Navegaciones y regresos: Lugares y figuras del desplazamiento 9782875740878, 9783035263459

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Índice
Prefacio. Navegaciones y regresos (algunos versos para justificar un título) (Oscar BRANDO)
Introducción. Huellas, residuos, correspondencias. Contribución a una lectura de lo relacional en la literatura (Norah GIRALDI DEI CAS)
CAPÍTULO 1: FULGORES DE LA TEORÍA
Los Estudios Transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo (Abril TRIGO)
Lugares imaginados. Movilidades, baldaquines, retornos (Guillermo GIUCCI)
Navegaciones sin regresos. La cuestión de lo literario (Claudia PÉREZ)
Lejos de la patria. El imposible regreso (Fernando AÍNSA)
CAPÍTULO 2: GEOGRAFÍAS TRÓPICAS Y MEMORIAS A LA DERIVA
La tradición de redes culturales en América Latina. El caso del Inca Garcilaso de la Vega (Elena ROMITI VINELLI)
Nostalgias de una patria a construir en los textos de dos jesuitas desterrados del Río de la Plata en 1767 (Pancho BUSTAMANTE)
Exploración, Evangelismo y Panamericanismo en Chile. Algunos apuntes sobre los «Álbumes de Misión» Metodistas (1900-1930) (Didier AUBERT)
Sobre minusvalía. La visión americana de Herman Melville y el modelo académico neocolonial (Emilio IRIGOYEN)
El ethos autorial en Les îles Malouines de Paul Groussac. La dualidad nacional (María Lorena BURLOT)
Infierno a bordo. La inmigración irlandesa en la novela Alias Grace de Margaret Atwood (Laura FLORES)
Desertificaciones. Viajes, guerra y Estado en América Latina (Javier URIARTE)
CAPÍTULO 3: ZONA FRANCA DE LOS POSIBLES
Literatura deslocalizada. La desgracia fuera de lugar (Alma BOLÓN)
Cavando túneles. Desplazamientos en la obra de Patricio Pron (Ramiro SANCHIZ)
Movimientos imposibles. Las fronteras simbólicas como potencia creadora de territorios literarios (Soledad PLATERO PUIG)
Exil ou «des-exil»? Les retours impossibles des personnages de Fernando Aínsa et Andrea Blanqué (Fatiha IDMHAND)
Théâtre à l’antique dans le Río de la Plata (Cécile BRAILLON-CHANTRAINE)
CAPÍTULO 4: SER Y PERTENECER
Fútbol y patria, variaciones sobre un tema de Alabarces (o la patria deportiva según Diego Forlán y Lisa Simpson) (Julio OSABA SILVA)
Estrategias para ser y pertenecer/permanecer. La yave, entre la memoria y la invención poética (Marquesa MACADAR)
Autobiographical Cartographies of Exile. Eva Hoffman and Ariel Dorfman (Ada SAVIN)
CAPÍTULO 5: ESPAÑOLES DE DOS MUNDOS
Nueva York en la escritura de Federico García Lorca (Eleonora BASSO)
Juan Ramón Jiménez y unas páginas olvidadas de su Crítica Paralela (Ana MARTÍNEZ GARCÍA)
El mundo más desconocido. Victoria Ocampo y el viaje de posguerra (Mariana MORAES MEDINA)
CAPÍTULO 6: NAVEGANTES
Tradición y traducción (Ricardo PIGLIA)
Llegar sin hacer ruido (Carlos LISCANO)
Circunspectos (Martín KOHAN)
Un viaje a otro viaje (Gabriel PEVERONI)
Los tangos no sabían (Alicia MIGDAL)
Heráclito y la princesa sin guisante (Andrea BLANQUÉ)
No (Alfredo FRESSIA)

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ISBN 978-2-87574-087-8

P.I.E. Peter Lang Bruxelles

O. Brando, C. Braillon-Chantraine, N. Giraldi-Dei Cas, F. Idmhand (éds.) Navegaciones y regresos

Oscar Brando es profesor de literatura, egresado del Instituto de Profesores Artigas de Uruguay y doctor de la Universidad de Lille 3. Realizó una tesis de doctorado sobre la obra de Juan José Saer. Actualmente, es profesor de literatura latinoamericana en Formación Docente y profesor de Cultura uruguaya en la Licenciatura de Gestión Cultural de la Facultad de Cultura del CLAEH. Cécile Braillon-Chantraine es profesora titular/maître de conférences de la Universidad de Valenciennes-Hainaut Cambrésis (Université Lille Nord de France). Especialista de literatura latinoamericana (Río de la Plata en particular), trabaja sobre teatro, sobre los dramas mitológicos, las vanguardias históricas y la escritura “contrainte”. Norah Giraldi-Dei Cas es catedrática de literatura latinoamericana de la Universidad de Lille 3 (Université Lille Nord de France). Especialista de literatura y culturas del Río de la Plata, trabaja sobre literatura contemporánea y publicó numerosos trabajos sobre formas y representaciones del otro, sobre sujeto migrante, conflictos, etc. Dirige la colección Trans-Atlántico en Éditions PIE Peter Lang. Fatiha Idmhand es profesora titular/maître de conférences de la Universidad de Littoral Côte d’Opale (Université Lille Nord de France). Especialista de literatura latinoamericana (Río de la Plata en particular), trabaja sobre archivos de escritores contemporáneos y sobre sus manuscritos desde la crítica genética. También trabaja sobre migraciones transatlánticas.

Oscar Brando, Cécile Braillon-Chantraine, Norah Giraldi-Dei Cas, Fatiha Idmhand (éds.)

Navegaciones y regresos Lugares y figuras del desplazamiento

Trans-Atlántico Literaturas

P.I.E. Peter Lang

Desde el encuentro organizado en 2008 en Lille (Francia) sobre “Migraciones, fronteras, interculturalidad”, los investigadores reunidos en la red internacional NEOS/NEWSLas Américas, exploran –a partir de las formas actuales de nomadismo– la incidencia de las migraciones y de los pasajes en la categorización de un nuevo tipo de migrante. Los especialistas que contribuyen en este libro analizan el alcance de las migraciones y la manera cómo se construyen nuevas cartografías en las cuales se dibujan identidades colectivas en devenir. Proponen un nuevo paradigma en el análisis de la circulación de modelos (artísticos, científicos, económicos y políticos), cuestionan la mirada unidimensional de las fronteras al atender los borramientos, las porosidades, las superposiciones y la pluralidad de los bordes. La literatura, como lugar imaginario que se sitúa fuera de los mapas delimitados por fronteras políticas, es transcultural y transnacional por excelencia. Los territorios que recorren las palabras están en constante devenir: es cierto que se puede leer en torno a uno o varios “precursores” según el sentido que Borges dio a este término. La hipótesis que profundizamos en este libro propone coordenadas opuestas que se complementen en la lectura de esos territorios simbólicos: la continuidad de tradiciones por un lado y, por otro, la disolución de estos ordenamientos “territoriales”.

P.I.E. Peter Lang www.peterlang.com

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O. Brando, C. Braillon-Chantraine, N. Giraldi-Dei Cas, F. Idmhand (éds.) Navegaciones y regresos

Oscar Brando es profesor de literatura, egresado del Instituto de Profesores Artigas de Uruguay y doctor de la Universidad de Lille 3. Realizó una tesis de doctorado sobre la obra de Juan José Saer. Actualmente, es profesor de literatura latinoamericana en Formación Docente y profesor de Cultura uruguaya en la Licenciatura de Gestión Cultural de la Facultad de Cultura del CLAEH. Cécile Braillon-Chantraine es profesora titular/maître de conférences de la Universidad de Valenciennes-Hainaut Cambrésis (Université Lille Nord de France). Especialista de literatura latinoamericana (Río de la Plata en particular), trabaja sobre teatro, sobre los dramas mitológicos, las vanguardias históricas y la escritura “contrainte”. Norah Giraldi-Dei Cas es catedrática de literatura latinoamericana de la Universidad de Lille 3 (Université Lille Nord de France). Especialista de literatura y culturas del Río de la Plata, trabaja sobre literatura contemporánea y publicó numerosos trabajos sobre formas y representaciones del otro, sobre sujeto migrante, conflictos, etc. Dirige la colección Trans-Atlántico en Éditions PIE Peter Lang. Fatiha Idmhand es profesora titular/maître de conférences de la Universidad de Littoral Côte d’Opale (Université Lille Nord de France). Especialista de literatura latinoamericana (Río de la Plata en particular), trabaja sobre archivos de escritores contemporáneos y sobre sus manuscritos desde la crítica genética. También trabaja sobre migraciones transatlánticas.

Oscar Brando, Cécile Braillon-Chantraine, Norah Giraldi-Dei Cas, Fatiha Idmhand (éds.)

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Trans-Atlántico Literaturas

P.I.E. Peter Lang

Desde el encuentro organizado en 2008 en Lille (Francia) sobre “Migraciones, fronteras, interculturalidad”, los investigadores reunidos en la red internacional NEOS/NEWSLas Américas, exploran –a partir de las formas actuales de nomadismo– la incidencia de las migraciones y de los pasajes en la categorización de un nuevo tipo de migrante. Los especialistas que contribuyen en este libro analizan el alcance de las migraciones y la manera cómo se construyen nuevas cartografías en las cuales se dibujan identidades colectivas en devenir. Proponen un nuevo paradigma en el análisis de la circulación de modelos (artísticos, científicos, económicos y políticos), cuestionan la mirada unidimensional de las fronteras al atender los borramientos, las porosidades, las superposiciones y la pluralidad de los bordes. La literatura, como lugar imaginario que se sitúa fuera de los mapas delimitados por fronteras políticas, es transcultural y transnacional por excelencia. Los territorios que recorren las palabras están en constante devenir: es cierto que se puede leer en torno a uno o varios “precursores” según el sentido que Borges dio a este término. La hipótesis que profundizamos en este libro propone coordenadas opuestas que se complementen en la lectura de esos territorios simbólicos: la continuidad de tradiciones por un lado y, por otro, la disolución de estos ordenamientos “territoriales”.

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Oscar BRANDO , Cécile BRAILLON -CHANTRAINE, Norah GIRALDI-D EI CAS & Fatiha IDMHAND (éds.)

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Trans-Atlántico Literaturas n° 3

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Agradecemos, por su contribución y ayuda a la realización de este libro, a Carina Blixen (Biblioteca Nacional de Montevideo) y, por su respaldo al proyecto, al centro de investigación CECILLE (EA4074) y a JeanFrançois Delcroix, al servicio de Relaciones internacionales (Lille 3), al Instituto de Profesores Artigas (Montevideo) y a la Biblioteca Nacional (Montevideo).

Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’éditeur ou de ses ayants droit, est illicite. Tous droits réservés.

© P.I.E. PETER LANG S.A. Éditions scientifiques internationales

Bruxelles, 2013 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique www.peterlang.com ; [email protected] Imprimé en Allemagne ISSN 1780-5848 ISBN 978-2-87574-087-8 (paperback) ISBN 978­3­0352­6345­9 (eBook) D/2013/5678/72

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Índice PREFACIO. Navegaciones y regresos (algunos versos para justificar un título) ......................................................................... 11 Oscar Brando INTRODUCCIÓN. Huellas, residuos, correspondencias. Contribución a una lectura de lo relacional en la literatura ................... 17 Norah Giraldi Dei Cas CAPÍTULO 1. FULGORES DE LA TEORÍA Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo......... 35 Abril Trigo Lugares imaginados. Movilidades, baldaquines, retornos ..................... 51 Guillermo Giucci Navegaciones sin regresos. La cuestión de lo literario .......................... 63 Claudia Pérez Lejos de la patria. El imposible regreso................................................. 73 Fernando Aínsa CAPÍTULO 2. GEOGRAFÍAS TRÓPICAS Y MEMORIAS A LA DERIVA La tradición de redes culturales en América Latina. El caso del Inca Garcilaso de la Vega .................................................. 91 Elena Romiti Vinelli Nostalgias de una patria a construir en los textos de dos jesuitas desterrados del Río de la Plata en 1767 ....................... 101 Pancho Bustamante Exploración, Evangelismo y Panamericanismo en Chile. Algunos apuntes sobre los «Álbumes de Misión» Metodistas (1900-1930)....................................................................... 111 Didier Aubert

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Sobre minusvalía. La visión americana de Herman Melville y el modelo académico neocolonial..................................................... 125 Emilio Irigoyen El ethos autorial en Les Iles Malouines de Paul Groussac. La dualidad nacional............................................................................ 137 María Lorena Burlot Infierno a bordo. La inmigración irlandesa en la novela Alias Grace de Margaret Atwood. ....................................................... 149 Laura Flores Desertificaciones. Viajes, guerra y Estado en América Latina ............ 159 Javier Uriarte CAPÍTULO 3. ZONA FRANCA DE LOS POSIBLES Literatura deslocalizada. La desgracia fuera de lugar.......................... 171 Alma Bolón Cavando túneles. Desplazamientos en la obra de Patricio Pron .......... 183 Ramiro Sanchiz Movimientos imposibles. Las fronteras simbólicas como potencia creadora de territorios literarios .................................. 193 Soledad Platero Puig Exil ou «des-exil»? Les retours impossibles des personnages de Fernando Aínsa et Andrea Blanqué ........................... 201 Fatiha Idmhand Théâtre à l’antique dans le Río de la Plata .......................................... 217 Cécile Braillon-Chantraine CAPÍTULO 4. SER Y PERTENECER Fútbol y patria, variaciones sobre un tema de Alabarces (o la patria deportiva según Diego Forlán y Lisa Simpson) ................ 231 Julio Osaba Silva Estrategias para ser y pertenecer/permanecer. La yave, entre la memoria y la invención poética ............................... 243 Marquesa Macadar

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Autobiographical Cartographies of Exile. Eva Hoffman and Ariel Dorfman ........................................................ 259 Ada Savin CAPÍTULO 5. ESPAÑOLES DE DOS MUNDOS Nueva York en la escritura de Federico García Lorca......................... 271 Eleonora Basso Juan Ramón Jiménez y unas páginas olvidadas de su Crítica Paralela ......................................................................... 283 Ana Martínez García El mundo más desconocido. Victoria Ocampo y el viaje de posguerra ............................................................................ 297 Mariana Moraes Medina CAPÍTULO 6. NAVEGANTES Tradición y traducción ......................................................................... 317 Ricardo Piglia Llegar sin hacer ruido .......................................................................... 331 Carlos Liscano Circunspectos ...................................................................................... 337 Martín Kohan Un viaje a otro viaje ............................................................................ 341 Gabriel Peveroni Los tangos no sabían ........................................................................... 347 Alicia Migdal Heráclito y la princesa sin guisante ..................................................... 349 Andrea Blanqué No ........................................................................................................ 353 Alfredo Fressia

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Prefacio Navegaciones y regresos (algunos versos para justificar un título)1 Oscar BRANDO Crítico, Uruguay

«Es tan sencillo: somos pasajeros» «El barco» de Navegaciones y regresos

En 1957 Pablo Neruda realizó un largo viaje por el mundo en compañía de Matilde Urrutia. Fue, sobre todo, un regreso a los lugares en los que había vivido hacía treinta años: Rangoon, Ceylán, para saber si era recuperable el tiempo perdido. Varios testimonios dejó de ese viaje que fue muchos viajes y muchos regresos: regreso a resonancias familiares, regreso tras ciertos rasgos del joven poeta residenciario, dejado atrás y vuelto a revivir en su madurez, también regreso al amor que se había ido adormeciendo (la lluvia había trabajado mucho) y volvía fogoso y adulto. Con otros asuntos debió vérselas Neruda en esos años: la muerte de Stalin, su sustitución por Jruschov, los sucesos de Hungría las revelaciones sobre las purgas stalinistas no lo habían hecho abandonar el comunismo pero sí revisar, con cierto desencanto, las intolerancias. En sus memorias, cuando cuenta su detención en Buenos Aires al inicio de su viaje, abre un paréntesis y, cierto que ex post facto, escribe: «Yo quiero vivir en un mundo sin excomulgados. No excomulgaré a nadie (…) Quiero que la gran mayoría, la única mayoría, todos, puedan hablar, leer, escuchar, florecer. No entendí nunca la lucha sino para que ésta termine. No entendí nunca el rigor, sino para que el rigor no exista. He tomado 1

Para salvar suspicacias: no hay comentario sobre Neruda que ya no haya hecho Hernán Loyola. Estas líneas, muy lejos de buscar originalidad, siguen con piadosa fidelidad algunos de los trabajos que el estudioso realizó. Queda así liberada esta presentación de una inútil bibliografía.

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un camino porque creo que ese camino nos lleva a todos a esa amabilidad duradera». Para continuar aún con lo más explícito, sus memorias, Neruda cuenta en ellas que su viaje a Colombo tuvo como objetivo un congreso de la paz, una causa universal, la lucha contra la muerte atómica. El relato de su paso por Ceylán y luego por Birmania es breve o, mejor dicho, estrecho, al lado de los versos que también le dedicaría. De Colombo escribe: «Me fui al tanteo por las callejuelas en busca de la casa en que viví, en el suburbio de Wellawatha. Me costó dar con ella (…) La vieja estancia donde escribí dolorosos versos iba a ser muy pronto demolida. Estaban carcomidas sus puertas, la humedad del trópico había dañado sus muros, pero me había esperado en pie para este último minuto de la despedida. No encontré ninguno de los viejos amigos (…) El mar seguía cantando el mismo antiguo canto bajo las palmeras, contra los arrecifes. Volví a recorrer las rutas de la selva (…) y me alejé de nuevo, seguro ahora de que esta vez sería para nunca más volver». Ya en Rangoon, capital de Birmania, recuerda: «Se cumplían en esos días treinta años de mi residencia en la tierra, de mi residencia en Birmania, durante la cual, estrictamente desconocido, escribí mis versos. Justamente en 1927, teniendo yo 23 años, desembarqué en este mismo Rangoon. Era un territorio delirante de color, impenetrable de idiomas, tórrido y fascinante. La colonia era explotada y agobiada por sus gobernantes ingleses, pero la ciudad era limpia y luminosa, las calles resplandecían de vida, las vitrinas ostentaban sus coloniales tentaciones. Esta de ahora era una ciudad semivacía, con vitrinas desprovistas de todo, con la inmundicia acumulada en las calles. Es que la lucha de los pueblos por su independencia no es un camino fácil. (…) Ni sombra de Jossie Bliss, mi perseguidora, mi heroína del «Tango del viudo». Nadie me supo dar idea de su vida o de su muerte. Ya ni siquiera existía el barrio donde vivimos juntos». Hasta aquí las memorias. Sugerí que en los poemas en los que repercute el viaje al pasado había mayor amplitud. Hay por lo menos tres libros que recogen esa experiencia: el Tercer libro de las odas (1957), Estravagario (1958) y Navegaciones y regresos (1959). Pero por experiencia entiendo algo más que el viaje, de manera que las navegaciones de Neruda, y sus regresos, se derraman en esos y en otros libros. Observa Hernán Loyola que el Neruda que encontramos en este momento, cumplidos y festejados los 50 años, guarda, sin renuncias, escrupulosas distancias con el todopoderoso, plenipotenciario, grandilocuente del «Yo soy» del Canto general (1950) o del yo autobiográfico de Las uvas y el viento (1954). Las contradicciones, un sentimiento de ruptura o disolución, incluso los miedos por un cuerpo achacoso no minan el optimismo vital del poeta pero le revelan las condiciones –melancólicas y estimu12

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lantes, dice Loyola– de un renacer crepuscular. Entonces se descubre como un ser divisible, que abandonó las certezas, que acepta las incoherencias y sobre todo el paso del tiempo, irrecuperable. La frase contundente de las memorias, «esta vez sería para nunca más volver», la reproducen sus textos con el desvelo de un regreso imposible, de un retorno incapaz de recuperar al ser pasado. En un estupendo poema escrito en Temuco en 1961, «Regresó el caminante», incluido en Plenos poderes (1962), se plantea con perplejidad la pérdida del mundo pasado: «En plena calle me pregunto, dónde/ está la ciudad? Se fue, no ha vuelto./ Tal vez esta es la misma, y tiene casas/ tiene paredes, pero no la encuentro». «El tiempo entonces, lo comprendo, existe». La vieja ciudad que conoció se fue cayendo en el tiempo, pero en otro tiempo que el suyo. Ve entonces, el poeta, que la única posibilidad de recuperar aquello es adentro suyo, en un viaje que no es el del caminante que regresó a Temuco sino el del poeta que la reencuentra en sus versos: «Acudiré a mí mismo para entrar,/ para volver a la ciudad perdida./ En mí debo encontrar a los ausentes,/ aquel olor de la maderería,/ sigue creciendo solo en mí tal vez/ el trigo que temblaba en la ladera/ y en mí debo viajar buscando aquella/ que se llevó la lluvia, y no hay remedio,/ de otra manera nada vivirá,/ debo cuidar yo mismo aquellas calles/ y de alguna manera decidir/ donde plantar los árboles de nuevo». Paradójicamente, en este hesitar y dejar al costado su yo integrado, Neruda parece sí provocar un retorno, resucitar un fantasma poético, el del poeta residenciario. Esta nueva etapa contiene algunas resonancias de aquel universo, sin, quizá, la desesperación huraña, trocada ahora en burla e ironía. Pero sin duda estos viajes nerudianos exigen revisitar la topografía residenciaria. Antes del «Yo soy» poderoso del Canto general hubo un «soy yo» huérfano de «Entrada a la madera» en los Cantos materiales de Residencia en la Tierra. Ese «yo» no era el trepidante y trepante «yo» hacia las «Alturas de Macchu Picchu» sino el «yo» en descenso (que todavía persistía, cayendo, en las primeras secciones de «Alturas…»), «emprendiendo un viaje funerario» adentro de la madera: «soy yo… entre tus cicatrices amarillas; / soy yo con mis lamentos sin origen,/ sin alimento, desvelado, solo,/ entrando oscurecidos corredores, /llegando a tu materia misteriosa». No vamos a encontrar, en estos años cincuenta, la misma desagregación, el mismo desconsuelo. La madera funeraria deviene «Carta para que me manden madera» de Estravagario. A distancia de la caída pero no de las pérdidas el poeta invoca para que le devuelvan las maderas del sur con que hacer su casa: «Yo perdí la lluvia y el viento/ y qué he ganado, me pregunto? (…) La lluvia ya no me conoce». Se despide, sin embargo, con un acto de fe: sigue siendo, él, esa madera, su perfume y los susurros, y ellos serán los que le irán levantando sus paredes. 13

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Sentimos, también, que el tiempo venidero lo interroga, lo apresura, lo hace dudar. La poderosa imagen residenciaria: «Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,/ del río que durando se destruye:/ no sé sino las cosas que los pájaros pierden,/ el mar dejado atrás, o mi hermana llorando» («No hay olvido (sonata)» Residencia en la Tierra) se rehace en «Oda al tiempo venidero» (Tercer libro de las odas): «Pero,/ ahora/ me dices, tiempo, aquello/ que ayer no me dijiste:// tus pasos apresura,/ tu corazón reposa,/ desarrolla tu canto.// El mismo soy. No soy? Quién, en el cauce/ de las aguas que corren/ identifica el río?». Duda de ser el mismo, se busca con afán en «Muchos somos», se multiplica en los «Itinerarios» (ambos poemas pertenecen al libro Estravagario). No se trata entonces de regresar, luego de alcanzar la amplitud máxima del «yo soy», a la ausencia, la impersonalidad, la degradación o la enajenación del poeta residenciario. Ahora hay una contracción del yo, una reclusión en un ámbito menos público, más recoleto, nuevamente íntimo, más presente que pasado o futuro, dominantemente chileno; al mismo tiempo que la manifestación de las muchas vidas. La «Oda al camino» (Tercer libro de las odas) o «Itinerarios» nos proveen de una clave: la del viajero desengañado. En la «Oda al camino» no es la negación del viaje sino su incertidumbre la que el poeta descubre. No hay viaje para ir a alguna parte: «Ay viajero!/ No vas y no regresas:/ eres/ en los caminos,/ existes/ en la niebla (…) Andar alguna vez/ sólo/ por eso! Vivir/ la temblorosa/ pulsación del camino/ con las respiraciones sumergidas/ del campo en el invierno/ caminar para ser, sin otro/ rumbo/ que la propia vida (…) Ah viajero,/ no es niebla,/ ni silencio,/ ni muerte,/ lo que viaja contigo,/ sino/ tú mismo con tus muchas vidas». Se le revela no ser uno no para ser nada sino para ser muchos. El viaje ya no es la desolación y la disolución frente al mar unánime (y el océano, la lluvia, la madera, el bosque y los trenes del sur siguen siendo unánimes) sino la certeza de que se ha sido muchos: «De tantos hombres que soy, que somos,/ no puedo encontrar ninguno» («Muchos somos»). Los «Itinerarios» le muestran que todos los viajes, reales y ficticios, con los que creía ir abriéndose paso hacia el mundo (de Chile a América, de allí al universo solidario) hoy lo desconciertan, le preguntan qué se le había perdido en tantos lados, le muestran que no fue mucho lo que conquistó y lo conminan a volver a un lugar más reducido, más recogido: «en Isla Negra los espero,/ entre ayer y Valparaíso». Hay, entonces, una respuesta, un núcleo, un nombre propio: «Matilde, nombre de planta o piedra o vino,/ de lo que nace de la tierra y dura,/ palabra en cuyo crecimiento amanece,/ en cuyo estío estalla la luz de los limones» («Soneto I» de Cien sonetos de amor). Vuelvo al principio. En el magnífico «Regreso a una ciudad» (Estravagario), Neruda parece fundir los dos recuerdos de Colombo y Rangoon. «A qué he venido? les pregunto.// Quién soy en esta ciudad muer14

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ta?». Las cosas son y no son: algunas ya no están y otras no pueden ser las mismas porque el que las ve no es el mismo: «pero dónde,/ pero dónde estuve, quién fui?/ No entiendo sino las cenizas». La lluvia ha trabajado mucho sobre la materia y la fue demoliendo: las puertas de las casas, la calle y el techo de la loca que lo quería. La destrucción le permite hacer un descubrimiento: «Ahora, me doy cuenta que he sido/ no sólo un hombre sino varios/ y que cuantas veces he muerto,/ sin saber cómo he revivido,/ como si cambiara de traje/ me puse a vivir otra vida». Entre tanto olvido duda si es la ciudad que él vivió la que está muerta «o al revés la ciudad me mira/ y sabe que yo soy un muerto». La diferencia con aquel poeta de 30 años atrás es que este poeta no admite quedar cautivo del pasado y se despide: «Adiós, calles sucias del tiempo,/adiós, adiós, amor perdido,/ regreso al vino de mi casa,/ regreso al amor de mi amada,/ a lo que fui y a lo que soy,/ agua y sol, tierras con manzanas,/ meses con labios y con nombres,/ regreso para no volver,/ nunca más quiero equivocarme,/ es peligroso caminar/ hacia atrás porque de repente/ es una cárcel el pasado». Viajar-morar. En paz o en guerra, sedentario o nómada (Neruda experimentó todas esas condiciones), no alcanza con vivir la aventura: hay que contarla o cantarla. En paz, Ulises rehuyó a la guerra, pero impelido a ir y a vencer en ella, volvió a su hogar para contar su odisea. Su par, Eneas, partió de Troya para fundar Roma y en el templo de la nueva Cartago encontró, como en la tela que Helena tejía en la ciudad sitiada, escenas pintadas de aquella guerra, que él también se dispuso a relatar. Creo que estas son las coordenadas antropológicas que empujan sin cesar a imaginar y crear: las encontré en Neruda, el viajero inmóvil. «Regreso para no volver», dijo, para expresar que viajó y regresó hasta perder el sentido de cuál era cada una de esas cosas.

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Introducción Huellas, residuos, correspondencias Contribución a una lectura de lo relacional en la literatura Norah GIRALDI DEI CAS Université de Lille 3, Lille Nord de France

De la Biblioteca nacional a la estética relacional Me propongo contribuir con este trabajo a una revisión crítica de la literatura que se instala hoy más allá de las Bibliotecas que corresponden a cada nación1. El contexto de globalización de estos últimos años permite establecer un cuestionamiento de ese «orden» literario en gran parte por las formas de actuar y de expresarse del escritor contemporáneo y por las maneras que tenemos de leer la literatura (a través de diferentes canales de información, y en recepciones simultáneas pero no necesariamente conectadas, en varios lugares al mismo tiempo y en diferentes lenguas). Sin embargo, Nicolas Bourriaud reconoce rasgos comunes a esta comunidad de artistas que se mueven a nivel internacio-

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He analizado estos aspectos en relación con el canon que compone el corpus de la llamada «Literatura uruguaya» en los trabajos siguientes: «Darwin, ¿escritor uruguayo? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir» (Nuestra América. Revista de Estudios sobre la Cultura latinoamericana no. 6. Cultura Uruguaya. Coord. Francisca Noguerol. Edições Universidade Fernando Pessoa, Porto, agosto-dezembro 2008, pp. 115-139), «¿Por qué raros? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir» (Raros Uruguayos Valentina Litvan, Javier Uriarte (Coord.), Revista LI.RI.CO (Literaturas Rioplatenses Contemporáneas) no. 5. U. Paris 8, 2011, p. 29-53) y «Especulaciones. Uruguay en territorios literarios en devenir. Por una cartografía abierta de lo nacional /americano en literatura» (Palabras sitiadas. Revista de la Biblioteca Nacional no. 6/7 2012 pp. 87-103. Coord. Ana Inés Larre Borges, Directora de la Revista).

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nal y para describirlos forja el concepto de Radicante2. Consuma así su teoría sobre el arte contemporáneo como lugar múltiple y relacional, compuesto en cada obra por el aporte de diferentes terruños, por obras alimentadas por las diferentes «raíces» adoptadas por cada autor. Su experiencia internacional lo guía; Bourriaud, antes de dirigir la Tate Modern Gallery de Londres, recorrió el mundo («París, Venecia, Kiev, Madrid, La Habana, Nueva York, Moscú, Turín; Londres por último», dice en su «Prólogo») y su experiencia por esos diferentes lugares, así como el encuentro con artistas de diferentes latitudes, lo llevaron a reflexionar sobre el arte actual como modo relacional y la experiencia crítica como reflexión y práctica que nace de una «vida nómada». Las interrogaciones de Bourriaud en este ensayo se centran en preocupaciones que son comunes a otros críticos que trabajan sobre el multiculturalismo o la globalización cultural. Pero la pregunta que conduce este trabajo teórico sobre radicantes es interesante: «¿por qué se ha comentado tanto la globalización desde un punto de vista sociológico, político, económico y casi nunca desde una perspectiva estética? ¿Cómo afecta el fenómeno de la mundialización a la vida de las formas?». «Radicante» es, como los rizomas de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mille plateaux (1980), una metáfora que se basa en una noción de la biología. Para Bourriaud, designa la movilidad del artista, tanto movilidad espacial −exilios y todo tipo de desplazamientos− como imaginada a través de contactos librescos u «on line». Unas y otras dejan en la obra huellas o trazados que emergen de «suelos» recorridos realmente o imaginados por el autor y que la obra convoca. Los artistas radicantes, como la fresa o la hiedra, se alimentan a medida que se extienden por diferentes suelos y gracias a la facultad de desarrollar nuevas raíces. De esta manera la primera raíz, que correspondería metafóricamente al país de origen, es tan importante como la última raicilla; todas juntas designan un organismo o una composición en movimiento y se nutren a medida que van extendiéndose por los terrenos en los que habita o habitó el artista o que habitan las obras. Este mecanismo, traspuesto a la obra de arte, significa que se elabora en presencia y con la participación de diferentes influencias. Inspirándose en las lecturas de Walter Benjamin y Georges Bataille, a quienes Bourriaud toma como mentores en la manera de exponer («un tema por jirones, una escritura fragmentaria y vagabunda»), él opta por un tipo de crítica que no acepta los desarrollos rectilíneos, que se asemeja a lo que él llama una «presentación powerpoint: una imagen, una orientación». Esta modalidad permite la construcción de «un archipiélago conceptual» que pone el acento en la 2

Nicolas Bourriaud, Radicante. Michèle Guillemont (trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.

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imagen en movimiento de todo proceso de creación. Mi propósito es transferir la modalidad crítica que Bourriaud aplica a las artes plásticas y a los artistas plásticos del presente, a la producción literaria y al recorrido que los escritores adoptan para relacionarse directa o indirectamente con lo Otro o los otros. La opción de ir a recabar en la lectura distintos elementos que se vuelcan en la reescritura es una práctica conocida que se ejercita como lectura y traducción del otro y de lo otro que encierra cada texto. Bourriaud explica así cómo ha llegado a la metáfora radicante como proyecto de obras que se adentran y se nutren de «arraigos sucesivos y simultáneos»: En vez de oponer una raíz a otra, un «origen» mitificado a un «suelo» que integra y uniformiza, ¿no resultaría más ingenioso recurrir a otras categorías de pensamiento que nos sugiere un imaginario mundial en plena mutación? […] Hablemos de botánica. Al organizar las condiciones materiales del movimiento, el mundo contemporáneo facilita nuestras trasplantaciones… ¿Fue una casualidad si el modernismo elogió, desde su inicio hasta su fin, la raíz? Fue radical… ¿Y si la cultura del siglo XXI se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos?3

Los estudios culturales y poscoloniales han jugado un rol importante en este cambio de perspectivas del análisis literario. Sin embargo, han sido relevados por este modelo crítico que tiene en cuenta la relación, la comunicación o el diálogo constante que se mantiene (sobre todo en el marco de la sociedad hiperglobalizada), y se amplifica con los intercambios «simultáneos o sucesivos» que se consiguen a través de las nuevas tecnologías de la información internet (la pantalla que da acceso a lo múltiple en uno). Propongo, siguiendo a Bourriaud, que este modelo del radicante se extienda al sujeto crítico de la literatura; este también practica el desplazamiento real o imaginario (modo «internet») que facilita el acceso a fuentes bibliográficas, consultas de textos y que ha dado lugar a un cambio en la recepción de los autores y de sus producciones. Así, y luego de haber cuestionado la perspectiva crítica que se basa en el canon con que se construyen «Bibliotecas»4 por nación o por continentes, trataré de ilustrar con ejemplos lo que podría ser otro tipo de Biblioteca (babélica, rizómica, radicante). Intentaré una concepción que implique un cambio de perspectiva crítica y que subraye la relación, los constantes pasajes más allá de fronteras políticas o culturales, los 3 4

Nicolas Bourriaud, Radicante, op. cit., p. 22. Utilizo el término Biblioteca en dos sentidos, ambos metafóricos: el que forja Lelia Area, (Lelia Area, Una biblioteca para leer la Nación. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2006. 358 p.) para aludir a la construcción de un patrimonio cultural de obras que acompañan la construcción de una nación y con el sentido que le da Jorge Luis Borges, como acervo patrimonial de la humanidad.

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desplazamientos reales o imaginarios tanto como los residuos y trazas que ilustran en un discurso la inclusión visible o invisible de un autor en otro, de una modalidad de escritura o un motivo o una figura del discurso en otro discurso. No se trata ya de encontrar apoyo, como lo hacen los estudios culturales, en la noción de «lugar» de la escritura −el desde dónde se escribe parece obsoleto− sino que se trata de analizar la significación de relaciones que tienen los territorios reales o imaginarios que recorre toda escritura. Estos escritores radicantes que dialogan en sus prácticas literarias con diferentes culturas, que escriben en el entredós de diferentes lenguas, indican la emergencia de nuevos paradigmas literarios y dan lugar a pensar en nuevas cartografías literarias. La lectura de los mismos nos permite comprobar que hay huellas y residuos que componen gramas o gramáticas diferentes, relacionadas, al mismo tiempo, con distintos patrimonios y tradiciones culturales que prueban la caída de la máscara con que se identifican las naciones, el cuestionamiento de la «unidad cultural», la idea con la que se forja el imaginario nacional, incluso cuando esta surge del conflicto del mestizaje no siempre reconocido y asumido como tal. Para emprender esta reflexión sobre el devenir de la literatura más allá de fronteras nacionales, para leerla a partir de las relaciones que ella misma establece, de los intercambios que pauta, haciendo de ella un territorio dialéctico, he adoptado, en primer término, nociones claves de la sociología relacional5 porque admite, como en toda comunidad o sociedad, que haya emergencia de configuraciones siempre variables, no preestablecidas. Estos lazos sitúan la literatura como sistema que pauta la historicidad de los fenómenos que contiene en las diversas expresiones que la componen, pero no determinan de antemano la finalidad de los mismos. La literatura enseñada desde esta perspectiva, que se reseñe o se analice con estas bases, no se reduciría al análisis de la obra de algunos autores que se acomodan dentro de una categoría o catálogo construido por y para cada nación (la literatura «nacional» en relación con una lengua), ni a catálogos de ventas de las editoriales que ponen etiquetas a los autores para formatearlos según el gusto, también formateado, de los lectores, sino que buscaría los rasgos de una «estética de lo relacional» (Nicolas Bourriaud) y se interesaría a la manera que tienen ciertos artistas de hacer compartir y comunicar, aunque sean muy diferentes entre sí, los objetos que producen.

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Como síntesis y aproximación a los principios de la sociología relacional. Ver Claude Vautier, «La longue marche de la sociologie relationnelle» (op. cit.: p. 77-106).

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Según Bourriaud6, la noción de esthétique relationnelle define una serie de prácticas artísticas que emergen simultáneamente, a fines del siglo XX, en varias partes del mundo. Como comisario de exposiciones, Bourriaud nota la aparición de diversas modalidades o prácticas artísticas que contribuyen a la emergencia de situaciones relacionales nuevas en cada sociedad y que muestran una cierta resistencia al formateo social: D’où proviennent les malentendus qui entourent l’art des années quatrevingt-dix, sinon d’un déficit du discours théorique? Critiques et philosophes, dans leur écrasante majorité, répugnent à prendre à bras le corps les pratiques contemporaines: celles-ci demeurent donc, pour l’essentiel, illisibles, car on ne peut percevoir leur originalité et leur pertinence en les analysant à partir de problèmes résolus ou laissés en suspens par les générations précédentes. Il faut accepter le fait, ô combien douloureux, que certaines questions ne se posent plus – et par extension, repérer celles que se posent aujourd’hui les artistes: quels sont les enjeux réels de l’art contemporain, ses rapports à la société, à l’histoire, à la culture? La première tâche du critique consiste à reconstituer le jeu complexe des problèmes qui se dressent à une époque particulière, et à examiner les réponses diverses qui leur sont données. … Comment décoder ces productions apparemment insaisissables, qu’elles soient processuelles ou comportementales – en tous cas «éclatées», selon les standards traditionnels – en cessant de s’abriter derrière l’histoire de l’art des années soixante? Citons quelques exemples de ces activités: Rirkrit Tiravanija organise un dîner chez un collectionneur, et lui laisse le matériel nécessaire à la préparation d’une soupe thaï. Philippe Parreno invite des gens à pratiquer leurs hobbies favoris le jour du premier mai, sur une chaîne de montage d’usine…7

Bourriaud se centra en el análisis de la actividad artística actual en relación con las características de esta sociedad globalizada. Su concepto de estética relacional implica ante todo un estudio del contexto, para destacar, luego, la importancia de correspondencias, de asociaciones que pueden parecer absurdas, pero que son signos de una sociedad diseminada y que, al mismo tiempo, se manifiesta en prácticas semejantes de uno al otro lado del planeta. Nos interesa extender el concepto de estética relacional al de crítica relacional para definir una postura crítica más dinámica y menos doctrinaria con respecto al fenómeno literario y, por otro lado, para leer e interpretar lo que está vinculado a la vida o a la obra de un escritor como resultante de una actividad relacional (es decir social) que no se detiene solamente en la obra sino que también se preocupa por los lazos que esta crea, por las correspondencias que 6 7

Nicolas, Bourriaud, L’esthétique relationnelle. Dijon: Édition Les presses du réel, 1998. Ibid., p. 7.

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establece con todo tipo de prácticas y fenómenos, tanto de su época como de las anteriores. Se trata de volver a subrayar la historicidad de la literatura y su extensión en forma de continuum; cómo, analizando diferentes obras de diferentes épocas, se encuentran huellas a las que quizás no se les prestó atención y que permiten, una vez percibidas, sentar relaciones inesperadas. Esta postura se detiene y da importancia a huellas y residuos, pero también a los pasos, contactos y bifurcaciones que construyen en la lectura ese continuum, dando a leer diferentes tipos de precursores. Pre-cursores a la manera de Borges, es decir, autores que pautan un recorrido, la línea que va de uno a otro texto, o de uno a otro autor. Pero estos precursores no se han fabricado con antelación ni se leen según un plan preestablecido; si generan nuevas «constelaciones de escritores» y desplazan las cartografías literarias conocidas es porque leen de una manera diferente los textos dando lugar a nuevas e inesperadas correspondencias. En lugar de encerrarse en bibliotecas que contienen el patrimonio reconocido por una comunidad nacional, proponen varias aristas que deberían ocupar nuevos anaqueles de la Biblioteca, que permitan ubicar a escritores olvidados o a un mismo autor en varios anaqueles de Bibliotecas diferentes. Un mismo escritor puede formar parte del patrimonio de varias naciones: este tipo de reivindicación se practica en general en el caso de celebridades que a menudo se integran en dos parnasos nacionales (es el ejemplo de Jules Laforgue, le Comte de Lautréamont et Jules Supervielle, poetas considerados tanto franceses como uruguayos). Nuestra propuesta tiene sus antecedentes: Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky8 han fabricado Antologías en las que integran escritores de distintas épocas; al leer el conjunto de esos relatos como un todo surgen nuevos sentidos que no están necesariamente contenidos en uno o varios de los cuentos recogidos. El todo difiere de las partes, es lo emergente, un plus de sentido ausente de los cuentos (partes) y que, sin embargo las representa. Estas constelaciones o galaxias de cuentistas y de obras, se forman por afinidades que encuentran los lectores (en este caso, los dos autores de la antología), que agrupan autores en torno a un «precursor». El antecedente de esta manera de ver la literatura está en el ensayo «Kafka y sus precursores» de J.L. Borges9. Borges sigue el rastro de diferentes voces, tonos, temas que llevan desde otros textos a los del autor de «La metamorfosis». Borges denomina «piezas heterogéneas» a estos componentes de un conjunto de obras que no se definen en principio como «partes» que componen la obra de Kafka: la paradoja de 8 9

Eduardo Berti y Edgardo Edgardo. Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007. Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores. In: Otras inquisiciones. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1996, t. 2: 88-90.

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Zenón, un apólogo de Han Yu, prosistas del siglo XX, los escritos de Kierkegard, una de las Histoires désobligeantes de Léon Bloy… son esas «piezas heterogéneas» muy distintas y distantes entre sí, pero: en cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no lo percibiríamos; vale decir, no existiría […] El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres…10

Para que la figura del precursor emerja, el lector (Borges con respecto a Kafka y, más tarde, Berti y Cozarinsky con respecto a la Galaxia Borges que ellos construyen), trabaja en correspondencia con el escritor, inicia una relación que se concretiza en la lectura, que da lugar a una figura especular (un autor, una modalidad de escritura se descubre en el espejo de otro). Por eso, «galaxia» corresponde, en el vocabulario de Berti y Cozarinsky, a una labor de mediación intelectual que puede tomar diferentes formas, «una suerte de telaraña que une a diferentes escritores que supieron cumplir roles de lo más variados: maestros o discípulos, rivales o cómplices, interlocutores varios, colaboradores cercanos, coautores ocasionales, etc.»11 Se trata de un desplazamiento de sentidos, como en la teoría de la traza, de la trama, de la grama, que Derrida analiza con la noción de diseminación12 y que caracteriza la literatura, así como su capacidad de decir o relatar sobre todos los saberes.

Territorios literarios en devenir Esta postura crítica abre acceso también a la relación con otros tipos de fenómenos y realizaciones artísticas que están en diálogo constante con la literatura, en particular la Historia y las otras artes (cine, plástica, música) que representan, con otras modalidades, relatos. Como la literatura, ellas expresan, discurren y examinan memorias, archivos, testimonios que reviven lo que está sucediendo en diferentes territorios a lo largo de los siglos, así como los traumas, las divisiones políticas, los conflictos y la barbarie social. La noción de territorio que tomamos de G. Deleuze y F. Guattari13, no se asimila simplemente a una toponimia o definición de un lugar geográfico. Todo trazado territorial distribuye las relaciones de un afuera y un adentro, tanto en el caso del sujeto como en 10 11 12 13

Ibid., p. 89-90. Eduardo Berti y Edgardo Edgardo. Prólogo, in Galaxia Borges, op. cit., p. 6. Jacques Derrida, La dissémination. Paris: Seuil, 1972. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie t. 1: L’anti-Œdipe (Ed. de Minuit, 1973), et t. 2 Mille plateaux (Ed. de Minuit, 1980).

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el de identidades colectivas. Es un lugar de ajustes y de negociaciones así como de redistribución de competencias. Consideramos esta noción de territorio, esencial para nuestro trabajo, asimilada a un espacio de negociación y de redistribución, de transferencias múltiples que, en el caso de la literatura, es interesante relacionarlo con la cuestión de la intertextualidad. Por eso, otra de las claves de lectura de este trabajo es la noción de pasajes que aporta el pensamiento de Walter Benjamin, pasajes que permiten presentar, en movimiento y en negociación, diferentes territorios y diferentes tipos de relaciones. Pasajes, por ejemplo, para leer el entredós, entre dos épocas, entre dos territorios que son motivo de escritura en diferentes autores; pasajes también que describen desterritorializaciones y reterritorializaciones. Trataré de mostrar que hay un vaivén que deja huellas y, al mismo tiempo, manifiesta distancias que dan a conocer la traductibilidad de contenidos y sentidos por medio de las palabras, así como el acercamiento más o menos marcado a una circunstancia, a un tema o a un motivo. Yo tomaré, para terminar, un ejemplo de «diseminación» de territorios literarios que asocio sin ambages a la llamada comúnmente «literatura uruguaya». Este ejemplo se presenta como «descentralizado» por diferentes razones: se trata de Darwin, un científico de lengua inglesa que se vuelve escritor cuando empieza a escribir su Diario en el Beagle, un científico que no tiene vocación de dar a conocer una obra literaria ni, tampoco, una teoría científica. Y sin embargo, Charles Darwin, según la crítica relacional, sería un «precursor» de Félix de Azara14 a quien leyó y a quien cita varias veces cuando le toca hacer observaciones sobre los territorios limítrofes entre el Imperio portugués del Brasil y la «Banda Oriental» del Río de la Plata; y el uruguayo Tomás de Mattos podría ser su «precursor» cuando escribe ¡Bernabé, Bernabé! (1988). Varios conocimientos y muchos sentidos se tejen en el Diario de Darwin, escritor que podría ser interesante integrar en un seminario de literatura latinoamericana para analizar cómo emerge algo que concierne a una nueva mirada de lo nacional en otros territorios, con otras lenguas y adosado a un proyecto científico. El célebre naturalista inglés tenía 14

Félix de Azara (1742-1821), militar, ingeniero, explorador, cartógrafo, antropólogo, humanista y naturalista al servicio de la Corona de España, es el autor de una obra monumental de relevamiento de la frontera entre los dos Imperios. España y Portugal, por el tratado de San Ildefonso (1777), fijaban las fronteras de sus posesiones en América del Sur. Se eligió a Azara para formar parte de los comisarios encargados de delimitar con precisión las fronteras españolas. Parte hacia Sudamérica en 1781 para una misión de algunos meses y se quedará durante 20 años. Según su testimonio, se dirigió a Asunción, Paraguay, para realizar los preparativos necesarios y esperar al comisario portugués. Dada la tardanza del comisario portugués, Azara decidió emprender un viaje por su cuenta y realizar un mapa de la región. [Consulta en Wikipedia: 15-02-2013.]

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apenas 27 años de edad cuando, en 1832, se enrola en la hoy famosa expedición del Beagle. Escribe en su lengua para dar testimonio de lo que va descubriendo a medida que recorre América del Sur. La teoría, o lo que llegará a llamarse su teoría, se sostiene por el pilar de la observación y se apoya en el trabajo hecho por otros naturalistas, como Félix de Azara, que había estado antes que él en América. Darwin tiene la formación de un naturalista de su época: describe lo que ve, lo localiza, lo dibuja, lo compara con lo que otros han descubierto y han descrito antes que él, y va coleccionando todo lo que encuentra. Si son famosas sus descripciones sobre las tortugas gigantes de las Galápagos, a mí me llamaron la atención las descripciones que hace de la región del Sur, de los animales vivos o fosilizados que estudia en esos lugares y se sorprende cuando los observa, lo que hace que se detenga en detalles (diríamos nosotros, los profanos). Una serie de observaciones, de animales, huesos y fósiles durante su travesía por Sudamérica van a predisponer a Darwin a que acepte la mutabilidad de las especies, así como su ocasional extinción15. Le interesan la relación entre las especies fósiles y los organismos vivos presentes en el mismo lugar, así como las particularidades de los que encuentra en ese continente, por el hecho de que había permanecido aislado durante milenios. Pero se interesa mucho también en los habitantes. Cabe destacar lo sensible de su observación cuando recorre, durante más de un año, las tierras que bordean el Río de la Plata. Relata el episodio de su llegada al puerto de Montevideo pero se detiene aun con mayores detalles en la ciudad de Maldonado, los campos y las sierras de Minas. Da la impresión, cuando se lee esta parte de la crónica de su viaje, que fue ayer cuando se tomó esa instantánea que queda impresa en la descripción que hace Darwin de esos territorios. Él se detiene en la figura de algunos propietarios de estancia y de gauchos que observa con sentimiento de extrañeza, y los describe con mucho esmero y una chispa de humor16. Pero Darwin también se siente observado, se ve en el otro y actúa en el entre-dos del encuentro que está hecho, sobre todo, de impresiones y en base a un mutuo descubrimiento. Este se produce en un estar frente a frente pero desfasados, lo que permite al lector del Diario, y desde la perspectiva histórica que es la 15

16

Edna Suárez, Darwin en sociedad. In: Ana Barahona, Edna Suárez, Sergio Martínez (comp.) Filosofía e historia de la biología. México: UNAM, 2004, cap. 6, p. 169174. Charles R. Darwin, In: Narrative of the surveying voyages of His Majesty’s Ships Adventure and Beagle between the years 1826 and 1836, describing their examination of the southern shores of South America, and the Beagle’s circumnavigation of the globe. Journal and remarks. 1832-1836. (1839). 1839: III: 44-72. Revision and Scanned and OCRedby John van Wyhe 2.2005; proofread and corrected by Sue Asscher 3.2006. RN3. © 2002-9. The Complete Work of Charles Darwin Online. John van Wyhe Director. [Consultado el 04-02-2013].

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nuestra, captar diferencias. Por ejemplo, Darwin interpreta cómo lo ven los otros, qué piensan de él los gauchos cuando se lava las manos frecuentemente. Utiliza en el Diario la palabra abluciones, «me ven a menudo haciéndome abluciones» y a partir de esta observación, interpreta cómo lo perciben los otros e imagina y se representa que lo ven como «si fuera un musulmán». Figurándose así, en el espejo de la mirada invertida, en la mirada del otro que él refracta y asume en su Diario, Darwin se nos muestra lejano y extrañado en la otra faz del mundo que representa para él esa otra cultura (la americana), lo que lo lleva a la conclusión de que lo asimilan a un oriental-musulmán. Pero tenemos derecho a preguntarnos qué sabrían aquellos gauchos uruguayos de la cultura musulmana y de la práctica de las abluciones. Las observaciones y descripciones que Darwin hace de esos territorios, entre pampa y sierra, al pasar de Argentina a Uruguay y a Brasil, se someten también a la comparación de lo que explican las teorías u observaciones contenidas en los libros que forman parte de su biblioteca personal, de médico y naturalista (Lamarck, Malthus, Grant… Félix de Azara…). Esos libros lo acompañan durante su viaje y, más tarde, componen con él, en su gabinete, las meditaciones que, durante más de veinte años, el resto de su vida, lo llevan a concebir lo que será la teoría de la evolución, una de las pocas teorías científicas que no se somete a los tests experimentales para poder refutarla (hoy día sí, en parte, se pueden probar ciertas hipótesis de la teoría de la evolución). Darwin siguió escribiendo sobre lo que se llamó más tarde la selección natural y la perduración o duración de algo, de ciertos rasgos comunes entre todas las especies. Los pájaros (ñandúes), marsupiales (comadrejas) y roedores que él describe lo impresionaron tanto como la geología, la geografía y los fósiles y huesos que encuentra porque tienen eso, ese algo que lo intriga y que lo lleva recorrer con incesante curiosidad esas tierras lejanas. Tanto le apasionan y le interesan que cuenta en su Diario17 cómo llegó a comprar un cráneo a un gaucho de Maldonado para poder llevárselo y compararlo con otros cráneos encontrados en otras latitudes. Darwin se basa en las notas y descripciones de Félix de Azara sobre los territorios de las Provincias del Río de la Plata que lindan con el Brasil en particular la «Banda Oriental», nombre que Darwin utiliza todavía para designar esos territorios en las páginas de su Diario (quizás por influencia de Azara), aunque recoge eventos sucedidos después de 1830, es decir, cuando Uruguay ya es un país independiente. Pensamos que siendo singulares, corresponden también al conjunto de las culturas del Sur y que, como los Cielitos de Bartolomé Hidalgo, deberían servir para componer una «constelación» que se sometiera a la lectura de una 17

Charles R. Darwin, op. cit.: 1839: III, 72.

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crítica de lo relacional. Así sería posible presentar un panorama de la producción literaria que comprendiera referencias a diferentes territorios y fronteras fluctuantes de esa región. El crítico debería abordarlos en su interrelación con una historia cultural común, entretejida por pasajes constantes entre Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay. Jorge Luis Borges también sitúa en esos territorios fronterizos muchos de sus cuentos, como clave de la Historia que debería contarse desde la perspectiva de puntos de vista contradictorios o contrastados. Con su particular manera de narrar, sin tener en cuenta las fronteras culturales y practicando las travesías y bifurcaciones, haciendo suyo, como argentino, el patrimonio universal, interpreta manchas y cicatrices que son comunes, mejor dicho, que se identifican, al leer sus relatos, como posibles manchas y cicatrices que marcan tanto una persona como la Historia. A veces se trata de partículas minúsculas que revelan errores monstruosos, que pueden extenderse, por su significación, a lo que sucede en otras latitudes y culturas. Así sucede con el personaje del relato «La forma de la espada» (Ficciones, 1944). La cicatriz con que se identifica al traidor es, en realidad, la marca que lleva en la cara el relator del cuento, el Inglés de la estancia La Colorada, quien se confiesa a Borges, autor y receptor del cuento. Borges, en el lugar del confesor es también la figura del lector en el cuento que recupera, como dos caras de una misma moneda, al traidor y al héroe en una sola persona. Lo interesante también es el territorio en el que se refugian estos personajes, esas tierras de nadie, fronteras perdidas, olvidadas hasta muy entrado el siglo XX. La escena del cuento, el diálogo o confesión de Borges con el Inglés de la Colorada, se sitúa en la región entre Tacuarembó y Rio Grande do Sul. Ese territorio fronterizo evoca otros que cargan con un destino similar y que han entrado a la Historia literaria con su dosis de olvidos y miserias. Por ejemplo, Misiones en Los Desterrados de Horacio Quiroga, territorio que sigue abonando la literatura y es lugar de predilección para situar grandes intrigas basadas en olvidos prominentes de la Historia oficial tanto argentina, como paraguaya, como uruguaya. La frontera regional, cultural, de género se representa también en la novela ¡Bernabé, Bernabé! (1988) de Tomás de Mattos; de esa región de Tacuarembó viene la protagonista, Josefina Peguy, conciencia lectora de archivos olvidados y actora de los «descubrimientos» que revela la novela. Estos movimientos dobles o triples dejan ver una urgencia en la escritura, la revelación de algo que ha permanecido oculto, no enunciado, así como la rebelión de una mujer en la escritura, lo que mantiene en vilo al lector de la novela epistolar ¡Bernabé Bernabé!. Esta novela fue escrita con el propósito de desbaratar los prejuicios de la univocidad y de los silencios de la voz de la Historia, en los años posteriores a la dictadura uruguaya. Al desarrollar una reflexión a propósito del gran 27

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debate sobre la fractura de la identidad uruguaya marcada por olvidos significativos, el relato de Tomás de Mattos cumplió con la función de ensayo18. Pero la novela se construye también como una tragedia clásica, según Cécile Braillon-Chantraine19; en efecto, el autor elige que la voz del narrador de hechos históricos, tenga la heterodoxia de ser una mujer y se centre en un episodio deliberadamente olvidado, silenciado por la Historia nacional, que se relaciona con la exterminación de los Charrúas (episodios de 1831 en adelante, justamente en momentos en que Darwin está en la región del Río de la Plata). Este pecado original de la joven República, ficcionalizado por Tomás de Mattos, es la clave de entrada de la novela y de su éxito, como dice Rosario Peyrou (1998): la novela provocó polémicas públicas, fue discutida hasta en el Parlamento nacional: ¡Bernabé, Bernabé! «significó para de Mattos la ruptura del estrecho círculo de lectores habituales de literatura uruguaya. La novela lleva vendidos veinte mil ejemplares en un país donde las tiradas habituales no suelen pasar de mil, arrasó con todos los premios nacionales: el Bartolomé Hidalgo de la crítica, el de la Intendencia Municipal de Montevideo, el del Ministerio de Cultura y el de la B’nai B’rith»20. Pero ¡Bernabé, Bernabé! no suscita nuestro interés solamente por lo que denuncia con respecto al hecho ocultado por la historiografía nacional, sino por su reflexión poética con respecto a la violencia del poder y sus trampas, entre otras por los discursos y la propaganda ideológica que los sustenta. En consecuencia, la obra de Mattos se puede leer en concordancia con autores muy diferentes que han puesto en evidencia los horrores de la guerra, como Charles Peguy (autor de predilección de de Mattos, por ser una bisagra entre su cristianismo militante, su fe socialista y su acción en defensa de Dreyfus); que han denunciado, como Céline, la hipocresía reinante, aunque se base en sus convicciones racistas, con respecto a los desquicios de la guerra y a la discriminación racial; que han señalado la presencia del fascismo en América latina, como lo hace Roberto Bolaño, con respecto a la exterminación política en el contexto de varias dictaduras. Diez años más tarde, Tomás de Mattos publica una nueva versión de su novela basándose en nuevas investigaciones efectuadas por el historiador Eduardo Acosta y Lara, que ponen en evidencia la premeditación 18 19

20

Oscar Brando, «La narrativa uruguaya y sus fantasmas (1985-1997)». Revista papeles de Montevideo, no. 2, Montevideo: Trilce, 1997: 10-33. Cécile Braillon-Chantraine, Leyenda y mito en ¡Bernabé Bernabé! de Tomás de Mattos. In: Mémoire de Maitrise. Dirección Annick Louis, Université de Reims, 1999. Rosario Peyrou, El País Cultural no. 144, Montevideo, viernes 7 de agosto de 1992:5.

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de la masacre cometida según un plan del gobierno uruguayo de la época, dirigido por Fructuoso Rivera, primer presidente de la nación uruguaya independiente. Este acto de barbarie fue perpetrado por el primer presidente uruguayo y contó con la participación del General argentino Juan Lavalle y un regimiento de soldados brasileños. El complot contra los Charrúas puede leerse, entonces, como una prefiguración de la terrible guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay e, incluso, como precursor del monstruoso Plan Cóndor. En la novela, como en el caso del pasaje del Diario de Darwin que explicamos antes, la expresión juega con lo especulativo, entre lo personal (epístolas de Josefina Peguy a su amigo periodista) y la importancia exterior que puede tener la intriga (avance para la ciencia en el caso de Darwin, conocimiento de una parte ocultada de la Historia para el Uruguay que quiere saber la verdad de lo que pasó, representado en la novela por el personaje femenino de Josefina Peguy). Ambos conocimientos han quedado en vilo, sin resolverse. En el caso de Darwin, es necesario llegar al siglo XX para que, con los métodos de la genética, sus hipótesis sobre la evolución de las especies y la similitud asombrosa que puede haber entre ellas aunque hayan vivido alejadas en el espacio y en el tiempo, sean leídas en las trazas que dejó en su obra. Los nuevos paradigmas científicos se refieren a sugerencias y observaciones de Darwin por lo que ha puesto en evidencia el «texto genético» (ADN, genes del desarrollo, genes domésticos, genes de regulación). Este discurso de la genética dialoga, a distancia, con las sugerencias y reflexiones que aparecen en el discurso de Darwin. El caso «Darwin» permite analizar toda la carga de mitificación y de ideología que existe en torno a los descubrimientos, no solamente científicos sino también los que emergen en literatura, y la rapidez con la que, en algunos casos, se procede a su canonización. Al leer el Diario de Darwin descubrimos que sus hipótesis de trabajo sobre lo que él llamó la «transmutación» de las especies fueron madurando a medida que analizaba los fósiles y animales vivos que había recogido en América. El caso «Darwin» nos muestra también cómo nos comportarnos apasionadamente frente al objeto de estudio y cómo el deseo de saber más nos guía a medida que vamos elaborándolo y se instala en nosotros como discurso de una verdad que se quiere compartir: por eso se escribe. Comparemos el discurso de Darwin, hecho de observaciones pertinentes y lecturas desprejuiciadas sobre una realidad nueva para él, con el de otros escritores y con la representación que se hace de ellos en la figura de Josefina Peguy por ejemplo. Ella consigue leer de manera diferente, desde otro ángulo, los materiales del archivo de su marido que contienen elementos importantes para comprender la Historia nacional. La construcción de ¡Bernabé Bernabé! de Tomás de Mattos revela el valor de la mirada y la función de la lectura (que corresponde con el lugar central que ocupa la observación en el método científico). Josefina, desde otro 29

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lugar del decir con respecto al que ocupaba su marido en la sociedad de su época, permite reflexionar y encontrar una sutil différance (término que tomamos con la trasmutación que forja Derrida: différence en la pronunciación se desliza y se confunde con la misma palabra si fuera escrita con una a antes de la nasal: différance). Su interpretación de los archivos familiares representa una manera nueva de mirar las relaciones del sujeto con la historia y la sociedad de su tiempo para descubrir, desde otro lugar, los nudos de un ocultamiento practicado por la Historia para justificar el presente. Al elegir la figura de Josefina Peguy, una mujer viuda que declara en la novela ser contemporánea de Darwin, aunque más joven que él (su padre era amigo de Bonpland, naturalista francés, relacionado con la expedición de Darwin en el Río de la Plata), Tomás de Mattos revela algo más, una huella, la différance con que se pronuncia una nueva verdad histórica: los archivos de su marido difunto encierran informaciones sobre acontecimientos disimulados por la historia nacional y en relación, en particular, con la matanza de los indios Charrúas. Este es el pecado de hybris cometido por la joven nación y por decisión del Presidente Rivera21. Los Charrúas son una parte de la nación. Los hechos retratados por una mujer, una voz menor de la Historia, y trascriptos por ella en forma epistolar (género intimista por excelencia, como el diario), la llevan a identificarse con este sufrimiento colectivo. En la última secuencia de la novela la narradora exclama «Pero ahora agonizo». Braillon-Chantraine analiza la función del lector que reconstruye pasajes anteriores de la novela en función de esta declaración e interpreta el yo de Josefina como el eco de otras voces que parece asumir, paralelamente, la voz de Sepé, el cacique charrúa que agoniza pronunciando casi las mismas palabras, y la voz del coronel Bernabé, representante en la novela del poder político, quien también muere viéndose agonizar con la cara manchada de sangre. Tomás de Mattos ha querido mostrar con esa tríada de voces que agonizan (actúan) en una (la de Josefina) el resultado de fuerzas en pugna, el diferendo político en un mismo cuerpo social, feminizado, la Patria definitivamente desmembrada. Lo que se conjuga en una voz son disidencias, la fuerza de tres voces en pugna recoge una forma nómada y nueva de la identidad nacional malherida. Ese yo de la coda, desde la intimidad de la protagonista de la novela, retoma la unidad dramática de la escena que representa el caos nacional. Nos interesa destacarlo en este trabajo sobre la literatura como representación susceptible de constituir un tipo de espejo que reproduce las transformaciones antropológicas e históricas de una sociedad en perpetuo movimiento.

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Cecile Braillon-Chantraine, op. cit.: 48-68.

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Más allá del mensaje singular de Josefina, y sus opciones como sujeto escritor (lugar desde donde escribe, competencias y motivaciones para hacerlo, punto de vista adoptado, modalidades de estilo), se revelan las huellas de transformaciones que toda escritura (grama) implica. Todo tipo de discurso, así como su lectura, pueden revelar una fotografía de la sociedad de su tiempo y, por lo tanto, son susceptibles de aportar conocimientos. Desde ese punto de vista, podemos considerar como puestas al día, cada una en su época, estas representaciones en busca de sentidos de las fronteras poco delineadas, cambiantes, del territorio americano. La contribución que hace Darwin al describir el paisaje, las ciudades, los pájaros, los carpinchos y unos fósiles «uruguayos»22, asociada en la lectura al relato de la Historia por Tomás de Mattos en ¡Bernabé, Bernabé!, muestra momentos de una composición (constelación) plural, que, como en el caso de los cuentos de Borges, indica cortes y cicatrices, vestigios de un horror apocalíptico que pueden declinarse (leerse) también como escenas de apacible pero intrigante cotidianidad en la que están relacionados los territorios, y las políticas de las dos orillas del Río de la Plata, como los dos lados de la frontera que separa Brasil de Uruguay.

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Charles R. Darwin, op. cit., 1839.

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CAPÍTULO 1 FULGORES DE LA TEORÍA

Los Estudios Transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo Abril TRIGO Ohio State University

Los estudios transatlánticos son el resultado de un doble desplazamiento: un corrimiento geográfico, provocado por la obsolescencia geopolítica de los estudios de área, particularmente importantes en los Estados Unidos y Europa durante la guerra fría, y una fractura epistemológica, provocada por el nuevo régimen global de acumulación capitalista. La presunta irrelevancia del estudio por regiones avivó el interés por las plataformas oceánicas como ámbitos fluidos de circulación e intercambio. Si este desplazamiento en el objeto de estudio tuvo en los Estados Unidos la función de rescatar a los estudios de área de su irremisible caducidad, representó en Europa una oportunidad para romper con la hegemonía geopolítica norteamericana. Por otro lado, la crisis epistemológica de las ciencias sociales duras, neopositivistas y desarrollistas, relevadas por los estudios culturales relativistas, posmodernos y poscolonialistas, respondió a la económicamente motivada, pero antropológicamente registrable, crisis cultural. Este combinado desplazamiento, del cual surgen los estudios transatlánticos, traduce realineamientos geopolíticos, transformaciones económicas y dilemas epistemológicos que caracterizan nuestra era global. Como corolario de estos realineamientos globales y del relieve internacional adquirido por España en estas últimas décadas, la rama hispánica de los estudios transatlánticos adopta este doble desplazamiento y lo adapta a un pujante y remozado Hispanismo. Esto involucra los intereses superpuestos de las corporaciones españolas y el capitalismo transnacional, de modo tal que las primeras se ponen al servicio del segundo asumiendo la representación de una cultura hispánica universal que en los hechos disfraza una impronunciable nostalgia imperial. Como afirmara en 2004 José María Aznar, por entonces presidente del gobierno español: «Nosotros tenemos una vocación atlántica evidente por nuestra posición geográfica y por nues-

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tros lazos con América. ¿Cómo se puede explicar la historia de España sin América?» [2004, 164]. La crisis de los estudios de área, inducida por el fin de la guerra fría, el desafío de nuevos paradigmas y su creciente condena como «colonialismo científico», desataría una variedad de respuestas. Mientras en Europa el Report on the Restructuring of the Social Sciences publicado por la Comisión Gulbenkian liderada por Immanuel Wallerstein recomendaba diversas innovaciones, poniendo énfasis en la apertura de las ciencias sociales al trabajo interdisciplinario y la adopción de un marco interpretativo global y sistemático de la historia contemporánea [1996], la revisión comenzó realmente en 1993 con la publicación de The Black Atlantic, de Paul Gilroy, investigador inglés de origen guyanés que se inspirara en los estudios culturales y poscoloniales para repensar la identidad de las comunidades africanas en la diáspora como resultado de procesos de hibridación transnacional en el marco geográfico e histórico del Atlántico. En Estados Unidos, mientras tanto, las fundaciones Ford y Rockefeller, muy activas en la financiación de los estudios de área y de lenguas extranjeras desde los años 50, respaldaron varios proyectos sobre cómo revitalizar los estudios de área. La Fundación Rockefeller, por ejemplo, financió la ambiciosa «Inter-American Cultural Studies Network», inspirada en un difuso Panamericanismo posnacional y transnacional. La Fundación Ford apoyó diversos proyectos, entre los cuales destacan un informe comisionado a la Universidad de Chicago y una serie de programas denominada «Crossing Borders: Revitalizing Area Studies» que patrocinaba nuevos modelos interdisciplinarios e interregionales de organización mundial. En el marco de dicha serie tuvo lugar en Duke University «Oceans Connect: Culture, Capital, and Commodity Flows across Basins», programa cuya premisa era reformular los estudios de área a partir de las travesías marítimas. Por supuesto, la idea del Atlántico como una encrucijada geopolítica, propuesta originalmente como un campo de investigación por historiadores europeos como Fernand Braudel y Pierre Chaunu, constituye uno de los pilares de la estrategia geopolítica de la OTAN, pero lo que se propone ahora es abandonar el estudio de formaciones sociales regionales y nacionales para «Seguir el rastro de la gente, el dinero, los bienes y los saberes dondequiera que sea» [Bender 2007, xvii]. Este es el sustrato intelectual, ideológico y geopolítico de los estudios transatlánticos.

La estratagema post-teórica Una de las características más notables de los estudios transatlánticos, amplificada en su rama hispanista, es su inconfundible aversión por la teoría, que responde, sostiene Julio Ortega, a un escenario post-teórico caracterizado –y aquí se apoya en Ernesto Laclau– por «una contamina36

Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo

ción entre la teoría y lo empírico» [Ortega 2003a, 109]. La cuestión es si este repudio de la teoría constituye una mera reacción, en parte justificada, contra los excesos teóricos y las presiones del mercado, o si constituye una maniobra táctica ligada a una estrategia global. Comparto plenamente las críticas de Ortega al «agotamiento de los modelos críticos dominantes, los límites de los relatos teóricos que ocupaban el Mercado académico y las derivaciones autoritarias de algunos grupos normativos» [2003b, 105-6]. Sin embargo, otro es el alcance epistemológico y otras las implicaciones políticas del post en la post-teoría, que Ortega construye como la superación teórica de la teoría mediante una calculadamente sesgada interpretación de Laclau, cuando en puridad, la post-teoría designa exactamente lo contrario, como el mismo Laclau se encarga de aclarar en el prefacio al volumen Post-Theory. New Directions in Criticism [1999, vii]. No creo que la postura post-teórica de los estudios transatlánticos pueda explicarse tan solo como una reacción a los excesos epistemológicos y las escaramuzas entre capillas por imponer un nuevo paradigma. En mi opinión, se trata de una ingeniosa estratagema cuyo fin es establecer una muy peculiar posición estratégica, el punto de vista privilegiado de quienes no se oponen a la teoría, sino que la superan, pues lograron salir relativamente ilesos de las batallas académicas e institucionales de los 90, lo cual les permite abrogarse la autoridad moral e intelectual para hacer borrón y cuenta nueva. Esto implica, por supuesto, la adopción de un nuevo paradigma crítico y teórico, los estudios transatlánticos, que gracias a su postura post-teórica no pueden ser nombrados ni teorizados como tal. La estratagema post-teórica hace posible pasar lo que es una práctica hermenéutica como si fuera un nuevo paradigma teórico, evitando que sea sometida al escrutinio crítico. Gracias a esta maniobra, los estudios transatlánticos pueden ser postulados como un espacio de interacción intelectual y diálogo interdisciplinario que no requiere del espaldarazo de ninguna teoría, porque las engloba y supera a todas en un espacio horizontal, libre de normas, códigos y cánones [Ortega 2003b, 105]. Liberado al fin de dogmas teóricos y confabulaciones de capilla, este espacio académico democrático y cosmopolita estaría excepcionalmente dotado para realizar ambiciosos objetivos, como resituar «las relaciones de frontera, región y nación (lo que llaman lo ‘post-nacional’) para destrabar el relato dominante de una abusiva unidad autorizada»; «redefinir la ‘globalización’ como productora de diferencias»; «reformular el largo y desigual intercambio entre España y América hispánica, de modo de superar la lamentable división de áreas ‘peninsular’ e ‘hispanoamericana’ que ha envejecido en la rutina» [Ortega 2003a, 113-4]; y finalmente, nada menos que contribuir a la renovación de la crítica en España, atrincherada en la práctica de la filología histórica y la preservación de cotos intelectuales [Ortega 2006a, 93]. Propósitos ambiciosos, 37

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sin duda, cuya intención primordial es restablecer, debidamente renovado, un campo único de estudios literarios y culturales hispánicos, pero cuya consecuencia, quizás involuntaria, es alimentar un nuevo hispanismo, «en tanto Madrid se coloca en el centro de planes internacionales, la lengua se afirma como el vehículo primario y legitimador de relaciones interculturales, y la expectativa de buenos negocios allana el camino de los capitales españoles en las antiguas colonias» [Moraña 2005, xix].

El nuevo Hispanismo El hispanismo, de acuerdo a Joan Ramón Resina, puede definirse «como el juego académico que establece las reglas y arbitra las prácticas que confieren valor a la memoria cultural de y sobre Hispania […] Emanación del imperio, el Hispanismo es el más temprano ejemplo de una ideología poscolonial dedicada a promover ambiciones hegemónicas por medios culturales» [2005b, 160-3]. El Hispanismo sería pues a un mismo tiempo una ideología portadora de un proyecto geopolítico y un campo de investigación apoyado por una disciplina positivista, dualidad que explica su ambigüedad conceptual e imprecisión de límites. «¿El Hispanismo, por ejemplo, se limita a España o también incluye América Latina? ¿Se centra en la literatura, la historia o la cultura? ¿Es necesario que un Hispanista sea también hispanófilo? Y en tal caso, ¿eso implica la afición por España, Latinoamérica o tan sólo la lengua?» se pregunta Sebastiaan Faber [2005, 65]. A pesar de esta imprecisión, la mayoría de los críticos tienden a limitarlo al «estudio de la lengua y la literatura españolas y de las cosas de España», según la definición ofrecida por el Diccionario de la Real Academia Española en 1936 [Santana 2008, 34]. Esto explica que los hispanistas hayan sido por lo general también hispanófilos, aclara Faber [2008, 12], y que las culturas latinoamericanas y más aún las culturas indígenas en América Latina hayan tenido siempre en el campo del hispanismo una posición subordinada, en tanto la ideología hispanista propugna «la existencia de una única cultura española, cuyo estilo de vida, características, tradiciones y valores se materializan en su lengua; la idea de que la cultura Hispanoamericana no es sino la cultura española trasplantada al Nuevo Mundo; y la noción de que la cultura hispánica está organizada jerárquicamente, con España ocupando la posición hegemónica» [del Valle and Gabriel-Stheeman 2002, 6]. Esto permite a Faber concluir que «el Hispanismo, como idea y como paradigma disciplinario, ha sobrevivido en demasía su validez y legitimidad o, lo que es más, su utilidad» [2005, 64]. Como nos recuerda Resina, «el Hispanismo surgió en el siglo diecinueve junto a las filologías nacionales como una estrategia compensatoria de las impresionantes pérdidas territoriales de España en América» 38

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[2005, 163]. Fue, en tal sentido, el efecto colateral de una derrota geopolítica y una crisis nacional, ideológicamente negociada por los noventayochistas mediante una amalgama de nacionalismo, populismo, historicismo y positivismo. La historia del Hispanismo en los Estados Unidos resultaría aún más confusa, desgarrado entre su devoción por el esplendor cultural del antiguo imperio español y su lealtad a los intereses hemisféricos del emergente imperialismo norteamericano. James Fernández capta magníficamente esta contradicción en lo que él denomina la ley de Longfellow: «lo que determina en sus orígenes el interés norteamericano en el español es la idea de que es una lengua americana, con una historia y, lo que es más importante, con un futuro en tanto tal […] sin embargo, este interés en la lengua americana llamada español […] se tradujo en la práctica en un interés en la lengua, la literatura y la cultura de España, no de América Latina. Un doble desplazamiento parecería haber tenido lugar: de Latinoamérica a España y de la lengua, la política y el comercio a la literatura, la historia y la cultura» [2002, 124]. Dicho en otros términos, la enseñanza de una lengua europea de segundo rango necesaria para los negocios con América Latina promovería el prestigio del Hispanismo, a pesar de que la ideología de la Hispanidad se oponía a la expansión del Panamericanismo. Como demuestra Faber, tanto la revista Hispania, fundada en 1918, como la Revista Iberoamericana, medio oficial del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, fundado en 1938, supieron jugar siempre con ambas cartas [Faber 2008, 18-9; 2005, 70-5]. Estas incongruencias dejarían una marca indeleble en el Hispanismo norteamericano, cuyo interés en América Latina sería por mucho tiempo exclusivamente económico y geopolítico, y su curiosidad en España mayormente cultural [Fernández 2002, 133], lo cual consolidaría el prestigio de la literatura y las artes españolas en desmedro de las latinoamericanas, así como la hegemonía del peninsularismo sobre el latinoamericanismo. La derrota de la república española en 1939 enviaría centenares de intelectuales al exilio; muchos de ellos, en su mayoría liberales, ingresarían en la academia norteamericana, reforzando así el Hispanismo y frustrando el desarrollo del latinoamericanismo por varias décadas. Aun cuando la influencia de estos intelectuales anti-franquistas de primera línea aumentaría el prestigio del campo, «no cambiaría en lo esencial el conservadurismo visceral de la disciplina […] Adoptaron por lo general una visión de España y de la cultura española ideológicamente hispanista […] Celebraron la colonización de las Américas como un triunfo de España y de la humanidad, y concibieron la cultura hispánica como una fuente de valores ‘espirituales’ en un mundo crecientemente materialista» [Faber 2008, 23]. Esta noción del Hispanismo, paradigmáticamente representada por Américo Castro, y su adhesión a la filología nacionalpositivista fundada por Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menén39

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dez Pidal, no sólo les hizo coincidir con la nostalgia neo-imperial del franquismo sino que volvería al Hispanismo de la guerra fría impermeable a la revolución teórica que vendría a sacudir las humanidades y las ciencias sociales, profundizando la fractura entre la hermenéutica literaria del Hispanismo y la crítica cada vez más social, política y cultural de los estudios latinoamericanos [Faber 2008; Resina 2005]. En virtud de esta historia, el desafío de los estudios transatlánticos a la demarcación actualmente existente entre estudios latinoamericanos y estudios hispánicos, y su estrategia en establecer cruces, intersecciones y espacios compartidos es, cuando menos, problemática. La distinción entre estudios hispánicos y estudios latinoamericanos ganó legitimidad durante la guerra fría, y carga en consecuencia con todos los estigmas ideológicos y vicios geopolíticos de los estudios de área, que impusieron en su momento un nuevo mapa neocolonial, apropiándose del conocimiento sobre el Tercer Mundo y traduciendo la guerra ideológica en saber académico, al servicio de la seguridad nacional norteamericana [Wallerstein 1997, 202]. No obstante, al tiempo que desarrollaban un conocimiento instrumental sobre América Latina, los estudios latinoamericanos nutrieron una generación de latinoamericanistas progresistas y antiimperialistas que, desgarrados entre sentimientos de solidaridad y de superioridad por sus objetos de estudio, se vieron obligados a revisar su papel y repensar el campo. Mientras tanto, la expansión del español en el mercado lingüístico, así como la masiva migración de intelectuales latinoamericanos a los Estados Unidos, contribuyeron a la expansión de los programas de estudios latinoamericanos. Todas estas circunstancias condujeron hacia los 80, precisamente cuando los estudios de área perdían vigor, a la virtual emancipación de los estudios latinoamericanos de la hegemonía histórica del Hispanismo. De este modo, los estudios transatlánticos podrían entenderse como una reacción contra esta inversión de roles, inversión que al fin de cuentas responde a los flujos demográficos, la demanda de los mercados y la disparidad en la respectiva producción intelectual entre los estudios ibéricos y latinoamericanos. En las palabras de un connotado si bien heterodoxo peninsularista, «a resultas de estas condicionantes apareció el ‘nuevo campo’ de ‘los estudios transatlánticos’, que permite a los ‘peninsularistas’ reposicionarse a la sombra del Americanismo dominante» [Resina 2005a, 96]. Como analiza desde otro ángulo Mario Santana, otro peninsularista, privados de su larga hegemonía, que les permitiera identificarse con el Hispanismo tout court, los estudios ibéricos (o peninsulares) se vieron forzados a justificar su existencia en un campo inestable y cada vez más ajeno, sobrellevando en el proceso un cierto grado de latinoamericanización que les hizo derivar gradualmente hacia posturas transatlánticas [2008, 35-6]. Según Faber, también peninsularista, este giro hacia los estudios culturales y la inserción de «los fenómenos ibéricos en un marco trans40

Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo

atlántico, europeo, mediterráneo o más global de modo comparativo» ofrece al «Hispanismo peninsular nuevas estrategias para reforzar su posición en la brutal economía de prestigio que rige la academia norteamericana» [2008, 28-9]. El hecho es que los estudios latinoamericanos y los estudios hispánicos han devenido en los últimos años dos campos divergentes, que responden a problemáticas disímiles, aplican diferentes metodologías, involucran distintos modelos teóricos y demandan posturas epistemológicas e incluso ontológicas francamente opuestas en lo que refiere a los procesos globales. ¿Quién puede negar la utilidad de los cruces entre campos para mejor comprender fenómenos, procesos y coyunturas particularmente complejos? Es obvia la conveniencia de una perspectiva bifocal capaz de aprehender las complejidades del periodo colonial, por ejemplo. ¿Quién puede objetar la pertinencia de una perspectiva transatlántica para el estudio de ciertas instancias de intenso intercambio económico, político, demográfico o cultural (como el exilio republicano español a la caída de la república o el exilio latinoamericano en España en la década del 70), o el análisis comparativo de ciertos movimientos literarios o artísticos paralelos (como el modernismo y la generación del 98), o la influencia transcontinental de ciertas revistas (como la Revista de Occidente) o el impacto local de políticas globales (como el papel de las editoriales barcelonesas en el lanzamiento mundial de la literatura del boom)? No obstante, proclamar la validez universal y transhistórica de un abordaje indisputablemente legítimo para ciertos fenómenos o periodos puntuales implica simplemente incurrir en una mistificación. Pero más problemático todavía resulta adoptar la posición de un sujeto hispánico de validez universal. ¿Cómo convencer al aimara boliviano, el quechua peruano o el maya guatemalteco de que «el camino de la libertad pasa por la hispanización» como Manuel Alvar solía decir? ¿Y por qué los españoles rechazan ser hispanos en los Estados Unidos? Como sostiene Resina, «dado que el Hispanismo se basa en la complaciente complicidad de la presión que la lengua colonial continúa ejerciendo sobre las culturas nativas de América y de la península Ibérica, no encuentro ninguna razón epistémica o ética seria para retener el Hispanismo como estructura disciplinaria común para la trasmisión de conocimiento sobre América Latina y la península Ibérica» [2005a, 97].

Un proyecto geopolítico Este renacimiento del Hispanismo, que alcanzó su máxima espectacularidad con la nostalgia neo-imperial desplegada durante las celebraciones del Quincentenario del llamado «Encuentro», en 1992, no puede entenderse sin la extraordinaria expansión de las corporaciones españolas, su implacable adquisición de bancos, industrias, tierras y recursos 41

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estratégicos en América Latina, y la función asumida por el Estado español como conductor e intermediario entre ésta y la Unión Europea en todo lo referente a lo que en la jerga comunitaria se considera un «asunto hispano-español». La invasión de capitales españoles demuestra una nueva división geopolítica en áreas de influencia, por la cual las grandes corporaciones españolas adoptaron la posición de intermediarias entre los mercados latinoamericanos y el capital transnacional, mientras millares de migrantes latinoamericanos inundaban España en busca de trabajo. El virtual monopolio del mercado mundial en lengua española que detenta un puñado de corporaciones transnacionales consolidadas en torno a la floreciente industria editorial española, como Bertelsmann, Vivendi, Grupo Planeta y Santillana, ilustra claramente este proyecto geopolítico, al igual que la vigorosa expansión del Instituto Cervantes, que ha abierto casi ochenta centros en cuarenta países desde su creación en 1991. Las múltiples actividades financiadas por el Instituto, en principio consagrado a la promoción de la lengua y la cultura españolas en países no hispánicos y a la consolidación de los vínculos culturales entre los países hispanohablantes, impulsan en última instancia una versión global del Hispanismo bajo el liderazgo geopolítico del Estado español. Como dijera Carmen Caffarel, directora del Instituto, en la conferencia «Aprendiendo a exportar: contenidos culturales para el mundo», el español tiene un valor añadido y en alza, por lo que»ha pasado de ser la lengua que llevaban los misioneros a la lengua vehicular de los negocios que llevan ahora los empresarios por el mundo» [«El castellano, un valor en alza» 2008]. La homología expresa mejor de lo que podría hacer yo las líneas maestras del proyecto promovido por el Instituto Cervantes, que se materializa en el Congreso Internacional de la Lengua Española auspiciado por el Instituto y la Real Academia Española en diferentes ciudades de habla hispana cada tres años. El CILA, que sigue el modelo del congreso de Sevilla en 1992, se ha celebrado en Zacatecas, México (1997); Valladolid, España (2001); Rosario, Argentina (2004); Cartagena, Colombia (2007); y Valparaíso, Chile (2010). Si bien cada congreso es convocado bajo un tema diferente, dos constantes temáticas revelan la propagación meticulosa de un proyecto geopolítico: la celebración del valor cultural e ideológico de la uniformidad lingüística del mundo hispanohablante, y el aprovechamiento del valor económico y político de dicha uniformidad en el mundo global. Refiriéndose a lo primero, Fernando Lázaro Carreter, a la sazón presidente de la RAE, sostuvo sin ambages en la conferencia inaugural del Congreso de Sevilla en 1992 que «La unidad, ya que no tutelada, debe ser cuidada y promovida. Los cambios, absolutamente necesarios para que los hispanohablantes puedan habitar en su tiempo, deben ser homo42

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géneos […] la presencia hispánica, actual y futura, en el concierto o desconcierto del mundo, depende decididamente de la unidad idiomática […] la Real Academia siente que ha llegado el momento de intensificar sus actividades en pro de esta causa que dista de ser estética, y llega a ser decididamente política» [Congreso de Sevilla 1992]. La comprobación del valor económico y político de la supuesta uniformidad lingüística en el mundo global ha sido menos controversial y generado menos resistencia que su celebración, no obstante ser quizás más sintomática de la estrategia hispanista, en la medida en que involucra la planificación empresarial y el control monopólico de la mercantilización global de la cultura, particularmente en lo que refiere a la industria editorial, la televisión, el cine, el internet y el turismo educativo. Los programas de estudio en el extranjero, por ejemplo, constituyen una industria muy rentable. Brasil, que ha instituido el aprendizaje optativo del español en la escuela secundaria, con un número estimado en 11 millones de estudiantes, y los Estados Unidos, cuyos 46 millones de latinos constituyen la tercera población hispanoparlante en el mundo, con un poder de compra cercano a mil millones de dólares, son los mercados más codiciados. Según algunos estudios, el valor económico de la lengua española equivale al 15 por ciento del PBI español; según otros, comprende al 16 por ciento del mercado laboral [Constenla 2008]. La exaltación de la uniformidad lingüística del español y su meticulosa explotación como recurso económico está en la base de una muy bien planeada estrategia geopolítica, espléndidamente expuesta por el Rey Juan Carlos I en su discurso inaugural del III Congreso Internacional de la Lengua Española del Cervantes [Rosario 2004]: «Señoras y señores: en el horizonte, el complejo fenómeno de la globalización plantea problemas que no deben ignorarse. Son muchos los que avistan el peligro de una incontrolable fuerza uniformadora que amenaza con borrar las diferencias […] Desde el punto de vista lingüístico parece claro que ese mismo fenómeno globalizador puede permitir al español en su creciente expansión consolidarse como lengua de comunicación internacional». O, como lo dijera César Antonio Molina, director del Instituto Cervantes, «que el siglo XXI sea el siglo del español» [Rosario 2004]. La soberbia neo-imperial se vuelve explícita en la analogía histórica ofrecida por Jon Juaristi, director por entonces del Instituto Cervantes, al cerrar en 2001 el Congreso en Valladolid: «Sí, hay cierto parecido entre la situación histórica de Castilla de entonces y nuestra situación actual, y un paralelo innegable entre la España del otoño medieval y la comunidad hispánica hoy. Como en nuestro tiempo, los españoles del siglo XV encaraban los desafíos de una revolución tecnológica, de una mundialización de la política y de una incipiente civilización global […] Más allá de todos los desmanes e injusticias de la conquista y el orden colonial, la lengua española sentó los cimientos de 43

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una civilización en la que los desarraigados y oprimidos lucharían por el reconocimiento de su dignidad humana contra el rígido sistema de castas, valiéndose de la vieja lengua de Castilla, lengua que remozaron con los acentos y vocablos de las lenguas amerindias.» [Valladolid 2001]. La magnitud simbólica de estas declaraciones no podría entenderse desvinculada de la ideología del Hispanismo que en diferentes instancias históricas ha profesado siempre una vocación transatlántica, como deja en claro José María Aznar: «A España le interesa una mayor protección atlántica y contribuir a que Europa también la tenga […] porque sería un suicidio histórico renunciar o postergar lo que Braudel llamó el ‘destino transatlántico’ de España» [1994, 170-1]. El grotesco altercado entre Hugo Chávez y Juan Carlos I durante la clausura de la Cumbre Iberoamericana reunida en Santiago de Chile en 2007, cuando los escandalosamente plebeyos modales del mestizo, democráticamente electo presidente de Venezuela, quien expresaba sin cuidarse por la etiqueta el resentimiento de millones de latinoamericanos, fueron silenciados por el tajante «¡Por qué no te callas!» del rey de España, un descendiente de la Casa de Borbón instalado en el trono por un dictador fascista, viene a recordarnos que la colonialidad adopta rostros, voces y figuras insólitas.

Una pirueta epistemológica Esto explica que los estudios transatlánticos, y aún más su rama hispánica, heredera del espiritualismo, el transhistoricismo y el monolingüismo hispanistas, introduzca un giro hermenéutico conservador disfrazado de crítica radical. No desconozco la existencia de muy buenos trabajos, sesudos y rigurosos, en los estudios transatlánticos. Al contrario, hay excelentes estudios, étnicamente sensibles y políticamente agudos, particularmente en lo que respecto al periodo colonial, que indudablemente no puede ser estudiado con seriedad sin tomar en consideración las relaciones económicas, políticas, militares y culturales entre Europa, África y las Américas. Pero a pesar de esta producción sensible a los procesos históricos, para muchos latinoamericanistas el dilema es «cómo trascender unos estudios transatlánticos que siempre se imaginan atrapados entre el expansionismo global español, la dominante academia norteamericana y la indiferencia latinoamericana» [Merediz and Gerassi-Navarro 2008, 614], por ello coincido con Resina cuando afirma que «no hay nada particularmente ‘interdisciplinario’ o ‘fronterizo’ en estas movidas, que en los hechos refuerzan la proverbial dependencia de la disciplina al legado imperial. La mera inversión del signo del discurso y la conversión de la apología del colonialismo en crítica poscolonial no cambia nada, tornando la detracción en connivencia» [2005a, 96]. Como ha de resultar claro a estas alturas, la crítica a los 44

Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo

estudios transatlánticos como una pirueta epistemológica y, más aún, como una sofisticada estratagema colonial, no proviene solamente de latinoamericanistas desconfiados y susceptibles, como yo, sino de investigadores provenientes del Hispanismo mismo. Pero así como algunos hispanistas critican los estudios transatlánticos, hay algunos latinoamericanistas que han adquirido un lugar destacado en su diseño e implementación, como sería el caso de Ortega, quien ofrece una de sus más autorizadas definiciones: «los ‘estudios transatlánticos’ aparecen como una posibilidad distintiva, libre de la genealogía disciplinaria, que reduce los textos a su origen, pero también libre del parti pris liberal, que requiere de un sujeto en el papel de la víctima (colonial, sexual, imperial, ideológica). La lectura transatlántica parte de un mapa reconstruido entre los flujos europeos, americanos y africanos, que redefinen los monumentos de la civilización, sus instituciones modernas, así como las hermenéuticas en disputa. Por ello, esta lectura da cuenta más que de un tiempo histórico de un tiempo transhistórico, entrecruzado de relatos una y otra vez actualizados» [2003a, 114]. Dos proposiciones diestramente imbricadas constituyen el meollo de la posición de Ortega: no tratar más a los sujetos subalternos como víctimas pasivas de la colonización y el imperialismo, sino como socios activos en el desarrollo de la modernidad occidental y la emergencia de una subjetividad transatlántica y transhistórica. Estoy de acuerdo con su crítica a la celebración de la presunta superioridad epistemológica y política de la condición de víctima, pero no olvidemos que la historia de América ha sido al fin de cuentas una historia de victimación y conquista, dominio y aniquilación, explotación y aculturación. América fue parte del mundo moderno desde el vamos, pero siempre en una posición sometida y subsidiaria. Me resulta irresponsable mitigar las relaciones coloniales y neocoloniales entre Europa, América y África al inocuo intercambio de gentes, ideas y artefactos culturales, como si estos nada tuvieran que ver con estructuras económicas y proyectos políticos. Seamos cautelosos con expresiones políticamente anodinas como «encuentros dialógicos», «zonas de contacto», «intercambios culturales», «interacciones dinámicas» o «reciprocidad étnica», nociones marcadas por el relativismo funcionalista de la antropología cultural que contribuyera a mistificar las diversas formas de la colonialidad [Quijano 2000]. ¿Por qué se muestra Ortega tan ansioso en distanciarse de los estudios poscoloniales, a su entender dominados por «el paradigma político del imperialismo […] su noción simétrica de eje y periferia, así como el esquema ideológico del amo y el esclavo, y la ética del Otro y la otredad»? [Ortega 2003b, 114]. Porque precisa construir una diferencia que legitime los estudios transatlánticos como un campo distintivo. Para resolver lo que a su entender es una interpretación simplista y reductiva 45

Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

de la historia, propone adoptar un punto de vista intercultural, lo que permitiría demostrar que el sujeto colonial no es siempre una víctima, sino por el contrario, muchas veces es un sujeto en diálogo con el colonizador. De esto se desprende que Calibán no sólo aprende a maldecir con el lenguaje de Próspero. En curiosa coincidencia con Jon Juaristi, Ortega dice que «gracias al lenguaje Calibán puede ahora asumir su propia misión […] aprender a hablar le ha enseñado que el mundo adquiere valor en virtud de la palabra que lo nombra. […] La lengua que ha aprendido es el primer beneficio de convertirse en un ser humano» [Ortega 2006b, 35 and 47]. En resumidas cuentas, para Ortega los estudios transatlánticos refutan una visión de la historia que acentúa la monstruosidad del sujeto con el fin de denunciar su victimación, y la rectifican al captarlo «en el proceso de su humanización con el fin de demostrar su construcción de una agencia» [2003b, 115]. El sujeto colonial adquiriría su condición de sujeto soberano al adoptar la cultura del colonizador; Calibán se humaniza cuando aprende la lengua del amo. La crítica de Ortega al poscolonialismo no agrega demasiado a las premisas ideológicas del Hispanismo, que de acuerdo a Resina, «opera como si ‘el mundo hispano’ constituyera un territorio lingüístico variado pero estrictamente monolingüe» y el subalterno fuera «la contracara de la ley cultural del Hispanismo» [2005, 161]. Como corolario de todo esto, las sociedades y culturas latinoamericanas sólo podrían ser aprehendidas en forma cabal como resultado de un diálogo con la civilización europea y a través del prisma intercultural de los estudios transatlánticos. Paradójicamente, aun cuando esta posición parezca resistirse al síndrome de la víctima, según el cual siempre habría una chispa de rebeldía en toda práctica popular o subalterna, termina sancionando el desinterés poscolonial por categorías analíticas duras como lucha social y hegemonía política, remplazadas por tácticas de aculturación, adaptación y supervivencia. Todo esto no obsta que los estudios transatlánticos hispánicos puedan ser conceptualizados de otra manera, como puede atisbarse en la definición de que parten Eyda Merediz y Nina Gerassi-Navarro, quienes ponen el énfasis en el entramado histórico de desplazamientos geográficos, poderes políticos y estructuras económicas: «Los estudios transatlánticos parten entonces de un Atlántico que es, ante todo, un espacio geopolítico que genera sus propias estructuras de poder, por lo que la conexión entre el imperialismo y la modernidad, como apunta Joseba Gabilondo, es su preocupación predominante» [2009, 614-615]. La historia del Atlántico, en este sentido, sería la historia del capitalismo moderno o, en otras palabras, la historia del colonialismo europeo y la civilización occidental. La historia del comercio transatlántico es la historia de la acumulación originaria que hiciera posible el desarrollo 46

Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo

ulterior del capitalismo, cuyo éxito ha sido posible gracias a una constante y sucesiva expansión colonial, imperial y neocolonial a escala mundial. Coincido plenamente con dicha conceptualización. Lamentablemente, los estudios transatlánticos hispánicos están indeleblemente marcados por la ideología del Hispanismo y los planes geopolíticos del capitalismo español. Además, tengo serias dudas en cuanto a la legitimidad disciplinaria, la necesidad teórica o la conveniencia estratégica de reflotar un campo de investigación que agrega tan poco a los ya existentes, como los estudios culturales y poscoloniales. Por lo tanto, debo concluir que los estudios transatlánticos no ofrecen un nuevo paradigma crítico, puesto que se sirven de paradigmas ampliamente aceptados, ni una nueva disciplina, dado que carecen de un objeto de investigación particular, ni proponen una metodología específica, ni establecen una problemática teórica, que comparten con diferentes disciplinas y campos de investigación. Pero más importante aún y como decía al principio, los estudios transatlánticos son resultado de un doble desplazamiento: un corrimiento geográfico, provocado por la obsolescencia geopolítica de los estudios de área, y una fractura epistemológica, producida por el nuevo régimen global de acumulación capitalista. Este combinado desplazamiento, que responde a profundos realineamientos geopolíticos, transformaciones económicas y dilemas epistemológicos que atraviesan y conforman nuestra era global, se vuelve aún más problemático en el amasijo ideológico del Hispanismo, porque «Entendido como el espacio original de la expansión imperial española en las Américas, el Atlántico constituye un espacio fundacional y, sin embargo, precisamente debido a la globalización, vuelve a irrumpir con una sinergia post-histórica y post-teórica que apenas estamos comenzando a comprender» [Gabilondo 2001, 93]. Si los estudios transatlánticos son el resultado del realineamiento geopolítico de los estudios de área y su consiguiente reciclaje bajo los auspicios epistemológicos del multiculturalismo y la diversidad cultural, los estudios transatlánticos hispánicos se acoplan a este realineamiento global reflotando la ideología del Hispanismo, confusamente atornillada a los intereses superpuestos de las corporaciones españoles y el capitalismo transnacional, de tal manera que la hegemonía cultural de España sobre los países hispanohablantes deviene coartada de un proyecto de expansión económica y geopolítica.

