Musikeditionen im Wandel der Geschichte 9783110434354, 9783110440904

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Musikeditionen im Wandel der Geschichte
 9783110434354, 9783110440904

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Notre-Dame-Musik
Musik des 14. Jahrhunderts – Machaut und Landini
„… immer noch wenige Werke von Lassus“: Zur Editionsgeschichte der Werke des Münchner Hofkapellmeisters Orlando di Lasso
Collected Works of Claudio Monteverdi: The Malipiero and Cremona Editions
Schütz-Gesamtausgaben
Froberger-Editionen
Geschichte der Bemühungen um eine Lully-Gesamtausgabe
Die Editionen der Werke Georg Philipp Telemanns
„… damit auch kein eintziger Thon von diesem vortrefflichen Mann verlohren gehen möchte“: Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels
Editionen der Werke Johann Sebastian Bachs
Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke
Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs
Editionen der Werke Joseph Haydns
Zur Editionsgeschichte der Werke von Wolfgang Amadé Mozart
Zur Editionsgeschichte der Werke Ludwig van Beethovens. Ein Überblick
Zur Idee und Geschichte einer Weber-Gesamtausgabe
Vom Erlafsee zur Gesamtausgabe. Die Ausgaben der Werke Franz Schuberts
„… erst nach jahrelangem Warten“: Zur Herausgabe der musikalischen Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy
Die Editionen der Werke Robert Schumanns
Die Editionen der Werke Richard Wagners
Die Editionen der Schriften Richard Wagners
Zur Editionsgeschichte der Briefe Richard Wagners
The Works of Niels W. Gade (1817–1890)
Zur Edition der Musik von Johannes Brahms
The Carl Nielsen Edition
Jean Sibelius Werke
Max Reger – Editionen eines unbequemen Komponisten
Die Editionen der Werke Arnold Schönbergs
Die Editionen von Paul Hindemiths Werken
Zur Geschichte der Eisler-Editionen
Denkmälerausgaben

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Bausteine zur Geschichte der Edition Herausgegeben von Rüdiger Nutt-Kofoth und Bodo Plachta

Band 5

Musikeditionen im Wandel der Geschichte

Herausgegeben von Reinmar Emans und Ulrich Krämer

De Gruyter

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des Kulturfonds der VG Musikedition.

ISBN e-ISBN (PDF) e-ISBN (EPUB) ISSN

978-3-11-044090-4 978-3-11-043435-4 978-3-11-043298-5 1860-1820

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH Co. KG, Göttingen Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX

Andreas Traub Notre-Dame-Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Andreas Traub Musik des 14. Jahrhunderts – Machaut und Landini . . . . . . . . . . . .

25

Bernhold Schmid „… immer noch wenige Werke von Lassus“: Zur Editionsgeschichte der Werke des Münchner Hofkapellmeisters Orlando di Lasso . . . . . . .

48

Jeffrey Kurtzman Collected Works of Claudio Monteverdi: The Malipiero and Cremona Editions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

Werner Breig Schütz-Gesamtausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Matthias Schneider Froberger-Editionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126

Herbert Schneider Geschichte der Bemühungen um eine Lully-Gesamtausgabe . . . . . . . .

149

Ute Poetzsch Die Editionen der Werke Georg Philipp Telemanns . . . . . . . . . . . . .

178

Wolfgang Hirschmann „… damit auch kein eintziger Thon von diesem vortrefflichen Mann verlohren gehen möchte“: Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

197

Reinmar Emans, Sven Hiemke Editionen der Werke Johann Sebastian Bachs . . . . . . . . . . . . . . . .

227

Daniela Philippi Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke . . . . . . . . . . . . . . .

261

Wolfram Enßlin Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs . . . . . . . . . . . . . .

284

VI

Inhalt

Armin Raab Editionen der Werke Joseph Haydns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

311

Ulrich Leisinger Zur Editionsgeschichte der Werke von Wolfgang Amadé Mozart . . . . .

337

Bernhard R. Appel Zur Editionsgeschichte der Werke Ludwig van Beethovens: Ein Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

369

Joachim Veit, Frank Ziegler Zur Idee und Geschichte einer Weber-Gesamtausgabe . . . . . . . . . . .

405

Walther Dürr, Michael Kube, Michael Raab Vom Erlafsee zur Gesamtausgabe: Die Ausgaben der Werke Franz Schuberts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

431

Christian Martin Schmidt „… erst nach jahrelangem Warten“: Zur Herausgabe der musikalischen Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy . . . . . . . . . .

457

Michael Beiche, Armin Koch, Ute Scholz Die Editionen der Werke Robert Schumanns . . . . . . . . . . . . . . . .

478

Klaus Döge Die Editionen der Werke Richard Wagners . . . . . . . . . . . . . . . . .

509

Peter Jost Die Editionen der Schriften Richard Wagners . . . . . . . . . . . . . . . .

515

Werner Breig Zur Editionsgeschichte der Briefe Richard Wagners . . . . . . . . . . . .

536

Finn Egeland Hansen The Works of Niels W. Gade (1817–1890) . . . . . . . . . . . . . . . . .

548

Michael Struck, Katrin Eich Zur Edition der Musik von Johannes Brahms . . . . . . . . . . . . . . . .

564

Niels Krabbe The Carl Nielsen Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

584

Timo Virtanen Jean Sibelius Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

604

Susanne Popp, Stefan König Max Reger. Editionen eines unbequemen Komponisten . . . . . . . . . .

614

Inhalt

VII

Ulrich Krämer Die Editionen der Werke Arnold Schönbergs . . . . . . . . . . . . . . . .

639

Luitgard Schader Die Editionen von Paul Hindemiths Werken . . . . . . . . . . . . . . . . .

666

Thomas Ahrend Zur Geschichte der Eisler-Editionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

684

Wolfgang Horn Denkmälerausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

704

Vorwort

Der vorliegende Band stellt erstmals das reichhaltige musikwissenschaftliche Editionswesen in historisch-systematischer Perspektive vor, das in Deutschland vor allem von den renommierten Musiker-Gesamtausgaben geprägt wird. Der Band vereint in chronologischer Folge geschichtliche Abrisse der editorischen Entwicklung zahlreicher Komponisten-Ausgaben von der Notre-Dame-Schule bis zu Hanns Eisler und bietet damit nicht nur Einblicke in die jeweiligen Editionsprinzipien, sondern arbeitet darüber hinaus auch allgemein die Geschichte der Musikedition im jeweiligen historischen Kontext auf. Editionen älterer Musik haben meist lediglich Handschriften zur Vorlage, was zugleich bedeutet, dass oftmals nur Unikate für die Edition zur Verfügung stehen, die als Haupt- bzw. Leitquellen den Rang einer Editionsvorlage beanspruchen. Abschriften, die unmittelbar auf jene zurückgehen, dienen dementsprechend lediglich als Ersatz, wenn die Primärquelle verschollen ist. Bei einer optimalen Quellenlage von mehrfach besetzten Werken liegen freilich nicht nur eine, sondern zwei Primärquellen vor: die Kompositionspartitur sowie das von dieser abgeleitete Aufführungsmaterial in Form von einzelnen Stimmen. Obwohl diese von der Kompositionspartitur unmittelbar abhängig sind, erhalten sie den Rang einer Primärquelle aufgrund des Umstandes, dass die Stimmen meist vom Komponisten revidiert und zudem zusätzlich mit zahlreichen für die Aufführung wesentlichen Angaben versehen werden und dadurch hinsichtlich ihres Informationsgehaltes über ihre Vorlage hinausgehen können. Diese Quellensituation hat früh dazu geführt, dass methodische Reflexionen darüber angestellt wurden, welcher dieser beiden Quellen der Vorzug zu geben sei bzw. wie legitim es ist, beide Quelle in gleicher Weise für die Konstitution eines Notentextes zu mischen. Obwohl um 1800 der Plan einer umfassenderen Denkmäler-Ausgabe scheiterte, legte dieser den Grund für das Bedürfnis zur Sicherung nationaler Kompositionstraditionen, die in der Mitte des Jahrhunderts zu einer Reihe von Gesamtausgaben der als bedeutend erkannten Komponisten führte. Eine erste Welle von Gesamtausgaben wurde in den nachfolgenden 50 Jahren auch für editionsphilologische Fragestellungen und Methodik maßgeblich, die freilich je nach Komponist zu sehr unterschiedlichen Editionsprinzipien führte, ja

X

Vorwort

führen musste. Das häufig unbekannte musikalische Terrain, das durch diese Ausgaben erschlossen wurde, hatte aber ebenso wie deren philologischer Anspruch unmittelbar Einfluss auf die wissenschaftliche Beschäftigung mit den herausgegebenen Werken und trug nicht unwesentlich zur Etablierung des Faches Musikwissenschaft bei. Aber auch die Aufführungspraxis profitierte nach anfänglichen Irritationen in umfangreichem Maße. Das Wechselspiel zwischen Edition, Wissenschaft und Aufführungspraxis erwies sich als ausgesprochen produktiv und stellt auch bei den neueren Editionen immer noch den Normalfall dar, da ein Notentext oftmals nur im Rahmen einer Edition, für die sämtliche Quellen gesichtet und bewertet wurden, so konstituiert werden kann, dass er der Wissenschaft sinnvolle Schlussfolgerungen und dem Praktiker eine angemessene Aufführung ermöglicht. Eine weitere Welle von Gesamtausgaben wurde dadurch ausgelöst, dass nach den beiden Weltkriegen der starke Verlust an musikalischen Quellen ins allgemeine Bewusstsein drang, weswegen zahlreiche ab den 1950er Jahren entstandene Gesamtausgaben durch detailliertere Beschreibung der erhaltenen Quellen versuchten, wenigstens den derzeitigen Stand so weit zu konservieren, dass ein eventuell eintretender Verlust durch die Handschriftenbeschreibungen einigermaßen kompensiert werden könnte. Die Notwendigkeit einer intensiveren Dokumentierung und Aufarbeitung der Quellen führte dazu, dass in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts zahlreiche Freie Forschungsinstitute ins Leben gerufen wurden. Dass es sich – zumal bei den „großen“ Musiker-Gesamtausgaben – um Langzeitprojekte handeln würde, war – anders als heute – den Geldgebern und Organisatoren deutlich bewusst. Da von den Mitarbeitern ein hoher Grad an Spezialisierung gefordert war, zog man es zumeist vor, die Institute ohne direkte Bindung an die Universitäten einzurichten. Glücklicherweise gab es in der deutschen Musikgeschichte eine ganze Reihe von Komponisten, die als derart hochrangig eingestuft wurden, dass man mit der Edition ihrer Werke jeweils ein eigens zu diesem Zweck gegründetes Forschungsinstitut betraute (so etwa für Bach, Beethoven, Gluck, Händel, Haydn, Lasso, Mozart, Schubert und Telemann – den ersten Musiker-Gesamtausgaben, die in den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts initiiert wurden). In den 60er Jahren kamen noch die Hindemith-, die Schönberg- und die Wagner-Ausgabe hinzu. Die damit verbundene Spezialisierung wiederum führte zu relativ raschen Ergebnissen und erlaubte, die editionswissenschaftliche Methodik so auszuweiten, dass wiederum nicht nur die Praktiker davon profitierten, sondern auch die Wissenschaft. Besonders greifbar wurden die Erkenntnisse durch einen veränderten Umgang mit unterschiedlichen Fassungen, die nun erstmals nicht kontaminiert, sondern nach Möglichkeit separiert wurden. Die „Fassung

Vorwort

XI

letzter Hand“ wurde ebenso wie der Werkbegriff an sich dadurch massiv in Frage gestellt. Da zugleich die philologischen Methoden wie etwa Papier-, Wasserzeichen- und Schreiberforschung, die bei den Editionsprojekten vor allem für Echtheits- und Datierungsfragen weiterentwickelt wurden, auch auf andere Fachgebiete anwendbar waren, setzten die Musikeditionen deutliche Akzente für das gesamte Fach. So konnte Ludwig Finscher 1998 in seinem Eröffnungsvortrag der Tagung der Gesellschaft für Musikforschung in Halle zu Recht formulieren: „Mir scheinen die Freien Forschungsinstitute heute derjenige Bereich der deutschen Musikwissenschaft zu sein, der am fruchtbarsten und in gewisser Weise am selbstverständlichsten arbeitet.“1 Die Ausnahmestellung der Musiker-Gesamtausgaben, die dank der breiten Förderung in Deutschland überhaupt erst möglich wurde, führte dazu, dass die deutsche Musikwissenschaft im Ausland inzwischen häufig mit den Musiker-Ausgaben identifiziert wird. Dass der vorliegende Band Musikeditionen im Wandel der Geschichte zustande kommen konnte, verdankt sich nicht zuletzt der Mitwirkung von Mitarbeitern aus allen in Deutschland existierenden Editionsinstituten. Darüber hinaus werden aber auch weitere Editionen in ihrer Geschichte dargestellt, die entweder bereits vollständig vorliegen oder ohne eigene Forschungseinrichtungen erarbeitet werden. Es kann nicht verheimlicht werden, dass zudem einige Editionen hier vorgestellt werden, deren Erarbeitung aus förderpolitischen Entscheidungen heraus inzwischen ruht. Ein Blick über die Landesgrenzen hinaus mag wiederum die privilegierte Forschungssituation in Deutschland verdeutlichen, zugleich aber auch aufzeigen, dass die einmal erarbeitete Methodik auch außerhalb Deutschlands Früchte getragen hat. Allen Beiträgern ist herzlich für ihre stets kooperative Zusammenarbeit zu danken. Dies umso mehr, als die Texte aufgrund der langen Entstehungszeit des Projektes aktuell gehalten werden mussten, um den rasanten Entwicklungen innerhalb des musikwissenschaftlichen Editionswesens Rechnung zu tragen. Zu Dank verpflichtet sind die Herausgeber schließlich auch Hermann Zanier für die professionelle Herstellung und Einrichtung der meisten Abbildungen und Notenbeispiele sowie dem Kulturfonds der VG Musikedition für die großzügige Gewährung eines Druckkostenzuschusses. Reinmar Emans

Ulrich Krämer

____________ 1

Ludwig Finscher, „Diversi diversa orant“. Bemerkungen zur Lage der deutschen Musikwissenschaft, in: Musikkonzepte – Konzepte der Musikwissenschaft. Bericht über den Internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Halle (Saale) 1998, hrsg. von Kathrin Eberl und Wolfgang Ruf, Kassel [u. a.] 2000, Bd. 1, S. 5.

Andreas Traub

Notre-Dame-Musik

Durch die Notre-Dame-Musik wird die Frage nach der Edition mehrstimmiger Musik auf eine qualitativ und quantitativ neue Basis gestellt. Dies zeigt ein kursorischer Rückblick. Die Verfahren zur feierlichen Verklanglichung des Chorals wurden sowohl im 9. Jahrhundert wie um 1100 als Regeln gelehrt und durch Beispiele, die zum einen als Diagramme (descriptiones), zum andern in Buchstabennotation aufgezeichnet waren, veranschaulicht. Zwar hat das Kyrie Cunctipotens genitor Deus des Mailänder Traktats auf Grund der Definition des „neuen Organums“, in dem die Intervalle der Verklanglichung wechseln sollen, individuellere Züge als das Sequenzversikel Rex coeli Domine der Musica enchiriadis und die Antiphon Ipsi soli servo fidem bei Guido von Arezzo; der Beispielcharakter, den die teilweise klanglich gefasste Überschrift benennt: hoc sit vobis iter ad organum faciendum, ist aber auch hier bestimmend.1 Am Repertoire der Winchester-Organa, das über 170 Mess- und Officiumsgesänge umfasst und aus dessen Rubriken die Gleichwertigkeit von klanglichem und sprachlichem Schmuck der Melodien zu erkennen ist – Incipiunt melliflua organorum modulamina super dulcissima celeste preconia und Laus pulchra grecis preconiis compta (vor einem teilweise griechischen Kyrietropus) –, ist zu erkennen, dass es bereits im „alten Organum“ die Möglichkeit gab, von den Regeln abzuweichen, doch erlaubt die Aufzeichnungsweise in adiastematischen Neumen keine sichere Lesung, so dass eine Edition über Vermutungen nicht hinauskommen kann.2 ____________ 1

2

Hans Heinrich Eggebrecht und Frieder Zaminer, Ad organum faciendum. Lehrschriften der Mehrstimmigkeit in nachguidonischer Zeit (= Neue Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 3), Mainz 1970, S. 50f. und Abb. 1–2; Hans Schmid, Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis (= Bayerische Akademie der Wissenschaften. Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommission, Bd. 3), München 1981, S. 49 und 51; Heinrich Besseler und Peter Gülke, Schriftbild der mehrstimmigen Musik (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 5), Leipzig 1973, S. 29, Abb. 3; Joseph Smits van Waesberghe, Guidonis Aretini Micrologus (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 4), Dallas 1955, S. 209f.; allgemein: Andreas Traub, Frühe Mehrstimmigkeit, in: Geschichte der Kirchenmusik, Bd. 1, hrsg. von Wolfgang Hochstein und Christoph Krummacher (= Enzyklopädie der Kirchenmusik, Bd. 1/1), Laaber 2011, S. 129–148. Andreas Holschneider, Die Organa von Winchester, Hildesheim 1968, die Rubriken S. 41f.

2

Andreas Traub

Anders stellt sich das Editionsproblem bei dem aquitanischen Repertoire von etwa 60 teils mehrfach aufgezeichneten zweistimmigen Stücken – vor allem bei den Benedicamus-Liedern und Sequenzen – dar, das in einzelnen Liederheften, die im 12. Jahrhundert im Kloster St. Martial zu vier Handschriften zusammengebunden wurden, überliefert ist. Obwohl die individuellen Formungen zumeist bis ins Detail hinein zu erkennen sind, können trotz der diastematischen Ausrichtung der aquitanischen Neumen oft Grundfragen der Koordination der Stimmen nicht endgültig beantwortet werden. Vor allem fehlen eindeutige Hinweise zur Rhythmik der melodischen Linien. Die Edition muss den Spagat zwischen Detailtreue und grundsätzlicher Fragwürdigkeit aushalten.3 Die mit dem Notre-Dame-Repertoire gegebene qualitativ neue Basis für die Edition ist der discantus, der eindeutig bestimmte Tonsatz. Johannes de Garlandia definiert zu Beginn und zum Schluss seiner Darlegung über die musica mensurabilis, die strukturell ermessbare Musik: Der discantus ist das Erklingen zweier verschiedener, aber durch Festlegung der rhythmischen Details, der formalen Übereinstimmung und der Intervallik aufeinander ausgerichteter Melodien.4 Entscheidender Begriff ist aequipollentia, die Gleichgewichtigkeit, durch die die Melodien im übergeordneten Ganzen des Tonsatzes aufgehen. Das Element der rhythmischen Strukturierung ist das tempus, die Zeit, in welcher der kurze Ton (brevis) Gestalt annimmt.5 Der Ton kann sich, so Johannes de Garlandia, realisieren als vox recta, regulärer Ton, als vox cassa (quassa), „zerbrochener“ Ton – d. h. der kurze Strukturton kann in unselbständige Teiltöne zerlegt werden; man spricht von fractio modi – und als vox omissa, unterlassener Ton, d. h. als Pause, die damit als Strukturmoment und nicht als Ausfall gewertet wird. Der lange Ton (longa) hat den Wert von zwei Breven, und ihr Wechselspiel strukturiert den musikalischen Rhythmus, und zwar nach sechs Mustern (modi), die, wie Johannes de Garlandia zeigt, durchweg miteinander kombinierbar sind, weshalb notwendig noch ein dreizeitiger Wert in Erscheinung treten muss, die perfekte Longa, die für sich stehen kann im Unterschied zur imperfekten Longa, die auf eine ihr verbundene Brevis angewiesen ist. Das System der Modi ist folgendes: erster Modus 2+1+2+1 …, zweiter Modus 1+2+1+2 …, dritter Modus 3+1+2+3+1+2 …, vierter Modus ____________ 3

4

5

Marianne Danckwardt, Zur Notierung, klanglichen Anlage und Rhythmisierung der Mehrstimmigkeit in den Saint-Martial-Handschriften, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 68 (1984), S. 31–88. Erich Reimer, Johannes de Garlandia. De mensurabili musica, 2 Bde. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 10/11), Wiesbaden 1972, Teil I, S. 35 und S. 74; zu den Konsequenzen vgl. Fritz Reckow, Processus und structura. Über Gattungstraditionen und Formverständnis im Mittelalter, in: Musiktheorie 1 (1986), S. 5–29. Reimer, Johannes de Garlandia (wie Anm. 4), Teil I, S. 37f.

Notre-Dame-Musik

3

1+2+3+1+2+3 …, fünfter Modus 3+3+3 …, sechster Modus 1+1+1 … (1 = brevis, 3 = perfekte longa, 2 = entweder imperfekte longa oder, wenn zwei Breven zwischen zwei Longen stehen, die zweite, zur Ausfüllung des Zeitraums „alterierte“, d. h. verdoppelte brevis). Die regulierende Bedeutung des dreizeitigen Wertes führte später Franco von Köln dazu, die Folge 3+3+3 … als ersten Modus zu bezeichnen.6 Sie ist zugleich die Wurzel für die „perfekte“ Mensurierung im Notationssystem des 14. Jahrhunderts. Das tempus gilt, so Johannes de Garlandia, nur „hier“, im Bereich des discantus, der hierdurch zur musica mensurabilis, zur strukturell ermessbaren Musik wird.7 Durch diese Definition einer „musikalischen Eigenzeit“ ist der Tonsatz jeder Kontingenz einer Aufführung entzogen und damit auch zweifelsfrei zu edieren, wenn man die zu seiner Fixierung gewählte Notation kennt. Wie der als Anonymus IV bezeichnete englische Mönch berichtet, der gegen Ende des 13. Jahrhunderts Paris besuchte und vieles über die Geschichte des Notre-Dame-Repertoires in Erfahrung brachte, suchten die Musiker an der Kathedrale von Paris, das Problem der eindeutigen Aufzeichnungsweise schrittweise zu lösen. Zur Aufzeichnung verwendeten sie die Zeichen der damaligen Choralnotation, die Quadratnotation.8 Die zwei- und dreitönigen Neumen erhielten im Bereich der musica mensurabilis bestimmte rhythmische Bedeutung. Dabei wurde zwischen quadratischen und rhombischen Zeichen unterschieden. Letztere bezeichnen vor allem voces cassae (fractiones), so dass ein quadratischer Climacus erforderlich wurde. Die chorale Liqueszenz wurde zur plica umgedeutet und zeigt wie jene das rhythmisch unbestimmte „Hinüberfließen“ des Tons zum folgenden an. Es blieben aber einige Unklarheiten bestehen; so kann die Dreitongruppe je nach Zusammenhang 2+1+2, 1+2+1, 1+2+3, 3+3+3 und 1+1+1 bedeuten. Zudem verschwindet oder verschiebt sich die Gruppierung, wenn eine Tonwiederholung eintritt. Die Lesung der einzelnen Stelle setzt also stets eine übergreifende Deutung voraus. Für die Übertragung stellen sich drei grundsätzliche Probleme. Erstens: Da die Tongruppen in Einzeltöne zerlegt werden, sollte die Gruppierung durch Zusatzzeichen, Klammern oder Bögen, angegeben werden, damit der Benutzer den Übertragungsvorgang nachvollziehen kann. Zweitens: fractiones und plicae sollten gekennzeichnet werden. Drittens: Der Modalrhythmik liegt kein Takt ____________ 6 7 8

Gilbert Reaney und André Gilles, Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 18), Dallas 1974, S. 27. Reimer, Johannes de Garlandia (wie Anm. 4), Teil I, S. 37f. Fritz Reckow, Der Musiktraktat des Anonymus IV, 2 Bde. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 4/5), Wiesbaden 1967, Teil I, S. 46. Zur Choralnotation vgl. Bruno Stäblein, Schriftbild der einstimmigen Musik (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 4), Leipzig 1975, v. a. S. 162–165.

4

Andreas Traub

zugrunde; die Melodielinien werden vielmehr in unterschiedliche ordines, so Anonymus IV, gegliedert, die insgesamt einander gleichwertig sein müssen.9 Gibt die Übertragung eine zusätzliche Koordination der Stimmen durch Taktstriche, so wird dadurch scheinbar die Dimension eines übergeordneten Gleichmaßes in den Tonsatz eingeführt, die nicht vorhanden ist. Sie zeichnet sich erst in der Neuordnung und -bewertung der modi bei Franco ab. Was die Notenwerte betrifft, so wird in den neueren Übertragungen zumeist das punktierte Viertel zur Wiedergabe der perfekten Longa gewählt; Friedrich Ludwig, Leonard Ellinwood und Heinrich Husmann verwenden dagegen die punktierte Halbe.10 Die quantitativ neue Basis ist das Repertoire selbst, wie es sich in den repräsentativen Quellenhandschriften, vor allem den Codices F, W1 und W2, darstellt.11 Das Repertoire gliedert sich, folgt man der umfangreichsten Quelle, dem Codex F, in über 120 Organa (mehrstimmige Bearbeitungen nur der solistischen Teile von Mess- und Officiumsgesängen), und nahezu 280 Conductus (Festlieder mit weitgehend neu gedichteten Texten). Beide Abteilungen sind, von kleinen Unstimmigkeiten abgesehen, nach dem musikalischen Kriterium der Stimmenzahl angelegt, denn zur Zweistimmigkeit tritt programmatisch die Drei- und experimentell die Vierstimmigkeit. Diese Stufung erschien Heinrich Besseler so gravierend, dass er in seiner Darstellung der Musik des Mittelalters und der Renaissance das zweistimmige Repertoire am Ende des dritten Kapitels „Die Anfänge der abendländischen Mehrstimmigkeit“ behandelte, das drei- und vierstimmige zu Beginn des vierten Kapitels „Das Zeitalter der Gotik“.12 ____________ 9 10

11

12

Reckow, Der Musiktraktat (wie Anm. 8), Teil I, S. 23 und passim. Friedrich Ludwig, Die geistliche nichtliturgische, weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts, in: Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von Guido Adler, Berlin 21930 (Nachdruck München 1975), S. 157–295; Leonard Ellinwood, The Conductus, in: The Musical Quarterly 27 (1941), S. 165–204; Heinrich Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa. Kritische Gesamtausgabe (= Publikationen älterer Musik, 11. Jahrgang), Leipzig 1940 (Nachdruck Hildesheim 1989). Codex F: Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurentiana, Cod. Plut. 29/1; vgl. Luther Dittmer, Faksimile-Ausgabe der Handschrift Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Pluteo 29,1 (= Veröffentlichungen mittelalterlicher Musikhandschriften, Bd. 10), Brooklyn 1966. W1: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek Cod. Guelf. 628 Helmst.; vgl. Martin Staehelin, Die mittelalterliche Musikhandschrift W1 (= Wolfenbütteler Mittelalter-Studien, Bd. 9), Wiesbaden 1995. W2: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek Cod. Guelf. 1099 Helmst.; vgl. Luther Dittmer, Faksimile-Ausgabe der Handschrift Wolfenbüttel 1099 Helmst. (= Veröffentlichungen mittelalterlicher Musikhandschriften, Bd. 2), Brooklyn 1960. Heinrich Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance (= Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von Ernst Bücken, Bd. 2), Potsdam 1931 (Nachdruck Laaber 1979), S. 98– 102 und S. 112–117; zur Dreistimmigkeit zuletzt Ann Katrin Zimmermann, Studien zur mittelalterlichen Dreistimmigkeit, Tutzing 2008.

Notre-Dame-Musik

5

Das Repertoire wird mit den beiden vierstimmigen Organa Viderunt und Sederunt eröffnet, die, so Anonymus IV, colores et pulchritudines („Farben“ und Schönheiten) aufweisen, eine habundantia colorum armonicae artis („Farbenfülle“ der musikalischen Kunst). Dann folgen die drei- und dann die zweistimmigen Sätze. Letztere bilden das Kernstück des Repertoires, den vom Magister Leonin nach liturgischen Gesichtspunkten angelegten magnus liber organi de gradali et antifonario. Zu ihm gehört eine Sammlung von über 460 clausulae, Teilstücke, bei denen ein Melisma in der Choralmelodie zu vielfältiger Bearbeitung anregte. Die Sammlung dokumentiert das Experimentierfeld der Musiker und war offenbar wichtig genug, um in die repräsentative Handschrift aufgenommen zu werden. Dann folgen die drei-, zwei- und einstimmigen Conductus. Eingeschoben ist eine Sammlung von Motetten, die man als ein um das – teils sehr tiefsinnige – Spiel mit der Sprache erweitertes Experimentierfeld bezeichnen möchte und die im 13./14. Jahrhundert zur führenden musikalischen Gattung werden. In W1 stehen wesentlich weniger Organa und Conductus, und Motetten fehlen völlig; in W2 nehmen demgegenüber die lateinischen und französischen Motetten einen beträchtlichen Raum ein. W2 bildet damit eine Art Brücke zu den Motettenhandschriften des späteren 13. Jahrhunderts wie etwa dem Codex Montpellier, in dem zu Beginn noch vier organa tripla stehen.13 Die Handschriften bilden die Struktur des Repertoires ab. In den Organa-Faszikeln ist für den Choral das übliche, mit dem C- und FSchlüssel geschlüsselte Vierliniensystem vorgesehen, für die anderen Stimmen Fünfliniensysteme, deren Tonraum durch die Position des C-Schlüssels bestimmt wird; singulär erscheint dabei auch der C1-Schlüssel für die Töne (in moderner Bezeichnung) d2/e2.14 In den Conductus-Faszikeln wird fast durchweg der C-Schlüssel verwendet, der in der Position C5 den Tonraum bis A erschließt. Singulär sind der F4-Schlüssel und das G (= Gamma) in Excitatur caritas sowie das d2 im Sechsliniensystem mit C2-Schlüssel in Ortus summi.15 So ist der gesamte bei Guido von Arezzo beschriebene und an der „Guidonischen Hand“ demonstrierbare Tonraum erschlossen.16 ____________ 13 14

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Yvonne Rokseth, Polyphonies du XIIIe siècle: le manuscrit H 196 de la Faculté de Médécin de Montpellier, Paris 1935–1939. F fol. 120r/v beim Gradualvers Misit Dominus, ebenso fol. 218r beim Conductus Ortus summi. Eindrücklich zeigt sich die Berücksichtigung des choralen Vierliniensystems bei den außerhalb der Organa-Faszikel aufgezeichneten Stücken Beatis nos adhibe (F fol. 250r) und Veni doctor previe (F fol. 390v). Excitatur caritas in F fol. 252r, Ortus summi in F fol. 218r. Smits van Waesberghe, Guidonis Aretini Micrologus (wie Anm. 1), S. 93–95; ders., Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 3), Leipzig 1969, S. 134–143.

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Andreas Traub

Damit stellt sich für die Edition der Notre-Dame-Musik ein Problem, das mindestens bis zur Musik des 14. Jahrhunderts aktuell bleibt: Wie soll man die Edition schlüsseln? Das Tonsystem des Chorals ist in sich strukturiert, aber auf keine absolute Tonhöhe festgelegt; moderne Schlüsselung suggeriert demgegenüber eine absolute Tonhöhe und ein neutrales Tonmaterial. Zwei Möglichkeiten bieten sich an. Entweder behält man die Schlüsselung der Quelle bei und rechnet damit, dass der Benutzer sich einarbeitet; so verfahren Heinrich Husmann bei der Notre-Dame- und Friedrich Ludwig bei der Machaut-Edition. Oder man identifiziert das Tonsystem des Chorals mit dem modernen Tonmaterial und notiert in der – scheinbar – gemeinten Lage; so verfährt Leonard Ellinwood in dem Conductus-Aufsatz und der Landini-Edition.17 Da die Musik dadurch optisch in die Bariton- und Basslage absinkt, verwenden die meisten Editionen darüber hinaus den transponierenden Violinschlüssel. So rückt die Musik zumindest stellenweise in ein merkwürdig erscheinendes Sopranregister, und wenn Violin- und Bassschlüssel zugleich verwendet werden, scheinen sich zwischen den Stimmen riesige Abstände aufzutun.18 Das für eine Edition verwendete Verfahren sollte deshalb begründet und die mit ihm verbundenen Probleme diskutiert werden. Die drei Notre-Dame-Handschriften sind alle nach der Zeit um 1200 entstanden, auf die man das „Ereignis Notre Dame“ (um eine umstrittene Überschrift zu zitieren) datieren kann. Für W1 werden Datierungen zwischen 1230 und 1314 vorgeschlagen.19 Der auch buchkünstlerisch hervorragende Codex F wurde um 1250 in Paris im Atelier von Johannes Grusch angefertigt, und W2 ist gegen Ende des 13. Jahrhunderts entstanden.20 Durchweg hat man es also mit einer nachträglichen, auf eine repräsentative Überlieferung und nicht auf eine unmittelbare Praxis abzielenden Redaktion des Repertoires zu tun. Diese doppelte Basis der Notre-Dame-Musik wurde von Friedrich Ludwig in seinem 1910 erschienenen Repertorium erschlossen.21 Damit begründete er die nun hundertjährige Geschichte ihrer Edition. Ludwig bezeichnet den Codex ____________ 17

18 19 20 21

Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa (wie Anm. 10); Friedrich Ludwig (Hrsg.), Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, Bd. 1–4 (zuerst in: Publikationen älterer Musik, Bd. 4 aus dem Nachlass Friedrich Ludwigs hrsg. von Heinrich Besseler, 1926–1943), Leipzig 1954; Ellinwood, The Conductus (wie Anm. 10), S. 165–204; ders., The Works of Francesco Landini, Cambridge 1945 (Nachdruck New York 1970); William Waite, The Rhythm of the Twelfth Century Polyphony. Its Theory and Practice, New Haven 1954. Ein Beispiel bietet die Übertragung von La harpe de mellodie; vgl. im vorliegenden Band den Beitrag Musik des 14. Jahrhunderts – Machaut und Landini, S. 45f. Staehelin, Die mittelalterliche Musikhandschrift W1 (wie Anm. 11), S. 23. Rebecca A. Baltzer, Thirteenth-Century Illuminated Miniatures and the Date of the Florence Manuscript, in: Journal of the American Musicological Society 25 (1972), S. 1–18. Friedrich Ludwig, Handschriften in Quadrat-Notation (= Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, Bd. 1, Abt. 1), Halle 1910.

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Abb. 1: Handschrift W1, fol. 27v (23v): Zweistimmiges Organum zum Graduale Exiit sermo mit Vers Sed sic eum volo.

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W1 als die älteste Notre-Dame-Quelle, die in den Faszikeln 3 und 4 die erste erhaltene Fassung des Magnus liber organi Leonins – „das klassische Werk des 12. Jahrhunderts für die mehrstimmige Kirchenmusik“22 – enthält. Er beschließt die Beschreibung der Handschrift mit dem grundlegenden Exkurs II (Die der Darstellung des Rhythmus dienende Differenzierung in der Schreibung der Notengruppen in der Quadratschrift), in dem er die Lehre der Modalnotation mit dem Quellenbefund zusammenführt.23 F wird als zweitälteste Quelle bezeichnet und W2, vor der noch die Handschriften aus Madrid und St. Victor beschrieben werden, als die letzte der großen Notre-Dame-Quellen; F enthalte die zweite und W2 die dritte Fassung des Magnus liber organi, die vor allem durch die Überarbeitungen Perotins gekennzeichnet seien, welche Anonymus IV so beschreibt: abbreviavit eundem et fecit clausulas sive puncta plurima meliora.24 Das von Ludwig gelegte Fundament bietet allerdings keine völlige Sicherheit. Drei Probleme liegen auf der Hand, die bei jeder Edition zutage treten und vorab aufgewiesen seien. Die beiden ersten betreffen die Reichweite des discantus. Neben ihm, so berichtet Johannes de Garlandia, gab es in den zweistimmigen Organa dort, wo ein einzelner Choralton ein ihn schmückendes Melisma hat, das organum purum, das sich der rhythmischen Fixierung durch die modi entzieht.25 In welchem Maß sind solche organum purum-Stellen in den überlieferten Redaktionen vorhanden? Im Graduale Exiit sermo (vgl. Abb. 1 nach W1 auf S. 7) ist der Mittelteil des Melismas Sed sic eum volo in F, W1 und W2 gleich aufgezeichnet und erscheint in den Editionen von William Waite (nach W1), Hans Tischler (nach F) und Thomas Payne (nach W2) – zu ihnen später – unterschiedlich.26 In den dreistimmigen Organa tritt dieses Problem dadurch zurück, dass über einzelnen Choraltönen zumeist ein zweistimmiger durchgeformter discantus erklingt. Zweitens: Im Conductus wird in der Regel der Vers mehr oder weniger syllabisch durchkomponiert. Ist dabei der Silbenwert selbständig und gleichbleibend oder auch einem rhythmischen modus unterworfen? Im Conductus Quod promisit ab aeterno (vgl. Abb. 2 nach F auf S. 9) erscheint der Vers ____________ 22 23 24 25 26

Ebd., S. 2. Ebd., S. 42–57. Reckow, Der Musiktraktat (wie Anm. 8), Teil I, S. 46. Reimer, Johannes de Garlandia (wie Anm. 4), Teil I, S. 88f. W1 fol. 27(23)v, F fol. 102v, W2 fol. 67r; Waite, The Rhythm of the Twelfth Century Polyphony (wie Anm. 17), S. 90–93; Hans Tischler, The Parisian Two Part-Organa. The Complete Comparative Edition (Bd. 1: Style and Evolution, Catalogue Raisonné, Office Organa; Bd. 2: The Mass Organa and Mass Ordinatory Settings), Stuyvesant 1988, Bd. 2, S. 734–753; Thomas B. Payne, Les organa à deux voix du manuscrit de Wolfenbüttel Herzog August Bibliothek Cod. Guelf 1009 Helmst. (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 6a/b), Monaco 1996, S. 122–125.

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Abb. 2: Handschrift F, fol. 300v: Zweistimmiger Conductus Quod promisit ab eterno.

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die solvit hodierno zusammen mit seiner Cauda bei Janet Knapp anders als bei Gordon Anderson und Hans Tischler.27 Drittens: In der Modalnotation gibt es Unklarheiten in der Deutung der Notengruppen. So kann die Gruppierung 1+3+3 sowohl als dritter Modus mit der Bedeutung 3 + 1+2+3 + 1+2+3 gelesen werden wie als sechster Modus mit der Bedeutung 1 + 1+1+1 + 1+1+1. Der Beginn der elften clausula zum Versbeginn Tanquam im Weihnachtsresponsorium Descendit de coelis, bei der im Duplum die Gruppierung wegen der Tonwiederholungen nicht in Erscheinung tritt (vgl. Abb. 3 nach F auf S. 11), ist in den Übertragungen von Rebecca Baltzer und Hans Tischler ebenso unterschiedlich realisiert wie etwa der Beginn des Conductus Veri vitis germine in den Übertragungen von Janet Knapp und wiederum Hans Tischler.28 Über diese grundsätzlichen Probleme hinaus tauchen immer wieder Unklarheiten an einzelnen Stellen auf. Heinrich Husmann spricht in seinen Untersuchungen zu Rhythmik und Notation dieser Musik von einer außerordentlichen Mehrdeutigkeit der Ligaturen. […] Eine derartige Mehrdeutigkeit führt häufig auch zu einer entsprechenden Unsicherheit der Übertragung. […] Ein in langer Beschäftigung mit den Notre Dame-Kompositionen geschultes stilistisches Gefühl [wird] im allgemeinen die naheliegendste Lösung finden – die häufig aber nicht die richtige ist.29

Das bedeutet, dass in den Editionen die Persönlichkeit des Herausgebers eine wesentlich wichtigere Rolle spielt als in Editionen späterer, eindeutig zu entziffernder Musik. Man kann also die älteren Editionen nicht „überholen“, sondern wird immer wieder mit Gewinn auf sie zurückgreifen. Letztlich wird man durch keine Edition von der jeweils eigenen Auseinandersetzung mit den Quellen entbunden. Jede Darlegung zur Notre-Dame-Musik wird daher auf eigene Notenbeispiele nicht verzichten können, die im besten Fall nicht nur die allgemeinen Erkenntnisse des Autors, sondern die spezifischen Probleme einzelner Stellen veranschaulichen. Sie alle aufzuzählen oder gar zu würdigen überschreitet den gegebenen Rahmen; nur einige markante Editionen können genannt werden. ____________ 27

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F fol. 300v; Janet Knapp, Thirty-Five Conductus, New Haven 1965, S. 85–88; Gordon A. Anderson, Notre-Dame and Related Conductus (= Opera omnia, Bd. 1–10, Henryville 1977– 1988), Bd. 3, Henryville 1981, S. 30–33 und S. VI; Hans Tischler, The Earliest Polyphonic Art Music: The 150 Two-Part-Conductus in the Notre Dame Manuscripts, Ottawa 2005, Bd. 1, Nr. VII 32 und S. XXXI. Tamquam: F fol. 147v; Rebecca A. Baltzer, Les clausules à deux voix du manuscrit de Florence (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 5), Monaco 1995, S. 6; Tischler, The Parisian Two Part-Organa (wie Anm. 26), Bd. 1, S. 244. Veri vitis germine: F fol. 269v; Knapp, Thirty-Five Conductus (wie Anm. 27), S. 53; Tischler, The Earliest Polyphonic Art Music (wie Anm. 27), Nr. VII 5 und S. XXIII. Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa (wie Anm. 10), S. XIX.

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Abb. 3: Handschrift F, fol. 147v: Zweistimmige clausaulae zum Versbeginn Tamquam.

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In seiner Darstellung der Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts in dem von Guido Adler herausgegebenen Handbuch der Musikgeschichte bietet Friedrich Ludwig nach der Aufzählung einiger bereits erschienener Übertragungen das zweistimmige Organum Haec dies sowie die Anfangs-Cauda und erste Zeile des Conductus Hac in die nach F, den Beginn des dreistimmigen Organums Nativitas nach dem Codex Montpellier und, wiederum nach F und mit beigegebener Abbildung, den Beginn des vierstimmigen Viderunt, in das er den von Philipp dem Kanzler stammenden tiefsinnigen Text Vide prophecie einfügt.30 Nachdrücklich weist er auf „die hier so früh erreichte Höhe musikalischer Technik“ hin und schlägt mit der Bemerkung „diese große ,F-Dur-Toccata‘ Perotins“ einen Bogen zu der Bach’schen Toccata und Fuge F-Dur BWV 540, der wohl über die Äußerlichkeiten des liegenden Fundamenttons F und des (sich dort aus der Kanonstruktur ergebenden) Klangwechsels hinaus auf den bei dem Organum nicht selbstverständlichen musikalischen Rang aufmerksam machen soll.31 Eines ist allerdings zu bedenken: Die Musik von Notre Dame ist nicht unmittelbar mit den Dimensionen der gotischen Kathedrale zu vergleichen. Rudolf Bockholdt bezeichnet einen Vergleich von Organum und Kathedrale geradezu als „unredlich“.32 Die Musik war nämlich keineswegs dazu bestimmt, gewaltige Räume zu erfüllen, sondern hatte durchaus exklusiven Charakter. Im Rahmen der Liturgie erklang sie in dem durch Schranken und Tapisserien abgegrenzten Chorraum.33 Außerhalb der Liturgie – und das ist wichtig: diese Musik streift die Funktionsbindung ab und hat in sich selber Gewicht – wurde sie in Kreisen von Gelehrten und Kunstkennern vorgetragen (coram litteratis et illis qui subtilitates artium sunt quaerentes).34 Mit einer Kathedrale kann man sie in der Tat schlecht vergleichen, wohl aber mit Skulpturen, Glasfenstern oder Miniaturen. In seinen Übertragungen gibt Ludwig die Ligaturen mit Bögen an – im Viderunt verzichtet er allerdings darauf – und markiert die Gliederung durch punktierte und durchgezogene Striche innerhalb der Systeme. ____________ 30 31 32

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Ludwig, Die geistliche nichtliturgische, weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des Mittelalters (wie Anm. 10), S. 217–232. Ebd., S. 227. Rudolf Bockholdt, Das Kunstwerk in der Musik, in: Das Kunstwerk (= Kolloquium Kunst und Philosophie, hrsg. von Willi Oelmüller, Bd. 3), Paderborn 1983, S. 283–325, hier S. 305; vgl. jedoch Karlheinz Schlager, Panofsky und Perotin, in: ders. (Hrsg.), Festschrift Hubert Unverricht zum 65. Geburtstag (= Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Tutzing 1992, S. 245–254. Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500–1500, Cambridge 1989, S. 98–101. Ernst Rohloff, Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio, Leipzig o. J., S. 144.

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Rudolf von Fickers unter dem Titel „Musik der Gotik“ veröffentlichte Edition des vierstimmigen Sederunt principes hat zwei Teile.35 Der eine ist eine kritische Edition, bei der Ficker die abwärts kaudierte Rhombe einer stilisierten Mensuralnotation verwendet, weiß und punktiert für die perfekte Longa, geschwärzt für die Brevis. Er behält die originalen Schlüssel bei, gibt der Choralstimme aber ein Fünfliniensystem; Ligaturen bezeichnet er mit eckigen Klammern und grenzt in den Oberstimmen Takte von zwei perfekten Longen ab. Über die philologische Exaktheit hinaus geht es Ficker aber um das Erklingen dieser Musik; er stellt sie in einen von dem Organum der Musica enchiriadis bis zum Klang der Gamelan-Ensembles gespannten Rahmen, den er unter dem Titel „Primäre Klangformen“ beschreibt.36 Zudem hebt er hervor, der Aufbau der beiden vierstimmigen Organa Viderunt und Sederunt sei ein ausgesprochen sinfonischer. In der klaren Gliederung der weitgespannten Perioden [!] ist das Streben nach monumentaler Gestaltung nicht zu verkennen. Es wäre daher vollkommen verfehlt, die 450 Takte unseres Werks rein metronommäßig und ohne jegliche Abstufung wie ein Uhrwerk ablaufen zu lassen. Dieser Gefahr einer „umgangsmäßigen“ Interpretation muß unbedingt durch intensive Heranziehung agogischer und dynamischer Mittel gegengesteuert werden.37

So erarbeitete er eine Konzerteinrichtung für sechsstimmigen Knaben- und Männerchor, drei Oboen, drei Fagotte, zwei Trompeten, zwei Tenorposaunen, Celesta, Glocken und dreifach geteilte Violen, die er am 11. April 1929 in der Wiener Burgkapelle zur Aufführung brachte und in dem der Edition beigegebenen Klavierauszug dokumentierte. Der Tonsatz ist dabei um einen Ganzton nach unten transponiert und durch Oktavverdopplungen ausgeweitet. Die Vortragsbezeichnungen reichen von „Langsam schwebend“ bis zu „Mit größter Kraft“ und erinnern zusammen mit dem fff bei Buchstabe P an die Sinfonien Anton Bruckners. Der auf den Tonsatz passende Text De Stephano roseo sanguine / Adesse festina wird nicht beigegeben. Auf dem von Ficker bereitgestellten Aufführungsmaterial beruht die Konzerteinrichtung von Paul Hindemith, die dieser am 14. Mai 1945 an der Yale University zur Aufführung brachte.38 Im Folgenden seien vier Editionen von Organa und drei Editionen von Conductus beigezogen. In seiner 1940 in Leipzig vorgelegten Habilitationsschrift bietet Heinrich Husmann eine Kritische Gesamtausgabe der drei- und ____________ 35 36 37 38

Rudolf von Ficker, Musik der Gotik. Perotins Organum quadruplum „Sederunt principes“, Wien 1930. Ders., Primäre Klangformen, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 36 (1929), S. 21–34. Ficker, Musik der Gotik (wie Anm. 35), S. 30. Andreas Traub, Eine Perotin-Bearbeitung Hindemiths, in: Hindemith-Jahrbuch 1994/XXIII, S. 30–60.

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vierstimmigen Organa.39 Er ordnet die 32 Organa und 17 Clauseln liturgisch und hebt dadurch die in den Quellen gebotene Sonderstellung der vierstimmigen Sätze auf; Viderunt steht als Nr. 3, Sederunt als Nr. 5 und Mors als Nr. 7 der Klauseln. In der Einleitung geht Husmann auf Rhythmik und Notation ein. Er setzt einen Akzentstufentakt voraus und zeigt, dass die rhythmischen modi insofern eine nur begrenzte Bedeutung haben, als sie sich durchdringen und gegenseitig aufheben können. Ausführlich handelt Husmann dann über die Kompositionstechnik. In der Edition verwendet er Bögen zur Angabe der Ligaturen und teilt zur Orientierung Doppellongen, die er auch zählt, durch Taktstriche ab. Im Unterschied zu Husmann befasst sich William Waite in seiner 1946 bei Leo Schrade an der Yale University – an der Hindemith kurz zuvor das Sederunt aufgeführt hatte – entstandenen Dissertation mit den zweistimmigen Organa des Magnus liber nach W1, die er vollständig ediert, wobei er sich auf die 1931 erschienene Faksimile-Ausgabe von James H. Baxter stützt.40 So kann er die Lücke nach fol. 35(31) nicht schließen. Die nicht zum Magnus liber gehörenden, aber für den Umgang mit der Musik bezeichnenden Sanctus-Sätze auf fol. 24(20)v lässt er weg, und beim Alleluia Nativitas fehlt die Zweittextierung Optimam partem. Die Intention von Waites Ansatz erhellt sich daraus, dass er mit einem Zitat aus The Renaissance of the Twelfth Century von Charles Howard Haskins beginnt und mit dem Satz schließt: It is to be hoped that this study has been a contribution to our knowledge of this moment and to the general knowledge of that marvelous flowering of the human mind which, rightly or wrongly, has been named the Renaissance of the Twelfth Century.41

Er konstatiert: Finally, the rhythmic innovations of the same two men [sc. Leonin und Perotin] mark one of the most decisive developments in the history of music, for not only was a consistent system of rhythm, the so called “rhythmic modes”, established in their work but an adequate method of notation as well which provided the basis of our modern notation

und zitiert später die Poétique musicale von Igor Strawinsky.42 Von diesem Ansatz aus wird er dazu genötigt, die Offenheit, die in der Aufzeichnung der ____________ 39 40

41 42

Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa (wie Anm. 10). Waite, The Rhythm of the Twelfth Century Polyphony (wie Anm. 17); James H. Baxter, An Old St. Andrews Music Book (Cod. Helmst. 628), Oxford 1931; vgl. Staehelin, Die mittelalterliche Musikhandschrift W1 (wie Anm. 11), fol. 17(13)r–fol. 48(42)v. Waite, The Rhythm of the Twelfth Century Polyphony (wie Anm. 40), S. 1 und 127. Ebd., S. 2 und 13.

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Zweistimmigkeit vorhanden ist, zugunsten eindeutiger Lösungen zurückzudrängen. In seinen Übertragungen wechselt Waite zwischen dem Bass- und dem transponierenden Violinschlüssel. Hans Tischler beginnt seine 1988 abgeschlossene Edition des gesamten zweistimmigen Repertoires mit mehreren Verzeichnissen, vom liturgischen Index und Wortindex bis zu Katalogen von patterns und formulae. Es folgt eine Abhandlung zu Style and Evolution of the Parisian Organa mit dem wichtigen Aufweis von Interrelationship among Organa und der abschließenden Bestimmung von Historical Layers and the Families of Organa. Ein Catalogue Raisonné schließt die Einleitung ab.43 In der Edition verwendet Tischler F als Hauptquelle und gibt simultan die Abweichungen in anderen Quellen wieder. Damit hebt er rein optisch die Geschlossenheit der einzelnen Aufzeichnung auf. Zudem zerlegt er die Stücke in ihre Abschnitte und stellt zu jedem discantus-Abschnitt die vorhandenen Clauseln zusammen, wobei er auch über die drei Hauptquellen hinausgreift. So zerfällt das einzelne Organum in seine Bestandteile; es erscheint – sachlich nicht ganz abwegig – ein „Baukasten“, aus dessen Einzelteilen, deren teils geringe, teils bedeutende Unterschiede man unmittelbar studieren kann, sich die verschiedenen möglichen Gestalten zusammensetzen lassen. Die Organa erscheinen nicht als „Werke“, sondern als „Arbeitsfelder“. In seinen Übertragungen kennzeichnet Tischler rhombische Noten durch Schrägstriche, die wie Akzente aussehen. Die 1993 von Edward H. Roesner begonnene, äußerlich repräsentativste Edition mit dem Titel Le Magnus Liber, der eigentlich allein der Organadupla-Sammlung Leonins gilt, umfasst bis jetzt sechs Bände. Roesner selber ediert Les Quadruples et Triples de Paris, Mark Everist Les Organa à Deux Voix pour l’Office du Manuscrit de Florence und Les Organa à Deux voix pour la Messe du Manuscrit de Florence, Rebecca Baltzer Les Clausules à Deux Voix du Manuscrit de Florence und Thomas B. Payne Les Organa à Deux Voix du Manuscrit de Wolfenbüttel Herzog August Bibliothek Cod. Guelf 1009 Helmst.44 Damit wird einerseits wie schon durch die Edition von Husmann signalisiert, dass die drei- und vierstimmigen Sätze anders als die zweistimmigen eine quellenunabhängige Edition gestatten; andererseits werden letztere, einschließlich der Clauseln, im strikten Gegensatz zu Tischlers Kon____________ 43 44

Tischler, The Parisian Two Part-Organa (wie Anm. 26), Bd. 1, S. XI–LXVIII, 3–88, 89–207. Edward H. Roesner, Les quadrupla et tripla de Paris (= Le magnus liber organi de NotreDame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 1), Monaco 1993; Mark Everist, Les organa à deux voix pour la messe du manuscrit de Florence (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 3/4), Monaco 2001/2002; ders., Les organa à deux voix pour l’office du manuscrit de Florence (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 2), Monaco 2003; Baltzer, Les clausules (wie Anm. 28); Payne, Les organa à deux voix (wie Anm. 26).

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zept als Einzelwerke ediert und die einzelnen Quellen in je einem einzelnen geschlossenen Band dokumentiert. Der Benutzer kann kaum auf die Idee kommen, einen Tonsatz aus Band V in einen Tonsatz aus Band II oder III/IV hineinzumontieren, obwohl die Überlieferung in F darauf hinweist. Die Edition verdeutlicht jedoch durchweg, dass die Organa nur Teile der liturgischen Gesänge sind, indem jeweils die choralen Abschnitte beigegeben werden. Zudem werden im Anhang sämtlicher Bände der Edition die vollständigen Choralmelodien nach Pariser Quellen der Zeit ediert.45 Diese wichtige und umfangreiche Ergänzung wird nur dadurch beeinträchtigt, dass die Melodien in moderner Umschrift (Einzelnoten auf einem mit g2 geschlüsselten Fünfliniensystem, Andeutung der Neumen durch eckige Klammern) und nicht in einer – möglicherweise modifizierten – Choralnotation gegeben werden. Damit ist keine bloße Äußerlichkeit benannt, sondern ein bedenklich stimmender Verlust. In seinem 1941 erschienenen Aufsatz Conductus, der über das Notre-DameRepertoire hinausgreift, bietet Leonard Ellinwood Übertragungen der zweistimmigen Conductus Luto carens et latere und Quid tu vides Ieremia sowie die dreistimmigen Relegentur ab area und Pater noster.46 1965 veröffentlicht Janet Knapp „a small but characteristic group of twoand three-voiced conductus“, damit man sie als „sounding music“ entdecken kann.47 Deshalb lässt sie alle über den reinen Notentext hinausgehenden Angaben – etwa Ligaturenklammern – weg und lagert damit alle Fragen zum Übertragungsverfahren, auf deren Bedeutung sie allerdings im Nachwort hinweist, aus. Damit stellt sich die grundsätzliche und über die Notre-Dame-Musik hinausreichende Frage, ob Musik allein auf der Basis einer – wie sorgfältig auch immer erarbeiteten – Übertragung zum Klingen gebracht werden kann, oder ob die Befassung mit den Notationsproblemen unmittelbar in das Erklingen hineinwirken muss. Über die Auswahl der Stücke erfährt man lediglich: „The selection is representative, in terms both of subject matter and of musical style“ – nach dem Urteil von Janet Knapp.48 Hier sei die Anekdote festgehalten, dass sie auf der Notre-Dame-Tagung in Wolfenbüttel 1985 über einen Conductus kurzweg sagte: „This is a bad composition.“ Gordon Athol Anderson bietet in seiner 1977 begonnenen und 1988 abgeschlossenen zehnbändigen Edition das gesamte Repertoire aller Conductus, die ____________ 45

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Roesner, Les quadrupla et tripla de Paris (wie Anm. 44), S. 269–305 und 354–358; Everist, Les organa à deux voix pour l’office (wie Anm. 44), S. 271–312 und 329–332; ders., Les organa à deux voix pour la messe (wie Anm. 44), Bd. 3, S. 203–235 und 252–258, Bd. 4, S. 197– 231 und 245–251; Payne, Les organa à deux voix (wie Anm. 26), S. 279–331. Ellinwood, The Conductus (wie Anm. 10). Knapp, Thirty-Five Conductus (wie Anm. 27). Ebd., S. 135.

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nur irgendwie mit Notre Dame in Verbindung zu bringen sind. Allein die Fülle des Materials ist überwältigend und verdeutlicht das Gewicht dieser Gattung in der Musik um 1200. In einem zuvor separat veröffentlichten Catalogue Raisonné gibt er durch eine Buchstaben-Zahlen-Kombination, die in der Edition wiederkehrt, die Nähe oder Ferne jedes einzelnen Stücks zum Pariser Zentrum, verbunden mit der Stimmenzahl, an. Als A1 erscheint Serena virginum, das zumindest in F als vierstimmige Motette über vier aneinandergefügte Clauseln Manere überliefert ist, und es folgen weitere derart problematische Stücke, so die Philippus Cancellarius zugeschriebenen Textierungen zu den beiden vierstimmigen Organa Viderunt und Sederunt als A9 bis A12. Zu Beginn der Edition wird damit die Frage nach den Gattungsgrenzen deutlich gestellt, aber nicht weiter diskutiert; der Benutzer wird zur Annahme geführt, dies seien fraglos „Conductus“. Der in den Quellen deutlich „eröffnende“ Conductus Salvatoris hodie steht dagegen als C5, und das letzte katalogisierte Stück, das zweistimmige Virga florem germinavit (P49), wird unvollständig in den Worchester Fragmenten überliefert.49 Zu jedem Stück veröffentlicht Anderson separat den Text mit einer Übersetzung und inhaltlichen Erläuterungen. Ein Problem entsteht dadurch, dass alle Stücke in der Edition „gleich“ aussehen und damit eine Vergleichbarkeit in der Substanz, wie diese auch immer gefasst werden möge, nahegelegt wird. Hans Tischler bietet 2005 unter dem Titel The Earliest Polyphonic Art Music, mit dem er die mehrstimmigen Gesänge des Saint-Martial-Repertoires beiseiteschiebt und die Frage nach der Funktion der Clauseln offenlässt, eine Edition der 130 im siebenten Faszikel von F enthaltenen zweistimmigen Conductus, denen in zwei Anhängen die weiteren zweistimmigen Lieder aus W1, W2 und der Madrider Notre-Dame-Handschrift (Ma) sowie die in F zwar dreistimmig, in W1, W2 und Ma aber zweistimmig überlieferten Lieder folgen.50 Die zweistimmige Fassung ist also die eigentliche, die dreistimmige eine nachträgliche Erweiterung. Wie in der Edition der Organa ist für Tischler die Zweistimmigkeit das entscheidende Kriterium. Abschließend sei an vier Beispielen die Spannweite der Übertragungsmöglichkeiten demonstriert. Das zweistimmige Organum zum Graduale Exiit sermo Vers Sed sic eum volo manere zum Fest des Evangelisten Johannes (vgl. ____________ 49

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Gordon A. Anderson, Notre-Dame and Related Conductus. A Catalogue Raisonné, in: Miscellanea Musicologica 6 (1972), S. 152–229 und 7 (1975), S. 1–81; ders., Notre-Dame and Related Conductus (wie Anm. 27). Tischler, The Earliest Polyphonic Art Music (wie Anm. 27); Ma: Madrid, Biblioteca Nacional Ms. 20486 (olim HH 167); vgl. Luther Dittmer, Faksimile-Ausgabe der Handschrift Madrid 20486 (= Veröffentlichungen mittelalterlicher Musikhandschriften, Bd. 1), Brooklyn 1957.

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Abb. 4: Handschrift W2, fol. 14v–15r: Dreistimmiges Organum zum Vers Sed sic eum volo des Graduales Exiit sermo.

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Abb. 1 nach W1 auf S. 7) wird in allen drei Quellen überliefert.51 Das Stück gliedert sich in ein freies Organum zu Sed sic eum volo, eine Discantuspartie zu manere und ein zweites Organum zu donec veniam; tu me sequere ist der choraliter gesungene Versschluss.52 Der erste Teil stimmt in den drei Quellen bis auf vier Stellen überein: Die erste Figur über dem Cantuston f ist in W1 um einen Schritt g1–a1 kürzer als in F und W2; in der zum g hinabführenden Bewegung nach Erreichen des Cantustons c1 stehen in W1 gegenüber F und W2 die Dreitongruppen f1–e1–f1 und e1–d1–e1; gegen Ende fehlt in W2 das in W1 und F überlieferte e1 vor dem doppelten g1, und die Schlusswendung lautet in W2 c1–d1–e1–f1 f1–e1–c1 d1–c1 gegenüber c1–d1–c1 d1–e1–e1 d1–c1 in W1 und F. Die Übertragungen von William Waite, Hans Tischler und Thomas B. Payne zeigen darüber hinaus unterschiedliche Auffassungen einzelner Notationsdetails. Die Frage nach der „richtigen“ Weise, dieses Organum zum Erklingen zu bringen, löst sich in einer Vielfalt der Möglichkeiten auf. Sie ist damit aber nicht an die Beliebigkeit verwiesen; jeder, der mit dieser Musik umgehen will, ist vielmehr zu einer eigenen, paläographisch und musikalisch begründeten Lösung aufgerufen. Das dreistimmige Organum zum selben Gradualvers Sed sic eum volo wird in F und W2 überliefert (vgl. Abb. 4 nach W2 auf S. 18).53 Die Übertragungen von Heinrich Husmann und Edward H. Roesner stimmen trotz ihres unterschiedlichen Aussehens in der Sache weitgehend überein. Im späteren Verlauf haben aber die Differenzen in der Deutung einiger Pausen interessante Konsequenzen. Das Stück hat folgende Anlage: Nach der breiten „Initiale“ zeichnen sich vor manere drei Abschnitte ab: Der erste reicht bis zum Cantuston a bei sic, der zweite bis zum Cantuston c1 bei vo[lo] und der dritte bis zum Schluss dieses Formteils. Im ersten Abschnitt zählen Husmann und Roesner übereinstimmend 28 Takte bzw. 56 Longen. Im zweiten Abschnitt zählt Husmann 8+12 und im dritten 27 Takte, während Roesner im zweiten auf 17+26 Longen und im dritten auf 56 Longen kommt. Man ist versucht, Husmanns Lesung des zweiten Abschnitts mit Roesners Lesung des dritten zu verbinden und damit die Proportion 56 – 40 – 56 (7 – 5 – 7) aufzustellen. Die Symmetrie besticht, es ist aber fraglich, ob sie vielleicht nur retrospektiv an die Sache herangetragen ____________ 51 52 53

Vgl. Anm. 26. Graduale triplex, S. 636. F fol. 18v, W2 fol. 14v; Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa (wie Anm. 10), S. 40–42; Roesner, Les quadrupla et tripla de Paris (wie Anm. 44), S. 73–76. Vgl. hierzu auch Renato Borghi, L’organum „Sancte Germane“ nelle edizioni di Heinrich Husmann ed Edward H. Roesner, in: Edizioni moderne di musica antica. Sei letture critiche, hrsg. von Marina Toffetti (= Didattica della filologia musicale, Bd. 1), Lucca 1997, S. 35–56.

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Abb. 5: Handschrift F, fol. 202v: Dreistimmiger Conductus Relegentur ab area.

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wird. Hier stellt sich die grundsätzliche Frage nach der Analogie musikalischer und architektonischer Formungen.54 Der in F, W1 und W2 überlieferte und hier nach F wiedergegebene dreistimmige Conductus Relegentur ab area (vgl. Abb. 5 nach F auf S. 20) hat wie Salvatoris hodie, Naturas Deus regulis und Transgressus legem Domini einen zweiten, nur zweistimmigen Teil.55 In den Übertragungen von Leonard Ellinwood, Janet Knapp und Gordon A. Anderson fällt eine Differenz sofort auf: Ellinwood deutet den ersten Ton einer fractio als Longa, Knapp und Anderson den letzten. Die Anfangs-Cauda des Stückes hat in allen drei Editionen 25 „Takte“, die durch die Quintklänge auf d und e in 9+5+11 gegliedert werden. Einige Unterschiede lassen jedoch verschiedene Formvorstellungen erkennen. So ist durch die Pausensetzung im Triplum bei Anderson gegenüber Knapp die Parallelität von T. 5–9 und T. 21–25 hervorgehoben, während bei Ellinwood der dreifache Quintoktavklang auf c in T. 19–21, der mit der DoppellongaDistanz bei der Imitation zwischen Duplum und Cantus verbunden wird, einen formalen Akzent gibt. In der ersten Zeile zeigt sich das Problem des Silbenwertes. Relegentur ab area ist ein steigender Achtsilber. Ellinwood und Knapp verdoppeln -gentur und ab, Anderson nur Letzteres. Die die beiden Oktavklänge verbindende sechstönige Bewegung im Duplum kann offenbar nicht auf die Dauer einer Longa zusammengezogen werden. Knapp unterlässt noch den Hinweis, dass die Silbe Re-, falls sie denn schon zu Beginn der Cauda zu intonieren und nicht vielmehr an die Mitwirkung von Instrumenten zu denken ist, zum Cantuston a wiederholt werden sollte. In der Übertragung des ebenfalls in allen drei Quellen überlieferten zweistimmigen Conductus Quod promisit ab aeterno (vgl. Abb. 2 nach F auf S. 9) weicht Hans Tischler bei promisit ab eter[no] wesentlich von Janet Knapp und Gordon A. Anderson ab und wird, da er wie Knapp einen „Takt“ vorzeichnet, zu einem Taktwechsel genötigt.56 Der Schluss der folgenden Cauda erscheint in jeder Übertragung anders. Knapp rechnet strukturell mit einem Non-OktavVorhalt über g, Anderson mit dem ausgezierten Klangwechsel a/f1–g/g1 und Tischler mit Oktavparallelen, wobei ein weiterer Taktwechsel nötig wird. ____________ 54 55

56

Eine grundsätzlich skeptische Haltung nimmt Stefan Kunze ein (vgl. Das Elend der Parallelen, in: Stefan Kunze, De Musica. Ausgewählte Aufsätze und Vorträge, Tutzing 1998, S. 85–107). F fol. 202v, W1 fol. 96(87)v, W2 fol. 34v; Ellinwood, The Conductus (wie Anm. 10), S. 197– 200; Knapp, Thirty-Five Conductus (wie Anm. 27), S. 11–21; Anderson, Notre-Dame and Related Conductus (wie Anm. 27), Bd. 1, Henryville 1986, S. 61–68 und XXX. F fol. 300v, W1 fol. 139(130)v, W2 fol. 111r; Knapp, Thirty-Five Conductus (wie Anm. 27), S. 85–88; Anderson, Notre-Dame and Related Conductus (wie Anm. 27), Bd. 3, Henryville 1981, S. 30–33 und VI; Tischler, The Earliest Polyphonic Art Music (wie Anm. 27), Bd. 1, Nr. VII 32 und S. XXXI.

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Zusammengefasst: Nach hundert Jahren Editionsgeschichte muss auch heute noch jede Befassung mit der Notre-Dame-Musik erneut von den Quellen ausgehen. Bei allem gebührenden Respekt vor den eindrucksvollen philologischen und analytischen Leistungen können die vorliegenden Editionen aus der Sachlage heraus nicht mehr sein als gut begründete Vorschläge, um deren Prüfung man aber nicht herumkommen kann. Die Aufgabe einer jeweils eigenverantworteten „Neuedition“ ist nicht zu hintergehen.

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Notre-Dame-Musik

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Ficker, Rudolf von: Musik der Gotik. Perotins Organum quadruplum „Sederunt principes“, Wien 1930 Graduale triplex seu Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum & rhythmicis signis a Solesmensibus monachis ornatum, Solesmes 1979 Holschneider, Andreas: Die Organa von Winchester, Hildesheim 1968 Husmann, Heinrich: Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa. Kritische Gesamtausgabe (= Publikationen älterer Musik, 11. Jahrgang), Leipzig 1940 (Nachdruck Hildesheim 1989) Knapp, Janet: Thirty-Five Conductus, New Haven 1965 Kunze, Stefan: Das Elend der Parallelen, in: ders., De Musica. Ausgewählte Aufsätze und Vorträge, Tutzing 1998, S. 85–107 Ludwig, Friedrich: Handschriften in Quadrat-Notation (= Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, Bd. 1, Abt. 1), Halle 1910 Ludwig, Friedrich: Die geistliche nichtliturgische, weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts, in: Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von Guido Adler, Berlin 21930 (Nachdruck München 1975), S. 157–295 Ludwig, Friedrich (Hrsg.): Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, Bd. 1–4 (zuerst in: Publikationen älterer Musik; Bd. 4 aus dem Nachlass Friedrich Ludwigs hrsg. von Heinrich Besseler, 1926–1943), Leipzig 1954 MacCarthy, Evan A.: Les organa et les clausules à deux voix du manuscrit de Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmst. (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 7), Monaco 2009 Payne, Thomas B.: Les organa à deux voix du manuscrit de Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf 1009 Helmst. (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 6a/b), Monaco 1996 Reaney, Gilbert und André Gilles: Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 18), Dallas 1974 Reckow, Fritz: Der Musiktraktat des Anonymus IV, 2 Bde. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 4/5), Wiesbaden 1967 Reckow, Fritz: Processus und structura. Über Gattungstraditionen und Formverständnis im Mittelalter, in: Musiktheorie 1 (1986), S. 5–29 Reimer, Erich: Johannes de Garlandia. De mensurabili musica, 2 Bde. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 10/11), Wiesbaden 1972 Roesner, Edward H.: Les quadrupla et tripla de Paris (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hrsg. von Edward H. Roesner, Bd. 1), Monaco 1993 Rohloff, Ernst: Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio, Leipzig o. J. Rokseth, Yvonne: Polyphonies du XIIIe siècle: le manuscrit H 196 de la Faculté de Médécin de Montpellier, Paris 1935–1939 Schlager, Karlheinz: Panofsky und Perotin, in: ders. (Hrsg.), Festschrift Hubert Unverricht zum 65. Geburtstag (= Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft, Bd. 9), Tutzing 1992, S. 245–254 Schmid, Hans: Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis (= Bayerische Akademie der Wissenschaften. Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommission, Bd. 3), München 1981 Smits van Waesberghe, Joseph: Guidonis Aretini Micrologus (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 4), Dallas 1955 Smits van Waesberghe, Joseph: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 3), Leipzig 1969 Stäblein, Bruno: Schriftbild der einstimmigen Musik (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 4), Leipzig 1975 Staehelin, Martin: Die mittelalterliche Musikhandschrift W1 (= Wolfenbütteler MittelalterStudien, Bd. 9), Wiesbaden 1995 Tischler, Hans: The Parisian Two Part-Organa. The Complete Comparative Edition (Bd. 1: Style and Evolution, Catalogue Raisonné, Office Organa; Bd. 2: The Mass Organa and Mass Ordinatory Settings), Stuyvesant 1988

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Tischler, Hans: The Earliest Polyphonic Art Music: The 150 Two-Part-Conductus in the Notre Dame Manuscripts, Ottawa 2005 Traub, Andreas: Eine Perotin-Bearbeitung Hindemiths, in: Hindemith-Jahrbuch 1994/XXIII, S. 30–60 Traub, Andreas: Frühe Mehrstimmigkeit, in: Geschichte der Kirchenmusik Bd. 1, hrsg. von Wolfgang Hochstein und Christoph Krummacher (= Enzyklopädie der Kirchenmusik, Bd. 1/1), Laaber 2011, S. 129–148 Waite, William: The Rhythm of the Twelfth Century Polyphony. Its Theory and Practice, New Haven 1954 Wright, Craig: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500–1500, Cambridge 1989 Zimmermann, Ann Katrin: Studien zur mittelalterlichen Dreistimmigkeit, Tutzing 2008

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Musik des 14. Jahrhunderts – Machaut und Landini

Um 1280 festigt Franco von Köln die Grundlagen für die weitere Geschichte der Notation, indem er die Folge dreizeitiger Longen als ersten rhythmischen modus bezeichnet, auf den andere modi zurückzuführen sind (reduci).1 Diese Longa wird perfecta genannt und fasst drei tempora in sich.2 Franco begründet ihre Würde mit dem Hinweis auf die Trinität, die vera et pura perfectio, und strukturiert das Verhältnis von Longa zu Brevis, dem das Verhältnis von Brevis zu Semibrevis entsprechen soll: De semibrevibus autem et brevibus idem est iudicium in regulis prius dictis. (Für Semibreven und Breven gilt dasselbe wie in den vorigen Regeln).3 Damit ist der Bereich der vox quassa reguliert.4 Durch die weitere Bestimmung, in principio perfectionis habe eine concordantia zu erklingen, gibt Franco diesem Wert eine den Tonsatz regulierende Kraft.5 Die Konsequenzen dieser Grundlegung sind so umfassend, dass Franco in der Tradition nach Boethius und Guido von Arezzo als dritter „Erfinder“ der Musik gelten konnte. Dies spiegelt sich noch in der monumentalen Quellensammlung des Fürstabtes Martin Gerbert, den Scriptores ecclesiastici de Musica sacra potissimum von 1784: der zweite Band beginnt mit Guidos Micrologus, der dritte mit Francos Ars cantus mensurabilis; Boethius’ De institutione Musica hätte den ersten Band gesprengt und war zudem seit 1492 mehrfach neu gedruckt worden.6 Francos Bestimmung des principium perfectionis als der den Tonsatz strukturierenden Größe erlaubt es, in Übertragungen die per____________ 1

2 3 4 5 6

Vgl. Gilbert Reaney und André Gilles, Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 18), Dallas 1974, S. 27 (cap. 3, 4–6) und F. Alberto Gallo, Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert, in: Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht [u. a.] (= Geschichte der Musiktheorie, Bd. 5), Darmstadt 1984. Zum Thema insgesamt vgl. Rudolf Bockholdt, Französische und niederländische Musik des 14. und 15. Jahrhunderts, in: Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewußtseins, hrsg. von Thrasybulos Georgiades, Kassel 1971, S. 149–173. Vgl. Reaney und Gilles, Franconis de Colonia (wie Anm. 1), S. 29 (cap. 4, 6–8). Ebd., S. 38 (cap. 5, 21). Vgl. im vorliegenden Band den Beitrag Notre-Dame-Musik, S. 2. Vgl. Reaney und Gilles, Franconis de Colonia (wie Anm. 1), S. 73 (cap. 11, 32). Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de Musica sacra potissimum, St. Blasien 1784 (Nachdruck Hildesheim 1963).

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fectiones durch senkrechte Striche voneinander abzugrenzen, die jedoch nicht die Bedeutung von Taktstrichen haben, da der Takt in anderer Weise reguliert als die perfectio. Dennoch ist es – dies sei im Vorblick auf Editionen von Musik des 15. und 16. Jahrhunderts erwähnt – nicht sachgemäß, diese Striche nur zwischen die Systeme zu setzen und diese selber davon frei zu halten. In den wenigen erhaltenen Partituren aus dem 16. Jahrhundert werden die Striche durchgezogen, wobei unterdessen die Brevis zum Strukturmaß geworden ist.7 Im späten 13. und gesamten 14. Jahrhundert konzentrierte sich das musikalische Interesse auf die Unterteilung des tempus, d. h. auf die theoretische Rechtfertigung eines möglichst vielfältigen Umgangs mit kleinen Notenwerten. Franco hatte mit der Bestimmung Sed nota semibrevium plures quam tres pro recta brevi non posse accipi eine klare Grenze gezogen.8 Johannes de Grocheo stellt dagegen fest, das tempus könne in infinitum unterteilt werden, da es gemäß der Lehre von Aristoteles zu den zusammenhängenden Dingen gehöre, und schränkt nur ein, dass das Gehör die Unterteilungen noch wahrnehmen können müsse.9 So argumentiert auch 1321 Johannes de Muris in der neunten Conclusio im zweiten Buch der Notitia artis Musicae; er geht dabei bis zu neun gleichen Semibreven und schließt: Laudabilis autem esset musicus et peritus, qui super idem tempus aequale ipsum dividendo nunc per duas, nunc per tres et ceteras partes integre discantaret. (Lobwürdig und erfahren wäre der Musiker, der über einem gleichbleibenden tempus, es in zwei, drei und mehr Teile gliedernd, einen discantus forme).10 Dann weist er den Weg zu neuen Experimenten: Nemo tamen dicat nos statum musicae et finem eius immutabilem tetigisse. (Niemand sage, wir hätten den Stand und das unverrückbare Ende der Musik erreicht).11 Bei der Erfassung der kleinen Notenwerte zeichnen sich in großen Linien zwei Wege ab: der französische des Aufbaus eines Verhältnissystems aller verwendbaren Notenwerte zueinander vom größten (maxima) bis zum kleinsten (minima) und der italienische der Unterteilung eines festen Wertes, der Brevis. Proportio und divisio sind die bestimmenden

____________ 7

8 9 10

11

Vgl. hierzu zusammenfassend Manfred Hermann Schmid, Zur Edition von Musik des 16. Jahrhunderts, in: Musik in Baden-Württemberg. Jahrbuch der Gesellschaft für Musikgeschichte in Baden-Württemberg 6 (1999), S. 185–208. Vgl. Reaney und Gilles, Franconis de Colonia (wie Anm. 1), S. 38 (cap. 5, 22). Vgl. Ernst Rohloff, Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio, Leipzig o. J., S. 138–140. Vgl. Ulrich Michels, Johannis de Muris Notitia Artis Musicae et Compendium Musicae practicae; Petrus de Sancto Dionysio Tractatus de Musica (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 17), Dallas 1972, S. 104f. Ebd., S. 106f.

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Musik des 14. Jahrhunderts

Begriffe. Unter dem Aspekt der Notation spielt die gewichtige, aber zumeist nur fragmentarisch überlieferte Musik aus England keine eigenständige Rolle.12 Die einzelnen Schritte auf diesen Wegen, die von Komponisten und Theoretikern wie Petrus de Cruce, Philippe de Vitry, Johannes de Muris und Marchettus von Padua getan wurden, können hier nicht im Einzelnen beschrieben werden. Das Ergebnis des einen Weges ist das Mensuralsystem der Quatre prolacions von der Maxima zur Longa, von der Longa zur Brevis (modus), von der Brevis zur Semibrevis (tempus) und von der Semibrevis zur Minima (prolatio) in der Doppelung von dreizeitigen (perfectum) und zweizeitigen (imperfectum) Verhältnissen: Minima Semibrevis

1 2 3

Brevis

4 6 9

Longa

8 12 18 27

Maxima

prolatio minor: 2 Minimen prolatio maior: 3 Minimen tempus imperfectum: 2 Semibreven tempus perfectum: 3 Semibreven modus minor: 2 Breven modus maior: 3 Breven

16 24 36 54 81

Die Zwischenwerte können auf verschiedene Weise erreicht werden: Der Wert 6 der Brevis erscheint im tempus perfectum cum prolatione minore (dreimal zwei Minimen) und im tempus imperfectum cum prolatione maiore (zweimal drei Minimen).13 Das System wird differenziert durch die Imperfektion.14 Jeder dreizeitige Wert kann durch einen einzelnen kleineren zu einem zweizeitigen reduziert werden, und zwar von beiden Seiten (3 = 2 + 1 oder 1 + 2). Dies gilt auch für Teilwerte (imperfectio ad partes); so kann die Brevis von 6 (3 + 3) Zeiten zu 1 + 5, 5 + 1 oder 1 + 4 + 1 imperfiziert werden. Man ging noch weiter: Et nota, quod quidam cantores, puta Gulielmus de Mascandio, et nonulli alii, imperficiunt brevem perfectam minoris prolationis ab una sola minima, et brevem imperfectam maioris prolationis a duabus minimis simul sequentibus vel precedentibus […] et dicunt ibi mutari qualitatem. (Und beachte, dass ____________ 12

13

14

Vgl. Karl Kügle, England und die Musik des 14. Jahrhunderts, in: Die Musik von den Anfängen bis zum Barock (= Die Geschichte der Musik, hrsg. von Matthias Brzoska und Michael Heinemann, Bd. 1), Laaber 2001, S. 176–188. Die prolatio wird nicht in perfecta und imperfecta, sondern in maior und minor eingeteilt. Zur Terminologie vgl. Rudolf Bockholdt, Semibrevis minima und Prolatio temporis. Zur Entstehung der Mensuraltheorie der Ars nova, in: Die Musikforschung 16 (1963), S. 3–21. Vgl. das umfangreiche Kapitel De imperfectione der Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris in: Christian Berktold, Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris, München 1999.

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einige Komponisten wie Guillaume de Machaut und manche andere eine Brevis der Qualität 2 + 2 + 2 durch eine einzige Minima imperfizieren und eine Brevis der Qualität 3 + 3 durch zwei folgende oder vorausgehende Minimen […], und sie sagen, dort ändere sich die Qualität).15 Ein weiteres Mittel zur Differenzierung war die Kolorierung, die Notierung mit roter statt schwarzer Tinte, durch die die Messung der Notenwerte ins Gegenteil verkehrt wurde: So werden im tempus perfectum rot notierte Breven zweizeitig gemessen. Ein Ausblick: Später wurde die Minima in zwei Teilwerte unterteilt, die wiederum in noch kleinere Werte zerlegt wurden. So schrieb der gelehrte Jesuit Athanasius Kircher 1650: Maxima dormit, longa recubat, brevis sedet, semibrevis deambulat, minima ambulat, semiminima currit, chroma volat, semichroma evanescit. (Die Maxima schläft, die Longa ruht, die Brevis sitzt, die Semibrevis wandelt, die Minima geht, die Semiminima eilt, das Chroma fliegt, das Semichroma entschwebt).16 Von der Schriftform her entspricht die Minima der heutigen Halben, die Semiminima dem Viertel und das Chroma dem Achtel. Das Ergebnis des anderen Weges ist das System der Brevisunterteilungen (divisiones), die in der ältesten Quelle der Trecentomusik, dem wohl um 1350 entstandenen Codex Rossi (I-Rvat, 215), mit Buchstaben bezeichnet werden: Die eine Reihe geht vom tempus perfectum aus: .t. ternaria, tempus perfectum minimum: eine Brevis wird in 3 Semibreven unterteilt. .sy. senaria perfecta (senaria ytalica): Jede der 3 Semibreven wird in 2 Minimen unterteilt. .n. novenaria: Jede der 3 Semibreven wird in 3 Minimen unterteilt. .d. duodenaria: Jede der 3 Semibreven wird in 4 Minimen unterteilt. Die andere Reihe geht vom tempus imperfectum aus (die einfache Zweiteilung der Brevis kommt nicht vor): .q. quaternaria: Jede der 2 Semibreven wird in 2 Minimen unterteilt. .sg. senaria imperfecta (senaria gallica): Jede der 2 Semibreven wird in 3 Minimen unterteilt. .o. octonaria: Jede der 2 Semibreven wird in 4 Minimen unterteilt. Die Übereinstimmungen mit dem französischen System sind klar: .n. novenaria = tempus perfectum cum prolatione maiore .sy. senaria ytalica = tempus perfectum cum prolatione minore .sg. senaria gallica = tempus imperfectum cum prolatione maiore .q. quaternaria = tempus imperfectum cum prolatione minore ____________ 15 16

Ebd., S. 25f. Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Rom 1650 (Nachdruck Hildesheim 1970), S. 217.

Musik des 14. Jahrhunderts

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Keine Äquivalente gibt es zur octonaria und duodenaria. Das führt dazu, dass in Quellen, in denen italienische Musik in französischer Notation aufgezeichnet wird, bei diesen beiden Divisionen die Longa anstelle der Brevis zur Basis genommen wird (modus perfectus bzw. modus imperfectus jeweils cum tempore imperfecto et prolatione minore). Die folgende Konzentration allein auf die Aufzeichnungen und zwei profilierte Editionen der Werke von Guillaume de Machaut und Francesco Landini bedeutet einerseits angesichts der Breite und Vielfalt der musikalischen Überlieferung aus dem 14. Jahrhundert eine geradezu unzulässige Einengung des Blicks, die zudem noch als Teil einer hier keineswegs beabsichtigten „HeldenGeschichtsschreibung“ missverstanden werden kann.17 Andererseits ermöglicht sie aber auf Grund der ausreichenden und leicht zugänglichen Abbildungen der bei beiden Komponisten sehr guten Quellen ein einfaches Eindringen in die durch die Notation gegebenen Probleme. Dabei werden vor allem Chansons als Beispiele beigezogen, weil sie als Ganzes überblickt werden können. Der Blick bleibt dabei auf Notations- und Editionsfragen gerichtet; übergreifende Deutungen und eine Diskussion der bei beiden Komponisten umfangreichen und gewichtigen Literatur werden nicht geboten. Guillaume de Machaut, durch dessen Schaffen die mehrstimmige Chanson wesentlich den Rang einer anspruchsvollen Komposition erhielt, verdeutlicht im Livre du Voir Dit, dass das Komponieren von Musik eine schriftliche, vom Musizieren und prüfenden Anhören der geschaffenen Komposition getrennte Arbeit ist: j’ay fait le rondel ou vostre nom est, et le vous eüsse envoié par ce messaigne: mais par m’ame je ne l’oy onques et n’ay mie acoustumé de bailler chose que ja face, tant que je l’aye oy.18 Der entscheidende Überlieferungsträger der gesungenen Dichtung ist die kontrollierte Aufzeichnung; er habe ein Buch, in das er alle seine Werke eintrage: Livre ou je met toutes mes choses.19 Die erhaltenen zentralen, auch buchkünstlerisch bemerkenswerten MachautQuellen aus dem 14. Jahrhundert sind mehr oder weniger direkte Abschriften ____________ 17

18

19

Zur Musik des 14. Jahrhunderts vgl. Dorothea Baumann, Musik im Trecento, in: Die Musik von den Anfängen bis zum Barock (= Die Geschichte der Musik, hrsg. von Matthias Brzoska und Michael Heinemann, Bd. 1), Laaber 2001, S. 148–175 und Karl Kügle, Ars nova und die französische Musik des 14. Jahrhunderts, in: ebd., S. 117–147. Zitiert nach Friedrich Ludwig (Hrsg.), Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, Bd. 2: Einleitung zu 1. Balladen, Rondeaux und Virelais, 2. Motetten, 3. Messe und Lais (= Publikationen älterer Musik, Bd. III, 1), Leipzig 1928, S. 56*; vgl. dazu Sarah Jane Williams, An Author’s Role in Fourteenth Century Book Production: Guillaume de Machaut’s “Livre ou je met toutes mes choses”, in: Romania 90 (1969), S. 433–454 und Andreas Traub, Guillaume de Machaut und Oswald von Wolkenstein, in: Literatur und Sprache in Tirol, hrsg. von Michael Gebhardt und Max Siller, Innsbruck 1996, S. 173–180. Zitiert nach Ludwig, Machaut Werke, Bd. 2: Einleitung (wie Anm. 18), S. 56*.

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aus diesem Buch.20 Es sind die Handschriften Vg (US-NYw), A (F-Pn, 1584), B (F-Pn, 1585), C (F-Pn, 1586), E (F-Pn, 9221) und F-G (F-Pn, 22545– 22546). In A steht der Vermerk: Vesci l’ordenance que G. de Machaut wet qu’il ait en son livre, und E aus dem Besitz des mit Machaut persönlich bekannten Herzogs von Berry überliefert zu sieben Chansonsätzen eine Zusatzstimme. Im Prolog zu seinem Gesamtwerk berichtet Machaut, die Dame Nature habe ihn verpflichtet, novveaux dis zum Ruhm von Amour zu verfassen.21 So beginnt die erste Chanson mit dem Wort S’Amours und einer Melodie von drei Longen des modus minor und tempus imperfectum mit prolatio maior (Gesamtwert 36) und die erste Motette mit den Worten Amour et biaute und einer Melodie von drei Longen des modus maior und tempus perfectum mit prolatio maior (Gesamtwert 81, der größte Wert im System). Zweifellos sind die Stellen inhaltlich und strukturell aufeinander bezogen. Machauts Insistieren auf der Schriftlichkeit des Komponierens und der Überlieferung des Komponierten steht zeichenhaft die Blindheit Francesco Landinis gegenüber. Er konnte, so legt der Bericht nahe, gar nicht zuerst konzipieren und schreiben und dann in einem zweiten Akt musizieren, sondern musizierte unmittelbar aus der inneren Konzeption heraus. So ist wohl der Bericht in Giovanni da Pratos Paradiso degl’ Alberti zu verstehen, der idealtypisch dem Prolog Machauts und dem Livre du Voir Dit gegenübergestellt werden kann.22 Der „am Schreibtisch komponierende“ Machaut und der „wunderbar auf dem Organetto musizierende“ Landini sind fraglos Klischees, hinter denen sich die beiden wesentlichen Seiten des musikalischen Phänomens, die bleibende Struktur und das augenblickliche Erklingen, verbergen. Landinis Kompositionen bedürfen jedoch genau so wie die Machauts der eindeutig schriftlich fixierten Überlieferung. Nur ist diese anders begründet. Sie kann, wenn man die körperliche Behinderung des Komponisten ernst nimmt, gar nicht auf eine einzige, persönlich verantwortete Quelle zurückgehen, sondern wird durch das hohe Ansehen gestützt, das der Komponist in der gebildeten Gesellschaft seiner Zeit genossen hat. Die wichtigsten Quellen für seine Musik entstanden etwa 1380–1420.23 Es sind vor allem der Codex Squarcialupi (I-Fl 87) mit 146 Stücken und der Codex Panciatichi (I-Fn 26) mit 86 Stücken. ____________ 20

21 22 23

Vgl. François Avril, Buchmalerei am Hofe Frankreichs 1310–1380, München 1978, S. 84–91 und S. 96–99, sowie ders., Les manuscrits enluminés de Guillaume de Machaut, in: Guillaume de Machaut. Poète et compositeur (= Actes et colloques, Bd. 23), Paris 1982, S. 117–133. Vgl. Avril, Buchmalerei (wie Anm. 20), Abb. 29. Vgl. Leonard Ellinwood, The Works of Francesco Landini, Cambridge 1939, 21945 (Nachdruck New York 1970), S. XV. Vgl. Dorothea Baumann, Art. Trecento und Trecentohandschriften, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 9, Kassel [u. a.] 1998, Sp. 769–791, hier: Sp. 782–787.

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Ihnen sind die Codices Pit (F-Pn 568) mit 61 Stücken, Lo (GB-Lbl 29987) und Reina (F-Pn 6771) mit 29 Stücken anzureihen. Der um 1380–1390 geschriebene Codex Panciatichi, der auch fünf Chansons von Machaut enthält, wird mit den Kompositionen Landinis eröffnet, und zwar in der Reihenfolge zweistimmige Balladen, dreistimmige Balladen, Madrigale und Caccien.24 Die Sammlung beginnt mit der Ballade Donna si t’ò fallito (fol. 1r). In dem durch seinen buchkünstlerischen Rang ausgezeichneten, um 1410–1415 im Kloster Santa Maria degli Angeli in Florenz geschriebenen Codex Squarcialupi steht das Werk Landinis, das hier mit den Madrigalen beginnt, an zehnter Stelle, da in dieser Handschrift das Trecento-Repertoire seiner Entstehungszeit nach geordnet wird. Das Werk Landinis wird mit dem inhaltlich gewichtigen dreistimmigen Tripel-Madrigal Musica son / Già furon / Ciascun vuol und der Porträtminiatur des Komponisten eröffnet (fol. 121v).25 Zum Werk von Machaut werden die Gesamtausgaben von Friedrich Ludwig und Leo Schrade herangezogen, zum Werk Landinis die Gesamtausgaben von Leonard Ellinwood und wiederum Leo Schrade.26 Friedrich Ludwig fasst im ersten Band seiner Machaut-Ausgabe die Chansons zusammen, 40 Balladen und die Trauerballade von Deschamps und Andrieu auf den Tod von Machaut, 21 Rondeaus, 38 Virelais und die sieben Kompositionen aus Remede de Fortune. Der zweite Band enthält eine Einführung in die gesamte Edition mit der die eindringliche Autopsie demonstrierenden Quellenbeschreibung, der Begründung der Editionsprinzipien und ausführlichen Konkordanzen zu jeder einzelnen Komposition, die mehrere Zitate aus dem Livre du Voir Dit einschliessen. Der dritte Band enthält die 23 Motetten und der vierte, posthum von Heinrich Besseler herausgegebene Band die Messe, den Hoquetus David und die 24 Lais. Jeder einzelnen Edition ist der Quellennachweis voran- und ein Kritischer Bericht nachgestellt. Bei den Motetten, der Messe und dem Hoquetus bietet Ludwig im Kritischen Bericht die originale Tenornotierung und wenn möglich auch eine Choralquelle. In der Einführung ____________ 24 25 26

Vgl. F. Alberto Gallo, Il Codice Musicale Panciatichi 26 della Biblioteca Nazionale di Firenze (Faksimile), Florenz 1981. Vgl. F. Alberto Gallo, Il Codice Squarcialupi (Faksimilie), Florenz 1992. Friedrich Ludwig, Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, Bd. 1: Balladen, Rondeaux und Virelais (= Publikationen älterer Musik, Bd. I, 1), Leipzig 1926; Bd. 2: Einleitung (wie Anm. 18); Bd. 3: Motetten (= Publikationen älterer Musik, Bd. IV, 2), Leipzig 1929; Bd. 4: Messe und Lais, aus dem Nachlass Friedrich Ludwigs hrsg. von Heinrich Besseler, Leipzig 1943 (vernichtet), 1954 (Wiederabdruck); Leo Schrade, The Works of Guillaume de Machaut (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Bd. 2–3), Monaco 1956, 21977; dazu separat: Commentary Notes (1956); Ellinwood, The Works of Landini (wie Anm. 22); Leo Schrade, The Works of Francesco Landini (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Bd. 4), Monaco 1958, 21982 (mit neuer Einleitung von Kurt von Fischer); dazu separat: Commentary Notes (1958).

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begründet er, warum er Vg als Hauptquelle der Edition zugrunde legt. Leo Schrade reiht in seiner Edition Lais, Motetten, Messe, Hoquetus und Chansons aneinander, wobei die Verteilung auf die Bände II und III der Reihe Polyphonic Music of the Fourteenth Century offenkundig rein äußere Gründe hat. Getrennt von der Notenedition wurden die umfangreichen Commentary Notes veröffentlicht, in denen Schrade seine Editionsprinzipien in Abgrenzung zu denen Ludwigs erläutert. Auch die Basis ist eine andere, denn Schrade wählt A als Leithandschrift. Die Editionen unterscheiden sich zunächst durch die Art der Schlüsselung. Ludwig verwendet C-Schlüssel, wobei er aus deren unterschiedlichen Positionen in den Quellen, die er in der Einleitung tabellarisch dokumentiert, jeweils eine angemessene Kombination auswählt. Er veranschaulicht damit den Tonraum jeder Stimme und das tonräumliche Verhältnis der Stimmen zueinander, fordert allerdings den Benutzer auf, sich in die „alten Schlüssel“ und ihren Bedeutungshorizont einzulesen. Schrade verwendet moderne Schlüssel und nimmt für die leichtere Lesbarkeit die unvermeidlichen Verzerrungen des Satzbildes in Kauf: Violin- und Bassschlüssel können geradezu absurde Distanzen suggerieren (etwa d–h2 statt d–h1 im Rondeau Cinc, un, treze), Violinund transponierender Violinschlüssel satztechnische Vertauschungen (etwa e1– a1 statt a–e1 zu Beginn der Ballade S’Amours ne fait). Andererseits unterlässt es Ludwig im Gegensatz zu Schrade, die Ligaturen in der Quelle mit eckigen Klammern anzugeben. Dies bedeutet einen Verlust an unmittelbarer Einsicht, da Ligaturen keine leere Schreibgewohnheit sind, sondern oft strukturelle Zusammenhänge verdeutlichen. Beide Herausgeber verwenden das Achtel zur Wiedergabe der Minima. Die prolatio maior erscheint bei Ludwig als Triolierung, bei Schrade als 3/8-Gruppe; so entstehen bei Ludwig lästige Triolenangaben und bei Schrade mehrfache Punktierungen bei den größeren Werten, die aber stellenweise stillschweigend vereinfacht werden. Unterschiedlich ist das Verfahren der Abteilung von „Takten“; Ludwig grenzt dort größere Einheiten (Longen) ab, wo ihm „aus der Komposition ein modus imperfectus oder modus perfectus herauszutönen schien […]. Wer der Ansicht ist, daß damit zu viel Subjektives in die Übertragung hineingelegt wird, möge bei tempusTakten bleiben“.27 Dieser Hinweis auf die unhintergehbare Subjektivität des Editors ist über die Einzelfrage hinaus gewichtig. Den „reinen“ Machaut wird es bei einem Editionsverfahren ebenso wenig geben wie den „reinen“ Landini; keine Musik kann ohne die vergegenwärtigende Kraft dessen, der sich ihr zuwendet, existieren. Schrade notiert tempus-Takte (Breven). Die Abteilungen führen zum Problem der „Taktangaben“. Ludwig verwendet sie im ersten ____________ 27

Ludwig, Machaut Werke, Bd. 2: Einleitung (wie Anm. 18), S. 46*.

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Band, nicht aber im dritten (Motetten); dort beschreibt er die mensuralrhythmischen Strukturen im Kommentar. Im vierten Band erscheinen die Taktangaben wieder, auch bei den Lais, obwohl in der Einstimmigkeit kein discantus gegeben ist. Schrade bietet auch bei den Motetten Taktangaben, mit denen er u. a. die übergeordneten Verhältnisse wiederzugeben sucht, so bei der ersten Motette (modus maior, tempus perfectum cum prolatione maiore) „(3×) 9/8“. In den Chansons können kleinteilige Wechsel der Mensurierungen vorkommen, etwa die Dehnung einer zweizeitigen Einheit auf drei Zeiten. Dies tritt in den Übertragungen als „Taktwechsel“ zutage, darf aber sachlich nicht mit einem solchen verwechselt werden. Zudem muss man prüfen, wie die Veränderungen jeweils zustande kommen und ob es alternative Notierungen gibt. Noch ein Detail: Für die Klangvorstellung Ludwigs ist bezeichnend, dass er bei Tonwiederholungen an den Grenzen mensuraler Einheiten (Semibreven, Breven) durch punktierte Bögen Überbindungen vorschlägt. Offenkundig wünscht er die rhythmische Struktur eher zu verschleiern als zu artikulieren. Die Ballade Nr. 4, Biaute qui toutes autres pere, wird in Vg, A, G und C zweistimmig überliefert; in E hat sie einen zusätzlichen Contratenor (vgl. Abb. 1 auf S. 34).28 Ludwig und Schrade bieten die dreistimmige Fassung, wobei Ludwig den Contratenor im Druckbild absetzt. Das Stück steht im tempus perfectum, der Tenor wechselt aber an drei Stellen ins tempus imperfectum, so dass zwischen den Stimmen die den Tonsatz bestimmenden Proportionen 3 : 2 bzw. 9 : 6 auftreten, indem die Gleichgewichtigkeit (aequipollentia) von 3 × 2 zu 2 × 3 bzw. 9 × 2 zu 6 × 3 demonstriert wird. Im ersten, acht Longen und Schlusslonga umfassenden Teil setzt dieses Kunstmittel in der Mitte, mit der fünften Longa und zugleich dem Beginn des melismatischen Versschlusses (e)strange / (lo)ange ein; im zweiten Teil bezeichnet es den Einsatz des zweiten Verses und die Stelle, von der an der melodische Verlauf bis zum Schluss übereinstimmt. In Vg, A, G und C wird die Proportion durch Kolorierung angegeben, in E durch Mensurangabe. In der Edition Ludwigs, der Longen abteilt, tritt sie nicht offen in Erscheinung; bei Schrade dagegen sind Breven abgegrenzt, und so entsteht im Tenor ein Taktwechsel. In ähnlicher Weise richtet Machaut im ersten Teil des von Eustache Deschamps genannten Rondeau Nr. 8, Vos doulz resgars, zwischen dem Cantus und dem Tenor, an den hier der Contratenor gekoppelt ist, das Verhältnis „2 × 3 zu 3 × 2“ auf der Longa-Ebene ein.29 Im Cantus reiht er dreimal die Figur a aneinan____________ 28

29

Vgl. Ludwig, Machaut Werke, Bd. 1: Balladen (wie Anm. 26), S. 4; Schrade, The Works of Machaut (wie Anm. 26), Bd. 3, S. 74f.; Willi Apel, Die Notation der polyphonen Musik, Wiesbaden 1989, S. 404 nach E. Vgl. Ludwig, Machaut Werke, Bd. 1: Balladen (wie Anm. 26), S. 57; Schrade, The Works of Machaut (wie Anm. 26), Bd. 3, S. 148f.

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Abb. 1: Machaut, Ballade Biaute qui toutes autres pere (Anfang) nach Handschrift E (F-Pn 9221).

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Abb. 2: Machaut, Ballade Doulz amis, nach Handschrift A (F-Pn 1584).

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der, im Tenor dreimal die Figur b (vgl. Notenbeispiel 1). Die abschließenden Longen dieser Figuren sollen zusammentreffen; deshalb muss die Figur im Tenor um eine Brevis früher beginnen. Bei Schrade verschwindet die Doppelschichtigkeit hinter den Überbindungen im Cantus, und man kann den 2/4-„Takt“ 6 nur dann verstehen, wenn man vom strukturellen Übergewicht des Cantus gegenüber dem Tenor ausgeht. Ludwig gibt den komplexen Sachverhalt klar erkennbar wieder. a

b Notenbeispiel 1

In der durch die Wiederholung ihres zweiten Teils formal bemerkenswerten Ballade Nr. 6, Doulz amis (vgl. Abb. 2 auf S. 35), verwendet Machaut im ersten Teil drei und im zweiten Teil zwei siebensilbige Verse; zweiter und vierter Vers werden durch Binnenreim in 4 + 3 Silben gegliedert.30 Für den ersten Vers stellt Machaut ein auf den zweiten modus der Modalrhythmik zurückzuführendes Deklamationsmodell auf, das er auch in den Balladen Nr. 11 und Nr. 19 verwendet (vgl. Notenbeispiel 2). Der zweite Vers wird von Ludwig und Schrade gegensätzlich gedeutet. Ludwig behält das Deklamationsmodell bei und nimmt dabei in Kauf, dass die Reimsilben nicht auf den Schlusston der Melodie, sondern auf das letzte Glied der zu ihm führenden Bewegung fallen. Schrade verbindet Reimsilben und Schlusstöne und erhält dadurch eine Dehnung der vorhergehenden Position des Modells, zuerst von einer Brevis auf eine Longa, dann von einer zwei- zu einer dreizeitigen Longa. Willi Apel, um einen dritten Vorschlag zu nennen, möchte die Longa am Schluss des ersten Verses zweizeitig lesen, verzichtet aber damit auf die gleichklingende Artikulation der Versanfänge.

1

2

3

4

5

6

7

Notenbeispiel 2 ____________ 30

Vgl. Ludwig, Machaut Werke, Bd. 1: Balladen (wie Anm. 26), S. 5f.; Schrade, The Works of Machaut (wie Anm. 26), Bd. 3, S. 77f.; Apel, Die Notation (wie Anm. 28), S. 402 nach A.

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Abb. 3: Machaut, Ballade De petit po, nach Codex Panchiatici (I-Fn 26).

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Bei der Ballade Nr. 18, De petit po (vgl. Abb. 3 auf S. 37), stellt sich zunächst das Problem der Überlieferung.31 In den Machaut-Handschriften Vg, A, G, C und E steht ein dreistimmiger Satz mit Cantus, Tenor und Triplum, in entfernteren Quellen wie dem Codex Panciatichi oder dem Codex Chantilly (F-CH 564) ein dreistimmiger Satz mit Cantus, Tenor und Contratenor. Ludwig und Schrade unterlegen den Satz der Machaut-Handschriften mit dem Contratenor, Ludwig abgesetzt, Schrade nicht. Erstaunlicherweise bezeichnet Schrade zudem im Kommentar den Tonsatz als vierstimmig, obwohl nur eine Quelle alle vier Stimmen zusammen überliefert: der um 1360–1370 wohl in Cambrai entstandene, fragmentarisch erhaltene Codex CaB (F-CA 1328), in dem auch das Rondeau Nr. 7, Se vous n’estes, singulär in einer vierstimmigen Fassung enthalten ist. Die beiden dreistimmigen Tonsätze von De petit po bieten zudem interessante Fragestellungen zum Problem der Musica ficta, der akzidentellen Veränderung einzelner Tonstufen, denn bei aller editorischen Sorgfalt bleibt die modale Fixierung des Tonsatzes in der Schwebe. Das Stück steht in C, und eindeutig überliefert ist am Ende des ersten Teils die ouvert-Kadenz nach D-mi und die clos-Kadenz nach C-re. Die Kadenz am Ende des ersten Verses (volente) führt dagegen notwendig und auch ohne die vorhergehende Alteration zu cis1 im Triplum nach C-ut. Wie die C-Kadenzen im zweiten Teil nach dem ersten Vers (avoir) und bei der Zäsur im dritten Vers (ne puet) zu bestimmen sind, bleibt ungewiss. Die Schlusskadenz möchte man auf Grund der Übereinstimmung mit dem clos des ersten Teils als C-re festlegen. Die einzelnen Quellen bieten verschiedene, teils gegensätzliche Akzidentien. Ludwig versucht, die Situation durch abgestufte Wiedergabe (Akzidentien über dem System notiert, mit Fragezeichen, mit Anführungsstrichen, in eckigen Klammern, mit Anführungszeichen in eckigen Klammern, dazu Hinweise im Kritischen Bericht) wiederzugeben. Das Ergebnis kann nur in gutem Sinn irritieren; zieht man alle Möglichkeiten in Betracht, so hat man einen der faszinierendsten Tonsätze des 14. Jahrhunderts vor sich. Leonard Ellinwood beginnt seine Landini-Edition, die den Zweck hat, das Werk des Komponisten überhaupt greifbar zu machen, mit einer Einleitung, in der die wichtigsten Fragen zur Musik, ihrer Überlieferung und ihrer Eigenart knapp dargestellt werden. Der Vergleich der hier gebotenen Beschreibungen der Codices Panciatichi und Pit (F-Pn 568) mit derjenigen Ludwigs im zweiten Band der Machaut-Edition, den Ellinwood bei den Literaturangaben nennt, zeigt die unterschiedliche Zielrichtung beider Editionen. Damit sei Ellinwoods ____________ 31

Vgl. Ludwig, Machaut Werke, Bd. 1: Balladen (wie Anm. 26), S. 18f.; Schrade, The Works of Machaut (wie Anm. 26), Bd. 3, S. 90f.; Gallo, Il Codice Musicale Panciatichi (wie Anm. 24), S. 24 und Abb. von fol. 100r.

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Arbeit jedoch keineswegs herabgewürdigt, es fiel Leo Schrade jedoch nicht schwer, das wissenschaftliche Gewicht seiner Edition gegenüber Ellinwood hervorzuheben. Bedenklich stimmt allerdings folgende Feststellung: Too much credence must not be placed upon individual progressions of an unusual nature in those compositions appearing in only one manuscript. As will be noted by a comparison of many of the variants given in connection with works appearing in several manuscripts, there are enough variants which are obvious errors on the part of the copyist to make extremely careful in accepting any unusual melodic or harmonic progression as the true intention of the composer. 32

Unbestreitbar gibt es Überlieferungsfehler; es dürfte aber nicht angehen, unter Berufung auf „usual“ und „unusual“ einen „Normaltext“ herzustellen. Gerade in problematischen Überlieferungsfällen gilt es, auch im „Fehler“ den möglichen Gegensinn festzuhalten. Im Schriftbild unterscheiden sich die Editionen von Ellinwood und Schrade durch die Angabe der Oktavlagen und der Tondauern. Schrade verwendet wie in der Machaut-Edition Violinschlüssel, transponierenden Violinschlüssel und Bassschlüssel, so dass die oben erwähnten Probleme auch hier auftreten. Ellinwood überträgt dagegen die Stufen des mittelalterlichen Tonsystems direkt in die moderne Notation, indem er das Gamma mit G und die Positionen des F- und C-Schlüssels mit f und c1 gleichsetzt. So bleibt der reale Stimmenabstand gewahrt; dass die Intonation aber von der Fixierung des Kammertons unabhängig ist, muss man bewusst halten. Sonst müsste man annehmen, dass die jungen Mädchen, die in der im Paradiso degl’ Alberti geschilderten Szene Orsu, gentili spiriti singen, über eine tiefe Altstimme mit dem Umfang g–a1 verfügt hätten.33 Ellinwood verkürzt die Notenwerte einmal und gibt die Minima mit dem Viertel wieder. Schrade verwendet demgegenüber das Sechzehntel, so dass die melodischen Linien durch Balkung strukturiert werden. Die Balkung gibt zwar die jeweilige divisio korrekt wieder, verleiht dem Notenbild aber einen instrumental-virtuosen Charakter. Dies fällt auch im Vergleich mit Schrades Machaut-Edition auf. Ellinwood ordnet Madrigale und Ballate nach Stimmenzahl und dann alphabetisch nach dem Textbeginn. Wie in Ludwigs Machaut-Edition steht über jeder einzelnen Komposition die Angabe der Quellen, dabei der Codex Squarcialupi an erster Stelle, und es folgt ein Kritischer Bericht in Form von Fußnoten. Für Schrade hat der Codex Panciatichi den Rang der Hauptquelle, an der er seine Edition orientiert; die Commentary Notes sind auch hier separat veröffentlicht. ____________ 32 33

Ellinwood, The Works of Landini (wie Anm. 22), S. XLIII. Ebd., S. 138f.

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Abb. 4: Landini, Ballata Donna s’i t’a fallito, nach Codex Panchiatici (I-Fn 26).

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Die unterschiedlichen Editionsprinzipien werden an Donna, s’i t’o fallito, der ersten Ballata im Codex Panciatichi und somit in Schrades Edition deutlich (vgl. Abb. 4 auf S. 40).34 Dass zu Beginn des zweiten Verses, O d’altr’amor che’l tuo seguir consento, der Cantus unter dem Tenor liegt, führt bei Ellinwood zu einer misslichen Anhäufung von Hilfslinien und fällt bei Schrade nicht ins Auge. Die Versschlüsse bei fallito und fede erscheinen in beiden Editionen als zweizeitige Longa mit folgender Brevispause. Ellinwood gibt immerhin am Ort den Hinweis: „As so often happens at phrase endings, the relative values of note and rest here vary between both parts and in each MS.“ In Schrades Hauptquelle steht bei fallito im Cantus eine Longa und im Tenor eine Brevis; es folgt jeweils eine dreizeitige Longapause, wodurch die Longa im Cantus als dreizeitig ausgewiesen und der Verdacht geweckt wird, im Tenor könne der Note die Cauda fehlen, die sie ebenfalls zur Longa machen würde. Bei fede steht in beiden Stimmen eine Brevis mit folgender Brevispause. So entsteht die Vermutung, dass die Zäsuren zumindest in dieser Handschrift ungleich gemeint sind. Problematisch ist die Stelle sempre’l tuo volere. Schrade bietet bei tuo vo- im Tenor f–g, obwohl in der Handschrift eindeutig a–a steht. Vor der folgenden dreitönigen Ligatur steht auf der zweitobersten Linie ein Kreuz, das auf ein cis1 hinweist. So ediert Ellinwood; Schrade bietet stattdessen zuvor h. Auch in der Position des folgenden Kreuzes vor fis weicht Schrade von seiner Leithandschrift ab. Ohne den Griff zu den Commentary Notes bemerkt der Benutzer nicht, dass er vom Codex Panciatichi weggeführt wird. Interessante Editionsprobleme ergeben sich bei der Ballata Nessun ponga speranca (vgl. Abb. 5 auf S. 42).35 Die Semibrevis von drei Minimen wechselt mehrfach in eine Semibrevis von zwei Minimen, was auf der Ebene der Brevis den Umschlag von der senaria imperfecta zur senaria perfecta oder zur quaternaria bewirkt. In den Handschriften werden dabei sowohl hohle („weiße“) Breven und Semibreven wie schwarze Semibreven mit Cauden nach oben und unten verwendet. Das zweite Verfahren zur Kennzeichnung der zweizeitigen Messung geht auf Marchettus von Padua zurück.36 Die Edition Schrades ist derjenigen Ellinwoods dadurch überlegen, dass er die drei divisiones durch die Vorzeichnung von 6/8, 3/4 und 2/4 verdeutlicht, während dort senaria imperfecta und senaria perfecta gleicherweise als 6/4 erscheinen. Schrade reduziert ____________ 34 35

36

Vgl. ebd., S. 81f.; Schrade, The Works of Landini (wie Anm. 26), S. 1; Gallo, Il Codice Musicale Panciatichi (wie Anm. 24), S. 13 und Abb. von fol. 1r. Vgl. Ellinwood, The Works of Landini (wie Anm. 22), S. 249–251; Schrade, The Works of Landini (wie Anm. 27), S. 174f.; Gallo, Il Codice Musicale Panciatichi (wie Anm. 24), S. 18 und Abb. von fol. 40r; ders., Il Codice Squarcialupi (wie Anm. 25), Abb. von fol. 162v. Vgl. Gallo, Die Notationslehre (wie Anm. 1), S. 310f.

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Abb. 5: Landini, Ballata Nessun ponga, nach Codex Panchiatici (I-Fn 26).

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jedoch die Brevis-(= Ganztakt-)Pause nach dem zweiten Vers auf ein Komma, über dessen Gewicht man im Kommentar Auskunft einholen muss. An zwei Beispielen, deren zweites jedenfalls andeutend den bisherigen engen Blickwinkel weitet, sei abschließend gezeigt, wie man im 14. Jahrhundert durch die Aufzeichnungsweise der Musik inhaltliche Dimensionen abbildete. Das Rondeau Nr. 14 von Machaut hat den Refrain: Ma fin est mon commencement | et mon commencement ma fin (vgl. Abb. 6 auf S. 44).37 Die Aufzeichnung (im Codex G) zeigt zwei Stimmen, von denen die untere mit „Contratenor“ bezeichnet ist. Man erkennt zwei mit Notation gefüllte Systeme und ein drittes, das bis auf den C5-Schlüssel leer geblieben, aber zweimal mit der Schlusssilbe -or markiert ist. Die Stimme beginnt mit einer Longa c und schließt mit einer Longa d. Die obere Stimme umfasst sieben Systeme. Die Notenaufzeichnung ist korrekt von oben nach unten zu lesen; die Melodie beginnt und schließt mit einer Longa c1. Der Text steht jedoch „auf dem Kopf“ und befindet sich, wenn man das Blatt umdreht, über den Noten. Es handelt sich um einen dreistimmigen Satz, bei dem die Oberstimmen als Krebskanon angelegt sind. Im vierten System erkennt man eine Longa h, einen Strich und eine Longa d1. Hier ist von beiden Seiten aus die Mitte erreicht, und zur Terz h/d1 passt das d des Contratenors. Der Musiker muss von da an die Stimme „zurückmusizieren“, so dass am Schluss wie am Anfang die Oktave c/c1 erklingt: Ma fin est mon commencement. Die gegenläufige musikalische Bewegung wird weitgehend durch symmetrische rhythmische Strukturen fundiert: 2. bis 4. Note sind in der Melodiestimme Semibrevis-Brevis-Semibrevis und im Contratenor Minima-Semibrevis-Minima. Die Editionen des Stücks von Ludwig und Schrade stimmen überein. Noch bildhafter ist die Aufzeichnung der Chanson La harpe de mellodie von Jacques Senleches, die einzige Musikaufzeichnung in einer Theoretikerhandschrift des späten 14. Jahrhunderts (vgl. Abb. 7 auf S. 45).38 Abgebildet ist eine 25-saitige Harfe, wie sie von Machaut in Le Dit de Harps beschrieben wird – De XXV cordes que la harpe a –,39 und auf die Saiten als einzige Tonortangaben ist die Notation ausgerichtet; die Spatien werden nicht berücksichtigt. Mit der Abbildung der erklingenden Saiten berührt sich diese Aufzeichnung übrigens mit einigen der ältesten Musikaufzeichnungen des Mittelalters, mit der cythara VI cordarum bei Hucbald von Saint Amand und den de____________ 37 38

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Vgl. Ludwig, Machaut Werke, Bd. 1: Balladen (wie Anm. 26), S. 63f.; Schrade, The Works of Machaut (wie Anm. 26), Bd. 3, S. 156f. Quelle: Chicago, Newsberry Library, Ms. 14, 1, fol. 10r; vgl. dazu: Kurt von Fischer, Eine wiederaufgefundene Theoretikerhandschrift des späten 14. Jahrhunderts, in: Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft 3 (1972), S. 23–33. Zitiert nach ebd., S. 31.

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Abb. 6: Machaut, Rondeau Ma fin est mon commencement, nach Handschrift G (F-Pn 22546).

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Abb. 7: Senleches, Chanson La harpe de mellodie, nach der Theoretikerhandschrift (US-Cn Ms. 54,1).

scriptiones in der Musica enchiriadis.40 Bei La harpe de mellodie erkennt man eine dreizeilige texttragende Melodie, aus der durch Anweisungen ein Kanon entsteht, und einen Tenor. Der Tonsatz ist wie beim Rondeau von Machaut dreistimmig. Eine Übertragung, die auf der zweiten, leicht abweichenden Überlieferung der Komposition im Codex Chantilly basiert, zeigt, dass die rhythmische Differenzierung der Oberstimmen auf der Basis des im Tenor durchgehaltenen tempus imperfectum cum prolatione maiore an die Grenzen dessen führt, was die moderne Notation zu leisten vermag.41 Dabei sind die ____________ 40 41

Vgl. Bruno Stäblein, Schriftbild der einstimmigen Musik (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 4), Leipzig 1975, S. 225. Quelle: Chantilly, Musée Condé Ms. 564, fol. 43v; vgl. dazu: Gordon K. Greene, French Secular Music: Manuscript Chantilly Musée Condé 564, Second part (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century, hrsg. von Kurt von Fischer, Bd. 19), Monaco 1982, S. 56f.

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Komplikationen bei per plaisir doit und le gracioux deport aufs Schärfste berechnet und genau aufgezeichnet. Jacques Senleches erweist sich damit im Sinn der zitierten Formulierung von Johannes de Muris als laudabilis musicus et peritus, der den status Musicae fördert. Der Edition von La harpe de mellodie fehlt vor allem die bildliche Seite der Aufzeichnung. Sie ist aber keine Beiläufigkeit, sondern gehört – wie auch beim „musikalischen Herz“, der Chanson Belle bonne sage von Baude Cordier42 – zur Sache selber. Um diese Stücke als Ganzes zu erfassen, genügt es nicht, „nur“ zu hören und die rhythmischen Komplikationen zu erfassen; man muss auch sehen. Eine angemessene Edition dürfte auf einen Abbildungsteil und die Begründung seiner Notwendigkeit nicht verzichten.43 Man darf dies verallgemeinern; die Miniaturen der Machaut-Handschriften und des Codex Squarcialupi sind zur Erfahrung der Musik unabdingbar, genauso wie die Ahnung um kulturgeschichtliche Hintergründe. Ohne Darstellungen wie Johan Huizingas Herbst des Mittelalters oder Alain de Liberas Denken im Mittelalter (um nur zwei Extreme zu nennen) bleibt die Befassung mit der Musik jener Zeit vordergründig, zumal wenn sie sich auf Editionen stützt, seien diese auch noch so sorgfältig durchdacht.

Literaturverzeichnis Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik, Wiesbaden 1989 Avril, François: Buchmalerei am Hofe Frankreichs 1310–1380, München 1978 Avril, François: Les manuscrits enluminés de Guillaume de Machaut, in: Guillaume de Machaut. Poète et compositeur (= Actes et colloques, Bd. 23), Paris 1982, S. 117–133 Baumann, Dorothea: Art. Trecento und Trecentohandschriften, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 9, Kassel [u. a.] 1998, Sp. 769–791 Baumann, Dorothea: Musik im Trecento, in: Die Musik von den Anfängen bis zum Barock (= Die Geschichte der Musik, hrsg. von Matthias Brzoska und Michael Heinemann, Bd. 1), Laaber 2001, S. 148–175 Berktold, Christian: Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris, München 1999 Bockholdt, Rudolf: Semibrevis minima und Prolatio temporis. Zur Entstehung der Mensuraltheorie der Ars nova, in: Die Musikforschung 16 (1963), S. 3–21 Bockholdt, Rudolf: Französische und niederländische Musik des 14. und 15. Jahrhunderts, in: Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewußtseins, hrsg. von Thrasybulos Georgiades, Kassel 1971, S. 149–173 Ellinwood, Leonard: The Works of Francesco Landini, Cambridge 1939, 21945 (Nachdruck New York 1970) ____________ 42 43

Vgl. Apel, Die Notation (wie Anm. 28), S. 482. Vgl. Peter Ross, Grundlagen einer musikalischen Rezeptionsforschung, in: Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft, hrsg. von Helmut Rösing, Darmstadt 1983, S. 377–418, hier S. 393f.

Musik des 14. Jahrhunderts

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Fischer, Kurt von: Eine wiederaufgefundene Theoretikerhandschrift des späten 14. Jahrhunderts, in: Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft 3 (1972), S. 23–33 Gallo, F. Alberto: Il Codice Musicale Panciatichi 26 della Biblioteca Nazionale di Firenze (Faksimile), Florenz 1981 Gallo, F. Alberto: Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert, in: Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht [u. a.] (= Geschichte der Musiktheorie, Bd. 5), Darmstadt 1984 Gallo, F. Alberto: Il Codice Squarcialupi (Faksimilie), Florenz 1992 Gerbert, Martin: Scriptores ecclesiastici de Musica sacra potissimum, St. Blasien 1784 (Nachdruck Hildesheim 1963) Greene, Gordon K.: French Secular Music: Manuscript Chantilly Musée Condé 564, Second part (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century, hrsg. von Kurt von Fischer, Bd. 19), Monaco 1982 Huizinga, Johan: Herbst des Mittelalters, hrsg. von Kurt Köster, Stuttgart 1969 Kircher, Athanasius: Musurgia universalis, Rom 1650 (Nachdruck Hildesheim 1970) Kügle, Karl: England und die Musik des 14. Jahrhunderts, in: Die Musik von den Anfängen bis zum Barock (= Die Geschichte der Musik, hrsg. von Matthias Brzoska und Michael Heinemann, Bd. 1), Laaber 2001, S. 176–188 Kügle, Karl: Ars nova und die französische Musik des 14. Jahrhunderts, in: Die Musik von den Anfängen bis zum Barock (= Die Geschichte der Musik, hrsg. von Matthias Brzoska und Michael Heinemann, Bd. 1), Laaber 2001, S. 117–147 Libera, Alain de: Denken im Mittelalter, übersetzt von Andreas Knop, München 2003 Ludwig, Friedrich: Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, Bd. 1: Balladen, Rondeaux und Virelais (= Publikationen älterer Musik, Bd. I, 1), Leipzig 1926; Bd. 2: Einleitung zu 1. Balladen, Rondeaux und Virelais, 2. Motetten, 3. Messe und Lais (= Publikationen älterer Musik, Bd. III, 1), Leipzig 1928; Bd. 3: Motetten (= Publikationen älterer Musik, Bd. IV, 2), Leipzig 1929; Bd. 4: Messe und Lais, aus dem Nachlass Friedrich Ludwigs hrsg. von Heinrich Besseler, Leipzig 1943 (vernichtet), 1954 (Wiederabdruck) Michels, Ulrich: Johannis de Muris Notitia Artis Musicae et Compendium Musicae practicae; Petrus de Sancto Dionysio Tractatus de Musica (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 17), Dallas 1972 Reaney, Gilbert und André Gilles: Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 18), Dallas 1974 Rohloff, Ernst: Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio, Leipzig o. J. Ross, Peter: Grundlagen einer musikalischen Rezeptionsforschung, in: Rezeptionsforschung in der Musikwissenschaft, hrsg. von Helmut Rösing, Darmstadt 1983, S. 377–418 Schmid, Manfred Hermann: Zur Edition von Musik des 16. Jahrhunderts, in: Musik in BadenWürttemberg. Jahrbuch der Gesellschaft für Musikgeschichte in Baden-Württemberg 6 (1999), S. 185–208 Schrade, Leo: The Works of Guillaume de Machaut (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Bd. 2–3), Monaco 1956, 21977; dazu separat: Commentary Notes (1956) Schrade, Leo: The Works of Francesco Landini (= Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Bd. 4), Monaco 1958, 21982 (mit neuer Einleitung von Kurt von Fischer); dazu separat: Commentary Notes (1958) Stäblein, Bruno: Schriftbild der einstimmigen Musik (= Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von Heinrich Besseler und Max Schneider, Bd. 3, Lieferung 4), Leipzig 1975 Traub, Andreas: Guillaume de Machaut und Oswald von Wolkenstein, in: Literatur und Sprache in Tirol, hrsg. von Michael Gebhardt und Max Siller, Innsbruck 1996, S. 173–180 Vecchi, Giuseppe: Marcheti de Padua Pomerium (= Corpus scriptorum de musica, Bd. 6), Dallas 1961 Williams, Sarah Jane: An Author’s Role in Fourteenth Century Book Production: Guillaume de Machaut’s “Livre ou je met toutes mes choses”, in: Romania 90 (1969), S. 433–454

Bernhold Schmid

„… immer noch wenige Werke von Lassus“: Zur Editionsgeschichte der Werke des Münchner Hofkapellmeisters Orlando di Lasso

Mit der Wiederentdeckung der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts im frühen 19. Jahrhundert und ihrer Proklamation als Stilideal für die Kirchenmusik setzt auch die Edition von Lassos Musik ein, wobei zunächst vorwiegend das geistliche Werk berücksichtigt wurde. So gab Friedrich Johann Rochlitz im ersten Teil seiner Sammlung vorzüglicher Gesangstücke der anerkannt grössten, zugleich für die Geschichte der Tonkunst wichtigsten […] Meister […] (3 Bände, Mainz 1835–1840) etliche Lasso-Sätze1 heraus. Weiter wären zu nennen Franz Xaver Löhle mit der Ausgabe der Missa Bell’Amfitritt LV 1146 und einiger anderer Sätze Lassos im 2. Band der Allgemeinen Anleitung zu einer Elementar-Musikschule, vorzüglich berechnet für den Gesang (München 1832) oder die elf Bände der Recueil des morceaux de musique ancienne (Paris 1843–1845), von denen die Bände 1, 2, 5 und 6 Motetten, Chansons und Fragmente aus den Bußpsalmen enthalten.2 Dabei handelt es sich um Sammelbände für liturgische oder pädagogische Zwecke bzw. um Beispielsammlungen zur Musikgeschichte, in denen Lasso keinesfalls herausgehoben behandelt wird. ____________ 1

2

Regina coeli laetare LV 1079, Salve regina LV 881, Angelus ad pastores ait LV 115, außerdem „Die Hauptstücke des 51ten Psalm“, wie Rochlitz das Miserere mei, Deus überschreibt. Es handelt sich dabei um Auszüge aus dem Quartus Psalmus poenitentialis LV 797: die Nummern 1–3, 11–13 und 17–22. (Hier und bei späteren Angaben von LV-Zahlen [LV = Lasso Verzeichnis] vgl. Horst Leuchtmann und Bernhold Schmid, Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555–1687 (3 Bde.) (= Orlando di Lasso, Sämtliche Werke, Supplement), Kassel [u. a.] 2001, Register, unter dem Titel bzw. Textincipit dort auch die Fundstelle in der Gesamtausgabe und Quellenangaben. Die Drucke werden dort nach Jahr und laufender Nummer innerhalb des Jahres bezeichnet, z. B. 1555-1.) Die Leitung des Unternehmens hatte Joseph-Napoléon Ney, Prince de la Moskowa (1803– 1857); enthalten ist Musik von etwa 1500 bis hin zu Haydn und Gluck, ein Schwerpunkt liegt bei Palestrina. – Zur frühen Lasso-Edition vgl. den Überblick bei Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit: 1532–1594. Repertoire-Untersuchungen zur Musik der Spätrenaissance, Bd. 1: Monographie, Kassel [u. a.] 1958, 21999, S. 17–19. Vgl. auch die zeitgenössische Auflistung bei Franz Commer, Selectio Modorum ab Orlando di Lasso compositorum, Bd. 1 (= Musica Sacra, Bd. 5), Berlin 1860, Einleitung S. 1, der auch Johann Gottfried Ferrenbergs Ausgaben der Messen Or sus à coup und Beatus qui intelligit (Köln: Heberle, 1851 und 1854) nennt.

Zur Editionsgeschichte der Werke Orlando di Lassos

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Die erste für den Münchner Hofkapellmeister wirklich bedeutende Ausgabe ist Siegfried Wilhelm Dehns Edition Psalmos VII poenitentiales modis musicis adaptavit Orlandus de Lassus (Berlin 1838). Der um 1560 als Auftragswerk Albrechts V. entstandene Bußpsalmenzyklus ist in einem von Hans Mielich aufwendig illuminierten, für die herzogliche Kunstkammer bestimmten zweibändigen Prachtkodex überliefert und wurde aufgrund eines herzoglichen Publikationsverbots erst 1584 bei Adam Berg gedruckt.3 Er brachte es auf eine Anzahl wichtiger historischer wie moderner Ausgaben und wurde somit bedeutend für die Editionsgeschichte der Werke Lassos: Septem psalmi poenitentiales Orlando di Lasso. In moderner Partitur redigiert von Hermann Bäuerle, Leipzig 1905. Der Herausgeber stützte sich auf die beiden Originalquellen, ferner auf Dehns Edition; dazu publizierte er einen kritischen Bericht (Leipzig 1906), in der Dehns Ausgabe kommentiert wurde.4 Folgende moderne Ausgaben liegen vor: Seven penitential psalms with two Laudate psalms: An Edition of Munich, Bayerische Staatsbibliothek Mus. MS. A, I and II, hrsg. von Charlotte Smith, Newark [u. a.] 1983. The seven penitential psalms and Laudate dominum de caelis, hrsg. von Peter Bergquist (= Recent Researches in the Music of the Renaissance, Bd. 86/87), Madison 1990. Schließlich Horst Leuchtmanns Ausgabe im Rahmen der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke (s. u.). Als zentrale Figuren der Lasso-Edition im 19. Jahrhundert vor der von Adolf Sandberger und Franz Xaver Haberl betriebenen (Alten) Gesamtausgabe (seit 1894) sind Franz Commer und Carl Proske zu nennen. Beide gaben umfangreiche Reihen mit Musik vor allem des 16. Jahrhunderts heraus, in denen Lasso eine wichtige Stellung einnimmt: Band 7, 8, 10 und 12 (von insgesamt 12) der bei Schott (Mainz) ab 1840 erschienenen Reihe Commers Collectio operum musicorum batavorum saeculi sedecimi, die insgesamt 17 Motetten Lassos sowie im zwölften Band die Chanson Si je suis brun und das bekannte Matona mia cara enthalten. ____________ 3

4

D-Mbs, Mus.ms. A (vgl. die 40 Farbtafeln in Horst Leuchtmann und Hartmut Schaefer, Orlando di Lasso. Prachthandschriften und Quellenüberlieferung. Aus den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek München (= Bayerische Staatsbibliothek. Ausstellungskataloge, Bd. 62), Tutzing 1994; dazu die anschließenden Erläuterungen S. 169–186). Der Druck erfolgte erst 1584, fünf Jahre nach dem Tod Albrechts V. (München, Adam Berg; RISM L 952; D-Mbs, 4 Mus. pr. 133, Beibd. 2; Abbildungen ebd. S. 85–87). Leuchtmann und Schaefer, Orlando di Lasso (wie Anm. 3), Abb. S. 90, Text S. 92f.

