Musik und Narration: Philosophische und musikästhetische Perspektiven [1. Aufl.] 9783839427309

Table of contents :
9783839427309_opt_coverfree_Page_001
9783839427309_opt_coverfree_Page_002
9783839427309_opt_coverfree_Page_003
9783839427309_opt_coverfree_Page_004
9783839427309_opt_coverfree_Page_005
9783839427309_opt_coverfree_Page_006
9783839427309_opt_coverfree_Page_007
9783839427309_opt_coverfree_Page_008
9783839427309_opt_coverfree_Page_009
9783839427309_opt_coverfree_Page_010
9783839427309_opt_coverfree_Page_011
9783839427309_opt_coverfree_Page_012
9783839427309_opt_coverfree_Page_013
9783839427309_opt_coverfree_Page_014
9783839427309_opt_coverfree_Page_015
9783839427309_opt_coverfree_Page_016
9783839427309_opt_coverfree_Page_017
9783839427309_opt_coverfree_Page_018
9783839427309_opt_coverfree_Page_019
9783839427309_opt_coverfree_Page_020
9783839427309_opt_coverfree_Page_021
9783839427309_opt_coverfree_Page_022
9783839427309_opt_coverfree_Page_023
9783839427309_opt_coverfree_Page_024
9783839427309_opt_coverfree_Page_025
9783839427309_opt_coverfree_Page_026
9783839427309_opt_coverfree_Page_027
9783839427309_opt_coverfree_Page_028
9783839427309_opt_coverfree_Page_029
9783839427309_opt_coverfree_Page_030
9783839427309_opt_coverfree_Page_031
9783839427309_opt_coverfree_Page_032
9783839427309_opt_coverfree_Page_033
9783839427309_opt_coverfree_Page_034
9783839427309_opt_coverfree_Page_035
9783839427309_opt_coverfree_Page_036
9783839427309_opt_coverfree_Page_037
9783839427309_opt_coverfree_Page_038
9783839427309_opt_coverfree_Page_039
9783839427309_opt_coverfree_Page_040
9783839427309_opt_coverfree_Page_041
9783839427309_opt_coverfree_Page_042
9783839427309_opt_coverfree_Page_043
9783839427309_opt_coverfree_Page_044
9783839427309_opt_coverfree_Page_045
9783839427309_opt_coverfree_Page_046
9783839427309_opt_coverfree_Page_047
9783839427309_opt_coverfree_Page_048
9783839427309_opt_coverfree_Page_049
9783839427309_opt_coverfree_Page_050
9783839427309_opt_coverfree_Page_051
9783839427309_opt_coverfree_Page_052
9783839427309_opt_coverfree_Page_053
9783839427309_opt_coverfree_Page_054
9783839427309_opt_coverfree_Page_055
9783839427309_opt_coverfree_Page_056
9783839427309_opt_coverfree_Page_057
9783839427309_opt_coverfree_Page_058
9783839427309_opt_coverfree_Page_059
9783839427309_opt_coverfree_Page_060
9783839427309_opt_coverfree_Page_061
9783839427309_opt_coverfree_Page_062
9783839427309_opt_coverfree_Page_063
9783839427309_opt_coverfree_Page_064
9783839427309_opt_coverfree_Page_065
9783839427309_opt_coverfree_Page_066
9783839427309_opt_coverfree_Page_067
9783839427309_opt_coverfree_Page_068
9783839427309_opt_coverfree_Page_069
9783839427309_opt_coverfree_Page_070
9783839427309_opt_coverfree_Page_071
9783839427309_opt_coverfree_Page_072
9783839427309_opt_coverfree_Page_073
9783839427309_opt_coverfree_Page_074
9783839427309_opt_coverfree_Page_075
9783839427309_opt_coverfree_Page_076
9783839427309_opt_coverfree_Page_077
9783839427309_opt_coverfree_Page_078
9783839427309_opt_coverfree_Page_079
9783839427309_opt_coverfree_Page_080
9783839427309_opt_coverfree_Page_081
9783839427309_opt_coverfree_Page_082
9783839427309_opt_coverfree_Page_083
9783839427309_opt_coverfree_Page_084
9783839427309_opt_coverfree_Page_085
9783839427309_opt_coverfree_Page_086
9783839427309_opt_coverfree_Page_087
9783839427309_opt_coverfree_Page_088
9783839427309_opt_coverfree_Page_089
9783839427309_opt_coverfree_Page_090
9783839427309_opt_coverfree_Page_091
9783839427309_opt_coverfree_Page_092
9783839427309_opt_coverfree_Page_093
9783839427309_opt_coverfree_Page_094
9783839427309_opt_coverfree_Page_095
9783839427309_opt_coverfree_Page_096
9783839427309_opt_coverfree_Page_097
9783839427309_opt_coverfree_Page_098
9783839427309_opt_coverfree_Page_099
9783839427309_opt_coverfree_Page_100
9783839427309_opt_coverfree_Page_101
9783839427309_opt_coverfree_Page_102
9783839427309_opt_coverfree_Page_103
9783839427309_opt_coverfree_Page_104
9783839427309_opt_coverfree_Page_105
9783839427309_opt_coverfree_Page_106
9783839427309_opt_coverfree_Page_107
9783839427309_opt_coverfree_Page_108
9783839427309_opt_coverfree_Page_109
9783839427309_opt_coverfree_Page_110
9783839427309_opt_coverfree_Page_111
9783839427309_opt_coverfree_Page_112
9783839427309_opt_coverfree_Page_113
9783839427309_opt_coverfree_Page_114
9783839427309_opt_coverfree_Page_115
9783839427309_opt_coverfree_Page_116
9783839427309_opt_coverfree_Page_117
9783839427309_opt_coverfree_Page_118
9783839427309_opt_coverfree_Page_119
9783839427309_opt_coverfree_Page_120
9783839427309_opt_coverfree_Page_121
9783839427309_opt_coverfree_Page_122
9783839427309_opt_coverfree_Page_123
9783839427309_opt_coverfree_Page_124
9783839427309_opt_coverfree_Page_125
9783839427309_opt_coverfree_Page_126
9783839427309_opt_coverfree_Page_127
9783839427309_opt_coverfree_Page_128
9783839427309_opt_coverfree_Page_129
9783839427309_opt_coverfree_Page_130
9783839427309_opt_coverfree_Page_131
9783839427309_opt_coverfree_Page_132
9783839427309_opt_coverfree_Page_133
9783839427309_opt_coverfree_Page_134
9783839427309_opt_coverfree_Page_135
9783839427309_opt_coverfree_Page_136
9783839427309_opt_coverfree_Page_137
9783839427309_opt_coverfree_Page_138
9783839427309_opt_coverfree_Page_139
9783839427309_opt_coverfree_Page_140
9783839427309_opt_coverfree_Page_141
9783839427309_opt_coverfree_Page_142
9783839427309_opt_coverfree_Page_143
9783839427309_opt_coverfree_Page_144
9783839427309_opt_coverfree_Page_145
9783839427309_opt_coverfree_Page_146
9783839427309_opt_coverfree_Page_147
9783839427309_opt_coverfree_Page_148
9783839427309_opt_coverfree_Page_149
9783839427309_opt_coverfree_Page_150
9783839427309_opt_coverfree_Page_151
9783839427309_opt_coverfree_Page_152
9783839427309_opt_coverfree_Page_153
9783839427309_opt_coverfree_Page_154
9783839427309_opt_coverfree_Page_155
9783839427309_opt_coverfree_Page_156
9783839427309_opt_coverfree_Page_157
9783839427309_opt_coverfree_Page_158
9783839427309_opt_coverfree_Page_159
9783839427309_opt_coverfree_Page_160
9783839427309_opt_coverfree_Page_161
9783839427309_opt_coverfree_Page_162
9783839427309_opt_coverfree_Page_163
9783839427309_opt_coverfree_Page_164
9783839427309_opt_coverfree_Page_165
9783839427309_opt_coverfree_Page_166
9783839427309_opt_coverfree_Page_167
9783839427309_opt_coverfree_Page_168
9783839427309_opt_coverfree_Page_169
9783839427309_opt_coverfree_Page_170
9783839427309_opt_coverfree_Page_171
9783839427309_opt_coverfree_Page_172
9783839427309_opt_coverfree_Page_173
9783839427309_opt_coverfree_Page_174
9783839427309_opt_coverfree_Page_175
9783839427309_opt_coverfree_Page_176
9783839427309_opt_coverfree_Page_177
9783839427309_opt_coverfree_Page_178
9783839427309_opt_coverfree_Page_179
9783839427309_opt_coverfree_Page_180
9783839427309_opt_coverfree_Page_181
9783839427309_opt_coverfree_Page_182
9783839427309_opt_coverfree_Page_183
9783839427309_opt_coverfree_Page_184
9783839427309_opt_coverfree_Page_185
9783839427309_opt_coverfree_Page_186
9783839427309_opt_coverfree_Page_187
9783839427309_opt_coverfree_Page_188
9783839427309_opt_coverfree_Page_189
9783839427309_opt_coverfree_Page_190
9783839427309_opt_coverfree_Page_191
9783839427309_opt_coverfree_Page_192
9783839427309_opt_coverfree_Page_193
9783839427309_opt_coverfree_Page_194
9783839427309_opt_coverfree_Page_195
9783839427309_opt_coverfree_Page_196
9783839427309_opt_coverfree_Page_197
9783839427309_opt_coverfree_Page_198
9783839427309_opt_coverfree_Page_199
9783839427309_opt_coverfree_Page_200
9783839427309_opt_coverfree_Page_201
9783839427309_opt_coverfree_Page_202
9783839427309_opt_coverfree_Page_203
9783839427309_opt_coverfree_Page_204
9783839427309_opt_coverfree_Page_205
9783839427309_opt_coverfree_Page_206
9783839427309_opt_coverfree_Page_207
9783839427309_opt_coverfree_Page_208
9783839427309_opt_coverfree_Page_209
9783839427309_opt_coverfree_Page_210
9783839427309_opt_coverfree_Page_211
9783839427309_opt_coverfree_Page_212
9783839427309_opt_coverfree_Page_213
9783839427309_opt_coverfree_Page_214
9783839427309_opt_coverfree_Page_215
9783839427309_opt_coverfree_Page_216
9783839427309_opt_coverfree_Page_217
9783839427309_opt_coverfree_Page_218
9783839427309_opt_coverfree_Page_219
9783839427309_opt_coverfree_Page_220
9783839427309_opt_coverfree_Page_221
9783839427309_opt_coverfree_Page_222
9783839427309_opt_coverfree_Page_223
9783839427309_opt_coverfree_Page_224
9783839427309_opt_coverfree_Page_225
9783839427309_opt_coverfree_Page_226
9783839427309_opt_coverfree_Page_227
9783839427309_opt_coverfree_Page_228
9783839427309_opt_coverfree_Page_229
9783839427309_opt_coverfree_Page_230
9783839427309_opt_coverfree_Page_231
9783839427309_opt_coverfree_Page_232
9783839427309_opt_coverfree_Page_233
9783839427309_opt_coverfree_Page_234
9783839427309_opt_coverfree_Page_235
9783839427309_opt_coverfree_Page_236
9783839427309_opt_coverfree_Page_237
9783839427309_opt_coverfree_Page_238
9783839427309_opt_coverfree_Page_239
9783839427309_opt_coverfree_Page_240
9783839427309_opt_coverfree_Page_241
9783839427309_opt_coverfree_Page_242
9783839427309_opt_coverfree_Page_243
9783839427309_opt_coverfree_Page_244
9783839427309_opt_coverfree_Page_245
9783839427309_opt_coverfree_Page_246
9783839427309_opt_coverfree_Page_247
9783839427309_opt_coverfree_Page_248
9783839427309_opt_coverfree_Page_249
9783839427309_opt_coverfree_Page_250
9783839427309_opt_coverfree_Page_251
9783839427309_opt_coverfree_Page_252
9783839427309_opt_coverfree_Page_253
9783839427309_opt_coverfree_Page_254
9783839427309_opt_coverfree_Page_255
9783839427309_opt_coverfree_Page_256
9783839427309_opt_coverfree_Page_257
9783839427309_opt_coverfree_Page_258
9783839427309_opt_coverfree_Page_259
9783839427309_opt_coverfree_Page_260
9783839427309_opt_coverfree_Page_261
9783839427309_opt_coverfree_Page_262
9783839427309_opt_coverfree_Page_263
9783839427309_opt_coverfree_Page_264
9783839427309_opt_coverfree_Page_265
9783839427309_opt_coverfree_Page_266
9783839427309_opt_coverfree_Page_267
9783839427309_opt_coverfree_Page_268
9783839427309_opt_coverfree_Page_269
9783839427309_opt_coverfree_Page_270
9783839427309_opt_coverfree_Page_271
9783839427309_opt_coverfree_Page_272
9783839427309_opt_coverfree_Page_273
9783839427309_opt_coverfree_Page_274
9783839427309_opt_coverfree_Page_275
9783839427309_opt_coverfree_Page_276
9783839427309_opt_coverfree_Page_277
9783839427309_opt_coverfree_Page_278
9783839427309_opt_coverfree_Page_279
9783839427309_opt_coverfree_Page_280
9783839427309_opt_coverfree_Page_281
9783839427309_opt_coverfree_Page_282
9783839427309_opt_coverfree_Page_283
9783839427309_opt_coverfree_Page_284
9783839427309_opt_coverfree_Page_285
9783839427309_opt_coverfree_Page_286
9783839427309_opt_coverfree_Page_287
9783839427309_opt_coverfree_Page_288
9783839427309_opt_coverfree_Page_289
9783839427309_opt_coverfree_Page_290
9783839427309_opt_coverfree_Page_291
9783839427309_opt_coverfree_Page_292
9783839427309_opt_coverfree_Page_293
9783839427309_opt_coverfree_Page_294
9783839427309_opt_coverfree_Page_295
9783839427309_opt_coverfree_Page_296
9783839427309_opt_coverfree_Page_297
9783839427309_opt_coverfree_Page_298
9783839427309_opt_coverfree_Page_299
9783839427309_opt_coverfree_Page_300
9783839427309_opt_coverfree_Page_301
9783839427309_opt_coverfree_Page_302
9783839427309_opt_coverfree_Page_303
9783839427309_opt_coverfree_Page_304
9783839427309_opt_coverfree_Page_305
9783839427309_opt_coverfree_Page_306
9783839427309_opt_coverfree_Page_307
9783839427309_opt_coverfree_Page_308
9783839427309_opt_coverfree_Page_309
9783839427309_opt_coverfree_Page_310
9783839427309_opt_coverfree_Page_311
9783839427309_opt_coverfree_Page_312
9783839427309_opt_coverfree_Page_313
9783839427309_opt_coverfree_Page_314
9783839427309_opt_coverfree_Page_315
9783839427309_opt_coverfree_Page_316
9783839427309_opt_coverfree_Page_317
9783839427309_opt_coverfree_Page_318
9783839427309_opt_coverfree_Page_319
9783839427309_opt_coverfree_Page_320
9783839427309_opt_coverfree_Page_321
9783839427309_opt_coverfree_Page_322
9783839427309_opt_coverfree_Page_323
9783839427309_opt_coverfree_Page_324
9783839427309_opt_coverfree_Page_325
9783839427309_opt_coverfree_Page_326
9783839427309_opt_coverfree_Page_327
9783839427309_opt_coverfree_Page_328
9783839427309_opt_coverfree_Page_329
9783839427309_opt_coverfree_Page_330
9783839427309_opt_coverfree_Page_331
9783839427309_opt_coverfree_Page_332
9783839427309_opt_coverfree_Page_333
9783839427309_opt_coverfree_Page_334
9783839427309_opt_coverfree_Page_335
9783839427309_opt_coverfree_Page_336
9783839427309_opt_coverfree_Page_337
9783839427309_opt_coverfree_Page_338
9783839427309_opt_coverfree_Page_339
9783839427309_opt_coverfree_Page_340
9783839427309_opt_coverfree_Page_341
9783839427309_opt_coverfree_Page_342
9783839427309_opt_coverfree_Page_343
9783839427309_opt_coverfree_Page_344
9783839427309_opt_coverfree_Page_345
9783839427309_opt_coverfree_Page_346
9783839427309_opt_coverfree_Page_347
9783839427309_opt_coverfree_Page_348
9783839427309_opt_coverfree_Page_349
9783839427309_opt_coverfree_Page_350

