II der Salzburger 413 Neidhart-Edition (SNE) Daniel Schlager, Margarete Springeth, Katharina Zeppezauer-Wachauer Neidhart in der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank (MHDBDB) 417 Liedregister

459

Forschungsregister

463

Bibliografie mit Diskografie Mitwirkende

527

465

Viele Personen suchen einen Autor: Neidhart ‚Neidhart‘ ist sicherlich der erfolgreichste und folgenreichste Liederautor des hohen Mittelalters in deutscher Sprache. Ein Autor, der sich selbst Nithart nennt und auch in den Handschriften so genannt wird, lebte um 1200, hatte Beziehungen zum Herzogtum Bayern, zum Erzbistum Salzburg und vor allem zum Herzogtum Österreich; er erwähnt mehrfach den Babenberger Friedrich II., aber nicht mehr dessen Tod (1246). Lieder unter seinem Namen sind bis in die frühe Neuzeit (16. Jh.) überliefert, in Papier- und Pergament-Handschriften und – ganz außergewöhnlich für die mhd. Lyrik – auch in Drucken; insgesamt sind es über 1500 Strophen und 57 Melodien mit 72 Notationen. Neidhart erwähnt viele Ortsnamen aus der Umgebung von Wien, ferner einen Kreuzzug. Seine Lieder, häufig mit erotischer Thematik, lassen sich zu einem beträchtlichen Teil in Gruppen gliedern und zeigen deutlich erkennbare domaines thématiques, mit einer Tendenz zu einer Art biografischen Kettenbildung. Sie bringen um 1200 einen ganz neuen ‚Ton‘ (heute würde man sagen: sound) in die höfische Liebeslyrik; Neidhart führt uns in eine Gegenwelt, in der höfische Regeln permanent außer Kraft gesetzt werden: in die Welt der dörper. Vorbilder dafür hat er keine, dafür aber eine umso stärkere Nachwirkung: Walther von der Vogelweide meint wohl ihn, wenn er klagt, dass ungefüege doene […] hovelîchez singen verdrängen würden (L 64,31). Seine Person und seine Lieder stellen die Forschung seit ihrer Wiederentdeckung Ende des 18. Jahrhunderts vor intensiv diskutierte Probleme: Man vermutet zahlreiche Nachahmer und Nachdichter (‚Neidharte‘); sein Stil wurde im späten Mittelalter teilweise tatsächlich zu einer Gattungsbezeichnung: Ain nithart. Es gab und gibt eine Diskussion um die Echtheit der unter dem Namen Neidhart überlieferten Texte (weniger der Melodien), und fast zwei Drittel davon wurden dem historischen Autor als ‚unecht‘ abgesprochen und von der Forschung deswegen stark vernachlässigt. Aber auch der angeblich ‚harte Kern‘, nämlich die Texte der ältesten Neidhart-Handschrift R (um 1300), bieten Interpretationsschwierigkeiten: Reine Rollenlyrik oder doch mit autobigrafischem Hintergrund, ‚real‘ (was immer das auch im Einzelnen genau bedeutet) oder eher allegorisch – oder zwischen beidem changierend? Eine Interpretationshilfe wäre es, den von Wolfgang Mohr für Tannhäuser geprägten und später auch auf Oswald von Wolkenstein übertragenen Begriff „allegorischer Naturalimus“ (Mohr 1960, 354) auch auf Neidhart anzuwenden. Ein Zentrum der spätmittelalterlichen Neidhart-Rezeption war Wien (die Fresken in den Tuchlauben, das ‚Neidhart-Grab‘ am Stephansdom, die Figur des Narren am Hofe Herzog Ottos des Fröhlichen). Neidhart wurde zu einer literarischen Figur (etwa bei Heinrich Wittenwiler) und zum Protagonisten einer Reihe

XII

Viele Personen suchen einen Autor: Neidhart

von weltlichen Spielen, bis hin zu Hans Sachs (1538 – 1557). Die spätesten Bezeugungen von Neidhart-Spiel-Aufführungen stammen aus derselben Zeit (1558), und zwar aus dem Salzburger Raum (s. Simon 1971 und 2003, s. a. SNE Bd. III, 539 – 541). Aus dem Jahr 1566 stammt der letzte Druck von Neidhart-Texten (Neithart Fuchs). Im späten Mittelalter wurde Neidhart zum ausgesprochenen Bauernfeind, zurückgehend auf die Geschichte um Neidhart und das erste Frühlingsveilchen (Veilchenschwank), aber bereits präludiert in dem ersten Schwanklied über Neidhart im Fass (Fassschwank in Handschrift B) und den Auseinandersetzungen mit den dörpern in den Winterliedern der Handschrift R. Eine breite moderne Rezeption, wie etwa im Fall von Wolfram, Walther oder Tannhäuser, gab es für Neidhart nicht – ausgenommen die erfolgreichen Neidhart-Bücher von Dieter Kühn (1981– 1996) und die vergleichsweise zahlreichen Einspielungen. Die Forschung konzentrierte sich, wie erwähnt, seit Moriz Haupt (1858) und Edmund Wießner (1923 und 1955) auf die Texte des Neidhart-Korpus der Handschrift R, obwohl die Melodien und die anderen Texte peu à peu zugänglich gemacht wurden, wenn auch verstreut an verschiedenen Orten und mit unterschiedlicher Methodik. Siegfried Beyschlag (1975) betonte als Erster, dass die Überlieferung unterschiedliche Neidhart-Œuvres präsentiert und unterschied zwischen einem R-, C- und c-Block. Mit der Salzburger Neidhart-Edition (SNE) liegen die unter dem Namen Neidhart und in einem eindeutigen Neidhart-Kontext überlieferten Texte und Melodien erstmals gesammelt und weitgehend einheitlich ediert vor, ausdrücklich ohne Unterscheidung zwischen angeblich ‚Echtem‘ und angeblich ‚Unechtem‘ (den berüchtigten ‚Pseudo-Neidharten‘). In dem vorliegenden Handbuch wird versucht, diese gesamte Neidhart-Überlieferung und Neidhart-Rezeption darzustellen. Salzburg, im Sommer 2012

Ulrich Müller †

Vorwort Als Ulrich Müller im Frühjahr 2012 erstmals die Absicht zu einem Studienbuch über Neidhart äußerte und die ersten Schritte bereits im Sommer umgesetzt wurden, war nicht abzusehen, dass er den Abschluss desselben nicht mehr erleben würde. Zum Zeitpunkt seines überraschend frühen Todes lag ein detailliert ausgearbeitetes Konzept vor, standen die Beiträgerinnen und Beiträger fest, der Verlag unterstützte das Vorhaben. Dann kam jedoch alles anders als geplant. Das Vorhaben blieb vorerst unangetastet liegen. Schließlich konnten wir das begonnene Projekt nach einer Phase interimistischer Schockstarre mit erheblicher zeitlicher Verzögerung weiterführen und zu Ende bringen. Die methodische Grundlage der ursprünglich als Studienbuch geplanten Bestandsaufnahme des Status quo der Forschung zum mittelalterlichen Sängerpoeten bildet die 2007 erschienene Salzburger Edition der Lieder Neidharts (SNE), die (nicht ganz) neue editionstheoretische Maßstäbe (um)gesetzt und in Folge die Basis für einen holistischen Zugang zu einem Werk eröffnet hat, das einem Autor (‚Neidhart‘) und/oder einer Gattung (‚Neidharte‘) zugeordnet werden kann – mit fließenden Grenzen. Im Fokus stehen dabei die Auseinandersetzung mit der Gesamtüberlieferung und die Überwindung der seit Moriz Haupt (1858) bestehenden, bis in die Gegenwart tradierten, auf bisweilen fragwürdigen, wissenschaftlich nicht legitimierbaren Kriterien beruhenden Distinktionsversuche zwischen ‚echten‘ und ‚unechten‘ Liedern. Das hat erhebliche Auswirkungen auf die interpretatorische Praxis und die daraus gewonnenen Erkenntnisse. Die genannten operativen Kriterien greifen zu kurz, wenn es darum geht, dem Phänomen ‚Neidhart(e)‘ auf die Spur zu kommen. Bei der Erschließung des Neidhart-Genres nimmt daher konsequenterweise die mittelalterliche Überlieferungskonstellation sowohl der Liedtexte als auch der Melodien in ihrer Gesamtheit eine zentrale Rolle ein (Bennewitz 1992, 348). Speziell zu Neidhart liegt derzeit keine Einführung oder Überblickdarstellung vor, nachdem der Metzler-Band von Günther Schweikle (1990) seit längerem vergriffen ist und offenbar keine Neuauflage bzw. keine dringend erforderliche Neubearbeitung geplant ist. Zwar sind seither in Sammelbänden und Einzelpublikationen relevante Forschungsbeiträge erschienen, jedoch fehlt der Versuch einer strukturierten Kompilation aktueller Forschungshypothesen und –ansätze. Das vorliegende Handbuch will diese Lücke mit einer systematischen Dokumentation des aktuellen Forschungsstandes im Rahmen eines interdisziplinären Ansatzes schließen. Vorausgeschickt sei, dass es Ulrich Müller und in der Folge auch uns ein Anliegen war und ist, bei allem Bemühen um formale Vereinheitlichung die In-

XIV

Vorwort

dividualität der einzelnen Beiträge zu bewahren. Daher haben wir allfällige redaktionelle Eingriffe in möglichst geringem Ausmaß vorgenommen. Eventuelle interpretatorische Differenzen zwischen den einzelnen Beiträgen wurden nicht beseitigt – solche Differenzen gehören nach unserem Verständnis zu einer lebendigen Wissenschaft. Eingeleitet wird der Band von der Überblicksdarstellung des historischen Kontextes zur Lebenszeit Neidharts. Der Abriss der politischen Ereignisse im bayerischen und österreichischen Raum von der Mitte des 12. bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts bietet eine erste historische Orientierung und bildet die informative Folie für Bezüge auf politische Persönlichkeiten in einigen seiner Lieder (Birgit Wiedl). Auf die Skizzierung der historischen Parameter folgen zwei Beiträge, welche die ausschließlich intertextuell erschließbaren spärlichen biografischen Spuren des Dichters zu einem nachvollziehbaren, wenn auch vielfach hypothetischen Lebenslauf verdichten (Ingrid Bennwitz). Ein Autor, der außer in seinen Liedern keine Lebensspuren hinterlassen hat, bleibt schwer fassbar. Dem Spiel mit Realien in einem fiktionalen Rahmen, das Neidhart perfekt beherrscht, wird mit der gebotenen Vorsicht, aber auch mit staunender Faszination begegnet (Volker Mertens). Beide Artikel lassen die Notwendigkeit einer kritischen wissenschaftlichen Reflexion der solcherart gewonnenen Lebensdaten unmissverständlich erkennen. Auch wenn der Autor historisch schwer fassbar ist, so sind es doch die unter seinem Namen oder in einem eindeutigen Kontext überlieferten Lieder. Der kommentierte Überblick über die gesamte mittelalterliche Überlieferung (Ingrid Bennewitz) wird von einem resümierenden Blick auf die Editionsgeschichte der Neidhart-Lieder vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart begleitet (Annette Hoppe). Es folgen komprimierte Übersichtsdarstellungen der Forschungsgeschichte (Ursula Schulze), der zentralen Themen in Neidharts Liedern (Ursula Schulze) und gattungsspezifischer Klassifizierungsmodelle (Anna Kathrin Bleuler). Die sprachwissenschaftliche Analyse schließlich fördert jene poetischen Praktiken und narrativen Stilmittel zutage, welche die Neidhart-Lieder auszeichnen (Nine Miedema). Was oft vernachlässigt wurde und wird, soll mit aller Deutlichkeit und mit Nachdruck betont werden: Neidhart-Lieder leben aus dem gesungenen Vortrag. Mittelalterliche Lyrik ist stets gesungene, vor einem höfischen Publikum mit oder ohne Instrumentalbegleitung aufgeführte Dichtung. Bei der philologischen Analyse und Bewertung von Überlieferungsvarianten ist daher immer auch der Aspekt der Aufführungssituation mitzuberücksichtigen, der in unterschiedlichen Textfassungen seinen Niederschlag gefunden haben kann. Wir verfügen bei den Neidhart-Liedern über das erste Liedkorpus mit einer umfangreichen Melodieüberlieferung. Ein ausführlicher Artikel bietet eine auf der gesamten Melodie-

Vorwort

XV

überlieferung basierte profunde Analyse und zieht die daraus resultierenden interpretatorischen Konsequenzen (Marc Lewon). Mit den detaillierten Bauformen der Melodien, dem Zusammenspiel von Takt und Metrum sowie mit modernen musikalischen Umsetzungen beschäftigen sich zwei weitere Beiträge (Horst Brunner, Martin Schubert). Der zweite Teil des Bandes ist der zeitgenössischen wie modernen Rezeption des Neidhart’schen Œuvres, seines Stils, seiner Themen und seiner Gattungen gewidmet, wobei sich der Blick über das unmittelbare Wirkungsfeld hinaus auf den europäischen Raum, also auf benachbarte Sprach- und Kulturräume, öffnet und eventuelle Wechselbeziehungen und -einflüsse reflektiert werden. Berücksichtigt wird gleichermaßen die akademische Rezeption sowohl in der romanischen (Italien; Barbara Sasse Tateo) als auch in der angelsächsischen Philologie (Albrecht Classen). Die Darstellung der unter Neidharts Namen überlieferten Lieddichtung im Kontext der mittelhochdeutschen und europäischen Liebeslyrik des 12. bis 15. Jahrhunderts skizziert die literarischen und soziokulturellen Voraussetzungen für Neidharts Liedproduktion mit dem vorrangigen Ziel, die singuläre Position des Autors bzw. seines Werks in der europäischen Literaturszene zu bestimmen (Claudia Händl). Ein weiterer Beitrag befasst sich hingegen, ausgehend von einer differenzierten Typologie der Neidhart-Rezeption, mit intertextuellen Bezügen und mit Berufungen auf die Autorinstanz ‚Neidhart‘ in der mittelalterlichen Lyrik und Epik. Spezielles Augenmerk liegt dabei auf den Neidhart-Referenzen im Helmbrecht und im Ring (Jörn Bockmann). Beredte Zeugen der Nachwirkung des Phänomens Neidhart bis in die Gegenwart sind die in mehrfachen Überarbeitungen vorliegenden Bände von Dieter Kühn, deren Entwicklung von der ersten bis zur vierten Fassung im darauffolgenden Artikel sukzessive dargestellt wird (Sigrid Neureiter). Nicht zuletzt erörtert und kommentiert ein ergänzender Beitrag in chronologischer Reihenfolge die vorliegenden Übersetzungen der Lieder ins Neuhochdeutsche (Anna Kathrin Bleuler). Der mittelalterliche Sängerpoet Neidhart schafft auf eine einzigartige Weise den Sprung ins Spätmittelalter: Er taucht als literarischer Figur in Schwänken und Spielen auf. Mit den unmittelbaren literarischen Nachwirkungen der NeidhartLieder, dem Schwankbuch Neithart Fuchs und der bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts und bis zu Hans Sachs dokumentierten Tradition der Neidhartspiele beschäftigen sich zwei weitere Beiträge des Rezeptions-Blocks (Erhard Jöst, Andrea Grafetstätter). Ein Überblick über die bildkünstlerischen Nachwirkungen der Neidhart-Lieder bildet den Abschluss des Bandes (Elisabeth Vavra). Die aktualisierte Gesamtbibliografie zu Neidhart und den Neidhart-Liedern mit einem Kurzverzeichnis der Handschriften und Drucke rundet den Hauptteil des Handbuches ab. Im Anschluss erleichtert die Konkordanz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder aus Band I (Lieder der Pergamenthandschriften) und Band II

XVI

Vorwort

(Lieder der Papierhandschriften und Drucke) der Salzburger Edition die Auffindbarkeit der in den Beiträgen zitierten Lieder samt Parallelüberlieferung. Ergänzt wird das Handbuch durch ein breit angelegtes, aus der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank (MHDBDB an der Universität Salzburg) generiertes Sachregister. Im Textarchiv bzw. Repository der MHDBDB sind die Lieder der Handschriften R, C und c gespeichert. Das Neidhart’sche Textkorpus wurde nach folgenden semantischen Merkmalen durchsucht: Namen, Orte, musikalische Lexeme, Flora und Fauna, Bekleidungsobjekte, Gegenstände der Bewaffnung und Nahrungsvokabular. Das Ergebnis ist ein Register, das die Begriffe, denen die jeweiligen semantischen Merkmale inhärent sind, in Verbindung mit deren Belegstellen in Form der entsprechenden Liednummer in der Salzburger NeidhartEdition dokumentiert. Hinweise zur Benutzung: Die Zitierweise der Lieder erfolgt nach einem einheitlichen Schema. Lieder der Salzburger Neidhart-Edition (SNE 2007) werden mit Angabe des Bandes und der Leithandschriftensigle zitiert (I: R 45 oder II: c 17), Lieder der ATB-Ausgabe nach ihrer Bezeichnung als SL 7 (Sommerlied 7) oder WL 14 (Winterlied 14); bei Bedarf wird die Zählung von Haupt-Wießner (HW 85,6) oder Haupt (H 49,10) ergänzt. Diese vielleicht etwas umständlich anmutende Vorgangsweise soll sicherstellen, dass das Handbuch im Unterricht ohne ständiges Nachschlagen zusammen mit der ATB-Ausgabe verwendet werden kann. Die Reihenfolge der Liednummerierung (SNE/ATB) kann in den Beiträgen je nach vorrangig verwendeter Edition gelegentlich variieren. Im Sinne einer möglichst differenzierten Terminologie haben wir uns dafür entschieden, Neidhart nicht als ‚Minnesänger‘, sondern als ‚Liederdichter‘ oder ‚Liederautor‘ zu bezeichnen. Der Terminus ‚Minnesang‘ wird überwiegend, jedoch nicht durchgehend, für den sogenannten ‚Hohen Sang‘ verwendet, alle anderen Formen (etwa erotische Lieder, Schwanklieder etc.) mit dem entsprechenden Fachterminus oder mit dem allgemeineren Begriff ‚Lieddichtung‘ bezeichnet. In manchen Beiträgen wird ‚Minnesang‘ jedoch synonym auf die gesamte Liebeslyrik angewandt. Zur Schreibweise des Namens: Wenn der mittelalterliche Sängerpoet gemeint ist, stehen zwei Namensformen zur Verfügung, ‚Neidhart‘ bzw. ‚Nithart‘; der Titel des Schwankbuches ist als Neithart Fuchs wiedergegeben. Die gesamte Literatur mit dezidiertem Neidhart-Bezug ist in der allgemeinen Bibliografie zusammengestellt. Titel ohne Neidhart-spezifischen Bezug sind im „Ergänzenden Literaturverzeichnis“ im Anhang jedes Beitrags aufgelistet. Die Handschriftensiglen sind im Allgemeinen nach dem in der Germanistischen Mediävistik üblichen Standard zitiert. Im Beitrag über die Melodieüberlieferung sind die Siglen zusätzlich nach RISM-Standard (Internationales Quellenlexikon der Musik/Répertoire International des Sources Musicales) angegeben.

Vorwort

XVII

Unser herzlicher Dank gilt in erster Linie den Autorinnen und Autoren, die mit ihren wertvollen Beiträgen das Erscheinen des Handbuchs erst ermöglicht haben sowie mit Geduld und Verständnis den langen Weg der Entstehung mitgegangen sind. Zu Dank verpflichtet sind wir in gleicher Weise dem Verlag, namentlich Jacob Klingner, der das Handbuch-Projekt von Anfang an unterstützt, mit Nachsicht und Beharrlichkeit begleitet, mit spannenden Ideen bereichert und das Manuskript mit großem Einsatz und Sachkenntnis geprüft hat. Unser Dank richtet sich stellvertretend für alle Mitarbeiter/innen im Verlag an Maria Zucker, die uns mit sicherer Hand durch sämtliche Wirren des Produktionsprozesses gelotst und über die letzten Hürden geholfen hat. Nicht zuletzt danken wir unserer Kollegin Katharina Zeppezauer-Wachauer für ihren peniblen Blick auf die Texte und ihre große redaktionelle Erfahrung. In vielen gemeinsamen Gesprächen hat sie mit ihren Fragen, Einwänden und Vorschlägen einen wesentlichen Beitrag zum Gelingen dieses Handbuchs geleistet. Gewidmet ist das Handbuch dem Andenken an Ulrich Müller, der es angeregt hat, dem es aber leider nicht mehr vergönnt war, dessen Realisierung zu erleben. Er war uns allen ein Vorbild, ein spannender, manchmal unbequemer Gesprächspartner, ein toleranter, mutiger Freund und Kollege. Salzburg, im Sommer 2017

Margarete Springeth/Franz Viktor Spechtler

Dieter Kühn

Zum Geleit: Ihr Neidhart …! Bange Frage: Wer außerhalb der Fachkreise und weniger Freaks liest eigentlich noch Literatur des Mittelalters? Ich meine jetzt nicht Literatur, die uns das Mittelalter romanhaft näherbringen will, etwa in diesem Stil: „‚Pass auf dich auf, Daddy‘, rief der Knappe seinem Vater zu, als dieser ausritt zu einem Turnierplatz oder Feldzug …“ Ein erfundenes Beispiel, aber so ähnlich habe ich das beim Blättern in einem Medicus-Roman gefunden. Hier aber geht es um Literatur des Mittelalters, in Originaltexten oder Übertragungen. Dazu kann ich keine Analyse vorlegen, nur eine Anekdote anbieten, vielleicht ist es auch nur ein Anekdötchen. Mit einem Vorspiel: Etliche Zeit vor der überraschenden Begegnung waren, in meiner Abwesenheit, zwei Polizisten im Haus der Schwiegereltern erschienen, um höchstpersönlich eine Anzeige vorzulegen: erhebliche Überschreitung vorgeschriebener Geschwindigkeit, wahrscheinlich an einer Autobahn-Baustelle. Das Ganze verlief sich dann irgendwie; nachträglich kann ich mir das nicht erklären, aber es wirkte nach. Ich wieder im Eifelhaus, umgeben von Bäumen. Vom Schreibtisch aus der Blick in eine kurze und schmale Sichtschneise Richtung Hohlweg, der ans Grundstück heran und an ihm vorbeiführt. Zufällig aufblickend, sah ich an der Oberkante des Hohlwegs ein Blaulicht herankommen, allerdings nicht eingeschaltet, nur als blaue Glaskuppel. Ein Streifenwagen – höchst ungewöhnlich auf diesem steilen Offroadweg mit ein paar Wochenendhäusern. Der Streifenwagen bog ein in mein tor- und zaunloses Grundstück. Rasend schnell versuchte ich zu rekapitulieren: An welcher Autobahn-Baustelle könnte ich, eventuell nachts, die vorgeschriebene Geschwindigkeit wieder mal hoch genug überschritten haben, um erneute persönliche Vorsprache einzuleiten? Ein Polizist stieg aus, Dienstuniform, Dienstwaffe. Ich trat vors Haus und fragte scheinheilig unbefangen: Suchen Sie mich? Der Polizist kam näher und rief die paar Stufen herauf: „Ich bin nur gekommen, um Ihnen zu sagen, wie toll ich Ihren Parzival finde!“ Etwas verkürzend war dieses Buch gemeint: „Der Parzival des Wolfram von Eschenbach“. Eine mehr als gelinde Überraschung! Ich lud ihn sofort ins Haus ein; da saß er dann in seiner Uniform am Esstisch. Natürlich war meine erste Frage: Wie sind Sie denn an dieses Buch gekommen? Es hatte, schon mit der einleitenden Zeitreise nach Eschenbach zu Wolframs Zeit, einiges Aufsehen erregt, und so hatte sich die Redaktion der Zeitschrift P.M. (Welt des Wissens) entschlossen, erstmals einen

XX

Dieter Kühn

Text nachzudrucken, der bereits in einem Buch vorlag. Eine Zeitschrift, deren Leser sich vor allem über technische Entwicklungen auf dem Laufenden halten wollen, dort geht es also eher um Triebwerke als um Gralsritter. Die nachgedruckte Sequenz nun hatte den Polizisten so fasziniert, dass er in Düren die damals noch bestehende Buchhandlung (unabhängig von einer Kette) aufsuchte und das dicke Buch kaufte. Draußen schlug er es auf, ließ Seitenkanten am Daumen entlanglaufen und sagte sich, was ich wörtlich zitieren kann: „Au, da ist aber viel Gedicht drin!“ Ausgedehnte Texte zu lesen, das auch noch in metrisch gebundener Form, darin war er nicht eingeübt, doch er nahm das Buch mit in den Urlaub, sogar an den Strand, und da wurde es bald zum Standardausruf seiner Frau: „Du mit deinem Parzival …!“ Weitere Fragen lagen nah, vor allem: Welche Schulbildung hatte dieser uniformierte Beamte von etwa vierzig? Realschul-Abschluss, dann Polizeischule. Er arbeitete aber nicht nach, etwa über ein Fernstudium, es war bei Real- und Polizeischule geblieben. Dort waren Namen wie Wolfram und Neidhart mit Sicherheit nie gefallen, er startete also durch in eine fremde Welt – und fand sich in ihr zurecht. Als ich Elisabeth Borchers, der Cheflektorin des Suhrkamp-Insel-Hauses, diese (bald bewährte) Anekdote erzählte, meinte sie gleich, man sollte eigentlich mal eine Lesung in einer Polizeischule organisieren. Dazu kam es natürlich nicht, doch das Erstaunen blieb: Von der „Mittleren Reife“ (wie es damals hieß), von der Ausbildung in einer Polizeischule der Sprung zur Lektüre eines Buchteils über Zeit und Werk des großen Dichters, und dann tatsächlich noch in die Übertragung! Ich zog meine Schlüsse: Man muss offenbar nur neugierig und unbefangen sein, dann gelingt hier, auch hier, der Einstieg. Sprachlich vereinfachend: Es kommt also rüber. Zumindest: Es kann rüberkommen. Nach der ersten Überraschung eine zweite, und damit die Motivation und Legitimation dafür, dieses Schmankerl im Neidhart-Sammelband zu veröffentlichen. Im Insel Verlag erschien, ebenfalls stattlich in Umfang und Aufmachung, „Neidhart aus dem Reuental“. Der Polizist war mittlerweile vergessen. Ich wieder mal im Eifelhaus. Ein Anruf aus der Polizeiwache des nahgelegenen Städtchens Heimbach: „Moment, ich geb weiter.“ Und ich, lautlos: Was hab ich denn jetzt schon wieder gedreht?! Doch es war ‚mein‘ Polizist, mit einem Jubelruf: „Ihr Neidhart-Buch ist ja noch toller!“ Auch die Liedtexte …? Ja, auch die ‚Gedichte‘! Jedenfalls mehrere! Und in Neidharts Namen wurde ich eingeladen, die Staumauer des Rursees unter seiner Führung von innen zu besichtigen. Stimulieren Besuch und Anruf nicht die Hoffnung, dass (vermittelte) Literatur des Mittelalters Resonanz auch bei nichtspezialisierten Lesern finden kann? Ich betone: kann. Aber immerhin.

Birgit Wiedl

Das Roemisch riche und der Südostalpenraum zur Zeit Neidharts 1 Die Erhebung Österreichs zum Herzogtum Am Hoftag zu Regensburg des Jahres 1156 übergab der Babenberger Heinrich II. Jasomirgott vor den versammelten Fürsten des Reichs sieben Fahnen an Kaiser Friedrich I. Barbarossa, womit er auf das Herzogtum Bayern, das die Babenberger seit 1139 innehatten, symbolisch verzichtete. Von den Fahnen, die Kaiser Friedrich I. an den neuen bayerischen Herzog Heinrich den Löwen übergab, erhielt der Babenberger jedoch zwei retour: Damit war die Markgrafschaft Österreich aus dem bayerischen Herrschaftsbereich herausgelöst und ihm als neues Herzogtum verliehen. Friedrich I. hatte den langjährigen Konflikt mit den Welfen beenden und sich die weitere Unterstützung Heinrichs des Löwen sichern wollen. Mit der Abtrennung Österreichs konnte aber der Machtzuwachs des neuen Bayernherzogs begrenzt und dem Welfen damit eine Expansion des bayerischen Herrschaftsbereichs nach Osten erschwert werden. Heinrich Jasomirgott war zu diesem Verzicht nach langen Verhandlungen bereit (überblicksmäßig Opll 2009, 41– 55; Ehlers 2008, 79 – 113, 115 – 171). Zusammen mit seiner Frau Theodora, einer Nichte des byzantinischen Kaisers, hatte er mit der neuen Herzogswürde auch eine Reihe von Sonderrechten erhalten, die erheblich zur Stärkung der Babenberger sowohl im Reichsverband als auch in ihrem eigenen Territorium beitrugen. Das Privilegium minus regelte die Nachfolge über weibliche Nachkommen, die Gerichtshoheit des Herzogs sowie die Beschränkung der Hof- und Heerfahrtspflichten (s. Dopsch 1999, 137– 141; Scheibelreiter 2010, 212). Trotz der engen kulturellen und wirtschaftlichen Verbindungen war die Politik der Herrscherfamilien Bayerns und Österreichs in den Jahrzehnten nach der politischen Trennung auf Stärkung und Ausbau der jeweiligen Hausmacht gerichtet, die durch den Sturz Heinrichs des Löwen 1180 wiederum einer Neuordnung unterzogen wurde. Kaiser Friedrich I., um eine Aufrechterhaltung des machtpolitischen Gleichgewichts im Ostalpenraum bemüht, gliederte nunmehr auch die Steiermark als eigenes Herzogtum aus Bayern aus und übertrug sie den Traungauern. Das zusätzlich um einige an die Andechser gegebenen Gebiete verkleinerte Bayern erhielt mit den Wittelsbachern die bis 1918 regierende Herrscherfamilie; Sachsen ging an die Askanier, die zumindest Teile davon bis 1689 innehaben sollten (s. Ehlers 2008, 317– 344; Opll 2009, 124– 133; zum Ostalpenraum: Dopsch 1999, 149). Trotz anfänglicher Widerstände vor allem von Seiten des https://doi.org/10.1515/9783110334067-001

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bayerischen Adels konnte sich der erste wittelsbachische Herzog, Otto I., bereits zuvor ein loyaler Parteigänger Friedrichs I. und für diesen sowohl militärisch als auch diplomatisch tätig, rasch durchsetzen. Während die neuen Bayernherzöge nach 1180 noch mit der Festigung ihrer Macht beschäftigt waren, konnten die Babenberger ihre bereits gefestigte Herrschaft sowohl innerhalb des Herzogtums ausbauen als auch neue Herrschaftsgebiete erringen. Das Wichtigste war das Herzogtum Steiermark, das 1192 über einen Erbvertrag mit dem letzten Traungauer (Georgenberger Handfeste) an die Babenberger fiel. Aber auch im Inneren ihrer Länder setzten die Babenberger Schritte, um ihre reale Machtstellung, vor allem die politische Umsetzung der kaiserlichen Sonderrechte, zu festigen und auszuweiten. So war neben den politischen Erweiterungen die Zeit der Babenberger auch die Zeit der Binnenkolonisation, der Rodungen und Urbarmachungen (allgemein Rösener 1992, 17). Das bisher meist als Residenz fungierende Klosterneuburg hatte Heinrich noch als Markgraf zugunsten von Wien aufgegeben, dessen städtischen Ausbau er vorantrieb. Ein besonderer Schwerpunkt lag auf der Kirchenpolitik und der Ausdehnung der Gerichtshoheit auf kirchliche Lehen (s. Scheibelreiter 2010, 216 – 218). Unter Leopold V., dessen Belehnung mit Österreich bereits zu Lebzeiten seines Vaters eine Stabilität der Herrschaftsdynastie signalisierte, setzte sich der enge Kontakt zu Byzanz und zu den Staufern fort. So nahm Leopold etwa am Italienzug Barbarossas 1185 sowie am Dritten Kreuzzug teil, der sowohl den Tod Barbarossas als auch die Gefangennahme des englischen Königs Richard I. Löwenherz durch Leopold zur Folge hatte. Jenseits aller Legendenbildung ist die Mitwirkung Leopolds an der Gefangennahme in zweifacher Hinsicht von Bedeutung: Einerseits sieht man ihn im Zusammenspiel mit den an der Gefangennahme Beteiligten, Kaiser Heinrich VI. und König Philipp II. August von Frankreich, andererseits brachte Leopolds Anteil am Lösegeld wichtige, vor allem wirtschaftliche Impulse für die babenbergischen Herzogtümer (v. a. Wiener Neustadt, Wiener Münze; s. Scheibelreiter 2010, 269 – 271 und Lackner 2015, 95). Generell suchte Leopold V. im Laufe seiner Regierung wirtschaftliche Maßnahmen zu setzen: Handelsprivilegien stärkten die Stellung Wiens im Donauhandel, in der neuerworbenen Steiermark wurde eine rege Rodungs- und Siedlungstätigkeit gefördert. Die Teilung seiner Herrschaftsgebiete unter seinen Söhnen, wohl unter anderem auf Wunsch der steirischen Ministerialen, die eine Vernachlässigung steirischer Belange befürchteten, hielt aufgrund des frühen Todes seines älteren Sohnes Friedrich nicht lange, womit beide Herzogtümer an seinen jüngeren Sohn Leopold VI. fielen. Kaiser Heinrich VI., Friedrich Barbarossas Sohn und Nachfolger, hatte ab 1195 den Plan verfolgt, das Reich in ein Erbreich zu verwandeln, war aber trotz Zusagen an die Reichsfürsten an deren Widerstand gescheitert (allgemein Vones 2002; mit Bezug auf den Ostalpenraum: Dopsch 1999, 160 – 162). Nach dem Tod Hein-

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richs VI. 1197 kam es durch die unterschiedlichen Interessen rivalisierende Fürstengruppen zur Doppelwahl des Staufers Philipp von Schwaben, des Bruders Heinrichs VI., und des Welfen Otto von Braunschweig, Sohn Heinrichs des Löwen. Der am englischen Königshof aufgewachsene Otto hatte die Unterstützung seines Onkels Richard Löwenherz, der einen Verbündeten im Reich gegen den französischen König aufbauen wollte (Abulafia 2002, S. 91 f.), sowie des Kölner Erzbischof Adolf, der eng mit England verbunden war. Aufseiten des Staufers standen die mittel- und süddeutschen Fürsten – der böhmische König Otakar I. Přemysl und sein Bruder Adalbert III., Erzbischof von Salzburg, Herzog Leopold VI. sowie vor allem Herzog Ludwig I. von Bayern, der ebenso wie Bernhard von Sachsen vom Sturz Heinrichs des Löwen profitiert hatte. Papst Innozenz III. setzte sich nach Ottos Versprechen, die päpstlichen Rechte in Italien zu wahren, für den Welfen ein. Die folgenden kriegerischen und diplomatischen Auseinandersetzungen konnte die staufische Partei weitgehend für sich entscheiden, während Ottos englische Verbündete durch Siege des französischen Königs geschwächt wurden. Philipp von Schwaben vermochte zudem seine Anhänger durch wichtige Zugeständnisse stets eng an sich zu binden: So unterstützte er etwa den ab 1200 regierenden Salzburger Erzbischof Eberhard II. tatkräftig bei dessen Gebietserwerbungen im heutigen Osttirol. Der österreichische Herzog Leopold VI. hielt sich weitgehend aus den Auseinandersetzungen heraus, da er vor allem mit Thronstreitigkeiten im benachbarten Ungarn beschäftigt war.

2 Die Zeit Kaiser Friedrichs II. 1208 wurde Philipp von Schwaben von dem bayerischen Pfalzgrafen Otto VIII., dem Cousin des Bayernherzogs Ludwig I., erschlagen (Abulafia 2002, 105; zur kontroversiellen Diskussion um die Motive zusammenfassend Keupp 2008). Dem Aufruf Innozenz III., nunmehr Otto IV. anzuerkennen, folgten sowohl Bernhard von Sachsen als auch der bayerische Herzog Ludwig I., dem Otto IV. dafür nicht nur die Erblichkeit des Herzogtums Bayern bestätigte, sondern auch die Gebiete seines Cousins sowie die Besitzungen des der Mitwisserschaft beschuldigten Markgrafen Heinrich von Istrien (Andechser Kernlandschaften westlich der Isar) übertrug – ein wesentlicher Schritt zur Herrschaftsfestigung und zum Machtausbau des ehrgeizigen Wittelsbachers. Geschickte Kauf-, Heirats- und Erbschaftspolitik vergrößerte in den folgenden Jahrzehnten die wittelsbachischen Herrschaftsbereiche beträchtlich (s. dazu Seibert 2010, 92– 96 sowie Spindler/ Kraus 1988, 19 – 29). Eine Fokussierung der Herrschaft wurde zudem durch die Verwaltung der neuerworbenen Gebiete durch Dienstleute (anstatt der Weitergabe als Lehen) gewährleistet. Bereits sein Vater Otto I., vor allem aber Ludwig I.,

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setzten die bereits durch Heinrich den Löwen angewandte Politik der Städtegründung fort, eine der wichtigsten Gründungen war 1204 Landshut (ebd., 580 – 583). Obwohl Otto IV. auch die Fürsten des Südostalpenraumes für sich gewinnen konnte (Seibert 2010, 102), vermochte er seine Stellung als unumstrittener König nur wenige Jahre zu halten. Trotz seiner Krönung zum Kaiser 1209 verlor er durch die Beanspruchung von Herrschaftsrechten, die er dem Papst zugesichert hatte, die Unterstützung von Innozenz III., der ihn exkommunizierte und die Fürsten zu einer neuen Wahl aufforderte. Ottos politischer Stil, der generell wenig auf konsensualer Herrschaft, also auf Rat und Zustimmung der einflussreichen Fürsten basierte und möglicherweise ein Ergebnis seiner Erziehung in England war, setzte ihn in Gegnerschaft zu den meisten seiner Getreuen (generell dazu Schneidmüller 2000, und Patzold 2007; zu Otto IV. s. Althoff 2009, 202). Neben dem böhmischen König und dem Mainzer Erzbischof wandten sich Ludwig I. von Bayern und Leopold VI. von Österreich ebenso wie Erzbischof Eberhard II. von Salzburg wieder der staufischen Seite, nämlich dem jungen Sohn Heinrichs VI., Friedrich, zu. Ende 1211 wurde der gerade 17-jährige Friedrich II. zum römisch-deutschen Kaiser gewählt, mit Unterstützung des Papstes und des französischen Königs, die sich von einem mit dem englisch-aquitanischen Herrscherhaus eng verbundenen Kaiser bedroht gesehen hatten und daher seinen Konkurrenten bevorzugten. Friedrich begab sich umgehend aus Sizilien, wo er sich seit seiner Krönung zum König von Sizilien 1198 aufhielt, ins Reich und wurde im Mainzer Dom gekrönt (Houben 2008, 30 – 35 und Abulafia 2009, 113 f.). Otto wandte sich hierauf nicht gegen Friedrich selbst, sondern mit Unterstützung des englischen Königs Johann Ohneland gegen Philipp II. von Frankreich, dem er sich allerdings 1214 bei Bouvines geschlagen geben musste. Otto zog sich daraufhin politisch isoliert auf seinen sächsischen Besitz bei Braunschweig zurück, während Johann von England große Teile seiner französischen Besitzungen verlor und zudem in der Magna Charta zu erheblichen politischen Zugeständnissen an seinen Adel gezwungen war (Abulafia 2009, 119 f.). Anlässlich seiner Krönung in Aachen 1215 hatte Friedrich ein Gelübde auf einen Kreuzzug abgelegt, zu dem Innozenz bereits 1213 und erneut am Vierten Laterankonzil 1215 aufgerufen hatte, das auch Friedrich endgültige Anerkennung brachte. Während Friedrich, in den ersten Jahren seiner Regierung mit der Stärkung des Königtums im Reich und der Reorganisation der staufischen Reichslandschaften beschäftigt, diesen Kreuzzug immer wieder hinausschob, brachen im August 1217 Herzog Leopold VI. von Österreich, Herzog Otto von Meranien und der ungarische König Andreas II. nach Osten auf; die Erfolge blieben aber auch nach der Vereinigung mit den (wenigen) französischen und englischen Kreuzfahrern gering. 1218 wurde beschlossen, Ägypten, den Sitz des damaligen Ayyu-

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bidenherrschers, anzugreifen, dessen neuer Sultan al-Kamil aufgrund seiner prekären innerpolitischen Machtposition zu Verhandlungen und weitreichenden Zugeständnissen bereit war; diese wurden aber von den unter ständigen Streitigkeiten und Uneinigkeiten leidenden Kreuzfahrern, vor allem dem die Führung beanspruchenden päpstlichen Legaten, nicht angenommen. An der letztendlich doch gelungenen Eroberung der Hafenstadt Damiette im November 1219 sollte Herzog Leopold VI. nicht mehr teilnehmen: Dem Beispiel des bereits 1218 umgekehrten ungarischen Königs folgend hatte er im Frühsommer den Kreuzzug verlassen, während das Kreuzfahrerheer in Damiette verblieb und auf die versprochene Verstärkung durch Friedrich II. wartete. Dieser hatte sich währenddessen vor allem dem Ausbau des staufischen Territorialbesitzes gewidmet. 1220 konnte er, nach erheblichen Zugeständnissen an die geistlichen Reichsfürsten (Confoederatio cum principibus ecclesiasticis: Abtreten etlicher Regalien wie Zoll, Münze, Gerichtsbarkeit, Stadtgründung), die Wahl seines Sohnes Heinrich zum König durchsetzen und dazu auch die Zustimmung von Papst Honorius III. gewinnen, der ihn im September des Jahres in Rom zum Kaiser krönte (Houben 2008, 37 f.). In den kommenden Jahren war Friedrichs Politik vor allem auf Sizilien ausgerichtet: Gesetzgeberische und verwaltungstechnische Maßnahmen schränkten den Handlungsspielraum der Adelsfamilien ein und stärkten die königliche Zentralgewalt – Maßnahmen wie Kanzlei- und Gerichtsorganisation oder Einführung einer einheitlichen Währung, die auch die Landesfürsten im Reich im Zuge der Territorialisierung ihrer Länder einsetzten. Dies alles ließ Friedrich II. den Kreuzzug immer wieder aufschieben (ebd., 40 – 43). 1221 entsandte er zwar unter dem Oberbefehl Herzog Ludwigs I. von Bayern ein Hilfskorps, das jedoch gemeinsam mit dem dortigen Kreuzfahrerheer nach einem Vorstoß ins Nildelta vernichtend geschlagen wurde. Ludwig I. wurde, ebenso wie zahlreiche andere Fürsten, eine Geisel Sultan al-Kamils, der diese gegen die Freigabe von Damiette eintauschte. Schwierigkeiten mit den Lombardischen Kommunen, die sich 1226 zur Lombardischen Liga zusammenschlossen, banden Friedrichs Aktivitäten in Norditalien; erst 1228 brach er zum Kreuzzug auf, nachdem ihn Papst Gregor IX. 1227 aufgrund seiner beständigen Verzögerungen exkommuniziert hatte. Sowohl Friedrich als auch Sultan al-Kamil setzten mehr auf diplomatische Verhandlungen denn auf Schlachtentscheide, und der endgültige Friedensvertrag, der der christlichen Seite zwar große Gebietsgewinne brachte, der muslimischen Bevölkerung jedoch ebenfalls etliche Rechte zusicherte, stieß auf beiden Seiten auf scharfe Kritik (Houben 2008, 48 – 53, Abulafia 2009, 180 – 188 sowie Rader 2012, 379 – 405). Auch sollte diese erste Exkommunikation erst den Beginn der Auseinandersetzungen Friedrichs II. mit dem Papst darstellen; vor allem ab 1239 wurde die Auseinandersetzung von päpstlicher Seite mit propagandistischen Mitteln, die Friedrich als Ketzer und Antichrist brand-

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markten, geführt; von staufischer Seite wurde im Gegenzug das Kaisertum Friedrichs als messianisches Kaisertum stilisiert (Houben 2008, 208 und Rader 2012, 23). Während die Reorganisation Siziliens (Konstitutionen von Melfi 1231; dazu Abulafia 2009, 202– 225 und Rader 2012, 152– 160) voranschritt und der Konflikt mit dem Lombardenbund 1232 zumindest weitgehend beigelegt war, musste Friedrich im Reich Kompromisslösungen mit den Fürsten anstreben. Im Statutum in favorem principum von 1232 gestand er auch den weltlichen Fürsten die Rechte, die er 1220 an die geistlichen Fürsten abgetreten hatte (Houben 2008, 62 f. und Rader 2012, 176), zu, was – im Gegensatz zu seiner Politik in Sizilien – eine erhebliche Schwächung der zentralen Königsmacht zugunsten der Fürsten mit sich brachte, deren Politik trotz ihrer Teilnahme am reichspolitischen Geschehen stets auf Ausbau ihrer landesherrschaftlichen Gewalt ausgerichtet war. In diese Rivalitäten war auch Friedrichs Sohn Heinrich (VII.; in Abgrenzung an Heinrich VII. aus dem Geschlecht der Luxemburger „Heinrich der Klammersiebte“ genannt) involviert, dessen Heirat mit Margarethe, der Tochter Herzog Leopolds VI. von Österreich, zu Spannungen zwischen dem Babenberger einerseits und dem böhmischen König Otakar I. Přemysl sowie dem mit einer böhmischen Prinzessin verheirateten Ludwig I. von Bayern andererseits geführt hatte. Die ursprünglich vorgesehene Heirat von Otakars Tochter mit Heinrich (VII.) hatte Leopold mit Unterstützung des Salzburger Erzbischofs Eberhard II. zugunsten seiner eigenen Tochter hintertrieben, worauf seine Besitzungen wiederholten Einfällen Otakars ausgesetzt waren; zudem rebellierte sein eigener Sohn während Leopolds Aufenthalt in der Lombardei gegen ihn. Die Position als Schwiegervater des Königs stellte zwar den Höhepunkt der politischen Stellung Leopolds dar, seine Möglichkeiten der realen Einflussnahme auf Heinrich (VII.) waren jedoch beschränkt, vor allem als Friedrich II., der weder die Unterstützung der Babenberger noch der Wittelsbacher verlieren wollte, Herzog Ludwig I. 1226 zum Reichsgubernator und Vormund Heinrichs (VII.) bestellte. Herzog Leopold, der nicht nur 1217/1219 am Kreuzzug nach Damiette, sondern bereits 1212 am Albigenserkreuzzug teilgenommen hatte, fehlte trotz der Versuche Friedrichs II., ihn dafür zu gewinnen, im Kreuzzugsheer von 1227/1228. Ungeachtet seiner Stellung als durchaus bedeutender Reichsfürst und seines regelmäßigen Aufenthaltes am Königshof richtete er gegen Ende seiner Regierung sein Augenmerk noch vermehrt auf die Erweiterung seiner Hausmacht. Sein kirchenpolitischer Plan der Errichtung eines eigenen Landesbistums in Wien scheiterte zwar am Widerstand des Passauer Bischofs; wichtige Gebietserwerbungen sowie die Erschließung des Landes mittels Klostergründungen und der Neugründungen von Städten festigten jedoch seine territoriale Herrschaft. Auch die bereits etablierten und im Aufschwung befindlichen Städte wurden durch die Verleihung von

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Stadtrechten (Enns 1212, Wien 1221 mit möglicherweise verlorener älterer Version sowie möglichen weiteren, verlorengegangenen Privilegien) weiter gefördert. Die Monate vor seinem Tod zeigen Herzog Leopold nochmals am Höhepunkt seiner reichspolitischen Macht: Als er 1230 in San Germano starb, war er mit Friedrichs Hauptvermittler, dem Großmeister des Deutschen Ordens Hermann von Salza, und der Spitze der weltlichen Fürsten bei der päpstlichen Kurie um die Anbahnung des Friedensschlusses zwischen Friedrich II. und Papst Gregor IX. bemüht (Houben 2008, 54 f. sowie Lackner 2015, 97– 99). Leopolds Konkurrent und Nachbar, Ludwig I. von Bayern, war in den letzten Jahren seiner Regierung sowohl mit Heinrich (VII.) als auch mit Friedrich II. in Konflikt geraten. Vor allem Heinrichs Kontakte zu Otto von Andechs-Meranien, der als Bruder des geächteten Markgrafen Heinrich von Istrien den Kampf mit dem Wittelsbacher um die Andechsischen Besitzungen aufgenommen hatte, führte bereits um 1227 zu einer Entfremdung zwischen dem Reichsgubernator und seinem Mündel. Der mit Heinrichs Unterstützung geführte Krieg Ottos im westlichen Bayern führte zu erheblichen Verlusten Ludwigs, der stets die Konsolidierung eines Andechsischen Reichsfürstentums im Zentrum Bayerns gefürchtet hatte. Im Rahmen seiner Kirchenpolitik, vor allem um die Einflussnahme in Freising, geriet Ludwig in Konflikt mit Friedrich II., sodass seine Ermordung 1231 – er wurde von einem Unbekannten auf der Donaubrücke bei Kelheim erschlagen – von einigen Seiten dem Kaiser angelastet wurde.

3 Zwischen Reichs- und Territorialpolitik: Otto II. von Bayern, Friedrich II. von Österreich, Eberhard II. von Salzburg Sowohl Ludwigs Nachfolger, sein Sohn Otto II., als auch der neue österreichische Herzog, Friedrich II. der Streitbare, sollten rasch in Konflikt mit dem Kaiser geraten. Zunächst hatte Herzog Friedrich II. jedoch mit einem Aufstand in seinem eigenen Land zu kämpfen: Kurz nach seiner Belehnung mit Österreich und der Steiermark musste er in eine Fehde mit der Familie der Kuenringer deren Machtansprüche beschneiden und deren Unterstützer, den jungen König Wenzel von Böhmen, der 1231 mit einem Heer an der Donau stand, zurückdrängen. Einen Bruch mit den mächtigsten Ministerialen Österreichs konnte sich Friedrich jedoch nicht leisten, und so tritt Heinrich III. von Kuenring – der Raubritter späterer Legenden – bereits 1232 wieder in seinen alten Positionen als Marschall von Österreich und Statthalter des Herzogs bei dessen Abwesenheit auf. Bereits in den ersten Jahren der Regierung Herzog Friedrichs II. zeichnete sich zudem die sich

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teilweise noch verschärfende Konkurrenz zu Bayern ab. Otto II. war nicht nur mit den bayerischen Bischöfen, sondern auch mit Friedrich in Konflikt geraten, als er 1233 im Gebiet des Babenbergers ob der Enns militärisch vorging. Beide Herzoge wurden jedoch, wie die meisten Fürsten des Reichs, in den eskalierenden Streit zwischen Kaiser Friedrich II. und seinem Sohn Heinrich (VII.) hineingezogen. 1235 endete dieser nach einem offenen Aufstand Heinrichs mit der Absetzung und Inhaftierung des Königs. Zunächst im Gewahrsam Ottos von Bayern, geleitete ihn schließlich Erzbischof Eberhard II. von Salzburg nach Aquileja, wo er, an Lepra erkrankt, nach einen Reitunfall, den er vermutlich selbst herbeigeführt hatte, 1242 starb (Houben 2008, 121 f. und Schwarzmaier 2009). Während sich Otto von Bayern, trotz einiger Feldzüge Heinrichs gegen den Wittelsbacher, einigermaßen vorsichtig durch diese Konflikte hindurchlavieren konnte, brüskierte Herzog Friedrich, der ohnehin beim Kaiser im Verdacht stand, mit Heinrich konspiriert zu haben und gegen den bereits etliche Beschwerden an den Kaiser herangetragen worden waren, diesen bei einem Empfang in der Steiermark. Als seine Forderung, ihn in seinem Kampf gegen Ungarn und Böhmen zu unterstützen, vom Kaiser abgelehnt wurden, soll er diese Zurückweisung mit harschen Worten quittiert haben und sogleich abgezogen sein. Im Reichslandfrieden 1235, der am Mainzer Hoftag verkündet worden war, demonstrierte Kaiser Friedrich II. zwar Einigkeit und Harmonie mit den Reichsfürsten und belehnte als Aussöhnung mit dem Welfen einen Enkel Heinrichs des Löwen mit dem neugeschaffenen Herzogtum Braunschweig-Lüneburg. Er betonte aber auch seine Entschlossenheit, gegen den Missbrauch von kaiserlichen Hoheitsrechten – Gerichtsbarkeit, Münze und Zoll – vorzugehen, eine Warnung an die ihre eigenen Interessen allzu energisch verfolgenden Landesfürsten (Houben 2008, 64 f.). Ein erneutes militärisches Vorgehen gegen den lombardischen Städtebund musste Friedrich unterbrechen, als die Klagen anderer Fürsten über den österreichischen Herzog überhandgenommen hatten: Nicht nur stifte dieser durch seine permanenten Kämpfe gegen Böhmen und Ungarn Unruhe, sondern habe auch durch das Verbot der Getreide- und Weindurchfuhr durch seine Gebiete anderen großen Schaden zugefügt. Nachdem Herzog Friedrich zweimalig eine Vorladung vor einen Hoftag ignoriert hatte, wurde er 1236 in Augsburg durch einen Fürstenspruch verurteilt und geächtet (Görich 2008, 378). Die Exekution des Urteils übertrug der sich auf dem Weg nach Italien befindliche Kaiser an Otto II. von Bayern, der dies gemeinsam mit dem Böhmenkönig sowie einigen weiteren Gegnern Herzog Friedrichs, vor allem den Bischöfen von Passau und Bamberg sowie dem Patriarchen von Aquileja, zum Anlass nahm, in die nunmehr dem Reich heimgefallenen Länder vorzudringen. Herzog Friedrich konnte sich in Teilen Österreichs halten, nach der Gefangennahme der Bischöfe von Passau und Freising entschloss sich der Kaiser schließlich doch zu einem persönlichen Eingreifen. Über

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Kärnten und die Steiermark zog Kaiser Friedrich Anfang 1237 nach Wien; für kurze Zeit bedeutete dies eine unmittelbare kaiserliche Herrschaft in Wien. Zur Demonstration seiner Herrschaft verlieh Kaiser Friedrich sowohl den steirischen Ministerialen als auch den Bürgern von Wien und der Wiener jüdischen Gemeinde umfangreiche Rechte und Privilegien und setzte einige Verwaltungsreformen (darunter beispielsweise die Einsetzung des obersten Landrichters; s. allgemein dazu Lackner 2015, 99) durch. Möglicherweise wollte er die babenbergischen Länder für seine Familie sichern: Gemäß dem Privileg von 1156 waren diese auch in weiblicher Linie vererbbar, was Erbansprüche der Schwiegertochter des Kaisers, Margarethe, der Schwester Herzog Friedrichs, zuließ. Herzog Friedrich, der die Anwesenheit des Kaisers in Wien in dem mit ihm verbündeten Wiener Neustadt abgewartet hatte, schaffte es nach dem Abzug des Kaisers nach Italien rasch, zumindest die österreichischen Gebiete wieder unter seine Herrschaft zu bringen. 1238 einigte er sich mit Otto II. von Bayern und dem böhmischen König Wenzel I., die ihm sodann bei der Belagerung Wiens behilflich waren. Wenzel beanspruchte dafür die Gebiete des Herzogtums Österreich nördlich der Donau und verlangte die Verlobung Gertruds, der ebenfalls erbberechtigten Nichte Friedrichs, mit seinem Sohn Vladislav. Otto hingegen war mehr um die Hintertreibung der Übernahmepläne des Kaisers bemüht, die eine Umschließung des bayerischen Gebietes mit staufischem Herrschaftsterritorium bedeutet hätten; unter dem Einfluss des päpstlichen Agenten Albert Beham hatte er sich generell der päpstlichen Seite zugewandt und gemeinsam mit Wenzel dem Sohn Friedrichs, König Konrad IV., den Frieden aufgesagt (Spindler/Kraus 1988, 38 – 42). Als aber 1239 der Konflikt zwischen Kaiser Friedrich II. und Papst Gregor IX. mit dem erneut ausgesprochenen Bann eskalierte (Houben 2008, 71– 91; Überblick über den Papst-Kaiser-Konflikt 176 – 179) und der Kaiser auf die Unterstützung des immer noch mächtigen und militärisch starken Herzogs im Kampf gegen Papst und lombardischen Städtebund nicht länger verzichten konnte, kam es Ende des Jahres vor allem durch die Bemühungen des Salzburger Erzbischof Eberhard II. zur Aussöhnung zwischen Kaiser und Bayernherzog. Über all den Zwistigkeiten hatten sowohl Kaiser als auch Reichsfürsten eine herannahende Gefahr lange Zeit unterschätzt: 1240 hatten mongolische Heere bereits Kiew erobert und stießen nun unter der Führung Batu Khans, eines Enkels Tschinggis Khans, Richtung Polen und Ungarn vor. Trotz der Mahnungen des in Italien gebundenen Kaisers an die Einigkeit und trotz des Aufrufs zum Kreuzzug von Papst Gregor IX. folgten nur wenige Fürsten den Hilferufen der sich unmittelbar bedroht sehenden Landesfürsten; dazu zählten Herzog Heinrich von Schlesien, der böhmische König Wenzel und der ungarische König Bela IV. Im März 1241 erreichten die Mongolen ungarisches Gebiet, und Herzog Friedrich schloss sich mit einer kleinen Gruppe Bewaffneter dem ungarischen König an,

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allerdings nicht ohne zuvor hohe Forderungen (vor allem die Verpfändung westungarischer Grafschaften) an diesen zu stellen. Entgegen seinem Image als Mongolenheld war Friedrichs Teilnahme an den Kämpfen eher beschränkt: Lediglich die Tötung zweier Späher konnte er für sich verbuchen, während seine gegen die Kumanen gerichteten Feindseligkeiten mehr Schaden anrichteten, da diese die militärische Unterstützung Belas weitgehend einstellten. Vor der entscheidenden Schlacht im April 1241, die eine vernichtende Niederlange des ungarischen Heeres brachte, hatte Friedrich die Streitkräfte bereits verlassen. Im Frühsommer 1242 zogen die Mongolen jedoch überraschend ab – die Nachricht über den Tod des Ende 1241 verstorbenen Großkhans Ögödei hatte Batu erreicht, der mit seinem Heer zurückkehrte, um seinen Einfluss bei der Wahl des Nachfolgers geltend zu machen (Dopsch 1999, 195 – 197 und Lackner 2015, 99 f.). In den folgenden Jahren war der bayerisch-österreichische Raum tief in die Zwistigkeiten des Kaisers mit dem Papst hineingezogen. Herzog Otto II. hatte nach seiner endgültigen Hinwendung zum kaiserlichen Lager einen Landfrieden mit dem Adel sowie dem großteils auf staufischer Seite stehenden bayerischen Episkopat geschlossen, an dessen Spitze der treueste Parteigänger Kaiser Friedrichs, Erzbischof Eberhard II. von Salzburg, stand. Eberhard II. aus der Familie der Edelfreien von Regensberg war mitten im staufisch-welfischen Thronstreit 1200 zum Salzburger Erzbischof gewählt worden. Papst Innozenz III. hatte die Wahl des staufischen Parteigängers jedoch nur zögernd anerkannt. Die vom Papst verordnete Annäherung Eberhards an König Otto IV. war nur von kurzer Dauer, vor allem als Otto Eberhard gefangen setzen ließ, nachdem er sich geweigert hatte, Otto nach dessen Zerwürfnis mit dem Papst gegen diesen zu unterstützen– eine Aktion, mit der sich der jähzornige Welfe reichsweit schadete. Obwohl an seiner Wahl nicht beteiligt, war Eberhard rasch Kaiser Friedrich II. eng verbunden und dürfte wohl an etlichen von dessen Reichsgesetzen mitgewirkt haben. Eine seiner Hauptinteressen – wie das der meisten seiner landesfürstlichen Zeitgenossen – galt jedoch stets dem Ausbau seiner Territorialherrschaft. Durch die Verbindung eines relativ zersplitterten Besitztums in Form von Enklaven und Kirchengütern in Bayern, Kärnten und der Steiermark (etwa die Schenkung reichseigener Güter im Lungau), durch die Erringung von Gerichts- und Grafschaftsrechten und durch die Übernahme von Vogteien legte er den Grundstein für den Ausbau des Erzstiftes zu einem eigenen Territorium, der mit der Anerkennung der Herrschaftsgrenzen durch den bayerischen Herzog 1275 und mit dem Erlass einer eigenen Landesordnung 1328 als abgeschlossen gelten kann (generell zu Eberhard II. Dopsch 1999, 308 – 336). Diese kirchlich-politischen Unternehmungen brachten Eberhard unausweichlich in Gegensatz zu den bayerischen und österreichischen Herzögen. Mit der Etablierung einer Reihe von Eigenbistümern (Seckau, Chiemsee, Gurk, Lavant)

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war Eberhard gelungen, was Wittelsbacher und Babenberger vergeblich versucht hatten (und weiter versuchen sollten), nämlich die Etablierung von Landesbistümern auf dem Territorium der Erzdiözese (Spindler/Kraus 1988, 29; Dopsch 1999, 362– 367; Dopsch 1983, 324– 327). Dennoch war Eberhard im Rahmen der Reichspolitik mit anderen Vertretern des staufischen Lagers zur Zusammenarbeit bereit: Gemeinsam mit Hermann von Salza waren neben Eberhard auch der österreichische Herzog Leopold VI. sowie die Herzöge von Kärnten und AndechsMeranien an den Friedensverhandlungen von San Germano beteiligt. 1232 erreichte Eberhard mit weiteren Reichsfürsten den (letzten) Ausgleich zwischen Friedrich II. und Heinrich (VII.), über den er zwei Jahre später den Bann aussprechen sollte. Als Friedrich II. auf die Rebellion seines Sohnes hin selbst 1235 ins Reich kam, zog ihm Eberhard bis Neumarkt in der Steiermark, möglicherweise auch bis Cividale, entgegen. Beim Empfang des Kaisers sah man einen verärgerten österreichischen Herzog wieder abziehen. Eberhard blieb bis zu seinem Tod 1246 ein treuer Parteigänger des Staufers. 1239 hatte er die Verkündigung des Bannes über Friedrich II. verweigert, was ihm ein Jahr später gemeinsam mit dem gesamten bayerischen Episkopat den Kirchenbann eintrug; ab 1243 stand er in Gegnerschaft zu dem neugewählten Papst Innozenz IV. Dieser hatte Kaiser Friedrich wiederholt eine ganze Reihe von Vergehen – Eidbruch, Verdacht der Häresie, Verletzung des Friedens mit der Kirche, Sakrileg (Houben 2008, 85 f., 150 f.) – vorgeworfen; auf das Konzil von Lyon, auf dem der Bann gegen Friedrich wiederholt wurde, war jedoch lediglich das Salzburger Domkapitel geladen, während Eberhard gleichzeitig auf einem Hoftag des Kaisers in Verona weilte. Unter dem Einfluss Innozenz IV. und des Passauer Domdekans Albert Behaim, der bereits seit 1239 sowohl gegen den Kaiser als auch gegen die kaisertreue Geistlichkeit agiert hatte, wandte sich ab 1245 ein Teil des bayerischen Episkopats der Kurie zu, und auch auf frei werdenden Bistümern wurden immer mehr päpstlich Gesinnte installiert, sodass Kaiser Friedrich umso mehr um die Loyalität seiner weltlichen Fürsten bemüht war. Bei den zu diesem Zweck angedachten Heiratsverbindungen nahmen sowohl Eberhard als Vermittler als auch die Babenberger und Wittelsbacher wichtige Rollen ein. Nachdem der Eheplan zwischen Österreich und Bayern, nämlich die Heirat Herzog Friedrichs mit der Tochter Ottos II., an erneut ausbrechenden Kämpfen (um Schärding) gescheitert war, konnte Kaiser Friedrich Otto endgültig wieder auf seine Seite ziehen, indem er dessen Tochter mit seinem Sohn, König Konrad IV., verheiratete. Auch griff der Kaiser den 1239 bereits angedachten Plan, die babenbergischen Länder für seine Familie zu gewinnen, wieder auf; schließlich war der Herzog nach seiner zweiten Ehe – nach Sophie (Eudokia) Laskarina war er mit Agnes von Meranien verheiratet gewesen, von der er sich 1243 trennte – immer noch ohne Erben. Dieser

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verfolgte selbst ehrgeizige Pläne: Wien sollte endlich zu einem Bistum und Koloman zu einem (Landes‐)Heiligen erhoben werden. Obwohl Papst Innozenz IV., einer Unterstützung des Herzogs gegen den Kaiser nicht abgeneigt, zuzustimmen bereit war, konnte der Kaiser noch mehr bieten: Im Falle einer sowohl militärischen als auch finanziellen Unterstützung gegen den Papst war er bereit, die Herzogtümer Österreich und Steiermark zu einem Königreich zu erheben. Eine der Bedingungen des Kaisers war seine Heirat mit Gertrud, der Nichte des Herzogs, die, sollte der Herzog kinderlos sterben, ebenfalls erbberechtigt war. Gertruds Nichterscheinen am Hoftag zu Verona 1245 dürfte wohl zu der Zerschlagung der Pläne mit beigetragen haben. Möglicherweise schreckte sie vor einer Ehe mit einem Exkommunizierten zurück und sah sich an ihre Verlobung mit Vladislav von Mähren gebunden. König Wenzel nahm die Pläne zum Anlass, ein Heer nach Österreich zu entsenden, das allerdings eine Niederlage hinnehmen musste (Houben 2008, 120; Rader 2012, 251– 254; Lackner 2015, 100).Von kaiserlicher und herzoglicher Seite blieb das Interesse an der Durchsetzung dieser Pläne groß: Als erledigtes Reichslehen sollte den Staufern das zukünftige Königreich nach dem Tod des Babenbergerherzogs zufallen, was die weibliche Erbfolge außer Kraft setzen sollte, aber auch die von Kaiser Friedrich den steirischen Ständen während seines Streits mit dem Herzog zugestandenen Wahlrechte. In der Zwischenzeit war der Streit des Kaisers mit dem Papst endgültig eskaliert: Im Juli 1245 hatte Innozenz IV. die Absetzung Friedrichs verkündet (Houben 2008, 85 – 88), und im Mai 1246 wählten die papsttreuen Kurfürsten den thüringischen Landgrafen Heinrich Raspe, noch 1242 von Kaiser Friedrich als Reichsgubernator und Vormund Konrads IV. eingesetzt, zum König. Obwohl Heinrich Raspe gegen Konrad nur anfänglich erfolgreich war und bereits 1247 starb, konnte Herzog Friedrich keine Vorteile mehr aus dieser neuen Konstellation ziehen. Im Frühjahr 1246 zog der ungarische König Bela IV., der Friedrich aufgrund von dessen Verhalten im Mongolenfeldzug immer noch feindlich gesinnt war und die verpfändeten Grafschaften zurückerobern wollte, gegen den Babenberger. Im Juni 1246 kam es an der Leitha zur Schlacht, die zwar mit einem Sieg des österreichischen Heeres endete, jedoch auch den Tod Herzog Friedrichs II. brachte – ob in der Schlacht selbst, durch ihn im Rücken angreifende Truppen des auf ungarischer Seite mitkämpfenden Kiewer Fürsten, oder gar durch die Hand eigener Leute, darüber sind sich die zeitgenössischen Berichte uneinig. In diese Zeitepoche zwischen den Kreuzzügen von 1217/1228 und die ersten Jahre der Herrschaft Herzog Friedrichs des Streitbaren lassen sich mit aller Vorsicht die Hinweise auf den historischen Neidhart einordnen. Eine Teilnahme Neidharts an einem der beiden Kreuzzüge sowie an einem Heereszug des Salzburger Erzbischofs Eberhard wird in der Literatur immer wieder angenommen, ebenso wie topografische Namensnennungen über eine Ortskenntnis des Dichters

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sowie seine Anwesenheit an den Herzogshöfen Ludwigs I. (bis 1231) und Friedrichs II. (ab 1230) spekulieren lassen (s. dazu Bennewitz über den Autor Neidhart in diesem Band). Nach dem Tod Heinrich Raspes hatten die geistlichen Reichsfürsten Wilhelm von Holland zum neuen Gegenkönig gewählt, der im Norden rasch Anhänger auch unter den weltlichen Fürsten fand. Während Konrad IV. im Süden des Reichs seine Stellung behaupten konnte, war Kaiser Friedrich durch Aufstände und Unruhen in Italien gebunden, wo immer mehr Städte und Territorien auf die päpstliche Seite wechselten. Verhandlungsangebote Friedrichs an Innozenz wurden von diesem abgelehnt. Ende 1250 starb Friedrich II., nachdem er seine Söhne Konrad IV. und Manfred zu seinen Erben eingesetzt hatte (Houben 2008, 95). Konrad IV. konnte zwar in Italien einige militärische Erfolge erzielen, verlor aber im Reich immer mehr Boden an Wilhelm von Holland und starb bereits 1254. Mit dem Tod Manfreds 1266 und der Hinrichtung Konradins, des Sohnes Konrads IV., 1268, die beide ihre Politik auf Italien beschränkt hatten, war die Dynastie der Staufer am Ende. Während in Nord- und Mittelitalien regionale Machthaber regierten, setzte sich im Königreich Sizilien der durch den Papst 1265 unterstützte Karl I. von Anjou durch, ein Bruder des französischen Königs, musste sich aber 1282 dem aragonesischen König Peter III. geschlagen geben; Sizilien wurde zu einem Vizekönigtum Aragons, während Neapel unter den Anjou verblieb (Houben 2008, 98 f.). Im Reich begann mit der Doppelwahl 1257 des Richard von Cornwall und des Alfons von Kastilien „die kaiserlose, die schreckliche Zeit“, wie sie Friedrich Schiller in seiner Ballade über denjenigen nannte, der diese beenden sollte: Rudolf von Habsburg.

4 Ritter, Bauern, Bürger – die mittelalterliche Sozialstruktur 4.1 Lehenswesen Die Sozialstruktur des Mittelalters wird gerne mit dem Schlagwort des ‚Feudalismus‘ (ein Terminus des 18. Jahrhunderts) definiert; ein Begriff, der zwar sowohl einer chronologischen als auch regionalen Differenzierung bedarf, aber dennoch wesentliche – wenn auch nicht alle – Grundzüge des mittelalterlichen Gesellschaftssystems charakterisiert. Die Basis des Feudalsystems stellt die Vergabe von Lehen (feudum), also die Übergabe von Land samt dessen Bewohnern und Erträgen durch den Lehensherrn, dessen oberster der König bzw. Kaiser war, an den Lehensträger dar. Mit dieser Vergabe des Landes bzw. den Nutzungsrechten dar-

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an, die nach dem Tod des Lehensempfängers wieder an den Lehensherrn zurückfielen, band dieser seine Vasallen an sich, die ihm für dieses Lehen consilium et auxilium, Rat und Hilfe, schuldeten. Hohe adelige Lehensempfänger konnten ihre Lehen sodann an ihre lehensfähigen Gefolgsleute weitergeben; an der untersten Stufe befanden sich die nicht lehensfähigen Untertanen, die Bauern, die ihrem Grundherren abgaben- und dienstpflichtig und an das Land gebunden waren. Durch die sich allmählich durchsetzende Vererbung bzw. Erblichkeit der Lehen – sei es de facto oder de iure – konnten sich Vasallen bzw. deren Familien längerfristig in einem Gebiet festsetzen, wie dies etwa den Babenbergern und Wittelsbachern gelang. Dieser Prozess der Territorialisierung, der Herausbildung von weitgehend vom Reichsoberhaupt unabhängigen Herrschaftsgebilden unter sowohl weltlichen als auch geistlichen Landesfürsten mit einem dazu parallelen Machtverlust des Königs, erhielt gerade unter Kaiser Friedrich II. wichtige Impulse. Wenngleich die Elemente, die ein ‚Land‘ (die terra) als solches konstituieren – der Herrscher, die Existenz eines landständischen Adels, einheitliche Rechtsnormen und Landessitten – umstritten und nicht für jedes Territorium gleich anzuwenden sind, ist als wichtigster Unterschied zum früh- und hochmittelalterlichen Personenverbandstaat die (in unterschiedlichen Ausprägungen erreichte) Lockerung von persönlichen Abhängigkeitsverhältnissen zu sehen, die das Feudalsystem alleinig geprägt hatten (Schubert 2006, 3, 51– 61). Eine von fürstlicher Seite zielgerichtete Territorialpolitik, eine Arrondierungspolitik im heutigen Sinn eines Flächenstaates, spielte dabei jedoch kaum eine Rolle: Fürstliche Herrschaft war definiert durch die Wahrnehmung von Herrschaftsrechten und nicht durch räumlichen Geschlossenheit (ebd., 5), und auch innerhalb eines Landes konnten Enklaven, Städte und Gebiete unterschiedlicher Rechtsgestalt existieren. So blieben etwa die Herzogtümer Österreich und Steiermark unter babenbergischer (und später habsburgischer) Herrschaft trotz des gleichen Herrschers bzw. der gleichen Herrscherfamilie zwei getrennte Länder, die weder politisch (etwa durch übergreifende Land- oder Ständetage) noch administrativ (etwa durch gemeinsame Landesbehörden) vereint wurden. Streubesitzungen wie die des Salzburger Erzbischofs (u. a. Friesach, Gmünd) und des Bamberger Bischofs (Villach, Wolfsberg) in Kärnten, Pettau (salzburgisch) und Murau (liechtensteinisch) in der Steiermark oder das auch unter weltlicher Herrschaft des Passauer Bischofs stehende St. Pölten in Österreich hielten sich teilweise bis weit in die Neuzeit. Liute, burge und lant, zu dem sich ab dem 13. Jahrhundert auch die stete gesellten, stellten auch in den Territorien die Grundlage für die Etablierung von Herrschaftsgebilden, deren Einwohner bis zum Ende des Jahrhunderts länderbezogene Identitäten entwickelten (Dopsch 1999, 24– 26). Mit der Abgrenzung des Landesfürsten von der kaiserlichen Herrschaft war es daher nicht getan: Lan-

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desherrschaft bedeutete auch, und vor allem, ein Herrschen mit dem ansässigen adeligen Personenverband, dessen Zusammenhalt durch die gefolgschaftliche Bindung des Adeligen an den Landesfürsten entstand, der seinerseits die ihm treuen Familien mit Privilegien versah. In vielen Territorien hatte sich am Ende des 13. Jahrhunderts innerhalb der fürstlichen familia eine Gruppe von consiliarii, von Räten, gebildet, die die Entscheidungen des Landesherren nicht nur mittrugen, sondern immer stärker mitbestimmten (Schubert 2006, 27). Die Erlangung eines solchen Konsenses ging – wie auch auf Reichsebene – nicht immer reibungsfrei: Gerade ein Wechsel der Herrscherdynastie stellte stets eine Möglichkeit für den Adel dar, die Position des Landesfürsten zu hinterfragen (Dopsch 1999, 212) – so ließ sich etwa der steirische Adel anlässlich des Erbvertrages der Traungauer mit den Babenbergern seine Rechte verbriefen. Es waren auch die Landherren, die nach dem Tod Herzog Friedrichs II. gegen einen Plan des Kaisers, einen wittelsbachischen Statthalter zu etablieren, Widerstand leisteten, um dann mit Otakar II. Přemysl den herzoglichen Nachfolger zu bestimmen, an dessen Sturz sie später maßgeblich beteiligt waren. Gleichzeitig bedeutete ein Wechsel der landesfürstlichen Dynastie oft auch einen Zuzug neuer Adelsfamilien, die im Gefolge der neuen Familie sich im Land festsetzten (etwa schwäbische Adelsfamilien wie die Wallseer, die mit den Habsburgern nach Österreich und Steiermark kamen).

4.2 Ständeordnung Die klassische hierarchische Aufteilung der Gesellschaft in oratores, bellatores und laboratores, in Geistliche, Krieger und Bauern, die das heutige Bild vom Mittelalter prägen, war weder mit der sozialen Wirklichkeit absolut gleichzusetzen, noch war es ein statisches Modell, das unverändert die Jahrhunderte überdauerte. Ritterschaft und Bauernschaft treten als getrennte Stände erst im Lauf des 11. Jahrhunderts deutlicher in Erscheinung, als sich eine berittene Kriegerschicht einerseits und eine ausschließlich in der Landwirtschaft tätige Schicht andererseits herausbildete (Rösener 1984, 666 f). Gleichzeitig begann der frühund noch teilweise hochmittelalterliche Rechtsgegensatz zwischen freien und unfreien Bauern zu verschwinden (Rösener 1992, 28; für Österreich Dopsch 1999, 29). Die Bauern stellten rasch die bei weitem größte Bevölkerungsgruppe dar; sie waren ihrem Grundherren, von dem sie rechtlich, wirtschaftlich und sozial abhängig waren, dienst- und zinspflichtig. Die sich herausbildende Ritterschaft lebte auf grundherrlicher Basis von ihren Bauern und hatte diesen gegenüber dafür im Gegenzug eine Schutzfunktion. Ebenso wenig wie Adel, Geistlichkeit oder Stadtbewohner stellten die Bauern in den sich bildenden bäuerlichen

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Dorfgemeinschaften jedoch eine einheitliche, homogene Gruppe dar: Wie in den anderen Ständen waren wirtschaftliche und soziale Unterschiede nicht nur stets präsent, sondern gewannen gegenüber den alten rechtsständischen Differenzierungen immer mehr an Bedeutung (Rösener 1993, 198; ders. 1992, 28 – 30). Vor allem das unterschiedliche Erbrecht – zum einen das Anerbenrecht und die damit verbundene Unteilbarkeit der Bauerngüter, demgegenüber in Kleinststellen zersplitterte Güter bei Realteilung – konnte einerseits die jüngeren Kinder ohne Erbanspruch, andererseits die nicht mit ausreichend Land versehenen Erben rasch verarmen lassen (Rösener 1993, 195 – 198 und Spiess 1995, 396 – 398). Kleinbauern bildeten im 13. Jahrhundert in vielen Dörfern bereits die Mehrheit. Mit den Rodungsgründungen, deren Siedler oft privilegierte Rechtsstellungen erhielten, den schwächer werdenden Bindungen an Fronhöfe (Villikationssystem) und einem stärker werdenden Erbrecht standen die sich strukturierenden Dorfgemeinschaften immer mehr im Mittelpunkt bäuerlichen Lebens. Diese nahmen nicht nur in Dorftaidingen ihre eigene Rechtsprechung vor, sondern verwalteten auch zunehmend hofübergreifend die seit dem 12. Jahrhundert sich ausbreitende Dreifelderwirtschaft (Wintergetreide – Sommergetreide – Brache/Viehweide). Der Zerfall des (ohnehin kaum völlig ‚durchorganisierten‘) Villikationssystems, im 12. Jahrhundert einsetzend und im bayerischen und österreichischen Raum erst im Lauf des 14. Jahrhunderts abgeschlossen, bewirkte gleichzeitig eine Verringerung der grundherrschaftlichen Eigenwirtschaft; zudem verloren die Fronhöfe mit dem Aufstieg der Märkte und Städte, die alternative Versorgungszentren darstellten, ihre Bedeutung für die herrschaftlichen Haushalte (Rösener 1992, 20 – 26 und Spiess 1995, 393 f.). Trotz der immer deutlicher werdenden Trennung zwischen Bauern- und Ritterschaft war im 12. Jahrhundert sowohl sozialer Auf- als auch Abstieg weiterhin möglich. Für viele ritterlichen Ministerialen führte der ‚Weg nach oben‘ über die Unterstützung ihres adeligen Dienstherren beim Ausbau seiner Grundherrschaft auf Kosten der Bauern, während die steigende Agrarkonjunktur des 12. Jahrhunderts die Entstehung einer bäuerlichen Oberschicht begünstigte, deren besitzmäßige Unterschiede zur unteren Ritterschicht oft nur gering waren (Rösener 1984, 676 f.; für den Ostalpenraum Lackner 2015, 108). Durch den Aufschwung der Städte eröffnete sich zudem für manche Bauern ein neuer Absatzmarkt, wodurch sie eine größere wirtschaftliche Unabhängigkeit erlangen konnten. Zugleich wurde durch die Notwendigkeit, die städtische Bevölkerung aus einer Überschussproduktion mitzuversorgen, die Agrarwirtschaft ausgebaut und intensiviert; zudem boten einerseits die Städte und andererseits neue Rodungsgebiete eine Möglichkeit der Abwanderung für unzufriedene Bauern (Rösener 1992, 17, 30).

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Mit der Verschmelzung von Edelfreien und Ministerialen zum Ritterstand war bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts eine wenn auch nicht homogene, so doch sich selbst als eigenständiger Stand wahrnehmende Schicht entstanden, die sich durch die ritterliche Lebensweise bewusst von der bäuerlichen abzuheben bemüht war. Die bäuerliche Oberschicht mit ihren meist engen Bindungen an die Grundherrschaft orientierte sich in Lebensweise und Lebensart gerade an jenen höheren Schichten, die sich von ihnen abzusetzen trachteten. Diese Rivalitäten spiegelten sich neben dem literarischen auch im politisch-chronikalen sowie rechtlichen Schrifttum: So spottete etwa der Chronist der ersten bayerischen Fortsetzung der Sächsischen Weltchronik in seiner Kritik an König Albrecht I., dieser sei ein gepaurischer man, hätte nur ein Auge und böte einen gar unwirdischen anplich (Weiland 1877, 331; Niederstätter 2001, 111– 113), während der bayerische Landfriede von 1244 unter anderem den Bauern und Bäuerinnen das Tragen von aufwendiger und bunter, ergo nicht standesgemäßer Kleidung verbot (Stürner 2007, 27). Dass diese (vermeintlichen) Rivalitäten und Abgrenzungsbestrebungen auch realpolitischen Ausdruck finden konnten, zeigt die Beschreibung der Einsetzungszeremonie des Kärntner Herzogs am Fürstenstein: Ein auf dem Stein sitzender freier Bauer befragte den in Bauerntracht gekleideten Herzog in slawischer Sprache zu seinem Stand, seinem Glauben und seinen Herrschaftsrechten und versetzte ihm an Ende der Zeremonie einen Schlag mit der Hand, worauf ihm der Herzog ein Rind und ein Pferd zu übergeben hatte. Erst dann machte der Bauer den Platz frei für den Herzog, und erst nach dieser Zeremonie erfolgte die Einsetzung und Eidleistung des neuen Herzogs am Herzogstuhl am Zollfeld. Nach der kaiserlichen Belehnung der Habsburger mit dem Herzogtum Kärnten unterzog sich Herzog Otto der Zeremonie am Fürstenstein. Der Vorgang rief aber das Missfallen der anwesenden österreichischen Gefolgsleute Ottos hervor, die den Herzog seiner Würde beraubt und der Lächerlichkeit preisgegeben sahen. Als Bauer gekleidet und dadurch zumindest äußerlich in einen solchen verwandelt, musste er sich von einem Bauern herumführen, befragen und sogar ohrfeigen lassen, und wurde letztendlich von diesem und den anderen anwesenden Bauern zum Herzog erklärt. Nach dem Tod Ottos wiederholte Albrecht II. 1342 trotzdem die Zeremonie, die sich bis 1414 in dieser Form halten sollte (detaillierte Beschreibung der Zeremonie anlässlich der Einsetzung Meinhards II. bei Johann von Viktring: Schneider, MGH SS rer. Germ. 36.1, 251 f., zu Herzog Otto 36.2, 160 f.; zur reichen Forschungsdiskussion zusammenfassend Niederstätter 2001, 137).

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5 Die Stadt als (neuer) Lebensraum des Mittelalters Waren weite Teile Mitteleuropas auch aufgrund klimatischer Bedingungen im 13. Jahrhundert bis an die Grenzen ökologischer Machbarkeit besiedelt worden, wovon etwa die in großer Höhe gelegenen Dauersiedlungen in den Alpengebieten Zeugnis ablegen (Rösener 1992, 32 f. und Dopsch 1999, 23), so begannen sich mit Ende des Jahrhunderts Siedlungskonzentrationen zu etablieren, teils in Form von Märkten und Dörfern, teils in landesfürstlich geförderten Städten. Die (vermeintlich) günstigeren Lebensbedingungen in den Städten führten zu einer von den Feudalherren bekämpften Landflucht (Rösener 1992, 30). Zahlreiche aufgegebene landwirtschaftliche Siedlungen, sogenannte Wüstungen, zeigen sowohl den generellen Bevölkerungsrückgang ab dem 14. Jahrhundert als auch die Migrationsverläufe in die Städte und kleineren Siedlungszentren. Nicht nur die Einwohnerzahl, sondern auch die Anzahl der Städte stieg im Lauf des 12. und 13. Jahrhunderts exponentiell an; über 1000 Stadtgründungen werden für das 13. Jahrhundert geschätzt (Stürner 2007, 59; Hirschmann 2009, 12– 14, u. a. mit Landshut als Beispiel; Fuhrmann 2006, 33 – 35; zu Österreich und Steiermark Lackner 2015, 97 f.). Bis in die ersten Jahrzehnte des 13. Jahrhunderts war der König bzw. Kaiser, zu dessen Regalien das Recht der Stadtgründung gehörte, äußerst aktiv; die steigende Bedeutung der Städte veranlasste aber auch die Landesfürsten, das Gründungs- bzw. Erhebungsrecht immer mehr für sich in Anspruch zu nehmen bzw. die Errichtung kaiserlicher Städte auf ihrem Territorium einzuschränken (wie es etwa das Statutum in favorem principum vorsah). Während das mittelalterliche Königtum ein Reisekönigtum war, das kein festes Zentrum kannte, etablierten sich in vielen Territorien Städte als Haupt- und Residenzstädte, die in ihrer wirtschaftlichen und politischen Bedeutung von den Landesherren gefördert wurden (Hirschmann 2009, 31– 36; Isenmann 2014, 311– 314). Im Zuge des Landesausbaus war die militärische Bedeutung befestigter Städte ein wesentlicher Faktor für den Landesfürsten, der auch an städtischen Einnahmen partizipierte sowie Stadtsteuern einheben konnte. Nicht alle gegründeten Städte waren allerdings ‚ein Erfolg‘: Während etwa das babenbergische Wiener Neustadt rasch zu einer relativ bedeutenden Stadt im Herzogtum Österreich aufsteigen konnte, war den Gründungen Otakars II. Přemysl im Raum des nördlichen Niederösterreich nach dem Zusammenbruch seiner Herrschaft kaum Bedeutung beschieden. Galt in der älteren Forschung noch die Verleihung eines Stadtrechts als das maßgebliche Kriterium für eine Stadt, stellt sich ‚die Stadt‘ als ein differenziertes, in ihren einzelnen Ausprägungen höchst unterschiedliches Phänomen dar, das

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von einem ganzen Bündel von Charakteristika – Stadtrecht, wirtschaftliche, administrative, gerichtliche sowie kultisch-kulturelle Funktionen, topografische Kriterien – bestimmt wurde und die mit, unabhängig von oder auch gegen den Landes- oder Stadtherren agieren konnte (Schmieder 2012, 4– 6; Fuhrmann 2006, 9 und 14– 20; zur Forschungsdiskussion zusammenfassend Hirschmann 2009, 61– 70, zum ‚Kriterienbündel‘ 67 f.; Isenmann 2014, 39 – 49, bes. 48 f.). Die sich herausbildenden Spezifika der städtischen Ökonomie förderten die ohnehin bereits zunehmende Geldwirtschaft. Charakteristisch sollte für die Wirtschaft der Stadt neben dem Handel vor allem die handwerkliche Arbeitsteilung und Spezialisierung werden, die im bäuerlichen Bereich in Ansätzen in Form von über die Wintermonate als Zusatzverdienst ausgeübten Handwerken vorhanden gewesen war. In den meisten Städten etablierte sich, oft schon von Beginn an, eine städtische Oberschicht, als Meliorat oder Patriziat bezeichnet, die oft enge Bindungen an den Stadtherren hatte, von diesem in städtische Ämter eingesetzt wurde und auch wirtschaftlich dominierte; mehr noch als im ländlichen Bereich spielten wirtschaftliche Stellung und Vermögen eine Rolle in der sozialen Hierarchie. Mit der Übernahme der städtischen Verwaltung in Eigenregie und der Einsetzung eines zumindest teilweise unabhängigen Rates im Rahmen einer Ratsverfassung wurden wichtige Schritte in Richtung rechtlich-politischer städtischer Autonomie gesetzt (s. die Zusammenfassung der Merkmale bei Schmieder 2012, 139). Es gelang jedoch nur wenigen Städten, die Reichsunmittelbarkeit, d. h. die Unterstellung direkt unter den Kaiser, auf Dauer zu erlangen, wobei eine solche Stellung nicht notwendigerweise mit wirtschaftlicher und politischer Bedeutung einhergehen musste. Generell vollzog sich die Entwicklung vor allem in den Städten der rheinischen Gebiete bzw. in jenen Städten, die unmittelbar staufische Gründungen gewesen waren, von denen allerdings etliche trotz ihrer privilegierten Rechtsstellung kaum je Bedeutung erlagen konnten (Schmieder 2012, 66 – 73, 87– 90; Fuhrmann 2006, 61– 72; genereller Überblick bei Isenmann 2014, 295 – 310). Im österreichischen Raum vermochte sich keine Stadt längerfristig aus der Herrschaft des jeweiligen Stadtherren zu befreien; lediglich Wien war während des Streits zwischen Kaiser Friedrich II. und Herzog Friedrich für wenige Monate direkt dem Kaiser unterstanden. Die großen Städte im Reich konnten noch im 13. Jahrhundert zu politischen Mitspielern aufsteigen, teilweise ohne, oft gegen, manchmal aber auch im Zusammenspiel mit ihrem jeweiligen Stadtherren. Ab dem späten 13. Jahrhundert fanden sich Vertreter der Freien (= die sich von ihrem Stadtherren befreit hatten) und Reichsstädte (= reichsunmittelbar) im Reichstag, institutionalisiert mit dem Reichsstädtekollegium 1489. Das Auftreten als geschlossene Gruppe, als städtische Einheit gegenüber dem Stadtherrn und/oder Landesfürsten bedingte die

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Entwicklung einer städtisch-stadtbürgerlichen Identität; die Bewohner der Städte begannen sich bewusst kulturell von ihrem bäuerlichen Umfeld abzugrenzen. Für das bereits unter den Babenbergern zur Residenzstadt aufgestiegene Wien, das vor allem dank des Donauhandels rasch an Bedeutung gewann, zeigen sich Ausdrücke einer solchen Identität: Umschriften wie jene des seit den 1220er Jahren belegten Siegels der Stadt Wien – sigillvm civivm winnenivm – zeigen das beginnende bürgerliche Selbstverständnis ebenso wie Wappen und Fahnen sowie spezifisch städtische Feste (Opll 1998, 115 f.). Niederlassungen diverser geistlicher Institutionen sowie eine spätestens ab 1294 nachweisbare jüdische Gemeinde legen Zeugnis ab von der wirtschaftlichen Bedeutung Wiens um 1300; dennoch war die Stadt etwa gegen die Abänderung des Niederlagsrechts durch Albrecht I., die den städtischen Wirtschaftsinteressen zuwiderlief, machtlos (Csendes/Opll 2001, 112). Geistiges, geselliges und kulturelles Zentrum Wiens blieb noch für lange Zeit der Hof, nicht die Häuser des Bürgertums; oppositionelle und – real oder literarisch-stereotypisch – konkurrierende Lebenswelten blieben jene des Adels und der Bauern. Einen wirklichen politischen Faktor stellte Wien nicht vor der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts dar (Csendes/Opll 2001, 142 f.) und konnte im Mittelalter zu keiner Zeit mit den politisch aktiven Städten und Stadtbünden (z. B. Rheinischer Bund 1254 und erneut 1381, Schwäbischer Bund 1331) mithalten.

6 Nach den Babenbergern, nach Neidhart: Österreich nach 1246 Die Zeit nach dem Tod Herzog Friedrichs II., in früherer Literatur in Anlehnung an die „kaiserlose Zeit“ immer wieder gerne als „österreichisches Interregnum“ bis zur Machtergreifung durch die Habsburger bezeichnet, war zunächst durch den Streit um die Erbansprüche der beiden letzten weiblichen Babenberger, Friedrichs älterer Schwester Margarethe und seiner Nichte Gertrud, gekennzeichnet. Letztere heiratete in kurzer Folge die Markgrafen Vladislav von Mähren und Hermann von Baden, die beide kurzfristig Herzöge von Österreich (Hermann auch der Steiermark) wurden. De facto beendet wurden die Zwistigkeiten, und damit das ‚Interregnum‘ durch die österreichischen Ministerialen, die den Bruder und Nachfolger des mährischen Markgrafen, Otakar II. Přemysl, ins Land holten. Nach seiner Heirat mit Margarethe 1251 wurde er österreichischer Herzog. 1254 verkündete er einen Landfrieden, in dem er den mächtigen Landherren Zugeständnisse machte. Durch den Tod seines Vaters Wenzel 1253 auch König von Böhmen, war er rasch zu einem der mächtigsten Fürsten des Reichs aufgestiegen. Zunächst erschien nach dem Tod Konrads IV. noch einigen Reichsfürsten als geeigneter

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Anwärter auf die Königskrone, aber bald mehrten sich im Reich und vor allem in Ungarn die Widerstände gegen diese Formierung eines neuen Großreichs. Bereits 1256 war er den meisten Fürsten zu mächtig, um erneut als Kandidat in Frage zu kommen (Hoensch 1989, 80 – 88). Otakar baute sein Herrschaftsgebiet dennoch stetig aus: 1261 eroberte er die Steiermark und gewann 1268 Kärnten und Krain über einen Erbvertrag. Die wenig einflussreichen Nachfolger der Staufer, die nur kurz regierenden Heinrich Raspe und Wilhelm von Holland, wussten dem Ausbau der Hausmacht des Přemysliden wenig entgegenzusetzen; 1257 hatte Otakar, als böhmischer König einer der Kurfürsten, beiden Kandidaten, Alfons von Kastilien und Richard von Cornwall, seine Stimme gegeben (und sich dafür bezahlen lassen), wodurch zwar beide gewählt waren, sich aber keiner der beiden durchsetzen konnte. Als 1272/73 erneut eine Königswahl durchgeführt wurde, war es wohl unter anderem diese umfangreiche Macht, die den anderen Kurfürsten als zu gefährlich erschien. Aber auch auf keinen der anderen Kandidaten aus mächtigen und einflussreichen Familien – der Wettiner Friedrich, Landgraf von Thüringen und über seine staufische Mutter der letzte Enkel Kaiser Friedrichs II., der Wittelsbacher Ludwig, Pfalzgraf bei Rhein und Herzog von Oberbayern, ein Schwager König Konrads IV., sowie der Askanier Siegfried von Anhalt – wusste man sich zu einigen, und so wurde im September 1273 Rudolf von Habsburg ein mit vergleichsweise wenig eigener Hausmacht ausgestatteter Graf, gewählt. Sein relativ hohes Alter von 55 Jahren mochte ihn zudem für manche der Kurfürsten als geeigneten ‚Übergangskandidaten‘ erscheinen lassen (Krieger 2003, 99 – 102, zu Otakar 89 – 95; Lackner 2015, 100 – 104). Aufgrund der von Rudolf kurz nach seinem Herrschaftsantritt aufgenommenen Revindikationspolitik – die Einziehung aller nicht ordnungsgemäß als königliche Lehen vergebenen Gebiete – musste Otakar zurecht fürchten, dass die Legalität seines Herrschaftsanspruchs in einem großen Teil seiner Herrschaftsgebiete bestritten oder gar negiert werden würde. Auch sein anfänglich gutes Verhältnis zu den österreichischen und steirischen Landherren hatte sich im Laufe der 1260er Jahre deutlich verschlechtert. Otakars Einsatz von Vertrauensleuten in Regierung und Verwaltung hatte den in seinen Rechten reduzierten Adel gegen ihn aufgebracht (Niederstätter 2001, 72 f.); seine Trennung von Margarethe und die Heirat mit der Enkelin des ungarischen Königs hatte ihn der Kritik des Klerus ausgesetzt und (politisch opportune) Zweifel an der Rechtmäßigkeit seiner Herrschaft, die ja auch auf dem Erbanspruch der Babenbergerin begründet lag, aufkommen lassen (Hoensch 1989, 125). Nach mehrmaliger Weigerung, auf Reichstagen zu erscheinen, verfiel Otakar 1276 der Reichsacht; nach kriegerischen Auseinandersetzungen am Ende des Jahres musste er für die Belehnung mit Böhmen und Mähren auf alle anderen von ihm erworbenen Gebiete verzichten. Eine erneute militärische Konfrontation 1278 brachte Otakars endgültiges Ende:

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Von Rudolfs Heer bei Dürnkrut und Jedenspeigen geschlagen, wurde er auf der Flucht von steirischen Adeligen getötet (Hoensch 1989, 247 f.). Während die böhmische Krone an Otakars Sohn Wenzel II. fiel, ging Rudolf I. den Erwerb der anderen Länder Otakars für seine Familie umsichtig an. Erst nach einer Frist von fünf Jahren belehnte er 1282 offiziell seine Söhne Albrecht und Rudolf II. zu gesamter Hand mit den Herzogtümern Österreich und Steiermark, während Kärnten 1286 an seinen engen Vertrauten, den Grafen Meinhard von Görz-Tirol, ging. Nach Rudolfs Tod 1291 setzte sich sein äußerst energischer Sohn Albrecht, der sich rasch die alleinigen Herrschaftsrechte gegenüber seinem Bruder sicherte, trotz der bis 1298 andauernden Auseinandersetzungen im Reich als König durch. Die habsburgische Landesherrschaft stieß in vielen Gebieten auf Widerstand. In den ehemaligen Stammgebieten in der Schweiz formierte sich der im 15. Jahrhundert zur Wilhelm-Tell-Legende umgestaltete Widerstand der inneralpinen Kantone in der Form der Schweizer Eidgenossenschaft. 1291/1292 erhob sich der steierische, 1295 der österreichische Adel, und letztlich hatte auch der Entzug der Herrschaftsrechte seines jüngeren Bruders Rudolfs II. blutige Konsequenzen: 1308 wurde Albrecht I. von seinem Neffen Johann, der als Sohn Rudolfs und der Přemyslidin Agnes ein Enkel sowohl Rudolfs I. als auch Otakars war, getötet. Trotz des Verlustes der römischen Königskrone an den Wittelsbacher Ludwig IV. 1322 konnten die habsburgischen Herzöge im 14. Jahrhundert ihre Machtstellung festigen und ausbauen. Auf das Drängen von Albrechts jüngstem Sohn, Otto, der diesem Ziel auch mit militärischer Unterstützung Böhmens und Ungarns nachzukommen bereit war, teilten sich dieser und sein älterer Bruder Albrecht II. die Herrschaftsgebiete auf, ohne eine formale Trennung der Herzogtümer zu vollziehen (Niederstätter 2001, 132). Während sich Albrecht II. auf das Herzogtum Österreich konzentrierte, übernahm Otto die westlichen Gebiete. 1330 wurden beide von Kaiser Ludwig IV. belehnt; ein Jahr später ernannte Ludwig Otto, der sich aufgrund der Erkrankung seines Bruders mehr den Reichsangelegenheiten zuwandte, zum Reichsvikar. Von den Absprachen der habsburgischwittelsbachischen Versöhnung waren auch die Herrschaftsgebiete des Herzogs Heinrich von Kärnten-Tirol betroffen, dem der Kaiser zuvor noch eine Vererbung über die weibliche Linie, in diesem Fall seiner Tochter Margarethe „Maultasch“, zugesichert hatte. 1335 trat der Erbfall ein. Während sich in Tirol Margarethe und ihr Mann, der Luxemburger Johann Heinrich, vor allem dank der Unterstützung des Adels und Johanns Bruder, Markgraf Karl von Mähren (der spätere Kaiser Karl IV.), durchsetzen konnten, belehnte Ludwig IV. bereits wenige Tage nach Herzog Heinrichs Tod Albrecht und Otto mit dem Herzogtum Kärnten. Nach dem Tod seiner ersten Frau, der Wittelsbacherin Elisabeth, heiratete Otto noch 1335 die Schwester Markgraf Karls, trotzdem blieb das Verhältnis zwischen Habsburgern

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und Wittelsbachern einerseits sowie Luxemburgern andererseits angespannt und resultierte in mehreren kleineren Kriegszügen. Ottos ehrgeiziger Plan, seinen Sohn Friedrich mit einer Tochter des englischen Königs Eduard III. zu verheiraten, scheiterte. In den Jahren ab 1336 zog sich Otto aus der Reichspolitik weitgehend zurück und kümmerte sich vorwiegend um die steirischen und Kärntner Länder. Trotzdem baute er in Wien eine Residenz auf, die als Zentrum späthöfischer Geselligkeit galt. Um 1337 gründete er nach literarischem Vorbild die Societas Templois, eine Rittergesellschaft zum Ziele der gerade in ‚Mode‘ gekommenen Preußenfahrten. 1339 starb Otto mit knapp 38 Jahren.Von den sechs Kindern Albrechts war nur mehr der kränkliche, weitgehend gelähmte Albrecht II. übrig, der die habsburgischen Länder für weitere 20 Jahre regieren sollte.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Abulafia, David: Frederick II. A Medieval emperor. London 32002. Althoff, Gerd: Otto IV. – Woran scheiterte der welfische Traum vom Kaisertum? In: Frühmittelalterliche Studien 43 (2009), S. 199 – 214. Csendes, Peter/Opll, Ferdinand (Hgg.): Wien – Geschichte einer Stadt. Bd. 1: Von den Anfängen bis zur ersten Türkenbelagerung. Wien 2001. Dopsch, Heinz: Salzburg im Hochmittelalter. In: Geschichte Salzburgs. Stadt und Land. Bd. 1: Vorgeschichte – Altertum – Mittelalter, I. Teil. Hgg. Heinz Dopsch, Hans Spatzenegger. Salzburg 21983, S. 229 – 419. Dopsch, Heinz, mit Karl Brunner und Max Weltin: Die Länder und das Reich. Der Ostalpenraum im Hochmittelalter. Wien 1999 (= Geschichte Österreichs 1122 – 1278). Ehlers, Joachim: Heinrich der Löwe. Eine Biographie. München 2008. Fuhrmann, Bernd: Die Stadt im Mittelalter. Stuttgart 2006. Görich, Knut: Normen im Konflikt. Kaiser Friedrich II. und der ‚Prozess‘ gegen Herzog Friedrich den Streitbaren von Österreich. In: Herrschaftsräume, Herrschaftspraxis und Kommunikation zur Zeit Kaiser Friedrichs II. Hgg. Knut Görich, Jan Ulrich Keupp, Theo Broekmann. München 2008, S. 363 – 388. Hirschmann, Frank G.: Die Stadt im Mittelalter. München 2009 (= Enzyklopädie deutscher Geschichte 84). Hoensch, Jörg K.: Přemysl Otakar II. von Böhmen. Graz 1989. Houben, Hubert: Kaiser Friedrich II. (1194 – 1250). Herrscher, Mensch und Mythos. Stuttgart 2008. Isenmann, Eberhard: Die deutsche Stadt im Mittelalter 1150 – 1550. Stadtgestalt, Recht, Verfassung, Stadtregiment, Kirche, Gesellschaft, Wirtschaft. Wien, Köln, Weimar 22014. Keupp, Jan Ulrich: Der Bamberger Mord 1208 – ein Königsdrama? In: Philipp von Schwaben – Ein Staufer im Kampf um die Königsherrschaft. Hg. Peter Csendes. Göppingen 2008 (= Schriften zur staufischen Geschichte und Kunst 27), S. 122 – 142. Krieger, Karl-Friedrich: Rudolf von Habsburg. Darmstadt 2003. Lackner, Christian: Die Länder und das Reich (907 – 1278). In: Geschichte Österreichs. Hg. Thomas Winkelbauer. Stuttgart 2015, S. 63 – 109.

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Das Roemisch riche und der Südostalpenraum zur Zeit Neidharts

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Abbildungen:

Der Ostalpenraum um 1200. Copyright und Design: Fabian Hofmann, schallplae.com

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Herzog Friedrich II. verleiht dem Salzburger Domkapitel für alle aus Österreich bezogenen Weine und Lebensmittel Mautfreiheit zu Wasser und zu Land, 1240 August 25. Bildnachweis: Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv AUR 642.

Zeittafel 1156

1177 1180 1183 1189/ 92 1190 1192 1194 1197

1198 1198 1200 1204 1208 1211 1212 1214 1215 1216 1217/ 21 1218 1220

1221

Privilegium Minus: Kaiser Friedrich I. Barbarossa (Staufer) erhebt Österreich zum Herzogtum; Einsetzung Herzog Heinrichs II. (Babenberger); Einsetzung Heinrichs des Löwen (Welfe) als Herzog von Bayern Tod Herzog Heinrichs II.; Nachfolger: Leopold V. Sturz Heinrichs des Löwen; Bayern: Otto I. (Wittelsbacher); Erhebung der Steiermark zum Herzogtum (Ottokar IV., Traungauer) Tod Herzog Ottos I.; Nachfolger: Ludwig I. Dritter Kreuzzug, bei Rückkehr Gefangennahme von Richard Löwenherz durch Herzog Leopold V. Tod Kaiser Friedrichs I.; Nachfolger: Heinrich VI. (König seit 1169) Tod Herzog Ottokars IV.; Leopold V. erbt das Herzogtum Steiermark Tod Herzog Leopolds V.; Nachfolger: Friedrich I. (Österreich), Leopold VI. (Steiermark) Tod Kaiser Heinrichs VI.; Nachfolger: Doppelwahl im Reich, Philipp von Schwaben (Staufer, Sohn Friedrichs I.), Otto IV. von Braunschweig (Welfe, Sohn Heinrichs des Löwen); Friedrich II. (Sohn Heinrichs VI., Sizilien) Tod Herzog Friedrichs I.; Nachfolger: Leopold VI. Verleihung der erblichen Königswürde Böhmens an Otakars I. Přemysl (durch Philipp von Schwaben) Wahl und Einsetzung Eberhards II. von Regensberg zum Erzbischof von Salzburg Gründung von Landshut Tod Philipps von Schwaben (erschlagen von Pfalzgraf Otto VIII.) Wahl Friedrichs II. zum (Gegen‐)Kaiser Stadtrecht von Enns Schlacht von Bouvines: Niederlage Ottos IV. und Johanns von England gegen Philipp II. August von Frankreich Viertes Laterankonzil Tod Innozenz’ III.; Nachfolger: Honorius III. Fünfter Kreuzzug; Teilnehmer: König Andreas II. von Ungarn, Herzog Leopold VI. (verlässt das Heer 1219), Ludwig I. (ab 1221) Tod Kaiser Ottos IV. Confoederatio cum principibus ecclesiasticis: Abtreten etlicher Regalien durch Kaiser Friedrich II. an die geistlichen Landesfürsten; Wahl Heinrichs (VII., Sohn Friedrichs II.) zum König Stadtrecht von Wien

https://doi.org/10.1515/9783110334067-002

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1226 1226

1227 1228/ 29 1230 1230 1230/ 31 1231 1231 1231 1232 1235 1235

1236 1237 1237

1238 1238 1239 1240/ 41 1241 1243

Birgit Wiedl

Einsetzung Herzog Ludwigs I. zum Reichsgubernator und Vormund Heinrichs (VII.) Hoftag in Cremona; lombardische Städte erneuern den Lombardenbund (Mailand, Bologna, Brescia, Mantua, Padua,Vicenza, Treviso, später noch Piacenza, Verona, Alessandria, Faenza); Blockade der Alpenpässe Tod Honorius’ III.; Nachfolger: Gregor IX.; erste Exkommunikation Kaiser Friedrichs II. durch diesen Kreuzzug Kaiser Friedrichs II.; Friede von Jaffa mit Sultan al-Kamil; Friedrich krönt sich zum König von Jerusalem Friede von San Germano zwischen Kaiser und Papst; Tod Herzog Leopolds VI.; Nachfolger: Friedrich II. Tod König Otakars I.; Nachfolger: Wenzel I. Aufstand österreichischer Adeliger unter Führung Heinrichs III. von Kuenring gegen Herzog Friedrich II. Konstitutionen von Melfi (Gesetzessammlung für das Königreich Sizilien) Tod Herzog Ludwigs I. (erschlagen); Nachfolger: Otto II. Auseinandersetzungen mit dem Lombardenbund Statutum in favorem principum: Abtreten etlicher Regalien durch Kaiser Friedrich II. an die weltlichen Landesfürsten Absetzung König Heinrichs (VII.) Hoftag zu Mainz: Mainzer Reichslandfriede (Ausbau der Gerichtsstrukturen, Neustrukturierung des Hofgerichts); Neuschaffung des Herzogtums Braunschweig und Lüneburg; Einsetzung Herzogs Ottos (Enkel Heinrichs des Löwen) Ächtung Herzog Friedrichs II. am Augsburger Hoftag durch Fürstenurteil Wahl Konrads IV. (Sohn Friedrichs II.) zum König Aufenthalt Kaiser Friedrichs II. in Wien: Reichsunmittelbarkeit Wiens, Verleihung von Privilegien an die Wiener Bürger und an die Wiener jüdische Gemeinde sowie an die steirischen Ministerialen Italienfeldzug Kaiser Friedrichs II.; Sieg über Mailand in der Schlacht von Cortenuova, aber weiterer Widerstand des Lombardenbundes Rückeroberung Österreichs durch Herzog Friedrich II.; Bündnis mit Otto II. und Wenzel I. Erneute Exkommunikation Kaiser Friedrichs II. durch Gregor IX. Kämpfe gegen Mongolenheer in Schlesien und Ungarn; Schlacht bei Muhi: Niederlage Bélas IV. von Ungarn gegen Batu Khan und Subutai Tod Gregors IX.; Nachfolger: Coelestin IV. (stirbt nach 17 Tagen); Sedisvakanz Wahl Innozenz’ IV.

Zeittafel

1245 1245 1246 1246 1246 1247 1250

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Konzil von Lyon; Innozenz IV. erklärt die Absetzung Kaiser Friedrichs II. Hoftag von Verona: Gertrud, Nichte Herzog Friedrichs II., macht durch ihr Nichterscheinen die Königreichspläne zunichte Wahl Heinrichs Raspes zum Gegenkönig Tod Herzog Friedrichs II. (Schlacht an der Leitha gegen Béla IV.); Nachfolger: Hermann von Baden Tod Erzbischof Eberhards II. von Salzburg; Nachfolger: Burkhart von Ziegenhain Tod Heinrich Raspes; Wahl Wilhelms von Holland Tod Kaiser Friedrichs II.; Nachfolger: Konrad IV.

Ingrid Bennewitz

Neidhart: Ein Autor und seine Geschichte(n) 1 Der Autor im Kontext der Literatur der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts Angesichts der umfangreichen und über vier Jahrhunderte andauernden Überlieferung von Neidharts Liedern mutet es nicht wenig erstaunlich an, dass es kein einziges außerliterarisches Zeugnis gibt, das die Existenz dieses Autors und seine biografischen Spuren belegen würde; noch nicht einmal – wie im Fall Walthers von der Vogelweide – eine wohl eher beiläufige Rechnungsnotiz im Ausgabenregister des Bischofs von Passau vom 12. November 1203 (sequenti die apud zei [zemurum] Walthero cantori de Vogelweide pro pellicio. V. sol. longos). Noch mehr freilich erstaunt die Tatsache, dass dennoch umfängliche und immer noch mit zahlreichen konkreten Details versehene Angaben in literarhistorischen Abrissen zu finden sind. Dabei wurde und wird die handschriftliche Überlieferung fraglos synthetisiert – anders als etwa in den editorischen Prämissen, die bis vor kurzem ausnahmslos die Überlieferung der Riedegger Handschrift R (Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, mgf. 1062) zum Maßstab der Beurteilung von ‚echt‘ und ‚unecht‘ erhoben: „was in R nicht steht das hat keine äussere gewähr der echtheit“ (Haupt 1848, IX). Wenn etwa selbst Joachim Bumke die einschlägige Neidhart-Passage in seiner Literaturgeschichte mit dem Satz beginnt: „Über Neidharts Leben ist nur bekannt, daß er Hofsänger in Wien unter Herzog Friedrich II. war“ (Bumke 2000, 302), muss man – abgesehen von der problematischen Vorstellung eines ‚Hofsängers‘, die letztlich doch wieder romantische Mythifizierungen evoziert – in aller Deutlichkeit darauf verweisen, dass genau dieser historische Bezugspunkt von der Riedegger Handschrift jedenfalls kaum bestätigt, möglicherweise auch getilgt wird (Bennewitz-Behr 1987). Die Heischestrophen an Herzog Friedrich II. (z. B. SNE I: R 24– WL 23; SNE I: R 44– WL 35; SNE I: R 46 – WL 36) sind allesamt nur in den Handschriften c und d (WL 23), C und c (WL 35) und c (WL 36) überliefert; die Strophe WL 28,IV – SNE I: R 13,IV ist zwar auch in R überliefert, doch inhaltlich zu allgemein, um als direkter Bezug gelten zu können. Tatsächlich lohnen die ‚Friedrich‘-Belege in den Handschriften R und c ein näheres Hinsehen (s. die Verskonkordanz zu Handschrift c: Bennewitz-Behr/Donaldson/Jones/U. Müller 1984). Demzufolge stehen einem einzigen (!), wenig spezifischen Beleg in Handschrift R insgesamt 9 bzw. 10 Belege für furst Fridrich https://doi.org/10.1515/9783110334067-003

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Ingrid Bennewitz

bzw. herczog Fridrich in Handschrift c gegenüber, einem (einzigen?) Bezug auf cheiser Friderichen in R (SNE I: R 47,III – WL 20) drei in Handschrift c. Sowohl R als auch c verzeichnen unter dem Namen ‚Friedrich‘ auch den meier Frideriche (ein Beleg in R, vier in c), den ‚Vorsänger‘ Friderich (ein Beleg in R und c) sowie eine dörper-Figur dieses Namens (ein Beleg in R, sieben in c). Mit anderen Worten: Auch jene Bruchstücke ‚realer‘ Existenz des Autors Neidhart und seiner ‚Biografie‘, die als scheinbar gesicherte communis opinio der Neidhart-Forschung tradiert werden, sollten zukünftig im Lichte der Gesamtüberlieferung des Neidhart’schen Œuvres neu bewertet werden. Die in der Minnesang-Forschung üblichen Datierungsvorschläge für die Schaffenszeit Neidharts reichen „von 1210/20 bis ca. 1240/45“ (stellvertretend und repräsentativ zitiert nach Bumke 2000, 302). Diese Angaben verdienen durchaus Glaubwürdigkeit, auch wenn sie letztlich ‚nur‘ einem komplexen inner- und intratextuellen Bezugsnetz entspringen. Ihre Basis bilden im Wesentlichen fünf Bezugspunkte: 1. die einschlägige Anspielung auf Neidharts Werk in Wolframs von Eschenbach Willehalm; 2. die Datierung der Sommerlieder bzw. Kreuzlieder 11 und 12 (SNE I: R 12; SNE I: R 19); 3. die ‚Konstruktion‘ einer ‚Walther-Neidhart-Fehde‘ mit Bezug auf die Lieder L 64,31 (Owê, hovellîchez singen) und SNE I: R 24 (WL 23: Nu chlach ich die blumen und die liehten sumerzit); 4. die Nennung Neidharts als verstorben im Helmbrecht Wernhers des Gartenaere (V. 217– 220), den man gewöhnlich „um 1270/1280“, jedenfalls aber „nach 1250“ (Bumke 2000, 302) datiert; 5. das Fehlen einer Totenklage oder eines einschlägigen Textbezugs zum Tod Friedrichs des Streitbaren im Jahr 1246. Dass die „verifizierbaren zeitgeschichtlichen Anspielungen in seinen Liedern […] in die Jahre 1234– 1237“ (Bumke 2000, 302) fallen, hat Joachim Bumke völlig zu Recht festgestellt, der in seinen Studien zu Wolframs Willehalm (Bumke 1959) in einer luziden und philologisch akribischen Untersuchung die Forschungsgeschichte zum Willehalm Stück für Stück demontiert und daraus ein Plädoyer für eine Spätdatierung des Willehalm entfaltet hat (Bennewitz 2013). Nur wenige Verse voneinander entfernt bezieht Wolfram im 6. Buch des Willehalm Walther von der Vogelweide und Neidhart in sein literarisches Vexierspiel ein und lässt sie namentlich als Autoritäten für seine eigene Inszenierung auftreten. Am Beginn steht dabei Walthers Spießbratenspruch (L 17,11), der als Legitimation für Rennewarts drastischen Racheakt an jenem Küchenmeister dienen muss, der dem

Neidhart: Ein Autor und seine Geschichte(n)

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schlafenden jungen Helden zum Gaudium aller den – eben erst sprießenden – Bart versengt hat: herre Vogelweide von brâten sanc: dirre brâte was dicke und lanc – ez hete sîn vrouwe dran genuoc, der er sô holdes herze ie truoc. (Wolfram von Eschenbach: Willehalm 286,19 – 22)

Wenig später (312,9 ff.) findet sich angesichts der Tatsache, dass Rennewart trotz seiner Bewaffnung nicht nur zur Tafel zugelassen wurde, sondern sogar einen Platz an der Seite der Königin zugewiesen bekam, eine – wie Edmund Wießner es formulierte – „gutmütig spottende“ Anspielung auf Neidhart, genauer wohl auf seine Winterlieder, die zugleich immer noch als „das erste literarische Zeugnis für diesen Dichter“ (Wießner 1952/53, 241) gelten darf. dô der nider was gesezzen, er muose gewâpent ezzen. man muoz des sîme swerte jehen: het ez her Nîthart gesehen über sînen geubühel tragen, er begund ez sînen vriunden klagen. (Wolfram von Eschenbach: Willehalm 312,9 – 14)

Friedrich Vogt und Edmund Wießner haben dafür HW 59,10 (SNE I: R 26 – WL 16,III,5 f.) als Beleg heranziehen wollen: langez swert alsam ein hanifswinge,/ daz treit er allez umbe. Nun ist dieser Beleg gewiss „nicht über jeden Zweifel erhaben“ (Bumke 1959, 187). Aber die Tatsache, dass die schwertertragenden dörper offenbar als eine Art ‚Markenzeichen‘ Neidharts gegolten haben, demonstriert möglicherweise schon die Illumination der Manessischen Liederhandschrift zu Beginn des Neidhart-Œuvres (fol. 273r). Ein Blick auf die Verskonkordanz der Neidhart-Handschrift c zeigt die Vielzahl an einschlägigen Belegstellen, wobei diese bis vor kurzem sorgfältig in diejenigen aus vorgeblich ‚echten‘ und aus anderen, ‚unechten‘ Liedern, sortiert worden sind. Als communis opinio galt jedoch schon Bumke, dass „Wolframs Verse auf Neitharts Winterlieder anspielen. Und die Winterlieder ‚stammen offenbar überwiegend aus des Dichters Reifezeit‘“ (Bumke 1959, 187 mit Berufung auf Edmund Wießner). In den darauf folgenden Passagen seiner „Studien“ dekonstruiert Bumke (und zwar in so entschiedener Form, wie er es in späterer Zeit selten getan hat) die zeitgleiche Forschung und ihre Neigung zum circulus vitiosus: Neidhart habe (angeblich) den Kreuzzug Leopolds VII. (1217– 19) mitgemacht (s. SNE I: R 12– SL

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Ingrid Bennewitz

11 und SNE I: R 19 – SL 12) – aber es könnte ebenso gut der Kreuzzug Friedrichs II. (1228/29) gewesen sein; das einzig sichere Datum sei das Preislied auf Herzog Friedrich II. von Österreich von 1234: „Daß Neithart schon vor 1234 dichtete, bezeugt außer der Willehalm-Stelle nur Walthers Lied 64,31“ (Bumke 1959, 188). Bumkes Fazit lautet: Und die Forschung argumentiert im Kreise: Weil man die Willehalm-Stelle, die Neithart als Dichter (sogar als Dichter der Winterlieder) nennt, ‚um 1216‘ (VON KRAUS) ansetzt, muß Neidhart ‚spätestens 1210‘ (DE BOOR) zu dichten begonnen haben; dann kann auch das Walther-Lied ‚vor 1217‘ (WIESSNER) entstanden sein. Ich glaube, die Neithart-Chronologie gewänne an Klarheit und Wahrscheinlichkeit, wenn die Willehalm-Verse rund ein Jahrzehnt später, in der Mitte der zwanziger Jahre geschrieben wären. (Bumke 1959, 188)

Mit anderen Worten: Der Bezug auf Neidhart in Wolframs Willehalm bleibt das (mit Abstand) früheste Zeugnis für die Kenntnis der Neidhart-Lieder. Wirft man einen Blick auf jene Dichterkollegen, die sich neben Wolfram auf Neidhart beziehen bzw. ihn in ihre Dichterkataloge aufgenommen haben, so lässt sich mit dankbarem Rückgriff auf die verdienstvolle Zusammenstellung von Günther Schweikle (1970) folgende Reihe aufstellen: Wolfram von Eschenbach: Willehalm Wernher der Gartenaere: Helmbrecht (nach 1250) Der Marner (um 1260) Albrecht: Jüngerer Titurel (um 1270) Herman der Damen (um 1280) Rubin (Ende 13. Jahrhundert) Heinrich von Freiberg (um 1300)

Dem ist im Prinzip (fast) nichts hinzuzufügen, zumal Bumke seine Position mit Blick auf die religiösen Interessen Ludwigs IV. und seiner Gemahlin Elisabeth zusätzlich stärken kann und im Endeffekt die Jahre 1216 bis 1226 als Entstehungszeit für den Willehalm vorschlägt, wobei „die eigentliche Ausarbeitung […] in die Jahre 1221 bis 1226 zu setzen wäre“ (Bumke 1959, 198). Bumkes Thesen zum Willehalm lassen sich von Seiten der Neidhart-Philologie also nicht nur stützen, sondern man könnte letztlich sogar ein reziprokes Verhältnis ansetzen: Je später man den Willehalm datiert, umso weniger Probleme ergeben sich daraus für eine zeitliche Einordnung des Neidhart’schen Œuvres. Ähnliches gilt für die Datierung der Sommerlieder und speziell der Kreuzlieder 11 und 12 (SNE I: R 12; SNE I: R 19). Insbesondere Karl Bertau hat mehrfach und mit großem Nachdruck für eine denkbare Zuordnung dieser Lieder zum 4. Kreuzzug von 1217– 21 als einzig sinnvolle plädiert, und so formuliert auch Beyschlag als communis opinio:

Neidhart: Ein Autor und seine Geschichte(n)

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In der Streitfrage, ob der Kreuzzug von 1217 gemeint ist oder der von 1228/29 […], lassen sich Hinweise N.s nur für 1217 mit den Vorgängen von 1218 und 1219 vor Damiette verifizieren: Zusammenstöße mit den Walhen, verheerende Verluste, sinnloses Ausharren bis in den August. Solche Sachkenntnis spricht zugleich für eine persönliche Teilnahme N.s […]. Die Rückkehr N.s bleibt ungewiß; vielleicht deutet der Gruß nach Landshut (L. 18, VII/14, 1) auf eine Rückkehr erst mit dem (1221 in Ägypten eintreffenden) Herzog Ludwig von Bayern im September 1221. (Beyschlag 1987, 873).

In dieser Diskussion wurden letztlich stets zwei Punkte vernachlässigt: Zum einen wurde zumeist mit der Festlegung der Datierung auch eine persönliche Kreuzzugsteilnahme Neidharts vorausgesetzt und zugleich implizit die Möglichkeit ausgeschlossen, dass die Aufnahme existierender literarischer Traditionen nicht per se persönliche Teilnahme und Anwesenheit im Heiligen Land erfordert (U. Müller 1972, ders. 1974). Zum anderen wurde die einschlägige Überlieferung in Neidharts Œuvre stets auf die Riedegger Handschrift reduziert. Tatsächlich überliefert die Handschrift c aber zusätzlich zwei weitere Lieder dieses Genres (U. Müller 1983/1984). Das Lied c 35 (Die merfart) bezieht sich zwei Mal ausdrücklich auf kaiser (!) Friderichen: Ich kam gefarn úber mer,/ do fúr ein ungefuges her/ mit kaiser Friederichen (SNE II: c 35,II); Mit kaiser Fridrichs here/ gefar ich werlich nimermer/ in solichen ungelingen,/ als mir ward auf der fart kúndt (SNE II: c 35, IV). Unter Einbezug der gesamten Überlieferung erscheint also ein Bezug auf den Kreuzzug Kaiser Friedrichs II. (1228/29) als zumindest ebenso wahrscheinlich wie die (immer noch favorisierte) Frühdatierung, denn selbst bei einer Kategorisierung als ‚unecht‘ im Sinne der älteren Forschung bleibt als überlieferungsgeschichtliche Tatsache bestehen, dass wenigstens im 14. und 15. Jahrhundert Neidharts Lieder explizit in einen Zusammenhang mit dem Kreuzzug von 1228/29 gestellt wurden. Als Fazit dieser Überlegungen ergibt sich zur Frage der Datierung: ‒ Abhängig von einer Früh- bzw. Spätdatierung von Wolframs Willehalm (bzw. dem 6. Buch des Willehalm) kann man den Beginn von Neidharts zeitgenössischem Erfolg als Minnesangautor ca. auf die Jahre 1210 (allerfrühestens) oder ca. 1220 datieren. Die Spätdatierung wird unterstützt von Bumkes Plädoyer für eine Spätdatierung des Willehalm – für die ich nach wie vor keine stichfesten Gegenargumente in der Willehalm-Forschung sehe – und einer überlieferungsnahen Interpretation aller im Neidhart’schen Œuvre überlieferten Kreuzlieder. ‒ Damit verbleiben als „wichtigste zeitpolitische Anspielung“ (Bumke 2000, 303) in Neidharts Liedern die wiederholten Verweise auf des keisers komen (SNE I: R 8,I,3 – SL 27; SNE I: R 46,III,7– WL 36; s. Schweikle 1990; U. Müller 1974; Bennewitz-Behr 1987) und damit – in Verbindung mit der Klage über die

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Ingrid Bennewitz

unerfreulichen Zustände in Ôsterlande (SNE I: R 18 – WL 29; SNE I: R 8 – SL 27) – die Jahre von ca. 1234 bis 1237. Unabhängig von diesen historischen Eingrenzungsversuchen wurde die literarhistorische Leistung des Autors Neidhart, die diese Möglichkeiten überhaupt erst eröffnet, bislang in der Forschung noch kaum gewürdigt: Zwar kommt es schon bei Walther von der Vogelweide, wie etwa Gerhard Hahn gezeigt hat, zur „Annäherung, Berührung und Mischung zwischen den Gattungen, im thematischen Bereich, wenn er in seine Minnelieder Gesellschaftskritik, in seine Sangspruchdichtung Minnelehre einbezieht, im formalen Bereich, wenn er in die Sangspruchdichtung das Prinzip mehrerer Töne und die moderne stollige Strophenform einführt und sie so auf das Niveau des Minnesangs hebt“ (Hahn 1996, 16). Doch Neidhart etabliert vor allem in seinen Winterliedern eine neue, hybride Form, in der beide Gattungen miteinander verschmelzen, und zwar auch unter Einschluss von Namensnennungen und z. B. Heischestrophen, die bei Walther von der Vogelweide dem Spruchdichtungsbereich vorbehalten bleiben.

2 Her Nîthart und der von Riuwental Mittlerweile hat sich in der mediävistischen Forschung der Name ‚Neidhart‘ (statt: ‚Neidhart von Reuental‘) etabliert. Ausnahmslos diese Namensform wird von den mittelalterlichen Handschriften tradiert. Das älteste Zeugnis dafür bietet Wolframs Willehalm (Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen, 2. Drittel des 13. Jh.); weitere Namensnennungen finden sich zu Beginn des Autoren-Œuvres in der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift (Hs. A, 13. Jh.) und in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse/Hs. C, 14. Jh.). Dabei scheint sich schon früh ein oszillierendes Verhältnis von Autor-Namen und Gattungsbezeichnung (‚Neidhart-Lieder‘; ain neidhart) abzuzeichnen, wenn es etwa in der Riedegger Handschrift beim Übergang von Strickers Pfaffe Amis zu den Liedern Neidharts heißt: hie endet ſich der phaff amis/ vnd hebt sich an herren neidhartſ weis (48r). Innerhalb des Neidhart’schen Œuvres erscheinen für die Sängerfigur sowohl die Namen (her) Nîthart/Neidhart als auch der von Riuwental/Reuental bzw. der Reuentaler (s. dazu ausführlich und bis heute gültig die Einführung von Schweikle 1990, 50 ff. sowie die Tabelle bei Schwarz 2005, 482 „Neidhart“ und 488 „Rubental“). Die von der älteren Forschung kreierte Namensform ‚Neidhart von Reuental‘ gibt es bezeichnenderweise in keiner einzigen handschriftlichen Überlieferungsform, außer unter Umständen in SNE I: R 44/c 93,XII,14 (WL 35): so sprich

Neidhart: Ein Autor und seine Geschichte(n)

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ich, er sej herr Neitharcz veindt von Rubentall. Dabei ist einmal mehr Schweikles völlig korrekter Hinweis auf die Inkonsequenz der Forschung zu beachten, die in einem Atemzug eine Strophe als ‚unecht‘ erklärt und zum anderen als Beleg für eine (re‐)konstruierte Namensform herangezogen hat (Schweikle 1990, 52). Innerhalb der Lieder gibt es (getrennt!) beide Referenzmöglichkeiten; (Hêr) Nîthart kann z. B. in den so genannten ‚Trutzstrophen‘ (Schweikle 1990, 95) als Anredeform für die Sängerfigur erscheinen, ebenso in den Schwankliedern. In den Sommerliedern fungiert (der von) Riuwental als Beiname eines von Müttern (bzw. ‚Alten‘) und Töchtern gleichermaßen begehrten ritterlichen Junggesellen mit großer erotischer Attraktivität und sexueller Potenz, doch ohne weitere materielle Ressourcen außer eben dem Riuwental, was eine allegorische Lesart des Namens (‚Tal der Reue‘ etc.) nahelegt (Bennewitz 1993; Bennewitz 1994). Diese Vorstellung wird nicht zuletzt dadurch bestärkt, dass ‚Neidhart‘ zugleich als Teufelsname bekannt ist. Dass alle biografischen Deutungsversuche (Riuwental als Ortsname im bayerischen Raum – s. zusammenfassend Beyschlag 1987, 871) ähnlich im Sand verlaufen wie im Falle Walthers die Suche nach einer ‚Vogelweide‘ in Südtirol oder im österreichischen Waldviertel, sei wenigstens erwähnt.

3 ‚Spiel-Felder‘ Im Gegensatz zur (fast) gesamten Minnesang-Überlieferung vor Neidhart werden in seinen Liedern eine Fülle von Personen- und Ortsnamen genannt, die Allusionen zu konkreten geografischen Bezugspunkten erlauben (Beyschlag 1975 hat dazu eine Überblickskarte erstellt, s. Anhang). Neben Landshut als Ort einer ersehnten Rückkehr (SNE I: R 19,VII – SL 12), dem Salzburger Bischof Eberhard II (1200 – 1242; s. SNE I: C 192– 194,III – WL 37) und seinem Heereszug in die marke (gemeint ist möglicherweise die teilweise zum Erzbistum Salzburg gehörende Steiermark [Bennewitz-Behr 1988] oder aber die italienischen ‚Marken‘ [Schweikle 1990, 60]) sind es insbesondere ‚reale‘ geografische Bezüge auf das Tullnerfeld (westlich von Wien) und das Marchfeld (östlich von Wien), die eine intime Kenntnis der regionalen Gegebenheiten verraten, zugleich aber durch ihre literarische Kontextualisierung innerhalb der dörper-Strophen und das narrative Potential der Winter- und Schwanklieder in eine artifizielle Landschaft verwandelt werden, deren ‚Realität‘ sich als eine zunehmend trügerische entpuppt (auf den vorwiegend topischen Gebrauch von Fluss- und Ländernamen hat schon Schweikle 1990, 62, verwiesen).

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4 Bayern und/oder Österreich Nahezu jeder literarhistorischen Darstellung von Leben und Werk Neidharts lässt sich entnehmen, dass dessen künstlerische Laufbahn jedenfalls in Bayern begonnen und nach Anfeindungen ihre Fortsetzung in Österreich am Hof Herzog Friedrichs II. gefunden hätte. Dazu nachdrücklich Karl Bertau: Schließlich, so die poetische Aussage der Lieder, haben ihm die erzürnten Bayernbauern Haus und Hof angezündet, woraufhin er in das Herzogtum Österreich floh und dort unter Herzog Friedrich dem Streitbaren (1230 – 1246) eine neue Bleibe fand. […] Wie wirklich oder fingiert dieser biographische Rahmen ist, läßt sich kaum entscheiden. Zusammengefügt aber ist er nicht aus frei daherphantasierten Symbolen, sondern aus Realitätsfragmenten, die dem Dichter wie seinem Publikum in Gedanken waren, weil sie ihnen vor Augen waren. (Bertau 1973, 1032)

Neben wenigen einschlägigen Anspielungen (Landshut, SNE I: R 19 – SL 12 und Sankt Zeno, SNE I: R 42– WL 6) wird dafür zumeist insbesondere auf die Str. SNE I: R 2,N II und SNE I: R 2/c 80,XIII (WL 24) verwiesen: VII Wâ bî sol man mîn geplätze hinne vür erkennen? hie envor dô kande man iz wol bî Riuwental. dâ von solde man mich noch von allem rehte nennen: nust mir eigen unde lêhen dâ gemezzen smal. kint, ir heizet iu den singen, der sîn nû gewaltic sî! ich bin sîn verstôzen âne schulde: mîne vriunt, nu lâzet mich des namen vrî! VIII Ich hân mînes herren hulde vloren âne schulde: dâ von so ist mîn herze jâmers unde trûrens vol. rîcher got, nu rihte mirz sô gar nâch dîner hulde, manges werden friundes daz ich mich des ânen sol! des hân ich ze Beiern lâzen allez, daz ich ie gewan, unde var dâ hin gein Ôsterrîche und will mich dingen an den werden Ôsterman.

Beide Strophen galten schon Moriz Haupt als ‚echt‘; fatalerweise freilich ist die Strophe VIII, die sich anders als Strophe VII nicht an die anonymen friunt richtet, sondern vielmehr konkret den Verlust von mînes herren hulde beklagt und insofern alle Hoffnung auf den werden Ôsterman richtet, ausnahmslos in Handschrift c überliefert und nicht in Haupts ‚Leithandschrift‘ R. Eben dieser Vorstellung aber – Verlust eines (ersten) Gönners und Besitzes in Bayern, zweite ‚Karriere‘ in Österreich am Hof Herzog Friedrichs II. – liegen nicht nur so gut wie alle bio-

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grafischen Abrisse zu Neidhart zugrunde, sondern auch die Anordnung der Lieder bei Haupt und Wießner, womit einmal mehr der circulus vitiosus zwischen Edition und Interpretation geschlossen wurde. Denn ausgerechnet Handschrift R kennt weder die explizite Benennung der örtlichen Veränderung, wie sie Handschrift c tradiert, noch liefert sie eine entsprechende Vorgabe für die Anordnung in ‚bayerische‘ und ‚österreichische‘ Lieder; vielmehr ist Wießners Winterlied 24 das zweite (!) der in R überlieferten 58 Lieder. Für die in der Neidhart-Forschung prominent vertretene zeitliche Anbindung dieses Orts- und Gönnerwechsels an die politischen Ereignisse in Bayern und Österreich (Ermordung Ludwigs I. von Bayern 1231, Herrschaftsbeginn Friedrichs II. des Streitbaren 1230) gibt es gute und nachvollziehbare Gründe, jedoch keinerlei philologisch einwandfreie Beweisführung. Insofern ist Schweikles Interpretation („Auf der realhistorischen Ebene […] begründet Neidhart den Ortswechsel mit dem Verlust der Huld des bisherigen Herrn, des Herzogs von Bayern […]. Auf der fiktionalen Ebene […] erscheint dasselbe Geschehen transponiert in die Spielsphäre um Riuwental“, Schweikle 1990, 59) in einer Hinsicht zu korrigieren: Eine ‚realhistorische‘ Ebene existiert letztlich eben auch nur als impliziter Bestandteil des fiktionalen Geschehens. Daneben gilt es zu bedenken, dass die Imagination einer den Liebenden und insbesondere dem Sänger feindlich gesinnten Umwelt zum Standardrepertoire des Minnesangs wenigstens seit dem ausgehenden 12. Jahrhundert zählt. Walther von der Vogelweide überträgt diesen Gestus in Form von gesellschaftspolitischem Tadel und Herrscherkritik auf die Spruchdichtung. Neidhart hingegen verbindet die Bruchstücke einer narrativen Entfaltung des Schicksals der Sänger-Figur in seinen Liedern (speziell den Winterliedern) mit Versatzstücken geografischer und politischer Dimensionen, die sich – je nach Überlieferungskontext – in Geschichten (!) integrieren lassen, wie sie bezeichnenderweise die Neidhart-Philologie bis zum heutigen Tag teilweise willfährig weiterspinnt. Zusätzliche Fragilität erwächst diesen Bruchstücken einer vorgeblichen ‚Realität‘ auch durch ihre topische Verwendung, etwa im Gestus der Weitgereistheit (s. SNE I: R 24/d 3,XII – WL 23; SNE I: R 38,IV – WL 32; SNE I: C 23 – 25 – HW XXXVIII,19) und der damit der Sänger-Figur zugeschriebenen Autorität, die wiederum eine zitathafte Nähe zu analogen Passagen im Œuvre Walthers nicht verleugnen kann oder will. Gleiches gilt in vielerlei Hinsicht für Fragmente der Biografie der SängerFigur in Neidharts (Winter‐)Liedern, die eine auffällige Parallelität zu den Selbstinszenierungen des Sängers und der Sänger-Figur bei Walther besitzen. Selbstverständlich kann und soll dies kein Plädoyer dafür sein, alle ‚biografisch‘ interpretierbaren Spuren im Werk Neidharts bzw. in den Neidhart-Liedern generell in Bezug auf die ihnen inhärenten Möglichkeiten eines Rückschlusses auf das Leben des Autors Neidhart in Zweifel zu ziehen. Doch muss man zum gegen-

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wärtigen Zeitpunkt eingestehen, dass bei dieser Diskussion für Neidhart und die Neidhartiana noch zahlreiche Forschungsdesiderata eingelöst werden müssen, nicht zuletzt etwa mit Blick auf den Forschungsstand zu Walther von der Vogelweide (Brunner/Hahn u. a. 2009) und Oswald von Wolkenstein (Bennewitz/Brunner 2013). Eine erste Voraussetzung dafür könnte sein, den geografischen, politischen und ‚biografischen‘ Spuren der ‚Neidharte‘ zunächst in ihren jeweiligen Überlieferungskontexten zu folgen. Die philologischen Voraussetzungen dafür sollten mit der SNE und der derzeit begonnenen Digitalisierung der gesamten Überlieferung (Bamberg, www.neidhartlieder.de) geschaffen worden sein (s. dazu Bennewitz zur Überlieferung in diesem Band; die Lieder der Handschrift R, C und c nach der Salzburger Neidhart-Edition sowie Handschrift c nach der Transkription von Ingrid Bennewitz-Behr sind bereits durchsuchbar in der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank/MHDBDB: http://mhdbdb.sbg.ac.at).