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Bernhold Schmid

Commers innerhalb der Reihe Musica Sacra ausschließlich Lasso gewidmete Selectio Modorum ab Orlando di Lasso compositorum, continens modos quatuor, quinque, sex, septem et octo vocibus concinendos, Tom. I–VIII, Berlin [1860–1867] (= Musica Sacra. Cantiones XVI, XVII saeculorum praestantissimas quatuor pluribusque vocibus accomodatas, Bd. 5–12). Proskes Musica divina: Sive thesaurus concentuum selectissimorum omni cultui divino totius anni iuxta ritum sanctae ecclesiae cath. inservientium,5 Bd. 1: Liber missarum, Regensburg 1853; Bd. 2: Liber motettorum, Regensburg 1855. Der Messenband enthält Lassos Missa Octavi toni Iager LV 622 und seine Missa ad imitationem moduli Puisque j’ay perdu LV 620. Eine 2., veränderte Auflage wurde von F. X. Haberl in den Jahren 1880– 1885 in Regensburg herausgebracht, in die Lassos Missa Quinti toni Pilons pilons lorge LV 416 einging. Der Motettenband enthält insgesamt 20 Sätze Lassos, von denen 15 in den Offertorien-Ausgaben 1582-5 und 1585-86 erstmals gedruckt sind; Proske griff allerdings auf das Magnum opus musicum zurück, eine von den Söhnen Lassos besorgte „Gesamtausgabe“ der Motetten von 1604.7 Diese recht strikte Auswahl zeigt Proskes Vorlieben an.8 Schließlich ist zu nennen Proskes Selectus novus missarum Praestantissimorum superiorias aevi Auctorum […], (zwei Bände in je zwei Teilen, erschienen 1855, 1857 und 1861 in Regensburg). Band I, 1 enthält die Missa Qual donna attende LV 960, Band II, 2 die Missa In die tribulationis LV 961. Proske hatte diese ausschließlich Messen beinhaltende Serie, wie er im (unpaginierten) Vorwort zu Band I, 1 angibt, zusätzlich zur Musica divina auf Wunsch „von Freunden älterer Kirchenmusik und Förderern jenes Unternehmens […] noch vor Beendigung des Jahrganges der ,Musica Divina‘“ ins Leben gerufen. Geplant war die Reihe auf drei Bände mit insgesamt 24 Messen, erschienen sind nur zwei Bände mit 16 Messen. Die zweite Auflage des Messenbandes aus dem ersten Jahrgang der Musica divina (Regensburg 1880–1885) bringt einen weiteren für die Lasso-Edition herausragenden Namen ins Spiel: Franz Xaver Haberl. Dieser hatte schon den 1865 von Joseph Schrems († 1872) begonnenen zweiten Jahrgang der Musica

____________ 5

6 7 8

Zur Musica divina insgesamt vgl. Raymond Dittrich, Dokumentation zum zweiten Jahrgang und zur zweiten Auflage des Messenbandes aus dem ersten Jahrgang der „Musica divina“, in: Musik in Bayern 56 (1998), passim; zum Messenband S. 68f. Leuchtmann und Schmid, Orlando di Lasso (wie Anm. 1), Bd. 2, S. 61–63 und S. 69–72. Ebd., Bd. 2, S. 287–306. Vgl. dazu GA2, Bd. I, Motetten I, S. XLIIIf. (vgl. unten S. 54).

Zur Editionsgeschichte der Werke Orlando di Lassos

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divina in vier Bänden bis 1877 weitergeführt, in den insgesamt drei Motetten sowie eine Litanei Lassos Aufnahme fanden.9 Vor allem aber war Haberl zusammen mit Adolf Sandberger Initiator und Herausgeber der heute so genannten Alten Lasso-Gesamtausgabe,10 die (nach fehlgeschlagenen früheren Versuchen) im 300. Todesjahr Lassos 1894 begonnen wurde. Bis 1910 wurden 20 der auf 32 Bände11 veranschlagten Reihe ediert, 1927 erschien Band 21. Die Ausgabe enthält mit den Motetten (Haberl unter Verwendung von Spartierungen Proskes, Band 21 Sandberger), Madrigalen, Chansons und deutschen Liedern (Sandberger) etwa die Hälfte von Lassos Gesamtwerk und wurde aus wirtschaftlichen Gründen abgebrochen. Die folgende bibliographische Aufstellung gibt einen Überblick über den ungewöhnlichen Aufbau der Ausgabe, da die Motetten in den ungeradzahligen Bänden I, III usw. bis XXI enthalten sind, während die Werke nach volkssprachigen Texten in den geradzahligen Bände II bis XX erschienen sind. Orlando di Lasso, Sämmtliche Werke, herausgegeben von Franz Xaver Haberl und Adolf Sandberger, Leipzig: Breitkopf & Härtel [1894–1927]: Motetten: Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Lateinische Gesänge für 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 u. 12 Stimmen. In Partitur gebracht von Carl Proske, kritisch durchgesehen und redigirt von Franz Xaver Haberl. Theil I (= GA, Bd. I): für 2, 3 und 4 Stimmen. Leipzig [1894] Theil II (= GA, Bd. III): für 4 und 5 Stimmen. Leipzig [1895] Theile III, IV und V (= GA, Bde. V, VII und IX): für 5 Stimmen. Leipzig [1895, 1897 und 1898] Theil VI (= GA, Bd. XI): für 5 und 6 Stimmen. Leipzig [1900] Theile VII, VIII und IX (= GA, Bde. XIII, XV und XVII): für 6 Stimmen. Leipzig [1902, 1903 und 1906] Theil X (= GA, Bd. XIX): für 6, 7 und 8 Stimmen. Leipzig [1908] In Partitur gebracht von Carl Proske, kritisch durchgesehen und redigiert von Adolf Sandberger: Theil XI (= GA, Bd. XXI): für 8, 9, 10 und 12 Stimmen. Leipzig [1927] ____________ 9 10

11

Vgl. die Aufstellungen bei Dittrich, Dokumentation (wie Anm. 5); zur 2. Auflage des Messenbandes aus dem ersten Jahrgang S. 70–72; zum zweiten Jahrgang S. 58–64. Zu Vorgeschichte und Entstehung der Alten GA vgl. Sandberger in GA, Bd. II, S. V–VII (seitengleich in GA2, Bd. II); Leuchtmann und Schaefer, Orlando di Lasso (wie Anm. 3), S. 101–111; Johannes Hoyer, Der Priestermusiker und Kirchenmusikreformer Franz Xaver Haberl (1840–1910) und sein Weg zur Musikwissenschaft (= Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg, Beiband 15), Regensburg 2005, S. 366–378. Tendenzen zu „vollständigen“ Ausgaben sind schon zeitgenössisch gegeben, vgl. dazu Schmid in GA2, Bd. V, S. XVIII– XXIV. Vgl. außerdem Helmut Hell und Horst Leuchtmann, Orlando di Lasso. Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Ausstellung zum 450. Geburtstag 27. Mai–31. Juli 1982 (= Bayerische Staatsbibliothek. Ausstellungskataloge, Bd. 26), Wiesbaden 1982, S. 235–243. Zum Editionsplan vgl. unten, S. 56.

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Bernhold Schmid Madrigale [und weitere Gattungen mit italienischem Text], hrsg. von Adolf Sandberger: Erster, Zweiter, Dritter, Vierter und Fünfter Theil (= GA, Bde. II, IV, VI, VIII und X). Leipzig [1894, 1896, 1897, 1898 und 1899] Kompositionen mit französischem Text, hrsg. von Adolf Sandberger: Erster Teil, I: Nr. 1–56 (= GA, Bd. XII). Leipzig [1904] Zweiter Teil, I: Nr. 57–93 (= GA, Bd. XIV). Leipzig [1904] Dritter Teil, II: Nr. 1–18; III: Nr. 1–19; IV: Nr. 1–5 (= GA, Bd. XVI). Leipzig [1905] Kompositionen mit deutschem Text, hrsg. von Adolf Sandberger: Erster Teil, I: Nr. 1–15; II: Nr. 1–15; III: Nr. 1–11 (= GA, Bd. XVIII). Leipzig [1909] Zweiter Teil, IV: Nr. 1–11; V: Nr. 1–7; VI: Nr. 1–25; VII: Nr. 1–9 (= GA, Bd. XX). Leipzig [1910]

Diese Ausgabe erschien als fotomechanischer Nachdruck 1973 bei Broude Brothers in New York. Da die Gesamtausgabe unvollständig geblieben war, begann man nach dem Zweiten Weltkrieg mit ihrer Fertigstellung. Die 1949 gegründete Musikhistorische Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften rief die Neue Reihe12 ins Leben, die allerdings nicht mehr bei Breitkopf & Härtel erschien, sondern bei Bärenreiter, was Folgen für die Editionsrichtlinien hatte (siehe unten, S. 61f.). Bei den Bänden 1, 2 und 21 wurde mittlerweile eine zweite Auflage nötig. Orlando di Lasso, Sämtliche Werke, Neue Reihe, herausgegeben von Peter Bergquist, Wolfgang Boetticher, James Erb, Kurt von Fischer, Marie Louise Göllner, Siegfried Hermelink, Fritz Jensch, Horst Leuchtmann und Reinhold Schlötterer, Kassel [u. a.]: Bärenreiter, 1956–1995: Lateinische Motetten, französische Chansons und italienische Madrigale aus wiederaufgefundenen Drucken 1559–1588, hrsg. von Wolfgang Boetticher (= NR 1). Kassel [u. a.] 1956; Neuauflage mit Nachtrag, hrsg. von Wolfgang Boetticher (= NR 12). Kassel [u. a.] 1989 Die vier Passionen, hrsg. von Kurt von Fischer (= NR 2). Kassel [u. a.] 1961; Neuauflage (= NR 22). Kassel [u. a.] 2006 Messen, hrsg. von Siegfried Hermelink: Messen 1–9: Messen der Drucke Venedig 1570 und München 1574 (= NR 3). Kassel [u. a.] 1962 Messen 10–17: Messen des Druckes Paris 1577 (= NR 4). Kassel [u. a.] 1964 Messen 18–23: Messen der Drucke Paris 1577 und Nürnberg 1581 (= NR 5). Kassel [u. a.] 1965

____________ 12

Leuchtmann und Schaefer, Orlando di Lasso (wie Anm. 3), S. 112f.; vgl. auch NR 1, S. [V] und VII.

Zur Editionsgeschichte der Werke Orlando di Lassos

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Messen 24–29: Messen des Druckes München 1589 (= NR 6). Kassel [u. a.] 1966 Messen 30–35: Messen aus Einzel- und Sammeldrucken 1570–1588 (= NR 7). Kassel [u. a.] 1967 Messen 36–41: Messen der Drucke Paris 1607 und München 1610 (= NR 8). Kassel [u. a.] 1968 Messen 42–48: Handschriftlich überlieferte Messen I (= NR 9). Kassel [u. a.] 1969 Messen 49–55: Handschriftlich überlieferte Messen II (= NR 10). Kassel [u. a.] 1970 Messen 56–63: [Handschriftlich überlieferte Messen III] (= NR 11). Kassel [u. a.] 1971 Messen 64–70: Handschriftlich überlieferte Messen IV. Fragmente. Modelle. Register (= NR 12). Kassel [u. a.] 1975 Magnificat, herausgegeben von James Erb: Magnificat 1–24: Magnificat des Druckes Nürnberg 1567 (= NR 13). Kassel [u. a.] 1980 Magnificat 25–49: Magnificat der Drucke Paris 1587 sowie München 1576 und 1587 (= NR 14). Kassel [u. a.] 1986 Magnificat 50–70: Magnificat der Jahre 1576–1583 aus Münchner Handschriften (= NR 15). Kassel [u. a.] 1986 Magnificat 71–92: Magnificat der Jahre 1583–85 aus Münchner Handschriften (= NR 16). Kassel [u. a.] 1988 Magnificat 93–110: Postum überlieferte Magnificat. Zweifelhafte Werke. Modelle. Register (= NR 17). Kassel [u. a.] 1988 Das Hymnarium aus dem Jahre 1580/81, hrsg. von Marie Louise Göllner (= NR 18). Kassel [u. a.] 1980 Lectiones, hrsg. von Wolfgang Boetticher (= NR 19). Kassel [u. a.] 1989 Lagrime di San Pietro, hrsg. von Fritz Jensch (= NR 20). Kassel [u. a.] 1989 Prophetiae Sibyllarum, hrsg. von Reinhold Schlötterer (= NR 21). Kassel [u. a.] 1990; Neuauflage (= NR 212). Kassel [u. a.] 2011 Lamentationes Jeremiae Prophetae, hrsg. von Peter Bergquist (= NR 22). Kassel [u. a.] 1992 Offizien und Messproprien, hrsg. von Peter Bergquist (= NR 23). Kassel [u. a.] 1993 Cantica, Responsorien und andere Musik für die Officia, hrsg. von Peter Bergquist (= NR 24). Kassel [u. a.] 1993 Litaneien, Falsibordoni und Offiziumssätze, hrsg. von Peter Bergquist (= NR 25). Kassel [u. a.] 1993 Die sieben Bußpsalmen mit der Motette „Laudes Domini“, hrsg. von Horst Leuchtmann (= NR 26). Kassel [u. a.] 1995

Parallel zur Erstellung der Neuen Reihe wurde eine zweite Auflage der (Alten) Gesamtausgabe (im Folgenden GA) begonnen. Geplant war eine Revision, deren Charakter sich in der Übernahme des ursprünglichen Aufbaus der Ausgabe (Reihenfolge der Bände sowie originale Bandeinteilung) und im Abdruck der Vorworte Sandbergers und Haberls äußert. Tatsächlich liegt jedoch eine Neuausgabe vor, die aufgrund der heute größeren Quellenkenntnis (vgl. die

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Arbeiten Wolfgang Boettichers sowie das Répertoire International des Sources Musicales [RISM]),13 schließlich aufgrund der gestiegenen editorischen Anforderungen an eine kritische Gesamtausgabe notwendig wurde. Wiederum sei ein bibliographischer Überblick geboten, soweit die Bände bisher erschienen sind: Orlando di Lasso, Sämtliche Werke. Zweite, nach den Quellen revidierte Auflage der Ausgabe von F. X. Haberl und A. Sandberger, hrsg. von Horst Leuchtmann und Bernhold Schmid, Wiesbaden [u. a.]: Breitkopf & Härtel, 1968ff. (nachfolgend GA2): Motetten, neu hrsg. von Bernhold Schmid: Motetten I (= Magnum opus musicum, Teil I): Motetten für 2, 3 und 4 Stimmen (= GA2, Bd. I). Wiesbaden [u. a.] 2003 Motetten II (= Magnum opus musicum, Teil II): Motetten für 4 und 5 Stimmen (= GA2, Bd. III). Wiesbaden [u. a.] 2004 Motetten III, IV und V (= Magnum opus musicum, Teil III, IV und V): Motetten für 5 Stimmen (= GA2, Bde. V, VII und IX). Wiesbaden [u. a.] 2006, 2007 und 2010 Motetten VI (= Magnum opus musicum, Teil VI): Motetten für 5 und 6 Stimmen (= GA2, Bd. XI). Wiesbaden [u. a.] 2012 Motetten VII (= Magnum opus musicum, Teil VII): Motetten für 6 Stimmen (= GA2, Bd. XIII). Wiesbaden [u. a.] 2013 Kompositionen mit italienischem Text, neu hrsg. von Horst Leuchtmann: I: Das erste und zweite Buch fünfstimmiger Madrigale, Venedig 1555 und Rom 1557 (= GA2, Bd. II). Wiesbaden 1968 II: Das dritte und vierte Buch fünfstimmiger Madrigale, Rom 1563 und Venedig 1567 (= GA2, Bd. IV). Wiesbaden 1986 III: Die beiden Madrigaldrucke Nürnberg 1585 und 1587 (= GA2, Bd. VI). Wiesbaden 1990 Kompositionen mit französischem Text, neu hrsg. von Horst Leuchtmann: I: Die vierstimmigen Chansons aus „Les Meslanges d’Orlande de Lassus“, Nr. 1– 56, Paris 1576 (= GA2, Bd. XII). Wiesbaden 1982 II: Die fünf- und achtstimmigen Chansons aus „Les Meslanges d’Orlande de Lassus“, Nr. 57–93, Paris 1576 (= GA2, Bd. XIV). Wiesbaden 1981 III: Drei- bis achtstimmige Chansons aus verschiedenen Drucken (= GA2, Bd. XVI). Wiesbaden 1982 Kompositionen mit deutschem Text, neu hrsg. von Horst Leuchtmann: I: Die drei Teile fünfstimmiger deutscher Lieder, München 1567, 1572 und 1576 (= GA2, Bd. XVIII). Wiesbaden 1970 ____________ 13

Boetticher, Orlando di Lasso (wie Anm. 2), S. 729–838 (Quellennachweis); RISM: François Lesure (Hrsg.), Recueils imprimés XVIe–XVIIe siècles. Liste chronologique (= RISM B/I/1), München und Duisburg 1960 und Karlheinz Schlager (Red.), Einzeldrucke vor 1800, Bd. 5: Kaa–Monsigny, Kassel 1975 (RISM A/I/5). Die gedruckten Quellen sind bibliographisch aufgearbeitet in Leuchtmann und Schmid, Orlando di Lasso (wie Anm. 1).

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II: Drei- bis achtstimmige deutsche Lieder aus verschiedenen Drucken sowie aus handschriftlicher Überlieferung (= GA2, Bd. XX). Wiesbaden 1971

Die in der revidierten Neuausgabe derzeit noch fehlenden Bände sind in Vorbereitung. An weiteren wissenschaftlichen Ausgaben von Bedeutung bleiben zu nennen: Orlande de Lassus, Chansons, hrsg. von Jane A. Bernstein (= The Sixteenth-Century Chanson, Bd. 11–14). New York und London 1987 Orlando di Lasso and Others, Canzoni villanesche and Villanelle, hrsg. von Donna G. Cardamone (= Recent Researches in the Music of the Renaissance, Bd. 82/83). Madison 1991 Orlando di Lasso, The Complete Motets, hrsg. von Peter Bergquist, David Crook, James Erb und Rebecca Wagner Oettinger (= Recent Researches in the Music of the Renaissance, Bd. 102/103, 105, 109–112, 114/115, 117/118, 120, 124, 128, 130– 133, 141, 147/148, 148S [Supplement]). Madison 1995–2002 bzw. Middleton 2001– 2007

Für die Aufführung von Bedeutung waren und sind Ausgaben von Hans Joachim Therstappen: Orlando di Lasso, Bußtränen des Heiligen Petrus (= Das Chorwerk, Bd. 34, 37, 41). Wolfenbüttel 1935–1936 Orlando di Lasso, Prophetiae Sibyllarum (= Das Chorwerk, Bd. 48). Wolfenbüttel 1937 Orlando di Lasso, Die Klagen des Hiob. Sacrae lectiones novem ex propheta Hiob (= Edition Merseburger, Bd. 410). Berlin 1949

Im Folgenden näher zu behandeln ist die Gesamtausgabe in ihren zwei Teilen bzw. zwei Auflagen für den ursprünglich von Haberl und Sandberger besorgten Teil, da wir es mit editorischen Ansprüchen verschiedenen Niveaus und auch mit unterschiedlichen Editionsrichtlinien zu tun haben. Des Weiteren ist aufgrund ihrer historischen Bedeutung auf Dehns Bußpsalmenausgabe einzugehen. Der Messenband aus dem ersten Jahrgang von Proskes Musica divina ist vorzustellen, ebenso der erste Band aus Commers Selectio Modorum (Band 5 der Musica Sacra). Besprochen wird die von Peter Bergquist betreute Reihe der Complete Motets und schließlich die Ausgabe der Lagrime di San Pietro von Hans Joachim Therstappen. Sämmtliche Werke Die Quellen für die (Alte) Gesamtausgabe waren hauptsächlich durch bibliographische Arbeiten Robert Eitners und Emil Vogels, ferner durch Biblio-

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thekskataloge14 teilweise erschlossen. Sowohl Haberl als auch Sandberger nennen jeweils eine Anzahl damals bekannter Quellen,15 wobei jedoch mit Irrtümern gerechnet werden muss.16 Von daher stellt sich die Frage, inwieweit zu Haberls und Sandbergers Zeiten ein Überblick über Lassos Gesamtwerk möglich war. Sandberger hat in GA, Bd. II, S. VIf. einen Editionsplan (berechnet auf acht Reihen mit insgesamt 32 Bänden) aufgestellt. Dieser zeigt einerseits, dass an eine Gesamtausgabe im eigentlichen Sinne gedacht war, die dann – wie oben ausgeführt wurde – ja nicht zustande kam. Andererseits ist der Plan teils vage, in sich unvollständig und teils auch inkonsequent: Ein Großteil der heute in der Neuen Reihe enthaltenen Werke war eingeplant: So sind etwa die Messen, die Magnificat, Bußpsalmen, Prophetiae Sibyllarum etc. berücksichtigt. Vieles andere fehlt jedoch, so die Lagrime di San Pietro, die Passionen mit Ausnahme der Matthäus-Passion etc. Ein Konzept für die Motetten fehlt. Lediglich das solche enthaltende Patrocinium musices III17 wird genannt, daneben plante Sandberger zwei Bände mit „Lateinische[n] Gesänge[n], die nicht im Magnum opus18 aufgenommen sind, aus Publikationen Lasso’s und Sammelwerken“. Mutmaßlich sind damit (kleinere) Kirchenwerke wie Offizien gemeint, die teils nur handschriftlich überliefert sind. Sollte Sandberger in seinem Plan berücksichtigt haben, dass Haberl das Magnum opus edieren würde, dann stellt sich die Frage, wieso er das Patrocinium musices III anführt, das ins Magnum opus eingegangen war. Einigermaßen unverändert umgesetzt wurde der Editionsplan für die Madrigale und die deutschen Lieder. Details zu den Chansons, deren Ausgabe Sandberger noch auf vier statt drei Bände berechnet hatte, fehlen. Haberl konnte für seine Ausgabe der Motetten auf eine Spartierung des Magnum opus musicum zurückgreifen, die Carl Proske hauptsächlich im Jahr 1842 angefertigt hatte. Im ersten Band der GA schreibt er: Die materielle Hauptarbeit hat für das Magn. op. mus. Orlando’s schon vor 50 Jahren der als Reformator der kathol. Kirchenmusik in Deutschland rühmlichst bekannte Kanonikus Dr. Carl Proske zu Regensburg vollendet, indem er die 516 Nummern ____________ 14

15 16 17 18

Robert Eitner, Chronologisches Verzeichniss der gedruckten Werke von Hans Leo von Hassler und Orlandus de Lassus (= Beihefte zu den Monatsheften für Musikgeschichte, 5. und 6. Jg.), Berlin 1874; ders., Bibliographie der Musik-Sammelwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Berlin 1877, Nachdruck Hildesheim 1963; Emil Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Jahren 1500 bis 1700, 2 Bde., Berlin 1892; vgl. auch Sandberger in GA, Bd. II, S. VII (seitengleich in GA2, Bd. II). Vgl. etwa Haberl in GA, Bd. I, S. VIII–XII (GA2, Bd. I, S. XIV–XVIII); Sandberger in GA, Bd. II, S. XVIf. (seitengleich in GA2, Bd. II). Vgl. jeweils die Anmerkungen zu Haberls bzw. Sandbergers Vorwort in den Bänden der GA 2, wo u. a. Irrtümer korrigiert wurden. Vgl. Leuchtmann und Schmid, Orlando di Lasso (wie Anm. 1), 1573-9. Vgl. oben Anm. 7.

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in genauester Weise in Partitur brachte. Der Unterzeichnete [Haberl] hatte nur mehr die Aufgabe, die Proske’schen Partituren nach dem Originaldruck von 1604 zu vergleichen, die fehlenden Texte zu ergänzen und die Accidenzien darüber zu setzen.19

Sandberger ging von anderen Voraussetzungen aus. Er hatte 1888 in der „Musikalischen Abteilung“ der „Königlichen Hof- und Staatsbibliothek zu München“ (der heutigen Bayerischen Staatsbibliothek) Sparten aus dem musikalischen Nachlass von Friedrich Fielitz kennengelernt, die zwar „für Orlando’s Schaffen völlig neue Aufschlüsse“ gewährten, aber aufgrund von Fielitz’ Unbesorgtheit in der Wahl der Quellen, Flüchtigkeit in der Anfertigung der Partituren, seiner Textunterlage und dergl. Revisionen nothwendig machten, die zeitraubender und schließlich doch unzuverlässiger sich gestalteten, als eine gänzliche Neuanlage der Partitur selbst. Als Anregung und wichtige Vorarbeit, in letzterem Sinne allerdings noch mehr für Lasso’s Biographie als für unsere vorliegende Aufgabe wird der Unterzeichnete Fielitz’ Werk stets dankbar anerkennen.20

Sandberger und Haberl stützten ihre Ausgaben auf jeweils nur eine bzw. wenige Quellen, wiewohl ihnen zahlreiche bekannt waren. Das Haberls Motettenausgabe zugrunde liegende Magnum opus musicum, eine auch nach heutigen Maßstäben nahezu vollständige Ausgabe der Motetten Lassos (sie enthält immerhin 73 im Druck erstbelegte Sätze), die 1604 bei Heinrich in München herausgekommen war, kann als ein Versuch gewertet werden, das Motettenschaffen Lassos in einer vollständigen und nach Auffassung der Herausgeber Ferdinand und Rudolph de Lasso mustergültigen, verglichen mit älteren Drucken „verbesserten“ Ausgabe vorzulegen, ein Anspruch, der sowohl im Drucktitel als auch in der Vorrede dokumentiert ist. Dass somit manche Motette in dieser Ausgabe deutliche redaktionelle Eingriffe aufweist, und zwar sowohl im Notentext als auch in der Textunterlegung – 15 Motetten wurden purifizierende Kontrafakta unterlegt, von denen nur zwei bereits in älteren Quellen nachweisbar sind – liegt auf der Hand.21 Haberl übernahm (soweit bisher überschaubar) ausnahmslos die Lesarten dieser Ausgabe; ein kritischer Bericht fehlt, nur in Ausnahmen gibt er unter dem Notentext Anmerkungen. Erst Sandberger, der den letzten Motettenband (Bd. XXI) ediert hat, griff auf ältere Quellen zurück, unterlegte statt der Kontrafakta den ____________ 19 20 21

GA, Bd. I, S. XXI (GA2, Bd. I, S. XXVII). GA, Bd. II, S. V–VII, Zitat S. VII (seitengleich in GA2, Bd. II). Vgl. Bernhold Schmid, „[…] cantiones eius Latinas omnes (motetas vocant) collectas, emendatasque ac multarum necdum editarum acceßione, ceu nouo quasi comitatu auctiores, in lucem daremus.“ Das Magnum opus musicum: Lassos Motetten in der Redaktion durch seine Söhne, in: Mit Fassung. Fassungsprobleme in Musik- und Text-Philologie. Helga Lühning zum 60. Geburtstag, hrsg. von Reinmar Emans, Laaber 2007, passim. Zur Frage der Kontrafakta vgl. Schmid in GA2, Bd. III, S. XXXIXf.

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Originaltext und listete Abweichungen auf.22 Selbstverständlich wurde in der Ausgabe auch die Anordnung des zugrunde liegenden Magnum opus musicum übernommen, was verschiedentlich kritisiert wurde.23 Haberl hat also keinen Versuch unternommen, dem originalen Notentext des Komponisten so nahe wie möglich zu kommen; die zum Teil gravierenden Abweichungen des Magnum opus von älteren Quellen dürften ihm kaum bewusst gewesen sein. Wenn er nach dem Magnum opus ediert hat, dann mag neben dessen von Rudolph und Ferdinand de Lasso behaupteten Vollständigkeit das Vorliegen von Proskes Sparte dafür verantwortlich gewesen sein. Sandberger konnte, wie oben angedeutet, nicht auf vorliegende Sparten zurückgreifen. Hinsichtlich des Aufbaus der Ausgabe entschied er sich, bei den Madrigalen und verwandten Gattungen sowie bei den deutschen Liedern jeweils die Anordnung der Erstdrucke zu übernehmen. Dies geht aus den Titeln seiner Bände zwar nicht hervor (vgl. die Übersicht über die GA in erster Auflage, oben S. 51f.); der in GA, Bd. II abgedruckte, für die Madrigale und die deutschen Lieder weitgehend auch umgesetzte Editionsplan zeigt dies jedoch an.24 Anders verhält es sich mit den Chansons, zu denen der Editionsplan keine näheren Angaben enthält. Da die Sätze ursprünglich nicht in Einzeldrucken als durchnummerierte Bände (wie etwa die Madrigale) herauskamen, sondern zunächst zum großen Teil in Sammeldrucken erschienen sind – etwa in der umfangreichen Chansonbuchreihe bei le Roy & Ballard25 –, griff Sandberger auf ausschließlich Lasso gewidmete Sammlungen, die teils Erstdrucke enthalten, als Editionsgrundlage zurück. In der Regel zog er weitere Quellen heran und gab Abweichungen teilweise an.26 Sein Vorgehen bedeutet ____________ 22 23

24

25 26

GA, Bd. XXI, S. VIII–XI. Kritik an der Anordnung des Magnum opus, das „ohne erkennbares System Werke aus früher und später Zeit des Meisters durcheinander wirft“ (so Hugo Leichtentritt, Geschichte der Motette [= Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen, hrsg. von Hermann Kretzschmar, Bd. 2], Leipzig 1908, Nachdruck Hildesheim [u. a.] 1990, S. 97), hatten auch die beiden Herausgeber Haberl und Sandberger geübt (vgl. Horst Leuchtmann, Zum Ordnungsprinzip in Lassos Magnum Opus Musicum, in: Musik in Bayern 40 (1990), dort wiedergegeben in Anm. 1 und 2, S. 51–53). Weitere Kritik u. a. bei James Haar, Art. Orlande de Lassus, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Ausgabe, hrsg. von Stanley Sadie, London, New York 2001, Bd. 14, S. 299. Zur Systematik der Anordnung des Magnum opus vgl. Leuchtmann, ebd., passim; vgl. auch Schmid in GA2, Bd. I, S. XLVI–XLVIII. Bei den deutschen Liedern kamen in deren zweitem Band (GA, Bd. XX) gegenüber dem Editionsplan noch die deutschen Psalmen nach Ulenbergs Übersetzung dazu (vgl. Leuchtmann und Schmid, Orlando di Lasso [wie Anm. 1], 1588-2), die im Editionsplan noch in anderem Rahmen publiziert werden sollten. Vgl. die Aufstellungen in Horst Leuchtmanns Einleitung zu GA 2, Bd. XII, S. LXII–XCIII. Vgl. GA, Bd. II (erster Madrigalband), S. XXVI–XXVIII; GA, Bd. XII (erster Chansonband), S. XLVII–LVI; GA, Bd. XX (zweiter Band mit deutschen Liedern, der „Quellenverzeichnis und Revisionsbericht zu Band XVIII und XX“ enthält), S. XXIV–XXVI. Die jeweiligen Texte sind in GA2, Bd. II und XII seitengleich wieder abgedruckt. Der von Sandberger in GA, Bd.

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editionsphilologisch einen wesentlichen Fortschritt gegenüber Haberls Position. Haberls und Sandbergers Editionsrichtlinien27 sind weitestgehend identisch. Sandberger hatte sich an Philipp Spittas Grundsatz orientiert, den er zitiert: Die Neuausgaben müssen bis zu einem gewissen Grade in derjenigen Form der Aufzeichnung erfolgen, welche Gemeingut der heutigen musikalischen Welt geworden sind. Die Herausgabe soll aber auch kein charakteristisches Merkmal der Werke verwischen.28

Es werden alte Schlüssel, originale Notenwerte und durchgezogene Taktstriche verwendet. Mensurzeichen werden original übernommen. Ligaturen werden durch Bindebögen angedeutet. Herausgeberakzidentien stehen über den Noten in Kleinstich, die in den Quellen als $ dargestellte Aufhebung eines b wird in Klammern übernommen (#), zusätzlich wird ein n im Kleinstich über die Note gesetzt. Die Textunterlegung folgt der der Edition zugrunde liegenden Quelle; nur durch Idemzeichen angedeuteter Text wird in kursiver Type ausgeschrieben. Neue Reihe Die Neue Reihe und die revidierte Neuauflage der (Alten) GA basieren auf einer erheblich breiteren Quellenkenntnis, die zum guten Teil auf Boettichers Arbeiten beruht.29 Über die Drucke und deren Inhalt unterrichtet die im Jahr 2001 erschienene Bibliographie.30 Die gedruckte Überlieferung (ca. 470 erhaltene Drucke zwischen 1555 und 1687) hat für die Edition erheblich größere Bedeutung als die etwa 600 handschriftlichen Quellen: Erstens liegt der weitaus größte Teil von Lassos Werk zeitgenössisch gedruckt vor (1197 mit LVNummern versehene Kompositionen gegenüber nur 162 ausschließlich handschriftlich überlieferten, mit LVanh-Nummern gekennzeichneten), zweitens ging die Drucklegung bei den meisten Sätzen einer handschriftlichen Fixierung __________

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28 29 30

XX für beide Bände mit deutschen Liedern zusammengefasste Revisionsbericht wurde in GA2 aufgeteilt: Bd. XVIII, S. XXIVf. und Bd. XX, S. VIIf. Die Richtlinien sind in den einzelnen Bänden der revidierten Neuausgabe und der Neuen Reihe abgedruckt. Haberl hatte in GA, Bd. I, S. XIX–XXI (GA2, Bd. I, S. XXV–XXVII) seine Prinzipien dargelegt. Sandbergers Richtlinien, die er diskutiert und begründet hat, finden sich in GA, Bd. II, S. VIII–XVI (seitengleich in GA2, Bd. II). Vgl. auch die knappe Darstellung vom Autor des vorliegenden Texts in Editionsrichtlinien Musik, hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000, S. 185–188. GA, Bd. II, S. VIII (seitengleich in GA2, Bd. II). Insbesondere Boetticher, Orlando di Lasso (wie Anm. 2), S. 729–838. Vgl. Leuchtmann und Schmid, Orlando di Lasso (wie Anm. 1).

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voraus. Wichtige handschriftliche Quellen, also etwa das Aufführungsmaterial der Münchner Hofkapelle oder auch einige frühe Chorbücher aus Stuttgart, sind durch Bibliothekskataloge erschlossen. Ansonsten ist man auf die nicht stets konsistenten Angaben bei Boetticher31 angewiesen. Da es sich bei den meisten Handschriften um Abschriften aus gedruckten Quellen handelt, haben sie in erster Linie großen Wert für die Erforschung der Rezeptionsgeschichte, und zwar insbesondere dann, wenn Stücke durch Kontrafaktur für eine andere als ihre ursprüngliche Funktion zurechtgemacht wurden (etwa weltlich – geistlich, katholisch – evangelisch).32 Und drittens hat sich kein Lasso-Autograph erhalten. Bis vor einigen Jahren galten der sogenannte Wiener Sibyllen-Codex (A-Wn, Mus. Hs. 18.744), der neben den Prophetiae Sibyllarum noch den Zyklus vierstimmiger Hiob-Lektionen LV 209–217 enthält (gedruckt 1600 und 1565), sowie eine Danziger Handschrift (PL-GD, Ms. 4030) mit einigen Chansons als Autographe. Als Schreiber der Wiener Quelle erkannten Jessie Ann Owens und Helmut Hell jedoch den am Münchner Hof tätigen Jean Pollet. Und das Danziger Autograph wurde erst kürzlich von Paweł Gancarczyk mit besten Gründen Lasso abgesprochen.33 Die Neue Reihe beinhaltet alles das, was in der (Alten) GA fehlte. Der Aufbau insbesondere der Bände, die größere Werkgruppen enthalten, ist unmittelbar an den Bandtiteln zu erkennen (vgl. die Aufstellung oben, S. 52f.). Die Bände werden von einem umfangreichen Textteil eröffnet: Die Einleitung nimmt zu den edierten Kompositionen Stellung. Der kritische Bericht gliedert sich in Richtlinien für die Ausgabe, Quellen sowie Lesartenverzeichnis. Es folgen Abkürzungen, Texte und Übersetzungen sowie ein Faksimileteil. ____________ 31 32

33

Boetticher, Orlando di Lasso (wie Anm. 2), S. 197–261. Zu Handschriften aus dem Regensburger Gymnasium poeticum vgl. GA2, Bd. V, S. LXXI; auch Drucke wurden handschriftlich kontrafaziert, so in der Saalfelder Lateinschule, vgl. GA2, Bd. V, S. LXXI, LXXV und LXXVII, GA2, Bd. IX, S. LXXIX und Bernhold Schmid, Kontrafakta nach Sätzen Orlando di Lassos in Form handschriftlicher Änderungen in gedruckten Quellen, in: Musik des Mittelalters und der Renaissance. Festschrift Klaus-Jürgen Sachs zum 80. Geburtstag, hrsg. von Rainer Kleinertz, Christoph Flamm und Wolf Frobenius (= Studien zur Geschichte der Musiktheorie, Bd. 8), Hildesheim [u. a.] 2010, passim. Jessie Ann Owens (Hrsg.), Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Mus. Hs. 18.744 (= Renaissance Music in Facsimile, Bd. 25), New York und London 1986, Introduction; Helmut Hell, Ist der Wiener Sibyllen-Codex wirklich ein Lasso-Autograph?, in: Musik in Bayern 28 (1984), passim; Paweł Gancarczyk, Origin, Repertory, and Context of „Lasso’s Autograph“ from Gdańsk, in: Die Münchner Hofkapelle des 16. Jahrhunderts im europäischen Kontext. Bericht über das internationale Symposion der Musikhistorischen Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, München, 2.–4. August 2004, hrsg. von Theodor Göllner und Bernhold Schmid (= Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, Abhandlungen Neue Folge, Heft 128), München 2006, passim; schon Horst Leuchtmann, Orlando di Lasso. Sein Leben. Versuch einer Bestandsaufnahme der biographischen Einzelheiten, Wiesbaden 1976, S. 125f., Anm. 144 hatte beide „Autographe“ angezweifelt.

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Die revidierte Neuauflage der (Alten) GA folgt hinsichtlich der Bandeinteilung und des Inhalts unmittelbar der ersten Auflage, was schon dem Charakter einer Revision geschuldet ist. Aus der (Alten) GA faksimiliert übernommen werden die originalen Textteile Sandbergers bzw. Haberls, an die sich allerdings kommentierende Anmerkungen anschließen. In den Motettenbänden folgt jeweils ein zusätzlicher Textteil mit Einleitung, Auflistung der Quellen und Angaben zu deren Filiation (die erst durch eine genaue Kollation erkennbar wird; in wenigen Fällen Stemmata zu einzelnen Stücken, wenn die Quellenlage es erfordern), kritischem Bericht mit Editionsrichtlinien, fortlaufendem Abdruck der Texte und Faksimileteil. Der Notenteil wird durch Anhänge ergänzt: Dies kann stark abweichende Fassungen betreffen (in GA2 wurden dreistimmige Versionen der Bicinien und Thomas Selles vierstimmige Bearbeitungen von Vorlagen à 5 aufgenommen),34 aber auch bisher fehlende, mitunter nicht zweifelsfrei zuzuschreibende Sätze. Am Ende der Bände stehen jeweils Abkürzungen, Literatur sowie ein Register der Motetten. Die Madrigal-, Chanson- und Liedbände folgen ähnlichen Prinzipien. Für beide Ausgaben werden jeweils das gesamte gedruckte Quellenmaterial und zudem wichtige Handschriften, insbesondere Münchner Kapell-Codices oder kontrafazierende Handschriften, herangezogen. Das bedeutet für die hinsichtlich der Anordnung der (Alten) GA folgenden GA2, dass zwar die Reihenfolge der der (Alten) GA folgenden Quellen übernommen wird, keineswegs aber diese Quellen als Leitquellen genutzt werden. (Schon Sandberger folgte bei der Herausgabe des letzten Motettenbandes GA, Bd. XXI diesem Prinzip.) Somit liegt meist jeweils die älteste Quelle der Ausgabe zugrunde; auf späteren Quellen basieren Notentext und Textunterlegung nur dann, wenn solche als zuverlässiger erkannt werden. So gesehen liegt im Grunde genommen eine Neuausgabe vor, da die Edition hinsichtlich des Notentexts und der Textunterlegung von der (Alten) GA mitunter gravierend abweichen kann. Die Editionsrichtlinien wurden für die Neue Reihe aufgrund des Verlagswechsels teilweise verändert: Statt der in einem Vorsatz angezeigten alten Schlüssel werden moderne verwendet. Die Notenwerte bleiben original, die Taktstriche sind durchgezogen (nur im ersten, von W. Boetticher erarbeiteten Band wird mit zwischen den Systemen verlaufenden Taktstrichen gearbeitet). Mensurzeichen werden original übernommen. Kolor (geschwärzte Noten) wird durch Häkchen angegeben. Ligaturen werden durch Klammern angedeutet. Originale Akzidentien werden auch dann übernommen, wenn sie (nach moderner Lesung unnötig) innerhalb eines Takts mehrmals gesetzt sind. Notwendig zu ergänzende Vorzeichen (etwa weil ein vorausgehender Taktstrich ein in ____________ 34

GA2, Bd. I, VII und IX.

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der Quelle weiter geltendes Vorzeichen außer Kraft setzt) werden im kritischen Bericht angezeigt. Herausgeberakzidentien werden im Kleinstich über die entsprechenden Noten gesetzt. Das originale Zeichen $ wird stets sinngemäß zu # oder n aufgelöst. Die Textunterlegung folgt der der Edition zugrunde liegenden Quelle; nur durch Idemzeichen angedeuteter Text wird in kursiver Type ausgeschrieben. Die revidierte Neuauflage der (Alten) GA bleibt bei den alten Schlüsseln, die Notenwerte werden original übernommen, Taktstriche werden durchgezogen. Die Textunterlegung entspricht den Vorgaben der Neuen Reihe. Soweit bleiben die ursprünglichen Richtlinien erhalten. Hinsichtlich des Umgangs mit geschwärzten Noten, Ligaturen und weitestgehend auch mit Vorzeichen wurden die Richtlinien an diejenigen der Neuen Reihe angepasst. Siegfried Wilhelm Dehn Große Bedeutung für die Forschungs- und Editionsgeschichte Lassos hat Dehns Ausgabe der Bußpsalmen aus dem Jahr 1838.35 Siegfried Wilhelm Dehn, Kompositionslehrer u. a. von Michail Glinka und Peter Cornelius, hatte außerdem Henri-Florent Delmottes Lasso-Biographie (1836) ins Deutsche übersetzt und zudem inhaltlich korrigiert;36 er wurde damit zum eigentlichen Begründer der Lasso-Forschung. Für seine Ausgabe benutzte er alte Schlüssel, unverkürzte Notenwerte und originale Mensurzeichen, von ihm ergänzte editorische Vorzeichen stehen über den Noten, Ligaturen werden durch Bindebögen angegeben. Punktierungen über den Taktstrich hinaus werden durch Überbindungen angegeben. Die vier letzten Bußpsalmen sind ohne Angabe einen Ton nach oben transponiert. In der Quelle durch Idemzeichen angegebene Textwiederholungen sind ausgeschrieben, jedoch nicht kenntlich gemacht. Dehns Richtlinien finden sich mehr oder weniger ähnlich in den meisten Lasso-Ausgaben des 19. Jahrhunderts. Transpositionen nimmt auch Commer in der Selectio Modorum vor, gibt diese aber an. Ligaturen werden entweder wie bei Dehn durch Bindebögen gekennzeichnet (vgl. auch Proske; noch die Alte GA verfährt so) oder gar nicht angegeben (vgl. Commers diverse Ausgaben). Unterschiedliche Verfahrensweisen gibt es ferner bei den über den Taktstrich reichenden Punktierungen: Überbindungen (wie Dehn) nimmt Commer ____________ 35 36

Vgl. Leuchtmann und Schaefer, Orlando di Lasso (wie Anm. 3), S. 92, dort (S. 89f.) auch das Faksimile des Titelblattes und einer Ausgabenseite. Vgl. Siegfried Wilhelm Dehn, Biographische Notiz über Roland de Lattre, bekannt unter dem Namen Orland de Lassus. Aus dem Französischen übersetzt und mit Anmerkungen herausgegeben, Berlin 1837. Dehn hat übrigens in seiner Sammlung älterer Musik aus dem 16. und 17. Jahrhundert, Berlin, o. J. weitere Sätze Lassos ediert.

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vor, Proske hingegen setzt nach dem Taktstrich den Additionspunkt. Auch zwischen ausgeschriebenem und in den Quellen nur durch Idemzeichen angegebenem Text wird vor Haberl und Sandberger nicht unterschieden. Dehns Ausgabe hat keinerlei einleitenden Text. Die Editionsprinzipien erschließen sich bei der Durchsicht der Ausgabe. Commer (Selectio Modorum) und Proske (Musica divina) hingegen äußern sich jeweils zu den Richtlinien und listen ihre Quellen auf.37 Bei Dehn fehlen somit auch Hinweise auf die Bedeutung der Bußpsalmen. Wenn die Ausgabe trotzdem wichtig wurde, dann wohl deshalb, weil erstmals ein Werk bzw. ein Zyklus Lassos in einer Einzelpublikation vorgelegt wurde, während Rochlitz’ etwa gleichzeitige Sammlung vorzüglicher Gesangstücke Lasso nicht herausgehoben behandelt. Carl Proske und Franz Commer Carl Proske und Franz Commer publizierten Lasso innerhalb groß angelegter Reihen, die zwar für die Praxis gedacht waren, jedoch aufgrund ihrer monumentalen, jeweils mehrere Bände umfassenden Anlage den Charakter von Denkmäler-Ausgaben haben. Beide richten sich an die Praxis, was sich bei Proske schon daran zeigt, dass der gesamte erste Jahrgang der Musica divina auch in Stimmen herauskam.38 Proske zielt, wie er im Band 1 (Messen) des ersten Jahrgangs (S. V) darlegt, auf die „Regeneration des katholischen Kirchengesangs“. Kenntnisse auf diesem Gebiete seien zwar vorhanden, solche seien aber auf den „Kreis musikalischer Gelehrsamkeit“ beschränkt. „Die Rückkehr zu den ehrwürdigsten Grundlagen echten Kirchengesanges tritt sonach als dringendes Zeitbedürfnis hervor.“ Die Orientierung an der liturgischen Praxis zeigt der Aufbau: jeweils ein Jahrgang sollte Aufführungsmaterial in der Folge des Kirchenjahres liefern.39 Des Weiteren legt Proske an späterer Stelle des Textvorspanns (S. XIII) dar, welche Voraussetzungen ein Chorleiter haben sollte: Er verlangt Kenntnis des Kontrapunkts, des gregorianischen Chorals und der Kirchentonarten. Schließlich wird Lasso kurz charakterisiert (S. LIf.): er stellt ihn neben „Händel, und wie in diesem der deutsche, italienische und englische Genius des achtzehnten Jahrhunderts, so war in Lassus die ganze Herrlichkeit der germanischen und ____________ 37

38 39

Commer, Selectio modorum, Bd. 1 (= Musica Sacra, Bd. 5), Einleitung S. I gibt an, wo er transponiert hat. Auf S. III und IV sind Titel und Vorrede des Originaldrucks 1610-1 abgedruckt. Proske, Musica Divina, Jahrgang 1, Messen berichtet auf S. XXXIII–XLII über Schlüssel, Notenwerte, Mensuren, Akzidentien etc. in den Quellen und gibt an, welche editorischen Schlüsse er daraus zieht. Schon Rochlitz hatte sich im ersten Band seiner Sammlung vorzüglicher Gesangstücke (S. 16) zu den Editionsprinzipien geäußert. Auch zu Proskes Selectus novus missarum (Regensburg 1855–1861) sind Stimmen erschienen. Dittrich, Dokumentation (wie Anm. 5), S. 55.

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romanischen Kunst seiner Zeit in einer grossen Erscheinung vereinigt.“ Festzuhalten bleibt indes, dass Proskes Absicht in erster Linie auf die Verbreitung der Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts als Idealfall zielt. Lasso ist bei aller Wertschätzung einer unter mehreren Komponisten, im Zenit steht freilich Palestrina.40 Franz Commer hat andere Vorstellungen, auch wenn er sich ebenso an die Praxis wendet. In der Einleitung zu Band 1 seiner Selectio Modorum (S. 1) heißt es: „Zum Studium und für Gesangvereine sowohl als für den kirchlichen Gebrauch.“ Der liturgische Zweck folgt an dritter Stelle erst nach den „Gesangvereine[n]“; zuerst jedoch denkt Commer offenbar an das „Studium“. Musikalisches und historisches Interesse an der neu entdeckten Musik des 16. Jahrhunderts steht also im Vordergrund, Brauchbarkeit für die Kirche ist gegeben, aber nicht in erster Linie. Und wenn Commer insgesamt acht Bände mit Musik Lassos publiziert, dann deshalb, weil er ihn für bisher vernachlässigt hält. Die Sammlungen mit älterer Kirchenmusik enthielten „immer noch wenige Werke von Lassus. Ja, es will scheinen, als ob man vorzugsweise die Kompositionen der italienischen Schule, in welcher der Zeitgenosse des Lassus, Palestrina, als Stern erster Größe hervorragt, wieder ins Leben zu rufen geneigt wäre“ (S. 1 der Einleitung). Peter Bergquist Unter den modernen Lasso-Editionen ist neben der Gesamtausgabe sicherlich die von Peter Bergquist betreute und größtenteils (13 Bände) auch selbst erarbeitete Ausgabe der Complete Motets mit ihren 21 Bänden (1995–2007) das bedeutendste Unternehmen. Die Anlage unterscheidet sich grundlegend von derjenigen der Motettenbände innerhalb der GA: Die Bandeinteilung und der Notentext folgen zumeist den frühesten gedruckten Quellen, daneben wird handschriftliches Material aus der Münchner Hofkapelle herangezogen. Ein Band entspricht einem originalen Einzeldruck, wenn dieser durchgängig Erstdrucke enthält (Band 1 ediert das sogenannte Antwerpener Motettenbuch 15561, Band 2 das Nürnberger Motettenbuch 1562-4, etc.). Enthalten Einzeldrucke nur einige Erstbelege, dann werden nur diese Sätze in einem Band zusammengefasst (vgl. Band 6, der die Erstbelege aus den beiden Bänden der Selectissimae cantiones 1568-3 und 1568-4 enthält). Ebenso wird bei Erstbelegen aus Sammeldrucken verfahren (vgl. Band 3 mit Motetten aus den fünf Bänden des Thesaurus musicus 1564-5 bis 1564-9). Das Unternehmen richtet sich an „Scholars, students, and performers“, wie Peter Bergquist in seinem in jedem ____________ 40

Vgl. Schmid in GA2, Bd. I, S. XLIIf.

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Band abgedruckten „General Preface“ erläutert. Daraus resultieren die Richtlinien: moderne Schlüssel und Taktangaben – in einem Vorsatz werden die originalen Schlüssel und Mensurzeichen angezeigt –, aber (wohl nach dem Vorbild der Neuen Reihe der GA) originale Notenwerte. Die Taktstriche werden nur durch die Systeme gezogen. Editorische Vorzeichen stehen über den Noten, zwingend zu ergänzende Vorzeichen werden innerhalb des Notentexts in eckige Klammern gesetzt. Die Bände enthalten jeweils den Text fortlaufend abgedruckt mit Angaben zur Textprovenienz und eventuell zur liturgischen Stellung der Sätze; der kritische Bericht fällt zwangsläufig sehr knapp aus, da jeweils nur eine oder zwei Quellen herangezogen werden. Eine Einleitung gibt über die Drucke und die Einzelstücke Auskunft. Die Complete Motets bieten zu den Motettenbänden der Gesamtausgabe in verschiedener Hinsicht eine Ergänzung: Zum einen sind die Motetten in der Anordnung des Erstdrucks präsentiert, während die GA der Anordnung des Magnum opus musicum folgt und damit eine historisch legitimierte, den Gesamtbestand der Motetten umfassende systematische Anordnung aufgreift. Zum anderen ist die Ausgabe aufgrund ihrer modernen Schlüssel auch für Laienchöre geeignet. Im Unterschied zur GA wird allerdings nicht auf das gesamte Quellenmaterial zurückgegriffen; die auf einer im kritischen Bericht dokumentierten breiteren Quellenbasis beruhende Gesamtausgabe ist für den Wissenschaftler selbstverständlich unverzichtbar. Hans Joachim Therstappen Es bleibt, als in erster Linie praktisch ausgerichtete Edition, diejenige der Lagrime di San Pietro von Therstappen zu besprechen, eine Erstausgabe, die in der von Friedrich Blume herausgegebenen Serie Das Chorwerk (Heft 34, 37 und 41) erschienen ist. In allen drei Heften finden sich Einleitungen, die auf die Bedeutung von Lassos Zyklus hinweisen; Heft 34 liefert knappe Editionsrichtlinien: Ligaturen und in der Vorlage nicht enthaltene Akzidentien sind kenntlich gemacht; der italienische Text folgt der originalen Orthographie, zusätzlich ist eine Übersetzung unterlegt. Ansonsten folgt die Ausgabe den Richtlinien des Chorwerks: Moderne Schlüssel (die originalen sind im Vorsatz angezeigt); originale Notenwerte; Taktstriche zwischen den Systemen, was Punktierungen über die Taktgrenzen hinaus erleichtert. Ein Revisionsbericht fehlt. Für die Aufführung fordert Therstappen eine kleine Besetzung, Ergänzung und Ersatz einzelner Stimmen durch Instrumente sei freilich möglich. Wiewohl sich die Ausgabe in erster Linie an die Praxis wendet, macht sie im Grunde nur bei den Schlüsseln Konzessionen, während andere Ausgaben be-

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reits im 19. Jahrhundert auch die Werte verkürzen und detaillierte Vortragsbezeichnungen geben. So hatte Ferrenberg schon 1851 die Notenwerte halbiert und dynamische und andere Angaben ergänzt.41 Proske gibt in der Musica divina in den Erläuterungen gelegentlich Metronomangaben, bei Rochlitz (Sammlung vorzüglicher Gesangstücke) finden sich dynamische Vorschriften wie Angaben zur Besetzung. Wirkung Die Ausgaben des 19. Jahrhunderts mit geistlicher Musik42 trugen zur Wiederentdeckung Lassos bei. Zwar galt gemeinhin Palestrina als der bedeutendste Vertreter einer idealen Kirchenmusik – lediglich Commer (vgl. die Einleitung zur Selectio Modorum) stand eher auf Lassos Seite; die Bedeutung des Niederländers wurde jedoch auch von Proske gewürdigt. Welche Verbreitung insbesondere Proskes Musica divina hatte, zeigt die umfangreiche, Namen wie Institutionen aufweisende Subskribentenliste (S. VII–XII): Insbesondere in den Bistümern Regensburg und Breslau (Proske stammte aus Schlesien) stieß die Sammlung auf großen Erfolg. Oft waren es Pfarrer oder Lehrer auch in kleineren Gemeinden, die Partitur, Stimmen oder beides bestellten. Etliche Einzelausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts (Dehn, Therstappen) sorgten für die Verbreitung einiger Werkzyklen, deren Bedeutung dann auch erkannt wurde. Ein Überblick über Lassos Gesamtwerk war damit aber noch nicht gewonnen. Derartiges zu leisten war auch die unvollständige (Alte) Gesamtausgabe von Haberl und Sandberger nicht im Stande: Zum einen enthält sie nur etwa die Hälfte des Gesamtwerks. Zum anderen stehen wir insbesondere bei Haberls Motetten-Edition vor dem Problem, dass als Quelle das von den Lasso-Söhnen zum Teil stark redigierte Magnum opus von 1604 herangezogen wurde. Die Leistung der (Alten) Gesamtausgabe besteht immerhin darin, einige Werkgruppen (wenn auch im Fall der Motetten nicht immer original) nahezu vollständig herausgebracht zu haben. Erst die Neue Reihe und die zweite Auflage der (Alten) GA schaffen Abhilfe: Erstens wird das Gesamtwerk vorgelegt. Zweitens basiert die Ausgabe jeweils auf den mutmaßlich besten Quellen. Und drittens wird das gesamte gedruckte und wichtiges handschriftliches Quellenmaterial herangezogen; redaktionelle Varianten und Fehler im Notentext, außerdem Textabweichungen und Kontrafakta werden im kritischen Bericht dokumentiert. Stark abwei____________ 41 42

Vgl. oben Anm. 2 und Hermelink in NR, Bd. 7, S. XXI. Vereinzelt wurde auch weltliche Musik ediert, so die Chanson Si je suis brun LV 486 und Matona mia cara LV 663 in Commers Collectio operum Musicorum Batavorum, Bd. 12.

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chende Fassungen oder auch Bearbeitungen durch andere Komponisten werden jeweils in Anhängen abgedruckt. Es bleibt zu hoffen, dass sich durch die GA ein einigermaßen detailliertes Bild von Lassos Werk gewinnen lässt und dass zudem durch das Dokumentieren abweichender Fassungen gezeigt werden kann, was mit Lasso im Lauf der zeitgenössischen Rezeption geschah.

Literaturverzeichnis Boetticher, Wolfgang: Orlando di Lasso und seine Zeit 1532–1594. Repertoire-Untersuchungen zur Musik der Spätrenaissance. Bd. 1: Monographie, Kassel [u. a.] 1958; zweite Auflage: Neuausgabe mit einem fortsetzenden Literaturbericht 1958–1998, Verzeichnis der Kontrafakturen, Addenda und Emendata. Wilhelmshaven 1999. Bd. 2: Verzeichnis der Werke. Mit einer Übersicht der nachgewiesenen handschriftlichen und gedruckten Quellen, Wilhelmshaven 1998 Dehn, Siegfried Wilhelm: Biographische Notiz über Roland de Lattre, bekannt unter dem Namen Orland de Lassus. Aus dem Französischen übersetzt und mit Anmerkungen herausgegeben, Berlin 1837 Dittrich, Raymond: Dokumentation zum zweiten Jahrgang und zur zweiten Auflage des Messenbandes aus dem ersten Jahrgang der Musica divina, in: Musik in Bayern 56 (1998), S. 55–78 Editionsrichtlinien Musik, im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000 Eitner, Robert: Chronologisches Verzeichniss der gedruckten Werke von Hans Leo von Hassler und Orlandus de Lassus (= Beihefte zu den Monatsheften für Musikgeschichte, 5. und 6. Jg.), Berlin 1874 Eitner, Robert: Bibliographie der Musik-Sammelwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Berlin 1877, Nachdruck Hildesheim 1963 Gancarczyk, Paweł: Origin, Repertory, and Context of „Lasso’s Autograph“ from Gdańsk, in: Die Münchner Hofkapelle des 16. Jahrhunderts im europäischen Kontext. Bericht über das internationale Symposion der Musikhistorischen Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, München, 2.–4. August 2004, hrsg. von Theodor Göllner und Bernhold Schmid, München 2006 (= Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, Abhandlungen Neue Folge, Heft 128), S. 297–309 Haar, James: Art. Orlande de Lassus, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Ausgabe, hrsg. von Stanley Sadie, London, New York 2001, Bd. 14, S. 295–320 Hell, Helmut: Ist der Wiener Sibyllen-Codex wirklich ein Lasso-Autograph?, in: Musik in Bayern 28 (1984), S. 51–64 Hell, Helmut und Horst Leuchtmann: Orlando di Lasso. Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Ausstellung zum 450. Geburtstag 27. Mai–31. Juli 1982 (= Bayerische Staatsbibliothek. Ausstellungskataloge. Bd. 26), Wiesbaden 1982 Hoyer, Johannes: Der Priestermusiker und Kirchenmusikreformer Franz Xaver Haberl (1840– 1910) und sein Weg zur Musikwissenschaft (= Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg, Beiband 15), Regensburg 2005 Leichtentritt, Hugo: Geschichte der Motette (= Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen, hrsg. von Hermann Kretzschmar, Bd. 2), Leipzig 1908, Nachdruck Hildesheim [u. a.] 1990 Lesure, François (Hrsg.): Recueils imprimés XVIe–XVIIe siècles. Liste chronologique (= RISM B/I/1), München und Duisburg 1960 Leuchtmann, Horst: Orlando di Lasso. Sein Leben. Versuch einer Bestandsaufnahme der biographischen Einzelheiten, Wiesbaden 1976 Leuchtmann, Horst: Zum Ordnungsprinzip in Lassos Magnum Opus Musicum, in: Musik in Bayern 40 (1990), S. 46–72

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Bernhold Schmid

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Jeffrey Kurtzman

Collected Works of Claudio Monteverdi: The Malipiero and Cremona Editions*

Tutte le opere di Claudio Monteverdi, ed. Gian Francesco Malipiero Gian Francesco Malipiero (1882–1973), known principally to the history of music as a prominent Italian composer of the 20th century, is better known to most musicologists for his pioneering edition Tutte le opere di Claudio Monteverdi (Asolo, Bologna, Vienna, 1926–1942) in 16 volumes, reprinted by Universal Editions of Vienna beginning in 1952 and again by the Fondazione G. Cini of Venice in 1966 with a revised version of Vols. 15 and 16 edited by Denis Arnold in 1967–1968.1 In 1966, Malipiero himself added Vol. 17, a supplementary volume with pieces not included in the earlier volumes. In a brief preface Malipiero rejects “non-autograph” manuscripts as well as a setting of the psalm Confitebor tibi published in Naples in 1627.2 This edition was the first Italian effort at an Opera Omnia of any composer, reflecting the personal interests of Malipiero, the attitudes of Italian composers and other artists of his generation who rejected the immediate opera-dominated past of their country and sought a revival of early Italian music, and Italian national____________

* This essay was first published as No. XII in Jeffrey Kurtzman, Approaches to Monteverdi: Aesthetic, Psychological, Analytical and Historical Studies, Farnham/Surrey 2013, [n. pag.]. The text of the present version is the same except for correction of a few typographical errors and changes in the format of the footnotes. A bibliography of works cited in the footnotes is appended at the end. 1 For an index of the compositions in Malipiero’s edition, see An alphabetical index to Claudio Monteverdi: tutte le opere nuovamente date in luce da G. Francesco Malipiero, Asolo, 1926– 1942, ed. by the Bibliography Committee of the New York Chapter of the Music Library Association, New York [1964?]. The historical background of Monteverdi editions and Malipiero’s undertaking is described in Guglielmo Barblan, Malipiero e Monteverdi, in: L’Approdo musicale 3 (1960), pp. 122–133; Chiara Bianchi, Monteverdi e Malipiero: Storia di un’Edizione, in: Rassegna veneta di studi musicali 15/16 (1999/2000), pp. 209–219; and Iain Fenlon, Malipiero, Monteverdi, Mussolini and Musicology, in: Sing, Ariel. Essays and Thoughts for Alexander Goehr’s Seventieth Birthday, ed. by Alison Latham, Aldershot/Hants 2003, pp. 241– 255. For Gabriele D’Annunzio’s role in promoting Monteverdi and Malipiero’s edition, see also Andrew dell’Antonio, Il divino Claudio: Monteverdi and lyric nostalgia in fascist Italy, in: Cambridge Opera Journal 8/3 (November 1996), pp. 271–284. 2 Published in Giovanni Maria Sabino, Psalmi de vespere, a quattro voci. Napoli, Ambrosio Magnetta. 1627 (= RISM S38, Sammeldrucke 16274).

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ism, fostered by the fascist regime of Mussolini, who had personally supported Malipiero’s project. Through his edition, Malipiero single-handedly made available the music of the Italian master, supplemented by a book containing a biographical sketch, the prefaces, dedications and facsimiles of the title pages of Monteverdi’s printed works, and transcriptions of his letters in the Archivio di Stato of Mantua (Milan: Treves, 1929). For many years, Malipiero’s edition and his separate piano-vocal scores of Monteverdi’s first opera, L’Orfeo,3 and Il Combattimento di Tancredi e Clorinda4 were the primary access students, scholars, performers and the general public had to the composer’s music. Malipiero was famously antagonistic to musicologists, and his edition disdained the tools of contemporary scholarship in editing the collected works of a composer, referring to such approaches as “pedantic” and destructive of the composer’s musical expressiveness. Malipiero, rather, justified his editorial decisions on the basis of what he felt to be an intuitive, mystical connection with Monteverdi.5 As a consequence, there were many deficiencies in his edition, and in 1970 the Fondazione Claudio Monteverdi in Cremona, Italy undertook a new edition of the complete works of the composer utilizing modern paleographical and musicological criteria. That series is not yet quite complete (see below). The purpose of the present article is to examine the criteria and methods of these two editions as a reflection of two very different perspectives on the objectives of an Opera Omnia edition. Malipiero’s goal at the outset was not a critical edition, but rather an edition that would make Monteverdi’s music available to performers of the 1920s and 1930s for whom Monteverdi’s music and most other music of the period had been virtually inaccessible. Palestrina’s works had been available for quite some time in the Breitkopf und Härtel edition by Franz Xaver Haberl (1862– 1907), but other than that, Italian music of the early modern period was largely unavailable to musicians before 1926, apart from a limited number of compositions in individual editions and anthologies.6 Moreover, contemporary musi____________ 3 4 5

6

London, J. W. Chester, 1923. London, J. W. Chester, 1931. In his “Farewell” at the end of Vol. 16 in 1942, Malipiero refers to Monteverdi as his “coworker” and declares “We do not know whether to ascribe it to our empathy or to another inderterminable feeling, but in any case we fancy that we have restored to the world ‘all the works’ of Claudio Monteverdi, without disfiguring them and without encountering difficulties of interpretation or doubts concerning the original notation, for the spirit of Claudio Monteverdi has been our guide.” The principal anthologies and editions of Italian music before 1926 were Carl von Winterfeld’s Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, Berlin 1834; Robert Eitner’s edition of Monteverdi’s L’Orfeo, Berlin 1881; adaptations of L’Orfeo by Vincent D’Indy, Paris 1904, and Giacomo Orefice, Milan 1909; Alessandro Parisotti’s Arie antiche italiane, Milan 1885–1890; Luigi Torchi’s L’arte musicale in Italia, Milan 1897–1903; the series I classici della musica italiana,

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cians had little knowledge and even less interest in performing the music of the past according to what nowadays is generally called “historically informed performance.” When Malipiero began his edition, there was virtually no understanding of vocal performance practices of the sixteenth and seventeenth centuries, and interest in early instruments was limited to such pioneers as Arnold Dolmetsch (1858–1940) and Wanda Landowska (1879–1959), whose efforts were ignored and even scorned by the vast majority of practicing musicians. Thus, Malipiero’s endeavor must be understood in its own historical context, and whatever the failings of the edition itself, Malipiero deserves the credit for his heroic labors and the revival of Monteverdi’s music in the twentieth century. Malipiero’s edition divides Monteverdi’s works according to genre. The first nine volumes constitute the first eight books of madrigals (the eighth volume is divided into two parts) and the posthumous ninth book, the Madrigali e Canzonette a due, e tre voci of 1651. Vol. 10 comprises the lighter secular works: canzonette and scherzi musicali, while Vols. 11–13 contain the operas. Monteverdi’s sacred works are found in Vols. 14–16, each in multiple parts, and Vol. 17 is a supplement, containing a facsimile of the sole surviving part-book of his Madrigali spirituali of 15837 and both secular and sacred works published in anthologies during Monteverdi’s lifetime which had only come to light after 1942 (see Appendix for more detailed information). From the very first volume, Malipiero’s objectives and editorial methods were clear. Some of these are articulated in Malipiero’s brief preface, which declares: In this edition there are neither deletions nor disfigurements of style. The original is reproduced completely and faithfully. Claudio Monteverdi’s marvelous harmonic sensibility is respected because I don’t consider printing errors those “accidents” that represent the graphic expression of a musician who did not live in 1848. Nor are the tonalities modified, even though it is known that these were transposed, adapting them to the voices at hand. Even today, one can do otherwise in performance. No reduction for pianoforte, so dear to dilettants, is added, but for convenience of reading the same distribution of the four voices is adopted: soprano, alto, tenor and bass (with the “quinto,” which is merely the division of one of the four voices) and only violin and bass clefs (the tenor, however, is read an octave lower).

__________

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Milan 1919–1921; and Robert Haas’s edition of Il ritorno d’Ulisse in patria, in: Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 57, Vienna 1922. This facsimile was also originally printed in Vol. XVI, the plates of which were lost during World War II.

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Jeffrey Kurtzman Sometimes the tenor is too high, other times the alto is too low: these inconveniences are eliminated by transposing the keys or modifying the distribution of the voices, always conforming to the means at hand.8

In this preface, which appears only in Volume 1, Malipiero disavows any intention of providing analyses or discussion of the music, wishing to let Monteverdi’s music “speak for itself.” Thus we find nothing of the often extensive prefaces that are normal in modern critical editions, commenting on the sources of the music, its history and context, its analysis, and performance criteria. Nor is there any commentary on the texts Monteverdi sets or even any attempt to identify the authors of the texts. Malipiero displayed sound instincts in wanting to present the music as it is, without the modifications, truncations, expansions and other editorial interventions that were so common in editions of early music in that period. He keeps the original names of voices, despite their actual tessitura, and even indicates their original clefs before the modern clefs in which the edition presents them. There are no transpositions and no reductions in note values: Monteverdi’s semibreves and minims become Malipiero’s whole- and half-notes, and modern barring is employed, with the measure in duple meter comprising a semibreve (whole note). When Monteverdi notated triple meter, Malipiero, unlike the Cremona edition to be discussed below, also maintains the original mensurations and note values, offering his own suggestions for proportional tempo relationships between the sections in duple and triple time. Only in the supplementary volume 17 published much later than the others did he resort to reductions of note values and meters in triple time. Triple meter is usually, but not always, barred in accordance with the principal unit that is triply subdivided. An exception is the Lamento della Ninfa from the Madrigali guerrieri ed amorosi in which the measure comprises two triply divided breves instead ____________ 8

Author’s translation; see Gian Francesco Malipiero, Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Vol. 1, pp. i–ii: “In questa edizione non si troveranno nè amputazioni, nè deturpazioni dello stile. L’originale si riproduce integralmente e fedelmente. La prodigiosa sensibilità armonica di Claudio Monteverdi viene rispettata perchè non si considerano errori di stampa quegli ‘accidenti’ che rappresentano l’espressione grafica di un musicista che non ha vissuto nel 1848. Nemmeno si modificano le tonalità, quantunque si sappia che queste si trasportavano adattandole alle voci di cui si disponeva. Anche oggi, in caso di esecuzione, si può fare altrettanto. Non si aggiunge il riassunto per pianoforte tanto caro ai dilettanti, ma per facilitare la lettura si adotta sempre la stessa distribuzione delle quattro voci: soprano, contralto, tenore e basso (col ‘quinto’ che è soltanto la divisione di una delle quattro voci) e le sole chiavi di violino (il tenore si legge però l’ottava sotto) e basso. Talvolta il tenore è troppo acuto tal altra il contralto è troppo grave: questi inconvenienti si eliminavano appunto trasportando le tonalità, o modificando la distribuzione delle voci, sempre conformandosi ai mezzi materiali che si avevano sotto mano.”

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of one. At times, such as in Il terzo libro de madrigali, Malipiero changes a Ω mensuration to P, obscuring the tempo significance of Ω. Also in keeping with his intention to present Monteverdi’s own notation, Malipiero openly corrects only the most obvious errors in the original print through footnote annotations at the bottom of the relevant page, though some of his corrections are dubious and Malipiero inevitably introduced new mistakes into his transcriptions.9 Moreover, numerous passages were altered tacitly. Modern practice is followed in the notation of accidentals (an accidental is valid for the remainder of a measure unless altered again), and Malipiero adds a modest amount of musica ficta and other editorial accidentals in parentheses above the staff. Despite preserving Monteverdi’s original notation, Malipiero didn’t hesitate to add performance suggestions of his own without distinguishing them as editorial rather than Monteverdi’s. Today, because of our familiarity with Monteverdi’s original prints, it is an easy matter to separate Malipiero’s editorial performance instructions from Monteverdi’s original notation, but these would not have been obvious to readers in 1926–1942. These added performance suggestions include tempo markings at the head of each piece (e.g. Andante; Andante, molto ritmato; Allegro ritenuto, in 2; Piutosto lento), which are at least in parentheses, indicating their editorial role as mere recommendations. In addition, Malipiero has added dynamic markings, including crescendos and diminuendos; phrase markings where there are both short or longer melismas in the music; and on rare occasions, editorial accidentals and musica ficta.10 These volumes, therefore, are clearly performing editions, designed to be picked up by any musician and performed without need of much additional interpretive information on the part of performers. This is not to imply that Malipiero’s suggestions are necessarily musically inappropriate; indeed, as the work of an excellent musician, they often enhance and convey appropriately the affect of the text at any given moment, though in the music of this period, there is often room for significant disagreement in interpretation, especially with regard to tempo. From the standpoint of a critical edition, however, these scores are sorely lacking. Each volume begins with a facsimile of the title page of the original print used for the transcription, substituting one motto or another for the name of the voice of that part-book at the top of each title page, with additional facsimiles as noted below. In the case of Il primo libro de madrigali, Malipiero ____________ 9 10

See note 20 for articles critiquing Malipiero’s edition, many of which enumerate specific errors. Late in his life, Malipiero declared that if he were to make a new edition of the works of Monteverdi, he would not add any expression marks, considering them superfluous. See Gugliemo Barblan, Malipiero e Monteverdi, in: L’Approdo musicale 3 (1960), p. 131.

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used the Alessandro Raverii reprint of 1607, the second of three editions of Il primo libro, clearly chosen because of its availability in the Museo internazionale e Biblioteca della musica (formerly Civico Museo Bibliografico Musicale) at Bologna. The only copy of the first edition of 1593 is in Gdansk, Poland (Danzig, Prussia in 1926), which Malipiero could have been aware of because of its listing in Robert Eitner’s Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon,11 but which would have been rather remote of access. On the other hand, a complete copy of the 1621 edition by Bartolomeo Magni in Venice was available in the nearby Biblioteca Estense in Modena. Because Malipiero relies on only a single source throughout all the volumes of the edition (except for Concerto settimo libro de madrigali and L’Incoronazione di Poppea), he did not have the benefit of seeing the composer’s and editors’ later corrections or of comparing different readings of questionable passages. Consequently, we find none of the comparative editorial apparatus that would characterize a modern critical edition. The characteristics of Malipiero’s edition of Il primo libro also mark his editions of the remaining madrigal books, with some additional considerations. Since Malipiero’s source for Il terzo libro de madrigali was the first edition, he includes a facsimile of the dedication as well as the title page. In Il quarto libro de madrigali, the madrigal Sfogava con le stelle begins with the falsobordone style notated in the source as a single breve in each voice, accommodating a number of syllables of text. Malipiero maintains Monteverdi’s breve notation for this and subsequent falsobordone passages and for the first time, offers performance advice in a footnote: “free declamation, almost spoken.”12 Il quinto libro de madrigali, which is represented by facsimiles from the second edition of 1606, includes Monteverdi’s note to readers apologizing for not yet responding to the published attacks of Giovanni Maria Artusi and promising his own treatise on the seconda pratica, which never appeared. The source Malipiero used for his transcription of Il quinto libro, however, was the Ricciardo Amadino print of 1615, which contains a number of hand-written corrections that Malipiero incorporated into his own edition without annotation except for the one he considered subject to question. Near the end of the final madrigal, the Tenore Primo Coro part is so corrupt as to be uncorrectable. Malipiero simply leaves the passage blank and prints the original passage at the bottom of the page as a footnote. Il quinto libro concludes with six madrigals with basso continuo, the first time a basso continuo appears in the compo____________ 11 12

Full title: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten christlicher Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1900–1904. A similar footnote appears in Il quinto libro in the madrigal Che dar più vi poss’io, which also contains a passage in falsobordone.

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ser’s œuvre. Monteverdi’s basso continuo figures in this and all his works are sparse; Malipiero reproduces Monteverdi’s figuring, but adds none of his own, although missing accidentals in the continuo line are notated beneath it in parentheses. Malipiero adds dynamic markings to this continuo part and provides a realization in simple harmonies with the upper parts on a staff of their own in a smaller font to distinguish them from the larger font of Monteverdi’s own bass line, a practice that he will continue throughout the remaining volumes, with a few exceptions. One of these exceptions is found in Il quinto libro, where the final madrigal contains an instrumental sinfonia which Malipiero transcribes as a five-part score instead of the nine parts in two choirs with additional continuo originally printed by Monteverdi.13 Malipiero again exercised sound instincts in the simplicity of his continuo realizations, recognizing the primacy of the voice and avoiding the thicker four-part realizations in 18th-century contrapuntal style that still mar some editions of 17th-century music. Monteverdi’s Il sesto libro de madrigali contains on the final page of the Basso part-book an anonymous sonnet in honor of the composer, which Malipiero prints in modern type. The next madrigal book, entitled Concerto settimo libro de madrigali, for which Malipiero used the 1641 edition according to his facsimile of the title page, nevertheless also contains a facsimile of the original 1619 dedication, as well as another sonnet in praise of the composer, again transcribed in modern type. Having more than one edition at his disposal in Bologna, this is the first time Malipiero made any attempt to compare differences between or among separate editions of the same opus, confined, however to a footnote annotation to the solo madrigal Partenza amorosa in which he indicates a different rubric for the piece in the 1623 edition. Also novel in Malipiero’s edition of the Concerto is a realization of the basso continuo even when the upper parts of the harmonies are fully filled out by notated instruments, a practice that continues in the Madrigali guerrieri et amorosi and throughout all the subsequent volumes of the series. The Madrigali guerrieri et amorosi of 1638, Monteverdi’s Libro ottavo, contains an important theoretical preface, reproduced in facsimile by Malipiero in addition to the title page and dedication. In this volume there are stage and ballet works with stage directions or extensive verbal explanations, such as Il combattimento di Tancredi e Clorinda and Il ballo delle ingrate. Malipiero transcribes all of this verbal material, and in Il ballo, interprets in a footnote Monteverdi’s directions that may be ambiguous or unclear. The differences ____________ 13

The Cremona edition, by contrast, reproduces all nine parts as well as the basso continuo with a full realization.

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between the versions of the Il combattimento in the basso continuo part-book and the other part-books are substantial.14 Where there are such differences Malipiero chooses without comment the basso continuo part as his source, although this is discernible from his footnotes annotating variants in the tenor and instrumental parts. In the Madrigali guerrieri et amorosi, Malipiero’s practice of adding phrase markings makes it impossible to distinguish his editorial interventions from Monteverdi’s own phrase markings, which are common in some of the madrigals, such as Mentre vaga angioletta. Monteverdi’s ninth book of madrigals, issued posthumously by the publisher Alessandro Vincenti in 1651, is actually entitled Madrigali e canzonette a due, e tre voci. In addition to facsimiles of both the title page and Vincenti’s dedication, the original index is transcribed in modern type, including Vincenti’s brief message to readers explaining the reason for republishing some compositions that had already appeared in the Libro ottavo. At the end of this last volume of madrigals, Malipiero publishes facsimiles of the dedications of the first and second books of madrigals, which were lacking in the volumes of the edition containing those works. Vols. 11–13 of Malipiero’s edition contain the operas and operatic excerpts. Vol. 11 consists of L’Orfeo, the Lamento d’Arianna from its 1623 publication, and a fragment composta per la Maddalena attributed to Monteverdi in an anthology of 1617. Il Ritorno d’Ulisse and L’Incoronazione di Poppea comprise vols. 12 and 13 respectively. L’Orfeo is based on the first edition of 1609 (the copies of which contain a number of variants) and ignores the corrected second edition of 1615.15 L’Orfeo contains a variety of mensuration signs whose tempo relationships and note equivalencies are sometimes difficult to grasp. In such circumstances it is essential that an edition reproduce the original mensurations and note values, which Malipiero scrupulously does. Unlike the volumes of madrigals, Malipiero wisely avoids trying to suggest note equivalencies between passages in duple and triple meter except in a single instance in the first act. As in the sinfonia to the last madrigal in Il quinto libro de madrigali, Malipiero does not provide a continuo realization for the instrumental sinfonias and ritornellos in L’Orfeo. On the other hand, he does publish a realization of the continuo line throughout Il Ritorno d’Ulisse, L’Incoronazione di Poppea and all subsequent volumes. ____________ 14 15

See Tim Carter, Monteverdi’s Musical Theatre, New Haven and London 2002, pp. 176f. The stop-press corrections in the several extant copies of the 1609 edition have been studied and documented in Tim Carter, Some Notes on the First Edition of Monteverdi’s “Orfeo” (1609), in: Music & Letters 91 (2010), pp. 498–512, first read as a paper at the conference Orfeo son io held in Verona, Venice and Mantua in December 2005. I am grateful to Professor Carter for sharing a copy of his paper with me prior to publication.

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Vols. 12 and 13, whose operas exist in manuscript versions only, open with faux facsimiles of printed title pages in the style of the 17th century, but dated MCMXXX and MCMXXXI respectively. Vol. 13 contains a facsimile of the first page of the Venetian manuscript of the opera, and a brief preface in each volume describes the manuscripts and provides a list of characters. Vol. 13 is the only volume in the entire series that actually compares two different sources, the Venetian and Neapolitan manuscripts of Poppea. Malipiero erroneously believed the first and third acts of the Venetian manuscript to be in Monteverdi’s own hand, therefore giving the Venetian version priority, but he included at the end of the volume those portions of the 1651 Neapolitan manuscript that “complete” the Venetian one, i.e. passages or numbers lacking in the Venetian manuscript; full ritornellos, notated only by means of a basso continuo in the Venetian manuscript; and different versions of instrumental or vocal numbers. In each case he annotates the divergence between the two sources, although the annotations are not always clear. He also includes in his score those passages that are crossed out in the Venetian manuscript. Where words of characters or indications of scenes are missing from the manuscript, Malipiero supplies them from the 1646 Venetian libretto, and some missing vocal passages are reconstructed where the missing parts are obvious or are found in the Naples manuscript. In all of these editorial interventions, Malipiero is careful to indicate what his contributions are or where the missing Venetian passages may be found in the Naples manuscript, extending even to the point of including facsimiles of the same passage from both manuscripts to clarify a particularly problematic passage. On the other hand, he ignores the transposition rubrics, assuming that such transpositions were to accommodate particular performers. Vol. 13 is the only volume of the series where Malipiero functions like a musicologist, comparing sources, determining what he considers to be the better reading, and annotating carefully his interventions, though he does not make corrections in the Naples manuscript excerpts. The last three volumes of the original series comprise Monteverdi’s sacred prints, published in chronological order. In the Latin-texted works, Malipiero avoids any dynamic markings, tacitly assuming that the kinds of expression he suggested for the madrigals and operas (including the five spiritual madrigals at the beginning of the Selva morale et spirituale) were not appropriate for sacred music. Vol. 14, again in two parts, contains Monteverdi’s youthful Sacrae cantiunculae of 1582 and the 1610 Missa In illo tempore and Vespro della Beata Vergine. Although facsimiles of the title pages and dedications of both prints are provided, there is no indication that the title page of the bassus generalis part-book for the 1610 print used for the facsimile differs in some

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important particulars from that of the vocal part-books. In the Sacrae cantiunculae, Malipiero sometimes changes Ω mensurations to P, without any indication of his having done so, and ignores Monteverdi’s black notation, therefore sometimes misinterpreting it, leading to note values and barring that distort Monteverdi’s meaning.16 The Vespro della Beata Vergine presents a new editorial issue, since the bassus generalis part-book includes upper parts for the four motets and Sonata sopra Sancta Maria as well as for virtuoso passages in the psalms and Magnificats as a guide to the continuo player(s). These upper parts differ in details from the vocal part-books and are reproduced faithfully in the score of Pulchra es and Duo Seraphim as well as the Sonata, giving the reader the opportunity to see the differences and decide which version might take priority. In the Sonata the upper parts are simplifications of the ornamented lines in the instruments. Unaccountably, Malipiero leaves these upper parts of the bassus generalis out of his transcription of Nigra sum, Audi coelum and the Deposuit of the Magnificat a 7, perhaps because the differences of detail between the bassus generalis and vocal versions are frequent and would have required editorial intervention and commentary. On the other hand, Malipiero does include the upper parts of the bassus generalis in the Deposuit of the Magnificat a 6. As with L’Orfeo, Monteverdi’s mensurations in the Vespro are varied and, in the 1610 print, inconsistent. Once again, Malipiero maintains the original mensurations and note values except in the hymn Ave maris stella, where Monteverdi notates the bassus generalis in Ω and the voices in P, whether the meter is duple or triple (Ω or Ω b ), as well as in some verses of the two Magnificats. Unlike Monteverdi, who is consistent in confining Ω to the bassus generalis in the hymn and Magnificats, Malipiero is inconsistent, sometimes extending the bassus generalis mensuration to the voices, other times reproducing the vocal mensuration in the bassus generalis, but always without comment.17 The engraving plates of the last two volumes of Malipiero’s original series, the first devoted to the Selva morale et spirituale of 1641 and the second to the posthumous Messa a quattro voci et Salmi published by Alessandro Vincenti in 1650 (each Malipiero volume published in multiple parts) were lost during World War II. In 1967 and 1968 Universal Edition reprinted these volumes, edited by Denis Arnold, by recopying one of Malipiero’s own private copies. According to Arnold’s notes, the original versions, published in 1941 and 1942 ____________ 16 17

See O magnum pietatis and its second part, Eli clamans. Monteverdi notates the Missa In illo tempore in Ω throughout in all parts. Malipiero adopts this mensuration in all parts as well except for the four-voice Crucifixus, where he unaccountably uses a P mensuration.

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under conditions of war, were badly corrected, contained many errors, and the quality of the printing was poor. Arnold emended errors in Monteverdi’s original prints as well as in the first versions of Malipiero’s edition, with more extensive annotations than Malipiero. Arnold also standardized orthography, which in the 17th century was typically inconsistent, and restored the original rubrics that Malipiero had omitted. On the other hand, he corrected only minor details of Malipiero’s basso continuo. According to Arnold, “the edition remains the work of G. F. Malipiero and the pupils to whom he refers in his original preface.” In Vol. 15 Malipiero had reproduced in facsimile the original 1640 title page of the Selva morale, which exists only in the Bologna copy, and not the final 1641 title page also present in the Bologna copy and all others, leading to frequent references in the scholarly literature to the Selva with the wrong publication date.18 The table of contents is transcribed in modern print and omits the sectional divisions indicated in Monteverdi’s original. In Vols. 15 and 16 the edition distinguishes for the first time Monteverdi’s original phrase markings from those that are editorial. Malipiero closed the final volume of his series with an “Abschied” in which he excoriated those performers and musicologists who added accidentals to Monteverdi’s music and deplored arrangements, performances, publications and recordings which altered Monteverdi’s original text in order to popularize the music. Someone had also brought to Malipiero’s attention his misunderstanding of Monteverdi’s rhythmic and mensural notation in the Sacrae cantiunculae, for Malipiero defended himself with the bizarre and disdainful declaration: If we are occasionally supposed to have read various conventional markings wrongly, as apparently happened in the “sacrae cantiuncolae” [sic], we are not convinced that we have erred; since Monteverdi did not warn us, this would indicate that he perhaps prefers our seemingly faulty interpretation to that of false scholars.19

Malipiero’s edition generated a great deal of commentary from Hans F. Redlich, a pioneering Monteverdi scholar, and others, beginning only two years after the appearance of the first volume. While Redlich initially praised Malipiero’s synthesis between musicological and pragmatic methods, Redlich’s response grew more critical as the volumes were released, finding fault with Malipiero’s editorial judgment and noting mistakes in his transcriptions. ____________ 18

19

Furthering the confusion was Malipiero’s inclusion of the facsimile of the dedication, dated May 1, 1641. The dedication date was ignored by many scholars, who relied solely on the original, but obviously superseded title page of 1640 without consulting other copies of the print, where only the 1641 title page is found. Malipiero, Tutte le opere, vol. 16/2, p. 527.

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Ultimately, after the series was completed, Redlich called for a complete revision of Malipiero’s edition.20 Malipiero published Vol. 17, the supplementary volume, in 1966, long after completing the original series. This volume contains a series of canzonette, arie, motets and other short secular pieces from four different anthologies and a manuscript as well as facsimiles of the aforementioned bass part of the Madrigali spirituali of 1583, the title page of one of the anthologies (RISM SD16295) represented in the volume, the first piece of the volume (Io ardo si), a page from the libretto of Giulio Strozzi’s Proserpina rapita, composed by Monteverdi but lost, and an excerpt from an essay by Matteo Caberloti in praise of Monteverdi from Giovanni Battista Marinoni’s Fiori poetici, published in Venice as a memorial in 1644, a few months after Monteverdi’s death. In this last volume, Malipiero abandoned his editorial performance markings, whether tempo suggestions, dynamics or phrasing in favor of a more simple, pristine transcription. However, he also abandoned his adherence to Monteverdi’s original mensurations and note values in triple time, changing the meter signatures and reducing the note values by half. In Venite et videte, for example, the opening ø with three minims per triple unit becomes B with quarter notes. Later in the piece, the mensuration 3 with three semibreves per unit becomes b with three minims comprising a triple unit. Thus, in the supplementary volume, one of the chief advantages of Malipiero’s edition – the retention of original mensurations and note values – is lost.

____________ 20

See Hans F. Redlich, Monteverdi-Gesamtausgabe, in: Musikblätter des Anbruch 10 (1928), pp. 207–211; idem, Neue Monteverdiana, in: Musikblätter des Anbruch 13 (1931), pp. 127f.; idem, Sull’edizione moderna delle opere di Claudio Monteverdi, in: Rassegna musicale 8 (1935), pp. 23–41; idem, Zur Bearbeitung von Monteverdis “Orfeo”, in: Schweizerische Musikzeitung 76 (1936), pp. 37–42; idem, Monteverdi’s Religious Music, in: Music & Letters 27 (1946), pp. 208–215; idem, Aufgaben und Ziele der Monteverdi-Forschung, in: Die Musikforschung 4 (1951), pp. 318–322; idem, Notes to a New Edition of Monteverdi’s Mass of 1651 [sic], in: Monthly Musical Record 83 (May 1953), pp. 95–99; idem, Claudio Monteverdi, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 16 Kassel [etc.], 1960, cols. 511–532; idem, Problemi monteverdiani, in: Rivista italiana di musicologia 2/2 (1967), pp. 328–331; idem, Claudio Monteverdi (1567–1643): Some Editorial Problems of 1967, in: The Consort 24 (1967), pp. 224–232. Others who critiqued Malipiero’s edition are Giacomo Benvenuti, Il manoscritto veneziano della “Incoronazione di Poppea”, in: Rivista musicale italiana 41 (1937), pp. 176–184; Bernard Jacobson, Murder at Aix, in: Music and Musicians 13 (October 1964), pp. 34f.; Henry Prunières, Le couronnement de Poppée, in: Revue musicale 19 (1938), pp. 135f.; Guglielmo Barblan, Nota bibliografica monteverdiana, in: Rivista italiana di musicologia 2/2 (1967), pp. 387–389; Jack A. Westrup, Review of Claudio Monteverdi: L’Orfeo edited by Denis Stevens, in: Music & Letters 48 (1967), pp. 400–402; idem, Review of “Tutte le opere di Claudio Monteverdi”, vols. 12, 13, 14, pt. i & 14, pt. ii, in: Music & Letters 48 (1967), pp. 171–178.

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Claudio Monteverdi: Opera Omnia, published under the auspices of the Fondazione Claudio Monteverdi of Cremona In 1970 the Fondazione Claudio Monteverdi of Cremona began a new critical edition of the complete works of Monteverdi to supplant the Malipiero edition with all its critical weaknesses. The first volume was edited by Raffaello Monterosso, general editor of the series, at that time director of the Fondazione and Professor at the Scuola di Paleografia e Filologia Musicale of the University of Pavia, located in Cremona and the seat of the Foundation. The goal of the edition was to provide a modern, fully critical edition of use to both scholars and performers. The edition is conceived in twenty volumes; each volume has its own editor, although some have edited, or will edit, more than one volume.21 To date, sixteen of the projected twenty volumes have appeared, including all of the madrigal books, the two books of Scherzi musicali, the three juvenile prints, comprising the Sacrae cantiunculae, the surviving bass part of the Madrigali spirituali and the Canzonette a tre, all three of the major volumes of sacred music, and an anthology of miscellaneous sacred compositions. Volumes announced for publication soon are an anthology of secular compositions; L’Orfeo and the Lamento di Arianna; and L’Incoronazione di Poppea. Once these appear, only Il Ritorno d’Ulisse will remain to be published. Four of the volumes so far issued, the First, Second and Sixth Books of Madrigals and the Messa a quattro voci et salmi of 1650, are accompanied by complete compact disc recordings. As with Malipiero’s edition, the criteria of the Foundation’s series are established in the first volume containing the Primo libro de madrigali. In keeping ____________ 21

Editors and co-editors of the volumes already issued and announced are as follows: Raffaello Monterosso (Madrigali Libro I), Anna Maria Monterosso Vacchelli (Madrigali Libro II, VIII, IX, L’Orfeo and Lamento di Arianna), Maria Teresa Rosa Barezzani (Madrigali Libro III), Elena Ferrari Barassi (Madrigali Libro IV), Maria Caraci (Madrigali Libro V), Mariella Sala (Messa a quattro voci et Salmi of 1650), Denis Stevens (Selva morale et spirituale), Frank Dobbins (Scherzi musicali of 1607), Frank Dobbins and Anna Maria Monterosso Vacchelli (Scherzi musicali of 1632), Antonio Delfino (Madrigali Libro VI; Missa In illo tempore and Vespro della Beata Vergine of 1610, Anthology of sacred compositions), Anna Maria De Chiara (Madrigali Libro VII), Lawrence Cummings (L’Incoronazione di Poppea), Frank Dobbins and Emily Corswarem (Anthology of secular compositions), Anthony Pryer (Sacrae cantiuncolae, Madrigali spirituali a quattro voci, Canzonette a tre voci). The only edition for which an editor has not yet been announced is Il Ritorno d’Ulisse. My own editions of the Missa In illo tempore, published by Carus-Verlag in 1994 and of the Vespro della Beata Vergine of 1610, published in 1999 by Oxford University Press, were originally prepared in 1974 for the Cremona edition. However, I was uncomfortable with Prof. Monterosso’s policy that Monteverdi’s triple-meter notations be reduced, and that difference of opinion, combined with the absence of funding at the time to pay for the publication, led to my withdrawal from the series by mutual, friendly agreement with Prof. Monterosso.

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with modern standards for critical editions, each volume begins with a substantial introduction. Typically, the introduction includes a transcription of the dedication and other prefatory material; a comparison of the various editions of each publication; an analytical discussion of the pieces contained in the print, focusing on particularly relevant compositional features; a discussion of performance issues, especially Monteverdi’s varied and often confusing mensurations; a complete critical apparatus based on all the surviving editions; a critical edition of the texts of all the compositions; and, unique to the best of my knowledge of critical editions, a complete facsimile of the principal source or sources used for the modern edition.22 The presentation of the facsimiles, however, is not uniform from volume to volume: some reproduce each piece in all its parts on a single or facing pages, while others present each complete partbook in succession. The former method is much more convenient for the user, since the transcription of any composition can readily be checked against the facsimile, whereas the latter arrangement requires the reader to browse successively through each part-book to find the individual voices or instruments of a composition. Most of the volumes contain a bibliography and a discography as well.23 The notational criteria for this edition include the use of modern clefs, barring through the staff, the realization of the abbreviation ij by means of italic text, the indication of ligatures in the original by brackets over the notes, and similarly, the indication of coloration in the original by broken brackets over the notes. The edition repeats accidentals within a measure as many times as they appear in the original print, but some accidentals on the staff are editorial additions deemed necessary (such as the repetition of an accidental after a modern barline). Editorial accidentals are printed above the staff: those judged indispensable are without brackets; those regarded as uncertain are in square brackets; those considered as reminders, but in essence superfluous, are in parentheses. Monteverdi’s basso continuo parts as well as those added to the fourth and fifth books of madrigals in the 1615 and subsequent reprints by the Antwerp publisher Pierre Phalèse are included and realized in a simple and appropriate 17th-century style with a small note font as in the Malipiero edi____________ 22

23

The introduction to the fifth book of madrigals also contains a discussion of the “Note to Readers” in this print and historical commentary on the prima & seconda pratica mentioned in that note. Volumes lacking a bibliography are Il quinto libro de madrigali, Concerto settimo libro and the Madrigali guerrieri et amorosi. Volumes lacking a discography are Il secondo libro de madrigali, Concerto settimo libro, the Anthology of sacred compositions and the Selva morale et spirituale.

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tion. The editors of all the volumes reject high clefs (G2, C2, C3, and C4 or F3) as a sign of transposition – a position no longer tenable. Monterosso, as editor of the first volume, Il primo libro de madrigali, is critical in his introduction of Malipiero’s standardized barring in duple time, because of its implication of 18th and 19th-century accentuation on the first and third beats of each measure. In compensation, Monterosso offers practical advice regarding the interpretation and performance of the tactus, contrasting the meaning of the battuta with modern metric accentuation. Despite the flexibility in Monteverdi’s metric accentuation, Monterosso nevertheless elects to bar everything in semibreves, including passages in sesquialtera, just as Malipiero had done. Thus, the barring is identical between the two editions in Il primo libro. Monterosso’s concern over musicians misunderstanding Monteverdi’s accentuation might well have been exaggerated, though performers were less aware of these issues when the first volume was published in 1970 than they are today. Monterosso could have chosen to use Mensurstriche, as in so many modern critical editions of Renaissance music, thereby allowing Monteverdi’s original notation to illustrate better his accentuation of the text rather than breaking phrases up by barlines through the staff and tying notes over barlines. Unfortunately, Monterosso’s decision to use barlines through the staff throughout the series led him to a number of other editorial decisions regarding mensurations and note values that this writer finds confusing and distorting. With the few exceptions noted above, Malipiero had preserved Monteverdi’s original mensurations and note values, so that the reader has an accurate picture of Monteverdi’s method of notating both meters and the rhythms that comprise them. That is still true in the first volume of Monteverdi’s madrigals in the Cremona edition because of Monteverdi’s own uncomplicated notation, but not in subsequent volumes where the editors, attempting on the one hand to notate Monteverdi’s accentuation and on the other to use modern forms of triple notation, alter note values and meter signatures at will. The argument is that Monteverdi’s original notation can be seen in the facsimiles that accompany each volume, but the transcriptions give an inaccurate and often misleading picture of that notation. In Il secondo libro de madrigali, the third piece, Bevea Fillide mia, opens with a mensuration of Ωb, notated by Monteverdi principally in semibreves and minims, which alternates with a Ω mensuration. The editor, however, treats the opening meter as a diminution, cutting the note values by half and obscuring the fundamentally triple meter by using a modern P signature and grouping the semibreves (now minims) in triplets. When the mensuration in Monteverdi’s print shifts to Ω, the original mensuration and note values are retained, obscuring the original notational relationship between the triple

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and duple meter and enforcing a proportional relationship between the two that Monteverdi may or may not have intended. In some madrigals, a shift from triple to duple meter at a cadence requires a proportional tempo relationship in order to effect the intended ritardando, but this is not the case in Bevea Fillide mia; yet the editor’s notation leaves no choice regarding a proportional relationship between the two meters. Moreover, one cannot discern what Monteverdi’s original notation was from the transcription and must refer to the facsimile to become aware of the discrepancy in the modern edition. This is most unfortunate, because it does not allow the reader to work with Monteverdi’s own notation and determine the temporal relationships between triple and duple sections on that basis. Moreover, such a transcription obscures the function of mensuration signs as tempo indications in addition to their role as the organizing basis of the rhythm and meter. In contrast, the editor of Il quinto libro retains Monteverdi’s original Ω b mensuration in the sinfonia of Questi vaghi concenti and bars the passage with three semibreves per tactus (tripla). The introduction to Il quinto libro takes the position that no proportional relationship is necessary or desirable between the tripla and the duple meter of the vocal sections, in opposition to the implicit requirement of a proportional relationship in the transcription of Bevea Fillide mia of Il secondo libro.24 In Il terzo libro, the one madrigal notated by Monteverdi in Ω, O dolce anima mia, is transcribed in P, once again masking the tempo implication of the original alla breve mensuration sign. In Il sesto libro an unusual example of tripla in Zefiro torna, notated by Monteverdi in groups of three minims with a mensuration P 3 , alternates with the mensuration P. The P 3 is transcribed and barred as b, maintaining the original minim note values and groupings, but this mensuration and barring suggest sesquialtera between the triple- and duplemeter sections, so the editor is forced to contradict the sesquialtera and indicate the tripla proportional relationship by means of a note equivalency annotation above the staff. Concerto settimo libro de madrigali is notated entirely in P25 with the exception of four pieces containing short passages in triple meter: Tempro la cetra, Dice la mia bellissima Licori, Non vedrò mai le stelle, and Perche fuggi as well as the ballo Tirsi e Clori, which alternates between P and a triple meter notated by Monteverdi sometimes with øb and sometimes merely b. In the Cremona edition of Tirsi e Clori, reductions of groups of three semibreves by ____________ 24

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Wolfgang Osthoff had warned in 1962 against altering the note values in editions of Monteverdi as distorting the music: Per la notazione originale nelle pubblicazioni di musiche antiche e specialmente nella nuova edizione Monteverdi, in: Acta musicologica 34 (1962), pp. 101– 127. Con che soavita is erroneously notated in Ω in four of the five surviving editions.

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4:1 to semiminim triplets under both a and b meters creates a complex and confusing visual image to the reader, even if the original mensuration sign is given above the staff. Moreover this notation results in what I believe to be an erroneous proportional relationship between triple-meter passages and their concluding cadences in P, wherein the cadence emerges twice too slow in relation to the triple time. It is not clear whether in this piece Monteverdi is accurately using old-fashioned, even outdated, meanings of mensuration signs, or they have lost their proportional significance with regard to note values and are simply indications of an even or uneven tactus. Ironically, the practical result of either interpretation is the same in this instance. The three aspects of Monteverdi’s triple notation are the ø, which originally indicated a 2:1 diminution; the b, which was a sign of sesquialtera; and groupings of three semibreves, which were the notation of tripla – a 3:1 proportional relationship. If the ø is taken as a sign of diminution, then the semibreves should be read as minims, and the tripla becomes sesquialtera as indicated by the b meter. Understood as sesquialtera, the temporal relationship between notes in triple time and the cadences in duple time is three minims = two minims. This is exactly the same result as considering triple and duple mensuration signs, whatever versions and at whatever note levels they may be notated, as simply signs for an uneven or even tactus, though at times possibly with faster or slower tempo implications. Under this interpretation, the groups of Monteverdi’s three semibreves are beat with an uneven tactus, whereas the shift to P for the cadence means that the tactus, which is of an unchanging duration, now evenly subdivides the semibreve, resulting in the same sesquialtera note proportions as the older interpretation of the mensuration signs. I am inclined to believe, as I have argued elsewhere, that by this period, the mensuration symbols have largely lost their earlier proportional significance and are now thought of as indications of even and uneven tactus, which may or may not remain the same in its duration, depending on the musical circumstances.26 Triple meter concluding with a duple-time cadence is one circumstance suggesting an unchanging tactus duration to obtain the appropriate retarding effect of the close. This emphasis on the tactus as the meaning and role of mensuration signs by the second decade of the century, and perhaps earlier among some composers, is to me the only reasonable explanation for the remarkable variety and inconsistency of mensural signs, especially triple-meter signs, in this period.27 ____________ 26 27

Jeffrey Kurtzman, The Monteverdi Vespers of 1610: Music, Context, Performance, Oxford 1999, pp. 437–454. Uwe Wolf, who has most thoroughly studied mensurations in this period, repeatedly finds inconsistency and confusion in the use of triple signatures and their relationship to duple time, even within a single print. See Wolf, Notation und Aufführungspraxis: Studien zum Wandel

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It is just this confusion in relation to earlier mensural theory that should warn us that proportional note relationships are no longer the object of the notation, but simply indications of how to subdivide the tactus. In Tirsi e Clori, by whatever route we reach our conclusion, the notation of the Cremona edition emerges as erroneous in its tempo relationship. That Monteverdi himself is sometimes inconsistent in his own metric notation of triple meters is suggested by the mensuration in Tempro la cetra where one of the instrumental interludes near the end of the piece is in P b . According to sixteenth-century theories of proportions, such a signature would ordinarily indicate sesquialtera with a notation in groups of three minims. Monteverdi’s notation, however, as shown in the basso continuo part, is in groupings of three semibreves, typical of tripla proportion. The upper parts, however, move more quickly and are notated in blackened minims, three per semibreve. The tempo relationship between this section and the preceding and following ones in duple meter is unproblematic, since the preceding section and the triple-meter section both come to full cadences and there is flexibility for any musically reasonable relationship. Nevertheless, a steady tactus, alternating between even and uneven, is feasible, resulting in a very lively tempo for the triple-meter passage. Preserving Monteverdi’s notation in this case is somewhat awkward in modern terms: maintaining the perfect semibreves in the bass would require notating the upper parts in triplets of minims. Converting the perfect semibreves to modern dotted semibreves would not require triplets in the upper parts, but would obscure the blackened notation. Both the Cremona and Malipiero editions choose to notate the bass in dotted minims and maintain the black notation in the upper parts, in essence, creating a 2:1 diminution of Monteverdi’s notation. However, only the Cremona edition indicates that the upper parts are actually blackened minims by means of the standard open brackets. Malipiero’s edition makes them appear as semiminims. The Cremona edition, while indicating the original mensuration above the staff, bars this passage in E. As a consequence, the regularly occurring cadences all fall in the middle of the bar. For an edition whose premise is that modern barring often implies accents in the wrong place, this is a peculiar choice. Malipiero’s barring in b brings some of the cadences at the beginning of a bar, but suggests shifts of accent that belie the regularity of the phrase structure. The barring problem results from Monteverdi’s phrases being in regular units of four semibreves. The E barring of the Cremona edition preserves the regu__________

von Notenschrift und Notenbild in italienischen Musikdrucken der Jahre 1571–1630, 2 vols., Berlin and Kassel 1992.

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larity of the phrase structure, but displaces the cadences. What would be required to locate them in the proper position in relation to the barring is to begin the passage with a half bar, resulting in all the cadences falling on a “downbeat.” Dice la bellissima Licori, Non vedrò mai le stelle, and Perche fuggi each have brief passages in triple meter indicated, as in Tirsi e Clori, by øb with note groupings in units of three semibreves. The Cremona edition reduces both continuo and voices by a 4:1 ratio and employs a a meter for these passages with the semiminims of the voices in triplets. The triple meter of Dice la bellissima begins by completing a cadence but closes with a retarding cadence in P, suggesting a proportional relationship between the two meters. Moreover, the triple-meter sections repeat the text of the preceding duple-meter passages and convert their principal melodic motive from duple to triple time. If a proportion is maintained, the Cremona edition’s transcription generates twice the speed for the triple meter in relation to the surrounding duple time than a simple change from a steady even-to-uneven tactus would. For the performer, however, freedom and flexibility of tempo do not necessarily require a proportional relationship even in this passage. In Non vedrò, the triple-meter section both begins and ends with a cadence, so that no inherent proportional relationship is implied between it and the surrounding duple-meter passages. In Perche fuggi the triple-meter passages are preceded by a cadence, but themselves continue uninterruptedly into duple meter, suggesting a proportional relationship between the two, though even more than Dice la mia bellissima, the tempo throughout this piece can vary substantially according to the contrasting affects of the text. A proportional relationship can be created, as suggested above, by a largely unchanging tactus duration from triple meter to duple. The Cremona edition’s reduction of the triple meter, however, results in the duple meter being twice as slow in relation to the triple as a steady tactus would. The matter is further confused by the duple meter being notated at first in two bars of b, in order to make the first syllable of the word morto fall at the beginning of the bar. The insertion of b bars in a duple-meter context is common throughout the Cremona Concerto edition in order to accommodate bar lines to word and musical phrase accents. In addition, even pieces in P with an even metrical accent throughout are notated superfluously with a modern a meter signature. The editor is always careful to indicate the original mensuration sign above the staff, but the insertion of b bars is often distracting and unhelpful. For example, in A quest’olmo, at the text acque amiche sponde il mio passato ben quasi presente Amor …, the editor has mixed several b bars among the underlying a

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because of harmonic and melodic syncopations or in order to make accented syllables fall at the beginning of a bar. But the b barring tends to obscure the syncopations as well as the cross-accents Monteverdi typically creates between accented melodic notes and text syllables on the one hand and the underlying duple meter on the other. It is just such cross accents that give Monteverdi’s music much of its lively rhythmic character. The shifting meters created by the editor result near the end of the madrigal in the succession b, a, b, c, a, b, a, b, a in the space of only 12 bars. Such a visually bewildering sequence assumes that performers are so rigid and uncomprehending in their accentuation of the bar lines in P that they cannot possibly perceive Monteverdi’s cross accents without the metrical reorganization of the editor. Malipiero’s evenly barred P is far easier to negotiate, especially since the texture is entirely homophonic, with the word accents occurring in the same metric position in all voices. Fortunately, A quest’olmo is the worst example, and most others are limited in the quantity and proximity of their changes – distracting and perhaps annoying, but at least not confounding the reader. However, it is in the Madrigali guerrieri et amorosi and the Madrigali e Canzonette of 1638 and 1651 respectively, that the decision to alter Monteverdi’s mensuration signatures, whether to indicate phrasing or triple time, has the most confusing, sometimes bizarre results. In the Madrigali guerrieri, but not in the Madrigali e Canzonette, Monteverdi’s original mensurations are printed over the first appearance of the editor’s meter signature, at least giving the reader a reference point to the original print. However, triple meters are again rendered as duple-time triplets in the transcription, with note values reduced, distorting Monteverdi’s original notation. In duple time, barring is according to what the editor views as the natural melodic groupings of notes, which, however, results in irregular measures, juxtaposing such oddities as a and c, with and without triplets, and P followed by triplets representing P E . In Hor che’l ciel e la terra, the editor attempts to notate the prosodic accentuation by shifting back and forth between a and b bars in passages where Monteverdi simply notates P, suggesting triple meter where Monteverdi subsumes everything under duple meter. In another passage the editor shifts from P to B to a to D to a in the space of 7 measures. Similar notational anomalies occur in one madrigal after another, misrepresenting in the modern transcription the original metric notation and often engendering more confusion than clarity. In piece after piece, the reader is hard-pressed to discern what Monteverdi’s original notation must have been, and must consult the facsimile to know. Modern performers are more familiar with 17th-century notational practices than a generation ago,

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and would have been better served by Monteverdi’s original notation, while the scholar is not served at all by the transcription.28 The metric and rhythmic notation is even more anomalous and confusing in the Madrigali e Canzonette. The introduction discusses extensively the variety of Monteverdi’s metric signatures as well as the natural prosody of texts and music that contradict Monteverdi’s mensuration signs; it is this prosody that is the justification for altering the changing mensurations, and employing triplets and even duplets. But the results are problematic; in Si si ch’io v’amo, a E meter is followed by H with duplets, while another madrigal notates duplets in a meter, which is particularly baffling. The editor also employs b for both duple meter and sesquialtera in contradiction to Monteverdi’s use of b as sesquialtera or tripla only. Since the editor of this volume doesn’t give the original mensuration sign in the score, the result is further confused. The notation of some pieces is a forest of triplets and triplet group marks; in Bel pastor, because the triplet groups are at different rhythmic levels, the relationship between notes is practically indecipherable. Quando dentro al tuo seno begins in m and then proceeds with C, D, B, D, and C, but the editor at least publishes a second version entirely in duple time (a). Since the editor’s intent is to map out metrically and rhythmically the scansion of the text, the editor becomes the interpreter of the musical text, changing it to suit the editor’s understanding of the poetry and its prosodic relationship to the music, arguing that “it is precisely every editor’s responsibility consciously to attempt to reconstruct […] the most authentic meaning of the music of the past.”29 One cannot disagree with this principle, but the user is forced to rely on the editor’s judgment regarding scansion, and the modern notation doesn’t make it possible to decipher easily what Monteverdi’s original notation was (nor sometimes, to decipher the modern notation itself). Yet in some instances, delineated in the introduction, the editor does avoid such interference. Ultimately, the attempt to render Monteverdi’s complex text scansion and metric variety through the editor’s own meter signatures and barring flounders in a sea of mind-boggling notational complexity. As with the Madrigali guerrieri et amorosi, the user of the edition would again have been better served by maintaining Monteverdi’s original mensurations and note values, possibly with editorial note equivalencies indicated above the staff, and with explanations of temporal relationships and a ____________ 28

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In the introduction to Il primo libro de madrigali, p. 20, Monterosso himself had criticized the continual alternation of polymeters employed by Hugo Leichtentritt in his undated Leipzig edition of 12 fünfstimmige Madrigale von Claudio Monteverdi as “in practice more cumbersome than useful” (“all’atto pratico, più ingombrante che utile”). Madrigali Libro Nono, p. 25: “[…] è compito preciso di ogni editore consapevole tentare di ricostruire […] il significato più autentico delle musiche del passato.”

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Jeffrey Kurtzman

discussion of particular points of scansion in the introduction. The notational complexity of this volume is enough to drive the reader back to the Malipiero edition where Monteverdi’s original notation is mostly clear. Similar issues are encountered in the two volumes of Scherzi musicali (1607 and 1632), whose editor similarly alters Monteverdi’s metric notation to indicate the prosody of the text and flexibility of musical phrases. However, as in some of the other volumes, there is no indication in the score of Monteverdi’s original mensurations. The same criteria, procedures and problems seen in the nine books of madrigals and Scherzi musicali are also evident in the four volumes of sacred music published to date. The organ part for the Missa In illo tempore and the Vespro della Beata Vergine of 1610 is in places unaccountably in a small type font, making it unclear what is in Monteverdi’s bassus generalis part-book and what is editorial. Monteverdi’s bassus generalis includes upper parts for several compositions as well as a short score for a number of passages. Since these upper parts sometimes differ, especially rhythmically, from the vocal partbooks, it would have been useful to include them in the transcription of the bassus generalis so that the user could choose the more desirable reading. The editor makes such choices himself, sometimes using the upper parts from the bassus generalis as better readings than the comparable passages in the vocal part-books, but this can only be determined by consulting the critical notes or comparing the score with the facsimile rather than from the transcription itself. In the Sonata sopra Sancta Maria, it is this writer’s view that the editor has misinterpreted Monteverdi’s black notation. Once again, high clefs are ignored as signs of transposition, despite the evidence of a manuscript partitura of the Mass with all parts transposed down a fourth and Padre Giambattista Martini’s example of the first Agnus Dei of the Mass transposed down a fourth in his counterpoint treatise of 1776.30 The introduction to the Selva morale et spirituale (whose facsimile is missing its cover title) is especially problematic in its historical account of the music of the print. Unfortunately, too much of it is simply the fantasy of the editor, Denis Stevens, and has little or no evidentiary basis at all. A number of useful passages from Monteverdi’s letters and other documents regarding performance issues are quoted in the introduction, but the significance of high clefs is once again denied. All rubrics in the part-books are included in the transcription and the missing Altus I and Bassus I parts in the Magnificat a 8 ____________ 30

Giambattista Martini, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto fugato […] parte seconda, Bologna 1776, pp. 242–250. The transcription is notated in the natural clefs with a one-sharp key signature.

Collected Works of Claudio Monteverdi

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are restored. On the other hand, the editor omits in this piece a rubric in the basso continuo calling for two violins at bar 213 and doesn’t supply missing parts; nor is any note made of this rubric in the Critical Commentary. For the first time in the Cremona series, the editor adds slurs in the transcription, which are clearly missing from the original print. The introduction to the Messa a quattro voci et Salmi of 1650 does acknowledge numerous authorities and treatises dealing with transposition of high clefs. However, the editor doesn’t distinguish between transposition for vocal convenience and transposition because of high clefs, and she ultimately concludes simply and unconvincingly that Monteverdi’s high clefs may simply have been a bow to tradition in the notation of the stile antico. Because the copy of this print in the University Library in Wrocław, Poland, has a significant number of hand-written accidentals added to the parts, the editor includes these in the edition above the affected notes in angled brackets (< >). Also for the first time, the introduction includes a bibliography of modern editions of the music of this print. A bibliography of modern editions, facsimiles and secondary sources is also included in the Anthology of sacred compositions, comprising a series of sacred compositions found in manuscript or originally published in anthologies and not already appearing in one of the other sacred music volumes. Each piece is preceded by its facsimile, which is much more convenient than having all the facsimiles printed at the end of the introduction according to the model of the other volumes. Because the sources are so diverse, the process of transcription is more complicated. Once again, triple meters are rendered in reduced note values, sometimes by 2:1, other times by 4:1, with new meters (original mensurations are printed above the staff), while duple time is transcribed in integer valor. This approach is applied both within individual pieces, as well as to successive pieces from the same source. Most of these pieces are not so complicated metrically as to be seriously problematic in their transcriptions with note reductions and modern meter signatures, but sometimes, as in Venite et videte, the reduction of triple meters and the note equivalency given by the editor results in a duple meter tempo twice too slow for the preceding triple meter. Once again, both the scholar and the performer would have been better served by preserving Monteverdi’s original notation. Since this volume appeared, two settings of the Marian antiphon Salve Regina and one of Regina caeli have been attributed to Monteverdi in a print missing its title pages and with no indication of date, but likely by Alessandro Vincenti from between 1662 and 1667. The print consists only of three Salve Reginas and the Regina caeli, but the first Salve Regina is clearly identified as

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Monteverdi’s and is a reprint of the version first published in an anthology by Lorenzo Calvi in 162931 and later reissued in the Selva morale et spirituale. It is probable that in the (Vincenti?) print of the 1660s the following two settings of the antiphon as well as the Regina caeli, though not directly attributed to Monteverdi, are also by him. All four antiphons have recently been published in both a critical edition and complete facsimile of the part-books.32 The Cremona edition of Monteverdi’s complete works is a vast improvement over Malipiero’s edition in every respect except for its metric and rhythmic notation and its failure to consider the meaning of high clefs in terms of actual sounding pitch. The editorial policy of altering Monteverdi’s mensurations and note values in an effort to notate Monteverdi’s prosody, phrasing and metric relationships results in confusion regarding the notation of triple meter and its relationship to duple meter, which is sometimes erroneous in its representation. Modern notational schemes can be at least as problematic when applied to this music as Monteverdi’s original notation was, though in different ways, and the attempt to improve on Monteverdi’s notation fails in too many respects, including simple readability. Even though a complete facsimile is published in each volume to facilitate comparison with the original source(s), the process is too cumbersome to be very useful, especially when the facsimile presents each part-book in succession rather than assembling the parts for a single piece on the same page or facing pages. The Malipiero edition is superior to the Cremona edition in usually representing accurately Monteverdi’s notation in its transcriptions. Modern scholars and performers are much more adept at understanding that notation than even a generation ago, and Malipiero’s edition is not only a factor in their gaining that comprehension, it continues to be preferred to the Cremona edition by many early music performers because of its easier readability. The complexities of Monteverdi’s prosody, phrasing and metric relationships are better handled through discussion and examples in the introduction to an edition rather than by altering the original notation so radically as the Cremona edition has done.33 These two editions represent two stages of historical musicology in Italy, less than fifty years apart, but separated by the Second World War. Malipiero’s edition, while following in the footsteps of earlier Italian scholars, reflects the ____________ 31 32 33

Quarta racolta de sacri canti a una, due, tre, et quattro voci […] fatta da don Lorenzo Calvi, Venice 1629 (= RISM B/I: 16295). Luigi Collarile (ed.), Salve Regine del Sig. Claudio Monteverde, Bologna 2011. The only published review of a volume of the Cremona edition known to me and to the Fondazione Claudio Monteverdi is Jeffrey G. Kurtzman, Claudio Monteverdi: Madrigali à 5 voci, Libro Primo, edited by Raffaello Monterosso; and Claudio Monteverdi: Il Primo Libro di Madrigali a Cinque Voci, edited by Bernard Bailly de Surcy, in: Journal of the American Musicological Society 27 (1974), pp. 343–348.

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desire of many composers of his generation to break away from the dominance of 19th-century Italian opera in the musical life of the nation, as well as Italian nationalism in its effort to escape foreign, especially Germanic, influence. Malipiero, unique among his compatriots, undertook to present Monteverdi’s music in its original notation and form, but still felt it necessary to instruct performers on how that music should be performed on the basis of his own musical intuition. In the editorial process, Malipiero felt himself to have an instinctive connection with Monteverdi which took precedence over historical knowledge and scientific methodology, which he disdained. The Cremona edition emerged from quite different considerations. The post-war Scuola di Paleografia e Filologia Musicale of the University of Pavia is an institute based on modern musicological method, and the Cremona edition, published under the auspices of the attached Fondazione Claudio Monteverdi, is an effort to bring all the resources of musicological methodology to bear on the works of Monteverdi in conscious reaction to the problems and failings of the Malipiero edition. Again spearheaded by a single individual, Raffaello Monterosso, the demands of the project have required the services of many different editors who, while adhering to the general editorial principles first laid out by Monterosso, are not always consistent in their detailed application. But this edition has not itself solved all of the difficulties of translating Monteverdi’s notation into a modern score. The flexibility of meter, tempo, phrasing, and rhythmic organization of Monteverdi’s music, often not immediately discernible in Monteverdi’s own notation, is not well served by the Cremona edition’s methods, either. The latter appear more pedantic and confusing than helpful, whether to scholars or performers. Both the Malipiero and Cremona editions illustrate the fact that notation is not the piece itself, but only an approximation, insufficient and faulty in many respects, of the music as conceived and intended for performance. The purpose of a modern critical edition should be to clarify that notation as much as possible, while not distorting the original form, and to provide as much information as possible for the understanding of that notation and what it both represents and doesn’t represent for the benefit of both performing musicians and scholars.

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Editions of the Works of Claudio Monteverdi Gian Francesco Malipiero, Tutte le opere di Claudio Monteverdi Vols. 1–2 cite Asola, vols. 3–16 “Nel Vittoriale degli Italiani,” the villa of Gabriele D’Annunzio in Gardone Riviera, as the places of publication on their title pages. Vols. 1–14 were printed in Bologna by Enrico Venturi, indicated on the penultimate page of each volume. The original, faulty and poorly produced editions of vols. 15 and 16 were printed in 1941 and 1942 during World War II (the original plates were lost during the war). Denis Arnold’s 1968 revised editions of these two volumes vastly improved the musical text. In 1967, Universal Edition in Vienna reprinted vols. 1– 14 and the subsequent vols. 15 and 16 in Arnold’s edition. Vol. 17 was published by Malipiero in a private edition in 1966 and republished by Universal in 1968. Vol. 1: Il primo libro de madrigali (Asolo, 1926) Vol. 2: Il secondo libro de madrigali (Asolo, 1927) Vol. 3: Il terzo libro de madrigali (Nel Vittoriale degli Italiani, 1927) Vol. 4: Il quarto libro de madrigali (Nel Vittoriale degli Italiani, 1927) Vol. 5: Il quinto libro de madrigali (Nel Vittoriale degli Italiani, 1927) Vol. 6: Il sesto libro de madrigali (Nel Vittoriale degli Italiani, 1927) Vol. 7: Concerto. Settimo libro de madrigali (Nel Vittoriale degli Italiani, 1928) Vol. 8: Madrigali guerrieri et amorosi. Ottavo Libro (Nel Vittoriale degli Italiani,1929) Vol. 9: Madrigali e Canzonette a due e tre voci. Nono Libro (Nel Vittoriale degli Italiani, 1929) Vol. 10: Canzonette a tre voci, Scherzi Musicali a tre voci, Scherzi Musicali cioè Arie & Madrigali a 1 & 2 voci (Nel Vittoriale degli Italiani, 1929) Vol. 11: Orfeo, Lamento d’Arianna, Musiche de Alcuni (Nel Vittoriale degli Italiani, 1930) Vol. 12: Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Nel Vittoriale degli Italiani, 1930) Vol. 13: L’Incoronazione di Poppea (Nel Vittoriale degli Italiani, 1931) Vol. 14: Sacrae Cantiunculae tribus vocibus, Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus, Vespro della beata Vergine (Nel Vittoriale degli Italiani, 1932) Vol. 15: Selva Morale e Spirituale (Nel Vittoriale degli Italiani,1941; rev. ed. by Denis Arnold, Vienna: Universal Edition, 1968) Vol. 16: Messa a quattro voci et Salmi a 1.2.3.4.5.6.7. & 8 voci concertati, e Parte da Cappella & con le Letanie della B.V., Frammenti pubblicati in varie raccolte (Nel Vittoriale degli Italiani,1942; rev. ed. by Denis Arnold, Vienna: Universal Edition, 1968) Vol. 17, Supplemento: Secular and Sacred Pieces from Various Anthologies, Villanella a 3 voci, Basso of Madrigali spirituali a 4 voci facsimile (Venice: Fondazione Giorgio Cini, 1966 [private edition]; Vienna: Universal Edition, 1968)

Fondazione Claudio Monteverdi (Cremona) Vol. 1: Il Primo Libro dei Madrigali, ed. Raffaello Monterosso (1970) Vol. 2: Il Secondo Libro dei Madrigali, ed. Anna Maria Monterosso Vacchelli (1979) Vol. 3: Il Terzo Libro dei Madrigali, ed. Maria Teresa Rosa Barezzani (1988) Vol. 4: Il Quarto Libro dei Madrigali, ed. Elena Ferrari Barassi (1974) Vol. 5: Il Quinto Libro dei Madrigali, ed. Maria Caraci (1984) Vol. 6: Il Sesto Libro dei Madrigali, ed. Antonio Delfino (1991) Vol. 7: Madrigali guerrieri et amorosi, Libro Ottavo, ed. Anna Maria Monterosso Vacchelli (2004) Vol. 8: Madrigali e canzonette Libro Nono, ed. Anna Maria Monterosso Vacchelli (1983) Vol. 9: Messa a 4 voci e Salmi, ed. Mariella Sala (1995) Vol. 10: Selva morale et spirituale, ed. Denis Stevens (1998) Vol. 11: Scherzi musicali a tre voci (1607), ed. Frank Dobbins (2002) Vol. 12: Scherzi musicali a una e due voci (1632), ed. Frank Dobbins and Anna Maria Vacchelli (2002) Vol. 13: Missa da Capella a sei – Vespro della Beata Vergine, ed. Antonio Delfino (2005) Vol. 14: Concerto. Settimo Libro dei Madrigali, ed. Anna Maria De Chiara (2008) Vol. 15: Composizioni Sacre. Antologia, ed. Antonio Delfino (2010)

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Vol. 16: Sacrae Cantiunculae (1582), Madrigali spirituali a quattro (1583), Canzonette a tre voci (1584), ed. Anthony Pryer (2012)

Projected volumes: Antologia di composizioni profane, ed. Frank Dobbins and Emily Corswarem Orfeo, Lamento di Arianna, ed. Anna Maria Vacchelli L’incoronazione di Poppea, ed. Lawrence Cummings Il ritorno di Ulisse in patria

Literature An alphabetical index to Claudio Monteverdi: tutte le opere nuovamente date in luce da G. Francesco Malipiero, Asolo, 1926–1942, ed. by the Bibliography committee of the New York Chapter of the Music Library Association, New York [1963] dell’Antonio, Andrew: Il divino Claudio: Monteverdi and Lyric Nostalgia in Fascist Italy, in: Cambridge Opera Journal 8/3 (November 1996), pp. 271–284 Barblan, Gugliemo: Malipiero e Monteverdi, in: L’Approdo musicale 3 (1960), pp. 122–133 Barblan, Guglielmo: Nota bibliografica monteverdiana, in: Rivista italiana di musicologia 2/2 (1967), pp. 387–389 Benvenuti, Giacomo: Il manoscritto veneziano della “Incoronazione di Poppea”, in: Rivista musicale italiana 41 (1937), pp. 176–184 Bianchi, Chiara: Monteverdi e Malipiero: Storia di un’Edizione, in: Rassegna veneta di studi musicali 15/16 (1999/2000), pp. 209–219 Carter, Tim: Monteverdi’s Musical Theatre, New Haven and London 2002 Carter, Tim: Some Notes on the First Edition of Monteverdi’s “Orfeo” (1609), in: Music & Letters 91 (2010), pp. 498–512 Eitner, Robert: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten christlicher Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1900–1904 Fenlon, Iain: Malipiero, Monteverdi, Mussolini and Musicology, in: Sing, Ariel. Essays and Thoughts for Alexander Goehr’s Seventieth Birthday, ed. by Alison Latham, Aldershot/Hants 2003, pp. 241–255 Jacobson, Bernard: Murder at Aix, in: Music and Musicians 13 (October 1964), pp. 34–35 Kurtzman, Jeffrey G.: Claudio Monteverdi: Madrigali à 5 voci, Libro Primo, edited by Raffaello Monterosso; and Claudio Monteverdi: Il Primo Libro di Madrigali a Cinque Voci, edited by Bernard Bailly de Surcy, in: Journal of the American Musicological Society 27 (1974), pp. 343–348 Kurtzman, Jeffrey G.: The Monteverdi Vespers of 1610: Music, Context, Performance, Oxford 1999 Kurtzman Jeffrey: Approaches to Monteverdi: Aesthetic, Psychological, Analytical and Historical Studies, Farnham/Surrey 2013, No. XII [n. pag.] Martini, Giambattista: Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto fugato […] parte seconda, Bologna 1776 Osthoff, Wolfgang: Per la notazione originale nelle pubblicazioni di musiche antiche e specialmente nella nuova edizione Monteverdi, in: Acta musicologica 34 (1962), pp. 101–127 Prunières, Henry: Le couronnement de Poppée, in: Revue musicale 19 (1938), pp. 135–136 Redlich, Hans F.: Monteverdi-Gesamtausgabe, in: Musikblätter des Anbruch 10 (1928), pp. 207–211 Redlich, Hans F.: Neue Monteverdiana, in: Musikblätter des Anbruch 13 (1931), pp. 127–128 Redlich, Hans F.: Sull’edizione moderna delle opere di Claudio Monteverdi, in: Rassegna musicale 8 (1935), pp. 23–41 Redlich, Hans F.: Zur Bearbeitung von Monteverdis “Orfeo”, in: Schweizerische Musikzeitung 76 (1936), pp. 37–42 Redlich, Hans F.: Monteverdi’s Religious Music, in: Music & Letters 27 (1946), pp. 208–215 Redlich, Hans F.: Aufgaben und Ziele der Monteverdi-Forschung, in: Die Musikforschung 4 (1951), pp. 318–322

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Jeffrey Kurtzman

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Werner Breig

Schütz-Gesamtausgaben*

I.

