Narcotransmisiones: neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop 9786078214631

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NARCOTRANSMISIONES neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop

Danilo Santos López | Ainhoa Vásquez Mejías Ingrid Urgelles Latorre editores

El Colegio de Chihuahua

Narcotransmisiones neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop

Narcotransmisiones neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop

DANILO SANTOS LÓPEZ INGRID URGELLES LATORRE AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS (Editores)

D.R. © El Colegio de Chihuahua Calle Partido Díaz 4723 Colonia Progresista, C.P.32310 Ciudad Juárez, Chihuahua, México Tel. +52 656 639 0397 www.colech.edu.mx

Primera edición en formato electrónico 2021. ISBN: 978-607-8214-63-1

Coordinación editorial y cuidado: E. Liliana Chaparro Vielma Diseño de portada: Ernesto Muñiz Diagramación: J. Demetrio Carlos Rangel Fernández Corrección de estilo: Jazmín Sujey Cano Frías

PUBLICACIÓN DISPONIBLE EN ACCESO ABIERTO: se autoriza cualquier reproducción total o parcial de esta obra, siempre y cuando sea sin fines de lucro o para usos estrictamente académicos, citando invariablemente la fuente sin alteración del contenido y dando los créditos autorales.

Hecho en México

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Poesia, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas palavras. É que arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas. É o verbo, aquele que é maior que o seu tamanho, que diz, faz e acontece. Aqui ele cambaleia baleado […] Falha a fala. Fala a bala. Paulo Lins

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Agradecimientos Este libro no hubiera sido posible sin la compañía y apoyo que nos han dado una serie de personas y amigos. En especial, agradecemos a nuestras ayudantes y tesistas Silvana D’Ottone, Paula Libuy y Catalina Gallardo, quienes han participado activamente del proyecto de investigación desde su inicio. A Bleny De Miguel por su constante colaboración en nuestra investigación. Al Fondo de Desarrollo Científico y Tecnológico de Chile (Fondecyt-Conicyt) por el financiamiento otorgado a esta investigación a través del proyecto Fondecyt Regular N° 1190475 “A punta de balas y excesos: marginalidad social y literaria en la nación neoliberal en narcorrelatos chilenos del siglo XXI”. A Élmer Mendoza por la atenta lectura del manuscrito y la elaboración del prólogo. A Gabriela Polit por su ayuda y colaboración con el manuscrito, así como en la escritura del epílogo. A Dámaso Rabanal, María José Barros y Javiera Larraín por su permanente apoyo y compañía. A los profesores Patricio Lizama, Macarena Areco, Rubí Carreño y Cristián Opazo por su constante ayuda durante este proyecto. A la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile y al Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, nuestras casas académicas.

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Índice

Prólogo ....................................................................................................................................... 11 Élmer Mendoza I. Teorías sobre lo narco en un milenio pop La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 15 Ingrid Urgelles Latorre, Ainhoa Vásquez Mejías y Danilo Santos López. Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad Nacional Autónoma de México. Narcomodernidades: de endriagos a CEO’s ���������������������������������������������������������������������� 39 Sayak Valencia y Liliana Falcón El Colegio de la Frontera Norte. Hacia una teoría de la narcoestética: sin narcos no hay paraíso capitalista ������������������������������������������������������������������������������������������������������� 53 Omar Rincón Universidad de los Andes, Colombia. Mejor que la coca: Pablo Escobar en el mercado global ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 77 Aldona Bialowas Pobutsky Oakland University. II. Hablan las balas del continente Poética del desastre y moral del narcotráfico ��������������������������������������������������������������������� 97 Luz Mary Giraldo Pontificia Universidad Javeriana. Ciudad Juárez-Ciudad Espanto. La representación siniestra de la narcoviolencia en el poemario: Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, de Jorge Humberto Chávez �������������������������������������������������������������������������115 Vladimir Guerrero Universidad Autónoma de Chihuahua.

Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira ��������������������������������������������������������������������������137 Alberto Fonseca North Central College. El tratamiento literario de la violencia atroz en Nadie es eterno ...................................................................................................................151 Óscar Osorio Universidad del Valle. Élmer Mendoza: Dos batos bien acá, bien felones en la Academia de la Lengua ����������������������������������������������������������������������������� 169 Ramón Gerónimo Olvera Universidad Autónoma de Chihuahua. III. Ensambles de lo narco: del periodismo al cine Sobre la Generación ¡Bang!: “Un vaquero cruza la frontera en silencio”, y la guerra contra el narcotráfico ����������������������������������������������������������������������� 185 Felipe Oliver Universidad de Guanajuato. Memorias del presente en el sur y el norte. Dos crónicas urbanas latinoamericanas sobre el narcotráfico: Si me querés, quereme transa, de Cristian Alarcón, y El karma de vivir al norte, de Carlos Velázquez ������������������������������������������������ 195 Cecilia López Badano y León Felipe Barrón Rosas Universidad Autónoma de Querétaro. Ensamblajes y experiencia museal: la ingobernabilidad de “lo narco” en un museo policial ���������������������������������������������������������������������������������������� 213 X Andrade, Ana María Forero y Daniel Kraus Universidad de los Andes, Colombia. Afecto y emociones en Pájaros de verano: De la felicidad a lo abyecto ������������������������������������������������������������������������������� 233 Miguel Cabañas Michigan State University. Epílogo ............................................................................................................ 247 Gabriela Polit Dueñas The University of Texas at Austin.

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Prólogo

ÍNDICE

Élmer Mendoza El presente libro, Narcotransmisiones, coordinado por Danilo Santos, Ingrid Urgelles y Ainhoa Vásquez, es un compendio inteligente, atento, propositivo, sorprendente y valiente del fenómeno del narcotráfico en América Latina y la sociedad que lo ha prohijado a lo largo de su historia. La visión es múltiple. Un enjambre de autores de varias nacionalidades expresan el resultado de sus investigaciones sobre el universo del delito en cuestión, los productos que ha generado y cómo la sociedad contemporánea está impregnada hasta los huesos de esos productos, mismos que parece disfrutar, desde el mundo de la imagen: cine, series de tele, entrevistas con sicarios arrepentidos, noticieros; lo mismo que libros, ropa, perfumes, vehículos terrestres, aviones, yates, mansiones, zoológicos, santos, joyas y hasta un museo que puede provocarles cualquier cantidad de reacciones. Las posturas críticas son muy interesantes, no solo se enfocan en el material de estudio sino en un análisis de las condiciones económicas, políticas y sociales en que se ha desarrollado este delito y sus consecuencias en el tejido social. Me sorprendió la manera en que el neoliberalismo respalda una actividad tan productiva, cómo el sueño capitalista encontró otra vía de hacerse realidad y cómo se convirtió en modelo para todos aquellos que desean cambiar su estatus económico. Definitivamente, la visión académica abre puertas para valorar las manifestaciones estéticas que nacen de una sociedad convulsa y amenazada que no desea abandonar sus sueños de vivir mejor a toda costa, de ser notable en una sociedad fagocitiva que se conduce con pocos valores y poco le interesa si viola o no las leyes establecidas. Los ejemplos que comparten los autores son contundentes. Este libro también es una expresión de cómo estudiosos tan acuciosos como los que aparecen, señalan con dedo flamígero que el narcotráfico como fenómeno social no •

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Prólogo

debe seguir ignorándose, y tampoco las expresiones estéticas que lo proyectan. No ha sido la mejor idea comportarse como si no existieran o de mantener la descalificación que se manejó, al principio, por críticos y autores que prefirieron optar por la pureza moral de las manifestaciones artísticas y pensar que entre menos se hable de ellas mejor. Resulta estimulante para el lector la amplitud de autores que analizaron y la variedad de disciplinas artísticas; citaré algunos para que se den una idea de lo que les espera en las páginas siguientes: Ramón Díaz Eterovic, Fernando Vallejo, Miguel Ángel Chávez, Gilda Salinas, Jorge Franco, Eduardo Antonio Parra, Ricardo Guzmán, Juan Gabriel Vásquez, Imanol Caneyada, Daniel Ferreira, Jorge Humberto Chávez, Víctor Gaviria, Alejandro Almazán, Andrés López, Alejandro Páez Varela, José Libardo Porras, Gustavo Bolívar, César López Cuadras, Juan José Rodríguez, Carlos Leiva Rosales, Hilario Peña, Víctor Hugo Rascón Banda, y, bueno, la lista es larga y debidamente nutrida. Los países que aparecen son la mayoría del continente y me alegra que esté incluida Argentina que ahora vive momentos complicados por la presencia de las bandas. Pienso que es bueno para los creadores ser objeto de estudio y parte de una interpretación bastante objetiva de nuestra obra y de lo que está ocurriendo en el continente. Una realidad que no pasa desapercibida ni para los que no la quieren ver. Como se establece en uno de los ensayos, el pacto de lectura y la curiosidad visual tienen que ser desde un punto que incluye la autocrítica y el atrevimiento crítico frente a la cauda de emociones que nacen del intento de legalización emocional de una gran variedad de productos; por ejemplo, los que recuerdan a Pablo Escobar o a El Chapo Guzmán; igualmente, los íconos que las series de televisión imponen como modelos. La verdad, debemos pasar del asombro inexplicable a la consideración abierta a semejantes representaciones de la abyección. Los estudiosos que toman el toro por los cuernos, además de los coordinadores y editores de Narcotransmisiones, van desde Omar Rincón hasta Felipe Oliver, acompañados por Liliana Falcón, Sayak Valencia, Luz Mary Giraldo, Miguel Cabañas, Alberto Fonseca, Óscar Osorio, Vladimir Guerrero y varios más, que comparten la brillantez de sus ideas con nosotros. Acuñan una cantidad de términos que definitivamente enriquecen la semántica del delito. Desde luego que agradezco a Ramón Gerónimo Olvera su ensayo sobre mi obra y, por supuesto, sobre la de Víctor Hugo Rascón Banda que en su momento le puso el cascabel al gato. También agradezco a Danilo Santos la invitación a leer estos reveladores ensayos y escribir este breve texto en una hermosa playa cuyo nombre no compartiré, pero que cada vez que paseo descubro algunas señales de las que están presentes en este libro.

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I TEORÍAS SOBRE LO NARCO EN UN MILENIO POP

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ÍNDICE

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La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo

ÍNDICE

Ingrid Urgelles Latorre, Ainhoa Vásquez Mejías y Danilo Santos López Pontificia Universidad Católica de Chile Universidad Nacional Autónoma de México

Introducción

E

l concebir la narcoliteratura como un género literario ha implicado un amplio debate en el mundo de la academia y la crítica especializada, principalmente en México y en Colombia. En el caso colombiano, el fenómeno de lo narco como nuevo género narrativo fue descrito de forma visionaria por el novelista antioqueño Héctor Abad Faciolince, en el año 1995, con un texto en el que reflexionaba sobre la estética mafiosa en Colombia tildándola como de “mal gusto”, producto de la ostentación excesiva del dinero. Para el narrador, la literatura se fascinó con la figura del sicario y denominó a estos textos surgidos en Medellín como “sicaresca antioqueña”,1 textualidades compuestas de relatos “a veces buenos, a veces horribles, casi siempre truculentos” (515). Del polémico ensayo se desprende una fuerte crítica a la novela que representa la violencia del narcotráfico y plantea una preocupación ética respecto a la contribución de estos textos en el engrandecimiento y fascinación por la mafia (Polit). En un sentido similar, el cuestionamiento acerca de la validez y existencia de la narcoliteratura en México fue inaugurado por Rafael Lemus, en el año 2005, en un texto en el que evaluaba negativamente a los autores del norte por centrar sus producciones en el mundo del narcotráfico. En su artículo, aseguraba que esta corriente no podía ser considerada como un género literario sino apenas una moda editorial de baja calidad estética, cuyo único fin era la venta de libros. A este ataque, vino la respuesta del escritor Eduardo Antonio Parra, en el siguiente número de la revista, en el que 1

En una reseña sobre La Virgen de los sicarios, del año 1994, Abad Faciolince ya se había referido a esta denominación estableciendo vínculos con la picaresca española, en el sentido de emular el personaje del pícaro con el del sicario. Años después, y en la misma línea, se destaca la monografía de Margarita Jácome, quien sintetiza el campo de la sicaresca en la producción de la narrativa colombiana a partir de las novelas de Vallejo, Franco y Alape. •

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La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo

desmentía lo narco como género literario y como temática privilegiada: “si este asoma en algunas páginas es porque se trata de una situación histórica, es decir, un contexto no un tema” (“Norte, narcotráfico y literatura”). Para sintetizar esta discusión, Felipe Oliver Fuentes apunta que la polémica parece confrontar territorialmente la producción del centro del país con la del norte, más allá de buscar delimitar los términos de la narcoliteratura o ponderar su calidad estética. Desde entonces y hasta ahora varios han sido los detractores: Oswaldo Zavala, por dar un ejemplo, utiliza el concepto de narconarrativa para referirse: “a dispersed but interrelated corpus of texts, films, music, and conceptual art focusing on the drug trade, although here I will mainly refere to Works of fiction and no-fiction” (“Imagining the U.S.-Mexico Drug War” 341-2), por lo que se puede inferir que el crítico no desconoce la existencia del género aunque, en su caso, la denominación tenga un sentido peyorativo. Esto se ve reflejado, posteriormente, en su libro Los cárteles no existen, en el que acusa a la narconarrativa de reproducir un discurso apolítico, universal y mitologizado del narco, con el fin de lograr mayor visibilidad editorial. Orlando Ortiz, asimismo, considera que la narcoliteratura es un espejismo, un fenómeno editorial que pronto pasará de moda.2 Por su parte, Alberto Fonseca plantea que, desde un punto de vista formal, las narconarrativas comparten características, sin embargo “no constituyen un género literario en particular” (152), pues “utilizan una gran variedad de discursos y estrategias que impiden su definición a partir de las reglas de género” (153). En una postura opuesta a la de Zavala encontramos a críticos, académicos y escritores que han fungido como defensores de la calidad estética o legitimidad de las novelas, sin necesariamente adscribir al concepto de narcoliteratura o considerarlo un género literario. Tal es el caso del escritor Élmer Mendoza, llamado “el padre de la narcoliteratura”, quien defiende su derecho a escribir lo que acontece en el país con o sin etiquetas editoriales (“Narcotráfico y literatura”). En una posición similar se encuentra el crítico Ramón Gerónimo Olvera, quien en su libro Sólo las cruces quedaron, sentencia: “No le pidamos a quien huele todo el día la mierda que nos hable de la fragancia de las rosas” (166). Asimismo, la crítica Gabriela Polit, en su libro Narrating Narcos, evalúa las plataformas culturales asociadas al narco, a las que considera, más que un tópico narrativo, como un fenómeno cotidiano en Culiacán y Medellín. Felipe Oliver Fuentes, por otra parte, define la narcoliteratura como una serie de “obras literarias que recogen de manera central o parcial la producción, distribución y consumo de drogas” (106). 2

Heriberto Yépez, por su parte, contraargumenta a esa idea señalando: “Probablemente las cifras de ventas de las editoriales mexicanas nos mostrarían que la narcoliteratura, en su promedio, no tiene mayores ventas que el promedio de otros subgéneros o temáticas novelísticas. Por otro lado, no hay base factual, evidencia, de que los ‘narcoliteratos’ han tenido éxito con lectores, críticos, medios o colegas o han estado motivados preeminentemente por afanes comerciales, como tanto insisten estos discursos” (“Nomos del norte” 270).

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Ingrid Urgelles Latorre, Ainhoa Vásquez Mejías y Danilo Santos López

A diferencia de otros estudios, construye un esbozo de tipología en lugar de intentar definir un corpus. Respecto a estas confrontaciones es importante destacar que el debate sobre la narcoliteratura se ha centrado en tres ejes: centro-periferia del campo literario, calidad estética y su existencia como género. El tercer punto ha causado revuelo, puesto que, a pesar de que el término cobra cada vez mayor fuerza, muchos insisten en que esta narrativa no solo se centra en el narcotráfico sino en un problema amplio como es el crimen organizado (Sheinbaum). El colombiano Gustavo Forero propone la categoría de “novela de crímenes”, que incluye tanto a novelas sicarescas como policiales. Luz Mary Giraldo, finalmente, agrega temas como el desplazamiento y migraciones producto de los efectos de la violencia ejercida sobre los habitantes de Colombia. Intentando restarle el componente denigrante que porta la etiqueta, proponemos reconocer que persiste en nosotros una voluntad de clasificar e indexar. Históricamente hemos construido generaciones, corrientes, industrias culturales, aunado a escritores de diferentes países por temáticas afines, por lo que es difícil que los escritores contemporáneos huyan de esto. Habitamos una sociedad con delirios de archivo, buscamos catalogar, encontrar directrices y, una vez que las tenemos, los insertamos en un calificativo, en este caso, lo narco: la narcoliteratura. Asumido nuestro afán etiquetador, conceptualizamos: ¿Qué es la narcoliteratura?, ¿cuál es su definición? Tentamos que se trata de un género literario que reúne un corpus de textos ficcionales que abordan la problemática del narcotráfico como industria: desde la producción hasta el consumo. Aceptado el prefijo narco como modo de clasificación y definido como género,3 nos enfrentamos a la parte más difícil: dirimir qué puede ser incluido en esta categoría y qué debemos dejar fuera, junto con las razones para tal ejercicio. Es abrumadora la cantidad de novelas publicadas que abordan el tema del narcotráfico, sin embargo, no todas pueden ser consideradas como parte de la narcoliteratura. Es por lo que, en el año 2016, en el artículo “Introducción a lo narco como modelo cultural: una apropiación transcontinental”, ya habíamos intentado encontrar ciertos rasgos comunes en estas narraciones. En ese entonces aún no visualizábamos más que elementos dispersos que, con el tiempo y mayor profundidad en nuestra investigación, convergieron en una propuesta teórica, ahora entendemos, de carácter narratológico. En este estudio apostamos, así, por diseñar una tipología recurrente en todas las obras de la narcoliteratura basada en el análisis de narrador, personajes, espacio, tiempo, acciones y programa de lectura. 3

Entendemos género según la definición de Todorov, es decir, como una agrupación de textos con propiedades comunes (36). Destacamos que, para el teórico, los géneros son sistemas en constante transformación que dependen de los contextos histórico-políticos de cada sociedad y que funcionan como “horizontes de expectativas” para los lectores y como “modelos de escritura para los autores” (38). •

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La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo

1. Narrador autodiegético Para una parte importante de la crítica académica —Claudia Ospina, Alberto Fonseca y Margarita Jácome, por nombrar algunos— la novela colombiana La Virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, se constituye como el hito inaugural del nuevo género de la narcoliteratura. En esta no solo se expone la problemática del narcotráfico pos-Pablo Escobar y la degradación de los jóvenes convertidos en sicarios, sino que sienta las bases narratológicas de estas ficciones. El protagonista, Fernando, es quien nos cuenta lo que ha ocurrido en Medellín. Es a través de sus ojos que se reconstruye una parte de la historia colombiana reciente. La elección de este narrador autodiegético, según la categoría de Genette (Figuras III), es decir, un narrador en primera persona que participa de la diégesis, se convierte en un elemento narratológico frecuente en una gran cantidad de ficciones sobre narcotráfico que siguieron al pionero relato antioqueño. En ocasiones como testigo de los acontecimientos y cambios en el negocio criminal, en otras como protagonista de la industria e involucrado plenamente en ella. El narrador autodiegético testigo, como es el caso de Fernando en La Virgen de los sicarios, cumpliría la función de contar una historia que, para los lectores, podría resultar ajena. Así, Fernando, el gramático, no solo describe los cambios en los modos de vida y el deterioro de las ciudades producto del narcotráfico, sino también del léxico que ha surgido a raíz de ello: “Ustedes no necesitan, por supuesto, que les explique qué es un sicario. Mi abuelo sí necesitaría […]. Abuelo, por si acaso me puedes oír del otro lado de la eternidad, te voy a decir qué es un sicario: un muchachito, a veces un niño, que mata por encargo” (9). Así, mientras Fernando, al ser un letrado que se inmiscuye en el mundo de la delincuencia, realiza una traducción de esta a los lectores, la narcoliteratura se ha valido de otro tipo de testigos: las víctimas de la violencia que, al contrario, no logran comprender del todo lo que está ocurriendo a su alrededor. En estos casos, somos los lectores quienes debemos develar las pistas que los narradores autodiegéticos van otorgando, tal como sucede en la narcoliteratura narrada por niños, como Ladydi, de Jennifer Clement, y Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos. Con igual frecuencia encontramos en esta literatura al narrador autodiegético involucrado activamente en el narcotráfico. Un poco antes de la inaugural narconovela colombiana, Élmer Mendoza ya había publicado un texto llamado “La parte de Chuy Salcido” en el que el protagonista y narrador era un narcotraficante que contaba al lector su historia: “Pues les voy a contar algunas, se pueden nombrar historietas, anécdotas, en fin, una parte de mi vida… no sé cómo calificarla; lo que sí sé es que la estoy viviendo y que tengo mucho por delante” (11). | 18 •

Ingrid Urgelles Latorre, Ainhoa Vásquez Mejías y Danilo Santos López

Tal como se visualiza en esta cita, una de las características de esta narración en primera persona es que el actor de la diégesis establece una comunicación directa con el lector. Esta interpelación franca a los receptores, aunado a que, como indica la académica Luz Aurora Pimentel, es evidente que “el ‘yo’ diegético es el centro de atención narrativa y por ello el ‘héroe’ de su propio relato” (137). Muchas de estas ficciones han sido consideradas como una apología al narco. Al ser, sicarios y narcotraficantes, personajes centro de una historia que ellos mismos relatan, resulta fácil concluir que se busca generar empatía con los lectores; no obstante, muchas de estas obras develan las contradicciones y oscuridades de sus protagonistas a través de sus propias palabras. La elección de narradores autodiegéticos en la narcoliteratura permite ahondar en un abanico de personalidades inmersas en un negocio criminal sin pretender mostrar una realidad objetiva sino llena de matices, pues, tal como indica Pimentel, “cuando esa voz se define en su propia subjetividad surge la posibilidad de que lo que narra no sea del todo confiable. […] En narración homodiegética, el narrador participa como actor en el mundo narrado, esto hace que el grado de subjetividad tienda a ser mayor que en narraciones heterodiegéticas” (139). De esta forma, sea testigo o héroe del relato, la elección de un narrador autodiegético implicaría quitarle fiabilidad a la narración, puesto que el conocimiento de un narrador en primera persona siempre será limitado y relativo. Así, no importa si los narradores autodiegéticos sean policías (Santiago Quiñones, tira, de Boris Quercia, Policía de Ciudad Juárez, de Miguel Ángel Chávez o la zaga de El Zurdo Mendieta de Élmer Mendoza), periodistas (Entre perros, de Alejandro Almazán), narcotraficantes (El más buscado, de Alejandro Almazán, El señor de los cielos o El cártel de los sapos, ambas de Andrés López López), niños (Fiesta en la madriguera, Los niños del trópico de Cáncer o Ladydi), enamorado (Rosario Tijeras, de Jorge Franco) o víctimas (El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez), la narcoliteratura se vale de este tipo de narradores como artificio literario para mostrar que estamos ante un problema contemporáneo complejo que puede ser relatado desde múltiples perspectivas sin pretender abarcar o revelar verdades objetivas.

2. Personajes: de victimarios a víctimas Como en la narcoliteratura predomina el narrador autodiegético, también encontramos en este género personajes recurrentes: victimarios; policías o detectives; un círculo cercano en el que se incorporan familiares y burócratas que participan activamente de la industria; y las víctimas de la violencia. En gran parte de las narconovelas estos cuatro tipos de personajes se desenvuelven de manera simultánea entre narradores protagonistas y personajes secundarios, sin embargo, para efectos de clasificación, los hemos dividido de esta manera con el objeto de mencionar brevemente algunas de las novelas en que aparecen. •

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La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo

a) Entre los victimarios identificamos aquellos personajes que fungen como cabeza del narcotráfico o que son contratados como asesinos a sueldo, los que han sido bautizados como sicarios. En la primera narconarrativa colombiana, los sicarios fueron los personajes predilectos e incluso, los académicos Héctor Abad Faciolince y Margarita Jácome, denominaron a estas ficciones como novelas del sicariato o sicaresca aludiendo a la picaresca española. La Virgen de los sicarios es la obra más representativa de estos comienzos, pero también lo es la obra adaptada al cine y a la televisión en varios países: Rosario Tijeras, de Jorge Franco. En México Un asesino solitario, de Élmer Mendoza; Nostalgia de la sombra, de Eduardo Antonio Parra; Entre perros, de Alejandro Almazán; El Sinaloa, de Guillermo Rubio; A webo, padrino, de Mario González Suárez; Tiempo de alacranes, de Bernardo Fernández; Deudas de fuego, de Paul Medrano; y Corazón sicario, de Gibrán Valle son algunas de las narconovelas que rescatan a este personaje como eje central del relato. Los capos como personajes nodales aparecen en Happy Birthday, Capo, de José Libardo Porras, basado en el personaje referencial (Pimentel 64) de Pablo Escobar; El Cártel de los sapos y El Señor de los Cielos (libremente inspirado en el personaje referencial de Amado Carrillo Fuentes), ambas de Andrés López López; La vida de un muerto, de Oscar de la Borbolla, Bajo el disfraz, de Jesús Alvarado, El más buscado, de Alejandro Almazán (también basado en otro personaje referencial: Joaquín Guzmán Loera); Cuatro muertos por capítulo, de César López Cuadras y Los niños del Trópico de cáncer, de José Luis Gómez, solo por poner unos cuantos ejemplos. b) Los detectives o policías pueden ser sujetos moralmente íntegros tanto como sujetos corruptos coludidos con el narcotráfico. Generalmente tienen un poco de ambas, ya que, siguiendo la línea del neopolicial latinoamericano, resulta difícil encontrar sujetos plenamente virtuosos. Es el caso de El Zurdo Mendieta, de Élmer Mendoza, quien mejor apuntala la estructura que hay detrás del crimen organizado al dar cuenta —en sus ya cinco narconovelas— de la acción mancomunada entre narcotraficantes y agentes gubernamentales. Otros policías y detectives se encuentran en las mexicanas Juan Justino Judicial, de Gerardo Cornejo; Mi nombre es Casablanca, de Juan José Rodríguez; Los minutos negros, de Martín Solares; La frontera huele a sangre, de Ricardo Guzmán o Chinola Kid, de Hilario Peña. En Chile tenemos una de las primeras novelas de Ramón Díaz Eterovic, Solo en la oscuridad, en que Heredia debe enfrentar a la industria transnacional del narcotráfico, así como obras más recientes que incursionan en este tópico como: Santiago Quiñones, tira, y Perro muerto, de Boris Quercia; y Entre lutos y desiertos, de Gonzalo Hernández. c) En el círculo cercano aparecen burócratas que permiten que la industria siga en aumento junto a familiares que resguardan la integridad de quienes forman parte del negocio. En Colombia, uno de estos personajes secundarios recurrentes | 20 •

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y que se convierten en protagonista, son las “buchonas”: las amantes de capos y sicarios que se benefician del dinero, propiedades y lujos de estos criminales. Sin tetas no hay paraíso, de Gustavo Bolívar, es, probablemente, la más reconocida en este ámbito. En México, Lady Metralla, de Juan José Rodríguez, Perra Brava, de Orfa Alarcón, y Las mujeres matan mejor, de Omar Nieto, continúan este tópico a la vez que lo subvierten al empoderar a sus protagonistas. Entre otras profesiones tenemos un narcocorridista en Los trabajos del reino, de Yuri Herrera; un gobernador en Tardarás un rato en morir, de Imanol Caneyada; un abogado en El abogado del narco, de Harel Farfán Mejía; transportistas en Los perros, de Lorea Canales, y en El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez; consumidores en Al otro lado, de Heriberto Yépez; y familiares como es en los casos de Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos, o Loba, de Orfa Alarcón. d) Finalmente, tenemos novelas que se centran en los destrozos sociales causados por el narcotráfico y, por ello, los personajes recurrentes son las víctimas: víctimas de la industria, así como de las malas políticas gubernamentales que, lejos de acabar con estos grupos, se confabulan con ellos e impulsan mayor violencia. La destrucción de los cuerpos individuales es el símil del derrumbe familiar y de la población. Contrabando, del dramaturgo Hugo Rascón Banda, relata la miseria y destrucción de Santa Rosa producto de la violencia ocasionada tanto por la Policía Judicial Federal como por los narcotraficantes. Daniel Sada, asimismo, en El lenguaje del juego narra la desintegración de la familia Montaño y de San Gregorio, pueblo del norte de Mágico, con la llegada de los cárteles. Algo parecido a lo que ocurre con la familia González en Tierra blanca, de Leónidas Alfaro, con los habitantes de Ciudad Juárez en la “Trilogía del desencanto”, de Alejandro Páez Varela: Corazón de Kaláshnikov, El reino de las moscas y Música para perros; y los habitantes de Tepito en la Ciudad de México en La esquina de los ojos rojos, de Rafael Ramírez Heredia. En Colombia, El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez, resulta un ejercicio de reconstrucción de la memoria histórica, familiar y personal en los años posteriores a la caída del Cártel de Medellín. Todas estas novelas, en que se cuenta el pasado reciente desde la vivencia de las víctimas, contribuyen a recrear una historia conjunta a la vez que articulan social y personalmente el trauma que ha ocasionado la violencia. Finalmente, un personaje transversal y recurrente en gran parte de estos relatos es “el letrado”, como lo han denominado Felipe Oliver y Ramón Gerónimo Olvera. Este actor que aparece en La Virgen de los sicarios y se mantiene hasta las más nuevas narconarrativas puede representarse de distintas maneras: el gramático en la novela de Fernando Vallejo; un licenciado en literatura, como El Zurdo Mendieta; el profesor en Cartas cruzadas; el abogado en El ruido de las cosas al caer; el periodista en Entre perros; el poeta-cantante en Los trabajos del reino o El más buscado; el escritor en Contrabando, por mencionar solo algunos. Este •

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personaje funcionaría como una especie de notario que certifica lo que ocurre a la vez que se puede analizar también como un traductor de la violencia capaz de interpretar y relatar la descomposición social que ha causado el narcotráfico.

3. Espacio: narcozonas El espacio en la ficción no solo se trata de coordenadas topográficas que enmarcan el emplazamiento de las acciones y en el que se sitúan los personajes, sino que sobre él se sostiene gran parte de la estructura narrativa y permite delimitar el corpus con mayor precisión, pues, en su mayoría, las novelas de la narcoliteratura se sitúan en espacios que se corresponden con la realidad fáctica. Ya sea que estemos frente a una narconovela mexicana, colombiana, brasilera o chilena, los espacios narrados suelen coincidir con lugares signados por la muerte y la violencia: pueblos y ciudades en los que generalmente operan las organizaciones criminales. En estos territorios se establecen fronteras, espacios de segregación y de diferenciación entre los distintos grupos poblacionales y que hemos denominado con anterioridad como narcozonas (Santos, Vásquez y Urgelles “Narcozonas”). Así, por ejemplo, en la narconovela mexicana el lector se traslada a menudo a los territorios que componen el Triángulo Dorado: los estados de Sinaloa, Chihuahua y Durango. Ciudades como Culiacán, Ciudad Juárez, Sinaloa o Tijuana que funcionan como los escenarios básicos para la ficción novelesca, ya que, además de los crímenes representados, albergan gran parte de los cárteles que se dedican al narcotráfico. En el caso de Colombia, la acción transcurre en Medellín, Cali o Bogotá y sus respectivas comunas. Del mismo modo, la novela brasilera, chilena o argentina sitúa la acción en sus favelas, narcopoblaciones o villas. Con un marcado acento realista (en la mayoría de los casos), los autores de la narcoliteratura utilizan espacios con un alto valor referencial sobre todo cuando se trata de situar la violencia del narco. Con ello la ilusión de realidad se incrementa, pues nos remite como lectores sin ninguna mediación a ese espacio designado y no otro: el mundo real. De acuerdo con lo que plantea Luz Aurora Pimentel (El espacio), el nombre propio, el de un espacio, existente en la realidad y es un centro de imantación semántica en el que convergen significaciones arbitrariamente atribuidas a objetos e imágenes asociados, es decir, nos remite a otros discursos sobre ese lugar desde el cartográfico hasta el literario. La ciudad, entonces, se convierte en lo que diría Greimas: un “referente global imaginario”. Para Pimentel “al ser ya un espacio construido, está cargado de significaciones que la colectividad o el autor le ha ido atribuyendo gradualmente” (El espacio 31). Así, se puede hablar directamente de una relación intertextual, entre el relato ficcional, que se apropia de los valores del texto cultural al activar los valores semánticos e ideo| 22 •

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lógicos que le han sido atribuidos en el mundo de afuera, en este caso, a las ciudades que son nombradas en las novelas. De este modo, la referencia no es solo al espacio real sino también a un mito cultural: “mitos compartidos y transferidos: tanto el narrador como el lector proyectan un espacio que no es neutro sino ideológicamente orientado” (Pimentel, El espacio 31). Dicho lo anterior, en el caso de la narcoliteratura, proponemos que los narradores imponen su propia mitología a las ciudades y espacios, la que coincide plenamente con el imaginario social: ciudades-basurero y fronterizas en las que abunda la criminalidad, la prostitución, la compraventa de drogas y todos los males de la violencia del crimen organizado. Para ejemplificar lo anterior, acudimos al autor Alejandro Páez Varela y su “Trilogía del desencanto”, la cual nos remite directamente al texto cultural que se ha construido sobre Ciudad Juárez, lugar donde transcurre mayoritariamente la acción de las novelas. Ese nombre propio, Ciudad Juárez, es lugar de convergencia de significaciones culturales e ideológicas que se adhieren a él por asociación. Para el autor, Juárez sería una suerte de tierra de feminicidios, ciudad de corrupción y, a la vez, de oportunidades, que se representa a través de espacios cerrados: el prostíbulo y las maquilas. Lugares de condena, precariedad, pero, también, de salida económica para los personajes.4 La falta de una descripción detallada de la ciudad en las novelas de Páez nos remite directamente a una síntesis de la mitología construida sobre ella. Así, “los nombres propios permiten la economía del enunciado descriptivo, asegurando un efecto de lo real global que trasciende incluso toda descodificación de detalle” (Hamon en Pimentel, El relato 34). En este caso específico, se podría establecer una relación intertextual con el estudio Ciudad Juárez la Fea: tradición de una ciudad estigmatizada, de Rutilio García Pereyra. En el texto se estudian las diferentes representaciones que ha hecho la prensa de Ciudad Juárez tanto en México como en países del “primer mundo anglosajón”. El autor propone la idea de que a Juárez se le ha estigmatizado y desacreditado a partir de una construcción discursiva de la prensa que se puede explicar a partir de las siguientes consideraciones: “una imagen de ciudad viciosa… Ciudad Juárez, pobre e incómoda para intereses de inversión en El Paso, pero percibida por ministros religiosos como la ciudad del pecado y por ‘viciosos’ como el paraíso para el consumo de drogas y alcohol” (307). Así, en el apunte denominado scrap de la novela Corazón de Kaláshnikov, el narrador califica a Ciudad Juárez como una “ciudad de desechos” (84-85) y también como un “enorme basurero de los gringos” que deriva de lo primero (86). La significación 4

Un interesante estudio sobre la construcción de Ciudad Juárez como un territorio mítico es el de Ricardo Vigueras. El crítico propone que las manifestaciones artísticas como la literatura, el cine o la televisión reproducen y difunden una imagen de la ciudad que no se condice con la realidad y se presenta como una ciudad “quebrada, fragmentada, llena de edificios en ruinas y lotes baldíos: una mancha urbana indefinida, cuyos contornos corroe la arena del desierto” (7). •

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cultural e ideológica de Ciudad Juárez construida por los diversos discursos sociales, principalmente el periodístico, no está alejada de la representación literaria que Páez hace de ella. En el caso chileno, la territorialidad se restringe a las poblaciones estigmatizadas por la criminalización mediática en donde se trafica. En la novela Los que sobran, de Mario Silva, el protagonista señala: “Entonces le pedí plata a mi abuelo, para hacer un negocio, y me metí a La Legua, para comprar y vender” (47). El narrador, sin describir mayormente el espacio nombrado: La Legua, da a entender que se trata del territorio en el que se produce el tráfico de droga capitalino. Para un lector chileno el referente es fácilmente identificable. La Legua, población que existe en la realidad empírica, ha sido designada, por los medios de comunicación y el discurso oficial, como el lugar más peligroso y contenedor de todos los males del tráfico de drogas en Chile.5 Por otra parte, un universo espacial degradado y sospechoso del tráfico en el norte fronterizo de Chile se representa en Pop, de Ramos Bañados. En este sentido, si bien es satírica la alusión a Iquique como un “Hong Kong atrofiado”, a Chile con una “versión atrofiada de California” y la comparación de Arica con San Diego como sector fronterizo, revela la globalización del tráfico en macrorredes que permiten una conexión a nivel de imaginarios entre las ciudades nortinas y sus referentes primermundistas. Lo mismo ocurre en la novela Entre lutos y desiertos, de Gonzalo Hernández, en que la acción transcurre en el norte de Chile, entre las ciudades de Ovalle y Copiapó, donde el protagonista, un microtraficante llamado Gustavo Huerta, efectúa el trasiego de marihuana. En la narcoliteratura, la ciudad ficcional remite a otra urbe que exige una identificación por parte del lector. Esto se debe a que su representación coincide con la significación cultural que se le ha atribuido a la ciudad por los diversos discursos sociales, entre ellos el periodismo: territorios de feminicidios, de la precariedad, de vicios, de frontera con el primer mundo y ciudades basurero. Esta coincidencia con lo extratextual produce un efecto de “fiel reflejo de la realidad” que acerca el discurso literario al periodístico, generando cierta alteración en el pacto de lectura ficcional o, al menos, produciendo una indeterminación en el modo de concebir la ficción al interior de los textos. Los textos literarios de la narcoliteratura son ficcionales y esa es una máxima. Sin embargo, a través del uso de nombres propios para los espacios en los que se inscribe la acción novelesca, la frontera realidad-ficción se desdibuja promoviendo un pacto de lectura ambiguo, asunto que veremos más adelante en este trabajo. 5

Para Rodrigo Ganter, desde una perspectiva etnográfica, La Legua se “consolidó como una entidad reconocible dentro del tejido urbano de Santiago”, a partir de una serie de procesos de “segregación, conflictos políticos y una cultura indisciplinada” (22). La Legua se erige como territorio “encajonado”, con un perímetro muy delimitado del resto de la ciudad. Lo anterior como resultado de la opresión militar en la década de los setenta y ochenta, pues este espacio se caracterizó por ser un enclave social en el cual se crearon una serie de estrategias comunitarias para resistir la opresión, el aislamiento y la pobreza. Actualmente, La Legua acarrea con el estigma cultural de la violencia y peligrosidad construido por los discursos sociales e institucionales hegemónicos.

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4. Tiempo: el presente circular El tiempo de la narcoliteratura es un presente circular, un corte sobre una acción temporal sin progreso y sin un cambio real que condena a los personajes a actuar como fichas reemplazables dentro del tablero de la violencia colectiva. El hecho de que todos los personajes compartan una condición de precariedad y marginalidad a distintos niveles provoca también que, como lectores, permanezcamos atrapados en un ciclo sin fin. Los poderosos surgen de la miseria y, luego de un breve periodo de poder, regresan a ella. Una historia que es la reproducción de una violencia casi de eterno retorno que no tuvo un inicio claro ni un final que se vislumbre. Eso es lo que se deduce, por ejemplo, de la casi inmortalidad de los narcovampiros en Asesinato en una lavandería china, en Fiesta en la madriguera o cuando Alejandro Almazán propone una sucesión interminable de sicarios y capos en Entre Perros, y las muertes subsecuentes —lo de “a rey muerto rey puesto”— y la criminalidad vehiculada en un ciclo mortífero que no se clausura jamás. Siempre ha habido muertos, siempre ha corrido sangre, siempre ha existido la delincuencia y el crimen, el narcotráfico solo es el responsable actual, pero luego vendrán otros. La imposibilidad de la salida se ve en los sicarios que acompañan al gramático de Fernando Vallejo, literalmente intercambiables en la novela, como Alexis y Wilmer; en la precariedad de Ramón Chatarra, de Arturo Alape; en la caída del transportador aéreo de droga en El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez; en el destino del asesino Yorch en Un asesino solitario, de Élmer Mendoza, y en los personajes de la “Trilogía del desencanto”, de Páez Varela, que van cayendo en una trituradora que demuele a todos los que sueñan con un ambicioso cambio social y se ilusionan con un poder transitorio. En el caso chileno, en Pop, de Ramos Bañados, se produce una situación de absoluta ralentización en que se encarna la circularidad. No hay un real desarrollo novelesco sino una diatriba respecto a las condiciones miserables en que se encuentran los personajes, producto del sistema económico y político. Incluso, la secuencia final establece la reiteración del hastío con que el personaje lleva a cabo el acto de tráfico entre ambos países. En los relatos de Mario Silva, los personajes no parecen salir del círculo de la violencia, así como es degollado Padepa, muere El Guatón y la Abuela. En Felicilandia, el espacio condena a los personajes a un circuito de frustración que la novela sintetiza cuando accedemos al destino final de cada uno de ellos.

5. Acciones: auge y caída en el narcomundo En conexión con lo que proponemos respecto del tiempo, las acciones del relato narcoliterario también se estructuran de modo circular, en el sentido de que los personajes parecen atrapados en una secuencia narrativa que no avanza ni evoluciona y tiende ha• 25 |

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cia su destrucción. Si bien, existen algunas diferencias estructurales entre los relatos colombianos y mexicanos, buscamos una serie de continuidades que nos permiten hablar de una macroestructura de acciones que trasciende a las particularidades de los textos. Una primera aproximación a lo planteado es observable en la sicaresca colombiana. Las novelas muestran una clara estructura de seguimiento de un sicario adolescente y, en muchos casos, de su muerte literal o simbólica. Una suerte de relato de formación al estilo de la sicaresca antioqueña. El argumento presenta la historia de un sujeto problematizado (sicario, incipiente delincuente, joven marginal, etc.) en confrontación o integración problemática con la organización social estatal y/o criminal, ambas bajo el alero del sistema capitalista. Este sujeto puede ser criminal o ubicarse al menos en territorios de marginalidad social. Así, el relato sigue una historia de deformación. En muchas de estas novelas, los personajes mueren o caen simbólicamente por lo que no pueden escapar al determinismo: el relato se estructura de manera circular para evitar una salida exitosa a estos personajes.6 En la novela Rosario Tijeras, de Jorge Franco, se cuenta la vida de una joven marginal, hija de una prostituta, que asciende social y económicamente a través del sicariato. La historia empieza y termina con su agonía y muerte, luego de haber sido baleada por un narcotraficante. En La Virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, este retorna a su natal Medellín y se hace amante de los sicarios Alexis y Wilmar. Ambos son jóvenes que viven en la precariedad de las comunas y que, tras ejercer una serie de violencias, terminan asesinados por otros jóvenes sicarios. En Sangre ajena, de Arturo Alape, el joven Ramón Chatarra le cuenta al testimoniador la historia de sus años infantiles en que, junto a su hermano Nelsón, huyen de su espacio familiar y entran a una escuela de sicarios en Medellín. Ambos fracasan como sicarios: Nelsón es asesinado de tres balazos y Ramón termina viviendo en la basura. Las historias de la inicial sicaresca antioqueña pueden pensarse desde una estructura de acciones que siempre se orientan hacia la muerte; sin embargo, incluso en las últimas novelas de la narcoliteratura colombiana, esta estructura se mantiene. La cadena de acciones degradantes se vuelve visible en obras como El ruido de las cosas al caer. Aunque el protagonista no es un sicario ni muere asesinado, Antonio pierde su único soporte emocional: su familia. Al tratarse de matrices globales es posible verificar similitudes y diferencias entre el relato narcoliterario colombiano y mexicano. La novela mexicana no se restringe a contar la historia de vida de un sicario, sino que muestra una panorámica mayor del mundo del narco. No obstante, la secuencia de acciones funciona de un modo similar: 6

La sicaresca colombiana presenta una disposición secuencial narrativa recurrente. Podríamos pensarlo, incluso, en términos de la taxonomía lingüística de Jean-Michel Adam: “1.- ESTADO INICIAL: La situación de equilibrio inicial; 2.- COMPLICACIÓN: El elemento detonador que abre el proceso; 3.- DESARROLLO: El proceso propiamente tal; 4.- RESOLUCIÓN: La función que cierra el proceso y pone fin a la secuencia de acciones; 5.- ESTADO FINAL: El nuevo equilibrio después del proceso” (Álvarez 162).

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se produce el ascenso de un personaje precario, a través de la criminalidad, y finalmente concluye en su fracaso. Esta estructura se revela desde uno de los textos iniciales de Élmer Mendoza: “La parte de Chuy Salcido”. El protagonista, un traficante de drogas, relata su tránsito de sujeto marginal al éxito económico producto del contrabando, todo ello, seguido de la caída que lo conduce a la prisión. La novela Entre perros nos cuenta la historia de tres amigos: el sicario conocido como El Bendito, Ramón Guerrero; Diego Zapata, el periodista; y el promotor de boxeo, Carlos El Rayo Mondragón. Las tres historias concluyen en fracasos, aunque diferentes: el sicario finge su muerte para poder huir (su muerte es simbólica); Diego Zapata termina solo en un hospital producto de un coma diabético. El peor final lo tiene Mondragón a quien “levantan”, torturan y asesinan. En la “Trilogía”, de Páez Varela, prácticamente todos los personajes tienen un destino fatal: Jessica es asesinada por un sicario, Juanita es disuelta en ácido, al capo Liborio Labrada lo mata la policía. El muchacho, protagonista de Música para perros, también muere. Así, tal como ocurría en el caso colombiano, incluso en aquellas novelas en que el destino final de los protagonistas no es la muerte existe una caída. En Trabajos del reino, de Yuri Herrera, el narcocorridista debe abandonar el palacio y volver a su precariedad inicial. En El lenguaje del juego, de Daniel Sada, Martina Montaño es asesinada a golpes por su pareja, el sicario Íñigo; a su vez, Íñigo es torturado por el capo Flavio, quien lo castra antes de asesinarlo. A estas muertes físicas se suma el fracaso de Candelario al aceptar que no logrará salvar a sus padres: “Candelario vislumbró fugazmente la imagen de sus padres, se atrevió a trazar una cruz en el aire como si los bendijera para siempre” (198). La misma frustración que experimenta el narrador de Contrabando, de Rascón Banda, al abandonar su natal Santa Rosa, o las reiteradas frustraciones y caídas que va soportando y seguirá viviendo El Zurdo Mendieta. Finalmente, todas son historias de degradaciones o de salidas ilusorias que se revelan como esa cárcel en que graba monocordamente su historia El Chuy Salcido, de Élmer Mendoza. Una excepción a esta regla la constituyen algunos personajes femeninos de los narcorelatos. En la “Trilogía del desencanto”, Páez Varela permite la redención de la protagonista, la joven prostituta indígena (Concepción Valles), quien logra escapar del círculo de violencia junto a su hija. Lo mismo ocurre con Ladydi, de Jennifer Clement, la que huye embarazada con su amiga María y su madre con la esperanza de cruzar a Estados Unidos. La reina del sur, de Arturo Pérez-Reverte, ya había apostado por un final similar al hacer desaparecer simbólicamente a la futura madre, Teresa Mendoza, luego de cooperar con la DEA. A estos personajes femeninos se suma la novela Cidade de Deus, de Paulo Lins, pues el joven Busca-Pé logra desafiar la circularidad de la violencia y escapar de la favela. Quizás, acorde a una visión paternalista, patriarcal y didáctica-moral latinoamericana, mujeres embarazadas y niños todavía tengan una mínima posibilidad de redención en este narcomundo. •

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Esta estructura de ascenso y caída, en relación con las acciones, refuerza asimismo el tiempo circular ya propuesto. Los personajes resultan ser siempre piezas intercambiables: cada nuevo sicario nace de la sangre de otros, cada capo asesinado representará también el surgimiento de nuevos líderes. Finalmente, la muerte o castigo de los protagonistas y personajes secundarios no garantiza el fin del narcotráfico, sino que se constituye en un fragmento de otra macrohistoria sin final, tal como se asegura en las páginas finales de la novela Tiempo de alacranes, de Bernardo Fernández, Bef: “Recordemos que el narco es como la hidra, monstruo mitológico al que tras cortarle una cabeza le surgen otras siete” (142). Esta situación se enfatiza en The Border, de Don Winslow. Una vez que el detective Art Keller ha logrado asesinar al líder del Cártel de Sinaloa, Adán Barrera debe lidiar con la aparición de nuevos capos y cárteles.

6. Programa de lectura: un pacto De acuerdo con los lineamientos de la pragmática, toda obra de ficción propone un determinado contrato de lectura con su público, un pacto que puede implicar una relación de complicidad, distancia o pedagogía según sea su propósito (Eliseo Verón), pero que siempre tiene como fin que el lector se involucre con y en lo que está leyendo. Existe un pacto ficcional entre los autores y los receptores de las obras, un pacto determinado por una suspensión de la incredulidad y que es la base de la ficción narrativa del tipo que sea. De este modo, cuando se proclama la existencia de un pacto o contrato de las condiciones de la ficción que validan una manera de recepcionar las obras, pensamos que las novelas sobre la violencia determinan de modo más evidente a sus lectores. Los relatos de la narcoliteratura producen una sensación de malestar, una incomodidad, pues insinúan un desagradable acecho de lo real a través de sus páginas. Independiente de cuáles sean sus estrategias estéticas, la temática se sitúa en un nivel de cercanía con la realidad empírica y ello hace sospechar, o al menos dudar, de una lectura desde la absoluta ficcionalidad de los textos. Es una especie de leer “como si” los hechos hubiesen ocurrido en la realidad, y ello genera un desasosiego en el lector, por lo que la suspensión de incredulidad sería paradojal. Un primer elemento que condiciona esta recepción particular de las obras es la presencia de un alto contenido referencial al interior de las novelas. Para el lector es fácil identificar acontecimientos de la realidad fáctica que aparecen reseñados en los textos, ubicar ciertos personajes y localizar los espacios que son narrados, tal como señalábamos en el estudio del espacio ficcional. En el caso colombiano, las referencias a Pablo Escobar son múltiples. En La Virgen de los Sicarios, la historia comienza tras la muerte del patrón y la desarticulación del cártel que deja a sus sicarios en la cesantía. El narrador hace alusión a esto en diversas | 28 •

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oportunidades, relata su muerte y la situación actual de Medellín: “Desde las terrazas de mi departamento oí los tiros: tatatatatá. Dos minutos de ráfagas de metralleta y ya, listo, don Pablo se desplomó con su mito. Lo tumbaron en un tejado huyendo, como a un gato en desgracia… muerto el gran contratador de sicarios, mi pobre Alexis se quedó sin trabajo” (40). Lo nombra como el “capo de los capos o gran capo”, “Sumo Pontífice”, “el gran contratador de sicarios” o simplemente “don Pablo”, sin aludir directamente a su nombre y apellido, pero siendo muy sencillo de identificar por cualquier lector latinoamericano. En el caso de El ruido de las cosas al caer, la historia comienza cuando Antonio ve en las noticias que los hipopótamos del antiguo zoológico de Pablo Escobar se han escapado. También relata eventos de violencia ligados al capo: “Yo tenía catorce años esa tarde de 1984 en que Pablo Escobar mató o mandó matar a su perseguidor más ilustre, el Ministro de Justicia Rodrigo Lara Bonilla” (18). En Rosario Tijeras sabemos que la protagonista trabaja para un cártel y se menciona al capo brevemente: “Rosario Tijeras se volvió un ídolo. Se podía ver en las paredes de los barrios… ‘Rosario Tijeras, presidente, Pablo Escobar, vicepresidente’” (54). Asimismo, en Happy birthday, Capo, de José Libardo Porras, se cuentan los últimos días de Pablo Escobar. Para el caso mexicano, la alusión a distintos capos es bastante frecuente. En la novela El señor de los cielos, de Andrés López López, se cuenta la historia de Amado Carillo Fuentes, líder del Cártel de Juárez. En El más buscado, de Alejandro Almazán, el nombre de El Chapo Guzmán, líder del Cártel de Sinaloa, está ligeramente alterado, siendo denominado El Chalo Gaitán. Lo mismo ocurre en la novela The Power of the Dog, de Don Winslow, con el personaje Adán Barrera que hace alusión a El Chapo. Respecto a eventos o acontecimientos de la realidad extratextual es posible encontrarse con menciones a la guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón. En La prueba del ácido, de Élmer Mendoza, toda la historia está enmarcada en la guerra desatada por el gobierno: “fue comisionado para crear una estrategia de combate al narcotráfico con la Presidencia de México, según mis informes, ahora mismo se encontraba en esa comisión. No me digas, el presidente acaba de declarar la guerra al narco” (120). Lo mismo ocurre en Entre perros, de Alejandro Almazán, donde la referencia está encubierta, pero es fácilmente comprensible cambiando el apellido del expresidente Calderón por Gallegos: “el sexenio de Gallegos sólo [sic] trajo consigo más noches quejumbrosas, novenarios que rezar, bombazos en escuelas […] fue un matadero” (239). También son referenciados otros acontecimientos, como el asesinato de El Kiki Camarena, agente de la DEA, en la novela The Power of the Dog, de Don Winslow; el asesinato del candidato presidencial Colosio en ABURTO, de Heriberto Yépez, y en Un asesino solitario, de Élmer Mendoza; y la primera y breve legalización de la droga en México ideada por Lázaro Cárdenas y Leopoldo Salazar Viniegra en La primavera del mal, de Francisco Haghenbeck. De la misma forma, la utilización del registro oral al interior de las novelas también nos reenvía, como lectores, directamente al mundo extratextual. La recreación de •

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jergas como el parlache antioqueño o el registro lingüístico sinaloense de los sicarios produce un efecto de “fiel reflejo” de la realidad, lo que también contribuye a la formulación de este pacto ambiguo con el lector. Otra categoría que nos parece interesante e iluminadora al momento de plantear la existencia de un pacto de lectura narcoliterario, es la de paratextualidad. Basándonos en las aportaciones teóricas de Gerard Genette (Palimpsestos), el paratexto es la relación que mantiene la obra literaria con otros materiales que la rodean, tanto provenientes del mismo autor como de decisiones editoriales en torno a la publicación de las novelas. Genette enumera estos materiales de la siguiente forma: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógragas que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende (11-12).

Podemos observar, entonces, que estos elementos son fundamentales para la dimensión pragmática de la obra, ya que su acción está vinculada directamente al lector a través del pacto o contrato de lectura (Lejeune). Así también, estos materiales aportan más elementos interpretativos al momento de enfrentarnos a una obra literaria, otorgando nuevos saberes que no necesariamente están contenidos en el texto. De este modo, para efectos de este trabajo, creemos relevante la utilización de este material sobre todo considerando que, como se ha planteado, las novelas establecen un pacto de lectura paradojal con el lector, quien se ve acrecentado y enriquecido por estos elementos que están fuera del texto. De modo preliminar, hemos observado la presencia de una serie de paratextos que rodean a las novelas y que hacen referencia a la conexión de la ficción con acontecimientos de la realidad empírica. Ejemplos abundan, sobre todo al leer las contraportadas de las novelas en las que generalmente se hace alusión a la realidad contextual y a cómo el texto ficcional permite retratar la violencia del país. En el caso de las entrevistas también es posible pesquisar cómo los autores han trabajado con materiales del mundo real modificando lugares, nombres o tiempos. Por dar un ejemplo, Alejandro Almazán menciona que, en una entrevista con Adriana Bernal, le había entregado el borrador de su novela Entre perros a Élmer Mendoza, y que “la primera versión Élmer la tiró a la basura, me dijo ‘Alejandro, está chingona la historia, pero esto es una crónica, no literatura’. ‘Te voy a dar clases de literatura y te voy a decir qué se tiene que hacer’” (“La mejor ficción es la realidad”). Así, tanto el escritor como el mismo Mendoza reconocen que los hechos que conforman la novela podrían perfectamente haber sido materia de una crónica y no de una novela de ficción. | 30 •

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Otros paratextos se encuentran dentro de las mismas novelas, pero no como parte del relato. Un ejemplo de cómo operaría esto se puede observar en la “Trilogía del desencanto”, de Páez Varela. En la novela Música para perros, el autor deja una “nota” al final en la que intenta explicar su proyecto literario y propone un régimen de lectura específico para sus novelas. De este modo, el autor señala “durante años fui acumulando información de una vasta zona que se comprende entre Chihuahua y Texas. Las agrupé como datos sueltos. Luego cambié nombres, edades, situaciones, lugares. Y de lo que vi y escuché salieron estas historias, que son puramente de ficción” (90). En el paratexto, el autor insiste en el carácter de ficcionalidad de las novelas pese a que él mismo está reconociendo que lo narrado proviene de sus investigaciones periodísticas. El ejercicio de cambiar nombres, situaciones o lugares no borra el halo de sospecha que nos genera el saber que la información provendría de fuentes verídicas. Finalmente, podemos agregar que esta propuesta de lectura que admite una conexión pragmática con el presente trágico de la realidad, distancia a las obras de la narcoliteratura de una lectura puramente estetizante. Esta literatura se convierte en un espacio de reflexión que contribuye a una problemática que implica a toda la sociedad y de la cual es imposible sustraerse. Así, la narconovela profundiza y explica procesos de violencia que muchas veces no son posibles de ser aprehendidos a través del periodismo u otras áreas de investigación.

Conclusiones Todorov, en su texto “El origen de los géneros”, reflexiona acerca de los géneros literarios en un tiempo en que hablar de ello se consideraba un pasatiempo ocioso y anacrónico. ¿Existen los géneros literarios? Todorov apostaba que sí y no solo que existen, sino que se encuentran en constante alteración: siempre aparecen nuevos que nacen por inversión, desplazamiento o combinación con otros. Estos cambios obedecen al contexto político-social en que se crean o transforman, pues cada sociedad elige y codifica los actos que corresponden a su ideología para convertirlos en género. Así como la epopeya solo fue posible en una época, la narcoliteratura es el género de nuestro tiempo. Ejemplifiquemos: la novela policial nace a fines de la Ilustración, coherente con la idea de exaltar la racionalidad y el optimismo de la época. Posteriormente, durante el periodo de la Ley seca en Estados Unidos, las novelas denuncian la corrupción y las injusticias administrativas, lo que se denominó novela negra. En Hispanoamérica esta dio paso al neopoliciaco, bautizado así por uno de sus máximos exponentes: el mexicano Paco Ignacio Taibo II. Para este escritor, el género nació a partir de ciertas experiencias históricas que llevaron a la necesidad de narrar la contingencia de determinada manera, tal como señala en una entrevista realizada por Eduardo Corrales en Letralia: “Cada país tuvo su historia y todas confluyeron al final: en España el neopoliciaco •

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apareció a partir de la quiebra del franquismo y la necesidad de contar la transición. En México el neopoliciaco surgió después del movimiento del 68 y la necesidad de narrar el país otra vez, de otra manera (“Es imposible desligar los factores políticos”). Inicialmente, Arturo García Niño pensó a la novela del narcotráfico como una progresión en esta historia, un subgénero vástago del policial (“La narconarrativa un subgénero”); no obstante, abandonó esta idea al constatar que estamos frente a un género autónomo (“¿Atípicas narrativas?”). Siguiendo a García Niño, pese a que podamos encontrar ciertas similitudes de la narcoliteratura con el género neopolicial latinoamericano, principalmente, en aquellas más populares como las de Élmer Mendoza, Alejandro Almazán y Don Winslow, esta idea es fácilmente desmontable al revisar el corpus completo. Desde Contrabando, de Rascón Banda, pasando por El lenguaje del juego, Trabajos del reino, o la “Trilogía del desencanto”, de Páez Varela, hasta las últimas narconarrativas como Fiesta en la madriguera, Ladydi o Corazón sicario —y mencionando, por supuesto, toda la producción colombiana— no queda más que concordar con el historiador y aceptar que la narcoliteratura es un género independiente. Es posible que la resistencia de la academia a aceptar a la narcoliteratura como un género se deba a dos razones: la sanción estética a productos que no se consideran lo suficientemente elevados para formar parte del canon, y la etiqueta de lo narco como moda editorial, producto de exportación o nuevo boom, cuyo único objetivo es la venta. Si bien, efectivamente, existe una multiplicidad de obras literarias que circula en el mercado editorial con este rótulo, no es cierto que sean un éxito de ventas ni que obedezcan a una moda editorial, pues la mayoría de ellas tiene escasa circulación, no existe una distribución continental, excepto en contados casos, y la mayoría no pasa de una primera edición. Respecto de la sanción estética, nuestra perspectiva crítica se opone a considerar la validez de la experimentación, creatividad y novedad como único criterio de validación literario, tan presente en estos tiempos neoliberales. Las novelas de la narcoliteratura están preñadas de contenido social y político, lo que a nuestros fines como investigadores es el criterio que nos orienta. Asimismo, asumir que los relatos del narco constituyen exclusivamente una cadena sucesiva de crímenes y de amoríos en forma episódica, es ignorar las complejas modulaciones de las historias y el modo en cómo estas elaboran protocolos de lectura particulares. Es por lo anterior que apostamos a que la narcoliteratura es un género narrativo autónomo, con un sistema de reglas, teoría que hemos probado en este artículo. A modo de responder a las constantes críticas de la academia acerca de los trabajos que afirman la existencia de este género, no presentamos acá un catálogo de novelas agrupadas temáticamente. Se propone más bien una tipología de elementos provenientes de la teoría narratológica que permite organizar un corpus y delimitar lo que puede entenderse como perteneciente al género o no. | 32 •

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Ya zanjada la discusión acerca de la existencia del género, aventuramos también que estamos ante una plataforma global que extiende sus redes a otros países, fuera de la matriz original: México y Colombia. Tal es el caso de Chile donde es posible encontrar narrativas que se ajustan a la tipología que hemos propuesto. Algunos ejemplos: Santiago Quiñones, tira y Perro muerto, de Boris Quercia, Pop, de Rodrigo Ramos Bañados, Entre lutos y desiertos, de Gonzalo Hernández, Hijo de traficante, de Carlos Leiva, Los que sobran y Toño en la dura, de Mario Silva Mera, entre otras. Incluso, más allá de lo literario, hemos hablado de un género narrativo, por cuanto hay también otros productos culturales que se insertan en él. Volvemos al ejemplo chileno: las series Prófugos y Bala loca o las películas Redentor y Johnny 100 Pesos: capítulo 2, por mencionar solo algunas. Abrimos, así, el presente libro con la convicción de que la narcoliteratura sí existe.

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Narcomodernidades: de endriagos a CEO’s

ÍNDICE

Sayak Valencia y Liliana Falcón El Colegio de la Frontera Norte

Introducción

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urante las dos últimas décadas han corrido ríos de tinta sobre el tema de la narcocultura: se han escrito cientos de análisis y ensayos sobre el problema. Tan es así que por momentos parece que el discurso sobre el narco en sus diversas variantes no para de repetirse y reciclarse. Sin embargo, nos parece preciso insistir en una lectura crítica y decolonial para seguir abordando el fenómeno, porque sus huellas y consecuencias a nivel simbólico, cultural, visual y espacial no se han agotado, por el contrario, parecen expandirse a través de distintos ámbitos de la vida cotidiana contemporánea que, en primera instancia, no pertenecían a la narcocultura y ahora se mezclan con la cultura pop, la celebrity culture, la publicidad y, sobre todo, se expande por medio de las plataformas virtuales. La narcocultura ha pasado de ser en México una subcultura periférica enarbolada por comunidades rurales del triángulo dorado, especialmente de Badiraguato, Sinaloa (Sánchez 79), a convertirse en un dispositivo cultural que amasa grandes capitales, construye ideales biopolíticos del género y la sexualidad, genera adeptos que no están propiamente vinculados con el mundo del crimen organizado y, ahora, en la era pos-Chapo Guzmán, abre nichos de mercado legal a través de la narcomercadotecnia. Este desplazamiento de la narcocultura de la economía ilegal a la legal será el centro de nuestro análisis. Revisaremos entonces dos escenarios de lo que hemos denominado narcomodernidad; en un primer momento repasaremos de manera breve la mirada colonial que ha construido una diada entre la necromasculinidad y el capitalismo como sistema de producción de subjetividad, y la manera en que los discursos de modernización han sido el gancho perfecto para gobernar corporalmente y someter psicopolíticamente (Valencia y Sepúlveda 79) a las poblaciones excoloniales a través de la promesa de ascensión social y progreso que, desde una perspectiva crítica y decolonial, entendemos como un subterfugio de blanqueamiento. Este primer escenario lo ejemplificaremos por medio •

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de un análisis sociohistórico de la película Pájaros de Verano (2018), ambientada en Colombia en el periodo de 1968 a 1980, el cual primero antecede y después se yuxtapone a la época llamada bonanza marimbera.1 El segundo escenario será el análisis de la heroificación necropop de la figura del criminal, a través de la mistificación de los endriagos y su devenir actual en CEO (Chief Executive Officer) que ejemplificaremos con la captura del narcotraficante mexicano Joaquín Guzmán Loera, más conocido internacionalmente como El Chapo Guzmán —quien fue detenido (por tercera vez) en el año 2018, enjuiciado y condenado en 2019— cuya hija Alejandrina Guzmán ha lanzado una nueva línea de ropa en su honor llamada 701, haciendo referencia al número en el que la revista Forbes ubicó a Guzmán Loera cuando lo contabilizó entre las personas más ricas del mundo.

Narcomodernidad La narcomodernidad en México se define como la simbiosis entre los valores de la modernidad colonial —basados fundamentalmente en la idea de ascensión social y progreso a cualquier precio— y la axiología regional que defiende valores tradicionales asociados al conservadurismo nacional en torno al género, la sexualidad y la raza; es decir, la narcomodernidad en México es la amalgama entre los discursos del individualismo neoliberal y la encarnación ostentosa de los códigos culturales asociados al narcotráfico tradicional que están en concordancia con el sistema de valores de la masculinidad machista mexicana. Dicha masculinidad basa su legitimidad en el despliegue de violencia, de baja y alta intensidad, y en un comportamiento de dominio sobre otrxs, reivindicando el sexismo y el racismo nacional en pos de una búsqueda desmedida de prestigio social y placer, así como la desvalorización de la vida propia y de lxs otrxs. Este sistema de “valores” del narco “tradicional” no es muy distinta a la detentada por el discurso que describe al macho nacional que se ha ido actualizando en favor de la narcomodernidad, dinamitando ciertos códigos de honor de la old school mafia, pero acogiendo de manera visible y ostentosa la lógica del neoliberalismo exacerbado. Sin embargo, la emergencia de la narcomodernidad no se debe a un reordenamiento caprichoso y extravagante de los valores del ámbito rural que han traspasado hasta nuestros contextos citadinos, sino que obedece más bien a un proceso complejo de desestructuración económica y social del campo que llevó a la precarización de las poblaciones que lo habitaban y desembocó en la elaboración de ciertas estrategias de supervivencia económica que pasaron 1

Se conoce como bonanza marimbera al periodo, que va de 1975 a 1985, en el cual los narcotraficantes colombianos, sobre todo de las regiones del Caribe especialmente de los departamentos de La Guajira, Cesar y Magdalena, exportaron grandes cantidades marihuana a Estados Unidos.

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por adscribirse a las redes del narcotráfico como una respuesta “racional” a un entorno socioeconómico totalmente anómalo o frente a la cooptación obligatoria de los grupos armados que cobran con la vida el rehusarse a ser parte del negocio del narcomundo. Así, las poblaciones rurales adscritas al narcotráfico necesitan también crear comunidad, pertenencia y sentido en un entorno que las empujaba a sumarse a la idea de progreso adoptando las lógicas de la modernidad a cualquier precio y creando no solo a la narcocultura sino a una especie de narcomodernidad como reflejo fidedigno de los ideales del Estado-nación mexicano que ha vivido obsesionado con la idea, tras el periodo de independencia en el siglo XIX, de que México sea un país “moderno”. En dicho discurso se intersecan lógicas contradictorias en las cuales, por un lado, se defiende el progreso económico a ultranza y se circunscribe a una axiología mercantilista y, por el otro, no se accede a transformar sus códigos semiótico-técnicos existentes en torno a los estereotipos del género, de la clase, la raza o etnia, axiología contradictoria que será retomada también dentro del imaginario de la narcocultura para afirmarse. Por tanto, la particularidad de la narcomodernidad como un código de lectura regional de las narrativas de la modernidad en México nos permite revisitar el proceso de producción de subjetividad capitalísitica (Guattari y Rolnik 47) encarnada por la figura de los sujetos endriagos, quienes, desde nuestra perspectiva, son la cristalización de las lógicas de dominación colonial y la producción del racializado como un otro desemejante y monstruoso que se complementa con las lógicas de género que otorgan sentido y pertenencia a los varones, racializados o no, por medio de la construcción de un marco de inteligibilidad social que les reconocerá como pares solo si cumplen con ciertas prerrogativas para constatar su masculinidad y reafirmar la diferencia colonial: la valentía, la proveeduría, el comportamiento desafiante y el ejercicio de distintos grados de violencia como forma de relación con el entorno que, en su versión extrema, implica el manejo de las técnicas necropolíticas de gobierno sobre otrxs. Por tanto, en la narcomodernidad la construcción colonial del otro como monstruo se remoza en la figura del endriago (Valencia 116) que reemerge en distintos contextos sociales cada vez que se actualizan algunas de las siguientes variables: 1. La reafirmación del estereotipo del “varón perfecto” como el modelo de masculinidad moderna impuesto por los colonizadores españoles que se autocaracterizaron como: “fieros varones aficionados a la guerra, imbuidos en un profundo celo cristiano y engalanados tanto por su virilidad como por sus potencia sexual” (Molina 186). 2. La precarización económica y existencial de las poblaciones (sobre todo las vinculadas con la masculinidad como proveedora) a través de la depreciación de las clases pobres y la degradación del concepto de trabajo, y 3. La aceptación frenética de los ideales neoliberales en pos del desarrollo y la ascensión social por medio del hiperconsumismo como un espacio de restitución simbólica y validación individualista de la subjetividad. Así, la aparición de esta subjetividad endriaga ha tenido distintas localizaciones y temporalidades. En los siguientes párrafos analizaremos su emergencia en el contexto •

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colombiano, de finales de los años sesenta, y su extensión hasta inicios de los años ochenta del siglo XX por medio del análisis de la película Pájaros de verano, a fin de examinar la representación audiovisual de la narrativa sobre el narco de manera crítica, producida desde una mirada no revictimizante ni criminalizante, que nos permita comparar el nacimiento de los endriagos como figuras de la cultura popular que han producido unas gramáticas de representación de la masculinidad latinoamericana racializada frente a la figura de los empresarios neoliberales que tienen su genealogía en la geopolítica del norte, especialmente en Estados Unidos e Inglaterra, valiéndose de la implantación del neoliberalismo primero como proyecto económico político y después como pulsión libidinal durante el “reaganismo-thatcherismo” (Fisher 146). Esta comparación nos parece importante por dos cuestiones: 1. Puede arrojar luz sobre el proceso de actualización de las lógicas coloniales en torno a la reafirmación del proyecto económico neoliberal mediante la producción de una subjetividad violenta y necroempoderada representada por el endriago-subalterno, y las narrativas visuales que los coproducen y difunden dentro del régimen sensible de los consumidores de la cultura pop como figuras fascinantes y repulsivas a la vez, y 2. Devela a la subjetividad empresarial necroadministrativa, representada por el businessman, como parte operante de la masculinidad hegemónica (Conell) que reafirma proyectos de exclusión y explotación a través de la criminalización de las poblaciones racializadas y el enfrentamiento necropolítico entre individuos al interior de esas comunidades por diferencias de clase, etnia, raza o género que obedecen vicariamente a “las fuerzas brutales del mercado [...] y quebrantan los derechos y las solidaridades comunales” (Bourgois, Castrillo, Hart y Karadinos 288). La afirmación y diseminación de la necromasculinidad, ya sea como endriago o como administrador-empresario, garantiza el triunfo de la racionalidad sexo-política de occidente2 puesto que ratifica como válida la figura del varón blancoconquistador-empresario y lo asocia con valores sociales, culturales y económicos que asientan un modelo biopolítico que reafirma el proyecto neocolonial del neoliberalismo y que actualiza los ideales burgueses y conservadores en torno a un designio único que sostenga la vida neoliberal como la única vivible y deseable. Este proyecto se incrusta en las lógicas de la narcomodernidad porque mediante este arreglo epistemopolítico y social, realizado por la narcocultura, se impulsa el blanqueamiento (Viveros 277) como única vía de valor social con la ayuda de la ascensión económica como una forma de autogobierno del deseo para mantener intactos los ideales bio-necro-psicopolíticos de “la vida de derechas”(Schwarzsböck 14) como 2

Entendida como un proyecto de gobierno de las poblaciones no blancas a través de la popularización de los ideales de la racionalidad y el humanismo, tal como menciona Paul B. Preciado: “El Renacimiento europeo, la Ilustración y el milagro de la Revolución Industrial reposan sobre la reducción de los cuerpos no blancos y de las mujeres al estatuto de animal y de todos ellos (mujeres, esclavos, animales) al estatuto de máquina (re)productiva” (126).

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unificador social que rompe las solidaridades logradas históricamente entre comunidades vulnerabilizadas por distintas variables como la clase, la raza, etnia y el género.