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Heinzle, Joachim (Hg.): Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen. Mit den Miniaturen aus der Wolfenbütteler Handschrift und einem Aufsatz von Peter und Dorothea Diemer. Frankfurt/Main 1991 (= Bibliothek des Mittelalters 9). Moser, Hugo/Tervooren, Helmut (Hgg.): Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus. Bd. 1: Texte. Stuttgart 361977.

Sekundärliteratur Bennewitz, Ingrid/Brunner, Horst (Hgg.): Oswald von Wolkenstein im Kontext der Liedkunst seiner Zeit. Wiesbaden 2013 (= JOWG 19). Beyschlag, Siegfried (Hg.): Walther von der Vogelweide. Darmstadt 1971. Brunner, Horst/Hahn, Gerhard u. a. (Hgg.): Walther von der Vogelweide: Epoche – Werk – Wirkung. München 1996 und München ²2009. Geith, Karl-Ernst/Ukena-Best, Elke/Ziegeler, Hans-Joachim: Der Stricker. In: 2VL Bd. 9 (1995), Sp. 417 – 449. Müller, Ulrich: Tendenzen und Formen. Versuch über mittelhochdeutsche Kreuzzugsdichtung. In: getempert und gemischet. Festschrift für Wolfgang Mohr. Hgg. Ulrich Müller, Franz Hundsnurscher. Göppingen 1972, S. 251 – 280. Scholz, Manfred Günter: Walther von der Vogelweide. Stuttgart ²2005. (= Sammlung Metzler 316).

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Anhang

Überblickskarte der Personen- und Ortsnamen mit konkreten geografischen Bezugspunkten. Beyschlag 1975, 765 (Kap. Orts- und Flussnamen)

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Die Frage nach dem ‚Autobiografischen‘ (mit und ohne Anführungszeichen) ist von jener nach dem Autor nicht zu trennen. Wie viel von diesem in den Minneliedern zu finden ist, hat die Wissenschaft seit der Wiederentdeckung der mittelalterlichen Literatur in der Mitte des 18. Jahrhunderts umgetrieben. Friedrich Heinrich von der Hagen hat das „Leben der Dichter“ im 4. Teil seiner Minnesinger erstmals enzyklopädisch zu fassen gesucht, doch die Frage nach dem biografischen Gehalt der Dichtungen ist bis heute virulent, sei es in Form der Aufdeckung der Entstehungsbedingungen mit Hilfe der rekonstruierten Lebenswelt des Urhebers, sei es in grundsätzlicher Form, dass nämlich die Lieder sein Erleben und Streben ausdrücken, also auf (erotischen) Erfahrungen beruhen und um die Liebe einer bestimmten Person werben (Haferland 2000). Doch seit dem ‚Verschwinden des Autors‘ (Foucault 1969) dominiert ein anderes Paradigma: die Autonomisierung des Textes und nicht, wie üblich, die seines Urhebers. Der ‚Autor‘ wird als Funktion des Liedes verstanden, eine extratextuelle Autorität soll es nicht mehr geben. Der Akt der Rezeption, nicht der Produktion, konstituiert den Sinn des Textes. In Bezug auf die Autobiografie hat Paul de Man das auf den Punkt gebracht: Autobiografie ist nach ihm eine Form der Rezeption, in der der Leser den Tod des Autors quasi negiert, indem er Aussagen nicht textintern gewichtet, sondern auf den Urheber (im Unterschied zur textinternen Rolle des ‚Autors‘) projiziert, also beispielsweise Dichtung und Wahrheit nicht als nur Etablierung des Rollen-Ichs ‚Goethe‘, sondern als Information über den historischen Johann Wolfgang von Goethe liest – was, zumindest über weite Passagen des Werks, dessen Intention entsprechen dürfte (de Man 1984). Die Frage nach der Intention ist zwar nicht rezeptionsbestimmend, wohl aber poetologisch folgenreich: Autobiografie braucht eine Poetik des „Hier stehe ich!“, eine Poetik der Authentizität. Doch jeder Rezipient entscheidet darüber, ob aus dieser Poetik ein Rückschluss auf den extratextuellen Urheber gezogen wird, ob das Text-Ich also mit der realen Person zumindest weitgehend gleichgesetzt, oder ob diese Poetik einer intratextuellen Intensitätssteigerung zugerechnet wird. Nun benutzt die Poetik der Authentizität im Minnesang wie in der Lieddichtung generell immer wieder extratextuelle ‚Anker‘, also Referenzen, die anscheinend auf den realen Urheber verweisen und so eine autobiografische Illusion erzeugen. Ihr Effekt ist die Intensitätssteigerung durch das klassische argumentum ab auctore, das eine existentielle Beteiligung des Urhebers inszeniert. Der neuzeitliche Leser mit seiner biografischen Neugier ist hingegen für den autobiografischen Lektüremodus verantwortlich. Dass das auch für das Erstpuhttps://doi.org/10.1515/9783110334067-004

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blikum und die Träger der mittelalterlichen Überlieferung gilt, ist eher unwahrscheinlich; die Frage ist jedenfalls nur spekulativ zu beantworten. Auch mit Paul de Man befinden wir uns also nicht auf sicherem Terrain, was die Haltung der historischen Rezipienten zum autobiografischen Modus betrifft, wohl aber, was das textinterne Spiel des Sänger-Ichs mit dem Autor-Ich angeht, ein Spiel, das den genannten Modus zumindest möglich werden lässt. Terminologisch sind, neben dem Urheber, das Autor-Ich und das Sänger(oder Sprecher‐)Ich sowie das Aufführungs-(Performanz‐)Ich zu unterscheiden. Im Minnesang existiert ein Bewusstsein für die Differenz zwischen den angeführten Ichs, wie an Beispielen zu zeigen ist. Ich gehe einige Belege vor Neidhart exemplarisch kurz durch.

1 Minnesang vor Neidhart Die Reflexion über den Status des Sängers im Vergleich zum (textinternen) Autor und zum Urheber findet sich bereits im frühen donauländischen Sang, im „Zinnenwechsel“ des Kürenbergers (MF 8,1/9,29). Das Sänger-Ich der ersten Strophe ist eine Frau, wie im Vortrag vermutlich von Anfang an durch den Stimmklang (Falsett? Resonanzverlagerung? Mertens 1983) deutlich gemacht wurde. Es hört einen rîter sehr schön in Kürenberges wîse singen und begehrt ihn. Doch er (Sänger-Ich der zweiten Strophe, MF 9,29) entzieht sich der Dame und verlässt das Land. Das Verlangen der Burgherrin richtet sich auf eine Figur, die (in der Überlieferung in Handschrift C durch die Überschrift der von Kürenberc) als mit dem Urheber der Strophen identisch aufgefasst wird. Gleichzeitig ist diese Figur als Performer inszeniert, der durch seine Kunstfertigkeit als Vortragender (er singt vil wol) die Liebe der Dame erweckt. Das spiegelt die intendierte Funktion des Zinnenwechsels selbst (der nicht mit Kürenbergers wîse identsch ist, die in der ersten Strophe erwähnt wird). Dieses Bild-Abbild-Verhältnis markiert die formale Dimension des Minnesangs: Unabhängig von der inhaltlichen Aussage geht es um ein in gewissem Umfang austauschbares Rollenspiel, das behauptet, real funktionierende Werbung zu sein. Schlüsselfigur ist der Vortragende, der durch seine sinnlich-stimmliche Präsenz Begehren erzeugt. Er wird als mit dem Sänger-Ich der Mannesstrophe identisch gedacht. Man kann diese archetypische Minnesang-Situation als implizite Reflexion über den medialen Status der mittelalterlichen Liebeslyrik verstehen, insofern, als sich daraus ein theoretisches Konstrukt ableiten lässt, das Allgemeingültigkeit beanspruchen kann: die Unterscheidung zwischen dem Urheber und den genannten drei Ichs. Zwischen diesen sind verschiedene Grade der Identität denkbar: Der Urheber konnte als Vortragender auftreten und als solcher die Aussagen

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des Sänger-Ichs intensivieren, bagatellisieren und ironisieren. Oder das Autor-Ich konnte Vergleichbares für das Sänger-Ich unternehmen. Für die virtuose Handhabung dieser Möglichkeiten ist Berngers von Horheim „Lügenlied“ (MF 113,1) ein herausragendes Beispiel. Der Sänger präsentiert ein glückliches Ich, das Erfolg in der Liebe hat; erst in der letzten (oder vorletzten) Zeile entlarvt es das Gesagte als Lüge. Der Vortragende muss die Scheinwelt mit großer Überzeugungskraft präsentieren, um die Fallhöhe auszukosten. Die gegensätzlichen Aussagen erweisen sich als verfügbare, vom Autor (und letztlich vom Urheber) gemachte, die sowohl im Text des Liedes, aber vor allem in seinem Vortrag, als solche erscheinen und damit eine implizite Aussage über die Status der Ichs abgeben. Ist schon die Nennung des Kürenberges (der Name des realen Urhebers) wahrscheinlich ein ‚Anker‘ in der Realität, so finden sich vergleichbare Referenzen wenig später bei Kaiser Heinrich. Er benutzt den traditionellen Kaisertopos („mehr als die Krone gilt mir ihre Liebe“, MF 5,16); die besondere Dynamik der Aussage entsteht jedoch durch die lebensgeschichtliche ‚Deckung‘ dieses poetischen Spielgelds. Der Topos ist in dieser Beziehung zugleich wahr (der Kaiser spricht) und unwahr (Macht gilt ihm mehr als Liebe). Daneben findet sich implizite Reflexion über das Sänger- und das Aufführungs-Ich, denn Heinrich verwendet den Boten-Topos: Nicht der Liebende (das Sänger-Ich) singt das Lied, sondern ein Bote (oder irgendjemand) in Stellvertretung, das Performanz-Ich. Wenn der Sänger Ich sagt (damit beginnt das Lied, MF 5,16), ist er nicht der Vortragende-Singende, sondern (nur) der LiebendeSingende: der (Vortragende) habe si gegrüezet von mir. Das Lied verweist damit auf die Pluralität der Ich-Rollen. Darüber hinaus nutzt es einen weiteren extratextuellen Bezug auf den Urheber, insofern das Reisekönigtum den Kaiser zu häufiger Abwesenheit von der Heimat zwingt. Die im Boten-Topos implizierte biografische Realität ist kaum als solche interessant, wohl aber als Möglichkeit, die verschiedenen Ich-Konstruktionen des Minnelieds in einer Art angewandten Poetik offenzulegen und darüber hinaus lebensgeschichtlich fundierte Authentizität zu erzeugen. Ähnlich wie hier der Boten-Topos funktioniert das Kreuzzugsmotiv in den Kreuzliedern Friedrichs von Hausen MF 47,9 und MF 48,3. Der Urheber war tatsächlich auf der Fahrt ins Heilige Land, doch die Funktion der Lieder ist nicht, dieses biografische Faktum (das vielleicht auch das Bild in Handschrift C geprägt hat: die Fahrt ‚über Meer‘) dem Publikum mitzuteilen, sondern ein Minneproblem zu diskutieren: die Konkurrenz von Frauendienst und Gottesdienst. Die Einbeziehung der lebensgeschichtlich aktuellen Dimension des Kreuzfahrt-Topos verleiht der Argumentation die besondere Authentizität, die durch die Übereinstimmung vom Urheber-Ich mit dem Autor-Ich und dem Sänger-Ich erzielt wird.

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Die Dissoziation der beiden letzteren Ichs wird immer wieder in Minneliedern thematisiert, so bei Hausen MF 51,33: Mich sehent manige tage/ die liute in der gebaerde,/ als ich niht sorgen habe.Vor allem Reinmar thematisiert wiederholt das Problem der Authentizität des Singens im Zweifel der Anderen, ob seine Aussagen ‚aufrichtig‘ sind – so MF 158,1; 162,7; 165,10; 175,1 und 189,5. Auch Morungen MF 133,13 gehört in diese Reihe: Maniger der sprichet: „nû sehent, wie der singet!/ waere im iht leit, er taete anders danne sô.“ Walther L 13,55 zählt ebenfalls zu dieser Topik. Gemeinsam ist allen Liedern die Reflexion über den Sang als ‚gemachten‘ – wie auch in Morungen MF 131,25, wo die 3. Strophe quasi ein ‚Lied im Lied‘ ist.

2 Autobiografische Illusion Mit zunehmender Professionalisierung des Sanges wird die Konsistenz eines Œuvres, das die autobiografische Illusion einer Liebesgeschichte erzeugt, womöglich erzeugen soll, immer wichtiger. Man hat Morungens Lieder als ‚Liederkranz‘ mit Liebesbeginn, Werbung, Zurückweisung und schließlicher Erfüllung und/oder Zurückweisung im Sinne der Zyklen von Schubert oder Schumann verstehen wollen (Schwietering 1948/50), Reinmars fast durchgängige „Poetik des trûrens“ (Kasten 1995) zu einem Persönlichkeitsprofil umgedeutet, die geringere Konsistenz von Walthers Minnesang durch die Annahme als Zeugnis einer ‚Entwicklung‘ biografisch geordnet. Dass es sich dabei um nachträgliche Projektionen handelt, ist unbestreitbar, jedoch gibt es bei den Sängern anscheinend eine Tendenz zur Schaffung einer geschlossenen poetischen Welt, die die autobiografische Lektüre erleichtert.

2.1 Neidhart Das trifft in besonderem Umfang auf Neidhart zu. Hier ist die Autobiografisierung weiter getrieben als bei seinen Vorgängern, so dass in der spätesten mittelalterlichen Rezeption, in den Neithart-Fuchs-Drucken, Neidhart gleichzeitig als Subjekt wie Objekt der Lieder und Schwänke angesehen wird. Das liegt vor allem an der Konsistenz des Sänger-Ichs (von seiner ‚Welt‘ wird noch die Rede sein). Neidhart ist der erste ‚Seriendarsteller‘ der mittelalterlichen Liedkunst, Ulrich von Liechtenstein und Oswald von Wolkenstein werden ihm darin folgen. Neidharts Kunst ist vom traditionellen Sang abhängig, sie ist parasitär. Er greift die oben dargestellten Minnesang-Traditionen auf und überbietet sie, ist darin so konsistent und erfolgreich, dass Urheber- und Sänger-Ich schon in der

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späteren Überlieferung miteinander identifiziert werden. Er erreicht dies mit verschiedenen Strategien: einem artifiziellen Kosmos, der (wie im Hohen Sang üblich) nicht durch situationelle, sondern durch sprachliche Vielfalt variiert wird. Im Zentrum steht ein biografisch konstruiertes Sänger-Ich. Neidhart baut eine auf den ersten Blick geschlossene fiktive Welt hinsichtlich Sprache, Personal, Raum und Zeit auf. Sein Wortschatz greift auf Bereiche zu, die im traditionellen Minnesang nicht vorkommen, er integriert nicht-höfisches Vokabular bis hin zum Obszönen. Das Personal umfasst außer dem Ritter, der in der 1. oder 3. Person auftritt, dörflich-bäuerliche Akteure, die mit Namen erscheinen. Der Raum wird abgesteckt durch Ortsnamen: Neben Landshut (SNE I: R 19,VII – SL 12) sind das vor allem österreichische Dörfer im oder südlich vom Tullnerfeld, dazu Mödling (nicht Melk: Schulze 1977 zu SNE I: R 2,N III – WL 24), St. Leonhard an der Melk (SNE I: R 4,IV – WL 26) und Wien (SNE I: R 13,V – WL 28 und R 20,VI – WL 30]). Hinzukommen neben Bayern die Steiermark (?) (SNE I: C 192– 194 – WL 37) und Österreich (SNE I: R 2,N III – WL 24 und öfter). Das sind starke Authentisierungssignale, vor allem die geografisches Detailwissen verratenden österreichischen Dorfnamen. Die Methode könnte durch eine Passage in Wolframs Parzival angeregt worden sein, die als ‚steirisches Rätsel‘ bezeichnet wird. Gurnemanz erzählt von seinen Ritten durch die Steiermark (Pz. 498,26 ff.) und nennt eine Reihe von unbedeutenden Orten. Die Funktion dieser Aufzählung ist nicht unmittelbar verständlich. Wohl kaum will der Erzähler Gurnemanz als in dieser Gegend Ortskundigen kennzeichnen, vielmehr handelt es sich um ein ‚realistisches‘ Einsprengsel in die Gral- und Artuswelt und soll diese in ihrer Fiktionalität ausstellen. Eine vergleichbare Wirkung haben Neidharts Dörfer; sie stehen in Kontrast zu den namenlosen Burgen und Höfen der Minnesänger und geben der dörper-Welt den Schein von Wirklichkeit gegenüber den stereotypen Schauplätzen des Minnesangs. Da es sich überwiegend um kleinere Orte ohne politische, kulturelle oder literarische Relevanz handelt, ist der primäre Zweck der Nennung die Schaffung eines ‚authentischen‘ Raumes. In beiden Fällen bezeugen die Figuren Gurnemanz und Neidhart ungewöhnliche geografische Kenntnisse. Diese werden über ihre poetische Funktion hinaus (auch) dem Urheber zugeschrieben, und sie erhalten damit eine mögliche autobiografische Bedeutung. Im Falle Neidharts sind allerdings Schlüsselorte durch intertextuelle Bezüge literarisch ‚aufgeladen‘. Beim Tullnerfeld (SNE I: R 21,VII – WL 31) schwingt vielleicht ‚Nibelungisches‘ mit: Dort findet das Vielvölkertreffen anlässlich der Hochzeit Etzels und Kriemhilds statt und vil manich site vremede ist zu erleben (Nibelungenlied B 1341, 3), von Neidhart aufgegriffen als ein ironischer Hinweis auf die seltsamen Gebräuche der dörper. Ähnlich intertextuell aufgeladen ist Medelicke (SNE I: R 2,N III – WL 24): Mödling als Hof einer Nebenlinie der Babenberger.

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Walther von der Vogelweide huldigt in der Strophe L 34,34 Heinrich von Mödling, möglicherweise ist er selbst dort gewesen. In demselben Sangspruch vergleicht er ihn mit Welf von Bayern. Nachdem Jens Haustein Neidharts Bitte um ein huselin (SNE I: R 54,VII – SL 26) als Anspielung auf Walthers Lehensansprüche interpretiert hat (Neidhart verdanke das Haus nicht Herzog Friedrich, sondern dem Vogelweider; s. Haustein 2003, 315), fügt sich sowohl die Nennung von Mödling wie auch der Bezug zu Bayern in diesen Zusammenhang, ist also nicht als autobiografische Aussage gemeint, sondern als Ausweis intertextueller Kompetenz. Ob bei der Nennung von Zeiselmauer (SNE I: R 21,VII – WL 31) das Wissen darum mitschwingt, dass Walther dort bei Bischof Wolfger von Erla gewesen ist (und fünf lange Schillinge für einen Pelzrock erhalten hat), ist schwer zu entscheiden. Dann wäre der Ort ein symbolischer für das Gönnerverhältnis und die Position des Urhebers aus der Geschichte des Minnesangs. Bei Mödling und Zeiselmauer handelt es sich nicht nur um literarische Orte, sondern um geografische Realität. Das ist nicht sicher bei Riuwental, dem Gut, nach dem sich das Sänger-Ich nennt und nennen lässt. Dass immer wieder die allegorische Bedeutung ‚Jammertal, Sorgental‛ mitschwingt oder auch angesprochen ist (seuftenekke SNE I: R 31,V – WL 8), besagt nicht, dass es keinen realen Hof dieses Namens gegeben hat. Er bringt, so Neidharts Inszenierung, wenig Ertrag, und das Ich versteht nichts von der effizienten Bewirtschaftung. Der Sänger greift damit zwei Topoi auf: den des ‚armen Ritters‘ und der hûssorge. – Für beides liefert Wolfram im Parzival mögliche Vorgaben, ebenso Hartmann mit dem Schreckbild des ‚verbauernden‘ Ritters, das Gawein im Iwein entwirft (v. 2800 – 2844); in späterer Lyrik ist dieser Gemeinplatz nicht selten (Schwob 1980/81). Von dem angeblichen Entzug des Lehens ist noch zu reden. Die Personennamen bilden ebenfalls einen eigenen Kosmos. Es sind fast ausnahmslos männliche wie weibliche Bauernnamen; intertextuelle Bezüge bleiben selten, wie Pilgerin (SNE I: C 272– 275,II – HW LIV,4) auf den Bischof von Passau aus dem Nibelungenlied und Gotelint (SNE I: R 27,VII – WL 3) auf Rüdigers Tochter aus dem gleichen Epos, Hilde (SNE I: B 47– 51,III – HW XVI,1) verweist auf die Kudrun, Biterolf (SNE I: R 5,V – WL 22) ebenfalls auf Heldenepik oder einen sonst wenig bekannten Autor, es ist jedenfalls kaum ein Bauernname. Das sind komische Momente, auf ein gebildetes Publikum zugeschnitten, wenn hinter den dörpern Heldenfiguren schemenhaft auftauchen. Den Namen Nithart legt sich das Sänger-Ich mit einer Ausnahme nicht selbst zu, sondern lässt ihn sich in sieben der zwölf Trutzstrophen zusprechen – vom Autor-Ich, das vermutlich diese verantwortet. Die genannte Ausnahme ist C 232– 236,V (HW L,25), wo der Name als Signatur erscheint: her Nithart diesen reien sanc. In ähnlicher Formulierung steht er als Rede eines Mädchens in SNE I: C 255 – 257 (c

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32,V/f 15,V), vielleicht als Reflex auf die Zuschreibung der Lieder an den Sänger Neidhart in den sieben Trutzstrophen.

2.2 Neidharts Sänger-Ich Auch für den Erzähler von Wolframs Willehalm ist Neidhart der Sänger der Lieder: Anlässlich eines Essens, das Heinrich von Narbonne gibt und bei dem Rennewart in voller Rüstung teilnimmt, heißt es von seinem Schwert (Buch VI, 312, 12– 14): het ez her Nîthart gesehen über sînen geubühel tragen,/ er begund ez sînen vriunden klagen. Der Erzähler will indirekt Rennewarts unhöfisches Verhalten charakterisieren und greift dafür auf eine intertextuelle Referenz, die Lieder Neidharts (SNE I: R 28 – WL 11; R 26 – WL 16; R 32 mit N I – WL 17 mit Trutzstrophe; R 29 – WL 18) zu und zitiert das dörper-Schwert und die Freundesklage. Ob auch der Name Nithart aus der Dichtung (aus einer der Trutzstrophen, am ehesten SNE I: R 42,VI – WL 6) stammt oder auf ein Wissen von Autor und Publikum von einem biografischen Urheber Neidhart zurückgeht, lässt sich nicht entscheiden. Wie dem auch sei, er will keine Aussage über Letzteren treffen, sondern reagiert auf das bis dato einheitlichste Autorkonstrukt der Liebeslyrik. Intratextuell verweist die Anspielung – anders als die auf Walther als Sangspruchdichter im Parzival 297, 24 f. – jedenfalls ‚nur‘ auf das Sänger-Ich – eine Referenz auf das biografische Ich gäbe nicht den gewünschten Sinn. Das Problem des anscheinenden Realitätsbezugs lässt sich besonders gut an Lied SNE I: C 192– 194/c 54 (WL 37) diskutieren. Es ist ein Solitär, insofern es allein unter Neidharts Liedern auf den Jahreszeitentopos (bis auf Rudimente, wie das Ausreiten nach Futtergras) verzichtet. Es scheint sich in besonderem Maße auf außerliterarische Gegebenheiten zu beziehen: Lokalisierungen (Marke, Beiern) und Personennamen (Bischof Eberhart II. von Salzburg). Die Verweiskraft ist – zumindest für die Forschung – nicht präzise: Allgemein wird unter Marke zwar die Steiermark verstanden, doch auch die Mark Verona wurde ins Spiel gebracht (Hages-Weißflog 1998). Mit Bayern könnte Salzburg, das damals noch zum Herzogtum gehörte, gemeint sein. Die Datierung ist in beiden Fällen vage, da der Bischof wiederholt in die Steiermark gereist ist, die zu seiner Kirchenprovinz gehörte, und ebenfalls zu verschiedenen Zeiten in Italien weilte. Die Nennung einer Partnerin Mecze (SNE I: C 192– 194/c 54,IV und V – WL 37) verknüpft das Lied mit einem anderen (SNE I: R 30 – WL 7). Auch die Aufforderung zur Heimkehr findet sich in weiteren Liedern: SNE I: R 12,IV (SL 11) und R 19,V (SL 12). Der übersteigerte Umgang mit Bitte und Dank an einen Gönner verbindet das Lied mit SNE I: R 44/c 93,XIV (WL 35) sowie R 46,V/c 112,VIII und IX (WL 36): Die Rolle, die in unserem Lied Bischof Eberhard einnimmt, wird dort Herzog Fried-

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rich II. von Österreich zuerkannt. Da ein Mäzen im Lied eine literarische, keine historische Größe ist (Mertens 1996), wird der fiktionale Charakter in den Übertreibungen evident. Nur so lässt sich die Überlieferung der jeweiligen Strophen bis ins 15. Jahrhundert erklären, als weder Schreiber noch Leser etwas von Friedrich dem Streitbaren und Eberhard II. von Salzburg wussten und das persönliche Verhältnis des Autors der gesammelten Lieder zu den genannten Personen nicht interessierte. Ob das überhaupt jemals der Fall war, bleibt uns verschlossen und ist auch für die Wirkung des Liedes ohne Belang. Die bezieht es aus literarischen Motiven wie den Gegensätzen zwischen Fremde und Heimat, Heereszug und Hofkultur, Versorgungsarbeit und gebildeter Muße. Besonders effektvoll wirkt das Lied im Kontext der anderen Lieder: Das Sänger-Ich inszeniert sich als verfeinerten Höfling, als Flaeminc (eine Haltung, die sonst ironisch den dörpern zugeschrieben wird: SNE I: R 3,V (WL 13) sowie R 6,VII (WL 27). Hier ist es gerade kein armer Ritter, der in die bäuerliche Welt eintaucht. Das Ich singt auch keine Lieder, sondern liest deutsche Bücher, ein Topos, der sich auf die Epiker bezieht, die entweder programmatisch lesen wie Hartmann und Gottfried oder sich ausdrücklich davon distanzieren wie Wolfram. Verheiratet ist das Ich des „Steiermark-Liedes“ mit einer Frau, die ziemlich naiv und um deren Treue deshalb zu fürchten ist – zitiert wird also ein schwankhaftes Verführungsmotiv, wie wir es in der Märendichtung finden (beispielsweise im Häslein). Keine Rede ist von Gesang und Tanz, Werbung, Liebesabenteuern, Verführung oder Misserfolg bei den Dorfschönen. Das Lied kontrastiert mit den Sommer- und Winterliedern und ähnelt ihnen doch – in Gönnerkritik und -lob, in der Nennung von Meczen, im Motiv der verzögerten Heimkehr aus der Fremde. Es gehört so zu den anderen Liedern und steht doch à part. Damit stellt es die literarische Gemachtheit des gesamten Œuvres aus: Es liegt in der Verfügung des Autors, ein erotisches Abenteuer-Ich, ein erfolgloses Konkurrenz-Ich oder auch einmal ein Höflings-Ich auf lästiger Heerfahrt zu inszenieren. Unser Lied ist die Mise en abyme dieses Prinzips. Es teilt nichts über die soziale Situation des Urhebers mit, aber Vieles über seine poetische Kompetenz. Nur in dieser Hinsicht enthält es tatsächlich eine biografisch verwertbare Aussage über die literarische Meisterschaft des Urhebers, die jedoch so stereotyp ist, dass sie nichts Individuelles verrät. Wie alle Lieder gehorcht auch dieses dem Modell der „russischen Puppe“: In jeder Ich-Figur steckt immer noch eine weitere Ich-Figur, doch eine schließlich solide (historische) ist nicht zu finden.

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2.3 Neidharts ‚Autobiografie‘ Allerdings hat der Urheber der Lieder – ob er nun Neidhart hieß oder nicht – eine literarische Biografie eben dieser Figur in den Liedern angespielt, die sich zu einem Narrativ zusammenführen lässt, wie es die Wissenschaft – nicht die Überlieferung – immer wieder unternommen hat. Folgende ‚Erzählung‘ lässt sich konstruieren: Neidhart besaß ein Anwesen, Riuwental, nahe Landshut oder im Salzburgischen (Bertau 1979, Lied SNE I: C 192– 194 – WL 37, s.o.) als Lehen und bewirtschaftete es mehr schlecht als recht. Dennoch waren ihm die Bauernmädchen gewogen, mit den Burschen hingegen gab es immer wieder Streit. Es kam zu einem Schadenfeuer auf dem Gut (SNE I: R 28,VII – WL 11, ausgelöst durch Brandstiftung (R 28/c 86,III – WL 11). Daraufhin wurde ihm das Lehen entzogen (SNE I: R 2VII – WL 24), ohne dass er etwas dafür gekonnt hätte (R 2/c 80,XIII – WL 24). Er wandte sich nach Österreich zu Herzog Friedrich II., der ihm ein Haus in Mödling gab (R 2,N III – WL 24); er selbst hätte allerdings gern eines in der Nähe der Burg (Neu‐)Lengbach am Rand des Wiener Waldes gehabt (SNE I: R 54,VII – SL 26). An einem oder zwei Kreuzzügen hat er vermutlich teilgenommen, dem von Damiette (1217 ff.) und/oder dem Friedrichs II. (1228/29). In Österreich unterstützte er die Politik Herzog Friedrichs (SNE I: R 46,V/c 112,VIII und IX – WL 36). Gegen Ende seines Lebens beklagte er seine Erfolglosigkeit und den Verlust höfischer Freude. Wie sind die hier zusammengefassten ‚persönlichen‘ Aussagen zu verstehen? Betreffen sie nicht nur das intratextuelle Autor-Ich, sondern auch den Urheber? Sind sie nicht nur autobiografisch lesbar, sondern auch so gemeint? Ein halbwegs zuverlässiges Kriterium dafür wäre eine intra- und /oder intertextuelle ‚Sperrigkeit‘, also die Tatsache, dass Aussagen weder aus dem Lied- bzw. Œuvrekontext noch aus Bezügen auf die literarische Tradition zu erklären sind. Für das ArmeRitter-Dasein und die hûssorge habe ich bereits auf Wolfram und den entsprechenden Topos verwiesen. Die Wendung nach Österreich könnte auf die Bemerkung in einem Sangspruch Walthers, er habe dort singen unde sagen (L 32,14) gelernt, bezogen sein. Auch die Freude über das zuerkannte Lehen ist hier vorgebildet (L 28,31). Dass Kreuzlieder nicht die Teilnahme an einer entsprechenden Heerfahrt dokumentieren, ist für den Minnesang generell akzeptiert. Referenzen auf geplante Kriegsoperationen wie die Anspielung auf den August, die sich auf 1219 beziehen lässt (Bertau 1971), können auf das Wissen um die Vorgänge zurückgehen, aber auch nur auf den August als heißen Monat anspielen (wie im Parzival-Prolog 3,9), den im Mittelmeerraum abzuwarten tatsächlich Narrheit wäre. Das Publikum konnte dies auch ohne detaillierte Kenntnisse der Vorgänge in Ägypten nachvollziehen.

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2.3.1 Literarisches und/oder Biografisches Eine Referenz lässt sich nicht unmittelbar erklären: der Brand von Riuwental. Handelt es sich um ein literarisch nicht funktionalsierbares Realitätsfragment? Das ist eher unwahrscheinlich. Ob es in Riuwental tatsächlich gebrannt hat, weiß man nicht, es dürfte im fernen Österreich auch kaum jemanden interessiert haben. Zudem sind die angeblichen Vorgänge nicht auf die juristische Realität bezogen: Im Fall von Brandstiftung setzen sich die Bauernburschen strafrechtlicher Verfolgung aus. Im Sachsenspiegel-Rechtskreis wird das Delikt sogar mit Enthauptung bestraft (HRG I, Sp. 504). Davon spricht das Sänger-Ich nicht, obwohl es sich sonst als durchaus rechtskundig zeigt, wenn es in SNE I: R 32,N I (WL 17) auf den Landfrieden Kaiser Ottos IV. von 1208 verweist, nach dem der widerslac erlaubt sei, Raub und Brandstiftung aber unerbittlich verfolgt werden sollten. Der Verzicht auf die Zitierung juristischer Konsequenzen des Verbrechens verweist darauf, dass es sich um literarisches Feuer handelt, das im Lied entfacht wird. Es handelt sich also um einen literarischen, einen intertextuellen Topos: das ‚Feuer der Liebe‘. Dieser Brand ist eine verheerende Macht und wird als solche immer wieder thematisiert, ich verweise nur auf den Eneasroman des Heinrich von Veldeke, V. 10115, wo es heißt: brennet mich frou Venûs. Bild geworden ist das in der Miniatur zu Ulrich von Lichtenstein mit Frau Venus, die in der Hand eine Brandfackel als Helmzier trägt. Heinrich von Morungen thematisert dieses Feuer in MF 139,19. Dort sagt er, die Aussicht darauf, die Hingabe der Geliebten zu erlangen, hätte ihn so erregt: Dô wânde ich diu lant hân verbrant sâ zehant. Der Strophenautor von SNE I: R 28,VII (WL 11) hat diesen Topos in die ‚Realität‘ überführt: Die Bauernburschen verfügen über das Feuer in der Brandstiftung wie in der Liebe, ihre Tat ist ein Zeichen der symbolischen Selbstermächtigung gegenüber dem Grundherren wie dem adligen Werber. Auch die Hofwechsel-Strophen sind primär binnenliterarisch zu verstehen. Die narrativen Fragmente vom Verlust Riuwentals, der Wendung nach Österreich und der ‚Behausung‘ durch Herzog Friedrich sind eine groß angelegte Variante der aus Walthers Sangspruchdichtung bekannten Situation: ‚Wechsel vom schlechten zum guten Herren‘. Sie wirkt als inszenierte Identifikationskrise, die als Scharnier zwischen den Liedern mit Riuwental-Bezügen und denen mit österreichischem Ambiente fungiert. Dieses Scharnier implementiert die Kontinuität des Sänger-Ichs und erlaubt, dass beide Liedtypen nebeneinander vorgetragen rezipiert werden. Der Sänger, der von Riuwental singt, ist mit dem, der österreichische Ortsnamen und Namen auf lyrischen ‚Zeugenlisten‘ als Beweis von Augenzeugenschaft anführt, identisch.Vermutlich schrieb das Publikum auch beide Typen dem gleichen Urheber zu. Damit dürfte die biografische Neugier der Zuhörer allerdings

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befriedigt gewesen sein. Was der Vortragende und das von ihm präsentierte Sänger-Ich früher erlebt haben mögen, ist unwichtig. Die Anspielungen sind keine Selbstaussagen, sondern beziehen sich auf das Gesamt-Œuvre, sie gehen in der Funktion auf, Kontinuität zu erzeugen. Neidhart hat eine zum höfischen Raum parallele bäuerliche Welt mit dem Sänger-Ich im Zentrum geschaffen. Er hat diese durch literarische Authentizitätssignale auf das Autor-Ich projiziert, ganz wie es die Tradition will, nur weitaus prägnanter – und äußerlicher – als in dieser üblich. Diese Welt ist zeitlich und räumlich durch die ‚Autobiografie‘ dieses Sänger-Ichs konstituiert und koordiniert. Damit geht der Urheber deutlich weiter als seine Vorgänger. Er greift Vorgegebenes auf, macht aus vereinzelten Ansätzen ein Ganzes. Doch dieses weist kalkulierte Brüche auf, ist kontingent. Jan-Dirk Müller (2003) und Ursula Schulze (2006) haben darauf aufmerksam gemacht, dass die konstruierte Bauernwelt gerade nicht bruchlos realisiert ist. Damit ist die Gemachtheit dieser Welt ausgestellt. Die Lieder reflektieren so den Autonomieanspruch des Hohen Sanges (Braun 2005). Auch die Melodien sind, wenn man Florian Kragl (2007) folgt, durch Brüche, vor allem solche in der Tonalität, charakterisiert. Sie sind gerade keine bäuerlichen Tanzlieder, sondern hochgradig artifizielle Produkte, die ‚Volkstümliches‘ (wie Dreiklangmotivik) nur zitieren und den Zitatcharakter durch die Kontingenz des Tonalen ausstellen. Der Neidhart seiner Zeit gewann seine Autorität nicht durch lebensgeschichtliche Bedeutungszuschreibung, sondern durch seine Kompetenz im Umgang mit der Tradition. Sie manifestiert sich in intertextuellen Bezügen. Der Urheber der Lieder zeigt seine Fähigkeit zur Selektion aus der Fülle des Vorgegebenen, schafft eine eigene Ordnung in der Etablierung seiner eigenen fiktiven Welt und nutzt diese für Erkenntnisimpulse – welcher Art die davon angeregten Deutungen und das autobiografische Verständnis sind oder sein sollen, ist Sache des Publikums damals sowie der heutigen Interpreten. Der Spielcharakter der scheinbaren Realitätsfragmente dürfte für die zeitgenössischen Zuhörer offenkundig gewesen sein und ein ‚autobiografisches‘ Verständnis nicht zugelassen haben. Doch im Spätmittelalter änderte sich das: Bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts präsentierte man die literarische Lebensgeschichte als Schwundstufe des ‚autobiografischen‘ Konstrukts. Die spannende Frage ist jedoch nicht, was an Aussagen über den Urheber aus den Texten zu gewinnen ist, sondern wie Neidhart es anstellt, ‚Autobiografie‘ literarisch einzusetzen.

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Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Batts, Michael S. (Hg.): Das Nibelungenlied. Paralleldruck der Handschriften A, B und C nebst Lesarten der übrigen Handschriften. Tübingen 1971. Heinzle, Joachim (Hg.): Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen. Mit den Miniaturen aus der Wolfenbütteler Handschrift und einem Aufsatz von Peter und Dorothea Diemer. Frankfurt/Main 1991 (= Bibliothek des Mittelalters 9). Kartschoke, Dieter (Hg.): Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Nach dem Text von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt. Mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Dieter Kartschoke. Durchgesehene und bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 2004. Man, Paul de: Autobiography as De-Facement. The Rhetoric of Romanticism. New York 1984. Moser, Hugo/Tervooren, Helmut (Hgg.): Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus. Bd. 1: Texte. 38., erneut revidierte Auflage. Mit einem Anhang: Das Budapester und Kremsmünsterer Fragment. Stuttgart 1988.

Sekundärliteratur Bertau, Karl: Die Spur im Spiegel. Über die Spiegelschrift des Leonardo da Vinci als Selbstdarstellung. In: Medium aevum deutsch. Beiträge zur deutschen Literatur des hohen und späten Mittelalters. Festschrift für Kurt Ruh zum 65. Geburtstag. Hgg. Dietrich Huschenbett, Klaus Matzel u. a. Tübingen 1979, S. 1 – 13. Braun, Manuel: Autonomisierungstendenzen im Minnesang vor 1200. Das Beispiel der Kreuzlieder. In: Geltung der Literatur. Formen ihrer Autorisierung und Legitimierung im Mittelalter. Hg. Beate Kellner, Peter Strohschneider, Franziska Wenzel. Berlin 2005, S. 1 – 28. Foucault, Michel: Was ist ein Autor? [1969]. In: Michel Foucault: Schriften zur Literatur. Frankfurt/Main 1985, S. 7 – 31. Erler, Adalbert/Kaufmann, Ekkehard (Hgg.): Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte. Bd. 1. Berlin 51998 (= HRG I). Haferland, Harald: Hohe Minne. Zur Geschichte der Minnekanzone. Berlin 2000. Kasten, Ingrid/Kuhn, Margherita (Hgg.): Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Frankfurt/Main 1995. Mertens, Volker: Reinmars ‚Gegengesang‘ zu Walthers ‚Lindenlied‘. In: ZfdA 112 (1983), S. 161 – 177. Mertens, Volker: Was ist ein Mäzen? Poetologische Überlegungen an Hand des ‚Wilhelm von Österreich‘. In: Le héros dans la réalité, dans la legende et dans la litterature médiévale. Hgg. Danielle Buschinger, Wolfgang Spiewok. Greifswald 1996, S. 81 – 95. Schwietering, Julius: Der Liederzyklus Heinrichs von Morungen. In: ZfdA 82 (1948/1950), S. 77 – 104.

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Die Überlieferung der Neidhart-Lieder Die Überlieferung der Lieder Neidharts unterscheidet sich signifikant von jener der in der Sammlung Des Minnesangs Frühling edierten Autoren des Minnesangs, aber auch von jener des Œuvres Walthers von der Vogelweide. Während dort im Regelfall die ‚großen‘ Minnesang-Handschriften – also die Kleine Heidelberger Liederhandschrift (A, 13. Jh.; s. hierzu und im Folgenden das Verzeichnis der Handschriften- und Drucksiglen im Anhang), die Weingartner Liederhandschrift (B, Anf. 14. Jh.) und die Große Heidelberger Liederhandschrift (C, 14. Jh.) – als quantitativ und qualitativ maßgebliche Überlieferungsträger für Edition und forschungsgeschichtliche Wahrnehmung fungieren, war es im Falle Neidharts trotz der vorhandenen Tradierung in A und C (unter dem Namen [her] Nithart) sowie in B (ohne Namensnennung) insbesondere die Riedegger Handschrift (R, um 1300; zusammen u. a. mit Hartmanns Iwein, Strickers Pfaffe Amis sowie Dietrichs Flucht und der Rabenschlacht), die den Maßstab für die Beurteilung der umfangreichen Gesamtüberlieferung vorgeben und insbesondere als Richtschnur für die folgenschwere Einschätzung als ‚echt‘ oder ‚unecht‘ gelten sollte. Zwar waren auch andere Autoren des Minnesangs – wie z. B. Reinmar der Alte – von Atethierungen betroffen (Tervooren 1991); das Ausmaß dieser Entscheidungen tangierte die Einschätzung von Œuvre und Autor jedenfalls aber in erheblich geringerem Maße als im Fall Neidharts.

1 „was in R nicht steht das hat keine äussere gewähr der echtheit“ (Haupt 1848, IX) Mit diesem Satz sollte Moriz Haupt, Schüler und Nachfolger Karl Lachmanns, im Jahr 1848 die Erforschung der Neidhart-Lieder für wenigstens 150 Jahre entscheidend prägen. Tatsächlich standen einander mit den Handschriften R und c zwei geradezu gegenläufige Beispiele in der Überlieferung gegenüber: Die Handschrift R mit 58 Liedern, von denen Haupt immerhin 57 als ‚echt‘, also vom Autor Neidhart selbst verfasst, zertifizierte (s. dazu den Beitrag der Verfasserin zum Autor Neidhart in diesem Band), sowie die Handschrift c (zweite Hälfte 15. Jh.) mit 131 Liedern bzw. 1098 Strophen, die spätestens seit ihrer Edition in den Minnesingern durch Friedrich Heinrich von der Hagen und Wilhelm Wackernagel (1838) bekannt waren, jedoch nur in wenigen Ausnahmefällen Gnade vor den Augen Moriz Haupts fanden (eine vergleichbare Skepsis findet sich noch bei https://doi.org/10.1515/9783110334067-005

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Wachinger 1970). Dabei ist Haupt – ähnlich wie etwa Lachmann im Fall von Des Minnesangs Frühling oder aber der Walther-Edition – zu attestieren, dass wenigstens für alle von ihm in seiner Ausgabe berücksichtigten Texte die zu diesem Zeitpunkt bekannte Parallelüberlieferung akribisch verzeichnet ist, zusätzlich zur Aufnahme von 11 Liedern (vor allem aus den Handschriften C und c, manchmal auch A; in A und C zum Teil mit anderen Zuschreibungen: Niune, Rubin von Rüedeger, Gedrut, Lutold von Seven, Der junge Spervogel, Alram von Gresten, Friedrich der Knecht, Goeli etc.), die Haupt zwar als ‚unecht‘ einschätzte, aber dennoch den ‚echten‘ Liedern voranstellte. Dies bedeutete für fast die Hälfte der in c überlieferten Lieder dennoch, dass sie in der folgenden Forschungsdiskussion kaum bis gar nicht berücksichtigt wurden – eine Tatsache, die sich im Übrigen auch nach Vorliegen der Ausgabe aller unter Neidharts Namen überlieferten Texte und Melodien in der SNE (2007) noch kaum verändert hat. Dass unter überlieferungsgeschichtlichem Aspekt kein anderer Autor des Minnesangs an Bekanntheit mit Neidhart konkurrieren kann, hat Ulrich Müller mehrfach und völlig zu Recht konstatiert. Immerhin erstrecken sich die Zeugnisse der Überlieferung vom Ende des 13. Jahrhunderts (vermutlich O, gleich darauf R) bis zum 16. Jahrhundert: Der Neithart Fuchs-Druck z erschien bei Johann Schaur in Augsburg um 1495; der Druck z1 1537 in Nürnberg wohl bei Georg Wachter; der Druck z2 in Frankfurt am Main 1566 bei Martin Lechler. Zwar wird gewiss niemand behaupten wollen, alle unter Neidharts Namen überlieferten Lieder seien ‚echt‘, stammten also mithin von dem um 1210/20 bis ca. 1240 (freilich ausnahmslos innerliterarisch) bezeugten Autor Neidhart (s. dazu den Beitrag der Verfasserin zum Autor Neidhart in diesem Band). Umgekehrt aber gilt: Eine philologisch exakte Grenzziehung zwischen ‚echt‘ und ‚unecht‘ ist in vielen Fällen schlechterdings unmöglich. Einen in dieser Form völlig unerwarteten Beleg für die ‚Verlässlichkeit‘ der Handschrift c lieferte ein bis dato unbekanntes Fragment (vom Beginn des 14. Jahrhunderts) aus der Kärntner Stiftsbibliothek St. Paul im Lavanttal (S), das 1977 dort im Falz eines Einbandes gefunden wurde und ein ansonsten nur in Handschrift c tradiertes Lied bezeugt (SNE II: c 58, s. Pascher/Gröchenig 1977). Vergleichbares gilt auch für die auffällige Tatsache, dass insbesondere die Handschriften C und c jene Heischestrophen an (Herzog oder Kaiser) Friedrich II. überliefern, die in R durchwegs fehlen (Bennewitz-Behr 1987). Die Vorstellung, dass ‚Nachdichter‘ lange nach der Lebenszeit des letzten Stauferkaisers bzw. Babenberger Herzogs solche Strophen geschrieben haben sollten, entbehrt jeglicher Logik (s. dazu den Beitrag der Verfasserin zum Autor Neidhart in diesem Band). Die Überlieferung der Minnesang-Handschriften A, B und C bot dem Ersteditor Haupt auch darüber hinaus Anlass zu Misstrauen: Handschrift C forciert die Komponente des erotischen Liedes in Neidharts Œuvre, die Haupt aus morali-

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schen Gründen bedenklich erschien („dieser schmuz ist ziemlich albern…“, Haupt 1848, XXXVII), deren Vertreter er aber immerhin dennoch in einigen Fällen sogar zu den ‚echten‘ Liedern zählte (SNE I: C 210 – 212 – SL 1 und SNE I: C 266 – 271 – SL 7) oder wenigstens als Zusatzstrophen bzw. ‚unechte‘ Lieder in sein Corpus mit aufnahm. Die Weingartner Handschrift (B) bietet hingegen das erste Beispiel für jene Liedgattung, die das Neidhart-Corpus insbesondere der späten Überlieferung neben den ‚klassischen‘ Sommer- und Winterliedern prägen sollte, nämlich das Schwanklied (SNE I: B 69 – 77: Fassschwank). Damit bleibt jedenfalls ein hoher Grad an Verunsicherung bestehen, der ausgehend von den ‚großen‘ Überlieferungsträgern des Minnesangs (A, B, C) sowie Moriz Haupts ‚Leithandschrift‘ R die Überlieferung des 15. und 16. Jahrhunderts ‚infiziert‘ hat.

2 ‚Neidharte‘ und ‚Neidhartiana‘ Die späte Neidhart-Überlieferung kennzeichnen im Wesentlichen folgende Aspekte: ‒ Schon R überliefert mit dem Lied R 37 einen Text, der sich der Einteilung in (entweder) Sommerlieder oder Winterlieder widersetzt und (deshalb) von Haupt und Wießner (HW) als ‚unecht‘ klassifiziert wurde (zum Gesamtproblem der Töne Neidharts s. Brunner 2014). ‒ Schon Handschrift B kennt die Gattung des Schwankliedes. ‒ Die hohe Bewahrungs-Qualität der Handschrift c wird nicht zuletzt durch Neufunde (St. Paul) sowie die zahlreichen Übereinstimmungen mit Handschrift C oder im Bereich der Melodien mit dem Fragment O (Frankfurter Neidhart-Fragment, Ende 13./Anfang 14. Jh.) dokumentiert. ‒ Im 15. Jahrhundert wird das unter ‚Neidhart‘ überlieferte Text- und MelodieMaterial gesammelt (c). ‒ Die Handschriften d und f enthalten eine Separat-Überlieferung von NeidhartLiedern. ‒ In den Liederbüchern, insbesondere der Sterzinger Handschrift (Sterzinger Miszellaneen-Handschrift, Anfang 15. Jh.), dem Liederbuch des Martin Ebenreutter (um 1530), der Kolmarer Liederhandschrift (um 1460) oder in Fragmenten wie P (Mitte 14. Jh.) und pr (erste Hälfte/Mitte 15. Jh.), findet sich eine Streu-Überlieferung von Neidhart-Liedern. ‒ Zu Beginn des 14. Jahrhunderts wird die Überlieferung im Sinne einer neuen (Sub‐)Gattung (ain neithart) neu definiert.

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Mittels der fiktiven Ergänzung des Liedcorpus im Sinne einer durchgehenden Narration (Drucke z, z1, z2) wird eine ‚Biografie‘ des Sängers Neidhart erfunden. Die Schwanklieder, die inhaltlich den Typus des siegreichen dörper-Feindes Neithart profilieren und auf die Infragestellung der Sängerfigur durch die (häufig in eroticis, jedenfalls zahlenmäßig und aufgrund ihrer Gewaltbereitschaft überlegen dargestellten) dörper verzichten, erfreuen sich zunehmender Beliebtheit.

Eine Besonderheit in der gesamten Überlieferung des deutschsprachigen Minnesangs stellt dabei das durchgängig zu beobachtende Interesse an einer Berücksichtigung der Melodien zu den Neidhart-Liedern dar: Schon das gegen Ende des 13. oder Anfang des 14. Jahrhunderts entstandene Fragment O überliefert fünf Melodien; die Handschrift c bietet 45, die Handschriften s und w enthalten jeweils neun. Der Vergleich zwischen den Notationen von O und c zeigt, dass trotz charakteristischer Veränderungen – etwa dem Verzicht auf die für O typischen Melismen – die Konstanz des Melodieverlaufs über eine zeitliche Dimension von mindestens 150 Jahren erstaunlich hoch ist. Gleiches gilt für die Tatsache, dass Handschrift c eine umfangreiche Überlieferung der ‚echten‘ Lieder im Sinne von HW bietet, freilich ergänzt um ein Vielfaches an Strophen, die in R fehlen. Sie zeigen insbesondere zwei Tendenzen: die narrative Erweiterung der dörper-Strophen im Sinne kleiner ‚Szenen‘, seien es ‚dörperliche‘ Zwistigkeiten oder die inhaltliche Unterfütterung des Konflikts zwischen dörpern und Sänger sowie die Appelle an den Babenberger Herzog Friedrich II. den Streitbaren als Mäzen, Richter und (in Druck z) zugleich als Berichtsinstanz für die in das dörper-Geschehen Involvierten, vorzugsweise Neidhart selbst. Bezeichnenderweise haben sowohl HW als auch die darauf folgende Neidhart-Forschung diese an Herzog Friedrich II. gerichteten Strophen – mit einiger Berechtigung – als ‚echt‘ deklariert, freilich ohne weitere Konsequenzen daraus zu ziehen. Die schon im Bereich der älteren Pergamenthandschriften zu beobachtende Favorisierung von Überlieferungstypen zeigt sich so auch im 15. und 16. Jahrhundert: Wie schon die Riedegger Handschrift R tradiert auch die von zahlreichen Händen geschriebene Sterzinger Miszellaneen-Handschrift völlig unterschiedliche Texte (u. a. musiktheoretische Traktate, deutsch-lateinische Rezepte, Gebete, Hymnen, aber auch Lieder des Mönchs von Salzburg) neben einer z.T. fragmentarischen Neidhart-Sammlung von 16 Liedern. Als Autor-Faszikel überliefert sind die Handschriften c (erst im Nachgang mit der Melusine Thürings von Ringoltingen und dem Ehebüchlein des Albrecht von Eyb zusammengebunden) und d (Heidelberger Neidhart-Fragment, zweite Hälfte 15. Jh., mit einem vergleichsweise

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hohen Anteil an ‚echten‘ Strophen) sowie f (Neidhartsammlung Brentanos, zweite Hälfte 15. Jh.). – Die Handschrift w (1431– 1434), die sog. Schratsche Handschrift bzw. im ältesten Teil das sog. Liederbuch des Liebhart Eghenvelder, enthält neben Texten u. a. von Frauenlob, Muskatblüt und des Mönchs von Salzburg 163 Neidhart-Strophen. Die Streuüberlieferung konzentriert sich deutlich auf die Gattung des Schwankliedes bzw. auf Neidharts ‚Gefräß‘ (fr, Friburger Neidhart-Eintrag, erste Hälfte 15. Jh.; pr, Prager Neidhart-Eintrag, erste Hälfte 15. Jh.), ebenso wie die Einzeleintragungen in den spätmittelalterlichen Liederbüchern (k, Jacob Käbitz, ca. 1430/1450; ko, Kolmarer Liederhandschrift, zweite Hälfte 15. Jh.; h, Liederbuch der Clara Hätzlerin, 1470; e, Liederbuch des Martin Ebenreutter, um 1530 und r, Bechsteins Liederbuch, verschollen, ca. 1512). Die Drucke z (Neithart-Fuchs-Druck, um 1495), z1 (Nürnberger Neithart-FuchsDruck, 1537) und z2 (Frankfurter Neithart-Fuchs-Druck, 1566) ordnen v. a. die Schwanklieder im Sinne einer fiktionalen Biografie, wie sie ja z.T. schon die sog. ‚echten‘ Lieder nahelegen: Vertreibung aus Bayern, Aufnahme am Wiener Hof, (siegreicher) Kampf gegen die dörper bis zum Tod Neidharts und Bericht über sein Grabmal am Wiener Stephansdom. Aus einem zentralen Motiv der Schwanklieder, nämlich dem Veilchenraub (SNE II: c 17) entwickeln sich aber auch die ältesten Vertreter des weltlichen Spiels in deutscher Sprache: das St. Pauler Neidhartspiel, entstanden wohl um 1360/70; das Kleine Neidhartspiel (vor 1494) und Große Neidhartspiel (um 1492/93), das Sterzinger Neidhartspiel (um 1511) und das Sterzinger Neidhart-Szenarium (um 1511), deren Aufführungen zur Fastnachtszeit vergleichbar gut belegt sind (Margetts 1982 und Simon 1987).

3 Neuaufbereitung der Überlieferung und aktuelle Forschungstendenzen Die 2007 erschienene Salzburger Neidhart-Edition (SNE) verzichtete zugunsten einer Aufnahme aller unter dem Namen oder der Gattungsbezeichnung ‚Neidhart‘ überlieferten Lieder und Melodien bewusst auf den in vielfacher Hinsicht philologisch fragwürdigen Unterscheidungsversuch zwischen ‚Neidhart‘ und ‚PseudoNeidhart‘. Schon während der Vorbereitung dieser Edition wurde damit begonnen, begleitend Materialien zur Neidhart-Überlieferung und ‐Interpretation zur Verfügung zu stellen. An der Universität Bamberg wird derzeit eine Online-Plattform vorbereitet (www.neidhartlieder.de), die fortlaufend Materialien zu Überlieferung, Edition

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und Interpretation der Neidhart-Lieder präsentieren will. Zugleich soll die digitale Aufbereitung der Neidhart-Lieder im Rahmen der von Manuel Braun, Sonja Glauch und Florian Kragl ins Leben gerufenen Initiative ‚Lyrik des deutschen Mittelalters‘ (www.ldm-digital.de) zur Verfügung gestellt werden. Ein erstes Kernstück dieser Aufbereitungen bildet die Online-Ausgabe der für die Neidhart-Überlieferung zentralen Handschriften R und c. Hier soll zukünftig die Möglichkeit bestehen, für jedes Lied Transkriptionen, Normalisierungsvorschläge und Digitalisate nebeneinanderzulegen, zu vergleichen und so einen synoptischen Zugang zu den jeweiligen Text- und Melodieüberlieferungen der einzelnen Lieder zu erhalten. Daneben sollen aber auch zentrale, etwa mittlerweile vergriffene oder schwer zugängliche Beiträge zu Edition und Interpretation der Neidhart-Lieder in elektronischer Form zugänglich gemacht werden. Die Lieder der Handschrift R, C und c nach der Salzburger Neidhart-Ausgabe sowie Handschrift c nach der Transkription von Bennewitz-Behr sind bereits durchsuchbar in der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank/MHDBDB (http:// mhdbdb.sbg.ac.at).

Ergänzendes Literaturverzeichnis Tervooren, Helmut: Reinmar-Studien. Ein Kommentar zu den ‚unechten‘ Liedern Reinmars des Alten. Stuttgart 1991.

Annette Hoppe

Überlieferung, Edition und Interpretation: Ein Blick auf die Editionsgeschichte der Neidhart-Lieder

Edition = Interpretation. Die Beschäftigung mit der Editionsgeschichte der über dreihundert Jahre erfolgreichen Neidhart-Lieder zeigt eindrucksvoll die Richtigkeit dieser Gleichung. Diese wird um den Faktor Überlieferung ergänzt, der sich in besonderer Komplexität in der Vielzahl von Textzeugen sowie von Text- und Fassungsvarianten manifestiert. Die Editionsgeschichte zeigt sich auch als ein Stück Wissenschaftsgeschichte, da sie eng verbunden ist mit der Entstehung der Mediävistik als akademische Disziplin im 19. Jahrhundert, die die Textedition von Beginn an sowohl als ihre Basis als auch als ihr Werkzeug definiert. Es wird zu zeigen sein, wie prägend diese Phase auf die Neidhart-Philologie bis heute wirkt. Im Folgenden werden die Stationen der Editionsgeschichte der NeidhartLieder nachgezeichnet. Dabei werden Merkmale der einzelnen Editionen herausgestellt, die die spezifischen Zielsetzungen und das Vorgehen der jeweiligen Editoren und die Tendenzen der Editionen demonstrieren sollen.

1 Die Anfänge: Die Ausgaben von Johann Jakob Bodmer, Johann Jakob Breitinger (1759) und Georg Friedrich Benecke (1832) Die Editionsgeschichte beginnt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit der Ausgabe der Schweizer Gelehrten Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger. Mit dem zweiten Teil der Sammlung von Minnesingern aus dem schwaebischen Zeitpuncte von 1759 geben sie das gesamte in der Großen Heidelberger Liederhandschrift (Hs. C, 1. Hälfte des 14. Jh.) enthaltene Neidhart-Corpus heraus. Lieder aus anderen Handschriften werden dabei nicht berücksichtigt. Bei dieser Ausgabe handelt es sich um eine handschriftennahe Reproduktion der Vorlage. Im Unterschied zum diplomatischen Abdruck werden jedoch die Abbreviaturen oder Superskripte der Handschrift nicht übernommen. Entgegen der Darstellung der Lieder in der Handschrift, in der die Initiale eines jeden Liedes in Größe und Gestaltung besonders hervorgehoben ist, grenzen die Herausgeber https://doi.org/10.1515/9783110334067-006

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Annette Hoppe

die einzelnen Lieder nicht voneinander ab, sondern drucken vielmehr sämtliche Strophen ohne jegliche Liedgliederung hintereinander ab. Obwohl die Herausgeber in der Einleitung die Athetierung einiger Lieder der Manessischen Handschrift mit deren „yberspannte[n] oder anstößige[n] Inhalt“ (Bodmer/Breitinger 1759, V) begründen, gilt für diese Ausgabe festzuhalten, dass keines der Lieder aus dem Neidhart-Corpus ausgesondert wird. Trotz ihrer Mängel bildet diese Ausgabe den Auftakt zur „poetische[n] Rezeption“ und zur „wissenschaftliche[n] Beschäftigung mit Neidharts Werk“ (Schweikle 1990, 40 f.). 1832 veröffentlicht Georg Friedrich Benecke mit dem zweiten Band der Beyträge zur Kenntnis der Altdeutschen Sprache und Litteratur erstmals die Texte der Riedegger Neidhart-Sammlung (Hs. R, Ende des 13. Jh.). Benecke sieht die Bedeutung dieser Handschrift in ihrer frühen Entstehungszeit um 1300 begründet: „Nach innern kennzeichen zu urtheilen, sind die Riedegger pergamente älter als jede andere bisher bekannte handschrift der Nithartischen lieder, und sie verdienten daher schon deshalb vollständig bekannt gemacht zu werden“ (Benecke 1832/1966, 299). Er erkennt einen zwar um Vollständigkeit bemühten Schreiber, der „weniger aber aufmerksamkeit und sorgfalt“ zeigte (ebd.). Benecke ordnet den Text seiner Ausgabe entsprechend der Anordnung in der Handschrift. Seine Eingriffe in den Text erklärt er mit dem Ziel des „bequemen Gebrauch[s]“ (Benecke 1832/1966, 299). Bei der Bearbeitung des Textes geht Benecke folgendermaßen vor: Er setzt die Verse ab, markiert die Langvokale, setzt Interpunktion und bessert offensichtliche Schreibfehler (s. Benecke 1832/1966, 299 f.); im Vorwort seiner Ausgabe gibt er an, dass er Lücken zum einen nach der Heidelberger Neidhart-Handschrift (Hs. d, 15./16. Jh.) und nach der NeidhartSammlung Brentanos (Hs. f, 2. Hälfte des 15. Jh.), zum anderen nach der Edition von Bodmer und Breitinger und der Diutisca von Eberhard Gottlieb Graff (Graff 1826 – 29), einer dreibändigen Zusammenstellung von überwiegend Lied- und Prosatexten sowie Glossen, ergänzt habe (Benecke 1832/1966, 300). Zu den Liedern finden sich in den Anmerkungen unterhalb des Textes kurze Kommentare, etwa zur Überlieferung, zur Schreibweise und zur Position der Nachtragsstrophen in den Handschriften. Bei Ergänzungen durch andere Editionen weist Benecke nur die dortige Position des jeweiligen Liedes nach (beispielsweise zu Lied R 19 – SL 12; Benecke 1832/1966, 351 ff.); die Position der Lieder in der Parallelüberlieferung dokumentiert er nicht und beschränkt sich auf Verweise zur Anzahl der parallel überlieferten Strophen. Mit Abweichungen zwischen Handschrift R und der Parallelüberlieferung, etwa in der Strophenfolge, verfährt er unterschiedlich. So dokumentiert er einerseits die abweichende Strophenfolge von Handschrift d in Lied R 4 – WL 26, unterlässt dies hingegen zu R 24 – WL 23 und R 53 – SL 23. Die

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Lesarten der Handschriften d und f führt Benecke nur in sehr seltenen Fällen im Apparat an, wie beispielsweise zu R 1,IV,5 – WL 25 und R 15,IV,3 f – SL 14. Entsprechend seiner Zusicherung in der Einleitung sind Ergänzungen des Textes nach der Parallelüberlieferung vermerkt. So notiert er diese beispielsweise in R 21/d 15,II,3 – WL 31 (mit Abweichungen von handschriftlicher Schreibweise) und V,11. Allerdings sind die Varianten gelegentlich fehlerhaft erfasst, so etwa zu R 4,VI,3/d 10,II,3 – WL 26 oder zu R 21/d 15II,8 – WL 31. Andere Änderungen des Textes vermerkt Benecke zwar, aber nicht deren Quelle. Es ist Moriz Haupt, der Beneckes nachlässigen Umgang mit den Nachweisen im Vorwort seiner eigenen Edition von Neidhart-Liedern kritisiert („Benecke hat in seiner ausgabe dieser handschrift ihre lesarten weder vollständig genug noch überall ganz genau angemerkt“, Haupt 1858, VII) – und gleichzeitig die Abschrift der Handschrift von Benecke als so zuverlässig anerkennt, dass er sie, ohne das Original eingesehen zu haben, zur Grundlage seiner folgenreichen Ausgabe macht.

2 Die geschmähte Edition von Friedrich von der Hagen und Wilhelm Wackernagel (1838) Die 1838 von Friedrich Heinrich von der Hagen herausgegebene vierbändige Sammlung der Minnesinger (= MS) führt lange Zeit ein Schattendasein im akademischen Betrieb. Ihr schlechter Ruf gründet auf dem Konflikt, der innerhalb der sich damals gerade etablierenden Disziplin der (Alt‐)Germanistik um divergierende Auffassungen über die Zielsetzungen und das Vorgehen bei der Erschließung mittelalterlicher Texte entsteht. Von der Hagen zeigt geringes Interesse an theoretischen Überlegungen zur Textkritik, vielmehr ist seine Zielsetzung, ein möglichst breites Spektrum der Dichtung des Mittelalters bekanntzumachen. Das trägt ihm den Vorwurf der mangelnden Wissenschaftlichkeit von Seiten der zunehmend erstarkenden akademischen Gruppierung um Jacob und Wilhelm Grimm, Georg Friedrich Benecke und später Karl Lachmann ein (s. dazu den Überblick bei Weimar 1989, 210 – 253). Während diese mit dem Anspruch antritt, mittels der ‚Reinigung‘ der Texte den ‚originalen‘ Autortext zu rekonstruieren, orientiert sich von der Hagen stärker am Wortlaut der einzelnen Handschriften. Dies zeigt sich auch an seiner Ausgabe der Minnesinger. Die Ausgabe schließt alle bis dahin bekannten Überlieferungsträger und Editionen ein und schafft so „eine Anthologie der mittelalterlichen Lyrik des 12.– 14. Jahrhunderts, die in ihrem Umfang bis heute nicht überboten wurde“ (Grunewald 1988, 196). Seine Editionsprinzipien sind im „Vorbericht“ zur Ausgabe

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dargelegt. Als oberstes Ziel definiert er die Wiederherstellung der Handschrift C durch eine neue Ausgabe (Bd I, XXI); die Mittel dazu seien die „Berichtigung“ und „Ergänzung“ (ebd.) des Textbestands anhand der Parallelüberlieferung. In der Einrichtung der Texte aus Handschrift C in Band II hält sich von der Hagen an die Reihenfolge der Lieder in der Handschrift. Im Hinblick auf die Strophenfolge allerdings zeigt sich hier deutlich die Tendenz zur Ausrichtung der Strophen nach der Parallelüberlieferung. Die Strophenumstellung ist im Lesartenapparat am Anfang des jeweiligen Liedes vermerkt. Die Anordnung der Strophen erfolgt sehr häufig nach der Berliner Handschrift (Hs. c, 2. Hälfte des 15. Jh.), beispielsweise in MS II,106: Nr. 9 (SNE I: R 18 – WL 29) oder in MS II,122: Nr. 33 (SNE I: C 258 – 260 – SL 5); im Fall von MS II,100: Nr. 2 (SNE I: R 13 – WL 28) richtet sich die Strophenabfolge gegen die Anordnung sowohl in Handschrift C als auch in Handschrift c. Auch Änderungen hinsichtlich des Wortlauts erfolgen meist nach der Parallelüberlieferung. So überliefert beispielsweise Fassung C in Str. 95,9 (SNE I: R 32/C 94– 99/c 97 – WL 17) den Vers und ich ir doch iemer gerne holdes herze truͤge. Dagegen übernahm der Herausgeber – nach Angleichung an die mittelhochdeutsche Schreibweise – die Lesart das ich nicht kan/ ir gesingen davon sie mir holdes herczen trúg aus c 97,II,8 – 9. Lediglich in zwei Fällen sind in Band II nicht alle Strophen von Handschrift c aufgeführt: MS II,105: Nr. 7 (SNE I: R 54 – SL 26) und MS II,120: Nr. 31 (SNE I: R 30 – WL 7), da die beiden Fassungen jeweils zu stark abweichen; sie befinden sich in der Version von Handschrift c jedoch in Band III,1 (MS III,210: Nr. 28 und MS III,292: Nr. 129). Wenn dieser Strophenzuwachs inhaltliche Inkohärenzen verursacht, werden die Strophen mit einer Trennungslinie vom Text abgesetzt, so etwa in MS II,98: Nr. 1 (SNE I: R 44 – WL 35) und MS II,100: Nr. 2 (SNE I: R 13 – WL 28). Von der Hagens Bestreben, möglichst sämtliche zusätzliche Strophen der Parallelüberlieferung von c in den Text aufzunehmen, zeigt, wie sehr er auf Vollständigkeit bedacht ist, auch wenn er sich grundsätzlich der Problematik der Zuschreibung dieses erheblich angewachsenen Konstrukts an einen Dichter bewusst ist. Die Ergänzung durch Strophenreihen aus der Parallelüberlieferung erfolge, „ohne damit alles eigentlich demjenigen zuzuschreiben, unter dessen Namen es steht“ (von der Hagen 1838, Bd. I, Vorbericht, XXII). Die Bearbeitung des dritten Bandes der Minnesinger übernimmt der damalige Student Wilhelm Wackernagel. Neben seiner ‚Leithandschrift‘ c stehen ihm die Kleine Heidelberger Liederhandschrift (Hs. A, Ende des 13. Jh.), die Weingartner Handschrift (Hs. B, Anfang des 14. Jh.), das Frankfurter Neidhart-Fragment (Hs. O, Anfang des 14. Jh.), die Berner Sammelhandschrift (Hs. P, Mitte des 14. Jh.) und vier Lieder aus der Heidelberger Neidhart-Handschrift (Papierhs. d, 15./ 16. Jh.) nach den Mitteilungen von Görres zur Verfügung (Görres 1817). Wackernagels

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Lesartenapparat enthält die Varianten aus den (Papier‐) Handschriften und Drucken. Ihm voraus gehen kurze überlieferungsgeschichtliche Angaben zur Position des Liedes in der Parallelüberlieferung. Im Hinblick auf die Strophen geht Wackernagel nach von der Hagens Prinzip der ‚Ergänzung‘ durch die Parallelüberlieferung vor – allerdings in geringerem Maße, als dies für Band II gilt. Entsprechend nimmt er beispielsweise zahlreiche Zusatzstrophen aus der Parallelüberlieferung des Druckes z2 in den Text auf, jedoch nicht alle. So fügt er etwa in MS III,215: Nr. 35 (SNE II: c 36) zum einen dem Text von c drei mit * markierte Zusatzstrophen (z2 II*, III* und IV*) hinzu und vermerkt zum anderen die ebenfalls nur in z2 überlieferten Strophen VIII, IX, X und XVII an ihrer jeweiligen Position im Apparat. Auch hinsichtlich der Liedgliederung greift Wackernagel vereinzelt in die Überlieferung ein. So stellt er aus den Liedern c 15 und c 16, die in der Handschrift als zwei Lieder mit unterschiedlicher Versanzahl erscheinen, ein einziges Lied her, MS III,100: Nr. 15 (SNE II: c 15/16), und fasst jeweils 11 Verse zu einer Strophe zusammen. Erläuterungen zu seinem Vorgehen finden sich im Apparat nicht. Umgekehrt erzeugt er aus c 95 (MS III, Nr. 95a/95b – SNE II: c 95), das in den Handschriften als Liedeinheit markiert ist, zwei Lieder. Auch hierzu liefert der Apparat keine Begründung (die Herausgeber der SNE vermuten, dass dieses Verfahren auf den Einsatz eines zweiten Natureingangs in Str. c 95,VII zurückzuführen ist; s. SNE II, 175). Obwohl Handschrift c Wackernagels ‚Leithandschrift‘ darstellt und entsprechend alle Lieder (mit Ausnahme der in Band II publizierten Texte der Handschrift C mit Parallelüberlieferung in c) nach ihrer Reihenfolge aufgeführt sind, wählt er zur Herstellung des Textes häufig die Lesarten aus der Parallelüberlieferung und stellt so einen kontaminierten Text her (s. auch als besonders auffälliges Beispiel MS II,110: Nr. 13). Wackernagel ändert nicht selten den Wortlaut des Textes von c nach dem Druck z2, z. B. in MS III,195: Nr. 12,IV,2 und VIII,8 (SNE II: c 12,IV,2 und VIII,8). Ein prägnantes Beispiel eines Mischtextes stellt auch MS III,206: Nr. XIX (SNE I: B 64 – 68) dar. Bei fehlender Parallelüberlieferung ‚berichtigt‘ er nach eigenem Ermessen, so etwa treffend in MS III,189: Nr. 7,I,13 (SNE II: c 7,I,7): c überliefert die Lesart ir begund ir hendel al zu grossen; Wackernagel ändert zu ir begund‘ ir wempel alze grozen. Wackernagel vereinheitlicht weiterhin die Schreibung von Personen- und Ortsnamen. So reguliert er beispielsweise die Schreibweise von Vriderun(e) (MS III,194: Nr. 11; s. in SNE I: B 69 – 77 die Varianten Fridelune in B und Frideumb in z1) und Engelmar (z. B. MS III,259: Nr. 95b,VIII,1; die häufigste Form dieses Namens in c ist Engelmair, s. SNE II: c 95,XIV,1) und weitere Namen. Unter den Ortsnamen vereinheitlicht er z. B. Riuwental als den berühmtesten (MS III,253: Nr. 90,XI,9), der in Handschrift c meistens in der Variante Rubental erscheint, so in

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SNE I: R 20/c 90 – WL 30. Ebenso standardisiert Wackernagel die Orthografie von häufig wiederkehrenden Begriffen wie törper (s. etwa die Variante torper in SNE II: c 19,VIII oder die verbreitete Variante von z, trpel, etwa in SNE II: d 2/z 33) oder sprenzelaere (in den Varianten spanczelingen in MS III,199: Nr. 14,III,2 – SNE II: c 14,III,2 sowie sprenczelrierer in MS III,198: Nr. 13,V,5 – SNE II: c 13,V,5). Außerdem konjiziert er den Begriff covenanz aus handschriftlich meist gonefancz (z. B. MS III,187: Nr. 4,II,1– SNE II: c 4,II,1) Auch sprachliche Neuschöpfungen mit onomatopoetischem Charakter verändert Wackernagel, so etwa rumpfen rampf (SNE II: c 4,V,7) zu rimpfen rampf (MS III,187: Nr. 4, V,7). Gemäß den Richtlinien von der Hagens passt Wackernagel die Schreibung konsequent der „damals herrschenden hochdeutschen Hof-, Dicht- und Schriftsprache“ (von der Hagen 1838, Bd. I, Vorbericht, XXIV) an. So veränderte er etwa fraw zu vrouwe (z. B. in MS III,193: Nr. 10,VIII,1 – SNE I: R 5/c 9,VIII,1 – WL 22). Damit wird der Sprachstand der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstandenen Handschrift c erheblich verfälscht. Dies demonstriert die editorischen Schwierigkeiten, die aus der Komplexität der Überlieferungssituation der Neidhart-Lieder resultieren. Doch trotz der Eingriffe in Wortlaut, Strophenfolge und -anzahl stellt Wackernagel einen durchaus lesbaren Text her, der von seinen exzellenten „Sprachund Textkenntnissen“ (SNE III, 545) zeugt. Ihren besonderen Wert erhält die Ausgabe außerdem und vor allem dadurch, dass sie nach der zunehmenden Aussonderung von Liedgut durch die folgenden Editionen die einzige Ausgabe ist, die auch die ‚unechten‘ Texte zugänglich macht. Für diese Texte wird in Folge der Terminus ‚Pseudo-Neidharte‘ geprägt – ein „absolut anschauungsleerer Begriff“ (Schweikle 1981, 97) für alle jene Lieder und Strophen, die man nicht dem Künstler Neidhart zuschlagen will.

3 Die kanonisierte Ausgabe von Moriz Haupt (1858) Moriz Haupt stellt bereits in der Vorrede zu seiner Edition Neidhart von Reuental die Zielsetzung seiner Ausgabe klar: „die echte gestalt der neidhartischen lieder nach kräften herzustellen“ (Haupt 1858, V). Das ‚Echte‘ glaubt er in der Riedegger Neidhart-Sammlung (R) gefunden zu haben. Im Gegensatz zu Beneckes Ausgabe zeichnet sich jene nach Meinung Haupts „durch fehlerlosigkeit im einzelnen“ und „durch besonders sorgfältige schreibweise“ aus, zudem durch ihren Verzicht auf „willkürliche änderungen“; sie präsentiere die Lieder in der ‚richtigen‘ Reihenfolge und nehme „nur weniges unechte“ auf. Daraus folgert er: „was in R nicht

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steht das hat keine äussere gewähr der echtheit“ (Haupt 1858, IX). Damit erklärt Haupt die Handschrift zum verbindlichen Maßstab für die Beurteilung der gesamten Überlieferung, mit gravierenden Auswirkungen für die Neidhart-Philologie der nächsten anderthalb Jahrhunderte. In seiner Anordnung der Texte folgt er nicht der Abfolge der Lieder in Handschrift R, sondern unterteilt sie in die Gattungen Sommerlieder, die er auch „reihen“ nennt (104), und Winterlieder. Diese Unterteilung geht auf die Untersuchung „Neidharts Dorfpoesie“ von Rochus von Liliencron (Liliencron 1848) zurück und markiert eine der ersten Widersprüchlichkeiten der Neidhart-Philologie, denn sie erfolgt ausschließlich in Handschrift c (Becker 1978, 95 f.), der sowohl Liliencron als auch Haupt kritisch gegenüberstehen. So stellt Liliencron fest, dass, was die Handschrift c allein überliefere, „so unzuverlässig ist daß nur sehr weniges davon und mit großer vorsicht als wirklich neidhartisch anzuerkennen sei“ (Liliencron 1848, 71). Die Sommer- und Winterlieder ordnet Haupt nach einer auf vermeintlichen Lebensstadien des Dichters basierenden Chronologie. Diese autorzentrierte Sicht prägt die gesamte Ausgabe Haupts. Er geht von einem klar konturierten Autorbild und von dem Gedanken der Autor- und Werkeinheit aus‚ die den „neidhartischen inhalt“ (Haupt 1858, XIV) konstituiere. Zudem beruhen seine Editionsentscheidungen auf den ästhetischen und moralischen Kategorien seiner Zeit sowie auf „einseitigen formalen Schematismen“ (Schweikle 1990, 32). Seine Athetesen begründet er folgendermaßen: Die Aufnahme von Liedern aus den Handschriften c, d, f und dem Druck z müsse vermieden werden, „wenn nicht Neidharts echte dichtung von unechter und schlechter, das alte von dem neuen überwuchert werden sollte“ (Haupt 1858, X). Die Folge seiner Echtheitskritik ist die Aussonderung von 84 der 150 unter dem Namen Neidhart überlieferten Texte (Schweikle 1990, 37). Seinem eigentlichen Textteil setzt er das Kapitel „Unechte Lieder“ voran, das 22 Lieder aus den Handschriften R, B und C umfasst. Argumente für seine Athetesen sind beispielsweise die „verworrenheit des zusammenhanges der gedanken“ (Haupt 1858, XXVI, Apparat zu Lied XXIV,18 – SNE I: B 59 – 63), der „schmuz“ und die fehlende „neidhartische art“ (Haupt 1858, XXXVII, Apparat zu Lied XXXV,12 – SNE I: B 78 – 82) oder die „unneidhartisch[e]“ Reimform (Haupt 1858, XXXVIII, Appart zu Lied XXXVIII,19 – SNE I: C 23 – 25). Bemerkenswert ist, dass sich unter diesen ‚unechten‘ Liedern auch ein Lied aus Handschrift R befindet (H XI,1 – SNE I: R 37 – SL 30). Zur Begründung des Ausschlusses dieses Liedes führt er an, das „machwerk“ habe „keinen reihenmässigen bau, wie ihn Neidharts sommerlieder sonst ohne ausnahme haben, und es hat keinen neidhartischen inhalt, zu dem ihm die ungeschickten zusätze verhelfen sollen.“ (Haupt 1858, XIV, Apparat zu Lied XI,1). Aus dem Neidhart-Corpus des Überlieferungsträgers C, den von der Hagen noch in seiner Vollständigkeit präsentiert,

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sondert er in der Folge 17 der 40 Lieder (bzw. 53 inklusive der Zuschreibungsvarianten) in dieses Kapitel der ‚unechten‘ Lieder aus. Ähnlich drastisch ist sein Umgang mit Liedern aus Handschrift c. Die dort überlieferten Zusatzstrophen zu den ‚unechten‘ Liedern werden überwiegend nicht in den Textteil aufgenommen, sondern geraten als „Strophen potenzierter Unechtheit“ (Schweikle 1990, 37) in die Anmerkungen, so etwa die Strophen c 19,VI-IX zum oben genannten Lied R 37. Von den in c überlieferten 131 Liedern gelangen lediglich 67 in sein eigentliches Lieder-Corpus. Die ‚verschwiegenen‘ 64 Lieder können zum einen Liedtypen zugeordnet werden, wie sie auch die älteren Quellen überliefern, etwa den Mutter-Tochter-Dialogen (wie z. B. SNE II: c 38 oder SNE II: c 58), den Gespielinnen-Dialogen (z. B. SNE II: c 61) oder den Winterliedern (wie SNE II: c 118 oder c 121). Zum anderen gehören diese Lieder aus der Überlieferung von c zu den „sommerlichen Dörperliedern“ (Schweikle 1990, 79) und – als deren Weiterentwicklung – den Schwankliedern, wie der Jägerschwank (SNE II: c 1), der Veilchenschwank (SNE II: c 17) oder der Mistgrubenschwank (SNE II: c 43). Immerhin lassen sich drei der 15 Schwanklieder relativ früh datieren (14. Jh.): der Fassschwank (SNE I: B 69 – 77) durch seine Überlieferung in Handschrift B und der Krechsenschwank (SNE II: c 131) und der Mönchschwank (SNE II: f 17) durch ihre Überlieferung in Grieshabers Bruchstück. Haupt missachtet diese Überlieferungsverhältnisse, und sein Interesse an den ‚unechten‘ Liedern beschränkt sich auf ihre Bedeutung „für die geschichte der sprache, der sitten und der poesie“ (Haupt 1858, X). Haupt sondert die Ergänzungsstrophen der späten Überlieferung zu den ‚echten‘ Liedern in den meisten Fällen in die Anmerkungen (Haupt 1858, 104– 244) aus, jeweils an ihrer entsprechenden Position im Verhältnis zur ‚Leithandschrift‘ und in ihrer jeweiligen Gruppierung. So verwirft er beispielsweise zu H 55,19 (SNE I: R 7) insgesamt 14 der 20 Strophen aus c. Folgendes Zitat hierzu spiegelt wider, wie sehr Haupts Begründungen den Charakter subjektiver Werturteile tragen und wie bevormundend er gegenüber dem Benutzer auftritt: „die wüste verworrenheit dieser strophen macht es unnöthig im einzelnen das unneidhartische zu zeigen“ (Haupt 1858, 172) Aber nicht nur Strophen aus der jüngeren Überlieferung fallen Haupts Athetesen zum Opfer. Auch einige Strophen aus seiner ‚Leithandschrift‘ verwirft Haupt, etwa die Strophe R VII des oben genannten Liedes, da sie ihm „zu einer unechten erweiterung des liedes“ (Haupt 1858, 167) zu gehören scheint. Weiterhin hält er die ‚Trutzstrophen‘ aus c als „drohende, spöttische oder scheltende Retourkutschen“ (Wachinger 1970, 99), die dem lyrischen Ich der Lieder aus der Perspektive eines bäuerlichen Kontrahenten entgegengehalten werden, für ‚unecht‘. Ihre ‚Unechtheit‘ erklärt er folgendermaßen: „[…] diese strophen für lustige erfindungen des dichters zu halten verbietet ihr inhalt und bei einigen unneidhartische sprachformen. ich bezweifle

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nicht, sie sind würklich von bauern, Neidharts beständigen feinden, ausgegangen […]“ (Haupt 1858, 134). Auch in der Handschrift R begegnen ‚Trutzstrophen‘, bei deren editorischen Bearbeitung Haupt unterschiedlich vorgeht: So nimmt er die ‚Trutzstrophe‘ aus Lied H 43,15 (SNE I: R 42,VII – WL 6) zwar auf, setzt sie aber durch vergrößerten Zeilenabstand vom eigentlichen Liedtext ab und kommentiert dies folgendermaßen: „dieses lied gehört zu einem andern liede oder es fehlt hier der übergang.“ (Haupt 1858, 149). Die zwei ‚Trutzstrophen‘ zum Lied H 49,10 (SNE I: R 16 – WL 10) hingegen, von denen eine in R und beide in Cb und c überliefert sind, sondert er aus dem Lied aus, da es nicht ungewöhnlich sei, „wenn einmal verbreitete strophen der widersacher Neidharts auch spätere nachahmer veranlasst hätten.“ (Haupt 1858, 158). Auch hinsichtlich der Strophenfolge greift Haupt gelegentlich in die Überlieferung ein und stellt die Strophen entgegen seiner ‚Leithandschrift‘ um. Dies ist etwa in H 36,18 (SNE I: R 36) der Fall, bei dem er der Strophenanordnung von CCbc folgt. Eine Begründung zu dieser Strophenumstellung bietet er nicht. Des Weiteren ändert Haupt vielfach den überlieferten Wortlaut. So konjiziert er z. B. (mit Benecke) in H 10,10 f. (SNE I: R 9,VII,3 f. – SL 9) gegen die Überlieferung in R das handschriftliche unsenften chloz/ chan diu minne machen zu unsenften klôz/ kann sî linde machen und nimmt damit eine interpretatorische Neuausrichtung des Verses vor. Seine Änderungen orientieren sich aber auch an der Parallelüberlieferung. So hält Haupt z. B. in H 41,33 (SNE I: R 34,III,6 – WL 5) die Lesart von R, da mit ich den minen schaden buzze, für eine „entstellung der echten lesart von c [!]“ (Haupt 1858, 147) und ändert nach c zu dâ mit wir die mennescheit gebüezen. Bei seiner Textherstellung folgt er gelegentlich den Änderungen anderer Editoren, so z. B. Benecke in H 48,35 (SNE I: R 17– R 43,V,7– WL 9), der die Lesart von R, mangen abent vru unde spaten zu mangen morgen vruo und âbent spâten geändert hat (Benecke 1832/1966, R 17,V,7, 348). In einigen Fällen versäumt er, den Urheber der Änderungen zu vermerken. So zeigt etwa der direkte Vergleich des Liedes H 65,37 (SNE II: c 65) mit der Version von Wackernagel (MS III,234: Nr. 65) eine große Anzahl wörtlicher Übereinstimmungen. Als Beispiel sei hier Wackernagels Änderung vom handschriftlichen gesang (SNE II: c 65,VII,2) zu sange (MS III,234: Nr, 65,VII,2) genannt, dessen Übernahme in H 66,36 Haupt im Apparat nicht vermerkt. Die kurze Darstellung der Ausgabe von Haupt zeigt, dass sie einen stark verkürzten, kontaminierten und aus heutiger Sicht wenig verlässlichen Text bietet. Daran ändert die zweite Auflage in der Bearbeitung von Edmund Wießner (1923) nichts Grundlegendes. Im Unterschied zu Haupt kann Wießner für die Bearbeitung wichtige Textzeugen im Original einsehen (Cb, O, R, c d, f) oder sie liegen ihm als Faksimile vor (C). Dennoch hält er grundsätzlich an Haupts Editionskonzept fest: „Den von Haupt hergestellten Text ließ ich grundsätzlich un-

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angetastet, wenn nicht durchaus zwingende Gründe zu Änderungen vorlagen.“ (Haupt/Wießner 1923, XVI). Wießner ändert den Titel zu Neidharts Lieder, da der Namenszusatz von Riuwental, wie ihn Haupt verwendet, in keiner Handschrift nachzuweisen sei (Haupt/Wießner 1923, 187). Außerdem trennt er den Lesarten- vom Anmerkungsteil. Seine eigenen Kommentare setzt er in eckige Klammern. Eigentlich als Erleichterung für die Benutzung gedacht, wächst auf diese Weise der Apparat erheblich im Umfang. Wießners Anmerkungen beinhalten sowohl Worterklärungen als auch syntaktische und metrische Erläuterungen. Gelegentlich kommentiert er Haupts Textherstellung, etwa dessen Konjektur in H 17,25 (Haupt/Wießner 1923, 196 – SNE I: R 22,VI,2 – SL 15). Sein Widerspruch gegen Haupts Editionsentscheidungen ist eher verhalten und wird häufig mit einem vorangestellten „vielleicht“ eingeleitet, so etwa in seinen Anmerkungen zu H 15,34 (Haupt/ Wießner 1923, 194 – SNE I: R 15,II,6 – SL 14), worin er seine Bevorzugung der Lesart von R gegen die Meinung Haupts formuliert. Mit geringer Zeitverzögerung erscheint begleitend zu seiner Neubearbeitung die Publikation Kritische Beiträge zur Textgestalt der Lieder Neiharts (Wießner 1924). Darin bringt er weitaus häufiger und detaillierter seine Bedenken gegen die Textherstellung Haupts zum Ausdruck.

4 Die Folgeedition von Edmund Wießner (ATB) Erst mehr als dreißig Jahre nach Erscheinen der Haupt-Wießner-Edition gibt Wießner in der Altdeutschen Textbibliothek (ATB) seine Edition Die Lieder Neidharts heraus. In diese „Editio minor“ zur ‚Großen Ausgabe‘ (Vorwort zu ATB2, VII) arbeitet Wießner neben den Anmerkungen aus der HW-Edition die Kritische[n] Beiträge zur Textgestalt der Lieder Neidharts (1924), den Kommentar zu Neidharts Liedern (1954/1989) und das Vollständige[] Wörterbuch zu Neidharts Liedern (1954/1989) ein. Dabei will er sie als Bereicherung und nicht als Ersatz zur HW-Ausgabe (ATB1, 5) und als für den „akademischen Studienbetrieb“ (ebd.) konzipiert verstanden wissen. Wießners Ausgabe bleibt stark an der von Haupt orientiert. Auch sie ist als ‚Leithandschriften‘-Edition nach Handschrift R zu betrachten. Doch anders als bei Haupt, der seine Entscheidungen häufig subjektiv entsprechend seinem Dichterbild oder überhaupt nicht begründet, sind es fundierte und sachlich genaue Einzelbesprechungen der Lieder in den Beiträge[n], dem Kommentar und dem Wörterbuch, die seine Einzelentscheidungen begründen. In die ATB-Ausgabe finden diese Ausführungen keinen Eingang. Zu theoretischen textkritischen Fragestellungen bezieht Wießner nicht Stellung.

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In ihrem Aufbau unterscheidet sich die ATB-Ausgabe von der HW-Edition durch ihren Verzicht auf einen textkritischen Apparat und Worterklärungen. Nur noch die Abweichungen zum Text der ‚Großen Ausgabe‘ sind im Anhang vermerkt, was ab der vierten Auflage durch einem „knappen Auswahlapparat[]“ (ATB4, VIII) ersetzt wird. Weiterhin führt Wießner eine neue Zählweise der Lieder ein, die sich gegenüber der HW-Edition als weitaus praktikabler erweist und sich schnell durchsetzt. Die gegenüber der ‚Großen Ausgabe‘ veränderte Konzeption von Wießners Ausgabe manifestiert sich zunächst darin, dass nur die von Haupt als ‚echt‘ beurteilten Lieder aufgenommen werden; die 22 Lieder des Kapitels „Unechte Lieder“ der HW-Ausgabe entfallen. Jene die ‚echten‘ Lieder ergänzenden Strophen aus den Anmerkungen werden „[a]ls unecht ausgeschiedene oder zweifelhafte Strophen“ (ATB1, 134) im Anhang mit Angabe ihrer Position in der jeweiligen Handschrift aufgeführt (in ATB1–3). Außerdem beurteilt Wießner das Lied HW 65,37 (SNE II: c 65 – WL 21) als „von zweifelhafter Echtheit“ (Wießner: Kommentar 1954, 144) und nimmt es in seine Ausgabe lediglich in eckige Klammern gesetzt auf. Denn er sieht es als nicht erwiesen an, „dass hier eine echte dichtung N.s vorliege, die nur unter der ungunst der überlieferung zu leiden hatte.“ (Wießner 1924, 166). Änderungen der Liedtexte gegenüber der Ausgabe von Haupt betreffen auch die Strophenausrichtung. So ordnet er beispielsweise WL 2 (SNE I: R 36) nach der Fassung d und gegen die Abfolge in der ‚Leithandschrift‘ R, da diese „unhaltbar“ sei (Wießner 1924, 150), und auch gegen die Abfolge bei Haupt nach den Fassungen Cc, da deren letzte Strophe „kein[en] wahrscheinliche[n] liedschluss, vielmehr eine abgeschlossene scene“ (ebd.) darstelle. Auch bei der Behandlung von WL 5 (SNE I: R 34) geht Wießner andere Wege als Haupt. Er sieht die Einheit des Liedes, dessen Strophe R V und die Nachtragsstrophe Haupt ohne Erläuterungen als eigenständigen Teil vom Text abgesetzt hat, nicht durch den zweiten Natureingang gestört. Zwar sei der Natureingang unterbrochen, weise „jedoch keine Wiederholung in den Motiven auf.“ (Wießner: Kommentar 1954, 98). In der Strophenreihung folgt er der Anordnung in Handschrift c, die den bestmöglichen Sinnzusammenhang des Liedes ergebe (ebd.). Von dieser übernimmt er auch zahlreiche Lesarten. In WL 14 (SNE I: R 7) entscheidet er sich beispielsweise gegen Haupts Wahl der Lesart von B (sî gedrangent, HW 57,19) und übernimmt die Variante er gedranget von c (SNE I: R 7/c 117,XX,10). Dies begründet er damit, dass die Fassung R den Numerus mehrfach wechsle, während die Handschrift c das Verb einheitlich im Singular biete (Wießner: Kommentar 1954, 126). Gegenüber der ersten bis dritten ATB-Ausgabe ändert der Herausgeber der vierten und fünften Ausgabe, Paul Sappler, die Einrichtung der ‚unechten‘ Strophen, die zuvor im Anhang angeführt waren. Sie erscheinen in verkleinertem

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Druckbild in die Strophen der ‚echten‘ Lieder eingeschaltet. Dadurch ist die Edition allerdings im Hinblick auf ihr Editionskonzept in Schieflage geraten: Auf der einen Seite erklärt der Bearbeiter die Handschrift R „zur wichtigsten Instanz“ (ATB5, XII) und behauptet grundsätzlich den Anspruch der ‚Echtheit‘ der in Handschrift R überlieferten Lieder – und damit der traditionellen Textkritik. Auf der anderen Seite zeugt bereits die Aufnahme der kleingedruckten Strophen von der Notwendigkeit, „die Konzentration auf R [zu] mindern“ (U. Müller 2012, 71). Die Edition selbst liefert zur Einordnung der kleingedruckten Strophen und ihrer Interpretation keine Erläuterungen oder Hilfen zur Interpretation. Der Vorwurf der mit der Einrichtung einhergehenden „Verwässerung des ursprünglich strengen und eindeutigen Auswahlprinzips“ (ebd.) ist in diesem Kontext nicht unbegründet (s. dazu Bennewitz-Behr 1987, 23 – 28).

5 Die Ausgabe von Siegfried Beyschlag Siegfried Beyschlags Ausgabe Die Lieder Neidharts erscheint 1975 und lehnt sich eng an die Edition von Haupt und Wießner an, „mit all seiner Wahrscheinlichkeit und Fragwürdigkeit oft Zeile für Zeile“ (Beyschlag 1975, XIV). Dazu, so erläutert der Herausgeber in seinem Vorwort, habe er die Änderungsvorschläge von Wießner aus der Ausgabe und aus seinen begleitenden Publikationen in den Text eingearbeitet (ebd.). Beyschlag ordnet seinen Text anders als Wießner in der ATB an: Zunächst unterteilt er die Lieder in zwei Blöcke, die er gemäß der führenden Rolle der jeweiligen Handschriften als „R-Block“, repräsentiert von Handschrift R, und „C-Block“, vertreten durch die Handschriften A, B und C und die Bruchstücke G, K, O und P bezeichnet. Nach Beyschlags Auffassung präsentieren diese Blöcke unterschiedliche Dichterprofile (Beyschlag 1975, XII). Innerhalb dieser Gruppierungen gliedert Beyschlag die Sommer- und Winterlieder nach thematischen Gesichtspunkten, die er mit Lebensstadien des Dichters (und der Menschen allgemein) begründet (Beyschlag 1975, XI). Die Ausgabe verfügt außerdem über eine Einführung mit den Kapiteln zur Überlieferung und zur Interpretation sowie ein Wörterverzeichnis. Dies verdeutlicht die Konzeption der Edition als Ausgangspunkt für „ein erstes Kennenlernen“ (Beyschlag 1975, XI) von Neidhart-Liedern. Im Anhang sind 21 Melodien dokumentiert. Im Gegensatz zu Wießner erachtet Beyschlag Fragen zur ‚Echtheit‘ der Lieder als noch nicht abschließend beantwortet. Entsprechend seien die in seiner Sammlung repräsentierten Texte „keineswegs der gesamte Neidhart, auch nicht der gesamte ‚echte‘, geschweige denn der gesamte, im 13. Jahrhundert als ‚Neidhart‘ vorgetragene Bestand“ (Beyschlag 1975, XIIf.). Die Trennung von altem und

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neuen Neidhart-‚Material‘ verweist er als Aufgabe an die zukünftige Forschung. Seine Zurückhaltung gegenüber Echtheitsfragen in der Einleitung begründet vermutlich seine Aufnahme vieler Lieder in den „C-Block“, die sich in der HWAusgabe im Kapitel „Unechte Lieder“ finden, wie L 67 (SNE I: B 42– 46) oder L 73 (SNE I: C 20 – 22). Außerdem nimmt Beyschlag Ergänzungsstrophen aus c in den Text auf, so in L 51 (SNE I: R 46/c 112 – WL 36). Haupt sondert in seiner Ausgabe die Strophen IV und V aus, obwohl „kein entscheidender grund“ (Haupt 1858, 241) gegen ihre ‚Echtheit‘ spreche. Wießner übernimmt c III in den Text, hält aber c IV für ‚unecht‘. Beyschlag integriert beide in den Text, ebenso wie die ‚Gegenstrophe‘ c VII, entsprechend ihrer Position in der Handschrift. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Entfernung der NeidhartLieder von der Überlieferung, die mit Haupts Edition ihren Anfang nimmt, mit den ATB-Ausgaben und der Edition Beyschlags weiter angewachsen ist. Kennzeichnend für die Behandlung der Überlieferung in den bisherigen Editionen sind Aussonderungen, Strophenumstellungen, Kontaminationen und Konjekturen.

6 Der Neuanfang: Die Salzburger Neidhart-Edition (2007) Durch die Monopolstellung der ATB-Ausgaben droht die Neidhart-Forschung zunehmend in ein Vakuum zu geraten: Dem wachsenden Interesse an neuen Fragestellungen, wie etwa an rezeptionsgeschichtlichen Untersuchungen, und der verstärkten Hinwendung zur Neidhart-Überlieferung des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit werden durch die auf den Autor, auf Echtheitsfragen und einseitig auf Handschrift R ausgerichteten Ausgaben enge Grenzen gesetzt. Das Erscheinen der Salzburger Neidhart-Edition (Müller u. a.) im Jahr 2007 hat diesen Zustand beendet und stellt einen Wendepunkt in der Editionsgeschichte der Neidhart-Lieder dar. Denn die Editoren der SNE machen in ihrer Ausgabe alle Texte und Melodien zugänglich, „die in den mittelalterlichen Überlieferungsträgern entweder durch Beischriften ausdrücklich Neidhart zugeschrieben sind oder die im Kontext einer als solcher erkennbaren Neidhart-Sammlung stehen, also im Rahmen eines ‚Neidhart-Corpus‘ oder eines festen ‚Neidhart-Kontextes‘ (SNE III, 550). So sind erstmals die Texte aus allen Pergament- und Papierhandschriften und den Drucken in einer dreibändigen Edition verfügbar. Die Editoren stellen damit die Überlieferung in den Vordergrund. Konträr zu Haupts Auffassung basiert der Leitgedanke der Vollständigkeit auf der Einsicht, dass sich Neidhart historisch nicht fassen und sein Œuvre sich nicht genau fixieren lässt. Das bedeutet, dass die verschiedenen Ausprägungen der Überlieferung in ihrer Eigen-

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heit und nicht als Produkte der „Verwilderung“ (Haupt 1858, V) und der Verderbnis der Autorintention betrachtet werden. In der Edition sind die Neidhart-Lieder in einer Mischform aus Paralleldruck und Leithandschriftenprinzip aufbereitet. Im ersten Band, der die Pergamenthandschriften mit ihrer Parallelüberlieferung umfasst, werden die Texte ausschließlich in Paralleldruck präsentiert. Die einzelnen Fassungen sind an so genannten Leittexten ausgerichtet (die Handschriften R, C oder B) und nach deren Reihenfolge in den Handschriften angeführt. Die Ausrichtung am Leittext bedeutet, dass die Texte der Parallelüberlieferung bei abweichender Strophenabfolge entsprechend der Reihenfolge der Strophen in den Leittexten umgestellt sind. Um die einzelne Fassung in ihrer Eigenständigkeit zu betrachten, muss sie in ihrer handschriftlichen Abfolge entsprechend den Nummerierungen gelesen werden. In einigen Fällen stark variierender Überlieferung sind die Fassungen in ihrer ursprünglichen Strophenfolge abgedruckt. Dies ist jeweils im überlieferungsgeschichtlichen Kommentar vor dem Lied vermerkt. In SNE I: R 4 (WL 26) etwa resultiert die Beibehaltung der Strophenfolge aus der stark abweichenden Position der Nachtragsstrophen von R in den Fassungen der Parallelüberlieferung; in SNE I: R 38 (WL 32) repräsentieren die Überlieferungsträger R und c „zwei deutlich unterschiedliche[] Fassungen“ (SNE I: 269). Die Überlieferungskonkordanz in Tabellenform vor dem Lied bietet einen Überblick über die Strophenanzahl und –abfolge in den einzelnen Fassungen und in früheren Editionen. Der modifizierte Paralleldruck im ersten Band ermöglicht den direkten Textvergleich. Dadurch erschließt sich der Grad der Varianz der Lieder; eine „Typologie der Varianten“ (Bein 1998, 95) kann erstellt und somit die ‚Offenheit‘ des Textes dokumentiert werden. Das Vorhandensein von divergierenden Fassungen als Charakteristikum der Neidhart-Lieder und der mittelalterlichen Literatur allgemein impliziert für die Herausgeber nicht die radikale Verneinung einer Autorinstanz, wie sie von der New Philology postuliert wurde, noch ist umgekehrt davon auszugehen, dass alle präsentierten Texte Schöpfungen des mittelalterlichen Autors seien (SNE III, 551). Vielmehr ist es das Ziel der Editoren, „die überlieferten Texte und Melodien so zu präsentieren, daß sie übersichtlich und nachprüfbar vorliegen und als Basis für wissenschaftliche Untersuchungen ebenso verwendbar sind wie für den akademischen Unterricht.“ (SNE III, 543). In der Editionskonzeption nimmt die Handschrift c eine Mittlerfunktion zwischen älterer und jüngerer Überlieferung ein. Damit werden die Herausgeber der besonderen Stellung der Handschrift innerhalb der Überlieferung gerecht, die ihr in früheren Editionen lediglich „unter der Hand“ (SNE III, 248) zukommt. Handschrift c fungiert entsprechend in Band II zusammen mit dem Druck z (um 1495 entstanden) als Leittext. In den seltenen Fällen, in denen die Strophenfolge innerhalb der Leittext-Fassungen differiert, wird analog dem Verfahren in Band I

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der Druck z an der Strophenfolge von Handschrift c ausgerichtet; bei abweichender inhaltlicher Ausrichtung hingegen bleibt die Strophenabfolge von Druck z erhalten. Damit wird Druck z als eigene Überlieferungsstufe berücksichtigt. Die Leittexte stellen die Leithandschriften für die Parallelüberlieferungen dar, die als Lesarten im textkritischen Apparat verzeichnet sind. Die Herausgeber begründen dies damit, dass sich die Parallelüberlieferung „weniger unterscheidet“ (SNE III, 552). Nur wenn sie ein „unterschiedliches Profil“ (ebd.) zeige, markiert durch Abweichungen in der Strophenzahl und –folge oder im Wortlaut, wird sie im Paralleldruck präsentiert. Die Rekonstruktion einer Fassung aus dem Lesartenapparat erweist sich jedoch als schwierig und zwingt die Nutzer häufig zum Rückgriff auf Faksimiles und Transkriptionen. Das herausragende Merkmal der Ausgabe besteht darin, dass das Kriterium der ‚Echtheit‘ nicht an die Lieder angelegt wird und sie somit auch nicht aus dem Kontext der Neidhart-Überlieferung athetiert werden, wie es für die Ausgabe von Haupt und Wießner und die Folgeeditionen kennzeichnend ist. Im Gegensatz zu den früheren Editionen betrifft der Verzicht auf Athetesen auch einzelne Strophen oder Strophengruppierungen. So zeigt beispielsweise das in R, C und c überlieferte Lied SNE I: R 30 (WL 7) in den Zusatzstrophen VIII-X der Fassung c Abweichungen in der metrischen Form. Im überlieferungsgeschichtlichen Kommentar werden dazu zwei Interpretationsmöglichkeiten geboten: „Die drei Strophen stellen eine eigenständige kurze Liedeinheit dar; sie lassen sich jedoch auch als eine Art von (metrisch-musikalisch abweichenden) ‚Trutzstrophen‘ im Sinne einer (‚weiblichen‘) Gegenrede zu den voranstehenden Strophen verstehen“ (SNE I, 213). Im Gegensatz zum Vorgehen in früheren Editionen werden diese Strophen weder ignoriert (wie von HW, ATB und Beyschlag) noch aus ihrem Überlieferungszusammenhang gelöst und separat ediert (wie von Wackernagel). In die Reihenfolge der Strophen wird nur in seltenen Fällen und nur bei Nachtragsstrophen eingegriffen. Eine Änderung der Strophenfolge liegt etwa in SNE I: R 32 (WL 17) vor. In diesem Lied ist in der Handschrift am Rand neben der fünften Strophe eine Nachtragsstrophe notiert. Für die Editoren ist fraglich, ob ein Einordnungshinweis die Position der Strophe bestimme, weshalb sie sich entscheiden, die Strophe an das Ende der Überlieferung in Handschrift R zu stellen, „was dem Charakter der Trutzstrophe ebenso entspricht wie der Reihenfolge in den Drucken“ (SNE I, 222). Die Edition verzichtet vollständig auf Rekonstruktionen (SNE III, 551). Fehlende Verse werden nicht ergänzt, weder bei Einfachüberlieferung, wie etwa SNE I: C 266 – 271 (SL 7), noch bei Mehrfachüberlieferung, beispielsweise SNE I: R 7,VII, 6 – 10 (WL 14) oder SNE II: c 8,V,4 f. und VI,18 f. Die editorischen Eingriffe sind sparsam. So gibt es wenige Wortauslassungen, etwa in SNE I: R 36,VII,2 (WL 2), wo sie auf einen offensichtlichen Schreibfehler in der Handschrift R (si neigin

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de do konjiziert zu si neig in (…) do) zurückzuführen sind. Wortzufügungen erfolgen mittels eigener Ergänzungen, z. B. in SNE I: R 53,VII,5 (SL 23): mich nah minem niht getrouten, (SNE III: 180) und mittels derer anderer Editoren, so in SNE I: R 32,II,11 (WL 17) nach Haupt und Benecke niht . Dagegen wird der unverständliche Vers SNE I: C 240 – 244,II,5 (WL 15) editorisch nicht bearbeitet, sondern mit einer Crux markiert, da der vorherige Vers fehlt und so „eine besonders unsichere Basis für editorische Eingriffe besteht.“ (SNE III, 246). Anders als Wackernagel, der für die Edition von Handschrift c einen Text gemäß der mittelhochdeutschen Schreibweise herstellt, greifen die Herausgeber minimal in die Schreibweise ein. Neben allgemeinen Regeln der Vereinheitlichung der Schreibung (wie Großschreibung von Eigennamen) werden für die Schriftträger unterschiedliche Normalisierungen festgelegt und diese somit in ihrer jeweiligen Sprachstufe berücksichtigt. Dadurch werden die Lieder nicht ‚rückübersetzt‘, sondern erscheinen als Texte mit einem hohen Maß an historischer Authentizität. Der kurze Abriss über die Editionsgeschichte der Neidhart-Lieder hat gezeigt, wie unterschiedlich die Herangehensweise an die Überlieferung der NeidhartLieder in den verschiedenen Editionen ist. Diese ist historisch bedingt und ferner abhängig von den spezifischen Zielsetzungen und Vorannahmen der Editoren, die in ihre Arbeit einwirken. So spiegeln etwa die Textherstellungsverfahren des 19. Jahrhundert die dominante Tendenz wider, Bilder eines Dichter-Œuvres zu fundieren, die der tatsächlichen Überlieferungslage nicht entsprechen und somit ahistorischen Charakter haben, aber dazu verhelfen, eine Literaturgeschichte mittels der Kategorien ‚Autor‘ und ‚Werk‘ zu schreiben, die zwar klare, aber selektive Ordnungsraster darstellen. Diese Bilder sind im Falle der Neidhart-Lieder unvereinbar mit der tatsächlichen Überlieferung, die geprägt ist von Fülle und Komplexität. Die Auseinandersetzung mit der „Pluralität der Bilder“ (E.u.H. Wenzel 2000, 100) der Überlieferung stellt sich der Forschung mit dem Erscheinen der Salzburger Neidhart-Edition als größte Aufgabe.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Bein, Thomas: Mit fremden Pegasusen pflügen. Untersuchungen zu Authentizitätsproblemen in mittelhochdeutscher Lyrik und Lyrikphilologie. Berlin 1998 (= Philologische Studien und Quellen 150). Grunewald, Eckhard: Friedrich Heinrich von der Hagen. 1780– 1856. Ein Beitrag zur Frühgeschichte der Germanistik. Berlin, New York 1988 (= Studia Linguistica Germanica 23). Weimar, Klaus: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. München 1989.

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Neidhart: Grundzüge der Forschung Die Beschäftigung mit den Liedern Neidharts in der Forschung seit dem 19. Jahrhundert spiegelt wichtige Aspekte der deutschen Philologie. Es geht zunächst um die Erfassung und Bewertung der Texte und ihre Edition, und es geht um die Person des Autors und seine Positionierung in der höfischen Liedtradition. Die thematisch und strukturell frappierenden neuen Lyrikentwürfe Neidharts bedürfen der Erklärung, und sie haben Fragen nach dem Realitätsbezug der Aussagen herausgefordert. Zur Orientierung sei vorangestellt: Wer dieser Liedermacher und Sänger Her Nithart war, wie er in der Manessischen Handschrift (Hs. C) heißt, wissen wir nicht. Viele Orts- und Personennamen, die er in seine Lieder eingestreut hat, suggerieren Realitätsbezüge und scheinen Imaginationen zu beglaubigen, aber sie bleiben letztlich Teile einer weiträumig entworfenen fiktiven Welt. Aufgabe der Forschung ist es – und dementsprechend wurde z.T. verfahren –, die in den Texten gebotenen Inszenierungen im Zusammenhang mit der Neidhart vorangehenden höfischen Minnelyrik zu analysieren und einzuordnen. Markstein in der Neidhart-Forschung ist vor allem Eckehard Simons, „Neidhart von Reuental. Geschichte der Forschung und Bibliographie“ (Simon 1968), die von den Anfängen der Beschäftigung mit dem Sänger bis 1967 reicht; dazu kommt der von Horst Brunner zusammengestellte Aufsatzband (Brunner 1986), der neben einigen früheren Beiträgen Arbeiten von 1967 bis 1985 enthält. Simons Bibliografie umfasst 431 Titel. Er behandelt das 19. und 20. Jahrhundert in zwei getrennten Teilen. Obwohl seine Darstellung stark forscherbezogen ist – konzentriert auf besonders richtungweisende Arbeiten –, erörtert er als dominierendes Themenspektrum: die Neidhart-Legende, den Weg zur kritischen Ausgabe und das Dichterleben im 1. Teil des Buches, dann Thematik und Quellen der Lieder, die Biografie des Dichters, die Überlieferung, die Textkritik, die Melodien und die sogenannten ‚Pseudo-Neidharte‘ im 2. Teil. Es sind im Grunde die gleichen Themen, die auch in der Aufsatzsammlung von Brunner zur Geltung kommen; die dortige Bibliografie enthält 147 Titel. Zwei Sammelrezensionen aus dem Jahr 1991 erörtern die Forschung von 1976 – 1987 (Ursula Schulze) und von 1981– 1988 (Ulrich Müller). Das Interesse an der Person des Sängers, seinen Texten und ihrer Erklärung ist in den folgenden Jahrzehnten bis heute nicht abgerissen.

https://doi.org/10.1515/9783110334067-007

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1 Die Textüberlieferung und ihre Bewertung Die Tatsache, dass die Anzahl der unter Neidharts Namen überlieferten Strophen mit wachsendem Abstand von seiner Auftrittszeit in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts immer mehr zugenommen hat, stellt die größte Herausforderung an die Forschung dar: Handschrift c aus der Mitte des 15. Jahrhunderts enthält 1.098 Strophen und 45 Melodien; dieser Zahl steht die älteste Handschrift R, die um 1280 datiert wird, mit 383 Strophen gegenüber. Die Diskrepanz ist auf keinen Fall durchweg damit zu erklären, dass die spätere Überlieferung ausschließlich nachgedichtete, vermeintlich ‚unechte‘ Strophen hinzufügt. Moriz Haupt, der erste kritische Herausgeber Neidharts, wollte allein den R-Bestand als NeidhartLieder anerkennen. „Was in R nicht steht, das hat keine äußere gewähr auf echtheit“ (Haupt, Vorrede zu der Ausgabe 1858, IX). Doch die Chronologie der Überlieferung kann nicht als Kriterium für die Echtheit der Strophen gewertet werden. Ingrid Bennewitz hat nachgewiesen, dass die Handschrift R eine unter bestimmten Gesichtspunkten vorgenommene Auswahl der Neidhart-Texte darstellt (Bennewitz-Behr 1987). Daraus ergibt sich zwar, dass die in R enthaltenen Neidhart-Strophen mit großer Wahrscheinlichkeit ‚echt‘ sind, aber der umgekehrte Schluss ist nicht zulässig, „daß alles was nicht in R steht, unecht sein muß“ (Müller/Bennewitz-Behr 1985, 64). In diesen Bewertungen wird wie auch sonst für andere lyrische Texte im 19. und weithin im 20. Jahrhundert mit der Vorstellung operiert, es gäbe feste originale Strophen und Lieder, die ermittelt werden müssten. Dieser Annahme steht die ‚bewegliche‘ Aufführungspraxis gegenüber, in der die Texte sowohl durch den Sänger, der sie als Erster produziert hat, wie durch seine Zeitgenossen und spätere Sänger verändert und erweitert wurden. Eine derart variierende und augmentierende Vortragspraxis schlägt sich in den handschriftlichen Aufzeichnungen der Texte nieder, und sie wird bei Neidhart durch die besondere Konstitution seiner Lieder gefördert. Diese stellen keine streng geformten Gebilde dar. Knappe Aussagen und abrupte Anschlüsse dürften das Weiterdichten besonders angeregt haben. Der ‚Autor‘ selbst hat vermutlich diesen Prozess begonnen, seine Nachfolger setzten ihn fort. Die Fragwürdigkeit der Echtheitsdiskussion wird in diesem Zusammenhang besonders evident: Es wurde versucht, aus der Neidhart-Überlieferung neidharttypische Merkmale zu eruieren, um diese dann zur Feststellung echter und zur Ausgrenzung unechter Strophen zu nutzen. Die Überlieferungsvarianten in Bezug auf die einzelnen Lieder und die Menge der Texte zeigen Gebrauchsfassungen, die editorisch zu erschließen sind. In der Geschichte der Neidhart-Editionen war es ein langer Weg zu dieser Erkenntnis und ihrer Berücksichtigung in der wissenschaftlichen Praxis. Der Weg führt von der ersten

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Einzelausgabe Friedrich Beneckes aus dem Jahr 1832, die auf Handschrift R beruht, über die Aufnahme Neidharts in Friedrich Heinrich von der Hagens Minnesinger (1838), die Handschrift C und weitere Quellen berücksichtigen, weiter über Moriz Haupts Ausgabe von 1858 nach dem Leithandschriftenprinzip (Hs. R). Diese wurde von Edmund Wießner überarbeitet, insbesondere durch Überprüfung der Texte an den handschriftlichen Vorlagen und durch eine kritische Auseinandersetzung mit Haupt in der zweiten Auflage (Haupt 1923). Daraus ist 1955 eine Studienausgabe mit reduziertem Textbestand hervorgegangen (1968 von Hanns Fischer und 1984 von Paul Sappler bearbeitet). Siegfried Beyschlag hat zusammen mit Horst Brunner 1975 in der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Text und Melodien der Neidhart-Lieder nach den Pergament-Handschriften herausgegeben und übersetzt – ein Band, der eine informative Arbeitsgrundlage bietet. Am Ende des Weges steht seit 2007 die dreibändige Salzburger NeidhartEdition (SNE), herausgegeben von Ulrich Müller, Ingrid Bennewitz und Franz Viktor Spechtler, welche die Texte und Melodien aller Neidhart betreffenden Handschriften und frühen Drucke erfasst und die verschiedenen Fassungen z.T. im Paralleldruck zugänglich macht. Sie dokumentiert den Gebrauch der Texte über drei Jahrhunderte. Es wird einiger Eingewöhnung bedürfen, bis mit der großen wissenschaftlichen Neidhart-Ausgabe intensiver gearbeitet wird. Die elektronische Verfügbarkeit könnte die angemessene Nutzung fördern. Wegen der einfachen Zugänglichkeit und nicht zuletzt wegen der Ordnung in Sommer- und Winterlieder wird die Studienausgabe von Edmund Wießner in der Altdeutschen Textbibliothek mit ihrem reduzierten Textbestand wahrscheinlich im akademischen Unterricht weiterhin überwiegend herangezogen werden. Sie enthält die Lieder mit Zusatzstrophen, die Moriz Haupt als echt gewertet hat. Grundlegendes Kennenlernen Neidharts und seiner Eigenarten ist auf diesem Wege durchaus möglich, doch die Perspektiven der Arbeit an dem wissenschaftlich aufbereiteten Textbestand sollten in den Blick gerückt und diskutiert werden. Erst dann wird deutlich, wie die Texte in der Überlieferung leben, indem sie sich im Wortlaut, in der Strophenanzahl und Strophenanordnung verändern. Gründe für die Veränderungen sind selten zu ermitteln. Die einzelnen Gebrauchsfassungen bieten unterschiedliche Eindrücke. Ihr Vergleich kann verschiedene Interessen im Kommunikationsprozess der Literaturrezeption spiegeln.

2 Eigenarten der überlieferten Texte Die Charakterisierung der Lieder Neidharts mit ihrem Gegensatz zum höfischen Minnesang und ihre typisierende Gliederung nach thematischen und strukturel-

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len Gesichtspunkten wird von Anfang an in der Forschung behandelt. Durchgängiges Interesse gilt dem Beginn der Lieder mit jahreszeitbezogenen Naturmotiven, den sogenannten Natureingängen, die den größten Teil der Lieder kennzeichnen. Gefragt wird nach deren Herkunft, der Beschaffenheit und Struktur sowie nach der gattungsbestimmenden Wirkung auf das Neidhart’sche Œuvre insgesamt. Aufgrund des Natureingangs ergeben sich zwei große Gruppen: die Sommerlieder und die Winterlieder mit entsprechenden Implikationen. Rochus von Liliencron hat die Bezeichnung der beiden Liedtypen in seinem Aufsatz „Über Neidharts höfische Dorfpoesie“ (1848) geprägt. Die Unterscheidung hat sich durchgesetzt und bis heute gehalten. Thematische und stilistische Kriterien sind evident und schließen sich an Liliencrons Beobachtungen an. In den Sommerliedern wird ein positives Stimmungsbild entworfen, wobei sich Freude, Liebesund Tanzlust entfalten (Schweikle 1990, 71). Formal handelt es sich um Monologe, Dialoge und Sängeräußerungen in unstolligen Reihenstrophen. Die Winterlieder beginnen mit Klagen über die verschwundene schöne Jahreszeit. Liebessehnsucht, Aufforderung zum Tanz, Enttäuschung, Berichtteile über dörper und ihr Treiben sind Themen, die in Stollenstrophen dargeboten werden. Die Unterscheidung beider Gruppen entspricht durchaus einem mittelalterlichen Gesichtspunkt, denn die Gliederung ist in der Handschrift c (15. Jh.) ziemlich konsequent durchgeführt, allerdings noch nicht in der frühen Handschrift R (13. Jh.). Seit Moriz Haupt (1858) ist sie in die Editionen eingegangen. Liliencron meinte, in den unterschiedlichen Natureingängen Reminiszenzen an mythische Kultgesänge zu finden. Derartige Zusammenhänge mit heidnischem Brauchtum werden heute verworfen. Neidhart knüpft an den höfischen Minnesang an, wo öfter Naturbilder ein Lied einleiten und auf die emotionale Situation des lyrischen Ichs vorbereiten. Das beginnt in knapper Form bei Dietmar von Aist. Neidhart hat die Natureingänge variabel ausgestaltet. Beide Gruppen, sowohl Sommer- als auch Winterlieder, enthalten keine festgeprägten Gattungstypen, sondern die einzelnen Lieder besitzen Spielräume in thematischer, struktureller und perspektivischer Hinsicht. Auf die Variabilität hat u. a. Richard Alewyn (1931) hingewiesen. Kurt Ruh (1974) hat versucht, weitere Gesichtspunkte, welche die beiden Gruppen kennzeichnen, zu bestimmen, und er hat auf eine Reihe von Sonderfällen hingewiesen, die es letztlich verbieten, von festen Gattungstypen zu sprechen. Die Ausführungen über die frühlingshafte und winterliche Natur reichen von knappen typisierten Andeutungen bis zu breiterer metaphorischer anthropomorphisierender Darstellung. Sie können sich auf wenige Zeilen beschränken oder eine, öfter auch mehrere Strophen umfassen; bisweilen sind sie in das Lied eingerückt. Auf diese Weise bilden die auf die Natur bezogenen Partien wichtige Teile der Lieder, sie sind mehr als Einleitungen. Unangemessen ist es, bei Neidhart

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von Stereotypen zu sprechen. Wenn in der Forschung hervorgehoben wird, dass der Dichter die in der Minnesang-Tradition vorhandenen Elemente vermehrt habe, indem er etwa neben der nahtigal die lerche, zîsel und droschel als Vögel einführte, so ist dieser Zuwachs von geringer Bedeutung gegenüber der Veranschaulichung durch sprachstrukturelle und metaphorische Mittel. Abgesehen von seltenen objektiven Berichtswendungen über Jahreszeitmerkmale Uf dem berge und in dem tal, hebt sich aber der vogelin schal, hre als ê grner kle. SNE I: C 237– 239,I,1– 4 (SL 3),

wird der Sommer und damit die Natur selbst angeredet: Hey sumer, waz herczen gein diner chunft erlachet! SNE I: R 50,II,1 (SL 17) Owe, lieber sumer, diner liehten tage lange, wie sint die vercheret an ir scheine! SNE I: R 26,I,1– 2 (WL 16,)

Naturelemente sind von Gefühlen erfüllt: Seht wie sich vreut boum und wis. SNE I: R 23,III,1 (SL 16,)

Vergleiche führen zur Anthropomorphisierung. Dass der Wald im Mai seine Waren zum Kauf anbietet, Der walt hat sine chrame gein dem mayen uf geslagen. SNE I: R 9,III,1– 2 (SL 9),

ist eine viel zitierte Wendung frühlingshafter Verwandlung der Natur, doch bezeichnend ist außerdem, wie der Vergleich hier weiter ausgeführt wird: Man kann Samen kaufen, der Freude wachsen lässt; der Gesang der Vögel wird gegen Traurigkeit angeboten und erworben. In einem anderen Lied nimmt der Mai Zoll ein für seine frischen Zweige und den Gesang der Vögel (SNE I: C 237,I – SL 3). Auch ein historischer Vergleichspunkt taucht auf, um die Außerordentlichkeit des gegenwärtigen Frühlings hervorzuheben: Seit König Karls Zeiten haben die Vögel nie so schön gesungen (SNE I: R 58,I – SL 25). Besondere Bilder werden geprägt, etwa dass unter der Fülle der grünen Blätter auf den Ästen die Zweige zu brechen drohen (SNE I: c 55,VI – SL 2). Die Blumen sind mit Augen ausgestattet:

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Daz tou an der wise den blumen in ir ougen vellet. SNE I: R 57,III,1 (SL 24)

Gold taucht als Farbe auf: Schon als ein golt grunet der hagen. SNE I: R 23,I,1 (SL 16)

Zur Charakterisierung des winterlichen Ambiente verwendet Neidhart überwiegend die Negation von Zeichen des Sommers, aber auch Eis und Schnee kommen vor. Besonders markant ist die Aufforderung zur Schlittenfahrt: Chint, bereittet iuch der sliten uf das eis. ia ist der leid winder chalt, der hat uns der wunnechlichen blumen vil benomen. manger grunen linden stet ir tolden gris, unbesungen ist der walt. das ist allez von des riffen ungenaden chomen. SNE I: R 27,I (WL 3)

Günther Schweikle (1990, 115 f.) hat die Vielfältigkeit des sogenannten Natureingangs hervorgehoben. Christoph März spricht resümierend von „elaborierter und fein kalkulierter Variationstechnik“ (März 2006, 231). Die Darstellung von Sommer und Winter mit ihrer emotionalen Dimension und der Einbindung des Sängers, seines imaginierten Publikums und redend auftretender Figuren gehört zu den wesentlichen, kunstvoll gestalteten Merkmalen von Neidharts Liedern. Zu den in der Forschung diskutierten Eigenarten der Neidhart-Lieder gehört auf jeden Fall eine Komik, die Figuren, personale Beziehungen und Ereignisse in diversen Facetten bis zur grotesken Übertreibung lächerlich macht. Die dörper (s.u.) sind als solch komische Figuren mit ihrem Bemühen um höfisches Outfit in übersteigerter Form, mit ihren Streitereien untereinander und mit ihren Aggressionen gegen das Sänger-Ich mancher Lieder, Nithart genannt, die bis zu Totschlagsvorstellungen reichen. Die sogenannten ‚Schwanklieder‘ gestalten Motive des Spannungsverhältnisses zwischen dem Sänger und seinen Gegenspielern erzählend aus. Der Sänger spielt den dörpern einen Streich, gibt sie der Lächerlichkeit preis oder auch umgekehrt. In der Forschung sind die Schwanklieder Neidhart in der Regel abgesprochen und späteren Nachahmern zugewiesen worden, aber es gibt durchaus Argumente dafür, dass Neidhart selbst den Grundstein zu diesem Texttyp gelegt hat (Schweikle 1990, 91). Die Schwanklieder sind nicht erst Teil der späteren Überlieferung, sondern tauchen – wenn auch vereinzelt – bereits in älteren Per-

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gamenthandschriften auf, so der Fassschwank in der Weingartner Liederhandschrift B um 1300; das Grieshaber’sche Handschriftenbruchstück G aus dem 14. Jahrhundert enthält den Mönchsschwank und den Nadelschwank. Die früheste bildliche Darstellung des Veilchenschwanks um 1300 auf einem Fresko in Dießenhofen bei Schaffhausen kann ebenfalls als mögliches Indiz für ein entsprechendes Neidhart-Lied gewertet werden. Auch wenn Erhard Jöst die Entstehung der Schwanklieder erst im ersten Drittel des 14. Jahrhunderts ansetzt und sie allgemein entsprechend den Schwankbüchern als spätmittelalterliche Produkte angesehen werden (Jöst 1976, 4), hat wohl auch hier Günther Schweikle den richtigen Erklärungsweg gewiesen, wenn er meint: „Es ist indes gut vorstellbar, daß Neidhart diese Gattung entwickelt hat. Nach seinen Ansätzen könnten dann spätere Neidhart-Nachahmer […] in dieser Manier weitergedichtet haben.“ (Schweikle 1990, 91) An den überlieferten Fassungen des Fassschwanks und des Veilchenschwanks kann man den Prozess der zunehmenden narrativen Ausgestaltung von neidharttypischen Motiven ablesen: Ein bereits um 1300 in Handschrift B überliefertes Lied mit sommerlichem Beginn (SNE I: B 69) enthält das Fassmotiv; es berichtet vom Tanz in Zeiselmauer, dörper finden sich ein und mehr als 100 namenlose Mädchen. Engelmar will Friderun erobern, auch andere suchen Liebesabenteuer. Der Sänger warnt vor Aggressionen und fühlt sich von mehr als 48 Gegnern bedroht – soweit eine typische Neidhart’sche Spannungsszenerie. Erst in der achten Strophe verrät der Sänger, dass er in einem Fass versteckt liegt. Seine Präsenz lässt den Kampf ausbrechen: Do lag ich in dem vasse gesmogen nahe bi dem wine, do hůp sich ein schimpfe, da von ain schedelin geschach. SNE I: B 69 – 77,VIII,1– 4

Als Neidhart entdeckt wird, vermag er zu fliehen und verflucht die toͤrschen goͤche. Versteck und Entkommen des Sängers bilden eine knappe Pointe. Diesem Darstellungsverfahren steht ein genaues Auserzählen im Veilchenschwank gegenüber. Er ist in unterschiedlich langen Fassungen überliefert: 5 Strophen in Handschrift c (2. H. 15. Jh.), 9 Strophen in Handschrift f (2. Hälfte des 15. Jh.), 12 Strophen im Druck z (um 1500). Dieser wohl bekannteste Schwank, in dem Neidhart der Herzogin von Bayern das erste Veilchen des Frühlings zeigen will, was die Bauern verhindern, führt eine kohärente Geschichte mit derb gesellschaftlicher Blamage Neidharts durch seine Gegenspieler aus. Die Fäkalkomik (statt des Veilchens findet die Herzogin einen Kothaufen unter Neidharts Hut) wird erst im Druck z durch Wort und Bild konkretisiert.

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Letztlich sind die Schwanklieder ein markantes Beispiel für den Textzuwachs der Neidhart-Überlieferung, indem vorgegebene Motive auf verschiedene Weise erweiternd ausgestaltet werden.

3 Der Name des Dichters Der Name und die Herkunft des Sängers sind in der Forschung von Anfang an interessierende Gesichtspunkte. Die erste Erwähnung Neidharts in der Neuzeit findet sich bei dem Schweizer Historiker Melchior Goldast (1604). Er zitiert aus der Großen Heidelberger Liederhandschrift C, auf die sich auch die Vermittler mittelalterlicher Literatur im 18. Jahrhundert, Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger, stützen. Dort stehen die Texte des Sängers unter dem Namen Her Nithart mit einer zugehörigen Miniatur (Bl. 273r-280v), ebenso in der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift A. In der Riedegger Handschrift R lautet die Namensform mit bairisch-österreichischer Diphthongierung Neidhart (hie […] hebt sich an hern neitharts weis, Bl. 48r). Das umfangreiche Neidhart-Corpus der Berliner Handschrift c ist nicht namentlich gekennzeichnet. Die gleichen Namensformen Nithart und Neythart tauchen auch bei zeitgenössischen Dichtern des 13. Jahrhunderts und in späteren literarischen Erwähnungen auf: So nennt etwa Wolfram von Eschenbach den Sänger im Willehalm (312,11– 14): man muoz des sîme swerte jehen, hat ez hêr Nîthart gesehen über sînen geubühel tragen, er begundez sînen friunden klagen,

und Wernher der Gärtner im Helmbrecht (217– 220): her Nîthart, unde solt er leben, dem hete got den sin gegeben, der kunde ez iu gesingen baz dann ich gesagen, nû wizzet daz.

Die über 50 Nithart-Nennungen in verschiedenen literarischen Werken sind in der Haupt/Wießner-Edition (2. Aufl. 1923, Bd II, 324– 332) aufgelistet. Umstritten ist, ob der Name, der die Bedeutungskomponenten ‚Neid‘ und ‚Hass‘ enthält und als neidischer Mensch oder Teufel verstanden wurde, der Taufname des Sängers ist oder ob die Bezeichnung als Charakteristikum eines Teils der Texte geprägt und auf den Dichter appliziert wurde. Dass Nithart nicht

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nur ein negatives Pseudonym ist, sondern auch sonst als Name vorkommt, bestätigt z. B. ein mit diesem Namen benannter karolingischer Geschichtsschreiber Karls des Kahlen; er hat die Historien verfasst, die u. a. die Straßburger Eide enthalten. Eckehard Simon, der sich mit der Neidhart-Forschung des 19. und 20. Jahrhunderts eingehend auseinandergesetzt hat, plädiert für einen anonymen Dichter und hält Nithart für eine Art Camouflage (Simon 1968). Ähnlich urteilt auch Karl Bertau (1973). Siegfried Beyschlag hält eine reale Grundlage für möglich, und seine Einschätzung ist in die Darstellung des Verfasserlexikons (Beyschlag 1987) eingegangen. Die Einheitlichkeit des Namens in den Handschriften hat großes Gewicht. Seine Herkunft wird sich nicht mit Sicherheit klären lassen. Im Grunde ist die Namensproblematik aber nicht wirklich exzeptionell; auch bei anderen Autoren bleiben Fragen nach der Herkunft des Namens häufig offen. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass auch die Miniatur zu dem Neidhart’schen Lied-Corpus in der Manessischen Handschrift (C) nicht eindeutig interpretiert wird. Man hat sie einerseits als Neidhart und seine Freunde verstanden, die ihn zum Singen auffordern (Wießner 1954), andrerseits als Neidhart und die dörper, die ihn bedrohen (Jammers 1965, Simon 1968). Der Name Nithart, mit dem die Zeitgenossen den Sänger benannt haben, taucht bisweilen auch in den Texten selbst auf, und zwar in den Trutzstrophen, z. B.: Her Nithart, e was wer sang gemaine gar, nu wolt ir jn und die ritter eine han. SNE I: R 40/d 7,X,1– 2 (WL 34)

Ob man das als Selbstnennung des Sängers versteht, hängt von der Beurteilung der Trutzstrophen ab (s.u.). Nirgends ist jedoch in den verschiedenen Bereichen der Name Nithart mit der Ortsbezeichnung Riuwental verbunden. Diese wird in einer Reihe von Textstellen auf eine Figur im Liedgefüge bezogen, und zwar vor allem in Sommerliedern. Eine alte Frau wirbt beispielsweise um einen knappen, der ist von Rwental genant (SNE I: C 210,I,5 – SL 1); ein Mädchen hat einen ritter von Riwental singen hören (SNE I: R 54,VI – SL 26); ein anderes Mädchen soll gein Rubental (SNE I,: R 53/c 29,XI – SL 23) gebracht werden. Außerdem erscheint Riuwental als Herkunftsbezeichnung oder Besitz des lyrischen Ichs: Swie Rwental min eigen si, ich bin disen sumer aller sorgen fri. SNE I: C 245 – 248,V,1– 2 (SL 4) mine vluech sint niht ze smal, swanne ich da ze Riwental

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unberaten bin. SNE I: R 27,VI,8 – 10 (WL 3)

In der älteren Forschung wurde Riuwental als Herkunftsort des Sängers Neidhart gedeutet. Man versuchte, einen konkreten Ort in Bayern zu ermitteln. Eine genaue Entsprechung ließ sich jedoch nicht finden. Rewental bei Freising und Reintal südöstlich von Landshut wurden in Erwägung gezogen. Diesen Konkretisierungen steht die metaphorische Deutung von Riuwental als Jammertal gegenüber, weil das Sänger-Ich öfter von bedrängenden Verhältnissen spricht: Stund iz noch an miner wal, so næm ich die schonen z’einer vrowen, der ich mich doch nimmer wil verzeihen. chumt si mir ze Riwental, si mach grozzen mangel wol da schowen. von dem ebenhous unz an die richen da stet iz leider allez bloz. ia mach iz wol armer liute housgenoz. doch dinge ich ze liebe, chumt mir trost von einem schnen wibe. SNE I: R 34, N VI (WL 5)

Die Fragen und Deutungsvarianten um Riuwental fügen sich in das Vexierspiel der Lieder insgesamt ein, ohne klar lösbar zu sein. Besonders eingehend hat sich Siegfried Beyschlag (1979) mit diesem Thema auseinandergesetzt. Der Titel der Ausgabe von Moriz Haupt Neidhart von Reuenthal (1858) hatte eine nachhaltig wirkende Verbindung geschaffen mit der Suggestion, es handele sich um einen zusammengehörigen Namen, doch dafür gibt es keine tragfähigen Anhaltspunkte. Erst in der zweiten, neu bearbeiteten Auflage von Haupts Edition hat Edmund Wießner (1923) die problematische Verbindung getilgt. Der Titel Neidharts Lieder ist überlieferungskonform. Im Spätmittelalter lässt sich verschiedentlich ein freier Umgang mit Dichternamen beobachten. Ungenaue Kenntnis wurde durch Fantasie ausgeglichen, Neidhart ist dabei kein Einzelfall. Eine Besonderheit stellt die Transformation Neidharts zu einer Art Sagenfigur im 14./15. Jahrhundert dar. Er erscheint als Bauernfeind am Wiener Hof, der mit einem Grabmal am Stephansdom in Verbindung gebracht wird, über das es eine Reihe schriftlicher Zeugnisse seit dem 15. Jahrhundert gibt (Schweikle 1990, 65 f.). Sie enthalten den Beinamen „Fuchs“ (cognomen Vochs), z. B. bei Cyriacus Spangenberg in der Meistersingergeschichte von 1598:

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„Nietthart Fuchß: ein Edler Franchh vnnd guetter Reimer, Auch wolgeübter MeisterSinger, Ist vmb daß 1290 Jahr Ahn der Hertzogen Zu Österreich hoff gewesen, hatt vil wunderbare Abenttheuer mit den Bauren getriben,Vnnd ist noch sein gedicht verhanden. Er liegt zu Wien begraben“ (Schweikle 1990, 65).