Citation preview

Frederic Döhl, Daniel Martin Feige (Hg.) Musik und Narration

Musik und Klangkultur

FREDERIC DöHL, DANIEL MARTIN FEIGE (HG.)

Musik und Narration Philosophische und musikästhetische Perspektiven

[ transcript]

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des SFB 626 Asthetische Eifahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste aus Mitteln der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Sooderlorschungsbereich 626 AS1heEische Errahrung im Zeichen

der Entgrenzung der KOnste

Deutsche Forsch ungsgemeinschaft

Freie Universitlt Berlm

iJFG

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http:/ jdnb.d-nb.de abrufbar. © 2015 transcrlpt Verlag, Bleiefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfaltigungen , Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: © Frederic Döhl: Torstraße (2or4) Printed in Germany Print-ISBN 978-3-8376-2730-5 PDF-ISBN 978-3-8394-2730-9 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http:j j www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: info@ transcript-verlag.de

Inhalt

Einleitung Fn\deric Döhl, Daniel Martin Feige

17

Raum und Lautstärke als Ebenen musikalischer Narration. Zu Ludwig van Beethovens WELLINGTONS SIEG OP. 91 im Spiegel des Panoramas

Frederic Döhl

I 15

Musik als Paradigma ästhetischen Erzählens Daniel Martin Feige I 59 0RPHEUS, TILL EULENSPIEGEL, MAJOR TOM.