Del otro “exótico” que deviene endriago: Pájaros de verano Pájaros de verano es una película colombiana dirigida por Ciro Guerra y Cristina Gallego, protagonizada por Carmiña Martínez, Natalia Reyes y José Acosta, estrenada internacionalmente en el año 2018. El film aborda de manera estético-política la intersección desafortunada entre el pueblo wayúu y el narcotráfico. Un choque entre culturas donde la cultura originaria sucumbirá ante los ofrecimientos de poder y abundancia económica del proyecto moderno-colonial. Es una especie de épica contada en cinco cantos-episodios que desarrolla una inusual película sobre el narcotráfico infiltrado en una comunidad originaria de Colombia. Se desarrolla de 1968 a 1980, un poco antes de la llamada bonanza marimbera: ese episodio de la historia del narcotráfico que se reconoce, además de, por las ganancias económicas, por los excesos, la ostentación, las excentricidades, la violencia y las vendettas entre clanes y familias. Este contexto sociohistórico y geopolíticamente situado nos parece relevante para mostrar un ejemplo de la aparición de la narcomodernidad en el contexto colombiano. Obra sui generis, entre wéstern y película de gánsteres, narrada desde un “lirismo etnográfico” (Hoyt), pues está hablada casi 100% en wayuunaiki y cuenta la historia de una comunidad wayúu en la zona colombiana de la Península de la Guajira, donde Zaida (Natalia Reyes), una mujer joven de la familia Pushaina, después de un año de encierro está preparada para cumplir con la obligación de casarse según lo dictan sus tradiciones. En un despliegue de belleza y sensibilidad cinematográfica que conjuga los elementos del paisaje con la velocidad del viento, vemos cómo Zaida inicia un baile que recuerda al vuelo de un ave. La destreza y fuerza de la joven al interpretar el baile ceremonial impacta a Rapayet Abuchaibe (José Acosta), miembro de otra familia wayúu, quien pide bailar con ella. Tras esto, el joven gana el derecho de pedir la mano de Zaida. Úrsula (Carmiña Martínez) la madre de esta no está convencida de que él sea el mejor candidato para su hija y, por ello, pide una dote altísima bajo el supuesto de que Rapayet no la podrá conseguir: 30 cabras, 20 reses, dos mulas y cinco collares para poder casarse. Rapayet, el personaje principal de la historia, se empecina con la joven y decide conectar dos mundos: el de los wayúu con el de los blancos a través de una especie de emprendimiento narco. Junto a su amigo Moisés ( Jhon Narváez) inician una microempresa criminal, pues deciden vender marihuana tras la insistencia de los Cuerpos de Paz, lo que les brinda una oportunidad para no solo obtener animales y collares para •

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intercambiarlos por su novia, sino crear una prosperidad inesperada y peligrosa para su clan basada en la fundación de un necroemprendimiento del cual no podrán salir. La demanda de droga trasciende al grupo de jipis de los Cuerpos de Paz y pronto abarca a poderosos contrabandistas de Estados Unidos. Así, el deseo de Rapayet de casarse con Zaida se satisface, pero una vez subido al carro de la narcomodernidad este toma una velocidad y una violencia inmanejables. Esta cinta de reciente producción es importante, porque aborda el problema del narcotráfico y su impregnación en comunidades que difícilmente consideraríamos vinculadas con él. De esta manera, pone de relieve que el proceso de construcción del narcomundo ha sido múltiple, variado y difícil de encorsetar. Pájaros de Verano narra también el surgimiento de lo que en otros trabajos he denominado subjetividad endríaga (Valencia 116) y que en el contexto neoliberal se caracteriza por abrazar los ideales de género y consumo occidentales de manera acrítica y nada escrupulosa. Así, la subjetividad endriaga se podría definir como aquella que: No coincide con el individualismo de los triunfadores que disponen de los recursos de la independencia, pero tampoco se reduce al individualismo negativo o soportado. Este último se muestra como víctima, mientras que el individualismo salvaje busca modos de acción ilegítima y de autoafirmación para exorcizar la imagen y la condición de víctima (Lypovetsky 189).

Si bien la relación con el mundo del narcotráfico es iniciada por Rapayet Abuchaibe como una empresa que conserva los ideales fordistas y los conjunta con los valores tradicionales de los wayúu, es necesario analizar a este personaje porque es sujeto-frontera, ya que tiene un pie fuera de su comunidad, habla dos idiomas (wayuunaiki y castellano), hace negocios con el mundo exterior y, aunque pertenece a esta comunidad, visualmente es presentado en las primeras escenas con una indumentaria que hace converger dos estéticas visuales discordantes en un mismo cuerpo: va vestido de la cintura hacia arriba con una camisa blanca y el traje típico de espacios campesinos donde hace mucho calor: con sombrero de palma, camisa blanca de algodón, un pañuelo rojo al cuello para secarse el sudor; y de la cintura para abajo lleva una suerte de falda corta o taparrabo que es una vestimenta típica de su comunidad originaria. Rapayet encarna entonces la imagen del hombre racializado atravesado por un doble mandato: pertenecer a una comunidad originaria de manera digna y volverse inteligible para el exterior intentando exorcizar el mote de exótico. Rapayet como imagen en transformación (pasa de usar su indumentaria originaria a vestirse a la moda del momento, es decir, introduciendo una visualidad corporal blanqueada) nos habla de la convergencia de dos ordenamientos culturales en un solo cuerpo que pugna por encarnar las demandas de masculinidad global que se intersecan con ciertas prácticas tradicionales de la región que entran en conflicto de manera permanente. De esta manera, | 44 •

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Rapayet es un signo-cuerpo que nos recuerda que las tecnologías de racialización y expolio del proyecto colonial producen a los varones de las comunidades no blancas como quimeras barrocas en las cuales el concepto de modernidad se une conflictivamente, a manera de prefijo, con las culturas locales produciendo una disonancia cognitiva cuyo significante triunfador resultará ser la gramática de occidente que mantiene activa la producción del racializado como ese otro ingobernable y, por tanto, merecedor permanente de escarnio y castigo social. Ahora bien, el desempeño de Rapayet en la película obedece al mandato de masculinidad tradicional cis-hetetero-patriarcal y su pacto metaestable que presenta como normal el intercambio de mujeres por objetos-bienes (una especie de puente entre los valores del respeto y las tradiciones regionales), vinculado con un mundo narcocampirano o la mafia de la vieja escuela, hacia el despliegue de una masculinidad necroliberal que nos anuncia el advenimiento del posfordismo mundial y su encarnación regional en dos personajes: Moisés y Leónidas. El primero es Moisés, un joven afrocolombiano, quien en un despliegue de hipermasculinidad3 necroempoderada rompe con los pactos de honor y derrama la primera sangre al asesinar a los socios estadounidenses (acción que desencadena una guerra, primero entre los miembros de la familia wayúu y los extranjeros). Moisés es la encarnación del sicario-endriago, quien además nos muestra en distintas escenas la confluencia entre el machismo y el narcomundo. Así presenciamos el derroche y el exceso festivo, la ratificación constante de su heterosexualidad como constatación de su hombría y el despliegue de comportamientos estereotípicos asignados por el discurso clasista y racista de las gramáticas occidentales para describir el comportamiento de las comunidades racializadas: errático, explosivo, machista, violento, indumentaria costosa pero combinada con mal gusto, etc., como marcadores de alteridad en escenas que hacen convivir los valores de pueblos tradicionales con el deseo de poder y donde la ambición, la vanidad y la fascinación por el progreso y la violencia destruyen las bases de las comunidades presentadas. El segundo personaje es Leónidas (Greider Meza) el hermano de Zaida. No tiene una ocupación determinada y ha crecido con las ventajas del dinero fácil y la prosperidad adquirida por la exitosa narcoempresa que monta su cuñado. Leónidas es un endriago aspiracional porque comparte los códigos de racialización, pero no es propiamente un necroempresario —solo derrocha el dinero de la familia— y encarna todos los vicios que a los ojos de la comunidad wayúu significan decadencia: está permanentemente alcoholizado, no trabaja, se dedica a jugar cartas, le falta al respeto a las mujeres de su propia comunidad y desacata de manera reiterada sus tradiciones. Leónidas es 3

Mosher y Sirkin definen la hipermasculinidad en tres variables: “a) ‘actitudes sexuales insensibles hacia las mujeres’, b) ‘la creencia de que la violencia es viril’, y c) ‘la experiencia del peligro como emocionante’” (150). •

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la representación de un sujeto neoliberal-racializado que abraza deliberadamente los ideales del consumo y el hedonismo en su dimensión estética y cosmética, rompiendo las tradiciones dentro de su comunidad en un afán de reiteración de su poder y de su hombría que ya no está en diálogo con sus iguales. Así, en un despliegue narcisista de poder, utiliza la denigración de sus pares y el abuso sexual sobre una mujer de su clan para reforzar su superioridad masculina y su individualismo hedonista. Esta recolonización del imaginario tradicional, a través del deseo desenfrenado de reconocimiento por acumulación de capitales, lo podemos encontrar también en el discurso oficial del aparato estatal que busca sustituir el sistema de bienestar por un sistema basado en los valores del mercado. Esta implantación desembocó en la instauración del neoliberalismo en los años ochenta del siglo XX —que se nos dio a conocer por medio de las conocidas políticas de desmantelamiento del welfare introducidas en Inglaterra por Margaret Thatcher y en Estados Unidos por Ronald Reagan— y que cronológicamente se intersecan con el periodo final de la película y con las políticas de “Guerra contra las drogas” y “cero tolerancia” emprendidas por el gobierno estadounidense en Colombia. Los párrafos anteriores nos dan el contexto para hablar del continuum neocolonial representado por la narcomodernidad que configura subjetividades capitalísticas y modos de interrelación social basadas en el consumo y, sobre todo, en el gobierno de las emociones por medio del hiperconsumismo y, posteriormente, de la narcocultura 2.0. Esta nueva modalidad de la narcocultura se disemina abundantemente por las redes sociales virtuales y es heredera de la pedagogía visual que durante cuatro décadas (desde 1970 hasta nuestros días) produjo una mítica de la necromasculinidad en torno a los criminales y narcotraficantes latinoamericanos que desembocó en nuestros días en la reificación de modelos de masculinidad aspiracionales para muchas poblaciones relacionadas con el narcomundo, pero también para otras que no pertenecen a él y, sin embargo, consumen experiencias de riesgo controlado a través de la glorificación de la narcocultura y su devenir en necropop. En este sentido, la narcocultura se ha sumado a la sofisticación de los lenguajes audiovisuales para difundir sus mensajes mediante las plataformas virtuales y ha logrado construirse como empresa-marca-registrada que cuenta con distintos nichos de mercado, además del trasiego de estupefacientes. Por esta razón, se ha pasado de un registro narcomoderno que utilizaba los corridos, el cine de serie B y los videoclips como medios de difusión de sus agendas e ideales, a una especie de “narcomarketing” (León 51) que produce y difunde experiencias narcoestéticas utilizando las redes sociales virtuales y el folclor digital. Así, la narcocultura 2.0 ha entendido que el ajuste de cuentas y el exterminio de los enemigos —a favor del crecimiento del negocio por medio del derramamiento de sangre— es tan importante como su difusión masiva, puesto que la teatralización del crimen o su transmisión en vivo y en directo (livestreaming) es un sofisticado lenguaje de comunicación que busca instituir un consenso sensible en torno al fenómeno expuesto | 46 •

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(ya no como la representación de la realidad sino como su ficcionalización/cosmetización) con lo que logra espectralizarla y producir mercados que explotan el deseo implantado por la fascinante violencia (Valencia y Sepúlveda 84). Al mismo tiempo elimina la empatía social en torno a las personas de la sociedad civil afectadas verdaderamente por los conflictos desatados por las guerras entre cárteles, el gobierno y el despliegue ultraviolento de la necromasculinidad narco. Como afirma Paul Preciado: “se trata de imágenes codificadas en el idioma audiovisual moderno, que han sido organizadas para ser vistas por nosotros. Las técnicas de representación [de los crímenes violentos] no son arcaicas sino al contrario, de alta tecnología político-cultural” (128). Estas técnicas de representación de la violencia se encuentran en diálogo sostenido con la gestión psicopolítica de las emociones en la era digital (Han 25), mediante la difusión ininterrumpida de imaginarios que popularizan ciertos comportamientos, crean nichos de consumo, entronizan prácticas de violencia extrema y crean afectos y solidaridades simbólico-consumistas en torno a la figura de los narcos-endriagos y los jefes-empresarios como representantes de una masculinidad triunfadora.

Del endriago al CEO: 701, El Chapo Guzmán como marca registrada La captura y sentencia del narcotraficante mexicano Joaquín Guzmán Loera, mejor conocido como El Chapo Guzmán, ha alimentado su figura como una especie de héroe del narcotráfico y posible representante de la masculinidad protectora y violenta. En este sentido, El Chapo es la encarnación de un endriago que, obedeciendo la lógica occidental del self-made man, logra posicionarse como un modelo aspiracional en México para muchas poblaciones jóvenes y fragilizadas por distintas violencias estructurales. Esta construcción del modelo necroempoderado encarnado por El Chapo lo convierte en “el jefe de jefes” (Valenzuela 13-15), es decir, en el hombre modelo que conecta dos mundos: el del narco con el de la modernidad neoliberal a través de su desempeño como necroempresario. Tras sus reiteradas detenciones y épicas fugas, su figura, aún hoy tras las rejas, se ha diversificado y vuelto transnacional: una especie de antihéroe de culto que pasó de ser un héroe campirano a un influencer;4 un inspirador de las juventudes transnacionales que precarizadas buscan subvertir sus realidades por medio 4

El vocablo anglosajón influencer, no está reconocido por la RAE, pero es de uso común y designa a una persona que, mediante la construcción de una imagen pública en redes sociales virtuales, captura la atención de miles de seguidores y detenta así la capacidad de influir en otros, suscitar opiniones y marcar tendencias de opinión y mercadotecnia. El o la influencer encuentra en internet su mayor ámbito de influencia, pues tiene la capacidad de popularizar, viralizar y/o boicotear contenidos relacionados con productos culturales y de consumo, rentabilizando marcas y contenidos. Su influencia puede salir de la pantalla y llegar a ser autor de libros, conferencista e inclusive funcionario. •

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del dinero fácil para costear una vida de lujos e hiperconsumo tal como lo muestran algunas canciones de rap de cantantes estadounidenses que hacen apología de su vida y su obra criminal.5 Tras la divulgación oficial de la condena a cadena perpetua de Guzmán Loera difundida el 17 de julio del 2019, Alejandrina Guzmán, hija del capo, lanzó dos días después una empresa de moda llamada 701 la cual correlaciona lenguajes del mercado global con la cultura del narcotráfico que ya no vende drogas sino objetos que fetichizan la idea de pertenecer a una comunidad criminal que venera a El Chapo como un líder empresarial. La tienda 701 existe solamente en línea y comparte las herramientas de difusión de la mercadotecnia holística, pues usa los recursos tanto de la mercadotecnia social como de la relacional y los disemina a través del uso de las técnicas de difusión de las plataformas digitales para expandir el alcance del mito de El Chapo Guzmán ya no como criminal sino como CEO. Por tanto, no resulta casual que la marca se haya lanzado justamente dos días después de la declaración condenatoria de El Chapo, pues esto es, además de un fallo jurídico, un golpe de efecto que aprovechó la masiva atención captada por el juicio para posicionar su producto. En el manifiesto de la marca podemos leer que se refieren a Guzmán como un mito: “una leyenda viva con esencia revolucionaria”;6 dejando claro que lo que se vende más allá de las diversas mercancías (que van desde ropa masculina y femenina hasta naipes y descorchadores de vino) es la heroificación necropop de la figura del criminal con la ayuda de la mistificación de los endriagos y su devenir actual en CEO. Con hashtags como: #El ChapoGuzman, #701, #LordofTheMountains, #cute, #HechoenMéxico, #Love, #Sinaloa, #ModaCasual, #BuenGusto —mediante el lanzamiento de la marca en forma de tienda pop-up7 y llamando dealers a los distribuidores para completar la puesta en escena— esta modalidad de venta y publicidad del narcomarketing pone en circulación una estrategia de legitimación de los criminales en camino a convertirse en CEO, pues presenta una suerte de actualización de la fórmula maquiavélica que reza: el fin justifica los medios y que desresponsabiliza tanto a los criminales del narco como a los empresarios de mercados legales que también lucran con la masacre o con la administración de la muerte y la vulnerabilidad; hablamos, por ejemplo, de los gerentes de empresas transnacionales que obtienen sus ganancias de la explotación y precarización de poblaciones de países o comunidades empobrecidas cuyos salarios son extremadamente bajos. 5

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Dos músicos estadounidenses: Skrillex y el rapero The Game compusieron una canción en homenaje a Guzmán, llamada El Chapo, puede verse el video aquí: https://www.youtube.com/watch?v=DeUF1ZrBMoo Se puede consultar la página de la marca 701 en la siguiente liga: https://www.elchapoguzman.com/ Es decir que no cuenta con un espacio físico concreto y sus campañas de publicidad se basan en que la venta física de los productos es efímera y se anuncia en la página de manera restringida.

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En el mismo tenor, la marca 701 subemplea a presos del penal de Puente Grande Jalisco8 para elaborar las prendas. Estos reos, supuestamente, son aquellos que han caído a la cárcel por su relación laboral directa con el cártel de El Chapo Guzmán, promoviendo una suerte de mística gangsteril que busca crear solidaridades y comunidades virtuales transnacionales, utilizando las lógicas de las empresas con responsabilidad social y reduciéndolas a la adopción de los lenguajes falsamente progresistas del capitalismo que son reapropiados por esta empresa para rentabilizar y expandir los alcances de “la vida mafiosa”9 sin derramamiento de sangre. Desde nuestra perspectiva, la fundación de esta empresa legal rentabiliza todos los capitales ilegales y de axiología negativa emparentada con los valores del narcomundo y del machismo violento mexicano y, al sustraer estos códigos del mundo del hampa, moviliza una especie de extractivismo simbólico de los elementos creados por la narcocultura. Así, esta movilización instaura una nueva era donde los capitales criminales buscan superar su mala fama y convertirse en capitales legales, es decir, superar moralmente la economía de “la barbarie”10 y su capacidad de trasladar eficazmente la violencia y la furia como capital social y transformarse en uno cultural aceptable, rentable y, sobre todo, que no pueda ser expropiable por provenir de negocios ilegales. Simbólicamente este devenir legal del capital que procede de los bajos fondos es también una especie de blanqueamiento, puesto que adopta la economía moral del mercado neoliberal cuyos valores dan continuidad al proyecto de la modernidad colonial. Este movimiento de legalización de los capitales culturales del narco puede ser leído como una era pos-Chapo, en la cual no se supera a las empresas criminales sino que se les espectraliza en pos de expandir la narcocultura y sus nichos de mercado a través de la construcción y publicitación de un capo, como sujeto-marca-registrada, que trasciende la posición de subalterno y racializado por medio de la legitimación y blanqueamiento de sus capitales puestos en circulación dentro de la economía legal. Finalmente, la fundación de la marca 701 representa un trasvase de la economía criminal ilegal hacia la economía legal, lo cual amplía un nicho de mercado narco sin drogas y sin sangre, pero que lucra con los réditos simbólicos implantados por el ima8

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Penal en el que estuvo preso Joaquín Guzmán Loera y del que se escapó en una fuga muy recordada por los medios en el año 2001. Esta cita hace alusión a un narcocorrido interpretado por el grupo musical Los Canelos de Durango y cuenta las aventuras de un capo que se dedica al trasiego de drogas ilegales. El video es de producción casera y muestra distintas escenas donde jóvenes posan con armas de alto calibre y abrazan los ideales de esta necromasculinidad que renta con “la rabia corporizada” (Bourgois et al. 287). Entrecomillo la palabra barbarie porque su uso regularmente es una reafirmación de la lógica occidental que criminaliza a la alteridad y la confina a una especie de primitivismo, así la palabra barbarie desata juicios morales en contra de los sujetos racializados como aquellos que son incapaces de autogobernarse sin violencia y que jamás han accedido al proyecto civilizatorio y, en mi caso, no deseo criminalizar ni su alteridad ni su geopolítica. •

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ginario cultural de la narcocultura y el necropop que han sido diseminados valiendose de productos culturales, sobre todo audiovisuales, así como la producción y distribución de un gusto en torno a la indumentaria utilizada por los criminales nacionales e internacionales. Un prêt à porter de la narcocultura que enlaza el mundo del hampa con las industrias culturales de la moda y la publicidad a través de estrategias propias de la mercadotecnia, lo que Alejandra León denomina narcomarketing11 y que define como: “la gestión comercial de los cárteles, donde su publicidad se puede dividir en dos campañas: la del hedonismo y la del terror. Esto con el fin de permanecer siendo empresas vigentes, donde captarán clientelas y empleados” (51).

Conclusiones La intención de este texto es trazar una línea de circulación que va desde la implementación de las lógicas de la narcomodernidad encarnadas por los sujetos endriagos hacia una nueva imagen de la clase criminal internacional que podríamos llamar narcoburguesía representada por El Chapo Guzmán, cuya figura ha transitado de endriago-sujeto necroempoderado a bussinessman legal, por medio de su promoción en las redes sociales como influencer y posteriormente como CEO (Chef Executive Officer) de la empresa de ropa 701 mostrando la intersecciones económicas entre el mundo del hampa y el marketing contemporáneo. Así, la figura del endriago como representante de una alteridad inexpugnable, tras encarnar ciertas disrupciones necropolíticas al orden occidental, parece navegar ansiosamente hacia su incorporación en el orden simbólico del neoliberalismo legal mediante su devenir burgués y legítimo como empresario, y así mostrar que habla fluidamente y sin acento el lenguaje del capital, intentando abandonar la narcomodernidad e ingresando al mundo del capital digital a través del narcomarketing. En este sentido, la difusión de la narcocultura mediante la cultura de masas abona a la reafirmación de un Estado-nación permanentemente colonial que extiende las lógicas racistas en una línea de tiempo ininterrumpida que va desde la primera modernidad visual colonial hasta nuestros días, y en la cual se trabaja con la idea de ser empresarios de nosotrxs mismxs (como refleja la película Pájaros de verano). En esta línea de pensamiento, el sueño del endriago es ser empresario legal y, con este acercamiento al orden de lo legal, busca lavarse la sangre de las manos y abandonar su ser: un cuerpo-máquina-de-trabajo para convertirse en un sujeto-empresario 11

Para construir este concepto, Alejandra León se inspira en una lectura cruzada de los planteamientos que realizó en mi Capitalismo gore con lo propuesto por el sociólogo inglés Tom Wainwright sobre las empresas socialmente responsables, quien defiende que la modalidad del narcotráfico mexicano hace uso de los ideales de responsabilidad social de las empresas legales al promover campañas publicitarias que hacen énfasis en las acciones hechas por los capos en favor de ciertas comunidades.

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que sería la encarnación de lo que Fernández-Savater denomina “dinero viviente” (al referirse a futbolistas y a celebridades de la cultura del espectáculo de extracción popular), es decir, que a través de su capacidad de influencia y posterior heroificación puede rentabilizar sus activos corporales como nos ejemplifica el caso de El Chapo Guzmán. Este caso es importante, porque permite analizar cómo gracias a una empresa start up familiar se cruza el umbral de lo ilegal hacia lo legal y puede instaurarse un espacio de circulación que parece dejar atrás una forma reconocible de vida criminal vinculada a la narcocultura. Consideramos que la era pos-Chapo parte de la figura del sujeto-criminal-marca y ya no de la persona en sí misma, entonces El Chapo se convertiría en un significado flotante que acompaña el paso de él mismo como necroempresario a trascenderse en marca-ícono-pop en un desplazamiento de sus responsabilidades criminales producidas como consecuencia de su participación en el negocio de las economías de la muerte. Finalmente, la circulación del endriago al CEO nos marca una reabsorción conservadora de un modelo criminal, el cual es maquillado y difundido por el narcomarketing por medio de la activación de un modelo narcoburgués que desodoriza las crueldades de los mercados basados en el derramamiento de sangre, este lavado de cara no elimina la necropolítica y sus consecuencias en los territorios donde se inscribe y en cambio la rentabiliza a través de su difusión y necroestética.

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Obras citadas

Bourgois, P., Montero Castrillo, F., Hart, L. y Karandinos, G. “Habitus furibundo en el gueto estadounidense”. Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica, Lizardo Herrera y Julio Ramos, editores, Universidad Central, 2018, pp. 283-303. Fisher, Mark. Realismo Capitalista. ¿No hay alternativa? Caja Negra, 2016. Guattari, Félix y Rolnik Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, 2006. Han, Byul Chun. Psicopolítica. Herder, 2014. Hoyt, Anne. “Pájaros de verano: Épica de la ambición”. AARP. 25 de enero de 2019, https:// www.aarp.org/espanol/entretenimiento/cine-y-television/info-2019/pelicula-pajaros-de-verano-anne-hoyt/ León, Alejandra. “La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana”. Tesis, El Colegio de la Frontera Norte, 2019. Lipovetsky, Gilles. La felicidad paradójica. Anagrama, 2007. Molina, Fernanda. “Crónicas de la hombría. La construcción de la masculinidad en la conquista de América”. Lemir Revista de Literatura Medieval y del Renacimiento, vol. 15, 2011, pp. 185-206. Mosher, Donald y Serkin, Mark. “Measuring a macho personality constellation”. Journal of Research in Personality, vol. 18, Issue 2, 1984, pp. 150-163. Preciado, Paul. Un departamento en Urano. Anagrama, 2019. Sánchez, Jorge. “Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa”. Frontera Norte, vol. 21, no. 41, 2009, pp. 77-103. Schwarzsböck, Sylvia. Los Espantos. Estética y postdictadura. Cuarenta Ríos, 2016. Valencia, Sayak. Capitalismo gore. Melusina, 2010. Valencia, Sayak y Sepúlveda, Katia. “Del fascinante fascismo a la fascinante violencia. Psico/ bio/necro/política y mercado gore”. Mitologías hoy, vol.14, 2016, pp. 75-91. Valenzuela, José Manuel. Jefe de Jefes. Corridos y narcocultura en México. El Colegio de la Frontera Norte, 2018. Viveros, Mara. De quebradores y cumplidores. Sobre hombres, masculinidades y relaciones de género en Colombia. CES/Universidad Nacional de Colombia /Fundación Ford/ ProFamilia Colombia, 2002. Wainwright, Tom. Narconomics: Cómo administrar un cártel de la droga. Debate, 2018.

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Hacia una teoría de la narcoestética: sin narco no hay paraíso capitalista1

ÍNDICE

Omar Rincón Universidad de los Andes, Colombia

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a Vorágine (1946), la novela de la selva colombiana comienza así: “Antes de conocer mujer alguna, jugué mi vida al azar y me la ganó la violencia”. Parafraseando diría que “quise ser inteligente y la narcoestética me ganó”. Y es que desde el 2008 es un asunto que se me impuso como campo de estudios.2 Este destino en suerte se debe a varios motivos: por colombiano (el reino de lo narco), por analista de la televisión (donde la narcoestética se legitimó) y por lugar cultural para pensar nuestros tiempos (el narco es mágico, produce sonrisas y emociones en todos los públicos). Por eso, he estudiado a lo narco como lugar de enunciación estético, comunicativo y político para pensar la sociedad latinoamericana, el capitalismo expandido, las morales del mercado y lo católico, los modos de entrar a la modernidad de los pobres, las emergencias de nuevos heroísmos populares y, sobre todo, lo narco como gusto, estética y política legítima que es coherente con la propuesta única del capitalismo: el yo como ideal y el dinero como éxito. En este ensayo intentaré sintetizar estas líneas de reflexión para esbozar una posible teoría de la narcoestética. Parto de localizar mi lugar de reflexión en Colombia como la patria del narco original en negocio, política y cultura. Al comienzo se describe el gusto narco como una experiencia entre el arte y lo popular donde aquel es bonito para el exhibicionismo de los artistas, ilustrados y medios, pero perverso para los populares; de ahí pasamos a describir la seducción del narco y cómo se ha convertido en una industria cultural de mucho éxito en cine, televisión, músicas, arquitecturas y modas. Luego, se argumenta que su magia está en que hace posible el capitalismo para todos; y se concluye reflexionando sobre lo narco como espejo de nuestra sociedad que juega entre éticas y políticas premodernas en diálogo con lo posmoderno.

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Proyecto de creación Narco-estéticas: arte, música, videos y tv, Universidad de los Andes, 2017-2019, creadores: Omar Rincón, Lucas Ospina y X. Andrade. Desde el 2009 y hasta el 2018 he publicado textos sobre las narcoestéticas. En este ensayo se verán reflejados muchos de los conceptos, análisis, casos de estudio y reflexiones presentes en estos. •

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Colombia: El narco original Colombia fue reconocida por su cocaína, luego por sus mafiosos a lo Pablo Escobar. Más tarde nos hicimos famosos por la sicaresca literaria y cinematográfica a lo: La Virgen de los sicarios (Vallejo, 1994), Rosario Tijeras (Franco, 1999), El pelaito que no duró nada (Gaviria, 1991), No nacimos pa´semilla (Salazar, 1990) y La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998). Al siglo XXI llegamos con la narcopolítica —los narcos financian la elección presidencial del Samper Pizano (1994-1998)—. En la actualidad somos telenovela, música, parafernalia y memorabilia en gusto narco.3 Este se ha convertido, entonces, en la identidad más visible de Colombia. Una identidad que triunfa en la vida real, en la política y en las culturas de entretenimiento. El mismo fenómeno se da en México donde la narcoliteratura se enamoró de la sangre, las armas y las drogas, pero, sobre todo, de esa capacidad mágica de producir historias y ese alucine misterioso y ambiguo que son los capos: los nuevos héroes posmodernos. Los pioneros mexicanos del estilo son Élmer Mendoza y Leónidas Alfaro. Después de Franco, Vallejo, Gaviria y Salazar en Colombia, y de Mendoza y Alfaro en México vinieron muchos más escritores que buscan aprovecharse de esta fórmula de creación narco como relato efectista con tono mágico-realista-pop que dice que la vida es un tránsito y se vive mientras se goza. Esta cultura se disfruta masivamente con la celebración de los narcotraficantes, sus rituales, sus modos de hacer presencia pública y las formas en que se convierten en héroes populares. Asimismo, ha devenido en adjetivo usado para significar denigrativamente los diversos modos en como los pobres y los nuevos ricos expresan su nuevo poder adquisitivo:4 narcomodelo, narconiñera, narcoacadémico… “Grupos sociales emergentes [que] capitalizan sus créditos económicos y políticos, recientemente adquiridos, para pavonearse y mostrar su nuevo estatus”. Una pasarela pública “del poder para ver y dejarse ver, una pornografía del anillo y del escote, del esmoquin y del pareo, del implante y del corbatín, del latín del misal y el perreo reguetonero” (Ospina “El matrimonio”). Un modo de adjetivar el gusto predominante en nuestra sociedad de las apariencias y la exhibición de poder del capital. 3

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El hijo de Pablo Escobar dignificó con apellidos ilustres: Marroquín Santos. Luego lavó su imagen con un documental que él financió, dirigió y mostró en festivales: Pecados de mi padre. Ahora vende documentos personales del padre como cédula de ciudadanía, pasado judicial, carné universitario, permiso de tránsito libre y crea jeans, camisetas y objetos de Pablo Escobar. Afirma que al “compartir el legado violento de nuestra historia familiar… nuestras prendas se (convierten en) banderas de paz que flamean por todo el planeta, hasta hacernos conscientes de la importancia vital de la convivencia pacífica”. Moraleja: Pablo es sinónimo de valores y paz. La verdad: hacer negocio con su padre. Su esposa Victoria Eugenia Henao publicó Pablo Escobar: Mi Vida y mi Cárcel. Véase Narcopalabras. Video de Natalia Granados. 2017, 1 minutos 41 segundos. Narco-toyotas, narco-arte, narco-arquitectura, narco-niñera, narco-modelo, narco-político.

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Un gusto que privilegia como expresión, en palabras del escritor Héctor Abad Faciolince, “a los carros, las fincas, el cemento, los caballos, los edificios estridentes, la música ruidosa, la moda exótica” (2) y la tecnología ostentosa. Abad Faciolince se pregunta si “¿asistimos en Colombia a una narcotización del gusto?”. Y se contesta que no, que los mafiosos han puesto en “acto el mal gusto de la burguesía colombiana. Esta siempre ha querido lo mismo de los mafiosos… Quisiéramos que el mal gusto fuera monopolio cultural de los mafiosos. Qué va. Su mal gusto es un vicio nacional” (3). Con este texto nacen en Colombia los estudios de la “narco.cultura” marcada por dos gustos: el nuevo rico norteamericano y el hacendado rural colombiano. Abad Faciolince nombró a Colombia como territorio de la “narco.estética” y la sicaresca. “Narco.estética” para el gusto de los señores que “coronan”; o sea, que son exitosos en el negocio de la droga. Sicaresca para los relatos de los jóvenes que matan por billete, los escritores que habitan “la fascinación por los sicarios”, “la truculencia” y la “pasión por el exceso”. El ensayista Guadi Calvo explica que la sicaresca es el método de jóvenes que “por quebrar un mancito conseguían ropa, casa para la madre, nevera, televisores, dejar a la Cucha (Madre) bien. La fusión Madre-Virgen es sagrada para el sicario, es sinónimo del amor, la entrega y la adversidad” (“La sicaresca”). Se describe esta práctica cultural como “matar y morir en una danza impulsiva, irreflexiva, carente de sentido, y no conseguimos odiarlos, porque nos parece que se matan con la misma inocencia con la que se abandonan al amor o a la música” (Ospina “La virgen”). Esta estética de la sicaresca va a aparecer en La Virgen de los Sicarios, de Fernando Vallejo, y en Rosario Tijeras, de Jorge Franco, exitosas obras literarias que se convierten en exitosas películas. Otras dos obras fundamentales son No nacimos pa´semilla (Alonso Salazar, 1990) y El pelaíto que no duró nada (Víctor Gaviria, 1991). “Quebrar un peláo (matar a alguien) o perder el año (morir) es parte del juego de ser colombiano” (Calvo “La sicaresca”). Narcolombia, además, habita el lenguaje. A este dialecto se le denominó “parlache”, “parlar (hablar) en el parche (la esquina)”. Fueron los profesores de la Universidad de Antioquia, José Ignacio Henao y Luz Stella Castañeda, quienes recolectaron más de 1,500 palabras que componen este modo de hablar “narco.lombiano”. Son modismos necesarios para nombrar armas, el dinero, la sexualidad, las drogas, el aburrimiento y, sobre todo, la muerte. Un dialecto propio para poder comprendernos. Salazar dice que lo que se habla es “un leguaje trastocado” que tiene como característica la productividad de sentidos alrededor de la muerte. “Una mezcla de lunfardo aprendido del tango, de slang gringo y de prestidigitaciones verbales locales...”. Un dialecto que se define como “un lenguaje al mismo tiempo lúdico y profano, brotado desde los territorios de la exclusión”, un modo de hablar que dice que a la víctima se le llama “regalo”, a las hembras “nenorras”, y que “para referirse a un paisano no muy estimado se le dice gonorrea”. Este dialecto narco nació en las clases populares con los sicarios (que matan por paga), se instaló en los traquetos (narcos de medio pelo) y lo habla quien se cree •

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joven en Colombia. “¡Qué hubo, parce!”, “no sea faltón”, “suavena”, “sisas, gonorrea”. Ese dialecto intervino el habla popular colombiana y hoy todos hemos incluido mucho de su vocabulario. Narcolombia es arquitectura, ya que este es el modo más permanente del exhibicionismo del ascenso capitalista. Chepe Santacruz, un narco de Cali, cuando no lo dejaron entrar al Club Colombia de la llamada “gente bien” mandó construir un club idéntico para su familia y después compró a la gente bien. Pablo Escobar, la leyenda, construyó un zoológico a campo abierto con animales africanos. Y en cada ciudad de Colombia abundan construcciones que copian una estética de éxito Miami. Narcolombia es futbol, por eso, fuimos grandes cuando el América de Cali perteneció al Cártel de Cali; el Nacional de Medellín a Pablo Escobar y Millonarios de Bogotá a Rodríguez Gacha. Ese boom narcofutbolero trajo la mejor selección nacional de futbol, la de Maturana como técnico en 1990 y 1994 (esa del 5-0 a la Argentina del 5 de septiembre 1993). En narcolombia entran hasta los animales, por eso, las historias de la paloma y el hipopótamo son historias ejemplares de la guerra.5 Una paloma mensajera fue presentada como terrorista. Su delito: llevaba celulares a una cárcel de máxima seguridad. ¡Y salió fotografiada como criminal! Las cámaras la grababan. Faltó un periodista que la entrevistara. No sabemos cómo pudo pasar, pero no bastaba con una paloma, se necesita algo más fuerte y espeluznante: un hipopótamo propiedad del narcotraficante Pablo Escobar que, ante el abandono estatal del zoológico del capo, escapó y se fue de rumba por el río grande de Colombia: el Magdalena. La gente lo veía de vez en vez, lo soportaba y se había convertido en leyenda, pero llegó la autoridad ambiental de Colombia y decidió que debería morir por “razones ambientales”. El ejército fue y lo masacró. Luego posaron con el hipopótamo asesinado por atentar contra la seguridad ambiental. Lo curioso es que después el hipopótamo fue descuartizado y sus pedazos viajaron a diversos coleccionistas... del mundo. Lo paradójico es que Pablo Escobar, el capo muerto, y ahora su hipopótamo, fueron fotografiados de la misma manera: como trofeos del triunfo del bien militar. Gabriel García Márquez inventó el realismo mágico, y el realismo mágico inventó el narco: políticos, gobiernos, militares, narcos, reinas, músicos, futbolistas, artistas que son actores de esta historia. Un realismo que no es mágico sino trágico, doloroso, cómico. En el cine nos reconocen por el “paseo” que se le da al muerto en la película Rosario Tijeras (Dir. Emilio Maillé, 2010) o por los hijueputazos y gonorreas de Sumas y restas, de Víctor Gaviria (2004). A pesar de ser lo narco una cultura made in Colombia como una adaptación local de la promesa de capitalismo para todos, esta identidad sigue siendo muy problemática. 5

“La paloma y el hipopótamo terrorista”. La Silla vacía, 24 de julio de 2009, https://lasillavacia.com/ elblogueo/rincon-magrini/la-paloma-y-el-hipopotamo-terrorista

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Por ejemplo, Charly García vino a Bogotá en el 2005 y alborotó nuestro nacionalismo light cuando dijo “saludos cocalombia”. Nuestro orgullo quedó maltrecho. Los medios moralizaron y buscaron sangre nacionalista. Lo de Charly fue una provocación y un reconocimiento: somos la nación de la coca y del gusto narco. Somos territorio narco no por la coca (mata ancestral) ni por la cocaína (el negocio de la coca quimiquizada) sino por cómo nos comportamos y lo habitamos. Lo narco es una estética (un gusto que se narra en música, vestuario, vivienda, autos, objetos), una forma de pensar (el dinero es el modo de entrar a la sociedad del consumo), una ética del todo vale para salir de pobre, una afirmación pública de exhibir lo que se tiene (billete, armas, mujeres silicona) y todo justificado con la moral católica. Y eso es no solo parte de la identidad colombiana sino latinoamericana y del capitalismo global.

El gusto narco: entre el arte y lo popular Una cultura produce un gusto, y este gusto tiene sus criterios de legitimidad y sus mecanismos de visibilidad, representación e imaginación. El gusto narco es una mezcla de valores premodernos (tierra, familia, dios) y posmodernos (yo, consumo, tecnología). Lo que queda un poco maltrecho es lo moderno (la crítica, la diversidad, la justicia social, la democracia). Estos gustos se narran en los espejos y dispositivos culturales, artísticos y mediáticos. Si son exitosos se convierten en referencia masiva, porque logran que la sociedad y los ciudadanos se reconozcan e identifiquen en ese gusto. La cultura narco se ha contado culturalmente y se ha explotado capitalistamente en la televisión, el cine, la literatura, la música, las modas, el arte, la arquitectura, las tecnologías. Y estas máquinas culturales legitiman o discuten discursos, éticas, actores y los modos de habitar la sociedad. Lo narco es sugestivo y potente para los artistas, ya que les permite hacer explícito los valores de la decadencia social y posibilitar una denuncia a la doble moral del sistema político (Rueda). La analítica del gusto narco es paradójica, ya que el analista en sus comprensiones y explicaciones, en su adjetivación, expresa un desprecio de clase (es un asunto de pobres), una mirada moral (expresa la perversión de los populares), un juicio estético (una complacencia aberrante), una vergüenza para la patria (expresa una identidad oscura). Mientras, a su vez, este gusto narco se comprende como una política (un modo de gestionar lo público e incluir a los pobres en el sistema), una economía (un modo de hacer viable el consumo y el mercado) y una industria cultural (producción masiva de productos populares). Así el analista exhibe su buen gusto y saber moderno, su clase social y su saber estético sobre ese otro aberrante y, al mismo tiempo, se lucra y exhibe desde él. Un gozar su economía y poder mientras se denigra su estética y lo que representa. La cultura narco, entonces, logra una legitimidad de capitalismo eficiente y una autenticidad estética en lo popular. •

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¿Y cómo es la narcoestética? 6 Está hecha de la exageración, formada por lo grande, lo ruidoso, lo estridente; una estética de objetos, vestuario y arquitectura; escapulario y Virgen; música a toda hora y a todo volumen, Toyota plateada, exhibicionismo del dinero y estatus. En síntesis, la “obstinación de la abundancia, el gran volumen, la ostentación de los objetos […] El poder de ostentar”. Una “buena pinta, buen charol, buena nena” (Salazar). Una estética hecha del collage entre “budas generosos, porcelanas chinas, estatuas de mármol, muebles Luis XV, pinturas fosforescentes... y galofardos (guapos apasionados por la música antillana, el tango y los pleitos de honor... y la venganza)”. A este gusto construido de lo narco, Peyote Inc. lo describe como: Gafas de sol, bigote poblado, sombrero texano. Las manos atiborradas de anillos de oro con sellos del tamaño de puños. Camisa vaquera rematada con adornos en plata. Desabotonada hasta el ombligo. Sobre el pecho, gruesas cadenas de oro con pesados y estrafalarios colgantes: una hoja de marihuana, un bulldog o un cristo. Pantalones de mezclilla amarrados con un cinturón de hebilla dorada en formas magníficas. Dentro, pistola con empuñadura de oro y ribeteada en piedras preciosas. Botas estilo chúpame-la-punta, piel de víbora como material (“Estética del narco”).

Este mito-estereotipo es útil y funcional para “los empresarios morales”, los gobernantes, la industria cultural que al “uniformarlos en una estética común los definen como grupo unitario, cosa que están lejos de ser, les otorgan un código común de pertenencia… y al estigma de ser delincuentes se les añade la falta de gusto en el vestir” (“Estética del narco”). La doctora Aileen El-Kadi, profesora del Departamento de Idiomas y Lingüística de la Universidad de Texas, en El Paso, afirma que “el narcotraficante o el jefe del círculo de mafia son vistos como se veía al indígena en la literatura de la colonia, como el ‘otro’, el desconocido. Provocan fascinación y a la vez conforman una imagen de lo que es prohibido, del criminal que se desconoce pero que atrae al lector y al escritor”, pero que la clasificación de este tipo de obras como género literario aún es cuestionada (Carrillo “La narco-guerra”). Otra vez queda en evidencia que, aunque el narco se asuma como “copia” de modas y tendencias, en la literatura, el cine y el arte se reconvierte en fascinante seducción y producto de la industria cultural: una obra que vive al borde del abismo, pero narra el mejor espectáculo de nuestra actualidad simbólica. En la escena del arte, la estética de lo narco cuestiona y subvierte tanto los criterios de lo bello como los modos de circulación y consumo de la obra de arte y, a su vez, pone en debate público los modos de funcionar del mundo del arte. 6

Un excelente análisis de este asunto se puede encontrar en el texto “Entre gusto oficial y el gusto popular: La otra guerra colombiana”, de Patricia Coba, Martha Fajardo y Bibian Galeano.

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En tan sólo [sic] una década (1968-1978), el precio máximo pagado por Fernando Botero en el mercado internacional pasó de 900 a 100.000 dólares, un incremento del 11.111 por ciento. En los catorce años siguientes (1978-1992), sus precios máximos pasaron de 100.000 a 1.540.000 dólares (precio pagado en subasta por La casa de las gemelas Arias), un incremento del 1.540 por ciento. Estos aumentos coinciden con la época de mayor auge del narcotráfico en Colombia (1977-1995). Sin embargo, en 1996, tres años después de la caída de Pablo Escobar, ocho meses luego de la captura de los cabecillas del Cartel de Cali y 45 días después de la condena a Fernando Botero Zea (hijo del artista) por enriquecimiento ilícito a favor de terceros, los precios internacionales máximos pagados por Botero se derrumbaron a la mitad de los precios de 1992 (Badawi, “Recordar a Fernando”).

Estas relaciones peligrosas del arte colombiano y el narcotráfico, eso de blanquear los dineros vía el arte, es una tendencia de nuestra sociedad. Lucas Ospina,7 por ejemplo, es un artista, curador y crítico que en varios textos ha reflexionado sobre los cruces y transacciones entre artistas y lo narco. ‘Al patrón lo tumbaron muchas veces, era negado para el arte, no sabía de eso. Yo le hacía las vuelticas de cobro’, dice Chombo, sicario de Pablo Escobar. En un cóctel un galerista se jactaba de que a su negocio llegaban mafiosos con ofertas: ‘Pagué 25 millones por esta pintura, la dejo en 15’. Su respuesta era tajante: ‘Cuesta más el marco que la obra’. Lo que seguía era la ‘vueltica’: cobrar o quebrar al falsario y transar a otro con el aura de la obra. Algunos narcos y sus curadores testaferros contactaron directamente a los artistas. Y ante la creciente oferta, los pintores se pasaron del óleo al acrílico (seca más rápido). En los años 80 algunos ‘mágicos’ se aparecieron por Europa, le compraron arte en lote a los pintores colombianos del ‘Grupo de París’ y patrocinaron su bohemia. La fábula cuenta que uno de ellos, billarista y pintor de billares, terminó en la finca narco-deco de sus mafiosos mecenas que, cual Borgias locales, le surtieron de todo hasta que el artista murió de cirrosis… (Ospina “Arte y narcotráfico”).

El arte se nutrió del narco como negocio, pero también como inspiración para hacer obra.8 El arte narco como creación llegó al 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia 2008-2009. El arquitecto y profesor de la Universidad Nacional, Carlos Niño, afirma la existencia de la narcoarquitectura y la describe como “una celebración de la apariencia y 7

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Algunos textos de Lucas Ospina son: “Arte y narcotráfico”, “El Matrimonio Fritanga-Ordoñez”, “Los Santos Boteros” y “Sobre la pureza del artista”. Ver la exposición “Una línea de polvo en Colombia (y América)”. Curaduría de Santiago Rueda, 2018. •

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de las formas banales, pero descrestadoras” (7). Construcciones de “lujo gratuito, que desprecian el patrimonio” e imitan “lo importado y el arribismo Miami” (7). Adriana Cobo, arquitecta que trabaja como profesora de la Escuela de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Greenwich (Londres) define la narcoarquitectura como “ostentosa, exagerada, desproporcionada y cargada de símbolos que buscan dar estatus y legitimar la violencia” (“¿Es el ornamento un delito?”). Afirma que esta estética en la arquitectura se caracteriza por “fachadas de portones griegos forradas de mármoles y enrejados dorados, carros estridentes y cuerpos de hombres engallados con oro y mujeres hinchadas de silicona” (“¿Es el ornamento un delito?”). Una arquitectura que más que “un grupo de edificios ilegales y de mal gusto” son un “sistema de copia” del gusto capitalista, una especie de nuevo “sistema de cohesión social” desde y en lo popular. Una “estética ornamentada, ostentosa y desproporcionada” (“¿Es el ornamento un delito?”) que genera estatus y reconocimiento desde el dinero y el ornamento. Cobo eleva al “ornamento” y la “copia” como criterios definitorios de la estética narco: “el ornamento ha dado paso a superficies lisas y persianas de aluminio que copian las casas ‘modernas’ de ejecutivos jóvenes y destacados de grandes empresas, que a su vez son copias de residencias que podemos encontrar en revistas de arquitectura que vienen de Europa o Estados Unidos. Ya no se sabe quién copia a quién, y en la compleja yuxtaposición de modelos que estos procesos evidencian” (“¿Es el ornamento un delito?”). La estética narco es, en síntesis, fusión de temporalidades, experiencias, sentidos de la cultura popular (celebración de los modos vecinales y tradicionales de sobrevivir: la lealtad el máximo valor), la contracultura del mercado ante la modernidad (religión y familia por encima de la democracia e institucionalidad), y una postcultura irónica (pastiche donde todo símbolo juega desreferenciado de su valor de origen de clase, letra o gusto). Así, se crea la forma-narco-mundo como producto de la modernidad capitalista que hace posible el sueño del mercado liberal: consumirás y serás libre, pero es a su vez premodernidad, una contracultura desde las lógicas de la tierra, Dios y la familia contra el imperio global del capital. Se niega lo moderno para sentir en éxtasis lo posmoderno: vivir el momento, consumir al máximo como modo de participar de la sociedad, bienestar, gozar el presente sin reparar en nada. Estética hecha de nostalgia rural y posmodernidades llamadas autos últimos modelo, reproducciones de Miami (donde se mezcla lo popular con lo gringo, con lo mexicano, con lo colombiano, con el exceso caribe). Arte como modo de preservar el capital. Pastiche de lo latinoamericano, happening de nuestra identidad fusión, performance de nuestras sobrevivencias. Sin perder lo arcaico, se ingresa a la modernidad para significar lo posmoderno: todos los tiempos, todos los flujos, todas las felicidades del capital, pero en moral de pasado y placeres de presente: ¡Del futuro es mejor no esperar nada! Lo narco pega muy bien en lo latinoamericano popular, porque es simultaneidad de temporalidades, moralidades, racionalidades, culturas y una sola verdad: esto es lo que hay y es lo único que tenemos los latinos para salir adelante. | 60 •

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El narcoentretenimiento: una industria global El narco ha triunfado, porque viniendo de lo popular y reconocido como asunto problemático por el arte y negocio de alta productividad por el capitalismo se convirtió en una estética del entretenimiento. El cine, la literatura, la televisión, libros, música popular y memorabilia cuentan sus vidas de sufrimiento, acción, misterio y poder: crónicas de los nuevos héroes populares que no van a las pantallas del entretenimiento. Una industria mágica. El cine encontró en el narco un mito que contar, algo así como el wéstern a lo latino, donde personajes excluidos de la sociedad asumen su destino y usan la libertad y el capitalismo para construir su propio mundo; historias donde se juega la vida en cada instante y se cuenta el sueño producido por el “jollygood”. Camelia La Texana y Emilio Varela cruzaron la frontera de México y Estados Unidos en una lancha cargada de marihuana. En San Ysidro llenaron las llantas del auto con la droga. Siguieron a Los Ángeles. En un callejón oscuro de Hollywood intercambiaron las llantas por pacas de dólares. “Con la parte que te toca tú puedes rehacer tu vida. Yo me voy pa´San Francisco, con la dueña de mi vida”, le dice Emilio a Camelia. Cuando Emilio le da la espalda, Camelia le da siete balazos. Esta es la historia que cuenta un corrido norteño inmortalizado por Los Tigres del Norte y el final de la película Contrabando y traición que en 1977 protagonizaron la reina del cine mexicano de ficheras: Ana Luisa Pelufo, y Valentín Trujillo. Así comienza la crónica de Galia García-Palafox (“El Hollywood”) sobre el narco que está llena de historias con muchas posibilidades cinematográficas. Y es que los narcotraficantes viven su vida como si fuera una película como lo reseña Miglierini: Cuando Edgar ‘Barbie’ Valdez, uno de los criminales más buscados de México, fue capturado el mes pasado, no sólo [sic] admitió ser el líder de un grupo criminal internacional, sino también admitió que había gastado US$200.000 haciendo una película sobre su vida. Esa confesión no tomó por sorpresa a muchos en México: se sabe que los narcotraficantes disfrutan ser destinatarios de ‘narcocorridos’, las canciones populares que narran sus aventuras (“México”). En Colombia tenemos la fascinación por Pablo Escobar9 y muchas películas más como La Virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 1999), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2004), María llena de gracias ( Joshua Marston, 2004), El Rey (Antonio Dorado, 2004), Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 9

Loving Pablo (León de Aranoa, 2017), Escobar paraíso perdido (Di Stefano, 2014), Pecados de mi padre (Entel, 2009) y Pablo Escobar, ángel o demonio (Granier, 2007). •

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2005), Colombian dream (Felipe Aljure, 2006), Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006), Perro come perro (Carlos Moreno, 2007). Se pueden destacar, además, las brasileñas como Ciudad de dios (Meirelles y Lund, 2002) que en forma de alucinante videoclip cuenta el vivir y morir joven en el tráfico de drogas en una favela de Río de Janeiro; y la gringa Traffic (Steven Soderberg, 2000) que cuenta sobre el comercio de drogas entre Estados Unidos y México. También existe el “cabrito wéstern” que era “tan norteño como su nombre: Monterrey y Tijuana eran el Hollywood del momento”. En este género destacan obras como El infierno (Luis Estrada, 2010) y Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011). Pistoleros famosos (González, 1980) justifica este género de acción y contrabando que llamamos narco: En el cabrito western siempre había un héroe contrabandista que se debatía entre el bien y el mal, historias de hombres buenos y de familia que entran al negocio por falta de dinero y ascienden estrepitosamente, policías malos que persiguen al héroe, un antagonista sin escrúpulos —un policía o un narco del cartel contrario— y mujeres guapas. En algún momento empezaron a aparecer personajes con los nombres de grandes capos como ‘El Chapo’ o ‘El Señor de los Cielos’, aprovechando la fama de los narcotraficantes (García-Palafox “El Hollywood”).

Narrativas melodramáticas y cómicas que terminan en justificada tragedia: se llega al narco por necesidad; la ley es perversa y contra los pobres y se llama policía y gobierno; las mujeres son parte del éxito. Nuevos heroísmos populares. Y las audiencias los reconocen, porque se parecen al mundo cotidiano. Cine que celebra la malditez de este género: siempre al margen, la gran épica latinoamericana, nuestra única rebeldía, nuestro único relato. García-Palafox cuenta cómo ha cambiado la moral del asunto: del contrabando al jefe del cártel y de ahí a las hazañas del negocio. Si bien antes se utilizaban las historias contadas por los narco-corridos, ahora se hacen películas basadas en canciones de artistas del Movimiento Alterado, la nueva ola del narcocorrido. Las canciones alteradas tienen letras más directas y violentas y se cantan en primera persona, como si el cantante fuera el mismo narcotraficante. Las historias contadas en tres minutos en canciones como ‘El Katch’ o ‘Los Sanguinarios del M1’, se han vuelto filmes de noventa minutos que se venden en DVD en Estados Unidos y en México, o se bajan directamente de Internet (“El Hollywood”).

Historias que nos traen un retrato ficcionalizado de la vida íntima de los miembros de los cárteles de la droga, se venden en DVD y se pasan por Netflix y cadenas familiares de la televisión y el cine. Historias que incluyen críticas a las autoridades —muchas muestran policías corruptos con vínculos a los cárteles— y también se bur| 62 •

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lan de la cobertura mediática del conflicto: “La verdad es que me divierte muchísimo la cobertura de prensa a estos hallazgos de cadáveres”, dice el principal personaje de narcotraficante de Narcofosas a su amante tras asesinar a un colaborador que lo había traicionado. Miguel Marte, creador de Narcofosas y de otras 150 películas del género, describe la fuerza de esta forma del cine en que “los narcos son los personajes ideales porque son violentos, usan armas, tienen camionetas y mujeres” (Miglierini “México”). Una celebración de la narcocultura, los malos son los policías, los gobiernos y los medios de comunicación: una verdad de pueblo. Enrique Serna escribía en las páginas del diario Unomásuno esta brillante anécdota: la del tipo que había sido detenido por la policía mexicana en la frontera por contrabando de droga. La llevaba escondida en unas latas de celuloide. No al azar. Era traficante, pero también director de cine. No sólo [sic] eso, sino que estaba especializado en rodar ‘cine de narcos’, con lo que registraba sus actividades ilegales de forma irónicamente artística. Este incidente sucedió en los 80, pero no es la primera ni la última vez que el narcocine provoca estos equívocos: más de un capo y más de dos del cártel mexicano, así como mercenarios, los artistas del narcocorrido, policías reales y delincuentes de la calle han aparecido en pantalla o en los créditos como productores, artistas invitados, actores, extras y meritorios. Pocas veces el cine ha imitado tanto a la vida (Morales “Sudamérica sudario”).

Y en televisión hay muchas más historias, la más actual la de El Chapo Guzmán, famoso por sus hazañas mediatizadas, sus amoríos con la diva Kate del Castillo, su Señor de los Cielos (2013) y su juicio espectáculo que se sigue como un serial culposo. O la fascinante historia de la conversión del narco Andrés López en libretista para la serie El Cártel (2008) y en personaje del jet set de Miami. Un delator ante la DEA cuenta la historia del narco en Colombia. Un libro sin literatura, pero que generó una gran serie donde el protagonista es él mismo, el delator, y por su petición representado por el más bello y mejor actor colombiano: Manolo Cardona. Y la más vista y reconocida que glorifica el estilo Pablo Escobar (Escobar, el patrón del mal 2012) que cuenta la versión local del narco o la versión made in USA de Netflix (Narcos 2015). Y muchas más que llevan la ética del melodrama a su lado más rebelde y cínico. No hay amor, pero sí ascenso social como en la narconovela Alias J.J. (2017) que eleva a celebrity al señor Popeye, el matón más cínico de don Pablo Escobar, quien ahora se convirtió en youtuber y anda en libertad después de aceptar haber matado a más de 200 personas. O la historia de Lindolfo, un buen muchacho que se convirtió en líder de la “oficina” dedicada al sicariato, narcotráfico, la extorsión y cobro de deudas. Lindolfo, cuando lo arrestaron, pensó como guionista y le dijo a la policía: “¿Les puedo pedir un favor? ¿No será que podemos repetir la grabación en la que ustedes entran y me arrestan? Es que mire cómo me veo y yo no puedo aparecer así”, se lee en la revista Semana. •

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“Hermano, al menos déjeme bañar y arreglar un poquito para la foto de la reseña judicial. A mí me conoce mucha gente y no puedo aparecer desarreglado” (“El narco escándalo”). Quiere cuidar su fama más que pensar en ética o legalidad. El fenómeno de la narcotelenovela se origina en Colombia y se disfruta en toda América Latina. Lo más interesante es la diversidad de versiones: venganza clásica con Pasión de Gavilanes (2003); la versión femenina del asunto con La viuda de la mafia (2004), Sin tetas no hay paraíso (2006), Las muñecas de la mafia (2009), Rosario Tijeras (2010), Amor sincero (2010), La mariposa (2001), Sin tetas sí hay paraíso 1, 2 y 3 (2016, 2017, 2018); la versión machista con Los protegidos (2008), El Cártel (2008), Soñar no cuesta nada (2008), El Capo (2009), Pandillas, guerra y paz (2009), Alias El mexicano (2013), 3 Caínes (2013), Alias J.J. (2017). Y las mexicanas: La reina del Sur (2011), El señor de los Cielos (2013), La piloto (2017). Historias que justifican, argumentan y exculpan el cómo se llega a ser narco o mujer de silicona; épicas melodramáticas y cómicas (¡el humor no puede faltar en lo popular!) que celebran los métodos paralegales para ascender socialmente, ya que es una narrativa que celebra el triunfo express indicado en billete, armas, trago, “mujeresexo”. Este nuevo y sorprendente estilo, tono y textura de la telenovela reconoce explícitamente que sabemos saborear la cultura del narcotráfico. Una sociedad que asumió su marca narco de que todo vale para salir de pobre: unas tetas, un arma, ser político, ser corrupto, traficar coca, hacerse matón, estar en el gobierno. Historias con rating que llega, porque cuenta y casi celebra el mundo narco, no se cuestiona ni interroga su valor ético o moral. Neorealismo melodramático en forma de comedia que nos dice cómo es vivir aquí, en el territorio de los excluidos de la sociedad del bienestar: modo de pensar (billete mata cabeza), forma de hacer (justicia es lo que yo pueda comprar), forma del gusto (el exceso y el grotesco), forma de hombre (beber, sexuar y matar), forma de mujer (cuerpos en venta y en versiones siliconas), forma de los políticos (ignorantes que obedecen), forma de gobierno (más allá de la ley y la institucionalidad). Realismo de ficción que narra más que los informativos: esta es la América Latina que la gente comprende; esta es la otra historia a la oficial. La otra gran máquina cultural latinoamericana es la música, y ahí llevamos una ranchera mexicana en el corazón cuando le cantó al narcotráfico en Corridos prohibidos. En la prehistoria están las canciones de Los Tigres del Norte: Contrabando y traición y La banda del carro rojo, La camioneta gris, La camioneta azul de la mafia, Dos camionetas blindadas, La Hummer negra y La avioneta amarilla son algunos ejemplos. Crónicas que mezclan ranchera con cumbia y crean territorio simbólico con el corrido norteño mexicano.

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En la música nace el verdadero relato del narcotráfico colombiano. El investigador mexicano Miguel Aguilera explica que: hoy los símbolos que representaban al héroe nacional no son los mismos. La figura indomable, pero benévola del personaje tradicional se transforma en el héroe-narco, altanero y prepotente. Los caballos son desplazados por un carro rojo, un Grand Marquis color gris, una Suburban dorada o un Lincoln negro. El corrido de narcotráfico retoma los antiguos temas como el desafío, la ilegalidad y la traición de una mujer hermosa. Las nuevas letras se adaptan al antiguo corrido, encontrando rápidamente vínculos entre los traficantes contemporáneos y los héroes revolucionarios (5).

La filosofía, las historias, los personajes de lo narco se cantan. Filosofía que celebra un destino trágico por ser hijos de la injusticia social y la pobreza, la corrupción política y el desprecio de los ricos, la falta de padres y el querer a las mujeres, el orgullo patrio y la culpa de Estados Unidos. Las historias son las mismas que cuentan en los periódicos, el cine y las narcotelenovelas: héroes valientes y leales, seres nacidos del pueblo y luchadores por el pueblo a lo Robin Hood que dan lo que la ley, los ricos y el gobierno quitan. Historias que describen el cultivo, el proceso de preparación, la exportación, la celebración de la burla a las autoridades y, sobre todo, cómo se vive con dinero y para qué se usa: mujeres, carros, armas y alcohol. “Uno venía de Florencia (Morelia). El otro de Santander (Novolato). Salieron de madrugada después de cerrar el trato. ¿Cuánta traían? Nadie lo sabe, pero el carro iba cargado (dicen que era un guato)” cantan Los Cocodrilos, en paréntesis la versión mexicana. Un solo territorio simbólico: el narcotráfico. Dos versiones locales: Colombia y México. Un solo valor: la valentía del traficante. Así, nace una forma musical gustadora, encantadora y seductora. Una en la que se le canta al amor lleno de balas, hombrías y traiciones. Una donde bailar es pegarse de la mamacita del momento. Todo hay que vivirlo en presente, nada de dejar para después de la muerte. Toda una filosofía del instante. Estos corridos, en nombre del amor, la venganza de clase y con acentos en exploración tex-mex, construyen esas otras historias; por ahí pasa la crónica de ese territorio simbólico que construye el narcotráfico, que junta en un solo imaginario a Colombia, México y a toda Latinoamérica. La narco-cultura amplió su radio de influencia a través de los narcocorridos, muchas veces pagados por los propios protagonistas. En la confusión ambiente, los trovadores vinculados al crimen gozan del dudoso prestigio de lo ilegal que reclama un carisma a contrapelo y se somete a la “moral del pueblo”. Sus deprimentes acordeones acompañan una saga de la rapiña que, por más que lleve alumbrado y carreteras a las comunidades que cultivan la amapola, no resiste la comparación con Robin Hood. Aunque suene curioso o divertido o folclórico cantar las peripecias de quienes llevan “hierba mala” al otro lado, los narcocorridos pertenecen a un sector que mueve •

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el 10% de la economía (lo mismo que el petróleo) y causa decenas de asesinatos al día. Tomados como documentos del hampa, son reveladores. Lo extraño es que han ganado espacio en las estaciones que transmiten música popular y aun en las antologías de literatura (Villoro “La alfombra”).

Músicas del orgullo latino: “prefiero un cementerio aquí en Colombia. Y no una cárcel en Estados Unidos. Si me extraditan va a correr mucha sangre…” canta Uriel Henao. Músicas de heroísmos otros que ya se estudian en las academias y se convierten en literatura. Músicas raras, extrañas y enigmáticas que no producen lágrimas sino orgullos y sirven para exorcizar los miedos y frustraciones a través del canto, el baile y las nuevas épicas de lo popular. Uno de los elementos fundamentales de lo popular expresado en música y telenovelas es el tema de la “superación” que se da como “ascenso social” vía el amor o el trabajo, el destino o el misterio, la justicia o la venganza. En todos los casos es revanchismo social y modos legítimos de entrar a “la otra clase”, esa de la posmodernidad capitalista. Los relatos populares son celebratorios de los modos de ser de la sociedad de los pobres accediendo al consumo. Así, la narcomediática es el relato melodramático latino con una muy sofisticada “adecuación moral” (todo es justificable) para pertenecer al capitalismo prometido. La narcocultura es vital en sus historias, estéticas y éticas; por eso, se ha convertido en un fenómeno de literatura, cine, televisión, medios, periodismo, música, arquitectura, moda, mercado: una industria que hace negocio al celebrar el gusto narco: una fascinación morbosa por conocer cómo viven, sueñan, aman y matan en la escena underground de la sociedad, y hacer negocio con ese morbo. De esta manera, la narcocultura más que una invención del mundo narcopopular, es una construcción de la industria cultural para producir entretenimiento, emocionar masas y ganar reconocimiento artístico y del mercado para hacer negocios. La narcocultura es, entonces, la escena más atrayente para exhibirnos “atrevidamente” como autores, investigadores, periodistas, creadores. Un morbo artístico y de clase se nos despierta al ver y gozar la aparición kitsch del pueblo en el banquete del consumo. Es nuestra mejor leyenda posmoderna: el narco como nuevo privilegio y nueva forma de “superación”: el revival del mito del revanchismo social de los de abajo en una sociedad donde “cuánto tienes, cuánto valés”. Tanto que el grupo que mejor canta la epopeya narco ya fue legitimado hasta en MTV y ya canta con los celebrities pop-roqueras que juegan a lo rebelde: cantar con Los Tigres del Norte, el mayor exponente de los narco-corridos, es un acto de rebeldía contra los buenos modales del sistema: rebeldía que vende: exhibición del gusto del mercado: exhibición de quien canta con lo popular. La industria del entretenimiento sigue fascinada por la forma narco: una fascinación por ese mundo oscuro del narcopopular, por esa realidad del vivir rápido, gozar | 66 •

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a plenitud, morir pronto: ese meterle miedo a EUA, ese luchar por el sueño EUA, ese vivir al límite como experiencia ética-estética, esa estética narcopop llena de referencias a la cultura hecha de Hollywood sin perder lo popular latino.

La magia narco: capitalismo para todos La promesa del capitalismo es el yo-pitalismo que, cada individuo, cada yo, tiene el potencial de ser capitalista: y se es capitalismo en el consumo que debe ser exhibido como metáfora de éxito. El capitalismo ama lo narco porque permite a los excluidos de la educación, de la riqueza y del destino, “entrar” al capitalismo y disfrutarlo; el narcocapital es un motor de la economía que hace más productiva a la sociedad. El narco, entonces, cumple el sueño del capitalismo para todos: participar del consumo como sea y sin reparar en formas legales, instituciones, valores, cuerpos, éticas, vidas humanas. Un capitalismo de felicidades rápidas ( fast happiness) que nos dice que “no vale la pena” el esfuerzo ni el camino largo ni la legalidad ni los derechos humanos: lo que importa es vivir el presente al máximo. Expresa, también, una ética del capitalismo rápido. Un capitalismo popular que premia el consumo por encima de todas las cosas; no tiene palabras literarias ni razones argumentadas ni discurso científico… goza su expresividad extrema, su cultura emocional, su exceso visual y gestual, su moral del amor sin melodrama y ética del ojo por ojo, su religión que perdona, pero no olvida y busca la venganza. Por eso, “el narcotráfico es una revolución cultural” (Álvarez Gardeazábal 16) que legitima el cambio de valores y “ese cambio de la moral del pecado por la moral del dinero” (Álvarez Gardeazábal 16). No hay pecado, hay dinero. Y toda América latina comulgó en este capitalismo. El narcocapitalismo propone, entonces, otra división social del trabajo: el sicario o joven dispuesto a morir y vivir rápido; la reina de belleza o mujer-trofeo que exhibe el poder del dueño; el patrón o jefe que es el macho que da órdenes y distribuye justicias y éxitos; la madre-Virgen que dignifica y justifica a sicarios, reinas y patrones. Y cuatro talentos que sirven para triunfar: (el matar) la sicaresca hecha de jóvenes que viven en la velocidad, y actúa la justicia por encargo; (el machismo) la silicona que hace a las mujeres al gusto de los patrones; (el patrón) la de capos con leyenda y estilo propio; (lo religioso) la de madres-Virgen que dignifican y perdonan en nombre de Dios en la tierra, porque “madre solo hay una, padre puede ser cualquier hijo de puta”, dicen en Medellín. Capitalismo a lo América Latina que celebra las riquezas familiares, lava culpas en la religión y celebra el éxito en la propiedad de tierras, bienes y cuerpos. Esta tríada de tradición familia-religión-propiedad se constituye en máquina cultural que legitima discursos morales y prácticas populares. Y también al capitalismo para todos, donde el Estado y la modernidad es el enemigo. • 67 |

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Si lo narco legitima un modo popular de habitar la sociedad del mercado, si su lógica simbólica y ritual certifica que el pecado es no tener dinero, si ahí se encuentra el reconocimiento de religión, tierra y consumo… entonces, lo narco no se ve como problema, sino como orgullo patrio y alternativa de éxito para los que han sido expulsados del capital y del estado del bienestar. Lo narco se bendice como nuestra leyenda de subir “donde no se podía subir”.10 Por eso, ahora, los mafiosos ya son bonitos, se visten a la moda, escriben telenovelas, salen con chicas bien, hacen parte del jet set Miami, llegan a los gobiernos, son empresarios y son una multinacional del capital y el gusto. El narcocapitalismo dice que es posible salir de pobre, ser rico y famoso. En eso junta a todos los nuevos ricos del mundo, desde Trump pasando por Bolsonaro y Macri, y terminando en Uribe y Piñera. Ética de donde el dinero mata cabeza, ideas, colectivos, solidaridad justicia, inclusión. El narco es, claramente, el verdadero rostro expresivo del capitalismo; por eso, la mejor figura simbólica para contar nuestra sociedad: sin sexo, armas y billete no hay felicidad: verdad de silicona y ética de la pistola. Hemos llegado a lo narco como ideología.

El narcoespejo: el capitalismo popular Si nos vemos en el espejo de lo narco, nos reflejamos capitalistas “del todo vale”, habitantes de una cultura de ostentación, una afirmación pública de para qué se es rico sino es para lucirlo y exhibirlo. Y esto es así porque el narco permite poner en escena nuestras celebraciones de lo premoderno (tierra, dios y familia) en diálogo con lo posmoderno (el yo como rey, el consumo como práctica del integrado, el éxito capitalista como exhibicionismo del dinero puesto en cosas, objetos, tecnologías). Ese capitalismo para todos se llena de goces y prácticas populares. Por eso, la cultura narco molesta a la sociedad burguesa (¡la que tiene dinero y poder!), a la sociedad letrada (¡la que se siente invadida de oralidades y visualidades melodramáticas!), a la sociedad política (¡la que siente desplazada de su seducción!), pero es aceptada porque el narcodinero es motor de consumo y desarrollo. Nuestro capitalismo popular nos dice que el narco es la oportunidad para los que nunca han podido entrar en la modernidad, por eso su sueño es simple: tener tierras, visibilizar su poder en las armas, expresar su modernidad en autos, derrochar el dinero 10

La canción Sin rumbo alguno, de Conjunto Clásico (Los Rodríguez, 1979), se considera la primera que le canta al narco, y dice: “Caminar sin rumbo alguno como el aire que respiro, puede que sea mi destino mientras viva. Pero mi corazón jura que encontrará aquel futuro que brille todo lo oscuro de mi vida. De mi vida que se va y se que no volverá no volverá jamás. Actuar siempre con cautela, también con la inteligencia, no importando la presencia de un problema. De vivir con la creencia, de lograr lo que se piensa siempre esa ha sido mi ciencia, mi dilema. Vive la vida como la debes vivir, y nunca intentes subir donde no puedes subir…”.

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en fiestas, amigos y alcohol, y consumir capitalismo compulsivamente. El poder de la abundancia propio de quien no ha tenido nada. Por esto, los narcos (y extendido a los nuevos ricos como metáfora del capitalismo trumpiano) construyen su propio parque temático de la opulencia y la ostentación: juntan todo lo que da estatus de clase (arte, objetos de culturas extrañas, tecnologías de punta, licores de alta tradición y precio… todo lo que se pueda comprar) con modos propios de su clase (los amigos, las mujeres, la tierra y el amor a la madre). Todo para comunicar su éxito. Esta ética-estética del narcocapitalismo se convierte en un estilo que nos hace parecer a todos un poco narco, o sea, más capitalistas. El narco se viste y habita palacios como lo indica la ficción burguesa por una razón simple: pertenecer a esa cultura y ser reconocido como tal. Épica del drama del sufrimiento: “deseo de tener alguna razón para estar aquí en la tierra” (360), expresa el antropólogo Phillipie Bourgois. A este capitalismo extremo (yopitalista) se le justifica vía la religión. El capitalismo y Dios como destinos, lo narco como táctica y estrategia para hacer posible eso que me merezco y que el mercado y Dios me darán. Y así como se busca la mujer-sexo, se quiere la mujer-que-purifica, y esa es la madre-Virgen, la reina de los narcos, que se traduce en virgencita para rezar, madre para amar: escapulario y virgen: porque la Virgen como la madre sabe amar-perdonar. Se dice que, en el mundo paisa, la tierra de Pablo Escobar, las madres les decían a sus hijos: “¡hacé plática, honestamente, sino hacé plática!”. Así, el cuerpo se llena de “escapularios en los lugares sensibles del sicario: el corazón que siente, el brazo que dispara, el pie que corre y se apoya en la moto” (“La sicaresca”) explica Calvo, pero también de otras magias que protegen el cuerpo y envalientan el alma; y se le reza a la Virgen para que el trabajo (el envío de droga o el matar a alguien) salga bien, y se le explica el buen motivo de la mala acción: conseguirle casa, nevera, televisor, futuro para la madre. A la Virgen le llegan nuevas ayudas del nuevo santoral, esos que se hicieron santos de tanta maldad: oda a quien más resistió y más quebró la ley. Cuenta la leyenda que en la casa de la mamá de Pablo Escobar hay un cuadro de él como un santo que extiende sus manos y de cada dedo le sale una obra que hizo en vida por los pobres: su reinvención en formato religioso: iluminado y con obras. En México ya son más explícitos y se entienden directamente con San Jesús Malverde, Santo Patrono de los Narcos en Sinaloa y en la ruta de la droga que va de Colombia, pasando por Sinaloa y hasta llegar a Estados Unidos. Tiene tres capillas a donde van los devotos a rezar y pedirle protección en la producción y tráfico de drogas: la primera en Culiacán, México, construida a solo unos pasos del Palacio de Gobierno de Sinaloa; la segunda en Cali, Colombia; y la de Los Ángeles, en Estados Unidos. Elevado a santo, porque es el ladrón bueno que lo que robaba era para ayudar a su comunidad y luchar contra los malos, las autoridades y los gringos. Esta es la gran narrativa de todo narco: triunfar para defender a los suyos. Lo narco, al fin, es una religión. Sin religión y a quién encomendarse no hay narcocultura. •

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A lo católico y el santoral marginal, se agrega la nueva era: la ética de la “superación” y “lo aspiracional” como movilidad moderna de los pobres. Ya que la sociedad de los excluidos acude a todos los medios y creencias de lucha, porque ya no aguantan más exclusión de la fiesta del mercado y el capital, y han encontrado una vía paralegal para tener capital (lo narco) y un gusto propio para participar (lo popular en diálogo con lo pop). Insisto en lo paralegal porque para la gente no es ilegal, es la otra manera legítima de participar: la única que la sociedad ha dejado para los excluidos. Tampoco sienten que estén pecando, porque cumplen su sueño capitalista de billete por encima de todas las cosas.

La identidad narco es contracultural Llegados a este punto, tres reflexiones finales: (i) ¿Quién crea la narcocultura?, (ii) ¿qué nos dice la narcocultura acerca del nosotros?, (iii) ¿cuál es la actitud académica que debemos explorar?