Neidhart Fuchs gilt als Verfasser von Schwankliedern. Sie sind um 1500 in dem Schwankbuch Neithart Fuchs mehrmals gedruckt worden und mit einer fiktiven Biografie verbunden. Im Zuge der verschiedenen Notizen wechseln die Herkunftsangaben zwischen Franken und Meißen. Ein durchgängiger Schwerpunkt in der Neidhart-Forschung ist die Rekonstruktion biografischer Grundlagen und Zusammenhänge. Die große Zahl der in den Liedern auftretenden Namen historischer Personen und realer Orte scheinen dazu Anhaltspunkte zu bieten. Ihre Auswertung wird allerdings durch das fiktive Spiel mit Personen und Motiven konterkariert. So ist es schwierig, zu relativ sicheren Aussagen zu kommen, doch ein zeitlicher und räumlicher Rahmen, in den sich der Sänger einordnen lässt, ergibt sich auf jeden Fall. Für den Anfang von Neidharts Auftreten existieren keine genauen Indizien, während das Ende seiner Aktivitäten um 1240 dadurch anzunehmen ist, dass spätere historische Anspielungen fehlen. Insbesondere der Tod seines wahrscheinlichen Gönners, des Babenberger Herzogs Friedrichs II. von Österreich, im Jahr 1246 wird nicht erwähnt. Bayern und Österreich erscheinen als Neidharts Aufenthalts- und Tätigkeitsräume. Der Hof der bayerischen Herzöge in Landshut und der Wiener Hof Herzog Friedrichs II. von Österreich könnten reale Wirkungsstätten gewesen sein. Der Verlust der Gunst des Bayernherzogs als Grund für den Hofwechsel wirkt wahrscheinlich: Ich han des meinen herren hulde verlorn ón schulde: davon so ist mein hercz mir jamers und traurens voll. reicher got, nú rich mirs so gar nach deiner hulde, vil manges werden freundes des ich mich so ánen soll! das han ich zu Payern gelassen alles das ich ye gewan und far dahin gein Osterrich und will mich selber dingen an den werden Osterman. SNE I: R 2/c 80,XIII (WL 24)

Die Bitte um ein Lehen und die Gewährung durch den Babenberger Herzog erscheint eher topisch in Analogie zu Walther von der Vogelweide:

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Frste Friderich, und wer es betelich umb ein cleines hselin, darinne min silber voller schrin wer behalten, den ich habe von diner milten gebe, des wil ich dich bitten: du vernims mit gůten sitten. SNE I: R 44/C 1– 10,X,1– 7 (WL 35)

Medelicke (Mödling bei Wien) als Ort für die Behausung und das Tullnerfeld als Tummelplatz der dörper weisen auf den Umkreis des Wiener Hofes. Zahlreiche Flussnamen in den Liedern eröffnen kaum biografische Bezüge, sondern haben verschiedenartige kennzeichnende und orientierende Funktionen, etwa der Rhein, die Elbe. der Po. Auch hierbei wirkt das Vorbild Walthers von der Vogelweide. Neidharttypisch sind neben den realen Ortsnamen sprechende Namen wie Affenberg und Narrental (SNE II: c 14,VII). Im Gegensatz zu den heutigen Versuchen, den faktischen Gehalt der Namen und Anspielungen für Neidharts Biografie auszuloten, stehen im 19. Jahrhundert romantisierende Neidhart-Bilder, in denen vom Sänger inszenierte Szenen auf sein Leben bezogen wurden. Ludwig Uhland hat in einer Arbeit von 1823/1824 als erster die romantische Neidhart-Auffassung geprägt: Der Dichter mit dem Spottnamen Neidhart sei selbst Ritter gewesen, der auf den übersteigerten Minnekult parodierend reagierte und seine Lieder am Hof vortrug. Er stützte sich auf in Dörfern tradierte Volkslieder und auf erlebte Wirklichkeit. Karl Lachmann hat von „höfischer Dorfpoesie“ (Lachmann 1827, 183) gesprochen in dem Sinne, dass es sich um Hofdichtung mit einem neuen Stoff handele. Auch Rochus von Liliencron Über Neidharts höfische Dorfpoesie (1848) umfasst die Spannung, dass der Sänger eigene Erlebnisse aus dem Hofleben behandele, diese aber in Maskenbilder der bäuerlichen Welt verkleide. Moriz Haupt u. a. haben Liliencrons Maskentheorie verworfen. Haupt dachte insbesondere für die Trutzstrophen an Verfasser aus dem bäuerlichen Bereich, wo Neidhart aufgetreten sei. Das erwähnte Verständnis von Neidharts Liedern als ‚Erlebnislyrik‘ führte dazu, vermeintlich biografische Ereignisse aus ihnen herauszufiltern. Der als Goethe-Biograf bekannte Albert Bielschowsky hat in seiner Geschichte der deutschen Dorfpoesie im 13. Jahrhundert. I. Leben und Dichten Neidharts von Reuental (1891) die Biografie des Sängers zu rekonstruieren versucht. Seine Ausführungen haben damals weitgehende Anerkennung gefunden. Die zeitlichen Fixierungen und die Ableitungen aus mythischem Brauchtum wirken fantasievoll und gewagt. Es war höchst problematisch, die Verbindung von Leben und Dichten als Arbeitsweise aus der Goethe-Biografie auf den mittelalterlichen Sänger zu übertragen (Simon 1968, 46).

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Im 20. Jahrhundert bleibt die Biografie neben dem Themenspektrum der Lieder, den Quellen, der Überlieferung und Edition weiter ein Aspekt in der Forschung (Simon 1968, 53 f.), aber es gibt eine deutliche Wendung gegen die erlebnishafte Deutung der Lieder und gegen biografistische Festlegungen. Josef Seemüller (1908) hat die Fiktionalität der vorgeführten Bauernsphäre nachdrücklich betont. Er sieht in de Motiven aus der dörflichen Welt stilistische Mittel: „es wurde die Requisitenkammer des Minnesangs neu ausgestattet – zum Zweck der höfischen Unterhaltung“ (Seemüller 1986, 9). Dieses Verständnis der Neidhart’schen Motive als Reaktion auf den höfischen Minnesang ohne biografische Deutung ist heute weithin anerkannt. Hinzu kam im Zusammenhang mit der Diskussion über die Entstehung des Minnesangs der Rekurs auf die mittellateinische Vagantenlyrik. Das Vorbild der Vagantenlieder für die Natureingänge bei Neidhart propagierte Karl Marold (1891), andere verfolgten diese Verbindung weiter, z. B. Willem Moll (1925) und Johannes Osterdell (1928). Sie wird heute weiterhin akzeptiert.

4 Betrachtung der Lieder unter wechselnden Interpretationsaspekten Die alten Fragen werden in der Forschung unter sich wandelnden methodischen Ansätzen immer wieder bearbeitet. Die biografische Deutung von Personal und Namen in Neidharts Liedern wird durch den Bezug auf umfassendere Gesellschaftsprozesse ersetzt, wie die Auflösung von Standesgrenzen, der Aufstieg einer bäuerlichen Oberschicht, Konflikte innerhalb des Adels mit besonderen Ausprägungen in Bayern und Österreich (z. B. Jürgen Schneider 1976 und Hans-Joachim Behr 1983 haben mit entsprechenden Erkenntnisinteressen gearbeitet). Die sozialgeschichtliche Perspektive wird besonders herausgefordert zur Bestimmung der Funktion der spätmittelalterlichen Historien des Ritters Neithart Fuchs, die seit Ende des 15. Jahrhunderts als Schwankbuch mehrmals gedruckt wurden. Unter dem Titel „Bauernfeindlichkeit“ hat sich Erhard Jöst mit dieser fiktiven Biografie beschäftigt und ist zu dem Ergebnis gekommen, „daß die Stabilisierung der mittelalterlichen Sozialordnung und die Konservierung des negativen Bauernbildes“ (Jöst 1976, 280) die Hauptanliegen in der Neidhart-Literatur waren, und zwar in einer sich radikal verändernden Welt. Erstaunlicherweise geht Jöst davon aus, „daß der Bauernfeind wirklich gelebt habe“ (Jöst 1976, 29), und ihm der alte, literarisch ausgewiesene Name angeheftet wurde. „Kontextualisierung“ ist ein neues, von Ursula Peters (2000) propagiertes Schlagwort, um Anregungen aus verschiedenen Richtungen der Neidhart-Inter-

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pretation aufzunehmen, die im Laufe der letzten Jahrzehnte praktiziert wurden, etwa soziologisch, kulturgeschichtlich ausgerichtete Erkenntnisinteressen. Diese Art von Kontext meint letztlich die verschiedensten Anregungen, die ein produzierender Sänger in seiner Lebensumwelt in den historischen Bedingungen und Veränderungen, in seiner literarischen Wahrnehmung usw. aufnimmt. Wie der früher anvisierte personale biografische Bezug ist auch die Verallgemeinerung problematisch. Selbst wenn es wichtig erscheint, Reflexe der zeitgenössischen Welt in den Texten zu erkennen, sollte die Literaturwissenschaft insbesondere beschreiben, mit welchen sprachlichen und poetologischen Mitteln die Lieder inszeniert sind. Das führt zu der Frage nach der Konstitution der Texte. Sie wird in der neueren Forschung besonders erörtert, und zwar in Relation zum höfischen Minnesang, wie ihn etwa Walther von der Vogelweide und Reinmar repräsentieren. Michael Titzmann hat mit einem strukturalistischen Methodenansatz die „Umstrukturierung des Minnesang-Sprachsystems zum ‚offenen‘ System bei Neidhart“ konstatiert (Titzmann 1971). ‚Offenheit‘ meint die Kombinationsmöglichkeiten der Textelemente und der Darstellung von Verhaltensmodellen. Titzmann betont die Unabgeschlossenheit der einzelnen Lieder wie des Werkes. Die Transformation in ein anderes System betrifft besonders den Übergang der Darstellung von der intellektuell-emotionalen zur dinglichen Ebene. Die Konkretisierung von Rollen und Motiven im Vergleich zum vorangehenden Minnesang ist ein wiederkehrendes Merkmal der Neidhart’schen Texte. Das lässt sich etwa an den Geschehensräumen im Gegensatz zu den überwiegend raumlos bleibenden Liebesbeziehungen in höfischen Liedern exemplifizieren. Werbung, Frauenpreis, Klage und männlich-weiblicher Dialog werden bei Neidhart meist örtlich genau zugeordnet. Die Rezipienten erhalten Signale für die Imagination und ein Netz von Bezügen, auch wenn die einzelnen Elemente nicht genau expliziert werden. Der Naturraum, die strâze mit dem Dorfplatz, und die stube als häuslicher Innenraum verteilen sich auf die Sommer- und Winterlieder und erscheinen beide ambivalent: Orte der Freude und gesellschaftlicher Vergnügen, die ins Gegenteil umschlagen können, wenn Rivalitäten entstehen und zum Kampf führen. Beide Räume werden weiter konkretisiert. Die Linde (im Minnesang Zeichen eines locus amoenus, der Freude und Freizügigkeit impliziert) steht bei Neidhart auf dem Dorfplatz. Die stube besitzt Türen und Fenster, sie ist mit Stühlen, Tischen und Schränken ausgestattet: Roumet uz die schæmel und die stule, haiz die schragen under tragen! hiut sul wir tanzens werden .

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werfet ůf die stuben, so ist ez chule, […] SNE I: R 33,II,1– 5 (WL 4)

Die Ausstattung von Räumen wird aber nicht direkt beschrieben, sondern im Rahmen von Appellen zum Ausdruck gebracht. Daher erscheint es nicht angemessen, die Lieder dem genre objectif zuzuordnen. Jan-Dirk Müller hat betont, dass sich bei Neidhart kaum Erzählzusammenhänge ergeben. Er spricht von einer Zerstörung und Enttäuschung der Kohärenzerwartung (J-D. Müller 1986, 427). Die skizzierten Beobachtungen bestätigen Hugo Kuhns Hauptmerkmal für eine Wende des Minnesangs (1952), die „Objektivierung“, die Ingeborg Glier „Konkretisierung“ (Glier 1984) genannt hat. In Neidharts Texten zeichnen sich gegensätzliche Tendenzen ab. Wie erläutert, erhalten Personen Namen und körperliche Präsenz: Sie sind mit Kleidung ausgestattet, Liebe wird mit sexueller Annäherung verbunden, Streit mit Waffen führt zu Verletzungen, Verwünschungen greifen in die Zukunft aus. Diese Konkretisierung geschieht allerdings durch eine Aneinanderreihung assoziativer Redeteile, die in der Abfolge und z.T. auch innerhalb der Strophen nicht in einen konsequenten Zusammenhang gebracht sind. Jan-Dirk Müller hat diese Inkohärenz durch Einzelanalysen in Bezug auf verschiedene Dimensionen der Texte (Tempus der Darstellung, Personen und Sachverhalte) gezeigt (J.-D. Müller 2002). Als wesentliches Charakteristikum der Struktur von Neidharts Texten ist festzuhalten, dass selten geschlossene Szenen entstehen. Im Vortrag geht eine Szene in die andere über, der Redende und die Angeredeten wechseln, man könnte das Verfahren mit dem Überblenden von Bildern in modernen Medien vergleichen. Im Bemühen um die poetologische Konstitution der Neidhart-Texte hat Hans Becker (1978) die Gattung der ‚Neidharte‘ für die späte Textüberlieferung bestimmt. Seine Liedphänomenologie beruht auf der Basis von Handschrift C und benutzt Redehaltung, Rollenverteilung und bestimmte Motivkomplexe als Kriterien. Wenn andere spätmittelalterliche Verfasser die Bezeichnung ‚Neidharte‘ verwenden, so bestätigt das ein zeitgenössisches Typbewusstsein im Umgang mit den Neidhart-Texten. Dass die poetologische Beschreibung von Neidharts Liedern weiterhin Anliegen der Forschung geblieben ist, zeigen zwei Münchner Arbeiten von Jessica Warning (2007) und Anna Kathrin Bleuler (2008), die sich vornehmlich mit Neidharts Sommerliedern beschäftigen. Zum Aufbau einzelner Lieder, zum Argumentationsgang und zur Konstitution der Rollen macht Warning überzeugende Beobachtungen. Ihre weiterführende Auswertung dieser Feststellungen, zur Bestimmung der Autoridentität und zur Bewertung der Überlieferung bewegt sich allerdings im Zirkel älterer Echtheitsbestimmungen, denn es werden weitgehend nur die von Haupt als echt angesehenen Texte, also die R-Überlieferung, heran-

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gezogen, die Sommerlieder der Handschrift c bleiben unberücksichtigt. Bleuler beschäftigt sich mit den 25 Sommerliedern der Handschrift R und deren Varianten in der späteren Überlieferung. Sie beschreibt einen dreigliedrigen Grundtyp (1. Natureingang, 2. Freuden- und Tanzappell, 3. Frauenstreitdialog), wobei der 3. Teil in eine andersartige Welt führt. Die bereits von Rochus von Liliencron beschriebene Struktur legt Bleuler zugrunde, um die Variationen der Sommerlieder zu erfassen. Eine Kombination von Elementen unterschiedlicher Lyrikkonzepte – Versatzstücke aus dem klassischen Minnesang – prägen die Neidhart’sche Signatur. Bemerkenswert im Vergleich der Fassungen einzelner Lieder in den Handschriften R, B, C, f und c sei ein Vereinfachungsprozess. Bleuler spricht von „Komplexitätsverlust“ der jüngeren Versionen (Bleuler 2008, 325). Die Fortführung poetologischer Beobachtungen über begrenzte Textcorpora hinaus auf die gesamte Neidhart-Überlieferung bleibt weiterhin ein Anliegen der Forschung.

5 Melodietradition und Aufführung Melodieaufzeichnungen zu 55 Neidhart-Liedern (die größte Zahl zu einem mittelalterlichen Lyriker überhaupt) bestätigen den gesungenen Vortrag der Lieder. Von einer Ausnahme abgesehen, tauchen die Melodienotierungen erst im 15. Jahrhundert schriftlich auf. Zuvor war die mündliche Tradition entscheidend. Doppelüberlieferungen enthalten wie der Worttext Varianten. Die Beschäftigung mit den Melodien zieht sich durch die Forschung, was dem entsprechenden Kapitel bei Simon (1968, 107– 118) und den Aufsätzen von Schmieder (1930) und Kohrs (1969) zu entnehmen ist. Verbunden mit den Problemen der Melodietranskription werden in der Diskussion Herkunfts- und Aufführungsfragen. Tondauer und Takt sind in den Notierungen nicht festgelegt. Ihre Bestimmung hat in der Forschung eine Reihe von Divergenzen und offene Fragen aufgeworfen. Helmut Lomnitzer denkt an eine Variabilität des Rhythmus von Vortrag zu Vortrag (Lomitzer 1964, 96). Veränderungen entstanden möglicherweise durch die Kombination des Gesangs mit Instrumenten. Die Diskussion umfasst Parallelen zur Auswertung der verbalen Überlieferung. Auch Echtheitsfragen wurden erörtert. Naheliegend wirkt als Ergebnis der Melodieforschung, was Kohrs besonders herausgestellt hat: Neidharts Eigentümlichkeit gegenüber dem Minnesang sei auch in diesem Bereich zu finden. Neidhart sei mit verschiedenen Einflüssen, mit Tonalität, Tanztypen und Bordunpraxis, souverän umgegangen. Seit der Romantik hat man Neidharts Gesänge oft mit der Vorstellung von Tanzliedern verbunden. Zwar gibt es keine Untersuchungen zu Vortragsfragen, doch die Tanzszenen und Tanznamen, die in Neidharts Themenspektrum häufig

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begegnen, werden als Indiz für diese Annahme gewertet: Vortrag der Lieder zum höfischen Tanz. Besondere Kennzeichen in Neidharts Melodik sollen das stützen: „rasches Fluten von Hoch- und Tiefpunkten“, die „beschränkte Stimmlage [einer Oktave, A.d.V.] und syllabische Grundstruktur der Melodien, ohne Ligaturen“ (Simon 1968, 115). Simon betont, dass sich Neidhart nicht nur in thematischer, sondern auch in musikalischer Hinsicht vom traditionellen Minnesang absetzt. Er bezeichnet ihn im Hinblick auf verschiedene Dimensionen „als Gründer einer neuen Form der gesellschaftlichen Unterhaltung“ (Simon 1968, 116 f.).

Ergänzendes Literaturverzeichnis Kartschoke, Dieter (Hg.): Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Text und Übersetzung. Text der Ausgabe von Werner Schröder. Vorwort, Übersetzung und Register von Dieter Kartschoke. Berlin, New York 32003.

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Grundthemen der Lieder Neidharts In der Geschichte des Minnesangs markieren Neidharts Lieder durch ihre Themen, durch das veränderte Geschehensmilieu und die sprachliche Gestaltung eine Wende. Walther von der Vogelweide hat das Aufkommen einer neuen Kunstrichtung und damit die Zerstörung der traditionellen Sangeskunst beklagt: Owê hovelîchez singen! daz dich ungefüege dœne solten ie ze hofe verdringen! daz die schiere got gehœne! owê, daz dîn wirde alsô geliget, des sint alle dîne friunde unfrô. das muoz ehr alsô sîn, nû sî alsô! frô Unfuoge, ir habt gesiget! L 64,31

Diese Klage wird seit Ludwig Uhland auf Neidhart bezogen (s. zuletzt Kragl 2005). Auch wenn Walther keinen Vertreter der ungefüegen dœne namentlich nennt, treffen die entscheidenden Merkmale der veränderten Kunst auf Neidharts Lieder zu: Sie werden im höfischen Rahmen vorgetragen und haben dort Anklang gefunden, obwohl sie eigentlich zu den Bauern passten (bî den gebûren lieze ich si wol sîn, L 65,31). Diesem Verdikt lassen sich Neidharts Themen und sprachliche Prägungen zuordnen. Seine Lieder sind Gegensang (z. B. Schweikle 1990, 131 f.), indem sie in verschiedener Hinsicht zu der Lyrik, die seit etwa 1150 am Babenberger Hof, entlang der Donau sowie an Höfen im Süden, Westen und in der Mitte Deutschlands vorgetragen wurde, in Kontrast stehen. Verändert haben sich die Figuren, die sprechen und über die gesprochen wird, das Milieu, in dem sie angesiedelt sind, und die Empfindungen und Erfahrungen, um die es geht. Das Liebesgedenken eines Ritters gilt nicht mehr – wie überwiegend im vorangehenden Minnesang – einer adligen Dame (vrouwe), sondern einem nicht adligen Mädchen im Konflikt mit Rivalen, wobei sexuelle Liebesziele zur Sprache kommen. Das Mädchen wirbt seinerseits um einen Ritter und streitet mit ihrer Mutter. Das Sänger-Ich erscheint als geplagter, frustrierter Ritter, z.T. als komische Figur in einer gemeinen Welt. Der Darstellungsmodus, dem die genannten Veränderungen zu entnehmen sind, ist kaum ein zusammenhängender, erzählender Vortrag, sondern narrative Bruchstücke werden montiert und z.T. in anderen Liedern bezugnehmend wieder

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aufgerufen, so dass anscheinend Bekanntes aus der Vergangenheit in Erinnerung gebracht wird (das wichtigste Beispiel dafür ist der Spiegelraub, s.u.). Im Überblick sind folgende thematische Charakteristika zu nennen: Die beiden Typen der Sommer- und Winterlieder, in die Neidharts Liedkorpus sich gliedern lässt, evozieren einleitend Zeichen des Sommers und des Winters, und der Sänger animiert zur emotionalen Übereinstimmung mit dieser jahreszeitlichen Naturwelt oder zu deren Ablehnung. Darin lässt er dann verschiedene Figuren auftreten. Die dörper bilden ein Charakteristikum der Winterlieder. Verschiedene thematische Aspekte sind damit verbunden. Die dörper erscheinen z.T. in Gruppen, und der Sänger reiht sie in Namenslisten auf. Durch eine Art Rollenspiel erhalten die dörper bisweilen selbst Stimme und bedrohen den Sänger in sogenannten ‚Trutzstrophen‘. Wenn man darüber hinaus ‚Bauernfeindschaft‘ in Neidharts Liedern als übergreifendes Thema herausgestellt hat, so schlagen sich darin sowohl eine bestimmte Deutung des dörper-Motivs als auch Veränderungen in den auf Neidhart bezogenen Texten des Spätmittelalters nieder. Der Spiegelraub des dörpers Engelmar an Friderun ist ein wiederkehrendes Motiv mit konkreter und symbolischer Bedeutungsdimension. Einem weiteren Thema, dem ‚Kreuzzug‘, hat Neidhart einen eigens dafür geschaffenen Liedtypus gewidmet, der die Tradition parodiert.

1 Die dörper – Gegenspieler des Sängers Figuren, die Neidhart dörper genannt hat, gelten als ein Markenzeichen seiner Winterlieder. In der Forschung hat man sich vielfältig um Erklärungen bemüht. Die heute weithin akzeptierte Meinung lautet: dörper sind fiktive Figuren, die zur höfischen Welt und ihrer Ordnung in Kontrast stehen. Sie tragen zwar Zeichen der bäuerlichen Welt, sind aber keine Vertreter einer realen gesellschaftlichen Gruppe. Schon die Bezeichnung markiert den denunzierenden Charakter der Tölpelhaftigkeit. Das Wort ist aus dem Mittelniederdeutschen übernommen, wo es – als Lehnübersetzung von afrz. vilain – für einen tölpelhaften Menschen verwendet wird. Die Übernahme erfolgte analog zu dem Zentralwort der höfischen Literaturepoche riter von mnl. riddere, das sich semantisch von dem mhd. Wort rîter (Reiter) unterscheidet, welches direkt vom Verb rîten abgeleitet ist. Vor Neidharts Liedern ist das Wort dörper nicht überliefert. Bei Heinrich von Veldeke, Walther von der Vogelweide und Gottfried von Straßburg kommt das abstrakte Substantiv dörperheit vor, und zwar in entsprechendem Sinnzusammenhang: Analog zu Neidharts Personenbezeichnung charakterisiert es eine Abweichung von höfischem Verhalten, eine Normverletzung. Walthers Mailied

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hebt im Vorausblick auf den allgemeinen Ausdruck der Freude beim Tanzen und Singen hervor, dass es keine unhöfische Verzerrung geben wird: Uns wil schiere wol gelingen, wir suln sîn gemeit, tanzen, lachen unde singen âne dörperheit. L 51,21– 24

dörperheit erscheint als eine denkbare Möglichkeit, die hier aber ausgeschlossen wird. An Neidharts dörper-Welt war dabei primär wohl nicht gedacht; das konnte sich im Zuge der weiteren Liedrezeption ändern. Die dörperheit, die Walther in seinem Mailied abwehrt, führt Neidhart auf verschiedenen Ebenen konkretisierend aus. Zur Unterhaltung seines Publikums benennt er die Erscheinung und das Verhalten von dörpern. Auffällige, protzende Kleidung wird besonders hervorgehoben. In einer Strophenreihe (SNE I: R 2 – WL 24), die vom erfolglosen Werben des Sängers und von zwei ihn verprügelnden Rivalen handelt, beschreibt er deren übertriebene Ausstattung: gerne mugt ir horen, wie die trper sint gechleidet, uppichlich ist ir gewant. SNE I: R 2,IV,6 (WL 24) Enge rche tragent si und enge schaperoune, rote hte, rinkelohte schuhe, swarcze hosen. SNE I: R 2,V,1 ff. (WL 24)

Überzogene Formen und grelle Farben treten hervor, ebenso, wenn sich ein Kampfbereiter namens Lanze mit grüner Jacke aus Barchent aus einer Gruppe von dörpern heraushebt: Lancze einen trayen treit, diu ist von parchane, grun also der chle. SNE I: R 35,IV,1 ff (WL 1)

Im Lied vom guldîn huon (SNE I: R 33 – WL 4) mit der Aufforderung zum Stubentanz wird nach der Aufreihung von elf Tänzernamen ein weiterer, der vil wilde Ruoze, beschrieben:

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Gesaht ir ie gebouren so gemaiten als er ist? wizze christ, er ist ze voderist an minem rayen. einen vezzel zwaier hende braiten hat sin swert. harte wert duncht er sich siner niwen troyen. diu ist von chlainem vier und zwainzech tuchen, di ermel gent im uf die hant. sin gewant sol man an einem oeden chragen suchen. SNE I: R 33,IV (WL 4) Vil dorperlich stat allez sin geruste, daz er treit. SNE I: R 33,V,1 f. (WL 4)

Hervorgehoben wird der Wams in Patchwork-Art, aus 24 Stoffstücken zusammengesetzt, mit ungewöhnlich langen Ärmeln. Der Sänger gebraucht hier zum Vergleich zwar das Wort gebûre (kein Bauer sieht so aus wie Ruoze), aber die genannte Ausstattung, zu der auch das Schwert an einem breiten Band gehört, wird ausdrücklich als dörperlich qualifiziert. Alle bisher zitierten Beispiele stammen aus der Berliner Neidhart-Handschrift R (Ende des 13. Jh.), gehören also zum Grundbestand der Überlieferung. Dass die Ausstattungsthematik in der Rezeption weiter variiert wurde, zeigt die Passage eines Liedes, das aus formalen Gründen eine spätere Weiterführung Neidhart’scher Themen darstellen dürfte: ich kunt ir gogelhait: hohe schrannen umb ir zannen haben sie berait, die sind in glait von alten pfannen, als die wannen sind sie achsel prait, ermel und múder sind gesteppet, mit rotem zwirn sind die irn goller aufgereppet. menger hern seinen geren vor herfúr geneppet, das die frawen,

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mússen schawen, was der törper trag. SNE II: c 8,IV,9 – 26

Der Zweck der Aufmachung, die z.T. parodistische Züge trägt, ist es, die Aufmerksamkeit der Frauen zu erregen. Ein exponiertes Ausstattungsstück, das in der Literatur als Symbol des Aufstiegsstrebens weiterlebt, ist der besondere Kopfputz des dörpers Hildemar: eine Haube, auf die mit Seide Vögel gestickt sind. Auch nachts trägt er sie, um seinem Haar ein gelocktes Aussehen zu geben. Der dörper meint, durch seine Aufmachung an die Hofgesellschaft heranzurücken: Er wil ebenheuzen sich zu werdem ingesinde, daz bei hoveleuten ist gewahsen und gezogen. begriffent s’in, si zerrent im die houben also swinde, e er wænet, so sint im die vogelin enphlogen. SNE I: R 18,VII,1– 4 (WL 29)

In zwei Trutzstrophen (s.u.) der Handschrift c (SNE I: R 18/c 113,XIII u. XIV – WL 29) droht Hildemar dem von Riuwental wegen der Verspottung seiner Haube mit handgreiflicher Rache. Wahrscheinlich haben Neidharts Haubenstrophen Wernher den Gärtner angeregt, die Haube im Meier Helmbrecht als Symbol der versuchten und letztlich misslungenen Standesanmaßung zu verwenden. Das Prunkstück liegt am Schluss zerfetzt auf der Erde. Was Hildemar fürchtete, ist in der Erzählung ausgeführt. Waffen, insbesondere ein Schwert, gehören zu den Ausstattungsstücken, mit denen die dörper protzen: afterreif hat sin langez swert mit einem scheibelohten chnophe. SNE I: R 28,VI,5 f. (WL 11)

Der Beschreibung eines Schwertes, das ein Rivale des Sängers trägt, ist eine ganze Strophe gewidmet (SNE I: R 21,IX – WL 31). Das Mordinstrument zerschneidet Panzerringe und tötet in jedem Fall, da seine Spitze vergiftet ist. Dieses Schwert erscheint als hypertrophes Kunstprodukt, doch kurioserweise beglaubigt der Sänger seine Realität mit dem Markenzeichen, es sei eine Waidhofner Arbeit (Waidhofen a. d. Ybbs, heute Niederösterreich): ein Wæidhovære, wol gehertet und geweichet. SNE I: R 21,IX,14 (WL 31)

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Streit kennzeichnet das Verhalten der dörper. Sie tragen ihre Aggressionen untereinander aus, u. U. mehrere gegen einen (SNE I: R 35,III – WL 1). Beispielsweise wird eine Szene derb ausgemalt, in der die Kampfhähne auf einen der ihren mit einem Dreschflegel und einer Rute losgehen und Ruprecht Eppe ein Ei, das der Auslöser für den Streit ist, an die Glatze wirft (SNE I: R 27,V – WL 3). In anderen Fällen ist der Sänger Neidhart in den Streit involviert. Sein Hass gegen die dörper richtet sich vor allem auf das konkurrierende Liebeswerben und die sexuelle Annäherung an die von ihm Umworbene, auch auf die Beeinträchtigung des eigenen Singens. Er beklagt: mir schadent getelinge, ich wæn, durch den alten haz. SNE I: R 28,II,9 (WL 11)

In Österreich seien die anmaßenden dörper besonders zahlreich und z.T. auf kleinem Raum konzentriert, wie eine an das Preislied Walthers von der Vogelweide parodierend angelehnte Strophe formuliert: Von hinn unz an den Rin, von der Elb unz an den Phat, diu lant diu sint mir elliu chunt, habent niht so manigen heuzzen dorfman, als ein chreizzelin wol in Oesterriche hat, dar ist inne so manich niwer vunt. SNE I: R 38,IV,1– 7 (WL 32)

Während Walther von der Vogelweide Herren, Damen und ihre Qualitäten in Deutschland preist (L 56,16 ff., bes. 56, 38, 1– 8), die er als Weitgereister gut kennt, klagt Neidhart über die heuzzen dorfman (frechen Dorfleute) – das ist ein Paradebeispiel für den Gegensang. Der vorgeführte Bezugsbereich der erfundenen Figuren ist ambivalent. Einerseits stehen sie der Sphäre des Hofes nahe, ihr Outfit erscheint als verzerrte höfische Kleidung mit dem Zeichen des ritterlichen Schwertes, andrerseits bewegen sie sich im Dorfbereich auf der Straße und in der Stube. In einer nur in Handschrift c überlieferten Strophe verfügen sie über bäuerliche Geräte, aber letztlich wird doch dem Schwert der entscheidende Schlag zugetraut: Do kom des dorffes schar mit vil menger fremden werr: zúberstangen, spies und gabel, zieter auß dem pflug und laytern von der stubenwandt. SNE I: R 38/c 101,XIII,1– 4 (WL 32)

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Der Ambivalenz der Erscheinungsformen entsprechen die Personenbezeichnungen. Die Figuren, die auf unhöfische Weise ihr Unwesen treiben, das Sänger-Ich bedrängen und sein Singen zum Verstummen bringen, werden in Neidharts Liedern nicht ausschließlich und systematisierend dörper genannt. Es gibt eine Reihe von Wörtern, für die der Kontext bezeugt, dass sie im gleichen Sinne verwendet werden: getelinc, gouch, sprenzelære, gebure, dorfman und weitere Zusammensetzungen mit dorf: dorfgetelinc, dorfsprenzel, dorfkrage. Die getelinge erscheinen fortwährend als Peiniger des Sängers: Niemen vrage mich, warumbe ich grawe. ia want ich, daz ich geruet solde sin vor den getelingen, des ist in vil ungedaht. sine lazzent mich deheine ruwe gewinnen, ir gewerp ist umbe die vrowen min. SNE I: R 29,III,1– 5 (WL 18)

Sie konkurrieren um seine Geliebte, die durchaus vrouwe genannt wird. Für altes und neues Leid sind sie verantwortlich: ez hat ein getelinch hiwer an mir erwechet, swaz mir leides ie geschah. SNE I: R 6,VI,3 f. (WL 27)

In verschiedenen handschriftlichen Fassungen eines Liedes können die Bezeichnungen für dieselbe Figurengruppe variieren: tórpper (SNE I: R 20/c 90,XI,1 – WL 30), odelgouche (SNE I: R 20/O 21,IV,1 – WL 30); in Handschrift R besitzt die Strophe keine Entsprechung). Die Belege für gebûre setzen keine eigenen Bedeutungsakzente. Im Zuge der interpretierenden Beschäftigung mit den dörper-Figuren der Lieder Neidharts ist immer wieder ein Realitätsbezug in dem Sinne angenommen worden, dass der Sänger Bauern dargestellt habe, die in Dörfern seiner Zeit anzusiedeln seien. Die zahlreichen Namen von dörpern, die der Sänger aufreiht, wurden als Beglaubigungshinweis verstanden. Ob Neidharts Vortrag auch an Hörer im Dorf gerichtet war, ob er Formen von ‚Volksdichtung‘ aufgenommen habe, sind weitergehende, kontrovers beantwortete Fragen (s. dazu den Forschungsabriss der Verfasserin in diesem Band). Jedenfalls wurden Neidharts Lieder aufgrund der dörper-Motive als „höfische Dorfpoesie“ (Lachmann 1827, 183) bezeichnet, doch hat bereits Karl Lachmann den Fiktionalitätscharakter dieser Poesie angemessen eingeschätzt; er wollte mit dem Ausdruck die neue Thematik kennzeichnen.

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Festzuhalten ist: Neidhart hat im Rahmen seiner Liedvorträge eine Bühne entworfen, auf der er ein Kuriosenkabinett eröffnet. (Schweikle hat von einem „Panoptikum“ gesprochen, 1990, 127.) Die Lieder enthalten durchaus Motive eines dörflich-bäuerlichen Ambientes, aber es sind literarische Imaginationen. Die dörper bewegen sich zusammen mit der Figur des Sänger-Ichs in einem ländlichen Szenario. Von einem gestohlenen Käse und einem geschlachteten Huhn ist u. a. die Rede (SNE I: R 32/c 97,VIII und IX – WL 17). Adressat der Lieder war die höfische Gesellschaft, die den Minnesang kannte und daher in der Lage war, die Karikaturen wahrzunehmen und sich darüber zu amüsieren. In einem Lied, das den Verlust der Freude beklagt und in dem neue minneliet vermisst werden, erscheint der Vers: das wil ich mit gsanck nú den hoffleuten klagen. SNE I: R 18/c 113,XII,4 (WL 29)

Die Frage nach Absicht und Wirkung der in Neidharts Liedern vorgetragenen kuriosen Imaginationen ist nicht eindeutig zu beantworten. Reflexe sozialer Umschichtungen sind wahrscheinlich, ebenso Kritik am Verfall höfischer Lebensformen und deren ethischen Implikationen. Die Veränderungen in der höfischen Gesellschaft werden im Zerrspiegel einer Figurengruppe gezeigt, die ritterliche Lebensformen pervertiert. Vor allem aber ist eine innerliterarische Entwicklung anzunehmen: Ein Sänger erfindet neue Themen, um durch Kontrastprogramme Aufmerksamkeit zu erregen. Die Verständnisprozesse der Rezipienten sind schwer zu ermessen.

2 Der Spiegelraub – Symbol für Gewalt und Werteverlust Ein Motiv taucht in Neidharts Liedern fassungsübergreifend immer wieder auf, verbunden mit bestimmten gleichbleibenden Namen: Engelmar hat Friderun ihren Spiegel entrissen und ihn dabei zerbrochen. Neidharts Darstellungsstil entsprechend wird kaum eine zusammenhängende Geschichte erzählt, sondern das ‚Faktum‘ mehr oder weniger knapp anzitiert und als zurückliegendes Geschehen in Erinnerung gebracht. Am ausführlichsten ist die Darstellung im Sommerlied 22 (SNE I: R 52). Daraus lässt sich folgender Ablauf zusammenfügen: Frisch belaubte Linden und Nachtigallengesang bringen allgemeine Freude im Mai (Str. I). Rosen blühen, der Sänger schickt seiner Freundin Friderun einen Kranz davon (Str. II) und ermuntert die Mädchen, sich zu freuen und sich zu schmücken (Str. III). Friderun bewegt

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sich wie eine Puppe im Tanz, heimlich von Engelmar beobachtet (Str. IV). Das Sänger-Ich vermag nicht, wie von ihm erwartet, zum Tanz zu singen (Str. V). Obwohl alle ihn auffordern, ist er verhindert, weil er sich um sein Haus kümmern muss. Folgerichtig macht sich Engelmar an Friderun heran. Er reißt ihr ihren Spiegel von der Seite und zerbricht ihn: wi sol ich gebarn? mir ist an Engelmaren ungemach, daz er Vriderounen ir spigel von der siten brach. SNE I: R 52,VI,4– 7 (SL 22)

Das Friderun zugefügte Leid scheint eine Vergewaltigung zu meinen. Der Sänger hält sich als Rächer bereit: noch hat si den vriunt der imz di lenge niht vertreit. SNE I: R 52,VII,6 f. (SL 22)

Der geraubte Spiegel war kostbar in Elfenbein gefasst. Die gewaltsame Tat hat alle Freude des Sängers zerstört: da von all min vreude swant. SNE I: R 52,IX,7 (SL 22)

Mit der weiter ausgeführten Kostbarkeit – die Schnur stammt aus Spanien und war mit goldenen Tieren besetzt – erweist sich der Spiegel als Zeichen der Teilhabe an der höfischen Lebenswelt. Den Spiegelraub empfindet der Sänger als schwerste Beleidigung, die er hinnehmen musste: nie geschach so leide mir. SNE I: R 52,X,7 (SL 22)

Diese zehnstrophige Darstellung steht in der ältesten Handschrift R und gehört zum Grundbestand der überlieferten Neidhart-Lieder. Dass es sich um die erste Verwendung des Spiegelraubmotivs handelt, kann damit aber nicht erwiesen werden, denn eine Chronologie der Lieder festzulegen erscheint trotz gegenteiliger Annahmen nicht möglich. Allerdings legen knappe Anspielungen in anderen Liedern nahe, dass die Hörer über einen ausführlicheren Verständnishintergrund verfügten. Zwingend ist es im Blick auf Neidharts Darstellungsstil nicht.

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Insgesamt kommt das Motiv in 15 überlieferten Liedern vor. Dabei wird überwiegend vom Entwenden gesprochen: Engelmar nam den Spiegel oder Friderun vlos ihn (hat ihn verloren); vom Zerbrechen ist in zwei Fällen ausdrücklich die Rede (SNE II: c 13,XVI,6 f. und c 33,V, 1 f. – s.u.). Das Zerbrechen war nur möglich bei den seit dem 13. Jahrhundert neben metallenen Versionen neu aufgekommenen Glasspiegeln, die mit Blei oder Zinn hinterlegt waren. Neidhart operiert offenbar mit einem solchen modernen Stück und spricht auch einmal vergleichend von einem spiegelglas, das dem Frideruns ähnlich sieht und sich am Schwert eines getelings befindet (SNE I: R 26,III,8 – WL 16). Während in der beschriebenen Strophenfolge die Leiderfahrung des Sängers und seiner Freundin sowie die Beeinträchtigung der Liebesbeziehung betont werden, rücken andere Lieder den Vorfall in größere Zusammenhänge und geben dem Ereignis symbolische Bedeutung. Der Spiegelraub als nachhaltig wirkende Verletzung hat den Sänger zu einem Greis mit weißen Haaren gemacht: Schowet an min har, daz gevar ist als ein eys, daz grawet mir, des ist niht rat, wand mir von getelingen niwan leit geschach. iener Engelmar, von des schulden bin ich greis, der hiute noch den spiegel hat, den ein dorper Vriderounen von der seiten brach. von der zit immer sit ward ich nimmer mere, ich enhiet ein itteniwez herzenleit. daz ist mines leides herzen sere von der liebe, diu min hercze z siner liebe treit. SNE I: R 38,III (WL 32)

Ein weiteres (Sommer‐)Lied verbindet mit dem Spiegelraub den Verlust des adligen Lebensgefühls der Freude: Vromt ist uz Osterrich entrunnen, wir mugen uns ir und Vrideraunen spiegel wol verchunnen. den spiegel solte wir verchlagen, Vromut ůf den handen tragen, und dies uns wider gewunnen. SNE I: R 8,VIII,1– 5 (SL 27)

Was verloren ist, sollte zurückgewonnen werden.

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Innerhalb einer groß dimensionierten Klage über vergebliches Liebeswerben – wobei das Leid die Fähigkeit übersteigt, es im Lied zu artikulieren – markiert Neidhart durch den Spiegelraub eine Lebens- und Zeitenwende: Seit vor iwern handen Vrideroun den spiegel vlos, so ist unpildes vil geschehn, des genge muzzen iehen, dazs in hundert iaren nie so vil da vor geschah. SNE I: R 24,N(V),1– 4 (WL 23)

Der Symbolcharakter des Motivs wird besonders deutlich, wenn in einem Lied persönliche Erfahrung und Weltveränderung ineinandergreifen. Freude, Ehre und Ordnung gehören einer vergangenen Zeit an, sie sind seit dem Spiegelraub zerstört: E do chomen uns so vreudenrichiu iar, do di hohgemten waren lobesam. nu ist in allen landen niht wan trouren unde chlagen. sit daz der ungevuege dorper Engelmar der vil lieben Vrideroun ir spiegil nam, do begunde trouren vreud ůz al den landen iagn, da si gar verswant. mit der vreude wart versant zuht und ere, disiu driu sœit læider niemen vant. SNE I: R 40,V (WL 34)

Über die von Neidhart selbst angesprochenen zeichenhaften Zusammenhänge hinaus haben neuzeitliche Interpreten noch auf weitere Bedeutungsaspekte hingewiesen: Der intakte Spiegel wird als Symbol für eine funktionierende Minnepraxis und für den Minnesang verstanden. Gert Kaiser hat ausgeführt, dass der Minnesang als Medium der Selbstbespiegelung des Individuums diente (Kaiser 1981); dies ist in Neidharts Sang zerstört. Der Sänger scheitert in seinem Liebeswerben, er thematisiert die Widrigkeiten im Blick auf die Frauen und die agierenden Männer. Der Spiegel kennzeichnet sein vergebliches Bemühen: Das Ich in seinen Liedern singt und verstummt. Doch in der produktiven Rezeption der Neidhart-Lieder wirkt das Motiv weiter. Der Sänger erfährt Genugtuung in parodistischer Form: Engelmar beichtet sein Vergehen, und ein heftiger Kampf unter den dörpern wird als Vergeltungsakt ausgelegt. In komisierender Transformation erscheint der Spiegelraub in Lied 13 der Handschrift c, das auch in Drucken mit Holzschnitten überliefert ist, unter dem Titel Die peicht (SNE II: c 13) bzw. Hye hrt Neithart in ains münchs weis die paurn zů Zeiselmaur ze peicht (z 8). Unter den Zeichen des Mais ergibt sich ein

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seltsames Maskenspiel. Der Sänger vermag sich der allgemeinen Freude nicht anzuschließen, er ist im Dienst der alten frawen (SNE II: c 13,II,2), Frau Welt, verdrossen und hofft auf einen Herrn, der ihn in sein Reich aufnimmt. So beginnt das Lied als eine Altersklage. Innere Verletzungen durch einen Ungenannten kann der Sänger nicht vergessen. Alte Feinde tauchen auf, die sich gegen Neidhart wenden wollen. In eine graue Mönchskutte gehüllt erscheint er in Engelmars stube und bleibt anscheinend unerkannt. Während er sich fürchtet, wollen die dörper beichten. In fünf Strophen trägt einer nach dem anderen seine Vergehen vor. Es ist jeweils eine Art Lebensresümee, das aus anmaßenden, aggressiven Handlungen besteht. Als Nachtrag gesteht der Ungenannte den Spiegelraub: Do sie da gepeichtet hetten alle, do sprach der Ungenant mit reichem schalle: „vil lieber herr, nu vernemet mich, ich han vergessen einer grossen sunde, darczu solt ich haben ewer urkúnde. ja zuckt ich (…) Friderunen uppiglichen einen spiegel und brach ine gar zu stúcken. secht, darumb so tracht wir nicht ein mucken, ja ward er seit vergolten williglichen.“ SNE II: c 13,XVI,1– 9

Die Tat sei längst verbüßt. Neidhart im Mönchsgewand bittet Gott um Vergebung für die Schuld aller und entzieht sich, die Absolution soll sein Gefährte erteilen. Der abschließende Gedanke: ich dacht: wölt gott, wer ich von dem raien! SNE II: c 13,XVII,9

deutet Versöhnung mit den Widersachern und Abschied von der Welt an. Sub specie aeternitatis verlieren die irdischen Querelen – auch der Spiegelraub – ihre Relevanz. Lied 33 der Handschrift c besingt den Frühling, die Freude der Frauen und ihre Wirkung auf den Sänger. Die Geliebte erstrahlt in höchstem Glanz. Neidhart singt gegen die oden gouch an. Im Streit der dörper steht Friderun im Mittelpunkt. Bekannte Versatzstücke und Namen tauchen auf. Friderun wird ein Rosenkranz geraubt, Engelmar zürnt. Ein männlicher Kopfputz (eine haube) liegt am Boden. Zur Schlägerei rotten sich mehr als hundert dörper zusammen. der streit zergieng um einen rosenkrancze. SNE II: c 33,IV,11

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Dieser wird aber in der Schlussstrophe als Racheakt für den Spiegelraub an Friderun ausgelegt: Das Friderún ir spiegel ward zuprochen, das ward alda gerochen, darumb ir zwenunddreissig pliben todt. SNE II: c 33,V,1– 3

Die Rache bringt letztlich neues Leid. Hier erhält die Auseinandersetzung eine politische Dimension – ein weiterer Bedeutungsaspekt des Motivs. Als Friedensstifter musste der Vogt von Österreich eingreifen und die Schar von Invaliden vertreiben. Das Spiel mit einem Gebrauchsgegenstand aus dem höfischen Leben, der mit Bedeutung aufgeladen wird und den der Sänger immer wieder in seine Lieder einmontiert, bietet das markanteste Beispiel für Neidharts Darstellungsverfahren und die Absicht, den Verlust der höfischen Wertewelt zu thematisieren.

3 Desillusionierung des Kreuzzugsgedankens Die Kreuzzüge als christliche Pilgerfahrt ins Heilige Land und die kriegerische Auseinandersetzung mit den Heiden zur Befreiung des Heiligen Grabes haben am Ende des 12. und zu Beginn des 13. Jahrhunderts nachhaltige Spuren in der Kultur Europas hinterlassen. Auch die Lyrik hat das Thema aufgenommen. Es wurden Kreuzzugsaufrufe formuliert, welche die Verpflichtung, im Dienst Gottes aufzubrechen, zu irdischen sozialen Bindungen verschiedener Art in Spannung brachten. Abschied im heimatlichen Bereich und Hoffnung auf ewigen Lohn, an dem auch die Zuhausegebliebenen teilhaben sollen, sind dominierende Aspekte. Friedrich von Hausen, Albrecht von Johansdorf, Heinrich von Rugge, Hartmann von Aue und Walther von der Vogelweide haben Kreuzzugslieder in dem umrissenen Sinne verfasst. Indem auch Neidhart sich dem Thema zuwendet, erweist er seine Zugehörigkeit zu dieser Dichtungstradition, aber er bestätigt zugleich seine Außenseiterrolle, denn seine Lieder sind extreme Formen des Gegensangs. Hier erweisen sich die Umkehrstrukturen, von denen Günther Schweikle gesprochen hat (Schweikle 1990, 105 ff.), in besonderer Weise als generierendes Prinzip. Neidhart propagiert nicht den Aufbruch zum Kreuzzug, er singt nicht vom Abschied, religiöse Gesichtspunkte spielen kaum eine Rolle. Er thematisiert die Rückkehr von einer bedrängenden Fahrt und die Erwartung irdischen Glücks im heimatlichen Kirchensprengel.

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Vier Lieder Neidharts enthalten thematische Anhaltspunkte für einen Kreuzzugszusammenhang: SNE I: R 12 (SL 11), SNE I: R 19 (SL 12), SNE I: C 192 (WL 37), SNE II: c 35. In allen Fällen ist das Thema nicht narrativ ausgeführt, sondern es wird lediglich durch Signalworte angedeutet. Die Kreuzzugsgeschichte mit den desillusionierenden Erfahrungen seit dem 3. Kreuzzug (1189 – 1192) bis zu dem Unternehmen des gebannten Kaisers Friedrich II. (1228 – 1229) dürften auf Neidharts Vorstellungen eingewirkt haben, sie korrespondieren mit dem veränderten Liedtyp. Die in der Forschung immer wieder erörterte Frage, ob Neidhart selbst an einem Kreuzzug teilgenommen hat und an welchem, ob er von der Fahrt aus oder von zu Hause gesungen hat, ist nicht zu beantworten, weil es keine exakten Anhaltspunkte zur Entscheidung gibt. Der Realitätsbezug war im 19. Jahrhundert von besonderem Interesse: Das sogenannte erste Kreuzlied (SL 11) bezogen Wilhelm Wackernagel (1838) und Moriz Haupt (1858) auf den Zug Herzog Leopolds VII. von Österreich und König Andreas’ II. von Ungarn 1217, der nach Akkon und Damiette führte (Simon 1968, 79). Das zweite Kreuzlied (SL 12) wurde dem gleichen Unternehmen zugeordnet mit der Rückkehr 1219 über Österreich. Die Teilnahme Neidharts am Zug Kaiser Friedrichs II. wurde von Gustav Rosenhagen (1943) und von Wolfgang Mohr (1960) angenommen. Eine grundsätzliche Problematisierung der Realitätsbezüge erfolgte durch Ursula Schulze (1977). Für die Bedeutung und Rezeption der Lieder ist wichtig, wie der Dichter die Kreuzzugsmotive inszeniert. Das Sommerlied 11 Ez gruonet wol diu haide (SNE I: R 12), überliefert in den Handschriften R, C und c, repräsentiert am deutlichsten den von Neidhart modellierten Kreuzzugsliedtyp: Die Zeichen des Sommers haben die Zeit verwandelt, sie erwecken Sehnsucht an die Geliebte und machen die Trennung schmerzlich bewusst (Str. I). Wie die Vögel würde der Sänger auch gern für seine Freunde singen, aber in der Ferne, wo er sich aufhält, haben seine Lieder keine Resonanz: Gegen der wandelunge singent wol diu vogelin den vriunden min, den ich gerne sunge, des si mir alle sagten danch. uf minen sanch ahtent hie die Walhe nicht: so wol dir, diutschiu zunge! SNE I: R 12,II (SL 11)

Mit dem Sommerliedeingang ist der Hinweis auf den Aufenthalt in der Fremde verbunden. Von dort schickt der Sänger einen Boten in die Heimat. über sê und des wâgen breite signalisieren die Kreuzzugssituation:

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Bot, nu var bereite zu lieben vriunden uber se. […] du solt in allen von uns sagen, in churczen tagen sehens uns mit vrouden dort, wan durch des wages praite. SNE I: R 12,IV (SL 11)

pilgerime (R 12,VI,5 – SL 11), von denen berichtet werden soll, ist ein weiteres Signalwort, das die Art der Reise charakterisiert. Im Grunde würde der Sänger selbst gern an die Stelle des Boten treten und der bedrängenden Situation entgehen: Ob sich der bot nu soume, so wil ich sælbe bot sin ze den vriunden min. wir leben alle chaume, daz her ist mer danne halbez mort. hey, wær ich dort! bei der wolgetanen læge ich gern an minem roume. SNE I: R 12,XI (SL 11)

Heimkehr ist das höchste Ziel, alles andere erscheint unsinnig: Er dunchet mich ein narre, swer disen ougest hie bestat. ez wær min tot. liez er sich geharre und vuͤr hin wider uber se, daz tut niht we. nindert wær ein man baz dann da heim in siner pharre. SNE I: R 12,N X (SL 11)

Mit diesem Gegensang ist der Kreuzzugsgedanke total desillusioniert. Eine weniger ausgeprägte Variante des vorgeführten Typs bietet das Sommerlied 12 Chomen sint uns die liehten tage lange (SNE I: R 19), das ebenfalls in drei Handschriften überliefert ist (R, C, c). Nur das Wort pilgereine (R 19,V – SL 12) kann hier als deutlicher Kreuzzugsbezug gelten. Im übrigen weckt das Botenmotiv Assoziationen zu SL 11. Das bisweilen auch mit den Kreuzzügen verbundene WL 37 (SNE I: C 192) ist ein Reiselied mit dem Heimkehrwunsch ohne deutliche Kreuzzugssignale. Das

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nur in Handschrift c überlieferte Lied mit dem Titel die merfart (SNE II: c 35) gilt als später, ‚unechter‘ Text. Es kombiniert mehrere neidharttypische Themen in eigenem Stil: Kreuzzug, Leid in der Ferne, Streit mit dörpern, Sommerfreude, Gespräch zwischen Mutter und Tochter, Einwände gegen einen Ritter, eine tanzende Alte am Schluss, mit der der Sänger gern mittanzen würde. Der anfängliche Erfahrungsbericht, in dem sich der Sänger als Kreuzzugsteilnehmer ausgibt, erscheint als schmerzliche Episode, dann übernimmt er wieder seine alte Sängerrolle und präsentiert das bekannte Programm. Insgesamt ist festzuhalten: Ein zeitgenössisches Thema wird in Neidhart’scher Manier behandelt, offenbar vom ursprünglichen Namensträger und seinen Nachahmern.

4 Bemühen um Gottes Gnade in einer heillosen Welt Angesichts der desillusionierenden Behandlung der Kreuzzugsthematik ohne religiösen Aspekt überrascht es, dass in Neidharts Œuvre auch geistliche Motive zu finden sind: die Hinwendung zu Gott, Sorge um das Seelenheil, Bitte um Sündenvergebung und Reue. Eine damit verbundene Absage an den Frauendienst richtet sich letztlich an Frau Welt. (Durch die eingeführte Bezeichnung „Werltsüeze-Lieder“, s. Schweikle 1990, 86, wird der eigentliche Tenor nicht deutlich). Bemerkenswert ist, dass das wichtigste Lied mit derartigen Motiven (Winterlied 30) durchgängig in der Überlieferung vorkommt, sowohl in Handschrift R (7 Strophen), in dem Frankfurter Neidhart-Fragment O (4 Strophen) als auch in Handschrift c (12 Strophen). Die entscheidenden Verse tauchen in der frühen und späten Handschrift gleichermaßen auf: […] „ez ist war“, in der wærlde niemen lebet sunden vri. ia ist ez so ie lenger so ie boser in der christenheit. SNE I: R 20,II,3 – 5/c 90,II/O 18 – 21 (WL 30) ich bin in dem willen, daz ich wil die sele nern, die ich von got geverret han mit uppichlichem sange. der engel muz ir bei gestan und hute ir vor getwange. SNE I: R 20,III,6 – 10/c 90,III/O 18 – 21 (WL 30)

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Konventionell wirkt die Verbindung der Motive mit dem Aspekt vom vorgerückten Alter des Sängers und der Zwielichtigkeit der besungenen Herrin. Sie wird als Frau Welt enthüllt. Parallelen zu Walther von der Vogelweide sind unverkennbar. Aber das Gesamtgefüge trägt eine neidharttypische Signatur, indem auch mit dieser Klage und Weltabsage dörper-Strophen verbunden sind (insbesondere R 20,VI und VII; c 90,VIII und IX – WL 30). Sie heben die Ernsthaftigkeit der anderen Aussagen nicht auf, aber sie ergeben insgesamt einen Liedvortrag mit dissonanten Themen. Das Bemühen um gotes hulde verbindet Winterlied 34 (SNE I: R 40,II/c 91,II – WL 34) ebenfalls mit der Frauendienst-Thematik. Die bislang verehrte vrouwe hat von Gott weggeführt. In einer neuen Verbindung soll das rechte Ziel gesucht werden: ich wil mir ein lange wernde vrouwen spehen, diu mich hinz gotes hulde wol bringen mach. SNE I: R 40,II,5 f. (WL 34)

Zu dem Potpourri der Motive in den Liedern gehören auch sogenannte „Bilanzstrophen“ (Schweikle 1990, 94 f.), die nur in Handschrift c enthalten sind. Sie beziehen die religiöse Umkehr auf das der Welt zugewandte Singen: Vier und hundert weis die ich gesungen han von newn die der werlt noch nicht volkumen sein, und ein tagweis: nicht mer meins gesanges ist. was ich doran uppiglichen han gethan, das machet nú die Werlt und ire thummeraiß kind. das gerúche zu vergeben mir herr vater Ihesu Crist. seit ich deiner hulde gere, so las mich hie gepússen durch willen deiner marter ere, des pitt ich dich vil sússenn. SNE I: R 20/c 90,XII (WL 30)

Die Strophe bildet den Abschluss des Winterlieds 30, das in Handschrift c die Überschrift trägt: Der werlt urlaub (Abschied von der Welt). Da die angesprochenen religiösen Themen nicht nur in einem Lied und nicht nur im Spätmittelalter auftauchen, wird deutlich, dass sie als Facetten von Neidharts Liedrepertoire galten, allerdings ist ihre Frequenz gering.

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5 Trutzstrophen – ein autoreferenzielles fiktives Spiel Eine besondere Eigenart der Neidhart-Überlieferung stellen Strophen dar, die an den Liedsänger adressiert sind oder über ihn handeln. Sie wenden sich gegen bestimmte Passagen bzw. gegen ein ganzes Lied. „Trutzstrophen“ (Haupt 1858, 158) ist die eingeführte Bezeichnung für derartige parodierende, mehr oder weniger aggressive, zum übrigen Text Distanz schaffende Versgruppen. Sie stehen am Schluss eines Liedes, sind aber auch innerhalb der Strophenfolge platziert. Der Sänger wird darin als Her Nîthart angeredet, oder es wird über ihn in der dritten Person als Her Nîthart und der von Riuwental gesprochen. Dadurch entsteht der Eindruck, es rede oder singe ein anderer als im übrigen Lied. Die Trutzstrophen sind wie andere Charakteristika Neidhart’scher Lieder in der Forschung unterschiedlich beurteilt worden. Kontroversen gibt es vor allem über die Verfasserschaft und die Funktion. Zunächst wurden die Texte ungebrochen als Repliken aus dem Publikum aufgefasst: Moriz Haupt dachte an bäuerliche Rivalen des Sängers (1858/1986), Wilhelm Scherer (1883) und Richard Brill (1908/1970) an höfische Konkurrenten und spätere Nachdichter. Richard Alewyn hat – zumindest einen Teil der Strophen – Neidhart selbst zugeschrieben: „Der Gedanke dieser Trutzstrophen ist so witzig, daß er von Neidhart stammen könnte, und von hier aus müßte die Frage ihrer Echtheit doch einmal aufgeworfen werden. Freilich ist ihre große Masse zweifellos spät und unecht, aber unter ihnen befinden sich auch Stücke, die ihrem Sprachzustand nach sich den echten Liedern eng anschließen. Die geniale Selbstpersiflage sähe Neidhart ähnlich und wäre ihm jedenfalls nicht weniger zuzutrauen als einem der Nachahmer die Erfindung dieser Gattung“ (Alewyn 1931, 65). Wenn Alewyn auf eine Parallele bei Walther von der Vogelweide hinweist, so hat diese dort exzeptionellen Charakter. In einem Minnelied Ich bin nu rehte frô (L 118,24) steht am Schluss eine Strophe mit der Selbstanrede Walthers: Hœrâ Walther, wie iz mir stât, mîn trûtgeselle von der Vogelweide: helfe suoche ich unde rât, diu wol getâne tuot mir vil ze leide kunde wir gesingen beide, daz ich mit ir müeste brechen bluomen an der liehten heide. L 119,11

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Gegen eine Athetierung der Strophe spricht die Überlieferung. Wahrscheinlich betont die autoreferenzielle Selbstinszenierung, indem der textexterne und der textinterne Sänger als Dialogpartner auftreten, die Fiktionalität des Sanges. Die Ratgeberrolle besitzt im Bereich der Spruchdichtung Vorbilder (Bauschke 2011, Kom. zu L 119,11, 548 f.). Doch ist daraus nicht abzuleiten, dass Walthers Strophe eine direkte Anregung zu Neidharts Verfahren darstellt, aber er hat ein fiktives Rollenspiel mit dem Sänger-Ich etabliert. Wichtig für die Beurteilung, dass Neidhart selbst einen Teil der Trutzstrophen verfasst hat, ist die Tatsache, dass sie bereits in der frühen Überlieferung von Handschrift R vorkommen. Indem sie in der weiteren Tradition wie andere Motive nachgeahmt wurden, gibt es keine Kriterien, ‚echte‘ und ‚unechte‘ Trutzstrophen zu unterscheiden. Burghart Wachinger zieht grundsätzlich drei Möglichkeiten der Verfasserschaft in Erwägung: Neidhart selbst, Zeitgenossen am Hof, wo er auftrat, und spätere Nachahmer. Auf Grund der Funktion der Strophen im Lied und dem Gesamtkontext meint er, jeweils eine der Möglichkeiten wahrscheinlich machen zu können (Wachinger 1970). Wegen der spottenden und drohenden Bezugnahme innerhalb der Lieder kommen die Trutzstrophen mit einer Ausnahme nur im Rahmen der Winterlieder vor, die Konflikte mit ‚dörperlichen‘ Rivalen thematisieren. Ihre Zahl ist geringer, als Alewyn angenommen hat. Wie Burghart Wachinger zählt Günther Schweikle zehn entsprechende Strophen (Schweikle 1990, 96 f.). Die Redehaltung variiert zwischen aggressivem Appell, resümierenden Feststellungen und Drohungen. Die Verbindung zu den übrigen Strophen ist unterschiedlich. Im Winterlied 6 ist die als Trutzstrophe angesehene Partie in das Gesamtszenario integriert. Zunächst beklagt der Sänger den Verlust der Sommerfreuden (Str. I). Einer Frau gilt sein besonderes Lob, aber sie ist ihm nicht zugeneigt. Er sucht den Rat seiner Freunde, um konkurrierende Bewerber abzuwehren (Str. II). Mit Namen genannte dörper sollen sie nicht finden (Str. III). Einer hatte sich ihr sexuell genähert (Str. IV). Ihm droht der Sänger (Str. V). Danach ist in den Handschriften R und c eine Strophe eingeschaltet, die mit der Anrede Her Nithart beginnt und eine Warnung sowie schließlich eine Todesdrohung enthält (Str. VI). Her Nithart, daz iu sand Zene lone, schundet niht, daz man roufe minen housgenozzen. zieht iuch sælb und vart ein wenich schone, wand er giht, im wil helfen Eppe und Megengoz, den sælben tach, so er ane loufet

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und in bei sinem hare roufet, man siht iuch durch den nach. SNE I: R 42,VI (WL 6)

Indem danach noch einmal Merhenpreht zu Wort kommt (Str. VII), ist die Drohstrophe in das angespielte Szenario der Liebesrivalitäten integriert. Im Rahmen des Liedes wird das vorher redende Ich zu einem Gesprächskontrahenten, zur Figur in einem Streitgespräch. Das dreifach überlieferte Winterlied 10 (SNE I: R 16/Cb 5/c 98) trägt in dem Münchner Neidhart-Fragment Cb (14. Jh.) die Überschrift Her Nithart. Am Ende des Sommers verbreitet sich Kummer, wie zunächst in klagendem Ton berichtet wird, ohne dass ein Sänger-Ich hervortritt. Erst in Strophe III taucht zu dem angesprochenen Festtreiben eine persönliche Verwünschung auf: Immer so man virret, so hebent si sich dar mit einer samenunge, der ich wol schaden gan. SNE I: R 16,III,1– 5/Cb 7 (WL 10)

Dazu kommt die Drohung, eventuell die weibelruͤten (Schwert, das Strafinstrument des Gerichtsdieners) einzusetzen. Das Sänger-Ich spekuliert weiter über einen möglichen Tanz mit Rivalen, der unter Einsatz des Schwertes zum Spiel von Leben und Tod würde. Für die Konkurrenz beim Tanz mit seiner Dame (miner froͧwen) droht er wieder und deklariert Wernbrecht zum toͤrsche[n] leige[n], der aufgeputzt ist. Den Abschluss bildet dann folgende Strophe (VIII): Her Nithart hat gisungen, daz ich in hassen wil durch mines nefen willen, des nefen er bischalt. liez erz unbetwungen! es ist im gar ze vil, enpflege er sin gruͥlle unnd het oͧch der giwalt! es ist ein schelten, daz mich fruͤden lezzet. wirt du weibelrůte mir giwezzet, ich trenne in uf daz man wol einen sessel innin sezzet. SNE I: R 16,VIII (WL 10)

Mit der Anrede Her Nithart repliziert ein neues Sänger-Ich die vorangehenden Drohungen. Damit kommt in der Trutzstrophe wiederum ein dörper zu Wort. Er

Grundthemen der Lieder Neidharts

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reagiert auf das vorangehende Singen und parodiert es. In der Handschrift R ist diese Trutzstrophe nicht enthalten, wohl aber in Handschrift c. Winterlied 17 hat in der Fassung von Handschrift R eine Nachtragsstrophe mit ähnlichem Tenor, in der ein Durinchart sich drohend gegen den von Reuental wendet: Der von Riwental brůvet tumplichen schal, ungenædiger dræu der tribet er ze vil. samir Durinchart, in geriwet diu vart. widerdræt er mir so, daz er bestrichen will mir die stælczen, so mz er sich zorndruche nieten. der cheiser Otte chunde nie den widerslach verbitten, ich versuecht ez, chumt er her, ob in diu swert ihtschrieten. SNE I: R 32,N I (WL 17)

Das redende Ich hat gegenüber den vorangehenden Strophen gewechselt. Durinchart berichtet von einem Unruhestifter, gegen den er sich wehren will, selbst Kaiser Otto könnte ihn nicht davon abhalten. In allen drei Beispielen ist die Konstellation bei unterschiedlicher Redehaltung gleich: Einer der im vorangehenden Lied von dem Sänger Bedrohten und Beschimpften formuliert eine Strophe zur Gegenwehr. Es wirkt wie ein Spiel, in dem der Dichter den Kontrahenten des Sängers Stimme verleiht und sie zu Wort kommen lässt. Abgesehen von den Drohungen im Streit um eine Frau beziehen sich die Repliken in drei Strophen auf Neidharts Singen, speziell die Verspottung des Erscheinungsbildes der ‚dörperlichen‘ Rivalen. Wenn der Sänger nicht aufhöre, werde Gewalt die Antwort sein, lautet die Ankündigung einer dörper-Stimme. Die Konstruktion entspricht insofern den zuvor behandelten Strophen, als auch hier eine Gegenposition inszeniert ist. Das in Handschrift R 8 und Handschrift c 39 überlieferte SL 27 stellt thematisch ein Unikum dar, indem es die Sommererwartung mit Aspekten politischer Enttäuschung verbindet: Anhaltende Unruhen in Österreich sollten durch den Besuch des Kaisers beendet werden (der genaue historische Bezug ist unsicher, s. Schweikle 1990, 61). Selbst auf Friederuns Spiegel könnte man verzichten, wenn Vromut wiederkehrte. Der Klage und Hoffnung ist in Handschrift c 38,XV eine Strophe entgegengesetzt, in der ein ungenannter Sprecher Neidharts politische Hoffnung parodiert. Es wirkt wie eine Inszenierung desillusionierter Erfahrungen.

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Herr Neithart, ewer kaiser ist zu lange, den bringet ir uns alle jar mit ewrm newen gesange. des wer auch den pawren nott, die sind vil nahendt hungers todt und dúnnet yne die wange. SNE I: R 8/c 39,XV (SL 27)

Resümierend ist zu den Trutzstrophen festzustellen: In Neidharts Liedern singt nicht nur ein Sänger-Ich, sondern der Dichter lässt bisweilen auch andere – vorher genannte Widersacher – singen. Er inszeniert ein fiktives Spiel, zu dem sich Fragen über differenzierende Autorschaft erübrigen.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Schweikle, Günther (Hg.): Walther von der Vogelweide. Werke. Gesamtausgabe. Bd. 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. 2., verbesserte und erweiterte Aufl. Hg. Ricarda Bauschke-Hartung. Stuttgart 2011.

Sekundärliteratur Wilhelm Scherer: Geschichte der deutschen Literatur. Berlin 1883.

Anna Kathrin Bleuler

Neidhart: Typologie der Lieder Die Beschreibung volkssprachiger Gattungen und Genres des Mittelalters stößt auf etliche Schwierigkeiten, von denen eine darin besteht, dass es für den Bereich der mittelhochdeutschen Dichtung keine Poetiken gibt. Das heißt, man kann sich bei ihrer Beschreibung nicht auf vorgängig definierte Normen berufen, sondern muss versuchen, konstituierende Merkmale durch Analyse und Vergleich der Texte induktiv zu erschließen. Für Neidharts Œuvre allerdings liegt ein Hinweis vor, der dafür spricht, dass die Lieder bereits im Mittelalter als Typen gewertet und vorgestellt wurden, auch wenn Gattungsbezeichnungen fehlen (abgesehen von der Bezeichnung ein Neithart, die sich in der Überlieferung des 15. und 16. Jahrhunderts für Lieder mit Neidhart-spezifischen Themen, u. a. die dörper-Thematik, eingebürgert hat). Diesen Hinweis liefert die Anordnung der Lieder in den Handschriften. Denn in den meisten mittelalterlichen Neidhart-Sammlungen sind die Lieder zumindest tendenziell nach ihren sommerlichen und winterlichen Natureingängen geordnet (u. a. in Handschrift R, Ende 13. Jh., Niederösterreich; s. Bennewitz 1987, 44, Bleuler 2008, 37). Handschrift c (entstanden zwischen 1461 und 1466, vermutlich in Nürnberg) weist dieses Anordnungsprinzip sogar durchgängig und nahezu ohne Abweichung auf (Becker 1978, 96). Dieser Unterscheidung folgend, führte Rochus von Liliencron 1848 die Bezeichnung ‚Sommer-‘ und ‚Winterlieder‘ für die zwei Typen von Neidhart-Liedern ein (Liliencron 1848, 79). Seither sind in der Forschung mehrere Versuche unternommen worden, diese Einteilung zu differenzieren und zu spezifizieren. Hierzu gehören die Typologien von Kurt Ruh (1986), Günther Schweikle (1990) und von mir selbst (Bleuler 2008). Gemeinsam ist diesen Arbeiten, dass sie von der Unterscheidung zwischen Sommer- und Winterliedern ausgehen und bei der Typisierung des Materials induktiv verfahren, indem sie versuchen, konstituierende Merkmale der Lieder zu bestimmen und in Korrelation miteinander zu bringen. Gemeinsam ist ihnen auch, dass sie jeweils nicht alle unter Neidharts Namen überlieferten Lieder einbeziehen, sondern lediglich einen Teil davon: Ruh und Schweikle arbeiten auf der Basis der ATB-Ausgabe (Die Lieder Neidharts), die ein stark reduziertes Œuvre präsentiert. Meine Arbeit hingegen bezieht sich zwar auf die handschriftliche Überlieferung und berücksichtigt bei der Typisierung der Lieder auch deren Textgeschichte, vorgenommen wird die Untersuchung aber lediglich für die Sommerlieder der Handschrift R. Eine Typologie aller unter Neidharts Namen überlieferten Lieder, dies sei betont, fehlt bislang. https://doi.org/10.1515/9783110334067-009

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1 Typologie der Lieder nach Ruh (1986) Ruh beruft sich bei seinem Versuch zur Liedtypologie auf den einschlägigen Aufsatz von Michael Titzmann (1971), der Neidharts Lieder ausgehend von einem strukturalistischen Ansatz als Transformation des Minnesang-Sprachsystems zum ‚offenen‘ System beschreibt. Zwar kritisiert Ruh Titzmanns Vorgehen der Ineinssetzung von Sommer- und Winterliedern zu einem System mit der Begründung, dass dieses eine ‚Gleichmachung’ der beiden Genres zur Folge habe, die den Liedern nicht gerecht werde (Ruh 1986, 253). Im Gegensatz dazu plädiert er dafür, die Sommer- und Winterlieder getrennt voneinander zu behandeln, um auf diese Weise ihre spezifischen Eigenheiten deutlicher hervortreten zu lassen (Ruh 1986, 253). Entgegen dieser Prämisse analysiert er dann jedoch sowohl die Sommer- als auch die Winterlieder, ausgehend von Titzmanns Studie, in enger Fixierung auf den ‚klassischen‘ Minnesang – und setzt darüber hinaus für beide Genres dieselben Beschreibungskategorien an, wodurch es dann doch wieder zu einer tendenziellen Nivellierung von Unterschieden kommt. Den an der Überlieferung gemessen ohnehin schmalen Textbestand der ATBAusgabe reduziert Ruh zusätzlich, indem er die Kreuzlieder (SLL 11, 12 = SNE I: R 12, 19), die Lieder mit zeitkritischen Akzenten (SLL 27– 29 = SNE I: R 8, 10, 55), das Lied mit dem rückschauenden Bericht über den ‚Raub‘ von Friederuns Spiegel (SL 22 = SNE I: R 52) sowie zwei Lieder, deren Echtheit angezweifelt wird (WLL 21, 37 = SNE II: c 65, I: C 192– 194), von vornherein als Sonderfälle aus seiner Untersuchung ausklammert. Die Typisierung der restlichen Lieder erfolgt auf der Basis folgender Beschreibungskategorien: ‚Natureingang‘, ‚Thematik‘, ‚Minneschema‘, ‚Sängerrolle‘, ‚Rolle der vrouwe‘ und ‚dörper-Rolle‘. Der Natureingang wird im Hinblick auf Umfang, Sprecheridentität, Motivik und Funktion untersucht. Die Thematik der Lieder wird unter dem Gesichtspunkt ihrer szenischen Elemente beschrieben. Zur Beschreibung des ‚Minneschemas‘ werden die Lieder in Bezug auf den ‚Hohen Minnesang‘ betrachtet und kontrastive Aspekte herausgearbeitet. Und hinsichtlich der Figurendarstellung werden unterschiedliche Ausprägungen, aber auch konstante Merkmale der Sänger-, vrouwen- und dörper-Rolle beschrieben.

1.1 Die Sommerlieder Für die Sommerlieder gelangt Ruh auf diese Weise zu einer Einteilung in drei Untertypen:

Neidhart: Typologie der Lieder



‒ ‒

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Mutter-Tochter-Dialog: SL 1 (SNE I: C 210 – 212), SL 2 (I: C 222– 226), SL 6 (I: C 260a – 265), SL 7 (I: C 266 – 271), SL 8 (I: C 280 – 284), SL 9 (I: R 9), SL 15 (I: R 22), SL 16 (I: R 23), SL 17 (I: R 50), SL 18 (I: R 56), SL 19 (I: R 25), SL 21 (I: R 51), SL 23 (I: R 53); Gespielinnen-Dialog: SL 10 (SNE I: R 11), SL 14 (I: R 15), SL 20 (I: R 48), SL 25 (I: R 58), SL 26 (I: R 54); Sängerlied: SL 3 (SNE I: C 237– 239), SL 4 (I: C 245 – 248), SL 5 (I: C 258 – 260); Sängerlied mit Mädchenstrophen: SL 13 (SNE I: R 49/R 14), SL 24 (I: R 57).

Eine Binnendifferenzierung dieser Typen ergibt sich durch die Ordnung der Lieder nach der Sprecheridentität im Natureingang, wobei zwischen Sängerrede (SL 2 = SNE I: C 222– 226, SL 3 = I: C 237– 239, SL 4 = I: C 245 – 248, SL 5 = I: C 258 – 260, SL 8 = I: C 280 – 284, SL 9 = I: R 9, SL 13 = I: R 49/R 14, SL 14 = I: R 15, SL 15 = I: R 22, SL 16 = I: R 23, SL 19 = I: R 25, SL 20 = I: R 48, SL 23 = I: R 53, SL 24 = I: R 57, SL 25 = I: R 58, SL 26 = I: R 54), Mädchenrede (SL 7 = SNE I: C 266 – 271, SL 17 = I: R 50, SL 18 = I: R 56, SL 21 = I: R 51) und Liedern mit ‚offener‘ Sprecherrolle (SL 6 = SNE I: C 260a – 265, SL 10 = I: R 11) unterschieden wird. Eine weitere Differenzierung erfolgt aufgrund der Thematik der Lieder. Für die Sommerlieder wird unterschieden zwischen ‒ Liedern, in denen das Dorfmädchen zum Tanz bzw. zum Liebsten will und die Mutter dem Vorhaben warnend entgegentritt (SL 2 = SNE I: C 222– 226, SL 6 = I: C 260a-265, SL 7 = I: C 266 – 271, SL 8 = I: C 280 – 284, SL 13 = R 49/R 14, SL 15 = I: R 22, SL 16 = I: R 23, SL 17 = I: R 50, SL 18 = I: R 56, SL 19 = I: R 25, SL 21 = I: R 51, SL 23 = I: R 53, SL 24 = I: R 57); ‒ Liedern, in denen ein Rollenwechsel zwischen Mutter und Tochter stattfindet (SL 1 = SNE I: C 210 – 212, SL 3 = I: C 237– 239, SL 9 = I: R 9); ‒ Liedern, in denen sich zwei Gespielinnen über Erfahrungen beim Tanz und in der Liebe austauschen (SL 10 = SNE I: R 11, SL 14 = I: R 15, SL 20 = I: R 48, SL 25 = I: R 58, SL 26 = I: R 54); ‒ Liedern, die spezielle Motive enthalten, wie das Betrachten der Liebsten (SL 5,III = SNE I: C 258 – 260,II), den Preis von Liebe und Treue (SL 13,V/VI = SNE I: R 14,V/VI]), Drohreden gegenüber den ‚dörperlichen‘ Rivalen (SL 20,IX = SNE I: R 48,IX) oder eine Sängerklage (SL 26,VII = SNE I: R 54,VII). Neben solchen Unterscheidungsmerkmalen werden auch Aspekte aufgezeigt, die allen Sommerliedern gemeinsam sind. Hierzu gehört nach Ruh das gegenüber dem klassischen Minnesang veränderte ‚Minneschema‘, das sich dominant durch Vertauschung (Mädchen bzw. Mutter begehrt Sänger/sozial niedrigerer Status der weiblichen Figuren) und Konkretisierung (Ausübung der huote-Funktion durch Mutter bzw. Tochter oder Gespielin) der Positionen auszeichnet, und ferner die

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Anna Kathrin Bleuler

spezifische Ausgestaltung der Sängerrolle (adliger Stand, Minneziel der weiblichen Figuren, passives Verhalten in der Minne, ambivalente Darstellung als Liebhaber, durchwegs positive Darstellung als Sänger).

1.2 Die Winterlieder Für die Winterlieder gelangt Ruh zu einer Unterscheidung zwischen Typus und Sondertypus, wobei er die dörper-Thematik für die Lieder beider Kategorien als kennzeichnend erachtet. Denn diese kommt in allen Winterliedern der ATBAusgabe vor, wenngleich sie in manchen eher als funktionsloses ‚Anhängsel‘ erscheint wie in WL 28 (SNE I: R 13, Werltsüeze-Lied), in WL 29 (SNE I: R 18, Friedrich-Preislied), in WL 30 (SNE I: R 20, Frau-Welt-Lied), in WL 34 (SNE I: R 40, Altersklage) und in WL 36 (SNE I: R 46, politisches Lied). Dabei sei es gerade diese Bezugslosigkeit – so Ruh –, die die dörper-Thematik in diesen Liedern als Gattungszeichen zu erkennen gebe (Ruh 1986, 271). Kennzeichnend für die Lieder, die Ruh dem Winterlied-‚Typus‘ zuordnet, ist ferner das Thema der Klage, das zumeist auf ein Mädchen aus der hoffernen Welt bezogen ist und als parodierte Minneklage erscheint. Wo diese fehlt, kommen dörper-, Gesellschafts- und/oder Zeitklagen vor (WL 18 = SNE I: R 29, WL 20 = I: R 47,WL 28 = I: R 13,WL 29 = I: R 18,WL 30 = I: R 20,WL 34 = I: R 40,WL 36 = I: R 46). Von dieser Bestimmung ausgehend, definiert Ruh einen Sondertypus des Winterliedes, den er in Hinblick auf die – heute nicht mehr akzeptierte (Bleuler 2008, 1) – Werkchronologie von Neidharts Liedern gegenüber einer größeren Gruppe von ‚späten‘ Winterliedern (WLL 11– 36 = SNE I: R 28, 45, 3, 7, C 240, R 26, 32, 29, 39, 47; SNE II: c 65; SNE I: R 5, 24, 2, 1, 4, 6, 13, 18, 20, 21, 38, 41, 40, 44, 46) als ‚frühe‘ Winterlieder bezeichnet (Ruh 1986, 264). Diese Gruppe von 10 Liedern (WLL 1– 10 = SNE I: R 35, 36, 27, 33, 34, 42, 30, 31, 17/43, 16) unterscheidet sich in mehrfacher Hinsicht von den restlichen Winterliedern. Erstens fehlt das Thema der Klage. Zweitens ist das genrehafte ‚dörperliche‘ Milieu verhältnismäßig stark ausgeprägt. Drittens ähnelt das lyrische Ich (Sänger/Liebender) dem der Sommerlieder: Es verkündet Freude, fordert auf zum Tanz und beteiligt sich auch sonst aktiv an der Gestaltung von Tanzveranstaltungen (u. a. als Sänger). Ort des Geschehens ist allerdings nicht wie in den Sommerliedern der Anger oder die Linde, sondern die warme Stube. Viertens verhält sich der Sänger den Mädchen gegenüber ähnlich wie in den Sommerliedern mehrheitlich passiv, ist aber dennoch erfolgreich; fünftens sind die dörper, anders als in den sonstigen Winterliedern, nicht als ‚Feindbilder‘ des Ritters/Sängers dargestellt. Eine Binnendifferenzierung dieser Einteilung in Typus und Sondertypus ergibt sich durch die Zuordnung einzelner Lieder bzw. einzelner Strophen zum genre

Neidhart: Typologie der Lieder

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objectif (WL 8 = SNE I: R 31, und partiell: WLL 1– 5 = SNE I: R 35, 36, 27, 33, 34,WL 7 = SNE I: R 30; WLL 17, 18, 19 = SNE I: R 32, 29, 39; WL 27 = SNE I: R 6). Als Merkmal, das allen Winterliedern gemeinsam ist, nennt Ruh das zugrunde liegende ‚Minneschema‘, das, anders als in den Sommerliedern, in seiner Ausrichtung (Mann begehrt Frau) dem des Hohen Sangs entspricht. Abweichungen, die eine parodistische Wirkung ermöglichen, ergeben sich durch die Verlagerung des Geschehens ins dörfliche Milieu und damit einhergehend durch die Umbesetzung der Position der vrouwe durch ein Dorfmädchen sowie die Ersetzung der Position der Gesellschaft (huote-Funktion) durch die rivalisierenden dörper. Ruhs Typologie benennt einige basale Beschreibungsmuster, die eine Handreichung für den Einstieg in die Auseinandersetzung mit Neidharts Liedern bieten sollen (Ruh 1986, 272– 273). In der Forschung wurde Ruhs Vorgehen allerdings grundsätzlich kritisiert (Bockmann 2001, 134; Bleuler 2008, 2). Der Vorwurf gegen Ruh, der im Übrigen in den 1970er Jahren bereits gegen Titzmann vorgebracht wurde (Goheen 1972, 348), besteht darin, dass Neidharts Lieder zu ausschließlich vor der Folie des ‚klassischen‘ Minnesangs interpretiert werden. Diese Vorgehensweise hat zum einen zur Folge, dass die Lieder der Vergleichsgröße ‚klassischer‘ Minnesang in unzulässiger Vereinfachung auf ein ‚Schema‘ reduziert werden, und zum anderen, dass in Bezug auf Neidharts Œuvre zwar die ‚gegensängerischen‘ Elemente profiliert werden, andere Aspekte jedoch unberücksichtigt bleiben. Dieses Analysedefizit betrifft sowohl die Sommer- als auch die Winterlieder, für die Sommerlieder wiegt es jedoch umso schwerer; denn, wie bereits im 19. Jahrhundert festgestellt wurde (Liliencron 1848), weist ein Großteil der unter Neidharts Namen überlieferten Sommerlieder konstante Merkmale auf, die das Genre sowohl von den Winterliedern als auch von den Liedern des ‚Hohen Minnesangs‘ abhebt. Hierzu gehört die Reienstrophenform sowie die Themenverbindung von Natureingang, Freude-/Tanz-Appell und Frauendialog. In dieser Konstellation wird ein poetologisches Muster fassbar, das der Produktion des einzelnen Liedes vorausgeht und das darauf hindeutet, dass die Lieder nicht so unmittelbar in der Tradition des Hohen Sangs stehen, wie es Titzmann und Ruh annehmen, sondern an eine andere Liedtradition anknüpfen (s. dazu unten). Solche Aspekte, die für die poetische Konzeption der Sommerlieder konstitutiv sind, fallen in Ruhs Typologie gänzlich durch das am Hohen Sang orientierte Raster (Bleuler 2008, 2).

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2 Typologie der Lieder nach Schweikle (1990) Ebenso wie Ruh arbeitet Schweikle (1990) auf der Basis der ATB-Ausgabe, er bezieht die handschriftliche Überlieferung jedoch in seine Überlegungen mit ein. Dabei erfolgt die Typisierung der Lieder nicht so unmittelbar auf den ‚Hohen Minnesang‘ bezogen wie bei Ruh, sondern es werden sowohl für die Sommer- als auch für die Winterlieder jeweils spezifische Merkmale herausgearbeitet. Hinzu kommt, dass die klassische Einteilung in diese beiden Genres bei Schweikle um zwei Kategorien erweitert ist: die „Sondergattungen“ und die „besonderen Strophentypen“ (Schweikle 1990, 87– 97). Hier vereint Schweikle Lieder und Strophen, die seiner Ansicht nach von den Sommer- und Winterliedern grundsätzlich abweichende Elemente aufweisen, wie die Kreuzzugs- und Reiselieder (u. a. SLL 11, 12 = SNE I: R 12, 19; WL 37 = SNE I: C 192– 194), die Schwanklieder (u. a. SNE II: c 17), das Herbstlied (Neidharts Fraß bzw. Neidharts Gefräß; SNE II: s 15), die Bittstrophen (u. a. WL 23,XII = SNE I: R 24/d 3,XII; WL 35,VII = SNE I: R 44/C 1– 10,X/c 93,XIV), die Bilanzstrophen (WL 28,VI = SNE I: R 13/c 88,V; SNE II: c 90,XII) sowie die Trutzstrophen (u. a. SNE II: c 39,XV; SNE I: R 42,VI). Die Differenzierung und Strukturierung des restlichen Liedguts erfolgt auf der Basis folgender Kriterien: 1. formale Kriterien: Lieder aus Reien-, Stollen- und Periodenstrophen; 2. strukturale Kriterien: Monologe (lyrische [Gefühls‐]Aussprachen: genre objectif), Dialoge, Szenenlieder (weitgehend statische Darstellungen), Erzähloder Berichtslieder: genre objectif; 3. Kennzeichnende Personen: Frauen- (Mutter-Tochter- und Gespielinnen‐)Lieder, Sängerlieder, dörper-Lieder (darunter die Engelmâr- oder Friderûn-Lieder); 4. Intentionen: in der Minnesangtradition stehende Preis- und Klagelieder, komische, parodistische und satirische Lieder; 5. Grundstimmungen: Lieder, in denen Sommerfreude und Lebensbejahung oder Resignation, Pessimismus, ‚Weltmüdigkeit‘ thematisiert sind (Schweikle 1990, 69).

2.1 Die Sommerlieder Für die Typisierung werden dominante thematische, strukturale oder perspektivische Merkmale der Lieder bestimmt, die dann als Bezeichnungen für die Typen und Untertypen fungieren, auch wenn diese Merkmale nicht immer das gesamte Lied prägen (Schweikle 1990, 71). Für die Sommerlieder definiert Schweikle das strukturale Kriterium der Gesprächssituation als kennzeichnendes Element und

Neidhart: Typologie der Lieder

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gelangt so zu einer Einteilung des Liedguts in ‚Dialog-‘ und ‚Monologlieder‘. Eine Binnendifferenzierung der Dialoglieder erfolgt auf der Basis der Sprecheridentität (Mutter/Tochter/Gespielin/Sänger). Für die Monologlieder verwendet Schweikle die „Intention“ und die „Grundstimmung“ (Schweikle 1990, 77 ff.) als Kriterien für weitere Differenzierungen. Auf diese Weise gelangt er zu folgender Einteilung der Sommerlieder: Dialog-Lieder: ‒ Mutter-Tochter-Gesprächslieder (u. a. SL 2 = SNE I: C 222– 226, SL 6 = I: C 260a – 265, SL 7 = I: C 266 – 271, SL 15 = I: R 22, SL 16 = I: R 23, SL 18 = I: R 56, SL 19 = I: R 25, SL 23 = I: R 53, SNE II: c 36, 38, 58, 66); ‒ Gespielinnen-Gesprächslieder (u. a. SL 10 = SNE I: R 11, SL 14 = I: R 15, SL 20 = I: R 48, SL 24 = I: R 57, SL 25 = I: R 58, SL 26 = I: R 54, SNE II: c 48, 61); ‒ Sänger-Mädchen-Dialoge (u. a. SNE II: c 7). Monolog-Lieder: ‒ Sommerpreislieder (u. a. SL 3 = SNE I: C 237– 239, SL 4 = I: C 245 – 248, SL 5 = I: C 258 – 260, SL 13 = I: R 49/R 14, SNE II: c 15); ‒ Pastourellenartige Lieder (u. a. SNE II: c 7, 73); ‒ Minnelieder (u. a. SL 30 = SNE I: R 37); ‒ Zeit- und Weltklagen (u. a. SL 27 = SNE I: R 8, SL 28 = I: R 10, SL 29 = I: R 55); ‒ ‚Dörperliche‘ Sommerlieder (u. a. SL 22 = SNE I: R 52).

2.2 Die Winterlieder Bei den Winterliedern ist es nicht die Gesprächssituation, sondern es sind die „Intention“ und die „Grundstimmung“ (s.o.), die als Kriterien für die Typisierung fungieren. Dabei gelangt Schweikle zu einer Einteilung in zwei Gruppen – in eine mit Liedern, in denen die dörper-Thematik im Vordergrund steht, und in eine mit Liedern, in denen das Thema der Klage (Zeitklage, Weltklage, Minneklage) dominiert und die dörper-Thematik eine untergeordnete Bedeutung hat bzw. gar nicht vorkommt. Für die dörper-Lieder nimmt Schweikle eine weitere Unterteilung vor, indem er zwischen Liedern unterscheidet, in denen der Sänger in das ‚dörper-Treiben‘ integriert ist (u. a. als Sänger, als Tanzaufrufer, als Liebender), und solchen, in denen er davon ausgeschlossen ist bzw. wo die dörper versuchen, ihn zu verdrängen. Aus dieser zweiten Gruppe sondert er wiederum die Lieder aus, die vom ‚Spiegelraub‘ an Friderûn handeln, indem sie diesen beklagen, erinnern oder ihn als Anlass für die dörper-Schelte nehmen:

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dörper-konforme Lieder (u. a. WLL 1– 10 = SNE I: R 35, 36, 27, 33, 34, 42, 30, 31, R 17/R 43, R 16); dörper-kontroverse Lieder (u. a. WL 11 = SNE I: R 28, WL 12 = I: R 45, WL 13 = I: R 3,WL 15 = I: C 240 – 244,WL 16 = I: R 26,WL 18 = I: R 29,WL 19 = R 39,WL 20 = R 47, WL 22 = I: R 5) Die sog. Friederûn-Lieder (u. a. WL 14 = SNE I: R 7, WL 22 = I: R 5, WL 23 = I: R 24, WL 28 = I: R 13, WL 34 = I: R 40) Sog. Werltsüeze-Lieder (Alterslieder) (u. a.WL 28 = SNE I: R 13,WL 30 = I: R 20, WL 34 = I: R 40, SNE II: c 13, 45)

Insgesamt will Schweikle seine Liedtypologie nicht als ein starres System verstanden wissen, sondern er macht immer wieder auf den durch die lebendige Rezeption bedingten ephemeren Charakter von Neidharts Gattungen und Genres aufmerksam. Ein Kennzeichen dieses prozesshaften Grundzugs von Neidharts Lyrik ist – so Schweikle – das (textgeschichtlich betrachtet) zunehmende Vorkommen von Realitätsdetails wie Personen- und Ortsnamen, die zur poetischen Ausgestaltung der dörper-Welt beitragen. Schweikles Typologie war prägend für die Neidhart-Forschung der letzten Jahrzehnte. Aber auch sie wurde in jüngerer Zeit grundlegend kritisiert (Bleuler 2008). Hauptsächlicher Kritikpunkt ist die ‚ATB-zentrische‘ Perspektive auf Neidharts Œuvre, die z. B. dazu führt, dass die Schwanklieder, die zwar in der ATB-Ausgabe fehlen, aber auf die gesamte Überlieferung hin gesehen einen nicht unbeträchtlichen Teil von Neidharts Werk ausmachen, zu den „Sondergattungen“ gezählt werden. Allein schon unter quantitativem Gesichtspunkt erscheint diese Zuordnung als nicht gerechtfertigt bzw. sie wirft die Frage auf, wie Schweikle den Begriff „Sondergattung“ definiert. Ein weiterer Kritikpunkt betrifft generell die Zuordnung mancher Lieder und Liedgruppen zur Kategorie der „Sondergattungen“. Der Nachteil davon ist – so Bleuler –, dass dadurch Texte, wie die Kreuzzugslieder, vom Rest der Sommer- und Winterlieder isoliert werden, was zur Folge hat, dass konstitutive Bezüge zu Neidharts Sommer- und Winterlied-Genres in Schweikles Beschreibung unberücksichtigt bleiben (Bleuler 2008, 23).

3 Typologie der Lieder nach Bleuler (2008) Eine Typologie der Lieder Neidharts, welche die Kritik an Ruh (1986) und Schweikle (1990) berücksichtigt, muss in mehrfacher Hinsicht neu ansetzen. In meiner Dissertation Überlieferungskritik und Poetologie (Bleuler 2008) habe ich einen solchen Versuch für die Sommerlieder der Hs. R unternommen. Ich komme dabei zu einer grundsätzlich anderen Einteilung als Ruh und Schweikle.

Neidhart: Typologie der Lieder

1.

125

Die Prämissen meines Vorgehens sind folgende: Ausgegangen wird von der zuletzt von Franz-Josef Worstbrock (2001) vertretenen These, wonach die Sommer- und Winterlieder zwei verschiedenartige „Prätexte“ reflektieren: die Winterlieder das leit-zentrierte Minnekonzept des ‚Hohen Sangs‘ und die Sommerlieder die vreude-fixierte Konzeption einer unbezeugten, neben dem ‚Hohen Minnesang‘ wirksamen volkssprachlichen Lieddichtung, von der Überreste in den deutschen Begleitstrophen der Carmina Burana zu finden sind (Worstbrock 2001, 89). Für die Sommerlieder lässt sich im Abgleich mit den ‚deutschen‘ Carmina Burana ein einfaches poetologisches Muster definieren, das beiden Dichtungstypen zugrunde liegt und das sich in der Verbindung folgender Merkmale manifestiert:

Liedtypus I Strophenform

Reienstrophe Liedteil 

Liedteil 

Liedteil  Nur bei Neidhart: Gesprächsszene zwischen zwei Frauen (Gespielinnen/ Mutter-Tochter) Präteritum

Themen

Naturdarstellung

Freude-Tanz/-Appell (Adressaten: junge Leute)

Tempus

Sommer: Präs. Winter: Prät.

Präsens

Ausgehend von diesem dreigliedrigen Konstruktionsprinzip werden die Sommerlieder typisiert. 2. Die Typisierung des Textbestands erfolgt nicht wie bei Schweikle auf der Beschreibungsebene der Gesprächssituation (Monolog/Dialog; Sprecheridentität), sondern auf der Basis der das dreiteilige Konstruktionsprinzip kennzeichnenden Merkmale: Strophenform, Themenaufbau, Tempusstruktur. 3. Textgrundlage ist nicht die ATB-Ausgabe, sondern die handschriftliche Überlieferung der Lieder in der Hs. R, wobei alle Lieder mit sommerlichem Natureingang einbezogen werden, auch die aus Ruhs und Schweikles Typologien ausgeschlossenen Kreuzlieder, Zeit- und Weltklagen. 4. In den Blick genommen wird zudem die Textgeschichte der Sommerlieder der Hs. R. Ziel ist es hierbei, den in der Forschung vielfach besprochenen prozesshaften Charakter mittelalterlicher Gattungen (s.u. a. Jauß 1972, 108 ff.) in Bezug auf die Sommerlieder Neidharts herauszuarbeiten.

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Anna Kathrin Bleuler

3.1 Die Sommerlieder Ich gelange dabei zu folgender Einteilung der Sommerlieder der Hs. R: Liedtypus I: Dreiteiliges Konstruktionsprinzip 1. Grundform (SL 10 = SNE I: R 11, SL 13 = I: R 49/R 14, SL 16 = I: R 23, SL 19 = I: R 25, SL 20 = I: R 48, SL 21 = I: R 51, SL 23 = I: R 53, SL 24 = I: R 57); 2. Variationsformen ‒ 1.2.1 Reduktionsformen (SL 13 = SNE I: R 49/R 14, SL 18 = I: R 56, SL 25 = R 58); ‒ 1.2.2 Expansion des dritten Liedteils (SL 17 = SNE I: R 50); ‒ 1.2.3 Abweichung der Strophenform (SL 14 = SNE I: R 15 und SL 26 = I: R 54); ‒ 1.2.4 Thematische Abweichung des dritten Liedteils und Variation des Tempusgebrauchs (SL 22 = SNE I: R 52 und SL 12 = I: R 19); ‒ 1.2.5 Thematische Abweichung und Vertauschung der Liedteile (SL 15 = SNE I: R 22); ‒ 1.2.6 Thematische Abweichung des dritten Liedteils und Expansion der Themenstruktur (SL 27 = SNE I: R 8). Zum Liedtypus I werden 18 der insgesamt 23 in R überlieferten Sommerlieder gezählt. Bei diesen 18 Liedern wird unterschieden zwischen einer Grundform und verschiedenen Variationsformen. Zur Grundform zählen Lieder, die entsprechend dem oben dargestellten poetologischen Muster formal den Typus der Reienstrophe aufweisen und thematisch aus den drei strukturell unterschiedlichen Liedteilen ‚Naturdarstellung‘, ‚Freude-/Tanz-Appell‘ und ‚Tanzwunsch des Mädchens‘ bestehen. Für das erste Thema, die ‚Naturdarstellung‘, ist kennzeichnend, dass die Beschreibung der sommerlichen Natur im Präsens erfolgt und die Zeitform des Präteritums in Verbindung mit dem Kontrastbild des Winters als der vergangenen Jahreszeit steht; ferner ist kennzeichnend, dass die Sprecheridentität nicht markiert ist. Das zweite Thema, der ‚Freude-/Tanz-Appell‘, zeichnet sich dadurch aus, dass sich ein wiederum unbestimmter Sprecher bzw. eine unbestimmte Sprecherin in präsentischer Rede an ein Kollektiv junger Leute richtet und dieses zu Freude und Tanz auffordert. Das appellative Moment kann sich dabei auf eine implizite Andeutung beschränken (SL 10 = SNE I: R 11, SL 20 = I: R 48, SL 21 = I: R 51). Das dritte Thema, ‚Tanzwunsch des Mädchens‘, geht sodann mit einem Wechsel in die Berichtsperspektive einher, die einen Tempuswechsel ins Präteritum sowie eine Spezifizierung der Sprecheridentität mit sich bringt. Der Argumentationsgang entwickelt sich in diesem Liedteil aus dem Thema ‚Tanzwunsch des Mädchens‘, unabhängig davon, ob er als Monolog (SL 13 = SNE I: R 49/R 14, SL 24 = I: R 57), als Gespielinnen- (SL 10 = SNE I: R 11, SL 20 = I: R 48) oder als Mutter-

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Tochter-Dialog (SL 16 = SNE I: R 23, SL 19 = I: R 25, SL 21 = I: R 51, SL 23 = I: R 53) gestaltet ist. Das Anliegen des Mädchens kann dabei entweder als Wunsch, am Tanzvergnügen teilzunehmen (SL 10 = SNE I: R 11, SL 16 = I: R 23, SL 19 = I: R 25, SL 20 = I: R 48, SL 21 = I: R 51, SL 23 = I: R 53, SL 24 = I: R 57) oder als Klage über das herrschende Tanz- und Freudeverbot geäußert werden (SL 13 = SNE I: R 49/R 14). Von dieser Grundform ausgehend werden unterschiedliche Variationsformen des Liedtypus I definiert. Hierbei handelt es sich um Texte, die zwar grundsätzlich mit dem dreiteiligen Konstruktionsprinzip des Liedtypus I übereinstimmen, jedoch einzelne von der Grundform abweichende Merkmale aufweisen. Solche Abweichungen können sein: 1. das Fehlen eines Liedteils (Reduktionsformen); 2. die thematische Expansion eines Liedteils (SL 17 = SNE I: R 50: Auf das Thema ‚Tanzwunsch des Mädchens‘ folgt das Thema ‚Tanzwunsch der Mutter‘); 3. die Verwendung einer abweichenden Strophenform (SL 14 = SNE I: R 15 und SL 26 = I: R 54: stolliger Strophenbau, der mit einer Verdichtung thematischmotivischer Merkmale des ‚Hohen Minnesangs‘ einhergeht) und 4. die thematische Abweichung eines der Liedteile (z. B. SL 22 = SNE I: R 52, dritter Liedteil: Bericht über eine Tanzveranstaltung; SL 12 = SNE I: R 19, dritter Liedteil: Kommunikation mit einem imaginären Boten). Die thematische Abweichung eines Liedteils kann zudem mit einer Variation des Tempusgebrauchs (SL 22 = SNE I: R 52 und SL 12 = I: R 19), einer Vertauschung der Liedteile (SL 15 = SNE I: R 22) oder mit einer Expansion der Themenstruktur korrelieren (SL 27 = SNE I: R 8). Neben dem Liedtypus I gibt es eine kleine, in sich heterogene Gruppe von fünf Sommerliedern, deren poetologische Konzeption sich nicht über das Merkmal der Variation fassen lässt, da diese Lieder auf der Grundlage anderer Lyrikkonzepte erstellt sind und lediglich vereinzelte Merkmale des Liedtypus I aufweisen. Auf den für die Typologie maßgeblichen Beschreibungsebenen von Themenaufbau, Tempusstruktur und Strophenform lassen sich diese fünf Lieder ihrerseits in zwei Gruppen einteilen, die als Liedtypen II und III bezeichnet werden. Mit dieser Bezeichnung wird nicht der Anspruch auf eine umfassende Typenbeschreibung erhoben (hierfür ist die Textbasis zu schmal); vielmehr soll damit einerseits die grundsätzliche Andersartigkeit dieser Lieder sichtbar gemacht werden. Andererseits soll durch die Beschreibung dieser Lieder in Relation zum Liedtypus I die Möglichkeit geschaffen werden, ihre Position im Bezugsfeld von Neidharts Sommerliedern der Hs. R zu bestimmen. Zum Liedtypus II werden SL 11 (SNE I: R 12), SL 29 (SNE I: R 55) und SL 9 (SNE I: R 9) gezählt. Diese Lieder zeichnen sich gegenüber den Liedern des Typus I durch eine kontinuierliche Entfaltung des Gedankengangs aus, bei dem ein

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Thema jeweils direkt an das vorausgehende anschließt und die Strophen durch grammatische Verknüpfungen eng zusammengehalten werden. Ein Tempuswechsel innerhalb des Liedes findet nicht statt; die Rede ist durchgehend im Präsens als zum Sprechzeitpunkt andauernd gestaltet. Die vom Liedtypus I abweichende Themenstruktur ist formal mit einer abweichenden Strophenform, nämlich der Periodenstrophe, verbunden. Die Verwendung dieses Strophentypus verweist auf die frühhöfische Minnelyrik als konzeptionellen Bezugspunkt, denn sie begegnet in erster Linie bei Minnesängern der Frühphase bzw. der ersten Hochphase (z. B. bei Friedrich von Hausen, Heinrich von Veldeke oder Rudolf von Fenis). Zum Liedtypus III werden SL 28 (SNE I: R 10) und SL 30 (SNE I: R 37) gezählt, in denen sich dagegen Merkmale des ‚Hohen Minnesangs‘ verdichten. Die Themenstruktur dieser beiden Texte zeichnet sich dadurch aus, dass die Liedaussagen kontrast-parallel (s. dazu Bleuler 2008) zur einleitend angekündigten Sommerfreude gesetzt sind. Ganz in hochminnesängerischem Stil kommt dem Jahreszeitentopos hier eine symbolische Funktion zu, indem die Freudlosigkeit des erfolglosen Minnedieners vor der Kontrastfolie des ankommenden Sommers und der damit in eins gesetzten Freude der Gesellschaft konturiert wird. Die abweichende Themenstruktur ist formal mit der für den ‚Hohen‘ Sang typischen Stollenstrophe verbunden. Ausgehend von der Typisierung wird die Textgeschichte der Sommerlieder der Hs. R untersucht (Bleuler 2008, 250 – 306). Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass diese die Überlieferungsgeschichte eines Liedes niemals eins zu eins abbildet und Abweichungen zwischen den Überlieferungszeugnissen nicht als Ergebnisse einer linearen Entwicklung aufgefasst werden dürfen, sondern stets damit gerechnet werden muss, dass die jüngeren Überlieferungszeugen auch älteres Liedgut bewahren, versuche ich, Veränderungen im Überlieferungsprozess des Liedtypus I nachzuvollziehen (eine entsprechende Untersuchung der Liedtypen II und III kann nicht vorgenommen werden, da die Textbasis zu schmal ist). Dabei gelange ich zum Ergebnis, dass der Überlieferungsprozess tendenziell mit einem Komplexitätsverlust der Lieder des Typus I einhergeht (Bleuler 2008, 324– 326). So zeigt sich beispielsweise, dass Strukturbrüche, die in den R-Liedern durch die Konfrontation von Merkmalen unterschiedlicher Liedgattungen erzeugt werden, im Überlieferungsprozess oftmals nivelliert sind, wodurch z. B. die Voraussetzung für das unerwartete Umschlagen von höfischer in gegenhöfische Rede, das in R als Stilmittel zur Schöpfung von Pointen dient, wegfällt. Zum Komplexitätsverlust des Liedtypus I in den jüngeren Überlieferungszeugen trägt ferner bei, dass dort deiktische Sprachgesten (wie loset, hoeret, nv nemt des war usw.), die der Rede Mehrfachgerichtetheit und Ambiguität einschreiben, zumeist getilgt sind. Die komplexe Verweisstruktur zwischen interner Figurenrede und externer

Neidhart: Typologie der Lieder

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Kommunikationssituation (Sänger/Publikum) weicht dort oftmals einer textimmanent organisierten Referenzialisierung der Rede. Nicht zuletzt ist festzustellen, dass die jüngeren Handschriften (insbesondere des 15. Jh.) eine Angleichung der poetologischen Konzeption des Sommer- und Winterlied-Genres zu erkennen geben. Diese ist auf eine inhaltlich einseitige Ausbreitung der (Winterlied‐)Thematik der dörper-Feindschaft zurückzuführen, welche die Textgestalt beider Genres erfasst hat. So handelt es sich bei den zwei einzigen Sommerliedern in R, die im Überlieferungsprozess großräumige Expansionen erfahren haben (R-c-Versionen von SL 22 = SNE I: R 52 und SL 27 = SNE I: R 8), gerade um jene, die Anknüpfungsmöglichkeiten für die Ausformulierung des Konflikts zwischen dem höfischen Ritter/Sänger und den rüpelhaften dorff gepawern bieten. Außerdem weist die Überlieferung des 15. Jahrhunderts eine Fülle an Sommerliedern auf, die das (typusfremde) Thema der dörperFeindschaft ins Zentrum rücken. Diesen Befund interpretiere ich dahingehend, dass die Sommerlieder im Überlieferungsgang den wandelnden Publikumsvorlieben angepasst und einseitig ausgestaltet worden sind. Meine Typologie müsste in zweifacher Hinsicht ergänzt werden: Zum einen müsste man die nicht in Handschrift R enthaltenen Sommerlieder in die Typologie einbeziehen. Zur Typisierung dieses Textbestands würden sich die Beschreibungskategorien des dreiteiligen Konstruktionsprinzips (Strophenform, Themenaufbau, Tempusstruktur) ebenfalls anbieten, denn die Durchsicht des Materials zeigt, dass dieses auch einem Großteil der Sommerlieder der anderen Handschriften zugrunde liegt. Um die Typologie dann aber nicht auf die synchronische Ebene zu verkürzen, müsste die Typisierung des Textbestands für jede Handschrift gesondert vorgenommen werden. Auf diese Weise könnten handschriftenspezifische Sommerlied-Typologien erarbeitet werden, die eine Basis für vergleichende Untersuchungen darstellen würden. Zum anderen müsste eine Typologie der Winterlieder Neidharts vorgenommen werden, welche die Kritik, die an den Typologien Ruhs und Schweikles geübt wurde, berücksichtigt. Durch die in jüngerer Zeit intensivierte Erforschung der Sommerlieder (u. a. Warning 2007, Bleuler 2008) ist die Beschäftigung mit den Winterliedern ins Hintertreffen geraten. Eine Typologie der Winterlieder könnte bei Worstbrocks Überlegungen zur Gattungspoetologie (Worstbrock 2001) ansetzen, aber auch ältere, von typologischem Interesse angeleitete Arbeiten zu den Winterliedern einbeziehen, wie Titzmann (1971), Ortmann/Ragotzky/Rischer (1976) und J.-D. Müller (1986).

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Ergänzendes Literaturverzeichnis Jauß, Hans Robert: Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters. In: Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters. Bd. 1. Hg. Maurice Delbouille. Heidelberg 1972, S. 107 – 138.

Nine Miedema

Sprachwissenschaftliche Analysen der Neidhart-Lieder Neidhart provoziert. Die unter seinem Namen überlieferten Strophen weichen mit ihrem als dezidiert außerhöfisch dargestellten Setting einprägsam von der sonstigen zeitgenössischen Liederdichtung ab. Neidhart provoziert offensichtlich nicht nur seit über 250 Jahren die germanistische Forschung, sondern er provozierte die Rezipientinnen und Rezipienten seiner Texte bereits im 13. Jahrhundert. Anders sind die vielfachen zeitgenössischen Varianten der ihm zugeschriebenen Lieder wie auch die zahlreichen Zusatz- und ‚Trutzstrophen‘ kaum zu erklären, die Echtheitszuschreibungen von Anfang an zu einem Wagnis gemacht haben. Ungewöhnlich ist der Umstand, dass die Forschung für eine Rekonstruktion des gesamten Liedkorpus Neidharts (oder der ‚Neidharte‘?, s. SNE III, 543 – 550) insbesondere auf die relativ frühe Handschrift R (Riedegger Handschrift, um 1300) zurückgreifen kann, die zwischen gattungsfremden Texten ein umfangreiches geschlossenes Autorkorpus Neidhart zugeschriebener Lieder enthält, während die sonst für die Lyrik des Hochmittelalters kanonischen Sammelhandschriften A (Kleine Heidelberger Liederhandschrift, 13. Jh.), B (Weingartner Liederhandschrift, Anfang 14. Jh.) und C (Große Heidelberger Liederhandschrift/Codex Manesse, 14. Jh.) ihm deutlich weniger Strophen zuschreiben. Dass Untersuchungen anderer Liederdichter bzw. Minnesänger vor allem anhand der Codices A, B und C und nicht an R vorgenommen wurden bzw. werden konnten, erschwert eine Untersuchung der sprachlichen Besonderheiten des Neidhart-Korpus. Dass es jedoch unabdingbar ist, die Handschrift R zu berücksichtigen, zeigt ein beliebiges Beispiel für das Auswahlverfahren, nach dem etwa die Kleine Heidelberger Liederhandschrift A Strophen aus dem zeitgenössischen Neidhart-Korpus selektierte: Im Lied SNE I: R 5 (WL 22) überliefert A lediglich eine Einzelstrophe, die in traditionellem Sprachduktus ein Lob der Minnedame enthält. In R umfasst das Lied dagegen acht Strophen, die nach dem traditionellen Klagegestus über das ungelingen (I,5) des Sänger-Ichs in der dritten Strophe unvermittelt einen getelinch (III,7) für das Leid des Sängers verantwortlich machen, wonach mehrere Strophen das von Beschimpfungen und Spott geprägte Sprachregister einer Auseinandersetzung des Ichs mit den dörpern verwenden, bevor die letzten beiden Strophen erneut den Stil des ‚Hohen Sangs‘ bemühen, insbesondere die achte, mit A übereinstimmende. Die für die Gesamtüberlieferung Neidhart’scher Texte ebenfalls sehr wichtige spätmittelalterliche Handschrift c (Berliner Neidhart-Handschrift, 2. Hälfte 15. Jh.) kennt sogar zwei sepahttps://doi.org/10.1515/9783110334067-010

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rate Lieder in diesem Ton mit insgesamt 14 Strophen. Ausgehend von Handschrift A, ohne Kenntnis der Codices R und c, ergäbe sich, so zeigt bereits dieses eine Lied, ein anderes, in vielerlei Hinsicht inhaltlich wie auch sprachlich deutlich traditionelleres Bild von Neidhart als Liederdichter (s. in diesem Sinne zu den Sommerliedern umfassend Warning 2007). Die monumentale Salzburger Neidhart-Edition (SNE) erlaubt seit 2007 den unmittelbaren Vergleich der verschiedenen Überlieferungsträger; vergleichende Untersuchungen sind für die sprachwissenschaftliche Analyse der Neidhart-Lieder seitdem jedoch erst im Ansatz geschehen (eine ältere,vereinzelt gebliebene, in ihrer Methodik aber wichtige Untersuchung zu Sprache und Stil der Handschrift c bietet Fritz 1969). Der vorliegende Beitrag fasst einige Ergebnisse der Forschung nach sprachwissenschaftlicher Systematik zusammen (Phonetik; Lexik und Semantik; Syntax – im Bewusstsein, dass die Übergänge zwischen diesen Bereichen fließend sind) und kombiniert sie mit Beobachtungen an den Texten sowie Hinweisen auf vielversprechende neue Untersuchungsansätze und auf Forschungsdesiderate. Die Zitate im Folgenden legen einen Schwerpunkt auf die altüberlieferten Texte und richten sich in der Regel nach Handschrift R, in den meisten Fällen finden sich die entsprechenden Textstellen jedoch in mehreren Handschriften. Überliefert R die betreffende Passage nicht, wird angegeben, nach welchem sonstigen Überlieferungsträger zitiert wird. Auf sprachliche Besonderheiten der mittel- und niederdeutschen Überlieferung kann im Folgenden nur am Rande eingegangen werden. Es scheint, oberflächlich betrachtet, als ob die Provokationen der NeidhartLieder insbesondere die Ebene des Inhaltlichen beträfen: die Konfrontation des Höfischen mit dem ‚Dörperlichen‘, mitsamt den damit verbundenen, bewusst inszenierten Brüchen. Die nächsten Seiten sollen zeigen, in welchem Sinne sprachsystematische Untersuchungen die Analyse dieser inhaltlichen Provokationen unterstützen können bzw. könnten. Ein Anspruch auf Vollständigkeit wird nicht erhoben; es soll vielmehr über die wichtigsten bisherigen Ansätze informiert und zu neuen Forschungen angeregt werden.

1 Phonetisches: Klang Es ist dies nicht der Ort, auf die Melodien der Neidhart-Lieder einzugehen (s. zu den Tönen zuletzt Brunner in diesem Sammelband, zur Verbindung von Text und Tanz in den Neidhart-Texten z. B. Hübner 2012 und Lewon 2012, zur Wechselwirkung von Text und Ton Kandler 2005, 128 – 180). Stattdessen seien hier sprachliche Aspekte des Klangs der Texte angesprochen, die, das Korpus der Neidhart-Lieder überschreitend, bereits von Sievers 1932 thematisiert wurden. Für

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den Endreim als zentralen klanglichen Aspekt der Lyrik ist festzuhalten, dass die Neidhart-Lieder zu relativ traditionellen Reimklängen neigen (s. das Reimwörterverzeichnis bei Thoelen 1969 sowie Schweikle 1990, 99 f.). Kunst- bzw. anspruchsvollere Endreimschemata, z. B. die fünf- und sechsfache Verwendung identischer Reimklänge in den Stollen der Lieder SNE I: R 1 (WL 25) und R 37 (SL 30), sind relativ selten. In den kürzeren Strophen der nicht-stolligen ‚Sommerlieder‘ kommen einige der fünf oder sechs Verse umfassenden Strophen mit zwei Reimklängen aus (etwa SNE I: R 8 – SL 27; R 9 – SL 9; R 10 – SL 28; R 51 – SL 21; aufgrund der kurzen Verse anspruchsvoller sind z. B. SNE II: c 8, c 18). Formexperimente wie Konrads von Würzburg Lied 26 (Gar bar lît wît walt,/ kalt snê wê tuot …) oder Oswalds von Wolkenstein Lied Kl 42 (Vil lieber grüsse süsse/ sich erheben, streben/ frölich, zölich jetten,/ tretten in das phat./ drat frü und spat/ hört man dringen,/ singen, klingen …), bei denen durch die formale Stilisierung der Texte der Schlag- oder Binnenreimklang den Inhalt vollständig dominiert, sind jedoch in den altüberlieferten Neidhart-Liedern kaum zu finden. Ausladende Strophenformen werden unter Neidharts Namen wohl erst im Meistersang überliefert (s. etwa die unikal und spät überlieferten Lieder SNE II: c 127 und z 25). Manche Lieder enthalten Einzelbelege für alliterierende „klangspielerische Wortverfremdungen“ (Schweikle 1990, 118), z. B. gimppell gemppell (SNE I: R 23,V,2 – SL 16 u. ö.), hozel bozel (SNE I: C 201– 205,V,5 – HW XLV,9) und rumpfenramphe (SNE II: c 4,V,7), wie überhaupt Alliteration relativ häufig nachweisbar ist, etwa singen und auch sagen (SNE I: R 44,X,2 – WL 35), die mehrfach vorkommenden geylen getelingen (SNE I: R 2,III,1 – WL 24) und die Eigennamen in Strophe VII von SNE I: R 7/c 117 (WL 14). Wenig ungewöhnlich sind auch einige derjenigen sonstigen rhetorischen Mittel, die insbesondere auf klanglichen Eigenschaften beruhen, beispielsweise die Anaphern in SNE I: R 10 (SL 28), Strophe II, oder die emphatischen Wortwiederholungen, als Einzelfall etwa SNE I: C 222– 226,IV,1 (SL 2) Neina, tohter neine; im Strophen- und Reimschema verankert im spät überlieferten SNE II: c 131, jeweils am Ende des 5. Verses. Polyptota wie die verschiedenen Formen der Lexeme liep und vriunt in der fünften und sechsten Strophe des Liedes SNE I: R 49/ R 14 (SL 13) zeigen, dass sich in den altüberlieferten Neidhart-Texten durchaus auch anspruchsvollere, wenn auch ebenfalls traditionelle Stil- bzw. Klangfiguren finden (Schweikle 1990, 119), sie sind jedoch nicht in jeder Strophe dieses Liedes erhalten und gehören somit offensichtlich nicht zum obligatorischen Forminventar dieses Tons. Nur in SNE I: C 210 – 212 (SL 1), einem ausschließlich in C überlieferten dreistrophigen Lied, findet sich singulär als (semantisch referenzloser) refrainartiger letzter Vers einer jeden Strophe traranurettun traranurirunt und eie (Schweikle 1990, 118). Insgesamt scheinen die Lieder somit stärker auf inhaltliche Aspekte ausgerichtet als auf das vordergründig Sprachlich-Klangliche.

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Auffällig ist dagegen, dass sich textintern ungewöhnlich oft Verweise auf Klangliches in Bezug auf die Gegner des Sänger-Ichs finden, die in der Performanzsituation möglicherweise lautmalerisch inszeniert werden konnten. Auch wenn es Neidhart-Lieder gibt, in denen das Sänger-Ich als mit den dörpern (nicht Bauern) in Einklang lebend dargestellt wird (z. B. SNE I: R 35 – WL 1), werden sie in anderen Neidhart-Texten als snabelræzze diffamiert (SNE I: R 4,III,6 – WL 26). In mehreren Liedern wird dargestellt, dass das Sänger-Ich sie durchaus als singende Konkurrenten ernst nimmt (SNE I: R 2,II,6 f. – WL 24). Die dörper sagen dem TextIch wegen seines uppechlichen sanch[s] (bzw., in c, seines gemelich[en] sanck[s]) die Fehde an (SNE I: R 6,III,8/c 92,III,8 – WL 27), hindern ihn an der Aufführung seiner Lieder (SNE I: R 1,IV,5 f. – WL 25), was selbstverständlich in der textinternen Situation seine Chance bei den angesungenen Damen verringert (was ich han gesungen,/ das ist gerúffet in den walt, SNE I: R 5/c 9,VI,5 f. – WL 22), und zeichnen sich in solchen Strophen insgesamt durch ihr unkontrolliertes und bedrohliches Lärmen aus (J.-D. Müller 2001, 74; Haufe 2003 und SNE I: R 2/c 80,XI,2 f. – WL 24; s. in Bezug auf die sprachlichen Äußerungen der dörper auch etwa laut er schray, SNE I: R 29,VI,7 – WL 18). An mehreren Stellen wird sogar das eigene Singen des Sänger-Ichs als geplæcz bezeichnet (SNE I: R 2,N II,1 – WL 24; SNE I: R 34,I,10 – WL 5). Als (insbesondere in der Aufführungssituation?) aufmerksamkeitsheischend sind wohl auch die überdurchschnittlich häufigen, lebhaft variierten Interjektionen zu interpretieren (Schweikle 1990, 118; auch die Publikumsapostrophen dienen diesem Zweck, ebd., 117 f.), die sich sowohl auf der Ebene des Sänger-Ichs finden als auch in der Figurenrede. Neben dem herkömmlichen wol mich, we/ Owe und hey (z. B. SNE I: R 7,III,5 – WL 14; SNE I: R 5,I,4 – WL 22; SNE I: R 1,I,1 – WL 25; SNE I: R 12,XI,6 – SL 11) finden sich auch seltenere bzw. in der Lieddichtung sonst gar nicht überlieferte Interjektionen, die vor allem den ‚dörperlichen‘ Sprachgestus unterstreichen, wie Hicka, uch uch, iara ia, woy und urra burra (SNE I: R 36,V,1 sowie II,5 – WL 2; SNE I: R 7/c 117,VI,14 – WL 14; SNE I: R 30,III,6 – WL 7; SNE I: C 201– 205,V,7 – HW XLV,9).

2 Lexikalisches und Semantisches: Wortschatz und Metaphorik Spätestens seit Brill, Mack und Singer widmete sich die Echtheitskritik insbesondere der Gegenüberstellung lexikalischer Eigenheiten der einzelnen Lieder bzw. Strophen in den Neidhart-Codices (Brill 1908, Mack 1910, Singer 1920). Über lange Zeit war diese Auseinandersetzung sehr stark von Haupts 1858 erschienener

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Edition der Neidhart-Lieder geprägt, die eine schwer objektivierbare Auswahl ‚echter‘, ‚unechter‘ und ‚zweifelhafter‘ Lieder zur Verfügung gestellt (s. SNE III, 545 – 547) und aus den ‚echten‘ Texten die Neidhart’schen ‚Spezialwörter‘ zusammengestellt hatte. Brill strebte an, gerade den Stil der ‚unechten‘ Strophen zu beschreiben (Brill 1908), während Mack das Ziel verfolgte, den ‚echten‘ Neidhart als einen der größten Sprachschöpfer seiner Zeit zu würdigen, indem er das in den Neidhart-Liedern verwendete neue „Wortmaterial“, das hunderte von Lexemen umfasste, systematisch zusammenstellte (Mack 1910, 66; s. auf Mack aufbauend, zur Lexik der angeblichen ‚Neidhartianer‘ auch Rabbinowitsch 1928). Singer untersuchte in seiner Diskussion über die Echtheit der Strophen in R unter anderem die Verwendung von über 100 Einzelwörtern (Singer 1920); auch Weidmann berief sich bei seinem Versuch einer Rekonstruktion der Chronologie ‚echter‘ NeidhartLieder gerade auf lexikalische Eigenheiten, etwa auf den Einsatz spezifisch höfischer Lexik. So vermerkte er zu SNE I: R 56 (SL 18): „Das rücksichtslos Derbe in den Worten der Mutter kontrastiert hier mit dem heiteren Bild des ritterlichen Sängers unter der Dorflinde und mit den höfischen Worten, die die recht unhöfisch-freche Tochter im Munde führt“ (Weidmann 1947, 53 f.). Als problematisch erwies sich allerdings nicht nur die Subjektivität seines Urteils, sondern auch seine Rekonstruktion einer in der ‚Biografie‘ Neidharts begründeten Reihenfolge der Lieder (bei wechselnder Bejahung oder Ablehnung des ‚Dörperlichen‘; noch in der Bezeichnung „Alterslieder“, z. B. bei Schweikle 1990, 86 f., klingen biografische Motivationen für die Liedtypologie durch). Wenige Jahre später ermöglichte Wießner mit seinem Wörterbuch prinzipiell einen Überblick über die Lexik der verschiedenen Neidhart-Lieder; auch er bezog sich aber vor allem auf die „als echt aufgenommenen Gedichte“ (Wießner 1954, V) in Haupts Edition. Fritz konzentrierte sich für seine Untersuchung der Handschrift c ebenfalls auf den „Sonderwortschatz“ (Fritz 1969, 77– 136, Zitat 77), der sich anhand von Haupts Edition der ‚echten‘ Neidhart-Lieder ermitteln ließ. Neue vergleichende Untersuchungen zur Lexik aller überlieferten Neidhart-Handschriften wären inzwischen anhand der Salzburger Neuedition möglich – sie bilden ein dringendes Forschungsdesiderat, weniger zur Wiederbelebung der Echtheitsdebatte als vielmehr zur exakteren Ermittlung der differierenden, handschriftenspezifischen Autorbilder. Handschriftenübergreifend lässt sich festhalten, dass die Natureingänge der Lieder in der Regel eine eher traditionelle Lexik aufweisen (Schweikle 1990, 106 f.). Als Beispiel kann das in C und c überlieferte Lied SNE I: C 258 – 260 (SL 5) genannt werden, in dessen drei Strophen die Lexik insgesamt unauffällig ist (I,1– 2: Der walt stnt alle grise/ vor sne und ch vor ise; III,1– 3: Uf manigem grnem rise/ hort ich ssse wise/ singen klein voglin). Häufig besteht der Reiz der Neidhart-Lieder jedoch gerade darin, dass nach Strophen, die auf den ersten Blick

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traditionell erscheinen, die Publikumserwartungen gezielt gebrochen werden (Worstbrock 2001; weiterführend und von grundsätzlichen Gattungsinterferenzen ausgehend Bleuler 2008 und 2013). Oft geht dies mit einem überraschenden Wechsel des Figurenpersonals und damit des Wortfelds einher: So beginnt SNE I: C 237– 239 (SL 3) in den ersten beiden Strophen im für Sommerlieder üblichen Sprachduktus (s. I,2: vogelin schal; I,4: grner kle). Die dritte Strophe wechselt dann jedoch unvermittelt zu einer alt[en] (III,1) und führt damit eine gattungsuntypische alte Frau als Protagonistin ein, die sich von dem sommerlichen Hochgefühl beim Tanz beschwingen lässt (zu möglichen lateinischen Parallelen s. bereits Moll 1925 und Osterdell 1928; s. zur Verdrehung der Rollen der jüngeren und älteren Damen zusammenfassend Schweikle 1990, 75). Ähnlich bricht unter den Winterliedern beispielsweise das Lied SNE I: R 6 (WL 27) nach zwei Strophen mit den Erwartungen des traditionellen ‚Hohen Sanges‘, indem nach der Klage über den Winter und die arbeit (I,4), die die abweisende Dame dem Sänger-Ich verursacht, jäh auf einen gattungsuntypischen drper (III,7) als Widersacher des Ichs verwiesen wird (Hübner 2008, 48 – 54). Mit diesen dörpern und getelingen findet ein zuvor in der mittelhochdeutschen Lyrik nicht nachweisbares Wortfeld Eingang in die Liebeslieder des Mittelalters. Erstens umfasst dieses eine bis dahin dem Liebeslied fremde, nicht selten gewalttätige Körperlichkeit (Schweikle 1990, 111). Neben den fünf Toten in SNE I: R 7 (WL 14), die in SNE II: c 33 zu 32 Toten gesteigert werden, sei auf die drastischen Verstümmelungsfantasien in SNE I: R 16,VII (WL 10) hingewiesen. Nach Schwarz spiegeln auch die Eigennamen der Bauern diesen Bereich gewaltsamer physischer Auseinandersetzung wider (vergleichbar mit der Heldenepik, aus der einige Namen übernommen wurden; s. Schwarz 2005, 127– 131, 253 f., 390, 393 f.). Zweitens zeichnet sich die Lexik durch eine stark negativ besetzte Emotionalität aus (Velten 2009, der allerdings insbesondere die Neidhartspiele bespricht). Drittens finden erst in den Neidhart-Liedern Werkzeuge und sonstige Gegenstände des alltäglichen Lebens Erwähnung (Schweikle 1990, 119; Schwarz 2005, 188; z. B. SNE I: R 37/c 19,IX,8: hacken, spies, u. ö.; zur stube s. Schulze 2006; zum Wortfeld der Bäume und Kräuter s. Rosenfeld 1988 und Klug 2005; umfassender gesellschaftsgeschichtlich zur Lexik: Peters 2000). In den Neidhart zugeschriebenen Liedern ist, viertens, der Wortschatz der Kleidung überdurchschnittlich stark vertreten (SNE I: R 5 – WL 22; R 6 – WL 27; R 18 – WL 29; R 20 – WL 30; SNE II: c 8 u.v. a.). Erstmalig in der Lyrik führt die descriptio personae der Dame in den Neidhart-Liedern zu einer Kleiderbeschreibung der herausgeputzten dörper (SNE I: R 2 – WL 24; SNE I: R 20 – WL 30). Die diesbezügliche Terminologie ist so differenziert, dass Blaschitz anhand der Neidhart-Lieder die Kopfbedeckungen der Damen genauer beschreiben konnte (Blaschitz: Realienkunde 2000); aber auch das Wortfeld der chleider […], die man vor den vrowen niht

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solde tragen, verdiente anhand der Salzburger Edition eine nähere Untersuchung (SNE I: R 10,N III,3 – 4 – SL 28; zur Kleiderkritik s. Lehmann-Langholz 1985). Bereits früh wurden außerdem die in den Neidhart-Liedern ausgeprägten Motive des Liebeskrieges und des Tanzes mit ihrem jeweiligen Vokabular untersucht (Kohler 1935, 101– 106; Heberling 1945, Harding 1973, Schweikle 1990, 112 f.). Darüber hinaus lässt sich beobachten, dass in den Neidhart-Liedern das traditionelle Wortgut zwar verwendet, jedoch jeweils neu besetzt wird. So führt die Platzierung des Sänger-Ichs im ‚dörperlichen‘ statt höfischen Milieu dazu, dass die unverwechselbare und mit stæter triuwe exklusiv besungene Dame des ‚Hohen Sanges‘ nahezu beliebig gegen verschiedene dörper-Mädchen austauschbar wird. Das Ich werde durch die konkurrierenden dörper […] von lieber stat gedrungen/ beidiu von der gten und ouch weilent anderswa (SNE I: R 2,IV,1– 2 – WL 24.; s. J.-D. Müller 2001, 54). Es entfällt damit die Fiktion einer unverbrüchlichen, exklusiven Liebe, wie sie in anderen Autorkorpora aufrechterhalten wird. Komik auslösende kontrastive Effekte entstehen in den Neidhart-Liedern dadurch, dass sich die Texte an ‚unhöfische‘ Damen richten, deren Unvollkommenheiten im Äußeren wie auch in ihrem ‚höfischen‘ Verhalten zu ständigen Wechseln des Stilregisters führen: Beginnt etwa die sechste Strophe von SNE I: R 17 (WL 9) noch mit dem für den ‚Hohen Sang‘ typischen Hinweis, das besungene iunge[.] wip (V,1) sei an allen dingen wol ze brisen (VI,1), so folgt wenig später die Einschränkung, wan daz ir die vuzzel sint zeschrunden (VI,7). Wird über die ‚dörperliche‘ Dame zunächst gesagt, si ist unwandelbære (SNE I: R 34,V,9 – WL 5), so folgt: witen garten tt si rben lære (V,10). Gegenüber früheren Minnesang-Texten deutlich gesteigert werden die Beschimpfungen der vrouwe in den werltsüeze-Liedern, in denen die unnachgiebige und die Kunst des Sängers in keiner Weise würdigende Dame etwa als [e]rlosiu bezeichnet wird (SNE I: R 20,IV,1 – WL 30), u. a. weil sie dem Sänger in offensichtlichem Verkennen seiner Qualitäten vorschlägt, nicht für sie, sondern für ihre Kinder zu singen (ebd., III,2). Vergleichbar ist auch die Reihe von Schimpfwörtern für die Dame in der zweiten Strophe von SNE I: R 13 (WL 28). Die zwischen bemüht höfischem und handfest-derbem Sprachstil schwankenden Sprecherrollen der Frauen enthalten ungewohnt direkte Verbalisierungen sexuellen Begehrens: ich belig den knaben werden (SNE I: C 222– 226/c 55,VI,5 – SL 2); in der späten Überlieferung ist vom nachthunger der Damen die Rede (SNE II: c 36/z 9,X,6). Sie verwandeln damit das Sänger-Ich als das traditionelle Subjekt der Werbung in deren Objekt (J.-D. Müller 2001, 234). In anderen Neidhart-Liedern findet sich eine ‚verkehrte Welt‘ im Sinne einer Zuschreibung männlicher Attribute an die Dame: So besingt das Lied SNE I: R 2,IV,5 (WL 24) eine Dame, die sich dem Sänger-Ich gegenüber vil luczel uber schildes rant geneigt habe. Entscheidend ist, dass weniger die dörper oder die dörper-Mädchen, sondern vielmehr der „Minnesänger

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selbst zur Negativfigur der Satire“ wird; die Lieder „zeigen anhand der Darstellung des Falschen, was als das Richtige gelten soll“ (Hübner 2008, 59; ausführlich Gaier 1967, 7– 96). Ebenso wird der Begriff der huote neu besetzt, indem nicht über eine abstrakte Institution geklagt wird, sondern über sehr präsente und gewaltbereite Nebenbuhler, oder indem eine karikierte Mutter-Figur vergeblich versucht, die huote über ihre Tochter zu übernehmen (Schweikle 1990, 107 f.). Auch in Bezug auf den dienst des werbenden Sänger-Ichs lassen sich in den werltsüeze-Liedern solche Verschiebungen in den traditionellen Konnotationen der Begriffe beobachten. Die Beschreibung der Dame gleitet in eine Darstellung der aufgeputzten dörper über, wonach in den Handschriften O und c Strophen folgen, die die Abkehr des Sänger-Ichs von der Welt ankündigen (SNE I: R 20 – WL 30). Ein anderer, in der Forschung bereits intensiv untersuchter lexikalischer Bereich sind die Fremd- und Lehnwörter in den Neidhart-Liedern, in denen eine relativ hohe Zahl von Lexemen französischer Herkunft nachweisbar ist (Mack 1910, 91; die Neidhart zugeschriebenen Lieder sind in diesem Bereich mit den unter dem Namen Walthers von der Vogelweide überlieferten vergleichbar). Darunter fallen Begriffe wie tschoyen, turloye (SNE I: R 20,VII,8 – 10 – WL 30) und gewentschelieren (SNE I: R 16,VI,9 – WL 10; s. Mack 1910, 89 – 98). Mag dies auch grundsätzlich als ein höfisches strîfeln zu bezeichnen sein, wie es Thomasin von Zerklaere als Ideal formulierte (V. 39 – 42), so ist es seitens der mit dem Sänger-Ich rivalisierenden dörper offenbar ein unangemessenes Verhalten, an dem ‚Neidhart‘ Anstoß nimmt. An anderer Stelle wird den ‚dörperlichen‘ Rivalen vorgeworfen, ähnlich wie dem jungen Helmbrecht in Wernhers des Gartenære Erzähltext, zu vlæmen (s. SNE I: R 6,VII,12 – WL 27; s. Hübner 2008, 53 f.; zu den Lehnwörtern bzw. Lehnbildungen aus dem Flämischen in den Neidhart-Liedern s. Maak 1976). Gegenüber den Walhe[n] lobt eines der Kreuzlieder, parodistisch auf Walther von der Vogelweide verweisend, die diutschiu zunge (SNE I: R 12,II,7– SL 11; s. Herchert 2010, 102); gemeint sind hier allerdings die politischen Differenzen zwischen den Walhen und den Tiuschen, nicht die affektierten Verwendungen von Fremdwörtern oder die unverkennbaren literarischen Einflüsse französischer Lyrik in den Neidhart-Liedern (zu diesen s. Suolahti 1933). Als ein weiteres Charakteristikum des Wortschatzes, der in den NeidhartLiedern überliefert ist, gilt der Bereich der sprechenden Eigennamen – angefangen bei dem bereits von Bolte auf seine Bedeutung hin diskutierten Taufnamen des Sänger-Ichs selbst, der nicht mit dem Namen des Autors identisch sein muss (Bolte 1905, außerdem De Pol 1989, Schweikle 1990, 51 f., Dietl 2006; die Hypothese diabolischer Elemente aufgreifend auch Schwarz 2004; 2005, 395 f.). Auch der Herkunftsort Riuwental, der Neidhart allerdings nur von den textinternen Figuren zugewiesen wird, gab Anlass zu Untersuchungen (etwa Schumacher

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1960, Schweikle 1990, 52 f.). Lieder wie SNE I: R 8 (SL 27), R 33 (WL 4), R 34 (WL 5), R 35 (WL 1) und insbesondere SNE II: c 41 bestehen zu wichtigen Teilen aus Namenslisten, „teils in skurriler Häufung“ (Schweikle 1990, 70), wie sie bis dahin nur aus der Epik bekannt waren – sie wurden von U. Müller als „accumulatio cantata“ bezeichnet (U. Müller 2000, 28). Nach Hübner werden durch sie die dörper als „Haufen“ wahrgenommen, „der als Gegensatz zum kultivierten Einzelnen in der höfischen Gesellschaft gedacht ist“ (Hübner 2008, 51 f., s. auch J.-D. Müller 2001, 55 – 59). Die Häufung von Eigennamen ist deswegen ungewöhnlich, weil Personennamen im Minnesang, anders als in der Sangspruchdichtung, bis Neidhart selten überliefert sind – zumindest für das intradiegetische Personal. Zwar finden sich gelegentlich Verweise auf biblische, pagan-antike oder zeitgenössische literarische Vorbilder, indem auf Figuren berühmter Mythen oder auf Liebespaare angespielt wird (wie bei der Erwähnung Salomos im Lied XXVI Heinrichs von Veldeke, durch die Anspielung auf Narziss im Lied XXXII Heinrichs von Morungen oder mittels der Erwähnung Tristrans in Veldekes Lied IV). Demonstriert wird damit die Kenntnis eines intertextuellen Netzes gelehrt-literarischer Bezüge. Dass jedoch die Rollenfiguren des singenden Ritters, der Dame oder des Boten in den Minneliedern mit einem Taufnamen versehen werden, ist sehr selten (Schwarz 2005, 391) – und zumindest in der frühen Lyrik beziehen sich die Namen in solchen Fällen auf die (vermuteten) Autoren bzw. auf das Sänger-Ich selbst, nicht auf die Dame (z. B. Hartmann von Aue, Lied XV,I,3). Neidhart dagegen entwirft in seinen Liedern eine ‚dörperliche‘ Gemeinschaft, in der eine Fridrún (SNE I: R 5/c 10,V,4 – WL 22 u. ö.), eine Irmegart (SNE I: R 11 – SL 10, R 36 – WL 2 u. ö.) und eine vrowe Troute (SNE I: R 5,VI,1 – WL 22) ebenso tragende Rollen spielen wie eine in sich wohl absichtlich inkonsistente Schar männlicher Rivalen des Sänger-Ichs (allen voran Engelmar, s. SNE I: R 5/c 10,IV,11 – WL 22 u. ö.). Diese Namen sind (mit wenigen Ausnahmen; s. Schwarz 2005, 392) keinesfalls als Verweise auf reale Personen oder literarische Vorbilder zu verstehen; anders als in der Sangspruchdichtung, in der es entscheidend ist, dass ein genannter Fürst, Papst oder Konkurrent identifiziert werden kann, umspielen die Neidhart-Lieder die grundsätzliche Fiktionalität des Minnesangs, die sie durch die besagten Namensnennungen nur scheinbar aufheben. Schwarz bezeichnet die Namensnennungen deswegen als „Fiktionssignale“ (Schwarz 2005, 187); nicht selten dienen sie a priori zur negativen Kennzeichnung der ‚dörperlichen‘ Protagonisten (ebd., 393 – 395). Sie haben gleichzeitig durch ihre komisierende Wirkung die Funktion, das Bedrohliche der dörper-Welt abzumildern (ebd., 398 f.). Dem Rezipienten bleibt es dabei überlassen, zu reflektieren, ob diese Belustigung auf „einem heimlichen Gefallen am Unkultivierten oder auf der sicheren Überlegenheit gegenüber dem Unkultivierten“ beruht (Hübner 2008, 60).