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Los estudios transatlánticos y la geopolítica del neo-Hispanismo

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Lugares imaginados Movilidades, baldaquines, retornos Guillermo GIUCCI Universidad del Estado de Rio de Janeiro

Movilidades Lugar procede del latín locãlis y significa, de acuerdo con la definición del Diccionario de la Real Academia Española, un espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera. Significa también sitio o paraje; ciudad, villa o aldea; población pequeña, menor que villa y mayor que aldea. Destaco esta relación entre lo local y lo pequeño, pues lo local se identifica con una forma de pertenencia en un ámbito reducido. El lugareño es justamente el natural que pertenece a una población pequeña. En un sentido más amplio, el lugar puede ser identificado con la patria. Así lo entendió Benedict Anderson en su libro Imagined Communities, al reflexionar sobre el origen y difusión del nacionalismo a partir de las guerras ocurridas en Indochina a fines de la década de 1970. Anderson no sólo descartó el fin próximo de la era del nacionalismo tan pregonada por los portavoces de la globalización, sino que reforzó su importancia en la vida política de nuestro tiempo. Pero en la propuesta teórica introdujo la dimensión cultural: concibió el nacionalismo y la nacionalidad como artefactos culturales. La nación era una comunidad política imaginada, ya que pese a que sus miembros nunca podían llegar a conocerse entre sí, los unificaba la imagen de su comunión dentro de un espacio limitado, soberano y de camaradería horizontal. Un aspecto específico de la comunidad imaginada, desde la perspectiva de la movilidad, lo expuso por la misma época el escritor Salman Rushdie en su artículo de 1982, «Imaginary Homelands». La movilidad –en este caso India/Inglaterra y referida a su novela Midnight’s Children– conduce a una reflexión relacional de la identidad. La autosuficiencia del narrador se convierte en una mirada trozada, como el reflejo 51

Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

del rostro en un espejo quebrado. Experiencia y memoria ya no devuelven la imagen romántica del yo, capaz de regresar al punto originario del desplazamiento. Tal proceso desestabilizador ha sido generalmente concebido como «pérdida» por una tradición interpretativa de cuño nacionalista, pero como un mecanismo de enriquecimiento por los propios sujetos de la experiencia. Cobra valor la visión fragmentaria y emerge un capital cultural positivo para la ficción, pues el desplazamiento entre culturas propicia la creación de patrias imaginadas. Se narra la vivencia de la discontinuidad, desde un lugar otro, desde una identidad plural y parcial. Una aguda formulación teórica sobre la relación entre la movilidad y la imaginación social se encuentra en el texto de Arjun Appadurai, Modernity at Large (1996), en el cual se examina las dimensiones culturales de la globalización. Appadurai señala el efecto conjunto de los medios electrónicos y de la migración (tanto voluntaria como forzada) sobre el «trabajo de la imaginación», y resalta que la imaginación se ha convertido en una característica constitutiva de la subjetividad moderna. Este «trabajo de la imaginación» debe ser entendido como un hecho social colectivo que supera los espacios expresivos del arte y del mito, pues ha devenido una parte del horizonte mental cotidiano de las personas comunes. Asimismo el sociólogo inglés John Urry (2007) enfatiza la importancia de lo que denomina «giro de la movilidad» y sostiene que la convergencia de las tecnologías de la movilidad continúan transformando diversos aspectos de la vida económica y social que están «fuera de casa», como el viaje y el turismo, que en términos globales pasaron a constituir la mayor industria del mundo. La movilidad es un hecho más visible en áreas culturales de América Latina marcadas por desplazamientos masivos de la población, como sucede en el Caribe. Es comprensible que la literatura antillana haya reflexionado críticamente y en diversas lenguas sobre el fenómeno tanto interno como externo de las migraciones y su relación con la expansión imperial. Enfrentamos aquí problemas de clasificación: ¿dónde corresponde situar en el modelo del marco nacional al narrador, periodista y ensayista Vidiadhar S. Naipaul, nacido en Trinidad, descendiente de inmigrantes venidos de la India, que emigra a Inglaterra en su juventud y que progresivamente rechaza su origen trinitario? ¿Puede sorprender que en 2001 Naipaul haya proferido la conferencia del Premio Nobel con el título «Two Worlds»? Mientras Europa fue un polo de atracción indiscutible para gran parte del mundo, sabemos la importancia que adquirió Nueva York como la capital del siglo XX para los caribeños, especialmente los puertorriqueños. De acuerdo con Díaz Quiñones, como las migraciones caribeñas del siglo XX unieron las islas del archipiélago con la isla de Manhattan en 52

Lugares imaginados: movilidades, baldaquines, retornos

la historia, la economía y los ritmos, no se puede pensar la modernidad puertorriqueña sin examinar las tradiciones migratorias. La distinción entre un «fuera» y un «dentro» es engañosa cuando se analiza la producción cultural de Puerto Rico, pues llevando en consideración el lugar de su producción, señala Díaz Quiñones, «la cultura puertorriqueña podría leerse desde dos categorías: los «viajeros» y los «estables». […] De hecho, la literatura puertorriqueña, desde su aparición, empieza en otro lugar, in absentia»1. Un argumento semejante relativo a la discusión «dentro/fuera» puede ser extendido a la literatura argentina. No me refiero aquí a las situaciones de «extraterritorialidad» de escritores como Copi (seudónimo de Raúl Damonte), Juan Rodolfo Wilcock y Héctor Bianciotti, que en Europa escriben en francés o italiano. Me refiero en cambio a la tesis de la importancia decisiva (o no) del exilio en la literatura argentina, sostenida por autores tan diversos como Ricardo Rojas, Julio Cortázar, Adolfo Prieto, Luis Gregorich, Noé Jitrik, Ricardo Piglia, y Juan José Saer, entre otros. En la evaluación de José Luis de Diego, «la literatura argentina es consustancial a la experiencia del exilio»2. Diego actualiza en un cuidadoso análisis el vínculo entre la literatura argentina y el exilio en el período entre 1974 y 1984 y menciona numerosas novelas que pasan a formar parte de un corpus nacional. Habría por lo tanto que responder a la pregunta, ¿dónde estamos en casa?, o mejor, ¿qué significa estar en casa? Interesantes reflexiones al respecto proceden del campo de la antropología, pues el desarraigo etnográfico acompaña como una sombra a la actividad profesional. Claude Lévi-Strauss argumenta justamente que el etnógrafo adquiere una especie de desarraigo crónico, pues sus condiciones de trabajo lo excluyen físicamente de su grupo durante largos períodos. El etnógrafo sería una persona psicológicamente mutilada, que en ningún lugar podrá volver a sentirse en casa. Por su parte, el antropólogo Marc Augé, que realizó trabajo de campo en África y desarrolló el concepto de «no lugar» para clasificar espacios públicos de rápida circulación como autopistas, aeropuertos y shopping centers, aprovechó la noción de «país retórico» de Vincent Descombes para pensar el sentido de «estar en casa»: El personaje está en su casa cuando está a gusto con la retórica de la gente con la que comparte su vida. El signo de que se está en casa es que se logra hacerse entender sin demasiados problemas, y que al mismo tiempo se logra

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Díaz Quiñones, 2000:132. Diego, in Jitrik, 2000:451.

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

seguir las razones de los interlocutores sin necesidad de largas explicaciones3.

Estar en casa sería consecuentemente una forma de la redundancia y una relación de comunicación que reafirma el valor del grupo. Poca impugnación, conversación anodina, repetición de fórmulas. ¿Podemos sentirnos en casa en el polo opuesto, en el ámbito de la creación? Así lo afirman muchos escritores y artistas «cosmopolitas», que la casa corresponde al lugar de la creación. La aceleración de las tecnologías del transporte y de la comunicación, propició la aparición de artistas internacionales. El conocido pianista y compositor Daniel Barenboim, nacido en Buenos Aires en 1942 de padres de descendencia ruso-judía y que se mudó con su familia a Israel en 1952, respondió a la pregunta de una entrevistadora sobre «dónde se sentía en casa», diciendo que en su caso era verdadero el abusado cliché «yo estoy en casa en cualquier lugar que hago música» («I am at home wherever I make music»)4. Y el Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa, elogió a la literatura como una lucha contra el peligro de las fronteras artificiales, señalando que le permitió superar el problema del fanatismo nacionalista. Vargas Llosa reconoció que era peruano y latino-americano, pero añadió que había vivido tantos años afuera que ya era un poco de todos los países en los cuales había vivido. «Creo que mi patria es el mundo, soy un ciudadano del mundo desde temprano y no lo lamento, al contrario. Una de las buenas cosas que pasaron conmigo es sentirme en casa en varios lugares tan distintos.»5 La idea ciertamente no es nueva, pues en la antigüedad la expresaron autores como Cicerón («Patria es donde se está bien») y Séneca («Yo no nací para un rincón; mi patria es todo este mundo»), pero aparece actualizada en el contexto de la intensa coexistencia de las culturas. La extranjería tiene siempre algo de familiar para el viajero cosmopolita. Éste se mueve con soltura por distintos ambientes sociales y geográficos, aunque a menudo no hable la lengua local. Conoce los ritos de la adaptación, se integra con facilidad y al mismo tiempo preserva estratégicamente la distancia. De este viajero cosmopolita se puede decir que transita por una exterioridad constante. Recorre el planeta como si fuese un enorme hotel repleto de contradictorios documentos humanos. Nuestro tipo ideal del viajero cosmopolita cuestiona la noción de un lugar único en el mundo. Él mismo perdió la relación extática con el lugar y cualquier esfuerzo para reconquistarlo está destinado al fracaso 3 4 5

Augé, 1996:111. Baremboim and Said, 2002:3. Entrevista a Mario Vargas Llosa, O Globo, 23-9-2006.

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Lugares imaginados: movilidades, baldaquines, retornos

debido a la intervención de la conciencia irónica. Mientras existe una pérdida extática, por otra parte «se gana» el mundo, espacio amplio por el cual el escritor-viajero se desplaza con notable libertad.

Baldaquín Propongo a continuación examinar el concepto de «baldaquín» expuesto por el filósofo alemán Peter Sloterdijk, su vinculación con la movilidad espacial y con la idea de ‘estar en casa’. De acuerdo con la definición del diccionario, baldaquín es un pequeño techo ornamental adosado a una pared, que se pone como signo de respeto sobre un trono, un altar o cosa semejante. Sloterdijk utiliza el concepto de baldaquín al referirse a la exportación europea del espacio durante la conquista de América y lo aplica en el contexto histórico de la reinvención de condiciones de vida en otros escenarios. El punto de partida es la necesidad de los europeos y de sus descendientes de preservar relaciones endo-esféricas mínimas en contacto con el exterior amenazante. Dicho de otro modo, para Sloterdijk el expansionismo europeo es en parte la historia de las envolturas protectoras físicas y psíquicas transportadas durante la travesía y activadas durante la colonización de los territorios extra-europeos. El arte específico de los europeos sería el de «exportar baldaquines: simbolizaciones portátiles del cielo que también fuera se dejó apropiar por los viajeros como “cielo para nosotros”»6. Este transportar del espacio propio en el exterior se llevó a cabo durante el siglo XVI según Sloterdijk mediante cinco formas: la mitología del barco; la religión cristiana; la lealtad para con los príncipes patrios; el registro científico del espacio exterior; la traducción lingüística. Hoy los medios de transporte continúan siendo máquinas de ensueño o extensiones de la patria; la red religiosa mantiene una importancia considerable entre los inmigrantes y exiliados; el aprendizaje de lenguas y la traducción es con frecuencia una necesidad de la vivencia en nuevos espacios. Pero sobre todo, aprovecho la noción de baldaquín en el sentido de la preservación o modificación de las identidades en el contexto de los desplazamientos y su representación literaria. La literatura, con su cuestionamiento persistente de la transmisión automatizada del lenguaje, desmantela el consenso y nos expele hacia un exterior sin fronteras definidas. Lo opuesto al baldaquín no sería el cosmopolitismo, que idealmente imagina el mundo como lugar, sino la «doble pertenencia cultural». Tenemos una prestigiosa genealogía de tales escritores en América 6

Sloterdijk, 2004:822.

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

Latina: el Inca Garcilaso de la Vega, José María Arguedas, en algún sentido Jorge Luis Borges, Ariel Dorfman, Gloria Anzaldúa. A la doble pertenencia cultural le resulta difícil pensar desde el baldaquín. Pese a ser una figura emergente, minoritaria y conflictiva, creo que está destinada a la victoria, por lo menos en la literatura. La doble pertenencia indica paradójicamente el límite temporal y espacial de la asimilación cultural, pues para sentirse bien en una cultura, son necesarios numerosos años de aprendizaje. Como afirma Todorov (L’Homme dépaysé, 1996), la duración limitada de la vida humana nos impide ir más allá de 2 o 3 experiencias semejantes. Pero el triunfo de la doble pertenencia cultural todavía es un ideal remoto. Generalmente nos identificamos con el baldaquín llamado nacionalismo. Un texto que ilustra la perduración del baldaquín es la novela del escritor argentino Héctor Tizón, La casa y el viento (1984). Se trata de una novela diferente sobre el exilio porque, sin ser un ejemplo de insilio –el exiliado interno, la persona que permanece en la patria pese a todos los peligros y dificultades–, está narrada desde el interior del país. El fugitivo viaja en ómnibus, en camioneta, a lomo de mula y a pié; duerme con la ropa puesta como precaución; pero se demora para atravesar la frontera. Pese a que está siempre huyendo, permanece varios días en cada lugar, para registrar con ojos fotográficos lo que está abandonando y para cargar su corazón de imágenes y de historias. Se anticipa el futuro recuerdo afectivo de los personajes locales y de la geografía desoladora: pueblos fantasmas, nombres indígenas, el desierto, la frontera con Bolivia (La Quiaca). Nada debe ser olvidado; ninguna piedra o sendero, ningún pequeño caserío, ningún sauce. Las escenas son como la extensión de un relámpago y como despedazadas imágenes iluminadas. La pegajosa violencia estatal impregna la trayectoria del fugitivo por la geografía de la memoria y contrasta con la fijeza de algunos pueblerinos. Que la gente debe vivir y morir en el lugar en que nació era la idea de uno de los fundadores de un pueblo ahora detenido en el tiempo. Don Plácido, que no viaja y sólo se aventuró algunas leguas a la redonda, es la encarnación del arraigo a la tierra. No hay necesidad de aventurarse más allá de lo inmediato. Don Plácido puso los límites al mundo «y dentro de esos límites lo ha ahondado. Porque aprender a limitarse es el primer paso para aprender a ser feliz»7. La sombra de los muertos y de los desaparecidos acompaña a quien emprende la fuga al exterior. ¿En qué medida uno abandona la casa? 7

Tizón, 2001:122.

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Lugares imaginados: movilidades, baldaquines, retornos

¿En qué medida se logra ser otro en el exilio? La casa y el viento es una novela de corte autobiográfico que remite a la asociación entre los lugares y la memoria. Anota Tizón que «la historia de un hombre es un largo rodeo alrededor de su casa». Exiliado en otro país, los lugares son recordados e imaginados como una forma de la felicidad. Quien no quiso vivir entre violentos y asesinos, sólo parcialmente renace en el exterior: «Un soplo desvaneció mi casa, pero ahora sé que aquella casa todavía está aquí, erigida en mi corazón»8. Casi 20 años después de completar la primera redacción de la novela, a fines del año 2000, ya reintegrado a su lugar de nacimiento (Yala, Provincia de Jujuy, Argentina), Tizón escribió un prefacio en el que señaló que al comienzo del exilio habitaba un espacio protegido por el baldaquín de la comunidad imaginada: no lograba ser otro porque se había llevado la casa a cuestas. Quitarse la casa de encima le costó la novela, «y empecé a estar seguro de ello cuando estuve convencido de que nada vuelve, que el regreso no existe. Ésta era la verdad, pero dolía y entristecía como toda muerte»9.

Retornar ¿Cómo que «el regreso no existe»? ¿No podemos jamás retornar? La poesía épica del nostos formula el retorno mítico. «Deseo y anhelo continuamente irme a mi casa y ver lucir el día de mi vuelta», responde Ulises en La odisea cuando la divina Calipso le ofrece la vida eterna en su compañía (Rapsodia V). Y al narrar sus desventuras al rey Alcínoo, el Laertíada enfatiza que no hubo diosa que pudiera retenerlo en gruta o palacio, pues «no hay cosa más dulce que la patria y los padres, aunque se habite en una casa opulenta, pero lejana, en país extraño, apartada de aquéllos» (Rapsodia IX). El viaje de regreso del Ulises homérico a Ítaca constituye el modelo paradigmático del arraigo en el terruño local. La vida de Ulises no tiene sentido fuera de su lugar y el retorno expresa el triunfo de la reconciliación. Después de veinte años de andanzas, quien soñaba con el regreso se reintegra míticamente como señor de la comunidad. Poco importan los asesinatos y la violencia. Todo fue como un paréntesis, casi como una ensoñación, pues con el regreso del héroe de la epopeya se cierra el círculo. En cambio la novela, desde su emergencia a inicios del siglo XVII (Don Quijote) tiene otra densidad temporal y psicológica. La novela con frecuencia vincula la libertad a la «desterritorialización». ¿Por qué 8 9

Tizón, 2001:175. Tizón, 2001:13.

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

retornar? A partir del siglo XVIII, muchos protagonistas literarios ni siquiera regresan. Son constructores de nuevos espacios vitales extraeuropeos, expresión de la fuerza del capital y símbolos del avance de las tecnologías del transporte. «La vida tiene sentido en otro lugar», parecen decir estos agentes del expansionismo. El viajero romántico incluso concibe el desplazamiento como un alejamiento deseado, mientras el viaje se torna un mecanismo de desintoxicación y de inmunización contra la vida provinciana. Tal como lo expresa el poeta Charles Baudelaire, «los verdaderos viajeros son los únicos que parten / por partir». Más tarde será común la distinción entre el viajero y el turista, como lo formula Paul Bowles en El cielo protector: «No somos turistas, somos viajeros. El turista siempre sabe que regresara a casa, nosotros no.» Debemos recordar, sin embargo, que toda desterritorialización implica algún tipo de reterritorialización. Siempre se está en algún lugar, y tendemos a individualizarlo con marcas personales. La literatura moderna torna asimismo evidente la relación entre el lugar y la voluntad de retorno, aunque convierte el regreso en una experiencia sumamente conflictiva: retornar es cada vez más difícil. Thomas Hardy elaboró las ambivalencias del regreso en The Return of the Native (1878), y en el personaje de Clym Yeobright, condensó el conflicto entre las antiguas costumbres rurales y la tiranía de la eficiencia moderna en la decadencia de personajes individuales, situados en un territorio empobrecido y marginado por la industrialización. Muchas figuras literarias expresan el deseo de retorno. En la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955), Dolores Preciado vive suspirando por el retorno a Comala, pero jamás logra volver. Antes de morir, le pide a su hijo Juan Preciado que vaya a Comala, donde «hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. […] Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad». ¿No estará el mundo colmado de Dolores Preciado, que nunca regresarán a la soñada tierra de la querencia? Pese a la muy desviada interpretación del mito de Ulises, que en la epopeya homérica simboliza el regreso triunfante del héroe, el doctor Joseba Achótegui acuñó ingeniosamente el término «Síndrome de Ulises», para referirse a la situación de estrés psicológico crónico del emigrante que busca afincarse en una nueva residencia. La novela de Santiago Gamboa, El síndrome de Ulises (2005), extiende este panorama del desarraigo a los emigrantes en París, que perdieron la esperanza en su propio país. Definitivamente, carece de sentido para los emigrantes (también para los intelectuales latinoamericanos) la antigua noción que todo hombre tenía dos patrias, la suya y París. Tampoco los regresos históricos son perfectamente circulares. No precisamos llegar al ejemplo extremo del retorno del falso Martin Guerre, quien en el siglo XVI (en una época que desconocía la fotogra58

Lugares imaginados: movilidades, baldaquines, retornos

fía) asume la identidad de su compañero de batalla y se incorpora a la comunidad que años después habrá de condenarlo a muerte por perjurio cuando retorne el verdadero y mutilado Martin Guerre. También serían extremos los ejemplos del regreso traumático de los soldados derrotados después de las Guerras Mundiales, o de los soldados norteamericanos tras la Guerra de Vietnam. Incluso si nos concentramos en ejemplos menos traumáticos, encontramos que los regresos están cargados de ambivalencias, dudas y conflictos. Eso porque manifiestan el deseo de la pertenencia a un lugar único en el mundo, en un momento histórico en que la unicidad aparece como un proyecto imposible. «Volver no tiene sentido / Tampoco vivir allí» dice una música de Jaime Roos10. Pero otra canción del cantante uruguayo asegura lo contrario: «Más allá / Del otro lado del mar/ Te está esperando el hogar/ Del otro lado del mar/ Ocuparás tu lugar.»11 Aunque la percepción de la distancia –de lo próximo y lo lejano– se ha modificado; aunque en el contexto de la comunicación mundial, la salida y el regreso ya no significan lo mismo que en épocas pasadas; y aunque sea posible pensar la noción de «no-volver» (ya que uno no termina de irse nunca gracias a los sistemas de comunicación instantánea), los lugares físicos aún son generadores de fuertes resonancias emocionales, especialmente aquellos concebidos como «maternales», marcados por la familia, la lengua, la adolescencia y la patria (imaginada). La figura del retorno asimismo ocupa un lugar significativo en el psicoanálisis. En la propuesta freudiana existirían fantasías arcaicas en el sujeto que señalan la actualidad mítica en el inconsciente. De acuerdo con la psicoanalista López Brizolara, el retorno al útero materno sería una de esas fantasías. Habría además una búsqueda constante del retorno a una satisfacción anterior –la propia experiencia de satisfacción, la primera mamada–, a la cual sería imposible volver, pero que resurge como el deseo de retorno a momentos fantaseados como ideales. Para concluir, menciono cuatro características del retorno. Éste solo es posible si existe con anterioridad una partida-ruptura, un ser lanzado al mundo de la exterioridad. No todos pueden retornar. Para ello es necesaria una ruptura con el ambiente familiar y nacional, con el «estar en casa» inconsciente. El país de nacimiento y la identidad adquieren un aspecto de extrañeza. Este quiebre con lo vivido como «natural» y con lo habitual no teorizado, este pasaje del observador de primer grado al observador reflexivo de segundo grado (Luhmann), se impone como una condición del retorno y supone una experiencia dilatada en otra cultura, 10 11

Jaime Roos. Los Olímpicos. Repertorio. Jaime Roos. Parece. Repertorio.

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en el exterior (por más que actualmente, en el marco de la llamada «modernidad-mundo», se pueda cuestionar la validez de la noción de exterior). Debido a la conciencia de la relatividad del lugar materno, nunca se vuelve al mismo territorio, sino a una semejanza de la diferencia. Como dice una música brasileña (Samba do amor), volver casi siempre es partir, para otro lugar. Una segunda característica es la existencia de un espacio territorial convertido en centro subjetivo. Generalmente se denomina este lugar significativo de «raíces», y está compuesto por la familia, la lengua materna, la bandera nacional, el himno patrio, y la educación escolar. Habría en ese sentido la presencia de una memoria infantil y de adolescencia del lugar, complementada por incidentes diversos (políticos, estudiantiles, amorosos), rostros, músicas, sabores y olores particulares. Desde ese punto de origen tendemos a elaborar nuestra autobiografía, en realidad una trayectoria incómoda de la dispersión. Tal narración autobiográfica, que selecciona momentos aislados de un amplio conjunto existencial y los encadena con una lógica sospechosa, suele ser elegante, en el sentido orgánico de la forma, pese a las frustraciones y desvíos que la tensionan. Ilustro esta segunda característica del retorno con una afirmación del artista uruguayo Joaquín Torres García, en su libro Historia de mi vida: ¡Y con cuánta alegría comenzó a preparar todo para volver a ver otra vez a aquel Montevideo que dejó tan joven! Y es que el sentimiento patrio, dígase lo que se quiera, es algo indestructible. Quien dijo «la madre patria» dijo algo muy justo. No ser ya más extranjero, estar entre los suyos, ¿no era lo que podía hacerle más feliz?12

Incluso el que sigue viviendo afuera, y ocasionalmente regresa a su tierra natal, concibe ese territorio como único e insustituible, como lo formula el escritor argentino Juan José Saer en su libro El río sin orillas. Desde el avión, Saer contempla el delta del Río de la Plata, generalmente considerado un lugar chato y abandonado. Y sin embargo, solo ese lugar le permite establecer una correspondencia entre lo interno y lo exterior. Ese lugar poco vistoso era para el escritor argentino, «más mágico que Babilonia, más hirviente de hechos significativos que Roma o que Atenas, más colorido que Viena o Amsterdam, más ensangrentado que Tebas o Jericó. Era mi lugar: en él, muerte y delicia me eran inevitablemente propias»13. Una tercera característica del retorno es el reconocimiento. Se estira el cuello con alegría cuando uno escucha la frase «Bienvenido a casa». 12 13

Torres García, 1990:233. Saer, 2003:15.

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Lugares imaginados: movilidades, baldaquines, retornos

En ese sentido, una modalidad del reconocimiento fue el retorno de Alfredo Zitarrosa a Uruguay, recibido por una multitud que lo celebraba. Pero en general el reconocimiento opera de modo más cotidiano y silencioso, más privado y menos público, en la identificación de personas y espacios, incluyendo las transformaciones de los rostros y de los espacios arquitectónicos. Hay distintos modos de reconocimiento, espacial, profesional, familiar. El excelente poema de Octavio Paz, «Pasado en claro», es un ejemplo de esta memoria afectiva de los lugares. Finalmente, una cuarta característica es la voluntad de pertenencia. En el regreso están agazapadas expectativas de reencuentro, de recuperación y de renovación. ¿Reducción de las complejidades? ¿Nostalgia de la totalidad? ¿Deseo de la comunidad en una era consumista e individualista? La centralidad subjetiva del lugar, conferida por el nativo que regresa, no encuentra el eco esperado en los habitantes locales. El mismo Joaquín Torres García, que había afirmado el valor indestructible de la madre patria, le escribe a Emilio Oribe en 1944: Dos años pasé en la América del Norte, y jamás pude comprender la mentalidad de aquellas gentes. Ahora debo decir lo mismo exactamente de mis compatriotas: no los comprendo ni ellos me han comprendido a mí. El clima físico me ha sido adverso, pero también el clima intelectual, moral, práctico; un modo de ser en todo que no se ajusta con el mío14.

En efecto, diversos problemas psicológicos, desequilibrios y tensiones, surgen cuando el retornante percibe su falta de adecuación a la comunidad imaginada. A ella pertenece por nacimiento, pero comprende (parafraseando a Heráclito de Efeso) que nada es permanente, excepto la mudanza.

Bibliografía Anderson, Benedict, Imagined Communities (1983). London: Verso, 2002. Appadurai, Arjun, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. 1996. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Augé, Marc, Los no-lugares. Espacios del anonimato. 1992. Trad. M. Mizraji. Barcelona: Gedisa, 1996. Barenboim, Daniel and Said, Edward, Parallels and Paradoxes. Explorations in Music and Society. New York: Pantheon Books, 2002. Díaz Quiñones, Arcadio, El arte de bregar. Ensayos. 2000. San Juan: Ediciones Callejón, 2000. Diego, José Luis de, «Relatos atravesados por los exilios» in Jitrik, Noé (dir.). Historia crítica de la literatura argentina. vol. 11.

14

Torres García a Emilio Oribe, 4 de abril de 1944, carta inédita.

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

Drucaroff, Elsa (dir.), La narración gana la partida. 2000. Buenos Aires: Emecé, 2000, pp. 431-458. Gamboa, Santiago, El síndrome de Ulises. 2005. Bogotá: Planeta, 2005. Hardy, Thomas, The Return of the Native. 1878. Hertfordshire: Wordsworth, 1995. Homero. Obras completas, Trad. Luis Segalá y Estalella. Barcelona: Montaner y Simón, 1927. Rushdie, Salman, Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1991. London: Granta Books, 1991. Saer, Juan José, El río sin orillas. Tratado imaginario. Buenos Aires: Seix Barral, 2003. Sloterdijk, Peter, Esferas II. 1999. Trad. Isidoro Reguera. Madrid: Siruela, 2004. Tizón, Héctor, La casa y el viento. Buenos Aires: Alfaguara, 2001. Torres García, Joaquín, Historia de mi vida. Barcelona: Paidós, 1990. Urry, John, Mobilities. Cambridge: Polity Press, 2010.

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Navegaciones sin regresos La cuestión de lo literario Claudia PÉREZ Facultad de Humanidades, Montevideo, Uruguay

There’s no art To find the mind’s construction in the face1 El hacer implica siempre un acto creativo2.

Novedades y fragmentaciones Tal vez la reflexión sobre las literaturas contemporáneas y el progresivo alejamiento del canon moderno nos recuerde el nóstos del héroe, perdido y cumpliendo un esforzado trabajo de aprendizaje para regresar. Pero, ¿adónde? y, aún así, ¿es posible el retorno?, si se vuelve a un territorio que ha quedado disuelto, fragmentado en series brevemente reconocibles que vuelven a sumirse en la entropía. ¿O la posibilidad de retorno no es más que nuestro deseo de tranquilizadora unidad, de eficaz relato? Me aplicaré a partir de ahora a la reflexión que surge del texto de Néstor García Canclini, La sociedad sin relato (2010), ya que su planteo de una estética de la inminencia posiciona, a mi criterio, la pérdida de las expectativas de un nuevo orden de estable y unívoca apariencia, un nuevo canon, y la aceptación del carácter plenamente efímero de la manifestación artística, dubitando sobre la figura del artista y su producto. Esta posición parece la más acorde a la movilidad artística contemporánea. Canclini dialoga en ese texto con el concepto de «literaturas postautónomas» de Josefina Ludmer (2007): 1

2

Duncan en Macbeth, Act I, Scene IV. Volume III, Book VI, pág. 8. E-text.org. http://www.e-text.org/text/Shakespeare%20William%20-%20Macbeth.pdf. Así se lee en el texto de propaganda de un curso de danza, vía e-mail. Facilidad intertextual sin pulcritud citacional.

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Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura [los parámetros que definen qué es literatura] y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran ‘en éxodo’. Siguen apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se venden en librerías y por internet y en ferias internacionales del libro) y conservan el nombre del autor (se los ve en televisión y en periódicos y revistas de actualidad y reciben premios en fiestas literarias), se incluyen en algún género literario como ‘novela’, y se reconocen y definen a sí mismas como ‘literatura’3.

Parece ser que cada vez que la diversidad del paradigma posmoderno se evidencia, se establece la diferencia conceptual y práctica con el modelo comprensivo inmediatamente anterior. Como sostenía Susan Sontag en el Epílogo de 1996 a Contra la interpretación, no sospechamos el efecto que tendría el poder disolutorio de aquellos experimentos de los 60. La fractura del canon moderno de la creación artística, y más particularmente literaria, ha recordado que en realidad se trataba de un proyecto naturalizado sustentado por el hábito, en el que nos hemos movido teóricamente: Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto, y sentido. No se las puede leer como literatura porque aplican a ‘la literatura’ una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, «sin metáfora»4, y es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son ficción y realidad» (Ludmer)5.

Hemos recorrido, durante el siglo XX, modelos comprensivos teóricos que acreditan el fenómeno de la recepción y la porosidad de la obra de arte, por eso mi elección del epígrafe de Macbeth, constituyendo así una vuelta al centro del canon. Sabido es que su complejizada universalidad se sustenta muchas veces, para algunos teóricos, en su capacidad de construir el proceso mental de cambio del ser humano, la construcción de la mente. Es la figura del «espía de sí» que Harold Bloom rescata como la invención de lo humano. ¿Se trata de la indeterminación, de la universalidad de Shakespeare? Y ¿cómo vincularlo con la idea de la necesidad de un nuevo arte para cada época que Brecht mani3 4

5

Versión electrónica. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm. Sobre este concepto ver Tamara Kamenszain. «Testimoniar sin metáfora. La poesía argentina de los 90». «Intentando despegar la escritura poética de su herramienta retórica por excelencia, la metáfora, ellos pretenden sortear tanto lo simbólico como lo imaginario con el fin de acercarse lo más posible a lo que justamente la retórica falla siempre en representar: lo real». http://www.elortiba.org/pdf/kamenszain_cucurto.pdf. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm.

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Navegaciones sin regresos. La cuestión de lo literario

fiesta en el Pequeño Organon para el teatro? Lo literario, su especificidad, la necesidad de constituirse como una disciplina con objeto y método de estudio ha atravesado el siglo XX en metadiscursos teóricos relevantes y que aún dialogan en la hibridrez del escenario actual. Claro está que este nuevo escenario teórico y de prácticas literarias ha integrado dialógicamente varias tendencias. El término que sorprende remite a la inclinación a superar la noción de autonomía en la creación y en el abordaje teórico. Para ello, varios factores han incidido desde el comienzo del paradigma posmoderno. En este sentido y tomando por un lado la disolución de ciertas fronteras de definición (función poética, metáfora) y acceso (intención y competencia) y, por otro, el concepto de distinción que sigue funcionando a pesar de la democratización, este fenómeno paradójico y ambiguo deconstruye a la vez que intenta crear nuevas categorías rápidamente efímeras, en un lugar indecible donde las sedimentaciones de lo moderno pugnan con la hipermodernidad. Representarían a la literatura en el fin del ciclo de la autonomía literaria, en la época de las empresas transnacionales del libro o de las oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios, TV y otros medios. Ese fin de ciclo implica nuevas condiciones de producción y circulación del libro que modifican los modos de leer. Podríamos llamarlas escrituras o literaturas postautónomas. (Ludmer)6

La transterritorialidad de las literaturas contemporáneas incluye el borramiento de nacionalismos y también de fronteras categoriales. El mismo término de literatura, perpetuamente redefinido, se diluye acrecentadamente en las prácticas escriturales y en el campo literario. Por tanto hablar de «literatura» puede constituir hoy una referencia a un canon escolar y teórico, institucional, de deseo cansado, y, por otro, a una práctica cotidiana. No sólo podemos hablar de un territorio poroso sino también de una indefinición del territorio. Por tanto surge la pregunta acerca de los territorios literarios en devenir; aceptada la irreversibilidad del presente como una nueva combinatoria que no sigue un plan evolutivo prefijado y comprensible. ¿Quién podía predecir el efecto desmesurado de la comunicación en blogs, redes sociales, y evaluar su potencial transformador? Pero, por otra parte, el arte aumenta la indeterminación, o el nuevo orden que se establece en él, y determina que «se haya convertido en una alternativa para inversores decepcionados, laboratorio de experimentación intelectual en la sociología, la antropología, la filosofía y el psicoanálisis, surtidor de la moda, del diseño y de otras tácticas de distinción» (Canclini, 9). Aquí está la paradoja, otras disciplinas abrevan de la literatura estallada como si se tratara de una entidad mágica que conserva su autonomía, sin embargo, internamente, 6

Ibid.

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la Teoría Literaria se fragmenta aumentando su indeterminación y los límites de sus fronteras. La segunda cita tomada más arriba como epígrafe corresponde a la reseña de un curso ofrecido vía e-mail, de los tantos que circulan en ese formato, lo cual ha dado lugar a un desarrollo de la escritura en variado soportes y estructuras dentro de ellos. Observamos un curioso concepto de la creación, accesible, voluntario en el sentido de accionar algo inherente. Ludmer sostiene: […] entrarían en un tipo de materia y en un trabajo social [la realidad cotidiana] donde no hay ‘índice de realidad’ o ‘de ficción’ y que construye presente. Entrarían en la fábrica de presente que es la imaginación pública para contar algunas vidas cotidianas en alguna isla urbana latinoamericana. Las experiencias de la migración y del ‘subsuelo’ de ciertos sujetos que se definen afuera y adentro de ciertos territorios7.

El acceso, entonces, de la variedad de sujetos descentrados constituye un elemento de alteración del canon moderno. Si la literatura implícitamente implicaba un ejercicio que correspondía a determinados sujetos creadores y a una presentación de temas que pueden visibilizarse, la fragmentación de los sujetos determina no solamente que esos temas sean abordados por escritores canonizados, casi conquistadores de guettos secretos, sino que sean esas mismas voces las que accedan al campo escritural: Las identidades de estos personajes están pluralizadas y multiplicadas para formar, en la isla, comunidades (y guerras) de otros tipos: rubios, okupas, migrantes, gays, freaks, perdidos…Las comunidades de las islas, donde el pasado coexiste con el presente, siguen siendo territoriales pero ahora son provisorias y diaspóricas. (Ludmer)8

La actividad de los nuevos sujetos emergentes puede devenir en el deseo de borramiento, en la «revancha simbólica» del pasado.

Siempre hay traición Queen Margaret – Hear me, you wrangling pirates, that fall out/In sharing that wich you have pill’d from me! (Act I, Scene III)9. Buckingham – Who, I, my lord I we know each other’s faces,/But for our hearts, he knows no more of mine,/Than I of yours; Nor I no more of his, than you of mine (Act III, Scene IV).

7 8 9

http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm. http://josefinaludmer.wordpress.com/page/2/. http://www.william-shakespeare.info/shakespeare-play-king-richard-iii.htm.

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Nuevamente Shakespeare, y concretamente una cita de Ricardo III me conduce a la próxima reflexión. De algún modo el movimiento democratista de la cultura y el acceso al acto de la escritura artística, protegido aún por un contrato de distinción, lleva al festín predador sobre el canon añejo. Esto sucede tanto por parte del que quiere definirse como artista como de aquel que, proviniendo de las filas del arte, se emparenta con otras prácticas sociales que dialogan con él. No se trata de la figura del «genio» del siglo XIX ni del «bohemio» del siglo XX, o el comprometido socialmente. Se trata de un Narciso no especialista que tiene acceso a la creación. Canclini no ve suficiente el argumento de la sociología crítica en torno a la distinción simbólica, ya que para él la distinción está dada por otros elementos del consumo. Si embargo, aún observando la popularización del acceso a obras de arte consagradas, el «ser artista» sigue rodeado de un espacio de distinción y conserva el valor de revancha simbólica que sostenía Bourdieu. De lo contrario no se observaría un enorme crecimiento en la necesidad de considerarse «artista» por sobre el fenómeno de la autoexpresividad. Es decir que tenemos dos efectos: la apropiación de la literatura por otras disciplinas, que sí la abordan como entidad autónoma, y el sostén en la idea de la distinción que ella aún promueve. La distinción constituye la promesa de algo valioso. Si el arte es el lugar de la inminencia, para Canclini «su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones». Constituye una nueva manera de entender la distinción, y la idea de la inminencia se conecta con una construcción de lo sagrado: «Las obras no simplemente ‘suspenden’ la realidad; se sitúan en un momento previo, cuando lo real es posible, cuando todavía no se malogró. Tratan los hechos como acontecimientos que están a punto de ser» (Canclini, 12)10. En esta línea se quiebra el eje realidad-ficción, verdad y simulacro, punto también analizado por Ludmer. En ese sentido promete como la tentación de la traición, y como el acto de consumo para Lipovetsky (Tamés)11. Muestra el atisbo de lo sagrado en la antesala de la compra, se queda en el momento previo. Esta apropiación del efecto del consumo y la globalización en la literatura lleva a Canclini a 10

11

«La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético» (in Borges, «La muralla y los libros», cita Canclini, 59). Hace compartir esa experiencia a otros fenómenos como la felicidad, la mitología, «barreras mágicas destinadas a detener la muerte». http://www.lanacion.com.ar/814407-la-muralla-y-los-libros. http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/01_oct_nov_2007/casa_del_ tiempo_eIV_num01_47_51.pdf.

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cuestionar la validez de la idea de campo de Bourdieu. Si las disciplinas no mantienen sus lógicas autónomas, generadas por las dinámicas de sus propias tareas, la tarea de la sociología del arte investiga ahora sus alianzas con los mercados y las modas cuyos objetivos son ajenos a las creaciones. La intersección del campo artístico con otros parece evidente y en ese sentido se ha vuelto postautónomo. Es un proceso que describe el fenómeno de acrecentamiento del desplazamiento de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social, donde parece diluirse la diferencia estética (Canclini, 17). La paradoja estaría dada por la acción de los artistas, que salen de los museos a insertarse en las obras sociales, redes, mientras actores de otros campos mantienen el interés en el arte, usan performances, interceptan arte y salud, arte y psicoanálisis, etc. Es en este sentido que la traición y el festín democratista generan que el contexto determine qué obras tienen legitimidad. Si aplicamos el concepto de Lipovetsky (2006, 32-33) de que la velocidad social se mueve al ritmo de la moda, esa moda aplicada a la literatura se mueve en el mismo sentido frenesí y masificación. Y esa movilidad genera la idea constante de última ola rápidamente superada por la siguiente, habitada por el individuo «plástico» que no se arriesga en ese terreno a la exclusión social, que, por otra parte, ya no posee al artista en sus trincheras. Lo nuevo es la consigna perpetuamente buscada y rápidamente superada, de ese Narciso sin límites con ningún orden ético que se autodesigna artista y que debe buscar allí donde permanecen las fisuras en la concepción de representación. Se requiere una variedad interdisciplinaria de teorías o la Teoría, como designa Jonathan Culler (2000), a ese conjunto de saberes transversales con que abordar contemporáneamente la posible obra literaria.

Aceptar lo nuevo: inminente y postautónomo King Richard III – (…) I wish the bastards dead; And I would have it suddenly perform’d What sayest thou? speak suddenly; be brief. Buckingham – Your grace may do your pleasure. King Richard III – Tut, tut, thou art all ice, thy kindness freezeth: Say, have I thy consent that they shall die? Buckingham – Give me some breath, some little pause, my lord Before I positively herein: I will resolve your grace immediately. (Act IV, Scene II).

¿Es necesario tener una postura teórica frente a la multiplicidad de manifestaciones?, frente a los blogs, mensajes de texto, pluralidad de soportes para la obra de arte verbal? Las creaciones en la web, democra68

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tizadoras, que «desdefinen las fronteras entre lo que es y no es arte» (Canclini, 48), son expresiones de deseo, intercambios, más que obras, «flujos» que circulan. ¿Qué teorías del arte referir, en lugar de una estética? Al colocar por encima de la representación la experimentación en los modos de representar o aludir a lo real, se deconstruye el sentido autónomo del arte y su relato, así como los vínculos con la política, el mercado y los medios. Para Canclini la estética sobrevive como un ámbito abierto donde se buscan formas no separadas de función, experiencias despreocupadas, interesadas en abrir un mundo sin normas preestablecidas. Lo estético constituiría ahora una «reflexión diseminada» más que como una disciplina, que trabaja sobre prácticas «aún denominadas artísticas» (39). Ante la dificultad de llegar a respuestas universalizables, la línea analítica sería observar qué hacen los artistas, o los que deciden hacer arte, cómo se organizan, con qué operaciones se valoran y se diferencian de otras actividades. Ya no tiene sentido buscar la esencia del arte, sino «formular marcos analíticos que permitan comprender por qué y cómo se los construye de ese modo» (Canclini, 45). De algún modo esos marcos analíticos tienen sesgos de las teorías interdisciplinarias, y son usados en las prácticas artísticas por artistas pensadores, conceptualizadores. Si la realidad es ficción y la ficción es realidad (realidad de los medios, mezcla de relaciones referenciales con el testimonio, la autobiografía, el diario íntimo, el teatro posdramático), y se transvasan los ámbitos dicotómicos, y, por otro lado, todo lo cultural es económico y todo lo económico es cultural y literario, se puede hablar en realidad de una «condición postautónoma» (Canclini, 52)12. Mantener vivo el interrogante sobre la contingencia del arte parece ser la aspiración estética de muchos artistas, sin encontrar un único relato que «conjure esa tensión» (Canclini, 53). Importa más la explicación que la obra por sí misma, discutir teóricamente sobre su carácter, como se ve en las innumerables curadurías. No hay mundo del arte protegido ni teorías generales que abarquen su actual diversidad. Las estéticas trabajan en el umbral, no para ingresar a un territorio sino para describir una tensión, sin que una buena y única teoría articule campo artístico y sociedad. El principal punto de discusión de Canclini al concepto tomado por Ludmer radica en la no totalización del concepto de postautónomo. Existe la crítica a la idealización de obras fragmentarias y nomádicas, su prestigio pasajero, existe el límite ético de Buckingham, siguiendo 12

Victor Tupitsyn en el artículo «Post Autonomous Art» (2004), sostiene que el arte contemporáneo debe ser analizado como un «espectáculo global para turistas». Interesa también este concepto a nivel del rescate y reconceptualización patrimonial.

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nuestro ejemplo shakesperiano. Existe un campo que quiere seguirlo siendo. Coexisten los artistas que pretenden seguir siendo independientes de las coacciones económicas, de las industrias culturales, junto a los integrados. Y, por otra parte, sigue habiendo hegemonías, no todo es posmoderno. Sostener una actitud de cautela frente a lo postautónomo puede entenderse como un resabio de especificidad, o como una descripción válida de la multiplicidad de tendencias que coexisten: proyectos con intención artística, espacios diferenciados y autores que la buscan. No están abolidas las diferencias entre realidad y ficción; a ese estar afuera y adentro le llama Canclini inminencia13. No hay independencia absoluta, sino autonomías tácticas. La dificultad estriba, a mi criterio, al intentar hablar de calidad artística. Es oportuno señalar que para Canclini, la estética de la inminencia no conlleva la melancolía de lo efímero. No hay dolor. Es anticipo como disposición a lo que puede llegar, consciente de que el arte no es autónomo, con la facultad de abrirse a lo nuevo y a prácticas que los artistas comparten con quienes no lo son. «Los artistas, los curadores, los críticos y los públicos podemos ser comunidades o redes gozadoras de lo que se anuncia» (Canclini, 252). Volviendo al texto de Ludmer: O se lee este proceso de transformación de las esferas [o pérdida de la autonomía o de ‘literaturidad’ y sus atributos] y se cambia la lectura, o se sigue sosteniendo una lectura interior a la literatura autónoma y a la ‘literaturidad’, y entonces aparece ‘el valor literario’ en primer plano. […] Los sujetos transversales, adentroafuera, plurales, provisorios y diaspóricos de las islas literarias marcan nítidamente la diferencia (y la relación) con los sujetos nacionales, vanguardistas y experimentales, de las narraciones clásicas del siglo XX14.

Tal vez exista un límite, como parece sugerir el epígrafe shakespiriano elegido, es el límite de Buckingham en la obra: no matar a los príncipes. Volvamos a Sontag: «(…) estoy a favor de una cultura plural, polimorfa. Entonces, ¿no hay jerarquía? Por supuesto que hay una jerarquía (…) pero ¿tengo que elegir? (…) Lo que no comprendía (…) era que la seriedad misma estaba en las primeras etapas de perder credibilidad» (390, 393). O tal vez ese límite ya se ha cruzado y el concepto de postautonomía esté más instalado de lo que parece, pero poco sabemos de sus consecuencias, encerrados en nuestras (j)aulas académicas: En ese lugar no hay realidad opuesta a ficción, no hay autor y tampoco hay demasiado sentido. Desde la imaginación pública leo la literatura actual co-

13 14

Ludmer se refiere también a adentroafuera. Notas para Literaturas Pos[t]autónomas III. http://josefinaludmer.wordpress.com/ page/2/.

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Navegaciones sin regresos. La cuestión de lo literario

mo si fuera una noticia o un llamado de Amelia de Constitución o de Iván de Colegiales.

Bibliografía Bloom, Harold, Shakespeare. La invención de lo humano. Barcelona: Anagrama, 2002. Brecht, Bertolt. Pequeño Organon para el teatro. Bs. As.: Alfa, 1972. Culler, Jonathan. Breve introducción a la teoría literaria. Trad. Gonzalo García. Barcelona: Crítica, 2000. (ed. orig. 1997). García Canclini, Néstor, La sociedad sin relato. Buenos Aires: Katz, 2010. Kamenszain, Tamara, «Testimoniar sin metáfora. La poesía argentina de los 90» in Kamenszain, Tamara, http://www.elortiba.org/pdf/kamenszain_cucurto.pdf. Lipovetsky, Gilles, Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama, 2006. Ludmer, Josefina, «Literaturas postautónomas» in http://www.lehman.cuny.edu/ ciberletras/v17/ludmer.htm, http://www.pacc.ufrj.br/z/ano4/1/josefinaludmer. htm. Ludmer, Josefina, «Notas para Literaturas Pos[t]autónomas III» in http:// josefinaludmer.wordpress.com/page/2/. Sontag, Susan. Contra la interpretación. Bs. As.: De bolsillo, 2008. Shakespeare, William, Richard III in http://www.william-shakespeare.info/ shakespeare-play-king-richard-iii.htm. Macbeth, Acto I, escena IV. Volume III, Book VI, pág. 8. E-text.org in http://www.e-text.org/text/Shakespeare%20William%20-%20Macbeth.pdf. Tamés, Enrique. Lipovetsky, «Del vacío a la hipermodernidad» in http://www. difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/01_oct_nov_2007/casa_del_tiempo_ eIV_num01_47_51.pdf.

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Lejos de la patria El imposible regreso Fernando AÍNSA Escritor y crítico

James Joyce exclamó en Trieste: «¡Qué mi patria muera en mí!», para afrontar, lejos de su Dublin natal, la intemperie de otras tierras y otras lenguas. Un James Joyce que había hecho decir años antes a su personaje Stephen Dedalus, en Retrato de un artista adolescente (1916): «No quiero servir más a aquello en lo que ya no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi iglesia; trataré de expresarme, según un modo de vida y una forma de arte, tan libremente como pueda y lo más integralmente posible, usando para defenderme las solas armas que me permito utilizar: el silencio, el exilio y la astucia»1. Si retomamos estas propuestas de Joyce, parecería que ya no tiene sentido en un mundo como el actual. Sin embargo, revelan otra dimensión de la decisión que conlleva alejarse de la patria y de la lengua. Porque cuando Joyce exclamó en Triestre «¡qué la Patria muera en mí!», lejos de Dublin y fuera de «la casa de la lengua inglesa», su visión literaria de su patria de origen pudo ser mucho más profunda y sutil. Resulta que su cultura de origen no había muerto como una cierta noción de patria de la que abjuraba, pudiendo adquirir el Dublin que refleja en Ulises una dimensión universal, sin dejar nunca de ser genuinamente irlandés. Lejos de la lamentación de una literatura del exilio o de toda ideología patriótico nacionalista, se respira sin artificios el espacio natural de una ciudad intensamente vivida desde lejos. Resulta así, finalmente, que un espacio nacional construido fuera de fronteras no sólo es posible, sino que hasta parece recomendable. ¿Qué hace Fernando Vallejo desde su autoexilio en México, sino construir una obra obsesiva y violentamente centrada en Colombia? Su 1

Joyce, James, A portrait of the artist as a young man. New York: Viking Press, 1956, p. 207.

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alejamiento de la patria es sólo aparente. En sus viajes a España y otros países de Europa, Nueva York y México donde reside, Vallejo regresa siempre a Colombia en su literatura. La «patria íntima» está siempre proyectada sobre las zonas de pasaje. En La rambla paralela (2002) un viejo escritor colombiano –alter ego apenas disimulado del mismo Fernando Vallejo– asiste a una Feria del Libro en Barcelona. En su deambular por Las Ramblas y sus calles aledañas vive en «el insomnio de la ciudad» una proyección tumultuosa y entreverada de recuerdos obsesivamente centrados en Medellín. Cuando le preguntan «¿En qué está pensando, maestro?», responde siempre: «En Colombia, en Medellín»2. Sin embargo, su gran invento, el borrador de recuerdos, no le sirve en esta oportunidad. Al intentar pasar al papel los recuerdos dolorosos vuelve a vivirlos, a sufrirlos, y así el remedio le resulta más dañino que la desazón que lo aqueja. Imposible de contar, imposible de borrar3. El curso interminable de las gentes a lo largo de las Ramblas, «yendo y viniendo por los tres andenes de esa avenida o paseo, de la Plaza de Cataluña a la glorieta de Colón y de ésta a aquélla» lo superpone al curso del río Cauca que atraviesa su ciudad natal. «El río era el Cauca, el de mi niñez –se dice– y la Rambla la de mi muerte, la de Barcelona. Y mientras el niño que fui seguía desde la orilla del río eterno el desfile de los cadáveres con gallinazos encima que les sacaban las tripas y salpicaban de sangre el agua pantanosa, el viejo que lo recordaba veía desde su mesa de café, viendo sin ver, el deambular interminable: «el ir y venir de esa ciudad ociosa que llevaba años y años sin dormir»4. En ese deambular se lamenta: «¡Si pudiera regresar a Medellín!»5 y si alguien le responde que puede hacerlo tomando simplemente un avión, replica que no es a ese Medellín al que quiere regresar, sino al de su infancia. Cuando comprende que la ciudad ha cambiado porque también él ha cambiado –no es un niño, es un viajo– afirma tajante: «Entonces no vuelvo»6. A partir de esa triste comprobación, la muerte parece rondarlo y tal vez lo fulmine en las últimas líneas de la novela, cuando un síncope lo golpea en el centro de sus evocaciones. De todos modos, había considerado desde el principio que «vivo de verdad no está nadie, ésas son ilusiones de los tontos. Día con día nos estamos muriendo todos de a 2 3 4 5 6

Vallejo, Fernando, La rambla paralela. Buenos Aires: Alfaguara, 2002, p. 38. Vallejo, op. cit., p. 65. Vallejo, op. cit., p. 6. (2002: 18). (2002: 19).

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poquito. Vivir es morirse. Y morirse, en mi modesta opinión, no es más que acabarse de morir»7.

Vivir a la intemperie José Donoso, que viviera buena parte de su vida lejos de Chile, prefería los personajes desvalidos, muchas veces solitarios y sin asidero. En una ocasión nos dijo: Yo diría que a falta de los hogares de antaño, esa protección que daban las ideologías, ahora, felizmente, vivimos a la intemperie, sin abrigos protectores, sin verdades manifiestas que nos protejan de los temporales de la vida. En todo caso, es muy saludable que se hayan transgredido una serie de fronteras y definiciones que parecían inmutables.

En esa entrevista confesaba: Lo importante es no olvidar que todo escritor debe ser en parte un marginal. Si no lo es naturalmente, tiene que tener la capacidad de escindirse, aún dolorosamente, de todo aquello que lo identifique demasiado con un grupo, una ideología, una clase, un país. Hay que saber romper con la idea de que se «pertenece a algo». Desde la marginalidad el mundo se ve de otra manera8.

Alejamiento voluntario de la patria de larga tradición en la literatura chilena, aunque alimentado siempre por una secreta nostalgia. Porque Donoso nos recordaba en esa entrevista que –en definitiva– «uno lleva un país, una ciudad, consigo, vaya donde vaya, y no puede exiliarse de sí mismo, aunque lo pretenda o lo crea. Incluso los que hemos tenido una buena experiencia internacional, los que se pueden llamar escritores «transnacionales» vivimos abrazados a imágenes y recuerdos que son verdaderos espacios privilegiados que nos protegen de la intemperie del mundo actual. Nada mejor que haber pasado un tiempo a la intemperie para valorar el calor de un hogar. Y en eso estamos todos, felizmente divididos entre el «irnos» y el «quedarnos» en algún lado!»9. El más cosmopolita, está siempre uncido a sus orígenes, pues la «ciudad de uno» –como escribiera el poeta Constantino Cavafis– «es siempre la misma». Los ejemplos de Joyce y Cavafis se han multiplicado en los últimos años y la buena narrativa latinoamericana está llena de ciudades reconstruidas desde lejos, e incluso desde el territorio de otras lenguas. 7 8 9

Vallejo, op. cit., p. 6. Donoso, José: «Hay que aprender a vivir en la intemperie», entrevista con Fernando Aínsa in Pasarelas. Letras entre dos mundos, París: Indigo, 2002, pp. 90-92. Donoso, op. cit., p. 98.

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Juan Villoro en El disparo de Argón (1991), en la irónica indagación de la «mexicanidad» de Materia dispuesta (1997) y en el regreso a la «Ítaca natal» de Juan Valdivieso, protagonista de El testigo (2004). El escéptico y nostálgico intelectual mexicano que, después de vivir fuera más de veinte años, vuelve a su país en busca del tiempo perdido, solo encuentra una patria aferrada a un decorado grotesco. Por ello denuncia esa suerte de «patrioterismo» y esa «pasión representativa» que puebla la narrativa, el ensayo y la pintura mexicana. Lo hace parodiando los «cultos necrofílicos»10 que ya ridiculizara Horacio Oliveira en Rayuela, esa «dulces y tontas palabras folklóricas prefacio inconsistente de toda sacralidad»11 que revelaba consternado Persio en Los premios. Materia dispuesta es «una novela de aprendizaje –ha declarado Villoro en una entrevista (El País, 11/11/1997)– en una sociedad que tiene poco que enseñar. Mauricio está dispuesto a aprender, pero el ambiente resulta poco edificante. No existen valores fijos como ocurría en anteriores siglos y no hay mérito social que supere a la impunidad». Y añade: «No hay nada tan grave como ser típico para uno mismo, y la cultura de mi país ha indagado la mexicanidad como si hubiera una forma unívoca de ser mexicano»12. Esta apertura nos parece esencial para abordar la narrativa contemporánea, donde lo que pudiera tildarse de «autoctonía» rebasa lo nacional, para ser universalista, sin ser siempre cosmopolita. Este principio y reto de apertura, sentido de amplitud debería permitir abolir las categorías de literatura de «dentro» y «fuera», nacional y de «emigración» y/o exilio en un mundo cada vez más intercomunicado e interdependiente. Ello supone aceptar que hay otras formas posibles de universalidad y que la cultura nacional ha dejado de ser un hecho exclusivo constreñido a los límites territoriales y no pertenece sólo al gentilicio con que pueda calificarse: cubana, argentina, colombiana o uruguaya. En definitiva, que estamos frente a fronteras esfuminadas sin estar abolidas, límites sobre el que se tienden puentes para esencializar lo nacional hasta lograr su universalidad plena en un difícil equilibrio entre patria del escritor y arte sin fronteras.

La literatura nacional fuera de fronteras ¿Pero qué sucede cuando ese escritor intenta recuperar –desde el «afuera» en que está sumergido– el lejano «adentro» en que viviera? 10 11 12

(1960: 320). (1960: 250). Villoro, Juan: «El camino más corto para triunfar en México es la corrupción», entrevista de Miguel Angel, El País, Madrid, 11 noviembre, 1997.

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¿Qué sucede cuando el escritor que vive «sin fronteras» convierte su obra en el esforzado rescate de un territorio o un pasado «patrimonializado» por la distancia? Aunque no lo haga siempre con nostalgia, busca salvar recuerdos que se desfibran en una memoria que lo traiciona, en la engañosa idealización de un tiempo y un espacio cuyos límites están acotados por el antes y el después de su partida. La literatura nacional escrita fuera de fronteras tiene, pues, otros contextos y referentes. Testigo de un «mundo paralelo» que conserva en su memoria, pero que recuerda con temor y no siempre con nostalgia, el escritor es capaz de recrear su realidad de origen desde la nueva que le procura su condición de intruso y de «bárbaro». Basta pensar en la obra de Juan José Saer y la irradiación mítica de «la Zona» que funda como espacio novelesco desde la brumosa Bretaña en que vive y en el que se reconoce el litoral argentino entre Rosario y Santa Fe de su infancia y juventud. Allí se desplaza su imaginario para construir pacientemente a lo largo de los años un minucioso proyecto de escritura, ya adelantado en los relatos de En la zona (1960). «Escribir –afirmaba Saer– es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen», aunque sospechaba que el deseo de recordar no basta, porque está condicionado por la imposibilidad del recuerdo o de su falsificación y fragmentación. Aunque intentara darle un sentido, su obra refleja lo aparente de las percepciones, la imposibilidad de ver, la reverberación del tiempo, el sujeto escindido, la indiferenciación entre la vigilia y el sueño, la llovizna que anula la mirada, la reconstrucción quimérica del recuerdo, el misterio y la nostalgia que descubren y diluyen el sentido de la narración, erosionan el relato pero no lo anulan. En el relato La mayor (1976) empieza evocando como «otros, ellos», en los atardeceres de invierno, sumergían una galleta en una taza de té, «sopando», para dejar disolverse la parte azucarada en la boca y, a partir de ese gesto reiterado y pausado, se remontaban al pasado que «sube como un vapor» para reconstruir dentro de sí el mundo que se habían forjado entonces. Eran esos «otros» los que «antes podían» recuperar el tiempo perdido y, a partir de un rostro, proyectarse hacia atrás en el tiempo para extraer, como «una madre al parir», signos, mensajes, evidencias, certidumbres de lo vivido. Sin embargo, mientras «otros» podían evocarlo, el narrador de La mayor no puede hacer lo mismo, aunque lo intente, repitiendo los gestos ceremoniales de mojar la galleta en una taza de té. «Ahora no hay nada, ni rastro de sabor, no saco nada, no hay nada, ni rastro, ni recuerdo, de sabor, nada», se dice resignado13. La búsqueda del tiempo pasado le resulta infructuosa. El tiempo está 13

(1976: 11).

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definitivamente perdido, aunque el gesto de reminiscencia proustiana – la famosa magdalena en la taza de té que desencadena A la recherche du temps perdu– se haya repetido escrupulosamente. Treinta y dos años después de ese relato de título enigmático, en una larga novela de título no menos enigmático −La grande (2008)− pero obviamente emparentado con aquel, Juan José Saer vuelve a intentar reconstruir un fragmento del pasado con la misma eficacia circular, alusiva y envolvente de Marcel Proust. Lo hace con tono moroso, solazándose en descripciones cromáticas y detalladas de un entorno ficcional que le ha sido familiar a lo largo de más de cincuenta años –la Zona– situado en el litoral del río Paraná, en Santa Fe, girando alrededor de Colastiné, el pueblo de su infancia. Desde En la zona (1960), pasando por El limonero real (1974) Saer ha ido construyendo esa «zona de escritura», espacio–metáfora que no reemplaza la geografía real de su origen, sino que la representa con una significación operatoria para hacerla parte de un proyecto literario decidido en su juventud y llevado a cabo con minucia y perseverancia: transformar «la espesa selva virgen de lo real» en una obra de vocación unitaria.

El diálogo en la distancia con la propia lengua Hay casos extremos. Guillermo Cabrera Infante sorprendía por el extraordinario manejo de la lengua castellana y el actualizado diálogo que mantenía en la distancia con el habla habanera. Después de tantos años de exilio viviendo en Londres, seguía atento el ritmo del lejano murmullo callejero, captaba como un atento cronista matices, acentos y signos de la voz humana atrapada al vuelo, cuyo sonido original «traducía» – como él mismo explicaba14– en la forma literaria. Todo escritor expatriado sabe lo difícil que es mantener un vínculo nutricio con su propia lengua, percibir los cambios sutiles de acento, los nuevos giros, la creatividad espontánea del habla que sigue manifestándose en el país que se dejó atrás. Lo sufrió Julio Cortázar cuando pudo regresar a Buenos Aires y, pese a sus esfuerzos de aggiornamento, fue acusado por el chauvinismo porteño de escribir en un «argentino congelado en los años cincuenta». Por el contrario, Cabrera Infante había hecho de la distancia el mejor estímulo para que la lengua fuera «la casa del ser» –al decir de Heidegger– de su «ser habanero», como James Joyce desde su exilio en 14

Fernando Aínsa: «Los gases del oficio de Guillermo Cabrera Infante», Quimera no. 255-256, Barcelona, abril de 2005. El artículo resume un diálogo de Cabrera Infante con un grupo de investigadores del CRICCAL (Universidad de la Sorbona, París) el 16 de noviembre de 1996. Las citas de este texto corresponden a la transcripción de su intervención oral.

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Trieste lo hiciera con Dublin. Su dominio del inglés (basta recordar su guión cinematográfico Vanishing Point, la escritura en inglés de Holy Smoke, su traducción de Dublinenses) no contaminaba su español. Pareciera como si, siguiendo el ejemplo de Mark Twain y Erskine Caldwell en Estados Unidos, dos de sus reconocidos maestros, hubiera preservado la oralidad gracias a la creación literaria. No puede dejar de anotarse que, al mismo tiempo –y como un reverso de la modelización «internacionalizada» de la identidad contemporánea– se exaltan y revalorizan formas de la nostalgia, esas figuras de la «morriña», saudade, la homesickness, la Heimveh, la rodina que acumula en cada idioma –respectivamente español, portugués, inglés, alemán y ruso– un matiz diferente de desagarrada intimidad. La literatura la ha sabido reflejar con emoción a través de los escritores que han hecho del exilio su condición casi natural de vida. «El exilio es mi Patria», llega a decir María Zambrano. Para muchos escritores que viven fuera de su país de origen los temas narrativos siguen diagnosticando, a veces con inevitable nostalgia, las sociedades de las que provienen –señala el peruano Jorge Benavides– aunque no de «una manera tan entrópica como antes, ni tan solemne ni tan enfáticamente vernácula», como si ahora, en un mundo cada vez más homogeneizado, fuera necesario insistir más en lo que vincula que en lo que diferencia la patria de origen y el lugar donde se vive. Y sin embargo –añade–» persiste en nosotros una turbia sensación de no pertenencia a ningún hábitat específico, pues para los de allá somos foráneos casi tanto como para los de aquí15. En estas «patrias lejanas» se instalan Dante Liano y la reconstrucción más policíaca que histórica de un pasado guatemalteco que lo desazona y con el que no termina de saldar cuentas desde Milán; la colombiana Consuelo Triviño regresa a su país en la escritura; el chileno Carlos Franz no puede olvidar desde Madrid el Norte de Chile sometido durante años infames a la dictadura de Pinochet en su novela El desierto (2005); Rodrigo Fresán reescribiendo el pasado de la Argentina desde España en Historia argentina (1991); Juan Villoro proponiendo un «futurible» imposible para su México DF natal desde Barcelona; Edmundo Paz Soldán imaginando desde una universidad en Estados Unidos una vuelta a Bolivia en La materia del deseo (2001); Santiago Roncagliolo desmenuzando desde Madrid los años de Sendero Luminoso en La cuarta espada, La historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso (2007); Ronaldo Menéndez regresando a Cuba para sumergirse en el esperpento de la realidad en Las bestias (2006) y Río Quibú (2008); Andrés Neumann 15

Benavides, Jorge Eduardo, «Un país sin fronteras y una literatura por hacer» in Babelia, El País, Madrid, 25 Octubre, 2008.

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desde Granada reconstruyendo un idealizado puzle de la memoria en Bariloche (1999) o rastreando su propia genealogía familiar en Una vez Argentina (2003). Todas estas novelas invitan a una reconstrucción de la patria lejana a través de un viaje en la memoria; todas, fatalmente, comprobarán la imposibilidad del regreso.

Viajar de espaldas Andrés Neuman al reconstruir en Bariloche (1999) el puzle de la memoria de un recogedor de basura nocturno en una deteriorada Buenos Aires lo hace con un acento que no disimula su patria de adopción, España. La distancia, evidentemente, ha alterado su punto de vista y su lenguaje, elección que puede ser tan deliberada como fruto de una inconsciente progresiva integración. Pero no solo escribe desde la «otra orilla», sino que proyecta a su vez a su protagonista, Demetrio Rota, en el doble espacio de la Argentina visible y la invisible, invirtiendo el esquema de Eduardo Mallea16: el lejano Bariloche de la infancia es un paisaje idealizado a orillas del lago Nahuel Huapi que sobrevive en la ilustración de un gigantesco puzle de quinientas piezas que compone en la mesa del comedor en sus horas libres. La mediocre rutina de su trabajo del que regresa cada madrugada impregnado de los olores de los residuos que acumula y descarga (y a veces escarba con morbosa fruición) en el desvencijado camión que recorre las solitarias calles de un Buenos Aires húmedo y frío, le permite la momentánea escapatoria de una «nostalgia de las cosas que han pasado» −como anota el epígrafe de Homero Manzi17− y de los recuerdos que se van adueñando de su vida presente. Porque Demetrio ha sumado a la suciedad del trabajo que va impregnando su cuerpo, la del envilecimiento de ser el amante de la mujer de su amigo y compañero de trabajo, el Negro.

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Eduardo Mallea en Historia de una pasión argentina (1937) plantea la antinomia Argentina entre el «país visible» y el «invisible» con él una capital-puerto mirando hacia el otro lado del Atlántico ignora el campo–interior, país silencioso (¿o silenciado?) situado a sus espaldas. Una imagen negativa de la capital que resume el mismo Mallea en La bahía del silencio (1940) al afirmar que Buenos Aires «era la ciudad sin gloria». Su preocupación primordial es «el problema de la Argentina» – «mi angustia a causa de mi tierra» –afirma en este ensayo– tesis que infiltra progresivamente sus novelas, al punto de irlas convirtiendo en verdaderos alegatos en favor de la «Argentina profunda» en desmedro de la «Argentina visible». «Nostalgia de las cosas que han pasado, / arena que la vida se llevó,/ pesadumbre de barrios que han cambiado/ y amargura del sueño que murió», epígrafe Homero Manzi a Bariloche. Barcelona: Anagrama, 1999.

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Desdoblando siempre el tiempo presente y el de la memoria, el mismo Neuman en Una vez Argentina (2003) concilia con un eficaz y logrado equilibrio la pretendida ficción con unas «memorias» en la que no se disimula autor y protagonista: un Andrés Neuman que ficcionaliza desde Granada, su genealogía, remontándose hasta sus bisabuelos emigrados de la Rusia zarista a una prometedora Argentina. «Memorias» o auto-ficción, publicadas cuando el autor –nacido en 1977– apenas tiene veintiséis años y que, por lo tanto, deben nutrirse de lo que le han contado o ha «oído» en un ámbito familiar tan rico como feliz, aunque marcado por un entorno donde desfila implacable el peronismo, los golpes de estado, la dictadura y la precaria democracia recuperada en 1984. En esa disposición «a viajar de espaldas» enunciada al principio − «me dispongo a viajar de espaldas»− laten las interrogantes a las que apenas puede darse una respuesta: «¿Por qué dolerán así? ¿Duelen al regresar? ¿O será tal vez que sanan sólo cuando regresan, y uno comprende entonces que llevaban doliendo hacía mucho, los recuerdos? Sé que viajamos en su interior. Somos sus pasajeros»18. Esos antepasados evocados con un afecto no exento de ternura, han sido, a su vez desarraigados. Pese a pasar más de media vida en Argentina, no dejan de «añorar su tierra» o ese «paraíso imaginario» de los orígenes que la distancia va forjando. El joven memorialista comprueba que «estar hecho de orillas no es algo de lo que lamentarse» ya que «estar hecho de orillas, tener en dos lugares el origen, puede ser una manera de vivir más tiempo. Mudarse de hemisferio significa un rito de renacimiento que merece dolor primero, y después celebrarse»19. Claro está que «cuando se abandona una orilla para habitar otra, es posible que el flanco olvidado se desquite regresando de la manera más violenta, como si reclamara sus fueros»20. No otra cosa hacen −reclamar sus fueros−los recuerdos evocados en los setenta y cinco capítulos de Una vez Argentina, alternando la propia infancia y la de padres, abuelos y bisabuelos, en una movediza cronología de la que apenas se adivinan sus indicios históricos. En ese rastrear hay descubrimientos que «aguardan debajo de las sombras que narramos»21, orillas que marcan además fronteras que sirven «para que nadie ajeno la traspase» o para «tener por dónde huir»22.

18 19 20 21 22

Neuman, Andrés, Una vez Argentina. Barcelona: Anagrama, 2003, p. 15. Neuman, op. cit., p. 111. Neuman, op. cit., p. 114. Neuman, op. cit., p. 155. Neuman, op. cit., p. 215.

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La nostálgica evocación lejana El regreso puede ser real o simplemente a través de una reconstrucción ficcional. En efecto, muchos escritores viviendo fuera de su patria de origen, regresan «literariamente» a ella. Nadie como los cubanos para «regresar literariamente» a su patria, aunque sea en sueños, como hace Cristina Gracia en Soñar en cubano, una novela escrita en inglés; o en las veinticuatro horas de una polifónica Habana, minutadas en los márgenes de las páginas, de Habanecer (2005) de Luis Manuel García. En Inventario secreto de La Habana (2004.) Abilio Estévez hace de la memoria en la distancia un apasionante rastreo de recuerdos personales y textos literarios ya escritos sobre la ciudad, una verdadera antología de lectura entre sosegada y apasionante. Evocada desde una Palma de Mallorca, donde, contra todo tópico turístico, llovizna y hace frío, La Habana adquiere una dimensión tan intensa como secreta. Espacio cerrado y oclusivo, cercado por el mar que oficia como frontera abierta a lejanas promesas, invitando a la huida, pero al mismo tiempo ante su «calma sospechosa» conduce al miedo, al temor de lo insalvable. El mar rompe con «demasiada violencia» en el Malecón, pero no lo abate. Simplemente lo amenaza con su agresión permanente. El mal tiempo de Mallorca no le impide un pasear «sin propósito», un vagabundeo que invita a garabatear en una mesa de un café solitario «el inventario secreto» de su lejana ciudad. Lo hace feliz de «pasar inadvertido»23, que nadie repare en él, que nadie lo vea en ese auto exilio balear. Así desfilan todos aquellos que han soñado, poetizado, escrito sobre La Habana: los cubanos Gabriel de la Concepción Valdés, Carlos Loveira, Calvert Casey; «la ciudad de las columnas» de Alejo Carpentier; los poemas de Raúl Rivero, Eliseo Diego, Gastón Baquero, Virgilio Piñera y José Lezama Lima; las sagas habaneras de Guillermo Cabrera Infante y Leonardo Padura y los testimonios españoles de Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Luis Cernuda y María Zambrano. No olvida Abilio Estñevez el Graham Greene de Nuestro hombre en la Habana (1958) y la impronta que ha dejado en Cuba Ernest Hemingway Esta evocación lejana suscita, sin embargo, una interrogante esencial: ¿No será que la Habana fue la ciudad cuando se convirtió en verdadero recuerdo, es decir, cuando dejó de ser sólo lejanía, para ser lejanía y recuerdo? ¿No será que para entender una ciudad, aun aquella en la que uno ha nacido y vivido, es preciso abandonarla, para poder evocarla después?24.

23 24

(2004: 11). Estévez, Abilio, Inventario secreto de la Habana. Barcelona: Tusquets, 2004, p. 99.

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Un «lugar común», ya se sabe –añade Estévez– pensando en los socorridos versos de Kavafis. En todo caso, su Habana está lejos de esa «horrible ciudad, la nuestra» que ofrece «su grotesco perfil» que describe Reinaldo Arenas en Otra vez el mar (1982), «silueta horrorosa» que «contamina la vista», inmenso sarcófago bien cerrado. Porque La Habana de Abilio Estévez es como la de Fayad Jamis cuando exclama en Abrí la verja de hierro (1973): «Este no es el centro del mundo, pero es el centro de mi mundo […] Éste es el centro de mi mundo. Éste es acaso el verdadero centro del mundo». La imposibilidad del regreso a ese centro del mundo personal, omphalos del origen recuperado, impregna una prosa entre memoriosa y erudita. Estévez alterna su memoria, suerte de testimonio autobiográfico con la de quienes lo han precedido en ese nostálgico «inventario secreto». Su viaje desde Mallorca, otra isla, hacia su mundo habanero, es un excelente ejemplo de la preocupación geopoética que inspira buena parte de la literatura latinoamericana25. Otro es el regreso a Cuba que propone Ronaldo Menéndez en Las bestias (2006) y en Río Quibú (2008). Es una Habana que se cae a pedazos, por la que el protagonista de Las bestias, el profesor Claudio Cañizares, siente «un odio del tamaño de toda la ciudad», odio por el país entero para el que no necesita establecer una causa tangible, aunque precise que odia el barrio en el que le ha tocado vivir porque en «cada esquina hay un bulto de negros, cogitabundos, escandalosos, impúdicos bajo el sol del Caribe»26. Es un barrio promiscuo como «la isla pequeña y promiscua», esa «isla chica que es infierno grande» –se dirá– denunciando «la bola de tedio de los últimos diez años» marcado por «una dictadura con un incurable delirio de persecución». La situación no mejora en Río Quibú (2008) donde «el barrio es una circunferencia cuyo centro está en todas partes y cuyo perímetro se traslada al infinito». En los márgenes del Quibú y sus aguas nauseabundas los vecinos se dedican a la confección de balsas en las que los isleño se fugan a un más allá que sobrepasa el perímetro en «busca de la tierra que nadie les ha prometido»27.

La evocación insoportable La evocación de la «patria lejana» en el exilio puede resultar insoportable, no solo para sí mismo, sino para los demás. Resulta «espanto25

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Sobre el tema ver Fernando, Aínsa, Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética (La Habana: Arte y Literatura, 2003) y Del topos al logos. Propuestas de geopoética (Madrid: Iberoamericana, 2007). Menéndez, Ronaldo, Las Bestias. Madrid: Lengua de Trapo, 2006, p. 21. Menéndez, Ronaldo: Río Quibú. Madrid: Lengua de Trapo, 2008, p. 25.

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so» −como rememora Tununa Mercado en Estado de la memoria (2008)− comprobar que «un setenta por ciento» del tiempo de los argentinos en exilio se dedica a hablar sobre la Argentina, «ese país poca madre» que los había expulsado, saturando todo hueco de la realidad con una «pasta» que se pega al cuerpo y absorbe al mente. Estos exiliados que no hacen nada por adaptarse y escuchar a sus diferentes, se pasan el día idealizando el barrio en que vivían y lo hacen persistiendo en mantener rasgos muy nacionales, gesticulaciones muy propias que suelen «provocar vergüenza ajena» (Mercado 2008: 36). Por lo tanto, la sensación de lo provisorio es total, sin arraigo a los sitios, sin fijación en los objetos, desposeída de esa lógica de la apropiación común a los humanos (2008: 143). «Nada de lo que me rodea me pertenece», se dice la protagonista (2008: 144) y representa su exilio como «un enorme mural riveriano, con protagonistas y comparsas, líderes y bufones, vivos y muertos, enfermos y desposeídos, corroídos y corrompidos; el mural tiene un espeso color plomizo y sus trazos son gruesos» (2008: 33), un mural con un comienzo y un final, en cuyo paisaje vibra irremisible, la melancolía. Claro está que cuando esos exiliados regresan a la Argentina empiezan a vivir con la nostalgia del México en el que no supieron adaptarse. «Se sale a la calle en estado de memoria» (2008: 162). Son los llamados argenmex, añorando productos alimenticios, especies y decorando sus casas con artesanías mexicanas. La sensación de extranjería los asalta nuevamente, pero con un signo inverso. El que ha vuelto es otro, aunque tarde en descubrirlo. Hay otra variante. Uno lleva consigo sus propios males −» manías» las llama Sylvia Larrañaga− vaya donde vaya. Manías migratorias (2006), una colección de relatos alrededor del viaje del que no se sabe si es de ida o de vuelta, de desplazamientos forzados o voluntarios, de deambular por ciudades propias y ajenas y donde la migración puede ser tanto un cambio de país, como de alma: esas «almas migratorias» que de golpe nos habitan. El desdoblamiento entre el Uruguay de origen y el París de su anónima protagonista (¿la propia Larrañaga?), narradora en primera persona o testigo privilegiado del devenir ajeno, introduce un clima inquietante y una distancia que deforma acontecimientos aparentemente cotidianos y banales. El concepto de «migración» unido al de «manía» genera una mezcla explosiva. Si el primero se aplica al salir de un lugar para establecerse en otro y al desplazamiento entre lenguas y culturas, el segundo –en tanto que obsesión y preocupación excesiva por algo– introduce la desazón en lo inherente a la migración: meros viajes en tren transformados en viajes en el tiempo, el deambular errático por la ciudad en una pérdida de horizontes y abordar un avión no saber si el viaje es de ida o de vuelta. 84

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El regreso al país donde no se ha nacido Se puede regresar también a un país donde no se ha nacido, pero al cual sientes que perteneces. Claudia, la hija de Laura, protagonista de El desierto de Carlos Franz, ha regresado a Pampa Hundida, en el norte de Chile. Hija de exiliada, ha nacido en Berlín, ciudad donde el pasado y la historia son carne viva y tiene «la despiadada impunidad ante el pasado que sólo tienen los que carecen de él». Cree que en Chile, como en Berlín, no son los viejos sino los jóvenes quienes exigen recordar ese pasado que otros pretenden olvidar. Laura, su madre, por el contrario parece haber estado huyendo de su pasado, donde los recuerdos pujan por salir de una memoria conmovida y poseída por una «culpabilidad abyecta» debe responder a las insistentes preguntas de su hija: «¿Cuándo dejarás de huir, mamá?»28 o la más insidiosa «¿Dónde estabas tú mamá, cuando todas estas cosas horribles ocurrieron en tu ciudad?»29. Para Laura «este retorno de Claudia al país en el que ni siquiera había nacido era su derrota, su quiebra en esa larga empresa de fugas y olvidos iniciada dos décadas antes. Su hija, de alguna inesperada forma, había desarrollado un instinto para el camino de vuelta. Un instinto, una intuición, una curiosidad invencible30. Entonces comprende que «cuando se ha huido mucho de la memoria, el primer alivio es rendirse a su abrazo»31 y que su tiempo de esconderse llegaba a su fin: «La remota balanza que una vez, hacía veinte años, había quedado en suspenso –los platillos equilibrados precariamente en el fiel e un empate con el olvido– empezaba a inclinarse irresistiblemente hacia el pasado»32, ya que: «No hay olvido verdadero que no comience por el recuerdo. Tarde o temprano, también los hijos, con los que vivíamos para el futuro, nos impiden olvidar, nos empujan a la memoria con sus preguntas temerarias sobre un pasado que no vivieron («dónde estabas tú, mamá…?»33.

Un extraño en su propia ciudad Una sensación opuesta tiene Pedro Zabalaga, hijo de Pedro Reissig, protagonista de La materia del deseo (2001) de Edmundo Paz Soldán. Profesor en el Instituto de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Madison en Estados Unidos, regresa a la ciudad de Río Fugitivo para 28 29 30 31 32 33

Franz, Carlos, El desierto. Buenos Aires: Sudamericana, 2005, p. 13. Ibid., p. 15. Franz, op. cit., p. 19. Franz, op. cit., p. 44. Franz, op. cit., p. 20. Franz, op. cit., p. 44.

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intentar reconstruir la vida de su padre, héroe de la izquierda de los años sesenta, muerto en extrañas circunstancias. No tardará en afirmar, mientras escucha música norteamericana en su MP3: Esta ciudad ya no es mía. Soy un extraño, un extranjero en ella. Me ha dejado atrás, incapaz de abarcarla, y va sin mí camino a su futuro de esplendores y desgracias. Nunca clausuré del todo los planes de volver algún día de manera definitiva, pero me las ingenié para buscar excusas que postergaran el regreso34.

La ciudad se aleja como un espejismo y Joaquín sospecha que es él mismo que la hace retroceder, temeroso de volver a ella. Es más: la ciudad a la que quiere volver no está, porque la dejó el día que partió por primera vez, aunque reconoce «retazos» (p. 63) de lo que fue suyo. Quiere entregarse a ellos, fundirse en esos fragmentos, pero emerge insatisfecho de esa «utopía de plenitud» (p. 63). A veces este regreso puede ser una trampa. Con una sutil alusión al Cuarteto de Alejandría de Durrell, Hiber Conteris en Cuarteto (2007) lleva a su protagonista, suerte de apenas disimulado alter ego, a una errancia europea que podría tener alicientes turísticos –Ginebra, Bolzano, Florencia, Zurich y Lausanne (que titulan las cuatro partes de la novela) y escapadas a Barcelona, Palma de Mallorca e Ibiza– pero que están marcadas por el exilio político y la imposibilidad de pensar en «soluciones definitivas» para su vida. Un contrapunto narrativo con episodios concretos de la historia que ha precedido el golpe de estado del Uruguay en junio de 1973, neutraliza toda deriva hacia lo que sería un placentero deambular europeo. Por otra parte, la nostalgia lo asaeta sordamente. A fines de 1976, cree que la situación política está estabilizada y decide volver a Montevideo para descubrir, una vez en el país, que una orden de captura lo espera. Experimentando un «cansancio infinito», con «la impresión de que los ciclos de la existencia o de la historia se duplicaban de manera absurda», el héroe del pasado se transforma en alguien incapaz de «resistencia, heroísmos ni remordimientos». Con «la actitud resignada y banal con que los seres que se saben mortales y por lo tanto vulnerables se someten a veces a lo inevitable»35, es detenido por la policía. El regreso al pasado con el que se había identificado la patria lejana ha sido imposible. Su país sigue siendo una cárcel. Lo será todavía por unos años. ¿Puede ser esta la mejor imagen final –por no decir metáfora– del escritor que intenta regresar a su pasado del que hemos dado ejemplos en estas páginas, como si buscando tenaz y obsesivamente recuperarlo, 34 35

Paz Soldán, Edmundo, La materia del deseo. Madrid: Alfaguara, 2001, p. 63. Conteris, Hiber, Cuarteto. Montevideo: Fin de Siglo, 2007, p. 275.

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solo pudiera desembocar en la cárcel de la realidad distorsionada por la memoria? No queríamos creerlo, pero todo parece conducir a comprobarlo.

Bibliografía Conteris, Hiber, Cuarteto. Montevideo: Fin de Siglo, 2007. Donoso, José, «Hay que aprender a vivir en la intemperie», entrevista con Fernando Aínsa, Pasarelas. Letras entre dos mundos. París: Indigo, 2002. Estévez, Abilio, Inventario secreto de la Habana. Barcelona: Tusquets, 2004. Franz, Carlos, El desierto de Carlos. Buenos Aires: Sudamericana, 2005. Joyce, James, A portrait of the artist as a young man. New York: Viking Press, 1956. Larrañaga, Silvia, Manías migratorias. Montevideo: Cuarto Creciente, 2006. Menéndez Ronaldo, Las Bestias. Madrid: Editorial Lengua de Trapo, 2006. Menéndez Ronaldo, Río Quibú. Madrid: Editorial Lengua de Trapo, 2008. Mercado, Tununa, En estado de memoria. Buenos Aires: Seix-Barral, 2008. Neuman, Andrés, Bariloche. Barcelona: Anagrama, 1999. Neuman, Andrés, Una vez Argentina. Barcelona: Anagrama, 2003. Paz Soldán, Eduardo, La materia del deseo. Madrid: Alfaguara, 2001. Vallejo, Fernando, La rambla paralela. Buenos Aires: Alfaguara, 2002.

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CAPÍTULO 2 GEOGRAFÍAS TRÓPICAS Y MEMORIAS A LA DERIVA

La tradición de redes culturales en América Latina El caso del Inca Garcilaso de la Vega Elena ROMITI VINELLI Biblioteca Nacional –Universidad de la República– Instituto de Profesores Artigas

El descubrimiento de América produjo entre otras una situación de dispersión cultural que signa la historia de América Latina. Resulta interesante observar la relación entre las instancias fundacionales de esta tradición en la época de la conquista y la situación actual caracterizada por la crisis de las culturas nacionales. Ante la pérdida del referente de la nación, en los tiempos actuales, surge la necesidad de un nuevo ordenamiento y de nuevas herramientas teóricas para desarrollar la investigación de un objeto de lectura disperso. En esta instancia la categoría de red cultural resulta útil para reorganizar el mapa de lectura del continente y en razón del vínculo enunciado, se hace visible que este concepto es apropiado para iluminar la historia toda de América Latina, desde la instancia pre-nacional hasta la post-nacional. Según Claudio Maíz y Álvaro Fernández Bravo, el concepto de red ha de ser considerado en dos niveles simultáneos de pensamiento: (…) como herramienta heurística para leer la dispersión cultural (que emerge hoy, pero que en rigor puede reconocerse en diversas coyunturas y está presente en la historia de América Latina desde la conquista) y como objeto de análisis, que conecta una constelación de textos y posiciones de sujeto separadas entre sí (11).

La red se caracteriza por su estructura móvil capaz de conectar lugares y sujetos de enunciación distantes en el espacio y en consecuencia, por la posibilidad de atender el estudio de literaturas marcadas por viajes y exilios como la latinoamericana. En otro nivel de reflexión, también

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cabe señalar la utilidad del concepto para el problema de las identidades y lenguas mestizas, así como el caso de los sujetos desterritorializados1. El Inca Garcilaso de la Vega representa dos contextos de relaciones con los que dialoga, a ambos lados del océano, a través de redes escriturales diversas, en su obra central Comentarios reales (Primera y Segunda Parte). El contexto más cercano al tiempo en que procesa la escritura de su obra, se ubica en su exilio español, en las ciudades andaluzas de Montilla y Córdoba, a las que llega a los veintiún años y donde permanece hasta el final de su vida, en 1616. Allí al amparo de su tío paterno Alonso de Vargas, comienza a establecer vínculos con destacados intelectuales humanistas, en su mayoría jesuitas. La crítica garcilacista ha subrayado la apropiación de la cultura humanista que llevó a cabo el Inca Garcilaso, a través del acceso que tuvo a la biblioteca de la corte del marqués de Priego y sus asesores intelectuales, en la primera etapa de Montilla (1561-1591). Es de suponer que poco a poco y tras cerrar su carrera de soldado con la adquisición del grado de capitán, en la guerra contra los moros de las Alpujarras, fue siendo reconocido por la élite humanista de los religiosos y laicos que habitaban en la zona de la que había sido la capital cultural de Europa en la Edad Media, cuando los árabes eran los dueños mayoritarios de Al-Andalus, entre los siglos IX y XIII. Efectivamente, la ciudad de Córdoba y su universidad musulmana fueron un centro de convergencia de la sabiduría y la ciencia de Oriente y Occidente, donde el cruce cultural en un ambiente de excepcional tolerancia religiosa y racial, permitió la simbiosis del pensamiento islámico y el pensamiento judeo-cristiano. En la región de Al-Andalus habitada trescientos años atrás por representantes de las culturas judía, árabe y cristiana tales como Maimónides, Ibn Arabi y Alfonso el Sabio, el Inca Garcilaso pelea contra los moros cuando el príncipe don Juan de Austria pide ayuda al Marqués de Priego, en 1570. En este mismo año, tras obtener su grado de capitán y finalizar el episodio bélico que sojuzgó a los moros rebeldes, el Inca abandona su carrera militar y se dedica al estudio y las letras. De modo que si a través de las armas, como oficial del ejército español, colaboró con el régimen de intolerancia y opresión política y social del momento, a través de la pluma dio el giro inverso y reconectó con la vieja tradición del diálogo cultural. 1

Maíz y Fernández Bravo señalan la noción de formación de Raymond Williams (Marxismo y Literatura: 1980) como antecedente de la categoría de red cultural: «estructuras de contornos laxos reunidas por intereses convergentes entre sus participantes y mediadas por una distancia espacial entre sus miembros» (12).