(i) ¿Quién crea la narcocultura? Al salir de nuestra impostura intelectual moderna que pordebajea a las culturas populares y asumir que lo narco es la metáfora de nuestro capitalismo y reconocer que habitamos la coolture (Rincón, “La coolture”) que nos lleva vivir en el cielo de lo cool y pop, podremos concluir que la narcocultura es un invento más de Hollywood y la cultura mainstream: Un hombre se baja de su automóvil y alcanza a tocar la perilla dorada de su auto. El logo, los adornos metálicos y muchas otras partes de su auto son de oro. Los lentes que lleva son de las más exclusivas marcas que existe en el mundo y sus manos están adornadas por metales y piedras preciosas. En el interior de su mega mansión lo esperan bellas mujeres ‘de su propiedad’ ¿de quién estamos hablando? ¿De un actor de Hollywood, de un futbolista, de un jeque árabe, de un magnate de las comunicaciones, de un narcotraficante? Básicamente, se podría contestar que de cualquiera de las anteriores. Entre todos estos personajes se comparte una visión de mundo, un estilo de vida y un habitus. Una forma de relacionarse con el dinero y la propiedad y por supuesto, con la cultura, los bienes culturales y la industria cultural. […] A cada Capo o nuevo rico que surge de mundo de lo ilícito la industria cultural le pone una marca y lo vende (Coba, Fajardo y Galeano “Entre gusto”). El cielo prometido lo diseña y narra la cultura made in USA, el sueño americano convertido en parque temático del capitalismo. Estas autoras logran demostrar que estas expresiones estéticas no necesariamente han surgido en el mundo del narcotráfico y no son exclusivas de los narcotraficantes, (sino que) junto a los narcotraficantes podríamos poner fortunas como las adquiridas por el mundo del entretenimiento (Hollywood y

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su parafernalia), el deporte, la prostitución, la pornografía, el azar (ganar la lotería). Entonces encontraríamos coincidencias en la expresión de los estilos de vida y en los consumos culturales (“Entre gusto”).

¿No hacen parte del mismo universo simbólico: tener dinero de pronto y exhibirlo ostentosamente? Al final, valoran como criterio fundamental que atraviesa a todas estas prácticas de capitalismo express a “lo provisional”, porque “mientras el gusto oficial pretende instalar arquetipos, valores eternos e inmutables y un concepto de lo bello y lo bueno perdurable y estático” (“Entre gusto”), el gusto popular que expresa tanto el narco como la estrella de la farándula tienen en “lo provisional” su sentido, por eso es por lo que abusan del “derroche” y “el placer por la exageración”. Para demostrar su argumento presentan una brillante comparación sobre esta estética del derroche y la exageración que se dice es propia de la narcocultura: Que Luis Carlos Sarmiento (podría ser Slim), sea uno de los tres hombres más ricos del mundo y tenga catorce Bancos dentro de sus propiedades, no es visto como un exceso dentro de un sistema social cerrado, sino como una situación dentro de los límites porque su actividad financiera así lo determina. Si Jennifer López, en Londres contrata siete limosinas para que la lleven a comer a un restaurante que queda a trescientos metros del hotel donde se hospeda, genera admiración y respeto. Cuando, por ejemplo, Pablo Escobar, alcanzó a ser diputado nacional y el séptimo hombre más rico del planeta, mandó a construir su propio paraíso en la hacienda ‘Nápoles’, dotándola de jirafas, búfalos, ciervos, monos, hipopótamos, caimanes, entre otras especies… eso si está mal visto (Coba, Fajardo y Galeano “Entre gusto”).

Lo que se puede comprobar es que la estética de la ostentación, el derroche y la exageración es una marca del capitalismo. Sin embargo, a los dueños del capitalismo se les hace un juicio de valor diferente. La narcocultura existe, entonces, para placer de los que la cuentan y usufructúan, más que para los que la tienen como experiencia vital: solo existe para la industria cultural, la academia y las políticas de represión. Hay que asumir que no es de los pobres, sino, sobre todo, de los ricos, los académicos, los creadores, los periodistas, los escritores, los cultos, de todos los que hemos hecho negocio sobre la forma narco. Por eso la narcoestética está de moda en series como Narcos de Netflix o Escobar el patrón del mal de Caracol, en exposiciones de arte, documentales y cine. Toda cultura es, al final, un estereotipo y un prejuicio. Lo narco es, también, una experiencia de las ferias de las culturas de la banalidad y opulencias populares, pero narradas-producidas-celebradas por artistas, intelectuales, creadores, periodistas, letrados y cine-artistas. En esa feria estética de lo narco, América Latina termina siendo otro estereotipo, otro parque temático: de narcos muy machos y de bellas muy putas, ambos horizontes de pecado, luego del deseo del capital, ambas ironías de ser latino en estos tiempos donde cada uno es posmoderno como puede. •

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(ii)¿Qué nos dice la narcocultura acerca del nosotros? El nosotros, el popular latino, no es de mal gusto, es otra estética para habitar el capitalismo puro y duro. El narco triunfa por su ethos capitalista, ya que expresa la entrada en escena del pueblo en la modernidad, el modo paralegal para acceder a la promesa de felicidad de la posmodernidad capitalista. Por eso es que afirmo que “todos llevamos un narco adentro”, lo cual no significa que seamos narcos: ni comercializamos ni consumimos, solo habitamos en culturas en que los modos de pensar, actuar, soñar, significar y comunicar adoptan la forma narco: toda ley se puede comprar, todo es válido para ascender socialmente, la felicidad es ahora, el éxito hay que mostrarlo vía el consumo, la ley es buena si me sirve, el consumo es el motivador de poder, la religión es buena en cuanto protege mis pecados, la moral es justificatoria porque no tenemos otra opción para estar en este mundo. Lo narcocultural triunfa en la vida real, en la política y en la industria por la fuerza de su relato popular. Por eso, se reconoce que “el narcotráfico ha ganado batallas culturales e informativas en una sociedad que se ha protegido del problema con el recurso de la negación: ‘los sicarios se matan entre sí’ (porque) como los superhéroes, los narcos carecen de currículum; solo tienen leyenda” (Villoro “La alfombra”). Y esas leyendas nos habitan en los relatos mediáticos que se hacen de los narcos. El narco, entonces, representa una revuelta de lo popular: más que mal gusto por popular y copietas, es una exhibición del quiénes somos, un relato irónico del nosotros mismos, una búsqueda de lo popular por la aceptación pública a través de la copia, el exceso y la creación. Somos auténticos porque, aunque copiamos, lo producimos distinto, una especie de “antropofagia cultural” (Andrade): comernos el capitalismo pop para hacerlo capitalismo popular. Esa es nuestra historia, ya que los burgueses latinos copian a Europa mientras folclorizan la identidad y los populares copian a Estados Unidos mientras preservan sus memorias de significación, sus gustos y referentes culturales.

(iii)¿Cuál es la actitud académica que debemos explorar? Ha llegado el momento reflexivo para intervenir críticamente las culturas del narco y sus estéticas desde el análisis y la creación. Hay que reflexionar sobre el fenómeno narco, lo que implica evitar la crítica ilustrada, (¡casi siempre una exhibición burguesa y letrada de quien la hace!) y la celebración popular, (¡casi siempre un nihilismo kitsch que juega a lo irónico!). El oficio académico consiste en documentar este modo de ser de la sociedad latinoamericana y del capitalismo globalizado para, desde ahí, explicar de qué está hecha e intentar juegos de intervención para superar el sinsentido que significa querer negarla o convertirnos en súbditos de su mandato. Debemos romper esa lógica restaurativa en valores premodernos y esa sumisión a las leyes del mercado. | 72 •

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Para hacerlo, investigadores y creadores debemos asumir que somos fans ( Jameson 76-77), ya que el nuevo modelo del intelectual es posicionarse como fan de lo que investiga, y esto significa ser crítico y emocionalmente comprometido, espectador participante, “intelectuales ‘populares’ (u orgánicos)”. Fans de nuestras realidades narco y como fans, también, críticos de sus performances. Un ejemplo lo encontramos en el testimonio autocrítico de Phillippe Bourgois, quien, cuando investigaba-convivía con los sujetos de la droga en Harlem, su mundo le parecía “una soap opera de la realidad” (360), una telenovela diríamos nosotros, y desarrolló una fascinación por ese “drama del sufrimiento” (360) y una admiración por ese “deseo de ser importantes que tienen ellos, ese deseo de tener alguna razón para estar aquí en la tierra” (360). Bourgois superó la compasión y aprendió que hay que respetarlos en su dignidad, escribió, también, un gran libro de comprensión del mundo de los que viven en las drogas: En busca de respeto: vendiendo crack en Harlem. Finalmente, como lo expresa Cristian Alarcón, un cronista de la movida cultural narco, la narco cultura habita todas las clases, instituciones, es nuestra marca cultural: la narco cultura permeó la sociedad colombiana y mexicana, y ahora empieza con la argentina. No porque vayan a aparecer los muertos todos los días en la calle, sino porque ciertas circunstancias de la supervivencia de los pobres, pero también de los sectores medios y medios altos, hacen que cada vez sea más fácil acceder a la paralegalidad y la ilegalidad. Ahora tengo ganas de escribir sobre los narcos rubios: jugadores de la bolsa, bailarinas profesionales, modelos, abogados, personajes que me fascinan porque a veces acaban corriendo más peligros que alguien que empezó como sicario (Bordón “Cristian Alarcón”).

Esto significa estudiarnos a nosotros mismos como sociedad ya que “todos llevamos un narco adentro”. Estudiarnos e intervenirnos es hacer la catarsis de esta tragedia ética que nos habita, pero rescatando el potencial simbólico y narrativo de lo popular que se inscribe ahí. Frente a la narcocultura debemos evitar que el miedo nos enceguezca y el prejuicio nos inmovilice analíticamente. Romper miedos, matizar prejuicios, es nuestro mantra. Y recordar que, por ahora, sin narco no hay paraíso capitalista; y sin estudios y relatos de la narcocultura no hay estudios de lo popular.

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Obras citadas

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Mejor que la coca: Pablo Escobar en el mercado global

ÍNDICE

Aldona Bialowas Pobutsky Oakland University Que hablen mal de uno es espantoso. Pero hay algo peor: que no hablen. Oscar Wilde

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a oferta de un restaurante en Barcelona, llamado EscoBar, incluye hamburguesas al estilo “El Patrón”, “Navegante los Pepes”, “Tata la Vegana” o “Popeye”. Por si acaso sus visitantes no reconocen en estos platos el apodo de la esposa de Pablo Escobar o de su sicario, sus paredes con el semblante del capo de Medellín hacen la conexión más patente. Su propietario proclama haber aprovechado la popularidad de la serie de Netflix, Narcos (y del mismo personaje de Escobar), para abrir un negocio que sería “distinto de los demás” (Aranzazu “¿Por qué un serbio?”). Desde su punto de vista, el atribuir a un local el nombre y algunas idiosincrasias del capo le ha de conferir una automática singularidad. Coincidentemente, así también pensaron otros dueños de empresas desde Pakistán (hamburguesería) y Kuwait (heladería),1 hasta Singapur, Malasia, Bulgaria, Lebanon, Canadá, Argentina, Brasil y la República Checa (bares), ya que construyeron la marca de su negocio a raíz de la popularidad de la misma serie de televisión. Este es un encuentro entre historia, comercio y cultura popular, una confluencia hecha posible por el marketing viral de la notoriedad de Escobar y “la cultura de la celebridad”. De acuerdo con este cruce interdisciplinario, mi ensayo se propone explorar la convergencia entre el narco espectáculo (la difusión de la cultura narco) y las fuerzas del marketing que nutren la proliferación iconográfica de Escobar. La espectacularización y la viralización de la historia del capo crecen en el ambiente ultracompetitivo de la circulación de los contenidos mediáticos y el flujo de imágenes y narraciones, facilitado a través de múltiples medios y plataformas de co-

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Véase Shiza Malik, “Pablo’s BYOB is the latest themed restaurant to hit Islamabad”, 24 mayo 2017, https://images.dawn.com/news/1177662 y “Ice Cream and Coke: Kuwaiti Family Opens Pablo Escobar-Themed Ice-cream Parlor”, 7 septiembre 2017, https://sputniknews.com/middleeast/201707091055388526-pablo-escobar-ice-cream/ •

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PABLO BAR ESCO

Imagen 1: Logotipos de los Pablo Escobares en Francia, Líbano, República Checa y Argentina (en el orden de arriba a la derecha). Fuentes: http://pablo-tacosbar.fr/; https://www.facebook.com/Pablo-Escobar-C%C3%B3ctel-Y-Cocina-137673843478513/; http://www.pabloescobar.cz/; http://picbear. online/pabloemiliobar

municación. En una época donde la imagen lo es todo, la popularidad cuantitativa (la hiperexposición) es proporcional al incremento de los ratings y no menos importante a los ingresos publicitarios. De la programación unidireccional de antes, los contenidos audiovisuales y el flujo de información han avanzado a dispositivos (pantallas) múltiples, a la selección a la carta y a las extensiones “transmedia” con nuevas formas de complementariedad (Bellón). Estos nuevos modos de transmitir la información e innumerables mediaciones y montajes de fragmentos arrojan una nueva tipología de consumidor que, en muchos casos, se convierte en el principal vendedor-propagador del contenido compartiendo enlaces mediante internet, subiendo fotos, poniendo los “me gusta”. En consecuencia, los nuevos escenarios presuponen dos acondicionamientos. En primer lugar, ya que la alta visibilidad conlleva altas ganancias, no es de sorprender que se perpetúe el tema de moda para sacar el máximo provecho. Segundo, no se puede controlar el mensaje ni asegurar su unilateralidad, dado que es la audiencia la que determina la visibilidad cada vez que escoge un producto por encima de otro. Es de esta convergencia de factores que surgen negocios tan curiosos como los apartamentos de lujo en Medellín a través de Airbnb que antaño le pertenecían a Escobar, o lo que yo llamo el pabloturismo, un tour por lugares asociados con Escobar cuya pièce de résistance es una visita con el hermano de este, Roberto, y la oportunidad de hacerse un selfie | 78 •

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con él.2 Es más, YouTube hizo una estrella del sicario de Escobar, John Jairo Velásquez, quien sediento de fama y probablemente harto de venderles la historia del narco a escritores y periodistas, decidió convertirse en un personaje mediático estando así él mismo a cargo de la memoria del capo. Y si esto fuera poco, múltiples compañías venden productos relacionados con Escobar: bolsas, gorras, libretas, abrebotellas y camisetas, hasta mamelucos para bebés: color rosa para niñas y negro para chicos por $25.

Imagen 2: La marca Escobar para EscoBebés. Piezas de ropa que se venden por internet a través de EscoBar en Aspen, Colorado, EUA. (https://www.escobarapparel.com/, página relacionada directamente con el bar https://www.escobaraspen.com).

Marcas y el marketing La mercantilización de la figura de Escobar lo ha transportado nuevamente al campo de negocio, aunque ahora, en vez de que él venda cocaína, se vende a él. Gracias a la consistente publicidad que le otorga Netflix, a las múltiples series de televisión sobre su figura (sobre todo Narcos y Escobar: El Patrón del Mal), películas internacionales, libros y documentales, el recuerdo espontáneo de su nombre se hace cada vez más palpable y, por ende, se adentra más como un producto en el mercado global. En la indignación de sus víctimas, Escobar se convirtió no solo en una marca de alta no2

Como escribe Francesco Manetto para El País: “La alcaldía de Medellín y el viceministerio de Turismo han dado un golpe al culto a Pablo Escobar y han clausurado, por el momento de forma temporal, el inmueble [se trata precisamente de la casa de Roberto]. Lo hicieron por una irregularidad administrativa, porque esa especie de parque temático, regentado por su hermano mayor, Roberto, carecía de permisos” (“Golpe a la memoria maldita”). •

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toriedad, sino que también de alta elasticidad, ya que los productos y servicios más inesperados explotan su oscura leyenda. La definición de marca es elusiva, aunque en términos más básicos, al significado simbólico que se le atribuye a un producto, idea o servicio. Su nombre, su logotipo (signos gráficos), su envoltorio, frases que se asocian con la marca, gente famosa que la representa (personalización de productos), son algunas de sus características claves. Marca es “una idea en la mente de sus audiencias que se genera con una determinada intención a partir de una estrategia competitiva que desarrolla asociaciones o encuadres de significados… confiere distinción, personalidad, y una amplia batería de asociaciones mentales” (Velilla). Su renombre se fundamenta en la popularidad de sus ideas y cómo estas se anclan en la mente del consumidor, asegurando el contacto duradero. En el marketing, la “personalidad” de la marca constituye un factor indispensable para aumentar el apego y el compromiso de los consumidores. Cada producto y cada servicio, desde bancos y estudios de yoga hasta coches y champú, están estratégicamente reforzados por un elaborado telón de fondo que nos atrae, a menudo, al nivel subconsciente. Se trata de un muy ventajoso posicionamiento cultural donde los consumidores escogen un producto no por su calidad sino para vivir cierta experiencia, ya que al nivel más o menos consciente el producto de alta popularidad nos cuenta historias. Para dar uno de los ejemplos más clásicos de los libros de texto de marketing, al tomar Coca-Cola los consumidores absorben el mito de identidad fuertemente anclado en esta bebida (Holt 36), ya que Coca-Cola connota “lo auténtico” (gracias a su lema publicitario “The Real Thing” en inglés). A su vez, el jabón Dove conjura imágenes de maternidad, suavidad y protección; las motocicletas Harley-Davidson evocan la rebelión, el camino abierto y la libertad. Mientras que la lencería Victoria’s Secret es sinónimo del romance y mujeres excepcionalmente atractivas. Sobre todo, compramos historias porque nos atraen sus promesas. El marketing conceptualiza este fenómeno como la totalidad de los artefactos críticos y definitorios que emanan de los principales principios de organización de la marca, conocidos en el marketing como el “universo de la historia”. Escogemos el producto o servicio porque su universo de historias es congruente con nuestros gustos, sea para imaginarnos en un mundo idealizado o, al revés, para experimentar lo que, afortunadamente, no nos es dado vivir por ser peligroso, atrevido, loco o fuera de las posibilidades. Refiriéndose específicamente a este fenómeno, Laura Oswald arguye en Marketing Semiotics —a lo mejor elaborando sobre la teoría jungiana de la sombra como un arquetipo de lo inconsciente colectivo— que los mitos de la marca comunican historias exuberantes y míticas que atenúan al nivel simbólico, las tensiones y las paradojas sociales-culturales que el individuo (y toda la sociedad, por extensión) no pueden resolver en su vida diaria (62).3 3

Por ejemplo, la marca Nike resuelve en el imaginario del consumidor las tensiones entre sus sueños de logros atléticos y la realidad de su ocupación sedentaria, inspirándolo a ser más activo cuando se viste

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¿Qué sucede cuando se venden y se viralizan historias sangrientas y macabras? Según Mike Presdee —el portavoz del campo de la criminología cultural4— “el tiempo y la violencia se han objetivado y mercantilizado” en el proceso de transformar historias en productos de valor económico (59). Los eventos y ocurrencias sociales, incluyendo el crimen y la violencia, son mediados al presente desprovistos, en gran parte, de detalles y de su contexto cultural. Se convierten en “conocimiento popular sin historia” donde lo que queda es la intensidad y la búsqueda de placer que constituye el lubricante necesario para la vida del consumidor. Con frecuencia, se procesa la violencia de una manera simplificada y reducida al espectáculo, sin debate moral y sin remordimiento. Como comenta Presdee “ver crimen en la televisión se compara con el consumo de Coca-Cola o de chocolates Godiva” (28-650). Siguiendo la lógica de Presdee, consumimos el crimen como si fuera chocolate. No debe de sorprender entonces que las figuras de criminales como Escobar empiecen a promover bares y restaurantes, ya que, a fin de cuentas, tanto los capos como la cerveza están a la venta para satisfacer el paladar transnacional.

“El turismo oscuro” y la venta del crimen La evidencia de tal consumismo cultural reside, por ejemplo, en el narcoturismo o, en el fenómeno más abarcador, el “turismo oscuro” llamado también: tanaturismo (de Tánatos, dios de la muerte), nombre que se refiere al turismo mórbido, macabro, de lugares de guerra, campos de genocidio, sitios de asesinatos, exhibiciones oscuras o prisiones (Barón). Son escenarios de tragedias donde los turistas consumen historias gore con una fuerte dosis de sensacionalismo y una supuesta autenticidad de primera mano. No obstante, la historia y los hechos están reducidos al mínimo para no aburrir a los clientes acostumbrados a la rapidez y superficialidad de la información que les llega. Tales espacios pueden también ser lugares de mala fama que se hacen eco de episodios trágicos a través de una curiosa perpetuación de drama. Por ejemplo, el famoso caso y destino turístico es el bosque de los suicidas en Tokio, donde se suicidan cerca de ochenta personas al año a pesar de los advertimientos del gobierno y la presencia

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los Nike aunque solo los fines de semana. A su vez, con la más reciente personalización de la marca por Kaepernick, Nike también aboga por las minorías. Este es un caso del reposicionamiento de una marca, una reposición que al enojar a los círculos reaccionistas, ofrece un valor político muy atractivo para la oposición que aboga por la diversidad y el derecho de las minorías. La criminología cultural arguye que no se puede entender un crimen (o ningún otro comportamiento humano) con base en estadísticas y análisis cuantitativo, ya que el comportamiento humano es demasiado complicado para tales asesoramientos. En cambio, hay que incluir narrativas, historias personales, biografías, lo étnico, las experiencias cotidianas. •

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de patrullas de la policía forestal. El morbo de la historia donde un turista perdido en el bosque puede toparse con restos humanos y una película de 2016 sobre el mismo tema, solo hicieron el caso más notorio (Barón). Pero el tanaturismo no tiene que surgir de los casos espontáneos. La reciente apertura de un museo privado que recupera la memoria oscura de los crímenes de Jack El Destripador en Londres generó una polémica por el aprovechamiento turístico y la celebración de la descarnada violencia machista, ya que las víctimas de aquel son mujeres que murieron de la manera más atroz. El negocio reconstruye calles y demás escenarios donde se produjeron los crímenes, mostrando chocantes fotos de cadáveres destrozados por el asesino. Asimismo, el recién inaugurado City of London Police Museum ofrece una versión digital de estos crímenes desde la perspectiva de una prostituta que sería la cuarta víctima de Jack El Destripador. A través de su mirada —cuando se encuentra en la cárcel, justo antes de que fuera destripada por el monstruo— el turista experimenta indirectamente, pero tan de cerca, el montaje de pobreza, sordidez y miseria del bajo mundo de la época (Altares). Será lógico que con la popularidad de la temática criminal haya crecido la rentabilidad de la imagen de un criminal, un bandido o antihéroe, alguien que rechaza las normas de la sociedad. De hecho, en el marketing, uno de los arquetipos adoptados para crear marcas de resonancia es precisamente el bandido (también llamado rebelde), al lado de modelos más predecibles como amante, mago, héroe o protector. Para los propósitos del marketing, el bandido-rebelde está definido como alguien que viola normas sociales y culturales, que desafía el statu quo y que moviliza energía para irrumpir, cambiar o destruir. En su lado negativo es polémico (la mala reputación) y desafiante, pero su función principal es permitirles a los consumidores desahogarse a través de otro, sentirse “peligroso” y bravucón sin que violen las reglas ellos mismos (Mark y Pearson 103). Es decir, los estudiosos del marketing le otorgan al producto, con la connotación de bandido-rebelde, la habilidad de despertar la sensación de excitación entre los consumidores, el sentido de aventura, de vivir más intensamente en un estado casi de intoxicación. Tales emociones le ayudan al consumidor con el miedo de su propia impotencia existencial, o sea, de sentirse insignificante y trivializado por la vida. Hasta ahora se ha publicado poco sobre el marketing del tanaturismo, y los ejemplos de marca bandido-rebelde en los libros de texto del marketing son suficientemente inocentes, aunque siempre con una connotación de ser algo que, en cierta medida, es perjudicial para nosotros (Mark y Pearson 131). Este arquetipo aparece en productos y servicios como salsas picantes, tatuajes, música hip hop o fiestas rave (reventón), tequila, Jack Daniel’s y Harley-Davidson. Los casos de Jack El Destripador y Pablo Escobar son distintos, ya que venden, por encima de todo, simulaciones de peligro y aventura riesgosa a base de la vida de personajes de carne y hueso. O sea, todos los aspectos de la vida del criminal se prestan al servicio del comercio (se convierten en una mercancía), equiparando de tal modo la vida de uno con el universo de la marca. | 82 •

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La presencia de este fenómeno se manifiesta en la producción cultural sobre Escobar (telenovelas, películas, libros), donde basta mirar los documentales para ver cómo la cultura visual mercantilizó su historia. De su vida familiar y su bonanza económica, a su obra caritativa, su papel como padre, su zoológico privado, su pasión por el futbol y su poder sobre los futbolistas, su ejército de sicarios, sus víctimas y sus perseguidores, hasta el momento de su muerte y la controversia sobre quién fue el que lo ultimó, todo esto se repasa, punto por punto, en los documentales Los archivos privados de Pablo Escobar (2004), Ciudadano Escobar (2004), Pablo Escobar: ¿ángel o demonio? (2007), Pecados de mi padre (2009), Pablo’s Hippos (2011), Los dos Escobares (2010), Los tiempos de Pablo Escobar (2012), Who killed Pablo Escobar? (2014), Alias JJ: La celebridad del mal (2017), Pablo Escobar: Countdown to Death (2017) y Escobar al descubierto (2018).5 La historia de Escobar le es conocida a una audiencia mundial gracias a las múltiples interpretaciones, por lo que ahora se trata más de resaltar un aspecto particular, un matiz todavía no elaborado. Cuanto más excitante y polémica la vida de un criminal mejor, así se convirte al ser humano en un producto para la venta donde, tanto su nombre como su semblante, llaman la atención y evocan asociaciones específicas entre un público ya global. Tal transformación del caso criminal al negocio no ha sido desapercibida por las élites intelectuales. En un reportaje para El País Semanal de Madrid, España, Guillermo Altares comenta que Jack El Destripador “ya no es tanto un símbolo de terror como de negocio” y que “el mito es tan poderoso que resulta muy difícil aislar los datos de la leyenda” (66-7). Temiendo los efectos dañosos de la creciente popularidad del asesino inglés, los historiadores se reúnen para preguntarse si se debe permitir el crecimiento de una industria turística en torno a crímenes y si es ético que la ciudad de Londres se enriquezca del sufrimiento atroz de las víctimas. Estos debates son pertinentes en el sentido de que siguen el pulso de la cultura popular que se está transformando con la misma rapidez que la tecnología que la lanza y que, en su esencia, está invadida por una racionalidad economicista donde el espíritu económico corrompe las relaciones personales. No obstante, como dirían Jean François Lyotard y Jean Baudrillard, ahora los metarrelatos de la sociedad moderna perdieron su legitimidad y las aspiraciones a la universalidad se han acabado dando paso a la pluralidad de fuentes de poder y de autoridad, y a la mercantilización de conocimiento.6 Aplicando este pronóstico al caso de Jack El Destripador, lamentablemente, la élite inglesa ya no tiene la fuerza legitimadora de antes, quiera discutirlo o no. 5

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Véase mi “Going Down Narco Memory Lane” para leer más sobre la producción visual con la temática de Escobar. Mi otro ensayo “Peddling Pablo” explora los diálogos entre su familia y otra gente de sus círculos íntimos acerca de la memoria del capo. Para más discusión sobre el cruce entre la realidad posmoderna y la memoria de Escobar, véase “¿Qué destino le espera a Pablo Escobar?” de mi autoría. •

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Para Baudrillard, nuestra época se caracteriza por una explosión de información que va en par con la implosión de significado, donde el sentido se está perdiendo en el flujo de mensajes, y el referente original se está diluyendo en el frenesí del universo hiperreal de la comunicación de los medios. A esto se añade la primacía del consumo, “la opulencia del festín consumista”, como dice Zygmunt Bauman (73), en la que rige la búsqueda de la novedad para experimentar sensaciones desconocidas e inesperadas para después descartarlas y seguir con las nuevas. El orden del consumo de hoy en día contribuyó a la fragilidad de los vínculos humanos en la sociedad, creando mujeres y hombres sin ataduras sociales (homo consumens), compradores solitarios y autorreferentes en una permanente búsqueda del consumo inmediato y del trato más ventajoso. Este pesimismo frente a la vida de “relaciones líquidas”, o sea inestables y desconectadas, conlleva, según Bauman, la necesidad de la moralidad, de sobreponer acciones que no sirven intereses privados ni gloria ni provecho: “la perfección no puede imponerse por la ley. No es posible imponer la virtud y tampoco se puede convencer al mundo de que adopte una conducta virtuosa… Pero hay que intentarlo”. En otras palabras, Bauman aboga por la intervención correctiva y mitigadora de la economía moral para combatir el oportunismo destructor y búsqueda de lucro económico. Estas dos tendencias se visualizan en los debates sobre Jack El Destripador en Inglaterra y en los casos de la cada vez más agresiva venta de la figura del capo de Medellín.

Reposicionamiento y diversificación de la marca Escobar La difusión de la iconografía Escobar no es un fenómeno aislado ni restringido a Colombia. Es un síntoma global de cómo algunos temas de alto sensacionalismo se venden y cómo la historia propiamente dicha y los hechos se diluyen en el diluvio y la inmediatez de la comunicación caracterizada por la superficialidad, el efectismo y la preponderancia de la imagen sobre el texto. En su discusión sobre la marca del rebelde-bandido, Mark y Pearson advierten del peligro que puede surgir del mal uso del arquetipo bandido-rebelde, donde “se pueden reforzar los comportamientos desalmados y cínicos donde los valores estén ausentes” (127). Y el caso de Escobar es particularmente peligroso, ya que, aparte de lo malo (crímenes, terrorismo, asesinatos, desafío al estado, crueldad) su historia aporta también varios matices de lo humano —o sea, algo con que el público transnacional se puede identificar por haberlo vivido o por anhelarlo—: el deseo de satisfacer las aspiraciones más extravagantes, la trayectoria de un ascenso social sin par, el hedonismo, el drama familiar, pasiones desenfrenadas, el amor por animales, amistades y enemistades tanto del hampa como de las esferas más altas de la sociedad. La historia de Escobar es amplia e intensa, prestándose con facilidad a múltiples variaciones. Y, aquí está la paradoja, cuanto más se hable de | 84 •

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Escobar tanto más popular se hace, por lo cual cada restaurante y bar con su nombre, cada serie de televisión y cada película sobre él aumenta su rentabilidad y fortalece su valor de marca asegurando aún más lucro económico. Su huella digital aporta morbo, interés y polémica, convirtiendo cualquier producto o servicio en algo “picante”. Miremos brevemente dos tipos de servicios que se sustentan en la marca Escobar: los que construyen su propia personalidad a base de la peligrosidad del capo y el “pabloturismo” en Medellín (lo hay también en Bogotá), un servicio multifacético que se nutre específicamente de la historia de Escobar. Lo denomino “pabloturismo” en vez del más abarcador narcoturismo, porque ya no se trata del narcotráfico de por sí ni de otras figuras de los cárteles de la droga. Hoy en día el consumidor-turista quiere experimentar específicamente a Escobar para entretenerse con su historia. Viene atraído por las idiosincrasias de la persona de carne y hueso, sus gustos y sus disgustos, sus relaciones de familia, o, yendo aún más lejos, le interesa lo no-real, su versión fílmica de Narcos o del Escobar: El Patrón del Mal, sin referentes propiamente históricos. Estas son las interpretaciones con las que los turistas se encariñaron al ver las series de televisión y al acostumbrarse a Wagner Moura o Andrés Parra que protagonizan al capo. Por lo tanto, se puede decir que hace tiempo que la celebridad cultural de Pablo Escobar ha trascendido el narcoturismo propiamente dicho para ganarse su propio perfil y peso mercantil.

Caso #1: Bares y botellas “al estilo Escobar” Regresando a las empresas cuya idea promocional involucra al capo: La autopromoción del EscoBar en la ultraexclusiva ciudad de Aspen, Colorado, EUA, se nutre de la marca bandido-rebelde (tal como queda descrito en los manuales de marketing) al otorgarle a su local una atmósfera de intensidad y energía, lejos de la rutina diaria vivida por la gente común. Aquí, sugiere el anuncio, se respira el aire de misterio y se experimenta una sensación de riesgo y atrevimiento que le hace sentirse a uno más audaz y mucho más vivo de lo normal: Al descender al elegante mundo subterráneo de Escobar, los invitados deben prepararse para transformarse en sus versiones más atrevidas y sexys. La ironía de una discoteca que se esconde debajo de las calles, pero evoca la ilusión de vuelo, carga la atmósfera de aventura … Y los retratos en blanco y negro de Pablo Escobar siguen vigilando, contentos, tal vez, con la evidencia de una multitud moderna que reclama su derecho a sentirse gratamente viva (“Escobar Aspen”, mi traducción7).

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Véase https://www.escobaraspen.com/ •

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Bajo la mirada de Escobar —alude el anuncio— uno se transforma en un ser resuelto e intrépido y, por lo tanto, más atractivo. La marca Escobar también sugiere peligro: el EscoBar en Vancouver, Canadá. Este negocio lúdicamente amenaza con: “no es la cocina de tu abuelita” (en versión original: “Not your abuelita’s kitchen”). Es de entender que aquí no se viene para gozar de la domesticidad ni del calor hogareño sino para lanzarse al estilo más atrevido y vanguardista. De acuerdo con el dicho “la fortuna favorece al osado”, hay que arriesgarse para vivir la vida en su plenitud y acudir al EscoBar en Vancouver presupone la satisfacción de vivir intensamente. Quizás el caso más extraño del cruce entre Escobar y la mercancía es un proyecto presentado para el premio del mejor diseño de envoltorio de productos de consumo para The Dieline Awards, 2017. Su título se traduce al español como “Esta limonada y Pablo Escobar tienen algo en común”.8 El diseño del envoltorio se ancla en la historia de Escobar, específicamente en sus últimos días, cuando estaba escondido en el barrio Olivos, Medellín. Obeso, barbudo y casi solo, ya que su ejército de matones de antaño yacía muerto o estaba encarcelado, Escobar extrañaba a su familia tanto que por fin bajó la guardia y llamó a su hijo dándoles pista a sus enemigos que inmediatamente rastrearon la señal. En aquel tiempo, Escobar estaba acompañado por un guardaespaldas apodado Limón, quien murió al lado de su amo cuando los emboscaron el 2 de diciembre de 1993. El proyecto vanguardista para la limonada utiliza el apodo del último compañero del capo para añadir un factor de picantería a su producto. Dentro del universo de esta marca, Limón es un joven impresionable, bueno, de carácter que por la admiración que le tiene a Pablo Escobar se convierte en un matón, pero muere como su amigo más leal y entregado: “Todos conocemos a Limón como el guardaespaldas de Pablo Escobar… El niño de la calle… Cuando conoce al Patrón, se le nota el asombro y emoción, y no obstante no tarda en sacrificar su vida por Don Pablo: ‘Es un honor trabajar para Ud. Don Pablo. Ha hecho tanto por los pobres en Medellín ... si tengo que perder la vida por Ud., lo haré’”. Los autores del proyecto hacen resaltar las emociones puras que llevaron al joven sin recursos a escoger una carrera criminal. La narración apela a la empatía por un chico humilde y de buenas intenciones (al principio, por lo menos). Se sugiere la inocencia, el poder de la amistad, la devoción y el heroísmo que nace del afecto y la inspiración. De tal manera, se levanta el telón del sentido común, de la ética y de la autoridad moral, ya que desaparece el aspecto más sobresaliente de esta historia: la criminalidad de Escobar y su entorno. La inversión de códigos éticos hace que los malos se transformen en los buenos: 8

McDermott y Laux, en Finding Escobar’s Millions (que por cierto debería llamarse Not Finding Anything [Sin encontrar nada] por el fracaso rotundo de sus aseveraciones) le muestra su casa a los exoficiales de inteligencia estadounidense que afirman poder encontrar las riquezas que los colombianos no pudieron, simplemente porque tienen unas sofisticadas tecnologías de rastreo.

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Inspirados por el último compañero de Pablo Escobar, decidimos poner su nombre a nuestra limonada casera. Limón pasa de ser un chico dulce e inocente como cualquiera, a un sicario plagado por incertidumbre, y finalmente a un matón de sangre fría. Al beber nuestra limonada, vas a experimentar la misma transición en tu boca. Primero, probarás la dulzura del azúcar de caña sin refinar, luego el jugo de las limas agrias y por último el jengibre picante.

Imagen 3: El proceso del diseño de la marca Limón http://www.thedieline.com/blog/2017/2/23/limon-lemonade

Aunque no ganó el premio de envoltorio en 2017, el proyecto de limonada “bendecida” por la marca Escobar atestiguó el sinfín de posibilidades cuando se trata de la venta del capo y de su universo. Escobar es un negocio tan bueno ahora como lo fue en los años ochenta, solo que hoy en día son los demás quienes se benefician de él.

Caso #2: Vivir del “pabloturismo” Hace algunos años que “los tours Escobar” en Colombia atraen a los curiosos de todo el mundo, despertando la indignación entre varios sectores del pueblo colombiano sin que ello impidiera la popularidad de este servicio. Por razones de espacio, aquí se tratará del encuentro entre el turismo oscuro propiamente dicho, el “pabloturismo”, y una plataforma televisiva global, Netflix. Una serie de telerrealidad de Netflix de 2018 titulada Dark Tourist (“Turista Oscuro”) pasa por el mundo de crimen y violencia, sitios de desastres naturales, comunidades de costumbres extrañas y situaciones peligrosas que ocurren en diferentes partes del mundo. Un joven neozelandés, David, nos lleva • 87 |

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por un laberinto de lo estrambótico y lo grotesco, viajando, por ejemplo, por las zonas inhabitables de muy alta radiación en Japón o adentrándose en las prácticas religiosas relacionadas con el culto a la Santa Muerte en México. No obstante, el primer episodio —es decir, el estreno cuyo propósito siempre es enganchar al público para que este siga viendo los demás capítulos— usa la marca Escobar que ya ha demostrado ser un gran éxito para Netflix con las series Narcos y Escobar: El Patrón del Mal. El episodio aborda diferentes escenarios que confirman la continua presencia de Escobar en el imaginario colectivo de Medellín y su valor de marca. Primero, David el presentador está trasladándose por la ciudad con un taxista “vestido de Escobar”. El disfraz implica el ya bien conocido peinado del capo (con la raya de al lado) y su robusto bigote, una camiseta polo y, el objeto de suma importancia, un transmisor-receptor portátil gigantesco que hoy en día parece ridículo por su tamaño, pero que en la época de Escobar representaba la última tecnología (que no poseían ni el Estado ni el ejército colombiano). El taxista entretiene a su cliente con un performance de amenaza al estilo Escobar sacado directamente de Escobar: El Patrón del Mal. Fingiendo comunicación por un walkie-talkie con uno de sus sicarios, Pablo-el taxista pasa órdenes con el pronunciado acento paisa: “Y si él no va a copiar bien las cosas, sabe que le mato a su mamá, a su papá y a su abuelita. Si su abuelita está muerta, yo se la desentierro y la vuelvo a matar. Y le mato el perro. Y si no tiene perro, yo le consigo uno y cuando se encariñe también se lo mato”. A pesar de las amenazas, el taxista se ve torpe, cómico y bonachón y, por lo tanto, “su” Escobar encariña. Paso siguiente, David visita uno de los apartamentos de lujo del capo, hoy en día habitado por la exesposa de Roberto Escobar, un hermano del capo. La dueña espera vender el piso a buen precio precisamente por la historia que tiene este local y será muy consciente de su valor, ya que aparece en varios programas de televisión precisamente por la misma razón: la notoriedad de su excuñado. El viaje de David incluye el barrio Pablo Escobar, construido por este, donde los jóvenes todavía idolatran al capo por haberles regalado casas a sus abuelos, los que antaño vivían en un basurero. Murales con la cara de Escobar cubren casas y murallas, otra vez mostrando lo consciente que son los habitantes de la zona del valor de Escobar para los turistas. Hace diez años estas efigies eran inexistentes fuera de las casas particulares donde algunos lo adoraban como a un santo, poniendo su foto al lado de la Virgen. Hoy en día, se le venera en público, ajustándose a las tendencias más recientes del negocio turístico global. Como uno de los guías de David, aparece el ubicuo John Jairo Velásquez Vásquez alias Popeye, quien utiliza múltiples plataformas (la red, Twitter, Instagram y la televisión) como una vidriera para alcanzar la visibilidad y el reconocimiento. Muy consciente del poder de la imagen, Popeye se aprovecha del encuentro con David para lanzar una campaña de autopromoción personal. Dirigiéndose a la cámara saluda al público con: “Familia Instagram, YouTube, Facebook y Twitter, caluroso y respetuoso saludo” mientras que, a la vez, cruza los brazos para lucir sus tatuajes en los antebrazos. | 88 •

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Es patente que este gesto, repetido en cada uno de sus múltiples videos, sea conscientemente perpetuado por él para así construir su marca personal. Popeye se moldea a sí mismo por la reputación de un matón de Escobar, por la mala fama que él mismo exalta y por la relevancia que mantiene viva con su constante presencia en todo lo que tenga que ver con Escobar. Un perfecto ejemplo sería su “bendición” de un bar llamado Pablo Emilio, en Gualeguaychú, Argentina, un saludo grabado para las redes sociales que ha provocado disgusto público y decenas de artículos en la prensa. La constante presencia de Popeye en las redes ha rendido frutos, ya que varios turistas estadounidenses que por casualidad se encuentran visitando lo que antes era la famosa cárcel La Catedral justo cuando el programa Dark Tourist entrevista a Popeye, se ruborizan al ver a alguien a quien consideran casi un mito. El hambre por la gloria del exsicario es tan grande que este efectúa-representa una pelea a muerte con un joven matón como un performance espontáneo para los turistas. El espectáculo de su presunto coraje es patético, pero David queda impresionado y nos confiesa que le cuesta no querer a alguien tan “buena gente” y tan divertido. Otra vez, se invierte el sentido común, ya que la maldad fascina y entretiene a los que nunca han sufrido esta violencia directamente. El colapso del decoro se acentúa más cuando David entrevista a un expolicía de la época de Escobar. Este saca una foto de un grupo de impresionante tamaño, diciendo que solo cinco de ellos sobrevivieron a Escobar y solo porque aceptaron sobornos cuando el capo les había hecho la famosa propuesta-amenaza de “plata o plomo”. Sin ninguna vergüenza y, más bien, con una dosis de orgullo, el entrevistado confiesa que salió ileso por haber aceptado el dinero sucio como lo hicieron todos los más sensatos. Se sobreentiende que era más listo que los honrados. Como si fuera poco, ahora sigue generando dinero del mito de Escobar ofreciendo tours. En su versión, su falta de ética se traduce a un don de sobrevivencia donde es él, y no Escobar, quien sigue sano y salvo, y que saca provecho monetario. David no resume su experiencia ni tampoco saca conclusiones; este episodio acentúa más bien la prevalencia del impulso empresarial a costo de la moralidad y la historia. En breve: la historia de Escobar equivale a una fuente de ingresos.

Disputas por la (narco) marca El valor mercantil de los narcos no pasa desapercibido entre las familias de los notorios capos que literalmente registraron o intentaron registrar nombres de sus notorios familiares para construir un imperio mercantil, e igualmente importante, para que los demás no lo hicieran primero. Entre 2011 y 2014 las dos esposas y la hija de Joaquín El Chapo Guzmán Loera, líder del Cártel de Sinaloa, México, presentaron 24 peticiones para registrar el apodo del jefe del cártel en el Instituto Mexicano de la Propiedad •

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Industrial (IMPI), y cuatro de estas peticiones (solo las del alias El Chapo) fueron aceptadas para beneficiar a la hija Guzmán. Ahora, Alejandrina Giselle Guzmán (del primer matrimonio) podrá comercializar la marca de su padre en la fabricación y venta de un amplio surtido de productos como juguetes, relojes, maletas, joyas, artículos de piel y adornos de Navidad (Martínez). De manera similar, una exprisionera, Sandra Ávila Beltrán, cuya familia incluye poderosos narcos de Guadalajara, tiene una oferta de comestibles (desde café y tapioca, hasta cereales y mostaza) con una marca registrada bajo su sobrenombre La Reina del Pacífico. En cuanto a los narcos colombianos, Michael Corleone Blanco, hijo de Griselda Blanco, apodada La Viuda Negra, creó la marca de ropa “Puro Blanco” con la que se autopromociona como “el hijo orgulloso de Griselda Blanco, también conocida como La Reina de la Coca”. No obstante, en Evil Lives Here (Aquí vive el mal), un programa para el canal Investigation Discovery, este mismo se presenta como una víctima más de su propia madre. En un episodio de 2018, titulado “El último Blanco”, el sombrío hijo solloza ante las cámaras, recordando con una fuerte dosis de autocompasión los traumas de su niñez, la soledad y las relaciones pasajeras, ya que, bajo cualquier excusa, su madre mataba a todos: incluyendo a su padre y a sus guardaespaldas que eran sus únicos compañeros de juego. Regresando al Escobar mismo, su esposa e hijos repetidamente insistieron en reservar la marca de Pablo Escobar sin éxito y hasta agotar las apelaciones, ya que la Superintendencia de Industria y Comercio de Colombia lo consideró “hacer apología a la violencia y atentar contra la moral y el orden público” (“Niegan”). No obstante, en 2012 Sebastián Marroquín (el hijo) registró la marca de su padre para la vestimenta bajo los dos apellidos (paterno y materno) “Escobar Henao”. Las camisetas y pantalones vaqueros marca “Escobar Henao” vienen estampados con documentos originales del capo, como su carné de identidad o su libreta de ahorros, imágenes que incluyen fotografías de Pablo Escobar, reproducciones de su firma y su huella digital. Aparte de las fotos, las prendas se caracterizan por sus mensajes moralistas que han de subvertir la mentalidad narco con preguntas como “¿En qué andas? Piénsalo bien” o “Hay inversiones que te dejan en cero. ¿Cuál será la tuya?”. Sin embargo, lo que se vende más que el texto es el rostro de Escobar, por lo cual cuesta creer que sea el mensaje de paz que atrae a los clientes; más aún cuando el precio de cada prenda es alto (entre $60 y $100 dólares) y las ventas son más exitosas en Guadalajara y Culiacán, México, la cuna del Cártel de Sinaloa, donde el consumismo de la narcocultura prevalece entre la gente joven (Díaz). No es de sorprender, entonces, que muchos acusen a Marroquín de ostentar una falsa moralidad bajo el deseo de lucro, donde sus ventas y sus acciones solo llenan sus bolsillos. En su respuesta, Marroquín ataca a los demás que se enriquecen de la historia de su padre (como Netflix) y la historia de la popularidad de la marca Escobar sigue en pleno desarrollo.

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Imagen 4: Camiseta cédula de ciudadanía, cuya única copia, como se anuncia en el sitio web, “reposa en manos de EH”, la marca de Sebastián Marroquín. Este mensaje, expuesto al lado de cada prenda, apunta hacia la conciencia emprendedora de Marroquín, cuya arma en contra de los demás vendedores de la marca Escobar es la presunta autenticidad de su producto. http://www.escobarhenao.com/es/16-camiseta-cedula-de-ciudadania

A modo de conclusión ¿Cómo encaja la figura de Escobar en el ecosistema semiótico del consumo popular de crimen, un fenómeno cada vez más complicado que nos achaca continuamente a través de miles de impactos publicitarios? ¿Qué significado confiere su persona o su personaje mediático en Netflix y Hulu, o en las paredes de los negocios desde Canadá a Kuwait? Presdee, quien habló del consumo del crimen hoy en día comparándolo con el goce de comer chocolates, diría que Escobar se está convirtiendo en un producto casero que ofrece un placer instantáneo y cuya relevancia histórica queda cada vez más obscurecida. Bauman añadiría que la modernidad líquida en que vivimos se basa en un solo modelo de la satisfacción del yo, donde el consumo desenfrenado elimina la posibilidad de planificar y reforzar proyectos colectivos. Esta visión apocalíptica es de una sociedad global bajo el culto de los objetos, uno de ellos, por ser estimulante, Escobar. Por supuesto, tales opiniones no determinan cómo se desarrollará la marca Escobar, pero sí señalan qué tanto las víctimas de Escobar como los guardianes de la memoria histórica de su maldad tendrán que luchar en contra de esta transformación asombrosa de una tragedia nacional hecha un espectáculo posmoderno. En cuanto a Escobar mismo, en La parábola de Escobar, Alonso Salazar habla de un caricaturista Guezú, hombre invitado por Escobar para preparar un libro que incluyera todas las caricaturas del capo. Al visitar a Escobar, el caricaturista se fijó en los afiches que adornaban las paredes de la casa, en los que figuraba el capo, donde se ofrecía dinero por la información de su paradero (293). Con esta anécdota, Salazar hace • 91 |

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resaltar la fascinación de Escobar por su propia fama; el hombre quien, según el mismo Guezú, era “‘egocéntrico, que era feliz con que hablaran de él bien o mal, feliz con figurar, con que lo mencionaran en los medios’… esta obsesión por la imagen lo llevó a archivar lo que salía publicado sobre él ... Pablo se buscaba en la historia” (Salazar 294). Sin miedo a la hipérbole, podemos afirmar que Escobar estaría plenamente satisfecho al ver la diversificación de su imagen y la popularidad de su marca en esta deformación de la historia y la celebración de la fama e infamia en el mercado global contemporáneo.

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Obras citadas

Angulo, Alessandro, productor. Alias J. J. La celebridad del mal. Laberinto y Caracol Televisión, 2017. Angulo, Alessandro y Carlos Julio Betancur, directores. Los tiempos de Pablo Escobar. Laberinto Producciones, 2012. Altares, Guillermo. “Jack, el Destripador, caso abierto.” El País, 19 marzo 2017, pp. 58-67. Aranzazu, María. “¿Por qué un serbio abrió un restaurante en ‘honor’ a Pablo Escobar en Barcelona?”. Noticiasrcn, 2 febrero, 2018, https://www.noticiasrcn.com/internacional-europa/un-serbio-abrio-un-restaurante-honor-pablo-escobar-barcelona Barón, José. El turismo oscuro: Análisis de sitios web como herramienta de marketing. Tesis, Universidad Politécnica de Cartagena, 2017. Bauman, Zygmunt. Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica, 2007. Ciudadano Escobar. Dir. Sergio Cabrera. De La Mancha Productions, 2004. Dark tourist. Productores Neal Carthew, Mark McNeil y David Farrier. Netflix, 2018. Díaz, Lisbeth. “Pablo Escobar T-shirts a hit in Mexico Drug War States”. Reuters, 2 de octubre, 2012, https://www.reuters.com/article/us-mexico-escobar/pablo-escobar-t-shirts-ahit-in-mexico-drug-war-states-idUSBRE89114S20121002 El País. “Niegan ‘Pablo Escobar’ como marca”. El País, 12 de septiembre, 2013, https://elpais. com/economia/2013/09/12/agencias/1379014774_885362.html#:~:text=La%20 Superintendencia%20de%20Industria%20y,moral%22%20y%20el%20orden%20 p%C3%BAblico Escobar al descubierto. Dir. Sebastián Marroquín. DMAX (de Discovery Network CEEMEA), 2018. Escobar, el Patrón del Mal. Directores Carlos Moreno y Laura Mora. Caracol TV, 2012. Holt, Douglas. How Brands Become Icons: The Principles of Cultural Branding. Harvard Business School Press, 2004. Los archivos privados de Pablo Escobar. Dir. Marc De Beaufort. Divina Producciones-Sierralta Entertainment, 2004. Manetto, Francesco. “Golpe a la memoria maldita de Pablo Escobar”. El País, 22 de septiembre, 2018, https://elpais.com/internacional/2018/09/21/colombia/1537504385_ 672126.html •

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Mark, Margaret y Carol Pearson. The Hero and the Outlaw: Building Extraordinary Brands Through the Power of Archetypes. McGraw-Hill, 2001. Martínez, Jan. “Una hija del narcotraficante logra registrar la marca El Chapo”. El País, 27 de enero, 2016, https://elpais.com/internacional/2016/01/27/actualidad/1453923396_ 144413.html McDermott, Geno y Doug Laux. Finding Escobar’s Millions. Discovery Channel, 2017. Narcos: Colombia. Dir. José Padilha. Gaumont International Television for Netflix, 2015. Oswald, Laura. Marketing Semiotics. Signs, Strategies, and Brand Value. Oxford University Press, 2012. Pobutsky, Aldona Bialowas. “Going Down Narco Memory Lane: Pablo Escobar in the Visual Media”. Territories of Conflict: Traversing Cultural Studies in Colombia, editado por Alejandro Herrero Olaizola, Chloe Rutter Jensen y Andrea Fanta. Boydell & Brewer, 2017, pp. 282-293. ---. “Peddling Pablo: Escobar is Back. Cultural Renaissance of the Capo”. Hispania, vol. 96, no. 4, 2013, pp. 684-699. ---. “¿Qué destino le espera a Pablo Escobar? Un viaje posmoderno por la historia del Capo”. Letras Hispanas, no. 13, 2017, pp. 51-65. Presdee, Mike. Cultural Criminology and the Carnival of Crime. Routledge, 2000. Pablo Escobar: Countdown to Death. Directores Santiago Díaz y Pablo Martín. Paraiso Pictures, 2017. Pablo Escobar: ¿ángel o demonio? Productor Jorge Granier. Sierralata Entertainment/Angostura Film Company, 2007. Pablo’s Hippos. Dir. Lawrence Elman y Antonio von Hildebrand. Amber Entertainment/Drive Thru Pictures, 2011. Pecados de mi padre. Dir. Nicolás Entel. Red Creek, 2009. The Two Escobars. Directores Jeff Zimbalist y Michael Zimbalist. ESPN Films y All Rise Film Production, 2010. Velilla, Javier. Branding. Tendencias y retos en la comunicación de la marca. Editorial UOC, 2010. Who Killed Pablo Escobar? Directores Julián Rousso y Nicolás Entel. Doc & Films Productions Inc. y Tonto Hotel Inc., 2013.

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II HABLAN LAS BALAS DEL CONTINENTE

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ÍNDICE

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ÍNDICE

Luz Mary Giraldo Pontificia Universidad Javeriana Antes que del vuelo de la mariposa supiste de la infamia. Te enseñaron a no lanzar la flecha para evitar el arrepentimiento. Te dijeron que tenías que inventar una familia y la conseguiste completa para los asesinos. No esperaste los hijos de tus ganas. Viejo como estás, no llorarás por los que no nacieron, sabes que de ellos es la gloria de la eternidad. Mery Yolanda Sánchez “Nacimiento”

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Cómo sobrevivir en tiempos de penuria? ¿Qué hacer con los asesinos merodeando frente a la puerta de la casa? ¿Es posible soportar la vida sin conocerla, sin saber siquiera cómo es el vuelo de una mariposa? Eso parece decir esta prosa poética de Mery Yolanda Sánchez. Se trata de conocer la infamia, el miedo, la rabia y saber que es mejor no dejar descendencia para evitar que la marca de quienes han padecido la violencia llegue a perseguirlos. Entre las constantes de la literatura colombiana del último tercio del siglo XX y lo que va del siglo XXI, tanto investigadores como creadores reconocen la preocupación por diversos sucesos de la vida política, social y cultural del país, manifiesta en una amalgama de fuerzas en conflicto en las que están implicados el Estado, distintos grupos de insurgencia guerrillera, paramilitares, narcotráfico, sicarios y delincuencia común. La honda huella que ha dejado en la población se une a la inestabilidad individual, colectiva e institucional, y seguramente contribuye a la generación de una moral en la que los valores tambalean y marcan la cultura, la creación artística y el lenguaje mismo. Al respecto, y refiriéndose a las distintas formas de violencia, María Mercedes Jaramillo dice: “se habla de una cultura de la violencia, de los hijos de la violencia —se la muestra como una herencia y como un legado—, de la violencia como una manifestación política que busca intimidar y eliminar al otro, de la violencia como forma de hacerse visible en el medio social, de la violencia civil que destruye el espacio público y de sus tremendas repercusiones en la vida familiar” (50). •

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Al trazar una línea transversal de los últimos 120 años, es claro que la violencia no ha tenido tregua: el siglo XX se inicia con la Guerra de los Mil Días, pasa por los conflictos generados con la explotación del caucho y la matanza de las bananeras en los años veinte, sigue con las luchas partidistas de los años cincuenta y avanza al llamado conflicto armado que incluye diversas fuerzas con las mencionadas implicaciones políticas y sociales de fines del mismo siglo y lo que va del XXI. Según Jaramillo: “Políticos, intelectuales, artistas y los colombianos de todas las clases sociales y tendencias políticas tratan de analizar los eventos de los últimos lustros y de ajustarse al cambiante e impredecible devenir. Sorprenden el ingenio, la capacidad de supervivencia y la resistencia con que el ciudadano normal asume la violenta cotidianidad” (52). Hace casi veinte años, en su artículo “El país de las guerras que se bifurcan”, William Ospina se refería de la siguiente manera a la transformación de las guerras colombianas: Las guerras colombianas no se crean ni se destruyen, sino que se transforman. Las guerras entre liberales y conservadores de los años cincuenta se convirtió en la guerra silenciosa contra toda oposición en los años siguientes, después en la guerra provocada por las primeras guerrillas, después vino la guerra del M-19 y no concluía ésta cuando estalló la guerra terrorista de los narcotraficantes. En los años ochenta se pensaba que el mundo sería un jardín de rosas si desaparecían Gonzalo Rodríguez Gacha y Pablo Escobar, pero, dado de baja el uno bajo los platanales del Caribe y abaleado el otro sobre los tejados de Medellín, sobrevino la guerra actual, la más violenta y generalizada del último siglo, y que amenaza con agravarse. Ante la debilidad del Estado, saqueado por la corrupción, la guerrilla de las FARC creció y se extendió por todo el país; el ELN avanzó también sobre buena parte del territorio y el EPL mantuvo la guerra en algunas regiones; como respuesta a este auge de la guerrilla los paramilitares sembraron el terror en campos y aldeas; las milicias populares dominan muchos barrios de las ciudades, y el ejército, que se ve a menudo acusado de tolerar en sus filas la violación de los derechos humanos, se ve en aprietos para responder a tantos frentes distintos. En los últimos tiempos se ha generalizado la captura de prisioneros con fines de canje, el secuestro con fines extorsivos, los asaltos a los pueblos, los retenes en las carreteras a los que las guerrillas llaman ‘pescas milagrosas’, las masacres selectivas realizadas por los paramilitares, y el asesinato de personalidades democráticas bajo la acusación de pertenecer a alguno de los contendores. Aquel que se niegue a comprometerse con la guerra puede ser acusado por cualquier bando de pertenecer al bando contrario (17-18).

El texto, indudablemente, aún explica nuestra realidad y las inquietudes de escritores de diversas vertientes. Al revisar la narrativa colombiana a partir de la década de los ochenta, es evidente que muchos autores se han detenido en las implicaciones del tráfico de drogas, tanto en el cultivo y la explotación, como en el consumo y la manera en que contaminó a las distintas esferas de la sociedad. Algunas de estas obras permiten | 98 •

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ver la forma en que los autores han recreado el problema y cómo, en general, sus personajes narradores relatan desde la memoria, o para hacer memoria, teniendo en cuenta a La Guajira y el Cesar con la llamada bonanza marimbera, los cárteles de Medellín y de Cali con individuos como Pablo Escobar y los hermanos Rodríguez Orejuela, respectivamente, además de Gonzalo Rodríguez Gacha El Mejicano, José Santacruz, Jorge Luis Ochoa Vásquez y Carlos Éder, entre muchos, responsables no solo de cultivo de coca y distribución de droga, sino del narcotráfico internacional y de ajustes de cuentas, secuestros y terrorismo. Este tipo de literatura que alegorizó o recreó la truculencia de hechos y circunstancias que pusieron en vilo al país y a la población, debe reconocerse como letras de emergencia. Pueden ser representativas algunas obras de Gustavo Bernal Gardeazábal, Rodrigo Parra Sandoval, Darío Jaramillo Agudelo, Laura Restrepo, Juan Gabriel Vásquez, Arturo Alape, Óscar Collazos, Mariela Zuluaga y Fernando Vallejo.

Letras de emergencia Existen vasos comunicantes entre algunos de los autores. Darío Jaramillo Agudelo, Juan Gabriel Vásquez y Laura Restrepo, por ejemplo, se detienen en la contaminación por el narcotráfico entre las clases media y alta; Gustavo Álvarez Gardeazábal, Óscar Collazos, Arturo Alape y Fernando Vallejo muestran sus efectos en las clases bajas y la sociedad marginal; y Rodrigo Parra Sandoval se detiene en la convergencia de las diferentes violencias del país. Si con el fin de hacer memoria de las guerras, la amplia obra narrativa de Rodrigo Parra Sandoval se ofrece como una forma de resistencia sobre distintas formas de violencia en Colombia y su persistencia;1 en la novela Faraón Angola (2011) no solo hace un recorrido por el país desde el descubrimiento hasta nuestros días, sino le da la voz a un personaje femenino, Micaela, para que rememorando la historia y la geografía haga un periplo en bus por las regiones donde fue álgida la violencia de medio siglo. 1

Muchos de ellos tomados en cuenta en otras novelas, como en 35 muertos (2011) de Sergio Álvarez, referida en la historia nacional a la reiterada violencia y fraudes políticos, las guerrillas, el Estatuto de Seguridad, los desaparecidos, los paracos, el narcotráfico, los atentados terroristas, en fin, una amalgama de alusiones que afirman irónicamente que “El país de la esperanza es un oasis de tranquilidad en medio de la guerra” (348). Por otro lado, Tres ataúdes blancos (2010), de Antonio Ungar, afirma que “la realidad es mucho peor que la imaginación”, y muestra los tratos entre diversos bandos políticos como una forma del horror del poder o las acciones truculentas de los Escuadrones de la Muerte frente a sus opositores, generalmente de izquierda o favorecedores de la guerrilla: “en los corrales o carnicerías los individuos que pertenecieran a esas organizaciones eran descuartizados vivos, con machetes y motosierras, y, una vez muertos, sus restos eran entregados a los cerdos, para que no quedara huella de la rebelión” (253). •

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Es claro, como se sugiere en esta y muchas otras novelas, nadie muere en este territorio de forma natural y es difícil encontrar palabras para nombrar a los muertos y llenar el vacío de todas las pérdidas. Cuando este autor le apunta al conflicto armado se refiere al narcotráfico y a los “hombres blancos y negros y de pelos amarillos llevando en sus mulas bultos de un polvo blanco que no es harina de maíz […]” y significativamente llama la atención sobre “el cargamento de muertos, la putrefacción, el horror cotidiano” y los “hombres vestidos de camuflaje con armas automáticas, granadas de fragmentación, colocando minas quiebrapatas en las confluencias de los caminos y haciéndose llamar hombres de la guerra persiguiendo a otros vestidos y armados de igual manera” (Faraón 81). Ya en su novela, Museo de lo inútil (2007), Parra Sandoval elabora el tema, a partir de un contrapunto de la memoria entre Olivia (víctima de las minas) y su padre, con el fin de “contar vidas fragmentadas detrás de las cuales se esconda lo fundamental de las biografías” (22). Con reflexiones sobre el acto de novelar y el sentido de toda novela como un ornitorrinco, esta ofrece como un museo de referencias, relaciones con obras teóricas, literarias, artísticas y musicales, y desde una de sus vertientes traza una línea transversal que proyecta la imagen de la fragmentación alegorizada en la pintura “Explosión de una Catedral” de Max Ernest, que reflexiona sobre la forma como fantasmagoría de la disolución. La imagen se superpone a un hecho real, emblemático de la realidad colombiana: una explosión de camiones en una calle de Cali, en agosto de 1956, presentada en este caso tanto desde la poética del autor como desde lo sucedido: Cada historia que se precie de serlo no es una historia única sino un racimo de historias. Una buena historia cuenta esos racimos de historias. Una buena historia cuenta esos racimos de historias y no se queda en la simpleza de lo que parece una historia central y única. […] El primer grupo de siete camiones cumple una función destructiva, de olvido y el octavo camión lleva a cabo una misión de conservación, de memoria. […] Y debo contar también lo que sucede esa trágica noche, en que media ciudad se asa en la hoguera del destino modernizador (Museo 441).

El hecho replica en letra cursiva distintas versiones periodísticas sobre “el caso de los siete camiones cargados de explosivos de altísimo poder estacionados, contra toda elemental previsión, en un amplio patio habilitado como depósito” (Museo 442); “narran los testigos presenciales que bombas incendiarias estallaron por más de un cuarto de hora después de las dos explosiones iniciales” (Museo 443); luego vienen las conjeturas sobre las causas y los móviles para llegar a la conclusión de que no hay pruebas contundentes sobre “quiénes fueron los autores del genocidio por explosión” (Museo 446), hasta cerrar el capítulo con una pregunta inquietante: “¿Por qué tantas muertes, padre? Ya sé que somos nosotros mismos, los socios y los amigos del Paraíso Mozartiano, las contamos, pero ¿tiene sentido matar a todos los personajes de nuestra historia y a millares de personas nunca identificadas, convertidas en cifras, NN desamparados hasta de un nombre?” (Museo 454). | 100 •

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En Faraón Angola el viaje supone una forma de revisar la historia y reconstruir la del amado perdido en algún hecho truculento, lo que solo será posible conjeturando, elaborando y construyendo su memoria con los retazos que deja la guerra. De ahí que el punto de partida sea situarse en la geografía y enfrentar los hechos: así se pasa por atracos guerrilleros, se reconoce en viejos papeles historias de amores frustrados, se hace memoria de experiencias de infancia y familiares, se oyen diferentes voces que hablan de otras identidades, se conocen situaciones de desaparecidos, de músicas, de canciones, de libros, de la vida, de la identidad nacional hecha trizas. De esta manera Micaela rescata lo perdido y elabora genealogías, mapas, paisajes e historias. Escudriña para ver y reconstruir: “Miras la vida que fue y la que no pudiste vivir. La que deseaste. Todas esas vidas han sido tu vida” (Faraón 69). Un oso perezoso que, en muchas obras de Parra Sandoval, ve el transcurrir de los hechos desde el descubrimiento, la conquista y la colonia hasta el presente, reconoce que la violencia se ha multiplicado y que este es un país saqueado en todas sus instancias por corruptos; sabe que los ciudadanos se han sentido incapaces de actuar, aunque todos sepan que es necesario salvar la historia del olvido para no repetir más experiencias terribles. Mientras se deshilvana el enredo de la historia nacional, parte de la novela intenta inventarle a Faraón Angola una historia. Para ello busca indicios. Así parece decir que es necesario armar un rompecabezas con los fragmentos dispersos de la historia patria y conjeturar versiones hasta darle vida a los amados perdidos que, en últimas, son analogía de la patria deshecha y violentada, como en el caso particular de Faraón: víctima del conflicto armado. Desde el comienzo y a tono con los epígrafes, Faraón Angola anticipa, siguiendo al historiador y violentólogo Gonzalo Sánchez, que “la memoria es, en sentido profundo, una forma de resistencia a la muerte”, una manera de revelarse contra la desmemoria que ha caracterizado al país. Por otro lado, están Darío Jaramillo Agudelo con Cartas cruzadas (1995), Laura Restrepo con Delirio (2004) y Juan Gabriel Vásquez con El ruido de las cosas al caer (2011). La primera y la última muestran la época en que el narcotráfico empezaba a hacerse visible en Colombia y contaminaba personajes y escenarios vinculados a la vida universitaria. Cartas cruzadas, escrita a partir de hechos sucedidos en la década de los ochenta, a través de anécdotas cotidianas recrea situaciones propias del ambiente estudiantil de la época y el aprendizaje de la libertad, los tránsitos de la ciudad intermedia a la capital, las solidaridades entre amigos y compañeros, los cambios de valores, los distanciamientos familiares, y determinados juegos intelectuales en los que, desde las reflexiones teóricas y la vida universitaria, se perciben nuevos modelos culturales que determinan formas de pensamiento en el mundo intelectual. Un interesante momento se da cuando asociando el terror a las teorías y a la violencia, el autor yuxtapone la cultura universitaria a la del narcotráfico en un sugestivo e irónico juego de lenguaje con el que paródicamente se burla del “terrorismo ilustrado” que exige como requisito la elaboración de tesis, los llamados “marcos teóricos” y “estados •

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del arte”. Esto se somete en la novela a burla y crítica con el pastiche de palabras con las que fusiona marco teórico y marcotráfico, o narcotraficante y marcotraficante, o narcoterrorismo y marcoteorismo. Se trata de trastocar las consonantes m y n: “Para los creyentes en la religión del marco teórico —los ‘marco-traficantes’— este es un pecado capital. Usted puede haber descubierto el remedio contra la gripa, y demostrarlo, pero si no va un marco teórico con el remedio, el marcotraficante no le reconocerá la eficacia, aunque ella sea evidente: después de todo la eficacia no es el fuerte del marcotráfico” (Cartas cruzadas 102. Mi subrayado). El resultado de ese juego verbal oscila entre tráfico de marcos teóricos o marcotraficante y marcotráfico, frente a narcotraficante y narcotráfico, o marcoteorista y narcoterrorista, lo que en términos referenciales y de la vida de la época correspondía a voces utilizadas en los medios académicos y de la jerga referida al tráfico de drogas. De esta manera, subrepticiamente se introduce el tema del narcotráfico en la vida académica, lo que en el contexto de la ficción evidencia la situación que definirá a uno de los personajes. El evidente tránsito de Medellín a Bogotá adquiere relieve en esta novela epistolar desde relaciones de amistad, conflictos y distanciamientos a causa de la circulación de la droga. Tres personajes se entrecruzan: Esteban, periodista deportivo y bohemio radicado en Medellín; Raquel, periodista radicada en Bogotá; y Luis, estudiante universitario y luego profesor en Bogotá. Entre Bogotá, Medellín y Nueva York, van y vienen cartas que los muestra en su vida marcada por dificultades económicas, gustos literarios, seducción por la comodidad y conciencia de hechos reales, en un diálogo que se amplía de uno a otro cuando cada cual incursiona en la poesía modernista, la música, autores latinoamericanos, se rinde homenaje a Rubén Darío, se incluyen poemas, se reflexiona sobre el amor y el desamor; en fin, encuentros que muestran la forma de relacionarse y de distanciarse cuando Luis se vuelve narcotraficante y lavador de drogas, y Raquel y Esteban, testigos perplejos, viven en el corazón de una tierra que ven descomponerse. La novela muestra la degradación de un lugar que antes fuera más o menos tranquilo, hasta convertirse en un lugar amenazado por Pablo Escobar, capo del narcotráfico, personaje que marca muchas novelas que giran sobre esta temática. Próxima a esta en motivos y circunstancias, en el 2011 se publica El ruido de las cosas al caer, ganadora del premio Alfaguara de Novela en el 2011. Los hechos y situaciones relacionados corresponden a las décadas de los ochenta y noventa, de las más álgidas en la que la escalada narcoterrorista propiciada por Pablo Escobar, a través de secuestros, asesinatos de líderes políticos y periodistas destacados, sin descontar las bombas que explotaban en sitios concurridos, edificios, aviones e instalaciones de uno de los periódicos más importantes del país: El Espectador. Precisamente, haciendo memoria de esto último, varios artículos recientes recuerdan lo sucedido treinta años atrás. Por ejemplo, la redacción judicial del periódico mencionado, treinta años después del ataque del narcotráfico, el 1 de septiembre en la noticia titulada: “Todos esperábamos el bombazo”, y recuerda que un camión carga| 102 •

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do con explosivos, parqueado cerca a la sede del periódico, estalló dejando un saldo de 73 heridos: “en la madrugada del 2 de agosto de 1989, El Espectador fue blanco de un atentado terrorista del cartel de Medellín” (El Espectador 12). Y citando a varios periodistas, recordó que María Elvira Samper dijo en su libro 1989: “Era un momento de crisis nacional e institucional, con un Estado desbordado por numerosos frentes de guerra. La violencia de los carteles de la droga, el auge del paramilitarismo, la campaña de exterminio contra la Unión Patriótica. Colombia estaba a punto de ser un Estado fallido” (El Espectador 12); retoma las palabras de Carlos Mario Correa, quien señala que “dos semanas antes habían asesinado a Luis Carlos Galán”, candidato presidencial, que muchos periodistas debieron exiliarse, que los ataques siguieron en Bogotá y otras ciudades, pues el periódico había contribuido en desenmascarar a Pablo Escobar: “por eso el capo la emprendió contra el diario, sus directivos y su gente más cercana”; y relaciona al periodista Édgar Téllez “a quien años después le correspondió cubrir informativamente otro momento complejo: la caída del cartel de Cali y el escándalo del Proceso ocho mil. Hoy, a la distancia de aquellos días, tiene la convicción de que la cultura traqueta no ha pasado y desafortunadamente no va a pasar, pues el narcotráfico sigue siendo muy atractivo” (El Espectador 12). De la misma manera, en entrevista a Diana Saray Giraldo —directora del periódico Vanguardia, de Santander— se recuerda que este periódico también fue víctima de Pablo Escobar el 16 de octubre de 1989: “una semana después de la conmemoración de los 70 años, cuando el presidente Virgilio Barco le declaró la guerra al narcotráfico, dijo que el país no se iba a doblegar y que mantendría vigente la extradición, Pablo Escobar destruyó las instalaciones. Fueron 74 kilos de explosivos que dejaron tres trabajadores muertos y 17 heridos” (El Espectador 13). El 2 de septiembre, en noticias también referidas al ataque del narcotráfico treinta años atrás, Alejandra Bonilla Mora publica en el mismo medio una entrevista a Fidel Cano Correa, actual director, titulada “Fue como morir y nacer en menos de 24 horas”, quien refiriéndose a los hechos y al estado actual de la violencia y las amenazas señala la impunidad frente a tantas víctimas, y afirma: “En un país como Colombia, la violencia sigue estando por ahí presente, de otra manera, un poco más sutil, pero presente. […] pero en esta época ha surgido una nueva amenaza que es muy difícil de enfrentar: atacar la credibilidad de los periodistas”. Ante la pregunta sobre si hoy el periodismo se enfrenta a los poderes tanto legales como ilegales, de la misma forma en que se hacía en los años ochenta, la respuesta fue categórica: “las investigaciones generan ruido, pero no son tan efectivas como antes. Un escándalo se contrarresta con algo viral o minando la credibilidad y llenando a agente de desconfianza ante lo que hacemos los medios” (El Espectador 3). Muchos de estos temas se reconocen en las novelas. En la de Vásquez (que se inicia con una imagen alusiva a la extravagante Hacienda Nápoles, en el Valle del Magdalena, propiedad de Pablo Escobar) alegóricamente se refiere a la muerte de uno de los hipopó•

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tamos de dicha hacienda que había escapado dos años atrás y su desaparición: “tomó de inmediato un sabor de tragedia mediática” (El ruido de las cosas 13). La imagen sirve de trampolín para relacionar la persistencia de ciertos hechos perpetrados por la violencia de ese narco millonario y excéntrico. En este caso, el narrador es directo al afirmar: “la violencia cuyos actores son colectivos y se escriben con mayúscula: el estado, el cartel, el Ejército, el Frente. Los bogotanos nos habíamos acostumbrado a ella, en parte porque su imagen nos llegaba con portentosa regularidad desde los noticieros y los periódicos” (El ruido de las cosas 18). Acto seguido, desfilan ante los ojos del lector distintas formas de masacre, en las que nadie pregunta el porqué de cada muerte, muchos de ellos magnicidios efectuados por orden de Pablo Escobar. Entre los muertos mediante sicarios, se resalta la del político conservador Álvaro Gómez Hurtado frente a una universidad; la de Rodrigo Lara Bonilla, ministro de Justicia en una concurrida calle de Bogotá; la de Guillermo Cano, cerca de las oficinas de El Espectador, el periódico del cual era su director; la del candidato presidencial Luis Carlos Galán, en plena campaña electoral, cuyo asesinato se vio en televisión; y “poco después fue lo del avión de Avianca, un Boing 727-21 que Escobar hizo estallar en el aire —en algún lugar del aire que hay entre Bogotá y Cali— para matar a un político que ni siquiera estaba en él” (El ruido de las cosas 19). Como dice en la contra carátula, la novela es “una radiografía de una generación atrapada en el miedo”, durante el declive de Escobar y de la caída estruendosa de un país en el vacío y en el desastre. En ella se muestra a un personaje enigmático que se llama Ricardo Laverde, amigo del joven profesor universitario Antonio Yammara. Se le muestra jugando billar, viviendo solo, sabremos que estuvo prisionero, que ama a una mujer que murió en la explosión del avión y que estuvo implicado en algo que se sugiere al final, cuando muere acribillado en una calle bogotana. Por otro lado, en Leopardo al sol (1993), Laura Restrepo utiliza como centro la bonanza marimbera en La Guajira. En esta, clanes familiares —representados en los Barragán y los Monsalve— se caracterizan por actos y gestos monstruosos de hombres y mujeres, lo que sin duda alguna está referido a la misma condición humana y al narcotráfico que afecta la sociedad. Un ejemplo de ello podría ser la exhibición de un cadáver al que, para confirmar su muerte, la gente del pueblo toca, le arranca la ropa, le roba su reloj y su cruz de oro, mostrando así la contaminación de la violencia y, por su supuesto, la decadencia de los valores morales o religiosos. Pero en Delirio, premio Alfaguara de novela en el 2004, la perspectiva se da desde las altas clases bogotanas a las que, con suma ironía, describe en su arribismo y sentimiento de superioridad social, racial, cultural e intelectual. Aunque la decadencia se percibe en la ausencia de valores y la constatación de que el narcotráfico lo ha permeado todo, el título es indicativo de la forma en como la sed de poder económico llega a desquiciar y afectar a todos. Se trata de una sociedad enloquecida y no solo de un personaje que pierde la razón, mientras sus cercanos no entienden “a qué hora perdió el sentido, eso que llamamos sentido y que es invisible pero que cuando falta, la vida ya no es vida y lo humano deja de serlo” (Delirio 18). | 104 •

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En la diversidad de personajes se reconstruyen historias personales desde sus orígenes o su presente. Algunos gozan de los privilegios de su clase y son excluyentes, pues respetan “el código de las apariencias” (Delirio 322) y consideran “mantecos” a la “clasemedia impresentable”, como el marido de la delirante Agustina, el “profesor de mediopelo” que anda sin trabajo, que no habla otros idiomas, “que es comunista, que no gana lo suficiente, que parece vestido por sus enemigos” (Delirio 32). Otros son incestuosos, infieles y entre ellos existen antecedentes de demencia, como en el caso de Blanca y Portulinos, los abuelos de Agustina. Otros, como el Midas McAlister y José Luis Ayerbe tienen “encima a la prensa por una masacre de indios en el departamento del Cauca, de donde es esa familia suya tan tradicional y patrocinadora de paramilitares, porque hacía un par de meses los Ayerbe habían mandado a su tropita particular de paracos a espantar indios invasores de unas tierras realengas que según Jorge Luis le pertenecían a su familia desde los tiempos de los virreyes” (Delirio 43). Con estas y muchas otras características, el lector va entrando en esa diversidad problemática que muestra conductas y genealogías, como cuando advierte que la locura viene de muy atrás, “de tiempos de la Biblia” o es resultado de la violencia del 9 de abril, de los amotinamientos y de la inestabilidad, según la mirada de Agustina desde su condición de superioridad social, quien recuerda una infancia temerosa de acercarse a los de una clase diferente a la suya: “mi madre dice que hasta la casa nueva no va a llegar la chusma amotinada que viene del sur” (Delirio 136). Ante ese fastidio por los de abajo, que focaliza de diversas maneras, la novela se detiene en situaciones degradantes que contribuyen a mostrarle a Agustina, a otros personajes y al mismo lector, la verdadera realidad. Es ilustrativo uno de los episodios referidos a negocios de los poderosos: El dinero que me tumbaran se los descontaría del billetal que a través de mí les enviaba Pablo Escobar y ellos ni cuenta se darían siquiera, qué cuenta se iban a dar, si aplaudían con las orejas por la forma delirante en que se estaban enriqueciendo, al mejor estilo del papel higiénico, sin ensuciarse las manos con negocios turbios ni incurrir en pecado ni mover un solo dedo porque les bastaba con sentarse a esperar a que el dinero sucio les cayera del cielo, previamente lavado, blanqueado y pasado por desinfectante (Delirio 71-72).