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Verschiedene Eigennamen enthalten Anspielungen auf den Bereich des Sexuellen (Schwarz 2005, 252 f., 269 – 271), dessen Metaphorik in den NeidhartLiedern ohnehin sehr häufig überliefert ist (Fritsch 1976; zusammenfassend Schweikle 1990, 108 – 110). Während die Metaphern, so etwa in SNE I: C 195 – 197 (Es verlos ein ritter sin scheide) kaum eine Entschlüsselungsleistung einfordern, bleibt das metaphorische Motiv von Frideruns Spiegelraub bisher ohne eindeutige Interpretation: Handelt es sich um Entjungferung bzw. Vergewaltigung (zuletzt Lindemann 2004, Hübner 2008, 52; Laude 2007)? Oder ist es umfassender als „Weltleid“ zu verstehen (Schweikle 1990, 111 und 84 f.)? Die konsequente Verbindung des Spiegelraub-Motivs mit einer Niederlage bzw. Demütigung des TextIchs (Schweikle 1990, 84 f.) unterstreicht die Wichtigkeit, die das Motiv für die Konstituierung der Ich-Rolle einnimmt.

3 Syntaktisches: Phrase und Satz Der oben dargestellten Hypothese einer Dominanz des Inhaltlichen gegenüber dem Formalen in den Neidhart-Liedern könnte auch eine syntaktische Eigenheit der Lieder geschuldet sein: ihre Tendenz zur Para- statt Hypotaxe (Schweikle 1990, 117). Relativ häufig finden sich an das Publikum gerichtete Fragen seitens des Sänger-Ichs, die teilweise als rhetorische Fragen aufzufassen sind (z. B. in SNE I: R 5,I,12 – WL 22: ist daz niht ein schadelichiu not?). Teilweise werden sie dennoch unmittelbar anschließend vom Sänger-Ich beantwortet wie in SNE I: R 6,II,7– 8 (WL 27): mag ich dienen anderswa?/ nein. Viele der Neidhart-Texte zeichnen sich durch lebhafte direkte, dialogische Figurenrede aus; bereits Walter widmete ihr eine Untersuchung (Walter 1896). In jüngerer Zeit bezogen sich außerdem Miklautsch 1994, Bennewitz 1994, 1996, 1999, E. Koller 2000 und Millet 2000 auf die Dialoge, speziell auf die sehr häufig vertretenen Streitgespräche zwischen einer Mutter und ihrer Tochter. Eine andere Spielart der Figurendialoge sind die Gespielinnen-Gespräche (Hübner 2008, 55 – 59 zu SNE I: R 15 – SL 14). Inwiefern sich die männlichen Stimmen in solchen Liedern von den weiblichen unterscheiden, thematisierte J.-D. Müller; in vielen Fällen scheinen die Genuszuordnungen bewusst doppeldeutig gehalten zu sein oder werden erst nach mehreren Versen eindeutig. In den Sommerliedern findet sich eine „Verschmelzung von männlicher und weiblicher Stimme“, die aber nicht positiv bewertet werde, da sie „schlimme Folgen“ wie Aggression, Schwangerschaft usw. mit sich führe (J.-D. Müller 2001, 242); die Winterlieder dagegen zitieren kaum fremde Rede (ebd., 243). Insgesamt besteht auf dem Gebiet der Figurenrede in den Neidhart-Liedern im Sinne der historischen Dialogforschung viel Forschungsbedarf. So lohnten sich

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z. B. detailliertere Untersuchungen der Illokution der Sprechakte, die die männlichen Konkurrenten (oder auch die streitenden weiblichen Figuren) untereinander äußern – zu denken wäre etwa an die Drohungen der Männer, die sich z. B. in SNE I: R 7,V,4– 6 (WL 14) finden und sich mit den sprachlichen Strukturen der Drohungen der Frauen vergleichen ließen (SNE I: C 280 – 284,III,2 f. – SL 8), oder an das mehrfach überlieferte Motiv des Spottens, etwa in SNE I: R 7,VI,5 (WL 14) und SNE I: R 16,II,8 (WL 10). Eine Untersuchung der sprechakt- bzw. illokutionsbezeichnenden Ausdrücke in den Neidhart-Korpora fehlt – s. das gereune der Kontrahenten (SNE I: R 7,IV,11 – WL 14, dazu J.-D. Müller 2001, 73), ihr guffe (SNE I: R 28,V,8 – WL 11) sowie das limmen (SNE I: R 35,IV,9 – WL 1) und lispen (SNE II: c 15/16,IV,12). Mit Bezug auf die ‚Trutzstrophen‘ erweitert sich das Modell des Dialogischen von einer stropheninternen Sichtweise auf eine textgrammatische Perspektive, die sowohl die Strophe als auch den einzelnen Überlieferungszeugen überschreiten kann (Malcher 2011). Interessant erscheint dabei auch die Frage nach den unterschiedlichen Sprecherzuweisungen, die die verschiedenen Codices für einzelne turns der textinternen Figuren vornehmen (s. SNE I: R 7/B 9 vs. c 117,XII – WL 14). Mögen auf Einzelphänomene der Syntax bezogene Untersuchungen auf den ersten Blick zunächst den Eindruck erwecken, als würden sie sich mit Details aufhalten, so zeigen die Untersuchungen zu den Satzarten bzw. -modi (Berdolet 1899) und zu den Tempuswechseln innerhalb von Neidhart-Liedern (J.-D. Müller 2003 zur Verwendung des Präsens im Zusammenhang mit der Ich-Präsenz), wie ausschlaggebend eine genaue Betrachtung der sprachlichen Gestaltung der Lyrik für die Textinterpretation ist; hier liegt ein weites Feld für neue Untersuchungen brach. Auf die Verwendung von Phraseologismen wies Hofmeister 2011 in einem methodisch anregenden Beitrag hin, nachdem Schweikle bereits auf die mehrfache Verwendung von Sprichwörtern und Redensarten in den Neidhart-Liedern aufmerksam gemacht hatte (s. Schweikle 1990, 118).Vielversprechend (und für die einzelnen Neidhart-Codices noch nicht umfassend geleistet) sind auch textgrammatische Untersuchungen, etwa zu liedübergreifenden narrativen Elementen. Der Umgang mit den Selbstzitaten und werk- bzw. korpusinternen Querverweisen (Lienert 1989; Klein 2010, 181– 184 insbesondere zu SNE I: R 56 – SL 18) erlaubt es, die Lieder nicht isoliert, sondern in ihrem Überlieferungskontext als Gesamtgebilde zu analysieren. Zu untersuchen wäre dabei auch, inwieweit die späte Überlieferung die Syntax vereinfacht bzw. die genannten komplexeren Strophenformen noch komplexer gestaltet. Es fällt in den jüngeren Codices beispielsweise die häufigere Verwendung von Flickversen auf, wie sie für den Meistersang nicht ganz untypisch sind, wie in den folgenden Beispielen: ich wills euch sagen (SNE I: R 7/c 117,XIX,12 – WL 14) und als ich euch sagen soll (SNE I: R 38/

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c 101,IX,8 – WL 32). Verweist dies auch nicht automatisch auf eine geringere literarische Qualität der Liedtexte, so erlaubt es doch eine Reflexion über die veränderte Ästhetik des Spätmittelalters.

4 Ausblick Die Salzburger Neidhart-Edition hat die Neidhart-Philologie auf eine neue Basis gestellt. Nicht nur bezüglich der inhaltlichen Analyse der Lieder bietet sie reiches und vorbildlich aufgearbeitetes Material, sondern auch die sprachwissenschaftliche und sprachgeschichtliche Untersuchung der Neidhart-Lieder sollte durch sie neue Impulse erhalten. Der vorliegende Beitrag hat zu zeigen versucht, dass solche Untersuchungen, die die sprachliche Gemachtheit der Texte und den hochwie auch spätmittelalterlichen Umgang mit dem ‚Werkzeug‘ lyrischer Sprache unmittelbar erkennbar machen, ein dringendes Forschungsdesiderat sind. Denn es gilt weiterhin: Neidhart provoziert.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Klein, Dorothea (Hg.): Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Stuttgart 2010 (= RUB 18781). Rückert, Heinrich (Hg.): Der Wälsche Gast des Thomasin von Zirclaria. Quedlinburg, Leipzig 1852 (= Bibliothek der gesammten deutschen National-Literatur 30). Schröder, Edward (Hg.): Kleinere Dichtungen Konrads von Würzburg. Mit einem Nachwort von Ludwig Wolff. Bd. 3: Die Klage der Kunst. Leiche Lieder und Sprüche. Dublin, Zürich 4 1970.

Sekundärliteratur Herchert, Gaby: Einführung in den Minnesang. Darmstadt 2010. Kandler, Johannes: ‚Gedoene ân wort daz ist ein tôter galm‘. Studien zur Wechselwirkung von Wort und Ton in einstimmigen Gesängen des hohen und späten Mittelalters. Wiesbaden 2005 (= Elementa musicae 5). Klug, Helmut W.: Kräuter in der deutschsprachigen Dichtung des Hochmittelalters. Vorkommen, Anwendung und Wirkung in ausgewählten Texten. Hamburg 2005 (= Schriften zur Mediävistik 5).

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Die Töne der Neidhartlieder 1 Einleitung Obwohl Einigkeit darüber besteht, daß literarische Werke sich aus dem In- und Miteinander von Form und Inhalt konstituieren, spielen Untersuchungen zu den Strophenformen und (soweit Melodien überliefert sind) den Melodiestrukturen mittelalterlicher Lieddichtung – zusammen als Ton wesentlicher Bestandteil dessen, was man unter Form versteht – eine eher untergeordnete Rolle (s. jedoch zuletzt Brunner 2013). Dies gilt auch für die Lieder Neidharts und für die sonstigen Neidharte. Immerhin haben sich zu ihnen in neuerer Zeit Siegfried Beyschlag und Günther Schweikle relativ ausführlich geäußert (Beyschlag 1975, 641– 667; Schweikle 1990, 98 – 104), es fehlt aber doch eine vollständige Beschreibung der Töne sämtlicher Neidhartlieder. Sie möchte ich hier vorlegen. Untersucht werden im Folgenden zunächst (Teil 1) die Töne der in den älteren Pergamenthandschriften enthaltenen Sommer- und Winterlieder, anschließend dann (Teil 2) die der ausschließlich in den jüngeren Papierhandschriften überlieferten weiteren Neidhartlieder (s. zu den Melodien auch die Arbeiten von Wolfgang Schmieder 1930, Klaus Kohrs 1969 und Johannes Kandler 2005).

2 Methodische Vorbemerkung Da die SNE die Texte in metrischer Hinsicht nicht in bereinigter Gestalt bietet, bin ich genötigt, mich bei den in den Pergamenthandschriften überlieferten Texten an die Ausgabe von Wießner/Fischer/Sappler (ATB 1984) zu halten; die metrischen Schemata der ausschließlich in Papierhandschriften erhaltenen Lieder erstelle ich bei den mit Melodie überlieferten Texten nach Beyschlag/Brunner (Beyschlag/ Brunner 1989), die übrigen nach HMS (von der Hagen 1838 – 1856/1962). In den Schemata, die die Grundlage für die Analysen darstellen, werden zu jedem Vers die Taktzahl, die Kadenz und der zugehörige Reim angegeben: 4a steht für einen Vers aus vier Takten (bestehend jeweils aus Hebung und Senkung) mit männlicher Kadenz (d. h. der Vers endet mit einer Hebung, wobei diese auch in zwei kurze Silben aufgespaltet sein kann) – diese Kadenz bleibt unbezeichnet; a ist der Reimbuchstabe, Waisen werden mit x bezeichnet, Kornreime mit K. 3’b steht für einen Vers aus drei Takten, der mit Senkung endet, d. h. weiblich kadenziert. Auftakte bleiben unberücksichtigt. Die jeweilige Strophengliederung https://doi.org/10.1515/9783110334067-011

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wird markiert durch Kommata bzw. Schrägstriche: Bei kanzonenförmigen Tönen werden 1. und 2. Stollen durch Kommata voneinander getrennt, zwischen Aufund Abgesang steht Doppelstrich (//). Sonstige Unterteilungen werden durch einfachen Schrägstrich (/) markiert. Die Melodieschemata stehen jeweils unter den metrischen Schemata. Signifikante Melodieteile – sie decken sich nicht immer mit den Textzeilen – werden durch kleine griechische Buchstaben bezeichnet, notengetreue oder nur wenig abweichende Wiederholungen erhalten den gleichen Buchstaben, Variationen werden durch Indizes (arabische Zahlen) kenntlich gemacht (α1, α2, α3…). Deutliche Melodieeinschnitte werden durch Punkte markiert. – Anmerkung der Herausgeber: Auf Wunsch des Verfassers erscheint der Beitrag in traditioneller Rechtschreibung.

3 Die Töne der in den Pergamenthandschriften überlieferten Neidhartlieder 3.1 Sommerlieder Als unbezweifelt echt gelten 29 Sommerlieder (bei Wießner/Fischer/Sappler SL 1– 29); die Echtheit des formal abweichenden Liedes SNE I: R 37 (SL 30) ist umstritten. Melodien sind lediglich zu den Sommerliedern SNE I: R 15 (SL 14) und SNE I: R 53 (SL 23), beide in Hs. c, sowie in Hs. s, SNE I: R 37 (SL 30) erhalten. Zur Klärung der Formfrage stelle ich die Analyse der Strophenformen und der Melodien der beiden erstgenannten Lieder voraus (ich benutze die Melodie-Edition Beyschlag/Brunner 1989; s. zum Folgenden auch die Interpretation Beyschlags 1975, 651 f.). SNE I: R 15 (SL 14) c:

Ine gesach die heide 3’a 2b 3’a 2b / 5’c5 3’c 4x/3’c α___ + β____. γ. δ + ε.

Der 7-zeilige Ton benutzt vier Versarten: 2, 3’, 5’, 4x/3’c und drei Reimklänge, er besteht aus 25 Takten, d. h. es können ca. 50 Textsilben in das Schema aufgenommen werden. Zu Beginn stehen Kreuzreime abab, dann folgt Dreireim ccc. Der Strophenschluß wird durch eine Langzeile markiert. Die Vermutung, es könne sich um eine dreiteilige Kanzone handeln, bestehend aus zwei metrisch-musikalisch identischen Stollen als Aufgesang und einem davon abweichenden Abgesang, wird durch die zweiteilig strukturierte, im authentischen E-Modus stehende Melodie (B[eyschlag]/B[runner] Nr. 1) widerlegt. Deren 1. Teil setzt sich

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zusammen aus einem Melodieteil α, in dem, ausgehend von c nach Sprung auf e die Oktave e-E durchlaufen wird; daran schließt sich β an, eine Schwebezeile im Quartraum D-g mit F im Zentrum. Nach Sprung von D zu c beginnt der 2. Melodieteil (γ. δ+ε), in dem erneut der Oktavraum e-E (einmal findet sich f) erscheint; nähere Verwandtschaft zum Beginn des 1. Melodieteils besteht nicht. Die Melodie ist somit durchkomponiert, jedoch deutlich in zwei Teile gegliedert. SNE I: R 53 (SL 23) Blozen wir den anger ligen sahen 5’a 5’a 5b / 2b 5’x5 4b c: α_____ + β. / γ. δ + β1.

Der Ton dieses Liedes ist 6-zeilig. Benutzt werden wiederum vier Versarten, jedoch ausschließlich Kurzverse: 2, 4, 5, 5’, ferner nur zwei Reimklänge. Mit 26 Takten ist der Ton etwa gleich lang wie Ton R 15. Zu Beginn steht ein Paarreim aa, es folgt ein Dreireim, der jedoch durch eine Waisenzeile unterbrochen ist: bbxb. Hier handelt es sich auch im metrischen Schema eindeutig nicht um eine Kanzone (einzeilige Stollen wären höchst ungewöhnlich). Die Melodie (B/B Nr. 2) erweist den Ton wiederum als zweiteilig. Eröffnet wird sie von einem Melodiebogen α (D-g-a-d-a-gD), auf den eine fallende Zeile (β) a-CDE folgt. Der 2. Melodieteil wird eröffnet durch eine Kurzzeile, melodisch bestehend aus einem Quintsprung D-aa (γ), darauf folgt eine Schwebezeile δ um a, die im Quartraum g-c bleibt. Die Schlußzeile greift, in erheblich variierter Gestalt, erneut Zeile β auf. Der Überblick über die ohne die Melodien erhaltenen Töne der Sommerlieder bestätigt den ersten Eindruck: sie sind durchweg relativ kurz – 4-zeilig bis 8-zeilig – und lassen sich in zwei Teile gliedern. Neidhart nahm damit ein Formschema auf, das sich im deutschen Minnesang vor der Rezeption der romanischen Liebesdichtung findet und das auch für die früheste, unter dem Namen Spervogel überlieferte Sangspruchdichtung gültig war (s. die Kommentare zu den Strophenformen bei Brunner 2005; die Unterscheidung zwischen Periodenstrophe und Reienstrophe bei Schweikle 1990, 102 f., scheint mir unnötig kompliziert und nicht wirklich weiterführend). 4-zeilige Töne finden sich lediglich in zwei Sommerliedern: SNE I: C 222– 226 (SL 2) und SNE I: R 22 (SL 15). In beiden Fällen erscheinen Paarreime aabb, die Strophenschlüsse sind (wie bei SNE I: R 15 = SL 14, s.o.) durch eine Langzeile 4x/3’ markiert. I: C 222– 226 (SL 2) ist (neben SNE I: C 237– 239 = SL 3, s.u.) mit 16 Takten der kürzeste Ton überhaupt. Dagegen gehört I: R 22 (SL 15), bedingt durch zwei lange Zeilen (7’) und die abschließende Langzeile mit 27 Takten zu den längeren Schemata.Versarten sind in I: C 222 – 226 (SL 2) 3’ und 4x/3’, in I: R 22 (SL 15) 7’ und 4x/3’.

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Horst Brunner

SNE I: C  –  (SL ) SNE I: R  (SL )

Der meie der ist rîche ’a ’a ’b / x/’b Alle, die den sumer wellent lobelîche enphâhen ’a ’a / ’b x/’b

5-zeilige Töne sind wesentlich häufiger. Sie finden sich in acht Sommerliedern: SNE I: C 237– 239 (SL 3), SNE I: C 260a – 265 (SL 6), SNE I: R 11 (SL 10), SNE I: R 19 (SL 12), SNE I: R 23 (SL 16), SNE I: R 51 (SL 21), SNE I: R 57 (SL 24), SNE I: R 8 (SL 27). Mit Ausnahme von SNE I: R 57, in dem drei Reimklänge erscheinen, begegnen überall nur zwei Reimklänge. In sechs Liedern findet sich die Reimfolge Paarreim + Dreireim (aabbb), in I: R 8 begegnet aabba – der Paarreim ist hier in den Dreireim eingeschoben –, in I: R 57 (SL 24) findet sich die Paarreimsequenz aabbcc. Versarten sind 2, 2’, 3’, 4, 1’/3’, 5’, 6, 3’/3; Langzeilen finden sich nicht, lange Zeilen, durchweg Siebenheber, lediglich in I: R 57 = SL 24 (1x/6’), I: R 8 = SL 27 (7’) und I: R 23 = SL 16 (7). I: C 237– 239 (SL 3) besteht, wie oben erwähnt, aus 16 Takten, I: C 260a-265 (SL 6) aus 17 Takten, I: R 19 (SL 12) aus 18 Takten; umfangreicher sind I: R 11 (SL 10) und R 57 (SL 24) mit 22, I: R 8 (SL 27) mit 23, R 23 (SL 16) und R 51 (SL 21) mit 24 Takten. Beispiele: SNE I: C  –  (SL ) SNE I: R  (SL ) SNE I: R  (SL ) SNE I: R  (SL )

Ûf dem berge und in dem tal a a / b b b Komen ist ein wünneclîcher meie ’a ’a / b b ’a Schon als ein golt gruonet der hagen a a ’x/b / b b Der walt aber mit maneger kleinen, süezen stimme erhillet x/’a ’a / b b ’c/’c

Am häufigsten, nämlich zehnmal, begegnen 6-zeilige Töne: SNE I: C 210 – 212 (SL 1), SNE I: C 245 – 248 (SL 4), SNE I: C 258 – 260 (SL 5), SNE I: R 9 (SL 9), SNE I: R 49 (SL 13), SNE I: R 48 (SL 20), SNE I: R 52 (SL 22), SNE I: R 53 (SL 23), SNE I: R 58 (SL 25), SNE I: R 10 (SL 28). Viermal finden sich je zwei Reimklänge, sechsmal je drei. In vier Liedern (I: C 258 – 260 = SL 5, R 48 = SL 20, R 52 = SL 22, R 58 = SL 25) erscheinen Paarreimfolgen aabbcc, in I: C 245 – 248 ist der 2. Paarreim von einem 3. Paarreim umarmt: aabccb; in den übrigen Tönen finden sich neben Paarreimen auch Dreireime: aabbb+Refrain x (I: C 210 – 212 = SL 1), abbaaa (I: R 9 = SL 9), aaabba (I: R 10 = SL 28), aabbxb (I: R 53 = SL 23), aaabbc/c (I: R 49 = SL 13). Das einzige Neidhartlied mit Refrain am Strophenende ist I: C 210 – 212 (SL 1) (traranuretun traranuriruntundeie). Versarten sind: 2, 2’, 3’, 4, 1’/3’, 5, 3’/2, 5’, 6, 6’, 3/3’, 7, 4x/3, 7’. Kanzonenform findet sich nirgends. I: C 258 – 260 (SL 5) umfaßt 18 Takte, I: C 245 – 248 (SL 4), R 9 (SL 9) und R 58 (SL 25) haben 22 Takte, I: R 49 (SL 13) besteht aus 23 Takten, 26 Takte finden sich in I: R 48 (SL 20), R 52 (SL 22), R 53 (SL

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23), ‚Spitzenreiter‘ sind I: C 210 – 212 (SL 1) mit 30 und I: R 10 (SL 28) mit 32 Takten. Beispiele: SNE I: C  –  (SL ) SNE I: R  (SL ) SNE I: C  –  (SL ) SNE I: R  (SL ) SNE I: R  (SL )

Ein altiu diu begunde springen ’a x/’a / b b b Refrain: ’x Sumer, wis enphangen ’a b / b ’a ’a ’a Heid, anger, walt in fröuden stât a a b / ’c ’c b Der linden welnt ir tolden/ von niuwem loube rîchen ’x/’a ’a / ’b ’b c ’x/c Willekomen/ sî des meien schœne! a ’x/a a / b b ’c/’c

Sieben Lieder haben 7-zeilige Strophen: SNE I: C 280 – 284 (SL 8), SNE I: R 12 (SL 11), SNE I: R 15 (SL 14), das oben mit der Melodie bereits besprochene Lied SNE I: R 50 (SL 17), SNE I: R 56 (SL 18), SNE I: R 25 (SL 19), SNE I: R 55 (SL 29). Fünfmal begegnen je drei Reimklänge: abbacca (I: R 12 und 55 = SL 11 und SL 29), ababccc (I: R 15 = SL 14), aabbccc (I: R 25 und 56 = SL 19 und SL 18); zweimal je vier Reimklänge aabbcddc (I: C 280 – 284 = SL 8), aabcbcdddd (I: R 50 = SL 17). Versarten sind 2, 2’, 3, 3’, 4, 2’/2’, 5’, 6, 7, 4/3’, 1/3/1/3. Durch eine lange Zeile (7) abgeschlossen wird I: R 12 (SL 11), am Ende von I: R 15 (SL 14) steht eine Langzeile (4/3’), I: R 50 (SL 17) endet mit einem achttaktigen Vers (1’d/3’x/1’x/3’d). Die Taktzahlen betragen: 21 (I: R 55 = SL 29), 23 (I: C 280 – 284 = SL 8), 25 (I: R 12 und 15 = SL 11 und SL 14), 26 (I: R 25 = SL 19), 30 (R 50) und – umfangreichster Ton eines Sommerliedes – 35 Takte (I: R 56). Außer im Fall von I: R 50, wo dieser Verdacht durch die Melodie widerlegt ist, könnte I: R 56 (s.u.) als kanzonenförmig aufgefaßt werden. Beispiele: SNE I: R  (SL ) SNE I: R  (SL ) SNE I: R  (SL ) SNE I: R  (SL )

Uns wil ein sumer komen a a b b / ’c ’c ’c Schouwet an den walt, wier niuwes loubes rîchet ’a ’a / ’b c ’b c ’d/’x/’x/’d Ez gruonet wol diu heide ’a b b ’a / c c a Durch des landes êre ’a ’b ’b ’a / c c ’a

8-zeilige Töne finden sich nur zweimal: SNE I: C 266 – 271 (SL 7) und SNE I: R 54 (SL 26). Beide Töne verwenden je vier Reimklänge: auf Kreuzreime abab folgen Paarreime ccdd bzw. ein umarmter Paarreim cddc. Versarten sind 2, 2’, 3’, 4, 5’, Langzeilen und lange Zeilen fehlen – es handelt sich also um eher schlanke

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Strophenschemata. I: R 54 (SL 26) könnte als Kanzone aufgefaßt werden. Die Taktzahlen betragen 24 (I: R 54 = SL 26) bzw. 26 (I: C 266 – 271 = SL 7). SNE I: R  (SL ) SNE I: C  –  (SL )

Nu ist vil gar zergangen ’a b ’a b c / c ’d ’d Ez meiet hiuwer aber als e a ’b ’b a / ’c d d ’c

3.1.1 Fazit 25 der insgesamt 29 Töne haben 5 – 7 Zeilen: 7-zeilige begegnen siebenmal, 5zeilige achtmal, 6-zeilige zehnmal; 4- und 8-zeilige Töne finden sich nur je zweimal. Die Zahl der unterschiedlichen Reimklänge ist auf zwei bis vier beschränkt. Dabei dominieren bei weitem Paar- und Dreireime. In den 4-zeiligen Tönen erscheinen ausschließlich Paarreime, in den 5- bis 7-zeiligen finden sich beide Reimfolgen. Mehrmals begegnen umarmende Reime (abba), Kreuzreime (abab) sind eher selten. Ein Refrain findet sich nur ein einziges Mal. Die Zahl der Versarten beträgt insgesamt 19, es erscheinen alle möglichen Arten von Kurzversen mit männlicher oder weiblicher Kadenz (2, 2’… 4’, 2’/2’… 6, 6’, 3’/3, 3/3’), an langen Zeilen jedoch nur 7, 7’, 1’/6’, an Langzeilen 4/3’ bzw. einmal ein 8-taktiger, zäsurierter Vers 1d/3’x/1x/3’d, den man freilich auch aufgliedern könnte in 1d/3’x 1x/3’d. Die Töne umfassen 16 (zweimal), 17, 18 (zweimal), 21, 22 (fünfmal), 23 (dreimal), 24 (dreimal), 25 (zweimal), 26 (fünfmal), 27, 30 (zweimal) 32 und 35 Takte, d. h. die fünf kürzesten Töne bestehen aus 16 – 18 Takten, nicht weniger als zwanzig Töne aus 21– 27 Takten, die fünf längsten Töne haben 30, 32, 35 Takte. Das trotz der Überlieferung in R in der Echtheit umstrittene Lied SNE I: R 37 (SL 30; s. dazu zuletzt ausführlich Becker 1992, Warning 2007, 196 – 204) hat folgende metrisch-musikalische Gestalt: SNE I: R 37 (SL 30) Meie, din liehter schin 2a/2a 4a 4a 4a 4a5 3’b, 2c/2c 4c 4c 4c10 4c 3’b // 7’d 7’d 7’d15 α / α + β. γ___ + ε_____. :// ζ + γ₁ + ε.

Die Kanzonenform des 15-zeiligen Liedes wird durch die in Hs. s überlieferte Melodie (B/B Nr. 3) bestätigt. Demnach sind die Stollen je 6-zeilig, der Abgesang ist nur 3-zeilig. Beide Stollen zusammen umfassen 46 Takte, der Abgesang 21 Takte; insgesamt besteht der Ton somit aus 67 Takten. Die Stollen weisen je 6fachen Tiradenreim auf, verbunden sind sie durch den abschließenden b-Reim, im Abgesang steht ein Dreireim. Insgesamt erscheinen vier unterschiedliche

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Reimklänge. An Versarten finden sich in den Stollen jeweils fünf Vierheber, von denen der erste durch einen Binnenreim aufgebrochen ist, der abschließende bReim ist mit einem Vers der Form 3’ verbunden. Im Abgesang erscheinen ausschließlich lange Zeilen der Form 7’. Die schöne Melodie im authentischen DModus beginnt mit repetiertem Quintsprung D-a (α), an den sich ein fallende Zeile c-D (β) anschließt, darauffolgend wird auf g rezitiert, dann wird die Melodie erneut zum D geführt (γ); den Schluß bildet ein kleiner Bogen im Quartraum C-E-FE-D (ε). Der Abgesang beginnt mit Oktavsprung zum d und einer Rezitationszeile (ζ); abgeschlossen wird mit einer weiteren Rezitationszeile, diesmal auf a, die am Ende mit der leicht variierten Wiederholung des Stollenendes (ε) zum D geführt wird (β1), wodurch sich das Formschema der Rundkanzone ergibt. Wie unschwer zu erkennen ist, weicht die Form des für dieses Lied verwendeten Tones in jeder Hinsicht von den unbezweifelt für echt gehaltenen Sommerliedern ab. Im Zusammenhang mit den Winterliedern wird darauf nochmals zurückzukommen zu sein.

3.2 Winterlieder Alle 37 in den Pergamenthandschriften überlieferten Lieder gelten als echt. Zu ihnen haben sich 15 Melodien erhalten: in Hs. O die Melodien zu SNE I: R 5 = WL 22 (B/B Nr. 10), SNE I: R 6 = WL 27 (Melodie auch in c; B/B Nr. 11), SNE I: R 33 = WL 4 (auch in c; B/B Nr. 11), SNE I: R 24 = WL 23 (in c fragmentarisch; B/B Nr. 14); in Hs. s die Melodien zu SNE I: R 2 = WL 24 (B/B Nr. 9); in Hs. c die Melodien zu SNE I: R 40 = WL 34 (B/B Nr. 16), SNE I: R 27 = WL 3 (B/B Nr. 4), SNE I: R 13 = WL 28 (B/B Nr. 17), SNE I: R 26 = WL 16 (B/B Nr. 7), SNE I: R 20 = WL 30 (B/B Nr. 18), SNE I: R 47 = WL 20 (B/B Nr. 8), SNE I: R 16 = WL 10 (B/B Nr. 6), SNE I: R 38 = WL 32 (B/B Nr. 15), SNE I: R 44 = WL 35 (B/B Nr. 13), SNE I: R 1 = WL 25 (auch in w; B/B Nr. 12). Alle Töne weisen die dreiteilige Kanzonenform aus zwei metrisch gleichen Stollen und einem davon abweichenden Abgesang auf. Da die Melodien diese Form teilen, kann ich hier auf ausführliche Analysen verzichten (s. auch die Kommentare bei Beyschlag 1975, 642– 651); ich beschränke mich auf ein einziges Beispiel. Generell ist festzuhalten, daß Stollen- und Abgesangsmelodie am jeweiligen Abgesangsbeginn deutlich differenziert sind, daß aber gegen Ende der Abgesänge in aller Regel Teile der Stollenmelodien wieder aufgegriffen werden; in den meisten (nicht in allen) Fällen haben wir es demnach mit Rundkanzonen zu tun (Schema ABAB//CB). Beispiel:

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SNE I: R 13 (WL 28) Si klagent, daz der winder 3’a 4x/3’a 7b, 3’c5 4x/3’c 7b // 3d 4’e 7’e 7d10 c: α + β. γ. :// δ____. β. γ.

Der kunstvolle 10-zeilige Ton benutzt sechs Versarten: 3, 3’, 4’, 7, 7’, 4/3’ und vier Reimklänge. Die Stollen sind 3-zeilig, der Abgesang ist 4-zeilig. Die Stollen bestehen jeweils aus einer Kurzzeile, einer Langzeile und einer langen Zeile, der Abgesang wiederholt diese Struktur in etwas erweiterter Form: er kombiniert zwei Kurzzeilen mit zwei langen Zeilen, die die Kadenzfolge der entsprechenden Stollenzeilen wiederholen. Die Stollen umfassen je 17 Takte, insgesamt also 34. Der Abgesang weist 21 Takte auf, ist folglich kürzer als der Aufgesang; insgesamt besteht der Ton aus 55 Takten. Die Stollen bestehen aus je zwei paargereimten Zeilen und einer dritten Zeile mit Schweifreim. Im Abgesang findet sich wiederum Paarreim, der von zwei ebenfalls paargereimten Zeilen umarmt wird. Die in c überlieferte Melodie (B/B Nr. 17) im authentischen C-Modus unterstreicht die metrische Struktur. Die Stollenmelodie beginnt mit einer fallenden Zeile c-C (α+β), die die paargereimten Zeilen am Stollenanfang zusammenbindet. Daran schließt sich eine weitere Fallzeile (γ) an, die im unteren Quintbereich g-C bleibt. Den Abwärtsbewegungen der Stollen wird zu Beginn des Abgesangs eine Aufwärtsbewegung (δ) E-c-g entgegengesetzt. Den Schluß bilden die Stollenzeilen β und γ, durch die die Struktur einer Rundkanzone realisiert wird. Im Folgenden bespreche ich die metrischen Schemata der Töne geordnet nach der Zeilenzahl, die von sechs bis zu vierzehn Zeilen reicht, sowie nach dem Umfang der Stollen.

3.2.1 Töne mit zweizeiligen Stollen 6-zeilige Töne, bestehend aus zweizeiligen Stollen und einem zweizeiligen Abgesang, finden sich nur zweimal: SNE II: c 65 (WL 21), SNE I: R 2 (WL 24). Die Stollen sind (wie alle zweizeiligen Stollen Neidharts) kreuzgereimt (ab, ab), im Abgesang finden sich Paarreime (cc). Versarten sind 7, 7’, 8, 7’/4 – trotz ihrer geringen Zeilenzahl sind die Töne aufgrund der Verwendung langer Zeilen mit 42 und 47 Takten verhältnismäßig umfangreich. Beispiel: SNE I: R  (WL )

Sumer, dîner süezen weter müezen wir uns ânen ’a b, ’a b // c ’x/c

Ebenfalls zweimal begegnen 7-zeilige Töne mit zweizeiligen, kreuzgereimten Stollen und einem dreizeiligen Abgesang mit Dreireim (ccc): SNE I: R 17– 43 (WL

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9), SNE I: C 192– 194 (WL 37). Versarten sind hier 3, 5, 5’, 6, 7’; die Taktzahlen betragen 41 und 27. Beispiel: SNE I: R / (WL )

Nu ist der kleinen vogelîne singen ’a b, ’a b // ’c ’c ’c

Wiederum zweimal gibt es 8-zeilige Töne mit zweizeiligen, kreuzgereimten Stollen und einem vierzeiligen Abgesang: SNE I: R 18 (WL 29), SNE I: C 240 – 244 (WL 15). Im Abgesang von I: R 18 finden sich Kreuzreime, in I: C 240 – 244 begegnet umarmender Reim (cddc). Versarten sind 3’, 4, 6’, 7, 7’, wobei die Siebenheber bei beiden Tönen nur in den Stollen, die kurzen Verse nur in den Abgesängen begegnen; die Taktzahlen betragen 42 und 45. Beispiel: SNE I: R  (WL )

Owê, lieber sumer, dîner süeze bernden wünne ’a b, ’a b // c ’d c ’d

9-zeilige Töne mit zweizeiligen, kreuzgereimten Stollen und einem fünfzeiligen Abgesang, auch mit Kreuzreimen, erscheinen ebenfalls zweimal: SNE I: R 4 (WL 26), SNE I: R 28 (WL 11). Versarten sind 2, 3, 4, 5’, 7, 7’; die Taktzahlen betragen 50 und 52. Beispiel: SNE I: R  (WL )

Mirst von herzen leide ’a b, ’a b // c ’d c ’d c

Zusammenfassend: In den acht 6- bis 9-zeiligen Tönen finden sich durchweg 2zeilige Stollen. Gleichversig (7’, 7) ist der Ton des Liedes II: c 65, gleichversige Stollen haben die Töne I: R 2 = WL 24, R 18 = WL 29, R 28 = WL 11, C 240 – 244 = WL 15 (7’ 7) und C 192– 194 = WL 37 (3, 3); gleichversige Abgesänge finden sich in I: R 17/43 = WL 9 (7’, 7’, 7’) und in C 192– 194 = WL 37 (5, 5, 5). Verwendet werden insgesamt 11 Versarten: 2, 3, 3’, 4, 5, 5’, 6, 6’, 7, 7’, 7’/4. Die Taktzahlen betragen 42, 47 (6-zeilige Töne), 27, 41 (7-zeilige), 42, 45 (8-zeilige), 50, 52 (9-zeilige). Mit einer Ausnahme (C 192– 194) umfassen die Töne demnach 42– 52 Takte.

3.2.2 Töne mit dreizeiligen Stollen Ein 9-zeiliger Ton mit 3-zeiligen, verschränkt gereimten Stollen (abc, abc) und einem 3-zeiligen Abgesang mit Dreireim (ddd) begegnet nur einmal: SNE I: R 40 (WL 34). Versarten sind 6 und 7 in den Stollen, 3, 4 und 7 im Abgesang, wobei die Siebenheber jeweils am Ende der einzelnen Teile stehen. Der Ton besteht aus 52 Takten:

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SNE I: R  (WL )

Sumers und des winders beider vîentschaft a b c, a b c // d d d

Nicht weniger als 13 Töne sind 10-zeilig: SNE I: R 46 (WL 36), SNE I: R 36 (WL 2), SNE I: R 27 (WL 3), SNE I: R 42 (WL 6), SNE I: R 30 (WL 7), SNE I: R 31 (WL 8), SNE I: R 3 (WL 13), SNE I: R 13 (WL 28), SNE I: R 26 (WL 16), SNE I: R 39 (WL 19), SNE I: R 20 (WL 30), SNE I: R 29 (WL 18), SNE I: R 34 (WL 5). Die durchweg 3-zeiligen Stollen weisen mit Ausnahme von SNE I: R 13 (aab, aab) verschränkte Reime auf, in den 4-zeiligen Abgesängen finden sich überwiegend umarmende Reime (deed), lediglich in I: R 20 und R 29 begegnen Kreuzreime, in I: R 34 Paarreime. Versarten sind: 2, 3, 3’, 4, 2/2, 4’, 5, 5’, 6, 7, 7’, 4/3, 8; die Taktzahlen betragen 37– 58, in erster Linie 49 – 58, nur je einmal begegnen 37 (I: R 42 = WL 6), 44 (I: R 36 = WL 2), 46 (I: R 34 = WL 5) und 64 (I: R 26 = WL 16) Takte. Beispiele: SNE I: R  (WL ) SNE I: R  (WL )

Mir tuot endeclîchen wê a b c, a b c // ’d e e ’d Allez, daz den sumer her mit vreuden was a b c, a b c // d ’e d ’e

11-zeilige Töne mit 3-zeiligen, verschränkt gereimten Stollen und kreuzgereimten 5-zeiligen Abgesängen (deded) gibt es zweimal: SNE I: R 35 (WL 1), SNE I: R 47 (WL 20).Versarten sind 3, 3’, 4, 7, 8’; die Taktzahlen betragen 37 (I: R 35) und 59 (I: R 47). Beispiel: SNE I: R  (WL )

Owê dirre sumerzît a b c, a b c // d ’e d ’e d

Zusammenfassend: In 16 Tönen begegnen 3-zeilige Stollen. Ein Ton (I: R 40 = WL 34) ist 9-zeilig, zwei (I: R 35 = WL 1 und 47 = WL 20) sind 11-zeilig, die übrigen dreizehn 10-zeilig. Die Stollen von nicht weniger als 13 Tönen haben verschränkte Reime (abc, abc), nur dreimal findet sich das Schema aab, ccb (I: R 46 = WL 36, R 29 = WL 18, R 13 = WL 28). In den Abgesängen begegnet Paarreim I: R 34 = WL 5: ddee), Dreireim (I: R 40 = WL 34: ddd), Kreuzreim (I: R 46 = WL 36, R 29 = WL 18: dede, R 35 = WL 1, R 47 = WL 20: deded), in den übrigen zehn Fällen umarmender Reim (deed). Umarmender Reim findet sich mit einer Ausnahme (R 13 = WL 28) stets im Anschluß an Stollen mit verschränkten Reimen: abc, abc/deed. Im Gegensatz zu dieser Uniformität in den Reimen ist die Verwendung der insgesamt 14 unterschiedlichen Versarten (2, 3, 3’, 4, 2/2, 4’, 5, 5’, 6, 7, 7’, 4/3, 8, 8’) sehr variabel: nur eine einzige Versfolge findet sich in den Stollen zweimal (in SNE I: R 3 = WL 13 und R 47 = WL 20: 4a 4b 7c, 4a 4b 7c), in den Abgesängen ist die Abfolge der Versarten durchweg unterschiedlich. Ein gleichversiger Strophenteil begegnet ein einziges Mal im Abgesang von I: R 3 = WL 13: 7, 7’, 7, 7’. Die Taktzahlen betragen 52

Die Töne der Neidhartlieder

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(im 9-zeiligen Ton), in den 10-zeiligen Tönen 37 bis 58, vorwiegend 49 bis 58 (nur je einmal 37, 44, 64), in den beiden 11-zeiligen Tönen 37 und 59.

3.2.3 Töne mit vierzeiligen Stollen Zwei weitere 11-zeilige Töne bestehen aus 4-zeiligen Stollen und einem 3-zeiligen Abgesang: SNE I: R 16 (WL 10), SNE I: R 32 (WL 17). Die Stollen sind unterschiedlich gereimt, in I: R 16 (WL 10) abcd, abcd, in I: R 32 (WL 17) aabc, ddbc, in den Abgesängen finden sich Dreireime (eee). Versarten sind 3, 3’, 5’, 7’; in I: R 16 markiert der Siebenheber den Abgesangsschluß, in I: R 32 (WL 17) bilden drei Siebenheber den Abgesang; die Taktzahlen betragen 41 und 45. Beispiel: SNE I: R  (WL )

Diese trüeben tage a a b c, d d b c // ’e ’e ’e

Vier 12-zeilige Töne bestehen aus 4-zeiligen Stollen mit 4-zeiligen Abgesängen: SNE I: R 45 (WL 12), SNE I: R 5 (WL 22), SNE I: R 6 (WL 27), SNE I: R 33 (WL 4). Die Stollen reimen in drei Fällen abcd, abcd, in I: R 33 (WL 4) abbc, addc. Die Reimschemata der Abgesänge sind unterschiedlich: in I: R 33 (WL 4) steht Vierreim (eeee), in I: R 6 (WL 27) Kreuzreim (efef), in I: R 5 (WL 22) und R 45 (WL 12) umarmender Reim (effe). Versarten sind 2, 3’, 4, 5, 5’, 6, 7, 2/6; die Taktzahlen betragen 44, 48, 54 und 59. Beispiel: SNE I: R  (WL )

Mirst von herzen leide ’a ’b c d, ’a ’b c d // e ’f e ’f

Je ein Ton ist 13- bzw. 14-zeilig mit 4-zeiligen Stollen und 5- bzw. 6-zeiligem Abgesang: SNE I: R 24 (WL 23) bzw. SNE I: R 38 (WL 32). In I: R 24 (WL 23) sind die Stollen gereimt abbc, addc, im Abgesang finden sich Kreuzreime; Versarten des mit 68 Takten umfangreichen Tones sind 3, 4, 4’, 5, 7: SNE I: R  (WL )

Nû klag ich die bluomen und die liehten sumerzît a b b c, a d d c // e ’f e ’f e

Reimschema der Stollen in I: R 38 (WL 32) ist abcd, abcd, im Abgesang folgen auf einen Paarreim Kreuzreime (eefgfg). Versarten des 60-taktigen Tones sind 2, 3, 3’, 4, 4’, 6, 7, wobei die Siebenheber am Schluß der Strophenteile stehen: SNE I: R  (WL )

Winder, dîniu meil a b c d, a b c d // e e ’f  g ’f  g

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Horst Brunner

Zusammenfassend: 8 Töne haben 4-zeilige Stollen. Zwei Töne (I: R 16 = WL 10, R 32 = WL 17) sind 11-zeilig, je einer ist 13-zeilig (I: R 24 = WL 23) bzw. 14-zeilig (I: R 38 = WL 32), die übrigen vier 12-zeilig. Die 11 unterschiedlichen Versarten (2, 3, 3’, 4, 4’, 5, 5’ 6, 7,7’, 2/6) werden wiederum sehr variabel verwendet. Gleichversige Stollen (3, 3, 3) und einen gleichversigen Abgesang (7’, 7’, 7’) hat lediglich I: R 32 (WL 17). Die Taktzahlen betragen 41, 45 (in den 11-zeiligen Tönen), 44, 48, 54, 59 (in den 12-zeiligen), 68 (im 13-zeiligen Ton) und 60 (im 14-zeiligen).

3.2.4 Töne mit fünfzeiligen Stollen Vier durchweg 14-zeilige Töne weisen 5-zeilige Stollen auf: SNE I: R 7 (WL 14), SNE I: R 21 (WL 31), SNE I: R 44 (WL 35), SNE I: R 41 (WL 33). Zwei davon (I: R 7 = WL 14, R 21 = WL 31) haben in den Stollen die Reimfolge abcde, abcde, in I: R 44 (WL 35) findet sich aabbc, ddeec, in I: R 41 (WL 33) ababc, dedec. Die Abgesänge bestehen durchweg aus vier kreuzgereimten Versen (fgfg). Gleichversige Teile finden sich nicht. Verwendet werden neun Versarten: 2, 3, 3’, 4, 4’, 5’, 6, 7, 7’. Die Taktzahlen betragen 52 (I: R 41 = WL 33), 63 (I: R 7 = WL 14, R 44 = WL 35), 66 (I: R 21 = WL 31). Beispiele: SNE I: R  (WL ) SNE I: R  (WL )

Nu ist der liebe sumer hin gescheiden ’a b ’c d e, ’a b ’c d e // ’f  g ’f  g Owê, sumerwünne ’a b ’a b ’c, ’d e ’d e ’c // ’f  g  g ’f

Lediglich im 15-zeiligen Ton SNE I: R 1 (WL 25) finden sich 6-zeilige Stollen: SNE I: R  (WL )

Owê, sumerzît a a a a a b, c c c c c b // d d d

Die Stollen weisen je fünffache Tiradenreime auf, verbunden sind sie durch den abschließenden c-Reim. Im Abgesang findet sich Dreireim. Die ausschließlich männlich kadenzierenden Versarten sind: 3, 4, 7 und 11. Der Ton besteht aus 62 Takten.

3.2.5 Fazit Die Töne der 37 Winterlieder haben zwischen 6 und 15 Zeilen. Dreizehn Töne (35 %) sind 10-zeilig, 5 (14 %) 14-zeilig, je vier Töne (je 11 %) sind 11- bzw. 12-zeilig, drei (8 %) 9-zeilig, je zwei 6-, 7-, 8-zeilig; 13- bzw. 15-zeilige Töne finden sich nur je

Die Töne der Neidhartlieder

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einmal. Sämtliche 6- bis 8-zeiligen Töne, ferner zwei der drei 9-zeiligen haben 2zeilige Stollen; 3-zeilige Stollen hat der dritte 9-zeilige Ton, ferner weisen sie alle dreizehn 10-zeiligen und zwei der vier 11-zeiligen Töne auf. Die beiden übrigen 11zeiligen Töne haben 4-zeilige Stollen, ferner alle vier 12-zeiligen und je ein 13zeiliger und ein 14-zeiliger Ton; 5-zeilige Stollen haben die sonstigen vier 14-zeiligen Töne; lediglich im einzigen 15-zeiligen Ton finden sich 6-zeilige Stollen. Die Abgesänge sind 2- bis 5-zeilig. Die Zahl der Reimklänge beschränkt sich auf drei bis sieben. Es finden sich Paarreime, Dreireime, Vierreime, umarmende Reime, Kreuzreime, verschränkte Reime. Reimkunststücke fehlen mit Ausnahme der fünffachen Tiradenreime in SNE I: R 1 (WL 25). Reimverbindungen zwischen den Stollen und den Abgesängen gibt es nicht. Die 2-zeiligen Stollen sind durchweg kreuzgereimt, bei den 3- bis 5-zeiligen Stollen dominieren bei weitem verschränkte Reime. In den Abgesängen finden sich überwiegend Paarreime, Dreireime, Kreuzreime und umarmende Reime, manchmal auch in Kombination. Verwendet werden in sehr variabler Weise 18 Versarten (2, 3, 3’, 4, 2/2, 4’…7, 4/3, 7’, 8, 2/6, 8’, 11, 7’/4). Die Töne umfassen 27 (I: C 192– 194 = WL 37), 37 (I: R 42 = WL 6, R 35 = WL 1) bzw. 64 (I: R 26 = WL 16), 66 (I: R 21 = WL 31), 68 (I: R 24 = WL 23) Takte, die übrigen 31 Töne haben zwischen 41 bis 63 Takte. Mit einer Ausnahme – im 7-zeiligen Ton I: C 192– 194 (WL 37) besteht der Aufgesang aus 12, der Abgesang aus 15 Takten – sind die Aufgesänge länger als die Abgesänge. Bereits ein flüchtiger Blick auf die kanzonenförmigen Liedtöne Walthers von der Vogelweide zeigt die gravierenden Unterschiede zwischen beiden Tonautoren (Brunner/Hahn 22009, 43 – 73). Die weit überwiegende Zahl von Walthers Liedtönen, 56 (88 %) von insgesamt 64, hat 2-zeilige Stollen, verbunden mit Abgesängen aus 2 oder 3 Zeilen (je zehnmal), 4 Zeilen (21mal), 5 Zeilen (sechsmal), 6 Zeilen (fünfmal) und 8 Zeilen (viermal in besonders „prominenten“ Liedern). Die Zeilenzahlen insgesamt reichen somit von 6 bis 12, wobei 6-, 7- und 8-zeilige Töne bei weitem dominieren (sie begegnen 41mal, d. h. in 73 % der Fälle). 3-zeilige Stollen finden sich nur achtmal, sie sind kombiniert mit 3- und 4-zeiligen Abgesängen (je zweimal) und 5-zeiligen Abgesängen (viermal), Zeilenzahlen sind 9, 10, 11. 4-, 5und 6-zeilige Stollen finden sich in Walthers Liedtönen nicht. Die Zahl der Versarten entspricht jener Neidharts, bei Walther finden sich 20 unterschiedliche Versformen: 2, 2’, 3, 3’… 8, 8’, 2/4, 3/4, 3’/4’, 6’/5. Die Taktzahlen reichen überwiegend von 27 bis 45, lediglich die 11- und 12-zeiligen Töne gehen mit 46 bis 56 Takten darüber hinaus. Unverkennbar ist also Neidharts sicherlich aus seinem „erzählenden“ Stil zu erklärende Neigung zu den im Vergleich zu Walther deutlich umfangreicheren Tönen der Winterlieder. Abschließend noch eine Bemerkung zu dem oben bereits besprochenen, wohl zu Unrecht in seiner Echtheit umstrittenen Lied SNE I: R 37 (SL 30). Warning (Warning 2007, 204) hält es für „sinnvoll“, das Lied nicht, wie wegen des Natur-

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eingangs meist geschehen, zu den Sommerliedern, sondern zu den Winterliedern „zu stellen“. Dieser Ansicht ist aus formaler Hinsicht uneingeschränkt beizupflichten. Der kanzonenförmige, 15-zeilige Ton ist eine Dublette zum gleichfalls 15-zeiligen Ton SNE I: R 1 (WL 25). Beide Stollen weisen je 6- bzw. 5-fachen Tiradenreim auf, sie sind durch Schweifreime verbunden, der Abgesang ist je 3zeilig mit Dreireim. In den Stollen beider Töne dominieren Vierheber. Die Taktzahlen sind ähnlich, sie betragen 67 bzw. 62.

4 Die Töne der nur in Papierhandschriften überlieferten Neidhartlieder Nicht berücksichtigt sind die Töne SNE II: c 114, da das Lied nach älteren Quellen Rudolf von Rothenburg bzw. fälschlich Walther von der Vogelweide zugeschrieben ist, sowie SNE II: s 15, das Gefräß, ein Schlemmerlied, das nur in sehr losem Zusammenhang zur Neidhart-Überlieferung steht (Brunner 1985, 247 ff.).

4.1 Lieder in nicht-kanzonenförmigen Tönen Zu dieser Gruppe gehören 14 Lieder. Zu sieben haben sich die Melodien erhalten: in w zu SNE II: f 17 (B/B Nr. 54), in s zu SNE II: s 10 (B/B Nr. 53), in c zu SNE II: c 30 (B/B Nr. 40), c 36 (B/B Nr. 41), c 38 (B/B Nr. 39), c 77 (B/B Nr. 22), c 131 (B/B Nr. 45). Zur Klärung der Formfrage analysiere ich zunächst die Struktur dieser Töne. SNE II: f  w:

Ich will mich aber frawben ’a ’a / K (x) α. α. / β.

Der nur 3-zeilige Ton besteht aus zwei paargereimten weiblichen und einem abschließenden männlichen Fünfheber; der Kornreim (K) hat sich nur in einem Teil der Strophen erhalten, sonst stehen an dieser Stelle Waisen. Der Ton umfaßt lediglich 15 Takte. Die Melodie steht im authentischen a-Modus, der allerdings auf D transponiert ist. Sie vollzieht die zweiteilige Strophenstruktur nach: auf zwei gleichlautende Melodiezeilen folgt eine Schlußzeile, die zur Finalis D führt. SNE II: s  s:

Wolt ihr hörn ein news geschiht a a / b b α____. / β____.

Die Töne der Neidhartlieder

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Der simple, vierzeilige, 16-taktige Ton besteht ausschließlich aus paargereimten männlichen Vierhebern. Die Melodie im authentischen D-Modus besteht aus zwei deutlich differenzierten Abschnitten. α benutzt den Quartraum C-F, β den Quintraum C-g. SNE II: c  c:

Ich wen ein zagen a a b b / ’x/b α_____________. / β.

Der 5-zeilige, 22-taktige Ton beginnt mit einem männlichen Dreiheber, es folgen drei ebenfalls männliche Vierheber, den Schluß bildet eine Langzeile. Auf ein Reimpaar folgt ein Dreireim. Die Melodie im authentischen E-Modus ist wiederum zweiteilig. α besteht aus einem Bogen im Sextraum g-a-C, β aus einer Schwebezeile im Quartraum E-a. SNE II: c  c:

Der winter hat mit siben sachen uns verjagt (Die krum nadel) a a b b / c/c α + α. β + β. / γ.

Der ebenfalls 5-zeilige Ton, der 32 Takte umfaßt, besteht aus vier jeweils paargereimten männlichen Sechshebern, den Schluß bildet ein Achtheber mit „nachschlagendem“ Binnenreim ([…] davon die werlt ire wune lat und ist an freuden frei, / ja frei). Die Melodie im auf F transponierten authentischen C-Modus besteht aus drei unterschiedlichen Zeilen. α ist ein Melodiebogen F-c-F im Quintraum, β ein weiterer Bogen im tieferen Quintraum EF-g-a-g-C, γ schließlich ein weiterer Bogen im hohen Quintraum g-d-g-F. Die Melodien zu den miteinander reimenden Zeilen sind jeweils identisch. Insgesamt haben wir auch hier eine zweiteilige Form vor uns. SNE II: c  c:

Winter, dir zu leide ’a ’a / ’b c / c ’b α + β. / γ_____. / β______.

Der 6-zeilige Ton umfaßt 26 Takte. Er verwendet vier Versarten: 3’, 4, 5’ 7’. Zwei paargereimte Zeilen sind durch Schweifreim verbunden. Die Melodie steht im authentischen C-Modus, transponiert auff. Zu Beginn wird eine aufsteigende Zeile α (F-b) mit einer Fallzeile β (d-F) verbunden; γ besteht aus der fallenden Sexte b-FD, kadenziert jedoch wie β auff. Die beiden Schlußzeilen, die metrisch dem Siebenheber in Zeile 2 entsprechen, repetieren β. Die Melodie zeigt, daß der Ton eher dreiteilig aufzufassen ist.

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SNE II: c  c:

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Der mai hat menig hercz hoch erstaiget ’a ’a b b / ’c ’c α + β. β____. / γ_______.

Der ebenfalls 6-zeilige, 28-taktige Ton verwendet wiederum vier Versarten: 3’, 4, 5’, 6. Die Zeilen sind durchweg paargereimt. Die Melodie im authentischen F-Modus ist wiederum zweigeteilt. Zu Beginn wird eine aufsteigende Zeile α (D-d) mit einer Fallzeile β (a-d-D-C) verbunden, darauf folgt eine vergrößerte Variante von β. Beide Abschnitte kadenzieren jeweils auf C. Den Abschluß bildet ein Melodiebogen γ (F-c-F-DF). SNE II: c 38 Tochter, spinn den rocken 3’a 3b 3’a 3b / 5’c5 4d 4d 5’c c: α___________. / β. γ. δ____.

Der einzige 8-zeilige Ton der Gruppe erscheint im Strophenschema als Kanzone mit zweizeiligen Stollen. Die Melodie zeigt jedoch, daß er in Wirklichkeit durchkomponiert ist, s. den selben Sachverhalt im Lied SNE I: R 22 (SL 15), s.o. Der 30taktige Ton verwendet vier Versarten: 3, 3’, 4, 5’, und vier Reime. Die ersten vier Zeilen (die Pseudo-Stollen), der 1. Teil des als zweiteilig aufzufassenden Tons, sind kreuzgereimt, im metrisch umfangreicheren 2. Teil werden zwei paargereimte Zeilen vom c-Reim umarmt. Die Melodie im authentischen D-Modus kadenziert auf der Oberterzf. Sie ist aus vier Melodiebögen zusammengesetzt: α (D-a-c-d-a-FD), β (D-a-D), γ (E-g-D), δ (D-a-c-a-F). Zweiteiligkeit dürfte auch für die melodielos überlieferten Töne der Gruppe gelten. Der einzige 3-zeilige Ton II: f 17 wurde oben bereits besprochen. Neben dem oben ebenfalls schon besprochenen Ton II: s 10 gibt es nur noch einen weiteren 4zeiligen Ton: SNE II: pr 

Nithart der ist aber tod a a a ’x (K)

Der 17-taktige Ton ist mit dem Ton II: f 17 nahe verwandt, anstelle des Paarreims erscheint hier ein Dreireim. Abschließende Kornreime finden sich wieder nur in einem Teil der Strophen. 5-zeilige Töne begegnen viermal. Außer den bereits analysierten Tönen sind das II: d 2 und c 69. Abgesehen von II: c 131, wo sich zwei Paarreime und ein Schlagreim finden, stehen sonst überall nur zwei Reimklänge, nämlich die Kombination von Paar- und Dreireimen. Versarten sind 3, 4, 5’, 6, 3/3, 3’/3, 3’/4, 4/ 3’, 7/1. Die Umfänge betragen 22, 25 (zweimal) und 32 Takte.

Die Töne der Neidhartlieder

SNE II: d  SNE II: c 

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Kinder, ich wil úch wissen lon a ’x/a ’ ()x/b b ’()/b Wo sind nu die alten und die jungen? ’a x/’a b b b

Wiederum vier Töne sind 6-zeilig. Außer den beiden untersuchten Tönen sind das SNE II: c 48 und c 58. Die Reimschemata sind unterschiedlich. In II: c 58 folgt auf einen Dreireim ein Paarreim, am Ende erscheint nochmals der Anfangsreim. In II: 48 werden Kreuzreime durch ein Reimpaar abgeschlossen; alle Töne haben drei Reimklänge.Versarten sind 3, 3’, 4, 5’, 6, 7’, 3’/4’, 4/3’. Die Umfänge betragen 20, 26, 28 (zweimal) Takte. SNE II: c  SNE II: c 

Der summer der ist hie a b a b c c Es grunet in dem walde ’a ’x/’a x/’a b b ’a

Zwei Töne sind 7-zeilig. In SNE II: c 47 sind Paar- und Kreuzreime kombiniert, in SNE II: c 40 finden sich überwiegend Paarreime; beide Töne verfügen über je drei Reimklänge. Versarten sind 3, 3’, 4, 5’, 7. Die Umfänge betragen 28 und 47 Takte. SNE II: c  SNE II: c 

Der summer ist kumen, das kies ich an den plumen ’a ’a b b ’c ’c b Do der walt erst lauben began a a ’b c ’b c c

Der einzige 8-zeilige Ton der Gruppe wurde oben schon besprochen.

4.1.1 Fazit Wie bei den im 1. Teil besprochenen Sommerliedern dominieren auch in dieser Gruppe die jeweils viermal vertretenen 5- und 6-zeiligen Töne. Daneben stehen je zwei 4- bzw. 7-zeilige Töne und jeweils ein einziger 3-zeiliger bzw. 8-zeiliger Ton; ein 3-zeiliger Ton findet sich in den Sommerliedern nicht. Die Zahl der unterschiedlichen Reimklänge entspricht mit zwei bis vier ebenfalls der in den Sommerliedern. Wie dort begegnen auch hier überwiegend Paar- und Dreireime. Es wurden 13 Versarten verwendet: 3, 3’, 4, 5, 5’, 6, 3/3, 3’/3, 7, 7’, 3’/4, 4/3’, 7/1. Die Töne umfassen 15 – 17, 20, 22, 25 (zweimal), 26 (zweimal), 30, 32 und 35 Takte – auch das entspricht alles in allem den Sommerliedern.

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4.2 Lieder in kanzonenförmigen Tönen Zu dieser Gruppe gehören 46 Lieder. Melodien haben sich zu 27 davon erhalten: in s SNE II: c 17 (auch in c; B/B Nr. 50), f 17 (B/B Nr. 54), c 76 (auch in c; B/B Nr. 46), s 7 (B/B Nr. 51); in w (alle auch in c) SNE II: c 45 (B/B Nr. 31), c 44 (B/B Nr. 30), c 1 (B/B Nr. 47), c 41 (B/B Nr. 24), c 33 (B/B Nr. 26), c 34 (B/B Nr. 25); in c SNE II: c 1 (B/B Nr. 47), c 4 (B/B Nr. 21), c 6 (B/B Nr. 29), c 8 (B/B Nr. 23), c 12 (B/B Nr. 48), c 13 (Fragment; B/B S. 471), c 15/16 (B/B Nr. 28), c 17 (B/B Nr. 50), c 18 (B/B Nr. 27), c 33 (B/B Nr. 26), c 34 (B/B Nr. 25), c 41 (B/B Nr. 24), c 44 (B/B Nr. 30), c 45 (B/B Nr. 31), c 76 (B/B Nr. 46), c 78 (B/B Nr. 49), c 89 (B/B Nr. 37), c 95 (B/B Nr. 42), c 118 (B/B Nr. 35), c 120 (B/B Nr. 36), c 121 (B/B Nr. 34), c 122 (B/B Nr. 33), c 124 (B/B Nr. 38), c 125 (B/B Nr. 32). Die Formfragen erläutere ich an vier Beispielen. SNE II: c 34

Ir schawet an den lenczen gut 4a 4b, 4a 4b // 5’c5 5’c 4x/5’c c: α____. :// β + γ. δ + ε.

Der 7-zeilige Ton umfaßt 35 Takte. Die zweizeiligen, kreuzgereimten Stollen verwenden ausschließlich männliche Vierheber, im Abgesang findet sich ein Dreireim, hier stehen weibliche Fünfheber bzw. eine abschließende Langzeile. Es finden sich drei Reimklänge. Die Melodie im authentischen D-Modus besteht im Aufgesang aus einem Bogen D-C-F-a-E-D im Sextraum. Zu Beginn des Abgesangs findet sich eine lange fallende Zeile a-c-d-a-F-D-C – das melodische Geschehen wird hier also zunächst in den oberen Tonraum verlegt, den Schluß bildet eine weitere Bogenmelodie CD-F-DC-a-DC-D. Der Abgesang ist somit durchkomponiert, es gibt keine signifikanten Wiederholungen (Schema: AA//B). SNE II: c  c:

Wol dir, liebe sumerzeit a b c, c b a // d e e d α____. β. :// γ + δ____. β.

Der Ton ist 10-zeilig, er besteht aus 49 Takten. Die Stollen sind 3-zeilig, der Abgesang ist 4-zeilig. Der Abgesang verwendet verschränkte Reime, die im 2. Stollen in umgekehrter Reihenfolge erscheinen, im Abgesang erscheint umarmender Reim. Verwendet werden ausschließlich männliche Vier- und Siebenheber, dabei werden fünf Reimklänge benutzt. Die Melodie im authentischen E-Modus beginnt mit einem Melodiebogen E-h-c-e-c-g, den Abschluß der Stollenmelodie bildet eine fallende Zeile c-E. Der Abgesang beginnt kontrastierend mit einem kleinen Melodiebogen im unteren Tonraum D-a-E, die folgende Melodiezeile kehrt in den oberen Tonraum zurück (Verwandtschaft mit α): a-d-e-c-a-g. In der letzten Zeile

Die Töne der Neidhartlieder

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wird dann die Schlußzeile der Stollen wiederholt. Wir haben somit eine Rundkanzone vor uns (Schema: ABAB//CB). SNE II: c  c:

O we winter ’a ’b c d ’b d, ’a ’b c e ’b e //  f ’g,  h i / α_____. β____. β’ + γ. :// δ_____. ε____. /  f ’g  h i k/k i . Stollen

Der bei weitem umfangreichste Ton eines Neidhartliedes besteht aus 22 Verszeilen und 81 Takten mit zehn Reimklängen. Die Stollen sind 6-zeilig, der Abgesang ist 10-zeilig. Es überwiegen verschränkte Reime, Versarten sind 2, 2’, 3, 3’, 4, 2/2, 4’, 5. Die Melodie steht im authentischen C-Modus, der hier auf D transponiert ist. Der Beginn, eine aufsteigende Zeile F-D-F-a, wird fortgesetzt mit einer fallenden Zeile a-c-a-F, die den oberen Quintraum c-F durchmißt. Den Stollenschluß bildet ein weiterer Melodiebogen F-a-c-a-D, der den gesamten Tonraum enthält. Das Eröffnungsstück des Abgesangs besteht aus zwei Fallzeilen a-D-CD bzw. E-DC. Anschließend wird die gesamte Stollenmelodie wiederholt. Hier haben wir somit eine Kanzone mit 3. Stollen vor uns. Der 3. Stollen kam kurz vor der Mitte des 13. Jahrhunderts auf. Er wurde vor allem in der Sangspruchdichtung oft verwendet. In den in den Pergamenthandschriften überlieferten Neidhartliedern findet er sich nicht (Schema: AA//BA). SNE II: c  c:

Der vil lieben sumerzeit a ’b c ’d, a ’b c ’d // c ’f e ’f / a ’f α + β. γ. δ. ://: ε + β. :// γ. δ.

Der 14-zeilige, 69-taktige Ton besteht aus 4-zeiligen Stollen und einem 6-zeiligen Abgesang. In den Stollen stehen verschränkte Reime, im Abgesang Kreuzreime, wobei die vorletzte Zeile auf den Stollenbeginn gereimt ist. Benutzt werden sechs Reimklänge.Versarten sind lediglich 4, 5’, 6. Die Melodie beginnt mit einem Bogen D-a-c-a (α+β), sie wird dann in den unteren Tonraum fortgesetzt (a-F-D-C), abgeschlossen wird die Stollenmelodie mit einer Fallzeile g-a-F-D. Es folgt ein repetiertes Zwischenstück, in dem nach einer fallenden Linie d-a nochmals die 2. Stollenzeile (β) erklingt. Zum Schluß folgen dann nochmals die beiden Zeilen, mit denen die Stollenmelodie endet. Das Ende des Abgesangs besteht somit aus einem um die Eingangszeile α verkürzten 3. Stollen – diese Variante des 3. Stollens (Schema: AA//BA‘) findet sich in der Sangspruchdichtung seit etwa der Mitte des 13. Jahrhunderts häufig. Insgesamt finden sich somit in den kanzonenförmigen Tönen der nur in den Papierhandschriften überlieferten Neidhartlieder vier unterschiedliche Struktu-

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ren (wobei die melodielos überlieferten Lieder hier unbeachtet bleiben müssen): a. Töne mit durchkomponierten Abgesängen; b. Rundkanzonen; c. Töne mit 3. Stollen; d. Töne mit verkürzten 3. Stollen. Damit zu den Strophenformen im einzelnen. 7-zeilige Töne finden sich dreimal: SNE II: c 34 (oben schon besprochen), c 45, c 18. Die Töne haben durchweg 2-zeilige Stollen und 3-zeilige Abgesänge. Alle Stollen weisen Kreuzreime auf, im Abgesang hat c 34 einen Dreireim, in c 45 folgt auf einen Paarreim ein Schweifreim, der an den 2. Reim der Stollen angebunden ist, in c 18 wird ein 4-facher Schlagreim durch ein Reimpaar umarmt. In c 34 und 45 werden drei, in c 18 fünf Reimklänge verwendet. In c 18 folgt auf ein einzeiliges Zwischenstück ein 3. Stollen. Versarten sind 4, 5, 5’, 2/ 2/ 2/ 2, 4/5. Die Umfänge sind 35, 39, 44 Takte. SNE II: c  SNE II: c 

Niemant soll sein trawren tragen lenger ’a b, ’a b // ’e x/’c b Maien zeit/ one neidt a/ a /a/ a ’b, c/ c/ c/ c ’b // ’d / e/ e/ e/ e ’d

8-zeilige Töne finden sich sechsmal: SNE II: w 9, c 72, c 99, c 100, c 102, c 129. In c 100 finden sich 3-zeilige Stollen mit verschränkten Reimen, sonst überall 2-zeilige, kreuzgereimte Stollen. In den 4-zeiligen Abgesängen finden sich umarmende Reime, Paarreime, Kreuzreime, im 2-zeiligen Abgesang von II: c 100 steht Paarreim. In 72 gibt es einen Refrain. In c 102 begegnen drei, sonst überall vier Reimklänge. Versarten sind 2, 3, 3’, 4, 5, 5’, 3’/3, 7, 7’. Die Umfänge betragen 25, 26, 32, 36, 41, 52 Takte. Da alle Töne melodielos überliefert sind, läßt sich zu den Strophenstrukturen nichts Sicheres sagen. Beispiele: SNE II: c  SNE II: c 

Es freiet ein gailer gattelinge a ’b, a ’b // c ’x/c Refrain: d d O we winter, das dir sei vertailt a ’b c, a ’b c // ’d ’d

9-zeilige Töne finden sich achtmal: SNE II: c 13, c 35, c 37, c 95, c 116, f 4, z 7, z 12. Die Schemata von c 13 (Beichtschwank) und z 12 sind identisch. In c 37 stehen 2zeilige, sonst überall 3-zeilige Stollen. Viermal finden sich in den Stollen Schweifreime, sonst auch Kreuzreime, verschränkte Reime, Dreireime. Ähnlich in den Abgesängen. In f 4 finden sich drei, sonst überall vier Reimklänge. Versarten sind 2, 3, 3’, 4, 2/2, 5, 5’, 6, 7, 2/5, 7’; die Töne zu c 13 bzw. z 12 und zu f 4 sind gleichversig (5 und 5’ bzw. 4 und 2/2. Die Tonumfänge betragen 31, 32, 36, 41, 43, 45 (dreimal) Takte. Die Abgesänge der drei mit der vollständigen Melodie überlieferten Töne (c 35, c 95, f 4) sind durchkomponiert. Beispiele:

Die Töne der Neidhartlieder

SNE II: c  SNE II: f 

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Uns will der liebe sumer aber pringen ’a b, ’a b // c d c d d Komen ist uns ein liebe zeit (Bilderschwank) a a a, b b b // c/c c c

10-zeilige Töne begegnen fünfmal: SNE II: c 1 (Schwarzer Dorn), c 4 (s.o.), c 14, c 78, c 125. In c 78 finden sich 2-zeilige, sonst durchweg 3-zeilige Stollen mit unterschiedlichen Reimarten. In c 14 begegnen vier, sonst überall fünf Reimklänge. Versarten sind 3, 4, 4’, 5, 5’, 6, 5’/1’, 7, 8. Die Umfänge betragen 38, 43, 49 (zweimal) und 60 Takte. Die Abgesänge von c 78 und c 125 sind durchkomponiert, der Ton von c 4 ist eine Rundkanzone, in c 1 stellen die drei letzten Zeilen einen 3. Stollen dar (anders die Melodie in w!). Beispiele: SNE II: c  SNE II: c 

Der sumer kumpt mit reichem geuden (Der Stumme) ’a b, ’a b // ’c d ’c d ’e/’e d Wer den laidigen winter nu in sorgen was a a b, a a b // c d d c

Sechs Töne sind 11-zeilig: SNE II: c 2, c 33, c 73, c 118, c 120, c 122. Die Stollen sind durchweg 3-zeilig, die Abgesänge folglich 5-zeilig. Reimarten in den Stollen sind aab/aab, aab/ccb, abc/abc, die Abgesänge reimen unterschiedlich, meist finden sich Kreuzreime. In c 2 begegnen Schlagreime (s.u.). Reimklänge: in c 122 vier, in c 2 sieben, sonst überall fünf.Versarten sind: 2, 3, 3’, 4, 4’, 2’/2, 5, 5’, 6’, 2’/2’/2, 4/3’, 5’/ 2’, 7’/2. Umfänge: 45, 46, 47, 50, 54 (zweimal) Takte. Vier Töne sind mit den Melodien überliefert: der Abgesang von c 122 ist durchkomponiert, die Töne c 33, c 118, c 120 sind Rundkanzonen. Beispiele: SNE II: c 2 Arger winder/ pald hin hinder/ must du streben 2’a/2’a/2b 2’c/2’c/ 2d 5’e, 2’a/2’a/2b 2’c/2’c/2d5, 5’e // 4’f 6’g 2’f/2’f/2g 2g10 3’e (Diese Form des Abgesangs findet sich nur in Str. 1, sonst: 4’f 6’g 2’f/4g/ 2g 3’c.)

Vier Töne sind 12-zeilig: SNE II: c 6, c 31, c 89, c 121. Die Stollen von c 6 sind 3-zeilig, die übrigen 4-zeilig, durchweg finden sich verschränkte Reime. In den 6- bzw. 4zeiligen Abgesängen begegnen Kreuzreime, Paarreime und umarmende Reime. Die Zahl der Reimklänge beträgt überall sechs. Versarten sind 2, 3, 3’, 4, 4’, 5, 5’, 7, 7’. Die Töne bestehen aus 42, 44, 50 und 56 Takten. Die Abgesänge von c 6 und c 121 sind durchkomponiert, in c 89 findet sich ein verkürzter 3. Stollen. Beispiele: SNE II: c  SNE II: c 

Mai hat wúniglichen entsprossen ’a ’b c, ’a ’b c // ’d ’e ’d ’e  f  f Was mir sender swäre ’a b ’c d, ’a b ’c d // ’e f  f ’e

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Nur zwei Töne sind 13-zeilig: SNE II: c 44 und c 107. SNE II: c 44 hat 3-zeilige Stollen mit verschränkten Reimen, c 107 4-zeilige Stollen, ebenfalls mit verschränkten Reimen. In den Abgesängen finden sich Paarreime, Schweifreime bzw. Kreuzreime. In beiden Tönen stehen je sechs Reimklänge.Versarten sind 3, 3’, 4, 5, 5’, 4’/4. Die Umfänge betragen 53 bzw. 51 Takte. Der mit der Melodie erhaltene Ton c 44 ist eine Rundkanzone. SNE II: c  SNE II: c 

Wolgeczieret stet der plan a ’b c, a ’b c // ’d ’d e ’f e ’f c Nun ist die lieb sumerzeit a b c d, a b c d // e f e  f ’x/ f

14-zeilig sind drei Töne: SNE II: c 41 (s.o.), c 43, c 76. Die Stollen sind durchweg 4zeilig, die Abgesänge 6-zeilig; in c 43 und 41 finden sich in den Stollen verschränkte Reime, in c 76 Vierreime (aaaa/bbbb). Die Abgesänge reimen unterschiedlich (s. die Schemata). In c 76 gibt es vier Reimklänge, in c 41 sechs, in c 43 sieben. Versarten sind 3, 3’, 4, 1/3, 5, 5’, 6. Die Umfänge betragen 52, 58 und 69 Takte. c 76 weist einen vollständigen, c 41 (wie oben gezeigt) einen verkürzten 3. Stollen auf; die Melodie zu c 43 ist nicht überliefert. SNE II: c  SNE II: c 

Hin ist der winter kalt a a/b c d, d d/b c d // e ’f  g  g/e ’f x Der sumer kumpt mit reicher wat (Salbenschwank) a a a a, b b b b // ’c ’c d d d d [= . Stollen]

Zwei Töne sind 16-zeilig: SNE II: c 12 und s 7. Die Stollen sind jeweils 4-zeilig, die Abgesänge 8-zeilig. In s 7 finden sich in den Stollen Paarreime, im Abgesang Kreuzreime und wiederum Paarreime, insgesamt finden sich acht Reimklänge; in c 12, das 6-reimig ist, stehen in den Stollen Dreireime und ein Schweifreim, im Abgesang Kreuzreime und wiederum ein Dreireim und ein Schweifreim, der den Abgesangsschluß an das Stollenende bindet.Versarten sind 2, 3’, 4, 2’/2’/2’, 7’, 4/3’. Die Umfänge betragen 51 und 68 Takte. Beide Töne weisen den 3. Stollen auf. SNE II: c 

SNE II: s 

Winder, wo ist nu dein kraft (Der Prem) a a a ’b, c c c ’b // ’d/’d/’d e ’f/’f/’f e/  g  g  g ’b [= . Stollen] Der may gar wunnecleichen hat (Hosenschwank) a a ’b ’b, c c ’d ’b // e ’f e ’f / g  g ’h x/’h [= . Stollen]

[Eine gekürzte, zweiteilige Bearbeitung dieses Schemas, bei der 2. und 3. Stollen weggefallen sind, ist

Die Töne der Neidhartlieder

SNE II: w 

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Der mai gar wunichleichen hat a a ’b ’b / c ’d c ’d]

17-zeilig sind drei Töne: SNE II: c 7, c 63, c 127 (zu diesem Ton s.u.). c 63 und c 7 haben je 5-zeilige Stollen und 7-zeilige Abgesänge; zur Reimfolge s. die Schemata. Die Zahl der Reimklänge beträgt in c 63 sechs, in c 7 sieben.Versarten sind 2, 2’, 3, 3’, 4, 4’, 5’. Die Umfänge betragen 62 und 50 Takte. Die Melodien sind nicht erhalten, bei c 63 könnte man für die letzten vier Zeilen einen verkürzten 3. Stollen vermuten. SNE II: c  SNE II: c 

Auf mein zwar und auf mein ses a ’b a a ’b, c ’d c c ’d // ’e ’e ’f  g  g  g ’f Owe, das ich nicht entar a ’b ’b c d, a ’b ’b c d // ’e d ’e ’e f  f d

Eigens besprochen werden muß SNE II: c 127. Es handelt sich um ein Reimkunststück: SNE II: c 

Winter/ dein unsenftigkait ’A/a a/’b ’b/c c/’d, ’d/e e/’f ’f/ g  g/’A //  h/ h i i/’k  L/ L ’k  m/n  m o o/n

[Klein-l ist im Reimschema durch L ersetzt, da der Buchstabe sonst nicht von der Zahl 1 unterschieden werden kann] Der Ton verwendet insgesamt 15 unterschiedliche Reimklänge. In den vierzeiligen Stollen finden sich Kettenreime, d. h. der Endreim jeder Zeile hat seine Entsprechung im Anfangsreim der Folgezeile, wobei der Anfangsreim der 1. Zeile auf das Stollenende gereimt ist. Im Abgesang erscheinen Paar- und Schweifreime gemischt: hh i i / k LL k/ mn m/ o on.Versarten sind 2, 1/1, 1/2, 1’/2, 1/3, 3’, 1/2’, 1’/3, 1/4, 1/4’. Die Taktzahl beträgt 55. Das Lied gehört in die Reihe der artifiziellen Liedtexte, wie sie besonders im 14. Jahrhundert beliebt waren (Brunner 2013, 180 f. u. ö.); im Bereich der Sangspruchdichtung lieferte Frauenlobs Goldener Ton das Vorbild (ebd., 154). Zwei Töne sind 18-zeilig: SNE II: c 8 und c 15/16. Die Stollen sind jeweils 5zeilig, die Abgesänge 8-zeilig. Versarten sind 2’, 3, 3’, 4, 2/2, 2’/2, 5’, 3/3, 7’. Die Umfänge betragen 68 und 80 Takte. Der Abgesang von II: c 8 ist durchkomponiert, c 15/16 ist eine Rundkanzone. SNE II: c 

SNE II: c /

Winter, nu ist dein zeit a ’b/’b a/a b/b a, c ’d/’d c/c d/d c // ’e  f/ f ’g ’h ’g ’h i/i a Nun hat der mai wuniglichen beschonet

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’a b/b b b ’c, ’a b/b b b ’c // ’d e e e/e e e e ’d

Der 63-taktige Ton SNE II: c 17 ist 19-zeilig. Hier folgt auf 5-zeilige, kreuzgereimte, durch Schweifreim verbundene Stollen ein 9-zeiliger, kreuzgereimter Abgesang, dessen letzte Zeile mit dem letzten Stollenreim verbunden ist. Es finden sich nur zwei Versarten: 3’, 4. Die fünf letzten Zeilen stellen einen 3. Stollen dar. SNE II: c 

Urlaub hab der winter (Veilchenschwank) ’a b ’a b ’c, ’d e ’d e ’c // ’f ’g ’f ’g /  h ’i  h ’i ’c [= . Stollen]

Der einzige 22-zeilige Ton SNE II: c 124 wurde oben bereits besprochen.

4.2.1 Fazit Die 46 kanzonenförmigen Töne der Gruppe bestehen aus 7 bis 22 Zeilen (15-, 20und 21-zeilige Töne kommen nicht vor). Acht Töne (17 %) sind 9-zeilig, je sechs sind 8- bzw. 11-zeilig (je 13 %), fünf sind 10-zeilig (11 %), vier 12-zeilig, je drei sind 7zeilig bzw. 14-zeilig bzw. 17-zeilig (je 6,5 %), je zwei sind 13-zeilig bzw. 16-zeilig bzw. 18-zeilig, nur je einmal gibt es einen 19-zeiligen bzw. 22-zeiligen Ton. In den 7bis 11-zeiligen Tönen finden sich 2- und 3-zeilige Stollen, in den 12- bis 16-zeiligen Tönen gibt es 3- und 4-zeilige Stollen, 5-zeilige Stollen finden sich in den 17- bis 19zeiligen Tönen, der 22-zeilige Ton hat 6-zeilige Stollen. Die Zahl der Reimklänge beträgt meist drei bis acht, neun und zehn nur in den beiden längsten Tönen, 15 im Reimkunststück SNE II: c 127. Reimverbindungen zwischen den Stollen und dem Abgesang finden sich nicht selten (II: c 2, 8, 12, 13, 17, 41, 44, 45, 63, 102, 116, z 7, 12). Abgesehen vom Reimkunststück finden sich 23 Versarten (2, 2’, 3, 3’, 4, 2/2, 2’/ 2, 5, 5’, 6, 3/3, 3’/3, 6’, 2’/2’/2’, 7, 2/5, 7’, 5/2’, 4/3’, 8, 4’/4, 2/2/2/2, 7/2). Tonumfänge nach Takten: 10 Töne umfassen 25 – 39 Takte, 25 Töne 41– 54 Takte, 9 Töne 55 – 81 Takte. 3. Stollen finden sich sechsmal (II: c 1, 12, 17, 76, 124, s 7), verkürzte 3. Stollen begegnen in SNE II: c 41 und 89. Als deutliche Unterschiede zu den Winterliedern der Pergamenthandschriften fallen auf: die Töne der hier besprochenen Gruppe sind teilweise länger (9 Töne haben 16 – 22 Zeilen); Reimbeziehungen zwischen Stollen und Abgesängen fehlen in den Winterliedern; dort findet sich weder ein Reimkunststück noch gibt es 3. Stollen oder verkürzte 3. Stollen.

Die Töne der Neidhartlieder

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Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Brunner, Horst (Hg.): Früheste deutsche Lieddichtung. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Stuttgart 2005.

Sekundärliteratur Brunner, Horst/Hahn, Gerhard u. a.: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. München 22009. Brunner, Horst: Formgeschichte der Sangspruchdichtung des 12. bis 15. Jahrhunderts. Wiesbaden 2013 (= Imagines medii aevi 34). Kandler, Johannes: ‚Gedoene an wort daz ist ein toter galm‘. Studien zur Wechselwirkung von Wort und Ton in einstimmigen Gesängen des hohen und späten Mittelalters. Wiesbaden 2005 (= Elementa musicae 5).

Marc Lewon

Die Melodieüberlieferung zu Neidhart Konkordanz zur Überlieferung von Neidhart-Melodien Die Melodieüberlieferung zu Neidhart – gleich ob sie dem Dichter-Sänger dieses Namens oder Nachahmern einer später einsetzenden Neidhart-Tradition zugeordnet werden muss – ist im Vergleich zur übrigen sangbaren mittelalterlichen Lyrik außergewöhnlich gut. Diese Überlieferungsfülle ist kein Zufall. Sie spiegelt vielmehr die Beliebtheit des Neidhart-Stoffes, die bis ins 15. Jahrhundert eher noch zu- als abnimmt, wie wir nicht nur durch die Überlieferungen von Neidhartliedern, sondern auch durch sekundäre Quellen wie zeitgenössische Abbildungen (Blaschitz/Schedl 2000), Berichte und Reflexionen über Aufführungen von Neidhartspielen (Blaschitz/Schedl 2000 und Margetts 1982, 267– 273) und Anspielungen auf Neidhart’sche Motive (z. B. im Lochamer-Liederbuch, 29, s.u.) wissen. Im Gegensatz zu den meisten anderen Lieder- und Sangspruchdichtern, die zum Spätmittelalter hin vor allem die Funktion von Instanzen, von ‚Alten Meistern‘ hatten, wurde Neidhart nicht museal behandelt. Durch fortwährende Aufführung, Weiterdichtung und Neukomposition wurde sein Œuvre aktuell gehalten, entwickelte sich zu einem eigenen Genre – die ‚Neidharte‘ – und erhielt einen festen Platz im Musikleben des 13.–15. Jahrhunderts: Man spielte Neidhart. Die allgegenwärtige Performanz war die Vorraussetzung für eine umfangreiche Melodieüberlieferung, die nicht nur der Bewahrung eines Autoren diente, sondern beliebte, aktuelle Lieder festhielt. Die Melodieüberlieferung umfasst nach heutigem Kenntnisstand 72 Notationen zu insgesamt 57 Liedern. Dabei liegen 13 Melodien in je zwei parallelen Quellen vor und eine sogar in drei. Der Begriff ‚parallel‘ ist hier mit Vorsicht zu genießen, denn eine dadurch suggerierte Vergleichbarkeit der Überlieferungen ist aufgrund räumlicher und zeitlicher Distanz der Quellen problematisch (s. dazu Lewon 2012, 159 – 161). Die Kontrafakturforschung konnte für Neidhart-Lieder bislang keine Entsprechungen im romanischen Minnesang aufdecken oder gar weitere Melodien auf diesem Wege erschließen (zur Problematik der Übernahme von Melodien über Kontrafakturannahmen s. auch Lewon 2010 und Lewon 2014: Veldeke). Die bisher bekannten Melodien verteilen sich auf insgesamt acht Handschriften.Vier davon tragen das Gros der Überlieferung, während die übrigen vier jeweils nur eine Neidhart-Melodie enthalten. Dabei erstreckt sich der Überlieferungszeitraum über die gesamte Breite der Neidhart-Rezeption. Die erste Quelle – der Codex Buranus – entstand noch zu Lebzeiten des ursprünglichen https://doi.org/10.1515/9783110334067-012

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Dichtersängers (ca. 1230), während die letzte – eine Meistersinger-Handschrift des späten 17. Jahrhunderts – bereits in die Zeit einer aufkeimenden neuzeitlichen Beschäftigung mit mittelalterlicher Kultur fällt. Die Masse der Überlieferung aber fällt ins 15. Jahrhundert, also in die Zeit der großen, späten Blüte des NeidhartGenres. Einen umfassenden kommentierten Überblick der musikalischen Aspekte von Minne- und Spruchsang – darunter auch das Neidhart-Œuvre – hat Florian Kragl besorgt (Kragl 2005, 311– 346). In seine Diskussion und Bewertung sind allerdings die Erkenntnisse aus der historisch fundierten experimentellen Praxis im Umfeld der Schola Cantorum Basiliensis nicht eingegangen. Die Einschätzungen Kragls sind gründlich und hilfreich, gehen aber größtenteils von den Prämissen älterer Analyseansätze aus, weshalb sich die neueren Begrifflichkeiten, unter anderem die Modalität von Einstimmigkeit betreffend, hier noch nicht finden (s. dazu Schmidt 2004). Kragls überzeugende Liste der Desiderata wird mit der vorliegenden Studie zumindest in Bezug auf Neidhart zu einem Teil eingelöst (Kragl 2005, 340 – 342).

1 Die Melodiequellen zur Neidhart-Überlieferung (eine tabellarische Konkordanz aller enthaltenen Lieder mit Melodien findet sich im Anhang) Hs. M: Hs. O: Hs. fr: Hs. s: Hs. w: Hs. c: Hs. ko: Hs. x:

Codex Buranus (ca. ) –  Melodie Frankfurter Neidhart-Fragment (ca. ) –  Melodien Fribourger Neidhart-Eintrag (ca. ) –  Melodie Sterzinger Miszellaneen-Handschrift (ca. ) –  Melodien Wiener Neidhart-Handschrift (ca. ) –  Melodien Berliner Neidhart-Handschrift, olim: Riedsche Handschrift (ca. ) –  Melodien Kolmarer Liederhandschrift (ca. ) –  Melodie Meistersinger-Handschrift x (nach ) –  Melodie

So breit die zeitliche Streuung auch sein mag, so inhomogen ist das Überlieferungsbild der Melodien in Hinsicht auf verwendete Notation, Informationsgehalt der Niederschrift sowie eventuelle Fehler, Layout und musikalische Gestalt. Von daher ist es schwer, Lieder innerhalb des Œuvres handschriftenübergreifend zu gruppieren oder Stile abzugrenzen. Der Zeitgeschmack einer Region und die Vorliebe von Kompilatoren oder Auftraggebern beeinflusste nicht nur Liedauswahl, -anordnung und Textgestalt, sondern auch die Form der Melodien, selbst wenn sie auf einen gemeinsamen Autor zurückgehen sollten – was zumindest für einen Teil der Lieder ohnehin nachweislich nicht der Fall ist. In diesem Zusam-

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menhang sind besonders die Mehrfachüberlieferungen einzelner Melodien interessant, weil ein Vergleich Hinweise darauf liefern kann, wie einheitlich und stabil oder variantenreich und unbeständig die Überlieferung ist. Es zeigt sich, dass (bis auf eine) alle Melodien, die in mehr als einer Fassung erhalten sind, jeweils eine melodische Kernidee zwischen diesen Fassungen teilen, musikalisch also zusammenhängen. Sie variieren dabei im Detail stets mehr oder weniger stark. Das kann von kleinen melodischen Abweichungen oder der Lage einzelner Phrasen (z. B. O Nr. 5 und c 104 = SNE I: R 33 – WL 4) bis zur Wahl verschiedener Tonarten (z. B. O Nr. 1 und c 92 = SNE I: R 6 – WL 27) oder der unterschiedlichen Anordnung von Melodieteilen reichen (z. B. c 17 und s 4 = SNE II: c 17) – wobei auch Fehler in der Niederschrift nicht immer ausgeschlossen werden können. Trotz zahlreicher Unterschiede in den Fassungen bleiben die Melodien aber auch bei weit auseinander liegenden Quellen wiedererkennbar, und in nur einem einzigen Fall (s 6 und c 76 = SNE II: c 76) liegen für einen Liedtext zwei gänzlich unabhängige Melodien vor – ein Phänomen, das in der Melodieüberlieferung der französischen Trouvères hingegen häufig anzutreffen ist. Die gesamte musikalische Überlieferung zu Neidhart ist einstimmig, in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle rhythmuslos und enthält keinerlei Hinweise auf eine etwaige instrumentale Begleitung. Fragen zur Aufführungspraxis solcher Lieder müssen daher über andere Quellen erschlossen werden (s. dazu Lewon 2012). Was niedergeschrieben wurde, ist in erster Linie die (wahrscheinlich) von einem Solisten auszuführende Melodie zur ersten Textstrophe (zur Frage der Komposition von Liedmelodien im Mittelalter und deren Wandelbarkeit s. Strohm 1996/97). Inwiefern in der Praxis von Strophe zu Strophe Veränderungen improvisiert wurden, wie rhythmisch oder wie frei gesungen wurde und wie dazu gegebenenfalls mit welchem Instrumentarium gespielt wurde, ist den Quellen nicht zu entnehmen. Es besteht auch die Möglichkeit, dass die Niederschrift der Melodien lediglich den Wert der Sammlungen heben sollte und keine Praxis abbildete. Gerade im Falle der Neidhart-Lieder scheint aber stets eine gewisse Praxisnähe bestanden zu haben, denn das Genre war bis ins späte 15. Jahrhundert hinein im Musikleben der Zeit präsent und dabei stetem Wandel unterworfen.

2 Die Melodiequellen im Einzelnen Rein äußerlich lässt sich das unter dem Namen ‚Neidhart‘ überlieferte Melodienkorpus am einfachsten über die in der jeweiligen Quelle verwendeten Notationen und Layoutprinzipien einteilen, die von Fall zu Fall unterschiedliche Informationen über Melodie, Performanz und Vorstellungen der Schreiber vermitteln. Da diese Parameter innerhalb einer Handschrift weitgehend homogen

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sind, bietet es sich an, handschriftenweise vorzugehen (es sei an dieser Stelle für das Folgende generell auf die wegweisende Publikation von Holznagel 1995 sowie auf die entsprechenden Kapitel in der umfangreichen Arbeit über die Melodienüberlieferungen zu Neidhart von Evers 1999 verwiesen). Aufschlussreich ist dabei das Umfeld der mit Melodienotation versehenen Neidhart-Lieder innerhalb der jeweiligen Quelle, d. h. die Einbeziehung gegebenenfalls vorhandener benachbarter Aufzeichnungen von Liedern unabhängig davon, ob sie zum NeidhartŒuvre gehören, aber keine Notation aufweisen, oder ob sie – entweder mit oder ohne Notation – nicht dazu gehören. Von Bedeutung sind auch Nachweise für Lieder oder Melodien, die sich einmal in der Quelle befunden haben müssen, mittlerweile aber verloren gegangen sind (wie z. B. Hs. O Nr. 4 und s 3 = SNE I: R 20 – WL 30 und SNE II: c 45). Dieses Umfeld kann in Bezug auf die Praxisnähe der Aufzeichnungen und auf das dahinter verborgene Musikleben sehr aussagekräftig sein, z. B. wenn sich die Notation der Neidhart-Lieder deutlich von der anderer Genres in der Handschrift unterscheidet (wie in Hs. w), oder wenn für alle Lieder eine Notation zwar vorgesehen war, diese aber nicht in allen Fällen ausgeführt wurde (wie in den Hss. s, w, c). Bei Mischhandschriften ist außerdem die Einbettung der Neidhart-Lieder in einen Überlieferungszusammenhang von Bedeutung, weil diese Aussagen über die Stellung des Repertoires zulässt (wie in den Hss. M, fr, s, w, ko, x). Dabei kann sich das Neidhart-Korpus als eigene Gattung abheben (in den Hss. s, w), in der Menge verlieren (in den Hss. M, ko, x) oder als Einzelfall in gattungsfremdem Umfeld hervortreten (in Hs. fr). Nur in zwei Fällen liegen reine Neidhart-Sammlungen vor (in den Hss. O, c). Von daher soll das jeweilige Neidhart-Korpus im Folgenden nicht – wie häufig üblich – isoliert, sondern im Kontext der Quelle betrachtet werden. Auch wenn in manchen der Musikhandschriften Autorangaben fehlen, dürfte in den meisten Fällen das Bewusstsein für ein Neidhart-Korpus präsent gewesen sein – sei es durch vereinzelte Beischriften (wie in den Hss. w, ko, x), weil es sich um Autorensammlungen handelt (wie bei den Hss. O, c), oder auch nur, weil die Lieder in größeren Liedersammlungen tendenziell als Blöcke beisammen stehen (wie in den Hss. w, s). Die verwendeten Notationssysteme reichen von linienlosen St. Galler Neumen (Hs. M) über verschiedene Formen rhythmusloser Choralnotation, die das Gros der Überlieferung beherrschen (Hss. O, fr, s, c, ko), bis hin zu einzelnen mensuralen oder semimensuralen Niederschriften, die nur in späten Quellen aufscheinen (Hss. s, w, c, x). So wartet jede Handschrift einerseits mit spezifischen Problemen auf, enthält aber andererseits auch einzigartige Hinweise, die zusammengenommen das Bild eines lebendigen Genres im Wandel durch die Jahrhunderte ergeben. Der Blick in die Handschriften ist dabei unumgänglich, und selbst gute Editionen ersetzen den direkten Kontakt zum Original nicht, denn

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für jede Art von Edition und in besonderem Maße für die der Neidhart-Melodien gilt, dass viele bewusste und teils unbewusste Entscheidungen durch die Editoren getroffen werden, die Erscheinungsbild, Aussagegehalt und Substanz der Melodien beeinflussen.

2.1 Hs. M – Codex Buranus – 1 Melodie D-Mbs Clm 4660/4660a, fol. 67v–68r, Bayerische Staatsbibliothek München, südlicher Alpenraum: Kärnten? Steiermark? Südtirol? Aquileja?, ca. 1230 Digitalisat (06.11. 2016): http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00085130/image_138 und http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00085130/image_139 URN: urn:nbn:de:bvb:12-bsb00085130 – 0

Abb. 1: Hs. M: Anno novali mea mit adiastematischen Neumen

Liedkonkordanz CB 168a = SNE I: R 12 (SL 11) Die Handschrift der Carmina Burana enthält neben einem Hauptkorpus aus lateinischen Gedichten eine Vielzahl eingestreuter mittelhochdeutscher Einzelstrophen. Diese sind zwar anonym überliefert, trotzdem konnten viele durch Vergleiche mit späteren Überlieferungen bestimmten Minnesängern zugeordnet werden. Es handelt sich dabei in der Regel um jeweils die erste Strophe eines mehrstrophigen Liedes. Diese ‚Liedzitate‘ stehen meist im Anschluss an formgleich oder formähnlich gebaute lateinische Gedichte. Daher vermutet man, dass es sich um lateinische Kontrafakturen beliebter mittelhochdeutscher Lieder handelt und dass die jeweils angehängte erste Strophe der Kontrafakturvorlage mehrere Funktionen erfüllte: Sie diente als Angabe der Quellenvorlage, als abschließende Pointe zum Lied, für die der Inhalt des zugrunde liegenden Liedes als

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zusätzliche Bedeutungsebene oder ‚Hintergrundfolie‘ mitschwingen konnte und – ganz pragmatisch und banal – als Melodienangabe für die Kontrafaktur. Ein solcher Fall liegt auch bei Anno novali mea (CB 168) vor, in dessen Anschluss sich die erste Strophe des Neidhart-Liedes SNE I: R 12 – SL 11 (CB 168a) befindet. Zwar stehen über der mittelhochdeutschen Strophe keine Noten, da aber die erste Strophe der angenommenen lateinischen Kontrafaktur mit Notenzeichen versehen wurde, ist zu vermuten, dass diese Melodie auch auf die formgleiche Neidhart-Strophe übertragbar ist. Sollten sich diese Überlegungen als stichhaltig erweisen, dann läge mit der Notation über Anno novali mea indirekt die früheste Melodieaufzeichnung zu Neidhart vor. Bemerkenswert ist dabei, dass sie noch zu Lebzeiten des Dichters entstand, ferner, dass sie mit Musiknotation verknüpft ist und schließlich, dass es sich bei dieser frühesten Quelle nicht um eine genuine Autorenüberlieferung, sondern bereits um eine kreative Neubearbeitung, eine Rezeption, handelt. Das Lied muss also schon zu Lebzeiten des Dichters so bekannt, verbreitet und beliebt gewesen sein, dass es (erfolgversprechend) parodiert werden konnte. All dies spricht für eine lebendige Praxis der Neidhart-Lieder von Beginn an und dafür, dass nicht nur Neidhart seine Lieder persönlich vortrug, sondern er zeitgleich auch schon von anderen gespielt wurde. Relativierend ist anzumerken, dass Neidharts Fall im Codex Buranus keine Ausnahme darstellt, denn auch zahlreiche andere Minnesänger wurden dort kontrafaziert, und dass Neidharts Name – wie auch die Namen der übrigen Liedautoren – hier nicht genannt wird. Bei der verwendeten Notation handelt es sich um linienlose (sogenannte ‚adiastematische‘) Neumen der St. Galler Tradition. Diese Notation ist typisch für süddeutsche Choralhandschriften gegen Ende des 1. Jahrtausends und war um die Zeit der Niederschrift der Carmina Burana bereits veraltet. Sie wurde im 8. Jahrhundert im Einflussbereich des Klosters St. Gallen entwickelt und diente als mnemotechnische Hilfe zur Erinnerung und Korrektur auswendig gelernter (gregorianischer) Choräle. In diesem Sinne ist sie also keine exakt lesbare Notenschrift, sondern ‚nur‘ eine Gedächtnisstütze für jemanden, der die Melodie schon kennt. Ein Vorteil dieser Notation gegenüber späteren, exakt lesbaren Aufzeichnungen ist ihre platzsparend-kompakte Raumnutzung.Wahrscheinlich war dieser Aspekt ausschlaggebend für die Verwendung ausschließlich dieser Notation im Codex Buranus. Zwar ist eine Vielzahl von Liedtexten im Codex mit Neumen versehen, aber bei weitem nicht jeder Text ist auch neumiert. Es bleibt unklar, ob der Codex in weiser Voraussicht für eine generelle Neumierung eingerichtet wurde. Der großzügige Abstand zwischen den Textzeilen hätte aber das problemlose Nachtragen von Neumen in der gesamten Handschrift erlaubt. Layout und Notation wurden also scheinbar sorgfältig aufeinander abgestimmt und dabei sehr flexibel gehalten. Eine Einrichtung für die seit dem 12. Jahrhundert üb-

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liche, ‚diastematische‘ Musiknotation auf Notenlinien hingegen hätte wesentlich mehr Aufwand und Vorausplanung erfordert. Man hätte im Vorhinein wissen müssen, welche Stücke mit Notation versehen werden sollen und welche nicht, man hätte den passenden Raum für die Notation lassen und die Notation einrichten müssen – außerdem wäre sehr viel mehr Platz für die Niederschrift benötigt worden. Da keine Parallelüberlieferung der Melodie zu SNE I: R 12 – SL 11 bekannt ist und die Notation im Codex Buranus keine exakte Lesung erlaubt, muss sie prinzipiell als verloren gelten. Doch obwohl die Neumen weder den genauen Melodieverlauf noch die Tonart verraten, lassen sie zumindest einige zentrale Rückschlüsse auf die Vertonung zu: 1. Die Melodie war eher syllabisch als melismatisch angelegt, d. h. dass im Wesentlichen nur ein Ton pro Silbe vorgesehen war. Dabei wurden, wie üblich, durchweg Puncta für tendenziell tiefere und Virgae für tendenziell höhere Einzelnoten verwendet. Es lassen sich sechs über die Melodie verteilte Clivis-Ligaturen feststellen, also absteigende kleine Melismen von je zwei Tönen (eine davon liqueszensiert in Form eines Cephalicus notiert, also als Verzierung über einem Konsonanten). 2. Die Melodie war durchkomponiert, d. h. sie enthielt keine inneren, musikalischen Wiederholungen von Formteilen wie z. B. die Stollen einer Kanzone, und entsprach somit der nicht-kanzonigen Textform dieses Liedes (zu den Textformen s. Brunner in diesem Band). 3. Die Melodie enthielt wahrscheinlich Wiederholungen einzelner Kurzphrasen, möglicherweise in einer Art Sequenzierung, wie identische Neumengruppen über den Reimwörtern gaudeat und arrideat sowie den Worten et precino und et aptior andeuten. 2.1.1 Einordnung Die Verarbeitung als Kontrafaktur, die Aufnahme in die Sammlung und die Neumierung im Codex Buranus rücken das Lied in die Nähe der klösterlichen Sphäre und ihres Hauptrepertoires, den Choral, bzw. der para-liturgischen, geistlichen Musik. Hier liegt also ein Dokument vor, das nicht aus der höfischritterlichen Welt stammt, dem Ursprungsort der Vorlage, sondern der Welt einer kulturellen Bildungselite, die zu dieser Zeit musikalische Höchstleistungen erbrachte.

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2.2 Hs. O – Frankfurter Neidhart-Fragment – 5 Melodien D-F Ms germ. oct. 18, Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a. M., ostfälisch?/niederdeutsch, ca. 1300 Digitalisat (06.11. 2016): http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:hebis:30:2– 15155 URN: urn:nbn:de:hebis:30:2– 15155

Abb. 2: Hs. O Nr. 1 mit Autorzuordnung her nithart (SNE I: R 6 – WL 27)

Liedkonkordanz O Nr. 1 = SNE I: R 6/A 3/O 1– 5/Cb 18 – 23/c 92 (WL 27) O Nr. 2 = SNE I: R 5/A 1/B 23 – 29/O 6 – 12/c 9 – c 10 (WL 22) O Nr. 3 = SNE I: B 52 – 58/C (Goeli) 6 – 17/O 13 – 17/c 42 O Nr. 4 = SNE I: R 20/O 18 – 21/c 90 (WL 30) O Nr. 5 = SNE I: R 33/C* 172/K 1– 6/O 22– 26/c 104/d 14 (WL 4) O Nr. 6 = SNE I: R 24/B 12– 22/O 27– 34/c 123 (WL 23) Die früheste eindeutig lesbare Melodieüberlieferung findet sich im sogenannten Frankfurter Neidhart-Fragment und wird auf die Zeit um 1300, allenfalls ins frühe 14. Jahrhundert datiert. Die Orthografie der Liedtexte weist auf den niederdeutschen, wahrscheinlich ostfälischen Raum als Entstehungsort. Damit reiht sich das Fragment in eine Überlieferungswelle deutscher Lieder mit Musiknotation, die vom norddeutschen Raum des frühen 14. Jahrhunderts ausging – obwohl die zugehörigen Autoren in der Regel aus dem oberdeutschen Raum des 12. und

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13. Jahrhunderts stammen. Dazu gehören so wichtige Quellen wie das Münstersche Fragment (D-MÜsa Msc. VII, 51, Staatsarchiv Münster), die Jenaer Liederhandschrift (D-Ju Ms. El. fol. 101, Universitäts- und Landesbibliothek Jena, ca. 1430), das Fragment von Ich sezte minen vuz (D-B germ. quart. 981, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, 14. Jh), die Basler Kelin-Fragmente (CH-Bu Mscr. N I 3 – 145, Öffentliche Bibliothek der Universität Basel) und die unten besprochene Neidhart-Handschrift fr. Warum der Überlieferungsschub aus dieser unerwarteten Richtung kam, ist letztlich nicht geklärt. Eine Möglichkeit ist das Mäzenatentum des Thüringer Hofes im 13. Jahrhundert, das zur Dokumentation von Melodien geführt haben könnte, ein anderer denkbarer Beitrag könnte von den ‚Minstrel Schools‘ herrühren, die einen bedeutenden Einfluss auf die Verbreitung neuer Musik ab dem 14. Jahrhundert hatten. Diese ‚Schulen‘ waren jährlich zur Fastenzeit, meist im Raum Flandern, stattfindende mehrwöchige Treffen höfischer Musiker aus ganz Europa. Sie sind bislang zwischen 1313 und 1447 nachweisbar und dienten dem Austausch neuer Lieder und Spieltechniken. Eine Limburger Chronik des 14. Jahrhunderts listet die neuen Lieder, die verlässlich jahrweise ankamen und sämtlich niederdeutsche Titel tragen. Wahrscheinlich wurden sie durch die Vermittlung dieser ‚Minstrel Schools‘ verbreitet (s. Gómez/Haggh 1990 und Wegman 2002). Es ist denkbar, dass bereits Jahrzehnte vor den ersten Belegen solche Treffen zur Verbreitung beliebter Melodien im niederdeutschen Raum beigetragen haben könnten. Für eine solche Praxisnähe spricht jedenfalls die Notation des Frankfurter Neidhart-Fragments, die zahlreiche Hinweise auf die Performanz enthält (s. dazu Lewon 2002, Lewon 2011 und Lewon 2012). Das Frankfurter Neidhart-Fragment besteht aus zwei Doppelblättern einer einst umfangreicheren, vermutlich reinen Neidhart-Sammlung, die mehr als eine Lage umfasst haben muss. In dem Fragment finden sich zwei Verfasserangaben (her nithart, fol. 1r und dit is heren nithardes scillinc, fol. 3v), wobei die erste eventuell ein Nachtrag von späterer Hand ist. Möglicherweise befand sich die eigentliche Autorzuordnung am Beginn der ursprünglichen Handschrift. Diese wurde noch im ausgehenden Mittelalter zu Makulaturzwecken aufgelöst und die Pergamentblätter zum Einbinden jüngerer Bücher wiederverwendet. Die erhaltenen Fragmente von Hs. O wurden in der Neuzeit aus solchen Einbänden gelöst, wobei die einstigen Trägercodices und damit die Provenienz nicht mehr zu ermitteln sind. Es ist zwar unwahrscheinlich, aber nicht unmöglich, dass sich in Zukunft weitere Blätter dieser Handschrift in bislang unberührten Einbänden finden. Die Seiten des Fragments sind durch ihre Zweitverwendung verschmutzt, abgerieben und an den Rändern beschnitten. Dadurch ist die Lesung der Notation teilweise erschwert und eine der Melodien (O Nr. 3) obendrein nur fragmentarisch erhalten (siehe dazu Bennewitz-Behr 1983, Lewon 2002).

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2.2.1 Notation und Layout Die Notation ist durchgehend eine deutsche Choralnotation des 13./14. Jahrhunderts, die aus Puncta und Virgae sowie vereinzelten Ligaturen besteht und auf ein System mit 4– 5 Linien gesetzt wurde. Die Notenkopfform gleicht dabei einer kleinen Welle. Die Hälse der Noten können unterschiedlich lang sein, was bisweilen den allerdings unwesentlichen Unterschied zwischen Virga und Punctum verschleiert (durch die Notation auf Linien haben diese Notenformen ihre ursprünglichen Bedeutungen als tendenziell höhere oder tiefere Einzeltöne eingebüßt). Mit f- und c-Schlüsseln wurden die Melodien im Tonraum verankert, so dass Tonalität und genauer Melodieverlauf eindeutig festgehalten sind. Die Notation ist – wie für die Niederschrift einstimmiger Musik in dieser Zeit üblich – rhythmuslos und enthält keine zusätzlichen Hinweise für die Aufführung. Die Niederschrift weist außerdem einige wenige Korrekturen auf. Feststellbar ist vereinzelter pragmatischer Gebrauch von b-Vorzeichnungen. Die erste Strophe jedes Liedes ist inklusive wiederholter Melodieteile vollständig ausnotiert. Die Varianten in diesen Melodiewiederholungen enthalten wertvolle Informationen über die Performanz und sind Reflex einer aktiven Praxis (s. dazu v. a. Lewon 2011, Lewon 2012 und die Ersteinspielung dieser Quelle durch Ensemble Leones 2012). Am Ende jedes Liedes wurde Raum für jeweils eine weitere Strophe gelassen. Es ist unklar, ob der Schreiber mit Nachträgen rechnete oder dieser Platz einfach Teil der Einrichtung der Handschrift war.

2.2.2 Syllabik und Melismatik Die Melodien der Handschrift O sind zwar im Kern syllabisch, sie wirken aber im Verhältnis zur übrigen Neidhart-Überlieferung deutlich melismatischer. Diese Diskrepanz kann mehrere Gründe haben: Es könnte sich dabei um ein Spezifikum der Quelle handeln und damit auf die Praxis eines bestimmten Interpreten oder den Geschmack der Verantwortlichen der Niederschrift, wie Auftraggeber, Kompilator oder Schreiber, zurückgehen. Da die auffälligere Melismatik vor allem bei den zwei Unika der Quelle (O Nr. 2 und O Nr. 3) zu Tage tritt, könnte aber auch schlicht die geringe Datenmenge den irrtümlichen Eindruck einer Tendenz erwecken. Für die drei übrigen Lieder finden sich Parallelüberlieferungen in der späten Handschrift c, wo zwei davon einen vergleichbaren Grad an Melismen aufweisen und nur ein Lied die oben angenommene Tendenz bestätigt. Schließlich besteht die Möglichkeit, dass das Neidhart-Genre des 13. Jahrhunderts generell melismatischer war als seine Rezeption und Weiterverarbeitung im 14. und 15. Jahrhundert. Es könnte also eine Entwicklung vom 13. zum 15. Jahrhundert

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gegeben haben, die von leichter Melismatik zu strengerer Syllabik führte (Evers 1999, 86). Bei der Aufführung und Niederschrift ‚alter‘ Melodien im 15. Jahrhundert hätte das zu einer Reduzierung auf ein syllabisches Gerüst geführt und sich bei Neukompositionen in konsequent angewandter Syllabik geäußert. In jedem Fall zeigt der Vergleich der Parallelüberlieferungen zu Hs. O, dass die Melodien einem wie auch immer gearteten Wandel vom 13. zum 15. Jahrhundert unterworfen gewesen sein mussten, denn die Unterschiede in den Fassungen deuten darauf hin, dass ein stabiler, melodischer Kern vom Zeitgeschmack der jeweiligen Epoche überformt wurde. Dieser Mechanismus lässt sich nicht nur an den Neidhart-Liedern, sondern auch an anderen zeitgenössischen Œuvres ablesen (s. Lewon 2011 und Lewon 2012).

2.2.3 Tonumfang Die Melodien der Hs. O weisen zum Teil einen bemerkenswerten Tonumfang auf, der auch im Vergleich zur übrigen Neidhart-Überlieferung tendenziell größer ist. Alle Melodien haben einen Ambitus von über einer Oktave, wobei zwei mit den Umfängen von einer Oktave plus einer Quinte (O Nr. 2) bzw. von fast zwei Oktaven (O Nr. 6) die Liste anführen. O Nr. 6 ist dabei in vielerlei Hinsicht ein Sonderfall. Was zuvor für die Melismatik galt, gilt auch für die Tonumfänge: Die Gründe für die beobachtete Tendenz könnten von einer Ausnahmeerscheinung bis zu einem tatsächlichen Trend im Zeitgeschmack reichen, wobei hier die Annahme von Fehlern in der Niederschrift als weiterer Grund hinzukommt. In der Vergangenheit wurden die großen Tonumfänge von O Nr. 2 und O Nr. 6 als Schreiberfehler gedeutet und in Editionen gelegentlich ‚korrigiert‘. Das geschah aber in erster Linie, weil sie wegen ihrer Besonderheiten scheinbar nicht ins Bild der übrigen Neidhart-Überlieferung passten. Vergleicht man die Tonumfänge dieser Lieder jedoch mit anderen Beispielen der gleichen Zeit, dann zeigt sich, dass ähnliche Fälle in verwandten Repertoires durchaus anzutreffen sind, wie z. B. im anonymen Ich sezte minen vuz (Tonumfang: Oktave plus Septe) oder im Würgendrüssel Frauenlobs (Jenaer Liederhandschrift, Tonumfang: Oktave plus Sexte), dessen Name (‚Kehlenwürger‘) entweder auf den anspruchsvollen Tonumfang oder den ungewöhnlichen Einsatz von musica ficta (also chromatischen Alterationen) hinweist.

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2.2.4 Modalität Mit dem Begriff „Modalität“ beschreibt man das tonartliche Verhalten einer Melodie, das über die simple Feststellung einer ‚Kirchentonart‘ hinausgeht, nämlich „die Tonbedeutung und deren Veränderbarkeit im wechselnden Umfeld.“ (Jans 2004, 7; für eine umfangreiche Erläuterung zur Modalität mittelalterlicher Einstimmigkeit am Beispiel des gregorianischen Chorals s. generell Schmidt 2004.) Der modale Bau der Melodien in Hs. O zeigt die typischen Merkmale weltlicher Einstimmigkeit im 13. Jahrhundert: Die Melodien können zwar meist einer Tonart zugeordnet werden, sie sind zugleich aber modal wesentlich ambivalenter als ihre Parallelüberlieferungen in Hs. c. Diese modale Mehrdeutigkeit wurde bereits von Schmieder 1930, Rohloff 1962 und Evers 1999 bemerkt und festgehalten. Auch hier zeichnet sich ein möglicher Trend ab: Die modale Mehrdeutigkeit der frühen Überlieferung scheint tonartlicher Eindeutigkeit in den späten Überlieferungen gewichen zu sein. Wie zuvor muss auch für diesen Aspekt offenbleiben, ob Hs. O eine verlässliche Referenz für die Neidhart-Melodien um 1300 ist oder ob sie eine Ausnahmeerscheinung darstellt. Die zeitgenössischen deutschsprachigen Überlieferungen des 14. Jahrhunderts sprechen hier eine weniger deutliche Sprache, weil sie modal tendenziell eindeutiger sind als die Melodien in Hs. O. Bezieht man aber romanische Melodiequellen in die Überlegungen ein, bestätigt sich die Neigung früher weltlicher Einstimmigkeit zu modaler Vielfalt (zum Vergleich tonartlicher Modalität zwischen den Melodien der Hss. O und c s. Lewon: Begleitungsstrategien 2017). Eine Melodie, die in dieser Hinsicht nicht nur den Editoren der Neuzeit besondere Schwierigkeiten bereitete, sondern offenbar schon die zeitgenössischen Schreiber vor Herausforderungen stellte, ist das in jeder Hinsicht auffällige Lied O Nr. 6. Es ist tonartlich kaum einzuordnen, und die vielen Korrekturen in der Handschrift legen nahe, dass der Schreiber sich auch nicht ganz sicher war. Die Parallelüberlieferung c 123 bestätigt Schwierigkeiten bei der Überlieferung: Hier wurde nur der Aufgesang notiert. Es ist damit die einzige unvollständige Melodie der Handschrift – den Sonderfall von SNE II: c 15/16 ausgenommen. „Das Fehlen des Abgesangs in c […] könnte dann ein Hinweis darauf sein, dass bereits 150 Jahre nach der Entstehung von O die Abgesangsmelodie als wenigstens ‚verdächtig‘ in ihrer musikalischen Substanz, vielleicht auch einfach als falsch empfunden wurde […].“ (Bennewitz-Behr 1983, 177 f.; weitere Überlegungen zur Parallelüberlieferung von c 123 s.u.). O Nr. 6 ist zwar ‚speziell‘, liegt aber auf einer Linie mit anderen, von Zeitgenossen als besonders schwierig und somit ‚kunstreich‘ wahrgenommenen Melodien, wie dem zuvor erwähnten Würgendrüssel Frauenlobs.

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2.2.5 Einordnung Das Frankfurter Neidhart-Fragment ist eine Quelle, die Melodien ‚im Fluss‘ abbildet und damit eine Nähe zu mündlicher Überlieferung und praktischer Aufführung erkennen lässt. Es ist ein Produkt der Neidhart-Rezeption im niederdeutschen Raum und fügt sich nahtlos in die musikalische Ästhetik des späten 13. Jahrhunderts ein. Mit der Rubrik zu O Nr. 6 dit is heren nithardes scillinc setzt auch die Überlieferung von aussagekräftigen Titeln ein, die vor allem in den spätmittelalterlichen Handschriften üblich werden sollten. Dabei werden offenbar auch Titelstichworte weitertradiert – in Hs. c heißt das gleiche Lied: Der schilling. Der Pragmatismus hinter diesen Titeln weist ebenfalls auf ein lebendiges Repertoire hin, das in enger Verbindung zur Performanz steht: Meist wird ein prägnantes Wort aus dem Liedtext für den Titel rekrutiert, unabhängig davon, ob dieser Begriff den Liedinhalt adäquat repräsentiert oder nicht wie z. B. Das guldein hún (SNE I: R 33/c 104 – WL 4) oder Der widerdries (SNE II: c 41). Ferner häufen sich solche Titel in Handschriften mit musikalischer Notation (Hss. O, s, c, w, ko, x) sowie in den späten Schwanksammlungen, die wiederum eng mit den Neidhartspielen – also Aufführungen – verknüpft sind (Hss. z, f). Bei den Texthandschriften hingegen überwiegen neutrale Rubriken wie ein don, ein ander, ein neidhart. (Vergleiche dazu die Titellisten SNE I, 514– 516 und II, 338 – 340.) Ein wesentlicher Aspekt der Hs. O ist, dass für alle dort enthaltenen Lieder eine Melodienotation sowohl vorgesehen als auch eingetragen wurde. Dieses Prinzip erstreckte sich mit Sicherheit auch auf das Lied O Nr. 4 , das in der Quelle nur als Fragment enthalten ist, weil die Seite mit dem Liedanfang fehlt. Es ist davon auszugehen, dass für dieses Lied ursprünglich ebenfalls eine Melodie in der Handschrift vorhanden war, so dass hiermit nachweislich einst eine Parallelüberlieferung zur Fassung c 90 existierte.

2.3 Hs. fr – Fribourger Neidhart-Eintrag – 1 Melodie CH-Fcu Ms. L 24, fol. 144v–145r, Bibliothèque Cantonale et Universitaire Fribourg, Schweiz, ostmitteldeutsch (Luschitz/Lužice?/CZ), 2. Hälfte 14. Jh. Liedkonkordanz SNE II: c 131 Die Niederschrift der Melodie des Krechsenschwanks (SNE II: c 131) im Fribourger Neidhart-Eintrag wird in der Sekundärliteratur meist als Notation in „linienlose(n)

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Abb. 3: Hs. fr, Strophe 22 (SNE II: c 131) mit Explicit und dem sichtbar größeren Zeilenabstand

Neumen“ (ATB 1999, XIII) umschrieben. Sie scheint somit auf den ersten Blick in die Nähe der Notation des Codex Buranus (Hs. M) gerückt und wirkt daher wie ein seltsam deplazierter Anachronismus, denn eine derartige Neumierung ist in der Zeit um 1400 praktisch nicht mehr anzutreffen. Bei näherem Blick stellt sich jedoch heraus, dass die Melodie zwar ohne Notenlinien niedergeschrieben wurde, dass es sich aber nicht um adiastematische Neumen im eigentlichen Sinn handelt, sondern um Einzelnoten und Ligaturen der zeitgenössischen deutschen Choralnotation, wie sie z. B. in der Kolmarer Liederhandschrift anzutreffen ist, nur eben ohne Notenlinien (was beiläufig schon von Evers 1999, 23 festgestellt wurde). Mit dieser Praxis bildet Hs. fr keine Ausnahme: Die linienlose Verwendung von Choralnotation findet sich auch in der Niederschrift der Geißlerlieder aus dem Jahr 1349 in der Chronik des Hugo Spechtshart von Reutlingen (ca. 1285 – 1360; RUS-SPsc Lat. O. v. XIV.6, fol. 31v–36v, St. Petersburg, Nationalbibliothek). Dort wird sie allerdings nur zur Verdeutlichung der Textunterlegung von Folgestrophen eingesetzt. Obwohl die Notation also keinen Anachronismus darstellt, ist ihre Lesbarkeit gleichwohl ähnlich eingeschränkt wie die früherer Neumierungen: Die genaue Melodie bleibt ebenso unklar wie die Tonart, und obendrein begrenzt die – abgesehen vom Schlussmelisma – stark syllabische Vertonung die Möglichkeiten zu Aussagen selbst über den ungefähren Melodieverlauf. Dennoch enthält die Niederschrift einige Informationen. Zunächst einmal befindet sich die linienlose Choralnotation nicht nur über einer, sondern gleich über drei Strophen, nämlich der ersten, zweiten und 22. (= letzten) Strophe des Liedes. Es ist ferner bemerkenswert, dass die Notation über den ersten beiden Strophen möglicherweise nachträglich erfolgte, nicht aber die Notation über der letzten Strophe, denn dort wurde bereits bei der Niederschrift des Textes zusätzlicher Raum zwischen den Zeilen für die Noten eingeplant (s. Abb. 3). Die Notation verrät außerdem, dass die ersten drei Verszeilen einer Strophe jeweils mit einem (vermutlich sekundweise) aufsteigenden Melisma von zwei Tönen beginnen, die zweite Verszeile mit einem Kadenzschritt (oder -sprung) nach oben und die vierte Zeile mit einem Kadenzschritt (oder ‐sprung) abwärts endet. Das Schlussmelisma schließlich zeigt in den Strophen 1 und 22 eine Bewegung, die vermutlich vor allem in Sekundschritten drei Töne aufwärts, dann zwei Töne abwärts verläuft

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und mit einem Schritt (oder Sprung) aufwärts kadenziert. In Strophe 2 wurde dieses Melisma von 6 auf 8 Töne erweitert und weist dabei in Auf- und Abstieg jeweils einen Ton mehr auf. Ob sich darin eine bewusste Variante ausdrückt oder ob das Melisma eher beiläufig notiert wurde und im Prinzip in allen drei vertonten Strophen identisch sein sollte, muss offenbleiben. Besonders erhellend ist eine Gegenüberstellung mit der Parallelüberlieferung der Melodie in Hs. c: Zwar lassen sich die Melodien aufgrund der rudimentären Notation in Hs. fr und der fehlenden Textunterlegung in Hs. c nur an bestimmten Rahmenpunkten aneinander messen, aber ein Vergleich dieser Stellen legt nahe, dass sich hinter der Niederschrift der Hs. fr im Kern wohl die gleiche Melodie verbirgt, wie sie in Hs. c lesbar vorliegt. So sind z. B. einzelne Noten in fr leicht höher oder tiefer notiert worden, die sicher nicht zufällig mit melodischen Sprüngen in Hs. c korrelieren. Ferner wird das auffällige und mit seiner Länge in der Neidhart-Überlieferung einzigartige Schlussmelisma in Hs. fr durch die Fassung der Hs. c unterstützt, indem dort nicht nur genügend Noten zur Verfügung stehen, sondern auch das Auf und Ab der melodischen Bewegung wiederzufinden ist. Freilich droht hier ein Zirkelschluss, bei dem das Schlussmelisma von Hs. fr benutzt wird, um den Notenüberschuss der untextierten c-Fassung zu einem Schlussmelisma zu bündeln und umgekehrt über die somit erschlossene Textierung der c-Melodie den Beleg für eine im Prinzip übereinstimmende Melodie in Hs. fr herzustellen. Aus diesem Dilemma hilft ein Hinweis aus dem Text in Hs. c: Am Ende der ersten drei Strophen und am Ende der letzten Strophe befindet sich dort jeweils eine Wortwiederholung, die bei einsilbigen Wörtern zusätzlich um das Affirmativ ja erweitert wurde: frei, ja frei (Str. I,5), spil, ja spil (Str. II,5), verschuld, verschult (Str. III,5) und laid, ja laid (Str. XXIV,5). Ob es nun Zufall ist oder ob es auf eine Verbindung zwischen den Fassungen von fr und c hinweist, dass die Eingangsstrophen und die Schlussstrophe auf solche Weise formal verknüpft sind (in fr durch die Notierung, in c durch die Wortwiederholung), so scheinen jedenfalls die Wortwiederholungen in Hs. c auf ein Schlussmelisma fallen zu sollen, wobei besonders der metrisch überschießende Ausruf ja melismatisch vertont wurde.

2.3.1 Einordnung Obwohl sich die Notation der Hs. fr nicht eindeutig entziffern lässt, enthält sie wertvolle Informationen, die im Vergleich mit der Parallelüberlieferung nahelegen, dass hier im Wesentlichen dieselbe Melodie vorliegt. Dabei steht der Fribourger Neidhart-Eintrag isoliert in einer juristischen Sammelhandschrift und ist weder Teil einer Lyrik- noch einer Liedersammlung oder gar eines Neidhart-Kor-

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pus. Der Überlieferungskontext ist also weder poetisch noch musikalisch, dafür aber mit Autorzuordnung versehen, die sogar zweifach – einmal zu Beginn und einmal als Explicit – notiert wurde. Letzteres verrät zugleich den offenbar gängigen Titel dieses Schwanks, der als Krechsenschwank bekannt ist, als Explicit Nythardus qui dicitur dy krispe nadel, was von der späteren Hs. c bestätigt wird (c 131: Die krum Nadell).

2.4 Hs. s – Sterzinger Miszellaneen-Handschrift – 9 Melodien I – Stadtarchiv Sterzing, Südtirol, ohne Signatur/Vipiteno, archivio comunale s.s., fol. 35r, 36v – 39r, 47r – 61v, südbairisch (Tirol/Brixen?), 1. Viertel 15. Jh. Digitalisat (06.11. 2016): http://www.literature.at/alo?objid=14101 Liedkonkordanz s1 = SNE II: c 35/f 6/s 1/st 1/w 7 s 2/s 4 = SNE II: c 17/s 4/z 2,3,4,5 – f 18/s 2 s3 = SNE II: c 45/s 3/w 1/z 36 s5 = SNE II: f 4/s 5/z 15 s6 = SNE II: c 76/d 1/f 10/s 6/z 14 s7 = SNE II: s 7/f 2/st 2/w 10/z 1 s8 = SNE I: R 2/A (Niune) 51– 57/Cb 13 – 14/c 80/d 16/s 8 (WL 2) s9 = SNE I: R 37/Ma/G*/c 19 [18]/s 9 – SL 30 s 10 = SNE II: s 10/pr 2 s 12 = SNE II: c 13/s 12/Hi/z 8 s 15 = SNE II: s 15/h/e/ko/z 31 s 16 = SNE II: c 41/k 1/s 16/w 4 Die Sigle s beschreibt das Neidhart-Korpus, das sich innerhalb der auch an anderen Liedern reichen Sterzinger Miszellaneen-Handschrift im vierten Hauptteil der Handschrift befindet, der ihr später angeheftet wurde (Knapp 1999, 531). Neben verschiedenen, meist lateinischen Textgattungen wie Rezepten, Trinkregeln und Sprüchen ist die Sterzinger Miszellaneen-Handschrift von poetischen und (teils didaktischen) musikalischen Inhalten geprägt: Die Handschrift wird von einem kleinen Musiktraktat eröffnet, der eine Erläuterung der Mensuralnotation, Intervallübungen und die Zeichnung einer guidonischen Hand enthält. Die anschließende Zusammenstellung vorwiegend deutscher Lieder ist überwiegend für die Eintragung von musikalischer Notation eingerichtet, die in 18 Fällen auch

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ausgeführt wurde. Offensichtlich wurde die Niederschrift der Liedtexte und der zugehörigen Musiknotation in getrennten Arbeitsschritten vorgenommen. Dafür spricht auch die Vielzahl frei gebliebener Notensysteme. Die Melodien sind allesamt einstimmig, obwohl die Verwendung von Mensuralnotation – oder im Falle einiger Lieder außerhalb des Neidhart-Korpus auch Strichnotation (eine vereinfachte Form mensuraler Notation) –, die außer im Traktat auch gelegentlich in den Liedaufzeichnungen anzutreffen ist, eine Nähe zur Mehrstimmigkeit erwarten lässt. Der Charakter einer Mischhandschrift schlägt sich auch im Neidhart-Korpus der Sammlung nieder: Zwar stehen die Neidhart-Lieder relativ geschlossen in zwei Gruppen beieinander und deren Texte wurden hauptsächlich von einer Hand (Hand B) aufgezeichnet, in der Niederschrift der Melodien lassen sich aber mindestens vier verschiedene Notenschriften von eventuell sogar fünf verschiedenen Händen ausmachen (s. dazu v. a. Zimmermann 1980, 9 – 13). Alle ‚Neidharte‘ sind in einem Vierliniensystem notiert, mit Ausnahme von s 4 und s 16, für die Systeme mit fünf Notenlinien eingerichtet wurden. Dabei findet sich zu keinem der Lieder eine Verfasserangabe, wiewohl andere Lieder der Handschrift Autorzuordnungen enthalten, so z. B. zum Mönch von Salzburg oder zu Johann von Bopfingen. 9 der insgesamt 16 Neidhart-Lieder der Handschrift sind mit Melodienotation versehen. Von den übrigen wurden vier weitere für eine Notation eingerichtet, die leeren Systeme aber nie ausgefüllt. Die Melodie zu s 3 fehlt, weil an dieser Stelle zwei Blätter mit dem Anfang des Liedes aus der Handschrift gerissen wurden. Nach Ausweis der Parallelüberlieferung fehlen mithin die ersten fünf Strophen des Liedes s 3, 6 Strophen (Str. VI – XI) sind erhalten geblieben. Der Rest des ersten ausgerissenen Blattes jedoch enthält auf der linken oberen Ecke der recto-Seite den Beginn einer Notation mit zwei Noten d und dem Incipit Ny[…] – beides Indizien, die sich über die Parallelüberlieferungen als möglicher Liedbeginn von s 3 deuten lassen. Sehr wahrscheinlich stand hier eine Neidhart-Melodie – vielleicht sogar die Melodie von s 3 – in gotischer Choralnotation von gleicher Hand wie die unmittelbar nachfolgenden Lieder. Nur zwei der Neidhart-Lieder wurden ohne Notation geplant, s 1 und s 2, wobei s 2 eine Alternativfassung des Veilchenschwanks (s 4) ist und sich theoretisch auf die gleiche Melodie singen ließe. Aufgrund der leicht abweichenden Reimform wäre das klangliche Ergebnis allerdings weniger rund. Im Prinzip war also für das gesamte Neidhart-Korpus der Hs. s eine Melodienotation vorgesehen.

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Abb. 4: s 4 (SNE II: c 17): Choralnotation

2.4.1 Choralnotation Fünf der neun mit Noten versehenen Neidhart-Lieder stehen in rhythmusloser deutscher Choralnotation (s. Abb. 4). Wegen des syllabischen Charakters dieser Lieder finden sich dort vorwiegend Einzelnoten (in der Hauptsache Puncta) und nur wenige Ligaturen: s 4, s 6, s 7, s 9, s 10. Zu dieser Gruppe müsste auch die nicht mehr erhaltene Melodie von s 3 gezählt werden, von der nur zwei verbliebene Noten bezeugen, dass vermutlich die gleiche Choralnotation verwendet wurde. Aus dieser ansonsten homogenen Gruppe schert der Abgesang von s 9 aus, der auf einer neuen Seite steht und von anderer Hand notiert worden zu sein scheint. Diese Hand fügte zu den üblichen Zeichen der Choralnotation einige aus der Mensuralnotation hinzu, um formale Aspekte der Melodie und subtile Details des Vortrags abzubilden. Diese ‚semimensuralen‘ Elemente beschränken sich auf die Markierung von Verszeilenenden durch längere Notenwerte – im vorliegenden Fall die Bistropha (eine aus zwei Puncta zusammengesetzte Note, vergleichbar mit einer Brevis) für zwei Kadenztöne – und die Beschleunigung des Vortragstempos, um eine überzählige Silbe des Texts unterzubringen – hier durch die Verwendung von zwei Semiminimae und einer Minima. In gewisser Weise wurde die strukturelle Verwendung von Mensuralnoten bereits mit der Schlussnote des Aufgesangs von s 9 eingeführt, wo eine Longa der schwarzen Mensuralnotation steht, was sonst in keinem anderen Stück dieser Gruppe vorkommt. Ein weiteres Lied von wieder anderer Hand (s 12) kann lose zu den NeidhartLiedern mit rhythmusloser Choralnotation sortiert werden. Da eine Blatthälfte mit dem Anfang des Liedes abgerissen ist, fehlt auch der Anfang der Melodie. Die verbleibende Notation enthält den kompletten Abgesang, wirkt dabei aber fast

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wie eine Vorskizze mit schwer erkennbarem c-Schlüssel in nur einem System, keinem Kustos, dünnen Notenköpfen und möglicherweise fehlender Schlusskadenz (s. Abb. 5).