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En esta tradición se enmarca la red de los jesuitas en la que ingresó el Inca, primero en Montilla y luego en Córdoba, y en la que permaneció a lo largo de cincuenta y seis años, hasta su muerte. Desde su fundación, en París hacia 1534, la orden de los jesuitas tuvo por principio la búsqueda de la reconciliación de las distintas civilizaciones y religiones con el cristianismo. Aceptaron a judíos conversos y también a mestizos entre sus miembros, lo que explica la fluidez del vínculo que con ellos sostuvo el Inca Garcilaso. En razón de todo lo cual debieron enfrentar a la Inquisición y la política excluyente y opresiva de la monarquía española en la época de la Contrarreforma. Entre los jesuitas con los que el Inca trabó amistad en Andalucía se encuentran Juan de Pineda, Jerónimo de Prado, Jerónimo Ferrat, Francisco de Castro y el padre Maldonado de Saavedra que fue quien le entregó el manuscrito o «papeles rotos» del padre mestizo Blas Valera, titulado Historia del Perú, en 1598. Su obra incompleta fue una fuente muchas veces citada por el Inca en sus Comentarios. Muchos fueron, por tanto, los religiosos de esta orden que colaboraron en las tareas escriturales del Inca y a su vez le reconocieron como traductor y cronista indiano. Los jesuitas coincidieron con los humanistas neoplatónicos en la práctica del sincretismo y de hecho todos ellos formaron parte del renacimiento que se vivía intensamente en Montilla y Córdoba cuando el Inca llegó a España, en 1561. Entre los humanistas no religiosos que influyeron en la obra del primer escritor mestizo y formaron parte de esta red del lado europeo, se destacan Ambrosio de Morales, cronista del reino, que fue su modelo en lo que hace a la historiografía, del cual aprendió el manejo de las fuentes primarias, tal como lo plantea el humanismo, que intenta recuperar la verdad en los textos originales; también, Bernardo de Alderete, del cual toma los procedimientos lingüísticos y filológicos y el principio de la valorización de las lenguas romances y el latín original. En base a estos insumos el Inca monta la operación analógica, según la cual la recuperación del mundo antiguo como viaje al encuentro con la verdad humanista, equivale a la recuperación del mundo inca2. El segundo contexto con que interactúa el Inca Garcilaso se ubica en América, en su ciudad natal de Cuzco, antiguo centro del imperio inca. De allí conserva una red de relaciones a la que interpela cuando decide 2

La red española en que se inscribe el Inca Garcilaso puede ser estudiada en el artículo de Fermín del Pino «El Inca Garcilaso y la cultura romana en Andalucía», en 400 años de Comentarios reales. Estudios sobre el Inca Garcilaso y su obra (2010: 183194). También en el artículo de Aurelio Miró Quesada, «El Inca Garcilaso y los historiadores andaluces» (189-198). Y en el trabajo de Mercedes Serna, «La tradición humanística en el Inca Garcilaso de la Vega» (2009).

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escribir la historia del imperio precolombino. Se trata de sus condiscípulos, aquellos que permanecieron en su tierra y que pueden enviarle el detalle de las historias de sus respectivas regiones y panakas. Es a través de ellos y de los informes procedentes de los antiguos quipus andinos, dedicados al registro de las historias de sus antepasados de la dinastía inca, que el Inca recupera muchos de los hechos y descripciones relatadas en su obra: Sin la relación que mis parientes me dieron de las cosas dichas y sin lo que yo vi, he havido otras muchas relaciones de las conquistas y hechos de aquellos Reyes. Porque luego que propuse escrevir esta historia, escreví a los condiscípulos de escuela y gramática, encargándoles que cada uno me ayudasse con la relación que pudiesse haver de las particulares conquistas que los Incas hizieron de las provincias de sus madres, porque cada provincia tiene sus cuentas y ñudos con sus historias anales y la tradición dellas, y por esto retiene mejor lo que en ella passó que lo que passó en la ajena. Los condiscípulos, tomando de veras lo que les pedí, cada cual dellos dio cuenta de mi intención a su madre y parientes, los cuales, sabiendo que un indio, hijo de su tierra, quería escrevir los sucesos della, sacaron de sus archivos las relaciones que tenían de sus historias y me las enviaron, y assí tuve la noticia de los hechos y conquistas de cada Inca, que es la misma que los historiadores tuvieron, sino que esta será más larga, como lo advertiremos en muchas partes della (CR (I): 49).

Aurelio Miró Quesada (1945) registra los nombres de estos condiscípulos, en su mayoría mestizos como el mismo Inca, hijos de españoles enriquecidos por la conquista y de indias de la nobleza inca: Carlos Inca, hijo del Inca Paullu; Juan Serra de Leguizamo, hijo de Mancio Serra y de Beatriz Coya; Juan Balsa, hijo de Juan de Balsa, el almagrista, y Leonor Coya, Diego de Vargas, Juan Arias Maldonado, Gaspar Centeno, Diego y Francisco de Alcobaza, etc. La declaración de estas fuentes andinas de los Comentarios reales (I) da lugar a la recreación del itinerario seguido por la información original, según la cual el primer eslabón estaría constituido por una traducción inicial de un experto quipocamayo, cuyo objetivo sería el desciframiento del quipus historial. Ante la interrogación sobre el lenguaje en que se inscribiría dicho desciframiento cabe suponer que sería el quechua, con las variables regionales del caso. A lo que se suma que los ancianos quipocamayos sobrevivientes a la conquista española, hablantes de su sola lengua nativa, tampoco manejarían la escritura occidental, por lo cual, tal como lo testimonia el propio Inca Garcilaso, fueron los condiscípulos quienes escribieron y enviaron la información, a través de cartas escritas en un quechua cuzqueño, que era el hablado por el receptor, transcripto en el registro escritural fonográfico occidental. Interesa en este punto la propia observación del autor sobre la impureza del 94

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quechua cuzqueño de la correspondencia enviada por sus condiscípulos, que según él estaban todos españolados3. En resumen, el itinerario de la historia de la épica de los reyes incas partiría de una traducción del sistema del quipu no verbal a la lengua quechua, y luego a una versión escrita entre quechua y español, que el Inca Garcilaso traduciría y filtraría según su propio sistema de negociaciones interculturales, hasta llegar a la versión que presenta en sus Comentarios reales (I), versión escrita en castellano con la excepción de los nombres propios, especialmente topónimos que en ningún caso traduce, particularidad de base ideológica a la que nos referiremos más adelante. Este detalle del itinerario del epos cuzqueño de la primera parte de los Comentarios reales entra por tanto dentro de la categoría de migración discursiva (Mazzotti, 2010), definida como el traspaso de un sistema de narración (el del sistema escritural andino cuyo soporte es el quipus que articula con la oralidad quechua) a otro (el español escrito)4. A su vez, desde este concepto de migración discursiva se llega al de red cultural en base a diálogos discursivos, procedentes de diferentes sistemas escriturales, el del quipus andino y el fonográfico occidental5. Ante la ausencia de los documentos o cartas enviados por los condiscípulos, que prueben la relación de pasaje transoceánico o migrancia de la historia desde el quipus a los Comentarios reales (I), es posible acudir a la investigación de las marcas que proceden del territorio de la cognición y representación andinas. La detección en los pasajes épicos de la primera parte de los Comentarios reales del pensamiento numérico y posicional andino que organizaba a los quipus6 constituye la prueba más contundente del pasaje 3

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Así también lo manifiesta cuando refiere a la carta recibida de los descendientes incas como probanza para tramitar ante el rey la exención de tributos: «La carta que me escrivieron los Incas es de letra de uno dellos y muy linda; el frasis o lenguaje en que hablan, mucho dello es conforme a su lenguaje y otro mucho a lo castellano, que ya están todos españolados; la fecha, de diez y seis de abril de mil y seiscientos y tres» (CR (I): 453). No resulta sencillo establecer distingos entre este concepto de migración discursiva y la categoría de traducción intersemiótica (Jakobson: 1959). No discutiré en esta comunicación la condición de escritura del quipus andino, que ya he estudiado en Los hilos de la tierra. Relaciones interculturales y escritura: el Inca Garcilaso de la Vega (2009). Aquí parto de una definición amplia de escritura que no se limita a la grafía que representa enunciados y palabras –sistema fonográfico–, sino que representa a todo sistema de signos materiales y no solamente gráficos, con significados descifrables por parte de una comunidad. Estudio este predominio de las matemáticas andinas a partir de los avances en antropología y filosofía de los números y la matemática quechua realizados por Urton (1997, 2003), y sus antecesores en el estudio de los quipus (Locke, 1923, Cipriano,

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aludido. Como consecuencia de la amplitud de los datos obtenidos en el desarrollo de mi investigación de este tipo de marcas propuse, en estudios anteriores, la categoría de epos numérico para textos que como el del Inca conectan con esta matriz cognitiva dentro del área andina latinoamericana. En esta línea de búsqueda de indicios o marcas de una matriz cognitiva andina en la obra del Inca, se suman la homogeneidad y estandarización de la organización de la información épica narrada, un rasgo propio de los filtros cognitivos andinos que no responden a lo verbal sino a las cuestiones sociales que resuelven. (Salomón: 2004). Entre otras marcas también puede ser considerado el tratamiento que el Inca Garcilaso da a los nombres propios topónimos de su lugar de origen americano, a los cuales se niega a traducir al español, alegando que dicha acción conllevaría la corrupción de la lengua quechua. La fundamentación de este tratamiento lo da el propio autor en las «Advertencias Acerca de la Lengua General de los Indios del Perú», al comienzo de la primera parte de sus Comentarios: Para que se entienda mejor lo que con el favor divino huviéremos de escrevir en esta historia, porque en ella hemos de decir muchos nombres de la lengua general de los indios del Perú, será bien dar alguna advertencias acerca della. (…) Para atajar esta corrupción me sea lícito, pues soy indio, que en esta historia yo escriva como indio con las mismas letras que aquellas tales dicciones se deven escrevir. Y no les haga de mal a los que las leyeren ver la novidad presente en contra del mal uso introducido, que antes deve dar gusto leer aquellos nombres en su propiedad y pureza (CR (I):9).

Es en este punto en que cabe observar la convergencia de la doctrina humanista que postula la recuperación de la verdad con el retorno a los textos antiguos y al origen de las palabras y nombres, con la cosmovisión andina donde religión, lenguaje y naturaleza se manifiestan de acuerdo a un principio unitario. Así los nombres topónimos puestos por el primer inca Manco Cápac no podrían ser removidos por otros. El Inca Garcilaso sostiene, de esta manera, su batalla anticolonialista desde el lenguaje, reivindicando la posesión de los nombres de su tierra y a través de ésta, la posesión de dicha tierra perdida. Como traductor fundamenta su fidelidad al sistema fuente desde el humanismo y reivindica la pureza de la lengua materna, el quechua de la élite cuzqueña. Con esta actitud inaugura una tradición de escritores hispanoamericanos 1928, Altieri, 1939, Radicati di Primeglio, 1964, Cummins, 1994, Mignolo, 1995, Ascher and Ascher, 1997). Ver Romiti, Elena: «El cruce de las escrituras y la pluralidad de lecturas en los Comentarios reales», en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, no. 67:149-167. Y Los hilos de la tierra. Relaciones interculturales y escritura: el Inca Garcilaso de la Vega (2009).

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que se marchan hacia Europa y que si bien no regresan, viven recreando su lugar de origen a través de la escritura y construyendo redes culturales transoceánicas. En esta tradición interesa reconocer al primer escritor migrante pero también su migración discursiva, en el sentido señalado líneas antes, cuando advertimos sobre las marcas de la cognición andina en el discurso castellano de los Comentarios reales (I). También resulta sugerente la apreciación de Gary Urton (2003) que recuerda la asimilación del acto del contar numérico y narrativo –la palabra yupay une ambos conceptos– con el traslado a través del tiempo y el espacio, en el universo andino. En el mismo universo andino se concibe la vida como corriente material –camay– y por tanto en su ámbito no es posible desasirse de la dimensión del espacio, donde se instala la vida terrestre y divina. Los nombres de la tierra-espacio son sagrados e intraducibles, permiten reconocer la materia cósmica en su contexto y junto al contar numérico aseguran el equilibrio cósmico. El nombrar y el contar constituyen acciones que se conciben como viaje a través del espacio y en el caso del migrante navegan a través de redes por sobre el océano, redes de las cuales los mismos quipus pueden ser metáfora o sostenes literales, en una aventura que ya no forma parte del mundo pre-hispánico, sino del cruce de culturas. Finalmente, al observar el itinerario de la escritura que configura la imagen de América Latina, es posible considerar las redes culturales que se han gestado a través del tiempo, desde un lado y otro del océano, por la palabra de los viajeros. A modo de ejemplo, citaremos la poco estudiada relación de Humboldt con el Inca Garcilaso y su discurso migrante7. El primero reinventa la imagen de América como naturaleza primigenia. En su viaje por los Andes, en 1802, lee atentamente los Comentarios reales y toma muchos de los conceptos del Inca, muy especialmente sus observaciones lingüísticas sobre el quechua cuzqueño y también sobre nombres de plantas autóctonas y animales. Es un lector crítico que señala la 7

Ver el artículo de Belén Castro «El Inca Garcilaso en los diarios de viaje de Alexander von Humboldt por el Tawantinsuyu» (2009), quien estudia este diálogo intertextual y observa: «Esos textos sobre el Tawantinsuyu conforman un corpus particularmente fragmentario y disperso, ya que, a diferencia de la narración que Humboldt organizó sobre el resto de sus viajes americanos, no culminaron en un relato integral y acabado. En efecto, la narración de la Relation historique du Voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent…, publicada en París entre 1816 y 1825, se interrumpe cuando en abril de 1801 los viajeros embarcaban en el río Magdalena hacia las regiones andinas. Falta, en consecuencia, el relato correspondiente a su exploración por las zonas actualmente distribuidas entre Colombia, Ecuador, Perú, así como sobre sus estancias en México y los Estados Unidos».

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idealización que el escritor mestizo proyecta sobre un imperio que anula la creatividad individual, que como buen romántico él defiende. Sin embargo, existen ciertos puntos de coincidencia entre ambos escritores, que no deberían ser pasados por alto y que tienen como base un principio de universalidad respetuoso de las diversidades culturales. Por un lado, el reconocimiento del pensamiento espacial que da lugar a la visión de una naturaleza única por su grandeza y su diferencia, recorrida por fuerzas invisibles. Así Humboldt, en la carta que escribió la noche antes de partir para América escribió: «Mis ojos se dirigirán siempre a la combinación de fuerzas, a la influencia de la creación inanimada sobre el mundo animado de los animales y las plantas, a esa armonía». Y en Views of Nature (Cuadros de la Naturaleza), persiguiendo la comunión antigua de la vida espiritual de los hombres con la naturaleza, en el mundo ecuatorial, escribe: «En ningún lugar ella (la Naturaleza) nos impresiona más profundamente con la sensación de su grandeza; en ningún lugar nos habla más energéticamente»8. El atento lector de los Comentarios reales (I) recordará los pasajes del Libro IX, cuando el Inca describe una naturaleza desmesurada, por abundancia y por tamaño, como sucede en el caso del rábano a la sombra de cuyas hojas se ataron cinco caballos. También los múltiples pasajes en que enumera las plantas aborígenes por sus nombres vernáculos diferenciándolas de las venidas de Europa, hecho que dio lugar al título de primer botanista cuzqueño, que le otorgó Fortunato Herrera, desde su cátedra de Fitografía en Cuzco, en 19319. Entre el sujeto desterritorializado que produce nuestro continente caracterizado por la errancia y el interés por la naturaleza del espacio latinoamericano, necesariamente territorial, existe una polaridad que da cuenta de la búsqueda de un equilibrio entre movilidad y quietud, entre la fuerza centrífuga y la centrípeta. La naturaleza americana abundante y desmesurada representada por el Inca Garcilaso y los cronistas de Indias10, regresa a través de la rein8 9 10

Tomo las citas de Marie Louise Pratt, en Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación (235). El inca Garcilaso de la Vega: primer botanista cuzqueño (1931). Sobre el discurso de la abundancia Julio Ortega escribe: «Por otra parte, Colón reproduce, intensificándolo, el tópico del locus amoenus; pero reveladoramente lo hace inscribiéndolo dentro de otro tópico, el del lugar abundante. Si el primero confirma el discurso clásico, el segundo (desde la literatura viajera los repertorios de la Cornucopia y de Cucaña) introduce en el mismo un exceso inquieto. El primero nombra, el segundo re-nombra; el primero figura, el otro hiperboliza. El lugar ameno es representable desde las leyes de la perspectiva, el lugar de la abundancia solo lo es desde la nueva emblemática de la hibridez.» «Para una teoría del texto latinoamericano. Colón, Garcilaso y el Discurso de la Abundancia» (96).

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La tradición de redes culturales en América Latina

vención de Humboldt que dialoga con ellos a través de una red que sobrenada el tiempo y luego desde la apropiación de su lenguaje y discurso, en el americanismo literario del periodo de la independencia, con el trabajo de escritores como Andrés Bello (Silva americana: 1826). Desde estas instancias sobrevive, y a modo de ejemplo, puede descubrirse en las novelas de Alejo Carpentier y su concepto de lo real maravilloso. Para ilustrar este mecanismo de la red cultural que teje la imagen de América Latina, a través del diálogo de escritores viajeros de un lado y otro del océano, como es el caso de Humboldt y el Inca Garcilaso, resulta sugerente la imagen de la danza de los espejos, planteada por Taussig, y retomada por Mary Lousie Pratt, en su célebre obra Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación (256). La misma remite a la continua comunicación de imágenes a través de una red de espejos transocéanica, donde resulta complejo establecer el punto de origen.

Bibliografía Castro Morales, Belén, «El Inca Garcilaso en los diarios de viaje de Alexander von Humboldt por el Tawantinsuyu» in Cervantes Virtual, 2009. Herrera, Fortunato, El Inca Garcilaso de la Vega: primer botanista cuzqueño. Cuzco: Editorial de Cultura Andina, 1931. Jakobson, Roman, «On Linguistic Aspects of Translation», 1959 in http:// www.stanford.edu. Maíz, Caludio, Fernández Bravo, Álvaro (eds.), Episodios en la formación de redes culturales en América Latina. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2009. Mazzotti, Antonio, «El Inca Garcilaso y el sujeto migrante» in 400 años de Comentario reales. Estudios sobre el Inca Garcilaso y su obra. Montevideo: Aitana Ediciones, 2010. Miró Quesada, Aurelio, «El Inca Garcilaso y los historiadores andaluces» in Homenaje a Alonso Zamora, vol. 3, Tomo 2. Madrid: Ed. Castalia, 1992. Ortega, Julio, «Para una teoría del texto latinoamericano. Colón, Garcilaso y el Discurso de la Abundancia» in Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, XIV, 28, 1988. Pratt, Mary Lousie, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México: FCE, 2008. Romiti, Elena, Song, No (eds.), 400 años de Comentarios reales. Estudios sobre el Inca Garcilaso y su obra. Montevideo: Aitana Ediciones, 2010. Romiti, Elena, Song, No (eds.), Los hilos de la tierra. Relaciones interculturales y escritura: el Inca Garcilaso de la Vega. Montevideo: Ediciones de la Biblioteca Nacional. Universidad de la República, 2009. Serna, Mercedes, «La tradición humanística en el Inca Garcilaso de la Vega» in Cervantes Virtual, 2009.

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Salomón, Frank, Los quipocamayos. El antiguo arte del khipu en una comunidad campesina moderna. Lima: IFEA.IEP, 2006. Urton, Gary, La vida social de los números. Cuzco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 2003. Urton, Gary, Signs of the Inka khipu. Austin: University of Texas Press, 2003.

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Nostalgias de una patria a construir en los textos de dos jesuitas desterrados del Río de la Plata en 1767 Pancho BUSTAMANTE UdelaR y Consejo de Formación en Educación (Uruguay)

En las últimas líneas de su Diario del destierro, el jesuita catalán José Luis Peramás señala que estos religiosos se veían «perseguidos del mundo y del infierno, desterrados de nuestras patrias, sin tener donde fijar el pie» (221). Extraña percepción si se piensa que se refería a la expulsión que habían sufrido de América. En efecto, en 1767 la Corona española, como antes la portuguesa y la francesa, expulsó a los jesuitas de sus dominios. Un vasto operativo sin precedentes históricos capturó y deportó a miles de hombres que debieron abandonar su tierra natal o aquella en que residían desde hace años para exiliarse en los estados pontificios en la península itálica. Seis años más tarde, el Papa disolvió esta congregación. Algunos jesuitas murieron en el viaje, otros abandonaron la orden y otros también el sacerdocio. Al restablecerse la Compañía de Jesús en 1814, pocos veteranos perduraban. Sin embargo, los expulsos dejaron una copiosa producción textual dando cuenta de su peripecia. En el exilio italiano aquellos religiosos cultivaron la escritura como quizá no lo habían hecho antes, sus temas eran la apología de su orden perseguida, las peculiaridades de sus pérdidas tierras de misión o directamente, los estudios en sus áreas de erudición y especialización. Los textos que en este trabajo se analizan refieren la experiencia del viaje de destierro. El registro histórico de las experiencias misioneras fue tempranamente estimulado por la curia jesuítica en Roma. Polanco, el secretario de Loyola, sostenía que «se debe usar diligencia en comunicar semejantes nuevas a personas que con ellas se consuelan, despiertan y animan a bien hacer, y otras se aficionan a la Compañía, para entrar en ella…o para ayudarla» (citado en Sierra 60). En 1547, Loyola pedía que los 101

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misioneros escribieran «de todo cuanto parezca necesario para el culto de Dios y ayuda de las almas» (61). Entre esos textos figuraban las cartas anuas o informe anual dirigido al General en Roma sobre el estado de la provincia y la correspondencia particular de los misioneros con personas residentes en Europa relatando sus experiencias y describiendo la tierra, la gente y principales eventos. Muchas de ellas se imprimían ya que era escaso lo privado que contenían. En estos textos se mezclan tipos discursivos y formaciones textuales (autobiografía, historia, testimonio, diario, «travelogue», tratado de diversas disciplinas, etc.). Siendo las crónicas un instrumento jesuítico de uso tanto interno como externo, no es de extrañar que miembros de esa orden registraran por escrito de los avatares vividos en cada Provincia desde que los sorprendiera la Pragmática Sanción. Dentro de los muchos textos que responden a ese fin, aquí se seleccionan los de dos jesuitas de la Provincia del Paraguay.

Los desterrados y sus crónicas José Manuel Peramás (1732-1793) nació en Cataluña y murió en Italia. Pasó a América en 1755, residiendo en Córdoba donde se ordenó sacerdote. Fue misionero tres años entre los guaraníes y retornó para enseñar en la Universidad de Córdoba. Insigne latinista, aunque Marzal afirma que «decidió consagrar su exilio a escribir una galería biográfica de los jesuitas más ilustres de la provincia del Paraguay» (I 406) ya en 1766 había publicado Laudationes quinque, cinco elogios al fundador del Colegio de Monserrat (Córdoba). Con el mismo tema publicó De vita et moribus sex sacerdotum paraguaycorum, (Faenza, 1791) y De vita et moribus tredecim virorum paraguaycorum, (Faenza, 1793). Además se le conocen breves poemas. El Diario del destierro fue su única obra redactada en castellano, también compuso una versión latina, el Annus patiens. De ésta afirma Furlong que no es una traducción del anterior si no un texto autónomo que cubre un período mayor hasta 1769. El otro cronista es Florian Paucke (1719-1779). Nació en Silesia cerca de Polonia, falleció en Bohemia donde pasó su exilio. Destacado músico, escribió Hacia allá y para acá donde relata desde el viaje inicial a América en 1747, su labor misionera con los mocovíes del Chaco Austral del norte santafesino (actual Argentina) hasta el regreso a su tierra natal. Peramás produjo un diario, un texto que consigna cronológicamente acontecimientos y que se escribe con extrema proximidad a los hechos y en el mismo orden que éstos se producen. Florian Paucke, en cambio, compuso su crónica varios años después, en ella el espacio dedicado a narrar la expulsión es muy menor en relación al resto de la obra. Mientras que probablemente la inmediatez del diarista sobre los hechos se 102

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haya reflejado en el modo en que Peramás registró su experiencia, es probable que la lejanía de Paucke haya causado una tamización afectiva. Aún así, ciertos acontecimientos ocurridos en un mismo escenario, como los del Colegio de Buenos Aires donde estuvieron ambos confinados, son narrados con una admirable coincidencia y esencialmente el mismo enfoque. De todos modos, Furlong sostiene que se trata de «Libros compuestos en un rincón del nuevo mundo y pulidos en otro rincón de la vieja Europa» (71) refiriéndose a que hubo un trabajo de emprolijamiento posterior que les dio su forma definitiva.

El castigo del destierro En la experiencia humana acumulada se concibe el viaje como una oportunidad de crecimiento espiritual. En Occidente ha partir de la Odisea se ha visto el desplazamiento del cuerpo sumado a las transformaciones del paisaje como paralelos a un movimiento del espíritu. En algún momento, preferentemente al arribo del término, surge una ganancia para el viajero, sea la revelación de su auténtica identidad, el desenlace de sus conflictos, el logro de la armonía interior, u otras. Ya no es el mismo que partió, todo viaje puede ser un peregrinaje en que la meta es un lugar sagrado del que se obtiene alguna ayuda sobrenatural, se realiza una acción de gracias, de penitencia o de devoción. En esos casos, la meta es un umbral tras del que se corona el proceso de cambios. El periplo de los jesuitas fue un viaje fruto de un castigo político. El destierro es una pena que el poder adopta presumiendo preservar a la sociedad de la peligrosidad de elementos cuya permanencia causaría daño colectivo. La medida evoca la expulsión de la primera pareja humana del Edén, al civilizado ostracismo ateniense y a la vasta tradición de desarraigar a potenciales sediciosos, aparenta una magnánima y humanitaria alternativa a la ejecución. Sin embargo, el ostracismo era una pena transitoria y el destierro jesuítico fue definitivo. No fue un mero exilio en que el penado emigra o huye, no fue tampoco sólo la expulsión sino el encarcelamiento desde el primer minuto en que se aplicó la medida hasta llegar a destino en que el castigo siguió de otro modo.

La amputación de la sociedad receptora La primera porción de los textos plantea el corte de los lazos sociales de los religiosos con las sociedades en que han vivido y realizado su tarea, el inicio de la prisión, el aislamiento con el medio y el comienzo de la expulsión. Aquí se desarrolla la apología de su orden, al mismo tiempo defensa y alabanza. Ambos textos rebosan testimonios de sujetos externos a la Compañía que exaltan y justifican la labor aquella, de 103

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modo que su acción se legitima poniendo la valía de su labor en boca de otros. Además, se subraya la entereza de los castigados que aceptan estoicamente la pena sin resistirse ni fugarse desoyendo a quienes pretenden ayudar una evasión de los religiosos. Peramás refiere que uno de los carceleros dijo privadamente a un jesuita: «Dios quiere castigar a estas tierras, sacando a VV.RR. ya no tenemos seguridad; vendrán los indios» (100). Un cura seglar dijo entre lágrimas «ya se acabaron las letras, ya se acabó la virtud. Yo me veo precisado a renunciar al Curato si no mandan obreros en lugar de los Jesuitas» (107). Al partir de Córdoba «se juntó gritería y llanto de la ciudad» (109). Paucke agrega que los esclavos del Colegio «estaban tan insensatamente afligidos que como corridos por las furias recorrieron la ciudad y gritaban: ¡ay! nuestros padres ¡ay nuestros padres! ¿para donde corremos?» (72). Y señala copiosas manifestaciones de dolor y solidaridad y el acompañamiento a caballo de la caravana que conducía a los expulsos. Paucke se jacta de las posibilidades que desechó de resistir la orden real apoyándose en la fuerza de sus mocovíes, señalando la plena superioridad militar de los indígenas sobre los españoles y el absoluto ascendiente de los misioneros sobre ellos, sostiene: «Si yo mediante la ayuda divina y de su iluminación no hubiera tan felizmente aquietado a mis indios, toda la jurisdicción de Santa Fe hubiera sido destruida y devastada por ellos en poco tiempo.» Y agrega: «¡cuántas veces me preguntaron mis indios si ellos debían osar un asalto general contra la ciudad!» (78). Quizá, ingenuamente, el misionero exculpa al rey español de la medida que sufre (la atribuye a intrigas cortesanas) se lo ha trasmitido a los indígenas. Muestra al cacique Domingo, persuadido a regañadientes de la expulsión, plantándose ante las autoridades actuantes exhibiendo con clara conciencia sus derechos: «No es posible que nuestro rey os haya dado semejantes mandamientos pues nuestros Padres nos han ponderado siempre su benignidad cristiana.» Apela al recuerdo del pasado para amenazar lo que podría suceder: «¿Ya se han sanado vuestras heridas que tiempos antes os hemos inferido? ¡Tened cuidado! nosotros podemos renovarlas.» Alega que ellos no habían sido conquistados militarmente por los españoles si no que a través de los misioneros se sometieron a la «Cruz de nuestro salvador», por eso «no hemos llegado a ser vuestros esclavos». Y por lo tanto, los «indios en las reducciones son sometidos completamente sólo al rey y en lugar del rey al Gobernador» (91). Finalmente, sosegados los ánimos, las palabras de despedida del misionero son: «permaneced en vuestra reducción, servid a Dios, sed fieles a Él y al Rey». (94)

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Prisión sobre agua La travesía oceánica está desnuda de todo rasgo romántico, pese a que en algún momento se consignen momentos de placidez y disfrute, como los días de calma en el trópico en que algunos de los viajeros aprovechan a tomar baños o en las noches en que se deleitan con un poblado firmamento. Pero como dice Paucke el cruce significó pasar de la «prisión en tierra» a la «prisión sobre agua» (113). La mayoría de los jesuitas criollos «jamás habían visto el mar sino pintado y no le habían visto enfadado» (Peramás 144). No fue ese el caso de una misión de nuevos misioneros llegada de España cuando partían los desterrados de Buenos Aires. Su viaje duró diez meses a causa de muchas tempestades y todos estaban enfermos de escorbuto, por ello «no sabían nada aún de nuestra prisión ni tampoco lo que había ocurrido con los Jesuitas de España pues todo esto ocurrió durante el tiempo de su viaje». (Paucke 109). El alojamiento marino era un «tristísimo y penoso calabozo» (Peramás 152). La galleta venía «llena de chinches», las menestras llenas de «excremento de ratas y de cucarachas» (153). Aunque su situación fuera extrema, la mayoría de los cruces atlánticos eran experiencias mayormente penosas para todos los navegantes, como lo revela el que en la contabilidad de muertos en el mar que lleva Peramás, haya tanto jesuitas como tripulantes (146). Este misionero cita un adagio vulgar que compara el fin del marinero con el del huevo: «acaba sus días, o estrellado, o pasado por agua o frito entre las llamas» (148). Antes las quejas la respuesta fue «que agradeciésemos a Dios que no nos tratasen peor que a grumete» (153). Más explícito, Paucke cuenta que el capitán del buque amenaza con «aherrojar a aquel que se quejara». Sin importarle que «llevara sobre su cabeza una corona más grande que el santo Xaverius, lo hago echar a la parte anterior del buque y allá lo dejo estar echado hasta que en Cádiz entremos al puerto» (118). El gran viaje oceánico termina en Cádiz. Ambos cronistas coinciden en la expectativa que había de su arribo a este puerto por haberse creído la leyenda de un rey guaraní, Nicolás I coronado por los jesuitas en el Paraguay que acuñaba monedas de oro proveniente de sus tesoros. Sin embargo, «llegamos tan estropeados y derrotados cuando nos esperaban tan ricos» (Peramás 154). La confluencia de jesuitas provenientes de Indias tuvo «los efectos de un Congreso» (127) al decir del traductor Wernicke (127). Aunque con obstáculos, pueden conferir su odisea. Peramás, que quizá haya reencontrado a su hermano Ignacio, jesuita de la provincia de Quito, relata:

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Unos hallaban a sus connovicios, otros a sus discípulos y finalmente otros a sus parientes y hermanos; y como unos y otros cuando se apartaron, se apartaron hasta la otra vida, como ahora se volvían a juntar y ver era indecible el gusto que se recibía con estas vistas. Todos nos contaban los trabajos que habían pasado, unos en sus Provincias, otros en el mar. (169)

Paucke refiere que en los nueve meses que permanecieron detenidos pudieron calcular la muerte de «quinientos Jesuitas en el camino sobre el mar» (127).

Las grietas en el muro Ambos cronistas del destierro registran la serie de conflictos que eclosionan ni bien se aplica la medida punitiva y muestran cómo ésta generó una cadena de enfrentamientos primero en el seno de la sociedad colonial y luego entre los propios jesuitas. En la ciudad de Córdoba, quienes se consideraban perjudicados por los jesuitas se cobran la revancha, pero por sobre las conductas individuales destacan las rivalidades entre las diversas órdenes religiosas por ocupar el papel gravitante que dejaba vacío la Compañía. A falta de los bienes materiales confiscados por la Corona, varios se disputaron el poder y los honores que hasta ese entonces detentaba aquella orden. Lo más codiciado fue el manejo de los colegios y de la Universidad de Córdoba. Peramás cuenta que el asalto a las residencias cordobesas lo guió un fraile franciscano resentido por no haber sido admitido en la Compañía, sus servicios fueron recompensados nombrándosele Rector del Colegio de Monserrate, aunque los estudiantes lo rechazaron por no considerarlo con letras y virtudes como para el cargo (103). Acusa el jesuita al obispo de haber dado la universidad a los «escotistas» (franciscanos que siguen la doctrina del filósofo Duns Scoto) para granjearse la simpatía del confesor del Rey que pertenecía a aquella orden religiosa, lo que le permitiría ganar el Arzobispado de Lima. Reproduce una carta de aquél a los colegiales de Monserrate donde les pide que no crean que es «un Tomistón declarado enemigo de los jesuitas» porque pertenecía a la orden de los dominicos y donde termina imponiendo su autoridad para modificar la orientación de los estudios teológicos alegando que «si no lo manda el Rey, lo mando yo» (105). Más adelante, las tensiones afloran entre los propios jesuitas presos. Ya en Buenos Aires, Paucke habla de la acción de un sacerdote criollo, al que él le llama «hermano Judas» porque para congraciarse con las autoridades les informaba los dichos y pensamientos de sus compañeros. Este religioso y otros que lo secundaban querían abandonar la Compañía y quedarse en América, pero se les comunicó que «debían viajar primero a España pues no sería admitido en las Indias ni un novicio que se hubiera secularizado» (106). Acto seguido refiere un fuerte debate entre 106

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los sacerdotes para ver en quién recaía el puesto vacante de viceprovincial, cuenta que los criollos hicieron una asamblea «sin nuestro saber que éramos en mayor parte europeos y ancianos, en parte superiores, en parte bene méritos profesos» (107), reclamando que esa dignidad para el rector de Asunción. Paucke descalifica la pretensión por entender no sólo que se hizo en contra del instituto de los jesuitas sino que constituía un impedimento que alguien permitiera un alistamiento de votantes y aspirara a una dignidad. Luego en Cádiz se conoce la decisión de que los novicios que desearan seguir en la Compañía debían costearse el viaje a Italia, que había de ser por tierra, sin permiso de usar sotana. En carta reproducida, los novicios del Paraguay sostienen que «en el despojarnos de las sotanas […] de sólo pensarlo se nos estremecen las carnes» (Peramás 172). Las tensiones aumentan al ordenarse la separación entre jesuitas americanos y europeos. A esto se le suma la situación de los disidentes que eran quienes buscaban salir de la Compañía a cambio de que se les autorizara a volver a sus patrias como sacerdotes seglares. Al dar la lista de quienes defeccionaron de la Compañía señala el jesuita catalán que «eran todos americanos» (180). Los hechos narrados dan cuenta de las contradicciones propias de un grupo acosado, sin capacidad plena de deliberar (y sin hábito de hacerlo), cuya disciplina se resquebraja, son interpretados por los autores en una clave que se podría decir nacionalista, por el que las reprobables conductas deshonestas y débiles son atribuidas a los americanos. Refieren además a expresiones de tensiones que auténticamente existían en la sociedad colonial americana entre criollos y españoles (o europeos en este caso) pero que la situación de crisis de la Compañía ha contribuido a que se manifiesten de modo exacerbado. Sin embargo, sorprende su temprana presencia que hace pensar en lo madura que ya se hallaba la contradicción entre las aspiraciones de los nacidos en América y los obstáculos que interponían los naturales del Viejo Mundo considerados naturales herederos del orden colonial. No fueron éstas las únicas expresiones de conflicto entre los jesuitas. Paucke manifiesta un claro sentimiento prejuicioso hacia quienes llama «españoles», término con el que engloba tanto a peninsulares como a criollos y que aplica tanto hacia las autoridades coloniales que lo apresaron en Santa Fe como hacia sus compañeros jesuitas y al clero peninsular con el que se relaciona en Cádiz. A su vez, Peramás anota diversas instancias de desunión entre los jesuitas que se agudizan con el paso del tiempo. Disputas, favoritismos y exclusiones entre los pertenecientes a una provincia en desmedro de los demás se van produciendo a medida que se desplazan por la península itálica. La consigna parece ser que los miembros de una provincia saquen ventaja para lograr el mejor aloja107

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miento y manutención a expensas de los que vienen detrás y éstos, quejarse y pleitear sin mayor chance de que las autoridades internas puedan imponer su autoridad. Los otrora disciplinados soldados de Loyola parecen haber sucumbido al individualismo en medio de una crisis en la que su orden desaparecerá pronto.

La nostalgia que prefigura las patrias Pero no sólo en las rivalidades y tensiones se aprecia el atisbo de un sentimiento de identidad nacional. En ambas obras estudiadas se manifiesta una mirada sobre la tierra, su gente y la labor desarrollada por los misioneros; en ella se va delineando la conciencia de una comunidad que se presenta con rasgos distintivos hacia la que los autores expresan un sentimiento de pertenencia. Ese aspecto es el central de la crónica de Paucke, el relato de su experiencia misionera con los mocovíes en San Javier, al norte de la ciudad de Santa Fe ocupa la mayor parte de la obra y el viaje de retorno es una suerte de epílogo. Peramás en República de Platón y los guaraníes escribe bajo la forma del ensayo social y político específicamente sobre estos indígenas. Sin embargo, en un momento interrumpe la anotación en orden cronológica de los sucesos del destierro para trazar un cuadro exhaustivo de lo que fuera la provincia jesuítica del Paraguay. Es sugestivo el momento elegido para la descripción: cuando el barco emprende el cruce atlántico alejándose del continente. Pareciera que el viaje sobre un insondable fondo acuático le inspirara la búsqueda imaginaria de las raíces de una tierra que ha hecho suya. Pasa una revista minuciosa de la fauna, flora, vida social, ciudades, costumbres, finalmente un informe del papel que desempeña la Compañía en esa parte de América, en especial los colegios y las misiones. En este último aspecto, el jesuita catalán no desaprovecha la ocasión para alabar las virtudes de su orden religiosa y defender su obra. Así pide a sus enemigos que consideren: Un espectáculo glorioso al cielo, terrible a los demonios y admirable a los Ángeles y hombres al ver los triunfos de la gracia en aquellas fieras […] los Jesuitas enarbolando el Crucifijo; han conseguido la victoria convirtiendo a nuestra santa fe a los que tan obstinada y ciegamente rendían vasallaje al demonio. (143).

Pero es en la evocación de la tierra misma donde se revela ese sentimiento de pertenencia hacia una región que va adquiriendo su perfil propio mirada desde el Viejo Mundo. Hay una fugaz anotación que hace Peramás que revela la forma en que el sacerdote luego de doce años se siente arraigado a esa tierra. Es cuando inserta un detalle íntimo y cuenta que junto a otros jesuitas «de aquellos de quien se puede decir, Dios los 108

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cría y ellos se juntan, pasamos la noche a un fuego de carbón […] tomando mates al uso de la tierra y se nos pasó la noche sin sentirla» (113). El mismo que matea como los criollos es el que se concluye su diario diciendo que los jesuitas de América han sido desterrados de «nuestras patrias». Lo que estoy planteando es que estas descripciones de la patria se pueden considerar prefiguraciones del sentimiento de identidad nacional. El Estado nación no existe en América en esa época. Además, los eclesiásticos tienden a percibirse como pertenecientes a un orden global y transterritorial, como hombres de la Iglesia universal y/o miembros de su orden religiosa. Rasgo más acentuado en los jesuitas por el fuerte espíritu cohesivo y disciplinado de su orden. Aunque no existe una identidad nacional propiamente dicha, considero que estos textos relevan el sentimiento, entusiasmo y reivindicación de América de los jesuitas expulsos contribuyendo a la formación de una identidad protonacionalista en vísperas de la revuelta anticolonial americana del siglo XIX.

Bibliografía Furlong, Guillermo, José Manuel Peramás y su Diario del Destierro (1768). Buenos Aires: Librería del Plata, 1952. Marzal, Manuel M., La utopía posible. Indios y jesuitas en la América colonial (1549-1767). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1992. Paucke, Florián, Hacia allá y para acá (una estadía entre los indios mocovíes, (1749-1767). Trad. Eduardo Wernicke. Tucumán: Universidad nacional de Tucumán, 1942-1944. Peramás, José Manuel, La República de Platón y los indios guaraníes. Trad. Juan Cortés del Pino. Buenos Aires: Emecé, 1944 (1793). Sierra, Vicente, Los jesuitas germanos en la conquista espiritual de HispanoAmérica. Buenos Aires: Facultades de Filosofía y Teología, 1944.

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Exploración, Evangelismo y Panamericanismo en Chile Algunos apuntes sobre los «Álbumes de Misión» Metodistas (1900-1930) Didier AUBERT Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

Durante cincuenta años, entre fines del siglo XIX y la mitad del siglo XX, cientos de misioneros metodistas estadounidenses proveyeron a la Junta Misionera de su iglesia decenas de miles de fotos sacadas en todos los rincones del mundo. El resultado de esta recolección se encuentra en una asombrosa colección fotográfica que ha permanecido prácticamente sin tocar, salvo contadas excepciones de fotos individuales publicadas como ilustraciones de artículos sobre la historia de las misiones. La escasez de investigación sobre esta fuente se puede entender por las varias complicaciones que presenta el archivo: sobrevivió poca información precisa sobre sus orígenes, sus usos y su sistema de organización (o por lo menos, todavía no ha sido encontrado). Poco se sabe del proceso de constitución de la colección. Todos los negativos y todos los registros han desaparecido. No hay información sobre los instigadores del proyecto, y solamente algunos fotógrafos fueron identificados. Lo que sí se sabe es que la producción masiva de fotos por el llamado «Servicio de Estereopticones» de la Iglesia Metodista empezó un poco antes de la Primera Guerra mundial. Al principio, las imágenes eran guardadas en archivadores. Fueron probablemente colocadas en álbumes durante los años 1920, pero las encuadernaciones originales no han sobrevivido. En las páginas que constituyeron los 207 volúmenes originales, y preservadas ahora en cajas de protección por la General Commission on Archive and History de la Iglesia Metodista, se acumulan aproximadamente 250 000 imágenes de varios formatos, con números más o menos seguidos, acompañadas a veces de comentarios detallados, a menudo sin la menor identificación, y organizadas según

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un orden globalmente cronológico, aunque pocas fechas aparecen en los pies de foto (Kaplan, 7-9; Davis)1. La poca precisión del archivo existente es una causa de duda y de frustración para el investigador que se puede convertir en un tema de reflexión por sí misma. Este trabajo debe ser considerado como una suerte de introducción para un proyecto de investigación más amplio que plantea explorar esta excepcional fuente, y aclarar algunos de sus misterios. Se enfoca principalmente en fotografías recogidas en Chile durante los años 1900-1930, que se encuentran diseminadas en los 13 álbumes «sud-americanos» de la colección, mezcladas con imágenes de Brasil, Argentina, Uruguay, Perú y Bolivia –otras sedes de la obra metodista en la región. Lo que quisiera plantear en esta presentación preliminar es la contribución de la obra misionera metodista a la construcción cultural de América Latina para el público norteamericano, en el momento preciso en el que los Estados Unidos empezaron a tomar en serio la necesidad de forjar relaciones privilegiadas con el sur del continente. Un siglo después de la independencia de las naciones sudamericanas, y mientras Europa se derrumbaba en las convulsiones nacionalistas que culminaron con la Primera Guerra mundial, EEUU empezaron a darse cuenta de la importancia del Sur del continente y a desarrollar en esta región un tipo de «imperio informal»2, más allá de su zona de influencia tradicional en América Central y el Caribe. Esta evolución de la política exterior norteamericana incluyó dimensiones políticas, económicas y culturales (Domosh, 455), y no cabe duda de que el despliegue de grupos evangelistas en la región tomó parte en este movimiento general. Se trataba por parte de una nueva versión de la doctrina tradicional del «Destino Manifiesto» que otorgaba supuestamente a los EEUU el derecho moral de difundir sus modelos ideológicos a través del continente (Deichmann), aunque Jean-Pierre Bastian subrayó en su trabajo las varias críticas emitidas por las grandes instituciones misioneras en la región en contra de la política exterior de Washington, tanto como su condena a los excesos materialistas del capitalismo. En este contexto llama la atención, a primera vista, el predominio en los álbumes de imágenes de viaje, de paisajes, de edificios y calles, de 1 2

Según Dale Patterson and Mark Shenise, archivistas de la colección, la fabricación de los álbumes podría haber sido aún posterior (década de 1930). Un «imperio informal» se puede definir como «a form of imperialism by which control was established through the ostensibly peaceful means of free trade and economic integration» (Crinson, 2). Este concepto se usa generalmente para describir la influencia británica en América Latina en el siglo XIX. Se trata de la creación de una esfera de influencia basada en mayor parte en vínculos económicos, sin intervención política o militar directa (Gallagher: 1-15).

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pueblos y puertos, de máquinas y animales, de gente ordinaria en su vida cotidiana y de varias actividades sociales en torno de la obra evangélica (clases, paseos, reuniones, retratos de oficiales de la iglesia). Una de las características más sorprendentes de la colección, entonces, es que no se limita a reflejar la obra evangélica de la iglesia metodista estadounidense en América Latina. Contiene pocas imágenes de cultos, ceremonias o actividades propiamente religiosas. Para dar solamente un ejemplo, entre las 46 fotografías claramente identificadas como imágenes de Chile en el primer álbum, ninguna representa una acción evangélica, una oración, o una predicación. Aunque los temas religiosos se ven más numerosos en los volúmenes siguientes, retratan a menudo pequeñas congregaciones posando al frente de su capilla. Temas tales como las dos versiones de «Service in the open air, Santiago, Chile» (Album 2, pp. 143 y 148, fig. 1) son excepciones. Generalmente, se suelen retratar las varias instituciones educativas fundadas por los metodistas, como el Santiago College o el Colegio Americano de Concepción.

Fig. 1. Oficio en el aire libre. Santiago, Chile. c. 1910. Álbum número 2, p. 148.

Por supuesto, parte de la explicación de esta desproporción tiene su origen en la estrategia elegida desde los primeros años de la obra en Chile por el pionero metodista William Taylor, que enfatizó la creación de instituciones educacionales de prestigio como medida para financiar la obra e implantarla en la sociedad chilena (Feinman 87, Kessler 104, 113

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Vergara 51). Sin embargo, esta estrategia sola no puede justificar que los llamados «álbumes de misiones» de Sudamérica se dediquen de manera tan extensiva a la exploración del territorio y de la cultura del continente. Los obreros de la fe exploraron cada rincón de sus «campos», incluso lugares que entonces parecían quedarse afuera del camino del «progreso» y de la modernidad. Intentaron cambiar la cultura local impregnada de catolicismo, eso sí. Sin embargo, este trabajo de conversión (que resultó poco exitoso al final) se sumó a un tremendo esfuerzo para cartografiar y organizar las representaciones de la región antes de todo para el público norteamericano, pero también, a veces, para los fieles de las regiones recónditas de los Andes o de la Araucanía. Por lo tanto, a través de la colección fotográfica metodista se pueden adivinar algunas dimensiones del reordenamiento cultural de los territorios explorados por los misioneros (fig. 2). En los párrafos siguientes, intentaremos apuntar rápidamente a esta construcción cultural del «campo misionero» chileno, a través de la mirada de los obreros metodistas. Consideraremos el archivo fotográfico como forma concreta del despliegue de las «estructuras del conocimiento» en la región como apoyo al proyecto panamericano, y como manifestación de la influencia del movimiento de los surveys (informes) en la construcción del campo misionero.

Fig. 2. Álbum sudamericano número uno. p. 1.

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Las estructuras del conocimiento Durante el siglo XIX, a pesar de la llamada «Doctrina Monroe» de 1823 y de la visión a largo plazo de algunos líderes como John Clay, los EEUU no tenían planeado desarrollar una política continental más allá de México. Las relaciones con América del Sur –y específicamente con Chile– siguieron bastante superficiales y distantes hasta los últimos años del siglo XIX. El caso chileno –uno de los países con mayor potencial económico– era típico. La economía chilena dependía en su mayor parte de las inversiones y los negocios europeos, especialmente de los de los ingleses. La Guerra del Pacífico (1879-83) finalmente llamó la atención de los EEUU. No solamente modificó las fronteras entre Perú, Bolivia y Chile, sino que también contribuyó en cambiar la estrategia de los norteamericanos en la región. Para evitar nuevos conflictos y facilitar sus relaciones con los países del sur, el Secretario del Estado James Blaine impulsó la idea del «panamericanismo», y organizó una primera conferencia que llevaba este mismo nombre en 1889. Se creó una Oficina Internacional, precursora de la Unión Panamericana. La idea de Blaine era estabilizar la región, establecer relaciones privilegiadas con los países del Sur, y reemplazar las potencias europeas en el continente. Las relaciones entre Chile y los Estados Unidos siguieron tempestuosas durante casi dos décadas, y casi resultaron en una guerra en 1891. Pero la estrategia del Panamericanismo marcó un punto de inflexión importante en las relaciones entre el norte y el sur del continente: en las primeras décadas del siglo XX, la región se convirtió en una prioridad de la política exterior estadounidense. Cuando empezó la Primera Guerra Mundial, la necesidad de desarrollar los intercambios comerciales con América del Sur se hizo aún más evidente. Los años 1910-1920 marcan el auge de esta política panamericana. Según el historiador argentino Ricardo Salvatore, la construcción de esta nueva esfera de influencia política se basó en parte en la contribución de varias instituciones científicas y culturales que contribuyeron a la representación de los países sureños como regiones donde se podría justificar inversiones y cooperaciones más extensivas por parte de los Estados Unidos. El trabajo de Salvatore plantea que el imperialismo norteamericano de las primeras décadas del siglo XX fue también un proyecto cultural: Un conjunto de tecnologías culturales dio marco a la construcción del ‘mundo exterior’ como un terreno conquistable por la ciencia, la tecnología y el capital estadounidense, a la vez que disciplinas emergentes como la geografía, la botánica y la antropología asignaban un carácter cultural al proyecto expansionista […] Mas o menos en la época de la Exposición Panamá-Pacifico (1915), la construcción de ‘América’ (Estados Unidos) se

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fundió en el sueño de un imperio global fundado en la superioridad tecnológica, militar, racial. [Se presentaba América del Sur] como el ámbito de inversiones potencialmente lucrativas de capitales norteamericanos, un mercado creciente para sus bienes y servicios, un receptáculo para el excedente moral de sus reformadores, un territorio para la colonización y un campo de investigación para una diversidad de disciplinas. (Salvatore, 25-26)3

La necesidad de construir una representación de la región para el público y la élite norteamericana es confirmada por una carta enviada en 1906 por el metodista chileno Samuel Torregrosa. Durante una visita a Illinois, contó su experiencia a su padre José, el entonces pastor de Angol, en la «frontera» sur de Chile (Snow, 435). Parte de la carta fue publicada en la revista de los metodistas en Chile, El Cristiano. En aquel texto se extraña mucho Samuel de las aproximaciones de los norteamericanos al momento de hablar sobre América Latina. Dice él: Desde que estoy en los Estados Unidos he tenido bastantes oportunidades para presentar la causa Misionera a los americanos, y especialmente sobre Chile. Tal vez Ud. extrañará el saber que al menos dos terceras de las Congregaciones a quienes he hablado no saben absolutamente nada acerca de Chile. Cuando piensan acerca de Sud-América, solamente tienen presente a Venezuela, y de esta nación, lo único que saben es que el Presidente Castro, es un monito que, bailando, está tratando de irritar a Francia con los Estados Unidos4.

Esta carta es reveladora de algunos de los obstáculos culturales contra los cuales se enfrentaba la visión panamericana de Blaine y de sus seguidores. Para cambiar su relación con América del Sur, para promover la idea de una comunidad de intereses entre los Estados Unidos y los países de la región, se necesitaba crear una imagen positiva e identificable de la zona. Se inicio entonces un importante esfuerzo de exploración y de representación de los países latinoamericanos, llevado a cabo por las «estructuras de conocimiento» norteamericanas. Esta expresión la usa Ricardo Salvatore para definir varias organizaciones educativas, científicas e incluso religiosas que dieron forma al nuevo interés otorgado a América del Sur. A diferencia de las acciones tomadas en el Caribe y en México, los EEUU eligieron aumentar su influencia en Chile, Perú o Argentina sin intervenir militarmente en el proceso político de estos 3 4

La dimensión cultural del imperio informal británico en la región, antes de la ascendencia de EEUU, es el tema de varios trabajos recientes (Brown: 1-22; Aguirre). El Cristiano, XI: 360, 14 de mayo 1906, p. 1125. Torregrosa hace referencia al bloqueo naval de 1902-1903 impuesto por varios países europeos en contra de Venezuela, a raíz del rechazo por parte del presidente Cipriano Castro a pagar varias deudas. Véase Fenton.

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países. El papel del negocio, de la cultura y de las ciencias fue crucial. En 1914, Harry Edwin Bard, secretario de la nueva Pan American Society, insistió que la dimensión cultural de las relaciones entre las dos partes del continente era crucial, y hasta entonces insuficiente: Entre los pueblos de los Estados Unidos y los de estas otras repúblicas de América hay muy poca experiencia y conocimiento recíprocos. Nosotros casi no tenemos relaciones intelectuales o de cultura con ellos […] Nuestras relaciones políticas y comerciales con ellos no tienen base en la cultura o en el saber; y estamos ignorantes, casi por completo, de la psicología de sus habitantes. (Bard, 3)

En esta misma década, la inauguración del canal de Panamá fue una oportunidad para muchos autores destacados, quienes escribieron varios libros sobre la región. El más eminente sociólogo estadounidense, Edward Alsworth Ross, contó sus experiencias y sus análisis de la situación en South of Panamá (1915). Tres años antes, el inglés James Bryce había publicado, en Gran-Bretaña, Canadá y EEUU, South America: Observations and Impressions. Fue reeditado ocho veces entre 1912 y 1920, confirmando la nueva popularidad del tema latinoamericano en el público culto de estos países. El caso más llamativo es el de las famosas expediciones de Hiram Bingham en el Machu Picchu entre 1909 y 1914: los informes y las fotos de su «descubrimiento» fueron publicados en la revista National Geographic e iniciaron un verdadero interés en la opinión pública norteamericana por la historia del continente. Durante los mismos años, el geógrafo de Yale y Harvard Isaiah Bowman recurrió los Andes, entre Perú, Bolivia y Chile, antes de publicar varios artículos científicos y su texto de geografía South América en 1915. Por lo tanto, las publicaciones y las fotos de la iglesia metodista en América del Sur durante las primeras décadas del siglo formaron parte de un amplio contexto de producción cultural acerca del subcontinente.

Surveys y expansión: la exploración del campo evangélico En 1906, cuando Samuel Torregrosa escribió la carta a su padre, la región seguía siendo una «tierra incógnita» para el público norteamericano. Diez años después, cuando los misioneros protestantes de varias denominaciones norteamericanas se reunieron en Panamá para el Congress on Christian Work in South America, en febrero de 1916, la situación ya era bastante diferente. Esta reunión fue un hito de la campaña de expansión de los protestantes en el continente. Por primera vez, las varias denominaciones estadounidenses y canadienses se juntaron para discutir específicamente de la situación de la obra en América Latina. La sede de este primer Congreso evangélico latino-americano –al lado del 117

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nuevo canal, símbolo del progreso del continente y de las relaciones entre EEUU y los países del Sur– era significante de la nueva visión panamericana de la mayoría de las iglesias protestantes estadounidenses. Entre los numerosos temas planteados por el Congreso, cabe mencionar lo siguiente: Realizing the ever-increasing interdependence of the civilizations of the world, and especially those of North and Latin America, as well as those of both with that of the continent of Europe, the Congress at Panama has been called in order […] to obtain a more accurate mutual knowledge of the history, resources, achievements and ideals of the peoples so closely associated in their business and social life. (Christian Work: Survey and Occupation, 18)

La toma de conciencia sobre la «interdependencia» de las dos partes del continente necesita tener más información sobre la «historia, los recursos, los logros y los ideales de los pueblos» con cuales los EEUU se encuentran asociados. En este sentido, por lo menos, los misioneros norteamericanos participaron en la creación de una perspectiva global en el turno del siglo XIX y XX (Tyrrell, 25), y anticiparon, por ejemplo, los argumentos de Edwin Bard cuatro años después. Así se encuentran enlazadas la misión religiosa y la misión de civilización. Además, ambas dependen del saber sobre la región, su historia y su cultura. Este esfuerzo de conocimiento fue una de las justificaciones, aunque no fue la única, para la creación del archivo fotográfico metodista. En las primeras décadas del siglo XX, la obra de evangelización pretendía basarse en las mismas técnicas que se usaban en el negocio o las ciencias sociales. La obsesión de los primeros años del siglo era los informes sistemáticos de condiciones sociales y económicas («surveys»): se iniciaron cientos de estudios geográficos, sociales, urbanos, topográficos, etc., en todas partes de los Estados Unidos. El inmenso movimiento de evangelización llamado «Men and Religion Forward Movement» (1910-1911), por ejemplo, se basó en investigaciones sociales y económicas detalladas de 76 ciudades norteamericanas, y la publicación de los resultados a través de la prensa. Los principios del «Evangelio Social», que dominaba las más progresistas iglesias protestantes norteamericanas, pretendían usar las metodologías de las nuevas ciencias sociales para propagar la fe, la moral y el progreso social (Bateman; Bulmer). La fotografía –como medio de representación «científico» y «objetivo»– era considerada como una potente herramienta para reunir y

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presentar información sobre las necesidades de las comunidades donde intervenían trabajadores sociales o misioneros5. El mismo tipo de investigación mezclando información geográfica, histórica, económica, y social, presentada a través de informes, estadística, y mapas forma la base del Congreso de Panamá en 1916 y de la celebración del Centenario de las misiones metodistas en 1919. Se puede suponer que varias fotos encontradas ahora en los álbumes del archivo metodista tuvieron su origen en estas investigaciones, y en los varios planes de publicidad alrededor de estas manifestaciones. Algunas indicaciones se encuentran en los archivos, a pesar de la escasez de información sobre el tema. En Panamá, por ejemplo, cada campo misionero tuvo que proporcionar una presentación completa de su situación particular y del contexto geográfico, cultural y político de su región. En la sección dedicada a la publicidad de la obra en EEUU, se insistió sobre la necesidad de mandar a misioneros capaces de sacar fotos de buena calidad: recolectar imágenes no era solamente necesario para mejorar el conocimiento de la región, sino también para obtener los indispensables fondos necesarios para sostener la expansión (Christian Work in Latin America, 412-3). Al mismo tiempo que se desarrolló el Congreso de Panamá, la Iglesia Metodista preparaba el Centenario de sus primeras misiones. Las celebraciones inauguradas el 20 de junio 1919 en Columbus, Ohio, atrajeron a más de un millón de visitantes interesados en los 16 000 espectáculos, exposiciones, eventos y conferencias que fueron presentados hasta el 13 de julio. Esta enorme manifestación también se basó en un trabajo de investigación detallado supervisado por los misioneros norteamericanos en cada campo. Los archivos administrativos de la época revelan las instrucciones muy precisas dadas a los responsables locales, que se vieron encargados de armar informes completos sobre las condiciones de desarrollo de la obra misionera, la cultura y la geografía de los países donde trabajaban, el estado de los edificios pertenecientes a la iglesia, estadísticas sobre los miembros y las finanzas de sus campos. En una década caracterizada por un lado por la tragedia de la Primera Guerra mundial y por otro lado en el optimismo de los misioneros, convencidos de estar en medio de una oportunidad única para llevar su mensaje de paz y religión a través del mundo, los organizadores del Centenario no querían solamente celebrar la historia de la iglesia, sino también iniciar un avivamiento mundial (Anderson, 1-38). Por lo tanto, se necesitaba recoger fondos excepcionales para desarrollar la obra: esta 5

Muchas investigaciones se enfocan en el trabajo del fotógrafo Lewis Hine, cuyas imágenes se encuentran también en la colección de la iglesia metodista. La referencia sobre el tema sigue el libro de Stange, Symbols of Ideal Life.

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meta no se podía lograr sin un considerable esfuerzo de información y publicidad, basado en el trabajo de recopilación y de presentación de las necesidades y de los progresos de los varios campos de la obra metodista. Ya en 1916, un informe de preparación del Centenario detallaba las etapas de la preparación del éste, y la contribución de cada uno a aquel evento. Se detallaba la necesidad de reunir informes estandarizados para cada país, la publicación de varios tipos de documentos de información y propaganda, y la toma de «fotografías, diapositivas estereoscópicas, películas» representado una variedad de temas tales como edificios de «todos tipos», propiedades de la iglesia, escenas y grupos, costumbres «no cristianas», movimientos políticos, reforma social, condiciones laborales, instituciones metodistas, etc6. En una carta que cuenta su visita a la exposición de Columbus, tres años después, el mismo Samuel Torregrosa describe el «edificio latino americano»: Al entrar hay una gran plataforma. Aquello figura ser una plaza. Al fondo se ve pintada sobre un gran telón la catedral de Lima. En los costados hay vistas panorámicas de Chile y otros países sud-americanos7. (Fig. 3)

Fig. 3. (D.D. Spellman?) Santiago desde Santa Lucia, Chile (1925?). Álbum siete, p. 196.

Como era de costumbre en la tradición de los surveys, estas imágenes servían tanto para encontrar y documentar la realidad social como para hacer publicidad de las medidas sociales o morales defendidas por los reformadores. En el caso de la exposición de Columbus se sumaba también la curiosa mezcla de turismo, antropología y entretención que caracterizaba las grandes exposiciones de las primeras décadas del siglo 6

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«Suggestions. Centenary Missionary Movement. Methodist Episcopal Church Quadriennium 1916-1920.», Minutes of the Centenary Commission (Sept. 1916). Reel 24. Mission Administration, United Methodist Church Archives. Moises Torregrosa, «La celebración del centenario en la ciudad de Columbus», El Heraldo Cristiano, 5:235 (18 de Sept. 1919), p. 588.

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XX. Siempre, la fotografía jugaba un papel importante en estos dispositivos de educación y espectáculo masivos8.

Pistas de trabajo Por supuesto, el Centenario de las misiones metodistas no se enfocaba particularmente en América Latina. Pero sí demostraba la estrategia de exploración y publicidad que se usaba como base para el desarrollo de la obra misionera alrededor del mundo. Seis años después, un nuevo congreso misionero «sud-americano» se juntó en Montevideo. En su informe final, el «Comité de cooperación en América Latina» se felicitó de los avances espectaculares del conocimiento de la región desde el primer encuentro de 1916. The past eight years have witnessed in Europe, and especially in North America, dissemination of knowledge concerning South American lands and peoples, on a scale probably unparalleled in the whole history of the continent prior to 1916. (…) This intellectual rapprochement, mutual and for the most part sympathetic, has been of immense significance to Evangelical Christians in South America and other lands, who seek a fresh unfolding of the riches of the Christian gospel among all nations. (…) The Evangelical churches themselves have been a foremost factor in promoting increase of knowledge and good understanding. Tens of thousands of persons in the United States and Canada have been enrolled in special classes studying the Latin republics from textbooks issued by the churches. (Speer, 50)

De nuevo, el esfuerzo de conocimiento se ve inseparable de la obra de evangelización y de un proyecto político de inspiración panamericana apuntando al acercamiento de las varias regiones del continente. Además, las iglesias protestantes que participaron en este Congreso de Montevideo se atribuyeron parte del mérito con respecto a la construcción del nuevo saber construido a lo largo de la década sobre un continente hasta entonces bastante desconocido. Los «nuevos libros» publicados para los estudiantes generalmente contenían ilustraciones. Y desde 1920, esta ambición cultural, política y religiosa convergió en las páginas de Nueva Democracia, la revista abundantemente ilustrada del Comité de Cooperación para América Latina dirigida por Samuel Guy Inman. Como lo mencionamos antes, la datación y las fuentes de las fotografías metodistas en los álbumes de misión «sud-americanos» son bastante aleatorias. Sin embargo, las pocas fechas que se encuentran en los pies de fotos, y la información encontrada en varias fuentes confirman un hueco cronológico que corresponde aproximadamente, en los álbumes 1 8

Existe una bibliografía considerable sobre el tema. Véase por ejemplo Rydell y, para un caso «chileno», Báez y Mason.

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al 8, de los años 1906-1924. Por lo tanto, la mayor parte del archivo corresponde al auge de la expansión sincrónica del «imperio informal» norteamericano en América Latina, del despliegue de las «estructuras del conocimiento» en la región, y de los ambiciosos planes de un avivamiento evangélico mundial. Intentamos presentar, rápidamente, algunos elementos del contexto cultural que sirven de marco de análisis de este archivo fotográfico. Queda mucho trabajo para interpretar más precisamente la memoria visual que constituye esta colección, y el papel de la fotografía como lugar de encuentros culturales entre representantes a veces reticentes del nuevo imperio norteamericano y la gente a la que querían educar y evangelizar. Lo que sí queda claro es que la constitución del archivo fotográfico metodista no tenía que ver solamente con una voluntad de documentar el trabajo de los misioneros como «obreros de la fe», sino también con la necesidad de dar una forma más precisa al territorio del naciente «imperio informal».

Archivos General Commission on Archives and History of the Methodist Episcopal Church.

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Sobre minusvalía La visión americana de Herman Melville y el modelo académico neocolonial Emilio IRIGOYEN Universidad de la República (Montevideo, Uruguay)

La división neocolonial del trabajo académico Hace un cuarto de siglo, en su célebre «Can the Subaltern Speak?», Spivak señaló que Deleuze, al hablar de «la lucha de los trabajadores», homogeneiza y esencializa a «los trabajadores» y, en particular, «ignora la división internacional del trabajo, un gesto que a menudo pauta la teoría política postestructuralista» (272). La frase de la propia Spivak, «la división internacional del trabajo», refiere en cambio a una diversidad de luchas (de trabajadores). Pero si Deleuze, como otros «intelectuales franceses» (280), se sitúa en un centro que, como en la conocida imagen derrideana, pareciera sustraerse a la estructura, la deducción a la que la autora arriba opera una sustracción muy parecida: «Ni Deleuze ni Foucault parecen conscientes de que el intelectual […] puede ayudar a consolidar la división internacional del trabajo» (275), dice; pero, más que poder ayudar a consolidarla, el (trabajo del) intelectual es parte de esa división. Y en ella, Spivak se ubica en el mismo espacio que los «intelectuales franceses» a los que cuestiona. Ese espacio (el marco laboral y económico en el que «Can the Subaltern Speak?» se produce y distribuye), es, grosso modo, una de las tres zonas que traza la división internacional del trabajo humanístico académico. En líneas generales, ellas coinciden con las del trabajo tout court. Algunos espacios (que llamaremos zona A), diseñan los modelos de producción y distribución y concentran la manufactura y los canales de distribución que producen más capital simbólico1 (o, para reciclar un viejo término, más plusvalía). Dicho de otro modo, se ocupan del diseño 1

En el sentido que el concepto tiene en Bourdieu.

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de modelos teóricos, criterios metodológicos, pautas de evaluación, etc., así como de los análisis que aportan mayor valor agregado sobre los objetos de estudio a los que suele atribuirse más capital simbólico intrínseco, en las instituciones, editoriales y revistas académicas más prestigiosas. A otros espacios (B), se les asigna el estudio de objetos concretos, de su propio entorno, trabajo que se realiza ya sea de manera ‘artesanal’ (estudios de tipo ensayístico, por ejemplo), o estandarizada (estudios académicos producidos y distribuidos sistemáticamente, según los patrones diseñados en la zona A). Esta ‘manufactura’ produce menos capital simbólico (menos plusvalía). Por último, a otros ámbitos se les atribuye principalmente el rol de productores de ‘materias primas’ (objetos de estudio): se espera que aporten «objetos culturales», pero no conocimiento sobre los mismos. En este trabajo nos referiremos a las zonas A y B. La dependencia funcional de B con respecto a A abarca tanto los modelos de producción y los canales de distribución como la propia ‘materia prima’ con que se trabaja. Además de operar en todos los niveles de la producción, la zona A asume competencia académica sobre cualquier objeto cultural. De la zona B se espera, en cambio, que aborde los productos culturales de su propio entorno; la producción que realice sobre otros tiene, en el mercado internacional, mucho menos valor. En el mercado laboral universitario o en el mercado editorial transnacional, un estudio sobre literatura mexicana producido en la academia estadounidense tendrá, a priori, mayor capital simbólico que uno sobre literatura estadounidense producido en la academia mexicana, y uno sobre literatura peruana producido en la academia francesa más que uno sobre literatura francesa hecho en la peruana. En los raros casos en que A importa de B discursos críticos sobre su propia cultura2, suele tratarse de discursos no académicos (Carlos Fuentes hablando de Estados Unidos, Vargas Llosa escribiendo sobre Flaubert), que son usados como insumo para una producción propia −tal como las fábricas de la zona A pueden importar partes de un vehículo o un electrodoméstico producidas en la zona B−. Estos términos de intercambio y esta división geopolítica del trabajo constituyen una relación neocolonial. Se asume que a «nuestras» academias les corresponde incorporar «las» categorías e instrumentos de análisis diseñados en las metrópolis neocoloniales y aplicarlos, tan sistemáticamente como les sea posible, al examen de objetos de estudio locales. Claro que también estudiamos otros objetos y generamos nues2

No me refiero, ahora, a los discursos producidos en la zona A por mano de obra inmigrante de la zona B (como sería el caso de «Can the Subaltern Speak?», por ejemplo).

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Sobre minusvalía: La visión americana de Herman Melville

tros propios instrumentos (así como la zona C elabora, además de «objetos» culturales, conocimiento sobre los mismos), pero esa producción solo circula en nuestro entorno y su propia área de influencia. Cuando se produce algún cambio en el mapa o la dirección de los intercambios suele deberse a variaciones jerárquicas y alteraciones de los espacios de influencia (como está ocurriendo en algunos ámbitos académicos en América Latina a partir del ‘ascenso’ de Brasil, por ejemplo), no a modificaciones en la lógica del intercambio. La llamada «teoría poscolonial» de los 80 y 90, para la cual el ensayo de Spivak fue un texto de referencia, insistió en la importancia que la relación neocolonial ha tenido para las «Humanidades», así como en la necesidad de pensar la producción cultural de las metrópolis coloniales desde el otro lado de dicha relación. Mientras tendencias como los estudios culturales a menudo trabajaban con otredades que el registro y el archivo habían desatendido, el poscolonialismo solía estudiar la otredad existente en los propios discursos del archivo. Apuntaba menos a reescribir o ampliar el canon que a releerlo, desde otro sitio. Pero no solía afectar a la división neocolonial del trabajo. La (re)lectura, aunque hecha por un otro de la escena neocolonial, se producía en el mismo sitio metropolitano. Intelectuales como Spivak o Said (o, antes que ellos, como Fanon), representaban un otro lado de la escena neocolonial, función antes cumplida por pensadores metropolitanos de generaciones previas que habían intentado (un) salir de sí, (un) ver otro3. Una condición imprescindible subsistía, sin embargo: esto debía hacerse desde París, Londres, Nueva York –desde la metrópoli neocolonial, en fin–. Ella subsiste, casi inalterada, tres décadas después. Las propuestas y corrientes teóricas que hablan de un desdibujamiento de las fronteras geopolíticas de la producción académica se suceden, modificando aspectos como el tipo de objetos de estudio o el perfil identitario de quienes los estudian, pero raramente afectan a la estructura neocolonial4. Y no tanto por una intención de reproducirla (como en efecto hacen), sino por su incapacidad para reconocerla.

3 4

Sartre, por ejemplo, en «Orfeo negro». Algunas de ellas llevan por nombre «estudios transatlánticos» (Stowe), «estudios hemisféricos» (Bauer), «global studies» (New Literary History y en particular Arac), «humanities» (Apter, 584), etc. (Las referencias son a estados de la cuestión en dichas áreas, según un relevamiento hecho en 2009, el cual está, sin duda, desactualizado, pues es propio de estas propuestas el multiplicarse y sucederse unas a otras.) A los fines de este trabajo, quizá la más pertinente sea una anterior a la mayoría de ellas: el «New Americanism», que ya no es nuevo (de hecho, New Literary History anuncia para su número de verano de 2011 un artículo titulado «The End of New Americanism») y, sobre todo, nunca fue americanista.

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Esto involucra desde cuestiones teóricas y epistemológicas hasta actitudes cotidianas. Los estudios literarios no nos brindan herramientas suficientes para reflexionar sobre estas últimas, pero ellas configuran nuestro trabajo tanto como las primeras y es preciso, pues, pensarlas, aunque más no sea de manera intuitivamente y un tanto ad hoc5. Hace un par de años, mientras que en Estados Unidos se está organizando un libro acerca de la producción académica sobre William Faulkner realizada fuera de ese país, aparece una colección de trabajos académicos sobre el tema, producidos en América Latina en español. Es una de las poquísimas recopilaciones de crítica faulknereana realizada fuera de Estados Unidos publicadas en varios años; la editora lo sabe, y tiene acceso al libro. Sin embargo, decide no consultarlo6. O quizá no haya una decisión de no consultarlo: se trata, más bien, de un punto ciego, una sordera. Foucault hablaba de esos saberes que rondan ahí afuera, que no están en el saber: «À l’intérieur de ses limites, chaque discipline reconnaît des propositions vraies et fausses; mais elle repousse, de l’autre côté de ses marges, toute une tératologie du savoir» (35). Para la academia norteamericana, la producción sudamericana sobre Faulkner (como sobre Melville), es, en efecto, una teratología; sólo que en este caso los límites no están fijados, como cree Foucault, por la disciplina: más bien esta reproduce los de la división neocolonial del trabajo. El 20º Congreso Anual de la American [sic] Literature Association reúne en un panel a tres de las muchas ponencias que abordan relaciones entre la literatura estadounidense y otros países. Lo único que distingue o vincula a estas tres en particular es que no provienen del espacio europeo-estadounidense (son producidas en África, Asia y Sudamérica). En efecto, en programas de congresos humanísticos organizados en Europa o Estados Unidos sobre temas no latinoamericanos, no es raro encontrar que académicos latinoamericanos figuren en paneles con colegas cuyas ponencias tienen poca relación con las suyas pero pertenecen a espacios geopolíticos a los que el sistema académico neocolonial atribuye una jerarquía similar. A veces hay, en el mismo encuentro, paneles dedicados al tema de alguno de estos académicos, pero integrados exclusivamente por académicos europeos o estadounidenses7. En el congreso Visual Literacy 5, en Oxford, participan académicos de varios continentes y hablantes nativos de numerosas lenguas, que se 5 6 7

Los ejemplos citados a continuación incluyen solo situaciones en las que estuve presente. Ladd, y conversación con el autor en mayo de 2009. Esta observación surge de la consulta aleatoria y no cuantificada de programas de encuentros realizados en su mayoría en Estados Unidos y Francia. Es, pues, una muy parcial ‘impresión’.

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comunican en inglés. Si bien los organizadores anunciaron que no habría actividades simultáneas, cuatro de los paneles son reunidos en dos sesiones. Aunque más del 60% de los participantes provienen del Reino Unido, Estados Unidos o Australia (nacionalidad del coordinador), solo un 25% de los asignados a las sesiones simultáneas son de esos países. En estas dos sesiones hay paneles llamados «A», que funcionan en la misma sala que los plenarios, y «B», que lo hacen en otra, mucho más pequeña. Los paneles «B» incluyen a los tres ponentes provenientes de países hispanohablantes, que abordan temas diversos, y a tres de Polonia, Sudáfrica y Singapur, respectivamente; ningún académico de Estados Unidos o Europa Occidental (salvo los españoles), es incluido en ellos. Uno de los organizadores insiste en que esto fue «mera casualidad» y niega que haya existido discriminación. Argumenta, entre otras cosas, que la participante «afroamericana» fue incluida en una mesa plenaria8. Lo cual es cierto; ¿acaso, en 2011, un congreso podría ubicar –por «mera casualidad»– a todos los académicos «afroamericanos» (o, como en este caso, a la única), en una categoría «B»? La casualidad racial se ha vuelto visible y, en consecuencia, es evitada. La geopolítica, en cambio, sigue siendo invisible, y operando. Es muy probable que éstos no sean actos voluntarios de discriminación, pero la recurrencia de unos mismos patrones no es casual; ella corresponde a la lógica misma de las relaciones de intercambio. La división neocolonial del trabajo humanístico académico y la discriminación geopolítica son dos caras de la misma moneda. De hecho, la «zona B» del sistema de producción y la «clase B» de las jerarquías geopolíticas de la academia tienden a coincidir. Y es natural: el modelo académico de saber es parte de la institución neocolonial. Hugo Achugar ha señalado que los criterios académicos de producción, distribución y evaluación, aunque diseñados en un espacio geopolíticamente reducido y determinado, asumen el valor de norma general, de modo que cualquier producción académica, siga o no los criterios instaurados por la zona A, será evaluada de acuerdo a ellos. La alteridad tiende a ser percibida como incompetencia, desviación o ajenidad con respecto al modelo. Esta situación produce efectos nocivos en el conjunto de la disciplina. Además de proyectar una figura de subalternidad sobre la mayor parte de los espacios de producción académica, fomenta severas deficiencias en el estudio de los objetos reservados a la zona A, cuyo análisis, desde el punto de vista geopolítico, suele ser extremadamente monológico. Un ejemplo de la severa discapacidad de la academia metropolitana para abordar el dialogismo geopolítico es su actitud ante algunos aspectos de la obra de Herman Melville. 8

Phil Fitzsimmons, correo electrónico enviado al autor (21/08/2011).

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La visión americana de Herman Melville y la ceguera («americana») de sus críticos. Sobre la visión Melville sostuvo que la visión que aporta el otro es una de las fuentes más fructíferas para conocerse a uno mismo. Entre 1851 y 1856, un período clave al que pertenece la mayoría de sus textos más conocidos, seguramente la escena de contacto con una otredad que aparece más frecuentemente en su obra es la que vincula a personajes estadounidenses e hispanoamericanos: Ishmael en la posada limeña (Moby-Dick), Delano en el barco sudamericano («Benito Cereno»), Hunilla y la tripulación del barco estadounidense («The Encantadas»), entre otras. En la mayoría de estas escenas, sujetos estadounidenses se enfrentan a la dificultad o imposibilidad de comprender una realidad hispanoamericana. Aunque la dimensión política, la geográfica, la cultural y la lingüística suelen funcionar integradas en Melville, este trabajo se concentrará en la geopolítica. Entre Moby-Dick (1851) y «The Piazza» (1856), Melville desarrolló una visión geopolítica americana donde Estados Unidos se perfila como un imperio emergente, en tren de sustituir a los viejos imperios europeos, e Hispanoamérica como la primera y principal alteridad contra la cual esta nueva identidad imperial está configurándose. Como otros estadounidenses de su tiempo, Melville vio en la guerra contra México (1846-1848), un anuncio de la nueva actitud de su país, dispuesto a anexar territorios a costa de sus vecinos. Sus previsiones al respecto son bien claras. En Moby-Dick, Ishmael las resume así: «Let America add Mexico to Texas, and pile Cuba upon Canada» (62-63). La anexión de Texas es el comienzo de una actitud imperial que se extenderá al resto del continente. Lo que podríamos llamar el «período hispánico» o, quizá mejor, «panamericano» de Melville, se cierra con «The Piazza», relato escrito para encabezar y dar título a su única colección de cuentos. El narrador protagonista es, como los personajes de tantos textos previos, un marino, pero ahora uno retirado e instalado en su hogar del oeste de Massachusetts. Las escenas de contacto con figuras de otredad lingüística, geopolítica y/o geocultural ya no ocurren en el presente del relato sino que pertenecen al pasado. El narrador, instalado definitivamente en su hogar, se ocupa en ampliar y organizar su casa. La vivienda, su entorno y varios otros elementos se corresponden con el hogar del propio escritor en Massachusetts; como su personaje, Melville se retiró a una casa en esa zona y construyó un porche (piazza) de las mismas características; como él, amaba al Monte Greylock y solía contemplarlo desde su hogar. Estas coincidencias son bien conocidas por los estudios melvillianos desde hace más de medio siglo (Howard, 230-31, 233). También ha sido largamente estudiado cómo «The Piazza» construye una figura de lo 130

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hogareño, de lo propio, que refiere no solo a la casa y el terruño sino que se proyecta sobre el territorio y el imaginario nacional estadounidenses. Se ha reconocido, en suma, que este cuento traza un mapa físico y simbólico del hogar donde confluyen las dimensiones de la casa, la comarca y el país. Hay, sin embargo, un elemento significativo que la crítica ha ignorado. Se trata de la única referencia contrafáctica, el único sitio ajeno, fuera de lugar, que Melville introduce en esta cuidadosa cartografía del hogar y de lo propio: «Quito». La capital ecuatoriana ya había aparecido varias veces en su obra. El ejemplo más célebre es el famoso doblón de Moby-Dick, que Ahab clava en el mástil y del cual se dice: «On its round border it bore the letters, REPUBLICA DEL ECUADOR: QUITO» (359). Varios tripulantes se suceden ante él, intentando descifrar lo que este signo anuncia, y cada uno le atribuye un sentido diferente (Stubb dice, al cabo de un rato: «There’s another rendering now; but still one text» [362]). El único de ellos que dice saber descifrar símbolos da la vuelta al mástil para ver lo que hay del otro lado, y basa su interpretación en lo que encuentra allí. Pero del doblón, clavado al mástil, solo se ve uno de sus lados. Lo mismo ocurre con las tortugas en «The Encantadas», el texto sobre las Galápagos. En el capítulo titulado «Dos lados de una tortuga», el narrador describe la redonda caparazón de estos animales como fortaleza que encierra un sentido arcano e inescrutable. La equivalencia entre ambos signos se verifica en otros elementos; por ejemplo, el doblón está clavado al palo mayor, mientras que una de las tortugas, la que más cautiva la atención del narrador, permanece toda la noche con «la cabeza pegada como un ariete contra el mástil de proa» («butted like a battering-ram against the immovable foot of the foremast» [The Piazza, 132]). Y, por supuesto, el archipiélago que estas tortugas habitan es territorio ecuatoriano; al describir el accidente topográfico de las islas que más parece fascinarlo, Rock Rodondo, el narrador nos informa, en un contexto en el que tal observación parece gratuita, que el islote se halla cerca del Ecuador, casi en la misma latitud que Quito («just about on the parallel of Quito» [137]). Un análisis más detenido que el que puede hacerse aquí muestra que Quito aparece reiteradamente en la obra de Melville como figura o símbolo de aquello que está frente a nosotros pero nos es, al mismo tiempo, ajeno e incognoscible, y también (imagen que funciona como una variación de lo anterior), de algo distante y desconocido pero que es –y está en– el medio exacto del mundo9. Es pues muy significativo que Melville 9

Por motivos de espacio, damos aquí una apretada síntesis de la compleja visión melvilliana. Para ser más precisos, habría que explicar que Melville ubica a estas figuras siempre un poco corridas, casi en el lugar exacto, o ‘redondo’. Así, por ejemplo, «The Doubloon» es el capítulo 99 de Moby-Dick. También fue una simplifica-

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lo incluya en su, por lo demás, muy realista cartografía del hogar. Y sin embargo, los más competentes estudios y las ediciones más minuciosamente anotadas de «The Piazza» no suelen siquiera mencionarlo. He señalado esta presencia de Quito en Massachusetts a varios académicos estadounidenses especializados en Melville o familiarizados con su obra. Ninguno recordaba haber leído en «The Piazza» tal palabra. Hay varios casos como éste. Es conocida la admiración de Melville por Cervantes, cuyo patronato el narrador de Moby-Dick invoca. Sin embargo, hasta donde sé ningún crítico ni edición de Redburn ha notado su presencia en el capítulo 48, dedicado a un tal Miguel Saveda. Melville usa a menudo términos españoles, a los que suele dotar de gran carga simbólica. Lo hace, por lo general, omitiendo o modificando una letra (u, ocasionalmente, dos, como en Saavedra). En el célebre leit-motiv de «Benito Cereno», «Seguid vuestro jefe» (The Piazza, 49), la ausencia de una letra, que se corresponde con la preposición, revela que la frase no es, como dice el narrador, la que se ve en el casco del barco –y que él dice traducir al inglés como «follow your leader»–, sino, por el contrario, una traducción literal, palabra por palabra, de esta frase inglesa. Más tarde, esta y otras trampas se develan, mostrando que el narrador ha confundido a los lectores de un modo comparable a como los personajes hispánicos han hecho con el capitán estadounidense. La crítica melvilliana ha señalado que si Delano es engañado por la mascarada (consistente en representar la línea de mando en la dirección inversa a aquella en que opera en el barco), es porque, en la gruesa caricatura de sí mismos que los otros montan ante él, cree reconocer a (la imagen que tiene de) esos otros. A partir de cierto punto el lector comprende que también el narrador ha ocultado los hechos; ahora bien, el lector anglófono no puede saber que el primer engaño notorio del relato fue obra del narrador, al escribir una frase que parece (y dice ser) una inscripción española traducida al inglés pero que, como todo lo demás en ese barco, es lo contrario: una frase inglesa traducida al español. Delano cree entender español perfectamente pero, como se descubre luego, solo lo comprende de manera aproximada –así como cree entender lo que pasa pero está siendo engañado–. De igual modo, un lector que sepa un poco de español puede creer que reconoce a tal idioma en esa equívoca mímica del mismo que es «Seguid vuestro jefe». En estos años, varias veces Melville introduce en sus textos alusiones que los lectores estadounidenses que no sepan español no podrán captar; en el propio «Benito Cereno», por ejemplo, el nombre del monje «Infelez» (The Piazza, 104), que vive en el monasterio del «Mount Agonia» (114). ción argumental la asociación hecha en la primera parte de este trabajo entre lo económico y lo geopolítico.

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El gesto de incluir señales que solo el otro puede percibir muestra hasta qué punto creía Melville que el espacio humano –y, para lo que nos importa aquí, en particular el americano– debe ser reconocido como multicultural, multirracial, multilingüístico, multinacional, etc.

Sobre la ceguera El narrador de «The Piazza» se pregunta en qué dirección construir el porche de su casa. Al comparar la vista que tendrá hacia cada punto cardinal, dice: «To the east, that long camp of the Hearth Stone Hills, fading far away towards Quito» (2). Hasta donde sé, ninguno de los varios estudios y ediciones que relevan la cartografía física y simbólica del hogar construida en el relato menciona la presencia de Quito. La capital ecuatoriana es uno de los más caros símbolos melvillianos de esa condición de lo simbólico por la cual algo materialmente presente puede resultar enteramente incognoscible (o incluso imperceptible), y algo extremadamente lejano puede estar en el centro mismo de las cosas. El empleo recurrente de elementos hispanoamericanos como anclaje de este tópico responde a que, para el escritor estadounidense, toda percepción es geopolítica (así como lo es étnica, lingüística, etc.). Hace un siglo y medio, Melville denunció en diversos textos la ceguera y el desprecio de muchos de sus compatriotas ante el otro hispanoamericano, la incapacidad para comprender que es ante él que se estaba dibujando la emergente identidad imperial estadounidense. En la crítica melvilliana, tal ceguera permanece. Quito, Miguel Saveda y otros ejemplos similares aún resultan invisibles a los ojos imperiales. «The Piazza», que cierra el período que podríamos llamar hispánico o, quizá mejor, panamericano de Melville, es uno de sus relatos más introspectivos. Los viajes marinos y el contacto físico con el otro cultural han quedado atrás; predomina la contemplación del paisaje hogareño. Pero incluso aquí, en esta escritura del hogar, se inserta discretamente un símbolo mayor de la otredad y de lo lejano. La obra anterior de Melville había escenificado una y otra vez la forma en que la identidad se construye en diálogo con la diferencia, atribuyendo particular importancia a la diferencia americana (es decir –para sus lectores estadounidenses–: al contacto con la otredad hispanoamericana). Ahora, incluyendo a Quito como parte del espacio identitario propio, no hace sino sintetizar lo que en textos previos había expuesto de manera más explícita. Si el pasaje de Moby-Dick antes citado puede servirnos como mojón inicial de su período panamericano, el uso de Quito en «The Piazza» parece funcionar como una síntesis y una culminación. Aunque la crítica ha discutido largamente la cuestión de la otredad en Melville, ha sido casi enteramente ciega a lo hispánico. Sin embargo, en la parte más conocida de su obra ello es probablemente la más recu133

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rrente figura de otredad; cuantitativamente, es difícil hallar una que siquiera se le acerque. La racial, por ejemplo, que tanto se ha estudiado, tiene a todas luces una presencia muchísimo menor; pero mientras que hay docenas de estudios sobre la figura de lo afroamericano en Melville, casi no existen trabajos sobre lo hispánico. «Benito Cereno» es un buen ejemplo: una enorme producción crítica reconoce a la diferencia étnica o racial como determinante en la incapacidad de Delano para comprender lo que ocurre a su alrededor; en cambio, no conozco un solo estudio estadounidense o europeo que señale, como factor de esa incomprensión, que Delano es un personaje anglófono tratando comprender algo que sucede en español. Los académicos melvillianos a quienes he hecho esta observación dijeron que nunca habían pensado en esto. Dos de ellos incluso se preguntaron cómo podían no haberlo pensado. El contraste entre la importancia de lo hispánico en Melville y su absoluta ausencia en la crítica metropolitana es, precisamente, una forma de discapacidad: no poder ver algo que se tiene ante sí. Los motivos de este encuentro (la navegación, el espacio como devenir), son recurrentes en la obra melvilliana10. Al protagonista de «The Piazza» el campo circundante le parece el mar, que contempla desde el porche de su casa como desde el puente de un barco. El hogar, la identidad, nos dice Melville una y otra vez, no son entidades fijas, discretas, sino una constante navegación entre lo uno y lo diverso, entre lo propio y lo ajeno, entre aquello que reconocemos como presente aquí y ahora y aquello que no podemos percibir (aunque se muestre a simple vista), y que, sin embargo, está en nosotros –es, también, nosotros–. Quito también queda en Massachusetts; porque, en suma, lo otro es un componente de lo propio. Melville produjo una de las más ricas y vigentes visiones geopolíticas de América que haya dado el siglo XIX. Ella resulta mucho más visible cuando se la lee también desde este lado de las relaciones americanas, así como ciertas disfunciones e inequidades del sistema académico internacional se observan mejor cuando se las piensa también desde este lado del mismo. Tanto en el tratamiento de «materias primas» metropolitanas (por ejemplo, la obra de Herman Melville), como en el diseño de los modelos de producción (por ejemplo, la división internacional del trabajo académico), la severa hegemonía de los centros neocoloniales se ha mostrado muy perjudicial. La intensa inmigración selectiva que la academia metropolitana lleva a cabo desde hace décadas, y que ha producido cambios relevantes en otros aspectos, apenas ha afectado a estos. 10

Para una síntesis reciente de la escritura de /como navegación en Melville v. Blum.

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El narrador de Moby-Dick, el mismo que anuncia que Estados Unidos aspira a dominar imperialmente todo el continente, explica en otro pasaje que el vínculo entre economía y política pautará las relaciones entre Estados Unidos y los demás países americanos. Aunque su ejemplo corresponde a la costa sudamericana del Pacífico, apunta a un espacio geopolítico mucho más amplio y, quizá por eso, usa una expresión bastante vaga: «esas partes» (100). Al comienzo de la novela, en la entrañable escena de contacto entre Ishmael y Queequeg, Melville muestra que algunas cosas sobre nosotros mismos solo nos las puede enseñar el otro –en la medida en que siga siendo un otro, y estando en otro sitio–. Sólo él puede decirnos lo qué ve del otro lado. Esa es una de las funciones que nos competen en tanto académicos, no solo a los de «es[t]as» sino a los de todas partes.

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El ethos autorial en Les îles Malouines de Paul Groussac La dualidad nacional María Lorena BURLOT CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científico-Técnicas). Universidad Nacional de Cuyo – Argentina

«Hemos escrito […] para todos los hombres de buena voluntad, que acaso no esperan más que conocer la causa de la verdad y la justicia para interesarse por ella» (p. 165) Paul Groussac

Introducción Paul Groussac (Toulouse 1848-Buenos Aires 1929) es uno de los intelectuales más importantes de la Argentina y, en su condición de auténtico europeo, ejercía «el papel de árbitro, de juez y verdadero dictador cultural» en palabras de Ricardo Piglia (1992: 112). En 1910 Groussac publicó en Buenos Aires, en francés Les îles Malouines, nouveaux exposés d’un vieux litige. Presentó la obra y sus razones de la redacción en esta lengua extranjera1 en el Prefacio del tomo VI de los Anales de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires2 de la cual era Director. Por Ley 11904 de 1934, promovida por Alfredo B. Palacios, en 1936 el texto fue traducido al castellano y publicado. En

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Aclaración que no ha sido incluida en las otras ediciones. Buenos Aires, marzo de 1910, p. 401-579. Fundó esta revista en el año 1900, siendo él Director de la Biblioteca.

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1982, fecha trascendente pues el gobierno argentino intentó recuperar las islas por la fuerza, fue reeditado en ambos idiomas3. En el contexto de la celebración del primer centenario de la Revolución de Mayo, Groussac considera necesario alzar su voz para contribuir a la madurez de la joven nación que lo ha adoptado. Por eso elige un tema problemático e irresoluto y le da forma de ensayo al repaso histórico y al análisis que realiza del conflicto. Ese género le permite argumentar los derechos argentinos sobre las Islas Malvinas, usurpadas tiempo ha por Inglaterra y, al mismo tiempo, enunciarlos por medio de un yo autorial tan presente que el lector termina formándose una «imagen del autor». Ruth Amossy (2009) concibe la «imagen del autor» como la construcción imaginaria que éste proyecta de sí mismo en el discurso literario (ethos autorial). Asimismo el autor elige el género que mejor le permite delinear su imagen discursiva como estrategia de posicionamiento. En función de estos aspectos, en este trabajo se pretende reconstruir la «imagen de sí» que elabora Paul Groussac mediante ciertas estrategias que se vinculan con la adopción del género ensayo desde una perspectiva hispanoamericanista.

Ethos autorial Amossy estudia el ethos autorial para una mejor comprensión del hecho literario en sus aspectos discursivos e institucionales. Para ello, no toma en cuenta la persona real que firma la obra sino su figura imaginaria. Se trata de una imagen discursiva que se elabora tanto en el texto literario como en la concurrencia de los discursos que lo acompañan. Su hipótesis es que la forma en que esas imágenes se combinan influye sobre la interacción del lector con el texto, por una parte, y sobre sus funciones en el campo literario, por otra. En su artículo distingue la «figura imaginaria de autor» del «ethos autorial». La primera está relacionada con las representaciones imaginarias del escritor en cuanto tal, que otros sujetos enunciadores ofrecen de su persona (en respuesta a las funciones que cumple en el campo intelectual) pero en la que el autor no tiene ninguna participación directa. Por el contrario, la segunda se refiere 3

A raíz del cotejo de las versiones hemos llegado a la conclusión de que la traducción de Adolfo Cortina (la única que se ha hecho) no ha alterado el significado del texto original pero no refleja el matiz familiar de algunas expresiones y términos que el ensayista usa en su lengua natal, sobre todo en los casos en que se refieren a ingleses y norteamericanos. Para el presente trabajo nos guiamos por la versión en español de 1982 y se cita consignando entre paréntesis el número de página. Para el cotejo de las obras hemos contado con el apoyo de una hablante nativa, la profesora Geneviève Blot.