Y cuestionando la falsa inocencia del interlocutor, prosigue inquiriendo a Agustina: ¿O es que acaso tú creías, reina mía, que las cosas eran de otro modo? ¿Acaso no sabías de dónde sacaban los dólares tu hermano Joaco y tu papá y todos tus amigotes, y tantos otros de Las Lomas Plo y de la sociedad de Bogotá y Medellín, para abrir esas cuentas suculentas en las Bahamas, en Panamá, en Suiza y en cuanto paraíso fiscal, como si fueran jet set internacional? […] El negocio que el Midas manejaba era incruento y suculento y no tenía que ver con el Aerobic’s Center, no era más que fachada. Para que te quites de una •

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vez la venda de los ojos, Agustina, te voy a simplificar en dos palabras la movida chueca para que la veas en Technicolor y gran angular. La Araña, el Silver, Joaco y otros tantos le daban a Midas, en cheque de viles pesos colombianos, cada uno una suma equis que él le hacía llegar a Escobar, y cuando Escobar coronaba su embarque de coca en los USA, les devolvía su inversión de nuevo a través de Midas, pero ¡oh magia, magia!, esta vez venís en dólares y con una ganancia espectacular, del tres por uno y hasta del cinco por uno, según el santo capricho de san Escobar (Delirio 72-73).

Ante esta revelación puede explicarse el delirio del personaje y la esquizofrenia de la sociedad. El conjunto de temas logra desenmascarar a los poderosos comprometidos en masacres y enriquecimiento ilícito. La novela logra ser la tragedia individual y colectiva de una cultura de fingimiento, en la que la farsa de las apariencias lleva a que el narcotráfico contamine todos los escenarios y asuma la corrupción como destino. Álvarez Gardeazábal, Collazos y Alape exploran sociedades marginales. En El divino (1986), mediante voces femeninas Gustavo Álvarez Gardeazábal narra la alteración del orden en Ricaurte, un pueblo del Valle caracterizado por su santuario El Divino Ecce Homo. Mauro Quintero, apodado por su belleza apolínea El Divino y El Piernas de Oro por su manera rápida de correr para salvar de la muerte a su padre, después de haber sido ayudante de bus regresa a su lugar de origen y deslumbra a la gente de su pueblo por su gran fortuna, gracias al cultivo y proceso de coca, precisamente durante la bonanza coquera. No solo se desplaza ruidosamente como un potentado en helicóptero, sino se comporta como el mafioso que todo lo logra con dinero (no importa de dónde este haya llegado) y organiza orgías excéntricas buscando ser el sultán de fiestas con jóvenes. Según Roberto Vélez Correa, la novela es un culto a la belleza, al dinero y al poder, encarnados con ironía en el personaje desde el cual se establece una tensión con el pueblo mismo y con la nueva moral que se filtra en el medio: “La confrontación de El Divino (el santuario) y el divino (el mafioso) sirve para discernir los dos cultos de Ricaurte. La pasión por los favores taumatúrgicos de un cristo tallado en madera y la pasión por las piernas y el cuerpo de un personaje sin parangón en la zona que viene a redimir a un pueblo, no sólo [sic] de su miseria económica, sino de la monotonía que apenas se rompe cada año, en agosto, cuando se celebran los ritos del milagroso Ecce Homo en Ricurte” (109-110). El sicariato ha generado una literatura que muestra nuevos valores éticos y estéticos. Tanto en su cuento “Instrucciones para morir con papá” (1997) como en Morir con papá (1997), la novela que se desprende de este, Collazos explora individuos marginales que se han visto abocados a la llamada muerte a sueldo. Narrada con la dosificación propia del relato policíaco y desde imaginarios cinematográficos que se convierten en aprendizaje vital de un joven que, con su padre, acepta dar muerte a un magistrado, muestra seres cuyo lugar de vivienda, la familia disfuncional, la miseria, la falta de estudio y de calidad de vida, se reemplazan por fajos de billetes, ropa y zapatos | 106 •

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llamativos. Es claro en ellos que una ruidosa moto y un arma son prolongación del cuerpo que exhibe su procedencia y su deseo de poder. En estas obras todos sin víctimas y verdugos, no hay héroes ni vencidos, sino más bien cómplices en un ambiente donde el equilibrio es imposible y la muerte llega antes de tiempo. La novela alude a magnicidios relacionados con el narcotráfico: el de Luis Carlos Galán Sarmiento y el de Álvaro Gómez Hurtado, por ejemplo. Las lecciones, o mejor, instrucciones para matar y para “morir con papá”, no solo dan indicios del contenido, sino de formas aterradoras de aprendizaje. Se trata de aprender de memoria los rostros y los detalles del personaje elegido para hacer un buen trabajo e imaginar “la fugaz plenitud de la riqueza” (Morir con papá 114). En la misma línea, Sangre ajena (2000), de Arturo Alape, muestra personajes hijos de la violencia, del abandono del Estado y de las fuerzas oscuras que los convierten en sicarios, víctimas y victimarios. Desde Ramón Chatarra y su hermano se muestra la moral engendrada por el narcotráfico: trabajan para matar, sus patrones son mafiosos y sus vidas están siempre al borde de la muerte, como lo está la de los otros, cuya sangre puede desembocar en las alcantarillas. De hogares deshechos, de niños que están condenados a arrastrar conflictos familiares y sociales, a vivir situaciones truculentas en lugares peligrosos y con personas poco confiables. De ahí que son sobrevivientes de su condición y asumen un sistema de valores en los que como sicarios se enfrentan al orden, a la ley y a la vida misma, cambiando por unos billetes la vida de quienes estorban a los intereses de la mafia. Ramón, el personaje central, sabe que está sujeto a la pérdida constante, sabe que matar no le implica ni culpa ni miedo ni preocupación y reconoce su oficio de asesino y su condición deleznable. En cualquier momento él mismo puede ser “borrado”, acribillado, para no dejar ni huellas ni testigos. Su vida transcurre entre Bogotá y Medellín en la época densa del narcotráfico y el sicariato; su casa y su madre están en Ciudad Bolívar, en Bogotá, donde regresa en busca de sosiego después de cada trabajo. Los lugares en los que transcurren esos trabajos son basura y sangre, lo que explica esa voz de la memoria que deja ver al personaje sintiéndose como una sombra contradictoria que se enfrenta con su interioridad, al dolor de orfandad, especialmente después de la muerte de su hermano. Cada regreso es provisional porque está condenado a repetir la historia de muertes por su propia mano, pues una vez iniciado en esa condición no podrá soltarse jamás. No sobraría tener en cuenta a Gente que camina (2013), de la narradora y poeta Mariela Zuluaga. Desde un verdadero conocimiento de las circunstancias, modo y lugar, Zuluaga ofrece una novela que podría denominarse antropológica, novela en la que muestra una población indígena expuesta al despojo de su territorio por la siembra de coca. La situación implica aislarse y perder el hábitat o participar de las propuestas colonizadoras y sus implicaciones. Desde la poética del desarraigo, y basada en hechos reales, los acontecimientos se relacionan con una tribu nómada, Nukak-Makú, •

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amenazada a desaparecer por causa de nuevos colonizadores de las selvas del Guaviare. Significativamente se cuenta que por estos los núkaák conocieron las motosierras y los machetes que eran utilizados “para tumbar el monte y los árboles grandes con más facilidad” (134); y también conocieron las escopetas, las medicinas de “los blancos que les trajeron la gripa que produce tos y mocos y que no se curan con yerbas” (135). Si bien, diversas investigaciones se refieren a evangelizaciones, a ataques de distinta índole, a explotaciones petroleras, a las costumbres de algunos colonos, al control territorial del narcotráfico y a la vinculación de los indígenas en estas, desde el punto de vista de la ficción, el amor por lo ancestral pone en juego las relaciones profundas con la naturaleza, los espíritus ancestrales y las cosmogonías: un personaje llamado Jeenbùdá regresa a su lugar de origen y lo encuentra arrasado, invadido por cultivadores de coca y perplejo exclama: “¿Qué pasó? ¿Y mi familia?” (13). En el proceso narrativo el lector conoce tradiciones, costumbres, formas de cacería y de pesca, individual o colectiva, actividades culinarias de las mujeres, valores y formas del saber ancestral, modos de vida amenazados por los blancos armados de “darditos calientes”. De la misma manera, se entera de la forma de nombrar a los de afuera: los blancos son “gente con ropa”; el de la bata blanca es el médico, por ejemplo. Si el personaje deambula para reencontrarse con su tribu y lo perdido, lo hace por su carácter nómada y con afán de abandonar el territorio invadido por los usurpadores; el lector camina y curiosea la esencia de su cultura, pero también la pérdida. Esto no solo corresponde a las formas de huida que enfrenta Jeenbùdá y a la manera en cómo los indígenas participan del negocio de la coca, sino a la pérdida del territorio y de las tradiciones y conocimientos. Precisamente, en el capítulo denominado “El origen”, sabremos que se desplazará “muy cerca de Tomachipá, en cuyos montes, desde hace un tiempo no tan antiguo, transitan otros parientes warári múmu a quienes pasaría a saludar para recibir información que, muy seguramente, su familia le había dejado con ellos” (23); y sabremos que todos estaban huyendo de nuevo: “él escapaba de los militares y del hombre de la bata blanca que quería chuzarlo con una jeringa, y buscaba a su familia” (24). Casi al final, en el capítulo “Tiempo del calor”, el lector sabrá que “los hombres adultos se habían ido a raspar coca a la finca de un blanco que necesitaba mucha gente para trabajar” (111), pero muy significativamente, en el último párrafo, también encontrará junto con el personaje focalizado que “sus espíritus lo habían abandonado y mientras su cuerpo triplemente deshabitado se desplomaba, un relámpago disparado por Jéabú, el propio dueño, le permitió ver que el monte ya no existía y que el mundo del medio estaba raspado y era liso, como pista de avioneta” (136).

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Fernando Vallejo: conciencia y memoria del locus terribilis ¡Bum! ¡Bum! ¡Bum! La cabeza del niño, mi cabeza rebotaba contra el embaldosado patio duro y frío, contra la vasta tierra, el mundo, inmensa caja de resonancia de mi furia. ¿Tenía tres años? ¿Cuatro? No logro precisarlo. Lo que perdura en cambio, vívido en mi recuerdo, es el niño que era yo, mi vago yo, fugaz fantasma que cruza de mi niñez a mi juventud, a mi vejez, camino de la muerte, y la dura frialdad del patio. Fernando Vallejo, Los días azules

Así abre y cierra Fernando Vallejo las novelas Los días azules (1985) y Entre fantasmas (1993), primera y última novelas de la pentalogía El río del tiempo. En cada obra, Vallejo retoma las preocupaciones que hemos visto en los anteriores autores y exacerbado increpa, acusa y ataca. El conjunto de su saga personal, familiar y nacional insiste en el dolor y la rabia, mientras pone en tela de juicio a la familia, sociedad, Iglesia y Estado. Además, hace un llamado de alarma y emergencia frente a la catástrofe. Unos y otros están representados en ministros, figuras políticas y de la justicia. Si el país se derrumba, como se muestra en El desbarrancadero (2001), otro tanto ocurre con la gramática que se desploma ante los valores hechos trizas, como se evidencia en La Virgen de los sicarios (1994). El epígrafe muestra a “un niño tocado de irrealidad dándose de cabezazos rabiosos contra el piso porque el mundo no hacía su voluntad” (Los días azules 178). La imagen narrada con la característica voz autoficcional propia de la narrativa vallejiana, se relaciona no solo a los caprichos de un niño voluntarioso sino a una realidad referida también a los “golpes como del odio de Dios” que caen sobre Colombia. Esa perspectiva puede cotejarse en Memorias de un hijueputa (2019), desde el sentido autoritario del yo narrativo que corresponde no solo a la voz de un narrador prepotente, sino a un individuo con poder dictatorial. Lo interesante es que el uno se desdobla en el otro para fusionar la tiranía del poder y del lenguaje. Y lo hace retomando la diatriba propia de sus gestos y autoficciones, la que alterna con uso de lenguaje altisonante, coherente con una tradición clásica como la de los presidentes gramáticos colombianos. En este caso, se ofrece una caricatura: Colombianos: atropelladores, paridores, carnívoros, cristianos, ¿hasta cuándo van a abusar de mi paciencia? ¿Piensan que van a seguir impunes como hasta ahora, de fiesta en fiesta sentados en sus culos viendo darle patadas al balón? Empecé como presidente, seguí como dictador y hoy ando de tirano superándome en mis hazañas. Idos son los tiempos en que fusilaba. No bien asome mañana el astro rey su cabeza loca por entre el cendal de nubes del amanecer de la sabana empiezo la •

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decapitadera. Testas cabelludas son las que van a rodar en las plazas de Colombia, van a ver. El pavimento, el empedrado, el embaldosado, lo que sea, de esas malditas ágoras en que hierbe el populacho cuando por a o por be o por cese congrega a aclamar gentuza, se teñirá de rojo, y de la bandera tricolor, vuelta monocromática por mi voluntad soberana, desaparecerá el amarillo y el azul para dejar tan solo, ampliado a todo su ámbito, el refulgente color de la sangre (Memorias de un hijueputa 7).

Al continuar con un largo listado de las instituciones, creencias, culturas y figuras icónicas a las que va a “decapitar”, bien como dictador, bien como escritor, pide a un depositario del relato que no lo deje hacer párrafos muy largos que desorienten al lector. Para ello hace referencia a las herramientas utilizadas en la violencia partidista de mitad del siglo XX: “Pártelos por la mitad como con machete. Como una de esas herramienticas desbrozadoras de rastrojos y cabezas que se estilaban en nuestro país antes de mi invento y con las que decapitamos a trescientos mil, o por ai, en la era de la Violencia con mayúscula, como la solían escribir nuestros cronistas dando cuenta del horror. ¡Pero la pronunciaban con minúscula!” (9). Y como memoria y conciencia de Colombia, declara ser “su mala conciencia”, pues, como recordaba Gabriel García Márquez en Cien años de soledad, se reconoce que la violencia se imponía primero desde los colores que definían a los partidos. Así dice Vallejo: “se mataban por una razón cromática: porque los conservadores eran azules y los liberales rojos. Se degollaban, se macheteaban, se odiaban cromáticamente hablando” (21). Va y viene el tema y la diatriba se amplía contra Cristo, el Antiguo y el Nuevo Testamento, los judíos y su extinción en Auschwitz, Treblinka, Sobibor, la historia del cristianismo, la de Colombia y sus presidentes, no sin antes declararse dictador en ejercicio de un solo y único poder: ¿Y en calidad de qué hablo? En calidad de quien encarna el estado y ejerce él solo los tres poderes: el Ejecutivo, el Legislativo y el Judicial. Yo, yo, yo. Yo soy el que ordena, yo soy el que manda, yo soy el que habla. ¡Nada de ejecutar leyes! ¡A ejecutar delincuentes! Si Colombia delinque, que pague. Si delinque uno, paga uno; si delinquen dos, pagan dos; si delinquen todos, pagan todos, que es lo que iremos viendo, si sí o si no. […] Con un solo poder basta. Con el mío, el de la triple corona, el del que dice yo y lo ejerce desde esta alta tribuna que domina catedral y capitolio, antros de ladrones, ensotanados o no, que voy a reducir a cenizas no bien termine este párrafo (Memorias de un hijueputa 11).

Esto se extiende más adelante, al cuestionar los distintos órdenes del estado colombiano: Y permítame la Historia que le empiece a preguntar: ¿Para qué una Corte constitucional, si la Constitución yo? ¿Para qué un Consejo de Estado, si el estado soy yo? ¿Para qué una defensoría del pueblo, si al Pueblo lo defiendo yo? ¿Para qué una contraloría, si el

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que controla soy yo? ¿Para qué una Fiscalía, si el que fiscaliza soy yo? Fiscalizo hasta la última tilde. Cuando llegué aquí nadie sabía ortografía. Para darle gusto al pueblo, que se quedó sin misa, ni radio, ni moto, ni fútbol, concentrado en el trabajo y liberado de toda sinvergüencería o distracción cual japoneses, suprimí del pénsum de la vida esa quimera. Hablando nos entendemos, ¿o no? Los colombianos no necesitamos tildes (Memorias de un hijueputa 62-63).

Se trata, como en todas sus obras, de hacer memoria. De expresar todo lo que hay por contar. De señalar lo que algunos han denominado como narcotremendismo. De no dejar de contar hasta la violencia más reciente, la de los que hacen picadillo a las personas al cortarlas con motosierras o al desaparecerlas en hornos, en ríos invadidos de pirañas para que no quede muestra de nadie; es decir, en sus palabras, esa violencia conocida como pornomiseria que buscan los turistas en distintos pueblos del Pacífico, donde no es solo la desaparición más cruel del otro, sino la evidente degradación humana de esas madres o abuelas que ofrecen a sus propios hijos o nietos, hombres o mujeres, por cualquier centavo: “donde pican a la gente (viva o muerta es secundario), con motosierra y la diluyen en ácido sulfúrico. O a la plaza de Bolívar en el corazón de Medellín para que vean a las mamás y a las abuelas vendiendo a sus hijitos o nietecitos, de uno u otro sexo, por dos o tres dólares: entre dos mil y tres mil millones de pesos, según los vaivenes de nuestras devaluaciones” (Memorias de un hijueputa 34). Este doble dictador conoce la historia. Ha habitado en la Casa de Nariño, en el Palacio de San Carlos y ha convivido con la muerte. No se trata solo de la voz narrativa que domina la gramática, sino de un personaje serpenteante que se desdobla en autoridad de la política, la moral, la justicia, la ética, y refigura la degradación del país. Así, el gramático que se desdobla en autor “cuatroletras” y viaja por cuenta de su editorial a trabajar presentando sus ficciones, retoma lo dicho en toda su obra anterior, sin abandonar su juego narrativo en la manera de increpar autores y personajes, como por ejemplo a monseñor Bergoglio y a la iglesia que “estaba perdiendo el mercado de la América Latina a manos de sectas protestantes, ariete de la evangelización del mundo, y se le estaban acabando en su bastión el monopolio de Cristo ya las herencias de las viudas” (Memorias de un hijueputa 85). Cuando en El desbarrancadero presenta el inútil combate con el ángel de la vida, como dice Fabián Sanabria (22), desde “el uso de la primera persona que reniega de los atributos divinos […] y los relatos sobre el ‘horror de la vida’ (concentrados en la realidad apabullante de Colombia)” los cuales con sus ambiciones e ilusiones, locuras y desmesuras, le encendieron el alma empujándolo a escribir ese protagonista que, antes que pactar con ideas ajenas, “es el yo que dialoga consigo mismo y con los otros, el dialegesthai socrático que habla in extenso sobre algo con alguien, pues su voz se proyecta desde la oscuridad por medio del diálogo” (20). •

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Si bien en sus Memorias el yo desdoblado no deja de ser yo, en el Desbarrancadero tampoco la madre deja de serlo, aunque sea analogía de la madre patria atracada y acabada a la que se le acusa e insulta a la vez que se le pide cuentas; así como de la misma manera la casa de la infancia es en Los días azules el mundo de los orígenes y de la familia, que en el presente se trueca en horroroso desbarrancadero. En todo el proceso ficcional esa patria madre se desmorona, cae al vacío y a la degradación. Desde los techos de la ciudad iluminados por la memoria, puede verse el contraste con el mundo degradado del presente: ¡Qué espectáculo el mundo desde arriba de mi tejado! ¡Alta atalaya de tejas dominando a Medellín! Y Medellín inmenso, inmenso, con sus veinte barrios y sus tejados bermejos. Iba mi vista prisionera en un vuelo de campanas de campanario a campanario […]. Allí tuvo la abuela una casa. A la derecha, abajo, en el fondo, por donde pasa esa quebrada sucia y ruidosa, es el barrio de La Toma, de camajanes. ‘¿Qué son, Ovidio, camajanes?’. ‘Atracadores, ladrones, cuchilleros, marihuanos’ (El desbarrancadero 22).

Vallejo obliga al idioma y a las formas narrativas a decir y nombrar la crisis del país señalando y cuestionando sus imposturas y su doble moral, sofisticando la violencia que lo ha llevado a contaminarlo todo. Cuando en La Virgen de los sicarios dice: “yo soy la memoria de Colombia y su conciencia”, no es extraño que en toda su obra y en estas Memorias lo reitere interminablemente, y se afirme así intelectual moralista que incomoda y que renuncia a su nacionalidad colombiana, aunque luego regrese a Colombia para culminar su vida. Como una línea que atraviesa toda su obra, el estigma de violencia y muerte es atribuido no solo a la condición social y cultural, sino a una suerte de fatum que impele al odio y a la destrucción, al enfrentamiento de unos y otros, provocado por los excesos y abusos de las instituciones que no permiten cohesionar la identidad ni la esperanza dada la acumulación de odio. Lo que reafirma en El desbarrancadero, al reconocer la acumulación de odio y destrucción: “los niños no llegan a muchachos porque se despachan antes unos con otros, casi en pañales. […] Los viejos en las comunas de Medellín están tan debilitados por los rencores y los odios, tan exhaustos, que ni fuerzas tiene para matarse” (88-89). Lo que se coteja con el narrador que en La Virgen de los sicarios se define con “rencor cansado” y desde arriba mira a los habitantes de las comunas, reconoce otro lenguaje en la jerga de sicarios que refleja la degradación y destrucción no solo de la lengua sino del país. La lengua deja de ser lo propio, se derrumba como la patria: “al desquiciamiento de una sociedad se sigue el del idioma” (La Virgen de los sicarios 65), lo que reitera en El desbarrancadero cuando sostiene que no hay palabras para nombrar el país atropellado por la violencia, pues somos “incapaces de apresar la cambiante realidad que se nos escapa como un río que pretendiéramos agarrar con la mano” (El desbarrancadero 125). | 112 •

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En un artículo sobre esta nueva ficción de Vallejo, Pedro Adrián Zuluaga propone una pregunta afirmativa: “¿Qué puede significar la acentuación de la hybris vallejiana sino una toma de posición personal frente al vértigo y el abismo que nos rodea?” (“Vallejo”). Coherente con toda su ficción, ensayos y biografías, el autor contiene lo que otros han dicho de la realidad, pero lo hace desatado, con rabia y sin control, como un río desbordado, hablando de frente al contexto político y social contemporáneo que, como afirma Zuluaga, tiene “caudillos más allá del pudor, que gobiernan a nombre de sus propias pulsiones” (“Vallejo”). Memorias de un hijueputa es una recapitulación de toda su obra y de la historia de la violencia nacional en la que —desde el buen uso de la palabra gramatical, la que tan juiciosamente analiza en su Logoi (1983)— nombra la destrucción y el oprobio, el vacío y la miseria, el mundo agotado por dentro y por fuera.

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Obras citadas Álvarez Gardeazábal, Gustavo. El divino. Plaza y Janés, 1986. Álvarez, Sergio. 35 muertos. Alfaguara, 2011. Bonilla Mora, Alejandra. “Fue como morir y nacer en menos de 24 horas”. El Espectador, 2 de septiembre de 2019, p. 3, https://www.elespectador.com/noticias/judicial/fue-comomorir-y-nacer-en-menos-de-24-horas-fidel-cano-sobre-la-bomba-a-el-espectador/ Collazos, Óscar. Morir con papá. Seix Barral, 1997. El Espectador. “Todos esperábamos el bombazo”. El Espectador, 1 de septiembre de 2019, p. 12, https://www.elespectador.com/noticias/judicial/todos-esperabamos-el-bombazo/ Jaramillo Agudelo, Darío. Cartas cruzadas. Alfaguara, 1995. Jaramillo, María Mercedes. “Las memorias insólitas de Fernando Vallejo”. Fernando Vallejo. Hablar en nombre propio. Luz Mary Giraldo y Fabio Jurado, editores. Editorial Universidad Javeriana, 2013, pp. 65-87. Ospina, William. “El país de las guerras que se bifurcan”. La Casa Grande, 2000. Parra Sandoval, Rodrigo. Museo de lo inútil. Bruguera, 2007. ---. Faraón Angola. Ediciones B, 2011. Restrepo, Laura. Leopardo al sol. Alfaguara, 1993. ---. Delirio. Alfaguara, 2004. Sanabria, Fabián. “La voz de Fernando Vallejo: una desesperada vitalidad”. Fernando Vallejo. Hablar en nombre propio. Luz Mary Giraldo y Fabio Jurado, editores. Editorial Universidad Javeriana, 2013, pp. 17-24 Ungar, Antonio. Tres ataúdes blancos. Anagrama, 2010. Vallejo, Fernando. Logoi. Una gramática del lenguaje literario. Fondo de Cultura Económica, 1983. ---. Los días azules. Planeta, 1985. ---. Entre fantasmas. Planeta, 1993. ---. La Virgen de los sicarios. Alfaguara, 1994. ---. El desbarrancadero. Alfaguara, 2001. ---. Memorias de un hijueputa. Alfaguara, 2019. Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Alfaguara, 2011. Vélez Correa, Roberto. Gardeazábal. Plaza y Janés, 1986. Zuluaga, Pedro Adrián. “Vallejo, el maldecidor”. Revista Arcadia, 15 de abril de 2019, https:// www.revistaarcadia.com/periodismo-cultural---revista-arcadia/articulo/vallejo-el-maldecidor-un-analisis-de-memorias-de-un-hijueputa-por-pedro-adrian-zuluaga/73760/

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Ciudad Juárez-Ciudad Espanto. La representación siniestra de la narcoviolencia en el poemario: Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, de Jorge Humberto Chávez

ÍNDICE

Vladimir Guerrero Universidad Autónoma de Chihuahua El psicoanalista no siente sino raramente el incentivo de emprender investigaciones estéticas, aunque no se pretenda ceñir la estética a la doctrina de lo bello, sino que se la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad […] Sin embargo, puede darse la ocasión de que sea impelido a prestar su interés a determinado sector de la estética, tratándose entonces generalmente de uno que está como a trasmano, que es descuidado por la literatura estética propiamente dicha. […] Lo Unheimlich, lo siniestro, forma uno de estos dominios. Sigmund Freud Lo siniestro

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n el México del siglo XXI, la pugna por más de una década entre los cárteles del narcotráfico ha generado que un importante número de poetas, novelistas, dramaturgos, fotógrafos, artistas plásticos o visuales hayan decidido tomar como procedimiento temático y formal los horrores de esta violencia desmesurada e incluirlo como parte de su proyecto intelectual. Estas manifestaciones artísticas, en constante emergencia, han posibilitado que los estudios críticos enfocados en el fenómeno de la narcoviolencia se estén fortaleciendo para contribuir sistemáticamente a la discusión heterogénea del problema. Como ejemplo de ello, Sayak Valencia plantea —como enfoque central de su crítica— una revisión del fenómeno y de sus horrores desde los estudios de género. Para ello, la autora desarrolla una terminología reveladora que problematiza las relaciones entre el narco, el capitalismo, la muerte, la criminalidad, la espectacularidad del horror y la masculinidad hegemónica del México contemporáneo. Lo que describe así: Si logramos visibilizar que uno de los problemas estructurales en el México contemporáneo es seguir ensalzando la figura del macho (como performance de género incuestionable), podremos intentar una planeación de alianzas que produzcan otras formas de disidencia •

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ante la narcomáquina, el capitalismo gore y la tiranía vetusta de la masculinidad hegemónica que exigen obediencia ilimitada a los varones y producen efectos materiales en sus cuerpos, tales como la destrucción espectacularizada en la que éstos son exhibidos y rentabilizados por los medios y sus lógicas feroces que también siguen avant la lettre los mandatos del neoliberalismo. Una de las muchas estrategias para crear vías de reconstrucción del tejido social vendrá de una educación no sexista y de un cuestionamiento radical a nuestros (anti)privilegios de género, para poder acceder a un agenciamiento que nos legitimará desde lugares diferentes al poder y a la violencia (Valencia 8).

De esta forma, podremos descubrir que la intencionalidad de estos artistas y críticos —ocupados en la narcoviolencia— es parte de un proceso afectivo cultural que une sus voces a una posición tan antigua como humana para combatir a la violencia y a sus horrores. Esta intención sería la de develar y persistir en los conceptos de justicia, ética y compasión para así crear políticas de resistencia motivadas por los profundos impactos sociales que esto implica. El presente ejercicio forma parte de la plataforma teórico-crítica que desde el 2016 desarallo bajo el concepto que denomino: narcogótico mexicano. Pienso que algo fundamental del vocablo gótico y sus distintos desplazamientos es la relevancia que cobra su impronta sobrenatural como una lectura crítica y en clave a la racionalidad iluminista y sus excesos. No cabe duda de que las novelas góticas del siglo XVIII ofrecen (junto a la obra del Marqués de Sade, otro genio del horror) una confrontación simbólica y política hacia la modernidad ilustrada y sus excesos. Lo gótico es de forma evidente una yuxtaposición simbólica de lo oscuro a la racionalidad iluminista. Los espacios y las atmósferas de horror del universo gótico no dejarán de confrontarse ambiguamente con el terrible devenir de los teatros del horror de las ejecuciones públicas acompasadas al golpe de la guillotina. Al respecto, en esta atención al desplazamiento de la categoría cultural de lo gótico, he tenido presente superar cierta desestimación que han recibido algunas de sus formas y figuras. Una crítica injusta —como ocurre con muchas de las manifestaciones culturales relacionadas con el horror— que acusa a ciertas figuras de lo gótico como un conjunto de clichés o símbolos desgastados y poco operativos. Tal como opina al respecto Nadina Estefanía Olmedo en su trabajo: Ecos góticos en la novela y el cine del cono sur: Históricamente el gótico ha sido subestimado y relegado tanto por la crítica como por la academia. La difusión de las figuras y formas de este género por más de dos siglos han dado como resultado que muchas de ellas se hayan vuelto clichés, sobre todo en el siglo XX […] No obstante sus consabidos símbolos/íconos y otros que se han derivado o formado a partir de ellos, éstos son todavía un excelente medio capaz de comunicar las angustias, temores, represiones y decadencia social que subyacen, aún en tiempos modernos, detrás de una fachada de moralidad, buenas tradiciones y éxito económico (1).

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Y es esto último lo que precisamente me interesa atender: una lectura de sus constantes revivificaciones, de alta vitalidad en la cultura popular y de masas que siguen haciendo del vocablo una categoría de múltiples resonancias. Me interesan, entonces, las relaciones, los cruces, las tensiones y los movimientos que lo gótico mantiene entre distintas épocas, disciplinas, medios, lugares, etc. El hecho de desplazar lo gótico hacia una modulación teórico-crítica del fenómeno de la narcoviolencia mexicana obedece a que creo, precisamente, que su resonancia hacia lo sobrenatural, el horror, lo terrible, lo espantoso, lo monstruoso, lo oscuro, lo fantasmal, etc., puede connotar todo lo que deseo visibilizar en los materiales culturales que he seleccionado en mi corpus. Por lo tanto, mi interés no radica en establecer una genealogía específica entre los materiales elegidos del siglo XX y XXI con las obras representativas de la literatura gótica de los siglos XVIII y XIX. Lo que me interesa leer es la matriz sublime (asombro, temor, dolor, horror) que todos estos objetos culturales conservan, y cómo esta matriz sublime se tensiona en reapariciones obsesivas o en desplazamientos inesperados de imágenes y formas que evolucionan para confrontar límites o fronteras de lo real y lo sobrenatural. Imágenes, formas o temas que han sido penetrados-contaminados-hibridados por la narcoviolencia extrema del México contemporáneo. La idea de desarrollar una categoría crítica obedece además a mi intención de identificar y problematizar en un aspecto del fenómeno de la narcoviolencia mexicana que requiere de más herramientas epistémicas para su estudio y su comprensión. Por ello, considero que algunos de los paradigmas con los que suele estudiarse el fenómeno descuidan algunas facetas de este porque nacen, por lo general, de un modelo que aborda la narcocultura desde una “actitud textual”1que procede con prejuicios y estereotipos ya superados para muchas situaciones de la actualidad. Otros acercamientos se concentran en ahondar en estas descripciones exotistas del fenómeno de las subjetividades criminales y sus prácticas “extravagantes” a los ojos del investigador interesado, en cierto momento, del fenómeno. Por supuesto que muchos de estos acercamientos a esta manifestación son relevantes y reúnen contribuciones importantes, por lo que no 1

Hago clara alusión a la idea que al respecto planteara Edward Said en el ampliamente conocido y problematizado libro: Orientalismo (1978). Entendiendo esta “actitud textual” como una revisión a las imágenes, a los estereotipos y a las generalizaciones de carácter exótico que occidente se ha encargado de fijar en muchas de sus miradas hacia oriente, miradas que han provocado una distorsión y diferentes inexactitudes a la hora de imaginar al mismo. En un ejercicio de transposicionalidad (tal como la entendiera Kristeva, es decir, la traslación de textualidades de uno (o de varios) sistema(s) de signos a otro) aludo de diferentes maneras y en diferentes momentos de mi obra crítica la existencia de un polémico norteñismo que, en el campo intelectual mexicano, afecta la construcción de subjetividades y la descripción de territorialidades culturales del norte mexicano. La transposición tiene la ventaja de precisar que el paso de un sistema significante a otro exige una nueva articulación de lo tético —de la posicionalidad enunciativa y denotativa—. En este caso, nos referimos a la articulación: orientalismo-norteñismo para resignificar un proceso que revela otro conflicto cultural multidimensional como lo es el conflicto centro-periferia. •

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pretendo elaborar condena alguna hacia estos trabajos. Lo único que deseo contrastar es que mi operación es a la inversa: escribo desde una narcozona (Chihuahua) en la que siempre he habitado, y quizá por eso mismo no me interesa en absoluto elaborar un nuevo catálogo de estereotipos, de prácticas o de subjetividades del “narco mexicano”. Entonces, mi trabajo se concentra en describir aquellas facetas que me parecen desconcertantes, y transformaciones culturales que considero son preocupantes y que, en conjunto, han escapado al interés de una parte de los investigadores del tema. Por lo tanto, con la idea de narcogótico mexicano me interesa establecer las conexiones conceptuales entre una(s) tradición(es) reconocida(s) con un fenómeno particular y concreto de la cultura mexicana contemporánea, para así amplificar-clarificar la intervención-interpretación de objetos culturales particulares a partir de matrices familiares y ampliamente reconocidas. Con esto, asumo lo que en otros momentos ya ha sucedido con lo gótico. Sucedió así con el gótico tropical y como explica Felipe Gómez: El canibalismo y el vampirismo son motivos recurrentes en la obra literaria y fílmica del colectivo interdisciplinario colombiano conocido como Grupo de Cali. También son fundamentales en la creación de su estética del ‘gótico tropical’. Bajo esta estética, los trabajos del grupo efectúan una reapropiación y recreación transcultural del cine y la literatura góticos, a partir de los parámetros locales de la juventud caleña de las décadas del sesenta y del setenta (4).

Lo que sucede con la operación transcultural de este gótico tropical es la transposición de elementos monstruosos (el vampiro, la vampiresa-vagina dentada, los caníbales) desde los ambientes y temas góticos hasta los trópicos colombianos. Una transposición que ajusta territorialidades (políticas, sociales, económicas y culturales) de lo colombiano y lo latinoamericano (crónicas coloniales, leyendas, mitos populares) justo para tensionar fronteras entre el gótico europeo o angloamericano y un neogótico latinoamericano impregnado de la violencia colombiana con las lecturas políticas y culturales del Caníbal-Calibán. También, José Amícola en: La batalla de los géneros —Novela gótica versus novela de educación—, establece a lo gótico como centro de un debate entre los sexos que, en las postrimerías del siglo XIX, los lleva a enfrentarse por la redefinición de los dominios de influencia de cada uno. Esta confrontación, donde los varones respondían ante la aparición de una nueva mujer, lleva a la negociación de las representaciones simbólicas. Una lucha explícita por el control semiótico que se hace evidente en cada sociedad donde ahora ciertos grupos sociales lucha por arrebatar a otros aquellos significantes vacíos (14-15). Es decir, la novela gótica y la novela de educación estarían catalizando un problema de género-gender-diferencia sexual, en el sentido de que la palabra género en castellano acumula los sentidos de: “género gramatical”, “género | 118 •

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sexual” y “género literario”. En el papel específico de lo gótico dentro de este debate, Amícola desarrolla una importante revisión del término refiriéndose a él, y a la problemática de este, desde la idea de ser un “significante vacío” o un concepto “elástico”. Pasando a ser una descripción despectiva de un estilo arquitectónico por parte de la época neoclásica y que supuestamente carecía de la armonía de las líneas griegas2 y de proporciones humanas; es decir, un misreading (malentendido) que dejaba ver una vaga descripción histórica, una marca de lo excesivo y una mirada moderna, racionalista e iluminista que consideraba lo gótico símbolo de una época inmersa en la superstición y en las tinieblas que nublaban la razón. En esta elasticidad, en este misreading de lo gótico en el que indaga Amícola, podremos visualizar cómo la llamada novela gótica “surge como una subversión contra las ideas dominantes” del siglo XVIII. Es decir, una contraposición a los intentos dominantes del luminismo por imponer la razón por encima de toda superchería sobrenatural. De esta manera y como he venido insistiendo con respecto a los desplazamientos de lo gótico: “Lo cierto es que ‘el gótico’ (o su reciclaje en la literatura) cunde a partir del siglo XVIII, por sobre diferentes géneros literarios narrativos, teatrales o líricos, y aún ensayísticos […], y es, por ello, que siguiendo a Alastair Fowler, hablaré de un ‘modo gótico’ […]” (Amícola 29). Este modo gótico me interesa con especial atención, porque a partir de él también podremos imaginar o visualizar la posibilidad crítica de un modo sublime. La idea de concentrar en un “modo” los distintos: misreadings, revivals o las distintas supervivencias de lo gótico da cuenta de la desterritorialización desarrollada en los materiales que aquí propongo y de la que también dan cuenta otros interesados en fenómenos familiares. Por lo tanto, Amícola —retomándolo de Fowler— destaca que en efecto: lo gótico como categoría cultural se “encabalga” en múltiples géneros literarios y tradiciones como la de lo sublime,3 donde, además, este modo ofrece la posibilidad crítica de ser: “[…] una matriz cultural en el que un grupo encuentra un molde de organización de bienes simbólicos de esa sociedad” (31). Entonces, los antecedentes críticos comentados elaboran el espacio adecuado para dar una lectura del narcogótico mexicano desde ciertos movimientos semántico-culturales y desde los cuales se hacen posibles el desplazamiento, la reaparición o la transculturación 2

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Amícola señala lo siguiente: “Así la constitución de la estética dieciochesca alemana catalogó al estilo de las catedrales medievales como ‘góticas’, a partir de una representación vaga (de origen renacentista) de lo que ese término designaba, asociándolo con las ‘tribus germánicas bárbaras’ sin poder precisar […] a qué tribus se refería ni a qué siglo se adecuaría ese estilo” (15). De esta vinculación, Amícola expresa lo siguiente: “ En la narración en modo gótico, entonces, lo sublime se carga de un nuevo valor, en tanto se establece una conexión con el deseo individual, que va a pasar así a ser central en la evocación del terror […] Lo sublime en el modo gótico intensifica los peligros de una liberación descontrolada de cualquier freno, en la medida en que se produce una descarga en la ficción de imágenes y deseos reprimidos de larga data, muy ocultos y obligados a permanecer en silencio […]” (30). •

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de múltiples capitales simbólicos relacionados con el horror, el temor, el dolor y el asombro. Desde todo lo anterior (y atendiendo a los complejos desplazamientos entre lo sublime, lo gótico, lo bárbaro, el horror, el terror, lo macabro y lo sobrenatural presentes todos —de una u otra manera— en el corpus de objetos culturales que propongo) defino el narcogótico mexicano como: Una herramienta teórico-crítica conformada por el carácter híbrido de diversos objetos culturales, tales como: narrativa, música, teatro, cine, televisión, pintura, performances, modas, artículos decorativos, iconografías, fenómenos de internet, videografías, etc., que son representados a través de características temáticas y formales como: la muerte, lo monstruoso, los lugares malditos, lo diabólico, lo fantasmal, el cuerpo mutilado, la tortura, el dolor, entre otras, y pertenecientes todas a la tradición estética de lo sublime. El narcogótico mexicano está enmarcado por las experiencias límite generadas por la narcoviolencia extrema del México contemporáneo y por las constantes intersecciones entre la realidad, el horror sobrenatural y la tradición del horror en la cultura moderna o contemporánea de masas. Con lo anterior se pone en movimiento el trabajo de críticos y artistas que se ocupan del carácter ético-político de la violencia y el narco en el territorio mexicano actual. El narcogótico mexicano tendría sus representaciones específicas en obras como: la novela Ciudad de Zombies, de Homero Aridjis, publicada en el 2014; la pintura desconcertante sobre la narcoviolencia, de Gustavo Monroy; en la obra de otros artistas gráficos como Omar Rodríguez Graham, Lenin Márquez, Emiliano Gironella y Raúl González; en fotógrafos como: Fernando Brito, Alejandro Cossío o Leovigildo González; en el relato testimonial de Carlos Velázquez; en la poesía de Jorge Humberto Chávez; en las narrativas de Alejandro Páez Varela y Orfa Alarcón; en el teatro de Hugo Salcedo o Antonio Zúñiga; en el trabajo performático de Rosa María Robles y Violeta Luna; en la música gore o grind core de grupos como Brujería y Asesino; en el movimiento musical méxico-americano de corridos conocido como Movimiento Alterado; y en el trabajo crítico específico de autoras mexicanas como: Sayak Valencia, Ileana Diéguez o Rossana Reguillo que estudian la narcoviolencia desde el horror, el dolor y lo fantasmal como temas centrales. Desde la plataforma crítica que me brinda el narcogótico mexicano enfatizo la hibridación cultural y artística como una constante de estos objetos de estudio. La idea de hibridaje resalta el carácter siempre angustiante, doloroso, ambiguo e inquietante (siniestro) del proyecto, ya que me sería muy complicado abordar dichos objetos desde la idea de alguna “síntesis cultural”4 que a su vez se entendería como una compenetra4

Al respecto,Whilhelm Worringer, en su libro Formprobleme der Gotik [ La esencia del estilo gótico] (1911) —en referencia a la estética del gótico como una estética de ruptura con la idea de belleza propagada por una estética tradicionalista y de corte clásico—, describe la íntima relación de este estilo con el “oscuro terror espiritual del hombre primitivo” y enfatiza: “En manera alguna puede la ornamentación nórdica —entiéndase ‘gótica’— pretender el significado de una síntesis, de una

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ción armónica y fluida de géneros, estilos, medios o procedimientos. Por el contrario, en el narcogótico mexicano se suceden estas hibridaciones como conexiones desconcertantes, sorpresivas y siempre perturbadoras.5 Es así, que en estas líneas me propongo analizar la representación siniestra (angustiante) que se hace sobre la frontera norte mexicana, específicamente sobre Ciudad Juárez, Chihuahua, en el libro de poemas: Te diría que fuéramos al Río bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto del escritor chihuahuense Jorge Humberto Chávez. Mi objetivo es persistir en modos de valoración crítica hacia lo que lo siniestro, el horror y la violencia pueden ofrecer como procedimientos estéticos dentro de algunos de sus poemas, para así repensar en que los fenómenos culturales ligados a estos conceptos son necesarios para estimular recepciones éticas ante el sufrimiento y el dolor de los otros que convergen en un todo: común y social. Como he expuesto, en México, una ya vetusta relación con el cultivo y el tráfico de drogas, sumados a la violencia generada por los múltiples cárteles, ha sido motivo para la producción de un número considerable de objetos culturales que pueden leerse actualmente en una compleja matriz dentro de la que se agrupan las diferentes representaciones simbólicas de dichos fenómenos. Esta matriz puede identificarse —de manera polémica y global— como una narcocultura que, a su lado, agrupará distintos significantes igual de complejos como extensos: narcoliteratura, narcoperiodismo, narcocine, narcopintura, narcomúsica, narcoperformance, narconarrativa, narcoteatro, etc. En el caso de la obra que aquí valoramos, no y sí se enmarcaría en esta temática del narco. Decimos que no, porque la estructura completa del poemario no se concentra en las violencias intersubjetivas o en los horrores propios de este fenómeno. Decimos que sí, porque una parte de este hace énfasis en el mismo con una impresionante objetividad y a través de las distintas herramientas del discurso poético: el poemario es un núcleo emotivo contundente que nos habla desde distintas posiciones líricas de la violencia y el horror vividos en Ciudad Juárez. Un testimonio de las vivencias dolorosas de sus ciudadanos y de la misma voz que se irá construyendo por medio de cada poema.

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unión de oposiciones elementales. Mejor le cuadraría el predicado de ‘fenómeno híbrido’. No se trata aquí de una compenetración armónica de las tendencias opuestas, sino de una mezcla impura y hasta cierto punto desagradable” (45). Para profundizar o revisar a detalle mi propuesta teórica, l@s interesad@s pueden consultar mi trabajo doctoral: El Narcogótico mexicano: escrituras del horror y la violencia en el México del Siglo XXI en los siguientes repositorios: https://repositorioslatinoamericanos.uchile.cl/handle/2250/1796877 https://repositorio.uc.cl/handle/11534/22136 http://repositorio.conicyt.cl/handle/10533/215431 •

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El poemario Jorge Humberto Chávez nace en Ciudad Juárez, Chihuahua, México en 1959. Es un poeta reconocido, con una obra poética consolidada en diferentes ediciones que inician con su primer libro de poesía: De 5 a 7 pm publicado en 1980, hasta Te diría que fuéramos a llorar al Río Bravo pero debes saber que ya no hay río ni llanto del 2013. Con este último se hizo acreedor al Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2013; lo que es, para algunos, el reconocimiento más importante otorgado en México en ese género. Te diría que fuéramos a llorar al Río Bravo pero debes saber que ya no hay río ni llanto está estructurado en cuatro partes: 1. Crónicas, 2. Fotogramas, 3. Poemas desde la autopista y 4. Dagas. La primera parte se conforma por un total de 16 poemas, la segunda parte con 15 poemas, la tercera por 10 y la última por 15. Dando un total de 56 poemas. Desde este amplio conjunto se consolida un poemario con una variedad temática y formal. Como ya he resaltado, sería un error intentar limitar este libro al discurso de la narcoviolencia y el horror, pues los diferentes poemas se abren paso hasta distintos universos poéticos e intertextuales. De esta forma, algunos poemas dialogan con la tradición artística y filosófica de occidente con referencias a: Emily Dickinson, Apollinaire, W.C. Williams, Van Gogh y Hegel. Otros poemas se convierten en una escritura de viaje en autopista (road poems) que recorren paisajes y ciudades de Estados Unidos y México. La diversidad de tópicos literarios, presentes en todo el libro, amplía el recurrente contraste entre los cuadros cotidianos, privados o comunes con la intermitente presencia del espacio fronterizo originario, embellecido por la memoria del “yo” poético y que después es contrapuesto al espacio siniestro y desolado generado desde el horror macabro de la narcoviolencia. El horror —como un leitmotiv fundamental del poemario— no se circunscribe al espacio fronterizo, ya que incluye un poema: “Esa mañana había dejado de fumar (11-09-01)” que refiere la transmisión en vivo por la televisión del ataque terrorista al World Trade Center en Nueva York, pero es el título del poema —funcionando para la relación paratextual que destaca la presencia del sufrimiento en el texto— el que logra la posibilidad de una interpretación equilibrada con lo que podemos leer como un modo sublime y siniestro en la obra. Desde una posible lectura de este modo sublime, es que, tal vez, el jurado del Premio Bellas Artes 2013 haya justificado la entrega del primer lugar con las siguientes palabras: “El jurado decidió entregar, por unanimidad, el premio porque con un lenguaje seco y de alta densidad poética nos da una crónica precisa de la atmósfera trágica que vive una zona de México”. Y donde la idea de lo trágico se entiende como la dimensión del horror vivido en la actualidad. | 122 •

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Un animal esplendente El Río Bravo entre Ciudad Juárez y El Paso, Texas. Dos ciudades: la ciudad de abajo y la ciudad de arriba. La frontera norte de México y la frontera sur de Estados Unidos. Un todo determinado en una figura poética zoomorfa. Lo anterior, porque Jorge Humberto Chávez utiliza en su discurso lírico la metáfora de un animal para referirse a este espacio poético fronterizo. En el poema: “El hombre de los shorts blancos me hace pensar en mi padre” los siguientes versos pareados dan cuenta de ello: la frontera como un espléndido animal tirado en el pasto cultivado con el lomo irradiante de luz (18).

La comparación luce adecuada porque nos hace recordar lo violento, salvaje y bestial que guardan, profundamente, las sociedades modernas caracterizadas como racionales. La relación sémica e isotópica también funciona compositivamente —desde el inicio del libro— para crear el juego de yuxtaposiciones que establecerán una línea recurrente e identificable de lectura en la idea de luminosidad-oscuridad para un Juárez del pasado —resplandeciente y bello— comparado con el de un Juárez oscuro, violentado y de rasgos sublimes. Recurrencia y contraste impactantes, los referidos, que reafirman el sentimiento de angustia propio de una lectura desde lo siniestro reparando aquí y, únicamente, en ese carácter afectivo propio de lo Unheimlich que concentra la complejidad emotiva en el espanto producido cuando algo desconcertante y nuevo afecta a aquello que nos es familiar. Algo que Freud en su reconocido ensayo definía así: “[…] lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (2). Como ya se sabe, Freud concentra su lectura de lo siniestro en la nota de Schelling que destaca la importancia de lo secreto y lo oculto que se ha manifestado cuando no debía de hacerlo, pero para mi objetivo siempre será importante reparar en la esencial conexión —reafirmada por Freud— que existe entre el terror, el miedo, la angustia y el espanto como sentimientos propios de lo siniestro y que estarán siempre relacionados con el silencio, la soledad y la oscuridad como matrices de los sentimientos de peligro y autoconservación (Freud 11-14). De esta manera, la angustia, el horror y el espanto en recurrencia hacia las ideas de oscuridad, de peligro y de muerte serán las matrices sémicas principales dentro de los poemas analizados. Figuraciones también de la barbaridad de la que podemos dar cuenta los chihuahuenses que tuvimos la oportunidad de conocer un antes y un después de Ciudad Juárez desde una memoria dolorosa que constata lo resplandeciente y oscuro en el cuerpo de esta frontera. Si —como afirma Laura Scarano— con respecto al sujeto enunciativo del discurso literario este es: “[…] un dispositivo semiótico que diseña un espacio disponible • 123 |

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para ser ocupado por el lector” (20), como chihuahuense ocupo ese espacio de cruces múltiples. Me uno, me combino, me convierto en esa memoria interpersonal que nos habla para dialogar entre nosotros: unos y otros que hemos conocido y convivido de este animal. Evoco la ciudad de abajo del Bravo, adonde el vate nos ha traído para llorar, aunque muchos sabemos que no hay más río ni más llanto. Mi memoria me lleva a pensar que conozco Ciudad Juárez desde 1985. Mis padres fueron los primeros en mostrarme “nuestra” ciudad de los sueños. La frontera con el “gabacho”, la puerta al “primer mundo”. Yo, que era un niño “pueblerino”, mantenía una imagen de la gran ciudad construida por generaciones, una imagen que nos hablaba de una ciudad donde todo pasaba y todo era posible. Mi padre me mostró el Juárez popular. La ciudad de las letras famosas de Juan Gabriel, la frontera number one: “la más hermosa y bella del mundo”. Pese a lo extravagante que pueda parecer, Ciudad Juárez era eso y más. Era una ciudad llena de vida, de historias prolongadas (diurnas y nocturnas), de mercados populares llenos de color, aromas, alegría, bullicio y música. La frontera de los negocios chuecos o derechos, del comercio en “plata” u “oro”, pesos o dólares. Había dinero del bueno, dinero del malo. La ciudad daba para todo. Alegría, movimiento, fluidez. Desde esa primera visita no dejé —durante muchos años— de regresar cada periodo vacacional a la frontera, ya haya sido para visitar a mis familiares que residían en la frontera o a la casa que mi madre, por su trabajo, mantuvo por muchos años allí. Mi madre se encargaría de mostrarme a la ciudad del trabajo, la del esfuerzo diario, la ciudad que despertaba en la madrugada para ir a la maquila y la ciudad migrante que cruza a diario los puentes internacionales para hacer el trabajo duro en la ciudad de arriba y regresar al final del día o de la semana con dólares para vivir o para enviar a los parientes de la provincia. En cada visita, Juárez se mantenía resplandeciente. Tiempo después, ya de joven, compartí su vida nocturna en la emblemática Avenida Juárez, la del “Noa Noa”, la Juárez a secas, unida a El Paso, Texas, por el Puente Internacional Santa Fe, avenida emblemática que, como una lengua bilingüe, arrojaba todos los fines de semana a una febril juventud paseña que junto a los juarenses colmábamos todos los bares y discotecas y sus bulliciosas aceras. Todo lo anterior lo atestiguaba también un popular promocional televisivo del reconocido y hoy desaparecido Canal 56, que tenía como fondo la famosa canción de Juan Gabriel: “Juárez es el número uno”6 y transmitido por mucho tiempo durante los años noventa. Juárez era, entonces, un espléndido animal que tirado al pasto de sus ensueños se adormecía mostrando su lomo lleno de luz. Ser la ciudad donde todo pasaba y donde todo era posible debía tener sus costos. Juárez guardaba secretos, secretos salvajes que se volvían avasallantes. Poderes perversos que todo lo asimilaban. Era también la ciudad de los grandes narcotraficantes, de 6

Aquí se puede consultar: https://youtu.be/nOG4W1wdFqg

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los “chutameros”, de narcocorridos, de pistoleros. Ciudad de armas, de drogas, de venganza y de honor. De la violencia se dice que siempre ha sido conveniente mantenerla suavizada, adormecida, una especie de pacto entre civilización y barbarie que permita —sobre todo en los varones— utilizar la violencia instintiva cuando resulte necesario. Tal como lo define Robert Muchembled en su libro: Una historia de la violencia (del final de la Edad Media a la actualidad): Nobles o plebeyos, poderosos o débiles, todos los hombres son educados en el marco de una cultura de la violencia basada en la necesidad de defender la honra masculina contra los competidores. La brutalidad de las relaciones humanas compone un lenguaje social universal, considerado como normal y necesario en Occidente hasta el siglo XVII por lo menos. Antes de ser lentamente monopolizada por el Estado y la nación, la violencia conforma la personalidad masculina según el modelo noble de la virilidad y el virtuosismo en el uso de las armas que se exige a todos los aristócratas, dibujando en negativo y por oposición el modelo de la mujer (18).

De algo de lo anterior pudo dar cuenta Enrique Bunbury cuando testimonió la admiración por la violencia que la frontera mantenía en una buena parte de la población. En su canción: “Ciudad de bajas pasiones”, el cantante español refleja el papel cultural central que el narcocorrido representa en el reconocimiento de la frontera juarense: Saliendo de Ciudad Juárez aún nos duraba la noche más larga. Quizás no fueran bastantes canciones de madrugada. Todos los narcocorridos de Tigres, Tucanes y el Grupo Exterminador, que sigue y que no se rinde ante las amenazas de Fox.

El ejemplo también es muy significativo, porque enmarca un periodo fundamental entre el antes y el después del que también se ocupa Chávez en su poemario. La clave es el mandato del expresidente Vicente Fox, referenciado por Bunbury en la última línea de la cita, que se desarrolla del año 2000 al 2006. El 2006 se convierte en un año emblemático, porque representa para la mayoría de los chihuahuenses el inicio de la “narcoguerra” y el principio del derrumbe de Ciudad Juárez; fecha que también marca el inicio del mandato de Felipe Calderón, quien es considerado una figura política polémica en este periodo de violencia desmesurada que aún no termina. •

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En la letra de “Ciudad de bajas pasiones” también podemos dar lectura de otro contraste discursivo y polémico: la seducción que la cultura popular del narcocorrido ejercía no solo para los narcotraficantes, sino para los extranjeros y cualquier sector de la población. Al respecto, es de relevancia no ignorar la importancia creciente de una iconografía religiosa o cultural ligada al narcotráfico y ampliamente descrita por los estudios de la narcocultura: desde San Judas Tadeo, hasta figuras polémicas como Malverde, La Santa Muerte, los narcocantantes, las narcomodas o los narco-objetos decorativos, etc. De esto da cuenta Felipe Oliver quien, en el capítulo: “Los metalenguajes del narco” de su libro: Apuntes para una poética de la narcoliteratura, destaca la importancia de ello: El narcotráfico se ha institucionalizado en la sociedad a partir de y gracias a las mismas estrategias otrora utilizadas por la ciudad letrada. Esto es una manipulación consciente del espacio y la creación de un metalenguaje propio que establece sus parámetros éticos y jerarquías delictuales. No es precipitado entonces afirmar que el narcotráfico ha creado una especie de “ciudad narcotizada” que es a un mismo tiempo causa y efecto de su poder simbólico y económico (70).

Y es en esta directriz que el narcocorrido —reflejado y elogiado hasta cierto punto por Bunbury— demostraba un poder de atracción muy democrático. Esta seducción, en un doble juego, también contemplaba su bienvenida a la violencia que aún hoy en día camina en alianza firme con esta lírica popular mexicana. La canción también será un preludio a los horrores por venir: De vuelta de la ciudad de las bajas pasiones, que sirvan tequila, limones y un puñado de sal. Dejemos que los corazones sean los que nos lleven, si hace falta mordida, no se hable más.

Las digresiones anteriores me permiten corroborar lo que Alain Badiou explica del discurso poético en su texto: El Siglo, a propósito de la poesía de Paul Celan: “… la poesía tiene la tarea de nombrar el siglo”. Muchos creemos —como lo hace Badiou— que es sensacionalista la idea adorniana, con respecto a la impotencia e imposibilidad, de que después de horrores como los de Auschwitz sea imposible escribir un poema. Jorge Humberto Chávez también intuye que el rayo sangriento de la violencia puede nombrarse en su poesía. Escribe de un animal, de un espacio y de un tiempo. En “Crónica de mis manes” nos dice en qué se ha convertido Ciudad Juárez, nuestro animal radiante: Y la ciudad como un animal en cacería y los automovilistas que avanzan pronto observando de reojo al conductor de al lado que vigila por el retrovisor al conductor de atrás

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Mientras el policía el magistrado y el ladrón se ponen de acuerdo y dicen ahora vas tú y luego sigues tú y el animal empezó a perder el resplandor de su pelaje y más tarde la piel (16-17).

El animal ahora es un cazador, sus presas son todos. El pánico, y no la alegría, se ha instalado en los habitantes. Todos desconfían de todos. “Manejando a través del infierno” nos dirá aquel poema de Bukowski. El animal antes luminoso se encuentra enfermo, la infección le ha quitado el resplandor y hasta la piel. Un animal despellejado, rabioso. La crónica del poema coincide con tres momentos cruciales para el sujeto poético, la muerte del padre, el nuevo gobierno y el animal monstruoso: Mi padre tuvo la sabia idea de refugiarse en un hospital y morirse el mismo día En que el pueblo votó al nuevo gobierno y no alcanzó a ver Que empezaron a caer como moscas primero los del otro lado de la ciudad Luego los de la colonia contigua más tarde los conocidos después los vecinos Y finalmente el atardecer nos regaló la muerte del amigo y del hermano (16).

El contraste entre luz y sombras —vida y muerte— se acerca a lo horrible con la presencia de lo cadavérico. De nuevo en el poema: “El hombre de los shorts blancos me hace pensar en mi padre” la ciudad es el escenario para estampas familiares de luz y dulzura representadas en la madre protectora o el padre repatriado, todo en antítesis con la visión macabra del hombre ejecutado en la vía pública y la presencia de la guerra: María de la luz solía tejer el sol de la mañana y convertirlo en una gran charola de pan dulce al centro de la mesa de mi poca edad con mis hermanos Recuerdo estar limpiando el parabrisas y verlo asomar en la esquina remota con una pequeña caja en las manos Me recuerdo diciendo en voz alta mamá alguien viene yo creo que ese hombre es mi padre y así fue Lo habían detenido un día antes en Denver mientras tomaba un lunch en la fábrica de colchones de Stuart Street Esto lo recuerdo como una estampa paradisiaca porque guerra y deportación eran sin duda otra cosa •

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Ahora que al conducir mi auto por la avenida aminoro la velocidad porque ese hombre de pantalones cortos blancos Está acostado nada más ahí con un tiro que le ha hecho un pequeño agujero sin sangrado en el pómulo izquierdo (18-19).

Como antes describía, la fecha en que enfermó este animal radiante está signada dentro del poemario. Sin misterios indescifrables, con precisión cronista: 2006, año de muerte, de narcoguerra, de cadáveres. El poema: “2006” es el espacio poético donde se registra el fallecimiento del padre y la enormidad de la muerte que todo lo arrebata: En el año 2006 mi padre adelgazó tanto que pudimos meter su cuerpo en una caja de 1.70 por .65 m En el 2006 el amor adelgazó tanto que apenas una brisa lo podía cruzar al otro lado de la línea fronteriza En el año 2006 mi país empezó a adelgazar la calle y la noche más flacas cada vez la ciudad crecida de cadáveres Los hijos de Cadmo están en Juárez (20).

Uno de los riesgos más evidentes de todo acto de lectura reside en la posibilidad de caer en la sobreinterpretación. Riesgo evidente en todo trabajo crítico como el presente. Ante las vacilaciones de la recepción, ante el hecho afectivo7 o de respuesta que implica la lectura. Hay que recordar que esta última —tal como lo afirma Stanley Fish— es un evento dinámico que sucede y del cual participa el lector. Si consideramos las preguntas que Fish determina como fundamentales para afirmar que la lectura es algo que sucede, debemos ir más allá del ¿qué pasa en la obra? para llegar al ¿a dónde conduce la obra? 7

En “La literatura en el lector: estilística afectiva”, Stanley Fish establece que la lectura es una actividad, algo que se hace y determina la afectividad como un hecho que implica respuestas: “La diferencia entre Riffaterre y yo puede situarse mejor en el concepto de ‘estilo’. El lector puede haberse asombrado de cómo un ensayo titulado ‘Estilística afectiva’ la palabra ha sido poco usada. La razón es mi insistencia en que todo cuenta y que algo (analizable y significativo) ocurre siempre, hace imposible distinguir, como lo hace Riffaterre, entre ‘hechos lingüísticos’ y ‘hechos estilísticos’. Para mí, un hecho estilístico es un hecho de respuesta, y como mi categoría de respuesta incluye todo, desde lo más pequeño y menos espectacular hasta la más amplia y rupturista de las experiencias lingüísticas, todo es un hecho estilístico, y podemos muy bien abandonar la palabra, puesto que arrastra consigo tantas hipotecas binarias (estilo y …)” (281).

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En este sentido puedo afirmar que el poemario de Chávez es un derrumbe sublime que permite que el horror y lo siniestro tomen una posición significativa dentro de la unidad de la obra, pero tal afirmación puede contribuir a la clausura del texto a otro tipo de recepciones, hecho que también me llevase a desprenderle a la obra —desde mi acto de lectura— su natural equivocidad de la que ya hemos hablado. Aun así, es necesario valorar que existen elementos poéticos altamente significativos que me permiten evitar la “sobreinterpretación” mencionada. Dicho esto, los elementos poéticos que distingo dentro del texto me ayudan a resaltar la lectura desde la cual me posiciono. Una lectura desde lo sublime y de un modo sublime. Entendiendo y desplazando este modo desde lo que hemos explicado de José Amícola y su valioso trabajo. Partiendo de esto, he insistido en que el arte de diferentes épocas, estilos y culturas ha sido un canal a través del cual lo sublime nos permite acceder a lo que nuestra realidad cotidiana nos adormece y nos vuelve indiferentes. En este sentido, será también importante observar que lo sublime, a través del terror y el horror, nos descoloca de un estado habitual de indiferencia, que se define por no estar ni en el placer ni en el sufrimiento. Lo que provocarían el terror o el horror sería un extrañamiento o una desautomatización tal como operaría la función poética del lenguaje en los modernos formalistas. Por lo tanto, en este orden de ideas, se puede comprender que de la violencia y el horror siempre se dirá que guardan paradojas profundas; de ahí se desprenderá que un adjetivo tradicional para ambos será el de impresentable, pero de la violencia y el horror podemos decir muchas cosas, menos que son impresentables. De esto también se desprende que —en lo que denomino como un “pathos repulsivo”— muchas obras que tratan con las representaciones del horror y la violencia sean depreciadas o descatalogadas. ¡Qué horrible! dirán algunos, ¡eso no! dirán otros. ¡Qué asco! muchos más. Hablar en términos de un modo sublime es distinguir lo horrible generado por las guerras, los cataclismos o la violencia intersubjetiva; es decir, el horror que nos puede colocar en un estado de vulnerabilidad real e incluso de indiferencia; ante el horror estético que en sus manifestaciones artísticas nos presentará ante dos de las emociones más universales y características de la cultura: el horror y la compasión, emociones esenciales del discurso artístico y elaboradas ya desde la Poética aristotélica. Como un hilo rojo, Cadmo —el héroe griego— se conforma en el poemario de Chávez como un símbolo de lo sublime. Símbolo imposible de ignorar al destacar la genealogía terrible y dolorosa del fundador de Tebas, quien logra —a diferencia de muchos otros héroes trágicos griegos— llegar a la vejez junto a su esposa Harmonía, pero aun así su vida se ve llena de infortunios debido a las desgracias y a las horribles situaciones que sufre su descendencia. Es la genealogía de Cadmo, pues, la figura transcultural que lleva lo sublime desde Tebas hasta Ciudad Juárez. Relacionar el horror y la violencia con lo sagrado sigue pareciendo en lo cotidiano muy extraño. ¿Cómo se relacionan los cuerpos colgados de puentes, los cuerpos •

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descuartizados de hombres y mujeres o los cadáveres acribillados con una idea de la religiosidad? ¿Qué tiene que ver lo anterior con el cuerpo lacerado o crucificado de Jesucristo? ¡Imposible!, responderán muchos. Terry Eagleton explica esta relación entre religión y terror así: “El terror nace como idea religiosa, que es lo que continúa siendo en realidad hoy en día gran parte del terrorismo; y la religión se ocupa por entero de capacidades profundamente ambivalentes que son al mismo tiempo arrebatadoras y aniquiladoras” (14). Para Eagleton, Dioniso —nieto de Cadmo, recordemos— es uno de los principales dioses de lo sublime en todo su esplendor. Es el dios del vino, pero también de la sangre. Dioniso representa, en sí, todo lo paradójico que pueda representar lo sublime. Después de todo es el responsable del estado de locura y embriaguez que lleva a Agave, hija de Cadmo, a destrozar vivo a su hijo Penteo. Como decía, Dioniso es paradójico y sublime, por lo que será horrible y doloroso contemplar las atrocidades que este ambiguo dios puede desatar en su propio seno familiar. Ya sea en la representación de Las bacantes de Eurípides o en la lectura del mito, la genealogía de Cadmo nos conmociona y horroriza por el daño causado entre cercanos, tal como surge el horror en la lectura del poema: “Otra crónica” donde la voz poética nos ofrece una marca sublime al ser testigo de la muerte y la violencia que no cesa en la frontera: El 6 de octubre de su año Armando El Choco nos comentó en una fiesta que lo habían ido a buscar Y lo encontraron un mes más tarde esa mañana que calentaba el motor de de su auto para llevar a sus hijas a la escuela En el año 2010 ya sin río casi un migra y Sergio Adrián de 13 años pelearon él con una piedra en su mano y el agente con un revólver Ese mismo año en una tienda de Salvárcar el empleado se negó a pagar una extorsión y recibió un tiro en la cara Y 17 vecinos suyos fueron cazados uno a uno mientras celebraban la victoria de un partido de tach Oh jóvenes hijos de Cadmo yo sé que quisieran estar en otra parte pero hoy están aquí cantaba el viejo Ovidio.

Cada pareado nos enumera con preciso ritmo la presencia de la muerte y el dolor. La muerte ocupa todo el espacio semántico, nos horroriza al saber de las historias reales y terribles de los personajes trágicos que ahora se nombran, la violencia y el asesinato nunca han discriminado en Ciudad Juárez, lo sabemos desde los feminicidios de los noventa y la primera década del 2000. El poema concluye así: Y a ti mujer que sacaron de su casa y amenazaron con matar a tu marido si no subías a tu último paseo en auto

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Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar, pero debes saber que ya no hay río ni llanto.

Antes habíamos afirmado que muchos poemas de esta obra se conforman como una imagen de la ruina ocasionada en Juárez por la violencia de Estado, por la violencia narcocriminal y por la violencia intersubjetiva. La poesía aquí expuesta se conforma como un derrumbe sublime, peligroso, demoledor, deslumbrante, traumático, excesivo, empequeñecedor, asombroso, incontenible, abrumador, ilimitado, oscuro y aterrador. Esos son los elementos constitutivos que hacen presente el modo sublime de la obra, tal como lo evidencia nuestro último poema: “El derrumbe”: Bajo la carne encuentras el suave maderamen de los huesos frente a la bala Definitiva y de precisos dientes con la llama en el viaje que incendia su silbido es frágil toda piel.

En los versos anteriores se condensan los principales elementos del horror aquí expuestos: cuerpos violentados, destrozados; carne, huesos y sangre; medios de violencia, ejecutores, hermanos, vecinos, amigos, mexicanos y, al final, nosotros los testigos de la muerte, del asesinato cruel y violento. Ciegos por el resplandor o videntes del dolor dispuesto a compartirse: Un filo recto y suave un mínimo y lento crepitar cálidos dedos que son casi caricias Abriéndote músculo y sentidos Es tan frágil la piel tan vulnerable el paso de la sangre En este largo día de sol desde esta ciudad que se calcina yo te hablo del llanto y de la herida (33).