Über die Möglichkeit musikalischer Narrative Asmus Trautsch I 85 »Ich pendle zwischen Kapellmeister, Professor und hie und da Exzellenz«. Warum Siegtried Wagners Ouvertüre des BÄRENHÄUTERS erzählen kann Gesa zur Nieden 1111 »Quasi-Bilder«. Arnold Schönbergs Erzählen als »Abstraktum der Wirklichkeit«

Katrin Eggers

I 135

Tod und Trauer als Narrative neuer Musik. Erinnerungsmusik von Charles lves, Morton Feldmann und John Adams

Gregor Herzfeld

I 163

Semiotische Grundlegung musikalischer Narration Beate Kutschke I 193 Raum - Perspektive - Narration. Was Gustav Mahler zur intermedialen Narrationstheorie beitragen könnte

Florian Kraemer

I 227

Narrativität in der Musik. Eine Skizze Harry Lehmann I 245 Kopfhören und Narration. Ein Versuch über die narrativen Aspekte in der Erfahrung des ungeteilten mobilen Musikhörens Stefan Niklas I 257 Pseudomorphose, Konvergenz und Dramaturgie. Eine Spurensuche bei Adorno zum Problem musikalischer Narration Dirk Stederoth I 275 Im Spannungsfeld von Musik, Erzählung, Biographie und Fiktion. Erzählinstanzen in Alban Bergs LYRISCHER SUITE Nicole Jost-Rösch I 291 Kann Musik erzählen? Musikphilosophische Kurzgeschichten

Georg Mohr 1321 Autorinnen und Autoren I 343

Einleitung FREDERIC DöHL, DANIEL MARTIN FEIGE

Die hier versammelten Beiträge gehen aus musikwissenschaftlicher und philosophischer Perspektive der Frage nach, ob und inwiefern man von Musik als einem Medium der Narration sprechen kann. Bereits die Redeweise von dem Medium der Musik muss man gleichwohl kritisch problematisieren - denn es ist gut denkbar, dass wir von einigen Arten von Musik sagen würden, dass sie erzählt, während wir das von anderen Arten von Musik vielleicht nicht sagen würden. So scheint es relativ unzweifelhaft, dass selbst musikästhetische Formalisten sagen würden, dass viele Werke von Gattungen wie der Oper oder dem Musical - zumindest auch - erzählende Werke sind. 1 Allerdings würden sie erstens bestreiten, dass man das von absoluter Musik sagen kann und zweitens festhalten,Z dass sich die erzählerische Dimension entsprechender Werke den außermusikalischen Eigenschaften verdankt. Drittens würden sie zugleich offen oder verdeckt normativ geltend machen, dass narrative Musik nicht die Möglichkeiten, die Musik eigentlich offen stehen, nämlich eine autonome Gestaltung klanglicher Formen zu leisten, realisiert. Spätestens seit der Genese des Werkparadigmas ist im philosophischen Nachdenken über Musik immer wieder der schwierige Ort der Musik im Ganzen der Künste hervorgehoben worden. 3 Die Schwierigkeiten hängen unter anderem damit zusammen, dass viele Arten von Musik in besonders markanter Weise ungegenständlich sind. 4 Zwar in vie!Hiltiger Weise auf Sprache bezogen, 5 ist es dennoch fragwürdig, ob Musik etwas Vergleichbares zu Gehalten ausdrücken kann, wie sie etwa von Sätzen ausgedrückt werden können. 6 Geht man weiter davon aus, dass die Möglichkeit des Erzählens derart auf das Ausdrücken von Gehalten angewiesen ist, dass die

8 I FR~D~RIC

DöHL, DANIEL MARTIN FEIGE

Ereignisse, von denen erzählt wird, auch in anderer Weise erzählt werden könnten; 7 dass man also das Erzählte von der Art und Weise, wie es erzählt wird, unterscheiden kann,8 so scheint Musik von vorneherein nicht in der Lage zu sein, aus sich heraus narrative Strukturen zu etablieren. Vielmehr wären narrative Beschreibungen von Musik >bloß< metaphorisch und würden die Musik als Musik gar nicht betreffen. Ist eine derartige Argumentation in der Philosophie zwar keineswegs unumstritten,9 so lässt sich dennoch festhalten, dass in der Musikphilosophie eine gewisse Skepsis gegenüber dem Gedanken vorherrscht, dass Musik erzählen kann. Spätestens mit, aber nicht erst seit der New Musicology ist mit Blick auf den Diskussionsstand in der Musikwissenschaft zu attestieren, 10 dass das Verhältnis zu dieser Frage deutlich entspannter ist als in der Philosophie. Nicht zuletzt mit Blick auch auf die historische Dimension dieser Frage und dem faktischen Wandel dessen, was überhaupt unter Musik und Erzählen verstanden worden ist, zielt der Mainstream der musikwissenschaftlichen Diskussion weniger auf eine Entscheidung hinsichtlich der Frage ab, ob die Musik als ästhetisches Medium per se erzählen kann oder nicht. Vielmehr geht es darum, vor dem Hintergrund eines komplexen kulturgeschichtlichen Settings zu fragen, welche Sinnzuschreibung Musik hier erfahrt. Im Sinne dieser - hier natürlich ebenso selektiv wie markant konturierten - disziplinären Unterschiede möchte der Band nicht zuletzt den interdisziplinären Austausch zwischen Musikwissenschaft und Philosophie befördern.u Einem solchen regen Austausch zwischen den Herausgebern verdankt sich seine Entstehung. Die Beiträge des vorliegenden Bandes eint, dass sie aus unterschiedlichen Perspektiven und mit Blick auf verschiedene Gegenstände das Potential ausloten, der Redeweise von Musik als Medium der Erzählung einen verständlichen Sinn zu geben. Ist die Frage, inwieweit Musik als narratives Medium qualifiziert werden kann, eine Frage, auf die es keine unkontroversen Antworten gibt, so möchten folgende Beiträge dieses Bandes unter interdisziplinärer Perspektive die Auseinandersetzung um diese Frage erneut entzünden. Frederic Döhl analysiert in seinem Beitrag Beethovens in der Forschung weithin diskreditiertes Werk WELLINGTONS SIEG und zeigt auf, dass Beethovens Nutzung des Raumes bei seinen Aufführungen in enger Verwandtschaft zur Kunstform des Panoramas zu denken ist. Hierin weist er darauf hin, dass sich dieses Werk gerade aufgrund seiner markanten räumlichen Organisation in Verbindung mit der Bedeutung von Laustärke für die

MUSIK UND NARRATION- EINLEITUNG

19

Werkdisposition in Begriffen narrativer Strukturierungen beschreiben lässt. Deutlich wird, dass der narrative Clou von WELLINGTONS SIEG eben in diesen Gesichtspunkten zu finden ist, vielmehr als in dem konkreten historischen Ereignis der Napoleonischen Kriege, das vordergründig Ausgangsund Bezugspunkt der Komposition bildet. Ausgehend von einer kritischen Diskussion des musikphilosophischen Formalismus widmet sich Daniel Martin Feiges Beitrag dem Verhältnis von Musik und Erzählen in der Weise, dass er mit Blick auf erzählende Kunstwerke geltend macht, dass sie anhand des Paradigmas musikalischer Formen zu deuten sind. Auf der Grundlage einer Analyse des Begriffs des Kunstwerks schlägt er dabei vor, nicht die Musik in Begriffen der Diskussionen einer weitestgehend literaturwissenschaftlich geprägten Narratologie zu erläutern, sondern vielmehr noch Literatur als Kunst von ihrer strukturellen Affinität zur Musik her zu deuten. Ausgehend von dem Befund, dass Musik einerseits immer schon auch als narratives Medium verstanden worden ist, andererseits aber kein repräsentationales Medium ist, entwickelt Asmus Trautsch die These, dass wir Musik insgesamt sinnvoll als narratives Medium qualifizieren können. Vor dem Hintergrund weitergehender Überlegungen zum Verhältnis von Musik und Sprache argumentiert er dafür, die narrativen Valenzen von Musik als solche zu verstehen, die vor dem Hintergrund historisch-kultureller Bedingungen ein wesentliches Moment unserer rezeptiven Aneignung von Musik sein können. Unter kulturgeschichtlicher Perspektive lotet Gesa zur Nieden in ihrem Beitrag die narrativen Möglichkeiten von Musik anhand der Analyse von Siegfried Wagners Ouvertüre DER BA.RENHA."UTER aus. Im Rahmen einer Verbindung des Werks mit der Gattung der Märchenoper und unter Rückgriff auf die literaturwissenschaftliche Märchenforschung arbeitet sie exemplarisch anhand der Deutungen des Musikpädagogen Otto Daube zugleich die politische Positionierung der Rezeption dieses Werks heraus. Vor dem Hintergrund einer Skizze der sich historisch wandelnden Verständnisse von Musik und Erzählen widmet sich Katrin Eggers Beitrag einer Analyse von Arnold Schönbergs Schaffen. Schönberg wird dabei als Komponist verständlich, der Musik mit narrativem Anspruch komponiert und durchaus in einer maßgeblichen Tradition steht. Zugleich weist sie nach, dass gerade in der deutschen Rezeption aufgrund eines puristischen

I 0 I FR~D~RIC DöHL,

DANIEL MARTIN FEIGE

Verständnisses musikalischer Formen diese Dimension von Schönbergs Arbeit häufig ausgeblendet worden ist. Ausgehend von der Beobachtung, dass es sich bei der programmatischen Verabschiedung narrativer Momente aus der Musik im 20. Jahrhundert angesichts der Omnipräsenz narrativer Verfahren eher um einen Sonderfall des Musikalischen handelt, analysiert Gregor Herzfeld in seinem Beitrag drei mit der amerikanischen Modeme verbundene Komponisten. Dabei weist er anhand des Themas der Trauer nach, dass einige ihrer Kompositionen durchaus in Begriffen erzählerischer Potenzen der Musik zu erläutern sind. Beate Kutschke geht in ihrem von symboltheoretischen Überlegungen geprägten Beitrag von der Feststellung aus, dass wir, obwohl Musik als Zeichensystem nicht in der Lage sei, wie Literatur im engeren Sinne zu erzählen, dennoch viele Arten von Musik als erzählend hören. Beschreibt sie die Sinngenerierung in Sprache als konventional und die Sinngenerierung von Musik als auf Ähnlichkeitsrelationen basierend, so erläutert sie das narrative Potential der Musik unter symboltheoretischer Perspektive just aufgrund der Möglichkeit der Herstellung entsprechender Ähnlichkeiten. Diese Überlegungen spezifiziert sie mit Blick auf den Tanz als ein mit der Musik verwandtes Symbolsystem und konkretisiert sie mit Blick auf Gustav Mahler. Gleichfalls anhand der Musik Gustav Mahlers und ihrem Einbezug räumlicher Effekte widmet sich Florian Kraemers Beitrag einer kritischen Diskussion etablierter Konzepte des Narrativen und deren Möglichkeiten, für eine Beschreibung von Musik fruchtbar gemacht zu machen. Im Kontrast zu diesen Konzepten, die er systematisch in semantische und formale Begriffen des Erzählens einteilt, schlägt er einen Begriff des perspektivischen Erzählens vor, der wesentlich mit der räumlichen Organisation musikalischer Ereignisse verbunden ist und sich hierin mit Beobachtungen des ersten Beitrags von Fn\deric Döhl trifft. Harry Lehmanns Beitrag expliziert Erzählen als Teil der Alltagskommunikation und weist auf formale Parallelen zwischen Literatur und Musik hin. Avantgardistische Literatur und Neue Musik vereint seiner These nach dabei, dass sie mit herkötrunlichen - auch narrativen - Formen reflexiv brechen. Lehrnanns These nach ändert sich diese Situation jedoch mit den Veränderungen der Musikaufgrund der digitalen Revolution; an dem Bei-