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a la construcción imaginaria que el escritor da de sí mismo en el texto pues desea controlar la «imagen de autor», y por eso hace escuchar otra voz intentando conferirle un lugar, a veces determinante, en el caleidoscopio de imágenes que se construyen alrededor de su nombre. Estos dos aspectos discursivos de la imagen ponen de relieve el estrecho vínculo que tienen los factores institucionales (la posición y el posicionamiento del escritor en el campo) con el imaginario social (los modelos estereotipados en una época dada).

El ethos autorial en Las islas Malvinas Las Islas Malvinas, nueva exposición de un viejo litigio consta de 197 páginas, separadas en la «Introducción»; tres capítulos: «La ocupación actual», «Los viajes de descubrimientos» y «Las primeras ocupaciones»; la «Conclusión»; los «Documentos» y la «Versión española de los state papers relativos al incidente de 1770-71». La organización del volumen es compleja porque sigue un orden retrospectivo: comienza con el presente (1910) y retrocede hasta el descubrimiento, para retornar a su tiempo actual en la conclusión. Para Groussac, la cuestión de las Islas Malvinas surge como un «problema», algo que tienta, provoca, desafía a la inteligencia, por eso elige el género ensayístico como herramienta de intervención material en el campo cultural de la época, aprovechando el fino sentido de los matices que permite este tipo discursivo (Groussac, 1916: 157). El ensayo le permite construir su autoridad y credibilidad a los ojos del lector potencial con el fin de dar fuerza a su discurso e influir más en el receptor, de acuerdo a un «imaginario de autor» que se apoya en imágenes valorizadas del escritor heredadas del siglo XIX: el historiador, capaz de aclarar la verdad que escapa a la Historia. Esa imagen de autor está ligada a un imaginario social y es indisociable de una estrategia de posicionamiento dentro del campo cultural. Por ello el escritor elige el género literario que mejor le permite perfilar su imagen y adquiere una «postura», es decir, asume, reproduce e impugna las visiones que se desprenden del comentario de otras figuras relevantes del campo cultural argentino4. Por su positivismo, funda todo en la razón y la ciencia, si bien asociando su opinión a la que considera premisa indiscutible: […] desde nuestro punto de vista especial […] nos tienta un ensayo de explicación, una simple conjetura […] que proporciona la única interpretación 4

Por ejemplo: El General Mitre en un altercado mantenido en 1897 con Groussac lo acusó de ser un «escritor de raza» que repele «cuando se deja arrastrar por sus instintos étnicos, al juzgar y medir, fuera de su medio […], con una vara arbitraria que pretende erigir en principio y regla según su idiosincrasia» (La Nación, 1897).

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racional que [lo] explicaría de modo bien simple […]. Esta razón torna inútiles todas las otras. (p. 73)

Su tesis histórica es que les Îles Malouines pertenecían a Francia por el derecho de descubrimiento y el de colonización efectiva, pero que ésta las cedió a España reconociendo el derecho de dependencia geográfica, entonces a ninguna otra nación le corresponde la soberanía sino a la Argentina. Según su postura, el nudo de la cuestión está en esa controversia, de la cual España sacó su solidez y pudo edificar sobre la roca (p. 156). Entre los argumentos de posesión del terreno dice que los franceses eran verdaderos colonos porque se proponían trabajar el ingrato lugar y arraigar allí, no como los británicos intrusos de pasada (p. 120) y que, en realidad, Francia tenía más derechos que los españoles sobre las Islas Malvinas a través de sus connacionales autorizados (generalmente de Saint-Malo): Parece imposible imaginar títulos más sólidos que los de Francia a la soberanía de este territorio sin dueño, reconocido y frecuentado durante medio siglo por sus navegantes, provisto de administración regular y organizado en colonia […] a expensas de una compañía francesa, autorizada por el gobierno. […] Esta prioridad en establecerse […] constituía la forma más completa de ocupación efectiva (152).

El único derecho de España que nadie contradice, es el de propiedad por su conexión geográfica y geológica (p. 153). Por eso resalta la corrección de Francia que lo reconoció y accedió a devolver la colonia que progresaba con fortuna. Teniendo presente éste y otros gestos galos, se lamenta por las calumnias y por el trato desigual que recibieron sus compatriotas. Reclama a los españoles que en su momento no hayan empleado el mismo argumento sobre las Malvinas con Inglaterra: «no había descubrimientos que hacer en mis dominios» (p. 157), que sí habían usado con Francia para despojarla de Puerto Luis. Para el autor, los primeros y verdaderos exploradores de las islas son los franceses (les Malouins) y después los británicos. Las «valientes expediciones» y «la verdadera historia» de los viajes efectuados durante casi medio siglo por los «hijos de Saint-Malo» (isotopía que usa insistentemente para identificar a los navegantes galos, pues de ahí provienen casi todos) vieron la luz con toda exactitud gracias al director de la Biblioteca Real de Estocolmo, E. W. Dahlgren. Desde el punto de vista de Groussac, la importancia y el número de estas 175 exploraciones justifican ampliamente el nombre de islas Malvinas (Malouines) que el archipiélago ha recibido de los franceses y que los argentinos –después de los peninsulares– todavía conservan (p. +9102). Dado que el ethos autorial es un efecto del texto que busca precisar una dimensión del intercambio verbal, se han identificado tres estrategias que Groussac utiliza para configurar su imagen de autor: 1) el uso del francés como 140

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lengua del ensayo; 2) el uso estratégico de un «nosotros», muchas veces ambiguo, que se resignifica según la ocasión; 3) la identificación con personajes franceses intervinientes en el descubrimiento y gobierno de las islas Malvinas que adquieren en el ensayo un valor arquetípico y que fundan el mito de origen5.

Uso del Francés Groussac escribe en francés por dos razones explícitas: porque la considera la lengua adecuada al tema por su precisión, claridad y alcance internacional, y porque remarca su derecho natural a desarrollar un asunto relativo a su nación de origen. En el Prefacio dice que escribe en francés debido al grupo de lectores, tanto americanos como europeos, a quienes puede interesar este asunto, y porque la materia tratada requiere esa lengua precisa y clara, mediante la cual por aquel entonces se dilucidaban las doctrinas y se formulaban las conclusiones internacionales (p. VII). Muestra que todos la usaban hasta los ingleses pues cuando ocuparon las islas pusieron una placa en francés para que nadie se quedara sin entender: No hemos encontrado la inscripción en inglés más que en obras modernas y de segunda mano, en las que tiene todas las apariencias de una traducción […]. Nuestra transcripción (con sus pequeñas irregularidades ortográficas y su profusión de mayúsculas) […], está en francés. No parece dudoso que la inscripción original se encontraba [sic] en esta lengua y que la plancha fue llevada ya grabada de Inglaterra (p. 137).

Esa diglosia6 explícita se enmarca en un ambiente cultural en que – explica José Ismael Gutiérrez–: […] el conocimiento del francés suponía norma obligatoria (de hecho, era la lengua de cultura por excelencia, indispensable en la formación de toda persona mínimamente culta), los autores hispanos habrían de beber directamente de las ediciones galas, que devoraban con placentera fruición. El dominio que poseían del francés les garantizaba una aceptable lectura (2004).

El mismo Groussac había publicado en esas circunstancias: en Buenos Aires libros en francés (Amparo, 1909) y había fundado y conducido durante toda su existencia el periódico Le Courrier Français (1894-1895). La Argentina tuvo no sólo la mayor cantidad de inmigrados 5

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Consideramos al mito de origen como la creencia del individuo que se concibe heredero de las características morales y costumbres de la nación de la que proviene y de la que se siente hijo. Tomamos esta categoría de Miguel Gomes (1999). Nos basamos en la definición que da el DRAE: Diglosia (Del gr. δίγλωσσος, de dos lenguas): Bilingüismo, en especial cuando una de las lenguas goza de prestigio o privilegios sociales o políticos superiores.

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franceses del continente americano sino también –según lo sostenido por Henri Papillaud–, fue la que contó con más publicaciones periódicas en esa lengua aun cuando durante un largo período inicial éstas hayan tenido un carácter efímero. Además, no sorprendía una publicación de ese estilo en esa ciudad que contaba con una vasta colonia de lectores, de los que el 88% de los residentes en la Capital Federal estaba alfabetizado, caudal que se incrementó por la llegada de francófonos belgas y suizos (Oteiza, 2007). Desde su llegada a Argentina, Groussac se posiciona como francés y opina en función de su origen. Los galos forman la colectividad que se lleva todos los elogios desde lo personal hasta la institucional, pasando por lo lingüístico, con lo que acentúa su derecho legítimo a escribir este texto. Reprocha a quienes utilizan un: […] francés un tanto cosmopolita, diplomático, desmañado y traducido, que parece el tema de un alumno extranjero […]. La lengua francesa es peligrosamente atractiva para los extranjeros: es la coqueta Célimène, […] que se promete a todos y que nadie –nacido fuera del dulce país– ha poseído nunca (p. 132).

También presenta la ventaja de ser políglota: entiende el Castellano (lengua adoptiva), el Latín y el Inglés, un aspecto de su «ser instruido» que le permite comprender las fuentes originales. El uso del Francés (lengua materna) en el ensayo justifica la referencia constante a obras literarias en ese idioma como intertextos y fuentes de argumentación en su alegato y en la caracterización de personas.

Uso del «nosotros» El empleo del «nosotros» le sirve para identificarse como francés o como argentino según la conveniencia del enunciado, en el marco de lo que David Lagmanovich (1982) plantea como la forma verbal peculiar del ensayismo continental del siglo XIX: el ensayista es uno más del pueblo americano, piensa y propone desde la perspectiva de la colectividad a la que pertenece, la cual constituye su tema principal, para conseguir mayor adhesión del lector. Groussac emprende la tarea de hacer valer los derechos positivos e imprescindibles de Argentina, heredera legítima de la madre patria (p. 163) a la propiedad del archipiélago ya que juzga fastidioso que «nuestros pobres defensores» por descuido, hayan dejado pasar abusos, de los cuales han sacado ventaja sus adversarios7 (p. 134). Se trata de un 7

«La isla Saunders, la cual –insistamos en ello– no es, absolutamente, la Gran Malvina o West Falkland de las controversias, como han dejado decir, por ignorancia o ligereza, los españoles y sus sucesores» (p. 135).

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«ensayo del nosotros» según Lévy-Loveluck (1984: 20-1), pues el forastero para intervenir en el destino de la soberanía argentina se expresa por medio de la primera persona plural como argentino para seducir al lector en casi todo el texto, pero aclarando las falencias de ese pueblo y colocándose en un nivel superior. Reprueba sobre todo a los abogados de la causa de Malvinas, porque no conocen ni las palabras ni los hechos, están confundidos y no cumplen su deber por «indolentes», no se guían por ningún método ni ciencia capaz de desnudar la verdad del conflicto. Explicitado el tema desde el título: «las islas Malvinas», se basa para su argumentación en las relaciones que ellas tienen con el continente: «He aquí datos que no nos8 sacan de nuestra tierra, y que parecen confirmar los de la geología y la botánica, las que hacen de las islas Malvinas una dependencia natural de la Patagonia» (p. 10). Luego hace observar que si […] el excelente capitán Burney se hubiese tomado por nosotros (ya que escribía una Historia general de los descubrimientos) una parte de la molestia que se ha tomado por sus compatriotas, los archivos franceses lo habrían provisto tan copiosamente como su British Museum (p. 102).

Ese «nosotros» es uno de los ejemplos de la binacionalidad del autor, pues se puede referir tanto a los argentinos como a los franceses. Se lee también: «El estado Mayor del Aigle fue muy bien recibido por el gobernador de la isla [Santa Catalina], de donde nuestra gente [de SaintMalo] no partió hasta el 14 de diciembre» (p. 116). En oposición al «nosotros» de filiación nacional está el «ellos». Si se integran los distintos recursos literarios que se dan en la obra, se evidencia la escala que crea el autor basándose en los valores morales que atribuye a cada nación. La mejor y más importante es Francia (su patria de origen) pues sus connaturales actúan con justicia y verdad, tienen moral, autoridad, rigor científico, están bien informados, aportan el progreso y la independencia. No solo es un país sino que es un organismo vivo. Si Francia implica todo lo bueno, Inglaterra y Estados Unidos son países que moldean negativamente a sus habitantes (sean hijos del suelo o foráneos, como Marcou). Groussac utiliza el juego de la metáfora del que habla Arias Saravia (2000), para calificar a los anglófonos de mentirosos, charlatanes, absurdos, ineptos, ladrones, opresores, traidores, comparables a animales como el pavo, el bisonte, el leopardo, el lobo. Contrapone el país animoso, Francia, de la débil Argentina, para posicionarse como francés investigador del caso de las Islas Malvinas, enjuiciando a los argentinos y a los anglosajones por su incapacidad 8

En éste y todos los casos, la negrita es mía.

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para conocer y asumir con rigor científico la Historia. Según el ensayista, la Historia exhibe que Francia es el país real que se corresponde con el ideal, una nación madura, que procede según su deber. Mientras que la Argentina, es un ser inacabado e inmaduro que para superar la triste realidad que vive, debería asumir la situación de las Islas con responsabilidad y rigor, solo así podrá defender sus legítimos derechos.

La identificación con arquetipos franceses Si bien el autor no explicita esa relación, llama la atención que solo elogia a los galos y por eso conjeturamos que las características que resalta permiten pensar en aspectos de su ethos autorial fundados en el mito de origen. Declara que siendo hijo del suelo francés, terruño de la cultura, la ciencia y la razón, demostrará al mundo los legítimos derechos que tiene su patria adoptiva sobre las islas, con sabiduría y ciencia, pues nadie lo ha hecho (salvo otro francés en momento de la colonia francesa, el ingeniero Frézier)9. Remarca que sus compatriotas tienen otro nivel cultural y otras motivaciones: «con los oficiales de la marina francesa, uno se siente tan lejos como es posible de las divagaciones filibusteras de Hawkins y Cowley» (p. 104). Inclusive les rinde homenaje al «héroe Louis A. de Bougainville» («oficial del más alto valor intelectual y moral en acción» (p. 114), buen colonizador de las islas (p. 115); a Amadeo F. Frézier, ingeniero real (p. 150), quien durante mucho tiempo fue la única autoridad geográfica por ser el primero que elaboró un trabajo científico sobre las Malvinas (p. 113); y al capitán Brignon, quien distinguió las «tres islas en triángulo» de las Sebaldinas de las de Malvinas (p. 107). Hombre destacable es el benedictino Dom Pernetty, designado por el rey para ser el historiador del viaje de 1763, cuya tripulación era, salvo excepciones, de Saint-Malo. Del relato Groussac hace notar su gran valor documental, ya que «se adivina su absoluta veracidad. El autor era hombre instruido» (p. 116). En este pasaje se pueden observar tres puntos. Primero, en el resto de la obra no se menciona que un monarca enviara cronistas, lo que devela el interés por recalcar la importancia que tiene esta misión para el Estado francés. Segundo, este caso de un religioso consagrado podría compararse con el del ex jesuita Falkner, que difundió calumnias con las cuales según Groussac traicionaba al país del que había comido, Argentina. El escritor critica a este inglés que luego de la expulsión de 1767 colgó sus hábitos, «se volvió de nuevo 9

«El mapa de Frézier […] representa el primer trabajo científico referente a nuestro archipiélago» (p. 108), en ese momento las malouines eran francesas.

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inglés» y publicó un «ensayo sobre la Patagonia, en el que nuestro Bazile-Purgon10 asestaba su experiencia contra los que le habían pagado para adquirirla. Mala ralea» (p. 124). Nótese el tropo que implica, en el contexto de la obra: ser inglés es ser de mala raza y por eso, traiciona (además de todo lo que significan esos dos célebres personajes de la literatura francesa). Tercero, subraya la veracidad de la documentación y la figura del autor como «hombre instruido» describiendo parcialmente el modelo autorial que posee en su mente. En su positivismo, el literato encuentra una gran ventaja en el comercio galo del Mar del Sur entre las islas y los continentes, pues «abría una salida a través del despotismo asfixiante» a tal punto que lo llama «una verdadera institución del progreso», ya que permitía la penetración de los enciclopedistas franceses, el espíritu moderno, fermento de futuras independencias (p. 110). Su «objetividad» le permite reconocer también aspectos negativos en el proceder de algunos franceses relacionados con los ingleses. Censura «el período de disipación y de incuria que llaman reinado de Luis XV» (p. 110) y a unos pocos individuos, relacionados directamente con los británicos: a Marcou, –defiende el capricho11 yanqui […] la poco elegante actitud de este francés excesivamente desarraigado que, habiendo llegado a ser profesor de Cambridge, ha tenido la desgracia de adular a veces a sus nuevos patronos, denigrando la ciencia francesa (p. 71)–

y a «d’Aiguillón, la Dubarry y su pandilla12, vergüenza y ruina de Francia, estuviesen o no a sueldo de Inglaterra» (p. 135). Groussac se ofrece por tanto como modelo, representación máxima de lo que «debe ser» una persona comprometida con el destino de sus pueblos. Por eso desde el principio dice que al no tener partido tomado busca respuestas, atravesando pruebas intelectuales (la búsqueda de material y su posterior comprensión) para poder presentar su triunfo: la intervención en el destino de las naciones que le son propias.

Conclusiones Las Islas Malvinas es más que una «nueva exposición de un viejo litigio», es un ensayo, ya que es un asunto que no está terminado. El autor quiere ubicarse en el centro del campo intelectual emprendiendo 10

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Bazile pertenece a Le Barbier de Seville y Le mariage de Figaro de Beaumarchais. Purgon es de Le malade imaginaire de Molière. Eran anti-héroes, corruptos, malos, engañadores. Groussac emplea el vocablo francés: lubie, expresión familiar con ese significado. Groussac emplea el vocablo francés: clique, expresión familiar con ese significado.

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un tema muy complejo y de muy difícil resolución por eso desarrolla una tesis y crea su imagen de autor con una doble finalidad. Por una parte se presenta como historiador, trata científicamente el asunto, con el método y la severidad correspondiente que ha adquirido en Francia, y que le proporcionan los medios necesarios para alumbrar esa historia como nadie, hasta el momento, ha podido hacer. Ninguna otra persona – dice– ha comprendido el nudo de la cuestión: Francia tuvo todos los derechos efectivos sobre las Islas Malvinas y los cedió voluntariamente a España reconociendo la dependencia continental, y esa soberanía ha sido heredada por la República Argentina. Por otra, dada su autoridad en la sociedad del momento busca proyectarla sobre ese texto y, al mismo tiempo, incrementarla con su imagen de historiador que descubre la clave del conflicto de Malvinas para que sea resuelto. Por eso está omnipresente a través de la primera persona gramatical (en sus opiniones, etc.) hasta convertirse en una voz dictadora, única que tiene ciencia y razón para ser oída. Fundamenta su autoridad en su origen, su rigor científico y su competencia lingüística. Por eso escribe este ensayo hispanoamericanista en francés, por adecuación al contexto de la época, al tema tratado de interés internacional y a un grupo de lectores letrados puesto que son los únicos, según los conceptos del literato, capaces de comprender la materia y realizar las acciones necesarias para solucionarla. Desde su posicionamiento en el campo cultural argentino de 1910, busca explicarle al lector en primera instancia, lo relativo a los derechos argentinos sobre las islas con el objetivo de convencerlo; y en segunda instancia, advertir que Argentina y Francia, sus dos patrias, deben cuidarse de entenderse con los Estados Unidos e Inglaterra, ya que estos buscan la dominación más allá del «deber ser», de los derechos y del entendimiento. Por último, en nuestra opinión subyace en este texto la intención de este migrante francés de representar en cierta forma un regreso al hogar al refugiarse en su lengua y en su origen.

Bibliografía Amossy, Ruth, «La double nature de l’image d’auteur» in Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], no. 3, 2009, 15 octobre 2009 http://aad.revues.org/index662.html. Arias Savaria, Leonor, La Argentina en clave de metáfora: Un itinerario a través del ensayo. Buenos Aires: Corregidor, 2000. «Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales» http://www.cnrtl.fr. Gomes, Miguel, Los Géneros literarios en Hispanoamérica. Teoría e historia. Navarra: EUNSA, 1999. Groussac, Paul, Las islas Malvinas. trad. Augusto Cortina. Buenos Aires: L.J. Rosso, 1936. 146

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Las Islas Malvinas. Buenos Aires: Lugar editorial, 1982. Les îles malouines. –1910– Buenos Aires: Municipalité de la ville de Buenos Aires, 1982. Groussac, Paul, Darío, Rubén, «Dos juicios de Groussac y una respuesta de Darío» in Nosotros, Año X, Tomo 21, Número 82, febrero 1916. Gutiérrez, José Ismael, «Traducción y renovación literaria en el modernismo hispanoamericano». HISTAL, enero 2004 in http://www.histal.umontreal.ca/ espanol/documentos/traduccion_y_renovacion_literaria.htm, febrero 2006. Lagmanovich, David, «Paul Groussac, ensayista del 80» in Revista Interamericana de Bibliografía-Inter-American Review of Bibliography, vol. XXXII, no. 2, Organización de los Estados Americanos, 1982, pp. 28-46. Littré, P.E., Dictionnaire de la Langue française. 1re ed.1866-1880. Bergamo: ed. cap monte carlo, 1973. Loveluck, Juan, «Rubén Darío y el modernismo en La Biblioteca» in La Torre, Universidad de Puerto Rico. Año XV, Números 55-56, Enero-junio 1967, pp. 229-251. Oteiza, Viviane Inés, «Le Courrier de la Plata; Aplicación de una metodología para el estudio de diarios de colectividad», Buenos Aires, febrero 2007. 15 septiembre 2010. Papillaud, Henri. Le journalisme français à Buenos Aires, de 1818 jusqu’à nos jours. Buenos Aires: Ed. Luis Lasserre, 1947. Piglia, Ricardo, Respiración artificial –1988– [4° ed]. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1992.

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Infierno a bordo La inmigración irlandesa en la novela Alias Grace de Margaret Atwood Laura FLORES Docente, Instituto de Profesores Artigas; Universidad de Montevideo

Introducción: planteo del problema En la novela Alias Grace de Margaret Atwood, la protagonista Grace Marks cuenta detalladamente diferentes episodios de su vida, entre los cuales figura el viaje en un barco transatlántico en el que emigró junto con su familia, en 1841, desde Irlanda a Canadá, a los 14 años. Si bien este episodio no es central en la novela, la escritora canadiense le dedica un capítulo al recuerdo de Grace Marks de este episodio, en el cual evoca con detalles el espacio del barco de emigrantes pobres, mal alimentados y peor higienizados. Atwood toma la trama principal de un caso policial que realmente sucedió en Canadá en esa fecha, de cual Grace Marks resulta condenada a cadena perpetua por un doble asesinato. La novela combina entonces hechos y contextos históricos con discursos ficcionales, como es usual en la novela que Linda Hutcheon llama metaficción historiográfica (1987). Una consecuencia de esta narrativa es que todos los textos entrelazados promueven la reflexión crítica acerca de las formas de representación naturalizadas en la literatura y en la historia y, por lo tanto, la consideración del pasado y del presente a través del pasado. En este trabajo comencé preguntándome por los alcances e implicancias de este capítulo de la novela de Atwood en el que se vuelve sobre las circunstancias de viaje de la emigración masiva de los indigentes irlandeses hacia América del norte. ¿Qué importancia tiene en la novela el espacio del barco, esa bodega de un buque transatlántico en la cual durante dos meses conviven cientos de irlandeses, protestantes y católicos mezclados unidos por una miseria común? Y ya dirigiéndome a la 149

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pregunta acerca de las categorías nuevas de migrantes sobre la que propone reflexionar este encuentro, me pregunté por la relevancia de pensar formas actuales de nomadismo que entren en diálogo con este texto de Atwood, resignificando pasado y presente. A partir de las descripciones de la novela de Atwood, me planteo entonces: 1) pensar el espacio trans-oceánico como un espacio fronterizo con su propio espesor y con características que hacen a la circunstancia misma del movimiento migratorio. 2) buscar en la actualidad ecos de esa cárcel a bordo de Atwood en alguna categoría de migrantes contemporáneos.

La novela Alias Grace fue publicada en 1996. Se trata de un collage de textos organizados alrededor de las sesiones de entrevistas que el psiquiatra Simon Jordan le realiza a la presidiaria Grace Marks en la prisión de Kingston, Ontario, entre 1851 y 1859. Otros textos incluyen varias tramas epistolares, declaraciones legales, baladas y relatos personales. El psiquiatra busca saber, en primer lugar, si ella cometió los crímenes o no, y en segundo lugar, qué la llevó a hacer declaraciones tan confusas. La cadena de episodios intenta reconstruir qué sucedió en la vida de Grace antes de la condena a cadena perpetua. Las entrevistas, que ocupan la mayor parte de la novela, aparecen en forma de relatos orales de Grace (en primera persona), tal vez una especie de un diario íntimo en forma oral. Los relatos del psiquiatra, en cambio, están en estilo indirecto libre. Finalmente Grace cumple una condena de treinta años –algunos los pasa en un institución psiquiátrica1– gracias a reiterados pedidos de diferentes personalidades por su libertad.

Antes de la cárcel Grace Marks, irlandesa del norte, nace en 1827 en un pequeño pueblo cerca de Belfast, en una familia muy pobre, numerosa y con padres de muy escasos recursos para sostener a toda esa familia. Grace trabaja duramente lavando la ropa de todos, cuidando de la madre luego de cada parto, ocupándose de los hermanos pequeños. El padre, además, se encarga de destruir los pocos recursos disponibles con un alcoholismo de la peor clase, gasta lo poco que gana y da rienda suelta a la violencia física contra el primero que tenga a su lado, tanto parroquianos en la 1

Al comienzo de la pena fue enviada por un tiempo a una institución psiquiátrica, pues sufrió un descontrol emocional –gritos, resistencia física– y desobedeció a la autoridad de médicos y carceleros.

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taberna como su propia esposa. La violencia verbal y psicológica la ejerce cuando sobrio, maldiciendo a sus hijos, los llama «otra boca que alimentar». Se queja cada vez que su mujer está embarazada, cosa que sucedió once veces: 8 hijos vivos y 3 muertos. La familia emigra a Canadá más por decisión de los parientes que los mantienen y contienen, que por decisión propia. La madre muere en el viaje transatlántico –del que me ocuparé en este trabajo– antes de llegar a Quebec y Grace permanece con su padre y hermanos, pues ante la ausencia de la madre los embates alcohólicos del padre se vuelven contra ella, ahora como hija mayor a cargo de la familia. De esa forma, a los 14 años Grace comienza su vida de trabajo como sirvienta en distintas casas de familia, hasta que en una de ellas es donde se cometen los dos crímenes: el del dueño de la propiedad y su ama de llaves. El muchacho encargado del establo2 huye con Grace luego del crimen. Los apresan poco después y a él lo sentencian a pena de muerte, mientras que a ella le dan cadena perpetua. El lector nunca llega a saber si Grace fue asesina, cómplice o inocente. Sin duda, en este texto todos los discursos son puestos en tela de juicio: tanto el histórico como el de ficción, los discursos privados como los públicos, escritos u orales3.

La metaficción historiográfica Partiendo de que Alias Grace es metaficción historiográfica4, veremos qué conceptos claves están a nuestro alcance para analizar el uso crítico de la historia que, según Hutcheon, le permite a la narrativa postmodernista poner de relieve la dimensión política del relato histórico. Pensado desde un contexto en el cual está claro que no hay posibilidad de conocer o comprender el pasado que no sea lingüística, le corren al texto histórico las reflexiones que se aplican al lenguaje en cuanto 2 3

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James McDermott. Atwood se caracteriza por una propuesta clara en términos éticos, que puede encontrarse en todas sus novelas: una denuncia a las injusticias de la sociedad patriarcal y de las diferencias de las clases sociales, sin caer en un discurso maniqueo ni en moralinas panfletarias. Este aspecto seguramente se vincule con su predilección por los cuentos populares, en particular las fábulas moralizantes. «Todas aquellas novelas conocidas y populares que son a un tiempo intensamente auto-reflexivas y sin embargo paradójicamente también incluyen hechos y personajes históricos. […] Esta narrativa incorpora la conciencia teórica de que la historia y la ficción son constructos humanos (metaficción historiográfica), y se transforma en la base para repensar y reelaborar las formas y los contenidos del pasado. Este tipo de ficción siempre trabaja dentro de las convenciones para subvertirlas: no es ni simplemente metaficcional ni otra versión de la novela histórica.» (5)

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recurso de construcción de significados5. El trabajo de Hutcheon sobre la problematización de la historia «cuestiona nuestras naturalizaciones sobre lo que constituye el conocimiento histórico» (xii)6. No hay significados históricos trascendentes, sin tiempo, sino más bien hay una reevaluación del diálogo con el pasado a la luz del presente (p. 19-20).

De esa forma, el testimonio oral del personaje Grace Marks es parte de una historia personal, que además busca atraer y entretener al psiquiatra que la escucha, pues como dijimos para ella significa un cambio en su rutina penitenciaria, y tal vez incluso una esperanza de liberación anticipada. El relato de Grace Marks sobre su viaje transatlántico «señala cómo las representaciones históricas presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia» (Hutcheon 1993, 1987). El lector actualiza, contrasta estas representaciones con las suyas, en un procedimiento de resignificación del pasado y del presente. La reconstrucción del viaje transatlántico opera un doble recorrido crítico: hacia las formas de representación del discurso histórico, por un lado, y hacia los hechos históricos del contexto de recepción que emergen al lector como telón de fondo que vincula pasado y presente y muestra la continuidad entre ambos tiempos al igual que las diferencias. En este caso, los supuestos no reconocidos podrían identificarse en la reacción del lector frente a la reconstrucción de ese infierno dantesco de la vida en la bodega del barco de inmigrantes, desde la perspectiva de un sujeto que lo experimentó en carne propia. De este modo la ficción nos confronta con los actores involucrados, haciendo que la experiencia 5

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Argumentar que el pasado no existe más que como texto no implica estúpida y «alegremente» negar que el pasado existió, sino que su accesibilidad para nosotros está enteramente cuestionada por la textualidad. No podemos conocer el pasado si no es a través de sus textos: sus documentos, su evidencia, incluso sus relatos testimoniales, son textos. Incluso las instituciones del pasado, sus prácticas y estructuras sociales, podrían verse, en cierto modo, como textos sociales.» (16) Este concepto se opone al concepto de transparencia del lenguaje (correspondencia 1 a 1 con la realidad), y define la relevancia del punto de vista o situación del hablante como parte de esa construcción. Sostiene que en el cuestionamiento postmoderno «no hay afuera. Todo lo que hacemos son preguntas desde adentro… que solo pueden problematizar aquello que se da por sentado [que se ha naturalizado]. En primer lugar, las instituciones están en la mira. En segundo lugar, otra consecuencia del cuestionamiento postmoderno es la naturaleza de la subjetividad. En los frecuentes desafíos a las nociones tradicionales de perspectiva, especialmente en narrativa y en pintura. El sujeto que percibe ya no se asume como una unidad coherente, generadora de significado. Los narradores en la ficción se vuelven o bien desconcertantemente múltiples o difíciles de encontrar o resueltamente provisionales y limitados, a menudo socavando su propia aparente omnisciencia.» (11)

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subjetiva reemplace las generalizaciones y abstracciones de agentes impersonales, más propias del discurso histórico7. Las condiciones de viaje de los inmigrantes pobres del siglo XIX8 traen a la reflexión esta imagen del «asentamiento en movimiento» –que sin duda sufrieron también muchos de nuestros antepasados.

El viaje transatlántico Me concentraré en el relato del viaje en sí mismo, en las condiciones a bordo. En primer lugar veremos el pasaje, para luego ubicarlo con respecto a la posibilidad de pensar el espacio transatlántico como un lugar en sí mismo. Posteriormente indagaremos la posibilidad de encontrar alguna analogía entre ese espacio intermedio del siglo XIX y espacios similares en la actualidad. Cuando Grace llega con su familia al puerto, queda impresionada por el tamaño del barco y por la forma en que pasajeros y carga de madera eran tratados de la misma manera. Esta animalización (o cosificación) de los viajeros es una constante de todo el episodio: El barco estaba parado al lado del muelle; era un animal pesado y voluminoso que había venido desde Liverpool, y más tarde me enteré de que traía madera de Canadá para el este, y que llevaba emigrantes hacia el oeste a la vuelta, y que ambos se manejaban de maneras muy similares, como carga para el ferry. (112)

La descripción de la bodega es realizada en términos altamente valorativos: Donde debíamos dormir era bajo la cubierta, descendiendo por una escalera grasienta hacia lo que llamaban la bodega, que estaba cubierta de camas hechas de tablones de madera áspera y dura, posiblemente clavados. Eran de 1.80 por 1.80, para dos personas si eran adultos y para 3 o 4 si eran niños. Y de esas había dos capas, una sobre la otra, con espacio en el medio apenas para apretarse entre ellas. No había lugar para sentarse en ninguna de las camas. Estábamos todos juntos, apretados como sardinas en lata, sin ventanas u otra forma de entrada del aire, a no ser las compuertas que llevaban abajo. El aire ya estaba bastante viciado, pero eso no era nada comparado con lo que sería más adelante. (114)

Grace puede ser considerada una excelente usuaria del lenguaje, o incluso una manipuladora. Ella sabe bien que el psiquiatra que la estu7 8

No tomo la dimensión feminista de la novela, aspecto central de la misma, pues excede los cometidos de este trabajo. Estas inmigraciones acercan a los irlandeses que emigraron a América del Norte a los gallegos que emigraron al Río de la Plata.

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dia, al igual que toda persona que escucha un relato, decide a algún nivel creer lo que le cuentan, respondiendo con su propia imaginación a las palabras de quien cuenta. Sabe que el lenguaje figurado y las expresiones idiomáticas son fundamentales para causar un efecto en el receptor. Por eso comparaciones como «como en lata de sardinas» dan cuenta del tono del relato. Desde el punto de vista de Grace, además, que hace 10 años que está presa y tiene cadena perpetua, estas entrevistas son un cambio en la rutina, un entretenimiento. Algo que sucede. Volviendo al barco, en cuanto zarpa el capitán reúne a los pasajeros de la bodega para darles instrucciones de viaje. Sus palabras pintan un cuadro grotesco de la suciedad y el hacinamiento a bordo. En este sentido, la descripción del buque lo perfila desde el comienzo como un territorio autónomo, delimitado y con ley propia: «en mar abierto, la palabra del capitán era ley.» (114) Cuando Grace comienza a marearse y se acerca al borde de la cubierta para vomitar, descubre que no está sola: «muchos otros estaban alineados como cerdos en un chiquero.» (115) Se vuelve a las comparaciones que agregan valoraciones claras a la descripción de una situación que por sí sola es bastante repulsiva. Como dije, todos los pasajeros estaban apilados juntos, sin paredes entre ellos, y la mayoría vomitaban como perros; por lo tanto no solo se oían las arcadas y quejidos de nuestro vecinos, lo que daba ganas de vomitar solo de oírlo, sino que apenas entraba aire allí, entonces la bodega se volvió más y más sucia y el hedor era suficiente para darle a uno vuelta el estómago. (116)

El tono liviano, casi humorístico tal vez a sabiendas de que su destinatario, un señor educado que no conoce estas situaciones más que por relatos que en general tratan de omitir los detalles desagradables por considerarlos innecesarios. Eso es lo que Atwood agrega con un personaje como Grace: la voz de lo que no se dice porque es ofensivo, sucio, desagradable. Me perdonará por mencionarlo, señor, pero no había maneras adecuadas de ir de cuerpo. Había unos baldes que nos dieron, a vista de todos, o hubieran estado a la vista si hubiera habido luz, pero como estaban las cosas, había tanteos en la oscuridad, y maldiciones, y baldes que se volteaban por error, e incluso si el balde no se caía, lo que no iba adentro iba a parar al piso. Felizmente, tampoco el piso era demasiado sólido, entonces, al menos algo caía para abajo en la sentina. (116) Me hizo reflexionar, señor, que hay veces en que las mujeres con sus polleras están mejor provistas que los hombres con sus pantalones, pues al menos nosotras las llevamos alrededor como una especie de carpa natural, mientras que los pobres hombres tenía que andar trastabillando con los pantalones bajos alrededor de los tobillos. Pero, como decía, no había mucha luz. (116)

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Infierno a bordo: la inmigración irlandesa

Con la inclinación y el movimiento del barco, y cómo crujía, y el salpicar de las olas, el ruido y el olor nauseabundo, y las ratas corriendo de un lado para otro, orondas como damas y señores, era como ser un alma sufriente en el Infierno. Pensé en Jonás en el vientre de la ballena, pero al menos él estuvo solo tres días allí, y nosotros teníamos ocho semanas por delante; y él tenía todo el vientre para él solo, y no tenía que escuchar los quejidos y vómitos de otros. (116) Luego de varios días la situación mejoró al disminuir el mal de mar de muchos, pero el aire siempre estaba viciado de noche, y siempre había ruidos. Menos arcadas, seguramente, pero más toses y ronquidos, y una buena cantidad de llantos y rezos, lo que es comprensible en esas circunstancias…. El barco era después de todo sólo una suerte de asentamiento irregular en movimiento9, aunque con locales de venta de gin. (116)

Sin duda que el tono jocoso, donde podemos percibir cómo Grace se divierte a costa de Jordan, e incluso las exageraciones a que recurre para incrementar su fuerza retórica, pueden hacernos perder de vista el espanto de lo que se vivía en esos viajes, en lo que sin dudas iban aquellos que no tenían mejor oportunidad que el sueño de algún día no tener que vivir así. Grace reflexiona también con cierto sarcasmo acerca de un efecto positivo de tanto sufrimiento: los pasajeros eran una mezcla de católicos y protestantes, y en «estado saludable» se hubieran enfrentado, pero: no hay como un ataque fuerte de mal de mar para acabar con el deseo de pelear; y aquellos que en tierra se hubieran degollado alegremente, a menudo aparecían sosteniendo la cabeza de los otros sobre las tangentes, como la más tierna de las madres; y a veces noté lo mismo en la cárcel, pues la necesidad hace de los extraños compañeros de cama. Un viaje por altamar y la prisión pueden ser el recordatorio de Dios de que todos somos carne, y que toda carne es pasto, y que la carne es débil o eso elijo creer yo. (117).

Una vez más se escucha a Grace en su papel de narradora oral, que aporta su color agrega reflexiones religiosas y morales, aunque postuladas en forma singular, hilando frases hechas que más o menos felizmente se corresponden con lo que dicen, y que cuando no causan una cierta gracia, mitigando el horror de lo narrado y lo atinado de las observaciones: basta pensar en las dimensiones del enfrentamiento entre católicos y protestantes en las Islas Británicas, y en particular en Irlanda, para comprenderlo. A una semana y media de zarpar nos alcanzó una tormenta feroz y el barco se sacudía para todos lados como un corcho en la bañera, y los rezos y los gritos se volvieron feroces… como entraba aquea por las compuertas las ce9

«A slum in motion».

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rraron. Y quedamos todos encerrados en la oscuridad total con menos aire del que teníamos antes, y pensé que nos asfixiaríamos todos. (118)

El barco como espacio intermedio La propia protagonista establece el diálogo entre los espacios de la tierra y el viaje transatlántico, al referirse concretamente a los enfrentamientos entre católicos y protestantes, en primer lugar, y luego al denominarlo «slum in motion». Este espacio reproduce lo peor del lugar de origen, y tal vez anticipa algunos aspectos de la vida en la otra orilla, que en ese momento se piensa como. El espacio trans-oceánico como un espacio fronterizo con su propio espesor y con características que hacen a la circunstancia misma del movimiento migratorio. Como todas las fronteras –como lo trabajó Gloria Anzaldúa en Borderlands /La frontera (1987, 1999)–, el océano es un lugar de pasaje, de cambio, que se hace realidad en los detalles del encierro y el hacinamiento, que lo hacen más parecido a una cárcel a bordo (a floating jail) que a un asentamiento moviente.

Inmigrantes del siglo XXI. La mirada del pasado al presente La duplicidad del efecto crítico alcanza también al presente. Al comienzo de este trabajo me preguntaba por las formas actuales de nomadismo que permitieran brindar una respuesta a las cuestiones centrales de este encuentro a partir del viaje transatlántico que describe Atwood en su novela. ¿Cuáles son las «categorías nuevas de migrantes» de nuestra convocatoria que puedan corresponderse con aquéllas? Con respecto a lo «nuevo» de estas categorías, pensamos (con Hutcheon) lo nuevo como lo diferente que al mismo tiempo continúa el pasado. ¿Quiénes son los inmigrantes actuales que buscan la utopía de revertir su pobreza y sus pocas oportunidades para formar parte del mundo solvente y pródigo? Sin duda que la respuesta está ya clara: seguramente todos conocemos la lista de prensa de la que solamente citaré algún brevísimo texto: Reuters, diciembre 15 2010: 27 inmigrantes mueren en naufragio en el océano Índico, en costas australianas que buscan pedir asilo en Australia había mujeres y niños. Se calcula que habrá unos 50 muertos y otros 33 heridos. AFP, setiembre 2009: se suspende la búsqueda de entre 40 y 60 inmigrantes africanos (probablemente nigerianos y senegaleses) que desaparecieron hace varios días en un naufragio frente a la costa marroquí. Los inmigrantes buscaban alcanzar costas españolas. Habría varios bebés y mujeres embarazadas en la embarcación. 156

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EFE, marzo 2009: 251 emigrantes ilegales desaparecidos y al menos 23 muertos tras el naufragio de tres embarcaciones frente a las costas libias. Entre los inmigrantes había varias mujeres y niños. Intentaron alcanzar las costas del sur de Europa partiendo desde una playa cercana a Trípoli. EFE cita al diario electrónico libio Oea de marzo 2009, 1 semana antes: 350 clandestinos fueron rescatados de su embarcación averiada frente a la localidad de El Bourri cuando trataban de alcanzar las costas europeas de Trípoli. Agencia elmundo.es (Palmas de Gran Canaria), febrero 2009: 21 muertos (entre ellos 15 menores de edad) y 6 sobrevivientes son el saldo del naufragio de una patera frente a Lanzarote. World Socialist Website, Agosto 2008, por Paul Stuart: barca con 33 sobrevivientes provenientes de Marruecos fue descubierta cerca de Almería, España. 15 muertos, entre ellos nueve niños. spanish.peopledialy.com.cn: julio 2008: 14 africanos cayeron al mar luego de que la barcaza que los trasladaba a Motril, Andalucía, volcara. 23 rescatados serán deportados. Junio 2008: barcaza con 59 trabajadores emigrantes a bordo fue interceptada cercad de Islas Canarias luego de haber estado dos semanas a la deriva en el Océano Atlántico. 14 muertos. Se calcula que en los últimos años hasta 3 mil emigrantes ilegales provenientes de África han fallecido camino a España. 2 barcos de inmigrantes ilegales (somalíes) naufragaron en el mar meridional de Yemen. 130 muertos y número indefinido de desaparecidos. 2 barcos con 418 inmigrantes (somalíes) ilegales a bordo se hundieron en las aguas del Golfo de Adén. 200 muertos y número indefinido de desaparecidos. Diario El Universal, México, octubre 2007: una lancha que transportaba 22 indocumentados de Centroamérica volcó en la bocabarra de San Francisco.

Conclusiones Me preguntaba al comienzo si a partir del testimonio de Grace Marks en la novela de Atwood, podría 1) pensar el espacio trans-oceánico como un espacio fronterizo pero con su propio espesor y con características que hacen a la circunstancia misma del movimiento migratorio. En este sentido vimos con detalles cómo el barco tiene sus instituciones, su lenguaje, sus comunidades, su moral. La irónica denominación del asentamiento flotante es un término 157

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ajustado para retomar la pobreza de la que provienen estos inmigrantes y el viaje hacia algún destino de menos padecimiento en que se encuentran. 2) buscar en la actualidad una categoría de migrante que pueda pensarse en términos análogos a los de esos personajes irlandeses sin ningún tipo de recursos y con alguna esperanza de salir de la miseria. También en este punto aparece una respuesta que más que ecos encuentra gritos desesperados de náufragos indocumentados, ilegales, hambrientos y muy jóvenes. Ellos son un tipo de migrante de la contemporaneidad, el subtexto vigente de la novela de Atwood. No me atrevo a usar la expresión «categoría de inmigrantes».

Bibliografía Anzaldúa, Gloria Borderlands / La frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt Luke Books, USA, 1999. Atwood, Margaret, Alias Grace. New York: Anchor Books, Doubleday, 1998. Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York: Routledge London, 1988.

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Desertificaciones Viajes, guerra y Estado en América Latina Javier URIARTE State University of New York, Stony Brook

En estas páginas me propongo introducir algunos de los problemas que discuto en mi tesis de doctorado, defendida en Setiembre de 2011, y titulada Fazedores de desertos: viajes, guerra y Estado en América Latina. Allí trabajo sobre cuatro textos de literatura de viajes de la segunda mitad del siglo XIX en contextos de guerra. Ellos son Letters From the Battlefields of Paraguay (1870), de Sir Richard Francis Burton, que narra un acercamiento a la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay (1864-1870); The Purple Land (1885), de William Henry Hudson, novela cuyo protagonista Richard Lamb participa en las guerras civiles de la década de 1860 en Uruguay; Viaje a la Patagonia Austral (1879) y Reminiscencias (póstumo, 1941) de Francisco Pascasio Moreno, que relatan diferentes expediciones del explorador argentino a la Patagonia en el contexto de la llamada «Conquista del desierto» contra las poblaciones indígenas en esa región; y Os sertões (1902), de Euclides da Cunha. Este último texto narra los orígenes, el desarrollo y el trágico desenlace de la Guerra de Canudos (1897), que implicó la masacre, por parte del Estado brasileño, de miles de habitantes del sertão en el nordeste del país, al norte de Salvador. Todos los viajes que estos textos relatan se enmarcan en conflictos que se producen en momentos determinantes del proceso modernizador y de la consolidación de los aparatos estatales en estos cuatro países. Así, uno de los ejes de mi lectura se dirige a pensar el estatus que adoptan en estos relatos los espacios donde se producen estos conflictos. Es por esto que he elegido el título del ensayo de Euclides da Cunha de 1901 «Fazedores de desertos» para poner de manifiesto una contradicción central al discurso de las élites latinoamericanas en los años en los que se publican estos textos. La denominación de «desierto», se sabe, es en sí misma problemática, ya que designa espacios que están siempre habitados, donde existen dinámicas culturales que escapan a la lógica 159

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del Estado-nación. En los casos que discuto aquí propongo leer la guerra como el verdadero instrumento «desertificador». Es decir, estas guerras escenifican momentos de construcción de desiertos, crean un vacío inaugural que es la condición para la apropiación de esos territorios por parte del Estado moderno. Estas zonas de niebla que no pueden ser leídas por la mirada estatal (la Patagonia, el sertão, el Paraguay para las fuerzas aliadas, el interior de Uruguay), pasan entonces a ser legibles a través de la guerra, elemento «simplificador» estatal por excelencia. Dos de las nociones teóricas que articulan mi reflexión son precisamente las de «egibilidad» y «simplificación» que emplea James C. Scott en su Seeing Like a State. Mi trabajo rearticula estas nociones para pensarlas desde el conflicto bélico en el siglo XIX latinoamericano. Procuro, así, pensar la guerra desde metáforas relacionadas con lo (in)visible. En este contexto, el corpus con el que trabajo representa estas operaciones sobre los territorios y sus habitantes a través de la mirada de viajeros que se sitúan de modos diferentes frente a los conflictos que relatan y al Estado que los lleva adelante. Estos sujetos van reconfigurándose junto con los espacios que describen; se trata de sujetos bifrontes que escriben entre una guerra y un aparato estatal. En los casos de Euclides da Cunha y Richard Lamb –el protagonista de The Purple Land– el ser respectivamente testigo y participante en el conflicto produce en el viajero un cierto movimiento de extrañamiento con relación al Estado que comienza representando. Si se considera que la experiencia del viaje puede ser definida o determinada por el oikos u hogar, el punto de partida y de llegada, es interesante pensar las formas en que este punto de referencia aparece desplazado a lo largo de estos textos. En el caso de Euclides, la guerra vivida torna imposible el regreso en Os sertões, porque el punto de salida ya no será el de llegada; no se puede ya volver al mismo origen, que se ha desplazado, que también ha sufrido un proceso de extrañamiento que lo ha vuelto ajeno. Como ha dicho Van den Abbeele, «the home that one leaves is not the same as that to which one returns. The very condition of orientation, the oikos, is paradoxically able to provoke the greatest disorientation» (xix). El regreso va a intensificar esa distancia con respecto a un «hogar» que ha dejado de ser tal. En Hudson esta desorientación del viajero adquiere una vuelta de tuerca adicional porque el imperio británico es elegido como origen en la novela para después ser rechazado por el protagonista. El protagonista Richard Lamb es imaginado como inglés, pero el texto será la narración de su paulatino «desinglesamiento» –para usar la terminología de Borges. Al mismo tiempo, The Purple Land, escrita en inglés, es una forma oblicua del regreso que nunca realizaría el propio Hudson luego de abandonar para siempre América del Sur por Gran Bretaña. Se vuelve así a América del Sur sólo en la escritura, y en otra lengua. 160

Desertificaciones: viajes, guerra y Estado en América Latina

¿Dónde está el Estado en el texto de Moreno? Hay una cierta ambivalencia que le permite afirmar, al encontrarse en la Patagonia, que «canciones alegres nos recuerdan la patria» (2003: 335), o «brindamos por la patria lejana» (2003: 348). Así, parece por momentos que el origen fuera la idea de nación argentina, lo que relega los espacios recorridos por el explorador a un lugar inevitablemente problemático. Cuando Moreno se refiere a la «patria lejana», lo hace como cualquier exiliado o viajero que añora su punto de origen al encontrarse en el extranjero. Es por eso que los espacios recorridos por Moreno mantienen siempre un estatus ambiguo, una cierta cualidad extranjera, ya que la «patria» no está allí. Sin embargo, el propio desplazamiento del viajero trae consigo esa idea a territorios que la desconocen. Cuando Moreno bautiza al «Lago Argentino», lo está incorporando al espacio de la nación. Si el oikos es el Estado-nación, entonces podemos verlo como un espacio que está siempre presente y siempre diferido, que es siempre evocado pero está siempre ausente. Euclides y Moreno aparecen cerca en esta extranjería frente a un territorio exterior que la guerra interioriza (la Patagonia o el sertão). Al mismo tiempo, su ignorancia de esas tierras permite leerlos en consonancia con la mirada de viajeros extranjeros como Burton o el protagonista de The Purple Land. Finalmente, Letters From the Battlefields of Paraguay, de Burton, presenta un narrador que llega desde Brasil, donde el autor había sido cónsul 3 años. Su perspectiva es al comienzo coincidente con la del país que habita, pero a lo largo de la narración el texto va incorporando una mirada cada vez más crítica sobre las fuerzas aliadas y la propia Inglaterra, cuya supuesta neutralidad el narrador cuestiona con ironía. El viaje de Burton puede leerse también como un gran desvío, como una forma de postergar el regreso, dado que decide viajar a Paraguay en lugar de volver de inmediato a Gran Bretaña, el destino final de su viaje. Esa tensión entre su lugar de representante del gobierno imperial británico y su capacidad de desvío con respecto a ese oikos se hace presente en sus cartas. Con respecto a los viajes a Oriente de Burton ha dicho Edward Said que hay en él una lucha entre su individualismo y un sentimiento fuerte de identificación con Europa como poder imperial (195). El texto construye una mirada muy personal sobre el conflicto, que no coincide con la posición oficial que él representa. Pero al mismo tiempo, esa autoridad que le da su conocimiento profundo de los territorios recorridos vuelve a acercarlo a la mirada controladora imperial. Estas «dos voces de Burton» (196), como las llamó Said, aparecen atenuadas en las cartas, muy posteriores a sus viajes por Oriente. De todos modos, este texto es un lugar de alternancia, en el que el escenario de la guerra produce desidentificaciones, descreencias, la desaparición de todo fanatismo y de toda pertenencia. La presencia de la guerra en estos viajes introduce entonces la inestabilidad, el descubrimiento de lo aberrante 161

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dentro del propio yo (dentro del espacio nacional, en algunos casos), el desvío y hasta la imposibilidad del regreso. La misma idea de desierto –acaso como toda literatura de viajes– parece implicar siempre concepciones temporales. Los textos que he elegido no son ajenos a esta noción. Las propias ideas de progreso, civilización y modernización que permean estos libros están impregnadas de deseo, de ideas de futuridad, de connotaciones inaugurales y fundadoras. Por el contrario, los territorios visitados permanecen fuera del tiempo o pertenecen a otra dimensión temporal. Naturalmente, se trata de una construcción que crea una doble temporalidad. Anne McClintock, en su estudio Imperial Leather, ha hablado en este sentido de «espacio anacrónico» definiéndolo como la operación por la cual «geographical difference across space is figured as a historical difference across time» (40, énfasis en el original). Las miradas de todos estos viajeros coinciden en atribuir una nueva dimensión temporal al espacio recorrido, aunque hay divisiones en cuanto a qué hacer con esos tiempos otros. En Os sertões, cuando ya es evidente la inmensa masacre que el conflicto implicará, la certeza del narrador acerca del sinsentido del mismo se acentúa, y se llega a la idea de que los rebeldes de Canudos no deben ser eliminados, sino que la misión debería ser «trazer para o nosso tempo e incorporar à nossa existência aqueles rudes compatriotras retardatários» (682). Pero claro, la única incorporación que la guerra implicará será la de ese territorio al control estatal, ya que las poblaciones y sus dinámicas culturales dejarán de existir. En el caso de Hudson la propuesta sería la de habitar esos tiempos que la modernización y el progreso ya han borrado, tanto en Inglaterra como en lo que en The Purple Land se llama todavía Banda Oriental. Hay otra vez un movimiento contradictorio, esta vez también acompañado por la nostalgia y la conciencia de que los espacios y tiempos relatados ya no existen en el momento de la enunciación. Esta construcción de Uruguay como Banda Oriental –me entusiasma esta idea de banda como paréntesis, acaso en la línea de la idea de desvío de la que habla Emilio Irigoyen– plantea la necesidad de eliminar la intervención extranjera en este espacio de guerra y violencia que se representa como una periferia resistente pero que –el prólogo es categórico en este sentido– ya no existe. Letters From the Battlefields of Paraguay se abre con un elogio a Sarmiento y a su promoción insistente del progreso, mientras que más adelante atribuye numerosas formas de primitivismo al pueblo paraguayo, al que dice también admirar. A lo largo del libro el proceso político brasileño es señalado como ejemplar en el ámbito sudamericano. El autor llega a confesar: «Simpatizo con Brasil, al menos en tanto su «misión» es la de […] abrir el gran Misisipi del sur»; «mantener abierta y desarrollar la magnífica red fluvial del Paraguay-Paraná162

Desertificaciones: viajes, guerra y Estado en América Latina

Plata» y barrer de las costas de sus principales arterias las guardias y los piquetes, las baterías y las ridículas empalizadas de escaso tamaño que servían para convertir una vía perteneciente a todo el mundo en un mero monopolio del Paraguay» (52). Estas citas permiten también leer esa guerra, en términos burtonianos, como una forma de penetración del futuro en el pasado, como una forma de introducción del progreso en el espacio. O acaso mejor, como la entrada del tiempo en el espacio del notiempo, como era concebido Paraguay. Naturalmente, Burton comparte esta idea y llega casi a identificar progreso y guerra al referirse a «la total extinción de la raza, que el progreso de la humanidad está borrando de la faz de la tierra» (93). Lo que está borrando a la población de Paraguay no es el progreso, sino la guerra, pero insisto en esta identificación entre progreso y guerra que realiza el discurso de Burton porque en este sentido se aprecia el conflicto bélico como inaugurador de un tiempo nuevo, que sin embargo opera a partir de un vaciamiento, de una «desertificación» del territorio previa de su incorporación y resignificación. Acaso la Guerra de la Triple Alianza sea la mejor muestra de en qué medida la idea de desierto no es algo esencial al paisaje sudamericano como lo pretenden las élites conquistadoras latinoamericanas, sino que es un resultado del conflicto, el cual puede verse así como el verdadero «hacedor» del desierto. La mirada del científico-coleccionista que adopta Moreno lo lleva a fosilizar el paisaje: Esta inmensa tumba que conserva un mundo que la erosión desentierra y revela al feliz observador, guarda los vestigios de la vida de miles de años. He investigado sus ruinas, he recorrido sus paredes y al menor indicio las he atacado batiéndolas con el martillo y el pico; y entre esa árida soledad he encontrado la animación de las épocas perdidas, ¡han resucitado a mi vista los extinguidos vertebrados de los tiempos de la aurora del terciario! (2003: 321, énfasis mío).

La cita construye un espacio de muerte, de silencio, un vacío absoluto. Además, lo que hay visible allí son sólo indicios, «ruinas», huellas de algo que está siempre escondido, y tiene que ser traído a la «vida» (que para Moreno, fundador del Museo de La Plata, era la colección, el propio museo) por la mano del viajero. El trabajo arqueológico aquí contribuye a la aproximación de dos tiempos, es decir, los objetos prehistóricos cobran vida al penetrar en el tiempo presente. El viaje se convierte así en un desplazamiento en el tiempo. La apropiación del territorio implica su inclusión en la lógica modernizadora del museo: los objetos encontrados son leídos como un pasado y colocados –como restos fósiles– en una narración de futuro. Esta apreciación introduce otra noción fuertemente temporal que cruza los textos de Moreno, Euclides y Burton: se trata de la presencia de la ruina como una característica del paisaje representado. En Euclides 163

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el paisaje del sertão es ya una ruina, resultado de varias catástrofes sísmicas. Pero también el hombre que habita allí sólo parece construir ruinas. Así, por ejemplo, la ciudad de Canudos es descrita en estos términos. Pero también, como en Moreno, aparece la idea de la tierra como ocultando un cementerio, un mundo extinto cuyos vestigios todavía se perciben desde la superficie. Dice Euclides: E por mais inexperto que seja o observador –ao deixar as perspectivas majestosas, que se desdobram ao Sul, trocando– as pelos cenários emocionantes daquela natureza torturada, tem a impressão persistente de calcar o fundo recém-sublevado de um mar extinto, tendo ainda estereotipada naquelas camadas rígidas a agitação das ondas e das voragens (91).

Esta descripción recuerda la visión del espacio patagónico como la «inmensa tumba» que aparece en Moreno. Como en el relato del viajero argentino, aquí la idea del terreno ya muerto no puede entenderse sino como una forma de anticipación de lo que esa tierra va a ser como resultado de la guerra que Os sertões relata (y que Moreno elude narrar). La cita de Euclides incluye fuertes tensiones y contrastes que, como es el procedimiento habitual en Os sertões, anticipan otros, más trágicos y próximos. En este caso (y aquí leo una distancia importante frente a la mirada de Moreno) la tensión entre estasis y movimiento está planteada en la idea de pisar, al avanzar, el fondo de un mar extinto que está «recém-sublevado». La idea de sublevar remite en portugués tanto a la idea de revuelta o rebelión como a la más general de «levantarse». Es decir, ese suelo extinto se ha levantado, se ha acercado, y todavía se hace perceptible. Lo pre-histórico (o lo pre-moderno, que es siempre el mundo de Canudos y del sertão para Euclides) parece estar, aunque muerto, todavía presente. La misma idea aparece bellamente al final de la cita: las olas y los remolinos de ese mar muerto están como «estereotipados», expresión que significa «converter em formas sólidas, por meio de um metal em fusão, páginas previamente compostas em carateres móviles» (ver: http://www.priberam.pt/dlpo/dlpo.aspx). Se trata de volver algo fijo, inalterable. La tierra conserva, transformadas en líneas fijas, lo que antes eran elementos ondulados, agitados, rebeldes. De este modo, el texto alude a la permanencia, al retorno, a la resistencia de aquello que se ha buscado suprimir. La marca de lo extinto sobrevive en la tierra y el sentido de la ondulación es todavía perceptible. Propongo leer esta cita como una figuración de las limitaciones del poder «fijador» de la mirada oficial. En Letters… la visita a Asunción es elocuente: luego de ser conquistada y saqueada por los aliados, la ciudad aparece como un espacio desierto, y sobre todo, como un espacio sin terminar, en el que no hay prácticamente un edificio cuya construcción haya finalizado. Esa idea de algo incompleto aparece también en relación a Valparaíso, a Concepción 164

Desertificaciones: viajes, guerra y Estado en América Latina

del Uruguay, y a las propias fortalezas paraguayas. Esta retórica de la ruina no se emplea sólo para relatar la destrucción de la guerra, sino que se concibe como un estado anterior a ella. En este espacio todo es antiguo, incluso lo que quiere ser cronológicamente nuevo. La ruina funciona como un elemento en el que el pasado y el presente dialogan. Al «arruinar» el paisaje, al convertirlo en ruinas, Burton evidencia esa yuxtaposición de tiempos que se distingue en el espacio de la guerra. La ruina, como ha expresado Salvatore Settis, es simultáneamente una ausencia y una presencia, es aquello que apunta a un presente pero desde el pasado. Se trata de una permanencia de lo muerto, que en Paraguay borra la posibilidad de futuro. Un último punto que intentaré esbozar tiene que ver con la guerra como lo no narrado, como lo que permanece –paradójicamente, claro– fuera del relato. ¿Qué es lo que estos personajes logran ver en estos espacios en conflicto? También en este caso hay distintas razones que explican la falta de narración directa de una guerra que en los textos es sin embargo omnipresente. En Moreno busco poner de manifiesto distintas formas de eludir la presencia explícita de la guerra en el texto, de esconderla. Dice el autor, por ejemplo: «El ferrocarril y los automóviles han borrado los rastros del saqueo y del degüello» (1997: 27-28). Aquí hay una sustitución casi gramatical, de una correspondencia exacta: ferrocarriles y automóviles modernos por saqueo y degüello indígenas. También hay referencias a la escuela como transformadora de estos espacios. Hay acá un desvío engañoso, ya que no son exactamente ni la escuela, ni el trabajo, ni los medios de transporte los que explican la desaparición de la presencia indígena. Estas operaciones sustitutivas se empeñan en esconder elípticamente la guerra de exterminio que las hace posibles, como si hubiera allí cierto espacio exterior innombrable, al tiempo que depositan la violencia en el indígena, siempre como un «rastro». Cuando el protagonista de The Purple Land ingresa en el campo de la batalla de San Paulo, casi el único momento que se narra de la misma es la retirada. Reinan entonces el desorden y la falta de claridad en la mente del narrador. Su intervención directa en el conflicto existe, y sin embargo, no es narrada, permanece en la sombra: How I ever got out of it all without a scratch is a mystery to me. More than once I was in violent collision with Colorado men, […] and several furious blows with sword and lance were aimed at me, but somehow I escaped them all. I emptied the six chambers of my Colt’s revolver, but whether my bullets did any execution or not I cannot pretend to say. In the end I found myself surrounded by four of our men who were furiously spurring their horses out of the fight» (150-151).

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Tanto el momento del ataque como el de la defensa son inexplicables. No hay ningún enfrentamiento narrado como tal; los ataques propios carecen de preparación y su blanco es desconocido, así como sus consecuencias. No se describen detalles; en el libro de Hudson la guerra es narrada desde un silencio, es aquello que no está en el texto. La mezcla de azar y cobardía en el protagonista, su confusión e inexperiencia generan una sensación de testimonio y no de intervención directa. El narrador atraviesa el conflicto intacto y sigue desconociendo las leyes que lo rigen. Finalmente, Burton describe sólo restos de la guerra. En su trayecto, va siguiendo el conflicto de cerca, pero llega a cada escenario de batalla cuando ésta ya ha terminado. Lo que ve son precisamente campos de batalla –como indica el título de su libro– donde se ha sembrado la muerte, donde la guerra se lee por todo lo que la sigue nombrando allí. Este superficial recorrido pretende al menos realizar un planteo general del trabajo comparativo que he realizado. Se ha tratado de una enumeración de puntos con rápidos ejemplos, que son discutidos en mayor profundidad en la tesis. A través de las miradas que estos viajeros deslizan sobre la guerra y el Estado de fines del siglo XIX en América del Sur, busco poner de manifiesto las grietas de los procesos modernizadores impulsados por éstos y pensar los gestos guerreros como de apropiación territorial, y al mismo tiempo como instancias de aniquilamiento de lo que responde a otras lógicas de las que el Estado no puede dar cuenta.

Bibliografía Borges, Jorge Luis, «La tierra cárdena» in El tamaño de mi esperanza –1926–. Buenos Aires: Seix Barral, 1993, pp. 33-37. Burton, Richard Francis, Cartas desde los campos de batalla del Paraguay – 1870–, Trad. de Rosa María Torlaschi, Prólogo de Ana Inés Larre Borges. Buenos Aires: Librería El Foro, 1998. Cunha, Euclides da, Os sertões. (Campanha de Canudos) –1902–. Ed. De Leopoldo Bernucci. São Paulo: Ateliê, 2001. Hudson, William Henry, The Purple Land: Being the Narrative of One Richard Lamb’s Adventures in the Banda Oriental, in South America, as Told by Himself –1904–, Prólogo de Ilan Stavanas. Madison: The University of Wisconsin Press, 2002. Irigoyen, Emilio, «El tiempo de una visita, el espacio de un desvío» in Vegh, Beatriz, Barnabé, Jean-Philippe (eds.), William Henry Hudson y La tierra purpúrea. Reflexiones desde Montevideo. Montevideo: Linardi y Risso, 2005, pp. 79-90. McClintock, Anne, Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Context. Nueva York: Routledge, 1994. 166

Desertificaciones: viajes, guerra y Estado en América Latina

Moreno, Francisco Pascasio, Reminiscencias del Perito Moreno –1941–, Versión propia. Recopilada por Eduardo V. Moreno. Buenos Aires: El Elefante Blanco, 1997. Viaje a la Patagonia austral –1879–. Buenos Aires: El Elefante Blanco, 2003. Said, Edward, Orientalism –1978–. New York: Vintage Books, 1994. Settis, Salvatore, (1997). «Foreword» in Roth, M. S., Merewether, C. (eds.), Irresistible Decay: Ruins Reclaimed. Los Angeles: The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1997, p. VII. Scott, James C., Seeing Like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Haven and London: Yale University Press, 1998. Van den Abbeele, Georges, Travel as Metaphor: from Montaigne to Rousseau. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992.

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CAPÍTULO 3 ZONA FRANCA DE LOS POSIBLES

Literatura deslocalizada La desgracia fuera de lugar Alma BOLÓN Universidad de la República

Ahora, a mí, personalmente, me importa un corno de dónde haya sacado Borges sus cuentos: si los ha sacado de Melville, o de Marx. A mí lo que me importa es el talento literario de Borges. Y por eso, cuando hablan de él en relación con mi obra yo me pregunto: poné ahí una serie de cuentos de Borges, y luego poné los relatos de ese individuo de la Saga de Santa María, ¿cómo se llama? Y mirá qué pasa. Vos como crítico, encontrame la comparancia. (Juan Carlos Onetti)1

La tradición filológica decimonónica que procura remontar hasta «las fuentes» de un texto tanto como la tradición posterior que entiende un texto como el término de «una red de relaciones» que lo abarca y lo trasciende permiten pensarlo como una entidad corrida, fuera de lugar, deslocalizada, siempre proveniente de un allende. Algo similar puede decirse de las perspectivas culturalistas, de las exploraciones e identificaciones de «hibridaciones», «transculturaciones» y «antropofagias». Amparada en este elenco de metáforas, leeré La cara de la desgracia, nouvelle de Juan Carlos Onetti, siguiendo las huellas que conducen hacia otros textos literarios. De esta manera, proseguiré un trabajo iniciado en «Avis aux passagers: el crimen fue en español», artículo en donde realizo el cotejo textual del relato de Onetti y de «L’inconnue» de Villiers de L’Isle-Adam, y continuado en «L’inconnue» et La cara de la desgracia: la parole de la surdité», en donde analizo los discursos sobre el hablar que, implícitos o declarados, rondan ambas narraciones. En esta tercera entrega, exploraré otros vínculos textuales identificables en La cara de la desgracia, vínculos que revelan la incesante desterritoria-

1

Emir Rodríguez Monegal, Conversación con Juan Carlos Onetti, in Eco, Bogotá, vol. 20, no. 119, marzo 1970, p. 442-475.

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lización del sentido que supone la literatura. En particular, consideraré La vida es sueño, Paul et Virginie y «L’inconnue de la Seine».

Avis aux passagers: la muerte ya había ocurrido en francés Como se sabe, en el paso de «La larga historia» (1944) a La cara de la desgracia (1960), Onetti realiza dos modificaciones fundamentales: la muchacha protagonista adquiere como rasgo distintivo la sordera y el protagonista masculino pasa a ser el narrador2. Junto con esto, sucede en esa reescritura que la virginidad de la muchacha se tematiza dos veces, una como ausencia (comentarios del mozo que refiere las andanzas nocturnas de la joven) y otra como presencia (el personaje masculino asegura ser el primero en haber entrado en ella) y, sobre todo, sucede que aparece un sintagma en francés –Avis aux passagers–, letrero colgado en la puerta de la habitación del hotel, y que el protagonista cuenta que se detuvo a leer. En este sentido, puede decirse que la reescritura de «La larga historia» que dio paso a La cara de la desgracia supuso un acercamiento estrecho a «L’inconnue», cuento de Villiers de L’Isle-Adam en donde también se relata el encuentro fugaz y ardiente entre un hombre y una muchacha sorda virgen3.

La vida es sueño, Paul et Virginie La Que toda la vida es sueño y los sueños sueños son. (s/f: 130) Pourquoi douter des songes? La vie, remplie de tant de projets passagers et vains, est-elle autre chose qu’un songe? (s/f: 200)

Igualmente, la lectura de diferentes versiones manuscritas de La cara de la desgracia permite mostrar otros vínculos textuales, algunos por ciertos efímeros, ya que no sobrevivieron a correcciones posteriores. Así por ejemplo, el personaje protagonista masculino llamado Capurro en «La larga historia» y convertido en una primera persona anónima en La cara de la desgracia, pasa por un estadio intermedio en que se llama Calderón. (Así figura en la hoja 2 del original A, y puede colegirse sin dificultad que «Calderón» es la palabra tachada en la hoja 4.2, justo antes de que Onetti vuelva a emplear, temporariamente, el nombre Capurro4.) 2

3

4

Sigo aquí la edición crítica de La cara de la desgracia. Edición crítica y ensayo interpretativo que realizó Ana Inés Larre Borges, Biblioteca Nacional, Montevideo, 2008. En el mencionado trabajo «Avis aux passagers: el crimen fue en español» cotejo tanto los mitos narrados como las respectivas textualidades, intentando mostrar la presencia del cuento francés en el relato uruguayo. Cf. supra, nota 2.

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Este titubeo, este breve reinado de Calderón, puede vincularse con una anotación en la página 4.4 del mismo original A; con su puño y letra, Onetti misteriosamente escribe en el margen de su texto: «Segismundo no». Sin duda ambas inscripciones pueden ser entendidas como trazas de La vida es sueño, la historia del príncipe Segismundo que dramatiza Calderón. Aunque esas huellas sean totalmente invisibles en el texto «final», su efímera existencia lleva La cara de la desgracia hacia otros parajes literarios. Por cierto, no es difícil encontrar en la obra de Onetti abundantes ejemplos en que se juega con la evasiva distinción vigilia/sueño, alcanza con pensar en «El sueño realizado». En particular, hay que recordar que en La cara de la desgracia el encuentro físico con la muchacha sorda sucede en medio de la noche, luego de que el protagonista despertara de un breve sueño y antes de que volviera a la habitación del hotel y siguiera durmiendo. Más duraderamente visibles son los lazos entre La cara de la desgracia y la novela Paul et Virginie. Sin duda, puede argüirse que Paul et Virginie se vincula con cualquier historia de amor poderoso y desgraciado, de amor trunco y definitivo por obra de la mismísima muerte, y que esa matriz romántica es demasiado genérica como para privilegiar su vínculo con La cara de la desgracia. Sin embargo, esta genericidad puede singularizarse si uno toma en cuenta otros elementos, como por ejemplo, las palabras de consuelo que el narrador dirige a Paul, luego de la muerte de Virginie: «Quand elle vous aurait donné des enfants, ses peines et les vôtres auraient augmenté par la difficulté de soutenir seule avec vous de vieux parents, et une famille naissante» (s/f: 189)5. En esta anticipación de una Virginie madre de familia agobiada por la edad (de niños y de viejos que reclaman su sostén), no parece estar lejos el «maloliente mundo de los adultos» o el «hediondo sentido práctico» que corrompe a las muchachas, según algún narrador onettiano. También para Bernardin de Saint-Pierre la muerte temprana no termina con la belleza sino que la conserva, impidiendo la degradación que la espera. Igualmente, habría que destacar la virginidad, que la Virginie creada por Bernardin de Saint-Pierre lleva inscripta en su nombre, que el personaje femenino innominado de Villiers de L’Isle-Adam lleva escrito en el nombre de su enamorado Félicien de la Vierge y que el personaje femenino de La cara de la desgracia esconde (a unos) y ofrece (al narrador). En ese sentido, la muchacha de la bicicleta de La cara de la desgracia se acerca a la Virginia Cras de Tiempo de abrazar. Como dice Onetti en conversación con Jorge Ruffinelli, se trata de una virgen «desprovista del fetichismo de la virginidad, es la virgen del mañana que se da a 5

«Cuando os diese hijos, sus penas y las vuestra aumentarían, con la dificultad de sostener sola con vos unos padres viejos y una naciente familia», in (1945:134).

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quien quiere, de quien está enamorada». Se trata entonces de un personaje que «comienza el tema de las adolescentes, de las adolescentes virginales de Onetti», y, «visto por las fechas» –Tiempo de abrazar es de 1933– de un comienzo «pre Nabokov»6. También, notoriamente, la muchacha de Bernardin de Saint-Pierre y la de Juan Carlos Onetti comparten morir una noche de tempestad feroz, y morir ahogadas en el mar; ambas son trasladadas, una a «une cabane de pêcheurs» y la otra a «un galpón de ladrillos manchados de humedad»7. Más específicamente aun, se recordará que, al comienzo de La cara de la desgracia, el personaje cuenta el poder casi hipnótico que tenía un cartel en donde figuraba el nombre de una casa, de un «chalet de techo suizo», muy próxima de por donde aparece, por primera vez en el texto y en la historia contada, la muchacha: La muchacha apareció pedaleando en el camino para perderse en seguida detrás del chalet de techo suizo, vacío, que mantenía el cartel de letras negras, encima del cajón para la correspondencia. Me era imposible no mirar el cartel por lo menos una vez al día; a pesar de su cara castigada por las lluvias, las siestas y el viento del mar, mostraba un brillo perdurable y se hacía ver: Mi descanso. (2008:14)

Este párrafo es extraordinario no sólo por la rareza contada, a saber, la fuerza subyugante de un trivial cartel de casa de balneario. Compuesto con el rigor de una estrofa poética –se abre con «La muchacha» y se cierra con «Mi descanso»–, este párrafo no guarda demasiada relación con el resto de la historia o, mejor dicho, el destaque otorgado al cartel, asimilado a una «cara castigada por las lluvias, las siestas y el viento del mar» y del cual se refiere su «brillo perdurable» no parece tener funcionalidad alguna en la historia contada. De hecho, ese párrafo está ausente en «La larga historia». El destaque del letrero «Mi descanso» cobra un nuevo sentido si uno lo vincula con Paul et Virginie; en esta novela, se cuenta que los jóvenes personajes acostumbraban dar nombre a los lugares por donde transcurría su vida y su amor, nombres propios en el sentido más estricto, nombres puestos por ellos. En esa toponimia amorosa se encontraba «le Repos de Virginie»:

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Réquiem por Faulkner y otros artículos, Montevideo, Arca/Calicanto, 1975. Edición de Jorge Ruffinelli, p. 233. Sin embargo, una distinción importante se plantea en el hecho de que el cadáver de Virginie queda rodeado de mujeres: «Nous portâmes le corps de Virginie dans une cabane de pêcheurs, où nous le donnâmes à garder à de pauvres femmes malabares qui prirent soin de le laver»» (s/f: 176). En cambio, la muchacha de Onetti queda rodeada de hombres: «Tal vez los cinco hombres esperaran algo más; y yo estaba dispuesto a todo. La bestia, siempre en el fondo del galpón, enumeraba ahora con su voz vulgar: […]» (2008: 52).

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Mais de tout ce que renfermait cette enceinte rien n’était plus agréable que ce qu’on appelait le Repos de Virginie. Au pied du rocher la Découverte de l’Amitié est un enfoncement d’où sort une fontaine, qui forme dès sa source une petite flaque d’eau, au milieu d’un pré d’une herbe fine […] (s/f: 67)8.

En los años 40, se publican en Buenos Aires dos ediciones de Pablo y Virginia en la Colección Austral, en traducción de Luis Cernuda. La escasa diferencia entre una y otra –septiembre de 1943 y septiembre de 1945– hace suponer el éxito de ventas del primer tiraje. También en 1945, Aguilar publica en Madrid una traducción de Cristóbal de Castro. La Biblioteca Nacional en Montevideo cuenta con un ejemplar de la Colección Austral de 1943; también llama la atención el alto número de ediciones que esta Biblioteca posee: siete diferentes en francés, cuatro en español y una en catalán, publicada en Mallorca. Beatriz Vegh estudió un cruce cultural que puede explicar parte de la popularidad montevideana o rioplatense de esta novela. En los años 20, en Madrid, la búsqueda de nuevos caminos políticos –republicanos y liberales– consistió también en el recorrido de otros senderos intelectuales y culturales. El editor y escritor español Gregorio Martínez Sierra fundó así la colección Estrella, en donde publicó un conjunto variado de textos del «canon universal». La colección conjugó el extremado cuidado de su presentación y su vocación de «ediciones populares», destinadas a un lectorado muy amplio al que se buscó ofrecerle calidad literaria y gráfica; una particularidad notable de la colección Estrella radicó en el ilustrador de sus diez tomos: Rafael Barradas, entonces radicado en España. El último de los tomos publicados fue Tiempos difíciles, de Carlos Dickens, el primero había sido Pablo y Virginia9. 8

9

«Mas de todo lo que este cercado contenía, nada tan agradable como lo que llamaban El Reposo de Virginia. Al pie de la roca El Descubrimiento de la Amistad hay una hondonada de donde sale una fuente que forma desde su nacimiento una pequeña laguna en medio de un prado de fina hierba.» (1945:45). El paso de «El Reposo de Virginia» a «Mi descanso» sin duda supone una aclimatación a la variedad lingüística rioplatense, en la cual la forma no marcada «le repos» se traduce por «el descanso»; el cambio de persona está cargado de significados triviales (color local, nombre de casa de balneario) e íntimos, amorosos, producidos por un encadenamiento de metonimias: «Le Repos de Virginie», cartel, cara de la desgracia, «Mi descanso», muchacha de la bicicleta. Agradezco a Beatriz Vegh que me avisara sobre la colección Estrella. Además del Pablo y Virginia de Bernardin de Saint-Pierre, otras obras que la compusieron fueron: Nido de Nobles de Ivan Turgenev, Ella y él de George Sand, La Feria de Neuilly de Gregorio Martínez Sierra, La Estrella de Sevilla de Lope de Vega, En el Fondo de Maxim Gorki, La dama de las camelias de Alexandre Dumas (hijo), Museo de Beguinas de J. Rodenbach, Tam-Tam de Tomás Borrás y Lorenzaccio de Alfred de Musset, todos en 1920. Como dije, la colección que se clausuró en 1921 con Tiempos difíciles, se había inaugurado en 1919 con Pablo y Virginia. Beatriz Vegh ha dedicado varios trabajos al estudio de esta colección en que un editor español, un

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L’inconnue de la Seine, sus fosforescencias En los primeros años del siglo XX, en Francia y en Alemania se difunden copias de una máscara mortuoria que representa a una joven mujer sonriente. Junto a la máscara, se divulga una historia: suicidada en el Sena, la belleza de la muchacha muerta, a la que no se le atribuyen más de dieciséis años, habría cautivado a un empleado de la morgue, quien habría hecho el molde de la que luego sería conocida como L’inconnue de la Seine, nombre cuya creciente fama acompañaba la circulación de las copias de la máscara. La fecha de la muerte de la muchacha varía según las versiones de la leyenda: desde 1874 para algunas (el cuento «L’inconnue» de Villiers de l’Isle-Adam se publica por primera vez en 1876) hasta fines del decenio de los 80 para otras. Lo cierto es que la máscara se difunde a partir del siglo XX, convirtiéndose en un objeto de culto entre artistas; ya en los años 50 del siglo XX, ese rostro será modelo de Rescue Annie, una muñeca utilizada mundialmente para adiestrar en el rescate de personas ahogadas. Antes de este curioso y redentor final, L’inconnue de la Seine fue tratada y admirada por escritores y fotógrafos. Maurice Blanchot, poseedor de una copia, escribió que se trataba de una «adolescente de ojos cerrados, pero en vida gracias a una sonrisa tan distendida, tan agraciada (…) que se hubiera podido creer que se había ahogado en un instante de extrema felicidad». Louis Aragon, Man Ray, Albert Camus: todos ellos se referirán a la joven ahogada. (Camus será uno de los muchos que señalen la similitud entre la sonrisa de la máscara y la sonrisa de la Gioconda.) Sin embargo, dentro de la pléyade de autores que algo tuvieron que ver con este mito, vale la pena detenerse en tres, por sus patentes vínculos con Onetti. En 1933, Louis-Ferdinand Céline publica su obra L’Église en una colección que solía ilustrar la tapa de sus ediciones con la foto del autor. Céline se niega, dice estar en contra de la iconografía, ser mahometano… finalmente, lleva una foto de la máscara de L’inconnue de la Seine, foto con la que sale publicado su libro10. En 1934, en Berlín,

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corpus «universal» y un pintor uruguayo conjugaron esfuerzos. Cf., por ejemplo, Vegh, Beatriz. Hard Times Gone Modernist: The 1921 Barradas Illustrations for Tiempos difíciles. Dickens Quarterly 15: 1 (March 1998): 3-27; también la contribución de Beatriz Vegh en Charles Dickens en América Latina. Reflexiones desde Montevideo. Montevideo: Linardi y Risso, Publicaciones de Facultad de Humanidades, 2005. En esa edición, Céline indicaba que la máscara mortuoria correspondía a una desconocida que se había ahogado en el Sena en 1930; ese dato inexacto fue retomado por la prensa que se ocupó de su libro, y dio lugar a una breve polémica, porque la máscara ya era célebre y ya se vendía hacia 1900. El propio Céline escribe al periodista que reseñó su obra: «Je vous remercie bien pour l’article et le renseignement

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Vladimir Nabokov escribe un poema en ruso, cuyo título es «L’inconnue de la Seine». En 1930, Jules Supervielle, también poseedor de un ejemplar de la máscara, publica «L’inconnue de la Seine», cuento que recibirá por lo menos dos traducciones al español, una en 1941 de María Luisa Bombal y otra en 1955. «L’inconnue de la Seine» integra el libro L’enfant de la haute mer; la Biblioteca Nacional, en Montevideo, cuenta con un ejemplar de la primera edición de 1930, una inscripción señala que ese ejemplar fue adquirido por esta Biblioteca en 1952. Por otra parte, «La desconocida del Sena» integra el libro La desconocida del Sena, publicado por Losada en 1941, traducido por María Luisa Bombal, prologado por Guillermo de Torre e ilustrado por Norah Borges. Vale la pena observar que esta edición porteña no conserva «La niña de alta mar» como cuento que encabece y nombre el libro, como sucede en la edición en francés, sino que elige el título «La desconocida del Sena» para encabezar y nombrar el conjunto de cuentos. Inevitablemente, esto supone una jerarquización de «L’inconnue de la Seine», que queda más expuesto, en la mera tapa del libro. En su cuento, Supervielle imagina una muchacha de diecinueve años suicidada en el Sena pero rescatada por los habitantes de las profundidades, mientras intenta alcanzar el mar, yendo río abajo. Extraña a ese mundo marino, no totalmente muerta a su vida anterior, la muchacha suicidada sigue añorando la muerte total, y hacia ella se dirige al fin de la narración, en una especie de segundo suicidio. Además de la juventud y de la muerte –o la estadía prolongada– en el río y en el mar, o en el río como mar, de ambas protagonistas, «L’inconnue de la Seine» guarda otros puntos en común con La cara de la desgracia. complémentaire. Figurez-vous qu’à present, en y repensant bien, je me souviens moi aussi d’avoir vu ce plâtre, très loin, autrefois, dans ma petite enfance… Mais sans cette soudaine polémique, je n’aurais pas osé le penser…À ce propos, il faut ce genre d’occasion pour percevoir tout autour de soi cette silencieuse persistance poétique chez les anonymes, qui disparaît dans le silence aussi, sans laisser des traces, jamais. Un jour, quand je serai vieux, je ferai un livre dans ce sens, à la recherche des choses du cœur qui s’en vont», in Louis-Ferdinand Céline a Léon Deffoux, 25/X/1933, Lettres, Edición de Henri Godard et Jean-Paul Louis, Gallimard, 2009, p. 405. [«Le agradezco el artículo y el dato complementario. Figúrese usted que ahora, pensándolo bien, me acuerdo también yo de haber visto ese yeso, lejos, antaño, en mi primera infancia… Pero sin esta súbita polémica, no me hubiera atrevido a pensarlo… A este respecto, son necesarias estas ocasiones para percibir en torno de uno esta silenciosa persistencia poética en los seres anónimos, que desaparece en el silencio también, sin dejar trazas, nunca. Un día, cuando sea viejo, haré un libro en ese sentido, en búsqueda de las cosas del corazón que se van.»] in, Louis-Ferdinand Céline a Léon Deffoux, 25/X/1933, Lettres. Edición de Henri Godard et Jean-Paul Louis. París: Gallimard, 2009, p. 405.

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En ambos textos, la muerte clausura el relato, ya que si bien el personaje de Supervielle está muerto desde el inicio, su muerte «total», sin sobrevida de sirena, se cumple al final del relato. En ambos textos, hay un personaje masculino mayor, con el que yace la ahogada, aunque en el caso de Supervielle, su virginidad se mantiene. En ambos textos, los personajes no tienen nombre, solo sobrenombre –«L’inconnue de la Seine» y «Le Grand Mouillé»–, y la desposesión del nombre propio se declara explícitamente. En La cara de la desgracia, Arturo busca con cierto ahínco la foto de una mujer; quiere mostrársela a su amigo, porque tiene «algo inconfundible que pocos le descubren», y queda en la ambigüedad si el enigma que quiere compartir Arturo pertenece a la foto o a la mujer, ya que justamente juega con ese malentendido: «No está –dijo por fin–. La perdí. La foto, no la mujer» (2008:24). La posibilidad de confusión existe también con L’inconnue de la Seine, que es máscara mortuoria, fotos de la máscara, relatos sobre la máscara y muchacha ahogada en el Sena. Por otra parte, el personaje femenino de Supervielle se suicidó en el Sena y busca la muerte definitiva en el mar; el personaje femenino de Onetti, según el narrador, desea la muerte: «Pero ambos [Julián y la muchacha de la bicicleta], por tan diversos caminos, coincidían en una deseable aproximación a la muerte, a la definitiva experiencia». (2008:28) En La cara de la desgracia, el vestido amarillo que viste la muchacha de la bicicleta durante la cena previa a su muerte es objeto de mucha atención por parte del narrador; en «L’inconnue de la Seine», la muchacha ahogada pide conservar su vestido, y esto no será aceptado por las madres de familia desnudas que la rodean, que la acusarán de ser «une petite débauchée». Sin embargo, fuera de estos rasgos confluyentes, llaman la atención las coincidencias textuales, es decir la presencia de ciertos términos compartidos. En el texto de Supervielle, los personajes marinos están desprovistos de voz y sin embargo se hablan, aunque a través de las fosforescencias de los cuerpos: Quand ils eurent atteint les sables qui attendent sous la mer, plusieurs êtres phosphorescents vinrent à eux, mais l’homme, c’était «le Grand Mouillé», les écarta du geste11. (1973:68) Comment se faisait-il qu’elle comprît ce marin des abîmes sans qu’il eût prononcé une seule parole dans toute cette eau? Mais sa frayeur ne dura pas: 11

«Cuando juntos hubieron alcanzado las arenas que aguardan bajo el mar, muchos seres fosforescentes vinieron hasta ellos, pero el hombre –era el Gran Mojado– los apartó con un ademán.» (1962:20)

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elle s’aperçut que l’homme s’exprimait uniquement par les phosphorescences de son corps12. (1973:69) Chaque jour le Grand Mouillé venait lui rendre visite, et ils restaient là tous deux avec leurs phosphorescences, comme des morceaux de la Voie Lactée chastement allongés l’un près de l’autre13. (1976:76) Dans la nuit marine ses propres phosphorescences devinrent très lumineuses puis s’éteignirent pour toujours. Alors son sourire d’errante noyée revint sur ses lèvres14. (1976:81)

El lugar que el término «phosphorescences» tiene en Supervielle, y en este cuento en particular, parece haber sido calibrado por Onetti, que lo retoma en un pasaje decisivo de La cara de la desgracia, en que justamente aparece la expresión «máscara fosforescente» referida a la muchacha: Repentinamente triste y enloquecido, miré la sonrisa que la muchacha ofrecía al cansancio, el pelo duro y revuelto, la delgada nariz curva que se movía con la respiración, el ángulo infantil en que habían sido impostados los ojos en la cara –y que ya nada tenía que ver con la edad, que había sido dispuesto de una vez para todas y hasta la muerte–, el excesivo espacio que concedían a la esclerótica. Miré aquella luz del sudor y la fatiga que iba recogiendo el resplandor último o primero del anochecer para cubrirse y destacar como una máscara fosforescente en la oscuridad próxima. (2008:15).

Obsérvense otros elementos coincidentes: su «sonrisa ofreci[da] al cansancio» dice Onetti, son «sourire d’errante noyée» dice Supervielle; el hombre que yace con ella sin que se altere su castidad («chastement allongés l’un près de l’autre») y, sobre todo, la luz. Acercándose el fin de La cara de la desgracia, el narrador cuenta su último encuentro con la muchacha de la bicicleta, cuando ella ya está muerta, depositada sobre una mesa de tablones en un galpón, rodeada de policías y de personajes masculinos no identificados con precisión: –Mire aquí– dijo el hombre alto. Fui viendo que la cara de la muchacha estaba torcida hacia atrás y parecía que la cabeza, morada, con manchas de un morado rojizo sobre un delicado, 12

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«¿Cómo sería posible comprender a este marino de los abismos sin que él hubiera pronunciado una sola palabra en toda el agua? Pero su pánico no duró mucho. En seguida se dio cuenta de que el hombre se expresaba únicamente por las fosforescencias de su cuerpo.» (1962:21) «Todos los días el Gran Mojado venía a hacerle una visita, y allí se quedaban los dos con sus fosforescencias, como fragmentos de la Vía Láctea, tendidos castamente uno junto al otro.» (1962:25) «En la noche marina, sus propias fosforescencias se hicieron muy voluminosas; luego se apagaron para siempre.» (1962:28-29)

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anterior morado azuloso, tendría que rodar desprendida de un momento a otro si alguno hablaba fuerte, si alguno golpeaba el suelo con los zapatos, simplemente si el tiempo pasaba. […] Era un buen responso, todo estaba perdido. Me incliné para besarle la frente y después, por piedad y amor, el líquido rojizo que le hacía burbujas entre los labios. (2008:51)

Con algunas variaciones, «L’inconnue de la Seine» de Supervielle parece haber anticipado ese fin, al imaginar lo que le espera a la ahogada si su cuerpo es rescatado de las aguas: Repêchée, pensait-elle. Avoir à s’exposer devant ces gens-là sur la planche de quelque morgue, sans pouvoir faire le moindre mouvement de défense ni de recul, ni même lever le petit doigt. Se sentir morte et qu’on vous caresse la jambe. Et pas une femme, pas une femme tout autour pour vous sécher et faire votre dernière toilette15. (1973:65)

Un epílogo Si es posible discernir los sentidos que circulan entre «L’inconnue de la Seine» de Jules Supervielle, La cara de la desgracia de Juan Carlos Onetti, «L’inconnue» de Villiers de l’Isle-Adam y Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, tampoco puede pasarse por alto que este paisaje suma otra paraje, si se recuerda que Villiers, a su vez, explícitamente se declaró lector de Bernardin, al escribir un cuento titulado «Virginie et Paul». Sin duda alguna, La cara de la desgracia es un cuento provisto de los mejores atributos de la escritura onettiana: de sus temas y de la belleza extraña de su prosa. Quizás por eso mismo, resulta apasionante encontrar cómo esa escritura de lo más propio e intransferible en buena parte se fabrica con materiales ajenos, en este caso, provenientes de la literatura francesa.

Bibliografía Bernardin de Saint-Pierre, Jacques-Henri, Paul et Virginie [1787]. París: Flammarion, s/f. Pablo y Virginia, trad. de Luis Cernuda [1943]. Buenos Aires: Austral, 1945. Bolón, Alma, «Avis aux passagers: el crimen fue en español» in Nuevo Texto Crítico, volumen 23, números 45-46; pp. 147-155, University of Stanford: octubre de 2010. 15

«Pescada otra vez –pensaba–. Tener que exponerse ante esas gentes sobre las losas de alguna morgue, sin poder hacer el menor movimiento de defensa ni retroceso, ni siquiera alzar el meñique. Sentirse muerta y que alguien le acaricie a una la pierna. Y ni una mujer, ni una mujer alrededor para secaros y haceros vuestro último tocado.» (1962:19)

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«‘L’inconnue’ et La cara de la desgracia: la parole de la surdité» in L’hétérogène à l’oeuvre dans la langue et les discours. Hommage à Jacqueline Authier-Revuz. Limoges: Lambert-Lucas, 2012. Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño [1635]. Madrid/Buenos Aires: Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, s/f. Larre Borges, Ana Inés La cara de la desgracia. Edición crítica y ensayo interpretativo. Montevideo: Biblioteca Nacional, 2008. Celine, Louis-Ferdinad, Lettres, Edición de Henri Godard et Jean-Paul Louis. París: Gallimard, 2009. Onetti, Juan Carlos, Réquiem por Faulkner y otros artículos. Montevideo, Arca/Calicanto, 1975. Edición de Jorge Ruffinelli, p. 233. La cara de la desgracia, Montevideo: Alfa, 1960. Tiempo de abrazar, Montevideo: Arca, 1974. Rodríguez Monegal, Emir, «Conversación con Juan Carlos Onetti» in Eco, Bogotá, vol. 20, no. 119, marzo 1970, p. 442-475. Marzo 1970, p. 442-475 in http://www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/bibliografia/prensa/artpren/ib eroamer/latino_80.htm [02/11/2008]. Ruffinelli, Jorge, «Onetti antes de Onetti» in Onetti, Juan Carlos, Tiempo de abrazar. Montevideo: Arca, 1974. Supervielle, Jules, «L’inconnue de la Seine» in L’enfant de la haute mer [1931]. París: Gallimard, 1973. «La desconocida del Sena» in La desconocida del Sena, trad. de María Luisa Bombal [1941]. Buenos Aires: Losada, 1962. Vegh, Beatriz, «Hard Times Gone Modernist: The 1921 Barradas Illustrations for Tiempos difíciles» in Dickens Quarterly 15: 1 (Marzo de 1998): 3-27. Charles Dickens en América Latina. Reflexiones desde Montevideo. Montevideo: Linardi y Risso, Publicaciones de FHCE, 2005. Villiers de L’Isle-Adam, VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, «L’inconnue» [1876] in Contes cruels [1883]. París: Flammarion, 1980.