Sämtliche Werke (1858–1894; 1909, 1927)

In der Reihe der um die Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzenden musikalischen Gesamtausgaben hat das deutsche 17. Jahrhundert zunächst keine Rolle gespielt. Erst das Jahr 1885, in dem die Geburtsjubiläen von Bach und Händel begangen wurden, lenkte die Aufmerksamkeit auf den ein Jahrhundert älteren deutschen Komponisten Schütz, so dass der auf dem Gebiet der Gesamtausgaben führende Verlag Breitkopf & Härtel das Wagnis eingehen konnte, auch ihm eine Gesamtausgabe seiner Werke zu widmen. Nachdem Philipp Spitta in einem großen Aufsatz über die Jubilare dieses Jahres nachdrücklich auf Schütz hingewiesen und ihm zukünftige Geltung prophezeit hatte,1 erschien im September 1885 die erste Mitteilung des Verlages auf einem Prospekt, in dem der Öffentlichkeit das Werk von Schütz als das Fundament für das Schaffen Bachs und Händels dargestellt wird. Den Gesamtausgaben, die man diesen beiden Komponisten bereits gewidmet hatte, sollte nun eine Schütz-Gesamtausgabe folgen. Zur Begründung heißt es: Händel und Bach wurzeln in der Musik des 17. Jahrhunderts. Die Art dieser Musik gründlich kennen zu lernen wird ein jeder schon um Händel’s und Bach’s willen, sodann aber auch wegen ihres eigenen grossen Kunstwerthes wünschen müssen. Heinrich Schütz, der grösste deutsche Komponist des 17. Jahrhunderts [ist] der hervorragendste Begründer der ausserordentlichen musikalischen Entwicklung, welche Deutschland im folgenden Jahrhundert erlebte […]. Eine genaue Kenntnis der Kompositionen des genialen Meisters ist für das Verständnis der Geschichte der deut____________ * Hilfreiche Auskünfte zur Geschichte der Schütz-Ausgaben verdankt der Verfasser für die Ausgabe der Sämtlichen Werke Frau Dr. Thekla Kluttig (Leipzig) und Herrn Dr. Andreas Sopart (Wiesbaden), für die Neue Schütz-Ausgabe Herrn Dr. Ruprecht Kamlah (Erlangen), Herrn Patrick Kast M. A (Kassel), Herrn Dr. Wolfgang Rehm (Hallein-Rif), Herrn Dr. Wolfgang Thein und Frau Antje Wissemann (Kassel), für die Stuttgarter Schütz-Ausgabe Herrn KMD Günther Graulich und Herrn Dr. Uwe Wolf (Stuttgart). 1 Philipp Spitta, Händel, Bach und Schütz, in: ders., Zur Musik – Sechzehn Aufsätze, Berlin 1892 (Nachdruck Hildesheim, New York 1976), S. 59–92. Schon vom Plan der Gesamtausgabe getragen scheint der Satz: „Über die Geschichte seiner Werke ist kaum etwas zu berichten, sie sollen eine solche erst noch haben“ (S. 84).

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Werner Breig schen Musik nicht nur wichtig, sondern unerlässlich. Zudem sind diese Tonsätze von einer solchen Frische und musikalischen Wirkung, dass dieselben unsern Gesangchören eine ganz ungeahnte Bereicherung bieten werden.

Noch im gleichen Jahr begann die Ausgabe zu erscheinen, von der man meist kurz als der „Spitta-Ausgabe“ spricht. Philipp Spitta (1842–1894)2 war durch seine Bachforschungen zu näherer Beschäftigung mit der deutschen Musik des 17. Jahrhunderts angeregt worden, was dann zunächst zu seiner Ausgabe der Orgelwerke von Dietrich Buxtehude3 führte und dann zur Herausgabe der Sämtlichen Werke von Heinrich Schütz (SGA), den er als „die größte und genialste Erscheinung in der deutschen Musik des 17. Jahrhunderts“4 erkannte und dem er schon in seiner Bach-Monographie einige Passagen gewidmet hatte.5 Doch sollte nicht vergessen werden, dass die „Spitta-Ausgabe“ zwei Initiatoren hatte, und zwar, wie in der Verlagsankündigung zu lesen, neben Spitta Friedrich Chrysander. Diese Doppel-Urheberschaft wird allerdings schon im Vorwort zu Band 1 modifiziert, wenn Spitta schreibt: Alleiniger Herausgeber ist der Unterzeichnete. Friedrich Chrysander hat aus früheren Jahren stammende Vorarbeiten zur Verfügung gestellt, deren ihres Orts Erwähnung geschehen wird.6

Worin besteht der Anteil Chrysanders, und warum hat er sich so rasch wieder von der Editionsarbeit zurückgezogen? Dass er einer der besten Schütz-Kenner der Zeit war, ist unzweifelhaft. Zwar ist – sieht man von einigen Bemerkungen in der Händel-Monographie7 ab – die einzige Veröffentlichung, in der sich seine Kenntnis niedergeschlagen hat, die umfangreiche Arbeit über die Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Kapelle und Oper vom 16. bis 18. Jahrhundert von 1858, in dem ein Abschnitt Heinrich Schütz gewidmet ____________ 2

3 4 5

6 7

Wolfgang Sandberger, Das Bach-Bild Philipp Spittas. Ein Beitrag zur Geschichte der BachRezeption im 19. Jahrhundert, Stuttgart 1997; Ulrike Schilling, Philipp Spitta. Leben und Wirken im Spiegel seiner Briefwechsel, Kassel 1994; Friedhelm Krummacher, Geschichte als Erfahrung: Schütz und Bach im Blick Philipp Spittas, in: Schütz-Jahrbuch 17 (1995), S. 9–27. Dietrich Buxtehudes Werke für Orgel, hrsg. von Philipp Spitta, Bd. 1–4, Leipzig 1878. Spitta, Händel, Bach und Schütz (wie Anm. 1), S. 84. Spitta würdigt Schütz’ „poetisch-musikalische Gestaltung abgeschlossener biblischer Vorgänge“ (Joh. Seb. Bach, Bd. 1, Leipzig 1873, S. 42f.) und beschreibt relativ ausführlich die Passionen und die Sieben Worte (ebd., Bd. 2, 1880, S. 312–315). Heinrich Schütz, Die evangelischen Historien und die Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz, hrsg. von Philipp Spitta (= Sämtliche Werke, Bd. 1), Leipzig [1885], S. [V]. Dort spricht Chrysander von Schütz’ Passionen als „jene[n] anspruchslosen köstlichen Tondichtungen, in denen alles zur Blüthe aufgegangen ist, was in der altdeutschen Weise der Passion Herrliches beschlossen lag“; vgl. Friedrich Chrysander, G. F. Händel, Bd. 1, Leipzig 1858, S. 428.

Schütz-Gesamtausgaben

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ist.8 Doch kannte er nicht nur die Schütz’schen Druckwerke, sondern war auch mit der handschriftlichen Überlieferung vertraut, wie aus seinen Eintragungen auf den Papierumschlägen der Kasseler Schütz-Quellen zu ersehen ist.9 Detaillierteres über Chrysanders Verhältnis zur Schütz-Edition erfahren wir aus seinem Epilog zur Gesamtausgabe, deren Vollendung mit dem frühen Tod Philipp Spittas10 im Alter von 52 Jahren zusammenfiel: Mit wenigen Ausnahmen sind die Werke von Schütz nur in gedruckten oder geschriebenen Stimmbüchern erhalten, und welche Mühe es verursacht, sie aus diesen in eine brauchbare Partitur zu bringen, das kann ich einigermaßen beurtheilen, da ich in den Jahren 1854 bis 1857 mehr als zweitausend Seiten derselben spartirte. […] Die Betrachtung meiner Bände in dem grossen Jubiläumsjahre 1885 war es auch, welche Spitta und mich veranlasste, eine Gesammtausgabe von Heinrich Schütz zu planen, und zwar eine gemeinsame, wie denn auch der Kontrakt mit dem Verlagshause Breitkopf & Härtel von uns beiden unterzeichnet wurde. Dass ich sodann vor dem Beginn der wirklichen Arbeit die Ausgabe meinem Freunde Spitta überliess, dazu wurde ich hauptsächlich bestimmt durch Hoffnungen, die nun der grausame Tod nicht hat zur Erfüllung kommen lassen.11

Wollte Chrysander mit dem letzten Satz andeuten, dass er die Hoffnung hatte, aus der Editionsarbeit würde anschließend eine großangelegte SchützMonographie erwachsen, die Spittas monumentaler Bach-Monographie an die Seite gestellt werden könnte?12 Aus der Angabe „zweitausend Seiten“ lässt sich immerhin eine ungefähre Vorstellung von der Menge der Übertragungen gewinnen, die Chrysander dem Freund als Arbeitsgrundlage überließ.13 Gewiss war es nur mit Hilfe dieser ____________ 8

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11 12

13

Friedrich Chrysander, Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Kapelle und Oper vom 16. bis 18. Jahrhundert, in: Jahrbücher für die musikalische Wissenschaft 1 (1863), S. 147– 256, hier S. 159–172. Vgl. Christiane Engelbrecht, Die Kasseler Hofkapelle im 17. Jahrhundert und ihre anonymen Musikhandschriften in der Kasseler Landesbibliothek (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 14), Kassel [u. a.] 1958, S. 20, Anm. 27; Clytus Gottwald, Die Handschriften der Gesamthochschul-Bibliothek Kassel, Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek – Manuscripta musica, Wiesbaden 1997, S. 151. Max Seiffert schrieb in der Allgemeinen Deutschen Biographie: „Vor dem Schreibtisch sitzend, auf dem die Schlußcorrektur des letzten Schützbandes lag, starb er am 13. April 1894 Mittags am Herzschlag“ (Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 54, Leipzig 1908, S. 418). Verlagsmitteilung Breitkopf & Härtel, September 1894. Das Zurücktreten Chrysanders von der Schütz-Edition lässt sich allerdings auch schon daraus erklären, dass er damals noch mit Arbeit an der Händel-Gesamtausgabe beschäftigt war, die er mit Recht als seine eigentliche Lebensaufgabe ansah. Möglicherweise ist er nur deshalb als Mit-Initiator der Schütz-Ausgabe aufgetreten, um diesem Projekt gegenüber dem Verlag größeres Gewicht zu geben. Dass Spitta trotzdem seine Notentexte in allen Details mit den Quellen verglich, zeigen seine Einzelanmerkungen.

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Vorarbeit für Spitta möglich, die Ausgabe in der frappierend kurzen Zeit von neun Jahren zu vollenden. Allerdings wurde die erforderliche Zeit anfangs noch kürzer angesetzt, nämlich auf fünf Jahre, dies aber nur dank einer beträchtlichen Fehleinschätzung des Umfangs. Dieser wurde nämlich in der Vorankündigung auf zehn Bände veranschlagt, deren letzter 1890 erscheinen sollte. Dieser Plan muss sich bald als unrealistisch erwiesen haben, wurde aber erst bei Erscheinen von Band 12 öffentlich revidiert. Im Vorwort schrieb Spitta: Mit dem zwölften Bande beginnt die Herausgabe der von mir gesammelten kleinen gedruckten oder nur handschriftlich erhaltenen Werke Schützens. Die Sammlung ist in erfreulicher Weise umfangreicher geworden, als beim Beginn der Ausgabe angenommen werden konnte. Sie wird vier Bände umfassen.

Da aber neben den kleineren Werken noch eine große Drucksammlung, nämlich der Beckersche Psalter, unterzubringen war, umfasste Spittas Ausgabe schließlich 16 Bände, deren letzter 1894 erschien. Die Disposition der Ausgabe ist aus der folgenden Übersicht zu ersehen (in die auch die beiden erst nach Philipp Spittas Tod herausgegebenen Supplementbände aufgenommen sind): Bd.

Jahr

Inhalt

Anm.

1 2 3 4 5 6

1885 1886 1887 1887 1887 1887

14

7 8 9 10 11

1888 1889 1890 1891 1891

SWV 50 (op. 3), 478, 479–481, 481a, 435 SWV 22–34 (Psalmen Davids, op. 2 Nr. 1–13) SWV 35–47 (Psalmen Davids, op. 2 Nr. 14–26) SWV 53–93 (Cantiones sacrae op. 4) SWV 257–276 (Symphoniae sacrae I op. 6) SWV 282–305 (Kleine geistliche Konzerte I, op. 8), 306–337 (Kleine geistliche Konzerte II, op. 9) SWV 341–367 (Symphoniae sacrae II, op. 10) SWV 369–397 (Geistliche Chormusik, op. 11) SWV 1–19 (Italienische Madrigale, op. 1) SWV 398–407 (Symphoniae sacrae III, op. 12 Nr. 1–10) SWV 408–418 (Symphoniae sacrae III, op.12 Nr. 11–21)

____________ 14 15 16 17 18 19 20

Bandtitel: Die evangelischen Historien und die Sieben Worte Christi. Bandtitel: Mehrchörige Psalmen mit Instrumenten – Erste Abtheilung. Bandtitel: Mehrchörige Psalmen mit Instrumenten – Zweite Abtheilung. Mit separater Stimmen-Ausgabe. Mit separater Stimmen-Ausgabe. Bandtitel: Symphoniae sacrae, Dritter Theil, Erste Abtheilung. Bandtitel: Symphoniae sacrae, Dritter Theil, Zweite Abtheilung.

15 16 17

18

19 20

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Schütz-Gesamtausgaben Bd.

Jahr

Inhalt

Anm.

12

1892

21

13 14

1893 1893

15

1893

16

1894

SWV 51 (Psalm 116), 277 (Das ist je gewißlich wahr), 94 (Aria De vitae fugacitate), 279–281 (Musikalische Exequien, op. 7), 420–431(Zwölf geistliche Gesänge, op. 13), 458 (Litanei), 432– 433 (Canticum Simeonis) SWV 476, 449, 462, 461, 466, 467, 448 SWV 469, 475, 459, 444, 443, 459, 340, 456, 439, 450, 20, 21, 48, 453, 470, 386a SWV 49, 465, 338, 441, 451, 452, 460, 442, 96, 438, 368, 434, 440 SWV 97–256 (Beckerscher Psalter, 2. Fassung op. 14)

22 23 24 25

Supplement-Bände: Bd. 17 18

Jahr 1909 1927

Inhalt

Anm.

SWV 435/435a (Weihnachtshistorie) SWV Anh. 11, 477,468, 471, 447, 419, 52, 474, Anh. 1, 446, 472, 436, 437

26 27

Die Anordnung der Werke lässt die chronologische Folge von Schütz’ Originaldrucken zwar noch durchscheinen, folgt ihr aber nicht genau. An den Anfang stellte Spitta nicht die (damals so gut wie völlig unbekannte) Madrigalsammlung op. 1, sondern die Passionen und Historien, wohl deshalb, weil diese Werke durch die Aufführungen und die Edition von Carl Riedel (1870) schon einen gewissen Bekanntheitsgrad besaßen,28 vielleicht auch um dem Riedel’schen Passionen-Pasticcio29 das Original entgegenzustellen. Die folgenden Bände 2 bis 11 enthalten die meisten der von Schütz autorisierten und mit Opus-Nummern versehenen geistlichen Werksammlungen bis zum III. Teil der Symphoniae sacrae op. 12 in chronologischer Folge. Ausgenommen sind die bereits in Bd. I edierte Auferstehungs-Historie von 1623 (op. 3) und die Erstfassung des Beckerschen Psalters von 1628 (op. 5); die ____________ 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Bandtitel: Gesammelte Motetten, Concerte, Madrigale und Arien – Erste Abtheilung. Bandtitel: Gesammelte Motetten, Concerte, Madrigale und Arien – Zweite Abtheilung. Bandtitel: Gesammelte Motetten, Concerte, Madrigale und Arien – Dritte Abtheilung. Bandtitel: Gesammelte Motetten, Concerte, Madrigale und Arien – Vierte Abtheilung. Mit einzelnen Varianten der Erstfassung SWV 97–256 (op. 5). Hrsg. von Arnold Schering. Der Band enthält die Weihnachtshistorie unter Einbeziehung der erst 1908 aufgefundenen Quellenmaterialien der Düben-Sammlung (UB Uppsala). Hrsg. von Heinrich Spitta. Bandtitel: Gesammelte Motetten, Concerte, Madrigale und Arien – Fünfte Abteilung. Vgl. Ray Robinson, Heinrich Schütz’ Passions and Historiae in Editions of the Late-19th and Early-20th Centuries, in: Schütz-Jahrbuch 12 (1990), S. 112–130. Der Titel der Ausgabe lautet: Historia des Leidens und Sterbens unseres Herrn und Heilandes Jesu Christi – Chöre und Rezitative aus den „vier Passionen“ von Heinrich Schütz, zusammengestellt und herausgegeben von Carl Riedel.

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Werner Breig

Italienischen Madrigale sind zwischen die Opera 11 und 12 eingeschoben. Die Bände 12–15 enthalten im Wesentlichen die kleineren Werke, und am Ende steht der Beckersche Psalter in der erweiterten Neufassung von 1661 (op. 14) mit gelegentlichen Hinweisen auf die Erstfassung von 1628. Die Tatsache, dass mit der Schütz-Ausgabe die erste Gesamtausgabe eines deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts vorgelegt wurde, veranlasste Spitta zu grundsätzlichen Überlegungen zur Editionstechnik, die er in den Vorworten der Bände 1 und 2 niederlegte. Allgemein galt der Grundsatz, dass „Besonderheiten der Aufzeichnung […] ein Ausdruck innerer Eigenthümlichkeiten“ sind und deshalb „bis zu einem gewissen Grade beizubehalten“ waren. Auf der anderen Seite sollte vermieden werden, „das Auge des Partiturlesers durch ein Zuviel des Ungewohnten zu befremden und ihm das Weiterlesen zu verleiden“.30 Zu den zu bewahrenden Besonderheiten gehörte für Spitta die Notierung der Stimmen in ihren originalen Schlüsseln, desgleichen die Beibehaltung der originalen Notenwerte, aber auch der Verzicht auf Angaben über Tempo und Lautstärke, die nicht in der Quelle stehen. Die Notwendigkeit, modernen Lesegewohnheiten Rechnung zu tragen, ergab sich aus der Umsetzung der originalen Einzelstimmennotation in Partitur. Eine Partitur erfordert eine metrische Gliederung der – in der Quelle taktstrichlos notierten – Stimmen durch Abteilungsstriche und damit eine Entscheidung über die Darstellung von Taktgrenzen überschreitenden Noten.31 Für den ersten Band war die wichtigste Quelle die nach 1700 von dem damaligen Dresdner Kreuzschullehrer Johann Zacharias Grundig angefertigte Passionen-Handschrift,32 die in Partiturform33 geschrieben ist. Grundig hatte die Partitur durch Taktstriche im Abstand einer Semibrevis gegliedert. Diese Gliederung wurde von Spitta übernommen und auch auf die übrigen, in den Quellen in Einzelstimmen-Notation geschriebenen Werke seines ersten Bandes (Oster-Historie, Sieben Worte) angewandt (vgl. Notenbeispiele 1 und 2). ____________ 30 31

32 33

SGA 1, S. VI. Wir sprechen im Folgenden (wie auch Spitta) vereinfachend von „Taktstrichen“, obwohl die durch sie gebildeten metrischen Einheiten keine „Takte“ im strengen Sinn sein müssen. – Bemerkenswerterweise meint Spitta bei der ersten Erörterung dieser Frage im Vorwort zu Band I, dass man in modernen Stimmenausgaben auf Taktstriche verzichten sollte, „will man den richtigen Vortrag jener Musik den Sängern nicht erschweren oder gar unmöglich machen“ (S. VI). Als es allerdings an die praktische Verwirklichung in den Stimmenausgaben der Cantiones sacrae und der Geistlichen Chormusik ging, rückte Spitta stillschweigend von seiner ursprünglichen Meinung ab und setzte doch Taktstriche. Vgl. Wolfram Steude, Heinrich Schütz, Marco Giuseppe Peranda, Passionsmusiken […], Faksimile nach der Partiturhandschrift der Musikbibliothek Leipzig, Leipzig 1981. Steude bezeichnet die Notationsart genauer als „Chorbuch-Partitur“ (vgl. ebd., S. 6).

Schütz-Gesamtausgaben

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Notenbeispiel 1: Anfang der Passion nach Johannes SWV 481 (Handschrift Grundig).

Notenbeispiel 2: Anfang der Passion nach Johannes SWV 481 (Edition Spitta, SGA 1, S. 125).

Die Beispiele zeigen auch zwei Mittel, mit denen vermieden werden konnte, die – oftmals für das Notenbild charakteristischen – langen Notenwerte wegen der Taktstriche zu teilen. Grundig setzt in solchen Fällen Augmentationspunkte hinter den Taktstrich (T. 3/4) und Noten, die durch einen Taktstrich halbiert werden, direkt auf den Taktstrich (T. 2/3, 3/4). Spitta übernimmt das erstere Verfahren, vermeidet aber das zweite, das weder optisch ansprechend noch (im Sinne der Untereinandersetzung von gleichzeitig Erklingendem) genau ist. Doch Band 2 veranlasste ihn zu neuen Überlegungen. Hier war ein umfangreiches Opus, nämlich die Psalmen Davids von 1619, nach dem Originaldruck zu edieren, in dem – wie es in Schütz’ Originaldrucken die Regel ist – nur die Continuo-Stimme eine Strichgliederung aufweist (vgl. Notenbeispiel 3). Der Abstand zwischen den Abteilungsstrichen beträgt im Normalfall eine Brevis,

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kann aber relativ frei gehandhabt werden. Spitta normierte den Abstand und bildete einheitliche Brevis-Abschnitte, die er auch auf die anderen Stimmen anwandte, so dass die Stücke durchgehend in Brevis-Takte gegliedert sind.34 Damit war ein Notenbild geschaffen, das äußerlich demjenigen der PalestrinaAusgabe des Verlages Breitkopf & Härtel glich (wenngleich dort eine andere metrische Ordnung herrscht)35 und das sich dank der Autorität der Spitta’schen Ausgabe für Generationen von Musikern so fest als das Notenbild der Schütz’schen Musik einprägte, dass es geradezu mit dem Schütz’schen Original identifiziert wurde. Großes Gewicht haben die mit der Souveränität des Philologen36 angelegten Vorworte, die Angaben zur Werkentstehung, zu den Quellen und einen Stellenkommentar mit Nachweis von differierenden Lesarten und Druckfehlern enthalten. Sie können in besonderen Fällen zu beträchtlicher Länge anwachsen; so wird in Band 4 (Cantiones sacrae von 1625) in dem 24-seitigen Vorwort neben dem Originaldruck die Lüneburger Partiturhandschrift beschrieben und diskutiert; außerdem wird die Herkunft der pseudoaugustinischen Texte besprochen, und schließlich finden sich eingehende Erörterungen über die Anlage einer Stimmenausgabe zum praktischen Gebrauch, die parallel zum Gesamtausgaben-Band veröffentlicht wurde. Von Band 6 an hat es der Herausgeber vielfach auch mit handschriftlichen Frühfassungen zu tun, von deren Abweichungen vom Druck er die wichtigsten beschreibt und auf ihre Aussagekraft für die Werkgenese befragt. Nicht alle Teile von Schütz’ Œuvre standen Spitta für seine Gesamtausgabe zur Verfügung. Wir kennen, vor allem aus erhaltenen Inventarverzeichnissen von verlorenen Bibliotheksbeständen, eine größere Anzahl von Titel- und Besetzungsangaben für einst vorhandene Kompositionen von Schütz.37 Es gibt ____________ 34 35

36 37

Dieses Verfahren hätte eine durchgehende Taktzählung ermöglicht, die auch die Stellenangaben in den Kommentarteilen vereinfacht hätte. Schütz’ Musik ist eher von der – mit Michael Praetorius zu sprechen – „madrigalischen Art“ als von der „Motetten-Art“ geprägt. Vgl. Michael Praetorius, Syntagma musicum, Teil III, Wolfenbüttel 1619, Faksimile-Nachdruck, hrsg. von Wilibald Gurlitt (= Documenta musicologica, Bd. I, 15), Kassel, Basel 1958, S. 50f. – Carl von Winterfeld hatte im Beispiel-Teil seiner Gabrieli-Monographie die beiden rhythmisch-metrischen Systeme unterschieden, indem er für seine Beispiele aus dem Werk von Giovanni Gabrieli die Brevis, für seine Schütz-Beispiele dagegen die Semibrevis als Takteinheit wählte. Spitta hätte sich für seine Entscheidung für die Notierung in Brevis-Takten auf die Partiturdrucke von Peris Euridice (Florenz 1600) und Monteverdis Orfeo (Venedig 1609) berufen können, in denen auch die Brevisgliederung die Norm ist. Spitta war von Haus aus Altphilologe; er war 1864 in Bonn mit der Dissertation De Taciti in componendis enuntiatis ratione promoviert worden. Die aktuellste Zusammenstellung findet sich in Werner Breigs Artikel Schütz, Heinrich in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, Personenteil, Bd. 15, Kassel [u. a.] 2006, Sp. 391f.

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Notenbeispiel 3: SWV 44, Anfang der Continuo-Stimme des Originaldrucks.

auch Verluste, für die Schütz selbst verantwortlich ist. Er hat eine ganze Werkgruppe offenbar niemals in Umlauf gebracht, nämlich die Kompositionen zu theatralischen Vorstellungen; wie es scheint, galten sie ihm nicht als eigentliche musikalische Werke, sondern als ein Teil der Inszenierung einer Theateraufführung. Während die Texte dieser Stücke erhalten sind, wissen wir nichts über die Beschaffenheit der Musik. Außerdem hat Schütz ein Werk absichtlich nur teilweise veröffentlicht, nämlich die Weihnachtshistorie, von der er nur den Part des Evangelisten zum

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Werner Breig

Druck gab. Von den zehn großbesetzten Concerti (Rahmenchöre und direkte Reden) meinte er, dass sie nur in fürstlichen Hofkapellen „ihren gebührenden effect […] erreichen würden“. Deshalb hatte sich, wer sie aufführen wollte, beim Leipziger Thomaskantor oder beim Dresdner Kreuzorganisten „umb eine Abschrifft zu bewerben“,38 deren Herstellung die Genehmigung des Komponisten voraussetzte. Spitta war deshalb auf den Teildruck des Evangelistenparts angewiesen, den er in Band 1 vorlegte. Erst 1908 wurde ein Teil der nicht gedruckten Stimmen in der Universitätsbibliothek Uppsala aufgefunden, was zu einem ersten Supplementband führte, den Arnold Schering herausgab. Ein zweiter Supplementband folgte 1929; sein Herausgeber war Heinrich Spitta (1902–1972), ein Neffe Philipp Spittas, der 1927 mit einer Dissertation Heinrich Schütz’ Orchester und unveröffentlichte Werke promoviert worden war. Der Band enthält eine Reihe von neu aufgefundenen oder neu zugeschriebenen Einzelwerken in handschriftlicher Überlieferung, darunter als umfangreichstes das lateinische Magnificat aus der Universitätsbibliothek Uppsala. Im Vorwort kündigte Heinrich Spitta einen weiteren Supplementband an, der den inzwischen in Guben entdeckten 119. Psalm mit Anhängen („Schwanengesang“) enthalten sollte. Der Band erschien jedoch nicht – ohne dass dafür eine Erklärung gegeben wurde. Möglicherweise ist die Ursache das Fehlen zweier Stimmbücher des II. Chores, deren Rekonstruktion Heinrich Spitta nicht wagte.39 Die Gesamtausgabe von Spitta hat sich durch ihre klaren Editionsprinzipien, ihre Fehlerarmut und ihren Reichtum an Informationen über die Werke langdauerndes Ansehen erworben. Das Ziel, das Spitta vorschwebte, nämlich die Rekonstruktion dessen, was er die „Schütz-Partitur“ nannte, konnte er nicht erreichen, weil es die Schütz-Partitur als verbindlichen originalen ReferenzText nicht gibt.40 Spittas Gewissenhaftigkeit bei der Wiedergabe dessen, was er in den Quellen vorfand, und der Verzicht auf fremde Zusätze haben sie indessen – zumindest für Musikforscher und professionelle Ausführende – zu einer tragfähigen Basis für die Beschäftigung mit Schütz’ Werk werden lassen. Darüber hinaus hat die Edition von Philipp Spitta für einzelne Werke, deren Quellen seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen sind – die prominentesten von ihnen sind die Musikalischen Exequien SWV 279–281 und das Mühlhäuser Da ____________ 38 39

40

Vorbemerkung zum Teildruck von 1664. Erst ein halbes Jahrhundert später konnte Schütz’ monumentales Spätwerk nach den Gubener Stimmen, die unterdessen ein wechselvolles Schicksal erlitten hatten, veröffentlicht werden (siehe unten S. 111f.). Vgl. dazu Werner Breig, Die Editionsgeschichte der „Geistlichen Chormusik“ von Heinrich Schütz, in: Musikedition. Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis, hrsg. von Helga Lühning (= Beihefte zu editio, Bd. 17), Tübingen 2002, S. 237–276, hier S. 243.

Schütz-Gesamtausgaben

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pacem SWV 465, beide in der ehemaligen Universitätsbibliothek Königsberg überliefert –, die Bedeutung einer Quelle gewonnen.

II.

Neue Schütz-Ausgabe (seit 1928)

Als 1927 der von Heinrich Spitta herausgegebene zweite Supplementband der Sämtlichen Werke erschien, war bereits ein Editionsvorhaben auf dem Wege, das später zu einer zweiten Schütz-Gesamtausgabe führen sollte – obwohl Derartiges zunächst gänzlich außerhalb der Pläne des Initiators lag. Gemeint ist Wilhelm Kamlahs praktische Ausgabe von Schütz’ Geistlicher Chormusik. 1924 hatte der 19-jährige Wilhelm Kamlah, damals Student der Philosophie und der Musikwissenschaft,41 sich dem „Bach-Kreis Göttinger Studenten“ angeschlossen und im Frühjahr 1925 an dessen Baltikum-Reise teilgenommen.42 Im Sommersemester 1925 reiste er mit dem von Dolf Küntzel geleiteten „Motettenchor deutscher Studenten“ in die Schweiz. „Mehr beiläufig“, schreibt Kamlah später, „sangen wir einige Werke von Heinrich Schütz, deren Faszination mich nun nicht mehr losließ.“43 Von diesen Erlebnissen angeregt, gründete Kamlah im Herbst 1925, nachdem er an die Universität Heidelberg gewechselt war, selbst eine Vereinigung mit ähnlichen Zielen, und zwar den „Heinrich-Schütz-Kreis – Motettenchor deutscher Studenten“,44 mit dem er in den folgenden Jahren regelmäßig Arbeitstreffen und Singfahrten durchführte. In der Satzung heißt es über die Ziele der Gruppe: Der Heinrich-Schütz-Kreis will das Musikleben der Gegenwart nach Kräften im Sinne einer gründlichen Musikerneuerung beeinflussen, indem er sich vornehmlich auf die Musikkultur des 16. und 17. Jahrhunderts stützt, insbesondere auf die Kom-

____________ 41 42

43 44

Wilhelm Kamlah (1905–1976) war später Universitätslehrer im Fach Philosophie, zuletzt 1954–1970 als Ordinarius an der Universität Erlangen-Nürnberg. Zum Göttinger (vormals Tübinger) Bach-Kreis vgl. Franz Ganslandt, Jugendmusikbewegung und kirchenmusikalische Erneuerung, München 1997; Erich Vogelsang, Bachkreis Göttinger Studenten, in: Musikdienst am Volk, hrsg. von Fritz Jöde (= Werkschriften zur Musikantengilde, Bd. 3), Wolfenbüttel 1927; Wiederabdruck in: Die deutsche Jugendmusikbewegung in Dokumenten ihrer Zeit von den Anfängen bis 1933, hrsg. vom Archiv der Jugendmusikbewegung e. V. Hamburg, Wolfenbüttel 1980, S. 127f. Wilhelm Kamlah, Der Anfang der Schütz-Bewegung und der musikalische Progressismus, in: Musik und Kirche 39 (1969), S. 208. Dazu die ausführliche Darstellung von Ursula Eckart-Bäcker, Die Schütz-Bewegung. Zur musikgeschichtlichen Bedeutung des „Heinrich-Schütz-Kreises“ unter Wilhelm Kamlah (= Beiträge zur Musikreflexion, Bd. 7), Vaduz 1987. Einen detailreichen Bericht über die Wurzeln und die Frühzeit des Heinrich-Schütz-Kreises gab auch Wilhelm Kamlah, Der Anfang der Schütz-Bewegung (wie Anm. 43).

108

Werner Breig

positionen von Heinrich Schütz. Er gliedert seine Arbeit in das Wollen der musikalischen Jugendbewegung ein.45

Aus den – zunächst von den Sängern handschriftlich hergestellten – Notenmaterialien für die „Geistlichen Abendmusiken“ (die Bezeichnung „Konzert“ für die Aufführungen des Kreises wurde bewusst vermieden) ging eine Neuausgabe der Geistlichen Chormusik hervor, die in Einzelheften 1928 im BärenreiterVerlag zu erscheinen begann und 1935 als Gesamtband vorlag. Bei der Vorbereitung der Edition beriet sich Kamlah mit Friedrich Blume, der um die gleiche Zeit mit der Herausgabe der Reihe Das Chorwerk46 begann, die wichtige Editionsgrundsätze mit Kamlahs Schütz-Edition teilt. Schon Philipp Spitta hatte sich mit der Frage beschäftigt, wie eine Ausgabe der Geistlichen Chormusik für die Praxis auszusehen hätte. Dabei setzte er voraus, dass der Dirigent und der Generalbassspieler die GesamtausgabenPartitur benutzen, während die Chorsänger Stimmbücher erhielten, in denen die betreffenden Stimmlagen für den gesamten Werkzyklus enthalten waren. Was die Schlüsselung betrifft, so hatte Spitta den originalen Sopranschlüssel für die Cantus-Stimme durch den auch Laien vertrauten Violinschlüssel ersetzt, aber für Alt und Tenor die originalen Schlüssel (C-Schlüssel auf der 3. bzw. 4. Linie) beibehalten, da eine Umschlüsselung ihm sinnwidrig erschien. Die Chorsänger, so meinte er, würden sich mit den alten Schlüsseln vertraut machen können.47 Während Spitta also versucht hatte, aus einer primär zu Studienzwecken bestimmten Ausgabe Notenmaterial für die Musizierpraxis zu gewinnen, war Kamlahs Ausgangspunkt diese Praxis selbst. Im Vorwort zur ersten Bandausgabe der Geistlichen Chormusik heißt es 1935: „Die Ausgabe ist aus dem leibhaften, werbenden Musizieren hervorgewachsen und hat stets neues Musizieren hervorgerufen.“ Die Bestimmung für die musikalische Praxis prägt die editionstechnischen Entscheidungen, die die neue Ausgabe von Spittas Gesamtausgabe unterscheiden: 1. Die Chorsänger singen nicht mehr aus Stimmbüchern, sondern aus Partiturheften, die, um handlich zu sein, nur ein Stück oder wenige Stücke enthalten. Alle Mitwirkenden einschließlich des Chorleiters benutzen also das gleiche Notenmaterial. Das entspricht dem Ideal des Gemeinschaftsmusizierens in einer kleinen Gruppe; das Einstudieren eines Werkes ist von allgemeiner Partiturkenntnis getragen und kann auch Gespräch und Diskussion einschließen. ____________ 45 46 47

Zitiert nach Eckart-Bäcker, Die Schütz-Bewegung (wie Anm. 44), S. 97. Heft 1, das Missa Pange lingua von Josquin Desprez enthält, erschien 1929. SGA 4, S. XXII.

Schütz-Gesamtausgaben

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2. Es werden keine C-Schlüssel mehr verwendet, sondern nur noch Violinund Bassschlüssel, für den Tenor der oktavierende Violinschlüssel. Damit wird der Notentext auch für Laien leicht lesbar. 3. Der Schütz’sche „Altus“, eine hohe Männerstimme (Umfang etwa e° bis a'), fällt im modernen gemischten Chor den tiefen Frauenstimmen zu, für die er eigentlich zu tief liegt. Dieser Schwierigkeit versuchte Kamlah zu begegnen, indem er die Mehrzahl der Motetten um einen Ganzton nach oben transponierte. 4. Da die Ausgabe für A-cappella-Gesang bestimmt ist, schien der Continuo-Part des Originaldrucks entbehrlich. Das ließ sich damit begründen, dass Schütz im Vorwort die Geistliche Chormusik dem „Stylus der Kirchen-Music ohne den Bassum Continuum“ zurechnet.48 Für eine – von Schütz als Alternative ebenfalls vorgesehene – Aufführung mit Continuo ist die Ausgabe deshalb nicht geeignet. Die Auslassung einer in der Quelle vorhandenen Stimme schien Kamlah offenbar deshalb verantwortbar, weil er die Spitta’sche Gesamtausgabe gleichsam als Rückendeckung betrachtete; sie konnte für alle Informationen herangezogen werden konnte, die nicht unmittelbar der Praxis dienten, auf die Kamlah zielte.49 Mit der Ausgabe der Geistlichen Chormusik hatte Kamlah nicht nur einen neuen Typus einer praktischen Ausgabe vorgelegt. Er hatte auch zum ersten Mal eine der großen Schütz’schen Werksammlungen vollständig in einer praxisfreundlichen Neuausgabe publiziert und damit den Blick auf Schütz’ Œuvre erweitert. Der Erfolg der Geistlichen Chormusik ermutigte den BärenreiterVerlag dazu, die Reihe der Schütz-Ausgaben fortzusetzen. Kamlah selbst ließ der Geistlichen Chormusik noch Neuausgaben der Passionen nach Lukas und Johannes folgen. Andere Editoren setzten die Reihe der Einzelausgaben für die Praxis fort, so Walter Blankenburg (Beckerscher Psalter), Rudolf Gerber (Symphoniae sacrae I), Gottfried Grote (Cantiones sacrae), Hans Hoffmann (Kleine geistliche Konzerte), und Friedrich Schöneich (Musikalische Exequien und Weihnachts-Historie). Der Entschluss, den bisher erschienenen Bestand an Einzelausgaben zu einer Schütz-Gesamtausgabe auszubauen, fiel 1955. Karl Vötterle schrieb in seinen Lebenserinnerungen: „Zahlreiche Einzelausgaben führten organisch zu ____________ 48 49

Der Continuo ist – wie auch vorher schon in der Mehrzahl der Cantiones sacrae von 1625 – nicht selbständig, sondern schließt sich der jeweils tiefsten Stimme als Basso seguente an. Diese Lücke der Kamlah-Ausgabe hat der Bärenreiter-Verlag 1975 durch Veröffentlichung einer separaten Orgelstimme (Intavolierungen von Neidhard Keller) zu schließen versucht. Die Verlagsankündigung (hier zitiert nach Acta Sagittariana 1976, S. 35) gibt dazu folgende Erläuterung: „Nachdem es feststeht, daß Schütz selbst keineswegs nur a cappella musiziert hat, können die mit diesen auch harmonisch abstützenden Instrumentalstimmen gebotenen Hilfen bedenkenlos eingesetzt werden, wodurch sich auch für kleiner besetzte Laienchöre Aufführungsmöglichkeiten ergeben.“

110

Werner Breig

der Gesamtausgabe, von der bis heute [1969] sechzehn Bände vorliegen.“50 Nach Auskunft einer Verlagschronik war die Reihe 1973 auf 24 Bände angewachsen.51 Das Prädikat „organisch“, das Vötterle der Fortsetzung der Schütz-Ausgabe zuerkannte, war in positivem Sinne gemeint, d. h. als Gegensatz zu „willkürlich“ oder „beliebig“. Es deutet aber zugleich auf eine Problematik hin, die der Neuen Schütz-Ausgabe von Anfang an innewohnte. Denn Gesamtausgaben entstehen im Normalfall nicht als „organische“ Weiterentwicklung von bereits Vorhandenem, sondern beginnen gleichsam an einem Nullpunkt. Es wird ein Editionsplan aufgestellt, Editionsrichtlinien werden festgesetzt und eine Editionsleitung bestellt;52 und wenn es sich um ein umfangreicheres Projekt handelt, wird eine Arbeitsstelle eingerichtet, an der hauptamtliche Mitarbeiter tätig sind. Ein derartiger Neuanfang wäre allerdings kaum praktikabel gewesen, besonders da man dann den Schütz-Interessenten hätte zumuten müssen, von Werken, die sie schon besitzen, eine zweite Edition zu erwerben. So drückte sich die Eigenschaft „Gesamtausgabe“ nur in einheitlicher äußerer Ausstattung und in einer das Gesamtwerk umfassenden Band-Planung aus. Eine Anforderung, die an die nach dem Zweiten Weltkrieg begonnenen Gesamtausgaben gestellt wird, besteht darin, dass sie „wissenschaftlichpraktisch“ sein sollen; in diesem Sinne heißt es beispielsweise von der Neuen Bach-Ausgabe bereits in deren Eröffnungsband, sie solle „der Wissenschaft einen einwandfreien Originaltext […] bieten und gleichzeitig als zuverlässige Grundlage für praktische Aufführungen dienen“.53 Die Doppeleigenschaft „wissenschaftlich-praktisch“ war gewiss eine Forderung, die sich daraus ergab, dass die Gesamtausgaben durch Mittel der öffentlichen Wissenschaftsförderung finanziert wurden, weshalb die kostenaufwendige Doppelung von „wissenschaftlichen“ und „praktischen“ Ausgaben vermieden werden sollte. Obwohl die Neue Schütz-Ausgabe solche Mittel nicht in Anspruch nahm, sondern ein Verlagsunternehmen war, sollte auch für sie die Forderung „wissenschaftlich-praktisch“ gelten. Sie wurde zum ersten Mal in Wilhelm Ehmanns Vorwort zur Ausgabe der Kleinen geistlichen Konzerte formuliert, wenn auch ohne nähere Erläuterung.54 Die Gestaltung gerade dieser Bände zeigt allerdings, dass das eigentliche Anliegen der Herausgeber darin ____________ 50 51 52 53 54

Karl Vötterle, Haus unterm Stern. Ein Verleger erzählt, Kassel [u. a.] 1969, S. 252. Anna Martina Gottschick, Bärenreiter-Chronik. Die ersten fünfzig Jahre 1923–1973, Kassel [u. a.] 1973, S. 76. Erst seit 1994 liegt die Editionsleitung in den Händen von Walter Werbeck. Johann Sebastian Bach, Adventskantaten, hrsg. von Alfred Dürr und Werner Neumann (= Neue Bach-Ausgabe I/1), Kassel, Basel 1954, S. V. NSA 10, S. X.

Schütz-Gesamtausgaben

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bestand, eine praktische Ausgabe mit Ratschlägen an die Ausführenden vorzulegen. Die (nachträgliche) Erstellung von Kritischen Berichten wurde dem Verlagslektorat überlassen und hatte auf die Gestaltung der Notentexte keinen Einfluss.55 Durch stärkeren Akzent auf der Eigenschaft „wissenschaftlich“ sind die Beiträge gekennzeichnet, die Werner Bittinger (1919–1967) zur NSA leistete. Bittinger, der von 1955 bis 1965 Mitarbeiter des Bärenreiter-Verlages war, stellte einen Editionsplan für die Schütz-Gesamtausgabe auf und begann mit der Erarbeitung der „Kleinen Ausgabe“ des Schütz-Werke-Verzeichnisses (SWV), die 1960 im Druck erschien. Außerdem wurde er als Herausgeber für fünf Bände tätig (Symphoniae sacrae II in drei Teilbänden sowie zwei Bände mit weltlichen Kompositionen). Die von Bittinger bearbeiteten Bände haben einen einheitlichen Editionsmodus: Sie enthalten knappe, aber präzise Kritische Berichte und ausführliche Vorworte mit umfänglichen Formanalysen. Neu ist der Grundsatz, abweichende Frühfassungen vollständig im Notenteil zu edieren. Der Praxis wird weiterhin durch Generalbassaussetzungen und Transpositionen zugearbeitet. Zur verpflichtenden Norm für die folgenden Bände wurde ihre Editionstechnik dennoch nicht erklärt. Werner Breig, der seit 1970 eine Reihe von Bänden edierte, verzichtete gänzlich auf Transpositionen und glich damit die Edition den Regeln des Erbes deutscher Musik für die Herausgabe von „Musik des Generalbasszeitalters“ an.56 Als die Ausgabe begonnen wurde, erwartete man von ihr nichts als die erneute Publikation des bereits in der Spitta-Ausgabe enthaltenen Werkbestandes. Doch im Laufe der Editionsarbeit ergaben sich auch erfreuliche Möglichkeiten zu Erstveröffentlichungen von bisher unbekannten Werken. Die wichtigste von ihnen ist die 1984 vorgelegte Ausgabe des 119. Psalms nebst Anhängen („Schwanengesang“, SWV 482–494). Dieses Schütz’sche Spätwerk war Philipp Spitta unbekannt geblieben und später von Heinrich Spitta, wohl wegen seiner unvollständigen Überlieferung, in seinem Supplementband nicht berücksichtigt worden. Die handschriftlichen Stimmen waren nach dem Zwei____________ 55

56

In der Rezension dieses Bandes von Ursula Klein (Die Musikforschung 20 [1967], S. 233f.) wurde die Berechtigung der Bezeichnung „wissenschaftlich-praktisch“ stark in Zweifel gezogen. Es handele sich in Wirklichkeit um „eine rein praktische Ausgabe mit beigefügten Erläuterungen der Editionsmethoden und einem kurzen Revisionsbericht, der auf Spitta zurückgeht“ (S. 234). Vgl. Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben, im Auftrag der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Georg von Dadelsen (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 22), Kassel [u. a.] 1967, besonders S. 32 unter Punkt 5. In der Nachfolge-Fassung (Editionsrichtlinien Musik, im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf [= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30], Kassel [u. a.] 2000) ist an entsprechender Stelle das Thema „Transpositionen“ nicht mehr erwähnt.

112

Werner Breig

ten Weltkrieg lange Zeit verschollen und tauchten dann in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden wieder auf. 1984 wurde das Werk mit einer Ergänzung der verlorenen zwei Stimmen von Wolfram Steude ediert.57 Des Weiteren konnten 1971 zwei Psalmkompositionen, die in der Kasseler Bibliothek aufbewahrt werden, aber von Philipp Spitta übersehen worden waren, in Band 28 der NSA erstmals veröffentlicht werden (SWV 36a und SWV 500). Und schließlich fand die Erstfassung des Beckerschen Psalters von 1628 (SWV 97a–256a), die von Philipp Spitta nur durch Bemerkungen im Vorwort berücksichtigt worden war, erstmals in der Edition von Werner Breig (NSA 40) den Weg in eine Neuausgabe. Dass die NSA über Jahrzehnte hinweg im Entstehen war, führte zu kritischen Rückblicken auf früher entstandene Bände, so dass der Wunsch nach revidierten Neufassungen aufkam, die den Bedingungen einer „wissenschaftlich-praktischen“ Ausgabe besser entsprachen. Zwei solcher Revisionen sind bisher erschienen, und zwar wurde die ganz für das A-cappella-Musizieren eingerichtete Ausgabe der Geistlichen Chormusik von Wilhelm Kamlah durch eine Neuausgabe in zwei Teilbänden von Werner Breig (2003, 2006) ersetzt; und 2004 legte Heide Volckmar-Waschk eine Neuausgabe der Cantiones sacrae vor.58 In Vorbereitung ist weiter eine Neuausgabe der Weihnachtshistorie durch Bettina Varwig auf der Basis der unterdessen erweiterten Quellenlage. Zur Zeit (2014) stehen noch 5 Bände mit festgelegtem Inhalt aus, dazu einige weitere (Werke von unsicherer Autorschaft), deren Repertoire noch zu bestimmen ist. Weitere revidierte Neufassungen scheinen nicht ausgeschlossen. Prognosen über den Zeitpunkt, an dem die Ausgabe abgeschlossen sein wird, dürften deshalb verfrüht sein. Die Bandgliederung der Neuen Schütz-Ausgabe folgt der Tradition der Gesamtausgabe Spittas darin, dass sie die kirchenmusikalischen Großwerke an den Anfang stellt (Band 1–4), die von Schütz selbst publizierten Werksammlungen folgen lässt (Band 5–26) und daran die einzeln in Drucken oder Handschriften überlieferten Werke anschließt. Band Inhalt

Erscheinungsjahr Herausgeber

1 1

Weihnachts-Historie Weihnachts-Historie

1955 in Vorb.

2

Passionen – Die sieben Worte

1957

____________ 57 58

Friedrich Schöneich Bettina Varwig (Neufassung) Wilhelm Kamlah, Fritz Schmidt, Bruno Grusnick

Die Ausgabe erschien zunächst im VEB Deutscher Verlag für Musik in Leipzig und wurde später in die Neue Schütz-Ausgabe als Bd. 39 eingegliedert. Zu deren Prinzipien vgl. Abschnitt IV.

113

Schütz-Gesamtausgaben Band Inhalt

Erscheinungsjahr Herausgeber

3 4 5 5,1–2

Auferstehungs-Historie Musikalische Exequien Geistliche Chormusik Geistliche Chormusik

1956 1956 1955 2003, 2006

6

Beckerscher Psalter (Zweitfassung 1661) Zwölf geistliche Gesänge Cantiones sacrae Cantiones sacrae

1957

7 8/9 8/9 10–12 13–14 15–17 18–21 22 23–26 27–28 29 30 31 32 33 34–35 36 37 38 39 40 41–44

Walter Simon Huber Friedrich Schöneich Wilhelm Kamlah Werner Breig (Neufassung)59 Walter Blankenburg

1988 1960 2004

Konrad Ameln Gottfried Grote Volckmar-Waschk (Neufassung) Kleine geistliche Konzerte 1963 Hans Hoffmann, Wilhelm Ehmann Symphoniae sacrae I 1957, 1965 Rudolf Gerber, Gerhard Kirchner Symphoniae sacrae II 1964, 1965, 1968 Werner Bittinger Symphoniae sacrae III 1989, 1990, 1996, Werner Breig 2002 Italienische Madrigale 1962 Hans Joachim Moser Psalmen Davids 1971, 1979, 1981, Wilhelm Ehmann, Werner 1994 Breig Einzelne Psalmen I, II 1970, 1971 Werner Breig Hochzeitsmusiken in Vorb. Joshua Rifkin Dialoge in Vorb. Joshua Rifkin Trauermusiken 1970 Werner Breig Choralkonzerte und Choralsätze 1971 Werner Breig Einzeln überlieferte Werke60 2008 Matthias Schneider Größere Kirchenkonzerte in Vorb. Andreas Waczkat Vielchörige Kirchenkonzerte in Vorb. Claudia Theis Weltliche Lieder und Madrigale 1970 Werner Bittinger Weltliche Konzerte 1971 Werner Bittinger Der Schwanengesang 1984 Wolfram Steude Beckerscher Psalter (Erstfas- 1988 Werner Breig sung 1628) Nachträge – Werke von zwei- in Vorb. felhafter Echtheit

____________ 59 60

Eine ergänzende praktische Ausgabe mit Aussetzung des Generalbasses von Antje Wissemann und einem Vorwort zur Aufführungspraxis von Manfred Cordes erschien 2012 und 2013. Der Band enthält, was dem Titel nicht direkt zu entnehmen ist, die Werke SWV 340, 436, 437, 439 und 456–459.

114

III.

Werner Breig

Stuttgarter Schütz-Ausgabe (seit 1967)

Eine weitere Schütz-Gesamtausgabe erschien seit 1967 im Hänssler-Verlag in Neuhausen bei Stuttgart (seit 1992: Carus-Verlag) unter dem Titel Stuttgarter Schütz-Ausgabe (SSA). Initiator und zunächst alleiniger Herausgeber61 war der Kirchenmusiker Günter Graulich. Wie die NSA wandte sich auch die SSA an die Musikpraxis und erschien zunächst in Form von Einzelwerk-Partituren, die durch Aufführungsmaterial in Form von Teilpartituren und Instrumentalstimmen ergänzt wurden. Im Unterschied zur Ausgabe des Bärenreiter-Verlages basiert die SSA von Anfang an auf einheitlichen Editionsprinzipien, die in den Einzelheften auszugsweise mitgeteilt werden. Die Ausgabe erfüllt auch die Forderungen, die an eine „wissenschaftlich-praktische Ausgabe“ gestellt werden, indem sie von den Quellen ausgeht62 und über das Verhältnis des vorgelegten Notentextes zu den Quellen Rechenschaft ablegt. Die Editionsrichtlinien stimmen großenteils mit den Regeln des Erbes deutscher Musik für Ausgaben von Musik des Generalbass-Zeitalters überein: Die metrische Gliederung erfolgt durch Taktstriche im Abstand einer Semibrevis, die Notenwerte werden nur in den Abschnitten mit dreiteiligem Metrum verkürzt, und Transpositionen werden nicht vorgenommen. Für die Notierung der Singstimmen werden nur die „modernen“ Schlüssel verwendet (Violinschlüssel, oktavierender Violinschlüssel, Bassschlüssel); Continuostimmen werden mit einer Aussetzung versehen. Für die Textunterlegung wurde als Regel aufgestellt: Alle Werke werden zweisprachig vorgelegt (lateinischer und italienischer Originaltext mit deutscher, deutscher Originaltext mit englischer Textübertragung). Der erste Teil dieser Regel kam allerdings kaum zur Anwendung, da nur wenige lateinische Stücke und keine italienischen in Einzelausgaben erschienen. Dagegen sind die englischen Zweittexte ein Charakteristikum der SSA-Einzelausgaben und haben wesentlich zur Verbreitung der Edition im englischsprachigen Raum beigetragen. Dass zunächst die – im Allgemeinen nicht mit nennenswerten Textproblemen belasteten – Notentexte in Einzelausgaben vorgelegt wurden, machte es möglich, im Verlauf von wenigen Jahren einen großen Teil des Schütz’schen Œuvres vorzulegen, wobei die Einzelausgaben als Separatdrucke aus bestimmten Bänden ausgewiesen sind, wenngleich diese zunächst noch nicht existierten. Die Veröffentlichung von Bandausgaben begann 1971, und zwar zunächst ____________ 61 62

Als Mitarbeiter ist Paul Horn genannt, von dem auch die Generalbassaussetzungen stammen. Im Untertitel der Ausgabe heißt es „Sämtliche Werke nach den Quellen neu herausgegeben“.

Schütz-Gesamtausgaben

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als Anreicherung der Ausgaben Graulichs durch Kommentar- und Dokumentationsteile von teilweise beträchtlichem Umfang.63 Als Editoren für die Bände sind seit 1973 auch externe Mitarbeiter tätig. Die Editionsregeln in den neu erarbeiteten Bandausgaben sind nicht durchweg mit den ursprünglich aufgestellten identisch. So gliederte Siegfried Schmalzriedt die Italienischen Madrigale (SSA 1) nach Brevis-Takten64 und unterlegte nur die originalen italienischen Texte. Auch in den Bänden 5, 6 und 8 (Cantiones sacrae, Symphoniae sacrae, Teil I und II) wird auf Übersetzungen der Gesangstexte verzichtet. Der Umfang der SSA ist auf 23 Bände veranschlagt, von denen zur Zeit (2014) sieben vorliegen: 1. Italienische Madrigale (Siegfried Schmalzriedt, 1984) 4. Auferstehungshistorie (Günter Graulich, 1986) 5. Cantiones sacrae (Uwe Wolf, 2013) 6. Sinfoniae sacrae I (Siegfried Schmalzriedt, 1997) 7. Musikalische Exequien (Günter Graulich, 1973) 8. Symphoniae sacrae II (Konrad Küster, 2012) 15. Zwölf geistliche Gesänge (Günter Graulich, Vorwort von Klaus Hofmann, 1971)

Was die gegenwärtig noch ausstehenden 16 Bände betrifft, so teilt der Verlag mit, dass jährlich ein Band vorgelegt werden soll.

IV.

Alternativen der Editionstechnik in den „praktischen“ bzw. „wissenschaftlich-praktischen“ Schütz-Ausgaben

Dass Philipp Spitta seine Gesamtausgabe in einem Zeitraum von neun Jahren erarbeiten konnte, verdankte er (abgesehen von Chrysanders Vorarbeiten)65 zum einen dem Umstand, dass Schütz den größeren Teil seines Œuvres in sorgfältig redigierten und mit Opuszahlen versehenen Drucken vorgelegt hat, und zum andern der editorischen Konzeption, seine Quellen mit einem Minimum an Veränderungen – nämlich nur denjenigen, die durch die partiturmäßige Darstellung erforderlich wurden – zu veröffentlichen. Spittas Nachfolger im 20. Jahrhundert waren in puncto Schnelligkeit weniger erfolgreich. Die NSA (bzw. das, was später diesen Namen erhielt) begann – von heute (2014) aus ____________ 63 64

65

So umfasst der Einleitungsteil von SSA 8 (Musikalische Exequien) 58 Seiten (davon 17 Seiten englische Übersetzung). Diese Abweichung vom sonst geltenden Usus wird nicht begründet, obwohl die Gliederung nach Großtakten gerade bei Schütz’ Opus 1 mit seinen zahlreichen textierten Sechzehnteln die Lesbarkeit beeinträchtigt. Siehe oben S. 98f.

116

Werner Breig

gerechnet – vor 86 Jahren zu erscheinen, und die SSA ist nunmehr seit etwa einem halben Jahrhundert auf dem Wege, und für beide ist ein baldiger Abschluss nicht zu erwarten. Die überlange Bearbeitungszeit ist sicherlich auch der Organisationsform der Ausgaben als reine Verlagsunternehmungen geschuldet. Es entfällt der Termindruck, der bei öffentlich geförderten Projekten durch detaillierte Vorausplanung und Berichtspflicht entsteht; und außerdem haben die Verlage große Repertoirebereiche in ihren Programmen, wobei die Priorität, die eine Schütz-Ausgabe genießt, unterschiedlich ausfallen kann; und schließlich sind Bandherausgeber, wenn sie als freie Mitarbeiter für eine Ausgabe tätig sind, häufig nicht in der Lage, mit der wünschenswerten Promptheit zu arbeiten. Doch daneben gibt es auch Probleme, die in der Sache liegen, d. h. sich aus dem Typus der „praktischen“ bzw. „wissenschaftlich-praktischen“ Ausgabe herleiten. Auf sie soll abschließend ein Blick geworfen werden, wobei als Anschauungsmaterial eine kurze Strecke aus einem Stück der Drucksammlung Cantiones sacrae (1625) dienen soll. Diese Sammlung liegt inzwischen in vier Editionen innerhalb von Gesamtausgaben vor und ermöglicht deshalb einen vergleichenden Blick auf Methoden der Schütz-Edition des 20. und 21. Jahrhunderts. Das folgende Beispiel zeigt die nach Semibreven gezählten Takte 23–28 der Motette Pro hoc magno mysterio66 SWV 77, zunächst faksimiliert nach dem Originaldruck,67 anschließend so, wie sie in der SGA, der NSA (zwei Fassungen) und der SSA geboten werden, also in fünf Darbietungsweisen, von denen keine zwei identisch sind.68 Die substantiellen Unterschiede der Editionstechnik beruhen darauf, dass die Herausgeber die Werke für die Praxis bzw. für Wissenschaft und Praxis einzurichten bestrebt sind und zu diesem Zweck die Quellennotation verändern. Diese Änderungen lassen sich nach fünf Punkten gliedern: 1. Schlüsselung 2. Rhythmische Werte und Taktlänge 3. Tonart 4. Textübersetzungen 5. Generalbassaussetzung ____________ 66

67 68

Es ist die Secunda pars der Motette Supereminet omnem scientiam (SWV 67) über einen pseudoaugustinischen Andachtstext, den Schütz möglicherweise in den Precationes von Andreas Musculus (erstmals 1559) vorfand. Exemplar der Universitätsbibliothek Kassel (Murhardsche und Landesbibliothek), verfügbar als Digitalisat im Internet. Um der synoptischen Darstellung willen mussten die Ausschnitte aus den vier Partiturausgaben neu gesetzt werden, wobei jedoch alle für die Editionstechnik relevanten Merkmale bewahrt worden sind.

Schütz-Gesamtausgaben

1.

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Schlüsselung

Während Spitta in seiner Ausgabe die originale Schlüsselung bewahrt hat, stimmen alle seit dem 20. Jahrhundert entstandenen Ausgaben – das gilt ebenso für andere Ausgaben „alter Musik“ (etwa Bach und Händel) – darin überein, dass Vokalstimmen nur noch im Violinschlüssel (für den Tenor mit AbwärtsOktavierung) und im Bassschlüssel notiert werden. Das hat sich auch für die Schütz-Edition so fest eingebürgert, dass dieser Frage hier keine weitere Diskussion gewidmet werden soll.69 2.

Metrik, Notenwerte, Taktgliederung

Schütz’ originale Stimmendrucke sind normalerweise ohne Taktstriche notiert – mit Ausnahme der meisten Continuo-Stimmen. Partituren jedoch benötigen zur Übersichtlichkeit eine Gliederung durch Abteilungsstriche. Als metrische Einheit hat Spitta von Band 2 seiner Ausgabe die Norm der Continuostimmen, nämlich Brevis-Gliederung, auf den ganzen Satz übertragen.70 Kamlah wählte dagegen die Semibrevis als Einheit – eine Entscheidung, die in der NSA zur Regel wurde, ohne dass Brevisgliederung ausgeschlossen wurde, wie etwa unsere Beispiele C und D zeigen. Gottfried Grote wich von der originalen Notierung noch weiter ab, indem er statt der originalen Mensurzeichen moderne Taktbezeichnungen (c bzw. E) setzte. (Dass der Chordirigent Grote in seiner Ausgabe vier Halbe als Taktgröße bevorzugte, hatte für ihn auch den praktischen Grund, dass der c-Takt eine differenziertere und ausdrucksvollere Schlagfigur hat.)71 In der SSA wurde von Anfang an nach Semibreven gegliedert – eine Regel, von der nur (ohne ausdrückliche Begründung) der von Siegfried Schmalzriedt edierte Band 1 abweicht. Eine Verkürzung der Notenwerte im geraden Metrum ist für Musik des 17. Jahrhunderts generell unüblich, wohingegen der Usus für die Proportio tripla schwankend ist. Spitta sah keine Veranlassung, von der originalen Notierung abzuweichen. Die Herausgeber des 20. Jahrhunderts verkürzten die Werte um ____________ 69

70 71

Nur vereinzelt sind in der NSA Altus-Stimmen im oktavierenden Violinschlüssel notiert (Neufassung von Bd. 5, in Bd. 28 der 116. Psalm SWV 51). – Dass heutige Musizierende mit dem Singen nach den originalen Schlüsseln überfordert sind, gilt inzwischen vielleicht nicht mehr so zwingend, wie es die Editionspraxis offenbar voraussetzt. Immerhin gibt es Ensembles, die Kopien nach der SGA als Musiziervorlage bevorzugen. Siehe oben S. 103f. Mündliche Äußerung Grotes gegenüber dem Verfasser. – Diese Begründung ist natürlich im Blick auf Schütz anachronistisch, da die heute übliche Schlagfigur für den c-Takt erst im 18. Jahrhundert aufkam. Ob Adam Adrio die Entscheidung, in der 1964 begonnenen Neuen Schein-Ausgabe Brevis-Gliederung zu verwenden, unter dem Einfluss Grotes getroffen hat, mit dem er eng befreundet war, lässt sich heute nicht mehr eruieren.

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Werner Breig

A. Originaldruck (1625) Cantus (T. 23–28)

Altus (T. 23–27 / 28–36)

Tenor (T. 23–28)

Bassus (T. 17–23 / 24–33)

Bassus ad Organum (T. 15–23 / 24–30)

Schütz-Gesamtausgaben

119

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Werner Breig

die Hälfte, gelegentlich sogar auf ein Viertel, wie in Beispiel C, um dem modernen Benutzer nicht den Eindruck eines sehr langsamen Tempos zu geben. In jüngerer Zeit wird auch gelegentlich wieder auf die originale Notierung zurückgegriffen, wie in Beispiel D. Hier ist die Originalnotierung verbunden mit dem Verzicht auf eine Generalbassaussetzung, so dass die graphisch problematische Untereinandernotierung von Breven in Terzabstand im System der rechten Hand nicht nötig ist.72 Zum Thema „Taktgliederung“ gehören auch die in unserer Beispielsequenz nicht vorkommenden „Mensurstriche“, die in der NSA erstmals von Wilhelm Kamlah für die Geistliche Chormusik verwendet und später gelegentlich wieder aufgegriffen wurden (NSA 1, 7 und zuletzt in NSA 5, der Revisionsausgabe der Geistlichen Chormusik von Werner Breig, 2003/2006). Mensurstriche ermöglichen es, die originalen Notenwerte auch dann, wenn sie Taktgrenzen überschreiten, ungeteilt beizubehalten, was besonders der Anschaulichkeit von (in weiterem Sinne verstandener) „Augenmusik“, etwa Häufungen von „weißen Noten“, zugutekommt. Diese Notationsart war lange Zeit sehr verbreitet und von so hohem Prestige, dass die Priorität für ihre Verwendung sowohl von Heinrich Besseler als auch von Wilhelm Kamlah in Anspruch genommen wurde.73 Dass sie heute weitgehend außer Gebrauch gekommen ist,74 liegt möglicherweise daran, dass sie ein eigens für die Notierung von alter Musik eingeführtes Kunstprodukt ist und überdies Assoziationen an die Musikkultur der Jugend- und Singbewegung75 mit sich führt, die in den 1950er Jahren in Ideologieverdacht geriet.76 3.

Transposition

Als einzige unter den Gesamtausgaben arbeitet die NSA mit Transpositionen. Wilhelm Kamlah gab die meisten der Motetten der Geistlichen Chormusik um einen Ganzton nach oben transponiert wieder, was als eine Konsequenz der Einrichtung für gemischten Chor zu betrachten ist, da hierbei der Altus den ____________ 72 73 74

75 76

Allerdings ist in NSA, Bd. 33 (Schneider, 2008) diese Notierung angewendet worden (Nr. 1 und 2 des Bandes). Breig, Die Editionsgeschichte (wie Anm. 40), S. 265. Von den deutschen Editionsprojekten benutzt das Erbe deutscher Musik den Mensurstrich weiterhin für die Notation von Musik bis in die Zeit um 1570; vgl. Editionsrichtlinien Musik (wie Anm. 56), S. 66. Mit Mensurstrich notiert sind beispielsweise auch die von Walther Lipphardt im BärenreiterVerlag herausgegebenen Sammlungen Gesellige Zeit und Das Männerlied. Siehe etwa Theodor W. Adorno, Kritik des Musikanten, in: ders., Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956, S. 62–101. – Zum Mensurstrich vgl. auch James Grier, The Critical Editing of Music. History, Method, and Practice, Cambridge 2002 sowie Breig, Die Editionsgeschichte (wie Anm. 40).

Schütz-Gesamtausgaben

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tiefen Frauenstimmen zufällt, für deren Normalumfang er nicht gedacht ist.77 Das Transpositionsprinzip wurde in zahlreichen weiteren Bänden der NSA aufgegriffen, wenn auch nur selten mit Versetzungen in so entfernte Regionen wie in Grotes Edition der Cantiones sacrae (Beispiel C).78 Häufig kommen dadurch die Singstimmen in eine gut singbare Lage. Dies ist jedoch mit Nachteilen erkauft. Erstens wird für den Leser des Notentextes nicht nur die Stellung des Stückes im System der Modi der Anschauung entzogen, sondern es wird überhaupt die Fundierung der Musik in diesem System, das Schütz als Grundlage seines Komponierens betrachtete, verundeutlicht. Und zweitens wird es schwer oder unmöglich, ein mitteltönig gestimmtes Tasteninstrument zur Begleitung zu benutzen – woran in der Anfangszeit der NSA kaum gedacht wurde, was aber heute für manche Ensembles eine Conditio sine qua non darstellt. In den seit 1970 erschienenen Bänden der NSA wird auf Transpositionen verzichtet. Die SSA hat von Anfang an konsequent die von Schütz notierte Tonart beibehalten und es den Ausführenden überlassen, die Stücke in eine für ihr Ensemble passende Lage zu bringen.79 4.

Übersetzungen

In der ersten Ausgabe der Cantiones sacrae in der NSA (Beispiel C) ist zusätzlich zum lateinischen Originaltext eine singbare deutsche Übersetzung unterlegt, von der der Herausgeber Gottfried Grote freilich bemerkt, er sei vom Verleger dazu genötigt worden. Damit sollte vermutlich die Beliebtheit dieses Opus bei Chören und Hörern erhöht werden, die hinter jener der Geistlichen Chormusik zurückblieb.80 Innerhalb der NSA erschienen außerdem die Italienischen Madrigale mit deutschem Zweittext (NSA 22). In der Folge wurde auf ____________ 77

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Kamlah war nicht der erste, der Schütz’sche Werke in Transpositionen vorlegte. Bereits 1878 – also lange vor dem Erscheinen von Spittas Gesamtausgabe – hatte Franz Wüllner in seiner Stimmenausgabe von Stücken aus den Psalmen Davids (Drei Psalmen) den 98. Psalm (SWV 35) aus dem originalen authentischen F-Modus (mit b-Vorzeichnung) um eine kleine Terz aufwärts transponiert, was zu vier b als Schlüsselakzidentien führt und die Tonart As-Dur suggeriert. Dass in diesem Falle eine Abwärtstransposition um einen Ganzton gewählt wurde, erklärt sich daraus, dass das Stück in hoher Schlüsselung notiert ist. – Die teilweise exzessiven Transpositionen dieser Ausgabe waren wohl auch ein wesentlicher Grund dafür, den Band in einer revidierten Fassung erneut vorzulegen, die auf Transpositionen ganz verzichtet. Neuerdings gehen allerdings sowohl der Bärenreiter- als auch der Carus-Verlag dazu über, einzelne Werke auf Bestellung in transponierten Fassungen herzustellen, was heute weniger aufwendig ist, da computergestützte Notendrucksysteme über eine Transpositionsautomatik verfügen. In der gleichen Absicht hatte schon Johannes Dittberner um 1914 einige Cantiones sacrae mit deutschen Texten herausgegeben (vgl. Friedrich Spitta, Heinrich Schütz und seine Bedeutung für die Kirchenchöre, in: Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst 19 (1914), S. 5– 12 und 47–52), was Grote vermutlich nicht bekannt war.

122

Werner Breig

deutsche Übersetzungen verzichtet. Das gleiche gilt für die jüngeren BandAusgaben der SSA;81 vermutlich wird die Beschränkung auf den Originaltext auch für künftige Ausgaben die Regel bleiben.82 5.

Aussetzung des Generalbasses

Die originale Notierung von Generalbassstimmen drückt den Oberstimmensatz in einer Abbreviatur aus (Bezifferung), die unter Berücksichtigung der Besetzung, des verwendeten Akkordinstruments und der Raumakustik aus dem Stegreif zu realisieren ist.83 Praktische Ausgaben rechnen mit dem Fall, dass ein im Generalbassspiel ausgebildeter Spieler nicht zur Verfügung steht, und ergänzen deshalb den Werktext durch eine in Noten ausgeschriebene Continuostimme, die entweder in die Partitur integriert ist oder als Einzelstimme angeboten wird. In den aufführungspraktischen Kommentaren zu seinen motettischen Werken hat Schütz allerdings die Organisten aufgefordert, aus dem gedruckten Stimmensatz eine Partitur oder Tabulatur herauszuziehen und danach „wohl und genaw mit einzuschlagen“ (Vorwort der Geistlichen Chormusik), anstatt akkordisch zu begleiten. Da eine moderne Partiturausgabe somit auch ohne Aussetzung die von Schütz gewünschte Spielvorlage darstellt, sind in jüngerer Zeit in der NSA die Geistliche Chormusik (NSA 5/1–2) und die Cantiones sacrae (NSA 8/9) in revidierten Ausgaben ohne Aussetzung vorgelegt worden – wobei allerdings im ersteren Falle eine ergänzende Ausgabe mit einer Generalbassaussetzung von Antje Wissemann angeboten wird.84 Dass die Lösungen der Aufgabe, eine „praktische Ausgabe“ bzw. eine „Ausgabe für Wissenschaft und Praxis“ zu erstellen, so weit auseinandergehen, liegt offenbar daran, dass gerade im Œuvre von Schütz das große Interesse der Musikpraxis und eine historisch relativ weit zurückgehende Notationspraxis aufeinandertreffen.85 Hinzu kommt, dass weder die Bedürfnisse der Wissen____________ 81 82

83 84

85

Zur Übersetzungspraxis der SSA siehe oben S. 114. Dies steht in Einklang mit der in der gegenwärtigen Aufführungspraxis zu konstatierenden Tendenz, Vokalmusik aller Gattungen in der Originalsprache aufzuführen, einer Tendenz, die sich auch in anderen Gesamtausgaben niederschlägt. So werden in der Hallischen HändelAusgabe Opern und Oratorien inzwischen nur noch in der (meist italienischen bzw. englischen) Originalsprache vorgelegt. Zu den Prinzipien von Schütz’ Generalbass-Notation vgl. Gerhard Kirchner, Der Generalbaß bei Heinrich Schütz (= Musikwissenschaftlicher Arbeiten, Bd. 18), Kassel 1960. Darüber hinaus enthält der Band einen Kommentar zur Aufführungspraxis von Manfred Cordes, womit an die ausführlichen Erörterungen angeknüpft wird, mit denen Wilhelm Ehmann vor Jahrzehnten seine Edition der Psalmen Davids begleitet hat (NSA 23ff.). Vgl. dazu ausführlich die Darstellung von Uwe Wolf, die trotz ihrer Zentrierung auf Italien auch für die Notation der deutschen Schützzeit relevant ist (Notation und Aufführungspraxis. Studien zum Wandel von Notenschrift und Notenbild in italienischen Musikdrucken der Jahre 1571–1630, 2 Bde., Kassel 1992).

Schütz-Gesamtausgaben

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schaft noch die der Praxis eindeutig zu definieren und zudem während der langen Zeiträume der Entstehung der Schütz-Ausgaben nicht identisch geblieben sind.86 Eine Folge davon ist, dass keine der beiden im Entstehen begriffenen Schütz-Ausgaben die Editionsprinzipien, nach denen sie begonnen wurde, bis heute beibehalten hat. Das ist selbstverständlich für die NSA, die ihre Herausgeber niemals auf bestimmte Editionsprinzipien verpflichtet hat; doch es gilt – in geringerem Maße – auch für die SSA, bei der offenbar der Übergang von der Phase der von einem Herausgeber verantworteten Einzelausgaben zu der der Bandausgaben, an der eine Mehrzahl von Herausgebern beteiligt ist, neue Überlegungen zur Editionstechnik veranlasst hat. Wenn man in der Folge der inzwischen von mehreren HerausgeberGenerationen erstellten Bände der NSA und der SSA Tendenzen sucht, so ist einmal die Rücknahme von Maßnahmen zu erkennen, die das Werk zu stark verändern (insbesondere Transpositionen) oder bei denen es sich um reine Zusätze handelt (Übersetzungen). Damit hängt zusammen, dass der aus finanziellen Erwägungen resultierende Grundsatz der „Ausgaben für Wissenschaft und Praxis“, nach welchem „Doppeleditionen“ zu vermeiden sind,87 weniger selbstverständlich geworden ist, was wohl auch durch die modernen, computerbasierten Notendruckverfahren und das Prinzip der Herstellung on demand gestützt wird. Man mag die für Gesamtausgaben eigentlich uncharakteristische Instabilität der Editionsmethoden bedauern oder auch kritisieren.88 Für die Benutzer könnte es eher anregend sein, sich mit unterschiedlichen Erscheinungsformen von Schütz’schen Kompositionen vertraut zu machen, wobei ihnen immer noch die Möglichkeit bleibt, sich der im Internet frei verfügbaren digitalisierten Form der SGA zu bedienen.

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Siehe dazu etwa den Abschnitt Ausgabe „für Wissenschaft und Praxis“ bei Georg Feder, Musikphilologie. Eine Einführung in die musikalische Textkritik, Hermeneutik und Editionstechnik, Darmstadt 1987, S. 151ff. Wolfgang Rehm, Notenschrift und Aufführung. Die Rolle der Musikverlage, in: Notenschrift und Aufführung (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, Bd. 30), Tutzing 1980, S. 105; dazu Feder, Musikphilologie (wie Anm. 86), S. 153. Besonders scharf ging Allen B. Skei mit der NSA ins Gericht: „The Neue Schütz-Ausgabe […] presents altogether a rather inconsistent musical picture. […] the volumes clearly bear the imprint of a wide variety of editors and show the lack of a firm editorial policy“ (Allen B. Skei, Heinrich Schütz. A Guide to Research, New York, London 1981 [= Garland Composer Resource Manuals, Bd. 1], S. 17).

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Werner Breig

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Schütz-Gesamtausgaben

125

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Matthias Schneider

Froberger-Editionen

Johann Jakob Frobergers Tastenmusik1 hat zu allen Zeiten eine Randstellung im Repertoire von Cembalisten und Organisten eingenommen. Schon der Komponist selbst war zurückhaltend in der Weitergabe seiner Werke. Ihre kompositorischen und aufführungspraktischen Eigenheiten, die viele der spielpraktischen Konventionen hinter sich lassen, machten es in seinen Augen erforderlich, ihre Verbreitung bewusst zu steuern. So musste ihm die Herzogin Sibylla von Württemberg-Montbéliard, die er in seinen letzten Lebensjahren unterrichtete, sogar versprechen, seine Stücke nicht weiterzugeben, „da nit viel wisten mit dem umbzugehen, sondern selbige zu verderben“. Nur wer – so Sibylla – die Spielweise von Frobergers Musik „grif vor grif“ von ihm selbst erlernt habe, könne sie in rechter Weise interpretieren.2 Die zum Tombeau umgestalteten Allemanden, die Froberger um die Mitte des 17. Jahrhunderts gemeinsam mit Pariser Lautenisten und Cembalisten entwickelte, dürften für seinen Tastenstil paradigmatisch sein.3 Geradezu stereotyp findet sich über vielen dieser Stücke der Hinweis, sie seien „a discretion“ bzw. „con discrezione“ zu spielen, was auf eine freiere Handhabung des Zeitmaßes hindeutet. Dass sich die Froberger’schen Allemanden hinsichtlich ihrer Spielweise von denjenigen anderer Komponisten unterschieden, illustriert eine Begebenheit, die Johann Mattheson in der Grundlage einer Ehren-Pforte (1740) mitteilt. Er berichtet dort von einer Begegnung Frobergers mit dem Dresdner Hoforganisten Matthias Weckmann. Die beiden Musiker trugen einen musikalischen Wettstreit aus, der den Grundstein für eine lebenslange Freundschaft und einen sich anschließenden „vertrauten Briefwechsel“ gelegt hätte. Mattheson weiß insbesondere zu berichten, dass Froberger später „dem ____________ 1 2 3

Neben den Kompositionen für Tasteninstrumente sind einige wenige Vokalwerke überliefert, die nicht Gegenstand des vorliegenden Beitrags sind. An Constantijn Huygens, zit. in Edmund Schebek, Zwei Briefe über J. J. Froberger, kaiserlicher Kammer-Organist in Wien, Prag 1874. Vgl. hierzu Matthias Schneider, Spuren des Tombeau in der norddeutschen Tastenmusik des 17. Jahrhunderts, in: Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert (= Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59), Michaelstein 2001, insbesondere S. 224–229.

Froberger-Editionen

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Weckmann eine Suite von seiner eignen Hand [sandte], wobey er alle Manieren setzte, so daß Weckmann auch dadurch der frobergerischen Spiel=Art ziemlich kundig ward“.4 Ein Fragment dieser Suite findet sich mit großer Wahrscheinlichkeit im Hintze-Manuskript, die einleitende Allemande trägt die Beischrift „Meditation, faist sur ma Mort future“ sowie eine Anmerkung von Weckmanns Hand: „NB Memento mori Froberger?“5 Zentrale Quellen der Musik Frobergers sind zwei kalligraphische und illustrierte autographe Handschriften, die der Komponist dem habsburgischen Kaiser Ferdinand III. widmete (Libro Secondo, 1649, und Libro Quarto, 1656), sowie eine weitere, zwei Jahre später angefertigte autographe Reinschrift (Libro di capricci, e ricercati …, 1658), die allerdings weder kalligraphische Züge noch Illustrationen trägt und Ferdinands Nachfolger Leopold I. von Habsburg gewidmet ist. Der musikbegeisterte Kaiser Ferdinand III. dürfte mit dem außergewöhnlichen Kompositionsstil seines Hoforganisten etwas anzufangen gewusst haben, auch wenn darüber nähere Zeugnisse fehlen. Die Zählung der beiden Prachtbände deutet zudem auf zwei verschollene weitere Bände hin, deren Bestände durch die zahlreichen handschriftlichen Quellen aus dem späteren 17. Jahrhundert gespiegelt werden dürften, die in Bibliotheken und Archiven in ganz Europa erhalten sind. Die drei erhaltenen autographen Handschriften bieten ein systematisch geordnetes Œuvre von je sechs Toccaten, Fantasien, Canzonen und Partiten im Libro Secondo (1649), je sechs Toccaten, Ricercaren, Capriccien und Partiten im Libro Quarto (1656) und je sechs Capriccien und Ricercaren im letzten Band (1658).6 Die Stücke sind korrespondierend zu den unterschiedlichen musikalischen Gattungen jeweils verschieden notiert: Verwendet Froberger für die Toccaten zwei Systeme mit sechs Linien für die rechte und sieben für die linke Hand, so sind die polyphonen Kompositionen (Fantasien, Canzonen, Ricercare) in Partitur auf vier separaten Notensystemen notiert. Für die Partiten schließlich verwendet Froberger zwei Fünf-Linien-Systeme mit Sopran- und Bass-Schlüssel. Bei den Partiten der beiden Sammlungen von 1649 und 1656 besteht ein Unterschied in der Satzreihenfolge: Während im Libro Secondo die einzige Partita, die eine Gigue enthält, mit dieser (wie später allgemein üblich) ____________ 4 5

6

Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740; Nachdruck hrsg. von Max Schneider, Berlin 1910, S. 396 (Artikel Weckmann) und S. 88 (Artikel Froberger). Vgl. Siegbert Rampe, Das „Hintze-Manuskript“. Ein Dokument zu Biographie und Werk von Matthias Weckmann und Johann Jacob Froberger, in: Schütz-Jahrbuch 19, Kassel [u. a.] 1997, S. 71–111. Ein Faksimile dieser Handschriften hat Robert Hill herausgegeben: Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Mus. Hs. 18706, 17707 und 16560 (= 17th Century Keyboard Music. Sources Central to the Keyboard Art of the Baroque, hrsg. von Alexander Silbiger, Bd. 3/1–3), New York und London 1988.

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Matthias Schneider

schließt, findet sich dieser Satz im Libro Quarto jeweils an zweiter Stelle vor Courante und Sarabande. Froberger hat offenbar gegen Ende seines ParisAufenthaltes oder direkt im Anschluss daran, d. h. um das Jahr 1653, beschlossen, seine Partiten in der Folge Allemande-Gigue-Courante-Sarabande zu ordnen. Einige wenige Beispiele für diese Reihenfolge finden sich auch bei anderen Komponisten, etwa bei Frobergers Pariser Kollegen Jacques Champion de Chambonnières oder bei Matthias Weckmann. So könnte Frobergers Entscheidung gefallen sein, als er Kontakt zu Chambonnières hatte; ausgehend von der von Mattheson erwähnten „lebenslangen Freundschaft“ zwischen Weckmann und Froberger ließe sich vermuten, dass sich Weckmann seinerseits durch die „Suite von seiner eignen Hand“, die er von Froberger erhielt, zu der neuen Satzfolge anregen ließ. Auf Weckmanns dezidierte Beobachtung deutet jedenfalls ein Vermerk im Hintze-Manuskript („Hierauff Auch die Gigue hernach Courant Undt Sarab […] Zu letzt gespielt. – Undt so Setzt er Nun fast Alle seine Sachen in Solcher Ordnung“).7 Auf die zahlreichen handschriftlichen Quellen, die seit dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts erheblich zur Überlieferung der Tastenwerke Frobergers beitragen, ist hier nicht näher einzugehen. Gedruckt wurden zu seinen Lebzeiten lediglich zwei Einzelwerke. Beide zeugen von der Bedeutung und Reputation, die Frobergers Name in der Musikwelt schon früh genoss. Die im späteren 17. Jahrhundert erschienenen Sammlungen mit seiner Musik erlebten mehrere Auflagen, was die hohe Wertschätzung seiner Musik unterstreicht. Sie werden – wie die beiden Einzelwerke – im Kapitel „Erstdrucke“ behandelt. Die erste wissenschaftliche Gesamtausgabe mit Frobergers Tastenmusik veranstaltete Guido Adler Ende des 19. Jahrhunderts in den Denkmälern der Tonkunst in Österreich. Ihr folgten zwei weitere Gesamtausgaben, von denen die zweite bislang (Stand 2015) allerdings noch nicht vollständig vorliegt. Sie bilden den Gegenstand des zweiten Kapitels („Gesamtausgaben“). In Kapitel 3 geht es anschließend um „Drucke einzelner Quellen“, bevor im vierten Kapitel („Weitere Ausgaben“) einige besonders bemerkenswerte Ausgaben mit einer Auswahl von Frobergers Klavierwerken, z. T. im Kontext von Werken anderer Komponisten, behandelt werden.

____________ 7

Vgl. hierzu Johann Jacob Froberger, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. von Siegbert Rampe (im Folgenden: Rampe-GA), Band III, Kassel [u. a.] 2001, S. XLI, sowie seinen Aufsatz zum Hintze-Manuskript (wie Anm. 5), S. 99f.

Froberger-Editionen

I.

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Erstdrucke

Kirchers Musurgia universalis und Roberdays Fugues, et Caprices Die erste veröffentlichte Komposition von Froberger ist die Fantasia sopra Ut, re, mi, fa, sol, la (FbWV 201),8 die Athanasius Kircher 1650 in seiner Musurgia universalis abdruckte.9 Die Fantasie dient dort im Rahmen von Kirchers Stillehre der Illustration des Phantasticus stylus, für den das ingenium des Komponisten und seine kompositorischen Entscheidungen maßgeblich sind. Kircher dürfte die Komposition während Frobergers zweitem Rom-Aufenthalt erhalten haben, der frühestens im November 1645 begann. Bekanntschaft mit Kircher könnte Froberger freilich bereits auf seiner ersten Italienreise (zwischen 1637 und 1641) gemacht haben, als er, ausgestattet mit einem Stipendium von Kaiser Ferdinand III., bei Girolamo Frescobaldi in Rom studierte. Ungewöhnlich mutet die hohe Wertschätzung an, die Kircher Froberger entgegenbringt: Nicht eine Komposition des bekannteren und avancierteren Komponisten Girolamo Frescobaldi, sondern von Froberger wählt Kircher für das Beispiel zu diesem modernen Kompositionsstil aus, wobei durchaus vorstellbar ist, dass Frobergers Fantasie direkt auf Kirchers Initiative in Rom hin entstand.10 Da die Fantasie auch in der autographen Handschrift von 1649 enthalten ist, lassen sich Intention des Komponisten und Umsetzung beim Druck gut vergleichen. Kircher übernimmt ein Charakteristikum der Froberger’schen Notationsweise: die jeweils eine Brevis umfassenden Großtakte. Neben kleineren Abweichungen in der Führung der Mittelstimmen fällt daneben die taktweise Gliederung des Hexachord-Themas zu Beginn auf – in der Handschrift von 1649 ist das Thema noch nicht in Takte gegliedert, sondern wird lediglich in aneinandergereihten Semibreven vorgestellt, was dort die Frage aufwirft, ob diese Themenvorstellung überhaupt mitgespielt werden soll. Die zweite zu Frobergers Lebzeiten im Druck veröffentlichte Komposition ist das Ricercar in d (FbWV 407), das im Libro Quarto (1656) die Reihe der Ricercare eröffnet. Der Erstdruck dieses Stücks ist eine im ersten Teil stark veränderte und um einen ungeradtaktigen dritten Teil erweiterte Fassung, die ____________ 8

9 10

Die Zählung der Froberger-Werke erfolgt nach dem von Rampe vorgeschlagenen FrobergerWerkverzeichnis, vgl. Artikel Froberger, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 7, Kassel [u. a.] 2002, Sp. 177–185. Athanasius Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Rom 1650, Faksimile-Nachdruck, hrsg. von Ulf Scharlau, Hildesheim 1970, S. 465. Vgl. hierzu Matthias Schneider, „Ad ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem“. Zum Stylus phantasticus in der Tastenmusik des 17. Jahrhunderts, in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 22 (1998), Winterthur 1999, S. 103–126.

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als Fugue 5me (FbWV 407a) in François Roberdays Sammlung Fugues, et Caprices (Paris 1660) erschien.11 Vermutet Siegbert Rampe in der Fuge eine „auf Basis von FbWV 407 eigens zur Veröffentlichung“ in dieser Sammlung von Froberger selbst geschaffenene Fassung,12 so lassen kodikologischer und kompositorischer Befund auch andere Schlüsse zu: Einerseits ist, wie Rampe einräumt, kaum eindeutig zu entscheiden, welche der Fassungen die ältere darstellt; andererseits könnten die Änderungen und Erweiterungen durchaus auch von Roberday selbst stammen.13 Roberday gibt im Vorwort seiner Ausgabe an, dass er für seine eigenen Kompositionen Themen der Italiener Antonio Bertali und Francesco Cavalli und der französischen Komponisten Pierre de la Barre, Louis Couperin, Robert Cambert und Henri d’Anglebert sowie von Froberger verwendet habe. Drei der Kompositionen in seiner Sammlung allerdings sollen aus fremder Feder stammen – Roberday nennt die Namen ihrer Komponisten (Frescobaldi, Froberger und dessen Wiener Kollegen Wolfgang Ebner) zwar im Vorwort, ohne freilich die betreffenden Stücke selbst zuzuordnen. Lediglich für die Fugue 5me konnte bislang in Frobergers Ricercar eine Konkordanz gefunden werden – wobei die Frage offenbleibt, ob sie damit eine der drei erwähnten Kompositionen oder zumindest in ihrem dritten Abschnitt Roberdays eigenes, durch Themen von Froberger inspiriertes Werk darstellt. Die Mainzer Drucke von Ludwig Bourgeat Im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts erschienen mehrere Drucke, die ausschließlich Froberger’sche Tastenwerke enthalten. Unter ihnen sind zunächst die Drucke des Mainzer Verlegers und Buchhändlers Ludwig Bourgeat zu nennen. Seine Sammlung Diverse Ingegnosissime, Rarissime & non maj piu viste Curiose Partite di Toccate, Canzone, Ricercate, Alemande, Correnti, Sarabande e Gigue (Mainz 1693) stellt den ersten Druck mit mehreren Froberger’schen Kompositionen dar.14 Er enthält insgesamt neun Toccaten, eine Fantasie, zwei Ricercare und zwei Capricci und ist damit zwar weniger umfangreich als die Prachthandschriften für das habsburgische Kaiserhaus, aber ____________ 11 12 13

14

Hrsg. von Alexandre Guilmant und André Pirro (= Archives des maîtres de l’orgue, Bd. 3), Paris 1901. Rampe-GA, Band II: Libro Quarto (1656), Kassel [u. a.] 1995, S. XIII. Dieses nimmt etwa Howard Schott in seiner Gesamtausgabe an: Johann Jacob Froberger, Œuvres complètes pour clavecin, 4 Bde., hrsg. von Howard Schott (= Le Pupitre, Bd. 57 und 58, im Folgenden: Schott-GA), Paris 1990ff., Band 1.1, Vorwort, S. X. Vgl. das Faksimile dieses Druckes: Johann Jacob Froberger, Diverse… Partite, 2 parts (Mainz, Bourgeat, 1693, 1696); 10 Suittes de Clavessin … (Amsterdam, Mortier, n. d.), hrsg. von Robert Hill (= 17th Century Keyboard Music. Sources Central to the Keyboard Art of the Baroque, hrsg. von Alexander Silbiger, Bd. 4), New York, London 1988.

Froberger-Editionen

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ähnlich systematisch geordnet. Eine der Toccaten ist allerdings aus Frobergers Œuvre auszuscheiden: tatsächlich handelt es sich um die Toccata settima von Johann Kaspar Kerll, die von Bourgeat fälschlicherweise unter die FrobergerStücke aufgenommen wurde. Die im Titel erwähnten Suitensätze (Allemande, Correnti, Sarabande e Gigue) fehlen in der Ausgabe völlig. Ihre Erwähnung könnte darauf hinweisen, dass Bourgeats Vorlage in ihrem letzten Teil, ähnlich den Prachthandschriften, Partiten von Froberger enthielt, die Bourgeat allerdings nicht in den Druck übernahm. Die Titelblätter späterer Auflagen enthalten den Hinweis auf die Partiten nicht mehr. Von Bourgeats Druck sind mehrere Auflagen erhalten, die sich nur geringfügig unterscheiden, etwa durch ihre Titelseiten (einer der Drucke besitzt ein deutsches Titelblatt) und den Abdruck eines Vorworts in lateinischer Sprache, mit dem der Band dem thüringischen Violinvirtuosen Johann Jacob Walther gewidmet ist. Die letzten beiden Toccaten der Sammlung entsprechen (in umgekehrter Reihenfolge) den ersten beiden des Libro Secondo von 1649, ebenso finden sich dort ein Ricercar und die Fantasie als Fantasien Nr. 2 und 4 wieder. Bourgeats Vorlagen lassen sich nicht mit Sicherheit ermitteln. Auch wissen wir nicht, wie Frobergers Kompositionen nach Mainz gelangt sind. Bekannt ist allerdings, dass sich Froberger im September 1665 in Mainz aufhielt, wo er mit Constantijn Huygens, dem Generalsekretär des Prinzen von Oranien, zusammentraf. Offensichtlich ging es bei diesem Besuch auch um das vakante Amt des Mainzer Domorganisten. Freilich ließe sich aufgrund dieses Besuchs weder erklären, warum es beinahe weiterer drei Jahrzehnte bedurfte, bis die Kompositionen in Mainz gedruckt wurden, noch, wie die Vorlagen dafür beschaffen und von wem sie geschrieben worden waren. Der Umstand, dass sich zwischen den Froberger-Werken irrtümlich auch eine Toccata von Kerll befindet, lässt es als unwahrscheinlich erscheinen, dass Bourgeat direkt aus Froberger-Autographen oder autorisierten Abschriften stechen ließ. Einige kleinere Abweichungen des Drucks von den Fassungen des Autographs von 1649 haben Alexander Silbiger auf eine Überarbeitung im Anschluss an die Abschrift für Ferdinand III. schließen lassen.15 Die nicht in den autographen Handschriften enthaltenen Stücke geben möglicherweise Hinweise auf das Repertoire der als verschollen geltenden weiteren Bücher (Libro Primo und Libro Terzo).

____________ 15

Diese These geht auf einen unveröffentlichten Vortrag Silbigers zurück, auf den Hill im Vorwort seiner Faksimile-Ausgabe (wie Anm. 14, S. VIII) verweist.

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Die Amsterdamer Drucke von Estienne Roger und Pierre Mortier Wenig später als die Mainzer Drucke erschienen in Amsterdam zehn Suittes de Clavessin von Froberger, herausgegeben von dem seit 1695 dort ansässigen Verleger Estienne Roger. Roger begann seine verlegerische Tätigkeit in Amsterdam im Jahre 1697 und war außerordentlich erfolgreich, wobei dieser Erfolg wohl hauptsächlich auf Raubdrucken basierte.16 Der Froberger-Druck erschien erstmals 1698. Eine lokale Konkurrenz bekam Roger wenig später in Pierre Mortier, der seine Ausgaben in großem Stil auf Drucke von Roger stützte, wobei er Rogers Preise weit unterbot. Im Jahre 1709 erschien seine Ausgabe der 10 Suittes. Auf ihrem Titelblatt gibt er an, den Inhalt der Sammlung erheblich verbessert zu haben: „Mis en Meilleur ordre, et Corrigée d’un Grand nombre de Fautes“.17 Estienne Roger reagierte schon bald auf diese Ausgabe mit einer Neuauflage seines Suitendrucks, in die er viele Korrekturen von Mortier übernahm. Auch im Falle der Amsterdamer Drucke gibt es keine eindeutigen Hinweise auf die verwendeten Vorlagen. Allerdings könnte ihre Komplementarität zu den Mainzer Drucken Bourgeats auf ein gemeinsames Manuskript deuten, etwa aus dem Nachlass von Constantijn Huygens, wie bereits Robert Hill vermutet hat.18 In diesem Fall hätte Bourgeat die ersten Abteilungen mit Toccaten und polyphonen Stücken gedruckt und die Suitensätze, von denen noch auf dem Titelblatt von 1693 die Rede ist, weggelassen. Roger/Mortier hätten anschließend die Suiten veröffentlicht. Ein 1694 in Frankfurter und Leipziger Katalogen angekündigter Bourgeat-Druck mit Froberger-Suiten ist offenbar nie zustande gekommen.19 Die Angabe „Mis en Meilleur ordre“ im Druck von Pierre Mortier hat zu unterschiedlichen Interpretationen geführt. Während Howard Schott sie auf die Satzfolge (mit der Courante an zweiter Position) bezieht, interpretiert sie Rampe als einen Hinweis u. a. auf die genauere Positionierung der Notenköpfe, die Angabe moderner Taktvorzeichnungen sowie die Ergänzung von Ligaturen und Pausen.20 Hinsichtlich der Satzfolge unterscheiden sich die erhaltenen Amsterdamer Drucke von Roger und Mortier jedenfalls nicht. ____________ 16

17 18 19

20

Nähere Untersuchungen zu den beiden Verlegern und ihren Drucken finden sich bei François Lesure, Estienne Roger et Pierre Mortier. Un épisode de la guerre des contrefaçons à Amsterdam, in: Revue de Musicologie 38 (1956), S. 35–48. Hier zitiert nach dem Faksimile (wie Anm. 14), Vorwort, S. VI. Vgl. ebd., Vorwort, S. VII. Vgl. Friedrich Wilhelm Riedel, Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasteninstrumente in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts (vornehmlich in Deutschland) (= Musikwissenschaftliche Schriften, Bd. 22), 2. Auflage, München, Salzburg 1990, S. 124. Schott-GA, Band 2.2, S. X; Rampe-GA, Band III, Kassel [u. a.] 2001, S. XVI.

Froberger-Editionen

II.

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Gesamtausgaben

Guido Adler, Denkmäler der Tonkunst in Österreich Die erste Gesamtausgabe Froberger’scher Tastenwerke besorgte Guido Adler in den Jahren 1897 bis 1903 in den Denkmälern der Tonkunst in Österreich.21 Sie blieb für lange Zeit trotz aller Mängel, die ihr im Laufe der Zeit attestiert wurden, eine Referenzausgabe: Die Übertragung der Notentexte aus den Quellen erwies sich als im Wesentlichen zuverlässig, und ihre Zählung wurde – mit kleineren Korrekturen – von den späteren Gesamtausgaben übernommen. Auf diese Weise legte sie den Grundstein für ein erst ein knappes Jahrhundert später in Angriff genommenes Werkverzeichnis. Der erste der drei Teile umfasst zwölf Toccaten, sechs Fantasien, sechs Canzonen, acht Capriccios und sechs Ricercare aus den in autographen Handschriften erhaltenen Kompositionen, Band 2 dreißig Partiten sowie einzelne Partitensätze, während in Band 3 weitere dreizehn Toccaten, zehn Capriccios, sieben Ricercare, zwei Fantasien sowie in einem Anhang zwei Suiten und weitere Suitentänze abgedruckt sind.22 Auch wenn die Froberger-Autographe den Grundstock für den ersten Band lieferten, hat der Herausgeber deren Systematik nicht unverändert übernommen, sondern den Bestand nach seinen eigenen Vorstellungen geordnet. Die Partiten hat er in einem eigenen Band zusammengefasst und die übrigen Stücke – nicht unähnlich den handschriftlichen Quellen und ersten Sammeldrucken – nach Gattungen geordnet. Im Unterschied zu den Partiten des zweiten Bandes sah Adler die Kompositionen im ersten und dritten Band als „Orgel- und Claviermusik“ an; die Toccaten, Fantasien und Ricercare bezeichnet er gar als „kirchliche Orgelstücke“.23 Adlers Bemühen um eine Systematisierung des Œuvres scheint nicht erst aus heutiger Sicht über das Ziel hinauszuschießen. Bereits Margarethe Reimann hatte beklagt, er habe „eigenmächtig Frobergers Suiten in klassische Ordnung gebracht“, eine Ordnung, die zwar späteren Abschriften und Drucken der Partiten entspricht, nicht immer aber die autographe Situation wiedergibt.24 Adlers Eingriff in die originale Gestalt besteht darin, die Satzfolge der Suiten einander anzugleichen, ohne dabei Rücksicht auf die Vorlagen zu nehmen, aus ____________ 21

22 23 24

Johann Jakob Froberger, Werke für Orgel und Klavier, 3 Bde., hrsg. von Guido Adler (= Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 8, Jahrgang IV/1, Bd. 13, Jahrgang VI/2 und Bd. 21, Jahrgang X/2), Wien, Leipzig 1897–1903 (im Folgenden: Adler-GA). Adler nennt die im Original als „Partiten“ bezeichneten Werke in seiner Ausgabe durchweg „Suiten“. Adler-GA, Vorwort zum ersten Band (1896). Margarethe Reimann, Artikel Froberger, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 4, Kassel [u. a.] 1955, Sp. 991.

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denen sie stammten. So ist etwa eine Entwicklung innerhalb von Frobergers Werk, die, wie bereits erwähnt, auf die Gegebenheiten in Paris zu Beginn der 1650er Jahre reagiert und ihrerseits andere Komponisten, insbesondere Matthias Weckmann, beeinflusst haben dürfte, an der Edition nicht mehr ablesbar. Adler standen für seine Ausgabe noch wesentlich weniger Quellen zur Verfügung, als heute bekannt sind, auch wenn er schon eine beachtliche Anzahl bedeutender Handschriften zusammengetragen hatte. Bei einigen der von ihm in die Edition aufgenommenen Stücke hat er im Revisionsbericht zwar Bedenken an der Zuweisung formuliert, entschied sich aber, sie gleichwohl in Frobergers Werk einzuordnen;25 bei anderen ist die Authentizität erst später in Zweifel gezogen worden. Adlers Editionsprinzip beruht darauf, aus den verfügbaren Quellen – nach vorheriger Bewertung und Ausscheiden „minderwerthiger“ Vorlagen – für jedes Stück eine optimale Lesart zu gewinnen. Einige Varianten erschienen Adler freilich so bemerkenswert, dass er sie im Revisionsbericht abdruckte. An unklaren Stellen nahm er beherzt Emendationen vor, über die der Revisionsbericht Auskunft gibt. Darüber hinaus besteht in Adlers Ausgabe generell die Tendenz zur „Normalisierung“ der Vorlagen, bei der manches Detail verloren geht. Das betrifft zunächst unbedenkliche Vereinheitlichungen, etwa die Notation sämtlicher Tastenmusik auf zwei Fünf-Linien-Systemen, unabhängig von der Notation der Vorlage, oder die Vereinheitlichung der Vorzeichensetzung, bei der etwa die G-Dur-Partita „auff Die Maÿerin“ eine generelle G-Dur-Vorzeichnung erhält und nicht, wie die Handschrift, jedes fis einzeln gekennzeichnet wird. Anders verhält es sich bei Adlers Reduktion der Froberger’schen Großtakte auf die Hälfte oder der vereinheitlichten Balkung von Achtel- und Sechzehntelgruppen: Hier gehen mit der Normalisierung möglicherweise aufführungspraktische Hinweise verloren. Adlers Ausgabe stellte einen Notentext für das gesamte Froberger’sche Tastenwerk bereit, der auch aus heutiger Sicht schon erstaunlich vollständig ist und dem später nur wenige Einzelstücke hinzugefügt wurden. Sie bildete die Basis für eine eingehendere Beschäftigung mit Froberger, die ihren Niederschlag in zahlreichen praktischen Ausgaben fand.

____________ 25

Vgl. etwa die Toccaten FbWV 123–125, die in der von Johann Valentin Eckelt geschriebenen Quelle zunächst die auf Johann Pachelbel verweisende Initiale „J. P.“ trugen, welche dann nachträglich in „Froberg.“ korrigiert wurde. Adler vermerkt hierzu: „Wenngleich die Authentizität nicht ganz sicher gestellt ist, so müssen die Stücke nicht als dubios bezeichnet werden.“ Adler-GA, Bd. III, S. 123.

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Howard Schott, Le Pupitre Im Jahre 1979 erschien der erste Band der Œuvres Complètes pour Clavecin Frobergers, herausgegeben bei Heugel von Howard Schott. Die beiden Teilbände von Tome 1 enthalten die Stücke der autographen Sammlungen von 1649, 1656 und 1658. In zwei weiteren Teilbänden sind Toccaten und polyphone Werke sowie Suiten26 und verschiedene Einzelstücke erschienen, die vornehmlich aus Bourgeats Mainzer Drucken (1693 und 1696), den Amsterdamer Drucken von Roger und Mortier sowie einigen handschriftlichen Quellen stammen. Unter den letzteren befinden sich Quellen aus Wien (insbesondere aus dem Minoritenkonvent), aus Frankreich (darunter das Manuscrit Bauyn) sowie aus Nord-, Mittel- und Süddeutschland. Schott behielt weitgehend Adlers Zählung der Stücke bei, wich aber dort von ihr ab, wo er die Korrektur irrtümlicher Zuschreibungen für angebracht hielt. So ersetzte er in Tome 1 die Suite Nr. XXIX, die aus fehlerhaften Zuschreibungen bzw. bereits abgedruckten Sätzen des Libro Quarto besteht, durch eine viersätzige Es-Dur-Partita aus der Möller’schen Handschrift, die vormals ursprünglich Georg Böhm zugeschrieben worden war.27 Die anonym überlieferte Partita hatte Gustav Leonhardt bereits 1964 für Froberger reklamiert,28 und Willi Apel kam 1967 aufgrund stilistischer Beobachtungen ebenfalls zu der Vermutung, dass es sich um ein Werk Frobergers handeln könnte.29 Gleichwohl bot erst Schott eine Edition des Stückes im Kontext der Froberger’schen Kompositionen.30 Siegbert Rampe erkannte ein Jahrzehnt später im Rahmen seiner Gesamtausgabe in ihrem ersten Satz gar die Allemande faite en passant le Rhin, dans une barque, en grand peril, von der bei Mattheson mehrfach zu lesen ist, die aber unter den bekannten Partiten bis dato noch nicht gefunden worden war.31 Seine These wurde schließlich von Peter Wollny nach Entdeckung einer FrobergerHandschrift aus den Beständen der Berliner Sing-Akademie widerlegt, in der ____________ 26 27 28 29 30

31

Auch Schott verwendet – wie Adler – durchweg den Gattungsbegriff der „Suite“ anstelle der originalen Bezeichnung „Partita“. Vgl. Schott-GA, Band 2.2, S. XI, Anm. 2, sowie Hill (wie Anm. 14), S. VII und X, Anm. 16. Ernest-Bloch-Vorlesung an der Universität Kaliforniens in Berkeley (1964), veröffentlicht als Johann Jacob Froberger and his Music, in: L’Organo 6/1 (1968), S. 15. Willi Apel, Geschichte der Orgel- und Klaviermusik, Kassel [u. a.] 1967, S. 617. Die Suite war zunächst Georg Böhm zugeschrieben worden, vgl. die Gesamtausgabe von Johannes Wolgast, Leipzig 1927, Band I, S. 45 (Suite V). Klaus Beckmann hat in seiner Ausgabe der Böhm’schen Tastenmusik (Georg Böhm, Sämtliche Werke für Klavier/Cembalo, Wiesbaden 1985, S. 62) die Suite zwar unter den Incerta eingereiht, Hinweise auf Froberger finden sich hier jedoch nicht. Rampe-GA, Bd. IV.1, Kassel [u. a.] 2003, S. XVIIf. Vgl. Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 130 sowie ders., Grundlage einer Ehren-Pforte (wie Anm. 4), S. 89.

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die von Mattheson beschriebene Allemande eindeutig in der Partita e-Moll (FbWV 627) identifiziert werden konnte.32 In Tome 2 lässt Schott bei den Toccaten die Nummer XVII aus – unter dieser Nummer hatte Adler unwissentlich die Toccata settima von Kerll übernommen, die in Ludwig Bourgeats Druck steht. Ebenso verzichtet Schott auf den Abdruck der Toccata XXII, einer Variante von Toccata XXI, sowie der vermutlich unechten Toccaten XXIII bis XXV.33 Ferner kommt es zur Auslassung der Capricci („Capriccios“) XI und XIV bis XVII, der Fantasia VIII und des Ricercars XV. Schott verfolgt nicht die Absicht, sämtliche Varianten und Lesarten mitzuteilen. Er entscheidet sich vielmehr für jeweils eine Hauptquelle, zu deren Überprüfung er allerdings andere Quellen heranzieht. In Tome 1 bilden die autographen Handschriften diese Hauptquellen. Für Tome 2 bemerkt Schott, dass es aufgrund der sehr unterschiedlichen Qualität der zumeist handschriftlichen Quellen und der Vielzahl an Lesarten und Varianten schwierig sei, sich für eine Hauptquelle zu entscheiden. Da verlässliche Zeugnisse für einen „texte correct“ fehlen, seien die vorhandenen Überlieferungen zu einem Notentext zu amalgamieren. Für eine ausführlichere Diskussion verweist er auf seine Monographie über Frobergers Tastenmusik.34 Die originale Aufzeichnungsweise (italienische Notation für die Toccaten, Partiturnotation für die polyphonen Werke und französische für die Suiten) wird bei allen Werkgruppen auf die moderne Notation (zwei Fünf-LinienSysteme mit Violin- und Bass-Schlüssel) vereinheitlicht. Auch halbiert Schott wie Adler – als Zugeständnis an moderne Spieler – in seiner Ausgabe grundsätzlich Frobergers Großtakte (die jeweils eine Brevis umfassen), macht die eingefügten Halb-Taktstriche aber von den originalen dadurch unterscheidbar, dass sie nur die Notenlinien selbst, nicht das ganze Notensystem teilen. Seine Ausgabe eignet sich unter den neueren Ausgaben für Aufführungszwecke besonders gut: Das Notenbild ist übersichtlich, Korrekturen und Anmerkungen sind auf ein Minimum beschränkt. Bei den Partiten verzichtet Schott im Allgemeinen auf die Ergänzung von Pausen, wodurch das Notenbild ebenfalls erheblich entlastet wird. Weitere aufführungspraktische Zeichen (Bindebögen, Verzierungszeichen) sind auf das beschränkt, was die Quellen ____________ 32 33

34

Siehe unten, S. 141f. Auf Unsicherheiten bei der Zuschreibung hatte ja bereits Adler hingewiesen (wie Anm. 25). Vgl. hierzu das Verzeichnis der Werke Frobergers von Siegbert Rampe (wie Anm. 8), S. 183. Rampe schreibt Froberger auch die Toccata XX (FbWV 120) ab und weist sie Muffat bzw. Carlo Ferdinando Sinomelli zu. Howard M. Schott, A Critical Edition of the Works of J. J. Froberger with Commentary, Diss. mschr., Oxford 1977.

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vorgeben. Bei den wenigen geradtaktig notierten Giguen empfiehlt Schott eine Ausführung in dreizeitigem Takt. Diese aufführungspraktische Konvention leitet er aus den beiden Überlieferungen der Gigue aus der ersten Partita ab, die im Libro Quarto (1656) FbWV 607 in einer geradtaktigen Version, im Manuscrit Bauyn dagegen im dreizeitigen Takt wiedergegeben ist. Siegbert Rampe, Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke Einige Jahre nach Schott begann Siegbert Rampe im Bärenreiter-Verlag mit der Veröffentlichung einer neuen Froberger-Gesamtausgabe. Damit verfolgte er das Ziel, nicht nur sämtliche Froberger zugeschriebenen Instrumentalwerke vorzustellen, sondern zugleich auch Stücke zweifelhafter Echtheit sowie Varianten einzubeziehen. Die Edition begann wiederum mit dem Libro Secondo (1649) und wurde mit der Ausgabe der beiden anderen Wiener Autographe (1656 und 1658) fortgesetzt. Ursprünglich waren darüber hinaus zwei weitere Bände mit der Edition abschriftlich und im Druck überlieferter Werke geplant, deren Anhänge auch die Varianten ungesicherter Authentizität und die Dubiosa enthalten sollten. Im Verlaufe der editorischen Arbeit nahm das Projekt immer größere Dimensionen an. Boten die Bände III und IV (in jeweils zwei Teilbänden) zunächst sämtliche Partiten aus verstreut aufgefundenen abschriftlichen Quellen und Drucken, so wurde es mit Abschluss dieses Teils notwendig, noch zwei weitere Bände zu projektieren: Band V soll Toccaten und polyphone Werke abschriftlicher Überlieferung enthalten, Band VI die Ausgabe mit inzwischen aufgefundenen vokalen und instrumentalen Ensemblestücken abrunden. Das Erscheinen dieser beiden Bände steht zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch aus. Der letzte Band der Ausgabe soll ein von Rampe erstelltes Werkverzeichnis des Komponisten enthalten, das an die in Cembalisten- und Organistenkreisen etablierte Zählung der Froberger’schen Kompositionen in Adlers Gesamtausgabe anknüpft. Hatte bereits Schott in seiner Gesamtausgabe die Adler’schen Nummern leicht modifiziert übernommen, so ordnet Rampe – ganz im Sinne der an den autographen Prachthandschriften erkennbaren Systematik des Komponisten – seine Ausgabe nach Gattungen. Den Werkzahlen Adlers stellt er jeweils eine Ziffer voran, die für eine Gattung steht (1 = Toccaten, 2 = Fantasien, 3 = Canzoni, 4 = Ricercari, 5 = Capricci, 6 = Partiten und Partitensätze). Die angefügte zweistellige Zahl geht zwar im Allgemeinen auf Adlers römische Zählung der Stücke zurück, korrigiert bzw. ergänzt aber dort, wo Neufunde bzw. neue philologische Ergebnisse dies erforderlich machen. Auch wenn das Erscheinen des letzten Bandes der Froberger-Ausgabe durch das

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Anwachsen des Bestandes an Stücken und Varianten in weitere Ferne gerückt ist, sorgt eine vorläufige Version des Werkverzeichnisses in der zweiten Ausgabe der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart einstweilen für Ersatz.35 Rampe, selbst als Cembalist und Organist aktiv, versucht den Spagat zwischen wissenschaftlicher und praktischer Ausgabe. So wendet er sich auf der einen Seite mit dem Anspruch philologischer Genauigkeit und größtmöglicher Vollständigkeit an den wissenschaftlichen Benutzer, zum andern mit der Präsentation der unterschiedlichen Varianten im Notentext gleichermaßen an Praktiker: „eine Trennung beider Bereiche wurde bewusst vermieden“.36 Rampe unterscheidet zwischen unterschiedlichen Werkfassungen und Lesarten – erstere werden in der Edition separat abgedruckt, letztere durch Varianten in Notentext oder Kritischem Bericht angezeigt. In der Regel liegt der Edition einzelner Stücke jeweils eine Hauptquelle zugrunde, die in Großstich wiedergegeben wird. Als Kriterien für ihre Auswahl gibt Rampe einerseits die vollständige Überlieferung des Notentexts an, andererseits den Umstand, dass die Quelle „substantielle Ornamentationen in ihrer einfachsten überlieferten Gestalt enthält“.37 Daraus schließt er auf die mutmaßlich früheste Lesart. Hinter der genauen Wiedergabe aller verfügbaren Abweichungen steht die These, dass sämtliche Fassungen Varianten derselben Stücke (und keine korrumpierten Abschriften) darstellen, die allesamt auf den Komponisten zurückgehen und somit Anspruch auf Authentizität erheben. Ob diese These tatsächlich zutrifft, wird sich im Einzelfall nur schwer verifizieren lassen. Gleichwohl ist die Wiedergabe der Fassungen und Lesarten als Varianten sicherlich auch dann zu begrüßen, wenn nicht als sicher angenommen werden kann, dass tatsächlich alle Varianten auf Froberger selbst zurückgehen. Sofern Lesarten in den Haupttext der Edition eingefügt werden, geschieht dies in Form von Ossia-Takten direkt oberhalb bzw. unterhalb des betreffenden Notensystems, oder es werden alternative bzw. fragliche Zeichen eingeklammert, von denen aus Ziffern auf die jeweilige, am unteren Seitenrand genannte Quelle verweisen. Dies dient dem Zweck, dem Spieler auf einen Blick ein Bild der divergierenden Überlieferungssituation zu vermitteln. Erkauft wird dieser philologische Vorzug freilich um den Preis, dass die Ausgabe für Aufführungszwecke beinahe unbrauchbar wird: Wo für eine Komposition zahlreiche Quellen mit jeweils unterschiedlichen Lesarten überliefert sind, werden die Druckseiten so überladen, dass ein konzentriertes Spiel durch das ____________ 35 36 37

Siehe oben, Anm. 8. Rampe-GA, Band I, Kassel [u. a.] 1993, Vorwort, S. III. Rampe-GA, Band IV.1, Kassel [u. a.] 2003, Vorwort, S. VIII.

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Schriftbild nicht mehr unterstützt, sondern eher behindert wird.38 Gleichwohl berühren viele der hier genannten Informationen gerade diejenigen Fragen, die nicht nur für wissenschaftliche Untersuchungen, sondern gerade auch für Entscheidungen des Interpreten Relevanz haben. Damit tritt ein generelles Problem des hier eingeschlagenen Editionsweges zutage: Die Mehrzahl der Überlieferungsvarianten spricht ganz speziell spieltechnische und figurativ-gestalterische Fragen des Tastenspiels an. Sie dürften für musikwissenschaftliche Untersuchungen lediglich dann von Interesse sein, wenn der Tastenstil selbst bzw. seine Interpretation im Zentrum einer Untersuchung steht. An den Varianten lassen sich Entwicklungen von Frobergers Kompositionsstil, insbesondere so wichtiger Aspekte wie etwa der Ornamentik oder des Style brisé, aber auch ihre Rezeption in den Quellen der folgenden Jahrzehnte nachvollziehen. Doch rückt damit die Edition nahe an eine Studie heran, die dieser speziellen Fragestellung gewidmet ist – für alle anderen Fragestellungen (und erst recht für die künstlerische Interpretation von Frobergers Musik) würde der einfache Notentext einer Quelle bzw. seine Optimierung mithilfe weiterer Quellen völlig ausreichen. Ermöglicht die Ausgabe dem Spieler einerseits eine individuelle Entscheidung, welchem Überlieferungsstand, welcher Tradition oder Konvention er folgen möchte, so ist es doch zur sachgerechten Entscheidung unerlässlich, den Quellenwert der einzelnen herangezogenen und präsentierten Quellen zu beurteilen, bevor er sich bei seiner Interpretation für die eine oder andere Variante entscheiden kann. Welcher Praktiker wird wohl bereit sein, sich in solchem Umfang auf die philologische Diskussion einzulassen? Nimmt die Froberger’sche Tastenmusik bereits eine Nischenstellung ein, so dürfte für das Interesse an diesen speziellen Fragen nur noch ein verschwindend kleiner Adressatenkreis verbleiben. Im Übrigen kommt auch Rampe nicht ohne die Entscheidung aus, welche der Lesarten er im Notentext sichtbar macht und welche er lediglich in den Kritischen Bericht aufnimmt. Insofern könnte die Vielzahl unterschiedlicher Varianten im Notenbild den Spieler sogar in der trügerischen Sicherheit wiegen, hier alle verfügbaren Lesarten versammelt zu haben, ohne weitere von Rampe als unwichtig beurteilte Lesarten zur Kenntnis zu nehmen. Wäre unter diesen Umständen nicht eine übersichtlichere Darstellung aller Lesarten im Kritischen Bericht, etwa in Form einer Synopse, angebrachter gewesen? Rampes Ausgabe zeigt sich mit ihren ausführlichen Einleitungen zu allen wichtigen Aspekten der Tastenmusik einerseits zweifellos dem heutigem Reflexionsstand editorischer Grundfragen gewachsen, andererseits schießt sie ____________ 38

Vgl. z. B. Rampe-GA, Bd. III, Kassel [u. a.] 2001, S. 16, 21ff. und 73ff.

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freilich mit ihrem Anspruch sogleich über das Ziel hinaus und mutiert zu einer veritablen Studie über Frobergers Tastenmusik mit allen Aspekten von Überlieferung und Aufführungspraxis.

III.

Drucke einzelner Quellen

Im Unterschied zu den Gesamtausgaben, die alle bekannten bzw. verfügbaren Quellen aufarbeiten, gibt es aus jüngerer Zeit einige Editionen, denen lediglich eine einzige Quelle zugrunde liegt. Bei ihnen kann sich der Herausgeber auf die Überlieferungssituation dieser Quelle beschränken und ihre Besonderheiten herausstellen, während Parallelüberlieferungen lediglich zur Klärung offener Fragen herangezogen werden. In diesem Zusammenhang sind folgende Veröffentlichungen zu nennen. Erst in den späten 90er Jahren des 20. Jahrhunderts ist die Handschrift Ms. 1-T-595 der Sächsischen Landesbibliothek Dresden bekannt geworden. Sie enthält dreizehn mit Suite überschriebene Partiten von Froberger, darüber hinaus weitere von Valentin Strobel, Jean Mercure, Alessandro Poglietti und Michael Bulyowsky.39 Eine anonym überlieferte Suite trägt ebenfalls stilistische Züge Frobergers, auch wenn sie der Herausgeber dieses Bandes, Rudolf Rasch, „vorsichtshalber […] nicht unbedingt“ Froberger zuschreiben möchte. Die mutmaßlich von Bulyowsky angefertigte Handschrift ist mit „Straßburg, den 15. März 1675“ datiert. Bemerkenswert vor dem Hintergrund der übrigen Quellen ist einerseits die Satzfolge der hier gebotenen Suiten: Bei der Mehrzahl der Froberger zugeschriebenen bzw. für ihn beanspruchten Suiten sowie bei sämtlichen übrigen Kompositionen steht die Gigue an zweiter Stelle, wobei die Satzzahl zwischen drei und sieben Sätzen schwankt. Andererseits bietet die Handschrift neben einigen Konkordanzen zu bekannten Partiten aus Libro secondo und Libro quarto sowie den Amsterdamer Drucken drei Suiten als Unica, fehlende Sätze zur bislang nur fragmentarisch überlieferten Partita FbWV 628 sowie deutlich abweichende Fassungen zu einigen bereits bekannten Werken. Der Wert einer eigenen Ausgabe dieser Handschrift dient in erster Linie der Forschung: Sie kann helfen, Überlieferungswege aufzudecken und die Entwicklung ihres Schreibers über einen längeren Zeitraum nachzuzeichnen. Zudem mögen einige Details wie etwa der Hinweis auf eine Petite Reprise in der ____________ 39

Vingt et une suites pour le clavecin de Johann Jacob Froberger et d’autres auteurs. Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Ms. 1-T-595, Strasbourg 1675, hrsg. von Rudolf Rasch (= Convivium musicum, Bd. 5), Stuttgart 2000. Zitat aus dem Vorwort, S. XVIII.

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Gigue der Suite in d (FbWV 602b) interessant sein, auch wenn die Ausgabe im Übrigen wohl weniger zu einem veränderten Spielverhalten der konzertierenden Interpreten als zu tieferen Einsichten in den Überlieferungsprozess führen wird. Ein weiterer Wert der Ausgabe besteht in der Veröffentlichung bislang noch nicht bekannter Beischriften zu mehreren Sätzen. So wird der letzte Satz der 2. Suite (FbWV 613) als „Gigue praecedens in proportione nommée La rusée Mazarinique“ überschrieben, die Allemande der 5. Suite (FbWV 618) trägt die Bezeichnung „faite à l’honneur de Madame Sibylle Duchesse de Wirtemberg“, an die sich eine „Gigue nommée La Philotte“ anschließt, und die Allemande der Suite Nr. XIII (FbWV 616) als „Allemande repraesentans monticidium Frobergeri“. Der Hinweis „Allemande nommée Wasserfall“ zur Suite en Mi mineur konnte von Rasch noch nicht gedeutet werden – vor dem Hintergrund der Beischriften in der im Folgenden vorgestellten Froberger-Quelle klärt sich freilich die Bedeutung dieser Anspielung auf. Es handelt sich dabei um eine Sammlung von Toccaten, Suiten und Lamenti aus der Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, die im Jahr 2004 von Peter Wollny herausgegeben wurden.40 Die Quelle, eine zeitgenössische kalligraphische Abschrift, die der Hamburger Organist Johann Kortkamp angefertigt haben könnte, ist erst durch die Rückführung der zwischenzeitlich kriegsbedingt nach Kiew ausgelagerten Bestände der Berliner Sing-Akademie wieder ins Blickfeld geraten. Zwar bietet sie keine bis dato unbekannten Stücke, doch enthält sie wertvolle Details zu bisher bekannten Suiten. Insbesondere tragen die hier versammelten Suiten ausführliche Beischriften, von denen andernorts nur verkürzte oder verstümmelte Varianten bekannt geworden sind. Das betrifft insbesondere die bereits erwähnte, von Mattheson ausführlich beschriebene Allemande faite en passent le Rhin, dans une barque, en grand peril.41 Mattheson hatte u. a. in § 72 des vierten Haupt-Stücks im Zweiten Theil („Von der melodischen Erfindung“) seines Vollkommenen Capellmeisters Frobergers Fähigkeit gelobt, auf dem Clavier eine ganze Geschichte „samt ihren Gemüths-Eigenschafften gar wol vorzustellen“. Eine Überfahrt des Grafen von Thun über den Rhein, an der Froberger selbst teilgenommen habe, werde „in 26 Noten-Fällen ziemlich deutlich vor Augen und Ohren geleget“.42 Hatte die Handschrift von Bulyowsky bereits mit der Beischrift „nommée Wasserfall“ zur Suite e-Moll FbWV 627 eine Anspielung auf dieses Ereignis gegeben, die von bisherigen Herausgebern keinem Ereignis zugeordnet werden ____________ 40

41 42

Toccaten, Suiten, Lamenti. Die Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, Faksimile und Übertragung, hrsg. von Peter Wollny und der Singakademie zu Berlin (= Documenta Musicologica II: Handschriften-Faksimiles, Bd. 31), Kassel [u. a.] 2006. Siehe oben, S. 135f. Mattheson 1739 (wie Anm. 31), S. 130.

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konnte, so beantwortet die hier edierte Quelle diese Frage. Neben dem Notentext und der Überschrift bietet sie eine detaillierte Schilderung der Begebenheit. Verweisziffern im Text finden sich in der Komposition über einzelnen Akkorden, Motiven oder ganzen Phrasen wieder. Die von Mattheson bezeichneten „26 Noten-Fälle“ lassen sich auf diese Weise nacheinander in der Allemande auffinden. Wollnys Ausgabe unterstreicht dies anschaulich: Als einzige der hier behandelten Editionen einzelner Quellen bietet sie neben der minutiösen Übertragung zum Vergleich ein vollständiges Faksimile im selben Band (wenn auch nicht in direkter Gegenüberstellung). Einzelne Stücke bzw. Sätze Frobergers sind in den vergangenen Jahren in der Zeitschrift Concerto herausgegeben worden. So präsentierte Thomas Synofzik zu Beginn des Jahres 1996 eine Sarabande in c, die bis dahin noch nicht publiziert worden war.43 Dies war umso erstaunlicher, als die Quelle selbst, ein umfangreiches mehrteiliges Tabulaturbuch aus dem Nachlass des Marburger Anatomieprofessors Guido Richard Wagener, bereits geraume Zeit früher auch als Froberger-Quelle ins Blickfeld geraten war.44 Die Sarabande ist – im Abstand von wenigen Seiten – zweimal vom selben Schreiber notiert worden, was interessante Rückschlüsse auf den Kopierprozess und die beabsichtigte Gestalt des Suitensatzes zulässt. So finden sich nur in der ersten Abschrift Ornamente, in der zweiten hingegen zusätzliche Bindebögen. Synofzik kommentiert die Unterschiede und druckt zusammen mit seiner Edition beide Versionen im Faksimile ab, so dass sich Leser bzw. Interpreten selbst einen Eindruck verschaffen können. Ebenfalls in der Zeitschrift Concerto bot jüngst der Cembalist Bob van Asperen die Edition einer Toccata prima aus einem bereits lange bekannten Handschriften-Konvolut der Sammlung Chigi, das Frescobaldis Sohn Domenico mit dem Namen seines Vaters Girolamo versehen hatte.45 Van Asperen diskutiert Kompositionsmerkmale der drei Toccaten, die am Ende des Konvoluts eine eigene Abteilung bilden. Sie heben sich qualitativ deutlich vom vorangehenden Bestand der Handschrift ab und waren schon früher stilistisch ____________ 43 44

45

Thomas Synofzik, J. J. Froberger (1616–1667), Sarabande in c, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik, Heft 109 (1995/96), S. 23–26. Es handelt sich um die Handschrift mit der Signatur 26.374, Bibliothèque du Conservatoire Royale du Musique in Brüssel. Zur Kenntnis genommen hatte etwa Howard Schott die Quelle, ohne auf die überlieferten Unica einzugehen. Schott-GA, Band 2.1, S. XI. Bob van Asperen, „Drei Toccaten“ in der Handschrift „Chigi Q.IV.25“. Überlegungen zu einer möglichen Zuschreibung an Johann Jacob Froberger, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik, Heft 224 (2009), S. 34–41. Abdruck der vollständigen Toccata Prima auf S. 36. – Auch die Quelle liegt als Faksimile vor: Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Chigi Q.IV.25 (attributed to Frescobaldi), hrsg. von Alexander Silbiger (= 17th Century Keyboard Music. Sources Central to the Keyboard Art of the Baroque, hrsg. von Alexander Silbiger, Bd. 1), New York, London 1988.