MUSIK UND NARRATION- EINLE IT UNG

Ii!

spiel eines Werks der nun relationalen und nicht mehr absoluten Musik lotet er deren narrative Potentiale aus. Stefan Niklas widmet sich in seinem Beitrag der Praxis des mobilen Musikhörens und befragt dieses auf seine möglichen narrativen Strukturierungen hin. Ausgehend von einer unter Rückgriff auf Dewey geleisteten Explikation des Begriffs der ästhetischen Erfahrung begreift er mobiles Musikhören in seiner synästhetischen Leistung als wesentlich in Analogie zum Hören eines Film-Soundtracks. Auf der Grundlage dieser Analogie lotet Niklas die narrativen Potentiale des mobilen Musikhörens aus. Dirk Stederoth geht in seinem Beitrag einer Spannung in Adornos Bemerkungen zur Nähe und Distanz von Musik und Literatur nach: Einerseits scheint Adomo anhand des Schlagworts der Pseudomorphose narrative Strukturen als etwas der Musik Fremdes zu begreifen, andererseits schreibt er Musik mitunter durchaus narrative Potentiale zu. Stederoth unterscheidet auf den Spuren Adornos zwei Arten narrativer Potentiale der Musik: Einerseits als etwas, das auf einer Konvergenz von musikalischem Material mit wortsprachlichem Narrativ zustande kommt, andererseits als etwas, dass über den dramaturgischen Charakter bestimmter Arten von Musik zustande kommt. Nicole Jost-Rösch analysiert mit Blick auf die Frage des Verhältnisses von Musik und Narration exemplarisch Alban Bergs LYRISCHE SUITE. Dabei lässt sie sich vor allem von der Frage nach einem musikalischen Erzähler leiten und argumentiert dafür, dass das Werk in dieser Frage aus mehreren Instanzen zusammengesetzt ist. In diesem Sinne unterscheidet sie mit Blick auf die LYRISCHE SUITE zwischen Autor, Erzähler, narrativem Personal und Adressat. Georg Mohr geht in seinem Beitrag von dem Befund aus, dass anders als der musikästhetische Formalismus behauptet, wir im Alltag der Musik häufig narrative Valenzen zuschreiben. Dabei weist er nach, dass die Versuche die erzählerische Potenz selbst von Instrumentalmusik durch eine Überblendung mit einem literaturwissenschaftliehen Erzählbegriff zu fassen, tendenziell unzureichend bleiben, wie auch Versuche einseitig bleiben, narrative Valenzen von Musik über bloße Strukturanalogien zu klassisch erzählenden Medien zu begtünden. Ausgehend von Überlegungen zum Jazz zeigt er vielmehr, dass das Problem des Narrativität von Musik vor allem im formalistischen Musikverständnis dominanter Tradition musikästhetischer Theoriebildung zu sehen ist.

12 I FR~D~RIC

DöHL, DANIEL MARTIN FEIGE

ANMERKUNGEN

2 3

4

5

6

7

8 9

Der derzeit wohl einflussreichste Vertreter des Formalismus in der Musikphilosophie ist Peter Kivy. Vgl. zur vorliegenden Frage besonders Kivy, Peter: Antithetical Arts: On the Ancient Quarre! between Literature and Music, Oxford 2009. Vgl. zum Paradigma der absoluten Musik auch Dahlhaus, Carl: Die Idee der absoluten Musik, Kassel 1978. Vgl. zu dieser Genese aus philosophischer Sicht Goehr, Lydia: The lmaginary Museum ofMusical Works. An Essay in the Philosophy of Music, New York 1992. Exemplarisch hat sich an diesem Problem u.a. Regel abgearbeitet. V gl. Hege!, Georg W. F.: Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 3, Frankfurt am Main 1986, S. 131-222. Vgl. zu diesem Problemkomplex Wellmer, Albrecht Versuch über Musik und Sprache, Harnburg 2009. Vgl. auch die Beiträge in Gtüny, Christian (Hrsg.): Musik und Sprache. Dimensionen eines schwierigen Verhältnisses, Weilerswist 2012. Alexander Becker und Matthias Vogel haben ihren wichtigen Band zur Musikphilosophie genau an dieser Frage ausgerichtet. V gl. die Beiträge in Becker, Alexander/Vogel, Matthias (Hrsg.): Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik, Frankfurt am Main 2007. Vgl. mit Blick auf das Verhältnis von Musik und Literatur - das ästhetische Medium, das narratologisch wohl am intensivsten untersucht worden ist - auch Lubkoll, Christine: Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg i. Br. 1995. Vgl. einfUhrend auch Köppe, Tilmann/Kindt, Tom: Erzähltheorie: Eine Einführung, Ditzingen 2014, hier Kap. 2. Einflussreiche Gegenstimmen stellen etwa Kendall Walton und vor allem Jerrold Levinson dar. Vgl. Walton, Kendall: »Listening with Imagination: Is Music Representational?«, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1994), S. 47-61. Von Jerrold Levinson etwa die Beiträge in Levinson, Jerrold: Music, Art and Metaphysics , Oxford 2011. Schon Goodmans Ästhetik lässt sich so lesen, dass sie ausgehend von ihrem Begriff der metaphorischen Exemplifikation skeptisch gegenüber einer puristischen Rekonstruktion musikalischer Formen gewesen ist, auch wenn das mit Blick auf die Musik von ihm nicht genauer

MUSIK UN D NARRATI ON- EINLE IT UNG

11 3

ausgearbeitet worden ist. Vgl. Goodman, Nelson: Sprachen der Kunst, Frankfurt am Main 1997, hier Kap. 2. I 0 Die Literatur dazu ist immens, so dass sich an dieser Stelle nur eine selektive Auswahl angeben lässt. Vgl. stellv. Cook, Nicholas: Music, Imagination, and Culture, Oxford 1990; Kramer, Lawrence: »Musical Narratology. A Theoretical Outline«, in: Jndiana Theory Review 12 (1991), S. 141-1 62; Subotnik, Rose R.: Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society, Minneapolis/MI 1995; Pasler, Jann: Writing Through Music, Oxford 2008; Almen, Byron: A Theory of Musical Narrative, Bloomington/IN 2008. Klein, Michael/Reyland, NiehoJas (Hrsg.): Music and Narrative since 1900, Bloomington/lN 2013. 11 Auf die Notwendigkeit dieses Dialogs hat jüngst Richard Klein in seiner Einführung in die Musikphilosophie insistiert. V gl. Klein, Richard: Musikphilosophie zur Einfiihrung, Harnburg 2014, hier Einleitung.

Raum und Lautstärke als Ebenen musikalischer Narration Zu Ludwig van Beethovens WELLINGTONS SIEG op. 91 im Spiegel des Panoramas

FREDERIC D öHL

I. »Schreiber dieses bemerkte mit wahrer Lust ein Militair von höherem Range, der ganz in sich verloren dastand, und als nun Schlag auf Schlag der Sturm der Dissonanzen den höchsten Punkt, die Krisis der Schlacht bezeichnete, unwillkürlich nach dem Säbel griff, als wolle er sich an die Spitze des Bataillons setzen zum entscheidenden Angriff. Ein mildes Lächeln überflog sein Gesicht, als er in dem Augenblick die Täuschung des inneren Sinns gewahrte.« 1

So notierte E.T.A. Hoffmann 1820 nach einer Aufführung von Ludwig van Beethovens Opus 91. 2 Andere Zeitzeugen berichteten Ähnliches. Die Uraufführungskritik in der Allgemeinen musikalischen Zeitung kommentierte Anfang 1814 zum Beispiel: »Was sodann die Schlacht betrifft: will man nun einmal sie durch Töne der Musik auszudrücken versuchen, so wird man wenigstens es eben auf die Art machen müssen, wie es hier geschehen. Einmal in die Idee eingegangen, erstannt man freudig über den Reichthum, und noch mehr über die genialische Verwendung der Kunstmittel zu jenem Zweck. Der Effect, ja selbst die recht eigentliche Täuschung ist ganz außerordentlich; [...]. Uebrigens brauchen wir wohl kaum hinzuzusetzen, dass der

I

16 FR~D~RIC DöHL

Laye in Absicht auf Musik dies Werk ganz allarmirt anstaunte und gar nicht wußte, wie ihm geschah; [ ... ].«3