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Cavando túneles Desplazamientos en la obra de Patricio Pron Ramiro SANCHIZ Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República Oriental del Uruguay

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) es el tercer volumen de relatos de Patricio Pron. Lo precedieron Hombres infames, de 1999, y El vuelo magnífico de la noche, de 2001, ambos publicados originalmente en Argentina. El título que había elegido el autor para el libro que publicaría en Madrid la editorial Random House Mondadori como El mundo… era El libro alemán1, lo cual nos propone un interesante itinerario que enlaza Argentina, Madrid y Alemania. Esa travesía es exhibida como eje en la biografía «oficial» de Patricio Pron, es decir, la que consta en las solapas de sus libros y en sus diversos blogs. El vuelo magnífico de la noche, por ejemplo, incluye una página biográfica donde se cuenta que Pron nació en Rosario, Santa Fe, en 1975, publicó en medios argentinos y uruguayos y se radicó en Alemania en el año 2000, donde «vivió un año y desde donde realizó una serie de viajes. Sus recorridos por zonas de Europa Oriental, parte de los Balcanes, y África del Norte, como corresponsal del diario La capital, abrieron los horizontes no exclusivamente geográficos de su obra narrativa». En la solapa de El mundo… encontramos además que Pron fue antologado en Argentina, Alemania, España, Estados Unidos, Colombia y Cuba; no se hace referencia a su residencia en Alemania pero se indica hacia el final que el escritor vive en Madrid. Ni los viajes ni Alemania aparecen en los datos biográficos suministrados por la novela El comienzo de la primavera, publicada en Madrid en 2008, pero a la información que encontramos en la solapa de El mundo… aquí se suma una referencia a su labor como antólogo de un libro compilatorio 1

Calvo, Javier, El libro alemán: sobre El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de Patricio Pron, en Quimera, no. 316, Madrid: marzo 2010, in .

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de literatura argentina, Tierra devastada, nuevos relatos desde Argentina (2002), (Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien). Los tres libros ejercen desde sus paratextos una marcada vocación de dar cuenta de territorios y movimientos, de volver evidentes las migraciones de Patricio Pron en cuanto productor de textos y sujeto de una biografía, proponiendo al lector la posibilidad de un vínculo entre ambas entidades. La hipótesis que planteará este acercamiento a su obra es, entonces, que ese movimiento no sólo está tematizado en su obra a nivel narrativo e intertextual sino también lingüístico y simbólico o metafórico, a falta de una denominación más adecuada. Para empezar, el nivel que llamé «narrativo». Si reducimos el corpus a los dos últimos libros de Pron, los ya mencionados El comienzo de la primavera y El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, encontramos en ambos el tema del desplazamiento. En la novela de 2008, de hecho, la trama está construida en torno al viaje a Alemania de un estudiante de filosofía argentino que intenta localizar a un discípulo de Martin Heidegger porque se ha propuesto traducir al español sus libros y necesita consultarlo. Entre los cuentos de El mundo… encontramos «La lección del maestro», que narra un viaje análogo, en este caso a cargo de una chica en busca de su escritor favorito (que recuerda a Roberto Bolaño, otra figura «desplazada»), y también «Es el realismo», donde un escritor argentino que reside en España viaja a París como parte de una suerte de proyecto personal un poco enigmático al que volveré sobre el final de esta ponencia. El escritor catalán Javier Calvo, en su reseña de El mundo… señala que «el libro tematiza el nomadismo de su propio autor y añade un nivel metatextual donde un escritor argentino explora los límites de su propia identidad como escritor en una Alemania posthistórica»2. En cuanto a la intertextualidad que mencioné, la «zona alemana» de la producción de Patricio Pron y su vínculo a una, digamos, tradición de origen, la latinoamericana o hispanoamericana, es especialmente visible en el cuento «Contribución breve a un diccionario biográfico del expresionismo», texto de una riqueza asombrosa que sólo tomaré aquí desde el punto de vista de las referencias literarias que contiene. Presentado a modo de enciclopedia, con entradas biográficas ordenadas alfabéticamente, el texto mapea la influencia ejercida por un escritor ficticio sobre un conjunto de autores reales, entre ellos Egon Schiele, Otto Dix, August Macke, Alfred Döblin, y Franz Marc. El juego remite a Borges, con su Pierre Menard y su Herbert Quaim, pero también a La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño. Más allá de su puesta en evidencia a cargo de Pron, el eje Borges-Bolaño es particularmente visible: basta con 2

Ibid.

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volver a «Derivas de la pesada», uno de los artículos recogidos en el libro de Roberto Bolaño Entre paréntesis, para encontrar el proyecto bolañiano de mapear la literatura argentina y a la vez incorporarse a ella. También es interesante recordar que en el prólogo de la novela Estrella distante se hace referencia a los diálogos sostenidos por el narrador y su doble con «el fantasma de Pierre Menard». Pron actúa aquí como un biólogo o histólogo que necesita insuflar color a sus preparados para volverlos visibles, o quizá como un astrónomo decimonónico convencido de haber encontrado canales en Marte; la línea Borges-Bolaño es evidenciada en este relato, y su mixtura de ficción-realidad, su historia falsa o ucrónica de la literatura, es ejercida con tema alemán, como si Pron se instalara en la tradición alemana, o en una tradición alemana, y la pusiera cabeza abajo, la asimilara a los procedimientos de Borges y de Bolaño. De hecho, la tradición argentina es una figura a la que Pron ha dedicado no pocas reflexiones. En una entrevista reciente publicada en la edición digital de El mundo3, Pron habla de una «larga tradición de autores que escribieron fuera (de Argentina)», y añade que la argentina «es una literatura que tiene mucho interés por Europa. Yo aspiro a formar parte de esa tradición, aunque algunos tengan sus dudas, sobre todo porque ni mi dicción, ni siquiera mi acento, es ya argentino, ni tampoco los temas que me ocupo». Me gustaría llamar la atención entonces sobre dos asuntos: el acento y los temas. Conocí personalmente a Pron a mediados de 2010. Es cierto que su acento, para el oído rioplatense, ha virado hacia el habla peninsular; también lo es el registro del castellano que emplea en sus libros, al menos en una primera mirada, abundante en términos como «piso» (en lugar de «apartamento» o «departamento»), «coche» (en lugar de «auto»), «follar» (en lugar de «coger») y «camiseta» (en lugar de «remera»); también suena a peninsular su dicción al escribir/decir «siéntete una mierda» o «que no te reconozcan ni tu perro ni tu puta madre»4; no menos cierto es que para el oído español Pron habla como un argentino (un rosarino, de hecho) que se ha acostumbrado a alguna forma de dicción española. En el texto «Fragmentos de un regreso al país natal», de Entre paréntesis, Bolaño, quizá el desplazado emblemático de la literatura reciente, cuenta que el poeta Pedro Lemebel le preguntó, en Chile, a qué edad partió del país natal. A los veinte años, contestó; «¿Y entonces cómo pudiste perder el acento chileno?», dijo Lemebel y 3 4

Ojeda, Alberto, Patricio Pron: Bolaño me decía que comiera mucha fruta y que no bebiera, in El cultural.es, Madrid, 24 de noviembre 2010. Pron, Patricio, El estatuto particular, in El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Random House Mondadori, 2010, p. 49.

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Bolaño le respondió «No lo sé, pero lo perdí»5. También es cierto que en algunas de sus ficciones Bolaño adoptó un español peninsular, y que Los detectives salvajes es un compendio de variantes del castellano (inclusive el extraña habla de la uruguaya Auxilio Lacouture); en el caso de Pron, el apoderamiento de una variedad lingüística y su hibridación con la de origen o materna, más el registro aportado por la necesidad de comunicarse en alemán y por la lectura y traducción de literatura alemana, predisponen a un acento y un registro. Pero el uso de ese registro, o su elaboración o recreación en la escritura, es evidentemente un recurso que Pron emplea a consciencia, deliberadamente. De hecho, leyendo atentamente El comienzo de la primavera encontramos marcas de ese uso deliberado en súbitas cancelaciones del modo del castellano elegido por el narrador. En esta novela se vuelve visible eso que algunos llaman «español neutro»; aceptamos que esa variedad del castellano reemplaza el alemán en los diálogos, como en las películas de ciencia ficción muchas veces escuchamos a todo tipo de criaturas extraterrestres hablar en inglés. Es decir: el narrador emplea la misma variante lingüística para contar la peripecia de su argentino estudiante de filosofía que para el discurso en primera persona de algunos personajes alemanes y el diálogo entre estos y el argentino, como si la convención de cierto realismo, digamos, implicase una suerte de traducción subterránea; sin embargo, ese efecto convencional de realidad se rompe en el diálogo que sostiene Martínez con una vieja actriz porno alemana, diálogo que, de hecho, está fuertemente apoyado en la cuestión del lenguaje y el acento, en el habla de un extranjero. «¿No eres alemán, verdad?», le dice la ex actriz al protagonista, y añade «yo creo que tú eres francés». Siguen conversando un rato y Martínez –argentino, no lo olvidemos–, dice «¿Y qué pasó contigo, reina?»6, interrogación en la que una entonación porteña parece volverse evidente, si bien es cierto que la mujer había dicho ser la «reina del cine porno alemán» y que, en todo caso, ese desliz en el registro del castellano también evidencia la nacionalidad del enunciador; sin embargo, en la página siguiente, cuando la «reina» está contando su ascenso y caída del firmamento del porno alemán, le dice a Martínez: «De repente la guita no estaba más»7; y en la página siguiente «pueden quedarse con su dinero, me digo, yo soy la reina del cine pornográfico alemán, pero luego me arrepiento porque necesito la guita»8. Creo que el término 5 6 7 8

Bolaño, Roberto, Fragmentos de un regreso al país natal, in Entre paréntesis. Barcelona, Anagrama, 2004, p. 65. Pron, Patricio, El comienzo de la primavera. Barcelona: Random House Mondadori, 2008, p. 130. Ibid., p. 131. Ibid., p. 132.

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rioplatense (es decir, marcadamente «no-neutro» o incluso «nopeninsular») guita (que argentiniza a la actriz, que argentiniza al narrador, que argentiniza al autor implícito) funciona aquí como irrupción, como súbita cancelación de un pacto que podemos asimilar al diálogo entre el impulso naturalista (lo que llevado a un extremo llevaría a citar las palabras de la actriz porno en alemán) y las convenciones de cierto realismo, empleando este término en un sentido amplio. Elvio Gandolfo, en su reseña de El mundo…, parece rozar este tema y el siguiente que nos ocupará. Escribe: «Una larga estadía en Alemania dejó un rastro considerable (en Patricio Pron), en personajes, paisajes y en la lengua que emplea»9 (el subrayado es mío), lo que podemos entender como la afirmación de que Pron escribe en (o incorpora a su escritura) una variante germanizada del castellano paseado por Rosario, Buenos Aires y Madrid. Pero también los personajes y los paisajes son alemanes, dice el crítico, lo cual es fácil de percibir a simple. De hecho, para Javier Calvo, el título primitivo del libro de relatos, El libro alemán, es el título «verdadero»10, como si dentro de la obra de Pron estuviera fuera el libro específicamente alemán, como si algo esencialmente alemán contagiase sus páginas. Un libro alemán también quiere decir un libro escrito por un alemán, un libro perteneciente a la tradición alemana. Descartando el lenguaje, que pese a las irrupciones y a la dicción detectada por Gandolfo está escrito en castellano, la lengua de tradiciones literarias en principio ajenas a la alemana, quizá lo alemán del libro esté dado por sus temas, por el lugar desde el que ciertos temas están abordados. Tanto El comienzo de la primavera como El mundo…, efectivamente, abundan en lecturas de la realidad y la historia alemanas; pero Javier Calvo va más lejos: su lectura de El mundo… lo presenta como el libro en el que se procede a «averiguar si Alemania puede ser ejemplo o metáfora de la historia del Occidente, o si por el contrario, el escritor que deambula por el paisaje alemán está incapacitado para salir de la cárcel epistemológica que es ese mismo paisaje alemán»11. Esto último me parece especialmente interesante, porque habla de prisiones epistemológicas, quizá en el sentido de compartimentos estancos o burbujas de realidad. Es un lugar común decir que cada lengua implica una manera de ver el mundo, de comprenderlo, de generarlo o crearlo –recordemos, en todo caso, el idioma de Tlön en el famoso cuento de Borges–; de ahí que el escritor que atraviesa varias lenguas –y ensambla la propia como si se tratase de un nuevo monstruo de Frankenstein– perfora las 9 10 11

Gandolfo, Elvio, «Máquinas de contar» in Revista Noticias, Buenos Aires, marzo 2011, . Calvo, Javier, op. cit. Ibid.

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burbujas de realidad y las conecta en algo más amplio, en un mundo híbrido o mutante. Quizá en ese plano podamos encontrar una metáfora del trabajo de Pron, volviendo a aquellas irrupciones que encontramos en El comienzo de la primavera con la palabra «guita» y su manera de tensar los códigos literarios de representación. En otros momentos del libro operan irrupciones de distinta índole: a diferencia de textos anteriores (especialmente los contenidos en el libro El vuelo magnífico de la noche, que fue publicado en una colección cuya marca de género, explícita en la portada, es «fantasía»), El comienzo de la primavera pertenece a la literatura realista. Ya he llamado la atención sobre lo difuso de este término, pero lo reitero aquí en el sentido que le da el propio Patricio Pron. En un fragmento del cuento «Es el realismo», quizá el mejor del libro, leemos que el narrador tuvo años atrás un encuentro poco feliz con el escritor Juan José Saer, que citaré casi completo porque vale la pena: Una vez, en Buenos Aires, P. se encontró con Juan José Saer. Saer iba a hablar sobre algún tema ridículo, la función del escritor en la sociedad o algo así […]; mientras se encontraba en la cola para entrar, P. notó que el propio Saer estaba a su lado, esperando también, y comenzó a pensar en qué decirle: primero pensó en presentarse y decirle que le gustaban sus libros, pero esto no hubiese sido totalmente cierto debido a que algunos de ellos no le habían gustado; después pensó en decirle que sólo le habían gustado algunos de sus libros, pero esto hubiese sido descortés de su parte porque a ningún escritor le agrada saber que sus libros no han gustado a un lector […] Estaba tratando de decidir qué decirle […] cuando Saer, llevándose la mano al pelo o a las gafas con un gesto enérgico y nervioso, le dio tan tremenda cachetada que hizo volar sus gafas por los aires. P. se puso a buscarlas entre los pies de la gente […] y no escuchó si Saer se disculpaba, pero, cuando volvió a levantarse, por fin con las gafas puestas, Saer ya había entrado al sitio donde iba a tener lugar la conferencia; se fue rápidamente cuando terminó y P. nunca pudo saber si se había dado cuenta de la cachetada […] Mientras camina rápidamente por París, P. piensa que es curioso que las cosas hayan tenido lugar de esa manera, ya que Saer era un escritor realista, y él uno fantástico; era Saer quien tendría que haberse dado cuenta del golpe debido al hecho de que los escritores realistas tienden a prestar mucha más atención a la realidad que los escritores fantásticos12.

Me interesa trabajar desde la propuesta polaridad realista-fantástico. Todos sabemos o creemos saber, sobre todo si no nos lo preguntan, qué es lo fantástico o la literatura fantástica o la «fantasía» de la portada de aquel otro libro de Pron; lo realista, entonces, podría obrar por oposición: sería la literatura que no pacta con el lector la necesidad de un nuevo set de reglas –para el caso de la fantasía en el sentido de que El 12

Pron, Patricio, «El estatuto particular», in El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Random House Mondadori, 2010.

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señor de los anillos es fantasía, por ejemplo– ni la irrupción de una situación incomprensible, ajena por completo a las reglas y la visión del mundo que éstas suponen en sí mismas y en cuanto posibles, como ciertos célebres cuentos de Julio Cortázar donde obran desplazamientos espaciotemporales o de conciencia entre especies dispares. La fantástica sería la literatura de las irrupciones (Cortázar, digamos, lo fantástico tradicional) o de la irrupción instalada (Tolkien, la fantasía), mientras que la de las normas reconocibles como reales sería la realista. Aclaro que no pretendo aquí ni por asomo pensar este problema en profundidad, pero sí llamar la atención sobre ese acto de Pron de autoafirmarse – al menos en el terreno de la autoficción, que es una manera bastante fácil de leer este cuento– como escritor fantástico en oposición al realista Saer, dejando de lado la ironía sobre la percepción de los detalles. Argentina, es sabido, es rica en escritores fantásticos; ésta es, o parece ser, una tradición-dentro-de-la-tradición. Aquí es interesante recordar que a propósito de ciertas líneas de la narrativa uruguaya ha sido pensada la noción de los «raros»13, que parecería designar a aquellos narradores que han ejercido cierta oposición a una presunta tradición central o canónica o se han instalado en los márgenes de esa tradición esencialmente realista; también cabe pensar en una tradición rioplatense de lo fantástico, que conecta a Borges y Bioy con Felisberto Hernández, Mario Levrero y Elvio Gandolfo. En esa tradición o modulación de la tradición argentina parecería marcar Patricio Pron un punto de partida, y de hecho basta con leer El vuelo magnífico de la noche, que no en vano fue publicado en una colección dirigida en su momento por Gandolfo, para entenderlo así (por ejemplo los cuentos «Incomprensión de la máquina» y «Un paisaje de acontecimientos»). Podemos retornar ahora a las «irrupciones» de habla rioplatense en el castellano neutro o peninsular empleado por Pron en sus últimos libros; de hecho, la irrupción del castellano rioplatense en la transcripción convencional del discurso de una alemana puede entenderse como una estrategia de alejamiento de los códigos del realismo que no necesariamente implica ingresar al territorio del o fantástico. Sin embargo, un examen más cercano de la narrativa de Pron reinstala la pertinencia de reflexionar sobre la dicotomía realista-fantástico. Como vimos, El comienzo de la primavera parece una novela realista, pero un examen más de cerca pone en evidencia que esa atribución se resquebraja. Por 13

Rama, Ángel, Aquí, cien años de raros. Montevideo: Arca, 1966; Blixen, Carina, «Prólogo» in Extraños y extranjeros. Panorama de la fantasía uruguaya actual. Montevideo: Arca, 1991 y Variaciones sobre lo raro y Giraldi Dei Cas, Norah, «¿Por qué raros? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir» in Litván, Valentina y Uriarte, Javier (eds.), Raros uruguayos, nuevas miradas. Cahiers de LI.RI.CO no. 5, Université de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, 2011.

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ejemplo, en las páginas 73-74 encontramos un relato casi lovecraftiano que involucra criaturas mutantes, probablemente derivados de conejos o hámsters pero quizá algo más siniestro; un conserje o casero le dice a Martínez «Hay algo más, quiero que lo vea», y comienza a bajar las escaleras hacia el sótano. «Al principio eran una pareja», añade, «pero se multiplicaron (…) no era más que una diversión al principio, algo en lo que ocuparme durante la noche, pero luego se volvió más y más difícil tolerarlo». Y sigue: «maté a algunos de ellos (…) pero eso no los detuvo: es una ley natural; nada los detiene», y continúa el narrador: «Cuando el Hausmeister abrió una puerta, Martínez sintió un olor inexplicable a encierro, a muerte y a sudor. El Hausmeister encendió una luz. Martínez soltó un involuntario grito de espanto»14. Por supuesto, si este tono fuera la regla y no la excepción de la novela su efecto movilizador se perdería; este, y otros más, así como también las fisuras en el registro del castellano, parecen abrir sendas al desplazamiento, canales entre mundos, como vimos en relación a las palabras de Javier Calvo. Y ese es el «nivel metafórico» que considerábamos al principio de este texto: la incidencia de estos recursos en la obra de Pron puede leerse como una apuesta por la mutación, la hibridación, la comunicación entre esas burbujas de realidad. Los temas, el lenguaje, las referencias a las tradiciones literarias hispanoamericana y alemana, más este juego de irrupciones, señalan la deriva entre territorios, el itinerario del que hablábamos al principio. Por supuesto que aquí territorio vale también tanto para género (en el sentido de fantástico o realista) como para tradición: en ambos casos se establecen relaciones de poder e imposición de un sistema del mundo o lectura de la realidad. La escritura de Patricio Pron, eminentemente política entonces, procede mediante la erosión de esas lecturas, como el acto de excavar túneles para abandonar ciertos ámbitos donde somos retenidos contra nuestra voluntad; esos túneles o caminos elaboran conexiones complejas e inventan lenguas, géneros y dicciones: el escritor, libre de la imposición de una tradición, vuelve a Dante o al Joyce de Finnegans wake: crea su propia lengua, traza el mapa de su propio territorio para después abandonarlo y abordar el siguiente, para moverse, desplazarse. El P. protagonista de «Es el realismo» se complace en hacer creer a otros que está en una ciudad y un país cuando en realidad está en otro, cuando en realidad escribe desde otro, en un juego de confusión y apropiación que también incluye fotografías de Bob Dylan y Fernando Pessoa, dos íconos de la impostura, dos vórtices de muchas vidas. Y no hay retorno posible, como para Willard en la película Apocalypse now. De hecho, con espíritu heracliteano, Patricio Pron, en la entrevista ya mencionada, dijo «La migración es siempre un viaje sin 14

Pron, Patricio, El comienzo de la primavera. Barcelona: Random House Mondadori, 2008, pp. 73-74.

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retorno, porque ya nunca puedes volver al mismo sitio que abandonaste: todo cambia, las personas queridas que dejaste y el paisaje, y sobre todo cambia uno».

Bibliografía Blixen, Carina, «Prólogo» in Extraños y extranjeros. Panorama de la fantasía uruguaya actual. Montevideo: Arca, 1991 «Variaciones sobre lo raro» in Litván, Valentina, Uriarte, Javier (eds.), Raros uruguayos, nuevas miradas, Cahiers de LI.RI.CO. no. 5, Université de Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Bolaño, Roberto, «Derivas de la pesada» in Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 23. «Fragmentos de un regreso al país natal» in ibid., p. 65. Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 1966, p. 17 Calvo, Javier, «El libro alemán: sobre El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de Patricio Pron» in Quimera, no. 316. Madrid: marzo 2010. Gandolfo, Elvio, «Máquinas de contar» in Revista Noticias. Buenos Aires: marzo 2011. Giraldi Dei Cas, Norah, «¿Por qué raros? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir» in Litván, Valentina, Uriarte, Javier (eds.), op. cit. Ojeda, Alberto, «Patricio Pron: Bolaño me decía que comiera mucha fruta y que no bebiera» in El mundo cultural.es, Madrid: 24 de noviembre 2010. Pron, Patricio, El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001. El comienzo de la primavera. Barcelona: Random House Mondadori, 2008. El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Random House Mondadori, 2010. Rama, Ángel, Aquí, cien años de raros. Montevideo: Arca, 1966.

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Movimientos imposibles Las fronteras simbólicas como potencia creadora de territorios literarios Soledad PLATERO PUIG Periodista y crítica literaria

La palabra que parece regir este encuentro es, aunque no se haya pronunciado enfáticamente, «territorio». Para reconfigurarlo o para descomponerlo, para problematizarlo o perforarlo, el territorio se ofrece como la figura que permite pensar las distancias entre el centro y la periferia, entre la metrópolis imperial y sus confines, así como permite imaginar sus alteraciones. Expresiones que se le acercan, como «zona de contacto», son literales: dan cuenta del espacio físico en el que las diferencias culturales se tocan, permeándose o enfrentándose. Quiero pensar el desencuentro entre centro y periferia atendiendo menos a las circunstancias territoriales que a las simbólicas: ésas que permiten que un sujeto se construya desde la carencia, o desde la absoluta imposibilidad de congeniar su mundo con las representaciones del mundo. La novela Carlota podrida, de Gustavo Espinosa, publicada en 2009, tiene una trama simple: la veterana estrella británica Charlotte Rampling es inesperadamente secuestrada en la ciudad de Treinta y Tres, en el interior del Uruguay, en donde estaba cumpliendo con una de las etapas de una gira benéfica por países del tercer mundo. Para los que no son uruguayos, Treinta y Tres es una capital departamental de menos de 30.000 habitantes, especialmente marginal respecto a la capital del país y a cualquier centro metropolitano de importancia. Un pueblo, podría decirse. El secuestro de Rampling no tiene una finalidad económica. El secuestrador, Sergio Techera, es un hombre de unos cuarenta años que se gana la vida tocando el bajo en una orquesta de cumbia. Un hombre solo, que altera la chata rutina de su existencia cuando descubre que la actriz está por venir al pueblo, y concibe la idea de raptarla. La novela se desarrolla en dos secuencias: una, la de los hechos (el anuncio de la venida de la estrella, el plan para secuestrarla, el secuestro 193

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y sus consecuencias); otra, la de la explicación de los hechos (una larga carta que Techera escribe para Rampling). Es esta última secuencia la que hace de la novela de Espinosa un texto único, de una lucidez autorreflexiva que excede el espacio de lo literario sin dejar de ser, en todo momento, pura literatura. La carta que Techera escribe a su víctima, intercalada a lo largo de la novela con los capítulos en los que se desarrolla la historia, es un tratado político y un desborde lírico: el drama del sujeto en el lenguaje1. Pensemos un poco en Sergio Techera: es un varón soltero del interior remoto del Uruguay, nacido en la década del 60, que lleva una vida simple y algo marginal como músico, y se gana la vida ejecutando, en el bajo, ritmos y estilos que no le gustan. Cuando no hace eso, Techera gasta su tiempo en el boliche, tomando alcohol barato y entreverándose con más o menos entusiasmo en las ruedas de truco y las conversaciones. Sabemos de él que quiso estudiar filosofía en Montevideo, pero que la muerte de sus padres frustró ese plan. Podemos inferir que el hogar de los Techera fue, como tantos hogares de clase media pobre de nuestro país, vagamente culto sin ser culto del todo. Era, en todo caso, un hogar en el que la cultura se respetaba como cosa seria, pero nada indica que los Techera formaran parte de las élites educadas que hay en todos los pueblos, y que casi siempre surgen de los círculos más acomodados; de esos que tienen parientes en la política y en la dirección de las instituciones públicas. Techera no parece, tampoco, alguien tocado por la militancia política. Por su edad, por lo que podemos inferir de su vida, la dictadura es un dato de la realidad; es el suelo que pisó de adolescente, es el mundo en el que su adolescencia tuvo lugar, pero no es un drama personal singular. Techera no muestra signos de tener deudas personales con la represión, y a lo sumo puede razonar, ya adulto, que del achatado escenario en el que transcurrió su juventud, la dictadura no fue del todo inocente. Pero eso es algo que Techera sabe, y no algo que Techera siente. Lo que Techera siente es de otro orden, y por eso sus decisiones son las de un desesperado, o un enfermo. Él siente que el mundo no es igual al mundo. Me explico: él percibe, con la lucidez de los niños sensibles, que lo que se come en su casa y remite a la palabra «pan», no es en nada parecido a lo que come la pequeña Lulú cuando come algo que se llama «pan». Dice Techera en su carta: La industria del entretenimiento, a la que usted pertenece tanto como La pequeña Lulú, puede darnos un suelo sobre el que ambos podamos pisar. En los cómics, los pedazos de pan no eran cascotes de pan criollo o francés con 1

Aludo a la expresión de Jacques Lacan, citado por Celia Britton en Teorías marxistas y psicoanalíticas, estructuralistas y postestructuralistas, en Selden, 2010, p. 235.

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grasa, ni esporas temblorosas de francés de agua, ni escamas de rosca. Tenían una forma regular y rara que servía para brincar desde una maquinita y para construir emparedados. Las cuevas de ratón eran un portal exacto recortado en el zócalo; los galpones eran de madera perfecta y se llamaban graneros. Había fuentes de soda donde se vendían dulces, malteadas y rosquillas; tapias de madera con un agujero que permitía espiar lo prodigioso o lo siniestro; rejillas en la calle donde se perdían y se encontraban monedas. Allí, conectando sartenes, bolas de billar, botellas, picaportes, ventiladores, era posible ensamblar máquinas complicadísimas y eficaces que funcionaban con simplicidad, transparentando la fatalidad de la mecánica; era posible hacer dinero (un dinero llamado centavos) vendiendo limonada en una jarra de vidrio sobre un mostradorcito prismático instalado en la vereda, y se podía, también, comer huevos fritos por la mañana (p. 26-27).

Lo que Techera experimenta como angustia no es la imposibilidad de lo fantástico en el mundo (la imposibilidad de que los perros o los patos hablen, o conduzcan vehículos, o enfrenten a monstruos del espacio): lo que le produce angustia, desazón, sorpresa es que: ciertas circunstancias secundarias y simples (ganar centavos vendiendo limonada o desayunar jamón con huevos) […] fueran también una invención delirante: un mundo platónico tan inverificable, en definitiva, como el habla de los patos y los perros (p. 27).

Lo que el niño Techera siente frente a las historietas y las películas de matiné que ve en el cine del pueblo, se vuelve urgencia dolorosa en la adolescencia, cuando las posibilidades que ofrece el exterior se presentan en forma de música atrapada en vinilos con fundas extravagantes, en canciones que nunca suenan en la radio de Treinta y Tres, en revistas que muestran imágenes de un planeta en el que la rebeldía y la decadencia se asocian a palabras como heroína o hachís, y no a expresiones como caña blanca o grappa con butiá. Pero el golpe de gracia lo dará el cine. Un día Techera entra al cine y ve, por un giro de la suerte, la película Farewell, my lovely, de Dick Richards, y ve por primera vez a Charlotte Rampling. La suerte volverá a dar un giro cuando, treinta años después, los periódicos locales anuncien la próxima presencia de la Rampling en el pueblo. El secuestro que inmediatamente imagina Sergio Techera no tendrá, como es obvio, la finalidad de sacarse una calentura adolescente violando a una rutilante artista ya madura. Será un puro pasaje al acto; una violencia, ejercida, dirá Techera, atendiendo a motivaciones «políticas o mágicas» (p. 70). Y ese es el gran punto de todo esto. Porque Ricardo Sergio Techera no puede resolver el conflicto desencadenado por su deseo, porque su deseo excede cualquier posibilidad de resolución, porque él es su deseo. Él se ha constituido en esa carencia –Techera es un sujeto político– y sólo puede existir ahí, en el

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drama representado por su deseo, o por la distancia entre él y el objeto de su deseo. Su plan, entonces, es operar la magia. Techera secuestra a Rampling para hacerla experimentar, violenta, ferozmente, la vida que él vivió. Como el protagonista de Los ríos profundos, de Arguedas, que fantaseaba con una mujer que absorbería todos sus recuerdos y experimentaría así su dolor, Techera da un paso sin retorno fuera de los límites del fantaseo y se apropia del cuerpo de Rampling para que ese cuerpo experimente el olor a guiso y a humedad, para que vea –con los ojos del miedo, pero vea– los objetos que rodearon la vida de su secuestrador, y que no tienen correspondiente en el mundo platónico del que ella proviene: ciertas cajitas de fósforos decoradas con pájaros, unas chancletas de goma de taco transparente, paredes manchadas, un bollón de vidrio con restos de compota, unas milanesas pringosas de tintes azulados. Techera lo dispuso todo –hasta preparó una bizarra selección musical– para sumergir a Rampling en el mundo paralelo en el que él vivió toda su vida. Pero sabe que nada de eso es nada, sin las palabras que lo explican. Techera es un sujeto político, y sabe, en realidad, que no se operará la magia. Que la única oportunidad está en el lenguaje, porque las cosas que están en el mundo, enredadas y caóticas, no son nada sin lenguaje que venga a auxiliarlas. Sólo que Techera sabe, desde el comienzo, que las palabras tampoco entienden lo que pasa. Carlota podrida es, en suma, una novela sobre la traición del lenguaje. Y, lejos de postular el borramiento de las fronteras a partir del flujo de información, prueba la imposibilidad de traspasar las fronteras cuando éstas no son territoriales. La novela Hispania help, de Mercedes Estramil, también publicada en 2009, da cuenta de otra forma de imposibilidad de contacto. La narradora y protagonista del relato, cuyo nombre verdadero nunca conoceremos aunque la llamaremos Isabel, es una mujer de más de treinta años, soltera, sin amor y sin ilusiones, que un buen día decide dejarlo todo y tomarse un avión a España, la madre patria, el horizonte de expectativas de casi todos los uruguayos demasiado haraganes para imaginarse una vida en otro idioma. Pero Isabel no quiere sólo irse. Quiere irse y ser otra. Quiere ser J.K. Rowling, o una escritora cualquiera que tenga éxito, que gane mucho dinero, que logre aplastar, con la implacable y definitiva maldición de la buena fortuna, todas las frustraciones y toda la estupidez de la vida. Entre Isabel y Sergio Techera hay ciertos parentescos. Son seres muy lúcidos, en un mundo que valora poco la lucidez. Son, mejor que pobres, del montón. Son seres solos, aunque tienen, por supuesto, amigos y conocidos. La Isabel de Estramil es más cruel, más amarga que el Sergio Techera de Espinosa, y su plan es el de un animal acorralado. El viaje a 196

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España, que nunca se produce, es la mentirosa meta que está detrás de todos los movimientos, siempre oportunistas, siempre insuficientes, que va haciendo mientras se da, una y otra vez, contra puertas cerradas. Para Isabel, el lenguaje no es la dolorosa escena de una carencia, sino la resbaladiza sustancia de que están hechos los engaños. A diferencia de Techera, que quiso estudiar filosofía pero no pudo, Isabel estudió «en una facultad de letras», y su discurso está lleno de comentarios, casi siempre sarcásticos, sobre escritores: porque sabe que la literatura es algo que, como todo lo que te gusta mucho, te puede arruinar la vida. Porque todo lo que te gusta mucho, por alguna razón no es para vos. Sin embargo, ese trato más cercano, más familiar con la institución literaria, le permite considerar a la escritura –y no digo «a la literatura»– como una vía de salida posible, no para ajustar la distancia entre las palabras y las cosas, sino para fabricarse una vida nueva: una simulación, un disfraz que usará en España y con el que logrará ser otra. Por eso, aunque su sentido de la injusticia o de la no pertenencia es tan profundo y tan determinante como el de Techera, las estrategias que pondrá en práctica son diversas, e incluso opuestas. Mientras Techera era un monstruo gótico, una criatura malograda que no hace sino decir, constantemente, yo –y lo dice, tal como vimos, mediante el recurso subjetivante por excelencia: la carta que es a la vez confesión y auto reconocimiento– Isabel es una figura averiada y agresiva incapaz de volcar su desesperación o su angustia en un lenguaje constituyente. No tiene nombre –«Isabel» no es su nombre: es el que le da, por error o descuido, alguien que no recuerda su nombre verdadero– ni dice lo que le pasa cuando lo que le pasa es importante. Pasa sobre los acontecimientos dolorosos –la muerte de sus padres; la realización de un aborto– con la velocidad y la inclemencia de quien no puede, de quien no sabe construirse en torno al trauma o a la carencia. Violenta, envidiosa, siempre en movimiento –porque «Cualquier tren es mejor que estar varado, incluso los que llevan a rieles de desvío» (p. 38)– o hundida en la depresión, Isabel es indiferente a los sentimientos ajenos y apenas percibe los propios como una masa confusa de voracidad e insatisfacción. Y por eso la escritura no es para ella el camino natural del yo –el camino en el que se constituye una existencia de sujeto– sino el recurso tramposo mediante el que podrá inventarse una identidad distinta. Pobre, nacida en un costado del Tercer Mundo, no dispone de herramientas caras y vistosas como las de David Lynch –un sueño en el que Isabel intenta convencer a Lynch de que haga la película de su vida ocupa el centro de la novela y se llama, significativamente, Hispania help, tal como ella querría que se llamara la película– y por lo tanto debe valerse de la herramienta que tiene a su alcance: la escritura. La escritura de ficción se le aparece como el último recurso para darse una vida nueva. 197

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Es la ilusión de fabricarse, menos para sí misma –no es tan ingenua como para creer sus propias mentiras– que para los demás. Para la envidia de los demás. La construcción de una escritora exitosa que vive en Europa se muestra como la única venganza posible por la estafa que ha sido su vida. Una vida tan pobre, tan mezquina de afectos que le impide hablar de los demás (hasta de sus padres) por la sencilla razón de que no los ha «conocido bien»: «Tengo un problema para hablar de ellos, y en general de cualquier persona; no haberlos conocido bien. ¿Cómo hacen los novelistas para desenrollar tanto hilo de un nombre, de dónde les viene esa capacidad para inventar?» (p. 50). Si no puede desenrollar hilo de un nombre, como los novelistas, ¿qué podrá desenrollar de sí misma, si ni siquiera es capaz de escribir su nombre? ¿Qué podrá haber advertido nadie sobre esa mujer desesperada y hambrienta si ni siquiera su nombre verdadero les ha quedado en la memoria? Escribir será entonces el modo de instalarse en el mundo de éxito y reconocimiento que le ha sido negado desde su nacimiento. Será darse a luz a sí misma, en otro lugar y para otros ojos. El viaje y la escritura son expresiones del mismo sentimiento –la insatisfacción– y ambos se solapan de tal modo que para la última caben las mismas advertencias que para el primero: «Empiezo a ver que de la escritura no se vuelve.» (p. 92). Por eso, para Isabel, como para Sergio Techera, las cosas precipitarán en violencia. Porque la distancia entre el mundo en el que vive y el mundo en el que quiere vivir, es insalvable. Los contactos de la periferia con el centro son siempre dolorosos, traumáticos. Cualquier espíritu lúcido entiende tempranamente que el festín está en otra parte, y que la única posibilidad de existencia de un sujeto literario entre centro y periferia está, precisamente, en el espacio que la escritura hace nacer en el abismo. La frontera que, en su desesperación, Sergio Techera intenta borrar, no puede ser borrada, porque no tiene lugar en el mapa. Tampoco tiene lugar en el mapa la distancia entre la ciudad en que Isabel vive su amarga vida y el país en que cree que vivirá otra vida distinta. No son distancias ni límites territoriales. Son agujeros sin fondo, fosos de incomprensión y de indiferencia que sólo pueden ser pensados y habitados en el lenguaje.

Bibliografía Arguedas, José María, Los ríos profundos –1969– (prólogo de Mario Vargas Llosa). Santiago de Chile: Universitaria, S.A. (Colección Letras de América), 1970. Espinosa, Gustavo, Carlota podrida –1ª ed. 2009–. Montevideo: Casa Editorial Hum, agosto 2009.

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Estramil, Mercedes, Hispania help –2009–. Montevideo: Casa Editorial Hum, agosto 2009. Pratt, Mary Louise, Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación – 1992–. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. Selden, Raman (ed.), Historia de la crítica literaria. Del formalismo al postestructuralismo –1995–. Madrid: Akal, 2010.

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Exil ou «des-exil»? Les retours impossibles des personnages de Fernando Aínsa et Andrea Blanqué Fatiha IDMHAND Université du Littoral Côte d’Opale, Lille Nord de France

ESTAMOS aquí, somos de allá. He aquí una proposición simple para empezar1.

Depuis la fin du XIXe, l’histoire de l’Uruguay est celle d’incessants allers/retours. Entre 1830 et 19002, les pays du Río de la Plata, et l’Uruguay en particulier, furent les terres d’accueil de milliers d’Européens partis en quête d’une vie meilleure dans les nouveaux El Dorado de l’Amérique, encouragés par des agences de prospection et de propagande qui incitaient alors les artisans, entrepreneurs et banquiers3 à s’expatrier vers la «Suisse» de l’Amérique. De 1936 à 1945, le mouvement migratoire connaît une nouvelle impulsion à la faveur des guerres et dictatures du vieux continent (Espagne, Italie, Allemagne, etc.) qui génèrent de nouvelles diasporas à travers le monde. Longue est alors la liste des personnalités, espagnoles notamment, qui traversent l’Atlantique et choisissent les Amériques en guise de refuge. Jusqu’à la fin des années cinquante, le pays jouit d’une relative tranquillité et ne connaît presque pas l’exil. L’intensification des crises et mouvements sociaux jusqu’à la fin des années 1960 change ensuite la donne et marque une 1 2

3

Fernando Aísa, Travesías. Juegos a la distancia, Ed. Litoral, Málaga, 2000, p. 9. José Pedro Barrán, El nacimiento del Uruguay moderno en la segunda mitad del siglo XIX, Red Académica Avanzada del Uruguay RAU2, 1995, http://www.rau. edu.uy/uruguay/. C’est ainsi que dans les Pays basques français et espagnol par exemple, des agences se sont spécialisées dans le «recrutement» et la propagande auprès des familles et surtout, des futurs entrepreneurs (comme la famille Supervielle). Voir, Adela Pellegrino, La emigración en el Uruguay actual: ¿El último que apague la luz?, Centro UNESCO de Montevideo, www.unesco.org.uy/centro-montevideo.

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rupture radicale dans le sens des déplacements: les premières détentions politiques, la féroce répression militaire, l’installation progressive des dictatures sanguinaires du Cône Sud et l’application de l’inqualifiable Plan Condor provoquent une émigration inédite jusqu’alors et qui se prolongera au-delà de l’époque dictatoriale, jusqu’aux crises économiques des années 2000. L’amplification du phénomène exilique tout au long de ces années est considéré comme l’un des problèmes les plus «traumatisants du passé récent» uruguayen4, il est «préoccupant»5 selon les autorités politiques, qui jugent cette expatriation comme l’une des plus massives du monde6. Depuis le dernier tiers du vingtième siècle, l’inversion brutale du mouvement migratoire a ouvert une nouvelle étape dans l’histoire des mouvements de population de ce pays et dans la perception du phénomène par les uruguayens; en effet, sa massification et l’analyse de ses effets constituent un objet d’étude privilégié pour de nombreux chercheurs, mais également une immense source d’inspiration pour les artistes, en particulier pour les écrivains. La littérature, jamais insensible au monde qui l’entoure, a donc intégré la réalité statistique en installant la thématique exilique dans ses productions. Nombreux sont les titres présents dans les librairies qui suggèrent par leurs titres des voyages, des départs, des migrations ou des traversées «transatlantiques». Souvent destinés à attirer l’œil d’un public très sensible à la question, ces livres témoignent dans le même temps d’une préoccupation réelle. C’est donc ainsi que le lecteur devrait interpréter la fonction des personnages souvent inspirés de situations (familiales) réelles, qui habitent ces récits et qui apparaissent déboussolés, désaxés, le regard tourné vers l’une ou l’autre rive de l’océan, tantôt vers le pays d’origine de l’aïeul, tantôt vers celui de l’exil de l’enfant7. Des héros 4 5

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Hugo Acevedo, El Uruguay del exilio, La República, 03/12/2006 –AÑO 11– no. 2390, http://www.larepublica.com.uy. Enrique Coraza de los Santos, in Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Migración y cambio social, Número extraordinario dedicado al III Coloquio Internacional de Geocrítica (Actas del Coloquio), Universidad de Barcelona, no. 94 (1), 1 de agosto de 2001, http://www.ub.es/geocrit/sn-94-46.htm. Le pays a, par ailleurs, l’un des taux de natalité les plus bas du continent américain et les spécialistes calculent qu’il faudrait près de trois siècles pour parvenir à doubler la population uruguayenne. Un rapport sur les migrations internationales publié en 2007 estime à près de cinq cent cinquante mille le nombre d’uruguayens qui vivent actuellement à l’étranger − dans une trentaine de pays − soit près de dix pour cent d’une population qui compte à peine trois millions et demi de personnes. Daniel Macadar, Adela Pellegrino, Informe sobre migración internacional, Encuesta Nacional de Hogares Ampliada del Instituto Nacional de Estadística (INE), 2007, http://www.undp. org.uy. Voir Fatiha Idmhand, L’Uruguay, pays de tous les exils?, in Penser en exil. Intellectuels et mobilité, Cahiers de la Méditerranée, no. 82, 2011, p. 149-162. Article en ligne sur: http://cdlm.revues.org/5729.

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restent, d’autres partent, quelques-uns rentrent après le long exil de la dictature, d’autres jamais, les protagonistes de ces œuvres sont souvent membres de familles désagrégées par l’exil comme nous avons pu le lire dans les romans de María Silva Schultze par exemple8 et les tonalités de l’écriture empreintes de nostalgie, de souvenirs du passé et du désir de partager avec les autres les enseignements tirés de l’Histoire. Souvent, c’est une mémoire amoindrie par la longue proscription qui est au cœur de la fiction, d’autre fois, c’est une quête identitaire qui amorce un récit qui s’ouvre sur la nécessité d’un départ, ou d’un retour. Il est intéressant de constater que, de plus en plus, les écrivains se tournent vers des personnages plus jeunes et qui reflètent des exodes plus récents: ceux d’une génération impactée par des crises qui se succèdent depuis 2002, voire depuis 1980, c’est-à-dire dans la plupart des cas, depuis la naissance de ces jeunes9. Alors que le contexte exilique est différent, c’est la recherche d’un travail qui motive le départ vers des pays présumés «riches» tels que les États-Unis ou l’Europe, les pays envisagés sont le plus souvent ceux des parents ou des grands-parents et le prétexte, celui d’un arbre généalogique dont les racines sont ailleurs. La dimension politique de l’exil des parents10, et des récits qui les mettent en scène, disparaît ici au profit, comme à la fin du XIXe siècle, de l’impératif économique lequel renforce par l’instabilité et la précarité des situations qu’il engendre, le sentiment d’étrangeté. La volonté de tenter sa chance autre part et accompagnée d’une nécessité ambiguë, celle de renouer dans le même temps avec des origines lointaines. Les personnages apparaissent donc partagés entre deux mondes dont l’un, par chance (ou opportunisme), leur offre de meilleures perspectives. Il est alors intéressant d’étudier la manière dont ils construisent la nécessité de l’exil autour de la notion de «retour», comment les «re»commencements sont projetés dans des pays dont les protagonistes ne sont pas partis. Nous nous proposons d’interroger le cheminement de personnages qui héritent de l’exil et la façon dont ils se fabriquent un passé, une histoire et un avenir dans des pays qu’ils ne connaissent pas. Pour étudier ces utopies de «retours sans allers», les textes de deux écrivains 8 9

10

Ibid. «El proceso de la dictadura que vivió nuestro país entre 1973 y 1985, llevó entre otras cosas, a que miles de uruguayos debieran emigrar del país, solo en 1974, segundo año de la dictadura, se fueron alrededor de 65.000 personas, en una de las corrientes emigratorias más grandes de la historia en un solo año» in Daniel Macadar, Adela Pellegrino, Informe sobre migración internacional, Encuesta Nacional de Hogares Ampliada del Instituto Nacional de Estadística (INE), op. cit. Pour cette génération née dans les années 1970-1980, les parents ont souvent connu la guerre civile espagnole, la dictature franquiste, la Seconde Guerre mondiale, les dictatures du Cône Sud.

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contemporains qui ont eux-mêmes connu une ou des expériences de l’exil nous serviront d’exemples: ceux de Fernando Aínsa dans un premier temps, puis ceux d’Andrea Blanqué. Nous comparerons leurs approches et analyserons les procédés de leurs écritures afin de comprendre de quelle façon l’échec accompagne les expériences.

La circularité de l’ici et du là-bas L’œuvre de Fernando Aínsa est bercée par le motif migratoire et par une histoire qu’Alfredo Alzugarat appelle «circulaire»11. En effet, à force d’allers et de retours entre l’Espagne et l’Uruguay, entre l’Europe et l’Amérique, il a forgé une écriture «géopoétique» héritée de sa condition de migrant et du sentiment d’être perpétuellement ici et ailleurs, là et làbas. Ses réflexions ont donné lieu à de très nombreux ouvrages critiques mais également à une importante prose et à une production poétique reconnue. De la critique à la fiction, la variété des discours est pour Aínsa le moyen de comprendre et de dessiner un monde qu’il perçoit toujours en mouvement et sans frontières. Deux types de traitement de la thématique exilique nous intéresseront ici, l’un poétique, à partir de l’essai Travesías. Juegos a la distancia (2000)12, l’autre, romanesque, à partir du roman Los que han vuelto (2009)13. Dans les deux cas, l’idée de circularité gouverne le cheminement des personnages: pour lui, le retour est impossible et l’exil ne doit pas être posé en termes de gain ou de pertes mais comme le défi d’une reconstruction permanente. L’espace exilique est ouvert, il est traversé par un homme de passage qui doit reconstruire en permanence son rapport à la langue dans laquelle il vit, ses «racines», son idée de patrie, d’appartenance, de mémoire, de patrimoine ou de famille. Par les aphorismes, par la poésie et la forme condensée du fragment lyrique, la voix du poète déplacé14 résonne avec celle d’autres migrants rencontrés, croisés dans les aéroports, dans «les ports [des] grands-parents»15, dans les villes, les cafés ou les rues. La voix poétique parcourt les frontières et les géographies traditionnelles 11

12

13 14 15

Alfredo Alzugarat, in, Norah Dei Cas, Cécile Braillon-Chantraine et Fatiha Idmhand (eds.), Fernando Aínsa, el escritor y el intelectual entre dos mundos, ed. Iberomaericana Vervuert, Madrid, 2010, p. 57. Voir également l’article: Fernando Aínsa: de la España peregrina al exilio uruguayo, in, Resonancias, 4 de julio de 2009, www.resonancias.org. Fernando Aínsa, Travesías. Juegos a la distancia, Ed. Litoral, Málaga, 2000. Le recueil Travesías réintègre les aphorismes publiés par l’auteur en 1991 dans le recueil d’aphorismes De Aquí y de Allá. Juegos a la distancia, Montevideo, Tradinco, 1991. Fernando Aínsa, Los que han vuelto, Mira editores, Salamanca, 2009. Nicole Lapierre parle d’artistes déplacés pour évoquer l’exil et le décalage productif des diasporas juives. Voir, Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, Folio, Paris, 2006. Fernando Aínsa, Travesías. Juegos a la distancia, op. cit., p. 18.

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pour dessiner, une carte du monde sans liserés ni frontières, au-delà des frontières, dans une dynamique confluente et interculturelle. Dès le titre, les déictiques «aquí» et «allá» marquent l’idée de convergence par la conjonction de coordination «y» qui les dirige l’un vers l’autre. La société qui, par les frontières, veut fixer les identités est remise en cause par un poète qui voit ces démarcations comme autant de limites pour la pensée: ¿Qué es esto de las raíces? Las tienen ellas, plantas y árboles, fijados al paisaje desde el primer brote hasta el rayo que los parte o la hoz que las siega. ¿Por qué debo tenerlas yo, personaje provisorio de tan diversos escenarios?16

Aínsa interroge la façon dont les racines fixent les hommes, tels des arbres, et restreignent les horizons autour d’une nationalité d’abord, et de la pensée ensuite. À l’inverse, le poète propose la dérive et l’errance: l’allitération en «r» lui permet de décliner le verbe «errer/errar» en français et en espagnol. Me gustaba la palabra francesa «errance». «¿Erramos» allá? Tal vez por eso estamos aquí: ¿Erramos en la errance o erramos porque estamos en errance?17

Le poète prône donc le nomadisme18, l’être en errance; lui qui est né en Espagne, a grandi en Uruguay, vécu à Paris avant de retourner en Espagne se pose comme celui qui pourrait incarner cet «être en errance»: Nacido en otro país, viviendo en éste, la distancia de tu exilio se puede medir en el gesto gráfico del compás de tus dedos abiertos sobre un planisferio (…). Al exilarse se trazan una serie de líneas personales en el espacio. El sistema de fuga propio define los límites de una cartografía intransferible19.

L’errance, le verbe errer indiquent que le parcours tracé n’a pas de point final, l’exil est une expérience ouverte, sans fin20, comme le confirment les titres donnés aux chapitres et sous-chapitres du recueil: De aquí y de allá, Vivir a la intemperie, Los des-aforados, Vuelta y revuelta, El ser del sur, De océano a océano, Los cambio interiores, Partir y repartir, El centro, La distancia Norte\Sur, ¿Ser o estar en el Sur? Les 16 17 18 19 20

Fernando Aínsa, Aprendizajes tardíos, Renacimiento, Sevilla, 2007. Ibid., p. 9. Voir Fernando Aínsa, Palabras nómadas: nueva cartografía de la pertenencia, Iberoamericana, Madrid, 2012. Fernando Aínsa, Travesías. Juegos a la distancia, op. cit., p. 10-11. «Todo ha cambiado de golpe al haber perdido pie. La geografía natal quedó recortada en un recuerdo que se guardó para siempre en el momento de partir.», Ibid., p. 31.

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aphorismes dessinent une trajectoire sphérique, où le sujet réalise la «conquête de soi par l’autre»21, à travers la rencontre avec l’autre. Cependant, le poète ne manque pas de souligner la précarité que provoque cet état ainsi que la perte de repères et le sentiment d’être toujours «étranger», y compris au terme du déplacement: Vuelves y te sientes extraño22. El término que estuvo de moda, el best-seller periodístico: el «desexilio», que hoy suena tan fuera de contexto23. Hay que reconocer que fonética y eufónicamente es una palabra imposible. Propongo, por ello, el juego del desexilio: Repetir cada vez más rápidamente, el siguiente trabalenguas: «Estoy exilado. El desenxiliador que me desexilie, buen desenxiliador será» Unos van, otros vienen. Unos vuelven, otros se «revuelven». De estas revueltas, esperemos que saldrá algo bueno. Partir, «repartir». Parto mi corazón en pedazos y lo reparto24.

On comprend donc que le «des-exil» est impossible, que le retour est inenvisageable: rien ne permet pas d’effacer les allers. Une fois parti, le sujet entre dans une autre territorialité, celle de l’exil, un univers fait de miroirs concaves qui renversent, en permanence, une réalité contradictoire, paradoxale qui va toujours «de» ou «vers» le pays25. C’est ainsi lorsqu’il se retrouve dans ce Sud aux accents du Nord, au milieu d’Européens en exil26 et de la «tragédie» d’une Amérique qui vit dans le sentiment d’étrangeté27. Les allusions aux boussoles qui perdent le Nord, 21 22 23

24 25

26

27

Ibid., p. 29. Ibid., p. 56. Voir à ce sujet José María Naharro-Calderón, «De exilios, interxilios y desexilios», in, Exilios y Residencias. Escrituras de España y América, Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2007, p. 146-148. Fernando Aínsa, Travesías. Juegos a la distancia, op. cit., p. 62. Aínsa repère d’ailleurs dans la littérature d’autres écrivains un paradigme comparable: celui de se sentir toujours «autre» au sein d’une communauté: «Cristina Peri escribe que: “El país donde quisiéramos volver ya no existe Lo perdimos en el intento de construir el país donde quisiéramos vivir.” Por eso, tal vez, se quedó a vivir en Barcelona.», Ibid., p. 56. «¿Dónde empieza en realidad el Sur? (…) Borges lo confesó sin ambages: “La Argentina está poblada de europeos en exilio”» in, Fernando AÍNSA, Travesías. Juegos a la distancia, op. cit., p. 81. «El drama de América es la repetición del drama de la extranjería del hombre en el mundo», Ibid., p. 82.

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l’image des routes parallèles et la manipulation des champs lexicauxsémantiques de la nostalgie et de la distance métaphorisent alors l’égarement, comme dans la section intitulée «El Sur, ¿tierra de destierro del Norte?» qui demande aux rioplatenses pourquoi ils tournent le dos à l’intérieur28, à l’Amérique: Desarraigo, descolocación, nostalgia de un mundo que no se conoce, sensación de exilio, son las semillas de las que fueron portadores los emigrantes del Norte que llegaron al Sur. Arraigados y perpetuados en el Sur reiteran su nostalgia del norte y alimentan el ambiguo sentimiento de marginalidad que caracteriza al rioplatense de hoy, esa sensación de estar «descolocado», de vivir en la «orilla de la historia», la historia que hacen otros y cuyos prestigiosos escenarios parecen estar «arriba» avizorado desde lejos29.

La portée des interrogations du poète est amplifiée par le format condensé du fragment qui interpelle davantage le lecteur. Parce qu’il ne regarde pas dans la bonne direction, l’habitant du Cône Sud, vit avec la sensation de n’être de nulle part, d’être «des-exilé» comme José Luis, le personnage principal de Los que han vuelto (2009). Dans ce roman, Aínsa met en scène un jeune chilien né de parents espagnols qui décide à la mort de sa mère, d’entreprendre un voyage vers Saragosse et la Navarre, afin de découvrir les terres où sont nés ses parents. Dès les premières pages, dans son introduction-épilogue, le narrateur livre les clés du roman et l’issue de l’histoire de ces deux «espagnols», père et fils, dont il circonscrit le parcours autour de deux dates, 1937 et 1973, et de deux pays: l’Espagne et le Chili. Les personnages sont banals «Ni Ramón en 1937, ni José Luis en 1973 han sido héroes»30, deux êtres ordinaires qui seront malgré eux victimes de l’Histoire, des contextes politiques et de l’amère ironie du sort. C’est le décès de la mère suite à un accident de voiture qui déclenche chez José Luis le désir de partir. Le deuil et les tensions croissantes31 avec le père amplifient le sentiment de manque et projettent le personnage dans l’exil. L’impératif politique (ou économique) n’est donc pas le fondement du départ, mais une crise de conscience. 28

29 30 31

«Montevideo definía, gracias a la ‘visión atlántica’ que proyectaba hacia el Norte, lo que era ‘el país visible’, es decir un país europeizado. Detrás quedaba el ‘país invisible’, ese ‘transpatio’ (sic) de un continente ignorado durante décadas, porque ‘vivir de espaldas’ a la realidad del «interior» era un modo de vivir de ‘de espaldas a Latinoamérica’», Ibid., p. 83-84. Ibid., p. 82. Ibid., p. 14 (à noter une erreur de transcription dans le prénom du fils appelé par erreur Juan Carlos dans cette page 14 du roman). Voir Amadeo López, «La función paterna en Fernando Aínsa» in Norah Dei cas, Cécile Braillon-Chantraine et Fatiha Idmhand, Fernando Aínsa, el escritor y el intelectual entre dos mundos, op. cit., p. 287.

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Me siento más español que otra cosa, que ni fui concebido en este hemisferio. Pues me voy a Zaragoza a eso, pero luego me iré a Pamplona a encontrar las raíces de mi madre y su familia y todo lo que no sé de ella. Iré a Torrelodones, iré a Madrid, iré a Valencia, cruzaré la frontera por los Pirineos, si puede ser a pie. Pasaré por los Pirineos y terminaré en Argelès. Tengo mucho que reconstruir allí, tengo que entender, tengo que dar un sentido a todo lo que no lo tiene. Así no puedo seguir, ¿adónde voy, si no me voy? En ese irse para encontrarse, es ese no quedarse paro no ir a ningún lado32.

Pour justifier la nécessité d’un «retour» ou «viaje de reconocimiento»33, les prétextes évoqués sont ceux du sang, de la nationalité et de l’appartenance à d’autres racines: la conception in vitro est d’ailleurs la caution qui sert à construire le lien «national» qui manquerait au personnage. Ses arguments sont ensuite ceux de la reconquête du passé perdu, du retour vers des origines méconnues alors que le programme, lui, est basé sur une série de lieux qui ne doivent rien au hasard et qui sont issus du passé de ses parents. En effet, le parcours établi est fonction d’une série de «lieux de mémoire» que José Luis a fait siens et qui justifient l’exigence de «retour» comme en témoigne la détermination exprimée dans le plan du voyage, la précision de l’énumération et la série de futurs incisifs («iré», «pasaré», «cruzaré»…). Les voix du personnage et du narrateur transportent alors le lecteur dans le temps et lui permettent de vivre, à travers le «viacrucis»34 du personnage, l’inquiétude des «rouges» menacés et réprimés en 1937, leur engagement malgré la peur, puis l’exil. Les temporalités et les événements se superposent alors, tandis que José Luis revit l’enterrement de sa mère, il marche sur les pas de ses parents, en Espagne, à la reconquête du passé et durant ce voyage, initiatique, le lecteur perçoit l’extrême mobilisation des sens comme le montrent les répétitions des verbes de perception tels que escuchar, sentir, ou ver: (…) Madre te veo como te vi en las fotos amarillentas… (…) cierro los ojos bajo la lluvia…. Esto es lo que más recordaría durante años. El timbre sonando con una peculiar tonalidad…35

La création de ce réseau synesthésique permet de communiquer au lecteur les sentiments découverts par José Luis tels que la peur, l’étonnement ou l’inquiétude. En découvrant ce que fut la guerre, il change de 32 33 34 35

Ibid., p. 55-57. Fernando Aínsa, Los que han vuelto, op. cit., p. 60. Ibid., p. 64. Ibid., p. 62-63.

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regard sur son père, sur son appartenance et rentre chez lui, après neuf mois en Espagne: «Vuelvo consciente a Santiago»36. Les racines qu’il a retrouvées en Espagne sont donc celles de son pays, le Chili, un pays que sa profession l’amène ensuite à «explorer»37, découvrir et apréhender avec un autre regard. L’écrivain nous propose alors de suivre le protagoniste dans une nouvelle traversée, celle de son propre pays, il est alors intéressant de constater, toujours grâce à l’importance du réseau synesthésique, le renversement de la perspective: le regard n’est plus tourné vers l’Atlantique mais vers le Pacifique, il ne regarde plus vers le Nord et l’Europe mais plus près, vers un autre nord et vers le désert, comme si le mur «andin» avait circonscrit le regard et réorienté les choix du personnage. Pour José Luis, le voyage a donc cessé d’être une rencontre avec son identité, lorsqu’il a saisi la portée de l’histoire: le pèlerin qui était en quête d’un objet indéfini, a découvert des racines impalpables lorsqu’il a rencontré l’Histoire… Le même fil sensitif guide ensuite le lecteur vers une autre époque et une autre guerre, d’une déception à l’autre et d’un coup d’état à l’autre. Un autre exil se prépare de nouveau, forcé cette fois: –… Como en la guerra, como en España, ¡quién diría que aquí también llegaría!38 Las fechas y las distancias, tramos de vida y espacios respectivos se han reducido a una fórmula matemática: 1939 es a 1973 como Torrelodones a Coquimbo, Madrid a Santiago, puntos del cuadrilátero equidistante por igual del centro –Zaragoza–…39

José Luis se retrouve de nouveau face à un voyage «retour», forcé cette fois par le coup d’État de 1973. Le narrateur illustre ainsi l’errance de ces espagnols partis trouver refuge en Amérique du Sud et qui ont rencontré une nouvelle fois les armes et le feu. Ces exemples nous permettent donc de percevoir deux postures différentes illustrées par deux types de textes et de discours différents. D’un côté, la poésie parie sur la richesse des rencontres, encourage l’errance, l’ouverture des frontières et des rencontres; de l’autre, le roman et le récit en prose qui, plus proches du terrain et des personnages, dénoncent l’ironie du destin et de la guerre. Dans les deux cas cependant, le retour semble impossible: le temps ne figeant ni les êtres ni les espaces, à chaque fois, il faut reconstruire.

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Ibid., p. 77. Ibid., p. 96. Ibid., p. 120. Ibid., p. 127.

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L’identité en héritage Chez Andréa Blanqué40, les personnages sont uruguayens mais se perçoivent comme issus d’un métissage exclusivement européen et qui justifie pleinement le voyage vers les origines. Comme pour remettre en question ce qu’Alexis Nouss appelle la «multi-appartenance»41, ceux-ci revendiquent la part européenne de l’identité héritée, comme c’est le cas des personnages de Atlántico42, et revendiquent la nécessité du «retour» pour motiver la décision de l’exil tout comme l’héritage culturel, identitaire, historique ou patronymique. Dans Altántico43, l’auteur offre une perspective originale puisqu’il met en scène des voix que l’on entend peu, celle des femmes44. Comme les hommes, elles sont aussi affectées par les problèmes économiques et par les contraintes exiliques. Chez elle, les jeunes femmes sont tout à fait modernes, elles sont issues d’une génération qui n’a pas connu la dictature mais les crises économiques et personnelles: elles travaillent, divorcent45 et élèvent seules des enfants; elles sont nées en Uruguay et finissent, comme tant d’autres, par ressentir le besoin de récupérer la part d’ombre qui entoure leur généalogie. Cet appel du passé coïncide souvent avec les problèmes économiques et, paradoxalement, avec l’absence de perspective d’avenir. L’héroïne de Atlántico, obtient une bourse pour aller suivre des cours de piano au conservatoire de Barcelone, mais tout change lorsqu’elle échoue à l’examen de piano et que sa bourse, son séjour en Espagne et la prolongation de son visa se retrouvent compromis. Le choix de Barcelone comme cadre spatio-référentiel n’a rien d’anodin puisque l’auteur est elle-même issue d’une famille catalane et a vécu à Barcelone de 1981 à

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Andréa Blanqué, née en 1959 à Montevideo, connut elle-même une courte émigration en Europe entre 1981 et 1987, en Espagne notamment, avant de retourner à Montevideo où elle vit actuellement. Alexis Nouss, Plaidoyer pour un monde métis, Textuel, Paris, 2005, p. 11. Andrea Blanqué, Atlántico, Alfaguara, Montevideo, 2007. Tout comme dans l’autre roman que Blanqué consacre également au motif exilique, La pasajera (Alfaguara, Montevideo, 2003) et dans lequel la protagoniste est mariée à un juif qui décide de se rendre en Israël pour retrouver son identité. La femme doit alors affronter l’exil de son compagnon et la peur liée au conflit en cours dans cette région. Andrea Blanqué est également auteur de trois recueils de poésies: La Cola del Cometa (1988), Canción de Cuna para un Asesino (1992) et El Cielo sobre Montevideo (1997), de recueils de récits brefs Y no fueron felices (1990), Querida Muerte (1994) et La Piel Dura (1999) et de romans qui ont obtenus différents prix La Sudestada (2001) − Premio Revelación Bartolomé Hidalgo −, La Pasajera (2003) − finaliste du Premio Juan Carlos Onetti −. Cf. supra.

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198746: l’empreinte autobiographique est donc réelle. L’opportunité de la bourse et le patronyme de l’héroïne du roman, Lucía Domenech, sont les prétextes qui motivent le voyage de l’autre côté de l’Atlantique: il ne s’agit pas de s’exiler mais d’aller retrouver des racines localisées ailleurs, en Catalogne en particulier, comme en témoigne le nom de famille «Domenech». Il est intéressant de remarquer qu’une nouvelle fois, l’exil vers l’Espagne est toujours lié à une contrainte historique, à une nécessité identitaire héritée. Aller à Barcelone, qui est, de surcroît, un important pôle économique et industriel, est une exigence de la généalogie. Pour l’héroïne, tout se passe bien jusqu’à ce qu’elle perde le bénéfice de la bourse et que l’univers mélodieux du conservatoire et des notes de piano laisse place à celui injuste et difficile, des migrants. C’est une autre réalité qui s’ouvre à la jeune fille lorsque la recherche du travail s’impose à elle: Debo buscar un trabajo. Las calles de Barcelona están llenas de emigrantes que van a alguna parte, que vienen de algún sitio47.

Pour Lucía, le monde des immigrés à la recherche d’un travail est synonyme de déception et d’échecs. L’idyllisme harmonieux du monde de la musique laisse place à un univers impitoyable, celui des «métèques», celui que Carlos Liscano a magnifiquement ébauché dans El camino a Ítaca48: le monde du travail et des métiers précaires, celui des exclus que Vladimir a fréquenté avant elle49. Pour mettre en scène cette réalité, l’écrivaine joue avec différents niveaux de narrations qu’elle matérialise par des modifications typographiques destinées à marquer les changements de voix: des fragments en italique, qui indiquent au lecteur qu’il a glissé de l’omniscience du narrateur vers l’homodiégétisme des pensées du personnage, se multiplient et soulignent le contraste entre deux univers; d’un côté, l’Espagne et Barcelone, un univers qui semblait prometteur et qui se transforme en cauchemar; de l’autre, la réalité des immigrés, le rejet et l’exclusion. – (…) Como asistenta, como criada, como doméstica. Ganarás mucho más dinero, permanecerás sola la mayor parte del día. Serás tu propia jefa. Las 46

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Lors de l’entrevue publique donnée à la Biblioteca Nacional de Montevideo, lors du colloque «Navegaciones y regresos» (avril 2011), Blanqué a confié, au sujet de son séjour à Barcelone, être partie en quête du passé qu’elle a hérité de ses parents. Andrea Blanqué, Atlántico, op. cit., p. 33. Carlos Liscano, Camino a Ítaca, Montesinos, Barcelona, 2000. Idmhand, Fatiha, Heureux qui comme Vladimir … Portraits de migrants chez Carlos Liscano, in Orecchia Havas, Teresa / Giraldi Dei Cas, Norah (éds.), Sujets migrants: rencontres avec l’autre dans les imaginaires hispano-américains-Migrantes: encuentros con el otro en el imaginario hispanoamericano, Collection: Liminaires – Passages interculturels – volume 22, Bern, 2012.

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casas están llenas de aparatos que hacen la tarea mucho más fácil, productos detergentes carísimos que te ayudarán, tal como lo anuncian las publicidades. Es un trabajo más liviano que una cocina de bar, que un pub nocturno. Podrás escuchar música, poner la radio, a ti que te gusta tanto el piano. Y si caes bien a la familia, hasta podrán conseguirte los papeles. Yo puedo recomendarte, ya te lo he dicho. Si quieres, mañana mismo llamo a la agencia de colocación y tú te presentas. Eso sí, nunca digas que tienes estudios: yo jamás mencioné que era universitaria50.

Lucía cherche du travail dans les bars, les restaurants, les agences de nettoyage ou de baby-sittings: elle découvre que les métiers les moins bien rémunérés sont aussi les plus exigeants physiquement et que le parcours du migrant s’accompagne de renoncements en tous genres. Pas de titres, de diplômes, de rêves et d’ambitions comme le lui rappelle cette Péruvienne rencontrée dans le métro, en effet, le travailleur étranger n’a souvent pas d’autre choix que l’exercice d’une profession que le sociologue Emmanuel Jovelin appelle «de repli»51. Ainsi, l’«accident biographique»52 que représente l’immigration s’accompagne d’une ségrégation sociale liée au déclassement généralisé des populations d’origines étrangères immigrées en Europe. Malgré leur niveau de qualification élevé, ils n’ont d’autres choix que de s’insérer dans ce qu’Isabel Yépez appelle les «niches»53 d’emplois peu ou sous-qualifiés, des emplois précaires et souvent sans protection sociale. Par ailleurs, ces phénomènes sont particulièrement visibles chez les femmes, qui, à l’instar de la protagoniste du roman, s’orientent plus facilement vers les services domestiques et à la personne qui sont, paradoxalement, souvent considérés plus sûrs que les métiers de bars ou de discothèques. Tout au long du roman, la répétition du verbe «buscar» file la métaphore d’une recherche qui s’écarte au fil des pages de son but initial. En effet, alors qu’il s’agissait de reconquérir une identité54, un passé et une origine (notamment celle d’un nom), Lucía se retrouve à chercher du 50 51

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Andrea Blanqué, Atlántico, op. cit., p. 95. Emmanuel Jovelin, «Itinéraires des travailleurs sociaux d’origine étrangère. Choix du travail et analyse des pratiques professionnelles» in Jean-Marie Breuvart et François Danvers, Migrations, interculturalités et démocratie, Septentrion presses universitaires, Villeneuve d’Ascq, 1998, p. 109. Emmanuel Jovelin, Devenir travailleur social aujourd’hui, vocation ou repli?, L’Harmattan, Paris, 1999, p. 213. Gioconda Herrera Mosquera et Isabel Yépez, Nouvelles migrations latinoaméricaines en Europe: bilans et défis, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2008, p. 23. «El listín telefónico de Barcelona está lleno de Domenech, como yo, pero ellos son de aquí, yo no. No es el pasado remoto el que determina de dónde eres, ni la memoria, ni el código genético, ni mucho menos un apellido.», Andrea Blanqué, Atlántico, op. cit., p. 195-196.

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travail, de l’argent, un logement, une adresse et des cours de piano. Ces prospections, qui l’ont écartée de l’objectif de départ, ont eu raison de son courage. Ainsi, à force de déception, elle rebrousse chemin. Tout comme Vladimir avant elle, le héros de El camino a Ítaca, c’est le renoncement qui clôt son expérience. L’héritage culturel et identitaire55 n’auront été que de vaines chimères, le rejet et le racisme des «sudacas» auront eu raison de son courage. Comme chez Fernando Aínsa, le récit se referme donc sur un échec, celui de l’utopie du retour vers des origines fantasmées: c’est donc «ailleurs» que le protagoniste retrouve son «ici». He pensado en los Domenech, cuando partieron, a comienzos del siglo veinte, lo hicieron mirando el mar, las colinas que rodean Barcelona… Barajas en cambio es una cápsula aséptica. … Otros pasajeros esperan junto a nosotras, con rostro de aeropuerto56.

Les quelques lignes qui ferment le récit et l’expérience de la jeune fille servent à tirer différentes leçons de l’échec de cette expérience du «retour». Pour cela, c’est l’image de la figure ancestrale de l’exil des aïeuls, de leur départ en bateau vers l’Amérique qui permet à Lucía de comprendre que les Domenech avaient quitté leur pays, mais qu’elle, elle rentre dans le sien. Dès l’aéroport, la jeune fille se trouve déjà hors d’Espagne, en terre anonyme comme le suggère le zeugma «visage d’aéroport», dans un non-lieu57 incarné par la vacuité de Barajas: le «visage d’aéroport» est celui du transit, du passage, celui des voyages sans fins imagé par Fernando Aínsa dans ses aphorismes. En accord avec Aínsa, nous parlerons donc d’impossible «des-exil» pour peindre l’exil intérieur qui a engouffré ces personnages: l’exil est l’espace resté «libre pour rêver»58. Chez Blanqué comme chez lui, la quête d’une identité ou d’une ascendance situées ailleurs est un échec, un revers cuisant et une quête vaine: une fois le voyage accompli, une fois la traversée réalisée et la confrontation à la réalité concrétisée, la vacuité reste la même.

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Diego López de Lara et Laura Oso Casa rappellent que l’Espagne et l’Italie sont les principaux pays d’accueil des flux extra-communautaires en raison de la langue, de l’histoire, de la culture et des «nationalités héritées», in, Gioconda Herrera Mosquera et Isabel Yépez, Nouvelles migrations latino-américaines en Europe: bilans et défis, op. cit., p. 31. Andrea Blanqué, Atlántico, op. cit., p. 286. Marc Augé, Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, Paris, 1992. Fernando Aínsa, De Aquí y de Allá. Juegos a la distancia, op. cit., p. 119.

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Théâtre à l’antique dans le Río de la Plata Cécile BRAILLON-CHANTRAINE Université de Valenciennes et du Hainaut Cambrésis, Lille Nord de France

Dans la région du Río de la Plata, le théâtre de la fin des années quarante et du début des années cinquante se caractérise par une production exceptionnelle de drames qui revisitent des mythes issus de l’Antiquité gréco-latine. Il s’agit souvent de pièces de type classique où l’action se déroule dans le décor et l’univers de la mythologie, et moins de versions actualisées faisant explicitement référence à la réalité et au contexte argentins et uruguayens. A leur époque, ces pièces ont souvent été interprétées comme de pâles copies des drames giraudousiens ou cocteausiens, «à la française», et non comme de véritables apports pour la production dramaturgique de leurs pays respectifs ni même en tant qu’allégorie de la situation sociale et politique. Toutefois, après analyse, il semble que ces drames font référence, de façon plus ou moins implicite et sous couvert du mythe, à la réalité du moment et qu’elles témoignent d’une posture particulière de certaines dramaturgies de la région vis-à-vis du contexte politique d’alors. Cet engouement pour le théâtre mythologique à partir des années quarante a plusieurs origines dans la région du Río de la Plata. Les intellectuels de la région jouissaient d’abord d’une excellente formation classique, ce qui en faisait de fins connaisseurs de mythologie et littérature gréco-latines. Par ailleurs, la large diffusion, dans la région, des œuvres des écrivains européens de l’époque, et principalement français, joue indubitablement un rôle déterminant dans cette frénésie mythologique puisque, dès l’aube du vingtième siècle, on recense une abondante production de drames à l’antique tels que les pièces d’André Gide, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Jean Anouilh ou Jean Giraudoux etc. En outre, les tournées de la troupe de Louis Jouvet en Amérique latine au début des années quarante vont mettre particulièrement à la mode ce type de théâtre. La compagnie de l’Athénée s’est en effet 217

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rendue à Buenos Aires et à Montevideo pour y donner entre autres un certain nombre de représentations de pièces de Jean Giraudoux entre 1941 et 1942 dont Ondine (1939), Judith (1931) et La guerre de Troie n’aura pas lieu (1935)1, dans une période de temps relativement réduite. Ce théâtre, solennel et classique prenant pour cadre la mythologie grécolatine, s’inscrit dans une époque, celle de l’entre-deux-guerres, où la foi dans les grandes utopies politiques et la lutte internationale contre la montée du fascisme sont élevées au rang de causes universelles que les écrivains et artistes de part et d’autre de l’Atlantique défendent avec ferveur dans leurs créations. Jouée dès 1936 en France, La guerre de Troie n’aura pas lieu, soit trois ans avant que n’éclate la Seconde Guerre Mondiale, est ainsi emblématique de cette époque et met ainsi en scène, dans une tragédie à l’antique, le sentiment qu’une guerre entre la France et l’Allemagne est inéluctable. Ainsi, à la fin des années quarante et au début des années cinquante, de nombreux jeunes dramaturges uruguayens et argentins ont fait de même et se sont inspirés de ce théâtre mythologique à l’européenne en se lançant dans l’écriture de pièces similaires avec, du côté de l’Argentine, Omar del Carlo2 avec Electra al amanecer (1948), Julio Cortázar avec Los Reyes (1949), Jacobo Langsner3 avec El juego de Ifigenia (1951); La rebelión de la Galatea (1952) et pour l’Uruguay, Carlos Denis Molina avec El regreso de Ulises (1948) et Orfeo (1951) et Alejandro Peñasco4 avec Calipso, 1953. Quatre d’entre elles constitueront l’objet principal de cette étude: aussi allons-nous les présenter et les décrire brièvement. Los Reyes5 de Julio Cortázar (1916-1984), tragédie en cinq «scènes» publiée chez Ángel Gulab y Aldabahor, met en scène les derniers instants du Minotaure. Dans cette version du mythe grec, Ariane est amoureuse du monstre que sa mère a enfanté, voyant en lui une humanité et une douceur dont la plupart des hommes semblent dépourvue. Son père, Minos, apparaît en effet comme un tyran manipulateur qui gouverne son peuple en agitant le spectre de la barbarie soi-disant incarnée par la bête qu’il a fait enfermer dans le labyrinthe. Thésée incarne de son côté la 1 2 3

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Denis Rolland, Louis Jouvet et le théâtre de l’Athénée, Promeneurs de rêves en guerre de la France au Brésil. Paris: L’Harmattan, 2000. Omar de Carlo, dramaturge argentin. Jacobo Langsner (1927), dramaturge et scénariste d’origine roumaine arrivé en 1930 en Uruguay. Ces nombreuses pièces, dont les plus célèbres sont Esperando la carroza (1962) et El tobogán (1971) parmi d’autres, ont à la fois été représentées par le théâtre indépendant et la scène officielle. Il réside depuis la fin des années cinquante en Argentine. Alejandro Peñasco (1941-1979), poète, critique et dramaturge uruguayen. Julio Cortázar, Los reyes (1949). Buenos Aires: Alfaguara, 1996.

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rébellion aveugle prête à tout pour renverser ce pouvoir tyrannique et s’accaparer ensuite le trône. La pièce s’achève inéluctablement par la mort consentante du Minotaure transpercé par l’épée de Thésée: il n’a pas compris que le fil d’Ariane lui était en fait destiné. Le premier drame mythologique de Carlos Denis Molina (19161983), El regreso de Ulises6, expose en trois actes le retour d’Ulysse chez lui après vingt ans d’absence. Il retrouve sa femme, nommée Tana et non Pénélope, qui contrairement à lui, a beaucoup changé après de nombreuses années de séparation. Elle a surmonté l’absence de son mari et l’attente de son retour en fantasmant sa présence à ses côtés jusqu’à atteindre une forme d’égarement. Ulysse est dérouté par la métamorphose de son épouse qui n’arrive pas à faire coïncider dans son esprit l’image de l’homme qui est rentré auprès d’elle avec celle de l’époux imaginaire modelée par ses propres désirs. Ce dernier semble si réel aux yeux de Tana qu’Ulysse se persuade qu’elle l’a en fait trompé; mais constatant son erreur et en même temps la mort de son couple, il choisit de se suicider pour laisser la possibilité à Tana de vivre son rêve éveillé. Le second drame mythologique de Carlos Denis Molina, Orfeo7, est une pièce en quatre actes qui met en scène les amours compliquées d’Eurydice et d’Orphée. D’abord contrariée par l’opposition des parents de celle-ci, la relation des deux jeunes gens se voit ensuite entachée par le narcissisme excessif de l’aède qui délaisse peu à peu son épouse. La suite de la pièce suit le récit de la version ovidienne du mythe à un détail près: la jeune femme est mordue par un serpent; Orphée est autorisé à la ramener des enfers à la condition qu’il ne la regarde plus jamais; le supplice s’avère insoutenable et l’aède finit par porter à nouveau son regard sur Eurydice. Toutefois l’Orfeo de Carlos Denis Molina a une fin heureuse puisqu’Eurydice reste bien vivante au lieu de disparaître. Enfin comme le fait le premier drame mythologique de Carlos Denis Molina, la pièce d’Alejandro Peñasco, Calipso8, revisite le mythe d’Ulysse en se centrant sur l’épisode du séjour d’Ulysse sur l’île de la 6 7

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Carlos Denis Molina, El regreso de Ulises, Tapuscrit, Fonds d’archives Alcides Giraldi déposé au SCD de Lille3, 1948, p. 36. La pièce Orfeo a été représentée le 15 novembre 1951 par la compagnie de la Comedia Nacional de Montevideo dans une mise en scène de Margarita Xirgu. Son texte a été publié en 1950 dans la revue Número (Carlos Denis Molina, Orfeo, Acte I, in Número, Montevideo, juillet-août 1949, no. 3, pp. 179-192; Acte II, in Número, Montevideo, septembre-octobre 1949, no. 4, pp. 309-322; Acte III & IV, in Número, Montevideo, novembre-décembre 1949, no. 5, pp. 426-447). Il a été réédité en 1989 dans une anthologie (Laura Escalante (coord.), 50 años de teatro uruguayo, Tomo I, Antología. Montevideo: ed. Ministerio de Educación y Cultura, 1989, pp. 67-106). Alejandro Peñasco, Calipso. Montevideo: Asir, 1951. La pièce a été représentée le 26 juin 1953 par la compagnie de la Comedia Nacional de Montevideo.

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déesse Calypso. Il n’y a pas de différence majeure avec le déroulement de l’épisode présenté dans le récit homérique: Calypso met tout en œuvre pour qu’Ulysse s’unisse à elle en dépit des avertissements de Zeus. Elle s’arrange ainsi pour faire croire à Ulysse ainsi qu’aux habitants de son île redoutant le courroux de l’Olympe que Pénélope est morte et qu’il peut devenir son époux. Mais tandis que pour Ulysse le souvenir de cette dernière est trop vivace, les insulaires finissent par découvrir qu’elle est encore en vie. Dépossédée de son trône par son peuple et de son immortalité par Zeus, Calypso accepte alors de laisser Ulysse regagner Ithaque. À première vue, ces pièces semblent plutôt correspondre à une volonté, de la part de leurs auteurs, d’inscrire leurs créations dans un certain universalisme et de réaliser une quête d’ordre esthétique. Cependant, il est frappant de constater, après analyse, qu’elles prétendent également refléter, dans une certaine mesure, une réalité propre à leurs pays, contexte et époque. S’il s’agit certes d’inscrire la production littéraire nationale dans la continuité de la littérature occidentale, un certain nombre d’éléments et de motifs présents dans ces drames nous laissent penser que derrière le masque du mythe et de la légende antiques se dévoile l’expression de mutations à la fois sociales et littéraires au sein des sociétés argentine et uruguayenne dans les années quarante. Ces allégories n’ont pas forcément été perçues par la critique théâtrale de l’époque qui formulait d’ailleurs des jugements particulièrement sévères et exigeants, notamment en Uruguay, sur les pièces écrites par les auteurs nationaux, ce dans le but de voir émerger une scène locale de qualité tant sur le plan dramaturgique qu’au niveau de la qualité théâtrale. Prenons par exemple l’article d’un critique dans l’hebdomadaire uruguayen Marcha sur Calipso qui mène son analyse au travers de cinq paragraphes distincts en étudiant, de façon étayée, chaque aspect de la représentation qui a eu lieu: le sujet de la pièce («la obra»), l’efficacité dramatique de la pièce («la puesta en escena interna»), puis la mise en scène («la puesta en escena externa») et enfin le jeu des comédiens («la interpretación»)9. Pour El regreso de Ulises de Carlos Denis Molina, Emir Rodríguez Monegal propose une étude tout aussi exhaustive et rigoureuse après avoir assisté à la représentation et débute son article dans Marcha en déclarant qu’il n’y voit d’ailleurs aucune actualisation du mythe d’Ulysse: Denis Molina n’a pas voulu actualiser la légende d’Ulysse. En réalité, cet Ulysse est juste le signe ou la métaphore de la personne absente dont le re9

Sir Peter, «Calipso en una mise en scène desaforada» (Marcha, Montevideo, no. 677, 7/III/ 1973, p. 11) in Publicaciones Periódicas del Uruguay, site consulté le 1er avril 2013, http://biblioteca.periodicas.edu.uy/items/show/911.

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tour est attendu par une femme. Il n’y a pas de lien avec Homère et l’intention n’est pas d’utiliser le prestige de ce nom10.

Pour Los Reyes on observe d’ailleurs une même réserve, chez l’auteur cette fois-ci, qui s’est défendu d’une possible dimension référentielle de sa pièce Los Reyes vis-à-vis de l’Argentine de l’époque tout pour comme sa nouvelle «Casa tomada»11. Or certains motifs font clairement référence à des changements notoires dans les sociétés du Río de la Plata et nous pensons d’abord au désir d’émancipation de la femme. L’allusion la plus manifeste se trouve dans le premier drame mythologique de Carlos Denis Molina puisque la protagoniste Tana est une femme qui ne veut plus se contenter d’une existence de femme au foyer. L’absence d’Ulysse l’a contrainte à se sortir de ce rôle au service de son mari et lui a fait réaliser qu’elle pouvait survivre sans lui et mener une vie qui lui corresponde. Ulysse n’est plus à ses yeux qu’un mari ordinaire: il est d’ailleurs souvent mis en scène dans des situations banales apparaissant sur scène en train de mettre la table par exemple12. Il faut dire qu’à la fin des années quarante, la femme uruguayenne se projette désormais dans la femme occidentale et prétend échapper au modèle de la «femme au dé»13 que la société puritaine, au début du vingtième siècle, a imposé comme mythe fondateur de la nation, au même titre que la figure du père ou de la famille. Dans des pays développés tel que l’Uruguay ou l’Argentine des années quarante, les femmes rejettent ces valeurs devenues surannées14 et revendiquent le droit de sortir de la maison. C’est le cas également d’Eurydice dans Orfeo qui brigue la possibilité de pouvoir choisir l’homme avec qui elle vit et ne plus se soumettre, surtout, à un mariage arrangé. A travers ces représentations de femmes révoltées, ces pièces questionnent ainsi un ordre patriarcal qui prévaut encore à cette époque dans la région du Rio de la Plata. Ces femmes se rebellent parfois malgré elles contre la domination des 10

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Emir Rodríguez Monegal, «El teatro poético de Denis Molina» in Marcha, Montevideo, no. 456, 26/XI/1948, p. 13: «Denis Molina no ha pretendido actualizar la leyenda de Ulises. En realidad, este Ulises es sólo cifra o metáfora del ausente cuyo regreso espera alguna mujer. No hay vinculaciones homéricas ni se intenta explotar el prestigio de ese nombre.» Miguel Herráez, Julio Cortázar, El otro lado de las cosas. Barcelona: Ronsel, 2003, p. 94. Ibid., p. 36. Terme utilisé par l’historien uruguayen José Pedro Barrán pour désigner le modèle féminin imposé par la société bourgeoise entre 1860 et 1920, c’est-à-dire la femme soumise à son mari et se consacrant à ses activités domestiques (José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad en el Uruguay, T. 2 El disciplinamiento (1860-1920). Montevideo: Banda Oriental, 2004, p. 180). Voir Jean-Marie Lemogodeuc (coord.), L’Amérique hispanique au XXe siècle, Identités, cultures et sociétés. Paris: PUF, Premier Cycle, 1997.

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hommes: par exemple, si Ariane se révolte délibérément en tentant de sauver le Minotaure contre la volonté de son père, c’est sa mère Pasiphaé avant elle qui avait refusé de façon compulsive le rôle de «potiche» dans lequel l’indifférent Minos l’avait enfermée, ce en s’abandonnant à son désir ardent envers un taureau: MINOS

Moi je recevais des ambassades, je présidais des tortures. Et tandis que j’étais occupé à ces affaires royales, Pasiphaé s’abandonnait à un désir de mains tièdes et de veines coupées15.

De façon implicite, il est donc aussi fait ici allusion au droit de la femme à la jouissance et à la libération sexuelle. C’est notoire dans Orfeo lorsque Eurydice indique à son père que «ce qu’il y a de plus beau chez Orphée c’est sa nudité»16. La révolte pulsionnelle de la femme suggère que l’effondrement de l’ordre patriarcal est de toute façon inévitable et sous-jacent, et qu’une mutation sociale est sur le point de s’opérer. Le temps qui passe œuvre également au profit de ce processus inéluctable puisque les intrigues de Los Reyes et de Orfeo mettent en scène des conflits générationnels et principalement une forme d’incompréhension des parents vis-à-vis des jeunes. Aussi le père d’Eurydice, le roi de Thrace, est-il dérouté par le langage poétique employé par sa fille et Orphée poétisant ainsi le décalage culturel entre les deux générations. Ces allusions importantes à la libération progressive de la femme et l’entrée en scène d’une nouvelle génération témoignent d’une certaine forme d’optimisme quant à l’avènement d’une ère nouvelle et l’émergence d’une société plus libre dans la région. Cette confiance est d’ailleurs plus patente dans les pièces des auteurs uruguayens que dans celle de Julio Cortázar dont le dénouement, l’échec du projet d’Ariane et la mort du Minotaure semblent faire peser le poids d’une malédiction sur le monde. C’est ce que semble déclarer le monstre à Thésée avant de mourir: MINOTAURO Tu ne m’as pas encore dompté. Et tu ne sais pas que mort, je serai différent. Je serai aussi lourd, Thésée, qu’une immense statue. Des cornes en marbre s’affûteront un jour sur ton torse17. 15

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17

Ibid., p. 19: «MINOS Yo recibía embajadas, presidía torturas. Y entre tanta comisión real, Pasifae se rendía a un deseo de manos calientes y yugulares rotas.» Ibid., p. 186: «EURÍDICE […] lo más magnífico de Orfeo es su desnudo.» Ibid., p. 67: «MINOTAURO […] Aún no me has domeñado. Y no sabes que muerto seré distinto. Pesaré, Teseo, como una inmensa estatua. Cuernos de mármol se afilarán un día contra tu pecho.»

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Cette différence de ton entre les pièces uruguayennes et celle argentine est sans doute à relier au fait que les deux pays ne sont alors pas soumis à des régimes politiques similaires. Tandis que l’Uruguay est dirigé par un gouvernement, celui de Luis Batlle Berres (1946-1958), qui a réussi à gagner l’adhésion d’une majorité de la population uruguayenne en appuyant sa politique sur la prospérité économique d’alors, l’Argentine est gouvernée par le régime fascisant et populiste de Juan Domingo Perón (1946-1955) loin de susciter la sympathie de tous les argentins. Outre les allusions aux mutations sociales en cours dans la région, ces pièces dévoilent à mots couverts des opinions politiques. En effet, la représentation du pouvoir y est souvent révélatrice d’une forme de militance de la part de leurs auteurs. Dans chaque drame étudié, on retrouve ainsi la mise en scène d’un pouvoir caduc, souvent tyrannique, qui est renversé par une autorité nouvelle qui va, soit perpétuer la tyrannie, comme c’est le cas dans Los Reyes ou Calipso, soit être à l’origine d’une forme de régénération comme dans El regreso de Ulises ou Orfeo. Par exemple, dans Los Reyes, la façon de gouverner de Minos, semble être l’expression d’un ordre patriarcal qui s’est imposé et se maintient au pouvoir grâce à un certain nombre d’artifices. Il y a d’une part l’exaltation de la figure du père dans sa dimension masculine uniquement, «virile»18 comme dit son personnage et à l’inverse le refus de toute référence féminine, car selon ce dernier «les mères ne comptent pas»19. C’est sans doute ici une critique des effets pervers liés à la façon dont les peuples latino-américains ont construit leur identité et établi les fondements de la nation, au cours de la période appelée de la postindépendance, en exaltant la figure du père de la patrie et les valeurs militaires. D’autre part, Minos assoit son pouvoir grâce à l’invention d’un mythe, dramatisée par la référence à l’architecte Dédale qui s’est attelé à l’édification du labyrinthe pour y enfermer le minotaure20: cet artifice sert au souverain de ruse pour se maintenir au pouvoir en créant un climat de terreur autour du soi-disant monstre tout en cachant sa crainte d’une éventuelle rébellion de son peuple. Par un judicieux renversement poétique, la pièce laisse entendre qu’il en est d’ailleurs devenu totalement dépendant et que c’est le Minotaure qui le tient désormais «prisionnier»21. Dans la pièce d’Alejandro Peñasco, Calypso use d’un stratagème semblable à celui de Minos: c’est-à-dire le recours au mensonge pour se maintenir au pouvoir. Ainsi, lorsqu’elle veut à obtenir la 18 19 20 21

Ibid., p. 25: «Viril». Ibid., p. 18: «Las madres no cuentan». Ibid., p. 18. Ibid., p. 40: «prisionero».

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bienveillance de son peuple au sujet de son union avec Ulysse et lui dissiper ses craintes liées au refus catégorique de l’Olympe, elle lui fait croire que Pénélope est morte et dissimule son mensonge sous un artifice. Elle dit au sage Calcas: CALIPSO

N’aie pas peur. Je connais mon peuple. S’il vient ici en exigeant des explications, il se sentira plus fort s’il perçoit ma faiblesse; si en revanche j’expose devant ses yeux le spectacle de ma suprématie, j’arriverai à le distraire et à transformer ses exigences en aimable requête22.