Abb. 5: s 12 (SNE II: c 13): skizzenhafte Choralnotation von anderer Hand

Abb. 6: s 8 (SNE I: R 2 – WL 24): Notation in weißen Semibreves

2.4.2 Mensurale Notenzeichen Für zwei weitere Neidhart-Melodien, s 5 und s 8, wurden mensurale Notenzeichen, allerdings ohne mensurale Bedeutung, verwendet (s. Abb. 6). Beide Melodien sind komplett mit weißen Semibreves notiert, die aber wie Puncta der Choralnotation als Tonhöhennotation ohne jegliche rhythmische Implikation eingesetzt wurden. Da weiße Mensuralnotation erst zwischen 1430 und 1440 in Erscheinung tritt, und zwar zunächst in den Zentren der Verbreitung von Polyphonie, handelt es sich hier in Hs. s wohl um Nachträge, die frühestens in diese Zeitspanne, wahrscheinlich aber etwas später datieren. Die Tatsache, dass die meisten Neidhart-Lieder in Choralnotation niedergeschrieben wurden und es im

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Korpus einige leere Notensysteme gibt, spricht ebenfalls für einen Nachtrag zu einem Zeitpunkt, als die weiße Mensuralnotation bereits international gebräuchlicher war. Während s 5 ausschließlich in weißen Semibreves notiert ist, hat s 8 zusätzlich noch eine Longa als Markierung der Schlussnote. Die bisher beschriebenen Stücke, ob sie mensurale Notenzeichen oder Choralnotation verwenden, enthalten keinerlei musikalischen Rhythmus, der für eine Aufführung herangezogen werden könnte oder eine bestimmte Aufführungsart nahelegen würde. Möglicherweise war ein frei nach dem Text gestalteter Vortrag vorgesehen, was zum Teil durch die unregelmäßigeren Verse im Veilchenschwank (s 4), oder durch die semimensuralen Elemente im Lied s 9 bestätigt wird. Eine regelmäßige Rhythmisierung mag in einigen Fällen mit nur wenigen Eingriffen durchführbar sein, ist der Notation aber nicht zu entnehmen. Die einzige Ausnahme bildet das Lied s 15.

2.4.3 Der Referenzrhythmus Das von anderer Hand geschriebene und auch als Neidharts Gefräß bekannte Schlemmerlied s 15 ist das einzige Lied des Neidhart-Korpus von Hs. s mit folgenden Spezifika: Es fehlt ein Notenschlüssel, der sich aber unter Berücksichtigung der beiden Parallelüberlieferungen in Hs. ko (Kolmarer Liederhandschrift) und Hs. x (Meistersinger-Handschrift) als c4-Schlüssel erschließen lässt; unter den platzsparend gedrängten Noten weist es keine vollständige Textunterlegung der ersten Strophe auf, sondern die einzelnen Formteile sind lediglich durch Textincipits markiert (wie es z. B. häufig im Lochamer-Liederbuch anzutreffen ist); es liegt als einziges Lied des Neidhart-Korpus in Hs. s in rhythmisierter Form vor (s. Abb. 7). Dabei handelt es sich um schwarze Mensuralnotation aus Semibreves und Minimae, wobei die überwiegende Mehrzahl der Noten aus Minimae besteht. Der verwendete Rhythmus ist ein regelmäßiges Zweier-Metrum, das unter die Kategorie des Referenzrhythmus fällt: ein rhythmisches Prinzip, das vor allem bei deutscher Einstimmigkeit des 15. Jahrhunderts in Erscheinung tritt und in der Regel in einer inegalen Unterteilung vorkommt, die landläufig als Dreier-Rhythmus aufgefasst wird. Das Grundprinzip des Referenzrhythmus ist ein alternierendes Textmetrum, das bei syllabischer Vertonung in der Notation durch einen ebenfalls alternierenden musikalischen Rhythmus abgebildet wird. Meist geschieht dies durch einen regelmäßigen Wechsel von Semibrevis und Minima, wobei die Semibrevis für eine betonte und die Minima für eine unbetonte Silbe des Metrums steht. Der Referenzrhythmus ist aber auch – wie im vorliegenden Beispiel – in geradtaktigen Umschriften präsent. Das zeigt exemplarisch der Vergleich der beiden Fassungen des Liedes Vil lieber grússe sússe (Kl 42) von

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Oswald von Wolkenstein, das in Hs. A im Dreier-Rhythmus, in Hs. B aber im Zweier-Rhythmus steht. Der Referenzrhythmus dient dabei der Veranschaulichung eines Vortragsprinzips und ist damit eher die Nachschrift einer Praxis als eine Vorschrift für die Aufführung – er dient als Referenz für den Vortrag. Dieser Aspekt ist zentral, denn in der Neuzeit wurde dieses Rhythmusprinzip meist mit dem Attribut des ‚Tänzerischen‘ belegt oder darin ein Hinweis auf die Tanzbarkeit eines Liedes gesehen. Die Argumentation führte mitunter so weit, im Referenzrhythmus gar den Beweis für ein Tanzlied zu sehen, also ein Lied, zu dessen Aufführung gewohnheitsmäßig getanzt wurde (s. hierzu v. a. Lewon 2012, 137– 159). Wozu diente also der Rhythmus, wenn er nicht zum Tanzen gedacht war? Die Regelmäßigkeit des Referenzrhythmus kann eine Hilfestellung für den Vortrag sein, als ‚Erdung‘ für den Vortragenden dienen und bietet sich damit speziell für erzählerische Genres an. Er ist in dieser Funktion häufig im Œuvre Oswalds von Wolkenstein anzutreffen. Zugleich kann er aber natürlich auch die Sphäre des Tanzes vergegenwärtigen, ohne dabei selbst Tanzmusik zu sein. Er wäre somit als Zitat zu verstehen, das den Liedinhalt – besonders wenn es sich dabei um Tanz handelt – vor Augen und Ohren der Hörer verstärkend illustriert (zur eingehenden Erläuterung des Referenzrhythmus, seinem Aufscheinen in den Repertoires des 15. Jahrhunderts und seine Auswirkungen auf die Performanz s. Lewon 2012, 169 – 173 sowie Lewon 2008, 35, 37 und 46; eine Liste aller Stücke im Referenzrhythmus bei Oswald von Wolkenstein und im Lochamer-Liederbuch bietet Lewon: Begleitungsstrategien 2017, Fn. 25).

Abb. 7: s 15 (SNE II: s 15): Neidharts Gefräß, notiert im Referenzrhythmus

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2.4.4 Parallelüberlieferungen Das musikalische Repertoire der Neidhart-Lieder in Hs. s lässt sich recht gut rekonstruieren, weil gerade jene Lieder, deren Melodie entweder nicht mehr ausgeführt wurde oder durch Blattverlust heute fehlt, in parallelen Quellen überliefert sind – in der Hauptsache in den Hss. w und c. Nur drei der tatsächlich ausgeführten Melodien von Hs. s sind auch in parallelen Überlieferungen vorhanden: s 4 (c 17), s 6 (c 76) und s 15 (ko, x). Dabei ergibt sich ein gemischtes Bild: Während Lied s 15 im melodischen Bestand über die teils weit auseinander liegenden parallelen Quellen im Wesentlichen konstant bleibt, sind bei Lied s 4 im Vergleich zur Parallelüberlieferung c 17 die musikalischen Teile vertauscht. Die Melodie bleibt dabei wiedererkennbar, es zeigt sich aber, wie sehr gerade die generisch gebauten Melodien des Repertoires, zu denen auch der Veilchenschwank (SNE II: c 17) zählt, Veränderungen unterworfen sind, die wohl auf mündliche Überlieferung und eine rege, teils improvisierende Praxis zurückgehen dürften. Lied s 6 (SNE II: c 76) schließlich überliefert die einzige Neidhart-Melodie, deren Parallele in Hs. c gänzlich anders ist. Diese Diskrepanz ist einzigartig und bemerkenswert.

2.4.5 Melodiebildung Die Melodien der Hs. s sind mit nur sehr vereinzelten Melismen syllabisch vertont und weisen moderate Tonumfänge von meist einer Oktave oder einer None auf. Zwei Melodien unter- bzw. überschreiten diesen Ambitus nur mäßig: s 1 mit einer Dezime (Oktave plus Terz) und s 10 mit nur einer Sexte, wobei sich der Hauptteil dieser Melodie sogar nur innerhalb einer Quarte abspielt. Die Tonumfänge folgen tendenziell der Logik, dass kürzere und kleinere Melodien einen geringeren, umfassendere Melodien einen größeren Ambitus haben. Sie lassen sich außerdem einzelnen Kirchentonarten wesentlich leichter zuordnen als die modal mehrdeutigen Melodien der Hs. O und fallen dabei im Wesentlichen in zwei Kategorien: auf der einen Seite dorische Melodien, die zwar formelhaft gebaut erscheinen (s 4, s 7, s 10, s 8, s 9, s 15), zugleich aber aufgrund geschickt eingesetzter markanter Wendungen und Sprünge einen hohen Wiedererkennungswert haben. Üblicherweise werden gerade in den längeren Melodien dieser Gruppe die Lagen effektiv eingesetzt. Häufig liegt ein Formteil tendenziell hoch und der andere zumindest im unmittelbaren Anschluss tief, bevor schließlich im Rücklauf (einer melodischen Wiederholung vom Ende des Aufgesangs), der bisweilen wie der dritte Stollen der Sangspruchdichtung wirken kann, die Balance wieder hergestellt wird (s 4, s 7, s 8, s 9). Eine Reihe von Melodien ist stark von Binnenwiederholungen

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geprägt, die zusätzlich zu und unabhängig von Stollenwiederholung oder Rücklauf stattfinden. Sie sind stets nah am Text und entlang der metrischen Form gebaut und treten sowohl in größeren Phrasen (s 4, s 7) als auch in Kurzzeilen (s 9, s 15) auf. Ein weiteres Element, das sich zum Teil in Kombination mit den zuvor genannten melodiebildenden Merkmalen findet, ist ein über zumindest bestimmte Abschnitte der Melodie hinweg stark rezitativischer Charakter (s 7, s 9, s 10, s 15). Auf der anderen Seite stehen zwei Melodien mit G-Finalis (s 5 und s 6), die modal komplizierter gebaut sind und besonders mit der Tonbedeutung der b-fa/bmi-Stelle als Angel- und Wendepunkt spielen. Die genaue Tonalität gerade von s 5 bleibt offen, weil eventuell eine generelle b-Vorzeichnung angenommen werden muss, die das Lied dann in einen transponierten dorischen Modus versetzen würde. Melodisch sind diese beiden etwas kürzeren Melodien auffallend kontrastreich gebaut, sie enthalten sequenzierendes Material und verzichten auf einen melodischen Rücklauf. Das Lied s 12 kann wegen seines fragmentarischen Charakters und vor allem wegen der eventuell fehlenden Schlusskadenz nicht genauer bestimmt werden, denn durch die damit unklare Finalis ist auch die Tonalität der Melodie nicht eindeutig. Sie scheint aber dorisch oder lydisch gewesen zu sein.

2.4.6 Einordnung Trotz der vielen beteiligten Hände und trotz des unterschiedlichen Erscheinungsbildes weisen die Melodienotationen der Hs. s wichtige Übereinstimmungen auf: Überall finden sich die gleichen c- und f-Schlüssel (mit Ausnahme von s 15), alle Notationen (mit Ausnahme von s 12) weisen Kustoden auf, die zwar nicht durchgehend gesetzt wurden, aber, soweit vorhanden, korrekt sind. In zwei Fällen findet sich sogar ein Kustos am Ende der Melodie, um den Anschluss zur nächsten Strophe zu kennzeichnen (s 6, s 10, wobei in s 6 die Schlussnote zugleich der Kustos ist) – ein Hinweis, der für die Praxisnähe dieser Niederschrift spricht. Die Kustoden sind uneinheitlich notiert, manchmal sehr deutlich, manchmal aber sehr schwach und wirken dann bisweilen eher wie ‚interne‘ Markierungen des Schreibers und weniger wie Hilfen für den Leser. Die Melodien sind allesamt gut entzifferbar, sind in sich musikalisch schlüssig und geben keinen Anlass zur Annahme von Schreiberfehlern. Obwohl die Niederschriften weder homogen noch konsequent notiert wurden, scheinen sie in der Sache sorgfältig vorgenommen worden und zuverlässig zu sein. Das Prinzip der Titelgebung, das bei Lied O Nr. 6 und beim Krechsenschwank in Hs. fr schon aufschien, setzt sich mit drei unmittelbar aufeinander folgenden

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Schwankliedern der Hs. s fort: Vyol (Veilchenschwank) (s 4), Die pild (s 5) und may (s 6). Sie erscheinen dabei eher wie Randnotizen oder Nachgedanken, sind aber für den Veilchen- und Bilderschwank die frühesten Belege für deren später gängige Titel. Mit diesen beiden sowie weiteren drei Schwankliedern (dem Beicht-, Salbenund Hosenschwank) enthält Hs. s ein Neidhart-Repertoire, dessen Inhalt Grundlage für die gerade in Südtirol äußerst beliebten Neidhartspiele bildete – allen voran der Veilchenschwank. Die Lieder fügen sich lückenlos in eine lebendige Praxis der Zeit und des Ortes ihrer Niederschrift: Erhalten sind mindestens zwei Neidhart-Spieltexte des 15. Jahrhunderts aus Tirol, und darüber hinaus bezeugen zahlreiche Fresken in Bürgerhäusern und Burgen – darunter z. B. Burg Trautson bei Matrei – eine allgemeine Präsenz der Neidhart-Stoffe. Eine Illustration des Veilchen- (s 2/4) und Beichtschwanks (s 12), der ebenfalls in den Neidhartspielen verarbeitet wurde, befand sich außerdem im Figurenrelief des sogenannten ‚Neidhartgrabs‘ am Wiener Stephansdom. Somit ist die Handschrift kein retrospektiv angefertigtes, konservatorisches Dokument, sondern fügt sich in ein Milieu von Aufführung und Rezeption. Dafür spricht auch, dass fast alle Lieder des Neidhart-Korpus in Hs. s für eine Melodienotation vorgesehen waren, selbst wenn sie nicht überall eingetragen wurde oder durch sekundäre Verluste heute fehlt. Das Neidhart-Korpus steht dabei in musikalisch-poetischem Kontext mit anderen Liedern und Gedichten sowie einem Musiktraktat – ein Kontext, der auf ein städtisch-klösterliches Umfeld hinweisen könnte, wozu eventuell auch der Musikunterricht gehörte. Eventuell entstand die Handschrift im Kloster Brixen und könnte Oswald von Wolkenstein dort bekannt gewesen sein, dessen Werk von Neidhart-Liedern eindeutig beeinflusst ist (s. Zimmermann 1980, 56 f.). Vielleicht geht ja die fehlende erste Seite des Schwankliedes s 3, dessen Melodie er in Ir alten weib (Kl 21) wahrscheinlich zitierte (s. Lewon 2014: Oswald quoting Neidhart) sogar auf Oswalds Konto. In der Folge gelangte die Handschrift in den Besitz des späteren Spielleiters und Sammlers von geistlichen Spielen und FastnachtsSpieltexten, Vigil Raber, und war damit bis ins 16. Jahrhundert hinein Teil des Musiklebens in Südtirol (s. dazu im Online-Projekt des Instituts für Musikwissenschaft an der Universität Wien Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich die Beiträge von Andrea Grafetstätter (2016) und Sandra Désirée Theiß (2016).

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2.5 Hs. w – Wiener Neidhart-Handschrift – 9 Melodien A-Wn s.n. 3344, fol. 100v–115r, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Wien/Hainburg, 30er Jahre des 15. Jh. Digitalisat (06.11. 2016): www.cantusplanus.at/OENBsn03344 Liedkonkordanz w 1 = SNE II: c 45/s 3/w 1/z 36 w 2 = SNE II: c 44/w 2/z 22 w 3 = SNE II: c 1/f 8/w 3/z 13 w 4 = SNE II: c 41/k 1/s 16/w 4 w 5 = SNE I: R 1/C*/c 94/s 13 [14]/w 5/d 5 (WL 25) w 6 = SNE II: c 33/w 6 w 7 = SNE II: c 35/f 6/s 1/st 1/w 7 w 8 = SNE I: B 64– 68/G*/P 1/c 20 [19]/w 8 w 9 = SNE II: w 9/f 19 w 10 = SNE II: s 7/f 2/st 2/w 10/z 1 w 11 = SNE II: f 17/w 11/G/z 12 w 12 = SNE II: c 131/f 9/fr/w 12/G/z 10 Die Bezeichnung Wiener Neidhart-Handschrift (Hs. w) beschreibt das NeidhartKorpus innerhalb der Eghenvelder-Liedersammlung, die wiederum Teil der Schratschen Handschrift ist, einer Art Hausbuch mit gemischten Inhalten. Mit Hs. w liegt ein sehr ähnlicher Fall für die Melodienüberlieferung zu Neidhart vor wie bei der zuvor besprochenen Hs. s – ein Zusammenhang, der bereits von Zimmermann festgestellt wurde: Das Neidhart-Korpus steht dort ebenfalls innerhalb einer größeren deutschen Liedersammlung einigermaßen kompakt als Block beieinander, macht zugleich einen substantiellen Teil der Sammlung aus, weist verschiedene Notationen, darunter auch mensurale, sowie mehrere Schreiberhände auf und fügt sich in ein aktives Musikleben der Region und Zeit ihrer Niederschrift (Zimmermann 1980, 399). Im Fall der Hs. w ist dies die Stadt Wien vor 1432 bzw. Wiens universitäres Milieu in den 1420er Jahren. Ausnahmsweise ist uns auch der Hauptschreiber dieser Sammlung bekannt: Liebhard Eghenvelder trug die Liedersammlung kurz nach 1432 in eine Handschrift für die adlige Familie des Jörg Rukkendorfer ein, in deren Haus er wohnte, während er in Hainburg als Schulmeister tätig war. Zuvor hatte er im nahe gelegenen Wien studiert und dort 1429 sein Baccalaureat abgeschlossen. Es ist anzunehmen, dass er die Lieder während seiner Studienjahre gesammelt und sie dann wohl in einem Zuge in die Handschrift eingetragen hatte (ein Überblick zu Eghenvelder und

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seiner Liedersammlung nebst weiterführenden Literaturangaben sowie tiefergehenden Analysen und Beschreibungen zur Notation inklusive einer Überblickstabelle zum Inhalt der Sammlung findet sich in Lewon 2014: Eghenvelder). Sämtliche Lieder der Sammlung sind für eine Melodieeintragung in Fünfliniensysteme vorbereitet worden (mit Ausnahme des Nachtrags w 12 mit vier Linien), aber wie in der Sterzinger Miszellaneen-Handschrift blieb ein Teil der Systeme leer: Während die ersten zwei Drittel der Eghenvelder-Liedersammlung durchgehend mit Melodien versehen wurden, fehlen im letzten Drittel größtenteils die Noten, die offenbar wieder in einem zweiten Arbeitsschritt nachgetragen werden sollten. Umgekehrt verhält es sich mit Verfasserangaben und Beischriften zu den Liedern, die gegen Anfang der Sammlung fehlen und im hinteren Drittel fast zur Regel werden.Von den zwölf Neidhart-Liedern wurden neun mit Melodien versehen. Sie stehen im Wesentlichen in zwei Gruppen beieinander, aber nur drei der Lieder gegen Ende der Sammlung sind mit dem Autornamen Neithart versehen (w 9, w 10, w 12). Zwei der Neidhartschwänke im hinteren Teil tragen außerdem Titel: dy hosen (w 10; Hosenschwank) und der munich (w 11; Mönchsschwank), die im Neithart Fuchs-Druck um 1495 wieder aufscheinen (z 1 und z 12).

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2.5.1 Choralhand versus Mensuralhand

Abb.  und : Hs. w: die Eingangszeilen von w  (SNE II: c ) und w  (SNE I: R  – WL )

In der Eghenvelder-Liedersammlung lassen sich zwei Notationshände unterscheiden, eine ‚Choral-‘ und eine ‚Mensuralhand‘. Während letztere ausschließlich mensurale Notenzeichen verwendete, mischte die Choralhand unter die rhythmuslosen Zeichen der Choralnotation gelegentlich Elemente aus der Sphäre mensuraler Notation, um Feinheiten des Vortrags oder der Struktur zu kennzeichnen (vergleichbar mit dem Einsatz solcher Beimischungen im Abgesang von Lied s 9, s.o.). Ob an der Notation der Melodien ein oder mehrere Notenschreiber beteiligt waren oder ob sich hinter einer oder beiden Notationshänden der Schreiber der Liedtexte – Eghenvelder selbst – verbirgt, muss dabei offen bleiben. Das Bemerkenswerte an der Notation ist, dass die Mensuralhand nur im NeidhartKorpus auftritt, während das sie umgebende Repertoire an Sangsprüchen, höfischen Liebesliedern und geistlichen Gesellschaftsliedern ausschließlich von der Choralhand notiert wurde. Dabei stammen sechs von neun Neidhart-Liedern (w 3,

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w 4, w 5, w 6, w 7 und w 8) von der Mensuralhand, und von jenen sind nur die Hälfte tatsächlich rhythmisiert (w 5, w 7, w 8). Diese Rhythmisierung findet im bereits erwähnten Referenzrhythmus statt, einem regelmäßigen Wechsel zwischen Semibrevis und Minima als Abbildung eines alternierenden Versmaßes bei syllabischer Vertonung. Wie oben bei Lied s 15 bereits ausgeführt, kann dieses rhythmische Gerüst als stabilisierende Referenz für die Aufführung dienen – was besonders bei Erzählliedern hilfreich ist – und zugleich ein Tanzzitat sein, das sich in die im Lied beschriebene Szenerie illustrierend einfügt. Für die drei übrigen (w 3, w 4, w 6) wurden die mensuralen Notenzeichen nur strukturell und ohne rhythmische Bedeutung eingesetzt: Breves und Longae für Kadenztöne, Semibreves anstelle von Puncta für das Gros der Melodie, Minimae für Auftakte und Semiminimae als Kustoden. Die im Neidhart-Korpus von Hs. w omnipräsenten mensuralen Notenzeichen weisen einerseits auf eine weitgehend homogene Vorlage hin, die Eghenvelder zur Verfügung stand. Andererseits sind sie ein Indiz für ein Œuvre, das in Abgrenzung zur übrigen höfischen Musikkultur in der Eghenvelder-Liedersammlung wohl stärker von musikalischen Rhythmen geprägt war. Dabei ließe sich der in drei Neidhart-Liedern aufscheinende Referenzrhythmus vor allem wegen der konsequenten Syllabik der Vertonungen durchaus auch auf andere Neidhart-Melodien dieser und anderer Quellen übertragen. Man sollte aber bedenken, dass dazu in der Regel zumindest kleine Eingriffe in die jeweilige Überlieferung vorgenommen werden müssten, um die Metrik oder die Vertonung für ein streng alternierendes Maß zu ‚glätten‘. Auch das Layout der Textunterlegungen unterscheidet sich zwischen den beiden Notationshänden, was sich bei Liedern in Kanzonenform, für die der Aufgesang musikalisch wiederholt wird, vor allem an der Behandlung des zweiten Stollens bemerkbar macht: Während dieser bei den Stücken der Choralhand entweder ausnotiert oder als doppelte Textunterlegung untergebracht wurde, steht er bei den Stücken der Mensuralhand immer als Textblock – ohne den Noten direkt unterlegt zu sein – nach der Notierung des ersten Stollens. Vermutlich geht dieses Detail auf die von Eghenvelder verwendeten Vorlagen zurück.

2.5.2 Parallelen und Fehler Zu den meisten Neidhart-Liedern in Hs. w, auch zu jenen ohne Notation, gibt es Parallelüberlieferungen in Hs. c. Zwei der Lieder sind außerdem je einmal in Hs. s und Hs. fr mit Melodie zu finden. Nur Lied w 9 ist weder hier noch in der Parallelüberlieferung (Hs. f) mit Noten unterlegt. Da es jedoch die Form mit dem notierten Lied w 1 teilt und obendrein der Text des ersten Abgesangs beider Lieder

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fast identisch ist, wäre die Melodie theoretisch übertragbar. Womöglich hatte Eghenvelder oder der Schreiber seiner Vorlagen bereits beide Lieder wegen ihrer formalen Ähnlichkeit vermischt – auch das wäre wieder ein Hinweis auf ein lebendiges Repertoire. Die Melodien der Hs. w sind durchwegs mit den Parallelüberlieferungen verwandt, unterscheiden sich aber in vielen Details. Diese Unterschiede lassen sich zum Teil durch eigenständige Versionen erklären, zum Teil gehen sie aber auch auf Überlieferungsfehler zurück, seien es Schreiberfehler des Notators (eventuell Eghenvelder selbst) oder in seinen Vorlagen. Solche Fehler sind nicht immer leicht zu erkennen, und gerade in Hs. w sind sie mitunter recht komplex. Liegen melodische Wiederholungen vor, so kann man Verschreibungen um ein bestimmtes Intervall relativ zuverlässig aufspüren, so z. B. im Abgesang von Lied w 4. Auch Parallelüberlieferungen helfen weiter, wie die Fassung c 33, die zur Korrektur von w 6 herangezogen werden kann. Aber selbst hier, wo eine Verschreibung mancher Teile um eine Sekunde wahrscheinlich ist, lässt sich nicht ausschließen, dass die Melodie von w 6 in Teilen einfach eine von c 33 unterschiedene, aber gleichwertige Fassung darstellt. Andererseits können auch verschriebene Partien bisweilen modal und stilistisch funktionieren und dann den fälschlichen Eindruck einer korrekten Überlieferung erwecken. Ein solcher Fall liegt mit Lied w 2 und der Parallelüberlieferung c 44 vor: Der B-Teil in c 44 ist über Strecken um eine Sekunde höher gesetzt und wirkt plausibel, die Fassung w 2 ist aber ebenso denkbar. Der gewaltige Tonumfang von w 5 von einer Undezime (Oktave plus Quarte) im Gegensatz zu seiner Parallele c 94 mit nur einer None erinnert dabei an die ambitusreichen Melodien der Hs. O (O Nr. 2 und O Nr. 6). Die Melodie in der Fassung von Hs. w wirkt deshalb und aufgrund zwei falsch gesetzter Kustoden unzuverlässiger als jene der Hs. c, wäre aber durchaus plausibel. Die Notation selbst gibt wenige Hinweise auf problematische Niederschriften: Von der Mensuralhand – also über große Strecken des Neidhart-Korpus hinweg – wurden nur vereinzelte Korrekturen an Noten vorgenommen. Gemeinsam mit den teils stärkeren, aber nicht immer erfolgreichen Korrektureingriffen der Choralhand in den übrigen Teilen der Sammlung bleibt jedoch die Ungewissheit, ob der oder die Schreiber besondere Sorgfalt walten ließen oder von Unsicherheit getrieben wurden. Die konsequent und einheitlich gesetzten Kustoden jedenfalls stehen bis auf wenige Ausnahmen korrekt. Fast alle Melodien des Neidhart-Korpus sind entweder mit f- oder c-Schlüsseln versehen. Lied w 11 als Notat der Choralhand, bei der häufiger die Schlüssel fehlen, ist dabei die einzige NeidhartMelodie, die ohne Schlüssel notiert wurde. Sie weist im Gegenzug eine in der Handschrift sonst selten anzutreffende und im Neidhart-Korpus einmalige bVorzeichnung auf, die einen Hinweis auf einen intendierten c4-Schlüssel gibt.

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Insgesamt finden sich in der Sammlung nur vier vereinzelte b-Akzidenzien, die alle von der Choralhand stammen.

2.5.3 Melodiebildung Die Vertonungen der Hs. w sind fast ebenso syllabisch wie die der Hs. s. Nur vereinzelt werden Kadenzen durch kurze Melismen von zwei bis drei Tönen eingeleitet; zwei Melodien sind komplett frei von Melismen (w 1 und w 11). Der Tonumfang bewegt sich, wie bei den Melodien der Hs. s, meist im moderaten Rahmen einer Oktave bis None. Eine Melodie (w 3) hat nur den Ambitus einer Septe, zwei (w 6 und w 8) haben den einer Dezime (Oktave plus Terz) und das Lied w 4 sowie die bereits erwähnte Melodie w 5 sogar den einer Undezime (Oktave plus Quarte). Bei einigen davon liegt die Vermutung von Verschreibungen nahe, weil sie sich einerseits tonartlich-modal verdächtig verhalten und andererseits die Parallelüberlieferungen in Hs. c Umfänge von ein bis zwei Tönen weniger aufweisen. Bei den Tonarten überwiegen dorische und phrygische Modi, wobei sie tonartlich teils mehrdeutiger wirken als in Hs. s und mit dieser Eigenschaft an die früheren Melodien der Hs. O erinnern. Wesentlich wahrscheinlicher als bei Hs. O ist aber, dass manche dieser Phänomene der Hs. w mit angenommenen und zuvor erwähnten Fehlern in der Notation zusammenhängen könnten. Das gilt besonders für die auffällige Melodie w 5, die jedoch mit ihrer Betonung des b-mi – auch als Kadenzton – an ähnlich groß angelegte und anspruchsvolle Melodien erinnert wie jene von O Nr. 6. Andere Beispiele finden sich in parallel überlieferten Repertoires des 15. Jahrhunderts, z. B. das Lied Kl 20 Oswalds von Wolkenstein oder die Hohe güldin weise Michel Beheims. Die unerwartete Finalis e im sonst dorisch erscheinenden Lied w 1, die Finalis d im sonst phrygisch erscheinenden Lied w 2 und die Finalis c bei einer analog zum Stollenende erwartbaren Finalis d in Lied w 3 lassen sich aber auch durch ein Spiel mit den Modi erklären und könnten obendrein gesetzt worden sein, um einen organischen Anschluss zur jeweiligen Folgestrophe zu gewährleisten. Wie schon in Hs. s findet sich in dieser Sammlung ein breites stilistisches Spektrum an Neidhart-Melodien, das von groß angelegten Formen und entsprechend ausladenden Melodien (w 4, w 5) über Melodien mittlerer Größe, zu denen die markantesten zählen (w 7, w 8), bis hin zum äußerst kurzen Ton des Mönchsoder Kuttenschwanks (w 11) reicht, der zum Ausgleich aber viele Strophen hat.

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2.5.4 Einordnung Vergleichbar mit Hs. s war die gesamte Eghenvelder-Liedersammlung einschließlich sämtlicher Lieder des Neidhart-Korpus für eine Melodienotation vorgesehen und entsprechend eingerichtet worden. Das Schriftbild ist trotz mehrerer Notationsstile vergleichsweise einheitlich, was auf den kurzen Enstehungszeitraum und die ordnende Hand des Hauptschreibers Liebhard Eghenvelder zurückzuführen sein dürfte. Die nur im Neidhart-Korpus auftretende Mensuralhand weist auf einen relativ einheitlichen Satz an Vorlagen hin, der wiederum für ein zusammenhängendes Repertoire spricht, das vermutlich in Eghenvelders universitärem Wiener Milieu seiner Studienzeit kursierte. Wenngleich die Reinschrift im Hausbuch der Rukkendorfer für ein konservatorisches Sammlerinteresse der Mäzene spricht, handelt es sich in der Substanz wieder um ein Repertoire, das nahe an der Praxis entstanden ist und einen Sitz im Leben hatte. Einen Beleg für die Beliebtheit des Neidhart-Stoffs in universitären Kreisen dieser Zeit liefert eine Tuschezeichnung, die sich in einer Handschrift der Wiener Universität (A-Wn Cod. 5458, fol. 226r, Österreichische Nationalbibliothek Wien) befindet und mit Beischriften versehene Figuren aus Neidhart-Liedern beim Reigentanz zeigt (s. dazu Blaschitz 2000, Wachinger 2011 und v. a. Lewon 2013: Neidhart). Die vier Figuren sind durch die beigestellten Namen und Sprüche als dörper oder – entsprechend der Vereinfachungstendenz in der spätmittelalterlichen Neidhart-Rezeption – als Bauern identifiziert. Darunter befinden sich neben dem allgegenwärtigen Engelmar auch die seltener anzutreffenden Namen Gumprecht und Schnabelrúsh, die beide in einer Reihe von Liedern der Hs. w auftauchen. Zusammen mit Melodieskizzen, die sich auf dem Einband derselben Handschrift befinden und die zum Teil an Neidhart-Melodien erinnern, auf jeden Fall aber in die Welt deutschsprachiger Einstimmigkeit des Spätmittelalters gehören, ergibt sich ein Geflecht, in das sich das Neidhart-Repertoire der Hs. w sauber fügt (Abbildung, Edition und Analyse dieser Notationsfragmente s. Lewon 2013: Scribbles). Es ist natürlich nicht verwunderlich, dass sich Wien als Zentrum für die Aufführung und Verbreitung von Neidhart-Liedern herausstellen sollte, da die Stadt und deren Umgebung schon seit den späten Liedern des ‚originalen‘ Neidhart im Fokus der Handlungen steht. Eine Untersuchung des sogenannten ‚Neidhartgrabs‘ am Stephansdom (Großschmidt 2000) legt nahe, dass beide, der erste Dichter dieses Namens und sein späterer Nachfolger, Neithart Fuchs, der Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts am Wiener Hof tätig gewesen sein soll und wohl wie kein anderer für das Fortleben des Neidhart-Genres gesorgt hatte, in diesem Hochgrab beigesetzt wurden (Knapp erörtert die Indizien für und

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wider die Existenz dieses Neithart Fuchs ausführlich, bezweifelt aber, dass es ihn tatsächlich gab; s. Knapp 1999, 470 f. und 2004, 337– 351). Das mittlerweile stark beschädige Grabmal zeigte auf dem umlaufenden Figurenrelief nach historischen Auskünften (Perger 2000, 120) unter anderem einen dörper-Kampf und eine Szene aus dem Veilchenschwank, der schon in Hs. s mit Melodie überliefert und Grundlage aller Neidhartspiele ist. Die verbleibenden Figuren auf der Schmalseite stellen eine Szene aus dem Beichtschwank (SNE II: c 13) dar, wie sie in den späten Neithart Fuchs-Drucken fast identisch illustriert wird (s. dazu Jöst in diesem Band). Weitere bekannte Denkmäler für die Präsenz der Neidhart-Stoffe in Wien sind die Fresken in den Tuchlauben 19, die einst einen Tanz- oder Festsaal mit teils generischen, teils spezifischen Szenen aus NeidhartLiedern oder, was wahrscheinlicher ist, aus Neidhartspielen schmückten (s. dazu Vavra in diesem Band). Das Neidhart-Korpus der Eghenvelder-Liedersammlung verbindet diese Puzzleteile zu einem runden Bild: nicht allein, indem sie den physischen Landmarken das zugehörige Repertoire beigesellt hat, sondern auch dadurch, dass sich Illustrationen von Liedszenen an den Wänden des Hauses in den Tuchlauben und am sogenannten ‚Neidhartgrab‘ sowie dörper-Namen in der oben erwähnten Tuschezeichnung finden. Gleichzeitig tauchen in den Liedern der Hs. w sowohl Orte rund um Wien wie Zeiselmauer, Marchfeld, Leobendorf, Tulln, Königstetten als auch Orte in der Stadt selbst, darunter die Burg, die Brücke und ein nicht näher bestimmtes ‚Haus‘ auf (zur engen Verknüpfung von Hs. w mit dem Wiener Musikleben des 15. Jahrhunderts s. Lewon 2014: Eghenvelden, 334– 337, dazu die Tabelle auf 340 – 343 sowie Lewon: Phänomen Neidhart, 2017).

2.6 Hs. c – Berliner Neidhart-Handschrift oder Riedsche Handschrift – 45 Melodien D-Bsb Ms. Germ. Fol. 779, fol. 131r – 269v, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Nürnberg, ca. 1460 Digitalisat (06.11. 2016): http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB00009B3900000000 Liedkonkordanz c1 = SNE II: c 1 c4 = SNE II: c 4 c6 = SNE II: c 6 c8 = SNE II: c 8 c 11 = SNE I: B 69 – 77 c 12 = SNE II: c 12

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c 15/c16 c 17 c 18 c 20 c 22 c 29 c 30 c 33 c 34 c 36 c 38 c 41 c 44 c 45 c 76 c 77 c 78 c 88 c 89 c 90 c 91 c 92 c 93 c 94 c 95 c 98 c 101 c 104 c 106 c 108 c 111 c 118 c 120 c 121 c 122 c 123 c 124 c 125 c 131

= SNE II: c 15/c 16 = SNE II: c 17 = SNE II: c 18 = SNE I: B 64– 68 = SNE I: R 15 – SL 14 = SNE I: R 53 – SL 23 = SNE II: c 30 = SNE II: c 33 = SNE II: c 34 = SNE II: c 35 = SNE II: c 38 = SNE II: c 41 = SNE II: c 44 = SNE II: c 45 = SNE II: c 76 = SNE II: c 77 = SNE II: c 78 = SNE I: R 13 – WL 28 = SNE II: c 89 = SNE I: R 20 – WL 30 = SNE I: R 40 – WL 34 = SNE I: R 6 – WL 27 = SNE I: R 44 – WL 35 = SNE I: R 1 – WL 25 = SNE II: c 95 = SNE I: R 15 – SL 14 = SNE I: R 38 – WL 32 = SNE I: R 33 – WL 4 = SNE I: R 27 – WL 3 = SNE I: R 26 – WL 16 = SNE I: R 47 – WL 20 = SNE II: c 118 = SNE II: c 120 = SNE II: c 121 = SNE II: c 122 = SNE I: R 24 – WL 23 = SNE II: c 124 = SNE II: c 125 = SNE II: c 131

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Die bei weitem größte Quelle von Neidhart-Liedern, die Berliner Neidhart-Handschrift mit insgesamt 130 Liedtexten (unter Zusammenlegung von c 15/16, die zu einem Lied gehören), enthält auch mit Abstand die meisten Melodien. Sie entstand vermutlich im Nürnberg der 1460er Jahre zunächst als reine NeidhartSammlung und wurde erst im 16. Jahrhundert mit anderen Schriften zu einem Codex zusammengebunden. Besonders augenfällig ist die äußerst einheitliche Anlage der Handschrift, die von nur einer Hand in Text und Notation geschrieben wurde und wie aus einem Guss wirkt. Dadurch hat sie Ähnlichkeiten mit der Anlage von Hs. O, die, soweit ihr fragmentarischer Charakter verallgemeinernde Aussagen zulässt, wohl ebenfalls von einer Hand als reine Neidhart-Sammlung mit Melodien angelegt wurde. Der Kompilator von Hs. c scheint versucht zu haben, alle unter dem Namen ‚Neidhart‘ verfügbaren Lieder in möglichst vollständigen Fassungen inklusive deren Melodien zusammenzustellen. Letztere wurden jedoch nur zu rund einem Drittel in die für jedes Lied vorgesehenen Systeme eingetragen. Obendrein wurden die Lieder durchnummeriert, ihren Natureingängen gemäß weitgehend konsequent nach Sommer- und Winterliedern sortiert und jeweils (mit Ausnahme von SNE II: c 1) mit einem Titel versehen. Das Layout der Lieder wurde dabei sehr homogen und formal geplant und ist in der Neidhart-Überlieferung einmalig: Die Melodien bzw. die Fünfliniensysteme, die für eine Melodieeintragung eingerichtet wurden, stehen ohne vorgesehene Textunterlegung vor dem jeweiligen Liedtext, dessen Strophen deutlich abgesetzt und dessen einzelne Verse durch Reimstriche markiert sind. Die 45 enthaltenen Melodien sind also textlos den Liedtexten vorangestellt. Dieses Prinzip begegnet in ähnlicher Form in manchen zeitgenössischen Liedersammlungen wie z. B. dem Lochamer-Liederbuch (D-B MS Mus. 40613, Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, S. 29), das wohl zur gleichen Zeit am gleichen Ort entstanden ist, sowie der Handschrift St. Blasien 77 (D-KA Cod. St. Blasien 77, Karlsruhe, Landesbibliothek), der Melodieüberliefung zu Heinrich Laufenberg (F-Sn ms. 2371, fol. 120r – 121v, Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire), dem Codex 5455 der Wiener Universität (A-Wn Cod. 5455, fol. 180v, Österreichische Nationalbibliothek), dem Codex Berlin mgf 922 (D-B mgf 922, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz), dem Dießenhofener Liederblatt und der Gruuthuser Handschrift (NL-DHk MS 79 K 10, Den Haag, Koninklijke Bibliotheek). Was all diese Quellen aber verbindet und von Hs. c trennt, ist deren Verwendung von Mensuralund Strichnotation, also von im weitesten Sinne rhythmischen Notationssystemen, während die Berliner Neidhart-Handschrift (mit Ausnahme von c 29) durchwegs rhythmuslose, deutsche Choralnotation enthält. Ferner ist es bei manchen textlosen Notationen wie im Lochamer-Liederbuch üblich, dass zumindest vereinzelte Textmarken andeuten, wo bestimmte Verse oder Formteile anzusetzen sind. Auch das fehlt in Hs. c völlig. Formale Abschnitte werden dafür

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durch kürzere oder längere Striche im System angezeigt, die jedoch nicht durchgehend gesetzt wurden: Sie dienen zur Abtrennung einzelner Verse oder zur Markierung einzelner Abschnitte, können aber auch gänzlich fehlen. Dabei ist für Kanzonenstrophen der Übergang von Auf- zu Abgesang häufig nicht deutlich oder gar gesondert markiert. Das kann zu Schwierigkeiten bei der Deutung der Melodie führen, weil zu wiederholende Formteile in der Handschrift generell nicht ausnotiert wurden und daher die Kenntnis um den genauen Endpunkt des Aufgesangs besonders wichtig ist. Und schließlich fehlt allen Notationen auch noch eine Schlüsselung, ohne die nicht einmal die Tonart oder Lage der Melodien innerhalb des Tonsystems eindeutig zu bestimmen sind – ganz abgesehen von anzunehmenden Schlüsselwechseln innerhalb der Melodienotationen. Akzidenzien können bei der Verifizierung von Schlüsseln oder Tonarten nicht weiterhelfen, denn in der gesamten Handschrift findet sich kein einziges Vorzeichen. Die Lesung und Deutung der an sich klar notierten Melodien ist also einer ganzen Reihe von Unwägbarkeiten unterworfen: Welcher Notenschlüssel ist anzusetzen? Sollten Vorzeichen ergänzt werden, die nicht markiert wurden? Wie ist der Text genau zu unterlegen und welche Noten sollten dabei Melismen bilden bzw. wo soll syllabisch austextiert werden? Wo enden einzelne Verse oder – bei Kanzonen – die zu wiederholenden Formteile? Auch die Identifizierung von Fehlern in der Notation kann durch diese unvollständigen Parameter erschwert werden. Studien und Editionen der jüngeren Vergangenheit haben Teile des Dilemmas plausibel auflösen können: Vereinzelt gesetzte Kustoden bestätigen in fast allen Fällen, dass zumindest an Zeilenumbrüchen – also den virulenten Stellen – generell keine Schlüsselwechsel vorkommen. Kleinere, wiederholte Melodiephrasen bestätigen diesen Sachverhalt auch innerhalb von Zeilen und über größere Abstände hinweg, z. B. bei Reihenstrophen mit zeilenweise wiederholten Abschnitten (z. B. SNE II: c 131), bei musikalischen Wiederholungen im Abgesang groß angelegter Melodien (z. B. SNE II: c 17), bei Melodien mit einem dritten, ausnotierten Stollen (z. B. c 18) oder bei den häufig vorkommenden und teilweise sehr ausgedehnten Rückläufen, bei denen das melodische Ende des A-Teils zum Ende der Melodie nochmals aufgegriffen wird (z. B. c 88 = SNE I: R 13 – WL 28). Zur Kennzeichnung von Formteilen wurde anstelle oder in Ergänzung der erwähnten Trennstriche gelegentlich auch das Layout eingesetzt, indem der Wechsel von Aufzu Abgesang auf den Zeilenumbruch fällt (z. B. SNE II: c 125). Schließlich kann ein Vergleich mit parallelen Überlieferungen der Melodien Aufschluss über die Länge von Formteilen, einzelnen Verszeilen und sogar einzuplanenden Melismen geben, darüber hinaus häufig auch die Tonarten und damit die Schlüsselung bestätigen. Bei der Identifizierung von Melismen kann auch die Notation der Hs. c Hinweise liefern: Normalerweise werden mit Silben versehene Töne nicht in Ligatu-

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Abb. 10 und 11: Melodie mit Markierung aller Verse (SNE II: c 4), Melodie ohne Markierungen (SNE II: c 18)

ren verbunden. Da die Melodien hier aber ohne Textunterlegung stehen, wäre es für den Schreiber theoretisch möglich gewesen, Töne zu Ligaturen zu verbinden, die eigentlich einzelne Silben tragen sollten. Der praktische Versuch jedoch zeigt, dass er bei der Abschrift die Konventionen der jeweiligen Vorlage im Wesentlichen übernahm und die Noten gewissermaßen mit einer ‚Textierung im Kopf‘ niederschrieb. Dabei muss einschränkend festgehalten werden, dass Ligaturen in Hs. c zwar häufig in Melismen stehen, aber zum einen nicht alle Melismen durch Ligaturen markiert wurden und zum andern für eine sinnvolle Textierung auch gelegentlich eine Ligatur in Einzeltöne aufgebrochen werden muss.

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Schließlich liegt es nahe anzunehmen, dass bei konsequenten Editionsprinzipien, wie sie in Hs. c anzutreffen sind, auch ein einheitliches System für die Notation der Melodien angewendet wurde. Alle Indizien deuten auf die durchgängige Verwendung eines c4-Schlüssels hin, der zudem einer der üblichsten für die Notation deutschsprachiger Einstimmigkeit ist. Selbst bei einer sorgfältig angefertigten Handschrift sind natürlich Fehler in der Notation möglich. Sie können bei der Abschrift entstanden sein, aber auch auf die verwendeten Vorlagen zurückgehen. Durch die oben genannten Parameter lassen sich einige offensichtliche Fehler in der Notation entlarven, darunter die Terzverschreibungen des Aufgesangs von c 12 (SNE II), des Abgesangs von c 20 (SNE I: B 64– 68) sowie der kompletten zweiten Zeile von c 111 (SNE I: R 47 – WL 20). In der vorletzten Zeile von c 88 (SNE I: R 13 – WL 28) kündigt ein korrekt gesetzter Kustos einen Schlüsselwechsel in der letzten Zeile an, der ebenfalls als Terzverschreibung vermerkt werden müsste und wohl auf das Konto des Schreibers, nicht auf seine Vorlage, geht. Kustoden erscheinen nur ab und zu, haben sehr unterschiedliche Gestalt und wirken dabei eher wie Hilfsmittel des Schreibers zur eigenen Orientierung, weniger wie Lesehilfen für den Benutzer, wofür sie üblicherweise gesetzt werden – eine Beobachtung, wie sie schon für Hs. s (s.o.) festgestellt wurde. Bis auf zwei offensichtlich falsch gesetzte Kustoden in c 16 (SNE II) und c 92 (SNE I: R 6 – WL 27) scheinen alle korrekt zu stehen. Bei manchen Melodien – c 38 (SNE II), c 91 (SNE I: R 40– WL 34), c 101 (SNE I: R 38 – WL 32) – liegt die Vermutung nahe, dass ebenfalls Terzverschreibungen, teilweise über längere Abschnitte hinweg, vorliegen könnten; weil sie aber weder eine Parallelüberlieferung noch einen ausgeprägten Rücklauf aufweisen, lässt sich dieser Verdacht nicht erhärten. Bei einzelnen Liedern – c 6 (SNE II), c 36 (SNE II), c 101 (SNE I: R 38 – WL 32) – muss man aufgrund der gewählten Tonart und Melodieführung davon ausgehen, dass eine b-Vorzeichnung zumindest über Strecken hinweg vorgesehen war. Für c 6 wurde ein Melodiezitat in der Bordesholmer Marienklage identifiziert (Abert 1948, 96 f.), bei dem der Aufgesang von c 6 um eine Zeile erweitert die Melodie für Groter klage ýs mýr not ergibt (D-KIu cod. ms. Bord. 53/3, Universitätsbibliothek Kiel, Bordesholmer Marienklage, Johannes Reborch, Bordesholm, beendet 23.12.1476, fol. 13v–14r). Es bleibt die Frage, wieso der Schreiber oder Kompilator ein Layout wählte, das so viel weniger Informationen enthält als vergleichbare Niederschriften und für dessen Einhaltung davon auszugehen ist, dass er viele Daten seiner Vorlagen weglassen musste: eine Textierung, die eindeutige Markierung von Formteilen mit Angabe eventueller Wiederholungen oder gleich die Ausnotierung der wiederholten Formteile, Notenschlüssel und Vorzeichen – Elemente, die in fast allen anderen Melodieüberlieferungen zu Neidhart in irgendeiner Form anzutreffen sind – hätten die Lesung wesentlich vereinfacht und zugleich sicherer gemacht.

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Die Antwort liegt wohl im Wunsch nach einer absoluten Homogenität des Erscheinungsbildes. Die Handschrift wurde so angelegt, dass sie einheitlich und, trotz Lücken im Detail, vollständig wirkt. Fehlende Melodien fallen optisch nicht zu sehr ins Gewicht, weil die Melodienotation platzsparend umgesetzt wurde. Meist sind nur zwei Melodiezeilen vorgesehen, in deren Mitte auch noch der jeweilige Liedtitel notiert wurde, so dass die Systeme bei fehlender Notation eher wie natürliche Abstandhalter zwischen den einzelnen Liedern wirken und weniger wie leere Systeme, denen die Noten fehlen. Auch lassen sich Ergänzungen ohne Bruch mit den Anlageprinzipien in die Handschrift nachtragen, sollte zu einem späteren Zeitpunkt eine fehlende Melodie noch auftauchen. Damit unterscheidet sich Hs. c deutlich von den mit leeren, aber textierten Notensystemen durchsetzten Handschriften s und w, bei denen das Manko fehlender Notation offensichtlich ist. Das Format diente aber nicht nur zur Verschleierung von Lücken und zur effektiven Raumnutzung. Bei einer so enzyklopädisch angelegten Sammlung wie der Hs. c ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass die Vorlagen aus sehr unterschiedlichen Quellen zusammengeführt werden mussten (was für die Texte auch bestätigt werden konnte – s. Evers 1999, 69 – 71), die neben uneinheitlichen Text- und Melodiefassungen auch unterschiedliche Layout-Prinzipien und Notationen enthalten haben werden. Lied c 76 (SNE II) beispielsweise hat eine lateinische Anweisung für die Wiederholung der Aufgesangsmelodie am Ende der Strophe (vt in primo) – ein Kunstgriff, der den Schreiber zwar vor Überschreitung des vorgesehenen Raums für die Melodie bewahrt, aber nirgendwo sonst in Hs. c vorkommt und somit sicher auf die verwendete Vorlage zurückgeht. In diesem Sinne könnte die Anlage der Hs. c den kleinsten gemeinsamen Nenner ihrer Vorlagen widerspiegeln und so – mit Ausnahme von c 76 – Garant für ein einheitliches Erscheinungsbild gewesen sein. Dafür hat man den Informationsverlust offenbar in Kauf genommen. Folglich täuscht das homogene Erscheinungsbild zumindest oberflächlich über die Tatsache hinweg, dass die Melodien aus verschiedenen Quellen zusammengestellt wurden und auf unterschiedliche Vorlagen zurückgehen müssen. Die identische Einrichtung der Systeme für alle Melodien erfüllte aber nicht nur ein formales Kriterium, sondern war zugleich auch eine Absichtsbekundung für die Vervollständigung. Es ist gut möglich, dass dem Kompilator dabei bewusst war, dass er zu bestimmten Liedtexten keine Melodie mehr finden würde. Dennoch wurde bei der Anlage nicht einfach pro Lied eine Pauschale von zwei Notenzeilen – das am häufigsten anzutreffende Format – eingeplant, sondern durchaus individuell auf die zu erwartenden Längen der noch fehlenden Melodien eingegangen. So wurde z. B. bei Lied c 3 (SNE I: C 189 – 191) mit einer deutlich längeren Melodie gerechnet, die wohl drei Systeme umfasst hätte. Bei vielen der

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notierten Lieder muss die Notation zum Zeitpunkt der Raumeinteilung in Hs. c vorgelegen haben, oder aber die Länge der Melodien wurde aufgrund der Strophenformen gut abgeschätzt, wie solche Aufzeichnungen zeigen, deren Anlage aus dem Raster fällt – sei es, weil sie mit nur einer Notenzeile auskamen (SNE II: c 77), drei statt zwei Notenzeilen (SNE II: c 8, c 17; SNE I: B 64– 68/c 20; SNE II: c 41, c 44, c 78; SNE I: R 13/c 88 – WL 28; I: R 20/c 90 – WL 30; I: R 40/c 91 – WL 3; I: R 1/ c 94 – WL 25; I: R 26/c 108 – WL 16; SNE II: c 118, c 121, c 125) oder gar vier benötigten (SNE II: c 124) oder weil sich während der Eintragung herausstellte, dass zwei Zeilen nicht ausreichten und für die Melodie noch ein Teil der Textzeile für Noten freigehalten werden musste (SNE II: c 131). Letzteres Beispiel legt nahe, dass zumindest in manchen Fällen die Noten vor dem Text eingetragen wurden. Hatte der Schreiber den zur Verfügung stehenden Raum überschätzt, verlängerte er die Systeme einfach freihändig, um verbleibende Noten unterzubringen. Bei einigen Melodien stieß der Schreiber aber an seine Grenzen: In manchen Fällen wurde wohl die Lied- und Melodieform nicht mehr verstanden oder war schon in der Vorlage unklar, so z. B. bei SNE II: c 15/c 16, die zusammen ein Lied ergeben, wobei c 15 den Aufgesang und c 16 den Abgesang mit allen Folgestrophen stellt. Bei der einzig unvollständigen Melodie der Handschrift, c 123 (SNE I: R 24 – WL 23), von der nur der Aufgesang notiert wurde, könnte ein ähnlicher Fall vorgelegen haben. Hier kommt verschärfend hinzu, dass ohnehin nicht genügend Raum für die (gemäß dem Text sehr umfangreiche) Melodie vorhanden gewesen wäre und dass, nach Auskunft der Parallelüberlieferung der Melodie in Hs. O (O Nr. 6), die Melodie den Tonumfang des fixierten Norm-Systems der Hs. c mit fünf Notenlinien und einen c4-Schlüssel sowohl über- als auch unterschritten hätte. Da (unmarkierte) Schlüsselwechsel keine Option waren, hätten nur Hilfslinien aus dem Dilemma helfen können, die aber in der Anlage der Niederschriften offensichtlich nicht vorgesehen waren, weil sie nirgends vorkommen. Ferner schien schon der Schreiber von Lied O Nr. 6 Probleme mit dieser Melodie gehabt zu haben (s. o.), die mit fast jedem Parameter (Ambitus, Vorzeichen, Modalität, Länge, Variation in der Stollenwiederholung) die Norm sprengt. Die fragmentarische Melodie von c 123 könnte damit auch ein Hinweis darauf sein, dass sich ästhetische Konzepte der Melodiebildung vom 13. zum 15. Jahrhundert geändert hatten und vom Schreiber der Hs. c in diesem Fall nicht mehr verstanden wurden. Die Ursache für die Unvollständigkeit der Melodie könnte also jeder der folgenden Gründe oder eine Kombination aus ihnen sein: Der Schreiber könnte die Niederschrift abgebrochen haben, 1. weil er keinen Ausweg aus dem wohl selbstverschuldeten Raummangel sah, 2. weil er keine Möglichkeit sah, den Tonumfang der Melodie in seinem genormten Notationslayout unterzubringen, 3. weil schon seine Vorlage unvollständig war, oder 4. weil er seiner Vorlage nicht vertraute.

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Die Tatsache, dass Notationen nachgetragen wurden und weitere hinzugefügt werden sollten, macht deutlich, dass nicht nur Lieder aus unterschiedlichen Quellen nebeneinander gestellt wurden, sondern dass Melodie und Text eines Liedes zumindest gelegentlich aus unterschiedlichen Quellen kollationiert wurden. Möglicherweise wurde eine untextierte Melodienotation gewählt, weil die Melodievorlage und die Vorlage für den Texteintrag nicht übereinstimmten. Ferner bleibt damit unklar, ob die in Hs. c notierten Melodien tatsächlich die Vertonung des Wortlauts der beigesellten ersten Strophen darstellen. Auch aus diesem Grund sind die Textunterlegungen der Melodien in Editionen stets mit Unschärfen behaftet: Etwas, das nach der Fassung von Hs. c leicht melismatisch erscheint, hätte bei einer silbenreicheren Version des Textes in der Vorlage vollkommen syllabisch sein können und andersherum. Der Schreiber hatte wohl mit fehlenden Melodienotationen, aber offenbar nicht mit fehlenden Strophen gerechnet (eine Zuversicht, der nur zweimal in Form eines Nichil deficit am Ende von SNE II: c 41 und c 129 Ausdruck verliehen wird). Nirgendwo ist – wie in den Hss. O und w – Platz für zusätzliche Strophen im Anschluss an ein Lied gelassen worden. Im Gegenteil: Die Lieder wurden durchlaufend so hintereinander notiert, dass selbst an ‚Blätterstellen‘ gelegentlich noch eine neue Melodie auf den letzten Zeilen einer recto-Seite begonnen wurde (SNE II: c 33, c 34; SNE I: R 3/c 81 – WL 13; I: R 31/c 82 – WL 8; I: R 6/c 92 – WL 27; I: R 26/c 108 – WL 16; SNE II: c 124, c 125). Das kommt in den anderen Handschriften sonst lediglich bei O Nr. 3 (SNE I: B 52– 58), O Nr. 5 (SNE I: R 33 – WL 4) und s 12 (SNE II: c 13) sowie in der Eghenvelder-Liedersammlung nur außerhalb des Neidhart-Korpus (= Hs. w) vor: Egh 3, Egh 18, Egh 25, Egh 29 (eine Inhaltsübersicht der Eghenvelder-Liedersammlung bietet die Tabelle von Lewon 2014: Eghenvelder, 340 – 343). Diese Vorgehensweise macht noch einmal deutlich, dass es nicht vorgesehen war, direkt aus den Handschriften zu spielen oder zu singen.

2.6.1 Ambitus, Tonarten, Melismatik Die 45 Melodien der Hs. c zeigen einerseits eine große musikalische Bandbreite, andererseits Tendenzen zu gewissen Normen. Im Folgenden sollen deshalb zunächst einige Zahlen zu einem besseren Überblick verhelfen. Die Tonumfänge der Melodien reichen von nur einer Quinte (SNE II: c 89) bis zu einer Dezime (Oktave plus Terz: SNE II: c 6; SNE I: R 15/c 22 – SL 14; SNE II: c 30). Das Gros aber hat einen Umfang von einer Oktave (11 Melodien) bis einer None (23 Melodien) und hält sich fast immer im Intervall zwischen c und d’ auf. Verantwortlich dafür ist u. a. die Verteilung auf bestimmte Tonarten, denn gerade die Melodien im D-Modus (do-

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risch), die den Großteil des Repertoires ausmachen (23 Melodien), fügen sich mustergültig in diesen Rahmen. Unter ihnen befinden sich obendrein acht Melodien, die tendenziell pentatonisch angelegt sind – ein Phänomen, das in Bezug auf Neidhart-Lieder oft festgestellt wird und auf das unten, in der zusammenfassenden Erklärung zur Melodienüberlieferung, einzugehen sein wird. Am zweithäufigsten sind Melodien in einem E-Modus (phrygisch) anzutreffen (13 Melodien), eine Tonart, die überdurchschnittlich häufig in deutschsprachigen Repertoires des Mittelalters vorkommt. Lydische Melodien, ob im F-Modus oder auf C transponiert (6 Melodien), rangieren nur knapp vor Melodien im G-Modus (hypomixolydisch, 3 Melodien). Die Tonartenzuordnung ist meist unproblematisch, in wenigen Einzelfällen aber nicht eindeutig, weil die betreffenden Melodien entweder modal ambivalent angelegt sind (s. die Beobachtungen vor allem zu Melodien der Hs. O), also mehrere, fast gleichgewichtige tonale Zentren aufweisen, oder weil sie eventuell Fehler enthalten, die nicht eindeutig aufgelöst werden können. Es verwundert nicht, dass sich in Hs. c keine Melodien mit extremem Ambitus finden: Das Norm-System (mit fünf Linien, einem standardmäßigen c4-Schlüssel, ohne Möglichkeit von Schlüsselwechseln oder Hilfslinien) lässt nur die Notation von Melodien zu, die einen maximalen Tonumfang von einer Undezime (Oktave plus Quarte) aufweisen, der zudem noch auf den Tonraum c-f’ fixiert ist. Der Tonraum kann insofern noch in Grenzen manipuliert werden, als Modus-Transpositionen möglich sind, bei denen die eventuell nötigen Vorzeichen vom Benutzer ergänzt werden müssen, z. B. Lydisch auf C oder Dorisch auf G (Transpositionen, die zum Teil auch vorkommen oder zumindest unter Einsatz der entsprechenden Vorzeichen mögliche Deutungen darstellen). Der Schreiber rechnete offenbar nicht mit Melodien, die außerhalb des genannten Raums bzw. seiner möglichen Manipulationen liegen, was je nach Tonart erhebliche Einschränkungen mit sich bringt. Es steht somit der Verdacht im Raum, dass einzelne Melodien vielleicht sogar vom Kompilator oder Schreiber redigiert wurden, um sie in das vorgegebene System zu passen. Die tendenziell geringeren Tonumfänge der Melodien in Hs. c im Vergleich mit ihren Parallelen in den Handschriften O und s scheinen in diese Richtung zu deuten, die Parallelen der Hs. w hingegen widersprechen. Die Frage nach der relativen Syllabik oder Melismatik der Melodien der Hs. c erfordert eine Textunterlegung der jeweils ersten Strophen, die zwangsläufig mit den zuvor genannten Unwägbarkeiten behaftet ist. Es zeigt sich, dass mehr als die Hälfte der Melodien fast rein syllabisch vertont ist und nur knapp ein Sechstel als leicht melismatisch eingestuft werden kann. Die Melodien weisen damit einen ähnlichen Grad an Syllabik auf wie jene der Handschrift s, sind in ähnlichem

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Umfang melismatisch wie jene der Handschriften s und w und deutlich weniger melismatisch als jene der Hs. O.

2.6.2 Formen Die Anlage der Melodien folgt im Allgemeinen den Textformen (s. Brunner in diesem Band): Eine Handvoll Melodien, die meisten darunter von Sommerliedern, die keine wiederholten Stollen haben, kommen daher ohne melodische Wiederholungen aus (SNE I: R 15/c 22 – SL 14, R 53/c 29; SNE II: c 30, c 38, c 77) oder weisen nur Wiederholungen einzelner Verse auf (SNE II: c 36, c 131). Sie stellen zugleich die kürzesten Melodien der Handschrift, darunter c 77, das mit nur 43 Tönen an die ‚Rekordhalter‘ der Melodienüberlieferung zu Neidhart (SNE II: f 17/ w 11 mit 33 Tönen und s 10 mit 31 Tönen) herankommt. Der größte Teil der Melodien (39 Melodien) steht in Kanzonenform mit wiederholtem Auf- und einfachem Abgesang. Mehr als die Hälfte dieser Melodien hat keinen oder nur einen sehr kurzen Rücklauf (20 Melodien). Die übrigen weisen entweder einen sehr ausgeprägten Rücklauf auf (8 Melodien) oder sogar einen kompletten dritten Stollen, wie er vor allem in der Sangspruchdichtung vorkommt (8 Melodien), wobei zwei davon (SNE II: c 44 und c 121) im Grunde diesen dritten, um wenige Töne erweiterten Stollen anstelle eines Abgesangs aufweisen, letztlich also nur aus drei Stollen bestehen.

2.6.3 Lied c 29 (SNE I: R 53 – SL 23) Die Notation von c 29 ist ein Sonderfall in der Hs. c. Es ist die einzige Melodie in Mensuralnotation, und es weist dabei ein sonst vor allem in Hs. w beobachtetes Rhythmusprinzip auf: einen regelmäßig alternierenden Wechsel zwischen Semibrevis und Minima, der bei diesem komplett syllabisch vertonten Liedtext die Hebungen und Senkungen der Metrik abbildet. Die Notenköpfe dieser Niederschrift bestehen aus den Puncta der bei allen anderen Liedern der Quelle verwendeten Choralnotation. Da (mit Ausnahme der Schlusskadenz) keine Ligaturen und keine Virgae notiert wurden, muss man davon ausgehen, dass die Notation dieses Liedes von vornherein rhythmisch angelegt war. Es ist wohl die Niederschrift dieses Liedes, die den größten Einfluss auf die neuzeitliche Rezeption der Neidhart-Lieder als ‚tänzerisch‘ zu verantworten hatte: Es handelt sich um ein Sommerlied in Reihenform, das sich auch thematisch mit Tanz beschäftigt, und es lässt sich sehr schlüssig in dem notierten alternierenden

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Rhythmus interpretieren. Dennoch gilt hier wie bei den obigen Beispielen, dass der Rhythmus nicht Beweis für die Tanzbarkeit des Liedes oder für seine Verwendung zur Tanzbegleitung ist. Er ist wieder in erster Linie Nachzeichnung eines gleichmäßig alternierenden Textmetrums und kann zugleich erzählerisch vorantreibend sein oder als Tanzzitat interpretiert werden – er ist auch hier ‚Referenzrhythmus‘.

Abb. 12: c 29 (SNE I: R 53 - SL 23): einzige rhythmisch notierte Melodie der Handschrift: Referenzrhythmus

2.6.4 Melodieverwandtschaften Mit den 45 Melodien der Hs. c liegt ein ausreichend großes Korpus vor, anhand dessen auch Verwandtschaften unter einzelnen Melodien bzw. Melodietypen herausgearbeitet werden können. Die Wiederverwertung bestimmter Motive, Phrasen oder ganzer Melodien war übliche Praxis (s. dazu auch Strohm 1996/ 1997). Der Übergang von generischem Material zu klaren Zitaten oder gar Intertextualität ist dabei natürlich fließend, zumal bestimmte Motive einfach ‚in der Luft lagen‘, nicht nur innerhalb einer Handschrift oder des Neidhart-Œuvres, sondern auch repertoireübergreifend in der deutschsprachigen Einstimmigkeit des 15. Jahrhunderts. Bei einigen Liedern sind Ähnlichkeiten oder Anleihen innerhalb von Hs. c aber deutlich zu erkennen. Die auffälligste melodische Übereinstimmung der Handschrift ist c 77 (SNE II), das identisch als Aufgesang von c 93 (SNE I: R 44 – WL 35) wiederkehrt. Zu dieser kleinen Melodienfamilie tritt c 121 (SNE II), dessen Beginn die gleiche Melodie transponiert zitiert. c 121 enthält obendrein im Rücklauf eine markante Melodiebewegung, die am Stollenende von c 90 (SNE I: R 20 – WL 30), im

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Rücklauf von c 101 (SNE I: R 38 – WL 32) und als Eingangsphrase von c 123 (SNE I: R 24 – WL 23) wiederzufinden ist. Ferner teilen die Melodien von c 36 und c 101 (SNE II) eine melodische Grundidee für den jeweils ersten Formteil. Und schließlich sind jene Melodien, die Ansätze von Pentatonik aufweisen (SNE II: c 8; SNE I: B 69 – 77/c 11; SNE II: c 12, c 17, c 18; SNE I: R 33/c 104 – WL 4, R 26/c 108 – WL 16; s.u. den Abschnitt über Pentatonik), auch über viele melodische Gesten miteinander verbunden – eine eher generische Verbindung, die wohl auf ihre pentatonische Anlage zurückzuführen ist. Eine engere Verwandtschaft scheint unter diesen vor allem zwischen c 12 und c 108 und in geringerem Maße noch zu c 104 zu bestehen.

2.6.5 Einordnung Die Melodien der Hs. c haben einen sehr großen Einfluss auf das heutzutage vorherrschende Neidhart-Bild. Das hat zwei Gründe: Zum einen ist hier der überwiegende Teil der Neidhart-Melodien überliefert, zum anderen galt diese Überlieferung in der Forschung als besonders zuverlässig – trotz oder vielleicht gerade wegen der fehlenden Parameter in der Niederschrift, die wohl auch Unsicherheiten des Schreibers verschleiern. Sicherlich übten dabei die sorgfältige und durchdachte Anlage sowie die saubere Niederschrift mit nur wenigen Korrekturen – im Wesentlichen also formale Aspekte der Handschrift – einen erheblichen Einfluss auf diese Einschätzung aus. Die Bewertung des Neidhart’schen Œuvres in der Forschung wird auch heute vielfach noch von der obsoleten Unterscheidung zwischen sogenannten ‚echten‘ und sogenannten ‚Pseudo‘-Neidhart-Liedern bestimmt, selbst wenn sich in wissenschaftlichen Kreisen längst eine andere Sicht auf das Repertoire durchgesetzt hat und die unter dem Namen ‚Neidhart‘ überlieferten Texte gleichwertig nebeneinandergestellt werden. Als Leithandschriften für die Neidhart-Texte werden wohl zu Recht immer noch die ältesten Handschriften angesehen, die zum Teil sogar ins 13. Jahrhundert datieren. Für die Melodien hingegen gilt die umfangreiche Melodiesammlung der Hs. c und damit eine der spätesten Überlieferungsträger als Haupthandschrift. Das Neidhart-Bild der Musikwissenschaft und der Performanzforschung stützt sich somit auf eine ganz andere Grundlage als das germanistisch-textlich orientierte Neidhart-Bild. Für das Gespräch zwischen den Disziplinen ist es äußerst wichtig, diese Diskrepanz offenzulegen, um Unterschiede in der Wahrnehmung des Repertoires zu erkennen und Missverständnisse zu vermeiden. Handschrift c ist, weil enzyklopädisch angelegt, weniger Abbildung und Manifestation von Performanz, wie dies für die Hss. M, s und w beobachtet werden

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kann. Der Eindruck von Praxisferne wird durch die Distanziertheit des Layouts verstärkt. Dennoch kann auch diese Quelle einem Raum und einer Zeit zugeordnet werden, in der Neidharts Lieder beliebt waren und gepflegt wurden, namentlich dem Großraum Nürnberg in der Mitte des 15. Jahrhunderts. Von dort stammen sowohl das sogenannte Kleine Neidhartspiel (D-W cod. 18.12 Aug. 4°, Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, fol. 124v–129v) als auch das LochamerLiederbuch, das zwar keine Neidhart-Lieder tradiert, aber in einer Beischrift Bezug auf die ‚Veilchengeschichte‘ nimmt (als des neytharts veyol, 29), was bedeutet, dass der Schreiber entweder das zugehörige Schwanklied (SNE II: c 17/s 4/s 2) kannte und/oder mit den Neidhartspielen vertraut war, deren Kern die ‚Veilchengeschichte‘ ist. Der Vergleich des Repertoires von Hs. c mit den früheren Überlieferungen und vor allem mit den melodischen Parallelüberlieferungen der Hs. O zeigt, dass dort Melodien enthalten sind, die eine melodische Idee über Jahrhunderte bewahrt haben. Zwar gibt es viele, teils stärker voneinander abweichende Fassungen, aber gerade im Hinblick auf die lebendige Neidhart-Liedpflege des 15. Jahrhunderts und die zahlreichen neu hinzugekommenen Lieder und Melodien ist der Bestand an parallel überlieferten Melodien im Kern überraschend stabil. Vielleicht geht dieser stabile Stamm an Melodien auch auf einen Sänger zurück – sei es Neidhart selbst oder einer seiner Nachfolger (vielleicht Neithart Fuchs; dass dessen eigentlicher Vorname ‚Otto‘ gewesen sein soll, ist erst in Quellen ab dem mittleren 16. Jahrhundert enthalten und vermutlich eine spätere Hinzudichtung, s. Perger 2000, 118) – der sein Repertoire in notierter Form festhielt und verbreitete.

2.7 Hs. ko – Kolmarer Liederhandschrift – 1 Melodie D-Mbs Cgm 4997, München, Bayerische Staatsbibliothek, Speyer?, um 1460 Digitalisat (03.10. 2017): http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00105055/image_ 143 Liedkonkordanz fol. 69r – 70v = SNE II: s 15/h/e/ko/z 31 Auf fol. 69r–70v in der Kolmarer Liederhandschrift findet sich unter dem Titel Dyß ist her Nythartz frass (fol. 69r) ein Neidhart-Lied mit sieben Strophen und Melodie (SNE II: s 15/h/e/ko/z 31). Die Notation ist wie bei den übrigen Melodien der Handschrift eine rhythmuslose Choralnotation (Hufnagelnotation), die auf ein Fünfliniensystem gesetzt wurde. Die Kustoden sind mit einer Ausnahme durchgehend und stets korrekt gesetzt. Die Stollenwiederholung ist nicht ausnotiert,

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Abb. 13: Hs. ko (SNE II: s 15)

wobei der Text der Wiederholung in einer zweiten Zeile den Noten des ersten Stollens unterlegt ist. Die Wiederholung des Abgesangs hingegen ist ausnotiert. Bei komplett syllabischer Vertonung und mit allen Wiederholungen ist diese Melodie bei nur einer Sexte Tonumfang die längste im Neidhart-Œuvre. Die Parallelüberlieferungen s 15 und x haben eine sehr ähnliche Melodiefassung: Sie steht dort (ebenfalls) im dorischen Modus, enthält zahlreiche Tonwiederholungen, wiederholte Phrasen und baut damit stark auf einen rezitativisch-deklamatorischen Charakter, der die schlagreimende Dichtung in den Vordergrund rückt. Durch die Platzierung dieses einzelnen, Neidhart zugeschriebenen Liedes in den Kontext des Spruchsangs erklärt sich auch die Aufnahme der Melodie in die Töne der Meistersinger-Handschrift x.

2.8 Hs. x – Meistersinger-Handschrift – 1 Melodie D-Nst Will III.792, Stadtbibliothek Nürnberg, evtl. von Christoph Heinle, Nürnberg, nach 1672 abgeschlossen Liedkonkordanz fol. 43v–44r = SNE II: s 15/h/e/ko/z 31 Auf fol. 43v–44r (Nr. 148) findet sich unter dem Titel der lang fraß Neidhart eine weitere Melodiefassung von SNE II: s 15/h/e/ko/z 31 inmitten einer umfangreichen Sammlung von untextierten Tönen der Meistersinger und Sangspruchdichter. Als reine Melodiensammlung ohne Textunterlegungen und ohne beigefügte Liedtexte

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Abb. 14: (SNE II: s 15)

steht diese Meistersinger-Handschrift nicht allein. Andere, deutlich frühere Quellen, überliefern ebenfalls einstimmige deutsche Melodien ohne Text, wie z. B. CZ-Pu XI.E.9, fol. 261v, Praha, Narodní knihovna České republiky; A-Wn Cod. 5455, fol. 180v, Wien, Österreichische Nationalbibliothek; A-M cod. 700, Spiegel, Melk, Stiftsbibliothek; A-Wn Cod. 5458, Einband, Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Während das Gefräß in Hs. s (s 15) eine Oktave Tonumfang hat und in der Kolmarer Liederhandschrift (ko) immerhin noch eine Sexte, hat diese späteste Überlieferung einer Neidhart-Melodie gemeinsam mit SNE II: c 89 den mit nur einer Quinte kleinsten Ambitus innerhalb des gesamten Œuvres. Zur Niederschrift wurde eine mensurale Notation des 17. Jahrhunderts mit Minimae verwendet, die bereits die Gestalt der modernen halben Note und Semiminimae in Gestalt der modernen Viertelnote haben. Die Notation ist hier (ähnlich wie bei den meisten mensuralen Notaten der Hs. w) tendenziell nicht zur rhythmischen Differenzierung, sondern zur Verdeutlichung hierarchischer Strukturen eingesetzt worden. Dabei dient sie, anders als in Hs. w, nicht zur Markierung bestimmter funktionaler Elemente der Melodieniederschrift (wie Auftakt, Kadenzton und Kustos), sondern zur Unterscheidung von Haupt- und Ziernoten, also von syllabischen und melismatischen Partien. Diese Beobachtung wird dadurch gestützt, dass Korrekturen in der Notation nur bei den Ziernoten (Minimae) vorkommen und diese Ziernoten von den Hauptnoten (Semibreves) meist durch Punkte abgetrennt sind, die keine rhythmische Funktion haben. Da die früheren Handschriften (Hss. s und ko) die Melodie praktisch rein syllabisch überliefern, lassen sich die hier aufscheinenden Melismen als Zutat der Meistersinger-Tradition mit ihrem Hang zu musikalischen ‚Girlanden‘ oder ‚Blumen‘ entlarven. Durch die sorgfältige Unterscheidung von Struktur und Ornament in der Notation lässt sich diese Zutat relativ leicht identifizieren und den Strukturnoten problemlos ein Text unterlegen (wie es Brunner 2010, 287– 289 vorgenommen hat). Eventuell wurden die Melismen hinzugefügt, um der im Laufe der Zeit offenbar immer schlichter gewordenen Melodie musikalische Würze hinzuzufügen und der Monotonie der Tonwiederholungen

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etwas entgegenzusetzen. Zwar enthält die verwendete Mensuralnotation keine eindeutigen rhythmischen Hinweise, dafür aber Informationen für die Performanz: Die Ziernoten (Minimae), die obendrein deutlich kleiner notiert wurden, sind als Ornament und Melisma zugleich leichter und eventuell auch schneller zu singen als die silbentragenden Strukturnoten. Der Beginn des Abgesangs ist, wie in dieser Handschrift üblich, mit „abgs:“ (sonst auch „ab:“ oder „abg:“) markiert. Wie in Hs. ko ist die Stollenwiederholung nicht ausnotiert, die Wiederholung des Abgesangs jedoch ausgeschrieben. Die Notation wurde von Hand c vorgenommen, wobei die Signatur „CH“ über den ersten Noten auf den Nürnberger Meistersinger Christoph Heinle verweist. Eine Textunterlegung wird nicht nur durch die Unterscheidung von Haupt- und Ziernoten, sondern auch durch die zahlreichen vertikalen Striche erleichtert, die als Reimstriche die Struktur des Textes abbilden. Immerhin belegt ein Text des Benedict von Watt (D-ERu B 83, fol. 260r, Erlangen, Universitätsbibliothek), der in der Edition von Brunner 2010 unterlegt wurde, dass dieser ‚Neidhart-Ton‘ einen Wechsel in die Meistersinger-Tradition überlebte und für Neutextierungen verwendet wurde. Die Melodien der drei Handschriften zu diesem Lied (s 15, ko, x) sind sehr ähnlich und in manchen Formteilen nur um eine Terz gegeneinander verschoben, was auf Aufführungsvarianten zurückgeführt werden kann und sicher kein Schreiberfehler ist. Die Melodie ist so charakteristisch, dass sie in allen Fassungen wiedererkennbar bleibt, wofür hauptsächlich die starke Textform mit ihren aufzählenden Kurzversen und Kaskadenreimen verantwortlich sein dürfte. Weil sich die Melodie vor allem in der Meistersinger-Überlieferung findet, stellt sich die Frage, wie nahe die Melodie in ihrer Gestalt dem restlichen Neidhart-Œuvre ist oder ob sie als Fremdkörper heraussticht. Eine besondere Nähe lässt sich zwischen den Melodien von s 15 (SNE II) und s 9 (SNE I: R 37 – SL 30) feststellen, die viele Motive miteinander teilen. Die melodische Verwandtschaft der beiden könnte auch mit den in s 9 ebenfalls anzutreffenden Kurzversen und Kaskadenreimen zusammenhängen.

2.9 Rettelbach 1989 Die von Johannes Rettelbach 1989 in einem Artikel postulierte Rekonstruktion der Neidhart-Melodie Toͤhterlin, du solt niht minnen (SNE I: C 206 – 209) wird in der vorliegenden Betrachtung ausgeklammert. Es handelt sich zwar um ein spannendes Stück philologischer Detektivarbeit, allerdings enthält die Argumentationskette zu viele Variablen, als dass die aus Stolles ‚Blutton‘ erschlossene Melodie, deren Lesung aufgrund unklarer Notenschlüssel schon problematisch ist,

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zweifelsfrei der Neidhart-Tradition zugeschrieben oder eindeutig mit einem bestimmten Neidhart-Lied verknüpft werden könnte. Während die im Artikel wiedergegebene Melodie des Aufgesangs (ohne die meistersingerischen ‚Blumen‘) noch gut zu einem ‚Neidhart‘ passen könnte, ist der Abgesang, der fast wie ein Psalmton aufgebaut ist, für die Neidhart-Überlieferung untypisch (s. dazu auch den Kommentar von Evers 1999, 84).

3 Resümee Angesichts des bunten Überlieferungsbildes der Neidhart zugeschriebenen Melodien stellt sich die berechtigte Frage nach übergeordneten Stilmerkmalen, die quellenübergreifend einen ‚Neidhart‘ gegenüber Melodien paralleler Repertoires auszeichnen könnten. Die vorangehende Studie hat gezeigt, dass die Schreiber oder Kompilatoren der Quellen bzw. ihre Vorlagen einen starken Einfluss auf die Gestalt der Melodien hatten. Das offenbart sich nicht nur als Gesamtbild im Vergleich der einzelnen Handschriften, sondern besonders beim Detailvergleich einzelner, parallel überlieferter Melodien – bei Stücken also, die sich eine Struktur teilen. Lassen sich dabei ein Personalstil erkennen oder, wenn man von einem Genre spricht, gewisse Merkmale feststellen, die einen ‚Neidhart‘ ausmachen? Und wenn ja, finden sich diese dann in jener quellenübergreifend gleichbleibenden Grundstruktur der Melodien oder in ihrer jeweils speziellen Ausformulierung durch die einzelnen Quellen (als schwaches Echo der eigentlichen Performanz)? Um die Charakteristika der Melodien aus dem Wortlaut der einzelnen Handschriften zu filtern, kann eine empirische Erhebung bestimmter Merkmale zumindest einige Aspekte der Melodiebildung quantifizieren und vergleichbar machen. Aber: Ist ein Stil quantifizierbar? Die Antwort lautet: im Prinzip ja. Jedoch sind die beeinflussenden Parameter wie Melodiebildung, Modalität, Tonumfang, Melismenreichtum,Verzierungen, Rhythmik etc. zu vielfältig, als dass sie hier alle erfasst und gewichtet werden könnten. Ferner stehen nicht alle Parameter in jeder Quelle gleichermaßen zur Verfügung. Erschwerend kommen die erwähnten Unwägbarkeiten in einigen der Überlieferungen hinzu. Die Frage nach der Quantifizierbarkeit mittelalterlicher Musik stellte Florian Kragl in Bezug auf den Minnesang schon 2007. Anhand eines kleinen Liedkorpus’ führte er exemplarisch die Option einer statistischen Auswertung vor, freilich nicht, ohne auf die Grenzen dieser Methodik hinzuweisen. Im Zuge seiner Analysen konnte er einzelne der im Folgenden festgestellten Tendenzen bereits vorwegnehmen, darunter beispielsweise die Neigung von melismatischeren hin zu

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syllabischeren Vertonungen und den Trend von ambivalenten Modi hin zu kirchentonalen Melodien zwischen dem 13. und 15. Jahrhundert. Es ist an dieser Stelle nicht das Ziel, ‚die eine‘ Formel zu finden, die einen Neidhart-Typus beschreibt. Viele der genannten Charakteristika sind jedoch in einer signifikanten Anzahl von Melodien in unterschiedlichen Dosierungen übereinstimmend anzutreffen, die sie stilistisch verbinden und sich zu Gruppen bündeln lassen.

3.1 Melismatik Um den Grad der Melismatik (also die Anzahl von Tönen pro Silbe) abschätzen zu können, wurden für die folgenden Statistiken die untextiert überlieferten Melodien mit der ihnen in der Quelle zugedachten ersten Strophe unterlegt. Dann wurde die Anzahl der in Melismen gebundenen Noten der Gesamtzahl der Noten der jeweiligen Melodieüberlieferung gegenübergestellt. Es ist natürlich nicht möglich, einen objektiven Wert zu bestimmen, ab dem eine Melodie als melismatisch gelten kann. Über das Gesamtœuvre hinweg betrachtet stellte sich aber heraus, dass ein Anteil von mehr als 10 % von in Melismen gebundenen Noten ein Hinweis auf einen zumindest leicht melismatischen Stil sein kann, während ein Anteil von unter 4 % auf lediglich minimale Zweiton-Melismen an Kadenzen zurückgeht und die entsprechenden Vertonungen als vollkommen syllabisch gelten dürfen. Aus dieser Erhebung zeichnen sich klare Trends für die einzelnen Handschriften ab: Die meisten der in frühen Quellen des 13. Jahrhunderts enthaltenen Melodien (die Melodie in Hs. M sowie drei von fünf der Melodien in Hs. O) haben einen signifikanten Anteil an Melismen, wobei zwei davon, O Nr. 3 (SNE I: B 52– 58) und O Nr. 5 (SNE I: R 33 – WL 4) sogar mehr als 20 % MelismaNoten aufweisen. In den späten Quellen finden sich wesentlich weniger solcher Melodien: In den Hss. s und w ist es je nur eine von neun. Lediglich Hs. c hat mit sieben von 45 Melodien einen etwas höheren Anteil melismatischer Partien und auch die Melodie in Hs. fr ist wegen der ausgezierten Schlusskadenz leicht melismatisch. Die Melodie in ko ist hingegen rein syllabisch, während die gleiche Melodie in der späten Hs. x wieder deutlich melismatischer ist. Dieses Paradoxon kann jedoch auf die in der Meistersinger-Tradition nachträglich hinzugefügten ‚Blumen‘ der Melodie in Hs. x zurückgeführt werden und gehört daher nicht zur eigentlichen Neidhart-Tradition. Eine Gegenprobe zur Anzahl komplett syllabischer Vertonungen bestätigt den Trend: Während sich in den frühesten Quellen (Hss. M und O) keine rein syllabischen Melodien finden, stellen sie in Hs. s (sechs von neun Melodien) den größten Teil, in Hs. w (drei von neun) und c (18 von 46) immerhin jeweils rund ein

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Drittel, wobei in Hs. c noch weitere 9 Melodien einen nur leicht über 4 % liegenden Anteil an Melismen aufweisen. Welker stellte bereits fest, dass es eine „Tendenz zur Vereinfachung, zur Reduktion ausgeprägter Melismatik und zur Betonung der Strukturtöne“ zu geben scheint und „daß die Weisen […] bis zu ihrer Niederschrift […] Veränderungen unterworfen waren“ (Welker 1988, 116). Der Verdacht auf einen Trend von mehr Melismatik aus einem Korpus von allerdings nur wenigen Melodien in den frühen Quellen hin zu einem fast rein syllabischen Stil in den vielen Beispielen aus den späten Quellen lässt sich erhärten, wenn man parallele Repertoires aus dem deutschsprachigen Raum zum Vergleich hinzuzieht. Es zeigt sich, dass sich in den frühen Überlieferungen weltlicher Lieder (z. B. unter den neumierten Liedern des Codex Buranus, den Melodien des Münsterschen Fragments, dem Walther-Eintrag in Kremsmünster (A-KR Cod. 127, fol. 130r, Kremsmünster, Stiftsbibliothek), dem Lied Ich sezte minen vuz (s.o.) u. a. tendenziell mehr Melismatik findet als in der späten Überlieferung von Einstimmigkeit im 15. Jahrhundert. Diese Beobachtung bestätigt einen Trend im Grad der Verzierung bei der Niederschrift, also eine Tendenz von mehr Verzierung zu weniger Verzierung. Es handelt sich nicht um einen Paradigmenwechsel von einem hochmelismatischen zu einem rein syllabischen Stil. Das Grundprinzip der früheren Vertonungen ist also immer noch ein prinzipiell syllabisches, auch wenn sich dort tendenziell mehr Melismen finden. Es kann hinterfragt werden, inwiefern dieser Trend in den Quellen die Aufführungspraxis widerspiegelt oder ob es sich bei der Niederschrift im Laufe der Zeit einfach eingebürgert hat, die Auszierungen wegzulassen, die in der Praxis der Sänger aber fortbestand. Das gleichzeitige Aufkommen des Referenzrhythmus bestätigt die Beobachtung, dass das syllabische Prinzip in der Performanz des 15. Jahrhunderts die Oberhand gewann.

3.2 Tonumfänge Bei der Erfassung von Tonumfängen über die Quellen hinweg können die adiastematisch notierten Melodien der Hss. M und fr nicht hinzugezogen werden, weil sie keine Informationen über Tonhöhen und damit über den Ambitus enthalten. Obendrein trüben bei anzunehmenden Intervallverschreibungen in einzelnen Liedern potenzielle Fehlerquellen das Bild. Ferner stellt sich die Frage, ab wann ein Ambitus als außergewöhnlich groß zu gelten hat. Obwohl das übermächtige Œuvre der Hs. c das Bild mit dem dort standardmäßig anzutreffenden Tonumfängen zu beherrschen droht, scheint über das Gros des Repertoires auch der anderen Handschriften hinweg der Umfang von einer Oktave bis zu einer None eine gewisse Norm darzustellen. Was über eine None hinausgeht, kann in diesem

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Kontext von daher als großer Tonumfang gedeutet werden, was weniger als eine Oktave umfasst, als kleiner Tonumfang. Unter den zuvor erwähnten Einschränkungen ergibt sich folgendes Bild zur Verteilung von Tonumfängen: Die Führungsposition wird, wie erwartet, von Hs. O eingenommen, in der zwei von fünf Melodien einen großen Ambitus aufweisen. Beide sind mit einer Duodezime (Oktave plus Quinte) und einer Quartdezime (Oktave plus Septe) sogar erheblich größer als der Durchschnitt. In Hs. s hat nur eine von neun Melodien einen Tonumfang, der eine None überschreitet. Hs. w hat hingegen sogar drei von neun Melodien mit großem Ambitus, wobei zwei der überdurchschnittlichen Tonumfänge auf Schreiberfehler zurückgehen könnten, so dass eventuell nur eine ‚großumfängliche‘ Melodie übrig bleibt. Unter den 45 Melodien von Hs. c sind lediglich drei zu finden, die einen Ambitus von mehr als eine None haben (je eine Dezime). Dieser auffällig geringe Anteil an großen Tonumfängen kann aber auch auf das normierte Notationssystem zurückgehen, das schon von der Anlage her nur den oben erwähnten Tonraum von c-f’ umfasst. Größere Melodien konnten daher entweder nicht aufgenommen werden oder wurden möglicherweise von Schreibern bzw. Kompilatoren so manipuliert, dass sie in diesem System Platz fanden und dadurch zwangsweise kleinere (zu kleine) Tonumfänge aufweisen. Der Trend zu einem geringeren Ambitus wäre aber gerade durch den Wunsch nach solchen Eingriffen evident. Melodien mit besonders kleinen Tonumfängen finden sich ausschließlich in den späten Quellen: in Hs. s (drei von neun, eine davon allerdings unvollständig), Hs. w (eine von neun) und besonders Hs. c (sieben von 45) sowie in den beiden weiteren Überlieferungen zu Neidharts Gefräß (Hss. ko und x). Darunter finden sich sogar zwei Melodien mit nur einer Quinte Tonumfang (SNE II: c 89 und x).

3.3 Pentatonik Bei der Beschreibung von Melodiebildung und Tonalität der Neidhart-Melodien wurde in der Vergangenheit immer wieder die Pentatonik als ein typisches Baumerkmal angesprochen (z. B. Müller-Blattau 1960, Aarburg 1961, Shields 2001). Obwohl nur ein kleiner Teil der Melodien tatsächlich pentatonische Partien enthält, nahm die Diskussion darüber breiten Raum ein. Vielleicht ist die Pentatonik in der allgemeinen Wahrnehmung der Neidhart-Melodien deshalb so präsent, weil unter den gängigsten und heutzutage beliebtesten Melodien gerade und wohl nicht zufällig vor allem solche mit Pentatonik anzutreffen sind. Der spezielle Klang dieser Skalen, bei denen Halbtonschritte innerhalb des Tonleitermaterials vermieden werden, mag zur Beliebtheit der Melodien beigetragen haben. Im Neidhart-Œuvre findet sich ausschließlich dorische Pentatonik, d. h. Melodien im

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d-Modus, bei denen die mi-fa-Schritte umgangen wurden, indem die Tonstufen e und h/b nicht (oder kaum) berührt werden. Rein pentatonisch im strengen Sinne sind im Grunde lediglich zwei Melodien der Hs. c: c 11 (SNE I: B 69 – 77), wobei die Stufe e nur einmal als obere Wechselnote erreicht wird und die beiden Töne h kurz vor Ende der Melodie wahrscheinlich Verschreibungen sind, und c 104 (SNE I: R 33 – WL 4), das alle Bedingungen der Pentatonik erfüllt. Stark pentatonisch sind außerdem wenige weitere Melodien, die ebenfalls sämtlich in Hs. c zu finden sind: SNE II: c 12, bei dem als Effekt die Tonstufe e nur vor Kadenzen und im Abgesang zweimal das h bewusst als Farbe eingesetzt wird; SNE II: c 18, bei dem die Tonstufe e ausschließlich als Kadenzeffekt vorkommt; SNE II: c 30, bei dem die Pentatonik erst in den letzten beiden Melodiezeilen mit den Tonstufen h und e aufgebrochen wird – das zuvor angespielte, hohe e ist möglicherweise eine Verschreibung, und c 108 (SNE I: R 26 – WL 16), bei dem die Tonstufen h und e als besondere Klangfarben nur in der erste Liedzeile aufscheinen. Bei einigen Melodien wird Pentatonik als Effekt über gewisse Strecken hinweg, aber nicht konsequent auf die gesamte Melodie angewandt, so z. B. in den Melodien von O Nr. 2 (SNE I: R 5 – WL 22), O Nr. 5 (SNE I: R 33 – WL 4), s 4 (sowie in seiner Parallele SNE II: c 17), ferner in s 9 (SNE I: R 37– SL 30) und SNE II: c 8. Hier ist der Übergang von einem ‚normalen‘ d-Modus zur Pentatonik fließend, denn auch für den d-Modus ist die Betonung modal wichtiger Stufen und die gelegentliche Umgehung der modal schwachen Tonstufen auf h und e durch Sprünge durchaus typisch, was für eine entsprechende Melodie oder Passage ein pentatonisches Potential andeuten kann, das aber, wie bei w 4 (SNE II: c 41) ) nicht erfüllt sein muss. Die pentatonische Melodienklasse ist vor allem eine Erscheinung der Hs. c, die im Ansatz aber bereits in manchen Melodien der Hs. O angelegt zu sein scheint (z. B. O Nr. 5 mit der Parallele SNE II: c 104). Es ist ferner auffällig, dass unter den Melodien der Hs. w keinerlei Pentatonik anzutreffen ist.

3.4 Melodiebildung Die Melodiebildung der Neidhart-Lieder wurde in der Vergangenheit ausführlich und erhellend von zahlreichen Musikhistorikern besprochen, darunter besonders von Schmieder 1930 und Rohloff 1962, von anderen allerdings oft unter den Prämissen einer Unterscheidung zwischen ‚unechten‘ und ‚echten‘ Liedern sowie auf Grundlage von Editionen, die gelegentlich ‚korrigierend‘ in den Bestand der handschriftlichen Überlieferung eingegriffen hatten. Auf einige Aspekte wurde in der Analyse der Handschriften (s.o.) bereits eingegangen, darunter auch auf Melodieverwandtschaften innerhalb der Hs. c sowie jene zwischen SNE II: s 15

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und s 9 (SNE I: R 37 – SL 30). Ferner wurde gezeigt, dass alle Stücke mit Parallelüberlieferungen quellenübergreifend melodisch zusammenhängen und selbst die adiastematisch notierte Melodie in fr aller Wahrscheinlichkeit nach mit der Fassung SNE II: c 131 verbunden ist. Nur ein einziges Lied (s 6 und parallel dazu SNE II: c 76) schert in seiner parallelen Überlieferung so weit aus, dass man dort von einer grundlegend anderen Melodie ausgehen muss. Einen großen Einfluss auf die Melodiegestalt haben Kurzverse, die in vielen Liedern aufscheinen und in der Regel mit markanten Tonfiguren versehen wurden, die meist Sprünge beinhalten, z. B. s 9 (SNE I: R 37 – SL 30), SNE II: s 15 inklusive Parallelüberlieferungen in ko und x, SNE II: c 8 und c 18). Zu den besonders auffälligen Merkmalen der Neidhart-Melodien zählen einerseits die erwähnten häufigen melodischen Sprünge, darunter viele in Terzen, aber auch Sprünge von bis zu einer Sexte, andererseits Tonwiederholungen, die gerade bei stufenweisen Bewegungen meist paarweise anzutreffen sind. Letztere haben ihre Ursache wohl hauptsächlich in einer syllabischen Vertonung des Textes mit streng alternierendem Versmaß und lassen sich besonders gut mit dem oben beschriebenen Referenzrhythmus kombinieren. An solchen Stellen gehen in den Liedern Versmaß, musikalischer Rhythmus (evtl. mit Tanzzitat) und Melodiebildung Hand in Hand. In Hs. O tritt dieses Stilmittel bemerkenswerterweise gerade bei den beiden Melodien in Erscheinung, die nicht explizit melismatisch sind: O Nr. 1 (SNE I: R 6 – WL 27) und O Nr. 6 (SNE I: R 24 – WL 23). Häufiger ist das Prinzip der Tonwiederholungen in den späteren Handschriften anzutreffen, dabei besonders in sechs Melodien der Hs. s: s 4 (SNE II: c 17); s 6 (SNE II: c 76); SNE II: s 7; s 8 (SNE I: R 2 – WL 24); s 9 (SNE I: R 37 – SL 30); SNE II: s 15 sowie in den Parallelüberlieferungen von s 15: ko und x, und in drei Melodien der Hs. w: w 1 (SNE II: c 45), w 2 (SNE II: c 44), w 11 (SNE II: f 17), stets umgekehrt proportional zur Anzahl melismatischer Melodien in diesen Quellen. Hs. c hat das Phänomen in 18 von 45 Liedern, darunter in allen Parallelüberlieferungen von zuvor aufgezählten Melodien der anderen Handschriften. Besonders prägend tritt es aber in den Melodien SNE II: c 6, c 8; c 11 (SNE I: B 69 – 77); SNE II: c 12, c 34, c 38, c 45; c 98 (SNE I: R 16 – WL 10); c 108 (SNE I: R 26 – WL 16); c 111 (SNE I: R 47 – WL 20); SNE II: c 121 und c 124 zutage. In den Niederschriften von SNE II: s 15 und c 29 (SNE I: R 53 – SL 23) wird der Effekt durch den eingesetzten Referenzrhythmus optisch wie akustisch noch verstärkt (s.o. Abb. 12 zu Lied c 29). Auch das Prinzip, in Choralnotation bei Tonwiederholungen zwischen Punctus und Virga zu wechseln, hebt das Phänomen augenfällig hervor, wie in den Niederschriften von w 1 (SNE II: c 45) und SNE II: c 124 zu sehen ist (s. die Abb. 8 von Lied w 1 oben sowie die folgende Abb. 15 von Lied c 124). Die Verwendung eines, wenngleich nicht notierten, Referenzrhythmus drängt sich bei diesen besonders ausgeprägten Fällen förmlich auf.

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Abb. 15: SNE II: c 124

Es könnte sein, dass sich hinter dem Phänomen außerdem ein Stilmerkmal des in mittelalterlichen Quellen wie der modernen Sekundärliteratur vielzitierten „Reigens“, ein Reihentanz, verbirgt. Lorenz Welker wies (in privater Korrespondenz) darauf hin, dass es solche, vom typischen Textrhythmus ausgelöste Tonwiederholungen gewesen sein könnten, die von anderssprachigen Ohren als fremdartig und zugleich für den ‚deutschen Reigen‘ typisch wahrgenommen wurden. Das gilt besonders für die weiblichen Verskadenzen mit einer betonten und einer nachklingenden unbetonten Silbe auf gleicher Tonhöhe. Somit ließe sich die in der französischen Literatur häufiger anzutreffende rés d’Alemagne neben ‚einem Stoff nach deutscher Manier‘ auch als ‚deutscher Reigen‘ (reyes d’Alemagne) deuten. Guillaume de Machauts (ca. 1300 – 1377) Rubrik zur Ballade Nes que on porroit les estoiles nombrer, bei der er explizit erklärt, er habe die Melodie als rés d’Alemagne angelegt, könnte sich dabei auf den verhältnismäßig großen Ambitus des Tenors, die stufenweise absteigenden Bewegungen und den genannten Einsatz von Tonwiederholungen auf Kadenztönen beziehen. Hinzu kämen die „wiederkehrenden, bemerkenswerten abwärts gerichteten Sprünge, die den Autor zu der Bemerkung veranlassten, er habe es im „deutschen Stil“ („a la guise d’un res d’alemagne“) geschrieben.“ (Plumley 2013, 25)

3.5 Neidhart und der Tanz Mit der Idee eines Reigen-Zitats in den Neidhart-Liedern ist die Sprache auf das Verhältnis dieser Melodien zur Tanzmusik gebracht, ein Thema, das in der Diskussion um die Performanz der Neidhart-Lieder omnipräsent ist (s. dazu v. a. die

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Forschungsdiskussion in Lewon 2012, 137– 159). In der Vergangenheit wurde angenommen, dass zumindest ein Großteil der Neidhart-Lieder Tanzlieder, also ‚Lieder zum Tanzen‘, waren. Das geht vor allem auf die Liedinhalte zurück, die häufig – aber nicht immer – Tanzveranstaltungen beschreiben und gelegentlich auch Aufforderungen zum Tanz beinhalten. Wie aber schon der Beiname ‚von Reuental‘ Teil der Neidhart’schen Dichtung und nicht des realen Dichternamens war, so war auch der Tanz Teil der Szenerie in den Liedern und nicht notwendigerweise auch Teil der Aufführungsrealität. In der Argumentation für den Tanzcharakter der Melodien wurde der regelmäßige Rhythmus einiger Liedüberlieferungen sowie die leichte Rhythmisierbarkeit der meisten Melodien als weiteres Argument angeführt. In den Quellen muss dabei aber deutlich zwischen der Verwendung mensuraler Notenzeichen und der Notation eines musikalischen Rhythmus unterschieden werden – man vergleiche dazu in der Tabelle (s. Anhang) in der Spalte ‚Notation‘ die Anzahl der Fälle, in der ‚schwarze‘ oder ‚weiße Mensuralnotation‘ angeführt wird mit der Anzahl der Fälle, in der ein Asterisk zusätzlich eine rhythmische Niederschrift kennzeichnet. In der Mehrzahl der Fälle wurden die Zeichen der Mensuralnotation ohne ihre klassische rhythmische Bedeutung eingesetzt. Die vorangegangene Darstellung zur Melodienüberlieferung hat gezeigt, dass von insgesamt 72 überlieferten Neidhart-Melodien nur fünf eindeutig rhythmisch notiert sind. Diese weisen zwar den oben erläuterten Referenzrhythmus auf, der sich wegen der Tendenz zu syllabischer Vertonung in diesem Repertoire auch auf viele andere, nicht rhythmisch notierte Neidhart-Melodien übertragen lässt. Es wurde aber auch gezeigt, dass alle rhythmisch notierten Beispiele erst aus den späten Quellen des 15. Jahrhunderts stammen und dies in erster Linie die Reaktion auf die Tendenz zu regelmäßiger Metrik in den Liedtexten war, die sich im Verlauf der Neidhart-Rezeption vom 13. bis zum 15. Jahrhundert manifestierte, verbunden mit einer Entwicklung von leicht melismatischen zu rein syllabischen Fassungen. Ein regelmäßig alternierender Rhythmus muss von daher kein Signal für ein Tanzlied sein, sondern ist zunächst Nachzeichnung eines metrischen Prinzips, das sich ebenso gut als ‚erzählender Vortragsrhythmus‘ interpretieren lässt, eventuell aber auch das ‚Tanzzitat‘ – vergleichbar mit dem oben erwähnten ‚Reigen-Zitat‘ – interpretiert werden kann. Auf diese Weise kann der Rhythmus dazu dienen, „den inhaltlichen Szenerien eine akustische Komponente gegenüberzustellen – die Neidhart’sche ‚Bühne‘ zu ‚halluzinieren‘“ (Lewon 2012, 177, s. auch 173 – 178). Ein weiteres Indiz, dass die Neidhart-Lieder zumindest im Spätmittelalter in die Nähe von Tanzveranstaltungen zu rücken scheinen, sind die seit dem späten 14. Jahrhundert in bürgerlichen und adligen Tanzsälen anzutreffenden Fresken mit Neidhart-Motiven, die neben spezifischen Szenen aus NeidhartLiedern – besonders aber aus den wohl später zum Genre hinzugekommenen

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Neidhart-Schwänken – auch immer wieder Tanzszenen enthalten. Es dürften die Liedinhalte mit häufig auftretenden Tanzszenerien sein, die den Anlass für eine Wandverzierung von Räumlichkeiten für Feste und für Tanz gegeben haben. Es gibt keinerlei Hinweise, dass dort auf Neidhart-Lieder tatsächlich auch getanzt wurde – wiewohl sich das natürlich nicht ausschließen lässt. Und last but not least ist der ‚Neidhart-Tanz‘ im 15. Jahrhundert ein stehender Begriff, der sich zunächst einmal auf die im Spätmittelalter beliebten Neidhartspiele bezieht. Aus den Dialogen und Regieanweisungen der Neidhartspiele lässt sich erschließen, dass in deren Verlauf zahlreiche Tanzszenen aufgeführt wurden. Vermutlich wurde dabei vorwiegend nach gängigen Tanzmelodien getanzt und weniger nach den überlieferten Melodien zu den Neidhart-Liedern (s. dazu Lewon: Phänomen Neidhart 2017 und Grafetstätter in diesem Band). Zusammenfassend kann konstatiert werden, dass der alternierende, musikalische Rhythmus der späten Neidhartquellen die Nachzeichnung eines zunehmend beliebten metrischen Prinzips ist. Es geht einher mit einer Tendenz zur durchgehenden Alternierung in den Liedtexten, die dadurch fast silbenzählend werden. Der resultierende „Referenzrhythmus“ in der Notation ist somit nur die Nachschrift einer Praxis oder die Verbildlichung des Prinzips und dient daher zur Orientierung, nicht aber als streng zu befolgende Vorschrift eines Rhythmus, der sich aus dem Textfluss ohnehin fast von selbst ergibt. Er kann neben „tänzerisch“ sehr wohl auch als „erzählend“ umschrieben werden, gerade wenn man ihn nicht allzu genau nimmt, sondern als eine Art Vortrags-Puls akzeptiert […]. Dieser kann auch dem Ensemblevortrag dienlich sein, weil die Organisation des Liedes voraussehbarer und somit kollektiv extemporierbar ist. Ferner scheint er in dieser Funktion außer bei Neidhart auch häufig in anderen Quellen mit deutschsprachiger Einstimmigkeit auf, besonders oft in den einstimmigen Liedern Oswalds von Wolkenstein. Der „Referenzrhythmus“ lässt sich durchaus auf andere, rhythmuslos notierte Neidharte der späten Quellen übertragen, aber eben nicht systematisch auf alle. (Lewon: Begleitungsstrategien 2017)

Der Referenzrhythmus könnte bei der Aufführung von Neidhartliedern als ein Zitat bäuerlichen Musizierens angelegt worden sein, oder – was noch wahrscheinlicher ist – ein Zitat „dessen, was Adlige dieser Zeit für bäuerliches Musizieren hielten. […] Für die Interpretation könnte das bedeuten, dass es durchaus wünschenswert wäre, regelmäßige, rhythmische Elemente in einzelnen Liedern und an bestimmten Stellen durchscheinen zu lassen – als erzählerisches Hilfsmittel aber nicht als Selbstzweck.“ (Lewon: Begleitungsstrategien 2017)

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3.6 Musikalische Neidhart-Editionen Die bedeutendsten und umfangreichsten Editionen von Neidhart-Liedern mit Melodien finden sich in Bezug auf ihre Aussagen zum musikalischen Rhythmus sowie zu ihrer Beziehung zum Tanz bei Lewon kommentiert und eingeordnet (Lewon 2012, 137– 155, zuzüglich Lewon: Addendum 2013). Die wichtigsten Melodie-Editionen, die neuzeitliche Forschung und Aufführung von Neidhart-Liedern erheblich beeinflusst und gefördert haben, stammen von: – Friedrich Heinrich von der Hagen (1838), der alle damals bekannten MelodieÜberlieferungen in diplomatischen Nachzeichnungen der Originalnotation abdruckte, also keine Editionen im engeren Sinne erstellte; – Hugo Riemann (1897), der 41 Neidhart-Lieder der Handschrift c in einem Viervierteltakt durchrhythmisiert edierte; – Josef Mantuani (1907), der 13 Neidhart-Lieder in diplomatischer Umschrift und rhythmisierter Edition vorlegte; – Konrad Ameln und Wilhelm Rössle (1927), die ebenfalls 13 Neidhart-Lieder der Handschrift c unter dem Titel Tanzlieder Neidharts von Reuental herausgaben; – Wolfgang Schmieder (1930), der erstmals eine Gesamtedition aller NeidhartMelodien unternahm und damit nach von der Hagen den wichtigsten Grundstein für die neuzeitliche Beschäftigung mit den Melodien Neidharts legte; – Arthur T. Hatto und Ronald J. Taylor (1958), die nur die 17 damals anerkannten ‚echten‘, mit Melodien erhaltenen Neidhart-Lieder mit teils starken Eingriffen in melodische Gestalt und Rhythmus abdruckten; – Friedrich Gennrich (1962), der sich ebenfalls nur die 17 ‚echten‘ NeidhartLieder vornahm, sie ebenfalls rhythmisierte und zusätzlich versuchte, ‚Urformen‘ der Melodien zu rekonstruieren; – Ernst Rohloff (1962), der erstmals alle Melodien mit allen Strophen edierte, dabei sogar stets zwei Fassungen anbot, eine unrhythmisierte und eine rhythmisierte, aber die Texte nicht im Wortlaut der Melodiehandschriften, sondern in einer vereinheitlichten Ausgleichsversion wiedergab; – Siegfried Beyschlag und Horst Brunner (1975 und 1989), die zunächst 25 Melodien im Anhang an ihre Textedition von 1975 wiedergaben und 1989 eine vollständige Edition aller mit Melodie erhaltenen Lieder Neidharts publizierten, wobei Parallelüberlieferungen von Melodien synoptisch dargestellt wurden; die Texte wurden dabei zum Teil aus anderen Quellen ergänzt und mit Übersetzungen versehen. Diese Edition ist immer noch eine wertvolle Grundlage für die praktisch-musikalische Arbeit heutiger Interpreten;

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die Salzburger Neidhart-Edition (SNE 2007) inklusive aller Vorstudien zur Edition (darunter Übertragungen der einzelnen Handschriften inklusive ihrer Melodien von Bennewitz-Behr 1980, 1981, 1983, 1984, von Lewon 2002 und die große Arbeit mit einer kompletten Melodie-Edition von Evers 1999), die neben den meisten Texten in parallelem Abdruck der unterschiedlichen handschriftlichen Fassungen auch alle Melodien wiedergibt. Ein kritischer Apparat enthält Kommentare und abweichende Lesungen der Melodien in früheren Editionen. Abschließend sei noch Brunner erwähnt, der erstmals alle drei Melodieüberlieferungen von SNE II, s 15 wiedergibt (Brunner 2010, 287– 289).

Wenngleich die Neidhart-Forschung inzwischen eine beeindruckende Menge an Melodie-Editionen hervorgebracht hat, bleiben viele Fragen um die Melodien, ihre Interpretation und Aufführung offen. Eine musikwissenschaftliche und musikalische Beschäftigung mit den Neidhart-Liedern bleibt ein vielversprechendes Tätigkeitsfeld, bei dem die Editionen nur ein Hilfsmittel sein können, die Handschriften stets in Sichtweite bleiben müssen und eine umfassende praktische Kenntnis der Musikkultur des Spätmittelalters unabdingbar ist, um die Bedeutung der ‚Neidharte‘ für die verschiedenen Kulturepochen zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert neu zu beleuchten.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Abert, Anna: Das Nachleben des Minnesangs im liturgischen Spiel. In: Die Musikforschung 1 (1948), S. 95 – 105. Brunner, Horst/Hartmann, Karl-Günther (Hgg.): Spruchsang. Die Melodien der Sangspruchdichter des 12. bis 15. Jahrhunderts. Kassel u. a. 2010 (= Monumenta Monodica Medii Aevi 6). Gómez, Maricarmen/Haggh, Barbara: Minstrel Schools in the Late Middle Ages. In: Early Music 18/2 (1990), S. 212 – 216. Grafetstätter, Andrea: Die Tiroler Spieltradition. Musik und Tanz in geistlichen und weltlichen Spielen. In: http://www.musical-life.net/essays/die-tiroler-spieltradition-musik-und-tanzgeistlichen-und-weltlichen-spielen (20. 06. 2017). Jans, Markus: Geleitwort. In: Christopher Schmidt: Harmonia Modorum. Eine gregorianische Melodielehre. Winterthur/Schweiz 2004 (= Sonderband der Reihe Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis), S. 7 f. Lewon, Marc: Das Lochamer-Liederbuch in neuer Übertragung und mit ausführlichem Kommentar. Bd. 2. Brensbach 2008. Lewon, Marc: Wie klang Minnesang? Eine Skizze zum Klangbild an den Höfen der staufischen Epoche. In: Dichtung und Musik der Stauferzeit. Wissenschaftliches Symposium der Stadt Worms vom 12. bis 14. November 2010. Hg. Volker Gallé. Worms 2011 (= Schriftenreihe der Nibelungenlied-Gesellschaft Worms 7), S. 69 – 123.

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Lewon, Marc: A-Wn Cod 5458 – Medieval Musical Scribbles from Vienna University. In: https://musikleben.wordpress.com/2013/07/07/a-wn-cod-5458-musical-scribbles-fromvienna-university/ (20. 06. 2017). Lewon, Marc: Die Liedersammlung des Liebhard Eghenvelder: im Ganzen mehr als die Summe ihrer Teile. In: Musikalische Repertoires in Zentraleuropa (1420 – 1450). Prozesse & Praktiken. Hgg. Alexander Rausch, Björn R. Tammen. Wien, Köln, Weimar 2014 (= Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge 26), S. 299 – 343. Marc Lewon: „In het voetspoor van Veldeke. Essay over de verloren melodieën van Hendrik van Veldeke“, in: Hendrik van Veldeke en zijn muziek, hrsg. von Herman Baeten, Neerpelt (Alamire) 2014, S. 161 – 176, 191 – 193 (Fußnoten), 212 – 213 (Bibliographie). Lewon, Marc: Zwischen Bordun, Fauxbourdon und Discantus. Zum Dilemma instrumentaler Begleitungsstrategien für mittelalterliche Einstimmigkeit. In: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 35 (2017), S. 87 – 118. Lewon, Marc: Das Phänomen „Neidhart“. In: http://www.musical-life.net/essays/b3-dasphaenomen-neidhart, 2017 (05. 10. 2017). Plumley, Yolanda: Booklettext zur CD Guillaume de Machaut (c1300 – 1377) – Lieder aus Le Voir Dit. The Orlando Consort (Hyperion 2013); Übersetzung: Viola Scheffel. Schmidt, Christopher: Harmonia Modorum. Eine gregorianische Melodielehre. Winterthur/Schweiz 2004 (= Sonderband der Reihe Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis). Strohm, Reinhard: Song Composition in the Fourteenth and Fifteenth Centuries: Old and New Questions. In: JOWG 9 (1996/1997), S. 523 – 550. Theiss, Sandra Désirée: Die Tiroler Spieltradition. Das Sterzinger Spielarchiv. In: http://www. musical-life.net/essays/die-tiroler-spieltradition-das-sterzinger-spielarchiv, (20. 06. 2017). Wegman, Rob: The Minstrel School in the Late Middle Ages. In: Historic Brass Society Journal 14 (2002), S. 11 – 30. Welker, Lorenz: Melodien und Instrumente. In: Codex Manesse. Katalog zur Ausstellung vom 12. Juni bis 4. September 1988. Universität Heidelberg. Hgg. Elmar Mittler, Wilfried Werner. Heidelberg 1988, S. 113 – 126.

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Konkordanz zur Überlieferung der Neidhart-Melodien

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Lied

fol.

SNE-Nr.

Parallelüberlieferung

Titel/Rubrik

Incipit

M (/ a) ¯

v – r

SNE I: R  – SL c  / R  / C  Str.  – 

Item alius

ANNO Nouali mea / Nu grvonet auer div heide

adiastematische Neumen

Notation

O ¯



c  / B Str.  –  / C (Goeli) Str.  – 

c / / R  / A Str.  / B Str.  – 

SNE I: R  – WL c ¯ / R  / C*  Str.  / K Str.  –  / d 

Sinc eyn gulden hoen

[Alles das den sumer here in freuden was]

Willekome eyn somm[erweter] suze

Svmmer vnde winder

Mir ist vmmaten leyde

dit is heren nithardes scillinc Ich claghe de blomen

c ¯ / R  / A Str.  / her nithart Cb Str.  – 

SNE I: R  – WL c ¯ / R  

SNE I: B Str.  – 

SNE I: R  – WL 

SNE I: R  – WL 

fol. vba), SNE I: R  – WL c ¯ / R  / B fol. ra – vb  Str.  –  / d  [–?]

rb – vb

[?] – rb

O

O ¯

rb – vb

O ‫י‬





va – rb

O ¯



ra – va

O ¯



Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Frankfurter Neidhart-Fragment (O): Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a. M., Ms germ. oct.  – ostfälisch?/ niederdeutsch, ca. 



Codex Buranus (M): Bayerische Staatsbibliothek München, Clm /a – südlicher Alpenraum, ca. 

Nr.

230 Marc Lewon

Lied

fol.

SNE-Nr.

Parallelüberlieferung

Titel/Rubrik

Incipit

Notation

fr¯

v – r

SNE II: c 

c ¯ / w  / f  / G Nythardus der wyntir hat mit seben / z  Explicit Nythardus qui dicitur sachen dy krispe b) nadel [Krechsenschwank]

adiastematische Choralnotation

s ¯

s ¯

s ¯







s

v – r

r – r

v – r

[?] – r

SNE II: c 

SNE II: f 

SNE II: c 

SNE II: c 

Meringers weise

Die pild etc [Bilderschwank]

c ¯d) / d  / f  / z • may •  [Salbenschank ]

f  / z 

c ¯ / z ,,, – s  Vyol etc / f  [Veilchenschank]

w ¯ / c ¯ / z 

Choralnotation

Choralnotationc)

Der meý der chumpt mit reicher wat

Choralnotation

Vns ist komen ein liebe zeit weiße Mensuralnotation

Vrlaub hab der wintter

[Niemand sol sein trauren tragen lenger] Beginn mit Str. VI: Des wil ich mit willen von ir scheiden

Sterzinger Miszellaneen-Handschrift (s): Stadtarchiv Sterzing, Südtirol / Vipiteno, archivio comunale, ohne Signatur, fol. r, v–r, r–v, südbairisch, . Viertel . Jh.



Fribourger Neidhart-Eintrag (fr): Bibliothèque Cantonale et Universitaire Fribourg (Schweiz), Ms. L , fol. v–r – ostmitteldeutsch, . Hälfte . Jh.

Nr.

Fortsetzung

Die Melodieüberlieferung zu Neidhart

231

[r]v – [?]

r – v

v – v

s ¯

s 

s ‫י‬

s 

s 





s ¯

v – r

s ¯





v – v

s ¯



v – v

v – v

v – v

r – v

s ¯



fol.

Lied

Nr.

Fortsetzung

c  / R  / A (Niune) Str.  –  / Cb Str.  –  / d 

w  / f  / st  / z 

Parallelüberlieferung

SNE II: s 

SNE II: c 

SNE I: R  – WL 

SNE II: c 

SNE II: c 

SNE II: s 

[Beichtschwank]

[Salbenschwank  = Der ‚eigentliche‘ Salbenschwank]

[Hosenschwank]

Titel/Rubrik

ko¯ / x () ¯ / h / e [Das Gefräß] / z 

c ¯

w ¯ / c ¯ / R  / C* / d 

c  / Hi / z 

c ¯ / z 

pr 

SNE I: R  – SL c  / R  / Ma / G* 

SNE I: R  – WL 

SNE II: s 

SNE-Nr.

Notation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

weiße Mensuralnotation

Meýe dein wunnewerde zeit schwarze Mensuralnotation*

Mayen zeit one neýt

[Owe summer zeit]

[Nun far hin vil getaner winder]

Kinder ir habt einen wintter an der hant

Wolt ir hórn ein neẃs geschicht

Meýe dein lihter schein

Svmmer deiner suzzen wunne

Der maý gar wunnecleichen Choralnotation hat

Incipit

232 Marc Lewon

fol.

v – v

Lied

s 

SNE II: c 

SNE-Nr. w ¯ / c ¯ / k

Parallelüberlieferung

Titel/Rubrik Gegen der lieben sumer zeit

Incipit

Notation

w ¯

w¯

w ¯

w ¯

w ¯

w ¯













rb – va

vb – rb

ra – va

va – ra

vb – va

ra – vb

SNE II: c 

SNE I: R  – WL 

SNE II: c 

SNE II: c 

SNE II: c 

SNE II: c 

c ¯

c ¯ / s  / R  / C* /d

c¯ / s  / k 

c ¯ / f  / z 

c ¯ / z 

c ¯ / s  / z 

Choralnotation

schwarze Mensuralnotation*

schwarze Mensuralnotation

schwarze Mensuralnotation

Der sunnen glanst vns uon schwarze dem himel scheinet Mensuralnotation

Owe summer zeit

der uil lieben summer zeit

Der swarcz doren ist worden weis

Wol geczieret stet der plan schwarze Mensuralnotation

Niemand sol sein traueren tragen lange

Wiener Neidhart-Handschrift (w): Wien, Österreichische Nationalbibliothek Cod. ser. nova , fol. v–r, Wien/ Hainburg, er Jahre des . Jh.

Nr.

Fortsetzung

Die Melodieüberlieferung zu Neidhart

233

vb – va

va – rb

w

w 



vab

w ¯



vb – rb

va – rb

w ¯

w 

va – ra

w ¯



fol.

Lied

Nr.

Fortsetzung

SNE II: c 

SNE II: f 

SNE II: s 

SNE II: w 

SNE I: B Str.  – 

SNE II: c 

SNE-Nr.

der munich [Mönchs- oder Kuttenschwank]

[Hosenschwank]

Neidhart dy hosen

Neidhart

Titel/Rubrik

fr¯ / c ¯ / f  / G / Ein Neýthart z  [Krechsenschwank]

f  / G / z 

s ¯ / f  / st  / z 

f 

c ¯ / B Str.  –  / G* / P 

c  / s  / f  / st 

Parallelüberlieferung

Der winder hat mit suben sachen vns veriagt

Wir sollen vns aber freyen gein dem mayen

Der may gar wunnichleichen hat

Ir frewet euch ir werden stolczen layen

Vreut euch wolgemuten kind

Do man den gumpel gampel sank

Incipit

Choralnotation

schwarze Mensuralnotation*

schwarze Mensuralnotation*

Notation

234 Marc Lewon

Lied

fol.

SNE-Nr.

Parallelüberlieferung

Titel/Rubrik

Incipit

Notation

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c / ¯

c ¯

















SNE II: c 

SNE II: c 

v – v

r – v

SNE II: c 

SNE II: c / 

r – r SNE II: c 

r – r SNE I: B Str.  – 

v – v

r – v

r – r SNE II: c 

r – r SNE II: c 

Der wild stier

Die zerreyssen haub

Der stamph

Der dornstein

Der prem

s ¯ / z ,,, – s  / Der veyhell f 

f  / z 

B Str.  –  / f  / z  Neidhart in vas [Fassschwank]

z 

w ¯ / f  / z 

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Urlaub hab der winter

Choralnotation

Nun hat der may wunigli- Choralnotation chen beschonett (c) Choralnotation Wie der winter die haid hett trauriglichen gestellet (c)

Winder wo ist nu dein kraft Choralnotation

Wilkumen des mayen schein

Winter nu ist dein zeit

May hat wuniglichen ent[s] Choralnotation prossen

Wol dir liebe sumer zeitt

Der swarcze dorn ist worden weis

Berliner Neidhart-Handschrift (früher auch: Riedsche Handschrift) (c): Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Ms. Germ. Fol. , fol. r– v, Nürnberg, ca.  (Deckelbeschriftung aus dem . Jh.: Etwen l [L = ?]e) des Neidhartsrayen)

Nr.

Fortsetzung

Die Melodieüberlieferung zu Neidhart

235

Lied

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

Nr.



















Fortsetzung

SNE II: c 

v – v

SNE II: c 

SNE II: c 

z

w ¯

f 

Das Rephún ein wechsell

Die pfann ein wechsel

Der leyn oder plfancz

Der phaw oder Sunnglast

Ein wechsell

SNE I: R  – SL R  / C Str.  –  Der Tisell tasell  / f 

r – r SNE II: c 

v – v

Das Saill

Titel/Rubrik

w ¯ / B Str.  –  / Das krenczlein G* / P 

s 

Parallelüberlieferung

SNE I: R  – SL R  / C Str.  –  Ein ray  / f 

SNE I: B Str.  – 

SNE II: c 

SNE-Nr.

r – r SNE II: c 

v – v

v – v

v – v

r – v

v – v

fol.

Tochter spynn den Rocken

Winter dir zu laide

Ir schawet an den lenczen gut

Der sunnen glast wenns von dem hymel scheynet

Der mai hat menig hercz hoch erstaigett

Wie schón wir den anger ligen sahen

Ich sahe die haide

Freut euch wolgemuten kindt

Mayen zeit one neidt

Incipit

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

schwarze Mensuralnotation*

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Notation

236 Marc Lewon

Lied

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

Nr.



















Fortsetzung

SNE II: c 

SNE-Nr.

v – v

r – v

r – v

v – v

r – v f  / z 

f  / z 

SNE I: R  – WL R  / O  

SNE II: c 

Der Sawer kúbell

Der Streitt

Der widerdries

Titel/Rubrik

Der werlt vrlaub

Der schreiber

Das vogelhaus

Der stumme

Der loben spott

[Salbenschwank]

s ¯ / d  / f  / z  Die Salb

w ¯ / s  / z 

w ¯ / z 

w ¯ / s  / k 

Parallelüberlieferung

SNE I: R  – WL R  / C  –  

SNE II: c 

SNE II: c 

r – r SNE II: c 

r – r SNE II: c 

r – r SNE II: c 

v – r

fol.

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Notation

Alles das den sumer here in Choralnotation freuden was

Seytt die lieben summertag Choralnotation

Sie clagen das der wintter

Der sumer kumpt mit reichem geuden

Ich wen ein zagen

Der sumer kumpt mit reicher watt

Nyemant soll sein trawren tragen lennger

Wolgezieret stet der plan

Der uil lieben sumerzeitt

Incipit

Die Melodieüberlieferung zu Neidhart

237

Lied

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

Nr.



















Fortsetzung Parallelüberlieferung

O ¯ / A Str.  / Cb Str.  – 

SNE I: R  – WL 

Der aúgstein

Die Ringlett pfhaýtt

Das hárein vingerlein Heya sausa

Titel/Rubrik

Die plasen

Die waibelrut

Das Seyden Rysell

r – r SNE I: R  – WL R  / C Str.  –  Der Schlitt 

r – r SNE I: R  – WL O ¯ / R  / C* Das guldein hún  Str.  / K Str.  –  / d 

r – r SNE I: R  – WL R  

r – r SNE I: R  – WL R  / Cb Str.  –  

s  / z 

w ¯ / s  / R  / C* / Glücks Rade d

SNE I: R  – WL R  / C Str.  –  

SNE I: R  – WL 

SNE I: R  – WL R  / d  

SNE-Nr.

r – r SNE II: c 

v – r

v – v

v – v

v – r

fol.

Notation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Kindt beraitet euch der schlitten auff das eys

Sing ein guldein hun

Winter deine mail

Do der lieb sumer vrlaub genam

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Kinder ir habt einen wintter Choralnotation an der hant

Owe sumer zeitt

Owe diser not

Mir ist von herczen laide

Des sumer und des wintter Choralnotation baider veintschaft

Incipit

238 Marc Lewon

Lied

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

c¯

c ¯

c ¯

c ¯

c ¯

Nr.



















Fortsetzung

SNE-Nr.

Parallelüberlieferung

f

z 

r – r SNE II: c 

z 

z 

SNE I: R  – WL O  / R  / B  Str.  –  / d 

r – r SNE II: c 

v – r

r – r SNE II: c 

SNE II: c 

r – r SNE II: c 

v – r

Der hanff swing

Titel/Rubrik

Der pflug

Sand Polkten almusen

Der schilling

Der han oder des kúbels vberlid

Das hasen laid

Telkornn

Der hunger kasten

SNE I: R  – WL R  / A Str.  –  / Cb Der fudt noll  Str.  –  / d 

r – r SNE II: c 

v – v

r – r SNE I: R  – WL R  / A Str.  –  /  Ma Str.  / S*

fol.

Die liechten tag beginnen aber trúben

Owe winter

Nvn clag ich die blumen

Mann hort nicht mer sússen schal

Was mir sender swäre

Winter deiner kunfft der trawret sere

Ich muß aber clagen gar von schulden

Owe liebe sumer zeit

Owe lieber sumer deiner liechten tag lange

Incipit

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Choralnotation

Notation

Die Melodieüberlieferung zu Neidhart

239

c ¯



SNE-Nr.

r – r SNE II: c 

fol. fr¯ / w  / f  / G / z 

Parallelüberlieferung

[Krechsenschwank]

Die krum Nadell

Titel/Rubrik

ko¯

ra – va SNE II: s 

[Das Gefräß]

s ¯ / x ¯ / h / e Dyß ist her Nytharcz frass / z  Nithartz frass

Choralnotation

Notation

Mey, din wunnenbernde zyt Choralnotation

Der winter hat mit siben sachen vns verjagt

Incipit

x ¯

v – r

SNE II: s 

s ¯ / ko¯ / h / e / der lang fraß Neidhart z 

[textlos]

weiße Mensuralnotation

b)

Der Titel zum Lied steht noch auf fol. 3vb, während das eigentliche Stück auf 4ra beginnt. Oder krippe? c) Notation fehlt aufgrund von Blattverlust, aber auf Blattrest noch zwei Noten der Choralnotation erkennbar. Das Lied begann ursprünglich auf der recto-Seite des Blattes vor fol. 47r, das in der modernen Foliierung nicht gezählt wurde. d) Einzige Parallelüberlieferung mit unabhängiger Melodie im Neidhart-Œuvre. e) Es befinden sich jedoch 130 Lieder in der Sammlung, nicht nur 50, 45 davon mit Melodien – evtl. Bezug auf notierte Lieder? Da alle Lieder dieser Handschrift standardmäßig für eine Notation eingerichtet wurden, sind im Folgenden (im Gegensatz zu den vorangegangenen Handschriften) nur die Lieder gelistet, bei denen die Notation auch ausgeführt wurde.

a)



Meistersinger-Handschrift (x): Stadtbibliothek Nürnberg, Will III. , Meistersinger-Handschrift, evtl. von Christoph Heinle, Nürnberg, nach  abgeschlossen



Kolmarer Liederhandschrift (ko): München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm , um 

Lied

Nr.

Fortsetzung

240 Marc Lewon

Martin Schubert

Moderne Einspielungen von Neidhart-Liedern Dieser Überblick über moderne Einspielungen von Neidhart-Liedern folgt methodisch demjenigen über Einspielungen von Oswald-Liedern im Studienbuch zu Oswald von Wolkenstein (Schubert 2011). Entsprechend werden auch hier Einspielungen zusammengestellt, musikalische Ausführungsweisen beschrieben und grob in die Entwicklung der Einspielungspraxis eingeordnet. Wie in jenem Beitrag dient zur Charakterisierung ein Kategorienbündel, zu dem das Verhältnis zum Notentext, die historische Angemessenheit und die musikalische Umsetzung zählen. Wieder ist darauf hinzuweisen, dass die Kriterien in allen Kombinationen vorkommen können: So können Einspielungen, die sich vom Notentext und von historischer Angemessenheit weit entfernen, doch musikalisch überzeugend sein und umgekehrt. Auch für die Lieder Neidharts gilt, dass Aufführungen in der ständigen Spannung zwischen historischer Alterität und aufführungspraktischer Aktualität stehen, zwischen wissenschaftlichen und „quasi-beliebige[n] Einspielungen“ (Kragl 2005, 312, Anm. 181). Bei den unter Neidharts Namen überlieferten Liedern hat sich zudem, wie Marc Lewon in einem detaillierten Überblick herausgestellt hat, eine Tendenz etabliert, Lieder als Tanzlieder anzusehen, auch wo die Überlieferung keine Indizien bietet (Lewon 2012). Der Anhang dieses Beitrags enthält eine Diskografie; auf sie verweise ich durch Klammern, die sowohl die Jahreszahl als auch einen Ordnungsbuchstaben enthalten (z. B. „2012a“). Dieses Verfahren hat sich am nützlichsten erwiesen, um die Liste in Zukunft weiterpflegen und ergänzen zu können. Liedtitel werden stets in der Form der Salzburger Neidhart-Edition (SNE) vereinheitlicht. Die umfangreiche Forschung zur Überlieferung der Melodien bei Neidhart ist von Florian Kragl in zwei ausführlichen Beiträgen zusammengestellt worden (Kragl 2005, 2007). Er konstatiert dabei die Fruchtlosigkeit früherer Versuche, die Melodien für Echtheitsdiskussionen auszuwerten (Kragl 2007, 184). Dass ‚Neidhart‘ ein Genrebegriff für disparat entstandenes Material einer zweihundertjährigen Geschichte ist, ist heutzutage weithin akzeptiert. Für die Aufnahme in die Diskografie wurde dementsprechend das gesamte Liedgut herangezogen, das unter dem Namen Neidhart überliefert ist – die Interpreten handhaben dies ebenso; sie geben meist schlicht den Namen ‚Neidhart‘ an der Stelle des Komponisten/Autors an. Der folgende Überblick greift besondere Einspielungen heraus, die durch ihre Nachwirkung oder ihren individuellen Zugriff auf das Material auffallen. https://doi.org/10.1515/9783110334067-013

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1 Thomas Binkley Unter den frühen Einspielungen ist Thomas Binkley mit dem Studio der frühen Musik stilbildend (1966a). Auf der erstmals 1966 erschienenen, später in vielen Kombinationen wieder veröffentlichten LP Minnesang und Spruchdichtung um 1200 – 1320 sind vier Neidhart-Stücke enthalten. Die Konzentration auf den Text ist bei Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30) festzustellen, dessen Strophen R I – IV vom Sänger gemessen und sorgfältig vorgetragen werden. Die Begleitung, einzig mit Laute, ist auf Zitate der Melodie und Akkordumspielungen reduziert. In ähnlichem Tempo, ebenfalls mit textbasierten Verzögerungen und Rubati, wird Losa, wie di vogel alle donent, besser bekannt unter dem Titel (Hs. C, Str. 101) So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23) gestaltet: hier durch eine Frauenstimme, untermalt von Fidel und Laute, die sich wiederum dem Gesang ganz unterordnen und neben den begleitenden Figuren wenige melodische Einwürfe übernehmen. Der Text besteht in diesem Fall aus einer Mischung von Strophen der Hss. C, R und c, in denen das Lied parallel überliefert ist. Bei Owe dirre not (SNE I: R 44 – WL 35) orientiert sich die musikalische Gestaltung am Text der ausgewählten Strophe C 10, der Heische und Lobankündigung Frste Friderich. Der zügige und triumphierende Gesang wird durch Schalmei, Flöte und Drehleierbordun unterstützt, die sich weitgehend auf das Überlieferte (Melodie nach Hs. c) beschränken: Die Schalmei verdoppelt die Melodie, nur die Flöte spielt freie Verzierungen. Auch das Vorspiel bleibt eng am Notentext. Die Schalmei spielt einmal die Strophe ohne Stollenwiederholung, während die Flöte mit einem repetierenden Ton das geblasene Äquivalent eines Borduntons bietet, das durch seinen Rhythmus einen vorwärtsdrängenden, geradezu nervösen Eindruck erweckt. Es sind diese einfachen Kunstgriffe, die bei Binkley beeindruckende Klangwelten öffnen. Von Maien zeit one neid (SNE II: c 18) wird eine entspannte Fassung geboten: Eine Männerstimme im Falsett, begleitet von der Laute, bietet Melodie und Text nach Hs. c komplett (c I – VII). Ab Strophe III wird etwas mehr Tempo aufgenommen, aber insgesamt bleibt das inhaltlich brutale Prügellied idyllisch und verhalten, zumal, wenn man es mit den zahlreichen späteren, oft leicht krawalligen Einspielungen vergleicht. Von Binkley stammt auch die Vertonung des eigentlich melodielos überlieferten Nu grnet aber d heide (SNE I: R 12 – SL 11) auf dem Carmina Burana-Album (1964a). Die Melodien zu diesen Stücken wurden aus anderer Überlieferung kompiliert (U. Müller 1980, 104 f.); man könnte auch sagen, dass sie „weitgehend zusammenphantasiert“ sind (U. Müller 1985, 234). Die textzentrierte Einspielung

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verbindet Sologesang mit dezenter Lautenuntermalung und einem gestrichenen Bordun; auf der Textseite kombiniert sie eine Auswahl von Strophen und Nachtragsstrophen aus Handschrift R (R I–III, N IX–X). In der gefälligen Art der Ausgestaltung wurden immer wieder Parallelen zur Pop-Musik gesehen; Rezensenten der 1960er Jahre sprachen gar von „[t]he Beatles and Binkley“ (Leech-Wilkinson 2002, 98). Diese frühen Einspielungen erstreben eine besondere Überlieferungsnähe in Text und Musik, was sich im verwendeten melodischen Material sowie in der Zurückhaltung gegenüber Rhythmisierungen zeigt.

2 Wendelin Müller-Blattau Die große Sammlung Goldene Lieder des Mittelalters von Wendelin Müller-Blattau (1968a) enthält drei Neidhart-Lieder. Die Sammlung zielt mehr auf Vielfalt als auf die Ausgestaltung des einzelnen Stückes und fasst sich daher kurz: Das längste dieser drei Stücke dauert drei Minuten, die anderen dauern nur etwa 80 Sekunden. Es werden nicht mehr als zwei Strophen geboten; der Gesang wird durch die parallel laufende Fidel (einmal Flöte) unterstützt; Vor- und Zwischenspiele sind in Umfang und überschaubarem Instrumentarium reduziert (Drehleier, Flöte, Fidel). Im Vordergrund steht hier stets die klare und schön gestaltete Singstimme, was zu einer sehr guten Textverständlichkeit führt. In den kurzen Liedausschnitten bleibt allerdings kein Raum für größere Spannungsbögen.