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zwischen Frescobaldis späten und Frobergers frühen Toccaten eingestuft worden.46 Van Asperen kommt überzeugend zu dem Schluss, dass es sich um Toccaten Frobergers handeln muss. Grundlage seiner Erörterung bilden zahlreiche idiomatische Vergleiche mit Passagen aus dem gesicherten Tastenwerk von Froberger und Frescobaldi, die jeweils mit abgedruckt werden. Dabei erweist ein Vergleich mit der Toccata IV aus dem Libro Secondo (1649, FbWV 104), bei dem deutliche thematisch-motivische Korrespondenzen zutage treten, dass es sich bei der Toccata Prima wohl um eine Frühfassung von FbWV 104 handeln müsse, die als Schülerarbeit unter Frescobaldis Leitung entstanden sein könnte. Die Ausgabe folgt der Quelle unter Halbierung der Großtakte mit eigenen, nur die einzelnen Notenlinien teilenden Taktstrichen analog der Schott’schen Gesamtausgabe und übernimmt im Übrigen viele Merkmale der Quelle in den gedruckten Notentext.

IV.

Weitere Ausgaben

Die erste wissenschaftliche Edition der Musik Frobergers durch Guido Adler führte zu einer Reihe von praktischen Ausgaben. Ihr Hauptinteresse richtete sich auf die Verbreitung der Froberger’schen Musik; auf der Grundlage des wissenschaftlich fundierten Texts boten sie Hilfen für Spieler, die mit der Musik von Froberger noch keine Erfahrung hatten. In der Reihe „Meister des Cembalos“ etwa suchte Helmut Schultz im Jahre 1935 für den Leipziger Verlag C. F. Peters mit einer Auswahl Froberger’scher Kompositionen dessen Hauptgattungen vorzustellen. Zugleich setzte er sich zum Ziel, einige Fehler der Adler’schen Gesamtausgabe zu korrigieren und neue Lesarten beizusteuern.47 Die Zugeständnisse an den zeitgenössischen Spieler bestehen einerseits darin, dass die Notenwerte einiger Abschnitte zur besseren Lesbarkeit für den modernen (und in der Musik des 17. Jahrhunderts nicht so bewanderten) Spieler halbiert werden, andererseits zeichnet sich die Ausgabe durch spieltechnische Einrichtungen (etwa exemplarische Fingersätze, Arpeggio-Zeichen bei Dezimengriffen) und die Ergänzung von TempoAngaben sowie Registrier-Empfehlungen für die zeitgenössisch üblichen Cembali aus. Wie andere Herausgeber seiner Zeit ersetzt Schultz den originalen Gattungsbegriff „Partita“ durch „Suite“, seine Besetzungsangabe ist „für Cembalo (Klavier)“. Neben den spielpraktischen Beigaben verfolgt der Her____________ 46 47

Vgl. Alexander Silbiger im Vorwort zum Faksimile (wie Anm. 45), S. XII. Ausgewählte Klavierwerke für Cembalo (Klavier). Nach den ältesten Vorlagen, hrsg. von Helmut Schultz (= Meister des Cembalos, Bd. 1), Leipzig 1935.

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ausgeber durchaus auch auf textkritischer Ebene ambitionierte Ziele. Dies wird exemplarisch deutlich an der Partita in e FbWV 623, in der sich Schultz – anders als Adler – für die geradtaktige Version der Gigue entscheidet, wie sie im Manuscrit Bauyn wiedergegeben ist. Überhaupt scheint die Renaissance von Cembalo und Clavichord zur häuslichen Musikpflege in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer stärkeren Verbreitung der Musik von Froberger geführt zu haben, auch wenn sich die Veröffentlichungen seiner Tastenstücke zumeist auf einige wenige Kompositionen konzentrierten. So gab Leopold J. Beer bei Heinrichshofen drei Suiten heraus, um das Andenken des „eigentlichen Schöpfers der Klaviersuite“ (Vorwort) lebendig zu erhalten.48 Neben der Partita „Auff die Mayerin“ veröffentlichte Beer – wie schon Schultz – die Partita in e FbWV 623. Auch er bezeichnet die drei abgedruckten Partiten als Suiten, seine Besetzungsangabe lautet „für Klavier oder Orgel“. Damit ist offensichtlich eher die praktische Verwendbarkeit als eine philologisch genaue Entsprechung der Quellen gemeint. Beers Ausgabe folgt der wissenschaftlichen Gesamtausgabe von Guido Adler, die er allerdings durch Stichnoten ergänzt. Dazu erklärt er im Vorwort seiner Ausgabe: Wie fast alle ältere Klaviermusik gibt das Original sehr häufig nur Melodie und Baß, die übrigen Stimmen nur in Bruchstücken oder auch gar nicht an. Es war Aufgabe des Ausführenden, die Zwischenstimmen selbst hinzuzufügen. Soweit es nötig erschien, hat der Herausgeber diese Stimmen in kleinen Noten beigefügt, die aber natürlich nicht als verbindlich zu betrachten sind; Änderungen und weitere Ergänzungen bleiben dem Ermessen des Ausführenden überlassen.

Auch wenn aus heutiger Sicht dieses Verfahren problematisch erscheint – positiv einzuschätzen ist der Ansatz Beers, das Bewusstsein des Spielers dafür zu schärfen, zwischen gedrucktem Notentext und spielerischer Konvention zu unterscheiden. Dazu sollten die von ihm eingefügten Stichnoten als Vorschläge auf die Sprünge helfen (vgl. Notenbeispiel). Dass Beer im vorliegenden Fall jedoch mit der Ergänzung von Noten in der Kadenz der Prima partita die besondere Eigenart des Style brisée nicht richtig deutet, mag aus heutiger Sicht gegen sein Grundanliegen zurücktreten. Auch die wenig später von Johann Philipp Hinnenthal im eigenen Verlag veranstaltete Ausgabe von vier Froberger-Kompositionen unterschiedlicher Gattungen diente dem Zweck, die Musik eines der „bedeutendsten Komponis____________ 48

Drei Suiten für Klavier oder Orgel, hrsg. von Leopold J. Beer, Magdeburg und Leipzig 1944.

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Notenbeispiel: Prima partita aus FbWV 606 „Auff die Mayerin“, T. 11f. [6].

ten vor Bach“ einem größeren Kreis bekannt zu machen.49 Hinnenthal bietet vier Kompositionen: die Toccata in d FbWV 102 (Libro Secondo, 1649), das Capriccio in C FbWV 506 und das Ricercar in G FbWV 402 (beide aus dem Libro di capricci e ricercati […], 1658) sowie die Suite in h FbWV 626 (überliefert in der Handschrift C. Grimm, 1699). Seine Ausgabe folgt Adlers Edition, in dessen Notentext freilich häufig Bögen eingefügt werden, gelegentlich auch zusätzliche Akzidentien und an Schlüssen einige Akkordtöne. Im Vorwort gibt der Herausgeber den Hinweis, abgesehen von Toccata und Suite seien die beiden polyphonen Stücke auch im Ensemble (für „Gamben, Blockflöten, Streichquartett“) spielbar, was sicherlich als Zugeständnis auf das seit den 1920er Jahren wachsende Interesse an Ensemble-Hausmusik verstanden werden muss. Dass diese Empfehlung beim Herausgeber selbst nicht im Vordergrund stand, unterstreicht der Vermerk „für Cembalo/Clavier“ auf dem Titelblatt. Weite Verbreitung und zahlreiche Neuauflagen erreichte die 1931 von Karl Matthaei besorgte Ausgabe „Ausgewählte Orgelwerke“ mit vier Fantasien und sechs Ricercaren.50 Auch ihr liegt Adlers Gesamtausgabe zugrunde, die Matthaei jedoch durch Vergleich mit mehreren Handschriften an einigen Stellen korrigiert hat. Matthaei hält die Stücke – wie schon der Titel angibt – für Orgelmusik, notiert jedoch auf zwei Fünf-Linien-Systemen, da es für den Einsatz des Pedals in den Handschriften keine konkreten Hinweise gebe. Freilich gibt er selbst gelegentlich Empfehlungen zum Pedalgebrauch (durch die Angaben „con Pedale“, „senza Pedale“, „con Ped. ad libitum“). Die dreizeitigen Taktarten setzt Matthaei einheitlich in den ¾-Takt, weil er ansonsten befürchtet, ____________ 49 50

Johann Jacob Froberger, Toccata, Capriccio, Ricercare, Suite für Cembalo/Klavier, hrsg. von Johann Philipp Hinnenthal, Bielefeld 1946, Vorwort. Johann Jacob Froberger, Ausgewählte Orgelwerke, hrsg. von Karl Matthaei, Kassel [u. a.] 1931.

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„dass alle derartigen ungeradtaktigen Zwischensätze meistens viel zu unbeschwingt, in geradezu unstilistisch schwerfälligem Zeitmaß gespielt werden“.51 Eingang fanden einzelne Kompositionen Frobergers auch in Anthologien. Unter ihnen ist etwa die Reihe Berühmte Werke alter Meister für Orgel von Georg Amft zu nennen.52 In einem ersten Band Aus der Zeit vor Bach findet sich neben Toccaten von Frescobaldi und Muffat, je einer Ciacona von Pachelbel und Buxtehude sowie einem Präludium („und Fuge“) des Letztgenannten eine Capriccio überschriebene Komposition, die sich bei näherer Betrachtung als Toccata in d FbWV 102 aus dem Libro secondo (1649) erweist. Hält sich der Herausgeber einerseits zwar eng an den Notentext der autographen Vorlage, so geht er doch wie selbstverständlich davon aus, dass die Komposition für die Orgel bestimmt und daher pedaliter auszuführen sei. Infolgedessen wird sie auf drei Notensystemen eingerichtet, deren unterste Stimme dem Pedal zugewiesen ist. Dabei mutet Amft dem Spieler im Pedal virtuose Figurationen und Läufe zu, wie sie selbst noch einige Generationen nach Froberger für die Orgel gänzlich untypisch waren: Der aus Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelnoten bestehende abwärtsgerichtete Lauf vom Beginn des Diskant, der im vierten (nach Frobergers Takteinteilung zweiten) Takt im Bass wiederkehrt, lässt sich auf dem Pedal nur mit moderner Applikatur technisch bewältigen (typische Pedaladaptionen solcher Figurationen weisen im Barock sonst treppenförmige Gestalt auf, gestalten also die Skalenbewegung jeweils aus Terzsprüngen und entgegengesetzten Sekunden). Die Ausgabe ist mit Fingerund Fußsätzen, Phrasierungsbögen, dynamischen Zeichen und Tempo-Angaben versehen, einschließlich von Ritenuti an den Abschnittsenden. Weitere Ausgaben mit Kompositionen Frobergers, die in der organistischen Praxis weitere Verbreitung fanden, sind die „Freien Orgelstücke Alter Meister“, herausgegeben von Adolf Graf53 mit der Toccata in F FbWV 125 als einzigem Froberger-Werk, deren Zuschreibung an Froberger nach neueren Erkenntnissen eher zweifelhaft ist,54 sowie die von Hanns Hübsch herausgegebenen „Zwanzig leichten Handstücke für Orgel oder Klavier“,55 die zwei Fantasien und ein Ricercar enthalten. Die vorgenannten Ausgaben stehen auf der Grundlage von Adlers Gesamtausgabe, auch wenn hier und da weitere Quellen zu Rate gezogen und Entscheidungen Adlers revidiert wurden. Durch ihre spielpraktische Attitüde ____________ 51 52 53 54 55

Ebd., Vorwort. Berühmte Werke alter Meister für Orgel. A. Aus der Zeit vor Bach, hrsg. von Georg Amft, Leipzig 1906. Freie Orgelstücke Alter Meister, hrsg. von Adolf Graf, Bd. 2, Kassel [u. a.] 1970. Siegbert Rampe (wie Anm. 8), Sp. 184. Zwanzig leichte Handstücke für Orgel oder Klavier, hrsg. von Hanns Hübsch, Heidelberg o. J.

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haben sie es vermocht, das Interesse an Froberger sowie eine gewisse Bekanntheit seiner Tastenwerke wachzuhalten und weiterzuentwickeln. Große Spielerkreise haben sie gleichwohl damit nicht erschlossen, und es sollte noch beinahe ein halbes Jahrhundert dauern, bis die Ausgaben von Schott und Rampe Frobergers Tastenmusik zu größerem Durchbruch verholfen haben. Doch auch jetzt bleibt – angesichts der philologischen und spielpraktischen Besonderheiten seiner Musik – seine Tastenmusik ein Betätigungsfeld für Spezialisten, die es verstehen, sie mit rechter „discretion“ zu spielen.

Ausgaben Werke für Orgel und Klavier, 3 Bde., hrsg. von Guido Adler (= Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Bd. 8, Jahrgang IV/1, Bd. 13, Jahrgang VI/2 und Bd. 21, Jahrgang X/2), Wien, Leipzig 1897–1903 Berühmte Werke alter Meister für Orgel. A. Aus der Zeit vor Bach, hrsg. von Georg Amft, Leipzig 1906 Ausgewählte Orgelwerke, hrsg. von Karl Matthaei, Kassel [u. a.] 1931 Ausgewählte Klavierwerke für Cembalo (Klavier). Nach den ältesten Vorlagen, hrsg. von Helmut Schultz (= Meister des Cembalos, Bd. 1), Leipzig 1935 Drei Suiten für Klavier oder Orgel, hrsg. von Leopold J. Beer, Magdeburg und Leipzig 1944 Toccata, Capriccio, Ricercare, Suite für Cembalo/Klavier, hrsg. von Johann Philipp Hinnenthal, Bielefeld 1946 Freie Orgelstücke Alter Meister, hrsg. von Adolf Graf, Bd. 2, Kassel [u. a.] 1970 Vatican City, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Chigi Q.IV.25 (attributed to Frescobaldi), hrsg. von Alexander Silbiger (= 17th Century Keyboard Music. Sources Central to the Keyboard Art of the Baroque, hrsg. von Alexander Silbiger, Bd. 1), New York, London 1988 Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Mus. Hs. 18706, 17707 und 16560, hrsg. von Robert Hill (= 17th Century Keyboard Music. Sources Central to the Keyboard Art of the Baroque, hrsg. von Alexander Silbiger, Bd. 3/1–3), New York, London 1988 Diverse […] Partite, 2 parts (Mainz, Bourgeat, 1693, 1696); 10 Suittes de Clavessin […] (Amsterdam, Mortier, n. d.), hrsg. von Robert Hill (= 17th Century Keyboard Music. Sources Central to the Keyboard Art of the Baroque, hrsg. von Alexander Silbiger, Bd. 4), New York, London 1988 Œuvres complètes pour clavecin, 4 Bde., hrsg. von Howard Schott (= Le Pupitre, Bd. 57 und 58), Paris 1990ff. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. von Siegbert Rampe, Kassel [u. a.] 1993ff. Thomas Synofzik, J. J. Froberger (1616–1667), Sarabande in c, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik, Heft 109 (1995/96), S. 23–26 Vingt et une suites pour le clavecin de Johann Jacob Froberger et d’autres auteurs. Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Ms. 1-T-595, Strasbourg 1675 (= Convivium musicum, Bd. 5), hrsg. von Rudolf Rasch, Stuttgart 2000 Toccaten, Suiten, Lamenti. Die Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, Faksimile und Übertragung, hrsg. von Peter Wollny und der Singakademie zu Berlin (= Documenta Musicologica II: Handschriften-Faksimiles, Bd. 31), Kassel 2006

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Literaturverzeichnis Apel, Willi: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik, Kassel [u. a.] 1967 Asperen, Bob van: „Drei Toccaten“ in der Handschrift „Chigi Q.IV.25“. Überlegungen zu einer möglichen Zuschreibung an Johann Jacob Froberger, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik, Heft 224 (2009), S. 34–41 Kircher, Athanasius: Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Rom 1650 Leonhardt, Gustav: Johann Jacob Froberger and his Music in: L’Organo 6/1 (1968) Lesure, François: Estienne Roger et Pierre Mortier. Un épisode de la guerre des contrefaçons à Amsterdam, in: Revue de Musicologie XXXVIII (1956), S. 35–48 Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, Nachdruck hrsg. von Max Schneider, Berlin 1910 Mattheson, Johann: Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739 Rampe, Siegbert: Das „Hintze-Manuskript“. Ein Dokument zu Biographie und Werk von Matthias Weckmann und Johann Jacob Froberger, in: Schütz-Jahrbuch 19, Kassel [u. a.] 1997, S. 71–111 Rampe, Siegbert: Froberger-Werkverzeichnis, in: Artikel „Froberger“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 7, Kassel [u. a.] 2002, Sp. 177–185 Reimann, Margarethe: Artikel „Froberger“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 4, Kassel [u. a.] 1955, Sp. 982–993 Riedel, Friedrich Wilhelm: Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasteninstrumente in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts (vornehmlich in Deutschland) (= Musikwissenschaftliche Schriften, Bd. 22), 2. Auflage, München, Salzburg 1990 Schebek, Edmund: Zwei Briefe über J. J. Froberger, kaiserlicher Kammer-Organist in Wien, Prag 1874 Schneider, Matthias: Spuren des Tombeau in der norddeutschen Tastenmusik des 17. Jahrhunderts, in: Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert (= Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59), Michaelstein 2001, S. 217–232 Schneider, Matthias: „Ad ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem“. Zum Stylus phantasticus in der Tastenmusik des 17. Jahrhunderts, in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 22 (1998), Winterthur 1999, S. 103–126 Schott, Howard M.: A Critical Edition of the Works of J. J. Froberger with Commentary, Diss. mschr., Oxford 1977

Herbert Schneider

Geschichte der Bemühungen um eine Lully-Gesamtausgabe

Die Versuche, eine Lully-Gesamtausgabe zu publizieren bzw. zu Ende zu führen, standen bisher unter keinem guten Stern. Die Gründe dafür sind vielfältig, aber einer der wichtigsten scheint nicht die komplizierte Überlieferungslage seiner frühen Bühnenwerke zu sein. Bevor Jean-Baptiste Lully 1672 das Privileg für den Druck seiner Opern gewährt wurde, erschienen nur vereinzelt Ariendrucke für ein Liebhaberpublikum und eine Edition von wenigen Instrumentalsätzen. Lediglich die Livrets der Ballets de cour und der Comédiesballets sind lückenlos erhalten. Immerhin hat es fünf Jahre gedauert, bis Lully das Privileg in Anspruch nahm und begann, die Musik seiner Opern zu edieren. Mit dem Erscheinen des Stimmendrucks von Isis (1677) und der Partiturdrucke seiner Bühnenwerke (seit Bellérophon, 1678) wurde die Tradition der gedruckten Editionen des Repertoires der Académie royale de musique und später auch der Opéras-comiques (zunächst auch mit den gesprochenen Dialogen) begründet. Neben diesen von Ballard besorgten Drucken vertrieb Henri Foucault Partiturabschriften der Bühnenwerke Lullys (Ballets de cour, Comédies-ballets, Tragédies en musique, auch den Recueil des plus beaux endroits des opéras de Lully). Bald nach Lullys Tod umging Henri de Baussen das Privileg Ballards für den Druck von Musik mit mobilen Lettern und publizierte Stiche reduzierter Partituren der Opern, und das Verlagshaus Ballard komplettierte die Ausgaben von Bühnenwerken Lullys durch die Herausgabe der zu Lebzeiten des Komponisten nicht gedruckten Opern Thésée, Atys, Alceste, Cadmus et Hermione und Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus sowie neue Ausgaben von Partitions générales oder Partitions réduites bereits gedruckter Bühnenwerke, wie etwa Proserpine im Jahre 1715. Darüber hinaus erschienen zahlreiche Partituren in holländischen Verlagen. Die Pariser Ausgaben der Werke Lullys blieben erstaunlich lange im Handel. So wurden in einem Katalog Jean-Jérôme Imbaults (Catalogue de la Musique à Vendre chez M r Imbault après Cessation de Commerce, vermutlich aus

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dem Jahre 1814),1 der aus der Zeit erhalten ist, als er seinen Verlag verkauft hatte, noch in Leder gebundene Ausgaben der Pastorale (Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus), der beiden späten Ballets (Le Triomphe de l’Amour, Le Temple de la paix) und der Tragédies en musique (Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Phaéton, Persée, Proserpine, Amadis, Roland, Armide, Acis et Galathée sowie die von Colasse vollendete Oper Achille et Polyxène) zum Preis von 75 Francs angeboten. Im 19. Jahrhundert erschienen vor der von Théodore de Lajarte herausgegebenen Serie von Klavierauszügen von Bühnenwerken nur zwei Werke im Druck, bezeichnenderweise solche, die Molière mit Lully geschaffen hatte: Jean-Baptiste Weckerlins Partitur einer eigenen Orchestrierung2 und ein Klavierauszug3 der bis dahin nur handschriftlich überlieferten Musik des Bourgeois gentilhomme und Ludovic Cellers Klavierauszug mit Dialogtexten von Le Mariage forcé.4 Lajarte, der Bibliothekar der Bibliothèque de l’Opéra, gab eine Serie von Klavierauszügen französischer Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts im Verlag Michaelis heraus, darunter elf Opern Lullys:5 Armide, reconstitutée et réduite par Théodore de Lajarte, Paris: Th. Michaelis, 1878; Atys, Bellérophon, Thésée, Cadmus et Hermione, Psyché, alle 1880; Alceste, 1881; Isis, 1882; Proserpine, 1882; Persée, 1883, dieser mit einer Introduction von Arthur Pougin, und Phaéton, 1884.6 Henry Prunières, Schüler Romain Rollands und Herausgeber der Revue Musicale, beschäftigte sich seit 1914 mit dem Plan, eine Lully-Gesamtausgabe ____________ 1

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5

6

 

Einen ausführlichen Artikel widmet Henri Vanhulst diesem Katalog (B-Br, Fétis 5193 C MUS); vgl. Henri Vanhulst, Un catalogue manuscrit de Jean-Jérôme Imbault postérieur à 1812, in: Noter, annoter, éditer la musique. Mélanges offerts à Catherine Massip, réunis par Cécile Reynaud & Herbert Schneider, Genf 2012, S. 429–446. Le Bourgeois gentilhomme. Partition d’orchestre reconstitutée par J. B. Weckerlin, Paris: Richault [1891]. Le Bourgeois gentilhomme, Klavierauszug von J. B. Weckerlin, Paris: Durand-Schœnewerk, o. D. Molière–Lully, Le Mariage forcé. Comédie-ballet en 3 actes ou le Ballet du Roi dansé par le Roi Louis XIV le 29e jour de janvier 1664. Nouvelle édition publiée d’après le manuscrit de Philidor l’aîné par Ludovic Celler, avec des fragments inédits de Molière et la musique de Lully, réduite pour piano, Paris: L. Hachette et Cie. 1867 (F-Po A. i. D. 1225). Einzelne Gesänge Lullys erschienen im Verlag F. Delsarte in der Reihe Archives du chant (ca. 1850). In einem Brief vom 15. August 1930 an Paul A. Vidal, der die Klavierauszüge von Lullys Atys und Amadis für den Verleger Durand vorbereitet hatte, meint Prunières zu den von Lajarte publizierten Klavierauszügen, die teilweise nicht den vollständigen Notentext der Werke enthalten: „J’ai été bien surpris d’apprendre par votre lettre que vous avez préparé une édition piano et chant d’Atis et Amadis, il en existait déjà une d’ailleurs fort mauvaise dans l’édition Michaelis.“ Von Armide erschienen noch Klavierauszüge zu verschiedenen Aufführungen: Armide. Réduction par Frank Martin, préface de Henry Prunières, Genf: Édition Henn [1924]; Armide, Klavierauszug, revidiert von Henri Busser, Paris und Brüssel: Henri Lemoine 1957 (zur Aufführung beim Festival de Bordeaux im Mai 1957). Le Triomphe de l’Amour, „harmonisation et réalisation par André Caplet“, ist im Autograph erhalten (F-Po Mf A 13c).

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ins Leben zu rufen; konkretisiert wurde er aber erst mit den seit den späten 1920er Jahren beginnenden Vorbereitungen. Obwohl mit den Œuvres complètes von Jean-Philippe Rameau,7 die von Camille Saint-Saëns unter Mitarbeit zahlreicher bedeutender Komponisten herausgegeben und innerhalb von 29 Jahren erschienen war, ein Modell bestand, schlug Prunières einen ganz anderen Weg ein und erwähnte bezeichnender Weise in keinem der seine Lully-Ausgabe betreffenden Dokumente die Rameau-Ausgabe. Die von Prunières aufbewahrten Archivalien der Revue Musicale und seiner Lully-Gesamtausgabe wurden von seinem Sohn als Kopien dem Institut de recherche sur la patrimoine musicale en France (IRPMF) für ein Seminar über diesen bedeutenden Wissenschaftler und Publizisten zur Verfügung gestellt. Sie erlauben die weitgehende Rekonstruktion der Geschichte dieser Edition. Dank der großzügigen Bereitstellung dieser wichtigen Quellen kann der folgende Überblick über Konzeption, Entstehung und Scheitern dieser ersten Lully-Ausgabe gegeben werden.8 Die editorische Arbeit begann 1929 und endete mit dem Tod Prunières 1942. Angesichts des geplanten Erscheinungsrhythmus und der Tatsache, dass Prunières keine öffentlichen Mittel für sein Unternehmen erhielt, die Ausgabe in einer Zeit größter ökonomischer Schwierigkeiten und des Krieges entstand und zuletzt auch noch gesundheitliche Probleme die Aktivitäten des Herausgebers einschränkten, erstaunt das Scheitern des Unternehmens kaum. Prunières konzipierte seine Ausgabe in Form einer Subskription mit einem jährlichen Erscheinungsmodus einer bestimmten Anzahl von Bänden bzw. Seiten zum Preis von 500 Francs pro Jahr: „Prix de souscription à l’édition ordinaire: 500 fr. par an, donnant droit aux 2 ou 3 volumes parus dans l’année,“ heißt es im Aufruf zur Subskription. Außerdem räumte Prunières zu Beginn nach typisch französischem Subskriptionsmodus die Möglichkeit ein, die gesamte Reihe im Voraus zu bezahlen. Der zuerst erschienene Band war programmatisch gewählt, handelt es sich doch um Lullys erste Tragédie en musique, Cadmus et Hermione. Er wird in der Anzeige der Revue Musicale beschrieben als „Une partition gd in-folio de 224 pages, avec notices historique et bibliographique, fac-similé, portrait et ____________ 7

8

Die erste Rameau-Gesamtausgabe leitete Camille Saint-Saëns (Paris: Durand 1895–1924, 18 Bde.). Die Bände wurden unter Mitwirkung zahlreicher bedeutender Komponisten ediert. Zuvor hatte Lajarte folgende Klavierauszüge von Opern Rameaus bei Michaelis in Paris ediert: Castor et Pollux, 1881, Dardanus, 1881, Les Fêtes d’Hebé, 1881, Hippolyte et Aricie, 1881, Les Indes galantes, 1882, Platée, 1883, Zoroastre, 1883. Abgesehen von den Auszügen aus Rezensionen stammen alle hier zitierten Texte aus diesen Archivalien.

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planche hors texte, etc. Partition transcrite en clefs usuelles avec réduction pour clavier des parties d’orchestre et réalisation de la  basse.“

 

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Von den in der Annonce genannten Mitarbeitern haben nur Tessier und Raugel zu einigen Bänden beigetragen. In einer weiteren Anzeige der Revue Musicale wird ausführlicher beschrieben, was der Subskribent erhält und wie viel er investieren muss: L’année de souscription comprend environ 500 pages en deux ou trois tomes grand in-folio. Le prix de souscription est de 500 francs par année, pour l’édition à 300 exemplaires numérotés sur Alfa, et de 1.000 francs par an pour l’édition de luxe sur papier pur fil Lafuma, tirée à 25 exemplaires numérotés. Aucun volume n’est vendu séparément.

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Im ersten Jahr 1930 erschien nur der von Prunières allein edierte Cadmus et Hermione. Der Gesamtbestand der Prunières-Ausgabe umfasst 10 Bände. Einen während des Krieges nicht mehr fertiggestellten elften Band in reduzierter Form gab François Lesure 1972 im Verlag Broude Brothers Ltd. in New York heraus, bei dem auch der Reprint der Prunières-Ausgabe erschien. Série I, Ballets Bd. 1, Édition de la Renue Musicale, Notice historique de Prunières, Révision […], commentaire André Tessier, Basse continue d’A. Dieudonné, Ballet du temps, Ballet des plaisirs, L’Amour malade, 1931, 131 S. Bd. 2, Ballet d’Alcidiane, Ballet des gardes, Xerxès, 1933, 206 S. Série II, Comédies-ballets, Bd. 1, Le Mariage forcé, L’Amour médecin, 1931, 109 S., Notice historique de Prunières, réduction G. Sazerac de Forge Bd. 2, Les Plaisirs de l’Île enchantée, La Pastoral comique, Le Sicilien, Le Grand divertissement royal de Versailles, 1933, 247 S. Bd. 3, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois gentilhomme, Les Amants magnifiques, 1938, 238 S. Série III, Motets, Bd. 1, Miserere, Notice historique et réduction de la basse continue pour orgue par Félix Raugel, 1931, 79 S. Bd. 2, Plaude laetare, Te Deum, Dies irae, Notice historique par Prunières, basse continue par Henry Letocart, G. Sazerac de Forge, 1935, 263 S. Bd. 3, De profundis, Avec coeli munus supernum, Omnes gentes, Domine salvum fac, texte établi sous la direction d’Henry Prunières révisé par Michel Sanvoisin, Notes sur les sources et Notice historique par François Lesure, New York, Broude, 1972 Série IV, Opéras, Bd. 1, Cadmus et Hermione, Révision du texte par Prunières, basse continue par Matthys Vermeulen (1888–1967), 1930, 200 S. Bd. 2, Alceste, Notice historique et révision du texte par Prunières, basse continue par Raymond Moulaert, 1932, 352 S. Bd. 3, Amadis, 1939, 259 S.

Der angestrebte Rhythmus von zwei bis drei Bänden pro Jahr konnte nur 1931 und 1933 eingehalten werden (1931 drei Bände, 1933 zwei Bände, je ein Band 1930, 1932, 1935, 1938 und 1939). Prunières hatte an mehreren Fronten zu kämpfen. Viele Probleme betrafen nicht unmittelbar die editorische Arbeit: – die vertraglich festgeschriebene Finanzierung durch die wohlhabende Australierin Louise Dyer,9 die Klavier und Musikwissenschaft studiert hatte und entsprechende Mitspracherechte in ökonomischen Belangen wie auch in der ____________ 9

Louise Dyer hinterlegte zu Beginn des Unternehmens 125.000 Francs auf einem Bankkonto. Vorgesehen waren weitere 60.000 Francs nach vier Jahren für den Fall, dass dies nötig wäre; vgl. Jim Davidson, Lyrebird Rising. Louise Hanson-Dyer of Oiseau-Lyre. 1884–1962, Melbourne 1994, S. 180.

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wissenschaftlichen Durchführung verlangte,10 verursachte erhebliche Schwierigkeiten, die zum großen Teil auf das Konto Prunières gingen und zu einem Prozess zwischen ihm und Louise Dyer führten, der wegen des Krieges sowie der Krankheit und des Todes von Prunières nicht zuende geführt wurde;11 die spezifisch französische Art der Subskription, d. h. die Vorausbezahlung der gesamten geplanten Reihe, ein Verfahren, gegen das Louise Dyer mit Erfolg opponierte und das Prunières infolgedessen zwang, die im Voraus bezahlten Summen zurückzuerstatten; der periodische Erscheinungsrhythmus, der bei einer nicht kritischen Gesamtausgabe bestenfalls unter den Bedingungen einzuhalten ist, wie sie Prunières zu Beginn seines Unternehmens konzipiert zu haben scheint; die Nummerierung der Bände (nicht innerhalb der Serien, sondern die Nummerierung jedes einzelnen Bandes der Serie – noch Amadis, 1939, trägt den Eintrag „Exemplaire No……“), die bei der Auslieferung Probleme bereitete; die verzögerte Bezahlung der Mitarbeiter, verursacht durch finanzielle Probleme des Unternehmens; die Mahnungen und die Prozesse mit säumigen Subskribenten; die Stornierung von Bestellungen, da Subskribenten in Zahlungsnot gerieten,12 oder die Umbestellung der Luxus-Ausführung auf die preiswertere Ausführung der Bände bei Subskribenten wie Paul Hirsch in Frankfurt, dessen finanzielle Möglichkeiten seit seiner Übersiedlung nach London beschränkt waren.13

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Die Schwierigkeiten mit Louise Dyer begannen, als Prunières ihr zwar den ersten Band der Lully-Ausgabe, Cadmus et Hermione dedizierte, aber nirgendwo sonst ihren Namen in dem Band erwähnte. Vgl. Davidson, Lyrebird Rising (wie Anm. 9), S. 184f. In einem Brief der Universal-Edition vom 1. August 1935 an La Revue Musicale werden solche Beispiele genannt: „Nous regrettons beaucoup de devoir vous informer que nous avons reçu de nouveau deux retours du dernier volume de l’édition complète de Lully avec la raison suivante: Musikwissenschaftliches Seminar der Universität, Freiburg i. Br. n’est plus en état de continuer la souscription à cause des difficultés financielles [sic]. Verlagsbuchhandlung Karl Siegismund, Berlin, a liquidé son departement de sortiment. Nous tâcherons de recevoir dans le dernier cas l’adresse du sous-souscripteur, s’il existe, mais nous espérons que, si nous ne reussirons pas, vous consenterez dans tous les deux cas d’annuler les souscriptions. […] P. S. Vue la situation mauvaise pour la vente des œuvres tres chères nous craignons de ne pouvoir pas accquerir [sic] des nouveaux souscripteurs. Comme nous avons la semaine prochaine une grande expédition à notre représentant de Paris nous vous pourrions retourner en même temps une partie des volumes ,Lully‘ (des livraisons antérieures, restées en commission) et prions de bien vouloir nous dire par retour du courrier si vous y consentez.“ Paul Hirsch schrieb am 23. Januar 1940 aus Cambridge: „Je profite de l’occasion pour vous demander s’il est possible, en vue des temps et conditions changées pour moi depuis que j’ai quitté l’Allemagne, de me livrer à l’avenir l’édition ordinaire au lieu d’un exemplaire de luxe?“  

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Wie sehr Prunières die fehlende Resonanz zuständiger Institutionen in Frankreich einforderte, zeigen die zwischen ihm und dem Minister Eugène Lautier ausgetauschten Briefe. Dieser schrieb am 31. März 1930 an den „Directeur de la ‚Revue Médicale‘ [sic]“: Cher Monsieur, J’ai reçu un petit mot de notre ami André François-Poncet [der französische hohe Komissar nach dem Zweiten Weltkrieg und spätere französische Botschafter in Bonn], qui parle de vous. Je serais enchanté de causer avec vous. Je ne puis, cependant, vous fixer un jour dès à présent, car notre budget n’est pas voté au Sénat et je dois m’absenter pour aller inaugurer la statue de Mistral à Cannes, et celle d’Edmond Rostand à Marseille.

Darauf antwortete Prunières am 30. April 1930: Monsieur le Ministre, Ainsi que vous avez bien voulu m’y engager ce matin je m’empresse de vous résumer l’objet de ma visite. J’entreprends la publication d’une édition monumentale des œuvres de LULLY qui doit paraître dans l’espace de 13 années et formera environ 36 tomes in-folio. Le prix de souscription annuel, donnant droit à 3 tomes est de 500 Fr. vous trouverez d’ailleurs, dans le prospectus ci-joint, tous renseignements [sic] concernant cette publication. J’ai déjà reçu de nombreuses souscriptions de l’étranger, notamment du Ministère de l’Instruction Publique italien et de la Bibliothèque de l’Institut de Paris, mais je voudrais bien pouvoir imprimer en tête de mon édition la souscription du Ministère des Beaux-Arts. Il me paraît vraiment impossible que celui-ci se désintéresse d’une publication comme celle-là, consacrée au fondateur du théâtre lyrique en France. J’ajoute qu’il y a environ un an j’avais obtenu de mon ami François-Poncet la promesse qu’il ferait tout son possible pour trouver les crédits nécessaires à la souscription à 5 exemplaires de cette publication, destinés à la bibliothèque de l’Opéra et aux bibliothèques de 3 des principaux Conservatoires de France.

Die Größe des Unterfangens und seine damit verbundene Arbeitsbelastung unterstreicht Prunières in einem Brief an die Redaktion der Zeitschrift Le Temps vom 8. August 1930. Mit seiner Bemerkung, für Frankreich sei dies ein erstes Vorhaben dieser Art, kann Prunières nur die periodische Erscheinungsweise gemeint haben, gab es doch zuvor vergleichbare umfangreiche Editionsvorhaben wie die von Henry Expert14 und die von Saint-Saëns herausgegebenen Œuvres complètes Rameaus. Mit Stolz weist Prunières auch darauf hin, seine Ausgabe stehe den anerkannten bedeutenden deutschen und englischen Editionen nicht nach: ____________ 14

    Z. B. dessen Maîtres musiciens de la Renaissance française, 23 Bände, Paris 1894–1908.

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Mon Cher Confrère, Je ne sais si vous êtes au courant de l’énorme travail que j’ai entrepris qui consiste à ressusciter intégralement l’œuvre du Fondateur de l’Opéra Français, Jean Baptiste LULLY. Cette première année je viens de publier CADMUS & HERMIONE, et à l’automne je donnerai le premier tome des Comédies-Ballets. J’ai fait un effort énorme et sans me vanter je crois pouvoir affirmer que c’est la première fois en France que l’on tente quelque chose de semblable. Mon effort a été compris tout de suite en Angleterre où j’ai trouvé l’appui d’un éditeur sans lequel il m’aurait été impossible d’entreprendre cette oeuvre, aux ÉtatsUnis, en Allemagne et en Italie, toutes mes souscriptions ou à peu de chose près, viennent de ces pays. En France jusqu’ici, on semble vouloir ignorer cette entreprise à laquelle je vais consacrer à peu près toute ma vie. Les volumes reviennent à un prix exhorbinant et nous ne faisons autant dire pas de services de presse. […] Je crois que sous le rapport de la présentation, comme sous celui de la transcription, cette édition n’a rien à craindre de la comparaison avec les plus belles éditions musicologiques allemandes ou anglaises.

Im Brief vom 15. August 1930 an Paul A. Vidal spricht Prunières die übernommene Bürde der Lully-Ausgabe im festen Glauben an, das Projekt sei in zwölf Jahren abzuschließen: Les volumes ne sont pas vendus séparément, mais réservés aux souscripteurs de toute la collection qui comprendra trente six volumes et durera douze ans! Plaignez15 moi!

Der Ausgabe von Cadmus et Hermione hatte Prunières als einzige Quelle eine Handschrift aus seinem Besitz zugrunde gelegt und den Bericht über Varianten auf wenige Beispiele beschränkt. Offenbar ging es ihm nicht um eine Kritische Ausgabe, sondern lediglich um die Wiedergabe einer ausgewählten Quelle. Die detaillierte und niederschmetternde Kritik von Henry C. Colles in The Times vom 11. Oktober 1930 an diesem ersten Band führte zu einer Umorientierung: “Œuvres Complètes de Lully” is something for which the musical world has been waiting for over 200 years. […] It is not for us to express surprise that the French should have waited 200 years to begin a complete edition of their master. It was the Germans who brought out the complete Handel, and the edition of our native composer, Henry Purcell, though begun 50 years ago, is still unfinished. More shame to us. Now, however, the way has been cleared for Lully, as it was not for Purcell, by ____________ 15

    An Hertzka von der Universal-Edition schreibt Prunières erneut, erst nach Abschluss der Ausgabe und falls die Auflage von 300 Exemplaren nicht verkauft sei, werde man Einzelbände verkaufen: „Aprés l’achèvement de la publication seulement, c’est-à-dire dans une douzaine d’années, si le nombre de 300 souscriptions n’était pas atteint nous céderions ces volumes separément.“

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the generosity of an American [recte: Australian] lady, Mrs. James Dyer, who has shouldered the heavy financial burden which the undertaking involves. The first volume, the score of the earliest of Lully’s operas, Cadmus et Hermione, is before us. […] On receiving the first fruits of the venture it is natural to look first to the editorship. The value of such an edition lies in its dissemination of precise and accurate information about the work, both through the text itself and by judicious commentary. It is not to be expected that Cadmus et Hermione will be brought back to performance by its publication, safe possibly on some special occasion, such as a congress of musicians. This must be primarily a library edition to which students may turn for an authoritative solution of their doubts, an edition to serve the ends of musical scholarship. This editorship of the whole project by M. Henry Prunières, known for his valuable literary works on Lully and his period, is at first sight reassuring. Examination of his first volume is not a little disquieting. His preface and his notes do not show the precision of method which modern schorlarship requires. […] He reproduces two pages in facsimile of the printed score of 1719, one of the beginning of the overture and one of a song in the first act. Comparisons of them with M. Prunières’s score shows at once, what indeed he says, that he has not followed the first printed score or considered its text as having any authority. What, then, is his authority? He says that a great number of manuscripts exist. “They are in general more correct than the printed copies, from which they differ in many points, unfortunately the bass is never figured.” He adds in these conditions “We have preferred a manuscript score which seems contemporaneous with the first presentations and which we have compared with several other manuscript scores in the libraries of the Opéra and the Conservatoire. We indicate in a note the most important variants from the printed edition.” That is all he has to say about sources. Even the preferred manuscript remains unidentified, and there is no list of the manuscripts in the two libraries with which the preferred one has been compared. The name of Philidor l’aîné, who made the great collection of contemporary manuscripts, part of which is among the chief glories of the Conservatoire library, is not even mentioned. How do the Philidor scores compare with M. Prunières’s preferred score, if indeed it is no tone of them. We turn to the list of variants at the end of the volume in hope of getting a little light. It consists of 38 short vocal phrases given without any reference to the particular manuscript or printed score in which they occur. Three out of 38 happen to stem from that page of the song, “Quoy, Cadmus”, of which a facsimile is given. We need look no farther than that to be convinced of the incompleteness of the list. M. Prunières’s score differs in six important details from the score of 1719. Two of these differences are noted as variants in the list, where a third variant from some other unnamed score is also included. The unnoted differences appear quite as important – that is as material to the musical sense of the passage as the noted ones. On what principle is the selection made, and if there is that amount of arbitrariness discernible in one page, what may there be not lurking behind the other 193 pages of Prunières’s score? We are not here disputing M. Prunieres’s judgement in the choice of the text. Only a scholar who had collated the available scores could do that. Our point is that he has not given his readers enough information to enable them to have enough confidence in his judgment. This vagueness of his statements and the meagreness of his

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information make us wonder whether he has undertaken that thorough collation of sources which is the business of an editor of a monumental work such as this to do for the benefit of those who will use it without themselves being able to refer to original sources. M. Prunières is doubtless aware that a large number of the Philidor scores and parts of Lully’s works are in England in the library of St. Michael’s College, Tenbury. Has he caused any search to be made of that collection? He does not mention it, but then he does not mention any source by name or reference number, except the printed score of 1719, which he rejects. It has been said that the object of such an edition as this is the solution of doubts. This volume raises doubts to such an extent that everything one can say of it must end with a question mark. In view of the importance of the collected Lully to the whole musical world we would beg M. Prunières to consider his methods before proceeding farther, and to bring them more into line with those acknowledged ciples 16 which declare an editor’s sense of public responsibility.

Die nicht signierte Besprechung stammt zwar von Colles, aber inszeniert hatte sie Louise Dyer, die den erfahrenen Herausgeber Edmund Fellowes, der auch die Musikbestände des St. Michael’s College in Tenbury mit seinen LullyQuellen katalogisiert hatte, beauftragte, die Qualität des Bandes zu beurteilen. Der Rat von Fellowes ging dahin, die Edition weiterer Bände zu verhindern, wenn nicht die wissenschaftliche Fundierung der Ausgabe gesichert sei.17 Durch die Rezension in der Times war die Ausgabe öffentlich diskreditiert. Prunières wandte sich nach einer Reise nach New York in einem Brief an den Herausgeber der Times und bat ihn, die ins Englische übersetzte Gegendarstellung in der Times zu publizieren, wo sie tatsächlich am 29. November 1930 abgedruckt wurde. Monsieur le Directeur, J’ai été très ému en prenant connaissance ces jours derniers de l’article publié contre mon édition des Œuvres complètes de LULLY, par le Dr. Co Colles [sic]. Je n’ai nullement la prétention de réaliser une œuvre d’une telle envergure sans quelques erreurs de détail, mais M. Colles met en doute ma compétence et ma méthode et jette la suspicion sur toute l’édition, ce qui me cause un tort considérable, car c’est en Angleterre que j’ai trouvé les appuis les plus efficaces pour la réalisation de ce vaste projet. Je n’ai pas oublié la collaboration que j’ai apportée au Times il y a quelques années pour un Special french number et cela m’encourage à vous demander de bien vouloir publier dans le Times la lettre ci-jointe où je réponds à M. Colles et fournis quelques explications nécessaires.

____________ 16

    Henry C. Colles, The Works of Lully. A Question of Editorship, in: The Times, 11. Oktober

17

1930, o. S.

  Vgl. Jim Davidson, Lyrebird Rising (wie Anm. 9), S. 181–183.

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Sir: I have just come back from a voyage to America, and I have only just become acquainted with the article in The Times of the 11th of October, devoted to my edition of the works of Lully. Having always met in England with the most sympathetic reception of my works, I think it is my duty to supply a few indications in answer to the criticisms of Mr. Colles. From the point of view of the edition, the works of Lully may be divided into three categories: A. The works of which there is only extant a very limited number of manuscripts: ballets, comédies-ballets, motets B. The operas printed during the life of Lully or immediately after his death C. The operas remaining in manuscript from or which were only published in the eighteenth century. For category A, we establish the text with the most minute care, noting all the differences, as one may soon be convinced upon reading Tome I. of the Ballets and Comedy-Ballets. For category B, we follow the printed text, enriching it with a few indications of orchestra and of shades, when we can discover any in the orchestral material existing at the Opéra, at Torino and at Tenbury. For category C, the situation varies with each opera. For Cadmus, it was inextricable. The simplest plan would have been to follow the edition of 1719, but it is full of material faults, the rhythms are mutilated, the figures are false. The copy of Philidor, which is to be found not at the Conservatoire but at Versailles, is dated 1703, it is figured but contains many faults. Philidor was a superb writer, but it is impossible to consider him as a sure guide. He very often arranges the texts which he reproduces. After a minute examination of the question, I thought it preferable to choose a partition of the commercial type, one of those which Lully had sold at the doors of the theatre and which seems contemporary to the first performances. I have made use of a partition from my own library, but which is identical with the quantity of others which may be met with nearly everywhere and of which the front page is adorned with a little frontispiece [sic] representing angel musicians. I have compared it with the manuscript Vm 2/6 of the Bibliothèque Nationale and with two manuscripts of the Opéra and of the Conservatoire, without finding other variations than the differences in the distribution of the ornamental signs (the little cross) and in the alterations. On the other hand, these omissions were so numerous that I considered it as useless to signal them all and I preferred to correct the fundamental text by means of these copies. The printed partition, as I stated in my preface, offers a different version of the text reproduced by the manuscripts which I consulted, with the exception of those which in the eighteenth century were executed according to it. Not only have I indicated the principal vocal differences, but I have loyally published the facsimiles, that a reader may judge of the enormous difference existing between the two texts. Mr. Colles reproaches me with not having published all the differences, but it would have then needed a second volume hardly smaller that the first! It is already quite a feat to publish the works of Lully in thirty-six volumes but

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if all the variations are to be given, fifty tomes would be necessary. It would be a waste, and the artistic interest of such a work would be nil. The few specialists will always have the resource of going and consulting the partition of 1719, which is to be found in most of the large European libraries, if they wish to study the variations that the music of Lully has undergone in forty-six years. A partition of Lully is not a partition of Bach, where nothing is left to chance. More often Lully noted the top and the bass. His “secretaries” filled in the intermediate parts. In the absence of a text which is an authority, as is the case of Cadmus, to wish to reconstitute the partition of Lully with the same rigour that one would employ in editing a madrigal of Byrd or of Monteverdi, is materially impossible. One must rely on the best text, signalling a few interesting differences. Or Colles complains that my choice is arbitrary. In principle, he is right, but in practice he is wrong. The essential was to resuscitate Cadmus, and I have succeeded in drawing from the dust of libraries the admirable partition. In the volumes which will follow, my collaborators and I will know how to make the most of this very difficult initial experience. I propose going to Tenbury this winter to find if possible indications of instrumentation. I hope for nothing more, for it concerns an arrangement of Philidor and I am mistrustful of second-hand texts such as these, which are very posterior to the death of Lully. Our subscribers will shortly receive, with a little erratum, the facsimile of the Overture of Cadmus, the manuscript which we have employed. […] The works on opera which I have published for the last twenty years appear to me to merit that a little confidence should be given to their author.

Prunières erläutert hier einige Regeln seiner Ausgabe, für die es keine Editionsrichtlinien gab. Er unterscheidet drei verschiedene Quellenlagen: – eine beschränkte Zahl von Handschriften für die Ballets de cour, die Comédies-ballets und die Motets. Bezogen auf die Ballets de cour und die Comédies-ballets existieren grosso modo die in der Regel sehr gut orientierten kommerziellen, allerdings in vielen Fällen nicht die gesamte Musik überliefernden Kopien des Ateliers Henri Foucault, die 1678 angefertigte Stimmenabschrift von Instrumentalsätzen (Edinburgh), die Kopien Philidors und individuelle Kopien. Von einer „very limited number of manuscripts“ bezüglich dieser Gattungen zu sprechen, ist nicht richtig, sie trifft nur auf einige Motets zu. Bezüglich der letzteren erwähnt Prunières nicht den bedeutenden Druck von 1684; – die zu Lebzeiten Lullys unter seiner Aufsicht und kurz nach seinem Tod (Atys und Thésée) gedruckten Tragédies en musique; – die nach 1700 gedruckten Opern (Alceste, Psyché, Cadmus et Hermione), die wegen zahlreicher Fehler, rhythmischer Veränderungen und fehlerhafter Basse-continue-Bezifferung unzuverlässig seien.

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Die Orientierung an kommerziellen Kopien, wie sie Lully Prunières zufolge am Eingang der Académie royale de musique verkauft haben soll – im Fall von Cadmus et Hermione (1719 gedruckt) eine aus seinem eigenen Besitz mit zwei musizierenden Engeln auf dem Titelblatt und andere Kopien der Bibliothèque nationale de France, der Bibliotheken des Conservatoire (heute auch in der BnF) und der Opéra –, ist gerechtfertigt, allerdings enthalten auch sie Varianten, die dokumentiert und bewertet werden müssen. Der Zuverlässigkeit der Kopien Philidors stand er bereits sehr kritisch gegenüber. Die von Cadmus et Hermione sei fehlerhaft, besonders in der Bezifferung. Er habe arrangierte Versionen der kopierten Werke vorgelegt, denen Prunières misstraut. Man müsse dem „best text“ vertrauen und nur wenige interessante Varianten mitteilen. Die editorischen Entscheidungen Prunières’ waren, dies räumt er ein, ökonomisch motiviert, denn bei detailliertem Kritischem Bericht über alle Varianten benötige man anstelle der 35 geplanten Bände deren 50.18 Außerdem sei dies eine Verschwendung von Energien und von keinerlei künstlerischem Interesse. Die Werke Lullys seien nicht jenen Bachs oder Monteverdis vergleichbar, da Sekretäre die Mittelstimmen der Orchestersätze geschrieben hätten. Prunières’ Priorität bestand darin, Cadmus et Hermione „wiederauferstehen“ zu lassen und in einer spielbaren Version vorzulegen. Anfänglich bestand also kein wissenschaftlicher Anspruch an seine Werkedition. Nur unter der Prämisse, eine einzige, gut ausgesuchte Quelle als Basis für die Edition auszuwählen, konnte er sich vornehmen, zwei bis drei Bände pro Jahr zu edieren. Der für Deutschland zuständige Auslieferer war die Universal-Edition in Wien, bei der außerhalb Frankreichs die größte Anzahl von Subskriptionen einging. In einem Brief an Prunières vom 16. Juni 1930 schlägt der Direktor der Universal-Edition, Emil Hertzka, Namen von potentiellen Rezensenten mehrerer deutscher Fachzeitschriften vor und setzt sich dafür ein, Karl Geiringer mit der Ausgabe eines Bandes der Lully-Ausgabe zu beauftragen: Cher Monsieur le Directeur, En réponse à votre honoré du 14 ct. nous vous recommandons d’envoyer le 1er volume de l’édition Lully à M. le Dr. Alfred Einstein, Berlin W 30, Heilbronnerstrasse 61, qui en fera le compte dans la „Zeitschrift für Musikwissenschaft“ et „Berliner Tagblatt“ ____________ 18

  Die Editionspolitik, lediglich die wichtigsten Varianten im Kritischen Bericht zu dokumentie-

ren, wurde noch im letzten zu Lebzeiten Prunières’ geplanten Band beibehalten; vgl. den letzten Abschnitt des im Anhang abgedruckten Vorworts zum dritten Motettenband.

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M. Bernard Schuster, Berlin-Wilmersdorf, Prinzregentenstrasse 9, qui fera le compte dans „Die Musik“ M. le Dr. Alfred Heuss, Gaschwitz bei Leipzig, Gustav Meiselstrasse 23 pour la „Zeitschrift für Musik“ Ces sont les 3 revues allemandes les plus importantes. En vue du prix élevé de l’Edition Lully nous ne vous proposons pas encore un quatrième critique, mais vous informerons plus tard, lorsque nous aurions l’impression que l’envoi gracieux à une certaine personne serait avantageux. Nous profitons de cette occasion, pour vous faire la proposition suivante. Nous l’accueillerons avec plaisir, s’il vous serait possible, d’inviter le chef de notre département historique, M. le Dr. Karl Geiringer, de collaborer scientifiquement à l’édition Lully. M. le Dr. Geiringer, qui vous est probablement connu comme collaborateur du „Handbuch“ de Guido Adler, à la „Zeitschrift für Musikwissenschaft“, aux partitions „Philharmonia“ (Pergolesi, Bach etc.) et aussi à votre revue très éstimé [sic], est devenu il y a quelque temps comme successeur de M. le Professeur Mandysczewski, „Kustos“ aux archives et au Musée de la „Gesellschaft für Musikfreunde“. Il est parfaitement au courant de la technique d’édition pour les œuvres anciennes, ayant collaboré aux „Denkmäler der Tonkunst in Österreich“, pour lesquels il a édité des oeuvres du 17e siècle et prépare un nouveau volume. Nous croyons, que ce serait assez avantageux pour vous, d’avoir parmi vos collaborateurs un historien vivant dans le pays allemand, qui pourrait sans difficulté se procurer tout le matériel nécessaire pour les buts de l’édition Lully, qui se trouve dans l’Europe Centrale. Nous serions très satisfaits, si notre proposition vous intéressera et vous prions d’agréer, cher Monsieur le Directeur, l’assurance de nos sentiments très distingués.

Prunières begründete seine Ablehnung des Vorschlags, ausländische Mitarbeiter mit der Edition eines Bandes zu beauftragen, damit, er wolle unter Beweis stellen, dass man in Frankreich wie in anderen Ländern in der Lage sei, eine Gesamtausgabe ohne ausländische Mitarbeiter zu realisieren. An einen unbekannten Adressaten wird von der Revue Musicale am 3. Juli 1930 die Zusendung von Besprechungsexemplaren abgelehnt, da nur wenige Kopien dafür vorgesehen seien: Je suis bien désolé de ne pouvoir vous envoyer un exemplaire des OEUVRES COMPLETES DE LULLY, le tirage étant limité à 325 exemplaires et le service réduit à une dizaine d’exemplaires pour toute l’Europe, qui seront confiés uniquement à des spécialistes pour les comptes-rendus détaillés dans les revues techniques de musicologie. Je vous prie de m’excuser et j’espère que vous voudrez bien quand même annoncer la publication de cet ouvrage qui est faite sans aucune subvention officielle et qui représente le plus gros effort tenté jusqu’à ce jour en France en musicologie.

Anders als Colles in der Times kritisiert Charles van den Borren in seiner Besprechung von Cadmus et Hermione in der von Prunières geleiteten Revue

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Musicale die Aussetzung der Basse continue. Das Arrangement der Instrumentalsätze und die Generalbassaussetzung von Matthijs Vermeulen ont été faites avec un soin et une conscience dignes de tous les éloges. Néanmoins ce travail n’est peut-être pas entièrement à l’abri de tout reproche. Sans doute la réduction de l’orchestre a été effectuée suivant une méthode qui préserve beaucoup mieux que ne peuvent le faire les réductions proprement „pianistiques“, la sonorité bronzée et les grésillements harmoniques, d’un archaïsme si savoureux, de l’original. […] Mais, dans son zèle à bien faire, il s’est trop souvent départi de cette bienfaisante neutralité qui s’impose, dans une tâche de ce genre, si l’on veut éviter d’aller à l’encontre des intentions probables de l’auteur. Dans son „horreur du vide“ il lui est arrivé plus d’une fois de „trop remplir“.

Van den Borren kritisiert die zahlreichen stilwidrigen Imitationen im Rezitativ und die zu starke Betonung der „accents rythmiques“ in der Aussetzung. Dans un ordre d’idées analogue, M. Vermeulen pousse à bout son système de vouloir dire plus qu’il ne faut, lorsque, dans la scène I de l’acte IV, il reprend le rythme de la ritournelle par où débute l’acte, comme une sorte de leitmotiv, tout au long des récitatifs qui suivent. […] Ces critiques sont toutefois loin de s’adresser à l’ensemble de la partition. Maints passages […] témoignent de ce que M. Vermeulen est 19 un musicien habile et raffiné.

Ganz andere Fragen wirft Kathi Meyer in ihrer Rezension in der Zeitschrift für Musikwissenschaft auf und kommt bezüglich der bei Colles so negativen Bewertung der Ausgabe und der von Van den Borren so sehr kritisierten Generalbassaussetzung zu einem völlig konträren Urteil: Die Ausgabe ist in ihrer Art mustergültig und vereinigt in sich die Vorzüge, die man bei den Veröffentlichungen des Herausgebers Henry Prunières gewohnt ist: historische Zuverlässigkeit, Stilkenntnis und künstlerischen Geschmack. Der Geschmack zeigt sich im äußeren Gewande, wie in der inneren Bearbeitung. Die Druckanordnung, die Feinheit des Stiches, die Faksimilebeilagen, so äußerlich die Dinge erscheinen, sind vorbildlich verwendet und geben schon etwas von der Stimmung wieder, in die das Werk auch personalstilistisch eingeordnet wird. […] Die Bearbeitung erstreckt sich fast nur auf die Generalbaßstimme, die Matthys Vermeulen ausgesetzt hat. Auch hier Geschmack, keine Überladenheit, nur eine fein ausgewogene harmonisch Stütze. Phrasierungen und Vortragbezeichnungen sind kaum eingefügt, was man wohl als Vorzug bezeichnen darf. Auch bei der Ausschreibung der Verzie20 rungen hat vernünftige Vorsicht gewaltet.

____________ 19

    Charles van den Borren, [Rezension], in: La Revue Musicale 12 (1931), S. 266–268.

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Zeitschrift für Musikwissenschaft 13 (1930–1931), S. 351.

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Nach einer knapp gehaltenen historischen Einordnung des Werkes und einem uneingeschränkten Lob der Einleitung des Herausgebers bezweifelt Meyer jedoch den Sinn der Lully-Gesamtausgabe und stellt grundsätzliche Überlegungen über die Auswahl an zu edierende alte Musik an: Nun erhebt sich die Frage, ist erstens dieser Rahmen heute ausreichend, und zweitens, was ist der Nutzen solcher Ausgaben? […] So sehr wir gerade die vorliegende Veröffentlichung als solche loben können, so müssen wir doch zugeben, daß der Kreis, an den sich die Ausgabe wendet, sehr klein ist. Es bleibt natürlich etwas schwer, die Situation von Deutschland aus zu beurteilen. In Frankreich genießt Lully auch heute wohl noch eine größere Verbreitung, ähnlich wie bei uns in Deutschland etwa Heinrich Schütz eine besondere nationale Bedeutung besitzt. Gerade in dem Vorwort, in der stilistischen Analyse, kommt überzeugend zum Ausdruck, wie die Oper Cadmus mit ihrer Ausgeglichenheit und ihrer Grazie das Ideal der französischen Musik verkörpert. – Wir wollen daher nur von unserem Standpunkt aus urteilen, und da scheint uns diese Ausgabe, wie übrigens alle Gesamtausgaben, zu wenig für die Praxis berechnet zu sein. Es fehlen vor allem die Stimmenausgaben, und es fehlen die Übersetzungen des Textes zum mindesten in die deutsche, englische und italienische Sprache, wie sie in den Gluckausgaben der Mademoiselle Pelletan z. B. gegeben sind. Welchen Mühen hat sich jetzt ein Dirigent zu unterziehen, wenn er eine der Opern aufzuführen plant! Die Ausgabe würde, bei Berücksichtigung dieser mehr praktischen Gesichtspunkte, sich sofort ein größeres Publikum erwerben und stärkere Beachtung in den Kreisen der Praktiker auch des Auslands finden. Und nun noch den zweiten prinzipiellen Einwand gegen die Lullyausgabe. Von welchen Meistern, von welchen Arten von Werken brauchen wir heute Neuausgaben? Es scheint naheliegend, daß man hauptsächlich diejenige Musik zu veröffentlichen bestrebt sein wird, die uns nur in einem oder in sehr wenigen Exemplaren erhalten ist, deren Existenz also verhältnismäßig gefährdet, deren Kenntnis vor allem außerordentlich erschwert ist. Die Opern Lullys, und darin besteht ja der Hauptteil seines Schaffens, sind laut dem königlichen Theaterpatent, das Lully besaß, sämtlich im Druck erschienen. Es ist ein Vorzug der französischen Opern, auch der Folgezeit, daß sie dadurch viel bekannter und verbreiteter geworden sind, als in den Nachbarländern. Wieviel schlechter steht es um die gleichzeitigen und selbst späteren Werke in Deutschland und Italien! Jommelli, Scarlatti, Traëtta, da Majo, Reinhard Keiser: wäre es nicht wichtiger, von diesen Komponisten Ausgaben zu besitzen? […] In unserem Fall handelt es sich mehr um einen Zufall, daß in Henry Prunières die Initiative eines Organisators mit der Eigenschaft des Lullyforschers zusammengetroffen ist. Solche Organisatoren sollte man über ihr spezielles Interessengebiet hinaus vor die Aufgabe stellen, Pläne auszuarbeiten, welche Werke ihres Landes am dringlichsten zu veröffentlichen seien. Über solche Pläne sollte man dann von einer Kommission genau beraten lassen und nach ihren Ratschlägen bei der Realisierung des Bibliotheks- und Archivgutes vorgehen. Es scheint zweifelhaft, ob dann Prunières, der bei der Redaktion seiner Revue musicale eine so umfassende

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und überlegene Kenntnis verschiedener Gebiete zeigt, doch bei Lully als dem wich21 tigsten Vertreter geblieben wäre.

Der mit „g“ signierende Rezensent22 in La Rassegna musicale verzichtet auf eine kritische Bewertung der Ausgabe von Cadmus et Hermione: E il primo volume costituisce un saggio eccelente della cura e delle serietà con cui il Prunières si è accinto all’impresa nè facile nè breve: sia dal punto di vista della presentazione grafica, sia da quello dell’edizione musicale, nulla vi è da eccepire. […] La lettura della partitura, trascritta su cinque portate, e agevolata da una utile trascri23 zione pianistica delle parti strumentali, dovuta a Matthys Vermeulen.

Die harte Kritik von Colles war Anlass für Prunières, den gewiss noch immer reduzierten Anspruch an die Kritische Ausgabe in den folgenden Bänden halbwegs zu erfüllen. Zwei im Subskriptionsaufruf genannte Mitarbeiter, der schon im Juli 1931 verstorbene André Tessier und Félix Raugel, arbeiteten an der Lully-Ausgabe mit. Tessier trug im ersten Band der Serie I Ballets von 1931 ein Kapitel über die Verzierungspraxis sowie einen Abschnitt über die Aufführungspraxis mit ausführlichen Zitaten aus Georg Muffats Vorrede zum Florilegium primum (1695) bei. In seiner Rezension dieses Bandes in der Times hebt Colles die konzeptionelle Verbesserung der Ausgabe hervor und stellt sie als Auswirkung der heftigen Kritik an der Edition von Cadmus et Hermione dar: Beginnings of the Ballet. A Volume of Lully. It is evident that M. Henry Prunières has done some hard thinking since he issued the score of Cadmus et Hermione as Volume I. of the complete works of J. B. Lully. […] These [ballets] are presented with very much fuller editorial commentary than that which accompanied the score of Cadmus, and since we complained of the vagueness of M. Prunières’s statements and the meagreness of his information in the former case we are the more glad to notice this sign of reformation now. With this second volume (Ballets Tome I.) M. Pruinières issues his general preface to the whole edition which ought to have appeared with the first, and in it he sets forth the general principles by which he proposes that his editorship shall be guided. The principles are unexceptionable. […] He proposes to give all variants of any importance, and sums up with something like an apology for he past, with the words: “mais Cadmus fut pour nous une école”. […] This frankness leaves no more to be ____________ 21

    Kathi Meyer, Neuausgaben alter Musikwerke [Rezension von Cadmus et Hermione], in:

Zeitschrift für Musikwissenschaft 13 (1930–1931), S. 350f. Meyers Besprechung blieb die einzige Rezension eines Bandes der Lully-Ausgabe in der Zeitschrift für Musikwissenschaft.     Vermutlich handelt es sich um Guido M. Garri, den Herausgeber der Rassegna musicale. Andere Rezensionen von Bänden der Lully-Ausgabe sind sehr allgemein gehalten, ihre Autoren Henri de Curzon, im Journal des débats (4. März 1934) und Henry Bidou in Le Temps (24. Januar 1934 und 27. August 1938) setzen sich nicht kritisch mit der Editionsmethode auseinander. 23     Vgl. die Rezension in: La Rassegna musicale 1 (1931), S. 179f. 22

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said, except to regret that the editor did not go to school before Cadmus went to press, especially since M. Prunières begins to put his good intentions into effect by calling in the aid of an able colleague, M. André Tessier, who is responsible for the laborious technical criticism called for by the early ballets. […] At any rate the volume of ballets gives the assurance which we asked for that a serious attempt at collation has been made. If the edition is continued on these lines its value will be greatly 24 enhanced, and the generosity of Mrs. James Dyer will be amply rewarded.

Klarer als hier dargelegt kann man die Neuorientierung nach der Kritik in der Times durch Colles kaum formulieren. Nach seiner Rezension von Cadmus et Hermione in der Revue Musicale übernahm Van den Borren auch die Besprechung des ersten Bandes der Ballets de cour und der Alceste in Acta musicologica.25 Bezogen auf die Ballets de cour bemerkt er: La lecture est un pur ravissement, et l’on conçoit que l’auteur de pareils joyaux ait évincé si rapidement ses concurrents français moins experts dans l’art de séduire leurs contemporains. C’est que Lully est vraiment un homme de „synthèse“, dont les créations fixent une date, une époque, un milieu, une atmosphère.

Die Generalbassaussetzung und das Arrangement der Instrumentalsätze durch A. Dieudonné, einer Schülerin Nadja Boulangers, findet seine Zustimmung: Il faut dire que la méthode suivie, dans l’édition de M. Prunières, pour la réduction de l’orchestre au clavier – méthode que Melle A. Dieudonné applique avec un réel bonheur dans ce volume des ballets –, est de nature à donner une idée fort exacte de la technique lullyste, avec son ampleur décorative et sa souplesse contrapuntique. D’un autre côté, les instructions fournies par le très regretté André Tessier pour résoudre la question des „agrémens“ [sic] contribuent à donner, de ces derniers, des versions qui apparaissent comme fort vraisemblables, Lully se bornant, en cette matière, à exprimer les ornements, quels qu’ils soient, par une petite croix nullement révélatrice de ses intentions précises.

Die Übernahme der aufführungspraktischen Ausführungen von Muffat bezeichnet Van den Borren als excellente inspiration […] (que complète un commentaire explicatif d’A. Tessier), encore qu’elles offrent au lecteur maint sujet de trouble et d’étonnement, notamment en ce qui regarde les „agrémens“ et, plus encore peut-être, l’exécution pointée des successions de notes égales. ____________ 24

The Times, 4. Juli 1934, o. S. Eine Kopie dieser Rezension befindet sich unter den Archivalien des Nachlasses von Prunières (vgl. Anm. 27).     Charles van den Borren, [Rezension der Ballets de cour], in: Acta Musicologica 5 (1933), S. 128f.

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Zu Beginn der Besprechung der Alceste26 kommt Van den Borren auf seine Kritik an Cadmus et Hermione zurück: Si la restitution de la première de ces œuvres [Cadmus] offrait certains défauts, que nous avons signalés naguère dans la Revue Musicale (mars 1931, p. 266), celle d’Alceste est, à cet égard, une revanche éclatante. Cette fois, la réalisation de la basse continue, qui est, en ce domaine, le point délicat, principalement dans le récitatif, est à l’abri de tout reproche. Chargé de cette tâche, M. Raymond Moulaert, s’en est acquitté avec un sens peu commun de la convenance stylistique.

In der „excellente préface“ analysiere Prunières „avec sagacité et finesse le livret de Quinault et la musique de Lully“. Van den Borren kritisiert die „maniérismes inventés par les professeurs de chant plus préoccupés du détail que de l’ensemble“, womit historische Gesangslehren gemeint sind. M. Prunières s’est servi, avant tout, de copies manuscrites plus complètes, principalement celle de Vignol (1678), pour établir le texte musical de l’opéra. Un commentaire bibliographique (pp. XXXVss.) fournit, au sujet de ces diverses sources, toutes les indications voulues.

Die Besprechung schließt mit einer Liste mit „quelques errata“. Für den 1931 erschienenen ersten Band der Comédies-ballet erhielt Prunières von anderer Stelle Hilfestellung, die er vermutlich angefordert hatte. Es handelt sich um eine Liste mit Quellen des Mariage forcé (Drucke und Handschriften der Livrets und der Komödie, zwölf Partiturabschriften mit Angabe der Bibliotheken und Signaturen) von einer nicht bekannten in der Württembergischen Landesbibliothek tätigen Person.27 Bezüglich des Vertriebs der Ausgabe Prunières’ entstanden z. T. erhebliche Schwierigkeiten, die im Fall des vertraglich für die anglo-sächsischen Länder zuständigen Hauses Stainer & Bell in London gravierend waren, da aus der Sicht Prunières’ die Zahlungsverpflichtungen nicht eingehalten wurden und dadurch die Fortsetzung der teuren Herstellung der Bände in Gefahr geriet. Auch hier spielte Louise Dyer eine wichtige Rolle. Sie hatte die Subskription durch den britischen Auslieferer vermittelt. Das unregelmäßige Erscheinen veranlasste Stainer und Bell, den Vertrag auszusetzen. Andere Probleme entstanden dadurch, dass bei der Auslieferung mehrmals Bände mit unterschiedlicher Nummerierung bei den Empfängern ankamen. Einige Briefe aus dem Jahr 1939, die Prunières mit seinen Mitarbeitern wechselte, zeigen nicht nur, dass er diese mit der Vorbereitung des Manu____________ 26 27

Ders.: [Rezension von Alceste], in: Acta Musicologica 6 (1934), S. 75f.

    Diese Liste befindet sich unter den Archivalien des oben erwähnten für das IRPMF kopierten Nachlasses von Prunières.

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skripts für den Notenstich beauftragte, sondern auch, dass Sazerac de Forge mit dem Notenmanuskript von Acis et Galatée weit fortgeschritten war.28 Außerdem liegt ein vollständiges Vorwort für den dritten Band mit Motetten vor, der vier Grands motets (De profundis, Benedictus, Notus in Judea und Domine salvum fac regem) und zwei Petits motets (Omnes gentes plaudite, Avec coeli munus supernum) enthalten sollte. Der bereits erwähnte, erst 1972 publizierte dritte Band der Motets enthält nur vier der sechs für diesen Band vorgesehenen Motets. Das von Charles Pineau im August 1939 fertiggestellte Vorwort war offenbar dem Herausgeber des Bandes von 1972, François Lesure, nicht bekannt. Es enthält viele Angaben zu editorischen Entscheidungen, die heute nicht mehr annehmbar erscheinen (siehe Anhang). Die von Prunières geleitete Ausgabe der Werke Lully blieb nicht nur unvollständig, sondern sie befriedigt auch nur in einigen Bänden und erfüllt kaum den Anspruch an eine wissenschaftliche Edition selbst nach damals gültigen Maßstäben.   Eine zweite Initiative für eine Kritische Ausgabe der Werke Lullys entstand in den 1980er Jahren nach dem Erscheinen des Werkkatalogs LWV.29 Es wurde ein Redaktionskomitee gebildet, dem der Chefredakteur Carl B. Schmidt vorstand. Als Verlag war der Broude Trust in New York vorgesehen. Auseinandersetzungen um die Editionsmethode unter den Migliedern des Herausgebergremiums und außerdem mit dem Verleger Ron Broude führten zu erheblichen Problemen, zuletzt sogar zu einer Blockade und zur Auflösung des Vertrags durch Broude. Geplant waren die Serien 1 Court ballets and entr’actes, II Comédies- and tragédies-ballets, III Works for l’Académie royale de musique, IV Sacred vocal works und V Miscellaneous instrumental and vocal works. Am Ende kam schließlich ein Band unter dem Titel „Jean-Baptiste Lully, The Collected Works, general editor Carl B. Schmidt, Series IV Sacred Works, Volume 5, New York, The Broude Trust 1996“ heraus. Er enthält folgende Motets: Quare fremuerunt gentes LWV 67, hrsg. von Lionel Sawkins und Carl B. Schmidt, Notus in Judaea Deus LWV 77/17, hrsg. von John Hajdu Heyer und Exaudiat te dominus LWV 77/15, hrsg. von Anne Baker. ____________ 28

    Brief von de Sazerac de Forge an Prunières vom 11. Dezember 1939: „Si vous préférez faire

travailler Viol [der Notenstecher] de suite sur Acis et Galatée, le Prologue est fait, et une de mes amies de Paris refugiée auprès de nous pourrait vous le remettre rue Duroc à son prochain voyage, c’est à dire dans la semaine de Noël.“ Am 18. Dezember schreibt er erneut: „J’avancerai plus vite dans Acis et Galatée en faisant la transcription moi-même, que dans Atys.“ Mehrfach werden in Briefen Sazerac de Forges von 1939 und 1940 Flüchtlinge erwähnt, die es in der Provinz unterzubringen und zu versorgen galt. Ein Manuskript Sazerac de Forges von Acis et Galatée wurde bisher nicht aufgefunden. 29     Herbert Schneider, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing 1981.

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Nach dem traurigen Ende dieses Projekts trat Jérôme de La Gorce an den Verfasser heran, ob er nicht bereit sei, mit ihm zusammen eine Kritische Edition zu leiten. Zuvor war durch die Initiative Sylvie Bouissous, der Chefredakteurin der Opera Omnia von Jean-Philippe Rameau, die Organisation Musica Gallica im Ministère de la Culture in Paris ins Leben gerufen worden, eine Organisation, die sich der Publikation französischer Musik verschrieb. Dadurch bestand zumindest die Möglichkeit, Druckkostenzuschüsse für die Gesamtausgabe zu erhalten. Nachdem ein Comité scientifique und ein Comité de rédaction gebildet war, begann die Arbeit an den Editionsrichtlinien, die mehrfach überarbeitet werden mussten.30 Das Problem bestand darin, für so verschiedene Gattungen wie das Ballet de cour, für dessen Edition trotz der Prunières-Ausgabe kein überzeugendes Modell zur Verfügung stand, die Comédies-ballets, die Tragédies en musique und die Grands und Petits motets einheitliche Richtlinien zu finden. Bei der Suche nach einem Verleger erfuhren wir von allen in Frage kommenden Musikverlagen in Frankreich und Deutschland eine teils schroffe, teils uninteressierte Ablehnung, obwohl doch eine Bezuschussung der Druckkosten in Aussicht stand. Nach der Sitzung des Redaktionskomitees während des Kongresses der International Musicological Society in London im Juli 1997, als die beiden Chefredakteure eingestehen mussten, immer noch keinen Verlag gefunden zu haben, war durch die Vermittlung der Redakteurin Doris Wendt der Georg Olms Verlag bereit, sich mit großem Engagement und Sorgfalt der Aufgabe der Edition anzunehmen. Bis heute werden die Œuvres complètes Lullys ohne eigens für die Edition verfügbares Personal herausgegeben. Die DFG hat dankenswerter Weise drei Jahre Gelder für Mikrofilme und Kopien zur Verfügung gestellt und eine halbe wissenschaftliche Hilfskraft finanziert, aber von vorneherein eine Verlängerung dieses minimalen Zuschusses abgelehnt. Von den erschienenen Bänden sind neben dem Editionsband (zweisprachige Einleitung, Edition des Textbuchs und der Partitur, Kritischer Bericht) auch die Klavierauszüge und das Stimmenmaterial verfügbar. Die Lully-Ausgabe setzte von Anfang an dadurch Maßstäbe, dass sie eine literarischen Ansprüchen standhaltende Ausgabe der „Livrets“ bzw. der gesungenen Texte vorlegt, für die François Moureau verantwortlich ist. Bisher sind erschienen:

____________ 30

    Publiziert in: Editionsrichtlinien Musik, im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute

in der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a] 2000, S. 189–215.

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Partiturbände   Serie I, 6: Ballet des saisons, hrsg. von James P. Cassaro, Les Amours déguisés, hrsg. von James R. Anthony und Rebecca Harris-Warrick, Ballet royal de Flore, hrsg. von Albert Cohen, 2004 Serie II, 2: Les Plaisirs de l'Ile enchantée (La Princesse d’Elide), George Dandin ou Le mari confondu (Le grand divertissemant royal de Versailles), hrsg. von Catherine Cessac, 2013; 4: Monsieur de Pourceaugnac, hrsg. von Jérôme de La Gorce, Le Bourgeois gentilhomme, hrsg. von Herbert Schneider, 2006; 6: Psyché, hrsg. von John S. Powell und Herbert Schneider, 2007 Serie III, 4: Thésée, hrsg. von Pascal Denécheau, 2010; 6: Isis, hrsg. von Lionel Sawkins, 2014; 14: Armide, hrsg. von Lois Rosow, 2003 Serie IV, 2: Jubilate Deo und Te Deum, hrsg. von John Hajdu Heyer, 2009

Klavierauszüge    

Serie I, 6, 2004; Serie II, 2, 2013; 4, 2007; 6, 2009; Serie III, 4, 2012; 14, 2006; Serie IV, 2, 2011.

 

Das Projekt der Œuvres complètes Lullys wurde 2009 offiziell in die Liste der Vorhaben des Insitut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France (seit 2014 Institut de Recherche en Musicologie) aufgenommen, ohne dass damit eine personelle Ausstattung verbunden wäre. Es bleibt zu hoffen, dass irgendwann wenigstens ein hauptamtlicher Mitarbeiter für die Ausgabe finanziert werden kann und somit dieses jüngste Vorhaben einer Lully-Edition seinen Abschluss finden wird.

Anhang Texte für den zweiten Band mit Motetten, der nicht mehr im Druck erschien: Préface. Ce volume comprend: 1o quatre grands motets (De profundis – Domine salvum fac regem – Notus in Judea – Benedictus) conçus pour deux chœurs : un premier chœur formé de quelque voix choisies, le petit chœur, écrit à 4 ou 5 parties, et un second chœur plus nombreux, le grand chœur, toujours écrit à 5 parties. Cet ensemble vocal était accompagné par des instruments à archet, soutenus par le continuo réalisé à l’orgue, lequel était généralement renforcé par une basse de violon; (violoncelle) parfois un basson doublait encore, en entier, ou en partie, le grave de cet ensemble instrumental. 2o deux autres motets de moindre importance, (Omnes gentes, plaudite manibus – Ave cœli munus superbum) écrits, l’un et l’autre à 3 parties, pour voix de solistes, avec accompagnement de continuo, seulement. –

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Toutes ces œuvres étaient-elles destinées à la chapelle royale? Pour le Benedictus et le De profundis le titre l’indique : Motets à 2 chœurs pour la chapelle du Roy. Paris 31 1684. Les motets: Notus in Judea – Domine salvum fac regem, eurent, probablement aussi, la même destination, Lully s’étant servi pour ces deux œuvres, des mêmes éléments vocaux instrumentaux que pour le Benedictus et le De profundis. Mais toutes ces pièces de grandes dimensions, d’une exécution assez difficile, exigeant un personnel nombreux et exercé, ne devaient pas former le répertoire journa32 lier de la chapelle royale; elles étaient sans doute, destinées aux grandes solennités ou à quelques circonstances particulières, comme le Plaude Gallia, composé pour le baptême du Dauphin – ou comme le Te Deum, chanté en 1687, chez les Feuillants de la rue Saint Honoré, à l’occasion de la convalenscence du roi. C’est vraisemblablement, pour le service des jours ordinaires, que Lully composa la série de ces douze petits motets écrits pour trois voix de solistes avec accompagnement du continuo, dont deux se trouvent dans le présent volume : Omnes gentes plaudite manibus – Avec cœli munus supernum. – Les maîtres de musique du roi ne se contentaient pas de faire exécuter leurs propres compositions, à la chapelle du château, les œuvres des principaux musiciens contemporains figuraient aussi à leurs programmes. Cependant, au temps de la surintendance de Lully, par suite de l’esprit exclusif ombrageux de celui-ci, la part de ses confrères dut être singulièrement réduite. I. Notes sur le texte littéraire. Les paroles des motets : De profundis (Ps. 129.) Benedictus (Cantique de Zacharie) Notus in Judea (Ps. 75.) sont empruntées au psautier et Lully en a mis integralement en musique tous les versets, chaque verset formant un tout musical plus ou moins développé. – Les paroles du Domine salvum fac regem, sont également tirées du psautier. C’est le verset 10 du 33 psaume 19 : Exaudiat te Dominus. Le verset appliqué à Louis XIV, devenait ainsi une prière pour la santé du monarque et l’astucieuse Madame de Maintenon ne manquait pas de faire chanter à ses élèves, quand le roi allait les visiter, ces paroles du psalmiste, mises en musique par les musiciens en renom à cette époque. Aussi trouve-t-on de nombreuses compositions musicales sur ce texte, dans les cahiers de chant ayant servi aux demoiselles de St. Cyr. ____________ 31

    Originale Anm.: „Ces motets, au nombre de six, (Miserere, – Dies iræ – Plaude in Gallia, – De

32

profundis, – Te Deum, – Benedictus,) sont les seuls motets de Lully, gravés de son vivant.“

    Originale Anm.: „On sait que, chaque jour, Louis XIV assistait à une messe célébrée dans la

chapelle du château, pendant laquelle on exécutait des motets en musique, généralement au nombre de trois : l’un assez long, allant du commencement de la messe à l’Elévation – le deuxième, plus court, de l’élévation à la poste-communion, environ – enfin, pour terminer, un Domine salvum fac regem. Tel était le programme habituel de la messe du roi.“ 33     Originale Anm.: „Chez les protestants, ce psaume porte le numéro 20 – chez les catholiques le numéro 19.“

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Lully lui-même l’a mis en musique deux fois : outre le motet à deux chœurs, publié dans ce volume, on trouve, sur ces mêmes paroles, un autre motet à 3 voix, avec accompagnement du continuo et qui fait partie de la série des douze petits motets signalés plus haut. Quoique le motet Omnes gentes plaudite manibus, débute par les premier mots du psaume 46, c’est un texte de fantaisie, n’ayant aucun rapport avec les paroles du psal34 miste. Cependant, certaines expressions empruntées aux livres saints, indiquent que l’auteur (peut être un ecclésiastique) vivait dans la familiarité des textes sacrés. On sait qu’à cette époque, les musiciens d’église, préféraient souvent, aux textes liturgiques, des textes en prose ou en vers, composés à leur intention, pour une solennité quelconque, par certains littéraires spécialisés dans ce genre de compositions religieuses qui, d’ailleurs, n’était pas approuvé de tout le monde et qui donna lieu souvent, à maintes critiques. Le texte de ce motet fut, sans doute, écrit à l’occasion d’une maladie de Louis XIV. Ce sont, en effet, des paroles d’actions de grâces, pour remercier Dieu, d’avoir rendu la santé au roi. (Circum dederunt dolores mortis... et populus clamavit ad Dominum: exurge Domine et vide afflictionem meam... Vidit Dominus et sanavit eum... morbum et inimicos dissipasti. Ideo confitebor tibi Domine, et nomini tuo psalmam dicam.) Mais, à quelle maladie du monarque, ce texte fait-il allusion? Ici, on est réduit aux hypothèses. 35 D’ailleurs, on n’a que l’embarras du choix, car, comme le dit M. Louis Bertrand, „malgré sa forte constitution et une santé héroïque, le roi fut malade, toute sa vie.“ Ave cœli munus supernum. Ce texte n’est emprunté, ni à la liturgie gallicane, ni à la liturgie romaine et l’Abbé Ulysse Chevalier n’en fait pas mention. Peut-être provient-il du „propre“ d’une congrégation. Au XVIIe et au XVIIIe siècles, les congrégations d’hommes ou de femmes (surtout celles de fondation récente), faisaient souvent composer à leur usage, des hym36 nes, des proses et même des offices entiers. II. Notes sur le texte musical. En ce qui concerne le De profundis, ainsi que le Benedictus, on s’est servi pour établir le texte musical de cette édition, d’un exemplaire gravé [recte gedruckt im Typendruck mit beweglichen Lettern] chez Ballard, généralement correct. (Bibl. Nat. Réserve V1 99) „Motets à 2 chœurs pour la chapelle du Roy. 1684.“ 17. Ps. in 4.) Pour les autres motets contenus dans ce volume, le texte a été établi d’après les exemplaires suivants: Domine salvum. (Bibl. Nat. Vm1 1041) Omnes gentes. (Bibl. du Cons. de Paris. Rés. F 989 et F 668, Bibl. Nat. Vm 1 1040 et 1041). Ave cœli munus supernum (Bibl. du Cons. de Paris Rés F 668 et F 989. Bibl. Nat. Vm1 1170 et Vm1 1041). Notus in Judea (Bibl. Nat. Vm1 1040, Vm1 1170 et Vm1 1047). ____________ 34 35

    Originale Anm.: „Posuisti in capite ejus. Confitebor tibi Domine. Exurge Domine, etc.“     Originale Anm.: „Le ,Journal de la santé du Roy‘ rédigé par Vallot, Daguin et Fagot, „méde-

36

cins de sa Majesté“ nous renseigne amplement sur les nombreuses maladies de Louis XIV.“

    Originale Anm.: „On appelle „propre“ d’une congrégation ou d’un diocèse, la collection des offices particuliers à une congrégation, ou à un diocèse.“

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Il faut remarquer que pour les motets non gravés ou ceux gravés après la mort de Lully, tous les exemplaires diffèrent non seulement sur des questions de détail, mais aussi, sur des points importants: les uns ne contenant qu’un chœur au lieu de deux, les autres ne donnant pas intégralement les parties instrumentales, ou donnant seulement le continuo. Dans d’autres exemplaires, le continuo manque en tout ou en partie. Pour le chiffrage les variantes sont aussi importantes. Certains n’ont aucun chiffre. Parfois, les chiffres sont mal placés, ou erronés, en sorte que pour établir le texte musical, il est nécessaire de se servir de plusieurs exemplaires, corrigeant ou complétant un exemplaire par un autre. III. De l’exécution. On n’a pas cru nécessaire d’ajouter des nuances ou des indications de mouvement à celles suffisamment explicites, données par l’auteur. Il faut cependant, tenir compte que l’Allegro, au temps de Lully, était moins vif que de nos jours, – les mouvements lents (adagio, lento,) moins lents qu’à notre époque. Le mouvement le plus employé était le mouvement modéré, (tempo giusto). Le mot Vivace indiquait plutôt le caractère d’une pièce que son mouvement. Quant aux nuances d’intensité, la nuance la plus usitée était le mezzo forte. (m.f.) Le forte (f.) et le piano (p.) étaient d’un usage moins fréquent. Cependant les nuances douces (piano et même pianissimo) s’employaient assez souvent pour les „échos“. Jamais de fortissimo. (ff.) L’exécution gardait toujours le ton de la bonne compagnie, le ton qui convenait aux dialogues symétriques des tragédies classiques. De même que les héroïnes de Racine et de Corneille, même dans les circonstances les plus tragiques, n’atteignent jamais à la violence des personnages des drames romantiques, de même, la musique française de cette époque, garde toujours un ton mesuré ce qui ne l’empêche pas d’être expressive, mais son expression est toute intérieure. L’observation exacte des valeurs était généralement de règle, dans l’exécution. Cependant, dans un certain nombre de cas, il sera nécessaire „d’interpréter“ ces valeurs, (le mot est de M. Ch. Widor) en leur enlevant une partie de leur durée, afin d’éviter certains „frottement“ un peu trop cruels. D’autres cas de modification des valeurs, seraient encore à signaler, s’il m’était permis de m’étendre davantage sur ce sujet. IV. Des ornements. Le t placé au dessus ou au dessous d’une note, n’indiquait pas, par lui-même, un trille ou un mordant, mais un tremblement de la voix ou de l’archet sur la corde. Ce tremblement ou ce „tremblé“ comme on disait alors, étant impossible à rendre sur les instruments à clavier, il a bien fallu lui chercher un équivalent. C’est pourquoi, le „tremblé“ est devenu au clavecin et à l’orgue, trille, mordant ou pincé. La petite croix placée au dessus, ou au dessous des notes, avait la même signification que le t. Il semble, d’ailleurs, que cette croix était une déformation du t, à moins que ce soit le contraire. Dans la copie des motets de Lully, faite par Brossard, copie qui se trouve à la Bibliothèque Nationale, le t est remplacé par une croix, (+) ce qui prouve que ces deux signes

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avaient la même signification. D’autre part, dans d’autres cas, Brossard remplace le t par un pincé. [Mordentzeichen] On aurait pu relever les variantes qui se trouvent entre les différents exemplaires, mais celles-ci sont tellement nombreuses, qu’il a fallu y renoncer. D’ailleurs, comme nous nous sommes efforcés de choisir la version paraissant la meilleure, il n’y a pas lieu de signaler les autres qui, en général, ne présentent pas un très grand intérêt. Il y a lieu d’espérer que cette édition des œuvres religieuses de Lully, fera mieux apprécier et aimer un côté peu connu du génie de l’un des plus grands musiciens français, qui quoique né à Florence, fut à coup sûr, le meilleur et le plus caractéristique représentant du style Louis XIV, en musique. C. Pineau Chatelaillon (Charente Inférieure) Août 1939.

Literaturverzeichnis Colles, Henry C.: The Works of Lully. A Question of Editorship, in: The Times, 11. Oktober 1930, o. S. Davidson, Jim: Lyrebird Rising. Louise Hanson-Dyer of Oiseau-Lyre. 1884–1962, Melbourne 1994 Editionsrichtlinien Musik, im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000, S. 189–215 Meyer, Kathi: Neuausgaben alter Musikwerke [Rezension von Cadmus et Hermione], in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 13 (1930–1931), S. 350f. Schneider, Herbert: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing 1981 Van den Borren, Charles: [Rezension], in: La Revue Musicale 12 (1931), S. 266–268 Van den Borren, Charles: [Rezension der Ballets de cour], in: Acta Musicologica 5 (1933), S. 128f. Van den Borren, Charles: [Rezension von Alceste], in: Acta Musicologica 6 (1934), S. 75f. Vanhulst, Henri: Un catalogue manuscrit de Jean-Jérôme Imbault postérieur à 1812, in: Noter, annoter, éditer la musique. Mélanges offerts à Catherine Massip, réunis par Cécile Reynaud & Herbert Schneider, Genf 2012, S. 429–446

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Die Editionen der Werke Georg Philipp Telemanns

I.

Denkmälerausgaben

Denkmäler deutscher Tonkunst Der Beginn der Telemann-Editionen ist mit der Veröffentlichung des Oratoriums Der Tag des Gerichts (TVWV 6:6) und der Kantate Ino (TVWV 20:41) 1908 als Band 28 der 1. Folge der Denkmäler deutscher Tonkunst durch Max Schneider markiert.1 Daneben gilt dieser Band aber auch als Initialzündung für die Telemann-Forschung überhaupt. Der Band enthält eine umfangreiche Einleitung mit einem Anhang, den Revisionsbericht, ein Porträt Telemanns und im Notenteil das Oratorium und die Kantate. Anhand der von Telemann selbst verfassten Lebensläufe, die er durch anderweitige Dokumente ergänzte, beschreibt Schneider in der Einleitung Telemanns Leben und Wirken. Neben Auszügen aus Archivalien, Zeitungen, Chroniken und Notenbeispielen enthält sie den vollständigen Abdruck der Autobiographien von 1718 und 1740 (S. VI–XVII). Auf der Grundlage der von Telemann selbst mitgeteilten Werklisten und ergänzender Quellen wird ein Überblick über den Werkbestand gegeben. Aussagen zu musikalischen Sachverhalten begründet Schneider anhand der Kompositionen selbst. Soweit möglich, geht er auch auf die Aufführungsgeschichte der mitgeteilten Kompositionen ein. Deutlich lehnt Schneider die Heroengeschichtsschreibung des gerade vergangenen 19. Jahrhunderts ab. Er setzt auf die Beschäftigung mit Telemanns Musik, Selbstzeugnissen und vielfältigen Dokumenten aus dem engeren und weiteren Umfeld und stellt Verbindungen zu den Zeitgenossen her. Im Anhang zum Vorwort sind die vier erhaltenen Briefe von Carl Heinrich Graun und Telemann, die sie im Winter 1751/1752 und im Jahr 1756 wechselten, ____________ 1

Schneider war zuerst Bibliothekar des musikwissenschaftlichen Instituts der Berliner Universität, nach 1907 katalogisierte er in der Königlichen Bibliothek den Nachlass Georg Michael Telemanns, vgl. Max Schneider, Einleitung und Revisionsbericht zu: Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts. Ino (= DDT, Bd. 28), Leipzig 1908, S. LXXVI. – Zu den Denkmälerausgaben insgesamt vgl. im vorliegenden Band den Beitrag Denkmälerausgaben, S. 704ff.

Die Editionen der Werke Georg Philipp Telemanns

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vollständig mit allen Notenbeispielen wiedergegeben (S. LXV–LXXI). Weiterhin ist Telemanns Gedenkgedicht für seine erste Frau Louise, das wertvolle biographische Hinweise enthält, abgedruckt. Der Revisionsbericht umfasst die Aufzählung der Quellen, die Beschreibung der Hauptquelle und deren Provenienz. Für den Tag des Gerichts lagen der originale Textdruck, ein Wiederabdruck und eine Partiturabschrift vor. Ein fast vollständiger von Schneider aufgefundener Stimmensatz wie auch der Nachdruck des Worttextes in der Ausgabe der Werke von Christian Wilhelm Alers wurden kollationiert, für die Textgewinnung selbst aber nicht herangezogen. Die in der als Quelle A qualifizierten Partitur fehlenden Überschriften hat der Herausgeber nach dem Textdruck ergänzt, „sonstige Zusätze durch Einklammerung oder kleinere Typen kenntlich gemacht“ (S. LXXVI). Für die Orthographie des Noten- und Worttextes gelten die allgemeinen von der Musikgeschichtlichen Kommission erarbeiteten Grundsätze. In den Einzelanmerkungen werden der Textdruck und die Hauptquelle für die Musik berücksichtigt. Die Edition der Kantate Ino beruht auf einer „sorgfältig geschriebenen, der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts angehörenden Kopie mit genauer Baßbezifferung“ (S. LXXIX); ein Textdruck war nicht bekannt. Eine weitere vorhandene Quelle berücksichtigte Schneider nicht.2 Dem Band beigegeben ist als Porträt Telemanns die Reproduktion der Schabkunst von Valentin Daniel Preisler in Originalgröße. Die den Partituren vorangesetzten Zwischentitel sind an den Originaltiteln orientiert. Die Instrumentennamen im Vorsatz der Partitur behalten die Form der Quelle, jedoch wurde das „Primo“ bzw. „Secondo“ der Quelle durch römische Ziffern ersetzt. Das Doppelsystem für den ausgesetzten Generalbass ist, wie bei Denkmälerbänden üblich, der Partitur hinzugefügt. Die Stichvorlage für den Band blieb erhalten.3 Schneider hat die Quelle diplomatisch übertragen und dann mit roter Tinte die Auflösungen von Kürzeln und Textmarken, die in der Edition mit einem eigenen System bedachten Instrumente und die nach Analogie ergänzten dynamischen Zeichen eingetragen. Die Generalbass-Systeme wurden mit Bleistift geschrieben. Sein Manuskript reichte Schneider in Etappen ein: Das zur Kantate Ino hatte er am 2. August 1904 abgeschlossen, Hermann Kretzschmar, Ordinarius für Musikwissenschaft an der Berliner Universität, begutachtete es am 9. März 1906. Das Teil____________ 2

3

Zur Problematik der Überlieferung, Quellenlage und Edition der Kantate vgl. Wolfgang Hirschmann, Christian Gottfried Krauses Bearbeitung der Ino-Kantate von Georg Philipp Telemann, in: Telemanns Vokalmusik. Über Texte, Formen und Werke (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, Bd. 49), Hildesheim 2008, bes. S. 326–352. Staatliches Institut für Musikforschung, SM 27–46. Ich danke Herrn Carsten Schmidt für die Bereitstellung des Materials und freundlich erteilte Auskünfte.

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manuskript des Oratoriums hat Kretzschmar am 16. März 1906 mit „gesehen“ abgezeichnet. Das Imprimatur erteilte der Reihenherausgeber Rochus Freiherr von Liliencron bzw. sein Vertreter. Bereits 1906 erschien in den Denkmälern Deutscher Tonkunst in Band 29/30 Instrumentalkonzerte deutscher Meister Telemanns Concerto F-Dur für Violine und Orchester (TWV 51:F4) im Zusammenhang mit anderen Concerti von Johann Georg Pisendel, Johann Adolph Hasse, Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph Graupner, Gottfried Heinrich Stölzel und Konrad Friedrich Hurlebusch. In der Einleitung führt der Herausgeber Arnold Schering in die Geschichte der Gattung ein, bestimmt ihren historischen Ort, berichtet über Musiker und widmet einen Abschnitt der Ausführung von Verzierungen. Im Revisionsbericht werden die Editionsprinzipien der Übertragung in ein modernes Notenbild – etwa die Auflösung von Abbreviaturen und con-stromentiNotation und Umschriften von Schlüsselungen – sowie die Kennzeichnung von Zusätzen dargelegt, in den Einzelbemerkungen die Quellen genannt und die wenigen Fehler aufgelistet. Für Telemanns Concerto schlägt Schering ein Doppelaccompagnement von zwei Cembali vor, die entsprechenden Systeme befinden sich im Kleinstich unter der Partitur. Unter Leitung von Hermann Kretzschmar, der 1912 den Vorsitz in der musikhistorischen Kommission übernommen hatte, erschienen 1917 in Band 57 die 24 Oden (TVWV 25:86–109). Der Herausgeber Wilhelm Krabbe beschreibt das „Sololied“ als eine insbesondere in Hamburg beheimatete Gattung und geht auf die Bedeutung des Dichters Friedrich von Hagedorn ein. Für Einzelheiten zu Leben und Werk Telemanns wird auf das Vorwort zu Band 28 verwiesen. Beigegeben sind Faksimiles der Titelseite und des Vorwortes aus dem Originaldruck der Oden von 1741. 1927 edierte Max Seiffert unter der Ägide von Hermann Abert den Doppelband 61/62 mit der Musique de Table unter dem Titel „Tafelmusik. Hamburg 1733“. Der Band enthält neben dem Notenteil Faksimiles des Originaltitels (S. VII) und des Subskribentenverzeichnisses (S. IXff.). Auch die Zwischentitel sind Faksimile-Wiedergaben. Der Generalbass wurde nicht ausgesetzt, Vorwort und Revisionsbericht in ein Beiheft ausgelagert.4 Die Einführung berücksichtigt unterschiedliche Aspekte: Seiffert eruiert das Erscheinungsjahr des Werkes, schätzt die Auflagenhöhe und würdigt ausführlich den Verleger Telemann. Die Beschreibung der Gattungen erforderte am Beispiel der Ouver____________ 4

Max Seiffert, Georg Philipp Telemann (1681–1767). Musique de Table. Ausführungen zu Band LXI und LXII der Denkmäler deutscher Tonkunst, Erste Folge, Leipzig 1927. Die Ausführungen beruhen weitgehend auf: ders., Telemanns „Musique de table“ als Inspirationsquelle für Händel, in: Bulletin de la Société „Union musicologique“ IV, Den Haag 1924, S. 1–28.

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türensuite einen musikgeschichtlichen Exkurs, während Concerto, Solo, Trio und Quatuor (Quadro) kürzer charakterisiert und bei ihnen mehr auf die Spezifik der vorliegenden Kompositionen eingegangen werden konnte. Nicht zuletzt setzt sich Seiffert kritisch mit Urteilen über Telemanns Musik auseinander. Einen eigenen Abschnitt widmet er Besetzungsfragen und widerspricht der These Karl Nefs, dass „die Ouverturen-Suiten seit 1700 samt und sonders der Orchestermusik“ zuzurechnen seien (S. 18). Anhand zahlreicher Notenbeispiele zeigt Seiffert, wie Händel mit Themen und Motiven aus der Musique de Table umgegangen ist. Darüber hinaus sind die Sätze, aus denen Händel Inspiration geschöpft hat, im Inhaltsverzeichnis gekennzeichnet. Reichsdenkmale Als erster Band der Serie 1 des Erbes deutscher Musik erschien in der Abteilung „Oper und Sologesang“ 1936 das Intermezzo Pimpinone (TVWV 21:15). Im Vorwort würdigt der Herausgeber Theodor W. Werner das Werk und kritisiert einige Fehlurteile über Telemann, denn weder gebe es hier Tonmalerei, noch seien die Arien weniger differenziert gestaltet als die Rezitative. Die Ausgabe selbst „möchte der Wissenschaft und Kunst zugleich dienen“, aber auch eine „zuverlässige Grundlage für die neue Belebung des Stückes selbst bilden“ (S. VII).5 Verfrüht sei es, stilkritische Einordnungen vornehmen zu wollen (S. VII). Als die besten Kenner Telemanns werden Seiffert und Schneider zitiert, wobei auf die im Vorwort zu DDT 28 niedergelegten Forschungen hingewiesen wird, aber auch auf die 1931 erschienene Telemann-Biographie von Erich Valentin.6 Der Kritische Bericht umfasst die detaillierte Beschreibung der Quellen (Stimmendruck aus Telemanns Verlag, Partiturabschrift und Generalbassauszug); der Druck als Hauptquelle für die Edition wird eingehend beschrieben (S. 103). Eine Spartierung, auf der im Jahr 1926 eine Aufführung fußte, wird erwähnt (S. 103). Das Editionsprinzip ist das einer Urtextausgabe. Es gibt nur wenige, in der Partitur nicht gekennzeichnete, aber in den Einzelanmerkungen verzeichnete Zusätze, denn die unter Telemanns Anleitung und teilweise von seiner Hand gestaltete Vorlage sei sehr präzise ausgezeichnet. Hinzugefügt wurden Generalbassziffern und Überschriften, von denen nur vereinzelte in der Quelle zu finden sind. Beschrieben und für die Kollationierung herangezogen wurde auch der Textdruck. Beigegeben sind ein Porträt Telemanns, eine Ansicht Hamburgs, Titel und erste Seite des Textdruckes, eine Seite der Partiturhandschrift, eine aus dem Stimmheft des Pimpinone mit ____________ 5 6

Noch heute hat der Verlag Schott das Leihmaterial im Katalog. Erich Valentin, Georg Philipp Telemann, Burg bei Magdeburg 1931.

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der Arie „So quel, che si dice“ und eine Seite des Generalbassauszuges mit dieser Arie. Im 1938 erschienenen ersten Band der Abteilung Orchestermusik (Band 11 der Reichsdenkmale) „Gruppenkonzerte der Bach-Zeit“ sind Telemanns Concerto D-Dur für drei Trompeten, Pauken, zwei Oboen, Streicher und Basso continuo 1716 (= Ouvertüre zur Serenata TVWV 12:1a, TWV 54:D3) und das Concerto B-Dur für zwei Blockflöten, zwei Oboen, Violine, zwei Violen und Basso continuo (TWV 54:B2) enthalten, neben Concerti von Johann Friedrich Fasch und Johann David Heinichen. Ausschlaggebend für die Auswahl der Kompositionen war die „Buntheit der Besetzungen“. Titel wie Vorwort des Bandes nehmen auf Johann Sebastian Bach Bezug – dessen Concerts avec plusieurs instruments seien nicht als Gebrauchsmusik anzusehen wie so viele andere Concerti der Zeit. Womit der Herausgeber Karl Michael Komma Bach zum vorbildlichen Komponisten „deutscher Orchesterkunst“ erklärt, dessen „kostbare Leistungen“ aber nicht als Maßstab für die Arbeiten der Zeitgenossen zu nehmen seien (S. V). Telemanns Concerto D-Dur hebe mit „Händelscher Mächtigkeit“ an, das in B-Dur sei in seiner „Bachnähe“ geradezu „erstaunlich“ (S. VI). Zeugen solche Bemerkungen von einem Wandel, bei dem an die Stelle der kontextualisierenden Methode Schneiders und Seifferts an Denktraditionen des 19. Jahrhunderts orientierte Betrachtungsweisen treten, so wird als Prinzip die Wiedergabe des Notentextes möglichst nahe an der Quelle mit Kennzeichnung sämtlicher Zusätze beibehalten. Denn die „Ausgabe soll ein möglichst getreues Bild der geschriebenen oder aus den Stimmen zusammengefügten Partituren ergeben“ (S. VI).

II.

Einzelausgaben, Praktische Ausgaben

Außerhalb der Denkmälerreihen erschienen bald Ausgaben einzelner Kammermusikwerke. Für zwei der frühesten zeichnete Max Seiffert verantwortlich; beide sind bibliophile Drucke, die in nur wenigen nummerierten Exemplaren ausgegeben wurden. 1914 erschienen im Verlag und Antiquariat Leo Liepmannssohn als Band 2 der „Veröffentlichungen der Ortsgruppe Berlin der Internationalen Musikgesellschaft“ die Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen (TVWV 25:39–85).7 In seiner Einleitung verknüpft Seiffert die Anforderung an „Gesangslehrer und -lehrerinnen an höheren Lehranstalten in Preußen“, einen Generalbass des 17. oder 18. Jahrhunderts aussetzen zu können, ____________ 7

Die Ausgabe wurde vom Bärenreiter-Verlag übernommen und ist auch heute noch erhältlich (BA 887).

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mit dem Anliegen, Telemanns Werk bekannt zu machen. Die Edition folgt der Vorlage, indem der Neudruck „in allem Wesentlichen das Original getreulich“ wiedergibt, „Abweichungen“ vom Original werden in kurzen allgemeinen Bemerkungen tabellarisch mitgeteilt. Beigegeben sind Faksimiles der ersten Notenseite sowie des Titelblattes nach dem Exemplar der Königlichen Bibliothek in Berlin. Außerdem wird Telemanns kurzes Vorwort abgedruckt. Seiffert verzichtet auf eine Modernisierung der Orthographie der Worttexte und der die Konstellationen des Generalbasses erläuternden Fußnoten. Das zweite von Seiffert herausgegebene Werk, die Fantaisies pour le Clavessin (TWV 33:1–36), erschien 1923 im Verlag von Martin Breslauer.8 Im Vorwort werden die bisherigen Aktivitäten zur Erschließung von Telemanns Leben und Werk zusammengefasst. Dabei verweist Seiffert auf die bereits vorhandenen Denkmälerbände, die Arbeiten Max Schneiders und den Katalog der großen Ausstellung, die anlässlich des 9. Bachfestes in Hamburg konzipiert wurde und zeigte, welch herausragende Rolle Telemann in der Musikgeschichte dieser Stadt gespielt hat.9 Auch sei man dabei, eine „umfassende Bibliographie der Werke Telemanns als unerläßliche Grundlage für die gerechte, allseitige geschichtliche Würdigung des Meisters“ (S. [V]) zu schaffen. Die vorliegende Ausgabe der Klavierfantasien füge sich in „die Kette dieser Arbeiten“ ein. Durch die Veröffentlichung werde auch überprüfbar, inwieweit die Bedeutung der Fantasien für die „zeitgenössische Klavierkunst“ in der Geschichte der Klaviermusik10 zutreffend eingeschätzt worden sei (S. [V]). Außerdem gibt Seiffert eine kurz gefasste Einführung in die Geschichte der Klaviermusik des 18. Jahrhunderts. Die Ausführungen werden ergänzt durch Hinweise auf die Auflösung der wichtigsten Verzierungszeichen, „da dem Herausgeber eine Urtextausgabe oblag, die nur in den dringendsten Fällen den veränderten Gepflogenheiten unserer Zeit entsprechend am originalen Druckbilde ändern durfte“ (S. VII). Die geringe Anzahl von Fehlern im als Vorlage dienenden Originaldruck erklärt Seiffert mit dem großen Anteil, den der Komponist selbst an der Herstellung hatte. Änderungen und Korrekturen, welche die Schlüsselung und Setzung der Akzidentien betreffen, werden mitgeteilt. ____________ 8 9

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Die Ausgabe wurde vom Bärenreiter-Verlag übernommen (BA 733), wobei das Vorwort leicht gekürzt und damit aktualisiert wurde. Die Musik Hamburgs im Zeitalter Seb. Bachs. Ausstellung anläßlich des neunten deutschen Bachfestes zu Hamburg 3.–7. Juni 1921 in Gemeinschaft mit dem Hamburgischen Staatsarchiv und dem Hamburgischen Museum für Kunst und Gewerbe veranstaltet von der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek, Hamburg 1921. – Im Vorwort wird dem Vorstand „des Fürstl. Instituts für musikwissenschaftliche Forschung zu Bückeburg“ – Seiffert – gedankt, der „die ganze Fülle seiner Sachkenntnis in den Dienst des Unternehmens“ gestellt habe (S. VIII). Max Seiffert, Geschichte der Klaviermusik, hrsg. als dritte, vollständig umgearbeitete und erweiterte Ausgabe von C. F. Weitzmann’s Geschichte des Klavierspiels und der Klavierliteratur, Bd. 1: Die ältere Geschichte bis um 1750, Leipzig 1899, S. 350–357.

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Ab den 1920er Jahren erschienen weitere dem Urtextgedanken verpflichtete Einzelausgaben,11 in den 1940er Jahren auch noch solche, die vor dem Krieg konzipiert worden waren.12 Im ersten Jahrzehnt der Telemann-Urtextausgabe wies man nach dem Vorbild Seifferts im Vorwort in aller Kürze auf die Bedeutung Telemanns hin, machte anhand der aktuellen wissenschaftlichen Literatur und der Kompositionen Vorschläge für die Datierung und gab Hinweise für die Ausführung. Der Revisionsbericht zählte die Quellen auf und beschrieb diejenige, nach der die Ausgabe erarbeitet worden ist.13 Doch nahm der Umfang der Vorbemerkungen bald ab, in manchen Fällen wurden nur noch Hinweise zur Ausführung von Verzierungen gegeben.14 Sowohl zu Band 28 wie auch zu Band 61/62 der DDT stellten die Verlage Aufführungsmaterialien bzw. Einzelausgaben zur Verfügung. Die Partitur der Tafelmusik wurde dafür um interpretierende Zusätze erweitert, der Stimmensatz enthielt eine Cembalostimme mit ausgesetztem Generalbass. Bearbeitende Ausgaben, die den „Bedürfnissen und Bedingungen der jeweils aktuellen Aufführungspraxis Rechnung“ tragen,15 spielen in der frühen Zeit der Telemann-Edition eine eher untergeordnete Rolle. Doch hatten Bearbeitungen insofern eine gewisse Wirkung, als auf ihrer Basis Fehlurteilen über den Komponisten Telemann Vorschub geleistet wurde, wie bei der Beurteilung der Oper Der geduldige Socrates (1934 in Krefeld aufgeführt) oder der der Matthäuspassion von 1730, die Kurt Redel 1930 bearbeitet hatte.16 ____________ 11

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Einige der Initialausgaben: Zwölf Phantasien für Geige allein (TWV 40:14–25), Wolfenbüttel 1927 (Möseler), 20 Kleine Fugen (TWV 30:1–20), Hannover 1928 (Nagels Musikarchiv), Triosonate E-Dur aus den Essercizii musici (TWV 42:E4), Hannover 1928 (Nagels Musik-Archiv), Duett G-Dur für „Flöte und Violine“ aus dem Getreuen Music-Meister (TWV 40:111), Hannover 1928 (Nagels Musik-Archiv), Leichte Fugen (TWV 30:21–26), Kassel 1929 (Bärenreiter). Weitere Nachweise bei Martin Ruhnke, Artikel Telemann, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 13, Kassel 1966, Sp. 206–208. Wie Schneiders Ausgabe der Trietti metodichi; Schneider schreibt am 8. Februar 1944 an Max Seiffert bezüglich der Zerstörung des Verlages Breitkopf in Leipzig: „Auch Telemanns fertig gewesene ‚Trii metodichi‘ scheinen dahin zu sein. Davon habe ich aber wenigstens das Manuskript noch.“ Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky Hamburg, Handschriftenabteilung, Sign. NGuF: Bda: Sch: 1. Ich danke Herrn Dr. Jürgen Neubacher für die Mitteilung dieses Briefes. Als Beispiel einer gut kommentierten Urtextausgabe für die Praxis darf die Ausgabe der Violinfantasien (Wolfenbüttel 1927) gelten. Vgl. Die Kleine Kammermusik, Kassel 1936 (Bärenreiter) oder die beiden Kantaten aus dem Harmonischen Gottesdienst, Kassel 1933 (Bärenreiter). Christian Martin Schmidt, Art. Editionstechnik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 2, Kassel, Stuttgart 1995, Sp. 1663. Martin Ruhnke, In welchem Maße werden zur Zeit in der Musikwissenschaft die Ergebnisse der Quellenforschung benützt und gewürdigt?, in: Quellenforschung in der Musikwissenschaft, in Verbindung mit Wolfgang Rehm und Martin Ruhnke hrsg. von Georg Feder (= Wolfenbütteler Forschungen, Bd. 15), Wolfenbüttel 1982, S. 125 und 128.

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Überhaupt scheint ab den 1930er Jahren der Aspekt der modernen Aufführung an Bedeutung zu gewinnen, wodurch nun auch Interpreten begannen, sich als Telemann-Herausgeber zu betätigen.17 Reihen wie Hortus musicus oder Nagels Musik-Archiv blieben dabei, für die praktische Wiederbelebung der Werke gedachte Urtextausgaben herauszugeben. Auch die DDR-Verlage veröffentlichten Urtextausgaben, die wie die ersten Ausgaben Seifferts mit kommentierenden Vorbemerkungen und Revisionsberichten versehen wurden.18

III.

Telemann-Auswahlausgabe19

Vorbereitungen, 1950 bis 1960 Seit den späten 1930er Jahren nahmen auf Drängen und in Verbindung mit Max Seiffert die Vorbereitungen für eine Telemann-Ausgabe Gestalt an. Seiffert schwebte eine Gesamtausgabe vor.20 1931, aus Anlass des 250. Geburtstages Telemanns, hatte er versucht, „für den immer noch fehlenden Dritten im Dreigestirn der Vorklassiker deutscher Musik eine Telemann-Gesellschaft ins Leben zu rufen“, die sich „die Bibliographie und die geistige Wegbereitung einer künftigen Gesamtausgabe zur Aufgabe“ machen sollte.21 Seifferts Bemühen um eine Telemann-Edition wurde erneuert, als ein Interesse Karl Vötterles zu erkennen war, der Telemanns „Größe und Erfindungskraft“ bewunderte. ____________ 17

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Martin Ruhnke kritisierte diese Praxis streng; vgl. Martin Ruhnke, Bemerkungen zu zwei Telemann-Neuausgaben, in: Die Musikforschung 18 (1965), S. 312–314 und ders., In welchem Maße (wie Anm. 16). Ute Poetzsch, Editionen Telemannscher Werke in den Musikverlagen der DDR, in: Georg Philipp Telemann – Werküberlieferung, Editions- und Interpretationsfragen. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anläßlich der 9. Telemann-Festtage der DDR, Teil 3, Köln 1991. Martin Ruhnke, Zum Stand der Telemann-Forschung, in: Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Kassel 1962, hrsg. von Georg Reichert und Martin Just, Kassel [u. a.] 1963; ders., Telemann-Forschung 1967. Bemerkungen zum „Telemann-WerkeVerzeichnis“, in: Musica 21 (1967), Heft 1, S. 6–10; ders., Telemann-Ausgabe, in: Musikalisches Erbe und Gegenwart. Musiker-Gesamtausgaben in der Bundesrepublik Deutschland, im Auftrag der Stiftung Volkswagenwerk hrsg. von Hanspeter Bennwitz, Georg Feder, Ludwig Finscher und Wolfgang Rehm, Kassel [u. a.] 1975, S. 89–93; ders., In welchem Maße (wie Anm. 16); sowie ders., Zur Ausgabe, in: Telemann Ausgabe, Bd. 20 (1967) bis Bd. 36 (2003). 1953 berichtet Richard Lauschmann: „Sehr am Herzen lag ihm als alter Wunsch die Gesamtausgabe der Werke Georg Philipp Telemanns, deren erste Bände er noch druckfertig machen konnte.“ Richard Lauschmann, Dem Gedächtnis Prof. D. Dr. Max Seifferts, in: Schleswiger Nachrichten vom 10.4.1953 (Archiv des Staatlichen Instituts für Musikforschung, Berlin). Für den Hinweis hierauf danke ich Herrn Carsten Schmidt. Max Seiffert an Werner Menke, 30. Dezember 1934, Stadt- und Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt/Main, Abt. Musik, Theater, Film, Slg. W. Menke, Kapsel 14.

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Seiffert gewann Vötterle nicht nur als „Verleger, sondern auch als Anwalt des Herzens für Telemann“.22 Zu Beginn war weiter an eine Gesamtausgabe gedacht worden, wobei nun der „kommenden Generation überlassen“ werden sollte, das Begonnene in dieser Richtung weiterzuführen.23 Konzipiert wurde demnach eine erweiterbare Auswahlausgabe. Der erste Vertrag vom August 1943 bezieht sich auf eine zwanzigbändige Reihe Georg Philipp Telemann. Ausgewählte Werke.24 Vertragspartner waren das Staatliche Institut für deutsche Musikforschung (Max Seiffert), die Niedersächsische Musikgesellschaft Braunschweig (Friedrich Blume), Max Schneider, Fritz Stein und der Bärenreiter-Verlag (Karl Vötterle). Die Ausgabe sollte „in die Reihe der vom Institut betreuten Ausgaben musikalischer Meister“ aufgenommen werden, wobei das Institut sich einverstanden erklärte, die Ausgabe in Verbindung mit der Niedersächsischen Musikgesellschaft durchzuführen (§ 1). Herausgegeben werden sollte die Reihe im Auftrag des Instituts von einem „Sonderausschuß unter Leitung von Max Schneider, Max Seiffert und Fritz Stein“ (§ 2). Die Herausgeber zeichneten in Abstimmung mit dem Institut für Inhalt, Umfang, Editionspraxis, Reihenfolge der Veröffentlichung, aber auch die Ausstattung verantwortlich (§ 2). Noch im Jahr 1943 sollte das Manuskript für den ersten Band fertig gestellt sein; für 1944 waren zwei Bände vorgesehen, danach sollten jährlich ein, höchstens zwei Bände eingereicht werden bzw. erscheinen (§ 9). Die Vertragspartner behielten sich vor, „die Auswahlausgabe zu erweitern“ (§ 9). Auflagenhöhe, Ladenpreis und Lieferbedingungen sollten vom Verlag, dem das „ausschließliche Verlags- und Vervielfältigungsrecht“ zugestanden wurde, im Einvernehmen mit dem Institut festgelegt werden. Er hatte das Recht, Einzelausgaben und Stimmenmaterial herauszugeben (§ 3). Seifferts Entwurf für den Subskriptionsaufruf verschickte Vötterle Ende Januar 1944.25 Änderungswünsche sollten direkt an Seiffert gemeldet werden, der auch Vorschläge zur Preisgestaltung und zu Sondersubskriptionen unterbreitet hatte. Vötterle plädierte für eine unkomplizierte Preisgestaltung und Gesamtsubskription. Max Schneider folgte ihm, regte aber an, trotz Gesamtsubskription eine gewisse Flexibilität zuzulassen.26 Der Aufruf zur Subskription erschien mit leichten Änderungen wohl noch 1944; 1950 wird darauf ____________ 22 23 24 25 26

Karl Vötterle, Haus unterm Stern. Über Entstehen, Zerstörung und Wiederaufbau des Bärenreiter-Werkes, Kassel 1963, S. 220 und 222. Ebd., S. 222. Staatliches Institut für Musikforschung, Nachlass Max Schneider, SM 27–50, Briefe II: Hans Albrecht, 1943–1945. Ebd., Briefe VII: Karl Vötterle, Briefe 1940–1950. Max Schneider an Max Seiffert, 8. Februar 1944 (wie Anm. 12).

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und auf die Rolle Seifferts verwiesen, „der wie kein zweiter eine längst notwendige Gesamtausgabe des Telemannschen Werkes zu einer Lebensaufgabe gemacht und auch die ersten Bände schon vorbereitet hatte“.27 Noch immer scheint der Gedanke einer Gesamtausgabe auf, „die Telemann endlich auf den Platz stellt, der ihm in der Geschichte, wie im Kunstbewußtsein der Musikwelt gebührt“,28 obwohl der Aufruf eindeutig auf eine Auswahl von zuerst 20 Bänden in zwei Reihen zielt. Das Manuskript für den ersten Band, der die Sonate metodiche von 1728 und die Continuation des Sonates methodiques von 1732 enthält, hatte Seiffert 1944 fertig gestellt;29 erschienen ist er 195030 als Band I der nun Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke betitelten Reihe, herausgegeben von der Gesellschaft für Musikforschung. Den Zeitpunkt hatte man bewusst gewählt, denn „die Verwirklichung der Telemann-Ausgabe [sei] zu einer Ehrenpflicht gerade im Bach-Jahr geworden“.31 Ab 1955 wurde die Ausgabe von der Musikgeschichtlichen Kommission e. V. unterstützt.32 In den 1950er Jahren erschienen zwölf Bände, die die Kammermusik ohne Generalbass, den vollständigen Jahrgang Harmonischer Gottesdienst, die Suiten und Concerti für Querflöte und obligates Cembalo, die erste Produktion der Tafelmusik und ausgewählte Ouvertürensuiten enthalten. 1955 war mit sechs neuen Bänden das produktivste Jahr. Diese Produktivität wurde möglich, weil Telemann viele der nun edierten Werke im eigenen Verlag herausgebracht hatte; aus dem handschriftlich überlieferten Korpus wurden lediglich die Ouvertüren ausgewählt. Von Beginn an wurde die Ausgabe beachtet und kritisch begleitet. Gelegentlich wurde bedauert, dass der von Seiffert gesetzte Standard nicht immer gehalten wurde. Insbesondere gerieten die Bände 2 und 3 (die ersten Bände des Harmonischen Gottesdienstes),33 9 (Sechs Suiten für Querflöte, Violine und ____________ 27 28 29 30

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[Karl Vötterle], Aufruf zur Vorbestellung. Georg Philipp Telemann. Auswahlausgabe seiner musikalischen Werke, [Kassel 1950, S. 3]. Ebd., [S. 2]. Das Vorwort ist mit der Orts- und Datumsangabe „Ückeritz auf Usedom, 23. Juli 1944“ unterzeichnet. Vermutlich nur in einer kleinen Auflage; 1955 erschien eine zweite, auf der alle weiteren Nachdrucke fußen. Ruhnke kannte jedenfalls wohl kein Exemplar von 1950, weshalb er das Erscheinen des ersten Bandes der Ausgabe mit Band II 1953 ansetzt (vgl. Ruhnke, Zur Ausgabe [wie Anm. 19]). Aufruf zur Vorbestellung (wie Anm. 27), [S. 3]. Ruhnke, Zur Ausgabe (wie Anm. 19). Alfred Dürr, Georg Philipp Telemann. Der Harmonische Gottesdienst. 72 Solokantaten für 1 Singstimme, 1 Instrument und Basso continuo. Hamburg 1725/26, hrsg. von Gustav Fock. Generalbaß-Aussetzung von Max Seiffert. Teil I: Neujahr bis Reminiscere. Teil II: Oculi bis 1. Pfingsttag. Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel (1953). XI und 272 S. (durchpaginiert) =

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Basso continuo)34 und 10 (Sechs ausgewählte Ouvertüren)35 in die Kritik. Hingewiesen wurde auf Irrtümer bei der Interpretation von Quellen, die nur fragmentarische Mitteilung eines wichtigen Dokuments, Unvollständigkeit bei der Erfassung der Quellen, Ungenauigkeiten bei möglichen Datierungen oder die Gestaltung eines Bandes als „Gebrauchsausgabe“, die u. a. auf die Kennzeichnung von hinzugefügten Auszeichnungen verzichte. Einige Fehler der ersten Bände des Harmonischen Gottesdienstes konnten in den folgenden beseitigt werden. Neuorientierung 1960 bis 1992, Werkeverzeichnis Auf Empfehlung der Musikgeschichtlichen Kommission übernahm Martin Ruhnke 1960 die Redaktion der Ausgabe; herausgegeben wurde sie weiterhin von der Gesellschaft für Musikforschung. Ruhnke oblag die fachliche Betreuung, die Ausarbeitung der Editionsrichtlinien und die weitere Planung. Von 1960 bis 1992 erschienen die Bände 13 bis 26 (ohne Band 16, der 1994 herauskam) der nun auf 30 Bände angelegten Ausgabe und die ersten beiden Bände des dreibändigen Supplements mit dem Instrumentalwerkeverzeichnis. Ruhnkes Konzeption trug der Realität der begonnenen Auswahlausgabe, die dem riesigen und in seinen Ausmaßen und Facetten bis dahin noch kaum bekannten Werk gerecht zu werden hatte, Rechnung. Die Vielfalt des Telemann’schen Werkes war demnach auf beschränktestem Raum in möglichster Breite und Ausgewogenheit anhand exemplarischer Werke von besonderer musikgeschichtlicher Bedeutung zu zeigen.36 In den Blick genommen wurden nun verstärkt Vokalwerke – zuerst Passionen, Opern und die geistliche Konzertmusik, dann Gelegenheitswerke. Bei der Instrumentalmusik sollte der Schwerpunkt weiterhin bei den bereits von Telemann selbst verlegten Werken liegen, ergänzt durch Kompositionen aus dem handschriftlich überlieferten Repertoire. Die dreibändige Edition der Musique de Table war 1963 abgeschlossen. Darauf erschien mit der Lukaspassion 1728 (TVWV 5:13) in Band 15 erstmals ____________

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Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, hrsg. im Auftrag der Gesellschaft für Musikforschung, Bd. II und III, in: Die Musikforschung 7 (1954), H. 3, S. 373–376. Siegfried Hermelink, Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke. Band IX: Sechs Suiten für Querflöte, Violine und Basso continuo, hrsg. von Johann Philipp Hinnenthal. Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag 1955, in: Die Musikforschung 14 (1961), H. 2, S. 249f. Heinz Becker, Georg Philipp Telemann: Sechs ausgewählte Ouvertüren für Orchester mit vorwiegend programmatischen Überschriften, hrsg. von Friedrich Noack, Kassel und Basel, Bärenreiterverlag, VIII u. 114 S. (Telemann, Musikalische Werke, Bd. X), in: Die Musikforschung 10 (1957), H. 4, S. 577–581. Ruhnke, Telemann-Ausgabe (wie Anm. 19), S. 90.

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ein exemplarisches Vokalwerk. 1967 und 1969 wurden die Opern Der geduldige Socrates (TVWV 21:9) und Der neumodische Liebhaber Damon (TVWV 21:8) ediert. Die geistliche Konzertmusik war vertreten mit der Donner-Ode (TVWV 6:3a/b) und dem Oratorium Das befreite Israel (TVWV 6:5). Aus dem handschriftlich überlieferten Repertoire der Concerti wurden 12 Violinkonzerte und Konzerte für mehrere Instrumente ausgewählt. Unter dem nicht zutreffenden Titel Zwölf Pariser Quartette (Nr. 1–6 bzw. 7–12)37 erschienen die Hamburger Quadri von 1730 und die in Paris aufgeführten und dort 1738 gedruckten Nouveaux Quatuors. Ein Band enthält die Scherzi melodici und die Sonates Corellisantes, ein weiterer die Six Quatuors ou Trios. Vorgesehen waren das Passionsoratorium Seliges Erwägen (TVWV 5:2) und die einzige im 18. Jahrhundert gedruckte liturgische Passion, die Johannes-Passion 1745 (TVWV 5:30), dazu die drei Sammlungen Moralische Kantaten. Die von Ruhnke entwickelten Editionsrichtlinien entsprechen „im wesentlichen den Richtlinien anderer wissenschaftlicher Ausgaben und dienen dem Ziel, einen für den modernen Benutzer lesbaren, aber wissenschaftlich einwandfreien Notentext zu bieten.“38 Zusätze werden gekennzeichnet, über Weiteres berichten die Einzelanmerkungen. Ediert wird nach einer Hauptquelle. Das Vorwort soll Informationen über die musikgeschichtliche Bedeutung des veröffentlichten Werks, die Gattung und Telemanns Beitrag zur Gattung bereitstellen und wenn möglich Einzelheiten zur Entstehungs-, Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte mitteilen. Martin Ruhnke ging zu Recht davon aus, dass eine Auswahl aus einem umfangreichen Werk nur auf der Basis eines Überblicks über ein Gesamtwerk getroffen werden kann,39 weshalb er die Erstellung eines Werkeverzeichnisses als notwendige und vordringliche Aufgabe ansah. Für das Vokalwerk sollte auf die Arbeiten Werner Menkes zurückgegriffen werden, der in den 1930er Jahren begonnen hatte, die Quellen sämtlicher Vokalwerke zu verzeichnen, was er dann im Auftrag des Staatlichen Instituts für Musikforschung mit Unterstützung Max Seifferts weiterführte.40 Zu einzelnen Werkgruppen der Instrumentalmusik hatte es bereits verschiedene Studien gegeben, die teilweise überholt waren, so dass Ruhnke selbst das Instrumentalwerkeverzeichnis neu konzipierte.41 In Umrissen stand der Plan für das Werkeverzeichnis Ende 1960 fest. Ab ____________ 37 38 39

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Bei der Nachauflage 2000 wurden die Titel den Originaltiteln angepasst. Ruhnke, Telemann-Ausgabe (wie Anm. 19), S. 91. Ebd., S. 90; Martin Ruhnke, Vorwort zu: Georg Philipp Telemann, Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke. Telemann-Werkverzeichnis (TWV). Instrumentalwerke, Bd. 1, Kassel [u. a.] 1984, S. VIIf. Materialsammlung in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt Johann Christian Senckenberg, Abt. Musik, Theater, Film, Sign. HB 20:H 800. Ruhnke, Zum Stand der Telemann-Forschung (wie Anm. 19).