Los poemas analizados evidencian lo siniestro. Lo que está del lado erróneo, lo inadecuado e incoherente. Todo un conjunto que nos desconcierta y nos asombra. La muerte no está en los camposantos, la muerte no está lejos donde —tal vez— debería de estar. Nuestros muertos no descansan en paz, muchos se han perdido en las calles, en miles de fosas clandestinas o en la tenebrosa soledad de los desiertos. Hay en esta poesía algo de lo que Freud reflexionaba así: “No hay duda que esto pertenece a la esfera de lo angustioso, de lo que genera angustia y horror […] lo siniestro es esa clase de sentimiento angustioso que se remonta a lo que conocemos desde hace mucho tiempo, a lo que nos resulta familiar […] Hay que añadir algo a lo nuevo y a lo inusual para que se vuelva siniestro” (312). •

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Lo angustioso es la apariencia ilimitada de la violencia que sucede en México y las actitudes de indiferencia que en muchos ciudadanos se dejan oír y sentir. Me vienen, de nuevo, a la memoria las reacciones que en diferentes festivales mostró el público europeo ante la exhibición de la película: Heli, que se ocupa directamente de la narcoviolencia. Las reacciones fueron negativas ante las imágenes de crueldad y horror que se representan en la película y estas reacciones —según algunos medios— incluían que muchos espectadores se levantaran en plena exhibición para abandonar la sala debido —según lo justificaban— a la violencia innecesaria y excesiva que se muestra en el filme. Esto mismo me hace relacionar y pensar en las palabras de Aimé Cesairé en: Discurso sobre el colonialismo: Si por mi parte he recordado algunos detalles de estas horribles carnicerías, no es de ninguna manera, por deleite sombrío, sino porque pienso que no nos desharemos tan fácilmente de estas cabezas de hombres. De estas cosechas de orejas, de estas casas quemadas, de estas invasiones godas, de esta sangre que humea, de estas ciudades que se evaporan al filo de la espada (19).

En un mismo sentido, el narrador y crítico literario Yuri Herrera plantea la relevancia de la ficción literaria que se ocupa de la violencia al permitir, desde la operación poética, mirar atrás hacia el horror íntimo o social para hablar o pensar la violencia y el sufrimiento desde una responsabilidad común y colectiva, como acertadamente lo expresa en la siguiente cita: Independientemente de que tenga o no los mismos referentes que el periodismo y el discurso del poder, la ficción habilita la construcción de cada sujeto criminal como la metonimia de un universo del cual todos somos responsables. Esta operación, ética y estética, puede romper la escisión entre yo y ese otro que es radicalmente otro, el criminal puede aliviar la urgencia de eliminarlo cuando nos hace entender que las condiciones que lo produjeron no nos son ajenas. Aprender a mirar de esta manera no evita la guerra, pero sí hace un extrañamiento a la naturalidad con que ésta se presenta (138).

Por eso, afirmo que nunca será redundante perseguir con la crítica y con el pensamiento algo que parezca esperanzador. Somos totalmente conscientes de que el único remedio ante la violencia y la atrocidad son la justicia, el cambio en las condiciones socioeconómicas de un México tan desigual y que, a su vez, nos permitan generar distintas herramientas para comprender las variadas circunstancias que han permitido surgir estas violencias espeluznantes y estas subjetividades monstruosas. También sabemos que las reacciones ante los horrores reales deberían ser las de compasión y las de empatía. Pero, lo que parece predominar en el México actual es | 132 •

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imitar lo que entendemos como costumbre del avestruz. Cuando lo anterior sucede, el mayor riesgo es que ni una realidad tan atroz nos haga volver los ojos ante los problemas de nuestro alrededor. Cerrar los ojos en nada ayudará, pero parece que en un futuro se volverá en una de las imágenes sublimes más poderosas de esta nueva historia.

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Obras citadas

Amícola, José. La batalla de los géneros —Novela gótica versus novela de educación—. Beatriz Viterbo Editora, 2003. Badiou, Alain. El Siglo. Manantial, 2008. Bunbury, Enrique. “Ciudad de bajas pasiones”. Flamingos. Google Play Música, 2002. Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de las ideas de lo sublime y lo bello. Alianza Editorial, 2014. Cesairé, Aimé. Discurso sobre el colonialismo. Ediciones Akal, 2006. Chávez, Jorge Humberto. Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto. Fondo de Cultura Económica, 2013. Diéguez, Ileana. Cuerpos sin duelo —Iconografías y teatralidades del dolor—. DocumentA/Escénicas, 2013. Eagleton, Terry. Terror Santo. Random House Mondadori, 2008. Fish, Stanley. “La literatura en el lector: estilística afectiva”. Textos de teorías y críticas literarias (Del formalismo a los estudios postcoloniales), editado por Nara Araújo y Teresa Delgado, Anthropos, 2010. Freud, Sigmund. “Lo siniestro”. Sigmund Freud: Obras Completas. Librodot, 2010. Gómez, Felipe. “Caníbales por Cali van: Andrés Caicedo y el gótico tropical”. Íkala, revista de lenguaje y cultura, vol. 12, no. 18, 2007, pp. 121-142. Guerrero Heredia, Marco Vladimir. “El Narcogótico mexicano: escrituras del horror y la violencia en el México del Siglo XXI”. Tesis, Pontificia Universidad Católica de Chile/ Universidad de Leipzig, 2018, https://repositorio.uc.cl/handle/11534/22136 Herrera, Yuri. “Subjetividades criminales: discurso gubernamental, periodístico y literario en el México contemporáneo”. Taller de Letras, no. 50, 2012, pp. 129-140. Muchembled, Robert. Una historia de la violencia (del final de la Edad Media a la actualidad). Paidós, 2010. Oliver, Felipe. Apuntes para una poética de la narcoliteratura. Universidad de Guanajuato, 2013. Olmedo, Nadina Estefanía. “Ecos góticos en la novela y el cine del cono sur”. University of Kentucky Doctoral Dissertations, 2010, http://uknowledge.uky.edu/gradschool_diss/86 Paz, Rafael. “Heli es una película que no van a olvidar: Amat Escalante”. Forbes México, 9 de agosto 2013, https://www.forbes.com.mx/heli-es-una-pelicula-que-no-van-a-olvidar-amat-escalante/#:~:text=La%20pol%C3%A9mica%20cinta%20que%20le,a%20

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los%20cines%20del%20pa%C3%ADs.&text=Escalante%20pasar%C3%A1%20la%20 siguiente%20hora,ese%20acto%20y%20sus%20consecuencias Reguillo, Rossana. “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: Apuntes para su decodificación”. E-Misférica, vol. 8, no. 2, 2012. Said, Edward. “Crisis [en el orientalismo]”. Textos de teorías y críticas literarias (del formalismo a los estudios poscoloniales), editado por Nara Araujo y Teresa Delgado, Anthropos, 2010. Scarano, Laura. Los lugares de la voz (protocolos de la enunciación literaria). Melusina, 2000. Toro, Alfonso de. “Hacia una teoría de la cultura de la ‘hibridez’ como sistema científico ‘transrelacional’, ‘transversal’ y ‘transmedial’”. Cartografías y estrategias de la ‘postmodernidad’ y la ‘postcolonialidad’ en Latinoamérica. ‘Hibridez’ y ‘Globalización’, editado por Alfonso de Toro, Vervuert, 2006. Valencia Triana, Sayak. “Capitalismo gore: narcomáquina y performance de género”. E-Misférica, vol. 8, no. 2, 2012. Worringer, Whilhelm. La esencia del estilo gótico. Nueva Visión, 1911.

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a literatura colombiana de principios del siglo XXI ha visto la emergencia de una serie de textos literarios que responden a los cambios surgidos a partir de fenómenos como el paramilitarismo, la guerrilla y el narcotráfico. Por ejemplo, a principios de los años noventa, el campo cultural colombiano experimentó un boom de narconarrativas interesadas en representar la transformación de la sociedad colombiana después del crecimiento de los cárteles de la droga. Con la muerte de Pablo Escobar, en el año de 1993, aparecen textos como La Virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, y Cartas cruzadas (1995), de Darío Jaramillo Agudelo, que reevalúan la crisis de la sociedad colombiana frente a la sociedad del narcotráfico. En la primera década del siglo XXI existen autores colombianos que trabajan con las representaciones de las formas de la violencia, llevándonos de la mano de la violencia rural en Los ejércitos (2007), de Evelio Rosero, hasta las negociaciones que establece la sociedad pos-Pablo Escobar con su pasado en El ruido de las cosas al caer (2011), de Juan Gabriel Vásquez. La serie de acomodamientos que experimenta la nación en las dos primeras décadas del siglo y el proceso de implementación de los acuerdos de paz con las FARC, en 2016, exige la necesidad de incluir nuevos discursos en la búsqueda de la verdad y la justicia para las víctimas. Narradores como Evelio Rosero (Bogotá, 1958), Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) y Daniel Ferreira (San Vicente de Chucurí, Santander, 1981), entre otros, trabajan con los materiales que han modificado la historia reciente de Colombia. Los tres están obsesionados en establecer conexiones con la violencia y las víctimas del conflicto. Mientras que Vásquez participa de la discusión sobre las heridas emocionales que trajo el narcotráfico, Rosero y Ferreira se han valido de la descripción de la violencia para representar las historias de las víctimas. Especialmente Ferreira, con su denominada Pentalogía infame de Colombia, busca consolidar un proyecto narrativo que describa los distintos tipos de violencia que han caracterizado la historia del país durante el siglo XX y hasta nuestros días. En su segunda novela, Ferreira trabaja con la violencia paramilitar de la última década del siglo XX. • 137 |

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Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira

ÍNDICE

Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira

En ¡Basta Ya! Colombia: memorias de guerra y dignidad (2013), el grupo de Memoria Histórica señala que entre 1958 y 2002 el conflicto armado ha ocasionado la muerte de más de 220,000 personas y se han documentado más de 1,980 masacres. El informe define el término masacre como “el homicidio intencional de cuatro o más personas en estado de indefensión y que se distingue por la exposición pública de la violencia” (36). Además, la masacre es perpetrada siempre “en presencia de otros o se visibiliza ante otros como espectáculo de horror” entre el poder absoluto del victimario y la impotencia total de la víctima. De la misma manera, el informe señala que la violencia política se ha ensañado con los campesinos y las zonas rurales del país, convirtiendo la guerra en un espectáculo del cual se tiene noticia a través de los medios de comunicación. Los testimonios de las víctimas y las indagatorias a victimarios han logrado que se compruebe los signos del horror, “la existencia de hornos crematorios, de cementerios clandestinos, de escuelas de tortura y descuartizamiento” (24) y que las historias contadas por las víctimas puedan ser escuchadas y confirmadas por la sociedad civil. Además, el informe privilegia la importancia de la memoria y propone una nueva definición de víctima que reivindique su papel en la construcción de la sociedad colombiana frente a los discursos de olvido e impunidad del pasado. Es la memoria de los esfuerzos para enfrentar la guerra y para construir la paz, es la memoria del coraje y la valentía que habla de la solidaridad extraordinaria de la que también somos capaces los seres humanos. Desde esta memoria emerge otra connotación de la palabra víctima: la víctima como protagonista, como agente social que desafía el poder, que reclama y reivindica, y que desde ese lugar no solo sobrevive y se rescata a sí misma, sino que transforma y construye una nueva sociedad (27).

En medio de los discursos que buscan la verdad y la justicia, surge la pregunta del papel de la narrativa frente al horror de la violencia en Colombia: ¿Qué sucede cuando la literatura mira imágenes de matanzas y masacres?, ¿se convierte simplemente en una forma de voyerismo fácil y listo para el consumo?, ¿cuál es la función de la mirada de la violencia en autores colombianos contemporáneos? y ¿cómo son representadas las víctimas en la producción cultural colombiana? Estas preguntas se responden con el trabajo narrativo de Daniel Ferreira, pues explora las distintas representaciones de la violencia en Colombia y recupera la memoria de las víctimas frente a los procesos de destrucción histórica que ha experimentado el país. Viaje al interior de una gota de sangre (2011) redefine la conexión entre violencia y literatura en el campo cultural colombiano y explora una nueva política de narrar las heridas de la guerra. Ferreira entronca una serie de textos que han descrito el horror de la violencia partidista entre liberales y conservadores de los años cincuenta y sesenta con un texto de gran valor cultural. La literatura de Ferreira encuentra una nueva ma| 138 •

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nera de relacionar la forma y el contenido de la violencia a través de un estilo propio que describe el relato contundente de la guerra con una gran calidad formal y estética. El conflicto entre liberales y conservadores, de los años 1948-1958, produjo una serie de novelas sobre la violencia que es útil mirar para entender el trabajo narrativo de Daniel Ferreira en su Pentalogia Infame sobre Colombia. Varios críticos literarios dividen la novela de la violencia en dos grupos principales. El crítico Augusto Escobar define el primer grupo como novelas de tesis en las que “no importan los problemas del lenguaje, el manejo de los personajes o la estructura narrativa, sino los hechos, el contar sin importar el cómo” (116). En este grupo impera la comunicación directa de la “experiencia de la crueldad” sobre las estrategias formales de la escritura. Para el crítico, novelas como Viento seco (1953) que narra una masacre en el sur de Colombia y Lo que el cielo no perdona (1954) que narra la violencia conservadora en el occidente antioqueño, no tienen “conciencia artística previa a la escritura” sino más bien “una irresponsabilidad estética frente a la intención clara de la denuncia” (116). De la misma manera, Óscar Osorio en “Siete estudios sobre la novela de la Violencia en Colombia” señala que Lo que el cielo no perdona es un texto híbrido que mezcla el periodismo, la investigación documental y la veracidad, pero en el que predomina la intención de relatar los hechos de violencia más que una intención estética. Existe, sin embargo, un segundo grupo de novelas que incorporan más recursos narrativos y entre las que se encuentran títulos como El Gran Burundun Burunda ha muerto (1952), de Jorge Zalamea, La mala hora (1962), de Gabriel García Márquez, y Cóndores no entierran todos los días (1972), de Gustavo Álvarez Gardeazábal, que terminaron por dotar a la novela de la violencia de características formales que sobrepasan las meras descripciones de la muerte y el inventario de la guerra. Laura Restrepo, en “Niveles de realidad en la literatura de la ‘Violencia’ colombiana”, señala que este grupo de novelas optaron por ubicar las descripciones de la violencia como telón de fondo y no como la parte vital de su narrativa. Las segundas, además de esto, interesan en cuanto obras literarias que son: deparan conocimiento sobre la realidad, pero lo hacen a través del placer estético. Parten de la realidad, pero no para trascribirla textualmente, sino para reelaborarla convirtiéndola en materia literaria. Las obras de García Márquez y Zalamea implican un avance en este camino; en ellas queda ya definitivamente superado el esquematismo y el acartonamiento que entraba y frena la tarea poética como libre acto de creación que es. En La Mala hora y El Gran Burundún se expresa el tema de la “violencia” en términos decididamente literarios (169).

En este segundo grupo de novelas no es la descripción de hechos violentos lo que cuenta sino su reelaboración de la realidad. Es decir, importa más la manera de narrar que el material en el que se basa el escritor. Finalmente, Óscar Osorio resalta que en el primer grupo los textos testimoniales o de denuncia opacan la calidad lite•

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raria. Para Osorio “los personajes son ahogados por la necesidad de la denuncia y los novelistas concentran en ellos todo el dolor y la ignominia, son como un crisol en el que el escritor va vaciando todas las aberraciones e injusticias de la violencia” (105). Cuando Osorio habla del segundo grupo encuentra que logran un equilibrio entre lo literario y lo histórico; es decir, son novelas con “grandes virtudes literarias y con gran valor documental”. La novela de Ferreira logra unir la descripción del dolor y el sinsentido de la violencia con la calidad estética de un escritor preocupado por la forma de narrar. El texto nos ubica frente a la descripción de una masacre para, después, arrojarnos a la recuperación de la memoria de sus personajes. Para el autor, importa tanto la descripción de la violencia como la posibilidad de reconstruir las historias de las víctimas en un artefacto textual sofisticado. Ferreira logra así unir su propósito de describir el horror de la violencia colombiana y, al mismo tiempo, de utilizar aspectos formales para recuperar las historias de las víctimas. En una aproximación histórica-literaria, Viaje al interior de una gota de sangre ha logrado superar el hiperrealismo de las primeras novelas de la violencia de Caicedo y Berrio, y unirse a la búsqueda formal y artística de los textos de García Márquez y Gardeazabal. Ferreira comienza in medias res con la descripción de una escena de destrucción para, después, empezar el proceso de humanización de las víctimas que han sido borradas por la guerra. La descripción de la violencia en las primeras páginas da paso a la reconstrucción de las historias de lucha y vida de los habitantes del pueblo. Es decir, en su estructura formal, el texto funciona como una narrativa contra la destrucción y el olvido que causa la violencia colombiana. Viaje al interior de una gota de sangre tiene siete capítulos. El primero describe la masacre de los habitantes de un pueblo en medio de un reinado popular. Los siguientes se enfocan en las diferentes víctimas: un cura ayudante de la guerrilla, un profesor que busca las claves de la muerte de su abuelo, una joven huérfana y un mafioso convertido en el gamonal del pueblo. El clímax de la novela ocurre cuando los lectores unimos los distintos fragmentos de la historia y vemos una totalidad que nos recuerda el fresco de la violencia contemporánea en Colombia. Los distintos pedazos que estructuran la novela forman una imagen totalizadora de la masacre vista a través de los ojos de varios testigos. En este plano formal sobresale el narrador, quien recuerda la matanza y el asesinato de sus amigos de infancia en un pueblo que ha visto desfilar históricamente las diversas formas de la violencia. Además de esta historia, la novela incluye una serie de meditaciones sobre la memoria personal y política de la región. Los personajes comparten sus historias de violencia y en el entrecruzamiento de sus distintas biografías asistimos como lectores al recuento de sus luchas políticas y conflictos personales. Por ejemplo, en el pueblo hay antiguos combatientes convertidos en ganaderos y mafiosos con dinero que influyen en las expectativas de comportamiento de una gran cantidad de los habitantes. | 140 •

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El estilo de Ferreira exige la construcción, por parte del lector, de las historias de los personajes. La atmósfera de locura y horror de la masacre da paso a la reconstrucción de las víctimas que se rehúsan a caer en el olvido. De esta manera, el texto se convierte en un mecanismo de memoria que permite completar lo que hay detrás del “medio centenar de cuerpos que yacen en el corazón del caserío” y recuperar parte de la destrucción que sufrió el pueblo. Al mismo tiempo que ofrece una visión hiperrealista de la violencia colombiana, contribuye en su estructura formal a la búsqueda de la verdad y recuperación histórica que experimenta el país en las primeras décadas del siglo XXI. Detrás de la recreación de la matanza del pueblo, existe una teoría del porqué mirar la violencia colombiana. La estrategia de narrar desde distintas perspectivas permite que cada uno de los fragmentos arroje nuevas imágenes que completen la historia de la masacre. Ferreira está interesado en mostrar la verdad sobre el conflicto colombiano y para él esto incluye mirar de frente a la violencia y las consecuencias que esta ha generado en Colombia. En esta novela, la violencia es expuesta explícitamente, y esta decisión por parte del autor tiene una razón ética y política. Ferreira no convierte la violencia colombiana en una fuente de placer voyerista. Más bien, la construcción de la historia previene al lector de simplemente mirar el espectáculo de la matanza. Las descripciones de la violencia en Ferreira confrontan al lector con las historias de las víctimas e impulsan un deseo de saber más sobre sus historias de vida. En una escena, uno de los personajes advierte la brutalidad del ataque. El escenario de mirar a los cuerpos provee para Ferreira una manera de explicar cómo la literatura ofrece una respuesta ética al conflicto colombiano. Cuando uno de los verdugos pretende vendarle los ojos el sacerdote se niega. Entonces, por un instante, alcanza a advertir la brutalidad de la matanza: los cuerpos bocabajo, la plaza arrasada, los ojos diminutos y fulgurantes de cada sombra en aquel pelotón sin rostro que le apunta. Ve a las mujeres que se persignan a lo lejos. Ve a otros que inclinan la cabeza para no presenciar su fusilamiento. Luego oye por el parlante los cargos que le endilgan en ese improvisado juicio de guerra. Y, finalmente, la descarga (112).

Ferreira busca que los lectores miremos el horror del conflicto y que nos preguntemos por las consecuencias de la guerra. Su novela acoge como propia la descripción de la muerte de novelas como Viento seco y se rehúsa a cerrar los ojos frente a los cuerpos de las víctimas. En Viaje al interior de una gota de sangre los lectores son testigos de la destrucción y ajusticiamiento de varios habitantes del pueblo. En la locura de este acto de guerra se preguntan hasta dónde ha llegado el conflicto colombiano. Una pregunta que Ferreira busca también responder a medida que desarrolla las historias de los distintos personajes. Sobre el tipo de historias que utiliza en su narrativa, Ferreira comenta en una entrevista con Ivonne Arroyo que su objetivo es conmover a los lectores y hacerlos •

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Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira

reflexionar sobre las historias que cuenta. Ferreira dice: “Intento narrar y el efecto que uno esperaría es conmover; eso es más importante que cuestionar porque si usted conmueve puede llegar hacer al otro cuestionar y reflexionar” (“Había un vacío”). Más allá de los comentarios sobre la posibilidad que la literatura invite a reflexionar, hay una continua preocupación en su narrativa por encontrar la manera de narrar la violencia en Colombia y acercar a los lectores a la realidad de un conflicto que sigue definiéndonos como nación. Con una estrategia de división de la realidad en fragmentos, Ferreira nos ubica en diferentes momentos de la violencia que marcó a un pueblo de Colombia y cómo sigue definiendo las relaciones sociales, políticas y emotivas en una serie de personajes. En la reconstrucción de las víctimas frente a un grupo que quería destruir su individualidad y memoria, se estructura una novela que interioriza el espíritu de una época y el efecto que la violencia causa en distintos personajes. Para lograr este acercamiento, Ferreira ficcionaliza, inventa, utiliza memorias particulares de su infancia y las conjuga con las historias de la violencia y la guerra paramilitar en Colombia. Para un autor nacido en una región del país que ha sido protagonista de varios de los levantamientos más importantes del siglo XX y quien está interesado en rastrear los discursos de la violencia, las imágenes de esta y la descripción de la masacre permiten involucrar al lector para que pueda comprender los dramas humanos que existen detrás de los discursos que buscan interpretar la guerra. Sus textos trabajan con los materiales que abundan en las fotografías y las investigaciones periodísticas, pero busca en la narrativa un entendimiento más completo de la realidad. En Viaje al interior de una gota de sangre surge lo extraño, el horror y la violencia y se pregunta ¿Cuáles son las historias particulares que hay detrás de las víctimas de las matanzas?, ¿qué nos cuentan los restos de los cuerpos sobre la violencia y sus formas? La mirada de Ferreira hacia los acontecimientos de violencia humaniza a las víctimas. Ferreira explica que el encuentro con imágenes e historias sobre fenómenos violentos ha sido una experiencia formativa en su desarrollo como escritor e influyó en su visión de la literatura y de la crisis de representación que existe sobre este fenómeno en el canon literario nacional. Este asomarse a la serie de cuerpos y mutilaciones con un lenguaje vívido, demuestra que la lucha contra las fuerzas de la violencia en Colombia que trae estas imágenes no ha terminado. El narrador comenta: Cuando has nacido en un lugar así no necesitas explicaciones para entender lo que es la guerra. Todo está en el ambiente, en la cautela de la gente al hablar bajito en las casas para que no oigan los vecinos, en los rumores que corren a espaldas del prójimo, en las puertas cerradas al caer la noche. En las familias que suben unas pocas cosas a un camión destartalado y luego ya no las vuelve a ver. En los muertos que amanecen en las acequias, o en los remansos del río, o en la esquina de la calle donde está tu casa. En los helicópteros que disparan proyectiles a la cima de un cerro. Tu cara hablaba de eso, sin palabras (87).

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Alberto Fonseca

La violencia colombiana ha sido estudiada y recordada a través de fotografías, imágenes de periódicos, informes de matanzas y testimonios, pero a pesar de toda esta documentación Ferreira sugiere que la labor del novelista es aproximarnos más a las historias de personajes específicos y a lo que las imágenes permiten entrever. La Pentalogia Infame muestra una fascinación con la imagen del horror, con la descripción hiperrealista de los muertos y las consecuencias de la guerra. Esta visión de la violencia tiene relación con una idea clásica de la literatura que ve en la contemplación de los muertos la oportunidad de aprender algo. En cierto sentido, Viaje al interior de una gota de sangre puede ser leída como la realización de algunas de las premisas de la mirada clásica hacia los muertos en la Poética de Aristóteles y la función que cumple mirar de frente cosas desagradables. Aristóteles nos dice: Indicio de esto es lo que ocurre en la realidad; pues vemos seres que ofrecen al natural un aspecto lamentable, mas nos gozamos ante la contemplación de sus imágenes exactamente representadas, como es el caso de figuras de las bestias más despreciables y de cadáveres. Y la razón de esto es también que aprender es no sólo [sic] lo más agradable para los filósofos, sino también para los demás en la misma medida, aunque participan de eso en pequeña medida. En efecto, se gozan ante la contemplación de imágenes, porque ocurre que ante su contemplación aprenden y razonan qué es cada cosa, como que ‘este es aquel…’ (1448b).

La manera en que Viaje al interior de una gota de sangre articula la necesidad de mirar la violencia paramilitar y guerrillera es lo que más llama la atención de esta novela. En la contemplación de los muertos y en las descripciones de la matanza del primer capítulo subyace el interés de Ferreira de impulsar en los lectores una nueva comprensión de los procesos políticos y sociales que experimenta Colombia en el siglo XXI. En la primera parte, el narrador, siendo un niño, descubre que uno de los muertos del pueblo es su vecino. En la funeraria, el hermano de la víctima lo alza para que pueda ver a su primer muerto. Me miró esta vez con parsimonia, con la mirada intensa, pero era un rostro sin expresión; y luego, como si nada, como si yo fuera una de las fichas de su ajedrez, se inclinó, me alzó en sus brazos peludos y dejó que mirara el cuerpo de su hermano muerto tras el cristal. —¡Dios mío, el cernícalo! — exclamó mi madre Y vino corriendo a rescatarme de aquel hermano de guerrillero muerto. —Los niños también tienen derecho a saber la verdad — dijo el ajedrecista y me bajó. Mi madre me sacó de allí, y volvió conmigo a toda prisa a resguardarse en el hotel (101). •

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Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira

Con la respuesta: “los niños también tienen derecho a saber la verdad” dicha a una madre horrorizada a que su hijo contemple un muerto, se establece una conexión entre ver los muertos y saber la verdad de los acontecimientos de violencia que rodean al país. Sin embargo, el texto de Ferreira no impulsa a mirar los muertos para encontrar placer, sino que en la náusea de su contemplación podamos emprender el proceso de recuperación de una memoria personal e histórica. Es decir, en Viaje al interior de una gota de sangre encontramos un texto que intenta reconstruir las historias de las víctimas de una masacre como respuesta a su destrucción. Sin el poder de la escritura nada quedaría de las víctimas en este pueblo. Su muerte a manos de un grupo violento busca borrar cualquier resto de humanidad y de unicidad. El aspecto singular de sus historias, su humanidad, es lo que el narrador quiere reconstruir y para eso utiliza la memoria y la recolección de trozos vivos como muestra de la lucha y resistencia que tiene cada una de las víctimas. En resumen, Ferreira utiliza, como lo han buscado otros escritores en contextos históricos, políticos y de violencia, la posibilidad de una narrativa que haga frente al horror inexplicable. En el texto, cada uno de los personajes se enfrentan a fuerzas externas que determinan sus proyectos de vida y la forma en que observan cuestiones como el futuro o la necesidad de emigrar a otro lugar. En la posibilidad de unir los distintos pedazos de las vidas truncadas por el horror, subyace el éxito de un texto que contrasta la riqueza de las vidas particulares de las víctimas frente a la destrucción de la masacre. Por ejemplo, en el texto son bastantes las referencias a la memoria y a la excavación en el pasado que tienen varios de los personajes para comprender su situación actual. Principalmente, esta reconstrucción de la memoria tiene como personaje a un profesor que conecta el pasado y el presente del pueblo. Arquímedes decide buscar un puesto de maestro de escuela para indagar sobre la historia de su abuelo y su posterior asesinato cuando intenta un golpe de Estado en la Colombia conservadora de mediados de siglo. El descubrimiento de una serie de dibujos lo enfrenta a la verdadera historia personal del abuelo y al estatismo de las condiciones sociales en Colombia. Como lectores comprendemos las razones del deterioro mental y físico del profesor, y la necesidad que tiene de buscar en el pasado las razones de su presente. Abuelo y nieto comparten la discriminación histórica y cada uno es víctima de las condiciones sociales del país. Por una parte, el abuelo de Arquímedes es víctima de la imposibilidad de ser aceptado socialmente por su sexualidad, al mismo tiempo que fracasa en su proceso de cambiar las condiciones sociales de Colombia. En la descripción de su muerte, antes de que pudiera ayudar en un golpe de Estado, está también la descripción de la destrucción de un proceso político y social que alimenta la violencia que después llegaría al pueblo. Por otra parte, su nieto también experimenta la violencia de la región cuando está en el proceso de recuperar la memoria de su abuelo y entender las razones de su muerte y el olvido de su historia familiar. | 144 •

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Una manera particular en que el personaje construye la memoria del abuelo es a través de los cuadros y pinturas que este ha dejado olvidado en su antigua casa. El encuentro con estas pinturas impulsa una nueva reinterpretación de la historia familiar y el descubrimiento de que la violencia del pasado sigue presente en el pueblo y que la historia afectiva y política del abuelo también se repite en el profesor de una escuela sin estudiantes. Su abuelo fue pintor. Su abuelo fue Bolchevique. Su abuelo pertenecía al Comité Central Conspirativo, recogido en el ridículo acrónimo CCC. Su abuelo iba a ser de los que se alzaría en armas para el 28 de Julio, convencido hasta la médula que la hegemonía conservadora iba a tener un revés vergonzante a partir de esa fecha. No fue así pero bien lo intentó, y terminó acribillado en una calle donde solo se atrevió a recogerlo su propia mujer, después de que las gallinas picotearan sus sesos. Aquello fue lo que se propuso averiguar cuando escogió aquel caserío para ser maestro: el pueblo de su abuelo, la calle de su abuelo, el sótano donde tenía una prensa de cilindros para imprimir panfletos; y el ergástulo, barraca de la Petroleum Company, donde los repartía a los trabajadores alevosos en las noches de arengas.

De las persecuciones políticas del pasado damos paso a las persecuciones políticas del presente y a las distintas heridas emocionales y familiares que ha causado el conflicto colombiano. Uno de los aspectos que logra dotar al texto de estas características de memoria y recuperación histórica tiene que ver con el fresco que el cura del pueblo encarga como homenaje a las historias de las víctimas. El sacerdote construye el fresco de la matanza del pueblo y la necesidad de privilegiar una memoria histórica sobre la violencia. La estructura novelesca presenta el fresco como una versión pictórica de la historia del pueblo que funciona como la totalidad que acabamos de leer en la novela y como el testimonio de las historias que presenta Ferreira en la narración. La instalación del fresco opera como una mise en abyme en la que vemos representados los distintos personajes del pueblo y las historias de violencia y protesta que han caracterizado esta región. Eran veinte metros de pared ancha y pulida que se hacía visible desde cualquier ángulo de la iglesia. Ahora no iba a necesitar telones púrpura para Semana Santa, ni blancos inmaculados para la Cuaresma, ni escarlata festivo para Navidad, porque desde entonces luciría un fresco de dimensiones colosales, con escenas de tortura y martirio sobrepuestas en un mosaico desconcertante al estilo del Goya más caprichoso: la memoria y el inventario dibujado de los crímenes que se cometían a diario en la región y el trabajo más delicado de arte que le encomendaran jamás al ebanista Enoc, pero que el padre Bernardo no dudó en ordenar después de la matanza de campesinos durante el paro que terminó en tragedia, cinco años atrás (127). •

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Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira

Este fresco al estilo Goya participa de algunas características del texto de Ferreira como la necesidad de recordar las distintas formas de violencia que ha experimentado en el pueblo. En aquel, al igual que en el texto, la memoria es privilegiada y a pesar de la exposición explícita del horror de la guerra, existe un proceso artístico de recuperación de la memoria. El sacerdote busca hacer un memorial sobre las distintas luchas y muertes en el espacio del pueblo en el que podemos inferir la necesidad que existe de recordar a las víctimas e impedir el olvido. La creación del fresco antecede también a la masacre del pueblo. Los detalles de cada silueta ofrecen una manera de guardar las distintas historias de violencia mediante la representación artística de los hechos de horror. En una esquina particular está la representación de un fusilamiento que va a ocurrir días después en la progresión narrativa. Con un recurso que nos recuerda una hagiografía, Ferreira reproduce la historia de un sacerdote que es fusilado por auxiliar a los combatientes del bando contrario. Y algunas veces, después de cerrar la iglesia, el sacristán lo veía ponerse frente al mural y repasar con especial atención una pequeña escena representada en el extremo izquierdo de la pintura: la imagen de un hombre barbado y con sotana a la usanza antigua que tenía un parecido explícito con el sacerdote. Cuatro encapuchados le apuntaban de muy cerca, como si pretendieran fusilarlo, y el hombre, con las manos atadas a la espalda, ofrecía esa mirada desafiante y dura a sus perpetradores, una mirada que denotaba más desdén que temor ante la muerte. Eran horas las que pasaba allí, inmerso en el detalle, en los cuerpos bocabajo, en las cabezas cortadas, en los vestidos coloridos de las mujeres concurrentes al patíbulo, en las puertas cerradas de todas las casas que rodeaban aquella plaza, en el silencio detenido, enigmático, hecho cuadro; en los ojos diminutos y brillantes de cada sombra de aquel pelotón sin rostro. Detallaba los gestos de cada silueta, el delicado trazo de sus mandíbulas estupefactas, las posturas exangües de aquellos que inclinan la cabeza para no presenciar el fusilamiento y el contraste entre la rigidez del rostro y la serenidad espiritual del hombre que iba a ser fusilado a la izquierda. Pasaba noches en vela fumando y oyendo Schubert y sumido en la contemplación de aquella fracción del mural, asombrado con la inexplicable ocurrencia de hallarse a sí mismo dibujado, de pronto, ante el espectáculo de su propio fin (127-128).

En Ferreira, las heridas de la guerra no son escondidas sino expuestas. La dicotomía en el texto entre la memoria y la destrucción está representada en un fresco que busca preservar la memoria de las víctimas, pero al mismo tiempo exponer el horror de la guerra. En otras palabras, Ferreira parece insinuarnos que olvidar el horror de la violencia colombiana es absolver a los culpables y, aún más, es erigir el silencio como respuesta a los actos de violencia. Viaje al interior de una gota de sangre cuestiona la violencia paramilitar, demuestra la necesidad de rescatar la memoria individual y colectiva y, al final, busca una explicación a los diferentes ciclos de violencia. | 146 •

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En su libro Horrorism, Adriana Caravero describe que la figura que constituye la encarnación del horror en la mitología griega es la Medusa, una figura truncada de quien busca destruir la unicidad del cuerpo. Esta figura alude a una violencia que se ensaña con el cuerpo, que indaga no simplemente en quitar la vida sino quebrar su unidad. El recuento de los testimonios de la violencia colombiana señala las diferentes maneras en que la violencia busca destruir los cuerpos y, en cierta medida, Ferreira escribe un texto que intenta reconstruir las distintas piezas de las víctimas y mirar de vuelta al horror. La otra figura de la mitología griega que está presente en Viaje al interior de una gota de sangre es Medea, la asesina de niños. En esta figura el horror y la violencia está dirigida a los indefensos, destruyendo su singularidad al principio de su vida. “Violence demonstrates here that its aim is to destroy the vulnerable indeed the helpless, going so far as to undo its corporeal singularity in the early years” (26). Sus víctimas no son los combatientes, los soldados de un bando o el otro, sino los niños, las víctimas más indefensas. Esta figura del horror también está presente en el texto de Ferreira: en el asesinato de diferentes niños y al final en el asesinato del amigo del narrador. De varias cuchilladas, el hombre que remató al perro desgarra el lazo en que pende el columpio y la llanta de caucho empieza a rodar sobre la hierba en busca de la ribera. Luego el lazo será anudado al cuello de un niño y el otro será obligado a observar el balanceo del cuerpo de su amigo mientras muere estrangulado. Es el perro el primer animal muerto que vio aquel día, y es su amigo Pedrarías el primer hombre muerto que verá en la vida. No serán los únicos. Los siguientes los verá pocos pasos más adelante, mientras sube la única calle pavimentada del pueblo: El Pasaje de las Reinas, arriba, en lo más elevado de la callejuela, donde está el hotel que es su casa, consumiéndose en la voracidad de un incendio (134).

En esta escena final se conjugan muchas características del texto de Ferreira. Por una parte, el narrador es obligado a mirar la muerte de su compañero y a contemplar el espectáculo del horror. También vemos una rueda de columpio cortada como imagen del nuevo ciclo de violencia que trae la masacre al pueblo. Por otra parte, el incendio expulsa al narrador del Oikos comenzando el proceso de una nostalgia restauradora por el lugar perdido que termina cuando el narrador, ya adulto, vuelve al pueblo. Es la conjugación entre la mirada al horror, la supervivencia a un ciclo de violencia y la búsqueda de su lugar perdido que impulsa al narrador a recuperar la memoria de las víctimas y comenzar el proceso de reconstrucción de su biografía. Si pienso que conocía ese camino como la palma de mis manos, si pienso que podría recorrerlo con los ojos cerrados, si pienso que en las mañanas, temprano, cuando el cielo vestía aun su falda nacarada, acostumbré hacer esta misma ruta entre la escuela y la pendiente abrupta donde vivíamos, entonces todo parece reconocible a la imaginación […] Poco a poco cierro los ojos y vuelvo a recordar (133). •

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Violencia y destrucción en Viaje al interior de una gota de sangre, de Daniel Ferreira

Ferreira es un escritor que rompe las barreras entre una narración realista y la ficción, entre la documentación y la invención literaria. En este texto en particular, su narrativa es coral y ofrece múltiples perspectivas en la construcción de una serie de vidas rescatadas del olvido y la violencia. Viaje al interior de una gota de sangre no busca que el lector tome partido por un grupo u otro, su mirada se enfoca más bien en la población civil y, en este texto, se reduce a los más indefensos: los niños. En la segunda novela de su proyecto, el escenario donde se mueve su literatura es en la violencia hacia los desprotegidos y es en este espacio donde su poética es a la vez una provocación política y afectiva. De hecho, Ferreira en las primeras páginas nos muestra, hasta la saciedad, los cuerpos de los caídos en la guerra y hace el inventario de la incursión violenta: “tres mil casquillos de bala y medio centenar de cuerpos”. Al mirarlos sentimos la náusea de una violencia basada en el terror, y nos enfrenta como lectores a los distintos ciclos de esta que ha experimentado Colombia. El proceso destructivo de la violencia tiene su contracara en la memoria de los personajes y en el reconstruir sus historias personales. De esta manera, el texto recoge de la masacre los restos dispersos de las víctimas y la necesidad de recordar sus historias de vida. Ferreira, un escritor nacido en los años ochenta, trabaja la violencia colombiana a través de la reevaluación de una forma de narrar en respuesta a la crisis de la literatura colombiana frente a la representación de la violencia política y del narcotráfico. En la descripción de la matanza, al principio del texto, Ferreira nos hace ver los cuerpos caer uno tras otro, porque al mirarlos podemos aprender algo del conflicto colombiano y de nosotros mismos.

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Obras citadas

Arroyo, Ivonne. “Había un vacío de la épica en nuestra narrativa”. El Heraldo, 23 agosto 2018, https://www.elheraldo.co/cultura/habia-un-vacio-de-la-epica-en-nuestra-narrativa-daniel-ferreira-533571 Álvarez Gardeazábal, Gustavo. Cóndores no entierran todos los días. Plaza y Janes, 1988. Berrio, Fidel. Lo que el cielo no perdona. Planeta, 1996. Caicedo, Daniel. Viento seco. Bedout, 1973. Caravero, Adriana. Horrorism. Naming Contemporary Violence. Columbia University Press, 2011. Escobar, Augusto. Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana. Universidad Central, 1997. Ferreira, Daniel. Viaje al interior de una gota de sangre. Alfaguara, 2017. García Márquez, Gabriel. La mala hora. Sudamericana, 1969. GMH. ¡Basta Ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad. Imprenta Nacional, 2013. Jaramillo Agudelo, Darío. Cartas cruzadas. Alfaguara, 1995. Osorio, Óscar. “Siete estudios sobre la novela de la Violencia en Colombia, una evaluación crítica y una nueva perspectiva”. Poligramas, no. 25, 2006, pp. 85-108. Restrepo, Laura. “Niveles de realidad en la literatura de la ‘Violencia’ colombiana”. Once ensayos sobre la violencia, CEREC, 1985, pp. 117-169. Rosero, Evelio. Los ejércitos. Tusquets, 2007. Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Alfaguara, 1994. Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Alfaguara, 2011. Zalamea, Jorge. El gran Burundún Burundá ha muerto. Arango Editores, 1989.

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El tratamiento literario de la violencia atroz en Nadie es eterno1

ÍNDICE

Óscar Osorio Universidad del Valle

C

olombia es un país condenado por la violencia, en el cual el relato de esta ha sido tergiversado, censurado o suprimido. Consecuentemente con la práctica de destrucción de esta narrativa sobre una de las formas de ese relato: la llamada novela de la violencia produce a priori una sanción negativa. Esa es la tremenda paradoja que debemos enfrentar los escritores colombianos interesados en elaborar ficcionalmente nuestra cruenta realidad, que es el reto que asume Nadie es eterno (2012) de Alejandro José López. En lo atinente a la respuesta que la novela da a la pregunta por el tratamiento de la violencia, analizaré cuatro procedimientos textuales que procuran garantizar su estatus literario: la construcción de la anécdota, el entramado simbólico, el aparato intertextual y la estructura del relato; y tres elementos que definen su representación del fenómeno de la violencia: la empresa criminal del narcotráfico, la figura del asesino y las formas del crimen. Con estos insumos, plantearé que la poética que rige este relato se sitúa en una concepción bien definida en relación con el tratamiento literario de la violencia atroz.

Dimensión literaria La anécdota La violencia narcosicarial es centro de la anécdota en Nadie es eterno, pero la novela no se reduce a ello. Como muchas otras novelas de la violencia de las últimas décadas, esta hace resistencia a la reducción monotemática y explora con acierto otras dimensiones de lo humano: el amor, la amistad, la identidad, la lealtad, la búsqueda del padre, la fuga del deseo, la magia y las estructuras míticas que permanecen en el pensamiento latinoamericano. 1

Este artículo es resultado de la investigación El asesino en la literatura vallecaucana, formalizada en la Universidad del Valle (CI: 4369). •

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El tratamiento literario de la violencia atroz en Nadie es eterno

La anécdota misma impide cualquier intento de reducción y esto se advierte nítidamente en el examen de las dos historias centrales de la novela: la de Pacho Tiro y sus víctimas, y la de Rafico y el doctor Álvarez. La primera historia es plenamente de la violencia, en la doble arista de los victimarios (Valentierra, Pacho Tiro y otros sicarios) y las víctimas (Fray Alonso Atehortúa, Alberto, Albamatienza, Jacinto, Claudia y Patricia); la segunda, es de amor y de liberación. La primera señala, por un lado, el destino de los victimarios: el poder y la violencia; por el otro, el de las víctimas: la muerte atroz (Fray Alonso Atehortúa, Albamatienza, Claudia y Alberto) y el desplazamiento ( Jacinto y Patricia).2 La segunda, la historia amorosa de Rafico y Álvarez, se desarrolla casi al margen de la violencia criminal de mafiosos y sicarios, y señala la posibilidad de ser feliz, incluso ante la adversidad social de una estructura patriarcal que condena el amor homosexual. Es una historia de amor y de liberación que se margina de la violencia criminal y enaltece otras formas de la convivencia en estos escenarios tan difíciles. Es, también, una denuncia de las absurdas presiones sociales sobre la diversidad sexual. Estas dos historias, relatadas en paralelo durante todo el entramado argumental del texto, se constituyen en un contrapeso ficcional que impide la subordinación de la novela a la terrible experiencia de la violencia.

Entramado simbólico Otro elemento que se devela esencial en la poética del texto es la construcción de un amplio entramado simbólico para interpretar el fenómeno sociohistórico. Este procedimiento textual aparece en todo el cuerpo de la novela, pero está especialmente concentrado y alcanza toda su riqueza en el conjunto de las veintidós secuencias (postales) que constituyen a lo que en el análisis de la estructura denomino el relato B. Las postales se ocupan del paisaje vallecaucano, su fauna y su flora, pero más que una descripción de la naturaleza que enmarque las acciones de los personajes, dichas postales están al servicio de reforzar los desarrollos argumentales de las secuencias precedentes e interpretar alegóricamente los acontecimientos narrados y las funciones de los personajes. Se configura así un amplio tejido simbólico que traza conexiones esenciales con la realidad de la violencia y propone orientaciones de sentido sobre la anécdota desarrollada. Un ejemplo, la postal 22 que cierra la novela: Los críos sienten el arribo del que se para al borde del nido, y salen a recibirlo pidiéndole alimento. Pero el que acaba de llegar es el gavilán. Comprenderás que esté hambriento, porque a eso ha venido. Los diestros picotazos resultan insalvables, y cada arremetida 2

Sobre este relato profundizaré en la segunda parte de este artículo, cuando analice la lectura de la realidad que hace la novela.

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es más sangrienta que la anterior; así que los pichones del picabuey no tienen opción alguna. El gavilán se toma su tiempo para destrozar los cuerpos, para disfrutar del gran banquete. Y sólo [sic] se irá cuando el nido esté vacío y su apetito, saciado (171).

En la secuencia anterior a esta, Pacho Tiro, quien ya ha matado a Valentierra y se ha convertido en el patrón, se dirige a la cárcel, saca a dos muchachos peligrosos y los amenaza de muerte. Cuando ve que no se intimidan con la amenaza, que no sienten miedo, dice que ya sabe qué hacer con ellos. Ahí termina esa secuencia y sigue la escena citada, donde el gavilán destroza las crías del picabuey. La postal relata un hecho repetido en la naturaleza (la caza del gavilán), al mismo tiempo que completa alegóricamente el relato de la secuencia anterior: Pacho Tiro mata a los delincuentes; pero no se agota ahí. Cuando él mató a los asesinos de su padre, Valentierra fue a la cárcel, lo sacó, lo amenazó de muerte y cuando comprobó que no sentía miedo lo incorporó a su empresa criminal (92-93). Al final de la historia, es Pacho Tiro quien asesina a Valentierra y ocupa su lugar. La postal representa, entonces, un esfuerzo del nuevo capo por evitar que el ciclo se repita. Esfuerzo inútil, pues, como lo repiten las postales alegóricas, la naturaleza está llena de depredadores y hasta las águilas (los capos) serán cazados tarde o temprano. No obstante, el esfuerzo de Pacho Tiro por interrumpir el ciclo, la novela permite advertir que el ascenso y muerte de los jefes criminales será una constante mientras existan las condiciones favorables a la empresa del narcotráfico. La postal se constituye así en una alegoría de la violencia criminal del narcotráfico y su efecto devastador sobre la sociedad. Un análisis detallado de cada postal y sus significaciones en relación con la violencia resultaría muy interesante, pero desborda, por su extensión, los límites de este artículo. Dejo algunos ejemplos: el gavilán que se come las crías del picabuey alegoriza la masacre repetida en nuestra geografía nacional; las postales del paisaje vallecaucano metaforizan un tejido social descompuesto y violento; el río Cauca sintetiza el horror de la violencia; las aves presa tramitan la idea de la indefensión de las víctimas; las alimañas del campo simbolizan la horda de los criminales; las cabezas disecadas (tigrillo, toro y jaguar —y patrón—) son el poder que solo es anulado por la muerte; la araña devorada por los hijos es la imagen misma de los movimientos de usurpación del poder en el hampa.

Intertextos Los intertextos sirven a un doble propósito: enfatizar la degradación de nuestra realidad y situar la novela en una tradición literaria prestigiosa. Aunque son muchos y muy importantes (Isaac en las postales, Gardeazábal en la estructura discursiva del relato C) anoto brevemente tres que resultan esenciales: la clave de la construcción del personaje •

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El tratamiento literario de la violencia atroz en Nadie es eterno

Alberto, en su relación con Pacho Tiro, se define en dos intertextos: La metamorfosis y la Odisea; la clave de la historia de Rafico y Álvarez nos remite a Madame Bovary. Uno, La metamorfosis. Después de convertirse en enemigo del sicario mayor, Pacho Tiro, Alberto sabe que su única alternativa de sobrevivencia es liquidarlo primero, pero no está formado para ello. El sentimiento de venganza y el de impotencia crecen en su espíritu hasta que se tornan en algo físico: Como no logra ponerse en marcha, se mira el cuerpo y descubre que todo ha cambiado. Donde antes quedaban sus pies aparece ahora una larga cola anillada que remata en un aguijón. Se enfurece porque tiene claro que no aceptará su nueva condición; pero, cuando intenta gritar, lo que sale de su boca no son palabras sino zumbidos repugnantes (65).

Su identidad se ha quebrado ante el conflicto irresoluble entre la afrenta recibida y la inminencia de su muerte, y la imposibilidad de enfrentar al enemigo. La impotencia, la soledad, la incomunicación contenida en el bicho kafkiano se remite aquí a la violencia, la venganza y la pulsión del crimen. La venganza no se ejecuta, porque Alberto está educado en el bien. Entonces, descarga toda la furia de su incapacidad de violencia en la figura del padre, quien en la novela se elabora desde el héroe homérico. Dos, Odisea. El padre le regala un reloj a Alberto. Cuando los abandona para siempre, el hijo comienza a reelaborar ficcionalmente la escena del regalo, a imaginar que ya no es un reloj sino un cuchillo y que el padre presente le enseña a usarlo para enfrentar a los enemigos, para conseguir la venganza. Pero toda esta fantasía se cae ante la evidencia del legado paterno que el hijo desprecia y, por esa razón, lo nombra Nadie: “Alguien que se marcha para siempre deberá llamarse Nadie, un hombre que le regala a su hijo un simple reloj ni siquiera debería llamarse un hombre” (89). La escena de Odiseo frente al Polifemo, el engaño exitoso de hacerse llamar Nadie, sirve para señalar la astucia como elemento esencial en la constitución del héroe homérico y es la estrategia que marca su éxito frente al rival. En Nadie es eterno se actualiza, en un sentido opuesto, para constatar la pusilanimidad del padre que se transmite al hijo y que define su fracaso frente al rival. Nadie es el nombre del desprecio, de la cobardía, del legado que se repudia y que condena. Nadie es el nombre de la paz en la degradación social de una violencia ambiente, endémica y atroz. Nadie es el nombre de la desesperanza. Tres. Una de las escenas memorables de Madame Bovary es el recorrido en coche de Emma con León durante su reencuentro en Ruan. La secuencia es de un gran contenido erótico. Se advierte la extrañeza de la gente que ve el coche deambular de un lado a otro, bamboleándose con las cortinillas cerradas mientras el cochero se desespera por la sed y la incertidumbre. En algún momento una mano desenguantada se asoma por la ventanilla y bota algunos fragmentos de papel. Y todo queda dicho. El pasaje es una obra maestra de la sutileza narrativa. | 154 •

Óscar Osorio

En Nadie es eterno asistimos a una escena que tiene el fragmento de la novela de Flaubert como referente y que me parece de la mayor importancia para precisar la propuesta estética de la novela de López. Rafico se sube al carro con el doctor Álvarez y casi inmediatamente comienza a hacerle una felación mientras el doctor conduce el coche por las calles de Tulúa. En Madame Bovary, la narración se hace desde el punto de vista de una mirada exterior al coche, lo que obliga a una total inferencia de lo que allí ocurre. En Nadie es eterno la mirada va y viene del exterior al interior del vehículo, con explicitación del contenido sexual. Dado que resultaría muy forzada la imagen de un carruaje tirado por caballos deambulando por las calles de Tuluá con las cortinillas echadas, el carro de los amantes homosexuales tulueños termina su recorrido estrechándose contra una carretilla tirada por un caballo. La escena es deliberadamente rudimentaria: una desembraguetada sin transición y un afanoso succionar mientras avanzan por las calles de la ciudad para terminar estrellándose contra una miserable carretilla tercermundista. Reelaborar el delicado cuadro flaubertiano en clave bufa, enfatiza la degradación del contexto social en el cual se desarrolla la anécdota, pero sobre todo deja constancia del diálogo literario con el canon de la literatura occidental que es fundamental porque condensa el fundamento estético de Nadie es eterno: las herramientas con las cuales se narra el horror de la violencia son las de la más eximia tradición literaria. Es precisamente en la tradición de Flaubert que se instala uno de los elementos destacados de la novela: la aspiración a la perfección formal. Esto se advierte en la palabra que no se repite en un número definido de párrafos, la puntuación impecable, la medida del párrafo, el adjetivo preciso (cuando se precisa), el entramado simbólico, el equilibrio narrativo, el desembrague acertado y, especialmente, la estructura del texto.

La estructura La novela se construye a partir de cuatro relatos que se van intercalando de manera secuencial y milimétrica a lo largo de cinco capítulos: I-III: ABCD, IV-V: DCAB. Los capítulos impares están conformados por cuatro bloques de cuatro secuencias y los pares por cinco bloques de cuatro secuencias, así: I: ABCD x 4; II: ABCD x 5; III ABCD x 4; IV: DCAB x 5; V: DCAB x 4. El relato A se hace en primera persona y en presente; el B, en segunda persona y en presente; el C, en tercera persona y en pasado; el D, en tercera persona y en presente. Como ya señalé, la anécdota se constituye en un desarrollo paralelístico de la historia de la violencia (víctimas y victimarios) y la de la relación amorosa de Rafico y Álvarez. Este paralelismo se estructura en el texto a través de una simetría perfecta en la distribución de las secuencias en los cinco capítulos del texto: I5, II4, III5, IV4, V5. Esto es, 5-4-5-4-5. •

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El tratamiento literario de la violencia atroz en Nadie es eterno

Esta arquitectura narrativa es la suma perfecta de distintas experimentaciones narrativas que no dejan grieta alguna. Todo es extremadamente racional en esta estructura. Incluso la inversión del encadenamiento secuencial de los capítulos 4 y 5 se justifica en la necesidad narrativa de terminar la novela con la secuencia doble del relato AB, la que inicia el texto. Es decir, la novela comienza en el relato de Pacho Tiro (que se complementa con la postal alegórica) y termina con ese mismo relato y su postal (que alegoriza el sentido final de la novela): la violencia continúa cada vez con más severidad, con más sevicia en cada generación. Esta estructura procura un equilibrio narrativo matemático y devela una profunda convicción autorial, según la cual una arquitectura narrativa sin resquicios es un elemento indispensable de la perfección formal. La anécdota, el entramado simbólico, el cuerpo intertextual, el diseño estructural y la búsqueda de la perfección formal son elementos que procuran la dignificación literaria e impiden una reducción de la novela al tema de la violencia; es decir, son caminos a través de los cuales se responde a la pregunta sobre cómo narrar literariamente la violencia. Examinaré en seguida tres elementos esenciales en la construcción de este tipo de relato.

El relato de la violencia La empresa criminal del narcotráfico La figura del capo, Armando Valentierra, está construida con una serie de características ya habituales en la literatura del narcotráfico: riqueza: “Los linderos de esta finca quedan más allacito del horizonte” (117); ostentación: la finca tiene una casa grande llena de muebles lujosos y decoraciones excesivas (9, 37, 150) y el dueño luce un grueso anillo de oro con rubíes incrustados y otras joyas (43, 151), se hace llevar modelos prostitutas para su consumo exclusivo (75, 83, 150) y exhibe caballos de paso fino (75); poder y violencia: tiene muchos hombres armados atentos a su voluntad (9, 37, 39, 44, 76, 83, 93, 95, 150-152, 162-164) y es determinador de la violencia en la región (10, 38-39, 76, 93, 118-119, 149, 157). La empresa criminal del narcotráfico está regida por un poder absoluto en cabeza del capo: “Así es que le gusta a don Armando: exhibe sus trofeos exclusivos para que a nadie se le olvide quién es el patrón ni cómo es que se manda. El que pone la plata, pone las condiciones” (83). Ese poder impera de forma tal que reemplaza al Estado y, a través del soborno y la intimidación, somete a las autoridades (92, 148-149, 157, 170-171) y a la comunidad: “Les voy a dar mi respaldo para que se queden en Tuluá. No se preocupe, que en este pueblo hay quien mande” (152). En el relato C, que se construye como un sustrato de diversas versiones sobre los hechos concentrados en una voz anónima, se sintetiza la relación entre narcotráfico-violencia y narcotráfico-tejido social: | 156 •

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De todos modos, las cosas no se dieron de la noche a la mañana; o sea, la hecatombe que se armó en este pueblo y en el país entero. A esta parte, unos y otros quieren lavarse las manos; así es la gente: si te vi, no me acuerdo. Pero aquí hubo un tiempo en que se pregonaba la generosidad de los traquetos, muy amplios ellos, sí señor, moviendo la economía, untando a todo el mundo con su plata. Eso sí: cuando empezó la matanza y flotaron miles de cadáveres en el río Cauca, nadie volvió a decir que los conocía, ninguno había llegado a verlos y nunca se supo de dónde salieron, ¿te imaginás? (109).

En este pasaje se sitúa el contexto inmediato de los hechos (“este pueblo”: Tuluá) en el marco de un contexto más amplio (“el país entero”: Colombia), lo que nos permite entender los sucesos de la novela como parte de un fenómeno nacional: la violencia narcoterrorista de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa. También se vincula directamente dicha violencia (“la hecatombe”) con el narcotráfico, se indica su capacidad de corrupción (“untando a todo el mundo con su plata”) y se señala la connivencia de la sociedad con el fenómeno (“se pregonaba la generosidad de los traquetos”). Una de las consecuencias más visibles de la corrupción agravada por la economía de la droga es la pérdida total de la función de las instituciones del Estado como impartidoras de justicia: “Quien la hace, que la reciba; quien la comete, que la cumpla; quien la debe que la pague” (145). Lo que dice esta voz anónima, que representa a Tuluá, es que está bien que las faltas se paguen con la vida. Quien penaliza la falta, entonces, no es el aparato judicial del Estado sino todo aquel que se sienta afectado. En este contexto, el criminal es la ley y la pena es de muerte. La institucionalización del crimen como una forma de justicia privada y la entronización social del mafioso y la economía de la droga hace que se consolide el poder criminal y se banalice la violencia: La economía de la droga contribuye de una doble manera a la generalización de la violencia. Primero por la crisis institucional que engendra, bajo el efecto de la corrupción especialmente. Segundo, por su impacto sobre las interferencias entre protagonistas. Pero también concurre a oscurecer su tenor político. Ya no hay sino redes de poder fluidas, apoyadas en el uso de la fuerza, que imponen lealtades fundadas en la coacción (Pécaut 57).

Tanto la imagen de la empresa criminal del narcotráfico y su relación con el entorno social e institucional como la configuración de la figura del capo y su función como determinador principal de la violencia se construyen con los mismos insumos típicos de la novelística del narcotráfico: riqueza, ostentación y “mal gusto”, poder, arbitrariedad, prostitución, corrupción, crimen y descomposición del tejido social.

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La figura del sicario Carlos Germán Van der Linde (2016) sitúa Nadie es eterno en la intersección entre novela de sicarios y novela de narcotráfico. Su argumentación está apoyada en el recorrido narrativo de Pacho Tiro, el personaje central en lo atinente al relato de la violencia en la perspectiva de los victimarios. Este comienza como empleado y sicario de Valentierra, a quien, después de asesinarlo, sustituye como gran capo y figura máxima del poder violento: Nadie es eterno agrega un nuevo espécimen a la tipología del sicario: el crimen no es una salida de la pobreza porque, incluso, el mejor de los sicarios en últimas es un asalariado. En consecuencia, la teleología del personaje no es convertirse en el mejor de los sicarios. Pacho Tiro es un personaje potente que ambiciona el poder máximo, el de don Armando. Este es el punto nuclear de mi apreciación sobre Nadie es eterno en tanto novela que funge como intersección de dos tendencias novelescas (que no estaban separadas pero que tampoco eran equiparables), la de narcotraficantes y la de sicarios (Van der Linde 236).

No es el propósito de este trabajo discutir el corpus al cual debe o puede adscribirse esta novela, pero es evidente, como lo desarrolla Van der Linde, que el personaje Pacho Tiro no responde a la configuración que muchas otras novelas de estos corpus del sicariato y el narcotráfico hacen del sicario como un jovencito consumista que mata desde una moto y no entiende otro tiempo que el presente.3 Distinto a estos sicarios, él es un hombre ambicioso y sin escrúpulos, con proyectos de futuro y relaciones familiares sólidas que ejerce el crimen como una profesión y como una vocación. La inclinación de Pacho Tiro al crimen se entiende como una disposición inherente a él, una maldad que hace parte de su ser: la madre dice que él siempre fue así “desde pequeño, voluntarioso y soberbio” (85); en el retrato que les pinta Rafico con el motivo de la primera comunión lo que “se apreciaba tanto en el rostro de Juancho como de Pacho Tiro era toda la vileza que tenían dentro del alma” (146); para “esa misma época ya había macheteado el brazo a un muchachito de enseguida” (12) y “parecía que hubiera nacido con un arma en la mano” (93). La prostituta que lo satisface, Maritza, se niega a vivir con él porque ya tiene “el alma muy podrida” (156). Todas estas marcas de su maldad se refuerzan con el relato detallado de un acontecimiento que ocurre unos días antes de su primer homicidio. Mientras él y su hermano, Juancho, jugaban a enterrar las avispas que otros muchachos habían matado, una picó al hermano: 3

No interesa a este trabajo un análisis comparativo con otras novelas, pero remito a mis libros La novela del narcotráfico en Colombia (2014) y La novela del sicario en Colombia (2015) en los cuales estudio de forma amplia las figuras del narcotraficante y el sicario en la literatura colombiana.

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Pues tan pronto vio a su hermano en esas condiciones, Pacho Tiro le quitó el garrote a uno de los muchachitos y se agarró a perseguir la avispa hasta que la echó a tierra. Una vez la tuvo en el suelo, se le fue encima a los trancazos para matarla, rematarla y contramatarla. Y no contento con esto, después de haberla picado en pedacitos, se dedicó a destapar con el palo las sepulturas de las otras y a darles el mismo tratamiento, mientras les gritaba y las insultaba y las maldecía (48).

Tres elementos de este pasaje resultan fundamentales para entender el carácter del personaje: el furor homicida, la sevicia, el amor fraterno: El furor homicida. Hermelinda, la madre, ese día “descubrió que a su hijo se la había metido una ponzoña en el alma” (48). Esa “ponzoña”, “vileza”, “soberbia” estaban “dentro de su alma” “podrida” y era parte de su ser “desde pequeño”. Se explica, pues, el furor homicida como una condición inherente al sujeto, algo que está dentro de él y que no remite a las condiciones sociofamiliares. El narrador precisa que, según la madre, “el papá les había enseñado a respetar la vida y todo eso” (47). La sevicia. Ese furor homicida que es resultado de una disposición ontológica que lo inclina hacia la violencia, se desborda en la sevicia. Pacho Tiro tiene que apalear a la avispa que pica a su hermano hasta “matarla, rematarla y contramatarla” y, además, siguiendo un impulso incontenible, desentierra las otras avispas y las pica en pedacitos. El llamado intertextual al estupendo estudio de María Victoria Uribe, Matar, rematar y contramatar. Las masacres de la violencia en el Tolima (1990) establece una genealogía de estas prácticas de la violencia atroz en la violencia de los años cincuenta, que fue especialmente cruel en la misma zona donde se desarrollan los hechos de Nadie es eterno. De hecho, la familia de Pacho Tiro es desplazada de Ceylán, lugar en el que ocurrió, en octubre de 1949, una de las más resonadas y escalofriantes masacres de la violencia.4 Matar, rematar y contramatar alude al desafuero criminal, a la sevicia. La escena se constituye así en una alegoría de la violencia atroz que va a definir el destino del personaje y de la comunidad sometida a su brutalidad. El amor fraterno. Pacho Tiro solo da muestras de rasgos de afectividad por su hermano y su madre: “Me puso mal ver a mi mamá tan decaída” (132), “No hago sino imaginarme a Juancho tirado en esa cama de por vida” (140). Es a los únicos que da sin esperar nada a cambio. El resto de sus relaciones sociales son utilitarias: con Maritza, por el buen sexo: “Y no quisiera que se vaya lejos: ella conoce todos mis resabios” (156); con Valentierra por el dinero y la admiración, por el poder que emana y porque es el modelo de su ambición (24, 31, 37, 39): “Por encima de usted no hay nadie patrón” (76); con los compinches sicarios una lealtad mutua que ofrece seguridad en esos 4

Esta masacre está presente en muchas novelas de la violencia, pero es especialmente en Viento seco que se da cuenta de todo el horror de esta. He dedicado tres artículos al estudio de esta novela: “En torno a la dimensión literaria de Viento seco”, “Proselitismo y violencia en Viento seco” y “Pájaros atroces en la novela de la Violencia en el Valle del Cauca”. •

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entornos delictivos (60); con las autoridades por la complicidad (147-149, 169-171). Los demás, son despreciados y referidos con sustantivos degradantes de la dignidad humana que se repiten decenas de veces: perro, chandoso, culebra, rata, roña, muñecos. La caracterización del personaje se completa con una serie de rasgos que consolidan su inclinación a la violencia: conciencia de la propia maldad: “Vamos a averiguar cuál de los dos es más malo, si vos o yo” (141), ausencia de miedo (16, 39, 93), frialdad (55, 61-62), ambición económica (9, 23, 31, 37, 75, 84), sentido de autoridad y poder claramente estructurado en los valores y prácticas androcéntricas de la sociedad patriarcal de provincia (12, 15, 45, 110), carácter vindicativo que lo hace tomar desde niño la justicia por propia mano: “Creeme: ése como es de vengativo, seguro que debe andar buscando a quién echarle la culpa” (20). Estas determinaciones sociales, culturales, ontológicas que definen el carácter de Pacho Tiro, establecen su ambición fundamental: “Cuando veo a don Armando con dos escoltas, pienso que así me gustaría ser dentro de unos años” (9). Desea ser patrón porque eso significa poder, violencia, justicia por propia mano, mujeres a disposición, dinero y tierras: “Ambiciona tener las riquezas, las propiedades y la compañía de las mujeres que ostenta alguien como el patrón; es decir, aspira a ascender y a dominar las condiciones del negocio” (Collazos “Cuando Francisco”). Con el dispositivo interior que lo inclina hacia el mal, esa “ponzoña” en el alma y esas características de su personalidad, Pacho Tiro no requiere mayor estímulo para desbocarse en la violencia. Los dos primeros acontecimientos violentos se desatan por hechos baladíes: machetea al muchacho que le dice que su padre es un cacorro y devasta a las avispas que pican a su hermano. Un insulto y una picada desatan su furor. En estos dos antecedentes, hay una misma razón: la venganza. Esta disposición vindicativa lo convierte en un asesino y lo articula a la empresa criminal del narcotráfico. El día que cumple dieciséis años, Pacho Tiro despedaza con el pico de una botella a los dos asesinos de su padre, es capturado por la policía y entregado al mafioso Armando Valentierra, quien lo incorpora a su organización. Allí ejerce, entre otras (9), labores de sicario. Manteniendo el equilibrio narrativo que ya he referido, la novela relata cinco hechos homicidas de Pacho Tiro, dos por motivos personales y dos por asuntos de trabajo: para cobrar la muerte del padre mata a sus dos asesinos (61-62, 85) y para cobrar la enfermedad de su hermano mata a Albamatienza, Alberto y Claudia (19, 45, 140141); por encargo de Valentierra, mata a El Calvo (10, 16, 18, 19, 52-53, 60) y a Fray Alonso Atehortúa (118-119, 125-126). El quinto hecho, el asesinato de Valentierra y sus guardaespaldas (162-164), se justifica en la venganza, pero también es el camino para que Pacho Tiro se convierta en capo. El modo de ocurrencia de estos crímenes nos sitúa en el terreno de la atrocidad.

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Las formas del crimen En la primera secuencia de la novela, Armando Valentierra le encarga a Pacho Tiro que lleve unos insumos al laboratorio de procesamiento de cocaína y que mate a alguien que lo está robando. En el camino, son emboscados por el ladrón y mueren los dos acompañantes. Cuando llega al laboratorio con los dos cuerpos, Pacho Tiro le pide a El Cholo que lo ayude a deshacerse de los “muñecos” (31). Sacan una caneca y una motosierra y, aunque no se describe el procedimiento, sabemos que los descuartizan y los tiran al Cauca. Luego, Pacho Tiro mata al ladrón asesino, que resulta ser El Calvo, uno de sus compañeros sicarios. Por lealtad con él, lo deja en un cañaduzal para que la familia lo pueda encontrar. En este relato, resaltan dos asuntos: uno, la banalización de la violencia atroz: “—Relájate, pues, Pacho Tiro. Estos muñecos los picamos en la caneca y los echamos al Cauca. / —Yo sé que eso no es problema, hermano” (31). Picar y desaparecer cadáveres no es “un problema” para estos criminales, es un hecho irrelevante. Dos, la conciencia de la importancia social de las honras fúnebres: “Ése es mi último regalo para vos, Calvo: que tu familia te entierre y te pueda llorar” (60). Pacho Tiro está consciente de que botar los muertos al Cauca cumple una doble función: desaparecer la evidencia: “Después lo encuentran desenterrado y la gente empieza a hacer bulla” (24) e infligir un dolor adicional a los deudos que no lo pueden “llorar” y padecen una prolongación indefinida del dolor. Sin embargo, la comunidad conoce estos procedimientos porque algunos cadáveres se exponen públicamente para que la gente no se atreva a confrontar el poder mafioso: “Parece que lo del cañaduzal hubiera estado bien: así todo el mundo sabe cómo termina el que se me tuerce” (76). Estas prácticas recurrentes —“Desde que lo llenaron de cadáveres mutilados, [el Cauca] quedó convertido en la más inmunda de las cloacas” (167)— atraen el terror: “Tuluá se debate entre el pavor y la indignación” (143) y consolidan el poder de la empresa criminal. El segundo encargo de Valentierra es el asesinato de Fray Alonso Atehortúa. Este sacerdote ha usado su influencia sobre la comunidad para cuestionar las organizaciones criminales: “Ya me contaron dizque anda diciendo que mucho cuidado con los traquetos, que si el dinero mal habido y esto y lo otro” (78). Sus actividades y discursos incomodan al capo (“—Como le parece que anda echándome la gente encima, el muy cacorro” (118)) y este ordena a Pacho Tiro que lo mate: “—Le recomiendo ese encargo, mijo. Quíteme ese sirirí y dejémosle claro a este pueblo, de una vez, cómo es conmigo por las malas” (119). De nuevo, queda claro que los crímenes son un mensaje a la comunidad respecto de la autoridad mafiosa y esto supone que todos sepan quién es el determinador de la violencia. Es una forma de control social por medio del poder violento:

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El cadáver mutilado o fragmentado es también un mensajero del terror, no sólo [sic] porque las marcas de violencia recrean el sufrimiento, el dolor y los suplicios de las víctimas para sus familiares y las comunidades, sino porque comunican a la sociedad en general, la disposición de los victimarios en cuanto a los alcances y los límites a los que son capaces de llevar la violencia. El cuerpo fragmentado y mutilado se convierte en el símbolo en el cual se apoya la reputación de violencia del victimario (Informe Trujillo 71).

No se narra el crimen del sacerdote, pero se refiere (en ocho renglones) la aparición del cadáver, las huellas de la tortura y la sevicia: —Junto a una madre vieja del río Cauca, yendo para Río Frío, aparecieron los pedazos —se tapa la cara con ambas manos y chilla—: ¡Lo picaron con una motosierra! […] —Dijeron que, a juzgar por lo que vieron, a Fray Alonso Atehortúa lo habían picado vivo. Dijeron que el vientre lo tenía abierto y vacío. Dijeron que las extremidades estaban alrededor de un árbol y que le habían colgado la cabeza de una rama alta. Dijeron que le habían sacado los ojos… (125-126).

Los otros asesinatos de Pacho Tiro remiten vindicaciones personales. El primero es la retaliación contra los asesinos de su padre. Cuando matan a su padre, el muchacho se queda examinándolos, grabando en su memoria los rostros de los asesinos y cuando los vuelve a ver, el día que cumplía dieciséis años, desata su furor homicida: No les dio chance de nada porque le metió a cada uno el pico de la botella hasta el fondo del cuello, en un santiamén; cuando quisieron reaccionar, ya se estaban desangrando. ¿Y vos sabés qué fue lo más horrible? Que a Pacho Tiro ni se le ocurrió salir huyendo; no, qué va, tan pronto como los vio tirados en el suelo, se les volvió a ir encima, con el vidrio en la mano, dele que dele, hasta que otros clientes del sitio lo cogieron para inmovilizarlo a la fuerza mientras llegaba el carro de la policía (87).

Se destaca, en este relato, la ferocidad del muchacho que somete a dos asesinos que “eran peligrosísimos” (85) y la sevicia con la cual ejecuta el crimen. El segundo es el asesinato de Alba Matienza, Alberto y Claudia, porque Pacho Tiro cree que la señora le ha hecho un maleficio a su hermano. Para desquitarse de ella, entra a su casa y, como ahí están su hijo y la novia de este, se los llevan también. Contrario al crimen de los asesinos de su padre, estos asesinatos no se relatan, sino que, como en el caso de Fray Alonso Atehortúa, se consignan los comentarios de la gente sobre la manera en que aparecieron los cadáveres: “Todos saben que los tres féretros tuvieron que ser sellados, desde el comienzo. Tampoco es un secreto que aquellos restos mortales son los meros jirones dejados por la crueldad” (143). En esos tres renglones se consigna la atrocidad del crimen. | 162 •

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El quinto hecho homicida de Pacho Tiro es contra su patrón y los guardaespaldas. Con la ocasión de la muerte de El Calvo, Valentierra le había dejado claro que los asesinatos tenían que ser autorizados por él: “La próxima vez que se le ocurra alguna idea nueva, me la consulta primero” (77). Valentierra ordena la muerte de Pacho Tiro y de El Gordo porque este desobedeció esa orden directa, le causó una gran molestia el escándalo que suscitó la aparición de los cadáveres y le tocó desembolsar 600 millones de pesos para comprar el silencio de las autoridades. La indignación que le produce esta orden a Pacho Tiro lo lleva a ejecutar, con la ayuda de El Cholo y de El Gordo, al patrón: Le apunto calculando donde tiene el corazón; esto es sencillo. Pero no sé qué me ocurre. Siento algo raro por dentro, una impresión chocante, como ganas de vomitar. Esta mierda nunca me había llegado a pasar: no le puedo disparar así. Me impacta ver ese periódico abierto y no poderle distinguir la cara a ese viejo atarbán […] Baja el papel y abre los ojos, desorbitado. Disparo. Cae de bruces sobre el escritorio (163-164).