Elle pense organiser un défilé militaire pour exhiber «l’éclat de mes lances et de mes cuirasses»23 pour dissimuler ses obscures intentions en galvanisant les foules. Elle y arrivera un temps mais le souvenir de Pénélope étant trop fort chez Ulysse, la supercherie sera bientôt dévoilée au grand jour et Calypso destituée de son trône par un mouvement de révolution, qui s’avère tout aussi tyrannique qu’elle, en récupérant l’armée à son compte et en la transformant à son tour en instrument de terreur24. Aussi y a-t-il un effet de ressemblance et une forme de réversibilité entre les acteurs du mouvement de révolte et celles de l’ancienne tyrannie que l’on retrouve dans Los Reyes au travers du couple de personnages de Minos et de Thésée. Thésée ressemble à Minos dans la mesure où il est le produit de la politique de ce dernier: en instaurant la terreur, le régime minoen a généré une haine incommensurable contre la bête qui dépasse totalement l’objectif visé par ce dernier. L’arrivée de Thésée, parmi les jeunes Athéniens destinés au sacrifice rituel, apparaît clairement comme une menace pour le régime de Minos: le jeune héros veut tuer le monstre pour fouler de nouveau le sol d’Athènes drapé dans son nouveau fait d’armes25. Au-delà d’une ambition de pouvoir26 et encore moins d’une volonté de libérer la Grèce de la tyrannie minoenne, Thésée est animé par une soif de gloire personnelle que l’on ne trouve pas chez Minos, presque pathétique dans sa dépendance au Minotaure et la crainte de son propre peuple. L’ambition démesurée de Thésée fait clairement penser aux profils de leaders fascistes, comme Juan Domingo Perón, adeptes du culte à la personnalité. Par ailleurs, l’ambition de 22

23 24 25 26

Ibid., p. 48: «CALIPSO

No temas, conozco a mi pueblo. Si llega hasta aquí buscando una razón es más fácil que sienta crecer sus fuerzas si nota mi debilidad; si en cambio pongo ante sus ojos el espectáculo de mi poderío le distraigo y convierto sus exigencias en amable pedido.» Ibid.: «el brillo de mis lanzas y de mis corazas». Ibid., p. 81. Ibid., p. 46. Il refuse la proposition de Minos de taire sa victoire et de devenir roi à sa place en se mariant avec Ariane.

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Thésée, stimulée également par le besoin des Athéniens d’avoir leur lot régulier de monstres vaincus27, n’est pas exempte d’une allusion critique aux discours démagogiques du régime péroniste visant à enhardir le sentiment nationaliste argentin28. A l’inverse, dans Orfeo, l’ancien pouvoir patriarcal incarné par le roi de Thrace, finit par accepter de rendre les armes de lui-même, ainsi que de voir monter Orphée sur le trône suite à son mariage avec Eurydice. Car le nouveau pouvoir personnifié par le poète a utilisé d’autres moyens que la force pour s’imposer: les mots. La nouvelle génération semble ici porteuse d’un espoir et synonyme de renaissance possible: c’est d’ailleurs une image optimiste de la jeunesse que l’on peut retrouver dans toute l’œuvre de Carlos Denis Molina qui s’inscrit dans le mouvement de représentation de la jeunesse occidentale à partir des années quarante, à l’instar des auteurs et des cinéastes nord-américains notamment29. Enfin dans El regreso de Ulises, il ne s’agit pas du renversement d’un pouvoir politique mais de la fin de la domination masculine sur la gent féminine. S’il y a certes une dimension tragique à cet événement au travers du suicide d’Ulysse à la fin de la pièce, l’opportunité qui s’offre à Tana de vivre son rêve éveillé, et en quelque sorte de mener l’existence qu’elle désire – laisse entrevoir la possibilité d’un renoncement de l’homme au pouvoir et par conséquent d’une réelle émancipation féminine. Mais au-delà du fait que deux d’entre elles concluent cette confrontation de pouvoirs par une note pessimiste – Los Reyes et Calipso – et que les deux autres – El regreso de Ulises et Orfeo – laissent croire en une postérité meilleure, il y a clairement une différence de posture idéologique entre les quatre pièces. Il y a en effet, dans celle de Julio Cortázar, une volonté réelle d’occulter les références directes aux événements politiques de son époque. Les allusions comme nous venons de le voir sont toujours subtiles et peuvent facilement être décontextualisées, ce qui permet de lire ce drame mythologique comme une œuvre intemporelle. Julio Cortázar s’est d’ailleurs lui-même défendu d’avoir introduit un contenu politique dans Los Reyes tout comme dans sa nouvelle «Casa tomada», ou du moins, a signifié que cette dimension se cantonnait à une réflexion universelle sur le pouvoir et que son ambition, au moment de l’écriture de la pièce, était principalement d’ordre esthétique et de s’inscrire dans 27 28 29

Ibid. Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2001, pp. 97-128. Nous pensons par exemple au roman A l’est d’Eden (1952) écrit par John Steinbeck qui fut porté au cinéma par Elia Kazan en 1955.

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un certain classicisme littéraire30. Or il est difficile d’oublier que Los Reyes a été écrite entre 1946 et 194731 soit peu de temps après qu’il a choisi de démissionner en 1946 de son poste de professeur de littérature, en réaction à la propagande péroniste croissante dans l’Université de Cuyo (Mendoza) où il travaillait. Elle faisait suite à sa participation dans plusieurs manifestations et à une mutinerie au sein de l’Université à laquelle la police avait mis fin par la force. Selon nous, l’écriture de Los Reyes a forcément été influencée par cette expérience de jeunesse et malgré ses dires, en garde les traces indélébiles. On peut bien sûr se demander pourquoi Julio Cortázar n’a jamais véritablement reconnu la présence de critiques politiques dans sa littérature de l’époque. La réponse se trouve sans doute dans l’analyse de sa prise de position postérieure en matière d’engagement politique, c’est-à-dire son engagement clair en faveur du régime castriste à partir des années soixante32. Julio Cortázar semble toujours avoir eu maille à partir avec son ascendance petite bourgeoisie: aussi n’aurait-il pas voulu reconnaître cet engagement à mots couverts, peut-être trop frileux à ses yeux? Dans les pièces des auteurs uruguayens, en revanche, sont présentes des critiques similaires vis-à-vis du contexte politique et social mais elles sont beaucoup plus évidentes et déclarées. Dans Calipso, on trouve ainsi des références et surtout des termes particulièrement connotés pour l’époque tels que «révolutionnaire»33 ou «défilé militaire»34. Cette posture plus engagée est sans doute liée au fait que la situation politique est, à la même époque, beaucoup moins tendue en Uruguay. Le régime de Luis Batlle Berres n’usant que peu de procédés populistes ni d’aucune initiative fascisante, il suscite ainsi une adhésion chez la population uruguayenne ainsi qu’une confiance générale en l’avenir que l’on peut constater dans l’optimisme des deux pièces de Carlos Denis Molina. La liberté d’expression ne semblant en outre guère menacée comme en Argentine, des critiques directes à l’encontre du fascisme peuvent être explicitement formulées à l’instar d’Alejandro Peñasco dans Calipso. Par conséquent, les drames mythologiques produits dans la Région du Río de la Plata à la fin des années quarante et au début des années, tout comme ceux d’auteurs français tels que Jean Giraudoux ou Jean Anouilh, utilisent le mythe antique pour exprimer, avec gravité et solennité, une vision critique du contexte social et politique de leur époque. 30 31 32 33 34

Ibid., p. 95. Ibid., p. 93. Ibid., pp. 169-170. Ibid., p. 6: «revolucionario». Ibid.

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Toutefois, ce recours à la mythologie a d’autres fonctions qui s’avèrent différentes selon les auteurs, et notamment en fonction de leurs préoccupations nationales respectives. Chez l’argentin Julio Cortázar, au-delà de son penchant déclaré pour le monde et la littérature antiques, réécrire le mythe du Minotaure sous-tend en fait une forme de militance oblique à l’encontre du Péronisme d’alors. En revanche, pour les auteurs uruguayens, Carlos Denis Molina et Alejandro Peñasco, jouissant de la liberté d’expression, le drame mythologique s’apparente davantage à une quête d’ordre esthétique: donner les lettres de noblesse à la littérature de leur pays en l’inscrivant dans la lignée des modèles européens. A partir de 1955, avec la crise économique frappant la région et, précisément en Argentine, la chute du Péronisme, le théâtre s’orientera davantage vers une «nationalisation»35 des thématiques, des sujets et du langage, facilitant ainsi l’expression de postures explicitement engagées.

Bibliographie Œuvres étudiées Julio Cortázar, Los reyes (1949). Buenos Aires: Alfaguara, 1996. Carlos Denis Molina, El regreso de Ulises, Tapuscrit, Fonds d’archives Alcides Giraldi déposé au SCD de Lille3, 1948. Version numérisée consultable sur internet: http://manuscritsentredeux.recherche.univ-lille3.fr/fonds/molina/elregreso-de-ulises/ Orfeo, Acte I, in Número, Montevideo, juillet-août 1949, no. 3, p. 179-192; Acte II, in Número, Montevideo, septembre-octobre 1949, no. 4, p. 309-322; Acte III & IV, in Número, Montevideo, novembre-décembre 1949, no. 5, p. 426-447 Alejandro Peñasco, Calipso. Montevideo: Asir, 1951.

Bibliographie critique Ouvrages Jorge Dubatti, Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Biblos, 2012. José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad en el Uruguay, T. 2 El disciplinamiento (1860-1920). Montevideo: ed. Banda Oriental, 2004. Miguel Herráez, Julio Cortázar, El otro lado de las cosas. Barcelona: ed. Ronsel, 2003. Jean-Marie Lemogodeuc (coord.), L’Amérique hispanique au XXe siècle, Identités, cultures et sociétés. Paris: PUF, 1997.

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Jorge Dubatti, Cien años de teatro argentino. Buenos Aires: Biblos, 2012, p. 118.

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Denis Rolland, Louis Jouvet et le théâtre de l’Athénée, Promeneurs de rêves en guerre de la France au Brésil. Paris: L’Harmattan, 2000. Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2001.

Articles Sir Peter, «Calipso en una mise en scène desaforada» (Marcha, Montevideo, no. 677, 7/III/ 1973 p. 11) in: Publicaciones Periódicas del Uruguay, consulté le 1er avril 2013, http://biblioteca.periodicas.edu.uy/items/show/911. Emir Rodríguez Monegal, «El teatro poético de Denis Molina» in Marcha, Montevideo, no. 456, 26/XI/1948, p. 13.

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CAPÍTULO 4 SER Y PERTENECER

Fútbol y patria, variaciones sobre un tema de Alabarces (o la patria deportiva según Diego Forlán y Lisa Simpson) Julio OSABA SILVA Departamento de Investigaciones, Biblioteca Nacional de Uruguay

«Yo quiero a mi bandera, planchadita, planchadita, planchadita» Sumo …«La patria es mi vieja» el Neno «Patria es la selección nacional de fútbol» Camus

Ciudadanos y/o consumidores. La hipótesis central del libro de Alabarces1 para analizar las narrativas nacionalistas de base deportiva en la Argentina del siglo XX pasa por su consideración en la actualidad como máquina cultural posmoderna, toma de Beatriz Sarlo el concepto de máquina cultural, pero en sus palabras, le realiza un corrimiento temporal y de grado conservando toda su capacidad explicativa, o sea, la búsqueda de determinadas instituciones que a través de su difusión y aceptación en determinados contextos histórico-sociales de recepción genere condiciones para un relato inclusivo a través de valores aceptados por una comunidad dada, en tal sentido la escuela ocupa un lugar central en esa tarea. Esas instancias inclusivas fueron gestores de ciudadanía en el sentido construido a la interna de los estados-nacionales, artefactos2 (modernos) por excelencia, en la recta final del siglo XIX y a 1 2

Alabarces, Pablo, Fútbol y Patria, el fútbol y las narrativas de la nación en la Argentina. Buenos Aires: Prometeo, 2002. Hobsbawm, Eric, Naciones y nacionalismos desde 1780 (1991). Barcelona: Crítica, 1998, p. 18.

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lo largo del siglo XX. Pero la crisis de estos artefactos de artefactos, sumados al discurso, que no práctica de la globalización, trastocan o meramente borran los lazos invisibles de la comunidad, ya no nacional y territorializada, sino fragmentada, sin posibilidades de imaginarse, sin capacidad de plebiscitarse cotidianamente ni de mantener sus recuerdos (y olvidos)3. De esta manera, de la moderna ciudadanía fundamento de la convivencia política y las prácticas democráticas, pareciera quedar poco ante la imposición-aceptación del mercado a partir de un discurso hegemónico autoritario, que nos define como consumidores (¿ciudadanos de mercado posmodernos y globalizados?) con 10, 20 o 30% de descuento. La pregunta latente pasa por explorar, si el fútbol en formato de selecciones, es capaz de generar identidades inclusivas del mayor número tal que nos permita reconstruir (nos) oníricamente dentro de una comunidad de bordes palpables4 y donde los que están lejos añoren estar. Tanto como en la Argentina, la escuela en nuestro país a perdido eficacia en su consecución de ciudadanos nacionales, la Educación Moral y Cívica, la Geografía y la –epistemológicamente mal llamada– Historia escolar se demuestran superfluas en tal sentido, y más allá de la discusión sobre la pertinencia de estas asignaturas y la formas de su enseñanza, distintos sectores sociales dan muestras de resistencia a las propuestas provenientes desde al Estado5. Todo lo antedicho entronca con la hipótesis (que excede este opus) a trabajar, ¿conserva el fútbol la capacidad generadora de identidades, en este caso nacionales, aún teniendo en cuenta las mutaciones del concepto de Nación y nacionalismo? A la vez el propio mundo del fútbol plantea otra problemática en tanto tópico globalizado en dos sentidos, por un lado como hecho deportivo (y a partir de su extendida televisación) es el único deporte que puede proclamar su status mundial casi sin exclusiones, en tanto que la FIFA declara orgullosa que su organización tiene más integrantes que la propia ONU6; por otro lado o por lo mismo 3

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Renán, Ernest, ¿Qué es una nación?, Conferencia pronunciada en la Sorbona, el 11 de marzo de 1882, p. 5 y pp. 11-12, y ¿Qué es una nación? Cristianismo y Judaísmo. Contemporáneos ilustres. Consejos del sabio. Buenos Aires: Editorial Elevación, 1947, pp. 23-42 in http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/biblioteca2. php?IdDocumento=0278. Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas, reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo, (1983). México: FCE, 1993, pp. 23-25. Puede citarse como un ejemplo paradigmático la controversia pública que generó a mediados de la década del 90 la canción «El día que Artigas se emborrachó» del grupo de rock El Cuarteto de Nos. La FIFA posee 208 asociaciones afiliadas, el COI 205, mientras que la ONU cuenta con 192 países miembros.

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el fútbol resuelve un espacio cultural común y globalizado evidenciado en lenguaje y prácticas. En el mismo sentido la competencia entre selecciones cierra el lazo sobre los marcos nacionales conocidos, reasegurado esto por las propias normas de la FIFA al respecto: quién vista la camiseta de alguna selección quedará atrapado en su cárcel nacional está si a prueba de fugas, los viejos tiempos de Di Stéfano7 quedaron definitivamente atrás. Pero en contradicción con esto último el fútbol de clubes, sobre todo el europeo vive desde los noventas una creciente transnacionalización de sus actores, sea tanto de jugadores, directores técnicos o de dueños de los equipos8.

Migrantes footballers El futbolista uruguayo no innova en las pautas migratorias de los errantes como él, pasará de alguna ciudad del interior a Montevideo y de allí a jugar literalmente en cualquier parte del mundo. Son varios los casos de este tipo en la selección que compitió en Sudáfrica 2010, Abreu de Lavalleja, Suárez y Cavanni de Salto, Arévalo y Lodeiro de Paysandú, Fernández de Colonia, por citar algunos, y también están los que nacidos en Montevideo y cómo otros migrantes viven fuera del país; sintomático es que de los 23 futbolistas, solo 2 jugaban en un equipo uruguayo, mientras que la gran mayoría juega en equipos europeos (15) y el resto en equipos de Sudamérica (Argentina, Chile, Brasil, Colombia). Esto no configura una exclusividad de la selección uruguaya, sino que en primera instancia es la regla general de las selecciones sudamericanas. El destino europeo es por lejos el preferido por el migrante footballer (aunque esto no quiera decir necesariamente que es donde más futbolistas uruguayos recalen), las razones monetarias pesan a la hora de la elección, quedando relegado según las circunstancias las condiciones deportivas. El lenguaje social ha designado esta realidad como pase al exterior, que en los últimos veinte años se ha transformado en el discurso y la práctica de una variada gama de agentes sociales, donde se incluyen el jugador y su familia, los dirigentes y técnicos de los clubes, los contratistas y representantes, los periodistas deportivos y en definitiva la sociedad en general. Como todo juego de palabras del lenguaje social la expresión está cargada de sentido y es posible rastrear 7

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Alfredo Di Stéfano (Buenos Aires, 1926) jugó el Sudamericano de 1947 con la selección Argentina, más tarde al nacionalizarse español en 1956, jugó 31 partidos con la selección de ese país. Los ejemplos se multiplican en los países de la Unión Europea: el FC Internazionale Milan campeón de la Champions League 2009-2010 tenía solo tres italianos en el plantel y uno de ellos hijo de inmigrantes ghaneses. En la Premier League inglesa en 1992 había 11 jugadores extranjeros hoy son casi 300. Magnates estadounidenses, árabes, rusos o indios poseen en propiedad varios equipos.

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cambios en ese sentido según los contextos, los emisores y su recepción, esto dependerá de los diferentes grados de tensión identitarios que el jugador genere en la transición a irse del país, así como en el período que esté en el exterior y sobre todo a su regreso al país. Aquí entra en juego la relación con su club de origen, con la familia y con los amigos, sus declaraciones públicas, su relación con la selección. El caso de Diego Forlán es a la vez atípico para los parámetros uruguayos pero consistente con determinadas realidades del mundo fútbol se puede decir que es el prototipo de jugador transnacional. Proveniente de un estrato socio económico que en el imaginario social no es donde se identifica el nacimiento de los buenos jugadores de fútbol, educado en un colegio privado, hijo y nieto de ilustres personalidades del fútbol, realizó parte de las divisiones juveniles en Montevideo (Danubio y Peñarol) culminándolas en el Club Atlético Independiente de la República Argentina donde debutará en primera división con singular éxito goleador, luego pasará a jugar en el todopoderoso Manchester United de la Liga Premier de Inglaterra (donde en la conferencia de prensa de presentación y sin intérprete contestó en impecable inglés los requerimientos periodísticos), allí no tuvo un buen pasar deportivo y retomará su carrera en el modesto Villareal español, donde se consagrará goleador de la Liga, para asentarse definitivamente en el Atlético de Madrid, o sea que ha repartido su formación y madurez futbolística entre Argentina, Inglaterra y España, pero su marca en el orillo es la camiseta celeste9. Ahora bien aquí se abren dos cuestiones a analizar, por un lado dado a partir de su nacimiento en Uruguay, ¿Forlán expresa una forma de jugar uruguaya, que opera como una especie de código genético, y que tiene como consecuencia obvia su pertenencia a lo uruguayo y por lo tanto la defensa de su selección? ¿O por el contrario sus destrezas deportivas se han ido construyendo y transformando en su trashumancia y experiencia vital? Sin duda que su juego ha variado a lo largo del tiempo, por lo que contestar por la afirmativa a la primera pregunta planteada implica poner el foco en la cuestión del estilo.

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También lo hace un jugador transnacional la utilización calculada de las redes sociales en especial de Twitter, el anuncio de su casamiento y posterior ruptura con su novia argentina lo hizo desde ese lugar. A la vez es la cara visible de diversas marcas, Adidas, UNICEF, Uruguay Natural. Por otro lado el manejo de su imagen pública es sumamente cuidado, ver: http://www.diegoforlan.com/. En este sentido es el mismo tipo de jugador que el argentino Lionel Messi, quién desde los doce años vive y juega en Barcelona. y ambos opuestos al también argentino Carlos Tévez, paradigma de resistencia cultural en la añoranza y reivindicación del Fuerte Apache (su barrio de nacimiento en Buenos Aires) y en la negativa militante de aprender inglés luego de jugar varios años en Inglaterra.

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El estilo es la marca distintiva que adquiere la forma de jugar de un país, y esta marca de distinción opera a nivel identitario y forma parte de la memoria social de propios y extraños: el jogo bonito de Brasil, la furia de España, la gambeta argentina, la disciplina táctica y el despliegue físico alemán, el catenaccio italiano etc. En el caso uruguayo ese distintivo se ha denominado garra charrúa o celeste según lo que se quiera incluir en el concepto. La designación ha privilegiado atributos de tipo anímico (coraje, hombría) e inclusive de corte violento por sobre los atributos estrictamente futbolísticos, así se construyó en el Uruguay una tradición mítica que tiene su epicentro en la figura del capitán (siempre un defensor o volante de marca), encarnación misma del concepto de garra, estableciendo una línea de continuidad que va desde Nasazzi, pasando por Obdulio Varela10 y hasta la actualidad con Diego Lugano. En el Uruguay faltan estudios académicos que establezcan una genealogía histórica y una contextualización del concepto de garra. A modo de hipótesis diré que Diego Forlán es el menos uruguayo de los jugadores uruguayos, ateniéndome a la definición en la memoria social del concepto11, y más ampliamente que esta selección es bastante poco uruguaya, pero a la vez la recepción social de la selección a partir de los éxitos deportivos hace pensar en una mutación del concepto de garra o que este equipo representa la verdadera garra, en todo caso faltan estudios que permitan una cabal comprensión del problema, o sea, qué designa la etiqueta en un momento histórico determinado. El tema es central en tanto marca identitaria.

Jean Marc Bosman y los papeles del abuelo Si las migraciones a nivel mundial tienen dos destinos privilegiados, Estados Unidos y los países europeos de la Unión, estos últimos son 10

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José Nasazzi fue el capitán de la selección uruguaya que ganara los Juegos Olímpicos de 1924 y 1928, y el mundial de 1930; Obdulio Varela fue el capitán del Uruguay campeón de 1950. Este es otro nudo problemático y es una factible hipótesis de investigación. La sociedad futbolera uruguaya ha preferido recordar los aspectos característicos de la garra y ha olvidado que en otras épocas el fútbol rioplatense era reconocido por su virtuosismo representado en la gambeta, como una forma de arte opuesto al maquinismo y la eficacia inglesa. Al respecto la revista El Gráfico dirá en 1926: «el football que practican los argentinos y que hacemos extensivo a los uruguayos es más bello, más plástico […] consecuencia de una serie de acciones breves, precisas, colectivas, de dribblings hábiles y pases precisos como una filigrana» en oposición al pase largo inglés; en tanto acota Archetti «hasta 1925 […] los argentinos eran más ingleses que los uruguayos, incluso en la percepción de los mismos jugadores uruguayos», en: Archetti, E., Masculinidades, fútbol, tango y polo en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Antropofagia, 2003, pp. 95-96. Ver especialmente el segundo capítulo.

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para el caso del migrante footballer la tierra prometida en términos económicos, pero también por nivel futbolístico ya que la alta competencia se desarrolla en esos países. Así, Europa se transforma en una especie de agujero negro (aunque con causales de expulsión que no tienen los eventos cósmicos) que atrae a los migrantes de todo el mundo, revirtiendo y cambiando de signo la ola expansiva europea de fines del siglo XIX. Para los futbolistas latinoamericanos hay una inversión de sentido en la expresión hacer la América que presidía las corrientes migratorias de antaño, parecieran agotados los relatos del Dorado y la Fuente de la Juventud, así, los hábiles latinos buscan redención en las madres patrias y sus asociados de la zona euro. Por diferentes motivos se han desarrollado en el mundo otras plazas (léase mercados) receptoras. Para el caso de Latinoamérica, México es una plaza que en tanto mercado tiene niveles de retribución a los futbolistas cercano a algunos países europeos, pero el nivel de su competencia es bastante menor al de la europea, sería interesante analizar en el caso mexicano las reglas para el traspaso de jugadores entre equipos de la liga mexicana, este se estructura a partir de un sistema de draft, verdadero mercado negrero de esta época. Otros lugares que se han transformado en receptores son, y por razones obvias, los países árabes, justamente el último congreso de FIFA otorgó a Qatar la organización de la Copa del Mundo 2022. Con respecto al fútbol el caso de Estados Unidos, aun con progresos (organización del mundial de 1994, Liga Profesional, gran comunidad extranjera sobre todo latina), pareciera un caso paradigmático de las barreras culturales e ideológicas que impiden su popularización y mayor socialización, esto es subrayable teniendo en cuenta que los aspectos infraestructurales y financieros son más fáciles de resolver en EE. UU. que en otro lado, sería interesante analizar las diferencias entre el fútbol y los deportes más populares en Estados Unidos (béisbol, fútbol americano y baloncesto) para comprender el rechazo que produce el soccer en el aficionado estadounidense (¿o será que nosotros anclados en la cultura futbolística no comprendemos esos deportes?). ¿Siempre fue Europa receptora en masa de los migrantes footballers? La respuesta la encontramos en la transición del año 1995 a 1996, entre una sentencia del Tribunal de Justicia europeo y su obligatoria adopción por parte de la UEFA, federación que nuclea a las asociaciones de los países europeos. Hasta ese momento en el ámbito de la Europa comunitaria existían trabas que cuotificaban la presencia de jugadores no nacionales, la regla general consistía en lo que se llamaba el 3+2, o sea se permitía la presencia en cualquier equipo de tres no nacionales a los que se podía sumar otros dos pero que acreditaran residencia continuada en el país, en primera instancia se puede concluir que estas normas aplicadas en el ámbito de la Comunidad contravenían las cláusulas del Tratado de Roma con respecto a la libertad de circulación de los trabajadores 236

Fútbol y patria

entre los países miembros. Pero llegó Bosman. Este casi desconocido futbolista belga saltó a la notoriedad no por su técnica depurada ni por su potencia física (seguramente su nombre no es elegible en los video juegos de fútbol), sino por darle el nombre a la sentencia del tribunal europeo que propiciaría el actual panorama en cuanto a la circulación de futbolistas en el ámbito de la Unión Europea y sus países asociados. El reclamo de libertad de acción a su club de origen y el juicio civil entablado ante la asociación belga y la UEFA, culmino con una sentencia en diciembre de 1995 que obligaba a las asociaciones del ámbito comunitario a las disposiciones del Tratado de Roma, así se creaba la figura del jugador comunitario o sea que el futbolista nacional de cualquiera de los países de la Unión no ocupara en ese ámbito de aquí en más plaza de extranjero. Estas disposiciones hoy rigen en todos los países de la unión e incluso en los asociados12. Las consecuencias revulsivas de esta sentencia siguen en discusión en el ámbito europeo, los conservadurismos nacionalistas son puestos a prueba ante la masiva llegada de migrantes footballers que a partir de la obtención del codiciado pasaporte comunitario puedan jugar sin ocupar plaza de extranjero. En Latinoamérica las consecuencias son obvias, es de imaginar a los futbolistas, sus parientes, representantes y dirigentes revolviendo viejos baúles centenarios en la búsqueda de papeles que demuestren que el abuelo o la abuela nacieron en España, Portugal o Italia. Munidos de tal documento, su obtención a generado varios escándalos de corrupción y delitos de falsificación sobre todo en Italia, los jugadores latinoamericanos se asentarán no solo en primera división de los países europeo sino en la segunda y aún en la tercera. Hoy es posible encontrar en las ligas europeas, equipos en que los jugadores nacionales son una amplísima minoría, caso solitario en contrario lo configura el Athletic de Bilbao que juega en la Liga Española, este equipo solo admite en sus filas a jugadores de origen vasco.

La cárcel nacional o el principio de nacionalidad según la FIFA En la terminología de la FIFA un jugador de fútbol es elegible para jugar por el equipo de una asociación (nacional)13, así reconoce o se adapta a una realidad pautada por las normas jurídicas nacionales e internacionales, esto es, la nacionalidad (y consecuentemente la ciuda12

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Para un análisis más profundo del caso Bosman, su contexto y consecuencias, ver J. Crespo Pérez, El caso Bosman sus consecuencias, Revista General Informática de Derecho, no. 622-623, 1996 in http://www.iusport.es/opinion/crespo96.htm. El lenguaje de la FIFA nunca habla de entidades nacionales sino de asociaciones miembros; pero todo el protocolo que rodea a los encuentros entre asociaciones es directamente tributario de las liturgias patrias (banderas, himnos, etc.).

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danía) como tópico jurídico y sus posibilidades de intercambio o aún de doble ciudadanía, o sea, de acuerdo a las normas del derecho vigente es posible abandonar una nacionalidad y adoptar una nueva o tener dos, y esto sin conflicto aparente. Distinto es el enfoque si tomamos la nacionalidad como tópico cultural poniendo en juego discursos, prácticas e imaginarios, fuerzas centrípetas que nos remiten emocionalmente a una comunidad de origen; básicamente no excluyo la posibilidad del cambio cultural, pero mientras con respecto al cambio de estatus jurídico la formula se resuelve burocráticamente, las persistencias y resistencias culturales parecen construidas para perdurar. Si bien las normas de FIFA reconocen esa realidad jurídica, el jugador elegible, en el acto ritual de ponerse la camiseta de una asociación nacional cierra sobre sí el círculo de hierro de lo que denomino cárcel nacional, de la que no podrá escapar, ya que la regla general para los jugadores elegibles es justamente lo fatal de la elección que luego de confirmada en el verde césped no admite vuelta atrás14. Los jugadores en general aún con otras posibilidades jurídicas optan por el tópico cultural y he aquí un primer cruce entre el fútbol y la patria. Un jugador comunitario, para el caso uruguayo de nacimiento pero que adopta la nacionalidad española y por los tratados entre estados ostenta una doble nacionalidad casi invariablemente optará por representar a su país de origen y en ese acto de aceptación, implícitamente se define como lo que no es, en esa práctica de construcción de sí define al otro diferente, y que el fútbol es un lugar de construcciones identitarias (nacionales, locales, de género, de pertenencia, de rol, etc.) debe quedar fuera de toda discusión. Esta opción del jugador también está mediada por las expectativas de su comunidad de origen, la negación a vestir la camiseta del país cubrirá de un manto de duda los atributos ¿patrióticos? del jugador en cuestión, si bien es poco frecuente que un jugador convocado a una selección se niegue de plano a aceptar la convocatoria, han sucedido renuncias parciales y sobre todo la prensa especializada (bah, el periodismo deportivo) han lanzado al aire las quejas correspondientes de soldados de la patria deportiva. El caso de Forlán en ese sentido es fácil, en su figura se superponen variadas tradiciones familiares y colectivas, su padre, Pablo, jugó tres mundiales (1966, 1970, 1974) por Uruguay y su abuelo materno, Juan Carlos Corazzo fue técnico de la selección en uno (1962), si a esto le sumamos las propias aspiraciones del jugador más sus atributos futbolísticos, lo raro sería que no jugara por la selección uruguaya. Distinto es el caso de Luis de Agustini, un casi desconocido arquero que probablemente será 14

Estatutos de la FIFA (Edición agosto de 2011), Reglamento de aplicación de Estatutos, Punto III Elegibilidad para jugar en equipos representativos, p. 59-61 in http://www.fifa.com/mm/document/affederation/generic/01/48/60/05/fifastatuten201 1_s.pdf.

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recordado más que por sus atajadas, por haber jugado para el seleccionado de Libia (donde la leyenda cuenta que uno de los hijos de Gadafi aceleró el trámite de su nacionalización). Aquí, hay varias explicaciones y es un ejemplo que se puede denominar identidades en conflicto, reglamentariamente un plantel de fútbol es un espacio delimitado numéricamente, por ejemplo para los mundiales se conforman de 23 jugadores, de ahí su carácter de seleccionados entre todo el universo de jugadores elegibles por lo tanto es una minoría la que accede a jugar un mundial de fútbol; por otra parte la participación en un mundial por parte de un jugador es la instancia máxima a la que aspira, defender su selección en un espacio de características verdaderamente globales en búsqueda de la gloria deportiva (algunos, y otros participar aunque sea). Recuérdese la imagen televisiva aún en blanco y negro de un Maradonaniño en la cancha de tierra de Fiorito declarando que sus aspiraciones eran primero jugar en la selección y luego ganar el mundial con la Argentina. Esa arena pública que abre un mundial de fútbol es el oscuro objeto del deseo de cualquier futbolista que se precie de tal. Siempre y cuando el futbolista no haya vestido la camiseta de una asociación y cumpla requisitos de doble nacionalidad, descendencia o residencia, podrá optar por representar a otra asociación distinta a la de su país de nacimiento. Existen varios casos de este tipo, aunque son excepcionales, David Trezeguet, nacido en Argentina emigrado a Francia con su familia y campeón del mundo en 1998 con la selección francesa; Mauro Camoranessi, también nacido en Argentina y de fugaz pasaje por el fútbol uruguayo, optó por defender a la selección italiana. Peo creo que un caso paradigmático de lo expuesto es el del jugador argentino Néstor Ortigoza quién jugara para Paraguay el mundial de Sudáfrica, puesto que llegó a estar en una convocatoria en la selección argentina, aunque sin jugar oficialmente y ante las perspectivas de no participar en el mundial con esa selección opto por la naturalización paraguaya dado que su padre es nacido en ese país15. Lo llamativo del asunto es que uno lo escucha hablar al jugador y en su lenguaje se reconoce su filiación porteña. En el caso Ortigoza se resumen varios nudos problemáticos por un lado la instrumentalidad de la nacionalidad en sentido jurídico y esto vale para cualquier migrante, por el otro su identidad como futbolista expresadas en el deseo de jugar un mundial pareciera ganar la pulseada a su identidad nacional de tipo cultural delatada en su lenguaje, ahora bien, la acción del jugador es un acto de separación al generar campos estancos 15

Los casos se multiplican en el fútbol actual, un ejemplo que llamó la atención en el último mundial es el de los hermanos Boatemp, hijos de un inmigrante ghanés residente en Alemania, uno optó por defender a la selección de ese país mientras que el otro optó por el país africano. Como anécdota queda el enfrentamiento deportivo entre ambos en el partido Alemania-Ghana en la primera fase del mundial.

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entre el juego y la nacionalidad, paso que ha dado el fútbol en la Unión Europea a nivel de clubes, ¿se podrá hipotetizar sobre un futuro de selecciones no nacionales?, y aquí volvemos al principio ¿por qué es reconocible esa mistura entre fútbol y patria? 13 de Julio de 2010 (o 24 de Julio de 2011)16: este día gélido regresó el plantel de la selección de Uruguay luego de su exitosa participación en el mundial de Sudáfrica, donde conquistó el cuarto puesto17, fue recibido en la calle por una verdadera multitud que enarbolando la bandera uruguaya saludó a sus héroes deportivos. No debiera pasar inadvertida la apelación para el festejo de un artefacto moderno así como su resignificación en tanto que esa misma bandera no tiene la misma visibilidad social en la liturgia patria, a modo de hipótesis diré que esa utilización y nueva puesta en circulación pone en juego necesidades sociales que tiene que ver con la capacidad de imaginarnos cómo comunidad, o sea de ser lo que ya no somos, y esa pareciera ser la aportación extra futbolística del futbol en formato de selecciones. Beatriz Sarlo lo expresa de la siguiente manera: En el estallido de identidades que algunos llaman posmodernidad, el fútbol opera como aglutinante: es fácil, universal y televisivo. No es la nación, sino su supervivencia pulsátil. O, quizás, la forma en que la nación incluye hoy a quienes, de otro modo abandona18.

La única máquina cultural posmoderna tal cómo lo postula Alabarces, es el fútbol y su brutal capacidad de generar identidades e imaginarios, lo que nos habla por un lado de la dimensión de la crisis de Estado (moderno) y por el otro de la necesidad de relatos inclusivos. En cuanto a esto último, Lisa Simpson en un recordado capítulo de la serie animada al descubrir la impostura sobre la que está construido el relato fundacional de la ubicua ciudad de Springfield, opta (políticamente) por conservar los valores sociales aglutinantes objetivados en la figura del héroe19.

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Este día Uruguay se consagró campeón de la Copa América en Argentina, y también fue recibido por una multitud embanderada en las calles de Montevideo. Volviendo al tópico de que algo cambió en nuestra percepción del fútbol, es válido preguntarse por qué este cuarto puesto es considerado un éxito y el cuarto puesto obtenido en el Mundial de México 1970 fue considerado un fracaso. Alabarces Pablo, Fútbol y Patria, el fútbol y las narrativas de la nación en la Argentina. op. cit., p. 18. Los Simpsons, Temporada 7, Capítulo 16: Lisa la iconoclasta, en: http://www. lossimpsonsonline.com.ar/capitulos-online/espanol-latino/temporada-7/capitulo-16.

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El fútbol, puesta en escena o simulacro de modernidad (y por lo tanto de sus valores)20 en el corazón mismo de sociedades fragmentadas posmodernas nos permite aunque sea fugazmente (no olvidemos que la medida última de la operatividad del fútbol en el sentido que propongo es el resultado deportivo)21 poner en juego los valores que queremos como sociedad objetivados en estos héroes de nuevo tipo, por lo mismo es posible hipotetizar con la ocurrencia de naciones y nacionalidades de nuevo tipo (no mediatizadas por el Estado, auto convocadas y efímeras). En definitiva se trata de las dificultades para establecer un relato inclusivo, aunque más no sea local, en este momento de cultura globalizada, de esta manera la nación parecería por acción o reacción una obstinada persistencia22. Forlán y compañía, jugadores transnacionales por excelencia, ocupan y totalizan un espacio que otras instancias solo abordan parcialmente, en tanto que la sociedad ve en ellos valores deseables23, pero ese relato inclusivo posiblemente pierda operatividad en la derrota deportiva.

Bibliografía Alabarces, Pablo, Fútbol y Patria, el fútbol y las narrativas de la nación en la Argentina. Buenos Aires: Prometeo, 2002. Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas, reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo, (1983). México: FCE, 1993. Archetti, Eduardo, Masculinidades, fútbol, tango y polo en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Antropofagia, 2003. Feinmann, José Pablo, Peronismo, filosofía política de una persistencia argentina. Buenos Aires: Planeta, 2009. Hobsbawm, Eric, Naciones y nacionalismos desde 1780 (1991). Barcelona: Crítica, 1998. Núñez, Sandino, Prohibido Pensar. Montevideo: Hum, 2010.

20 21

22 23

Núñez, Sandino, Prohibido Pensar (Segunda edición). Montevideo: Hum, 2010, pp. 211-212. Ejemplo de esto lo configura la selección de Francia, que pasó de representar el orgullo del multiculturalismo luego de ganar el mundial 1998, al pedido de cuotificación de extranjeros tras el escándalo y traspié deportivo en el mundial de Sudáfrica. Tomo el concepto de Feinmann, J. P., Peronismo, historia de una persistencia argentina. Buenos Aires, Planeta, 2009. Ver especialmente la Introducción. El Banco de Seguros Estado durante el mundial habilitó un espacio en su página web para que los hinchas dejaran sus impresiones sobre la selección. Se trata de un valioso documento en el cuál las personas agradecen el desempeño futbolístico pero además determinados valores asociados: humildad, sacrificio, trabajo, educación etc. Ver: http://www.ellibroceleste.com.uy/.

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Webografía Crespo Pérez, Juan de Dios, «El caso Bosman sus consecuencias» in Revista General Informática de Derecho, no. 622-623, 1996 in http://www.iusport. es/opinion/crespo96.htm. Estatutos de la FIFA (Edición agosto de 2011) in http://www.fifa.com/ mm/document/affederation/generic/01/48/60/05/fifastatuten2011_s.pdf. http://www.diegoforlan.com/. http://www.ellibroceleste.com.uy/. Los Simpsons, Temporada 7, Capítulo 16: Lisa la iconoclasta, in http://www.lossimpsonsonline.com.ar/capitulos-online/espanollatino/temporada-7/capitulo-16. Renán, Ernest, ¿Qué es una nación?, Conferencia pronunciada en la Sorbona, el 11 de marzo de 1882. ¿Qué es una nación? Cristianismo y Judaísmo. Contemporáneos ilustres. Consejos del sabio, Buenos Aires, Editorial Elevación, 1947, pp. 23-42 in http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/biblioteca2.php?IdDocumento=0278.

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Estrategias para ser y pertenecer/permanecer La yave, entre la memoria y la invención poética Marquesa MACADAR Indiana University-Bloomington

Sólo quedo yo. Todos aquellos en quienes pienso, todos aquellos que pueblan mi memoria, todos esos nombres que conozco, que me hacen evocar un rostro, son nombres de desaparecidos. (Laurent Gaudé) En cuanto nuestra Mirada se posa en un objeto, en un paisaje; en cuanto la emoción provocada por esas entrevistas nos atenaza, las cosas cambian; les hemos dada la vida que nos pedían, su pasado se confunde con la primera sorpresa; esas cosas sólo existen por nosotros, para nosotros; sólo existen fuera de nosotros por todo lo que no son. (Edmond Jabes)

Con las palabras del primer epígrafe llega casi al final del cuento Gramercy Park Hotel, el escritor francés Laurent Gaudé (2007). El personaje Moshé regresa a sus muertos y a su recorrido, a sus momentos felices y dolorosos que había sepultado para seguir «viviendo muerto». Para seguir «viviendo», Moshé había necesitado olvidar1. Un atropello circunstancial hace desempolvar su memoria2. El recuerdo, que hasta ahora era olvido, lo devuelve conscientemente a su cuerpo: Había olvidado, Ella, que el tiempo, corroe los músculos. No creía que fuera tan Viejo. Soy una montaña a punto de desmoronarse. Pero ya vez que he 1

2

«No he vivido mucho, Ella. Creo que estuve esperando. Treinta años sin regresar aquí ni una sola vez. Treinta años sin volver a poner los pies ni una sola vez en nuestro antiguo barrio. Tienes motivos para estar enfadada conmigo, porque creo que he hecho cuanto he podido por olvidar. […] Todo se ha acelerado. Esta ciudad no envejece. Seguramente por eso he podido olvidar.» (Gaude, 59) «¿Te fijaste en los tres críos que me tiraron al suelo? Pues en un instante pensé en correr tras ellos. Me hallaba tendido en el bordillo de la acera, perdía sangre, me temblaba todo el cuerpo, y me dije: «Vamos, Mo, levántate, atrápalos, pelea «Tardé en darme cuenta de que estaba molido. Les bastó una simple bofetada para tumbarme. Me he vuelto más ligero que un niño y más molesto que un minusválido.» Ibid., p. 59.

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tenido la energía suficiente para venir hasta aquí. (59) …Ha sido necesario que golpearan con fuerza este vetusto cráneo para sacudirle el polvo (59, 60)*.

Moshé enfrenta la fragilidad de su cuerpo, y la fragilidad de su (des)memoria, de esa sutil línea que divide el olvido de la memoria: Soy un Viejo drogadicto. La larga pipa de mi memoria, a la que doy caladas de pasado, colma mi alma de rostros muertos y sonrisas heridas. Y tú, Ella, reinas sobre todos3.

Reina la posibilidad de nombrar a Ella, y al hacerlo de volver a nombrarse a él mismo, de regresar a una parte de sí que había borrado, en la que fue feliz4. Moshé había olvidado a Ella para olvidar el dolor de la desaparición. La herida al cuerpo físico provocada por los críos desata otro dolor, la inminencia de una segunda desaparición. Me habéis abandonado. Soy el único que ha resistido. La soledad es terrible. Ya no queda nadie que recuerde nada. Nadie que pueda pronunciar tu nombre. Os habéis ido todos. […] Cuando muera todos vosotros desapareceréis por segunda vez5.

La literatura, refiriéndome a las Bellas Letras, da cuenta de esta «obsesión» fascinante de las travesías navegadas por el olvido y los regresos a la memoria. La historiografía ha creado un metarrelato de hechos «memorables» que nos indicarían la narrativa de nuestra humanidad. A tras telón de ellas, los colectivos espontáneamente hilvanan el sentido de sus vivencias. A través del más democrático de los recursos, que es la invención, los colectivos han creado en distintos idiomas del mundo variopintas estrategias, algunas que fueron cartografiadas por diferentes idiomas para hacer referencia a este mecanismo tan básico y esencial, catalizador de la experiencia humana a través del cual los individuos y colectivos pueden relatarse a sí mismos para no desaparecer por segunda vez. Rastros de esos intentos hay en las lenguas de origen indoeuropeo. Edward Casey nos recuerda, en su libro Remembering, que en el inglés 3 4 5

Ibid., p. 59. «Era feliz y tú lo sabías. Ésa fue la noche en que conquistamos nuestra existencia. De hecho la única que logramos salvar». El poeta Edmond Jabés parece estar tratando de asir el mismo sentimiento en los siguientes versos de El Libro de las preguntas: Has visto nacer y morir un vocablo? ¿Has visto nacer y morir dos nombres? A partir de ahora estoy solo. La palabra es un reino. A cada letra, su calidad, sus tierras y su rango. La primera goza del mayor de los poderes, el poder de fascinación y de obsesión. La omnipotencia le pertenece.

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Estrategias para ser y pertenecer/permanecer: la yave

del los primeros tiempos existían las palabras: memorious (memorable), memorious (ser alguien que recuerda), memoried (tener una memoria de un determinado tipo), memorist (alguien que despierta el regreso de la memoria), mnemotechny (de menemonics y que en español sería mnemotecnia), mnemonize (memorizar), mnemonico (una estratagema o recurso para recordar) (Casey: 5 y 6). Sin embargo, nuestro vocabulario se ha empobreciendo, dejándonos sin ese territorio para expresar nuestra vivencia y volviéndola innombrable. Casey explica este fenómeno por el hecho de que la transmisión oral –y su valor– fue desplazado por la imprenta y la transmisión escrita6. Ese desplazamiento de formas expresión, sin embargo, no hace desplazar la experiencia por la cual algunas vez fueron creadas7. En este trabajo traigo a primer plano una imagen que para persistir, y ser, debió encontrar una estratagema (mnemonicon), atravesando las décadas, los siglos, a lo largo de su recorrido por rutas mediterráneas, europeas, medio-orientales, y americanas: la yave. Escrita, con y griega, yave es la forma en que consensuada informalmente se ha transcrito del ladino8 la palabra llave. El ladino es la lengua rescatada del período en que los judíos estuvieron en lo que ellos llamaron Sefarad (De ahí que en hebreo España se traduzca Sefarad y la lengua español, sefar(a)dí) y que los musulmanes llamaron Al Andaluz. Sefarad y Al Andaluz fueron las palabras que utilizaron para nombrar su hogar judíos y musulmanes respectivamente, refiriendo al lugar geográfico que hoy ocupa España. El ladino transmitido oralmente se ha ido modificando agregando vocablos de las lenguas donde los judíos expulsados de Sefarad se instalaron, como el norte de África, el imperio otomano. Así vocablos en árabe, turco, griego, y lenguas eslavas han sido sumados. La propia lengua lleva en sí, como toda lengua, las huellas de su transitar. 6 7

8

Remitir a la nota número 3. ¿Será prudente recordar el comentario de Renan de que la nación –también– es el olvido de muchas cosas? El olvido del personaje Moshé sale de su obnubilación debido a un hecho traumático, los colectivos deciden olvidar para seguir viviendo. Sin embargo algo nos vuelve siempre a ellos, como el ataque de unos críos a Moshé. Las palabras que nos presenta Casey permitían volver conscientes los mecanismos del ser, el pertenecer, del olvidar y el recordar la experiencia compartida por el afecto con gente cercana y distante en el tiempo y en el espacio. De esa manera el dolor po7 día ser objetivado y manejado; la resiliencia se facilitaba. Durante la Modernidad , la formación de estados nación, estas instituciones (las palabras son también instituciones) las desaparecen y aparece la Historia, y los «hechos» erigida como fuente de autoridad de meta-saber único del devenir colectivo; construye una metanarrativa que ocluye voces que en la contingencia de su tiempo y espacio no pueden crear una contranarrativa fática impresa y/o escrita, que las represente. Sefar(a)dí o judeoespañol son otras formas de referirse a esta lengua. Discusiones académicas discurren sobre cómo llamar esta lengua. Elijo ladino porque es cómo la llaman los hablantes de esa lengua que entrevisté. (Macadar).

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

Esa yave ha sabido resignificarse a través de los tiempos y espacios diversos que ha navegado. El intento es entonces recuperar una imagen poética que ha acompañado ese tránsito y que ha sido construida y sostenida en el devenir de su itinerancia9. Esa itinerancia que se expresa en clave (judeo)española, al mantener el significante en esa lengua, se aventura en las lecturas más frecuentes a entenderse como clave constitutiva y central de la identidad judía: el judío diaspórico. Sin embargo, esta imagen de alguna manera bastante paradojal nos abre, a su vez, las puertas a interrogarnos sobre la entidad misma de esa itinerancia. ¿Qué tan itinerante es aquel que conserva la yave de su casa tras cinco siglos de estar navegando? ¿Hay regreso posible tras la partida? ¿Quién y qué o a qué regresa? Y/o, ¿qué clave nos ofrece para leer el fenómeno «itinerante» y migrante? Estas preguntas constituyen un punto de partida que ponen en tela de juicio la fantasía nómade. Una breve digresión antes de proseguir, ¿por qué arguyo que esta imagen de la yave es poética? Esta imagen, la yave, no necesita explicarse, ni crear un lenguaje referencial para producir el efecto deseado (mensaje). Es ella misma, en su transparencia, el mensaje. Roman Jakobson describía a la función poética como aquella que lleva el mensaje en sí misma; en «Lenguaje y poética», nos explica que el énfasis en la función poética está en la forma del mensaje mismo, como resultado de esto, el propósito estético es el que predomina. La yave aparece en diversos contextos, para volver a inscribir desde ella significados olvidados10. La yave de Sefarad, la instituida, es la huella de un reclamo que tiene más de quinientos años, pero es también la que abre la puerta para hablar de estos quinientos años11, de los que abandonaron sus casas y de los que nunca la tuvieron. Hago esta aclaración porque esa yave-signo abre la posibilidad de hablar de una historia plural de un pueblo singular, pero no homogéneo. Buscando información en internet, me sorprendí de encontrar en una página web de un Museo Sefardi, donde efectivamente exponían unas de las famosas yaves de Sefarad. En una nota a pie de página se leía: «Son las famosas llaves de Sefarad que algunas familias aún conservan.» 9 10 11

«Hay un continuo trasiego de hombres y mujeres. Suben y bajan… Pero él permanece allí sentado» dice Moshe sentado en el Gramscery Park Hotel. (Gaudé, 57) Nos hace regresar a la yave, como Moshé regresa al Gramscery Park Hotel para tratar el olvido que ha necesitado usar. «Se encuentra bien. Sonríe para sí. Una paz que desconoce parece haberle invadido… Pronto deja de prestar atención y se sumerge en sus pensamientos.» (57) Luego Gaudé nos relata a Moshé rememorando una conversación con Ella: «Eres un gran poeta, Mo, un gran poeta, La gente se estremecerá cuando te lea» (p. 57)…

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Estrategias para ser y pertenecer/permanecer: la yave

[http://www.panoramio.com/photo/24838904]

¿Son famosas? me pregunto desde entonces, ¿entre quiénes? ¿para quiénes? ¿por qué? Y sobretodo: ¿cómo devinieron famosas? La función se centra en el mensaje. Se pone en manifiesto cuando la construcción lingüística elegida intenta producir un efecto especial en el destinatario: goce, emoción, entusiasmo, etc12. Jakobson (1960) establece que la función poética lleva el principio de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación, siendo el eje de la selección el paradigmático y el de la combinación, el sintagmático13. Con más afán y curiosidad, seguí buscando en el medio más usado – internet– y encontré: Llabe en Toledo: Todavía son numerosos los Sefardíes que conservan, como recuerdo de su estancia en Toledo, la llave con la que abrían y cerraban las puertas de sus residencias en la ciudad. Grandes llaves del siglo XV que, narra también «la leyenda» alguno ha traído en la actualidad hasta la judería toledana para intentar abrir las viejas puertas que aún resisten el paso del tiempo14.

Una de la pocas referencias a esa yave en verso fue en una kantiga, cuya autoría es otorgada a Leon Arouh i Jofe Benmayor, y fue publicado recientemente en Salónika15, uno de los últimos lugares donde una comunidad sefaradí sigue hablando ladino:

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Cuando me viste llegar sonreíste con todo tu cuerpo… Jamás olvidaré aquel abrazo bañado de llanto y sonrisas. (69) «Ésa fue la noche en que conquistamos nuestra existencia. De hecho la única que logramos salvar. Pero está ahí, en mi cuerpo, en mis labios, en las yemas de mis dedos. Está ahí…. Seguramente tus sueños estuvieron bañados por el dulce esplendor del sueño de los vencedores». Ver: http://www.leyendasdetoledo.com/index.php/historia-toledana/69-sefarad-losjudios-en-toledo-historia-y-leyenda.html. Ver: http://www.avotsefarad.net/poesia.html.

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

Los bagajes proves i vazios, la alma i el meoyo yenos de rikeza, amor, pasion. «La yave, mi alma, mi alma, la yave ke no se piedra. Muestra kaza en Toledo mos esta asperando. Vamos a tornar!»16

Es sorprendente pensar que esa yave haya logrado transpasar estos cinco siglos. Y atravesado, como el mismo poema, continua los deziertos kayentes de Afrika del Nord, en Yerushalayim la Santa, en el Mueno Mundo, en el Imperio Otomano vasto i especialmente en la manifika «Konstatinipol» (Estanbol)

La imagen de esta gente Cargando esa llave real o imaginaria es bastante poderosa, y magnética17 tal vez porque como la kantiga dice: Kaminimos por 500 anios en todo el todo el mundo kon los mizmos kompanios, la mizma lingua, las mizmas kantigas. Estas kantigas se kantavan en las kostas «luenfas» de Amerika del Sud, en los «Music Hall» de los Estados Unidos. en las oases del Afrika del Nord, en los palasios de la muzika en Evropa, en tavernas o en los salones rikos de Salonik18.

En el mismo sitio y la misma kantiga, desplegando lo que Roman Jakobson denomina la función metalingüística, la kantiga se explica a sí misma: Estas kantigas se kantavan de mil i una manera, kon tantos instrumentos muzikales diferentes ke las akompaniavan i en trokando sus palavras. Ma no aviya fin a la tristesa de l’Espania piedrida ke yevan entre eos19.

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Me gustaría pedirle a la vida que salvara a Maria y Dimitri. Que no hayan envejecido. Que solo ellos se conserven como fueron entonces. Borrachos y locos de alegría. Que sigan bailando sudados y entre gritos. Que bailen con todas sus fuerzas. Les sentaba tan bien… Que la vida no haya acabado con todo. (73) «Dondequiera que estés ahora, no es posible que tu sombra no se estremezca a veces con el recuerdo de aquel día.» (69) «A veces me imagino que regresas. Y te veo como eras cuando moriste con apenas treinta años. Rebosante de vida y energía. Con treinta años cruzas este siniestro vestíbulo donde estoy postrado. Me pregunto si me verías. Tal vez pasarias de largo sin reparar en mí, como toda esta gente. ¿Acaso habría algo que te detuviera en la Mirada, que podría no haber envejecido?» (58)

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Estrategias para ser y pertenecer/permanecer: la yave

Prosiguiendo en mi búsqueda de la clave para descifrar la llave, encontré en un sitio de la red de juderías, varios textos del mismo tenor. Entre ellos aparecía también la llave, asociada a otros artefactos de la cultura judía como el candelabro de las siete candelas20. La leyenda que acompaña esas fotos es: «Una judería donde las llaves de las casas de aquellos que se marcharon al exilio en 1492 se han convertido en el símbolo mayor de la nostalgia sefardita.»21 Sefarad, España, Salónica; y, finalmente, en un rinconcito atlántico sudamericano, en Uruguay, un pintor crecido en el seno de una familia sefaradí, Guillermo Algaze pinta llaves, reconstruyendo ese universo, e interpretándolo a través del medio plástico. A su vez, los inmigrantes, descendientes de aquellos llegados en los barcos en 1900, también con su arte, el verbal, reproducen la misma yave. Este ejercicio de desciframiento, es disparado por la poesía que habita en los relatos orales que atesoro de mi niñez y reconstruyo en mi memoria: la llave de la casa de Perla en «España» con renovada magia aparecía en cada conversación como una promesa y un misterio. Esa llave disparada por mi memoria afectiva, atraviesa las redes sociales de internet, alcanza las instancias políticas comunitarias. En el año 2002 se realizó el autodenominado «Congreso Sefaradí Mundial» en España. Allí, Luis Campoy Zueco, entonces Presidente de la Red de Juderías de España usó las siguientes palabras: – Señoras y señores Esta llave es de una antigua casa de Tudela, una ciudad de Navarra, en Sefarad, que tiene una vibrante historia …. Esta llave sirve para abrir un antiguo caserón de nuestra judería cuya puerta se cerró en 1498, hace 500 años, cuando la familia judía que lo habitaba hubo de salir de la Península Ibérica a toda prisa y con un destino incierto: quizás hacia Berbería, o a los Países Bajos a través de Francia; quizás embarcarse por el Mediterráneo hasta Constantinopla22…

Como vemos, esto no se queda sólo en las palabras, en el arte verbal o visual. Logra tocar las puertas de la materialidad institucional, aún 19

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«Me gustaría que aquella velada te compensara de la delgadez, las arrugas y los días de llanto. Soy viejo, Ella, pero no he olvidado. Te repito que aquella noche fue la mayor de mi vida y que justo antes de morir recordaré el instante en que entramos en el vestíbulo, aquel momento en que me estrechaste con más fuerza, en que ambos fuimos reyes y nos casamos en el secreto de este hotel enmoquetado.» (70) http://www.redjuderias.org/rasgo/en/component/content/article/54-introhome.html. http://historiasdelahistoria.com/2010/03/29/los-sefardies-conservaron-las-llaves-desus-casas/. http://www.esefarad.com/?p=3310.

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fuera de la instancia comunitaria. En el año 2010 se realiza un acto oficial de reconocimiento de Sefarad, donde se hizo la entrega de llaves de España a un presunto descendiente de un familiar que allí habitó23. Esta yave la encontré «casualmente» en el título a un álbum de música de Judith Cohen, editado en Canadá, con el nombre La Yave, the Key to Sephardic Music; ¿Y tendrá alguna conexión lejana con la llave de la escritora francesa Tatiana Rosnay, específicamente en su novela La llave de Sara. Sara no tiene la yave de Toledo o de la vieja España, pero tiene la llave de un armario donde ha escondido a su hermano cuando llegaron los nazis a París24. En un congreso reciente sobre Sefaradismo, propuse esta lectura de la llave, entonces la profesora Gabriela Mizraji me recordó un poema que yo había leído pero olvidado «La llave en Salónica». Jorge Luis Borges tampoco fue ajeno al encanto de esta llave. Hoy que su puerta es polvo, el instrumento Es cifra de la diáspora y del viento, Afín a esa otra llave del santuario

Esa yave que aparece como ícono de prédicas comunitarias y obras de arte; es la huella que con tímida fuerza –pero con la contundencia y autoridad que contiene la vivencia– insertan/hacen presente los relatos orales de los que habitaron la historia de desplazamientos hasta de la propia letra. Esa «inserción» / presencia nos deja sin habla por la perfección con que se ajusta a tantos lugares produciendo un efecto de resonancia cargada de emotividad. Nos quedamos perplejos porque en algún lugar sabemos que esa yave no existe materialmente como nos cuentan que existe; sin embargo su existencia es mucho más bella y vieja. Perla fallece, y sus familiares escudriñan entre sus cosas, es solo ahí que NO confirmamos la duda. Y es apenas la duda lo que confirmamos, porque nunca estaremos completamente seguros si existe o no materialmente esa yave, no podremos probar por no encontrarla. Pero una vez presente (imaginaria o materialmente) en nuestro universo de imágenes y saberes, ya no podremos salir de su dominio. La yave nos abre los portones de su misterio, y allí nos deja atrapados, y para siempre ya inscribe esa historia y esa huella. Fatiha Idmhand me hace saber durante el seminario donde presenté por primera vez el tema de la yave entre los 23 24

http://www.youtube.com/watch?v=Jyp6rEsfIxE. «Que la vida no haya acabado con todo. Que ellos no se hayan encogido también, con la espalda hacia adelante, repitiendo las mismas frases, esperando la muerte. Me gustaría que Dimitri y María siguieran bailando contigo. Querría volver a oír aquella voz potente que guardo en mi recuerdo: «No debes llorar, pequeña Ella». Haz que no mueran. Es demasiado triste. Que sigan siendo jóvenes, que ninguna arruga les haya ajado el rostro, que sean los que siempre fueron durante aquella noche de bodas; haz que sigan bailando para nosotros, que ya estamos muertos, nosotros, que tanto hemos llorado; haz que bailen; solo te pido eso.» (73)

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sefaradíes que una memoria similar persiste en la memoria de los «primos hermanos»25. Y luego me refirió a una leyenda que cuenta cómo los moros y judíos que iban abandonando Al Andalús dejaban sus llaves, así como sus tesoros escondidas en el suelo o en las paredes para cuando pudieran volver26. Como Jakobson explica la función poética del lenguaje ocurre cuando el plano axial de combinaciones (que sería el sintagmático) intersecta con el plano axial de selecciones (que sería el paradigmático), produciendo una especie de equivalencia. La forma, el contenido y la función forman un entretejido sólido, de alta densidad y poderoso dónde cualquier sombra es impenetrable27. Esto engrosa el signo mismo, y genera la caja de resonancia que va desde las palabras del sultán Mohammed XII hasta Jorge Luis Borges, atravesando por una infinita cadena. Por alguna razón entre los artefactos que una comunidad puede elegir para hablar de sí, para narrarse, y todos los lugares donde ese mismo artefacto aparece combinado con infinidad de elementos materiales (lugares físicos, como un cajón de una repisa en Montevideo, o un baúl del barco, o geográficos como Toledo, Tarragona, Montevideo o en la voz reportada del sultán caído) e inmateriales (cuentos, cántigas, música, leyendas) se reafirma28. El que aparezca la yave y reaparezca elegida nuevamente, instalándose en los espacios intersticios de la voz del alcalde, la voz de la «vieja turca» y la pluma de una escritora, en los labios del «rey moro», nace esta sensación que nos abruma o fascina, que nos acerca a la eternidad tan pronto como nos aleja de la forma que concebimos la certidumbre. Forma un CRONOTROPO donde el espacio pasado se mezcla con el presente, donde el tiempo en Esmirna se disuelve en el tiempo en Montevideo; y pasamos a habitar una identidad que persiste enteramente en el cronotropo.

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Primos hermanos es la forma afectuosa con que se llamaban unos a otros los «árabes» de distintas religiones. Eso lo recogí durante mi trabajo de campo en Uruguay, pero también lo vi en Estados Unidos. Ver nota 17 «…haz que sigan bailando para nosotros que ya estamos muertos». Dondequiera que estés ahora, no es posible que tu sombra no se estremezca a veces con el recuerdo de aquel día.» (69) «No estoy triste, me siento débil. Sí, débil. Pero me alegra haberme acordado a tiempo. El Gramscery Park Hotel.» (83) Moshé dice eso mientras recuerda las últimas palabras de Ella «Prométeme que volverás allí, Mo, prométemelo» Finalmente Gaudé finaliza el cuento con Moshé ya echado en la misma cama donde una noche remota «conquistaron su existencia» (ver supra, nota 13) y Gaudé nos relata: «Al tumbarse le parece que todo sigue ahí: las sábanas deshechas, el perfume de Ella, su risa… Pide a su corazón que deje de latir. El cuerpo se contrae por última vez. Durante unos segundos aún se deja llenar por la sonrisa de Ella, y luego el aire ya le falta para siempre (84).

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Si hacemos un poco de arqueología de esta imagen, encontramos a la llave en crónicas de un momento histórico como el 2 de enero de 1492– –un punto de no retorno de la historia universal––cuando el último rey moro «depuso» la llave de la Alhambra al rey Fernando, le dice: «Dios ha de quererte bien, porque estas son las llaves de su paraíso»29. La intención poética urdida y perpetrada por siglos en los relatos orales judíos (y seguramente moros también) resuena más intensamente cuando hallamos en esta crónica una arqueología de esta imagen30. Esta «yave» símbolo es, en esa crónica, un objeto práctico que abría las puertas del «paraíso» construido entre musulmanes y judíos, y que en ese día se cerraba para siempre un capítulo de convivencia cristina-musulmanajudía; las llaves en esa crónica también están en un primer plano del discurso aunque no haya quedado grabado en los libros de Historia. Cuenta William Eamon que «en una ceremonia solemne en un campo abierto fuera de las paredes de Granada, con la Alhambra brillante con el telón de sol por detrás, el último gobernador Nazarí de al-Ándalus, Mohammed XII, también conocido como Boadbil…, entregó las llaves del palacio al Rey Fernando, quien se las pasó a la Reina.» No es mi tarea deconstruir hasta la mínima unidad esa yave, aunque sí quiera re conocerla en las distintas instancias de su trayectoria, no para ahogarla en una red infinita de lecturas, sino para que me sirva, que sirva para democratizar las estéticas, para liberar a la definición de las identidades de un terreno completamente material; para ver cómo ofrece posibilidades reales metodológicas para comprender que los pueblos no sólo se sostienen con redes económicas, armas, con espacios geográficos y siquiera religiones monoteístas, sino con un tejido más sutil y tenso, articulado con navegaciones y «regresos» de y a un patrimonio rico e intangible: la imaginación. Esa imaginación encuentra formas para transparentarse31, representándose en el horizonte como un paraíso posible, al que regresan a través de sus estratagemas32. Estos estratagemas son 29 30

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La traducción es mía. El original en inglés se encuentra en http://williameamon.com/ ?p=814. Es justamente en el patrimonio de la Humanidad, una de las maravillas del mundo, la eterna belleza de la Alhambra, donde algún cronista arguye que la imagen de la llave como algo más que un simple instrumento, es articulada. «Y te veo como eras cuando moriste con apenas treinta años. Rebosante de vida y energía. Con treinta años cruzas este siniestro vestíbulo donde estoy postrado». (Gaudé, p. 57). El historiador brasilero Sergio Buarque de Holanda en su libro Visión del paraíso, propuso una lectura de la historia de América a través de las imágenes de paraíso que los colonizadores traían, y cómo esas imágenes influyeron en la forma de actuar y construir/destruir las diferentes áreas de América. El «paraíso» parece ser siempre una construcción en la mira ya sea de identidades individuales o colectivas (nacionales, religiosas o filosóficas).

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Estrategias para ser y pertenecer/permanecer: la yave

capaces de sobrevivir desplazamientos generacionales, espaciales y temporales33. Son la fuerza que sacan los colectivos para simplemente no perecer34, y que resisten transparentando el signo los avatares de intereses cuyo «lugar» está fuera de la vida cotidiana orgánica. En el espacio de la vida cotidiana, por fuera de las estructuras de poder institucionalizadas –fuera hasta de los muros de las Bellas Letras–, hombres y mujeres estructuramos paraísos, inventando cajas de resonancia que no dejan indiferentes ni a políticos ni a historiadores ni a letrados. Reconstruimos con la memoria no precisamente con el fin de reconstruir los hechos que marcan la narrativa contada con fuerza de verdad, sino con el fin de poder compartir nuestra vivencia, y de esa manera tener apenas la pretensión de ser nosotros mismos. Reconstruir un rostro, una ciudad, un pueblo, un tiempo es reconstruir los lazos que crean sus habitantes así como los afectos y que se cultivan entre las personas creando vínculos que conforman valores fortalecidos por la convivencia, por los ritos y/o simplemente por una memoria que nos recuerde que otra humanidad es realmente posible. En otras palabras es reconstruir cómo individuos y colectivos imaginamos el «estar juntos», cómo articulamos el amor, la desesperanza y cómo los actuamos y los resolvemos. De esa manera, cada uno desde su lugar, al igual que Moshé desde su cuartel, el Gramscery Hotel, evitamos que nos desaparezcan, que desaparezcan nuestros territorios, por segunda vez (el primer desplazamiento puede ser moral –la muerte en vida–, económico, geográfico, la muerte física; el segundo desplazamiento puede ser el discursivo donde perdemos «a conquista de nuestra existencia». El discurso hegemónico, entendido como aquel que se ejerce a través de la coerción y el consenso construyendo una verdad que borra las huellas disidentes, en su afán automatizado de ser borra los territorios incómodos, y nos facilita, como a Moshé, refugiarnos, en el trasiego de ruidos y el vértigo neoyorquino. La asertividad de quienes creen poseer la verdad del futuro, desafía las otras voces –y hasta las convoca por los propios sujetos que el vértigo genera como los críos que atropellan a Moshé. Y justo allí donde yace tanta asertividad tan ignorante como arrogante, sigilosamente se urden los malabarismos imaginativos. Ahora, ¿nos será posible, desde este, mi lugar discursivo, reconstruir o describir la imaginería así como la base material que es posible y hace posible esa imaginería, para poder acercarnos y profundizar sobre el tema filosófico y poético del poder individual de persistir en los territo33

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Ver supra nota 7: «Hay un continuo trasiego de hombres y mujeres. Suben y bajan… Pero él permanece allí sentado» – dice Moshe sentado en el Gramscery Park Hotel. (Gaudé, p. 57). Lo que lamenta Moshé de morirse es que con él vuelven a morir sus afectos.

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rios vitales y estéticos sitiados (desplazados)? Hurgar en las formas y estructuras formales (sean éstas objetos imaginarios, sociedades) que construyen los individuos y colectivos para sostener contra marea y dar fuerza de verdad, podemos encontrar las huellas para ir re-armando otras historias35. La identidad resurge así como una forma de tener la íntima necesidad de seguir contando CIERTA historia, enhebrada por la memoria, sostenida con los artefactos del afecto (la yave, el hotel Gramsceri). Los recursos o estrategias que las personas y los colectivos creamos y encontramos para lograrlo son infinitas –aunque finitos sean los recursos– como finito es el cuerpo de Moshé. ¿Cuál es la historia que estos sefaradíes, que los sefaradíes fuera de la literatura y fuera de la Historia –con H mayúscula– han querido seguir contando más allá de las instituciones que se construyen bajo su nombre? ¿Qué historias claman esas llaves, las que no encontramos dentro de ningún cajón del último sobreviviente? ¿Qué comparten con la frase del sultán Mohammed XII y con los relatos actuales de los moros sobre las llaves de su casa en al-Ándalus? Desentrañar o pretender una respuesta finita a esta pregunta puede parecer –e incluso ser– pretensiosa. Pero como el poeta Edmond Jabés recuerda «La verdad es incesante invención porque se contradice a sí misma y porque sólo lo que es provisional es cierto, sólo lo que puede ser compartido.» (Jabes, 190) Desde este paradigma de verdad quiero compartir una lectura para que se abra al concierto de escrituras posibles. Yo propongo verlo como una yave, o la yave, que abre la puerta a un sin número de preguntas, preguntas que interrogan y cuestionan la Historia con h mayúscula; son grietas que abre en el medio de la homogeneidad de los relatos. La yave encierra en su propio cuerpo un enigma: cuestiona los estereotipos de judío diaspórico. Es ese mismo judío diaspórico el que conservó su yave; en medio de todas las posibles combinaciones y recreaciones de hogar, no hogar, diáspora, el colectivo escoge (selecciona), materializa y combina con distintos aspectos de su identidad la imagen de la yave. ¿Este diaspórico, «desarraigado» añora una casa? En segundo lugar cuestiona la entidad misma de Occidente, Europa y España como todos homogéneos: evocar a Sefarad es evocar la –entre comillas– España, la «España» no unificada, donde aquellos judíos fueron los dueños de los portones de sus casas. En tercer lugar, judíos sefaradíes se 35

Hay una larga lista de inspiraciones y lecturas que de muchas maneras están presentes en mi mirada, como lo es muy especialmente el trabajo de Carlo Ginzburg, su trabajo sobre el arte de interpretar ofrecen modelos claros para re armar las historias de los «otros».

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traduce como judíos españoles, y españoles son los que expulsaron a esos judíos36; de esta manera el reclamo de una «hispanidad» puede leerse como una reapropiación de sus casas con sus llaves, pero además como una transgresión a la fácil dicotomía colonizador-colonizado En cuarto lugar, esos judíos fueron considerados durante siglos judíos «orientales», y su unidad étnica tiene mucho que ver con su convivencia en el mundo musulmán, sin embargo el punto que eligen para armar su relato como fundacional37 (de origen) es Occidente/España, siendo este mismo colectivo el que expande el uso del español justamente fuera de Europa. En quinto lugar, a nivel institucional, la comunidad sefaradí de varios países acoge a todo judío no askenazí, abriendo así la puerta a los judíos de habla árabe –entre otras– que llegan del mundo musulmán bajo su seno, para que puedan ser judíos en el mundo hegemónico. Finalmente, por ahora, la existencia, prácticas y costumbres de estos judíos abre otra interrogante respecto a la conexión entre lo religioso, como práctica dogmática, y lo místico, la religión como institución y la religión como camino de autodescubrimiento y como forma de autogobernarse. El sefaradismo y su desarrollo místico durante siglos también profundiza la brecha definitiva entre los mundos tal cual los divide el discurso Moderno de Occidente sobre el conocimiento38. El sefaradismo pone en un vía crucis la falsa dicotomía occidente/oriente, conocimiento esotérico/exotérico; y, a su vez es objetivado, como sus «primohermanos» bajo el constructo «orientalista». La pregunta de rigor que se impone a esta altura de la exposición es qué puerta abre esta yave –si es que abre alguna– para el tema que nos convoca este seminario. No intentó este ser un trabajo monográfico, que contara el relato de una experiencia aislada, sino el penetrar en el funcionamiento que tienen las identidades individuales y colectivas, los procesos a través de los cuales uno pertenece o es esto o aquello. ¿Qué hace a un sefaradí persistir en la historia de hace 500 años?39 ¿Qué los 36

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«Qué guapa estabas, Ella, en aquellos instantes de tregua. Un claro en la mitad del bosque de tormentos» «Por eso no te abandonaba, por aquellos pocos minutos en que volvías a ser tú y yo recuperaba…qué cruel era que te mantuvieras tan lúcida» in Gaude, p. 77. Por esta característica fundacional puede inscribirse en el género de mito. (Macadar, 2009, ver referencia completa en la bibliografía). Sephardi responses to Modernity es un trabajo muy exhaustivo de cómo los sefaradíes en la diáspora resuelven la encrucijada Occidente-Oriente, articulando respuestas orgánicas a la falsa dicotomía de saberes esotéricos-exotéricos. «Qué guapa estabas, Ella, en aquellos instantes de tregua. Un claro en medio de un bosque de tormentos. Por eso no te abandonaba, por aquellos pocos minutos en que volvías a ser tú y yo recuperaba a la mujer con quien deseaba vivir una vida entera entre las sábanas. Qué guapa estabas, Ella, con aquella extraña palidez. Qué cruel era que te mantuvieras tan lúcida» (Gaudé, op. cit.).

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hace ser, a su vez, uruguayos, argentinos o turcos? ¿Qué nos hace seguir siendo a cualquier uruguayo, uruguayo en México o Estados Unidos? ¿Qué hizo a mis abuelos elegir ser uruguayos, cuando hablaban árabe? ¿Qué hizo a mis padres no cuestionárselo. Y sin embargo seguir siendo otras cosas, árabes, judíos, sefaradíes. El lugar40 –también en el sentido de lieu de DeCerteau– queda claro, no lo marca el nacimiento, la religión, ninguna institución; sino que la marca una red intangible de afectos y memorias, un devenir posible, un lugar de bienestar que nos atraviesa, ese lugar en el mundo donde podemos simplemente ser. A Moshe su historia la marca el Gramscery Hotel, ese pedazo de Nueva york que no se movió tan rápido como para borrar las huellas de lo que fue, el instante de la historia cuando fueron cabalmente felices. Ser sin estar dislocados, donde pertenecer no se nos sea cuestionado, como se le cuestiona a un hijo de mexicano en Estados Unidos ser Americano; como se le cuestiona a un judío ser uruguayo o como se le cuestiona a un árabe ser judío. «España» fue el lugar donde los judíos en la historia pudieron ser por siglos; fue el único lugar donde generaciones de judíos pudieron desarrollarse en la literatura, las artes y las ciencias, sin deber renunciar a leer su Libro, y a educarse; pudieron así continuar y romper con principios propios, disentir y crecer; discurrir y reinventarse. Pudieron habitar un «paraíso». Y lo que esa yave persigue hace eco con las preguntas de Edmond Jabés: ¿Has visto hacerse y deshacerse un reino? ¿Has visto hacerse y deshacerse un libro?41

Fue en lo que hoy es España, una contingencia socio histórica. Y esa es la memoria vívida, esa es la llama que aún arde entre gente que aún busca un lugar donde no tener que explicarse por decidir quién ser, y es ese poder real de decidir lo que comparten, y lo que vuelve al paraíso. La forma en que estas memorias llegan hasta mí a contarme esta historia es a través de medias palabras, de imágenes (olfativas, visuales, auditivas) que me regala como premio; son instrumentos para que sigamos hilando caminos, inventando destinos sin tener que renunciar a la simpleza de querer ser sin explicar ni justificar. Tal vez para comprender las configuraciones migrantes contemporáneas debiéramos plantear las comunidades como espacios donde se 40 41

Sea la Alhambra, el Gramscery Park Hotel o Toledo. Ya no queda nadie que recuerde nada. Nadie que pueda pronunciar tu nombre. Os habéis ido todos… […] podríamos haber dicho que habíamos sido felices… Tal vez debería haber acortado esta espera, pero no fui capaz. Amo la vida aunque tenga que vivirla solo. (Gaudé, op. cit.).

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articulan sentidos a partir de estructuras de sentimiento que están más allá de naciones, religiones o hasta pertenencias a pueblos, pero donde las personas se sienten compartiendo una forma de contar y una forma de existir, un lugar donde el ser y el pertenecer no están en disonancia, sino que habitan un espacio común, propio; y dónde definitivamente sea posible vivir, utilizando las palabras de Cummings, al margen «de un mundo que hace todo lo que puede, día y noche, para hacernos cualquier cosa menos nosotros mismos» (E.E. Cummings Edward Estlin) Decía el mismo Cummings que tratar de ser uno mismo en ese mundo «es combatir una de las batallas más difíciles que cualquier ser humano pueda pelear –y nunca dejar de hacerlo»42. Sin duda las palabras de Cummings sobre la identidad individual pueden extenderse a las identidades colectivas. Somos tantas cosas en simultáneo, que las etiquetas disponibles hacen todo lo que pueden para que no podamos ser nosotros mismos. La tensión entre ser libre y la conducta obediente para que funcione el colectivo es y ha sido un debate que atraviesa las configuraciones culturales de diferentes cortes (religiosos, filosóficos, políticos). Tal vez las identidades pasen por ese lugar donde comunidades de seres compartan posiciones y soluciones respecto a esa tensión, formas de recordar e hilvanar(se), y no sólo comunidades que compartan un corpus común de liturgias, experiencias o pasaportes. Ese lugar es lo que llamo en este trabajo, imaginación. La cadena de sentido que abre para mí esa yave de Sefarad, quizás, sea la misma que pueda abrirle al poeta Vicente Huidoro, el verso y el arte: Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. («Arte Poética»)

Ese adjetivo, sefaradí, o ese sustantivo, yave, da vida a las múltiples historias que perecerían borradas por paradigmas, y relatos narrados por ajenos a la vivencia. La contingencia de la historia los ha desplazado, navegaron infinitos mares, territorios afectivos que debieron relatar en lenguas y claves ajenas para no desaparecer por segunda vez. Y han inventado la idea de un regreso, un regreso a sí mismos, a reconocer la imagen en el espejo, una imagen que con gramática propia dibuje una experiencia dispersa. El regreso metafórico a «casa»: a los instantes donde –parafraseando a Gaudé– conquistamos nuestra existencia. 42

La traducción es mi responsabilidad.

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Habéis perdido vuestro reino. He perdido mi reino, como mis hermanos dispersados un poco por todas partes, en un mundo que se refociló con su dispersión, lo han perdido. ¿Has visto hacerse y deshacerse un reino? ¿Has visto hacerse y deshacerse un libro?43

Bibliografía Bajtín, Mijail, «Autor y personaje en la actividad estética (1920-1924)» in Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, 1990. Casey, Edward, Remembering: a Phenomenological Study. Bloomington: Indiana University Press, 2000. Gaude, Laurent, Una noche en Mozambique. Barcelona: Salamandra, 2010. Jabes, Edmond, El libro de las preguntas. Madrid: Siruela, 2006 (1990). Jakobson, Roman, «Closing Statement: Linguistics and Poetics» in Thomas A. Sebeok (ed.) Style in Language. Cambridge: MIT Press, 1960. Macadar, Marquesa, Sephardic Diaspora: A case study in Latin America. Ann Arbor: Pro quest, 2009.

Webografía Huidobro, Vicente «Arte poética» in http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/ poema6.htm. www.rlwclarke.net/courses/.../05AJakobsonLinguisticsAndPoetics.pd. http://www.panoramio.com/photo/24838904. (http://www.avotsefarad.net/poesia.html). http://www.leyendasdetoledo.com/index.php/historia-toledana/69-sefarad-losjudios-en-toledo-historia-y-leyenda.html. http://www.redjuderias.org/rasgo/en/component/content/article/54-introhome. html. http://williameamon.com/?p=814.

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«Ya no queda nadie que recuerde nada. Nadie que pueda pronunciar tu nombre. Os habéis ido todos… […] Amo la vida aunque tenga que vivirla solo». Hilando esas voces individuales y colectivas, mi trabajo intenta rescatar esas voces tenaces y silenciosas con encajes de templanza, que como el adjetivo intenta dar vida o perecer en el intento (Gaudé, op. cit.). *Los subrayados dentro de los pasajes del libro Una noche en Mozambique de Gaudé, donde se encuentra el cuento Gramercy Park Hotel son señalamientos míos.

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Autobiographical Cartographies of Exile Eva Hoffman and Ariel Dorfman Ada SAVIN Université Versailles-Saint Quentin en Yvelines

Mi escenario ne se restringe a ninguno de esos lugares geograficos que ellos llaman patria. Lucia Guerra

This article explores the aftermath of personal displacement on the textual and linguistic strategies of Eva Hoffman’s Lost in Translation: A Life in a New Language (1989) and Ariel Dorfman’s Heading South, Looking North: A Bilingual Journey (1998). Both autobiographies call into question the concept of «at-homeness», of belonging to a territorialized national identity. The experience of return (nostos), often fraught with disillusion, translates into images of nostalgia and in-betweenness. How are such notions as home, mother tongue, cultural and political belonging affected by the crossing of inter-American and transatlantic borders and boundaries? Ariel Dorfman and Eva Hoffman’s writings span three continents: Europe, North-America and South-America, and encompass the four cardinal points: East, West, South and North1. In many ways, each of the two writers embodies the image of the trans-national writer-intellectual. Both are vocal participants in the current debates on migration, exile, language, homeland and memory, i.e. in Edward Said’s words, «individuals endowed with a faculty for representing, embodying, articulating a message, a view, an attitude, philosophy or opinion to, as well as for, a public; they are not faceless professionals.» (Said 11) Born in Buenos Aires, Vladimiro Ariel Dorfman has moved back and forth between South America and North America; a Chilean citizen, he 1

Their writings perfectly illustrate the preoccupations of our international network called NEOS (in Spanish); NEWS in English (North/East/West/South).

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is dividing his time between the US and Chile. When he published Heading South, Looking North, he was already well-known in Latin American countries as the author of the best-seller Para leer al Pato Donald [or How to Read Donald Duck] (1971), a flaming condemnation of the Disney corporation as the epitome of United States cultural imperialism. Born in Poland into a Jewish family, Eva Hoffman emigrated with her family at the age of thirteen, first to Canada, then to the US. Lost in Translation: A Life in a New Language is the narrative of her displacement and of her life «in a new language», i.e. English. She is also the author of Exit into History, the account of her return to Eastern Europe after the fall of the Iron Curtain and of After such Knowledge, a meditation on memory and the Shoah. Setting the two writers and their autobiographical writings against each other I will attempt to show that, despite their different geographical, cultural and political backgrounds –Hoffman is a post World War II Polish-Jewish immigrant/exile, Dorfman, an Argentine-born ChileanAmerican writer of Jewish descent– the two writers share certain thematic preoccupations: the memory of the homeland, writing in one’s second language, and finally, the existential and literary effects of their displacement, of their exile. I will also attempt to identify the diverging routes each writer has taken in coping with these trans-cultural and transnational issues.

Language, Memory, Writing In our globalized world, autobiography, once exclusively associated with the writer’s mother tongue, has increasingly become the domain of transnational authors who juggle with two languages and two countries (at least), possess multiple selves, and write from shifting perspectives. Every writer, even he/she who writes in his/her native language, is engaged in an enterprise of «translation,» of rendering that which is constitutively irreducible to language, into a linguistic medium. As Adorno put it, «only he who is not at home in his own language can use it as an instrument.» (Adorno 78) The uprooted multilingual writer has become an apt symbol for our age, the age of migrants, exiles and refugees. For writers, or writers-to-be «no exile is more radical, no feat of adaptation and new life more demanding than that of adopting and being adopted by a new language.» (Steiner 3) Writing in one’s second/acquired language implies certain specific acts of cultural and linguistic translation. Lost in Translation and Heading South, Looking North are «books about language» or, to use Lea Ramsdell’s term, «linguistic autobiographies», narratives that focus on the relationship between 260

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language and identity in the process of acquiring a new «language,» to express another self (Ramsdell 170). Ariel Dorfman and Eva Hoffman’s narratives dwell largely on the relationship between mother tongue, patria-fatherland, and their second, acquired language; as such they are emblematic of the growing body of immigrant/exile writings in which language, the writer’s quintessential tool, becomes the very subject-matter of the literary work2. For an exile reflecting on his or her past, language necessarily becomes an issue, for one is not exiled only from one’s homeland, but also from one’s native language. In After Exile: Writing the Latin American Diaspora, Amy Kaminsky describes the psychological and political fallout of this linguistic alienation: To be set down in a place where the language is unfamiliar is to be returned to a state of dependency and to be perceived as intellectually incompetent. This extreme shift in social status occurs simultaneously with the sense of physical dislocation to which it is connected, and it can make even apparently minor linguistic differences resonate with major distinctions in prestige and power. (After Exile 68)

Eva Hoffman’s life trajectory was determined by her early immigration and the imposed adoption of the English language. America –be it Canada or the US– is a traumatic experience that threatens to dissolve Eva’s innermost self. Lost in Translation narrates the slow process through which she painfully (re)constructs herself away from home; she translates herself, as she says, in a new language that becomes her mode of literary expression. The daring enterprise of writing a diary in English reveals her split self: «In the solitude of this most private act, I write in my public language, in order to update what might have been my other self. The diary is about me and not about me at all. This language is beginning to invent another me.»3 (LT 121) Eva adopts English and is adopted by it. Meanwhile, she manages to hold on to her native Polish which remains her language of intimacy. Since she associates Polish and English with different sets of people and different contexts, she is able to juggle between the two languages while maintaining a state of «balanced bilingualism.» To paraphrase Tzvetan Todorov, she must modify her discourse as a function of the intended audience or readership» –a thing she gradually learns how to do (Todorov 210). 2

3

See, among many others: Richard Rodriguez, Hunger of Memory, Cristina Garcia, Dreaming in Cuban, 1992; Demetria Martinez, Mother Tongue, 1994; Ilan Stavans, On Borrowed Words: A Memoir of Language, 2001, Lan Samantha Chang, Hunger, 2003. All the quotations from Lost in Translation will be indicated (LT); those from Heading South, Looking North (HSLN).

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Dorfman’s relation to English and Spanish is extremely complicated as it affects the intimate, the linguistic and the political aspects of his life. His «revolving door», alternating attitude toward each of the two languages, his incapacity to «settle» in one language, betrays an uneasy bilingualism. He is keenly aware of his origins in the Spanish language, the idiom shared by his immigrant parents. For Dorfman, language is the primordial constituent of his being, his very essence: I can almost hear him now, convincing her to marry him in the one language they both shared, I try to eavesdrop so many years later on the mirror of their lovemaking, listening to how they conceived me, how their language coupled me out of nothingness, made me out of the nakedness of the night. (HSLN 18)

The first expatriation took place when he was two and a half years old as his family was forced to leave Argentina in 1943 because of his father’s opposition to the Perón government. In New York, Ariel underwent a traumatic experience: during a three-week stay in hospital, he heard only English and moreover had no contact with his parents. Hence, he shifted his linguistic affiliation from his maternal Spanish to English, the language of his new patria, or fatherland (44). Like Eva Hoffman, Dorfman’s first piece of writing in English was also his diary, begun when he was ten: In that diary, for the first time, I created an imaginary space and self outside the body and, perhaps as fundamentally, beyond geography, a dialogue with language which could be deepened regardless of where that body happened to be, what contingent geography surrounded me. (HSLN 84)

Forced to leave the US during the McCarthy era, Ariel Dorfman and his family started a second exile, in Santiago, Chile. The linguistic dilemma popped up again; the writer vowed to remain «faithful» to English but eventually cemented his fluency in Spanish. After years of trying to deny his bilingualism, he finally embraced it by rewriting his autobiography in Spanish, an act of personal and political significance4. Dorfman’s close relationship to English was to be shaken when he returned to the United States in 1968 as he became aware of the disjunction between his political ideology and the English language as the medium for critiquing capitalist excesses. While interested in the counter-culture of the 1960s, he was repelled by the conspicuous consump4

The title is Rumbo al sur, deseando el norte: Un romance en dos lenguas. New York: Siete Cuentos Editorial, 2001. Unfortunately, we were not able to obtain the Spanish edition. As a writer translating his own works, Dorfman joins authors like Nabokov or Beckett.

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tion society as well as by the lack of direction among the rebels turned to Spanish as the concrete means through which to express his disenchantment with US culture and vowed never again to write in English: «All the energy that these long years had marshaled to constrict my Spanish now manifested itself in a fierce and fanatical determination to banish what had been the love of my life» (HSLN 220). Upon his return to Chile in 1970, Dorfman became very close to the Allende government and his writings in Spanish focused on the cultural domination of US ideology in Latin America. Here is what he says about writing Para leer al Pato Donald: «Disney had tried to eat me up as a child in New York, now I was eating him up as an adult in Chile, sending him back his duck well-roasted and his mice chopped up for good measure.» (HSLN 254) Pato Donald conferred him a celebrity status in intellectual circles but the 1973 military coup put a brutal stop to Dorfman’s brief experience of feeling truly «at home» in Chile. Twenty-five years later, the writing of Heading South, Looking North (1998) was prompted by Dorfman’s imperious need to exorcise the feeling of guilt for having remained alive. Here are the first lines of his autobiography: «I should not be here to tell this story. It’s that simple: there is a day in my past, a day many years ago in Santiago de Chile, when I should have died and did not.» (3) The entire autobiography revolves around that fatal September 11, 1973 –the day of the coup against Allende which appears to the writer as the dividing line in his life. It is from that vantage point that Dorfman looks back at his past and forward at the person he has become. He seems to justify what he calls his «life on loan» by the moral obligation of writing in the name of the dead. As he was told once: «Well, somebody had to live to tell the story.» (39) Dorfman’s third exile led him successively to France, Holland and finally to the US (he embarked on an academic career at Duke University). The arduous process of molding an identity inclusive of his Spanish and English selves had begun during the days of endless waiting and political maneuvering to depart Chile for the unknown world of yet another exile. As Sophia McClennen has pointed out, «while Heading South, Looking North suggests a bicultural identity, a binary between north and south, culturally Dorfman is far more hybrid: he is North and South American, a speaker of Spanish and English, Jewish, three times exiled, a survivor of trauma and a writer» (McClennen 173). These multiple identities find their way into the autobiographical text, even if the North-South duality prevails. Both Lost in Translation and Heading South are suffused with a sense of loss and nostalgia for the mother tongue whose absence is palpable 263

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between the lines of the English text. According to Julia Kristeva’s psychoanalytical explanation, the foreign language is like a permeable but soothing skin that substitutes the old skin (language) and covers over the exposed material. Expelled from the ‘paradise’ of their respective origins, from the intimacy with the mother tongue, Hoffman and Dorfman are haunted by the memory of the sounds and gestures of their early childhood. As Richard Rodriguez puts it, «Intimacy is not created by a particular language; it is created by intimates» (Hunger of Memory 32). Only when they have mastered their second language can displaced writers translate the painful longing for their origins; only then can they assess the losses and the gains involved in the process of ‘selftranslation’ and go beyond the bipolar vision that is part of their heritage. It is through the textual, physical and spiritual back and forth movement to the mother-country/mother tongue that the translated ‘I’–‘eye’ can attempt to comprehend and to transcend the troubled historical, cultural and political divides between their countries of origin and the United States.

Roots and Routes Eva Hoffman’s writings bear the stamp of her European past, of her roots: her ancestors, her native language and culture are inscribed in the age-old experience of exile, of Diaspora. Already a stranger of sorts in Poland, the country where she was born, Hoffman, the immigrant-exile, has remained a relative stranger in the New World. In a recent interview she recaptures the spirit of the early years of exile: «There is no longer a straight axis anchoring my imagination. It begins to oscillate and I rotate around it unsteadily. «The sense of geographical topsy-turviness was the most concrete expression of displacement» (New York Times December 20, 1998). Hoffman must have felt the danger of living in «a state of inbetweenness [which] can become itself a rigid ideological position, a sort of dwelling whose falseness is covered over in time, and to which one can all too easily become accustomed» (Said 158). She seems to follow in the steps of Czeslaw Milosz, her compatriot, poet and Nobelprize winner who considers that «total uprootedness is contrary to our nature, and the human plant once plucked from the ground, tries to send its roots into the ground onto which it is thrown» (New Nomads 58). Like other exiled writers, Hoffman has come to believe that «the act of creating a home is akin to the process of writing; the slowness…is crucial» (New Nomads 60), just as in the progressive act of selftranslation: «A true translation proceeds by the motions of understanding and sympathy; it happens by slow increments, sentence by sentence, phrase by phrase.» (LT 211)

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Trans-cultural trajectories favor shifting perspectives and constant revisions of one’s attitudes toward the outside and the inner world. Dorfman and Hoffman’s recent writings have moved away from a bipolar vision of the world to a more encompassing, global perspective. Their writings translate a heightened awareness of our world’s complexity which is all the more convincing as it is grounded in their personal experience. Their recent writings translate the drama of conflicting geographies and political regimes, of tormented pasts and uncertain futures. There is a sense that the autobiographical narrative functions as an existential threshold, connecting the writer’s personal life to the larger history out there; hence, the shift from the traditional autobiographical «I» to a collective, transnational «we». Hoffman has come to perceive her otherness, her difference as part of the fragmented, jigsaw puzzle American society in which the issue of assimilation has become quasiirrelevant: «In a splintered society, what does one assimilate to? The answer has a tautological ring to it: «Perhaps the very splintering itself» (LT 197). Hoffman shares with her fellow-Americans the blessings and terrors of multiplicity, the lack of a «central ethos» and an «acute sense of dislocation» (LT 197). After all, it is only her lucid assessment of the situation that sets her apart from the others: «From now on, I’ll be made, like a mosaic, of fragments –and my consciousness of them. It is only in that observing consciousness that I remain, after all, an immigrant.» (LT 164) Dorfman’s experience of the US in the 1960s is rather similar: «I was a hybrid, part Yankee, part Chilean, a pinch of Jew, a mestizo in search of a center, at the same time, afraid of «getting too close to the mysterious center that unifies me in spite of language.» (HSLN 220) In retrospect, he muses over the way in which one is fashioned by the language(s) one speaks, over the relation between language and identity. Thus Dorfman wonders how one can reconcile two such different worlds as those expressed by the Spanish, «se me fue la micro» versus the English «I missed the bus»? Is it possible to keep the languages isolated, «exiled from one another?» (HSLN 221) For those who consider the bilingual condition as an asset, it may be difficult to understand Dorfman’s «fanatical determination» (220) to claim monolingualism. But when he refers to language, he is referring to home. For him, to lack a stable, unitary language is to lack a concrete homeland, to be compelled to live on the edges in some sort of nebulous in-between. Dorfman’s existential-linguistic question –«how to hold on to the language that defined my identity if I did not inhabit the country where it was spoken» (HSLN 81)– resonates with many writers’ and artists’ condition of exile, of separation between their homeland and their language, in other words the question of deterritorialization. 265

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Multiple Identities/Virtual Autobiographies Just as the number two implies all other numbers, so a bivalent consciousness is necessarily a multivalent consciousness. Eva Hoffman

Linguistic autobiography often becomes for the exiled writer an analogue to the search for his/her homeland (Eakin 1985, 254). Eva Hoffman’s roots, her ancestors, her native language and culture point to the experience of centuries of Diaspora. She began her life in the New World as a total stranger, an exile. For many years, she lived in a condition described by Edward Said as living «in a median state, neither completely at one with the new setting nor fully detached from the old…; nostalgic and sentimental on one level, an adept mimic or an outcast on another.» (Said 49) Like other exiled writers, Hoffman and Dorfman are tempted to imagine their «virtual autobiographies», in other words what their life would have been like if… If Eva had remained in Poland, if Ariel Dorfman’s parents had never left Buenos Aires… Eva Hoffman comes close to this strange experience during her visit to Eastern Europe (including Poland) after the fall of the Iron Curtain which she has documented in Exit into History: A Journey through the New Eastern Europe (1993), a gripping narrative of her nostos. The blurring of the differences between East and West forces her into readjusting her perspective; hence her intuition which comes close to a revelation: «I would have to live in a world in which the bipolar structure was gone» (New Nomads 47). Finding a place that she could call home seems impossible. Like the movement of a pendulum that has stopped swinging, Hoffman seems to have acquired the capacity of attuning to her innermost private self, which remains inassimilable and … lost in translation. In terms of geographical location, the writer has found her vantage point midway between the Old World and the New World. She writes now from a third space –London– neither in exile, nor in her homeland, at a convenient distance from the sites and subjects that matter to her: «half-way between New York and Cracow, as she puts it…I wanted to be in Europe. There was always for me a fruitful tension about being in America, but I found I didn’t want quite so much tension.» («Conversation with Eva Hoffman», New York Times December 20, 1998) As for Ariel Dorfman, he still oscillates between the two poles, North and South, incapable to make a choice. This incessant uncertainty that comes with not being able to lay claim to a single home, to a single language is the fate of many exiles, refugees and expatriates –whether 266

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writers or not– who for better or worse manage to negotiate between their various languages and cultures. Dorfman and Hoffman’s writings convey a heightened awareness of our world’s complexity. The memory of the homeland and of displacement is incessantly intertwined with memories of an elsewhere (un ailleurs). The two autobiographical narratives are lieux de mémoire, to use Pierre Nora’s concept-translations and representations of cultures in contact, indispensable reminders of the recent past and immediate present in our fast-moving world. Dorfman and Hoffman’s meditations on the predicaments of the self in our postmodern world are seminal contributions to our contemporary Zeitgeist. Along with other diasporic writings, Lost in Translation: A Life in a New Language and Heading South, Looking North: A Bilingual Journey, invite the 21st century reader to meditate on the trajectory of many writers who are contemporary actors and witnesses of the timeless movement from East to West and from South to North, that is part of our human condition.