3 Joculatores Upsaliensis Vier Neidhart-Stücke erschienen auf einer LP der Joculatores Upsaliensis (1976a): Zwei davon sind auch auf der genannten Binkley-LP enthalten, ein weiteres liegt ebenfalls bereits in älterer Einspielung vor (s. 1966a, 1969a). In der Zusammenstellung eines Mai-Potpourris und in dem neu eingespielten Winder diniu meil (SNE I: R 38 – WL 32) wird jeweils nur eine einzige Strophe gesungen, teils wiederholt. Der konventionellen Unterlegung mit Drehleier, Laute und Trommel sowie der Begleitung mit Fidel und Flöte gewinnen die Joculatores schöne Gestaltungen ab, wobei die Flöte – verwendet wird ein chinesisches Instrument – mit vielen angeschliffenen Tönen ungewöhnlich klingt. Beeindruckend ist das Fugato – also der zeitlich versetzte Stimmeinsatz – zweier Schalmeien, das die Strophenmelodie von Maien zeit one neidt (SNE II: c 18) einmal durchgestaltet, bevor mehrere Sänger und das volle Instrumentarium in die obligatorische Strophenwiederholung einstimmen. Insgesamt sind dies musikalisch an-

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spruchsvoll gestaltete Versionen, bei denen aber die Texte erkennbar eine nachrangige Rolle spielen.

4 Ougenweide In den 1970er Jahren gründet auch das Eindringen Neidharts in von Folk und Weltmusik (Baumann 2008) beeinflusste Kontexte. Die Folk-Rock-Band Ougenweide ist eine der ersten Gruppen in Deutschland, die mittelalterliche Texte und Melodien mit einem teils modernen Instrumentarium und einer durchaus modernen Formensprache verknüpft (Schmees 2008, 8). Solche Formen der Verschmelzung von Musikstilen richten sich zwangsläufig nicht auf das Kriterium historischer Genauigkeit, sondern stellen stattdessen Eingängigkeit und Öffnung für heutige Hörgewohnheiten vornan. Die Wichtigkeit eingängiger Neidhart-Lieder für dieses Unterfangen deutet bereits der Bandname an, der aus Nu ist der chule winder gar zergangen (SNE I: R 51/C 109 – 116 – SL 21) übernommen ist (C Str. 109,1: Uns wil kumen ein lieht genweide). Aufnahmen aus der Frühzeit sind auf einem späteren Sammelalbum veröffentlicht (2004a).

5 Eberhard Kummer Die erste Neidhart-Sammlung legt Eberhard Kummer 1985 auf Langspielplatte vor (1985a; zur Entstehung s. U. Müller 1985, 235). Acht Stücke verschiedener Charakteristik werden hier auf jene Weise eingespielt, die Kummer seither als SängerInstrumentalist auszeichnen (s. zu anderen Einspielungen Schubert 2011, 320 und 323 f.): Er begleitet seinen eigenen Gesang auf der Drehleier oder der Schoßharfe, hier noch gelegentlich bei Vor- und Zwischenspielen unterstützt durch Flöte und Trommel. Wie bei seiner Gesamteinspielung der Lieder Oswalds von Wolkenstein folgt meist ein Stück mit Harfenbegleitung einem Stück mit Drehleier. Kummer bleibt dabei eng am Text und legt mehr Wert auf gute Verständlichkeit als auf rhythmische Durchgestaltung. Wie eng diese Einspielung an der Überlieferung bleibt, lässt sich an Ine gesah die heide (SNE I: R 15/c 22 – SL 14) darstellen: Die Drehleier gibt die Melodie (nach Hs. c) einmal als Vorspiel vor; danach läuft sie parallel zur Singstimme, welche die ersten sieben Strophen komplett vorträgt (c I–VII). Erst zur siebten Strophe geht die Drehleier in einen Bordun über. Insgesamt wird das melodische Material der Sammlung fast vollständig aus der Überlieferung übernommen. Auf der Textseite sind meist die Strophen nach Hs. c komplett eingespielt; Ausnahmen sind Chint, bereittet iuch der sliten (SNE I: R 27/c 106 – WL 3: c I, IV,VI–VII), Der mai hat menig

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hercz (SNE II: c 30: I–III, VIII–XIII) und das im unbegleiteten Sologesang vorgetragene Allez daz den sumer her (SNE I: R 20/c 90 – WL 30: c I, IV–V, XI–XII). Der Rollenwechsel innerhalb eines Liedes wird durch verschiedene Stimmeffekte dargestellt; so in Urlaub hab der winter (SNE II: c 17) ab Strophe c V, beim Stimmgewirr in Wilkumen des mayen schein (SNE I: B 69 – 77/c 11) bei Strophe c V oder bei der karikierten Mutter in Der mai hat menig hercz. Ein ähnlicher akustischer Effekt wird durch das kurze Aussetzen der Begleitung auf dem Wort „tracz“ in Chint, bereittet iuch der sliten (SNE I: R 27/c 106, Strophe VI,8) bewirkt. In der musikalischen Gestaltung sind es der Instrumentenwechsel oder die verschiedenen Klangfarben, die für Abwechslung sorgen, etwa der Schnarreffekt der Drehleier in den Vor- und Zwischenspielen bei Chint, bereittet iuch der sliten und Urlaub hab der winter. Überwiegend sind die Stücke in getragenem Tempo eingespielt, was der Textverständlichkeit zugutekommt; nur das inhaltlich turbulente Wilkumen des mayen schein wird in beschwingtem Tempo vorgetragen. Verschiedene Möglichkeiten der Ausgestaltung von Neidhart-Liedern werden solcherart exemplarisch ausgeführt. Durch verantwortete Quellennähe, deutlichen Textvortrag und unaufgeregtes Musizieren sind die Aufnahmen gut für den akademischen Unterricht einsetzbar.

6 Ensemble für frühe Musik Augsburg Die nächste Neidhart-Sammlung, die CD des Ensembles für frühe Musik Augsburg (1991a), setzt andere Schwerpunkte. Sie bietet vierzehn ausgewählte Stücke, von den beliebten Schlagern wie Maien zeit one neidt (SNE II: c 18), Maye, din lihter schin (SNE I: R 37– SL 30), Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4) und So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23) bis zu außergewöhnlichen Stücken wie Frt ch, wolgemten kint (SNE I: B 64– 68) und Maye, dein wúnnewerde zeit (SNE II: s 15), die weder zuvor noch seither ein weiteres Mal aufgenommen wurden. Rasche Instrumentenwechsel, freie instrumentale Nebenstimmen, ein breites Instrumentarium, häufige Sängerwechsel und bei den rascheren Stücken Rhythmisierung mit verschiedenen Schlaginstrumenten dienen dazu, musikalische Gestaltungsmöglichkeiten auszukosten, was mit großer Spielfreude geschieht. Wie diese Vielfalt innerhalb eines einzigen Stückes ausgebreitet wird, zeigt Mir ist von herczen leide (SNE I: R 6/c 92 – WL 27), das in Text und Melodie weitgehend der Hs. c folgt. Anfangs wird balladenartig mit Lautenbegleitung eingeleitet, ab der Strophe c III (mit der Beschreibung des Hasses auf einen dörper namens Adelltier) treten bei langsam gesteigertem Tempo Stütztöne der Fidel hinzu. Nachdem Tempo und grimmiger Duktus kontinuierlich gesteigert wurden,

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folgt nach c VI durch eine andere Stimme, die den ‚törperlichen‘ Gegenpart verkörpert, die Anrede an Neidhart aus dem ersten Stollen von c IX als unbegleiteter Zwischenruf, nach dem ersten Stollen von c VII der zweite Stollen von c IX. Danach werden von beiden Stimmen gleichzeitig die Abgesänge von c VII und IX vorgetragen; Harfenarpeggien fallen wie Backenstreiche und setzen das Getümmel fasslich um. Maye, dein wúnnewerde zeit (SNE II: s 15) wird von zwei Sängern in hohem Tempo gesungen, wobei der Stimmenwechsel zur Auflockerung beiträgt: Strophe s I wird gemeinsam gesungen, bei s II, III und V wechseln die Sänger je bei Einzelstollen und Abgesang; s VII folgt wieder gemeinsam. Eingelegt sind nach s I und V sowie am Schluss Strophendurchgänge von Schalmei und Pommer; das Ganze steigert sich bis zu einem furiosen, mit Tamburin unterlegten Finale. Besonders tanzliedartig folgt Ine gesah die heide (SNE I: R 15/c 22 – SL 14), gesungen von einer Frauenstimme, mit paralleler Lyra-Begleitung (Streichleier), rhythmischer Laute und fröhlicher Flötenumspielung. Die Rollen des Mädchens und seiner Freundin werden durch eine Kombination von Stimmfärbung, Tempo und Begleitung differenziert. Eingeleitet und beschlossen wird die Aufnahme durch Glockenschläge, angeregt von man leutet none aus c Strophe VII,7. Der Clou daran ist, dass das Stück nicht im gleichen Rhythmus wie die Schläge beginnt, sondern dass es zu einer Phasenverschiebung kommt, die einen besonderen Impuls verleiht. Die abschließenden Glockenschläge leiten auf gleiche Weise über in das folgende Maien zeit one neidt (SNE II: c 18), das wieder eine Eskalation der Gewalt durch musikalische Parameter umsetzt: Gesteigert werden Tempo, Rhythmisierung, Instrumentierung und gesanglicher Duktus. Den umfangreichsten Anlauf für ein Zornlied enthält Do der liebe sumer (SNE I: R 16/c 98 – WL 10). Eine lange Einleitung deklamiert, begleitet von einer Saz (einer türkischen Langhalslaute, im Begleitheft Chitarra genannt), eine Stelle aus Dieter Kühns Neidhart-Biografie (Kühn 1988, 494), in der Kühn versucht, Neidharts Stil auf moderne Verhältnisse der Nordeifel anzupassen. Aus der anschwellenden Wut Kühns, der sich über lärmende Mopedfahrer beklagt, geht ganz stringent das rasch und energisch gesungene Lied hervor (Strophe c I–IV, VII, V, VI), in dem wieder die genannten Modi der Steigerung angewandt werden. Die Beschleunigung ist in diesen Stücken teils enorm: Nach einer sehr getragenen Einleitung von Fidel und Blockflöte bei Sumer, diner suzzen weter (SNE I: R 2/c 80/s 8 – WL 24) und der langsam gesungenen Winterklage in den Strophen s I und II folgt die Wut auf die dörper in s III bis VIII in einem rasanten, teils zungenbrecherischen Tempo. Angeschlossen ist, wieder in langsamem Tempo, die Klage über die verlorene Huld des Herren (c XIII) und der Bericht über das österreichische Exil (s X). Die verschieden gefärbten Teile sind durch einen durchgehaltenen Spannungsbogen organisch verbunden.

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Bei So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53/C 100 – 108/c 29 – SL 23) werden die Stimmen aufgeteilt: der Mann für den Erzähler, die Frau für die Tochter und die Männerstimme im Falsett für die Mutter (c I – III,V, IV,VII,VI,VIII – X). Die abschließende Prügelstrophe C 108, von zwei Männerstimmen ohne Musik deklamiert, dient als harter Effekt vor einer schließenden Schalmei-Strophe. Demgegenüber stehen ruhigere Stücke. Bei der ruhigen Wiedergabe Man hort nicht mer sússen schal (SNE II: c 122) wird der unbegleitete Gesang kontrastiert: Die Frauenstimme singt die Strophen c I–II, dann die Männerstimme c III–IV. Anschließend wiederholen beide gemeinsam die erste Strophe, wobei der Mann die Melodiestimme und die Frau die obere Quintparallele singt. Insgesamt ist diese Sammlung durch den Wechsel von gesungenen und instrumental gespielten Strophen, durch dezente, oft rhythmisierte Begleitung und eine virtuose Stimmführung markiert: Geboten wird eine packende, meist durchaus tanzbare Version von Neidhart-Liedern.

7 Ioculatores Sehr außergewöhnlich ist das einzige Neidhart-Lied auf einer CD der Ioculatores (1993c). Bei So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23) hebt sich bereits das Vorspiel, mit Harmonierückungen im Portativ, durch seinen durchaus sakralen Charakter von anderen Einspielungen ab. Der sehr langsame Gesang von vier Strophen (R IV–VI, IX) ist von Maultrommeln und Flöten so unterlegt, dass geradezu Sphärenklänge entstehen.Während das Tanzliedhafte in diesem Teil der Einspielung völlig verloren ist, werden nach dem Gesangsteil noch drei schnelle instrumentale Durchgänge angefügt, mit zunehmender Perkussion, die eher an die üblichen Einspielungen dieses Lieds erinnern.

8 Dulamans Vröudenton In den 1990er Jahren legt auch die Gruppe Dulamans Vröudenton, fachwissenschaftlich unterstützt von Ulrich Müller (Fachbereich Germanistik der Universität Salzburg), einige Neidhart-Stücke vor. Auf der CD Sinnliches Mittelalter (1990a) bietet sie eine packende Aufnahme von Winder, wo ist nu dein kraft (SNE II: c 12; unter dem Titel Der prem). Mit Gesang, Schlagwerk, Harfe und Flöte entsteht eine zügige, mit Nerv rhythmisierte Interpretation, die Wert auf Gegeneinandersetzungen legt. Vor allem die Flötenzwischenspiele verdienen Aufmerksamkeit: Nach dem Aufgesang wirft die Flöte einen Stollen ein. Nach jeder Strophe wiederholt die Flöte den Aufgesang, aber um eine Quint erhöht, dann spielt sie den

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Anfang des Abgesangs in der ursprünglichen Lage, den Schluss wieder erhöht, worauf die Strophe wieder in der normalen Lage folgt. Diese Gestaltung, die wie eine Modulation wirkt, ist durchaus überraschend und ungewöhnlich. Sie sorgt für einen erfrischenden Effekt, entfernt sich aber markant von der Überlieferung. Auf der CD Minnesänger in Österreich von Dulaman (1997b) sind Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30) und Kinder, ir habt einen winter an der handt (SNE II: c 95) enthalten. Bei der Instrumentaleinspielung Maye, din lihter schin baut sich über sechs Strophen-Durchgänge das Ensemble auf, anfangs mit Flöte und Trommel, dann mit der Harfe und schließlich dem Dulcimer. Geprägt ist die Einspielung besonders durch den sorgfältigen Schlagwerkeinsatz und die rhythmusorientierte Vorgehensweise. Kinder, ir habt einen winter an der handt (unter dem Titel Der maide muoter nach einem Zitat aus Strophe c III) bietet die Strophen c I bis VI von einer Frauenstimme gesungen, untermalt von einer Bassgambe und mit Flöteneinwürfen zwischen den Strophen. Auch dieses Stück ist zügig und fröhlich musiziert, bleibt aber exzellent verständlich.

9 I Ciarlatani Das Ensemble I Ciarlatani nimmt auf seine CD Codex Manesse (1996a) drei, eigentlich vier, Neidhart-Stücke auf. Die Texte folgen, entsprechend dem Thema der Sammlung, im Wesentlichen der Handschrift C; die Melodien sind aus der übrigen Überlieferung zusammengestellt. Bei dem zügig zur Laute gesungenen Owe dirre not (SNE I: R 44/C 1– 10 – WL 35) wird mehr als die Hälfte der Strophen ausgelassen (C I–IV, X); bei dem eher getragen gesungenen, sehr dezent begleiteten So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23) sind alle Strophen enthalten, allerdings in umgestellter Folge (C II, I, V, III, VII, IV, VI, VIII, IX). Zur Auflockerung wird von der Flöte nach jeder dritten Strophe ein Durchgang von Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30) eingeschoben, so dass melancholische Winterrückschau und Maientanz sich ständig abwechseln. Um das melodielos überlieferte Ich erwinde nimer (SNE I: C 201– 205) aufnehmen zu können, wird der Text über frei durchlaufendem Drehleier- und Fidel-Hintergrund gesprochen.

10 Ensemble Perceval Fünf Neidharte finden sich auf der CD Minnesänger, Troubadours, Trouvères des Ensemble Perceval (1998a). Die Gruppe greift Wohlbekanntes auf; drei der Stücke waren bereits vom Ensemble für frühe Musik Augsburg (1991a), zwei von der Gruppe Anno Domini (1993b) eingespielt worden. Ein Schwerpunkt liegt hier auf

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instrumentalen Einspielungen: Mir ist von herczen leide (SNE I: R 6 – WL 27), Wol dir, liebe sumerzeit (SNE II: c 4), Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4). Regelmäßig werden freie Vor- und Zwischenspiele sowie Tempoänderungen zur Ausgestaltung eingesetzt; nur das zackig interpretierte Lautenstück Wol dir, liebe sumerzeit wird in einem einheitlichen Zeitmaß durchgespielt. Bei den gesungenen Stücken kommen, bei getragener, fast affektierter Diktion, Textausschnitte zur Ausführung: bei Winder wo ist nu dein kraft (SNE II: c 12) nur die erste Strophe; bei Maien zeit one neidt (SNE II: c 18) wird von den Strophen aus c gerade die abschließende Strophe VII ausgelassen.

11 Ensemble Tourdion Die nächste große Sammlung stammt vom Ensemble Tourdion aus dem Jahre 1998; hier werden elf Neidhart-Lieder mit vier anderen beliebten Stücken kombiniert, darunter Ich waz ein chint so wolgetan (Carmina Burana) und der unvermeidliche Trotto (1998b). Von den elf enthaltenen Neidhart-Stücken sind fünf auch auf der älteren CD des Ensembles für frühe Musik Augsburg vorhanden. Dessen Einfluss lässt sich an den Aufnahmen von So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53/C 100 – 108/c 29 – SL 23) nachverfolgen, wo sich jeweils die Tochterstrophen einer Frauenstimme und die Mutterstrophen im komisierenden Falsett eines Sängers gegenüberstehen. Die Strophenauswahl aus Hs. c greift ähnliche BasisPlots heraus: Während Tourdion anfangs verschiedene Handschriften vermengt und dabei auch Strophen rekombiniert (gesprochen C II, R V; gesungen R VI vermengt mit c I, dann c II–III, V–VI, VIII–IX), folgen die Augsburger weitgehend Hs. c und fügen als Knalleffekt die ‚Prügelstrophe‘ aus Hs. C hinzu (IX). Wie instrumentale Strophendurchgänge durch Instrumentierung aufgebaut werden können, zeigt Mir ist von herczen leide (SNE I: R 6 – WL 27): Bei jedem Durchgang wechseln die Instrumente (Laute – Laute, Trommel, Fidel – Laute, Trommel, Flöte – all diese nebst Orgel; im Nachspiel setzt die Trommel aus). Dabei ist festzustellen, dass das identische Melodiematerial durch die bloße Instrumentenzahl sehr unterschiedlich wirkt. In ähnlicher Weise gesteigert werden Owe dirre not (SNE I: R 44 – WL 35) und Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4). Der Gesang wird freigestellt, wenn nach einem instrumentalen Vorspiel wie in Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30) der Sänger alleine singt und erst nach und nach wieder von der Laute begleitet wird. Oft wird, wo Gesang einsetzt, aus dem Tempo ausgeschert, so bei Ine gesah die heide (SNE I: R 15 – SL 14) und dem selten eingespielten Owe, lieber sumer (SNE I: R 26 – WL 16); generell freie Tempi herrschen bei Do der liebe sumer (SNE I: R 16 – WL 10), Sie clagen daz der winder

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(SNE I: R 13 – WL 28) und Allez daz den sumer her mit vreuden was (SNE I: R 20 – WL 30). Ein herausstechender musikalischer Kniff ist Tourdions Neigung zu Fugatos. Bei So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23) spielen zwei Flöten in der ersten instrumentalen Zwischenstrophe und im Nachspiel die Melodie um einen Takt versetzt. Bei Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4) ist die letzte Strophe (R VI) zwischen tiefer und hoher Stimme ebenfalls verschoben, wobei die folgende hohe Stimme den Text versetzt auf eine offenbar ersonnene Zweitstimme singt. Die einzige Einspielung des melodielos überlieferten Wie sol ich die blmen uberwinden (SNE I: R 31 – WL 8) bewältigt Tourdion durch eine gesprochene Version vor dezentem Lautenzupfen und Summstimmen. Allerdings wirkt der sehr ‚sotto voce‘ gesprochene, fast teilnahmslose Vortrag in Färbung und Dialekthintergrund eher westfälisch und etwas trocken. Geprägt sind die Stücke von spielmännischem Drive und schlagwerkbetontem Rhythmus, oft mit kleiner Trommel sowie hoher Flöte gespielt. Eine Schwierigkeit bietet zum Teil der Stimmeinsatz, so die leicht exaltierte Frauenstimme in Ine gesah die heide (SNE I: R 15 – SL 14) und in der gesprochenen Eingangsstrophe von So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23), aber auch bei den recht fröhlich hergesungenen hinteren Strophen von Owe dirre not (SNE I: R 44 – WL 35).

12 Wünnespil Eine gelungene Kombination aus Spielfreude und Quellentreue bietet die Gruppe Wünnespil, die auf ihrer CD Argentea drei Stücke von Neidhart einspielt (2000a). Das melodische Material folgt dabei konsequent dem handschriftlichen Befund, wird allerdings durch vielfältige Weisen der Begleitung aufgelockert. Zu Wol dir, liebe sumerzeit (SNE II: c 4) wird die gesungene erste Strophe durch zwei komplette Strophendurchgänge der Flöte gerahmt; dann wird mit einem gestrichenen Bordun energisch zum Lied Do der liebe sumer (SNE I: R 16 – WL 10) übergegangen, das in hohem Tempo, mit sehr präsenter, rhythmisierter Begleitung in allen acht Strophen (Reihenfolge R I–VII, Cb VIII) geboten wird. Die Strophen sind mit nervösen Streicherrhythmen unterlegt, in einer Geschwindigkeit, die dem Sänger gerade noch die Gelegenheit zu entspannter Wiedergabe gibt – Tempo und Wiedergabe entsprechen hier der Einspielung durch das Ensemble Augsburg (1991a). Mit Zwischenstrophen der Flöte (nach Str. II und V) aufgelockert, werden stufenweise Instrumente hinzugenommen. Die neidvolle Strophe V wird in langsamerem Tempo mit zwei Männerstimmen ohne Instru-

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mente gesungen; die drohende Strophe VI geflüstert. Auf engem Raum werden so in gut fünf Minuten zwei Lieder und eine Reihe von Ausdrucksweisen untergebracht, was einen fulminanten Eindruck erzeugt. Bei Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33/K 1– 6 – WL 4) führt eine getragene Dudelsack-Einleitung in die zügig gespielte instrumentale Vorstrophe; sodann folgt ein bunter Strophenreigen (R I, III, II, K II, R VI). Eingeschobene Zwischenstrophen von Dudelsack (nach R III) und Flöte (nach K II) lockern den Verlauf auf, ohne wesentlich vom überlieferten melodischen Material abzuweichen. Eine energische Schlusskadenz führt die temporeiche Einspielung zu Ende.

13 Filia Irata Vier Neidhart-Lieder finden sich auf der CD Tinnitussi der Frauenband Filia Irata (2004b). Die schon im Titel spürbare Energie der zornigen Töchter drückt sich in unbändiger Spielfreude aus. Insgesamt sind die Stücke gerne mit dem Bordun verschiedener Dudelsäcke unterlegt. Der Gesang der Frauen ist, mit Bordunstimmen und Parallelführungen, von den Borduninstrumenten angeregt. Diese Technik ist bei zahlreichen Ensembles üblich, die ‚Mittelalter-Rock‘ pflegen (s. etwa Corvus Corax, 1997a; s. Schmees 2008, 86). Bemerkenswert ist der pfiffige Einsatz zahlreicher Perkussionsinstrumente, der sich nicht unbedingt an historische Verbürgtheit bindet: Bei Tinnitussi wird der Virelai Mariam matrem virginem aus dem Llibre Vermell (14. Jh.) durch entsprechende ostinate Rhythmen zu einer erkennbaren Parallele von Ravels Bolero. In der aufgeweckt musizierten CD sind alle vier Neidhart-Stücke instrumental ausgeführt und in zügigen Tempi auf Dudelsäcken gespielt; meist werden sie durch perkussive Einleitungen eingeführt, so bei Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4) und Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30; hier unter dem Titel Die pesserung versteckt). Bei der Aufnahme von Wol dir, liebe sumerzeit (SNE II: c 4; hier unter dem Titel Der stamph) wird eine freie Melodieadaption weiterentwickelt, die auf die Gruppe Anno Domini zurückgeht (1993b). Die stark bearbeiteten Melodiezeilen sind durch Vorschlagnoten und starke Bordunhaltigkeit dem Vortrag mit zwei parallelen Dudelsäcken angepasst. Die ursprüngliche Kanzonenform ist zur AABB-Form verwandelt, was gemeinsam mit dem gegenüber Anno Domini noch einmal gesteigerten Tempo die Tanzbarkeit des Stückes sehr betont. Hervorzuheben ist die instrumentale Version von Maien zeit (SNE II: c 18), die mit Dudelsack und Trommel in einem unerhörten Tempo gespielt wird. Viel Energie steckt in der ersten Abgesangszeile, die mit modern anmutenden Synkopierungen rhythmisiert ist. Die gleiche Zeile wird im zweiten Durchgang als

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Trommelsolo, in einem späteren als Dudelsack-Solo gespielt, was der Passage jeweils besondere Energie verleiht.

14 Ensemble Unicorn Eine besonders beschwingte Einspielung von Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30) legt das Ensemble Unicorn vor (2005a): Das Tempo lässt dem Sänger zwar Zeit zur Ausgestaltung, der Eindruck wird aber durch die Begleitstimmen, vor allem die Organetta, enorm beschleunigt, welche gerade die unbetonten Taktzeiten hervorheben und so einen geradezu Reggae-artigen Rhythmus erzeugen. Die spielmännisch freien Stimmen von Fidel und Blockflöte, die Ensemble-Zwischenspiele und die beiden Ensemble-Stollen am Schluss runden eine ausdrucksstarke Einspielung ab.

15 Ensemble Leones Die neueste CD, die vorwiegend Neidhart-Lieder enthält, stammt vom Ensemble Leones um Marc Lewon (2012a). Das Zentrum dieser Sammlung folgt einem geradezu klassisch philologischen Ansatz auf der Grundlage einer Leithandschrift: Vorgelegt wird eine Kompletteinspielung des Frankfurter Neidhart-Fragments (Hs. O). Hier ist die Forschung am Fragment, die Lewon über ein Jahrzehnt lang verfolgt hat, in Klang umgesetzt. Mit der Konzentration auf Fragment O wird der niederdeutsch angehauchte Neidhart-Text zu Gehör gebracht, was sonst sehr selten geschieht. Fragmentierte Passagen werden aus der Parallelüberlieferung vervollständigt, so Fehlstellen innerhalb der Verse bei Willekomen, sumerwetter ssse (SNE I: B 52– 58/c 42) aus Hs. c und die einleitenden Strophen R I–II vor O I– IV bei Allez daz den sumer her (SNE I: R 20/O 18 – 21 – WL 30). Ergänzt werden die sechs Neidhart-Stücke des Fragments durch Man hort nicht mer sússen schal aus Hs. c (SNE II: c 122) sowie fünf Stücke von Walther, dem Tugendhaften Schreiber und aus der Romania. Zudem enthält die CD eine Clausula genannte Rekombination von Melodiematerial verschiedener Neidhart-Lieder und anderer Stücke. Der Darbietung von Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4) ist eine instrumentale Fassung von Ich wil mich aber frawben gein disem maien (SNE II: f 17/w 11) nach der Melodie aus Hs. w angeschlossen (unter dem Titel Der munich). Der Ansatz führt zu einer Reihe von Ersteinspielungen: Ich claghe de blomen (SNE I: R 24/O 27– 34 – WL 23) und Summer unde winder (SNE I: R 5/O 6 – 12 – WL 22) aus dem Fragment O, aber auch das genannte Ich wil mich aber frawben gein disem maien wurden noch nie aufgenommen. Bei Singe, ein

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guldin hun kommt die Melodie aus Hs. O zu Gehör, während sonst fast ausschließlich die etablierte Melodie aus c genutzt wurde (Melodie nach Hs. O auch bei 1993a). Die Interpretation ist sehr auf den Text gerichtet. Lewon illustriert gewissermaßen seine Forschungen, in denen er sich gegen strikte Rhythmisierung zumindest bei der alten Überlieferung wendet (s. Lewon 2012). Das Tempo in den Neidhart-Stücken ist durchgehend verhalten; die mit leichtem Hall aufgenommenen Sänger legen großen Wert auf Diktion und Verständlichkeit. Bemerkenswert ist, wie Ich claghe de blomen ganz a cappella in einem fast zehnminütigen Solo der Frauenstimme eingespielt wird. Die acht Strophen aus Hs. O werden zum Abschluss durch die nur in den Hss. c und d überlieferte Heischestrophe Hochgelobter fúrst (c XII) ergänzt. In den anderen Stücken wird das geschmeidige Timbre zumal der Männerstimme von verhaltenen Klängen der Begleitstimmen gestützt: Begleitet wird durch Haltetöne der Fidel (Mir ist unmaten leyde = SNE I: R 6 – WL 27) oder ihre dezenten Umspielungen (Summer unde winder = SNE I: R 5 – WL 22, Singe, ein guldin hun = SNE I: R 33 – WL 4); ähnlich agieren die Laute (Allez daz den sumer her = SNE I: R 20 – WL 30) oder Fidel und Quinterne (Willekomen, sumerweter ssse = SNE I: B 52– 58). Zwischen den Liedern dienen instrumentale Fassungen als Abgrenzungen, darunter das instrumental auf dem Dudelsack vorgetragene Man hort nicht mer sússen schal (SNE II: c 122; unter dem Titel Der han). Die Einspielung setzt sich bewusst ab von solchen Aktualisierungen, die Neidhart-Lieder in grobe Tanzmusik und große Ensemblestücke umsetzen: Der Beitext bekräftigt die Zugehörigkeit der ‚Neidharte‘ zur höfischen Sphäre, die von innen her ironisiert werde, und begründet damit den weitgehenden Verzicht auf Rhythmisierungen. Die musikalische Umsetzung ist folglich zart; der rustikale Klamauk, auf den viele Texte hinauslaufen, wird in seinem Zitatcharakter begriffen. Auch auf der neuen CD Argentum et Aurum des Ensemble Leones (2015a) sind drei Neidhart-Lieder eingespielt, jeweils mit allen Strophen nach einer Handschrift. Bei Do man den gúmpel gempel sanck (SNE II: c 35) nach Hs. w wird mustergültig ausgeführt, wie eine musikalisch überzeugende Darstellung ganz eng an der Überlieferung bleiben kann. Die immerhin 14 Strophen werden nur durch Laute und Fidel begleitet, die Vor- und Zwischenspiele beruhen sämtlich auf der überlieferten Melodie. Wenn zuvor eine instrumentale Strophe einleitet, einmal der Abgesang, einmal die Strophe instrumentales Zwischenspiel bildet und am Schluss der Abgesang zweimal gesungen wird, dann bietet dies für das über achtminütige Stück völlig ausreichende Farbe und Abwechslung. Urlaub hab der winter (SNE II: c 17) wird vollständig nach Hs. s eingespielt; als instrumentales Zwischenspiel nach jeder Strophe dient der Abgesang. Angesichts

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des brutalen Endes ist dieses Lied, der Veilchenschwank, sehr gemäßigt ausagiert; nur beim Veilchenfund am Ende von Strophe II setzt die Begleitung kurz aus und überlässt den Sänger einem betretenen Solo. Der sunnen glanst uns von dem himel scheinet (SNE II: c 33) wird, soweit ich sehe, erstmals eingespielt und komplett nach Hs. w ausgeführt. Die sehr auf den Text fokussierte Einspielung stellt die sphärengleiche Frauenstimme zentral; kein Vor-, Zwischen- oder Nachspiel lenkt ab. Klangreinheit und gute Textverständlichkeit stehen wieder im Vordergrund.

16 Fazit Insgesamt ist in den einstimmig überlieferten Neidhart-Liedern der Ausdruckscharakter weniger festgelegt als etwa in den mehrstimmig überlieferten Liedern Oswalds von Wolkenstein, so dass den Ausführenden eine große Spannbreite eigenständiger Interpretationen offensteht. Dabei sind zwei Tendenzen erkennbar: einerseits die höfische, distinguierte Wiedergabe, die sich von Binkley und Kummer bis zum Ensemble Leones zieht, andererseits das Bemühen um Eingängigkeit und Rhythmisierung bis hin zu tanzbaren Weisen, die teils auf tanzhafte Melodiemerkmale zurückgeführt werden (Kragl 2005, 329 – 331). Ein Aspekt, der in vielen Einspielungen und vor allem im Rahmen des Mittelalter-Rock verstärkt zum Einsatz kommt, ist die in einigen Melodien erkennbare Stütze auf feste Borduntöne und Bordunquinten, die ja bereits zu der Vermutung geführt hat, dass der Sänger Neidhart mit dem Instrument Drehleier zu verbinden sei (Heinen 1972, 276 – 278; Kragl 2005, 284). Dass in diesen Realisationen auch eine große Zahl neuerer Vorurteile darüber, wie ein ‚Neidhart‘ zu klingen habe, enthalten sind und dass diese ständiger Überprüfung an der Überlieferung bedürfen, hat Lewon deutlich herausgestellt (Lewon 2012). Allerdings dürfte auch hier die Vermutung zutreffen, dass viele Mittelalter-Gruppen vorige Einspielungen ‚covern‘ und sich nicht mit einem Blick in die Überlieferung aufhalten (Schmees 2008, 91). Da gilt die Maxime „Aufnahmen generieren Aufnahmen“ (Lewon 2012, 158), was zur Kanonbildung anhand von Einspielungen führt, die Schule machen (Schmees 2008, 91). In der Beliebtheit der Stücke, gemessen an den erfassten Einspielungen, gibt es eine ganz deutliche Spitzengruppe: Die meisten Einspielungen stammen von Maien zeit one neidt (SNE II: c 18; 26-mal), darauf folgen Maye, din lihter schin (SNE I: R 37 – SL 30; 13-mal), gleichauf Singe, ein guldin hun (SNE I: R 33 – WL 4) und So blôssen wir den anger nie gesahen (SNE I: R 53 – SL 23; je 11-mal), dann Winder, wo ist nu dein kraft (SNE II: c 12; 10-mal). Vier weitere Stücke sind mit fünf bis sieben Einspielungen vertreten: Der mai hat menig hercz (SNE II: c 30), Ine

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gesah die heide (SNE I: R 15 – SL 14), Mir ist von herczen leide (SNE I: R 6 – WL 27), Owe dirre not (SNE I: R 44 – WL 35). 30 Stücke wurden zwischen ein- und dreimal aufgenommen. In dieser Verteilung zeigt sich auch deutlich der Einfluss Epoche machender Einspielungen: Die fünf meistgespielten Stücke liegen in Einspielungen Binkleys aus den 1960er Jahren vor; der Umstand, dass vier davon auch durch das Ensemble für frühe Musik Augsburg aufgenommen wurden, unterstreicht Binkleys Vorbildfunktion und dürfte dessen Nachwirkung noch einmal verstärkt haben. Neidhart-Lieder werden gerne als Muster spielmännisch-jovialer Musizierpraxis in Sammlungen aufgenommen. Deutlich seltener als bei den Liedern Oswalds von Wolkenstein kommt es zu ganzen Neidhart-Sammlungen: bei Eberhard Kummer (1985a), dem Ensemble für frühe Musik Augsburg (1991a) und dem Ensemble Leones (2012a). Die Herausforderung, die Stücke durch unterscheidbare musikalische Ausgestaltung voneinander abzuheben, wird dabei auf vielfältige Weise eingelöst.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Baumann, Max Peter: Weltmusik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Supplement). Kassel 2008, Sp. 1079. Heinen, Hubert: Walther’s ‚Owe, hovelichez singen‘: A re-examination. In: Saga ok spr‚k. Hg. John Weinstock. Austin/Texas 1972, S. 273 – 286. Leech-Wilkinson, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music: Scholarship, Ideology, Performance. Cambridge 2002. Müller, Ulrich: Beobachtungen zu den ‚Carmina Burana‘: 1. Eine Melodie zur Vagantenstrophe. 2. Walthers ‚Palästina-Lied‘ in ‚versoffenem Kontext‘. Eine Parodie. In: Mittellateinisches Jahrbuch 15 (1980), S. 104 – 111. Schmees, Iwen: Musik in der Mittelalter-Szene. Stilrichtungen. Repertoire und Interpretation. Hamburg 2008. Schubert, Martin: Einspielungen von Liedern Oswalds von Wolkenstein. Mit einer Diskografie. In: Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Hgg. Ulrich Müller, Margarete Springeth. Berlin, New York 2011, S. 313 – 329.

Claudia Händl

Neidhart im Kontext der mittelhochdeutschen und europäischen Liebeslyrik des 12. bis 15. Jahrhunderts Neidhart gilt als einer der erfolgreichsten und allem Anschein nach auch literarisch folgenreichsten Autoren des deutschen Mittelalters (s. SNE III, 528). Eine knappe Darstellung der unter seinem Namen überlieferten Lieddichtung im Kontext der mittelhochdeutschen und europäischen Liebeslyrik des 12. bis 15. Jahrhunderts erscheint vor diesem Hintergrund kein leichtes Unterfangen. Der folgende Überblick versucht, die literarischen und soziokulturellen Voraussetzungen für Neidharts Liedproduktion zu skizzieren, die Position seines Liedschaffens zwischen Tradition und Innovation zu erhellen und Gemeinsamkeiten mit sowie Abweichungen von Liebesliedern anderer deutschsprachiger und europäischer Autoren aufzuzeigen. Dabei soll keinesfalls die Frage im Vordergrund stehen, in welchem Maße Berührungen von einer direkten Beeinflussung Neidharts durch Vorläufer und Zeitgenossen oder eine Wirkung seiner Lieder im Detail auf Sängerkollegen und Nachfahren zeugen könnten; ebenso wenig wird ein vollständiges Inventar der intertextuellen Bezüge von unter Neidharts Namen gesammelten Liedern zu anderen Texten angestrebt. Der Blick soll vor allem auf die unbestritten herausragende Stellung dieses Dichters im deutschen – und europäischen – mittelalterlichen Kulturleben gerichtet sein, dessen Bekanntheitsgrad dazu führt, dass sein Werk – zum ersten Mal in der Geschichte der deutschen Liedüberlieferung – in sogenannten Autorensammlungen (R und c) aufgezeichnet wird und eindeutig in anderen literarischen Gattungen nachwirkt, ja dass sein Name selbst – ob historischer oder Künstlername – später zur Gattungsbezeichnung wird.

1 Die literarischen und soziokulturellen Voraussetzungen für Neidharts Liedproduktion Die Lieddichtung Neidharts steht unbestreitbar im Zusammenhang mit der höfischen Liebeslyrik, die sich nach der Mitte des 12. Jahrhunderts zunächst im donauländischen Raum manifestiert, sich dann, etwa ab 1170, beeinflusst vor allem durch die romanische Lyrik der Troubadours und Trouvères, zu der literarischen Tradition entwickelt, die unter der Bezeichnung ‚Hoher Minnesang‘ in die Litehttps://doi.org/10.1515/9783110334067-014

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raturgeschichte eingegangen ist. Dass es schon vor der Mitte des 12. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum eine ‚vorliterarische‘ Tradition von Liebesdichtung gegeben haben muss, legen lexikalische Zeugnisse wie der in ahd. Glossen belegte Terminus winiliod (in einem Fall konkret in der Bedeutung von ‚Liebeslied‘: winilieth/amatoria cantatio, in den anderen Fällen allgemeiner als ‚Volkslied‘), verstreute Reflexe auf die Existenz einer volkssprachigen Liebeslyrik in lateinischer geistlicher und weltlicher Dichtung und nicht zuletzt eine in einer lateinischen Briefsammlung überlieferte anonyme Strophe (Dû bist mîn, ich bin dîn …, MF 3,1) nahe. Die Entstehung der mhd. Liebeslyrik steht bekanntlich im Zusammenhang mit einem tiefgreifenden soziokulturellen Wandel ab der Mitte des 12. Jahrhunderts, der zu einer Neuorientierung der feudalen Gesellschaft führte, gefördert durch eine Überschreitung der Kultur- und Sprachgrenzen anlässlich des dritten Kreuzzugs 1147– 1149 unter Konrad III. und der Italienzüge Friedrich Barbarossas nach 1160. Er führte ferner zur Ausbildung größerer auch weltlicher Machtzentren mit heterogen zusammengesetzten Hofgesellschaften. Ort der Entstehung und Aufführung dieser neuen Liebeslyrik, die sich rasch zu einer kunstreichen, vielgestaltigen Dichtung entwickelte, war der aristokratische Hof. Das Publikum war ein adeliges, während die Autoren den verschiedensten gesellschaftlichen Schichten angehörten: Zunächst waren es Vertreter des hohen und niedrigen Adels, wie etwa Kaiser Heinrich, der Herzog von Brabant, Friedrich von Hausen oder Heinrich von Morungen, und Berufsdichter unbekannter sozialer Herkunft, die oft an wechselnden Höfen tätig waren, darunter bedeutende Dichter wie Reinmar und Walther von der Vogelweide, später auch nichtadelige Städter wie Johannes Hadlaub oder Konrad von Würzburg und Kleriker wie der Mönch von Salzburg. Im Mittelpunkt der ‚klassischen‘ höfischen Liebeslyrik steht die ‚Hohe Minne‘Thematik, insbesondere die ‚Hohe Minne‘-Klage eines stilisierten Sänger-Ichs, doch sind auch andere Ausprägungen belegt: Frauenlieder und Frauenstrophen, Tagelieder, Kreuzzugslieder. Als Höhepunkt in der Entwicklung dieser Liedkunst gilt das vielschichtige Werk Walthers von der Vogelweide, der nicht nur Liebesklagen in seinem Repertoire von Liebesliedern hat, sondern auch Frauenpreislieder, didaktische und programmatische Strophen zur Liebesthematik, ‚Mädchenlieder‘, die die Möglichkeit gegenseitiger Liebe jenseits von Standesgrenzen diskutieren, dazu Spottstrophen und Parodien, Bilanzstrophen, Altersklagen und Minneabsagen. Walther markiert mit seiner Lyrik das Ende der sogenannten Hochphase der höfischen Liebeslyrik; in seinem von Tradition und Innovation geprägten Liedschaffen finden sich erste deutlichere Ansätze zur Infragestellung des hergebrachten höfischen Liebeskonzepts, doch als der wahre Überwinder der ‚Hohen

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Minne‘ gilt der Literaturgeschichtsschreibung Neidhart, der neben Walther als der innovativste deutschsprachige Lyriker des Hochmittelalters angesehen wird, im Gegensatz zu seinem Dichterkollegen jedoch eine weitaus breitere Wirkung bei Zeitgenossen und vor allem Nachfahren erlangte.

2 Die Position der Lyrik Neidharts zwischen Tradition und Innovation Die besondere Position der Lyrik Neidharts in der Geschichte der Lieddichtung des deutschen Mittelalters wird vor allem dann deutlich, wenn man in die Beurteilung seines Schaffens auch Lieder mit einbezieht, die von der älteren Forschung als ‚unecht‘ aus den vor dem Erscheinen der SNE 2007 als maßgeblich geltenden Texteditionen verbannt oder an den Rand gedrängt wurden (s. Bennewitz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder in diesem Band und SNE III, 543 ff.). Seine formalen und thematischen Neuerungen dürfen jedoch nicht losgelöst von der bisherigen Liebeslyrik betrachtet werden, deren traditionellen Formen, Strukturen und Inhalten er eindeutig verpflichtet ist. Neidhart greift das bestehende Formeninventar auf, variiert und erweitert es und schafft neue Formen aus der Kombination und Weiterentwicklung älterer Elemente. Er setzt einerseits hergebrachte Strophenformen wie die Periodenstrophe und die Stollenstrophe ein, benutzt andererseits eine in der höfischen Lyrik zuvor nicht übliche Strophenform, die sogenannte Reienstrophe, die er, falls er nicht gar ihr Schöpfer ist, zumindest ‚hoffähig‘ macht. Sie kommt in einfacher oder erweiterter Form vor allem in den Sommerliedern und in den Schwankliedern zum Einsatz (s. dazu Brunner in diesem Band). Seinen Ruf als Neuerer verdankt Neidhart jedoch vor allem inhaltlichen Innovationen. Ein besonderes Kennzeichen der Lyrik Neidharts ist der programmatische Einsatz des Natureingangs, der es erlaubt, von zwei vorherrschenden Liedgattungen in seinem Œuvre zu sprechen: den Winterliedern, bei denen formal die Stollenstrophe und inhaltlich der Klagegestus des Sänger-Ichs vorherrscht, und den Sommerliedern in der neuen Strophenform der Reienstrophe, in denen überwiegend Freude und Lebensbejahung der jeweiligen Rollen und Akteure, vor allem des Sängers und der umworbenen Partnerin(nen) thematisiert sind. Die herausragende Neuerung Neidharts auf inhaltlicher Ebene besteht in der Transposition der Grundkonstellation der höfischen Liebeslyrik in eine lyrische ‚Gegenwelt‘, die von der traditionellen Situation fiktiv-höfischer Minneszenen abweicht. Der lyrische Protagonist tritt in einer dörflichen Szenerie in der Rolle eines krautjunkerhaften Ritters oder Knappen auf, der in einem Teil der Lieder den

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– sprechenden? – Namen von Riuwental trägt; Ziel der Werbung des Sängers sind keine mehr oder weniger unnahbaren höfischen Damen, sondern Angehörige eines – fiktiven – ländlichen Milieus: Bauernmädchen oder -weiber und Dienstmägde. Der nicht-höfische Bereich ist als ‚dörperlicher‘ Bereich in Opposition zum höfischen Bereich der herkömmlichen Liebeslyrik angelegt. Dieser Bereich kann textimmanent unterschiedlich gewertet werden: positiv in den meisten Sommerliedern, als Voraussetzung für die zentrale ‚Freude‘-Thematik, die sich in Tanzvergnügen, Frühlings- bzw. Sommerfreude im Freien und Gelegenheit zur erotischen Erfüllung äußert; überwiegend negativ in den Winterliedern als Gefahrenzone für den lyrischen Protagonisten, der den Anfeindungen nicht-höfischer Konkurrenten ausgesetzt ist. Die Liebeslyrik des deutschen Mittelalters ist keine Erlebnisdichtung, sondern Rollenlyrik (s. hierzu Kuhn 1968/1969; Händl 1987; Schweikle 21995, 169; 218). Auch in dieser Hinsicht fällt Neidharts besondere Stellung zwischen Tradition und Innovation auf. Er übernimmt weitgehend die Rollen des traditionellen Minnesangs, die umgeformt bzw. durch den Einsatz in einem nicht-höfischen Szenarium neu bewertet werden. Eine neu eingeführte Rolle ist die der bäuerlichen Konkurrenten des lyrischen Protagonisten. Die klassische Instanz der höfischen huote wird personifiziert in der Rolle der Mutter (z. B. SNE I: C 266 – 271 – SL 7), Tante (z. B. SNE I: R 31,III,9 – WL 8) oder gar der Tochter, wie im Fall der liebestollen Alten, die der erotischen Anziehungskraft des Protagonisten nicht widerstehen kann (z. B. SNE I: C 210 – 212,II,1– 2 – SL 1), auch dies – im Detail – eine thematische Neuerung Neidharts. Die aus dem klassischen Figureninventar übernommenen Partien werden mit Ausnahme der im Unbestimmten bleibenden Publikumsrolle umbesetzt: Zum Teil werden Rollenattribute verändert, zum Teil Rollenfunktionen modifiziert; in einigen Fällen geschieht beides. Bemerkenswert ist dabei v. a. die Aufspaltung der Ich-Rolle des Liebenden und Sängers in eine ‚höfische‘ und eine ‚unhöfische‘ Komponente (s.v. a. Wenzel 1983), die einen oft unvermittelten internen Rollenwechsel innerhalb eines einzelnen Liedes zur Folge hat, welcher wiederum die Möglichkeit einer ungebrochenen Identifikation des höfischen Publikums mit dem lyrischen Protagonisten erschwert oder gar verhindert und eine von der Neidhart-Forschung als „Irritationsstrategie“ definierte Interrelation zwischen Lieddichter und Publikum in Gang setzt (Ortmann/ Ragotzky/Rischer 1976). Die Übernahme und Umbesetzung klassischer Rollen erfolgt in ständigem Bezug zur Aufführungsrealität, vor einem höfischen Publikum, das den mit ihnen evozierten Normenhorizont kennt und somit in der Lage ist, den von Neidhart durch die Verlagerung der Liebeskonstellation in den dörper-Bereich inszenierten programmatischen Normbruch im Detail nachzuvollziehen (Händl 1987, v. a. 160 – 165).

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Es ist unbestreitbar, dass Neidharts Lieder von einer umfassenden Vertrautheit ihres Autors mit Formen, Strukturen, Rollen und Themen des klassischen Minnesangs zeugen, doch muss eine ebensolche Vertrautheit mit den poetischen Mitteln der volkssprachigen Lyriktradition auch bei seinem Publikum vorausgesetzt werden: Nur auf der Folie des ‚klassischen‘ Minnesangs kann der ‚Gegengesang‘ Neidharts adäquat rezipiert worden sein.

3 Mögliche Vorbilder Neidharts Die Frage nach der literarischen Herkunft Neidharts lässt sich vor dem Hintergrund seiner ausgeprägten Originalität sicher nicht mit der Identifizierung bestimmter literarischer Vorbilder beantworten. Man darf davon ausgehen, dass er die Produktion wichtiger Repräsentanten der deutschsprachigen höfischen Liebeslyrik um und nach 1200 gekannt hat, insbesondere die Heinrichs von Morungen, Reinmars und Walthers (s. zusammenfassend Beyschlag 1987, Sp. 887), doch macht es die originelle und schöpferische Umgestaltung der aufgenommenen traditionellen Formen, Motive, Rollen und Themen unmöglich, einzelne Modelle zu benennen. Eine profunde generelle Kenntnis der literarischen Produktion seiner Zeit nicht nur durch den Dichter selbst, sondern auch durch sein – intendiertes oder wirkliches – Publikum ist indes Voraussetzung für das ‚Funktionieren‘ seiner Dichtung in der zeitgenössischen Rezeptionssituation. Vor allem die Winterlieder sind auf der Kontrastfolie der hochhöfischen Liebeslyrik zu verstehen, die publikumswirksamen Umformungen nur auf der Basis einer breiten Kenntnis der Lieddichtung der Zeit und eines souveränen Umgangs mit ihren poetischen Mitteln und Formen denkbar. Darüber hinaus ist es durchaus plausibel anzunehmen, dass Neidhart in der Infragestellung hergebrachter Liebeskonzeptionen direkte Anstöße und Anregungen von Sängerkollegen wie Walther erhalten hat, der mit der kritischen Reflexion der ‚Hohen Minne‘ und dem Entwurf neuer poetischer Szenarien in einem Teil seiner Lieder den Weg zur Abkehr von der konventionellen höfischen Liebeskonzeption geebnet hat. Was mögliche Vorbilder für das neue ‚Freude‘-Konzept in den Sommerliedern, für die Standeszugehörigkeit der Partnerin und vor allem für das Abzielen der Akteure auf erotische Erfüllung betrifft, wird in überblicksartigen Darstellungen der Neidhart-Forschung insbesondere auf die altfranzösische und mittellateinische Lyrik, vor allem die Pastourelle, auf die Mädchenlieder Walthers und auf ‚unterliterarisches‘ Liedgut verwiesen (s. z. B. Lomnitzer 1984, 128; Brunner 1986, VIII; Beyschlag 1987, Sp. 887; Brunner 2010, 514).

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Was altfranzösische Pastourellen als mögliche Vorbilder für Neidharts Lieder angeht, sollte man der Vorstellung einer direkten Beeinflussung mit Skepsis begegnen. Zwar ist nicht auszuschließen, dass Neidhart einzelne Motive oder pastourelleske Elemente aus der Romania, u.U. durch Vermittlung anderer Sänger seiner Zeit, übernommen hat, doch fehlt seinen Liedern jeglicher systematische Bezug auf das romanische Gattungskonzept der Pastourelle und die der Gattung immanente Systemstabilisierung durch Ausgrenzung (Warning 1992, v. a. 721). Pastourelleske Elemente werden nicht nur bei Neidhart, sondern auch bei anderen deutschen Lieddichtern fast immer im Kontext von Liedern eingesetzt, in denen Gegenpositionen zur ‚Hohen Minne‘ entworfen werden; in vielen Fällen sind solche Elemente durchaus ohne den Einfluss der romanischen Pastourelle erklärbar, nie haben sie systematischen Charakter (Händl 1997, v. a. 191 u. 213 f.). Wie schwierig es ist, einzelne Lieder Neidharts als Pastourelle zu definieren, zeigt sich u. a. bei der Analyse von SNE I: R 31/c 82 (WL 8): Eine direkte Beeinflussung des Neidhartlieds durch romanische oder mittellateinische Gattungsvertreter ist nicht nachzuweisen. Selbst wenn man bei Neidhart mit einer wenigstens peripheren Kenntnis der mittellateinischen Vagantendichtung, die ihrerseits den Pastourellentypus verwendet, rechnen will, lässt sich das Lied auch ohne Weiteres als eine in sich geschlossene Weiterentwicklung des Neidhart’schen Gattungstyps des Winterlieds auf der Folie der höfischen Liebeslyrik interpretieren (Bennewitz 1993, v. a. 332). Selbst das Neidhartlied Der wenglingk (SNE II: c 7/f 12 – WL 8), laut Schweikle „eine der in der dt. Lyrik seltenen echten Pastourellen“ (Schweikle 1990, 78), kann trotz der von Ulrich Müller 1986 herausgearbeiteten pastourellenhaften Handlungsstruktur der Strophen II-V mit Verführung eines Mädchens in der freien Natur nicht ohne Weiteres als Lied in der Gattungstradition romanischer bzw. mittellateinischer Pastourellen gesehen werden: Die besondere Gestaltung dieses Lieds lässt sich eher als Neuschöpfung Neidharts oder eines seiner Nachfolger erklären, als äußerst originelle Gegenüberstellung eines anderweitig nicht belegten – vielleicht nur in der literarischen Fiktion existierenden – derb-erotischen Gesellschaftsspiels unter jungen Mädchen (Str. I) mit einer Konkretisierung des Spiels (Str. II-V) im wiederholten – und wiederholbaren (?) – Geschlechtsakt im Freien zwischen dem lyrischen Protagonisten und dem Mädchen Ges. Die geschickte Verführungsstrategie des Mannes und das wachsende Gefallen des unerfahrenen Mädchens am Liebesspiel dienen ganz offensichtlich dem Zweck, ein Publikum, das an derb-sinnlicher Dichtung seine Freude hatte, zu unterhalten und dabei unter Umständen individuelle oder kollektive Männerfantasien zu inszenieren. Was den möglichen Einfluss der mittellateinischen Lyrik auf Neidharts Lieder betrifft, hat sich v. a. die ältere Forschung darum bemüht, Berührungen und Parallelen herauszuarbeiten, ohne wirklich überzeugend Abhängigkeiten nach-

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weisen zu können (s. v. a. Marold 1891; Moll 1925 [kritisch dazu Brinkmann 1930, v. a. 445]; Burdach 1928, v. a. 161 f.; Osterdell 1928; Weidmann 1947, 10 ff.). Interessant ist in diesem Zusammenhang der Versuch Worstbrocks, die vröide-fixierte Konzeption der Sommerlieder Neidharts nicht mit dem Einfluss einer vorhergehenden lateinisch-vagantischen Tradition zu erklären, sondern auf eine vom ‚Hohen Minnesang‘ abweichende deutschsprachige Liedtradition zurückzuführen, eine – erschlossene – ältere volkssprachliche Tradition, die dann im literarischen Vorfeld des Codex Buranus deutschsprachige Verfasser vagantischer Lieddichtung beeinflusst haben könnte (Worstbrock 2001, v. a. 85 – 89). Die Hypothese einer weiteren volkssprachlichen Konvention erotischer Lieddichtung neben der höfischen Liebeslyrik als mögliches Modell für die Sommerlieder gewinnt an Überzeugungskraft, wenn man Neidharts poetisches Vorgehen als bewusste Umformung von vorgegebenen, wiederkehrenden gattungstypischen ‚Prätexten‘ sieht: Eine solche ältere volkssprachliche Tradition, wenn sie zweifelsfrei belegt wäre, könnte als plausibler ‚Prätext‘ für die Sommerlieder Neidharts gelten, während der entsprechende ‚Prätext‘ der Winterlieder in der – belegten – Tradition höfischer Liebeslieder gesehen werden kann. Wie Bleuler überzeugend gezeigt hat, würde es allerdings zu kurz greifen, die Besonderheit von Neidharts poetischem Vorgehen in den Sommerliedern allein durch die Reflexion eines bestimmten Lyrikkonzepts erklären zu wollen: Konzeptionsbestimmend für die Sommerlieder ist nicht die Reflexion eines bestimmten Lyrikkonzepts, sondern vielmehr die Kombination von Merkmalen und Merkmalsmustern unterschiedlicher Gattungen im einzelnen Liedtext (Bleuler 2013, v. a. 126 ff.). Diese Einschätzung deckt sich mit der Beobachtung Schweikles, dass Neidhart „meist in einer Art Aggregattechnik Strophen verschiedener Thematik, Intention, Perspektive oder Struktur zu einem Lied zusammen[stellt], wobei sowohl assoziative Anstöße als auch Anknüpfungen an den traditionellen Minnesang, an eigene Lieder oder an Zeitereignisse die sprunghafte Themenführung bedingen können“ (Schweikle 1990, 69). Festzuhalten bleibt, dass Berührungen und Ähnlichkeiten von Neidharts Liedern mit der mittellateinischen Liebeslyrik oder auch mit einem möglichen volkssprachigen Substrat dieser Dichtung nicht eindeutig als Indizien für ein wie auch immer geartetes Abhängigkeitsverhältnis betrachtet werden können. Sie können aber als Indikatoren für eine historische und soziokulturelle Situation im europäischen Hochmittelalter gewertet werden, die durch die Mobilität zahlreicher Liederdichter und durch vielfache Kontaktmöglichkeiten an den verschiedenen Adelshöfen der Zeit über die Sprachgrenzen hinaus geprägt war – eine Situation, die für gegenseitige Beeinflussungen von Autoren, was Gattungen, Formen, Motive, Themen und wohl auch die musikalischen Gestaltungsmöglichkeiten betrifft, potentiell einen fruchtbaren Boden bildete.

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Was die deutschsprachige höfische Liebeslyrik betrifft, so hat die NeidhartForschung zahlreiche mögliche Anregungen herausgearbeitet, die Neidhart von Liedtypen und Motiven erhalten haben könnte, wie sie bei Vorgängern und Zeitgenossen belegt sind. Nicht auszuschließen ist beispielsweise, dass die unter Neidharts Namen überlieferten Sänger-Mädchen-Dialoge (SNE I: C 195 – 197; C 198 – 200; C 201– 205; SNE II: c 7/f 12) strukturell von älteren ‚höfischen‘ Dialogliedern angeregt wurden, wie sie in Albrechts von Johansdorf MF 93,12 oder in Walthers Liedern L 43,9 und L 85,34 überliefert sind. Für die sogenannten Werltsüeze-Lieder Neidharts (SNE I: R 13 – WL 28; R 20 – WL 30; R 40 – WL 34), in denen der lyrische Protagonist dem weltlichen Minnedienst entsagt und nach der Gnade Gottes strebt, hat man parodistische Bezüge auf Altersklagen Walthers in Erwägung gezogen (s. v. a. Kivernagel 1970). Seine Kreuzzugslieder hingegen (SNE I: R 12 – SL 11; R 19 – SL 12; SNE II: c 35; c 114) können als umformende Varianten des u. a. bei Friedrich von Hausen (MF 45,37; MF 47,9; MF 48,3), Albrecht von Johansdorf (MF 87,5; MF 87,29; MF 89,21; MF 94,15), Heinrich von Rugge (MF 96,1; MF 102,14) und Hartmann von Aue (MF 211,20; MF 218,5) belegten Typs von Kreuzzugsliedern mit Liebesthematik gelten: Statt der in früheren Liedern inszenierten Aufrufe zum Kreuzzug mit Reflexion des Spannungsverhältnisses zwischen Frauen- und Gottesminne und der Thematisierung der durch den Aufbruch bedingten Abschiedssituation sind unter Neidharts Namen nun auch Lieder aus der Perspektive des desillusionierten Heimkehrers aufgezeichnet, einer Rolle, die der des lyrischen Protagonisten in traditionellen Minnekreuzzugsliedern entgegensetzt ist. Auch wenn unbestritten ist, dass Neidhart zentrale Motive der traditionellen höfischen Liebeslyrik in seine Lieder übernimmt, so lassen sich keine direkten Modelle und Vorbilder für einzelne Lieder und Liedpassagen benennen. Dies trifft sowohl auf unveränderte Übernahmen einzelner Motive wie etwa des steten Dienstes mit Hoffnung auf Gnade (s. etwa SNE I: R 32,I – WL 17) oder der heimlichen Liebe (s. etwa SNE I: R 10,I – SL 28) zu, als auch für grundlegende Umformungen, wie sie etwa das Motiv der huote erfährt. Der Einsatz einiger bestimmter Motive und Wendungen erinnert stärker als andere an Lieder oder Liedpassagen bekannter Vorfahren und Zeitgenossen Neidharts wie Friedrich von Hausen, Reinmar und Walther; dies gilt u. a. für das Motiv der Sangesaufgabe (SNE I: R 2,N II – WL 24; I: R 13/c 88,V – WL 28; I: R 55,I – SL 29; s.Walther L 66,21; 73,5) und das der Hinwendung zu Gott (SNE I: R 20/c 90,VI – WL 30; R 40,II – WL 34; s. Walther L 67,20; Friedrich von Hausen MF 46,39; Hartmann von Aue MF 218,21). Schweikles Darstellung der motivgeschichtlichen Stellung Neidharts in der Geschichte der Liebeslyrik des deutschen Mittelalters gewährt einen umfassenden Einblick in motivgeschichtliche Relationen (Schweikle 1990, 105 – 117). Die dort aufgeführten Beispiele von Motiven, die schon in der früheren höfischen

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Lyrik belegt sind, zeigen das Ausmaß der Ähnlichkeiten, Parallelen und möglichen Umformungen. Auch hier bleibt jedoch festzuhalten, dass Berührungen und Ähnlichkeiten von Motiven und Wendungen in Neidharts Liedern mit vergleichbaren Elementen der deutschsprachigen Liebeslyrik seiner Zeit nicht zwingend direkte Abhängigkeiten belegen, sondern ohne Weiteres allein aus der oben angesprochenen soziokulturellen Situation um 1200 erklärbar ist, welche aufgrund vielfacher Kontaktmöglichkeiten an den verschiedenen Adelshöfen die Produktion und Rezeption einer zunächst von Imitation und Variation, später zunehmend von Innovation geprägten Liebeslyrik nachhaltig beeinflusst hat.

4 Neidharts Wirkung auf die deutschsprachige Liebeslyrik nach 1200 Neidharts Lyrik hat sowohl formal als auch inhaltlich zeitgenössische und spätere Liederdichter beeinflusst.

4.1 Neidharts Wirkung auf formaler Ebene Auf formaler Ebene scheint insbesondere die in den Sommerliedern und Schwankliedern bevorzugt eingesetzte Reienstrophe auf andere Sänger gewirkt zu haben, welche die neue Strophenform in den verschiedensten Liedtypen einsetzen. Diese Wirkung in formaler Hinsicht zeigt sich vor allem in der Lieddichtung des 13. Jahrhunderts, oft in Kombination mit auch inhaltlich an Neidharts Lieder anklingenden Elementen. So nimmt Burkhart von Hohenfels diese Strophenform in seinem Lied KLD Nr. 6: I auf, in dem sich Form und Inhalt kunstvoll ergänzen: Es handelt sich um ein in der Form der Reienstrophe realisiertes szenisches Tanzlied mit der Aufforderung des Sängers an die jungen Leute (KLD Nr. 6: I,1,2: wol ûf, ir kinder), sich zum winterlichen Tanz in die Stube zu begeben. Auch im Mutter-Tochter-Dialog des Liederdichters von Scharfenberg (KLD Nr. 52: I) kommt diese Strophenform zum Einsatz und bietet einen angemessenen formalen Rahmen für die inszenierte, an Neidharts Sommerlieder anklingende Thematik: Ein junges Mädchen lässt sich von der Mutter und deren Warnung vor einer ungewollten Schwangerschaft nicht von ihrem Vorhaben abbringen, ihren Liebhaber beim Frühlingstanz zu treffen. Die Reienstrophe wird jedoch auch ohne eindeutige thematische Anklänge an Neidhartlieder von Sängern des 13. Jahrhunderts eingesetzt: So zeigt eine unter

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Gottfried von Neifen in C aufgezeichnete Strophe diese Form (KLD Nr. 15: LI – die Überlieferung des Liedes bleibt fragmentarisch durch Blattverlust nach V. 5), Kristan von Hamle benutzt sie in seinem vierstrophigen Wächter-Tagelied (KLD Nr. 30: VI), der Püller in einem dreistrophigen Liebeslied mit Wintereingang (KLD Nr. 43: IV), Ulrich von Lichtenstein in seinem siebenstrophigen Klagelied KLD Nr. 58: XX und Johannes Hadlaub in einer ebenfalls siebenstrophigen Minneklage (SMS Nr. 30: 16); der Taler setzt sie, in einer Weiterbildung dieser Strophenform (aaa bbb ccc), in einem Lied ein (SMS Nr. 25: 3), in dem er seinen Sängerkollegen Gottfried von Neifen namentlich (II,7: Der Nîfer) und wörtlich (II,8: rœselehtes mündelîn) zitiert. Belege für diese Strophenform gibt es auch noch im 14. und 15. Jahrhundert: Ein Beispiel für das 14. Jahrhundert ist etwa das von Johann von Bopfingen in der Sterzinger Miszellaneen-Handschrift an letzter Stelle seines Œuvres überlieferte Liebeslied Nr. VIII (Cramer 1979, Liederdichter Bd. II: VIII); im 15. Jahrhundert findet sich die Strophenform unter anderem in Tanzliedern von Hans Heselloher (Cramer 1979, Liederdichter Bd. II: I und III).

4.2 Neidharts Wirkung auf inhaltlicher Ebene Auf inhaltlicher Ebene wirkt Neidhart auf Zeitgenossen und Nachfahren vor allem durch die Übernahme solcher Elemente, die im Kontrast zu Motiven und Themen der herkömmlichen höfischen Liebeslyrik stehen und die von Neidhart in den Sommer- und Winterliedern entworfene ‚nicht-höfische‘ Gegenwelt charakterisieren. Neidharts Lieder wurden nicht nur von anonym bleibenden Sängern nachgeahmt, deren Produktion sich aufgrund der komplexen Überlieferungslage nicht immer im Einzelnen von Neidharts Liedschaffen unterscheiden lässt; sein Werk hat auch die Lieddichtung uns namentlich bekannter Sänger vor allem des 13., aber auch späterer Jahrhunderte, beeinflusst. Im 13. Jahrhundert sind es Sänger wie Burkhart von Hohenfels, Gottfried von Neifen, Ulrich von Winterstetten, der von Scharfenberg, der von Stamheim, Gedrut-Geltar, Konrad von Kilchberg, Steinmar, Hadlaub und Göli, vielleicht auch der Tannhäuser, die von Themen und Motiven inspiriert sind, wie sie für Neidharts Lieddichtung typisch sind, und diese teils kunstvoll um- und weiterformen. Burkhart von Hohenfels hat neben dem bereits erwähnten szenischen Tanzlied in der winterlichen Stube (KLD Nr. 6: I) mit KLD Nr. 6: XI, der sogenannten stadelwîse, eine weitere Tanzweise in ländlichem Ambiente im Repertoire; auch das Gespielinnen-Gesprächslied KLD Nr. 6: VII, mit dem Motiv der von einer weiblichen Verwandten weggesperrten Festkleider eines jungen Mädchens, um es an der Teilnahme am Tanz zu hindern, könnte von Neidhart angeregt sein. Einige unter

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dem Namen Gottfrieds von Neifen überlieferte Lieder experimentieren ebenfalls mit Motiven und Szenarien in einem eindeutigen nicht-höfischen Bereich, der erst durch Neidhart ‚hoffähig‘ geworden ist: das Erzähllied KLD Nr. 15: XLI von der Flachsschwingerin, welche die Avancen des lyrischen Protagonisten nachdrücklich zurückweist, das Lied von der Garnwinderin KLD Nr. 15: XXVII, sowie das Lied von der Magd am Brunnen (KLD Nr. 15: XXX). Eine besondere Stellung kommt dabei dem Frauenlied KLD Nr. 15: L zu, mit einer Art Fortführung des in Neidharts Sommerliedern eingeführten Wiegenmotivs: Die Frau will sich von ihrem Kind in der Wiege nicht vom Tanz unter der Linde abhalten lassen; statt es selbst zu wiegen, übergibt sie es der Amme. Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die Überlegungen Herwegs zur Möglichkeit der Ko-Performanz von Liedern verschiedener Sänger, illustriert am Beispiel von Neidharts Winterlied SNE I R 31/c 82 als möglichem ‚Prätext‘ für Gottfrieds von Neifen Lied von der Flachsschwingerin und, vielleicht über die ‚Vermittlung‘ Neifens, auf Ulrichs von Winterstetten Lied KLD Nr. 59: XXXVI (Herweg 2010). Anklänge an von Neidhart neu eingeführte Elemente finden sich auch sonst im Werk Ulrichs von Winterstetten, beispielsweise in der Thematisierung einer Tanzsituation und in der Reihung von Mädchennamen in den Leichs KLD Nr. 59: III und IV, vor allem aber im Dialoglied KLD Nr. 59: IV, in dem eine Mutter ihre Tochter vergeblich von einem Treffen mit dem Liebhaber abzuhalten sucht, der wie der Riuwentaler bei Neidhart mit einem pseudobiografischen Element (der schenke) konkretisiert und an den Sänger rückgebunden wird. Der von Scharfenberg hat neben dem bereits erwähnten Mutter-Tochter-Gespräch in der Form der Reienstrophe (KLD Nr. 52: I) auch ein Gespielinnen-Gespräch im Repertoire (KLD Nr. 52: II), dessen erste Strophe fast wörtlich die dritte Strophe von Neidharts Sommerlied SNE I: R 54 zitiert. Mit dieser Strophe setzt bei Neidhart ein Gespielinnen-Gespräch ein, das sich um die enttäuschte Liebe der einen dreht und dem Versuch der anderen, die Freundin zu trösten. Doch trotz der wörtlichen Anklänge an Neidhart und der Verwendung des gleichen Liedtyps gestaltet der von Scharfenberg sein Lied im Detail anders: Zu den beiden Freundinnen, die in je einer Strophe den Verlust ihres Geliebten beklagen, gesellt sich eine dritte, in Liebesdingen erfolgreichere Frau, deren Glück den beiden von der Liebe enttäuschten Mädchen unerträglich ist, weshalb sie sie wegschicken, um deren Lobpreis des Geliebten und der erwiderten Liebe nicht mit anhören zu müssen. Interessant ist der Fall eines elfstrophigen Liedes in der Nachfolge der Neidhart’schen Sommerlieder, das in C dem von Stamheim zugeschrieben wird (KLD Nr. 55) und unter der Überschrift Der sig auch in der Neidhart-Handschrift c aufgezeichnet ist (SNE II: c 66/C von Stamhein). Es handelt sich um eine kunstvolle Variation und Kombination von Elementen, die aus Neidharts Sommerliedern bekannt sind und die teils szenisch, teils narrativ präsentiert werden: Auf

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einen Sommereingang mit Aufruf zum Reigentanz im Freien folgt ein in ein Gespielinnen-Gespräch eingebetteter Mutter-Tochter-Dialog mit einem Wortwechsel der versteckten Festtagskleider wegen zwischen der tanzlustigen Tochter und der Mutter als personifizierter huote. Das Mädchen geht siegreich aus dem Streit hervor und begibt sich mit ihren Gepielinnen, die in Neidhart’scher Manier mit einer Namenreihe in Szene gesetzt werden, zu Spiel und Tanz im Freien. Überraschend ist die Schlusswendung, die der ‚erzählten‘ Freudensituation der tanzenden und spielenden Mädchen ‚dort‘ eine ‚aktuelle‘ Wehklage ‚hier‘ entgegensetzt (C XI,10: in was dort wol, got helfe uns hie), was vielleicht als Anklang an die Neidhart nicht fremde Kreuzliedmotivik interpretiert werden kann (Becker 1978, 326). Auch Gedrut-Geltars Mutter-Tochtergespräch (KLD 13: IV) scheint von Neidhart angeregt worden zu sein: Das fünfstrophige Lied steht ganz offensichtlich in der Tradition seiner Mutter-Tochter-Gespräche, in denen die Mutter die Begegnung der Tochter mit dem Geliebten zu verhindern sucht, hier mit einer variierenden Pointe: Die zunächst vorwurfsvoll schimpfende Mutter fordert die Tochter dazu auf, den Mann zu erhören, als sie erfährt, dass es sich um einen Wâleis, einen Mann aus Valois (d. h. um einen Mann von ritterlich-höfischer Bildung) handelt. In der Tradition von Neidharts Sommertanzliedern steht ferner Konrads von Kilchberg fünfstrophiges Tanzlied mit Refrain (KLD Nr. 33: V), insbesondere durch die Namenreihe in der Art Neidharts, welche die gesamte dritte Strophe füllt. Anklänge an die Neidhart-Tradition finden sich auch im Werk Steinmars, so zum Beispiel durch das Motiv der in der Mutter personifizierten huote in Lied SMS Nr. 26: 7, einem Liebeslied mit einer Angebeteten im nicht-höfischen Milieu, mit Sommereingang und Tanzmotivik. Einen interessanten Fall stellt Steinmars Lied SMS Nr. 26: 11 dar, das in der Tradition der Herbstlieder steht, eines besonders im Spätmittelalter beliebten, seit dem 13. Jahrhundert belegten Liedtyps, dem auch das spät überlieferte Neidhart-Lied SNE II: s 15 angehört: Doch ist es in diesem Fall unmöglich zu klären, ob Steinmar in der Manier Neidharts dichtet oder ein Neidhart-Nachfolger in der Manier Steinmars oder eines anderen Gattungsvertreters – die komplexe Überlieferungssituation erlaubt es nicht festzustellen, wer der ‚Gebende‘ und wer der ‚Nehmende‘ ist, und es kann nur festgehalten werden, dass sich ein in der höfischen Gegenwelt situiertes ländliches Milieu dazu anbietet, der frühlingshaften Tanzsituation als Gelegenheit erotischer Erfüllung die Gaumenfreuden des Herbstes gegenüberzustellen. Auch die Tanzleichs III, IV und V des Tannhäusers könnten von Neidharts Sommerliedern beeinflusst sein: Die Leichs fingieren im Schlussteil jeweils einen Tanzaufruf, in dem die Nennung weiblicher Namen (III: Adelheit, Irmengart, Künigunt; IV: Matze, Elle; V: Jute, Lôse, Metze, Rôse, Richi, Tüetel, Bele, Güetel) die Atmosphäre der Neidhart’schen sommerlichen Tanzszenen im Freien zu evozieren scheinen.

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Dass Neidharts Lieddichtung auch dem in Zürich tätigen Dichter Johannes Hadlaub bekannt war, wird vor allem in seinen Liedern SMS Nr. 30: 7 und 15 deutlich. Im Lied über die Sorgen des Hausvaters wird der aus Neidharts Liedern bekannte fiktive, sprechende Ortsname Riuwental zitiert (SMS Nr. 30: 7,II,6) und mit den von Neidhart verwendeten Toponymen Siuftenhein (7,II,6) und Sorgenrein (7,II,7) kombiniert; im sogenannten ‚Dörperlied‘, das einen Streit zwischen den beiden mit Schwertern bewaffneten Dorfburschen Ruodolf und Chuonze um das Mädchen Elle schildert, der schließlich beigelegt wird, wird schon durch den Einsatz des Terminus dorper/dörper (15,I,2; II,3) in den narrativen Partien ein deutlicher Bezug zu dem von Neidhart entwickelten nicht-höfischen Kontrastmilieu hergestellt, doch ist hier der lyrische Protagonist nicht an der Auseinandersetzung beteiligt, sondern lediglich Beobachter. Die zitierten Beispiele zeigen deutlich, wie Hadlaub das Vorgefundene originell verändert und weiterentwickelt. Ein besonders bemerkenswerter Fall der Neidhart-Rezeption ist der des Liederdichters Göli (s.v. a. Bärmann 1995). Die Handschrift C schreibt Göli drei bzw. vier Lieder zu (s. Editionskommentar zu SNE I, B 52– 58), die schon früh in die Überlieferung des Neidhart-Corpus eingehen (SNE I, R 34 – WL 5; B 52– 58; B 59 – 63). Alle Lieder setzen mit einem sommerlichen Natureingang ein und weisen deutliche Anklänge an Neidharts Inszenierungen von Tanz und ‚dörperlichem‘ Milieu auf, auch wenn sich der lyrische Protagonist, wie schon in Hadlaubs ‚Dörperlied‘, mit einer Beobachterrolle begnügt. Die ersten beiden Lieder (SMS Nr. 20: 1 und 2), mit umfangreichen Namenreihen in Neidhart’scher Manier, schildern ein konkurrierendes Verhalten der Dorfburschen um die Leitung des Tanzes. Im dritten Lied (SMS Nr. 20: 3) wird die Freudenstimmung beim Tanz durch vier anmaßende Bauernburschen (3,I,4: dörpel) gestört, deren misslungene Nachahmungsversuche höfischer Verhaltensweisen lächerlich gemacht werden. Im vierten Lied (SMS Nr. 20: 4) wird ein fremder Konkurrent, der nach flämischer Mode gekleidet und herausgeputzt ist, beschimpft und dem allgemeinen Spott preisgegeben. Was die deutsche Lieddichtung späterer Jahrhunderte betrifft, empfiehlt sich Zurückhaltung bei der Beurteilung dessen, was thematisch direkt von Neidharts Liedern angeregt sein könnte. Der ‚nicht-höfische‘ Bereich ist ‚hoffähig‘ geworden, auch namentlich bekannte Sänger haben zunehmend derb-erotische Liebeslieder, wie wir sie aus der späten Neidhart-Überlieferung kennen, in ihrem Repertoire, deren Gestaltung sich jedoch im Einzelnen nicht ohne Weiteres im Rahmen bestimmter Abhängigkeitsverhältnisse erklären lässt. Eine Ausnahme stellen die im bäuerlichen Milieu angesiedelten vier Tanzlieder Hans Hesellohers (Cramer 1979, Liederdichter Bd. II: I-IV) aus dem 15. Jahrhundert dar, deren thematische Gestaltung – dörfliche Tanzsituationen,

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Namenreihen und Verspottung herausgeputzter Dorfburschen – es erlaubt, eine deutlichere Linie zur literarischen Tradition Neidharts und der Neidhartianer zu ziehen. Wie Neidhart bezieht sich der Sänger selbstironisch in die Darstellung mit ein, bleibt aber – anders als der Riuwentaler Neidharts – in den Liedern I, III und IV eher distanziert-beobachtend. Das um 1440/1450 entstandene Tanzlied Von üppiglichen dingen (IV) über einen Dorftanz, der durch die Provokation eines Gecken in eine allgemeine Prügelei ausartet – ein Motiv, das sich auch in Heinrich Wittenwilers Ring findet (s. dazu Bockmann in diesem Band) –, war eines der beliebtesten Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, wie Mehrfachüberlieferung und zahlreiche thematische und musikalische Nachbildungen und Variationen nahelegen. Hans Hesellohers formales Können, seine geschickte Szenenregie und sein souveränes Spiel mit vorgegebenen Mustern zeichnen ihn vor anderen Dichtern der ‚Neidhart-Renaissance‘ im 15. Jahrhundert aus und machen seinem Vorbild alle Ehre.

5 Neidhart im Kontext der europäischen Liebeslyrik Will man Neidhart im Kontext der europäischen Liebeslyrik beurteilen und Vergleiche mit der Lyrikproduktion außerhalb des deutschsprachigen Raums ziehen, muss ein Weg gefunden werden, der sich dem Diktat traditioneller Einflussforschung entzieht. Schon bei der oben geführten Diskussion möglicher Einflüsse der mittellateinischen und altfranzösischen Dichtung auf Neidhart sollte deutlich geworden sein, dass formale und thematische Übereinstimmungen mit Neidharts Liedern nicht unbedingt auf direkte Abhängigkeiten zurückgeführt werden können, ja dass diese eher unwahrscheinlich sind. Während jedoch bei Berührungen und Ähnlichkeiten mit der mittellateinischen und altfranzösischen Lyrik nicht auszuschließen ist, dass Neidhart einschlägige Lieder aufgrund soziokultureller Kontaktmöglichkeiten in der höfischen Gesellschaft Westeuropas bekannt waren und wenn nicht als Modell so zumindest als Anregung dienen konnten, liegt der Fall bei Berührungen mit der zeitgenössischen oder auch späteren Liebeslyrik im südeuropäischen Raum anders. So gibt es etwa keinerlei Hinweise darauf, dass Neidharts Mutter-TochterDialoge direkt auf die galego-portugiesischen cantigas de amigo gewirkt haben bzw. die portugiesischen Lieder auf Neidhart, und doch lassen sich bei einer vergleichenden Analyse deutliche inhaltliche und strukturelle Parallelen zwischen den deutschen und den portugiesischen Liedern herausarbeiten. Wie Erwin Koller überzeugend gezeigt hat, gibt es durchaus plausible Gründe für die Über-

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einstimmungen, ohne direkte Abhängigkeiten bemühen zu müssen. Für die grundlegende Übereinstimmung in der Dialogsituation zwischen Müttern und Töchtern legt er eine anthropologisch-ethnolinguistische Erklärung vor, in deren Rahmen das Gespräch zwischen Mutter und Tochter als universale Sprechsituation betrachtet werden kann, wo die Ältere ihr – auf Erfahrung beruhendes – Wissen an die Jüngere weiterzugeben versucht. Für die thematische Übereinstimmung dieser Dialoge, die sich um das Verlangen drehen, den Geliebten/amigo zu treffen, bietet Koller hingegen eine literarisch-diskursanalytische Erklärung an und betrachtet die Dialoge als fingierten pseudo-femininen Diskurs männlicher Autorschaft mit der Möglichkeit einer spielerischen Projektion eigener oder im Publikum vorausgesetzter ‚männlicher‘ Wünsche hinsichtlich der weiblichen Textrollen, ein Rollenspiel, das vor allem in den Fällen augenfällig inszeniert werden kann, in denen dem Geliebten auch die Rolle des Sängers zugewiesen wird (Koller 2000, v. a. 117– 120). Die Parallelen lassen sich also mit einem vergleichbaren anthropologischen und soziokulturellen Hintergrund erklären, während die Abweichungen nicht nur auf unterschiedliche literarische Traditionen im jeweiligen Lebensraum der einzelnen Dichter zurückzuführen sind, sondern natürlich auch – und dies besonders im Fall Neidharts – auf die Originalität und Innovationsfreude einzelner Autoren. Was die Universalität spielerischer Projektion einzelner Dichter von eigenen oder im Publikum vorausgesetzten ‚männlichen‘ Wünschen oder aber schon deren (selbst‐)ironische Überformung in mittelalterlichen Liebesliedern betrifft, bieten sich zur Illustration vor allem Lieder mit weiblichen Rollen an, in denen es in der Liedfiktion zur erotischen Erfüllung in den unterschiedlichsten Situationen kommt, der Sänger sich also beispielsweise nicht darauf beschränkt, der Partnerin Sehnsucht nach dem Liebhaber in den Mund zu legen. Im Fall Neidharts sind dies vor allem Lieder, die dem Dichter von der älteren Forschung abgesprochen wurden, wie etwa das von Sexualmetaphern durchzogene Lied SNE I C 195 – 197 vom Ritter, der bei einer von ihrem Mann vernachlässigten Dame Ersatz für eine verlorene Messerscheide findet, oder das bereits erwähnte Lied Der wenglingk (SNE II: c 7/f 12), in dem ein verführtes Mädchen zunehmend Gefallen am Liebesspiel im Freien findet. Im Kontext der europäischen Liebeslyrik ist hier vor allem die einzige ‚Pastourelle‘ Neidharts, die der traditionellen NeidhartForschung als ‚echt‘ gilt (SNE I: R 31/c 82), erwähnenswert, da es zu ihr eine auffallende Parallele in der italienischen Tradition gibt (Tervooren 1995; Springeth/Müller 1998/2003). Es handelt sich um ein unikal überliefertes volkssprachiges Lied aus dem 13. Jahrhundert im Dialekt der Marken, das Dante in seinem 1302– 1305 verfassten Traktat De vulgari eloquentia zitiert. Er weist das Lied einem Florentiner Sänger namens Castra zu und gibt den Liedanfang im italienischen Original wieder (I xi 4): Una fermana scopai da Cascioli, Cita Cita sen già’n grande

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aina. Das Lied, das der romanistischen Forschung als eine der wenigen bekannten italienischsprachigen Pastourellen des Mittelalters gilt, handelt von der zufälligen Begegnung in ländlichem Ambiente, bei Cascioli, zwischen dem lyrischen Protagonisten und einer jungen Frau aus Fermo, die im Auftrag ihres Dienstherrn (Vaters?) Ciencio Guidoni unterwegs ist und die Annäherungsversuche des Mannes zunächst unter Beschimpfungen, dann äußerst handgreiflich zurückweist, um ihm letztendlich nachzugeben und ihn für den Abend in ihre Hütte zu bestellen, wo die beiden im Bett des Mädchens landen. Springeth/Müller haben die Parallelen zu Neidharts ‚Pastourelle‘ im Einzelnen aufgezeigt – so etwa die pseudorealistischen Details, die Zurückweisung der Verführungsversuche und der in Aussicht gestellten Geschenke zunächst mit dem Hinweis auf die Arbeitspflichten und dann durch Verbalinjurien des Mädchens an die Adresse des unerwünschten Verehrers, die darauf folgenden handgreiflichen Annäherungsversuche des Mannes und die resolute körperliche Abwehr seiner Übergriffe bei physischer Überlegenheit der Frau, schließlich ‚einvernehmlicher‘ Sex im Bett der Frau – und kommen aufgrund einer vergleichenden Analyse zu dem Schluss, dass es sich dabei um Bezüge im Sinn einer strukturellen Ähnlichkeit handelt, einer Art ‚mentalen Parallelität‘, aus der heraus die beiden Autoren Männerfantasien in einem scheinrealistischen Ambiente inszenieren (Springeth/Müller 1998). Bei allen möglichen Ähnlichkeiten und Berührungen, die wenn überhaupt eher im Ausnahmefall auf direkte Kontakte zwischen einzelnen Dichtern zurückgehen und in den überwiegenden Fällen strukturell, etwa durch einen vergleichbaren anthropologischen und/oder soziokulturellen Hintergrund bedingt sind, zeigen detaillierte Vergleiche zwischen den deutschsprachigen Liedern Neidharts bzw. seiner Nachahmer und bestimmten Liedern oder Liedtypen von zeitgleich oder zeitnah tätigen Dichtern anderer europäischer Länder doch auch deutliche Unterschiede auf, die man nicht zuletzt mit der Experimentierfreude einzelner Autoren und ihrem Bemühen, aus vorgegebenen Traditionen auszubrechen, erklären darf. Dass Neidhart dabei besonders erfolgreich gewesen zu sein scheint, legen nicht nur der breite Bekanntheitsgrad seines Namens und seines Werks nahe, sondern auch der Reichtum und Umfang der Textquellen, die seine Lieder und die seiner Nachahmer überliefern.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Cammarota, Maria Grazia (Hg.): Tannhäuser. Die Gedichte der Manessischen Handschrift. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Übersetzungen von Jürgen Kühnel. Göppingen 2009.

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MF = Moser, Hugo/Tervooren, Helmut (Hgg.): Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus. Bd. 1: Texte. 38., erneut revidierte Auflage. Mit einem Anhang: Das Budapester und Kremsmünsterer Fragment. Stuttgart 1988. SMS = Schiendorfer, Max (Hg.): Die Schweizer Minnesänger. Nach der Ausgabe von Karl Bartsch neu bearbeitet. Bd. 1: Texte. Tübingen 1990.

Sekundärliteratur Brinkmann, Hennig: Rezension von W. H. Moll: Über den Einfluss der lateinischen Vagantendichtung auf die Lyrik Walthers von der Vogelweide und die seiner Epigonen im 13. Jahrhundert. Amsterdam 1925. In: ZfdPh 55 (1930), S. 442 – 446. Burdach, Konrad: Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide. Mit ergänzenden Aufsätzen über die altdeutsche Lyrik. Halle/Saale 21928. Händl, Claudia: La pastorella romanza e la poesia tedesca medievale. In: Filologia romanza, Filologia germanica: intersezioni e diffrazioni. Atti del Convegno internazionale Verona 3 – 5 aprile 1995, a cura di Anna Maria Babbi e Adele Cipolla. Verona 1997, S. 183 – 214. Kuhn, Hugo: Minnesang als Aufführungsform (1968). In: Hugo Kuhn: Text und Theorie. Kleine Schriften Bd. 2. Stuttgart 1969, S. 182 – 190/364 – 366. Warning, Rainer: Pastourelle und Mädchenlied. In: Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger. Bd. 2. Hgg. Johannes Janota, Paul Sappler, Frieder Schanze. Tübingen 1992, S. 709 – 723.

Jörn Bockmann

Literarische Neidhart-Rezeption im deutschsprachigen Raum 1 Neidhart-Rezeption und Neidhart-Tradition „Kein mittelhochdeutscher Lyriker hat einen so gewaltigen Einfluss auf die folgenden Jahrhunderte ausgeübt wie Neidhart von Reuental; an drastischer Nachwirkung hat er Walther weit überflügelt. Das hat seinen guten Grund. Er ist ein Bote der Zukunft“ (Brill 1908, 1). Als Richard Brill mit diesem Urteil seine Studie Die Schule Neidharts beginnen ließ, war der Anfang jener Richtung der (damals schon einige Jahrzehnte bestehenden) Neidhart-Philologie eingeschlagen, die sich mit Rezeptionsphänomen beschäftigt. Brill untersucht zum einen die sogenannten Pseudo-Neidharte – d. h. Liedtexte, die unter Neidharts Namen überliefert wurden, aber nach dem Urteil der Philologen nicht auf den Autor Neidhart zurückgehen –, dann aber auch das, was er ‚Neidhart-Spiegelungen‘ nennt: Bezüge auf Neidhart bei anderen Dichtern. Der gesamte Neidhart-Komplex bietet in der Tat eine große Spannweite von Rezeptionsphänomen, die in historischer und textgeschichtlicher Betrachtung bereits innerhalb des unter Neidharts Namen überlieferten Liedkorpus begonnen haben müssen, aber darüber hinausreichen in weitere Texttypen und sogar über literarische Gegenstände hinaus. Die Neidhart-Rezeption ist eine komplexe Angelegenheit. Dabei ist ihre Aufarbeitung von vornherein mit zwei Schwierigkeiten konfrontiert: Erstens ist eine Systematik, erst recht aber eine Historiografie der gesamten Neidhart-Rezeption in pragmatischer Hinsicht kein leichtes Unterfangen, da es an Monografien fehlt. Es liegen zwar durchaus Einzelstudien, insbesondere zur Ikonografie, vor (s. die Beiträge in Blaschitz 2000 sowie die Artikel in diesem Handbuch). Eine Gesamtdarstellung aller Rezeptionstypen bleibt allerdings bis heute ein dringendes Desiderat der Neidhart-Philologie. Zweitens (und logisch vorgeordnet) stellt sich die grundsätzliche Frage, welche Phänomene zur Rezeption gezählt werden sollen. Man könnte schon den Schritt von der aufgeführten Lyrik in die handschriftliche Überlieferung als Rezeptionsphänomen deuten, wie es etwa der Titel der Arbeit von Ingrid Bennewitz-Behr (1987) Original und Rezeption nahelegt. Auch die Fortführung der Gattungstradition des historischen Liederdichters durch anonyme Nachahmer, genauso wie die Anspielungen auf neidhartianische Motive, Stoffe, Figuren oder die den Liedern eingeschriebene Autorfigur des Herrn Neidhart bei weiteren, namentlich bekannten Autoren sind klassische Fälle der Rezeption. Bei einem sehr weiten Rezeptionsbegriff könnte man sogar jede wishttps://doi.org/10.1515/9783110334067-015

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senschaftliche Auseinandersetzung mit den Liedern und anderen auf Neidhart bezogenen Zeugnissen als Station der Rezeption auffassen. Auch dies ließe sich rechtfertigen; schließlich begann die Wissenschaftsgeschichte der Neidhart-Philologie um 1800 im Rahmen der romantischen Mittelalterrezeption und zeigt noch enge Berührungen zur sogenannten Neidhart-Legende, die den Liederdichter zum prototypischen Bauernfeind machte (Simon 1968, 5 – 15). Aus diesen Schwierigkeiten habe ich für diesen Beitrag zwei Konsequenzen gezogen: Erstens soll ein engerer und spezifischer Begriff von Neidhart-Rezeption entfaltet werden, der die unter Neidharts Namen überlieferten Lieder ausklammert. Zweitens beschränke ich mich im Folgenden auf einen Überblick über die Typen der Neidhart-Rezeption (2) und konzentriere mich sodann auf zwei markante und exemplarische Fälle der Rezeption im deutschsprachigen Raum, nämlich die Neidhart-Referenzen im Helmbrecht (3) und in Heinrich Wittenwilers Ring (4). Ein kurzes Resümee schließt den Artikel ab (5). Zunächst zum Begriff der Neidhart-Rezeption: Eine Textgeschichte oder gar -kritik der ‚Neidharte‘ konnte in der Forschungsgeschichte nicht geschrieben werden, ohne in die altbekannten Probleme und Aporien der Neidhart-Philologie Haupt-Wießner‘scher Prägung zu verfallen. Im Zweifelsfall bleibt stets bezweifelbar, was auf einen realhistorischen Autor Neidhart zurückgeht (‚Neidharte‘, ‚echte Lieder‘) und was nicht (‚Pseudo-Neidharte‘). Es ist daher sinnvoll, an jenen Gebrauch anzuknüpfen, den die Neidhart-Tradition selbst voraussetzt und den bereits 1972 Eckehard Simon mit Nachdruck empfiehlt: „Mit dem Gattungsbegriff ‚Neidharte‘ (…) das Liedkorpus als Ganzes zu bezeichnen, so wie es im ausgehenden Mittelalter rezipiert und überliefert wurde“ (Simon 1972/1986, 197; ähnlich Schweikle 1981/1986). Mein Vorschlag einer terminologischen Differenzierung in Hinblick auf eine Abgrenzung zu den Rezeptionszeugnissen ist folgender: Die unter dem Namen Neidharts überlieferten Lieder seien Neidhart-Tradition, die Zeugnisse außerhalb der Lieder Neidhart-Rezeption genannt (Bockmann 2001, 19 – 26). Dabei ist mit den Termini nicht in erster Linie ein Korpus von Zeugnissen bezeichnet, sondern vor allem auf die jeweiligen Sinnkonstitutionen Bezug genommen, die den gut 300-jährigen Prozess ausmachen, der sich mit dem Namen Neidharts von der Mitte des 13. Jahrhunderts bis zur letzten Auflage des Neithart Fuchs im Jahr 1566 verbinden. In rezeptionsästhetischer Hinsicht lässt sich die Differenz von Neidhart-Tradition und -Rezeption auf eine einfache Formel bringen: Es macht für die mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Rezipienten einen Unterschied, ob sie sich ein Lied als von Neidhart gedichtet und handelnd vorstellten (Neidhart-Tradition) oder ein Zeugnis – sei es ein Text, ein Relief, ein Bild usw. – so auffassten, dass es zwar von der Neidhart-Figur handelt, ohne mit der entsprechenden Autorfigur als

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ihrem Urheber identifiziert zu werden (Neidhart-Rezeption). Unter Neidhart-Rezeption kann somit das Gesamt der auf die Neidhart-Figur bezogenen Materialien außerhalb der Neidhart-Tradition (als der unter dem Namen Neidharts überlieferten Geamtmenge der Lieder) gelten. Was macht die Spezifika der Neidhart-Tradition und der Neidhart-Rezeption aus? Zunächst bilden die unter Neidharts Namen überlieferten Lieder einen Traditionszusammenhang, der wegen der Kopräsenz von Autor- und Protagonistenschaft in Bezug auf die zentrale Figur einzigartig in der deutschen Literatur des Mittelalters sein dürfte. Die etwa 150 Lieder, die unter Neidharts Namen überliefert sind und die seit 2007 in ihrer handschriftlichen Varianz in der Ausgabe der Salzburger Neidhart-Edition (SNE) greifbar sind, werden (aus der Sicht der späteren Neidhart-Philologie: ‚unkritisch‘) dem vermeintlich historischen Autor Neidhart zugeschrieben und handeln zu großen Teilen von eben jener Figur, wenn auch unter teils wechselnden Bezeichnungen und Namen (zur Namenproblematik Schwarz 2005). Versuche der Forschung, Instanzen wie Autor, Sängerrolle und Protagonist kohärent zu differenzieren (wie Mück 1983), scheitern daher nicht so sehr an der theoretischen Unmöglichkeit solcher Distinktionen, sondern vor allem daran, dass sie die eigenwilligen Konstitutionsmechanismen der Figurenidentität verkennen. Die geradezu vollständige Auflösung des Autors in Figurenkonstrukte ist dabei keineswegs ein ‚spätes‘ Rezeptionsproblem, wie lange vermutet wurde. So betonen Edith und Horst Wenzel zu Recht, „dass [im Fall der Neidhart-Überlieferung, J.B.] eine Autor-Figur keineswegs erst auf die Legendenbildung des Spätmittelalters zurückzuführen“ sei, da bereits die „frühesten handschriftlichen Überlieferungsstufen“ eine solche präsentierten, der „je nach Handschrift besondere Konturen verliehen werden“ (E. Wenzel und H. Wenzel 2000, 91 f.). Da eine realhistorische Autorgestalt ‚hinter den Texten‘ methodisch im Fall der Neidhart-Lieder nicht greifbar ist, bleiben alle Versuche, eine Rezeptionsgeschichte mit Bezug auf Nähe bzw. Distanz zum historischen Autor aufzubauen, grundsätzlich problematisch, sofern diese Kategorien Anwendung auf Texte innerhalb des Liedkorpus finden. Dies bedeutet übrigens keineswegs, dass die überlieferten Lieder nicht als Texte verschiedener realhistorischer Autoren gelten dürfen. Metrische, dialektale, lexikalische Merkmale wie auch Anspielungen auf Historisches sprechen durchaus für eine Produktion zu unterschiedlichen Zeiträumen. Die gewählte Perspektive bedeutet lediglich, den Diskursstifter vom Diskurs zu trennen und die spezifische Rezeptionsperspektive für das Überlieferte insofern ernst zu nehmen, als sie eine Unterscheidung einer engen neidhartianischen Lied-Tradition von einer distanzierteren Rezeption in anderen Zeugnissen heuristisch sinnvoll erscheinen lässt. Als Hauptkriterium dessen, was hier unter Neidhart-Rezeption gefasst wird, kann somit gelten, dass den Rezeptionszeug-

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nissen genau der die Neidhart-Tradition bestimmende Doppelaspekt von Autorund Protagonistenschaft abgeht.

2 Typen der Neidhart-Rezeption Überblickt man die Neidhart-Rezeption im oben entfalteten Sinn, dann lassen sich die auf Neidhart bezogenen Materialien in Mittelalter und Früher Neuzeit nach folgenden Typen unterscheiden: 1. Intertextuelle Bezüge in der Epik und Lyrik des Mittelalters; 2. Berufungen auf die Autorinstanz Neidharts in der mittelalterlichen Lyrik und Epik; 3. Inszenierung der Figur Neidharts in den Neidhartspielen; 4. Kompilation des Liedmaterials im Neithart Fuchs; 5. Verbildlichung der mit Neidharts Namen verbundenen Stoffe und Motive in der Ikonografie (Fresken, Reliefs, Wiener ‚Neidhart-Grabmal‘ usw.); 6. Bezüge auf Neidhart in frühneuzeitlichen Chroniken und weiteren Gattungen; 7. Neidhart-Anspielungen in Briefen und Archivalien. Die aufgeführten Typen der Neidhart-Rezeption sind sehr unterschiedlicher Art; eine feinere Einteilung wäre durchaus möglich. Ich konzentriere mich jedoch auf den groben Überblick sowie auf jene Rezeptionstypen, die nicht in diesem Handbuch behandelt werden (1,2,6,7). Zu bemerken ist, dass die Neithart-FuchsKompilation und die Neidhartspiele als Sonderfälle gelten müssen, da sie die Autorfigur in vergleichsweise enger Anlehnung an die Lied-Tradition inszenieren. Schon der textgrammatische Befund im Neithart Fuchs, in dem in der Verwendung von Ich- und Er-Erzählung keine Konsistenz zu erkennen ist (was Ergebnis der Kompilation hybriden Materials ist, aber eben nicht vom Redaktor vereinheitlicht wurde), lässt sich als Beweis für den Sonderstatus auffassen, während die Spiele größtenteils auf den Plot der mit Sicherheit auch als Erzählstoff verbreiteten Neidhart-Schwänke aufbauen und die Figur Neidhart, medial bedingt, distanzierter, nämlich in einer Betrachterperspektive zeigen.

2.1 Intertextuelle Bezüge in der Lyrik des Mittelalters Bereits Brill weiß eine Reihe von Autoren bzw. Texten zu nennen, die sich im Sinne der ‚Neidhart-Schule‘ verstehen lassen. Neben dem „Dichter des ‚Meier Helmbrecht‘“ zählt er auf: „die Lyriker: Neifen, Kilchberg, Winterstetten und Burkhard von Hohenfels, die in Schwaben dichten; Friedrich der Knecht und der von

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Stammheim aus Bayern; die Schweizer: der Taler, Steinmar und Hadlaub; der Österreicher Geltar, sowie Scharfenberg aus Kärnten; sie alle sind von unserem Dichter beeinflusst“ (Brill 1908, 7). Von der ‚Schule Neidharts‘, wie sie Brill versteht, sind die Lieder mit mehrfachen Zuschreibungen zu trennen. Natürlich sind auch in den Neidhart-Handschriften einige Texte unter Neidharts Namen überliefert, die man heute anderen Autoren zuschreibt. Umgekehrt finden sich unter anderen Autorennamen auch Lieder überliefert, die der Konsens der Forschung heute der Neidhart-Tradition zuschlägt (s. den Überblick bei Schweikle 1990, 1– 18). Im Fall einer engen Anlehnung an neidhartianisches Liedschaffen ist nun aber ein Übergangsphänomen zur Neidhart-Rezeption bezeichnet. Untersucht ist der Fall Gölis, unter dessen Namen nicht nur Neidhart-Lieder, sondern auch bewusst im neidhartianischen Stil verfasste Texte überliefert sind (Bärmann 1995). Strukturell ähnlich ist der Fall der Lieder Hans Hesellohers (von 1450 – 1483 bezeugt), dessen „sieben erhaltene [n] Lieder leicht als Neidharte der Spätzeit gelten können“ (Simon 1972/1986, 229; Brill 1908, 192– 197), sodass eines der Lieder sogar in den Neithart Fuchs (Nr. 20) Eingang gefunden hat. Der Einfluss der neidhartianischen Schreibweise auf die Lyrik vom 13. bis zum 15. Jahrhundert kann insgesamt kaum hoch genug eingeschätzt werden. Bei den von Carl von Kraus gesammelten Liederdichtern des 13. Jahrhunderts (KLD) sind motivische, stoffliche und stilistische Bezüge zu den Neidhart-Liedern weit verbreitet und über den Kommentarband erschließbar. Drei Beispiele mögen genügen: So zeigt sich Gottfried von Neifen deutlich in der Topik seiner Natureingänge von den ‚Neidharten‘ beeinflusst. In seinem Lied von der Flachsschwingerin (KLD 15, XLI) sind inhaltliche Parallelen zu dem als ‚Neidharts Pastourelle‘ geltenden WL 8 deutlich erkennbar. In offenkundiger Weise lassen sich auch in Ulrichs von Winterstetten Mutter-Tochter-Dialog (KLD 59, IV) Anleihen an den entsprechenden neidhartianischen Texttyp ausmachen (Obermaier 1995, 131– 133). Einen besonderen Texttyp stellen die Totenklagen mhd. Lyriker ab der Mitte des 13. Jahrhunderts dar, in denen Neidhart regelmäßig vertreten ist (Obermaier 1995, 201 f.). Ein weiterer besonderer Texttyp liegt in den Liederbüchern des Spätmittelalters vor, in denen gelegentlich ‚Neidharte‘ inseriert werden, so etwa im bekannten Liederbuch der Clara Hätzlerin (1470/1471), in welchem das Schlemmerlied Neidharts Gefräß überliefert wird, oder im Liederbuch des Jacob Käbitz (ca. 1450), in dem sich ebenfalls ein ‚Neidhart‘ findet (Simon 1972/1986, 211). Die Meistersinger haben Neidhart bekanntlich als einen der ‚zwölf alten Meister‘ verehrt (Brunner 1985). Das ist bemerkenswert, da der Bezug der Meistersinger zur höfischen Zeit fast immer nur die Sangspruchdichter des 13. und 14. Jahrhunderts betrifft, nicht aber den Minnesang und seine Autoren (Brunner

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1975, 4). Der bekannteste Meistersinger des 16. Jahrhunderts, der Nürnberger Schuster Hans Sachs, hat neben seiner Bearbeitung des Veilchenschwanks in einem Fastnachtspiel auch ein Spruchgedicht zum gleichen Stoff hinterlassen sowie weitere Spruchgedichte aus Neidhartstoffen (Beyschlag 1987, 886; Bockmann 1995). Ein besonderer Fall in der Geschichte der deutschen Lyrik stellt unbezweifelbar Oswald von Wolkenstein dar (zum Überblick s. das Oswald-Handbuch von U. Müller/Springeth 2011). Die Einflüsse der Neidhart-Tradition auf Oswald sind vielfältig; sie zeigen sich vor allem in der Dialogtechnik Oswalds, deren objektiver Stil seit Neidhart in der deutschen Literatur möglich geworden ist. Einen bezeichnenden Fall stellt die Inserierung zweier Oswald-Lieder in den Neithart Fuchs dar (NF, nach der Augsburger Ausgabe der 1490-er Jahre in der Edition Bobertags); es handelt sich dabei um die Oswald-Lieder Kl 21 (NF 25, V. 2846 – 3014) und Kl 76 (NF 26,V. 3015 – 3038). Das erstgenannte Lied Ir alten weib (SNE II: z 25) gelangt nach Ulrich Müller in einer Langfassung als „Schlager des Mittelalters“ in den frühen Druck (U. Müller 1994/2010, 509); die Pastourelle Ain graserin (Kl 76) findet sich ohne Umfangsänderung, aber in textlicher Veränderung im Neithart Fuchs und steht zusammen mit dem Holzschnitt (zwei unbekleidete Paare) für eine Frivolität, die man dem Autor und der Figur Neidhart zuschreibt (zum Text-Bild-Kontext Bennewitz 1998, 761– 763). Alles in allem ist ein gewisser ‚Neidhartianismus‘ in der Lyrik der spätmittelalterlichen Jahrhunderte bis in den Meistersang des 16. Jahrhunderts stark ausgeprägt, aber – von Bemerkungen in der Spezialliteratur zu den beeinflussten Autoren abgesehen – noch kaum zusammenhängend erforscht.

2.2 Berufungen auf die Autorinstanz Neidhart in der mittelalterlichen Epik und Lyrik Edmund Wießner hat in der von ihm besorgten zweiten Auflage der Ausgabe von Moriz Haupt eine Reihe von Rezeptionszeugnissen aufgeführt, von denen ein Großteil die Berufung auf die Autorinstanz zum Inhalt haben (HW 1923/1986, 324– 332). Sie reichen von Wolframs von Eschenbach Berufungen im Willehalm (312,12– 14), der Neidhart-Stelle im Helmbrecht (s.u.) über die Erwähnungen Neidharts beim Marner, bei Rubin, Hermann Damen, dem Teichner bis hin zu den Autoren von Novellen- und Minnereden des 15. Jahrhunderts wie Eberhard von Cersne (Der Minne Regel), Dirc Potter (Der Minnen Loep) und Hermann von Sachsenheim (Spiegel und Mörin). Eine Zusammenstellung von Neidhart-Bezügen in der mittelalterlichen deutschen Literatur findet sich auch in der von Günther Schweikle besorgten Anthologie Dichter über Dichter in mittelhochdeutscher Li-

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teratur (Schweikle 1970, 4, 33, 38, 80, 88, 90, 101); sortiert nach Totenklagen, Dichterkatalogen, Berufungen auf Vorbilder und Vorläufer sowie speziellen Verweisen auf Vorbilder und Vorläufer. Auf diese Zusammenstellung sei hier verwiesen (s. auch Bennewitz über den Autor Neidhart in diesem Band). Soweit die Bezugnahmen überhaupt aussagekräftig sind und nicht nur als Kurzverweise in Namenskatalogen unspezifisch bleiben, gelten sie dem Sänger und/oder dem Bauernfeind; für den letzten Aspekt ist Neidhart relativ bald eine allseits bekannte Exempelfigur geworden (Jöst 1976). Als Beispiel für eine aussagekräftige Referenz kann die bekannte Stelle aus Wolframs Willehalm gelten (Willehalm 312,12– 14), angesiedelt in der Beschreibung eines Festmahls vor der zweiten Schlacht von Alischanz, in der es anlässlich des in Waffen speisenden Rennewart heißt, dass Herr Neidhart in seiner dörflichen Umgebung darüber sicher wieder seinen Freunden klagen würde. Unabhängig vom Hinweischarakter auf eine möglicherweise noch zeitgenössische Reaktion (Bertau 1971) gilt die Referenz auch hier sowohl der unter dörpern lebenden Figur wie der Autorinstanz. Auch in dem lange Zeit Wolfram zugeschriebenen Jüngeren Titurel (in einem Einschub vor Titurels Thronrede, Str. 889) klagt Herr Neidhart als Autorfigur und als bekannter Feind des Bäuerlichen (Obermayer 1983, 131). Anders als bei Wolfram und im Jüngeren Titurel findet sich in Heinrichs von Freiberg Tristan-Fortsetzung (Tristan, V. 3777– 3782) eine Neidhart-Reminiszenz, in der nur auf die Autorinstanz Neidhart angespielt wird. Im Zusammenhang der delikaten Episode vom ‚kühnen Wasser‘ (als Isolde Weißhand bei einem Ausritt Wassertropfen an einer Stelle ihres Körpers berühren, die nicht einmal ihr Mann bisher kennen gelernt hat), wird der Dichter obszöner Lieder anzitiert. Die poetischen und poetologischen Diskurse, die mit der Berufung auf eine der Instanzen der Neidhart-Figuration (Krautritter, Bauernfeind, Autor von Dialogen, abwertenden Bauernbeschreibungen oder obszöner Lieder) in der Epik und Lyrik des hohen und späten Mittelaltes geführt werden, bedürften dringend einer Rekonstruktion, welche sowohl dem spezifischen Werkzusammenhang gerecht wird als auch den Inhaltsmustern, die damit einhergehen.

2.3 Bezüge auf Neidhart in frühneuzeitlichen Chroniken und weiteren Gattungen Die Bezüge auf Neidhart in der Historiografie der Frühen Neuzeit und weiteren Gattungen des 15. und 16. Jahrhunderts gelten vor allem der sagenhaften Figur, die sich im Verlauf des gesamten Rezeptionsprozesses in Spätmittelalter und Früher Neuzeit herausgebildet hat. Neidhart war demzufolge nicht nur Liederdichter und Bauernfeind, sondern vor allem Höfling am Wiener Herzogshof Ottos des Fröh-

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lichen (1301– 1339), dem man oft den Beinamen ‚Fuchs‘ gab (Meyer 1887, Jöst 1976, Zingerle 1888). Die Ansicht, dass ein Liederdichter des 13. Jahrhunderts nicht mit einem Hofmann eines Herzogs, der erst rund hundert Jahre nach dem historischen Autor lebte, identisch sein konnte, hat sich erst langsam durchgesetzt und markiert den Beginn der historischen und philologischen Beschäftigung mit dem Neidhart-Korpus. Ein Großteil der Ikonografie (besonders markant die Wiener Neidhart-Fresken und das Grabmal am Stephansdom), aber auch die Chroniken, Reiseberichte und weitere literarische Gattungen des 15. und 16. Jahrhundert sind Ergebnis dieses Erkenntnisprozesses und Ausdruck der Neidhart-Legende. In Veit Arnpecks Österreichischer Chronik (1495), in Aventins Bayerischer Chronik (1566) oder bei Gerard de Roo in der Historischen Chronik der Erzherzogen zu Österreich (1566) ist von Neidhart stets mehr oder weniger identisch als von einem Hofmann Herzog Ottos die Rede. Dabei vermischt sich dessen Identität gelegentlich mit jener eines zweiten Wiener Schwankhelden: mit dem Pfaffen vom Kalenberg (s. die Zeugnisse bei HW 1923/1986, 328 – 331). In der deutschen Ausgabe de Roos erscheinen beide als Hofnarren; Neidhart gilt zudem noch als allegorischer Name (HW 1923/1986, 331). In ähnlicher Weise wird auf Neidhart auch in Cyriacus Spangenbergs Buch von der Musica (1598, s. HW 1923/1986, 330) und in einem lateinischem Epitaph Conrad Celtis auf seinen angeblichen fränkischen Landsmann Bezug genommen (s. HW 1923/1986, 329 f. und Jöst 1976, 17– 19). Ein bezeichnender Fall ist die Erwähnung einiger Neidhart-Schwänke im Odeporicon des Italieners Ricardo Bartolini, der bei einer Besichtigung des sogenannten ‚Neidhart-Grabmals‘ in Wien im Jahr 1515 auch mit den mündlich in Umlauf befindlichen Schwankstoffen vertraut gemacht wurde, die er indessen als historische Begebenheiten referiert (Bockmann 2001, 258 f.). Der Reisebericht hat bisher als die erste Erwähnung des Veilchenschwanks außerhalb der fiktionalen Literatur gegolten. Anspielungen auf das bekannte Motiv sind im 15. und 16. Jahrhundert jedoch weit verbreitet, wie ein Bezug in dem auf 1470 datierten Reichenauer Kochbuch zeigt (s. Ehlert 1996, 169 und die Diss. von ZeppezauerWachauer 2017). Die Literaturgeschichte des Schwanks (Gusinde 1899, 14 ff., Neudeutungen bei Bockmann 1995 und Schausten 2016) postuliert auf der Grundlage u. a. des oben erwähnten Reiseberichts ein angebliches Frühlingsbrauchtum am Wiener Hof (Simon 1971, 250 ff.). Die Wirkungen der biografischen Suggestion der ‚Neidharte‘ auf die Zeugnisse der Neidhart-Rezeption lassen sich somit in den frühneuzeitlichen nicht-fiktionalen Gattungen besonders gut aufzeigen.

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2.4 Neidhart-Anspielungen in Briefen und Archivalien Eckehard Simon nennt die „spätmittelalterlichen Hinweise und Anspielungen auf Neidhart und das Liedkorpus“, von denen er einige zusammenstellt und kommentiert, in ihrer Mehrzahl „recht vage Anspielungen auf den sagenhaften Bauernfeind oder auf Schwanklied-Themen, die wenig konkrete und verläßliche Informationen bieten“ (Simon 1972/1986, 227– 240, hier 227). Auch die Anspielungen außerhalb literarischer Texttypen bezeugen in der Tat nicht primär eine historische Figur, sondern die schier unglaubliche Wirkungsgeschichte der mit Neidharts Namen verbundenen Stoffe. Sie reichen von einer 1329 in lateinischer Sprache im leonischen Hexameter verfassten Zeitklage des Zisterzienserabtes Peter von Zittau (gest. 1339), in welcher Nithardus als Ungeist der Zeit mit ihrer auf Moden fixierten Sitten angerufen wird, über Anspielungen in Archivalien und Briefen des 14. und 15. Jahrhunderts auf Schwankstoffe der Neidhart-Tradition bis hin zu einer Bemerkung in Kaiser Maximilians drittem gedenkbuechel, in dem dessen Sekretär Marx Treytzsauerwein die Editionsprojekte seines Herren notierte, zu denen neben dem Pfaffen vom Kalenberg, dem Pfaffen Amis und den Sagen über Dietrich von Bern auch Nydthardt gehörte (Simon 1972/1986, 223). Auf die Vielzahl der Zeugnisse kann an dieser Stelle nicht im Einzelnen eingegangen werden; die darin indirekt sichtbaren Rezeptionswege und Auffassungen der ‚Neidharte‘ lassen sich aber resümieren: In Besitzvermerken und Katalogeinträgen werden Rezeptionsinteressen sichtbar, die einen je spezifischen Blick auf die vorgängige Literatur rekonstruierbar machen. Bemerkungen in Briefen und weiteren Archivalien lassen vor allem erkennen, wie bekannt über den ganzen deutschen Sprachraum (inkl. des mittelniederdeutschen Gebiets und noch darüber hinaus in das Mittelniederländische hinein) vor allem die Schwankstoffe um Neidhart gewesen sein müssen. Schließlich zeigen einige der Quellen auch spezifische Einstellungen, welche die Funktionalisierbarkeit der Neidhart-Tradition in Hinblick auf sozialsatirische Absichten (Neidhart als adliger Bauernfeind) oder auf eine allgemein-menschliche Allegorisierung (Neidhart als Verkörperung des Neides) einschließen.

3 Neidhart-Bezüge im Helmbrecht Vermutlich um die Mitte des 13. Jahrhunderts ist jene Versnovelle entstanden, deren ansonsten unbekannter Autor sich Wernher der gartenaere (V. 1934) nennt und für deren Datierung die explizite Berufung auf her[n] Nîthart den Terminus post quem abgibt, da dieser bereits als Verstorbener erwähnt wird. Nach einer kunstvollen Beschreibung der Kleidung des Protagonisten, des Meiersohns

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Helmbrecht, bezieht sich der Erzähler auf sein explizit benanntes literarisches Vorbild (Helmbrecht, V. 217– 220): Neidhart könne besser als der Autor besingen, worum es in der Geschichte geht. Tatsächlich wird der Protagonist wie einer der rittergemäß sich gebenden dörper-Gestalten Neidharts eingeführt, dessen auffällige Haube im Mittelpunkt der Beschreibung steht (V. 14– 106). Schon früh hat die Forschung hierin eine Anspielung auf eine Haube aus der Neidhart-Tradition erkannt, nämlich auf jene des dörpers Hildemar in SNE I: R 18,V–VII (WL 29,VI-VIII) und diese Stelle gewissermaßen Zeile für Zeile in der Versnovelle Wernhers episch umgesetzt gesehen (Panzer 1902, Braune 1907, Wießner 1925). Auf Helmbrechts Haube genäht sind Darstellungen vom belagerten Troja, der Flucht des Aeneas, den Heidenkämpfen Karls des Großen und der Rabenschlacht. Auch in der neueren Forschungsgeschichte ist die deutungsbedürftige Haube, vor allem ihr vieldeutiges Bildprogramm, immer wieder interpretiert worden (Brackert 1974; LehmannLangholz 1985, 197– 206, zusammenfassend Seelbachs Kommentar zu V. 14– 106; s. zum Helmbrecht auch Stephan Müller 2015). Sie hat in der Tat einen mehrfachen allgemein-zeichenhaften, sozialen und intertextuellen Wert. Die Haube Helmbrechts ist zunächst ein typisch mittelalterliches Realsymbol, ein Gegenstand, der auf der buchstäblich-historischen Ebene existiert, zugleich aber mehrfach über sich hinausweist. Sie kehrt leitmotivisch in der gesamten Erzählung immer wieder (V. 275, 303, 429, 510, 1879, 1888, 1894). Sie steht sodann zweifelsohne, wie auch die weitere Kleidung, für die inordinatio des zum Aufstieg in den Ritterstand bereitstehenden Meierssohns (Lehmann-Langholz 1985, 202). Folgerichtig spielt das Motiv auch beim Ende des negativen Helden eine Rolle: Helmbrecht, der trotz eindringlicher Warnungen des Vaters seinen bäuerlichen Stand verlassen hat und zum Raubritter geworden ist, scheitert, als ein Richter mit seinen Schergen seiner und seiner Gefährten habhaft wird. Werden diese allesamt gehängt, so vollziehen sich an Helmbrecht die in Traumvisionen des Vaters zuvor schon prophezeiten Körperstrafen. Helmbrecht wird geblendet, an Fuß und Hand verstümmelt und schließlich von Bauern, die einst seine Opfer waren, schmählich umgebracht, eingeleitet durch deren Warnung, er möge auf seine Haube aufpassen (V. 1879). Mit der zerstörten Haube und dem verstümmelten und getöteten Helmbrecht sind Symbol und Aktant des von der Erzählung perhorreszierten Aufstieg eines Bauern in den Adelstand als unheilvoll und rechtlos in Szene gesetzt; zugleich ist bis in die Mikrostruktur hinein (so im Detail der ‚verstreuten‘ Vögel in Hildemars Haube in Neidharts WL 29,VIII,3 – 4 – SNE I: R 18,VII,3 – 4 und im Helmbrecht, V. 1886 ff.) eine intertextuelle Referenz markiert. Die Bedeutung Neidharts für die Novelle beschränkt sich nicht auf das Haubenmotiv, sondern greift über dieses hinaus. Sie zeigt sich stofflich, motivisch und erzählerisch in der Figurengestaltung, wenn etwa Helmbrecht wie dörper-

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Gestalten in den Neidhart-Liedern renommeeträchtig mit Verwandten zu ‚flämeln‘ beginnt (V. 717 f., s. Seelbach 2001, 60). Sie bezieht sich aber auf die grundsätzliche Handlungskonstellation, d. h. auf die Konfrontation des bäuerlichen mit einem (wenn auch pervertierten) ritterlichen Milieu, welche bekanntlich auch die Grundfiguration der Neidhart’schen Winterlieder darstellt. Weitere Bezüge zur Neidhart-Tradition wie auch ein möglicher gemeinsamer historischer Hintergrund müssen als noch nicht gänzlich geklärt gelten. So mutmaßt William E. Jackson, dass die Vaterfigur im Helmbrecht seine Entsprechung in der Mutterinstanz der Neidhart’schen Sommerlieder habe (Jackson 1980, 16 – 18; ähnlich bereits Panzer 1902, 109 – 112). George T. Gillespie (1979) stellt die heldenepische Anspielungsschicht, die Neidhart-Lieder und Helmbrecht eint, anhand des Namenmaterials heraus, sagt aber kaum etwas über deren Funktion. Und Ulrich Seelbach (2001) macht im abgewehrten realhistorischen Aufstieg von Bauernsöhnen in den Heeresdienst der Landesfürsten im Österreich des 13. Jahrhunderts den gemeinsamen soziokulturellen und politischen Hintergrund aus. Ob die Deutungen zutreffen oder nicht: Mit ihrer Pluralität ist zugleich ein Schlaglicht auf das Deutungspotenzial der ‚Neidharte‘ geworfen.

4 Die Neidhart-Rezeption in Wittenwilers Ring Eines der interessantesten Werke des deutschen Spätmittelalters ist der um 1410 entstandene Ring des Heinrich Wittenwiler, eines Juristen am Konstanzer Diözesangericht (zu Person und Werk s. Plate 1977). Wittenwiler kann als Kenner der vorgängigen volkssprachigen Dichtung und damit auch der Neidhart-Tradition gelten. In Hinblick auf die literargeschichtliche und historische Signatur des Textes sei nur weniges für unser Thema Relevantes resümiert: Der Ring gehört insofern keiner der gängigen Texttypen um 1400 an, als er Elemente des Schwanks, des Epos, der Narren- und Ständesatire, enzyklopädischer und didaktischer Dichtungen aufgenommen hat und in einer bis dahin einzigartigen Montagetechnik verbindet. Diese ist es nicht zuletzt, die bis heute für Uneinigkeit unter den Interpreten sorgt, ob dieses „Haupt- und Schlüsselwerk des Spätmittelalters“ (Wehrli 1980, 724) nun letztlich belehren will oder aber Didaxe als Prinzip dekonstruiert. Zwischen den Polen einer didaktisch-allegorischen (Lutz 1990) und einer dekonstruktivistischen Lesart des Rings (Bachorski 2006), in die sich die Ring-Forschungen der letzten Jahre aufteilen lassen, muss sich eine Darstellung des Rings als Dokument der Neidhart-Rezeption nicht entscheiden. Das Werk lässt sich insgesamt am besten als ästhetisches Vexierbild beschreiben (Hagen 2008).

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Zu differenzieren ist im Ring die stoffliche Neidhart-Rezeption in der Episode vom Bauernturnier (V. 105 – 1281) von weiteren stofflich motivischen Verbindungen zu den Neidhartiana (in Wießners Kommentar 1954/1989 vorbildlich aufgearbeitet); diese sind wiederum von einem ‚neidhartianischen Geist‘ des Textes zu unterscheiden. Strukturell zeigt sich im Fall des Ring dieselbe Dialektik der Interpretierbarkeit wie bei den ‚Neidharten‘, insofern auch hier die Pole einer negativdidaktischen und einer intertextuellen Lesart vertreten sind. Der Forschungstradition folgend werde ich den Fokus der Darstellung ebenfalls auf die Neidhart-Episode legen. Kurz zum Aufbau des Textes: Der Ring ist ausweislich des Prologs in drei Teile gegliedert (V. 17– 28): Es geht im ersten Teil um höfische Verhaltenslehre, im zweiten um Werbung (faktisch um Tischzucht und Ehedidaxe), im dritten um das Verhalten in Not und Kriegszeiten. Die Handlung, anhand derer die Inhalte gemäß Prolog-Programmatik exemplifiziert werden, ist schwankhaft, kippt aber im dritten Teil in ein Untergangsszenario. Zur Handlung: Bertschi Triefnas, der (Anti‐)Held des Epos, freit um Mätzli Rüerenzumpf. Die erste Station der Werbung ist ein Turnier, dessen Lehrmeister der von Bertschi und seinen bäuerlichen Mitstreitern nicht erkannte Herr Neidhart ist. Alle Versuche, sich der Geliebten zu nähern, scheitern sodann. Erst ein satirisch gerahmter Minnebriefwechsel führt zum Erfolg. Im zweiten Teil wird ein Hochzeitsmahl von grotesker Ausschweifung geschildert, das sich bis zur Katastrophe steigert. Aus nichtigem Anlass bricht ein Streit aus, der zu einem Krieg entartet. Die Bundesgenossen beider Seiten entstammen der literarischen mittelalterlichen sowie der volkstümlichen Tradition: Es sind Hexen und Riesen, Zwerge, Dietrich von Bern, Heiden usw. Das Dorf Lappenhausen als Schauplatz der Handlung wird gänzlich zerstört. Bertschi Triefnas ist der einzig überlebende Bewohner des Dorfes und zieht sich am Ende als Eremit zurück. Schon die Vorlage, der Bauernhochzeitsschwank (Meier Betz und Metzen hochzît), gehören in die Schule Neidharts: „Der Bauernhochzeitsschwank steht – auch wenn die Neidhart-Figur nicht erscheint – in der Tradition der Neidhartliteratur und der Legende von Neidhart als dem ritterlichen Bauernfeind schlechthin. Denn mit den Augen der Neidharttradition wurde der Bauer im Spätmittelalter im allgemeinen gesehen“ (Brunner, Nachwort zur Ringausgabe, 667 f.). Wenn wir uns der Epiphanie dieser Tradition im Ring zuwenden, dem Erscheinen Neidharts als Turniermeister im ersten Teil des Werks, dann zeigt sich folgende Struktur der Episode: a) Exposition: Elf dörfliche Gesellen richten ein Turnier aus; als zwölfter Turnierkämpfer gesellt sich Ihnen ein Fremder hinzu, dessen Wappen ein Fuchsschwanz ist, wodurch er als legendenhafter Neithart Fuchs und noto-

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rischer Bauernfeind (V. 158) dem Publikum angekündigt ist. Die gesamte Episode bleibt durch die dramatische Ironie gekennzeichnet: Im Gegensatz zu den dörpern der Neidhartschwänke wissen die Lappenhausener nicht, dass es Neidhart ist, der ihnen übel mitspielt. Nicht nur die epistemische, auch die Turnierausrüstung ist ungleich verteilt: Neidhart besitzt ein Pferd, die anderen Esel und Ackergäule; statt Helmen besitzen sie Körbe, statt Schilden Getreideschwingen usw. Auch die Wappen der Dörfler bestehen aus Attributen der bäuerlichen Lebenswelt. Das ganze Turnier hat Ähnlichkeit mit den später bezeugten Kübelturnieren und steht möglicherweise in Verbindung zum Fastnachtsbrauchtum (Ruh 1978). b) Vorturnier und Tjostieren: Das im Prolog angekündigte stechen und turnieren (V. 18) beginnt zunächst mit einem mehr oder weniger regellosen Gegeneinander-Anrennen, bei denen alle Teilnehmer bis auf Neidhart in den Dorfbach fallen. Es folgt eine Reihe von Einzeltjosten. Je ein Lappenhauser Bauer kämpft nach einem stereotypen Muster gegen Neidhart: Beschimpfung Neidharts – verstellte höfische Erwiderung – Angriff des Bauernkämpfers – Scheitern des Angriffs – euphemistische Umdeutung der Situation. c) Beichtschwank: Durch die Niederlagen erbost, reiten die bäuerlichen Kämpfer versammelt gegen Neidhart an; zwei kommen dabei ums Leben, was eine ‚innere Umkehr‘ bewegt. Diese ist als Motiv final motiviert durch den Einschub des Beichtschwanks aus der Neidhart-Tradition (Bockmann 1992; 2001, 286 – 292). Gebeichtet werden von zwei Pönitenten jeweils eine „drollige Sünde“ (Wießner 1928, 206), die allerdings einen sexuellen Hintersinn haben. d) Hauptturnier, Neidhart als Turniermeister: Neidhart gibt den Lappenhausenern eine Turnierlehre. Die Kämpfer werden in zwei Scharen geteilt; als Waffen sind strohgeflochtene Streitkolben erlaubt. Neidhart selbst verstößt dagegen, wenn er einen Bengel mit Eisenstab verwendet. Mit dem Sieg der Partei Neidharts endet dieser Teil des Turniers. e) Nach- und Schlussturnier: Mit einer eigenwilligen Erfindung Wittenwilers endet das Bauernturnier im Ring. Dem regellosen Beginn des Turniers in der ersten Phase nicht unähnlich, gibt das ‚Nachturnier‘ Neidhart die Gelegenheit, seinen Eisenkolben einzusetzen und die fünf verbleibenden Dörfler kampfunfähig zu machen. Dem Nach- folgt ein ‚Schlussturnier‘, das zwischen Pferden und Eseln ausgetragen wird. Dieses spiegelt die vorangegangene Epoche insofern, als Neidharts Pferd (wie vorher Neidhart selbst) den Sieg davonträgt. Die Bezüge der Episode zu den Turnierschilderungen in der höfischen Epik stehen kaum außer Frage und sind bereits von Wießner dargelegt worden (s. Wießner 1928 sowie Kommentar zum Ring). Schwieriger ist die für das Werk als ganze ja

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explizit behauptete Lehrhaftigkeit auf ihren Status hin einzuschätzen. Eine direkte Belehrung der Leser kann ausgeschlossen werden, da weder der Lehrende noch der Belehrte die richtigen Personen für die Lehre sind (wie im Ring üblich). Es bleibt hinsichtlich der Didaxe die Möglichkeit, die Handlung als lehrhaft, nämlich als „exemplum contrarium“ (Ruh 1978, 65) aufzufassen – oder eine gänzlich andere Interpretation in Bezug auf jedwede Didaxe zu finden. Für eine negativdidaktische Lesart müsste stets die Ersatzprobe möglich sein, durch den Kontrast zu und durch die Umkehrung von falscher Lehre auf richtige Lehrbestände zu kommen. Dies ist aber in der Bauernturnier-Episode schwierig, wie schon die von provozierten Missverständnissen geprägte Kommunikation zwischen Lehrer und Schülern zeigt. Des Lehrers Anleitungen sind „in ihrer Abfolge spezifisch distribuiert und durch Zwischengespräche kontrainduziert“, wie Plate, wenn auch explizit für die Lehren des zweiten Teils, treffend formuliert (Plate 1974, 70). Der Anspruch gültiger Lehre wird aber nicht nur durch die missverstehenden Bauern relativiert, sondern durch die zunehmende Verzerrung der Lehrinhalte, durch die strikte Befolgung nicht regelgerechter Regeln des Turnierwesens und nicht zuletzt durch die Person des Lehrmeisters selbst in Frage gestellt. Eine negativdidatische Lesart der Neidhart-Episode scheidet als poetologisch angemessene Deutung aus. Aus den Deutungen der Bauernturnier-Episode (Wießner 1928, Händl 1991, Sowinski 1994/1995, Schausten 2010) seien zwei herausgegriffen, die für die Ringund Neidhart-Philologie weiterführend scheinen. Claudia Händl schlägt eine gewissermaßen literaturkritische Deutung der Episode vor. Durch das Zitat der Neidhart-Figur gebe Wittenwiler zu verstehen, dass er seine Bauernfiguren als „literarische Figuren, die unhöfisches Verhalten verkörpern“, in Szene setze. Hierdurch rufe er ein „Wir-Gefühl bei Literaturkennern wach“, mit denen er sich mit dem Publikum darüber verständige, dass dieses „auch über literarische Normen“ verfüge (Händl 1991, 110). Monika Schausten geht es um das Problem einer Universalisierung höfischer Normen in Heinrich Wittenwilers Ring, für das die Neidhart-Rezeption nur ein Beispiel abgibt, nämlich um „die Frage nach einer Übertragbarkeit spezifisch höfischer Normativität auf Repräsentanten unterer Stände (Schausten 2010, 340). Dabei eigne dem Spiel mit dem literarischen Wissen des Publikums eine besondere Dynamik, indem mit „der Neidhartfigur (…) der Dichtung ein ganz besonderes Autor-Figuren-Verhältnis implementiert“ werde, das sich „im epischen Geschehen selbst“ (ebd., 344) zeige. Damit werde im „Rekurs auf didaktische und literarische Referenztexte“ von Wittenwiler „eine poetologische Ebene entwickelt, die jenseits des (…) grundlegend allegorischen Charakters des Werkes“ liege (ebd., 351).

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Beide Deutungen der Episode sind für die Neidhart-Rezeption von Relevanz, weil sie zeigen, dass es auch die nämlichen poetologischen Fragen sein können, die Rezipiertes und Rezipierendes verbinden.

5 Resümee Mehr als einen nur provisorischen Überblick zum Thema der literarischen Neidhart-Rezeption im deutschsprachigen Raum konnte der voranstehende Artikel nicht geben. Es macht zwar einen Unterschied, wie anfangs betont wurde, ob ein Text Neidhart als Autor zugeschrieben wird oder ob er nur von der entsprechenden Figur handelt (so die obige Abgrenzung Neidhart-Tradition von NeidhartRezeption). Die Details der Rezeptionsdokumente zeigen aber allenthalben, dass die einst von Richard M. Meyer eingeführte Stufenfolge des Rezeptionsprozesses (als Neidhart, wie Neidhart, von Neidhart erzählen; s. Meyer 1887) nicht einmal idealtypisch Berechtigung beanspruchen kann. Der Diskursstifter ist nicht mehr nur als Manier oder Figur, sondern als Geist in der diskursiven Maschinerie des Spätmittelalters gegenwärtig. Texte der Neidhart-Rezeption zeigen sich auf verschiedene Arten von Motiven, Stoffen, diskursiven Mustern, Denkfiguren, ja Poetiken der Neidhart-Tradition geprägt. Was die Erforschung dieser Rezeption anbelangt, so ist noch viel Arbeit zu leisten.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Brunner, Horst (Hg.): Heinrich Wittenwiler: Der Ring. Frühneuhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Stuttgart 2007 ( = RUB 8749). Ehlert, Trude: Das Reichenauer Kochbuch aus der Badischen Landesbibliothek. Edition und Kommentar. In: Mediaevistik 9 (1996), S. 135 – 188. Röcke, Werner (Hg.): Heinrich Wittenwiler: Der Ring. Text – Übersetzung – Kommentar. Berlin, Boston 2012.

Sekundärliteratur Bachorski, Hans-Jürgen: Irrsinn und Kolportage. Studien zum ‚Ring‘, zum ‚Lalebuch‘ und zur ‚Geschichtsklitterung‘. Trier 2006 (= Literatur – Imagination – Realität 39). Hagen, Stephanie: Heinrich Wittenwilers ‚Ring‘ – ein ästhetisches Vexierbild. Studien zur Struktur des Komischen. Trier 2008 (Literatur – Imagination – Realität 45).

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Jörn Bockmann

Lutz, Eckart Conrad: Spiritualis fornicatio. Heinrich Wittenwiler, seine Welt und sein ‚Ring‘. Sigmaringen 1990 (= Konstanzer Geschichts- und Rechtsquellen 32). Müller, Stephan: Der Knopf und die Löcher. Wissensspuren in der Literatur und wie man sie lesen kann – am Beispiel des Meier Helmbrecht. In: Ide – Zeitschrift für den Deutschunterricht in Wissenschaft und Schule 3 (2015), S. 89 – 96. Obermaier, Susanne: Von Nachtigallen und Handwerkern. ‚Dichtung über Dichtung‘ in Minnesang und Sangspruchdichtung. Tübingen 1995 (= Hermaea 75). Plate, Bernward: Narren- und Ständesatire in Heinrich Wittenwilers ‚Ring‘. In: DVjS 48 (1974), S. 47 – 71. Ruh, Kurt: Heinrich Wittenwilers ‚Ring‘. In: Festschrift für Herbert Siebenhüner. Hgg. Erich Hubala, Gunter Schweikhart. Würzburg 1978, S. 59 – 70. Schausten, Monika: Vom Ende des Tausches. Natur und Gesellschaft im spätmittelalterlichen „Veilchenschwank“. In: ZfdPh 135 (2016), S. 1 – 28. Seelbach, Ulrich: Kommentar zum „Helmbrecht“ von Wernher dem Gartenaere. Göppingen 1987 (= GAG 469). Zeppezauer-Wachauer, Katharina: Nahrhafte Dichtung. Grundlegung eines digitalen Glossars zum Begriffsfeld ‚Speise‘ in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters. Mit exemplarischen Analysen zu seiner Poetisierung. Diss. Universität Graz, erscheint demnächst.