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1961 unterstützte die Deutsche Forschungsgemeinschaft das Unternehmen, 1967 forderte Ruhnke ein schnelles Erscheinen, da er einen Zusammenhang zwischen mangelhafter Quellenkenntnis und unzulänglichen Ausgaben sah.42 Ein erstes modernes „Vor“verzeichnis für einen Teilbereich, das die von ihm entwickelten Prinzipien und seine Nomenklatur verwendete, erschien 1969 mit dem Verzeichnis der Ouvertürensuiten von Adolf Hoffmann.43 Werner Menke sollte auf der Grundlage seiner Vorarbeiten das Vokalwerkeverzeichnis nach Ruhnkes Richtlinien erstellen. Dazu kam es nicht, weil Menke seine Mitarbeit aufkündigte und das zweibändige Vokalwerkeverzeichnis separat veröffentlichte.44 Die systematische Erschließung von Gelegenheitswerken, insbesondere der Musiken für Kircheneinweihungen in Hinblick auf Bestand, Quellenlage, Gattung und in Vorbereitung auf eine Auswahl für die Edition stand Ende der 1980er Jahre im Mittelpunkt eines von Ruhnke geleiteten Forschungsprojekts.45 Seit Martin Ruhnke die Redaktion übernommen hatte, prägte dieser nicht nur die Ausgabe entscheidend, sondern auch die Telemannforschung insgesamt,46 die er in den akademischen Diskurs einführte und für die er wesentliche Standards setzte. 1992 bis heute 1992 wurde die Telemann-Auswahlausgabe in das von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften in Mainz koordinierte Akademienprogramm aufgenommen und eine Arbeitsstelle in Magdeburg47 eingerichtet. Ruhnke, seit 1960 faktisch Herausgeber, wurde es nun auch nominell, als Mitherausgeber wurde Wolf Hobohm gewonnen.48 Der neue Plan sah 60 Bände vor, wobei Ruhnke damit rechnete, dass bis 2005 42 Bände sowie die drei geplanten Supplementbände erschienen sein würden, nach denen eine Erweite____________ 42 43

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Ruhnke, Telemann-Forschung 1967 (wie Anm. 19), S. 9. Adolf Hoffmann, Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns TWV 55 mit thematischbibliographischem Werkverzeichnis, Wolfenbüttel 1969, S. 5; Ruhnke, Vorwort (wie Anm. 39), S. IX. Das Verzeichnis der Werkgruppe 55 ist im dritten Band des TWV aufgegangen. Werner Menke, Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg Philipp Telemann, Bd. 1: Cantaten zum gottesdienstlichen Gebrauch, Frankfurt/M. 1982, Bd. 2, Frankfurt/M. 1983. Wolfgang Hirschmann, Bericht über das Forschungsprojekt „Gelegenheitsmusiken von Georg Philipp Telemann – Untersuchungen zu Struktur, Funktion und gattungsgeschichtlichen Kontexten“. In: Telemann-Gesellschaft e. V. (Internationale Vereinigung). Mitteilungsblatt Nr. 1, Dezember 1991. So auch mit seinem umfassenden Artikel Telemann (wie Anm. 11). Zugeordnet dem Zentrum für Telemann-Pflege und -forschung. Ruhnke, Zur Ausgabe (wie Anm. 19).

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rung möglich wäre. Doch wurde 1998 die Laufzeit auf 2010 und die Zahl der Bände auf 50 begrenzt. Die Breite des Telemann’schen Œuvres konnte nun in nur noch 18 Bänden entfaltet werden; erschienen waren inzwischen die Festmusiken zur Geburt eines kaiserlichen Prinzen 1716 (TVWV 12:1) in zwei Bänden, die Kapitänsmusik 1730 (TVWV 15:5), die Johannes-Passion 1745 (TVWV 5:30), die Ramler-Oratorien Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem (TVWV 1:797) und Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (TVWV 6:6) sowie ein Band mit Streicherkonzerten und -sonaten. Der Editionsplan umfasste weiterhin die Hamburger Bearbeitung einer Oper von Georg Friedrich Händel, mit dem Passionsoratorium Der Tod Jesu (TVWV 5:6) das dritte Werk der Ramler-„Trilogie“, das zusammen mit dem Schwesterwerk Betrachtung der neunten Stunde (TVWV 5:5) herauszugeben war, und die Vertonung des berühmten Passionsoratoriums von Barthold Heinrich Brockes (TVWV 5:1) aus dem Jahr 1716. Neu in Angriff genommen wurde die Edition des Seligen Erwägens (TVWV 5:2) von 1722, dessen Text Telemann selbst besorgt hatte. Die Essercizii musici sollten noch einmal eines der von Telemann selbst verlegten Instrumentalwerke repräsentieren. Modifiziert wurde der Plan wegen der Rückführung der ausgelagerten Bestände der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg mit der einzigen Quelle für die Oper Emma und Eginhard (TVWV 21:25) aus St. Petersburg, wodurch das nicht nur für die Geschichte der Hamburger Oper höchst bedeutungsvolle Werke wieder edierbar wurde. Aus dem Rücktritt Martin Ruhnkes im Sommer 2003 und der Evaluierung des Vorhabens resultierten neue Veränderungen. 2004 berief die Union der Akademien der Wissenschaften, jetzt selbst Herausgeberin, ein Projektleitungsgremium. Der Editionsplan wurde überarbeitet mit dem Ziel einer weiteren Schärfung des Profils der Ausgabe als Auswahlausgabe. So entschloss man sich, die von der historischen Selektion besonders stark betroffene Werkgruppe der Opern in allen erhaltenen Werken darzustellen und nach der Edition von Miriways (TVWV 21:24), Flavius Bertaridus (TVWV 21:27) und Sieg der Schönheit (TVWV 21:10) um die bis dahin noch ausstehende Edition der Oper Orpheus (TVWV 21:18) zu ergänzen. Ein Band sollte die Werkgruppe der deutschsprachigen Kammerkantaten anhand der drei gedruckten Sammlungen Moralischer Kantaten und der handschriftlich überlieferten Kammerkantaten darstellen. Weiterhin im Plan blieben der Grand Motet „Deus judicium regi da“ (TVWV 7:7) und ein Band mit Kircheneinweihungsmusiken. Im Editionsplan von 1992 hatte Ruhnke als Forschungsauftrag für die Arbeitsstelle formuliert, „das schwierige Problem zu lösen […], wie man aus den ungeheuer zahlreichen Kirchenkantaten eine sinnvolle Auswahl treffen kann“, womit sich „eine besonders schwierige Aufgabe“ stelle, denn es sei „erst nach

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dem intensiven Studium der restlichen über 1300 erhaltenen Kantaten“ möglich, Prinzipien für die Auswahl festzulegen.49 Es zeigte sich, dass Telemanns Kantatenwerk hauptsächlich in Jahrgängen strukturiert ist. Ein Jahrgang besteht, dem Kirchenjahr mit seinen Perikopen folgend, aus 72 Einzelkompositionen. Telemann gestaltete seine Jahrgänge als individuelle Werke, deren Texte er nach Möglichkeit bei guten und theologisch kundigen Dichtern in Auftrag gab.50 Die Edition eines Jahrgangs würde sechs Bände füllen. Da die charakteristische Gestaltung eines Jahrgangs jedoch auch an zusammenhängenden Abschnitten erkennbar ist, wurde festgelegt, in einem Band jeweils eine Reihe von zwölf aufeinander folgenden Kompositionen zu edieren. Begonnen wurde mit dem 1. Advent des frühesten erhaltenen Jahrgangs Geistliches Singen und Spielen aus dem Jahr 1710/1711, wobei auch die für die Zeit bis zum Sonntag nach Weihnachten erhaltenen Zweitvertonungen von 1717/1718 berücksichtigt wurden. Fortgesetzt wurde mit zwölf Kompositionen aus dem 1714/1715 erstaufgeführten Französischen Jahrgang und dem sich anschließenden Abschnitt des Kirchenjahres ab Neujahr. Ein weiterer Band enthält eine Folge von zwölf Stücken ab Estomihi.

IV.

Editionsprinzipien

In den Editionsrichtlinien der Telemann-Ausgabe sind die Prinzipien der klassischen Denkmäler- und Urtexttradition aufgehoben. Dem Charakter der Ausgabe als Work in progress gemäß, regeln die Richtlinien die Grundzüge der Edition, aber nicht jeden Einzelfall. Festgeschrieben ist das Prinzip der Edition nach einer Hauptquelle, der Verzicht auf freie Ergänzungen und Sparsamkeit bei Analogie-Ergänzungen, Kennzeichnung von Zusätzen durch Kleinstich, Kursivierung oder Strichelung, strikte Berichterstattung im kritischen Apparat. Modifiziert wurde dieser Rahmen durch die Übernahme der deutschsprachigen dynamischen Bezeichnungen und Instrumentennamen, die bislang italianisiert worden waren. Bei dem erst neu erschlossenen Gebiet der Edition der gottesdienstlichen Musik ist die Überlieferungsgeschichte des Einzelwerks in den Zusammenhang der Überlieferung des gesamten Jahrgangs zu stellen. ____________ 49 50

Martin Ruhnke, Zur Planung der Telemann-Auswahlausgabe, 1992 (maschinenschriftlich). Ute Poetzsch-Seban, Die Kirchenmusik von Georg Philipp Telemann und Erdmann Neumeister. Zur Geschichte der protestantischen Kirchenkantate in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Beeskow 2006, passim. Vgl. auch Ute Poetzsch, Art. Telemann, Georg Philipp, in: Lexikon der Kirchenmusik, hrsg. von Günther Massenkeil und Michael Zywietz, Bd. 2, Laaber 2013, S. 1299–1304.

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Besondere Konstellationen – wenn etwa unterschiedliche Überlieferungsstränge auf Telemann zurückzuführen oder Quellen unterschiedlicher Rezeptionsstufen erhalten geblieben sind – machen es erforderlich, mitunter zur Quellenedition überzugehen. Insgesamt zielt die Telemann-Ausgabe „auf die Erstellung authentischer Werktexte“, die eine verlässliche Grundlage sowohl für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Telemanns Werk als auch für die stilgerechte Interpretation bieten.51 Jeder Band enthält über den Notentext hinaus das Reihenvorwort, ein Vorwort und den Kritischen Bericht. Im Vorwort werden die Werke oder Werkgruppen musikgeschichtlich eingeordnet und Hintergrund- und Kontextinformationen gegeben. Hingewiesen werden kann hier auch auf Besonderheiten der Kompositionen; weiterhin soll die Quellenlage skizziert und, wenn möglich, sollen Aussagen zur Rezeptionsgeschichte getroffen sowie Hinweise zur Aufführungspraxis gegeben werden. Der Kritische Bericht enthält neben den Quellenbeschreibungen die Erörterung der spezifischen Editionsmethode und die Einzelanmerkungen in tabellarischer Form. Die Titel werden in möglichst enger Anlehnung an die Originaltitel gefasst. Beigegeben werden Faksimiles instruktiver Notenseiten und Faksimiles der Textdrucke. Sind keine Textdrucke erhalten, werden die Texte in der den Noten unterlegten Form abgedruckt. Die seit 2004 in rascher Folge erscheinenden Bände, in deren Textteilen und Kritischen Apparaten sowohl im Sinne von Einzelstudien komplexe Sachverhalte dargestellt als auch aufgrund der Anforderungen des jeweiligen Gegenstandes methodische Ansätze weiterentwickelt werden, weisen eine Vielzahl neuer Erkenntnisse auf, die in ihrer Fülle vermutlich erst nach und nach ihre volle Wirkung entfalten können. Angesichts dessen ist es nach wie vor zu bedauern, dass eine Telemann-Gesamtausgabe nicht in Sicht ist. Die heutige Auswahlausgabe wäre durch ihre profiliert modulare Anlage unschwer erweiterbar. Zu gegebener Zeit könnten einzelne Jahrgänge vervollständigt, aber auch andere Werkgruppen um weitere Kompositionen ergänzt werden. Jedenfalls lag bei Abschluss des Akademienprojekts 2010 mit 50 Bänden und dem Werkeverzeichnis Instrumentalwerke ein wenn auch knapper, so doch instruktiver Überblick über Telemanns Werk vor. Das sich 2011 anschließende Projekt, das vom Land Sachsen-Anhalt und der Landeshauptstadt Magdeburg getragen wird, widmet sich ausschließlich der Kirchenmusik Telemanns. Bis 2022 sollen unter der Leitung von Wolfgang Hirschmann zwölf Bände erscheinen, von denen zehn Kirchenmusik-Jahrgänge präsentieren, einer späte Einzelstücke und einer die Gruppe der fünf großen vokal-instrumentalen Cho____________ 51

Zur Ausgabe, in: Telemann Ausgabe, Bd. 39ff., 2004ff.

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Ute Poetzsch

ralbearbeitungen. Innerhalb des Projekts sind Erweiterungen möglich, so dass Bände mit musikgeschichtlich bedeutsam erscheinenden weiteren Werken wie etwa der Pastorelle en Musique zusätzlich ediert werden können.

Ausgaben Denkmäler deutscher Tonkunst Konzert F-Dur (TWV 51:F4), hrsg. von Arnold Schering, Leipzig 1906 (= DDT, 1. Folge, Bd. 29 und 30: Instrumentalkonzerte deutscher Meister) Der Tag des Gerichts. Ino, hrsg. von Max Schneider, Leipzig 1908 (= DDT, 1. Folge, Bd. 28) 24 Oden, hrsg. von Wilhelm Krabbe und Joseph Kromolicki, Leipzig 1917 (= DDT, 1. Folge, Bd. 57) Tafelmusik, Hamburg 1733, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1927 (= DDT, 1. Folge, Bd. 61 und 62)

Andere Denkmälereditionen Pimpinone, hrsg. von Theodor W. Werner, Mainz 1936 (= Erbe deutscher Musik, Abteilung Oper und Sologesang, Bd. 1) Konzert D-Dur für 3 Trompeten, Pauken, 2 Oboen, Streicher und Generalbaß, Konzert B-Dur für 2 Flöten, 2 Oboen, Violine, 2 Bratschen, Violoncell, Kontrabaß und Generalbaß, hrsg. von Karl Michael Komma, 1938 (= Erbe deutscher Musik, Abteilung Orchestermusik, Bd. 1: Gruppenkonzerte der Bach-Zeit [= Reichsdenkmale, Bd. 11])

Einzelausgaben Singe-, Spiel- und Generalbaß-Übungen (Hamburg 1733/34), hrsg. von Max Seiffert (= Veröffentlichungen der Ortsgruppe Berlin der Internationalen Musikgesellschaft, Bd. 2), Berlin 1914 Fantaisies pour le Clavessin 3 Douzaines, hrsg. von Max Seiffert (= Veröffentlichungen der Musikbibliothek Paul Hirsch Frankfurt a. M., unter Mitwirkung von Paul Hirsch hrsg. von Johannes Wolf, Bd. 4), Berlin 1923 Zwölf Fantasien für Geige allein (1735), hrsg. von Albert Küster, Wolfenbüttel 1926 20 kleine Fugen, hrsg. von Walter Upmeyer (= Nagels Musik-Archiv 13), Hannover 1928 Leichte Fugen und kleine Stücke für Klavier. Fugues légères et petits jeux à clavessin seul, composés par Telemann, hrsg. von Martin Lange, Kassel 1929 Triosonate E-Dur für Flöte, Violine und Continuo (aus „Essercizii Musici“ Trio Nr. 9), hrsg. von Rolf Ermeler (= Nagels Musik-Archiv Nr. 47), Hannover 1930 4 Kantaten aus dem „Harmonischen Gottesdienst“, für den praktischen Gebrauch hrsg. von Werner Tell, Kassel 1932/1933 Die kleine Kammermusik, hrsg. von Waldemar Woehl (= Hortus musicus 47), Kassel 1936 III Trietti metodichi e III Scherzi, hrsg. von Max Schneider, Leipzig 1948

Auswahlausgabe Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, Kassel usw. 1950ff.

Literaturverzeichnis Becker, Heinz: Georg Philipp Telemann: Sechs ausgewählte Ouvertüren für Orchester mit vorwiegend programmatischen Überschriften, hrsg. von Friedrich Noack, Kassel und Basel, Bärenreiterverlag VIII u. 114 S. (Telemann, Musikalische Werke, Bd. X), in: Die Musikforschung 10 (1957), H. 4, S. 577–581

Die Editionen der Werke Georg Philipp Telemanns

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Die Musik Hamburgs im Zeitalter Seb. Bachs. Ausstellung anläßlich des neunten deutschen Bachfestes zu Hamburg 3.–7. Juni 1921 in Gemeinschaft mit dem Hamburgischen Staatsarchiv und dem Hamburgischen Museum für Kunst und Gewerbe veranstaltet von der Hamburger Staatsund Universitätsbibliothek, Hamburg 1921 Dürr, Alfred: Georg Philipp Telemann: Der Harmonische Gottesdienst. 72 Solokantaten für 1 Singstimme, 1 Instrument und Basso continuo. Hamburg 1725/26, hrsg. von Gustav Fock. Generalbaß-Aussetzung von Max Seiffert. Teil I: Neujahr bis Reminiscere. Teil II: Oculi bis 1. Pfingsttag. Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel (1953). XI und 272 S. (durchpaginiert). = Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, hrsg. im Auftrag der Gesellschaft für Musikforschung, Bd. II und III, in: Die Musikforschung 7 (1954), H. 3, S. 373–376 Hermelink, Siegfried: Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke. Band IX: Sechs Suiten für Querflöte, Violine und Basso continuo, hrsg. von Johann Philipp Hinnenthal. Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag 1955, in: Die Musikforschung 14 (1961), H. 2, S. 249f. Hirschmann, Wolfgang: Bericht über das Forschungsprojekt „Gelegenheitsmusiken von Georg Philipp Telemann – Untersuchungen zu Struktur, Funktion und gattungsgeschichtlichen Kontexten“. In: Telemann-Gesellschaft e. V. (Internationale Vereinigung). Mitteilungsblatt Nr. 1, Dezember 1991 Hirschmann, Wolfgang: Christian Gottfried Krauses Bearbeitung der Ino-Kantate von Georg Philipp Telemann, in: Telemanns Vokalmusik. Über Texte, Formen und Werke (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, Bd. 49), Hildesheim 2008, S. 323–339 Hoffmann, Adolf: Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns TWV 55 mit thematisch-bibliographischem Werkverzeichnis, Wolfenbüttel 1969 Lauschmann, Richard: Dem Gedächtnis Prof. D. Dr. Max Seifferts, in: Schleswiger Nachrichten vom 10.4.1953 Menke, Werner: Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg Philipp Telemann, Bd. 1: Cantaten zum gottesdienstlichen Gebrauch, Frankfurt/M. 1982, Bd. 2, Frankfurt/M. 1983 Poetzsch, Ute: Editionen Telemannscher Werke in den Musikverlagen der DDR, in: Georg Philipp Telemann – Werküberlieferung, Editions- und Interpretationsfragen. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anläßlich der 9. Telemann-Festtage der DDR. Teil 3, Köln 1991, S. 3–7 Poetzsch, Ute: Art. Telemann, Georg Philipp, in: Lexikon der Kirchenmusik, hrsg. von Günther Massenkeil und Michael Zywietz, Bd. 2, Laaber 2013, S. 1299–1304 Poetzsch-Seban, Ute: Die Kirchenmusik von Georg Philipp Telemann und Erdmann Neumeister. Zur Geschichte der protestantischen Kirchenkantate in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Beeskow 2006 Ruhnke, Martin: Zum Stand der Telemann-Forschung, in: Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Kassel 1962, hrsg. von Georg Reichert und Martin Just, Kassel [u. a.] 1963, S. 161–164 Ruhnke, Martin: Bemerkungen zu zwei Telemann-Neuausgaben, in: Die Musikforschung 18 (1965), S. 312–414 Ruhnke, Martin: Art. Telemann, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 13, Kassel 1966, Sp. 175–210 Ruhnke, Martin: Zur Ausgabe, in: Telemann Ausgabe, Bd. 20 (1967) bis Bd. 36 (2003) Ruhnke, Martin: Telemann-Forschung 1967. Bemerkungen zum „Telemann-Werke-Verzeichnis“, in: Musica 21 (1967), Heft 1, S. 6–10 Ruhnke, Martin: Telemann-Ausgabe, in: Musikalisches Erbe und Gegenwart. Musiker-Gesamtausgaben in der Bundesrepublik Deutschland. Im Auftrag der Stiftung Volkswagenwerk hrsg. von Hanspeter Bennwitz, Georg Feder, Ludwig Finscher und Wolfgang Rehm, Kassel [u. a.] 1975, S. 89–93 Ruhnke, Martin: In welchem Maße werden zur Zeit in der Musikwissenschaft die Ergebnisse der Quellenforschung benützt und gewürdigt?, in: Quellenforschung in der Musikwissenschaft. In Verbindung mit Wolfgang Rehm und Martin Ruhnke hrsg. von Georg Feder (= Wolfenbütteler Forschungen, Bd. 15), Wolfenbüttel 1982, S. 123–142 Ruhnke, Martin: Vorwort zu: Georg Philipp Telemann, Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke. Telemann-Werkeverzeichnis (TWV). Instrumentalwerke Bd. 1, Kassel 1984 Ruhnke, Martin: Zur Planung der Telemann-Auswahlausgabe, 1992 (maschinenschriftlich)

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Ute Poetzsch

Schmidt, Christian Martin: Art. Editionstechnik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 2, Kassel, Stuttgart 1995, Sp. 1656–1680 Schneider, Max: Einleitung und Revisionsbericht zu: Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts. Ino (= DDT, Bd. 28), Leipzig 1908 Seiffert, Max: Geschichte der Klaviermusik, hrsg. als dritte, vollständig umgearbeitete und erweiterte Ausgabe von C. F. Weitzmann’s Geschichte des Klavierspiels und der Klavierliteratur, Bd. 1, Leipzig 1899 Seiffert, Max: Telemanns „Musique de table“ als Inspirationsquelle für Händel, in: Bulletin de la Société „Union musicologique“ IV, Den Haag 1924, S. 1–28 Seiffert, Max: Georg Philipp Telemann (1681–1767). Musique de Table. Ausführungen zu Band LXI und LXII der Denkmäler deutscher Tonkunst, Erste Folge, Leipzig 1927 Valentin, Erich: Georg Philipp Telemann, Burg bei Magdeburg 1931 [Vötterle, Karl]: Aufruf zur Vorbestellung. Georg Philipp Telemann. Auswahlausgabe seiner musikalischen Werke [Kassel 1950] Vötterle, Karl: Haus unterm Stern. Über Entstehen, Zerstörung und Wiederaufbau des BärenreiterWerkes, Kassel 1963 Zur Ausgabe, in: Telemann-Ausgabe, Bd. 39ff. (2004ff.)

Wolfgang Hirschmann

„… damit auch kein eintziger Thon von diesem vortrefflichen Mann verlohren gehen möchte“: Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

I.

Händels Rinaldo in Hamburg

Als Georg Friedrich Händels Londoner Debutoper Rinaldo im Jahr 1715 erstmals auf der Hamburger Opernbühne am Gänsemarkt gespielt wurde, war der Bearbeiter Barthold Feind genauestens darauf bedacht, seine deutsche Übersetzung des italienischen Librettos so einzurichten, dass auch in Hamburg die gesamte Musik Händels erklingen konnte: „Die teutsche Poesie betreffend / hat der Ubersetzer des Italiäners Worte / Metro und Verstand gerade / nach des Herrn Capellmeisters Hendels Music, wo es nöthig gewesen / fast sclavisch gefolget / damit auch kein eintziger Thon von diesem vortrefflichen Mann verlohren gehen möchte“1 – diese Überzeugung, dass man „keinen einzigen Ton“ der Musik eines bedeutenden Komponisten verloren gehen lassen sollte, ist im Grunde die zentrale Motivation jeder Musiker-Gesamtausgabe. Und dass ein derartiger Anspruch 1715 im Bereich der Opera seria formuliert wurde, erstaunt umso mehr, als gerade diese Gattung im 18. Jahrhundert durch eine besondere Veränderlichkeit der Werktexte gekennzeichnet war: Bei Wiederaufführungen wurden in der Regel Änderungen am Libretto und am Notentext vorgenommen, so dass sich hier Werkgeschichte in Fassungsgeschichte aufzulösen droht. Auch von Rinaldo liegen uns zwei stark voneinander abweichende Fassungen vor, die in der Hallischen Händel-Ausgabe in zwei Teilbänden veröffentlicht worden sind2 und von denen schwer zu entscheiden ist, welche nun die „eigentliche“ ist: Um im obigen Bild zu bleiben, enthalten beide Fassungen des Werkes durchaus verschiedene „Töne“ Händels, und will man wirklich „keinen einzigen Ton“ der Musik Händels verloren gehen lassen, so muss man beide Fassungen berücksichtigen und editorisch bewahren. ____________ 1

2

[Barthold Feind], Kurtzer Vor-Bericht, in: RINALDO, Musicalisches Schau-Spiel / Auf dem grossen Hamburgischen Theatro / Im Monath Novembr. 1715. HAMBURG, gedruckt bey Friderich Conrad Greflingern, ohne Paginierung. David R. B. Kimbell (Hrsg.), Hallische Händel-Ausgabe, Ser. II, Bd. 4/1: Rinaldo. Opera seria in tre atti HWV 7a, Kassel [u. a.] 1993 und Hallische Händel-Ausgabe, Ser. II, Bd. 4/2: Rinaldo. Opera seria in tre atti HWV 7b, Kassel [u. a.] 1996.

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Wolfgang Hirschmann

Vor diesem Hintergrund einer starken textlich-musikalischen mouvance der Opera seria,3 ihrer Konzentration auf das jeweilige Aufführungsereignis und ihrer konstanten Offenheit für Umarbeitungen und Brückenschläge zu anderen Werken erstaunt die Aussage Feinds umso mehr: Händels Musik, so scheint es, wurde als so dominant und entscheidend für das multimediale Opernereignis Rinaldo angesehen, wurde als so bedeutsam und herausragend empfunden, dass man keine Änderung am Notentext dulden wollte. Detailanalysen könnten freilich zeigen, dass speziell die Rezitativübersetzungen Feinds sich nicht ohne Eingriffe an den Händel’schen Notentext anpassen lassen4 – aber wichtig in unserem Zusammenhang ist doch der Anspruch, der bereits 1715 an Händels Kompositionen herangetragen wurde: Dass man jeden Ton seiner Musik bewahren müsse.

II.

Privatsammlungen und frühe Drucke

Solch eine Haltung der Musik Händels gegenüber lässt sich bald auch bei verschiedenen adligen Freunden und Gönnern des Komponisten in England nachweisen; auch hier wird das Bestreben deutlich, dass man der Musik Händels möglichst vollständig habhaft werden wollte. So hat etwa Charles Jennens (1700–1773), der Textdichter des Messiah, ab Mitte der 1720er Jahre eine Sammlung von Erstdrucken der Opern Händels angelegt, die er dann nach und nach durch Abschriften vervollständigte: „Die Kopisten wurden angewiesen, nicht allein vollständige Kompositionen, sondern auch frühe Versionen einzelner Sätze und sogar von Abschnitten, die im Autograph gestrichen wurden, abzuschreiben“; Jennens wollte nach 1740 „ein Archiv sämtlicher Werke Händels […] errichten“5 – auch hier war offenbar der Gedanke leitend, „keinen einzigen Ton“ Händels verloren gehen zu lassen. Ähnliche Kollektionen sind von Elizabeth Legh (1694–1734), Anthony Ashley Cooper, 4th Earl of Shaftesbury (1711–1771), Bernard Granville (1699–1775) und seiner Schwester Mary Pendarves (1700–1788) überliefert.6 ____________ 3

4 5 6

Vgl. Michele Calella, Zwischen Autorwillen und Produktionssystem. Zur Frage des „Werkcharakters“ in der Oper des 18. Jahrhunderts, in: Bearbeitungspraxis in der Oper des späten 18. Jahrhunderts. Bericht über die Internationale wissenschaftliche Tagung vom 18. bis 20. Februar 2005 in Würzburg, in Verbindung mit Armin Raab und Christine Siegert hrsg. von Ulrich Konrad (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, Bd. 27), Tutzing 2007, S. 32. Detaillierte Analysen dazu bei Hansjörg Drauschke, Händels Opern in Hamburg: Aspekte der Bearbeitung und Anverwandlung, in: Händel-Jahrbuch 57 (2011), S. 147–173. Terence Best, Die Überlieferung der Werke, in: Georg Friedrich Händel und seine Zeit, hrsg. von Siegbert Rampe, Laaber 2009, S. 186. Zu den frühen Händel-Sammlungen vgl. die Überblicke in: Terence Best (Hrsg.), Handel Collections and Their History, Oxford 1993; ders., Die Überlieferung der Werke (wie Anm. 5);

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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All diese Sammlungen hatten freilich keinen öffentlichen Charakter: Sie schmückten private Bibliotheken, und ihre Besitzer waren mit Händel mehr oder weniger eng persönlich verbunden. Die Motivation für die damalige Handel Community, sich über die zeitgenössischen Druckausgaben hinaus mit Abschriften der Werke zu versorgen, lag darin, dass zum einen die Drucke mit Instrumentalmusik oft nicht autorisiert und daher unzuverlässig waren (ein besonders eklatantes Beispiel bieten hier etwa die Concerti des Opus 3), 7 dass zum anderen aber die Drucke mit Opern und Oratorien meist nicht die gesamten Notentexte enthielten, sondern nur die musikalischen Höhepunkte, also die Ouvertüren, Arien und (bei den Oratorien) Chöre; außerdem waren die gedruckten Partituren in den Instrumentalstimmen reduziert.8 Tatsächlich kam diesen Druckausgaben eine andere Funktion zu als heutigen Partituren: Sie sollten nicht die vollständige Komposition überliefern und auch keine Grundlage für vollständige Aufführungen bieten, sondern den Kennern und Liebhabern die musikalischen Höhepunkte eines Vokalwerks zur Verfügung stellen, um diese im privaten oder halb-öffentlichen Kreis zu musizieren oder musizieren zu lassen; zugleich ermöglichten die Drucke ein intensives Studium von Händels Musik und förderten damit die – bereits bei Feind greifbare – Konzentration auf den Komponisten und die von ihm gestifteten Text-MusikRelationen.9 „The Most Celebrated Songs in the Oratorio Call’d Athalia Compos’d by M:r Handel“ lautet dementsprechend der Titel des Erstdrucks von Händels 1733 in Oxford uraufgeführtem Oratorium, der in London bei dem Verleger Walsh erschien.10 __________

7

8

9

10

und ders. u. a., Sources and Collections, in: The Cambridge Handel Encyclopedia, hrsg. von Annette Landgraf und David Vickers, Cambridge 2009, S. 604–613. Vgl. Donald Burrows, Walsh’s Editions of Handel’s Opera 1–5: The Texts and Their Sources, in: Music in Eighteenth-Century England: Essays in Memory of Charles Cudworth, Cambridge 1982, S. 79–102, und Hans Joachim Marx, Zur Entstehung der „Concerti grossi“ opus 3 von Georg Friedrich Händel, in: Händel-Jahrbuch 34 (1988), S. 57–70. Zu den vor allem bei Händels „Hausdrucker“ Walsh erschienenen Ausgaben vgl. William C. Smith, Handel: A Descriptive Catalogue of the Early Editions, London 1960, und Donald Burrows, John Walsh and his Handel Editions, in: Music and the Book Trade from the Sixteenth to the Twentieth Century, hrsg. von Robin Myers, Michael Harris und Giles Mandelbrote, New Castle (DE) und London 2008, S. 69–104. Vollständige zeitgenössische Druckausgaben erschienen 1738 von Alexander’s Feast HWV 75 und 1743 von Acis and Galatea HWV 49b; vgl. Donald Burrows und Annette Landgraf, Editions, in: The Cambridge Handel Encyclopedia, hrsg. von Annette Landgraf und David Vickers, Cambridge 2009, S. 205f. Dazu genauer Bernhard Jahn, Zwischen Festgemeinschaft und Partiturdruck: Kommunikationstheoretische und mediengeschichtliche Überlegungen zum Kontext barocker Opernaufführungen, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 20 (1995), S. 116–154. Vgl. Stephan Blaut (Hrsg.), Hallische Händel-Ausgabe, Serie I, Bd. 12/2: Athalia. Oratorio in Three Parts HWV 52, Teilbd. 2: Anhang I–III und Kritischer Bericht, Kassel [u. a.] 2006, S. 438f.

200

III.

Wolfgang Hirschmann

Die Arnold-Ausgabe

Von der Idee einer gedruckten Gesamtausgabe als „öffentlicher Angelegenheit“ war die Überlieferungssituation von Händels Werken zu seinen Lebzeiten in zweierlei Hinsicht entfernt: Sammlungen mit dem Anspruch auf Vollständigkeit waren privater Natur und vermengten gedruckte mit handgeschriebenen Anteilen; die veröffentlichten Drucke selbst dienten anderen Zwecken als denen einer Gesamtausgabe. Diese Situation änderte sich erst, als Händel zunächst in England, dann in Deutschland zu einer nationalen Identifikationsfigur aufstieg: Eine Gesamtausgabe der Werke dieses Komponisten erschien dann als nationale Aufgabe; es ging darum, dem „großen Sohn“ der Nation ein monumentales Denkmal in Noten zu errichten. In England bereitete die Handel Commemoration des Jahres 1784 den Weg hin zum Plan einer modernen Gesamtausgabe: By the time of the Handel Commemoration of 1784, when the cult of the master seemed to reach a peak, it had become clear to English musicians that the existing editions were too fragmented and unreliable to be of real value: Handel’s undiminished status as the greatest of composers meant that there was a need for a complete edition, preferably under the direction of a single editor, who should be a musician of stature. Nothing of the sort had ever been contemplated for any composer in any country.11

Charles Burney überliefert 1785 eine entsprechende Ankündigung (zitiert wird die deutsche Übersetzung von Johann Joachim Eschenburg aus demselben Jahr): Se. Majestät der König sowohl, als die Direktoren des Concerts alter Musik; und viele andere Verehrer Händelischer Arbeiten, haben den Wunsch geäußert, daß man eine gleichförmige und vollständige Ausgabe aller seiner Sing- und Instrumentalsachen, in Partitur, in Kupfer stechen möchte. Und Herr R. Birchall hat unlängst einen Subskriptionsplan dazu bekannt gemacht, dessen Ausführung gar sehr zu wünschen ____________ 11

Terence Best, From Walsh to the Hallische Händel-Ausgabe: Handel Editions Past and Present, in: Handel Studies. A Gedenkschrift for Howard Serwer, hrsg. von Richard G. King (= Festschrift Series, Bd. 22), Hillsdale (NY) 2009, S. 8. Der Artikel von Terence Best bietet die bislang beste Darstellung zur Geschichte der Händel-Edition; weitere Gesamtdarstellungen bei Christine Siegert, Überlieferung und Editionen, in: Händels Opern, hrsg. von Arnold Jacobshagen und Panja Mücke, Teilbd. 1 (= Das Händel-Handbuch, Bd. 2, 1), Laaber 2009, S. 377–395, Burrows und Landgraf, Editions (wie Anm. 8) sowie Annette Landgraf, Editing Handel: Collected Editions Past and Present, and Current Approaches, in: Early Music Performer 26 (2010), S. 4–8. Weitere Literatur ist verzeichnet bei Hans Joachim Marx (Hrsg.), An International Handel Bibliography / Internationale Händel-Bibliographie (1959–2009), Göttingen 2009, vor allem S. 39–47, sowie in den durch Jens Wehmann jährlich aktualisierten Bibliographien im Händel-Jahrbuch.

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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wäre […]. Das Ganze würde ungefähr aus achtzig Foliobänden bestehen, deren jeder, eins ins andere gerechnet, 150 Seiten stark seyn würde.12

Ab 1787 unternahm Samuel Arnold (1740–1802), der als Organist und Komponist für die Königliche Kapelle wirkte, den Versuch, mit Unterstützung von König Georg III. die Werke Händels in einer Gesamtausgabe vollständig zu edieren. Bis 1797 erschienen immerhin 180 Lieferungen (zu je 48 Seiten), die die englischsprachigen Werke Händels in monumentalen Partitur-Ausgaben erschlossen, in denen aber eine ganze Reihe von Werken seiner italienischen Zeit, vor allem aber die Opern bis auf fünf Werke (Agrippina, Teseo, Giulio Cesare, Sosarme, Il pastor fido III) unediert blieb. Arnold gab die Werke ohne zusätzliche Informationen heraus und ging dafür auf die frühen Drucke zurück, zog aber auch schon Autographe und Abschriften für die Erstellung der Notentexte heran. Darüber hinaus lässt sich beobachten, dass Arnold had access to sources which are now missing, such as, possibly, the performing score of Agrippina, but he found it difficult to produce clear versions of works that Handel had altered often. Arnold’s scores therefore usually offer a mix of different versions.13

So klar es ist, dass die Edition Arnolds nicht den Kriterien einer historischkritischen Ausgabe entsprechen konnte, so offensichtlich ist ihre editionsgeschichtliche Bedeutung: Sie stellt vor allem unter mediengeschichtlichem Blickwinkel – als Versuch einer von der Öffentlichkeit getragenen und auf die Öffentlichkeit gerichteten Druckausgabe aller Werke eines Komponisten in qualitativ hochstehender Ausstattung und mit monumentalem Anspruch – die erste moderne Musiker-Gesamtausgabe dar, auch wenn sie ein Fragment geblieben ist. Arnolds Edition, die auch eine Reihe von Erstausgaben Händel’scher Werke enthält (u. a. La Resurrezione HWV 47, Agrippina HWV 6 und die Ode for the Birthday of Queen Anne HWV 74), scheiterte letztlich an der sinkenden Subskribentenzahl und damit an der Finanzierung. Auch ein erneuter Anlauf um die Mitte des 19. Jahrhunderts, den eine 1843 gegründete Handel Society „for a superior and standard edition of the works of Handel“, unternommen hatte, schlug fehl. Die Ausgabe musste ihr Erscheinen 1848 zusammen mit der Auf____________ 12

13

Johann Joachim Eschenburg, Dr. Karl Burney’s Nachricht von Georg Friedrich Händel’s Lebensumständen und der ihm zu London im Mai und Jun. 1784 angestellten Gedächtnißfeyer, Berlin, Stettin 1785, Nachdruck Leipzig 1965, S. LII. Burrows und Landgraf, Editions (wie Anm. 8), S. 207; vgl. Jacob Maurice Coopersmith, The First Gesamtausgabe: Dr. Arnold’s Edition of Handel’s Works, in: Notes 4 (1947), S. 277– 291, 439–449; Paul Hirsch, Dr. Arnold’s Handel Edition (1787–1797), in: The Music Review 8 (1947), S. 106–116; und Annette Landgraf, Die Händelausgabe von Samuel Arnold, in: Händel Haus-Mitteilungen 1993, Heft 2, S. 23–26.

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Wolfgang Hirschmann

lösung der Gesellschaft einstellen; der Verlag Cramer, Beale & Co. setzte die Reihe allerdings bis 1858 als „printed for the Handel Society“ fort.14 Die Edition umfasste insgesamt 14 Werke und Werkkomplexe in 16 Bänden mit vor allem englischsprachiger Vokalmusik;15 Felix Mendelssohn Bartholdy gab innerhalb der Reihe 1845/1846 als 5. Band Israel in Egypt heraus und bekannte sich in einem programmatischen Vorwort zu einer strikten Trennung von überliefertem Notentext und editorischen Zusätzen – eine durchaus moderne und zukunftsweisende Haltung: The Council of the Handel Society having done me the honor to request me to edit “Israel in Egypt,” an oratorio which I have always viewed as one of the greatest and most lasting musical works, I think it is my first duty, to lay before the Society the Score as Handel wrote it, without introducing the least alteration, and without mixing up any remarks or notes of my own with those of Handel. In the next place, as there is no doubt that he himself introduced many things at the performance of his works which were not accurately written down, and which even now, when his music is performed, are supplied by a sort of tradition, according to the fancy of the Conductor and the Organist, it becomes my second duty to offer an opinion in all such cases; but I think it of paramount importance that all my remarks should be kept strictly separate from the Original Score, and that the latter should be given in its entire purity, in order to afford to every one an opportunity of resorting to Handel himself, and not to obtrude any suggestions of mine upon those who may differ from me in opinion.16

IV.

Deutschland im frühen 19. Jahrhundert

Die Bestrebungen um eine öffentliche Gesamtausgabe im Deutschland des späten 18. und 19. Jahrhunderts waren von der Absicht getragen, Händel als musikalische Heroengestalt gleichsam nach Deutschland zurückzuholen. Jo____________ 14 15 16

Burrows und Landgraf, Editions (wie Anm. 8), S. 207. Eine Übersicht der erschienenen Bände bei Burrows und Landgraf, Editions (wie Anm. 8), S. 207 und Landgraf, Editing Handel (wie Anm. 11), S. 5. Felix Mendelssohn Bartholdy (Hrsg.), Israel in Egypt. An Oratorio. Composed in the Year 1738; By George Frederic Handel, London, Printed for the Members of The Handel Society, 1845/46, S. III. Zu Mendelssohns Edition und seinen Händel-Bearbeitungen vgl. Susanna Großmann-Vendrey, Felix Mendelssohn Bartholdy und die Musik der Vergangenheit (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 17), Regensburg 1969; Wilgard Lange, Mendelssohns Händel-Bearbeitungen, in: Georg Friedrich Händel im Verständnis des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Walther Siegmund-Schultze (= Martin-Luther-Universität HalleWittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1984, 38 [G 11]), Halle/Saale 1984, S. 70–77; Rainer Heyink, Original oder Bearbeitung? Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Annäherung an die „Werktreue“ bei Händel, in: Göttinger Händel-Beiträge 6 (1996), S. 254–268; zusammenfassend Bernd Edelmann, Der bürgerliche Händel. Deutsche Händel-Rezeption von 1800 bis 1850, in: Händel unter Deutschen, hrsg. von Ulrich Tadday (= Musik-Konzepte. Neue Folge, Bd. 131), München 2006, S. 44–48.

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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hann Otto Heinrich Schaum regte 1805 eine deutsche Gesamtausgabe der Werke Händels an; in der Berlinischen Musikalischen Zeitung veröffentlichte er einen entsprechenden Aufruf, in dem er darüber Klage führte, dass „Händel, dieser große deutsche Künstler, dessen Nahme und Nachruhm jedem patriotischen Deutschen höchst ehrwürdig seyn sollte, […] in unserm Vaterlande doch nur so wenig, oder fast gar nicht, gekannt“ sei; „und während die brittische Nation sein Andenken durch die glänzendsten Feierlichkeiten erneuert, schläft dasselbe bei uns, seinen Landsleuten, fast ganz ein“; er forderte „das ganze deutsche musikalische Publikum“ dazu auf, „die Geisteswerke eines verstorbenen Genies wieder herzustellen, und ihm dadurch gleichsam ein immerwährendes Denkmal bei seiner Nation zu setzen“.17 Das Komponistengenie als nationale Identifikationsfigur – dieser Denkhaltung also entsprang die Idee der Gesamtausgaben. Schaums eng an Arnolds Ausgabe angelehnte Edition erschien ab 1822, um bereits nach vier Bänden mit Anthems im Jahr 1825 wieder einzugehen.18 Unrealisiert blieb auch der Plan des Verlags Breitkopf & Härtel, auf der Basis der Händel-Sammlung des Barons Gottfried van Swieten im Anschluss an die Edition der MessiasBearbeitung von Wolfgang Amadé Mozart eine Gesamtausgabe seiner Werke herauszubringen.19 Auch um die Jahrhundertmitte schielte das gebildete Deutschland neidvoll nach England, wenn es um die Frage einer Gesamtausgabe der Musik Händels ging: „In England ist die unbedingte Verehrung dieses Meisters ein musikalischer Glaubensartikel“, heißt es in einem Bericht über die Initiative der Handel Society in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung des Jahres 1844,

____________ 17

18 19

Johann Otto Heinrich Schaum, Über eine deutsche Ausgabe der Händelschen Werke, in: Berlinische Musikalische Zeitung 1 (1805), S. 335–337 und 339–341, zitiert nach Siegfried Flesch, Die Händel-Ausgabe von J. O. H. Schaum, in: Händel-Jahrbuch 39 (1993), S. 106f. Vgl. auch Werner Rackwitz, Neues über J. O. H. Schaum, in: Händel-Jahrbuch 46 (2000), S. 265–294. Eine Übersicht der erschienenen Bände bei Landgraf, Editing Handel (wie Anm. 11), S. 4. Vgl. Reinhold Bernhardt, W. A. Mozarts Messias-Bearbeitungen und ihre Drucklegung in Leipzig 1802–03, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 12 (1929/1930), S. 21–45; Andreas Holschneider, Die musikalische Bibliothek G. van Swietens, in: Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Kassel 1962, Kassel 1963, S. 174–178; Bernd Baselt, Deutsche Händel-Editionen zur Zeit der Wiener Klassik. Ein chronologischer Überblick, in: Georg Friedrich Händel als Wegbereiter der Wiener Klassik, im Auftrag der Georg-FriedrichHändel-Gesellschaft hrsg. von Walther Siegmund-Schultze (= Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1977, 39 [G 4]), Halle/Saale 1977, S. 59f. Zu Mozarts Händel-Bearbeitungen außerdem Ulrich Konrad, „Unter den ältern Komponisten schäzte er am allerhöchsten aber Händeln“ – Wolfgang Amadé Mozart und Georg Friedrich Händel, in: Göttinger Händel-Beiträge 12 (2008), S. 5–31, und Andreas Holschneider, Mozart als Händel-Interpret, in: Göttinger Händel-Beiträge 12 (2008), S. 57–61.

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sie hat nie gewankt und ist in den gegenwärtigen Tagen vielleicht noch in grösserem Maasse vorhanden, als zu seinen Lebzeiten. Dort werden auch seine Werke noch in der originalen Gestalt, ohne Abänderungen und Instrumentalzusätze, aufgeführt; man würde es für einen Frevel halten, an solchen als classisch anerkannten Werken etwas ändern oder bessern zu wollen.20

Händels Musik als die eines Klassikers duldet keine Eingriffe von fremder Hand – die Gesamtausgabe soll der Nachwelt die Werke in gereinigter Form, und das heißt: in ihrer ursprünglichen Gestalt zurückgeben. Das Bestreben um authentische Notentexte ist bis heute eine zentrale Aufgabe von MusikerGesamtausgaben geblieben – auch wenn in Händels Opern und Oratorien, wie anfangs angedeutet, eine Reduktion auf eine authentische Werkgestalt oft gar nicht möglich ist. Der Bericht von 1844 weist des weiteren darauf hin, dass der „in England zu diesem Zwecke gestiftete Verein […] das Unternehmen nicht als ein merkantilisches“ betrachte, sondern „vielmehr als eine Ehrensache der englischen Nation.“21 Diese idealistische Betrachtungsweise scheint allerdings bereits damals nur in begrenztem Maße den Realitäten entsprochen zu haben, denn die Finanzierung derartiger Großunternehmen war auch zu jener Zeit ein Problem und ist es bis heute geblieben.

V.

Die Chrysander-Ausgabe

1856 wurde die Deutsche Händelgesellschaft gegründet mit dem Ziel, die vollständigen Werke des großen Tonkünstlers in einer historisch geordneten und kritisch geläuterten Partitur-Ausgabe mit den Originaltexten und deutscher Uebersetzung, unter Beifügung eines Klavierauszuges zu allen Gesangwerken, zu sammeln und zu veröffentlichen. 22

Der Historiker und Händel-Enthusiast Georg Gottfried Gervinus (1805– 1871)23 war die treibende Kraft hinter dem Editionsvorhaben, das er als eine „vaterländische Unternehmung“ ansah; es müsse „eine historisch-kritische ____________ 20

21 22

23

The Handel Society, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 46 (1844), Sp. 503; vgl. Bernd Baselt, Händel-Edition im Verständnis des 19. Jahrhunderts (Beiträge zur Geschichte der Ausgabe der deutschen Händelgesellschaft, hrsg. von Friedrich Chrysander), in: Georg Friedrich Händel im Verständnis des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Walther Siegmund-Schultze, Halle/Saale 1984 (= Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1984, 38 [G 11]), S. 47. The Handel Society (wie Anm. 20),. Sp. 503; vgl. Baselt, Händel-Edition, ebd., S. 46. Ankündigung einer vollständigen Ausgabe von Händel’s Werken, in: Euterpe 16 (1857), S. 78f., zitiert nach Waltraud Schardig, Friedrich Chrysander. Leben und Werk (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 32), Hamburg 1986, S. 41. Zu Gervinus grundlegend Wolfgang Ebling, Georg Gottfried Gervinus (1805–1871) und die Musik (= Beiträge zur Musikforschung, Bd. 15), München, Salzburg 1985.

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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Ausgabe der Werke von Deutschen für Deutschland besorgt werden“, die zugleich ein „Denkmal deutscher Sorgfalt und Gründlichkeit“ darstellen solle.24 Dem Direktorium gehörten Moritz Hauptmann und Siegfried Wilhelm Dehn, der Verlag Breitkopf & Härtel sowie Gervinus und die letztlich für den Fortgang und Abschluss des Unternehmens entscheidende Persönlichkeit, Friedrich Chrysander (1826–1901),25 an. Ein im Dezember 1857 erschienener neuerlicher Aufruf zur bislang eher schleppend verlaufenen Subskription enthält wichtige Formulierungen zur Ausrichtung der Ausgabe nach dem Vorbild der literarischen Klassiker-Ausgaben, zu der Gleichsetzung Händels mit Goethe und Shakespeare, der nationalistischen Grundierung des Vorhabens sowie seinem Denkmalcharakter: Für Nicht-Musiker bleibt die Angelegenheit allerdings nur die eines dem grossen deutschen Manne zu stiftenden würdigen Denkmals in der bis jetzt noch fehlenden Gesammt-Ausgabe seiner Werke, zu dem jeder, der es vermag, seinen Beitrag nicht gern verweigern wird. Für die Musikverständigen aber, auch wenn sie nicht Musiker von Fach sind, verbindet sich diesem allgemeinen Interesse noch das für das zu erlangende Besitzthum selbst. Wenn man dem deutschen Volke ankündigte, dass ein Schatz von unbekannten Werken Göthe’s, an Zahl dem bekannten wenigstens gleich, entdeckt sei und um einen hohen Preis gehoben werden könne, wer würde sich mit dem Fach entschuldigt halten, seinen Einsatz für ein so vaterländisches Opfer zu verweigern? Dieses aber ist der vorliegende Fall! Wir haben in dem Jahrhundert nach Händel’s Tode für seine grossen, in Schutt vergrabenen Kunstwerke zu thun, was die Engländer im Jahrhundert nach Shakespeare’s Tode für ihn und seine Wiederbelebung auf der Bühne gethan haben. Und wir richten noch einmal an die ____________ 24

25

Ankündigung einer vollständigen Ausgabe von Händels Werken (1. September 1856), Abdruck in: Ebling, Georg Gottfried Gervinus (wie Anm. 23), S. 134; vgl. Hans Joachim Marx, Das Händel-Bild Chrysanders, in: Händel-Jahrbuch 48 (2002), S. 39ff. Zu Chrysander grundlegend Schardig, Friedrich Chrysander (wie Anm. 22); vgl. auch Werner Rackwitz, Händeliana in Briefen Friedrich Chrysanders an Heinrich Bellermann, in: HändelJahrbuch 45 (1999), S. 220–252, und ders., Friedrich Chrysander, der Judas Maccabaeus und der Deutsch-französische Krieg 1870/71, in: Händel-Jahrbuch 48 (2002), S. 111–125. Zum Verhältnis zwischen Chrysander und Johannes Brahms und zu dessen zeitweiliger Mitarbeit an der Händel-Ausgabe vgl. Gustav Fock, Brahms und die Musikforschung – im besonderen Brahms und Chrysander, Hamburg 1956; Bernd Baselt, Beiträge zur Chrysander-Forschung I: Friedrich Chrysander und Hans von Bülow – eine Dokumentation, in: Händel-Jahrbuch 15/16 (1969/70), S. 123–149; Imogen Fellinger, Das Händel-Bild von Brahms, in: Göttinger HändelBeiträge 3 (1989), S. 235–257; Howard Server, Brahms and the Three Editions of Handel’s Chamber Duets and Trios, in: Händel-Jahrbuch 39 (1993), S. 134–160; Jürgen Neubacher, Ein neuer Quellenfund zur Mitarbeit Johannes Brahms’ an Friedrich Chrysanders Ausgabe von Händels „Italienischen Duetten und Trios“ (1870), in: Die Musikforschung 51 (1998), S. 210– 215; Hans Joachim Marx, Brahms und die Musikforschung, in: Johannes Brahms. Quellen – Text – Rezeption – Interpretation. Internationaler Brahms-Kongreß 1997, hrsg. von Friedhelm Krummacher und Michael Struck in Verbindung mit Constantin Floros und Peter Petersen, München 1999, S. 291–303; sowie ders., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Friedrich Chrysander, in: Musik und Musikforschung. Johannes Brahms im Dialog mit der Geschichte, hrsg. von Wolfgang Sandberger und Christiane Wiesenfeldt, Kassel [u. a.] 2007, S. 221–273.

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deutsche Nation vertrauensvoll unsere Bitte und Mahnung, in solch einer wahrhaft vaterländischen Sache nicht zurückzubleiben.26

Im Jahr 1858 konnte dann als erster Band der Händel-Gesamtausgabe das Oratorium Susanna erscheinen.27 Zwei Jahre zuvor hatte Victor Schoelcher, ein Mitglied der Händel-Gesellschaft, die Händel’schen Direktionspartituren erwerben können und stellte die 129 wertvollen Bände der Gesellschaft für die Bearbeitung der Gesamtausgabe zur Verfügung. Bei diesen (von Chrysander erstmals so bezeichneten) „Handexemplaren“ handelt es sich um Partiturabschriften, die seit 1719/1720 von Händels Adlatus John Christopher Smith senior angefertigt worden waren und die als Dirigierpartituren dienten. Die Tatsache, dass Händel und seine Mitarbeiter bei Überarbeitungen der Werke die anfallenden Veränderungen und Ergänzungen in diese Partituren eintrugen, macht die Handexemplare zu ebenso wichtigen wie oft hoch komplizierten Quellen.28 Auch Chrysander erkannte die Bedeutung dieser Quellengruppe: Im Vorwort des ersten Bandes schreibt er dazu, dass „dieser Zuwachs an Quellen […] die Arbeit bedeutend“ vergrößert habe, denn die Handexemplare sind voller Bemerkungen, Aenderungen und Zusätze, die zum Theil nur durch die mühsamsten Untersuchungen zu erledigen waren. Aber gewiss dürfen wir es einen glücklichen Umstand nennen, dass die Vorarbeiten zu dem Unternehmen der deutschen Händelgesellschaft mit Verhältnissen zusammentrafen, die zum ersten Male eine völlig erschöpfende Ausgabe ermöglichten.29

Nun, diese „völlig erschöpfende Ausgabe“, die sich Chrysander und Gervinus vorgenommen hatten, wäre – ähnlich wie die Ausgabe der englischen Handel Society – nach den ersten Bänden wieder eingestellt worden, wenn ihr Entstehen an die tätige Mitwirkung der damaligen Händel-Gesellschaft geknüpft gewesen wäre. Denn das Direktorium der Gesellschaft löste sich bereits 1860 nach internen Querelen auf; der Bach-Forscher Moritz Hauptmann stand Händels Werken sehr kritisch gegenüber und sah nicht ein, ____________ 26

27

28

29

Zitiert nach Ludwig Friedrich Christian Bischoff, Die deutsche Ausgabe von G. F. Händel’s sämmtlichen Werken, in: Niederrheinische Musik-Zeitung 6 (1858), S. 15; auch bei Ebling, Georg Gottfried Gervinus (wie Anm. 23), S. 142. Zum Shakespeare-Vergleich vgl. Martin Geck, Shakespeare und Händel. Aufstieg, Peripetie und Niedergang eines kulturgeschichtlichen Diskurses, in: Händel unter Deutschen (wie Anm. 16), S. 53–66. Friedrich Chrysander (Hrsg.), Georg Friedrich Händel’s Werke. Ausgabe der Deutschen Händelgesellschaft, Bd. 1: Susanna. Oratorium von Georg Friedrich Händel, Leipzig o. J. [1858]. Grundlegend dazu Hans Dieter Clausen, Händels Direktionspartituren („Handexemplare“) (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 7), Hamburg 1972; einen guten Überblick bietet ders., The Hamburg Collection, in: Handel Collections and Their History, hrsg. von Terence Best, Oxford 1993, S. 10–28. Chrysander (Hrsg.), Händel’s Werke (wie Anm. 27), S. III.

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

207

wozu solche Sachen alle mit enormen Kosten und Arbeiten gedruckt werden sollen, um der wenigen enragirten Händelianer willen – gebraucht werden sie ja doch sicher niemals werden. Es ist doch entsetzlich viel Schlendrian drin. 30

Hinter solchen Überzeugungen steht jenes ausgrenzende Ressentimentdenken, das die Bach-Forschung des 19. Jahrhunderts und noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein prägte. Chrysander arbeitete zwar mit dem Verlag Breitkopf & Härtel zunächst weiter zusammen, nahm dann aber 1864 nach Kündigung des Vertrages mit dem Verlag auch die Druckherstellung in eigene Hand. Nur die Kassengeschäfte und den Vertrieb überließ Chrysander dem Leipziger Buchhändler und Verleger von Gervinus, Wilhelm Engelmann. So war aus der ursprünglichen Sache der Händel-Gesellschaft ein Unternehmen geworden, dessen Durchführung fast ausschließlich auf den Schultern eines Mannes und seiner Privatinitiative ruhte: Friedrich Chrysander. Ab 1866 lebte er in Bergedorf bei Hamburg und gab Band für Band der Ausgabe heraus, „kaufte das Papier, lernte Setzer, Stecher und Drucker an, nahm die ganze Herstellung auf sich und in sein Haus“, wie der Nachruf Hermann Kretzschmars ausführt,31 druckte also die Bände in seiner hauseigenen Druckerei. Das Unternehmen finanzierte er u. a. aus den Erträgen seiner weltberühmten Kunstgärtnerei. In Georg V. von Hannover fand Chrysander einen Förderer, der die Händelausgabe – allerdings nur bis 1866 – mit einer jährlichen Subvention unterstützte, in Gervinus einen wichtigen Propagandisten der Ausgabe sowie einen geschickten Übersetzer. 1894 war das große Werk so gut wie abgeschlossen. Max Seiffert gab 1902, im Jahr nach Chrysanders Tod, die letzten Bände aus dessen Nachlass heraus, darunter den Messias als Band 45. So liegt also seit 1902 diese erste Händel-Gesamtausgabe als editorische Großtat eines Einzelnen vor,32 auch als (1965 nachgedruckte) englischsprachige Ausgabe33 und inzwischen als Digitalisat im Internet.34 In dem wichtigen Vorwort zum ersten Band der Ausgabe weist Chrysander darauf hin, dass sich bei der „Herstellung der Partituren“ auf der Basis der ____________ 30 31 32 33

34

Brief von Moritz Hauptmann an Franz Hauser vom 1. Pfingstsonntag 1860, zitiert nach Schardig, Friedrich Chrysander (wie Anm. 22), S. 48f. Hermann Kretzschmar, Friedrich Chrysander, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 9 (1902), S. 40. Friedrich Chrysander (Hrsg.), G. F. Händel’s Werke. Ausgabe der Deutschen Händelgesellschaft (1858–1902). Friedrich Chrysander (Hrsg.), The Works of George Frederic Handel. Printed for the German Handel Society by Breitkopf & Härtel, Leipzig (1859–1903), Nachdruck Ridgewood (NJ) 1965. Online-Ausgabe (2008) unter http://www.digitale-sammlungen.de.

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Händel’schen Eigenschriften und Handexemplare „eine Menge von Skizzen und Varianten, von historischen und praktischen Bemerkungen angehäuft“ habe, deren Mittheilung jedoch die Bände bedeutend vergrössert haben würde. Ein weiterer Grund, diesen Apparat den Werken nicht beizugeben, war für uns der, dass die Mehrzahl der Mitglieder vor der Hand nur die aufführbare Musik zu besitzen wünscht. […] Um aber Denen, die in die Werkstatt des Meisters, in die Entstehungsgeschichte seiner Schöpfungen eindringen wollen, sowie dem Autor selbst noch völliger Genüge zu thun, sammeln wir alles, was die Handschriften ergeben oder was sonstwie auf die Werke Bezug hat, um es bei hinreichender Zunahme der Zahl der Mitglieder künftig in gesonderten Bänden zu veröffentlichen.35

Niemand wird Chrysander angesichts seiner herkulischen Editionsleistung vorwerfen wollen, dass es zur Publikation dieser Kritischen Berichte, Quellenund Werkkommentare nie gekommen ist. Das, was wir freilich heute von einer kritischen Ausgabe mit großer Selbstverständlichkeit erwarten – dass sie transparent ist, also ihr editorisches Vorgehen und ihre editorischen Entscheidungen, ihre Quellenbasis, die Bewertung der Quellen sowie die Entscheidung, nach welcher Quelle (oder welchen Quellen) ediert wird, klarlegt –, leistet Chrysanders Ausgabe gerade nicht. Man muss zurückgehen zu den Quellen, wenn man Chrysanders editorisches Vorgehen im Einzelnen rekonstruieren und verstehen will. Klar ist freilich, dass Chrysander nicht nur die erste und bislang einzige Ausgabe der Werke Händels erstellt hat, die den Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann – nein, er bietet darüber hinaus auch Händels Musik ohne bearbeitende Fremdzusätze in hervorragend redigierten Bänden, die in der Regel nur wenige Übertragungs- oder Druckfehler aufweisen. Dennoch ließ diese Ausgabe in wachsendem Maße Wünsche offen: nicht nur wegen der mangelnden Transparenz und Begründung der editorischen Methode, sondern auch deshalb, weil Chrysander als ein Kind des 19. Jahrhunderts mit großer Selbstverständlichkeit davon ausgegangen war, dass sich Händels Kompositionen auf einen authentischen Werktext zurückführen lassen. Seine Vorgehensweise war von der Überzeugung getragen, dass Händel, wenn er seine Werke wiederholt umarbeitete, dies tat, um sie, wie Chrysander zu Judas Maccabäus anmerkt, „so abgerundet wie möglich erscheinen zu lassen“;36 mit anderen Worten: Chrysander ging von der Vorstellung einer „Fassung letzter Hand“ aus, die Händels Absicht voraussetzt, „mit der jeweils letzten Fassung eines Werkes seinen ‚letzten Willen‘ kundzutun“.37 Jüngere ____________ 35 36

37

Chrysander (Hrsg.), Händel’s Werke (wie Anm. 27), S. IIIf. Friedrich Chrysander (Hrsg.), Georg Friedrich Händel’s Werke. Ausgabe der Deutschen Händelgesellschaft, Bd. 22: Judas Maccabäus. Oratorium von Georg Friedrich Händel, Leipzig o. J. [1866], Vorwort unter IV. Clausen, Händels Direktionspartituren (wie Anm. 28), S. 66.

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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Generationen von Forschern sind in dieser Hinsicht sehr viel skeptischer geworden: Ob es Händel bei seinen Mehrfachbearbeitungen eigener Werke um Perfektionierung ging, ist höchst fragwürdig. Vielmehr scheinen in diesen Bearbeitungen pragmatische Notwendigkeiten – Änderungen im Sängerpersonal, veränderte bühnentechnische Bedingungen – mit ästhetischen Motiven verquickt zu sein, die aber nicht darauf hinauslaufen, das Werk besser, letztgültiger, sondern eher, es anders zu machen, ihm neue Facetten abzugewinnen. Man könnte angesichts dieser mangelnden Perfektionierungstendenz den Begriff der „Urfassung“ ins Spiel bringen, um in der ersten kompositorischen Ausformulierung, die in der Regel in den Autographen niedergelegt ist, die eigentliche Werkgestalt dingfest zu machen – und tatsächlich hat Chrysander gelegentlich auch in diesem Sinne argumentiert, so im Falle der AthaliaEdition als Band 5 der Ausgabe, der er das Autograph, die „Originalhandschrift“, zugrunde legt, weil es „das Werk in vollständig abgerundeter Gestalt enthält“.38 Besonders in der frühen Phase ihrer editorischen Arbeit an der Ausgabe waren sich Gervinus und Chrysander offenbar einig, dass, wie Gervinus in einem Brief von 1861 vermerkt, „der erste Wurf immer der beste“ sei; einige Veränderungen Händels an den autographen Notentexten beurteilt er darin sogar als „wahrhafte Verschlechterungen“.39 Aber auch die „Eigentlichkeit“ der Autographe hat ihre Tücken, weil Händel in vielen Fällen zwischen der ersten autographen Niederschrift und der Erstaufführung die Werke geändert hat, so dass Teile aus dem autographen Material nie als Bestandteil des betreffenden Werkes aufgeführt worden sind (und teilweise von Händel in anderen Stücken verwendet wurden). Wenn man mit dem Begriff „Urfassung“ mehr verbindet als die erste Formulierung eines Werkes, wenn man damit eine Fassung von besonderer Authentizität, vielleicht sogar die „Originalfassung“ meint, dann lässt sich auch dieser Begriff nicht so recht auf Händels Opern und Oratorien anwenden. Streng genommen gibt es bei Händel weder Urfassungen noch Fassungen letzter Hand, sondern eben nur verschiedene Werkausprägungen, die vor dem neutralen Auge des philologischen Betrachters gleichberechtigt sind, weil sie alle vom Urheber des Werkes herrühren und von ihm autorisiert worden sind (anders liegen die Dinge natürlich bei Fremdbearbeitungen). Diese Problematik hat Chrysander nicht erkannt, und seine Editionen stellen insofern unzulässige Verkürzungen, oft auch ____________ 38

39

Friedrich Chrysander (Hrsg.), Georg Friedrich Händel’s Werke. Ausgabe der Deutschen Händelgesellschaft, Bd. 5: Athalia. Oratorium von Georg Friedrich Händel, Leipzig o. J. [1859], Vorwort. Brief von Gervinus an Chrysander vom 23. Oktober 1861 (Chrysander-Nachlass im HändelHaus Halle), zitiert nach Baselt, Händel-Edition (wie Anm. 20), S. 55f.

210

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regelrechte Verkennungen eines weitaus komplizierteren Überlieferungsbefundes dar.

VI.

Die Hallische Händel-Ausgabe

Jens Peter Larsen hat in seinen Studien zur Messias-Überlieferung40 nachdrücklich darauf aufmerksam gemacht, dass es den Notentext des Messiah nicht gibt, sondern dass dieser in verschiedene Fassungen zerfällt. In einem Beitrag von 1981 hat Larsen seine Position zusammengefasst: Eine naheliegende Frage ist die, ob es möglich ist, eine „Ausgabe letzter Hand“, eine von Händel irgendwie als „definitive Version“ betrachtete Form des Werks anzugeben. Aber diese Frage muß zweifellos im allgemeinen abgewiesen werden. Alles, was wir aus Händels Praxis zur Beantwortung dieser Frage ableiten können, scheint darauf hinzuweisen, dass er sich als Praktiker und Pragmatiker immer die Möglichkeit reservierte, neue Fassungen einzufügen, wenn er, nach einem Intervall, ein Werk wieder zur Aufführung brachte. Es ist in gewissem Umfang möglich, Fassungen von Arien als offenbar später wieder aufgegebene Gelegenheitsfassungen, etwa als Konzessionen an bestimmte Sänger, zu verstehen; aber oft werden wir zwei verschiedene Versionen einer Arie als gleichberechtigt anerkennen müssen, wenn auch vielleicht jeweils in verschiedener Umgebung. In der Nach-Händelschen Zeit hat man sich zu einem großen Teil auf bestimmte, unwandelbare Fassungen der Werke, besonders der Oratorien, festgelegt, aber Händels Aufführungen waren von einer größeren Labilität geprägt, weil er ständig Neuformungen einführte. Welche Form eines Werks die „richtige“ oder die „beste“ ist, läßt sich kaum sagen, aber welche Formen als authentisch gelten dürfen, muß als eine zentrale Frage an die Forschung gelten.41

Die neue Gesamtausgabe, die Hallische Händel-Ausgabe,42 versucht genau dieser Herausforderung gerecht zu werden: Sie ist bestrebt, „für jedes Werk, das in verschiedenen Fassungen vorliegt, herauszufinden, wie es in den wechselnden Stadien beschaffen war“,43 und diese verschiedenen Stadien editorisch zu dokumentieren. Sie berücksichtigt also die von Larsen beschriebene „Labilität“ der Werkidentität und trägt der Tatsache Rechnung, dass in Händels Musik – pointiert gesagt – alles im Fluss ist. ____________ 40

Jens Peter Larsen, Handel’s Messiah: Origins, Composition, Sources, London 1957, New York 1972. Jens Peter Larsen, Probleme der Händel-Überlieferung, in: Die Musikforschung 34 (1981), S. 140f. Hallische Händel-Ausgabe. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von der Georg-Friedrich-HändelGesellschaft, Leipzig, Kassel [u. a.] 1955–1990, Kassel [u. a.] 1991ff. Larsen, Probleme der Händel-Überlieferung (wie Anm. 41), S. 140. 2

41 42 43

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

211

Das Bedürfnis nach einer neuen kritischen Gesamtausgabe der Werke Händels wurde jedoch nicht nur durch diese grundsätzliche editionsmethodische (in gewisser Hinsicht werk-ontologische) Problematik, sondern auch durch die allgemeinen Fortschritte der Quellenforschung genährt. Neue Werke Händels wurden bekannt, vor allem aber neue Quellengruppen (Chrysander hatte beileibe nicht alle verfügbaren Quellen für seine Editionen konsultiert; nun kamen noch bedeutende Quellenfunde hinzu, die Chrysander gar nicht kennen konnte), die Datierung der Quellen wurde auf der Basis von skrupulösen Papierund Wasserzeichenuntersuchungen erheblich verfeinert – wegweisend sind hier die Untersuchungen von Donald Burrows und Martha Ronish an den Autographen44 –, die komplexe Struktur der Handexemplare mit ihren Eintragungen aus verschiedenen Zeitschichten wurde nach und nach offen gelegt – Pionierarbeit leistete hier die Dissertation von Hans Dieter Clausen45 – und die verschiedenen Schreiberhände konnten teilweise identifiziert, oft zeitlich eingeordnet und genauer lokalisiert werden. Die (auch) überlieferungsgeschichtlichen Studien von Winton Dean und J. Merrill Knapp zu den Oratorien und Opern Händels,46 das von Bernd Baselt erarbeitete Werkverzeichnis47 und die wichtige Dokumentensammlung, die Otto Erich Deutsch mit seiner Dokumentar-Biographie vorlegte,48 stellen weitere Meilensteine der modernen HändelPhilologie dar, die vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufblühte.49 Die Incerta-Problematik bei Händel ist in jüngerer Zeit systematisch angegangen worden;50 nach wie vor aber ist die Authentizität einzelner Werke ____________ 44 45 46

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49 50

Donald Burrows und Martha Ronish, A Catalogue of Handel’s Musical Autographs, Oxford 1994. Clausen, Händels Direktionspartituren (wie Anm. 28), Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, London 1959, 62006; Winton Dean und John Merrill Knapp, Handel’s Operas 1704–1726, Oxford 1987; Winton Dean, Handel’s Operas 1726–1741, Woodbridge 2006. Händel-Handbuch, Bd. 1–3, Leipzig, Kassel 1978, 1984, 1986. Otto Erich Deutsch, Handel: A Documentary Biography, London 1955; Händel-Handbuch, Bd. 4: Dokumente zur Leben und Schaffen. Auf der Grundlage von Otto Erich Deutsch „Handel – A Documentary Biography“, Leipzig, Kassel 1985. Auf das neue bedeutende Editionsprojekt der Collected Documents, dessen erster Band jüngst erschienen ist, kann an dieser Stelle nur kurz verwiesen werden: Donald Burrows, Helen Coffey, John Greenacombe, Anthony Hicks (Hrsg.), George Frideric Handel. Collected Documents, Bd. 1: 1609–1725, Cambridge 2013. Vgl. Donald Burrows, From Chrysander to 2001: The Progress of Handel Scholarship, in: Händel-Jahrbuch 48 (2002), S. 13–33. Vgl. Hans Joachim Marx und Steffen Voss, Die Händel zugeschriebenen Kompositionen in den thematischen Katalogen von Breitkopf (1762–1768), in: Göttinger Händel-Beiträge 9 (2002), S. 149–160; dies., Die Händel zugeschriebenen Kompositionen I (Arien und Lieder, HWV Anh. B 001–033), in: Göttinger Händel-Beiträge 11 (2006), S. 95–124, sowie dies., Die Händel zugeschriebenen Kompositionen II (Duette und Solo-Kantaten, HWV Anh. B 101–134), in: Göttinger Händel-Beiträge 12 (2008), S. 123–162; dies., Die Händel zugeschriebenen Kompositionen III (Oratorische Werke und Kirchenmusik, HWV Anh. B 201–219), in: Göttinger Händel-Beiträge 13 (2010), S. 165–192; dies., Die Händel zugeschriebenen Kompositionen IV (Orchesterwerke HWV Anh. B 301–368), in: Göttinger Händel-Beiträge 14 (2012),

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umstritten.51 Insgesamt verfügen wir heute über eine wesentlich differenziertere „Landkarte“ der Händel-Überlieferung, als sie dem 19. Jahrhundert zugänglich war. Hinzu kommt, dass bei aller Akkuratesse der editorischen Arbeit Chrysanders einzelne Ausgaben auch unter der Maßgabe des damaligen Forschungsstandes schlicht defizitär waren.52 Annette Landgraf hat die ersten Planungen zu einer neuen HändelGesamtausgabe genau rekonstruiert.53 Ihren Untersuchungen zufolge gehen diese Planungen bis in die Zeit des Jahres 1937 zurück, als die Hallenser Stadtoberen mit Blick auf das Händelfest 1938 vorschlugen, eine neue HändelGesellschaft mit Sitz in Halle zu gründen, um Halle als Stadt der Händelpflege weiter zu profilieren. Dieser Umstand traf mit den Bestrebungen des Verlegers Karl Vötterle vom Bärenreiter-Verlag zusammen, unter Leitung von Rudolf Steglich eine neue, zehn Bände umfassende Händel-Ausgabe herauszubringen. Nach einigem Hin und Her kam 1943 ein Vertrag für eine elfbändige „Stammausgabe Händelscher Werke“ zustande, die 4 Bände Klaviermusik, 3 Bände Kammermusik und 4 Bände Gesangsmusik umfassen soll, sowie nach dem freien Ermessen der Stadt Halle Neubearbeitungen grösserer Händelscher Werke (Bühnenwerke, Oratorien u. a.), deren Einrichtung im Auftrage der Stadt Halle vorgenommen wurde.54

Der sofortigen Realisierung dieser „Händel-Ausgabe der Stadt Halle“ standen aber die furchtbaren Ereignisse der letzten drei Jahre des Zweiten Weltkriegs entgegen. Der Vertrag zwischen dem Bärenreiter-Verlag und der Stadtverwaltung von Halle freilich lief __________

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54

S. 167–213; zudem Hans Joachim Marx, Händel, Georg Friedrich, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 8, Kassel, Weimar 2002, Sp. 571–574; Winton Dean und Anthony Hicks, Handel, George Frideric, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hrsg. von Stanley Sadie, Bd. 8, London 1980, S. 114–137; und Anthony Hicks, Handel, George Frideric, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hrsg. von Stanley Sadie, Bd. 10, London 22001, S. 779–808. Vgl. etwa die anhaltende Diskussion um die Echtheit der Johannespassion: Hans Joachim Marx, „… eines weltberühmten Mannes gewisse Passion“. Zur Herkunft der Händel zugeschriebenen Johannes-Passion, in: Musica 41 (1987), S. 311–316; Rainer Kleinertz, Zur Frage der Autorschaft von Händels Johannespassion, in: Händel-Jahrbuch 49 (2003), S. 341–376; und John H. Roberts, Placing „Handel’s St. John Passion“, in: Händel-Jahrbuch 51 (2005), S. 153–177. Ein Beispiel – Chrysanders Edition des Anthem „O Praise the Lord with One Consent“ HWV 254 – diskutiert Graydon Beeks, Friedrich Chrysander and the Editorial History of O Praise the Lord with One Consent, HWV 254, in: Händel-Jahrbuch 48 (2002), S. 45–56. Annette Landgraf, Halle und die Hallische Händel-Ausgabe – Idee und Verwirklichung. Ein Exkurs in die Jahre 1940–1946, in: Georg Friedrich Händel – Ein Lebensinhalt. Gedenkschrift für Bernd Baselt (1934–1993), hrsg. von Klaus Hortschansky und Konstanze Musketa (= Schriften des Händel-Hauses in Halle, Bd. 11), Halle/Saale 1995, S. 315–342. Ebd., S. 328 (Zitat aus dem Vertragsentwurf von 1943).

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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offenbar entsprechend den Vereinbarungen bis zum 31.12.1952, ohne daß ein Band erschien. Die Ausgabe ging dann aus den Händen der Stadt in die Obhut der HändelGesellschaft über, eine Verbindung, die sich bis in die heutige Zeit als tragfähig erwiesen hat.55

Die Hallische Händel-Gesellschaft wurde 1948 unter dem Vorsitz von Max Schneider gegründet. Sie ging dann 1955 in der Georg-Friedrich-HändelGesellschaft als einer internationalen Vereinigung auf, bei der es sich allerdings „von Gründung an um eine vollständig in das politische System“ der DDR „eingepaßte Organisation“ handelte.56 In diesem Jahr begann dann auch die Hallische Händel-Ausgabe als eine Koproduktion zwischen dem Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, und dem Bärenreiter-Verlag, Kassel, mit ihrer Arbeit – einer Arbeit, die bis heute anhält und von verschiedenen Personen und Institutionen vorangetrieben worden ist. Damals wie heute ist die Händel-Gesellschaft Trägerin der Ausgabe, und damals wie heute steht sie in engster Verbindung mit der Musikwissenschaft an der Universität Halle, dem Händel-Haus Halle und dem Verlagshaus Bärenreiter. Die Arbeiten an der Hallischen Händel-Ausgabe standen allerdings gerade zu Beginn unter keinem guten Stern, denn die „ersten Bände waren […], grob gesagt, nicht mehr als nach Händels Autographen revidierte ChrysanderAusgaben“.57 Vor allem aus England, wo die Händel-Philologie bedeutsame Fortschritte gemacht hatte, kam berechtigte Kritik. Es dauerte einige Zeit, bis die Hallische Händel-Ausgabe – nicht zuletzt durch das Wirken des großen Hallenser Händelforschers Bernd Baselt und aufgrund der Internationalisierung der Ausgabe durch Einberufung eines Editorial Board mit englischen, amerikanischen und deutschen Editionsspezialisten im Jahr 1984 – im Konzert der modernen musikwissenschaftlichen Editionsunternehmungen gleichberechtigt mitspielen konnte. Die noch ungeschriebene Geschichte der neuen Händel-Ausgabe im geteilten Deutschland wird sicherlich die forschungspolitisch schwierige Situation akzentuieren müssen, mit der das Unternehmen konfrontiert war: ____________ 55 56

57

Ebd., S. 341f. Lars Klingberg, „Politisch fest in unseren Händen“. Musikalische und musikwissenschaftliche Gesellschaften in der DDR. Dokumente und Analysen (= Musiksoziologie, Bd. 3), Kassel [u. a.] 1997, S. 168. Zur Vorgängerorganisation der Hallischen Händel-Gesellschaft vgl. nun ders., Die Gründung der Hallischen Händel-Gesellschaft – eine „bürgerliche“ Vereinigung ohne Zukunftschance, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler, Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext (= Studien der Stiftung Händel-Haus, Bd. 2), 2 Teilbände, Beeskow 2014, Teilbd. 1, S. 433–454. Siegfried Flesch, Zur Hallischen Händel-Ausgabe, in: 75 Jahre Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität, hrsg. von Bernd Baselt, Halle 1990 (= Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1990, 8 [G 17]), S. 29.

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Political divisions in Europe had produced a situation which defied all logic: the resources for the production of the edition were committed to an eastern-bloc country, for whose citizens travel was restricted and external communications were difficult (as well as being costly and inefficient), while almost all of the essential sources were to be found in Britain and Western Germany.58

Außerdem musste Händel in der DDR mit der marxistisch-leninistischen Gesellschaftstheorie versöhnt werden – kein einfaches Unterfangen, konnte doch Händels Lebensweg auch als der eines spätfeudalistischen Fürstendieners oder frühkapitalistischen Musik-Unternehmers gedeutet werden. Es ist bezeichnend, dass die Einpassung Händels in die Leitlinien des sozialistischen Realismus von einer Journalistin, Johanna Rudolph, in der vom Staatsapparat geforderten Eindeutigkeit und Breite vollzogen wurde.59 Die offiziellen Verlautbarungen der DDR-Musikwissenschaft und der Händel-Gesellschaft waren weniger plakativ, wenngleich vielleicht nicht weniger eindeutig. Selbst im Instrumentalschaffen Händels glaubte Walther Siegmund-Schultze zu erspüren, „daß hier ein neues Pathos, eine neue geistige Kraft sich erhebt, daß der freie Mensch zu sprechen beginnt und nicht der unterdrückte Untertan, wie bei Bach, und nicht das absolutistische Regime“.60 Auf der anderen Seite sollte man nicht vergessen, dass unter den gewiss nicht leichten Rahmenbedingungen der DDR bedeutende Beiträge zur internationalen Händel-Forschung erbracht wurden – dafür steht etwa die wissenschaftliche Lebensleistung eines Bernd Baselt – und dass bereits mit den Jubiläumsfestspielen 1959 eine Öffnung hin zur angelsächsischen Forschung begann,61 die schließlich in die Orientierung der Hallischen Händel-Ausgabe an den inzwischen erreichten editorischen Standards durch die bereits genannte Einrichtung eines international besetzten Editorial Board einmündete. ____________ 58 59

60 61

Donald Burrows, From Chrysander to 2001 (wie Anm. 49), S. 32. Johanna Rudolph, Händelrenaissance. Eine Studie, Berlin 1960; Bd. 2 Berlin 1969 (mit dem Untertitel „Händel der Aufklärer“). Zu dem ganzen Komplex vgl. Werner Rackwitz, Geschichte und Gegenwart der Hallischen Händel-Renaissance. 2. Teil: 1929–1976 (= Schriften des Händel-Hauses in Halle, Bd. 2), Halle/Saale 1979; Gert Richter, Annotationen zur HändelPflege im politischen System der DDR, in: Georg Friedrich Händel – Ein Lebensinhalt (wie Anm. 53), S. 343–358; Klingberg, „Politisch fest in unseren Händen“ (wie Anm. 56); Dietrich Helms, Westöstlicher Händel. Die „Opernrenaissance“ in den beiden deutschen Staaten, in: Händel unter Deutschen (wie Anm. 16), S. 87–105; sowie neuerdings Katrin Gerlach u. a., Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen (wie Anm. 56) und verschiedene Beiträge im Händel-Jahrbuch 59 (2013) und 60 (2014). [Walther Siegmund-Schultze], Aufgaben und Ziele der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft, in: Händel-Jahrbuch 2 (1956), S. 11. Vgl. etwa die Diskussionsbeiträge von Johanna Rudolph, Merrill Knapp, Frederick Hudson, Alfred Mann in: Walther Siegmund-Schultze, Prinzipien einer musikalischen Klassiker-Ausgabe am Beispiel Georg Friedrich Händels, in: Händel-Jahrbuch 18/19 (1972/73), S. 125–137.

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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Von entscheidender Bedeutung schließlich ist die Förderung, welche die Ausgabe seit 1992 durch die Union der deutschen Akademien der Wissenschaften erfahren hat und weiterhin erfährt: Hier werden die KomponistenGesamtausgaben tatsächlich als eine nationale, aber mehr noch als eine internationale Aufgabe angesehen – denn das Renommee der deutschen Musikwissenschaft in Europa und in der Welt ist nach wie vor mit den modernen Gesamtausgaben verbunden, die durch die Bund-Länder-Finanzierung der Akademien ermöglicht werden und gleichsam die Flaggschiffe der deutschen Musikwissenschaft darstellen. Heute ist die Hallische Händel-Ausgabe als Akademienprojekt und Drittmittelprojekt der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg mit drei vollen und zwei halben wissenschaftlichen Stellen sowie einer halben Sachbearbeiterstelle ausgestattet; die Stiftung Händel-Haus stellt der Arbeitsstelle Räumlichkeiten und Kommunikationsmittel zur Verfügung. Die Leitung der Ausgabe liegt bei dem englischen Händelforscher Terence Best und dem Verfasser dieses Beitrags; wesentliche Kontroll- und Steuerungsfunktionen kommen dem Editorial Board zu, dem die Händel-Spezialisten Graydon Beeks, Donald Burrows, Hans Dieter Clausen, Hans Joachim Marx und John Roberts angehören. Aus der Geschichte des Editionsprojektes ist es erklärlich, dass eine Reihe der frühen Bände nicht den editorischen Standards einer modernen wissenschaftlichen Gesamtausgabe entspricht. Dieses Defizit konnte inzwischen zum Teil durch das Erscheinen von Revisionsbänden (etwa der Musik für Tasteninstrumente durch Terence Best)62 ausgeglichen werden. Teilweise wird man aber auch neuere, von ausgewiesenen Händel-Forschern außerhalb der neuen Gesamtausgabe erstellte Editionen den frühen Bänden der Hallischen HändelAusgabe vorziehen; zweifelsohne übertrifft die Messiah-Edition von Donald Burrows aus dem Jahr 198763 den entsprechenden Band der Hallischen Händel-Ausgabe von 196564 hinsichtlich der editorischen Präzision und Transparenz bei weitem. Außerdem sind in der seit 1978 erscheinenden Novello Handel-Edition65 solide, historisch-kritisch gearbeitete Ausgaben von Händel-Werken erschienen, die in der Hallischen Händel-Ausgabe noch fehlen. ____________ 62

63 64 65

Terence Best (Hrsg.), Hallische Händel-Ausgabe, Serie IV, Bde. 1, 5, 17: Klavierwerke I, II, IV, Neuausgabe Kassel [u. a.] 1993, 1999, 1998; Kritischer Bericht zu Klavierwerke I–IV, Kassel [u. a.] 2000. Donald Burrows (Hrsg.), George Frideric Handel. Messiah. An Oratorio for Solo Voices, Chorus and Orchestra. Eleven Versions, 1742–1754, London [u. a.] 1987. John Tobin (Hrsg.), Hallische Händel-Ausgabe, Serie I, Bd. 17: The Messiah. Oratorio in Three Parts / Der Messias, Leipzig, Kassel [u. a.] 1965. The Novello Handel Edition, hrsg. von Donald Burrows, Oxford 1978ff. Zu den weit verbreiteten preiswerten Händel-Publikationen des Verlags von J. Alfred Novello seit 1846 vgl. Donald Burrows, Making the „Classic“ Accessible: Vincent Novello’s Vocal Scores of Han-

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Den in den aktuellen Bänden der Hallischen Händel-Ausgabe repräsentierten Standard der Editionswissenschaft möchte ich anhand der 2006 erschienenen Ausgabe des Oratoriums Athalia HWV 52 darstellen.66 Die Edition ist in zwei Teilbände gegliedert, deren erster den vollständigen Notentext der Erstaufführung des Werkes, die 1733 in Oxford stattfand, wiedergibt (S. 1–224). Die Festlegung des editorischen Haupttextes auf die Werkgestalt der Erstaufführung ist eine rein pragmatische Entscheidung, die die Einheitlichkeit und Vergleichbarkeit der Bände gewährleisten soll; sie beinhaltet keinerlei ästhetische Wertung. Der zweite Teilband enthält diejenigen Stücke, die bei den verschiedenen Bearbeitungen des Werkes durch Georg Friedrich Händel neu eingefügt wurden; sie sind so angeordnet und editorisch dokumentiert, dass die verschiedenen Fassungen rekonstruierbar werden: die Fassung der Londoner Aufführungen von 1735 (Anhang I, S. 225–344), der Entwurf der 1743 geplanten Fassung (Anhang II, S. 345–380), die Fassung der Aufführungen von 1756 (Anhang III, S. 381–416). Die Ausgabe wird durch ein Vorwort (Teilband 1, S. VII–XVIII, englische Übersetzung S. XIX–XXIX) eröffnet, das über die Entstehungs-, Aufführungs- und Bearbeitungsgeschichte des Werkes, seine Beziehungen zu anderen Kompositionen Händels (Parnasso in Festa HWV 73, Wedding Anthem HWV 262), den biblischen und literarischen Hintergrund des Oratoriums sowie über seine Quellen knapp informiert; am Ende stehen Hinweise zur Aufführungspraxis. Eine Konkordanz orientiert synoptisch über die verschiedenen Fassungen (S. XXX–XXXV); ausgewählte Faksimileseiten aus den musikalischen Quellen, ein Faksimile des Librettodruckes (London 1733/1735) und eine deutsche Übersetzung des Oratorientextes einschließlich seiner späteren Fassungsvarianten schließen diesen Teil der Ausgabe ab. Das Kernstück der Edition bildet freilich der gut neunzigseitige Kritische Bericht, welcher der Wiedergabe der Notentexte im zweiten Teilband folgt (S. 417– 510). Hier werden alle heute bekannten und zugänglichen Quellen des Werkes beschrieben und bewertet – vom Libretto zum Autograph über die Direktionspartitur hin zu den zeitgenössischen Partitur- und Stimmenabschriften sowie Drucken. Die verschiedenen Bearbeitungsschichten der Direktionspartitur werden in einer Synopse minutiös voneinander getrennt und dokumentiert (S. 423– 434); eigens werden die für die Edition von Athalia relevanten Quellen auch anderer Werke des Komponisten und die Quellen zu den neuen Stücken der späteren Fassungen erfasst und beschrieben. Eine Übersicht zu den Ausgaben von Athalia im späteren 18. und 19. Jahrhundert schließt sich an. Die Quellen__________

66

del’s Oratorios, in: Händel-Jahrbuch 53 (2007), S. 103–120; und Burrows und Landgraf, Editions (wie Anm. 8), S. 208f. Blaut (Hrsg.), Hallische Händel-Ausgabe (wie Anm. 10).

Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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bewertung wird in einem Stemma zusammengefasst. Die Einzelnachweise (S. 449–510) sind dadurch besonders gekennzeichnet, dass sie in die Partitur der Erstaufführung nicht übernommene Lesarten sowie umfänglichere Korrekturen im Autograph und diskutable Varianten in Sekundärquellen verzeichnen.

VII.

Edition als Bearbeitung

Über die Klavierauszüge und die vom Verlag als Leihmaterial vertriebenen Aufführungsmaterialien erreicht die Edition auch die musikalische Praxis: Es ist heute eine Selbstverständlichkeit, dass das speziell für die Musikpraxis bestimmte Notenmaterial nicht von der Werkgestalt, die der Hauptteil der wissenschaftlichen Ausgabe mitteilt, abweicht. Dahinter steht die Überzeugung, dass auch der Praxis mit dem historisch-kritischen Notentext am besten gedient ist. Friedrich Chrysander sah dies noch grundsätzlich anders: Er arbeitete ab 1894 an einer später so genannten „Neuen Händel-Ausgabe für den praktischen Gebrauch“, die Bearbeitungen der wichtigsten Oratorien und vokalen Festmusiken (in Klavierauszügen und darauf basierendem Aufführungsmaterial) enthielt und nach Chrysanders Tod von dessen Sohn Rudolf Chrysander (1865–1950) weiter vertrieben wurde.67 Dabei nahm Chrysander nicht nur Kürzungen vor, sondern ergänzte auch Arien aus anderen Stücken. Wesentliche Impulse zu dieser Ausgabe gingen von dem Dirigenten Fritz Volbach (1861–1940) aus, der in einem Vortrag von 1906 die Motivation für die praktischen Bearbeitungen prägnant zusammenfasste: Ein Kunstwerk läßt sich von zwei Standpunkten aus betrachten und beleuchten, vom streng historischen, und vom Standpunkt unseres heutigen, eigenen Empfindens. Im ersteren Falle versetzen wir uns in die Zeit der Entstehung des betreffenden Werkes zurück und fragen, wie trat es damals nach Auffassung und Klang in die Erscheinung; also eine exakt philologische Methode. Der andere Standpunkt ist der des Künstlers, der fragt, wie er ein älteres Werk so wiedergeben kann, daß diese Wiedergabe in erster Linie dem Fühlen unserer Zeit entspricht, ohne die Eigenart des Stils zu zerstören. Nur dieser zweite Standpunkt kann überhaupt für uns in der Praxis in Frage kommen.68 ____________ 67

68

Vgl. Annette Landgraf, Die Händel-Bearbeitungen Friedrich Chrysanders, in: HändelJahrbuch 48 (2002), S. 57–69, und Paul van Reijen, Die Händel-Klavierauszüge Friedrich Chrysanders und seiner „Nachfolger“, in: Händel-Jahrbuch 48 (2002), S. 71–102, außerdem Dieter Gutknecht, Friedrich Chrysander und die Aufführungen Händelscher Oratorien, in: Georg Friedrich Händel – Ein Lebensinhalt (wie Anm. 53), S. 241–259. Fritz Volbach, Bericht über die Vorführung von Instrumenten, welche für die Aufführung Händel’scher und Bach’scher Werke von praktischer Bedeutung sind, in: Vier Vorträge gehal-

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Chrysander und Volbach wollten also mit ihren Händel-Bearbeitungen den ausübenden Musikern eine Werkgestalt an die Hand geben, welche die ästhetische Aktualisierung der Musik Händels erleichtert oder sogar erst ermöglicht. Den ursprünglichen Werktexten trauten sie dies offenbar nicht zu. In dieser Hinsicht stehen beide in der Kontinuität der Händel-Bearbeiter des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, von denen Ignaz von Mosel (1772–1844) „die größte Breitenwirkung erzielt haben“69 dürfte. Wir sind heute durch die Erkenntnisse der historischen (oder historisch informierten) Aufführungspraxis zu der Auffassung gelangt, dass die stets notwendige und von jeder Generation neu zu leistende ästhetische Aktualisierung der Musik Händels gerade durch die „streng historische“ Betrachtung wesentliche Impulse erfahren kann – die von Volbach so strikt gezogenen Grenzen haben sich längst verwischt. Heutige Musiker, Dirigenten und Regisseure wollen sich nicht mehr von einem (noch so klugen und feinsinnigen) Editor bevormunden lassen, sondern möchten anhand eines möglichst objektiv den historischen Notentext (und seine verschiedenen Fassungen) abbildenden Materials ihre eigenen ästhetischen und interpretatorischen Entscheidungen treffen; um die oben zitierten Worte Mendelssohns aufzugreifen, geht es darum, „to afford to every one an opportunity of resorting to Handel himself“.70 In diesem Sinne haben eben nicht die „Neue Händel-Ausgabe für den praktischen Gebrauch“ und all die anderen bearbeitenden Ausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts, sondern gerade die streng philologisch gearbeiteten Editionen die Aufführungsgeschichte der Musik Händels seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bestimmt: Die gesamte Wiederentdeckung des Händel’schen Opernschaffens, die sich inzwischen zu einem – von Manfred Rätzer akribisch bilanzierten,71 von Dietrich Helms, Silke Leopold und Arnold Jacobshagen hellsichtig analysierten72 – globalen Boom ausgeweitet hat, wäre ohne Chry__________

69 70 71

72

ten anlässlich der 1. Aufführungen der Kaiserin Friedrich-Stiftung in Mainz am 17. und 18. Mai 1906, Mainz o. J., S. 77, zitiert nach Landgraf, Die Händel-Bearbeitungen (wie Anm. 67), S. 69. Zum Wirken Volbachs vgl. auch Christoph-Hellmut Mahling, Bemerkungen zu den Händel-Festen in Mainz unter Fritz Volbach, in: Händel-Jahrbuch 44 (1998), S. 100–111, und Walther R. Volbach, Friedrich Chrysanders Briefe an Fritz Volbach, in: Die Musikforschung 13 (1960), S. 143–159, 281–299. Edelmann, Der bürgerliche Händel (wie Anm. 16), S. 43. Mendelssohn Bartholdy (Hrsg.), Israel in Egypt (wie Anm. 16), S. III. Manfred Rätzer, Szenische Aufführungen von Werken Georg Friedrich Händels vom 18. bis 20. Jahrhundert: eine Dokumentation (= Schriften des Händel-Hauses in Halle, Bd. 17), Halle/ Saale 2000; das Verzeichnis wird laufend in den Bänden des Händel-Jahrbuchs aktualisiert. Helms, Westöstlicher Händel (wie Anm. 59); Silke Leopold, Händel. Die Opern, Kassel [u. a.] 2009, S. 7–28; Arnold Jacobshagen, Händel im Pantheon. Der Komponist und seine Inszenierung, Sinzig 2009, S. 56–70; und ders., Rekonstruktion und Verwandlung. Zur Analyse und Interpretation zeitgenössischer Händel-Inszenierungen, in: Händel-Jahrbuch 56 (2010), S. 485– 506.

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sanders Ausgaben dieser Werke undenkbar gewesen, und auch die neuen Opern- und Oratorien-Ausgaben der Hallischen Händel-Ausgabe bilden heute die Grundlage für Händel-Produktionen weltweit. Eine vom BärenreiterVerlag erstellte Statistik weist für die Jahre 2001 bis 2008 215 Aufführungen mit den nach der Hallischen Händel-Ausgabe erstellten Aufführungsmaterialien (zum Teil auch Vorabmaterial vor Erscheinen des gedruckten Bandes) nach, wobei der Löwenanteil nicht unerwartet auf Giulio Cesare (47 Produktionen) und Alcina (33 Produktionen) entfällt.

VIII. Edition und gesellschaftlicher Wandel Die vorangehende Darstellung könnte den Eindruck erweckt haben, als hätte sich im Gegensatz zur DDR die Musikwissenschaft in der BRD nach dem Zweiten Weltkrieg in einem gleichsam politikfreien Raum bewegt. Diese Vorstellung ist trügerisch. Vielmehr erweisen sich die starke Fixierung der Forschung auf die Quellenphilologie und der Aufstieg der Musiker-Gesamtausgaben zu einer Leitidee des Faches und einem bestimmenden Element seiner Positionierung in der Wissenschaftslandschaft der BRD als ein Reflex auf die extreme politische Instrumentalisierung der deutschen Musikgeschichte in der NS-Zeit. Dieser Rückzug in die scheinbar objektive und politikfreie Zone reiner Philologie war nur dem Anschein nach unpolitisch – in ihm treten in nicht geringerem Maße politische Entscheidungen und Haltungen zutage als in der oben herausgearbeiteten Grundierung der Gesamtausgaben-Bewegung des 19. Jahrhunderts durch nationalstaatliches Denken oder in der Begründung der Händel-Bewegung in der DDR durch die Ideale des sozialistischen Realismus. Gerade im Fall Händels war die Heftigkeit der Gegenreaktionen nach dem Zweiten Weltkrieg allzu verständlich: Händel war in der NS-Zeit zum Aushängeschild des musikalischen Germanentums stilisiert worden, die HändelFestspiele 1935 zu „Reichs-Händelgedenktagen“ ausgebaut, Händel selbst zum „Wikinger der Musik“ erklärt worden.73 Eine 1940 eingerichtete und von Hans ____________ 73

Vgl. Katja Roters, Bearbeitungen von Händel-Oratorien im Dritten Reich (= Schriftenreihe des Händel-Hauses in Halle, Bd. 16), Halle/Saale 1999; Annette Landgraf, Der Opfersieg von Walstatt: Das Oratorium „Israel in Egypt“ von Georg Friedrich Händel im nationalsozialistischen Gewand, in: Musikkonzepte – Konzepte der Musikwissenschaft, hrsg. von Kathrin Eberl und Wolfgang Ruf, Kassel [u. a.] 2000, S. 597–604; Pamela M. Potter, The Twentieth Century and Beyond. The Politicization of Handel and His Oratorios in the Weimar Republic, the Third Reich, and the Early Years of German Democratic Republic, in: The Musical Quarterly 85 (2001), S. 311–341; Isabelle Müntzenberger, „Händel-Renaissance(n)“. Aspekte der HändelRezeption der 1920er Jahre und der Zeit des Nationalsozialismus, in: Händel unter Deutschen (wie Anm. 16), S. 67–86; Gert Richter, „Wikinger“ aus der Saalestadt – Ideologie und Realität hallescher Händelpflege in der NS-Zeit, in: Der Klang der Stadt. Musikkultur in Halle vom

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Joachim Moser geleitete „Reichsstelle für Musikbearbeitung“ hatte sich daran gemacht, die judaistischen Elemente aus Händels Oratorien zu tilgen und Stücke wie Israel in Egypt zu massenwirksamen Instrumenten der Verherrlichung des Führers Adolf Hitler und der Propagierung seiner Ziele umzuschmieden: Das genannte Werk wurde zum Opfersieg von Walstatt. Die in diesem Zusammenhang entstandenen und in der Zeit des „Dritten Reiches“ (mehr oder weniger) erfolgreich aufgeführten Oratorienbearbeitungen markieren zweifelsohne den prekären Tiefpunkt der Editionsgeschichte der Werke Händels. Dass man diese Geschichte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs weder in der BRD noch in der DDR offensiv aufarbeitete, ist Teil einer gesamtdeutschen Problematik, die bis in unsere Tage weiterwirkt. Doch sollte man sich bei aller kritischen Befragung der forschungspolitischen Hintergründe der deutschen Gesamtausgaben-Bewegung nach dem Zweiten Weltkrieg stets bewusst sein, dass die strenge philologische Methode genau jene extremen Verzerrungen und Entstellungen unmöglich macht, die Händels Werken im Nationalsozialismus zugefügt wurden. In der Neutralität und Offenheit der Methode, ihrer konsequenten Rationalität und ihrem strengen Historismus liegt ihr aufgeklärter Charakter beschlossen. Insofern ist die Geschichte der Händel-Edition ein getreuer Spiegel der musikalischen Editionsgeschichte als einer Geschichte unterschiedlicher historischer Kontextualisierungen und Funktionalisierungen seiner Werke. Als deren wichtigste Stationen seien nochmals abschließend genannt: in Händels Zeit die private, in der Regel aristokratische Liebhabersammlung, durchaus mit Anspruch auf Vollständigkeit, in der sich Drucke mit Handschriften mischen, sowie die unvollständige Druckausgabe von Vokalwerken als Spielvorlage für private Aufführungen und Medium des Selbststudiums der Werke; im Zuge einer Vereinnahmung Händels als musikalischen Nationalhelden die monumentalen Denkmälerausgaben als Gesamtausgaben, denen die Überzeugung zugrunde liegt, man könne von den Werken eine gültige Werkgestalt – als „Urfassung“ oder „Fassung letzter Hand“ – edieren; dann die verschiedenen bearbeitenden, von Händels Kompositionen wegführenden Ausgaben, die zum einen einer als notwendig erachteten ästhetischen Aktualisierung, zum anderen aber einer unmittelbaren politischen und ideologischen Vereinnahmung der __________

17. bis 20. Jahrhundert, hrsg. von Wolfgang Ruf (= Forschungen zur hallischen Stadtgeschichte, Bd. 13), Halle/Saale 2009, S. 189–212; Annette Landgraf, National Socialist Arrangements, in: The Cambridge Handel Encyclopedia, hrsg. von Annette Landgraf und David Vickers, Cambridge 2009, S. 436–438; zu den Bearbeitungen jetzt ausführlich Juliane Riepe und Katrin Gerlach, Händels Oratorien im „Dritten Reich“. Bearbeitungspraxis und ideologischer Kontext, in: Katrin Gerlach u. a., Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen (wie Anm. 56), Teilbd. 1, S. 16–157.

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Musik Händels dienen sollten; und schließlich die neuen Editionsunternehmen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und des frühen 21. Jahrhunderts, welche die von Händel geschaffenen Fassungen seiner Werke berücksichtigen, die sich wandelnden Werkgestalten dokumentieren und in einem offenen Editionskonzept der „Labilität“ und Beweglichkeit des Überlieferungsbefundes Rechnung tragen. Das Edieren der Werke Händels ist heute – aufgrund der Offenheit des Werkkonzepts und der immensen Fortschritte in der Verfeinerung des editorischen Vorgehens und der editorischen Werkzeuge – eine komplizierte, anspruchsvolle Tätigkeit, eine Sache für hoch versierte Spezialisten. Wie sich die Edition der Werke Händels in der Zukunft fortsetzen und wandeln wird, hängt – das dürfte die vorangehende Darstellung deutlich gemacht haben – nicht nur von den ästhetischen Präferenzen, sondern mehr noch von den gesellschaftlichen Interessen und politischen Ansprüchen ab, die ihnen zukünftige Generationen entgegenbringen. Denn zweifelsohne manifestiert sich auch die Geschichte der Musik-Edition in einem sich wandelnden Netz aus „sozial festgelegten Bedeutungsstrukturen“.74

Literaturverzeichnis Ankündigung einer vollständigen Ausgabe von Händel’s Werken, in: Euterpe 16 (1857), S. 78f. Baselt, Bernd: Beiträge zur Chrysander-Forschung I: Friedrich Chrysander und Hans von Bülow – eine Dokumentation, in: Händel-Jahrbuch 15/16 (1969/70), S. 123–149 Baselt, Bernd: Deutsche Händel-Editionen zur Zeit der Wiener Klassik. Ein chronologischer Überblick, in: Georg Friedrich Händel als Wegbereiter der Wiener Klassik. Im Auftrag der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft hrsg. von Walther Siegmund-Schultze (= Martin-LutherUniversität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1977, 39 [G 4]), Halle/Saale 1977, S. 58–71 Baselt, Bernd: Händel-Edition im Verständnis des 19. Jahrhunderts (Beiträge zur Geschichte der Ausgabe der deutschen Händelgesellschaft, hrsg. von Friedrich Chrysander), in: Georg Friedrich Händel im Verständnis des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Walther Siegmund-Schultze (= Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1984, 38 [G 11]), Halle/Saale 1984, S. 46–60 Beeks, Graydon: Friedrich Chrysander and the Editorial History of O Praise the Lord with One Consent, HWV 254, in: Händel-Jahrbuch 48 (2002), S. 45–56 Bernhardt, Reinhold: W. A. Mozarts Messias-Bearbeitungen und ihre Drucklegung in Leipzig 1802–03, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 12 (1929/1930), S. 21–45 Best, Terence (Hrsg.): Handel Collections and Their History, Oxford 1993 Best, Terence (Hrsg.): Hallische Händel-Ausgabe. Serie IV, Bde. 1, 5, 17: Klavierwerke I, II, IV, Neuausgabe Kassel [u. a.] 1993, 1999, 1998; Kritischer Bericht zu Klavierwerke I–IV, Kassel [u. a.] 2000 Best, Terence: From Walsh to the Hallische Händel-Ausgabe: Handel Editions Past and Present, in: Handel Studies. A Gedenkschrift for Howard Serwer, hrsg. von Richard G. King (= Festschrift Series, No. 22), Hillsdale (NY) 2009, S. 5–24 ____________ 74

Clifford Geertz, Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt/ Main 1983, S. 19.

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Wolfgang Hirschmann

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Die Editionen der Werke Georg Friedrich Händels

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Wolfgang Hirschmann

Richter, Gert: „Wikinger“ aus der Saalestadt – Ideologie und Realität hallescher Händelpflege in der NS-Zeit, in: Der Klang der Stadt. Musikkultur in Halle vom 17. bis 20. Jahrhundert, hrsg. von Wolfgang Ruf (= Forschungen zur hallischen Stadtgeschichte, Bd. 13), Halle/Saale 2009, S. 189–212 Riepe, Juliane und Katrin Gerlach, Händels Oratorien im „Dritten Reich“. Bearbeitungspraxis und ideologischer Kontext, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler, Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext (= Studien der Stiftung Händel-Haus, Bd. 2), 2 Teilbände, Beeskow 2014, Teilbd. 1, S. 16–157 Roberts, John H.: Placing „Handel’s St. John Passion“, in: Händel-Jahrbuch 51 (2005), S. 153–177 Roters, Katja: Bearbeitungen von Händel-Oratorien im Dritten Reich (= Schriftenreihe des Händel-Hauses in Halle, Bd. 16), Halle/Saale 1999 Rudolph, Johanna: Händelrenaissance. Eine Studie, Berlin 1960; Bd. 2 mit dem Untertitel „Händel der Aufklärer“ Berlin 1969 Schardig, Waltraud: Friedrich Chrysander. Leben und Werk (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 32), Hamburg 1986 Schaum, Johann Otto Heinrich: Über eine deutsche Ausgabe der Händelschen Werke, in: Berlinische Musikalische Zeitung 1 (1805), S. 335–337, 339–341 Server, Howard: Brahms and the three Editions of Handel’s Chamber Duets and Trios, in: HändelJahrbuch 39 (1993), S. 134–160 Siegert, Christine: Überlieferung und Editionen, in: Händels Opern, hrsg. von Arnold Jacobshagen und Panja Mücke, Teilband 1 (= Das Händel-Handbuch, Bd. 2,1), Laaber 2009, S. 377–395 [Siegmund-Schultze, Walther]: Aufgaben und Ziele der Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft, in: Händel-Jahrbuch 2 (1956), S. 7–20 Siegmund-Schultze, Walther: Prinzipien einer musikalischen Klassiker-Ausgabe am Beispiel Georg Friedrich Händels, in: Händel-Jahrbuch 18/19 (1972/73), S. 103–124 (dazu Diskussionsbeiträge von Johanna Rudolph, Merrill Knapp, Frederick Hudson, Alfred Mann, S. 125–137) Smith, William C.: Handel. A Descriptive Catalogue of the Early Editions, London 1960 Tadday, Ulrich (Hrsg.): Händel unter Deutschen (= Musik-Konzepte. Neue Folge, Bd. 131), München 2006 The Handel Society, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 46 (1844), Sp. 502–505 Tobin, John (Hrsg.): Hallische Händel-Ausgabe, Serie I, Bd. 17: The Messiah. Oratorio in Three Parts / Der Messias, Leipzig und Kassel [u. a.] 1965 Volbach, Fritz: Bericht über die Vorführung von Instrumenten, welche für die Aufführung Händel’scher und Bach’scher Werke von praktischer Bedeutung sind, in: Vier Vorträge gehalten anlässlich der 1. Aufführungen der Kaiserin Friedrich-Stiftung in Mainz am 17. und 18. Mai 1906, Mainz o. J., S. 75–81 Volbach, Walther R.: Friedrich Chrysanders Briefe an Fritz Volbach, in: Die Musikforschung 13 (1960), S. 143–159, 281–299

Reinmar Emans, Sven Hiemke

Editionen der Werke Johann Sebastian Bachs

Die Editionsgeschichte der Werke Johann Sebastian Bachs stellt sich dank zweier Ausgaben, die das Attribut „gesamt“ verdienen – nämlich der sogenannten Alten Bach-Gesamtausgabe (im Folgenden: BG), deren erste Lieferung mit den Kantaten BWV 1–10 im Jahre 1852 erschien, und der Neuen Bach-Ausgabe (im Folgenden: NBA), die ab 1950 erarbeitet wurde –, als einigermaßen zielgerichtet dar. Doch erweist sie sich bei genauerem Blick auch auf ihre Vorläufer als höchst komplex und keineswegs „folgerichtig“. Stets war das Ringen um einen adäquaten Notentext, der aber so ohne weiteres nicht zu konstituieren war, von der Frage begleitet, welche Kompositionen eine Edition oder gar eine Historisch-Kritische Ausgabe überhaupt verdienen. Die Bach-Bilder haben sich im Laufe der Zeit massiv verändert. Aus einem Musiker, der erst im dritten Anlauf das Amt des Thomaskantors in Leipzig erlangte, wurde einer der größten Heroen der Musikgeschichte. Daran freilich hatten nicht zuletzt die unzähligen Notenausgaben entscheidenden Anteil.

I.

Drucke zu Lebzeiten Johann Sebastian Bachs

Die chronologische Aufzählung der wenigen Werke Bachs, die zu seinen Lebzeiten im Druck erschienen,1 beginnt mit einer Ausnahme. Veranlasste der Komponist die meisten seiner Ausgaben selbst, so hatte er an der Herstellung der Druckausgaben seiner Kantaten zu den Feierlichkeiten des Mühlhäuser Ratswechsels keinen Anteil: Die turnusmäßig anfallende Musik zum Ratswechsel am 4. Februar ging auf Kosten der Stadt. Nur eine der beiden (oder möglicherweise sogar drei) Musiken indes, die Bach zu diesem Anlass komponierte – die „Glückwünschende Kirchen Motetto“ Gott ist mein König BWV 71 (Uraufführung Mühlhausen 1708) – ist überliefert (neben dem Autograph ist der Originaldruck, bestehend aus einem Stimmensatz und einem Textdruck, erhalten); ____________ 1

Vgl. Georg Kinsky, Die Originalausgaben der Werke Johann Sebastian Bachs. Ein Beitrag zur Musikbibliographie, Wien [u. a.] 1937.

228

Reinmar Emans, Sven Hiemke

eine zweite Ratswechselkantate BWV Anh. 192 für das Folgejahr ist verschollen und nur durch Rechnungseintragungen belegt.2 Die Kantate zum Ratswechsel 1710 wurde ebenfalls von einem „H[errn] Baach“ komponiert – ob es sich hierbei um Johann Sebastian oder um seinen Cousin Johann Friedrich Bach (um 1682–1730) handelt, der das Organistenamt an St. Blasii von jenem übernommen hatte, ist nicht zu ermitteln. Es blieben dies jedenfalls die einzigen Kantaten, die zu Bachs Lebzeiten im Druck erschienen. Die Herausgabe weiterer Werke im Druck erfolgte fast ausschließlich im Selbstverlag, also auf eigenes finanzielles Risiko, das Bach lange Zeit offenbar überhaupt nur bei seinen Clavierwerken für kalkulierbar hielt. Jedenfalls bemaß sich die Entscheidung für oder gegen eine Druckausgabe eines Werkes nicht an dessen Qualität. Etliche Sammlungen aus Bachs Weimarer und Köthener Zeit wurden nicht zum Druck befördert, waren aber erklärtermaßen für ganz bestimmte Zielgruppen gedacht: das Orgelbüchlein für den „anfahenden Organisten“, die Inventionen und Sinfonien für „denen Liebhabern des Claviers, besonders aber denen Lehrbegierigen“, das Wohltemperierte Clavier für die „Lehr-begierige musicalische Jugend“.3 Zweifellos rechnete Bach weithin mit einer Verbreitung durch Abschriften, die neben gedruckten Musikalien bis ins 19. Jahrhundert hinein als Verkaufsobjekte dienten.4 Drucklegung und Vertrieb des ersten Teils der Clavier-Übung – die Sechs Partiten BWV 825–830 – hatte Bach von langer Hand vorbereitet. In der Partita I BWV 825 (Leipzig 1726) suchte der Komponist noch den Bezug zum Hof in Köthen: Gewidmet ist das Werk – die „Musicalischen Erstlinge“, wie Bach diese Sätze im handschriftlichen Widmungsexemplar bezeichnete5 – Prinz Emanuel Ludwig (1726–1728), dem neu geborenen Sohn seines ehemaligen Dienstherrn Fürst Leopold und dessen zweiter Ehefrau Charlotte (der Bach wenig später mit der Kantate Steigt freudig in die Luft BWV 36a ebenfalls eine Huldigungsmusik zum Geburtstag übereignete). In der Druckausgabe des Werkes ist die Dedikation nicht vermerkt, wohl aber Bachs Titel eines „Hochfürstlich Anhalt-Cöthnischen würklichen Capellmeisters“, der auch auf den Titelseiten der weiteren Einzeldrucke erscheint.6 Im Übrigen vermittelte ____________ 2 3

4 5 6

Vgl. NBA, Serie I, Bd. 32.1: Ratswahlkantaten I. Kritischer Bericht von Christine Fröde, Kassel [u. a.] 1992, S. 85–88. Zu den Titelseiten dieser Sammlungen vgl. Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze (= BachDokumente, Bd. I), Leipzig und Kassel 1963 [im Folgenden: Dok. I], Nr. 148 (Orgelbüchlein), Nr. 152 (Wohltemperiertes Clavier) und Nr. 153 (Inventionen). Vgl. Max Schneider, Verzeichnis der bis zum Jahre 1851 gedruckten (und der geschrieben im Handel gewesenen) Werke von Johann Sebastian Bach, in: Bach-Jahrbuch 3 (1906), S. 84–113. Dok. I, Nr. 155, S. 223f. Zu den Titelseiten der Partiten I–V vgl. Dok. I, Nr. 156, 159, 160, 162 und 164, S. 224, 227– 231. Von der sechsten Partita BWV 830 ist kein Exemplar des Einzeldruckes nachweisbar. Ihr

Editionen der Werke Johann Sebastian Bachs

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der Anschluss des Titels Clavier-Übung an das gleichnamige und äußerst erfolgreiche Klavierwerk7 von Johann Kuhnau (1660–1722), Bachs Vorgänger im Amt des Thomaskantors, ebenso die Hoffnung auf einen vergleichbaren Absatz, wie die „Galanterien“, die laut weiterer Titelformulierungen in der Sammlung enthalten waren, Modernität versprachen.8 Möglich ist zudem, dass Bach mit dem deutsch-italienischen Begriff „Partita“ (im Unterschied zum „höfisch“-französischen Terminus „Suite“) auf die klavierspielenden Dilettanten zielte.9 Die Ankündigung der Neuerscheinung in den Leipziger Post-Zeitungen vom 1. November 1726 klärte zugleich darüber auf, dass mit dieser Partita erst der „Anfang gemachet“ war und ihr Komponist plante, das Opus „nach und nach […] zu continuieren“.10 Tatsächlich erschienen im Folgejahr gleichzeitig die Partiten II und III. Bach vertrieb sie über ein weitgespanntes Netz von Kommissionären: Die betreffende Anzeige vom 19. September 1727 nennt Christian Petzold (1677–1733), den Amtsvorgänger Wilhelm Friedemann Bachs (1710–1784) als Organist der Dresdener Sophienkirche, Johann Gotthilf Ziegler (1688–1747), Organist der Ulrichkirche in Halle, den in Lüneburg amtierenden Organisten Georg Böhm (1661–1733), Georg Heinrich Ludwig Schwanenberger (1737–1804) aus Wolfenbüttel sowie den Stadt- und Ratsmusiker Gabriel Fischer (1684–1749) aus Nürnberg und dessen Augsburger Kollegen Johann Michael Roth (Lebensdaten unbekannt) als Kontaktpersonen, bei denen die Werke zu beziehen waren.11 Freilich betätigte sich umgekehrt auch Bach selbst als Kommissionär – so etwa für Johann David Heinichens General-Bass in der Composition (Dresden 1728), für Johann Gottfried Walthers Musikali____________

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Erscheinen bestätigt indes Johann Gottfried Walther, [Art.] Bach, in: ders., Musikalisches Lexikon, Leipzig 1732; Nachdruck hrsg. von Richard Schaal, Kassel [u. a.] 41986, S. 64. Johann Kuhnau, Neuer Clavier Übung Erster Theil; Leipzig 1689. Ein „Ander Theil“ erschien ebenda 1692. Für Bachs Orientierung an dieser Sammlung spricht auch seine ursprüngliche Planung einer siebten Partita, wie sie beide Teile von Kuhnaus Kompendium bieten. Dies belegt die Ankündigung der fünften Partita vom 1. Mai 1730, in der das Erscheinen der „annoch restirenden zweyen letztern“ Werke dieser Reihe für die nächstfolgende Michaelis-Messe angekündigt wird. Gemäß des diatonischen Tonartenplans hätte Bachs siebente Partita in F-Dur gestanden (die beiden Teile von Kuhnaus Sammlung folgen jeweils einer aufsteigenden Tonleiter (vgl. Werner Neumann, Einige neue Quellen zu Bachs Herausgabe neuer Werke, in: Musa – Mens – Musici, hrsg. vom Institut für Musikwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin, Leipzig 1969, S. 165–168, hier S. 166). Clavir Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten und anderen Galanterien […] (Dok I., Nr. 156, S. 224). Vgl. Siegbert Rampe, Suiten und Klavierübung, in: Bach Handbuch, hrsg. von Konrad Küster, Kassel [u. a.] 1999, S. 747–787, hier S. 767. Vgl. Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze (= BachDokumente, Bd. II), Leipzig und Kassel 1969 [im Folgenden: Dok. II], Nr. 241, S. 160f. Vgl. Dok. II, Nr. 224, S. 169.

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sches Lexikon (Leipzig 1732), für Werke Conrad Friedrich Hurlebuschs (1735) und seines Sohnes Wilhelm Friedemann (1745 und 1748).12 Nach sukzessiven, jeweils an den Messeterminen orientierten Druckveröffentlichungen von drei weiteren Partiten (IV: 1728; V und VI: 1730) fasste Bach die sechs Werke in einem Sammeldruck als Opus 1 zusammen (Leipzig 1731) und verwies im Titel auf seine neue Würde als „Hochfürstl. SächsischWeißenfelsischer würklicher Capellmeistern“13 (eine Widmung an Christian von Sachsen-Weißenfels [1682–1736] freilich unterblieb auch hier). Forkel (1749–1818) zufolge machte das Kompendium „zu seiner Zeit in der musikalischen Welt großes Aufsehen“,14 und auch wenn über Absatz und Auflagenhöhe der Werke nichts bekannt ist, darf man annehmen, dass die Unternehmung ein finanzieller Erfolg war, denn ebenso wie Kuhnaus Sammlung wurde Bachs Clavier-Übung I mehrfach aufgelegt.15 Jedenfalls entschloss sich Bach, die Werkreihe fortzusetzen, wobei er für den zweiten und vierten Teil der ClavierÜbung sogar Verleger fand. Im Abstand von jeweils vier Jahren folgte dann ein „Zweyter Theil“ mit dem Italienischen Konzert BWV 971 und der Ouvertüre in h-Moll BWV 831 (Nürnberg 1735)16 – etliche Druckfehler veranlassten Bach wohl bereits im Folgejahr zu einer korrigierten Neuauflage, bei der der Titel und die Seiten 20– 22 nach dem Handexemplar neu gestochen wurden – sowie ein „Dritter Theil“, bestehend aus den Orgelwerken Präludium und Fuge in Es BWV 552, den Choralbearbeitungen BWV 669–689 und den vier Duetten BWV 802–805 ____________ 12 13

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Vgl. Dok. II, Nr. 260, S. 191, Nr. 363, S. 256f., Nr. 373, S. 262f., Nr. 528f., S. 414f., und Nr. 567, S. 446f. Dok. I, Nr. 165, S. 222f. Bach führte diesen Titel (als „Kapellmeister von Haus aus“) spätestens vom 20. März 1729 an (vgl. Dok. I, Nr. 60, S. 129, dort noch parallel zu seinem Köthener Hoftitel, der indes mit dem Tod des Fürsten Leopold praktisch erloschen war) bis zur Auflösung der Kapelle im Sommer 1736. Johann Nikolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, S. 50; Nachdruck mit Quellen und Materialen hrsg. von Christoph Wolff unter Mitarbeit von Michael Maul (= Bach-Dokumente, Bd. VII), Kassel [u. a.] 2008 [im Folgenden: Dok. VII], S. 63. Vgl. Andrew Talle, Zum Vertrieb und Adressatenkreis von Bachs Clavier-Übung, Opus 1, in: Bachs Musik für Tasteninstrumente. Bericht über das 4. Dortmunder Symposium 2002, hrsg. von Martin Geck (= Dortmunder Bach-Forschungen, Bd. 6), Dortmund 2002, S. 213–222. Zweyter Theil der Clavier Ubung bestehend in einem Concerto nach Italienischen Gusto und einer Ouverture nach Französischer Art, vor ein Clavicymbel mit zween Manualen (Dok. I, Nr. 168, S. 235). Dass sich die Tonarten der beiden Werke (F-Dur und h-Moll) im Quintenzirkel diametral gegenüberstehen, muss als eine bewusste Entscheidung des Komponisten gelten, denn zwei ältere Fassungen der Ouvertüre stehen noch in c-Moll (vgl. Christoph Wolff, Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke, in: Bach-Interpretationen, hrsg. von Martin Geck, Göttingen 1969, S. 144–167, hier S. 149). Zur Pressemeldung dieser Neuerscheinung vgl. Dok. II, Nr. 370, Nr. 260.

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(Leipzig 1739).17 Editionsgeschichtlich nicht uninteressant ist, dass man lange Zeit Bach selbst für den Stecher dieses Werkes hielt. Tatsächlich aber lieferte er wohl nur die Druckvorlage für den Kupferstich, bei dem dann – verfahrensbedingt – auch der Bach’sche Schriftduktus übernommen wurde.18 Die Goldberg-Variationen BWV 988 (Nürnberg 1741 oder 1742) sind im Titel ebenfalls als Clavier-Übung bezeichnet, setzen die Nummerierung der ersten drei Teile aber nicht fort.19 Wie das erst 1975 aufgefundene Handexemplar Bachs zeigt, enthält auch dieser Stich etliche Druckfehler.20 Zur Leipziger Ostermesse 1736, chronologisch also zwischen der Drucklegung des zweiten und des dritten Teils der Clavier-Übung, erschien im Leipziger Verlag Breitkopf das von Georg Christian Schemelli (ca. 1676–1762) herausgegebene Musicalische Gesangbuch,21 dessen Melodien von Bach „theils ganz neu componiret, theils auch von Ihme im General-Baß verbessert“ wurden, wie Friedrich Schultze (1690–1766), Prediger der Zeitzer Schlosskirche, an der Schemelli als Kantor amtierte, in seiner Vorrede erklärte.22 In welchem Ausmaß sich Bach an dem Gesangbuch beteiligte, ist allerdings unklar. Den insgesamt 954 Texten alter und neuer Lieder stehen nur 69 Melodien gegenüber (BWV 439–507); 21 von ihnen erschienen in Schemellis Musicalischem Gesangbuch zum ersten Mal. Arnold Schering (1877–1941) schrieb Bach allerdings die Urheberschaft von nur drei Liedern zu.23 Die Sechs Choräle von verschiedener Art für Orgel BWV 645–650, nach ihrem Verleger und Stecher Johann Georg Schübler (um 1720–?) in Zella als ____________ 17

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Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismusund andere Gesaenge, vor die Orgel (Dok. I, Nr. 169, S. 236f.). Zur Ankündigung dieses Werkes in den Leipziger Post-Zeitungen, Ausgabe vom 30. September 1739, vgl. Dok. II, Nr. 456, S. 370. Vgl. Yoshitake Kobayashi, Bachs Notenpapier und Notenschrift, in: Der junge Bach. weil er nicht aufzuhalten… Begleitbuch zur Ersten Thüringer Landesausstellung, hrsg. von Reinmar Emans, Erfurt 2000, S. 413–427, hier S. 414. Clavier Ubung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbel mit 2 Manualen (Dok. I, Nr. 172, S. 240). Vgl. Christoph Wolff, Bach’s Handexemplar of the Goldberg Variations: A New Source, in: Journal of the American Musicological Society 29 (1976), S. 224–241; gekürzte deutsche Fassung: Bachs Handexemplar der Goldberg-Variationen – eine neue Quelle, in: Bericht über die wissenschaftliche Konferenz zum III. Internationalen Bachfest der DDR, Leipzig 18./19. September 1975, im Auftrag des Johann-Sebastian-Bach-Komitees der DDR, hrsg. von Werner Felix und Armin Schneiderheinze, Leipzig 1977, S. 79–90. Dok. II, Nr. 378, S. 266. Zitiert nach Dok. II, Nr. 379, S. 266f., hier S. 267. Arnold Schering, Bach und das Schemellische Gesangbuch, in: Bach-Jahrbuch 21 (1924), S. 105–124, bes. S. 106 und S. 124. Gemeint sind die Lieder Dir, dir, Jehova, will ich singen BWV 452, Komm, süßer Tod BWV 478 und Vergiss mein nicht, mein allerliebster Gott BWV 505. Letzterer Satz ist durch den Autorvermerk „Di S. Bach D. M. Lips“ als Originalkomposition nachgewiesen (vgl. NBA, Serie III, Bd. 2.1: Choräle und geistliche Lieder. Repertoires der Zeit vor 1750. Kritischer Bericht von Frieder Rempp, Kassel [u. a.] 1991, S. 111).