Bibliography Adorno, Theodor, Minima Moralia: Reflections from a Damaged Life (1951). London: Verso, 2000. Boelhower, William. «The Making of Ethnic Autobiography in the United States» in Eakin, Paul J. (ed.), Autobiography: Retrospect and Prospect. Madison: Wisconsin UP, 1991. De Courtivron, Isabelle, «Found in Translation» in New York Times, December 20, 1998. Dorfman, Ariel. Heading South, Looking North: A Bilingual Journey. New York: Penguin, 1998. Dorfman, Ariel, Rumbo al sur, deseando el norte: Un romance en dos lenguas. Mexico City: Planeta, 1998. Eakin, Paul John. Fictions in Autobiography: Studies in the Art of SelfInvention. Princeton: Princeton UP, 1985. Eakin, Paul John, Touching the World: Reference in Autobiography. Princeton: Princeton UP, 1992. Hoffman, Eva, Lost in Translation: A Life in a New Language, London: Penguin Books, 1989. Hoffman, Eva, Exit into History: A Journey Through the New Eastern Europe, London: Heinemann, 1993. Hoffman, Eva, «The New Nomads» in Aciman, A. (ed.), Letters of Transit: Reflections on Exile, Identity, Language and Loss. New York: The New Press, 1999, p. 39-63. Kaminsky, Amy, After Exile: Writing the Latin American Diaspora. Minneapolis: Minnesota UP, 1999.

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McClennen, Sophia. The Diasporic Subject in Ariel Dorfman’s Heading South, Looking North, MELUS, vol. 30, no. 1, Spring 2005, 169-188. Ramsdell Lea, «Language and Identity Politics: The Linguistic Autobiographies of Latinos in the United States» in Journal of Modern Literature, 28.1, 2004, 166-176. Rodriguez, Richard, Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriguez. Boston: Godine, 1982. Said, Edward, Representations of the Intellectual. New York: Random House, 1996. Savin, Ada, «Passage to America or When East Meets West: Eva Hoffman’s Lost in Translation: A Life in a New Language» in L’auto/biographie. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994. Savin, Ada, «Bilingualism and Dialogism: Another Reading of L.D. Cervantes’s Poetry» in Arteaga, A. (ed.), An Other Tongue: Nation and Ethnicity in the Linguistic Borderlands. Duke University Press, 1994. Steiner, George, Extraterritorial: Papers on Literature and the Language Revolution. Middlesex: Penguin Books 1975. Todorov, Tzvetan, «Dialogism and Schizophrenia» in Arteaga, A. (ed.), An Other Tongue, Duke UP, 1994.

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CAPÍTULO 5 .

ESPAÑOLES DE DOS MUNDOS

Nueva York en la escritura de Federico García Lorca Eleonora BASSO Universidad de la República, Uruguay.

García Lorca viaja a Nueva York en junio de 1929. Su estancia se prolonga hasta marzo de 1930, es decir, por casi 9 meses. El viaje tiene el carácter de huida de una situación anímicamente penosa. Como ha observado Ángel del Río, que frecuentó a García Lorca en Estados Unidos, el poeta atraviesa una situación de crisis en distintos terrenos: sentimental, creativo e ideológico1. Crítica es también la situación colectiva: agudas confrontaciones sociales y políticas sacuden a Europa, que asiste al ascenso de los fascismos. Situación que, como se sabe, la depresión consecuente al crack de la bolsa de Nueva York no hizo sino agudizar. También los Estados Unidos exhiben en ese momento signos de liquidación de los happy twenties (indicios de declive económico, pobreza y desocupación a través de todo el país). La experiencia neoyorkina del escritor se vierte esencialmente en tres desiguales conjuntos de textos: las cartas dirigidas a su familia y algunos amigos; los poemas reunidos en su libro póstumo Poeta en Nueva York; la Conferencia-recital destinada a dar a conocer al público español parte de esta producción, y otras ocasionales declaraciones recogidas por la prensa. Constreñido por los códigos de género, y sujeto a sucesivas correcciones, el poemario constituye el conjunto más elaborado, y por ello más alejado de la hipotética experiencia directa. Sin embargo, es el más elocuente en cuanto a las circunstancias de la enunciación y el de más amplias y complejas proyecciones significativas.

1

Ángel del Río, «Poeta en Nueva York pasados veinticinco años», en Estudios sobre literatura contemporánea española, Madrid: Gredos, 1972, p. 14.

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Nueva York desde la mirada europea En la década posterior a la primera Guerra Mundial, cunde una moda cosmopolita entre los intelectuales y Nueva York atrae poderosamente la imaginación europea. En los frenéticos años ‘20 Manhattan se puebla de rascacielos, cambiando la fisonomía de la ciudad. Una copiosa y dispar literatura sobre la «nueva Babel» inunda la prensa periódica y los catálogos editoriales; en el caso de España, con productos autóctonos y extranjeros traducidos. Proliferan diarios de viaje ingenuamente etnocéntricos, que no ponen en cuestión la superficialidad y parcialidad de sus registros, ni la superioridad atribuida al mundo propio. El viajero europeo portaba una retina cultural saturada de imágenes provenientes de la literatura y el cine y una serie de estereotipos, algunos de larga data, sobre la sociedad norteamericana, y más en general, sobre la idiosincrasia anglosajona. Otra vertiente, de menor difusión masiva, que refiere críticamente a los Estados Unidos es la de la literatura política de signo izquierdista. En década siguiente tales discursos irán ganando predicamento. Como se sabe, las circunstancias propician alineamientos perentorios, y promueven un cambio, tanto en las concepciones como en la práctica del grupo poético del 27, antes defensor del «arte puro». Antes de su viaje, García Lorca manifiesta preconceptos más bien negativos sobre la gran ciudad. Dice en una carta dirigida a su amigo chileno Carlos Morla Lynch: «Nueva York me parece horrible, pero por eso mismo me voy allí»2. Años después reconocerá que el viaje constituyó la experiencia más importante de su vida y que cambió el curso de su obra.

La Conferencia-recital En 1932, dos años después de su vuelta de Nueva York, García Lorca ofrece en Madrid una conferencia en la que irá mechando la lectura de algunos de los poemas compuestos durante el viaje. Consciente de las dificultades que éstos presentaban para la comprensión del público, el autor quería poner en juego sus probadas artes de seducción en una comunicación oral que los rindiera más accesibles y le permitiera pulsar su recepción. Se conserva un solo manuscrito de la conferencia, que volvió a leer en diversas ciudades de España, en Buenos Aires y en Montevideo, sin que quede registro de las variantes que muy probablemente introdujo

2

Federico García Lorca, Epistolario, II, Madrid: Alianza, 1984, p. 126.

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para adaptarla a las distintas circunstancias. En una entrevista del año 1933 declara: Este libro sobre Nueva York que traje de mi viaje a los Estados Unidos no he querido darlo a ninguno de los editores que me lo han pedido. Después lo publicaré, pero primero quiero darlo a conocer en la forma de una conferencia. Leeré versos y explicaré cómo han surgido, es decir lo iré leyendo y analizando al mismo tiempo3.

La publicación se irá retrasando sine die. La inseguridad del autor al someter su novedosa producción al juicio del público se hace patente en la actitud defensiva, incluso agresiva, con que inicia la Conferencia: Siempre que hablo ante mucha gente me parece que me equivocado de puerta […] la mitad de la gente va perdida entre telones, árboles pintados y fuentes de hojalata, y cuando creen encontrar su cuarto o círculo de tibio sol, se encuentran con un caimán que los traga…o con el público, como yo en este momento. Y hoy no tengo más espectáculo que una poesía amarga pero viva, que creo que podrá abrir sus ojos a fuerza de latigazos que yo le dé4.

Y más adelante: «Yo no he venido hoy a entretener a ustedes, ni me importa, ni me da la gana. Más bien he venido a luchar»5. Para introducir sus poemas construye el relato de un viaje, al hilo del cual los irá insertando, como si éstos hubieran surgido en forma inmediata y espontánea de incitaciones provenientes de la realidad que el sujeto va descubriendo. Pero el intento de allanar el camino pone en evidencia la total discontinuidad entre la circunstancia supuestamente biográfica y el producto poético. El análisis prometido no es tal. Se intenta una explicación mimética de una poesía radicalmente antimimética. Para poner un ejemplo, los negros son presentados como: lo más espiritual y delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pureza religiosa que los salva de todos los peligrosos afanes actuales […] Yo bajaba muchas mañanas desde la Universidad donde vivía […] para verlos bailar y saber qué pensaban, porque es la danza la única forma de su dolor y la expresión aguda de su sentimiento. Y escribí este poema6:

3 4 5 6

Federico García Lorca, Obras completas, t. III, México: Aguilar, 1991, p. 556. Federico García Lorca, «Un poeta en Nueva York». Obras Completas, op. cit., p. 347. Ibid. Ibid., p. 350.

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Por muy positiva que se pretenda, esta caracterización reúne los clichés más socorridos de lo que ha sido llamado «racismo romántico»7, una imagen del negro forjada por los blancos: negro religioso, pero perezoso; incapaz de expresión discursiva, su lenguaje es el de la danza. El poema que sigue es «Norma y paraíso de los negros», del que citaré las dos primeras estrofas: Odian la sombra de pájaro sobre la pleamar de la blanca mejilla y el conflicto de luz y viento en el salón de la nieve fría Odian la flecha sin cuerpo, el pañuelo exacto de la despedida la aguja que mantiene presión y rosa en el gramíneo rubor de la sonrisa8.

El texto marco, más que un puente, parece una fosa cavada en torno del poema para preservar su hermetismo. (De hecho, éste ha dado lugar a glosas críticas muy disímiles). En general, la conferencia hace hincapié en los aspectos más transparentes de Poeta en Nueva York, en especial los que atañen a la crítica moral de la sociedad norteamericana, capaces de suscitar fácilmente adhesión, dejando intocados otros temas igualmente importantes, y todo lo que tiene de oscuro, inquietante y subversivo el libro. Con distintas variantes retóricas se insiste en la caracterización negativa del mundo de los blancos: soberbia, materialismo, ausencia de espiritualidad y auténtica religiosidad: Las aristas suben al cielo sin voluntad de nube ni voluntad de gloria. Las aristas góticas manan del corazón de los viejos muertos enterrados; estas ascienden frías, con una belleza sin raíces ni ansia final, torpemente seguras, sin lograr vencer ni superar, como en la arquitectura espiritual sucede, la intención siempre inferior del arquitecto […] las inmensas torres […] ciegas a todo juego, expresan su intención fría, enemiga del misterio9

Pero hay cortes más gruesos, en que el sujeto enunciador incurre lisa y llanamente en el racismo –pero esta vez no romántico–, en el toque caricaturesco, denigrante del otro, en el prejuicio y la autocomplacencia fácil: 7

8 9

Vid. el análisis de Christopher Maurer en su estudio «Los negros», en Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana [1929-1930], Poesía, no. 23-24 (1986), p. 143-150. Federico García Lorca, Poeta en Nueva York (1940), ed. María Clementa Millán, Madrid: Cátedra, 1987, p. 123. Federico García Lorca, «Un poeta en Nueva York», op. cit., p. 349.

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Pero yo protestaba todos los días. Protestaba de ver a los muchachillos negros degollados por cuellos duros, con trajes y botas violentas, sacando las escupideras de los hombres fríos que hablan como patos […] Protestaba de toda esa carne robada al paraíso, manejada por judíos de nariz gélida y alma secante. […] Lo impresionante por lo frío y cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes y la muerte llega con él. En ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total de espíritu. […] Y lo terrible es que toda la multitud que lo llena cree que su deber es mover aquella gran máquina día y noche y siempre. Resultado perfecto de una moral protestante, que yo, como español típico, a Dios gracias, me crispaba los nervios10.

Como muestran estos gestos de connivencia con el auditorio, el sujeto ya no es quien ocupa el lugar odioso del extranjero y parece celebrarlo. El periplo termina con el embarque del viajero rumbo a Cuba: Pero el barco se aleja y comienzan a llegar, palma y canela, los perfumes de la América con raíces, la América de Dios, la América española11.

Esta evocación del «Canto a Roosevelt» de Rubén Darío me lleva a reflexionar sobre la extraña persistencia y condición migrante de algunas construcciones identitarias. Pues Darío basa su crítica a los Estados Unidos en la confrontación finisecular entre trascendentalismo latino y pragmatismo anglosajón. Y la concepción elitista de una superioridad espiritual latina –que Darío recibe fundamentalmente de Baudelaire– fue acuñada a mediados del siglo XIX en Francia, que competía con Inglaterra y Estados Unidos por la expansión imperialista.

El mito lorquiano de Nueva York Los contenidos más explícitos de Poeta en Nueva York han sido señalados y glosados desde sus primeras interpretaciones que, como apunta Javier Yagüe, lo contemplaban casi exclusivamente como una visión desgarrada y crítica de la sociedad capitalista, simbolizada por el mundo industrial, burocrático, bancario y mecanizado de la gran metrópolis12.

Como hemos visto, el autor se encarga en su Conferencia-recital de subrayar la centralidad de esta temática, soslayando lo atinente a la esfera íntima, sentimental y erótica, que ocupa un lugar no menos relevante. Una eruptiva imaginería de corte surrealista acumula fragmentos de sórdida materia urbana, desechos inmundos, seres vivos mutilados, 10 11 12

Ibid., p. 351-352. Ibid., p. 357. Javier Yagüe Bosch, «Huir de Nueva York: Whitman y Lorca en un dibujo», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, no. 10-11 (febrero 1992), p. 215.

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réplicas de una multitud humana sufriente y extraviada con la que el sujeto poético se identifica: El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas es una pequeña quemadura infinita en lo ojos inocentes de los otros sistemas. […] es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo, «Panorama ciego de Nueva York»13

El gran emblema de la civilización moderna, la máquina, no ocupa el centro de la representación. La producción industrial puede verse metafóricamente transpuesta a procesos fisiológicos –digestión, excreción– de proporciones gigantescas. Toma la figura siniestra de una inmensa hecatombe de la naturaleza y una desmedida ingesta imposible de asimilar. Luis Fernández Cifuentes considera que: gobierna el conjunto arquitectónico de Poeta en Nueva York una nueva, irónica, acaso perversa versión del topos pastoral; me parece también que esta versión pudiera constituir la estrategia más importante del libro contra las expectativas –literarias, históricas, arquitectónicas– de sus lectores14.

Señala también el crítico que no existe en el poemario una visible oposición entre los poemas de la ciudad y los del campo (Newberg y Eden Mills), cuya temática, atmósfera, elementos y valores típicos son comunes a ambos espacios. La inflexión irónica cabe ser aplicada a otro aspecto, que subvierte tanto la modalidad clásica del topos como la visión del mundo natural manifiesta en la obra temprana de García Lorca. De uno a otro extremo de su producción, la naturaleza será para el autor «la piedra de toque de una imagen de autenticidad», como señala Christopher Maurer15, el fundamento único de la verdad a revelar por la palabra poética. Lo que prevalece en su poesía juvenil es el panteísmo lírico o neoplatonismo de cuño romántico y herencia simbolista; es decir, la visión de un cosmos unitario recorrido por vibraciones simpáticas, armonías secretas, correspondencias. Es ésta la concepción de la naturaleza que inspira la tradición del género pastoril, al menos desde el Renacimiento. La visión de los organismos elementales del mundo natural como más cercanos a la plenitud de la vida y a las fuentes del ser, constante en la producción del poeta, se manifiesta en el libro como potenciación de 13 14 15

Federico García Lorca, Poeta en Nueva York, op. cit., p. 156-57. Luis Fernández Cifuentes, «Lorca en Nueva York: arquitecturas para un poeta» Boletín de la Fundación Federico García Lorca, no. 10-11 (febrero 1992), p. 132. «Introducción» a Federico García Lorca, Conferencias, I, Madrid: Alianza, 1984, p. 25.

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los elementos «primitivos» y salvajes confrontados a una civilización que los niega. En ésta y otras obras del llamado «ciclo neoyorquino», la percepción de la naturaleza ha cambiado de signo. Ha dejado de ser el ámbito de consuelo para el sujeto y de reconciliación entre los seres; el cosmos ha devenido caos; el impulso unitivo se invierte en fuerza disociadora, la paz, en guerra. La «pureza» del estado natural que el poeta reivindica no es la de un universo carente de violencia y dolor, sino la del instinto ignorante de la ley, intocado por constructos racionales e imperativos morales, libre de culpa. Evocan tal condición, en la esfera humana, las figuras del niño, el idiota, el marginal y, sobre todo el negro, que Lorca ve siempre consubstanciado con la selva de sus ancestros: Con la ciencia del tronco y el rastro llenan de nervios luminosos la arcilla y patinan lúbricos por aguas y arenas gustando la amarga frescura de su milenaria saliva. «Norma y paraíso de los negros»16 Será preciso viajar por los ojos de los idiotas, campos libres donde silban las mansas cobras deslumbradas, «Paisaje de a multitud que orina»17

En el plano íntimo, el estado utópico de naturaleza es la apuesta de un sujeto desgarrado en el que conviven, exasperadas, la rebeldía y la culpa; que en la misma protesta de inocencia del deseo –de su deseo– acusa los estigmas degradantes que ha internalizado. De ahí la sombra abyecta o siniestra que acompaña toda imagen del goce o la belleza: «el olor de un solo cuerpo con la doble vertiente de luz y rata»18 («Paisaje de la multitud que orina»); «Y la rosa / ¡qué rebaño de luces y alaridos / ata en el vivo azúcar de su tronco!»19 («Muerte»). De ahí el patético reclamo de un resquicio de dignidad humana para su pasión humillada: Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina, quiero mi libertad, mi amor humano en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera. ¡Mi amor humano! […] Quiero llorar diciendo mi nombre, rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,

16 17 18 19

Federico García Lorca, Poeta en Nueva York, op. cit., p. 124. Ibid., p. 146. Ibid. Ibid., p. 183.

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para decir mi verdad de hombre de sangre matando en mí la burla y la sugestión del vocablo. «Poema doble del lago Eden»20

Más allá del conflicto que signa el universo de Poeta en Nueva York, el mundo natural semeja por momentos un mecanismo contrahecho, impelido a su propia ruina. Tal desconcierto sugiere el poema «Muerte», que inicia la sección «Introducción a la muerte (Poemas de la soledad en Vermont)»: ¡Qué esfuerzo! ¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro! ¡Qué esfuerzo del perro por ser golondrina! ¡Qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja! ¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo! Y el caballo, ¡qué flecha aguda exprime de la rosa!, ¡qué rosa gris levanta de su belfo! […] Y yo por los aleros, ¡qué serafín de llamas busco y soy!21

Aquí el anhelo típico del yo romántico de trasponer las fronteras de su individualidad22, fundiéndose con torrente de la vida cósmica, deviene en esta ronda de criaturas encarceladas en su propio ser, cuyo deseo extraviado acusa el error del orden natural. Como bien señala Francisco Umbral, «La naturaleza para Lorca […] es siempre dramática. Su panteísmo no es hedonista, sino trágico»23. Parece evidente la sintonía de este pathos con el de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Allí la naturaleza se describe como «lo eternamente volente, deseante, anhelante», en cuya esencia «la contradicción, madre eterna de todas las cosas»24 promueve la permanente creación y destrucción de formas individuales, el devenir, gozoso y doloroso a la

20 21 22

23 24

Ibid., p. 166-67. Ibid., p. 183-84. En otro plano, la voluntad de metamorfosis como principio activo del universo, dramatizada en el poema «Muerte», evoca la aspiración a la otredad manifiesta en las vanguardias a través de su promoción de la metáfora ilimitada. La ambición surrealista de abolir el principio de contradicción supone, en último término, suprimir el principio de identidad. Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito (1968), Barcelona: Planeta, 1998, p. 180. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (1886), trad. Andrés Sánchez Pascual, Madrid: Alianza, 1991, p. 57 y p. 71.

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vez en cada uno de sus trances. Pues el instinto, para el filósofo tanto como para el poeta García Lorca, lleva siempre ese doble signo25. Curiosamente, no asistimos a ninguna representación presente de la lucha social (que pudo haberse incluido) sino a la expresión de una sed de revancha aún no perpetrada, a la violencia de una fuerza represada al borde del estallido. Lo que se ansía y se avizora es la destrucción misma, el advenimiento del caos, no la construcción de un orden alternativo26. La dimensión ética y social de Poeta en Nueva York, a la que nos hemos referido, conlleva y encauza en un orden de valores plausibles la intensa carga tanática que atraviesa la escritura de García Lorca y desborda en esta obra y otras producciones del mismo período. Como ha sido muchas veces señalado, la violencia y la muerte signan el imaginario erótico lorquiano. En Poeta en Nueva York se manifiesta en forma particularmente explícita la inflexión sadomasoquista del deseo, que en otras obras queda latente o velado por temas y conflictos centrales de otro orden. Así, por ejemplo, en sus poemas en prosa «Degollación del Bautista» y «Degollación de los Inocentes» la liberación de fantasías sádicas puede ampararse en la universalidad de los temas bíblicos, que relegan otras implicaciones de sentido a un plano interpretativo opcional. El mismo motivo de la degollación se inscribe dentro de un claro contexto erótico en «Navidad en el Hudson»: ¡Esa esponja gris! Ese marinero recién degollado. Ese río grande. Esa brisa de límites oscuros. ¡Ese filo, amor, ese filo! […] ¡Oh esponja mía gris! ¡Oh cuello mío recién degollado! ¡Oh río grande mío! ¡Oh brisa mía de límites que no son míos! ¡Oh filo de mi amor! ¡Oh hiriente filo!27

La ambigüedad de este poema no permite determinar si hay un agente y una víctima del acto sacrificial (la degollación). Se sugiere, más 25

26

27

En referencia a los éxtasis dionisíacos, reveladores de la unidad primordial, dice Nietzsche: «La desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la Naturaleza» (énfasis mío), Ibid., p. 59. Sólo en el final de la «Oda a Walt Whitman» –en sintonía con la visión optimista del poeta objeto de homenaje– aparece la nota esperanzada de un renacer futuro: «y un niño negro anuncie a los blancos del oro / la llegada del reino de la espiga», Poeta en Nueva York, op. cit., p. 224. Ibid., p. 149-150.

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bien, que el sujeto enunciante se configura en un movimiento de indiscriminación con respecto a su objeto amoroso. Lo observado tiene relación con una importante característica del poemario: la disociación del sujeto que la voz lírica construye y nombra como «poeta». Por momentos es la voz del vate (en su doble acepción de poeta y profeta) la que se alza con furor apocalíptico para condenar y anunciar la destrucción de ese mundo desquiciado, apelando a los poderes de la vida cósmica cuyas leyes la civilización ha negado. La naturaleza ha de volver por sus fueros; «el mundo ofendido», «la otra mitad», serán resarcidos: Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey A que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas. «El rey de Harlem»28 El mascarón ¡Mirad el mascarón! Arena, caimán y miedo sobre Nueva York. […] Que las cobras silbarán por los últimos pisos. Que las ortigas estremecerán patios y terrazas. Que ya la Bolsa será una pirámide de musgo. Que ya vendrán lianas después de los fusiles. […]. El mascarón ¡Mirad el mascarón! ¡Cómo escupe veneno del bosque por la angustia imperfecta de Nueva York! «Danza de la muerte»29

El sujeto se erige aquí en portavoz de una justicia superior que legitima su violencia discursiva. Tal lugar de enunciación se corresponde con la concepción trascendentalista de la poesía –y del rol carismático del poeta– incorporada al inconsciente cultural de la modernidad –y a punto de entrar históricamente en crisis. Se corresponde también con la retórica que adopta el autor en la Conferencia-recital, dotándose de autoridad moral e intelectual como para «dar latigazos» a su público y exhibir indiferencia frente a sus expectativas. En otros poemas, en cambio, el sujeto se configura como un fragmento más de ese mundo desquiciado cuya desintegración asume, perdiendo los signos de su propia identidad: Asesinado por el cielo, tropezando con mi rostro distinto de cada día.

28 29 30

Ibid., p. 131. Ibid., p. 137-141. Ibid., p. 111.

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«Vuelta de paseo»30

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Esta mirada mía que fue mía pero ya no es mía. […] Yo, poeta sin brazos, perdido entre la multitud que vomita, «Paisaje de la multitud que vomita»31 porque no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado. «Poema doble del lago Eden»32

En contraste con la idea de conflagración universal que sugiere el poema «Muerte», «Cielo vivo» afirma la esperanza de reconciliación del sujeto con el mundo y sus criaturas a través de la muerte y la disolución de las identidades. El título cobra un sentido irónico, que impugna la concepción religiosa de una trascendencia espiritual, desde que el «cielo» aludido se identifica con la materia terrestre. Allí todas las formas guardan entrelazadas una sola expresión frenética de avance. […] Allí bajo las raíces y en la médula del aire se comprende la verdad de las cosas equivocadas. […] Yo no podré quejarme si no encontré lo que buscaba pero me iré al primer paisaje de humedades y latidos para entender que lo que yo busco tendrá su blanco de alegría cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas. […] Tropiezo vacilante por la dura eternidad fija y amor al fin sin alba. Amor al fin sin alba ¡Amor visible!33

No menos trágico que el espectáculo de un mundo que se destruye es este giro materialista del tópico romántico del «amor más allá de la muerte», o del más antiguo aún amor mortis de la tradición cortés, cifra absoluta del ansia unitiva.

Bibliografía Fernández Cifuentes, Luis, «Lorca en Nueva York: arquitecturas para un poeta» in Boletín de la Fundación Federico García Lorca, no. 10-11 (febrero 1992), pp. 125-135.

31 32 33

Ibid., p. 143. Ibid., p. 166. Ibid., p. 168-69.

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García Lorca, Federico, Conferencias, ed. Christopher Maurer. 2 vols., Madrid: Alianza, 1984. Epistolario, ed. Christopher Maurer. 2 vols., Madrid: Alianza, 1984. Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana [1929-1930]. ed. Christopher Maurer, in Poesía, Madrid, no. 23-24 (1986). Obras completas. ed. Arturo del Hoyo (Madrid, 1954). 3 vols., México: Aguilar, 1991. Poeta en Nueva York (1940). ed. María Clementa Millán. Madrid: Cátedra, 1987. Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia (1886), trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza, 1991. Río, Ángel del, «Poeta en Nueva York pasados veinticinco años» in Estudios sobre literatura contemporánea española. Madrid: Gredos, 1972. Umbral, Francisco, Lorca, poeta maldito (1968). Barcelona: Planeta, 1998. Yagüe Bosch, Javier, «Huir de Nueva York: Whitman y Lorca en un dibujo» in Boletín de la Fundación Federico García Lorca, no. 10-11 (febrero 1992), pp. 213-233.

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Juan Ramón Jiménez y unas páginas olvidadas de su Crítica Paralela Ana MARTÍNEZ GARCÍA Universidad de Cádiz, España

La obra lírica del poeta moguereño es bien conocida por todos, tanto que ha ensombrecido sus otras vertientes como escritor, relegando a un segundo plano a textos inmersos en otros géneros, como es el caso de la crítica literaria. Esta faceta estuvo presente siempre en su vida, dado que fueron escritos desde sus inicios como escritor y dispersados por revistas de carácter literario y cultural hasta que, con el paso del tiempo, su recopilación dio lugar a diversos volúmenes. Debemos recordar que Juan Ramón Jiménez se inició en el género narrativo durante la germinación del Modernismo, razón por la que se encuentran vestigios del movimiento anterior en sus primeros textos. Éstos conformarían su primera etapa, publicados en Prosas varias (18981903), compuestas por narraciones breves en las que resuenan ecos de la añoranza a los momentos de su niñez; Palabras románticas (19061912), donde encontramos breves fragmentos en prosa llenos de sentimentalismo, que se suavizó con el paso del tiempo. En ellos se vislumbran elementos modernistas y preocupaciones estéticas propias del movimiento, relacionadas sobre todo con el estilo y los usos métricos1. Estas obras fueron reunidas bajo en nombre de Primeras prosas (1962), donde se incluyeron un gran número de poemas en prosa de Baladas para después, obra en la que surgió su nueva estética, de influencias simbolistas. En este momento surgió su obra cumbre fue Platero y yo (1907-1916), inspirada en espacios y recuerdos de su estancia en Moguer entre 1905 y 1911 tras una grave recaída2.

1 2

Michael P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, Gredos, 1975 (2º ed. ampliada), p. 83-84, p. 87. Ibid., p. 91-92, p. 111-112.

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Su segundo periodo se inició con Diario de un poeta recién casado (1916), poemario escrito durante su viaje de ida y vuelta, desde Madrid a Nueva York, para casarse con Zenobia Camprubí3. En los años siguientes, continuó con su escritura prosaica a través de su colaboración en diferentes revistas y periódicos. Estos textos fueron reunidos lustros después en diversos recopilatorios, entre los que sobresale Cuadernos (1960), con escritos que comprenden desde 1915-1917 hasta 1935 y proceden de las series tituladas Sucesión, Obra en marcha, Presente y Hojas, donde encontramos además de prosa poética, un gran número de aforismos; y La colina de los chopos (1963), editado por Francisco Garfias4. La última obra de este periodo fue Españoles de tres mundos. Viejo mundo, nuevo mundo, otro mundo (1914-1940). Estaba compuesta por retratos inicialmente publicados en revistas y periódicos, en los que se describía y caricaturizaba a diferentes personalidades, españolas e hispanoamericanas, en su mayoría dedicadas a la escritura o al arte en general, aunque también dio cabida a científicos, educadores, políticos, etc5. Respecto a la temática, su obra crítica se centraba, por un lado, en una figura concreta durante sus inicios, pero iba más allá, dado que intentaba describirla junto a su ambiente, prever entre sus líneas el futuro que le deparaba… Con el paso del tiempo, debido a su vertiente docente, incluyó la crítica de temas literarios, en especial de corrientes estéticas entre las que destaca el modernismo. En cuanto a Crítica paralela, en ella utiliza sobre todo el género aforístico, donde aparecen los temas anteriores junto a fragmentos autocríticos, en los que realizaba un balance a su propia obra y su repercusión. Es una recopilación de breves frases o sentencias escritas durante toda su vida que evocan impresiones sobre literatura, especialmente poéticas, donde despuntan frases en las que habla sobre sí mismo, su obra y evolución6. Esta obra es bastante desconocida, dado que posee una sola reedición de 1975, con un estudio introductorio de Arturo del Villar desde que vio la luz por primera en 1967, ambas ediciones aparecidas sin unos fragmentos homónimos publicados en 1964 en la revista literaria mexicana

3 4 5 6

Ibid., p. 139. Ibid., p. 163-164, p. 183-184. Ricardo Gullón, «El arte del retrato en Juan Ramón Jiménez», en Españoles de tres mundos, Juan Ramón Jiménez, Madrid, Aguilar, 1969, p. 12. Arturo del Villar, «Actual, clásico, eterno», en Crítica paralela, Juan Ramón Jiménez, Nárcea de Ediciones, 1975, p. 114, p. 120.

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Los Sesenta, cuyo estudio nos lleva a conocer un poco más sobre la obra y sus intentos de publicación varias décadas antes. Todo comenzó aproximadamente a finales de 1952, época en la que Francisco Ayala se encontraba en Puerto Rico, donde trabajaba como docente y en torno al servicio de publicaciones de la Universidad, con el que editaba su famosa revista La Torre. Por esta razón, el poeta decidió conversar con él acerca de los tres tomos que preparaba de sus obras completas, uno de los cuales tenía listo, para los que buscaba un editor. Le comentó que rechazaba ofrecérselos a Losada, editorial argentina dirigida por el español Gonzalo Losada, con quien según transmitía Ayala a Aub por las indicaciones del onubense, creía que sus obras se verían desprotegidas por sus «piraterías». Esto se debía a que éste editor le debía desde hacía varios años las ganancias por la publicación de diversas obras, que no le enviaba ni distribuía fuera del país7. En este momento Ayala, amigo de Aub y conocedor de sus proyectos editoriales, le propuso a Jiménez trabajar con él en su proyecto de colección de autores españoles exiliados y le habló de su última edición, La prosa española del siglo XIX, que ya conocía y de la que aprobaba su calidad, diseño, etc. Jiménez entonces le solicitó al granadino que hiciera de intermediario entre ambos para llevar a cabo este proyecto. De este modo, Ayala avisó a Max Aub de lo ocurrido y le aconsejó cómo debía afrontar esta labor, de gran prestigio para su proyecto en ciernes, invitándole a trabajar con gran seriedad en torno a los contratos, posibles adelantos de los beneficios, etc8. Aub, contento de la nueva relación que se había establecido entre ellos, ya que no habían mantenido ningún lazo amistoso más allá del envío de sus obras hasta el momento, pronto escribió al poeta indicándole que él, junto a Francisco Giner y Joaquín Díez Canedo se dispondrían pronto a trabajar en sus obras, que serían distribuidas por el Fondo de Cultura Económica de México. Para ello, le ofreció varias ideas respecto al papel, encuadernación, condiciones económicas, etc., que se desvanecieron con el paso del tiempo, dado que el proyecto editorial maxaubiano desafortunadamente no llegó a realizarse nunca, aunque trabajó en él durante décadas9. Nació tras su llegada a México, con el deseo de dar 7

8 9

Archivo Biblioteca de la Fundación Max Aub (en adelante ABFMA). Carta enviada por Francisco Ayala a Max Aub. Puerto Rico, 20 de Enero de 1953. C. 50/4; Fundación Zenobia-Juan Ramón (en adelante FZ-JR). Copia de carta enviada por Juan Ramón Jiménez a Max Aub. Río Piedras (Puerto Rico), 22 de Enero de 1953. C. 00293. ABFMA. Carta enviada por Francisco Ayala a Max Aub. Puerto Rico, 20 de Enero de 1953. 50/4. ABFMA. Carta enviada por Max Aub a Juan Ramón Jiménez. México, s.a. C. 7-64/1.

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salida a las obras de los desterrados que, en estos primeros años, apenas encontraban ofertas editoriales. Debido a su precaria situación económica, no pudo iniciarlo hasta 1952, como podemos ver a través de la correspondencia mantenida desde su llegada a México con Luis Ariquistain y Segundo Serrano Poncela. Para su consecución entabló diversas líneas de correspondencia con diferentes escritores exiliados proponiéndoles su participación. Su primer intento nació bajo el nombre «Patria y Ausencia», empresa iniciada con el apoyo de Joaquín Díez Canedo, Francisco Giner de los Ríos y Julián Calvo. En ella deseaban publicar más de cien obras, con una tirada mensual y dos formatos distintos: uno en papel de gran calidad, para los suscriptores, y otro con papel de calidad general. De este modo podrían llegar a todo tipo de público y lograr una difusión mayor. El proyecto de colección no tuvo suficientes fondos ni ofreció grandes ventajas económicas a los escritores, que prácticamente sólo conseguirían que sus obras fueran publicadas. Además, contó con una dificultad añadida: la invitación a participar a Juan Ramón Jiménez, que ralentizaba la edición con su petición de cambios en el diseño, supresión de composiciones, etc. A priori, iniciar el proyecto con una gran figura literaria española era un gran reclamo para que los escritores se unieran a su empresa, pero las relaciones con el poeta hicieron que se atrasara el proyecto durante meses. Esta situación empujó a Aub a debatirse entre insistir a Jiménez o trazar un plan alternativo, como confesó a Serrano Poncela, indicándole que había pensado iniciar la colección con otras obras, concretamente de Quiroga Pla y de Corpus Barga. Finalmente todo quedó suspendido en el aire, sus propósitos se quedaron postergados y Max Aub siguió intentando llevarlo a cabo hasta sus últimos días10. Su proyecto careció de nombre durante años y se transformó en «El pensamiento perdido» poco antes de su muerte. En él, como en «Patria y Ausencia», deseó recuperar las voces del exilio, realizar una colección de obras literarias creadas por españoles exiliados del interior y el exterior. A través de ella, aunque mediara entre los escritores kilómetros de mar y tierra, sus ideales, su postura política e ideológica frente al Régimen seguiría latente y más unida que nunca. Durante los años que separan a estas colecciones, Max Aub decidió crear un nuevo proyecto menos ambicioso, la revista Los Sesenta, donde también se aunaran textos de los escritores del exilio interior y exterior. 10

Manuel Aznar Soler, Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Biblioteca del Exilio, Sevilla, Renacimiento, 2003, p. 97-102.

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Para ello se puso en contacto con las personalidades más cercanas a él, con quienes mantenía una relación amistosa. Y, con el paso del tiempo, con otros escritores que iban a formar parte de las colecciones11. Tal es el caso de Esteban Salazar Chapela y su novela Después de la bomba (1966), que iba a formar parte de la colección «Patria y Ausencia», o de los textos publicados bajo el nombre «Crítica Paralela» de Juan Ramón Jiménez, que al final aparecieron como aportaciones. Tras fracasar el proyecto editorial de Aub, Juan Ramón publicó junto a él únicamente unos cuadernos –o folletos según el poeta– para la Universidad de Puerto Rico, titulados Jinetes al mar, Poesía Puertorriqueña y Poesía norteamericana, obras que en 1954 estaba listas para su impresión como testimonian sus cartas, en las que el valenciano le preguntó por diferentes cuestiones en torno a la portada, el papel, las correcciones, etc12. El problema fue que en este momento decidió rescindir el contrato que tenía con la Universidad, que financiaba sus ediciones dentro de la serie de sus obras llamada «Cultura y Cultivo», dirigidas a los estudiantes. Esto ocasionaría que, aunque Ayala tuviera dispuesto el cheque listo para el pago de los libros impresos, en estos años no se publicó ningún libro bajo ese u otro título de Jiménez13. Entre tanto Max Aub, quien desde México tenía importantes relaciones con impresores y podía colaborar con las ediciones de las obras juanramonianas, tras el cese del contrato le habló al poeta de la posibilidad de editar Crítica paralela con otra editorial, con la que desconocemos qué ocurrió ya que, finalmente, la obra permaneció inédita más de una década14. Lo que sí sabemos es que antes de ofrecérselo a Max Aub tenía pensado editarlos, junto a las obras de la colección «Cultura y Cultivo» a cargo del también exiliado Juan Marichal, decisión que desechó por la lentitud con la que trabajaba. Además, conocemos cuál era la estructura 11

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Mª Paz Sanz Álvarez, «El pensamiento perdido: una empresa editorial de Max Aub», Exilio literario de 1939: Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de la Rioja del 2 al 5 de noviembre de 1999, edición de González de Garay Fernández, Mª Teresa y Aguilera Sastre, Juan, La Rioja, 2001, Universidad de la Rioja/ Association d´Idées-GEXEL, p. 93-110. ABFMA. Carta enviada por Max Aub a Juan Ramón Jiménez. México, 27 de Junio de 1954. C. 7-64/2; FZ-JR. Copia de carta enviada por Juan Ramón Jiménez a Max Aub. Hato Rey (Puerto Rico), 1 de Marzo de 1954. C. 00328. ABFMA. Cartas enviadas por Francisco Ayala a Max Aub. Puerto Rico, Marzo y Agosto de 1954. C. 50/13, C. 50/16, C. 50/17 y C. 50/18; FZ-JR. Copia de carta enviada por Juan Ramón Jiménez a Max Aub. Río Piedras, 20 de Febrero de 1953. C. 00298. ABFMA. Carta enviada por Max Aub a Juan Ramón Jiménez. México, 27 de Junio de 1954. C. 7-64/2.

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del libro inicialmente, ya que ofreció buen detalle de ello en sus cartas, disposición que no se refleja del todo en las ediciones actuales. Estaba formado en un principio por doce libritos, iniciados por el titulado «Clásico, es decir actual, es decir, eterno», que no forma parte de las obras impresas de Crítica paralela15. Un mes después decidió ampliarlo con seis series más en cada libro y, en lugar de conformar quince libritos menores, formar tres mayores, de unas 150 páginas cada uno, para que de este modo, quedase con un tamaño similar a sus otras obras. Además, les ofrecía la posibilidad de publicar primero la obra por libritos y posteriormente como recopilación en las tres obras mayores. De la edición, según afirmaba, sólo deseaba que le regalasen 50 ejemplares, por lo que cedía todos los beneficios a Aub y sus compañeros para sus futuros proyectos16. Aunque la correspondencia entre Aub y Jiménez desaparece de los fondos de ambas fundaciones en este momento, sabemos que el dramaturgo debió de conservar al menos una parte de la obra, puesto que años después, cuando realizar Los Sesenta, apareció el primer libro, de forma inédita, de la obra que se gestó como Crítica paralela. Respecto a la revista Los Sesenta, recordaremos que se trataba de una publicación de carácter literario, como indicaba su subtítulo, cuyos orígenes los encontramos en diversas cartas fechadas en 1958 a manos de varios escritores pertenecientes y afines a la llamada «Generación del 27», liderados por Max Aub. Su objetivo era llevar a cabo un nuevo proyecto en el que sólo colaborarían los mayores de sesenta años, que habían compartido una serie de ideas, vivencias, cambios… que sólo ellos podían comprender por su edad, independientemente de su nacionalidad. La idea surgió mientras Aub escribía una carta a Vicente Aleixandre, donde expresaba su deseo de realizar una revista para el círculo amistoso que conformaban, con los que quería contar para formar su consejo de redacción17. Tras el envío de la misiva se puso en contacto con todos: visitó a quienes estaban junto a él exiliados en México y envió cartas a los otros países de destierro y a España, donde vivían Diego, Aleixandre y Alonso. Entonces comenzó a recibir las noticias de buena acogida por parte de todos y las indicaciones de Aleixandre, quien desestimaba su idea inicial de publicarla en España y recomendaba que se publicara en 15 16 17

FZ-JR. Copia de carta enviada por Juan Ramón Jiménez a Max Aub. Río Piedras, 20 de Febrero de 1953. C. 00298. FZ-JR. Copia de carta enviada por Juan Ramón Jiménez a Max Aub. Río Piedras, 12 de Marzo de 1953. C. 00301. ABFMA. Carta enviada por Max Aub a Vicente Aleixandre. México, 26 de Febrero de 1958. C. 1-14/2.

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México por las dificultades que tenía en la península la nómina propuesta18. Los demás convocados, como testimonia la correspondencia conservada, recibieron la noticia de la misma manera: Guillén se puso a su completa disposición, Alberti secundó la iniciativa, mientras Aub contaba que deseaban participar Domenchina, Ernestina de Champourcín, Prados, etc. Aunque todos deseaban colaborar, la edad, la distancia y los incesantes viajes de Max Aub, hicieron demorar el proyecto varios años, en los que surgieron diversas propuestas que cayeron en el olvido hasta 1963, cuando se retomó con un título definitivo y acompañado por un lema construido a partir de un juego de palabras, mostrando al lector varios datos cruciales. Este era Los Sesenta. Revista literaria, «literaria» porque deseaba que fuera una revista de creación, y «sesenta» porque: «[…] Esta revista se publica durante la sexta década del siglo y sólo colaboran en ella quienes hayan o hubieran cumplido sesenta años. […]»19. Jugaba con la década y con la edad de los colaboradores mientras formulaba el único requisito para colaborar, dejando ver que en la revista sólo podrían colaborar algunos, para que primara un trasfondo, un tono vivencial en las aportaciones literarias. Afirmaba que la revista sería literaria porque, entre las premisas que se había fijado, siempre dijo que deseaba que apareciera sin crítica y, paradójicamente la colaboración juanramoniana «Crítica paralela» fue la que encabezó su primer número. Finalmente, el consejo redactor lo compusieron: M. Aub, promotor y fundador de la revista; Bernardo Giner de los Ríos, joven mexicano de ascendencia española que ejerció de secretario; V. Aleixandre, cuya participación se desvaneció con el paso del tiempo; J. Guillén, el único colaborador fiel a Aub en esta empresa; R. Alberti, que envió muchas colaboraciones aunque nunca participó activamente; y D. Alonso, de quien no se conservan escritos u opiniones acerca de los derroteros de la revista20. En esta nómina faltaron algunos de los escritores ligados al proyecto durante su gestación, desvinculados esencialmente por problemas relacionados con la edad, las ocupaciones, los reveses familiares… y sobre todo la muerte, que se llevó a figuras afines a la revista, como a Manuel 18 19 20

ABFMA. Carta enviada por Vicente Aleixandre Max Aub. México, 7 de Marzo de 1958. C. 1-14/3. Lema de la revista, escrito en la solapa delantera de cada uno de los números de la revista. ABFMA, Correspondencia cruzada entre Max Aub y la familia León-Alberti. C. 110/15, C. 1-10/31, C. 1-10/32, C. 1-10/34 y C. 1-10/36. ABFMA, Carta enviada por Max Aub a Dámaso Alonso. C. 1/16/8 a-c.

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Altolaguirre en 1959, a Emilio Prados en 1962, a Salazar Chapela en 1965, etc. Estas circunstancias hicieron que la revista, nacido el motivo de cohesionar al grupo como un entretenido pretexto para escribirse más, continuar o comenzar a enviarse sus nuevos escritos, recordar vivencias del pasado, contar anécdotas del presente, etc.; no cumpliera su misión. Porque estos atenuantes reaparecían, junto a las discrepancias entre algunos de los colaboradores propuestos y el consejo, como en el caso de José Bergamín, sugerido como corresponsal por Aub, que renunció a pesar de la amistad entre ambos debido a la participación de Aleixandre y Alonso, establecidos en la península bajo el Régimen Franquista; la escasa participación de Alonso reseñada; las reticencias de Aleixandre por incluir en el equipo redactor de Antonio Espina, exiliado interior que tuvo numerosos problemas con el franquismo, razón por la que al final únicamente actuó como colaborador; el hecho de que Gerardo Diego no respondiera a las misivas que Aub le enviaba; que León Felipe se sumiera en una grave depresión tras la muerte de su esposa; etc. Los Sesenta se publicó por primera vez en mayo de 1964, con periodicidad cuatrimestral, durante la cual nacieron cinco números hasta diciembre de 1965. Ofrecieron siempre el mismo tamaño y formato: tetrangular, de 23 cm. ó 8º, de cien páginas aproximadamente. No estaba dividida en secciones, ni poseía suplementos, hojas sueltas, u otro tipo de aditamentos como boletines de suscripción. Sólo tenía un índice que indicaba el nombre del autor de la aportación, título y primera página en la que aparecía. Es decir, a priori parecía carecer de orden lógico, idea que se desvanece al recordar la polémica que mantuvieron Aub y Salazar Chapela, y queda reflejada en la correspondencia conservada en el Archivo Biblioteca de la Fundación Max Aub, porque el valenciano siempre colocó los textos de Juan Ramón Jiménez abriendo el número. La intención de éste era, claramente, proyectar en el público el prestigio de la publicación, especialmente al ofrecer textos novedosos de un Premio Nobel. Las razones por las que desapareció giraban en torno a su recepción, de escasa venta, aunque con una buena acogida por parte de los exiliados que se codeaban con el consejo redactor, por las personalidades que residían en España, etc. Juan Ramón Jiménez colaboró de forma póstuma en dos ocasiones. El texto «Crítica paralela» fue su primera aportación, aparecida en el primer número, formada por el que iba a ser el primer libro de la obra homónima, compuesta por un conjunto de aforismos en los que vuelve a su propia obra desde el principio. En ellos recuerda a la rosa, a la sencillez de la palabra bien escogida y no rebuscada, habla de la pureza de la poesía, de la ortografía, de él mismo como poeta, su labor y su obra. 290

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Dicha colaboración fue publicada años después dentro de Estética y ética estética (1ª ed. de 1963 y 2ª ed. de 1967), aunque no de Crítica paralela (1ª ed. de 1968 y 2ª ed. de 1975), recogidos finalmente en Antolojía general en prosa. Llama la atención el hecho de que no fuera incluida en la segunda edición de la obra, puesto que el estudio introductorio va encabezado por las palabras «Actual, clásico, eterno», que guardan mucha relación con estos aforismos. Su segunda aparición fue gracias dos retratos «Natalia» y «Alberto Jiménez Fraud». Formaba parte de Españoles de tres mundos. Viejo mundo, nuevo mundo, otro mundo (1914-1940) y aparecieron dentro del cuarto número y dispuestos también de forma inicial. Dejando a un lado Los Sesenta, no debemos olvidar que ésta no fue la única colaboración juanramoniana bajo el título «Crítica», simplemente, como las líneas que aparecieron en la revista española Mensajes de poesía en 194921, o exactamente tras el membrete «Crítica paralela». Los más polémicos fueron los aparecidos en la revista cubana Orígenes, dirigida por José Lezama Lima y Rodríguez Feo, que formaban parte de un grupo jóvenes escritores isleños de los que fue Jiménez su mentor durante sus años en este país, tras colaborar en ésta y otras revistas predecesoras. Orígenes fue una de las grandes revistas de 1940-1950, que incluso forjó el membrete de «Generación de Orígenes» para reunir los nombres de estos escritores. Su objetivo era iniciar una nueva etapa literaria cubana, con el deseo de que fuera continuada por las nuevas generaciones22. Su equipo redactor estaba formado por Alfredo Lozano, Mariano Rodríguez, José Lezama Lima y José Rodríguez Feo. En el quinto número, el consejo de redacción se redujo. Los dos pintores abandonaron su cargo –aunque no su actividad– y quedaron al frente de ella los dos escritores. Junto a ellos desde la creación de Espuela de Plata, se habían unido otras brillantes personalidades, que fueron sus colaboradores más próximos, tales como Ángel Gaztelu, René Portocarrero, Guy Pérez Cisneros, Justo Rodríguez Santos, etc23. Deseaban dar salida a los textos de un grupo de jóvenes escritores, ayudarles a ampliar sus horizontes y forjar su trayectoria, proyectando la cultura cubana y dando cabida a todo tipo de textos y colaboradores. 21 22

23

Juan Ramón Jiménez, «Crítica», Mensajes de poesía, Vigo, no. 9, 1949, p. 4. José Prats Sarriol, «La revista Orígenes», Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, vol. I –Poesía, col. Ensayo, Madrid, Centre de recherches latinoaméricaines, Université de Poitiers, Fundamentos, ed. Cristina Vizcaino, 1984, p. 54. Marcelo Uribe, ed., Orígenes. Revista de arte y literatura, México/Madrid, El Equilibrista, Turner, 1989, p. IX, XI.

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Entre ellos encontramos una gran diversidad de personalidades reunidas gracias a los contactos que poseía Rodríguez Feo en Estados Unidos, a la relación que tenía Lezama con los españoles exiliados en América y las personalidades más relevantes de otros países hispanoamericanos. De este modo, se aunaban textos de T. S. Eliot, Virginia Woolf y M. Heidegger junto a los de A. Carpentier, A. Reyes, Octavio Paz, entre otros; además de los de Luis Cernuda, P. Salinas, Jorge Guillén, etc24. En sus páginas Juan Ramón protagonizó un polémico escándalo que llevó a la escisión de la revista. Era el año 1953, momento en el que la publicación alcanzaba sus cotas más altas, cuando Guillén publicó en el número 31 unas décimas tituladas «Epigramas». Una de ellas, «Desnuda perfecta», evocaba de forma burlesca al poema juanramoniano «Vino, primero, pura». Esta sátira se hallaba bien disimulada, lo que produjo que Lezama y Rodríguez Feo no la advirtieran. Como respuesta, Jiménez envió a Lezama «Crítica paralela», texto que criticaba a Guillén, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Gerardo Diego. El cubano se percató del contenido y decidió publicarlo en el número 34, al tratarse de una respuesta a un texto anterior, sin consultarle a Rodríguez Feo, quien decidió abandonar la revista tras las quejas de los agraviados por Juan Ramón. Entonces el grupo nuclear de la revista se escindió y con Lezama se quedó el conjunto inicial de Orígenes y sólo se deslindaron Fayad Jamís y Mariano Rodríguez, que se unieron a Rodríguez Feo. Lezama Lima consiguió sacar adelante la revista durante dos años, en los que editaron seis números más. José Rodríguez, por su parte, publicó sólo dos números más dado que Lezama la había registrado a su nombre. Estos ejemplares presentaban cambios tipográficos, en el papel, portada, etc., y dieron lugar a una nueva revista, Ciclón. Durante este tiempo los españoles continuaron colaborando en la revista, es más, hubo casos como el de María Zambrano, amiga del grupo cubano desde hacía más de una década, que se mantuvo al margen de la trifulca y colaboró en uno de los números del Orígenes «apócrifo» y sostuvo con Lezama una gran amistad hasta su muerte25. Concluyendo, diremos que la obra Crítica paralela de Juan Ramón Jiménez escondía muchos entresijos como hemos visto, de los que aún quedan otros tantos por descubrir, tanto en este libro como en su obra crítica en general. La historia de los fragmentos que aquí hemos recuperado son sólo una muestra de su gran valor y, gracias a los derroteros que sufrieron y 24 25

Ibid., p. X, LVI. Ibid., p. XXXIX, LVIII, LXI-LXVIII.

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lo que tras ellos se esconde, nos pudimos acercar a muchas curiosidades sobre la obra, además de conocer algunas vicisitudes que sufrieron sus libros en un momento difícil para los exiliados españoles, en un período complicado para publicar. Y es que aunque el poeta moguereño era una figura con renombre internacional, que pocos años después obtendría el Premio Nobel de Literatura, su obra también tuvo dificultades para ver la luz. Poseía ofertas, pero no siempre creía que fueran las adecuadas, porque la crisis afectaba a los escritores, impresores y libreros. Por esta razón, Crítica paralela permaneció una década a la espera de ser publicada. Por otro lado, hemos comprobado que en estas tristes circunstancias, lejos de la patria perdida, no todos los escritores eran amigos, ni tan siquiera guardaban las formas ante el público lector. Por esta razón, Jiménez se defendió de las críticas recibidas con su propio estilo de escritura, sentencioso, rítmico y lírico, una forma de crítica paralela. Ilustración 1: AFBMA. Carta enviada por Francisco Ayala a Max Aub. Puerto Rico, 20 de Enero de 1953. C. 50/4.

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Ilustración 2: ABFMA. Carta enviada por Max Aub a Juan Ramón Jiménez. México, s.a. C. 7-64/1.

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Ilustración 3: ABFMA. Carta enviada por Max Aub a Juan Ramón Jiménez. México, 27 de Junio de 1954. C. 7-64/2.

Bibliografía Aznar Soler, Manuel, Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Biblioteca del Exilio. Sevilla: Renacimiento, 2003. Jiménez, Juan Ramón, «Crítica» in Mensajes de poesía. Vigo: no. 9, 1949, p. 4. Crítica paralela, (1967). ed. Arturo del Villar Nárcea de Ediciones, 1975 (2ª ed.). Españoles de tres mundos. Madrid: Aguilar, ed. Ricardo Gullón, 1969.

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Prats Sarriol, José, La revista Orígenes, Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, vol. I –Poesía, col. Ensayo, Madrid, Centre de Recherches Latino-Americaines, Université de Poitiers, Fundamentos, ed. Cristina Vizcaíno, 1984, p. 34-57. Predmore, Michael, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, (1966), in Biblioteca Románica Hispánica. Madrid: Gredos, 1975 (2a ed. ampliada). Sanz Álvarez, Mª Paz, «El pensamiento perdido: una empresa editorial de Max Aub» in Exilio literario de 1939: Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de la Rioja del 2 al 5 de noviembre de 1999, edición de González de Garay Fernández, Mª Teresa y Aguilera Sastre, Juan, La Rioja, 2001, Universidad de la Rioja/Association d’Idées-GEXEL, pp. 93-110. Uribe, Marcelo (ed.), Orígenes. Revista de arte y literatura. México/Madrid: El Equilibrista, Turner, 1989.

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El mundo más desconocido Victoria Ocampo y el viaje de posguerra Mariana MORAES MEDINA Universidad de Navarra

El regreso imposible «Tengo la impresión de que realmente algo ha terminado en las ciudades que hemos conocido y querido»1, escribía Victoria Ocampo a sus hermanas, al final de su primera jornada en Londres en 1946. Había aceptado una invitación del Consejo Británico para las Relaciones Culturales (British Council) para viajar al país como visitante cultural2, oportunidad que aprovecha para realizar también una suerte de peregrinación al París «de mis amigos muertos y vivos»3. Las noticias que 1 2

3

Victoria Ocampo, Cartas de posguerra, Buenos Aires, Sur, 2009, p. 76. La invitación tiene el valor de un reconocimiento por su colaboración con la causa aliada. Ocampo había trabajado con gran dedicación por el ingreso de Argentina a la guerra en contra del Eje (colaboró con «Acción Argentina», organismo creado en 1940 para promover esta causa). Sur reflejó la implicación de su directora con las circunstancias de la guerra en números temáticos dedicados a la guerra, el abandono de la neutralidad de Estados Unidos, la paz, y los números especiales dedicados a las literaturas de Norteamérica, Francia e Inglaterra publicados en la posguerra refrendan su admiración a las naciones Aliadas. Por otra parte, cabe agregar que Ocampo dirigió el «Comité de Solidaridad con los Escritores Franceses» que colaboraba especialmente con ropa, café, chocolates y medicamentos que tenía uno de los canales de distribución en la librería de Adrienne Monnier en París. En su viaje a Inglaterra le esperaba una nutrida agenda de actividades culturales y honoríficas, encuentros y entrevistas con los miembros más destacados de la élite cultural inglesa (instancias que aprovechó para gestionar artículos y derechos de traducción para Sur, así como la visita a Argentina de aquéllos que juzgaba más interesantes), una entrevista privada con la Reina Madre en el Palacio de Buckingham, conferencias en universidades, una visita a los campos de «reeducación» de soldados nazis, y una breve estadía en Nuremberg para asistir a los juicios del Estado Mayor de Hitler. El viaje en su totalidad se extendió de abril a diciembre de 1946, e incluyó las ciudades de Nueva York, Londres y París. Victoria Ocampo, Soledad Sonora, Buenos Aires, Sudamericana, 1950, p. 265.

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llegaban desde Europa eran desalentadoras; si bien el conflicto había finalizado las condiciones de vida respondían todavía a un estado de guerra (fuertes medidas de racionamiento, mercado negro, escasez de alojamientos, etc.) y quedaban por resolver buena parte de los asuntos que hacían a la restitución del orden internacional. No obstante, a Victoria la movía a esta travesía una gran curiosidad y, fundamentalmente, su siempre vivo deseo de retornar a Europa, en cuyas capitales había residido y forjado parte importante de su mundo emocional e intelectual4. Experimentaba cada viaje con destino europeo como una suerte de religación con un sagrado de naturaleza secular, un aspecto común a la tradición de viajeros liberales que la precede5. Puede afirmarse que los desplazamientos a Europa de la élite argentina de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX se construyeron recurrentemente como viajes al espacio «propio», signados por el «reconocimiento»6 antes que por el descubrimiento. El de Ocampo en 1946 dialoga y al mismo tiempo se separa de estas experiencias de reconocimiento. Ante los escombros de la civilización europea, la autora comprende que el retorno es imposible y lo refleja en sus escritos como un continuo ubi sunt que sugiere la clausura de una época vital y cultural. Por otra parte, ese espejo quebrado en el que intenta reconocerse la coloca ante el descubrimiento de lo Otro, lo radicalmente diferente, la alteridad menos transitada, que viene a interpelarla como nunca antes.

Una forma de viajar: identidades, espacios y privilegios «Eres una mujer más bien vieja y egoísta que le gusta la buena comida en abundancia, el aire sano, una buena cama, buena compañía, buena ropa, buenos libros, buen teatro, buena conversación, toda clase de cosas buenas. Esto te hará mucho bien al no ser suficientemente bueno de 4

5 6

Su vida estuvo signada por los desplazamientos transatlánticos y las estadías prolongadas en Europa. Éstas fueron determinantes para su formación intelectual y la concepción de Sur, su principal proyecto cultural. Su circuito viajero fue netamente metropolitano y reticente a los destinos no europeos (la experiencia y la propia referencia de los viajes americanos son escasas, salvo en relación a Estados Unidos, a donde, una vez vencidos los prejuicios iniciales, se dirigió con creciente frecuencia). Para una síntesis de su trayectoria viajera, ver: Silvia Molloy, «Victoria viajera. Crónica de un aprendizaje», Victoria Ocampo, La viajera y sus sombras. Crónica de un aprendizaje. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2010, pp. 9-39. David Viñas, De Sarmiento a Cortázar. Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, p. 132-199. Mary Louise Pratt ha indicado que los relatos de viaje de latinoamericanos a la metrópoli coinciden por lo general en estas «experiencias de reconocimiento» a partir de lecturas o de viajes anteriores. Cf. M. L. Pratt, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 417.

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acuerdo a tu nivel de vida»7, se decía a sí misma durante su penosa travesía de ultramar a bordo del Queen Mary8. Este sermón que se dispensa a sí misma pone de relieve un aspecto crucial en el relato del viaje de posguerra que hará la autora: su condición de «viajera privilegiada»9. El acceso a espacios exclusivos (primera clase, hoteles de categoría) y a ciertas comodidades (guías, sirvientes, ayudantes) durante el viaje indica una peculiar vivencia de la cultura y de la práctica del mismo. Este estilo de viaje que podría calificarse, siguiendo a James Clifford (1997), como «viaje sofisticado»10, se consolidó en Argentina en torno a la generación de 1880, cuando el gran desarrollo agro-ganadero y comercial permitió el florecimiento de viajeros bien provistos de capital, seguros de sí mismos, con una fuerte conciencia aristocrática y cosmopolita. El estatus viajero de Ocampo es representativo del de toda una clase en el cambio de siglos y se forja en viajes trasatlánticos de familia completa, que incluían a los sirvientes, institutrices, amas de leche y, a veces, hasta sus propias vacas y gallinas para abastecerse de alimentos frescos y confiables. Practicaban, de este modo, una mudanza, más que un viaje, de ahí la peculiar relación con Europa, como adelantáramos, percibida como lugar propio. Este concepto del viajar, asociado a una mentalidad señorial y a sus posibilidades materiales, se encuentra en la base de declaraciones como las de Manuel Mujica Lainez: «Entiendo por viajar llegar a Florencia, abrir la valija, salir a dar una vuelta y partir dos días más tarde. Eso puede ser terrible, enloquecedor. En cambio, me gusta llegar a un lugar e instalarme allí: estar un año en Roma, en París, donde sea. Eso no es viajar, es vivir»11. El viaje sofisticado es una marca de identidad de la alta burguesía argentina. Como la sofisticación del vestido, la del viaje expresa una determinada concepción de la vida civili-

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Victoria Ocampo, Cartas, p. 72. El British Council le ofreció la posibilidad de viajar en este barco de guerra como parte de la experiencia de acercamiento a la realidad que vivía el país en ese entonces. Victoria sabía, en parte, a lo que se exponía, pues declaraba antes de partir: «Me han hecho firmar un papel en el que me comprometo a no quejarme de la falta de comfort [sic] de la travesía, dado que Inglaterra, en esas cuestiones, sigue como en tiempo de guerra» (Cartas, p. 42). James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press, 1997, p. 33. Se trataría de una modalidad viajera nacida a fines del siglo XIX y principios del XX, y que articula una nueva noción del viaje que se diferencia de aquél de la etnografía emergente y del turismo. Cf. J. Clifford, Routes…, p. 65. Manuel Mujica Lainez en: J. Cruz, Genio y figura de Manuel Mujica Lainez, Buenos Aires, Eudeba, 1996, p. 56.

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zada moderna (conservadora y europeísta) y una forma más de diferenciación social12. Partiendo de estas consideraciones se entiende que en 1946 Ocampo se lamente de que el transatlántico en el que viaja ya no sea un «palacio flotante», sino un barco de «clase única, camarotes sin puertas (…), camas de soldados, cierre temprano de todo bar»13. La imposibilidad del regreso o reconocimiento comienza ya en el barco, un espacio de fuerte carácter social, un lugar de encuentro y reafirmación de la identidad14. En los relatos de viajes trasatlánticos es posible identificar un buen número de prácticas y rituales comunes que dan la medida de la dimensión social del viaje15: desde la despedida en el puerto, las fiestas, los bailes, los juegos de a bordo, las escalas, hasta la propia convivencia e interacción con otras lenguas y modalidades culturales. El barco, como el hotel, son «cronotopos» identificables en los relatos de viaje sofisticados y ayudan a construir el estatus del viajero. Aunque la evolución de los usos y la industria del viaje sofisticado mantendrán espacios de exclusividad de acuerdo a la demanda de diferenciación de las élites, esto toma formas menos exclusivas y personales en vista de la democra12

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La insistencia en el abolengo y la antigüedad en suelo americano como criterios de diferenciación social tiene su correlato en las categorías de los viajeros, de tal forma que otros tipos de viajeros, como los turistas o los inmigrantes, eran percibidos por la élite criolla como «advenedizos». Como advierte Beatriz Colombi, la democratización del viaje y su industrialización a través del turismo es percibida como un atentado contra el medio de aprendizaje y de prestigio propio de la alta burguesía. Entre los viajeros de la élite letrada sudamericana «nadie quiere ser tomado por turista, la figura más rechazada por todos». (B. Colombi, Cosmópolis. Del flâneur al globe-trotter. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2010, p. 18). Victoria Ocampo, Cartas, p. 73. El barco es un microcosmos que reproduce la organización social; evidencia las desigualdades y, en ocasiones, las reafirma. Horacio Quiroga, que embarcó rumbo a París en 1900, apunta con insistencia en su diario observaciones acerca de las «clases» o categorías de viaje plasmadas en el barco, quejándose fundamentalmente de que en el Cittá di Torino «no hay distinción ninguna entre 1ª y 2ª» (H. Quiroga, Obras. Diario y correspondencia. Buenos Aires, Losada, 2007, p. 15). Otro caso en el que la desigualdad es tematizada se encuentra en María Rosa Oliver quien, al recordar su primer viaje transatlántico, señalaba: «¿No había dicho papá que en la clase de lujo había más botes de salvataje que en las otras? Después de oírlo era mucho más difícil de imaginar un naufragio sin ningún ahogado…» (M. R. Oliver, Mundo mi casa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1965, p. 245). Un aspecto que merecería atención crítica es la cobertura periodística de la llegada de barcos y viajeros provenientes de Europa al puerto de Buenos Aires. Eduardo Mallea, por ejemplo, realizaba en sus comienzos en La Nación las notas (con el mismo valor de los «sociales») de llegadas de barcos al puerto. Por otra parte, este mismo diario, el más afín ideológicamente a la élite liberal argentina, se caracterizó por la publicación asidua de notas de viaje y contó para ello con destacados cronistas (José Martí, Ruben Darío, Roberto Payró, Manuel Mujica Lainez).

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tización del viaje y el crecimiento de los espacios de anonimato, que Marc Augé denominó «no-lugares»16. La élite liberal percibió el igualamiento democrático y el fortalecimiento de la sociedad de masas como un ataque a los estatutos que justificaban su existencia minoritaria y como una invasión de los que consideraba sus espacios. La obra de Ortega y Gasset –quien tuvo una fuerte influencia sobre la directora de Sur y sus colaboradores– La rebelión de las masas representa esa preocupación por ciertas formas de democratización e igualitarismo percibidas como riesgosas para la «alta cultura». Ortega, como Ocampo, concebía la cultura –y la política– como un recinto que sólo podía agrupar a una élite o aristocracia del espíritu, responsable de la conducción de los procesos civilizatorios y modernizadores. La espiritualización de la labor y de los seres fue un rasgo constitutivo del discurso de los intelectuales liberales argentinos y el principal fundamento del que se sirvieron para rechazar los discursos y programas igualitaristas17.

Lecciones de posguerra: del lujo al hambre La falta de confort y la corrupción del lujo serán comentarios corrientes en las cartas de Ocampo. Podría decirse que las impresiones de este viaje no pueden escapar al estado material, físico, de los espacios y las personas. Apenas llegada a Londres, Victoria escribe: «el hotel que parecía tan lujoso en 1939 parece ahora la representación que suele darse del lujo en teatros de provincia»18. El Savoy, el Carlton, lugares que describe con familiaridad, la desilusionan profundamente. «Este tipo de hotel –señala– para que resulte, tiene que estar en perfecto estado. Limpio, lujosamente servido»19. Estos juicios permiten un acercamiento a la percepción de Europa que tuvo el viajero de élite. Sin lugar a dudas, el mayor impacto de ese paisaje de posguerra para éste fue el trastrocamiento de los privilegios. Se apunta con frecuencia que los trajes de las personas están raídos y manchados (incluso los de la nobleza) y la comida incluso en los restaurantes de mayor renombre es «comida disfrazada de comida» (registrando el uso corriente del ersatz para la preparación de los alimentos, un sustituto de los ingredientes convencionales, pero de calidad muy inferior). Un viajero muy cercano a Victoria, Manuel Mujica Lainez, advertía en las crónicas de viaje que 16 17 18 19

Marc Augé, Los no-lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2000. David Viñas, De Sarmiento a Cortázar…, y B. Matamoro, Oligarquía y literatura, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975. Victoria Ocampo, Cartas, p. 76. Victoria Ocampo, Cartas, p. 91.

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publicaba en el diario La Nación a finales de 1945: «En Londres no hay fósforos y se hace cola para comprar cigarrillos. En los hoteles piden que no se llene el baño con más de cuatro centímetros y medio de agua para economizar combustible. El lavado de ropa constituye uno de los problemas más serios: tardan tres semanas en devolverla limpia»20. La capacidad de sacrificio del pueblo inglés ante esa realidad, sin protestar por las incomodidades y adaptándose a las privaciones es, para los viajeros sudamericanos, admirable. En cambio, son ellos mismos, los extranjeros, los que no escondían su malestar y muchas veces incurrían en actitudes de completa inadecuación, tal como lo recoge otro testimonio de Mujica Lainez: Las uvas son un lujo, pues hay poquísimas. Me han narrado el cuento de un joven diplomático recién llegado de la próspera América del Sur, y que al día siguiente fue invitado a un almuerzo. Había uvas de postre, y, distraído, se sirvió un racimo entero, para advertir después, horrorizado, que los demás comensales tomaban cada uno una uva. No supo qué hacer y se comió la ración de quince personas privilegiadas21.

Puede agregarse que las experiencias de escasez son algo desconocido para quienes vienen de la prosperidad sudamericana. En el caso de los escritores argentinos (hijos, por lo general, de familia estanciera, y provenientes del, por ese entonces, «granero del mundo») el hambre viene a ser el principal motivo de padecimiento. Adolfo Bioy Casares comentó en sus memorias algunos episodios en relación a la comida en su estadía en Londres, junto a su mujer, Silvina Ocampo, en 1949. La diaria búsqueda de carne en los restaurantes resultaba infructífera y Silvina temía debilitarse. En este panorama, pequeños gestos cobraban un importante valor. «Con el mozo del hotel –recuerda Bioy, que por las mañanas traía el desayuno en deslumbrantes carritos, profusos de vajilla y manteles y parcos de alimentos, nos hicimos buenos amigos. Tan amigos, que el último día trajo oculto en el bolsillo del pantalón un huevo duro, al que Silvina sacó la cáscara, puso granos de sal y comió jubilosamente»22. Finalmente, según cuenta, consiguieron sobrellevar el problema del hambre mediante una encomienda con bolsitas de sopas Quaker que les enviaron desde Buenos Aires y que preparaban en el cuarto del hotel usando un calentador Primus. En el relato de viaje de Victoria un tema recurrente es la administración de los víveres que llevaba consigo. En su caso, puede decirse que padeció el hambre propia y la ajena, lo que la llevó a compartir sus 20 21 22

Manuel Mujica Lainez, Placeres y fatigas de los viajes, vol. I, Buenos Aires, Sudamericana, 1985, p. 42. Manuel Mujica Lainez, Placeres y fatigas…, p. 51. Adolfo Bioy Casares, Memorias, Tusquets, 1994, p. 126.

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provisiones tanto con los intelectuales amigos como con las sirvientas de los hoteles. En relación a estas últimas, que veían los alimentos de Victoria al realizar el mantenimiento de la habitación, ésta señala: «me sentiría odiada con razón si no los compartiera». Y mediante esta problemática de las privaciones y del ver pero no poder tener, llega a una irónica epifanía: «Aquí se comprende mejor la situación de los pobres con respecto a los ricos»23. En la misma línea de los aprendizajes a partir de las restricciones y racionamientos impuestos por el estado de guerra, se encuentra el testimonio de María Rosa Oliver, miembro del comité editorial de Sur y amiga cercana de Victoria. Convocada por la Oficina de Asuntos Panamericanos, trabajó en Washington entre 1942 y 1945. Las medidas de guerra que conoció en aquel país subyugaron su atención24 y la movieron a reflexionar acerca de la justicia social y el intervencionismo estatal en la distribución de los bienes. Nadie se queja, nadie protesta, nadie se siente despojado de esos privilegios que muchos creen tener casi por derecho divino: hay que ganar la guerra. Lo comprendo, lo acepto, pero me pregunto por qué ese esfuerzo colectivo sólo se comprende y acepta en este caso y no para vencer otros males. Por qué se les reprocha a las revoluciones el período de carencia y de sacrificios que su puesta en vigencia exige. Por qué nadie se detiene a pensar lo que significa el hecho de que en Inglaterra, famélica y bombardeada, el promedio del peso de los niños ha aumentado porque el racionamiento obliga a repartir la leche de manera equitativa25.

La elaboración crítica de Oliver es, claramente, una excepción en el conjunto26. No obstante, en líneas generales, puede afirmarse que las medidas de guerra en relación al consumo de bienes acercaron la situación de los desposeídos a la mentalidad oligárquica argentina. La nota paradójica es que la experiencia de conocimiento del viaje de posguerra (en relación a las privaciones y la pérdida de privilegios) quede adherida y justificada para el caso europeo –y aliado fundamentalmente– y no 23 24 25 26

Victoria Ocampo, Cartas, pp. 115-116. Deja un extenso testimonio de ello en América vista por una mujer argentina (1945) y Mi fe es el hombre (1981). María Rosa Oliver, Mi fe es el hombre, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, p. 113. La trayectoria intelectual e ideológica de Oliver la colocó, con el tiempo, en un lugar marginal de Sur. A partir de la década del cincuenta desarrolló una fuerte militancia a favor del comunismo. Declaró que su alternancia con la alta burguesía liberal respondía a que había nacido y se había criado en ese ambiente, pero que había intentado aprovechar ese privilegio para luchar contra los privilegios. A pesar de la profunda empatía con los desfavorecidos y las manifestaciones de inspiración popular de las que fue testigo en sus viajes por países comunistas, rechazó siempre el programa y las manifestaciones peronistas.

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admita extenderse a la comprensión de la realidad argentina. La política de ataque a los privilegios y de debilitamiento de la hegemonía política y cultural de la alta burguesía llevada adelante por Perón seguramente determinó un defensivo cierre de filas que hizo que la toma de visibilidad de la clases más humildes y sus condiciones de vida pasaran desapercibidas o incomprendidas por estos escritores.

Nostalgia en el Majestic Como ya adelantáramos el hotel, como el barco, es una de las figuras centrales del viaje burgués, al tiempo que un espacio que encarna un fuerte sentido de lugar y de historia. En el viaje de Ocampo, uno de los episodios de mayor simbolismo en relación a la ideas de retorno y reconocimiento, es su reencuentro con el antiguo edificio del Hotel Majestic, el que durante mucho tiempo fuera el alojamiento preferido por los ricos viajeros argentinos que pasaban una temporada en París. Para los latinoamericanos que practicaban largas estancias parisinas los hoteles eran hogares fuera del hogar. Allí desarrollaban la vida social y privada cotidiana entre familias compatriotas, extranjeras y muchas veces también francesas (las Ocampo, por ejemplo, trabaron en el Majestic una duradera amistad con los hijos del reconocido dramaturgo Edmond Rostand). Sin ir más lejos, gran parte de los primeros recuerdos de Victoria se ubican en hoteles parisinos. En un hotel de la avenida Friedland aprendió el alfabeto en francés; en el Majestic, leyó clandestinamente De Profundis de Oscar Wilde y fue reprendida por su madre por esconder una biblioteca debajo de la cama para evitar su censura. La vida en los hoteles fue, hasta la década del veinte aproximadamente, una práctica muy común y que conllevaba otros tiempos y formas de relacionamiento con la cultura y el ambiente extranjero, modos éstos de convivencia y comunicación que quedan asociados a otra concepción del viaje y los desplazamientos, y que casi no tienen cabida en el mundo actual. El Majestic, reunía, por otra parte, el encanto de estar entre dos aguas, entre el mito y la historia. Ubicado cerca de la Place de l’Etoile, antes de funcionar como hotel había sido el Palacio de Castilla, residencia de la exiliada reina de España Isabel II de Borbón. En 1922 acogió la mítica cena en la que coincidieron Picasso, Joyce y Proust. Conoce el trayecto más penoso de su historia durante la Segunda Guerra, cuando fue usado como sede del alto comando de la Gestapo. Tras la liberación de París, fue ocupado por el ejército norteamericano y, en el momento en el que Victoria lo visita nuevamente, la incipiente UNESCO acababa de instalarse allí. El ingreso al lugar donde había pasado parte de su infancia y adolescencia da a luz uno de los pasajes de mayor carga elegíaca: Era la primera vez desde hacía años (33 años) que entraba nuevamente en el Majestic. La entrada no ha cambiado, pero todo tiene ese aspecto frío, des304

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mantelado, de los hoteles y de las casas donde han instalado un montón de oficinas (…). El ascensor con sus dos puertas de hierro forjado muy labradas y su reloj en el medio, arriba, me devolvió al pasado no bien le eché una ojeada. Me pareció que nunca había dejado de verlos. El escritorio de Spender27 está en el tercer piso, ¡el nuestro! Subí por la escalera para verlo mejor y, tal vez, entristecerme más a fondo. En el primer piso, delante del ascensor está esa misma especie de escritorio o de mostrador, de madera color caoba oscuro. Lo vi de lejos. En el segundo y en el tercer piso fue reemplazado por una mesa. La habitación de Spender está del lado donde vivíamos, es decir, a la izquierda saliendo del ascensor. Pasé pues delante del cuarto de abuela (allí donde tuvo su conjuntivitis y delante de la puerta de la esquina, la que daba al salón de las tías). Caminaba tan despacio que creían que no conocía el camino y me decían «Siempre por la izquierda y vaya hasta el fondo del corredor. Es la penúltima puerta». El corredor sin alfombra y bastante mal iluminado me pareció más angosto que en el recuerdo28.

El ejercicio de reconocimiento de su pasado personal y familiar (el fragmento pertenece a una carta dirigida a sus hermanas, de ahí la abundancia de detalles de la intimidad familiar) es por sí solo elocuente. El resto de la evocación incluye significativamente la imagen del Majestic como un «convento laico… un convento de frailes sin la alegría de la fe, de la esperanza y de la caridad»29. La pérdida de «sacralidad» de las experiencias del hotel desnuda la imposibilidad de la religación, no sólo con un pasado personal, sino con todo un mundo. Victoria da un paso más en esa gradación que viene a sugerir el abandono y desfiguramiento de la recordada realidad prístina y describe el hotel: «triste como un cuartel». Tal como hemos comentado esa fue la función del edificio durante los últimos cinco años, pero la elección de esta imagen concentra connotativamente el uso oprobioso del mismo, un uso indiscriminado, dedicado principalmente a labores más bajas, que anulan en cierta forma su categoría original. Por otra parte, la autora explota, como en otras descripciones de escenarios en los que se incluye como personaje-testigo, las relaciones de distancia y proximidad establecidas en el espacio (lo que E. T. Hall denominó «proxemia»). Esta estrategia de su relato permite considerar el espacio en su dimensión de producto cultural, fuertemente ligado a 27

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Se refiere al poeta y ensayista inglés Stephen Spender, quien por ese entonces trabajaba como consejero en la UNESCO. La autora, como miembro del Instituto Internacional de Cooperación Intelectual (I.I.C.I.) –cuyas funciones serían absorbidas por el nuevo organismo– y amiga de diversos intelectuales que prestaron servicio en el mismo, colaboró con él larga y diversamente (el hecho más relevante en este sentido fue la donación a la UNESCO de sus dos quintas, Villa Ocampo y Villa Victoria, en 1973). Victoria Ocampo, Cartas, p. 393 y 394. Victoria Ocampo, Cartas, p. 394.

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discursos identitarios y de legitimación. La descripción de los lugares, objetos y sujetos de prestigio como cercanos al dominio de la narradora aparece con frecuencia en su discurso autobiográfico y viene a reforzar los rasgos que Adolfo Prieto advirtió en la literatura autobiográfica argentina desde sus orígenes hasta la primera mitad del siglo XX: «nostalgia de los tiempos viejos, manías genealógicas, exaltación de estilos de vida diferenciadores»30, en consonancia con los propósitos y proyectos de la oligarquía. La representación del Majestic como un espacio decadente funciona, al mismo tiempo, como el símbolo mismo de Francia: del esplendor de la belle époque, pasando por el ultraje de la ocupación nazi y, posteriormente, la intervención norteamericana. Esta imagen del hotel abandonado se complementa de alguna forma con la del Normandie, el transatlántico francés detenido en Nueva York por medidas cautelares al comienzo de la guerra y que Victoria viera en su estadía de 1943 en aquella ciudad. El barco se encontraba entonces inundado tras un incendio accidental durante su transformación en barco de guerra. Luego de verlo, Victoria escribía: Observé esta especie de gran cadáver que resucitan, que tratan de resucitar, con una espantosa melancolía. Vi el nombre escrito sobre la proa (¿o es la popa?) y me dije que podía haber visto ese nombre en la dársena de Buenos Aires ya que Valéry iba a llegar en ese barco. Me pareció que ese enorme barco quemado, vomitando agua por todos sus orificios, y que se elevaba tan lentamente que el movimiento era casi imperceptible al ojo, era el símbolo de muchas cosas31.

El declive de la irradiación cultural francesa y la emergencia de un nuevo orden están sugeridos en ese encuentro con un símbolo de Francia cautivo en Estados Unidos. Durante el viaje de 1946 la percepción del crepúsculo del espíritu francés en el nuevo orden de posguerra se encuentra en la fusión que Ocampo realiza de las dos identidades, la del hotel y la de las personas que trabajan en París para el organismo internacional: «Pensaba en lo que sería la UNESCO en EEUU –escribe–. La limpieza, la eficacia en el plano de la organización, la rapidez. No pude dejar de temblar un poco por UNESCO. ¡Caramba, si la gente que trabaja allí es como el Majestic!»32 La observación de Ocampo –que, no debe olvidarse, había llegado a Europa desde Nueva York donde había visto el funcionamiento del pleno de las Naciones Unidas– está vincula30 31 32

Aolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 173. Roger Caillois y Victoria Ocampo, Correspondencia (1939-1978), Buenos Aires, Sudamericana, 1997, p. 146. Victoria Ocampo, Cartas, p. 395.

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da al nuevo mapa de poder y se comprende mejor con algunos datos de la historia de la fundación de la UNESCO. En los debates desarrollados durante las dos conferencias internacionales preparatorias (la Conferencia de Ministros Aliados en Londres que operó entre 1942 y 1945 y la Conferencia de Londres, de noviembre de 1945), Francia desarrolló una política consistente en recobrar su rango e influenciar la estructura y las actividades de la nueva organización, así como contribuir a la extensión del campo de acción de su política extranjera. Intentó, sin suerte, resucitar el I.I.C.I., que estaba basado en tradiciones francesas de cooperación intelectual, proponiendo convertirlo en el secretariado de la UNESCO. Ante el rechazo de esta propuesta, los delegados franceses se abocan a defender férreamente la instalación de la nueva organización en París, lo que concebían como un medio de mantener su preeminencia como capital intelectual y cultural del mundo y también por el rédito económico que una gran organización internacional podría representar para una Estado mutilado por la guerra y la ocupación. Esto lo logran en función de que se pretende aprovechar el prestigio cultural de Francia para legitimar a la naciente organización. No obstante, a efectos de la demarcación de sus fines y funcionamiento, vence la postura de Estados Unidos y Gran Bretaña: limitar el campo de actividades a materias vinculadas directamente con la paz y seguridad internacionales. La impronta «intelectual» que deseaba configurar Francia es solamente apoyada por los representantes de países latinoamericanos, los que estaban caracterizados interiormente por marcadas estructuras de clases y por una tradición de prestigio y distinción en los ambientes intelectuales33. No prospera: el modelo utilitario de la ciencia, defendido por ingleses y norteamericanos, se impone al planteo humanista francés. En suma, como ha señalado Pendergast en su estudio sobre la creación de la UNESCO: «Les nouvelles institutions seraient le reflet de la répartition du pouvoir après la guerre et par conséquent de la situation diminuée de la France»34. En este panorama, la francofilia de Ocampo parece ceder también al triunfo del modelo anglosajón. La melancolía en que la embarga el retorno imposible a la Europa conocida convive con la búsqueda de un nuevo centro de irradiación cultural: «Otra cosa comienza. Pero no aquí ni en Inglaterra. Sean cuales fueren los defectos de Norteamérica, su tipo de vida, su organización material están de acuerdo con la época. No hay duda, salta a los ojos»35. Sin embargo, si bien Victoria reconoció la pujanza de la nueva potencia y 33 34 35

W. Pendergast, «La politique étrangère française et la création de l´Unesco», Revue d’histoire de la deuxième guerre mondiale, no. 96, octobre 1974, p. 83. William Pendergast, «La politique étrangère française…», p. 69. Victoria Ocampo, Cartas, p. 291.

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promovió su legitimación y propaganda, diversas tensiones con raíces en el imaginario y la matriz ideológica europea coartaron la identificación plena con aquélla. La sociedad de consumo y la mercantilización de la cultura fueron los puntos críticos de la relación, y ante éstos, la autora no podía más que añorar un retorno al «Ancien Régime» del modelo cultural francés36.

El mundo más desconocido: Núremberg, la calle y los vencidos «Creo que el viaje a Nuremberg será interesante. Me encontraré a un mundo nuevo más desconocido que todos los anteriores»37, declaraba Victoria tras aceptar la invitación del British Council y los ejércitos de ocupación aliados para visitar la zona de ocupación inglesa y asistir a las sesiones del juicio de Alfred Jodl, Ministro de Defensa del gobierno de Hitler. Este microviaje dentro del viaje de posguerra ha sido recordado con frecuencia para resaltar la calidad de Victoria de testigo privilegiada de uno de los hechos más destacados de la posguerra europea. Sus impresiones son interesantes en cuanto a su valor documental y a las estrategias empleadas en la construcción de sí misma como narradoratestigo38. No obstante esto, creemos que lo que ocurre fuera de la sala de 36

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En uno de sus viajes a Estados Unidos, durante una cena, un periodista comienza a interrogarla acerca de Sur: «¿Ganaba yo dinero publicándolo? Contesté que perdía con toda regularidad en cada número. ‘It makes no sense’. (‘No tiene sentido’), dijo entonces. Le expliqué que la revista no había sido fundada para ganar dinero, sino para dar a los lectores argentinos la posibilidad de leer literatura de la mejor calidad» (Victoria Ocampo, «USA 1943», La viajera y sus sombras…, p. 139). A continuación, su interlocutor le pregunta la tirada de la revista. Victoria no contesta, pensando que la cifra sería irrisoria en relación a los números que manejaban las editoriales norteamericanas. Se limita a aclarar que se trata de una revista producida por una minoría para otra minoría, inspirada en el modelo cultural francés. Victoria Ocampo, Cartas, p. 179. Una lectura contextualizada del episodio, en la línea de lo que Annick Louis propone en su estudio sobre la recepción de los juicios en Argentina y entre los escritores de Sur, evidencia el diálogo que tiene la presencia de la autora en Nuremberg con la situación política argentina, en ese entonces, marcada por el advenimiento de Juan Domingo Perón al poder. Los juicios concitaron gran interés en Argentina y tuvieron una recepción sumamente politizada. Los medios opositores (en especial el diario La Nación) publicaron profusamente notas sobre los mismos, recordando la simpatía del General por el Eje y el nazismo: «Como la Segunda Guerra Mundial, los juicios de Nuremberg se transformaron en una encrucijada nacional. Si apoyar la iniciativa aliada en Nuremberg implicaba condenar el nazismo, significaba también el rechazo de lo que era considerado por muchos como una forma autóctona de fascismo triunfante bajo la forma del peronismo» (A. Louis, Borges ante el fascismo, Berna, Peter Lang, 2007, p. 289). La presencia de Ocampo –que engrosaba las filas de la oposición a Perón– en el juicio y en la ciudad sede del Tercer Reich, cobra, de este modo, una magnitud simbólica (sutilmente explicitada en sus cartas y en el testimonio «Im-

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audiencia es lo que verdaderamente valoriza el viaje a Nuremberg. La escritora llega allí a un año del bombardeo Aliado que dejara 6.000 civiles muertos (cuyos cadáveres seguían estando debajo de los escombros al momento de su visita) y la casi totalidad de la ciudad en ruinas. En un paseo por ese ambiente en una ciudad desconocida (sola, sin escoltas, ni guías), se enfrenta a la experiencia del mundo más ajeno. Se me ocurrió curiosear por las calles. Diez minutos me bastaron. Transeúntes, pobremente vestidos, niños cubiertos de polvo, descalzos, junto a un puente, me lanzaron miradas tan elocuentes, sentí a mi paso tales andanadas de antipatía, de curiosidad hostil, que di marcha atrás. Barricadas de odio me cortaban todas las calles. Las miradas recorrían mi traje de sastre demasiado nuevo (aunque lo usaba desde hacía seis meses), mis zapatos, flexibles y sólidos, mi cartera colgada del hombro, mi sombrero de fieltro gris, mis guantes de cuero de chancho, mis nylons, mi rostro, con tal insistencia que me sentí –no sé por qué‒ horriblemente indecente. Soportaba ese examen, contacto físico insoportable, con una mezcla de piedad, rebelión y temor. Apresuré el paso hacia el hotel con la sensación de franquear obstáculos, de eludir peligros sucesivos e inminentes. Sesenta mil cadáveres yacían aún bajo las ruinas y los sobrevivientes –alojados en los sótanos– parecían arrojármelos en el camino39.

La anécdota reviste un carácter excepcional, pues implica a la alteridad más temida40. La angustia e incluso el pavor ante el Otro alemán y derrotado moral y materialmente revela este encuentro como lo más inhóspito del viaje. Esa angustia es «el punto existencial paradojal para toda racionalidad y para todo intento de subsumir al otro en las regiones de la mismidad»41. El contacto con el vencido pone a Victoria –que se

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presiones de Nuremberg») que también se nutre de su cercanía con los vencedores de la contienda; debe recordarse que su presencia en los juicios es una cortesía de los Aliados, los vencedores de la guerra, con los que tiene una probada amistad. Victoria Ocampo, «Impresiones de Nuremberg», Soledad sonora, Buenos Aires, Sudamericana, 1950, p. 55. Ocampo había referido como una vivencia de alteridad extrema el contacto que tomó en las calles de Londres, en 1939, con el pueblo inglés, con el que, aunque argentina, compartió la angustia del desencadenamiento de una nueva contienda. Advertía entonces que la inminencia de la guerra despertaba sentimientos de solidaridad entre las personas al tiempo que promovía un igualamiento de las clases sociales. (Cf. Victoria Ocampo, «Vísperas de guerra», Sur, no. 61, 1939.) Este sentimiento de solidaridad y cercanía con la masa de ingleses temerosos del inicio de una nueva guerra en 1939 se explica y/o matiza en su anglo y aliadofilias. El asalariado inglés se le presenta como una alteridad cercana, en la que puede reconocerse, algo que no le ocurrirá en el contacto con el pueblo alemán, y a escala nacional, con las clases desfavorecidas. Ambas aparecerán como otro tipo de alteridad, una alteridad inhóspita y temida. Sandra Fernández y Fernando Navarro, «La literatura de viajes en perspectiva, una comprensión del mundo», en Fernández, S. (comp.), Derroteros del viaje en la cultura: mito, historia y discurso, Rosario: Protohistoria ediciones, 2008, p. 41.