La incapacidad de dispararle al patrón mientras el periódico le cubre el rostro remite a la escena de la muerte de su padre, quien es asesinado en las mismas circunstancias: sentado leyendo el periódico, sin ver a los asesinos. Esta coincidencia en el modo de ocurrencia de los dos crímenes y la inusitada reacción de Pacho Tiro al momento de asesinar al patrón refuerzan la elaboración del rol del capo como una figura paterna que la novela ha ido construyendo de diversas maneras. Así las cosas, la muerte de Valentierra constituye un parricidio y, por esta vía, se evidencia el mitema estructurante de la novela: la muerte del padre. El autor así lo reconoce: “Sentí la necesidad de estructurar esta historia recogiendo el mito greco-romano de la muerte del padre que está en la fábula de Saturno devorando a sus hijos” (Arango 15). La necesidad de matar a Valentierra viendo en su rostro los ojos desorbitados de quien sabe que llegó el momento de la muerte, también da cuenta del deleite que la consumación de la venganza sobre el padre traidor le produce. Es una seña de la crueldad que caracteriza el actuar homicida de Pacho Tiro. En los asesinatos por contrato se destaca la banalización del crimen atroz: se descuartizan humanos como si fueran “muñecos”, sin que ello produzca alguna conmoción moral (sea un “problema”), incluso en aquellas personas sobre las que hay algún vínculo afectivo, como es el caso del chofer. También se da cuenta de la tortura y la sevicia sobre las víctimas que son descuartizadas vivas (Fray Alonso Atehortúa) y cuyos cuerpos deshechos producen un terror que consolida el poder criminal. En los asesinatos por venganza se destaca el dispositivo personal y cultural de la toma de la justicia por la propia mano, la sevicia en la ejecución de los crímenes, el sadismo del asesino. En todos ellos la atrocidad es la norma. •

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Tratamiento literario de la violencia atroz El fenómeno sociohistórico La novela remite a la violencia en el norte del Valle y, aunque no aparece ningún tipo de datación, podemos ubicarnos en el año de 1990.5 El escenario de estos hechos es Tuluá, que es el lugar donde viven víctimas y victimarios, y la zona rural cercana que es el lugar donde queda la finca de Valentierra y los laboratorios de coca. No obstante, Van der Linde aventura una hipótesis respecto del fenómeno sociohistórico que sirve de referencia en lo real a la novela: Yo propongo que el correlato textual de un evento complejo y múltiple como ‘la masacre de Trujillo’ y ‘la guerra contra el narcotráfico’ es el tejido de voces narrativas de Nadie es eterno. Ese entramado es una estrategia para transmitirle al lector una visión de conjunto de la violencia, desde la óptica del victimario y de la víctima (212).

En la novela hay al menos dos elementos que se pueden interpretar en esa dirección especulativa: el uso de la motosierra para descuartizar a las víctimas antes de tirarlas al Cauca y las semejanzas entre los crímenes de Fray Alonso Atehortúa (ficción) y el párroco Tiberio Fernández (realidad). El uso de la motosierra. “El gordo saca las tres ratas y las trae frente al ficus. Las amarra. Se devuelve después al carro para ir por la herramienta. Me la entrega y yo le paso la botella” (141). La “herramienta” que usan Pacho Tiro y sus compinches para descuartizar a sus víctimas es la motosierra: “Noto que ha echado la motosierra dentro de un costal” (31), “Lo picaron con una motosierra” (125). El uso de esta para esos fines criminales, según el Centro Nacional de Memoria Histórica, caracteriza la masacre de Trujillo: “Es así como la motosierra, inaugurada en Trujillo como herramienta de terror, se convertirá en la forma como es representada la violencia paramilitar y su carácter extremo” (71). Se constituye así en un símbolo de su horror. El asesinato de Fray Alonso Atehortúa, en la novela, ocurre por las mismas razones, en las mismas circunstancias, en el mismo año y con la misma ferocidad que el asesinato, en la realidad, del arcipreste Tiberio Fernández Mafla. El párroco Alonso fue asesinado por su actividad social contra los intereses de los mafiosos, en un mes indeterminado de 1990, y su cadáver descuartizado fue encontrado en el río Cauca, cerca de río Frío. El párroco Tiberio había organizado cooperativas de campesinos, rechazado 5

Cuando da la orden del asesinato de Fray Alonso Atehortúa, Valentierra dice que “este año han matado dos candidatos presidenciales” (118). Este dato nos remite a los crímenes de Carlos Pizarro (26 de abril de 1990) y Bernardo Jaramillo Ossa (22 de marzo de 1990).

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la violencia en la región y desafiado a los mafiosos y, en castigo por sus denuncias y la agitación social, los narcotraficantes, en alianza con organismos de seguridad del Estado, lo asesinaron el 17 de abril de 1990 en la hacienda Villa Paola, propiedad de Henry Loaiza El Alacrán (posteriormente condenado por este hecho, pero desde hace un tiempo está en libertad). El sacerdote fue descuartizado y sus restos lanzados al Cauca. Así lo relata el Centro Nacional de Memoria Histórica (2008): “El cadáver descuartizado del Párroco fue rescatado de las aguas del río Cauca en la inspección de policía El Hobbo del municipio de Roldanillo” (54). Es muy importante este correlato, en la medida en que “Tiberio, arcipreste de la región, se convertirá en el símbolo de la Masacre de Trujillo, al encarnar el dolor infligido a todas las víctimas de los hechos violentos” (Centro Nacional de Memoria Histórica 24). El cronotopo norte del Valle 1990, instala la anécdota de Nadie es eterno en el cronotopo de los hechos de Trujillo, el símbolo de la motosierra y el crimen del sacerdote sirven como referencia directa a esta masacre. La pregunta que surge es, entonces: ¿por qué no se establece con claridad dicho correlato? La respuesta obliga a volver a la discusión sobre el tratamiento de la violencia en la novela y contiene el fundamento estético de Nadie es eterno.

Una poética de la violencia En 1959 Gabriel García Márquez publica el artículo “Dos o tres cosas sobre ‘la novela de la violencia’”, en el cual deja constancia de lo que, al parecer, era un consenso entre los lectores de la época: “Quienes han leído todas las novelas de la violencia que se escribieron en Colombia, parecen estar de acuerdo en que todas son malas” (286). Esa también es su valoración y explica en qué se equivocaron estos escritores: Probablemente, el mayor error que cometieron, quienes trataron de contar la violencia, fue el haber agarrado — ­ por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas. Apabullados por el material de que disponían, se los tragó la tierra en la descripción de la masacre, sin permitirse una pausa que les habría servido para preguntarse si lo más importante, humana y por tanto literariamente, eran los muertos o los vivos. El exhaustivo inventario de los decapitados, los castrados, las mujeres violadas, los sesos esparcidos y las tripas sacadas, y la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes, no era probablemente el camino que llevaba a la novela. El drama era el ambiente de terror que provocaron esos crímenes (287).

Apela al popular refrán (agarrar el rábano por las hojas) para señalar el error fatal de los escritores de la violencia: el tratamiento directo del fenómeno. Detener la mirada en los muertos, en las diversas formas del crimen, en la “descripción minuciosa •

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de la crueldad” destruye la novela porque, piensa García Márquez, la literatura solo es posible en la experiencia de los vivos, en el ambiente de terror que padecen los seres humanos sometidos a estos fenómenos. En La mala hora (1962) pone en boca del peluquero una frase que es la condensación absoluta del drama de la violencia: “Usted no sabe lo que es levantarse cada mañana con la seguridad de que lo matarán a uno, y que pasen diez años sin que lo maten” (118). En 1960 publica un segundo artículo, “La literatura colombiana, un fraude a la nación”, en el cual concluye que esa “explosión literaria […] [dejó] algo más que medio centenar de testimonios crudos” (312).6 Lo que hace fracasar a esa literatura es la falta de contención, de esa capacidad de situarse en el drama humano de los sobrevivientes, de esa mirada de soslayo. La lección de García Márquez para los escritores que quieran volver sobre la violencia “en una segunda vuelta de ganadores” (“Dos o tres cosas” 289) es clara: mirar al monstruo indirectamente.7 La violencia es una Medusa que convierte en crudo testimonio a las pobres novelas que la miran de frente. Hay que anotar que esa violencia a la que refieren esos artículos tiene la atrocidad como su característica más esencial. Esas formas del crimen, de las que García Márquez hace una apretada síntesis (decapitar, castrar, violar, aplastar, eviscerar), son algunas de las muchas formas a través de las cuales se exterminó a miles de colombianos y colombianas en un sinnúmero de masacres perpetradas en gran parte del territorio nacional. La crueldad define ese fenómeno, pero esa atrocidad es el monstruo que la novela no admite so pena de su expulsión de los recintos literarios. En las dos novelas de García Márquez sobre la violencia (El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora) lo atroz queda excluido. La violencia en el norte del Valle a la que remite Nadie es eterno, y muy especialmente la masacre de Trujillo, fue una violencia atroz en la cual se reeditaron las formas del crimen de mitad del siglo XX, esa de la que habla García Márquez: Entre 1990 y 1992, es decir, en los tiempos y los espacios de los hechos críticos de Trujillo, de los 45 despojos mortales que registraban signos de tortura o sevicia (decapitación, mutilación de las extremidades, evisceración y degollamiento), y que fueron recuperados del río Cauca en la zona del Valle y de Risaralda, la mayoría no lograban ser identificados (Centro de Memoria Histórica 71).

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Lourdes Helena Arévalo hace un excelente recorrido por la crítica sobre la novela de la violencia en Colombia y la influencia de estos artículos de García Márquez en las aproximaciones a estos corpus. En ese recorrido queda claramente establecido el prejuicio con el que se valora dicha literatura. En esa misma dirección, y citando al maestro, Juan Gabriel Vásquez concluye que “contar cosas que ya se saben es cometer el pecado de la redundancia, el peor pecado que puede cometer un novelista, el pecado que cometieron los novelistas de la Violencia hace medio siglo” (107).

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Esta atrocidad aparece remitida en Nadie es eterno a dos pasajes que suman diez renglones, la mayoría de ellos en estilo indirecto. La novela no se permite “la descripción minuciosa de la crueldad”, tal como lo pide García Márquez, pero queda constancia de la dimensión de ese horror, del carácter intrínseco de la atrocidad que la ocupa. La difuminación del correlato real masacre de Trujillo, y del horror que lo define, es una estrategia textual que va en la misma dirección que tantos otros procedimientos textuales en Nadie es eterno, esto es, garantizar el estatuto literario del texto y no caer en la “equivocación” de mirar de frente al monstruo. La novela se instala así en una concepción del tratamiento de la violencia afín a la de García Márquez. La anécdota que no se deja reducir al relato de la violencia, el entramado simbólico, los intertextos de la literatura canónica, la estructura formal, la aspiración a la perfección formal del texto, la experiencia de la comunidad sometida a la empresa criminal del narcotráfico (el terror, la muerte, el desplazamiento), la configuración del asesino y el tratamiento soslayado de la atrocidad son estrategias textuales que procuran mantener el equilibrio entre una mirada compleja sobre el fenómeno de la violencia y mantener el estatuto literario del texto. Esta búsqueda define la poética de Nadie es eterno.

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El tratamiento literario de la violencia atroz en Nadie es eterno

Obras citadas

Arango, Jacobo. “Nadie es eterno: entrevista con Alejandro José López”. La Palabra, no. 230, 2012, p. 15. Arévalo, Lourdes Helena. “Dos o tres cosas sobre la novela de la Violencia o las violencias en Colombia”. Tesis, Universidad de California Los Ángeles, 2019. Caicedo, Daniel. Viento seco. Editorial Nuestra América, 1954. Centro de Memoria Histórica. Trujillo: una tragedia que no cesa. Planeta, 2008. Collazos, María del Mar. “Cuando Francisco se volvió Pacho Tiro: una lectura de Nadie es eterno de Alejandro José López”. Aurora Boreal, https://www.auroraboreal.net/literatura/ ensayo/2045-cuando-francisco-se-volvio-pacho-tiro-una-lectura-de-nadie-es-eternode-alejandro-jose-lopez García Márquez, Gabriel. La mala hora. Oveja Negra, 1994. ---. “Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia en Colombia”. Obra Periodística Vol. 6, Oveja Negra, 1983, pp. 285-314. ---. “La literatura colombiana, un fraude a la nación”. Obra Periodística Vol. 6, Oveja Negra, 1983, pp. 309-314. López, Alejandro José. Nadie es eterno. Sílaba Editores, 2012. Osorio, Óscar. El narcotráfico en la literatura colombiana. Universidad del Valle, 2014. ---. El sicario en la literatura colombiana. Universidad del Valle, 2015. ---. “En torno a la dimensión literaria de Viento seco”. Acta Literaria, no. 53, 2016, pp. 111-125. ---. “Proselitismo y violencia en Viento seco”. Anales de la Literatura Hispanoamericana, no. 48, 2019, pp. 363-379. ---. “Pájaros atroces en la novela de la Violencia en el Valle del Cauca”. Poligramas, no. 50, 2020, pp. 13-36. Pécaut, Daniel. “Reflexiones sobre la violencia en Colombia”. Violencia, guerra y paz. Una mirada desde las ciencias sociales, editado por Angelo Papacchini, Universidad del Valle, 2001. Uribe, María Victoria. Matar, rematar y contramatar. Las masacres de la Violencia en el Tolima, 1948-1964. Cinep, 1990. Van der Linde, Carlos Germán. “Historia literaria de las representaciones del sicario a partir de novelas colombianas”. Tesis, University of Colorado, Boulder, 2019. Vásquez, Juan Gabriel. El arte de la distorsión. Alfaguara, 2009.

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Ramón Gerónimo Olvera Universidad Autónoma de Chihuahua

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entado en una silla de ruedas, con un tanque de oxígeno como centinela, Víctor Hugo Rascón Banda ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua. En su discurso hay una lúcida defensa del teatro como la expresión más auténtica y transformadora de la vida. Entre los asistentes se filtraba un ambiente de emociones encontradas: sentir la angustia de Rascón Banda al apenas balbucear débilmente algunas frases por la falta de oxígeno como signo de su quebrantada salud que le mantuvo al filo de la muerte durante años y que, como nunca, asomaba su inevitable final. Pero también, mientras Rascón recorría las frases con el trastabilleo forzado, nos guiaba por la historia del teatro en México y la posición que ha tenido a lo largo de la historia de la humanidad: “Por ese poder provocador, el teatro y sus oficiantes han sido perseguidos. En Europa, durante varios siglos no se podía enterrar a la gente de teatro en terreno sagrado, porque no era digna de reposar en esos cementerios” (Rascón Banda 109). Para cerrar con un tono luminoso dentro de la catástrofe de nuestro tiempo “El teatro es un acto de fe en el valor de una palabra sensata en un mundo demente. Es un acto de fe en los seres humanos que son responsables de su destino” (128). La mayor parte de su obra creativa la dedicó al teatro. Pensó el escenario como el espacio donde el ser humano debía enfrentar a sus fantasmas; el lado oscuro que le agita la existencia; el teatro como la forma en que la sociedad debe sentarse a mirar los monstruos que produce; un teatro tan crudo y frontal que hace emerger nuestra dolorosa realidad. Tres obras no teatrales destacaron de él: Volver a Santa Rosa (1996), donde relata su mundo mágico de la infancia en la Sierra Tarahumara, cuentos donde también aparece el homicidio, el dolor y la injustica. ¿Por qué a mí? Diario de un condenado (2006), donde aborda su diagnóstico mortal mezclado con reflexiones políticas, estéticas y una suerte de diario tanatológico; y Contrabando (1993), novela póstuma sobre el tema del narcotráfico, esa sobre la que Diana Palaversich menciona “Los excepcionales valores éticos y estéticos de Contrabando, su vigencia y habilidad para trascender lo • 169 |

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Élmer Mendoza: Dos batos bien acá, bien felones en la Academia de la Lengua

ÍNDICE

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local y apuntar a lo universal, convierten a esta obra en la gran novela del narcotráfico, ésa cuya ausencia lamenta la cultura canónica” (60). Rascón Banda asumió su lugar como académico de la lengua por lo trascendente de su obra, pero con un mérito indiscutible. Hizo una estética con el habla popular, no se benefició del letrado-mediador-juez, sino lo hizo con el oído que le dio su espacio propio, sin necesidad de justificarse o deformarse para ponerse al servicio de una literatura impostada. El teatro de Rascón Banda logró reflexionar con los campesinos, emocionar a los jóvenes, deshacer a la crítica en elogios. Siempre habló con y desde un lenguaje venido desde abajo. La Academia al aceptarle también daba cabida a esas voces. “The times they are a changin”, dice Bob Dylan en una de sus canciones y, al menos por un momento, la acartonada academia mostraba interés de ponerse a la escucha con humildad a otras voces. Por cierto, en 1977 el dramaturgo mexicano estrenaba su obra de teatro El otro Bob Dylan obra que por desgracia está extraviada, pero nos habla de un cierto sentido profético de quien cuatro décadas después sería premio Nobel de Literatura.

II Con un fino sarcasmo dice José Emilio Pacheco: Vida de los poetas En la poesía no hay final feliz. / Los poetas acaban /viviendo su locura. /Y son descuartizados como reses / (sucedió con Darío). /O bien los apedrean y terminan /arrojándose al mar o con cristales /de cianuro en la boca. /O muertos de alcoholismo, drogadicción, miseria. /O lo que es peor: poetas oficiales, /amargos pobladores de un sarcófago /llamado (Obras Completas 99).

Una vez que ingresó a la academia, Rascón Banda falleció al poco tiempo. La Academia de la Lengua, si bien con personajes dignos de entera admiración por su calidad como escritores y filólogos, como espacio de poder ha sido símbolo de perpetuidad, inmovilidad y cierto aire aristócrata que cae en la gracia de “darnos permiso” de usar el lenguaje en la calle, las aulas o los libros. Ante la ausencia de Rascón y lo que representaba, pronto vino la buena nueva: Élmer Mendoza sería aceptado como miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Su discurso provocador y lleno de ingenio nos mostró de nuevo la intención de ventilar el vetusto edificio normativo. Inició con un neologismo, ambiguo en sus usos y de raíz etimológica difícil de rastrear: “Es honor grande pertenecer a esta Institución. Siento ñañaras al decirlo; quizá porque como novelista jamás imaginé ser parte de ella” (Contar lo de uno 7). Pronto invocó a sus Santos Patronos: Joyce, Saramago | 170 •

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y, por supuesto, su maestro Fernando del Paso. Su mensaje jamás fue una disertación académica sobre lo que es la literatura. Por el contrario, el discurso en sí mismo es una pieza literaria con su peculiar estética. Fue directo al grano: “supe que el lenguaje de la calle podía convivir en un texto con cualquier expresión y que era posible jugar con la parte íntima del discurso” (Contar lo de uno 11). La palabra convivencia es oportuna, las palabras pueden vivir con sus opuestos dentro y fuera del relato. Por ello, a lo largo de su narrativa, la intertextualidad es tan natural; brincar de Pedro Páramo a Los Tigres del Norte porque, a final de cuentas, las palabras deben su linaje no a la raíz etimológica que las sostiene sobre el piso, sino al juego de significado que las hace emerger en un relato vivo. Un asesino solitario, publicada en 1999, fue la novela que le abrió las puertas al gran mundo literario. Su inicio vertiginoso y lúdico es de lo mejor de la literatura en habla hispana contemporánea. El narrador continuamente ofrece cosas a quien le cuenta la historia: “¿Quieres tequila? Órale, la botella está sobre esa piedra; que quieres un toque, órale, aquí tengo; en esa caja hay cerveza; pero si quieres perico ése si te lo voy a deber” (Un asesino solitario 11). Frente a la seriedad de los académicos se dio el lujo de parafrasearse a sí mismo, pero poniendo como pretexto a James Augustine: Estoy seguro que ustedes saben que los novelistas hablamos con Dios. Una de esas mañanas en que el Señor pasó por mi estudio, en nuestra conversación apareció James Augustine. Dios se irritó de inmediato, se puso rojo y le tembló la barba. Lo superdoté, exclamó tronante. Pudo ser muchas cosas y ve con lo que me salió, desarrolló lo peor de sí mismo, ¿por qué no fue cantante de ópera? Tenía que salir con su domingo siete, el día que yo mismo decreté como descanso. ¿Quiere un tafil, señor? También tengo victan. ¿Tendrás prozac? No, ¿quiere vino? Mejor dame agua, para que como en Canaán, pueda transformarla en algo decente y no nos oxidemos. Tengo padre Kino. Ese italiano: otro que hizo lo que le dio la gana, se enojó de nuevo. El Dios Bíblico omnipotente enredado en las enfermedades de la posmodernidad y en la posibilidad de volverse farmacodependiente. Hay una parte muy reveladora de su discurso que se vuelve el gran vaso comunicante de su obra: Si García Márquez no era más que uno de los dieciséis hijos del telegrafista de Aracataca, yo era el hijo de mi madre, sobreviviente de una época y de una región que en cualquier descuido pudo haberme dejado sin cabeza (Contar lo de uno 15).

Su condición de sobreviviente viene otorgada por el azar. Su elección como testigo es un acto de voluntad propia. Decidió quedarse en Culiacán por amor al terruño seguramente, pero también por esa íntima necesidad de contar la vida en una ciudad donde el zumbido de las balaceras en la vía pública es cosa común, lugar donde el ulular de un sin fin de ambulancias en las madrugadas son parte del paisaje sonoro, la •

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tierra donde los cintos piteados y las pistolas a la vista ya no sorprenden a nadie. Desde ahí construyó su universo. La ciudad donde, entre risas, amenazas, sangre y fuego, se gesta el drama humano de un país que despertó de su pesadilla neoliberal para verse acotado y desbordado por el crimen organizado. Pero Élmer no narra ni como apóstata de la violencia, menos como miope censor o atemorizado testigo. Lo hace desde la honda conciencia crítica y social de quien en medio de las balas cree en el inmenso poder de las palabras para dar testimonio y ayudarnos a seguir de pie. Como Macías, el protagonista de Un asesino solitario: “Ya ves lo que se dice de los que trabajamos aquí, en el drenaje profundo: que somos puros malandrines, puros batos felones, y de ahí parriba” (11).

La literatura frente a la unidualidad realidad-ficción La simplificación de la racionalidad nos hace llegar hasta la lógica proposicional y la fragmentación dualista del saber y el ser humano. Estos son dos signos inequívocos del positivismo, mismos que se prolongaron a la teoría literaria. La idea de la realidad (como macroconcepto) y lo real (como “manifestación en acto” del anterior) se redujo a lo concreto, medible y, con esto, los conceptos de la realidad y lo real se encontrarían como dos entidades obligadamente contrapuestas a la ficción. La ficción no camina a la orilla o por fuera de lo real. Para el presente artículo toca acotar que de ninguna manera se trata de presentar como antípodas estos conceptos, sino que, como lo refiere Brahiman Saganogo, se entiende: “La relación de la Literatura con la Realidad de manera incluyente, incluso complementaria, en la cual la Literatura es parte de la Realidad que se llama mundo” (55), esta inclusión problematiza en lo real que es el objeto literario, el relato en concreto. Si bien colindan realidad y ficción, sus alcances respecto a la verdad serán distintos, problema que abordaremos en líneas posteriores. Al entrar lo real al modo textual, en su forma literaria, Vargas Llosa nos precisa: “no es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o la mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas. Al traducirse en palabras, los hechos sufren una profunda modificación” (6). Desde este ángulo toda escritura, por más que quiera hacer mímesis con la vida, se verá desbordada por la misma. Cuando relatamos un hecho hay una sincronicidad con la vida, pero cuando este entra al registro escrito e interviene el lector desde el azar, nace un fenómeno diacrónico. Esto incluye, por supuesto, a la historia como ciencia. Si bien, en tanto método y presentación de los hallazgos tiene un rigor, al ser escritura necesariamente entra —así sea parcialmente— en el juego de lo literario. Sobre el tema Hayden White, en Metahistoria, y F.R. Ankersmith, en Historia y tropología Ascenso y caída de la metáfora, han trabajado de manera acuciosa. | 172 •

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Vargas Llosa hace una serie de preguntas fundamentales: “¿Qué diferencia hay, entonces, entre una ficción y un reportaje periodístico o un libro de historia? ¿No están compuestos ellos de palabras? ¿No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato ese torrente sin riberas, el tiempo real?” (6). Prolongando la pregunta: ¿Qué diferencia hay entre un relato periodístico de José Reveles donde narra un hecho del narco o una escena de una novela de Élmer Mendoza? Para rastrear estas interrogantes, toca acudir a la literariedad y tener presente que “definir la ficción es una forma de definir también la literatura, o sea, contestar a la pregunta: ¿qué es la literatura? La literatura es ficción” (Saganogo 55), pero conviene acotar que ficción no opera como sinónimo de falsedad, sino que: La literariedad puede entenderse como relación del texto con una realidad supuesta o como discurso ficticio, lo que equivale a la imitación de actos y lugares continuos. Bajo otro ángulo, la literariedad pone de manifiesto una relación particular del discurso literario con la realidad, es decir, se refiere a las personas, acontecimientos imaginarios más que históricos; pues la literariedad implica la noción de ficcionalidad (Saganogo 56-57).

En el caso del relato histórico dice Vargas Llosa: “entre las palabras y los hechos hay una distancia” (6), pero en lo literario “entre el tiempo real y el de la ficción hay siempre un abismo” (6). Vale la pena hacer abierta la pregunta para este artículo: ¿Cómo hablar de verdad y, posteriormente, formular preguntas éticas a lo literario si se pende desde un abismo? Lo planteado se entiende desde una óptica de la complejidad que, necesariamente, necesita atravesar el saber disciplinar: ni la teoría literaria ni la ética ni la teoría de la historia perfilan una respuesta por sí solas. Para ello, Edgar Morin nos da un concepto fundamental para articular distintos saberes: la unidualidad del ser humano, al afirmar que: “La inmaterialidad de la conciencia y del espíritu deja de ser un escándalo biológico o físico, por una parte, porque la consciencia y el espíritu no pueden ser concebidos independientemente de procesos y transformaciones físicas y, por la otra, porque la organización ya es inmaterial ella misma al mismo tiempo que está unida a la materialidad física” (89). De esta forma, el hecho literario es también constructo histórico en un esquema de reciprocidad donde caben preguntas éticas, porque los personajes de las tramas pertenecen a la ficción —que no a la mentira— y los personajes históricos necesariamente requieren una reconstrucción literaria, así sea sobre hechos verificables. Pongamos un ejemplo con Élmer Mendoza. En la construcción de su detective, El Zurdo Mendieta, se ha esmerado en elementos para volverlo verosímil, entrañable y un policía especial a lo que el estereotipo nos tiene acostumbrados: “Dos de la mañana. Edgar ‘el Zurdo’ [sic] Mendieta se incorporó haciendo un ruido extraño al jalar aire con la boca. […] El cabrón se hizo vegetariano y se la pasa ingiriendo omega seis y calcio mejorado” (La prueba del ácido 13). En los libros anteriores, Mendieta daba un tour gastronómico por Culiacán de comida callejera; del ceviche al pescado lampreado. •

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En La prueba del ácido quiere cambiar sus hábitos, está inmerso en la cultura healthy mientras habita un espacio gore. Contrasentido interesante que nos hace reflexionar cómo se configuran de manera fragmentaria y mediática las subjetividades de nuestros días. Este aspecto sería insustancial, pero el rasgo del personaje así lo hila con la historia nacional reciente: Mendieta leía el periódico en su escritorio […] Entró Ortega con el periódico abierto ¿Vieron la declaración del presidente? Es lo que estoy leyendo ¿Está loco o qué? Le está declarando la guerra al narco, ¿sabes cuántos policías pueden morir? Todos. El tipo no sabe lo que dice. Lo bueno es que dice algo, ¿se imaginan un presidente mudo? Intervino Gris. Algo así como un policía vegetariano. Sería lo último. No me gusta ese rollo. Tranquilo, todos lo hacen y al final no pasa nada. Pues sí, pero necesita legitimarse, ya ves lo que comentan. Tampoco pierdas el sueño por eso, si hicieron fraude ya ocurrió antes. En este país la originalidad es un milagro (La prueba del ácido 19).

Ejemplo claro de verosimilitud se aprecia en la estructura dialogal: mientras analizan una noticia trascendente, hay espacio para el humor entre compañeros de trabajo con la alusión al policía vegetariano. Hay una noción de verdad: la guerra declarada unilateralmente y sin ninguna estrategia, por Felipe Calderón, al narcotráfico y que a la fecha tiene al país como una inmensa fosa común. Élmer, con habilidad, lo denuncia sin ser frontal. El lector, por la proximidad emotiva e histórica del hecho, puede olvidar que está haciendo literatura. El autor jamás pierde de vista su función: contar una historia con los elementos de la realidad objetiva puestos al servicio de la imaginación intuitiva que descubre verdades de lo humano. Los mismos policías se enteran no por voz de sus superiores, lo que supondría una estrategia de Estado, sino por medio de los mass media lo que nos hace ver una maniobra política sobre un tema tan delicado como lo es la delincuencia organizada. Entre líneas, Mendieta nos da pie para una disyunción aterradora, pues quienes van a combatir el hampa se enteran por terceros que ellos serán los responsables; o bien, por torpeza táctica y precipitación electoral se careció de diplomacia. Tal vez —la cosa se puede poner peor— se trataba de que la estrategia fracasara para justificar ante la opinión pública una mayor intromisión norteamericana como los “salvadores” del planeta en la lucha contra las drogas. Este planteamiento no es verdadero en el plano del sustento documental, pero es verosímil enmarcado en una racionalidad intuitiva e imaginativa que solo permite el texto literario. Además, entre líneas enuncia una verdad de la realidad concreta: la necesidad de Calderón de legitimarse debido al presunto fraude electoral que le llevó al poder. Así, Élmer es verosímil y verdadero con un realismo que toca el acontecer reciente de México, pero con humor negro y profundidad. La división tajante realidad-ficción es una barrera epistémica, en cambio, existe una conexión de la unidualidad donde mente y cultura coexisten. La ficción es parte | 174 •

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de la realidad, pero manifestada en lo real, que es el texto en concreto. Si bien, sus personajes son muchas veces inventados, la raíz que los engendra viene del mundo. De la misma manera en que las personas reales están alimentadas de imaginarios.

Ética y literatura Los tiempos de vértigo reclaman pensadores acostumbrados a moverse entre la náusea. Alan Badiou en su ética, como los boxeadores de antaño, sale del primer asalto sin hacer round de sombra, esto es, sin especular. En nuestros tiempos, la ética trae a escena a todos los discursos de poder, concretos e imaginarios. Si bien, el tema de la ética fue determinante en el sistema medieval, Badiou lo retoma a partir de revisar las raíces modernas asentadas en la Ilustración. Es Kant quien desarrolla una ética del juicio que, como último fin de respaldo, encuentra a Dios no porque su existencia sea cierta, sino que es necesaria para en términos de Hobbes poder “amansar a las fieras”. Con la figura del “imperativo categórico”1 que dota casi de poderes sobrenaturales las decisiones del sujeto y, por supuesto, el juicio de esta encontrará muy pronto una crítica puntual y demoledora de Nietzsche, el genio y profeta alemán que sabe que todo macrosistema terminará colapsado por el advenimiento del cierzo nihilista. Badiou también señalará a Hegel como su ética de la decisión y como un referente fundamental, casi obligado, para entender la hegemonía de cierto discurso ético en todas las esferas del espacio público y privado. Tanto Kant como Hegel presentan múltiples diferencias en su antropología filosófica y en la forma de asumir la moral y la ética, pero el espíritu ilustrado les hermana. En la proclama del Siglo de las Luces, los derechos universales del hombre condensan una serie de ideales y principios a ser salvaguardados a cualquier ser humano y “la ‘ética’ consiste en preocuparse por estos derechos, en hacerlos respetar” (27). Sin embargo, como bien señala Badiou, esto tiene 1

Kant dirá en un ataque de megalomanía: “Dos cosas llenan mi ánimo de creciente admiración y respeto a medida que pienso y profundizo en ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí” (171). En cambio, Nietzsche con genialidad refutará primero, como lo recuerda Juan García Ponce, llamando a Kant “araña de Königsberg” y, por si fuera poco, añade dos adjetivos “trepadora y oportunista” (“Nietzsche: figura y pensamiento”). Begoña Pessis García documenta de forma académica la sólida crítica de Nietzsche al sistema Kantiano. Cita al autor de El anticristo: “[…] una virtud practicada meramente por un sentimiento de respeto al concepto de ‘virtud’, tal como Kant lo quería, es dañosa. La ‘virtud’, el ‘deber’, el ‘bien en sí’, el bien entendido con un carácter de impersonalidad y validez universal, ficciones cerebrales en que se expresan la decadencia, el agotamiento último de las fuerzas de la vida, la chinería königsberguense. […] Nada arruina más profunda, más íntimamente que los deberes ‘impersonales’, que los sacrificios hechos al Moloch de la abstracción. ¡Que la gente no haya sentido como peligroso para la vida el imperativo categórico de Kant!.. ¡El instinto propio de los teólogos fue el único que lo tomó bajo su protección! […] aquel nihilista de vísceras dogmáticocristianas entendió el placer como una objeción… […] un autómata del ‘deber’” (111). •

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un ángulo profundamente sesgado: el ideal de la Ilustración supone un sujeto humano trascendente y unido cuando en realidad está sumido en la inmanencia y fragmentado. Lo que se denomina “la muerte del hombre”. La prueba concreta e irrefutable es que mientras se pregonaba por parte de las potencias occidentales los derechos universales, África y Sudamérica seguían siendo salvajemente explotados dando, en algunos casos, el trato a seres humanos como bestias. Resulta entonces, que el gran concepto abstracto de derechos de la humanidad se contradecía en los actos concretos. Esta meta-abstracción se corona en la falaz idea de que toda ley por definición es abstracta, impersonal y universal, ocultando deliberadamente que su aplicación conlleva una serie de discursos, prácticas y desviaciones que no vienen al caso, por cuestión de espacio, citar. Sin embargo, la idea abstracta de la ley, equiparada a lo divino, sirve al poderoso para perpetuarse y justificarse en sus actos. No es mera casualidad que donde exista el totalitarismo es donde más se hable de cultura de la legalidad y el régimen normativo esté en condiciones deplorables. Élmer en toda su obra es un feroz crítico de las abstracciones políticas que terminan siendo bagatelas en la vida concreta de las personas: desde Un asesino solitario donde el narrador es un descreído de las grandes “verdades morales” ya sea si vienen del gobierno, la iglesia, los zapatistas o los empresarios. Retrata el vacío de la (im)posibilidad de una ética en medio del nihilismo, pero no lo hace desde arriba, desde la deducción intelectualizada, sino a ras de banqueta, desde los personajes que caminan, comen, disparan o fornican y se sienten vacíos y en la orfandad de un gran sistema que les cobije, que dice hacerlo como forma de manipulación. Volviendo a Badiou respecto a la visión hegemónica de la ética nos dice: Para ellos, ya las costumbres africanas son bárbaras, las islámicas dan asco, los chinos son totalitarios, y así sucesivamente. En verdad, este famoso “otro” es presentable únicamente si es un buen otro, es decir, ¿Qué otra cosa que un idéntico a nosotros mismos? ¡Respeto de las diferencias, claro que sí! Pero bajo la reserva de que el diferente sea demócrata-parlamentario, partidario de la economía de mercado, sostenedor de la libertad de opinión, feminista, ecologista… (50).

Élmer tiene el enorme mérito de dar voz a una sociedad envuelta en el narcotráfico. Lo hace primero por su fascinación con el habla de su entorno, que necesariamente le lleva a los temas que desde niño ha visto y escuchado, pero jamás lo hace como vocero de tal o cual grupo o versión de los hechos. Como escritor tiene su oído puesto al servicio de la pluralidad de versiones y todos los elementos que incorpora no están al servicio de un discurso artificioso o impostado.2 Por desgracia, eso hemos hecho los 2

Moreno y Millán nos ayudan a entender la estrategia narrativa para lograr la verosimilitud: “Sin embargo, no solo el espacio arquitectónico —el cual aparece con pocos detalles icónicos— contribuye

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críticos. Élmer nos invita a escuchar con atención lo que tiene que decir una sociedad sumida por lo narco, pero la escucha no se trata de un mero acto de comunicación primario, va más allá, exige abandonar los elementos de la ética hegemónica que lo que no entiende lo segrega, descalifica o simula entender en la categoría de lo exótico. Élmer ha sufrido de la ignorancia de algunos que le consideran apostata de la violencia. Lejos de eso, al estetizar la violencia por medio del discurso literario nos da pauta para ver sus hondas raíces y evitar juicios ligeros y maniqueos. En una sociedad que le rinde culto al consumo, que tiene escindido lo público y lo privado, que no tiene canales eficientes y legítimos de participación política, que difícilmente puede incorporarse con éxito a la economía formal, que ve la forma exponencial en que crece la distancia entre ricos y pobres, el fenómeno del narcotráfico es muy distinto al de la comodidad del juez, el lucro del político, el sermón del cura o la desconstrucción del académico. Élmer incomoda, porque desde la ficción toca la fibra íntima de la realidad. Los cuerpos que salvaguardan la ley están carcomidos por la corrupción: “Ellos harán lo que don Pedro disponga, el señor es compadre del comandante Nazario, las armas las compra él, Los ha de tener bien cebados, comentó Gregorio, Cebados es poco, Vi cómo mató a unos muchachos en la cañada el Cacachila, dijo David, Dizque eran guerrilleros, Es la autoridad, siempre hace eso y más, tú como los indios: mira y calla” (El amante de Janis Joplin 32-33). Las verdaderas preguntas éticas son demoledoras: ¿Cómo pensar a México y una buena parte de Latinoamérica poniendo en su justa dimensión al fenómeno del narco? El esquema de la prohibición ha tenido un absoluto fracaso: ¿Será la legalización una salida?, ¿cómo pensar procesos de amnistía?, ¿hasta dónde y con quiénes?, ¿cómo entender a cabalidad, más allá de prejuicios y modas, los fenómenos culturales y estéticos que se producen en torno al narco?, ¿cómo rehacer el pacto social auténtico con quienes, en algún momento, participaron en un eslabón del narcotráfico? La política de la persecución y las cárceles ya fracasó rotundamente. El tamaño del problema hace tiempo dejó de ser excepción para convertirse en regla, pero si se razona como una totalidad sin atender a las singularidades será otro rotundo fracaso. La ética jurídica tradicional poco tiene que decir al respecto. El cruce transdisciplinar entre literatura, historia, economía y sociología puede dar mejores resonancias.

a la organización espacial de Culiacán de Élmer Mendoza, también y de manera más relevante lo que se conoce como espacio subjetivo, que es aquel que perciben, imaginan y valoran de modos distintos los personajes, y el espacio social que es el que se produce por las relaciones y prácticas sociales que se dan en un lugar y por las cuales el espacio adquiere un significado particular. Estas tres dimensiones condicionan la singular imagen de la ciudad de Culiacán en sus novelas” (99). •

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La autoética en Un asesino solitario Como ya se planteó con anterioridad, la ética de la complejidad de Morin es el marco para la interpretación de la novela Un asesino solitario. Un concepto central en el pensador francés es la autoética que: Surge especialmente en épocas en las que las fuentes, los centros, las instituciones, los emisores de normas, mandatos y prohibiciones, de orientaciones para el hacer, pierden el piso y la credibilidad mientras las urgencias y las presiones aumentan, por lo que tenemos que diseñar sobre la marcha nuestra atmósfera propia de mandatos y convencimientos, dibujando nuestra figura así sea entre sombras y neblinas (Gutiérrez 37).

Un asesino solitario de Élmer Mendoza centra la trama en los años de 1994 y 1995, momento crucial en la escala de violencia en el país. Mientras el presidente Carlos Salinas de Gortari decía a los mexicanos que desde el primero de enero de 1994 iniciaba el camino al primer mundo con la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio, en las montañas de Chiapas un movimiento armado indígena tomaba por asalto siete ciudades y le declaraba la guerra al Estado, en medio de estos hechos contradictorios se desarrollaban la campaña presidencial. Luis Donaldo Colosio, el candidato del PRI, el 6 de marzo de 1994 ofreció un discurso crítico con un duro deslinde del presidente Salinas. El 23 de marzo de ese mismo mes sería asesinado en el barrio de Lomas Taurinas, en Tijuana. David Huerta así sintetiza “‘Si mataron al candidato del PRI, ya todo se vale’ tal parece haber sido el signo de razonamiento de los criminales, políticos, de los narcotraficantes y los secuestradores. Todo se vale” (22). Estamos justo en la “pérdida de piso de las instituciones” que habla Morin. El narrador y protagonista de la novela es, al mismo tiempo, policía y sicario, y dentro de lo execrable de su actividad mantiene un código de “autoética”: “Dices tú, a este cristiano Dios lo quiere en su seno, por eso me lo está poniendo a modo ñacam sobres, ahí nos vidrios cocodrilo, si te he visto no me acuerdo” (77). Estamos ante una idea de lo divino, deforme y abyecta, pero dentro del código autoético del personaje hay demarcación de límites: “Después alguien me habló […] me preguntó si aún le tenía miedo a los curas, porque disque había un lanón en Guadalajara que me podía embuchacar; nel, métetelo por donde te quepa, y colgué, con los curas ni madres carnal” (87-88). El protagonista Jorge Macías está absolutamente enajenado con la industria de la televisión y el cine de Hollywood, repetidamente se asume como personaje de una política. Esta alienación se patentiza en la percepción que tiene de la guerrilla y los ideales de justicia zapatista: “¿Guerrilleros los chiapanecos?, qué guerrilleros iban a ser, eran unos pobres cabrones transgresores que le andaban haciendo al loco, unos delincuentes malandrines, cabrones encapuchados cuyas broncas no tenían cabida en | 178 •

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un país chilo como el nuestro, un país con vocación de progreso y con instituciones bien establecidas” (46). Macías no es sino la reproducción del andamiaje mediático oficialista que mediante diversos medios tacha a los guerrilleros de delincuentes y a los indígenas de perezosos. La manera en que el protagonista cree que el sistema funciona no es sino el triunfo de los principios éticos del neoliberalismo y la pérdida de la subjetividad crítica. José Salvador Loreto, al analizar la ética de Morin, nos dice que: “Morin sugiere que el deber mana de un orden de realidad por encima de la realidad objetiva, y al parecer depende de ‘una conminación sagrada’” (245). En apariencia, el plano moral necesariamente descansa sobre una idea del bien o de lo bueno, en tanto el plano ético, sin estar necesariamente disociado, pregunta de forma sistémica a las diversas estructuras morales. La ética no se refiere en concreto hacia lo bueno o malo, sino que interroga los sistemas que clasifican estos valores: ¿Tienen moral los narcotraficantes?, ¿cómo lo refleja la ficción?, ¿qué tiene que decir la ética frente a la moral donde se funda el narcotráfico? Álvaro Pineda Botero, con la categoría del “héroe abyecto”, nos ayuda a entender cómo elementos estructurales de la antigüedad son conservados para transferirlos a personajes reales-imaginarios vinculados al crimen y al narcotráfico. Donde sus acciones: homicidio, fuga y enfrentamiento con la policía tienen una moral en el sentido que obedecen a una escala de valores en el macrosistema ético del capitalismo tardío o gore, donde la posesión material y la fugacidad nihilista de la vida son la firma concreta. En Un asesino solitario, Macías encarna estas paradojas; ostentar un código autoético para “salvar al país” con acciones igual de deleznables que los delincuentes, pero solventadas por venir del poder establecido.

La respuesta al bato felón El escritor y promotor de la lectura Felipe Garrido dio respuesta al ingenioso discurso de Élmer. Conviene destacar dos ideas: “¿Quién dice cómo debe ser el lenguaje? No las academias, sino los hablantes” (19). Signo esperanzador de repensar la función de esta institución. Para finalizar enfatiza: “El narco es el tema dominante, Mendoza dice que el mundo es un lugar violento y el narco una presencia de siempre. No le interesa juzgarlo, sino hacerlo literatura. Una mirada irónica sobre la sociedad y la política, un enorme sentido del humor, el gusto por el juego y la parodia despojan a sus obras de cualquier sentido trágico” (26). Podría suscribir casi enteramente lo dicho, pero creo que la obra de Élmer tiene elementos trágicos en sí misma… de eso parte. Lo que sucede, al modo de Bajtín, es que toda tragedia tiene un envés: “el carnaval”. Cristo antes de la crucifixión pudo tomarse unos tragos. La tragedia no es equiparable a la desgracia. En uno de los cuentos de El •

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Diosero una familia peregrina, porque tiene un hijo tuerto y van a pedirle a la virgen que haga el milagro de curarle. Durante la celebración Mariana, una bengala de pirotecnia cae sobre el ojo “bueno” del niño. Podría considerarse una tragedia. Sin embargo, la familia regresa contenta y agradecida. Ya no tienen un hijo tuerto, ahora el niño es ciego: el milagro se llevó a cabo. Tal pareciera ser el humor de este México ciego que Élmer ha sabido narrar como pocos.

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Ramón Gerónimo Olvera

Obras citadas

Ankersmit, F. R. Historia y tropología. Ascenso y caída de la metáfora. Fondo de Cultura Económica, 2004. Badiou, Alan. La ética ensayo sobre la conciencia del mal. Herder, 2004. Garrido, Felipe. “Discurso de ingreso de Élmer Mendoza a la Academia Mexicana de la Lengua. Respuesta de Felipe Garrido”, Academia Mexicana de la Lengua, 30 abril de 2012, https://academia.org.mx/noticias/item/discurso-de-ingreso-de-elmer-mendoza-a-la-academia-mexicana-de-la-lengua-respuesta-de-felipe-garrido Gutiérrez Gómez, Alfredo. “La Ética de la incertidumbre en Edgar Morin. Reflexiones sobre la reinvención de los deberes vitales en el pensamiento complejo”. Comunidad de Pensamiento Complejo, http://www.pensamientocomplejo.com.ar/homenaje/galeria/wp-content/uploads/Gutierrez-Gomez-Alfredo-La-etica-integradora-en-Edgar-Morin.pdf Huerta, David. La violencia en México. La Huerta Grande Editorial, 2015. Loreto Benítez, José Salvador. “Reseña de EL MÉTODO 6. ÉTICA de Edgar Morin”. Tiempo de Educar, vol. 10, no. 19, 2009, https://www.redalyc.org/pdf/311/31113164010.pdf Mendoza, Élmer. Asesinato en el Parque Sinaloa. Random House, 2017. ---. La prueba del ácido. Tusquets, 2010. ---. Un asesino solitario. Tusquets, 2001. ---. El amante de Janis Joplin. Tusquets, 2008. ---. Contar lo de uno. Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua. UNAM, 2012, http://www.librosoa.unam.mx/xmlui/handle/123456789/595 Morin, Edgar. “La unidualidad del hombre”. Gazeta de antropología, no. 13, 1997, http:// www.ugr.es/~pwlac/G13_01Edgar_Morin.html Pacheco, José Emilio. Irás y no volverás. Poemas 1969-1972. Era, 2001. Palaversich, Diana. “El boom de la narconarrativa y Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda como la obra maestra del género”. Narcocultura de Norte a Sur. Una mirada cultural al fenómeno del narco, editado por Ainhoa Vásquez Mejías, UNAM, CISAN, UACH, 2017. Pessis García, Begoña. “Nietzsche y el juicio teleológico kantiano: hacia una superación del optimismo racional”. Signos Filosóficos, vol. 19, no. 37, 2017, pp. 90-119. Pineda Botero, Álvaro. “Tipología del héroe abyecto”. Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 30, no. 32, 1993, pp. 103-105, https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/boletin_cultural/article/view/2160 •

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Élmer Mendoza: Dos batos bien acá, bien felones en la Academia de la Lengua

Ponce, Juan García. “Nietzsche: figura y pensamiento”. Letras Libres, 31 de agosto de 2000, https://www.letraslibres.com/mexico/nietzsche-figura-y-pensamiento Rascón Banda, Víctor Hugo. “Un acto de fe. Ceremonia de ingreso de don Víctor Hugo Rascón Banda”. Academia Mexicana de la Lengua, 26 de junio de 2008, http://www.academia.org.mx/sesiones-publicas/item/ceremonia-de-ingreso-de-don-victor-hugo-rascon-banda Vargas Llosa, Mario. La verdad de las mentiras. Alfaguara, 2001. White, Hayden. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Fondo de Cultura Económica, 1992.

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III ENSAMBLES DE LO NARCO: DEL PERIODISMO AL CINE

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ÍNDICE

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Sobre la Generación ¡Bang!: “Un vaquero cruza la frontera en silencio”, y la guerra contra el narcotráfico

ÍNDICE

Felipe Oliver Universidad de Guanajuato

E

n octubre del 2012, el periodista Juan Pablo Meneses publicó en la filial mexicana de Editorial Planeta una antología titulada Generación ¡Bang!, los nuevos cronistas del narco mexicano. El volumen reúne once crónicas firmadas por Alejandro Almazán, Daniel de la Fuente, Galia García Palafox, Thelma Gómez Durán, Luis Guillermo Hernández, Diego Enrique Osorno, Humberto Padgett, Daniela Rea, Emiliano Ruiz Parra, Marcela Turati y Juan Veledíaz, respectivamente. Y como el propio Meneses afirma en el texto introductorio, “más que la antología de 11 autores, me gusta pensar que este libro se puede leer como una única crónica que mezcla historias, entrevistas y las biografías de una generación. Es la gran crónica del narco mexicano que siempre quise escribir, pero que ya estaba escrita” (14). Y, en efecto, además de los once textos que cada cronista aportó a la antología, el volumen reúne una pequeña nota biográfica de cada autor, así como una pequeña entrevista sobre cómo cada uno de ellos entiende su oficio en el marco de la guerra al narcotráfico que desde ya varios años asola a los mexicanos. El resultado final es un libro complejo que reúne trabajos periodísticos de gran nivel y que ayuda además a dimensionar los efectos sociales, políticos y psicológicos del narcotráfico en México. En las próximas páginas quisiera esbozar algunas reflexiones en torno a la así llamada Generación ¡Bang! en general y, en particular, del texto “Un vaquero cruza la frontera en silencio” de Diego Enrique Osorno. Acaso lo primero que llama la atención al acercarse al volumen es el epíteto utilizado por Juan Pablo Meneses para referirse a los nuevos cronistas del narco mexicano: Generación ¡Bang! El gesto es sospechoso y, me parece, no del todo afortunado; en su sentido más obvio hace referencia al sonido de la detonación de un arma de fuego. Intención que el volumen continúa y repite en el índice, al enlistar los textos mediante los subtítulos “bang 1”, “bang 2”, etcétera. Caemos entonces en una especie de juego fónico en el que cada uno de los trabajos antologados irrumpe como un “balazo textual” que ofrece una singular mirada a la crisis humana por la que atraviesa México. Es interesante preguntarse si el uso exacerbado de la onomatopeya es ingenioso o demasiado obvio, si ayuda a visibilizar la violencia o si, por el contrario, la banaliza. Especialmente •

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cuando consideramos que la portada del volumen presenta en primer plano una enorme mancha de color rojo con la palabra “¡BANG!” en enormes letras amarillas, mayúsculas y signos de admiración. El conjunto recuerda a los letreros efectistas utilizados en la serie de televisión de Batman: los “¡POW!” y “¡ZOK!” que aparecían en la pantalla cada vez que uno de los protagonistas golpeaba al villano en turno. Desde mi punto de vista, los paratextos demeritan el contenido total de la obra al frivolizar aquello que justamente la antología pretende recuperar y exponer: “historias de violencia más que el número de víctimas. En vez de contar la cantidad de balas [los nuevos cronistas del narco], estaban describiendo las consecuencias y el sonido de un disparo. ¡Bang!” (12). Lo narrado en cada una de las crónicas es crudo y violento, no en vano se trata de una antología sobre los efectos de la guerra en contra del narcotráfico, pero la presentación misma de la antología es efectista y simplona. Más allá de los paratextos, es también sospechoso la agrupación de los cronistas bajo la marca distintiva de Generación ¡Bang! Queramos o no aceptarlo, reunir a un conjunto de escritores para después presentarlos desde una onomatopeya recuerda de manera inevitable al famoso boom latinoamericano de narrativa en la década del sesenta.1 El gesto que Meneses nunca hace explícito en su nota introductoria, pero que subyace implícito, acaso podría formularse en los siguientes términos: si América Latina ya tuvo su boom narrativo, ¿por qué no habría de tener ahora un ¡Bang! periodístico? Después de todo, los cronistas ya están aquí, así como también la guerra del narcotráfico con sus balazos, sus muertos y sus desaparecidos. Una vez más, pareciera haber mucho de teatral y de efectista en la antología. Más allá de la calidad de cada uno de los trabajos compilados, la presentación misma del volumen sugiere un deseo muy sospechoso no solo por dar a conocer los terribles efectos sociales y humanos de la guerra contra el narcotráfico, sino ante todo por explotar comercialmente la misma. Gesto doble: la antología presenta y expone el saldo real y humano de la violencia por la que atraviesa la sociedad mexicana, al mismo tiempo que pretende vender comercialmente a los cronistas como una especie de vanguardia periodística que está haciendo algo nuevo y distinto con la escritura. También es cuestionanble la novedad de los trabajos antologados en Generación ¡Bang! Es decir, en dónde reside la novedad de los así llamados “nuevos cronistas del narco mexicano”. ¿Nuevos en relación con qué o quiénes? El propio Juan Pablo Meneses formula directamente la pregunta “¿qué están haciendo ustedes los cronistas, de la guerra del narco, que no esté contando el periodismo convencional?” a todos los colaboradores presentes en la antología. Palabras más o palabras menos, todos ellos coinciden en que su trabajo se aleja de un periodismo convencional en donde solo se cuentan los muertos para ofrecer una mirada que visibilice el drama humano detrás de 1

Francisco Sierra Caballero estudia el fenómeno del nuevo periodismo latinoamericano “Big Bang” desde su proximidad y distancia con el boom latinoamericano de narrativa. Véase la bibliografía.

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la violencia. Al respecto, la cronista Thelma Gómez Durán aclara qué debemos entender por periodismo convencional al señalar que El periodismo que se formó durante los 70 años del PRI en el poder, acostumbrados a solo reportar la información proporcionada por los grupos con poder político o económico, se limitó a sólo [sic] dar las “versiones oficiales”, a sólo [sic] reportar cifras sin buscar más allá, sin cuestionar, sin escuchar a la gente de a pie.

Los periodistas que apuestan a la crónica o que se formaron en el periodismo con enfoque social comenzaron a buscar el porqué y a contar historias que sucedían en el México real, el cual es muy diferente al que dibujaban los funcionaros desde sus oficinas y con declaraciones vacías (94-95). Por su parte, el reconocido periodista y novelista Alejandro Almazán sostiene que “contar la vida de los muertos me dice más que una estadística que ni a los forenses les interesa” (33). Por dar un último caso, Galia García Palafox responde a la misma pregunta argumentando Creo que los reporteros interesados en la crónica y la narrativa, cualquiera que sea nuestro medio o nuestro estilo […] estamos contando lo que pasa después y lo que pasó antes. Nos interesa cómo llegaron las cosas a un punto, a un asesinato masivo, a una extorsión, a un pueblo fantasma, y lo que sucede después; las historias de las víctimas, de los exiliados, de las viudas, de los huérfanos, la economía lastimada, la vida después del éxodo o del exilio, el luto, las familias divididas. Nos interesa cómo se vive en los lugares de alta violencia, nos interesa cómo la cultura del narcotráfico impregna las ciudades (78).

Estas palabras definen qué y desde dónde han decidido abordar la guerra contra el narcotráfico los cronistas compilados por Meneses. La novedad podemos entonces explicarla desde, al menos, dos diferentes bases: en primer término, en el contexto periodístico mexicano los cronistas procuran alejarse de un periodismo dependiente del Estado que reduce el conflicto a lo netamente informativo, traduciendo los hechos a una simple estadística que dice poco o nada al lector, y eso sin mencionar el riesgo siempre latente que los datos estén falseados. Y, en segundo término, los así llamados nuevos cronistas manifiestan un interés claro por ir detrás de los personajes secundarios, invisibles y “menores” para plasmar desde la experiencia individual los efectos de un conflicto de dimensiones nacionales e incluso globales. Como bien señala Brigitte Adriaensen: “entre los cronistas, por supuesto, todavía hay una diferencia entre los que van por la nota roja, los que entrevistan a los grandes capos, pienso en Julio Scheerer o Sean Penn, y los que van a hablar con los hombres más insignificantes del narco” (231). Acaso aquí reside la esencia de la antología que ahora nos ocupa; las crónicas •

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compiladas por Meneses muestran la complejidad del narcotráfico desde los personajes menores como el “Narco sin suerte” sobre el que escribe Alejandro Almazán, un pobre diablo que intentó sin éxito incursionar en la industria hasta que terminó por dedicarse a componer narcocorridos. Otro tanto ocurre con “Los niños de la furia” de Luis Guillermo Hernández, texto brutal que muestra la descomposición social a través de la experiencia de niños de doce, trece y catorce años con un amplio prontuario delictivo que incluye varios asesinatos por encargo de tal o cual cártel; pero, ante todo, las crónicas de Generación ¡Bang! abundan en testigos y víctimas impotentes de la violencia sin sentido: los forenses que cada semana recogen decenas de cuerpos anónimos desmembrados y/o descompuestos cuyas muertes no serán jamás investigadas; los padres, hermanos y esposas de los migrantes desaparecidos en Tamaulipas a quienes la propia autoridad obliga a callar; los psicólogos y tanatólogos que buscan inútilmente brindar consuelo a los miles de ciudadanos en duelo por la muerte violenta de sus familiares en Ciudad Juárez, y así un largo etcétera. El personaje menor del narco, el testigo impotente, la víctima sin respuesta, tales son los acercamientos que Meneses compila para ofrecer su retrato intimista sobre la crisis humanitaria en el México actual. Ahora, si bien es cierto que la presentación del volumen y los enunciados evocados o sugeridos a través de los paratextos no son quizá los más afortunados, los trabajos compilados en su interior ciertamente merecen reconocimiento por su incuestionable calidad narrativa. En este momento quisiera centrar la atención en un texto en particular, “Un vaquero cruza la frontera en silencio” de Diego Enrique Osorno. Una primera versión del texto que incluye además un archivo fotográfico fue publicada electrónicamente en el sitio web del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (CONAPRED), mientras que la editorial Random House Mondadori publicó a su vez una versión del texto y de las fotografías en el año 2017. La versión presente en el volumen de Juan Pablo Meneses, Generación ¡Bang!, es más breve que las otras versiones disponibles y prescinde además de las fotografías. “Un vaquero cruza la frontera en silencio” se impone como una crónica muy sugestiva que puede leerse en al menos dos sentidos: como una biografía fragmentada de Gerónimo, el tío sordomudo del propio Osorno, y elípticamente como una crónica de la violencia inefable que azota al noreste mexicano. La frontera a la que alude el título, de igual modo, es doble; en el relato biográfico alude a la línea divisoria entre México y Estados Unidos que el tío cruza una y otra vez a lo largo de su vida hasta instalarse definitiva y legalmente en Norteamérica, mientras que en el relato elíptico menciona a la así llamada Frontera Chica: “región que comprende los municipios de Guerrero, Ciudad Mier, Miguel Alemán, Camargo y Díaz Ordaz. Esa pequeña zona forma parte de una frontera más grande, integrada por ciudades y pueblos de Nuevo León, Coahuila y Tamaulipas” (132). Ambas son las que alternativamente ha cruzado el tío, en silencio, durante toda su vida. | 188 •

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En los primeros fragmentos de la crónica, el narrador describe la infancia y adolescencia del tío en la casa y el rancho familiar de los Osorio, ubicados en Monterrey, la primera, y en Rancho Nuevo el segundo. Aquí es donde comenzaron los primeros cruces hacia Estados Unidos del vaquero, país bastante mejor preparado para recibir a los sordomudos y ofrecerles una oportunidad real de integrarse a la comunidad. Como es lógico suponer a partir de la última afirmación, Gerónimo terminó por legalizarse en dicho país y en lo sucesivo comenzó a cruzar la “frontera grande” en sentido contrario para dedicarse a la restauración del rancho familiar ubicado en la Frontera Chica. Y es justamente a través del relato de los constantes viajes, de norte a sur de Gerónimo, que Osorio muestra elípticamente la emergencia de la guerra al narcotráfico: La violencia que se desató aquí ha sido mayor que en otras zonas fronterizas del país. La violencia de esta frontera es mucho mayor que la de la Tijuana actual, mayor que la de Sonora e incluso que la de Ciudad Juárez. Sin embargo, esta región es una zona que parece no usar voz. La violencia en Tijuana, al igual que la de Sonora y Ciudad Juárez también han provocado dolor a quienes viven en sus comunidades, pero de ese dolor ha nacido un lenguaje propio. Un lenguaje a veces hasta poderoso, el cual se oye a través de constantes reportajes hechos por periodistas nativos o llegados de fuera, o bien de novelas que cuentan la vida íntima de esas zonas. Acá en la frontera noreste no pasa eso […] Pero la frontera noreste no puede hablar (133).

La violencia en la Frontera Chica parece no usar la voz, he aquí una afirmación contundente que no debe ser tomada a la ligera. El silencio del vaquero va más allá de la discapacidad personal del tío y adquiere un sentido colectivo para simbolizar el silencio de todo un país sobre una región geográfica particularmente castigada por la violencia, pero desprovista de una narrativa que denuncie o al menos hagan visibles los estragos. En efecto, aunque la violencia castiga a todos los estados del territorio nacional, ciertas zonas geográficas han recibido una mayor atención por parte de los medios de comunicación masiva. Existe un abundante corpus literario, periodístico, cinematográfico y sociológico sobre la vida cotidiana, prácticas de espacio, códigos y manifestaciones culturales sobre las ciudades fronterizas, pero los discursos en torno a la franja tamaulipeca brillan por su ausencia. Existe, de igual modo, un enorme archivo periodístico sobre la violencia en ciertas ciudades del norte de México, pero, una vez más, cuando se trata de Tamaulipas prevalece el silencio. ¿Por qué? La región más violenta del país es también la más silenciada. Lo anterior no es una paradoja, es una consecuencia. El vaquero sordomudo que cruza una y otra vez ambas fronteras, la “grande” entre Estados Unidos y México, y la Frontera Chica intermunicipal, se convierte entonces en una poderosa metáfora sobre el horror generado por la guerra contra el narcotráfico. No hay que olvidar que el diccionario de la Real Academia Española asigna •

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a la palabra “sordo”, en su cuarta acepción, la definición de “insensible a las súplicas o al dolor ajeno”. Al igual que la frontera, la sordera aquí adquiere un valor doble. En el sentido biográfico remite sencillamente a la discapacidad del tío, mientras que en el relato elíptico alude a esa violencia que crece y se expande por el territorio, siempre insensible al llanto y al sufrimiento de una comunidad devastada por la guerra. Y cuando hablamos de guerra, nos advierte Osorno, “no estoy haciendo uso de la retórica o del sensacionalismo para describir lo que pasa. Se trata de guerra en serio, en la que ha habido masacres, desplazamientos forzados de población, fosas clandestinas, prisioneros, combates, leva, magnicidios, mucho dolor y muchas mentiras, como en cualquier guerra” (132). En estas palabras se perfila ese otro sentido contenido en la palabra sorda: la guerra en la Frontera Chica es insensible a las súplicas o al dolor ajeno. Lo mismo ocurre con la mudez; más allá de la invalidez personal del vaquero, la ausencia de la voz adquiere el sentido del horror inefable más allá de cualquier representación posible, porque el tío carece de voz más no de un lenguaje. Su silencio es el del soldado que vuelve mudo de la trinchera (y aquí no puedo evitar pensar en la premiada película Heli de Amat Escalante, en donde una niña de apenas 12 o 13 años es secuestrada por un comando armado: meses después regresa a la casa familiar embarazada y muda). Solo en el último fragmento de la crónica el tío se atreve a nombrar al responsable sordo (insensible) del horror que mantiene en silencio (mudo de horror) a toda la región noreste del país: “Tío dibuja con la mano en el aire la última letra del abecedario español” (147). El propio narrador se rehúsa a pronunciar el nombre del más temido cártel mexicano al describir el gesto de su tío, evoca la última letra del alfabeto, pero evade pronunciar explícitamente el nombre. Así, a través de lo no dicho, del acto de callar y acaso sugerir sin explicitar, el horror paradójicamente muestra su verdadera magnitud. ¿Cómo hablar entonces de la violencia?, ¿cómo visibilizar esas masacres que hacen que la palabra “guerra” no sea una simple metáfora sino una precisión lingüística? Una vez más, Diego Enrique Osorno resuelve el problema elípticamente. En los primeros fragmentos de la crónica, al evocar la infancia del tío, el texto refiere la particular habilidad del héroe para sacrificar animales a fin de agasajar a los comensales en las fiestas familiares: No es raro ver a Gerónimo con su pantalón de mezclilla ensangrentado, después de pasar todo el día con su padre en el improvisado rastro casero. Matar un chivo es arduo: primero hay que ponerlo quieto, después enterrarle un cuchillo en la yugular, dejarlo que muera entre los grititos que lanza, colgarlo que se le escurra todo el chorro de sangre en una vasija, sacarle las tripas con las manos y quitarle el pelaje (124).

La descripción es fuerte, explícita y, seguramente, genera un franco rechazo en más de un lector. El horror se agrava si consideramos que lo recién transcrito ha dejado | 190 •

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de ser un procedimiento de desmembramiento reservado exclusivamente para los animales, y en el actual contexto de la guerra al narcotráfico la palabra “chivo” puede ser sustituía por vocablos como humano, sicario, persona, víctima, rival, etcétera. Como bien lo ha explicado la filósofa tijuanense Sayak Valencia, en Capitalismo gore, en los últimos años han surgido distintos grupos criminales o sujetos endriagos (como los llama la autora) que buscan el empoderamiento desde un uso excesivo de la violencia. Una violencia que se convierte además en espectáculo, en performance incluso, utilizando los espacios públicos en un franco desafío para la comunidad. “No es raro que aparezcan cabritos muertos tendidos en el patio de la pequeña vivienda, como si fueran ropa recién lavada esperando secarse” (123), nos dice Enrique Osorno, y nuevamente sabemos que los chivos pueden ser perfectamente personas colgadas en el puente de una gran avenida de cualquier ciudad a plena luz del día. A través de la violencia digamos justificada en el contexto de la vida campirana con los animales como víctimas, el texto sugiere una serie de imágenes de vidas humanadas masacradas, mutiladas, torturadas y hasta canibalizadas que en el México contemporáneo se han vuelto habituales. Sin embargo, lejos de caer en la descripción explícita de la violencia, en el amarillismo de la nota roja o en la violencia convertida en espectáculo que explotan los medios de comunicación para rentabilizar al narco, Osorno modula su relato para evadir los excesos. En la mesura reside acaso uno de los grandes valores del texto. La crónica tiene entonces la cualidad de moverse simultáneamente en al menos dos registros. Lo narrado en la serie biográfica del tío deja entrever un segundo relato codificado sobre la violencia en el norte de México, con especial énfasis en la así llamada Frontera Chica. El símbolo que da cohesión a ambos relatos es, como el título mismo lo evoca, el silencio. En palabras de Diana Palaversich: un silencio tanto impuesto como autoimpuesto que se manifiesta en varios niveles: en menor medida, en el silenciamiento que promueven gobiernos estatales y municipales para no perjudicar la imagen de la región noreste; y en mayor medida, en la existencia de facto de una ‘ley mordaza’: el férreo control de información que en ésta y otras partes del país ejercen los capos del narcotráfico, quienes castigan con torturas y muertes macabramente coreografiadas los reportajes sobre la violencia que se diseminan en medios informativos y redes sociales (“¿Cómo hablar del silencio?”).

Ese silencio impuesto y autoimpuesto que promueven y, al mismo tiempo, padecen las propias autoridades aparece en otras crónicas presentes en Generación ¡Bang! Pienso, por ejemplo, en el texto “Los desaparecidos de Tamaulipas” de Humberto Padgett; en al menos dos oportunidades autobuses de la empresa Ómnibus fueron abruptamente detenidos por un grupo armado cuando viajaban a la ciudad de Reynosa. En ambas oportunidades algunos pasajeros fueron obligados a bajar de la unidad, y nunca más se supo nada de ellos. Cuando sus familiares exigieron la intervención de las au•

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toridades, solo recibieron un silencio: “el gobierno de Guanajuato nos ha pedido no hablar con la prensa” (165), declara un padre adolorido, mientras que un hermano en duelo señala “nos piden que nos callemos y que no hagamos nada” (166). ¿Qué esconde el silencio de las autoridades?, ¿complicidad con el crimen organizado?, ¿impotencia?, ¿miedo?, ¿un veto del Estado hacia la prensa para maquillar las dimensiones reales del problema de seguridad que vive el país? Acaso la mejor respuesta sea una combinación de todos los factores recién expuestos. Una vez más, el que las zonas más violentas sean también las más silenciadas no es una paradoja, es una consecuencia natural de un periodismo impotente y un Estado cuyas relaciones con el crimen organizado son siempre ambiguas al oscilar de la complicidad a la confrontación. Volvamos entonces a la pregunta que Meneses lanza a todos los cronistas convocados en Generación ¡Bang!: “¿qué están haciendo ustedes los cronistas, de la guerra del narco, que no esté contando el periodismo convencional?”. En el caso de Osorno, acaso podemos responder la pregunta a partir de un texto hibrido y muy sugestivo que pone en equilibro al periodismo con la literatura, pues más allá del carácter no ficcional de lo narrado a través de la biografía de Gerónimo, la construcción fragmentaria del relato y la permanente resignificación de distintos elementos como la frontera, el silencio, la sordera y la mudez, dotan al texto de una riqueza estética y semántica innegable. Osorno toma a su tío y lo presenta como un testigo privilegiado de los estragos de la guerra contra el narcotráfico en el norte de México. Privilegiado en varios sentidos: porque en su calidad de viajero interfronterizo entre ambas lindes, la méxico-estadounidense y la Frontera Chica, ha visto la paulatina descomposición social de la región y el incremento de la violencia más exacerbada; y privilegiado, porque en su condición de sordomudo el tío simbólicamente es incapaz de juzgar, descalificar o simplemente opinar. Cuando el sobrino le pregunta por “la violencia en las carreteras y los pueblos por los que conduce” (134-135) el tío simplemente refiere que algunos rancheros le han contado de desapariciones forzadas de personas, de ranchos abandonados empleados como campos de entrenamiento de sicarios, de militares arrasando rancherías y otras cosas que ocurren en los alrededores, pero que él no presta demasiado interés en ello (135).

Como testigo, Gerónimo es ejemplar, pues observa pero no interviene, muestra pero no explica y “escucha” sin opinar o juzgar; simplemente cruza la frontera en silencio. Y ese silencio es también la metáfora de la insensibilidad sorda y del horror mudo ante la barbarie imperante en la Frontera Chica. En efecto, por el número incalculable de víctimas y la crueldad y espectacularidad de la violencia, la guerra en contra del narcotráfico está más allá de una representación posible. Para evitar caer en el simple conteo de las víctimas que a decir de los periodistas de la Generación ¡Bang! distingue al periodismo oficial y, al mismo tiempo, para alejarse de la crónica sensacionalista que | 192 •

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vuelve la violencia en un espectáculo gore, Osorno escoge el silencio como estrategia discursiva. ¿Cómo escribir del horror? Escribiendo con y desde el silencio. El sacrificio de los chivos en un rancho de México es ya una manera, digamos, fina de aludir a esa otra violencia que ocurre en otros ranchos de la región. Dado que la escritura es ya una forma de romper el silencio, el lenguaje se utiliza no para nombrar directamente al objeto sino para referirlo a distancia, lo que de algún modo supone otra forma de silencio. Y, por último, el silencio es también el vacío del Estado y la prensa frente a una realidad que no puede o no debe ser representada, sea porque las palabras son insuficientes para expresar lo que realmente ocurre o porque el temor a comprometer la vida obliga a callar. Al igual que el tío señalando con el dedo la última letra del alfabeto, acaso solo la única manera de abordar el horror es a través de la elipsis. Aquí es donde el texto de Osorno trasciende el periodismo convencional para ingresar de lleno en el territorio de la literatura.

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Sobre la Generación ¡Bang!: “Un vaquero cruza la frontera en silencio”, y la guerra contra el narcotráfico

Obras citadas

Adriaensen, Brigitte. “¿Hacia un mercado de la memoria sobre México? Narcoturismo, narcocracia, narconovela”. Catástrofe y violencia. Acontecimiento histórico, política y productividad cultural en el mundo hispánico, editado por Marco Kunz, Lit Verlag, 2017, pp. 221-237. Almazán, Alejandro. “Un narco sin suerte”. Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, editado por Juan Pablo Meneses, Planeta, 2012, pp. 15-37. García Palafox, Galia. “La mujer más valiente de México tiene miedo”. Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, editado por Juan Pablo Meneses, Planeta, 2012, pp. 61-83. Gómez Durán, Thelma. “Los sheriffs de la montaña”. Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, editado por Juan Pablo Meneses, Planeta, 2012, pp. 83-99. Hernández, Luis Guillermo. “Los niños de la furia”. Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, editado por Juan Pablo Meneses, Planeta, 2012, pp. 99-119. Meneses, Juan Pablo. “Los ¡Bang!” Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, Planeta, 2012, pp. 11-15. Palaversich, Diana. “¿Cómo hablar del silencio? Contrabando y Un vaquero cruza la frontera en silencio, dos casos ejemplares de acercamiento ético a la literatura mexicana sobre el narco”. CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, no. 29, 2012, http://www.lehman. edu/faculty/guinazu/ciberletras/v29/palaversich.html Osorno, Diego Enrique. “Un vaquero cruza la frontera en silencio”. Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, editado por Juan Pablo Meneses, Planeta, 2012, pp. 119-153. Padgett, Humberto. “Los desaparecidos de Tamaulipas”. Generación ¡Bang! Los nuevos cronistas del narco mexicano, editado por Juan Pablo Meneses, Planeta, 2012, pp. 153-177. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. 2001. Sierra Caballero, Francisco. “Del boom al Big Bang. La ruptura del canon y la recepción del nuevo periodismo latinoamericano en España”. Revista Comunicação Midiática, vol. 7, no. 3, 2012, pp. 14-30. Valencia, Sayak. Capitalismo gore. Paidós, 2016.