Rosalia Rzewuska, polnische Adlige und Schirmherrin musikalischer Salons,4 notierte in ihren Memoiren über die dritte AuffUhrung von Wellingtons Sieg in Wien am 2. Januar 1814: »Zu Beginn des Jahres 1814, als alle Herzen von Gedanken des Ruhmes bewegt waren, wurde im Kleinen Redoutensaal eine der Kompositionen Beethovens aufgefiihrt, die Schlacht bei Vittoria. Die Wirkung war bewundernswert. Die Nachahmung der Seufzer der Verwundeten ließ Mrs Cadogan, die ihren Schwager in dieser Schlacht verloren hatte, in Ohnmacht fallen. «5

Könnte es nicht sein, dass das, was solche musikalisch qualifizierten Ohrenzeugen zu Protokoll gaben, ein Indiz dafür ist, dass sie sich vor fast genau 200 Jahren mit etwas konfrontiert sahen, das ihnen vor dem Hintergrund dessen, was sie als Hörhorizont kannten und kennen konnten, ausnehmend besonders erschien? Diese Vermutung muss sich aufdrängen, wenn man solche Kommentare mit Peter Gülke als Erfahrungsberichte ernst nimmt: »Das ungebändigt Gedachte wurde im Nachhinein von der musikgeschichtlichen Erfahrung gebändigt. [... ] Besser sollten diese Zeugnisse als Dokument einer Erfahrung gewertet werden, die realer, authentischer und auch in der Ablehnung der Intention des Werkes nahe war, zumal diese Erfahrung heute nicht mehr nachvollzogen werden kann, es sei denn, man übte jahrelang Askese und ginge zunächst mit Gyrowetz, Hummel, Kozeluch oder Pleyel um, um dann zu Haydn oder Mozart zurückzukehren.«6

Diese Annahme Gülkes wird im Folgenden aufgegriffen und auf die Reaktionen übertragen, die WELLINGTONS SIEG erfuhr: Was steckt hinter den Erfahrungen, die in solchen Zeitzeugenaussagen wie den eingangs zitierten bekundet werden und auf die wir nicht treffen, wenn es um andere Werke aus Beethovens CEuvre geht? Die Antwort, die hier zu geben versucht wird, führt über das Verhältnis von Musik und Narration. Das ist eine komplexe Beziehung. In den vergangeneu gut 25 Jahren hat dies Verhältnis gerade in der Musikwissenschaft im Gefolge des Aufkom-

WELLINGTONS SIEG

11 7

mens der new musicology besondere Aufmerksamkeit erfahren. 7 Letztlich ist es aber eine sehr alte Problemstellung. Nicht überraschend sehen wir sie schon in den Uraufführungskritiken zu Opus 91 angesprochen, wenn es z.B. heißt »[.i]eder gestehen mußte, daß wenn Etwas der Art je zuläßig, es nur so und nicht anders zuläßig ist« 8 oder, wie eben schon angeführt, resümiert wird: »Was sodann die Schlacht betrifft: will man nun einmal sie durch Töne der Musik auszudrücken versuchen, so wird man wenigstens es eben auf die Art machen müssen, wie es hier geschehen«9 . Es wird sich zunächst zeigen, dass Beethoven in seiner Intention, das Erlebnis der Schlacht jenseits eines Schlachtfeldes erfahrbar zu machen, von einer zeitgenössischen Praxis der bildenden Kunst ausging, die außerordentlich populär war und der dieselbe ästhetische Agenda zugrunde lag: das Panorama. 10 Hier wird, so die erste These des Beitrags, die Inspiration Beethovens dafür verortet, es zu unternehmen, eine solche Agenda nun ein Mal mit den musikalischen Mitteln zu realisieren, wie wir sie eben nicht nur in WELLINGTONS SIEG, sondern vorher schon prominent im Panorama etabliert finden: Unter Ausnutzung jener spezifischen narrativen Qualitäten, welche sich der Platzierung des Rezipienten in einer bestimmten räumlichen Situation verdanken- in der visuellen (im Fall des Panoramas) bzw. akustischen (im Fall von WELLINGTONS SIEG) Mitte des Geschehens. 11 Auf dieser Ebene des Raums sowie der zweiten der Lautstärke, die Beethoven gleichfalls und im Zusammenspiel mit der von ihm gewählten Raumkonfiguration stark macht, liegt, so die zweite These des Beitrags, zugleich der eigentliche narrative Clou des Werks, was die Darstellung jener militärischen Schlacht von Vittoria betrifft, die dem Stück seinen Namen und deren Resultat ihm die Struktur gegeben hat: Wenn sich einige Beiträge in diesem Band dezidiert mit der Differenz zwischen »Story« und »Plot«I»Discourse« in der Erzähltheorie auseinandersetzen, 12 d.h. dem, was erzählt wird, und dem, wie etwas erzählt wird, so lässt sich zugespitzt sagen, dass im Fall von Opus 91 an für das Werk entscheidender struktureller Stelle »Story« und ))Plot«I»Discourse« gerade zusammenfallen. Denn wie die eingangs zitierten Zeitzeugenberichte illustrieren, ist es diese Gewalt einer Schlacht, die Beethoven interessiert. Und es ist die dreidimensionale Inszenierung von Lautstärke im Raum, die er als Weg gewählt hat, dieser Gewalt mit musikalischen Mitteln Ausdruck zu verleihen. Dadurch vermag er ein prägendes Charakteristikum derartiger militärischer Auseinandersetzungen zum zentralen musikalischen Moment seiner Erzählung zu machen:

18 I FR~D~RIC DöHL

akustische Gewalt durch extreme Lautstärke, in deren räumlichem Mittelpunkt sich der Hörer wiederfindet - wenn denn eine Aufführung jenen Vorgaben Beethovens folgt, die er der Erstausgabe der Partitur voranstellte.

II. Beethovens Opus 91 trägt als vollen Titel bekanntlich den Namen WELVittoria war eine Schlacht in Spanien. Sie fand am 21. Juni 1813 statt. Hier führte der spätere Feldmarschall Duke of Wellington und Sieger von Waterloo die Gegner Napoleons zum entscheidenden Sieg auf der Iberischen Halbinsel. 13 Nur noch ausgewiesene Spezialisten der Napoleonischen Kriege wissen heute von dieser Schlacht zu berichten. Die Völkerschlacht von Leipzig und dann der Wiener Kongress und Waterloo verdrängten sie im kollektiven Gedächtnis. Für Beethoven und seine Zeitgenossen war die Schlacht von Vittoria hingegen ein weithin beachtetes Ereignis. 14 Nach dem Russlanddebakel markierte der Verlust Spaniens den zweiten Schritt in der Erosion von Napoleons militärischer Macht. Diese hatte für eine Generation unangreifbar gewirkt und Europas Politik bestimmt. lm Herbst 1813 auf dem Höhepunkt der Befreiungskriege komponiert, hatte WELLINGTONS SIEG zeitnah am 8. Dezember 1813 im Wiener Universitätssaal Premiere. Es war dasselbe Konzert, in dem auch die heute ungleich bekanntere SIEBTE SINFONIE uraufgeführt wurde. 15 Das Konzert war eine Benefizveranstaltung zugunsten der »in der Schlacht bey Hanau invalid gewordenen kaiserlich-österreichischen und königlich bayrischen Krieger« 16 • Auch in dieser Hinsicht stand wie in Opus 91 alles im Zeichen des Krieges. Dieser hatte keineswegs zwei Monate zuvor mit der Völkerschlacht von Leipzig geendet. Vielmehr war er zu diesem Zeitpunkt noch in vollem Gange. Bei Beethovens Opus 91 handelt sich um eine zweitteilige Komposition für Sinfonieorchester von einer guten Viertelstunde Aufführungsdauer. »Erste Abtheilung: Schlacht. Zweyte Abtheilung: Sieges Sinfonie«, so lauten die Untertitel der beiden Werkteile. Auf die erste Abteilung Schlacht entfallt etwas mehr als die Hälfte von Umfang und Darbietungszeit Beethoven beginnt in medias res 17 mit dem Aufmarsch der feindlichen Truppen auf dem Schlachtfeld. 18 Die Briten werden zunächst vorgestellt. Einleitende Trommel- und dann Trompetensignale verkünden das nahende Ereignis. Es

LINGTONS SIEG ODER DIE SCHLACHT BEI VITTORIA.