Sigrid Neureiter

Moderne Neidhart-Rezeption: Dieter Kühn Fantastischer Sänger ohne Biografie Es ist schwer, die Biografie eines Menschen zu schreiben, dessen bekannte Lebensdaten sich in zwei Sätzen unterbringen lassen. Dieter Kühn schafft es, aus diesem minimalen Ausgangsmaterial ein Buch zu machen. Dabei können natürlich nicht harte Fakten erwartet werden. Es ist vielmehr eine spielerische Annäherung an eine Figur, die halb historisch, halb legendär ist. Dieter Kühn umkreist sein Thema auf mehreren Ebenen. Auf der literarischen Ebene versucht er, den fantasievollen Dichter und Sänger festzumachen, der eine bunte Welt erschafft mit einer Figur des „Ritters aus dem Reuental“, dem die Herzen der dörflichen Weiblichkeit nur so zufliegen. Diese erfundene Figur beherrscht Neidharts Dichtung so deutlich, dass viele Generationen das Reuental für bare Münze genommen haben. Es gibt auch die historische Ebene, auf der Dieter Kühn Neidharts prominente Zeitgenossen auftreten lässt und Einblicke gewährt in das politische und private Leben im ausklingenden Hochmittelalter. Und endlich ist das Ganze eingebettet in ein Stück persönlicher Biografie. Kühn berichtet darin über seine eigenen Schwierigkeiten, über Erfolge und Misserfolge bei der Annäherung an den Protagonisten seines Romans und von der schließlich erfolglosen Suche nach Neidharts Reuental. Trotz allen Bemühens und außer Zweifel stehenden Könnens bleibt „Neidhart und das Reuental“ der schwächste Teil von Kühns Mittelalter-Trilogie. Gegenüber den anderen Teilen ist der „Neidhart“ ein wenig zu inhomogen. Doch das ist keine Aufforderung, das Buch nicht zu lesen, ganz im Gegenteil. Ein Gewinn bleibt die Lektüre allemal. (Ein Kunde am 14. Januar 2004 auf amazon.de)

Die eingangs zitierte Rezension bezieht sich auf Neidhart und das Reuental: Eine Lebensreise (Kühn 2004). Es ist dies chronologisch gesehen die erste von zwei Rezensionen, die dieses Buch auf amazon.de erhalten hat (Stand: Juli 2016). Der/ die VerfasserIn hat das Buch mit vier von fünf möglichen Sternen bewertet. Das Buch ist die Neuauflage der bis dato letzten Version von vier unterschiedlichen Annäherungen Dieter Kühns an den Dichtersänger Neidhart. Auf diese vier Versionen (Herr Neidhart, 1981 = I, Liederbuch für Neidhart, 1983 = II, Neidhart aus dem Reuental, 1988 = III, Neidhart und das Reuental, 1996 = IV) gehe ich im Laufe dieses Beitrags ein. Ebenso werde ich provaktiv die mögliche Frage beantworten, warum ich es für richtig halte, eine anonyme Leserrezension auf amazon.de in diesem Beitrag zu zitieren. Zunächst aber richte ich meinen Blick dorthin, wo alles begann: an den Anfang.

https://doi.org/10.1515/9783110334067-016

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1 Kein Herr Neidhart ohne Ich Wolkenstein 1977 erschien Dieter Kühns Biografie Ich Wolkenstein. Die Idee zum WolkensteinBuch war dem Schriftsteller – wie er in seiner Autobiografie Das magische Auge (2013) schreibt – bereits Mitte der 1960er Jahre gekommen. Damals sah er „eine kleinformatige Reproduktion des Porträtgemäldes des Wolkensteiners mit Ehrenzeichen und Orden. […] Über dieses, ja, Mannsbild, das ich so genau vor mir sah, wollte ich mehr erfahren.“ (Kühn 2013, 752 f.). Kühn wollte ursprünglich einen biografischen Essay schreiben. „Bei einem ersten sondierenden Gespräch mit einem Mediävisten“ (ebd., 754) erfuhr der Schriftsteller jedoch, dass an die 1000 Dokumente über den mittelalterlichen Dichtersänger aus dem heutigen Südtirol erhalten waren – was Kühn in seinem Projektvorschlag an seinen Verlag (damals: insel) betonte. Man lud den Schriftsteller zu einem Gespräch mit dem Verleger ein. Es lief auf Folgendes hinaus: eine Figur des Mittelalters ja, aber doch nicht der dem damaligen Lesepublikum völlig unbekannte Oswald von Wolkenstein. Wenn schon, dann doch bitte Walther von der Vogelweide. Nachzulesen ist diese Episode auch im Studienbuch Oswald von Wolkenstein (Müller/Springeth 2011, IXff.). Kühn fährt fort: „Die biographischen Materialien seien aber recht dürftig, wendete ich ein. Über den Wolkensteiner hingegen: ein stattlicher Fundus. […] Bei Walther hingegen weiß man nicht einmal, von welchem der diversen Vogelweidhöfe des süddeutschen Sprachgebiets er stamme. […] Eine Biographie über ihn bleibe weithin auf Spekulationen angewiesen.“ (ebd., XI). Der Verleger warnte, führte eine Erstauflage von 20.000 Stück einer WaltherBiografie gegenüber 2.000 einer Oswald-Biografie ins Treffen (ebd., XI). Kühn ließ sich nicht beirren. 1977 – im angenommenen 600. Geburtsjahr des Dichtersängers – erschien Ich Wolkenstein und wurde „zwar kein Bestseller, entwickelte sich aber zum Longseller. Viele Besprechungen, auch einige Fernsehbeiträge – da verlockte ja allein schon die Landschaft.“ (Kühn 2013, 757). Bis heute ist der Longseller in der mittlerweile 11., stark überarbeiteten Auflage erschienen (2011) und war bald nach Erscheinen „so etwas wie ein Flaggschiff für meine dahindümpelnden Bücher und Büchlein geworden.“ (Kühn 2013, 763). Ein solcher Erfolg führte zu Nachfragen nach mehr, so beispielsweise nach einem „Libretto für eine Wolkenstein-Oper“ (ebd. 753). Dieter Kühn entschied anders. Vier Jahre nach dem erstmaligen Erscheinen der Oswald-Biografie legte der Autor wieder ein Buch über einen mittelalterlichen Dichtersänger vor: Herr Neidhart (1981). Das Werk sollte später, in einer komplett überarbeiteten Neuauflage (Neidhart aus dem Reuental, 1988), Teil zwei von Kühns Mittelalter-Trilogie werden, deren dritter Teil Wolfram von Eschenbachs Parzival gewidmet ist (1986).

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Doch das war „keineswegs von Anfang an so geplant […] Den Entstehungsprozeß nachzuzeichnen, das heißt gleichzeitig, die allmähliche Entwicklung einer eigenen biographischen Gattungsform durch Dieter Kühn zu beschreiben.“ (Müller 1992, 220). Diesen – wie ich meine – besonders im Falle der NeidhartBücher höchst spannenden Entwicklungsprozess beleuchte ich im Folgenden.

2 Herr Neidhart, 1981 = I Dass nach dem großen Erfolg von Ich Wolkenstein ein weiteres Mitteltalterbuch Kühns publiziert wurde, ist nachvollziehbar. Die Wahl des Dichtersängers verwundert allerdings in Hinblick auf Kühns oben zitierte Argumentation pro Wolkenstein und contra Walther, nämlich 1000 Dokumente über den einen, dagegen dürftige Materiallage beim anderen. Über Walther gibt es zumindest eine gesicherte Lebensurkunde aus dem Jahr 1203 (Brunner 2009, 23). Im Gegensatz dazu hat Neidhart außerhalb der Literatur keine einzige Lebensspur hinterlassen. Dieter Kühn hatte allerdings einen anderen Trumpf im Ärmel: zu diesem Zeitpunkt noch unveröffentlichte Transkriptionen mittelalterlicher Handschriften für das Salzburger Neidhart-Editions-Projekt (Kühn 1981, 255, und Müller 1992, 224). Wie bereits bei Oswald griff Kühn auch bei Neidhart wieder auf mediävistische Unterstützung zurück. Die Methode, die Kühn in seinem Wolkenstein-Buch angewendet hat, nämlich unter Einbeziehung sämtlicher Fakten und in enger Zusammenarbeit mit der Wissenschaft die Spuren des Dichtersängers an den originalen Lebensschauplätzen zu verfolgen, war im Neidhart-Buch allerdings aufgrund der mangelnden Faktenlage nicht – oder zunächst vermeintlich nicht – anwendbar. Kühn nahm folgerichtig nicht in Anspruch, eine Biografie zu schreiben, und machte den Unterschied zu seinem ersten Mittelalterbuch schon durch die Wahl des Covers deutlich: Ziert bei Ich Wolkenstein in allen bis heute erschienenen Auflagen das markante Porträt des Dichtersängers die Vorderseite des Umschlags, ist es bei Herr Neidhart die Miniatur aus dem Codex Manesse. Dort zeigt das Original Neidhart auf beiden Seiten umrahmt von je zwei weiteren Figuren, wobei der Dichtersänger als zentrale und größte Figur herausragt. Für das Cover von Kühns Herr Neidhart wurde die Miniatur des Dichtersängers quasi herausgeschnitten – „freigestellt“, wie der Terminus technicus dafür lautet. Auf das reale Porträt des Oswald von Wolkenstein folgt also im Falle Neidharts eine – bearbeitete – Miniatur. Was zunächst nicht verwundert – schließlich gibt es von Ersterem ein erhaltenes Porträt, von Letzterem eben nur die ihm im Codex Manesse zugeordnete stilisierte Darstellung –, verdient dennoch Augen-

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merk. Im Zuge der Überarbeitungen des Neidhart hat sich nämlich die ‚CoverPolitik‘ geändert, wie ich zeigen werde. Diese erste Neidhart-Version umfasst 291 Seiten (s. dazu 561 Seiten der Erstausgabe von Ich Wolkenstein), 17 Kapitel, Anmerkungen, Liederverzeichnis und Literaturnachweise. Eine Erklärung dafür, was die Intention des Buches ist, liefert Kühn gleich zu Beginn des ersten Kapitels mit dem Titel „Neidhart-Liederbuch, erster Teil“: Neidhart, vielfach auch Neidhart von Reuental genannt, vor ungefähr 800 Jahren geboren, wird etwa mit Beginn des 13. Jahrhunderts begonnen haben zu dichten und zu komponieren. Er schrieb und sang in der Sprache seiner Zeit, eine für uns weithin schon fremde Sprache: gemeinsames und trennendes Medium. Was er in der Sprache seiner Zeit gedichtet hat, soll in der Sprache unserer Zeit wieder gegenwärtig werden. (Kühn 1981, 9)

Kühn ist sich jedoch einer Schwäche des Buches bewusst: „[…] seine Musik kann dieses Buch freilich nicht vermitteln, und so werden aus seinen Liedtexten im Druck: Gedichte.“ (9) Es gibt drei Kapitel mit der Überschrift „Neidhart-Liederbuch“ (erster, zweiter und dritter Teil, 9 ff., 87 ff. und 238 ff.). Zeitgeschichte wird als „Scherbenbild“ präsentiert (u. a. „Die Bauern“, 65 ff., und „Kaiser Friedrichs Zeit“, 20 ff.). Auf die Überlieferung geht Kühn in den Kapiteln „Der dreifache Neidhart“ (32 ff.) und „Aus dem Sterzinger Liederbuch“ (193 ff.) ein. In zwei als „Neidhart-Workshop“ betitelten Kapiteln (41 ff. und 173 ff.) werden „Textangebote“ (41) aus den Handschriften R, C und c miteinander verglichen. Ein weiterer Abschnitt behandelt den Zusammenhang zwischen „Liedtext und Biographie“ (127 ff.). Auf mögliche Aufführungssituationen und Aufführungsversuche geht „Neidhart in concert“ (168 ff.) ein. „Von Neidhart zu Neidhart Fuchs“ (218 ff.) befasst sich mit der Rezeption. Ein „Seitenblick“ ist Tannhäuser gewidmet (68 ff.). Die „Liederblätter für Neidhart“ (25 ff. und 160 ff.) enthalten übertragene Texte von Zeitgenossen des Dichtersängers, u. a. von Walther von der Vogelweide. Die Auswahl ist, wie Kühn erläutert, keine systematische, sondern „unter vielen Liedtexten, die ich las, haben sie mir Lust gemacht zum Übersetzten, zum Nachdichten“ (25). Sinn und Zweck der „Liederblätter“ sei es, sichtbar zu machen, „wie sehr sich Deine Liedtexte von denen Deiner Zeitgenossen unterscheiden. (25) Die direkte Anrede Neidharts im vertraulichen Du ist ein Stilmittel, das wohl eine gewisse Distanz überbrücken helfen soll. So lässt Kühn denn auch im Grundtenor des Buches anklingen, „dass, was den Zugang zu Neidhart betreffe, dichterische Inspiration über redliches Forschertum auftrumpfen könne“. (Neureiter-Lackner 1990, 98). Bei Mediävisten, namentlich bei jenen, die Kühn bei seiner Arbeit unterstützt hatten, fand dieser Ansatz keinen Beifall. Unter anderem setzte sich Ingrid Ben-

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newitz kritisch mit den Nachdichtungen Kühns auseinander (Bennewitz-Behr 1983). Ulrich Müller konstatierte: „Die Wahl Neidharts bedeutete, dass Kühn sich wegen der fehlenden biographischen Quellen entweder auf die Texte oder die allgemeinen Zeitumstände konzentrieren musste – oder auf beides. Er entschied sich in der ersten Fassung des Neidhart-Buches […] für die Texte.“ (Müller 1992, 224) Damit ist auf den Punkt gebracht, was wohl auch die Erwartungshaltung des Publikums nach Kühns opulenter Oswald-Biografie zumindest teilweise enttäuscht haben mag: Die Nachdichtungen bilden den Schwerpunkt, über Neidhart und seine möglichen Lebensumstände erfährt man wenig.

3 Liederbuch für Neidhart, 1983 = II Das ändert sich nicht in der nächsten Version, die Dieter Kühn 1983 vorlegte, das Liederbuch für Neidhart (= insel taschenbuch 742). Die Überschrift dreier Kapitel der Erstversion wurde hier zum Titel des Buches. Das Umschlagbild zeigt, wie in der Vorgängerversion, die Miniatur aus dem Codex Manesse. Diesmal erscheint Neidhart allerdings nicht alleine und freigestellt, sondern in der Originalversion mit je zwei Figuren links und rechts des Dichtersängers, über deren Deutung es bis heute keine gesicherten Forschungserkenntnisse gibt. Festzuhalten ist, dass sich Verlag und Autor in dieser zweiten Fassung für eine erneuerte Cover-Version entschieden haben. Im Klappentext heißt es über die Intention dieser Neuauflage: Nach seiner Biographie über den spätmittelalterlichen Dichter und Komponisten Oswald von Wolkenstein (Ich Wolkenstein, it 497) stellt Dieter Kühn hier Nachdichtungen von Liedtexten Neidharts vor, eines großen Kollegen des Wolkensteiners. Dieser Band ist die Neufassung des Buchs ‚Herr Neidhart‘ – Dieter Kühn hat energisch gekürzt, hat etliches neu formuliert.

Kühns Leserinnen und Leser haben bei Ich Wolkenstein ohne zu murren 561 Seiten ‚verschlungen‘. Daher wundert die Formulierung, dass ein Buch von nur 291 Seiten gekürzt werden musste. Doch Dieter Kühn erachtete dies als notwendig, wie aus einer Passage in der Neuversion hervorgeht: Dieser Band ist die Neufassung des Buchs ‚Herr Neidhart‘, erschienen 1981. Ich habe energisch gekürzt, rund 120 Seiten, habe einige Passagen neu geschrieben. So wurde das Buch ‚Herr Neidhart‘ konzentriert, komprimiert auf eine Anthologie von Liedtexten, mit begleitenden Erörterungen, Informationen. (Kühn 1983, 169)

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Die Inhaltsangabe untermauert dies: 13 Kapitel in der Zweitversion im Vergleich zu 17 Kapiteln in der Erstversion. So fehlen etwa die „Scherbenbilder“. Auch „Der dreifache Neidhart“ mit den Überlegungen zur Überlieferung scheint nicht mehr auf. Neu sind die Kapitel „Neidhart tritt auf“ (27 ff.) – inhaltlich teilweise übereinstimmend mit dem hier fehlenden Kapitel „Neidhart in concert“ (Herr Neidhart, 168 ff.) – und „Neidhart und die Bauern“ (30 ff.). Aus zwei Neidhart-Workshops wurde einer (120 ff.). Was auffällt: Kühn beginnt diesen Band mit der direkten Anrede „Lieber Neidhart“. Der distanzierte, berichtende Einstieg des ersten Buches wird gleich zu Beginn durch das vertrauliche Du ersetzt. Im Wesentlichen sagt Kühn im ersten Kapitel „Neidhart-Liederbuch, erster Teil“ dasselbe wie im ersten Buch, das Kapitel trägt auch dieselbe Überschrift. Ein Textvergleich des neuen mit dem oben zitierten Einstieg macht den Unterschied in der Diktion deutlich: Lieber Neidhart, ich hätte gerne eine Biographie über Dich geschrieben, aber, leider, es ist kein einziges Dokument von Dir überliefert, oder zu Deinem Leben. Ich weiß nicht, auf das Jahr genau, wann Du geboren und wann Du gestorben bist, ich kann hier nur schreiben: Du hast Anfang des Dreizehnten Jahrhunderts begonnen, zu dichten und zu komponieren. Ich kann auch nicht Deinen Geburtsort, Deinen Haupt-Wohnort angeben. Du hast zwar so oft vom Reuental geschrieben, daß man Dich im vorigen Jahrhundert stets Neidhart von Reuental nannte, aber: wo dieses Reuental gelegen hat, ob es nicht vielleicht eine literarische Erfindung war, das alles ist ungeklärt. Ich kann nur sagen: Du bist ein Bayer gewesen, hast lange in Österreich gelebt. (Kühn 1983, 9)

Das fiktive Zwiegespräch mit dem Dichter über die fehlende Faktenlage ist wohl nicht ernsthaft an Neidhart, sondern vielmehr an die Leser gerichtet. Ich interpretiere es als Versuch, Verständnis dafür zu erzielen, warum es – neuerlich – keine dem Wolkenstein-Buch vergleichbare Biografie oder zumindest keine ähnlich umfangreiche Darstellung gibt. Tatsächlich entsprechen die Kürzungen und Zusammenfassungen der Intention des Liederbuches, wie sie vom Autor geschildert wurde. Zudem weist Ulrich Müller auf Mängel und Übersetzungsfehler in der ersten Ausgabe hin, „welche ihm [Kühn] einige Spezialisten aufzeigten. Er verbesserte und kürzte seinen Text, so daß die 2. Version, die Taschenbuchausgabe, mehr oder minder eine mit Prosa garnierte Anthologie war […]. Doch das Ergebnis war immer noch nicht befriedigend. Und so machte sich Kühn nach Abschluss des Wolfram-Buches (1986) dann im dritten Anlauf erneut an Neidhart.“ (Müller 1992, 225)

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4 Neidhart aus dem Reuental, 1988 = III Hatte Dieter Kühn in Neidhart II Kürzungen für erforderlich gehalten, so war bei dieser Ausgabe das Gegenteil der Fall. „Zahlen machen deutlich, wieviel dazugekommen ist: aus 292 Seiten sind 564 geworden, aus 17 Kapiteln 168“, schreibt Joachim Bumke über Neidhart III im Vergleich zu Neidhart I (Bumke 1992, 216). Aber der wesentlich höhere Umfang war bei Weitem nicht das Einzige, was dem aufmerksamen Betrachter auffallen musste, wenn er den neuaufgelegten Neidhart im Schaufenster oder am Büchertisch einer Buchhandlung entdeckte. Auf dem Cover befand sich ein neues Motiv: Die Miniatur war durch ein gemaltes Porträt ersetzt worden. War Dieter Kühn bei seinen Nachforschungen auf ein verschollenes Porträt von Neidhart gestoßen? So unwahrscheinlich wäre das nicht gewesen, denn immerhin hat der Schriftsteller bei seinen Recherchen für das Wolkenstein-Buch eine mutmaßliche, bis dahin unbekannte Darstellung Oswalds entdeckt (s. Kühn 1977, 174 sowie die Abbildungen X und XI). Doch das neue Bild auf dem Cover zeigt definitiv nicht Neidhart. Es handelt sich, wie aus dem Umschlagtext hervorgeht, um die Abbildung des „Porträt eines Mannes“ von Antonello da Messina (1430 – 1479). Der große Unterschied zu den beiden Miniaturen auf den Titelbildern von Neidhart I und II ist, dass das Porträt eines Menschen aus Fleisch und Blut gezeigt wird. Auf mich wirkt dies wie ein Signal, das besagen will: Seht her, ich habe Neidhart doch noch entdeckt. Dieter Kühn selbst beschreibt seine Entdeckung – denn um eine solche handelt es sich, wenn auch unter anderen Vorzeichen als bei Oswald – so: Trotz aller Vexierspiele: ich habe mir ein Bild von Neidhart gemacht, ich sehe ihn als kleinen, agilen, quicklebendigen Mann. Und: im bescheidenen Museum von Cefalú auf Sizilien sah ich das Porträtgemälde eines Mannes, in dem ich sofort mein Inbild Neidharts wiedererkannte. Ja, wie dieser Unbekannte auf dem Gemälde des Antonello da Messina muß er ausgesehen haben: etwas ironisch, fast füchsisch. So erscheint er, als Bildzitat, auf dem Umschlag dieses Buches. (Kühn 1996, 381)

Das Bildzitat, das in leicht veränderter Form auch auf dem Umschlag von Neidhart IV verwendet wird, ist Symbol für die entscheidende Wende, die in Neidhart III gegenüber seinen beiden Vorläufern vollzogen wird: Dieter Kühn ist es gelungen, trotz aller Unsicherheiten in der Überlieferung, sein individuelles Neidhart-Bild zu finden. Das wird auch für den Leser greifbar – auf dem Cover ebenso wie im Buch selbst (Jacoby 2005, 225). Der Schriftsteller hat dazu jene Methode angewendet, die sich schon bei Ich Wolkenstein und anschließend bei Parzival bewährt

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hat: Er ist – im einen Fall weitgehend tatsächlichen, im anderen Fall überwiegend möglichen – Lebensspuren gefolgt, hat Szenarien entwickelt und die Lesenden an seinen Nachforschungen teilhaben lassen. Dieses bewährte Verfahren wendet Kühn nun – entsprechend adaptiert – auch in seinem dritten Anlauf auf Neidhart an: „Er ist jeder Anspielung auf Personen und Orte in Neidharts Gedichten nachgegangen, jedem kleinsten Detail, das Auskunft geben könnte. Zu jeder Person, jedem Ort und jedem Detail hat er historische Informationen gesammelt, die einen Blick auf die Wirklichkeit des 13. Jahrhunderts gestatten.“ (Bumke 1992, 214) Anders gesagt: Dieter Kühn hat die Scherbenbilder, Liederblätter und Textangebote aus Neidhart I neu gemischt, um wesentliche Inhalte erweitert und schließlich zu einem neuen Ganzen zusammengefügt. So nimmt der Schriftsteller, wie ihm dies bereits in Ich Wolkenstein und in Parzival gelungen ist, die Lesenden mit auf eine Zeitreise in ferne Jahrhunderte. Diesmal allerdings nicht, indem Kühn wie bei den beiden genannten Büchern gleich zu Beginn die (Zeit)reise antritt. Zunächst erscheint der „namenlose Mönch von Heisterbach“, der im Kräutergarten des Klosters die Pflanzen bewässert und sich fragt: „Was ist ein Jahrhundert? Was ist ein Jahrtausend? Was ist Zeit, das Vergehen von Zeit?“ (Kühn 1988, 7). Im zweiten Kapitel – die Kapitel sind laufend durchnummeriert und tragen im Gegensatz zu I und II keine Überschriften (diese finden sich in III als „Stichwortverzeichnis“ am Ende des Buches, 561 ff.) – tritt der reisende Schriftsteller selbst in Erscheinung: Weder an Neidhart, noch an ein Reuental, schon gar nicht an ‚Neidhart von Reuental‘ denkend, sehe ich – auf der Bundesstraße 314 von Waldshut nach Geisingen fahrend – auf einem Hinweisschild den Namen Ofterdingen-Reuental, will nicht so recht darauf reagieren, fahre weiter, lese an einem anscheinend alten Gebäude die Aufschrift Reuentaler Mühle, kann jetzt nicht weiterfahren, muß umkehren, und da ist wieder dieser Hinweis, ganz offiziell: Reuental. (Kühn 1988, 18)

Die zitierten Textpassagen zeigen, wie anders dieser dritte Neidhart im Vergleich zu seinen Vorgängern ist. Ulrich Müller formuliert es in seinem schon erwähnten Beitrag so: „Als Grundstock behielt er die Auswahl der übersetzten Texte bei, ließ sich diese allerdings nochmals von einer Kennerin der Materie, nämlich Ingrid Bennewitz-Behr (Salzburg), kritisch durchsehen. Das meiste andere schrieb er neu, und zwar indem er sozusagen seine ‚Wolkenstein-Methode‘ mit seiner […] ‚Wolfram-Methode‘ mischte. So erhielt das Neidhart-Buch jetzt endlich, was den beiden ersten Fassungen gefehlt hatte, nämlich Anschaulichkeit und Farbe. […] Als Ergebnis entstand eine faktenreiche, zuverlässige und wiederum höchst lesbare Darstellung, die ich bis heute jedem/r Examenskandidaten/in guten Gewissens empfehle.“ (Müller 1992, 225).

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Dieter Kühn ist für seinen dritten Neidhart der Beifall namhafter Germanisten nicht versagt geblieben. Dies, obwohl sich der Schriftsteller – wie aus den Anmerkungen zu III hervorgeht – über den „umfassenden Skeptizismus“ der Philologen mokierte, ja diesen sogar als Triebfeder für sein erstes Neidhart-Buch anführt (s. 529). Was den Mediävisten Joachim Bumke in seinem schon zitierten Beitrag zu der Frage und anschließenden Feststellung veranlasste: „Wäre es nicht schlimm, wenn die Wissenschaftler anfingen, sich etwas auszudenken? Kühns Neidhart-Darstellung ist nicht auf die Zustimmung der Wissenschaftler angewiesen; und es ist vielleicht gar nicht richtig, dass ein Wissenschaftler sein Buch bespricht.“ (Bumke 1992, 219). Ungeachtet dessen zollt auch Bumke Kühns dritter Neidhart-Version Lob. Dieter Kühn galt fortan als Verfasser der „Mittelalter-Trilogie“ (die sich mit der Übertragung des Tristan laut Fischer-Verlag zu einem „Quartett“ erweitert hat, Kühn 2003). Der Schriftsteller schien also tatsächlich am Ende seiner Reise zu Oswald, Wolfram und Neidhart angekommen zu sein. Doch 1996 erschien eine vierte Neidhart-Version aus der Feder Kühns.

5 Neidhart und das Reuental. Eine Lebensreise, 1996 = IV Zu diesem vierten Buch, das als Fischer-Taschenbuch und in dieser Neuauflage wiederum als zweiter Teil der Trilogie des Mittelalters herausgebracht wurde (s. Klappentext), schreibt Dieter Kühn im Abschnitt „Kleiner Werkbericht“ gegen Ende der Ausgabe (423 f.): Dies ist meine letzte Annäherung an Neidhart: der erste Versuch war misslungen, der zweite Versuch musste revidiert werden. Genaugenommen war der erste Versuch zweifach. 1981 erschien Herr Neidhart. In diesem Buch dominierte noch der philologische Diskurs. Für die Taschenbuchausgabe nahm ich deshalb entschiedene Kürzungen vor, es wurde zum Liederbuch für Neidhart (1983). Einige Jahre später schrieb ich das Neidhart-Buch völlig neu: als Mittelband der Trilogie des Mittelalters. Dieses Projekt war nicht von Anfang an geplant, es wuchs ‚in progress‘. Herr Neidhart: 17 Kapitel. Neidhart aus dem Reuental: 168 Kapitel oder Textsequenzen. Dieses Buch erschien 1988. Wiederum acht Jahre später diese veränderte und gekürzte Fassung, mit einer notwendigen kleinen Änderung im Titel. Und ich gab dem Buch einen Untertitel, der zugleich seine Struktur bezeichnet: Eine Lebensreise. Dieser Begriff tauchte schon im vorigen Neidhart-Buch wiederholt auf. (Kühn 1996, 423)

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In der Folge erwähnt Kühn seinen Verlagswechsel – von Insel zu Fischer – (s. zu den Hintergründen ausführlich: Kühn 2013, 1198 ff.), der „die Revision möglich machte“ (Kühn 1996, 423). Ausschlaggebend für die nunmehrige Überarbeitung waren laut Kühn neue wissenschaftliche Erkenntnisse, insbesondere Günther Schweikles Neidhart-Monografie (Schweikle 1990). Und weiter: Wichtig bei der Revision waren auch ästhetische, formale Aspekte. Ich änderte vor allem die Abfolge, die Koordination von Kapiteln, von Textsequenzen. Ich konzentrierte mich dabei auf die Lebensreise – selbstverständlich mit Abstechern, mit Exkursen. […] Nun steht sich dieses Buch nicht mehr selbst im Weg, es hat sich gefunden. (Kühn 1996, 423 f.)

Tatsächlich ist der Unterschied zwischen Neidhart III und Neidhart IV längst nicht so augenfällig, wie der von der ersten und zweiten zur dritten Version. Als CoverMotiv kommt wieder das Porträt von Antonello Messina zum Einsatz, diesmal durch umrahmende Elemente leicht verfremdet. Die Kapitel sind nicht mehr nummeriert, der jeweilige Beginn eines Abschnitts ist durch eine Versalie gekennzeichnet. Auch in dieser Bearbeitung findet sich ein umfangreicher Anhang mit Erklärungen zur Methode, mit Danksagungen, einer Bibliografie und einem Verzeichnis der übertragenen Liedtexte (Kühn 1996, 433 ff.), die den Suchenden und Studierenden das Arbeiten mit diesem Buch sehr erleichtert. Ganz zum Schluss gibt es ein Inhaltsverzeichnis mit jeweils kurzen Überschriften zu den einzelnen Abschnitten (Kühn 1996, 441 ff.). Zählt man die Überschriften zusammen, kommt man auf 166 Abschnitte – womit die Zahl von 168 Kapiteln in Neidhart III nahezu erreicht wäre. Doch die Abschnitte in IV und die Kapitel in III sind nicht direkt vergleichbar. Kühn hat in IV – wie oben zitiert – gekürzt, umgruppiert und den Text in wesentlich mehr Absätze gegliedert als in Neidhart III. So ist nicht nur eine äußerst informative, sondern auch eine sehr lesefreundliche Version entstanden.

6 Schlussbemerkung Das vorletzte Wort überlasse ich Dieter Kühn. Sich auf Neidhart und dessen auf unterschiedliche Vortragssituationen beruhende variantenreiche Überlieferung berufend, schreibt er in seinem „Kleinen Werkbericht“, dass ein „Insistieren auf unveränderlichen Kennzeichen […] bei einem Buch über Neidhart paradox“ wäre (Kühn 1996, 424), denn: […] in wechselnden Fassungen von Liedtexten hat Neidhart changierende Lebensspuren angedeutet und zugleich überspielt. Das wirkt nach, das überträgt sich, und so hat dieses Buch verschiedene Formen angenommen auf dem Weg zu Neidhart, den Schweikle als

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Proteus bezeichnet. Weil ein biographischer Erzähler in einer Symbiose lebt mit seiner (jeweiligen) Hauptfigur, ist es kaum überraschend, daß dieses Neidhart-Prinzip der Verwandlung (im breiten Spektrum seiner Artikulation) zurückwirkte, einwirkte auf mein Buch. Doch nun ist dieses Wechselspiel beendet. Ich greife eine Formulierung auf, die ich im Anhang einer Werkedition fand: ‚Maßgeblich ist jeweils der letzte autorisierte Druck.‘ Ja, dies ist die letzte Druckfassung des Neidhart-Buchs. (Kühn 1996, 424)

Von dieser letzten Druckfassung gibt es Neuauflagen wie die Taschenbuchausgabe aus dem Jahr 2004, auf die sich die eingangs zitierte Rezension auf amazon.de bezieht. Joachim Bumke, den ich weiter oben zitiert habe, hinterfragte, ob es richtig sei, dass ein Wissenschaftler das Buch bespreche. Replizierend darauf meine ich, dass es gerade in Zeiten von Amazon & Co auf jeden Fall legitim ist, neben dem Autor und Wissenschaftlern auch einen Leser zu Wort kommen zu lassen – stellvertretend für die Hunderte, Tausende und Abertausende von Lesenden, die es durch ihren Kauf und ihre (virtuelle) Mundpropaganda ermöglichen, dass Bücher – auch jene über Dichtersänger des Mittelalters – von Verlagen gedruckt, vertrieben und in überarbeiteten, erweiterten und gänzlich neuen Bearbeitungen herausgegeben werden.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Kühn, Dieter: Ich Wolkenstein. Biographie. Frankfurt/Main 1977. Kühn, Dieter: Herr Neidhart. Frankfurt/Main 1981 (= I). Kühn, Dieter: Liederbuch für Neidhart. Frankfurt/Main 1983 (= insel Taschenbuch 742) (= II). Kühn, Dieter: Neidhart aus dem Reuental. Frankfurt/Main 1988 (= Trilogie des Mittelalters 2) (= III). Kühn, Dieter: Neidhart und das Reuental. Eine Lebensreise. Überarbeitete Neuausgabe. Frankfurt/Main 1996 (= Fischer Taschenbuch 13335) (= IV). Kühn, Dieter: Ich Wolkenstein. Die Biographie. Überarbeitete Neuausgabe. Frankfurt/Main 2011 (= Fischer Taschenbuch 19008). Kühn, Dieter: Der Parzival des Wolfram von Eschenbach. Frankfurt/Main 1986. Kühn, Dieter: Tristan und Isolde des Gottfried von Straßburg. Frankfurt/Main 2003. Kühn, Dieter: Das magische Auge. Mein Lebensbuch. Frankfurt/Main 2013.

Sekundärliteratur Brunner, Horst/Hahn, Gerhard u. a.: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. München 22009.

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Jacoby, Nathalie: Mögliche Leben. Zur formalen Integration von fiktiven und faktischen Elementen in der Literatur am Beispiel der zeitgenössischen fiktionalen Biographie. Bern 2005 (= Europäische Hochschulschriften, Deutsche Sprache und Literatur Reihe I, 1851). Müller, Ulrich: „Facts and Fiction“. Die Mittelalter-Trilogie von Dieter Kühn. In: Dieter Kühn. Hgg. Werner Klüppelholz, Helmut Scheuer. Frankfurt/Main 1992. Müller, Ulrich/Springeth, Margarete (Hg.): Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Berlin, New York 2011.

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Deutsche Übersetzungen der Lieder Neidharts Neidharts Lieder wurden vielfach vom Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche übertragen. Insgesamt liegen mehr als 25 Veröffentlichungen in unterschiedlichen Ausgabentypen vor. Auswahlausgaben unterschiedlichen Umfangs, die ausschließlich die nhd. Übersetzungen bieten (Pannier 1928; Winkler 1956; Spechtler 2013), werden von zweisprachigen Auswahlausgaben flankiert, die die mhd. Texte und deren Übersetzungen in synoptischem Abdruck präsentieren (Szabo 1960; Lomnitzer 1966/1984; Beyschlag/Brunner 1989). Hinzu kommen Siegfried Beyschlags zweisprachige Gesamtausgabe aller Neidhart-Lieder der Pergamenthandschriften (Beyschlag 1975) sowie Dieter Kühns fiktive NeidhartBiografie, die einzelne Lieder in nhd. Übertragung aufführt (Kühn 1988). Neben den Einzelausgaben existieren Mischanthologien der mhd. Lyrik, die Neidhart-Übersetzungen enthalten; auch hier ist zu unterscheiden zwischen solchen, die ausschließlich nhd. Übertragungen bieten (Seebass 1951; Sautner 1978) und solchen, die zweisprachig gestaltet sind (Neumann 1954; Wehrli 1955; Sapper 1964; Gernentz 1965; Koschorreck 1974; Höver/Kiepe 1978; Hilka/Schumann 1979; Pörksen 1982; Brackert 1983; Räkel 1986; Kasten 1990; U. Müller 1993; Wachinger 2006). Ferner liegen Übertragungen einzelner Neidhart-Lieder in Editionen vor, die Lyrik verschiedener Epochen (Kemp 1960; Bresgen 1978) bzw. gattungsübergreifend mittelalterliche Lyrik und Epik (Curschmann/Glier 1980/1981) veröffentlichen. Diese Übersetzungen unterscheiden sich voneinander hinsichtlich ihrer Gebrauchsfunktion und der anvisierten Leserschaft ebenso wie hinsichtlich der Textgrundlage, auf der sie erstellt sind. Grundsätzlich bewegen sie sich zwischen den Polen poetischer Nachdichtung, bei der Reim, Rhythmus und Versmaß im Neuhochdeutschen nachgebildet werden, und philologisch exakter Prosaübertragung, die den Sinn möglichst genau wiederzugeben versucht, ohne die poetische Form zu berücksichtigen. Die poetischen Nachdichtungen, die zumeist ohne Beigabe der mhd. Texte auskommen, richten sich dabei eher an nichtfachliche RezipientInnen, deren Interesse an Neidharts Sangeskunst geweckt werden soll. Die Prosaübersetzungen, denen in einigen Fällen ein wissenschaftlicher Kommentar beigegeben ist, sind eher für den universitären (Lehr‐)Kontext vorgesehen. Was die Textgrundlage betrifft, so ist ein Großteil der Übersetzungen auf der Basis bestehender Editionen erstellt (Haupt-Wießner 1923; ATB-Ausgabe 1963 u. ö.; SNE

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2007), andere beziehen sich direkt auf die handschriftliche Überlieferung, wieder andere enthalten sich einer Quellenangabe. Im Folgenden werden die oben genannten Einzelausgaben von Neidharts Liedern, die Übersetzungen enthalten, in chronologischer Reihenfolge vorgestellt.

1 Pannier 1928: Nhd. Auswahlausgabe Der Erste, der sich an eine Übersetzung von Neidharts Liedern gewagt hat, ist Karl Pannier in den 1920er Jahren (Pannier 1928). Zuvor, im 19. Jahrhundert, war vor dieser Aufgabe gewarnt worden, da die Sprache von Neidharts Liedern zu weit von der des ‚klassischen‘ Minnesangs entfernt sei (s. Goedecke nach Pannier 1928, 11), zu viele fremdartige „sprichwörtliche […] und mutwillige […] Rede“ enthalte sowie „Anschauungen des durch Zeit und Ort bedingten Lebens“, die heute nicht mehr mit Sicherheit verstanden werden können (Goedecke; Haupt zitiert nach Pannier 1928, 11). Pannier indes übersetzt nicht nur, er versucht eine besonders herausfordernde Variante des Übersetzens. Sein Ziel ist es, Reim und Versmaß im Neuhochdeutschen beizubehalten und sich zugleich „möglichst streng an den Wortlaut der Vorlage“ zu halten (Pannier 1928, 11). Seine Ausgabe enthält 81 Sommer- und Winterlieder in nhd. Übersetzung, wobei weder über die Auswahlkriterien noch über die Textgrundlage Auskunft gegeben wird. Bei den Liedüberschriften (z. B. Im Schatten der Linde, Vergebliche Warnung) handelt es sich um Erfindungen Panniers. Die Nummerierung der Lieder nach Haupt-Wießner, die einen Bezug zu den mhd. Texten hergestellt hätte, fehlt ebenso wie ein wissenschaftlicher Kommentar. Im Anhang finden sich lediglich einige Erläuterungen zu schwer verständlichen Wörtern und Sätzen. Was Pannier bietet, kann man nur schwerlich als Übersetzung bezeichnen. Oftmals werden mhd. Wörter lediglich orthografisch ans Neuhochdeutsche angepasst, wodurch Bedeutungsverschiebungen unberücksichtigt bleiben. Die Übersetzungen sind dadurch zum Teil schwer verständlich bzw. sie vermitteln einen falschen Sinn. So wird das im Mittelhochdeutschen ständisch nicht markierte ‚maget‘ durchgängig mit dem im Neuhochdeutschen aufs bäuerliche Milieu bezogenen „Magd“ übersetzt (z. B. Pannier 1928, 27,IV,2) und das wertneutrale mhd.Wort ‚wîp‘ verschiedentlich mit dem pejorativ konnotierten nhd.Wort „Weib“ (anstatt: ‚Frau‘) wiedergegeben (z. B. Pannier 1928, 28,I,5). Wo Pannier indes einzelne Wörter austauscht, ist dies nicht immer korrekt. Erschwerend kommt hinzu, dass er die mhd. Syntax oftmals auch dann beibehält, wenn Anpassungen an den nhd. Sprachgebrauch erforderlich gewesen wären, „Nie noch sah die Heide/ Ich baß gestalt’t/ In lichter Augenweide/ Den grünen Wald“, Pannier 1928, 27,I,1– 4).

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2 Winkler 1956: Nhd. Auswahlausgabe Drei Jahrzehnte später folgt eine weitere nhd. Auswahledition der Lieder Neidharts ohne Beigabe des mhd. Textes von Rainer Gruenter und Karl Winkler (Winkler 1956). Die Ausgabe enthält umfangreiche Erörterungen zur DichterBiografie sowie zu den Personen-, Orts- und Flurnamen im Werk. Der letzte Teil bietet eine Auswahl an ca. 60 Liedern, über die gesagt wird, es handle sich um die „besten und für sein [Neidharts] Schaffen kennzeichnendsten Lieder“ (Winkler 1956, X). Ebenso wie in Panniers Ausgabe fehlen eindeutige Angaben zur Textgrundlage. Ein nicht gekennzeichneter Teil der Übertragungen wurde von Rainer Gruenter erstellt; als dieser den Ruf an eine nordamerikanische Universität erhielt, wurde die Übersetzung von Winkler (dem Herausgeber des Bandes) fortgeführt. Winkler arbeitete auf der Basis der Berliner Handschrift c (Winkler 1956, X); zu Gruenters Vorlage indes wird nichts gesagt. Die Texte stehen wiederum ohne Angabe der Nummerierung nach Haupt-Wießner. Einen wissenschaftlichen Kommentar, der Auskunft über philologische Entscheidungen der Übersetzer hätte geben können, sucht man vergeblich. Im Unterschied zu Panniers Ausgabe wird bei dieser Übersetzung der Erfassung des Wortsinns der Vorrang gegenüber der Erhaltung der ästhetischen Qualität gegeben (Winkler 1956, 297). Die Verse werden reimlos wiedergegeben, mit Ausnahme von jenen Fällen, wo sich der Reim „zwanglos einstellt ohne die angemessene Übertragung des Sinns zu gefährden“ (Winkler 1956, 297). Eine in derselben Weise freie Behandlung erfährt das Metrum (Winkler 1956, 297). Die Übertragung ist dennoch problematisch, denn auch hier werden mhd. Wörter oftmals in orthografischer Anpassung ans Neuhochdeutsche übernommen, ohne auf Bedeutungsverschiebungen und zeitgenössischen Sprachgebrauch zu achten. Ein Beispiel hierfür sind folgende Verse: „Ja er [der von Bernriute] ist ein viel tumber/ geiler Geteling dort her./ Wohl schlägt er das Sumber/ und ist genannt der junge Ber.“ (Winkler 1956, 310,IV,5 – 8; s. SNE I: R 41/ c83,VI,6 – 9 – WL 33). Vereinzelt finden sich zu solchen hybridsprachlichen Passagen Bedeutungserklärungen in den Fußnoten. In Bezug auf die genannte Stelle wird das ‚Sumber‘ in der Fußnote mit nhd. ‚Trommel‘ übersetzt. Es fragt sich, warum ‚Trommel‘ hier nicht direkt Eingang in die Übersetzung gefunden hat, zumal sich das Wort hinsichtlich der Silbenzahl wunderbar eingefügt hätte. Ähnlich wird mit der mhd. Syntax verfahren. Diese wird oftmals auch dann beibehalten, wenn Anpassungen an den nhd. Sprachgebrauch erforderlich gewesen wären. Neben solchen auf die Ausgangssprache fixierten Übertragungen findet sich auch das andere Extrem sehr freier Übersetzungen, die bisweilen fehlerhaft sind.

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Ein Beispiel dafür ist die Aussage der Gespielin in SL 14,VI,7: mir ist getroumet hînt von dir/ dîn muot der stê von hinne (zitiert nach Haupt-Wießner 1923), die von Gruenter/Winkler folgendermaßen übersetzt wird: „mir heuer hat geträumt von dir,/ dein Kopf sei nicht ganz richtig“ (Winkler 1956, 300,VII,7– 8). Das überrascht, denn von geistiger Umnachtung ist hier m. E. nicht die Rede, sondern vielmehr von der Sorge der Sprecherin, die Freundin könne mit dem Geliebten fortziehen. Auch die handschriftliche Überlieferung des Liedes (s. SNE I: R 15) gibt eine solche Übersetzung nicht her. Besonders irritierend ist die optische Gestaltung der Ausgabe. Denn Lied- und Strophengrenzen verschwimmen hier bisweilen. So kommt es vor, dass einzelne Strophen eines Liedes mit größer gesetzten Initialen deutlich voneinander abgesetzt, andere Strophen desselben Liedes jedoch optisch zu einer Strophe ‚zusammengezogen‘ sind (s. z. B. Winkler 1956, 321). Dieser Umstand mag einer fehlerhaften Drucklegung geschuldet sein; ungeachtet dessen erschwert er die Lesbarkeit der Texte um ein Weiteres.

3 Szabo 1960: Mhd./Nhd. Auswahlausgabe Die erste zweisprachige Auswahlausgabe von Neidharts Liedern ist die des österreichischen Dichters Wilhelm Szabo (Szabo 1960), der für sein lyrisches Schaffen u. a. mit dem Georg-Trakl-Preis (1954) ausgezeichnet wurde. Seiner Übertragung liegt eine eigenwillige Deutung von Neidharts Liedern als auf den ländlichen „Tanzböden“ gesungene Dorfpoesie zugrunde (Szabo 1960, 12), die dem Forschungsstand der 1960-er Jahre nicht mehr entspricht. Der Band enthält eine Auswahl von 24 Liedern, bei denen Text und Übertragung synoptisch abgedruckt sind. Anders als in den oben vorgestellten Ausgaben wird die Quelle, nämlich Haupt-Wießner 1923, hier explizit genannt. Ziel des Übersetzers ist es, nhd. Nachdichtungen zu verfassen, die als Verständnishilfen für die mhd. Texte dienen, zugleich aber auch einen poetischen Eigenwert haben (Szabo 1960, 18), indem sie etwas von der „Frische und Urtümlichkeit“ ahnen lassen, die Neidharts Dichtung ihren „eigentümlichen Zauber“ verleiht (Szabo 1960, 18). Entsprechend werden die Lieder in ihrer poetischen Form nachgebildet. Von der Zielsprache geforderte syntaktische Umstellungen werden nach Möglichkeit vorgenommen. Zugleich gelingt es Szabo, den für Neidharts Lieder kennzeichnenden elliptischen, auf die Inszenierung von mündlicher Rede ausgerichteten Satzstil im Neuhochdeutschen wiederzugeben. Was den Sinn betrifft, so handelt es sich um freie Nachdichtungen, die bisweilen fehlerhaft sind. Auch hier – gemäß Szabos Interpretation der Lieder als Dorfpoesie – wird das im Mittelhochdeutschen ständisch nicht markierte Lexem

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‚maget‘ mit nhd. „Magd“ übersetzt (z. B. Szabo 1960, 33,IV,2) und aus den höfschen kinden werden „hübsche Kinder“ (u. a. Szabo 1960, 33,II,8). Ein weiteres Beispiel für eine fehlerhafte Übersetzung ist folgende Aussage einer Gespielin: sage mir sînen namen, der dich minne/ sô tugentlîcher sinne (Szabo 1960, 34,II,4– 5; s. SNE I: R 15,VI,5 f. – SL 14), die auf diese Weise übersetzt wird: „Sprich doch: wie nur heißt er, der das Minnen/ so heimlich kann beginnen?“ Von ‚heimlichem Beginnen‘ ist in dieser Strophe freilich nicht die Rede, sondern von der (angeblichen) Tugendhaftigkeit des namentlich nicht genannten Geliebten der Freundin.

4 Lomnitzer 1966/1984: Mhd./Nhd. Auswahlausgabe Mit Helmut Lomnitzers zweisprachiger Neidhart-Ausgabe (1966, aktualisiert: 1984), die sich auf die ATB-Ausgabe (2. Auflage 1963, später: 3. Auflage 1968) stützt, ist ein wichtiger Schritt in Richtung philologisch exakter Übersetzung von Neidharts Liedern getan. Die (schmale) Ausgabe enthält 8 Sommer- und 12 Winterlieder, wobei Text und Übertragung in synoptischem Abdruck dargeboten werden. Diejenigen Lieder, zu denen Noten überliefert sind, enthalten ferner einen kritisch bearbeiteten Abdruck derselben. Ziel hierbei ist es, die „einstige musikalische Existenz der Lieder Neidharts zu dokumentieren und praktische Aufführungsversuche zu ermöglichen“ (Lomnitzer 1984, 130). Die Auswahl der Lieder strebt einen repräsentativen Querschnitt durch Neidharts Œuvre an, was insofern nicht gelingt, als sich Lomnitzer ausschließlich auf den reduzierten Textbestand der ATB-Ausgabe bezieht, wodurch darin nicht enthaltene Genres, die unter Neidharts Namen überliefert sind (z. B. die Schwanklieder), auch in seiner Ausgabe unberücksichtigt bleiben. Den Texten ist ein wissenschaftlicher Kommentar beigegeben, der sachliche und sprachliche Erläuterungen zum mhd. Text sowie zu den nhd. Übertragungen enthält; anders als in den Lomnitzer zeitlich vorausgehenden ÜbersetzungsAusgaben ist hier die Nummerierung der Lieder nach Haupt-Wießner sowie nach der ATB-Ausgabe angegeben. Ein kurzes Nachwort bietet eine Einführung in den Dichter und sein Werk. Bei den Übersetzungen handelt es sich erstmals nicht um poetische Nachdichtungen, sondern um Prosaübertragungen. Diese erheben nicht den Anspruch, die mhd. Texte zu ersetzen, sondern sind als Verständnishilfen für die mhd. Texte gedacht (Lomnitzer 1984, 130). Der Grundsatz besteht darin, semantisch möglichst genau zu übersetzen, ohne sich dabei der „Möglichkeiten zur Wahl freierer Wendungen im Interesse sinnlicher Anschaulichkeit prinzipiell zu

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enthalten“ (Lomnitzer 1984, 130). Übersetzungsfehler, wie sie in den früheren Ausgaben vorzufinden sind, kommen bei Lomnitzer nicht vor.

5 Beyschlag 1975: Mhd./Nhd. Gesamtausgabe der Lieder der Pergamenthandschriften Die bis heute umfangreichste und konzeptionell – wenn auch auf der Basis von Annahmen, denen in der Forschung heute z.T. nicht mehr zugestimmt wird – am besten durchdachte zweisprachige Neidhart-Ausgabe ist die von Siegfried Beyschlag (Beyschlag 1975). Die Ausgabe enthält 90 Lieder nach folgenden Auswahlund Anordnungskriterien: Berücksichtigt werden alle Lieder, die in den Pergamenthandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts unter Neidharts Namen überliefert sind bzw. die in einem eindeutigen Neidhart-Kontext stehen wie das anonym überlieferte Neidhart-Œuvre der Hs. B (Weingartner/Stuttgarter Liederhandschrift). Beyschlag unterscheidet zwischen zwei Überlieferungssträngen, von denen der eine von der österreichischen Hs. R (Berliner NeidhartHandschrift bzw. Riedegger Handschrift), der andere von den dem alemannischrheinischen Raum angehörenden Hss. A (Kleine Heidelberger Liederhandschrift), B und C (Große Heidelberger bzw. Manessische Liederhandschrift) und den Bruchstücken G (Grieshabers Bruchstück), K (Lemberger Neidhart-Fragment), O (Frankfurter Neidhart-Fragment) und P (Berner Sammelhandschrift) repräsentiert wird. Gemäß der Dominanz von R und C werden diese Überlieferungsstränge als R- und C-Blöcke bezeichnet. Der R-Block (Lied 1– 56) enthält alle in Hs. R überlieferten Lieder unter Beigabe der Plusstrophen, die in den weiteren Handschriften, auch in den Papierhandschriften des 15. Jahrhunderts, zu den R-Liedern überliefert sind. Der C-Block (Lieder 57– 90) enthält die Lieder der Pergamenthandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts, die in R nicht enthalten sind, sowie wieder alle Plusstrophen aus den späteren Papierhandschriften. Hinsichtlich der Darbietung der mhd. Texte folgt Beyschlag der kritischen Ausgaben HauptWießners sowie der ATB-Ausgabe, wobei er sich bei der Anordnung der Strophenreihenfolge strenger an die handschriftliche Überlieferung hält als jene. Dadurch kommt es gelegentlich zu Abweichungen von den beiden Ausgaben. Die übliche Einteilung in Sommer- und Winterlieder wird bei Beyschlag durch eine weitere thematische Binnengliederung differenziert (Mädchen-/Ritter-Lieder, Gespielinnenlieder; Mutter-/Tochter-Lieder usw.). Die Übersetzungen sollen als Verständnishilfen dienen, einerseits, um Fachleuten Anregungen für die Beschäftigung mit Neidharts Liedern zu geben, andererseits, um interessierten Laien den Zugang dazu zu erleichtern (Beyschlag

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1975, XI). Aus heutiger Sicht nicht haltbar ist Beyschlags Unterscheidung zwischen ‚echten‘ und ‚unechten‘ Liedern, die gravierende Auswirkungen auf die Gestaltung der Ausgabe hat. So werden die sogenannten ‚Pseudo-Neidharte‘ als reimlose Prosaübersetzungen wiedergegeben, und zwar, um deren ‚Unechtheit‘ klanglich zu verdeutlichen (Beyschlag 1975, XVI), während bei den sogenannten ‚echten‘ Liedern die metrische Gestalt nachgebildet wird. Den Übertragungen ist ein ausführliches Kapitel zu Neidharts Strophenkunst angeschlossen, ferner eine kritische Edition der Melodien sowie ein umfangreiches Wörterverzeichnis mit Erläuterungen zum Neidhart-Vokabular, das auch als (impliziter) Kommentar zur Übersetzung dient. Die Ausgabe profitiert von Beyschlags fundierter Kenntnis der Lieder, jedoch ist der Anspruch einer silbengetreuen Übertragung hoch; sie kommt nicht ohne gelegentliche Kompromisse aus. Um die Silbenzahl beizubehalten, wird verschiedentlich die wertneutrale mhd. Bezeichnung ‚ein wîp‘ mit dem pejorativ konnotierten nhd. „ein Weib“ übersetzt (z. B. Beyschlag 1975, L5,IV,7). Ein anderes Problem ist, dass an manchen Stellen sehr frei und interpretativ übersetzt wird, ohne dass die Übersetzung kommentiert wird. Ein Beispiel dafür ist das bis heute nicht geklärte Wort vrîheistalt (L7,III,4) in der Gespielinnenaussage: wan daz ich ein vrîheistalt/ hân versprochen (L7,III,4– 5). Beyschlag übersetzt hier: „nur daß einen Korb von mir/ so’n Gütler kriegte“. Von einer Minneabsage (‚einen Korb erteilen‘) ist in diesen Versen m. E. nicht die Rede, und dass vrîheistalt mit „Gütler“ (d. h. dem „Besitzer eines kleinen Gutes“, Beyschlag 1975, 748) zu übersetzen ist, erscheint mir hier auch unter syntaktischen Gesichtspunkten fraglich. Ferner wird an keiner Stelle darauf hingewiesen, dass es sich bei vrîheistalt um eine Konjektur Haupts handelt und es in den Handschriften selbst ‚vrei-heistalt‘ (R) bzw. ‚hailstat‘ (c) heißt (s. SNE I: R 58 – SL 25). Beyschlags Bemühen, Neidharts Lieder zweisprachig und in Verbindung von Text und Melodie zu edieren, fand eine Fortsetzung in der von ihm und Horst Brunner erstellten Ausgabe, in der alle Lieder Neidharts, zu denen Noten überliefert sind, zweisprachig und mit Beigabe der Melodien abgedruckt sind (Beyschlag/Brunner 1989). Der Verdienst dieser Ausgabe ist es, dass die Lieder der späteren Papierhandschriften, allen voran die der Hs. c, einem breiteren Publikum zugänglich gemacht werden. Die Ausgabe ist auf der Basis der handschriftlichen Überlieferung erstellt, Eingriffe in die Texte, die vorgenommen wurden, um sie verständlicher zu machen, werden jedoch nicht kommentiert, da es sich explizit nicht um eine kritische Ausgabe handelt.

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6 Spechtler 2013: Nhd. Auswahlausgabe Nachdem mehrere Jahrzehnte lang keine Übersetzungs-Ausgabe zu Neidharts Liedern mehr erschienen war, legte Franz Viktor Spechtler 2013 eine Edition mit nhd. Nachdichtungen der Lieder vor. Sie richtet sich an interessierte Laien, denen eine Auswahl der „wichtigsten Lieder“ (insgesamt 52) zugänglich gemacht werden soll (Spechtler 2013, 8). Als Quelle fungiert die Salzburger Neidhart-Edition, wobei sich die Textgrundlage für die Übersetzungen trotz Angabe der Liednummern nach SNE nicht immer ohne Weiteres erschließen lässt. Denn Spechtler übersetzt nicht alle Lieder nach der in SNE angegeben Leithandschrift, sondern er verwendet für manche Lieder eine in SNE synoptisch zur Leithandschrift abgedruckte (jüngere) Handschrift als Vorlage. Dies fällt z. B. beim sogenannten ‚Spiegelraub‘-Lied (SNE I: R 52/c 26 – SL 22) auf. Als Quelle hierfür gibt Spechtler R 52 (c 26) an (Spechtler 2013, 9), bei näherem Hinsehen zeigt sich jedoch, dass er sich in seiner Übertragung zwar hinsichtlich der Strophenreihenfolge an R hält, hinsichtlich des Wortlauts und der Strophenanzahl jedoch die jüngere Hs. c als Vorlage verwendet. Die berühmten Verse, die Engelmârs Übergriff auf Vriderûn bei einer Tanzveranstaltung ankündigen: Vrideroun als ein toche/ spranch in ir reidem roche/ bi der schar./ des nam anderthalben/ Engelmar vil tougen war (SNE I: R 52,IV,3 – 6), sucht man in Spechtlers Übersetzung vergeblich. Grund dafür ist, dass sie in c nicht vorkommen. Um solche Unklarheiten bezüglich der Textvorlage zu vermeiden, wäre es hilfreich gewesen, wenn die Handschrift, nach der maßgeblich übersetzt wird, gekennzeichnet worden wäre, zumal auf einen wissenschaftlichen Kommentar sowie auf Angaben zu den Übersetzungsgrundsätzen in diesem Band verzichtet wird. Mit der poetischen Nachdichtung von Neidharts Liedern, bei der Rhythmus und Silbenzahl, nicht aber die Reime im Neuhochdeutschen beibehalten werden, folgt Spechtler einem Grundsatz, der ihn bereits bei der Übersetzung anderer mhd. Dichter (u. a. Ulrich von Liechtenstein, Oswald von Wolkenstein) anleitete, nämlich dem, dass die Liedtexte „zum Vortrag geeignet sein“ sollen (Spechtler 2007, 303). Auch diese Ausgabe profitiert von der fundierten Sachkenntnis des Übersetzers. Dass der Anspruch einer silbengetreuen Übertragung nicht ohne gelegentliche Kompromisse auskommt, zeigt sich indes auch hier. Zu solchen Kompromissen gehören Sätze wie: „Der Winter hat ein Ende/ und der Mai ist kommen“ (Spechtler 2013, 65), in dem das morphologisch erforderliche Präfix ‚ge‘ beim Partizip Präteritum von ‚kommen‘ zugunsten einer stimmigen Silbenzahl weggelassen wurde.

Deutsche Übersetzungen der Lieder Neidharts

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7 Ausblick Die Durchsicht der Neidhart-Übersetzungen zeigt, dass auf diesem Gebiet seit den Anfängen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts viel geleistet wurde. Wenn man allerdings bedenkt, dass philologisch exakte, zweisprachige Ausgaben mhd. Texte mit wissenschaftlichem Kommentar heute zum Standard des universitären Lehrbetriebs gehören (Dietl 2011, 312), so fällt auf, dass eine solche für Neidhart fehlt. Lomnitzers Ausgabe ist so schmal, dass sie Neidharts Werk nicht annähernd zu repräsentieren vermag; zudem bezieht sie sich auf den stark selegierten, editorisch (re)konstruierten Liedbestand der ATB-Ausgabe, die unter textphilologischen Gesichtspunkten heute als veraltet gilt. Beyschlags Ausgabe wiederum fehlt ein Kommentar, der sachliche und sprachliche Erläuterungen zu den mhd. Texten und ihren nhd. Übertragungen bieten würde; zudem ist die Ausgabe mit ihrer Einteilung der Lieder in ‚echt‘ und ‚unecht‘ ebenfalls überholt. Die SNE könnte als Vorlage für ein solches Unterfangen dienen.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Brackert, Helmut (Hg.): Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte mit Übertragungen und Anmerkungen. Frankfurt/Main 1983 (= Bd. 6485). Bresgen, Cesar: Europäische Liebeslieder aus acht Jahrhunderten. München 1978. Kemp, Friedhelm (Hg.): Deutsche Liebesdichtung aus 800 Jahren. München 1960. Müller, Ulrich/Weiss, Gerlinde (Hgg.): Deutsche Gedichte des Mittelalters. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Stuttgart 1993. Neumann, Friedrich (Hg.): Deutscher Minnesang. Nachdichtung von Kurt Erich Meurer. Stuttgart 1954. Pörksen, Gunhild/Pörksen, Uwe (Hgg.): Nemt, frouwe, disen kranz. 101 mittelhochdeutsche Liebesgedichte. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Frankfurt/Main u. a. 1982. Sautner, Maria: Du bist mein, ich bin dein. Minne des Mittelalters. Salzburg 1978. Seebass, Adolf (Hg.): Lieder der Minnesänger. Von den Anfängen bis zu Walther von der Vogelweide. Basel 1951 (= Sammlung Klosterberg/Europäische Reihe). Spechtler, Franz Viktor (Hg.): Oswald von Wolkenstein. Sämtliche Gedichte. Aus dem Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche übertragen. Klagenfurt 2007.

Sekundärliteratur Curschmann, Michael/Glier, Ingeborg (Hgg.): Deutsche Dichtung des Mittelalters. 3 Bde. München, Wien 1980/1981.

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Dietl, Cora: Deutsche Übersetzungen der Lieder Oswald von Wolkensteins. In: Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Hgg. Ulrich Müller, Margareth Springeth. Berlin, New York 2011, S. 300 – 312. Gernentz, Hans Joachim (Hg.): Religiöse deutsche Dichtung des Mittelalters. Heidelberg 1965. Kasten, Ingrid (Hg.): Frauenlieder des Mittelalters. Stuttgart 1990. Koschorreck, Walter (Hg.): Minnesinger in Bildern der Manessischen Liederhandschrift. Frankfurt/Main 1974. Räkel, Hans-Herbert S.: Der deutsche Minnesang. Eine Einführung mit Texten und Materialien. München 1986. Sapper, Theodor (Hg.): Und wil ein liehter sumer komen. Österreichs Minnesänger 1170 – 1445. Graz/Wien 1964 (= Stiasny-Bücherei 140). Wachinger, Burghart (Hg.): Deutsche Lyrik des späten Mittelalters. Frankfurt/Main 2006 (= Bibliothek des Mittelalters 22). Wehrli, Max (Hg.): Deutsche Lyrik des Mittelalters. Zürich 1955.

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Der Dichter Neidhart in der anglofonen Forschung – ein Fremdling in der englischsprachigen Philologie? 1 Die deutsche Literatur im anglofonen Raum heute Um die Bekanntheit der Literatur des deutschen Mittelalter in der anglofonen Welt ist es nicht mehr so gut bestellt, zumal auch zunehmend die Kenntnis des Mittelhochdeutschen unter ‚Auslands‘-GermanistInnen immer weniger vorhanden ist. Auf den Kongressen außerhalb der deutschsprachigen Länder, die sich dem Mittelalter widmen, schrumpft die Zahl jener Sektionen kontinuierlich, deren Vorträge sich der Dichtung des deutschen Mittelalters widmen. Der große Congress of Medieval Studies an der Western Michigan University in Kalamazoo stellt da noch eine löbliche Ausnahme dar, und sicherlich auch der International Medieval Congress in Leeds, UK, während auf den meisten kleineren Tagungen oder Symposien, die generell die Vormoderne erkunden, die alt-, hoch- oder spätmittelalterliche Literatur nur noch ein stiefmütterliches Dasein fristet. Wenn ein Vortragender dann doch deutschsprachige Werke behandelt, stellt sich oft heraus, dass er oder sie allein die englischsprachige Übersetzung benutzt hat und sich kaum in den literarischen Quellen auskennt. Steht aber ein Text jener Epoche trotz allem auf der Tagesordnung, handelt es sich meistens um die großen, vielstudierten ‚Klassiker‘ wie Hartmann von Aue, Gottfried von Straßburg oder Wolfram von Eschenbach. Im Rahmen der Frauenforschung rückt auch die Mystik ins Blickfeld, weil diese stark von Autorinnen bestimmt ist, doch damit erschöpft sich bereits das allgemeine Interesse. Walther von der Vogelweide wird zwar noch gelegentlich erwähnt, aber kaum jemals hört man von seinen Zeitgenossen oder seinen Nachfolgern wie beispielsweise Neidhart. Die germanistischen Kolleginnen und Kollegen in Nordamerika und in Großbritannien bemühen sich allerdings weiterhin passioniert darum, sich wissenschaftlich mit der deutschen Literatur des Mittelalters auseinanderzusetzen und diese auch in immer wieder neuen englischen Übersetzungen für StudentInnen und ForscherInnen zugänglich zu machen (Beispiele: Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet, trans. by Thomas Kerth 2005; Gauriel von Muntabel, trans. by Siegfried Christoph 2007). Generell trifft zu, dass sich bei einem vernünftigen und https://doi.org/10.1515/9783110334067-018

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realistisch gestalteten pädagogischen Ansatz germanistische Seminare, die sich dem Mittelalter zuwenden, durchaus füllen, womit bis heute trotz aller Sorgen um die Zukunft der germanistischen Mediävistik an der Universität eine recht gute Basis dafür geschaffen wird, unser Fach zu behaupten und die Sammlung der wissenschaftlichen Literatur in den Bibliotheken auf dem neuesten Stand zu halten. Zwar gibt es an amerikanischen oder britischen Universitäten selten so etwas wie eine Seminarbibliothek, aber dafür sind die germanistischen Abteilungen in vielen Zentralbibliotheken umso besser bestückt und können jederzeit selbst mit den besten Institutionen in Europa konkurrieren. Das Beispiel von der Fachliteratur zu Neidhart belegt dies eindrücklich. Fragt man jedoch danach, inwieweit ein bestimmter Dichter oder ein individuelles Werk im anglofonen Bereich bekannt ist oder kritisch behandelt wird, gerät man leicht in Schwierigkeiten, wenn man von den großen kanonischen Romanen oder Heldenepen absieht. Sowohl das Nibelungenlied als auch die Lieder Walthers von der Vogelweide, sowohl Gottfrieds von Straßburg Tristan als auch Wolframs von Eschenbach Parzival liegen in verschiedenen englischen Übersetzungen vor, und keines dieser großen Werke sieht sich der Gefahr ausgesetzt, in naher Zukunft ignoriert oder vergessen zu werden (Classen 2006). Die Verfügbarkeit im Buchhandel ist wohl oft das schlichte Ergebnis einer Verlagsentscheidung, denn weniger bekannte Werke verkaufen sich nicht gut, was wiederum daran liegt, dass sie kaum im Seminarunterricht eingesetzt werden – ein Teufelskreis. Allerdings sind gerade in den letzten Jahren recht viele mittelhochdeutsche Versromane auf Englisch erschienen, ohne dass sich vorläufig abschätzen ließe, welchen Erfolg sie im akademischen Lehrbereich haben werden (Resler 2005; Sullivan 2015; Classen 2016). Die Lieder Frauenlobs (Newman 2007), sogar die Verserzählungen des Heinrich Kaufringer (ca. 1400; Classen 2014) und die Lieder Oswalds von Wolkenstein liegen mittlerweile in englischer Übersetzung vor (Classen 2008).

2 Neidhart in der anglofonen Forschung Einer der erfolgreichsten Dichter des deutschen Mittelalters war ohne Zweifel Neidhart, wie sowohl die ältere als auch die neuere Forschung entschieden bestätigt haben. Welchen Bekanntheitsgrad genießt er aber in der anglofonen Welt? Schätzt man ihn überhaupt noch in der amerikanischen oder britischen Mediävistik generell, wird er im Seminarunterricht behandelt? Welche Präsenz besitzt er im heutigen akademischen Bewusstsein der englischsprachigen Länder? Dass Neidhart in den verschiedenen Lexika oder Enzyklopädien, die dem Mittelalter gewidmet sind, vertreten ist, braucht nicht ausdrücklich erwähnt zu

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werden, da es noch nichts über die Akzeptanz Neidharts als bedeutsame Stimme des frühen 13. Jahrhunderts innerhalb der anglofonen Philologie aussagt (Bennewitz 2001; Classen: Neidhart 2010; Classen 2005).

2.1 Dissertationen und Beiträge über Neidhart und die Neidhart-Lieder Viel wichtiger dürfte die Frage sein, inwieweit Neidhart bis heute als Thema von Doktorarbeiten gewählt wird. Joyce Crummey schrieb 1968 ihre Dissertation an der University of Chicago über Neidhart von Reuenthal as Satirist: Motivation and Technique, und Renata Karlin thematisierte in ihrer Promotionsarbeit Scenic Images in the Lyric of Neidhart von Reuental (Columbia University, New York, 1968); Thomas K. Hofmann forschte über Die Figur des Bauern in der deutschen Literatur des Mittelalters (McGill University, Montreal, 1970) und Solveig EggerzBrownfeld über Anti-Feminist Satire in German and English Literature of the Late Middle Ages (The Catholic University of America, Washington, DC, 1971). Kurz darauf verfasste William C. McDonald 1972 seine Dissertation über das Mäzenatentum in der deutschen Literatur des Mittelalters (The Ohio State University), wobei auch Neidhart eine wichtige Rolle spielt. 1980 legte Mary Therese Duffey ihre von Frederick Goldin betreute Dissertation zum Thema The Satiric Persona in Neidhart von Reuental’s Lyrics an der City University of New York vor; sie stützte sich dabei weitgehend auf die deutschsprachige Forschung zu Neidhart. Elizabeth Insley Traverse verfasste ihre Dissertation über das Thema Peasants, Seasons and Werltsueze: Cyclicity in Neidhart’s Songs Reexamined (Pennsylvania State University, 1995), und 1996 folgte ihr Carla Marlene Bullinger mit einer Arbeit über Friderun’s Mirror and the Critics’ Discontent: A Neidhart Problem Revisited (University of Manitoba, Winnipeg 1996). Zuletzt schloss John R. Hansken auch ein Lied von Neidhart, Ine gesach die heide (SNE I: R 15 – SL 14), in seine Promotionsarbeit Making Music German: An Examination of Early Germanic Musical Development (University of Nevada, Reno, 2007) ein. Seitdem scheint aber unser Dichter weder in Nordamerika noch in Großbritannien zu einem weiteren Dissertationsthema geworden zu sein. Hier und da haben sich einzelne amerikanische Germanisten in Form von kleineren Untersuchungen mit Neidhart beschäftigt, so etwa Stanley N.Werbow in seinem Aufsatz von 1988: „Whose Sleeve is it Anyway? Neidhart SL. No. 8“. Besteht aber nun, da mittlerweile die lang erwartete und wohl beste historisch-kritische Ausgabe seiner Lieder vorliegt (Salzburger Neidhart-Edition SNE), eine konkrete Chance, dass Neidhart und sein Œuvre, erneut ins Blickfeld mediävistischer Forschung rücken werden? Es gibt ja nun keine Ausreden mehr, sich vor

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dieser Aufgabe zu ‚drücken‘. Die nachfolgende Bestandsaufnahme soll darstellen und erkunden, was angesichts der bisherigen Forschung in naher Zukunft in wissenschaftlicher Hinsicht zu erwarten ist, dies ungeachtet des Umstands, dass sich Neidharts Bekanntheitsgrad in der anglofonen Öffentlichkeit in Grenzen hält. Selbst im deutschsprachigen Raum dürfte dies heute überwiegend der Fall sein, abgesehen von gelegentlichen musikalischen Aufführungen besonders auf Mittelalter-Festen. Natürlich findet sich ein kurzer Artikel über Neidhart in der (englischsprachigen) Online-Enzyklopädie Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Neidhart_ von_Reuental; 31.07. 2017), aber dieser bietet in der derzeitigen Version nur ein dürftiges und wenig verlässliches Datengerippe und reflektiert nicht die einschlägige Forschung oder die neue Editionslage. Sporadisch stößt man dazu auf Web-Seiten, die sogar einige Textauszüge mitsamt der englischen Übersetzungen bieten (z. B. http://lyricstranslate.com/en/neidhart-von-reuental-lyrics.html; 31.07. 2017), aber generell ist Neidhart online nicht wissenschaftlich verlässlich repräsentiert; allenfalls wird er wegen seiner Bedeutung als Schöpfer seiner eigenen Melodien anerkannt, was für sich allein genommen diesem Dichter kaum Gerechtigkeit widerfahren lässt, zumal er weiterhin als ‚Neidhart von Reuental‘ identifiziert wird, obwohl man sich schon seit langem darüber im Klaren ist, dass es sich dabei um eine poetische Selbststilisierung handelt und daher von ‚Neidhart‘ als korrekter Namensform auszugehen ist.

2.2 Eckehard Simon Wenngleich mittlerweile ein neues wissenschaftliches Handbuch zum Mittelalter im Druck erschienen ist (Medieval Culture: A Handbook 2015), repräsentiert das Dictionary of the Middle Ages (1982– 1989 und 2003) weiterhin die wichtigste Grundlage für die gesamte anglofone Forschung zum Mittelalter. Eckehard Simon verfasste den entscheidenden Eintrag über Neidhart ‚von Reuental‘ im 9. Bd. (1987), wo er auf seine eigene umfassende Forschung zu diesem Dichter zurückgreift und die wesentlichen Aspekte, die sein Werk charakterisieren, knapp zusammenfasst. Er merkt zwar bereits im Titel an, dass der Beiname ‚von Reuental‘ eher als zweifelhaft anzusehen sei, in der Darstellung aber greift er dann wieder auf die alteingeführte Benennung ‚Neidhart von Reuental‘ zurück. Neidharts Werk umfasse, so Simon, gemäß den Ausgaben des 19. Jahrhunderts 65 Lieder. Er warnt davor, die Lieder Neidharts aus positivistischer Sicht zu wörtlich bzw. als autobiografisch anzusehen, was heute niemand mehr versuchen würde, was aber für die 1980er Jahre durchaus noch typisch war. Vor allem in-

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teressiert sich Simon für die Neidhartspiele, durch die Neidhart zu einer Figur auf der spätmittelalterlichen Bühne wurde. Simon räumt ein, dass der Beiname ‚Reuental‘ nichts anderes sei als ein „fictitious place-name befitting the downtrodden manor that serves the knight of the poems as base of operation“ (Simon 1987, 92). Anschließend versucht er aber dann doch, eine historische Fundierung für den Beinamen zu schaffen, denn der Begriff ‚Reuental‘ finde sich in monastischen Quellen als Ort „for monastic retreats“ (ebd.). Simon geht dann auf die historischen Bezüge in Neidharts Liedern sowie auf deren Langlebigkeit ein, die durch die hohe Zahl von handschriftlichen Überlieferungen von den Carmina Burana (ca. 1220) bis zum Volksbuch Neithart Fuchs von 1566 bezeugt sei. Er unterscheidet Neidharts Lieder in thematischer und ideller Hinsicht vom traditionellen Minnesang, was freilich kein ausschließliches Merkmal für die Gattungsbestimmung ist, so zutreffend seine Beobachtung im Einzelnen auch sein mag. Simon bezeichnet Neidharts Lieder „new and dissonant, . . . popular comic fare, widely augmented and imitated by nameless minstrels for at least a century after his death“ (Simon 1987, 93). Neidharts Werk sei im Wesentlichen eine Parodie auf den traditionellen Minnesang. Der Dichter habe die Kanzone in ein Tanzlied umgewandelt. Die Natureingänge der Lieder, die auf lateinischen Vorlagen basierten, seien die besten in der deutschen höfischen Lyrik (ebd., 94). Er hebt hervor, dass Neidharts Lieder zu den ersten gehörten, die mit musikalischen Noten überliefert seien (ebd., 94). Er schränkt aber ein: „Our transcriptions would seem to preserve little more than the outline of the tunes conceived by Neidhart“ (ebd., 94). Bereits lange vor diesem zentralen Aufsatz hatte Simon 1968 seine Dissertation im Druck vorgelegt, in der er vor allem die ältere Forschungsgeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufarbeitete und zugleich die Rezeptionsgeschichte Neidharts im Spätmittelalter nachzeichnete. Der besondere Wert dieser Arbeit besteht bis heute darin, dass Simon in kritischer Auseinandersetzung mit den wissenschaftlichen Abhandlungen älteren Datums seine eigenen Erkenntnisse zu den Liedern dieses Dichters entwickelte. In intensiver Auseinandersetzung mit früheren Positionen behandelt er wichtige biografische und interpretative Aspekte; die moderne Forschung hat sich mittlerweile aber doch recht weit darüber hinaus entwickelt. Auf seiner Dissertation aufbauend publizierte Simon 1975 einen mehr oder weniger detaillierten biografischen Abriss zu Neidhart, in dem zugleich die Quellen und die späteren Adaptionen der Neidhartfigur in Spielen und Liedern zur Sprache kommen. Entsprechend den Anforderungen der Reihe, Twayne’s World Authors Series, geht es dem Autor hier nicht so sehr darum, neue Erkenntnisse zu Neidhart vorzulegen, sondern einen kritischen Überblick zum

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Forschungsstand zu bieten und vor allem faktisches Material, soweit dies anhand der Lieder zu gewinnen ist, zu sammeln, um es sinnvoll und leicht nachvollziehbar dem englischsprachigen Publikum nahezubringen. Dies bedeutet, dass er sein Augenmerk zunächst auf die historischen und biografischen Daten richtet, die verlässlich sind und den Dichter gut in seine Zeit verankern. Anschließend untersucht er die wesentlichen Elemente der Sommer- und Winterlieder, analysiert deren Metrik und Diktion und stellt Überlegungen darüber an, ob sich französische oder lateinische Quellen für die Lieder nachweisen ließen, was er aber selbst als ziemlich unwahrscheinlich abtut. Trotz gewisser Parallelen in der Motivik und Gattungszugehörigkeit finden sich praktisch keine Analogien, die es erlauben würden, einen Zusammenhang herzustellen, während es viel mehr Sinn ergibt, die Lieder Neidharts als Travestie oder Parodie des mittelhochdeutschen Minnesangs anzusehen (Simon 1975, 96). Simon geht auch auf die musikalischen Komponenten des Neidhart’schen Werks ein, anhand derer er die Rezeptionsgeschichte Neidharts als Schwerpunkt dieses Beitrags verfolgt und die Bedeutung der Imitatoren (die sogenannten ‚Pseudo-Neidharte‘) bewertet (s. dazu Classen 2010). Ganz treffend schließt Simon seine Betrachtungen mit folgender Feststellung ab: „Neidhart was the most widely imitated song poet of the classical period who exerted, through the satirical power of his own songs and the activities of his followers, the kind of influence on late-medieval German literature that permits us to regard him as a world author“ (Simon 1975, 180). Diese Aussage hätte eigentlich als Anreiz dienen sollen, dem Dichter Neidhart auch im englischsprachigen Raum mehr Aufmerksamkeit zu widmen, was aber generell kaum der Fall war, wie der nachfolgende Überblick deutlich machen wird. Bereits vorausblickend muss daher leider konstatiert werden, dass Neidhart im anglofonen Ausland ein exotischer Name geblieben ist, der selbst die Philologen nur relativ wenig anzulocken vermocht hat, obwohl diejenigen Forscher, die sich mit seinen Liedern auseinandergesetzt haben, einmütig seine hohe literarhistorische Bedeutung hervorgekehrt haben.

2.3 Olive Sayce Immerhin widmet die Oxforder Germanistin Olive Sayce dem Dichter Neidhart ein ganzes Unterkapitel in ihrer hervorragenden Studie The Medieval German Lyric 1150 – 1300 (1982), wo sie sich den Neuentwicklungen im frühen 13. Jahrhundert zuwendet und auf der Grundlage sorgfältiger Untersuchungen der Quellenlage einen neuen Zugang zu Neidharts Liedern zu entwickeln versucht, die sie hier in einen breiteren europäischen Rahmen einbettet

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Deutlicher als viele andere plädiert Sayce von vornherein dafür, dass der Dichter als ‚Neidhart‘ zu benennen sei, während ‚von Reuental‘ bloß als poetische Anspielung diene (Sayce 1982, 217). Wie überall in ihren Arbeiten berücksichtigt die Autorin vor allem die handschriftliche Überlieferung und betont, wie komplex diese gerade bei Neidhart gestaltet sei, womit auch ein guter Beleg für seine langanhaltende Popularität vorliege. Wie alle anderen Neidhart-Forscher vor und auch nach ihr hebt Sayce vor allem den Unterschied zwischen den Sommer- und Winterliedern hervor, was sich etwa in der Überlieferungslage und in der Strophengestaltung zeige. Sie macht dabei auf die mysteriöse Rolle des Spiegelraubmotivs aufmerksam, ohne jedoch eine schlüssige Erklärung dafür anzubieten (s. hierzu meine spätere Deutung als sozialkritisches Symbol; Classen 2014). Sayce gelingt es immer wieder, durch sorgfältige und detaillierte Vergleiche von Liedgruppen formale und inhaltliche Gemeinsamkeiten herauszukristallisieren und somit auf Grund ihres ‚close reading‘ tief in die poetischen Besonderheiten der Lieder Neidharts einzudringen. Sie erkennt zu Recht die satirischen und parodistischen Elemente, mittels derer sich der Sänger öfters über sich selbst lustig macht (Sayce 1982, 226 – 230). Des Weiteren vertritt sie die Meinung, dass Neidhart eine lebhaftere Naturerkenntnis vermittle als seine Vorläufer (Sayce 1982, 229 – 230), was ihn mit den Dichtern in Verbindung bringe, deren Lieder in den Carmina Burana (ca. 1220) gesammelt sind (ebd., 230 – 231). Nach Sayces Einschätzung repräsentiert Neidhart insofern eine neue Stufe in der mittelhochdeutschen Lyrik, als sich hier eine „fusion of the old and the new“ ergebe, „of elements derived from indigenous, Latin, or Romance traditions with striking new inventions“ (ebd., 233). So verlockend diese Überlegung auch sein mag: Den Beweis für die These, Neidhart sei in die Tradition der Carmina Burana zu stellen, bleibt Sayce aber letztlich schuldig. Den Nachweis, dass Neidhart tatsächlich ein neues Naturverständnis entwickelt habe, wird man kaum erbringen können, denn ein entsprechender Paradigmenwechsel kündigt sich bei ihm noch nicht an.

2.4 Jutta Goheen Jutta Goheen bezieht sich in ihrer weitgespannten Arbeit über die Entwicklung der mittelalterlichen Liebeslyrik öfters auf Neidhart (von Reuental) und hebt insbesondere hervor, wie intensiv er darum bemüht gewesen sei, die Liebesthematik in ein bemerkenswert lebendiges Naturbild einzuspannen (s. Goheen 1984 und Classen 2012, 46, 66, 101). Sie erkennt in ihm insofern bereits einen Vertreter des Spätmittelalters, als er mit den Traditionen des Minnesangs bricht und verschiedentlich neue sprachliche und thematische Wege einschlägt (Goheen 1984,

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15). Vor allem in den Winterliedern tauche zum ersten Mal die negative Figur des dörpers auf, der zum konsistenten Gegner der Neidhart-Figur wird (ebd., 72– 76); außerdem gestalte Neidhart als erster das winterliche Treiben auf dem Dorf, womit er Licht auf die nichthöfische Alltagswelt werfe, so satirisch seine Lieder auch gebrochen sein mögen (ebd., 77– 78). Zugleich diene ihm die Winterszene, wie Goheen hervorhebt, als poetische Folie, um die Sündhaftigkeit des Menschen, der hier als Bauer auftritt, zu spiegeln. In den Sommerliedern hingegen dominiere die von unbändiger Vitalität getriebene maget (gelegentlich auch die Mutter), deren sexuelle Sehnsucht nach dem Ritter Neidhart alle sozialen Schranken zu übertreten drohe (ebd., 167– 169). Allerdings wäre Goheens These zu hinterfragen, dass damit auch die Standesgrenzen zwischen Bauern und Adligen durchbrochen werden sollten, was für den Dichter Neidhart zweifelsohne undenkbar gewesen wäre (s. dazu Classen 2015).

2.5 William E. Jackson Nicht von ungefähr taucht Neidhart ebenfalls im einschlägigen Band German Writers and Works of the High Middle Ages: 1170 – 1280 auf, wo ihm William E. Jackson einen gesonderten Artikel widmet (1994). Auch er tradiert den Beinamen ‚von Reuental‘, obgleich er dann seine Leser darauf aufmerksam macht, wie problematisch diese Bezeichnung sei. Jackson bietet ebenso wie Simon einige historische Daten, um den Kontext für Neidhart auszuleuchten. Stärker als seine Vorgänger hebt Jackson jedoch die literarische Tradition hervor, der Neidhart folge. Selbst das berühmte Mutter-Tochter-Verhältnis, das der Dichter in seiner satirischen Art und Weise behandle, lasse sich auf Vorlagen bei Reinmar dem Alten und Hartmann von Aue zurückführen (s. dazu Rasmussen 1997). Generell dürfte dies wohl zutreffen, aber der entscheidende Vergleich fehlt dann doch und somit auch der Beweis, dass Neidhart einfach ein poetisches Modell weiterentwickelt habe. Vor allem, was den Natureingang und die Gattung der Pastourelle betrifft, kann man jedoch Jacksons Aussage zustimmen, dass in Neidhart ein „creative continuator of the traditions that preceded him in his Bavarian and Austrian homeland“ (Jackson 1994, 91) zu erkennen sei. Wichtig dürfte auch Jacksons Feststellung sein, dass Neidhart durch seine bewusste Strategie der „self-fictionalization“ (ebd., 92) seinen Nachfolgern wie Ulrich von Liechtenstein und den Dichtern der Neidhart-Spiele beachtenswerte Impulse vermittelt habe. Wenn man allerdings bedenkt, wie wenig die jüngere Forschung im anglofonen Raum Bezug auf Neidhart genommen hat, fragt man sich doch, welche Wirkung die Arbeiten von Simon, Sayce oder Jackson ausgeübt haben mögen, d. h. ob ihre Bemühungen die akademische Lehre beeinflusst haben. In der 2004 mit

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viel Getöse erschienenen A New History of German Literature, hg. von David E. Wellbery und Judith Ryan, gibt es nur einen knappen Hinweis auf Neidhart (Wellbery/Ryan 2004, 104). In der von Will Hasty herausgegebenen Literaturgeschichte German Literature of the High Middle Ages (2006) ist es kaum besser um Neidhart bestellt; Neidhart wird nur flüchtig als Autor erwähnt, der den klassischen Minnesang revolutioniert habe. In seinem eigenen Beitrag zum Minnesang bemerkt Hasty: „How seriously do we have to take minne in a song in which it is not even the maiden herself who is in love, but rather her old mother, who has to be restrained by her daughter from giving herself to ‚the one from Riuwental‘“ (Hasty 2006, 157). Er räumt zwar ein, dass Neidhart einen lang anhaltenden Einfluss auf die Nachwelt ausgeübt habe, der bis zum Ende des 16. Jahrhunderts gereicht habe, doch mehr erfahren wir dann leider nicht.

2.6 Marion E. Gibbs und Sidney M. Johnson Umso besser werden wir dafür in der Literaturgeschichte von Marion E. Gibbs und Sidney M. Johnson (1997) bedient, die nach einer ausführlichen Besprechung der Lieder Walthers von der Vogelweide auch auf diejenigen Neidharts eingehen. Sie erörtern zunächst die handschriftliche Überlieferung, leuchten dann den biografisch-historischen Hintergrund aus, berücksichtigen die soziale Stellung Neidharts und heben seine kreativen Beiträge zur Weiterentwicklung des Minnesangs hervor. Besonderes Augenmerk wird auf die Natureingänge in Neidharts Liedern gerichtet, die als außerordentlicher neuer Ansatz gewertet werden, da sie zur Herausbildung von Sommer- und Winterliedern geführt haben. Betont wird zudem die innovative Gestaltung der Sprache, die Schöpfung ungewöhnlicher Bildlichkeit und die soziale Satire in seinen Liedern: „It is a complex perspective, then, which lies at the heart of Neidhart’s winter songs. Moreover, Neidhart’s artistic genius, which contains elements of the dramatic as well as of the lyric, reveals itself in a diversity of ways, through the wide range of form and language, and the evocation of a variety of situations“ (Gibbs/Johnson 1997, 285). Gibbs und Johnson unterstreichen vor allem, dass die satirischen Elemente in Neidharts Liedern eine deutliche Sprache sprechen, was den Verfall der höfischen Ideale und Werte betrifft, der sich allenthalben im 13. Jahrhundert ankündigte: „Neidhart’s achievement is to express this revolution in a way which is itself revolutionary, combining passages of pure lyricism with earthy accounts of basic human behavior. The songs contain a strong element of caricature, and their relationship with the events of the outside world is tenuous“ (Gibbs/Johnson 1997, 286).

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3 Neidhart aus musikologischer Sicht Musikologen wie James V. McMahon (1990) berücksichtigen Neidhart zwar en passant, aber größeres Interesse haben sie dann doch nicht an ihm gezeigt (McMahon 1990, 27 f.). Der mittelalterliche Sängerpoet wird hier ganz traditionell wieder als ‚Neidhart von Reuental‘ identifiziert, als ob die Erkenntnisse der neueren Forschung keinerlei Wirkung besessen hätten. McMahon widmet sich nur einer einzigen Strophe im Lied SNE II: c 88,V: Der Sänger beklagt darin, dass die neuen Lieder, die er seiner angebeteten Dame gesungen habe, ohne Echo geblieben seien. Sie seien weder dafür geeignet, zu tercze noch zu preyme vorgetragen zu werden. McMahon schließt daraus, dass Neidharts Kunst nicht mehr in der Öffentlichkeit geschätzt wurde (McMahon 1990, 27 f.).

3.1 Ronald J. Taylor Schaut man sich weiter in der Musikgeschichte um, entdeckt man zwar viele Studien, die sich mit mittelalterlicher Musik beschäftigen, aber Neidhart figuriert dort leider fast gar nicht (s. z. B. The Union of Words and Music 1991). Ronald J. Taylor bezieht sich zumindest am Rande auf Neidhart, wenn er in einem Aufsatz die Beziehung zwischen wort und wîse thematisiert und in dem Zusammenhang hervorhebt, dass in der deutschen Lieddichtung zu Beginn des 13. Jahrhunderts unter dem Namen Neidhart eine einzigartige Fülle an Liedern überliefert ist, von denen aber nur relativ wenige eindeutig als authentisch zu identifizieren seien. Freilich hebt er zugleich hervor, dass es praktisch unmöglich sei, tatsächlich kritisch und präzise zwischen authentischen und nicht-authentischen Liedern zu unterscheiden. Taylor betont insbesondere: „We are certainly not entitled simply to attribute the more interesting to Neidhart, then consign the remainder to the trash can labelled ‚Pseudo-Neidhart‘. For the commissioners of the manuscripts, and for the audiences who listened to the songs, there was nothing at stake and noting to argue about. There may conceivably have been a ‚Neidhart-type‘ song which contemporary circles recognized as such, though it is virtually impossible for us to do so“ (Taylor 1992, 14). Immerhin hatte sich Taylor in seiner früheren zweibändigen Arbeit zur musikalischen Kunst der Minnesänger ausführlich auch mit den Melodien Neidharts beschäftigt, den er damals noch als ‚Neidhart von Reuental‘ titulierte (Taylor 1968, Bd. 2, 184 – 228). Er analysierte dabei sorgfältig jeweils die Melodie, die Tonalität, die metrische Form und die Beziehung zwischen Noten und Text. Taylor

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stützte sich bei seiner Untersuchung noch auf die Textausgabe Friedrich Heinrich von der Hagens (Minnesinger, 1938), kannte aber bereits die Edition von HauptWießner von 1923, die Faksimiles der Melodien der sogenannten ‚Pseudo-Neidharte‘ (hg. von Wolfgang Schmieder 1930 und 1960) sowie die Editionen von Ernst Rohloff (1962) und Friedrich Gennrich (1962). Taylor kommentiert aber die Lieder an sich nicht, sondern analysiert sie bloß gemäß ihrer Musikalität. Hubert Heinen erwähnt Neidhart in seiner Untersuchung zur Musikalität mittelhochdeutscher Lyrik zwar häufiger, aber die spezifische Leistung Neidharts kommt dabei kaum zur Geltung, denn entweder überwiegt das Interesse an Walther von der Vogelweide oder an seinem späteren Nachfolger Ulrich von Winterstetten (Heinen 1992).

3.2 Michael Shields Aus musikologischer Sicht wäre der Vollständigkeit halber noch auf den kurzen Eintrag über Neidhart – immer noch mit dem Beinamen ‚von Reuental‘ – im New Grove Music Dictionary of Music and Musicians von Michael Shields hinzuweisen (Shields 2001). Hier erfahren wir knapp, welche biografischen Referenzen im Text es uns ermöglichen, den Dichter historisch einzuordnen, der die Bauern und auch den niederen Adel in seinen Liedern lächerlich machte und wohl vor allem an ein städtisch-adliges Publikum appellierte, was seine Popularität bis ins 16. Jahrhundert hinein erkläre. Auf der Basis einiger beispielhafter Melodien erläutert Shields die Unterschiede zwischen den Sommer- und Winterliedern sowohl in Bezug auf den Inhalt als auch aus der musikalischen Perspektive (Ausdruck verschiedener Tanzformen; die Sommerlieder dienten vor allem als Reigenlieder; die Winterlieder adaptierten bäuerliche Liedformen und seien deklamatorisch für den Vortrag in einer Halle gedacht).

3.3 Arthur T. Hatto Siebzehn Lieder Neidharts wurden bereits 1958 von Arthur T. Hatto ins Englische übersetzt, wobei er zugleich die Notationen hinzufügte, um Neidhart besser der Öffentlichkeit bekannt zu machen. 1973 bot Frederick Goldin eine wertvolle Anthologie deutscher und italienischer Lyrik des Mittelalters in englischer Übersetzung, wobei er auch Lieder Neidharts einschloss. Jeder einzelne Dichter wird hier kurz biografisch vorgestellt und literarhistorisch diskutiert. Einige Lieder Neidharts sind auch in der englischsprachigen Anthologie Lyrics of the Middle Ages, hg. von James J. Wilhelm, enthalten (1990) wie auch in anderen Liedersamm-

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lungen früherer Jahrzehnte (The Penguin Book of German Verse 1957/1959, 30 – 33; in The Oxford Book of German Verse, 1967, taucht Neidhart hingegen gar nicht auf).

4 Moderne Trends in der Neidhart-Philologie In den letzten Jahren haben sich auch in der anglofonen Forschung durch den Einfluss verschiedener neuer theoretischer Modelle und Methoden tiefgreifende Änderungen vollzogen, die vereinzelt Einfluss auf die Neidhart-Philologie ausgeübt haben. Insbesondere der Feminismus hat die Aufmerksamkeit auf die Thematik der Mutter-Tochter-Beziehung gelenkt, wie sie von Neidhart in geradezu einzigartiger Weise gestaltet wird. Ann Marie Rasmussen kommt das Verdienst zu, speziell auf diesen Aspekt eingegangen zu sein, wobei sie das Motiv als einen Topos identifiziert, der bereits früher in verschiedenen Varianten aufgetreten sei, aber nur hier bei Neidhart seine stark sexuelle Ausdeutung dadurch erhalten habe, dass die beiden Frauen darum kämpfen, die Gunst des Ritters für sich zu gewinnen. Rasmussen erblickt hierin eine explizite Parodie auf das MutterTochter-Verhältnis, wie es beispielsweise in Heinrichs von Veldeke Eneit oder im Nibelungenlied gestaltet worden war, und zugleich eine Satire auf aristokratische Formen der Selbstidentifikation im ritterlich-höfischen Rahmen: „Neidhart’s poetry parodies chivalry and the poet-knight, who seduces country girls, moons after peasant maids, and is scared to death of peasant toughs“ (Rasmussen 1997, 171– 172). Ob jedoch Neidhart dabei wirklich beabsichtigte, die höfische Welt zu kritisieren, oder ob er nicht eher der unbändigen Lust nach freier Sexualität im dörflichen Kontext Ausdruck verleihen wollte, bleibt unbeantwortet. Rasmussen selbst weist darauf hin, dass Neidhart auch solche Lieder gestaltete, in denen die Mutter umgekehrt von ihrer Tochter davon abgehalten werden muss, sich dem kuriosen Ritter Neidhart an den Hals zu werfen (Rasmussen 1997, 174), womit schließlich deutlich werde, dass der Dichter das Thema der unbeschränkten Sexualität fern vom Hof gestalten wollte. Rasmussen vermutet, dass der männliche Dichter hier ein Loblied auf ungezügeltes weibliches Sexualstreben singe (ebd., 177). Dazu ist zu bemerken, dass Neidhart sehr wahrscheinlich ein überwiegend männliches Publikum angesprochen haben wird, das hierin seine sexuelle Fantasie von der weiblichen Dorfbevölkerung ausleben konnte, die ihm völlig frei zur eigenen Befriedigung zur Verfügung steht; schließlich sind es in vielen Liedern die Frauen, die die Männer begehren. Dass der Sänger freilich indirekt seine eigene Angst vor diesen ihn anstürmenden Frauen ausdrückt und eventuell sogar seine eigene Unsicherheit in sexueller Hinsicht reflektiert, steht auf einem anderen Blatt (Classen 2002; Classen 2010).

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5 Fazit Insgesamt lässt sich festhalten, dass die anglofone Forschung zwar Neidhart gewiss nicht vergessen oder ignoriert hat, aber als besonders eindrucksvoll ist ihr Beitrag auch nicht zu nennen. Es ist mittlerweile still geworden um Neidhart, und das, obwohl inzwischen die beste historisch-kritische Ausgabe (SNE) vorliegt, die sicherlich in vielen nordamerikanischen oder britischen Forschungsbibliotheken vorhanden ist. Einerseits hängt dies mit der allgemeinen Schwächung der germanistischen Mediävistik in den USA und im UK zusammen, zum anderen wohl auch mit der zunehmenden Scheu, sich mit lyrischen Werken auseinanderzusetzen. Selbst aus musikwissenschaftlicher Sicht ist im anglofonen Raum schon lange nichts mehr zu Neidhart geleistet worden, auch wenn seine Lieder durchaus in Aufführungen und Aufzeichnungen zu hören sind. Auf der anderen Seite hat die gesamte anglofone Forschung zu Neidhart, parallel zur germanistischen, einmütig bestätigt, welch große Bedeutung dieser Dichter für seine Zeit besitzt, und dass wir seine Lieder noch lange nicht erschöpfend untersucht haben. Umso erfreulicher ist es daher, dass inzwischen eine neue englische Übersetzung einer Auswahl der Lieder Neidharts erschienen ist, womit dieser bedeutende Dichter jedenfalls im anglofonen Raum aus dem Dornröschenschlaf erweckt werden könnte. Kathryn Starkey und Edith Wenzel bieten eine Auswahl der bedeutendsten Lieder Neidharts in der Berliner Handschrift R, ohne den Anspruch zu hegen, damit das ‚authentische‘ Werk dieses Dichters präzise identifiziert zu haben. Vielmehr treffen sie eine hervorragende Auswahl und beziehen sich auf ein geschlossenes Korpus seiner Lieder, die ihm jedenfalls durch diese wichtige Handschrift zugewiesen werden. In ihrer Einleitung behandeln sie die Überlieferung der Lieder, den biografischen Hintergrund Neidharts, Gattungsfragen, Motive, Sprache, die projizierte Welt der Bauern, zentrale Themen in den Liedern wie den Mutter-Tochter-Dialog, die Rezeption Neidharts, die visuelle Wiedergabe seiner Stoffe in den späteren Jahrhunderten und die Schwierigkeiten bei der Übersetzungsarbeit. Jedes einzelne Lied wird von einer Interpretation begleitet, womit gerade studentische LeserInnen alle nötigen Hilfestellungen in der Hand haben, um sich umfassend mit Neidhart auseinanderzusetzen. Seine provokativen Aussagen und innovativen poetischen Projektionen, in denen die höfische und die bäuerliche Existenz miteinander kollidieren, verdienen ohne jegliche Frage auch im anglofonen Raum erheblich mehr Aufmerksamkeit.

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Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Christoph, Siegfried (Hg.): Gauriel von Muntabel. Woodbridge 2007 (= Arthurian Archives, 15; German Romance 2). Classen, Albrecht (Hg.): The Poems of Oswald von Wolkenstein: An English Translation of the Complete Works (1376/77 – 1445). New York 2008 (= The New Middle Ages). Classen, Albrecht (Hg.): An English Translation of Rudolf von Ems’s Der guote Gêrhart. Newcastle upon Tyne 2016. Forster, Leonard (Hg.): The Penguin Book of German Verse. Harmondsworth/Middlesex 1957/1959. Goldin, Frederick (Hg.): German and Italian Lyrics of the Middle Ages: An Anthology and a History. Garden City/NY 1973. Kerth, Thomas (Hg.): Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. With additional notes by Kenneth G. T. Webster and Roger Sherman Loomis. New York 2005. Newman, Barbara (Hg.): Frauenlob’s Song of Songs: A Medieval German Poet and His Masterpiece. University Park/PA 2007. Resler, Michael (Hg.): Der Stricker: Daniel of the Blossoming Valley (Daniel von dem Blühenden Tal). Resler 2005. Stahl, Ernest L. (Hg.): The Oxford Book of German Verse: From the 12th to the 20th Century. Oxford 31967. Sullivan, Joseph M. (Hg.): Wigamur. Cambridge 2015 (= German Romance 6). Wilhelm, James J. (Hg.): Lyrics of the Middle Ages: An Anthology. New York 1990 (= Garland Reference Library of the Humanities 1268).

Sekundärliteratur Baltzer, Rebecca A./Cable, Thomas/Wimsatt, James I. (Hgg.): The Union of Words and Music in Medieval Poetry. Austin/TX 1991. Classen, Albrecht: Die Mutter spricht zu ihrer Tochter. Literarsoziologische Betrachtungen zu einem feministischen Thema. In: German Quarterly 75.1 (2002), S. 71 – 87, with missing endnotes in 75.2 (2002), S. 159. Classen, Albrecht: Das Nibelungenlied in Amerika: Verhaltener Triumph und tragischer Verlust. Ein deutsches Heldenlied als Teil des amerikanischen Literaturkanons im 19. und 20. Jahrhundert? In: Von Mythen und Mären. Mittelalterliche Kulturgeschichte im Spiegel einer Wissenschaftler-Biographie. Festschrift für Otfrid Ehrismann zum 65. Geburtstag. Hgg. Gudrun Marci-Boehncke, Jörg Riecke. Hildesheim u. a. 2006, S. 307 – 321. Classen, Albrecht: Rural Space in the Middle Ages and Early Modern Times: A Significant Domain Ignored For Too Long by Modern Research? In: Rural Space in the Middle Ages and Early Modern Age: The Spatial Turn in Premodern Studies. Hg. Albrecht Classen. Berlin, Boston 2012 (= Fundamentals of Medieval and Early Modern Culture 9), S. 1 – 191.

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Die italienische Neidhart-Rezeption 1 Rahmenbedingungen der Neidhart-Forschung Als mittelhochdeutscher Dichter verortet sich Neidhart innerhalb des italienischen Fächerkanons grundsätzlich im Schnittfeld zweier unterschiedlicher Disziplinen: einmal der germanischen Philologie, die genuin komparatistisch angelegt ist sowie primär Textkritik im engeren, der Wissenschaftstradition des 19. Jahrhunderts verpflichteten Sinne betreibt; zum anderen der germanistischen Literaturwissenschaft, die sich allerdings in Italien spätestens seit den 1980er Jahren zunehmend im Sinne der ‚Neueren Germanistik‘ definiert und entsprechend die vormoderne Literatur, insbesondere die mittelalterlichen Epochen, weitestgehend aus ihrem Blickfeld ausgeklammert hat. Die einzigen nennenswerten neueren Beiträge dieses Faches zu Neidhart steuerte der Genueser Roberto De Pol bei, der sich in einigen – auch international beachteten – Aufsätzen mit der Neidhart-Legende und den Neidhart-Spielen des Spätmittelalters und des 16. Jahrhunderts beschäftigt hat (1987 und 1994; zu Neidhart selbst außerdem 1989); besondere Aufmerksamkeit schenkte De Pol dabei dem 1557 in Nürnberg entstandenen (und auch dort aufgeführten) Drama Neidhart mit dem feyel des Hans Sachs, für das er anhand des zentralen Motivs des Veilchenraubs die Verlagerung des traditionellen politisch-sozialen Oppositionsschemas Ritter-Bauer auf die aktuelle Front Landesfürst-Untertan herausarbeitete (De Pol 1994, 673).

2 Literarhistorische Handbücher Unter den skizzierten äußeren Vorzeichen verwundert es kaum, dass Neidhart in Italien hauptsächlich dank einiger älterer Handbücher und Anthologien bekannt gemacht wurde, die noch einem gesamtheitlichen Konzept der deutschen Literaturgeschichte verpflichtet waren und sich zugleich in der italienischen Germanistik bis heute einen quasi kanonischen Stellenwert bewahren konnten: In primis ist hier Ladislao Mittners berühmte Storia della Letteratura Tedesca zu erwähnen, die „Neidhart von Reuenthal“ im ersten Band (Von den heidnischen Ursprüngen bis zum Zeitalter des Barock) einen eigenen Paragrafen widmete und ihm dabei seinen Platz in signifikanter Weise zwischen Walther von der Vogelweide und den „Epigonen des Minnesangs“ zuwies (Mittner 1977, 436 – 441); ebenso nahm der Dizionario Critico della Letteratura Tedesca, der schon von seihttps://doi.org/10.1515/9783110334067-019

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nem verlegerischen Kontext, dem Turiner Verlagshaus U.T.E.T., einen institutionellen Stellenwert beanspruchen konnte, den Lieddichter mit einem Eintrag auf (Birkhan 1967). Schließlich werden „Neidhart von Reuental“ selbst sowie die spätere Traditionslinie des Schwankbuchs Neithart Fuchs in der Storia della letteratura tedesca medioevale des Mailänder Germanisten Carlo Grünanger, zusammen mit Mittner einer der Pioniere seines Fachs in Italien, berücksichtigt. Noch stärker als Mittner drückt Grünanger dem Lieddichter allerdings bereits den Stempel der Zweitrangigkeit auf, indem er ihn unter die „poeti minori“ und Epigonen der höfischen Lyrik subsummiert. Er operiert dabei mit einem Stilbegriff, der Neidharts Dichtung ausschließlich im Kontrast zum ‚klassischen‘ Modell der ‚Hohen Minne‘ bewertet und entsprechend deren abweichende, „bäurisch-rustikale“ Merkmale betont (Grünanger 1960, 269 f., 335 f.). Jüngere Gesamtdarstellungen der deutschen Literaturgeschichte hingegen, soweit sie das Mittelalter und die Frühe Neuzeit überhaupt noch einschließen, erwähnen Neidhart neben Walther von der Vogelweide allenfalls flüchtig; sie übernehmen dabei in der Regel den Beinamen ‚von Reuent(h)al‘ unkritisch aus der älteren Literatur (trotz De Pol 1989 und Molinari 1994), beleuchten diesen also nicht auf seine biografisch-fiktionale Ambivalenz hin, und assoziieren außerdem Neidharts Werke weiterhin pauschal mit dem Minnesang (Mancinelli 1998, 119 f.; Dallapiazza 2001, 81). In denselben Schranken bewegt sich Laura Mancinellis einbändige Darstellung der mittelalterlichen deutschen Literatur Da Carlomagno a Lutero (1996, 206, 212 f.): Auch hier finden sich nur wenige Beobachtungen zu Neidhart, die zudem anhand des stereotypischen Gegensatzpaars ‚klassischrealistisch‘ weiterhin auf den Vergleich mit Walther fokussieren. Eine ausführlichere und zugleich differenziertere Behandlung hätte Neidhart vermutlich innerhalb des bereits 1995 angekündigten, aber leider bis heute nicht erschienenen Bandes der in Genua lehrenden Philologin Claudia Händl zur Höfischen Lyrik (La lirica cortese) gefunden; dieser war als dritter Band einer von Händl gemeinsam mit Michael Dallapiazza (heute an der Universität Bologna) herausgegebenen italienischsprachigen Reihe zur deutschen Literatur des Mittelalters geplant und hätte hier den zweiten, von Dallapiazza verfassten Band zur Höfischen Epik (L‘epica cortese, 1996) ergänzt.

3 Editionen und Übersetzungen: 3.1 Sommer- und Winterlieder Neidharts Lieder sind in Italien insgesamt betrachtet nur in einer sehr begrenzten Auswahl vermittelt worden. Diese folgt in ihren Grundzügen einem allgemein

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bekannten Standardrepertoire und verankert sich darüber hinaus fest im literarhistorischen Kontext des Minnesangs; dieser Begriff wird von der italienischen Germanistik, die bis heute stark vom Paradigma des historischen Kanons geprägt wird, in aller Regel für die gesamte mittelhochdeutsche Liebeslyrik benutzt, also nicht auf die ‚Hohe Minne‘ eingegrenzt. Bereits 1947 nahm Clementina Di San Lazzaro vier Lieder in der italienischen Übersetzung von Gianna Murri in den Band I Minnesänger auf: Singe, ein guldin hun, ich gibe dir waicze (SNE I: R 33 – WL 4), Der walt stůnt alle grise (SNE I: C 258 – 260 – SL 5), Nu ist der chule winder gar zergangen (SNE I: R 51 – SL 21) und Ein alt d begunde springen (SNE I: C 210 – 212 – SL 1); der Band eröffnete eine eigene Reihe, die das angesehene Turiner Verlagshaus U.T.E.T. den ‚großen ausländischen Autoren‘ widmete. Für die 1957 nunmehr von Giovanni Vittorio Amoretti herausgegebene Neuauflage des Bandes wurde die Zahl der Lieder auf drei verkürzt und zugleich deren Auswahl verändert: Singe, ein guldin hun, ich gibe dir waicze (SNE I: R 33 – WL 4) steht hier zusammen mit dem bekannten Sommerlied Ir frit ch, iunge und alte! (SNE I: C 280 – 284 – SL 8) sowie dem Winterlied Allez daz den sumer her mit vreuden was (SNE I: R 20 – WL 30). Den Liedern selbst ist außerdem eine kurze Einführung vorangestellt, deren Überschrift sich an die prominente Große Heidelberger Liederhandschrift anlehnt: Her Nithart. Neidharts Stellenwert wird von Amoretti in konventioneller Weise in Bezug zu Walther von der Vogelweide bestimmt: Die ‚realistischen‘ Tendenzen, die sich in Neidharts Lieddichtung Bahn brechen, signalisierten den unwiderruflichen, bereits von Walther eingeleiteten Bruch mit dem ‚klassischen‘ Modell der ‚Hohen Minne‘ und dem höfisch-ritterlichen Wertesystem. Im Rahmen einer Materialsammlung für Studenten, die Amoretti 1962/1963 für seine Vorlesungen über die deutsche Literatur drucken ließ, findet sich außerdem eine neuhochdeutsche Übersetzung des ‚Standardlieds‘ Singe, ein guldin hun, ich gibe dir waicze (SNE I: R 33 – WL 4); der originelle kleine Beitrag zur italienischen Neidhart-Rezeption ist vor allem deshalb interessant, weil er nebenbei nicht nur auf den kanonischen Stellenwert verweist, den die damalige germanistische Literaturwissenschaft noch Neidhart selbst sowie der mittelhochdeutschen Dichtung insgesamt einräumte, sondern auch auf die propädeutischen Schwierigkeiten, die de facto mit der Einbeziehung literarischer Texte älterer Sprachstufen in den akademischen Lehralltag verbunden waren, und die nach und nach dazu führten, solche Texte den philologischen Spezialisten zu überlassen. Die an sich ja bereits problematische Charakterisierung Neidharts als ‚Minnesänger‘ sowie vor allem auch die daraus resultierende Reduktion seines thematisch vielfältigen Werks auf die Liebesdichtung hat auch die wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Autor und seinem Werk nachhaltig geprägt. Ein geradezu emblematischer Stellenwert kommt in dieser Hinsicht der zweisprachigen

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Auswahledition des repräsentativsten Überlieferungsträgers mittelalterlicher deutschsprachiger Lieddichtung zu, der Großen Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse), die Peter Wapnewski und Ewald M. Vetter 1983 gemeinsam mit der Philologin Maria Vittoria Molinari von der Universität Bergamo auf den Weg brachten; Her Nithart ist darin mit zwei seiner bekanntesten Lieder vertreten, dem Sommerlied Ir frit ch, iunge und alte! (SNE I: C 280 – 284 – SL 8) und dem Winterlied Chint, bereittet iuch der sliten uf daz eis (SNE I: R 27 – WL 3). Vittoria Molinari, eine der führenden italienischen Expertinnen für mittelhochdeutsche Literatur, gab ein Jahrzehnt später (1994) außerdem die zweisprachige Anthologie Stagioni del Minnesang in der renommierten Klassiker-Reihe des Mailänder Verlagshauses Rizzoli heraus. Hier sind Lieder von insgesamt 39 Autoren des 12. bis 14. Jahrhunderts versammelt (vom Kürenberger bis zu Oswald von Wolkenstein). Auf Neidhart, der in bezeichnender Weise wieder zwischen Walther von der Vogelweide und dessen bereits ins Epigonale abgleitenden Imitator Ulrich von Singenberg platziert ist, entfallen drei Texte: erneut das im Codex Manesse und in der Berliner Neidhart-Hs. c überlieferte Sommerlied Ir frit ch, iunge und alte! (SNE I: C 280 – 284 – SL 8) sowie je ein Sommer- und ein Winterlied aus den Berliner Neidhart-Hss. R, und c Ine gesah die heide (SNE I: R 15 – SL 14) und Owe sumerzit (SNE I: R 1 – WL 25). Molinaris ebenso elegante wie feinfühlige Übersetzungen verzichten auf archaisierende Stilmittel sowie übermäßig gekünstelte, weil objektiv unmögliche Übertragungen der komplexen Formkunst, erweisen sich der Ausgangstexte aber in stilistischer Hinsicht als durchaus würdig. Die gewählte zweisprachige Präsentationsform der Texte, der beigefügte essentielle philologische Kommentar sowie die fachkundige und zugleich verständliche Einführung in die überlieferungs- und literarhistorischen Kontexte (sowohl des Minnesangs insgesamt als auch der Werke der einzelnen Autoren) qualifizieren den Band zweifellos als akademisches Studienbuch, erschließen diesem aber darüber hinaus ebenso ein breiteres Publikum. Auch die kurze Einführung zu Neidhart selbst bewegt sich auf dem neueren Forschungsstand, weist doch die Autorin ausdrücklich auf die thematische Vielfalt seiner Lieddichtung hin, differenziert also de facto den Minnesang als kanonischen Oberbegriff und erläutert außerdem die literarischen Konnotate der Figur des „Neidhart von Reuental“ (Molinari 1994, 267– 268). Die bislang umfangreichste Auswahl von Liedern des ‚Neidhart von Reuental‘ hat 2012 Marco Polidori veröffentlicht. Der komplett zweisprachig konzipierte Band bietet insgesamt 31 Lieder (18 Sommer- und 12 Winterlieder nach Wießner (ATB, 41984: SL 1– 16, 19, 21; WL 1-10, 12, 19) sowie das Lied Es verlos ein ritter sin scheide (SNE I: C 195 – 197 nach Beyschlag 1975: Nr. 44). Den Texten geht eine Einleitung zu Autor und Werk voraus, die in weitgehend unkritischer Weise die Biografie aus seinen Liedern rekonstruiert bzw. letztere auf die Folie des Minne-

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sangs und seine französischen Vorbilder projiziert; darüber hinaus verzichtet Polidori nicht nur auf jedweden philologischen und historisch-kritischen Kommentar, sondern auch auf die Nennung der SNE in der beigefügten Auswahlbibliografie. Die von Margarete Bambas durchgesehenen deutschen Übersetzungen beschränken sich auf eine verständliche und relativ freie Wiedergabe des Inhalts, die in lockerer Form den syntaktischen Einheiten der Verse folgt. Der Band verortet sich also alles in allem eindeutig außerhalb eines wissenschaftlichen Diskurses; zugleich wird der allgemeine Nutzen, der sich daraus dennoch für einen ersten Zugang zu Neidharts Werken sowie insbesondere als Materialsammlung für den akademischen Unterricht ziehen lassen könnte, leider durch den äußeren Kontext der Drucklegung (eher unbedeutender Verlag, geringe Auflagenzahl) erheblich reduziert. Dass Neidharts Lieder in der akademischen Lehre, insbesondere im Bereich der germanischen Philologie, nach wie vor präsent sind, bezeugt schließlich die offenkundig auf studentische Zwecke zugeschnittene knappe zweisprachige Sammlung von ‚Minnesängern‘, die der venezianische Philologe Massimiliano Bampi 2009 zusammengestellt hat. Mit Ein alt d begunde springen (SNE I: C 210 – 212 – SL 1) und Ine gesah die heide (SNE I: R 15) nimmt Bampi zwei bereits bekannte Lieder wieder auf (das erste findet sich bei Di San Lazzaro/Murri 1947, das zweite bei Molinari 1994); er erstellt allerdings für beide Lieder neue Übersetzungen, die für C 210 – 212 insofern nützlich erscheint, als die Erstübersetzung in sprachlich-stilistischer Hinsicht als veraltet bzw. ‚unmodern‘ gelten darf.

3.2 Schwanklieder Eine nicht nur für Italien neue, jenseits der Liebesdichtung angesiedelte Gruppe von Neidhart-Liedern hat der Genueser Philologe Paolo Marelli in seiner Monografie zu den Schwankliedern erschlossen, die 1999 in der Reihe der Göppinger Arbeiten zur Germanistik (GAG) erschien und die Edition von insgesamt 16 Liedern inkludiert. Die erste systematische Untersuchung dieser Lieder als selbstständige Gattung stößt, wie gesagt, in ein generelles Forschungsdesiderat. Der internationale Stellenwert der Studie, dem auch der deutsche Publikationskontext Rechnung trägt, wird faktisch leider (wie häufig) durch die Wahl der italienischen Publikationssprache eingeschränkt; emblematisch ist in dieser Hinsicht die Tatsache, dass Marellis Editon der Schwanklieder in der SNE keinerlei Berücksichtigung fand, wie schon der Blick auf das dortige Verzeichnis der erfassten Editionen signalisiert (SNE I, XIII-XV). Die der Neidhart-Tradition zuzurechnenden und überwiegend in Papierhandschriften des 15. Jahrhunderts überlieferten Schwanklieder präsentiert Ma-

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relli im editorischen Teil erstmals als geschlossenes Textkorpus. Dabei stützt er sich im Einzelnen auf drei Hss: die Berliner Neidhart-Handschrift c, die NeidhartSammlung Brentanos f und den Prager Neidhart-Eintrag pr, von denen wiederum eine, nämlich Hs. f (Ms. Germ. Qu. 764, 2. Hälfte 15. Jh.), mit elf von insgesamt sechzehn Liedern als primärer Überlieferungsträger fungiert. Über die Hälfte der dort überlieferten Lieder präsentiert Marelli erstmals im Druck (Marelli 1999, 27); im Einzelnen handelt es sich um folgende Texte, die hier mit dem von Marelli benutzten Titel aufgelistet sind: f1 f3 f5

Bremenschwank = SNE II: c 12 ♫ Winder, wo ist nu dein kraft, Faßschwank = SNE I: B 69 – 77 Willikumen, maien schein, Schwank von Neidharts tauber Frau = SNE II: c 78 ♫ Der sumer kumpt mit reichem geuden, f 7 Schwank ‚Bers Beistand‘ = SNE II: c 122 ♫ Man hort nicht mer sússen schal f 8 Jägerschwank = SNE II: c 1 ♫ Der swarcze dorn ist worden weis, f 9 Krechsenschwank = SNE II: c 131 ♫ Der winter hat mit siben sachen uns verjagt, f 10 Salbenschwank = SNE II: c 76 ♫ Der sumer kumpt mit reicher wat. Hinzu kommen die beiden bereits von Boková/Bok (1984, 104– 116) transkribierten Lieder aus Hs. pr: pr 1 Schneiderschwank = SNE II: pr 1 Nithart der ist aber tod, pr 2 Pfifferlingschwank = SNE II: s 10 ♫ Wolt ir hörn ein news geschiht. Zudem wurden die restlichen sieben abgedruckten Schwänke, die bereits in den kritischen Editionen von Boueke (1967, nach Hs. f) und Bennewitz-Behr (1981, nach Hs. c) enthalten waren, von Marelli erneut mit dem Text der jeweiligen Handschrift kollationiert: f2 f4 f 17 f 18 c 16 c 13 c 43

Hosenschwank = SNE II: s 7 ♫ Der may gar wunnecleichen hat, Bilderschwank = SNE II: f 4 ♫ Komen ist uns ein liebe zeit, Kuttenschwank = SNE II: f 17 ♫ Ich will mich aber grawben gein disem maien, Veilchenschwank II = SNE II: c 17 ♫ Urlaub hab der winter, Veilchenschwank I = SNE II: c 15/16 ♫ Nun hat der mai wuniglichen beschonet Beichtschwank = SNE II: c 13 ♫ Nun far hin, vil ungetaner windter Mistgrubenschwank = SNE II: c 43 Hin ist der winter kalt.

Allein für den Bremenschwank allerdings wird eine kritische Edition erstellt, die den Textlaut in f anhand der beiden Parallelüberlieferungen (c 12, von SNE als Haupttext gewählt, und z 11) emendiert; allen Liedern ist ein ausführlicher text-

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kritischer Kommentar angehängt. Die nebenstehende italienische Übersetzung, die der ebenfalls angehängten halbseitigen deutschen Zusammenfassung zufolge den „Schwerpunkt der Untersuchung [bildet]“, charakterisiert sich im Wesentlichen durch ihren funktionalen Charakter: Marelli bemüht sich um eine verständliche und zugleich möglichst vollständige Wiedergabe des Textinhalts; die stilistische Nüchternheit des Zieltexts erhebt keine literarischen Ansprüche, sondern beschränkt sich darauf, ein wirksames Arbeitsinstrument zu erstellen. Den editorischen Teil rahmt eine ausführliche Erläuterung ein; diese beinhaltet eine umfassende Rekonstruktion der Entwicklungsstufen und der Überlieferungsgeschichte der Schwanklieder, und zwar von ihrer Entstehung, die mit Schweikle (1990, 89 – 92) noch im 13. Jahrhundert bei Neidhart selbst angesetzt wird, bis hin zu den epischen und dramatischen Umarbeitungen des Spätmittelalters im Schwankbuch Neithart Fuchs sowie dem Großen Neidhartspiel. Angehängt sind eine Transkription der übrigen Lieder aus Hs. f (ohne italienische Übersetzung) sowie ein Glossar und eine Bibliografie. Eine Fortsetzung fand Marellis Beschäftigung mit der Neidhart-Tradition übrigens in einer kurzen Studie zu den dortigen Nachwirkungen der Eigennamen der germanischen Heldendichtung (Marelli 2000/2001).

4. Ausblick Abschließend lässt sich festhalten, dass bis heute nicht nur eine wissenschaftlichen Ansprüchen genügende repräsentative Auswahl an Neidhart-Liedern in italienischer Sprache fehlt, sondern auch eine monografische Studie zu seinem Werk, die, jenseits der eingetretenen Pfade und Gemeinplätze der älteren Literaturgeschichte, die thematische und motivische Vielfalt dieses Werks sowie dessen Bezüge zu den literarischen und außerliterarischen Diskursen seiner Zeit angemessen berücksichtigen müsste. Insbesondere gilt es, Neidhart aus dem Schatten Walthers von der Vogelweide herauszurücken. Wie so häufig wäre dafür eine engere Zusammenarbeit von PhilologInnen und LiteraturwissenschaftlerInnen wünschenswert, deren Arbeitsweisen und Fragestellungen sich in vieler Hinsicht komplementär ergänzen könnten. Bleibt zuletzt noch anzumerken, dass die italienische Forschung insgesamt der performativen Dimension der Lieder, also dem Verhältnis von Text und Gesang bzw. von Gesang und Tanz, das ja gerade auch für die von Marelli aufgewerteten Schwanklieder eine nicht unerhebliche Bedeutung besitzt, so gut wie gar keine Beachtung geschenkt hat. So werden die überlieferten Melodien in keiner der vorgestellten Editionen mitabgedruckt sowie deren musikalisches Element allenfalls am Rande erwähnt; wer etwas darüber erfahren will, muss auf spora-

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Barbara Sasse Tateo

dische Informationen in einschlägigen musikgeschichtlichen Handbüchern zurückgreifen, wie etwa auf den dritten Band der Musica. Encicolpedia storica, wo ein übergreifendes Kapitel zu „Minnesängern e Meistersinger“ sporadisch auch auf Neidharts Lieder eingeht (Moser 1966, 343 – 352 passim).

Ergänzendes Literaturverzeichnis Amoretti, Giovanni Vittorio (Hg.): I Minnesänger. Torino 1957 (= I grandi scrittori stranieri 1), S. 271 – 283. Bampi, Massimiliano (Hg.): L’amor cortese nel Medioevo tedesco: introduzione al Minnesang. Venedig 2009, S. 43 – 45. Dallapiazza, Michael: L’epica cortese. Pisa 1996 (= La Letteratura Medievale Tedesca 2). Dallapiazza, Michael: Il Medioevo. Dalle origini al 1500: Cap. 3.: Rappresentazione e distanza: la letteratura dell’età degli Hohenstaufen (1152 – 1220/1230). In: Dal Medioevo al Barocco. Bari 2001 (= Storia della letteratura tedesca 1), S. 42 – 81. Di San Lazzaro, Clementina/Murri, Gianna (Hgg.): I Minnesänger. Torino 1947 (= I grandi scrittori stranieri 1), S. 143 – 146. Grünanger, Carlo: Storia della letteratura tedesca medioevale. Milano 1960. Lomnitzer, Helmut: Minnesang. In: Dizionario Critico della Letteratura Tedesca. Bd. 2. Torino 1976, S. 748 – 753. Mancinelli, Laura: Da Carlomagno a Lutero. Bologna 1996. Mancinelli, Laura: L’età cortese. In: Storia della Civiltà letteraria tedesca. Bd. 1. Hg. Marino Freschi. Torino 1998, S. 99 – 126. Molinari, Vittoria (Hg.): Le stagioni del Minnesang. Testo tedesco a fronte. Milano 1994, S. 267 – 281. Moser, Hans Joachim: Minnesänger e Meistersinger. In: La Musica. Enciclopedia storica. Bd. 3. Torino 1966, S. 343 – 352. Wapnewski, Peter/Vetter, Ewald M./Molinari, Maria Vittoria (Hgg.): Minnesänger. Il Grande Manoscritto di Heidelberg. Liriche d’amor cortese dal Codice Manesse. Milano 1983, S. 144 – 146. Wapnewski, Peter/Vetter, Ewald M./Molinari, Maria Vittoria (Hgg.): Minnesänger. Il Grande Manoscritto di Heidelberg. Liriche d’amor cortese dal Codice Manesse. Milano 1983, S. 144 – 146.

Erhard Jöst

Das Schwankbuch Neithart Fuchs 1 Die Drucke Im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts erscheint in Augsburg bei Johann Schaur ein Buch: gar hüpsche abentewrige gidicht so gar kurczweillyg sind zelessenn vnd zesingen die der edel vnd gestreng herre. Neithart fuchs geporen auß meichssenn. Rytter der durch=leüchtigen hochgeporn fürsten vnd herrn herr Otten vnd fridrichen herczogen zuo österreych saligen diener by seinen zeittenn gemacht vnd volbracht hatt mit denn paurenn zuo zeichellmaur in oesterreych vnd ander halbsen (Druck z, GW 12673; Bobertag 1884).

Eine weitere Ausgabe folgt in Nürnberg 1537 (z 1, VD16 ZV 22486), gedruckt in der Offizine von Jobst Gutknecht (lange Zeit hatte man angenommen, dass Georg Wachter der Drucker gewesen sei), und den Abschluss bildet der Druck, der 1566 in Frankfurt am Main bei Martin Lechler erschienen ist und von Sigmund Feyerabend und Simon Hüter verlegt wurde (z 2, VD16 W 4589; als Faksimile-Ausgabe hg. von Erhard Jöst 1980). Der Redaktor von z hat ‚zersungene‘ Liebeslieder und elf Schwänke aus der Neidhart-Tradition zur Biografie des Ritters Neithart Fuchs zusammengestellt, zudem hat er auch zwei Lieder Oswalds von Wolkenstein (Kl 19 und Kl 76) und eines von Hans Heselloher aufgenommen und das Buch mit einem Epilog abgeschlossen. Die Schalksvita umfasst insgesamt 37 selbstständige Episoden, die jeweils mit einer Überschrift versehen und zumeist mit einem Holzschnitt illustriert worden sind. In den Drucken z und z 1 finden sich jeweils 33 und in z 2 31 Abbildungen, wobei allerdings einige mehrfach eingesetzt worden sind. Die grobschlächtigen Holzschnitte des Drucks z 1 lehnen sich stark an jene der Augsburger Inkunabel an und bilden die Szenen vorwiegend spiegelbildlich zu ihrer Vorlage ab. Zweifellos ist die künstlerische Qualität der Holzschnitte des Frankfurter Drucks wesentlich höher als die der früheren Ausgaben. 29 Holzschnitte hat vermutlich Jost Amann angefertigt, zwei tragen die Signatur von Virgil Solis. Felix Bobertag kritisierte in seinem Vorwort zu der von ihm im Jahr 1884 besorgten Edition des Neithart Fuchs, dass der Redaktor „seiner Neigung zum Schmutzigen und Derben in der Auswahl nachgegeben“ habe, sodass ein „Machwerk“ entstanden sei. Andererseits sieht er den Druck als „ein litterarisches Denkmal von eigenartigem Werte“ und „als ein Produkt des XV. Jahrhunderts,

https://doi.org/10.1515/9783110334067-020

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ganz im Geschmacke seiner Zeit“, „wenn auch das Material aus dem XIII. und XIV. Jahrhundert stammt“ (Bobertag 1884, Neuausgabe 1964, 147).

2 Neithart Fuchs und Herzog Otto Bis heute gehen die Meinungen darüber in der Neidhart-Forschung auseinander, ob der Protagonist Neithart Fuchs eine fiktive Gestalt sei (s. Fritz Peter Knapp 1999 u. a.) oder ob er tatsächlich zusammen mit dem Pfaffen vom Kalenberg am Hof Herzog Ottos des Fröhlichen (1301– 1339) in Wien gelebt und mit seinen Streichen zur Unterhaltung der Adelsgesellschaft beigetragen hat (s. Jöst 1976 u. a.). Philipp Frankfurter, Verfasser des Pfaffen vom Kalenberg, behauptet in Bezug auf Herzog Otto: Damit man ihm lustige Scherze vorführte, über die er herzhaft lachen konnte, Darumb so hielt er die zwen man,/ den Neithart vnd den capelan (Bobertag 1884, 45, V. 995 f.). Und auch in dem Neithart Fuchs-Buch lesen wir Entsprechendes: und herczog Ott der was sein herr,/ der pfaff vom Kalenberg und er/ hand selich abenteir verbracht,/ die súnst kain man nie hat erdacht,/ das man seit von in fr und spat/ z singen und z sagen hat. (SNE II: z 37,7– 12). Zwar findet man viele Hinweise auf das Treiben des Ritters Neithart Fuchs an Herzog Ottos Hof, aber ebenso wie beim Liederdichter Neidhart gibt es auch für die Existenz des Neithart Fuchs keine urkundlichen Beweise. Bereits das in den Liedern angelegte Figurentheater um Neidhart und den Reuentaler gibt Rätsel auf, zumal die beiden Namen „merkwürdig zwischen Realität und Allegorie […] oszillieren“ (U. Müller 1995, 36). Es sind auch viele Vermutungen in Bezug auf den Namen des Schwankhelden angestellt worden. Die Zeugnisse legen die Schlussfolgerung nahe, dass sich ein Ritter als Bauernfeind in Anlehnung an sein Vorbild, von dem er Lieder in sein Repertoire übernommen hat, ‚Neithart‘ genannt und als ‚Ränkeschmied‘ den Beinamen ‚Fuchs‘ erhalten hat (Schweikle, 1990, 66 f.). Otto IV. (23.7.1301– 17. 2.1339), der jüngste Sohn von König Albrecht I. und Enkel von Rudolf von Habsburg, war Herzog von Österreich, Steiermark und Kärnten. Mit dem Beinamen „der Fröhliche“ wird Otto erstmals in einer im Jahr 1460 erschienenen Chronik versehen. Er bezieht sich auf das gesellige Leben an seinem Hof in Verbindung mit Neithart Fuchs und dem Pfaffen vom Kalenberg. Dass Otto Sinn für Kultur hatte und an die höfische Glanzzeit anknüpfen wollte, zeigt sich auch in seiner Gründung einer Rittergesellschaft, der societas templois. Martin von Leibitz, von 1446 bis 1455 Abt des Wiener Schotten-Klosters, schreibt in seiner Chronik über Otto: Nichil inveni de eo notabile, nisi quod fuit unus jocundus homo, & dilexit jocos & entrapoliam. (Ich fand nichts Bemerkenswertes über ihn, außer dass er ein glücklicher Mensch war, Witze liebte und diese immer wieder zum Besten gab. Pez 1725, Sp. 657.)

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Schilderungen von Historiografen zufolge war Otto überaus streitbar und hat eine unstete Politik betrieben. Diese mag auch damit zusammenhängen, dass man ihn lange Zeit von allen Regierungsgeschäften ferngehalten hatte, obwohl in Österreich das Primogeniturgesetz zu seiner Zeit nicht mehr galt. Mit den Königen von Ungarn und Böhmen als Verbündete bekämpfte er zur Durchsetzung seiner Ansprüche sogar zeitweise seine Brüder Friedrich und Albrecht II. Nach Friedrichs Tod im Jahr 1330 und der Vergiftung von Albrecht im gleichen Jahr, in deren Folge er für den Rest seines Lebens an Händen und Füßen gelähmt blieb, avancierte Otto für nahezu ein Jahrzehnt zum Vertreter der österreichischen Reichspolitik. Auf dem Reichstag zu Nürnberg im Jahr 1331 wurde er zum Reichsvikar ernannt. Seit 1325 war Otto in erster Ehe mit Elisabeth von Bayern (1306 – 1334) verheiratet, die wohl das Vorbild für die Herzogin im Veilchenschwank abgegeben hat. Es fällt jedenfalls auf, dass die Neithartschwänke Bezüge zu realen Orten und Personen herstellen. Zahlreiche ‚Zeugnisse‘ haben auch die Verse aus dem Schwankbuch aufgegriffen und verbreitet, wonach wir von Neithart Fuchs […] auch ain wissen haben,/ das er noch z Wien leit begraben/ in der kirchen z Sant Stefan,/ da sicht man noch mengen paursman,/ die ab im hand ain gros verdrissen,/ si stechend in sein grab mit spiessen. (SNE II: z 37,21– 26). Der Holzschnitt, der in den Drucken z und z 1 jeweils dem Epilog beigegeben ist, hält die beschriebene Szene fest; in der letzten Ausgabe des Schwankbuchs wird stattdessen Neitharts Beisetzung dargestellt. Das sogenannte ‚Neithart-Grabmal‘, das sich aufgrund seiner Merkmale mit der literarischen Figur verbinden ließe, ist an die Außenmauer des Wiener Stephansdoms angelehnt. Auf einem sarkophagartigen Unterbau ruht eine unvollständige Liegefigur aus Sandstein, die einen Mann mit hoher Mütze darstellt. Die Schmalseite der Tumba zeigt ein stark zerstörtes Relief: Vor einer sitzenden Person kniet ein Mann, hinter dem weitere Figuren stehen (s. Abb. 1). Diese Szene ist mit unterschiedlichen Neithartschwänken in Verbindung gebracht worden: mit dem Veilchenschwank (von der Hagen 1838), dem Beichtschwank (Simon 1971) oder dem Bilderschwank (Jöst 1976). Ein Relief, das früher an der Längsseite der Tumba angebracht war, ist heute restlos zerstört. Es soll Beschreibungen zufolge einen dörper-Kampf gezeigt haben. Als im April 2000 eine wissenschaftliche Kommission das ‚Neithartgrab‘ öffnete, um durch die Untersuchung der Skelettreste mehr über die bestattete Person herauszufinden, war das Ergebnis frappierend. Man fand Knochen von zwei männlichen Personen: Die eine hat vermutlich zwischen 1110 und 1260 gelebt und ein Lebensalter von 45 bis 55 Jahren erreicht, die andere wird dem 14. Jahrhundert zugeordnet und ist im Alter zwischen 35 und 45 Jahren gestorben. In Anbetracht dieser Daten wäre es denkbar – wie einige Forscher vorgeschlagen

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haben –, in den gefundenen Gebeinen die Überreste des Liederautors Neidhart und des Bauernfeindes Neithart Fuchs zu sehen (Großschmidt 2000). Richard M. Meyer, einer der ersten Germanisten, der sich mit der Neidhartiana befasste, forderte die „strengste Scheidung zwischen dem historischen und dem legendarischen“ Neidhart (Meyer, 1887, 396), was aber angesichts der überlieferten Texte und Hinweise zu keiner Zeit realisierbar war. Die Ausbildung der Neidhartlegende brachte Meyer auf die Formel „zuerst erzählt man als N(eidhart), dann erzählt man wie N., endlich erzählt man von N.“ (Meyer 1887, 66). Jedenfalls geht aus verschiedenen Dokumenten hervor, dass Neidharts Lieder über drei Jahrhunderte lang vorgetragen und nachgeahmt wurden (Simon 1972). Die Vortragskünstler machten aus den beliebten Liedern ein eigenes Genre (ain nithart) und ließen eine „never-ending Neidhart-Story“ (Wenzel 1999) entstehen. Der Raub von Vrideruns Spiegel durch den aufrührerischen Bauern Engelmar fungiert als zentrales Motiv und Ausgangspunkt für bauernfeindliche Handlungen. Dieser Spiegelraub ist auf einem der Reliefs zu sehen, die am Treppengehäuse der Albrechtsburg in Meißen angebracht sind (s. Abb. 2). Einige Neidhart-Lieder finden zusammen mit verschiedenen Schwänken den Weg in den Buchdruck. Edith und Horst Wenzel kamen aufgrund ihrer Untersuchungen der verschieden überlieferten Texte zu dem Ergebnis, dass einer „AutorFigur“ des Neidhart, „je nach Handschrift, besondere Konturen verliehen werden. Dieser Sachverhalt scheint darauf hinzuweisen, daß eine Autor-Figur Neidhart keinesfalls erst auf die Legendenbildung des Spätmittelalters zurückzuführen ist, sondern dass bereits relativ früh die Redaktoren bzw. Sammler an Neidhart-Profilen arbeiteten, die sich an einer mehr oder minder festen Vorstellung von einem Autor Neidhart und dessen Liedern orientierten.“ (E.u.H. Wenzel 2000, 92) Angesichts der verwirrenden Überlieferung und der Gegebenheit, dass Neithart in dem Schwankbuch sowohl „als Autor, der Geschichten schafft“ als auch „als Figur, die Geschichten erlebt“, auftritt, plädiert Jörn Bockmann dafür, „die innere Struktur der mit Neidharts Namen verbundenen Tradition“ in Anlehnung an die von Karl Bertau dargestellte „Maskentheorie“ zu untersuchen. Er regt die Germanisten an, einen Zugang zu Neidharts Identität über die Zeugnisse der Neidhart-Tradition und der Neidhart-Rezeption zu finden (Bockmann 2001, 297 und 18).