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partir de los noventa, tanto en Colombia como en México, la literatura de ficción comienza a tomar seriamente el tema del narcotráfico. En aquel momento, las editoriales mexicanas se negaban a aceptar la realidad cotidiana de algunos espacios fronterizos mexicanos; de ello da cuenta el hecho de que una novela paradigmática del género, como Contrabando, de Víctor Hugo Rascón Banda, que patentiza con claridad la situación en la que ahora está inmerso casi todo el país, no encontrara editor a pesar de haber ganado el importante premio Juan Rulfo de narrativa en 1991 y solo se publicara póstumamente —cuando el tema ya aseguraba la buena venta— en 2008. A partir de los 2000, los ya inocultables horrores de Ciudad Juárez comienzan a dar rienda suelta al tema y se desencadena un interés que, si no masivo, al menos es más ampliamente extendido. El periodismo también se hace cargo de la cuestión tanto con maestría como con rigor, y en enero del 2010, Juan Villoro obtiene el Premio Internacional de Periodismo del Rey de España con una extensa nota informativo-narrativa: “La alfombra roja. El imperio del narcoterrorismo”, publicada primero en la Revista Ñ del diario Clarín en Buenos Aires, el 29 de noviembre del 2008, y luego el 1 de febrero del 2009 en El Periódico de Catalunya, pero este tipo de notas se escriben en la forma “aséptica” que el propio periodismo exige. El espacio entre la ficción estética informada, sostenida por un realismo creciente, y el periodismo aséptico, librado de la “incómoda” injerencia subjetiva de la primera persona y la intimidad que conlleva, quedaba vacío; es entonces cuando aparecen, en el sur y en el norte, crónicas interesantes, escritas desde un yo observante comprometido con su realidad y descreído de la asepsia objetivista y su pretendida neutralidad valorativa, por lo tanto subjetivas, sin dejar de ser constativas de un entorno evidente; • 195 |

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Memorias del presente en el sur y el norte. Dos crónicas urbanas latinoamericanas sobre el narcotráfico: Si me querés, quereme transa, de Cristian Alarcón, y El karma de vivir al norte, de Carlos Velázquez

ÍNDICE

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realistas y tremendas a su modo, pero distantes de posturas pedagógicas moralizantes que el acto de desnudar el horror podría generar. Estas son Si me querés, quereme transa, de Cristian Alarcón, publicada en Buenos Aires en el 2010 y El karma de vivir al norte, de Carlos Velázquez, publicada en México en el 2013. Nos ocuparemos de ambas por separado, ya que los entornos de producción de cada una marcan diferencias, si no abismales sí considerables, pero tratando de sacar, sobre el final, algunas conclusiones en común que el tema favorece.

Si me querés, quereme transa, de Cristian Alarcón (2010) El narcotráfico tiene una textura tan épica que un libro antropológico […] termina siendo una narración maravillosa. Bourgois y Alarcón (368)

Durante los últimos treinta años, la cartografía relacionada con el narcotráfico en Latinoamérica se ceñía, en primer lugar, a México, con su larga historia de diverso tráfico contrabandista determinada por la extensa frontera compartida con el principal consumidor mundial, y luego a Colombia; ello ha determinado que tengan una rica, aunque no siempre buena, literatura al respecto. La problemática, a su vez, ha generado que allí la discusión sobre las formas de narrar la violencia involucrada en ese comercio ocupe un lugar preferente en la investigación académica. Actualmente, el mapeado del narcotráfico se ha extedido —se ha “globalizado” — para abarcar también a la Argentina y comienza allí a escribirse sobre ello,1 aunque todavía no hay en esa zona zares o virreyes, sino solo modestos “transas” —narcomenudistas—2 organizados en clanes, más o menos discretos, sin el ampuloso estilo de vida que, en los países mencionados, caracteriza a la ostentosa narcocultura y sustenta una variada literatura. Siguiendo la tradición realista, cara a los escritores locales, el producto que surge de estas primeras tematizaciones en clave literaria no es una novela, sino una cróni1

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Esto no quiere decir que el consumo no existiera antes, quizás no de marihuana, más popular desde el norte de Sudamérica hasta la frontera con Estados Unidos, sino de otras sustancias. Ya en 1922 un tango se titula Los dopados y utiliza el término en la letra, hablando de un personaje masculino de cabaret; posteriormente, la censura militar de los años treinta obliga a que se le cambie el nombre, que luego de ser En mi pasado, se cambiará, en los cuarenta, con nueva letra —sin referencia a droga, sino solo al alcohol— a aquel con el que se conoce hoy: Los mareados. Un transa se convierte en narco cuando se transforma en mayorista, es decir, cuando comienza a manejar más de cinco kilogramos de cocaína.

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ca-testimonio que toma prestada las herramientas estilísticas de la ficción y condiciona con estas su clave interpretativa: Si me querés, quereme transa, de Cristian Alarcón, publicado en el 2010, que cuestiona “las aproximaciones asépticas, distantes y todo resabio de neutralidad valorativa” (Bourgois y Alarcón 359), ante ese hecho social y el mundo de la delincuencia. El texto es actualmente leído y analizado en las cátedras de periodismo y en algunas de literatura de la Universidad de Buenos Aires. Antes de su publicación, el autor chileno nacido en 1970 y radicado desde pequeño en Argentina donde se graduó en Comunicación y trabaja en prestigiosos periódicos, había escrito otro, bien recibido por la crítica, en 2003: Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vida de pibes chorros (“muchachos ladrones” en el slang porteño) donde recurriendo a un uso infrecuente de la crónica —a través de ser testigo y partícipe, y evitando pedagógicas disquisiciones socioantropológicas— obtiene un emotivo relato en clave de non fiction melodramática, cuya titulación remite a la cumbia, ritmo al que apela no solo en coherencia con la clase social de sus personajes sino también con la reivindicación del melodrama, pues piensa que tras su explícita alegría, oculta una tristeza de bolero enmascarado. Por ese texto fue distinguido en Nueva York con el premio Samuel Chavkin a la integridad periodística en América Latina, otorgado por NACLA (North American Congress of Latin American Authors). Ambos textos muestran influencias literarias asentadas en el canon sudamericano: la de Rodolfo Walsh, en relatos como Operación masacre, ¿Quién mató a Rosendo? y el “cuento” magistral “Esa mujer”, sobre el cadáver de Eva Perón, considerado como el mejor relato político argentino; en todos ellos confluyen elementos político-policiales. Walsh, como Alarcón, lo marcó en lo referente a deconstruir y reconstruir un hecho político para darle posteriormente un sentido más próximo a lo literario aplicando técnicas narrativas provenientes de la ficción. Lo hará sin perder el respeto por la “verdad” de lo que le fuera narrado por sus “personajes”, ya que considera más “verdadera” una construcción producida con herramientas literarias que una desgrabación, y los reinterpretará en clave melodramática para la cual reconoce como referente a Manuel Puig en su recurrencia a la oralidad y a los géneros populares (en Enríquez). El uso de esos géneros populares y la desviación de los modos de transitar por los tradicionales como la crónica, revela una más de sus lecturas y admiraciones: la escritura y el modo de titular de su compatriota Pedro Lemebel, otro cronista urbano de un mundo en caos que también desconfía literariamente del testimonio y la aséptica objetividad. De los conflictos que surgieron escribiendo el primer libro, iniciado como investigación sobre los policías del “gatillo fácil” que en los noventa asesinaban muchachos pobres en el conurbano bonaerense (han vuelto a hacerlo ahora, bajo la presidencia de Macri) se deriva el segundo, cuando el periodista toma conciencia, por una parte, de “el problema de las formas en que el terror y la eliminación sistemática han sobrevivido [luego de la dictadura] disimulados bajo las estructuras policiales y las drogas ‘para •

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pobres’. La realidad de los escuadrones de la muerte y los estragos que causa el ‘paco’3 en la población más humilde” (García “Premio para Cristian Alarcón”); por otra, de que la épica desafiante, pseudovaliente de los jóvenes ladrones, y el relato justificador de sus familias y sus protectores en el barrio pobre, busca su legitimación en la “maldad” y la ambiciosa inmoralidad de los “transas”, actitudes frente a las que los ladrones se sienten superiores por su vida provocativa y liminal en constante peligro de muerte, en contraste con lo que saben o imaginan de los “transas”. En el primer libro, la oposición entre ladrones y “transas” aparece construida por las voces de estos personajes “corrientes” de un modo pedestre, autojustificador, desde un maniqueísmo popular que se apoya en el argumento de la supuesta cobardía de los “transas” volviendo adictos a esos muchachos que pierden el control de sus propias vidas por la droga y, para comprarla, se arrojan a la delincuencia. Los “transas”, en cambio, reciben el botín sin exponerse, en una vida fácil, amparada en la protección policial que reciben a cambio de un diezmo y delaciones. Esos argumentos justifican la guerra entre ambos bandos; sobre ellos se afianzará el cronista con reflexiones personales como: “Es casi una regla: los transas son odiados no sólo [sic] porque son para los chorros [ladrones] la trampa a la que están condenados por la adicción, sino porque la inmensa mayoría cuenta con protección policial para funcionar en su negocio” (Alarcón Cuando me muera 54). Ya en Si me querés, quereme transa, desde el comentario inicial, donde se advierte que el autor no se propone colaborar con el Poder Judicial ni con la policía, se destacan los mecanismos de ficcionalización literaria que se implementarán para lograrlo: “Los lugares y las coordenadas de tiempo y espacio fueron modificados u omitidos. Las identidades de los testigos de los crímenes han sido protegidas: en algunos casos se ha descompuesto a una persona en dos o más seudónimos, o sumado a dos personas en uno solo” (Si me querés 13). La elección del título tiene que ver con una frase surgida en una de sus entrevistas: la protagonista del relato, devenida “transa” capitalizadora de cocaína, la dice hablando con el narrador respecto de la opinión de su propia pareja. Para huir del maltrato de su madre, se había casado siendo casi una niña; su primer marido era un narcotraficante bastante mayor que ella, cuya actividad “comercial” ignoraba —creía que importaba electrodomésticos desde Bolivia—, hasta que, a los quince y con un bebé, le avisaron que debía ir a reconocer el cadáver del hombre, asesinado en un hotelucho urbano cercano a una estación central de ferrocarril. Al momento del relato, han pasado años de ese hecho, ella, que había quedado en la intemperie económicamente, se reconstruyó como “transa”; primero, con pequeñas cantidades de droga prestada, incrementando el volumen de las ventas gradualmente 3

Derivado de la cocaína, altamente adictivo, conocido en otros países como “basuco”; produce graves alteraciones neurológicas y pulmonares aún en uso no prolongado.

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en la medida en que el dinero ganado se lo permitía, pero por los asedios y las traiciones (algunas, dentro de su propia familia) ha vuelto a la pobreza. Ha tenido una nueva pareja —posteriormente asesinada— él era ladrón y despreciaba la actividad de ella. La mujer le ha contado al periodista que, en una discusión al respecto, le había dicho a su pareja: “si me querés, quereme transa”, porque ella no estaba dispuesta a cambiar de rubro comercial (Fernández “Tragedia griega”). Luego de la publicación, Alarcón reconoce: “Me había arriesgado, desde una apuesta literaria y periodística, a romper con ciertos esquemas del periodismo y del lugar de la literatura en el periodismo” (Bourgois y Alarcón 363). A través de esos procedimientos narrativos ficcionalizadores, combinados con las técnicas procedentes de otras esferas —como el testimonialismo de los noticieros televisivos, o el documentalismo histórico o antropológico— se logrará transmitir una historia profunda, real, vinculada a la marginalidad urbana y a la criminalidad narco con sus venganzas mafiosas, sin delatar a nadie, en un ensamble entre el vértigo de un policial negro en sus escenas crudas, en sus asesinatos crueles, y el melodrama popular presente tanto en los sentimientos que los crímenes despiertan como en la implicación visceral del periodista con los protagonistas de los hechos. Dice: “Hay una decisión política de sostener la subjetividad como una condición para que el lector se haga responsable de que en ese recorrido está en juego lo propio. A mí, convivir con ellos me provocó decenas de cuestionamientos” (Enríquez “Silban las balas”). De que el lenguaje utilizado es profundamente vinculante —y justamente por ello se distancia más del mundo ficcional de una novela— da fe lo que suele contar en sus entrevistas, cuando le preguntan si el personaje real leyó su trabajo: efectivamente, él mismo se lo leyó, mientras ella no podía contener su llanto al oír la lectura; al finalizar, le dijo: “Esa que está ahí es más yo… que yo misma”. El gesto escritural descripto remite a la práctica de una observación participante que reconstruye los intercambios dialógicos sin deshumanizar a sus protagonistas al mantener su voz en primera persona; a través de ello, la crónica se transforma en una experiencia que no se apoya solo en el punto de vista del observador, sino en la resignificación reflexiva de lo dicho; su autor nos permite el descubrimiento de otra realidad a través de una relación responsable con la literatura: esta le brinda mayor flexibilidad que el periodismo raso, pues como él mismo señala: “en la literatura no hay patrón, no hay control, no hay Estado” ( García “Premio para Cristian Alarcón”). El producto, a través del lugar del yo en la narración y la aparente transparencia de los sujetos de la enunciación, conjuga la distancia que separa al relato literario de la crónica periodística, al periodista investigador documental del narrador ficcional que encara y transmite la confesión íntima, más allá de documentarla como mero testimonio: puede valorarse allí, como sucedía con la obra de Rodolfo Walsh, tanto el aspecto estético de su retórica creativa como el elemento documental y la racionalidad de su lógica interpretativa. •

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El énfasis en los elementos de retórica literaria —estetizantes— que hace del cronista un escritor en uso de “técnicas modernistas” ficcionalizadoras, muestra una competencia artística propia del escritor de ficción, lo que coloca a su crónica en un nivel de credibilidad superior al del discurso periodístico llano, pues esa escritura trabajada con ciertos procedimientos estéticos que, sin embargo, no llegan a autonomizarse como en la ficción literaria, resulta más consistente que este en su capacidad seductora y persuasiva. Este género innovador ha aprendido a hablar en los silencios del discurso periodístico, a ser testigo crítico de su positivista vocación de absolutización realista, de su hoy insostenible soberbia objetivista, revelando una historia que, aunque no “objetivamente” verdadera, se vuelve más “auténtica” que la fáctica en su apertura psicológico-antropológica. Esa fluctuación genérica, esa retroalimentación entre el periodismo y la literatura, indica una pertinencia en la direccionalidad del texto, en sus principios implícitos sobre la recepción y sobre la noción de público lector, más amplio que para un escrito documental. Con la indeterminación, se retoma una afirmación de Ricardo Piglia, quien, hablando de la tarea del escritor contemporáneo, dijo: “Uno es el informante de la tribu y el antropólogo, así puede escuchar algunas otras voces porque está más atento a textos legendarios que no están en primer plano” (Reinoso “La literatura actual”). En consecuencia, el cronista instala al texto en la tensión actual entre información y narración, donde la literatura “es el intento de organizar la información, de darle un orden” (Reinoso “La literatura actual”), lo inserta en el trabajo propio de aquella: realizado con la ilusión de expandir el campo de la experiencia, volviéndola accesible a un público extendido. Si, como afirmó Piglia: “En la información contemporánea el sentido siempre está por venir. La información no está conectada con el sujeto que está informándose”, en la escritura en cuestión puede verse el corolario de su aseveración, es decir que “en la narración” —a diferencia de en el fárrago informativo contemporáneo que nos hace creer informados— “el sujeto se implica” (Reinoso “La literatura actual”). Acorde con esta consideración, Alarcón reconstruye en el texto la vida de los migrantes pobres latinoamericanos reconvertidos ahora —en el gran Buenos Aires— en “transas”. Las entrevistas obtenidas ganando la confianza de los protagonistas, insertas entre las sendas de la narración, llevan al cronista-autor a la vida marginal de las comunidades de peruanos, bolivianos y paraguayos radicados durante los quince años anteriores a la publicación del texto, en el Conurbano bonaerense cercano a la capital, lo que les permite tener clientela también de allí y vivir de un modo más desapercibido. Llega así a armar una historia de translocalidad en el neoliberalismo contemporáneo, primero, con el viaje de los personajes desde la sierra o la selva peruana hacia Lima, algunos, involucrados ya entonces como “soldados rasos” del grupo guerrillero Sendero Luminoso, apoderándose de espacios pobres y abandonados, estériles, a los que aplican nuevos métodos de control territorial y, luego, desde allí hacia el gran Buenos Aires, donde | 200 •

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esos métodos aprendidos en las políticas estratégicas de la guerrilla maoísta sirven, en una lógica transnacional, para repartirse los espacios generados por el negocio de la droga en una forma organizacional también próxima a la política.4 Lo que se hace evidente con el ingreso de estos personajes a la narración es un cambio radical en la concepción literaria argentina que entra, así, en la transnacionalidad, incluyendo nuevos sujetos y territorios a un mundo que casi nunca incluía las vecinas cosmovisiones populares latinoamericanas; se destaca entonces la particularidad que señala Josefina Ludmer para los universos narrativos posteriores a los noventa: se ven nítidamente otros territorios y sujetos, otras temporalidades y configuraciones narrativas: otros mundos que no reconocen los moldes bipolares tradicionales. Que absorben, contaminan, desdiferencian lo separado y lo opuesto y trazan otras fronteras. Literatura urbana y rural, por ejemplo, ya no se oponen sino que mantienen fusiones y combinaciones múltiples; la ciudad latinoamericana absorbe el campo y se traza de nuevo (127).

Es aquí el ámbito del tráfico de drogas, donde el riesgo es el otro capital, lo que produce la desdiferenciación: militantes maoístas peruanos transformados en narcotraficantes; hijos de militares locales, antes bellos bailarines de programas televisivos, devenidos valets asistentes de narcomenudistas en su afán de conseguir a menor costo “paco”; amas de casa con concepciones rurales decimonónicas respecto del género: una, la ya mencionada devenida “transa”, capitalizadora de cocaína; otra, de familia de ladrones, convertida en mai umbanda, “poseída” por espíritus que hablan a través de ella en un “portuñol” demasiado cercano al lunfardo (slang) porteño; rituales y ofrendas orishás a orillas del Río de la Plata. Todo es posible en el tiempo y el espacio de la villa insular, en su régimen territorial-social, sin embargo, anexador de mundos diversos donde “lo global encarna nacionalmente” (Sassen en Ludmer 128). Al desciframiento de los códigos de esa isla urbana se aplica el cronista para revelar la vida secreta de las comunidades que nos eran invisibles. En la comunidad-isla se rediseña la latinoamericanidad diaspórica contemporánea de los miserabilizados por las políticas neoliberales; ellos, antes campesinos empobrecidos y ahora protagonistas en esta crónica urbana, muestran las mismas características que Ludmer señala para los personajes de algunas ficciones insulares posteriores a los noventa: “parecen haber perdido la sociedad o algo que la representa en la forma 4

Cuando el tráfico de drogas, por parte de estas comunidades comenzó a intensificarse, también comenzaron a aparecer hechos inusuales, nunca vistos por la policía local, como gente que había sido torturada con ácido muriático —y cadáveres con signos de haber pasado por lo mismo—. La policía estaba desconcertada con ello, ya que era un fenómeno inédito, les costó enfocar la investigación hasta que algún miembro de la institución, emparentado con peruanos, dio la voz de alarma: “así torturaba Sendero Luminoso a algunas de sus víctimas”. •

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de familia, clase, trabajo, razón y ley, y a veces de nación. Se definen en plural y forman una comunidad que no es la familia ni la del trabajo ni tampoco la de la clase social, sino algo diferente que puede incluir a todas esas categorías al mismo tiempo, en sincro y en fusión” (131). Aparece así un nuevo mapa urgente sudamericano de territorios y nacionalidades superpuestas, de concentración homologadora bajo el signo arribista de la droga como única posibilidad de alterar el estatus a través del comercio que mejor desnuda el poder sobre el que se asienta el capitalismo: mercantilismo exasperado y cosificación del otro.

El karma de vivir al norte (2013), de Carlos Velázquez Ajeno a la noción de frontera, el narcotráfico pasa con fluidez de la vida privada a las regiones, cada vez más remotas, de la vida civil que aún no ha comprado. Juan Villoro

En El karma de vivir al norte (2013) de Carlos Velázquez —libro con el cual el escritor mexicano ganó, en 2012, el Premio Bellas Artes de Crónica Literaria Carlos Montemayor— la objetividad perseguida por algunos discursos periodísticos se rompe —como ya vimos también en el caso de Alarcón— abriendo paso, forzosamente, a la perspectiva enunciadora subjetiva de un yo que logra así capturar otras dimensiones de lo real. Con esta obra, el autor de La Biblia vaquera (2008), construye una crónica de la vida cotidiana en la ciudad de Torreón, donde la violencia contemporánea a la enunciación se genera a partir de la disputa territorial por parte de los cárteles narcotraficantes, con la anuencia de un Estado deslegitimado y corrupto. “Nunca pensé incursionar en la crónica”, comenta el autor en la primera página, y prosigue: “Había visto de lo que eran capaces los peores sicarios de mi generación. Sufrí los efectos de la violencia como cualquier ciudadano de a pie. Sin embargo, me resistía a registrar las consecuencias. Que lo hicieran otros. Que se ensuciaran otros” (El karma 15). La voz testimonial que toma conciencia de su espacio y, además, de su situación, como es el caso en El karma de vivir al norte, fuerza el desplazamiento de la perspectiva del relato al grado de que quien relata se ve afectado por lo que narra, lo que sucede solo marginalmente en el texto —más claramente ficcionalizado— de la crónica de Alarcón —y casi de manera positiva, generando las amistades que le permiten adentrarse en el mundo de los “transas”—. En este libro, en cambio, el yo que da cuenta de los sucesos señala que una crónica de la violencia solo puede realizarse “ensuciándose”, es decir, no es posible salvar la distancia entre aquel que narra y los hechos violentos. | 202 •

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Carlos Velázquez despliega su relato haciendo que otras textualidades ficcionales ingresen para dar soporte a las descripciones de la realidad. En cierta medida, el subtítulo “Ni ficción ni no ficción” del último apartado de La Biblia Vaquera, en el que se halla el relato “La condición posnorteña”, representa de manera cabal, y a la vez preanuncia, la escritura de El karma de vivir al norte, donde hace presencia el periodismo “gonzo” de Hunter Thompson; de ese vínculo se da acabada cuenta en el apartado titulado “Miedo y asco en el Territorio Santos Modelo”, referencia a Miedo y asco en Las Vegas, libro del escritor norteamericano. El texto del mexicano relata el viaje hecho por un consumidor de drogas a través de ese territorio urbano desgastado por la violencia, misma que penetra, incluso, en los espacios privados, familiares y, además, en aquellos donde la sociedad podría encontrar un descanso o evasión respecto de la situación. En este texto de Carlos Velázquez, la crónica va más allá de la voluntad de estructurar un testimonio y se configura, asimismo, desde el deseo de explicar —más que el origen de la violencia— el sentido del actuar; por consiguiente, lo escrito, además de testimoniar, se convierte en confesión íntima de un sujeto que reflexiona desde el inicio sobre su propia condición. Por ello, el yo que sustenta el relato señala las características particulares que lo determinan como sujeto enunciador: “[…] me decidí a contar mi historia como padre de una hija, como habitante de la ciudad y como consumidor de sustancias” (El karma 16). El texto se construye entonces a partir de una escritura que, además de evocar el ya lejano viaje por la ciudad de Las Vegas, de Hunter Thompson, también recuerda novelas como Yonkie y Queer de William Borroughs. En consecuencia, El karma de vivir al norte oscila entre la crónica de la violencia en la ciudad de Torreón y el testimonio —intertextual— de un adicto en busca de sustancias tóxicas —como el personaje de Lee en las novelas del último—. Ser padre, habitante urbano y consumidor de drogas son tres aspectos estructurantes de la experiencia y práctica que dan origen y cauce al relato con una finalidad particular, cuyo destinatario queda claramente especificado: la hija. Esto se expresa de la siguiente manera, cuando la voz de la crónica relata que, a la pequeña de seis años, a pesar de estar acostumbrada a la atmósfera de “Torreonistán”, sigue produciéndole temor el ejército: Fue entonces que entendí una de las razones por las que me decidí a escribir sobre Torreón. Para explicarle a mi hija todo lo que no podía entender. Para que si un día me desaparecían o me encontraban muerto supiera por qué. Para que conociera los motivos por los cuales sus padres actuábamos como lo hacíamos. Y nos poníamos histéricos al sacarla a la calle (148).

Es llamativo, como punto sutil en que el testimonio y la memoria que conlleva se unen al tema de la violencia originada por el narcotráfico, que en la cita se utilice el verbo “desaparecer” en el idéntico sentido de “nueva gramaticalidad” que surgiera desde el “corazón de las tinieblas” de las dictaduras conosureñas, es decir, no de mane•

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ra intransitiva, sino en la forma pronominalizada (transitiva: desaparecer-lo,-la,-me), misma que revela su significado “político”, es decir, la imposición de la desaparición por parte, en aquel caso, de los gobiernos de facto, en que la persona es el objeto directo — víctima— de la violencia exterminadora impuesta que lo transforma en “NN”.5 El autor, para mostrarle a la hija que no hay que temer, intenta que pase por la orilla de un retén del ejército y salude a los soldados —actitud que es casi imposible que hubiera tomado un padre sudamericano: crecimos y fuimos adolescentes en la desconfianza de las FFAA y así educamos a nuestros hijos—. El padre educa a la niña para que aprenda a sobrellevar en la cotidianeidad los eventos generados por el narcotráfico y el Estado que, por igual, privan de la libertad en “la ciudad-retén”. En otras palabras, lo que se representa, por una parte, es el proceso de incidencia de la violencia en la estructura de la subjetividad; por otra, la reestructuración de la identidad colectiva bajo el mandato que normaliza la violencia para poder soportarla. Por consiguiente, el testimonio de la crónica excede la voluntad de describir para dejar en la memoria los sucesos, más bien apunta a generar una narrativa que dé cuenta de la reconfiguración de los sujetos ante la cotidianeidad de la situación extrema. En la crónica de Velázquez —y en la de Cristian Alarcón— no hay cabida para un testimonio moralizante, de corte pedagógico, que juzgue el consumo de drogas o la elección de ser sicario, y esto es —al menos en El karma de vivir al norte— porque ya no hay puntos de apoyo que permitan avizorar una salida posible a la violencia; en cambio, en el momento en que se escribe Si me querés…, todavía existía esa salida relativamente posible durante un gobierno con políticas sociales de inclusión. La violencia, al quebrar la estructura social, desarma cualquier horizonte utópico y de sentido, por lo que toda conclusión moral sobra ante la situación extrema que orilla a buscar, sin más, la supervivencia. Por otro lado, en esta crónica tampoco se pone de manifiesto una lectura política, y si llegara a colegirse una, es solo por omisión, es decir, desde la permanente ausencia del Estado. El cronista, también como Alarcón, construye su narrativa desde la práctica y la experiencia que la distingue de la escritura periodística puesto que, a diferencia de la última, lo autobiográfico y la vivencia personal dislocan la pretendida objetividad reporteril. El periodista tiene la tarea insoslayable de esconder su subjetividad y convierte su voz en una escritura genérica para un lector indistinto; en este sentido, los acontecimientos quedan impresos a guisa de mera información, mientras que la crónica busca convertirlo en una experiencia estética compartida con el lector: “Uno es capaz 5

Esa denominación ominosa, no era tan macabra en su origen latino, que significaba “nomen nescio” (“nombre desconocido”), pero empieza a serlo con los nazis, quienes comienzan a usar los términos Nacht und Nebel (noche y niebla) como el lugar donde “se perdían” las víctimas; consecuentemente con ello, la orden de privar a estas de su libertad y disponer de sus vidas se conocía como “Decreto NN”, mismo que daba sustento a la desaparición forzada y, a la vez, “desidentificaba” a quienes se convertían en su blanco.

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de cualquier cosa por una experiencia estética. Como cualquier práctica tiene que ser verdadera, aunque conlleve una muerte verdadera también” (El karma 58). El karma de vivir al norte es, en tal caso, tanto escritura derivada de la práctica como experiencia estética de la violencia producida por el narcotráfico en un contexto similar al del estado de excepción, donde la ciudad de Torreón, espacio en el que se despliega la narrativa, se ha convertido en un “rastro”. La violencia vuelve histérica a la población que se ve cercada por ella. La parálisis social, la reclusión de los individuos en espacios meramente privados en los que también se filtra la barbarie, hacen, entre otros factores, de El karma de vivir al norte, el testimonio paranoico de una sociedad patológica donde el nerviosismo con el que viven los individuos se torna insoportable y da el tono acuciante del relato. Después de una oleada de asesinatos en la ciudad, la voz de la crónica comenta: “En menos de siete días la violencia me ha deshecho los nervios más de lo que la mafia y su familia se los habían destrozado a Tony Soprano en seis temporadas” (24). En un contexto como este, la literatura, como señala Gilles Deleuze: “se presenta como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro […], pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota” (14). El estancamiento de la sociedad torreonense encuentra un resquicio en la escritura para seguir fluyendo y encontrar cierto escape hacia la salud: sin escritura o sin relato estaría más enferma. La finalidad del testimonio del libro del escritor mexicano no radica exclusivamente en la representación del presente, sino también en la posibilidad de referir lo ausente, puesto que la escritura, como dice Deleuze, “consiste en inventar un pueblo que falta” (15), o en restituir a aquel que se ha desvanecido. En este sentido, El karma de vivir al norte también evoca las prácticas cotidianas de la ciudad antes de la violencia, así como los espacios en común sobre los que se sostenía la identidad de los torreonenses. El apartado “Torreón way of life” comienza con un fragmento de uno de los corridos de Julián Garza que dice: “En los pueblitos del norte siempre ha corrido la sangre” (75). A partir de él se da una explicación de por qué no ha sucedido una migración masiva, por qué la gente, ante la situación de violencia extrema en la ciudad-matadero, no huye; la respuesta se busca directamente en los puntos identitarios que hacen que los individuos de la comunidad queden imantados allí: uno sobresaliente es la existencia de una narrativa de la violencia que ha estado presente ancestralmente. A esto se añade, en el imaginario urbano, una construcción discursiva sustentada a partir de la geografía y el clima de la ciudad, erigida en el desierto y expuesta a temperaturas que sobrepasan los cuarenta grados centígrados en la sombra, es decir: la violencia exacerbada solo es posible en un lugar parecido al infierno. Es importante destacar que emparenta este “saber” con el de otros escritores que toman el tema de masacres ancestrales y del narcotráfico contemporáneo y lo sitúan •

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en esos espacios tórridos, infernales, antibucólicos por excelencia, como son los de la frontera norte: Cormac McCarthy en Meridiano de sangre, novela vinculada a las masacres genocidas de indios apaches locales y de mexicanos en la frontera texana y chihuahuense durante el siglo XIX —también wéstern apocalíptico y retrato nihilista del mal, según la crítica— y Roberto Bolaño, que sitúa en ese paisaje norteño 2666 su mural —anamórfico respecto del narcotráfico y sus actores principales— sobre los crímenes de Juárez (de Santa Teresa, en la ficción), donde el paisaje duro y primordial del desierto también representa la geografía más apta para el mal —como ese cerco ígneo, infernal, que se cierra sobre Santa Teresa—: escenario de salvajismo sin ley que lo detenga y que, como su propia naturaleza indica, va secando el humanismo de los personajes y/o absorbiendo, sin dejar rastro, la sangre de los crímenes; no es arbitrario que fuera el propio Bolaño quien comentara aquella obra de McCarthy diciendo algo que calza también con el paisaje ardiente de El karma de vivir al norte: Es una novela que narra el paisaje […] de Texas y de Chihuahua y de Sonora, como si fuera la otra cara de la moneda de un texto bucólico: el paisaje narrado, […] que asume el rol protagónico se alza imponente, verdaderamente un nuevo mundo, silencioso y paradigmático y atroz, en donde todo cabe menos los seres humanos. Se diría que el paisaje de Meridiano de sangre es […] sadiano, […] sediento e indiferente, regido por unas extrañas leyes que tienen que ver con el dolor y con la anestesia, que es como a menudo se manifiesta el tiempo (Entre paréntesis 187).

Por ello, la crónica de Velázquez puede leerse también como una pesquisa ontológica que abarca al sujeto y su geografía, elementos, ambos, atravesados por la violencia del narcotráfico para configurar a través de ellos una memoria del presente. En relación con esto, se dice en el texto “es que estábamos en proceso de construcción de una nueva identidad” (91). La violencia se suma como elemento determinante entre los aspectos característicos de esa comunidad que se destacaba, especialmente, por la producción de carne, leche, cerveza, y por la afición al beisbol, pero, sobre todo, al futbol; la barbarie desbocada que aquella concita es productora de un nuevo “yo” que, además de ser consumidor de lo ya señalado, marca un tipo de identidad paranoica, histérica, esquizofrénica y virulenta. Se genera un espacio intermedio para nuevos sujetos dislocados, “endriagos”, como señalara Sayak Valencia (95). Ella toma esa noción de la literatura medieval, precisamente, del Amadís de Gaula, donde el endriago es un monstruo “cruce de hombre, hidra y dragón” “la ínsula que habita se presenta como un paraje deshabitado, una especie de infierno terrenal […] cuya descripción se asemeja a los territorios fronterizos contemporáneos” (100). Los sujetos endriagos son todos aquellos que “deciden hacer uso de la violencia como herramienta de empoderamiento y de adquisición de capital”; entonces, cuando se justifica la delincuencia como recurso a través del cual se obtiene | 206 •

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dinero para el consumo voraz de bienes materiales que preconizan los medios de comunicación “se crea así un giro epistemológico en la concepción de la violencia, pues se la percibe como herramienta de autoafirmación social al mismo tiempo que como un modo de subsistencia” (101). Define a este sujeto siguiendo a Lipovetsky, como “anómalo y transgresor, combina la lógica de la carencia (pobreza, fracaso, insatisfacción) y lógica del exceso, lógica de la frustración y lógica de la heroificación, pulsión de odio y estrategia utilitaria” (101-102); a través del uso comercial —mercantilizado— de la violencia, pues esta se transforma en mercancía, exorcizan su condición de víctimas. En consecuencia, uno de estos sujetos es el sicario; otro, la “mula”. Al primer tipo pertenecen jóvenes que se encargan de las maniobras más cotidianas y evidentes del narcotráfico, como el control de las plazas, la distribución y venta de drogas; quizás el capítulo que mejor los describe es “Vi coger a un sicario”, donde la representación del encuentro sexual de un sicario se entrelaza con la acción de cavar fosas: “Más que tener sexo, parecía que el bato estaba cavando un pozo […] Y cada penetración una paletada de tierra que lanzaba tras de su espalda sin contemplación y orden. Pero el boquete en el suelo ya era inmenso. Era como si escarbara para fabricar una piscina o una fosa común. Sexo de enterrador” (135). En una sociedad de hiperviolencia, la sexualidad se ve inevitablemente afectada, hecho del que da cuenta también, por ejemplo, el género musical del norteño banda, íntimamente relacionado con los sujetos endriagos enriquecidos por el narcotráfico en los estados fronterizos del norte, en canciones cuyas letras normalizan la violación femenina como derecho del macho y donde el acoso o el abuso son interpretados como elogios masculinos por los cuales la mujer debe sentirse halagada: la letra de El tierno se fue puede servir como burda descripción de lo dicho literariamente por Velázquez. Sin embargo, es la figura mencionada en segundo lugar —la de la “mula”— la que representa la apoteosis de todo lo que puede acontecer en una ciudad que parece estar en un momento posapocalíptico; en este personaje se aglutina la quintaesencia de los horrores. El cronista relata un encuentro con él una noche, cuando se encontraba con su hija a la espera de un taxi; al hacer la parada a uno, toma conciencia de que ha sido un gran error: el taxista era “mula” o “uno de su tipo”. “El morro olía a sangre seca. Era moreno. Enflaquecido por la droga. No debía de tener más de diecisiete años. Iba hasta el culo. De piedra, coca, mota. De todo” (177). La “mula” —o algunos jóvenes similares— eran usados para intimidar a la policía o a cualquiera que no se alineara a las órdenes de los cárteles. Se encargaban de decapitar y a veces los dejaban salir a divertirse a las calles de Torreón. Un referente constante en el libro de Carlos Velázquez es el equipo de futbol Santos Laguna; el estadio donde jugaba hace algunos años era un espacio emblemático, conocido por la presión que su afición lograba imponer sobre los equipos rivales. El nombre que le había puesto la afición era “la casa del dolor ajeno”, mote bastante sugerente, más si se considera que el futbol ha sido un elemento unificador de la identidad •

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de los habitantes de la ciudad, como se menciona en varias ocasiones en el texto, incluso, otro escritor mexicano, Julián Herbert, tituló su libro del 2015 como La casa del dolor ajeno. Crónica de un pequeño genocidio en la Laguna, (obra en la que se hibrida el relato histórico y el ensayo para relatar la matanza, en 1911, de cerca de 300 habitantes chinos en esa, por aquel momento, naciente ciudad industrial —y otra narración de crimen masivo norteño, como señalábamos acerca de la novela de McCarthy—). El estadio de futbol —“la casa del dolor ajeno”— es, entonces, una sinécdoque de todo el espacio urbano que, con la violencia del narcotráfico, se convierte en “la casa del dolor propio”. La violencia está impresa en uno de los elementos característicos de la identidad de la ciudad, que termina inexorablemente absorbida por el narcotráfico, puesto que todo “le pertenece al narco, la ciudad, mi vida, la tuya” (El karma 60). Torreón, urbe de “la casa del dolor ajeno”, es también la “narcozona”, nombre que Carlos Velázquez toma de la idea de “interzona” de William Burroughs. La “interzona” fue como el escritor de la generación beat nombró al territorio comprendido desde Ciudad de México a Panamá. En ese espacio “lo maligno no estaba supeditado exclusivamente a la conducta humana, sino que era inherente a la tierra” (El karma 49). La geografía de Torreón alienta una “vocación a la violencia” que se torna aún más “diabólica” con el narcotráfico. La “interzona” de Burroughs se transfigura en la “narcozona”; la atmósfera soterrada de la Ciudad de México de los años cuarenta retratada en Queer se traslada a Torreón. “Torreonistán” es uno de los nombres dados a la urbe para describir lo que acontece; sin embargo, no proviene, como sería posible considerar, de una conjunción entre Torreón y Afganistán surgida de la analogía que entre estos dos lugares se podría hacer por estar en una situación de devastación, sino porque la selección de futbol de Uzbekistán se alojó en la ciudad durante el Mundial de Futbol sub-17 del 2011. Aunque la ciudad “posindustrial, con el debido paisaje apocalíptico” (77) de Torreón puede compararse con el país de Medio Oriente, también la voz testimonial del libro las diferencia: la ciudad del norte de México no está inmersa en una guerra contra el narcotráfico, puesto que las guerras llegan a un fin. Lo que había iniciado como medida estatal para frenar la producción, la distribución y consumo de drogas dio un giro hacia una “guerra contra las clases marginadas” (76), idea que Velázquez toma de la interpretación dada por David Simon, creador de The Wire, serie de inicios del dos mil sobre el problema de las drogas en la ciudad de Baltimore. La “guerra contra el narcotráfico” resulta una explicación vacía dada por el Estado, más cuando los cárteles han logrado filtrarse en el gobierno. La violencia produce un estado de excepción que, como diría Walter Benjamin, se convierte en la regla para los marginales. En El karma de vivir al norte, los sucesos de Torreón —como ya se ha mostrado— son comprendidos desde otras claves ficcionales: se cuelan en el relato tanto algunas novelas como series televisivas sobre tráfico de drogas, por ejemplo: Los Soprano, Breaking bad y The Wire, que se desarrollan en las ciudades de New Jersey, Albuquerque | 208 •

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y Baltimore, respectivamente. La intertextualidad provoca entonces un movimiento pendular que va de otras ficciones sobre el narcotráfico a la crónica testimonial sobre la violencia por el tráfico de drogas en la propia Torreón; con ello, se da cuenta de que la barbarie generada solo puede ser avizorada de manera oblicua, donde lo ficcional constituye una posibilidad de generar una sintaxis de la violencia. De la urbe mexicana se dice: Al igual que Baltimore no protagonizaba una guerra contra las drogas, ésta ya había durado más que cualquier guerra reciente. La fuga de capital, la crisis a nivel estatal y municipal derivada de la deuda, la parálisis de la economía y el combate entre cárteles, pintaban un panorama inexpugnable. Unos años más, y sería imposible recuperar la ciudad. Más valía destruirla. O abandonarla. Pero era demasiado tarde. El negocio del narco es la auténtica ciudad de los inmortales (96).

El narcotráfico en la ciudad norteña mexicana, a diferencia de The Wire, no cesa, como en aquella protagonizada por el detective Jimmy McNulty que culmina en la cuarta temporada: “la serie que protagonizaba Torréon”, parece no llegar a su “emisión final durante el próximo sexenio” (95). El testimonio que se relata es el de la disolución de cualquier horizonte que contenga la promesa de una clausura de la barbarie. El karma de vivir al norte se produce, entonces, desde el yo de un sujeto cercado por la violencia, cuya libertad está clausurada: ya no puede asistir a los lugares que frecuentaba porque la urbe, cuyo paisaje es posapocalíptico y posindustrial, se ha convertido, toda ella, en un gran retén donde cualquier dinámica social ha quedado detenida y, ante esta parálisis, los individuos tienen que hallar nuevas maneras de sobrevivir, así, las subjetividades se reconfiguran en la acción de negociar con la violencia, puesto que esta es la única manera de habitar en una ciudad cooptada por ella.

Conclusión ¿Qué nos deja este género mestizo, patente en ambos textos y producto de la “posautonomía literaria”? Socialmente recupera sujetos invisibilizados por la massmediatización contemporánea, los centra, desnuda sus prácticas; nos habla de nuevos mapas locales y globales superpuestos —o donde lo peor del mundo global estalla en el mundillo de lo local, desarticulándolo— reconfigurados aleatoriamente por la presencia ubicua de la droga alterando los parámetros ya insostenibles de clase social, ciudadanía, territorialidad; en ese mundo de identidades diseñadas tanto por las drogas y sus efectos como por la ambiciosa y económicamente salvífica inmoralidad del narcotráfico ejercido por los personajes presentes, “endriagos” tanto más reales que los del Amadís •

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de Gaula, descriptos en estas crónicas, los espacios se dividen con políticas de apartheid urbano ruin, y el precio tanto de la confusión dentro del negocio —volverse adicto— como de la invasión “territorial” —expandir el negocio— es la muerte. Desde el “estatuto de lo literario” —que ya en Argentina venía problematizado en otras escrituras acuñadas a partir del periodismo— ambas crónicas nadan entre dos aguas: por un lado, “desauratizar” lo literario, desdiferenciar literatura y vida en la descripción “antisublimatoria” tanto de estos sujetos-personajes como de las prácticas cotidianas que impone el mercantilismo de la droga; lo logran trabajando con lo real a través de procedimientos ficcionales, en el cruce de la intertextualidad; por el otro, logran una expansión del campo de lo literario entrelazando modalidades discursivas en cuya plasmación la experiencia humana se guarda viva: sin dejar de ser pura presencia —los relatos en primera persona, que le dan el carácter de un discurso vinculante— la reflexión de los cronistas no se opaca en la mediación estetizada por el lenguaje. Las crónicas, soportadas entonces sobre lo real e indiferenciadas con ello, actúan como “fábrica de presente” (Ludmer 149) y ese mecanismo mimético les da sentido. Configuran así una tendencia hacia la “narrativización de las prácticas” que, como señala Michel de Certeau (2010), necesita ser pensada desde una crítica construida sobre la premisa de que no es posible disociar la teoría del relato de la reflexión acerca de las prácticas, puesto que estas son la condición de producción sobre la que se asienta toda narratividad. Tomando las ideas del francés Beatriz Sarlo, en Tiempo pasado (2012), señala que la entrada de las experiencias de lo cotidiano en la literatura ha posibilitado la apertura a formas discursivas generadas por otro tipo de sujetos: los “marginales” (19), discursos que redundan en un ordenamiento diferente del pasado, pero también de la experiencia del presente y, podría agregarse, de la prefiguración del futuro. Dentro de este tipo de ejercicio narrativo, hace presencia, ineludiblemente, la voz de una primera persona que no busca totalizar ni ser pedagógica ni generar una representación omniabarcadora de la realidad; por tanto, los relatos se decantan hacia una visión subjetiva que da cuenta de las maneras cotidianas, en un caso, de la sobrevivencia en la pobreza y la marginalidad de las nuevas formas delincuenciales de los marginados en las islas urbanas contemporáneas conformadas por los detritus de la droga, donde se superponen las nacionalidades y las clases sociales; en otro, de cómo sobrellevar la violencia sin paralizar la vida cotidiana en una urbe rediseñada por las prácticas generadas por la mercantilización de las sustancias tóxicas que marca su economía política, aunque esta vida sea, de por sí, patológica, alienante y afectada. Tanto la batería de recursos narrativos utilizados como la ambigüedad genérica fundante se encaminan hacia la esfera de problematización social exigida por un nuevo público lector que ya no pide juegos formales, morosidad estética y fantasía, sino información contemporánea eficientemente relatada: en esa senda confluyen ambas crónicas con su sesgo de tormentosas memorias del presente. | 210 •

Cecilia López Badano y León Felipe Barrón Rosas

Obras citadas

Alarcón, Cristian. Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros. Grupo Editor Norma, 2003. ---. Si me querés, quereme transa. Grupo Editor Norma, 2010. Bolaño, Roberto. 2666. Anagrama, 2004. ---. Entre paréntesis. Ensayos artículos y discursos (1998-2003). Anagrama, 2004. Bourgois Pilipphe y Cristian Alarcón. “Narrar el mundo narco: diálogo con Cristian Alarcón y Philippe Bourgois”. Salud Colectiva, vol. 6, no. 3, 2010, pp. 357-369. De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer. Universidad Iberoamericana, 2010. Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Anagrama, 2009. Enríquez, Mariana. “Silban las balas. Entrevista a Cristian Alarcón”. Página 12, 28 de septiembre 2003, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-754-200309-28.html Ludmer, Josefina. Aquí América Latina. Una especulación. Eterna cadencia, 2012. Reinoso, Susana. “La literatura actual va más allá de la experiencia. Entrevista a Ricardo Piglia”. Clarín, 6 de mayo 2012, https://www.clarin.com/sociedad/piglia-literatura-actual-alla-experiencia_0_BJRhvEhD7l.html Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Siglo XXI editores, 2005. Valencia, Sayak. Capitalismo gore. Paidós, 2016. Velázquez, Carlos. La Biblia Vaquera. CONACULTA, 2008. ---. El karma de vivir al norte. Sexto Piso, 2013. Villoro, Juan. “La alfombra roja”. El Malpensante, no. 105, 2010, https://www.elmalpensante. com/articulo/825/la_alfombra_roja

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Introducción

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sta es una etnografía realizada entre 2017 y 2018 en el Museo Histórico de la Policía Nacional, Bogotá, Colombia. A partir de una lectura de la experiencia museal como resultante de un ensamblaje entre objetos, visitantes, curadurías, guías, espacios y campos de consumo cultural, se analiza una tensión fundamental entre la curaduría de objetos vinculados a lo narco y las inesperadas reacciones que aquellos desatan entre el público. Por un lado, la curaduría policial los ubica como trofeos en una —deliberadamente construida como exitosa— lucha contra el narcotráfico. Por otro, la colección se inscribe en un campo mayor de consumos culturales —el de las narcoestéticas— que tiene a Colombia como uno de sus epicentros globales. Así, los mismos artefactos representan un estilo inspirado en la vida mítica de los grandes capos del narcotráfico. Este museo es, por tanto, un ensamblaje de relaciones sociales contradictorias que hacen de esos objetos irreductibles a índices de la lucha policial contra el narcotráfico, convirtiéndolos en reliquias del glamur narco. El resultado paradójico es la desestabilización permanente del guion museológico, la emergencia de formas de desorden en las visitas guiadas y una dinámica relacional específica entre objetos y visitantes. En suma, abogamos por etnografías críticas de la agencia de los objetos, más allá de las discusiones sobre poéticas, semióticas y afectos en el mundo de los museos.

Paradoja Este artículo es el producto de una investigación etnográfica —conducida entre octubre de 2017 y febrero de 2018— sobre la profusión de relaciones contradictorias y paradójicas que desatan objetos vinculados a lo narco en un museo policial. Tales artefactos resultan incontrolables pese a estar rigurosamente enmarcados por los guiones museológico y museográfico, haber sido repensados reiteradamente desde la curaduría, • 213 |

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Ensamblajes y experiencia museal: La ingobernabilidad de “lo narco” en un museo policial

ÍNDICE

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y hallarse ubicados en el corazón del Museo Histórico de la Policía Nacional, el “Templo de la Cultura Policial” (Aldana). La colección aludida despierta en el público reacciones no deseadas a pesar de las disposiciones que el director, los funcionarios y los propios guías usan para reducirlos a meros índices de la exitosa agencia policial sobre el narcotráfico. Frente a la fachada del Museo Histórico de la Policía Nacional (MHPN), el visitante asiste, de partida, a una clara apuesta institucional. El edificio patrimonial fue construido en los tempranos veinte y se encuentra adornado por columnas corintias que sostienen dos estatuas alusivas a El Día y La Noche con referencia a la incansable tarea que supone la vigilancia policial. Una vez en su interior, se encuentra el Oratorio de San Francisco de Asís o “Pequeña Sixtina”; placas con los nombres de policías que representan a los “Héroes de la Patria”; réplicas de objetos indígenas y figuras de autoridad a lo largo de la historia de la humanidad; así como artefactos que ilustran la labor de cada una de las direcciones que componen la institución. El recorrido de los cinco pisos y 32 salas de este museo está pensado como un trasegar a través de una historia triunfalista de la policía, su filosofía, organización y principios constitutivos. No obstante, en el corazón de una narrativa que ensalza sus bondades como garante de la vida social —recurriendo a referentes bíblicos y hasta precolombinos para hacer patente la necesidad del imperio de la Ley desde tiempos inmemoriales— un grupo de objetos excede y subvierte reiteradamente el ejercicio pedagógico. Son los artefactos incautados a narcotraficantes a lo largo de la historia contemporánea. La desestabilización del relato museal es resultado de las contradicciones que emergen dada la atracción del tema de “lo narco” para distintas audiencias, llegando a motivar críticas al museo por “enaltecer a los capos” colombianos y hacer “una apología al delito”. Así, esta colección se ha convertido en destino obligado de miles de curiosos, seguidores de culto y aficionados a lo narco, constituyéndose en su mayor atractivo. Paralelamente, este es un lugar simbólico clave para la institución al ilustrar exitosos operativos contra reputados criminales a lo largo de la historia, y sirviendo inclusive para encuentros internacionales de fuerzas interdictivas tales como Interpol y Ameripol. Atendiendo a los performances de los auxiliares de policía —quienes sirven como guías del MHPN— se analizan las formas a través de las cuales la curaduría es actualizada pero también modificada reiteradamente en la práctica. Nos focalizamos en la sala “Dirección de Investigación Criminal e Interpol” (DICI) y las formas de desestabilización que emergen alrededor de la colección de objetos narco que allí reposan. Mediante una etnografía que presenta las reacciones, comportamientos y conversaciones entre auxiliares y visitantes, damos cuenta del culto hacia lo narco en una exhibición dedicada a la lucha contra el narcotráfico. En la sección final, abogamos por el estudio de la experiencia museal tendiente a sobrellevar los límites de trabajos antropológicos focalizados en las representaciones, poéticas y afectividades de los museos. | 214 •

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A nivel teórico, el análisis se distancia críticamente de los debates antropológicos que han concebido los museos como “entidades gubernamentales”, espacios de administración y control de cosas, personas e historias (Harrison “Reassembling Ethnographic”; Geismar; Clifford Dilemas de la Cultura; Kirshenblatt-Gimblett; Shelton). Desde esta perspectiva, aquellos emergen como lugares disciplinados y disciplinarios donde las relaciones están asimétricamente reguladas, y los funcionarios aparecen como autoridades con capacidades extraordinarias de producción y determinación de mensajes. A su vez, los objetos y los espectadores son vistos como pacientes, receptores de mensajes efectivos sin posibilidad de contestarlos. De ahí que la antropología se haya orientado a interrogar las estrategias de gobierno, fijación y despliegue de los objetos, y a deconstruir las narrativas y supuestos que informan una exposición (Clifford Dilemas de la Cultura; Price Primitive Art y Paris Primitive; Silverman; Geismar). En consecuencia, las “poéticas y políticas de la exhibición” han marcado el debate durante las últimas décadas (Karp y Lavine). No obstante, recientemente, algunos trabajos indagan sobre las fricciones que constituyen la experiencia museal (Byrne et al.; Harrison “An Artefact”, “Assembling” y “Reassembling Ethnographic”; Clarke; Karp et al.; Karp y Kratz; Herle; Knowles; Pishief; Wingfield “Reassembling the London”). Así, las prolíficas relaciones que se establecen entre distintos elementos de un ensamblaje museal tienden a ser invisibilizadas a favor de un énfasis en el carácter colonialista, imperialista y/o modernista del museo. La ficción de una autoridad monolítica obstaculiza la posibilidad de teorizar sobre objetos y exposiciones indóciles y desobedientes. De hecho, la colección narco de nuestro estudio, antes que fortalecer el guion, termina minándolo gracias precisamente al aura criminal que la rodea. Nos enfocamos en los momentos y/o procesos de fricción productiva —contradicción y falla— en el poder autorial de los museos (Harrison “Reassembling Ethnographic”; Karp et al.; Karp y Kratz; Herle; Knowles; Wingfield “Reassembling the London”). Interesan los procesos de emergencia de distintas agencias y el carácter dinámico e inesperado de las relaciones que los objetos suscitan (Gell). Así, nos preguntamos sobre la “ingobernabilidad” de una determinada colección al analizar las prolíficas relaciones que sostienen los objetos con los visitantes, mismas que son irreductibles al relato museológico, las estrategias museográficas y el performance de un guion establecido durante las visitas guiadas (Harrison “Reassembling Ethnographic”). Comprender la desestabilización que generan objetos dedicados, en principio, a ilustrar los grandes éxitos policiales contra el narcotráfico, requiere considerar otros aspectos: los intercambios concretos que las audiencias sostienen con ellos y el contexto mayor constituido por la vida social de las imágenes sobre lo narco en la Colombia contemporánea, un complejo más amplio conformado por formas de producción cultural articuladas desde América Latina en torno a la narcocultura y la narcoestética (Sharp; Ovalle; Rincón; Valenzuela “Narcocultura”; Ganter; Córdova “La subcultura” y “La narcocultura”; Villatoro; Acosta; Andrade). •

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Templo Ubicado en el centro histórico de Bogotá, cercano a los edificios que albergan las principales entidades del estado colombiano, el MHPN reclama un lugar central en la historia institucional. Para empezar, el bien es un edificio patrimonial que sirvió como antigua sede de la Dirección General de Policía (DGP), habiendo sido objeto de violentos ataques por parte de la ciudadanía enardecida tras el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948, en medio de los motines que configurarían la más emblemática explosión social en la historia de Colombia conocida como El Bogotazo. La edificación se convirtió en el bastión de resguardo y defensa de las fuerzas policiales y la institucionalidad política. Según su director y curador, el mayor Humberto Aparicio, “la casa en que se defendió la integridad de la Policía, hoy la exhibe, mostrando su historia”.1 Cuando en 1983 se decidió reubicar a la DGP, su restauración para convertirlo en museo obedeció a la necesidad de construir una imagen pública aséptica sobre la institución tendiente a simbolizar la capacidad de la policía para mantener el orden frente a disturbios sociales, asegurar la soberanía y la pervivencia del Estado.2 Una vez reformado, el edificio intentó convertirse en fiel reflejo de la filosofía última de la Policía Nacional: ser una institución ejemplar e indispensable para la vida en sociedad a la vez que amiga del pueblo (Forero). En vista de la deteriorada relación y abierto repudio que los ciudadanos han sostenido frente a dicha institución debido a sus adscripciones políticas y larga tradición de arbitrariedad y violencia (Atehortúa y Vélez), el MHPN fue concebido como un proyecto educativo que permitiría acercarse al público, negociar su turbulenta historia y demostrar su carácter indispensable para la seguridad y el bienestar ciudadano. De hecho, sus funcionarios brindan cuidadosas muestras de cordialidad a los visitantes intentando resignificar —mediante historias heroicas, pero también bromas improvisadas— el estereotipo del agente policial abusivo, corrupto y/o apático. En consecuencia, en tanto producción turística (Kirshenblatt-Gimblett), el MHPN articula una imagen de la policía como una institución coherente, aséptica, técnica y protectora de los ciudadanos. Su artífice, el mayor Aparicio, apunta a construir un despliegue autorizado sobre la historia de la institución. Sin asesoría profesional, idiosincráticamente y con un presupuesto mínimo, el mayor ha logrado reunir en un mismo lugar representaciones de 1 El mayor Aparicio es apreciado como “el oficial activo más veterano”, pues tiene 62 años en rangos policiales, y a sus 84 años continúa al mando del MHPN. Según él, con “su disciplina espartana”, inspira a los agentes que sirven de guías. Como curador es quien decide los objetos a exhibirse, su disposición exacta y su contextualización. 2 El mayor general Francisco José Naranjo fue el director de policía durante el gobierno de Julio César Turbay, entre 1981 y 1983, y el encargado de la construcción del Museo Histórico de la Policía Nacional y el Instituto de Altos Estudios Policiales en la locación aludida.

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todas las direcciones operativas que componen la entidad, oficinas asesoras y organismos descentralizados, emplazados de acuerdo con el organigrama institucional. Exhibiendo los objetos que han sido donados por diferentes instancias e inclusive familias de antiguos oficiales, así como réplicas y miniaturas de toda clase de armamentos policiales, el mayor ha reconstruido —mediante ensayo y error— la máxima representación pública de la entidad tal y como es conceptualizada desde adentro. De esta manera, se ofrece al visitante una visión totalizadora de la policía a través de una colección que —en un mismo espacio y tiempo—permite aprehender el arreglo institucional, su filosofía y sus logros (Kraus et al.). El MHPN es un espacio dinámico que, al ser pensado etnográficamente, descubre formas de interacción concretas entre guías, públicos y artefactos. Igualmente, es un espacio de disputas políticas y epistemológicas donde diferentes historias son ensambladas y negociadas (Byrne et al.; Harrison “Reassembling Ethnographic”; Bonetti; Knowles). Interesan las lógicas espaciales, las colecciones de objetos, y las relaciones que guardan los artefactos entre sí. Los objetos fueron analizados tanto desde lo museológico y museográfico como al ser activados mediante los performances y las interacciones en los que participan a otras escalas espaciales y temporales (Clarke). Procuramos entender los objetos, la sala y el museo no como elementos asépticos al servicio de un discurso institucional sino como agentes ubicados en el seno de disputas sociales más amplias en las que lo narco se encuentra inscrito como parte de consumos culturales (Bonetti). Desde esta perspectiva, las salas y objetos que componen el MHPN, tales como una campana del siglo XIX, registros penitenciarios, restos arqueológicos de pueblos indígenas, radioteléfonos, esmeraldas, retratos de exdirectores, carruajes policiales de principios del siglo XX y ejemplares de la revista oficial de la Policía Nacional, entre otros, están informados por al menos dos contextos históricos relevantes. Por un lado, por la historia de antagonismos entre la institución y la ciudadanía (Atehortúa y Vélez), historia que el museo procura resignificar para mostrar una versión idealizada de la policía en la mantención del orden de derecho en el país. Por otro lado, la experiencia museal está encapsulada en la historia del narcotráfico en Colombia, cuyo combate heroico es remarcado mediante la narrativa museológica y el performance que configuran los tours guiados. Como consecuencia de la condición inestable de la museología al situarse en la intersección de narrativas contradictorias (la represión policial, el glamur de lo narco), las relaciones que se establecen entre objetos y visitantes se encuentran en constante modificación como producto, tanto de las improvisaciones curatoriales, como por la necesidad sentida por sus funcionarios para fijar significados y regular precisamente tales relaciones. De hecho, los agentes-guías del museo, pero también espacios, placas museográficas y rótulos, condensan la filosofía institucional con mensajes tales como “Policía, elixir de la vida” e intentan reiterar un proyecto celebratorio. •

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Adicionalmente —para un museo que puede ser visto solamente mediante tours grupales guiados que se ofertan periódicamente a lo largo del día— la redefinición y ajustes al guion sobre el que se fundamenta el performance de los guías para reproducir, transmitir, actualizar y poner en escena un mensaje unidireccional, son estrategias claves para domesticar las relaciones o “mal interpretaciones” que los visitantes establecen potencialmente con los objetos. Debido a las inevitables tensiones que se establecen entre el performance guiado y el aura de lo narco que informa a diferentes públicos, se puede hablar de un museo alerta a esta dinámica. Cada espacio, artefacto y dispositivo museográfico están siendo constantemente modificados y los recorridos rediseñados con miras a que las redes de relaciones dentro de las cuales los objetos son articulados y movilizados se limiten, en lo posible, a ser leídos como parte de la gloriosa historia de la Policía Nacional (mayor Aparicio, comunicación personal).

Recorridos3 En el proceso de ajustar los recorridos a las salas que mejor conocen los guías o que atraen a los visitantes, cada auxiliar termina modificando un rígido relato. En consecuencia, se experimenta el museo de forma única, pues cada tour es un ejercicio caracterizado por performances que admiten improvisación y decisiones idiosincráticas tendientes a popularizar la mitología de la Policía Nacional, expuesta en las salas que conforman el primer piso y que llevan por título: “El Origen Universal de las Leyes”. Allí, la necesidad de la entidad policial se revela, en primer lugar, mediante la recurrencia al delito originario de Caín expuesto a manera de una enorme pintura. Este va acompañado de réplicas de las tablas de Moisés, el Código de Hammurabi, la Constitución de Atenas y el Codex Vetus, dispositivos que hacen patente que la policía no solo “es la Ley”, sino que además está “compuesta de leyes”. Mediante estas estrategias, la curaduría apunta hacia promulgar la idea de que, desde tiempos inmemoriales, siempre han existido tanto las leyes como alguna forma de policía (visitas guiadas, 16.09.2017 y 11.10.2017). El tour continúa siguiendo el guion diseñado por el mayor Aparicio. De la sala “El Origen Universal de las Leyes”, los grupos de visitantes son trasladados ágilmente a la sala “El Güecha”. En ella, una réplica de tamaño natural de un guerrero Muisca y sus pertenencias centra el espacio, junto con objetos adscritos a diversos grupos indígenas colombianos. El guerrero epitomiza la defensa originaria del bien común en el territorio colombiano. De la época prehispánica, se suceden representaciones del alguacil 3

El trabajo de campo en el MHPN reposó en la participación periódica en visitas guiadas semanalmente, conversaciones informales con funcionarios y guías del museo, y entrevistas abiertas con el mayor Aparicio. Inquirimos sobre la formación de vínculos entre personas y artefactos, los discursos institucionales que regulan los despliegues museales, y las formas en las que la autoridad de las exhibiciones es activamente disputada.

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colonial y de la vistosa guardia real conocida como Los Alabarderos, custodios de las élites castizas en la colonia. La historia culmina con dos órdenes de artefactos claves. Por un lado, se destaca el uniforme, algunas cartas, emblemas y fotografías del francés Juan María Marcelino Gilibert Laforgue (1839-1923), fundador en 1892 y figura emblemática de la Policía Nacional. Por otro lado, mediante la exposición de mochilas y bastones de mando de grupos indígenas contemporáneos con el escudo y colores de la institución se trata de construir un vínculo nacionalista que discurre armónicamente desde la prehistoria hasta la modernidad de la policía en Colombia. En los tours es frecuente que se privilegie la sala “Brigadier Valdemar Franklin” en el tercer piso. En ella, se encuentran expuestas las entidades más visibles que componen el organigrama de la policía. Uniformes, insignias, instrumentos distintivos y miniaturas de tanques y camiones de guerra, constituyen la sala de la Dirección de Seguridad Ciudadana, encargada de la “dura y difícil tarea de velar por el ciudadano en las calles” (visita guiada, 29.04.2017). Incluye también objetos utilizados cotidianamente por el polémico Escuadrón Antidisturbios, cuyos uniformes blindados, con evidencias de golpes y balazos invitan a “ponernos en los zapatos de este grupo, que no es malo” y a construir la heroica imagen de un cuerpo que es “el menos querido, pero el más necesario para el orden” (visita guiada, 20.09.2017). En esta misma sala, se disponen los uniformes y cuadros explicativos del entrenamiento formativo de los miembros del “grupo élite” del Comando en Operaciones Especiales Antiterrorismo (COPES) “el mejor de los mejores de la Policía Nacional”, exaltando, a su vez, la toma del Palacio de Justicia en 1985 a manos del grupo guerrillero M-19 y el trágico desenlace del que se considera el clímax de los enfrentamientos entre el Estado y la guerrilla en la historia de Colombia (visitas guiadas, 29.04.2017, 20.09.2017). Resaltando su detallado conocimiento de armas y experticia para el combate, los guías operan una nueva resignificación. Se recuentan los bombardeos policiales al edificio central de la rama judicial en Colombia, evento que ha llegado a conocerse como “El Holocausto del Palacio de Justicia” en vista del asesinato y desaparición de magistrados y funcionarios de las altas cortes. Sin embargo, el drama de un hecho histórico, que es parte de la violencia del Estado, se resuelve mediante referencias celebratorias del accionar del COPES, fuerza antiterrorista que, al exponerse por parte de los guías los hechos del 85, es presentado como “un grupo fatal que no entra a negociar”, y que hábilmente “siguen la orden de matar a quien tienen que matar y se van” (visitas guiadas, 29.04.2017, 20.09.2017 y 04.10.2017). Los recorridos, de clara intencionalidad pedagógica, pueden continuar con una visita a la sala “La Bandera de la Policía Nacional” en la cual se encuentran reunidas miles de insignias expuestas en vitrinas, así como réplicas en miniatura de los uniformes policiales alrededor del mundo. En seguida, la sala “Dirección de Investigación Policial” es recurrentemente privilegiada por los guías debido a que evidencia, mediante polígrafos, computadores e imágenes de oficinas atiborradas de tecnología, “la inteli•

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gencia policial”. Entre datos curiosos y relatos fantásticos de operativos encubiertos, los auxiliares resaltan la sagacidad de la institución, con miras a erradicar la infame imagen de “patrulleros gordos y buenos para nada” que la sociedad más amplia parecería guardar (visita guiada, 08.09.2017). Este es el mismo objetivo que orienta la sala “Coronel Francisco Ospina”, en la que se encuentra “la más completa colección de armas a nivel mundial” (mayor Aparicio, comunicación personal). Allí, los espectadores asisten a un impresionante despliegue de armamento de todos los calibres, formas y tamaños, mediante el cual son convidados a un juego para probar su capacidad de reconocer armas provenientes de todas partes del mundo y distintos periodos históricos. Finalmente, ascendiendo al tercer piso, algunos guías suelen concluir la visita aprovechando un balcón que mira hacia un mural que reúne los principales eventos y personajes en la historia de la policía. La pintura expresa el carácter evolutivo de la institución y una hibridez derivada de la divinidad bíblica, los guerreros indígenas, los agentes coloniales y los viajeros afrancesados. Al final, se escucha una reiterada frase a manera de cierre: “este es un museo grande y no se puede recorrer todo en una visita […] la idea es que vuelvan, porque todos los guías lo hacen diferente y así pueden conocer otras cosas que hoy no se vieron” (visitas guiadas, 15.03.2017, 29.04.2017, 16.09.2017, 20.09.2017 y 11.10.2017).

Crimen Un componente central en la narrativa curatorial y una parada obligatoria como parte de los tours guiados, constituye la colección de artefactos que componen la sala dedicada a la Dirección de Investigación Criminal e Interpol. La centralidad de esta sala obedece a la importancia que adquiere la lucha contra el narcotráfico en la historia contemporánea de la institución policial. Debido a ello, el museo se ha dado a la tarea de incluir lo narco orgánicamente dentro de su repertorio museográfico (mayor Aparicio, comunicación personal). Por otra parte, en vista del incontenible interés de los visitantes por presenciar objetos relacionados a los más enigmáticos y afamados narcotraficantes en Colombia, los guías han convertido, de facto, a esta en la única sala que todos los recorridos comparten indefectiblemente. Originalmente destinado a los calabozos de la Dirección General de Policía, el sótano donde se encuentra la sala DICI guarda la disposición de los barrotes que sirvieran para su propósito original y, al decir del curador y los guías, se encuentra poblado por quejas y murmullos atribuidos a las ánimas en pena de los antiguos presidiarios. Así contextualizada, la sala está estratégicamente ubicada tras las rejas y su ingreso es custodiado por una oración de paso: “Ésta es la Sala: ‘El Crimen No Paga’”. Nuestro guía añade: “Porque sólo [sic] tiene dos salidas el crimen: la cárcel o la muerte. Antes de entrar, es importante aclarar, para evitar malentendidos, que aquí no le hacemos una apo| 220 •

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logía al delito. Estos objetos son importantes para nuestra historia policial y muestran la valerosa lucha contra estos horrendos criminales” (visita guiada, 20.09.2017). Esta disposición, fija una clara posición del museo frente a la exhibición evitando las malinterpretaciones de los visitantes y alistando el terreno para hacer evidente que “esta sala no es del narcotráfico, sino de la lucha contra éste” (visita guiada, 15.03.2017). Sin embargo, incluso antes de llegar a la celda, un elemento desestabiliza el cariz condenatorio atribuido al sótano: en el centro del antiguo calabozo, en un patio interno abierto a la vista de todos los pisos superiores y bajo una claraboya que lo ilumina directamente, una enorme motocicleta Harley Davidson de uno de los lugartenientes de Pablo Escobar, alias El Arete, colma el espacio.4 Enchapada en oro, el despliegue de la motocicleta es magnificado al mostrarse dentro de un cubo de vidrio con entapetado rojo, posicionándolo de forma imponente en el corazón mismo del museo y su disposición museográfica. El guía detalla la abolladura que sufrió el día de su incautación y la captura de su dueño, la moto es presentada como un ejemplo de la capacidad de la policía para neutralizar importantes criminales. Al aludir a su potente cilindraje, enorme costo y las incrustaciones de oro y piedras preciosas, no obstante, el mismo objeto se convierte en una muestra del poder económico de los narcotraficantes. Así, entran en disputa la celebración victoriosa de la policía y la admiración generada entre los visitantes, la mayoría de ellos que espontáneamente posan para selfies y fantasean frente a ella. La experiencia museal en esta sala, por lo tanto, está atravesada por una fricción entre objetos que representan al narcotráfico como una actividad comercial de sustancias ilícitas penalizadas por la ley y combatidas por la policía, y artefactos que, simultáneamente, reconfiguran a lo narco como parte de un culto popular dedicado a cultivar las estéticas, biografías y estilo de vida de famosos narcotraficantes latinoamericanos, siendo la figura central precisamente Pablo Escobar (Córdova “La subcultura” y “La narcocultura”; Ovalle; Rincón; Ganter; Valenzuela Jefe de jefes y “Narcocultura”; Cabañas; Acosta; Villatoro). En efecto, reiteradas veces reformada con el objeto de resolver críticas de la sociedad civil por hacerle una “apología al delito”, “conmemorar a Pablo Escobar”, “hacer prensa amarilla” y “enaltecer a estos criminales” (Mayor Aparicio, comunicación personal), la sala DICI se ha convertido en la mayor atracción del museo muy a pesar de las intenciones curatoriales y el disciplinamiento de la mirada fomentado desde los performances guiados. De hecho, en el proyecto de reestructuración del museo llevado a cabo en 1992, uno de los objetivos centrales fue transformar la exhibición de la lucha contra el narcotráfico para contrarrestar los efectos no deseados entre los visitantes.5 El primer paso 4 5

Carlos Alzate Urquijo, sicario del Cártel de Medellín, se entregó a la policía en 1993. El proyecto de restructuración y refinanciación llevado a cabo por Hernando Medina Aldana, hacia finales de 1980 e inicios de 1992, tuvo dos propósitos: profesionalizar y depurar las fallas del MHPN, hasta el momento diseñado y estructurado de forma intuitiva y desordenada, y solventar la carencia presupuestal. •

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de dicha reforma sería precisamente ubicarla en el sótano del palacio, tras las rejas que condenan esta memoria a eterna penitencia. El nuevo modelo fue guiado por una directriz según la cual “jamás y por ningún motivo deberá hacerse una ‘Apología del Delito’, se destacará la actividad de la Policía y no la del Crimen” (Medina Aldana). De esta manera, el proyecto incluyó también el cambio del nombre de la exhibición: de Museo de la Lucha Contra el Delito y el Vicio, se pasaría a La Plata y el Crimen No Pagan (Forero). Sin embargo, según el mayor Aparicio, en el 2001 una nueva reforma fue necesaria en vista de que “varias personas […] nos dejaban notas diciendo que eso no era más que una apología a esos criminales” (comunicación personal). Esta misma necesidad de renovación de los contenidos del museo en respuesta a las inesperadas reacciones negativas del público y la fascinación ejercida por lo narco, se repite en el 2012 cuando el nombre de la sala sería replanteado nuevamente hasta recibir el actual: Dirección de Investigación Criminal e Interpol. Adicionalmente, se procuró utilizar cuidadosamente vitrinas y cédulas museográficas tendientes a distanciar a los objetos de los narcotraficantes, posicionándolos de forma aséptica como “evidencias de su captura” (visita guiada, 01.10.2017). Igualmente, las fichas describen los objetos y la fecha de su incautación a la par que paneles tendientes a circunscribir las interpretaciones del público al éxito de la policía, exponiendo únicamente los operativos que “neutralizaron” o llevaron a la captura de distintos criminales. Asimismo, el mayor Aparicio se ha encargado cuidadosamente de coordinar el discurso y performance de los guías de manera que ellos ridiculicen, por ejemplo, la fotografía de Chupeta por haberse hecho diversas cirugías estéticas pero mantener los tatuajes que permitirían reconocerlo (visitas guiadas, 11.04.2017, 29.04.2017 y 20.09.2017), de manera que resulte plenamente evidente que “los personajes aquí expuestos son horrendos criminales” (visita guiada, 15.03.2017) y que “por más ingeniosos que sean, los criminales siempre caen” (visita guiada, 12.09.2017). Manteniendo en mente esta agenda, los visitantes ingresan a la sala después de una clara advertencia: “los casos que verán no son héroes del pueblo. ¿Ustedes creen que un héroe asesina a inocentes? No, a ellos lo único que les interesaba era la plata” (visita guiada, 20.09.2017). Surtido este llamado, se recorren dos grandes paneles con las fotografías, los nombres y los operativos de captura a los más renombrados delincuentes de la historia policial en el continente. Armando un vínculo entre narcotráfico y guerrilla, adyacente a aquellos, luce el computador destruido de Raúl Reyes, excabecilla del grupo guerrillero FARC y una fotografía de su colega, El Mono Jojoy, asesinado durante la Operación Sodoma dentro de los túneles que cavaba para escapar. Los guías resaltan que estos, más que objetos, son muestras de la efectividad de las operaciones policiales, evidencias de que “así fue como quedaron después del bombardeo” (visita guiada, 06.10.2017). Avanzando por un camino evidentemente victorioso, se pasa revisión a dos de los narcotraficantes más emblemáticos. Frente a un busto de Gonzalo Rodríguez Gacha | 222 •

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—El Mexicano (1947-1989)— los guías aluden a dos enormes pistolas de plata con caballos de oro incrustados para hacer un recuento de su biografía. El asombro del público frente a las armas se incrementa al ingresar a otra celda dedicada a El Patrón: Pablo Escobar (1949-1993). Detallado el operativo que llevó a su feliz “neutralización”, los guías se explayan señalando el mapeo de las llamadas telefónicas que permitieron ubicarlo, el registro de seguimiento de sus movimientos y la famosa fotografía de su cuerpo exánime. El relato cierra con la muestra de una teja de barro que exhibe la marca de la sangre derramada por Escobar sobre los techos de una vivienda mientras intentaba escapar, “enviada a hacer análisis de ADN para corroborar que sí era él y no un impostor” y que “aquí la tenemos para que el público vea que [su captura] no es mentira” (visita guiada, 05.09.2017).