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Schübler-Choräle bekannt, erschienen 1748 oder 1749.24 Dass es sich hierbei um Bearbeitungen von Kantatensätzen handelt,25 ist im Titel nicht vermerkt – offenbar spielte es für den Verkauf keine Rolle. Noch Friedrich Conrad Griepenkerl (1782–1849), der in den Jahren 1845–1847 eine siebenbändige Edition von Bachs Orgelwerken besorgte, hielt die Werke für genuine Orgelkompositionen. Die Komposition und der Druck von Teilen des Musikalischen Opfers BWV 1079 waren bereits zwei Monate nach Bachs Besuch am Hofe Friedrichs II. vollendet, so dass Bach diesem wohl im Juli 1747 ein Widmungsexemplar übersandte.26 Dass er das Thema Regium „in einer ordentlichen Fuga zu Papiere bringen und hernach in Kupfer stechen lassen“ wollte, hatte der Komponist offenbar schon am ersten Abend seines Besuches in Potsdam bekanntgegeben, wurde jedenfalls noch während seines Aufenthaltes in den Berlinischen Nachrichten mitgeteilt.27 Das gesamte Werk lag zur MichaelisMesse Ende September 1747 im Druck vor. Über Auflage und Verbleib der bereits im Folgejahr vergriffenen Erstausgabe (auf Grundlage eines Stiches von Johann Georg Schübler) informierte der Thomaskantor am 6. Oktober 1748 seinen Cousin Johann Elias Bach (1705–1755): Mit dem verlangten exemplar der Preußischen Fuge kan voritzo nicht dienen, indem justement der Verlag heüte consumiret worden; (sintemalen nur 100 habe abdrucken laßen, wovon die meisten an gute Freunde gratis verthan worden). Werde aber zwischen hier u. neüen Jahres Meße einige wieder abdrucken laßen.28

Tatsächlich erschien Anfang 1749 eine zweite Auflage. Ihre Höhe belief sich wohl ebenfalls auf 100 Exemplare, denn von dem Titel und der Vorrede des Werkes hatte Bach im Juli 1747 bei Breitkopf 200 Abzüge bestellt.29 Die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ BWV 769,30 komponiert für die Aufnahme in die von Lorenz Mizler (1711–1778) gegrün____________ 24

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Vgl. Dok. I, Nr. 175, S. 245f., und NBA, Serie IV, Bd. 1: Orgelbüchlein, Sechs Choräle von verschiedener Art (Schübler-Choräle), Choralpartiten. Kritischer Bericht von Heinz-Harald Löhlein, Kassel [u. a.] 1987, S. 127ff. Fünf Kantaten entstanden zwischen 1724 und 1731 (ebd., S. 160). Von der sechsten Choralbearbeitung (BWV 646) fehlt der Nachweis einer Vorlage – dass sie auf den Satz einer (verschollenen) Kantate zurückgeht, ist wahrscheinlich, aber letztlich nicht sicher. Zur Titelseite und Widmung des Musikalischen Opfers vgl. Dok I., Nr. 173, S. 241ff. Der Zueignungstext ist auf den 7. Juli 1747 datiert. Vgl. Dok. II, Nr. 554, S. 434f. Johann Sebastian Bach, Brief an Johann Elias Bach, 6. Oktober 1748 (Dok. I, Nr. 49, S. 117f., hier S. 117). Vgl. Dok. II, Nr. 556, S. 436. Einige canonische Veränderungen über das Weynachts-Lied: Vom Himmel hoch, da komm ich her (Dok. I, Nr. 176, S. 245f.).

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dete „Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften“,31 erschienen 1748 bei dem Nürnberger Drucker und Verleger Balthasar Schmid (1705–1749). Abweichungen zwischen Erstdruck und autographer Reinschrift haben die Bach-Forschung zu lang anhaltenden Debatten darüber veranlasst, welche dieser beiden Quellen Bachs letztgültige Intention wiedergebe. Gregory G. Butler konnte indes plausibel machen, dass beiden Quellen offenbar zeitlich parallel entstanden und das Konzept einer „Fassung letzter Hand“32 weder auf dieses Werk noch auf Bachs künstlerischen Ansatz überhaupt anwendbar ist.33 An weiteren im Druck erschienenen Kompositionen sind noch zwei Kanons zu nennen: der sechsstimmige Tripelkanon BWV 1076, der auch auf dem von Haußmann angefertigten Bach-Portrait zu sehen ist und dessen (offenbar nur in geringer Stückzahl hergestellte) Druckexemplare von 1747 anscheinend ebenfalls für die Mitglieder der Mizler’schen Sozietät bestimmt waren, sowie der vierstimmige Rätselkanon BWV 1074, der sich zu Bachs Lebzeiten großer Beliebtheit erfreute und in Lehrbüchern verbreitet war.34 Ein weiteres Projekt – die Drucklegung der Kunst der Fuge BWV 1080 – hatte Bach weit vorangetrieben. Das Werk erschien aber erst posthum und wurde Ende 1750 oder Anfang 1751 von Carl Philipp Emanuel Bach herausgegeben. Ob die im Druck fixierte Werkgestalt der Intention ihres Komponisten entspricht, ist unklar, da es Bachs „letzte Kranckheit […] verhindert[e], seinem Entwurf nach, die vorletzte Fuge völlig zuende zu bringen, und die letzte […] auszuarbeiten“.35 1752 besorgte Friedrich Wilhelm Marpurg (1718– 1795) eine zweite Auflage. Finanziell scheint die Drucklegung allerdings ein Misserfolg gewesen zu sein, denn schon 1756 wurden die Kupferplatten von ____________ 31

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Vgl. die Auskunft Lorenz Mizlers im Anschluss an den Nekrolog: „Zur Societät hat er [Bach] den Choral geliefert: Vom Himmel hoch da komm’ ich her, vollständig ausgearbeitet, der hernach in Kupfer gestochen“; zitiert nach: Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs, vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze (= Bach-Dokumente, Bd. III), Leipzig und Kassel 1984 [im Folgenden: Dok. III], Nr. 666. Im Juni 1747 wurde Bach als 14. Mitglied aufgenommen (vgl. ebd., Nr. 665). Zur Problematik des Begriffs vgl. Georg von Dadelsen, Die „Fassung letzter Hand“ in der Musik, in: Acta Musicologica 33 (1961), S. 1–14. Gregory G. Butler, Bach’s Clavier-Uebung III: The Making of a Print,with a Companion Study of the Canonic Variations on “Vom Himmel Hoch” BWV 769, Durham 1990; ders., J. S. Bachs Kanonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769). Ein Schlußstrich unter die Debatte um die Frage der „Fassung letzter Hand“, in: Bach-Jahrbuch 86 (2000), S. 9–33. Der Kanon findet sich in: Der getreue Music-Meister, hrsg. von Johann Valentin Görner und Georg Philipp Telemann, Hamburg 1728, S. 68; Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 412; Lorenz Christoph Mizler, Neu eröffnete musikalische Bibliothek, Bd. 3, Leipzig 1747, S. 482f.; und Friedrich Wilhelm Marpurg, Abhandlung von der Fuge, 2. Teil, Berlin 1754, S. 99f. und Tab. XXXIII, Fig. 2. Von dem Erstdruck ist kein Exemplar bekannt, auch das Autograph ist verschollen (Angaben nach Dok. I, Nr. 158, S. 226). Carl Philipp Emanuel Bach, Nekrolog (Dok. III, Nr. 666, S. 80–93, hier S. 86).

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Carl Philipp Emanuel Bach „für einen billigen Preiß“ angeboten, nachdem „nur ungefähr dreyßig Exemplare davon abgesetzet“ worden waren.36

II.

Auf dem Weg zur Gesamtausgabe

Nach Bachs Tod bezeichnet die von Carl Philipp Emanuel Bach herausgegebene, etwa zweihundert Kirchenlieder umfassende Sammlung Johann Sebastian Bachs vierstimmige Choralgesänge (2 Bände, Berlin 1765 und 1769) den ersten Versuch, die Werke des Thomaskantors aus historisch-konservatorischen und liturgisch-musikpraktischen Gründen bereitzustellen. Umfangreicher noch war eine zweite, in vier Lieferungen erschienene „Choral“Sammlung (Leipzig 1784–1787), die von ihrem Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719–1794) im Subskriptionsaufruf für die zweite Auflage als „die einzigen Muster des reinen Satzes und eine nie versiegende Quelle für angehende Componisten“ beworben wurde.37 Diese Ansicht teilten auch jene Musiktheoretiker, die Ausschnitte oder (Teil-)Sätze aus diesen Sammlungen als Unterrichts- oder musikgeschichtliches Belegmaterial heranzogen – darunter Johann Philipp Kirnberger (1721–1783) in Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie (1773) und in der Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771–1779), John Hawkins (1719–1799) in seiner General History of the Science and Practice of Music (London 1776), Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) im Musikalischen Kunstmagazin (Bd. 1, 1782) sowie im Essay of Practical Musical Composition (London 1799) August Friedrich Kollmanns (1756–1829), der sich für einen interkulturellen Wissensaustausch zwischen dem Fürstentum Hannover und London einsetzte und die Rezeption deutscher Musik und Musiktheorie in England nachhaltig forcierte. Die eigentliche Bach-Renaissance zu Beginn des 19. Jahrhunderts allerdings verband sich mit seinen Klavierwerken. Vor allem das Wohltemperierte Clavier gehörte zum Repertoire eines jeden guten Pianisten.38 So verwundert es wenig, dass eine Druckausgabe gerade dieser Sammlung ein vielfältiges verlegerisches Interesse fand: Nachdem eine geplante Edition des Berliner Verlegers Johann Carl Friedrich Rellstab (1759–1813), der bereits im September 1790 „Joh. Seb. Bachs, zweymal 24 Vorspiele und Fugen aus allen Tonar____________ 36 37 38

Dok III, Nr. 683, S. 113. Vgl. auch Peter Schleuning, Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“. Ideologien – Entstehung – Analyse, Kassel [u. a.] 1993, S. 254. Dok. III, Nr. 849, S. 341. Karen Lehmann, Die Idee einer Gesamtausgabe. Projekte und Pläne, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 1: 1750–1800, hrsg. von Michael Heinemann und Hans-Joachim Hinrichsen, Laaber 1997, S. 225–304, hier S. 256.

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ten“ als „das Erste und Bleibendste was die deutsche Nation als Musickunstwerk aufzuzeigen hat“,39 angekündigt hatte, mangels Subskribenten nicht zustande gekommen war, erschien das Wohltemperierte Clavier nach der Wende zum 19. Jahrhundert nahezu zeitgleich in zwei Verlagen – bei Nikolaus Simrock (1773–1832) in Bonn und bei Hans Georg Nägeli (1773–1836) in Zürich. (Letzterer realisierte eine Herausgabe in der Reihe Musicalische Kunstwerke im strengen Style von J. S. Bach und anderen Meistern, die auch die GoldbergVariationen, die Sonaten für Violine Solo BWV 1014–1019 und die Kunst der Fuge enthielt). Auch Kollmann beabsichtigte eine Edition des Wohltemperierten Claviers, rückte von der Idee aber wieder ab, nachdem er von den ambitionierten Plänen der „Œuvres complettes de Jean Sebastian Bach“ in Leipzig gehört hatte,40 die das von Franz Anton Hoffmeister (1754–1812) und Ambrosius Kühnel (1770–1813) begründete „Bureau de Musique“ in Angriff nahm.41 Beethoven war von diesem editorischen Vorhaben hellauf begeistert: Daß sie Sebastian Bach’s Werke herausgeben wollen, ist etwas, was meinem Herzen, das ganz für die Hohe Große Kunst dieses Urvaters der Harmonie schlägt, recht wohl thut, und ich bald im vollen Laufe zu sehen wünsche, ich hoffe von hier aus, sobald wir den goldenen Frieden verkündigt werden hören, selbst manches dazu Beyzutragen, sobald sie darauf prenumeration nehmen.42

Redaktionell betreut wurde die Gesamtausgabe von Bachs Klavier- und Orgelwerken in 16 Bänden (Leipzig und Wien 1801–1804) von Johann Nikolaus Forkel, der im selben Verlag auch die erste ausführliche Bach-Biographie (Leipzig 1802) vorlegte und die Gelegenheit nutzte, die „vollständige und kritisch-correcte Ausgabe der Seb. Bachischen Werke“ gleich im ersten Absatz seiner Vorrede als eine „rühmliche Unternehmung“ zu bewerben.43 So verfes____________ 39 40

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Carl Friedrich Rellstab, Ankündigung einer Druckausgabe des Wohltemperierten Claviers (Dok. III, Nr. 955, S. 486–488). Michael Heinemann und Hans-Joachim Hinrichsen, Mit Bach, in: dies. (Hrsg.), Bach und die Nachwelt, Bd. 1: 1750–1800, Laaber 1997, S. 13–24, hier S. 20. Eine Edition von Bachs sämtlichen Klavierwerken erschien bei Robert Birchall (ca. 1750–1819) in London zwischen 1810 und 1813. Karen Lehmann, Die Anfänge einer Bach-Gesamtausgabe. Editionen der Klavierwerke durch Hoffmeister und Kühnel (Bureau de Musique) und C. F. Peters in Leipzig 1801–1865. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte J. S. Bachs (= Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, Bd. 6), Leipzig [u. a.] 2004, S. 42. Ludwig van Beethoven an Franz Anton Hoffmeister, 15. Januar 1801 (Nr. 54), in: Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe, im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn hrsg. von Sieghard Brandenburg, Bd. 1: 1783–1807, München 1996, S. 63f., hier S. 63. In seinem Brief an Hoffmeister vom 22. April 1801 subskribierte Beethoven die Ausgabe (ebd., Nr. 60, S. 72f., hier S. 72). Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben (wie Anm. 14), S. V (Dok. VII, S. 9).

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tigte sich Bachs Ausnahmestellung als „stärkste[r] Orgel- und Clavierspieler […], den man jemals gehabt hat“,44 sowohl editorisch als auch publizistisch. Von einer „Gesamtausgabe“ im heutigen Wortsinn sind die „Œuvres complettes“ freilich denkbar weit entfernt. Forkel klammerte Bachs Vokalwerke von vornherein aus seinen Editionsplänen aus und entschied die Frage, ob ein Bach-Werk einer Veröffentlichung wert ist, im Übrigen nach persönlicher Einschätzung der betreffenden Komposition als eine „Meister-“ oder eine „Schülerarbeit“. Dabei fielen die vor 1725 entstandenen Werke ausnahmslos in die letzte Kategorie und verdienten nach Ansicht Forkels „eben so wenig in eine Ausgabe seiner Werke aufgenommen zu werden, als man die SchulExercitia eines nachher groß gewordenen Gelehrten unter seine Opera aufzunehmen pflegt“.45 Forciert wurde die breite Akzeptanz der neuen Druckausgaben gewiss nicht zuletzt durch den modernen Plattendruck, mit dem alle drei Verleger ihre Editionen des Wohltemperierten Claviers realisierten. Das neue Tiefdruckverfahren zeitigte ein übersichtlicheres und ungleich gefälligeres Stichbild als der Typendruck der zweibändigen Ausgabe von J. S. Bach’s Motetten in Partitur (Leipzig 1802/03), die der Gewandhauskapellmeister und spätere Thomaskantor Johann Gottfried Schicht (1753–1823) bei Breitkopf & Härtel betreut hatte.46 Dass die Resonanz auf diese Ausgabe gleichwohl vorteilhaft ausfiel, mag vorrangig mit ihrer Monopolstellung zusammenhängen: Weder erschienen Bachs Motetten in den folgenden Jahren und Jahrzehnten in einer Konkurrenzausgabe, noch zeigten andere Verlage überhaupt Interesse an einer Veröffentlichung von Bachs Vokalmusik. So kündigte Breitkopf & Härtel zusammen mit dem zweiten Band der Motetten noch ein weiteres Vokalwerk Bachs an, dessen Herausgabe 1805 wiederum von Schicht besorgt wurde: die zweichörige Messe G-Dur BWV Anh. II 167, die sich indes bald als Fehlzuschreibung erwies.47 Ab etwa 1820 ist die Zahl der praktischen Ausgaben von Bachs Klavierwerken bereits unüberschaubar. Zunehmend wurden sie mit Fingersätzen und spielpraktischen Hinweisen zur Dynamik, zum Tempo und zur Artikulation ____________ 44 45

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Carl Philipp Emanuel Bach, Nekrolog (Dok III., Nr. 666, S. 80–93, hier S. 87). Brief Forkels an Hoffmeister und Kühnel, 4. Mai 1802, in: The Forkel – Hoffmeister & Kühnel Correspondence. A Document of the Early 19th-Century Bach Revival, hrsg. von George B. Stauffer, New York 1990, Nr. 9; zitiert nach Lehmann 1997 (wie Anm. 38), S. 265. BWV 225–229 sowie BWV Anh. III 159; mit teilweise deutlich abweichendem Notentext und geänderten Texten. Der Name des Herausgebers ist – zeittypischen Usancen folgend – in der Ausgabe nicht vermerkt. Im selben Verlag besorgte Schicht zwischen 1803 und 1806 auch eine vierbändige Edition mit Bach’s Choral-Vorspielen für die Orgel. Alfred Dörffel schrieb das Werk Johann Ludwig Bach zu (BG, Bd. 16, S. XXXIX); Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Leipzig 1887, S. 508f., vermutete Antonio Lotti als Komponisten.

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ausgestattet. Dies gilt schon für die von Friedrich Konrad Griepenkerl besorgte Ausgabe der Chromatischen Fantasie BWV 903 (Leipzig 1819) und erst recht für die Interpretationsausgaben wie etwa Liszts Edition einzelner Präludien und Fugen des Wohltemperierten Claviers sowie der Chromatischen Fantasie oder die zweite, ebenfalls als „Œuvres complets“ betitelte Ausgabe mit Klavier-, Kammermusik- und konzertanten Werken Bachs (Leipzig 1837–1852), die bei C. F. Peters, dem Nachfolgeverlag von Hoffmeister & Kühnel, erschien; sie wurde von Carl Czerny (1791–1857) begonnen, nach einem Zerwürfnis zwischen Herausgeber und Verlag ab 1842 von Griepenkerl weitergeführt und nach dessen Tod von Siegfried Wilhelm Dehn (1799–1858) abgeschlossen.48 Auch die Ausgaben Hans von Bülows (1830–1894) stehen in der Tradition dieses Editionstypus. Eine „dritte Gesamtausgabe“, die in den Jahren 1866/1867 als Fortsetzung der Gesamtausgabe von 1837 erschien, enthielt Ergänzungen weiterer Klavier- und Instrumentalwerke sowie nun endlich auch die Editionen der großen Vokalwerke, die in den bisherigen „Gesamtausgaben“ keine Berücksichtigung gefunden hatten. So sehr aber Herausgeber und Verlag ihre Bearbeitungsausgaben im Blick auf Dilettanten für gerechtfertigt hielten, so umstritten war eine solche Editionspraxis bereits zu Czernys Lebzeiten. Namentlich Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) lehnte diesen Typus vehement ab und proklamierte mit dem Anspruch, Bachs Werke „unverfälscht“ und möglichst nach dem Autograph zu edieren, herausgeberische Grundsätze, die er 1845 in den Druckveröffentlichungen einiger Orgelkompositionen Bachs49 im Londoner Verlag Coventry und Hollier auch praktisch umsetzte. Nachdem Georg Poelchau (1773–1836) im Jahre 1811 die weihnachtlichen Einlagesätze des Magnificat BWV 243a und 1818 die Missa A-Dur BWV 234 bei Simrock im Druck veröffentlicht hatte (1828 sollte die Missa G-Dur BWV 236 folgen) und Friedrich Schneider (1786–1853) im Zusammenhang mit dem 300. Jahrestag der Reformation 1817 die Drucklegung der Kantate Ein’ feste Burg ist unser Gott BWV 80 vorbereitet hatte (Erstdruck 1821), erschienen 1830 auch Bachs große Vokalwerke im Druck: bei Adolph Schlesinger die Matthäus-Passion, bei Traugott Trautwein die Johannes-Passion und bei Nicolaus Simrock die von Adolf Bernhard Marx (1795–1866) heraus____________ 48 49

Vgl. Lehmann 1997 (wie Anm. 38), S. 276ff. Zum Inhalt der einzelnen Bände vgl. ebd., S. 289–298. Im Einzelnen: Orgelbüchlein BWV 599–664, die Choralbearbeitungen BWV 651–663 und BWV 740 sowie die Choralpartiten Christ, du bist der helle Tag BWV 766 und Sei gegrüßet, Jesu gütig BWV 768. Zu Mendelssohns Editionsmethode vgl. Reinmar Emans, Zwei Herzen in einer Brust – Zwischen Historismus und Pragmatismus. Felix Mendelssohn Bartholdys und Johannes Brahms’ editorischer Umgang mit den Werken Bachs und Händels, in: editio 20 (2006), S. 84–96.

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gegebenen Kantaten BWV 101–103 (1831 folgten die Kantaten BWV 104– 106). Als ein Nachteil der Editionen von Schlesinger und Marx erwies sich der Verzicht auf die Mitteilung der Generalbassbezifferung. 1833 veranlassten Nägeli und Simrock die Veröffentlichung von Kyrie und Gloria der h-MollMesse, nachdem ersterer bereits 1818 – allerdings erfolglos – in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung zur Subskription des „grössten musikalischen Kunstwerks aller Zeiten und Völker“ aufgerufen hatte.50 Die Herausgabe des zweiten Teils folgte erst 1845. Am 31. Juli 1850, anlässlich des 100. Todestages Bachs, rief Gustav Bock in der Neuen Berliner Musikzeitung zur „Stiftung einer Bach-Gesellschaft“ auf, deren Aufgabe es sein sollte, „dem grossen Manne ein Denkmal zu setzen, das seiner und der Nation würdig sei“.51 Es war dies die Geburtsstunde der ersten „vollständigen kritischen Ausgabe aller Werke Johann Sebastian Bach’s“, herausgegeben von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig, verlegt bei Breitkopf & Härtel in den Jahren 1851–1899.

III.

Die Bach-Gesamtausgabe (BG)

Spätestens mit der Aufführung von Bachs Matthäus-Passion BWV 244 durch Felix Mendelssohn Bartholdy am 11. März 1829 in Berlin rückte das Vokalwerk des Thomaskantors verstärkt in den Fokus der Musikpraktiker. Zur gleichen Zeit versuchte sich Johann Nepomuk Schelble (1789–1837) als Leiter des Cäcilienvereins in Frankfurt an Teilen der h-Moll-Messe BWV 232. Da diese ebenso wie die Johannes- und die Matthäus-Passion BWV 245 bzw. 244 im Druck vorlag, wundert es kaum, dass man vorrangig diese Großwerke aufführte. Für Aufführungen von Kantaten musste das Notenmaterial hingegen erst erarbeitet werden, da nur wenige Editionen greifbar waren (so etwa die sechs von Adolf Bernhard Marx herausgegebenen Kantaten BWV 101–106 oder die Ausgabe der Kantate Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80 von Friedrich Schneider). Dennoch schätzte Schelble zu Beginn der 1830er Jahre das öffentliche Interesse an einer Gesamtausgabe eher gering ein. In einem Brief an den Musikalien-Sammler Franz Hauser (1794–1870), der der Gesamtausgabe mit ____________ 50

51

Hans-Georg Nägeli, Subskriptionsaufruf für die Ausgabe der Messe in h, in: Ausgewählte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1801–1850, hrsg. von Andreas Glöckner, Anselm Hartinger und Karen Lehmann (= Bach-Dokumente, Bd. VI), Kassel [u. a.] 2007 [im Folgenden: Dok. VI], C 50, S. 462f. Gustav Bock, Aufforderung zur Stiftung einer Bach-Gesellschaft (Dok. VI, C 35, S. 444–447, hier S. 444).

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seinem Katalog Johann Sebastian Bach’s Sämmtliche Werke, thematisch verzeichnet überhaupt erst den Weg geebnet hatte, urteilte Schelble: In Deutschland ist nichts Grosses zu erwarten, auch kein König wird sich in Bach’s Muse vertiefen. Die Musiker selbst müssen die Sache in die Hand nehmen und eine Ausgabe der Bach’schen Werke veranstalten. 52

Als in den 1840er Jahren die Händel-Gesellschaft den Plan fasste, eine Gesamtausgabe vorzulegen, rührte sich auch das Bach-Lager: So erfreulich es auch für den deutschen Musiker sein muß, so knüpft sich doch ein trauriger Gedanke daran: für Händel haben sich schon so viele Hände gerührt, für unsern großen Sebastian noch nicht. Sollen wir uns auch darin von den Engländern überholen lassen, und gewiß sie werden es uns zu unserer Beschämung, wenn wir nicht bald dazu thun.

Und in der dazu gehörigen Fußnote heißt es: Die Zeit ist vielleicht nicht so fern, wo der Plan einer vollständigen Ausgabe Bach’s dem Publicum vorgelegt werden dürfte.53

Dank der intensiven Bemühungen des Altertumsforschers Otto Jahn (1813– 1869), der als Mozart-Biograph (4 Bände, Leipzig 1856–1859) später auch für die Musikwissenschaft von Bedeutung war, wurde zur 100. Wiederkehr des Todestages Bachs die Bach-Gesellschaft zu Leipzig ins Leben gerufen, deren Ziel es war, sämtliche Werke des Thomaskantors zu veröffentlichen. Unterzeichner des Aufrufs waren die Komponisten Robert Schumann (1810–1856), Franz Liszt (1811–1886), Ignaz Moscheles (1794–1870) und Louis Spohr (1784–1859) sowie einige namhafte Bach-Forscher bzw. Direktoren verschiedener Singakademien und Konservatorien. Als Vorsitzender fungierte der amtierende Thomaskantor Moritz Hauptmann (1792–1868), der nicht nur für die Editionsrichtlinien hauptverantwortlich, sondern auch als Bandherausgeber eine der produktivsten Kräfte war. Vom Verlag C. F. Peters, in dem seit 1837 die primär von Friedrich Konrad Griepenkerl und dann von Siegfried Wilhelm Dehn veranstalteten Œuvres Complets erschienen, wurde der Plan zu dieser Gesamtausgabe offenkundig stark beargwöhnt. Für eine ernsthafte Konkurrenzsituation spricht auch, dass Breitkopf & Härtel als Verlag gewonnen wer____________ 52

53

Der Brief befindet sich im Fotoarchiv des Bärenreiter-Verlages Kassel; zitiert nach: 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen. Bach-Ausgaben einst und jetzt. Aus der Arbeit des Johann-Sebastian-Bach-Instituts Göttingen, Katalog von Kirsten Beißwenger und Bettina Faulstich anlässlich einer Ausstellung im Foyer der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen vom 7. April bis 3. Mai 1991, Privatdruck Göttingen 1991, S. 17. Die Händelgesellschaft, in: Neue Zeitschrift für Musik 19 (1843), Nr. 22, S. 87.

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den konnte und – wie im ersten Band der BG ausgeführt wird – Dehn, der wegen früherer Verpflichtungen an Peters gebunden war, „nur für die Herausgabe der Gesangcompositionen seine Theilnahme zusichern konnte“.54 In Nr. 30 der Signale für die Musikalische Welt 1850 wird die geplante Ausgabe angekündigt: Ein Nationalunternehmen. Unter den mancherlei Kundgebungen, den am 28. Juli dieses Jahres fallenden Todestag des großen Meister deutscher Tonkunst, Johann Sebastian Bach, würdig zu feiern, haben wir besonders einen Gedanken als glücklich und folgenreich zu preisen. Es ist die von Leipzig ausgegangene Idee, durch Herstellung einer schönen und correcten Ausgabe von Bach’s sämmtlichen Werken, dem deutschen Meister das schönste und ehrenvollste Denkmal zu setzen. Dazu hat sich eine Anzahl um die Tonkunst hochverdienter Männer verbunden, deren näher ausgeführten Plan wir weiter unten in ihren eigenen Worten folgen lassen, indem wir zugleich alle deutschen Künstler und Kunstfreunde einladen, sich bei diesem die Ehre der Nation betreffenden Unternehmen zahlreich und warm zu betheiligen. […] Wer da weiß, wie lückenhaft die Kenntniß der Schöpfungen Bachs jetzt im Allgemeinen noch ist, mit welchem Zauber aber der Meister den zu sich hinzieht, der sich ihm treuen Sinnes genähert hat, der wird auch ahnen können, welchen Umschwung die größere Verbreitung seiner Werke in der musikalischen Welt – aber freilich nur im Laufe der Zeit – hervorbringen muß. Daß das lebende Geschlecht wieder fähig und bereit ist, den Sebastian Bach zu studiren, halten wir für ein sehr günstiges Zeichen […].

Damit wurde neben der nationalen Denkmalsetzung eine weitere wesentliche Zielsetzung der Ausgabe benannt: das Studium der Werke. Der philologisch geschulte Otto Jahn zielte bei seiner Konzeption weniger auf den ausführenden Musiker als vielmehr auf den Wissenschaftler – doch genau das war zunächst die Achilles-Ferse der Ausgabe. Deutlicher wird diese Grundtendenz noch bei der „Aufforderung zur Stiftung einer Bach-Gesellschaft“: Man wolle eine „durch Vollständigkeit und kritische Behandlung den Anforderungen der Wissenschaft und Kunst genügende Ausgabe seiner Werke“ vorlegen, die wirklich vollständig sein soll: Die Aufgabe ist, alle Werke Joh. Seb. Bachs, welche durch sichere Ueberlieferung und kritische Untersuchung als von ihm herrührend nachgewiesen sind, in einer gemeinsamen Ausgabe zu veröffentlichen. Für jedes wird wo möglich die Urschrift oder der vom Componisten selbst veranstaltete Druck, wo nicht, die besten vorhandenen Hülfsmittel zu Grunde gelegt, um die durch die kritisch gesichtete Ueberliefe____________ 54

BG, Bd. 1, S. III.

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rung beglaubigte ächte Gestalt der Compositionen herzustellen. Jede Willkühr in Aenderungen, Weglassungen und Zusätzen ist ausgeschlossen.55

Den ehrgeizigen Publikationsplan koppelte man an die Menge der Subskribenten, da die Ausstattung ohne luxuriös zu sein in Format, Druck und Papier sich vor den gewöhnlichen Publicationen in einer Weise auszeichnen, wie es sich für ein Nationalunternehmen geziemt. Je größer die Anzahl der Subscribenten ist, um so mehr wird jährlich publicirt […].56

Die Ausgabe ist in zwei Abteilungen gegliedert: „1) Gesangmusik a) mit und b) ohne Begleitung. 2) Instrumentalcompositionen a) für Orgel, b) Klavier, c) Orchester.“ Vorgesehen war der Partiturdruck, doch sollte bei den Vokalkompositionen mit Begleitung „auch ein Klavierauszug untergelegt“ werden. Diese Idee wurde dann aber von Moritz Hauptmann verworfen und, ebenso wie die zeitweilig geplante Aussetzung des Generalbasses, letztlich nicht umgesetzt. Unter dem Aspekt der Vollständigkeit werde das Streben dahin gerichtet sein, die Veröffentlichung ungedruckter oder durch Seltenheit so gut wie unbekannter Werke thunlichst in den Vordergrund treten zu lassen.57

Der geringen Erfahrung mit der Edition von barocken Vokalkompositionen ist es zumindest auch zuzuschreiben, dass die BG nicht, wie eigentlich geplant, mit der h-Moll-Messe die Publikationsreihe eröffnete, sondern mit einem Band, der 10 Kirchenkantaten enthält (BWV 1–10). Wenig erbaulich dürfte es für den Herausgeber Moritz Hauptmann gewesen sein, dass nur zwölf Chorvereine und kein einziger protestantischer Kirchenchor die Ausgabe subskribierten.58 Dabei waren diese die eigentlichen Adressaten, da sie eine weitere Verbreitung der Vokalmusik Bachs erst ermöglicht hätten. Gut zehn Jahre später hatte sich der Subskribentenkreis allerdings genau in die gewünschte Richtung erweitert. Der wissenschaftliche Anspruch der Ausgabe zeigt sich in einer knappen Quellenbeschreibung zu jeder Kantate. Zwar gingen diese Beschreibungen zunächst nur selten über die Mitteilung des Aufbewahrungsortes der Quelle und eine Auflistung der Einzelstimmen hinaus. Doch werden bereits im Vorwort die unterschiedliche Funktion von Partitur und Stimmen sowie deren ____________ 55 56 57 58

Signale für die Musikalische Welt 8 (1850), Nr. 30, S. 290. Mit nur geringen Änderungen wurde dieser Aufruf auch für das Vorwort des ersten Bandes der BG genutzt. Ebd. Ebd. Vgl. BG, Bd. 46, S. LVI.

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Konsequenz für einen zuverlässigen Notentext diskutiert. Eine derartige funktionale Differenzierung der Quellen war von der Edition der Tastenmusikwerke her nicht bekannt, da diese normalerweise nur in Partitur notiert wurden: Wer die Originalpartituren S. Bach’s kennt, die sehr flüchtige, vielfach corrigirte und überschriebene, oft schwer zu entziffernde Schrift derselben, wird nicht in Abrede sein, dass solche Stimmen, die zu grossem Theil von S. Bach’s Hand selbst geschrieben, und wo dies nicht der Fall ist, von ihm revidirt, berichtigt und mit Vortragsbezeichnung versehen worden sind, zur Herstellung einer vollständigen, die Intention des Componisten unzweideutig dargelegten Partitur dem Autographon derselben immer weit vorzuziehen sind.59

Und doch blieb letztlich ungeklärt, welchen Anteil die Stimmen bei der Konstitution des Textes haben sollten. Übernommen wurde aus ihnen allerdings die Continuo-Bezifferung, die in Bachs Partituren in aller Regel nur ganz rudimentär zu finden ist. Über weitere Abweichungen zwischen Partitur und Stimmen informiert die Quellenbeschreibung nicht. Die relative Vollständigkeit der artikulatorischen Angaben lässt allerdings erkennen, dass die Stimmen zumindest für die akzidentelle Ebene herangezogen wurden. Eine Begründung für ein solches Verfahren der Quellenmischung findet sich, wenngleich in dieser Verallgemeinerung gewiss unrichtig, ebenfalls im Vorwort: Wir treffen fast nie eine Stimme von denen die zur Musikaufführung unter seiner Leitung gedient haben, in der nicht die für die Redaction immer sehr erfreulichen und dem Geschäft Sicherheit leistenden Schriftzüge der Hand S. Bach’s sich gewahren lassen.60

Die wissenschaftliche Ausrichtung der BG, die gewiss von Jahn anvisiert und von Moritz Hauptmann verfestigt wurde, verursachte bei den Praktikern freilich zunächst mehr Irritationen als vertiefte Einsichten. Die ausführliche Rechtfertigung des rein wissenschaftlichen Charakters, die Hauptmann am 20. September 1851 dem Direktorium unterbreitete, spiegelt zugleich das eigentliche Dilemma wider: Man war sich nicht im Klaren darüber, wie mit dieser scheinbar nur rudimentär aufgezeichneten Musik umzugehen war. Zwar wurde die Beigabe eines Klavierauszuges, der der praktischen Ausführung dienen sollte und entsprechend „eingerichtet“ werden musste, als möglicherweise „ganz verdienstlich“ angesehen, weil diese „den Begleiter der Mühe und Schwierigkeit überhebt, sich selbst nach Gutdünken und Dafürhalten eine harmonische Ausführung zurecht zu legen“. Doch bliebe eine solche Einrichtung stets „nur ein Dafürhalten und Gutdünken des Bearbeiters“ – unabhängig davon, wie pro____________ 59 60

BG, Bd. 1, S. XV. Ebd., S. XVI.

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fund bei diesem die Bach-Kenntnis auch immer wäre. Auch Jahn bewertete einen solchen Auszug als „unwürdige unausführbare Zugabe“, die den Fehlschluss nahelegen könnte, „dass es mit unserer Kunst so schlecht bestellt sei“.61 Im Übrigen – so Jahn – könne es doch wohl unmöglich Ziel dieser Ausgabe sein, Bachs Werke „für die praktische Ausführung herzustellen und geeignet zu machen“, da dies mit massiven Eingriffen in den Notentext verbunden wäre. Auch müssten zahlreiche Vorschläge gemacht werden, denn zum Theil sind die Instrumente, deren sich Bach bediente, gar nicht mehr vorhanden, zum Theil ist die Behandlung der noch üblichen eine andere geworden, die das, was Bach von ihnen verlangt, entweder gar nicht mehr, oder nicht mehr mit guter Wirkung zu leisten vermag. – Die nöthigen Einrichtungen zu treffen, dass das in der Originalgestalt jetzt Unausführbare ausführbar werde, dass mit eingehendem Verständniss in das Original und mit möglichster Schonung desselben, für die Ausführung eine gute Wirkung erlangt werden könne – das wird für das Einzelne dem einzelnen mit Kenntniss und Liebe verfahrenden Bearbeiter überlassen bleiben müssen; unsere Aufgabe ist doch immer nur, das was von Bach’s Compositionen noch vorhanden, zum Theil nur in der Original-Handschrift und wenigen Abschriften, in Privatsammlungen und Bibliotheken zerstreut, öfters schwer zugänglich und einem leicht zu fürchtenden Untergang ausgesetzt ist, in einer möglichst vollständigen Sammlung, mit dem was schon im Druck erschienen verbunden, in einer Gesammtausgabe zusammenzufassen, um so auch jedes Einzelne desto sicherer der Zukunft aufzubewahren.62

Dass diese eindeutige Positionierung nicht überall auf Zustimmung stieß, belegt der Austritt Moscheles’ aus dem Direktorium im Februar 1853. Die dadurch hervorgerufene Spaltung sei „niemals gänzlich überwunden“ worden, für die Geschichte der Philologie aber symptomatisch, konstatierte Jahn: Es handelt sich um die alte Frage, ob der Finder und Herausgeber sich begnügen soll, das Object möglichst gereinigt vorzulegen, oder ob er verpflichtet ist, es auch sachlich zu erklären und zum vollen Verständniss zu bringen, eine in der gesammten Kunstwissenschaft immer wiederkehrende Frage, die besonders in der Geschichte der Philologie zu einer langdauernden Scheidung zwischen einer formalen und realen Gruppe geführt hat.63

Die von Hauptmann entwickelten Editionsgrundsätze führten bei Vokalkompositionen allerdings immer dann zu Konflikten mit den methodischen Forderungen Karl Lachmanns (1793–1851), wenn sowohl die autographe Kompositionspartitur als auch die oft von Bach selbst um aufführungspraktische Zusät____________ 61 62 63

Nach Hermann Kretzschmar, Die Bach-Gesellschaft. Bericht über ihre Tätigkeit, in: BG, Bd. 46, S. XVIII–LXIII; das Zitat auf S. XLII. Ebd., S. XLI. Ebd., S. XLII.

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ze erweiterten, letztlich aber von der Partitur abhängigen Originalstimmen überliefert waren – bei einer Quellenlage also, die für Bachs Kantaten der Normalfall war. Der Herausgeber Wilhelm Rust (1822–1892) hatte eine unkommentierte und undifferenzierte Quellenkontamination von Partitur und Stimmen, wie sie in den ersten Bänden der BG praktiziert worden war, bereits in Bd. 5 hinterfragt und versucht, Partitur und Stimmen im Sinne einer Abhängigkeit im Lachmann’schen Sinn klarer zu differenzieren: Wo nun Partitur und Stimmen von einander abweichen, da ist nur dann den Stimmen der Vorzug gegeben worden, wenn die Abweichung von J. S. Bach selbst herrührt. 64

Eine solche Entscheidung setzt freilich voraus, dass man die Änderungen und Zusätze Bachs auch als solche erkennt – eine Voraussetzung, die sicherlich zu einigen Fehlentscheidungen geführt hat. Wie stark die Bewertung der originalen Quellen Einfluss auf den edierten Notentext haben kann, wurde vollends deutlich, als es galt, in Bd. 12.1 den Notentext der Johannes-Passion vorzulegen. Anders als bei den zuvor edierten Kantaten weist die Originalpartitur dieses Werkes einen neueren Entwicklungsstand als die Stimmen auf – was den Herausgeber veranlasste, der Edition eine Bemerkung der „Redaction“ voranzustellen: Während bei Abweichungen zwischen Originalpartitur und Originalstimmen in den meisten Fällen diese die späteren und verbesserten Lesarten aufweisen, so liegen hier die Verhältnisse grade umgekehrt. Für Herstellung des Grundtextes musste die Originalpartitur ausschliessliche Quelle bleiben. Die Originalstimmen durften dagegen nur zur Aushülfe herangezogen werden. 65

Sie dienten der Präzisierung des Notentextes hinsichtlich der Instrumentierung, der Generalbassbezifferung sowie der Korrektur von Fehlern im nicht konsequent durchrevidierten abschriftlichen Teil der Partitur, zudem aber auch der Ergänzung mancher Vortragszeichen und Auszierungen. Vortragszeichen finden sich erst in dem abschriftlichen Theile der Originalpartitur weniger häufig, während der autographe auch in dieser Beziehung die Stimmen bei weitem überflügelt. Die den Stimmen entlehnten Triller und Vorschläge haben wir durch besondere Zeichen markiren lassen […]. In Rücksicht auf das „frühere“ Entstehen der Stimmen hielten wir die Aufnahme dieser Zeichen nur in „unterschiedlicher“ Gestalt für gerechtfertigt.66 ____________ 64 65 66

BG, Bd. 5, S. XXXI. Diese Anmerkung bezieht sich allerdings zunächst nur auf die Ratswahlkantate BWV 29. BG, Bd. 12/1, S. XX. Ebda.

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Man unterschied also bei der Edition der Johannes-Passion erstmalig Partitur und Stimmen typographisch. Ab Bd. 12/2 verwendete man dieses Verfahren, bei dem die Originalpartitur als Mater angesehen wurde, die durch die originalen Stimmen verbessert werden konnte. Die typographische Differenzierung erlaubte stets den Nachvollzug, auch ohne lange Lesartenlisten vorlegen zu müssen.67 Bei den Musikpraktikern freilich stieß diese am Notenmaterial getroffene Entscheidung, die den wissenschaftlichen Anspruch der BG gleichsam optisch untermauerte, weitgehend auf Unverständnis. Schließlich hatten sich wesentliche aufführungspraktische Selbstverständlichkeiten nicht tradiert, und zahlreiche Instrumente waren nicht mehr greifbar. Auch die fehlende Generalbasspraxis machte sich als Manko bemerkbar; dies umso mehr, als in den von Adolf Bernhard Marx herausgegebenen Kantateneditionen, die für die ersten Aufführungen herangezogen wurden, die Continuobezifferungen fehlten. Führte man die Musik so auf, wie sie im Notenmaterial dargestellt war, waren groteske Fehleinschätzungen vorprogrammiert: Wir führten die Sachen auf, wie sie die Vorlagen darboten und nahmen naiv genug an, dass mit ihnen der Inhalt jener Kunstwerke völlig erschöpft sei. Zwar machte das Publikum zuweilen grosse Augen, wenn ihm in einer Bach’schen Cantate ein seltsames Zwiegespräch zwischen Flöte und Contrabass vorgetragen wurde, oder wenn gar der Continuo einen langen, grämlichen Monolog zum Besten gab – dergleichen focht uns aber weiter nicht an und kam auf Rechnung der guten, alten Zeit, die man hinnehmen zu müssen glaubte, wie sie eben war.68

So beschrieb Robert Franz die Verfahren der Zeit vor dem Erscheinen der BG eindringlich. Erst nachdem ihm durch die ersten Kantatenbände innerhalb der Gesamtausgabe bewusst wurde, dass Bach mit einer harmonischen Ausgestaltung der Continuostimme rechnete, begann er, „ein Accompagnement auszuarbeiten“. Zuerst probirte ich es mit accordischen Ausführungen, merkte aber sehr bald, dass damit hier nicht durchzukommen war: die Harmonien fielen bleischwer in die Bach’schen Stimmen hinein und fanden nirgends an dem geschmeidigen Continuo festen Halt: statt zu unterstützen, hemmten dergleichen Zuthaten nur den Verlauf.69 ____________ 67

68 69

Vgl. hierzu auch die ausführlichere Darstellung bei Reinmar Emans, Quellenmischung von Partitur und Stimmen in der Neuen Bach-Ausgabe. Ein legitimes Verfahren der Edition?, in: Musikedition. Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis, hrsg. von Helga Lühning (= Beihefte zu editio, Bd. 17), Tübingen 2002, S. 97–106. Robert Franz, Offener Brief an Eduard Hanslick. Ueber Bearbeitungen älterer Tonwerke namentlich Bach’scher und Händel’scher Vocalmusik, Leipzig 1871, S. 2. Ebd., S. 3.

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Erst als er den Continuo polyphon ausgeschrieben habe, sei zu seiner „freudigen Ueberraschung […] plötzlich alles lebendig“ geworden. Franz’ Überlegungen riefen sofort Gegner auf den Plan, die glaubten, Bach hätte einem Dritten niemals derart viele Spielräume überlassen, wie Franz sie in seinen Bearbeitungen beanspruchte. Dass diese vielerorts als allzu konstruiert und anachronistisch bewertet wurden, lag nicht zuletzt daran, dass Franz für die Continuobegleitung zunächst nicht weniger als fünf Orchesterinstrumente als Ersatz für die nicht immer zur Verfügung stehende Orgel ausschrieb. Da der Bach-Biograph Philipp Spitta aus seinem Studium von Bachs Partituren und Originalstimmen zu dem Ergebnis kam, dass eine Orgel als Begleitinstrument unabdingbar war, entbrannte ein Kampf um die korrekte Continuoausführung, der von Seiten der BG eindeutig zugunsten der Position Spittas entschieden wurde.70 So legte Wilhelm Rust, zu dieser Zeit die Autorität schlechthin, in Bd. 22 der BG einen ausführlichen Beitrag zur Orgelbegleitung und zu den „Bezifferungen und harmonischen Eigenthümlichkeiten“ vor:71 Nachdem mir, als Herausgeber Bach’scher Werke, wohl mehr, als irgend Jemandem in gegenwärtiger Zeit, bezifferte Clavier- und Orgelstimmen unseres Meisters in einer Weise durch die Hände gegangen sind, die die genaueste Prüfung jeder einzelnen Note und Ziffer erforderten, dürfte die Mittheilung meiner darüber gesammelten Kenntnisse und Erfahrungen sich auf Berechtigung wie Schuldigkeit zugleich begründen.72

Ähnlich sorgte die BG für (teilweise polemisch geführte) Diskussionen bei einzelnen Stücken, die früher unter Bachs Namen veröffentlicht worden waren, deren Echtheit von den Herausgebern aber bezweifelt wurde. Die Vergangenheit habe gezeigt, dass sich die (nur zum Teil bekannten) Herausgeber früherer Ausgaben oftmals mit einer einziger Vorlage begnügten und ihre Ausgaben alles andere als „streng kritisch“ waren; sie hielten Abschriften für Urschriften und nahmen es mit äusseren und inneren Merkmalen der Echtheit leicht. In den Gesangwerken sind ihnen in Folge dessen verhältnissmässig viele falsche Stücke untergelaufen.73

Aber auch die Herausgeber der BG veröffentlichen in den Anhängen oder aber auch als Haupttext manche Kompositionen zweifelhafter Echtheit und riefen ____________ 70

71 72 73

Umfänglich dargestellt wird der Disput von Hans-Joachim Hinrichsen, Die Bach-Gesamtausgabe und die Kontroversen um die Aufführungspraxis der Vokalwerke, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 2: 1850–1900, hrsg. von Michael Heinemann und Hans-Joachim Hinrichsen, Laaber 1999, S. 227–297. BG, Bd. 22, S. XIII–XVIII bzw. S. XVIII–XX. Ebd., S. XIII. BG, Bd. 46, S. XXIV.

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damit ihrerseits Kritiker auf den Plan. Besonders Johannes Schreyer (1856– 1929) glaubte den Herausgebern minutiös nachweisen zu können, welche Stücke zu Unrecht in die Gesamtausgabe gelangt seien. Für ein richtiges Urteil galt ihm die Satzlehre: Satzfehler seien Bach nicht unterlaufen, so dass grundsätzlich alle Kompositionen, die dergleichen enthalten, nicht von ihm stammen können. Bei einigen Kompositionen wie etwa der Lukas-Passion lag Schreyer mit seiner Kritik richtig, andere wie etwa die Sechs Sonaten für Violine und obligates Cembalo BWV 1014–1019 oder auch die Kantate Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147 hingegen gelten nach wie vor als authentisch, was darauf hinweisen mag, dass seine „Methode“ auch nicht über jeden Zweifel erhaben ist. Gleichwohl hat Schreyer mit seinen Beiträgen zur BachKritik74 eine Diskussion angeregt, die – freilich unter geänderten methodischen Prämissen – bis heute anhält. Unkritisiert blieb kaum einmal ein neuer Band, zumal die inhaltliche Planung der Bände immer wieder dadurch unterlaufen wurde, dass wichtige Quellen nicht greifbar waren oder die Konstituierung des Notentextes mit sehr viel mehr Problemen behaftet war als zunächst vermutet. Die h-Moll-Messe wurde zunächst von Julius Rietz (1812–1877) herausgegeben, doch fehlte ihm das Autograph, welches im Besitz von Hermann Nägeli (1811–1872) war. Als dieses durch die Vermittlung von Friedrich Chrysander (1826–1901) endlich zur Verfügung stand, sah sich das Direktorium gezwungen, dieses Werk neu herauszugeben. Auch die Herausgabe des Wohltemperirten Claviers war bereits deutlich früher vorgesehen, doch zogen sich die editorischen Arbeiten an dem Werk über 14 Jahre hin, sodass andere Instrumentalwerke dazwischen geschoben werden mussten, um den Erscheinungsrhythmus nicht zu gefährden. In der daraus entstehenden Eile konnte es durchaus passieren, dass – wie etwa bei den Inventionen – ein wichtiges Autograph keine Berücksichtigung fand. Und dennoch ließen sich manche Termine nicht einhalten, was von den Subskribenten gerügt wurde. Auch erlahmte allmählich die Arbeitskraft einiger Editoren, die die Ausgabe maßgeblich geprägt und vorangetrieben hatten. Wilhelm Rust etwa hatte ab 1853 nicht weniger als 19 Bände in recht rascher Folge vorgelegt. Ihm ist es zu verdanken, dass die Revisionsberichte erweitert und auch aufführungspraktische Fragen verstärkt behandelt wurden. Möglicherweise, weil Rust nie als Festangestellter an der Ausgabe arbeitete und seine Verträge oftmals nur auf wenige Jahre befristet waren, gerieten seine Arbeiten in den 1870er Jahren ins Stocken: ____________ 74

Johannes Schreyer, Beiträge zur Bach-Kritik, Dresden 1910.

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Das Directorium kann wegen verspäteter Einsendung des Materials die Bände nur mit mehrjährigem Rückstand hinausschicken, in den Vorreden bleiben die eingehenden Untersuchungen da ganz aus, wo sie erwartet werden, sind lässiger geführt, mit mystisch-pietistischen Betrachtungen gefüllt. Im Text bürgern sich Eigenmächtigkeiten ein: den Bach’schen Noten sind Bibelverse und Choraltexte mit und ohne Parenthese übergeschrieben, wesentliche Titel sind weggelassen oder in die Vorrede versetzt.75

Immer wieder hagelte es Kritik – nicht zuletzt auch durch den BachBiographen Philipp Spitta. Als das Direktorium Rust bat, Spittas Werk stärker einzubeziehen, legte dieser wiederholt die Arbeit nieder und beendete sie im Frühjahr 1882 endgültig. Zu dieser Zeit arbeitete auch Alfred Dörffel (1821– 1905) an der Ausgabe, für die er zehn Bände fertigstellte. Da noch zahlreiche Werke zu edieren waren, die Subskribenten aber bereits mit einer baldigen Fertigstellung der gesamten Ausgabe rechneten, sah man sich genötigt, die noch ausstehenden Editionen auf mehrere Schultern zu verteilen – unter Gefährdung einer eigentlich angestrebten Einheitlichkeit. Zugleich wurden ab 1881 verbesserte Neuausgaben erforderlich, da nun wesentliche Quellen zur Verfügung standen. Und auch zahlreiche zunächst zurückgestellte Kompositionen sollten in einem Ergänzungsband nachgereicht werden: Schon als im Jahre 1881 von Wien aus für die englischen und französischen Suiten, für das Wohltemperirte Clavier, für die Kunst der Fuge verbesserte Neuausgaben beantragt wurden, fasste das Directorium einen Ergänzungsband in’s Auge, wies ihm aber nicht blos die durch redactionelle Irrthümer, durch nachträglich gefundene, wichtige Handschriften nothwendig gewordenen Berichtigungen, sondern auch die unvollständigen, die mangelhaft beglaubigten, die aus inneren Gründen zweifelhaften, die von den Hauptgruppen versprengten Compositionen, die zerstreuten Kleinigkeiten und die Bach’schen Bearbeitungen eigner und fremder Werke zu. Dadurch wurde aus dem einen Band eine ganze Reihe von Ergänzungsbänden, die mit dem 41. Jahrgang einsetzt.76

Trotz Kritik wurden auch als „wohl nicht echt“ eingeschätzte Werke wie etwa die Lukas-Passion publiziert,77 um dem wissenschaftlichen Anspruch an eine „Gesamtausgabe“ durch größtmögliche Vollständigkeit gerecht zu werden. Dank dieses Anspruchs konnte die Bach-Gesellschaft in ihrem Resümee stolz formulieren, dass die „kritische Genauigkeit in der Wiedergabe des Notentextes […] zum Muster für verwandte Unternehmungen geworden“ sei.78 Gleich____________ 75 76 77 78

BG, Bd. 46, S. XLVII. Ebd., S. XLIX. BG, Bd. 45.2. Ebd., S. LI.

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wohl erkannte man Unzulänglichkeiten vor allem des Kritischen Berichts und beklagte die zögerliche Aufnahme der Ausgabe durch die Praktiker. Wenngleich es im Bericht unausgesprochen bleibt, dürfte den Veranstaltern auch der Umstand, dass die Organisten nach wie vor lieber die von Friedrich Konrad Griepenkerl und Ferdinand August Roitzsch 1845–1847/1852 bei Peters in Leipzig erschienene achtbändige „Gesamtausgabe“ der Orgelwerke Bachs nutzten, ein Dorn im Auge gewesen sein. Zwar konnte man zu Recht konstatieren, dass insbesondere Bachs Vokalmusik dank der BG an Akzeptanz und Bekanntheit erheblich gewonnen hatte. Doch blieben weiterhin mancherlei Wunschvorstellungen uneingelöst – weshalb man beschloss, das Werk des Thomaskantors durch regelmäßige Bachfeste bekannter zu machen. Mit dem Erscheinen des letzten Bandes der Gesamtausgabe am 27. Januar 1900 löste sich die Bach-Gesellschaft satzungsgemäß auf. Doch noch am gleichen Tag wurde die Neue Bach-Gesellschaft ins Leben gerufen, die es sich u. a. zur Aufgabe machte, auf verschiedenen Ebenen für die Verbreitung der Werke Bachs zu sorgen.

IV.

Die Neue Bach-Ausgabe (NBA)

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erschienen zahlreiche Ausgaben von Bearbeitungen, von denen diejenigen Ferruccio Busonis (1866–1924) die nachhaltigste Wirkung entfalteten; diese kamen dem Musikpraktiker deutlich mehr entgegen, als die BG es tat. Außerdem setzten sich einige neue Ausgaben kritisch mit einigen Bänden dieser ersten wirklichen Gesamtausgabe auseinander, sei es, weil zwischenzeitlich neue Quellen aufgefunden wurden, oder aber, weil der Notentext aus anderen Gründen verbesserungswürdig erschien. Die beiden Weltkriege führten bei den Editionen zu massiven Einschnitten, sorgten aber zugleich dafür, dass 50 Jahre nach Abschluss der BG eine neue Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs als notwendig erachtet wurde. Es war nämlich deutlich geworden, wie wichtig es war, das noch Existierende für die Nachwelt zu sichern, nachdem aufgrund der kriegerischen Ereignisse zahlreiche Bach-Quellen nicht mehr auffindbar waren. Insofern fielen Vorschläge für eine neue Ausgabe, wie etwa die des Verlegers Karl Vötterle (1903–1975), der bald nach dem Zweiten Weltkrieg „Die Stunde der Gesamtausgabe“ ausrief,79 auf fruchtbaren Boden. Friedrich Blume (1893–1975) hatte allerdings zuvor schon auf die Kriegsverluste hingewiesen.80 Einem solchen ____________ 79 80

Karl Vötterle, Die Stunde der Gesamtausgabe, in: Musica 10 (1956), S. 33–36. Vgl. 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen (wie Anm. 52), S. 24.

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Plan kam gewiss auch der Umstand entgegen, dass die BG zu diesem Zeitpunkt vergriffen war und die Ansprüche an eine Kritische Gesamtausgabe in den vergangenen 50 Jahren nicht unwesentlich gewachsen waren.81 Im Bach-Gedenkjahr 1950 waren dem Thomaskantor zahlreiche Tagungen gewidmet. Beim Musikwissenschaftlichen Kongress in Lüneburg fanden erste Vorgespräche über eine neue Gesamtausgabe zwischen Karl Vötterle, Friedrich Blume und dem gerade mit seinen Studien zu den frühen Kantaten Johann Sebastian Bachs frisch promovierten Alfred Dürr (1918–2011) statt.82 Das im gleichen Jahr unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten Theodor Heuß (1884–1963) stattfindende Göttinger Bach-Fest wurde finanziell von dem Hannoveraner Kunstmäzen Bernhard Sprengel (1899–1985) so großzügig unterstützt, dass Restgelder in Höhe von 12.000 DM übrig blieben, die es ermöglichten, ein Jahr später das Göttinger Johann-Sebastian-Bach-Institut zu gründen. Göttingen bot eine gut funktionierende Infrastruktur, da die Stadt von Kriegszerstörungen weitgehend verschont geblieben war und eine reichhaltige und funktionstüchtige Universitätsbibliothek besaß. Als Direktor des zum 1. April 1951 gegründeten Instituts konnte Hans Albrecht (1902–1961) gewonnen werden, stellvertretender Direktor wurde Alfred Dürr. Als Träger des neuen Instituts konstituierte sich der Verein zur Förderung des Johann-Sebastian-Bach-Instituts. Die Organisatoren des Göttinger Bach-Festes, Otto Benecke (1896–1963), seinerzeit Geschäftsführer der Max-Planck-Gesellschaft, und Bernhard Sprengel, übernahmen zusammen mit Wilhelm Martin Luther (1912–1962) die Trägerschaft. Drei Monate vor Gründung des Göttinger Johann-Sebastian-Bach-Institutes war in Leipzig auf Anregung von Werner Neumann (1905–1991) das Bach-Archiv als zentrale Forschungsstätte zum Werk Johann Sebastian Bachs gegründet worden. In Kooperation mit dem wenig später gegründeten Göttinger Institut sollte hier die Neue Bach-Ausgabe miterarbeitet werden. Die aus der Kriegszeit resultierende freundschaftliche Verbundenheit von Alfred Dürr und Werner Neumann manifestierte sich auch im von diesen beiden Bach-Forschern gemeinsam vorgelegten ersten Band der Neuen Bach-Ausgabe, der die Adventskantaten enthielt. Er erschien bereits im Jahre 1954. ____________ 81

82

Die folgende Darstellung basiert im Wesentlichen auf Reinmar Emans, Die Neue Bach-Ausgabe, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 4: 1950–2000, hrsg. von Joachim Lüdtke, Laaber 2005, S. 289–303. Den Erinnerungen von Georg von Dadelsen (1918–2007) zufolge nahm bei einem gemeinsamen Ausflug in die Lüneburger Heide „der gestrenge Friedrich Blume […] den jungen Doktor beiseite […], um ihm auf den Zahn zu fühlen und seine Eignung und Bereitschaft für die ihm zugedachte Aufgabe zu erkunden“ (Rede Georg von Dadelsens am 1. April 1981 zum Rücktritt Alfred Dürrs vom Amt des stellvertretenden Direktors des Johann-Sebastian-Bach-Instituts in Göttingen).

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Vor der eigentlichen Editionsarbeit musste zunächst erfasst werden, welche Quellen den Krieg überdauert hatten. Hierzu wurde ein Verzeichnis der seit Erscheinen der ersten Bach-Gesamtausgabe verschollenen Originalhandschriften Bachscher Werke erstellt, das zunächst Bibliotheken und Privatsammlern zur Überprüfung vorgelegt83 und später noch einmal separat veröffentlicht wurde. In einem weiteren Rundschreiben wurden diverse Bibliotheken gebeten, ihre Bestände nochmals gründlich zu sichten und die Bestände an anonymen Kantaten, Passionen, Oratorien usw. daraufhin zu überprüfen, ob sich darin etwa noch möglicherweise von Bach stammende Werke vorfinden, insbesondere solche mit den umstehend abgedruckten Textanfängen […].

Auf Basis der Rückmeldungen konnten eine Quellendatei angelegt und Mikrofilme der Quellen bestellt werden. Erstmalig ließen sich Quellen zu einzelnen Werken direkt miteinander vergleichen, wobei mancherlei Abweichungen erkannt wurden, die in der alten Ausgabe unentdeckt geblieben waren. Dank der Fotografien konnten erstmalig die Schriftzüge in den autographen Manuskripten minutiös miteinander abgeglichen werden; ebenso ließen sich nun durch den kontinuierlichen Vergleich der Schriftzeugnisse unterschiedliche Schreiber erstmalig differenzieren und umgekehrt verschiedene Handschriften einem einzigen Schreiber zuordnen. Als hilfreich erwies sich zudem die Katalogisierung der Wasserzeichen, die bei der BG nur rudimentär für Fragen der Authentizität herangezogen worden waren. Schon früh wurde daher ein Katalog der in den Originalhandschriften enthaltenen Wasserzeichen in Auftrag gegeben – ein wertvolles Mittel zur Datierung der Handschriften. Bereits 1964 konnte der Erfurter Papierforscher Wisso Weiß (1904–1992) ein umfangreiches Arbeitsexemplar vorlegen. Dieses wiederum war die Basis für Band 1 der Addenda zur Neuen Bach-Ausgabe, den der Handschriften- und Schreiber-Experte Yoshitake Kobayashi (1942–2013) zusammen mit Wisso Weiß 1985 bearbeitete. Neben der Erfassung und Katalogisierung aller bekannten Bach____________ 83

Der Aufruf enthielt folgenden Wortlaut: „Die zahlreichen Besitzverschiebungen, zumal während der letzten beiden Kriege, haben es mit sich gebracht, daß verhältnismäßig viele Originalhandschriften Bachscher Werke, die im ersten Jahrhundert nach Bachs Tode noch der Vernichtung entgangen waren, heute nicht mehr nachweisbar sind. Dies gilt insbesondere für eine Reihe von Handschriften der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek Berlin, die aus ihrer kriegsbedingten Verlagerung nicht zurückgekehrt sind. Die hier vorgelegte Verlustliste möchte insbesondere der Quellenbeschaffung im Rahmen der Arbeiten an der Neuen Bach-Ausgabe dienen; ihre Veröffentlichung geschieht in der Hoffnung, daß, wenn nicht die Originale selbst, so doch vielleicht Photokopien oder Filmaufnahmen (oder auch handschriftliche Kopien) in Privat- oder anderem Besitz erhalten sein könnten. Eventuelle Besitzer derartiger Materialien würden sich außerordentliche Verdienste um die Bachforschung erwerben durch eine entsprechende Nachricht an die herausgebenden Institute […].“ (Zitiert nach Acta Musicologica 39 [1967] Fasc. III–IV, S. 202f.).

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Quellen wurden so auch wesentliche Grundlagen für die Datierung der Handschriften geschaffen. Bereits 1951 stellte Alfred Dürr dem Herausgebergremium der NBA einen Entwurf der Editionsrichtlinien vor.84 Zu diskutieren waren insbesondere die Entscheidungen, ob man alte oder neue Schlüssel verwendete und wie man mit transponierenden Instrumenten umgehen sollte. Dabei ergab sich ein interessantes Paradoxon, durchaus einer tiefenpsychologischen Studie wert: diejenigen Mitglieder, von denen man wußte, daß sie ohne Schwierigkeiten Partituren mit alten Schlüsseln und transponierenden Instrumenten spielen konnten, stimmten in der Mehrzahl für Modernisierung, diejenigen, denen man das weniger zutraute, für Beibehaltung der alten Notation. Man entschied sich für Modernisierung.85

Vor allem die klingende Notation von transponierenden Instrumenten stieß in der Folge wiederholt auf Kritik. Die Zusammenarbeit zwischen Göttingen und Leipzig wurde kontinuierlich weiterentwickelt. Hier erwies es sich als hilfreich, dass Karl Vötterle auch auf Verlagsseite eine tragfähige Ost-West-Beziehung aufbaute. Weil „die in Leipzig nach internationaler Rechtsvorstellung widerrechtlich enteigneten Verlage Breitkopf & Härtel, Peters und Hoffmeister“ nicht bereit waren, mit dem Bärenreiter-Verlag zusammenzuarbeiten, wie Frieder Zschoch als Zeitzeuge berichtet,86 wurde auf Karl Vötterles Rat kurzerhand der Deutsche Verlag für Musik gegründet, der als Partner des Bärenreiter-Verlages zunächst vor allem für die Herstellung der Notenbände verantwortlich war, da in Leipzig der Notenstich wieder florierte. Am 9. Oktober 1953 unterzeichneten Karl Vötterle ____________ 84

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Diesem Gremium gehörten folgende Wissenschaftler an: Heinrich Besseler, Friedrich Blume, Alfred Dürr, Walter Gerstenberg, Rudolf Gerber, Wilibald Gurlitt, Christhard Mahrenholz, Werner Neumann, Wolfgang Schmieder, Arnold Schmitz, Max Schneider, Rudolf Steglich, Walther Vetter und Friedrich Smend, aber auch zahlreiche Direktoren der Musikabteilungen großer Bibliotheken und ausländische Bach-Forscher wie Higinio Anglès, Charles van den Borren, Vladimir Fédorow (Pariser Nationalbibliothek), Jacques Handschin, Richard S. Hill (Kongressbibliothek Washington), Knud Jeppesen, A. Hyatt King (British Museum London), Paul Henry Lang, Fausto Torrefranca, Wilhelm Virneisel (Deutsche Staatsbibliothek Berlin) und Jack Allan Westrup. Georg von Dadelsen, 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen, in: 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen. Dokumentation der Festveranstaltungen am 6. und 7. April 1991, zusammengestellt und hrsg. von Reinmar Emans, Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen (Privatdruck), Oktober 1991, S. 9–18, hier S. 13. Frieder Zschoch, Zur Geschichte der Neuen Bach-Ausgabe. Ein Rückblick des Verlagslektors, in: Die Neue Bach-Ausgabe auf dem Wege zu ihrem Abschluß. Vier Referate, gehalten am 9. November 1996 in Göttingen, hrsg. von Martin Staehelin, Göttingen 2000, S. 11f. Siehe auch ders., Verlegerische Zusammenarbeit bei der Neuen Bach-Ausgabe. Rückblick eines Verlagsdirektors, in: Die Neue Bach-Ausgabe 1954–2007. Eine Dokumentation vorgelegt zum Abschluß von Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. vom Johann-SebastianBach-Institut Göttingen und dem Bach-Archiv Leipzig, Kassel [u. a.] 2007, S. 23–25.

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für den Bärenreiter-Verlag und Georg Engelmann für den Deutschen Verlag für Musik Leipzig den Vertrag über die Neue Bach-Ausgabe. 1954 erschien ein erster Subskriptionsaufruf, der auch die Bandaufteilung fixierte. Sehr optimistisch ging man davon aus, dass jährlich fünf bis sechs Notenbände publiziert werden könnten. Zugleich wurde auf die Bedeutung von gleichberechtigten Fassungen hingewiesen, die in der BG meist noch zu einer „idealen“ Fassung kontaminiert worden waren: Nicht nur das Auftauchen zahlreicher bisher unbekannter Quellen sowie der Nachweis der Unechtheit oder der berechtigte Zweifel an der Echtheit bei einer Reihe von Werken machen eine neue Ausgabe notwendig, sondern auch die Revision unseres Bachbildes, die aus einer vertieften Einsicht in die Schaffensweise des Barockmusikers geboren ist. Die Erkenntnis, daß er seine Werke weitgehend den praktischen Forderungen des Augenblicks anpaßte, ist gleichbedeutend mit der Abkehr von der Auffassung des 19. Jahrhunderts, daß die letzte Fassung eines Werkes die vollendete, endgültige Form darstelle, in der der Meister selbst dieses Werk ,in die Ewigkeit‘ habe eingehen lassen wollen. Es besteht heute kein Zweifel mehr darüber, daß auch frühere Fassungen das Recht auf eine eigene Würdigung erheben können (S. 5).87

Zudem begegnete man dem fortschreitenden Verfall und der Unzugänglichkeit zahlreicher Quellen mit einer möglichst genauen Handschriftenbeschreibung – das Bedürfnis nach „möglichst genaue[n] Auskünfte[n] über die Quellen“, die den Eventualitäten zukünftiger Quellenverluste vorbeugen sollten, war seinerzeit eines der Hauptargumente für die Notwendigkeit einer neuen Gesamtausgabe. Dieses Ziel führte zu einem deutlichen Anwachsen der Kritischen Berichte, die – anders als bei vielen anderen Ausgaben – als separate Bände vorgelegt wurden und somit keinen unmittelbaren Umfangsbeschränkungen unterworfen waren. Vor allem der Tatkraft Alfred Dürrs und Werner Neumanns war es zu verdanken, dass in den folgenden Jahren in rascher Abfolge Band für Band erschien. Inzwischen zeichnete sich allerdings ab, dass sich die angeworbenen externen Herausgeber häufig nicht an die Richtlinien und vor allem viel zu selten an die Termine hielten. Im Januar 1958 mahnte Hans Albrecht in einem Rundbrief die Bandbearbeiter der Neuen Bach-Ausgabe zur Disziplin und zur Konzentration auf die eigentlichen Ziele der Neuen Bach-Ausgabe: Die Großzügigkeit, mit der das Johann-Sebastian-Bach-Institut bisher die Aufnahme grundlegender Forschungen zu einzelnen Werken bzw. Werkgruppen Bachs in die Kritischen Berichte der Neuen Bach-Ausgabe geduldet hat, läßt sich in Zukunft beim besten Willen nicht mehr verantworten […]. Das Johann-Sebastian-Bach____________ 87

Ein Exemplar des Subskriptionsaufrufes aus dem Besitz des Göttinger Johann-Sebastian-BachInstituts befindet sich nun im Bach-Archiv Leipzig.

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Institut kann daher unter keinen Umständen mehr zulassen, daß in den Kritischen Berichten außer den unerläßlichen Bemerkungen, die sich aus den Quellen ergeben, noch länger Ausführungen über die veröffentlichten Werke selbst gemacht werden […]. Die Neue Bach-Ausgabe hat nicht die Aufgabe, Bach-Forschung im weiteren Sinne des Wortes zu treiben. Ihr Ziel ist immer noch in erster Linie ein einwandfreier Notentext.88

Mit aller Deutlichkeit wurde vor allem Pünktlichkeit eingefordert: Insbesondere weist das Johann-Sebastian-Bach-Institut die Argumente derjenigen Bandbearbeiter weit von sich, die die Verzögerung der Ablieferung von Manuskripten damit begründen wollen, daß noch wichtige Fragen, z. B. zur Datierung der veröffentlichten Werke, geklärt werden müßten.89

Diese Forderung war umso plausibler, als es Alfred Dürr kurz zuvor gelungen war, den größten Teil von Bachs Kantaten aufgrund primär quellenkundlicher Methoden bis auf den Tag genau zu datieren, womit er das bisher bestehende Bild der künstlerischen Entwicklung Bachs grundsätzlich in Frage stellte.90 Trotz dieser den Kritischen Bericht entlastenden Forschungsergebnisse und der Personalaufstockung des Instituts durch Dietrich Kilian (1928–1984) blieben Verspätungen von Bänden der externen Bearbeiter weiterhin an der Tagesordnung. Ein weiterer Grund für die Verzögerungen lag in der Verfeinerung der Editionstechnik. In einer Mitteilung vom November 1971 an die Subskribenten der Neuen Bach-Ausgabe heißt es dementsprechend: Die unterzeichnenden Institute und Verlage bedauern, daß der ursprünglich vorgesehene Erscheinungsrhythmus der Neuen Bach-Ausgabe nicht eingehalten werden konnte. Die Gründe dafür sind in der durch die Neue Bach-Ausgabe in Fluß gekommenen Bach-Forschung sowie in den moderneren Editionsmethoden zu suchen, die einen nicht vorhergesehenen wissenschaftlichen Arbeitsaufwand zur Folge hatten. Die Verantwortlichen hielten es im Interesse der Qualität der Neuen Bach-Ausgabe daher für richtig, eine langsamere Erscheinungsweise in Kauf zu nehmen […].91

Neben diesen Sorgen um die termingerechte Ablieferung standen lange Zeit die Bemühungen um eine sichere Finanzierung des Instituts, das von Beginn an zu gleichen Teilen von der Bundesrepublik Deutschland und der Kultusministerkonferenz der Länder unterhalten wurde, seit 1963 aber durch die Stiftung Volkswagenwerk bezuschusst werden musste. Nachdem 1974 einige ____________ 88 89 90 91

Hans Albrecht, Brief vom 9. Januar 1958; ehemals im Besitz des Göttinger Johann-SebastianBach-Instituts, nun im Bach-Archiv Leipzig. Ebd. Alfred Dürr, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, in: Bach-Jahrbuch 44 (1957), S. 5–162. Zitiert nach Zschoch, Zur Geschichte der Neuen Bach-Ausgabe (wie Anm. 86), S. 13.

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Editionsinstitute aus der Förderung durch das Bundesministerium für Forschung und Technologie ausgegliedert wurden und dadurch in ihrer Existenz gefährdet waren, gelang es dem damaligen Vereinspräsidenten Hermann Heimpel (1901–1988) durchzusetzen, dass die Finanzierung ab 1976 im Rahmen des Bund-Länder-Abkommens unter der Obhut der Konferenz der Akademien der Wissenschaften in Mainz erfolgte.92 Der Historiker Heimpel hatte von den Jahren 1971 bis 1986 den Vereinsvorsitz inne. Als sein Vorgänger war nach dem Tode Otto Beneckes im Jahre 1963 der einstige Hamburger Schulsenator Heinrich Peter Landahl (1895–1971) Vorstand des Vereins geworden. Ab 1986 übernahm dieses Amt Bernd Moeller (geb. 1931), der evangelische Theologie an der Göttingen Universität lehrte. Nach dem Tode des Direktors Hans Albrecht hatte von 1961 bis 1962 der Direktor der Göttinger Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek, Wilhelm Martin Luther, dieses Amt übernommen. Sein Nachfolger wurde der Ordinarius für Musikwissenschaft in Hamburg und später in Tübingen, Georg von Dadelsen (1918–2007), der nicht nur zur gleichen Zeit wie Alfred Dürr die neue Chronologie erarbeitet, sondern als dessen langjähriger Freund auch die Entwicklungen des Instituts und der Neuen Bach-Ausgabe stets mit Interesse verfolgt hatte. Aus Altersgründen trat er 1994 von seinem Amt als Direktor des Göttinger Instituts zurück; sein Nachfolger wurde der in Göttingen lehrende Musikwissenschaftler Martin Staehelin (geb. 1937). In Leipzig berief man, als 1979 das Bach-Archiv den „Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach der DDR“ einverleibt wurde, Werner Felix (1927–1998) zu deren Generaldirektor; die Abteilung Forschung übernahm Armin Schneiderheinze (1939–2003). Von 1992 bis 2000 leitete der Bach-Forscher und langjährige Mitarbeiter Hans-Joachim Schulze (geb. 1934) das nun wieder als „Bach-Archiv“ bezeichnete Institut. Nach dessen Pensionierung übernahm Christoph Wolff (geb. 1940) dieses Amt, das inzwischen in den Händen von Peter Wollny (geb. 1961) liegt. Alfred Dürr hatte nach dreißig Jahren als Spiritus Rector der Neuen BachAusgabe zum 1. April 1981 sein Amt als stellvertretender Direktor niedergelegt, um – befreit von den Amtsgeschäften – seine voluminöse Edition des Wohltemperierten Claviers rascher vorwärts treiben zu können. Klaus Hofmann (geb. 1939), der seit 1978 im Bach-Institut angestellt war, führte die Dienstgeschäfte bis kurz vor Schließung des Göttinger Bach-Instituts am 31. Dezember 2006 weiter. An der Erstellung der 106 Noten- und 112 Textbände ____________ 92

Vgl. hierzu auch Reinmar Emans, Internationale und interdisziplinäre Abhängigkeiten: Die musikwissenschaftliche Editionsphilologie, in: editio 26 (2012), S. 1–12, besonders S. 2f.

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(Kritische Berichte, Katalogwerke, Schrift-, Bild- und Dokumente) waren insgesamt 55 (davon 38 externe) Mitarbeiter beteiligt.93 Auf der Basis der parallel zum Erscheinen der NBA entstandenen Forschungsarbeiten zur Chronologie der Kantaten, zur Entwicklung der Handschrift Johann Sebastian Bachs, zu den an der Herstellung der Originalstimmen beteiligten Schreibern, zu Wasserzeichen und Papier sowie zur Überlieferung der Quellen94 mussten zahlreiche Handschriften gegenüber der BG neu bewertet werden, was nicht unbeträchtliche Abweichungen der Notentexte zur Folge hatte. Im Laufe der Arbeiten an der NBA gerieten dank der genaueren Kenntnis von Bachs Schriftzügen auch unterschiedliche Werkfassungen stärker in den Blick. Diese wurden in den frühen Bänden oft noch allein im Kritischen Bericht dargestellt,95 später jedoch auch separat abgedruckt. So entschloss sich der Editionsausschuss, einen Band mit Rekonstruktionen für eine Reihe von Instrumentalkonzerten vorzulegen, nachdem sich gezeigt hatte, dass den im Autograph vorliegenden Cembalokonzerten Fassungen für ein anderes Melodieinstrument vorausgingen – zum Teil sind die Änderungen im Autograph der Cembalokonzerte aufgrund eines anderen Schriftduktus unmittelbar erkennbar. Da Bach die Konzerte auf der Basis der verschollenen Frühfassungen auch in anderen Kontexten, wie etwa den instrumentalen Einleitungen von Kantaten, verwendete, ließ sich die ursprüngliche Fassung oftmals recht eindeutig rekonstruieren. Allenfalls Details erwiesen sich im Nachhinein als diskussionsbedürftig. Von Anfang an verfuhr man bei denjenigen Kompositionen, deren Echtheit angezweifelt wurde, uneinheitlich; als kleinster gemeinsamer Nenner wurden viele Incerta in den Kritischen Berichten behandelt, nicht aber eigens abgedruckt.96 ____________ 93

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Hierbei handelt es sich um Konrad Ameln, Ulrich Bartels, Kirsten Beißwenger, Heinrich Besseler, Walter Blankenburg, George S. Bozarth, Paul Brainard, Werner Breig, Georg von Dadelsen, Alfred Dürr, Hartwig Eichberg, Rudolf Eller, Reinmar Emans, Walter Emery, Hans Eppstein, Wilfried Fischer, Robert Freeman, Christine Fröde, Rudolf Gerber, Andreas Glöckner, Hans Grüß, Rufus Hallmark, Günter Haußwald, Karl Heller, Marianne Helms, Ryuichi Higuchi, Klaus Hofmann, Frederick Hudson, Richard D. Jones, Dietrich Kilian, Hans Klotz, Yoshitake Kobayashi, Thomas Kohlhase, Ulrich Leisinger, Heinz-Harald Löhlein, Robert L. Marshall, Ernest May, Arthur Mendel, Robert Moreen, Werner Neumann, Helmut Osthoff, Emil Platen, Wolfgang Plath, Frieder Rempp, Friedrich Smend, Hans-Peter Schmitz, HansJoachim Schulze, Manfred Teßmer, Leo Treitler, James Webster, Wisso Weiß, Matthias Wendt, Uwe Wolf, Christoph Wolff, Peter Wollny. Die meisten Ergebnisse dieser Forschungen wurden später in Supplementbänden veröffentlicht. So wurden etwa die h-Moll-Messe und die Johannes-Passion noch in – wenn man so will – idealisierten Fassungen dargeboten, die letztlich keiner der Bach’schen Fassungen entsprachen. Vgl. hierzu Alfred Dürr, Erinnerungen an den Beginn der Neuen Bach-Ausgabe, in: Die Neue Bach-Ausgabe 1954–2007 (wie Anm. 86), S. 18: „Als nicht minder problematisch erwies sich die Frage nach Aufnahme der Kompositionen zweifelhafter Echtheit. Hier vertrat Friedrich Blume die radikale Forderung, nur die als echt gesicherten Werke zu publizieren. Es sei besser, eine echte Komposition bleibe von der Veröffentlichung ausgeschlossen, als wenn die Einbe-

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So erfreulich die Resonanz auf die Neue Bach-Ausgabe auch war: Die Kritischen Berichte, auf deren Bedeutung für das Verständnis auch des Notentextes bereits im Subskriptionsaufruf von 1954 hingewiesen wurde, wurden kaum zur Kenntnis genommen. Bis heute gelten sie vielen als zu sperrig und – wenn man so will – als zu wissenschaftlich. Die Zielsetzung der Ausgabe, die, wie es im normierten Teil der Bandvorworte heißt, „der Wissenschaft einen einwandfreien Originaltext der Werke J. S. Bachs bieten und gleichzeitig als zuverlässige Grundlage für praktische Aufführungen dienen“ 97 sollte, wird dadurch freilich nicht grundsätzlich in Frage gestellt. Doch erinnert dies an das Dilemma, in das die Alte Bach-Gesamtausgabe wegen ihres „Wissenschaftscharakters“ geraten war. Ähnlich wie die BG prägte auch die NBA erst allmählich Standards aus, die in den frühen Bänden und in manchen Einzelbänden nicht erreicht wurden. Auch waren zwischenzeitlich für einige Werke neue Quellen gefunden worden. Vor Fertigstellung der Ausgabe war daher bereits vorgesehen, einzelne Bände in einer revidierten Fassung noch einmal vorzulegen. Nachdem zunächst die Finanzierung eines solchen Projektes unmöglich schien, konnte das Leipziger Bach-Archiv 2010 mit der Umsetzung dieses Vorhabens beginnen. Als erster von zunächst 15 geplanten Bänden (darunter auch die JohannesPassion, die editorisch zu den schwierigsten Werken Bachs zu rechnen ist) erschien eine revidierte Ausgabe der h-Moll-Messe (NBArev), deren zahlreiche Überklebungen und Überschreibungen im Stimmensatz dank der Röntgenfluoreszenz-Analyse partiell erstmals lesbar bzw. differenzierbar gemacht werden konnten. Doch auch da ist das letzte Wort nicht gesprochen, denn inzwischen legte Ulrich Leisinger (geb. 1964) die Messe in einer Hybrid-Edition erneut vor, wofür er die von EDIROM entwickelten Tools einsetzen konnte. Auch für eine Gesamtausgabe der Orgelwerke Bachs bei Breitkopf & Härtel98 werden diese Tools verwendet, überwiegend aber zu einer Veranschaulichung unterschiedlicher Fassungen. Ebenso wie sich die BG rasch als Standard für neue Editionsvorhaben etablieren konnte, basieren die meisten Bach-Ausgaben von heute auf den Forschungsergebnissen der NBA. Spätestens hier zeigt sich, dass das Bemühen um wissenschaftliche Akribie nicht vergeblich war. ____________

97

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ziehung ungesicherter Werke das Bachbild verdunkle. Dieser Standpunkt hat sich in der Zwischenzeit radikal umgekehrt, was freilich den Vorteil hat, daß die zweifelhaften Werke greifbar bleiben und der Diskussion zur Verfügung stehen.“ Zu den daraus resultierenden Unterschieden zwischen der Alten und der Neuen Bach-Ausgabe siehe Emans, Quellenmischung von Partitur und Stimmen in der Neuen Bach-Ausgabe (wie Anm. 67), besonders S. 102–105. Johann Sebastian Bach, Sämtliche Orgelwerke, Editionsleitung Werner Breig, Pieter Dirksen und Reinmar Emans, Wiesbaden 2010ff.

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Reinmar Emans, Sven Hiemke

Literaturverzeichnis 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen. Bach-Ausgaben einst und jetzt. Aus der Arbeit des Johann-Sebastian-Bach-Instituts Göttingen, Katalog von Kirsten Beißwenger und Bettina Faulstich anlässlich einer Ausstellung im Foyer der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen vom 7. April bis 3. Mai 1991, Privatdruck Göttingen 1991 Bach-Werke-Verzeichnis. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach, hrsg. von Wolfgang Schmieder, Leipzig 1950; 2. überarbeitete und erweiterte Ausgabe, Wiesbaden 1990 Bach-Werke-Verzeichnis. Kleine Ausgabe, hrsg. von Alfred Dürr und Yoshitake Kobayashi unter Mitarbeit von Kirsten Beißwenger, Wiesbaden 1998 Bach-Dokumente, hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig. Supplement zu Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke Band I: Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Kritische Gesamtausgabe, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig und Kassel 1965 Band II: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Kritische Gesamtausgabe, vorgelegt und erläutert von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig und Kassel 1969 Band III: Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750–1800, vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze, Leipzig und Kassel 1972 Band V: Dokumente zu Leben, Werk und Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Neue Dokumente, Nachträge und Berichtigungen zu Band I–III, vorgelegt und erläutert von Hans-Joachim Schulze unter Mitarbeit von Andreas Glöckner, Kassel [u. a.] 2007 Band VI: Ausgewählte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1801–1850, hrsg. und erläutert von Andreas Glöckner, Anselm Hartinger und Karen Lehmann, Kassel [u. a.] 2007 Band VII: Johann Nikolaus Forkel: Ueber Johann Sebastian Bachs Kunst und Kunstwerke (Leipzig 1802). Edition – Quellen – Materialien, vorgelegt und erläutert von Christoph Wolff unter Mitarbeit von Michael Maul, Kassel [u. a.] 2008 Brandenburg, Sieghard: Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe, im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn, Bd. 1: 1783–1807, München 1996 Butler, Gregory G.: Bach’s Clavier-Uebung III: The Making of a Print, with a Companion Study of the Canonic Variations on „Vom Himmel Hoch“ BWV 769, Durham 1990 Butler, Gregory G.: J. S. Bachs Kanonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769). Ein Schlußstrich unter die Debatte um die Frage der „Fassung letzter Hand“, in: BachJahrbuch 86 (2000), S. 9–33 Dadelsen, Georg von: Die „Fassung letzter Hand“ in der Musik, in: Acta Musicologica 33 (1961), S. 1–14 Dadelsen, Georg von: 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen, in: 40 Jahre Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen. Dokumentation der Festveranstaltungen am 6. und 7. April 1991. Zusammengestellt und hrsg. von Reinmar Emans. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen (Privatdruck), Oktober 1991, S. 9–18 Der getreue Music-Meister, hrsg. von Johann Valentin Görner und Georg Philipp Telemann, Hamburg 1728 Die Händelgesellschaft, in: Neue Zeitschrift für Musik 19 (1843), Nr. 22, S. 87 Dürr, Alfred: Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, in: Bach-Jahrbuch 44 (1957), S. 5–162 Dürr, Alfred: Erinnerungen an den Beginn der Neuen Bach-Ausgabe, in: Die Neue Bach-Ausgabe 1954–2007. Eine Dokumentation vorgelegt zum Abschluß von Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und dem Bach-Archiv Leipzig, Kassel [u. a.] 2007, S. 17f.

Editionen der Werke Johann Sebastian Bachs

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Emans, Reinmar: Quellenmischung von Partitur und Stimmen in der Neuen Bach-Ausgabe. Ein legitimes Verfahren der Edition?, in: Musikedition. Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis, hrsg. von Helga Lühning (= Beihefte zu editio, Bd. 17), Tübingen 2002, S. 97–106 Emans, Reinmar: Die Neue Bach-Ausgabe, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 4: 1950–2000, hrsg. von Joachim Lüdtke, Laaber 2005, S. 289–303 Emans, Reinmar: Zwei Herzen in einer Brust – Zwischen Historismus und Pragmatismus. Felix Mendelssohn Bartholdys und Johannes Brahms’ editorischer Umgang mit den Werken Bachs und Händels, in: editio 20 (2006), S. 84–96 Emans, Reinmar: Internationale und interdisziplinäre Abhängigkeiten: Die musikwissenschaftliche Editionsphilologie, in: editio 26 (2012), S. 1–12 Forkel, Johann Nikolaus: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802 Franz, Robert: Offener Brief an Eduard Hanslick. Ueber Bearbeitungen älterer Tonwerke namentlich Bach’scher und Händel’scher Vocalmusik, Leipzig 1871 Heinemann, Michael und Hans-Joachim Hinrichsen: Mit Bach, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 1: 1750–1800, hrsg. von denselben, Laaber 1997, S. 13–24 Hinrichsen, Hans-Joachim: Die Bach-Gesamtausgabe und die Kontroversen um die Aufführungspraxis der Vokalwerke, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 2: 1850–1900, hrsg. von Michael Heinemann und Hans-Joachim Hinrichsen, Laaber 1999, S. 227–297 Kinsky, Georg: Die Originalausgaben der Werke Johann Sebastian Bachs. Ein Beitrag zur Musikbibliographie, Wien [u. a.] 1937 Kobayashi, Yoshitake: Bachs Notenpapier und Notenschrift, in: Der junge Bach. weil er nicht aufzuhalten… Begleitbuch zur Ersten Thüringer Landesausstellung, hrsg. von Reinmar Emans, Erfurt 2000, S. 413–427 Kretzschmar, Hermann: Die Bach-Gesellschaft. Bericht über ihre Tätigkeit, in: BG, Bd. 46, S. XVIII–LXIII Kuhnau, Johann: Neuer Clavier Übung Erster Theil, Leipzig 1689 Lehmann, Karen: Die Idee einer Gesamtausgabe. Projekte und Pläne, in: Bach und die Nachwelt, Bd. 1: 1750–1800, hrsg. von Michael Heinemann und Hans-Joachim Hinrichsen, Laaber 1997, S. 225–304 Lehmann, Karen: Die Anfänge einer Bach-Gesamtausgabe. Editionen der Klavierwerke durch Hoffmeister und Kühnel (Bureau de Musique) und C. F. Peters in Leipzig 1801–1865. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte J. S. Bachs (= Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, Bd. 6), Leipzig [u. a.] 2004 Marpurg, Friedrich Wilhelm: Abhandlung von der Fuge, 2. Teil, Berlin 1754 Mattheson, Johann: Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739 Mizler, Lorenz Christoph: Neu eröffnete musikalische Bibliothek, Bd. 3, Leipzig 1747 Neumann, Werner: Einige neue Quellen zu Bachs Herausgabe neuer Werke, in: Musa – Mens – Musici. Im Gedenken an Walther Vetter, hrsg. vom Institut für Musikwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin, Leipzig 1969, S. 165–168 Rampe, Siegbert: Suiten und Klavierübung, in: Bach Handbuch, hrsg. von Konrad Küster, Kassel [u. a.] 1999, S. 747–787 Schering, Arnold: Bach und das Schemellische Gesangbuch, in: Bach-Jahrbuch 21 (1924), S. 105– 124 Schleuning, Peter: Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“. Ideologien – Entstehung – Analyse, Kassel [u. a.] 1993 Schneider, Max: Verzeichnis der bis zum Jahre 1851 gedruckten (und der geschrieben im Handel gewesenen) Werke von Johann Sebastian Bach, in: Bach-Jahrbuch 3 (1906), S. 84–113 Schreyer, Johannes: Beiträge zur Bach-Kritik, Dresden 1910 Signale für die Musikalische Welt 8 (1850), Nr. 30 Spitta, Philipp: Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Leipzig 1887 Stauffer, George B.: The Forkel – Hoffmeister & Kühnel Correspondence. A Document of the Early 19th-century Bach Revival, New York 1990 Talle, Andrew: Zum Vertrieb und Adressatenkreis von Bachs Clavier-Übung, Opus 1, in: Bachs Musik für Tasteninstrumente. Bericht über das 4. Dortmunder Symposium 2002, hrsg. von Martin Geck (= Dortmunder Bach-Forschungen, Bd. 6), Dortmund 2002, S. 213–222 Vötterle, Karl: Die Stunde der Gesamtausgabe, in: Musica 10 (1956), S. 33–36

260

Reinmar Emans, Sven Hiemke

Walther, Johann Gottfried: Musikalisches Lexikon, Leipzig 1732; Nachdruck hrsg. von Richard Schaal, Kassel [u. a.] 41986 Wolff, Christoph: Ordnungsprinzipien in den Originaldrucken Bachscher Werke, in: Bach-Interpretationen, hrsg. von Martin Geck, Göttingen 1969, S. 144–167 Wolff, Christoph: Bach’s Handexemplar of the Goldberg Variations: A New Source, in: Journal of the American Musicological Society 29 (1976), S. 224–241; gekürzte deutsche Fassung: Bachs Handexemplar der Goldberg-Variationen – eine neue Quelle, in: Bericht über die wissenschaftliche Konferenz zum III. Internationalen Bachfest der DDR, Leipzig 18./19. September 1975, im Auftrag des Johann-Sebastian-Bach-Komitees der DDR hrsg. von Werner Felix und Armin Schneiderheinze, Leipzig 1977, S. 79–90 Zschoch, Frieder: Zur Geschichte der Neuen Bach-Ausgabe. Ein Rückblick des Verlagslektors, in: Die Neue Bach-Ausgabe auf dem Wege zu ihrem Abschluß. Vier Referate, gehalten am 9. November 1996 in Göttingen, hrsg. von Martin Staehelin, Göttingen 2000 Zschoch, Frieder: Verlegerische Zusammenarbeit bei der Neuen Bach-Ausgabe. Rückblick eines Verlagsdirektors, in: Die Neue Bach-Ausgabe 1954–2007. Eine Dokumentation vorgelegt zum Abschluß von Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. vom JohannSebastian-Bach-Institut Göttingen und dem Bach-Archiv Leipzig, Kassel [u. a.] 2007, S. 23–25

Daniela Philippi

Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke

I.

Vorgeschichte

Obwohl Gluck als Komponist durch seine Reformwerke für die Opernbühne immer im musikhistorischen Gedächtnis präsent war, blieben Breite und Quantität seines Schaffens bis zum frühen 20. Jahrhundert weithin unbekannt. Als Ursache hierfür kann gelten, dass nur jene Werke, deren Drucklegung früh erfolgt war, eine andauernde Verbreitung und Rezeption erfuhren, weshalb das sich seit dem frühen 19. Jahrhundert formende Gluck-Bild auf „den Opernreformer“ konzentriert blieb. Denn es waren neben wenigen Ausnahmen Glucks überwiegend in Paris gedruckte Opern aus den 1760er und 1770er Jahren, zu denen die Autoren des 19. Jahrhunderts Zugang hatten. Zudem war die Auswahl der bevorzugten Werke im Hinblick auf Opernaufführungen nochmals reduziert, und zwar vor allem auf Orfeo ed Euridice bzw. Orphée et Euridice und Iphigénie en Tauride sowie – bezogen auf Paris – auf die französische Alceste. Daneben richtete sich der Blick der Biographen auf den imaginationsreichen und leidenschaftlich komponierenden alten Gluck. Exemplarisch skizzierte E. T. A. Hoffmann in seinem Essay Ritter Gluck1 die romantische Vorstellung von diesem Komponisten, der seine musikdramatischen Werke in zwingender Emphase schafft und zum Leben erweckt – eine Vorstellung, die schon in den Anschauungen Friedrich Justus Riedels2 angelegt war. Im nachfolgenden biographischen Schrifttum, zu dem auch Beiträge in Musiklexika zählen, erfolgte eine genauere Betrachtung des Schaffens und Wirkens von Gluck, einschließlich des Nachweises aller seiner damals bekannten Kompositionen. Unter den im 19. Jahrhundert erschienenen Schriften ist die von Anton Schmid vorgelegte umfangreiche Biographie3 die älteste, und sie gilt zugleich ____________ 1 2 3

[Ernst Theodor Amadeus Hoffmann], Ritter Gluck, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 11 (1809), Sp. 305–319. Friedrich Justus Riedel, Ueber die Musik des Ritters Christoph von Gluck. Verschiedene Schriften gesammelt und herausgegeben von Friedrich Just. Riedel, Wien 1775. Anton Schmid, Christoph Willibald Ritter von Gluck. Dessen Leben und tonkünstlerisches Wirken, Leipzig 1854.

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Daniela Philippi

als die inhaltlich verlässlichste. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein blieb jedoch eine teleologische Sichtweise prägend, die Glucks bis 1761 komponierte Werke lediglich als „Vorstufen“ auf dem Weg zur Opernreform wertete. Die erste Anregung zu einer Gluck-Werkausgabe ging von Hector Berlioz aus, der die französischen Opern Glucks hoch schätzte und die Notwendigkeit einer sorgfältigen Werkausgabe Ende der 1850er Jahre anmahnte.4 Tatsächlich realisiert wurde diese Idee auf Initiative der Mäzenin Fanny Pelletan, die nicht nur Klavier spielte, sondern auch über umfangreiches musiktheoretisches Wissen verfügte. Gemeinsam mit ihrem Lehrer Berthold Damcke, der seit 1859 in Paris wirkte, entwickelte sie das Konzept der Ausgabe und legte die ersten drei Bände vor.5 Beschränkt auf das Corpus der in den 1770er Jahren für Paris komponierten Reformopern Glucks sah das Konzept eine quellenkritische Edition und Kommentierung sowie die Übersetzung der französischen Gesangstexte ins Italienische und Deutsche vor. Die insgesamt sechs Bände der so genannten Pelletan-Ausgabe erschienen von 1873 bis 1902 bei Richault bzw. Durand in Paris. Sie präsentieren die ausgewählten Werke in Partiturdrucken.6 Konzipiert als Prachtausgaben enthalten sie zudem umfangreiche Vorworte mit editionskritischen Kommentaren (jeweils in Französisch, Italienisch und Deutsch) sowie Informationen zur jeweiligen Oper und ihrer Überlieferung. Als Herausgeber bzw. Textautoren beteiligten sich neben Pelletan und Damcke (1873 und 1874), Camille Saint-Saёns mit Olgar Thierry-Poux (1889) sowie Camille Saint-Saёns mit Julien Tiersot (1901 und 1902). Die erhebliche Lücke zwischen den Erscheinungsjahren der drei ersten Bände und jenen der Bände vier bis sechs hat ihre Ursache in dem frühen Ableben Pelletans (1876) und dem Tod Damckes ein Jahr zuvor. Bereits 1874 hatte Pelletan jedoch Saint-Saёns zur Mitarbeit motivieren können, der schließlich ihre Vorarbeiten zu den noch ausstehenden Werkausgaben fortführte. Trotz seiner teilweise abweichenden Sicht bezüglich editorischer Entscheidungen brachte er die ____________ 4

5

6

Vgl. hierzu sowie zur Pelletan-Ausgabe Gabriele Buschmeier und Thomas Betzwieser, Ein Monument für Gluck – und Berlioz: die Werkausgabe von Fanny Pelletan, in: Von Gluck zu Berlioz – Antikenrezeption und Monumentalität in der französischen Oper, Symposium Nürnberg, 17.–18.7.2010, hrsg. von Thomas Betzwieser (erscheint voraussichtlich 2015). Stephan Wortsmann schreibt hierzu: „Der geistige Urheber dieser Edition war Berlioz, seine Anregung begeisterte Fräulein Fanny Pelletan und ihren Lehrer B. Damcke dazu, das große Werk zu unternehmen. Nach dem Tode der Gründerin vollendeten Julien Tiersot und Camille Saint-Saёns die Ausgabe“. In: Die deutsche Gluck-Literatur. (Christoph Willibald Ritter v. Gluck) 1714–1787, [Leipzig 1914], Neudruck Walluf 1973, S. 50. Iphigénie en Aulide (Richault, 1873), Iphigénie en Tauride (Richault, 1874), Alceste (Richault, 1874), Armide (Richault, 1889), Orphée et Euridice (Durand, 1898) und Echo et Narcisse (Durand, 1902). Die Übersetzer der Gesangstexte waren Peter Cornelius und Giuseppe Záffira für die ersten drei Bände sowie Franz von Holstein und Arrigo Boito für Armide, Max Kalbeck und Giovanni Pozza für Orphée und Theobald Rehbaum und Pietro Floridia für Echo et Narcisse.

Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke

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Pelletan-Ausgabe zum Abschluss und verwirklichte so ein herausragendes Beispiel der frühen Musikphilologie.7 Die im späten 19. Jahrhundert gewachsene Wertschätzung historischer Musikquellen zeitigte auch in Bezug auf Glucks Werke sowie auf die Kenntnis ihrer Überlieferung ergebnisreiche Folgen. Während einzelne Arienabdrucke nach handschriftlichen Quellen bereits in den Monographien erschienen waren, begegnet mit dem 1891 von Paul Graf Waldersee herausgegebenen Prologo (Florenz 1767) zudem der Fall einer vollständigen Einzelpublikation nach einem aktuellen Quellenfund.8 Von grundlegender Bedeutung ist in diesem Zusammenhang jedoch das von Alfred Wotquenne vorgelegte Thematische Verzeichnis der Werke Glucks aus dem Jahr 1904,9 das die umfassendste Zusammenstellung aller zu dieser Zeit nachweisbaren Werke des Komponisten enthält. Fußend auf den biographischen Schriften zu Gluck sowie auf Robert Eitners Quellenlexikon10 macht Wotquenne nicht nur Angaben zur jeweiligen Uraufführung, sondern nennt zudem bekannte gedruckte wie handschriftliche Quellen der betreffenden Komposition. Wie es für Werkverzeichnisse des frühen 20. Jahrhunderts bereits üblich war, sind in einem umfangreichen ersten Teil klavierauszugsartige Noten- und Textincipits der geschlossenen Nummern oder abgrenzbaren Musikabschnitte aus sämtlichen damals bekannten Kompositionen Glucks notiert. Zusammen mit den nur wenige Jahre später von Josef Liebeskind vorgelegten Ergänzungen zu Wotquennes Werkverzeichnis11 bilden die Werknachweise das Gesamtschaffen Glucks nahezu vollständig ab. Der qualitative Fortschritt des Verzeichnisses von Wotquenne bestand insbesondere in dem Anspruch, möglichst alle Kompositionen des Autors zu verzeichnen und ihre Überlieferung zu ermitteln, d. h. sich nicht mehr nur auf einzelne herausragende Werke zu beschränken. In den Arbeiten, die Julien ____________ 7 8

9 10

11

Angaben nach Buschmeier und Betzwieser, Ein Monument für Gluck (wie Anm. 4). Der Partiturdruck erschien bei Breitkopf & Härtel in Leipzig (1913). Vgl. weitere Angaben hierzu bei Christoph-Hellmut Mahling, Vorwort und Kritischer Bericht, in: Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung III, Bd. 27: Prologo, hrsg. von Christoph-Hellmut Mahling, Kassel [u. a.] 2005, S. IX und 158. Alfred Wotquenne, Catalogue thématique des œuvres de Chr. W. v. Gluck, Leipzig 1904, Nachdruck Hildesheim, Wiesbaden 1967. Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1900–1904, hieraus: Bd. 4 Flixius – Haine, Leipzig 1901, S. 281–288, sowie Bd. 10 Ubaldi – Zyrler. Nachträge, 1904, S. 385. – Vgl. ergänzend die verbesserte 2. Auflage (Bd. 1–10, Graz 1959 und Bd. 11, Graz 1960), die in Bd. 11, S. 9 und 13 betreffs Gluck sechs weitere Quellennachweise zur Musiküberlieferung enthält. Josef Liebeskind, Ergänzungen und Nachträge zu dem Thematischen Verzeichnis der Werke von Chr. W. von Gluck von Alfred Wotquenne / Complément et Suppléments au catalogue thématique des œuvres de Chr. W. von Gluck par Alfred Wotquenne, Übertragung ins Französische von Ludwig Frankenstein, Leipzig 1911.

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Daniela Philippi

Tiersot nach seiner Mitarbeit an der Pelletan-Ausgabe zu Gluck vorlegte,12 findet sich dieser umfassende Ansatz weitergeführt. Neue Anstöße zur Förderung der Gluck-Pflege gingen von der 1909 in Leipzig gegründeten Gluck-Gesellschaft aus, zu deren Trägern Max Arend zählte, der kurze Zeit später eine zusätzliche Gluck-Vereinigung in Dresden initiierte. Die Leipziger Gluck-Gesellschaft mit Hugo Riemann und Hermann Abert an der Spitze brachte ein Jahrbuch heraus und setzte die Idee einer Kritischen Ausgabe der Werke Glucks zumindest mit einigen Bänden in die Realität um. Für deren Publikation hatte man drei deutschsprachige Denkmalreihen gewählt, die um die Jahrhundertwende ins Leben gerufen worden waren: die Denkmäler der Tonkunst in Bayern (DTB), Denkmäler deutscher Tonkunst (DDT) und die Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ).13 Von den vier Editionen in Partitur wurden zwei von Abert und jeweils eine von Robert Haas und Alfred Einstein vorgelegt, wobei gemäß dem neuen, auf die gesamte Breite des Œuvres gerichteten Anspruch auch frühe Werke Berücksichtigung fanden.14 Allerdings war die bis dahin vor allem auf heuristischen Methoden beruhende Forschung nur für wenige Werke ausreichend. Nach dem Tod Aberts (1927) und der Emigration Alfred Einsteins (1933), der den letzten Band des Unternehmens (L’Innocenza giustificata) erarbeitet hatte, kamen die editorischen Aktivitäten dieser Forschergruppe zum Erliegen. Als Vertreter der nächst jüngeren Generation von Musikwissenschaftlern und als ehemaliger Schüler Hermann Aberts griff Rudolf Gerber bereits in den 1930er Jahren die vorangegangenen Bestrebungen auf.15 Unterstützt durch Karl Vötterle, der laut publizierter Mitteilung des Verlags noch während des Krieges (1942) den Plan gefasst hatte, in seinem Verlag eine Ausgabe der Werke Glucks zu realisieren,16 initiierte Gerber schließlich direkt nach seiner Berufung auf den Lehrstuhl für Musikwissenschaft an der Universität Göttin____________ 12 13 14

15

16

Vgl. u. a. seine unter dem Titel Gluck erschienene Biographie (Paris 1910) sowie den Aufsatz Les Premiers Opéras de Gluck, in: Gluck-Jahrbuch 1 (1913), S. 9–27. Vgl. im vorliegenden Band den Beitrag Denkmälerausgaben, S. 704ff. In den DTÖ erschienen Orfeo ed Euridice (1914), Don Juan (1923) und L’Innocenza giustificata (1937); in den DTB Le nozze d’Ercole e d’Ebe (1914). Als Klavierauszug erschien Alceste, bearbeitet von Herbert Viecenz, Übersetzung des Librettos ins Deutsche von Hermann Abert, Leipzig 1925. Vgl. hierzu die aktuellen Studien von Michael Custodis, die er bei dem Symposium Christoph Willibald Gluck (1714–2014): Bilder Mythen Diskurse, das vom 23.–25. Oktober 2014 an der Universität Wien veranstaltet wurde, sowie im Rahmen eines Vortrages an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz am 29. Januar 2015 präsentiert hat; sie befinden sich derzeit im Druck. Custodis legt Gerbers Mitarbeit innerhalb des Sonderstabs Musik im Amt Rosenberg des NS-Regimes offen. Vgl. Anna Martina Gottschick (Redaktion), Bärenreiter-Chronik. Die ersten fünfzig Jahre 1923–1973, Kassel [u. a.] 1973, S. 42.

Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke

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gen im Jahr 1943 die Gluck-Gesamtausgabe.17 Zwar erfolgten editorische Arbeiten schon seit den 1930er Jahren, doch konnte der erste Band des neuen Vorhabens erst mehrere Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges erscheinen. Er enthält die von Franz Rühlmann vorgelegte Edition der Opéra-comique L’Ivrogne corrigée (GGA IV/5) und markiert das Jahr 1951 als den Publikationsbeginn der Gluck-Gesamtausgabe (= GGA), die den Titel Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke trägt. Institutionell war sie zunächst an das Staatliche Institut für Musikforschung Berlin angebunden; finanziell unterstützt wurde sie anfangs auch durch die Stadt Hannover.18 Die damals erarbeitete Gliederung der Gesamtausgabe unterteilt das Œuvre des Komponisten in sechs Werkgruppen, die verschiedene Bühnengenres sowie Instrumental- und nicht szenische Vokalmusik unterscheiden. Obwohl die Quellenrecherchen und Forschungen zum Schaffen Glucks in den nachfolgenden Jahrzehnten in umfassender Weise neue Erkenntnisse erbracht haben, hat die Gliederung der Gluck-Gesamtausgabe in sechs Abteilungen bis heute Gültigkeit; hinzugenommen wurde lediglich eine weitere für Supplementa. Die Bezeichnungen der Abteilungen wurden im Sinne der Einheitlichkeit und zugunsten einer problemlosen Zuordnung innerhalb des gesamten Corpus beibehalten, sie lauten: I Musikdramen, II Tanzdramen, III Italienische Opere serie und Opernserenaden, IV Französische Komische Opern, V Instrumentalmusik und VI Vokalmusik. Da sich die Ausgabe als einzige wissenschaftliche Edition der Werke Glucks etablieren konnte und das Zentrum der Gluck-Forschung bildet, wird sie im zweiten Abschnitt des vorliegenden Beitrages umfassend berücksichtigt. Außerhalb der deutschsprachigen Länder sind Forschungen, die sich auf den Gesamtbestand des Schaffens von Gluck, auf die Überlieferung seiner Werke sowie in umfassender Weise auf biographische Dokumente richten, auch nach der Jahrhundertmitte vereinzelt geblieben. Einen wichtigen Beitrag bildet Cecil Hopkinsons Erfassung und Beschreibung der historischen Notendrucke19 sowie Patricia Howards Kompendium zur Gluckforschung.20 Zudem gibt die ____________ 17

18

19 20

Vgl. Ludwig Finscher, Artikel Gerber, Rudolf, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 7, Stuttgart, Kassel [u. a.] 2002, Sp. 764; sowie Gerhard Croll, Artikel Gluck, Christoph Willibald, Wilibald; Christoph Willibald Ritter von Gluck, in: ebd., 2002, Sp. 1155. Vgl. Gottschick (Redaktion), Bärenreiter-Chronik (wie Anm. 16), S. 65f., sowie die entsprechenden Fördervermerke in den bis 1974 erschienenen Bänden der Gesamtausgabe. Gemäß den aktuellen Forschungen von Michael Custodis (s. o.) ging die Unterstützung der Stadt Hannover auf eine Vereinbarung zurück, die in den frühen 1940er Jahren getroffen worden war. Cecil Hopkinson, A Bibliography of the Printed Works of C. W. von Gluck, London 1959, erweiterte Auflage New York 1967. Patricia Howard, Christoph Willibald Gluck. A Guide to Research, New York 1987, 22003.

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ebenfalls von Howard21 zusammengestellte Ausgabe von Briefen und Dokumenten nach der von Hedwig und Erich Hermann Müller von Asow vorgelegten Sammlung22 den bislang umfassendsten Überblick zu erhaltenen biographischen Quellen. In seiner Abhandlung über die von Gluck gepflegten Genres Opéra-comique und Ballett im Kontext der Wiener Aufführungen von 1752 bis 1765 legte Bruce Alan Brown grundlegendes Material vor, das in Bezug auf die Ballette zugleich den am stärksten von Autorschaftsfragen geprägten Bereich betrifft.23

II.

Die Gluck-Gesamtausgabe (GGA)

Auch wenn die Ausgangsbedingungen der Nachkriegsjahre ungünstig waren, konnte die von Gerber gegründete Gluck-Gesamtausgabe doch immerhin auf den musikwissenschaftlichen Forschungsergebnissen zweier Generationen aufbauen. Nur so war es möglich, trotz der Quellen-Verluste im Zweiten Weltkrieg durch Zerstörung oder Verlagerung bereits in den frühen 1950er Jahren mit der Edition einiger Werke zu beginnen. Denn die Kenntnis von Werküberlieferungen, wie sie durch Einzelstudien und Wotquennes Thematisches Verzeichnis gegeben war, erlaubte die Bewertung der Quellenlage mehrerer Opern. Waren die als editionsrelevant einzustufenden Quellen eines Werkes zugänglich, konnte mit der Edition begonnen werden. Nicht zuletzt hieraus erklärt sich, dass die Mehrzahl der bis in die frühen 1960er Jahre publizierten Bände der Gluck-Gesamtausgabe Werke vorlegt, von denen zu Lebzeiten des Komponisten ein gültiger Partiturdruck erschienen war.24 Unter den ersten Bänden der Gesamtausgabe finden sich aber auch Editionen, die in Ermangelung eines Autographs nach nur einer Partiturabschrift oder wenigen handschriftlichen Quellen erstellt werden mussten bzw. müssen.25 Außerdem unter____________ 21 22 23 24

25

Dies., Gluck. An Eighteenth-Century Portrait in Letters and Documents, Oxford 1995. Hedwig und Hermann Müller von Asow, The Collected Correspondence and Papers of Christoph Willibald Gluck, London 1962. Bruce Alan Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna, Oxford 1991. In chronologischer Reihenfolge ihrer Publikation im Rahmen der Gesamtausgabe Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke: Echo et Narcisse – Echo und Narziß (Abteilung I, Bd. 10), hrsg. von Rudolf Gerber, Kassel [u. a.] 1953; Paride ed Elena – Paris und Helena (Abteilung I, Bd. 4), hrsg. von Rudolf Gerber, Kassel [u. a.] 1954; Alceste – Alkestis (Pariser Fassung von 1776) (Abteilung I, Bd. 7), hrsg. von Rudolf Gerber, Kassel [u. a.] 1957; Triosonaten (Abteilung V, Bd. 1), hrsg. von Friedrich Heinrich Neumann, Kassel [u. a.] 1961; Orfeo ed Euridice – Orpheus und Eurydike (Wiener Fassung von 1962) (Abteilung I, Bd. 1), hrsg. von Anna Amalie Abert und Ludwig Finscher, Kassel [u. a.] 1963. In chronologischer Reihenfolge ihrer Publikation im Rahmen der Gesamtausgabe Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke: L’Ivrogne corrigé – Der bekehrte Trunkenbold (Abteilung IV, Bd. 5), hrsg. von Franz Rühlmann, Kassel [u. a.] 1951; L’Ile de Merlin ou Le monde ren-

Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke

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nahm Gerber umfassende Quellen-Recherchen für nur lückenhaft bekannte Bereiche wie beispielsweise für die Werkgruppe der Sinfonien. Deutlich war schon damals, dass die Quellenforschung, die für eine Gesamtausgabe generell grundlegende Bedeutung hat, im Falle der heterogenen Überlieferungssituation des Schaffens von Gluck eine umfangreiche und schwierige Aufgabe ist.26 Die Geschichte der Gluck-Gesamtausgabe zeigt diesbezüglich, wie stark historische Bedingungen auf den wissenschaftlichen Erkenntnisprozess einwirken können. So sprechen beispielsweise die in den 1950er Jahren mit großer Sorgfalt edierten Werkausgaben das Problem der damals weitreichenden Beschränkungen an, die neben der allgemeinen Quellenrecherche vor allem auch die Zugänglichkeit betrafen.27 In den 1990er Jahren waren es infolge der Öffnung des „Eisernen Vorhangs“ erneut äußere Bedingungen, die die Quellenforschung erheblich beeinflussten. Seit ihrem Beginn ist es das Ziel der Gluck-Gesamtausgabe, sämtliche Werke von Christoph Willibald Gluck in einer auch der musikalischen Praxis dienenden, historisch-kritischen Edition vorzulegen. Hierzu gehören neben dem Notentext und dessen textkritischer Kommentierung auch Informationen zur Werkgeschichte und zur zeitgenössischen Rezeption. Den Notenbänden sind jeweils ein ausführliches Vorwort und ein mehrteiliger Kritischer Bericht beigegeben; nur bei zu großem Umfang von Noten- und Textteilen erscheinen letztere in einem separaten Band. Da das Schaffen Glucks überwiegend vokale Bühnenwerke umfasst, ist die editorische Berücksichtigung der vertonten Texte ein wichtiger Bestandteil. Zudem hat die im Fach Musikwissenschaft insgesamt seit den 1980er Jahren intensivierte Librettoforschung auch bei der Gluck-Gesamtausgabe eine Aufwertung dieses Aspektes bewirkt: So wird in den seit 1991 erschienenen Bänden das jeweilige Uraufführungslibretto als vollständiges Faksimile abgedruckt, und für jene Werke, die bis zu diesem Zeitpunkt bereits in Editionen der Gluck-Gesamtausgabe vorlagen, wurde eine entsprechende Wiedergabe einschließlich umfassender Kommentierung in einem separaten Band der Abteilung VII Supplement vorgenommen.28 __________

26 27

28

versé – Merlins Insel oder Die verkehrte Welt (Abteilung IV, Bd. 1), hrsg. von Günter Hauswald, Kassel [u. a.] 1956; Le Cinesi – Die Chinesinnen (Abteilung III, Bd. 17), hrsg. von Gerhard Croll, Kassel [u. a.] 1958. Vgl. hierzu die genaueren Angaben weiter unten, im Abschnitt „Zur Quellensituation“. Vgl. besonders Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung I, Bd. 4: Paride ed Elena – Paris und Helena, hrsg. von Rudolf Gerber, Kassel [u. a.] 1954, S. 309f.; Abteilung I, Bd. 7: Alceste – Alkestis (Pariser Fassung von 1776), hrsg. von Rudolf Gerber, Kassel [u. a.] 1957, S. 403; Abteilung IV, Bd. 7: La Rencontre imprévue – Die Pilger von Mekka, hrsg. von Harald Heckmann, Kassel [u. a.] 1964, S. 308. Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung VII, Bd. 1: Libretti. Die originalen Textbücher der bis 1990 in der Gluck-Gesamtausgabe erschienenen Bühnenwerke. Textbücher verschollener Werke, hrsg. von Klaus Hortschansky, Kassel [u. a.] 1995.

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Die in den 1950er Jahren getroffenen Entscheidungen zur Darstellung der Werke entsprechen zwar einerseits den gültigen philologischen Standards,29 berühren jedoch andererseits inhaltliche Komponenten und Darstellungsprinzipien, deren Bewertung zeitgebunden ist. Letztere tragen ebenso den damaligen Methoden musikphilologischer Arbeit mit Alter Musik Rechnung, wie sie darauf verweisen, dass mit Blick auf die Musikpraxis, die noch nicht über Erfahrungen der heutigen historischen Interpretationspraxis verfügen konnte, gerne Hilfestellungen gegeben wurden, die heutzutage nicht mehr zwingend nötig scheinen. Da viele Aspekte jedoch grundsätzliche Prinzipien der Darstellung von Notentext und Forschungsergebnissen berühren und für die nicht zu den Spezialisten zählenden Rezipienten – Ausübende wie Wissenschaftler – weiterhin von Nutzen sind, werden sie im Sinne einer Einheitlichkeit der Gesamtausgabe beibehalten. Hierzu gehören die Ergänzung einer Generalbassaussetzung,30 die modernisierte Schlüsselung der Vokalstimmen, die Verwendung der modernen Partituranordnung, die stets italienische Bezeichnung der Instrumente und Chorstimmen sowie auch die Ergänzung von Vorschlägen zur Besetzung des Basso continuo. Zudem ist mit einer Ausnahme31 in allen Werkausgaben der Abteilung I sowie in den bis 1969 erschienenen Bänden der Abteilungen III und IV neben der originalsprachigen Textierung eine eigens angefertigte deutschsprachige Übersetzung unterlegt. Auf eine solche Textergänzung wurde in den später erschienenen Bänden verzichtet. In personeller Hinsicht kam es Ende der 1950er Jahre zu Veränderungen. Nachdem Gerber 1957 überraschend verstorben war, übernahm FriedrichHeinrich Neumann die Editionsleitung. Er konnte sich dieser Aufgabe aufgrund seines frühen Todes jedoch nur etwas mehr als zwei Jahre widmen. 1960 folgte Gerhard Croll, der die Editionsleitung bis 1990 innehatte. Mit ihm wechselte der Sitz der Gluck-Gesamtausgabe zunächst nach Münster/Westf. und mit seiner Berufung auf die Lehrkanzel für Musikwissenschaft der Uni____________ 29

30

31

So entschied man sich beispielsweise für eine typographische Kennzeichnung von Herausgeber-Ergänzungen im Notentext und die schematische Auflistung der abweichenden Lesarten editionsrelevanter Quellen im Teil C Einzelbemerkungen des Kritischen Berichts. Die wichtigsten Mittel der Kennzeichnung sind in einem Auszug der Editionsrichtlinien aufgelistet. Vgl. Editionsrichtlinien Musik, im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000, S. 79–105, insbesondere S. 84–104. In den Bänden der Gluck-Gesamtausgabe wird jeweils im Teil B des Kritischen Berichts auf die Verwendung der typographischen Kennzeichnungen erläuternd verwiesen. Und zwar in nahezu allen Bänden, d. h. mit Ausnahme der französischen, für die Pariser Académie Royale de Musique geschaffenen Musikwerke der Abteilungen I und IV sowie einzelner, seit 1992 herausgegebener Opéras-comiques. Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung I, Bd. 2: Telemaco, hrsg. von Karl Geiringer, Kassel [u. a.] 1972.

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versität Salzburg 1966 dann dorthin.32 Zu den Aufgabenfeldern jener Phase der Gluck-Gesamtausgabe gehörte neben der Ermittlung von Musik- und Textquellen auch der Erwerb von Mikrofilmen wichtiger Quellen sowie die Erstellung von Rohmanuskripten, da im Unterschied zu anderen zeitgleich erarbeiteten wissenschaftlichen Editionen von den Werken Glucks kaum moderne Ausgaben vorlagen, die als Arbeitsgrundlage hätten dienen können. Die Quellenrecherchen hatten sich zwangsläufig zunächst an den gut ermittelbaren Beständen ausgewählter Bibliotheken zu orientieren. Zudem waren sie überwiegend werkbezogen ausgerichtet, d. h. dem Bestreben geschuldet, die Quellensituation der jeweils editorisch zu bearbeitenden Komposition zu erfassen. Für die Auswahl herauszugebender Werke war also weiterhin das erwähnte Kriterium der Zugänglichkeit von editionsrelevanten Quellen hochrangig, außerdem zielte man darauf, die Werkausgaben der Abteilung I (Musikdramen) möglichst zügig zu komplettieren.33 In den ersten Jahrzehnten nach ihrer Gründung wurden Arbeiten an der Gluck-Gesamtausgabe durch unterschiedliche Förderer finanziert, neben den oben (siehe S. 265) genannten kamen ab 1962 die Stiftung Volkswagenwerk und später das Bundesministerium für Forschung und Technologie (Förderung bis Ende 1974) sowie die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) hinzu. Doch gab es bis zur Übernahme der Gluck-Gesamtausgabe in das deutsche Akademienprogramm,34 die 1979 erfolgte, keine kontinuierliche Editionsstelle, d. h. keine festangestellten Mitarbeiter. Daher waren sogenannte „externe“ Mitarbeiter, von denen einige auch als Herausgeber hervorgetreten sind, besonders wichtig. Die Beteiligung externer Mitarbeiter blieb allerdings noch lange notwendig und erfolgt vereinzelt noch bis in die Gegenwart. Ausgehend von einer nun an der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz angesiedelten halben Wissenschaftlerstelle Ende der 1970er Jahre konnte das Personaldeputat der Gluck-Gesamtausgabe in Deutschland allmählich aufgestockt werden; ab dem Jahr 1994 standen schließlich zwei volle Wissenschaft____________ 32

33 34

Vgl. den Personenartikel Croll, Gerhard, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 5, Stuttgart, Kassel [u. a.] 2001, Sp. 124. Vgl. Gerhard Croll, Die Gluck-Gesamtausgabe 1987, in: Österreichische Musikzeitschrift 42 (1987), S. 516. Dabei handelt es sich um eine Förderung, die zu gleichen Teilen aus Mitteln des Bundes und des jeweiligen Sitzlandes des Projektes in der Bundesrepublik Deutschland erfolgt. Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union (bis 1998 Konferenz) der deutschen Akademien der Wissenschaften, die in Mainz bei der Akademie der Wissenschaften und der Literatur und seit 2003 zudem in Berlin bei der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften ansässig ist. Vgl. hierzu auch Gabriele Buschmeier, Musikwissenschaft im Akademienprogramm. Eine Bestandsaufnahme von den Anfängen bis heute, in: Archiv für Musikwissenschaft 69 (2012), Heft 4, S. 304–317.

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lerstellen zur Verfügung. In Österreich erfolgte seit Mitte der 1980er Jahre zunehmend eine finanzielle Unterstützung der Gluck-Forschung an der Salzburger Universität, zunächst durch die Österreichische Akademie der Wissenschaften und seit dem Gluck-Gedenkjahr 1987 über das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung.35 Zu Beginn der 1990er Jahre kam es zur Neuorganisation des Akademienvorhabens Gluck-Gesamtausgabe, mit der eine Verlagerung früherer Zuständigkeiten einherging, d. h. auch die Organisation der Arbeiten obliegt seitdem der Mainzer Akademie, die auch Herausgeberin der Ausgabe ist. Außerdem wurden die Aufgaben des Herausgebergremiums erweitert,36 da seine Bedeutung mit den in Menge und Arbeitsaufwand zunehmenden Forschungsschwerpunkten der Gluck-Gesamtausgabe wie etwa im Bereich der frühen Opern, der Opéra-comique und der verschiedenen Incerta-Fragen, deutlich anwuchs. Den Vorsitz des Herausgebergremiums, das in seiner Zusammensetzung erneuert bzw. vergrößert wurde, übernahm der Leiter des Musikwissenschaftlichen Instituts der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, Christoph-Hellmuth Mahling. Nach dessen Tod im Jahr 2012 ging der Vorsitz des Herausgebergremiums auf seinen Amtsnachfolger Klaus Pietschmann über. Die Salzburger Gluck-Forschungsstelle stand bis 2009 unter Leitung von Gerhard Croll, der diese Aufgabe an Sibylle Dahms weitergab. Die teils aus öffentlichen, teils aus privaten Geldern finanzierte Gluck-Forschungsstelle in Österreich ist an den Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft der Paris-Lodron-Universität Salzburg angegliedert; in der Regel umfasst die personelle Ausstattung zwei Teilzeitstellen. Seit dem Jahr 2011 hat die Gluck-Gesamtausgabe eine weitere Arbeitsstelle in Deutschland, sie ist am Institut für Musikwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt am Main angesiedelt und mit einer Akademieprofessur verbunden,37 zu deren Aufgaben es zählt, philologische Methoden und aktuelle Forschungsaspekte in die universitäre Lehre sowie durch Vorträge u. Ä. in den interdisziplinären Dialog einzubringen. Zur Quellensituation Der Rückblick auf die verschiedenen Phasen der Gluckforschung hat bereits deutlich gemacht, dass die Quellenrecherche und somit auch die Ermittlung ____________ 35 36 37

Vgl. Croll, Gluck-Gesamtausgabe 1987 (wie Anm. 33), S. 517. Angaben nach dem Protokoll der Sitzung des Herausgeber-Gremiums der Gluck-Gesamtausgabe am 8. Februar 1991. Die Finanzierung der beiden deutschen Arbeitsstellen erfolgt aus Mitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung, Bonn und Berlin, des Ministeriums für Bildung, Wissenschaft, Weiterbildung und Kultur Rheinland-Pfalz, Mainz, des Hessischen Ministeriums für Wissenschaft und Kunst, Wiesbaden, und der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

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der Werküberlieferung langwierig waren und sind. Hier sei nun näher beleuchtet, wodurch dies verursacht wird und wie sich die Überlieferungssituation nach heutigem Kenntnisstand darstellt. Gluck war nach einer langen Phase seines Wanderlebens als Berufsmusiker zu Beginn der 1750er Jahre in Wien ansässig geworden. In privater Hinsicht verband ihn seine Heirat mit der Wiener Kaufmannstochter Maria Anna (Marianne) Bergin am 15. September 1750 mit dieser Stadt; beruflich gelang es ihm durch seine vorangegangenen Erfolge, hier Fuß zu fassen. Seit Ende des Jahres 1752 erhielt er aus dem Umfeld des Hofes regelmäßig Aufträge als Kapellmeister und Komponist, zunächst vom kaiserlichen Feldmarschall Prinz von Sachsen-Hildburghausen und ab 1755 von der kaiserlichen Familie und den Verwaltern der Wiener Theater. In den 1770er Jahren, in denen Gluck seine ruhmreichen Opernerfolge in Paris feierte, verlegte er seinen Wohnsitz nicht dorthin, sondern behielt Wien und die nähere Umgebung als Lebensmittelpunkt bei. Somit war die Voraussetzung gegeben, dass auch sein Hab und Gut sowie die Autographe seiner Werke großenteils in diesem privaten Umfeld blieben, zumal er aufgrund seiner guten wirtschaftlichen Lage keinerlei Notverkäufe tätigen musste. Nach seinem Tod am 15. November 1787 ging sein gesamter Nachlass an seine Witwe Marianne, die weiterhin in Wien lebte. Da das Ehepaar Gluck keine eigenen Kinder hatte und die Adoptivtochter bereits im jugendlichen Alter verstorben war, wurden die Besitztümer Glucks und somit auch seine Autographe nach dem Tod von Marianne am 12. März 1800 an Carl Gluck, den ältesten Sohn ihres Schwagers Franz Anton Ludwig Gluck, weitervererbt. Dieser wohnte in einem Landhaus im südwestlich von Wien gelegenen Kalksburg; infolge der Kriegsereignisse während der Belagerung durch Napoleon 1809 fielen die Notenskripte und Dokumente Glucks allerdings Brand und Plünderungen zum Opfer.38 Autographe von Gluck sind daher nur überliefert, sofern sie bereits damals andernorts aufbewahrt worden waren; sie stellen außerordentliche Raritäten dar. Umso bedeutsamer sind die professionellen Abschriften seiner für Wien komponierten Werke, die teils als Partituren, teils als Particelle (Melodie- und Basso-Stimme) vorliegen und die zu seinen Lebzeiten als Deposita für die kaiserliche Hofbibliothek angefertigt worden waren. Als ebenso relevant können in der Regel auch jene zeitgenössischen Abschriften gelten, die jeweils in das Umfeld einer – in der Regel von ____________ 38

Vgl. die biographischen Schriften zu Gluck, insbesondere aus jüngerer Zeit Gerhard Croll, Artikel Gluck, Christoph Willibald (wie Anm. 17), Sp. 1100–1160; Gerhard und Renate Croll, Gluck. Sein Leben. Seine Musik, Kassel [u. a.] 2010; Gerhard Croll und Dieter Haberl, Artikel Gluck, Christoph Willibald, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur in Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, hrsg. vom Sudetendeutschen Musikinstitut Regensburg, 2 Bde., München 2000, Bd. 1, Sp. 750–756 (zugleich S. 433–436).