3 Die Schwänke Der Kompilator des Neithart Fuchs hat die Schwänke zu der Biografie des Neithart Fuchs zusammengestellt. Sie beginnt mit dem Hosenschwank, mit dem Neithart in Nürnberg die Gunst des Herzogs erringt. Er erzählt, dass ihn ain tummer mt

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(SNE II: s 7/z 1,III,1) zwang, von Meichsen in ain ander lant (s 7/z 1,III,4) zu ziehen. Er kommt nach Nürnberg, wo er sein gedichtes werck (s 7/z 1,III,6) vorträgt und sich auf dem Markt absichtlich in Szene setzt, denn: wer fúrsten huld erwerben wil, der mß etwas verpringen (s 7/z 1,VII,8). Der Streich gelingt und Neithart folgt dem Herzog nach Wien. Dort kommt es zum Veilchenschwank: Der Bauer Engelmar stiehlt das Veilchen, das Neithart gefunden und mit seinem Hut bedeckt hat, und ersetzt es durch einen Kothaufen. Als Neithart zusammen mit der Hofgesellschaft an den Ort zurückkehrt und die Herzogin nach einem Tanz um den vermeintlichen Frühlingsboten den Hut aufdeckt, prallt sie entsetzt zurück und verflucht den Ritter (s. Abb. 3). Dessen Rache an den Bauern fällt fürchterlich aus: Viele bekommen Hände und Füße abgeschlagen. Der Veilchenschwank ist die Geschichte, welche in mündlicher, schriftlicher und bildlicher Form von Holzschnitten, Fresken und Reliefs die weiteste Verbreitung fand. Die These, wonach die Feindschaft zwischen Neithart und den Bauern bereits vor dem Veilchenschwank bestanden haben muss, hält Jörn Bockmann für irrelevant. Ihm zufolge handelt es sich bei dem Tanz der höfischen Gesellschaft um den Kothaufen und bei dem Tanz der Bauern um das gestohlene Frühlingssymbol, um eine „Inszenierung einer verkehrten Welt“, die „auf die Frage nach der in der Darstellung negierten ‚richtigen‘ Ordnung aufmerksam“ (Bockmann 2001, 268) macht. Neithart habe durch den Veilchenschwank seine Identität und „die Rolle des Handlungssouveränen und Listigen“ verloren, die er „in der folgenden Schwankreihe gewinnen und sich dabei immer wieder bewähren“ (Bockmann 2001, 273) müsse. Alle Schwänke verlaufen nach dem gleichen Muster: Der gewitzte Neithart überlistet die dummen Bauerntölpel und bestraft sie für ihre Anmaßung. Die Schwänke sind in der Regel folgendermaßen aufgebaut: Auf einen Natureingang folgt die dörper-Schelte, dann das Abenteuer und abschließend die Belohnung des ‚Helden‘ durch den Herzog. In den Drucken folgt auf den Veilchenschwank der Brautschwank, bei dem Neithart einen Bauern um seine Morgengabe betrügt. Außerdem lässt er Bremsen und Bienen auf die Bauern los, er bestreicht sie mit einer übel riechenden Salbe, er macht sie betrunken, verkleidet sie in diesem Zustand als Mönche und führt sie in ihrer Lächerlichkeit dem Wiener Hof vor, und er lässt Puppen von ihren Konterfeis anfertigen, um sie dem Schadenzauber auszusetzen. Neben dem Hosen- und dem Veilchenschwank fällt lediglich noch der Schwank mit Neitharts Frau aus dem Raster, denn in dieser Geschichte versuchen die Bauern Neithart einen Streich zu spielen: Sie preisen dem Herzog gegenüber die Schönheit von Neitharts Frau, um seine Begierde zu wecken. Aber Neithart durchkreuzt den Plan, indem er sowohl den Herzog als auch seine Frau bittet, besonders laut mit dem Gegenüber zu reden, da dieser schwerhörig sei. Infolge des großen Geschreis kommen keine Heimlichkeiten zustande.

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Von den Neithartschwänken wurden in den Druck der Hosen-, Veilchen-, Fass-, Braut-, Beicht-, Krechsen-, Bremsen-, Kutten-, Jäger-, Salben-, Bilderschwank und der Schwank von Neitharts (angeblich) tauber Frau aufgenommen, aus der verstreuten handschriftlichen Überlieferung und den Neidhartspielen fehlen der Mistgruben-, Schneider-, Pfifferling-, Schwertfeger- und Säulenschwank. Der in der Forschung weit verbreiteten Meinung, wonach der anonyme Kompilator des NFBuchs die Schwänke lediglich additiv aneinander reiht, widerspricht Jörn Bockmann: Nach seiner Auffassung liegt dem Druck eine „Poetik der Kompilation“ (Bockmann 2001, 310) zugrunde. Infolge der „Auswahl und Kompilation aus Neidhart-Liedern und Neidhartiana, die der ‚Neithart Fuchs‘ darstellt“, ergibt sich für Katharina Philipowski „eine neue Akzentuierung des Protagonisten“: Die Schwanksammlung stellt sich „als Dokument und Zeugnis eines Krieges zwischen Neithart und den dörpern dar, der von Seiten Neitharts primär durch seine Liedproduktion vollzogen und unterhalten wird.“ Die Titel der Schwänke suggerierten, „dass Neithart der Sprecher der Lieder und der Protagonist der Schwänke ist.“ Der Redaktor des Schwankbuchs stellte demnach ihrer Meinung nach aus der Neidhartiana „und mit den Paratexten eine Erzählung zusammen, die nicht die Biografie ihres Protagonisten erzählt, sondern durch die die Lieder und Schwänke sich eine Figur erschaffen, deren primäres Charakteristikum darin besteht, ihr Autor zu sein.“ (Philipowski 2017)

4 Die Holzschnitte Die drei Ausgaben des Schwankbuchs stellen Neithart Fuchs mit einem Titelbild vor. Die Holzschnitte, die den Büchern beigegeben sind, illustrieren die Schwänke oder bilden treffende Szenen aus den Liedern so ab, dass Text und Illustration einen einheitlichen Komplex bilden. Die Holzschnitte findet man zusammen mit einer erläuternden Kopfzeile in der Regel über dem Abschnitt, auf den sie sich beziehen. Der Veilchenschwank wurde seiner Bedeutung gemäß in mehreren Szenen festgehalten, zum Hosen-, Fass-, Braut-, Beicht-, Krechsen-, Bremsen-, Mönchs-, Jäger-, Salben-, Bilder- und Herzogsschwank gibt es jeweils eine Abbildung. Die Holzschnitte zu den Liedern halten vor allem blutige Kämpfe der Bauern fest. Sie bilden Neitharts obsessive Wunschvorstellung ab, nach der alle Bauern verstümmelt oder getötet werden sollen. Die Kämpfer schlagen, hauen und stechen brutal mit Schwertern und Spießen aufeinander ein, auf dem Boden liegen abgetrennte Hände und immer wieder werden Bauern gezeigt, die zu Krüppeln geworden sind (Jöst 2000). Aber auch erotische Szenen, die sexuelle Begierden wecken sollen, geraten ins Blickfeld. (Bennewitz 1998). Ein Holzschnitt beispielsweise zeigt vier nackte

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Personen im Bad (SNE II: z 26). Ein besonders obszönes Bild, das dem Lied z 32 (SNE II: c 40) mit der Liedüberschrift Hie sagt Neithart, wie ain tochter ir mter bat, daz si ir ain man geb: ir fud wr rauch beigegeben war, wurde offenbar aus moralischen Gründen entfernt: Man findet es nur noch in einem Fragment des Druckes z (Germanisches Nationalmuseum 8° Inc. 100996). Auf dem Bild stehen sich Mutter und Tochter gegenüber; die Tochter rafft ihr Kleid hoch und zeigt ihrer Mutter als Beweis für ihre Behauptung ihre Vulva. Das Motiv des Holzschnitts, mit dem in z und z 1 der Fassschwank illustriert worden ist, wurde auch in anderen Drucken eingesetzt und hat so eine weite Verbreitung gefunden. Es zeigt ein Fass auf Rädern, das von einem Pferd gezogen wird, auf dem ein die Peitsche schwingender Reiter sitzt. Oben aus dem Fass schaut Neitharts Kopf heraus, links und rechts stechen Bauern, die von Bienen attackiert werden, auf das Fass ein. Diese Szenerie bietet auch der Holzschnitt, den Albrecht Dürer zur Illustration des Kapitels Von nyd vnd has in Sebastian Brants Narrenschiff angefertigt hat, das 1494 in Basel erschienen ist; es fehlt lediglich das vor das fahrbare Fass gespannte Pferd. Außerdem erscheinen im 16. Jahrhundert drei Flugblätter mit einem didaktischen Neydthart-Spruch von Peter Schmieher, die das Holzschnitt-Motiv vom Neithart im Fass zur Illustration verwenden: Von Hanns Guldenmundt mit einem von Erhard Schön angefertigten Holzschnitt in Nürnberg, von Georg Lanng in Nürnberg und von Anthony Corthois in Frankfurt. Das Fassschwank-Motiv erfährt mit der Zeit signifikante Veränderungen: Auf dem zuletzt publizierten Frankfurter Flugblatt folgen Vertreter aller Stände wie in einem Totentanz dem Neithart, der aus einem mit Rädern versehenen Fass herausschaut, bei einem Zug in einen Höllenschlund. Stefan Matter zieht daher die Schlussfolgerung, dass „der im Faß sitzende Neidhart offenbar auch ein ganz spezifisches Spektrum von Assoziationen“ evoziere, „die im Bereich Personifikation des Neides, des Hasses u. ä. zu suchen sind. In dieser Form erscheint Neidhart im Faß gleichzeitig gewissermaßen als bildliche Abbreviatur eines allegorischen Vorstellungskomplexes“ (Matter 2005, 455; dieser Annahme widerspricht Burghart Wachinger 2011, 148 ff.). Auch Cora Dietl vertritt die Auffassung, dass Neithart über die Verbreitung der Fass-Szene zu „einer Personifikation des Neids, der unter allen Ständen tobt“, mutiere (Dietl 2006, 386).

5 Bauernfeindlichkeit Seit sich die Forschung verstärkt mit den Neidhart-Texten befasst, die von der Germanistik lange Zeit als ‚unecht‘ deklariert worden waren (s. dazu Bennewitz zur Überlieferung der Neidhart-Lieder in diesem Band), untersucht sie in besonderem Maße deren literatursoziologischen Aspekte. Denn anhand der Historien

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des Neithart Fuchs kann man aufzeigen, welche Implikationen der NeidhartTradition sich in der über drei Jahrhunderte andauernden Rezeption als bestimmende Elemente in den Vordergrund geschoben haben. Es sind die bauernfeindlichen, sexuellen und spöttischen Tendenzen, die sich nicht nur in den Historien, sondern auch in den bildlichen Darstellungen (s. dazu Vavra in diesem Band) und Neithartspielen zeigen. Beim Liederdichter Neidhart löst der Spiegelraub die Feindschaft gegen die dörper aus, für den Ritter Neithart Fuchs ist der Veilchenschwank der Ausgangspunkt für seinen Bauernhass. Es sind Vorgänge, die als „Zeichen bäuerlicher Usurpation höfischer Statussymbole“ gedeutet werden (Mück 1986, 188). Sie werden dem Publikum aus zwei Gründen immer wieder vorgeführt: Sie sollen die hoffärtigen Bauern lächerlich machen und gleichzeitig die reale Gefahr aufzeigen, die von ihnen ausgeht. (Jöst 1976, Janota 1979, Strohschneider 1989; andere Zugänge suchten Herrmann 1984 und Bockmann 2001). Neithart beschimpft die Bauern ständig als toerpel, getelinge, toersche dorfeknaben und oede gachen und äußert mehrmals seinen größten Wunsch, si waeren all erschlagen. Er unterstellt den Bauern, dass sie nicht mehr arbeiten, sondern nur ihren Vergnügungen nachgehen möchten: die da mit dem pfluoge solten pawen,/ die wend nun raien auf des maien plan. (SNE II: c 124/z 34,VII,8) Die wilden Tänze der Bauern, die stets in Schlägereien münden, bei denen die Beteiligten verstümmelt werden, evozieren bei den Lesern und Zuschauern ebenso wie ihre harte Bestrafung durch Neithart Fuchs schadenfrohes Gelächter. Da die christliche Kirche den Tanz als heidnischen Götzenkult verurteilt und ihn mit den Sünden der Hoffart und der Unzucht in Verbindung gesetzt hat, schiebt die Neidhart-Tradition diese Verurteilung auf die Bauern ab. Permanent führt sie die Bauern vor, wie sie einen teuflisch-viehischen Springtanz praktizieren, mit dem sie die „gottgewollte ständische oder die staatliche Ordnung“ untergraben und „Aufnahme in den Hof erlangen“ möchten (Dietl, Tanz, 2006, 402, 410). Im Gegensatz dazu stilisiert sie den Adel, der sich beim höfischen Tanz in zuht und maze übt. Neithart offenbart immer wieder seinen Auftrag, die Bauern mit seinen brutalen Streichen in die Schranken zu weisen. den pauren ze laid far ich da her (SNE II: c 76/z 14,III,5), lautet sein Bekenntnis. Er foppt sie permanent und wünscht, das si hetten vil unhail (SNE II: c 125/z 17,II,5). Am liebsten wäre ihm, daz man die psen pauren all erhienge! (SNE II: c 95/z 16,XVIII,9). Sein pathologischer Bauernhass beruht auf der gegen die Bauern erhobene Anschuldigung, sie wollten aus ihrem Stand entfliehen: Sein vater was ain schneider mit dem pflge,/ sich, warumb wolt er edel sein,/ das kan ich nit gewissen hie fúr ware./ groß gogelhait treibend si mit unfge:/ solichen pauren wúnsch ich pein,/ ich wolt, sie lpten nit úber jare./ o we dir, armer hofesitt (SNE II: c 125/z 17,III,1– 7) Vor dem Hintergrund der im Spätmittelalter einsetzenden Emanzipationsbestrebungen der

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Bauern profiliert sich Neithart Fuchs als Kämpfer für die Erhaltung der Ständeordnung und avanciert zur Inkarnation epochenspezifischer Ideologeme. Wie Eckehard Simon aufgrund von zahlreichen ‚Zeugnissen‘ herausgefunden hat, verstanden die Literaten im Spätmittelalter die Texte der Neidhart-Tradition durchaus „als polemische, direkt auf den Bauernstand abzielende Satiren“ (Simon 1972/1986, 233). Die Holzschnitte, mit denen die Drucke illustriert wurden, verdeutlichten den zeitgenössischen Rezipienten, von denen ja ein Großteil nicht oder nur schwerlich lesen konnten, die Intention der Schwänke (Untersuchungen der NF-Illustrationen von Jöst 1976 und 2000, Bennewitz 1998, Blaschitz 2001, Matter 2005 und Wachinger 2011). Oft sind Kampfszenen abgebildet, bei denen den Bauern Gliedmaßen abgeschlagen werden (s. Abb. 4). Nach dem Verlust eines Beins werden sie auf die stelczen gericht (SNE II: c 17/z 4,III,8). Es trug sicherlich in besonderem Maße zur Belustigung der zeitgenössischen Zuschauer bei, wenn diese Bauern-Darsteller mit ihren Holzbeinen sich bei den Neidhartspielen überaus ungelenk als Tänzer versuchten. Einprägsame Schwankszenen wie Neithart im Fass werden nicht nur in den Holzschnitten der Drucke z und z 1, sondern auch in dem Wandgemälde der Burg Trautson (Tirol) festgehalten. Durch vergleichende Analysen der dargestellten Szenen in den drei verschiedenen Drucken z, z 1 und z 2 kann ein Funktionswandel aufgezeigt werden: Die von Virgil Solis für den Druck z 2 angefertigten Holzschnitte zeigen Veränderungen, die vermuten lassen, dass der Künstler Neithart Fuchs nicht mehr als einen ritterlichen Helden, sondern als einen hässlichen Hofnarren sieht (Jöst 2000). Die Holzschnitte der Neithart-Fuchs-Drucke wurden im Übrigen multifunktional eingesetzt, sie finden sich beispielsweise auch im Rollwagen-Büchlein von Johann Fichard, das in Frankfurt 1565, also ein Jahr vor dem Druck z 2, erschienen ist (den Hinweis verdanke ich Marc Lewon). Der Narr an einem Hof im späten Mittelalter unterhielt die adlige Gesellschaft mit einer aggressiven und schadenfrohen Komik und galt als Garant der bestehenden Gesellschaftsordnung. Die karnevalesken Elemente, die bereits in Neidharts Liedern angelegt sind, werden von seinen Nachahmern im Rahmen der gestalteten Antithetik von höfischer und ‚dörperlicher‘ Welt ausgebaut. Die Ordnung schaffenden Abenteuer des Neithart Fuchs befriedigen die Unterhaltungsbedürfnisse einer Interessengemeinschaft, in der sich der Landadel und das Stadtpatriziat zusammenfinden. Da der Stadtbürger „seinen eigenen Stand nach unten abgrenzen, ihn festigen und sichern“ wollte, übernahm er „nicht nur adlige Repräsentations- und Kulturformen, er koalierte auch mit dem Adel im Blick auf die Bauernfeindlichkeit.“ (Janota 1979, 241) Verschiedentlich wurde auch versucht, über andere Modelle Zugänge zur Neidhart-Tradition zu finden. Für Petra Herrmann ist der Liederdichter Neidhart

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„der desorientierte, weil enterbte Sohn höfischer Hochkultur“, Neithart Fuchs „eine Außenseiterfigur, ein Grenzgänger zwischen zwei Welten“. Das Schwankbuch stellt für sie „vor allem karnevalistisierte Klugheit in der Thematisierung von ‚list‘ und karnevalisierte Sinnlichkeit in der Thematisierung von Obszönität vor.“ (Herrmann 1984, 347, 337) Es möchte nach ihrer Auffassung keine Ständesatire, sondern ‚Karnevalswahrheiten‘ verbreiten.

6 Unterhaltungsfunktion und Lachkultur Humor ist dem Wandel der Zeiten unterworfen: „Heute gelten mitunter Dinge, über die vor einer oder mehreren Generationen gelacht wurde, gar nicht mehr als ‚lustig‘, ‚komisch‘, ‚humorvoll‘“. (U. Müller 1994, 162). Dass die Lachanreize für die im (Spät‐)Mittelalter lebenden Menschen andere waren als für die der Gegenwart, hat unter anderem Werner Röcke eingehend anhand der frühen Schwankzyklen nachgewiesen, in denen die „Affinität zu Schmutz und Kot, Leiblichkeit und Obszönität“, Betrug und Übervorteilung vorherrscht (Röcke 1987, 278). Felix Bobertag hatte daher verschämt empfohlen, diese Schwankromane „vor jungen Damen […] zu ‚sekretieren‘.“ (Bobertag 1884/1964, VIII) Es ist allgemein anerkannt, dass der Stricker mit seinem Pfaffen Amis den ersten Schwankroman deutscher Sprache geschaffen hat. Es folgen Salomon und Markolf, der Pfaffe vom Kalenberg, Neithart Fuchs und der Eulenspiegel, im späten 16. Jahrhundert kommen noch die Historien von Peter Leu, Klaus, der Narr, Hans Clawert und vom Bruder Rausch hinzu. Diese spätmittelalterlichen Schwankromane offenbaren einen derben Humor, der „im großen Maße auf dem Lachen über die Dummheit der Opfer der Schwankhelden“ beruht (Melters 2004, 216), vor allem aber die „Komik des Schadentrachtens und der Schadenfreude“ in den Vordergrund rückt. „Den Autoren der Schwankromane ist der Optimismus der Didaktiker verlorengegangen, daß der gefährdete ordo durch moralische Appelle zu restituieren wäre.“ (Röcke 1987, 174) Sie reagieren daher auf die Veränderung der Verhältnisse mit Lachen und Verlachen. Auch in den Neithartspielen ist Lachen nach Auffassung von Hans Rudolf Velten „noch als abwehrende und befreiende rituelle Geste greifbar, und es bildet den Flucht- und Zielpunkt der theatralen Inszenierung negativer Emotionen.“ (Velten 2009, 236) Es ist besonders ergiebig, anhand der Neithartschwänke danach zu fragen, „worüber damals offenbar besonders gelacht wurde“ und „warum dies geschah“ (U. Müller 1994, 174). Denn es ist erkennbar das primäre Ziel von Neithart, die Bauern gegenüber dem Herzog lächerlich zu machen. Die von ihm praktizierten Grausamkeiten offenbaren eine blutrünstige Schadenfreude, die nicht auf Versöhnung, sondern auf Verächtlichmachung abzielt. Seine Schwänke setzen die Bauern dem maliziösen Spott

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aus und offenbaren eine ‚Freude am Bösen‘. Im Vordergrund steht der Wunsch, die Bauern zu quälen, ihnen Schaden zuzufügen und sie zu töten. Die meisten Interpreten sind daher der Auffassung, dass diese Verächtlichmachung eine sozial-agitatorische und handlunsgmotivierende Funktion erfüllen und zur Stabilisierung der mittelalterlichen Ständeordnung beitragen sollte. Aber es gibt auch Literaturwissenschaftler, welche „die Figur des obszönen, brutalen und unmäßigen Bauern im Neithart Fuchs […] weniger in den Bereich der moralischen Satire als in den des bunten Treibens des mittelalterlichen Karnevals“ einordnen möchten (Melters 2004, 217). Unstrittig ist aber, dass die maliziösen und gehässigen Neithartschwänke zur Verunglimpfung und Pejorisierung der Bauern im Spätmittelalter und damit zu ihrer Festlegung auf Subordination beigetragen haben. Vor allen Dingen im Vergleich mit dem etwa zur gleichen Zeit erschienenen Schwankbuch vom Pfaffen vom Kalenberg hat die Neidhartforschung unterschiedliche „Modelle literarisch-schwankhafter Weltbewältigung“ (Strohschneider 1989, 153) herausgearbeitet. Peter Strohschneider hat darauf aufmerksam gemacht, dass die Schwankromane des späten Mittelalters „eine Möglichkeit des Umgangs mit gestörter Ordnung, eine Weise der Verarbeitung sozialer Traumata“ (Strohschneider 1989, 156) sind. Denn gerade der Hofunterhalter Neithart Fuchs praktiziert die „soziale Sanktion des Verlachens“: Er setzt als ein „Grenzgänger zwischen der Welt des Hofes und ihrer ‚dörperlichen‘ Gegenwelt“ die „Komik in strafender, korrigierender Absicht“ ein und handelt „schwankhaft, komisch, obszön“, um „ordnungsstiftend“ zu wirken (Strohschneider 1989, 167, 156, 162). Seine Schwänke stellen demnach „ein Manifest des beharrlichen Festhaltens an im Mittelalter fixierten sozialen Ordnungsvorstellungen in einer sich radikal verändernden Welt dar“ (Jöst: Bauernfeindlichkeit 1976, 280). Der Antagonismus zwischen Adel und Bauern ist nicht auflösbar und bleibt auch nach Neitharts Tod bestehen. Als im 16. Jahrhundert die Neithartschwänke dysfunktional zur sozialen Realität werden, verlieren sie ihre Funktion und ihre Popularität. Den Weg in die Zukunft weisen Neitharts ränkeschmiedenden Kollegen: der Pfaffe vom Kalenberg und in besonderem Maße Eulenspiegel. Denn während Neithart lange Zeit erfolgreich, letztendlich aber dennoch vergeblich versucht, das Ordo-System ideologisch zu stabilisieren, haben Eulenspiegels Schwänke und andere Schwankromane der frühen Neuzeit „das genau entgegengesetzte Ziel: den mittelalterlichen ordo ins Wanken zu bringen.“ (Bennewitz/Podroschko/Eder 1990/1991, 203) Eulenspiegel avanciert zum typischen Schalksnarren, der seine zerstörerischen Triebe ungehemmt auslebt, um Alltagskulturen und jegliche Ordnung der Gesellschaft zu zerstören. Wenn der Druck von 1566 im Titel anführt, dass Neithart Fuchs auch wol der ANDER EVLEN-//SPIEGEL genannt wer=den mag, dann geschah dies sicherlich aus dem Grund, den Verkauf des Buchs zu

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fördern. Man könnte die Aussage auch so verstehen, dass Neithart ein ganz anderer Narr ist, nämlich einer, der die herrschende Ordnung bewahren möchte.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Braun, Manuel/Herberichs, Cornelia (Hgg.): Gewalt im Mittelalter. Realitäten – Imaginationen. München 2005. Jöst, Erhard: Die österreichischen Schwankbücher des späten Mittelalters. In: Die österreichische Literatur. Ihr Profil von den Anfängen im Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert (1050 – 1750). Unter Mitwirkung von Fritz Peter Knapp (Mittelalter). Teil 1. Hg. Herbert Zeman. Graz 1986, S. 399 – 426. Lever, Maurice: Zepter und Schellenkappe. Zur Geschichte des Hofnarren. Frankfurt/Main 1992. Melters, Johannes: „ein frölich gemüt zu machen in schweren zeiten…“. Der Schwankroman im Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin 2004 (= Philologische Studien und Quellen 185). Röcke, Werner: Die Freude am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im Spätmittelalter. München 1987. Pez, Hieronymus: Scriptores rerum Austriacarum. Bd. 2. Lipsiae 1725. Wodarz-Eichner, Eva: Narrenweisheit im Priestergewand. Zur Interpretation des spätmittelalterlichen Schwankromans ‚Die geschicht und histori des pfaffen von Kalenberg‘. München 2007 (= Kulturgeschichtliche Forschungen 27).

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Abb. 1: Das Relief an der Breitseite der Tumba des sogenannten ‚Neithartgrabs‘ an der Außenmauer des Stephansdoms in Wien

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Abb. 2: Zwei Reliefplatten, die an der Außenwand des Treppenhauses Der große Wendelstein an der Albrechtsburg in Meißen angebracht sind: Eine Szene hält den ‚Spielgelraub‘ fest, die andere Platte zeigt eine Frau (vermutlich Vriderun), die auf den neben ihr stehenden Bauern (wahrscheinlich Engelmar) zeigt, der ‚auf eine Stelze gerichtet‘ ist

Abb. 3: Der Veilchenschwank. Holzschnitt aus dem Druck z 2

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Abb. 4: Kämpfende Bauern. Holzschnitt aus dem Druck z 1

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Die Neidhartspiele 1 Die überlieferten Neidhartspiele 1.1 St. Pauler Neidhartspiel (St.PaulNhsp) Das wohl in Schwäbisch Gmünd aufgezeichnete, nach einem auf 1367 datierten lateinischen Brief eingetragene St. Pauler Neidhartspiel wurde 1895 im Benediktinerstift St. Paul (Lavanttal/Kärnten) entdeckt (Cod. 261/4, Papierhs., 22,5 x 15 cm; 272 Bl.): Es ist ungewiss, ob der Eintrag in enger zeitlicher Nähe zum Brief oder später erfolgte (Simon 2003, 47). Das Spiel weist nur 58 gesprochene Verse und drei Sprecherrollen (ein sogenannter ‚Einschreier‘, der das Spiel eröffnet, Herzogin und Neidhart) auf und beschränkt sich inhaltlich auf den Veilchenschwank mit dem Dialog zwischen Neidhart und der Herzogin. Die Aufzeichnung, die keinerlei Gebrauchsspuren aufweist, hat wohl nicht als Aufführungstext gedient, denn eine zweispaltige Anlage ist unüblich bei Handschriften, die dem praktischen Aufführungszweck dienten (Simon 2003, 49). Die Regieanweisungen sind allerdings deutlich abgesetzt und über dem jeweiligen Textblock der Reden mittig eingerückt; das Spiel wird in sechs Abschnitte unterteilt, die fehlenden Monologe des „stark pantomimische[n] Tanzdramolett[s]“ (Herrmann 1984, 189) wurden wohl durch eine prononcierte Gestik und Mimik substituiert. Neidharts Adressierung der Bauern (ad rusticos) im StPaulNhsp (Simon 2003, 51, nach V. 50) deutet eine größere Versammlung von Bauernfiguren an; auch wenn die Bauernszenen fehlen, ist wohl nicht von einer fragmentarischen Überlieferung auszugehen. Die einfache Struktur mit den Dialogisierungen im Zentrum deutet – wenngleich der Einwurf plan des Praecursors bzw. Spiele-Eröffners (der Spielfigur, die den Kontakt zwischen Aufführenden und Publikum herstellt, in das Spiel einführt und gegebenenfalls die Personen vorstellt) eher für Freilichtspiele gebräuchlich ist – auf ein fastnächtliches Stubenspiel. Indizien dafür sind die geringe Zahl der Sprechverse und das Thematisieren von Körperfunktionen als beliebtem Sujet fastnächtlicher Einkehrspiele (Simon 2003, 57).

1.2 Großes (Tiroler) Neidhartspiel (GrNhsp) Das Große Neidhartspiel (GrNhsp) mit 2624 Zeilen (2268 Sprechverse) wurde mit sechs anderen Spielen in einer Sammlung, wohl aus Tirol, um 1492/1493 überhttps://doi.org/10.1515/9783110334067-021

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liefert. Später wurde das Manuskript von Claus Spaun erworben, der es in vier Teile teilte und zwei davon in seinen Fastnachtspiel-Codex aus dem Jahre 1494 einband (Wolfenbüttel G) (Simon 1969, 6). Die rubrizierten Bühnenanweisungen der verschiedenen Teildramen, die rot unterstrichenen Anfänge der Reden und Merkzeichen deuten auf eine dramaturgisch geeignete Aufzeichnung. Vielleicht wurde das Spiel mit Unterbrechung bzw. an zwei Tagen aufgeführt – dies legen zumindest die Einschreierreden nahe. Spiewok veranschlagt als zusätzliches Argument, dass die körperlichen Verausgabungen durch Tanz und Prügeleien eine notwendige Erholungspause der Darsteller suggerieren (Spiewok 1997, 13), was aber m. E. nicht zwingend ist, da man über Art und Länge der jeweiligen Szenen kaum Aussagen treffen kann. 103 Rollen, davon 69 Sprecherrollen, werden namentlich erwähnt (Margetts 1982, 284). Die Anweisungen fordern Requisiten von teilweise beträchtlicher Größe; offensichtlich werden sogar Pferde eingesetzt (GrNhsp 89, 2281– 2282; 95 – 96, 2494– 2496). Zum geistlichen Spiel weist die dominierende Rolle der Musik im GrNhsp, genauso wie eine wohl ausladende Simultanbühne; Stände waren für die Bauern, für die Herzogin mit Gefolge einschließlich Neidhart, für die Hölle und das Kloster vorgesehen. Bei der Teufelsszene des GrNhsp vermutet Gusinde, dass der Lobgesang Luzifers – Da singn die Teüffl all mit einander dz gesangk/ Luciper vnserem heren/ Süllen wir alle eren/ Poldrius paldrius poldrianus (GrNhSp 69, 1632– 1635) – „von einem grotesken Teufelstanze“ (Gusinde 1899, 107) begleitet gewesen sei. Die weiteren zahlreichen höfischen und ‚dörperlichen‘ Tänze, die einen erhöhten Raumbedarf konturieren und möglicherweise das Spiel gliedern, führen zur Bezeichnung des GrNhsp als „vollständiges Tanzspiel“ (Gusinde 1899, 166). Sämtliche Szenen beginnen mit einem Tanz und enden mit einer Prügelei (Ten Venne 1991, 145). Auch Henkel verweist auf die außerordentliche Rolle der Tänze und Musik im GrNhsp und nimmt aufgrund der fehlenden Texte an, dass hier improvisiert wurde (Henkel 2003, 253). Er erwägt eine Wiedergabe von Liedern aus dem Corpus der Neidharte oder Pseudo-Neidharte, wie sie vergleichbar der Neithart Fuchs beschreibt; eine etwaige instrumentale Begleitung der Liedeinlagen ist ungewiss (Henkel 2003, 253).

1.3 Sterzinger Neidhartspiel (SteNhsp) und Sterzinger Neidhartszenar (SteNhsz) Die Neidhart-Tradition im Tiroler Gebiet wird weiter dokumentiert durch zwei auf etwa 1511 datierte Spieldokumente aus Tirol (vermutlich Bozen), ein Spieltext (SteNhsp) und ein Dirigierheft (SteNhsz). Solche Dirigierrollen wurden für den Leiter des jeweiligen Spiels hergestellt; sie gewähren Einblicke in die Vorge-

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hensweise der Spielleiter, die mithilfe solcher Rollen die Stücke mit den Spielern einstudierten (Neumann 1979, 164). Die Regieanmerkungen des Szenars sind eingerückt, die rubrizierten Rollensprecher stehen in der Regel zusätzlich neben den Regieanmerkungen am linken Rand, dabei werden auch die Zeilen neben den Rollenangaben eingerückt. Dem praktischen Gebrauch dienen wohl auch rote Strichelungen des ersten Wortes einer Bühnenanweisung bzw. Rede und rote Unterstreichungen einzelner Wörter oder Wortgruppen. Das SteNhsz stimmt inhaltlich weitgehend mit dem SteNhsp überein, die Regieanmerkungen sind im Szenar allerdings erwartungsgemäß ausführlicher. Benötigt werden etwa 50 – 60 Schauspieler (Margetts 1982, 303). Die Handschrift des SteNhsp (15 Kanzleipapierbogen, mittig zu einem Heft gefügt, etwa 27 x 19 cm) mit 1064 Zeilen (796 gesprochene Verse; Zeilenangabe nach Margetts 1982, 309; zur Problematik von Margetts’ Zählung, der die Zeilen nach der Handschrift umbricht und zählt, s. Siller 1985, 397– 398) zeigt eine funktionale Textformatierung durch den Schreiber, der das SteNhsz und das SteNhsp eingetragen hat: Durch dreimaliges Längsfalten der Blätter schuf er zunächst drei die Schrifträume markierende Vertikallinien. Der dritte Längsknick bildet nur auf den Versoseiten, wo er als erster erscheint, eine Markierlinie […]. Links vor dem ersten Knick (am Knick im Szenar) trägt er in rot die Sprecherbezeichnungen ein, im Szenar dazu Kurzfassungen von fünf Regieanweisungen […]. An der ersten Falte beginnen mit Versalien die Sprechverse, die sich über den Rest der Seite erstrecken. […] Die Regieanweisungen (rechte Blatthälfte) beginnen in beiden Heften am Mittelknick (Simon 2003, 153 f.).

Die Zusammenhänge zwischen Szenar und Spiel sind umstritten. Dörrer vermutet, dass es sich beim Szenar um eine grundlegend neue Ausgestaltung im Vergleich zum Spieltext handelt (Dörrer 1950, 376), um mit dessen Hilfe eine wirkungsvolle theatrale Inszenierung zu erreichen (Dörrer 1950, 378). Siller hingegen geht von der Kongruenz der Spiele aus; Abweichungen erklärt er einerseits mit mittelalterlichen Abschreibegepflogenheiten, andererseits mit der Charakteristik von Improvisationskunst (Siller 1985, 400 – 402; s. auch Linke 1985, 19 – 21). Die vielleicht am Stadtrand lokalisierte Spielfläche des Spiels mit 40 sprechenden und etwa 20 stummen Rollen ist möglicherweise ein mit Schranken umgrenzter Turnierplatz im Freien (Simon 1969, 10). Es beginnt mit einer hierarchisch geordneten, musikalischen Prozession der Schauspieler zur Spielbühne; auch der Gang zum Veilchen wird als Musikparade um das Spielfeld herum inszeniert. Während zwei Herolde das Spiel ankündigen, tritt die Truppe in den Ring, um auf Stühlen und Bänken Platz zu nehmen, die zwei Zentren bilden (zeöbrist die Herzogin mit Jrem zymmer, auf ainer Seytn der Neydthardt mit seiner Ritterschaft vnd Dyenern, Auf dem anndern Ort Ennglmayer vnd seine Gselln, mitsamt Jren Weybn vnd Dyern, SteNhsz 124, 45 – 53). Die Herzogin und ihre Damen sind erhöht positioniert, tiefer

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die Gruppe um Neidhart, die Bauern unterhalb; Nebenorte des Spiels sind der Stand der Musiker, eine Art Salbenkrämer-Vorratslager und eine Kranzverkaufsstelle. Damit ist jedoch keine Höhenstufung gemeint, wie Sachs annimmt (Sachs 1957, 40), sondern es ist mit Linke von einer horizontalen Gruppierung der Stände auf der Spielfläche auszugehen: „Die Spielhälfte ist so in zwei Hälften, eine ‚obere‘ = Adels- und eine ‚untere‘ = Bauern-Hälfte, geteilt.“ (Linke 1985, 17, Anm. 78). Die Einschreier des SteNhsz und des SteNhsp bitten um wohlwollende Aufnahme des Stücks und bagatellisieren vorab Fehlleistungen der Schauspieler, Wann Sy künnent nit alle lesn/ Jr sint Ettliche nye zuͦ Schuͦl gewesen (SteNhsz 124, 34 f.). Es ist nicht sicher, ob das StNhsz eines der 3 neythart Buecher gfiert darstellt, die der Bozner Maler und Spielleiter Vigil Raber in einem Verzeichnis erwähnt (Simon 2003, 153; die Notiz stammt aus dem 1534 von Raber aufgestellten Inventar seiner Spiele: Sterzing, Archiv der Gemeinde, Hs. XXIII, 7); das Szenar, eher flüchtig und unsorgfältig in einem Papier-Heft (28 Bl., 22,5 x 16,2 cm) überliefert, wurde aber nicht von Rabers Hand aufgezeichnet (s. Margetts 1982, 302, ferner Bauer 1982, 565). Simon vermutet, dass um 1511 ein versierter Speilleiter, eventuell ein Kollege von Vigil Raber, das Szenar mit seinen Inszenierungshilfen auf der Grundlage des ausformulierten Volltextes verfasst hat (Simon 2003, 179 f.). Bei den Buecher[n] könnte es sich um das SteNhsp, das SteNhsz und ein verlorenes Neidhartspiel handeln oder um das GrNhsp.

1.4 Kleines (Nürnberger) Neidhartspiel (KleNhsp) Das KleNhsp wurde wohl als ursprüngliches Marktspiel in ein fastnächtliches Einkehrspiel transferiert (Simon 2003, 136). Simon schlägt die Bezeichnung Nürnberger Neidhartspiel vor (Simon 1968, 460, Anm. 9); auch die NeidhartÜberlieferung weist nach Nürnberg: Die Berliner Neidhart-Handschrift c (mgf 779) wurde wohl um 1464 in Nürnberg geschrieben, in einer Zeit also, in der das Fastnachtspiel bereits durch Rosenplüt gut vertreten war. Die Handschrift überliefert auch das Lied vom ‚wengling‘, das mit seiner Metaphorik für männliche Genitalien und den Sexualakt sowie die Unersättlichkeit der Frau in die Nähe der Fastnachtspiele rückt (s. zum Lied U. Müller 1986, 123 – 142). Das wohl Ende des 15. Jahrhunderts entstandene KleNhsp wird, wie auch das GrNhsp, in der Wolfenbütteler Sammelhandschrift G tradiert (zwischen dem Fastnachtspiel von dem Herzogen von Burgund, Edition von Adelbert von Keller und Edmund Goetze, K 20, und dem Spiel von einem Keiser und eim Apt, K 22, also Spielen mit adeligem Personal). Das KleNhsp mit nur 198 gesprochenen Versen (insgesamt 236 Zeilen), allerdings über 20 Sprecherrollen, weist nur spartanische, mittig über dem Text

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eingerückte und unterstrichene Regieanmerkungen auf. Ins Zentrum rückt die Schlägerei nach dem Veilchenschwank, die vermutlich zur karnevalesken Inszenierung der Körper pantomimisch ausgebaut worden ist (Herrmann 1984, 236). Eine andere Verbindung des KleNhsp zur Nürnberger Spieltradition besteht über das Vasnachtspiel vom dreck (K 23), in dessen Zentrum ein überdimensionierter Kothaufen steht. Auch die Tänze und gerade der Schlusstanz im KleNhsp weisen zum Fastnachtsbrauchtum (Catholy 1961, 181). Wie im GrNhsp kommt im KleNhsp eine Höllenszene vor, wie überhaupt das Verlachen von Teufel und Hölle in Spielen ein oft gewählter Gegenstand ist, der im Kontext des Fastnachtspiels zur Ridikülisierung dienen kann. Teufel konnten mit einer Maske ausgestattet sein, oder man bedeckte ihr pechbestrichenes Nacktkleid mit Haaren oder ähnlichem; häufig bewegten sich die Teufel mitten unter dem Publikum (so bereits von Boehn 1921, 168 – 169). Das Mitführen einer ‚Hölle‘ ist für den Nürnberger Schembartlauf bezeugt (s. das von Drescher hg. Schönbartbuch; dort werden mehrere mitgeführte ‚Höllen‘ des Schembartlaufs beschrieben). Im Gegensatz zum GrNhsp benötigt das KleNhsp als Stubenspiel jedoch nur begrenzte räumliche Ressourcen. Vielleicht wegen der Enge wird dem Publikum empfohlen, man möge taschen vnd peutel überwachen, damit niemant greiffe darein (KleNhsp 111, 5 f.). Gleichzeitig wird davor gewarnt, das auftretende erberg(s) geslecht zu verspotten. Verstärkt wird die Warnung zudem durch die angedrohten Prügel (Wer seinen spot nit lassen mecht/ Der wurd gar pald von vns geschlagen (KleNhsp 111, 7– 9). Ob zwei Aufführungsbelege aus Nürnberg mit dem Spiel in Bezug gesetzt werden können, ist ungewiss. Der auf 1479 datierte Beleg sieht einen „Neitharts tantz […] uff Sontag Esto michi [Februar 21], Montag und Eritag darnach“ vor (Simon 2003, 425, Nr. 350; zuerst abgedruckt bei Hampe 1928, 254). Eventuell fand die Veranstaltung in geschlossenen Räumen statt (so noch Simon 1969, 16), aber es könnte sich auch nur um eine reine Tanzveranstaltung und nicht um ein Spiel gehandelt haben (Simon 2003, 316). Der andere Beleg datiert in das Jahr 1488: „Feria quinta, ipso die Johannes evangeliste [Dezember 27]: Item ettlichen Knappen ist vergonnt, zu vasnacht [1488] ein Neithart spil mit Reymen ze üben und ze haben, doch daz sie sich dem pfenter verzaichent geben und nit gelt von ymant darumb vordern“ (Simon 2003, 430, Nr. 381).

1.5 Neidhartspiel von Hans Sachs Die Attraktivität des Neidhartstoffs für Hans Sachs dokumentieren drei Meisterlieder, die den Schwank von Neidharts angeblich tauber Frau (1538; SNE II: c 78/f 5/z 18), den Kuttenschwank (1539; SNE II: f 17/w 11/G/z 12) und den Veilchen-

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schwank (1556) verarbeiten. Im fasnacht spiel: Der Neidhart mit dem feyhel (1557) verbindet er den Veilchenschwank mit dem Schwank von Neidharts tauber Frau (Angaben nach Gusinde 1899, 223; Margetts 1982, 209; Abdruck des Spiels bei Keller/Götze 1888, 198 – 217; Margetts 1982, 212– 230). Details zur Überlieferung des Fastnachtspiels – ein Autograf von Hans Sachs und zwei nahezu identische Drucke – sind bei Bockmann dokumentiert (Bockmann 1995, 244). Hans Sachs’ Quellen waren wohl der Neithart Fuchs und eventuell ein Neidhartspiel (Bockmann 1995, 245 f., Anm. 103). Eingeführt wird die Rolle des Narren Jeckel, die Figur des Neidhart wird umakzentuiert: „er wirkt eher wie ein wohlhabender Gutsbesitzer“ (Herrmann 1984, 245). Auffällig ist die Einführung der fastnächtlichen Narrengestalt, die Hans Sachs eher selten auftreten lässt (Simon 2007, 30). Hans Sachs meidet die Inszenierung körperlicher Gewalttätigkeiten, und die Schlägereien der Bauern werden nur als Botenbericht verarbeitet. Plastisch werden die Vorgänge um den Veilchenersatz geschildert (Größe des Exkrements, olfaktorische Hinweise etc.). Fastnachtspieltypisch, untypisch für Hans Sachs, weil ohne moralisatio, endet das Fastnachtspiel mit der Bitte um Entschuldigung, sollte der schimpf zu derb gewesen sein.

2 Aufführung und Publikum der Neidhartspiele Die ältesten Aufführungsbelege (aus Arnheim) datieren auf 1395 und 1419: Arnheim/Arnhem [1395] „Primo te Vastelavont [Februar 23] die gesellen spoelden her Nyters spil 12 quarten [Wein], 3 lb 4ß.“; [1419] nach Februar 2: „Den gesellen die her Nytarts spoel spoelden 25 quarten ad 3 bl 5 fl.“ (Jappe Alberts 1969, 295 und 1971, 400; Simon 2003, 367, Nr. 2; 369, Nr. 19). Dass die Neidhart-Tradition in Arnheim beliebt war, und dies möglicherweise nicht zuletzt in adligen Kreisen, zeigen etwa der in Arnheimer Stadtrechnungen verzeichnete Beleg aus dem Jahre 1432 (Simon 2003, 369, Nr. 20). Dort deutet die Ausgabe von kommunalen Geldern für die Spiele an, dass der Rat sie als gemeinnützig und daher fördernswert erachtet hat. Weitere Belege stammen aus Baden/Schweiz (1432; Erste Jahreshälfte, dem Rechnungskontext nach zu Fastnacht: Item 9 ß den knechten hütend z dem Babst spil und z dem Nithart spil (Baden, Stadtarchiv, Rechnungsbuch 386, 1432, I, 2; 104 f., 133; Simon 2003, 370, Nr. 29), Nürnberg (1479; 1488; Simon 2003, 425, Nr. 350 und 430, Nr. 381) und Bamberg (1488; Aschermittwoch, Februar 20 oder Donnerstag: Item 3 lb geben den knappen haben das Neithardt spill im hove gemacht. Retulit hauszvogt, zalt uss et recepit pro se (Bamberg, Bayerisches Staatsarchiv, Hochstift Bamberg, Kammermeister-Rechnung, Nr. 1710,f. 186r; Simon 2003, 370, Nr. 31). Aufführungsort des vielleicht aus Nürnberg importierten Spiels (Simon

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1977, 91) für Bischof Heinrich III. war offensichtlich die Alte Hofhaltung neben dem Bamberger Dom (Simon 2003, 195 – 196). Als andere Aufführungsorte sind dokumentiert: das Kloster St. Nikola in Passau (1488, Simon 2003, 443, Nr. 461; der dort abgehaltene neytharttancz wurde von den Chorherren des Klosters initiiert und finanziert, Simon 1977, 89), Pressburg/Bratislava (1492; s. Simon 2003, 444, Nr. 462), Salzburg (1497, 1518, 1535, 1539, 1546, 1558; Simon 2003, 447, 477– 478; 480 – 483; s. auch H. Moser 1967, 196 – 197; wohl turnusmäßige Aufführung in der Abtei von St. Peter, s. Simon 1977, 88), Eger/Cheb (1516; Simon 2003, 385, Nr. 120), Laufen/Salzach (1517; Simon 2003, 393, Nr. 160), Butzbach (1517, 1518; Simon 2003, 378 – 379, Nr. 67 und 68) und Burghausen (1519; Simon 2003, 378, Nr. 64). Zählt man zu den genannten Notizen noch einen Brief Maximilians I. aus dem Jahre 1495 hinzu (abgedruckt bei Simon 2003, 392, Nr. 154), liegen insgesamt 21 externe Hinweise zum Neidhartstoff vor, darunter 16 Neidhartspiel-Hinweise und 6 Belege für die Aufführung von Neidharttänzen. Auffällig sind die Präsentationen von Neidhartspielen für eine klerikale Klientel und Belege, die zwei Aufführungen dokumentieren (1432 in Baden/Schweiz; Butzbach 1517). Besonders beliebt waren die Neidhartspiele im Zeitraum um 1488 und 1517 im oberdeutschen Raum, jedoch deuten die zahlreichen erhaltenen Aufführungsbelege aus anderen Städten eine überregionale Streuung des Spielgutes an. Vielleicht ist die Verbreitung der Spiele der Wanderbewegung von Handwerkern als den hauptsächlichen Trägern der Spiele geschuldet (Simon 1969, 20). Die Aufführung der größer konzipierten Neidhartspiele als Freilichtspiele erforderte beträchtliche monetäre und künstlerische Ressourcen; Aufführungen in wohlhabenden Städten wie Nürnberg oder Sterzing boten sich daher an. Einiges deutet darauf hin, dass einzelne Städte ein „Regionalrepertorium von Neidhartspielen“ (Simon 2003, 200) besaßen. Früh wurde in der Forschung diskutiert, ob die Spiele als ‚Maispiele‘ im Frühling (z. B. Gusinde 1899) oder als ‚Fastnachtspiele‘ zwischen Winterende und Frühlingsanfang (z. B. Dörrer 1950) aufgeführt wurden. Man bemühte dazu den (höfisierten) Brauch am Wiener Hof zur Zeit Leopolds VI., im März nach dem ersten Veilchen Ausschau zu halten, ferner den Brauch der Maibuhlschaft, der gerade im StPaulNhsp prekär ist, da sich hier Neidhart und die Herzogin gegenseitig versprechen (Böckmann 1949, 187 f.). Grundsätzlich ist zwischen Brauchtum und Spiel klar zu trennen (Sachs 1957, 32): „Brauchtum ist noch kein Drama“ (Michael 1963, 58). Ohnehin wird das ‚Veilchenfest‘ von Jöst und Simon mit gewichtigen Argumenten in den Bereich der romantischen Mythenbildung verwiesen: Es handle sich dabei lediglich um ein Nebenprodukt der literarischen Neidhart-Legende (so Simon 1968, 466; s. Jöst 1976, 124 ff.). Denn erhaltene Aufführungsbelege machen die Fastnachtszeit als Aufführungstermin der Neidhartspiele wahrscheinlich, was für nahezu alle belegten Neidhartspiel-Aufführungen

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bis 1558 gilt (Simon 2003, 24). Vermutlich waren die Neidhartspiele zunächst eine besondere und vielleicht autonome Form des komischen Theaters. Erst spät scheint sich die Neidhartspieltradition mit der Fastnachtspieltradition vermischt zu haben (Simon 1968, 461). Der Inhalt der Spiele mit der Akzentuierung von Fäkalkomik und Schlägereien, Verbalaggressionen und Scheingefechten weist in die Karnevalszeit. Die Ausnahmezeit des Karnevals erklärt vielleicht die Möglichkeit klerikaler Rezeption der Neidhartspiele; sie lizensiert das Delektieren an fäkalkomischen Spielen. Wenn Margetts die Frage aufwirft, ob Bauern im Publikum der Neidhartspiele gewesen seien, die an der Komik teilhaben konnten (s. Margetts 1982, 264 f. und Margetts 1975, 158), so ist zu bedenken, dass das Publikum der Neidhartlieder in höfischen Kreisen zu suchen ist. Jöst vermutet, dass auch für die Spiele zunächst ein höfisches Publikum anzunehmen ist, das später um bürgerliche Kreise ergänzt worden sei (Jöst 1976, 91). Das KleNhsp mit seiner Bindung an das Nürnberger Fastnachtspielbrauchtum macht Handwerker- und Patrizierkreise als Publikum wahrscheinlich. Beim StPaulNhsp ist an höfische Kreise zu denken oder in Anbetracht früher ikonografischer Rezeptionsdokumente des Veilchenschwanks an das städtische Patriziat. Als Publikum des GrNhsp adressiert der vor lauffer (die Spielfigur, die den Kontakt zwischen Aufführenden und Publikum herstellt, in das Spiel einführt und gegebenenfalls die Personen vorstellt) Adelskreise (Fürsten, grauen, Heren, ritter vnd ritters kind), aber auch kauflewt, die jedoch bestimmte Kriterien erfüllen müssen, nämlich dass sie mit hübschait/ Sich ziern […] jn hohe klaid, wol geperen mit gten lewten und hoffieren können (GrNhsp 17, 2– 16).

3 Von den Schwankliedern zu den Spielen am Beispiel des Veilchenschwanks Zahlreiche Neidhartiana-Lieder rücken Schwänke in den Mittelpunkt, die grundsätzlich einen hohen Anteil an Dialogen aufweisen. Narrative Partien der Schwänke werden in den Spielen durch Regieanweisungen und Mimik realisiert (Margetts 1982, 263 – 264). Bereits in einem relativ frühen Stadium wurden wohl einzelne Schwankerzählungen dramatisch bearbeitet und aufgeführt. Als Autor von Neidhartspielen hat man sich „jemanden vorzustellen, der den Liederstoff in seiner später tradierten Form für die neue Gattung des Spiels umgearbeitet hat“ (Margetts 1982, 262; s. auch Margetts 1975, 160). Simon meint allerdings, dass gerade der Veilchenschwank auch unabhängig von der Schwanklied-Tradition verbreitet gewesen sein könnte (Simon 1972/1986, 228). Dies mag zutreffen, muss aber in Gegenden, in der die Schwanklied-Überlieferung omnipräsent ist, nicht

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unbedingt angenommen werden. Vier Überlieferungsträger des VeilchenschwankLiedes sind greifbar (SNE II: c 17): (1) Die Nürnberger Papierhandschrift c aus dem 15. Jahrhundert (entstanden zwischen 1461 und 1466, Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Depot der Staatsbibliothek, Ms.germ. fol. 799, Bl. 149r–149v). In dieser Fassung des Liedes verweist ein Natureingang auf höfische vröide, die Strophen II-III erzählen den bekannten Plot: Neidharts Suche und Lokalisation des Veilchens, Anzeige bei Hof und Ausflug ins Grüne dorthin, als Interludium „eine Konversion zur dramatischen Intrige“ (Genette 1993, 388), Entdecken des falschen Veilchens, Expatriation Neidharts und Rehabilitierung. Kontrastiv und damit komikverdächtig stehen sich sor und Freude gegenüber, komprimiert in Strophe III, als die Herzogin den Hut lüftet: sorg sie darunter fandt, Neidharts freud di was verswunden (SNE II: c 17,III,18 – 19). Strophe V schildert knapp die Bauernbestrafung. Diese Fassung ist höfisch geprägt durch die Terminologie und die ‚Hohe Minne‘-Thematik. (2) Mit s, der Sterzinger Miszellaneen-Handschrift (Stadtarchiv Sterzing, ohne Signatur) erweist sich die Neidhart-Tradition im Tiroler Gebiet zusammen mit drei Neidhartspiel-Texten als omnipräsent. Folio 47v enthält den Eintrag Vyal am unteren Rand, was dem leichteren Auffinden des Textes gedient haben dürfte und zugleich die Beliebtheit des Liedes andeutet. (3) Der hohe Anteil an Schwankliedern in Handschrift f (Berlin, Staatsbibliothek der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, früher Preußische Staatsbibliothek, Neidhart-Sammlung Brentanos, Ms. germ. quart. 764, Bl. 25v–27r) rückt Neidhart als Schwankhelden und Bauernfeind ins Zentrum. Diese Fassung des Veilchenschwanks ist wohl jünger als die c-Fassung und zeigt einen größeren Abstand zum Höfischen und zur Präsentation einer unmittelbaren Handlung, da das Veilchenabenteuer im Rahmen einer höfisch geselligen Runde zum Besten gegeben wird. Kontraste werden in diesem Lied deutlicher herausgearbeitet und damit auch das Moment der Komik verstärkt, z. B. artikuliert die höfische Dame überdimensionierte Exsekrationen. Durch das Attribut odenlich (SNE II: f 18,VII,14) wird der Bauerntanz als gescheiterte Imitation höfischer Tänze charakterisiert; die Bauern verlieren hier nicht nur Extremitäten, sondern ihr Leben. Weil sich diese Fassung von einer dramatischen Unmittelbarkeit entfernt – Neidhart ist immerhin offensichtlich längst wieder am Hofe rehabilitiert –, steht die Fassung c den Neidhartspielen näher. (4) In Neithart-Fuchs-Drucken, z. B. im Druck z, Augsburger Neithart-FuchsDruck, Johann Schaur, um 1491/1492 (GW 12673), werden die beiden differierenden Liedfassungen, repräsentiert durch c und f, kompiliert; verfolgt wird ein in den Spielen gern gewähltes dramatisches Mittel, den Veilchenschwank als Erlebnis selbst und als Rekapitulation des Erlebten zu präsentieren. Der Text setzt mit der Fassung von c ein; ab dem Moment des merdum-Fundes greift die Fassung von Hs.

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f mit Neidharts Anklage der Bauern, die Hand und Bein verlieren, dann folgt die aus Hs. c bekannte lamentatio der Verstümmelten, und die Rückgabe des echten Veilchens ergänzt das Geschehen, das dann mit den Strophen I-V der Hs. f rekapituliert wird. In der Schwanklied-Tradition stehen Situationsbeschreibungen aus der IchPerspektive als eine Art Rahmenerzählung vor dem eigentlichen Bericht. Wie in den Winterliedern ist Neidhart zugleich Handelnder und Kommentator. In den Spielen ersetzt der Einschreier diese Ich-Rede. Im StPaulNhsp werden die Zuschauer direkt adressiert und in das Spiel eingeführt: Horent frawen vnde man,/ Ez kument her vf disen plan/ […] Ain herczogin vnd her Nithart, versprochen werden abentuͤr (Simon 2003, 50, 1– 7). Im GrNhsp sorgt der vor lauffer in einer langen Einschreierrede (66 Verse) für Ruhe (Schweiget hört und vernemet alle, 17, 3) und stellt die Herzogin von Österreich vor, als deren Bote er sich stilisiert; sukzessive ruft er die Akteure hinzu und umreißt ihre Funktion im Spiel. Im KleNhsp (111, 1– 14), das nur die herrn all geleich als Zuschauer adressiert, wird der Nutzen des Spiels (kurtzweil) betont. Eine für das Nürnberger Fastnachtspiel übliche Terminierung durch den vrlaub nemer (die Spielfigur, die das Spiel beendet und gegebenenfalls eine Trunkheische formuliert oder einen Schlusstanz initiiert) verortet es in der karnevalesken Ausnahmesituation: Mit guter nacht jr sitzt leicht lenger/ Ob euch die fasten wurd vil dest strenger/ Dann euch die fastnacht ist gewesen/ So man den passion tut lesen (118, 230 – 234). Die moralisierende Ausschreierrede des SteNhsp, die sonst eher bei den Dramen des Hans Sachs begegnet (Neidhart hat nach Ime vil Erbn gelassen/ Die aneinannder seer tuont hassen/ Aber daran nit vil gewynnen; 198, 1056 – 1058), deutet die Bekanntheit des Neidhartstoffs an, da das Publikum als Beurteilungsinstanz anerkannt wird (ob die Spieler dem Spiel nit recht hietn getan/ Das wellt nit für vbl han, 198, 1050 – 1051, nicht im SteNhsz; 158, 911– 922). Außer dem gattungstypisch bedingten Beginn und Ende der Spiele lässt sich als Differenz von Schwanklied und Schwankspiel eine Hyperbolisierung feststellen als Tendenz, in Mengen und Verhalten immer weiter zu übertreiben. Auch steigert sich die Verwendung komischer Namen, wie sie schon aus der Liedtradition, insbesondere aus Neidharts Winterliedern, bekannt ist. Bereits Hampe schreibt der „merkwürdigen Vorliebe der mittelalterlichen Menschen an langen Aufzählungen“ (1900, 10) eine wesentliche Ursache für die Entstehung der Fastnachtspiele zu. Eine Namensliste wie in den Neidhartliedern begegnet im GrNhsp beim Bauerntanz mit Runtzolt puntzolt gundlwein; Gumpp vnd epp vnd peterlein; Gumpolt gumprecht entzlman; Humel vnd marcolff; Schlicken preyn und wegenprant; Sawrkübl; machenflayd; Witzelher vnd heldenpold; Wegendrüssel vnd schnablrauch (27– 28, 342– 366). Aufschlussreich ist die Namensliste des SteNhsp (194, 898 – 907): Sawfnwein vnd Eberzanndt, Reyssnzawn, Hawnspeck vnd Fladn-

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schrot, Gümmpl, Yäcl, Fritz, Vallinskoet, Rummpold Albrecht vnd Ellschnprecht, Rüepl vnd Cuontz ab der Albeen, Gattermayr Ruobnfras vnd Schlycknprey. Adaptiert wird die dörper-Figur, allerdings in ihrer literarischen Rolle ständisch als rusticus oder pawer ausgewiesen (Vögel 1997, 168). Bereits in Zusatzstrophen zu Neidhartliedern manifestieren sich spezifische Interessen von Bearbeitern, so die Prolongation von Kampfaktionen oder Androhungen von körperlichen Sanktionen. Die in den Liedern belegten verwandtschaftlichen und freundschaftlichen Seilschaften treten hingegen in den Spielen zurück, obgleich die Möglichkeit bestünde, die Bauern im Sippenverband lächerlich zu machen, wie dies etwa in Wittenwilers Ring der Fall ist.

4 Gesang und Tanz in den Neidhartspielen Bei der Veilchensuche sind in allen Spielen neben dem Gesang auch Tanz und Musik der Adligen und der Bauern üblich. Der in den Liedern kultivierte Kontrast von bäuerlichen und höfischen Tänzen wird in den Spielen mit bemerkenswerter Vehemenz akzentuiert. Die Dominanz des Tanzes in den Neidhartspielen weist insgesamt in die Karnevalszeit mit ihren exzessiven Tänzen. Ein Kontrast zwischen dem Selbstlob einzelner Tänzer und der tatsächlichen Darbietung deutet sich an; zugleich implizieren negativ konnotierte Figuren eine entsprechend groteske Tanzdarbietung. Die Tänze werden in den Neidhartspielen ganz offensichtlich mit den Schlägereien der vilzpawren und der Ritter gen tzeyslmauren vernetzt, dort wirt sich haben ain michl springen (GrNhsp 42, 829). Auch der Bauerntanz artet in eine Schlägerei aus – Der tantz ist wol ains hawens wert (GrNhsp 88, 2259) – und damit wird überdeutlich die Verbindung von Tanz und Prügeln als korporale Ausdrucksmittel sichtbar. Das KleNhsp inszeniert die körperlichen Übergriffe mit einer raren, allerdings unspezifischen Regieanweisung: Nw schlahen sie aneinander (191). Die Selbstbezeichnungen der Bauern sind dabei wenig schmeichelhaft, so im KleNhsp (112, 44– 45): Wir vnd auch mein acker trappen/ Laßt vns vmb diesen feyel sappen. Möglicherweise wurde sogar, wie Bockmann (1995, 238 f.) darlegt, um den Dreck als Signum der verkehrten Welt getanzt. Analog dazu wird in den Nürnberger Fastnachtspielen die Welt der Verkehrung exzessiv gefeiert.

5 Defäkation in den Neidhartspielen In den Neidhartspielen werden Exkremente mit viel Liebe zum Detail in Bezug auf Menge, Geruch und Gewicht thematisiert. Dabei kennzeichnen vor allem die

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Sprache der Bauern solche Obszönitäten, wie sie etwa die Beschreibung des Bauernprotagonisten Engelmair durch den Bauern Regenpart im GrNhsp zeigt: Jn ainer waytten awen/ Scheist er mer dan ander sechs pawren/ Dz peweist er an dem wol/ Do er schaist ain ht vol (48, 999 – 1002); Kot tritt „als körperlich-begreifliche Lachmaterie“ „in hyperbolischer Menge und in kosmischen Maßstäben auf“ (Bachtin 1995, 378). Die prinzipiell geforderte Inszenierung einer Defäkation auf der Bühne wirft Fragen der aufführungstechnischen Realisierung auf. Requisiten für die Intrige sind Veilchen, Hut und Kothaufen oder stattdessen eventuell auch nur ein Haufen alter Blätter (von Gusinde 1899, 10 – 11, erwogen, von Jöst 1976, 130 f. dementiert). Im StPaulNhsp gibt es keine Anzeichen für die theatrale Inszenierung der Defäkation (Keller 2001, 340); erwähnt werden nur der Hut, der das corpus delicti später bedecken wird, und das Veilchen: Vadat nithardus et ponat/ florem sub pilleo et redeat (StPaulNhsp, Simon 2003, 50 f., 33 f.). Gusinde vermutet: „Der Darsteller des Neidhart legte also selbst erst ein vorher verborgenes, bereitgehaltenes Veilchen unter den Hut auf den Boden“ (Gusinde 1899, 24). Margetts erwägt, ob in diesem Spiel lediglich das Pflücken des Veilchens Repressalienandrohungen auslöse oder ob Prüderie verantwortlich für die textuelle Omission der Vorgänge sein könnte (Margetts 1982, 280). Im SteNhsp wird der Veilchenersatzstoff charakterisiert; der Antagonist Neidharts geht haymlich zum Veyel/ ennddeckt In/ tuot mit dem Zewg der/ Hepfn darauf/ decktn wyder zuo (SteNhsp 173,169 – 171). Dagegen wird im GrNhsp das Veilchen zuvor gepflückt: Entzlman der nymbt den ht auff/ vnd pricht den veyol ab/ vnd tht ain dreck/ an des veyol stat vnd dekt in wider mit dem ht zu (GrNhsp 38, 676 – 678). Die Neidhart-Malereien der am Brenner gelegenen Burg Trautson, die zwischen 1440 und 1450 datieren, drücken beim Veilchenschwank ein Simultangeschehen aus, Neidhart hält in gebückter Positur in jeder Hand einen Hut. Die rechte Hand ergreift den Hut, um ihn abzunehmen, die linke Hand hebt ihn hoch, um dem Herrscherpaar zur Linken das Veilchen zeigen zu können. Doch es war bereits durch den Kothaufen ersetzt worden (s. die Beschreibung bei Lanc 2000, 75). Die Regieanweisungen in den Sterzinger Spielen fordern simultan (SteNhsz, 126, 91– 93):Vnd fynndt zelest/ myttn im Plaan ainen Veyel,/ So zeucht Er seinen Ht ab. Der Hut dient dann als Erkennungszeichen Neidharts und als Wegweiser zum Veilchen. Lanc hält fest, „dass die Neidhartszenen der Burg Trautson – wie dies ihre topografische Nachbarschaft nahelegt – zweifellos im Einflussbereich des Sterzinger Szenars und des […] Sterzinger Neidhartspiels entstanden sind“ (Lanc 2000, 80). Dadurch eröffnen sich Perspektiven der Beeinflussung: Der Maler könnte die Spiele gesehen haben, oder ein Spielleiter hat sich von den Gemälden inspirieren lassen (zu den Bezügen s. Simon 1971, 243 – 256, mit Abbildungen, hier

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250; s. auch Harant 2000, 236), um die Intrige der Bauern gegen die Adligen publikumsgerecht zu inszenieren. Der Veilchenschwank wird im KleNhsp stark verkürzt und mit bemerkenswerten Grobianismen wiedergegeben: Zunächst wird Neidhart ausgiebig verspottet: Sag neithart wie ist dir geschehen/ Hast du ein dreck fur ein feyel ersehen (KleNhsp 113, 62 f.). Diese Delusion wird dann – offensichtlich zur Steigerung der Komik – um die „wenig erquickliche Zutat“ (Hintner 1906/1907, 4) der Veilchensuche durch die Hofdamen der Herzogin unter dem Kothaufen bereichert: Mit vrlaub fraw jr sollet wissen/ Die pauren han auff den feyel geschissen/ Wir wollen jn alles hart seld fluchen/ Wir wollen jn auß dem dreck suchen (KleNhsp 113, 65 – 68). Man will sich demnach nicht mit der Abstinenz des Veilchens abfinden: diesen dreck stoß wir von dannen (KleNhsp 113, 70). Hierin sieht Scheel eine Minimierung der höfischen Dignität und eine Akzentuierung des skatologischen Elements, denn man lache nicht mehr primär über den Streich, der hochstehenden Personen gespielt werde, sondern über die Skatokogie selbst (Scheel 2000, 204). Diese Mise en Scène des Haptischen im KleNhsp hängt vielleicht mit historischen Begebenheiten der Städte zusammen: „Sofern Abtritte nicht überhaupt fehlten und man sich nicht statt dessen der Höfe bediente oder Fäkalien nachts auf die Straße schüttete, liefen sie in freie Räume zwischen den Häusern aus“ (Isenmann 1988, 35). Demnach war Kot Teil des Alltags und vielfaches Ärgernis. Einen Hinweis auf die Zustände in Nürnberg bietet das Spiel K 106 durch die Selbstaussage einer Bauernfigur: So kum ich auch do her getrapt/ Und enther durch das kot gesapt (818, 33 – 34). Während im GrNhsp Partzifall der annder ritter noch moderat formuliert, ain pawr […] vnraynet vnder seyn ht (49, 1040 – 1043), wird bei Hans Sachs der Ersatz klar benannt: Es wird gepferchet (212,12), und die Fürstin findet das merdrm (213, 13; zur Verwendung von „merdrum“ bei Hans Sachs s. Gabaude 2013, 33 – 55). Die Bauern bei Hans Sachs wollen einen waidhoffer seczn an die stat,/ Der fnff pfund an die sppen hat/ Daran ein saw mcht haben wol/ Zehen schlick vnd auch nen maülfol (215, 84– 87). Das ‚true crime‘ der Defäkation bietet in den Spielen die Gelegenheit, Teilepisoden und komische Elemente nochmals vor Augen zu stellen. Eine Steigerung der komischen Lust durch wiederholtes Memorieren des Geschehens kann präsupponiert werden, so im Dialog der Bauern im SteNhsp: Wir wellen vns haymlich hynzuo fleyssn/ Vnd Ime auf den Veyel scheyssn (173, 143 – 144) und in der Rekapitulation des Plans: Merkt was Schanndt Ich Ime hab getan/ Ich hab mich gar haymlich hynzuo geflyssn/ Vnd Ime mittn auf den Veyel geschissn (174, 193 – 195). Besonders das Geständnis des Ellsnprecht nach der Tat ist im SteNhSp von Fäkalienkomik geprägt: Wie wee mir der Ars tuot/ Ich hab ain grossn Dreck vntern huot geschyssn/ Der hat mir die Kärbn schyer gar zeryssn (174, 180 – 182). Bei Hans Sachs will man einen waidhoffer seczn an die stat

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(215, 84); die Herzogin werde den merdrm auf decken,/ Der feyel wrt ir nit wol schmecken (215, 90 f.). Engelmair erklärt sich bereit, die Aufgabe zu übernehmen, da er über beste Konditionen verfügt: Er habe nechten spat einen grosen sewsack (215, 101 f.) gegessen. Im Gegensatz zu den früheren Neidhartspielen wird der Akt der Defäkation fantasievoll ausgemalt: Jn ainem drueck gehe sie vonstatten, es sei eine Freude zu sehen, wie man den Kot so waidlich rauͤs wil drechen (215, 105 – 107). Nicht nur der Anblick, vor allem auch der Geruch sind maßgeblich bei Hans Sachs: Man möge den Hut schnell überstülpen, Das der feyl nit ausriechen thw (216, 121). Der auftretende Narr bittet im Vorfeld um einen olfaktorischen Test des feyel: Er schmeckt gleich wie letzdreck! (217, 148) Seine Beschreibungen sind im Übrigen recht unappetitlich (218, 175a – 199).

6 Die Bauern der Neidhartspiele Die Auftritte der Bauern in Neidhartspielen, „Engelmâr’s village dandies“ (Simon 1968, 458), können wohl am ehesten auf der Grundlage von Neidharts ‚Dörperliedern‘, aber auch im Vergleich zur Darstellung der Bauern im Drama beurteilt werden. Adaptiert wird die dörper-Figur, ständisch als rusticus oder pawer ausgewiesen (Vögel 1997, 168), in ihrer literarischen Rolle. Margetts verweist auf soziale Unruhen und einen Bauernaufstand des Jahres 1525 in Sterzing und betont einen gegen die Bauern gerichteten sozialkritischen Aspekt der Spiele (Margetts 1982, 266 – 268). Die Bauern werden gerade durch ihre performance als animalisch, entmenschlicht-triebhaft vorgeführt: Im SteNhsp wird z. B. das Lärmen der betrunkenen Bauern umrissen: Sie habent ain wylds Leben/ gröppytzn vnd schreyen (SteNhsp 194, 916 f.). Im kollektiven Gedächtnis war offensichtlich ausreichend verankert, wie anmaßende Bauern gekleidet sein mussten. In den Spielen beschreiben die Bauern ihre Kostümierung häufig selbst: Ja ich trag auch ain gneytten/ Hye an meiner seytten (GrNhsp 54, 1194 f.); Jch trag heẅr nun mein erstes schwerd/ Vnd han ain newes gürttlgewant (GrNhsp 25, 265 f.). Diese Aneignung unstandesgemäßer Gegenstände, also die kurzzeitige Übernahme einer anderen sozial- und geschlechtsspezifischen Identität, führt zum karnevalesken Lachen (s. Bachtin 1995, Vorwort von R. Lachmann, 26). Neben ihrem Aussehen und ihren Aktionen werden werden die Bauern auch durch ihren Soziolekt ridikülisiert: Gerade wenn sich die Bauern höfischen Wortschatzes bedienen, entsteht Komik. Die charakterliche Disposition der Bauern, so eine Regieanmerkung des Fassschwanks (SNE I: B 69 – 77/c 11/f 3/z 6), besteht aus Feigheit und Brutalität (SteNhsp 196, 965 – 976), was sich in ihrer Sprache und ihrem Sozialverhalten widerspiegelt: In ihrem eigenen bäuerlichen Milieu treten sie grobschlächtig auf, ihre Begierde nach sozialem Aufstieg zeigt

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sich im pseudohöfisch-grotesken Nachahmungsverhalten höfischer Sitten, am Fürstenhof jedoch verhalten sie sich devot (s. dazu Spiewok 1997, 13). Außerdem sind sie leicht zu übertölpeln: Als Neidhart im Fass gesucht wird, aus dem er natürlich längst entwichen ist, schlahent vnd stechent die Pawrn/ alle inns Vas/ […] Da mag mann Etwas ins/ Vass tuon/ das ain Gestöber mach (SteNhsp 197, 1019 – 1022). Die Uneinigkeit der Bauern kann zur weiteren Komisierung dienen, z. B. als sie Englmar seinen Erfolg bei Friederun missgönnen (GrNhsp 84, 2131– 2145): „Die Charakteristik dieser Neidhammel ist geradezu köstlich“ (Gusinde 1899, 135). Bemerkenswert sind die umfangreichen Klagen der verstümmelten Bauern; ihre larmoyante Artikulation deutet – zusammen mit der Häufigkeit – auf ein komisches Potential dieser Spiele, die aus „komische(r) Männlichkeit, oder eher komische(n) Männlichkeiten“ resultiert (so J. Keller 2003, 124, in anderem Zusammenhang); vielleicht können die Klagen auch die Schadenfreude der Rezipienten steuern. Empathie mit den Bauern würde das komische Empfinden beeinträchtigen.

6.1 Weibliche Bauernfiguren Die Blessuren des Ennglmayr bedauert dessen Frau: Ach waffen hewt vnd ymmer waffen/ Wie habt Ess als Vbel geschaffen (SteNhsp 187, 647– 648). Eine kollektive Klage der Frauen geht vermutlich mit einer expressiven gestischen Klageperformanz der Verwundeten einher: Inn deme sullen die Weyber/ alle zu Jren Mannen herz/ komen, Sy vast klagn/ und waynen, vnd bey Jn bleybn,/ So steet darnach Ennglmayr/ Kränncklich auf (SteNhSz 145, 593 – 599), Elsamuot steht laydiglich vor ihren verwundetem Mann (SteNhsp 186, 606). Auch Hans Sachs betont die „Klagefiguren“ der Frauen, das Improvisationsmoment tritt zurück: Die pewrin thn rocz vnd wasser wainen,/ Winden ich hent vnd rawffn ir har (222, 286 f.). Inwieweit auch Klagen von Frauen komisch sind, hängt m. E. davon ab, ob sie als Sympathieträger fungieren können, und von der Rahmensituation des Klagens. Die Frauenfiguren in den Neidhartspielen dürften wohl auch deshalb komisch gewirkt haben, weil die Gewalt in den Spielen ridikülisiert wird. Damit gerät die Klage über das Ergebnis von Gewalt gleichermaßen in den Sog des karnevalesken Gelächters über die Fragmentierungen des Körpers.

6.2 Schlägereien Bedenkt man den zeitlichen Faktor, den inszenierte Schlägereien zwischen Adligen und Bauern beanspruchen, deutet sich die Vorliebe des Publikums für

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derartige Präsentationen an, die sich auch in den beliebten Inszenierungen karnevalistischer Schaukämpfe (z. B. den ‚Rosengartenspielen‘) zeigen. Während die Schwanklied-Tradition des Veilchenschwanks die Descriptio der Bauernbestrafung – vielleicht in „einem späteren Anhängsel“ (Röhrich 1967, 498) – nur allusiv erwähnt: ir waren zwenunddreissig,/ die verlúrn ir linckes pain (SNE II: c 17,V,11– 12), liegt in den Spielen gerade hier eine Akzentsetzung (außer eim Spiel von Hans Sachs, hier treten Schlägereien zurück; nur der Narr berichtet von verstümmelten Bauern (221– 222, 268a – 287). Der Ort der Bauernkämpfe ist bisweilen Zeiselmauer, „the Schilda of Neidhart’s village satires“ (Simon 1969, 7); dort kann man der den gauch und trpel schawen (SNE II: c 1/z 13,III,3 – 4). Neidhart und seine Ritter rüsten sich zum Kampf: Da get der knecht hyn gen zeyslmauren zu be=/ schawen was die pawren thn. Vnd da tantz=/ man vnd der knecht tantzat auch. Jn der weil/ legt sich der Neythart vnd die Ritter in harnasch an (GrNhsp 43, 850 – 854). Teufel werden im GrNhsp als Initiatoren und Katalysatoren der Streitereien gezeichnet: Da lauffen dye teüfflen vnder den pawen/ Vnd machen krieg vnd vnainykayt (GrNhsp 74, 1820 – 1822). Diese Teufel müssen durch Kostümierung und Requisiten identifizierbar gewesen sein. Teufel treten in Spielen oft in schwarzer, tierhafter Gestalt mit langen Schneidezähnen, unförmigen Bäuchen, auf Krücken gestützt, flink und wendig, schreiend, fluchend und mit expressiver Mimik auf (Schuldes 1974, 99 f.). Sie tragen bisweilen Masken, Klauen an Händen und Füßen sowie einen Schwanz und Fell. Als Requisiten dienen Stangen, Keulen, Haken, Ketten, Stricke, Kessel etc. (Schuldes 1974, 128 f.; 130 – 132). Ihre Rollenübernahme stellt demnach spezifische Ansprüche an die Schauspieler, denn oft werden von den Teufeln Geschrei oder andere Manifestationen körperlicher Stärke sowie eine derbe Ausdrucksweise verlangt. Der Teufel sammelt die abgeschlagenen Beine der Bauern ein (GrNhsp 72 f.,1746 – 1762), die als ‚Sündenpfand‘ erwähnt und vielleicht sogar im Spiel präsentiert werden, da Sathan Luzifer anbietet, ihm die Beine zu zeigen (GrNhsp 72 – 73,1760 – 1766).

7 Perspektivierung der Spiele – Adlige Selbstvergewisserung oder Persiflage? Es ist die Frage, auf wessen Kosten die Komik der Neidhartspiele letztendlich geht: „Comic is always racist; only the others, the Barbarians, are supposed to pay“ (Eco 1984, 2). Wer aber sind in den Neidhartspielen die Ausgegrenzten? Soll hier Anteilnahme mit Adligen erzeugt werden, und ist ein Verlachen der Bauern intendiert? Konnte der Stoff tatsächlich aufgrund seiner Fiktionalität auch weite

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Adelskreise erreichen und erfreuen (Bockmann 2001, 268) und ist es legitim, in Anbetracht der temporären Verstoßung Neidharts vom Hofe eine ‚Tragik‘ Neidharts anzunehmen? Neidhart ist die einzige Figur, die zwischen der Sphäre des Hofes und der Sphäre der Bauern changieren kann. Er darf als Vertreter des Adels Grenzen transgredieren, die für alle anderen Figuren verbindlich sind (Herrmann 1984, 288). Harant sieht das komische Potential der Neidhartspiele in der „dramatischen Konstellation von Streichen gegen die dummen und primitiven Bauern, über die man lacht. Die Neidhart-Figur ist nicht mehr Gegenstand dieses Lachens, er ist ganz zur Identifikationsfigur des Klugen und Gewieften geworden“ (Harant 2000, 246). Andererseits löst das Debakel Neidharts als Vertreter der Adligen ebenso Lachen aus im Sinne einer „Variante des Verlachens des Dummen“ (Grubmüller 2006, 71). Komik resultiert demnach aus der Inversion eines Verhältnisses, das auf Gegensätzen beruht: Der Adlige Neidhart ist zunächst den Bauern ausgeliefert, die ihn manipulieren und nicht umgekehrt, und so kann über die Abweichung von der Norm gelacht werden (Bräuer 1989, 179 f.). Die Sympathieträger sind zumindest beim Veilchenschwank zunächst ungewiss: Gilt das Wohlwollen des Publikums Neidhart, mit dem vielleicht zumindest partiell Mitleid empfunden wurde, oder dem kühndreisten Bauernprotagonisten? In diesem Fall wäre ein erhebliches Maß an Schadenfreude anzunehmen, eine Freude am Unglück anderer, die sich dann bei der Bauernbestrafung auf die Bauern verlagert. Vielleicht sind die Neidhartspiele gerade deshalb im Spätmittelalter so beliebt, weil sie dem städtischen Publikum die Möglichkeit geben, sich nach beiden Seiten hin abzugrenzen, gegenüber dem Adel (wie z. B. in Spielen mit Artus-Thematik), aber auch gegenüber den Bauern. Demnach stehen eigentlich beide Parteien, Adlige und Bauern, zur komischen Disposition. Dies wird durch die Beobachtung ergänzt, dass sich Neidharts List nicht nur gegen die Bauern richtet, sondern er kann – so im Schwank von Neidharts tauber Frau – auch den adligen Fürsten übervorteilen. Einer Ridikülisierung des Adels stünde dann allerdings eine etwaige Aufführung bei Hofe entgegen, was angesichts der städtischen Spielzentren jedoch weniger ins Gewicht zu fallen scheint. Eine Adelskritik liegt im Schlusswort des Precursors im SteNhsp, der von Neidhart sagt, er habe nach Ime vil Erbn gelassen/ Die aneinannder seer tuont hassen/ Aber daran nit vil gewynnen (198, 1056 – 1058). Im Tractatus de quinque sensibus von Thomas Ebendorfer (vor 1452) wird gerade dies reflektiert: Gewarnt wird vor Liedern ad irritandum ut Neithart, sicut patet in cantilenis Neidhart ad quas rustici passionatur et irridentur (Beleg bei Margetts 1982, 268). Zudem weist Dietl der Oberflächenstruktur des StPaulNhsp zwar eine Festschreibung der Ständehierarchie, jedoch auch „ein subversives Element“ (Dietl 2003, 15) zu, da Neidhart nach erfolgter List Gewalt statt Gegenlist einsetzt, und so ein Bruch mit

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literarischen Erwartungshaltungen vorliegt. Allerdings reiht sich die Neidhartfigur damit in die Schwanktradition ein, in der oft Gewalt mit List kombiniert wird. In anderen Schwänken der Neidhartspiele nutzt Neidhart durchaus seine Klugheit, um seine Überlegenheit über die Bauern und zugleich deren Dummheit demonstrieren zu können. Neidhart steht mit seinem „Sieg des Zwitterhaften Listreichen“ der Eulenspiegelfigur nahe (McDonald 2001, 227– 241), wie auch der Verleger des Neithart Fuchs von 1566 diesen als „Ander Evlenspiegel“ bezeichnet (Jöst 1980, 1r), auch unter dem Aspekt, dass die Figur des Teufels und die Figur des Narren im mittelalterlichen Theater kongruent sein konnten (Schwarz 2005, 260), und dies dürfte die Ambivalenz der Neidhartfigur prägen, die auch den Eulenspiegel kennzeichnet.

8 Sozialkritische Perspektive der Neidhartspiele Scheel sieht das StPaulNhsp vor allem als didaktisches Lehrstück: „this particular text […] tried to support order, trying to emphasize its fragility“ (Scheel 2000, 198). Sie rückt die antizipierte Gefahr in den Vordergrund, beim Versuch des sozialen Aufstiegs Missgriffe zu begehen. Nach Dietl weisen strukturelle und motivliche Parallelen des GrNhSp zu den geistlichen Spielen; es „erscheint die hier karikierte Gesellschaft der Bauern als ein Gegenbild zu einer gottgewollten Gemeinschaft“ (Dietl 2006, 409). Die Diffamierung der Bauern mag für die im Tiroler Gebiet anzusiedelnden Neidhartspiele in der Tat wegen der schwierigen Beziehungen von Bauern und Adligen zutreffen. Mit Blick auf die Interpretation der Tiroler Spiele ist die herausragende sozialgeschichtliche Stellung der Tiroler Bauernschaft bedeutend, die umfassende Vorteile und Rechte genoss, da die Bauern direkt dem Landesfürsten von Tirol subordiniert waren, der sie zuungunsten ständischer Tiroler Noblesse protegierte. Das undatierte Spiel ist allerdings früher anzusetzen als die Bauernkriege und der Tiroler Bauernkrieg von 1525. Die historische Situation zeigt ein starkes Bauerntum und einen depravierten Landadel. Der historische Befund legt nahe, dass die Neidhartspiele als Parodie der gesellschaftlichen Zustände, zumal bäuerlicher Anmaßung, angelegt sind. Gerade die Schlussrede Neidharts an die Bauern im SteNhsp, die bäuerliche Laster wie Dummheit, Geilheit, Trunksucht und Verstoß gegen die Kleiderordnung anprangert, wertet Siller dementsprechend – trotz Derbheiten – nicht als komisch, sondern als „restaurative Sozialkritik aus der Perspektive des Bürgers und Adligen, der Versuch, angeborene, anererbte oder neuerworbene, angemaßte Privilegien gegen die Ansprüche einer niedereren Schicht zu verteidigen“ (Siller 1985, 389), und er sieht Neidhart als Integrationsfigur, die vor diesem Hintergrund ein Verspotten erlaubt habe. Allerdings schließen sich Komik und Diffamierung

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letztendlich nicht aus, sondern Komik kann als Mittel der Diffamierung instrumentalisert werden. Für die anderen Neidhartspiele ist die Annahme einer Diffamierung von Bauern m. E. eher problematisch, denn gerade beim KleNhsp respektive bei der Nürnberger Fastnachtspiel-Tradition dienten die Bauern vor allem als Projektionsfläche für die Auseinandersetzung mit sozial sanktionierten Themen. Beim Versuch einer Funktionalisierung dieser Spieltradition bewegt man sich rasch in Richtung von D.-R. Mosers in der Forschung überwiegend negativ eingestuftem Versuch, bei der Interpretation von Fastnachtspielen das Augustinische Zweistaatenmodell zu unterlegen (s.u. a. D.-R. Moser 1990) und demnach einen heilspädagogischen Sinn auch solchen Spielen zuzuschreiben, in denen Fäkalkomik und Obszönitäten dominieren. Zwar ist es legitim, diese Annahme für einzelne weltliche Spiele in Erwägung zu ziehen, vielleicht sollte man aber auch Bobertags Zweckbestimmung der „alten Schnurren“, nämlich „Erheiterung zu verschaffen und durch Lachen die Gesundheit zu befördern“ (Bobertag 1884,VIII), bereits dem mittelalterlichen Publikum der Neidhartspiele zubilligen. Vielleicht zeichnet gerade die Ambiguität und Variabilität der Neidhartspiele verantwortlich für die lange Zeitspanne ihrer Tradierung vom zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts an bis zu Hans Sachs und damit für die anhaltende Beliebtheit der Spiele.

Ergänzendes Literaturverzeichnis Primärliteratur Drescher, Carl (Hg.): Das Nürnbergische Schönbartbuch. Nach der Hamburger Handschrift. Mit 97 Abbildungen auf 78 handkolorierten Tafeln. Weimar 1908.

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Zur Neidhart-Ikonografie Die Beliebtheit der Dichtungen Neidharts und seiner Nachfolger zeigt sich nicht nur in der reichen schriftlichen Überlieferung, sie spiegelt sich auch in den erhaltenen Bildquellen, deren Anzahl einstmals vermutlich erklecklich höher war – sahen sich doch noch im 15. Jahrhundert Prediger veranlasst, von der Kanzel gegen die Unsitte zu wettern, die Wände der Häuser mit Neidhart-Szenen zu schmücken: so geschehen Mitte des 15. Jahrhunderts in Osnabrück durch den Prediger Gottschalk Hollen – „[…] sed nunc pinguntur gesta fatuorum: chorea nithardi in thalamis“ – und Ende des 15. Jahrhunderts durch Nicolaus Russ aus Rostock: „in de stede des lidendes christi malen se den strid van troye unde in de stede der apostele malen se nyterdes dantz […]“ (Simon 1971, 243). Neben den Wandmalereien existieren noch zwei steinerne Zeugen (Reliefs an der Meißener Albrechtsburg; das ‚Neidhart-Grabmal‘ in St. Stephan zu Wien, dazu Jöst in diesem Band) und die Holzschnittillustrationen in dem Schwankbuch Neithart Fuchs (s. dazu Jöst ebda.). Ergänzt wird dieser Bestand noch durch die unikale Miniatur im Codex Manesse.

1 Das Autorenbild im Codex Manesse Im Codex Manesse der Heidelberger Universitätsbibliothek (Cod. Pal. germ. 848) befindet sich unter den 137 Autorenbildern auf fol. 273r eine ganzseitige Miniatur, betitelt „her nithart“, die zum sog. Grundstock der Handschrift gehörend bald nach 1300 entstanden sein dürfte. Sie leitet die Sammlung von Neidhart-Liedern ein. So wie bei den anderen Autorenbildern des Codex Manesse konnte sich der Schöpfer der Miniatur keiner direkten ikonografischen Vorlagen bedienen. Seine Aufgabe bestand darin, ein repräsentatives Dichterbild zu schaffen, das Kernaussagen zur Person des Dichters und zum Inhalt seiner Werke auf den Punkt bringt. Der Maler ließ sich dabei durch unterschiedliche Fakten inspirieren: Stand des Dichters, Beruf, Ereignisse aus dem Leben oder Motivik der Dichtungen. Die Interpretation der Bildinhalte gestaltet sich in manchen Fällen schwierig, so auch bei Neidhart. Die Miniatur zeigt fünf Personen, aus denen die mittlere Figur durch Positionierung, Größe, Kleidung und prononcierter Geste deutlich hervorsticht. Im Gegensatz zur vornehmen Kleidung der Mittelfigur – sie trägt zu einem langen, gegürteten roten Rock einen pelzgefütterten grünen Umhang; ihre Haare schmückt ein Blumenkranz – tragen die sie flankierenden männlichen Figuren bunt gestreifte Kleidung und sind bis auf eine Ausnahme mit langem Schwert oder https://doi.org/10.1515/9783110334067-022

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Dolch bewaffnet. Durch Kopfhaltung, Gebärden und Körperhaltung sind sie deutlich auf die Hauptfigur ausgerichtet. In der Auseinandersetzung um die Interpretation zeichnen sich drei Leseweisen ab: 1. Neidhart wird von vier Bauern/dörpern bedrängt und versucht sich gegen diese zur Wehr zu setzen (Codex Manesse 1988, 188). 2. Neidhart ist im Kreis seiner Freunde und Bewunderer dargestellt, die ihn bedrängen, eine neue Weise zum Besten zu geben (Haupt/Wießner 1923, VI). 3. Die vier Figuren verfolgen unterschiedliche Intentionen: Die beiden zur Rechten des Dichters fordern ihn auf, ein Lied zu singen, während die zur Linken feindlich gesinnt sind. Sie stünden stellvertretend für die Bauern/ dörper aus den ‚Winterliedern‘ und versuchten, den Dichter mit Drohgebärden und aggressivem Verhalten von ihren Mädchen fernzuhalten (Koschorreck 1981, 108 und 125). Voetz zog in seiner Publikation (2002) schlüssige Vergleiche zur christlichen Ikonografie heran, etwa zur ‚Verhöhnung Christi unter dem Kreuz‘, vertreten durch eine Miniatur im Heilsspiegel der Stiftsbibliothek Kremsmünster, die in etwa das motivische Spektrum absteckt, das dem Maler als Vorbild gedient haben könnte. Die Akteure unter dem Kreuz ähneln in Haltung, Gebärdensprache und Kleidung frappant den Personen auf der Neidhart-Miniatur, was eine Interpretation als dörper, die den Dichter agressiv angreifen, wahrscheinlich macht. Hier wie da werden sie als Negativpersonen gekennzeichnet; christliche wie profane Ikonografie bedient sich dabei wie so oft in der mittelalterlichen Kunst des Darstellungsmittels der Kleidung: Bunt gestreift sind die Oberkleider, denen in farbig verschränkter Komposition die Beinkleider entsprechen. Offen muss weiterhin die Deutung der Geste Neidharts bleiben, die als Schwurgestus (Voetz 2002, 156) oder als Zeichen des „Hörneraufsetzens“ (Vetter 1988, 207) interpretiert wird. Hat die Miniatur im Codex Manesse zum Ziel, das Schaffen des Dichters in kompakter Form auf den Punkt zu bringen, so folgen die erhaltenen Freskenzyklen in epischer Breite den als Lied oder Schwank vorliegenden Stoffen. Die ältesten Zeugnisse für die Auswirkung der Lieder Neidharts in der profanen Ikonografie fanden sich bis jetzt im Raum zwischen Zürich und dem Bodensee. Alle stammen noch aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts.

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2 Freskenzyklen 2.1 Das Haus Zur Zinne in Diessenhofen Diessenhofen, am Rhein zwischen Schaffhausen und dem Bodensee gelegen, war 1264 in den Besitz Rudolfs von Habsburg übergegangen. In der Folge hielten sich die österreichischen Herzöge des Öfteren dort auf, unter ihnen auch Otto der Fröhliche. Im Haus Zur Zinne befand sich im Erdgeschoss eine mittelalterliche Trinkstube, in der kurz vor dem Abbruch 1898 in Fragmenten erhaltene Wandmalereien aufgedeckt wurden. Durrer und Wegeli dokumentierten und publizierten den Fund (Durrer und Wegeli 1899; Simon 1971; weitere Literatur bei Böhmer 2000, 20). Die Pläne, Aquarellkopien und Fotografien befinden sich im Eidgenössischen Archiv für Denkmalpflege, Bern. Die ‚Trinkstube‘ war vollständig ausgemalt: Die Wände waren von Wandmalereien überzogen, die in drei Register gegliedert waren: zuoberst ein Wappenfries, in dem die Adelsgeschlechter der Umgebung vertreten waren, dann ein Streifen mit diversen Einzelszenen und als Abschluss in der Sockelzone eine Stoffdraperie. Zeitlich werden die Wandmalereien aufgrund ihrer stilistischen Merkmale, soweit man dies anhand der Aquarellkopien und Fotografien noch beurteilen kann, ins zweite Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts bzw. in die 1330er Jahre (Jöst 1976, 219) datiert. An der Westwand rechts vom Fenster befand sich die Darstellung des Veilchenschwankes (SNE II: c 17). Ein Baum teilt das Wandfeld in zwei Felder. Auf der linken Seite hockt der Bauer, der gerade den Kot absetzt. Rechts vom Baum ist die Entdeckung der Freveltat durch die Hofgesellschaft dargestellt. Neidhart weist mit ausgestrecktem Arm auf das vermeintliche Veilchen. Neben ihm steht ein Paar; der Mann zeigt auf das Corpus delicti, seine Dame hält sich die Nase zu. Die Herzogin reißt vor Entsetzen beide Arme hoch. Ein weiterer Mann aus dem Gefolge weist ebenfalls in Richtung Kothaufen. Völlig unbeeindruckt von dem Geschehen spielt der Musikant, der den Abschluss der Gruppe bildet, weiter auf seiner Tuba. Der schlechte Erhaltungszustand des Freskos bei der Aufdeckung erlaubt keine Rückschlüsse auf die Positionierung des Hutes, der den Kothaufen bedeckte. Böhmer vermutet, dass der Kot unbedeckt war, was allerdings die Szene des Überraschungsmomentes beraubt hätte (Böhmer 2000, 33). Das Diessenhofener Fresko führt Elemente in die Ikonografie ein, die typisch für die jüngeren Varianten des Veilchenschwankes werden: den Tanz der Hofgesellschaft, hier durch den Tubaspieler symbolisiert, und die entsetzte Geste der Herzogin.

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2.2 Zum Brunnenhof und Zum Griesemann in Zürich Im Haus Zum Brunnenhof, Brunngasse 8 in Zürich, wurden 1996 im Zuge einer durchgreifenden Restaurierung auch Reste einer Saalausmalung entdeckt, die in der Zeit um 1330 entstanden sein dürfte. Sensationell war der Fund nicht nur deshalb, weil qualitätvolle Fresken aus dieser Zeit äußerst selten erhalten sind, sondern auch aufgrund der Besitzverhältnisse des Hauses zur Zeit der Entstehung der Fresken (Böhmer 2002). Die Auftraggeber waren eine in Zürich ansässige jüdische Geldverleiher- und Gelehrtenfamilie. Der Saal befindet sich in einem dreigeschossigen Anbau, der den älteren Bauteil der Liegenschaft um 1330 erweiterte. Er nahm mit einer Grundfläche von rund 76,5 m² und einer ursprünglichen Raumhöhe von rund 3,10 m das gesamte erste Obergeschoss ein. Die Fenster befanden sich an der Nordwand zur Gassenseite hin. An der Ost-, West- und Südwand wurden Fresken freigelegt. Die Wandmalereien an der Ost- und Westwand weisen ein einheitliches Gliederungssystem auf: Über einer Sockeldraperie läuft eine Bildzone mit figürlichen Szenen; darüber befindet sich ein Wappenfries. Den Abschluss zur Decke hin bildet eine Rankenmalerei. An der Südwand wurde aus unbekannten Gründen auf die Sockeldraperie zugunsten der Bildzone verzichtet. Die Zonengliederung der Wandausstattung folgt somit einem in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts gängigen Schema. An der Ostwand des Saales haben sich die Reste eines Bauerntanzes in der Tradition Neidharts erhalten. Anfang und Ende des Reigens sind nicht mehr vorhanden. Rechts spielen zwei Spielleute zum Reigentanz auf. Die noch sichtbaren sieben Männer und Frauen haben sich für den Tanz herausgeputzt; alle tragen Kränze im Haar. Die Röcke der Männer sind knielang, die Ärmel eng geschnitten oder als Schleppenärmel ausgebildet. Einfarbige Stoffe wechseln mit karierten. Die Farben der Beinlinge sind auf die der Oberkleidung abgestimmt. Einer der Männer trägt einen mongolischen Kalottenhelm. Alle männlichen Tänzer tragen ein Schwert. Ähnlich auffallend sind auch die Frauen gekleidet: Über ihre Röcke haben sie unterschiedlich geschnittene Überkleider geworfen. Ein Gewand hat kurze Ärmel; den Saum eines anderen ärmellosen Gewandes zieren bogig geschnittene Stofflappen (Zaddeln). Eine dritte Frau trägt über dem Rock einen Mantel. Gebende mit Rise (ein Wangen, Hals und Kinn bedeckendes Schleiertuch), Hennin (eine Haube in spitzer Kegelform) und ein weit ausladender Pelzhut zieren die Köpfe der Damen. Auffallend sind die hässlichen Gesichtszüge der meisten Tanzenden. Sie gehen Hand in Hand mit ihren ungeschlachten, jede Zucht entbehrenden Bewegungen. Die Frauen und Männer schreiten nicht gemessenen Schrittes einher, wie es für den höfischen Reigentanz charakteristisch ist, sondern führen einen aus-

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gelassenen Sprungtanz auf, wie es im bäuerlichen Milieu üblich war. Böhmer interpretiert den Tanz als bewusste Parodie, ganz im Stil der Bauernkritik, die Neidhart und seine Nachahmer in ihren Dichtungen thematisieren (Böhmer 2002). Neidhart kritisiert die nicht standesgemäße Kleidung der Bauern, deren Unsitte, Schwerter zu tragen, und deren wilde Tänze. Auch die Neidhart-Miniatur in der Manessischen Liederhandschrift charakterisiert die Bauern in ähnlicher Weise wie die Wandmalerei im Brunnenhof. Motivische Verwandtschaft besteht mit der 1967 aufgedeckten Wandmalerei im Haus Zum Griesemann, Glockengasse 2 in Zürich. Das Fresko befand sich ursprünglich im ersten Obergeschoss; anlässlich der Restaurierung wurde es abgenommen und ins Schweizerische Landesmuseum gebracht. Die Wanddekoration war in drei Zonen gegliedert: Deckenfries mit Wellenband, Bildfeld, Draperie in der Sockelzone. Vor einem mit roten Lilienblüten übersäten Hintergrund tanzen sieben Männer und Frauen paarweise einen Reigen. Die Männer tragen knielange, bunt gestreifte (mi-parti) Röcke. An den Gürteln baumeln kurze Dolche. Die Frauen sind in bodenlange Röcken gekleidet. Eine von ihnen trägt einen weit ausladenden Pelzhut, wie er auch auf dem Fresko im Brunnenhof vorkommt. Die Tanzschritte wirken zwar ungestüm, aber dennoch harmonisch. 1342 wird für das Haus als Besitzer ein Ulrich Dietschi genannt; vielleicht war er auch der Auftraggeber für das Fresko.

2.3 Das Haus Zum Grundstein in Winterthur Nur in einer Kopie überliefert ist ein Fresko aus dem Haus Zum Grundstein in der Marktgasse 5 in Winterthur, das um 1360/1380 entstanden sein dürfte. 1849 von Alfred Ernst auf der Westwand im ersten Obergeschoss entdeckt, fertigte der Maler Friedrich Zimmermann eine aquarellierte Federzeichnung (jetzt Schweizerisches Landesmuseum, Zürich) und ein Ölgemälde in zwei Teilen (jetzt Stadtbibliothek Winterthur) an. Das Ölgemälde ist keine getreue Kopie, sondern gibt uns nur eine ungefähre Vorstellung vom ursprünglichen Fresko. Weiters existiert eine von Eduard Stein angefertigte Gouachezeichnung (jetzt Schweizerisches Landesmuseum, Zürich). Aufgrund der Kostümdetails wird für das Fresko eine Entstehungszeit knapp nach den Zürcher Beispielen angenommen (Böhmer 2002, 342– 345). Anfang und Ende des Bildstreifens waren zur Zeit der Aufdeckung nicht mehr erhalten. Ebenso hatte ein später erfolgter Ausbruch einer Wandnische die Wandmalerei an zentraler Stelle zerstört. Von links nach rechts ergeben sich auf dem Rasenstreifen folgende Szenen: ein Paar im ruhigen Reigentanz und ein Mann, der den Hut über die Exkremente hält. Auf ihn folgt ein Fiedler, der die zum Reigentanz passende Musik liefert.Von

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ihm weg bewegt sich die Reihe der tanzenden Paare: Ursprünglich dürften es elf Personen gewesen sein; dem Wandausbruch sind jedoch zwei Männer und eine Frau zum Opfer gefallen. Der erste Tanzende, bekleidet mit einem Kettenhemd und einem Waffenrock mit gezaddelten Ärmeln, trägt in seiner Rechten eine Hellebarde, mit seiner Linken führt er seine Tanzpartnerin. Die anderen Tänzer tragen anliegende knielange Röcke, Beinlinge und Schuhe. Ihre Partnerinnen tragen bodenlange Röcke; auf ihre offenen langen Haare haben sie sich einfache Schapel (Reifen) gesetzt. Nur eine Tänzerin trägt einen losen Schleier. Die Wandmalerei lässt sich thematisch mit dem Veilchenschwank Neidharts in Verbindung bringen. Die linke Hälfte zeigt den Tanz der höfischen Gesellschaft sowie den Bauern, der rasch den Kothaufen mit dem Hut bedeckt. Im Anschluss ist der Tanz der Bauern dargestellt, mit dem sie ihren Triumph über Neidhart feiern. Ein Vergleich mit den Holzschnitt-Illustrationen zu den gedruckten Ausgaben des Neithart Fuchs legt die Vermutung nahe, dass die Holzstange zwischen dem Fiedler und dem Anführer des Bauerntanzes den Bauern zum Aufstecken des eroberten Veilchens diente. Das Fresko in Winterthur ist der älteste bekannte Beleg für die Ikonografie des Veilchenschwankes.

2.4 Ein Bauerntanz im Haus Zur Glocke, Regensburg Anlässlich einer umfassenden Restaurierung wurden 1985 im Haus Zur Glocke, Glockengasse 14 in Regensburg, Wandmalereien in Secco-Technik aufgedeckt (Lorey-Nimsch 2010; Lorey-Nimsch 2002; Henkel 2000). Der Raum befindet sich im ersten Stock eines von der Anlage her für Regensburg typischen Bürgerhauses. Wie oft bei profanen Ausstattungen schmücken Darstellungen mit unterschiedlichen Themen die Wände. Im Zwickel unter der Treppe, die in das obere Stockwerk führt, befinden sich Illustrationen des Todes des hl. Alexius und daneben des hl. Christophorus. Über die Nordwand zieht sich in einer Höhe von ca. 180 cm über dem Boden ein profaner Tanzfries. Die später eingezogene Decke durchschneidet den darüber liegenden Freskenfries, von dem noch vegetabile Elemente erkennbar sind. Die Tanzszene ist relativ gut erhalten. Ursprünglich zeigte sie vier Tänzerinnen und fünf Tänzer, die sich im Wechsel der Geschlechter an den Händen halten und den Reigen ausführen. Flankiert werden sie von zwei Musikanten, einem Schalmeispieler links und einem Dudelsackspieler rechts, der dem Reigen folgt. Die Szene spielt im Freien, wie Gräser und Blumen zu Füßen der Tanzenden andeuten. Bei einigen der männlichen Figuren sind die beigegeben Namensinschriften noch lesbar: Der Dudelsackspieler heißt stubenfol; die nach einer Fehlstelle im Fresko folgenden Figuren tragen die Namen olpreht und wirsbein.

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Die Kleidung der Figuren ist einfach: Die Frauen tragen bis auf den Boden reichende, langärmelige Röcke, die Männer dunkle, anliegende Beinkleider und scheckenartig gegürtete Oberkleider, die bis zur Mitte des Oberschenkels reichen. Der Anführer des Reigentanzes trägt an seinem Gürtel ein Schwert. Auf seiner Kopfbedeckung scheint er ein Gefäß – vielleicht eine Glasflasche – zu balancieren (Lorey-Nimsch 2002, 137). Henkel erörtert zwei Interpretationsansätze: Die erste Variante interpretiert den Reigentanz als Umsetzung des Neidhart’schen Veilchenschwankes. Den Anführer des Reigens und dessen Partnerin deutet Henkel als den Dichter Neidhart und die Herzogin Elisabeth. Einen durch den schlechten Erhaltungszustand kaum mehr erkennbaren Gegenstand auf dem Boden wertet er als den über das vermeintliche Veilchen gestülpten Hut. Henkel räumt allerdings ein, dass die Reigentänzer für das Gefolge einer Herzogin sehr bäuerlich wirken. Als andere Interpretationsvariante schlägt er vor, den Anführer der Tanzenden als Bauern Engelmar zu identifizieren. Ikonografische Beziehungen stellt Henkel zu den Neidhart-Wandmalereien im Haus Zum Grundstein in Winterthur her. Er konstatiert Ähnlichkeiten in Gestik und Haltung der Figuren (Henkel 2000, 63 – 65). Loley-Nimsch datiert die Fresken aus kostümgeschichtlichen Gründen in die Jahre nach 1350 (Lorey-Nimsch 2010, 353 – 357).

2.5 Das Haus Tuchlauben 19 in Wien Anlässlich eines Wohnungsumbaus kamen 1979 im Haus Tuchlauben 19 in Wien – Innere Stadt – Reste einer figuralen Raumausstattung zum Vorschein, die freigelegt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden konnten (Höhle/ Pausch/Perger 1982). Die Existenz des Hauses lässt sich in den Quellen bis 1370 zurückverfolgen. Sein erster namentlich bekannter Besitzer, der Jude David Steuß, löste in diesem Jahr eine auf dem Haus lastende Rente des Stiftes St. Pölten ab. Vermutlich hatte er es zuvor von einem Nichtjuden erworben, da das Haus außerhalb des mittelalterlichen Ghettos lag. In den folgenden Jahrzehnten wechselte das Haus immer wieder seinen Besitzer, bis es 1398 Michel Menschein erwarb, in dem der Auftraggeber der Fresken vermutet wird (Höhle/Pausch/Perger 1982, 113). Der im ersten Obergeschoss liegende saalartige Raum war ursprünglich vollständig ausgemalt. Die Sockelzone trägt eine gemalte Vorhangdraperie, die von einer dünnen Stange zu hängen scheint. Der gemalte Vorhang imitiert Pressbrokat. Darüber zieht sich rund um den Raum ein illusionistisch gemalter Konsolfries, der zum Träger der Raumbühne wird, auf der sich die Figuren bewegen. Die szenischen Darstellungen entwickeln sich auf den Längswänden des Raumes in kontinuierlicher Abfolge. Nur an zwei Stellen werden sie von senk-

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rechten Ornamentbändern unterbrochen. Der obere Abschluss der Ausmalung ging durch einen Teilabbruch des Hauses in der Barockzeit verloren. Die Deutung des Gesamtprogrammes muss hypothetisch bleiben. Möglich wäre als Generalthema, wie Höhle/Pausch/Perger annehmen, ein Zyklus der vier Jahreszeiten, dem die einzelnen Szenen untergeordnet sind. Der Zyklus greift teils Themen aus der Neidhart-Ikonografie auf, teils modifiziert er bekannte Jahreszeitenmotive: Die Nordwand wäre dann, so Höhle/Pausch/Perger, dem Sommer und dem Winter mit den Themen ‚Minneballspiel‘, ‚Spiegelraub‘, ‚Schneeballschlacht‘ und ‚Schlittenfahrt‘ gewidmet; die Südwand hingegen dem Frühling und dem Herbst mit Veilchenschwank und Festmahl (Höhle/Pausch/Perger 1982, 125). Einzelne Szenen lassen sich ziemlich eindeutig identifizieren: An der Nordwand, gegenüber dem heutigen Eingang, ist ein dörper-Kampf dargestellt, der, wenn auch ohne direkten Bezug auf eine konkrete Dichtung Neidharts, doch allgemein als Spiegel der Bauernsatire im Werk Neidharts zu betrachten ist. Es finden sich viele Elemente, die wir aus der Dichtung kennen: Auf ihre bäuerische Herkunft verweisen die derben Physiognomien, die defekte Ritterkleidung (Beinschienen in Kombination mit nackten Füßen), die überlangen Schwerter und die gänzlich unritterliche Weise, in der die Auseinandersetzung ausgetragen wird. An den dörper-Kampf schließt ein Gruppe Ballspielender an. Vergleichbare Textstellen dazu finden sich in den Liedern (z. B: SNE II: c 14,IV; II: c 66,VII) und im Schwankbuch mit einer Holzschnitt-Illustration des Ballspieles (Blatt 70r/v). Den Ballspielenden zugewendet folgt als nächste Gruppe ein Liebespaar. Getrennt durch eine Baumgruppe schließt eine Szene an, die als ‚Spiegelraub‘ interpretiert wird. Im Bild finden wir zwei typische Neidhart-Motive miteinander verquickt: Auf dem Rasen liegt eine Frau, über die sich ein Mann beugt und mit ‚kühnem Griff‘ seine Liebeswerbung eindringlich vorbringt. Der derb bäuerliche Griff, der im krassen Gegensatz zum höfisch galanten Werben steht, wird auch in den Liedern thematisiert (SNE I: R 47,III). Der Übergriff wird durch den ‚Spiegelraub‘ erweitert, den der dörper mit seiner Rechten vollzieht (SNE I: R 38,III; I: R 52). Die Datierung der Fresken schwankt in der Literatur zwischen 1398 – in diesem Jahr erwarb Michel Menschein das Haus (Höhle/Pausch/Perger 1982) – und der Zeit um 1407. Für letztere Annahme sind stilistische Erwägungen maßgeblich, die Beziehungen zu den Fresken im Adlerturm von Trient herstellen (Blaschitz/Schedl 2000).

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2.6 Neidhart-Schwänke auf der Burg Trautson bei Matrei Erst die nahezu völlige Zerstörung der Burg Trautson bei Matrei durch einen Luftangriff der alliierten Truppen am Ende des Zweiten Weltkrieges brachte die Fresken ans Tageslicht. In einem unteren Raum des Palas unter Tünche verborgen befand sich eine der wenigen noch erhaltenen profanen Bildausstattungen des 15. Jahrhunderts in Tirol (Trapp 1947; Lanc 2000; Matter 2005). Die in Kalkseccotechnik ausgeführten Wandmalereien wurden 1946 abgenommen und in der Folge auf Burg Sprechenstein in Sterzing aufbewahrt. Ab 1998 erfolgte eine Restaurierung in den Werkstätten des Österreichischen Bundesdenkmalamtes in Wien (Koller 2000). Trapp lieferte eine detaillierte Beschreibung der Fundsituation (Trapp 1947). Die untere Hälfte der Wände in der sog. Bastelkammer bedeckte ein gemalter grüner Wandbehang, der an einer roten Stange aufgehängt schien. Darüber befanden sich drei figürliche Szenen in einem mehr als fünf Meter langen und eineinhalb Meter hohen Bildstreifen. Die den Figuren beigegeben Spruchbänder ermöglichten bereits Trapp eine Identifizierung der Szenen mit Neidhartschwänken. Die beiden ersten Szenen sind eindeutig dem Veilchen- und dem Fassschwank (SNE I: B 69 – 77) zuzuordnen; die Deutung der dritten Szene muss offen bleiben. Nach Matter könnte es sich um den Beichtschwank (SNE II: c 13) handeln (Matter 2005, 440 – 443). Neidhart ist in den beiden ersten Szenen jeweils durch eine Inschrift mit seinem Namen und die Verwendung derselben Kleidung deutlich zu erkennen. In der linken Szene hebt er einen Hut auf und enthüllt so den Kothaufen. Auf dem Spruchband ist zu lesen: „Sag’ Neidhart wie ist dir geschehen/ Hast du ein dreck für ein veiel ersehen?“ Von der Herzogin und ihrem Gefolge sind nur mehr die Füße zweier Personen sichtbar. Eindeutig ist hier der Veilchenschwank gemeint. Die anschließende Szene zeigt Neidhart in einem auf Rädern montierten Fass. Ein Bauer lässt aus dem Fass Wein in einen Krug ab. Die anderen Bauern bedrängen Neidhart mit ihren Waffen und schlagen auf ihn ein. Ihre Darstellung weist stark karikierende Züge auf. So trägt einer von ihnen ein derart langes Schwert an seinem Gürtel, dass es auf Rädchen nachgezogen werden muss. Einer der Bauern trägt auf dem Kopf eine Flasche. Neidhart wehrt sich gegen die Angreifer, indem er ihnen eine Handvoll Bienen entgegen wirft. Die Wandmalereien aus der Burg Trautson werden entweder im dritten Viertel des 15. Jahrhunderts angesiedelt (Trapp 1947) oder bereits in den 1440er Jahren (Lanc 2000, 83). Aus welchen Quellen wurde nun die Ikonografie des Matreier Fassschwankes gespeist? Der Fassschwank ist in seiner frühesten Fassung in der Weingartner Liederhandschrift aus dem ersten Viertel des 14. Jahrhunderts überliefert. Erst der Augsburger Druck (zwischen 1491 und 1497) führt in das Geschehen um das ausgelassene Treiben der Bauern, das schließlich in einer

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wilden Prügelei endet, die neuen Motive des Weinausschenkens und der Bienen ein. Die Kapitelüberschrift lautet daher auch: „Hie schenckt Neithart wein vnd ließ pinen under die pauren“. Wurden nun die Motive aufgrund von Bildquellen in die neue Textredaktion des Druckes übernommen oder basiert die Bildquelle auf verlorene Textversionen des Schwankes? Diese Frage muss unbeantwortet bleiben.

3 Reliefzyklus an der Meißener Albrechtsburg Der reiche Reliefschmuck der Albrechtsburg in Meißen fand bereits 1617 durch den Augsburger Bürger Philipp Hainhofer eine frühe Würdigung. Er identifizierte die auf den Brüstungsreliefs im dritten Obergeschoss des Großen Wendelsteins dargestellten Szenen als Veilchenschwank, da zu dieser Zeit die Schwänke rund um Neithart Fuchs noch bekannt waren (Donath 2011, 116). In der ausführlichen Beschreibung der Reliefs im Meißener Inventarband aus dem Jahr 1919 fand der Veilchenschwank keine Erwähnung mehr; erst Sieber brachte 1961 die Reliefs wieder mit der Neidhart-Tradition in Verbindung (Jöst 2000, 210). Sie sind einer frühen Ausstattungsphase der Albrechtsburg um 1485 zuzurechnen. Ihre Lesbarkeit wird erschwert durch die Renovierung von 1855, bei der die Reliefs in falscher Reihenfolge versetzt wurden. Dabei wurde auch eine schmale Reliefplatte ergänzt, die heute den ersten Platz in der Abfolge einnimmt. Sie zeigt einen Herold mit Wappenschild, dessen Inschrift auf die Restaurierung von 1855 Bezug nimmt. Die zweite Reliefplatte zeigt zwei Ritter im Harnisch, von denen jeder ein Wappen hält: Dargestellt sind das Wappen Sachsens und das Kurwappen. Zwischen ihnen ist die Jahreszahl „1485“ angebracht. Die Wappen verweisen auf den Besitzer des Schlosses und demonstrieren die Herrschaftsrechte des Hauses Wettin. Auf den Reliefplatten 5 – 14 (Zählung nach Donath 2011, 114– 122, dort auch eine detaillierte Beschreibung; dazu ebenso Jöst in diesem Band) ist das Geschehen des Veilchenschwankes dargestellt. Die in die Bildsprache übertragene Handlung setzt mit dem Bauern ein, der seinen Kothaufen anstelle des Veilchens platziert, das Neidhart gefunden hatte (Platte 14). Die Szene wird von einer Schrifttafel mit einer siebenzeiligen Inschrift in gotischer Minuskel flankiert: „wiltu · nei/thart · wis/sen · ich · h/ab · dir · un/der · den · h/ut · geschis/sen“. Die Platten 5 – 8 und 10 – 11 zeigen die Hofgesellschaft, die um das vermeintliche Veilchen unter dem Hut tanzt. Zu dem Reigen spielen drei Musikanten auf (Platte 13). Auf der letzten Platte der Schwankerzählung hebt Neidhart den Hut auf, um das vermeintliche Veilchen der neben ihm stehenden Herzogin zu präsentieren; diese ist durch das beigegebene Wappen eindeutig als Elisabeth von Österreich,

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die Tochter Stephans I., des Herzogs von Niederbayern, und Judith, der Herzogin von Schweidnitz, zu identifizieren (Platte 12). Nicht eindeutig zu klären ist die Darstellung auf Platte 9: Sie zeigt eine Frau mit Haube und Kinnbinde, die auf dem Arm ein Kind trägt und ihre rechte Hand auf die Schulter eines bärtigen Mannes legt. Dieser trägt einen langen Rock mit Schellen an den Ärmeln; in seiner Rechten hält er eine Kelle oder einen Löffel. Jöst identifiziert die Figuren mit dem Bauern Engelmar und mit jener Frau, die Engelmar als Vater ihres Kindes bezeugt. Der Löffel deute auf das unangemessene Liebeswerben des Greises hin, das ihn zum Narren – symbolisiert durch die Schellen – gemacht habe (Jöst 2000, 216). Blaschitz sieht in der Szene eine Darstellung des Salbenschwankes (SNE II: c 76; zitiert bei Jöst 2000, 216). Donath findet die beiden Interpretationen nicht überzeugend und deutet die beiden Figuren als Dorfbewohner, die amüsiert dem Tanz der höfischen Gesellschaft um das vermeintliche Veilchen zusehen (Donath 2011, 120). Nicht dem Veilchenschwank zuzurechnen ist die Darstellung auf Reliefplatte 3: Sie zeigt eine Frau mit einem Kranz im Haar, die sich von dem nebenstehenden Mann abwendet und die Hand zum Mund führt. Der Mann, der einen Kranz (?) in der rechten Hand hält, scheint sich artig zu verbeugen. Jöst interpretiert die Szene als Darstellung des Spiegelschwanks (SNE I: R 52 – SL 22) und deutet den Kranz als Spiegel (Jöst 1976, 258). Donath denkt an eine Illustration des Hochzeitschwankes (SNE II: z 7), in dem sich Neidhart als Braut verkleidet und den liebestollen Bauern Hans Rach heiratet. Der Kranz in der Hand des Mannes wäre als Hochzeitskranz zu interpretieren (Donath 2011, 118 f.). Platte 4 zeigt eine barfüßige Frau und neben ihr einen Mann mit einem Stelzfuß. Es könnte dies, wie Jöst und Donath meinen, eine Anspielung auf die Bestrafung der an dem Veilchenschwank beteiligten Bauern sein. Zur Strafe werden ihnen die Beine abgeschlagen, sodass sie auf Krücken und Stelzfüßen laufen müssen. Dass die Neidhart-Schwänke zur Dekoration der Albrechtsburg in Meißen herangezogen wurden, erklären sowohl Sieber als später auch Jöst mit der Erwähnung im Titel der Schwankbuchausgabe und im Hosenschwank (SNE II: s 7), Neithart Fuchs habe in Meißen das Licht der Welt erblickt (Jöst 2000, 211 und Sieber 1961, 538). Schraff bringt zwei weitere Erklärungsmodelle ins Spiel: Zum einen bestehe ihrer Meinung nach die Möglichkeit, dass sich der Werkmeister der Albrechtsburg, Arnold von Westfalen, im Umfeld der Wiener Dombauhütte aufgehalten habe und dabei mit den Neidhart-Schwänken in Kontakt gekommen sei. Eine andere Möglichkeit für den Transfer von der Donau an die Elbe sieht sie in dem engen Kontakt der Wettiner mit den Habsburgern. So hielt sich Herzog Albrecht im entsprechenden Zeitraum auch in Wien auf (Schraff 2011, 125).

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4 Resümee Die triste Überlieferungssituation der profanen Wandmalerei im Mittelalter erlaubt uns nur Vermutungen darüber, was die tatsächliche Dichte der Verbreitung von Neidhart-Motiven als Ausstattungselemente angeht. Die eingangs erwähnten Zitate aus Predigten können als Stütze für die These herangezogen werden, dass sich die Inhalte der Neidhartiana bis in die frühe Neuzeit hinein einer großen Beliebtheit erfreuten, wie sie sich auch in der Tradition der Neithart-Fuchs-Drucke zeigen. Nur hypothetisch kann die Frage beantwortet werden, welche Funktion Neidhart-Schwänke an den Wänden der Bürgerhäuser in Zürich, Regensburg oder Wien zu erfüllen hatten. Dass die Wahl auf eine Stereotype fiel, die Bauern als tölpelhaft, geil und gewalttätig charakterisiert, könnte einer ähnlichen Bauernfeindlichkeit entspringen, wie sie in den Winterliedern Neidharts auftritt und als Reaktion des Adels auf den aufstrebenden Dritten Stand erklärt wird. Schon Raupp wies darauf hin, dass sich die städtische Oberschicht mit Hilfe des Klischees des ‚groben‘ Bauern einerseits nach unten abgrenzte, andererseits den städtischen Unterschichten vor Augen führte, dass die Bauern als nicht gesellschaftsfähige Narren und unzivilisierte Menschen keine geeigneten politischen Bündnispartner im Kampf gegen die Patrizierherrschaft darstellten. Sie konnten sich des Klischees jederzeit bedienen, wenn es galt, die Fronten gegen Ansprüche des Bauernstandes zu schließen (Raupp 1986, 117– 125).

Ergänzendes Literaturverzeichnis Walther, Ingof. (Hg.): Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Frankfurt/Main 31988. Donath, Mathias: Die Reliefs am Großen Wendelstein der Meißner Albrechtsburg. In: Monumenta Misnensia 10 (2011/2012), S. 102 – 123. Lorey-Nimsch, Petra: Die mittelalterlichen Wandmalereien im Regensburger Patrizierhaus Glockengase 14. In: Geschichte in Schichten. Hgg. Annegret Möhlenkamp, Ulrich Kuder, Uwe Albrecht. Lübeck 2002, S. 135 – 144. Raupp, Hans-Joachim: Bauernsatiren. Entstehung und Entwicklung des bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst ca. 1470 – 1570. Niederzier 1986. Sieber, Friedrich: Das Veilchen. In: Sächsische Heimatblätter 7 (1961), S. 534 – 538. Vetter, Ewald M.: Die Rezeption der Bilder. In: Codex Manesse. Katalog zur Ausstellung vom 12. Juni bis 4. September 1988. Hgg. Elmar Mittler, Wilfried Werner. Heidelberg 1988 (= Heidelberger Bibliotheksschriften 30), S. 153 – 223.

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Abb. 1: Ballspiel und Liebespaar, um 1407. Wien, Tuchlauben 19

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Abb. 2: Spiegelraub, um 1407. Wien, Tuchlauben 19

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Abb. 3: Fragment des Veilchenschwankes, um 1407. Wien, Tuchlauben 19

Abb. 4: Reigen, um 1407. Wien, Tuchlauben 19

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Abb. 5: Schneeballschlacht und Rauferei, Schlittenfahrt, um 1407. Wien, Tuchlauben 19

Abb. 6: Fassschwank, um 1440 (?). Ehemals Burg Trautson bei Matrei

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Neidhart: Ein Annäherungsversuch mit Rezeptionserfahrung Neidhart – kein Dichter, der die adelige Welt vermittelt, keiner, der sich als Ritter darstellt, der höfische Idealkämpfe austragen lässt. Sucht man Bilder zu Neidhart, öffnet sich ein Fenster in seine ‚dörperliche‘ Welt. Dabei darf man nie vergessen, dass Neidharts Publikum auf alle Fälle dem Adel angehörte.Warum aber sollte ein Sänger eine niedrigere soziale Stufe in einer höheren besingen? Einerseits vielleicht als Sozialspiegel, der auf gleicher Ebene nicht vorgezeigt werden kann. Immerhin war auch Neidhart wie die meisten Sänger dieser Zeit auf seine Gönner angewiesen. Oder um ins Lächerliche zu ziehen, was eben diesen Gönnern Angst macht; der Adel sah sich schon im Hochmittelalter zunehmend mit einem aufstrebenden, sozial niedrigeren Stand konfrontiert, der vor allem ökonomisch gestärkt in die adeligen Reihen drängte. Vielleicht waren die Lieder für Neidhart auch einfach ein Ventil, genial und kreativ, eine unerwartete Gegenströmung zu allem anderen. Oder aber es treffen zwei oder alle drei dieser Annahmen auf Neidhart zu. Wie in seinen Winterliedern muss er sich auch in der Miniatur des Codex Manesse gegen eine starke Übermacht an herausgeputzten dörpern behaupten, die in ihrer aufwendigen bunten Kleidung gar nicht mehr an Bauern erinnern. Seine Gegner sind mit Schwert und Dolch bewaffnet, doch auch diese Waffen gehören eigentlich nicht zur Ausstattung des Bauernstandes. Als Bauern werden sie nur noch durch ihre überzeichneten Gesichter ausgewiesen. Neidhart wehrt sich mit der zum Schwur erhobenen Hand und, wie aus seinen Liedern herauszuhören ist, mit seiner scharfen Zunge. Die Neidhart-Fresken in den Tuchlauben haben nicht Neidhart zum Mittelpunkt, sondern seine Liedinhalte. Ein ausgelassenes Fest im Freien, ein Tanz, eine Sommerlied-Situation; die Szenerie ähnelt einem Volksfest mit all seinen Konsequenzen, einer Rauferei und groben Übergriffen auf eine Frau, vielleicht dem Spiegelraub an Friderun. Also keine ‚Hohe Minne‘, in der die frouwe so weit entfernt ist, dass sie den werbenden Sänger gar nicht hört, nicht einmal hören kann. Es ist keine Liedsituation, in der die Hauptfigur ‚Ich‘ und eventuell die besungene Frau anwesend sind, vielmehr scheinen sich die Personen auf den Bildern relativ gut zu kennen. Auch in Neidharts Liedern erfahren wir immer wieder die Namen einiger Liedfiguren. Ein dritter Bildnachweis zu Neidhart ist eine Inkunabel, der Codex In scrinio 229c der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg; der Holzschnitt zeigt Bauhttps://doi.org/10.1515/9783110334067-023

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ern, die Neidharts Grab mit einer Lanze oder einem Stock attackieren. Neidharts Person findet sich wieder, hinter einem aufwendigen Gitter liegend, im Mittelpunkt des Geschehens, wobei nicht ganz klar ist, wen das Gitter vor wem schützen soll. Auch als Toter bleibt Neidhart in seiner zwar bunten, aber auch einfältigen Bauernwelt gefangen, aus der er sich vor allem in seinen Winterliedern mehr als einmal weggewünscht hat. Eine andere Art, sich dem Dichter zu nähern, wäre, auf Spuren von realen Lebensumständen aufzubauen. Wolfram von Eschenbach erwähnt her Nithart und sinen geubühel in seinem Willehalm. Ein klares Zeichen, dass Wolfram Neidhart zumindest dem Namen und seinen Liedern nach so weit kannte, dass er ihn einbringen konnte. Aber nicht nur Wolfram musste mit diesem Namen etwas verbinden, auch sein Publikum, sonst wäre die Erwähnung Neidharts sinnlos. Das zeigt den Erfolg, den Neidhart schon zu seinen Lebzeiten gehabt haben musste, aber auch, dass Neidhart von Anfang an mit den dörpern und deren kleinbäuerlicher Welt untrennbar verbunden blieb. Später präsentiert sich Neidhart im Gefolge Herzog Friedrichs II. von Österreich; von ihm bekommt er vermutlich ein Lehen westlich vom heutigen Wien. Die Bauern treiben ihre derben Späße im Tullnerfeld. Diese geografisch konkreten Angaben erfahren wir aus seinen Liedern, die auf den ersten Blick fast autobiografisch erscheinen könnten. Auf den zweiten Blick folgen aber auch sie einem stereotypen Schema, einer Art Gegenströmung zu dem, was wir lange Zeit gerne als einzig gültige Literatur jener Zeit gesehen hätten. Neidharts Liedstruktur ist ähnlich streng gegliedert wie die seiner Zeitgenossen. Allerdings wird die Erwartungshaltung des Publikums völlig zerstört. Singt er Liebeslieder mit erfolgreichem oder erfolglosem Ausgang, gleichen die einen weder einer Pastourelle noch die anderen einem Lied der ‚Hohen Minne‘. Erreicht das Sänger-Ich sein Ziel nicht, so entsteht eher der Eindruck einer ‚Bierzelt-Atmosphäre‘; es ist zu laut, zu eng, und die umworbene Frau schert sich nicht um den Werbenden, sondern zieht einen Bauerntölpel vor. Neidharts Bekanntheitsgrad reicht sogar so weit, dass er noch in seiner Zeit vom Sänger zur vorgefertigten Figur wird. So verschiebt sich das Neidhart-Bild bis ins 15. Jahrhundert immer mehr in den Schwank. Neidhart wird der Gegenspieler der Bauern, ein ‚Bauernfeind‘. Als solcher bleibt seine Figur stärker als seine Dichterpersönlichkeit in der Rezeptionsgeschichte erhalten. Die Rezeption dieses Autors beginnt also schon in seiner Zeit und reicht bis in die unsrige herauf, ohne je völlig abzureißen, aber sehr wohl mit Verschiebungen und Verzerrungen. Das erste Mal, dass ich persönlich mit dem Namen Neidhart in Berührung kam, war in der Mittelschule. Da wurde er nach langen Lobreden über die Lieder Dietmars von Aist und Walthers von der Vogelweide als einer der ‚anderen‘ Dichter des Mittelalters vorgestellt. Er diente mehr dazu, den Unterschied zu den

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Dichtern der ‚Hohen Minne‘ vor Augen zu führen, um eine Grenzlinie zwischen ‚gut‘ und ‚schlecht‘ ziehen zu können. Neidhart galt der Forschung lange Zeit als Vertreter der sogenannten ‚Niederen Minne‘, also einer der ‚weniger Guten‘ dieser Epoche. Er blieb mir viel mehr im Zusammenhang mit der Schwankliteratur in Erinnerung, als eine Art Nestroy seiner Zeit, sozusagen. Einige Jahre später habe ich bei Ulrich Müller an der Universität Salzburg ein Seminar besucht, das sich ausschließlich mit diesem Dichter befasste. Dabei habe ich sehr schnell feststellen können, dass er gar nicht ‚schlechter‘ war als die ‚Großen‘, die mir in meiner Schulzeit als die Vertreter der ‚Hohen‘, also ‚richtigen‘ Minne, angepriesen worden waren. Was ich in den Texten fand, war manchmal derber und deftiger, oft handgreiflich, aber längst nicht mehr ungewohnt oder in der mittelalterlichen Literatur fremd. Meine Seminargruppe sollte Neidharts Winterlieder untersuchen und sie anhand einiger Beispiele erläutern. Es gibt wohl kaum einen Sänger des Mittelalters, von dem so viele Melodien erhalten und aufführbar sind. Der Gedanke, vielleicht nachvollziehen zu können, was und wie die Menschen damals gehört haben könnten, ist heute noch ein starker Anreiz, sich Neidhart musikalisch zu nähern. Das hat wahrscheinlich auch meine Fantasie im jugendlichen Übermut so sehr beflügelt, dass ich nach dem Schema der Winterlieder zwei Strophen geschrieben und sie recht behelfsmäßig mit einem Kochtopf und einem Kochlöffel vertont habe. Schon wegen meiner damals noch bescheidenen Mittelhochdeutsch-Kenntnisse bestand absolut kein Zweifel an der Unechtheit dieser beiden Strophen aus ‚Handschrift t‘, benannt nach dem Studentenheim, in dem sie, selbstverständlich auf Papier, entstanden sind. Mit zeitlichem Abstand zu unseren Hörbeispielen für das Seminar haben wir eine Version von ‚t‘ aufgenommen. Ulrich Müller hat sich bei Seminaren oft um die Technik gekümmert, bei uns aber vergessen, den Kassettenrecorder abzuschalten. So dröhnten zu meinem großen Entsetzen und zur Unterhaltung der anderen Seminarteilnehmer plötzlich meine zwei ‚Neidhartstrophen‘ durch die Aula, eine andere Art der Rezeption. Persönlich konnte ich Mittelalterrezeption im Kinderzimmer sehr genau mitverfolgen. Dabei ging es allerdings meist darum, epische Texte nachzuspielen. Erst später kam der Versuch hinzu, auch Lieder miteinzubeziehen. Lieder im Neidhart-Stil, also über Bauern oder Dienstleute, waren allerdings keine darunter. Neidhart hat Lieder geschrieben, also an Musik gebundene Texte.Wenngleich die Musik den Text nicht beherrscht wie heute, sondern eher umgekehrt, ist die Musik trotzdem nicht vom Text zu trennen. Von Neidhart sind uns über 50 Melodien erhalten geblieben, dennoch können wir nicht mit Sicherheit sagen, wie so ein Lied geklungen haben mag. Die Melodieüberlieferung gibt zwar Richtlinien, aber keine strengen Anweisungen, wie wir es von späteren Werken gewohnt sind. Vor allem fehlt uns ein Hinweis auf das Aufführungsinstrument. Eine Gambe hat

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sicherlich einen anderen Effekt als Flöten oder eine Drehleier. Vor allem eine gut eingesetzte Schnarre kann viel zum ironischen Charakter eines Liedes oder auch nur einer Liedfigur beitragen. Diese Offenheit lässt jede Aufführung seiner Lieder zu einem Experiment werden; eine Herausforderung, die aber auch Erkenntnisse verspricht. So lebt sich ein Lied nicht ab, sondern bleibt weiterhin Ansporn, es immer wieder neu zu entdecken. Als Sänger und Erzähler längst nicht wirklich bekannt, bietet Neidhart in seinem Anders-Sein noch immer einen Anreiz für die weitere Erforschung. Neidhart – ein Sänger, der längst nicht wirklich bekannt ist, der noch viel zu entdecken und zu erzählen hat und der in seinem Anders-Sein noch immer einen Anreiz für die weitere Erforschung bietet.

Verzeichnis der Neidhart-Handschriften und Neidhart-Drucke Das Verzeichnis der Handschriften und Drucke ist als Überblick zur Orientierung angelegt. Die Überlieferungszeugen sind alphabetisch nach Siglen angeordnet und wurden um verfügbare Digitalisate ergänzt. Genauere Kurzbeschreibungen sowie eine Auswahlbibliografie sind dem 3. Band der Salzburger Neidhart-Edition (SNE) zu entnehmen (2007, 495 – 537).

1 Die Pergament-Handschriften A:

B:

C:

Cb:

G:

Kleine Heidelberger Liederhandschrift, cpg 357, Universitätsbibliothek Heidelberg, Ende des 13. Jh.; Auf Bl. 26r–27r sind 17 Strophen unter dem Namen Nithart überliefert. Einige Strophen, die in anderen Handschriften Neidhart zugeschrieben sind, weist Hs. A diversen Autoren zu. Digitalisat: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg357 (12.06. 2017) Weingartner Liederhandschrift, HB XIII poetae germanici 1, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Anf. 14. Jh.; Auf S. 182– 204 fin