Ingobernabilidad Al recorrer las vitrinas restantes, sin embargo, otros objetos detonan el curso performático y discursivo de un recorrido que incluye un reloj de muñeca especialmente elaborado para Pablo Escobar, sus gafas con marco de oro sólido, y una enorme, pero inútil, contadora de dinero porque “le salía mejor contar la plata pesándola por kilos de tanta que tenía” (visitas guiadas 11.04.2017, 29.04.2017 y 01.10.2017). Al desplegar parte de su impresionante arsenal personal de ametralladoras, fusiles, revólveres y pistolas, los relatos de los auxiliares se tornan fantásticos y las expresiones de admiración del público resultan incontenibles. La excitación altera el ambiente y entre el público surgen referencias a canciones como El Cartelazo, a grupos de narcocorridos como Los Tucanes de Tijuana, a series de televisión como La viuda de la mafia o El patrón del mal, y a personajes de las mafias de México tales como El Chapo Guzmán. El momento, no obstante, es efímero, porque los auxiliares rápidamente evacúan a los visitantes mientras apelan a toda suerte de desincentivos como “yo sé que es muy bacano todo, pero vean al final cómo terminan estos personajes” (visita guiada 22.09.2017) o “esto enseña que la plata no lo es todo en la vida” (visita guiada 15.03.2017). Así, paradójicamente, en un espacio en el que milimétricamente se han situado los eventos, las figuras de los narcotraficantes y sus objetos dentro de un contexto museográfico que da cuenta de la exitosa lucha policial contra el narcotráfico, las estrategias de “purificación” y “encapsulamiento” tienden a ser traicionadas (Wingfield “Reassembling the London”). Atentando contra la gobernabilidad del relato, los auxiliares discurren generosamente sobre el poder financiero de Escobar, el posible montaje de su muerte, y la construcción de su cómoda cárcel donde fue recluido y de donde escapara posteriormente. Mientras tanto, los visitantes toman fotografías cautivados por cada objeto, asombrados exaltan las historias de estos y otros narcotraficantes, y rememoran episodios de las series televisivas o películas en las que los han visto representados. •

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Frustrados ante esta dinámica, por su parte, los guías reprochan a los asistentes, porque “hoy sólo [sic] ven Narcos en televisión, entonces la historia no les interesa. Sólo [sic] buscan las armas y las salas del crimen para ver a sus ídolos” (visita guiada 12.09.2017). El despliegue de los objetos de los capos, Pablo Escobar y Gonzalo Rodríguez Gacha, desata alusiones, por ejemplo, a los cantantes mexicanos de narcocorridos como El Komander o Jimmy Gutiérrez, las series Narcos y El patrón del mal, e invocaciones a La Familia Michoacana y Los Zetas, entre otros referentes de la narcocultura contemporánea. Así, al relato de los crímenes perpetrados por narcotraficantes y el castigo hacia los mismos se contrapone a la abundancia, la ostentación y los excesos consumistas. Ante este juego de yuxtaposiciones entre la lucha contra el narcotráfico y el culto por lo narco y el aura que lo encierra, resulta evidente que la dinámica primordial de la experiencia museal exige poner en perspectiva ese constante oscilar entre las referencias al narcotráfico y la narcocultura. En otras palabras, los artefactos narco se encuentran en la intersección entre el discurso museológico y las disputas actuales en los campos de consumo y producción cultural en el que los mismos se encuentran inscritos y circulando masivamente. En este contexto, el museo se convierte en una parada más por donde circula lo narco como parte de los repertorios que informan a los visitantes. Desde esta perspectiva, la ingobernabilidad de los objetos de la sala DICI, expresada en las reacciones del público y los desvíos del guion que hacen los auxiliares, está informada por un contexto mayor e irreductible a las intenciones del museo, de su curador y de sus guías. A su vez, se pone de manifiesto que dicha ingobernabilidad tampoco responde a las particularidades espaciales, ni tampoco materiales, de un museo enteramente diseñado para destacar la actividad policial. La admiración de los visitantes y la emergencia de un lenguaje común con los guías en el que son recurrentes las series de televisión, la música y las estéticas de los narcotraficantes, ponen de manifiesto la preminencia de lo narco como consumo cultural antes que el discurso policial sobre el narcotráfico, como referente contextual y relacional de aquello que el visitante encuentra en exhibición. Es en este sentido que las imágenes de los narcotraficantes y sus objetos evaden el proyecto aséptico del museo orientado a separarlos de su vida social como objetos narco, para presentarlos como índices de la agencia policial sobre el narcotráfico. Escapan, pues, al propósito de delimitarlos como representaciones o cristalizaciones de eventos históricos ya acontecidos, para ser, a su vez, reinscritos entre el público como elementos vigentes que continúan produciendo diversos efectos derivados de distintas formas de consumos culturales. Así, son movilizados por los visitantes como modelos estéticos atractivos, materialización y ratificación de relatos que mitifican a los narcotraficantes, anclajes materiales de géneros musicales como los narcocorridos o como elementos de las mitologías que el público y, hasta los guías, tejen en torno a sus pasados dueños. De ahí que, en parte, sean apreciados como una “conmemoración a Pablo Escobar” o “celebración del crimen”. | 224 •

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La facultad que tienen los objetos para actualizar relaciones temporal y, espacialmente, distantes y para traicionar su recontextualización en un museo al ostentar múltiples e imprevistas formas de agencia, se han convertido en temas de reciente interés en la antropología (Harrison “Reassembling Ethnographic”; Herle; Clarke; Karp y Kratz; Pishief; Knowles; Wingfield “Touching the Buddha”). En este tipo de literatura, apelando a nociones como “zona de purificación” (Wingfield “Reassembling the London”) y “espacios de fricción y conflicto” (Harrison “Reassembling”; Kratz y Karp), los museos han sido pensados como instancias locales de disputa, negociación e interacción entre campos de producción cultural más amplios. Así, más que espacios regulados de producción de conocimientos, aquellos emergen como lugares socialmente dinámicos y no indefectiblemente normalizados por la narrativa dominante. En este ejercicio por enfatizar las múltiples agencias y redes de relaciones que constituyen, subyacen, atraviesan y rodean a los museos, las nociones de ensamblajes, marañas o meshworks han alimentado nuevas líneas de trabajo (Byrne et al.; Harrison “Reassembling Ethnographic”; Ingold). Consecuentemente, al pensar los museos como conglomerados de relaciones o locus donde estas se articulan y ensamblan, una etnografía crítica de las exhibiciones se impone. En este sentido, las tecnologías, infraestructuras, textos, objetos y personas que conforman los museos, adquieren interés analítico más allá de dar cuenta de narrativas, discursos, relatos, formas de dominación y creación de conocimiento a ser deconstruidos textualmente.6 Son vistos como parte de ensamblajes concretos establecidos entre actores, espacios y objetos a distintas escalas espaciales y temporales (Wingfield “Reassembling the London”; Knowles). Desde esta perspectiva, las relaciones que desata una exhibición no reposan meramente en el poder autoritario de instituciones y curadores para construir relatos o difundir conocimientos (Bennett; Price Primitive Art y Paris Primitive; Geismar; Silverman; Karp y Lavine; Shelton). Tampoco es el resultado de una respuesta mayormente sensorial y afectiva ante las propiedades materiales de los objetos y los espacios generada por un íntimo vínculo sujeto-objeto (Dudley “Materiality Matters”, “Encountering”, Museum Materialities; Witcomb; Wingfield “Touching the Buddha”; Bencard). Por el contrario, el poder de aquello que se presenta resulta de la articulación y circulación, dentro de complejos ensamblajes de significados, entre la agencia de los objetos, las experiencias personales y las ideologías que configuran una exhibición dada. En suma, la autoridad museológica es descentrada del museo y sus dispositivos para ser distribuida en el conjunto de relaciones experienciales que emanan y atraviesan una exhibición. Esta perspectiva resulta útil para entender lo narco como una red de relaciones que opera efectivamente en la sala DICI, relaciones que son movilizadas por la apelación 6

Algunos de lo trabajos más representativos de esta línea de análisis son: Kirshenblatt-Gimblett, Bennett, Karp y Lavine, Geismar, Clifford Routes, y Price Primitive Art y Paris Primitive. •

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a una narcoestética caracterizadas por códigos éticos y estéticos, así como por una iconografía y mitología propias. El ensamblaje de lo narco se cristaliza en las reacciones del público y de los guías frente a los objetos de los más famosos narcotraficantes colombianos. En ese encuentro proliferan los vínculos establecidos por el público y los auxiliares entre las pistolas de Gonzalo Rodríguez Gacha, la motocicleta de El Arete, el “Libro de Oro” de Pablo Escobar, sus ametralladoras personales o su sangre seca vertida sobre una teja y los imaginarios sobre el carácter legendario de las mafias mexicanas. Tales objetos son leídos en relación con la proliferación de mercancías que rinden homenaje, por ejemplo, mediante camisetas con estampados de la cédula de Escobar con la que algunos visitantes asisten al museo y demás alusiones a consumos mediáticos.7 Aproximarse así a los objetos de la sala DICI como elementos de ensamblajes contemporáneos de lo narco —y no como índices de la victoria policial sobre el narcotráfico— abre la posibilidad de pensar su ingobernabilidad frente al relato que la curaduría ha construido sobre el MHPN. En efecto, al abandonar la concepción de los museos como espacios modernistas de exhibición, disciplinados y controlados por una poderosa agencia curatorial que “produce” unilateralmente los objetos, eventos y conocimientos que despliega, la desobediencia de los objetos de la sala DICI es inteligible en sus propios términos y no como producto de falencias curatoriales.

Ensamblaje Resulta evidente que los artefactos narco en la sala DICI, a pesar de todos los esfuerzos del curador y los guías por eliminar ambigüedades, trascienden las poéticas de la exhibición. La emergencia del aura atribuida a tales objetos es un resultado de relaciones más amplias que se establecen en esta sala y que contribuyen a producir efectos sobre la experiencia museal. En lugar de reproducir anclajes materiales para los proyectos representacionales de la policía, la colección narco opera en un marco de relaciones sociales que escapan al dominio de la institución y al propio alcance del museo entendido como un espacio en el que se articulan y emergen distintos tipos de relaciones de los cuales los objetos expuestos, las tecnologías de exhibición, los textos, los funcionarios, los visitantes y la experiencia colectiva son todos elementos constitutivos. En lugar de preguntarnos por discursos, narrativas, relatos o formas de transmisión de conocimiento, inquirimos —siguiendo a Manuel DeLanda— sobre ensamblajes entre cosas, personas y sentidos que configuran una determinada experiencia derivada del intercambio entre múltiples agentes que desarrollan relaciones diversas entre ellos: el curador, los guías, los espacios, los textos, los objetos y los visitantes. 7

En mercados artesanales, por ejemplo, circulan figuras de cultos mexicanos como el de la Santa Muerte y la imagen rediseñada de Pablo Escobar para ajustarla a estilos contemporáneos vinculados al hip hop y otros movimientos. Véase https://cerosetenta.uniandes.edu.co/tema/blog/narcolombia/

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Así situados nos aproximamos al museo etnográficamente, estudiándolo como un lugar para documentar procesos de interacción y contacto entre diferentes actores, un espacio de formación y disolución de relaciones sociales, de disputa política y epistemológica (Byrne et al.; Harrison “Reassembling Ethnographic”; Bonetti; Knowles). Por otra parte, arqueológicamente, pensando a la colección como un agregado cuya configuración es cuidadosamente desensamblada y reensamblada a partir de relaciones sociales inminentes (Gell; Harrison “Reassembling Ethnographic”; Wingfield “Reassembling the London”; García Canclini). Al enfocarnos en la narcoestética como contexto orientador de aquello que es presentado al interior de la sala DICI, entendimos a los objetos, visitantes y guías del museo como agentes pertenecientes a una red de relaciones vinculados al culto de lo narco. Así, resultó factible estudiar la ingobernabilidad de los objetos pertenecientes a exnarcotraficantes, en lugar de convertirla en un epifenómeno derivado de errores curatoriales o de malinterpretaciones de los visitantes. Descentrar la agencia sobre la sala DICI desde la autoridad curatorial y los guías hacia las reacciones del público sobre lo narco, permite entender esa indocilidad frente al recurrente uso de diversas estrategias de domesticación que componen esta colección. Este artículo contribuye a debates en la reciente antropología de los museos que han destacado la capacidad de “encanto”, el “carisma”, el “peso afectivo” y, en general, la habilidad de los objetos para afectar a los públicos. Este tipo de discusiones en torno a la agencia material de las exhibiciones reposa en tres perspectivas. En primer lugar, aproximaciones de carácter “materialista” que se encuentran interesadas en explorar la agencia en la “materialidad fundamental de las colecciones” (Byrne et al. 12, traducción propia), a través de una exploración de sus particularidades físicas, afectivas y de la experiencia sensorial que deriva de ellas (Dudley “Materiality Matters”, “Encountering”, Museum Materialitie; Witcomb; Wingfield “Touching the Buddha”). En segundo lugar, aquellas de tipo “semiótico”, preocupadas por aprehender los objetos como símbolos y conceptualizar su agencia en términos de su capacidad para afectar procesos de significación (Rotenberg; Karp y Kratz). Y, por último, una tercera mirada que ilumina la presente investigación, característica de un acceso más “sociológico”, toda vez que se pregunta por la agencia en términos de las redes de relaciones sociales que constituyen, subyacen, atraviesan y rodean a la experiencia museal (Byrne et al.; Harrison “Reassembling Ethnographic” y “Assembling”; Wingfield “Reassembling the London”; Knowles). Como el caso del MHPN pone de manifiesto, las dos primeras formas de aproximarse a la agencia de las exhibiciones presentan limitantes irresolubles para entender la indocilidad o desobediencia de los objetos, puesto que circunscriben el análisis de la experiencia museal al vínculo que un sujeto establece con un objeto en un momento concreto, o las relaciones establecidas entre objetos, perdiendo de vista el resto de las relaciones sociales que emanan o atraviesan tales encuentros. Así, por un lado, las •

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aproximaciones de carácter materialista privilegian el contacto íntimo y afectivo sujeto-objeto, aislando las reacciones sensoriales y propiedades materiales como elementos de exclusivo interés analítico.8 Por otro, en las propuestas de tipo semiótico el interés está volcado a las formas de significación establecidas durante el vínculo sujeto-objeto, soslayando el lugar que las relaciones de orden no semiótico tienen en este encuentro. Por esto, se obvia considerar a los museos como contextos sociales en los que múltiples y cambiantes relaciones pueden emerger, distintas interpretaciones se negocian y/o disputas entre actores ocurren. Adicionalmente, al privilegiar y aislar analíticamente la relación entre objeto y sujeto, se tiende a perder de vista los contextos y las relaciones que son constitutivas de una experiencia museal dada.9 La noción de “zona de contacto” —formulada originalmente por Pratt en su crítica sobre el colonialismo— fue extendida al mundo de los museos en los noventa para enfatizar las formas en las que aquellos se erigen como espacios de encuentro entre objetos histórica y geográficamente distantes, un encuentro tanto conflictivo como productivo (Clifford Routes). Esta perspectiva ha sido replanteada en recientes discusiones antropológicas. Frente a una noción que asume que los flujos transnacionales y contactos globales ocurren dentro de los museos fluidamente, la propuesta de concebirlos como “zonas de fricción y conflicto” subraya el carácter “fundamentalmente incómodo, desigual y contingente de las interacciones interculturales y de las relaciones entre lo local y lo global” (Harrison “Reassembling Ethnographic” 29). Por otro lado, concebir a los museos como “zonas de purificación” enfatiza en que la operación más relevante en los museos no es el contacto, sino, por el contrario, la separación y representación de los objetos con finalidades asépticas (Wingfield “Reassembling the London”). Atender a las redes de relaciones que informan la experiencia museal permite abandonar explicaciones reduccionistas que han privilegiado las interpretaciones y las experiencias sensoriales y afectivas de los espectadores, y destacar el lugar que las relaciones sociales tienen en la constitución de las exhibiciones como espacios relacionales. Esta perspectiva hace evidente la heterogeneidad en la recepción y las contradicciones latentes en los museos como espacios sujetos a diferentes formas de agencia. Deconstruir la autoría curatorial, describir las sensaciones y características de un objeto y reconstruir los procesos de interpretación por parte de los visitantes, no suplanta la necesidad de atender a la dinámica colectiva que configura una experiencia museal como la que tiene lugar en el MHPN. 8

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Para ejemplos paradigmáticos de este tipo de propuestas, véase el volumen editado por Dudley (Museum Materialities) y el manifiesto de esta misma autora (“Materiality Matters”). Para estudios sobre las formas en que los vínculos sociales establecidos durante los procesos de colección, circulación, almacenamiento y estudio son determinantes y constitutivos de los museos ver, entre otros, Byrne et al., Harrison (“Assembling” y “Reassembling Ethnographic”), Wingfield (“Reassembling the London”), Herle, Knowles y Pishief.

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En suma, al estudiar la paradójica ingobernabilidad de este museo y una colección sobre la que se han ejercido múltiples e intensos ejercicios de gobierno, se intenta contribuir a un argumento radical para etnografiar las exhibiciones y el arte. Habitar etnográficamente un museo supone vivirlo como un agregado de distintos ensamblajes relacionales dentro de las cuales los significados de los objetos son movilizados. De ahí que la condición de ingobernabilidad sea conceptualizada no como una condición propia de la materialidad de los objetos ni de las cadenas semióticas a las que se adscriben curatorialmente. La indocilidad descubierta está informada por los campos de producción cultural en los que los artefactos se inscriben como objetos de consumo.

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Afecto y emociones en Pájaros de verano: De la felicidad a lo abyecto

ÍNDICE

Miguel A. Cabañas Michigan State University

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a película Pájaros de verano (2018) es una producción colombiana significativa que fue nominada a los Óscar, ganadora de premios en festivales de cine en la Habana y Miami, y también gratificada con premios Ariel en México y ovacionada en Cannes. En taquilla, tuvo también gran éxito en Colombia con más de 275, 000 de espectadores y una recaudación de 1, 400 millones de dólares.1 Al presentar una tragedia épica de una familia wayúu durante la época de la bonanza marimbera (entre los años setenta y ochenta), los directores Cristina Gallego y Ciro Guerra nos ofrecen una reescritura del cine de gánsteres en el contexto colombiano para enfatizar dos cosas: el daño violento creado por el narcotráfico en la historia del país y el poder de corrupción de la codicia capitalista occidental en el mundo (y la colonización del mundo indígena). Por último, la película enfatiza el papel y la agencia femenina en las decisiones de familia con el personaje Úrsula (Carmina Martínez). Si bien, la película parece historizar el narcotráfico y la violencia colombiana en el periodo anterior a la aparición de los grandes cárteles de narcotraficantes, lo más importante es la afectividad que ofrece con respecto al capitalismo que está representado como la erosión de la comunidad tradicional y la cohesión familiar y social. La estética y afectividad de la película se posiciona en contra de otras representaciones del narco en Colombia, desde Estados Unidos con, por ejemplo, Narcos, Escobar: Paradise Lost y Loving Pablo. Pájaros de verano presenta “la búsqueda de la felicidad” en tándem con lo abyecto y su relación con el capitalismo global. El ascenso a la buena vida representa primero una crisis de la comunidad que los lleva al fracaso, precipitando la tragedia de la familia de Rapayet y Aníbal que trasmite repulsa, ansiedad y tristeza. Este ensayo se nutre de lo que los estudiosos han denominado como el “giro afectivo” que intenta entender la circulación de productos culturales en un entorno global o transnacional.2 Como Ana Peluffo apunta: “las emociones, los afectos y los sentimientos, 1 2

La anterior película de Guerra, El abrazo de la serpiente, recaudó 3.4 millones de dólares. Este “giro afectivo” ha sido desarrollado en el campo de estudios latinoamericanos en libros como El lenguaje de las emociones: Afecto y Cultura en América Latina editado por Mabel Moraña e Ignacio M. Sánchez Prado; En clave emocional: Cultura y Afecto en América Latina de Ana Peluffo; Pretérito •

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relegados históricamente al campo de la psicología y la filosofía parecen haber migrado hacia los estudios culturales y de género” (13). Y según Sarah Ahmed: “affect is what sticks, or what sustains or preserves the connection between ideas, values and objects” (“Happy Objects” 29). Entonces, en el tema del narcotráfico en la cultura de masas que nos compete aquí, se forma a través de aquello que nos queda o que se nos “pega” para entender ideas, valores y objetos. También se forman lo que Ahmed denomina “affective economies” que son sociales, materiales, además de psíquicas (The Cultural Politics 46). Esto indica que los afectos y las emociones con respecto a ciertos temas tienen una construcción social que se transforma en cómo entendemos la experiencia de eventos. No podemos entender cómo nos afecta el narco sin pasar por el espacio de sus representaciones en la cultura popular. El análisis de la afectividad de esta película nos ayuda a entender su propuesta y su conexión con el entendimiento de la guerra de las drogas en Colombia. Como Gallego apunta en algunas entrevistas, para entender la película a fondo hay que tener en cuenta su intertextualidad con El Padrino (Macfarlane). La saga de películas, basadas en las novelas de Mario Puzo, ganó Óscars y consolidaron a Francis Ford Coppola como uno de los mejores directores de Hollywood de su generación. También la película puso en el mapa cultural estadounidense a las comunidades italiano-americanas: una película sobre italiano-americanos, hecha por italiano-americanos. La primera película, The Godfather (1972), se remonta a la época en la que la sociedad estadounidense apenas entraba en la guerra de las drogas anunciada en 1971 por Robert Nixon. Posteriormente, Ronald Reagan extendió esta guerra con la aprobación afectiva de la población estadounidense hacia las políticas de mano dura con la expansión y privatización de las cárceles para contener la ansiedad y el miedo a la criminalidad del momento. En 1972, Coppola ganó el Óscar al mejor director y al mejor guion, también recaudó en taquilla más dinero que ninguna otra película ese año. La película convirtió al género de gánsteres de Hollywood en el siglo XX en una categoría popular y comercial, aunque también mantuvo ciertos aspectos del cine clásico. Pájaros de verano hibridiza la visión antropológica del indígena colombiano y el cine de gánsteres, consiguiendo lo que Jesús Martín-Barbero describe como una mediación híbrida: “Lo masivo es hibridación de lo nacional y extranjero” (De los medios a las mediaciones 173). Los directores, Guerra y Gallego, toman una historia ficcional en un lugar marginal de la sociedad colombiana y reestablecen la historia de la Guajira como el antecedente a los cárteles de droga de los años ochenta y noventa. Como historia del narcotráfico e historia de Colombia y de los wayúus, la película desvirtúa los hechos reales para crear su afectividad deseada. Guerra y Gallego retoman el género del cine de indefinido. Afectos y emociones en las aproximaciones al pasado editado por Cecilia Macón y Mariela Solana; y The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema de Laura Podalsky, entre otros.

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gánster y se lo apropian mediante su desfamiliarización en el contexto indígena marginal colombiano de la Guajira. Sin embargo, su afirmación como historia basada en la realidad, realmente no pasa la prueba. Lina Britto, historiadora colombiana, explica cómo la película desvirtúa la historia del periodo llamado como la bonanza marimbera: En todo caso, ahí sigue la ficción retorciendo los “hechos reales” en los que dice basarse. A fin de preparar el terreno para la futura guerra entre clanes que traerá la historia a su trágico zenit, la película ubica una rama de la familia en los valles interiores de la Sierra Nevada de Santa Marta, en donde son ellos los que siembran y cosechan la hierba. Así, no solo falsea los límites del territorio wayuu, el cual nunca se ha extendido hasta el macizo montañoso, sino que también burla una verdad inequívoca: fueron los paisas y los cachacos quienes iniciaron el cultivo para la exportación y se convirtieron en los principales sembradores y cosecheros a lo largo de toda la década (“La venganza guajira”).

Britto acertadamente apunta una y otra vez las desviaciones de la película de la verdad histórica, a pesar de que la película se presente como fidedigna de la historia colombiana al comienzo del filme: “Esta historia ha sido inspirada por hechos reales ocurridos en la región de la Guajira (extremo norte de Colombia) entre las décadas de 1960 y 1980” (Pájaros de verano). No solamente, explica Britto, las mujeres no tuvieron la importancia en el narcotráfico como el personaje de Úrsula nos quiere hacer pensar, tampoco hubo asesinatos de negociadores en la sociedad wayúu ni los wayúus fueron los principales comerciantes de la marihuana y ni los grupos jipis estadounidenses del Peace Corp fueron los principales impulsores del desarrollo del tráfico de drogas (“La venganza guajira”). Britto también acota que los diálogos, que en su mayoría son en wayuunaiki, están mal traducidos y peor pronunciados por actores colombianos que no hablan bien esta lengua indígena (“La venganza guajira”). Los directores colombianos en una entrevista parecen reconocer que cultivaron una perspectiva ficticia y no realista-historicista: Cuando nosotros nos fuimos a hacer la investigación sobre lo que había sucedido en esta historia, en este lugar y decidimos contarla desde la comunidad wayúu que valga aclarar que no es que ellos hayan sido los protagonistas de la Bonanza Marimbera. Esto es una cosa que sucedió en Colombia y que involucró gente no específicamente de las comunidades indígenas, pero sí gente del norte de Colombia, cuya cultura está muy influenciada por los wayúus (“Ciro Guerra y Cristina Gallego hablan de sus ‘Pájaros de verano’”).

Entonces, la película se coloca en la historia en la comunidad indígena, pero sin afán de ser fidedigna a los eventos históricos. Por tanto, la historia no puede ser situada dentro de la verdad histórica. Más bien, lo que la película transmite es afecto y emociones que tienen que ver con una nueva interpretación de la guerra de las drogas desde •

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una perspectiva colombiana: el desarrollo del narcotráfico en Colombia se conecta con las políticas de la guerra fría, cuyo desarrollo pretendía coaptar a sus vecinos en el sur desde el consumo. Esa conexión con el capitalismo estadounidense es lo que crea la industria global del narcotráfico y la violencia acompañante. Mientras otras series y películas han representado a Pablo Escobar como el origen de la vorágine del narco, Pájaros de verano se remonta al pasado para exponer afectos que expliquen esta era pre-escobariana. Pájaros de verano presenta el ascenso y la caída de una familia de gánsteres wayúus que se enriquecen al establecer un puente de venta de marihuana con el mercado jipi estadounidense en los años sesenta. El deseo de Rapayet de conseguir la dote para empezar su familia con Zaida le hace involucrarse con su amigo Moisés en el negocio de proveer marihuana a un grupo del Peace Corps que termina como una red de exportación de drogas a Estados Unidos. El primo de Rapayet, Aníbal, se asocia con este porque vive en la sierra y tiene terrenos donde la marihuana crece salvajemente. La prosperidad para ambas familias empieza a florecer bajo la tutela de la madre de Zaida, Úrsula y el consejo del tío de Rapayet y palabrero: Peregrino. Cuando Moisés asesina a unos pilotos gringos y rompe las normas de paz y no-violencia de los wayúus, Rapayet se ve presionado por Úrsula, Aníbal y Peregrino para expulsarlo del negocio y finalmente lo hace, aunque muy a su pesar. Después de que Moisés mate a Gabriel, el hermano de Aníbal, y a otros miembros del clan para robarles la mercancía y empezar a traficar por su cuenta, a Rapayet no le queda otro remedio que matarlo para compensar las pérdidas humanas de su clan. La guerra total entre las familias empieza cuando Leonidas, el hijo pequeño de Úrsula, ofende a la hija de Aníbal. Cuando le piden a Leonidas que pida perdón, este trabaja en los campos de marihuana como castigo hasta que un día la viola. Esto precipita la guerra que termina destruyendo a las dos familias. Solamente el capataz de Aníbal, oriundo de Medellín, consigue beneficios de esta guerra cuando se queda con las propiedades, las caletas de dinero y las armas. Las emociones que transmite el filme forman un comentario sobre la expansión neocapitalista norteamericana y la destrucción indígena; como Gallego ha explicado: “We wanted to tell the history of a community and its total destruction,” “We didn’t want to glorify the drug trade, to say ‘these are the good people and these are the bad people’, because there’s nothing they could do to avoid their tragic destiny” (MacFarlane). Según Laura Podalsky, los sentimientos están situados en el contexto histórico y sociocultural en el que aparecen (12) y Colombia pasa por el momento en el que las FARC han firmado el alto al fuego, en el momento en que las relaciones económicas entre Estados Unidos y Colombia están en alza a través del Tratado de Libre Comercio y durante el establecimiento de los cambios neoliberales. Entonces, siguiendo a los teóricos del afecto y a Deleuze concretamente analizamos cómo el cine abre “conceptual-affective flows between bodies, themselves understood not as bounded or discrete units, but rather each as ‘a nexus of variable interconnections, a multiplicity within | 236 •

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a web of other multiplicities’” (Podalsky 13). Esta multiplicidad de interconexiones nos presenta que la película explora la mentalidad capitalista y cómo afecta a un clan de wayúus y la interconecta con la violencia y el negocio de las drogas que se han desarrollado en el país. Por eso, Pájaros de verano, en vez de tomar una mirada histórica, más bien responde a producciones sobre el narco en Colombia y Estados Unidos (incluidas las series) con otro tipo de afectividad que no concuerda con la propaganda de la guerra de las drogas ni con otras producciones que imponen una visión blanda del narco como solución a la pobreza y al subdesarrollo. Su afectividad recrea el mundo del crimen organizado ficticio como una manera de entender a través de las emociones los procesos capitalistas históricos en Colombia, a la vez que intenta crear variación dentro del género de películas de gánsteres. Esta mirada desestabiliza la representación de la llegada a la modernidad. La figura del gánster, desde sus inicios en las producciones de Hollywood, representó el miedo a la parte oscura de la modernidad. Como apunta Robert Warshow: “the gangster—though there are real gangsters—is also, and primarily, a creature of the imagination. The real city, one might say, produces only criminals; the imaginary city produces the gangster: he is what we want to be and what we are afraid we may become” (13). El gánster en el cine es ficticio y tiene una función afectiva que nos hace paradójicamente desear y rechazar los peligros que surgen con esta figura. También, el gánster ofrece la posibilidad de subversión de las reglas del capital y el capitalismo. Como apunta Fred Mason: “[t]he gangster circumvents the rationalising systems that the official economy of American capitalism demands in labor and production and as such threatens the puritan work ethic of self-discipline and hard work even as he also enacts it in a criminal economy, but in a form of discipline that advances his own desires” (16). El dinero fácil y el consumo, pero sin la ética del trabajo duro, hace del gánster una figura que, por un lado, representa los valores capitalistas y, por otro, los consigue a través de la subversión. El gánster entonces es la expresión de la subjetivización en la modernidad: el sujeto moderno y capitalista en su plenitud, porque, desde la ética del consumismo, expresa su deseo de participar plenamente en la sociedad capitalista. Como nos indica Henry Giroux: “The good life, in neoliberal discourse, ‘is construed in terms of our identities as consumers—we are what we buy’” (57). El gánster se convierte en el perfecto consumista que reafirma su éxito en el sistema mediante la compra del espacio público tal y como hace el burgués. Por un lado, el gánster no es tan diferente por su ideología capitalista, pero esta figura se convierte en el enemigo del orden capitalista legal y también hace que veamos ese mundo como éticamente bueno. Por tanto, es el perfecto capitalista moderno, aunque, paradójicamente, el capitalismo global quiere desposeerlo de su riqueza como modelo ambivalente que resguarda la ideología capitalista, pero que necesita también ser eliminado y dominado. Pájaros de verano presenta un aspecto afectivo que produce a la vez miedo y ansiedad con respecto a esa modernidad, y la actitud capitalista promociona la idea de •

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progreso y la tranquilidad a través de la “promesa de felicidad”. Rapayet, el gánster de la película, no entra en el negocio de la marimba sino como forma de perseguir sus propios deseos y de buscar su felicidad individual y familiar. Después de un largo encierro y de ser educada en las normas wayúus por su madre Úrsula y las mujeres más sabias de la familia, Zaida danza con Rapayet en el baile ritual llamado Majayura, el cual simboliza el paso de niña a mujer en el clan. Justo después de la danza que se asemeja al volar del pájaro, Rapayet le revela al oído a Zaida que su deseo es que sea su mujer. Este momento de subjetivización le otorga la oportunidad de pasar a formar parte de la familia Pushaina, aunque como hijo huérfano ha caído en desgracia dentro del clan wayúu y vive del comercio de alcohol y café con alíjunas o forasteros de la comunidad. Los Pushaina mantienen su estatus social alto en el pueblo wayúu; esto se ve reflejado en la bolsa de objetos que le otorgan a Úrsula el poder de conocer el futuro e interpretar los sueños. Cuando Rapayet recibe la meta inalcanzable de ofrecer una dote de 30 cabras, 20 vacas y 5 collares, fortuitamente su amigo Moncho y él se topan con la posibilidad de suministrar marihuana para los jipis del Peace Corps. El negocio, por tanto, nace para proveer su deseo de felicidad personal y a Rapayet le ofrece la oportunidad de subir en la escala social del clan casándose con la mujer deseada, mientras que para Moncho le proporciona una manera de alimentar su hedonismo y su afán consumista (mujeres, fiesta, ropa, alcohol, carros). Los jipis del Peace Corps les entregan unas hojas de propaganda contra el comunismo en el bar del desierto guajiro, a lo que Moncho responde: “Comunismo nada, Peter. ¡Qué viva el capitalismo, no jodas!” (Pájaros de verano). Con la reinversión de lo que han conseguido del comercio del café van a la sierra para buscar la marimba donde viven los primos de Rapayet. La transacción funciona por conexiones familiares e incluso Aníbal contribuye a la dote con collares y esto también sedimenta la alianza familiar. Si Rapayet es el intermediario en el mundo wayúu, Moncho hace de puente con los estadounidenses. Mientras Rapayet se muestra receloso y taciturno en varios primeros planos, observando a los gringos desde la distancia. En términos de temática esto representa la obsesión de la familia wayúu de mantenerse al margen de lo alíjuna y evitar la contaminación o el contagio a través de rituales o normas de purificación. Este discurso de la felicidad es parte del comentario al capitalismo. Rapayet y Moisés observan desde lejos a los estadounidenses en su fiesta que incluye alcohol, marihuana y sexo. En ese momento, Moisés (Moncho) afirma: “Míralo, Rafa. Esto sí que es un negociazo. La marihuana es la felicidad del mundo”, a lo que Rapayet contesta con cuchillo en mano y mirada irritada: “La felicidad de ellos…” (Pájaros de verano). La película enfatiza la alegría desmedida del estadounidense al consumir la hierba y el efecto de alienación simultánea que produce en el sujeto contrabandista. Un estadounidense, esa misma noche, les propone establecer un negocio de exportación más perfilado. Sin embargo, a pesar de la alienación que surge del comercio de la marimba, Rapayet recibe la alegría repentina de conseguir la suficiente plata para obtener | 238 •

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la dote y casarse con Zaida. Cuando tienen a su hija Indira, Moncho, en medio de la noche, les regala una camioneta para celebrar el negocio. Esto marca una nueva etapa en su aceptación del capitalismo. Con la música de la banda de vallenato tocando en el fondo, Moisés y Rapayet dialogan: “Es tuya, compa” “pero esa camioneta cuesta más que un embarque” “por eso ahora hay que hacerlo más grande” “Pa’ eso que es la plata, pa’ gastársela”. Cuando le ofrece la botella y Rapayet bebe, acepta el reto y la felicidad inmediata que eso produce. La escena termina con ambos conduciendo el carro en círculos, disparando al aire borrachos y riendo a gritos en la noche. La película desarrolla afectividad, sobre todo en la tensión entre mantener las costumbres de grupo y establecer lazos con lo alíjuna, la tensión entre el negocio y la familia dentro del nuevo orden capitalista y la comodificación que surge con esos cambios. La problemática de la película es la tensión entre clan (yo) y negocio (alíjuna). El negocio tiene su propias estructuras y circunstancias que entran en oposición a las reglas tradicionales de los wayúus. Entonces, cuando Moncho mata a unos pilotos estadounidenses porque han negociado con otros proveedores para poder llevar un cargamento mayor, los wayúus dentro de sus normas para mantener la paz tienen que repagar “esa deuda de sangre” matando a Moncho. Sin embargo, la amistad de Rapayet con Moncho crea tensión, pero al final tiene que sacar a Moncho del negocio para satisfacer a Úrsula, a su tío Peregrino y a Aníbal. Rapayet llega a una fiesta local organizada por Moncho para celebrar el éxito de sus ganancias con vallenato, bebida y mujeres en el centro del pueblo. Cuando Moncho traiciona a Rapayet y mata a Gabriel, el hermano de Aníbal, y a otros wayúus de la sierra para robar un cargamento y quedarse con el dinero, Rapayet se ve en la obligación de matar a Moncho a sangre fría, pero no sin cargo de conciencia. Eso es solamente el principio de la crisis de la felicidad que la bonanza marimbera, en un principio, prometía. La muerte de Moncho y sus acciones contra Aníbal empiezan a interferir con los sentimientos de felicidad en la familia. Cuando Rapayet llega al poblado con la ropa manchada de sangre y quiere ver a su hijo recién nacido, no es permitido tocarlo puesto que está contaminado por la sangre, de su amigo, en la camisa. Antes de lavarse, tiene que ir a ver a Aníbal para probarle que ha hecho de su parte para pagar la pérdida de su hermano Gabriel. Si en un principio Aníbal no quiere tener nada que ver con Rapayet, al final decide continuar con el negocio por un porcentaje mayor de ganancia. Las concesiones a la actitud capitalista en la familia van poco a poco erosionando sus principios y tradiciones. Los episodios de flashback que representan la prefiguración del futuro integra el pasado del clan en el presente. En sus sueños, Zaida ve a su abuela ya fallecida que aparece con un cabritillo muerto a sus pies y también recurrentemente ve a otras figuras de cuerpos muertos con una sábana que les tapa las caras: uno representa la figura de un niño (Miguel, su propio hijo) y otro la de Gabriel, el hermano muerto de Aníbal. Ambos aparecen a la puerta de la casa familiar revelando: “The sacrifice has been made but •

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Afecto y emociones en Pájaros de verano: De la felicidad a lo abyecto

there is sadness. Gabriel is announcing his second burial. The dead are coming to the house. Miguel is in danger” (Pájaros de verano). Estos sueños y el pájaro que circulan en la lujosa casa de Rapayet mientras él habla con el fantasma de Moncho, presentan el peso del pasado que hace que la felicidad de la familia entre en crisis. La película desarrolla emociones de repulsa y rechazo de las consecuencias del narcotráfico en la familia de Rapayet, mediante la representación de lo abyecto frente a las tradiciones que preservan la purificación del clan wayúu. Los personajes proyectan este miedo a la contaminación contra todo lo alíjuna como una manera de proteger las costumbres y, sobre todo, para mantener la paz ancestral mediante la ley de la palabra y el uso del palabrero como negociador de conflictos. Por eso, unos de los personajes principales de la película es Peregrino, el tío de Rapayet, que es capaz de reestablecer el orden mediante la palabra. La palabra es una forma de purificación para evitar lo abyecto de la muerte. El concepto de lo abyecto ha sido teorizado por Julia Kristeva como aquello que perturba la identidad, el sistema y el orden social desde el punto de vista psicoanalítico y como contestación al modelo de Lacan del “objeto del deseo”. Kristeva explica: A wound with blood and pus, or the sickly, acrid smell of sweat, of decay, does not signify death. In the presence of signified death —a flat encephalograph, for instance—I would understand, react, or accept. No, as in true theater, without makeup or masks, refuse and corpses show me that I permanently thrust aside in order to live. These body fluids, this defilement, this shit are what life withstands, hardly and with difficulty, on the part of death. There I am at the border of my condition as a living being (3).

El cuerpo muerto, como lo abyecto, ofrece la posibilidad de confrontar la materialidad de la muerte y, por tanto, representa un momento traumático que muestra la muerte propia. Así sucede en el filme cuando ambas familias se juntan para el segundo entierro y exhumación de Gabriel. Mientras una mujer wayúu canta una canción de luto, la hija de Aníbal realiza la exhumación del cuerpo de Gabriel con otras dos mujeres de la comunidad., Sus huesos, uno a uno, son limpiados mediante el ritual de escupirles alcohol. Finalmente, los huesos son cubiertos en una tela blanca para purificar lo abyecto. La canción reflexiona sobre la muerte: Now is the time when the dead come back. The time to understand what happened. Why they are gone and what is the message they’re bringing us. The time for us to listen to what they are teaching us through their senseless death caused by blind ambition. Now that we are exhuming you and taking you to your final resting place, let us be still. Let us listen and understand why you had to leave like this. Let us not be blind. Let us not be deaf. Let no gold shine brighter than our spirit. Let no voice or gunshot be louder than your voice (Pájaros de verano).

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La muerte de Gabriel que se produjo por la ciega ambición de actores diferentes trae al presente la memoria del trauma y la presencia de lo abyecto que genera la repugnancia por el “oro”. En el mise-en-scène, Aníbal tuerce imperceptiblemente la cabeza para mirar a Rapayet a través de sus lentes oscuros y Rapayet, con el movimiento lento de su mirada, detrás de los lentes de sol, se encuentra con los ojos de Aníbal. Es como si lo abyecto hubiera reformulado el significado de su propia relación comercial. Este momento en la película presenta cómo la memoria y el pasado afectan al presente y cómo los fantasmas del pasado influyen en el futuro. Cuando Leonidas, el hijo de Úrsula, ve a la hija de Aníbal haciendo la exhumación, se queda prendado con ella, y espía cómo un grupo de mujeres purifican sus manos y su cuerpo semidesnudo después del ritual en una esquina del cementerio. Como culmen de las consecuencias de las transgresiones del narcotráfico, en la imagen siguiente, Leonidas protagoniza la escena más repugnante que determina las conexiones entre el capitalismo, lo abyecto y el narcotráfico. Leonidas, cegado por el deseo de ganarse la atención de la hija de Aníbal, se acerca y le declara su amor. Ella lo rechaza con desprecio: “llévense a este borracho” (Pájaros de verano). Entonces, Leonidas decide reafirmar sus deseos, pero a la fuerza. Al sentirse herido en su orgullo y al sentirse “castrado” frente a sus hombres, decide humillar a un guardaespaldas de Aníbal que ha frenado sus acciones. Leonidas le pone un paquete de dinero en el suelo y le ofrece que si se come la caca de un perro (el objeto obyecto), le da todo el dinero que está tirado (el objeto deseado). Después de pensárselo y con la aprobación de los presentes, se arrodilla y lo hace. El sonido de sus arcadas mientras come las heces embargan de repulsa la pantalla. Aunque la humillación y la repugnancia están centradas en el cuerpo de rodillas del guardaespaldas, la cámara se centra en planos medios que acentúan las caras de los presentes siendo afectados por el asco. Por asociación, los billetes de dinero que aparecen a un lado de las heces del perro son contaminados por la materialidad de lo abyecto. Ese suceso en el que la comunidad se contamina por lo abyecto es lo que va a traer como consecuencia la caída trágica de ambos socios, Aníbal y Rapayet. Ahora la comunidad ha sido contaminada y afectada con las emociones del capitalismo: un sistema donde todo se puede comprar y vender, sin importar la dignidad del yo y el otro. Finalmente, la contaminación se completa cuando Leonidas es obligado a trabajar en los campos por haber insultado a la hija de Aníbal y la viola. En la escena anterior, la hija está leyendo la revista Style en inglés al lado de una piscina en su bañador de corte occidental y cuando se va a cambiar en la cabaña, aparece Leonidas con la intención de vengarse por la humillación de trabajar en los campos de marihuana. Ambos han sido contaminados metafóricamente por el consumismo capitalista alíjuna y específicamente estadounidense. Esto prefigura el final trágico de Rapayet y el de toda la familia en el canto IV: La guerra 1980. Cuando Aníbal llega para matar a Rapayet después de que su tío, su mujer y su hijo han perecido en la guerra, Rapayet le responde con un simple: “We’re already dead” (Pájaros de verano). •

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El tema de la purificación o purgación del pasado se ve reforzado y enfatizado en la forma y estructura de la película que se organiza por cantos y con el desarrollo propio de la tragedia griega. Según Aristóteles la katharsis (del griego purificación) de las pasiones se produce en la tragedia al producir las emociones de terror y lástima en el espectador. Si el narcotráfico-capitalismo representa lo abyecto colombiano, entonces, el cine y el arte pueden intentar purificarlo. Según Kristeva: “The various means of purifying the abject —the various catharses— make up the history of religions and end up with the catarsis par excellence called art, both on the far and near side of religion” (17). En la película, la tragedia es explicada desde el comienzo mediante la canción del cabrero-poeta: “Before my footprints are erased with my singing I want to remember the story of love, desolation, wealth and pain of that great family that destroyed itself. It is first the story of Rapayet who came from a lineage of warriors. He lost everyone when he was a boy and grew among foreigners in this place where family means everything” (Pájaros de verano). La tragedia se completa cuando Aníbal mata a Rapayet. Entonces, el poeta-cabrero concluye con estas palabras mientras que Indira pastorea a unas cabras en la Guajira: And so, when I saw this Wayúu girl who didn’t know how to herd, who had forgotten her ancestor’s knowledge and was left alone to wander in the desert and in the dark, is how I learned about this story. A story about a wild grass that came as a savior, but destroyed like locusts. This grass took other shapes, and it was always joined by greed. And so a great wanulü beast was awakened, and its shadow darkened the whole world. I we had only listened to the dreams, if we had only heard the dead’s voices. Strong winds are coming now. They’ll erase our footprints on the sand, that’s why I sing on this day. So Wayúus and alíjunas won’t forget what the summer winds erase. So that the birds can sing this story, so it can remain forever, in the place of dreams and memory (Pájaros de verano).

Estas palabras explican la moraleja de la historia, ya que conceptualiza la llegada de la marimba como una plaga que destruye la sociedad y que toma otras formas posteriores como la coca, etc. Según la explicación, esta plaga tiene que ver con la avaricia que se manifiesta en forma de monstruo o dios de la enfermedad y de la muerte. Es precisamente en esta concepción de la muerte que la metáfora de la violencia creada por el control del poder, el dinero y la distribución de las drogas es lo que produce esa recurrencia de la persistencia del trauma de la muerte. Pájaros de verano representa zonas marginales de la sociedad colombiana y, dentro de esta marginalidad, la diversidad de las gentes colombianas. Sin embargo, la representación de las comunidades negras en el personaje Moisés propone el estereotipo: es parrandero, bebedor, sensual y le gusta el dinero fácil; también es avaricioso, mentiroso y sanguinario. Sobre todo, llama la atención su contraste con Rapayet, que es fiel a su esposa, tímido y con gran autocontrol. También llama la atención cuando lo compara| 242 •

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mos con el pistolero medellinense contratado por Aníbal. Este pistolero medellinense al comienzo no quiere continuar con la violencia, pero Aníbal le exhorta a quedarse con su negocio, sus propiedades y su capital (carros y caletas) si le ayuda a llevar a cabo su venganza. A diferencia de Moisés, que recurre a la violencia sin pensar en consecuencias, el pistolero le da la oportunidad de volverse atrás a Aníbal: “¿De verdad usted está dispuesto a perderlo todo por vengarse de ellos?” (Pájaros de verano). El pistolero reflexiona y actúa por avaricia en la tragedia de otros, aunque es fácil pensar que los mismos pasos hacia la felicidad y lo abyecto se apliquen en su futuro. Como ha criticado Britto: “más que revelarnos los orígenes del narcotráfico del país lo que nos muestra la película es la incapacidad de la Colombia arijuna para imaginarse y representarse a sí misma sin instrumentalizar a un ‘otro’ supuestamente primitivo y exótico que lo refleje” (“La venganza guajira”). El punto ciego de la perspectiva de Britto es reducir la historia de los gánsteres wayúus para reflejar la Colombia no indígena, sino más bien para sentir o ser movido por esa historia. Por eso, la historia no puede ser interpretada como fidedigna, sino como una ficción o un sueño que nos muestra las emociones y los afectos frente al narcotráfico capitalista. Pájaros de verano tiene más intertextualidad ficcional con el cine de gánsteres que con la historia del narcotráfico. Úrsula es la que rige las normas y la dirección de la familia y la que, en última instancia, es otra figura trágica de la historia. Esta “madrina” toca todo e impone las normas tribales. Su miedo de lo alijuna, la lleva a recelar de las preferencias de su yerno, Rapayet, pero no se opone al comercio de marimba que es lucrativo que trae prosperidad económica para la familia. El final trágico y la guerra de venganza la hace perder todo, incluso su posición en el mundo de los wayúus. En conclusión, esta historia lleva a cabo la típica estructura de ascenso y caída del gánster. A través de la desfamiliarización del cine de gánster, Gallego y Guerra cuentan una historia que se sitúa en el periodo pre-escobariano y explora el desarrollo del narcotráfico en términos de la tensión entre la búsqueda de la felicidad y la aversión por la contaminación de lo abyecto. Precisamente, en esta desterritorialización del narcotráfico a un “otro” desconocido, ayuda a no caer en los clichés del género y a buscar afectos que se salen de los marcos populares de representación. El marco trágico y estructural que nos ofrecen los directores indica la progresión del progreso y la felicidad hasta la invasión de lo abyecto en la vida de los Pushaina. La circularidad del final representa una vuelta a la “sociedad pastoral” y un rechazo al capitalismo. Materialmente es una vuelta a la premodernidad y desde el punto de vista metafórico cierra el ciclo de desterritorialización de la comunidad wayúu. La película distribuye una serie de afectos y emociones sobre el tema: El mito circular nos ofrece ansiedad, tristeza y, a la vez, nos plantea la posibilidad de una purificación y un nuevo comienzo de repeticiones, aunque sean con distintos actores. El narcotráfico, en esta versión, proviene del deseo de lo alíjuna y del deseo de felicidad y progreso material que ofrece el capitalismo. Indira, la hija mayor de Rapayet y Zaida, se vuelve al desierto a cuidar las cabras y deja atrás el •

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Afecto y emociones en Pájaros de verano: De la felicidad a lo abyecto

pasado violento de su familia. Esta purificación pretende borrar la muerte de Miguel y Zaida, la locura y reclusión de Leonidas y el asesinato de Rapayet como última venganza de Aníbal antes de desaparecer para siempre junto a un burro en el desierto de la Guajira. En la historia, el ambiente de reclusión y de plaga de insectos en las últimas imágenes de la película nos hace reconocer que la felicidad que se anunció al comienzo de la bonanza marimbera se ha convertido en tristeza y luto.

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Obras citadas

Ahmed, Sara. “Happy Objects”. The Affect Theory Reader, editado por Melissa Gregg y Gregory J. Seigworth, Duke UP, 2010, pp. 29-51. ---. The Cultural Politics of Emotion. Routledge, 2014. Britto, Lina. “La venganza guajira”. Universocentro, no. 101, octubre 2018, https://www.universocentro.com/NUMERO101/La-venganza-guajira.aspx ---. “Ciro Guerra y Cristina Gallego hablan de sus ‘Pájaros de verano’”. Youtube, France 24 Español, 11 de mayo de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=XrmuDIQSN_w Gallego, Cristina y Ciro Guerra. Pájaros de verano. Blond Indian Films, Pimienta Films, Snowglobe, Films Boutique, 2018. Giroux, Henry. Against the Terror of Neoliberalism: Politics Beyond the Age of Greed. Paradigm Publisher, 2008. Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Traducción de Leon S. Roudiez. Columbia UP, 1982. MacFarlane, Steve. “Director Cristina Gallego on Making a ‘Godfather’-Style Crime Story That Honors the Wayúu”. Remezcla, 10 de octubre de 2018, https://remezcla.com/features/film/interview-cristina-gallego-birds-passage-tiff/ Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili, 1987. Mason, Fred. American Gangster Cinema: From Little Caesar to Pulp Fiction. Palgrave/Macmillan, 2002. Peluffo, Ana. En clave emocional: Cultura y afecto en América Latina. Prometeo, 2016. Podalsky, Laura. The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema: Argentina, Brazil, Cuba, and Mexico. Palgrave/Macmillan, 2011. Warshow, Robert. “The Gangster as Tragic Hero”. Gangster Film Reader, editado por Alain Silver y James Ursini, Limelight Edition, 2007, pp. 11-18.

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EPÍLOGO

ÍNDICE

¿Cómo representar el narco? Gabriela Polit Dueñas The University of Texas at Austin

E

l 17 de octubre de 2019 el mundo se sorprendió con la noticia de que miembros de la Guardia Nacional y la Sedena (Secretaría de Defensa Nacional), arrestaron al hijo de Joaquín El Chapo Guzmán: Ovidio Guzmán López. El arresto se dio en una casa en el desarrollo urbano Tres Ríos, una zona exclusiva de Culiacán, capital del estado de Sinaloa. Pocos minutos después, la noticia tomó otro rumbo. Las imágenes eran las de una Culiacán en llamas. En las redes sociales circularon fotos del tráfico obstaculizado en varias calles, mostraban una ciudad en guerra, hombres portando armas sofisticadas, gente que atendía sus asuntos diarios buscaba esconderse, asustada por el ruido aterrador de las metrallas, padres que habían recogido a sus niños de la escuela, tendidos en el piso de una vereda cualquiera. Los sicarios del Cártel de Sinaloa fueron responsables de estos desastres. Rodearon a los treinta o cuarenta elementos de las fuerzas de seguridad del estado que hicieron el arresto, sitiaron la ciudad cortando la circulación de vehículos (para evitar que entraran refuerzos del ejército y que sacaran al hijo, de El Chapo, de Culiacán) y obligaron al ejercito a liberar a Guzmán López. Además, se dieron tiempo para liberar a más de veinte reos de la cárcel local. También fueron ellos los primeros en compartir en las redes sociales las imágenes de lo que sucedió. Al día siguiente, el presidente Andrés Manuel López Obrador, en su Mañanera, como llama a sus ruedas de prensa diarias, afirmó que la decisión de soltar a Guzmán López la había tomado porque no quería guerra. En eso, dijo, su gobierno se diferencia de los anteriores (CNN “AMLO sobre tiroteo”). Dos días después, el alcalde de Culiacán declaró que la violencia vivida en días pasados era circunstancial (énfasis mío) y que Culiacán había vuelto a la paz. Existen varias interpretaciones posibles de estos eventos. Habría que mencionar algunos de ellos: lo que experimentaron los culichis esa tarde de octubre no fue solo una explosión inaudita de violencia, sino, sobre todo, la certeza de que fueron ellos los conejillos de indias de un gobierno que llevó a cabo una operación de combate sin tener una estrategia clara y sin contar con que la organización del enemigo sería bélicamente superior. Los criminales demostraron estar mejor preparados y tener un plan. • 247 |

EPÍLOGO ¿Cómo representar el narco?

Para el resto del país, el evento fue la constatación de algo que los culichis experimentan en su cotidianidad: que el narco es el que realmente controla su ciudad.1 El impacto de las escenas y la entrega de Guzmán López por parte de las fuerzas de seguridad a los hombres del cártel fue una rendición pública del gobierno ante el narco. Ese “regreso a la paz”, del que habla el alcalde de Culiacán y su referencia a los eventos como “algo circunstancial”, parece confirmarlo. Aunque los culichis están acostumbrados a esas declaraciones ambiguas que, más que aclarar una situación de caos, corrobora los niveles de corrupción naturalizada: la violencia que se vivió en octubre no tenía precedentes. Las primeras imágenes de octubre salieron de los celulares de los sicarios y fueron las fotos tomadas desde sus cuentas personales las que inundaron las redes sociales. Quedó claro que, no solo el control de la violencia está en las manos de los narcos, sino también el control de la representación de esa violencia.2 En simultáneo, fue suya la acción y el mensaje. Todo lo que circuló después: los reportes de prensa, los videos de civiles comunes que grabaron lo que les había tocado vivir, los comentarios, las preguntas, todo fue una suerte de glosa a la narrativa establecida por los miembros del cártel. Mientras mexicanos y no mexicanos todavía estábamos digiriendo lo que significó el desarrollo de los eventos que tomaron lugar en Culiacán en el mes de octubre, el 27 de noviembre del mismo año, Donald Trump anunció que los cárteles mexicanos serían designados como “terroristas” y serían tratados como tales. Esa nomenclatura apareció de manera inmediata, pero no oficial, después de los ataques del 11 de septiembre del 2001, sin embargo, Trump decide hacerla oficial en el difícil contexto actual. Como bien explicó Luis Astorga hace veinticinco años (Mitología), el término narcotráfico sirvió para justificar agendas políticas que tenían más que ver con formas de intervenir en territorios y criminalizar prácticas que no eran delictivas, y menos con el control del negocio ilícito. Mucho se ha estudiado desde entonces el narcotráfico y los efectos de la guerra contra las drogas, y en más de un foro (académico y no académico) se ha aceptado que las políticas de la guerra contra las drogas han sido 1

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En octubre del 2010, el editorial de El Diario de Juárez publicó una carta abierta a los grupos criminales preguntándoles qué querían de ellos. El editorial fue criticado por el entonces presidente Felipe Calderón, porque era un reconocimiento público del poder hegemónico del narco. Los eventos de Culiacán, en octubre, son prueba de ello. El narco controla y gobierna estas ciudades (El Diario de Juárez, “¿Qué quieren de nosotros?”). El 1 de noviembre, durante su presentación en el foro “Media and Democracy in Times of Digital Cholera and Polarization in Latin America” organizado por Knight Center for Journalism in the Americas de la Universidad de Texas, en Austin, la periodista Gabriela Warkentin explicó que, en el momento de los acontecimientos, AMLO salía de un avión comercial en su regreso a la Ciudad de México (El Presidente usa aviones comerciales para sus viajes oficiales, por lo tanto, no tiene acceso a la información mientras viaja). Al salir del avión, cuando los periodistas le preguntan sobre los acontecimientos de Culiacán, él todavía no sabía nada.

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un desastre para América Latina y para las minorías de Estados Unidos.3 Cambiar el término narcotraficante a terrorista no es una cuestión menor. Sin duda abre un nuevo capítulo a las formas de intervención y de uso de la violencia en un momento en el que los grupos criminales han demostrado ser quienes detentan el uso hegemónico de la violencia en amplias regiones de la frontera, en la que están hacinados miles de migrantes y en los que las relaciones entre México y Estados Unidos han sido replanteadas en diversos frentes. Todo esto parece anunciar una nueva etapa (no muy alentadora) con respecto al combate contra el narco, con las políticas migratorias y con las relaciones entre Estados Unidos y América Latina. En este contexto, la pregunta ¿cómo representar el narco?, se vuelve más pertinente y, a la vez, más difícil de contestar.

Una mirada al pasado En el 2007 viajé a Culiacán por primera vez para entender las narrativas del narco desde los hechos que las producían, para acercarme a las experiencias de los autores, a sus pérdidas, sus duelos y recorrer los lugares que el negocio ilícito ha transformado en míticos. Intuía que no podía analizar la narrativa del narco —y menos hacer un análisis comparativo de representaciones hechas en dos ciudades cuyos nombres están ineludiblemente vinculados con el negocio, pero que son muy distintas entre sí— sin entender lo que significa haber experimentado su seducción, su gloria, su violencia, su constante afrenta a los principios básicos de convivencia social. Se podría argumentar que la premisa de mi búsqueda iba en contra de lo que nos lleva a leer libros: la experiencia de la lectura nos traslada a lugares que nunca hemos visto y los vuelve familiares; nos describe emociones que nunca nos han atravesado y las transforma en propias. Pero los viajes a Culiacán y, años más tarde, a Medellín, no fueron para comprobar lo que decían o lo que callaban las narrativas de ficción y no ficción que había leído ni para corroborar el trabajo de pintores y fotógrafos con reportes periodísticos o históricos de ciertos eventos. Los viajes me sirvieron para entender, desde la perspectiva de una etnografía de la producción cultural, cómo el narco se había vuelto (además de ser una manera de ascenso social y una forma de vida en la que la violencia está normalizada) una forma de organizar el universo de las representaciones literarias y artísticas de esas sociedades. Me permitió ver la manera distinta en que se organizaban esos mundos culturales en estas dos ciudades. Descubrí que el narco se había vuelto una suerte de imperativo categórico de quienes hacían arte en estos lugares.4 3

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En 2004, durante un debate presidencial, Barak Obama dijo “The war on drugs has been an utter failure. We need to rethink and decriminalize our marijuana laws. We need to rethink how we’re operating the drug war” (Debusmann “Obama”). Recuerdo que, en una entrevista personal, Élmer Mendoza me dijo que después de El amante de Janis Joplins él presentó a sus editores una novela de ciencia ficción y estos le dijeron que no, que él tenía •

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EPÍLOGO ¿Cómo representar el narco?

También me di cuenta de que a pesar de que el narco es un fenómeno global, las formas como se le representa son muy locales. A más de diez años de haber empezado la investigación para Narrating Narcos. Culiacán and Medellín (2013), y a siete de su publicación, podría decir que el argumento más importante de ese libro es el tema del lenguaje. En la mirada comparativa que ofrece el libro acerca de la representación del narco en estas dos ciudades, es evidente que más allá de los temas compartidos (la descomposición del tejido social, la violencia, la incursión en el narco por parte de jóvenes como única manera de ascenso social, la tensión entre el campo y la ciudad, la corrupción y la hipocresía de clases acomodadas, etc.), el contraste más notable estaba en el lenguaje. Mientras en Medellín la mayor parte de los narradores de las novelas de esa época son intelectuales, profesores, gramáticos y gente de clase media-alta con un importante capital cultural que “traduce” el nuevo lenguaje de violencia (parlache) que había llegado a las zonas de esa clase media-alta y se había apoderado de sus bares, sus discotecas, sus parques, etcétera, en Culiacán el lenguaje vernáculo de los protagonistas de los relatos enfrenta al lector al fenómeno del narco sin otro instrumento que su propia lectura. En esos relatos no hay traducción, el habla de los personajes es lo que da fuerza a las historias. Los mejores ejemplos son las crónicas de Chuy Salcido que Mendoza publica a inicios de los noventa en Cada respiro que tomo, y La novela inconclusa de Bernardino Casablanca, de César López Cuadras. En esas narrativas —crónica y ficción respectivamente— la cadencia y el humor de la sierra está incorporado a la vida cotidiana del campo y la ciudad, y las formas simples del lenguaje dan cuenta de la naturalidad con la que los personajes hacen su oficio, sea este el de plantar, cosechar, procesar, transportar y luego, incluso, matar. La diferencia en el uso del lenguaje da cuenta de que el narco era una parte del tejido social de Sinaloa de una manera que no lo era en Antioquia en ese momento. Para entender a cabalidad ese acercamiento tan distinto al lenguaje del narco, no solo sirvió la lectura de las obras y el extenso trabajo de etnografía (entrevistas con los autores, periodistas, artistas, gestores culturales, escritores, dramaturgos y gente de la cultura local, etc.) sino, sobre todo, un trabajo de archivo que ayudó a la contextualización extrema de las obras. Con esto no me refiero solamente al contexto histórico sino al diálogo que cada una de las obras analizadas establecían con las tradiciones locales, con el universo de interlocutores inmediatos con los que los autores y artistas intercambiaban sus ideas, con quienes se establecían las formas de reconocimiento y consagración a nivel local, eso que Bourdieu llama “campo cultural” (1991).

que hacer narrativa sobre el narco.

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El presente Con la edición de este volumen, Danilo Santos, Ingrid Urgelles y Ainhoa Vásquez muestran que al final de las dos primeras décadas del siglo las diversas formas de representar el narco, su circulación dentro y fuera de las redes sociales, la cooptación del tema por parte de las industrias culturales (casas editoriales, productoras, disqueras, etc.) como un asunto “comerciable”, no solo ha hecho más compleja la trama de dichas representaciones sino que se han elevado los umbrales de sofisticación que se requiere para los análisis. Las formas globales de representar el narco, como sus formas de consumo son muy diversas y, por momentos, incluso, parece que los límites entre la realidad que se representa, las formas de representación y el consumo, se tocan los codos. Eso podría decirse al leer la historia de Carlos Muñoz Portal, el productor de Netflix asesinado al noreste del estado de México en el 2017; o del revuelo entre los medios y la escalada en los ratings de consumo de las noticias sobre el juicio de El Chapo, cuando Alejandro Edda asistió al juicio en la corte federal de Brooklyn, en enero del 2019, para interpretar mejor a su personaje. Dada la popularidad del tema, su complejidad y las varias capas de realidad que implica analizarlo, si algo corresponde a quienes hacemos crítica cultural es la exigencia de contextualizar radicalmente las obras considerando estos cruces. El reto es hacer una crítica que, sin perder de vista las formas en las que se glamouriza la violencia —a la vez que se la descontextualiza— no caiga en posiciones conservadoras que la escondan. La clave es siempre el contexto para entender las obras en su complejidad y especificidad, tanto desde su producción como en sus diversas formas de consumo. Ese es el verdadero aporte de este volumen: nos permite revisar un amplio panorama de la producción del narco, desde distintas perspectivas, para determinar qué es lo que lo hace sui generis. Como muestran los artículos aquí incluidos, el narcotráfico permite hablar de la memoria, de los afectos, del paramilitarismo, de víctimas, de desigualdad, de migración, de corrupción, de arte popular, de consumo, de política, de estética. Cuando el tema entra en el mundo de la creación y el arte, se convierte en un leitmotive para abordar los problemas que más afectan a la región. Además, como bien lo explican Sayak Valencia y Aldona Bialowas Pobutsky, las dificultades de analizar el narcotráfico son varias, porque el fenómeno ha dejado de ser un asunto del norte (entiéndase México en el caso de Valencia) y tampoco se reduce a ser un asunto ilegal. La economía legal está tomada por formas de producción ilegal, y sus mitos y parafernalia sirven para promocionar sectores de consumo en círculos legales. El ejemplo que da Valencia del uso del número 701, que fue el lugar que le dio la Revista Forbes a El Chapo como uno de los hombres más ricos del mundo, sirvió a su hija para hacer una marca de ropa. Lo mismo se puede decir del tour del narco que coordina el hermano de Pablo Escobar y que atrae a miles de turistas al año, y en el que se organizan recorridos pagados por lugares de la ciudad que se hicieron legendarios por la violencia. Bialowas Pobutsky muestra que el problema ahora es la disputa por el uso de Pablo Escobar como una marca. • 251 |

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Los editores de este volumen tienen razón cuando hablan de la necesidad de definir un corpus de creación literaria y artística que responda a la denominación de narcoestética y sostienen su punto de vista con rigor. Es notable que al final de estas dos décadas de lo que va del siglo, el lenguaje del narco se ha permeado por todos los rincones de la vida social, política y cultural de la región, por lo que ya no es necesaria la traducción. Más bien, parecen necesarias herramientas que permitan ver las formas en la que el narco ocupa el lugar del Estado. Con esto no me refiero solamente al uso hegemónico de la violencia (como se vio en Culiacán), sino más bien a las formas de manifestación cultural que podrían parecer legítimas porque celebran los valores de quienes el sistema económico ha dejado por fuera. Eso sugiere la propuesta de Omar Rincón, quien celebra en las varias obras que enumera como producciones que hablan del deseo de las clases bajas de acumulación tal y como establece el mandato neoliberal, y con ello Rincón busca una reivindicación de lo popular. Mary Luz Giraldo, por el contrario, en su sesudo análisis de una vasta producción literaria colombiana, enfatiza la idea del daño ético del narco. La perspectiva ética la comparte Vladimir Guerrero, aunque él articula sus observaciones sobre la ética desde el prisma de una estética gótica. En ese sentido, su propuesta es cercana a la de Valencia, para quien el narco no se puede entender fuera del capitalismo gore. Estos artículos establecen dos polos opuestos de análisis del mismo fenómeno. Propuestas como la de Miguel Cabañas, en cambio, muestran cómo la seducción del narco (léase el deseo de acumular capital, la ambición por la riqueza) corrompe, destroza, contamina la vida en comunidad, Cabañas lee desde los afectos ese proceso destructivo que hace que la audiencia responda emotivamente a lo que se muestra en Pájaros de verano. Para Alberto Fonseca, el narco le permite leer el largo y complejo conflicto colombiano y centrarse en la representación de las víctimas. Óscar Osorio indaga sobre las formas y las estructuras que mejor permiten narrar la violencia. Cecilia López Badano, León Felipe Barrón Rosas y Felipe Oliver deciden analizar las representaciones del narco en la crónica periodística, y nos hacen notar cómo a una generación de periodistas en México les tocó la tarea de narrar el horror. Ese mandato histórico, ha llevado a muchos periodistas a buscar nuevas maneras de nombrar. La contribución que han hecho Santos, Urgelles y Vásquez es importante para delimitar un campo de comprensión de lo que es el narco en la representación artística. Trabajos futuros sobre el tema, tendrán que referirse a las colaboraciones de este volumen para seguir el diálogo necesario. La crítica, sin embargo, tendrá que encarar los nuevos desafíos que implica leer el narco contemporáneo, incluir miradas que contemplen las condiciones materiales en las que se producen las obras y los públicos para los que se producen las antes mencionadas. Al terminar de leer los artículos aquí incluidos me pareció que se abrían espacios para preguntarse por la validez del uso de la palabra narco como prefijo para entender todo: la (narco) política, el (narco) Estado, la (narco) literatura, la (narco) estética, la | 252 •

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(narco) novela. Ese prefijo puede tener el efecto contrario al que se busca. Es decir, al atribuir una característica “narco” a todo lo que mencionamos corremos el riesgo de dejar de aclarar el significado de la palabra —y de la realidad que la nombra—, porque en su repetición constante, pierde especificidad, borra matices y deja de iluminar la realidad. Los parámetros que ponen los editores de este volumen, y los estudiosos que colaboran en él, serán puntos de partida para definir no solo un corpus de obras narco, sino para complejizar esa realidad que el corpus abarca.

Una mirada al futuro El 19 de octubre del 2019, después de los sucesos que tuvieron lugar en Culiacán, Élmer Mendoza publicó una carta dirigida al presidente Andrés Manuel López Obrador en la columna de opinión del El Universal. El título de su columna hacía referencia a una frase que dijera el presidente, al comentar sobre los acontecimientos de ese día nefasto: “Abrazos, no balazos”. Con el vernáculo culichi que caracteriza a muchos de los personajes de sus novelas, Mendoza escribe: “Hágame usted el refabrón cabor, señor Presidente. ¿Cómo pudo proponer eso? ¿Acaso no le han dicho cómo han evolucionado las bandas delincuentes? Aunque en Culiacán [sic], mi tierra, parece que ocurrió al revés: balazos y luego abrazos” (“Abrazos”). Ante la absoluta falta de cálculo del gobierno y su evidente carencia de estrategia, la indignación y la rabia de Mendoza hace que su carta sea más que un reclamo. Sus palabras hacen evidente que, con esa operación, el actual gobierno puso a los culichis en la línea de fuego de manera irresponsable. La reacción de Mendoza es visceral. En ese primer viaje a Culiacán en el 2007, César López Cuadras me dio una gran lección. Cuando le pregunté si hacía narcoliteratura o literatura del narco, su respuesta fue enfática, dijo que él escribía historias sobre hombres y mujeres que eran esposos/ esposas, hijos/hijas, tíos/tías, abuelos/abuelas, y que por el lugar en el mundo donde vivían sus personajes —la sierra sinaloense— el narco era un elemento presente, pero insistió en que el narco no era el objeto de su narrativa. “La realidad no hace buena literatura”, me reiteró. Si bien, mi pregunta venía de alguien que quería entender la representación del fenómeno y no necesariamente leer buena literatura, había algo en las palabras de López Cuadras que me dieron una lección: él sentía que su obra estaba definida a priori, y se resistía a ese membrete. Él quería ser leído como un autor, bueno o malo, no como un autor del narco. Al leer la carta de Mendoza en El Universal, recordé las palabras de López Cuadras, simplemente porque hay en ellas el eco de una voz frágil que surge de una experiencia extrema. Quizá, después de algunos años, alguna escritora culichi escribirá una novela sobre los eventos del pasado octubre, la crítica y la industria cultural promocionarán la historia como narcoliteratura y después la crítica establecerá los parámetros de •

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lectura de esa obra sobre el narco. Esa hipotética autora (imagino) quizá buscaba explorar el miedo que sintió al escuchar el estruendo de las armas que solo se usan en la guerra en aquel momento en el que salía de su trabajo, o el pavor de sus hijos con quienes cruzaba el tráfico de la ciudad después de recogerlos de la escuela. Buscaba describir lo que ella sintió después de que el ejército se retiró de la ciudad, rendido ante el poder de las armas de los criminales. Lo que le pasó después de escuchar a su presidente declarar que prefería la paz... Quizá la novela explorará la sensación de indefensión que sintió al saber que, en su ciudad, el estado no podía defenderla de los asesinos. Para ella el narco, o lo narco, era algo mucho más que “el narco”, porque lo que ella buscaba en su historia, era abordar la dimensión extrema de una experiencia definitiva que habla de la condición humana. Lo más triste le resultará constatar que esa experiencia límite estaba determinada por el narco. A ese lugar de comprensión es al que los críticos aspiraremos llegar.

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Obras citadas

Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Columbia UP, 1993. Astorga, Luis. Mitología del narcotraficante en México. Plaza y Janez, 1994. Debusmann, B. “Obama, and the Failed War on Drugs”. Reuters, 16 de abril de 2012, https:// www.reuters.com/article/us-column-debusmann-drugs/obama-and-the-failed-war-ondrugs-bernd-debusmann-idUSBRE83F0ZR20120416 CNN-Español. “AMLO sobre tiroteo en Culiacán”. CNN, 18 de octubre de 2019, https:// cnnespanol.cnn.com/video/amlo-culiacan-tiroteo-hijo-chapo-prioridad-proteccion-vida-personas-mexico-sot-andres-manuel-lopex-obrador/ El Diario de Juárez. “¿Qué quieren de nosotros? El Diario de Juárez, 19 de septiembre de 2010, http://diario.mx/Local/2010-09-19_cfaade06/_que-quieren-de-nosotros/?/ Mendoza, Élmer. “Abrazos no balazos”. El Universal, 19 de octubre de 2019, https://www. eluniversal.com.mx/opinion/elmer-mendoza/abrazos-senor-presidente Polit Dueñas, Gabriela. Narrating Narcos: Stories from Culiacan and Medellin. Pittsburgh UP., 2013.

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Narcotransmisiones neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop, en formato electrónico, terminó de editarse en mayo de 2021 en Ciudad Juárez, Chihuahua, México.

“Es un compendio inteligente, atento, propositivo, sorprendente y valiente del fenómeno del narcotráfico en América Latina y la sociedad que lo ha prohijado a lo largo de su historia. La visión es múltiple. Un enjambre de autores de varias nacionalidades expresan el resultado de sus investigaciones sobre el universo del delito en cuestión, los productos que ha generado y cómo la sociedad contemporánea está impregnada hasta los huesos de esos productos, mismos que parece disfrutar, desde el mundo de la imagen: cine, series de tele, entrevistas con sicarios arrepentidos, noticieros; lo mismo que libros, ropa, perfumes, vehículos terrestres, aviones, yates, mansiones, zoológicos, santos, joyas y hasta un museo que puede provocarles cualquier cantidad de reacciones ... Una realidad que no pasa desapercibida ni para los que no la quieren ver”.

Élmer Mendoza