WELLINGTONS SIEG

11 9

folgen 30 Takte Marsch über RULE BRITANNIA. 19 Dann die Franzosen. Die Prozedur wird wiederholt. Nach einleitenden Trommel- und dann Trompetensignalen schließen sich 43 Takte Marsch über MARLBOROUGH s'EN VA- TEN GUERRE an, einem französischen Spottlied auf einen britischen Heerführer des Spanischen Erbfolgekrieges.2° Sodann ergeht per Trompetensignal die Aufforderung zum Kampf. Das darauf folgende Allegro ist Schlacht betitelt. Neben den miteinander ringenden Marschmusiken werden Klänge, die für Waffen stehen, in Gestalt von großen Basstrommeln (für Kanonen) und Ratschen (für Gewehre) in die Partitur eingeführt. Der Kanonendonner tritt im Folgenden gefühlt unvorhersehbar auf, d.h. metrisch irregulär. Tatsächlich sind die Einsätze aber durch Sonderzeichen präzise in der Partitur vermerkt. Die akustischen Akzente verfehlen ihre Wirkung jedoch nicht, da der rhythmische, metrische und harmonische Hintergrund sich ausgesprochen stabil und wohlgeordnet vollzieht. 21 Die musikalische Szenerie geht in einen Sturmmarsch über, der angetrieben von den Trommeln ins Presto des Schlachthöhepunktes führt. Das Getümmel währt kurz. Ein Abflauen mündet ins abschließende Andante. Das Obsiegen der britischen Truppen wird durch ein schrittweises Verstummen der französischen >Gewehre< bei anhaltendem Beschuss durch die Briten veranschaulicht. Fetzen des MARLBOROUGH-Marsches, nun in Moll stehend und wie eine traurige Karikatur des ehemaligen Glanzes wirkend, mischen sich in das französische Ende. Jenes ahnte man schon unmittelbar vor dem Sturmmarsch kommen, als die beiden Trompetensignale im Kontext eines c-Moll-Abschnitts aufeinander trafen und das Es-Signal (Briten), eine kleine Terz über dem französischen Pendant auf C erklingend, dieses in einem Moment von großer Plastizität unverzüglich zu dominieren begann. 22 Angesichts der in jener Zeit tatsächlich regelmäßig viele Stunden dauernden Schlachten, nimmt sich Beethovens Darstellung allein schon zeitlich gesehen ausgesprochen komprimiert aus, auf eine symbolische Repräsentation kondensiert. Der Bruch hiernach ist hart. Nach kurzer Generalpause folgt eine kurze Intrada in D-Dur, die in denkbar schroffem Gegensatz zum Ersterben der Musik zuvor steht. Sie führt zu einem vom ganzen Orchester in Fortissimo vorgetragenen Triumphmarsch, in dem als melodisches Thema GoD SAVE THE KING verarbeitet wird. 23 Auffällig an der Ausgestaltung der Siegessinfonie ist, dass das triumphale Pathos gerade nicht mit GOD SA VE T HE KING verbunden wird, dem eine primär leise, angesichts der lärmenden Umgebungsmusik bald nachdenklich wirkende Rolle zugewiesen wird, obwohl

20 I FR~D~RIC

DöHL

das Thema sich bekanntlich trefflich zur orchestralen Ausstaffierung mit großem Pomp eignet: Wenn in Takt 423 zu den Pizzicati der Streicher das GoD SAVE THE KING der Holzbläser anhebt, kehrt Andante grazioso, in BDur im 3/4-Takt stehend, Ruhe ein. ln D-Dur folgt die zweite Variation über GOD SAVE THE KING in den Takten 493-515 (Tempo di minuetto, moderato, 3/4). Doch die leise Melodieführung der Holzbläser wird von Tuttieinwürfen des Orchesters seltsam aggressiv gebrochen. Eine Deutung bliebe notwendig Spekulation. Ungebrochenen Jubel an der Seite der Sieger scheint die Ausgestaltung des Sieges wider dem Titel des Werkteils aber offenkundig nicht verheißen zu wollen. Diese Passagen wie der fis-MollSchluss der Schlacht sind jedenfalls subtile Momente, die sich mit dem Vorwurf oberflächlichen patriotischen Bombastes schwerlich vertragen. 24

111. Anders als in Beethovens sonstigem Schaffen handelt es sich bei Opus 91 um eine dezidiert für den Raum konzipierte Komposition. Die Musiker sind im Saal an verschiedenen Stellen platziert und befinden sich, soweit es die Aufführungsstätte erlaubt, teilweise sogar spielend in Bewegung, insoweit sie im ersten Werkteil die herankommenden Armeen symbolisieren - »[... ) fangt man von der äußersten Entfernung an, und nähert sich mehr und mehr« 2\ wie es als Ausführungsanweisung zu Beginn der Partitur heißt. Laut Ohrenzeugenbericht Anton Schindlers wurde eben diese Vorgabe zumindest ab der dritten Aufführung von W ELLINGTONS SIEG am 2. Januar 1814 im Großen Redoutensaal auch umgesetzt: »Schon im Laufe des Januars erfolgte die Wiederholung der A durSinfonie und der Schlacht bei Vittoria, und zwar im großen Redouten=Saale. Erst in di esem Raume bot sich Gelegenheit dar, die mancherlei Intentionen bei der Schlacht=Sinfonie in Ausführung zu bringen. Aus langen Corridoren und entgegengesetzten Gemächern konnte man die feindlichen Heere gegen einander anrücken lassen, wodurch die erforderliche Täuschung in ergreifender Weise bewerkstelligt wurde.«26

Die Aufführungen am 27. Februar, 29. November, 2. und 25. Dezember 1814 fanden ebenfalls im Großen Redoutensaal statt. Für die ersten beiden Aufführungen im Universitätssaal am 8. und 12. Dezember 1813 ist unklar,

WELLINGTONS SIEG

12 1

ob sich die Militärkapellen bewegt haben. Dies widerspräche Schindlers Angabe, wonach diese Idee erstmals am 2. Januar 1814 im Großen Redoutensaal realisiert werden konnte.27 Im Universitätssaal sollen die Militärkapellen auf den Galerien postiert gewesen sein, die Premierenkritik im Gesterreichischen Beobachter lässt freilich durch die Verwendung räumlicher Begriffe in der Beschreibung Bewegung zu Beginn der Darbietung wenigstens vermuten, wenn es heißt: »SO viel ist gewiß, daß Beethoven's Composition von wahrhaft herrlicher, siegender Wirkung war, daß sie sich durch die lebendigste Charakteristik aussprach und gewiß Jeder gestehen mußte, daß wenn Etwas der Art je zuläßig, es nur so und nicht anders zuläßig ist. Man hörte die französischen und englischen Heere anrucken; jene mit ihrem Marlborough s'en va-t-en guerre; diese mit ihrem herrlichen Britannia rule thy waves. Immer näher wälzt sich das Schlachtgewühl [...].«2 g

So oder so war das Publikum stets in der Mitte des Geschehens zu platzieren. Spätere Besprechungen wie jene in der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1816 wiesen, hier das dann schon erschienene Vorwort der Erstausgabe aufgreifend, auf diese räumlich disponierte Verfasstheit als entscheidend für die Konzeption von Opus 91 hin: »[ ... ] und auch mit geringem Mitteln an kleinem Orten ist die Production im ver-

jüngten Maassstab möglich, wobey jedoch die Winke des Verfassers, vorzüglich auch über die Stellung der Instrumente, und über die Tempi, wohl zu beherzigen sind.«29 Anlässlich der Akademie am 27. Februar 1814 wmde der erste Teil »Schlacht« auf Publikumswunsch wiederholt, was sich kaum anders als unter Verweis auf die besondere Raumdisposition des dort angebotenen Hörerlebnisses erklären lässt. 30 An Werkmomenten wie dem zeitversetzten Aufmarsch der virtuellen Truppen zu Beginn, dem bisweilen zeitversetzten >Waffeneinsatz< oder dem Umstand, dass der letzte französische >Kanonenschuss< in Takt 146 fällt, von der englischen Seite aber noch insgesamt 37 folgen, wird deutlich, dass auch akustische Asymmetrien zum Versuchsaufbau des Werks gehören, die den Raum als Raum nochmals anders betonen als Rundumbeschallung. 31 Andere Beispiele hierfür sind »Aufforderung« und »Gegeruuf« vor Schlachtbeginn, die unregelmäßige Abfolge der

22 I FR~D~RIC

DöHL

englischen und französischen >Schüsse< oder die wechselnden Abschnitte auf Seiten der virtuellen Truppen, die mit »Tromba« überschrieben sind. Die hier anvisierte Klangregie ist den Mehrkanal-Surround-Bedingungen heutiger elektronischer Musik und Kinos offenkundig ungleich näher als der statischen Musikproduktion via K.onzertpodium, wie man sie mit sinfonischer Musik wie Beethovens assoziiert. Der Verweis auf zwei Auszüge aus einem Vorwort macht dies deutlich. Beethoven stellte es der Erstausgabe der Partitur voran, die im Februar 1816 erschien. WELLINGTONS SIEG wurde hiermit die erste Komposition Beethovens, die vollständig zugleich als Partitur und in Einzelstimmen erschien, ergänzt um Bearbeitungen fLir Streichquintett, Klaviertrio, Klavier zu vier Händen, Klavier zu zwei Händen und große Militärmusikbesetzung (»türkische Musik«), welche von den Mitverlegern S. A. Steiner & Comp. (Wien), Breitkopf & Härtel, C. F. Peters und Fr. Hoffmeister (Leipzig), N. Simrock (Bonn), J. Andre (Offenbach), Nägeli & Comp. (Zürich), C. Zulehner (Ettwill) sowie einer Reihe lokaler Musikalienhandlungen in Augsburg, Berlin, Braunschweig, Frankfurt, Hamburg, Mailand, München, Neapel und Stuttgart systematisch vermarktet wurden. Beethovens Vorwort ist keine politische Schrift, wie man angesichts von Werk und Zeitumständen vermuten könnte. Es sind Aufführungsanweisungen. Sie reflektieren nicht zuletzt seine Erfahrungen als Leiter der ersten Aufführungen von WELLINGTONS SIEG in Wien, die zu seinen allerletzten Auftritten als Pianist oder Dirigent in öffentlichen Konzerten überhaupt gehören. 32 In diesem Vorwort heißt es: »2. Zu den zwey großen Trommeln[ ...] wodurch die Kanonenschüsse bewirkt werden, gehören die größten Gattungen derselben [... ] welche man gewöhnlich in den Theatern braucht, um einen Donnerschlag zu bewirken; [... ] sie müssen entfernt von dem eigentlichen Orchester, jede auf entgegengesetzter Seite, wovon eine Seite die englische, die andere die französische Armee vorstellet, wie es der Saal erlaubt, stehen, ohne daß sie von den Zuhörern gesehen werden. - Voran darf wohl der Kapellmeister stehen, der beyden Seiten den Takt giebt. Diejenigen, welche die Kanonen Maschinen spielen, müssen durchaus nicht im Orchester, sondern an ziemlich entfernten Orten stehen, und müssen von sehr guten Musikern gespielt werden. (Hier in Wien wurden selbe von den erstem Kapellmeistern gespielt.) [... ] 5. Auch müssen auf jeder Seite zwey gewöhnliche Militär-Trommeln seyn, welche vor jedem Marsch auf ihren Trommeln gleichsam die Entrade machen; nur ist zu bemerken,