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Gluck geleiteten – Uraufführung gehörten oder auch als Dedikationsexemplare für den Auftraggeber entstanden. Diese Abschriften (Partituren, Particelle oder Stimmen) sind nicht selten in Bibliotheken oder Archiven des Uraufführungsortes (bzw. in dessen Nähe) aufbewahrt; vielfach sind die zu einem Werk gehörenden Materiale jedoch über zahlreiche Bibliotheken und Archive in und außerhalb Europas verstreut. Als weiterer Quellentypus ist der zeitgenössische Notendruck zu nennen. Von Glucks Opern sind beinahe ausschließlich jene, die den Reformgedanken umsetzen, vollständig im Druck erschienen, und zwar beginnend mit Orfeo ed Euridice (Uraufführung 1762, Druck 1764). Darüber hinaus sind es mit zwei Ausnahmen39 kurze Kompositionen oder Auszüge aus Opern, die in zeitgenössischen Ausgaben vorgelegt wurden. Hierzu zählen die um 1746 in London gedruckten Triosonaten und Vokalnummern aus Opern sowie die in den 1770er und 1780er Jahren zum einen in französischen Drucken erschienenen Einzelnummern aus den späten Opern und zum anderen in deutschsprachigen Almanachen und einer Sammlung gedruckten Oden und Lieder. Für alle zeitgenössischen Notendrucke Gluck’scher Werke gilt, dass von ihnen mehrere Exemplare überliefert sind. Die Qualität ihrer Textüberlieferung ist jedoch heterogen, und zwar insofern, als für einige Drucke mangelnde Sorgfalt bei der Herstellung festzustellen ist.40 Die überwiegende Zahl der Musikdrucke zeichnet sich durch ein sehr kompaktes Satzbild mit eng aneinandergerückten Notensystemen und Akkoladen aus, innerhalb derer Artikulationsangaben jeglicher Art u. a. aufgrund typographischer Unzulänglichkeiten der Zeichenformungen schwer lesbar sind. Die auch in Musikhandschriften des 18. Jahrhunderts übliche Nutzung ein und desselben Notensystems für unterschiedliche Instrumente ohne genaue Kennzeichnung der Wechsel ist hier ebenfalls anzutreffen. Trotz solcher Mängel bieten die Operndrucke eine genaue und vollständige Abfolge der Werke, enthalten meist auch Regieanweisungen und die Vokalstimmen einschließlich des unterlegten Textes.41 Die Überlieferungssituation der gedruckten Uraufführungslibretti weicht schon allein deswegen deutlich von jener der Musikdrucke ab, weil sie zu den ____________ 39 40

41

Jeweils die zweite Fassung von L’Arbe enchanté und Cythère assiégée (beide Paris 1775). Vgl. Bruce Alan Brown in seinem Vorwort zur Ausgabe von L’Arbre enchanté (Versailles 1775), in: Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung IV, Bd. 11, hrsg. von Bruce Alan Brown, Kassel [u. a.] 2009, S. XIX–XXI, sowie Gerhard Croll in seinem Vorwort zur Alceste (Wiener Fassung von 1767), in: Abteilung I, Bd. 3, Teilband b: Vorwort, Notenanhang, Kritischer Bericht, Kassel [u. a.] 2005, S. XLIX. Ebenso Marius Flothuis im Kritischen Bericht zu seiner Ausgabe der Iphigénie en Aulide, in: Abteilung I, Bd. 5, Teilband b: Vorwort, Notenanhang, Kritischer Bericht, Kassel [u. a.] 1989, S. 583; und Rudolf Gerber, in: Abteilung I, Bd. 4: Paride ed Elena, Kassel [u. a.] 1954, S. 309. Nur in den Chorstimmen ist die Textunterlegung nicht völlig ausnotiert, was aber aufgrund der hier üblichen Parallelführungen der Stimmen keinen Informationsverlust bedeutet.

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meisten der Bühnenwerke Glucks erschienen sind und somit quasi zur gesamten Schaffenszeit des Komponisten Auskunft geben. Die überwiegende Zahl solcher Textdrucke ist in mehreren Exemplaren erhalten; Lücken oder lediglich singuläre Belege gibt es aber insbesondere für einige der frühen Opern Glucks.42 Für jene Opern, die eine rege Rezeptionsgeschichte haben, existieren darüber hinaus zahlreiche Librettoausgaben, die anlässlich späterer Aufführungen oder Aufführungsfolgen gedruckt wurden. Die Anzahl jeweils nachweisbarer Exemplare solcher Librettodrucke ist jedoch oftmals gering. Aufgrund der angedeuteten Relevanz der handschriftlichen Musiküberlieferung, die für die Mehrzahl der Opernkompositionen Glucks die ausschließliche ist, hat der Textnachweis durch Libretti hohe Bedeutung. So kann die Zuordnung einer Partiturabschrift zu einer bestimmten Aufführung leicht durch Abgleich mit dem entsprechenden Libretto erfolgen, wenn für diese Aufführung ein spezifischer Austausch von Nummern und/oder einzelner Textteile vorgenommen wurde, was im 18. Jahrhundert durchaus üblich war.43 Dementsprechend lassen sich anhand des Uraufführungslibrettos jene Musikhandschriften zuordnen und ausfindig machen, die der im Sinne des editorischen Ziels (siehe unten „Zur Edition“) gültigen Werkgestalt dieser ersten Aufführung zuzuordnen sind. Generell dienen die Libretti auch als Informationsquellen zur Rezeptionsgeschichte, da sie Aufführungen einschließlich ihrer Orte und ggf. Interpreten dokumentieren; es ist jedoch nicht bekannt, wie hoch der Prozentsatz der erhaltenen Librettoausgaben an der Anzahl der jemals erschienenen ist. Während bei den beschriebenen Quellenüberlieferungen eine Ausgabe des entsprechenden Werkes meist keine größeren Probleme bereitet oder zumindest realisierbar ist, gibt es solche, die die Konstitution einzelner Werke oder Werkteile unmöglich machen. Aufgrund der unterschiedlichen Quellenarten gibt es zudem hinsichtlich der ursprünglichen Gestalt unvollständig überlieferte Werke, zum Beispiel dann, wenn zwar ein Particell, aber weder Partitur noch Stimmen überliefert sind, oder wenn ein Libretto zwar vollständig, die dazugehörige Musik jedoch nur für einzelne Nummern erhalten ist. Umfangreiche Verluste der Musik sind vor allem für das frühe Opernschaffen Glucks zu verzeichnen. So sind von den zehn nachgewiesenen Opere serie der Jahre 1741 bis 1746 acht nur in einzelnen Teilen, d. h. in separat überlieferten Arien, ____________ 42

43

So gibt es Verluste etwa zu Le nozze d’Ercole e d’Ebe (GGA III/11), Kassel [u. a.] 2009 oder späte Funde wie zu La clemenza di Tito (GGA III/16), Kassel [u. a.] 1995, dessen Uraufführungslibretto in nur einem Exemplar erhalten ist und das erst 2001 wieder aufgefunden wurde (als kommentiertes Faksimile erschienen in der Beilage zum GGA-Band, Kassel [u. a.] 2004). Vgl. die Erläuterung einer entsprechenden Situation im Vorwort zu: Demofoonte (GGA III/3), hrsg. von Tanja Gölz, Kassel [u. a.] 2014, S. XVI–XIX.

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einem Duett und/oder der Sinfonia überliefert,44 und auch von der 1752 in Prag uraufgeführten Issipile haben sich nach derzeitigem Kenntnisstand lediglich vier Arien erhalten. Darüber hinaus zählen vor allem kleinere Werke zu den Verlusten. Die Hinweise auf ihre Existenz beruhen in der Regel auf Zeitzeugenberichten, d. h., sie waren nie und sind (bis heute) nicht durch Notentexte belegt, und nur vereinzelt ist die vertonte Textvorlage nachweisbar: Konkret betreffen die Verluste vor allem kirchliche Vokalmusik, die Gluck vertont haben soll, und Instrumentalkompositionen aus den 1730er Jahren, die 1764 zur Krönung Josephs II. in Frankfurt am Main bestimmte Kantate Enea e Ascanio, der höchstwahrscheinlich Musik von Gluck zugrunde lag,45 sowie Lieder46 und die Hermanns Schlacht nach Friedrich Gottlieb Klopstock aus seiner letzten Schaffensphase, d. h. den 1770er und 1780er Jahren. Alle Quellenfunde, die den genannten Bereichen zuzuordnen sein könnten, berühren also den Problemkreis der Incerta. In Bezug auf Glucks gesamtes Schaffen überwiegen allerdings die Incerta-Fragen der Genres Ballett und Opéra-comique. Die Anzahl von falschen Zuschreibungen einzelner Stücke hingegen ist vergleichsweise gering.47 Zur Klärung von Glucks möglicher Autorschaft für die Ballette und Opéras-comiques, deren Aufführung er 1759–1764 in Wien realisierte, ist eine Berücksichtigung der spezifischen Kontexte unabdingbar. Neben der Recherche von Quellen zur jeweiligen Komposition, für die zunächst Gluck als Autor anzusehen ist, sind zu diesen beiden Genres aber auch deswegen verstärkt weitere Forschungen – wie etwa zur Entstehung und Aufführungsweise – notwendig, weil die jeweilige Werk- bzw. Aufführungsgestalt anhand der überlieferten Musikquellen und Libretti oder Szenare oftmals nur schemenhaft erschließbar ist. Die hiermit verbundene heuristische Herausforderung hat dazu geführt, dass konkrete Entscheidungen, ob ein entsprechendes Werk in der Gluck-Gesamtausgabe aufgenommen werden sollte oder nicht, teilweise erst in jüngster Zeit getroffen wurden. So erfolgte 2013 der Beschluss, 22 erhaltene Wiener Ballette, für die eine musikalische Beteiligung ____________ 44

45 46 47

Vollständig erhalten ist Ipermestra (Venedig 1744), erschienen als Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung III, Bd. 6, hrsg. von Axel Beer, Kassel [u. a.] 1997; zudem sind sämtliche geschlossenen Nummern von Demofoonte (Mailand 1743; wie Anm. 43) erhalten. Vgl. Klaus Hortschansky zu Enea e Ascanio in: GGA VII/1 (wie Anm. 28), S. XLIV–XLV. Geistliche Lieder nach Christian Fürchtegott Gellert (vor 1776) sowie einige Lieder nach Oden von Friedrich Gottlieb Klopstock. Hierzu zählen etwa das Pasticcio aus Musik von Gluck Die Maienkönigin (bearbeitet von Johann Nepomuk Fuchs) oder ein Flötenkonzert in G-Dur. Vgl. zudem im Werkverzeichnis von Wotquenne (wie Anm. 9) den Abschnitt Morceaux de chant détachés, S. 151f. und 217f. Zu Zuschreibungen liedartiger Vokalstücke vgl. Daniela Philippi, Zur vorliegenden Ausgabe und Kritischer Bericht, in: Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung VI, Bd. 2: Oden und Lieder auf Texte von Friedrich Gottlieb Klopstock und Lorenz Leopold Haschka, hrsg. von Daniela Philippi und Heinrich W. Schwab, Kassel [u. a.] 2011, S. XVIIf. und S. 48.

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Glucks – sei es als Bearbeiter oder als Kapellmeister – anzunehmen ist, in Abteilung II der Gluck-Gesamtausgabe zu publizieren. Wie oben im historischen Überblick zur Gesamtausgabe bereits angedeutet, erfolgte in den 1990er Jahren auch bezüglich der Quellenrecherchen eine Kurskorrektur. Während zuvor überwiegend werkorientiert vorgegangen worden war, um die jeweilige Komposition bald edieren und publizieren zu können, stand nun für ein Dezennium das Bestreben im Vordergrund, möglichst alle weltweit erhaltenen Gluck-Quellen zu ermitteln. Hierfür wurden sowohl Bestände von Archiven und Bibliotheken, die eine umfangreichere GluckÜberlieferung erwarten ließen, vor Ort systematisch gesichtet und erfasst als auch sämtliche bereits vorhandenen Nachweissysteme kumuliert. Zu Letzteren zählen interne Kataloge mit Quellennachweisen ebenso wie publizierte Verzeichnisse und Studien sowie Ergebnisse der RISM-Arbeitsstellen. Die Umstellung der Erfassung auf elektronische Datenträger, d. h. in einer digitalen Datenbank, erleichterte eine umfassendere Dokumentation jeder einzelnen Quelle. Dieser seither beibehaltene Ansatz zielt auf eine genaue, den Quellenwert bereits mitberücksichtigende Beschreibung des Zustands der jeweiligen Quelle und ihres Inhalts; zudem werden Querverweise auf interne Forschungsergebnisse sowie publizierte Belege gegeben. Im Zuge der raschen Veränderungen im digitalen Sektor sind zwar immer wieder zeitaufwendige Umstrukturierungen aufgrund veränderter Software notwendig, zugleich schließen diese Entwicklungen jedoch auch erweiterte Möglichkeiten ein. So dienen die Nachweise der Quellen-Datenbank seit 2011 zusätzlich als Basis für die Erarbeitung des Gluck-Werkverzeichnisses, das innerhalb der Abteilung VII Supplement sowohl als digitale Version in prozessualer Onlinepräsentation entsteht als auch in einer hierauf folgenden Druckversion gegen Laufzeitende der Ausgabe erscheinen wird. Neben den durch die politischen Veränderungen der 1990er Jahre insbesondere in Mittelosteuropa erweiterten Recherchemöglichkeiten vor Ort sind es heutzutage zudem die gestiegenen Zugriffsmöglichkeiten auf digitale Verbundsysteme von Bibliotheken und anderen Institutionen des In- und Auslands, die die Anzahl von Nachweisen zur Überlieferung des Œuvres von Gluck erhöhen. Dabei werden allerdings vor allem rezeptionsgeschichtlich relevante Fakten sichtbar, die weit ins 19. Jahrhundert hineinreichen. Das heißt zugleich, dass es kaum noch zu Funden von Quellen aus dem Umfeld des Komponisten kommt, die für die editorische Arbeit im engeren Sinne entscheidend sind. In der internen Gluck-Quellendatenbank sind Anfang 2014 ca. 2150 Musikhandschriften, 1100 Notendrucke und 520 Libretti umfassend beschrieben. Die Quelleneinträge behandeln Aspekte, die die Grundlage für Entscheidungen bilden, die bereits zu Beginn der editorischen Arbeiten an

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einem Werk getroffen werden. Da für diese Arbeiten meist mehrere Quellen vergleichend studiert werden müssen, wurden seit Beginn der Gluck-Gesamtausgabe Kopien auf unterschiedlichen Speichermedien erworben, so dass das in der Mainzer Akademie der Wissenschaften aufbewahrte Material mit Kopien von ca. 1500 Quellen die weltweit umfangreichste Sammlung zur Überlieferung der Werke Glucks ist. Zur Edition In den Editionsrichtlinien der Gluck-Gesamtausgabe,48 die zu Beginn der 1990er Jahre zugunsten einer genaueren Festschreibung editionskritischer Verfahren eine Überarbeitung erfahren haben, sind Regeln definiert, die den gesamten Verlauf der Herausgabe eines zu edierenden Werkes beschreiben. Demnach besteht die erste Aufgabe eines Bandherausgebers darin, sich eine Übersicht über die erhaltenen Quellen zum jeweiligen Werk zu verschaffen und danach eine erste Bewertung vorzunehmen. Als Grundlage hierfür dienen die Ergebnisse der Quellenforschung, wie sie in der beschriebenen Datenbank und Materialiensammlung der Gluck-Gesamtausgabe verfügbar sind, sowie eigene Studien des Herausgebers. Trotz der bereits vorliegenden Forschungsergebnisse stellt dieser Arbeitsschritt in der erreichten Phase des Vorhabens nicht selten eine große Herausforderung dar, denn die noch zu edierenden Kompositionen weisen meist eine problematische und oft auch unvollständige Überlieferung auf. Unabhängig davon gilt generell, dass die divergierenden Quellensorten – Partituren, Particelle, einzelne Stimmen – eine unterschiedliche musikalische Aussagekraft haben. Außerdem lassen sich viele der erhaltenen Abschriften nur ungenau datieren und nur hypothetisch zeitgenössischen Kontexten zuordnen, was ihre Bewertung erschwert. Dabei macht die gelegentlich anzutreffende Vielzahl solcher Abschriften die editorische Arbeit nicht einfacher, da es gilt, die Quelle (oder Quellen) ausfindig zu machen, die den Werktext in möglichst authentischer Gestalt – und das heißt bezogen auf das Schaffen von Gluck für die Mehrzahl der Werke: möglichst in der Gestalt der Uraufführung – überliefert. Naheliegenderweise beschränkt sich dieser Anspruch nicht im Sinne des engen Werkbegriffs, wie er insbesondere auf Kompositionen des 19. Jahrhunderts angewandt wird, auf die Annahme einer einzigen gültigen Werkgestalt. Somit kann die Sichtung und Analyse kohärenter Quellen zu dem Ergebnis führen, dass mehrere Versionen existieren, für die aber zu klären ist, ob es sich tatsächlich jeweils um selbständige (und autorisierte) Fassungen handelt. Verweisen ermittelbare Kontexte auf konkrete Auf____________ 48

Vgl. Anm. 29.

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führungssituationen, an denen Gluck selbst beteiligt war, liegt die Gültigkeit sowohl bei geringfügigen Veränderungen als auch bei selbständigen Fassungen nahe. Die Mitteilung solcher Erkenntnisse erfolgt je nach Umfang und Art a) durch Ossia- oder Fußnotenangaben innerhalb des Haupttextes, b) in einem Anhang durch auszugsweisen oder vollständigen Abdruck einzelner Stücke oder c) durch Erläuterungen im Vorwort und Kritischen Bericht. Nur für selbständige (und autorisierte) Fassungen findet die Publikation in einem separaten Band statt.49 Mit Methoden der Quellenbewertung und Textkritik, die von Analysen der Materialien (Papier, Faszikel etc.) und Recherchen zur Provenienz und Datierung bis hin zur Kollation des gesamten Notentextes nach mehreren Quellen reichen, wird eine Filiation erarbeitet, auf der die editorischen Entscheidungen gründen. Die genannten Urteilskriterien bedingen, dass wichtige Quellen im Original eingesehen werden müssen; die Arbeit mit Quellenkopien ist darüber hinaus aber unverzichtbar. Die inhaltliche Beurteilung der Abweichungen bzw. Lesarten verschiedener Quellen oder auch die Interpretation einer mehrdeutigen Notierung in den maßgeblichen Quellen bedarf spezieller Methoden. Hierzu zählt die kritische Deutung von historischen Schreibeigentümlichkeiten, möglichen Schreibfehlern und Überschreibungen ebenso wie auch die Analyse des musikalischen Textes, die Prüfung der inhaltlichen Zuverlässigkeit des Notats und der Abgleich von Parallelstellen. Da Gluck überwiegend Opern vorgelegt hat, wird auch das Libretto – idealerweise das der Uraufführung – zur Textkritik herangezogen. Neben den meist spärlichen Angaben zur Entstehungsgeschichte sind aus Mitteilungen zu den Uraufführungsbedingungen (z. B. vorhandene Instrumente, mitwirkende Sänger) des zu edierenden Werkes außerdem oftmals Hilfen für die maßgebliche Quellenbewertung zu entnehmen. Letztere wird im Kritischen Bericht (Teil B) nach einer ausführlichen Beschreibung aller zur Werküberlieferung zählenden Quellen (Teil A) präsentiert und bildet die Grundlage der editorischen Entscheidungen, sowohl für die Textkonstitution einschließlich diakritischer Zeichen50 als auch für die Nennung von Abweichungen im Kritischen Bericht. Diese werden teils zusammengefasst im Teil B, teils detailbezogen im Teil C, dessen Anordnung sich nach dem musikalischen Verlauf des Werkes richtet, gegeben. Zu Aspekten, die zusammenfassend behandelt werden, zählen häufig Fragen zur Instrumentierung, d. h. von welcher Besetzungsstärke pro Instrumentengruppe auszugehen ist, welche Instrumentenausprägung unter diversen Bezeichnungen zu ____________ 49 50

Dies gilt beispielweise für die Prager und Wiener Fassung des Ezio sowie für die Wiener und Pariser Fassung von L’Arbre enchanté. Die Gluck-Gesamtausgabe verwendet zur Kennzeichnung von Herausgeberergänzungen runde Klammern, Kleinstich und gestrichelte Linien.

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verstehen ist,51 wie der basso continuo besetzt wurde etc. Aber auch historische Notierungsweisen, die von Artikulationszeichen über die Akzidentiensetzung bis hin zu Abbreviaturen reichen, werden überblicksartig behandelt, indem ihr Vorkommen beschrieben und ihre Deutung sowie ihre gegebenenfalls modernisierte Darstellung in der vorgelegten Edition erläutert wird. Ein besonderes Problem begegnet in der nur angedeuteten Notierungsweise von Verzierungen und Spieltechniken – insbesondere der Vorschläge, Triller, notes inégales oder des ondeggiando –, zum einen, weil die verwendeten Zeichen in ihrer Bedeutung unkonkret sind, zum anderen, weil die graphische Wiedergabe schon innerhalb nur einer Quelle sehr inkonsistent sein kann, so dass auch Parallelstellen unterschiedlich notiert sind. Bei jeder Edition muss daher erläutert werden, welche vereinheitlichenden oder nicht vereinheitlichenden Darstellungsformen gewählt wurden. Ergänzende Hinweise für die Aufführungspraxis hierzu werden sehr zurückhaltend gegeben, da es sich musikalisch um einen variablen interpretatorischen Bereich handelt. In jüngster Zeit völlig aufgegeben wurde außerdem die Mitteilung von Herausgebervorschlägen zu Appogiaturen und Kadenzen – eine Entscheidung, die auf dem Argument gründet, dass die Positionen dieser in den Quellen beinahe nie notierten Verzierungsmittel der solistischen Vokalstimme für den kundigen Interpreten aus dem Haupttext erschließbar sind und ihre Ausgestaltung ohnehin zur interpretatorischen Aufgabe gehört.52 Der edierte Notentext, auch als Haupttext bezeichnet, soll gemäß Editionsrichtlinien der Gluck-Gesamtausgabe eine vollständige und musizierbare Werkgestalt präsentieren. Die Präambel der Editionsrichtlinien beginnt dementsprechend mit dem Satz: „Die folgenden Grundsätze für Textgestaltung und Anlage der Notenbände sowie der Kritischen Berichte sollen dazu dienen, die Gluck-Gesamtausgabe (GGA) einheitlich und in wissenschaftlich-kritischer wie musikalisch-praktischer Hinsicht einwandfrei zu gestalten.“ Hieraus ergibt sich, dass eindeutige Fehler zu korrigieren sind, wobei die Konjektur dann typographisch zu kennzeichnen ist, wenn mehrere Korrekturmöglichkeiten denkbar sind. Solche Fehler betreffen häufig die Metrik und Rhythmik, aber ____________ 51

52

So etwa Fragen danach, welches Instrument mit der Bezeichnung Salterio gemeint oder welcher Klangcharakter durch die Vorschrift des Chalumeau beabsichtigt war; vgl. Daniela Philippi, Vorwort, in: Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung IV, Bd. 6: Le Cadi dupé. Der betrogene Cadi, hrsg. von Daniela Philippi, Kassel [u. a.] 1999, S. XIV; und Gerhard Croll, Kritischer Bericht. B. Allgemeines, in: GGA I/3b (wie Anm. 40), S. 638. Die Entscheidung für eine genauere Ausnotierung von Auszierungen im Sinne einer Interpretationshilfe, die seit den 1950er Jahren gepflegt wurde, setzte sich betont von der ehemals durch Hermann Abert vertretenen wissenschaftlichen Editionsweise ab, die auf solche Ergänzungen verzichtet hatte. Vgl. Wolfgang Boetticher, Über Entwicklung und gegenwärtigen Stand der Gluck-Edition, in: Acta musicologica 30 (1958), S. 105.

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auch die Diastematik. Weniger häufig sind Notierungen, die für das jeweilige Instrument Unspielbares vorschreiben, wie etwa eine zu hohe oder zu tiefe Lage. Für Abweichungen, die der Herausgeber als Varianten deutet, kann eine Darstellung und Kommentierung innerhalb des Notentextes (als Ossia-Version oder in einer Fußnote an Ort und Stelle) gewählt werden. Ebenso wird auf zweifelhafte oder unvollständige Stellen, die durch schematisch gekennzeichnete Ergänzungen nicht ausreichend kenntlich zu machen sind, möglichst durch Kommentierung in einer Fußnote eingegangen. Insgesamt erfolgt die Darstellung der Edition in moderner Partiturniederschrift, wobei die hiermit unkenntlich gemachten historischen Schreibungen sowohl durch summarische Erläuterung im Kritischen Bericht als auch durch Faksimiles einzelner Seiten aus wichtigen Quellen mitgeteilt werden. Die kenntlich gemachten Ergänzungen innerhalb des Haupttextes, die insbesondere Artikulationsangaben und Dynamik betreffen, können Lesarten aus Referenzquellen sein oder aus Analogieschlüssen resultieren. Es ist aber nicht im Sinne des Editionsziels, interpretierende musikalische Sichtweisen festzuschreiben; auf sie kann aber in den Textteilen hingewiesen werden. Im Haupttext eines Bandes der Gluck-Gesamtausgabe werden die Musik und – soweit hinzugehörend – die gesungenen und gesprochenen Texte sowie Hinweise zur dramatischen Gliederung und szenischen Darstellung vorgelegt. Ausgenommen bleibt dabei die Rekonstruktion der ehemals gegebenen Bühnendarstellung, da diese nur vermutet werden kann. So finden sich bereits bezüglich der Ausführung von gestischen und tänzerischen Elementen in der Überlieferung kaum Hinweise; konkrete Beschreibungen der Personenführung, Kostüme oder Bühnenbilder fehlen fast völlig. Alle Erkenntnisse und Überlegungen hierzu werden jedoch gemeinsam mit den Forschungsergebnissen zur Entstehung, Uraufführung und Überlieferung des edierten Werkes in einem ausführlichen Vorwort zur jeweiligen Edition präsentiert. Unter den Hinweisen zu den Aufführungsbedingungen haben insbesondere die Nachweise zu den Sängern und Sängerinnen der Uraufführung einen hohen Stellenwert, nicht zuletzt, weil sie je nach Gattung spezifische Merkmale der entsprechenden Vokalpartien erklären helfen. Ergänzend zum Kritischen Bericht wird im Vorwort eine knappe Beschreibung der Quellenlage sowie ihrer inhaltlichen Bewertung mit Bezug auf die vorgelegte Edition gegeben. Verweise auf Übernahmen und Entlehnungen innerhalb des Schaffens von Gluck gehören ebenfalls zum Standard. Ist im Rahmen der editorischen Überlegungen die Entscheidung getroffen worden, Varianten, Fassungen oder andere zum Werkkontext gehörende Stücke in einem Notenanhang beizufügen, wird ihre wissenschaftliche Begründung ebenso im Vorwort angeführt.

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III.

Daniela Philippi

Die Wirkung der Gesamtausgabe auf die Rezeption

Die beim Bärenreiter-Verlag erscheinende Gluck-Gesamtausgabe ist gemäß Planungsstand des Jahres 2013 auf 58 Bände konzipiert, hiervon sind 43 Bände publiziert. Die Werke Glucks, die innerhalb dieser Gesamtausgabe in den Abteilungen II, III und IV erschienen sind, lagen bis dahin großenteils noch nicht im Druck vor, d. h., sie waren nur handschriftlich überliefert.53 Daneben bilden die in zeitgenössischen Partiturdrucken überlieferten Werke eine eigene Gruppe. Ihre Herausgabe im Rahmen der Gluck-Gesamtausgabe ist teils die erste quellenkritische Edition, teils eine editorische Revision der schon in den frühen kritischen Ausgaben (s. o.) erfolgten Publikation. Die Gesamtausgabe verbessert also den Zugang zum Gesamtschaffen Glucks grundlegend, indem sie von allen nachweisbaren Kompositionen verlässliche Notentexte publiziert. Zusammen mit den Ergebnissen der Quellenforschung, die in den beigegebenen Kommentaren aufbereitet sind, bietet sie eine Grundlage für Forschung und Lehre und ermöglicht weiterführende Studien. Darüber hinaus stellen die Werkeditionen aber auch für die musikalische Praxis – sei es im Ausbildungsbereich oder für Aufführungen – eine Voraussetzung zur Erweiterung des bislang gepflegten Repertoires dar. Der Bärenreiter-Verlag kann auf Grundlage der vorgelegten Noteneditionen werkgetreue Aufführungsmaterialien herstellen. Wie herausragende Beispiele zeigen, realisiert die Bühnenpraxis im Zuge der zunehmenden Verfügbarkeit der Opern Glucks in steigendem Maße auch solche Werke, die nach zeitgenössischen Aufführungen in Vergessenheit geraten waren. Erinnert sei hier an die Inszenierungen des Ezio (Prag 1750) durch die Oper Frankfurt (2013), Atto d’Orfeo aus Le feste d’Apollo (Parma 1769) durch die Göteborg Opera (2014) sowie auch Semiramide durch das Staatstheater Mainz (2008). Während noch wenige Jahre zuvor vor allem Festivals für Alte Musik Träger solcher Inszenierungen waren, sind Kenntnisstand und Verbreitung der sogenannten Historischen Interpretationspraxis im 21. Jahrhundert so weit angewachsenen, dass auch Werke ohne kontinuierliche Aufführungstradition von größeren wie kleineren Opernhäusern interpretiert und in den Spielplan genommen werden. Mit jedem vorgelegten Band der Gluck-Gesamtausgabe werden neue Erkenntnisse zum überlieferten Schaffen eines bedeutenden und beispielgebenden Komponisten des 18. Jahrhunderts zugänglich gemacht und Wechselwirkungen von gesellschaftlichen und künstlerischen Voraussetzungen aufgezeigt. Die Notentexte selbst gewähren Einblicke in die kompositorischen Mittel und ____________ 53

Ausnahmen hiervon begegnen für Prologo (wie Anm. 8) und Le nozze d’Ercole e d’Ebe (wie Anm. 14).

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die Entwicklungen seines Personal-Stils, der die Besonderheiten verschiedener Operngenres ausgestaltete. Außerdem zeigen die Ergebnisse der Quellenvergleiche unterschiedliche Überlieferungsvarianten eines Werkes auf und vergegenwärtigen so das Verfahren des variablen Umgangs mit Musik, wie er für Bühnengattungen des 18. Jahrhunderts üblich war. Er reicht von exakten Vervielfältigungen über Fassungen mit wenigen Änderungen bis hin zu Bearbeitungen für andere Besetzungen und Aufführungskontexte fern der ursprünglichen Werkzuordnung. Während diese Phänomene zu dem Bereich der zeitgenössischen Musikpflege gehören, ist zudem Glucks eigener Umgang mit seiner Musik von Relevanz. Zwar verwendete er Abschnitte oder ganze Sätze mehrfach,54 doch hatte er nachweislich seit den 1760er Jahren von jedem seiner Werke eine Idealvorstellung, die es musikalisch und darstellerisch zu realisieren galt.55 Die zunehmende Erschließung von historischen Aufführungsgewohnheiten erweitert die Sicht auf theatrale Präsentationen der Opern Glucks einschließlich etwaiger Zusätze, wie etwa das nach dem Ende einer Opernaufführung obligatorisch anschließende Ballett. Solche Erkenntnisse werden in den Vorworten und Kritischen Berichten der Bände, durch Faksimilierung erhaltener Abbildungen und zunehmend auch durch Wiedergabe entsprechender Notentexte im Anhang mitgeteilt. In den Gattungen Opéra-comique und Ballettpantomime werden überdies erweiterte Darstellungsformen genutzt, wie etwa mit einem in den Handlungsverlauf integrierten Abdruck der Vaudevilles (Melodien und Strophentexte)56 und für die Ballettpantomime durch die erstmals synoptisch angelegte Wiedergabe choreographischer Hinweise aus mehreren Quellen innerhalb einer Ballett-Edition in der Ausgabe der Kurz- und damit Originalfassung des Don Juan.57 Die Gluck-Gesamtausgabe zählt zu den ersten nach dem Zweiten Weltkrieg gegründeten Editionsreihen und spiegelt in ihren teils beibehaltenen, teils modifizierten Prinzipien wissenschaftsgeschichtliche Entwicklungen des Faches ebenso, wie sie auf neue, durch die Forschung vermittelte Erkenntnisse reagiert. Neben der Modifikation von Darstellungsformen ist es also vor allem der Zuwachs an Erkenntnissen aus der Grundlagenforschung zu Glucks Schaffen, ____________ 54 55

56 57

Vgl. Klaus Hortschansky, Parodie und Entlehnung im Schaffen Christoph Willibald Glucks (= Analecta musicologica, Bd. 13), Köln 1973. Exemplarisch nachvollziehbar ist dieser Sachverhalt anhand von Mitteilungen über die Probenarbeit zur Uraufführung der Alceste 1767 in Wien. Vgl. Gerhard Croll, Vorwort zu Alceste (wie Anm. 40), S. XVIII–XXII. Beginnend mit Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung IV, Bd. 3: Le Diable à quatre, ou La Double Métamorphose, hrsg. von Bruce Alan Brown, Kassel [u. a.] 1992. Vgl. Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, Abteilung II, Bd. 2: Don Juan (Wien 1761) und Les Ampours d’Alexandre et de Roxane (Wien 1764), hrsg. von Sibylle Dahms und Irene Brandenburg, Kassel [u. a.] 2010.

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der sich in den Editionen und Kommentaren der einzelnen Bände in einer zunehmend detaillierten und ausführlichen Themenbehandlung niederschlägt, und der außerdem zur Erweiterung der ursprünglichen Gesamtplanung in den Abteilungen II und VII geführt hat. Das Hybrid-Konzept des Werk- und Quellenverzeichnisses kombiniert eine erste Publikationsphase in digitaler Form mit einer zweiten als abschließender Printversion. Die sukzessive vorgehende Zusammenstellung der Werkangaben wird als GluckWV-online (www.gluckgesamtausgabe.de/gwv.html) bereits in der Arbeitsphase zugänglich gemacht. Zudem erfolgt eine bedarfsorientierte Anpassung der Software, wobei inhaltlich motivierte Darstellungsmodi entwickelt und erprobt werden. Hieraus resultieren Transformationsmodelle für die Aufbereitung von musikbezogenen Informationen sowie auch für die nutzerorientierte Präsentation, die Interaktionsmöglichkeiten mitberücksichtigen.

Literaturverzeichnis Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke, begründet von Rudolf Gerber, fortgeführt von Gerhard Croll, hrsg. von der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz, Kassel [u. a.] 1951ff. Bennwitz, Hanspeter, Georg Feder, Ludwig Finscher und Wolfgang Rehm (Hrsg.): Musikalisches Erbe und Gegenwart. Musiker-Gesamtausgaben in der Bundesrepublik Deutschland, Kassel [u. a.] 1975, S. 38–41 und 114f. Berke, Dietrich: „Die Stunde der Gesamtausgabe“ – nachgefragt, in: Musik-Kultur heute: Positionen – Profile – Perspektiven. Bärenreiter-Almanach, Kassel [u. a.] 1998, S. 171–179 Boetticher, Wolfgang: Über Entwicklung und gegenwärtigen Stand der Gluck-Edition, in: Acta musicologica 30 (1958), S. 99–112 Brown, Bruce Alan: Gluck and the French Theatre in Vienna, Oxford 1991 Buschmeier, Gabriele: Musikwissenschaft im Akademienprogramm. Eine Bestandsaufnahme von den Anfängen bis heute, in: Archiv für Musikwissenschaft 69 (2012), Heft 4, S. 304–317 Buschmeier, Gabriele und Thomas Betzwieser: Ein Monument für Gluck – und Berlioz: die Werkausgabe von Fanny Pelletan, in: Von Gluck zu Berlioz – Antikenrezeption und Monumentalität in der französischen Oper, Symposium Nürnberg, 17.–18.7.2010, hrsg. von Thomas Betzwieser (erscheint voraussichtlich 2015) Croll, Gerhard: Gluckforschung und Gluck-Gesamtausgabe, in: Musik und Verlag. Karl Vötterle zum 65. Geburtstag am 12. April 1968, hrsg. von Richard Baum und Wolfgang Rehm, Kassel [u. a.] 1968, S. 193–196 Croll, Gerhard: Die Gluck-Gesamtausgabe 1987, in: Österreichische Musikzeitschrift 42 (1987), S. 516f. Croll, Gerhard: Artikel Gluck, Christoph Willibald, Wilibald; Christoph Willibald Ritter von Gluck, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 7, Stuttgart, Kassel [u. a.] 2002, Sp. 1100–1160 Croll, Gerhard und Renate: Gluck. Sein Leben. Seine Musik, Kassel [u. a.] 2010 Croll, Gerhard und Dieter Haberl: Artikel Gluck, Christoph Willibald, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur in Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, hrsg. vom Sudetendeutschen Musikinstitut Regensburg, 2 Bde., München 2000, Bd. 1, Sp. 750–756 (zugleich S. 433–436) Editionsrichtlinien Musik, im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Bernhard R. Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000

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Gottschick, Anna Martina (Redaktion): Bärenreiter-Chronik. Die ersten fünfzig Jahre 1923–1973, Kassel [u. a.] 1973, S. 65f. Hortschansky, Klaus: Parodie und Entlehnung im Schaffen Christoph Willibald Glucks (= Analecta musicologica, Bd. 13), Köln 1973 Hopkinson, Cecil: A Bibliography of the Printed Works of C. W. von Gluck, London 1959, erweiterte Auflage New York 1967 Howard, Patricia: Gluck. An Eighteenth-Century Portrait in Letters and Documents, Oxford 1995. Howard, Patricia: Christoph Willibald Gluck. A Guide to Research, 2. revidierte Auflage, New York 2003 Müller von Asow, Hedwig und Hermann: The Collected Correspondence and Papers of Christoph Willibald Gluck, London 1962 Musikwissenschaftliche Editionen. Publikationsverzeichnis der von der Union betreuten Musikwissenschaftlichen Editionen und Dokumentationen (Stand: 30. September 2011), Koordination und Redaktion: Gabriele Buschmeier, Mainz 2012, S. 25–29 Philippi, Daniela: Christoph Willibald Gluck – Sämtliche Werke. Ein Portrait zum 290. Geburtstag des Komponisten am 2. Juli 2004, in: Die Tonkunst online. Das monatliche Online-Magazin für klassische Musik 2 (2004) (= www.die-tonkunst.de) Wortsmann, Stephan: Die deutsche Gluck-Literatur. (Christoph Willibald Ritter v. Gluck) 1714– 1787, [Leipzig 1914], Neudruck Walluf 1973 Wotquenne, Alfred: Catalogue thématique des œuvres de Chr. W. v. Gluck, Leipzig 1904, Nachdruck Hildesheim, Wiesbaden 1967

Wolfram Enßlin

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

Die Geschichte der Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs ergibt ein sehr heterogenes, vielschichtiges, mitunter unübersichtliches Bild.1 Große Teile von Bachs musikalischem Œuvre, insbesondere seine Klaviermusik, waren bereits zu Lebzeiten im Druck erschienen, teilweise in mehreren unterschiedlichen Ausgaben. Es verstrichen jedoch noch mehr als 200 Jahre, bis eine bereits mehrfach geplante Gesamtausgabe seiner Werke realisiert werden konnte, in der noch eine beachtliche Anzahl von Kompositionen erstveröffentlicht werden. Als einer der letzten „großen“, epochemachenden Komponisten wurde C. P. E. Bach mit einer Gesamtausgabe bedacht, die 2000 begonnen wurde und von der in der Zeit von 2005 bis 2013 die Hälfte der ca. 112 Bände erschienen ist. In der folgenden Abhandlung wird im ersten Kapitel ein Überblick über Bachs zu Lebzeiten erschienene Werke gegeben, der Frage nach autorisierten und nicht autorisierten Ausgaben nachgegangen, die Beziehung zu seinen Verlegern beleuchtet sowie seine Tätigkeit als Verleger eigener Werke beschrieben. Im zweiten Kapitel wird zum einen der steinige Weg hin zu einer C. P. E. Bach-Gesamtausgabe nachgezeichnet, zum anderen werden die Herausforderungen aufgezeigt, die an die aktuelle Gesamtausgabe gestellt werden, vor allem hinsichtlich eines speziellen Werkbegriffs. Im dritten Kapitel schließlich werden anhand eines konkreten Beispiels unterschiedliche Editionsprinzipien verschiedener Ausgaben verdeutlicht.

I.

Editionen zu Lebzeiten Bachs

C. P. E. Bach hat im Laufe seines Lebens nur zwei Anstellungen gehabt. Dreißig Jahre, von 1738–1768, diente er als Cembalist am preußischen Hofe.2 Ein ____________ 1 2

Siehe diesbezüglich den kursorischen Überblick in Eugene Helm, The Editorial Transmission of C. P. E. Bach’s Music, in: Early Music 17 (1989), S. 32–41. 1738 wurde er als Cembalist in die Kapelle des Kronprinzen Friedrich berufen. 1741 erfolgte die Festanstellung als Kammercembalist König Friedrichs II. von Preußen.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

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Jahr nach dem Tod seines Patenonkels Georg Philipp Telemann trat er 1768 dessen Nachfolge als städtischer Musikdirektor der fünf Hamburger Hauptkirchen und Kantor des Johanneums an. Diese Position hatte er bis zu seinem Tod 1788 inne. Obgleich er somit 20 Jahre eine der wichtigsten kirchenmusikalischen Stellen im deutschsprachigen Raum besetzte, galt er Zeit seines Lebens europaweit vor allen Dingen als eine der Koryphäen des Klaviers.3 Dies bezog sich nicht nur auf seine Kompositionen bzw. musikpraktische Ausübung als Cembalist,4 sondern auch aufgrund seiner in zwei Teilen publizierten epochemachenden Schrift Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen5 auf die Musiktheorie. Die Verbreitung dieses Œuvres über seine Wirkungsstätten hinaus und damit auch seines Ruhms war vor allem dabei der Tatsache geschuldet, dass Bach selbst große Teile seiner Klavierkompositionen zum Druck brachte. – Symptomatisch ist, dass er mit dem Menuett C-Dur Wq 111, dessen Kupferstich er höchstpersönlich besorgte, bereits eine seiner frühesten Kompositionen 1731 drucken ließ.6 – Die Drucke wiederum dienten als Vorlage zahlreicher Abschriften, weshalb allein die Quantität an überlieferten Quellen bei zahlreichen Werken sehr hoch ist. Doch erst zu Beginn der 1740er Jahre setzte die eigentliche Geschichte der Ausgaben Bach’scher Werke ein. Neben Klavierwerken wurden lange Zeit vornehmlich nur Lieder publiziert. Die ersten beiden Editionen – das Schäferlied Eilt, ihr Schäfer, aus den Gründen Wq 199.2, Bachs früheste bekannte Liedkomposition, in einer von Johann Friedrich Gräfe 1741 herausgegebenen Odensammlung7 sowie die sechs preußischen Sonaten Wq 488 – stehen stellvertretend für zwei Publikationsformen, die für Bach üblich waren: Einerseits ____________ 3 4

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8

Klavier wird hier als Synonym für das pedallose Tasteninstrument wie das Cembalo, das Clavichord oder das Hammerklavier verwendet. Sein Wirken als Cembalist beschränkte sich in seiner Berliner Zeit weitgehend auf die Begleitung im Rahmen der königlichen Abendmusiken. In Hamburg trat er dann verstärkt als Solist in öffentlichen Konzerten auf. 1753 und 1762 im Verlage des Autors in Berlin erschienen. Eintrag im Verzeichnis des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790 (= NV 1790), Nachdruck hrsg. von Rachel Wade unter dem Titel Catalogue of Carl Philipp Emanuel Bach’s Estate, New York [u. a.] 1981, S. 53: „1 Menuett mit überschlagenden Händen, L[eipzig]. 1731 verfertigt und vom Verfasser selbst in Kupfer radirt.“ Sammlung | verschiedener und auserlesener | ODEN | zu welchen | von den berühmtesten Meistern in der Musik | eigene Melodeyen | verfertiget worden | besorgt und herausgegeben | von | einem Liebhaber der Musik und Poesie [Johann Friedrich Gräfe] | [Stich] | III Theil | Halle 1741; darin als „Die 33. Ode.“, S. 33. Den Namen des Autors von Bachs Schäferlied teilte Gräfe erst im IV. Teil mit. Sei Sonate | per Cembalo | che all’Augusta Maestà | di | FEDERICO II. | Rè di Prussia | D. D. D. | l’Autore | Carlo Filippo Emanuele Bach | Musico di Camera di S: M. | Alle spese di Balth: Schmid | in Norimberga [1742].

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erschienen seine Werke in Sammelpublikationen mit Werken verschiedener Komponisten und einem fremden Herausgeber,9 andererseits als eigens in Auftrag gegebener Druck mit Bach als verantwortlichem Herausgeber bzw. Editor. Beide Arten weisen noch zwei Varianten auf. Bei den Sammelpublikationen fremder Herausgeber stellt sich zudem die Frage, inwieweit Bach in die Publikation eingewilligt hat oder ob diese ohne sein Wissen geschah. Bei den von ihm selbst betreuten Publikationen trat er zunehmend auch als Verleger auf und übernahm damit auch den Vertrieb und die ökonomische Verantwortung. So lässt sich eine Klassifikation der Editionen Bach’scher Werke zu seinen Lebzeiten in vier Stufen formulieren, die einhergeht mit Bachs zunehmender Einflussnahme und Verantwortung für die Edition: 1a. Publikation ohne Bachs Einwilligung 1b. Publikation mit Bachs Einwilligung 2a. Eigenpublikation durch einen fremden Verleger 2b. Eigenpublikation im Verlage des Autors Während die jeweilige Zuordnung der Eigenpublikationen zu 2a bzw. 2b unstrittig ist, konnte bislang nicht zweifelsfrei geklärt werden, welche Publikationen zur Rubrik 1a und welche zu 1b gehören. Rachel W. Wade vertrat die These, dass die in Bachs Autobiographie10 genannten Ausgaben, die keine eigenständige Nummer haben, sondern nur in Absatzform bzw. als Zusatz erwähnt werden, von Bach nicht autorisiert worden seien.11 Der Auflistung hatte Bach die Erläuterung vorangestellt: „Mit meinem Wissen und Willen sind folgende Arbeiten von mir im Druck erschienen“.12 An zwei Stellen unterbrach Bach die Durchnummerierung13 und begann die Einschübe mit Worten wie „Ich muß bey dieser Gelegenheit, da ich alles von mir gedruckte anführen soll, erwähnen […]“,14 dann folgten weitere Drucke unnummeriert. Diese einleiten____________ 9 10

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12 13 14

Mit dem Musikalischen Vielerley (Hamburg 1770) trat Bach überdies selbst als Herausgeber fremder Werke in Erscheinung. In Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, Dritter Band. Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland. Aus dem Englischen übersetzt, Hamburg 1773, Nachdruck hrsg. von Richard Schaal, Kassel [u. a.] 1959, S. 198–209. Rachel W. Wade, Autorisierte und nicht autorisierte Ausgaben der Musik von C. P. E. Bach, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa. Bericht über das Internationale Symposium vom 8. März bis 12. März 1994 im Rahmen der 29. Frankfurter Festtage der Musik an der Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ in Frankfurt (Oder), hrsg. von Hans-Günter Ottenberg, Frankfurt (Oder) 1998 (= Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Konzepte, Sonderband 2), S. 291–305, hier S. 293. Burney, Tagebuch, Bd. 3 (wie Anm. 10), S. 203. Einmal betrifft es die Sammelpublikationen von Liedern, das andere Mal mit Ausnahme der Münter-Lieder diejenige von Klavierstücken. Burney, Tagebuch, Bd. 3 (wie Anm. 10), S. 206.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

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den Sätze wären laut Wade „nicht nötig gewesen, wenn diese Ausgaben ebenso wie diejenigen, die mit eingeklammerten Ziffern beginnen, autorisiert worden wären.“15 Das mögliche Gegenargument, dass Bach diese Einschübe verwendete, um Sammelpublikationen mit Werken verschiedener Komponisten anzugeben, entkräftet sie dadurch, dass mit Haffners Œuvres melées (Nr. 8) oder Breitkopfs Raccolta (Nr. 9) – ebenso wie zudem mit Marpurgs Fugensammlung (Nr. 10) – durchaus Sammelpublikationen in der Hauptliste enthalten sind.16 Endgültig entkräften lässt sich Wades These nicht. Jedoch gilt Folgendes zu bedenken: Beide Einschübe sind nicht als gleichgewichtig zu bewerten. Im einen Fall handelt es sich um einen Zusatz, der sich direkt auf die unmittelbar zuvor erwähnte Publikation bezieht: (18) 1761, gab Wever in Berlin eine Odensammlung von mir im Drucke heraus. Bey Gelegenheit der Oden muß ich anmerken, daß schon vorher in der gräfischen,17 krausischen,18 langischen19 und breitkopfischen20 Odensammlung, von mir dergleichen anzutreffen sind.21

Die laut Titelblatt der Originalausgabe 176222 bei Arnold Wever in Berlin erschienene und bei Breitkopf in Leipzig gedruckte Odensammlung Wq 199 enthält, neben fünf Erstveröffentlichungen, 15 Lieder, die bereits zuvor in anderen Sammlungen durch Gräfe, Krause etc. herausgegeben worden sind. Gegenüber den Erstdrucken weisen sie einige geringfügige Änderungen auf. Die Wever’sche Ausgabe ist im Gegensatz zu den Erstdrucken durch die Her____________ 15 16 17

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Wade, Autorisierte und nicht autorisierte Ausgaben (wie Anm. 11), S. 293. Ebd., S. 294. Sammlung | verschiedener und auserlesener | ODEN | zu welchen | von den berühmtesten Meistern in der Musik | eigene Melodeyen | verfertiget worden | besorgt und herausgegeben | von | einem Liebhaber der Musik und Poesie [d. i. Johann Friedrich Gräfe] | [Stich] | IV Theil | Halle 1743: Wq 199.10, 12. ODEN | mit | Melodien. | [Stich] | Erster Theil. | Berlin, | gedruckt und verlegt bey Friedrich Wilhelm Birnstiel, privil. Buchdr.: Wq 199.4, 5, 11 – ODEN | mit | Melodien. | [Stich] | Zweyter Theil. | gedruckt und verlegt bey Friedrich Wilhelm Birnstiel, privil. Buchdr., hrsg. von C. W. Ramler und C. G. Krause: Wq 199.1, 7 Neue | Lieder | zum Singen | beym | Clavier, | von | Friedrich Wilhelm Marpurg. | BERLIN, | verlegts Gottlieb August Lange. 1756: Wq 199.6. Berlinische | Oden und Lieder. | [Vignette] | Leipzig, | Druckts und verlegts Johann Gottlob Immanuel Breitkopf. | 1756: Wq 199.3, 9, 13 – Berlinische | Oden und Lieder. | Zweyter Theil. | [Vignette] | Leipzig, | Druckts und verlegts Johann Gottlob Immanuel Breitkopf. | 1759: Wq 199.8, 15. Hinzu kommt noch das Lied Wq 199.14, das zuvor in Historisch=Kritische | Beyträge | zur | Aufnahme der Musik | von | Friedrich Wilhelm Marpurg. | I. Bach. | Erstes Stück. | [Vignette] | Berlin, | in Verlag Joh. Jacob Schützens sel. Wittwe. | 1754 erschienen ist. Die Jahreszahl 1761 dürfte hier wohl eher die Fertigstellung der Sammlung zum Ausdruck bringen.

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ausgeberschaft Bachs autorisiert. Sie ersetzt diese zuvor verstreut publizierten Erstdrucke. Im anderen Fall handelt es sich um einen eigenständigen Abschnitt, der zu Beginn auf Zitate Bach’scher Kompositionen in theoretischen Schriften Marpurgs rekurriert, die von Marpurg nicht als solche gekennzeichnet sind. Erst im Anschluss erwähnt Bach zahlreiche Sammelpublikationen wie das Musikalische Allerley bzw. Mancherley, Birnstiels Nebenstunden etc., die allesamt andernorts bis 1773 von Bach nicht publizierte Klavierwerke und Lieder enthalten. Ob nun alle dort erschienenen Werke ohne Wissen und Willen Bachs publiziert wurden, erscheint zumindest fragwürdig, da kaum glaubhaft ist, dass Bach in dieser Größenordnung leichtfertig ungedruckte Kompositionen aus der Hand gegeben haben soll. In jedem Fall greift die Definition der autorisierten Ausgaben, wie sie Wade verwendet, zu kurz und muss deshalb präzisiert werden: Als autorisierte Ausgaben sollten nur diejenigen bezeichnet werden, deren Drucklegung von Bach überprüft worden ist. Ansonsten sollte man von Ausgaben sprechen, in deren Drucklegung Bach eingewilligt hat. Deren Quellenwert für heutige Editionen ist in jedem Fall niedriger einzustufen als die von ihm autorisierten Ausgaben. Mag die Fülle der Verlage, in denen zu Lebzeiten Erstdrucke von Bachs Werken veröffentlicht wurden, auf den ersten Blick sehr groß erscheinen – gerade angesichts der großen Zahl von Sammelpublikationen –, so reduziert sich deren Anzahl sehr schnell, wenn man sich auf diejenigen beschränkt, bei denen der Komponist selbst als Herausgeber gewirkt hat. In den frühen Berliner Jahren konzentrierte sich Bach vor allem auf die Nürnberger Verleger Balthasar Schmid (nach dessen Tod auf dessen Witwe) sowie Johann Ulrich Haffner.23 Die Kontakte zu Schmid dürften über Johann Sebastian Bach zustande gekommen sein, der seine im Eigenverlag erschienene Clavierübung Dritter Teil 1739 bei Schmid hatte drucken lassen. Mit dem Originaldruck von Gellerts geistlichen Oden und Liedern mit Melodien Wq 194, Anfang 1758 erschienen, wurde Georg Ludewig Winter in Berlin bis zu dessen Tod 1772 zu Bachs Hauptverleger.24 Im Zusammenhang mit der Drucklegung der sechs Cembalokonzerte Wq 43 intensivierten sich die bereits bestehenden Kontakte zwischen Bach und dem Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, der ihm nach Winters Tod im Frühjahr ____________ 23

24

Siehe dazu Lothar Hoffmann-Erbrecht, Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs Nürnberger Verleger, in: Die Nürnberger Musikverleger und die Familie Bach. Materialien zu einer Ausstellung des 48. Bach-Fests der Neuen Bach-Gesellschaft, hrsg. von Willi Wörthmüller, Nürnberg 1973, S. 5–10. Längere Zeit wohnte Bach in Winters Haus.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

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1772 bei den Streitigkeiten mit Winters Witwe um die Herausgabe dieser Konzerte vermittelnd zur Seite gestanden hat. Bach schien schon längere Zeit eine engere Geschäftsbeziehung zu Breitkopf intendiert zu haben, die jedoch von Winter verhindert worden sein muss.25 Breitkopf sollte bis zu Bachs Tod dessen wichtigster Verleger bzw. Drucker werden. Bach war schon früh von Breitkopfs Erfindung des Notensatzes mit beweglichen Lettern sehr angetan. Zahlreiche seiner Kompositionen in Sammelpublikationen waren bereits vor 1772 in Breitkopfs Druckerei gesetzt worden. Die erhaltenen Geschäftsbriefe Bachs an Breitkopf26 – die Gegenbriefe existieren nicht mehr, da Bach nahezu seine komplette Korrespondenz vernichtet hat – bezeugen ein sehr gutes, loyales, vertrauensvolles, mitunter freundschaftliches Verhältnis zwischen den beiden.27 Sie beleuchten zudem detailliert das häufig gewählte Geschäftsmodell des Bach’schen Selbstverlags. Hier handelte es sich um ein auf Pränumeration aufgebautes Unternehmen, mit Breitkopf als verantwortlichem Drucker und einem Netzwerk an „Kollekteuren“ als wichtigster Verbreitungsinstanz.28 Frucht dieses Unternehmens waren in der Zeit von 1774 bis 1787 zwölf Editionen Bach’scher Werke.29 Die Motivation Bachs, sich auf ein solches Unternehmen einzulassen, war laut Hans-Günter Ottenberg folgende: ____________ 25

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So schrieb Bach am 5. April 1773 an Breitkopf: „Ich muß Ihnen offenherzig sagen daß von langen Jahren her mein Hauptaugenmerk auf Sie gerichtet war. Sie waren von Jeher mein Mann. Allein unser guter Gevatter Winter hat alles immer hintertrieben. Wir hätten ein Haufen zusammen machen können. Beyde hätten wir keinen Schaden gelitten. Ich wäre weiter gekommen, als mit unserem langsamen verstorbenen Freund.“ Zitiert nach Carl Philipp Emanuel Bach. Briefe und Dokumente. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Ernst Suchalla, 2 Bde., Göttingen 1994, Dok. 129, S. 298. Publiziert in Briefe von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Gottlob Immanuel Breitkopf und Johann Nikolaus Forkel, hrsg. von Ernst Suchalla, Tutzing 1985, sowie in Briefe und Dokumente (wie Anm. 25). Über Breitkopf ließ Bach seiner Schwester Elisabeth Juliane Friederica Altnickol regelmäßig Geldbeträge zukommen. Bachs jüngstes Kind, der Maler Johann Sebastian Bach der Jüngere, wohnte während seines Leipziger Studiums im Hause Breitkopf. Der erste erhaltene Brief Bachs an Breitkopf datiert vom 6. November 1765. Siehe dazu im Übrigen Hermann von Hase, Carl Philipp Emanuel Bach und Joh. Gottl. Im. Breitkopf, in: Bach-Jahrbuch 8 (1911), S. 86– 104. Dies betraf in erster Linie erstmalig publizierte Kompositionen. Hinzu kamen aber auch Wiederabdrucke wie beispielsweise die fünfte Auflage von Gellerts Oden 1784, für die Breitkopf als Verleger wirkte. Siehe Anhang 1; zu Bach als Verleger eigener Werke vgl. detailliert vor allem Stephen L. Clark, C. P. E. Bach as a Publisher of his Own Works, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa (wie Anm. 11), S. 199–211; Hans-Günter Ottenberg, Die Klaviersonaten Wq 55 im Verlage des Autors. Zur Praxis des Selbstverlags bei Carl Philipp Emanuel Bach, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Beiträge zu Leben und Werk, hrsg. von Heinrich Poos, Mainz [u. a.] 1993, S. 21–39; Peggy Daub, The Publication Process and Audience for C. P. E. Bach’s Sonaten für Kenner und Liebhaber, in: J. S. Bach, the Breitkopfs and Eighteenth-Century Music Trade (= Bach Perspectives 2 [1996]), S. 65–83.

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Die Praxis des Selbstverlages ermöglichte ihm eine unmittelbare Kontrolle der Verteilung seiner Druckerzeugnisse auf dem musikalischen Markt. Dadurch erhielt Bach wiederum genaueren Aufschluß über solche Faktoren wie Bedarf und Nachfrage, denn schon in der Subskriptionsbereitschaft des Publikums vermochte er zu einem Gutteil das tatsächliche Interesse an seiner Musik zu erkennen.30

Im Subskriptionsaufruf zu seinen Israeliten in der Wüste Wq 238 am 14. September 1774 in der Staats- und gelehrte[n] Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten (der Aufruf datiert vom 12. September 1774)31 erfahren wir, dass sich Bach explizit auf das 1773 von Klopstock für die Ausgabe der Deutschen Gelehrten-Republik gewählte Subskriptionsmodell berief.32 Diese Publikationen im Selbstverlag verlangten von Bach eine enorme organisatorische Leistung. Viele Fragen mussten zudem im Vorfeld jeder Ausgabe neu geklärt werden. Vor allem mußte er sich Gedanken über die Absatzchancen seiner Kompositionen machen, also die ungefähre Zahl der Käufer schätzen. Solche Kalkulationen waren unerläßlich für die Festlegung der Auflagenhöhe. Bach mußte sich im klaren sein über die inhaltliche Anlage und Gestaltung, über den voraussichtlichen Bogenumfang, über die Papiermenge und -qualität, über das Format und den Preis, wobei letzterer gleich mehrfach differenziert wurde: Pränumerationspreis, Kaufsumme für Exemplare im Freiverkauf sowie besondere Preisregelungen. Wichtig war auch die Überlegung, wieviel Exemplare im Klavier- [Sopran-] und wieviel im Violinschlüssel gedruckt werden sollten.33

Mit Ausnahme des Oratoriums Die Israeliten in der Wüste und der Klaviertrios Wq 91 enthalten alle diese Ausgaben ein ausführliches Pränumerantenverzeichnis mit namentlicher Angabe der Subskribenten und der Zahl der abgenommenen Exemplare. Die Spanne reichte von 156 Subskribenten bei „Kenner und Liebhaber III“ sowie 255 abgenommenen Exemplaren bei Klopstocks Morgengesang bis zu 362 Subskribenten und 596 abgenommenen Exemplaren bei den Klaviertrios Wq 90. Entschied sich Bach bei den „Cramer-Psalmen“ sowie den Instrumentalmusikausgaben für eine Auflagenhöhe von 1.050 Stück, so ____________ 30 31

32

33

Ottenberg, Die Klaviersonaten Wq 55 (wie Anm. 29), S. 21. Bachs Subskriptionsaufruf findet sich abgedruckt in Barbara Wiermann, Carl Philipp Emanuel Bach: Dokumente zu Leben und Wirken aus der zeitgenössischen Hamburgischen Presse (1767–1790) (= Leipziger Beiträge zur Bachforschung, Bd. 4), Hildesheim [u. a.] 2000, Dokument II/42, S. 200. „Sämmtliche Herren Correspondenten bey des Herrn Klopstocks Deutscher GelehrtenRepublik, von denen ich mir dieselbe Gütigkeit aus Liebe zur Tonkunst erbitte und verspreche, werden von jetzt an, bis zum 10ten Januar 1775, nach des Herrn Klopstocks Plan und Zureden, Subscription annehmen. Alles, was Herr Klopstock diesen Herren geleistet hat, erfülle ich auch, und hoffe dasselbe auch von ihnen.“ Ebd. Ottenberg, Die Klaviersonaten Wq 55 (wie Anm. 29), S. 23.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

291

beschränkte er sich bei den orchesterbesetzten Vokalwerken auf 555 (Doppelchöriges Heilig Wq 217), 554 (Morgengesang Wq 239) sowie 350 Exemplare (Israeliten Wq 238).34 Auch wenn Bach kurz vor seinem Tod Breitkopf 3.038 Restexemplare aller sechs Ausgaben seiner Sammlungen für Kenner und Liebhaber (bei einer ursprünglichen Gesamtauflage von 6.300 Exemplaren) zu einem Preis von 500 Reichstalern anbot,35 dürfte sich, obgleich der Absatz der Ausgaben im Laufe der Zeit abnahm, im Ganzen gesehen Bachs unternehmerisches Risiko finanziell ausgezahlt haben.36

II.

Wege zur Gesamtausgabe

Es war ein langer und mühsamer Weg, bis um die Jahrtausendwende eine C. P. E. Bach-Gesamtausgabe in einem gesicherten finanziellen und organisatorischen Rahmen installiert werden konnte. Ernst Fritz Schmid war es, der 1930 den Plan einer Gesamtausgabe37 an die Verlage Breitkopf & Härtel und Bärenreiter (Karl Vötterle) herantrug, die beide diesem Projekt positiv gegenüberstanden und Pläne zur wirtschaftlichen Durchführung erstellten. Persönlichkeiten wie Heinrich Schenker, Anthony van Hoboken (Photogrammarchiv Wien) und Robert Haas (Musiksammlung Österreichische Nationalbibliothek) waren in diese Editions-Pläne miteinbezogen. Angedacht war, dass das von van Hoboken ins Leben gerufene und privat von ihm finanzierte Photogrammarchiv als Institution für die Herausgabe der Werke verantwortlich sein sollte, eventuell unter wissenschaftlicher Leitung von Robert Haas und mit Ernst Fritz Schmid als maßgeblichem Editor. Das Photogrammarchiv, und damit van Hoboken persönlich, sollte die Hauptlast bei der Finanzierung der Gesamtausgabe tragen. Die Pläne scheiterten, als van Hoboken das finanzielle Risiko in dem vom Bärenreiter-Verlag vorgelegten Vertragsentwurf, vor allem durch die Bindung an das Projekt auf 20 Jahre, zu ____________ 34 35 36

37

Siehe Übersicht Clark, C. P. E. Bach as Publisher (wie Anm. 29), S. 200f. Briefe und Dokumente (wie Anm. 25), Dok. 592 (Brief vom 3. Mai 1788), S. 1264. Suchalla hat den Reinertrag für die verkauften Exemplare dieser sechs Sammlungen hochgerechnet und kommt auf einen Betrag von ca. 3.357 Reichstalern und 8 Groschen, was 10.072 Mark entspricht und fast sieben Jahresgehältern aus seiner späteren Berliner Zeit gleichkommt; vgl. ebd., S. 1265ff. – Im Fall seines von ihm selbst hochgeschätzten Oratoriums Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Wq 240 war Bach letztendlich das finanzielle Risiko des Selbstverlags zu hoch, weshalb er 1785 Breitkopf anbot, ihm die Partitur abzutreten und sie allein zu verlegen (Brief vom 30. November 1785 an Breitkopf; vgl. ebd., Dok. 524, S. 1124). Breitkopf ging auf dieses Angebot ein und brachte die Partitur 1787 heraus. Eine genaue Darstellung und Rekonstruktion der schließlich gescheiterten Pläne einer C. P. E. Bach-Gesamtausgabe ist einer eigenständigen Abhandlung durch den Verfasser dieser Zeilen vorbehalten. Die Informationen stützen sich auf einen jetzt im Bach-Archiv befindlichen Briefwechsel der erwähnten Personen.

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Wolfram Enßlin

hoch erschien. Unklar bleibt, weshalb die für van Hoboken günstigere Kalkulation durch Breitkopf & Härtel keine weitere Berücksichtigung fand. Der Plan einer Bach-Gesamtausgabe wurde somit 1930 ein erstes Mal ad acta gelegt. Von Karl Vötterle wurde er während des Zweiten Weltkrieges im Februar 1943 wieder aufgegriffen. Zwischenzeitlich muss Ernst Fritz Schmid gemeinsam mit Robert Haas für den Musikwissenschaftlichen Verlag (zuerst Wien, dann Leipzig) einen Plan für eine Ausgabe erarbeitet haben. Ohne eigentlichen Vertrag hatte Schmid einen ersten Band bei diesem Verlag abgeliefert; die fertigen Stichplatten ruhten aber seither in der Druckerei Brandstetter/Leipzig. Ohne nähere Einzelheiten zu diesem Ausgabenprojekt des Musikwissenschaftlichen Verlags zu kennen, muss auch dieser Versuch als gescheitert angesehen werden. Die Pläne Vötterles mit Haas gerieten ins Stocken, als das Staatliche Institut für Musikforschung (SIM) mit einbezogen werden musste. 1942 war in der von diesem Institut herausgegebenen Reihe Das Erbe deutscher Musik ein Band mit Bachs vier Orchestersinfonien Wq 183 erschienen.38 Da Vötterle vertraglich verpflichtet war, die Publikationspläne des Staatlichen Institutes nicht zu gefährden, lief diese Publikation seinem Plan einer Gesamtausgabe zuwider. Da auch noch die Herausgabe der Kammermusikwerke angedacht war, gab das Institut zuerst einmal nur die Klavier- und Vokalwerke frei. Doch zeigte sich das SIM schließlich kompromissbereit. Es schien alles darauf hinauszulaufen, dass die Gesamtausgabe in Zusammenarbeit mit dem SIM publiziert werden sollte, mit Robert Haas als Herausgeber. Die Rolle von Schmid stand dabei noch nicht fest. Denn gegen seine Mitarbeit bestanden erhebliche Bedenken von Seiten des SIM, da ihm aufgrund von Differenzen mit der staatlichen Seite einst die Lehrbefugnis entzogen worden war und er nicht Mitglied der Reichsmusikkammer war. Die Kriegswirren 1944/1945, das Ende des Zweiten Weltkriegs mit all seinen Folgen dürften dazu geführt haben, dass der Gesamtausgabenplan ein weiteres Mal scheiterte. Doch auch im Erbe deutscher Musik kam kein weiterer Band mit Bach’schen Kompositionen heraus. Es dauerte bis Ende der 1980er Jahre, bis sich neue Pläne einer C. P. E. Bach-Gesamtausgabe39 konkretisierten, nun im englischsprachigen Raum. ____________ 38

39

Carl Philipp Emanuel Bach, Vier Orchestersinfonien mit zwölf obligaten Stimmen dem Prinzen Friedrich Wilhelm von Preußen gewidmet, hrsg. von Rudolf Steglich, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1942 (= Das Erbe deutscher Musik, 1. Reihe [Reichsdenkmale], Bd. 18, 2. Band der Abteilung Orchestermusik). An dieser Stelle unberücksichtigt bleibt die von Darrel Berg betreute sechsbändige, bei Garland erschienene Faksimile-Ausgabe Carl Philipp Emanuel Bach, The Collected Works for Solo Keyboard, New York, London 1985.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

293

Zwischen 1989 und 1995 erschienen vier Bände40 der Carl Philipp Emanuel Bach Edition / Ausgabe, mit Rachel W. Wade als Editionsleiterin und Eugene Helm als Herausgeber.41 Die Konzeption sah zehn besetzungsbezogene Rubriken vor: I II III IV V VI VII VIII IX X

Solo Keyboard Musik Concertos and Sonatinas Chamber Music with a Leading Keyboard Part Solo Sonatas for Wind or String Instruments Trio Sonatas Other Chamber Music Symphonies Works for Solo Voice(s) Major Choral Works Choral Works for Special Occasions

Vermutlich aus finanziellen und organisatorischen Gründen geriet die Ausgabe schnell ins Stocken und kam schließlich nicht über die allerersten Anfänge hinaus. Zwischenzeitlich hatte sich jedoch eine neue Ausgabe konstitutiert, die nun endlich finanziell auf sichere Füße gestellt werden konnte.42 Hieß sie zu Beginn Carl Philipp Emanuel Bach: The Collected Works, so wurde der Titel noch vor Erscheinen des ersten Bandes in The Complete Works geändert.43 Träger dieser Ausgabe – im Folgenden abgekürzt als CPEB:CW – ist das Packard Humanities Institute mit Sitz in Los Altos (Kalifornien). Die Editionsleitung mit Paul Corneilson als „Managing Editor“ befindet sich in Cambridge (Massachusetts). Sie arbeitet eng mit dem Bach-Archiv Leipzig, der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig (Projekt Bach-Repertorium) sowie der Harvard University zusammen. Als „General Editors“ wirken Darrell Berg (verantwortlich für Klaviermusik), Peter Wollny (Kammer- und Orchestermusik) und Ulrich Leisinger (Vokalmusik). Die Ausgabe gliedert sich in acht Reihen: ____________ 40

41

42 43

Bd. I/24: Sonaten für Tasteninstrument H 176–178, 189, 192, 211–213, hrsg. von Claudia Widgery, Oxford 1989; Bd. II/15: Konzerte für Tasteninstrument H 448 und 454, hrsg. von Elias N. Kulukundis und Paul G. Wiley II, Oxford 1989; Bd. II/23: Sonatinas H 451 u. H 452, hrsg. von Paul G. Wiley II und Claudia Widgery, Oxford 1992; Bd. I/18: Sonaten für Tasteninstrument H 40, 43, 46–49, 51, hrsg. von David Schulenberg, Oxford 1995. 1989 hatte Eugene Helm den Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven und London, herausgebracht und damit für die Ausgabe eine gegenüber dem Wotquenne-Verzeichnis aktualisierte Werkübersicht geschaffen. Die Planungen reiften in den Jahren 1998/1999. 2000 nahm die Ausgabe ihre Arbeit auf. Siehe dazu auch Paul Corneilson, The C. P. E. Bach Edition and the Future of Scholarly Editions, in: Music Reference Services Quarterly 8 (2001), S. 27–37.

294 I II III IV V VI VII VIII

Wolfram Enßlin Keyboard Music Chamber Music Orchestral Music Oratorios and Passions Choral Music Songs and Vocal Chamber Music Theoretical Works Supplement

Nach dem Stand April 2013 umfasst der Plan der Gesamtausgabe 112 Bände, von denen seit 2005 die Hälfte erschienen ist.44 Nahezu paritätisch sind die Bände auf Instrumental- und Vokalmusik verteilt. Hinzu kommen eine kommentierte Ausgabe des Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Faksimile-Ausgaben der wichtigsten überlieferten Textbücher, ein Band mit der Rekonstruktion der bedeutenden Bach’schen Porträtsammlung sowie Quellen- und Schreiberkataloge. Die Quellenlage für eine Gesamtausgabe hatte sich 1999 mit dem Wiederauffinden der musikalischen Bibliothek der Sing-Akademie zu Berlin in Kiew durch ein von Christoph Wolff geleitetes Forscherteam von der Harvard University und die Rückführung nach Berlin 2001 fundamental verbessert. Wesentliche Bach’sche Quellen kamen somit wieder zum Vorschein. Gerade der Bereich von Bachs Hamburger Vokalmusik war damit zwar nicht komplett, so doch weitgehend verfügbar und rekonstruierbar.45 Erst nach diesem ungeheuren Quellenzuwachs konnten sich die Herausgeber ein zuverlässiges Bild von Bachs Werkbestand machen. Es stellte sie aber auch vor neue grundlegende Herausforderungen. Denn es ergab sich die Notwendigkeit zu definieren, welche Vokalkompositionen in CPEB:CW Eingang finden sollten.46 Dieses Problem hängt mit dem Bach’schen Werkbegriff und Werkverständnis zusammen.47 Bach unterschied klar zwischen Werken für Hamburg und solchen, die er für eine Rezeption über Hamburg hinaus, vor allem für die Nachwelt gedacht hatte und die er auch zum Teil drucken ließ.48 Diese Werke enthalten ____________ 44 45

46 47

48

Das ambitionierte Ziel, bis zum Jubiläumsjahr 2014 die Ausgabe abgeschlossen zu haben, wurde zwar nicht erreicht. Ein Ende ca. 2020 erscheint jedoch realistisch. Über deren Bestand von Werken der gesamten Bach-Familie siehe Wolfram Enßlin, Die BachQuellen der Sing-Akademie zu Berlin, Bd. 1: Katalog, Bd. 2: Historischer Überblick, Abbildungen, Register (= Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, Bd. 8.1 und 8.2), Hildesheim [u. a.] 2006. Es ist ein Problem, das hauptsächlich Bachs Hamburger Vokalmusik betrifft. Siehe dazu Wolfram Enßlin, Der Werkbegriff bei Carl Philipp Emanuel Bach und die Konsequenzen bei der Erstellung seines Vokalwerkverzeichnisses, in: Denkströme 5 (2010), S. 103– 118. Dazu gehören beispielsweise die Oratorien Israeliten in der Wüste, die Passions-Cantate und Auferstehung und Himmelfahrt Jesu.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

295

ausschließlich eigene Musik. Ein instruktives Beispiel hierfür ist die dem Doppelchörigen Heilig Wq 217 vorangestellte Ariette „Herr, wert, dass Scharen der Engel dir dienen“. Als Bach 1776 erstmals das Heilig aufführte, und zwar im Rahmen der Michaelismusik Es erhub sich ein Streit, ging dem Heilig eine gleichnamige von Bach bearbeitete Ariette von Georg Anton Benda voraus. Als Bach Wq 217 1778/1779 in Druck brachte, sah er sich zu einer Eigenvertonung der Ariette veranlasst. Der größte Teil seiner Hamburger Vokalmusik, die er als Figuralmusik im Rahmen der Gottesdienste in den fünf Hamburger Hauptkirchen aufführte (Passionen, Prediger-Einführungsmusiken, Quartalsmusiken, Kantaten im Kirchenjahr), war im besten Sinne Gebrauchsmusik, die nur für die Hamburger Gottesdienstbesucher bestimmt war und häufig allein zu einem ganz bestimmten Anlass erklungen ist. Bach trennte bei der Zusammenstellung dieses Repertoires nicht minutiös zwischen fremden und eigenen Werken. So finden sich alle denkbaren Schattierungen, von unbearbeiteten über substantiell bearbeiteten fremden Werken über Pasticci, entweder mit ausschließlich fremden Werken oder auch mit eigenen Sätzen versehen, bis hin zu Bearbeitungen eigener Werke bzw. Neukompositionen. Als eine der dringlichsten Aufgaben und großen Herausforderungen der Ausgabe kristallisierte sich für den Bereich der Vokalmusik die Ermittlung der verwendeten Vorlagen und die Beschreibung der Bach’schen Eingriffe heraus. Man entschied sich, sämtliche Pasticci in der Ausgabe zu berücksichtigen und diese Werke vollständig zu edieren. Das „Komponieren“, d. h. das Zusammenstellen der Sätze unterschiedlicher Herkunft, egal ob fremd oder eigen, wird als schöpferischer Akt verstanden. Dadurch wird diesen Kompositionen Werkcharakter zugestanden. Von den 21 von Bach aufgeführten Passionen fallen 19 in die Rubrik der Pasticci, zwei hingegen in die Rubrik Bearbeitung eines fremden Werkes. Da aber gerade diese zwei Werke von Homilius, die Markus-Passion HoWV I.10 (1770 aufgeführt) sowie die Lukas-Passion HoWV I.5 (1775 aufgeführt), die Vorlage für spätere Passionen Bachs bildeten, entschloss man sich, das vollständige Repertoire der 21 Passionen gleichberechtigt zu edieren. Ebenso entschied man sich letztlich, sämtliche nachweislichen Quartalsmusiken als Repertoire herauszubringen, obgleich darunter Musiken waren, die von Bach nur sehr geringfügig bearbeitet worden waren.49 ____________ 49

Siehe dazu die tabellarische Übersicht in Wolfram Enßlin, „Mit Ostern fange ich mit 2 neuen Jahrgängen an“. Aspekte zu Carl Philipp Emanuel Bachs Hamburger Kantatenschaffen, in: Wilhelm Friedemann Bach und die protestantische Kirchenkantate nach 1750, hrsg. von Wolfgang Hirschmann und Peter Wollny (= Forum Mitteldeutsche Barockmusik, Bd. 1), Beeskow 2012, S. 230f.

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Falls man sich nicht für die Edition eines kompletten Repertoires wie in den beiden genannten Fällen der Passionen und Quartalsmusiken entscheidet, besteht die generelle Schwierigkeit darin zu evaluieren, ab welchem Bearbeitungsgrad in der Kategorie Bearbeitung eines fremden Werkes die Eingriffe Bachs als substantiell genug erachtet werden, dass diese bearbeitete Komposition Aufnahme in den zu edierenden Werkekanon Bachs finden soll.50 Eine endgültige Lösung, wie beispielsweise mit der Kantate Die mit Tränen säen von Carl Friedrich Fasch editorisch umgegangen wird, für die Bach nur ein Rezitativ komponierte, bzw. mit dem Te Deum von Carl Heinrich Graun, für die Bach drei Trompeten und Pauken hinzukomponierte,51 wurde bis zum Abfassen dieser Zeilen noch nicht gefunden. Für das Darstellungsproblem verschiedener Fassungen eines Werks sehen die Richtlinien von CPEB:CW unterschiedliche Lösungsansätze vor. So können mehrere Fassungen gleichberechtigt im Haupttext stehen (vom Magnificat wurde, in zwei getrennten Bänden, sowohl die frühe Berliner als auch die spätere Hamburger Version ediert). Wurden hingegen einzelne Sätze getrennt voneinander und zu unterschiedlichen Zeiten von Bach revidiert, so soll die späteste vollständige Fassung den Hauptnotentext bilden und einzelne Sätze unmittelbar danach oder im Anhang separat angegeben werden. Es besteht auch die Möglichkeit, bei kleineren Veränderungen Ossia-Passagen in einer Fußnote auf der jeweiligen Seite einzufügen. Die Ausgabe versucht dadurch, flexibel auf die konkrete Quellensituation und den Grad der Unterschiede der jeweiligen Fassungen eingehen zu können. In jedem Fall soll vermieden werden, durch Vermischung unterschiedlicher Quellen und Lesarten eine hypothetisch „beste“ Fassung zu rekonstruieren.

____________ 50

51

Für das 2014 erschienene Vokalwerkeverzeichnis – Carl Philipp Emanuel Bach. Thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke Teil 2: Vokalwerke (BR-CPEB), bearbeitet von Wolfram Enßlin und Uwe Wolf unter Mitarbeit von Christine Blanken (= BachRepertorium. Werkverzeichnisse zur Musikerfamilie Bach, Bd. III/2), Stuttgart 2014 – galt folgendes Kriterium: Eingang in das Vokalwerkeverzeichnis fanden bearbeitete Fremdwerke dann, wenn Bach durch Hinzukomponieren von neuen Sätzen oder neuen Stimmen substantiell den Notentext verändert hat. Eingriffe wie beispielsweise Änderungen in der Instrumentation oder im Melodieverlauf reichen jedoch hierfür nicht aus. Diese Werke werden in Bd. 3 (Notenbibliothek) behandelt. Im NV 1790 werden die zusätzlichen Stimmen zum Graun’schen Te Deum unter „Einige vermischte Stücke“ aufgelistet (S. 66), während die Fasch-Kantate in der Rubrik „Von verschiedenen Meistern“ enthalten ist, mit dem Zusatz „worinn ein Rezitativ von C. P. E. B.“ (S. 89). Bei einer weiteren Kantate von Fasch (Harre auf Gott), die ebenfalls diesen Zusatz enthält, hat Bach darüber hinaus noch eine Arie bislang unbekannter Provenienz hinzugefügt.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

III.

297

Einzelbeispiel Sonate f-Moll Wq 57.6 / H 173 aus der Sammlung „Für Kenner und Liebhaber“, Band III

Bach komponierte seine Klaviersonate f-Moll Wq 57.6 / H 173 seinem Clavierwerkeverzeichnis von 177252 bzw. seinem Nachlassverzeichnis von 1790 zufolge 1763 in Berlin und veröffentlichte sie 1781 im dritten Band seiner im Selbstverlag erschienenen Klaviersammlung „für Kenner und Liebhaber“. Es existiert keine autographe Handschrift mehr; die überlieferten handschriftlichen Quellen werden als Druckabschriften gewertet. Für alle nachfolgenden Editionen war der Druck von 1781 die editionsrelevante Quelle. Die Ausgaben fallen jedoch sehr unterschiedlich aus, und dies weniger aus zeitgeschichtlichen, sondern vielmehr aus „ideologischen“ Gründen.53 Nur bei der Ausgabe im Rahmen von CPEB:CW durch Christopher Hogwood handelt es sich um eine historisch-kritische Ausgabe mit Quellenbeschreibung und -bewertung sowie kritischem Apparat. Am nächsten kommt ihm diesbezüglich Schenker, der in Fußnoten strittige Stellen behandelt, Vorschläge zu Auszierungen macht und konkrete editorische Entscheidungen erläutert. Seine eigenen Zusätze macht er ansonsten durch Klammerungen deutlich. Zum Teil legen die einzelnen Herausgeber in einem instruktiven Vorwort ihren editorischen Ansatz offen und begründen darin allgemein ihre Vorgehensweise.54 Die Sonate erschien mal im Rahmen einer vom Herausgeber zusammengestellten Sammlung,55 mal als Teil der von Bach getroffenen Auswahl für „Kenner und Liebhaber“.56 Wirft man einen Blick auf die Erscheinungsdaten der jeweiligen Ausgaben, so fallen sogleich zwei Schwerpunkte ins Auge: 1862/1863 mit den Ausgaben von Hans von Bülow, E. F. Baumgart und Aristide Farrenc sowie um die Jahrhundertwende mit den Ausgaben von Hugo ____________ 52

53 54

55 56

Das zum Teil von Bach selbst, zum Teil vom Kopisten Anon. 307 geschriebene Klavierwerkeverzeichnis liegt im Bestand der Sing-Akademie zu Berlin (D-B SA 4261); die Sonate ist als Nr. 122 aufgelistet; das Faksimile des Verzeichnisses findet sich in Christoph Wolff, Carl Philipp Emanuel Bachs Verzeichnis der Clavierwerke von 1733 bis 1772, in: Über Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biographie. Johann Sebastian Bach im Zentrum, Leipzig 1999, S. 229–235. Vgl. die Einzelnachweise der acht Ausgaben in Anhang 2. Dies geschieht ausführlich in den Ausgaben 2a bzw. b (Hans von Bülow), 3 (E. F. Baumgart), verkürzt in 5 (Hugo Riemann); Ausgabe 6a bzw. b (Carl Krebs) konzentriert sich auf die Darstellung der Ausführung der Verzierungen. Schenker verweist in seiner Ausgabe (7) in der Frage der Grundsätze, die ihn bei dieser Ausgabe geleitet haben, auf seine in der Universal-Edition bald danach erschienene Abhandlung Ein Beitrag zur Ornamentik als Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts, Beethovens etc., Wien und London 1903; neue revidierte und vermehrte Auflage, Wien und London 1908. Ausgaben 2a/b, 4, 5, 7. Ausgaben 3, 6a/b und natürlich 8.

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Riemann (1894), Carl Krebs (1895) und Heinrich Schenker (1902). Die in den Verlagen Peters und Breitkopf & Härtel erschienenen Ausgaben von Bülow und Krebs wurden mehrfach aufgelegt bzw. leicht revidiert neu gestochen, jedoch ohne eine prinzipielle Neuausrichtung. Die untersuchten Ausgaben lassen sich in zwei „Lager“ einteilen: auf der einen Seite diejenigen Ausgaben, die den von Bach gedruckten Notentext allenfalls mit geringfügigen Zusätzen, Korrekturen und Veränderungen übernahmen (Farrenc, Baumgart, Krebs, Schenker, Hogwood), auf der anderen Seite diejenigen, die Bachs Druck in die damalige Gegenwart „übersetzten“ und „einrichteten“ (Bülow57 und Riemann). Aufschlussreich sind die Vorworte der beiden nahezu zeitgleich entstandenen Editionen von Bülow und Baumgart. Bülow war von der Notwendigkeit einer „Bearbeitung“ der herauszugebenden Werke überzeugt, „in dem Sinne einer Übersetzung aus der Klaviersprache des 18ten in die des 19ten Jahrhunderts, aus dem Clavichordischen in das Pianofortische“.58 Bei dieser Bearbeitung sei er „einem ziemlich gewissenhaften und andauernden Studium des Geistes des Komponisten […] gefolgt“.59 Die Bearbeitung sah wie folgt aus: Ausfüllung der häufig gar zu mageren Begleitung durch passende Mittelstimmen, Verkittung mancher bedenklich aphoristischen Pausenlücke, belebende Kolorierung einzelner flüchtig skizzenhafter Umrisse, endlich sorgfältig detaillierte Vortragsbezeichnung – darauf beschränkt sich meine Zutat, in der ich stets nach Analogie derjenigen Stellen, wo der Meister seine Praxis im vollstimmigeren Satze zur Anwendung bringt, zu retouchieren getrachtet habe.60

Bülow hatte sich dafür entschieden, die meisten Manieren beizubehalten und „durch vorschriftsmäßige Ausschreibung verschiedener ihrer komplizierten stenographischen Zeichen die Lesarbeit des Spieler zu klären und zu erleichtern.“61 Zudem habe er in „melodischer und auch in harmonischer Beziehung […] keine zweifelhaften Verbesserungen“ vorgenommen, in rhythmischer Hin____________ 57

58 59 60 61

Bereits das Titelblatt weist darauf hin, dass es sich um eine Bearbeitung von Bülow handelt. – Bülow als Herausgeber bzw. Bearbeiter Bach’scher Werke wurde bereits mehrfach in wissenschaftlichen Aufsätzen thematisiert: Nicholas Cook, The Editor and the Virtuoso, or Schenker versus Bülow, in: Journal of the Royal Musical Association 116/1 (1991), S. 78–95; Regula Rapp, „Soll ich nach dem Manne der Tagesmode forschen …“ Die C.-P.-E.-BachHerausgeber Hans von Bülow und Johannes Brahms, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa. Bericht über das Internationale Symposium vom 8. März bis 12. März 1994 im Rahmen der 29. Frankfurter Festtage der Musik an der Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ in Frankfurt (Oder), hrsg. von Hans-Günter Ottenberg (= Carl-Philipp-Emanuel-BachKonzepte, Sonderband 2), Frankfurt (Oder) 1998, S. 506–517. Vorwort Bülow (Ausgabe 2a), S. 3. Ebd. Ebd. Ebd., S. 4

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sicht jedoch „hier und da zugunsten einer minder steifen Bewegung der Bässe wie der Begleitungsfiguren nachgeholfen.“62 Die Eingriffe konnten so weit gehen, dass Bülow Takte hinzufügte, um manche abrupte musikalische Abfolge bei Bach zu entschärfen. Immerhin wies er im Vorwort darauf hin: der zweite Satz [der f-Moll-Sonate] enthielt kurz vor dem Eintritte des dritten Teils, der Rückkehr des Hauptmotivs in F dur, eine ziemlich wundersame Ellipse oder Aposiopese, die mir zu kantig erschien, als daß sie nicht hätte vermittelt werden sollen. Nach dem Sextakkorde von C moll pp trat F dur forte ein.63

Notenbeispiel 1a: 2. Satz, T. 24–28, Originalausgabe.

Notenbeispiel 1b: 2. Satz, T. 26–29, Ausgabe Bülow.

Baumgart vertrat eine Bülow gegenüber diametral entgegengesetzte Auffassung. Ihm ging es um „eine treue Wiedergabe des Originals“ sowie darum, „dass der Unterzeichnete sich kein anderes Verdienst in Anspruch zu nehmen hat, als das einer kritisch sorgfältigen Collation, der Verbesserung offenbarer Druckfehler und hier und da einer bequemeren Anordung unwesentlicher Din____________ 62 63

Ebd. Ebd.

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ge“.64 Ziel war es, mit einer solchen Edition „geschichtlich bedeutsame Werke wieder zugänglicher machen zu wollen, und zwar für Solche, die sie in ihrer ursprünglichen Gestalt kennen zu lernen ein Interesse, oder auch eine Pflicht haben.“65 Deshalb verzichtete er bewusst auf Ergänzungen von Vortragsbezeichnungen und die harmonische Ausfüllung. Es lag nahe, durch Hinzusetzung von Vortrags-Bezeichnungen, die sich ja auch als hinzugefügte hätten kenntlich machen lassen, dem Verständniss zu Hülfe zu kommen. Gleichwohl schien es besser, alle solche Zuthaten zu unterlassen. Sie hätten doch nur die Meinung eines Einzelnen dargestellt, neben welcher häufig andere Auffassungen mindestens gleich berechtigt sein konnten […]. Eben so haben wir alle harmonische Ausfüllung vermieden, die von manchem an die moderne orchestrale Fülle der Klavier-Behandlung Gewöhnten voraussichtlich sehr vermisst werden wird. Wo Bach – nach seiner Weise – massenhaftes Accordwesen haben will, hat er es hingeschrieben; wo es nicht steht, will er es auch nicht haben. 66

Bülows Ansatz kritisierte Baumgart keineswegs. Er und Bülow vertraten nur andere Ziele: Für seinen Zweck [d. h. die Werke dem Publikum genießbar zu machen] war eine Bearbeitung, wie er sie gegeben, förderlich, ja vielleicht nöthig; für den unsern wäre sie ein Fehler gewesen.67

Entspricht die bei Breitkopf & Härtel von Krebs herausgebrachte Urtextausgabe im Wesentlichen derjenigen von Baumgart, nahm sich Riemann als Bearbeiter gegenüber Bülow in einigen Aspekten zurück; in einigen Punkten geht seine Ausgabe jedoch über die Bülow’sche noch hinaus. Einerseits überfrachtete Riemann die Ausgabe mit Artikulations-, Phrasierungs- und Dynamikangaben in viel stärkerem Maße als Bülow, andererseits veränderte Riemann weit weniger die Noten und füllte keine Akkorde auf. Die Überfrachtung des Notenbilds wird durch Riemanns analytische Verdeutlichung der Periodengliederung noch verstärkt. Während in der Originalausgabe durchgehend Artikulationsstriche verwendet wurden, die Bülow als Staccatopunkte übersetzte, bot Riemann gleich drei unterschiedliche Zeichen dafür an: Keile, Staccatopunkte sowie Akzente mit Staccatopunkten. ____________ 64 65 66 67

Vorwort Baumgart (Ausgabe 3), S. 16. Ebd. Ebd., S. 4. Ebd., S. 16.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

Notenbeispiel 2a: 1. Satz, T. 1–11, Originalausgabe.

Notenbeispiel 2b: 1. Satz, T. 1–8, Ausgabe Bülow.

Notenbeispiel 2c: 1. Satz, T. 1–10, Ausgabe Riemann.

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Zwei besonders strittige Stellen weist der erste Satz der Sonate in den Takten 53f. bzw. 57f.68 auf. Die Bach’sche Originalausgabe enthält folgenden Notentext:

Notenbeispiel 3a: 1. Satz, T. 52–60, Originalausgabe.

Baumgart und Krebs übernahmen vermeintlich penibel den Notentext aus der Bach’schen Originalausgabe. In T. 53f. zeichneten hingegen Farrenc, Bülow, Riemann und Schenker an drei Stellen statt eines einfachen b ein bb vor. Stellvertretend hierfür sei Bülows Ausgabe zitiert:

Notenbeispiel 3b: 1. Satz, T. 50–57, Ausgabe Bülow. ____________ 68

Schon Schenker bezeichnete sie in Fußnote 2 auf S. 68 als „sehr umstrittene und viel commentierte Stelle“. Forkel war in seinem Musikalischen Almanach näher auf diesen Teil eingegangen: „Sie haben vielleicht diejenige Stelle im zweyten Theil des ersten Allegro nicht schön gefunden, wo die Modulation ins As moll, Fes dur, und von da auf eine etwas harte Art wieder zurück ins F moll geht. Ich muß gestehen, daß ich sie, außer ihrer Verbindung mit dem Ganzen betrachtet, eben so wenig schön gefunden habe. Aber wer findet auch wohl die harten, rauhen und heftigen Aeußerungen eines zornigen und unwilligen Menschen schön? Ich bin sehr geneigt zu glauben, daß Bach, dessen Gefühl sonst überall so außerordentlich richtig ist, auch hier von keinem unrichtigen Gefühl geleitet sey, und daß unter solchen Umständen die erwähnte harte Modulation nichts anders ist, als ein getreuer Ausdruck dessen, was hier ausgedrückt werden sollte und mußte.“ Johann Nicolaus Forkel, Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1784, Leipzig 1783, Nachdruck Hildesheim 1974, S. 38.

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Auf diese Stelle bezog sich Bülow in seinem Vorwort: „Die andere Kühnheit stand im Durchführungstheile des ersten Satzes: ein stark-kakophones Anakoluth, welches eventuell als Nachlässigkeit hätte ausgelegt werden können“.69 In T. 57f. hingegen entschied sich nur Farrenc in beiden Takten für die Verwendung eines bb, Schenker allein in T. 58. Bülow und Riemann verzichteten gänzlich darauf.

Notenbeispiel 3c: 1. Satz, T. 54–59, Ausgabe Farrenc.

Schenker vermutete an beiden Stellen einen Notierungsfehler.70 Ob Notierungsfehler oder bewusster kakophoner Anakoluth, die Lösung mit der Verwendung von bb in den genannten Takten entspricht den Vorgaben Bachs. Denn bei genauerem Hinsehen des Originaldrucks sind zwei unterschiedliche Notierungsweisen für b zu erkennen. Ein kleines, „reguläres“ b sowie ein „großes“ b.

Notenbeispiel 3d: 1. Satz, T. 533–4, Originalausgabe.

Dieses große b steht nun für bb. Bach hatte die Beibehaltung von großen b in dieser Sonate explizit in einem Brief vom 1. Mai 1781 an Breitkopf gefordert: „Die in der F moll Sonate im ersten Allegro vorkommenden großen b müßen ____________ 69 70

Vorwort Bülow (2a), S. 4. „Der Autor oder Copist hat bb offenbar zu notieren vergessen, genau wie 5 und 4 Takte vorher.“ Ausgabe 7, S. 68, Fußnote 2.

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Wolfram Enßlin

groß bleiben.“71 Von allen älteren Ausgaben hat somit nur Farrenc, ohne weiteren Kommentar, diese beiden Stellen korrekt wiedergegeben.72 Durch ein Versehen sind auch im Gesamtausgabenband im Notentext die Notierungen mit „kleinem“ b stehen geblieben. Dieses Versehen ist in der Addenda- und Corrigenda-Liste auf der Homepage der Gesamtausgabe bereinigt worden.73 Die behandelten Ausgaben 2–7 zeigen die ganze Bandbreite an möglichen Editionsansätzen. Von der fast an ein Faksimile heranreichenden Wiedergabe des Originaldrucks (Baumgart, Krebs, weitgehend Farrenc) über eine Edition mit für den Leser erkennbaren und erklärten Herausgeberzusätzen (Schenker) bis hin zur „Übersetzung“ des originalen Notentextes in den jeweiligen Epochenstil mit weitreichenden Eingriffen (Bülow) und zusätzlicher Überfrachtung des Notentextes durch analytische Zeichengebung (Riemann). Während Baumgarts Ausgabe beispielsweise ohne Nachahmer blieb und wohl in der breiten Öffentlichkeit kaum rezipiert wurde, war Bülows Ausgabe prägend für viele Generationen von Pianisten, die sich mit C. P. E. Bach beschäftigen, ob „Kenner“ oder „Liebhaber“. Bis 1980 wurde Bülows interpretierende Bearbeitung in der „Edition Peters“ immer wieder aufgelegt. In ihrer Langlebigkeit und öffentlichen Rezeption kam an sie nur die Krebs’sche Urtext-Ausgabe heran, die, mit einem kleinen Revisionsbericht durch HoffmannErbrecht versehen, ebenfalls mehrfach nachgedruckt wurde (zuletzt 1985) und heute noch lieferbar ist, in ihrer Verbreitung aber wohl nicht an die Bülow’sche heranreichte.

Literaturverzeichnis Briefe von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Gottlob Immanuel Breitkopf und Johann Nikolaus Forkel, hrsg. von Ernst Suchalla, Tutzing 1985 Burney, Charles: Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, Dritter Band. Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland. Aus dem Englischen übersetzt, Hamburg 1773, Nachdruck hrsg. von Richard Schaal, Kassel [u. a.] 1959 Carl Philipp Emanuel Bach. Briefe und Dokumente. Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Ernst Suchalla, 2 Bde., Göttingen 1994 Carl Philipp Emanuel Bach. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke Teil 2: Vokalwerke (BR-CPEB), bearbeitet von Wolfram Enßlin und Uwe Wolf unter Mitarbeit von Christine Blanken (= Bach-Repertorium. Werkverzeichnisse zur Musikerfamilie Bach, Bd. III/2), Stuttgart 2014 ____________ 71 72

73

Briefe und Dokumente (wie Anm. 25), Dok. 402, S. 882. Es konnten im Rahmen dieser Studie nicht alle Druckabschriften dahingehend überprüft werden, ob die Kopisten die Unterscheidung von großem und kleinem b erkannten und übernahmen. So wurden zwei Quellen stichprobenartig ausgewählt: Johann Samuel Carl Possin übernahm in seiner Druckabschrift die Bach’sche Notierungsweise (D-B SA 4190), während Carl Friedrich Christian Fasch an den besagten Stellen bb notierte (D-B SA 4260). http://www.cpebach.org/cpeb/toc/toc-I-4-1.html.

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

305

Clark, Stephen L.: C. P. E. Bach as a Publisher of his Own Works, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa. Bericht über das Internationale Symposium vom 8. März bis 12. März 1994 im Rahmen der 29. Frankfurter Festtage der Musik an der Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ in Frankfurt (Oder), hrsg. von Hans-Günter Ottenberg (= Carl-Philipp-Emanuel-BachKonzepte, Sonderband 2), Frankfurt (Oder) 1998, S. 199–211 Cook, Nicholas: The Editor and the Virtuoso, or Schenker versus Bülow, in: Journal of the Royal Musical Association 116/1 (1991), S. 78–95 Corneilson, Paul: The C. P. E. Bach Edition and the Future of Scholarly Editions, in: Music Reference Services Quarterly 8 (2001), S. 27–37 Corneilson, Paul: C. P. E. Bach and the Challenge of Breaking into the Canon, in: Die Tonkunst 8 (2014), S. 15–24 Daub, Peggy: The Publication Process and Audience for C. P. E. Bach’s Sonaten für Kenner und Liebhaber, in: J. S. Bach, the Breitkopfs and Eighteenth-Century Music Trade (= Bach Perspectives 2 [1996]), S. 65–83 Enßlin, Wolfram: Die Bach-Quellen der Sing-Akademie zu Berlin, Bd. 1: Katalog, Bd. 2: Historischer Überblick, Abbildungen, Register (= Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, Bd. 8.1 und 8.2), Hildesheim [u. a.] 2006 Enßlin, Wolfram: Der Werkbegriff bei Carl Philipp Emanuel Bach und die Konsequenzen bei der Erstellung seines Vokalwerkverzeichnisses, in: Denkströme 5 (2010), S. 103–118 Enßlin, Wolfram: „Mit Ostern fange ich mit 2 neuen Jahrgängen an“. Aspekte zu Carl Philipp Emanuel Bachs Hamburger Kantatenschaffen, in: Wilhelm Friedemann Bach und die protestantische Kirchenkantate nach 1750, hrsg. von Wolfgang Hirschmann und Peter Wollny (= Forum Mitteldeutsche Barockmusik, Bd. 1), Beeskow 2012, S. 221–243 Enßlin, Wolfram: Vom Clavierwerke-Verzeichnis zum Bach-Repertorium. Die Verzeichnisse der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs, in: Die Tonkunst 8 (2014), S. 25–38 Enßlin, Wolfram und Uwe Wolf: Carl Philipp Emanuel Bach. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Teil 2: Vokalwerke (BR-CPEB) (= Bach-Repertorium. Werkverzeichnis zur Musikerfamilie Bach, Bd. III/2), Stuttgart 2014 Forkel, Johann Nicolaus: Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1784, Leipzig 1783, Nachdruck Hildesheim 1974, S. 38 Helm, Eugene: Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven, London 1989 Helm, Eugene: The Editorial Transmission of C. P. E. Bach’s Music, in: Early Music 17 (1989), S. 32–41 Hoffmann-Erbrecht, Lothar: Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs Nürnberger Verleger, in: Die Nürnberger Musikverleger und die Familie Bach. Materialien zu einer Ausstellung des 48. Bach-Fests der Neuen Bach-Gesellschaft, hrsg. von Willi Wörthmüller, Nürnberg 1973, S. 5–10 Ottenberg, Hans-Günter: Die Klaviersonaten Wq 55 im Verlage des Autors. Zur Praxis des Selbstverlags bei Carl Philipp Emanuel Bach, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Beiträge zu Leben und Werk, hrsg. von Heinrich Poos, Mainz [u. a.] 1993, S. 21–39 Rapp, Regula: „Soll ich nach dem Manne der Tagesmode forschen …“ Die C.-P.-E.-BachHerausgeber Hans von Bülow und Johannes Brahms, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa. Bericht über das Internationale Symposium vom 8. März bis 12. März 1994 im Rahmen der 29. Frankfurter Festtage der Musik an der Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ in Frankfurt (Oder), hrsg. von Hans-Günter Ottenberg (= Carl-Philipp-Emanuel-BachKonzepte Sonderband 2), Frankfurt (Oder) 1998, S. 506–517 Schenker, Heinrich: Ein Beitrag zur Ornamentik als Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts, Beethovens etc., Wien, London 1903, neue revidierte und vermehrte Auflage Wien, London 1908 Verzeichnis des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790 (= NV 1790), Nachdruck hrsg. von Rachel Wade unter dem Titel Catalogue of Carl Philipp Emanuel Bach’s Estate, New York [u. a.] 1981 von Hase, Hermann: Carl Philipp Emanuel Bach und Joh. Gottl. Im. Breitkopf, in: Bach-Jahrbuch 8 (1911), S. 86–104 Wade, Rachel W.: Autorisierte und nicht autorisierte Ausgaben der Musik von C. P. E. Bach, in: Carl Philipp Emanuel Bach. Musik für Europa. Bericht über das Internationale Symposium

306

Wolfram Enßlin

vom 8. März bis 12. März 1994 im Rahmen der 29. Frankfurter Festtage der Musik an der Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ in Frankfurt (Oder), hrsg. von Hans-Günter Ottenberg (= Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Konzepte, Sonderband 2), Frankfurt (Oder) 1998, S. 291–305 Wiermann, Barbara: Carl Philipp Emanuel Bach: Dokumente zu Leben und Wirken aus der zeitgenössischen Hamburgischen Presse (1767–1790) (= Leipziger Beiträge zur Bachforschung, Bd. 4), Hildesheim [u. a.] 2000 Wolff, Christoph: Carl Philipp Emanuel Bachs Verzeichnis der Clavierwerke von 1733 bis 1772, in: Über Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biographie. Johann Sebastian Bach im Zentrum, Leipzig 1999, S. 217–235 Wotquenne, Alfred: Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach (1714– 1788), Leipzig 1905, Nachdruck 1964, 1972, 1980, 1988

Anhang 1 Zu Bachs Lebzeiten erschienene, chronologisch sortierte Einzeldrucke, wenn nicht anders angegeben von ihm autorisiert (ohne Sammelpublikationen, Almanache etc.). Burney: Autobiographie C. P. E. Bachs mit Angaben gedruckter Werke, in: Burney’s Tagebuch, Bd. 3, S. 198–209. Werkverzeichnis Wq 111

Kurztitel

Verleger/Ort

Jahr

Bemerkungen

Menuett

C. P. E. Bach

1731

Wq 48

1744

Burney (3)

1745 1751

Burney (4) Burney (5)

Wq 25

Cembalokonzert

1752

Burney (6)

Wq 63

Probestücke

1753

Burney (7)

Wq 254

Versuch I

Balthasar Schmid / Nürnberg Johann Ulrich Haffner / Nürnberg B. Schmid / Nürnberg Witwe B. Schmid / Nürnberg Witwe B. Schmid / Nürnberg Im Verlage des Autors / Berlin Im Verlage des Autors / Berlin

1742

Wq 11 Wq 161

6 Preußische Sonaten 6 Württembergische Sonaten Cembalokonzert 2 Triosonaten

Kupferstich von Bach selbst vorgenommen, Burney (1) Burney (2)

1753

Wq 81

12 kleine Stücke für Flöte/Violine und Clavier Gellert Oden Sinfonie e-Moll

Georg Ludewig Winter / Berlin

1758

Gedruckt bei C. F. Henning, Burney (7) Burney (12)

G. L. Winter / Berlin Witwe B. Schmid / Nürnberg G. L. Winter / Berlin

1758 1759

Burney (11) Burney (14)

1760

Burney (13), dort 1759 datiert

Wq 49

Wq 194 Wq 177 Wq 50

6 Sonaten mit veränderten Reprisen

307

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs Werkverzeichnis Wq 14 Wq 51

Kurztitel

Verleger/Ort

Jahr

Bemerkungen

G. L. Winter / Berlin G. L. Winter / Berlin

1760 1761

Burney (15) Burney (16)

Wq 199

Cembalokonzert Fortsetzung von 6 Sonaten Oden mit Melodien

Arnold Wever / Berlin

1762

Wq 255

Versuch II

Im Verlage des Autors / 1762 Berlin

Wq 52

G. L. Winter / Berlin

1763

Wq 132 Wq 158 Wq 106 Wq 107

Zweite Fortsetzung von 6 Sonaten Sonate f. Flöte solo Triosonate Sonatine I Sonatine II

gedruckt bei Breitkopf in Leipzig; einzelne Lieder verstreut zuerst in anderen Sammlungen publiziert, Burney (18) Gedruckt bei G. L. Winter, Burney (17) Burney (19)

G. L. Winter / Berlin G. L. Winter / Berlin G. L. Winter / Berlin G. L. Winter / Berlin

1763 1763 1764 1764

Wq 108

Sonatine III

G. L. Winter / Berlin

1764

Wq 195

G. L. Winter / Berlin

1764

G. L. Winter / Berlin

1765

Burney (25)

Breitkopf / Leipzig

1766

G. L. Winter / Berlin

1766

G. L. Winter, Berlin

1766

Burney (23), dort 1765 datiert Burney (26), dort 1765 datiert Burney (28)

G. L. Winter / Berlin G. L. Winter / Berlin

1766 1768

Burney (27) Burney (29)

Hummel / Amsterdam F. Schönemann / Hamburg

1770 1770

Burney (30) Burney (32)

Wq 43

Anhang Gellert Oden Clavierstücke verschiedener Art 6 leichte Claviersonaten Kurze und leichte Clavierstücke I Der Wirt und die Gäste Phillis und Tirsis Kurze und leichte Clavierstücke II 6 Damensonaten 12 kleine Stücke für Flöte/Violine und Clavier 6 Cembalokonzerte

Burney (20) Burney (22), dort 1765 datiert Burney (22), dort 1765 datiert Burney (21)

Burney (33)

Wq 196

Cramer Psalmen

Wq 238

Die Israeliten in der Wüste

Im Verlage des Autors / 1772 Hamburg Im Verlage des Autors / 1774 Leipzig Im Verlage des Autors / 1775 Hamburg

Wq 112 Wq 53 Wq 113 Wq 201 Wq 232 Wq 114 Wq 54 Wq 82

gedruckt bei Breitkopf

308

Wolfram Enßlin

Werkverzeichnis Wq 89

Kurztitel

Verleger/Ort

Jahr

Bemerkungen

6 Klaviertrios

1776

Wq 90

3 Klaviertrios

Wq 91

4 Klaviertrios

Wq 55

Kenner und Liebhaber I Doppelchöriges Heilig Kenner und Liebhaber II 4 OrchesterSinfonien Sturm Gesänge I

Robert Bremner / London Im Verlage des Autors / Leipzig Im Verlage des Autors / Leipzig Im Verlage des Autors / Leipzig Im Verlage des Autors / Leipzig Im Verlage des Autors / Leipzig Engelhardt Benjamin Schwickert / Leipzig Johann Heinrich Herold / Hamburg Im Verlage des Autors / Leipzig J. H. Herold / Hamburg

unklar, ob autorisierte Ausgabe gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf

Wq 217 Wq 56 Wq 183 Wq 197 Wq 57 Wq 198 Wq 58 Wq 239 Wq 59 Wq 60 Wq 204 Wq 61 Wq 203 Wq 240 Wq 200

Kenner und Liebhaber III Sturm Gesänge II Kenner und Liebhaber IV Klopstocks Morgengesang Kenner und Liebhaber V Sonate 2 Litaneien Kenner und Liebhaber VI Neue Melodien für Hamburger Gesangbuch Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Neue LiederMelodien

Im Verlage des Autors / Leipzig Im Verlage des Autors / Leipzig Im Verlage des Autors / Leipzig Breitkopf / Leipzig Niels Schiørring/C. G. Proft / Kopenhagen Im Verlage des Autors / Leipzig Heroldsche Buchhandlung / Hamburg

1776 1777 1779 1779 1780 1780 1780 1781 1781 1783 1784 1785 1785 1786 1787 1787

Breitkopf / Leipzig

1787

Christian Gottfried Donatius / Lübeck

1789

gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt wohl bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei A. F. Stein gedruckt bei Breitkopf gedruckt bei G. F. Schiebes

Druck wohl nicht unter Aufsicht Bachs, jedoch mit dessen Einverständnis

Editionen der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs

309

Anhang 2 Übersicht der in Kapitel 3 berücksichtigten Ausgaben der Sonate f-Moll Wq 57/6:74 1. SONATA III. in: CLAVIER-SONATEN | NEBST | EINIGEN RONDOS | FÜRS FORTEPIANO | FÜR KENNER UND LIEBHABER, | SR. EXCELLENZ | DEM HERRN | FREYHERRN VON SWJETEN | UNTERTHAENIG ZUGEEIGNET | UND COMPONIRT | VON | CARL PHILIPP EMANUEL BACH. | DRITTE SAMMLUNG. | LEIPZIG, | IM VERLAGE DES AUTORS. | 1781., S. 30–38. 2a. SONATA I. F moll. in: Sechs ausgewählte | SONATEN | für Klavier allein | von | Carl Philipp Emanuel Bach | bearbeitet und mit einem Vorwort | herausgegeben von HANS von BÜLOW. | [l.:] HEFT I. (N.o 1–3) Pr. 1 2/3 Thlr. | N.o 1, in Fmoll. Pr. 20 Ngr. | […] Leipzig u. Berlin, im Bureau de Musique de C. F. Peters. | LONDON, J. J. EWER & Co. | 4380–85 [Sonate f-Moll mit Pl.-Nr. 4380, S. 6–15, jede Sonate mit eigener Paginierung, Vorwort datiert mit 1862, in mehreren Auflagen erschienen] 2b. Neue revidierte und mit Fingersätzen versehene Ausgabe 1928, Wiederabdruck 1945 und 1980: Sechs | Klavier-Sonaten | von | C. PH. EM. BACH | herausgegeben | von | HANS VON BÜLOW | Neu revidierte Ausgabe | 8858 | LEIPZIG | C. F. PETERS. [EDITION PETERS Nr. 276], S. 6–16 (Ausgabe durchpaginiert). 3. SONATA III. in: CARL PHILIPP EMANUEL BACH’S | CLAVIER-SONATEN | RONDOS UND FREIE FANTASIEN | FÜR KENNER UND LIEBHABER. | NEUE AUSGABE VON DR. E. F. BAUMGART. | IN SECHS HEFTEN à 1 2/3 THLR. […] | SONATEN: | Nr. 12 in F-moll (Heft III Nr. 3). 10 Ngr. […] | LEIPZIG. | VERLAG VON F. E. C. LEUCKART | (CONSTANTIN SANDER). (Heft III Nr. 3), S. 36–43 (Vorwort datiert 1863), Pl.-Nr. F. E. C. L. 1850. 4. Sonate VI. Berlin, 1763 in: 1758–1773. | SIX SONATES | pour le | CLAVECIN | Par | CH. PH. EMMANUEL BACH. | (5me – RECUEIL.) | Ces sonates se trouvent dans la collection en six livre que l’auteur a dédiée aux | connaisseurs et amateurs (für Kenner und Liebhaber); Leipzig, 1779 à 1787. Les | 4 premières appartiennent au 1er livre; les 5e et 6e au 3 livre. | PUBLIE PAR A. FARRENC. -- PARIS, 1863. | T. d. T. (11) 5., S. 230–237; enthalten in: LE | TRÉSOR DES PIANISTES | 4me LIVRAISON. […] PARIS. | [l.:] ARISTIDE FARRENC, […] || LONDRES | CRAMER, REALE ET VOOD, 201 | SCHOTT ET Co, 159, […] 1863 [r.:] C. PHILIPP, EDITEUR DE MUSIQUE | […] LEIPZIG | BREITKOPF ET HARTEL […]. 5. SONATE Fmoll. (1781.) in: C. Ph. Em. Bach | ausgewählte | Klavierkompositionen. | Mit Fingersatz und Phrasierungsbezeichnung | von | Dr. Hugo Riemann. | STEINGRÄBER VERLAG, LEIPZIG. […] 501 [1894], S. 47–53. 6a. Sonata III. in: URTEXT | KLASSISCHER MUSIKWERKE | HERAUSGEGEBEN AUF VERANLASSUNG UND UNTER VERANTWORTUNG ǀ DER AKADEMIE DER KÜNSTE IN BERLIN | CARL PHILIPP EMANUEL BACH | KLAVIERWERKE | Die sechs Sammlungen von Sonaten, Freien Phantasien und Rondos | für Kenner und Liebhaber | […] ____________ 74

Nicht greifbar war die bei F. S. Lischke Ende des 18. Jahrhunderts erschienene Einzelausgabe der f-Moll-Sonate (Berlin, Pl.-Nr. 1838).

310

Wolfram Enßlin

Dritte Sammlung […] | BREITKOPF & HÄRTEL LEIPZIG, S. 32–39 (Vorwort datiert 1895), Pl.-Nr. A. A. 24. 6b. Revidierter Nachdruck: Sonata III. in: Carl Philipp Emanuel Bach | Die sechs Sammlungen von Sonaten, | Freien Fantasien und Rondos | für Kenner und Liebhaber | Urtextausgabe herausgegeben von Carl Krebs | Nach dem Erstdruck neu durchgesehen von | Lothar Hoffmann-Erbrecht […] Dritte Sammlung […] | VEB BREITKOPF & HÄRTEL MUSIKVERLAG | LEIPZIG, S. 32 –39 (Revisionsbericht datiert 1953), Pl.-Nr. A. A. 24.; Wiederabdruck 1968 mit der Verlagsnummer EB 4401, Nachdruck 1981 (Leipzig) und 1985 (Wiesbaden). 7. Unter 8. in: KLAVIERWERKE | VON | PHILIPP EMANUEL BACH. | NEUE | KRITISCHE AUSGABE | VON | HEINRICH SCHENKER. | „UNIVERSAL-EDITION“ | ACTIENGESELLSCHAFT | IN WIEN. […], S. 66–75 (Vorwort datiert 1902), Pl.-Nr. U. E. 548. 8. Sonata III in F Minor Wq 57/6 in: Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos | fürs Fortepiano für Kenner und Liebhaber | Dritte Sammlung Wq 57 (= CPEB:CW I/4.1 „Kenner und Liebhaber“ Collections I, hrsg. von Christopher Hogwood), Los Altos (California) 2009, S. 122–129.

Armin Raab

Editionen der Werke Joseph Haydns

Unter den Komponisten, die ab Mitte des 19. Jahrhunderts mit Gesamtausgaben bedacht wurden, fehlt Joseph Haydn (1732–1809) – eine Folge der veränderten Rezeption, durch die er bald nach seinem Tod zunehmend in den Schatten Mozarts und Beethovens geraten war. Der erste Versuch einer Haydn-Gesamtausgabe wurde erst 1907 unter der Leitung von Eusebius Mandyczewski (1857–1929) bei Breitkopf & Härtel in Leipzig unternommen. Bis 1933 erschienen elf Bände.1 1950 startete die ein Jahr zuvor ins Leben gerufene Haydn Society (Boston und Wien) unter Leitung von Jens Peter Larsen (1902–1988) und H. C. Robbins Landon (1926–2009) eine Fortführung, die es bis 1951 auf vier Bände brachte.2 Die Gründung des Joseph Haydn-Instituts in Köln 1955 schuf schließlich die Voraussetzungen für die ab 1958 erscheinende historisch-kritische Ausgabe Joseph Haydn Werke. Sie wurde zunächst von Larsen als dem Gründungsleiter des Instituts geprägt, dann über drei Jahrzehnte von dessen Nachfolger Georg Feder (1927–2006). Mittlerweile (2015) liegen 104 Bände im G. Henle Verlag vor, 114 sollen es insgesamt werden. Geplant ist ferner, die Gesamtausgabe durch eine neue Edition von Haydns Briefen und ein neues Werkverzeichnis zu ergänzen. In Konkurrenz zur Gesamtausgabe sind ab den 1960er Jahren zahlreiche Einzelausgaben und „Gesamtausgaben“ bestimmter Gattungen erschienen, die, wie insbesondere die Edition der Sinfonien durch Landon, weite Verbreitung gefunden haben.3 ____________ 1 2 3

Joseph Haydns Werke. Erste kritisch durchgesehene Gesamtausgabe. – Zählt man den Doppelband mit den Jahreszeiten (VI/VII der Serie 16) einfach, kommt man auf nur zehn Bände. Joseph Haydn. Kritische Gesamtausgabe / The Complete Works. Critical Edition. Wissenschaftliche Leitung / General Editor Jens Peter Larsen, Boston [u. a.] 1950f. Vgl. dazu auch Armin Raab, Gesamtausgaben, in: Das Haydn-Lexikon, hrsg. von Armin Raab, Christine Siegert und Wolfram Steinbeck, Laaber 2010, S. 268–272, und ders., Rezeption durch Edition – Wie die Philologie das Haydn-Bild des 20. Jahrhunderts veränderte, in: Joseph Haydn im 21. Jahrhundert. Bericht über das Symposium der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, der Internationalen Joseph Haydn Privatstiftung Eisenstadt und der Esterházy Privatstiftung vom 14. bis 17. Oktober 2009 in Wien und Eisenstadt, hrsg. von Christine Siegert, Gernot Gruber und Walter Reicher, Tutzing 2013, S. 399–416. – Die nachfolgenden Ausführungen decken sich in einzelnen Teilen (zwangsläufig) mit diesen beiden Artikeln. Dort auch weitere Literaturangaben.

312

I.

Armin Raab

Die Haydn-Überlieferung

Die beiden Versuche einer Haydn-Gesamtausgabe ab 1907 bzw. 1950 scheiterten vor allem an ungesicherter Finanzierung. Doch wäre eine Fertigstellung auch sonst kaum durchführbar gewesen, weil in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch kein hinreichender Überblick über die komplexe Haydn-Überlieferung möglich war. (Für die erschienenen Bände spielte das keine Rolle, denn die Quellenlage der darin enthaltenen Werke ist relativ einfach.) Nur etwa ein Drittel von Haydns umfangreichem Schaffen ist durch autographe Partituren4 überliefert, der weit größere Teil ausschließlich durch Abschriften und Drucke, wobei zu unterscheiden ist zwischen authentischen und nicht-authentischen Quellen, also einerseits autornahen Abschriften und autorisierten Drucken (Originalausgaben, für die Haydn selbst die Stichvorlage lieferte), andererseits autorfernen Abschriften und Drucken, die ohne Verbindung zu Haydn und teils auch räumlich weit entfernt von seinen Wirkungsstätten entstanden. Für eine Edition sind bei der Mehrzahl der nicht autograph überlieferten Werke Kopistenabschriften die Hauptüberlieferungsträger. Erst für die späteren Werke spielen auch Originalausgaben eine Rolle. Rezeptionsgeschichtlich gesehen sind allerdings bei einzelnen Gattungen Drucke schon in Haydns frühen Jahren von essentieller Bedeutung. Die ersten Ausgaben erschienen zwar fern von Wien und beruhen auf Abschriften, die ohne Haydns Zutun Verbreitung fanden, trugen aber wesentlich dazu bei, ihn schon in jungen Jahren europaweit berühmt zu machen. Zu denken ist dabei vor allem an die Veröffentlichung der unter den Opuszahlen 1 und 25 bekannten frühen Streichquartette bei Louis-Balthazar de La Chevardière (1730–1812) in Paris und bei Johann Julius Hummel (1728–1798) in Amsterdam. „Schon seine ersten Quatros, welche um das Jahr 1760 bekannt wurden, machten allgemeine Sensation“, erinnerte sich der Lexikograph Ernst Ludwig Gerber (1746–1819) noch 1790.6 Erst nach 1780, als sich der Musikdruck auch in Wien etablierte, trat Haydn ____________ 4

5

6

Haydns Autographe – in aller Regel Partituren – sind Reinschriften mit vereinzelten kompositorischen Änderungen. Skizzen sind nur zu wenigen Werken erhalten; am umfangreichsten zum Oratorium Die Schöpfung, in Joseph Haydn Werke von Annette Oppermann als Faksimile mit Übertragung und Kommentar ediert (Reihe XXVIII, Bd. 3, München 2010). Alle Opuszahlen von Werken Haydns gehen nicht auf ihn, sondern auf Verleger zurück (wobei ein Werk, wenn es in mehreren Verlagen erschien, oft unterschiedliche Opuszahlen erhielt). Bei den Streichquartetten hat sich die Verwendung der Opuszahlen (in Anführungszeichen) eingebürgert, weil sie die Gliederung in Opera zu sechs Einzelwerken besser wiedergeben als die durchgehende Zählung Hobokens (vgl. Anthony van Hoboken, Joseph Haydn. Thematischbibliographisches Werkverzeichnis, Bd. 1–3, Mainz 1957, 1971, 1978). Ernst Ludwig Gerber, Artikel „Haydn“, in: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, Bd. 1, Leipzig 1790, Sp. 611.

Editionen der Werke Joseph Haydns

313

selbst mit Verlegern in Verbindung. Dabei verkaufte er seine Werke nach Möglichkeit parallel nach Wien, Paris und London. Die beiden wesentlichen Probleme der Überlieferung resultieren daraus, dass Haydn der wohl berühmteste Komponist seiner Zeit war. Zum einen ist wegen der weiten Verbreitung seiner Werke die Zahl der Quellen, vor allem der abschriftlichen, oftmals kaum zu überblicken. Zum anderen wurden ihm schon zu Lebzeiten viele Kompositionen fälschlich zugeschrieben – teils guten Glaubens, teils mit voller Absicht, da sie sich unter seinem Namen besser verkaufen ließen. So wurden nach heutigem Erkenntnisstand 80 Streichquartette und 184 Sinfonien zu Unrecht unter Haydns Namen in Umlauf gebracht; bei den Messen gibt es sogar über zweihundert mit der unzutreffenden Etikettierung „Haydn“ (die sich allerdings vereinzelt auf seinen jüngeren, insbesondere als Komponisten von Kirchenmusik angesehenen Bruder Michael bezieht). Erste Schneisen in dieses Dickicht der Überlieferung schlug der dänische Haydn-Forscher Jens Peter Larsen 1939 mit seiner epochemachenden Dissertation7 und 1941 mit der Faksimile-Ausgabe von Haydns Werkkatalogen, die ein zentrales Instrument der Echtheitskritik sind.8 Für den ersten dieser Kataloge, den Haydn ab 1765 führte, hat sich in der Haydn-Forschung die Bezeichnung „Entwurf-Katalog“ eingebürgert, für den zweiten, 1805 von Haydns Diener und persönlichem Hauptkopisten Johann Elßler angelegt, der Name „HaydnVerzeichnis“.9 (Anschaulicher ist der originale Titel, der gleichsam eine der Ursachen für das Dilemma der Fehlzuschreibungen andeutet: „Verzeichniß / aller derjenigen Compositionen welche / ich mich beyläufig erinnere von mei- / nem 18ten bis in das 73ste Jahr / verfertiget zu haben.“) Larsen lenkte in seinen Publikationen den Blick auf die Provenienz der Quellen. Ob eine Abschrift aus Haydns Umkreis stammt oder aus Norddeutschland, ob ein Druck in Wien gleichsam unter seinen Augen herauskam oder beispielsweise in Amsterdam, kann entscheidend für die Glaubwürdigkeit nicht nur des Notentextes, sondern sogar der Autorschaft sein. So sind in der Tat einige der berühmtesten „unechten“ Werke in räumlich weiter Entfernung zuerst aufgetaucht (und vermutlich auch entstanden). Beispielsweise kamen die sechs Streichquartette „Opus 3“ (mit der bis heute beliebten „Serenade“, dem langsamen Satz von op. 3 Nr. 5) durch einen Druck von Antoine Bailleux ____________ 7 8

9

Jens Peter Larsen, Die Haydn-Überlieferung, Kopenhagen 1939. Drei Haydn Kataloge in Faksimile. Mit Einleitung und ergänzenden Themenverzeichnissen, hrsg. von Jens Peter Larsen, Kopenhagen 1941; Neuausgabe: Three Haydn catalogues / Drei Haydn Kataloge. Second Facsimile Edition with a Survey of Haydn’s Œuvre (= Thematic Catalogues, hrsg. von Eleanor McCrickard, Bd. 4), New York 1979. In die Faksimile-Ausgabe ist zudem das Verzeichnis der Sammlung des mit Haydn befreundeten Franz Bernhard Ritter von Keeß aufgenommen.

314

Armin Raab

(um 1720 bis um 1798) in Paris ans Licht, die sechs Divertimenti Hob. III:41– 46, deren letztem Johannes Brahms das Thema seiner Variationen über ein Thema von Joseph Haydn entnahm, durch eine singuläre Abschrift aus Zittau, die sich heute in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden befindet. Mit Larsen hielten zudem Papieruntersuchungen (insbesondere die Klassifizierung von Wasserzeichen) und die Identifizierung von Schreiberhänden Einzug in die Haydn-Forschung. Was allerdings noch fehlte, um seine Erkenntnisse für eine Gesamtausgabe fruchtbar zu machen, war eine systematische Erfassung aller weltweit verstreuten Haydn-Quellen.

II.

Œuvres complètes

Dass es bis ins 21. Jahrhundert dauerte, ehe eine Haydn-Gesamtausgabe fertiggestellt werden konnte, ist umso erstaunlicher, als es schon zu Lebzeiten des Komponisten mehrere als „Gesamtausgaben“ bezeichnete Reihen gab. Sie beschränkten sich allerdings auf merkantil vielversprechende Teilbereiche seines Schaffens.10 1.

Breitkopf & Härtel

Im Juni 1799 kündigte der Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel eine „vollständige, geschmackvolle und äußerst wohlfeile Ausgabe der sämmtlichen Werke“ Haydns an – mit der Einschränkung, dass es eine Veröffentlichung „vorerst seiner Klavierkompositionen“ sein würde.11 Das erste Heft sollte noch im gleichen Sommer erscheinen. Bis 1806 kamen dann insgesamt zwölf Cahiers dieser Oeuvres de J. Haydn (so der Umschlagtitel) bzw. Oeuvres Complettes de Joseph Haydn (so die Titelkupfer) heraus; sie enthalten Klaviertrios, Klaviersonaten, Klavierstücke, Lieder sowie mehrstimmige Gesänge mit Klavierbegleitung, dazu vereinzelt fremde Bearbeitungen wie die Klaviersonaten Hob. XVI:24–26 mit hinzugesetzter Violinstimme. Haydn nahm Anteil an dem Projekt12 und sah Listen mit Incipits der zur Veröffentlichung vorgesehenen Werke durch, um deren Echtheit zu bestätigen. In einem Vorwort zu Cahier I versicherte er, dafür zu sorgen, „dass in diese Sammlung nichts aufgenommen ____________ 10

11 12

Die folgende Übersicht nach Materialien des Joseph Haydn-Instituts und den Angaben bei Hoboken, Joseph Haydn (wie Anm. 5; zu den Sammelausgaben vgl. vor allem Bd. 3). – Vgl. auch Armin Raab, Überlieferung, Textkritik und Edition der Werke Joseph Haydns, in: editio 18 (2004), S. 89–103. Allgemeine Musikalische Zeitung 1 (1799), Intelligenz-Blatt 14, Sp. 69. Näheres bei Hermann von Hase, Joseph Haydn und Breitkopf & Härtel. Ein Rückblick bei der Veranstaltung der ersten vollständigen Gesamtausgabe seiner Werke, Leipzig 1909, S. 16–19.