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autofigura como una embajadora aliada– en una situación de responsabilidad. La opresión que siente por la miradas de los habitantes de Nuremberg es producto no sólo del miedo al «otro», sino de lo que éste dice de sí misma, en tanto generadora de la «obscena» desigualdad, una desigualdad que es provocación, como ella misma reconocía en el hecho de dejar el alimento delante de los que tienen hambre y no pueden servirse. La mirada de resentimiento la lleva a otra epifanía viajera: «Comprendí en Nuremberg lo que es vivir en un país de vencidos en que fermentan los rencores. Sólo los vencedores pueden hacerse una gloria de una ruina. Entre los vencidos, ruina es sinónimo de humillación»42. Por otra parte, su sentimiento de indecencia, con base en la sofisticación de su vestimenta, revela más de lo que ella admite o llega a entender. Thorstein Veblen, a quien debemos uno de los aportes pioneros y en directa relación a la clase privilegiada (que él designaba como «ociosa»), señaló la necesidad del vestido como una necesidad eminentemente espiritual o «superior». Su sofisticación sugiere no sólo la capacidad adquisitiva, sino la idea misma del ocio43. De ahí que la obscenidad de la vestimenta burguesa de Ocampo radica en que desnuda su inactividad, hedonismo y derroche ante quien está condenado –en tanto «vencido»– a años de oprobiosa miseria. Pero la vestimenta también revela, en su semiótica, un proyecto político-cultural y un modelo de ciudadano. Así, el joven unitario protagonista de «El matadero», de Esteban Echeverría, es reconocido por la turba federal por su traje, su aspecto y hasta su forma de montar, códigos estos que dejan en evidencia a un sujeto moderno, ilustrado y republicano. Victoria representa, en cierto modo, la continuidad de esa imagen y las tensiones a las que está asociada. Para el caso de Nuremberg, representa a quien ha vencido, ocupa Alemania y decide parte de su porvenir; para el caso argentino, representa a la élite letrada y acaudalada que ha decidido los destinos del país desde su mismo origen. El pueblo, en ambos casos, es bárbaro, lego en cuestiones de política, por lo que hay que educarlo y tutelarlo44. Sin embargo la calle, que es, en la 42 43

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Victoria Ocampo, «Impresiones…», p. 59. «Los vestidos elegantes sirven a su finalidad de elegancia no sólo por ser caros, sino también porque constituyen los símbolos del ocio. No sólo muestran que el usuario es capaz de consumir un valor relativamente grande, sino que a la vez que consume sin producir» (Th. Veblen, Teoría de la clase ociosa, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 161). La vestimenta también es un sitio de desafío de los valores políticos, en tanto puede interpelar a las formas conservadoras, significando un acto de rebeldía a las mismas. El movimiento social peronista instalará a mediados de los cuarenta un cambio radical en la vestimenta del ciudadano. Por un lado, el que se expresa en los «descamisados» y que es el más rechazado por el gusto de la élite liberal. De hecho, el propio término partió en su origen de las clases altas para designar a los seguidores

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experiencia de Ocampo, un espacio ajeno y hostil, muestra la emergencia de las fuerzas populares en relación a los espacios de poder, hecho que el intelectual de élite debió interiorizar con dificultad pues se le figuró, frecuentemente, como una realidad inclasificable en relación a su concepción del mundo45. El agrupamiento de hombres y mujeres distintos de él le genera temor por la cercanía de la violencia, de la amenaza de aniquilación. Así, para este intelectual, que encarna el espíritu ilustrado y los privilegios, la calle se vuelve un espacio extraño y hasta peligroso. En este sentido, Blas Matamoro ha señalado en Oligarquía y literatura que uno de los símbolos recurrentes en el discurso de estos intelectuales es el del «refugio». La casa quinta, la torre o la estancia son algunos de los espacios más reiterados en el discurso de la minoría. Es de notar que en especial aquélla última se repite recurrentemente como lugar de refugio de la alta burguesía ante la amenaza del poder populista. A su regreso a Argentina, Victoria ya no estará segura en sus «refugios». Durante el peronismo sus casas y las oficinas de Sur serán saqueadas y objeto de atentados, como otros locales identificados como pertenecientes a la oposición. Cabe recordar el significativo incendio y saqueo del Jockey Club de Buenos Aires el 15 de abril de 1953, principal espacio-refugio de la oligarquía argentina. De este modo, el resentimiento expresado en las calles de Nuremberg y que Ocampo no parece procesar del todo se asimilará, salvando las distancias, al que encuentre encarnado y en intensa actividad en su país.

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de Perón, pero luego terminó siendo apropiado por la clase obrera peronista como autoidentificación. Aparte de este extremo, el peronismo también ayudó a instalar en el paisaje urbano al hombre en «mangas de camisa», es decir, ya sin traje. Las dos formas responden a una ideología asociada a la idea del trabajo productivo, es decir, a su revalorización en términos políticos y con la implícita condena de la cultura de élite (del mismo modo que en la Francia revolucionaria los sans-culottes representaban la virtud del trabajo por oposición al ocio de la nobleza). El relato del historiador y ensayista Carlos Ibarguren da cuenta del impacto de la sociedad de masas: «Fui como simple espectador a un encuentro internacional que había despertado gran expectativa, a dirimirse entre argentinos y uruguayos, y que tuvo lugar en uno de esos estadios monumentales de cemento donde la multitud se desbordaba de las graderías hasta los límites mismos de la cancha. Confieso que jamás había visto yo apiñada así una masa humana semejante. Con ingenuo interés, para contemplar mejor el imponente espectáculo, me puse de pie; en eso, desde muy arriba alguien me arrojó una naranja que pasó rozando mi cabeza. Fastidiado me di vuelta para localizar al agresor, cuando del fondo rumoroso y bullente de la muchedumbre surgió este grito estentóreo: ‘¡Sentáte, degenerado!’ Recibí en silencio el inesperado diagnóstico del hincha desconocido, y volví a alinearme, resignadamente, al nivel de la gente de mi gradería» in Adolfo Prieto, La literatura…, p. 216.

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Coda «Mucho vio Victoria Ocampo, aunque no sea lo que nosotros quisiéramos que viese»46, escribió el intelectual peronista Arturo Jauretche, en el prólogo a su primer libro de memorias. El juicio de Jauretche contiene el principal señalamiento efectuado a la figura y la labor cultural de Victoria Ocampo por muchos de sus compatriotas, para los que ella encarnaba el antipatriotismo cipayo, la opulencia y la frivolidad oligárquicas. Imposible negar la parte de verdad que justifica esas consideraciones, no obstante, creemos que las experiencias del viaje de posguerra referidas en este trabajo obligarían a matizar esa imagen, a reconocer lo que tiene de simplificación (por otra parte, algo común en toda «construcción» del enemigo). El contacto de Ocampo, en el viaje de 1946, con esa realidad tan diferente de la acostumbrada es un preámbulo a un aprendizaje mucho más doloroso y profundo, el que le traerá una estadía en la cárcel en 1953, como presa política del peronismo. Entonces, aparte de las experiencias de privación de la libertad, precariedad material, humillación y arbitrariedad, la autora conoció, junto a las otras presas, auténticas formas de solidaridad e igualdad47. Pero ésta, como la del viaje de posguerra, es una historia poco conocida y que habla de la diversidad de todo lo que Victoria Ocampo también vio.

Bibliografía citada AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2000. BIOY CASARES, Adolfo, Memorias. Barcelona: Tusquets, 1994. CAILLOIS, Roger y Victoria Ocampo, Correspondencia (1939-1978). Buenos Aires: Sudamericana, 1997. CLIFFORD, James, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Harvard University Press, 1997. COLOMBI, Beatriz, Cosmópolis. Del flâneur al globe-trotter. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2010. CRUZ, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica Lainez. Buenos Aires: Eudeba, 1996.

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Arturo Jauretche, De Memoria: Pantalones cortos, Buenos Aires, Peña Lillo, 1974, p. 9. Victoria Ocampo, «La hora de la verdad», Sur, no. 237, 1955, p. 2-8. Al respecto también puede verse: Victoria Ocampo, «El hombre del látigo», Testimonios. Series primera a quinta. Ed. de E. Paz Leston, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 325339.

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CAPÍTULO 6 .

NAVEGANTES

Tradición y traducción Ricardo PIGLIA Muchas gracias por la presentación tan generosa, gracias por la invitación. Siempre que puedo vengo a Montevideo. Siempre vengo buscando los rastros de Onetti, de Felisberto Hernández. Lo diría mejor, muchos de nosotros ya no visitamos las ciudades sino que sólo buscamos los fantasmas de los escritores o la presencia de los amigos. De modo que siempre es un gusto para mí estar en Montevideo. He pensado, entonces, en retomar, en algún sentido esta cuestión de los tránsitos, las navegaciones, las mutaciones. Poniendo a la traducción como un pequeño ejemplo para reflexionar sobre esos intercambios y esos cruces que se realizan de un modo tan intenso, sobre todo en la literatura contemporánea. En principio pensé que la noción de traducción se asocia inmediatamente, desde luego, con la noción de tradición. La noción de tradición es una noción un poco decaída porque ha estado en mano de los tradicionalistas y siempre nos hemos opuesto a los tradicionalistas. Pero me parece que estamos en un momento en el que es bueno retomar la noción de tradición, básicamente en el sentido en que el que Benjamin trabajaba la noción de tradición como contexto de lectura. Tendríamos que empezar a pensar el concepto de tradición en términos del contexto, implícito o no, en el interior del cual leemos las culturas que no están en el espacio de nuestra propia tradición. En ese sentido, podríamos decir que la segunda posible definición de tradición sería: la tradición es una lectura situada, es una lectura de posición, uno lee en el interior de un espacio, lee localizado digamos. Por otro lado, no debemos considerarla como un contexto dado, uno puede reconstruir contextos dados de cierto tipo de lecturas que está haciendo, puede imaginar el Uruguay de los años de Onetti y las relaciones que Onetti tenía con Buenos Aires e instalar ahí una lógica de construcción de un contexto. Pero me parece que en el caso de la tradición ese contexto es muchas veces un contexto inventado. Uno mismo construye su propia tradición, construye por lo tanto el espacio en el interior del cual lee, ese sería para mí el punto de partida de la noción de tradición. La tradición sería entonces una metáfora de la localización. Hay sistemas de circulación, de navegación, de intercambio, esos movimientos a los cuales aludíamos recién, muchas 317

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veces tan ligados al azar, en la vida personal y en la relación que uno tiene con la cultura. Sin embargo, las localizaciones o los lugares y los espacios persisten en el interior de esas navegaciones. Todos, imaginariamente o no, tenemos siempre un lugar que consideramos un lugar propio, o imaginamos que es un lugar propio. Es esa noción de anclaje la que me gustaría plantear como una perspectiva para entender o proponer la noción de tradición. La traducción sería lo contrario de esto, la traducción sería el espacio lingüístico de los intercambios. La traducción de los textos estaría siempre ligada a lo que Bajtín llama extralocal, lo que siempre es extralocal, lo que está siempre afuera del espacio propio. Por lo tanto podríamos entender la tensión entre tradición y traducción como una tensión entre el lugar propio, el lugar propio de lectura, la propia situación dentro de la cual uno se conecta con la cultura. Y la traducción entendida como el lugar de los canjes, de las circulaciones, de los movimientos. Incluso podríamos, a partir de la traducción, hacernos una pregunta que siempre está presente en nuestras discusiones: ¿qué quiere decir leer mal? Estamos siempre preguntándonos qué quiere decir leer bien. Pero me parece que deberíamos preguntarnos muchas veces: ¿qué quiere decir leer mal? Porque muchos escritores leen mal y con eso producen efectos nuevos. Desde luego Borges leía mal deliberadamente, cuando decía, por ejemplo: «Yo leo la filosofía como si fuera una rama de la literatura fantástica». Desde luego estaba realizando una lectura desplazada, «equivocada» de aquello que pertenecía a la tradición interna de la reflexión filosófica. Estaba trayendo esa tradición a su propio lugar, incorporándola en las maneras de la literatura fantástica, desde la cual él leía los otros textos. El lugar básico de la lectura equivocada suele ser la traducción, es el lugar donde más se discuten las interpretaciones literales o no de los textos que se realizan en el momento de traducir. Por ejemplo, mi experiencia personal es que los traductores son lectores únicos, cuando hay alguien que está traduciendo un libro lo lee con minuciosidad, se detiene en pequeños puntos, imperceptibles para uno en el momento de escribirlo, que pueden ser lugares de distorsión o de equivocación. «Estaba cerrada la puerta en el cuarto capítulo y luego en el décimo capítulo aparece abierta». Ese tipo de observaciones prueba que los traductores leen los libros con un detallismo muy difícil de encontrar en otros campos, al menos es difícil encontrar una lectura tan atenta a aquello que para nosotros en muchos sentidos es la literatura, los detalles, los puntos microscópicos de un texto, no los grandes contenidos ni las grandes significaciones sino aquellos lugares más situados, dentro de los cuales los textos que uno escribe o los relatos que uno escribe construyen espacios y lugares de desarrollo de los textos.

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Podríamos imaginar al traductor como aquel que está siempre trabajando con la lectura equivocada, que está siempre a punto de caer en la lectura equivocada. Hay muchísimos ejemplos en la historia de la traducción de desvíos producidos en ese trabajo. Pero al mismo tiempo, el traductor aparecería como una figura de lector, sería una figura muy particular de lector, aquel que lee por escrito, aquel que traslada lo que lee a un texto que es el mismo y es otro, produce un efecto extraño en relación con la propiedad, el trabajo del traductor. Como si el traductor estuviera entre la cita, porque de hecho ha citado un texto de nuevo completo, y el plagio, porque también es cierto que lo vuelve a escribir en otro registro. Entonces, habría que empezar a reflexionar sobre esta figura del traductor como un lector particular, un lector que tiene características muy específicas. Es uno de los pocos lugares en el espacio de la sociedad literaria donde se habla de dinero por palabra. Los traductores están a menudo muy mal pagos pero siempre se les ha pagado por la cantidad de palabras escritas y mis amigos traductores están siempre trabajando una cantidad de páginas por día para poder llegar al dinero que necesitan, de modo que en cierto sentido el traductor nos hace acordar a la vieja figura del folletinista, a la vieja figura que nosotros hemos conocido muchas veces de aquel que tenía que escribir una determinada cantidad de folios por día para poder responder a una cierta demanda. De modo que la figura del traductor aparece en principio como esta suerte de lector que escribe de nuevo un texto por dinero, que lo traslada de una lengua a la otra, que busca las equivalencias, y en esa línea podríamos nosotros ampliar esta percepción y pensar o imaginar la posibilidad de una historia de las traducciones. No en el sentido en que habitualmente se ha trabajado la historia de las traducciones en los últimos tiempos, a partir básicamente de las reflexiones de Benjamin y de Derrida, donde se ha trabajado más bien sobre la posibilidad de decir lo mismo de otro modo, en otra lengua, la pregunta sobre qué es un original, esta ha sido un poco la línea central de discusión sobre la cuestión de la traducción, porque pone inmediatamente en juego el problema de la traducción y la copia, de la originalidad-copia, las distorsiones que se producen entre el original y la copia, toda una mientras que yo estoy pensando más bien en la traducción como un momento de la historia de la cultura, la traducción como una gran práctica social, ligada al dinero, a la difusión de textos, una práctica que tiende a poner en circulación los textos y por lo tanto, podríamos decir que está conectada con la noción de influencia, de presencia de otra cultura en la misma lengua. Recordemos que algunos de los momentos iniciales de nuestra historia política han estado ligados a escenas de traducción. En el caso del Río de la Plata y en especial en la Revolución de Mayo en Buenos Aires, Mariano Moreno, uno de los jefes del ala más radicalizada de los revolucionarios de Mayo fue primero que nada el traductor del Contrato 319

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Social de Rousseau y esa traducción del Contrato Social de Rousseau formaba parte de la práctica de los jóvenes jacobinos que en ese momento trataban de enfrentar al imperio español. El propio Mariano Moreno en el momento en que es obligado a desterrarse y se embarca o hacia la muerte porque en realidad, va a morir en alta mar y desde luego en la historia argentina hay una serie de versiones sobre a qué se debió esa muerte, en algunos casos se dice que murió envenenado, pero es muy interesante la imagen de Mariano Moreno, el revolucionario triunfante que luego, en un movimiento interno de la propia situación política, pierde el lugar que tiene, es obligado a desterrarse y en el viaje se dedica a traducir Viaje de Anacharsis en Grecia que era un libro muy popular en el siglo XIX del Abate Barthélemy. También me parece muy emocionante la imagen de este hombre que en esa travesía final se dedica a traducir porque siempre la traducción aparecía ahí como un lugar, una práctica que era necesaria hacer para dar a conocer en las Américas las novedades y las posibilidades de construir espacios que permitieran esa política de renovación de la cultura. Lo mismo podemos decir de la tradición marxista, desde luego, Juan B. Justo, el fundador del Partido Socialista, es el primer traductor de El Capital. Lo mismo podemos decir de los anarquistas, lo primero que hacían los anarquistas era traducir a Proudhon y traducir a Bakunin y desde luego, crear bibliotecas. Por lo tanto, hay en principio una historia política que nosotros podríamos hacer a partir de este uso de la posibilidad de dar a conocer los textos y por lo tanto realizar tareas de traducción que muchas veces eran espontáneas, hechas sencillamente por la voluntad de dar a conocer los textos. Los anarquistas muy habitualmente también traducían a Nietzsche, hacían una especie de biblioteca muy particular. Era muy común encontrar ediciones populares de Nietzsche, de Bakunin, de algunos textos de Freud, en esas bibliotecas que los anarquistas se ocupaban de traducir para dar a conocer en los ambientes obreros los otros pensamientos. De modo que nosotros podríamos ver a la traducción dentro de la historia política, de la historia de las ideas. Me parece que es necesario tener en cuenta un capítulo de esta historia de las traducciones, es decir, historia de los tránsitos, de los préstamos, de las «invasiones» de unos textos por otros. Es muy interesante leer las reseñas de respuesta a las traducciones; muchas veces algunas en la prensa de derecha enfrentaban ese tipo de traducciones hablando de los virus que suponía esas traducciones de Marx o de Bakunin o de Gramsci, para hablar ya de los años 50 y 60. Habría un sistema de intercambio en el cual la traducción funcionaría como un dato que tendríamos nosotros que considerar y empezar a tener presente. En todos los casos me parece que la traducción de estos textos está conectada con la localización a la que yo llamo la tradición. Estos 320

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obreros anarquistas traducían estos textos para que funcionaran en la política argentina, no era solamente para que la gente se enterara de quién era Bakunin. Las traducciones tienden a intentar influir o actuar en el espacio dentro del cual van a ser leídas. Para mí un ejemplo de esto, en un campo más próximo, son las primeras traducciones de Poe, de los cuentos policiales de Poe en Buenos Aires, en el año 1879, las traducciones de Olivera que inmediatamente producen el género policial, aparecen las primeras traducciones de Poe en el año 79 y 80 e inmediatamente empiezan a escribirse relatos policiales a la manera, influidos, por la posibilidad de acceder ahora a las traducciones de Poe. No solo por quien lee esas traducciones, porque muchas veces los escritores los habían leído en francés, sino porque el público potencial iba a leer a Poe y se iba interesar por el género. No se trata solo de la traducción en relación a los escritores, qué leen los escritores que muchas veces leen en las lenguas originales, sino que la voluntad de traducir los textos es una voluntad de crear un espacio de lectura. Para mí, el ejemplo mas claro de esto es Borges, cuando Borges empieza a programar su narrativa a fines de la década del 30, principios del 40, antes incluso de haber comenzado a escribir los primeros relatos, lo primero que hace es una política de traducciones que tiende a poner en crisis los modelos literarios dominantes en ese momento que eran Thomas Mann, Hermann Hesse, los grandes escritores frente a los cuales la obra de Borges no era nada. Si nosotros comparamos los cuentos de Borges con esas grandes construcciones novelísticas, es evidente que Borges tenía que encontrar un espacio dentro del cual esos textos que él estaba empezando a escribir funcionaran. Y entonces empezó a traducir los textos de Chesterton, los textos de Wells, los textos de Stevenson o la serie del Séptimo círculo, porque él quería que lo leyeran en ese contexto, él quería construir esa tradición para él ser leído en relación con Chesterton, no en relación con Dostoievski, porque en relación con Dostoievski no queda nada de Borges, si uno está en la tradición Dostoievski, está pensando en grandes personajes… Entonces tenía que hacer un trabajo previo o paralelo al de su propia escritura, es muy común esto en las traducciones de los escritores, que tienden a hacer conocer textos que permitan leer de otra manera los textos que se están escribiendo. Entonces él se enfrentaba con la tradición francesa de Sur, con esa tradición digamos de Gide, de esos escritores con los cuales él tampoco sentía que tenía ningún tipo de conexión o con cierta tradición de la literatura inglesa, de Huxley o de Lawrence, con la que también Borges se sentía absolutamente distorsionado e incómodo. La experiencia de construir con la traducción espacios de lectura, quiere decir que se entiende que aquello que viene de afuera, para utilizar las metáforas, eso que llega a los puertos imaginarios que son la 321

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traducción, pueda integrarse y cumplir un papel particular, que muchas veces modifica el lugar que esos textos tienen en su literatura original, de donde vienen. El ejemplo que podríamos poner aquí es el ejemplo del momento en el que Borges traduce Las palmeras salvajes de Faulkner, una traducción que está siendo siempre discutida, porque algunos dicen que lo tradujo la madre, pero cualquiera que lea esa traducción ve las marcas borgeanas y ve algo que me parece que es difícil apreciar en otras experiencias de traducciones, ve la lucha del estilo de Borges contra el estilo de Faulkner. Uno habitualmente no puede encontrar la tensión entre el estilo del traductor y el estilo del texto porque no conoce el estilo del traductor. El traductor suele ser alguien que trabaja con esos textos y se adapta. Pero en el caso de la traducción de Las palmeras salvajes es posible ver cómo Borges trata de ordenar la prosa de Faulkner, lucha desesperadamente. Por ejemplo, en el primer párrafo de la primera página del texto de Faulkner, un médico baja con una luz por una escalera en una noche de tormenta y uno no termina de saber qué es lo que está pasando con esa luz y quién es el que está bajando; Borges no soporta esa construcción, entonces pone un punto y aparte para aclarar el movimiento que está llevando adelante ese texto. Por lo tanto, ahí podríamos nosotros estudiar esa tensión que existe entre lo que sería el modo en que es leído ese texto en el original y el modo en que está siendo leído en la traducción por Borges, que muchas veces recurre para resolver situaciones a textos que son propios; por ejemplo hay un penado que ha salido de la cárcel, se ha escapado de la cárcel y va en una balsa con una mujer embarazada por el río que ha crecido, en un momento van hacia la ribera, entonces Borges traduce: «repechó la ribera fangosa», que es un fragmento que está en Las ruinas circulares, es una frase de Borges que él sin ningún inconveniente le atribuye a Faulkner para hacer más breve la descripción de cómo una chalupa, una balsa choca contra la parte alta de la costa: «repechó la ribera fangosa», es maravilloso, no hay que decir mucho más para encontrar la síntesis de lo que significa un bote que llega y queda como alzado en una barranca llena de barro en la cual se estaciona. Quiero decir, está haciendo por un lado una lucha con esa prosa que tiene la respiración de Faulkner y que tiene el movimiento siempre un poco caótico de la prosa y Borges trata de que eso se aclare. Por momentos lo cambia pero por momentos le da sus propios textos como manera de hacer posible esa lectura. Entonces, ahí podríamos nosotros ver funcionar cierto tipo de relación que en otros casos suele ser menos visible pero a la vez, nosotros podríamos decir que Las palmeras salvajes es un texto que tiene en la literatura en lengua castellana un lugar más alto, no quiero decir más alto que el que merece, aunque también lo diría, porque no es un texto que pueda compararse con El sonido y la furia, ni con ¡Absalom Absalom!, ni con las grandes novelas de Faulkner, pero en el marco de 322

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nuestra propia lengua es mejor ese libro que los otros libros traducidos de Faulkner y por lo tanto de una manera completamente inesperada y disparatada, muchos consideran Las palmeras salvajes como la gran novela de Faulkner porque en castellano es mejor esa novela que las otras novelas de Faulkner que son muy buenas pero que leídas en una prosa de traducción un poco más débil pierden la importancia que toma en Las palmeras salvajes por el modo en que Borges usa el castellano para transmitir la emoción y la tensión de la novela de Faulkner. Es decir que lo que ha hecho en este sentido la traducción es algo que me interesa marcar, que es que le cambia el contexto de lectura al texto, lo saca del esquema en el cual está en su literatura nacional, el lugar que tiene esa novela de Faulkner en el interior del registro de las obras de Faulkner y cómo se lee esa novela en Estados Unidos y sin embargo aquí esa novela tiene otra función completamente distinta, es la novela que ha influido a todos los faulknerianos, cuando uno navega un poco buscando las relaciones que con Faulkner establecen García Marquez, Onetti, Miguel Briante, muchos de los faulknerianos, todos hablan de esa novela, como que en esa novela por primera vez encontraron a Faulkner, encontraron a un Faulkner que tenía una particularidad. Esto quiere decir que la traducción también tiene la posibilidad de alterar cuando llega, en el lugar al cual llega, de alterar los sistemas de lectura y los modos de leer que están implícitos en el lugar desde el cual ese texto viene. En el texto de llegada el libro se modifica, encuentra otro lugar, otra función, etc. Entonces, uno podría decir que la traducción produce un cambio de contexto, en ese sentido podríamos empezar a asimilar la traducción con la mala lectura. Desde el punto de vista más correcto, es una mala lectura decir que Las palmeras salvajes es mejor novela que ¡Absalom, Absalom!, pero desde el punto de vista del propio sistema empieza a tomar un sentido distinto y eso sucede porque esa novela ha entrado en un espacio nuevo que está muy conectado con la traducción. La otra cuestión que me interesaría señalar es la relación entre traducción y estilo, algo de eso intentaba reflexionar o plantear alguna hipótesis recién en torno a la traducción de Borges pero uno podría quizás imaginar (no creo que se pueda decir esto sino en estos términos) que una historia de la lengua literaria tendría que comenzar con una historia de las traducciones. Porque me parece que los traductores leen con un horizonte estilístico que es el horizonte estilístico de época, qué es lo que se puede decir en castellano y de qué modo se puede decir eso. El traductor tiene interiorizado un cierto horizonte estilístico y ese horizonte estilístico es el horizonte al cual implícitamente obedecen las traducciones en cada momento. Por lo tanto, me parece que esa es la explicación de por qué se vuelven a traducir los clásicos y por qué se vuelven a traducir los textos después de cierta época y sobre todo los clásicos. ¿Por qué se vuelven a traducir? Porque la lengua literaria ha 323

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cambiado y por lo tanto los textos suenan mucho más antiguos de lo que eran en el momento en que esas traducciones aparecieron y es necesario volver a traducirlos, para incorporarlos al horizonte estilístico que está presente en las nuevas situaciones, en el nuevo momento. Este sería un punto para empezar a pensar, sin duda, si queremos inventar o imaginar coloquios que discutan estas cuestiones, empezar a pensar la traducción no en el sentido metafísico que suele circular en ciertos ambientes de discusión sobre la traducción, que son traducción sobre la esencia, el lenguaje, qué es lo que se puede decir o no, sino en este sentido más conectado con esta dinámica más social de la traducción, qué relaciones podemos establecer entre traducción e influencia, qué ritmos de traducción, sobre todo en nuestros países que son básicamente países que traducen. Es muy distinta la historia de la traducción en Estados Unidos o en Francia, donde los textos traducidos suelen ser apenas el 5, 6 o 7% de la producción general. Por lo tanto, nosotros no estamos en una cultura autosuficiente, tenemos una relación muy distante con la tradición española, nos cuesta mucho admitir la tradición española como una tradición propia y estamos buscando tradiciones en otros lugares y muchas veces la historia de la traducción es la historia de la construcción de esas nuevas maneras de presentar ciertos tipos de literaturas propias y literaturas nacionales. Muchas veces he pensado que también dentro de los campos que tendríamos que tener en cuenta en esta imaginada historia de las traducciones, estaría ese momento de los años 50, fines de los años 40, en que hubo un momento, una generación de traductores muy extraordinarios en Buenos Aires, básicamente: José Bianco, Enrique Pezzoni, Wilcock, Aurora Bernárdez que (habría que ver en aquél momento cuando ellos estaban, habría que haberles preguntado) tomaron la decisión de traducir en una lengua que no se hacía cargo de las particularidades lexicales de las distintas áreas lingüísticas de América Latina y de España. De modo que no era una lengua artificial, era una lengua que se hacía cargo de la sintaxis oral en su momento, que se hacía cargo de la persistencia de ciertos matices del léxico, pero no eran traducciones a la mexicana ni a la porteña de Buenos Aires, ni a la española, sino que lograron un campo de solución de esta problemática que a todos desde luego, nos parece admirable. Si uno lee la traducción que hizo Bianco de Beckett o de Henry James, o la traducción que hizo Pezzoni de Moby Dick, o la traducción que hizo Wilcock de Kafka o las traducciones que hizo Aurora Bernárdez de Sartre o de Faulkner, encuentra ahí un ámbito de una elegancia en la solución de las cuestiones que es muy envidiable, es muy atractiva. Mientras que hoy, otras de las cuestiones que tendríamos que discutir en ese congreso sobre traducción es que debemos resistir la política de las traducciones españolas que nos están imponiendo, no digo ya el lenguaje de España ni de Madrid, sino del barrio Lavapiés. 324

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Siempre cuento el modo en que comienza Herzog la novela de Bellow: «Estaba chalado pero también un poco majareta». Eso es lo que van a leer ustedes si se ponen a ver las traducciones que están impulsando los traductores, incluido mi propio editor, Anagrama, que tiene mucho que ver con la presencia de la literatura extranjera norteamericana, con esa colección amarilla que los jóvenes leen, con esa lengua que para nosotros es una lengua imposible. Yo pienso que por un lado habría que enfrentar la política monopólica de los editores españoles que manipulan y monopolizan los derechos de la literatura extranjera y sobre todo imponen esas traducciones que no tienen en cuenta para nada los matices y la particularidades del uso de español o del castellano en nuestros países y tienen otra vez una política que irónicamente podríamos llamar imperial. Nos quieren hacer leer a todos la literatura en términos del barrio de Lavapiés de Madrid. Entonces, ahí tenemos también un campo donde la traducción propone discusiones con sentidos políticos muy activos y si no podríamos nosotros empezar a intervenir en esas discusiones, digo los escritores y los críticos y los profesores y empezar a pensar soluciones para esta cuestión. Empezar a pensar qué tipo de intervención se puede tener respecto a cómo se encara esta cuestión de las traducciones, porque son habitualmente grupos que tienen sus sedes en distintos países de América Latina y funcionan en esos lugares y sin embargo, la traducción parece pensada para el circuito exclusivo del público español. Cualquier traductor argentino que esté trabajando en España sabe que le van a hacer cambiar «vereda» por «acera» y evidentemente van a pensar que está mal responder en la traducción a matices que forman parte de las adquisiciones de la lengua en América Latina. Por ahí también tendríamos junto con esta cuestión de las traducciones y los problemas de la traducción y los beneficios y las historias que podríamos hacer, también estaría en el presente esta situación, esta situación, esta tensión sobre la traducción. Para terminar, quisiera hacer una pequeña relación entre novela y traducción, que me parece que es algo que también es interesante tener en cuenta. Siempre me ha llamado la atención que el filólogo Curtius, el alemán, en el libro Literatura europea y Edad Media latina, estudiando el origen histórica del género novela encuentra que la palabra «romanzar» es el origen de «romance» que es una versión de novela en inglés, de «roman» el nombre que tiene en francés el género. Es decir, que en el origen del género está «romanzar» de romance y es la palabra que se usaba para definir la traducción del latín a las lenguas vulgares. Es decir que la traducción tendría de por sí, ya, una presencia etimológica en el género novela. Es como si la novela hubiera nacido ligada a la traducción, ligada a la posibilidad de expandirse en lenguas distintas. Recordemos, desde luego, el hecho de que la que nosotros consideramos la primera novela, el Quijote, es una traducción del árabe, es decir que la 325

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traducción está incorporada a la propia ficcionalización que hace Cervantes. Lo que estamos leyendo es la traducción que hace un joven en Toledo, para poder desentrañar ese texto que estamos leyendo como El Quijote, es decir que tiene a la traducción en su interior. Yo a veces digo en broma que la primera novela es el Quijote, donde la traducción está implícita y la última es el Finnegans Wake que no es una novela porque no se puede traducir. Porque ¿qué es lo que plantea esta relación? Yo también recuerdo siempre una intervención de Virginia Woolf que se quejaba porque sus contemporáneos decían que la mejor novela que se había escrito era La guerra y la paz. Sus contemporáneos, la gente del grupo de Bloomsbury, toda gente muy sutil, muy culta, todos ellos consideraban, también Forster en Aspects of the novel lo dice, que la mejor novela que se había escrito era La guerra y la paz, y Virginia Woolf se pregunta cómo lo afirman si todos la leen en una traducción, ninguno de ellos lee ruso. Me parece que la conclusión es que la novela es un género que soporta la traducción. Esto quiere decir que la narración tiene algo más que el lenguaje, que la narración traslada algo más, nos da algo más que la pura eficacia lingüística, nos da una emoción o lo que ustedes quieran poner ahí, pero hay algo que va más allá del lenguaje, por lo que la novela puede soportar las traducciones, puede soportar las traducciones y sobrevivir a las traducciones, cosa que desde luego no sucede con la poesía. La poesía sería el punto en el cual los traductores son los mismos poetas que habitualmente ponen sus traducciones en sus propios libros. Muchos traductores como Girri, como Octavio Paz, como Auden han hecho traducciones de textos de lengua extranjera y los han incorporado a sus libros de poemas como obras propias, porque son obras propias. Mientras que en el caso de la novela, me parece que la novela es el primer género verdaderamente internacional, es el primer género que nace para ser leído en todos los registros y en todas las fronteras, la novela está en el origen de la literatura mundial, la novela es el primer género que llega en un sentido amplio a todos los lugares y que es traducida inmediatamente. La primera traducción al inglés del Quijote es de 1612, la traducción al francés es de 1614, la traducción al italiano es de 1622, al alemán en 1621, es decir casi inmediatamente el texto comienza a ser traducido. Empieza a funcionar en ámbitos diversos y todos nosotros diremos pero qué quedará de ese texto que nosotros leemos en ese castellano que nos fascina, con ese aire que tiene de arcaísmo, ironía, etc. Pero evidentemente, podría ser un ejemplo de cómo los textos narrativos tienen con la traducción una relación mucho más íntima. Yo les voy a contar una historia que siempre me pareció muy extraordinaria, la historia la primera traducción de Don Quijote al chino. Nosotros en Princeton recibimos las propuestas de los estudiantes graduados que se proponen para hacer el doctorado en Princeton, entonces se presentan muchísimos y nosotros llamamos al campus a un grupo 326

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que seleccionamos. Una muchacha desde Pekín escribió (los jóvenes escriben poniendo un ensayo también con una serie de datos) que ella hacía una investigación y daba algunos datos sobre la primera traducción al chino y me pareció tan extraordinaria que yo la invité a venir al Campus para que me contara con toda exactitud esa historia porque la primera traducción al chino hecha por Lin Shu era de alguien que no leía ninguna lengua extranjera, era un gran escritor de la lengua china. Entonces sus amigos le contaban el Quijote y él lo traducía a partir de lo que los amigos le contaron. Y la novela se llamó La historia de un caballero loco, y fue desde luego, un éxito extraordinario. Me pareció tan maravillosa la historia de que alguien que traduce porque los amigos iban y le contaban un capítulo o un fragmento y sobre esa base él hacía esa traducción. Yo fantaseé con conseguir ese libro y traducirlo al castellano. Esto me parece que es, otra vez, un elemento para pensar el modo en que algunos textos sobreviven a las posibles implicaciones de la traducción. Y termino con una situación, había también imaginado algunas pequeñas situaciones o escenas de traducción que están en la ficción. En Saer hay una escena bellísima cuando Washington, el gran poeta, está traduciendo; en el final de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» donde Borges, cuando el mundo se derrumba asediado por el mundo de Tlön espera el final haciendo una traducción quevedesca de un texto de Browne. De manera que uno podría encontrar muchas escenas de traducción en las novelas y muchas maneras de seguir esta pista. Pero también hay escenas de traducción en lo real, para hacer esa distinción que todavía para muchos de nosotros persiste, esa tradición de que existe lo real y existe la ficción. Desde luego, la traducción de Ferdydurke de Gombrowicz hecha por un grupo de aliados de Gombrowicz dirigida por Virgilio Piñera, nadie sabía polaco y Gombrowicz casi no sabía castellano, entonces la traducción se hacía en francés y quedó una traducción única. Pero lo genial de la situación es que el éxito europeo de Gombrowicz se debe a que François Bondy que era un crítico importante en Francia que dirigía la revista Preuves cuenta que en el año 52 leyó Ferdydurke en español. Entonces, gracias a la lectura en castellano de esa traducción que se había hecho en Buenos Aires de la novela de Gombrowicz, empezaron a traducirlo en Francia y empezó a crecer. De modo que las traducciones recorren… los libros recorren muchas distancias, distancias inesperadas. Y el castellano no suele estar en esa serie, en general se descubre a los escritores porque han sido traducidos al inglés, los escritores son muchas veces individualizados porque han sido traducidos a alguna de esas lenguas y entonces son reconocidos, ese el caso de Borges que fue traducido en Francia y en Estados Unidos y eso le abrió caminos, pero aquí es una traducción hecha en las características más increíbles, en el café Rex en la calle Corrientes, a la noche, traduciendo 327

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ahí un grupo de amigos y parroquianos que se acercaban y opinaban sobre la palabra que había que usar para traducir esa novela, esa traducción sin embargo llegó a destino, llegó a un crítico que la leyó en castellano y se fascinó con la novela. El otro ejemplo que quiero dar es un ejemplo de Onetti, para terminar con un homenaje a Onetti. Como sabemos bien, y se ha escrito mucho en Montevideo sobre la cuestión, Onetti admiraba mucho a Faulkner y especialmente admiraba un cuento que se llama Todos los aviadores muertos. Por lo visto, fue Onetti quien hizo publicar ese texto en la revista Marcha, una traducción que no está firmada, que él pirateó, vamos a decir con el lenguaje actual, de la traducción que había salido en los años 30 en la Revista de Occidente. Onetti tomó esa traducción y la puso en Marcha en el año 40, entonces el gesto es también de alguien que quiere hacer conocer Faulkner. A la vez hay una situación que a mí siempre me emocionó muchísimo, en dos momentos Onetti cuenta cómo él mismo se puso a traducir ese relato y la situación de que Aurora Bernárdez estaba traduciendo Estos trece, el libro de cuentos de Faulkner, donde está este relato y Onetti le pidió traducirlo, sin cobrar, como él mismo dice y por el puro placer de hacer la traducción y el homenaje a ese cuento, un poco como los poetas que se deciden a traducir a los poetas que admiran, solamente por el gusto literario. Onetti hace esa traducción, no la firma y la traducción está incluida en la primera edición del libro, que no sé si se ha reeditado, de Losada y yo tengo ganas de escribir algo sobre esa traducción de Onetti, de analizar un poco cuál sería la cualidad particular que tendría esa traducción de Onetti. Pero Onetti lo cuenta de esta manera, hay una referencia de Omar Prego que plantea que Onetti dice: «A un amigo le encargaron la traducción de cuentos de Faulkner, le pedí que me dejara traducir Todos los pilotos muertos para mi placer y sin cobrar nada, como este cuento es mi favorito de todos los que escribió Faulkner, encaré mi tarea con mucho respeto». Y en otra entrevista con Ruffinelli, Onetti dice: «El cuento me deslumbró a tal punto que cuando la editorial Losada le dio la traducción de Estos trece a Aurora Bernárdez, conseguí que me dejara traducir el cuento. Tengo la satisfacción –dice Onetti– de haber leído que ese era el cuento preferido de Faulkner». Por un lado, también tenemos que empezar a ver las traducciones de los escritores, reconstruir esa tradición, las traducciones que muchas veces son hechas sencillamente por el deseo, por la necesidad de hacer conocer ciertos autores y entonces debemos ver en esta traducción de Onetti una prueba clara de la admiración y el modo en que un escritor es capaz de pasarse dos o tres meses traduciendo un texto sin siquiera firmarlo, eso es lo que me parece extraordinario, sin siquiera firmarlo, ni molestarse en firmarlo. Sencillamente porque quiere que ese texto sea 328

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conocido en la mejor versión. Porque también Faulkner estaba ayudando a la lectura de Onetti, porque si ustedes leen ese relato verán que es quizás, el relato más onettiano de Faulkner. Es un relato que no sucede en Yoknapatawpha y tiene los tonos de muchos de los textos de Onetti.

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Llegar sin hacer ruido Carlos LISCANO El regreso Cuando regreses, si regresas, no serás el mismo. Los tuyos te esperarán y pasarás entre ellos y no te verán. Tal vez te pregunten si no lo has visto a él. Tendrás que explicarles que sí, pero hace muchos años, y que ahora él ha cambiado tanto que. Entonces dirán que mientes. Lo mejor será hacer como si nada. Simular, entregarles los abrazos que has acumulado para ellos, y contarles cuánto extrañaste navegando años en el Mar Ajeno. Ellos se lo creerán, y no notarán que desde hace mucho tiempo eres otro, que solo vuelve por el hábito de llegar a algún sitio. Tomado de Miscellanea observata

1. He pensado, entonces, en retomar, en algún sentido esta cuestión de los tránsitos, las navegaciones, las mutaciones. Poniendo a la traducción como un pequeño ejemplo para reflexionar A propósito de «Navegaciones y regresos» voy a hablar de dos regresos que viví. Los dos fueron muy importantes para mí y para casi nadie más. De los dos aprendí que eso está bien, que así debe ser: al único que de verdad le importa el regreso es al que se fue. Después, más adelante, el que regresa aprende (yo aprendí) que nunca se regresa a ninguna parte, a ninguna situación. El regreso no es posible. El que se fue ya no existe; los que quedaron ya son otros. Algunos ni siquiera están, partieron mientras el otro estaba fuera. Todavía más: a veces, después de un tiempo, el que regresa entiende que ni siquiera a él le importa el regreso, que todo ha sido un malentendido. Vuelve de pura costumbre, vuelve de curioso, para ver cómo están las cosas en la aldea. Vuelve porque no le gusta ser extranjero y lo único que se le ocurre para dejar de serlo es creer que en la aldea él podrá ser igual a los demás. Es decir, no vuelve para hacer que quienes se quedaron vivan mejor o más felices o nada. Vuelve por error, a buscar a aquel que él fue en el lugar que ya no es más.

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Yo me comprometí con mi familia a estar en la fiesta de mi hermana, cuando ella cumplía dieciséis años, el sábado 27 de mayo de 1972. Nunca fui a la fiesta. Volví a casa el jueves 14 de marzo de 1985, casi trece años después. Cuando volví no estaban las dos personas que más habían deseado mi regreso: mis padres. Llegué y no entendía nada. El mundo era otro, mi sociedad era otra, la moneda era otra. Mis amigos, el modo de hablar eran otros. La gente hablaba de lo que había ocurrido la semana anterior y yo no sabía a qué se referían. A los pocos día me aburrí de no entender, de preguntar a cada rato de qué hablaban. Lo más importante: por suerte entendí rápidamente que yo casi no existía. No tenía casa, trabajo, documentos, oficio, ropa. Porque lo único que tiene valor social es lo que uno hace, no lo que hizo en otra parte, hace años o anteayer. Uno vuelve a una situación, a una malla de relaciones y valores que funcionaban cuando uno no estaba y sigue funcionando igual, ahora que uno está de vuelta. Es más, si tiene mucha suerte entiende enseguida que la sociedad, el grupo, la familia, seguiría funcionando igual de bien si uno no estuviera.

2. A los casi nueve meses de haber vuelto, el 10 de diciembre de 1985, me fui otra vez. La primera ida, involuntaria y no querida, pero previsible, me llevó a cincuenta quilómetros de mi casa. Esta segunda partida, voluntaria, me llevó a miles de quilómetros de mi paisaje, de mi lengua, de las caras conocidas, de la vida sobrentendida. Me fui de Montevideo a Estocolmo. Llegué y entendía menos que en el regreso de hacía unos meses. Porque ni siquiera entendía la lengua, los carteles por la calle, las costumbres. Allí me quedé un tiempo. No voy a contar cómo me las arreglé en Suecia porque no es asunto de este cuento. En 1995, cuando hacía casi diez años de mi segunda partida, un día de verano radiante del mes de junio, me pregunté: «¿Qué hago yo en Estocolmo?» Es una pregunta que uno no debe hacerse, jamás, en ninguna parte, porque nunca hay motivo para estar en ningún sitio. Bien, yo me la hice y de pronto el paisaje, la lengua en que vivía, mi trabajo, la sociedad sueca, mis amigos se me volvieron extraños. No encontré ninguna explicación para estar en Estocolmo y me desorienté, quedé perdido, sin referencias, sin pasado, sin futuro. Hasta ese día yo había sido un inmigrante bien integrado en la sociedad, con un trabajo no demasiado brillante, pero sí respetado, docente de español, autor de manuales para la enseñanza de español, que todavía hoy los estudiantes utilizan. Tenía un pasado sueco breve, aunque intenso, había publicado libros que los suecos leían, había obtenido premios, becas. Después de la pregunta aquella todo se me perdió. Entonces me dije: «En el único lugar del mundo donde yo puedo 332

Llegar sin hacer ruido

estar es en Montevideo». (Dije Montevideo, no Uruguay). Porque, creía yo, Montevideo era el único lugar del mundo donde no iba a ser extranjero, donde podría vivir de memoria, sin explicar a cada rato de dónde vengo, sin escuchar: «Qué bien que habla sueco», que aunque es un elogio señala el origen foráneo del hablante. Entonces me propuse volver. Un año después, en junio de 1996, estaba de vuelta en casa. Lo bueno de este segundo regreso fue que había aprendido algo del primero. No esperaba mucho de él, no esperaba que nadie me recibiera emocionado, no esperaba que nadie me hiciera sentir que todos habían notado que en la manada faltaba uno, que me habían echado de menos, que ahora sí estábamos completos. Nada de eso. Ya sabía yo que lo mejor es llegar y hacer como si nada hubiera pasado. Llegar sin hacer ruido, llegar y ponerse distraídamente en la fila, sin hacerse notar. Así hice, llegué y dije en voz baja: «Aquí estoy, busco trabajo». Llegué y mi sobrina, una niña, me preguntó: «Tío, ¿por qué hablás tan raro?» En una tienda alguien me dijo: «Usted no es de aquí, ¿verdad?» Llegué y me costó unos días comprobar que yo no sabía lo que había ocurrido el día anterior, la semana anterior, el mes anterior, los años anteriores. No los grandes hechos culturales o políticos sino los menudos, los de todos los días, el último clásico de fútbol, la polémica por el gol anulado, el nombre del personaje famoso o estúpido o las dos cosas de la televisión, las frases hechas que estaban de moda, qué ómnibus debía tomar para ir a no sé dónde, cómo se hacía el trámite para que la electricidad de mi casa estuviera a mi nombre, en qué oficina había que tramitar no sé qué cosa. Dos veces en mi vida había sido un recién venido. La primera, cuando salí de la cárcel; la segunda, cuando llegué a Estocolmo. Ahora era la tercera y lo era en mi ciudad, entre lo más conocido por mí, en el lugar donde yo había creído que iba a entender todo sin necesidad de preguntar, de estudiar. Llegaba y resultaba que yo hablaba con acento diferente, acentuaba las frases de modo extraño, extranjero, no tenía idea de quién era ese señor de la televisión que todo el mundo conocía. Entonces, si bien seguí sin tratar de hacer ruido, hice lo que hace el inmigrante para no ser distinto: intenta integrarse por todos los medios a su alcance. Hay un hecho, que es por lo menos curioso, y que no cabe en este cuento. Es el del inmigrante hiperintegrado. El hiper habla perfecto la lengua del país de acogida, adopta todas las costumbres de la nueva sociedad, cambia el nombre que le pusieron los padres por uno local. A veces hasta se cambia el apellido. El resultado es un individuo que, precisamente por ser hiper, es diferente. No hay aborígenes hiper, todos son más o menos parecidos, están en la medianía. No hay nativos hiper porque no necesitan serlo, les basta solo con ser lo que son, lo que 333

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siempre fueron. Otra digresión: una vez una agente literaria alemana me ofreció sus servicios. Para llegar a un acuerdo me pidió que le enviara mis libros. Así lo hice. Al tiempo me los devolvió. Venían con una carta donde decía que mis trabajos no eran lo que uno espera de un escritor latinoamericano. Me quedé pensando hasta hoy en cómo se es latinoamericano de verdad, auténtico, no un mestizo de no sé qué, como yo. Los latinoamericanos somos mestizos; yo soy mestizo desde mi bisabuela Anacleta, que era india. La agente me hizo entender que, por no sé qué errores, andanzas, lecturas y mutaciones, yo me había echado a perder. Era, soy, un mestizo al revés, una especie de salto atrás, un descolonizado aberrante que ha vuelto a ser colonizado de otro modo. Tampoco de ese viaje he conseguido regresar. Hice un viaje cultural a una tradición que al parecer no debía haber elegido y me quedé así, híbrido, ni auténtico latinoamericano ni suficientemente europeo. Bien, en 1996, cuando comprobé que la montevideana era mi sociedad, pero no todos los montevideanos aceptaban que yo pertenecía a la ciudad, durante unos meses me transformé en una especie de hipermontevideano. Tampoco me resultó. La gente me preguntaba: «¿Te acordás de tal cosa?» Eso me daba bronca. Pasé veintitrés años fuera de mi sociedad. Justo cuando ocurrió eso que preguntan yo no estaba. ¿Qué podía contestar? Lo que acabo de decir: «Yo no estaba». Al otro, o a la otra, nunca le importaba (ni le importa) que yo no estuviera, ni los motivos por los que no estuve. No le importa nada, más que el cuento que se propone hacer y que incluye aquello tan importante que ocurrió cuando yo no estaba. Siempre parecía que lo importante, lo destacado, lo ilustrativo, había ocurrido cuando yo estaba en otra parte. Al cabo me aburrí de mi intento hiper y abandoné. Desde entonces me considero un montevideano de pura cepa, como cualquiera. Ni siquiera ligeramente diferente porque no quiero ser diferente. Por sobre todo, porque todas las personas que viven en mi ciudad son diferentes entre sí y yo quiero ser como ellos, es decir diferente al modo en que ellos lo son y no diferente de un modo que llame la atención. Yo soy montevideano a mi modo, como cada uno al suyo. Tuve (¿todavía tengo?) otras vidas que no puedo compartir con nadie, o con casi nadie. Tengo, por ejemplo, una vida que transcurrió de a poco, durante muchos años, en Barcelona. De eso ni siquiera hablo, ni aquí ni nunca. No pido que me permitan compartir esas otras vidas, del mismo modo que en mi infancia nunca me preocupé por saber qué pensaban los padres y abuelos armenios de mis compañeros de escuela. Era gente que venía de otro lado y que hablaba raro. A mí eso no me interesaba, ni me interesó hasta que fui inmigrante y me preguntaba cómo se había sentido aquella gente en mi barrio hablando de sus cosas en una lengua que nadie entendía. Cuando fui diferente me acordé de los armenios de mi barrio y me 334

Llegar sin hacer ruido

habría gustado tenerlos cerca para preguntarles qué sentían siendo como eran, tan raros, armenios en Montevideo. Antes de sacar algunas conclusiones voy a hacerme una pregunta literaria que me intriga: ¿qué sintió Ulises cuando llegó a Ítaca? Probablemente alegría. Pero, después de unos meses ¿entendía la lengua, las nuevas costumbres, el orden de las cosas, de qué hablaban los itacenses? ¿Alguien se interesaba por sus experiencias o lo evitaban para no escuchar historias exageradas, llenas de hechos únicos, que nunca nadie había vivido en la aldea? Alguna vez he pensado en cometer un anacronismo mayúsculo: escribir el canto XXV de la Odisea, «Ulises en Ítaca», para relatar qué le pasó después de un año de haber llegado. Se sabe que Penélope se aburrió enseguida de él porque Ulises quería deshacerse de todas las cosas que tenía en la casa, decía que para vivir no se necesitan tantos bártulos; se sabe que nunca nadie lo invitó a la taberna a tomar una copa y le pidió que le hablara de sus viajes; se sabe que después de un tiempo desarrolló la tendencia a estar solo, que amaba el vacío, el paisaje solitario, el silencio. Es más, a los dos años tomó los pulidos remos de abeto otra vez y se lanzó al incesante piélago. Hasta el día de hoy nadie sabe nada de su paradero. En Ítaca los más jóvenes dudan de que tal personaje haya existido y mucho menos que fuera paisano suyo. Una vez alguien lo reconoció en el puerto de Montevideo y lo llamó: «¡Ulises!» y el itacense le contestó que lo confundía con otra persona, que él se llamaba Atahualpa.

3. El regreso nunca es posible porque el que se fue ya no existe y el lugar de origen dejó de ser el mismo. Hay cambios irreparables en el que partió y en el solar nativo. Corrijo: no son irreparables, son solo cambios, irreversibles, como todos los cambios en la vida de la gente. Nunca hay marcha atrás, en nada. El que se fue tal vez quiera contar lo que hizo fuera de la aldea. Ocurren dos cosas: la experiencia es filosóficamente intransmisible y a nadie le importa lo que quien partió vivió por ahí. Es intransmisible porque no es posible trasmitir cómo es el olor de una casa sueca, cómo se festeja la mayor fiesta del verano en el campo de Suecia, por qué los suecos creen que Estocolmo está en la mitad del país cuando cualquiera que mire el mapa se da cuenta de que no es así. No se puede explicar una situación con una frase que la lengua sueca define con absoluta precisión y en español hay que hablar cinco minutos para hacerse entender. No se puede porque nadie la entendería y, además, con razón, dirían que quien lo hace es un pedante. Del mismo modo que el inmigrante no puede contar cómo son las cosas allá en su país, por qué en días de fiesta en Uruguay se come vaca asada sin quitarle el cuero ni por qué a la Semana Santa se le llama Semana de Turismo. En ninguno 335

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de los dos extremos, como inmigrante ni como regresado, el que partió tiene algo transmisible de sus experiencias para contar. Nada importa porque no hay nada importante para trasmitir. Hay una queja, que nunca hice mía y a la que no me propongo responder. La menciono por mero afán de ser un poco exhaustivo. Consiste en lo siguiente: hay un tipo de regresado que se lamenta de que cuando vuelve al pago no es recibido como él merece o como se debiera recibir a todo el que se fue. Es una queja injusta, además de inútil. Los que se quedaron no tienen por qué recibir al que viene. Recibir ya es un mal verbo. Los que se quedaron no tienen por qué notar que llegó aquel que hace tanto se había ido. Lo mejor es que el que viene se integre sin hacer ruido. Que se ponga en la fila sin llamar demasiado la atención, como los otros, los que nunca salieron de su sitio. Hebert Abimorad, uruguayo que hace muchos años vive en Gotemburgo, definió lo que yo creo debe hacer el regresado: allí estaban con la brisa de diciembre entre manos y pañuelos allí estaban allí estaban los míos un corto silencio pedí disculpas por la demora y retomamos la conversación.

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Circunspectos Martín KOHAN «El menos dispuesto a emigrar, es el que ha emigrado una vez. No se emigra dos ocasiones en la vida; con la primera basta para hacerse circunspecto». Juan Bautista Alberdi

Damos por cierta, y con razón, aquella famosa afirmación de Theodor Adorno de que, para el emigrado, la patria es la lengua. Trasplantado, y no por voluntad, de Frankfurt a California, Adorno dejó dicha esa verdad en las páginas de Minima moralia: nosotros la atesoramos. Pero también atesoramos, también damos por cierta y también con razón, otra famosa afirmación, esta vez de Roland Barthes, de que lo propio del escritor es hacer funcionar su lengua materna como si se tratara de una lengua extranjera, o hasta convertirla por sugestión en una especie de lengua extranjera. En francés y siempre en Francia, Barthes proporcionó esa definición de lo que es la literatura. De manera que, en la complementación posible de esas dos afirmaciones que damos igualmente por ciertas, una imagen del escritor se obtiene: en el arraigo y en la extranjería. Ya no, sin embargo, como opciones divergentes o excluyentes, sino como fórmulas en combinación; ya no para distinguir, llegado el caso, al escritor arraigado del escritor extranjero, sino para notar hasta qué punto y de qué manera se activa el arraigo en el escritor al que le tocó emigrar, y hasta qué punto y de qué manera fabrica su extranjería el escritor que se queda, que persiste, que no se mueve, que no se va. Porque la lengua, si se la piensa a partir de Adorno, revela su poder singular como factor de pertenencia o amparo: es el lugar propio portable. Pero esa misma lengua, la lengua propia, empleada en y para la literatura, se extranjeriza y extranjeriza, si se la piensa a partir de Barthes. No se trata de los escritores que cambian de lengua o se pasan a otra (Conrad, Nabokov, Beckett) ni tampoco del escritor (Kafka) que escribió una lengua menor en el interior de una lengua mayor, hasta desterritorializarla. Se trata de los escritores, de todos los escritores, que en337

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cuentran su refugio o su territorio en la lengua cuando, fuera de ella, todo lo otro les es ajeno y se les vuelve extraño; pero no harán otra cosa con esa lengua suya que volverla ajena, que sentirla extraña, es decir: que hacer literatura con ella, cuando se pongan a escribir. A varios de los más importantes escritores argentinos, si es que no a todos, se los acusó en algún momento de extranjeros, o peor: de extranjerizados, o peor: de extranjerizantes. Y pese a eso, si es que no por eso mismo, no son otros sino ellos los escritores más argentinos (no sólo los más importantes, sino los más argentinos). Es decir, los que en su momento fundaron (como Sarmiento, como Esteban Echeverría) esa derivación de las letras que llamamos argentinidad; o bien los que, un poco más tarde, entendieron (como lo entendió Jorge Luis Borges) cómo pensar lo que podría significar ser argentino. La conciencia de lo propio la trae Echeverría de París: llega en barco con el romanticismo bajo el brazo. Poeta fundador, poeta importador; lo uno y lo otro: lo uno es lo otro. Porque sin esa sensibilidad estética cultivada en viaje extranjero, la pampa no habría podido existir en los versos de La cautiva, ni los gauchos fieros del federalismo rosista habrían podido existir en las páginas de El matadero. Y ni la pampa ni los gauchos, esas dos especulaciones tan argentinas, habrían podido ser lo que son, es decir lo que queremos que sean, sin La cautiva y El matadero, sin Esteban Echeverría. En razón de las asperezas políticas del régimen de Rosas, Echeverría, como es sabido, se vio en la necesidad de emigrar. Al emigrar, salió de la Argentina, pero entró en lo argentino. Se vino para Montevideo, al igual que tantos otros, y encontró en la emigración esa verdad de lo nacional que habían encontrado o encontrarían José de San Martín, el propio Rosas, Sarmiento, Alberdi, etc. Echeverría murió en Montevideo en 1851. Las turbulencias bélicas del sitio de la ciudad impidieron que se le concediera una sepultura singular y bien indicada. La fosa común y el desorden administrativo no dejaron que a posteriori se pudiese identificar su cuerpo y proceder a su repatriación; esa clase de repatriación con que contó Sarmiento, apenas muerto, o San Martín, treinta años después de muerto, o incluso Rosas, ciento doce años después de muerto. Echeverría en cambio no la tuvo; no se lo halló ni se lo repatrió. Ese padre fundador de las letras argentinas es no sólo un emigrado, es un emigrado perpetuo: la emigración llevada hasta su punto irreversible. ¿Leyó Borges, cuando niño, Don Quijote pero en inglés? Por lo que sabemos, sí. Y por si fuera poco, por lo que sabemos, se encargó tan luego a los nueve años de traducir «El príncipe feliz» de Oscar Wilde. Esa clase de heterodoxias, junto con sus difundidísimas pasiones mayormente anglófilas, le fueron cimentando una fama que desde algún 338

Circunspectos

punto de vista (el de esa vertiente que se autocalifica como nacional y popular) no sirvió sino para el denuesto. Borges cargó por largo tiempo con el estigma del vendepatria, el antiargentino, el cipayo. Escritor de extranjerías, ni la modestia de su departamento de siempre en la calle Maipú o de su salario de empleado público de bibliotecas o de facultades bastó para eximirlo de la acusación de ser oligarca. Debieron pasar varios años para que se terminara de apreciar, por ejemplo, su lucidez para leer Martín Fierro, al reescribirlo en «El fin» y en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz». O para detectar, en las páginas ensayísticas de «El escritor argentino y la tradición», la comprensión más acabada, la más sutil y la mejor pensada, de la manera en que esa forma del reconocimiento, la de lo argentino, se relaciona con la extranjería: no ya en el repliegue hosco de la antinomia expulsiva y contrastante, sino en un juego complejo de apropiación y reelaboración. Borges no fue, como Echeverría, un escritor de emigración al que la muerte sorprendió como emigrado. A cambio de eso, en un alarde de potestad, emigró para morir. Así lo decidió: no tener, porque no tuvo, una vida de emigrado, pero sí tener una muerte de emigrado. Se fue para eso, para morir, tan lejos como a Ginebra, el sitio donde estudió de joven, después de haber pasado todo el resto de su vida fervorosamente en Buenos Aires. Morir es irse: Borges se fue. Una tumba es un lugar siempre extranjero. Desde 1986 hasta ahora, surgió más de una iniciativa destinada a promover la repatriación de sus restos. María Kodama, atinada a mi entender, se negó a que eso ocurriera. Septiembre de 1939: en Europa hay guerra, en Argentina no. Esa diferencia tan apreciable decide a Witold Gombrowicz. A sus amigos de estas latitudes les impone el rigor de su alcurnia, declarando un estatuto de conde. No les revela, por cierto, que, según la constitución de Polonia, cualquier ciudadano polaco, aun el más pelagatos, pasaba a ser conde por el solo hecho de haber salido del país. Un día, en la estación de trenes de la sencilla ciudad de Tandil, un tipo cualquiera se fija en Gombrowicz y le espeta de repente: «¿Usted qué es?». No le dijo «quién», le dijo «qué». Es decir que vio algo, más que a alguien. ¿Qué fue lo que vio? Tal vez una forma singular, visceral, enigmática, atípica de la extranjería; tal vez una forma poco conocida, inquietante, oblicua, distinta de ser extranjero. Ricardo Piglia ya propuso y ya encaró el desafío crítico de repensar la literatura argentina a partir de Witold Gombrowicz. ¿Y si en lugar de trazarla según las coordenadas de siempre, que unen como a dos centros a París y a Buenos Aires, se la trazara mediante esas dos periferias: una línea que uniera por caso a Varsovia y a Tandil? 339

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Entonces dejan de ser sólo polos opuestos lo más propio y lo extranjero. De lo extranjero es posible apropiarse, y lo propio reconoce la extranjería que lo habita. Macedonio Fernández es el autor de Museo de la Novela de la Eterna, es el maestro oral de Borges, es el hombre que propuso que el gaucho tuvo que ser inventado para que no se aburriese el caballo. Alguna vez circuló un rumor, según el cual se sostenía que Macedonio Fernández era uruguayo. Macedonio salió a desmentirlo: «Yo lo único que tengo de uruguayo es que viví toda mi vida en Buenos Aires». Esta definición, que habla en principio de los uruguayos, dice mucho también sobre aquellos que vivimos toda nuestra vida en Buenos Aires. Tan luego a nosotros, los campeones del arraigo, los ignorantes de cualquier emigrar, nos revela Macedonio esa forma de extranjería que en definitiva es tan cercana y tan parecida, nos revela Macedonio nuestra posible uruguayidad. Lo digo como hipótesis, y no por demagogia: acaso convenga empezar a pensar a la Argentina como un país que se desprendió del Uruguay.

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Un viaje a otro viaje Gabriel PEVERONI Antes de emprender un viaje –literario o real– se aconseja determinar el punto de partida. Un lugar y tiempo cero, un lugar y tiempo arbitrario, que implica reconocer la prehistoria del viajero, sus antecedentes, su carga emocional, su necesidad, su insatisfacción, todos esos factores identitarios que en definitiva tienen bastante que ver con la definición del trayecto. Fijar el punto de partida demanda entonces una pequeña trampa, un acto que marca la hora cero del viaje, una convención que no se diferencia sustancialmente de los dados que se tiran al comienzo del juego llamado Ludo, versión británica del Pachisi de la tradición india. Como todos los dados, vienen cargados. Como todos los dados, el resultado está regido por el azar. Como todos los dados, los echamos con una ligereza que asusta y confiamos en ellos soluciones sobrenaturales. Como todos los dados, lejos estamos de poder dominarlos. Hay un contexto indiscutible, por lo menos desde una mirada superficial y ligera, que presupone que fijar el punto de partida puede hacerse con mayor precisión que intentar hacerlo con el lugar de destino, o incluso con el mero trayecto a recorrer. Es probable que en viajes de negocios y de turismo –sobre todo las variantes vinculadas al all inclusive– los dados ya estén marcados y tirados antes de efectuar los movimientos, lo que deja una noción de viaje que sigue una línea conocida, como la línea amarilla que marca los movimientos en los aeropuertos, como la línea de Ikea y los grandes supermercados, pero otros viajes poco o nada planificados suelen ser los que implican la noción de aventura, de riesgo, esa sensación que tantas veces nos asalta de saber que si damos determinado paso no hay posibilidad de marcha atrás. Ese, el primer paso, define el punto de partida. La decisión, más o menos tomada a nuestro arbitrio, es la tirada de dados. Lo que se viene, en definitiva el viaje, es nuestro mapa de Ludo, o de Parchís. Y como este texto es también de alguna manera un viaje, elijo escribirlo sin tomar las previsiones que suelen hacerse en un viaje más o 341

Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

menos razonable y conservador. Admito que no sé adonde voy, ni adonde se dirigen estas palabras. Admito que me agrada cierta sensación de deriva. Admito, también, en todo caso asumo, que el hecho de estar impreso y que sea leído supone la certeza de algo que ya experimenté, que ya fue viajado y escrito, siendo este momento el relato de un viaje que incluye muchos otros viajes, y que conoce –y esa es mi pequeña trampa– el punto de llegada. Hay un punto de partida. Un muchacho que se llama Herbert. Hay otros personajes que me han contado de sus vidas, pero lo elijo primero a él, pasando sus días en la cárcel bonaerense de Caseros, absurdo preso político uruguayo por el simple delito de asistir a una reunión. Lleva varias semanas preso, incomunicado. Año 1975. Una mañana le dicen que se va, a un viaje, palabra oscura si las hay cuando se vive en una situación de encierro. El trayecto es largo, no conoce la ciudad, no sabe adónde lo llevan. Se sorprende cuando advierte que el destino es el aeropuerto de Ezeiza. Su condición cambia: de preso político a refugiado de las Naciones Unidas. Alguien le dice al oído: «En unas horas estarás en Suecia». Treinta y seis años después, Herbert vive en Suecia, en Gotemburgo, ciudad en la que eligió vivir y a la que llegó por una tirada de dados que ni siquiera él lanzó. Es poeta. Su apellido es Abimorad, no lo nombré antes porque el apellido viene cargado, como todos, y desde su grafía cuenta de la prehistoria, la del abuelo sirio-libanés que llegó a Montevideo expulsado de otras guerras en los primeros años del siglo veinte y se instaló en el Cerrito, barrio de inmigrantes italianos, alemanes y vascos. Vuelvo a entonces Suecia, al punto de partida del viaje de Herbert: «Cuando llego a Suecia, en febrero del 75, en mangas cortas de camisa, fue el comienzo de los contrastes físicos que encontraría en mi nuevo país. Y en vez de sufrir el invierno sueco como un mal, aprendí que el frío no existe si usás ropas adecuadas, y que el hombre siempre es el mismo. Este rito simbólico de adaptar el cuerpo también vale para la conciencia. Con esto quiero decirte que soy el mismo en todas partes y la ropa nueva nos inspira a construir al poeta farsante, como decía Pessoa». Herbert Abimorad nombra a Pessoa en una entrevista que mantuvimos en el 2010, correos electrónicos que van y vienen entre Montevideo y Suecia. Como si fuera una tirada de dados, Pessoa y Suecia enlazan a otra historia, de un viaje del que primero conocí el punto presente –el de destino móvil– y luego fui desenredando probables puntos de partida en un par de entrevistas que tuvieron como escenario un moderno apartamento de Villa Biarritz. Como si fuera una tirada de dados, Pessoa es el apellido de un policía que nació en la norteña ciudad de Artigas, en la frontera con Brasil, y murió en el barrio montevideano Piedras Blancas, 342

Un viaje a otro viaje

dejando en su hija mayor –Silvia– la impronta de que si quería destacarse, salir adelante, en fin, encontrar un camino, debía estudiar inglés. Silvia estudió inglés. La profesora del barrio le dijo de unas becas de intercambio, de vivir una temporada integrada a una familia estadounidense y perfeccionar el idioma. No se hizo ilusiones, pero se presentó. Silvia obtuvo –como una excepción– la beca total y en el año 1993 se subió por primera vez a un avión. Conoció a jóvenes como ella, de todas partes del mundo. Conoció a Erik, un sueco que estudiaba Administración de Empresas. Se enamoraron. Mantuvieron la historia de amor por correo, antes de Internet. Ella siguió con los estudios de inglés, él le pidió que viajara a visitarlo. Desde el año 1997 viven juntos. Se casaron. Ella siguió estudiando, su trabajo de investigación para obtener el doctorado fue sobre el inglés que hablan los niños hijos de emigrantes uruguayos en el condado de Elizabeth, en New Jersey. Se reencontró con ex compañeros de la escuela, con ex vecinos de Piedras Blancas, con parte de un barrio que la pelea desde el año 2002, emigrantes económicos, a pocos kilómetros de Manhattan, a pocos metros del white trash. Silvia, Erik y su pequeña hija viven desde 2006 en un lugar que no se llama Estados Unidos, ni Uruguay, ni Suecia. Están radicados en Qatar. Ella es profesora de inglés en Carnegie University; él es profesor de español; ese es el definitivo intercambio, el punto exacto que cautiva de esa historia y que permite desenredar una trama, hacia atrás, hacia otros puntos de origen, o de fuga, que son lo mismo. Ellos se sienten en el medio de un viaje, pero como necesario punto de apoyo, de referencia, en el año 2010 compraron un apartamento en Villa Biarritz, como posible futuro refugio entre tantos aeropuertos. Vuelvo a tirar los dados, para encontrar una historia de otro presente singular, que puedo resumir en dos líneas de texto y tiene que ver con una maestría, en este caso de filosofía: Federico volvió a Montevideo después de seis años de haber emigrado a Costa Rica. Ahora está escribiendo, en idioma checo, una tesis de grado sobre la relación entre taoísmo y maoísmo en la sociedad china contemporánea. ¿Cómo llego hasta él, hasta su historia? Por otros dados, que por cierto me involucran. Una amiga de una amiga me dice que conoce a un uruguayo que volvió de China, que me va a interesar conocerlo porque, además, jugaba al ajedrez. Ejercito la memoria. Año 1984, campeonato nacional categoría cadetes, jugamos el tal Federico y yo una partida en la ciudad litoraleña de Mercedes. No importa el resultado –aunque es momento de aclarar, vaya digresión, que al crítico teatral Jorge Arias le gané varias partidas en esos años ochenta en que practiqué el ajedrez, yo adolescente, él ya un hombre maduro, lo que explica una de las razones de su pública aversión a mis obras teatrales.

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Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

Una y otra vez confirmo que un viaje lleva a otro viaje y que las historias se van enlazando, solo hay que darles tiempo, así que unos meses después almuerzo en un bar de Colonia y Andes con Federico y Roberto, quien está sentado en esta misma mesa, un gran amigo –poeta y filósofo godardiano– para que conversen de República Checa (ambos vivieron un tiempo allí), de China (ambos vivieron un tiempo allí) y todo se salde –entre otras cosas– con un largo artículo de Federico Frontán publicado en el semanario Brecha sobre no sé qué filósofo de la teología de la liberación que ambos defienden apasionadamente. Mi intención de poner a China en el centro de la mesa de ese bar era para hablar sobre Shanghái, ciudad a la que no fui pero de la que escribí una obra teatral y que le da nombre a una posible próxima novela que me tiene atrapado desde hace dos años. Ninguno de los dos estuvo ahí, no me pueden ayudar; no importa, porque estoy convencido de que Shanghai es la ciudad emblemática del nuevo siglo, que todos los caminos conducen a ella. El que sí fue a Shanghai es Conrado. De hecho, vive allí desde hace seis años, vende carne de vacas uruguayas, vende productos, vende mercancías, digamos que es su nuevo oficio de aventurero que ha pasado las cinco décadas y eligió ese destino –según sus palabras– buscando el lugar que le exigiera mayor dificultad, y por cierto que estuviera en Asia, porque es adicto a Asia, y esa es una marca –junto con la de la dificultad– que le viene desde un lejano punto de partida, en Montevideo, año 1975, el mismo año que Herbert viajara a Suecia, sin pretenderlo. Conrado, pocitense, integraba una de las primeras pandillas de surfers uruguayos. Quería correr olas en Hawái, así que armó una mochila y se fue de viaje, antes de cumplir los 20, aunque demoró cuatro años en llegar al anhelado Pacífico. La primera escala fue París, donde trabajó, se divirtió y luego se largó a México, donde tenía familia, y de allí cruzó la frontera en busca del aeropuerto de Los Ángeles, pero lo pararon y tuvo que dar explicaciones, y seguramente era otro tiempo, porque le creyeron y siguió rumbo al norte. En San Francisco se enamoró de una brasileña, que le invitó a desviarse más hacia el norte, a Vancouver, en Canadá. Claro que después fue a Hawaii, con su flamante esposa y su hija, y se enamoraron de las playas Bali, en Asia, y Conrado volvió varias veces a Uruguay, hasta que una penúltima tirada de dados lo llevó a vivir solo a Shanghai. Alquila un departamento en el Pudong, camina, anda en bicicleta, la pelea desde allá con su laptop y el desafío de ser parte del centro del comercio del mundo. «Hay solo nueve uruguayos en Shanghai», dice, y se ríe, y le digo que ya conozco a dos de ellos, lo que me hace estar al tanto del 30 por ciento de la colectividad, sin contar a varios de los personajes que viven en mi futura novela, habitantes de mi Shanghai. 344

Un viaje a otro viaje

Hay otros viajes, varios. El de Alfredo, poeta orgulloso de haber entrado en Brasil por Colombia y no por el Chuy, y que viajó primero en plan on the road, pero la paranoia y el derrumbe político de 1976 lo obligaron a irse sin querer irse. Uno de sus grandes amigos, cuenta Alfredo, fue un checo que no podía salir de Checoslovaquia, simetría de su imposibilidad de volver a Uruguay durante la dictadura militar. «El exilio tiene comienzo pero no tiene fin», suele decir Alfredo, y eso bien lo sabe Teresa, narradora e investigadora incansable de la diáspora judía. Y también lo sabe Carlos, que sufrió la cárcel y después emigró a Suecia, volvió, y publicó una novela excepcional que se llama El camino a Itaca, que debería ser reeditada. Un viaje lleva a otro viaje y me gustaría tener tiempo para seguir escribiendo. Por eso siento y me parece natural que los libros se hagan cada vez más largos y se enlacen unos con otros. Siento también, al final de esta primera parte de este largo texto, que interrumpo guardándome otras tantas historias que me tientan, la necesidad de volver a una de mis novelas, El exilio según Nicolás –que en realidad debió llamarse Apestados, pero dada la presión de la editorial se llama como se llama, y debo incluso agradecer que ese nombre ayude a que me inviten a mesas redondas, congresos y publicaciones en revistas con la idea de enhebrar literatura y fronteras con viajes y exilios. El protagonista de la novela, Nicolás, decide exiliarse en su apartamento de Montevideo. Les dice a todos que se va, algo hasta lógico en el año 2001, pero se queda ahí, conectado a Internet y a sus propios fantasmas. Cuando decide salir, varios meses después, la ciudad ha cambiado muchísimo debido a la crisis, a la peste, al desastre. El viaje por la ciudad, por su ciudad, lo hace casi deambulando, en una deriva que lo lleva a situaciones inesperadas y a ser –incluso– protagonista de un final feliz que muchos lectores han cuestionado. (Deberían saber que un libro no termina en la última página, que ese final no es más que una convención, que inaugura un nuevo punto de partida, para otras historias y otros viajes). Me acuerdo entonces de dos de las películas que más me gustan del cine montevideano: «Hiroshima», de Pablo Stoll y «La deriva» de Alvaro Buela. Porque son precisamente eso, experiencias de viaje, abiertas. Me acuerdo de unas palabras de Javier Rebollo, un joven cineasta español, paradójicamente fan de cierto cine montevideano, al que entrevisté en uno de sus habituales viajes a nuestra ciudad. «La deriva, el vagabundeo y la digresión están mal vistas en esta época en que todo está tan ordenado. No sé si conoces Ikea, unos grandes almacenes con sucursales en Nueva York, en París… Vas caminando por un camino de flechas, como Dorita en El mago de Oz, flechas que te van llevando por donde tienes que ir… Bueno, cuando aparece una 345

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novela digresiva, como son las de Levrero o las de Vila-Matas, o Bolaño, que es la digresión por la digresión… entonces eso no está bien visto. A mí me encanta la digresión, y la deriva tiene mucho que ver con el mundo moderno, aunque no parezca, con la literatura moderna, con esa figura del que se sumerge en la multitud y se deja ir. Es todo un arte. Perderse en una ciudad es todo un arte. Yo hace años que no viajo con guías, que llego a las ciudades y me dejo perder… Ya lo decía André Breton: «las casualidades son muy lógicas».

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Los tangos no sabían Alicia MIGDAL Hubo tantos hombres y mujeres que escucharon tangos, y los bailaron; generaciones de hombres y mujeres que escucharon y bailaron tangos no podían, tal vez a causa del tango, saber que algunos de ellos, ensimismados, sensuales, íntimos, iban a ser desaparecidos un día, que alguien entraría en sus vidas y se los llevaría a la fuerza de las ciudades donde bailaron enfrascados en el pasado amor. Los tangos no previeron eso. ¿Escuchaba tangos Rodolfo Walsh en la casita de San Vicente, donde vivía clandestino? ¿Por la radio, para adentro, desde adentro? ¿Tarareaba? Por la calle, ¿salían tangos de las casas, los lugares, y él rememoraba algo distinto al presente de 1977? Los que torturaban con la radio prendida ¿tenían algún tango en la cabeza, uno que les pasara por dentro, entre la casa y el trabajo, casi sin darse cuenta? ¿En la casa, en el trabajo de torturar, por la calle silbando? ¿Y el reo meditabundo que pasaba cerca de los lugares del tormento, sabía, sospechaba? Marcos Zuker, el judío porteño que murió 23 años después de que su hijo despareciera, Marcos Zuker judío porteño de la calle Corrientes, que hablaba y reía en idish, imaginó alguna vez en su pasado humor que su niño de Buenos Aires iba a ser gaseado también? ¿Los tangos protegían el futuro, del futuro espantoso? El punto muerto de las almas, el frío atroz que es peor que el odio, la pálida voz aterida de ella, el fuimos como un viento desolado, el mirar la vida en el cristal de un charquito y quedar temblando sin ella; todos esos versos del exceso del sentir y del querer, ¿se seguían escuchando todos esos versos, adentro? Y si era así, ¿de qué hablaban con sus palabras preciosas sabidas de memoria? Sólo de una clase de memoria, de una especie de felicidad natural hecha de traiciones, delitos, amores, barrios y crímenes del amor y del honor. Un mundo sangriento pero no sanguinario. Aquella poderosa lírica popular, ese cuerpo único de canciones y de memorias de la ciudad que se transformaba, aquel «catálogo de las naves» de la ciudad que fueron los escudos sentimentales y poéticos del siglo rioplatense, aquello tangos o «novelas de tres minutos» sonaban en otro mundo, venían de otro mundo. ¿Hay una poética del espanto que pueda ser cantábile y expandirse con las canciones? ¿Tendría que ser 347

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posible, cuando «asesinar ya no era muerte»? ¿Podían los tangos ser testigos, atestiguar de un hecho por su conocimiento directo? Pero ¿por qué los tangos nos seguían hablando en aquellos años? ¿Podían dejar de hablarnos, y en ese caso su silencio hubiera tenido algún sentido? Cuando en julio de 1976 tuve que tramitar mi visa para Venezuela en Buenos Aires, porque el secuestro de Elena Quinteros en la Embajada había producido la ruptura de relaciones con Uruguay, en los colectivos de aquel invierno sonaban siempre bajito los tangos y el centro, de mañana bien temprano, era de una desolación activa. Todos los centros son tristes a las 7 de la mañana. Me impresiona recordar aquel paralelismo entre vida colectiva oculta y memoria espontánea de los tangos, así como el descalabro del paralelismo, el inevitablemente «tempo» moroso de la memoria emotiva, la lentitud con que la historia puede introducirse en los usos de las emociones, que tienen que su propio sistema. Los tangos sólo entendían lo que pasaba mientras se cantaban los tangos. Mis padres bailaban su tango antes que yo naciera, mientras sus primos morían en los campos, en Europa, en vidas paralelas. Gardel en la foto junto a Gabriel Terra, Homero y Discépolo junto a Perón en una foto tomada en Sadaic, Edmundo Rivero embajador artístico en Venezuela acompañando a Videla. Vidas paralelas: lo que le toca a cada generación y el borramiento de esa frontera de asignaciones imaginadas. Era a la mía, parecía, a la que le tocaba vivir esa nueva formulación de lo espantoso, la de mis padres tenía que quedar a salvo porque algunos ya habían tenido su cuota y debían quedarse bailando su tango. Como si se pudiera mantener la foto fija., la de mi madre enamorada de la voz de Fiorentino, y de Charlo con frac como Fred Astaire, cuando bailaba tangos con mi padre y yo me interponía entre los dos, como una desesperada niña que no aceptaba ese abrazo que la dejaba afuera; yo, que extemporáneamente escuchaba de noche, estudiando, tangos anunciados «para taxistas y baristas», yo, ellos, ¿qué sabían los tangos del nosotros de entonces?

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Heráclito y la princesa sin guisante Andrea BLANQUÉ Traigo a Heráclito aquí porque lo que yo considero mi primer libro, «La piel dura», (que es un conjunto de 14 cuentos en donde todos los personajes han estado expuestos al trasiego, ya sea de océanos, o de lenguas, o de vidas posibles), lleva como epígrafe una frase de Heráclito, que aprendí a los 16 años, en el liceo, en clase de Filosofía. Y en muchas encrucijadas de caminos (metafórica y literalmente), me la repetí una y otra vez: «Si no buscas lo inesperado, no lo encontrarás, porque es penoso y difícil de encontrar.» Cuando me la aprendí de memoria, a los 16 años, no me gustaba mi presente. Estaba el futuro, claro y oscuro. Podía esperar lo mejor pero también lo peor. Quién de nosotros no recuerda sus expectativas de la adolescencia con extrañeza: ¿coincidimos con lo que esperábamos de nosotros o devenimos un ser desconocido? LA IDA Y LA VUELTA * «Al buscar no encontrarás los límites del alma, ni siquiera recorriendo todos los caminos. Tan profunda causa tiene.» * «Yo me busqué a mí mismo». * «En los mismos ríos nos bañamos y no nos bañamos; somos y no somos». * «El camino hacia arriba y el hacia abajo es uno y el mismo». * «Y acordarse también del que ha olvidado por dónde el camino conduce». * «En el círculo comienzo y fin son uno» * «Y uno es lo bueno y lo malo».

Mi libro de cuentos y mis cuatro novelas hablan de seres que migran, son trashumantes. Yo también lo he sido. Y pertenezco a una familia que cruzó muchas veces el océano Atlántico. Soy hija de españoles, pero mi bisabuelo paterno, por ejemplo, era un catalán que había ido a hacer fortuna a Cuba en el Siglo XIX. Volvió a Barcelona con pesetas, compró edificios para alquilar a obreros, que décadas después mi familia debió vender para escapar de las garras de Franco. Hoy esas manzanas son la villa Olímpica. Mi bisabuela materna, era una vasca que como tantos emigró a Argentina, pero se casó con un pretencioso señor rosarino de apellido 349

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Bustos: la violencia doméstica la hizo retornar a España con dos de sus niñas. Luego vino la Guerra Civil Española: bombas, cárcel, campos de concentración para mi familia. El dinero se esfuma, pero allí está América, como siempre, esperando. Yo crezco entre historias sangrientas de la Guerra Civil. Aún así, en mi adolescencia mi sueño dorado es «regresar» a España, a Barcelona. Estudio fervorosamente para ganar una beca y por fin lo consigo: vuelvo a la tierra de mis antepasados, de mis genes, de las comidas familiares… El año pasado estuve en Israel. Y me morí de envidia. Todo judío, ya sea un oscuro yemenita, un exótico judío de la India, un ruso pelirrojo, un negro judío etíope, un judío argentino o uruguayo que toman mate, son bienvenidos y son tratados como hermanos. No tuve esa suerte en España. Allí yo era solo una sudaca. Ajena, representante de la alteridad absoluta, aunque compartiera con ellos una nacionalidad y un pasaporte. Amé Catalunya y España pero entendí que el viaje no terminaba allí. Que allí me resultaría muy difícil escribir, hacer libros en esa zona del mundo. ESTOY AQUÍ POR CASUALIDAD * «El sol tiene el tamaño de un pie humano». * «El sol es nuevo cada día». * «El más bello universo es solo un montón de desperdicios reunidos al azar». * «Incluso un brebaje se descompone si no se lo agita». * «Las cosas frías se calientan, lo caliente se enfría, lo húmedo se seca y lo seco se humedece».

En Uruguay sin duda no encontré la tierra prometida. Alejandra Pizarnik decía que la poesía era su tierra prometida. Yo no puedo decir eso de mis libros. Siempre que edito un libro me siento como un mexicano que está intentando pasar la frontera hacia los Estados Unidos. Los policías me vigilan desde helicópteros en medio del desierto. Y sufro de sed y de terror. Y además, como si fuera poco, siempre estoy yo en el medio. Me tengo que llevar como equipaje. ESCAPAR DE SÍ MISMO (O BUSCARSE) *«Juntad lo que es completo con lo incompleto, lo concordante con lo discordante, lo armonizante y lo disonante: de todas las cosas una y de una todas las cosas». 350

Heráclito y la princesa sin guisante

*«A los que se bañan en los mismos ríos, aguas distintas cada vez fluyen, y las almas son exhaladas de la humedad». *«Gusta a la naturaleza el ocultarse». *«En la investigación de los animales hay que entrar sin repugnancia, pues existe en todos algo que es natural y bello».

He tenido desde hace décadas unos sueños turbios que se parecen mucho. En España, soñaba que debía volver a Uruguay por solo 24 horas, soñaba que perdía el avión. En Uruguay, sueño que vuelvo a Europa y nadie me reconoce, todos mis amigos europeos se han olvidado de mí. No tengo dinero ni dónde quedarme. Todos mis libros hablan del desasosiego, pero no soy tan sabia como Fernando Pessoa como para escribir un libro sobre él. Solo puedo escribir historias. Es lo único que logro hacer en mis libros. VER EL MUNDO * «Hay que escuchar, aun cuando no se sepa de qué hablar». * «Los ojos son testigos más exactos que los oídos».

Volvería a hacerlo, sin embargo: moverme, emigrar, escribir. Europa me consideró una usurpadora, pero yo la amo. La siento como el castillo en el cual llegué en medio de una tormenta. Única sobreviviente de un naufragio, golpeo la puerta de un castillo, detrás quizás esté la felicidad, no solo el refugio. Como en el cuento de hadas «La princesa y el guisante», de Andersen, los europeos me hicieron la prueba, me pusieron veinte colchones y una arveja abajo. Si la sentía durante la noche, era una princesa, una europea. Si no la sentía y dormía plácidamente, era una impostora. Desde luego que no la sentí. Pero en lugar de no dormir por culpa de la arveja, no dormí por culpa de las pesadillas. LAS PESADILLAS * «Muerte es cuanto vemos estando despiertos, y cuanto vemos estando dormidos, vida». * «Las almas huelen al Hades». * «Heráclito dice que para los que han despertado hay un solo y mismo mundo, mientras que cada uno de los que aún duermen está vuelto hacia su propio mundo».

Ahora se cumplió el inesperado futuro que esperaba a los 16 años. Ya cumplí medio siglo, y Heráclito tiene más razón que nunca: «las almas huelen a Hades». 351

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Mis alumnos en el liceo tienen 15 años y me reprochan el hecho de que en los relatos que estudiamos (por ejemplo, Horacio Quiroga), siempre haya muerte. Los consuelo diciéndoles que si encienden un ratito la televisión, verán también muchas muertes sangrientas pero que la sangre de los actores es ketchup. ¿QUÉ HACER ENTONCES? * «Es difícil luchar contra nuestro corazón, pues todo lo que quiere lo compra con nuestra alma». * «El hombre no es lógico, sólo es inteligente lo circundante». * «El alma es inmortal, pues al salir marcha hacia lo que es de su misma naturaleza, hacia el alma del todo».

Heráclito me habla del «alma del todo». Pero yo me siento profundamente aislada. Mis personajes también son seres aisladísimos. No tengo claro si buscan al todo o si no lo encuentran. En eso estoy, al igual que ellos.

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No Alfredo FRESSIA (…) Reverrai-je le clos de ma pauvre maison, Qui m’est une province, et beaucoup davantage? Joachim du Bellay Ni cuando se olviden todos mis poemas esqueletos del alzheimer, secos como los tamarindos de la playa, el año que los encontramos hechos pasto de termitas, y porque el tiempo hace girar lenta la cuchara en el plato de sopa de los viejos, y son 26 letras impasibles de alfabeto. Y cuando acabe de morir el mártir que me habita atravesado por el venablo cierto del que cambió los años por monedas y registra los segundos que me restan y aunque el ángel pertinaz de mi pobreza vuelva otra vez como los mitos o el perdón y la sangre por la mano extendida con que espero. Ni aun así. VERSO OCIOSO Combino con distancia y con recuerdo, existo poco y mal en el presente. Vengo de lejos, pero sólo en sueños, de cerca mi presencia se disuelve. El sol que me ilumina es de topacio, y en mi carta la luna es de papel en áspero cuadrado con el astro más opaco: mis tonos son pastel. Escribo versos en endecasílabos los días lluviosos (como es hoy) y llego casi al presente donde me deslizo recto hacia atrás en busca de sosiego. 353

Navegaciones y regresos: lugares y figuras del desplazamiento

Visto de cerca yo me desvanezco. ¿Música en mí? Sólo de las esferas. Por la línea del tiempo huyo del duelo de ese abismo en el hoy que nos acecha. Lo aprendí en el camino del exilio: duele el país real de la memoria y nace como un hongo en otro sitio, envenenado y que también acosa. Y por eso hoy combino con distancia. Cuando casi estoy vivo casi muero, y casi escribo, torpe de añoranza, un verso ocioso, ausente y con defectos. IRA Es palabra de Dios (verdad o no): «El colérico atiza las pendencias», Proverbios 29.22, alimenta con yesca las querellas. Furia de aire, demencia en miniatura, la ira vuela. El odio es melancólico, se enreda su raíz en la cordura. La ira, si en el agua, es maremoto. El odio no envejece, se renueva, renace cada día en los riñones, no vive de la cólera y la queja, se cultiva en paciencia y urde el golpe. El exilio es de ira acumulada. Construyes una casa sin objeto. Golpeas a una puerta, está cerrada. Quieres gritar pero no tienes cuerpo. Y el versículo sigue imperturbable: «el iracundo multiplica crímenes». Te siegan la inocencia con el sable e indignado y solo, ¿quién te redime? ADÁN Cuéntanos, padre Adán, ¿cómo se nace puro? ¿Amaste a tu mujer? ¿Cómo es tener virtudes? Yo no tengo ninguna y por eso pregunto, ¿a qué olía el Edén? ¿Era su fruto dulce? ¿Por qué estaba prohibido? Un jardín con clausuras fue un mal comienzo, Adán. ¿Serías como un niño? ¿Y por eso eras bello? ¿Tuviste un alma justa, ardiente el corazón, prudente el apetito? ¿Para qué te crearon? ¿Para mostrar al mundo humildad, diligencia, templanza, compasión, castidad (y la Fuerza en sentido profundo)? 354

No

¿Y acabar en pecado?, ¿caer en tentación? ¿No sabía tu padre que no resistirías?, tan luego Él, tan sabio, que todo lo conoce. Cuéntanos, padre Adán, ¿comiste con codicia los frutos del pecado? ¿Recuerdas sus sabores? Yo sé que te escapaste de velar una infancia perdida en la memoria. Perdiste un paraíso con un árbol cargado de imposibles manzanas, y unos ríos bucólicos. ¿Tal vez sentiste alivio? Hoy escribo estos versos y no espero respuestas, son preguntas retóricas, no saldrá una mujer ni un hombre ni un andrógino con sus falsas promesas como de tu costilla tan llena de altivez. Pero sé que estás solo, como se está en pecado, materia de mis versos, nostalgia del Edén, eres padre y hermano, el primer humillado y siempre, siempre, siempre, el último a nacer. ALFREDO Y YO Duerme bajo el firmamento la paciente flora del invierno. Yo también duermo en mi cuarto de pobre. Del lado ciego de la almohada otro Alfredo tirita, es un ala o una sombra que prendí al alfiler entre las hojas de herbario, un insomne aprisionado en las nervaduras, mi fantasma transparente. ¿Qué haré contigo, Alfredo? Afuera pasará un dromedario por el ojo de la aguja, un milagro, la larga letanía de tus santos para escapar del laberinto, tocar el infinito herido por la flecha en la constelación de Sagitario y siempre la tortuga en tu poema ganaba la carrera. Sobrevivo a cada noche como un potro celeste nutrido con alfalfa y con estrellas mientras tú, Alfredo, hueles a hierbas viejas en el cajón atiborrado de secretos. Yo te olvido al despertar, sigo mi busca obstinada en el pajar del mundo y te reencuentro en la almohada pinchado al otro lado de mi sueño.

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Collección Trans-Atlántico Literaturas En el panorama actual de la investigación, especialmente en el campo del hispanismo, se afirma la presencia de un nuevo paradigma que toma en cuenta, privilegiándolos, los intercambios y la circulación de modelos. Esta nueva perspectiva ha permitido la emergencia de un nuevo campo de estudios, centrado en las relaciones trasatlánticas, transnacionales e intercontinentales, que subraya la importancia de los intercambios, migraciones y pasajes que se declinan de diferentes modos entre las culturas de los dos lados del Atlántico, desde hace más de cinco siglos. El título de esta nueva colección Trans-Atlántico / Trans-Atlantique se propone evocar, más allá del vapor de línea que hace la travesía regular entre Europa y América, la novela homónima de Witold Gombrowicz – donde aparece justamente el guión –, y las deambulaciones del protagonista entre dos mundos así como los acercamientos posibles entre dos lugares diferentes de una misma realidad (Polonia, donde Gombrowicz nació y Argentina, lugar donde reside de manera prolongada). La collección Trans-Atlántico / Trans-Atlantique es un espacio de publicación de obras que se centren en este tipo de abordaje de la literatura como lugar transcultural por excelencia, lugar de diálogo y de controversia entre diferentes tipos de discurso, lugar de todos los posibles donde se elaboran nuevas prácticas de conocimiento y de creación para dar sentido a lo que está afuera y que, sin embargo, la literatura comprende. Directora de colección Norah DEI CAS-GIRALDI Catedrática – Université Charles-de-Gaulle – Lille 3

Comité científico Fernando AÍNSA, Escritor y crítico literario Carina BLIXEN, Biblioteca Nacional – Montevideo Manuel BOÏS, Traductor Patrick COLLART, Universiteit Gent Ana DEL SARTO, Ohio State University Carmen DE MORA, Universidad de Sevilla Geneviève FABRY, Université catholique de Louvain-la-Neuve Cathy FOUREZ, Université Charles-de-Gaulle – Lille 3 Rosa Maria GRILLO, Università di Salerno Fatiha IDMHAND, Université du Littoral Lucía MELGAR, Universidad Nacional Autónoma de México Teresa MOCEJKO-COSTA, Universidad Nacional de Córdoba Francisca NOGUEROL, Universidad de Salamanca Lucila PAGLIAI, Universidad de Buenos Aires Kristine VANDEN BERGHE, Université de Liège Christilla VASSEROT, Université Sorbonne Nouvelle – Paris III Bénédicte VAUTHIER, Université de Berne

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