Editionen der Werke Joseph Haydns

315

werde, was bisher unrechtmäßig meinen Namen geführt hat“. Die Notentexte überprüfte er nicht, stellte aber einzelne Vorlagen zur Verfügung (so ist die Veröffentlichung der Mehrstimmigen Gesänge Hob. XXVb:1–4, XXVc:1–9 in Cahier VIII eine Originalausgabe). Muster für die Oeuvres Complettes de Joseph Haydn waren, worauf in der Vorankündigung eigens hingewiesen wurde, die im selben Verlag ab 1799 veröffentlichten Oeuvres Complettes de Wolfgang Amadeus Mozart, die es auf 47 Hefte mit über 200 Kompositionen brachten. Auch hier waren als Serie I die „Klaviersachen“ erschienen, bald folgten in den Serien II und III Vokalwerke, Sinfonien und Kammermusik. Eine solche Erweiterung wurde auch bei der Haydn-Ausgabe begonnen: In derselben Aufmachung wie die Oeuvres Complettes de Joseph Haydn (Querformat; Typendruck) brachte das Leipziger Verlagshaus ab 1802 sieben (vorwiegend späte) Messen Haydns in Partitur heraus (sechs Bände bis 1808, einen siebten Band erst 1823). Einzelne Exemplare dieser Partituren sind mit einem Umschlag überliefert, der den Sammeltitel Oeuvre de J. Haydn trägt.13 Einige der Messen-Partituren sind Originalausgaben, das gilt auch für manche der weiteren in diesen Jahren bei Breitkopf & Härtel gedruckten späten Vokalwerke Haydns. Mehrere davon erschienen parallel als Partitur und als Klavierauszug, die meisten mit einer zusätzlichen Textunterlegung. Den Anfang machten 1801 und 1802 die Originalausgaben der Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze und des Oratoriums Die Jahreszeiten – erstere erweitert um einen italienischen Text, letztere um einen französischen bzw. einen englischen (zwei parallele Ausgaben). Es folgten das Te Deum (lateinisch und deutsch) und der Chorsatz Der Sturm (deutsch und italienisch). 1803 erwarben Breitkopf & Härtel von Haydn die Druckplatten der Schöpfung (die er zunächst in Wien im Selbstverlag veröffentlicht hatte) für eine Titelauflage.14 1803 und 1804 kam eine Auswahlausgabe mit einigen von Haydns zahlreichen Bearbeitungen schottischer Volkslieder heraus.15 Haydns letzte Oper, Orfeo ed Euridice, wurde 1806 als Klavierauszug (mit italienischem und deutschem Text) und im folgenden Jahr als Partitur (italienisch) herausgegeben; das war besonders ungewöhnlich, denn Opern wurden zu dieser Zeit normalerweise nicht gedruckt. 1809 folgte mit lateinischem und deutschem Text der Chor ____________ 13

14 15

Siehe die Exemplarbeschreibungen von Karin Breitner, Katalog der Sammlung Anthony van Hoboken in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Bd. 9: Joseph Haydn. Vokalmusik (Hob. XX/2–XXXI), Tutzing 1991, S. 30, 32, 34 und 38, Einträge 1432, 1435, 1441, 1443 und 1445. Im Werkverzeichnis hat Hoboken die sieben Bände unter den „Collections“ verzeichnet; vgl. Hoboken, Joseph Haydn (wie Anm. 5), Bd. 3, S. 58. In diesem Fall hatte schon die von Haydn selbst organisierte Erstausgabe einen zusätzlichen englischen Text. Unterlegt sind deutsche Übersetzungen; die originalen englischen Texte sind jedoch separat abgedruckt.

316

Armin Raab

Insanae et Vanae Curae / Des Staubes eitle Sorgen, eine geistliche Kontrafaktur des Sturmchors aus dem Oratorium Il Ritorno di Tobia. Nach Haydns Tod kamen 1810 noch zwei Sammlungen von geistlichen und weltlichen Kanons hinzu. All diese Veröffentlichungen sind Georg August Griesinger (1769– 1845) zu verdanken, der seit 1799 als Mittelsmann für Breitkopf & Härtel in Wien wirkte. Seine Briefe an den Verlag, in denen er regelmäßig von den Begegnungen mit Haydn berichtete, sind eine wichtige Quelle der Forschung.16 Griesinger wurde Haydns erster Biograph; die von Breitkopf & Härtel 1810 zunächst in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung und noch im gleichen Jahr in Buchform gedruckten Biographischen Notizen über Joseph Haydn sind offenbar gezielt als flankierende Maßnahme zu den Notenausgaben konzipiert. Auch die einzige Originalausgabe eines Haydn’schen Instrumentalwerks verdankt der Verlag Griesingers Initiative: Er überredete Haydn, die beiden Sätze des unvollendeten Streichquartetts „op. 103“ 1806 zur Veröffentlichung freizugeben. Neben den von Griesinger vermittelten Ausgaben später Werke erschienen bei Breitkopf & Härtel als Nachdrucke u. a. 1803 das schon 1767 komponierte Stabat mater und 1806–1808 sechs der Londoner Sinfonien (Hob. I: 93, 94, 99, 101, 103 und 104), ebenfalls jeweils in Partitur. Anders als bei jenen Ausgaben, für die Haydn selbst Vorlagen zur Verfügung stellte, sind die Partituren der Sinfonien Spartierungen, also nach Stimmensätzen erstellt, die abschriftlich oder als Druck im Handel waren. 2.

Lehmann

Bereits einige Wochen vor Breitkopf & Härtel hatte ein anderer Leipziger Verleger „Haydns Werke in einer vollständigen Ausgabe“ angekündigt.17 (In der oben zitierten Vorankündigung von Breitkopf & Härtel wird daher eigens vor einer Verwechslung mit diesem Konkurrenzunternehmen gewarnt.) Allerdings kamen die Oeuvres de J. Haydn von Christian Friedrich Lehmann über fünf Bände mit Werken für Klavier nicht hinaus. Jedes dieser 1799 bis 1801 erschienenen Cahiers besteht aus drei Heften, von denen in Cahier I–IV jeweils das erste Heft drei Klaviersonaten, das zweite ein Klavierstück bzw. eine Variationenreihe (in Cahier IV die umfangreichere Sonate Hob. XVI:49) und das dritte drei (in Cahier IV zwei) Klaviertrios enthält. In den drei Heften des Ca____________ 16

17

Das nur fragmentarisch überlieferte Material ist am umfassendsten ediert bei Otto Biba (Hrsg.), „Eben komme ich von Haydn …“. Georg August Griesingers Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger Breitkopf & Härtel 1799–1819, Zürich 1987. Allgemeine Literatur-Zeitung 15 (1799), Nr. 40, Intelligenzblatt vom 30. März 1799, S. 318; zitiert nach Hoboken, Joseph Haydn (wie Anm. 5), Bd. 3, S. 55.

Editionen der Werke Joseph Haydns

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hier V finden sich Lieder.18 Angeblich hatte Lehmann sich um Mitwirkung Haydns bemüht, von ihm jedoch keine Antwort erhalten.19 3.

Pleyel

Für einen völlig anders gearteten Markt, nämlich die Musikmetropole Paris, eine Hochburg des Musikverlagswesens, konzipierte Haydns Schüler Ignaz Pleyel (1757–1831) seine Sammelausgaben. Als Komponist ebenso erfolgreich wie sein ehemaliger Lehrer, hatte er den Musikverlag ursprünglich gegründet, um seine eigenen Werke besser vermarkten und sich gegen Fehlzuschreibungen schützen zu können.20 1801/1802 brachte Pleyel die sechsbändige Collection complette des Sonates de Piano d’Haydn heraus, ebenfalls mit Klaviersonaten, Klaviertrios und Klavierstücken. Weit größere Bedeutung erlangte seine Collection complette des quatuors d’Haydn in Stimmen, veröffentlicht 1801 in erster Auflage mit 80 Quartetten, 1802/1803 in einer zweiten mit 82 (erweitert um die mittlerweile erschienenen beiden Quartette „Opus 77“ Hob. III:81 und 82) und schließlich 1806 als Auflage mit 83 Quartetten (erweitert um das fragmentarische „Opus 103“ Hob. III:83). Die Ausgabe wurde nicht nur wegen der persönlichen Verbindung zwischen Autor und Verleger lange als authentisch angesehen und wirkte kanonbildend – zum einen, weil Pleyel im beigefügten Catalogue thématique de tous les quatuors d’Haydn (unzutreffenderweise) angibt, dieser sei von Haydn durchgesehen und chronologisch geordnet worden („avoués par l’Auteur et classés selon l’ordre dans lequel ils ont paru“), zum andern, weil Elßler diese Liste 1805 beim Ausschreiben des entsprechenden Abschnitts im „Haydn-Verzeichnis“ als Vorlage benutzte. So wurden die in der Sammlung Pleyels enthaltenen sechs unechten Quartette des „Opus 3“, die fremden Bearbeitungen Hob. III:9 und 11 (ursprünglich Divertimenti für vier Streicher und zwei Hörner Hob. II:21 und 22) und das Arrangement der Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze21 gleichsam von Haydn passiv autorisiert. (Die Erkenntnis, dass Haydn nicht 83, sondern 68 Streichquartette geschrieben hat, setzte sich erst mit der Gesamtausgabe des JosephHaydn-Instituts allmählich durch.) Richtungweisend waren die von Pleyel etablierten Taschenpartituren mit Werken verschiedener Komponisten, darunter zwei Reihen mit Werken ____________ 18 19 20 21

Ebd., S. 56. Hase, Haydn und Breitkopf & Härtel (wie Anm. 12), S. 19. Rita Benton, Pleyel as Music Publisher. A Documentary Sourcebook of Early 19th-Century Music, Stuyvesant 1990, S. XIII. Dieses erschien parallel zur originalen Orchesterfassung 1787 bei Artaria und stammt wohl von Haydn selbst. Es ist aber von der Faktur her kein echtes Streichquartett. Mit gutem Grund wurde es später bei Artaria nicht in die Sammelausgabe der Quartette aufgenommen (s. u.).

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Armin Raab

Haydns. Die Oeuvres d’Haydn en Partitions / Simphonies enthielten vier der Londoner Sinfonien, die Œuvres d’Haydn en Partitions / Quatuors 30 Streichquartette. Es handelt sich dabei durchweg um Spartierungen von Stimmen, die in Drucken oder Abschriften aus Kopistenbüros auf dem Markt waren. Sie waren nicht für Aufführungen (die im Falle der Sinfonien weiterhin vom Konzertmeister unter Benutzung einer mit Stichnoten versehenen Direktionsstimme geleitet wurden), sondern zum Studium der Werke gedacht, wie Griesinger am 23. Oktober 1802 nach Leipzig berichtet: „Pleyel hat eine sehr elegante Taschenausgabe in 8vo von Haydns Quartetten veranstaltet. Zu welchem Zweke glauben Sie wohl? Die Dilettanten und Kenner steken sie zu sich und lesen in den Concerten nach.“22 Haydn lobte die Ausgabe seines Schülers außerordentlich: „einen neuen beweiß deines Fleißes erhielte ich vor kurzem […] mit 3 quartetten und einer Sinfonia in Es in taschen format, schöneres und prächtigeres kan man nicht mehr sehen, der himmel belohne deine bemühungen, du vergrösserst dadurch mein und dein Musicalisches Talent!“23 Parallel zu Pleyel veröffentlichte auch der Pariser Verleger Pierre Le Duc (1755–1826) Partituren von Sinfonien Haydns. Seine Sammlung Partition Des Symphonies d’Haydn Ouvrage Proposé par Souscription, eröffnet 1801 mit Sinfonie Hob. I:57, brachte es auf immerhin 27 Nummern.

III.

Weitere Sammelausgaben bis zum Ende des 19. Jahrhunderts

Im Laufe des 19. Jahrhunderts reduzierte sich die Rezeption der Musik Haydns auf wenige Gattungen oder gar einzelne Werke: eine kleine Gruppe von Sinfonien (insbesondere die zwölf Londoner, teils auch die sechs Pariser Sinfonien, die alle seit den Erstausgaben kontinuierlich nachgedruckt worden waren), sämtliche (!) Streichquartette, einzelne Klaviersonaten (nicht zuletzt für Unterrichtszwecke) und schließlich die zwei Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten. Von den Sinfonien hatten mehrere Verlage bereits zu Haydns Lebzeiten Sammlungen in Stimmen begonnen, die zunächst noch ein breites Spektrum – einschließlich früherer Werke – abdeckten. Beim Verlag Artaria in Wien erschienen ab 1785 28 Sinfonien, bei John Bland (um 1750 bis um 1840) in London ab 1782 12 Sinfonien, bei William Forster (1739–1808) ebenda in un____________ 22 23

Biba (Hrsg.), „Eben komme ich von Haydn …“ (wie Anm. 16), S. 169. Joseph Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Unter Benützung der Quellensammlung von H. C. Robbins Landon hrsg. von Dénes Bartha, Kassel [u. a.] 1965, S. 415.

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terschiedlichen Sammlungen insgesamt 37, bei Jean-Georges Sieber (1738– 1822) in Paris 53 und bei Nikolaus Simrock (1751–1832) in Bonn 37. Auch die erwähnten frühen Partituren von Le Duc weisen noch eine hohe Bandbreite des Repertoires auf, ebenso wie die Partitur-Sammlung A Compleat Collection of Haydn, Mozart, and Beethoven’s Symphonies von Cianchettini e Sperati in London, die Hob. I:91, 69, 92, 83, 41, 85, 70, 45, 66, 44, 57, 51, 90, Ia:14, 53, 64, 71 und 75 enthält. Für die weitere Entwicklung mit ihrer Verengung des Repertoires auf die späten Werke aber sind Veröffentlichungen bezeichnend wie die der Partituren von zehn Londoner Sinfonien zuzüglich Hob. I:85 und 88 bei Bote & Bock in Berlin 1839. Breitkopf & Härtel brachten 1854 eine Neuausgabe der 1806– 1808 gedruckten Partituren von sechs Londoner Sinfonien heraus und ergänzten ab dem folgenden Jahr die noch fehlenden sechs Londoner Sinfonien (außerdem Hob. I:86 und 88), schließlich gegen Ende des Jahrhunderts Hob. I:82, 85, 92 und als einziges früheres Werk Hob. I:45, die damals längst berühmte Abschiedssinfonie. Da ist es wohl als bewusste Repertoire-Erweiterung anzusehen, wenn der Verlag Rieter-Biedermann (Winterthur und Leipzig) in den 1870er Jahren die Ausgabe Sinfonien von Joseph Haydn. Revidirt von Franz Wüllner herausbrachte, die mit Hob. I:46, 92, 90, 84, 73 und 78 keine einzige der Londoner und nur eine der Pariser Sinfonien enthält. Eine Sonderstellung in der Rezeption nehmen die Streichquartette ein: Sie waren schon seit Beginn des 19. Jahrhunderts in mehreren Sammlungen im Wesentlichen vollständig (als Stimmendrucke) verfügbar. Diese „Gesamtausgaben“ wurden möglich, weil auch die einzelnen Quartett-Opera schon früh gedruckt vorlagen, die ersten fünf Werkgruppen in Ausgaben, die auf kursierenden Abschriften beruhten, ab den sechs Quartetten „Opus 33“ dann in von Haydn selbst veranlassten Originalausgaben. (In jedem Fall folgten den Erstausgaben zahlreiche Nachdrucke.) Die beiden vermutlich kurz nach Haydns Tod erstellten Quartett-Sammelausgaben von Artaria und Jean-Jérôme Imbault (1753– 1832) beginnen mit den ersten „eigentlichen“ Streichquartetten „Opus 9“. Die fünfsätzigen Quartettdivertimenti aus den 1750er Jahren sind weggelassen, ebenso das Arrangement der Sieben letzten Worte. Somit kommt Artaria auf 58, Imbault auf 56 Quartette (gegenüber Artaria ohne das Einzelquartett „Opus 42“ und ohne das fragmentarische „Opus 103“). Durchgesetzt aber hat sich der (wie oben erläutert teils fragwürdige) „große“ Kanon mit den 83 Quartetten, wie man ihn schon zu Haydns Lebzeiten bei Pleyel (s. o.), um ein Quartett erweitert bei Sieber24 und schließlich im 1800 ____________ 24

Zuzüglich des frühen Quartettdivertimentos, das Hoboken als Divertimento unter Hob. II:6 eingeordnet hat und das später von der Forschung „op. 1 Nr. 0“ getauft wurde.

320

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von Franz Anton Hoffmeister (1754–1812) und Ambrosius Kühnel (um 1770 bis 1812) gegründeten Bureau de musique findet.25 In letzterem allerdings wuchs der Bestand erst allmählich: Ab 1802 erschienen zunächst die eigentlichen Quartette; erst nachdem Carl Friedrich Peters (1779–1827) den Verlag übernommen hatte, wurden die frühen Divertimenti, das unechte „Opus 3“ und die Sieben letzten Worte hinzugefügt, so dass die Ausgabe schließlich 1840 die bekannte Anzahl von 83 Quartetten erreichte. Diese Ausgabe hat wesentlich den Werkbestand gefestigt, zumal auf ihr die erste „vollständige“ Partiturausgabe 1840–1845 im Verlag Trautwein, die bis heute weit verbreitete PetersStimmenausgabe26 und die (in verschiedenen Neuauflagen mehrfach redigierten) Eulenburg-Taschenpartituren beruhen. Auch in anderen Gattungen spielte der Verlag C. F. Peters gegen Ende des 19. Jahrhunderts für die Haydn-Pflege eine besondere Rolle, etwa durch die von Alfred Dörffel (1821–1905) herausgegebenen Lieder sowie den Band Violinsonaten, der neben Haydns einzigem Werk in der Besetzung Klavier und Violine (im Werkverzeichnis Hobokens als Klaviertrio Hob. XV:32 eingeordnet) fremde Bearbeitungen aus Haydns Zeit von Klaviersonaten und den Streichquartetten enthält.27 (Aufgrund dieser Ausgabe ist der Irrtum, Haydn habe eine Reihe von Violinsonaten geschrieben, bis heute – verständlicherweise vor allem unter Geigern – verbreitet.) Schöpfung und Jahreszeiten wurden von Anfang an durch gedruckte Partituren verbreitet. Dabei hatte die Schöpfung (in Haydns Selbstverlag bzw. der Titelauflage von Breitkopf & Härtel) in Paris Konkurrenz durch die 1800 bzw. 1801 erschienenen Ausgaben von Sébastien Érard (1752–1831) und von Pleyel, auch wenn diese das Werk in bearbeiteter Form (mit französischem bzw. mit französischem und italienischem Text) enthalten. Für die Originalausgabe der Jahreszeiten konnten Breitkopf & Härtel eine solche Situation verhin____________ 25

26

27

Verlagsgeschichte und Verlagsangaben sind recht kompliziert. Die ersten Stimmenhefte erschienen mit der Angabe „à Vienne, chez Hoffmeister et Comp. / à Leipzig, au Bureau de musique“, spätere dann nur unter „à Leipzig, au Bureau de musique“, „à Leipzig, au Bureau de musique / d’A. Kühnel“, „à Leipzig chez A. Kühnel, / Bureau de musique“ und schließlich „Leipzig, au Bureau de musique de C. F. Peters“ (vgl. Hoboken, Joseph Haydn [wie Anm. 5], Bd. 3, S. 44f.). Spätere Auflagen der älteren Hefte erhielten eine aktualisierte Verlagsangabe. Joseph Haydn. Sämtliche 83 Quartette. Bd. 1 und 2: 30 berühmte Quartette, Bd. 3: Quartette 31–50, Bd. 4: Quartette 51–83, Frankfurt [u. a.] o. J. (erschienen in diversen Auflagen mit wechselnden Verlagsorten). Joseph Haydn. Sonaten für Violine und Klavier, Edition Peters Nr. 190 (Hob. XV:32, Hob. XVI:24, 25, 26, 43, 15, Hob. III:82, 81). Später kam im selben Verlag eine „Neue Ausgabe“ an Violinsonaten heraus, die neben den bereits in der alten Ausgabe erschienenen Hob. XV:32 und XVI:43 die drei Klaviertrios Hob. XV:17, 31 und 38 – beruhend auf zeitgenössischen Ausgaben ohne Violoncellostimme – enthält (Joseph Haydn. Sonaten für Violine und Klavier, hrsg. von Karl-Heinz Köhler, Leipzig 1962, Edition Peters Nr. 9017).

Editionen der Werke Joseph Haydns

321

dern.28 Durchgesetzt haben sich bei beiden Oratorien bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Breitkopf- und die Peters-Partituren auf Basis der Originalausgaben.

IV.

Zwei Ansätze zu einer historisch-kritischen Ausgabe

Breitkopf & Härtel hatten durch die Oeuvres Complettes und den Druck zahlreicher Partituren vor allem von Vokalwerken Haydns in den Jahren nach 1800 Pionierarbeit geleistet. Zudem war das Leipziger Verlagshaus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum führenden „Gesamtausgaben-Verlag“ aufgestiegen, in dem u. a. die Werke Bachs, Beethovens, Mozarts und Schuberts in entsprechenden repräsentativen Editionen vorlagen. Somit erscheint es konsequent, dass hier der erste Versuch einer, wie es im Titel heißt, „kritisch durchgesehenen“ Haydn-Gesamtausgabe angesiedelt wurde. Aus einer Ankündigung, die der Verlag 1907 veröffentlichte,29 erfährt man, dass das Vorhaben eigentlich schon 1892 präsentiert werden sollte und dass dafür unter anderem Johannes Brahms seine „wärmste Fürsprache“ in Aussicht gestellt hatte. Doch nahmen die bibliographischen Vorarbeiten von Eusebius Mandyczewski, der für die Leitung gewonnen wurde, mehr Zeit in Anspruch als erwartet. Die Ankündigung zählt über zwanzig renommierte Persönlichkeiten auf, die ihre Mitarbeit zugesagt hatten, darunter die Musikwissenschaftler Guido Adler, Hermann Kretzschmar, Adolf Sandberger, Arnold Schering und Max Seiffert. Im Zusammenhang mit den elf bis 1933 erschienenen Bänden trat dann allerdings keiner der Genannten in Erscheinung. Die in Werkserien gegliederte Ausgabe wandte sich zunächst nicht etwa den in der Haydn-Rezeption nach damaligem Stand vernachlässigten Werken zu, sondern suchte die bereits etablierten Gattungen zu vervollständigen. Schon 1907 erschienen die ersten drei Bände der Serie 1 mit den Sinfonien Hob. I:1– 40. Die „textkritische Redaktion“30 oblag dem Dirigenten und Komponisten Felix von Weingartner (1863–1942). Nach einer längeren, auch kriegsbedingten Unterbrechung wurde die Ausgabe erst in den 1920er Jahren fortgesetzt. Karl Päsler (1863–1942) legte die drei Bände mit Klaviersonaten vor (Serie 14), ____________ 28

29 30

Der Verlagsvertrag verpflichtete Haydn, dafür zu sorgen, dass keine Abschriften in Umlauf kamen; Wiedergabe des Vertrags in Joseph Haydn. Die Jahreszeiten. Oratorium 1799–1801. Text von Gottfried van Swieten, hrsg. von Armin Raab, München 2007 (= Joseph Haydn Werke, Reihe XXVIII, Bd. 4), S. X. Durch Veröffentlichung der Originalausgabe in einer deutschfranzösischen und deutsch-englischen Fassung konnten Breitkopf & Härtel auch den internationalen Markt abdecken. Abgedruckt 1909 bei Hase, Haydn und Breitkopf & Härtel (wie Anm. 12), S. 61–63. So die Formulierung von Eusebius Mandyczewski im Vorwort des ersten Bandes, S. VIII.

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Mandyczewski die Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten (Serie 16), ersteres ediert ausschließlich nach der im Selbstverlag Haydns erschienenen Originalausgabe, letzteres sowohl nach der verlagsseitig stark bearbeiteten Leipziger Originalausgabe als auch nach dem von Haydn selbst benutzten Aufführungsmaterial, wie es an sich ebenso für die Schöpfung zur Verfügung gestanden hätte.31 1932 bzw. 1933 erschienen dann noch einmal zwei Bände: Max Friedlaender (1852–1934) gab die Lieder mit Klavierbegleitung heraus (Serie 20), der Leipziger Musikwissenschaftler Helmut Schultz (1904–1945), der nach dem Tod von Mandyczewski die Editionsleitung übernommen hatte, einen vierten Band mit Sinfonien (Hob. I:41–49). Die alte Gesamtausgabe ist qualitativ recht uneinheitlich. Namentlich die ersten drei Bände genügen „nicht den berechtigten Forderungen an eine kritische Ausgabe“.32 Hier war bereits die Quellenauswahl problematisch: Soweit nicht Autographe zur Verfügung standen, lautet die entsprechende Angabe im Revisionsbericht nämlich oftmals lapidar: „Partiturabschrift aus dem Besitz von Carl Ferdinand Pohl“. (Pohl, Vorgänger Mandyczewskis als Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, hatte im Zusammenhang mit der Arbeit an seiner großen Haydn-Monographie33 etliche Werke aus beliebigen, ihm zufällig zugänglichen Stimmenabschriften spartieren lassen.) Dennoch wurden diese frühen Bände forschungsgeschichtlich prägend, und zwar durch die drei thematischen Listen, die ihnen Mandyczewski beigab. Er unterschied dabei zwischen den (nach damaligem Kenntnisstand) 104 zweifelsfrei echten Werken einerseits und den „Symphonien, die fälschlich Joseph Haydn zugeschrieben werden“, sowie „zweifelhaften Symphonien“ andererseits. Die Liste der authentischen Sinfonien ist chronologisch geordnet, und zwar nach dem ersten Auftauchen in der Überlieferung (als „terminus ante quem“ für die Entstehung), die beiden anderen Listen nach Tonarten. Anthony van Hoboken über____________ 31

32

33

Es wird erst in den drei neuesten Ausgaben der Schöpfung berücksichtigt: Franz Joseph Haydn. Die Schöpfung / The Creation. Full Score / Partitur. A New Performing Edition Edited from the Composer’s Own Performance Materials by / Eine neue praktische Ausgabe, hrsg. von A. Peter Brown, Oxford [u. a.] 1995; Joseph Haydn. Die Schöpfung / The Creation. Oratorium für Solostimmen, Chor und Orchester / Oratorio for Solo Voices, Chorus and Orchestra. Hob. XXI:2, hrsg. von Klaus Burmeister, Frankfurt/Main [u. a.] 2003; Joseph Haydn. Die Schöpfung. Oratorium. 1798. Text von Gottfried van Swieten, hrsg. von Annette Oppermann (= Joseph Haydn Werke, Reihe XXVIII, Bd. 3), München 2008. So Jens Peter Larsen im Vorwort des ersten erschienenen Bandes der Ausgabe der Haydn Society (Serie I, Bd. 9), hrsg. von H. C. Robbins Landon, Boston [u. a.] 1950, S. III. (Dasselbe Vorwort ist auch abgedruckt in Serie XXIII, Bd. 1, Messen No. 1–4, hrsg. von Carl Maria Brand, Boston [u. a.] 1951.) Wenn Larsen dagegen Päslers Edition der Klaviersonaten als „eine in jeder Hinsicht gelungene Ausgabe“ einstuft, entspricht dies nicht der Bewertung, die diese Edition heute erfährt. Carl Ferdinand Pohl, Joseph Haydn, Bd. 1, Berlin 1875, Leipzig 21878; Bd. 2, Leipzig 1882, Bd. 3 (fertiggestellt von Hugo Botstiber), Leipzig 1927.

Editionen der Werke Joseph Haydns

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nahm die chronologische Liste als Werkzählung in die Gruppe I seines Werkverzeichnisses (unter Hinzufügung der Sinfonia concertante als I:105 sowie erst später bekannt gewordener früherer Werke als I:106–108).34 Dies war eine problematische Entscheidung, denn notgedrungen gibt die Liste nur ansatzweise eine Werkchronologie wieder. (Da Hoboken die Einzelwerke in seinen Werkgruppen chronologisch anordnet, wird die Liste der Sinfonien von Benutzern des Verzeichnisses regelmäßig als streng chronologisch missverstanden.) So gehören z. B. die Nummern 37 und 72 zu den frühesten Sinfonien, während die Nummern 12 und 13 eher am Ende des ersten Drittels der Aufstellung ihren Platz haben sollten. Die späteren Bände der alten Gesamtausgabe sind von weit höherer Qualität. Als Indiz dafür mag man alleine schon den zunehmenden Umfang der Revisionsberichte und Vorworte ansehen. Dennoch wurden sie „in weitem Ausmaß als revisionsbedürftig“35 betrachtet. Die Gesamtausgabe der Haydn Society schloss zwar inhaltlich insofern an die alte Ausgabe an, als man nur Bände in Angriff nahm, die dort noch nicht erschienen waren. Dennoch, so hielt Jens Peter Larsen in seinem programmatischen Vorwort zur Reihe fest, „wurde es für richtig gehalten, unsere Gesamtausgabe nicht als eine Fortsetzung, sondern als eine neue vollständige Ausgabe anzulegen, die jedoch, nach Vereinbarung mit den Originalverlegern, einige wenige Bände der älteren Ausgabe übernehmen wird“.36 Dies waren zum einen die bereits von Schultz (der 1945 im Alter von 41 Jahren noch in den letzten Kriegstagen fiel) vorbereiteten Sinfonien Hob. I:50–57, zum anderen die von Carl Maria Brand edierten frühen Messen.37 Zwei Bände mit den sechs Pariser Sinfonien Hob. I:82–87 wurden für die Ausgabe von H. C. Robbins Landon neu erarbeitet. Ähnlich wie bei der alten Gesamtausgabe waren bereits weitere Bände in Vorbereitung, die dann später wiederum in das Nachfolgeprojekt integriert wurden. Im Subskriptionsaufruf der Haydn Society sind entsprechend die „wissenschaftlichen Bearbeiter“ den Werkgruppen zugeordnet (s. u.) – neben weiteren, deren Arbeit aber offenbar nicht vorankam. Im Planungskomitee findet man außer Larsen, Landon und Brand auch Friedrich Blume (1893–1975), eine zentrale Gestalt der deutschen Musikwissenschaft in den Nachkriegsjahren, Präsident der Gesellschaft für Musikforschung 1947–1962, Herausgeber der Enzyklopädie Die ____________ 34

35 36 37

Die unechten und die zweifelhaften Sinfonien stellte Hoboken ohne Differenzierung unter den unechten Werken zusammen, die sich ohne klare Grenzziehung an die echten Stücke anschließen. Larsen, Vorwort (wie Anm. 32), S. IV. Ebd. Brand war für diese Aufgabe ausgewählt worden, weil er sich in seiner 1935 eingereichten Dissertation (erschienen als Die Messen von Joseph Haydn, Würzburg-Aumühle 1941) als erster umfassend mit Haydns Vertonungen des Ordinarium missae beschäftigt hatte.

324

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Musik in Geschichte und Gegenwart. Durch Blume erhielt das überwiegend international angelegte Projekt auch eine gewichtige deutsche Komponente.

V.

Gesamtausgabe des Joseph Haydn-Instituts

An der Gründung des Joseph Haydn-Instituts 1955 war eine Reihe bedeutender Forscher beteiligt; einige davon hatten bereits an dem Projekt der Haydn Society mitgewirkt. Auf der Gründungsakte des Trägervereins finden sich die Unterschriften von Larsen, Hoboken (der damals schon seit etlichen Jahren an seinem Haydn-Werkverzeichnis arbeitete), Landon, Blume und dem Industriellen Günter Henle (1899–1979), der das neue Gesamtausgabenprojekt in seinen eben erst gegründeten Musikverlag aufnahm. Larsen wurde wissenschaftlicher Leiter des Instituts, Blume übernahm den Vorsitz des Trägervereins. Die Ansiedlung der Forschungseinrichtung in Köln, einem Ort, der in keinerlei Verbindung zur Biographie Haydns steht, war mehr oder weniger Zufall. Man hatte bei mehreren Kommunen angefragt und einzig von hier unverzüglich die Zusage für eine dauerhafte Unterstützung erhalten. Bis heute zahlt die Stadt die Miete für die Arbeitsräume. Das Institut wird (nach wechselnden Förderungsmodellen) derzeit aus Bundes- und Landesmitteln über die Union der deutschen Akademien der Wissenschaften finanziert; etwa zehn Prozent des Gesamthaushalts steuert die Republik Österreich bei. Aufgabe des Instituts sollte in einem ersten Schritt die Erfassung aller Haydn-Quellen sein. Zu diesem Zweck baute man zwei einander ergänzende Karteien auf – eine „Stammkartei“, geordnet nach Werken (echten wie fälschlich zugeschriebenen), und eine nach Bibliotheken bzw. nach Verlagen sortierte „Quellenkartei“. Auf den Stammkarten sind neben einigen Grundinformationen alle zum jeweiligen Werk bekannt gewordenen Quellen angeführt; zu jedem dieser Einträge existiert eine Quellenkarte mit weiteren Daten. Pionierarbeit als Betreuerin dieser Datensammlung leistete über viele Jahre Irmgard Becker-Glauch, die erste Wissenschaftlerin, die nach der Institutsgründung angestellt wurde. Für den Aufbau der Kartei in den Gründerjahren des Instituts waren zahlreiche, oft längere Reisen nötig, um das Material vor Ort zu sichten. Die Karteien werden bis heute laufend ergänzt; mittlerweile sind über 40.000 Karten zusammengekommen, die kürzlich für eine Quellendatenbank digital aufbereitet wurden. Für die Arbeit der Gesamtausgabe wurden bis heute über 370.000 Filmaufnahmen und Digitalisate der wichtigsten Quellen erworben. In der Institutsbibliothek wird zudem die gesamte Literatur zu Haydn gesammelt.

Editionen der Werke Joseph Haydns

325

Bei Gründung des Instituts hatte man im Trägerverein noch die Vorstellung, dass sich die Arbeit auf das Sammeln und Bereitstellen des Materials sowie eine behutsame Redaktion der Editionen beschränken würde. Diese sollten nach Möglichkeit von etablierten Spezialisten erarbeitet werden. Tatsächlich konnten in den Anfangsjahren in rascher Folge mehrere Bände von externen Herausgebern erscheinen, die wohl teils bereits für die Ausgabe der Haydn Society vorbereitet worden waren (jedenfalls sind die Namen der Editoren im Subskriptionsaufruf jener Ausgabe schon den entsprechenden Werkgruppen zugeordnet). Das betrifft namentlich den zuerst erschienenen Band von Joseph Haydn Werke mit den Messen Nr. 5–8, für den Landon als Hauptherausgeber zeichnete,38 weiterhin die Bände mit Kanons (herausgegeben von Otto Erich Deutsch, XXXI, 1959), der Oper La canterina (Dénes Bartha, XXV/2, 1959), dem frühen Oratorium Il ritorno di Tobia (Ernst Fritz Schmid, XXVIII/1, 1961) und der ersten Folge der Bearbeitungen schottischer Volksliedmelodien (Karl Geiringer, XXXII/1, 1961). Bald aber zeigte sich, dass es oft sinnvoller war, die Edition von Bänden zur Gänze im Institut zu erstellen; entsprechend wurde die Zahl der Stellen auf drei, später sogar fünf hauptamtliche Wissenschaftler aufgestockt (allerdings wurde 1997 eine dieser Stellen wieder eingespart).39 Dementsprechend erschienen bereits früh auch intern erarbeitete Bände, etwa mit den Barytontrios (Hubert Unverricht, XIV/3 und 4, 1958) oder der Orchesterfassung der Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (Unverricht, XXVIII/2, 1959). Doch konnte und wollte man auf die Kompetenz externer Herausgeber auch in den späteren Jahren nicht verzichten; über die Jahrzehnte waren insgesamt 54 interne wie externe Editoren am Projekt beteiligt. Wesentlichen Anteil an der Änderung des Konzepts hatte Georg Feder. Er kam 1958 als Assistent Larsens ans Institut, erarbeitete gemeinsam mit diesem die Editionsrichtlinien und wurde 1960 sein Nachfolger als wissenschaftlicher Leiter. Bis zu seinem Ruhestand 1990 prägte Feder die Gesamtausgabe. Schon früh sorgte er auch für einen entscheidenden inhaltlichen Kurswechsel, der besonders die Quellenbewertung betraf. Larsens Auswahl an Quellen für die Ausgabe der Haydn Society ebenso wie für die ab 1958 erscheinenden ersten Bände von Joseph Haydn Werke gründete primär auf der äußeren Beurteilung der Überlieferung, auf der räumlichen und zeitlichen Nähe der Quellen zu ____________ 38

39

Joseph Haydn. Messen Nr. 5–8, hrsg. von H. C. Robbins Landon in Verbindung mit Karl Heinz Füssl und Christa Landon (= Joseph Haydn Werke, Reihe XXIII, Bd. 2), München [u. a.] 1958. – Erst 1992 und 1999 wurde Brands Ausgabe der frühesten Messen durch Reihe XXIII, Bd. 1a/b in der neuen Gesamtausgabe ersetzt. Eine Zusammenstellung aller früheren wie heutigen Mitarbeiter findet man auf der Homepage des Joseph Haydn-Instituts (www.haydn-institut.de).

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Haydn. Larsen hatte beobachtet, dass sich autornahe Abschriften in bestimmten historischen Sammlungen finden, naturgemäß etwa bei den Musikalien aus dem Besitz von Haydns langjährigen Dienstherren, den Fürsten Esterházy (Széchényi Nationalbibliothek Budapest), aber auch in der Fürnberg-Sammlung (Schloss Keszthely, ebenfalls in Ungarn), ferner in bestimmten böhmischen und ungarischen Klosterbibliotheken. Die Auswahl primär nach Provenienz wurde in der Ausgabe der Haydn Society ebenso praktiziert wie bei vielen später in Konkurrenz zum Haydn-Institut entstandenen Editionen Landons – und gemessen am Verfahren der alten Gesamtausgabe zur Zeit Mandyczewskis war dies zweifellos ein Fortschritt. Doch Feder ging einen entscheidenden Schritt weiter. Zum wichtigsten Instrument für die Bewertung der Quellen wurde eine auf Basis von Leitfehlern erstellte Filiation. Die Provenienz blieb zwar ein Kriterium für die Auswahl der zu kollationierenden Quellen (aus in manchen Fällen über hundert, insbesondere Abschriften), deren Bedeutung für die Edition sich aber durch die Position im Stemma erweisen musste. Dabei kann die Filiation den Stellenwert von Abschriften relativieren, die man zunächst für hochrangig hätte halten können, weil sie von Kopisten aus Haydns Umkreis zu stammen schienen. (Inzwischen weiß man, dass einige dieser vermeintlich in Haydns Auftrag arbeitenden Schreiber Wiener Berufskopisten waren, die Abschriften kommerziell verbreiteten.) Die Filiation mündet in unterschiedliche editorische Verfahren, je nachdem, ob sich unter den verfügbaren Quellen ein Autograph oder eine autorisierte Abschrift, autornahe oder lediglich autorferne Quellen befinden. So kann der Edition eine einzige Quelle zu Grunde liegen, wenn beispielsweise alle weiteren von dieser abhängig sind oder falls – was bei Haydn allerdings äußerst selten vorkommt – tatsächlich nur eine Quelle vorhanden ist.40 In der Regel muss man jedoch selbst dann, wenn ein Autograph zur Verfügung steht, Abschriften oder Frühdrucke als Nebenquellen heranziehen. Diese können Ergänzungen und Änderungen überliefern, die Haydn etwa in Aufführungsstimmen oder in Stichvorlagen vornahm. Hat man gar von einem Werk ausschließlich autorferne Abschriften oder Drucke zur Verfügung, muss man für die Edition mehrere gleichberechtigte Quellen heranziehen, die sämtliche Hauptzweige des Stemmas repräsentieren.41 ____________ 40

41

Ein Beispiel ist das Violoncellokonzert C-Dur Hob. VIIb:1; es ist in einer einzigen Abschrift überliefert, die erst 1961 entdeckt wurde. Die Abschrift stammt nicht aus Haydns Umkreis, doch kann anhand des „Entwurf-Katalogs“ belegt werden, dass es sich um ein echtes Werk handelt. Dies wird im Detail in den Editionsrichtlinien der Ausgabe dargestellt, von denen zunächst mehrere interne Fassungen existierten, ehe sie 1967 sowie in einer aktualisierten Version 2000 in Sammelausgaben mit Richtlinien verschiedener Musikergesamtausgaben veröffentlicht wurden. Vgl. Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben, im Auftrag der

327

Editionen der Werke Joseph Haydns

Eine Konsequenz der diversen Verfahren ist die Einführung von zwei unterschiedlichen diakritischen Zeichen für Ergänzungen von Dynamik und Artikulationsbezeichnungen: Stammen sie aus Nebenquellen (oder, im Fall mehrerer gleichberechtigter Quellen, aus einer Minderheit der Quellen), stehen sie in runden Klammern; eckige Klammern kennzeichnen dagegen reine Herausgeberergänzungen. Ist die Hauptquelle ein Autograph oder eine andere authentische Partitur, werden zusätzlich noch spitze Klammern eingesetzt. Sie stehen auf der mittleren Linie eines Systems und zeigen an, dass die Stimme im entsprechenden Abschnitt in der Quelle nicht ausgeschrieben, sondern durch ein colla parte angewiesen ist (häufig etwa col Basso im System der Viola oder col Violino I in dem der zweiten Violine oder der Flöte). Wie bereits die beiden Vorgängerprojekte (und Gesamtausgaben generell) ist Joseph Haydn Werke in Werkreihen gegliedert. Dies entspricht dem Ordnungsprinzip des Hoboken-Verzeichnisses – allerdings stimmen die Gruppierungen (von Werkgruppe I abgesehen) nicht überein. Obwohl Hoboken zu den Gründern der Ausgabe gehörte, versuchte man offenbar nicht, sich auf eine gemeinsame Gliederung zu einigen.42 JHW

Werke

Hob.

I II III

Sinfonien (18 Bände, darunter ein Doppelband) Sinfonia concertante Konzerte für Streichinstrumente und für Blasinstrumente (3 Bände) Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, Orchesterfassung Tänze und Märsche Concerti mit Orgelleiern Notturni mit Orgelleiern Mehrstimmige Divertimenti (2 Bände) Trios für Blas- und Streichinstrumente Streichduos Streichtrios (2 Bände)

I43 I:105 VIIa–g

IV V VI VII VIII IX X XI

XX/1 A VIII, IX VIIh II:25–32 II IV VI V

__________

42

43

Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Georg von Dadelsen (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 22), Kassel [u. a.] 1967, S. 81–98 bzw. Editionsrichtlinien Musik, hrsg. von Bernhard Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000, S. 123–143. Die Gruppierung von Joseph Haydn Werke beruht auf jener der Haydn-Society-Ausgabe. Hobokens Werkgliederung ist in vieler Hinsicht problematisch, was aber hier nicht näher erörtert werden kann. Die Werke aus Hobokens Gruppe Ia (Ouvertüren) sind in Joseph Haydn Werke teils der jeweiligen Oper zugeordnet, teils als Sinfonie identifiziert.

328

Armin Raab

JHW

Werke

Hob.

XII XIII XIV XV XVI

Streichquartette (6 Bände) Werke mit Baryton Barytontrios (5 Bände) Konzerte für Tasteninstrumente (2 Bände) Concertini und Divertimenti für Klavier mit Begleitung Klaviertrios (3 Bände) Klaviersonaten (3 Bände) Klavierstücke / Werke für Klavier zu vier Händen Stücke für das Laufwerk Verschiedene Kirchenmusik (3 Bände)

III X, XII XI XVIII XIV

XVII XVIII XIX/XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII XXIX XXX XXXI XXXII

Messen (6 Bände, darunter ein Doppelband) Deutsche Singspiele (2 Bände) Italienische Opern (13 Bände, darunter 3 Doppelbände und ein Dreifachband) Arien, Szenen und Ensembles mit Orchester (4 Bände) Kantaten, Chöre, Schauspielmusiken (3 Bände) Oratorien (4 Bände, darunter 2 Doppelbände und ein Dreifachband) Lieder und Gesänge mit Begleitung des Klaviers (2 Bände) Mehrstimmige Gesänge Kanons Volksliedbearbeitungen (5 Bände)

XV XVI XVII; XVIIa XIX XX, XXIIa–b, XXIII XXII XXIX XXVIII XXIVa, b, XXXIc XXX, XXIVa XX/2, XXI XXVIa XXV XXVII XXXI

Innerhalb der einzelnen Serien werden die Werke nach Möglichkeit chronologisch angeordnet. Dies erforderte vor allem für die Sinfonien grundlegende neue Forschungen.44 Die Liste von Mandyczewski bzw. Hoboken konnte alleine schon deswegen nur annähernd chronologisch sein, weil sich die Entstehungszeit vieler Sinfonien allenfalls vage bestimmen lässt. Die Gesamtausgabe trägt diesem Umstand Rechnung, indem sie Bänden mit exakt datierbaren Sinfonien (z. B. Band I/3, Sinfonien 1761–1763) solche mit Werken an die Seite stellt, die sich lediglich einem bestimmten Zeitraum zuordnen lassen (z. B. ____________ 44

Sonja Gerlach, Die chronologische Ordnung von Haydns Sinfonien zwischen 1774 und 1782, in: Haydn-Studien II/1 (1969), S. 34–66; dies., Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in: Haydn-Studien VII/1–2 (1996), S. 1–287.

Editionen der Werke Joseph Haydns

329

Band I/2, Sinfonien um 1761–1765), wobei es zu zeitlichen Überschneidungen kommen kann. In den Vorworten und Kritischen Berichten 45 der Ausgabe wird der Echtheitsdiskussion viel Raum gegeben. So finden sich besonders in den Bänden mit Divertimenti (VIII/1 und 2), mit Tänzen und Märschen (V) und mit der zweiten Folge der Arien (XXVI/2) ausführliche Zusammenstellungen der Haydn in den entsprechenden Gattungen fälschlich zugeschriebenen Werke. Werke zweifelhafter Echtheit, bei denen die Autorschaft Haydns nicht ganz auszuschließen ist, werden im Anhang eines Bandes wiedergegeben.46 Insgesamt betrifft dies aber nur 42 (zudem oft kurze) Kompositionen – angesichts des Gesamtumfangs von Haydns Schaffen einerseits und der großen Anzahl von Fehlzuschreibungen andererseits eine sehr schmale Grauzone der Authentizität. Ziel der Ausgabe ist die Wiedergabe eines authentischen Notentextes – aber „mit den für notwendig erachteten Berichtigungen und Ergänzungen“, wie es in den Bemerkungen Zur Gestaltung der Ausgabe heißt, die jedem Band vorangestellt sind. Gemeint sind damit Modernisierungen der Notationsweise, etwa durch eine Partituranordnung, die der heute gebräuchlichen angenähert ist, die Verwendung von modernen Schlüsseln statt Sopran-, Alt- und Tenorschlüssel in den Singstimmen, Auflösung von Abbreviaturen und (diakritisch gekennzeichnete) Vervollständigung der Bezeichnung von Dynamik und Artikulation. Diese Vervollständigung erfolgt äußerst zurückhaltend, sie soll nicht die Klangintention, sondern die Schreibintention Haydns rekonstruieren. Folglich werden Parallelstellen nicht aneinander angeglichen; auch in der Partiturvertikalen werden etwa die von Haydn generell weniger bezeichneten Bläser nicht mechanisch an die Streicherstimmen angepasst, selbst wenn die Stimmführung identisch ist. In den frühen Jahren der Ausgabe verfuhr man mit Ergänzungen zunächst großzügiger. So wurde oft forte als Anfangsdynamik hinzugefügt – unnötigerweise, denn nach den aufführungspraktischen Gepflogenheiten des 18. Jahrhunderts ist automatisch forte zu spielen, wenn am Satzbeginn keine Dynamik vorgeschrieben wird.47 Fehler der Überlieferung, vor allem falsche Noten, werden berichtigt. Geschieht dies durch eine Emendation, wird diese nur im Kritischen Bericht er____________ 45 46

47

Die Kritischen Berichte wurden zunächst als separate Hefte in kleinerem Format publiziert; ab 1980 sind sie in den Notenband integriert. So in V: Tänze und Märsche, VIII/2: Bläserdivertimenti, IX: Trios für Blas- und Streichinstrumente, XV/2: Klavierkonzerte, XVI: Concertini und Divertimenti, XVII/1: Klaviertrios, XVIII/1: Klaviersonaten, XXI: Flötenuhrstücke, XXIII/1a: Messen. Ausnahmsweise sind zweifelhaften Werken auch ganze Bände gewidmet, so bei den Streichtrios (XI/2) und dem Singspiel Die Feuersbrunst (XXIV/3). Beispiele finden sich etwa in den Bänden I/4, I/6 und I/7.

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wähnt; bei Konjekturen weisen in den neueren Bänden der Ausgabe zusätzlich Fußnoten beim Notentext auf den Quellenbefund hin. Im Fall einer nicht lösbaren Crux – wenn sich etwa für offenkundig falsche Töne keine klare Verbesserung finden lässt – werden in einer Fußnote musikalisch mögliche Alternativen vorgeschlagen. Notwendig sind solche Eingriffe, weil Joseph Haydn Werke – wie alle Mitte des 20. Jahrhunderts gestarteten Komponisten-Gesamtausgaben – den Anspruch erhebt, Wissenschaft und Praxis gleichermaßen zu dienen, der edierte Notentext also unmittelbar aufführungstauglich sein muss. Dies bedingte eine Reihe von Kompromissen, die man heute so nicht mehr eingehen würde, denn es haben sich nicht nur die Ansprüche an eine Edition, sondern auch die Bedürfnisse der Praxis verändert. (So wird von Musikern, die an historischer Aufführungspraxis interessiert sind, mittlerweile oft die historische Partituranordnung mit Blechbläsern und Pauken in den obersten Systemen statt in der Mitte einer Akkolade gewünscht.) Für die Vermittlung an die Musikpraxis spielen die sogenannten praktischen Ausgaben eine wichtige Rolle, die ohne (oder mit reduziertem) kritischen Apparat und im Falle der Werke mit Klavier mit Fingersätzen erscheinen, ansonsten aber den Notentext der Gesamtausgabe unverändert wiedergeben.48 Praktische Ausgaben von Klavierwerken und Stimmen der Streichquartette bringt der G. Henle Verlag selbst heraus, Aufführungsmaterial von Orchester- und großbesetzten Vokalwerken erscheint auf Basis eines Lizenzvertrages beim Bärenreiter-Verlag in Kassel. Dort kamen auch Taschenpartituren von Streichquartetten und einzelnen Sinfonien heraus, dazu in etwas größerem Format Studienpartituren von einzelnen Konzerten und von den Messen. Mittlerweile baut der Henle-Verlag eine eigene Studien-Edition auf, in der (teils als Ersatz der inzwischen vergriffenen Bärenreiter-Taschenpartituren) bisher u. a. die Klaviersonaten, Streichquartette und Oratorien erschienen sind. Zum Aufführungsmaterial der Vokalwerke bei Bärenreiter gehören neben Dirigierpartituren und Stimmen auch Klavierauszüge. In den italienischen Opern wird dabei zusätzlich ein sangbarer deutscher Text unterlegt. – Eine Reihe von Werken ist erst durch Joseph Haydn Werke vollständig zugänglich geworden, neben den Opern insbesondere die 126 Barytontrios und die mehr als 400 Volksliedbearbeitungen. Neben der Gesamtausgabe gibt das Haydn-Institut seit 1965 in unregelmäßiger Abfolge auch die Haydn-Studien heraus. Die Schriftenreihe versammelt Aufsätze zu quellenkundlichen und werkgeschichtlichen Fragen ebenso wie zum Kontext von Haydns Schaffen. Hier erscheinen auch eine Haydn-Biblio____________ 48

Einen aktuellen Überblick über das Aufführungsmaterial zu den Gesamtausgabenbänden findet man auf der Homepage des Haydn-Instituts (www.haydn-institut.de).

Editionen der Werke Joseph Haydns

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graphie (bislang fünf Folgen) und Berichte über vom Institut (mit-)veranstaltete Kongresse.

VI.

Konkurrierende Editionen

Joseph Haydns Musik ist im heutigen Musikleben keineswegs primär durch die historisch-kritische Ausgabe des Haydn-Instituts vertreten. Etliche der im Handel erhältlichen Sammel- wie Einzelausgaben gehen nach wie vor auf Veröffentlichungen aus dem 19. Jahrhundert oder der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zurück. Darüber hinaus entstanden aber auch parallel zu Joseph Haydn Werke mehrere neuere „Gesamtausgaben“ einzelner Gattungen, namentlich von Streichquartetten, Sinfonien, Klavierwerken und Messen – eine verblüffende Parallele zur Situation um 1800. Viele dieser Ausgaben sind H. C. Robbins Landon zu verdanken. Seine Verdienste als Haydn-Forscher sind vielfältig: Gründer der Haydn Society, Gründungsmitglied des Joseph Haydn-Instituts, Verfasser einer umfangreichen Monographie zu den Sinfonien,49 Herausgeber der Briefe Haydns 1959 in englischer Übersetzung (die von ihm dafür zusammengetragene Materialsammlung wurde Grundlage der originalsprachigen Briefedition von Dénes Bartha),50 Verfasser mehrerer Haydn-Biographien vom populärwissenschaftlichen Taschenbuch über Bildbände bis zur monumentalen fünfbändigen Dokumentarbiographie,51 Gründer und Herausgeber des Haydn Yearbook (1962– 1998, 22 Bände), zu dem er selbst viele Artikel beitrug. Kaum überschaubar ist auch die Anzahl seiner Haydn-Editionen, mit denen er oftmals der Gesamtausgabe einen Schritt voraus war. Besondere Verbreitung erlangte die Ausgabe aller Sinfonien als Philharmonia-Taschenpartituren (sowohl in Einzelausgaben als auch zusammengefasst in zwölf Bänden).52 Auch die Ausgaben der Klaviertrios53 und (gemeinsam mit Reginald Barrett-Ayres) der Streichquartette54 beim Musikverlag Doblinger in Wien werden bis heute viel benutzt. Landon ____________ 49 50 51 52

53

54

H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London 1955. H. C. Robbins Landon, The Collected Correspondence and London Notebooks of Joseph Haydn, London 1959. (Zur Ausgabe von Bartha vgl. Anm. 23.) H. C. Robbins Landon, Haydn. Chronicle and Works, Bd. 1–5, London 1976ff. Joseph Haydn. Kritische Ausgabe sämtlicher Symphonien, hrsg. von H. C. Robbins Landon, Wien 1963–1967. Die Sinfonien Hob. I–50 zunächst beim Verlag Doblinger, Wien, in der Reihe Diletto musicale. Joseph Haydn. Klaviertrios. Erste Kritische Gesamtausgabe. Nach den Autographen, frühen Abschriften und Erst- bzw. Frühdrucken hrsg. von H. C. Robbins Landon, Wien [u. a.], 1970– 1977 (45 Einzelhefte in der Reihe Diletto musicale). Joseph Haydn. Streichquartette. Urtext-Ausgabe, hrsg. von Reginald Barrett-Ayres und H. C. Robbins Landon, Wien 1982–1987 (Doblingers Studienpartituren).

332

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hatte zudem für mehrere Opern noch vor deren Erscheinen in der Gesamtausgabe Aufführungsmaterial erarbeitet; es wurde für die Ersteinspielungen unter Antal Dorati verwendet und stand dann über Jahre hinweg als Leihmaterial beim Bühnenverlag Alkor-Edition in Kassel zur Verfügung. (Inzwischen ist es größtenteils durch neues Material auf Basis von Joseph Haydn Werke ersetzt worden.) Hinzu kommen zahlreiche Erstausgaben kleinerer Werke. All diese Projekte wurden in erstaunlich kurzer Zeit fertiggestellt und haben ganz wesentliche Verdienste für die Wiederbelebung Haydn’scher Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – oft genug allerdings um den Preis voreiliger Entscheidungen. So perpetuiert die Anordnung der Sinfonien nach den Nummern in Hobokens Werkverzeichnis dessen Entscheidung, die chronologisch nicht stimmige Zählung Mandyczewskis zu übernehmen (die in der Folge wiederum unreflektiert zum Ordnungsprinzip mehrerer Gesamteinspielungen der Sinfonien wurde). Die Auswahl der Quellen erfolgte oft nach sehr subjektiven Kriterien. Landons editorische Entscheidungen sind zwar von musikalischem Sachverstand geprägt, philologisch aber nicht verlässlich.55 Zudem edierte er einige Werke, die von den Wissenschaftlern des Haydn-Instituts längst als unecht eingestuft worden waren.56 Bei den Klaviersonaten gibt es in Konkurrenz zur Edition Georg Feders in der Haydn-Gesamtausgabe (bzw. der auf deren Basis bei Henle erschienenen praktischen Ausgabe) gleich drei durchaus ernstzunehmende Alternativen mit wissenschaftlichem Anspruch. Sie erlangten schon allein deswegen Bedeutung, weil die Kritischen Berichte ausgerechnet zu den entsprechenden Bänden von Joseph Haydn Werke (XVIII) lange Zeit ausstanden bzw. noch immer fehlen, obwohl die Sonaten schon 1966 (3. Folge) bzw. 1970 (1. und 2. Folge) erschienen waren.57 Um diese Zeit lag die ebenfalls dreibändige (in späteren Auflagen auf vier Bände aufgeteilte) Edition der Sonaten von Christa Landon (1921–1977) bei der Universal-Edition in Wien (Wiener Urtext-Ausgabe) bereits vor;58 der Kritische Bericht folgte allerdings erst nach dem Tod der Ver____________ 55

56

57

58

Vgl. die Auseinandersetzung mit Landons Edition in: Joseph Haydn. Sinfonien um 1777–1779, hrsg. von Stephen C. Fisher und Sonja Gerlach, München 2002 (= Joseph Haydn Werke, Reihe I, Bd. 9), S. 243f., 263 und besonders 272f. Vgl. z. B. Divertimento Hob. II:D22 (in der Reihe Diletto musicale als Nr. 86), Cassatio Hob. deest (Diletto musicale Nr. 66), Divertimento Hob. II:G9 (Diletto musicale Nr. 85), Motetto de venerabili sacramento Hob. XXIIIc:5, Wien [u. a.] 1996, Libera. Responsorium ad absolutionem Hob. XXIIb:1, Motetto „O coelitum beati“ Hob. XXIIIa:G9, Cardiff 1984. Kurz nach dem Tod des Herausgebers erschien der Kritische Bericht zur ersten Folge (Joseph Haydn. Klaviersonaten. 1. Folge, hrsg. von Georg Feder †. Kritischer Bericht, München 2007); die beiden weiteren – auf Basis des von ihm hinterlassenen Materials – sind in Vorbereitung. Joseph Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken revidiert von Christa Landon, 3 Bde., Wien 1963–1966.

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333

fasserin.59 Mittlerweile wird diese Edition durch eine von Ulrich Leisinger revidierte Neuausgabe ersetzt.60 1995 legte Miklós Dolinszky beim Verlag Könemann alle Klavierwerke Haydns in einer ebenfalls auf eigener Recherche der Quellen basierenden Ausgabe vor.61 Ältere Sammelausgaben findet man weiterhin vor allem bei der Edition Peters. Neben der oben genannten Stimmenausgabe von 83 Streichquartetten sind die Ausgaben der Klaviertrios (Friedrich Hermann) und der Klaviersonaten (Carl Adolf Martienssen 1937, laut Vorwort auf Basis der Ausgabe Karl Päslers) zu nennen. In den letzten Jahren hat der Verlag begonnen, einige dieser Ausgaben durch philologisch anspruchsvollere zu ersetzen. So tritt bei den Streichquartetten an die Stelle der im Notentext durch spätere Zutaten überlasteten alten Ausgabe, die die (echten wie unechten) Quartette zudem in einer den Opus-Kontext aufhebenden Reihenfolge präsentiert, eine Neuausgabe, bei der jeweils ein Band ein Sechser-Opus in Stimmen und zusätzlich in Partitur enthält.62 Beim selben Verlag sind in den letzten Jahren auch verschiedene Einzelausgaben mit teils umfangreichen kritischen Berichten erschienen, so die Schöpfung,63 die Jahreszeiten64 und zwei der späten Messen.65 Sämtliche Messen, verschiedene kleinere Kirchenmusikstücke und die Schöpfung wurden in den letzten Jahren sukzessive beim Carus-Verlag vorgelegt, der ja seit jeher einen Programmschwerpunkt bei der Kirchenmusik hat.66 ____________ 59

60

61 62

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Joseph Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. Kritische Anmerkungen. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken herausgegeben von Christa Landon, Wien 1982. – Christa Landon, Ehefrau von H. C. Robbins Landon, kam 1977 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben. Joseph Haydn. Sämtliche Klaviersonaten / The Complete Piano Sonatas / L’intégrale des sonates pour piano. […] Nach den Quellen herausgegeben von Christa Landon, revidiert von Ulrich Leisinger, Wien 2009ff. Es handelt sich um eine Gemeinschaftsausgabe der Verlage Schott Music und Universal Edition. Joseph Haydn. Sämtliche Klavierwerke. Complete Piano Works. Œuvres complétes pour le piano. Urtext, hrsg. von Miklós Dolinszky, 4 Bde., Budapest 1995. Joseph Haydn. 6 String quartets / 6 Streichquartette. Opus 20. Hoboken III:31–36. Urtext, hrsg. von Simon Rowland-Jones, wissenschaftlicher Mitarbeiter David Ledbetter, London [u. a.] 2002ff. – Erschienen sind bislang die unter den Opuszahlen 20, 33, 50, 54/55, 64 und 71/74 bekannten Quartette. Zur Problematik der Ausgabe vgl. die Rezension von William Drabkin in: Music & Letters 85 (2004), H. 1, S. 155–159. Vgl. Anm. 31. Joseph Haydn. Die Jahreszeiten / The Seasons. Oratorium für Solostimmen, Chor und Orchester / Oratorio for Solo Voices, Chorus and Orchestra. Hob. XXI:3, hrsg. v. Werner Seyfried, Frankfurt/Main [u. a.] 2009. Joseph Haydn. Missa B-Dur „Harmoniemesse“. Hob. XXII:14, hrsg. von Klaus Burmeister, Frankfurt/Main 1998. – Joseph Haydn. Missa in Angustiis „Nelson-Messe / Nelson Mass“, für Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel. Hob. XXII:11, hrsg. von Klaus Burmeister, Frankfurt/Main 2000. Die Messen erschienen zunächst in Einzelausgaben (Dirigierpartitur und Aufführungsmaterial), dann als Studienpartituren im Schuber (Stuttgart 2009). Ursprünglicher Titel (im Schuber teils geändert), Herausgeber und Erscheinungsdatum: Missa brevis in F Hob. XXII:1 (Willi Schulze, 1978); Missa brevis Sancti Joannis de Deo Hob. XXII:7 (Schulze, 1980), Missa brevis in

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Anspruch und Qualität der Ausgaben sind, dem Trend bei allen großen Musikverlagen entsprechend, im Laufe der Jahre gestiegen. Einige der früheren Ausgaben beruhen erkennbar auf Joseph Haydn Werke, andere aber sind auf einer gegenüber der Gesamtausgabe deutlich besseren Quellenbasis erarbeitet; das betrifft insbesondere die von Wolfgang Hochstein vorgelegte Paukenmesse. Diese Situation ist allerdings eine Ausnahme. Normalerweise wären neue konkurrierende Ausgaben selbst dann, wenn sie sich in einzelnen editorischen Entscheidungen oder im gesamten Konzept von Joseph Haydn Werke unterscheiden, ohne die Quellenforschungen, die seit Jahrzehnten im Joseph HaydnInstitut betrieben wurden, gar nicht möglich gewesen. Eine besondere Art von „Konkurrenz“ entsteht der Gesamtausgabe durch die Veröffentlichung von Haydn fälschlich zugeschriebenen Werken. So kann man die seit Jahrzehnten als unecht erkannte „Kindersinfonie“ Hob. II:47 noch immer selbst bei renommierten Verlagen wie Schott und Heinrichshofen als Werk Haydns erwerben. Auch in der Breitkopf Partitur-Bibliothek (Nr. 4905) lag das harmlose Werk über Jahrzehnte unter der Autorangabe Joseph Haydn vor. In neueren Auflagen wurde sie zu Leopold Mozart geändert, der den Untersuchungen von Sonja Gerlach zufolge der wahre Autor sein dürfte.67 Die Haydn-Forschung muss sich leider nicht nur mit diesen meist schon zu Haydns Lebzeiten etablierten Fehlzuschreibungen auseinandersetzen; es kommen immer wieder neue „Ausgrabungen“ hinzu. So wurde beispielsweise eine Messe, die in den überlieferten Abschriften nicht nur Vaclav Pichl (dem mutmaßlichen Autor), sondern auch sowohl Wolfgang Amadeus Mozart als auch Joseph Haydn zugeschrieben wird, unter dem Namen des letzteren vom Schweizer Verlag Kunzelmann mit großem propagandistischem Aufwand als Neuentdeckung präsentiert – und dies, obwohl Wissenschaftler des Joseph__________

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G-Dur. Rorate coeli desuper Hob. XXII:3 (Schulze, 1982), Missa G-Dur Sancti Nicolai Hob. XXII:6 (Volker Kalisch, 1982), Schöpfungsmesse. Missa solemnis B-Dur Hob. XXII:13 (Kalisch, 1984), Missa Cellensis in C. Mariazeller Messe Hob. XXII:8 (Andreas Ballstaedt, Kalisch, 1986), Missa in Angustiis. Nelson-Messe Hob. XXII:11 (Wolfgang Hochstein, 1990), Missa in tempore belli. Paukenmesse Hob. XXII:9 (Hochstein, 1993), Missa in honorem B. V. M. in Es. Große Orgelsolomesse Hob. XXII:4 (Christoph Großpietsch, 2007), Missa Sancti Bernardi von Offida in B. Heiligmesse Hob. XXII:10 (Andreas Traub, 2007), Missa in B. Theresienmesse Hob. XXII:12 (Hochstein, 2007), Missa in B. Harmoniemesse Hob. XXII:14 (Traub, 2007), Missa Cellensis in honorem B. V. M. Große Mariazeller Messe. Cäcilienmesse Hob. XXII:5 (Leonhard Riedel, 2008). Verschiedene kleinere Kirchenmusikwerke, die in Joseph Haydn Werke noch nicht erschienen sind, wurden bei Carus von Armin Kircher herausgegeben, Die Schöpfung 2012 von Wolfgang Gersthofer. Sonja Gerlach, Textkritische Untersuchungen zur Autorschaft der „Kindersinfonie“ Hoboken II:47*, in: Opera incerta. Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben. Kolloquium Mainz 1988. Bericht, hrsg. von Hanspeter Bennwitz [u. a.] (= Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse 11 [1991]), Mainz 1991, S. 153–188.

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Haydn-Instituts schon im Vorfeld der Veröffentlichung darauf hingewiesen hatten, dass diese Fehlzuschreibung seit Jahrzehnten als solche bekannt ist.68 Der Verlag Amadeus gar hat nach wie vor die berüchtigte Fälschung der Sechs Sonaten für Clavier […] Herausgegeben und ergänzt von Winfried Michel (Winterthur 1995) im Programm. Der „Herausgeber“ hat diese Stücke auf Basis der im „Entwurf-Katalog“ verzeichneten Incipits sechs verschollener Klaviersonaten Haydns (Hob. XVI:2a–e, g) komponiert und damit sogar H. C. Robbins Landon hinters Licht geführt.69 Was die Situation der Überlieferung und Herausgabe von Werken Joseph Haydns anbelangt, ist offenbar das 18. Jahrhundert nicht so weit entfernt, wie man annehmen sollte.

Literaturverzeichnis Bartha, Dénes (Hrsg.): Joseph Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Unter Benützung der Quellensammlung von H. C. Robbins Landon, Kassel [u. a.] 1965 Benton, Rita: Pleyel as Music Publisher. A Documentary Sourcebook of Early 19th-Century Music, Stuyvesant 1990 Biba, Otto (Hrsg.): „Eben komme ich von Haydn …“. Georg August Griesingers Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger Breitkopf & Härtel 1799–1819, Zürich 1987 Brand, Carl Maria: Die Messen von Joseph Haydn, Würzburg-Aumühle 1941 Breitner, Karin: Katalog der Sammlung Anthony van Hoboken in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Bd. 9: Joseph Haydn. Vokalmusik (Hob. XX/2–XXXI), Tutzing 1991 Drabkin, William: Rezension von Joseph Haydn. 6 String Quartets / 6 Streichquartette. Opus 20. Hoboken III:31–36. Urtext, hrsg. von Simon Rowland-Jones, London [u. a.] 2002ff. in: Music & Letters 85 (2004), H. 1, S. 155–159 Drei Haydn Kataloge in Faksimile. Mit Einleitung und ergänzenden Themenverzeichnissen, hrsg. von Jens Peter Larsen, Kopenhagen 1941; Neuausgabe: Three Haydn Catalogues / Drei Haydn Kataloge. Second Facsimile Edition with a Survey of Haydn’s Œuvre (= Thematic Catalogues, hrsg. von Eleanor McCrickard, Bd. 4), New York 1979 Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben, im Auftrag der Gesellschaft für Musikforschung hrsg. von Georg von Dadelsen (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 22), Kassel [u. a.] 1967 Editionsrichtlinien Musik, hrsg. von Bernhard Appel und Joachim Veit unter Mitarbeit von Annette Landgraf (= Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 30), Kassel [u. a.] 2000 Gerber, Ernst Ludwig: Artikel „Haydn“, in: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, Bd. 1, Leipzig 1790, Sp. 609–612 Gerlach, Sonja: Die chronologische Ordnung von Haydns Sinfonien zwischen 1774 und 1782, in: Haydn-Studien II/1 (1969), S. 34–66 ____________ 68

69

Joseph Haydn. Missa solemnis für 4-stg. gem. Chor, Soli, Streicher, 2 Oboen, 2 Trompeten, Pauken und Basso continuo, hrsg. von Friedrich Hägele und Mario Schwarz, Adliswil 2003. Näheres dazu bei: Armin Raab, Vermarktung einer Fehlzuschreibung, in: Haydn-Studien VIII/3 (2003), S. 293–295. Michel legte Kopien einer angeblich auf einem Dachboden gefundenen „alten Abschrift“ vor; Landon erklärte die Sonaten wegen der Übereinstimmung mit dem Incipit zunächst für echt. Vgl. dazu Horst Walter, Eulenspiegeleien um Haydn. Der „Notenfund“ von Münster, in: Haydn-Studien VI/4 (1994), S. 313–317.

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Armin Raab

Gerlach, Sonja: Textkritische Untersuchungen zur Autorschaft der „Kindersinfonie“ Hoboken II:47*, in: Opera incerta. Echtheitsfragen als Problem musikwissenschaftlicher Gesamtausgaben. Kolloquium Mainz 1988. Bericht, hrsg. von Hanspeter Bennwitz [u. a.] (= Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse 11 [1991]), Mainz 1991, S. 153–188 Gerlach, Sonja: Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in: Haydn-Studien VII/1–2 (1996), S. 1–287 Hase, Hermann von: Joseph Haydn und Breitkopf & Härtel. Ein Rückblick bei der Veranstaltung der ersten vollständigen Gesamtausgabe seiner Werke, Leipzig 1909 Hoboken, Anthony van: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Bd. 1–3, Mainz 1957, 1971, 1978 Landon, H. C. Robbins: The Symphonies of Joseph Haydn, London 1955 Landon, H. C. Robbins: The Collected Correspondence and London Notebooks of Joseph Haydn, London 1959 Landon, H. C. Robbins: Haydn. Chronicle and Works, Bd. 1–5, London 1976ff. Larsen, Jens Peter: Die Haydn-Überlieferung, Kopenhagen 1939 Pohl, Carl Ferdinand: Joseph Haydn, Bd. 1, Berlin 1875, Leipzig 21878; Bd. 2, Leipzig 1882, Bd. 3 (fertiggestellt von Hugo Botstiber), Leipzig 1927 Raab, Armin: Vermarktung einer Fehlzuschreibung, in: Haydn-Studien VIII/3 (2003), S. 293–295 Raab, Armin: Überlieferung, Textkritik und Edition der Werke Joseph Haydns, in: editio 18 (2004), S. 89–103 Raab, Armin: Gesamtausgaben, in: Das Haydn-Lexikon, hrsg. von Armin Raab, Christine Siegert und Wolfram Steinbeck, Laaber 2010, S. 268–272 Raab, Armin: Rezeption durch Edition – Wie die Philologie das Haydn-Bild des 20. Jahrhunderts veränderte, in: Joseph Haydn im 21. Jahrhundert. Bericht über das Symposium der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, der Internationalen Joseph Haydn Privatstiftung Eisenstadt und der Esterházy Privatstiftung vom 14. bis 17. Oktober 2009 in Wien und Eisenstadt, hrsg. von Christine Siegert, Gernot Gruber und Walter Reicher, Tutzing 2013, S. 399–416 Walter, Horst: Eulenspiegeleien um Haydn. Der „Notenfund“ von Münster, in: Haydn-Studien VI/4 (1994), S. 313–317

Ulrich Leisinger

Zur Editionsgeschichte der Werke von Wolfgang Amadé Mozart

Bei seinem frühen Tod am 5. Dezember 1791 hinterließ Wolfgang Amadé Mozart etwa 600 vollendete Kompositionen und nicht weniger als 150 Fragmente, die zum Teil nur wenige Takte umfassen, zum Teil aber nahezu abgeschlossene Kompositionen oder Einzelsätze darstellen. Zu diesem Zeitpunkt waren deren Autographe mit wenigen Ausnahmen noch vorhanden; diese sind zu großen Teilen bis heute erhalten geblieben und bilden die wichtigsten Quellen für den vom Komponisten autorisierten Text seiner Werke. Bei der Bestimmung des genauen Werkbestandes erweist sich das bekannte Köchelverzeichnis (KV), das in seiner ersten Auflage (Leipzig 1862) 626 Werke im Hauptteil anführt, wegen der fehlenden Definition des Werkbegriffes bei Mozart, wegen Lücken und fehlerhafter Zuschreibungen, die auch in den Folgeauflagen nicht vollständig behoben sind, als problematisch. Die Geschichte der Edition von Mozarts Werken, die bereits 1764 mit den ersten Druckveröffentlichungen von Kompositionen des damals gerade Achtjährigen einsetzt, durchläuft mehrere, sich zum Teil überlappende Phasen. Wegen der in frühen Druckausgaben gegenüber den Autographen zu beobachtenden Varianten ist die Frage der Autorisation der zu Lebzeiten (und kurz nach dem Tode des Komponisten) erschienenen Editionen von großer Bedeutung. Wichtige Marksteine in der Geschichte der Mozart-Edition sind die ersten großen Sammlungen seiner Werke um 1800, die trotz entsprechender Titel den Anspruch einer Gesamtausgabe nicht ernsthaft verfolgt haben; die gleichzeitigen Bemühungen des Verlagshauses André in Offenbach um die systematische Herausgabe von bislang unveröffentlichten Werken aus dem Nachlass; die bei Breitkopf & Härtel erschienene Edition Wolfgang Amadeus Mozart’s Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe, die im Wesentlichen zwischen 1876 und 1883 erstellt wurde und heute gerne als „Alte Mozart-Ausgabe“ (AMA) bezeichnet wird; die Neue Mozart-Ausgabe (NMA), die nach dem Zweiten Weltkrieg erarbeitet wurde, sowie Urtextausgaben anderer Verleger. Eine digitale Mozart-Edition ist in Vorbereitung.

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Ulrich Leisinger

Aufgrund historischer Gegebenheiten sind für verschiedene Gattungen Besonderheiten der Quellenüberlieferung zu berücksichtigen. So weicht die Überlieferungssituation für Kirchenmusik und Oper grundsätzlich von der von Kammermusik (im Sinne des 18. Jahrhunderts) ab. Obwohl Mozart-Editionen bestimmter Teilrepertoires über die ganze Welt verbreitet sind, bleiben quellenkritische Ausgaben weiterhin fast ausschließlich auf Verlage im deutschen Sprachgebiet beschränkt. Einen Seitenweg der Editionsgeschichte bilden Faksimileausgaben; diesen liegen meist Autographe zugrunde, seltener Erstdrucke oder andere Quellen. Ein weitgehend unerforschtes Gebiet sind die zahlreichen Bearbeitungen des 18. und 19. Jahrhunderts, wobei bislang sogar unklar bleibt, wie viele Bearbeitungen Wolfgang Amadé Mozart selbst vorgenommen hat. Bekannte Beispiele sind die vom Komponisten stammenden Einrichtungen der Bläserserenade à 8 c-Moll KV 388 als Streichquintett KV 406, der Fuge c-Moll für zwei Klaviere KV 426 für Streicher KV 546 (erweitert um eine langsame Einleitung) sowie Klavierauszüge zu einzelnen Opernarien. Diesen stehen zahlreiche, teilweise musikalisch durchaus attraktive Beispiele wie Bearbeitungen von Opern für Harmoniemusik oder von Bläsermusiken für Streicher gegenüber, deren Autorschaft bis heute nicht oder nicht abschließend wissenschaftlich geklärt werden konnte. Trotz einzelner bekannter Werke zweifelhafter Echtheit, z. B. der Symphonie concertante für Holzbläser und Orchester KV 297b, stellen Echtheitsfragen kein schwerwiegendes Problem für die Edition von Mozarts Gesamtschaffen dar.

I.

Die Verbreitung von Mozarts Werken durch Handschriften und Drucke bis zu seinem Tod

Bis weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts erfolgte die Verbreitung von Musikalien in Süddeutschland und Österreich überwiegend durch handschriftliche Kopien, wohingegen die Drucküberlieferung eine untergeordnete Rolle spielte und weitgehend auf Musik für Tasteninstrumente beschränkt blieb. Gedruckte Musikalien waren teuer, da ihre Herstellung nicht durch Buchdrucker, sondern durch auf Kupferstich spezialisierte Kunst- und Landkartenstecher erfolgte. Hoher Preis und niedrige Auflagen bedingten sich gegenseitig. Eine nennenswerte Musikalienproduktion gab es in Süddeutschland in den 1740er und 1750er Jahren nur in Nürnberg; eine Alternative bildete allmählich der Druck mit beweglichen Typen, der seit etwa 1755 von Breitkopf in Leipzig wesentlich verbessert wurde. Er war aber weit verbreitet und wurde beispiels-

Zur Editionsgeschichte der Werke Mozarts

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weise auch von dem Augsburger Verleger Johann Jakob Lotter, bei dem Leopold Mozart 1756 seine im Eigenverlag erschienene Violinschule drucken ließ, verwendet. Anders sah die Situation in Paris, London und den Niederlanden aus, wovon sich die Mozarts auf der großen Westeuropareise von 1763 bis 1766, auf der Leopold die Wunderkinder Wolfgang und Maria Anna („Nannerl“) präsentierte, ein Bild machen konnten. Leopold erkannte die Bedeutung von Druckerzeugnissen zu Werbezwecken und ließ insgesamt vier Sammlungen von Klaviersonaten avec Accompagnement seines Sohnes in Paris (KV 6–7, KV 8–9), London (KV 10–15) und Den Haag (KV 26–31) mit Widmungen an hochstehende weibliche Gönner stechen; hinzu kommen zwei Variationenreihen für Klavier auf holländische Themen (KV 24–25). In den gleichen Kontext gehört auch der bekannte Kupferstich von Jean-Baptiste Delafosse nach Louis Carrogis de Carmontelle, der den siebenjährigen Mozart am Klavier mit seiner fünf Jahre älteren Schwester und dem Vater beim Musizieren zeigt. Üblicherweise wurden Werke durch Abschriften verbreitet; auf der Westeuropareise lancierte Leopold Mozart auf diese Weise einige Werke, darunter den sogenannten Gallimathias musicum KV 32, den Mozart 1766 anlässlich der Installation von Wilhelm V. Batavus von Oranien-Nassau als Erbstatthalter der Niederlande komponiert hatte. Auch Klöster, wie etwa das Benediktinerstift Lambach, die man auf Reisen besuchte, erhielten gelegentlich Kopien geeigneter Werke für ihre Musikaliensammlungen. Mit der Weitergabe von Partituren der Mailänder Karnevalsoper Lucio Silla KV 135 an Angehörige des Hauses Habsburg verfolgte Leopold den Zweck, seinem Sohn frühzeitig eine Festanstellung außerhalb Salzburgs zu verschaffen. Insgesamt scheint Leopold aber die Weitergabe von Werken seines Sohnes restriktiv gehandhabt zu haben; selbst im Salzburger Dom sind nur vergleichsweise wenige Werke – und zwar nur in Abschrift, nicht im Autograph – vorhanden; die originalen Partituren und Stimmensätze behielt Leopold in der Familie. Sieht man von zwei Liedern (KV 52–53) ab, die 1768 – wiederum auf einer Reise – als Beilagen zu einer Wiener Monatsschrift erschienen sind und von denen eines die Klavierbearbeitung einer Arie aus dem kleinen Singspiel Bastien und Bastienne KV 50 ist, so setzt die Verbreitung von Musikalien durch den Druck erst wieder auf der großen Reise nach Mannheim und Paris ein, die Wolfgang zwischen 1777 und 1779 in der Hoffnung unternahm, aus dem Salzburger Hofdienst ausscheiden zu können. Mozart schrieb sechs Sonaten für Klavier und obligate Violine (KV 301–306) für die Kurfürstin Elisabeth Augusta von der Pfalz; der Druck konnte – bezeichnend für die begrenzten Möglichkeiten zur Veröffentlichung von Musikalien in Deutschland – erst nach der

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Ulrich Leisinger

Abreise aus Mannheim in Paris realisiert werden. Die Bedeutung, die Mozart diesem Druck beimaß, zeigt sich daran, dass er ihm erneut die Opuszahl 1 zuwies. Auf der Pariser Reise gelang es Mozart nur noch, drei Serien von Variationen (KV 179, 180 und 354) im Druck zu veröffentlichen; weitere Werke, die Sonaten KV 309–311 und das Klaviertrio (Divertimento) B-Dur KV 254, die er offenbar bei seiner Abreise bei dem aus Böhmen stammenden Verleger François-Joseph Heina zurückließ, sind erst mit mehrjähriger Verzögerung erschienen. Interessanterweise unternahm auch Leopold Mozart zu dieser Zeit von Salzburg aus Versuche, Werke seines Sohnes vor Ort stechen zu lassen. Als Experiment wurden die Klaviervariationen auf ein Thema aus La fiera di Venezia von Antonio Salieri KV 180 ausgewählt; allerdings hat sich kein einziges Exemplar des auf acht Seiten (Titel und sieben Notenseiten) angelegten Druckes erhalten. Mozarts Versuche, seine Werke durch den Druck bekannt zu machen, intensivierten sich nach der Übersiedlung nach Wien im Jahre 1781, begünstigt durch die erfolgreichen Versuche von Artaria & Co. sowie von Anton Huberty und Christoph Torricella, den Notenstich dort zu etablieren. Anders als bei Beethoven hat sich eine Zählung der Werke nach Opuszahlen nicht eingebürgert; es lässt sich aber auch für Mozart eine kontinuierliche Reihe von Opuszahlen von op. 2 bis op. 19 für autorisierte Drucke der Wiener Jahre ermitteln.1 Bezeichnenderweise hat Mozart dabei nur die Sonaten des Pariser op. 1 als vollgültig anerkannt; sein op. 2, nun bei Artaria erschienen, besteht ebenfalls aus sechs Sonaten für Klavier und Violine (KV 377–380 und KV 296). Die möglicherweise von Heina ohne Mozarts Zustimmung vergebenen Opusnummern 3 und 4 wurden erneut belegt.2 Kleinere Werke, etwa Klaviervariationen, sind in der Regel ohne Opuszahl erschienen. Wie bei Joseph Haydn muss Artaria als Mozarts Hauptverleger der Wiener Zeit angesehen werden; daneben hat sich Mozart zeitweise auch anderer Drucker bedient: Geschäftsbeziehungen bestanden – jeweils konzentriert auf die Jahre 1785 bis 1788 – zu Franz Anton Hoffmeister und Christoph Torricella in Wien sowie seit 1786 zu Heinrich Philipp Boßler in Speyer. In geringem Umfang konnte Mozart Drucke auch auf dem englischen Markt durch den befreundeten Musiker Stephen Sto____________ 1

2

Vgl. dazu Gertraut Haberkamp, Die Erstdrucke der Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, 2 Bde., Tutzing 1986, Textband, S. 428. – Kleinere Unstimmigkeiten ergeben sich daraus, dass Artaria die bei anderen Verlagen mit Opuszahlen erschienenen Werke teils ignoriert, teils wie das bei Torricella erschienene op. 7 erst nachträglich in seiner Zählung berücksichtigt hat. Ein Pariser „op. 2“ kann nicht nachgewiesen werden; es bleibt unklar, ob ein weiterer (Heina-) Druck verloren gegangen ist oder ob etwa dieser die Variationen KV 179, 180 und 354 als Mozarts op. 2 betrachtete.

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race platzieren, der im Frühjahr 1787 mit seiner Schwester Nancy, Mozarts erster Susanna in Le nozze di Figaro, nach England zurückgekehrt war und einen Vorrat an neuen Wiener Musikalien mit sich führte. Rechnet man die 1792 bei Artaria erschienenen Drucke noch hinzu, so sind in Mozarts Wiener Jahren allein 70 Klavier- und Kammermusikwerke bei dort ansässigen Verlegern erschienen. Diese Ausgaben sind ausnahmslos Stimmendrucke und umfassen beinahe seine gesamte Produktion dieser Jahre. Hinzuzurechnen sind noch ab 1789 eine Reihe von Liedern sowie zahlreiche Klavierauszüge von Tänzen. Die Ausgaben erlebten zum Teil eine Vielzahl an Neuauflagen in rascher Folge, die ungeachtet der geringen Auflagenhöhen (Artaria beispielsweise druckte selten mehr als 50 Exemplare nach, um die Lagerbestände überschaubar zu halten) von seiner Beliebtheit als Komponist zeugen. Dass unter den Instrumentalwerken die Klavierkonzerte weitgehend ausgespart blieben, dürfte nicht auf mangelndes Publikumsinteresse zurückzuführen sein; vielmehr trug Mozart zeitlebens Sorge, Werke, die für den eigenen Konzertgebrauch oder den seiner Schülerinnen vorgesehen waren, nicht zirkulieren zu lassen. Trotz der großen Bedeutung der Druckausgaben darf auch der Wiener Handel mit geschriebenen Musikalien nicht vernachlässigt werden; hier steht die Officin von Johann Baptist Traeg (1747–1805) an erster Stelle, der seit 1781 einen erfolgreichen Handel mit Abschriften und Drucken betrieb und ab 1785 auch regelmäßig Werke Mozarts anbot. Mozart hat Johann Traeg und dessen Kopisten selbst für Abschriften herangezogen; die Zusammenarbeit intensivierte sich um 1790, sodass davon auszugehen ist, dass auch die von Traeg im August 1792 in Abschriften angebotenen Werke – darunter neben kleineren Stücken sechs Messen, verschiedene Konzerte und 15 Sinfonien – auf Quellen aus Mozarts Nachlass zurückgehen. Traegs bekannter Sortimentskatalog von 1799 bietet schließlich ein erstaunliches Spektrum an Werken Mozarts in Abschriften, Wiener (Original-)Drucken und auswärtigen Nach- und Erstdrucken. Wegen der hohen Kosten für den Notenstich und der Bevorzugung von Stimmendrucken für größer besetzte Werke wurden Kirchenkompositionen und Opern in Wien bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nicht im Druck veröffentlicht. Der Markt für größere Sakralwerke war in Mozarts Wiener Zeit wegen der josephinischen Reformen des Kirchenwesens ohnehin stark eingeschränkt (bei Haydn und Mozart ist im Josephinischen Jahrzehnt eine auffällige Zurückhaltung bei der Komposition von Kirchenmusik zu beobachten). Die Verbreitung vollständiger Opern erfolgte in erster Linie durch die jeweiligen Opernhäuser und durch professionelle Kopistenbüros. Der Komponist dürfte an der weiteren Verbreitung seiner Werke in der Regel nicht beteiligt gewesen

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sein und auch finanziell keinen Vorteil daraus gezogen haben. Abschriften der frühen Opern Mitridate KV 87 (1770) und Lucio Silla KV 135 (1772) wurden – bis zum Brand des Opernhauses im Februar 1776 – durch das Teatro Regio Ducal (unmittelbarer Vorläufer des Teatro alla Scala) in Mailand angefertigt, was aber nicht zur Wiederaufnahme dieser Werke an anderen Bühnen führte. In Wien wurden Kopien vollständiger Opern vom Theatralkopisten Wenzel Sukowaty vertrieben. Privatpersonen konnten auch auf die Angebote bei Laurenz Lausch oder Johann Traeg zurückgreifen, haben davon aber hauptsächlich für Einzelnummern Gebrauch gemacht. Eine wichtige Rolle nahm auch der Kontrabassist und Musikalienhändler Anton Grams in Prag ein, bei dem nicht nur böhmische Adlige Opernpartituren bestellten, sondern auch Opernhäuser in Norddeutschland und Skandinavien. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass von Mozarts Schaffen zum Zeitpunkt seines Todes im Wesentlichen die kleiner besetzten Instrumentalwerke und die Opern der Wiener Jahre – letztere in Abschrift, z. T. auch im gedruckten Klavierauszug – bekannt waren. Fast alle zu Lebzeiten erschienenen Erstausgaben gehen auf Vorlagen zurück, die den Verlegern durch Mozart selbst zur Verfügung gestellt wurden. Die Zahl der zu Lebzeiten im Druck erschienenen Werke zweifelhafter Echtheit ist bemerkenswert gering.3 Dass Mozart die Drucklegung seiner Werke wichtig war, zeigt sich daran, dass es eine ganze Reihe von Kompositionen gibt, bei denen die Druckausgaben zusätzliche dynamische Angaben, Vortragsbezeichnungen und Verzierungen aufweisen, die in den Autographen fehlen. Klavierwerke sind in der Regel gegenüber den Autographen (und wenigen nachweisbaren autorisierten Abschriften) stark ausgeziert; Mozart wollte offenbar für den anonymen Markt aufführungspraktische Angaben bereitstellen, die er für den Eigengebrauch oder in einer Unterrichtssituation nicht hätte schriftlich fixieren müssen. Dass diese Präzisierungen auf den Komponisten zurückgehen, ist für einzelne Werke wie die Sonaten KV 331 (Artarias op. 6.1) und KV 457 (bei Artaria mit der Fantasie c-Moll als op. 11 erschienen) durch autographe Quellen belegt und für weitere Kompositionen in hohem Maße wahrscheinlich. Mozart hat aber die Drucklegung seiner Werke nicht konsequent überwacht. Aus Carl Friedrich Cramers Magazin der Musik erfahren wir, dass er diese Aufgabe unter anderem seiner Schülerin Josefa Auernhammer überlassen hat: ____________ 3

Sonate für Klavier zu vier Händen C-Dur KV 19d, Erstdruck Paris: Roullede, um 1788; Sonate für Klavier und Violine D-Dur KV deest, Erstdruck London: J. Bland, nach 1780 (nicht bei Haberkamp, Die Erstdrucke [wie Anm. 3]); in beiden Fällen könnte es sich immerhin um Jugendwerke aus der Zeit um 1765 handeln.

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Die Mad. Aurnhammer ist eine ausgemachte Meisterin im Klavier, worin sie auch Stunden giebt […]. Sie ist es, die viele Sonaten und variirte Arietten von Mozart bei Hrn. Artaria zum Stich besorgt und durchgesehen hat.4

Selbst vom Autograph unmittelbar abhängige Quellen berücksichtigen Mozarts genaue, zum Teil idiosynkratische Notation nicht konsequent. Die Originalausgaben, vor allem die bei Artaria, Bossler und Heina, enthalten zum Teil gravierende Notenfehler und sind, selbst wenn man große Zurückhaltung bei der technisch aufwändigen Korrektur von Stichfehlern postuliert, mit Blick auf die Positionierung von dynamischen Zeichen und Artikulationsangaben notorisch unzuverlässig. Merkwürdig erscheint heute, dass auch offenkundige Notenfehler bei Neuauflagen nicht verbessert wurden. Bei der Beurteilung des Quellenwertes der frühen Ausgaben kommt erschwerend hinzu, dass gerade Artaria bei Werken Mozarts (und Haydns) auch vereinzelt unautorisierte Vorlagen heranzog und wohl eine Reihe von Klavierarrangements selbst vornehmen ließ, um die starke Nachfrage nach „neuen“ Klavierwerken befriedigen zu können.

II.

Ausgaben von Mozarts Werken zwischen 1791 und 1805 und die frühen „Gesamtausgaben“

Artaria hatte 1779 ein Privileg auf seine Erzeugnisse erhalten. Obwohl es nach 10 Jahren nicht verlängert wurde, hinderte dies den Verleger nicht daran, auch weiterhin ein „C[um] P[rivilegio] S[uae] C[aesareae] M[aiestatis]“ auf den Titelseiten seiner Ausgaben anzugeben. Das Privileg unterband zwar Nachdrucke in den habsburgischen Erblanden; die im Druck erschienenen Werke, insbesondere die leicht verkäuflichen Klavierwerke, wurden aber schon zu Lebzeiten, verstärkt nach Mozarts Tod, rasch nachgestochen, vor allem in Amsterdam und in Deutschland. Wichtige Nachdrucker waren Johann Michael Götz in Mannheim und Johann Julius Hummel in Amsterdam und Berlin; diese Tendenz verstärkte sich um 1800 durch Verlage wie Simrock in Bonn, das Bureau de Musique von Hoffmeister & Kühnel in Wien und Leipzig (seit 1814 C. F. Peters). Besonderer Beliebtheit erfreuten sich Klavierauszüge von Einzelnummern aus Opern und Klaviervariationen. Die Opernarrangements dürfen trotz ihrer Vielzahl – bis 1830 sind durch das Répertoire International de Sources Musicales (RISM) mehr als 1000 Einzeldrucke nachgewiesen – im Folgenden ver____________ 4

Carl Friedrich Cramer, Magazin der Musik, 2. Jahrgang, 2. Teil, Hamburg 1787, S. 1274.

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nachlässigt werden, da sie fast ausnahmslos nicht vom Komponisten stammen können und daher für die Edition von Mozarts Werken als Quellen im 20. und 21. Jahrhundert keine Rolle mehr spielen. Die lange Reihe von Klaviervariationen (im Original und in Bearbeitung) bei Artaria wurde unter anderem von Johann Carl Friedrich Rellstab in Berlin, von Johann Anton André in Offenbach und von Robert Birchall in London aufgegriffen. Eine naheliegende Folge dieser Entwicklung waren erste Bemühungen um größere Sammlungen von Werken;5 die Initiative hierzu ging jedoch von keinem der arrivierten Verlage aus, sondern von einem Modeverleger, Johann Peter Spehr in Braunschweig, der das Magasin de Musique „auf der Höhe“ leitete, ähnlich wie bei Haydn, wo der kleine Leipziger Verleger C. F. Lehmann etwa zeitgleich eine Marktlücke witterte. Zwischen 1797 und 1799 sind bei Spehr insgesamt „6 Lieferungen in XXX Nummern“ als Collection complette de tous les œuvres pour le Fortepiano de Mozart erschienen. Hierbei handelte es sich ausschließlich um Nachstiche, wobei sich auch einzelne Werke, die Mozart in den gedruckten Vorlagen fälschlich zugeschrieben waren, eingeschlichen haben. Die Initiative übernahm nun das renommierte Verlagshaus Breitkopf & Härtel, das sich nach dem Eintritt von Gottfried Christoph Härtel in den Verlag im Jahre 1795 nach finanziell kritischer Lage zu konsolidieren begann. Von großer Tragweite war die Gründung der Allgemeinen musikalischen Zeitung, für 50 Jahre das wichtigste Musikperiodikum im deutschen Sprachraum, die Härtel konsequent als Sprachrohr für seine Verlagserzeugnisse nutzte. 1798 wurden die Œuvres complettes de W. A. Mozart begonnen, 1799 die Œuvres complettes de Joseph Haydn (in 12 Heften) und ab 1803 die Œuvres complettes de Muzio Clementi (in 13 Heften). Die Œuvres complettes de W. A. Mozart waren auf drei Serien angelegt, außer „Klaviersachen“, die zwischen 1798 und 1806 in insgesamt 17 Heften vorgelegt wurden, sollten gemäß eines Subskriptionsaufrufs als Serie II „Partituren größerer Werke als: Opern, Cantaten, Kirchenstücke etc.“ und als Serie III „Musik für mehrere Instrumente in Stimmen, als: Sinfonien, Concerte, Quintetten, Quartetten etc.“ erscheinen. Zwar dominieren bei den Klavier- und Kammermusikwerken auch hier die Nachdrucke; das Verlagshaus war zeitweilig aber auch ernsthaft bemüht, Erstausgaben anzubieten. Man wandte sich – allerdings erst nach dem Erscheinen der ersten Hefte – an die Witwe, zu der seit 1795 lose Geschäftsbeziehungen (unter anderem durch den Verleger Johann Philipp von Thonus, bei dem Constanze Mozart das Klavierkonzert C-Dur KV 503 ihres verstorbenen Mannes im Eigen____________ 5

Für eine Übersicht und den Inhalt der einzelnen Ausgaben vgl. KV6, Anhang D, S. 915–937.

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verlag veröffentlicht hatte) bestanden, und erhielt von ihr auch für die folgenden Hefte neues Material, darunter zahlreiche Lieder und Kanons sowie einzelne fragmentarische Klavierwerke der Wiener Jahre, die Breitkopf & Härtel – höchstwahrscheinlich durch August Eberhard Müller, Thomaskantor in Leipzig, selbst Komponist und enger externer Mitarbeiter des Verlages – vervollständigen ließen. Der Verlag konnte sich aber nicht entschließen, den Nachlass Mozarts anzukaufen; nachdem er ein Ultimatum verstreichen ließ, verkaufte Constanze Mozart den vollständigen Nachlass um die Jahreswende 1799/1800 an den jungen Verleger Johann Anton André aus Offenbach, der sie persönlich in Wien aufgesucht hatte. Breitkopf & Härtel, die sich schon davon überzeugt hatten, dass sich keine für das Verlagsprogramm relevanten Werke aus der Wiener Zeit mehr im Besitz der Witwe befanden, glaubten, den Ausfall des Mozart-Nachlasses durch Erschließung anderer Quellen ausgleichen zu können. Hierzu zählte – nachdem schon zuvor der Musikalienbesitz des Barons Thaddäus von Dürniz, der offenbar einige Werke in originalen Quellen aus der Zeit um 1775 besaß, herangezogen worden war – Mozarts Schwester Maria Anna („Nannerl“), die zwar nur wenige Werke, darunter verschiedene Kompositionen aus der frühesten Jugend ihres Bruders, für das Editionsvorhaben bereitstellen konnte, dafür aber dem Verlag über den Salzburger Domkapellmeister Luigi Gatti Zugang zu den noch intakten Musikalienbeständen des Salzburger Doms verschaffte.6 Breitkopf & Härtel stellten hohe Ansprüche an die zu veröffentlichenden Kompositionen und schlossen die Jugendwerke Mozarts, mit Ausnahme der bereits im Druck erschienenen Kompositionen, kategorisch aus.7 Der Verlag beobachtete den Markt genau und gliederte dementsprechend die wenigen nach 1800 in Wien erstmals veröffentlichten Klavierwerke (darunter die Fantasie d-Moll KV 397 und die Sonaten KV 545 und 576) noch umgehend in die Œuvres complettes ein. Durch äußerst günstige Subskriptionsbedingungen – ein Nachlass von 50 Prozent auf den Ladenpreis bei Subskription sowie großzügige Rabatte für Kommissionäre – konnten Breitkopf & Härtel mit den Œuvres complettes eine marktbeherrschende Stel____________ 6

7

Vgl. Christoph Grosspietsch, Mozart aus Gattis Händen? Geplante Frühdrucke nach Salzburger Quellen, in: Keine Chance für Mozart. Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo und sein letzter Hofkapellmeister Luigi Gatti (1740–1817). Symposiumsbericht, hrsg. von Eva Neumayr und Lars Laubhold (= Veröffentlichungen zur Salzburger Musikgeschichte, Bd. 10), Lucca 2013, S. 297–342. Die ablehnende Haltung gegenüber den Jugendwerken eines Komponisten entsprach dem Zeitgeist. Sie lässt sich sehr deutlich auch in Johann Nikolaus Forkels Schrift Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, beobachten, die entgegen der heutigen Bewertung eigentlich keine selbständige Biographie, sondern ein Begleitbuch zur Ausgabe Œuvres complettes de Jean Sebastien Bach im Bureau de musique von Hoffmeister & Kühnel darstellt und die Auswahl des dort veröffentlichten Repertoires maßgeblich mitbestimmt hat.

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lung einnehmen. Allerdings war es wegen der Herstellung im Typendruck für den Verlag auch notwendig, die benötigte Stückzahl im Voraus genau einschätzen zu können. Da die Typen weiterverwendet werden sollten, mussten – anders als beim Plattendruck – spätere Folgeauflagen vollständig neu gesetzt werden, was mindestens bei Cahier I der Œuvres complettes auch der Fall war. Der Gewinn aus dieser Verlagsunternehmung wurde allerdings dadurch geschmälert, dass die Chemische Druckerei in Wien zwischen 1804 und 1812 – bei nahezu gleicher Anordnung – alle 17 Hefte in Lithographie nachdruckte; bei Simrock erschienen zwischen 1803 und 1807 24 Hefte, die sich gleichfalls fast vollständig aus den Œuvres complettes speisten und denen mit einiger Verzögerung (um 1833/1834) noch vier weitere Hefte folgten. Auf Breitkopf & Härtels Œuvres complettes basieren auch die Ausgabe Saemtliche Werke für das Clavier mit und ohne Begleitung von W. A. Mozart in 38 Heften bei S. A. Steiner in Wien (ca. 1818), die dann an Tobias Haslinger überging und das Muster für dessen Ausgabe der Beethoven’schen Klavierwerke bildete, sowie entsprechende Serien bei Ignaz Joseph Pleyel (ab ca. 1815) und später bei Madame Launer (ab 1839) in Paris. Die Werkauswahl der Œuvres complettes erhielt damit – einschließlich diverser Fehlzuschreibungen – bis zum Erscheinen der Alten Mozart-Ausgabe geradezu kanonischen Status. Als höchst erfolgreich erwiesen sich auch die Ausgaben der Klavierkonzerte in Serie III des Editionsunternehmens von Breitkopf & Härtel. In rascher Folge sind dort zwischen 1800 und 1804 20 Klavierkonzerte erschienen, es fehlen nur die Salzburger Konzerte KV 175, KV 242 (für zwei bzw. drei Klaviere) und KV 246; allerdings findet sich darunter nur eine einzige Erstausgabe, nämlich die des Konzerts in C-Dur KV 467, das mit der Ankündigung „nach Mozarts Originalhandschrift zum erstenmale herausgegeben“ veröffentlicht wurde. Die Erwartungen Breitkopf & Härtels an die Publikation von Kirchenmusikwerken dürften sich hingegen eher nicht erfüllt haben. Zwar war 1800 mit der Erstveröffentlichung des sagenumwobenen Requiems KV 626 ein echter Coup gelungen; auf zwei Messendrucke im Jahre 1803 (KV 257 und KV 317) folgte 1812 aber nur noch eine einzige weitere Messe (KV 259).8 Der Versuch, Opern in Partitur auf den Markt zu bringen, blieb gleichfalls zunächst auf Don Giovanni (1801) beschränkt; Così fan tutte folgte erst deutlich später (1810). ____________ 8

Wegen der zunehmenden Bedeutung von deutschen Vokaltexten im Gottesdienst veröffentlichte der Verlag mehrere Kontrafakturen aus Vokalwerken, drei Hymnen nach Chören aus der Schauspielmusik zu Thamos, König in Ägypten KV 345 (KV Anh. 121–123; 1804) und sieben Kantaten (KV Anh. 124–130; 1812–1820), deren Sätze aus Vespern, Litaneien, Kantaten und Messen zusammengestellt waren. Diese insgesamt weitverbreiteten Arrangements sind allerdings nicht den Œuvres complettes zuzurechnen.

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Ebenso wurde die Ankündigung, auch Quartette und Quintette zu veröffentlichen, nicht konsequent verfolgt. Obwohl Breitkopf & Härtel das Projekt breit aufgestellt hatten, war eine echte Gesamtausgabe sicherlich nicht beabsichtigt. Der Verlag behielt die Absatzchancen stets im Blick, was sich schon an den gewählten Publikationsformen ablesen lässt: Musik für den Haus- und Konzertgebrauch wurde in Stimmen publiziert. Partituren blieben auf die Gattungen Kirchenmusik und Oper beschränkt; man erwartete, dass die jeweiligen Institutionen dann die Aufführungsmaterialien selbst herstellen würden. Bemerkenswert ist, dass man ein wesentlich größeres Repertoire sichtete als letztlich in die Ausgabe einging. Beleg hierfür ist ein systematisches Verzeichnis, das beim Verlag angefertigt wurde und die Incipits der Werke mit Hinweisen auf Quellenbesitzer (einschließlich des eigenen Verlagsarchivs) enthält.9 Das wenig gewürdigte Verzeichnis stellt einen der wichtigsten Vorläufer für das Köchelverzeichnis dar. Über die Editionspraxis der Œuvres complettes ist wenig bekannt. Der Verlag begnügte sich weitgehend damit, leicht verfügbare Quellen heranzuziehen. Auch dort, wo – wie bei der Erstausgabe der Klaviersuite KV 399 in Cahier VI der Œuvres complettes – nachweislich autographe Quellen für die Edition zur Verfügung standen, wurde auf editorische Eingriffe – wie die Hinzufügung von Vortragsbezeichnungen – nicht vollständig verzichtet. Der Verlag legte für die Zeit ungewöhnlich großen Wert auf korrekte Ausgaben und unterzog die zum Abdruck vorgesehenen Quellen gründlicher Prüfung durch seine Verlagskorrektoren; tatsächliche oder vermeintliche Fehler wurden dabei konsequent eliminiert.10 Die Korrektoren schossen dabei gelegentlich über das Ziel hinaus; die Ausgabe enthält überdies auch einige Vortragsbezeichnungen, deren Herkunft nicht mehr zu eruieren ist. Durch die zahlreichen Nachdrucke des 19. Jahrhunderts wurden diese (mutmaßlich unautorisierten) Lesarten weit verbreitet und wirken zum Teil bis heute nach. Zwar besteht auch bei den 11 zwischen 1803 und 1807 veröffentlichten, verhältnismäßig dünnen Heften des Bureau de Musique von Hoffmeister & Kühnel ein hoher Grad an Übereinstimmung, doch benutzte das ebenfalls in Leipzig ansässige Verlagshaus nicht die Œuvres complettes als alleinige Quelle, sondern griff insbesondere auf die schon von Hoffmeister in Wien veröf____________ 9

10

Das Original ging im Zweiten Weltkrieg verloren, doch haben sich zwei Abschriften davon – aus dem Besitz der Mozart-Forscher Otto Jahn und Ludwig Ritter von Köchel – in der Staatsbibliothek zu Berlin bzw. der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien erhalten. Ähnliche Bemühungen sind um diese Zeit auch bei Johann Julius Hummel in Amsterdam und Berlin, bei Hoffmeister & Kühnel in Leipzig und – mit Abstrichen – auch bei Simrock in Bonn zu beobachten.

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fentlichten Ausgaben zurück. Die Selbständigkeit des Unternehmens belegt auch die von Hoffmeister & Kühnel seit 1801 publizierte „vollständige Prachtausgabe von W. A. Mozarts Original- und arrangierten Quartetten und Quintetten für die Violin“; diese bildete die Initialzündung für weitere Sammeleditionen von Kammermusik bei Artaria (ab 1807) sowie bei verschiedenen französischen Verlegern, beginnend mit Ignaz Pleyel, der schon seit 1801 sämtliche Quartette Joseph Haydns herausgegeben hatte.

III.

Die Mozart-Ausgaben des Verlages André in Offenbach

Der 1774 in Offenbach durch Johann André (1741–1799) gegründete Musikverlag entwickelte sich innerhalb kurzer Zeit zu einem der erfolgsreichsten Unternehmen im deutschen Sprachgebiet; zu den Schwerpunkten des Verlagsprogramms gehörte Orchestermusik, die von Wiener Musikverlagen nur zurückhaltend bedient wurde: Mit Ausnahme von zwei Sinfonien (KV 385 und 319) war zu Mozarts Lebzeiten kein Orchesterwerk in Wien gedruckt worden. André reagierte damit auf die zunehmende Anzahl an privaten Liebhaberkonzerten und öffentlichen Konzertvereinigungen. Schon früh rückte auch Mozart in sein Blickfeld: Zwischen 1792 und 1795 legte Johann André neben einigen kleineren Werken Erstausgaben von sieben Sinfonien – darunter die Linzer Sinfonie KV 425 und die Trias von 1788, bestehend aus KV 543, 550 und 551 – sowie sechs Klavierkonzerte (KV 449, 456, 238, 459, 537, 466) vor. Der Erwerb des vollständigen Mozart-Nachlasses (unter Zurücklassung der Fragmente, die sich einer Vervollständigung zu entziehen schienen) war eine der ersten Aufgaben, die Johann Anton André (1775–1842), der den Verlag nach dem Tod seines Vaters im Sommer 1799 übernommen hatte, verwirklichte. Es gelang ihm dabei, sich gegen den Verlag Breitkopf & Härtel, den Constanze Mozart favorisiert hatte, durchzusetzen. Der Nachlass war nicht ganz vollständig: An großen Werken fehlten u. a. die Autographe zur Entführung aus dem Serail KV 384 und zu Le nozze di Figaro KV 492. Auch hatte Mozart nicht von allen Gelegenheits- und Auftragswerken die Handschriften behalten. Der Ankauf des Mozart-Nachlasses bedeutet eine grundlegende Zäsur in der Geschichte der Mozart-Editionen: Die Autographe waren hiermit dem Markt und dem Zugriff anderer Verleger entzogen. Die seit Mozarts Tod zu beobachtende rasche Folge an Erstausgaben flaute infolgedessen – abgesehen von der Produktion des Verlages André – merklich ab; die Verleger waren nach dem Ausfall der zentralen Überlieferung auf die Streuüberlieferung angewiesen. Wiener Verleger konnten bis etwa 1805 noch einzelne Quellen aus Privatbesitz

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rekrutieren; wegen der großen Nachfrage wurden zunehmend auch Fragmente von Klaviermusik vervollständigt (darunter die Fantasie c-Moll KV 396, das Menuett D-Dur KV 355 und der Sonatensatz g-Moll KV 312). André war einer der Ersten, die die Lithographie im Notendruck einsetzten. Er nutzte sein Monopol – entsprechend dem von seinem Vater entwickelten Verlagsprofil – anfangs, indem er zahlreiche bis dahin unveröffentlichte Orchesterwerke herausgab. Hierzu gehörten die Klavierkonzerte KV 246, 482, 488 und 491, die Hornkonzerte KV 447 und KV 495, die Symphonie concertante für Violine, Viola und Orchester KV 364, das Violinkonzert KV 211, das Fagottkonzert KV 191 sowie verschiedene konzertante Einzelsätze (KV 261 und 269, KV 315, KV 373), ferner die Prager Sinfonie KV 504 und der Musikalische Spaß KV 522 (die heute ungleich berühmtere Kleine Nachtmusik KV 525 ist erst 1827 erschienen). André begann auch mit der Herausgabe von Kammermusik; mit den Streichquartetten KV 168–173 und dem Oboenquartett KV 370 kam es auch hier zu Erstausgaben. Ungleich größer ist die Zahl an Neuausgaben von bereits andernorts erschienenen Werken. André übernahm dabei meist die Opuszahlen der Vorgänger; wo diese fehlten und für erstmals erschienene Werke führte er neue Opuszahlen ein, die mit op. 82 beginnen und lückenlos bis op. 116 (Violinsonate F-Dur KV 547: 1810) reichen. Als Qualitätskriterium verwendete er schon bei den ersten Ausgaben den Vermerk édition faite d’après la partition en manuscrit (Konzerte op. 82: 1800 = KV 503, 595, 491, 482, 488, 467), wobei manuscrit wörtlich im Sinne von „eigene Hand des Komponisten“ zu verstehen ist. Zu dieser Formulierung finden sich zahlreiche Varianten, etwa Édition d’après le manuscrit original (op. 98.2 = Violinkonzert D-Dur KV 211: 1802) oder Edition d’après l’original de l’auteur (op. 90 = Bläserdivertimenti KV 213, 240, 252, 253 und 270). André verwendete die Bezeichnung gelegentlich aber auch missbräuchlich, etwa bei der Stimmenausgabe der Ouvertüre zu Le nozze di Figaro (Plattennummer 2265: 1805), für die das Autograph sicherlich nicht zur Verfügung stand. Ob er die Autographe tatsächlich auch überall dort als Stichvorlage verwendete, wo bereits fremde oder eigene ältere Druckausgaben erschienen waren, ist noch zu untersuchen. Die Bedeutung der Ausgaben Andrés für die Erschließung von Mozarts Schaffen steht außer Frage; der wirtschaftliche Erfolg dürfte aber den Erwartungen nicht entsprochen haben: Die Anzahl der erhaltenen Exemplare von den Klavierkonzerten in Andrés Ausgabe steht weit hinter der der Ausgabe Breitkopf & Härtels zurück; von den fünf Violinkonzerten, für die die Opuszahl 98 und die Plattennummern 1514–1518 reserviert waren, ist nur ein einziges, das Konzert D-Dur KV 211, als op. 98.2 tatsächlich erschienen. Auch

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geplante Sammlungen von Liedern, Gesängen und Kanons (Plattennummern 1520–1522) wurden offenbar nicht realisiert. André verwendete viel Zeit auf die Sichtung von Mozarts Nachlass und plante, nachdem er bereits 1805 das eigenhändige Werkverzeichnis des Komponisten nach dem Original publiziert hatte, die Herausgabe eines chronologisch geordneten Verzeichnisses der bis 1784 entstandenen Kompositionen. Die Fertigstellung des Kataloges zog sich aber wegen der mit den Mitteln der Zeit nicht lösbaren Chronologieprobleme hin; beim Tode Andrés im Jahre 1842 war er nicht publikationsreif. Der Elan erlahmte um 1810, möglicherweise infolge der Franzosenkriege. Um diese Zeit trennte sich André auch von einigen Autographen, die er deswegen für entbehrlich hielt, weil die Werke schon vor 1800 bei anderen Verlegern erstmals erschienen waren und er kurz nach der Jahrhundertwende Neuausgaben in seinem eigenen Verlag herausgebracht hatte. Johann Andreas Stumpff (1769–1846), ein aus Thüringen stammender Instrumentenbauer, der sich 1790 in London niedergelassen hatte, erwarb von André den größten Teil von Mozarts Wiener Kammermusik für Streicher und weitere Werke wie die Fantasie und Sonate c-Moll KV 475 und 457. Einträglicher als Orchesterwerke waren für den Verlag jedenfalls die Bearbeitungen Mozart’scher Werke für den Hausgebrauch, darunter Klavierarrangements aller Art und Auswahlausgaben der beliebtesten Nummern und Potpourris nach den großen Opern für zwei Flöten oder zwei Violinen. Andrés Interesse an Mozart erlosch aber nie vollständig. André, selbst Violinist und Komponist, begann, sich auch für Mozarts Schaffenweise zu interessieren, und veröffentlichte die Fragmente des Singspiels Zaide KV 344 (1838) und der Messe c-Moll KV 427 (1840); diese enthielten aber jeweils nur die von Mozart vollständig hinterlassenen Sätze. Historisch bedeutsam ist seine Ausgabe der Ouvertüre zu Die Zauberflöte in Partitur „in genauer Übereinstimmung mit dem Manuscript des Komponisten, so wie er solches entworfen, instrumentiert und beendet hat“, bei der er die im Autograph deutlich erkennbaren Schichten (Hauptstimmen vs. Füllstimmen) durch einen Zweifarbendruck voneinander abhob (Plattennummer 5200: 1829); methodisch reizvoll war sein Versuch, aus Kenntnis von Mozarts „Entwurfspartitur“ des Requiems, die er sich kopieren ließ, auch für die dort nicht enthaltenen Teilsätze Kyrie und Requiem Mozarts Hauptstimmensatz zu rekonstruieren (Plattennummer 5018: 1827) oder vielmehr, wie wir heute aus der Kenntnis der André nicht zugänglichen „Ablieferungspartitur“ wissen, zu „konstruieren“. Nach dem Übergang des Verlags an Carl August André, der 1839, d. h. schon einige Jahre vor dem Tod Johann Anton Andrés erfolgte, wurden die

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Mozart-Autographe noch einmal intensiv für die Neuausgabe von Mozarts Klaviermusik und die Sonaten für Violine und Klavier genutzt, wie aus Lesartenvergleichen hervorgeht. Carl August André gewährte Musikern wie Felix Mendelssohn Bartholdy Zugang zu einigen Autographen und überließ ihm z. B. leihweise die Jupiter-Sinfonie, worüber dieser in einem Brief an Ignaz Moscheles vom 7. März 1845 berichtete. Die Versuche der Familie André, den Mozart-Nachlass geschlossen an eine öffentliche Bibliothek zu verkaufen, führten trotz zäher Verhandlungen nicht zum Erfolg, sodass 1854 der noch vorhandene Bestand unter den erbberechtigten Parteien per Los verteilt wurde. Die damalige königliche Bibliothek zu Berlin konnte 1873 den Erbteil zweier Brüder erwerben und im Laufe der Zeit weitere Autographe durch Schenkungen und Ankäufe an sich bringen. Im Vergleich zu den Aktivitäten des Hauses André kommt den Editionen anderer Verleger in der Zeit zwischen 1810 und 1850 in editionshistorischer Sicht nur ein geringer Stellenwert zu. Dabei dürfte die Gesamtzahl aller Mozart-Drucke bis dahin bereits mehr als 3.500 verschiedene Ausgaben umfasst haben.11 Wie im Zusammenhang mit den Œuvres complettes von Breitkopf & Härtel beschrieben, bildete sich ein Kernrepertoire im Bereich der Klavier- und Kammermusik heraus, das zwar gepflegt, aber weder mit quellenkritischen noch mit innovativen Ausgaben bedacht wurde. Zu beobachten ist in diesem Zeitraum ein stärkeres Engagement französischer Verleger, wohingegen Mozarts Musik bis 1800 in Frankreich keine nennenswerte Rolle gespielt hatte. Großer Beliebtheit erfreuten sich weiterhin Klavierauszüge der großen Opern, wobei sich zu den Traditionsverlagen auch neuere Verleger wie Karl Ferdinand Heckel in Mannheim (gegründet 1821) oder Weidle in Berlin (gegründet 1838) gesellten. Nur allmählich setzten sich Partiturdrucke durch. Am Anfang dieses Prozesses standen die großen Opern, angefangen mit Don Giovanni (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1801), gefolgt von Idomeneo (Bonn: Simrock, 1805), Le nozze di Figaro (Paris: Magasin de Musique, um 1808), La clemenza di Tito (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1809), Così fan tutte (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1810), Die Entführung aus dem Serail (Bonn: Simrock, 1813), Die Zauberflöte (Bonn: Simrock, 1814). Weite Verbreitung erlangten Pariser Ausgaben aller „großen“ Opern, die J. Frey ab etwa 1820 vertrieb. Alle übrigen Bühnenwerke blieben zunächst, mit Ausnahme weniger Einzelarien, ungedruckt. Die ____________ 11

Das Répertoire des Sources Musicales verzeichnet sie in Band A/I/6 unter den Nummern M 4041 bis M 7483 (vgl. auch die Addenda und Corrigenda in A/I/13, S. 89–169); hinzuzurechnen sind auch die Editionen in Sammeldrucken des 18. und 19. Jahrhunderts.

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Opernausgaben waren für einen internationalen Markt bestimmt; ihnen war der Text meist zweisprachig, gelegentlich sogar dreisprachig (italienisch, deutsch, französisch) in singbarer Gestalt unterlegt.12 Bei anderen Gattungen blieben Partituren die Ausnahme: Francesco Cianchettini und der Cellist Sperati veröffentlichten zwischen 1807 und 1809 insgesamt 27 Sinfonien in Partitur, darunter drei von Beethoven, sechs von Mozart und 18 von Joseph Haydn. Im Bereich der Kammermusik oder der Klavierkonzerte setzten sich Partituren nur langsam ab der Jahrhundertmitte durch. Ein selbständiges Projekt, zu dem es auf dem Kontinent kein Gegenstück gibt, war Vincent Novellos erfolgreiche Reihe Mozart’s Masses in Einrichtungen für Singstimmen und Orgel; von den insgesamt 18 Nummern sind aber fast die Hälfte unterschoben. Der wenig bekannte Musikpädagoge und Verleger Philip Cipriani Hambly Potter gab zwei Serien mit Klaviermusik Mozarts heraus, erst eine Auswahlausgabe Chefs d'œuvre de Mozart. A new & correct edition of the piano forte works, with & without acc[ompanimen]ts (London: Coventry, 1835/1836), dann eine erweiterte Edition in 9 Bänden unter dem Titel Mozart. An entirely new, and complete edition of the Piano Forte works, with and without Accomp[animen]ts of this celebrated composer (London: Coventry, um 1848), wobei er offenbar auch auf die damals in England verfügbaren Autographe zurückgriff. Textkritisch haben sich weniger die Musikverleger als die Dirigenten mit den Werken Mozarts auseinandergesetzt. Am bemerkenswertesten ist Robert Schumanns Aufsatz Über muthmaßliche corrumpirte Stellen in Bach’schen, Mozart’schen und Beethoven’schen Werken,13 der völlig zu Recht auf eine widersinnige Taktdopplung im langsamen Satz der g-Moll-Sinfonie KV 550 hinwies und den Irrtum – ohne das Autograph überhaupt gesehen zu haben – richtig auf eine unverstandene Korrektur zurückführte. Das Thema beschäftigte Schumann weiter; dies geht aus einem Brief an Franz Brendel vom 8. August 1847 hervor, in dem er insbesondere auf Textprobleme in Mozarts Requiem hinwies. Im selben Schreiben regte Schumann an, dass Verleger Änderungen, die sie in ihren Neuausgaben klassischer Meister gegenüber den Originalen vorgenommen haben, dokumentieren sollten. Auch der oben bereits angeführte Brief von Mendelssohn an Moscheles vom 7. März 1845 enthält Bemerkungen zu Korrekturen, die Mozart im Autograph der Jupiter-Sinfonie vorgenommen hatte. ____________ 12 13

Bei Klavierauszügen kommen hingegen auch Ausgaben vor, die den Text nur in der jeweiligen Landessprache und nicht in der Originalsprache enthalten. Erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 15 (1841), S. 149–151.

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IV.

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Die Alte Mozart-Ausgabe

In der Zeit zwischen der Erbteilung und der faktischen Zerstreuung des Mozart-Nachlasses bei André gelang es Ludwig Ritter von Köchel, sein bis heute – freilich in mehrfach revidierter Form – verwendetes Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen (Leipzig 1862) abzuschließen, wobei er auch die im Besitz der Familie André verwahrten Handschriften knapp beschrieb. Mit dem Köchelverzeichnis stand der Öffentlichkeit erstmals eine – nach dem Stand der Zeit – vollständige und verlässliche Übersicht über Mozarts Gesamtschaffen zur Verfügung. Dabei zeigte sich, dass zwar zahlenmäßig die Mehrzahl der Werke Mozarts bereits erschienen, umfangsmäßig aber weit weniger als die Hälfte des Gesamtschaffens erschlossen war. Große Lücken bestanden für die Werke der Salzburger Zeit, insbesondere auf dem Gebiet der Oper, der Kirchenmusik (einschließlich der sogenannten Epistelsonaten) und bei Genres, die im 19. Jahrhundert kaum noch gepflegt wurden wie Divertimento und Serenade. Zudem waren – wie oben gesehen – auch zu vielen bekannten Werken bis dahin nur Stimmendrucke und keine Partituren erschienen. Köchel war der Überzeugung, „ein großer Genius [könne] nicht würdiger geehrt werden, als durch eine correcte Ausgabe seiner sämtlichen Werke“. Er stiftete daher einen beträchtlichen Teil seines Vermögens als Grundstock für eine Gesamtausgabe der Werke Wolfgang Amadé Mozarts. Die Ausgabe Wolfgang Amadeus Mozart’s Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe, die erstmals das Prädikat einer historisch-kritischen Gesamtausgabe verdient, ist dann in der erstaunlich kurzen Zeit von sieben Jahren zwischen 1876 und 1883 bei Breitkopf & Härtel erschienen; ein Supplement, das vor allem größere Fragmente und einzelne Werke enthielt, von denen Köchel nur das Incipit kannte, aber keine Quelle nachweisen konnte, wurde weitgehend zwischen 1886 und 1889 erarbeitet (mit einzelnen Nachträgen bis 1910). Köchel, der 1877 starb, sollte den Abschluss des Projekts ebenso wie die maßgeblich beteiligten Editoren Franz Espagne (1828–1878), der als Bibliothekar der Königlichen Bibliothek in Berlin an einer Schaltstelle saß, und der als Beethoven-Forscher noch heute bekannte Karl Gustav Nottebohm (1817–1882) nicht mehr erleben. Als Vorbild diente die seit 1850 bestehende Ausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs durch die hierfür gegründete Bach-Gesellschaft, die als Editionsprojekt Maßstäbe gesetzt hatte und beim gleichen Verlag erschien. Diese stand vor einer ungleich schwierigeren Quellensituation, da nur ein Bruchteil der Bach-Autographe erhalten geblieben ist. Anders als die Bach-Ausgabe, die

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jährlich einen in sich geschlossenen Band vorlegte und dabei das Gesamtschaffen unsystematisch abarbeitete, folgte die Alte Mozart-Ausgabe der systematischen Übersicht von Mozarts Schaffen aus dem Köchelverzeichnis, ordnete die 23 Werkgruppen Köchels aber pragmatisch in 23 Serien neu an. Hinzugefügt wurde eine Serie XXIV für „Wiederaufgefundene, unbeglaubigte und unvollendete Werke“. Die Edition bemühte sich – stärker als dies für einige Editoren der Bach-Ausgabe galt – um Quellentreue, etwa hinsichtlich der Notation von Vorschlagsfiguren; es finden sich erste Ansätze zu einer typographischen Differenzierung von Herausgeberzutaten, etwa durch die Einklammerung von im Original fehlenden Tempoangaben. Wo die Autographe zur Verfügung standen, ist die Editionsleistung meist nicht zu beanstanden; im Revisionsbericht werden auffällige Korrekturen, insbesondere Streichungen mitgeteilt. Aus Bequemlichkeit und mangels Verfügbarkeit erfolgte der Stich allerdings nicht nach den Autographen selbst; in vielen Fällen verließ man sich auf die von Köchel zu Studienzwecken zusammengetragene Sammlung von Partiturabschriften, die aber von den damit beauftragten Kopisten nicht immer zuverlässig erstellt worden waren. Die Edition kann unter diesen Umständen naheliegenderweise nicht besser als die jeweilige Stichvorlage sein. Die Revisionsberichte erfüllen ihre Aufgabe nur in Hinsicht auf die Dokumentation der zugrunde gelegten Quellen. Die Beschreibung der Quellen geht selten, etwa bei einzelnen Bühnenwerken, über die Angaben im Köchelverzeichnis hinaus; nur ausnahmsweise wurden mehr als eine Quelle konsultiert. Die Verzeichnisse der Lesarten sind selektiv und beschränken sich (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) meist auf Tonhöhenfehler und auf Hinweise zur Instrumentation. Artikulationsfragen oder Divergenzen zwischen den Quellen werden grundsätzlich nicht berührt. Der Revisionsbericht zu den gut 2.000 Notenseiten der Jugendopern bis Il re pastore KV 208 umfasst damit nicht mehr als 56 Seiten, von denen noch fast ein Fünftel auf die Zusammenfassung der Opernhandlungen entfällt, die per se keine editorische Leistung sind. Besonders spärlich sind die wichtigen Gattungen Sinfonik und Klavierkonzerte sowie die Kammer- und Klaviermusik dokumentiert, da sich der Revisionsbericht hier in einer tabellarischen Übersicht über die Quellen erschöpft. Der besondere Wert der Ausgabe besteht darin, das Gesamtschaffen Mozarts unter vergleichbaren Editionsbedingungen vollständig und in beeindruckend kurzer Zeit vorgelegt zu haben. Die Ausgabe wurde gründlich Korrektur gelesen, und das Druckbild des Leipziger Traditionsverlags genügte höchsten Ansprüchen. Die Herausgeber – in erster Linie zu nennen sind Gustav Nottebohm und Paul Graf von Waldersee, der 1905 aufgrund der Erfahrungen mit der Gesamtausgabe die zweite Auflage des Köchelverzeichnisses besorgte –

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haben der Frage nach der Authentizität der Werke große Bedeutung beigemessen und schlecht beglaubigte Kompositionen, zu denen weder ein Autograph noch eine verlässliche dokumentarische Echtheitsbestätigung vorlag (das betrifft z. B. das Violinkonzert KV 268 und die Sinfonien KV 75, 76, 81, 96, 96 und 97), mit berechtigter Vorsicht dem Supplement zugewiesen. Die im Zuge der Edition eingeführte Zählung der Werke innerhalb der Werkgruppen wirkt bis in die heutige Zeit nach, wenn etwa von der Sinfonie Nr. 40 (= KV 550) oder vom Klavierkonzert Nr. 23 (= KV 488) die Rede ist. Ähnlich wie die Œuvres complettes am Anfang des 19. Jahrhunderts hat die Pionierleistung der Alten Mozart-Ausgabe das Mozart-Bild für mehr als 50 Jahre maßgeblich geprägt. Breitkopf & Härtel hatten durch eine Doppelpaginierung der Notenseiten von vornherein eine Weiterverwendung in Einzelausgaben im Auge. Diese bildeten den Grundstock für die sogenannte Orchesterund für die Partiturbibliothek; auch wurden im großen Stil Aufführungsmaterialien – Stimmen und Klavierauszüge – erstellt, was dem Verlag mindestens im deutschsprachigen Raum wieder eine marktbeherrschende Stellung verschaffte. Obgleich beispielsweise die von niemand Geringerem als Johannes Brahms vorgenommene Edition von Mozarts Requiem im Rahmen der Alten MozartAusgabe in der Darstellungsform richtungsweisend ist, indem sie die Schriftanteile Mozarts in der „Ablieferungspartitur“ durch Beischriften von den Ergänzungen Franz Xaver Süßmayrs unterscheidet, dürfte die bedeutendste editorische Leistung des 19. Jahrhunderts außerhalb der Gesamtausgabe erfolgt sein: Der Berliner Klavierpädagoge Ernst Rudorff (1840–1916), der im Rahmen der Gesamtausgabe unter anderem die Konzerte für ein Blas- oder Streichinstrument und Orchester in einer vorbildlichen Edition herausgegeben hatte, brachte 1885 beim Verlag Litolff in Braunschweig eine kommentierte Ausgabe von Mozarts Sonaten und Phantasien: Akademische Ausgabe in zwei Bänden heraus, die in Fußnoten auf den Notenseiten zahlreiche Varianten dokumentiert und von einer genauen Auseinandersetzung mit den Quellen zeugt. Diesen quellenkritischen Ansätzen auf dem Weg zur modernen „UrtextAusgabe“ stehen auf dem Gebiet der Klavier- und Kammermusik zahlreiche zeitgenössische Interpretationsausgaben einzelner Werke, häufig mit dem Titelzusatz „