WELLINGTONS SIEG

123

daß diese Entraden nicht zu lange dauern, jedoch länger als angezeigt, und wo möglich sich in einer Entfernung stellen, und sich immer mehr und mehr nähern, um das Anrücken der Truppen recht täuschend vorzustellen.«33 Ausgerechnet WELLINGTONS SIEG verdankte Beethoven bekanntermaßen zu Lebzeiten seine größten öffentlichen Erfolge. Die unmittelbare Rezeption war aufvielen Ebenen außerordentlich. 34 Man denke zum Beleg stellvertretend nur an die ein Jahrzehnt später im Februar 1824 in Wien platzierten Zeitungsanzeigen. ln diesen rief Wiener Prominenz öffentlich dazu auf, sich daflir einzusetzen, die anstehende Premiere der NEUNTEN SINFONIE in Wien zu halten. Es ist WELLINGTONS SIEG, das im Anzeigentext an vorderster Stelle als Beleg für Beethovens Bedeutung genannt wird. 35 Gleiches finden wir in Franz Grillparzers Grabrede drei Jahre später vor. 36 Gleichgültig, für wie belastbar man solche Zeitzeugnisse hält, eines ist klar: Man kannte WELLINGTONS SIEG. Und man identifizierte Beethoven mit diesem Werk. Hingegen haben Nichtfachleute heutzutage von Opus 91 meist noch nie gehört. 37 Es wird seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert kaum mehr gegeben. 38 Fachleuten ist WELLINGTONS SIEG allzu meist peinlich.39 Der Impuls, Beethoven vermeintlich vor seinem eigenen Tun nachträglich schützen zu müssen, ist in der Literatur allgegenwärtig. 40 Dort bleibt Opus 91 stets ein Ausdruck menschlicher Schwäche. Diese spiegele sich dann in künstlerischer Schwäche. WELLINGTONS SIEG sei letztlich ein »Lärmstück«41, nichts mehr als eine Karikatur des eigenen heroischen Stils der Jahre seit der EROICA. 42 Tod, zu einer nur noch der akademischen Vollständigkeit halber relevanten Information abgesunken, ist WELLINGTONS SIEG freilich nicht. Opus 91 hat auch in unserer Gegenwart seine Nische gefunden und zwar im Tonträgermarkt Seit den 1930er Jahren sind mehr als flinf Dutzend EinspieJungen erschienen. 43 Viele Dirigenten und Orchester von Rang und Namen sind dabei: Von Karajan und Marriner bis Maazel und Ormandy, von Berlin und Leipzig bis London und Boston. Mitte der 1970er Jahre konstatierte in diesem Zusammenhang Harry Goldschmidt: »Erst Rundfunk und Schallplatte haben das Werk wenigstens indirekt [wieder] zugänglich gemacht, obwohl von seiner unersetzlichen raumakustischen Wirkung viel dabei verlorengeht.«44

24 I FR~DERIC

DöHL

Es ist das, was in Goldschmidts Nachsatz angesprochen ist, was in diesem Beitrag interessiert, das, was er »raumakustische Wirkung« genannt hat. Im allgemeinen Bemühen um seine ästhetische Verurteilung bleibt das, was Goldschmidt als besondere Eigenart von Wellingtons Sieg erschien, in der Beethoven-Forschung zu Opus 91 trotz Zeitzeugenberichten wie den eingangs zitierten kaum beachtet. Eine verstreute Äußerung hier, dass »das ganze Schlachtgeschehen [... ] auf eine räumliche Wirkung hin angelegt«45 sei, eine Bemerkung da, wonach Beethovens Stück »systematisch den Raum«46 erschließe, das Aufwerfen einer Frage dort nach dem »effect of this kind of surround-sound on listeners«47 . Weiter wird die Sache gemeinhin nicht verfolgt. 48 Dabei hat Beethoven 1816 der Erstausgabe ein ausführliches Vorwort vorangestellt, das sich eben diesem Gesichtspunkt widmet. Nicht nur dessen Inhalt, schon der Vorgang an sich ist für Beethoven ungewöhnlich, wie Sieghard Brandenburg erläuterte: »Beethoven war kein Literat, wie aus allen seinen Schriften zu erkennen ist, und er bediente sich eines außerordentlich lakonischen Stils. Alles Narrative und Ausschmückende, jede detailhafte Beschreibung ist ihm fremd.«49

Noch 1926 begründete Theodor Frimmel den Neuabdruck des ganzen Vorworts in seinem BEETHOVEN-HANDBUCH damit, dass es bislang kaum zur Kenntnis genommen worden sei. 50 Dabei zeigt uns Opus 91 Beethoven von einer spezifischen Seite. Hier zielt er auf Raumerfahrung, Überwältigung, Lautstärke, tagespolitische Agenda und Publikumswirksamkeit Die illusionistischen Mittel werden maximiert. Das gilt nicht nur für die skizzierte Disposition der Raumnutzung. Auch Lautstärke ist hier ein entscheidender ästhetischer Faktor. Oder wie der Komponist Carl Friedrich Zelter an seinen Freund Goethe schrieb: »Beethoven hat eine Schlachtsinfonie gemacht, wovon man so taub werden kann als er selbst.«51 Bedenken wir: Das Thema ist Krieg. Oft ist nun aber zu lesen, namentlich im Kontext Historischer Aufftihrungspraxis, dass Beethovens Musik heutzutage aufgrundder Größe der Orchester verfälscht dargeboten würde. 52 Das Hauptargument ist der Verweis auf die Ensemblegrößen, mit denen Beethoven arbeitete. Vor allem aus Honorarabrechnungen weiß man von ihnen. Die Premiere der EROICA am 7. April 1805 wurde zum Beispiel mit nur 55 Musikern gegeben. 5 3 Oder um nochmals PeterGülke zu zitieren:

WELLINGTONS SIEG

125

»Beispielsweise hat die Entwicklung der letzten 150 Jahre Klangvolumina gebracht, die die dynamische Skala der klassischen Musik revidierten und, die Reizschwelle in beiden Extremen hinausschiebend, neue Begriffe der Stärkegrade schufen. Das fortissimo des Anfangs der FüNFTEN SINFONIE, so wie es sich in Beethovens In-

strumentation und einer seinerzeit üblichen Streicherbesetzung darstellen würde, läge heute im Mittelfeld.«54 WELLINGTONS SIEG widerspricht solchen Einschätzungen diametral. Wir wissen, dass an der Premiere über 100 Musiker, davon viele der berühmtesten Musiker ihrer Zeit,55 beteiligt waren. 56 Das sind doppelt so viele wie damals üblich. 57 Für die vierte Aufführung am 27. Februar 1814 sind alleirre 69 Streicher dokumentiert. 58 Das sind 21 mehr als bei der Uraufführung der NEUNTEN SINFONIE zehn Jahre später.59 Es geht jedoch nicht nur um eine Massierung der beteiligten Musiker. Der Akustiker Stefan Weinzierl hat in einer Rekonstruktion der Wiener Spielstätten Beethovens gezeigt, dass sich Beethoven in hohem Maße mit den akustischen Bedingungen der Wiener Säle beschäftigt haben muss, in denen er sich über mehrere Jahrzehnte hinweg mit seiner Musik bewegte. Und dass die dortigen Bedingungen signifikant andere waren als man vielleicht vermuten würde. Zum einen erklang die Musik signifikant lauter. Es stehen nur zwei der von Beethoven genutzten Säle bzw. sind nicht nachhaltig umgestaltet worden: der Festsaal der Universität und der sogenannte Eroicasaal im Palais Lobkovitz. Die anderen Säle rekonstruierte W einzierl mit Computerprogrammen, die heutzutage beim Bau neuer Konzertsäle zur Simulation der Akustik genutzt werden. Er stützte seine Berechnungen auf die verfügbaren historischen Informationen zu Grundriss, Deckenhöhe, Dekor, Bestuhlung, Bodenbelag usw., ftir Einzelbetrachtungen ergänzt um Faktoren wie die Größe des Publikums, dessen Nähe zu den Musikern usw. Weinziert zeigt, dass z.B. der Festsaal der Universität (Aufführungen Nr. I und 2 von WELLINGTONS SIEG) und der Große Redoutensaal (Aufführungen Nr. 3-4, 68) bei deutlich kleinerem Volumen als heutige moderne Vergleichskonzertsäle (Amsterdam, Berlin, Boston, London, München und Wien) sogar höhere Nachhallzeiten aufwiesen. 60 Der Festsaal der Universität hatte ein Viertel des Volumens der Berliner Philharmonie, der Große Redoutensaal etwa die Hälfte. Zugleich klang die Musik spürbar basslastiger als in heutigen K.onzertsälen. Daran sind Bestuhlung und Publikumsbesetzung Schuld:

26 I FR~DERIC DöHL

»Die Grafik zeigt, daß die Klangfarbe des Nachhalls in den historischen Räumen in weit stärkerem Maße von der Publikumsbesetzung abhängt als in modernen Sälen, in denen die Bestuhlung in der Regel so konzipiert ist, daß die Absorption im besetzten und unbesetzten Zustand ähnlich verläuft. Im besetzten Zustand weisen die historischen Säle im Mittel eine um 1 dB höhere Energiedichte im tiefen Frequenzbereich auf. Dies ist vor allem auf das unterschiedliche Absorptionsverhalten der Bestuhlung zurückzuffihren: Ungepolsterte Stühle weisen im besetzten Zustand bei tiefen Frequenzen eine deutlich niedrigere Absorption auf als gepolsterte Stühle, während der Unterschied bei mittleren und hohen Frequenzen zunehmend geringer wird. Dies fuhrt im besetzten Zustand zu einem ausgeprägten Anstieg der Nachhallzeit bei tiefen Frequenzen in den alten Sälen.«61 Im großen Universitätssaal, in dem WELLINGTONS SIEG Premiere feierte und in dem insgesamt 21 Aufführungen von Beethovens Orchestermusik zu seinen Lebzeiten stattfanden,62 hat Musik daher bei vollbesetzten Konzerten wie Beethovens Akademien Ende 1813 unter dem Strich etwa sieben Mal lauter geklungen als sie es zum Beispiel heute im Konzertsaal des Boston Symphony Orchestra tun würde, wie John Spitzer anmerkte.63 Oder wie W einzierl in einer anderen Beispielrechnung summierte: »Um den Schallpegel der Liebhaber Concerte der Saison 1807/08 zu erreichen, müsste ein Orchester in der Berliner Philharmonie in der ffinffachen Besetzungsstärke spielen, und um die Differenz an raumakustisch bedingter Verstärkung gegenüber einer Aufführung der 32-köpfigen ffirstlichen Privatkapelle im Palais Lobkowitz auszugleichen, müsste ein Orchester in der Münchener Philharmonie mit annähernd 1000 Musikern besetzt sein.«64 Es ist klar, dass die Differenz im Fall der Auffühmngen von WELLINGTONS SIEG 1813/ 14 ähnlich drastisch gewesen sein muss, da die Säle zwar deut-

lich größer waren als jener im Palais Lobkovitz, aber auch das Orchester signifikant stärker war und die Beschallung überdies von allen Seiten erfolgte. Man muss sich diese Auffühmngen daher nicht w ie einen Abend in der Berliner Philharmonie, sondern vielmehr wie ein heutiges Rockkonzert vorstellen. Insofern erscheinen Konunentare wie Zelters gegenüber Goethe auch nicht zuvorderst als ästhetische Verdikte, sondern als adäquate Beschreibungen des akustisch Erlebten.

WELLINGTONS SIEG

127

Dafür, dass Beethoven mit diesen Aufführungsbedingungen tatsächlich kalkulierte, spricht nicht zuletzt sein Verhalten als Dirigent. So griff er zum Beispiel bei Folgeaufführungen von WELLINGTONS SIEG in die Besetzung ein. Aus Abrechnungen für Musikhonorare der vierten Aufführung am 27. Februar 1814 im Großen Redoutensaal ist bekannt, dass die Holzbläser dort nicht doppelt besetzt waren, sondern z.B. fünf Klarinetten und vier Oboen spielten. 65 Mehr noch besetzte Beethoven für die beiden Heeresgruppen zusätzlich Kontrafagotte zur Stärkung von Volumen und Bass. Diese finden sich nicht in der Partitur.66 Beethoven, der Dirigent, realisierte also die eigenen Forderungen, wie sie in seinem Vorwort zur Erstausgabe von 1816 niedergelegt sind. Dort heißt es gleich zu Beginn unmissverständlich: »je größer der Saal, desto stärker die Besetzung«67 • (Wichtig ist hieran im Übrigen auch, sich klar zu machen, dass Opus 91 nicht für einen bestimmten Raum konzipiert wurde, sondern - wie das Vorwort zur Erstausgabe erläutert - die Realisierung der räumlichen Konzeption je nach Räumlichkeit zu erfolgen hat.) Auch war Beethoven in der Interpretation von Opus 91 als Dirigent gerade an extremen Dynamiken gelegen, wie wir z.B. von dem Komponisten und Geigenvirtuosen Louis Spohr wissen, der bei der Uraufführung von WELLINGTONS SIEG im Orchester mitwirkte: »Beethoven, um dieses pp nach seiner Weise auszudeuten, hatte sich ganz unter dem Pulte verkrochen. Bei dem nun folgenden Crescendo wurde er wieder sichtbar, hob sich immer mehr und sprang hoch in die Höhe, als der Moment eintrat, wo seiner Rechnung nach das Forte beginnen musste.«6x

Andere zeitgenössische Kommentare bestätigen Spohrs Bericht. Ähnlich vermerkte z.B. Carl Bertruch in seinem Tagebuch nach der Aufführung von Wellingtons Sieg am 29. November 1814: »Beethv. Direction ist einzig. Die Außenwelt scheint ihm zu schmal er denkt[?] neues für sein Werk. Klein u. groß hebt und beugt er sich physisch.«69 Und Franz Wild notierte in seinen Memoiren: »Bei den Pianostellen sank er in die Kniee, bei den Forti schnellte er in die Höhe, so daß seine Gestalt bald zu der eines Zwerges einschrumpfend unter dem Pulte verschwand, bald zu der eines Riese sich aufreckend weit darüber hinausragte, dabei

28 I FR~D~RIC

DöHL

waren seine Arme und Hände in einer Bewegung, als wären mit dem Anheben der Musik in jedes Glied tausend Leben gefahren.«70

Diese Aussagen decken sich mit Einschätzungen weiterer Orchestermusiker, die mangelnde Präzision in Beethovens Dirigat rügten, was angesichts extrem ausladender körperlicher Gesten, wie sie Spohr, Bertruch und Wild beschreiben, naheliegt. 71 Insofern Beethoven fast ausschließlich als Dirigent eigener Werke in Erscheinung trat, zeigen die verfügbaren Quellen also einen deutlichen Akzent auf Seiten von Dynamik und Expressivität in dem, was der Dirigent Beethoven zu vermitteln suchte. Und ein Eingehen auf die akustischen Bedingungen der Wiener Säle, in denen er so lange wirkte.

IV. Überwältigung, Lautstärke, tagespolitisch einschlägiges Thema und Publikumswirksamkeit Für all diese Momente, die für Beethovens Konzeption von Opus 91 zentral sind und hier in besonders pointierter Weise hervortreten, finden wir auch an anderer Stelle in seinem Schaffen Belege dahingehend, dass sie ftir seine kompositorische Arbeit von grundsätzlicher Bedeutung waren. Opus 91 ist insoweit kein skurriler Sondetfall -oder Ausrutscher, wie Kritiker sagen würden. Man denke nur an die Massierung der Mittel in der CHORFANTASIE oder in der NEUNTEN SINFONIE. Anders jedoch verhält es sich mit dem Moment der Inszenierung von Raumerfahrung, in deren Dienst die anderen Momente in WELLINGTONS SIEG treten bzw. die umgekehrt in diesem Werk durch die Inszenierung von Raumerfahrung besonders betont werden. Hierftir fehlen unmittelbares Muster in semem eigenen Instrumentalmusikschaffen oder jenem Dritter. Das gilt insbesondere auch für die heute vergessene Gattung der Schlachtenmusik, Battaglia genannt, der WELLINGTONS SIEG zugehört. Nur 15 Prozent dieser Werke waren überhaupt für Orchester komponiert. 72 Das Verwenden von Instrumenten zur Simulation von Kanonen- und Gewehrschüssen erscheint zwar in anderen Battaglia-Partituren der Zeit. Ein Beispiel wäre die LA BATTAGLIA betitelte Coda von Johann Nepomuk Rummels 12 DEUTSCHE T,fNZE op. 25, welche dieser für die Karnevalssaison 1807 in Wien verfasste. 73 Freilich, die Kalkulation auf Inszenienmg von Instrumen-

WELLINGTONS SIEG

129

talmusik im Raum, die Opus 91 auszeichnet, finden wir nicht als Tradition vorgebildet. Mögliche Kandidaten wie Johann Friedrich Klöfflers B ATAILLE FÜR ZWEI ORCHESTER op. 198 (1777) hatten entweder die Zeit ihrer Bekanntheit hinter sich oder wurden wie Peter von Winters SCHLACHTSINFONIE op. 209 (UA Ende 1813 in München) gleichzeitig oder später verfasst oder beschränkten sich auf kursorische Distanzeffekte wie in Johann Bemhard Logiers THE BATTLE OF TRAFALGAR op. 6 (1806). 74 Nicholas Cook verweist stattdessen auf Freiluftfestivitäten in Wien: »[it refers to] an incorporation of a range of military and ceremonial genres within the apparatus of the orchestral tradition that the music annexes the di scourse of outdoor music to those of the concert hall, evoking the ceremonial occasions and public celebrations that took place in the prater.«75

Mit gleichem Recht könnte man auch die Rolle von Oratorien und Chormusik bei der Etablierung des öffentlichen Konzertlebens in Wien zu Begim1 des 19. Jahrhunderts hervorheben. 76 Oder die öffentlichen Massensingen namentlich in Frankreich in den 1790er Jahren.77 Diesen Hinweisen soll gar nicht widersprochen werden. Sie scheinen evident, schon angesichts Beethovens anhaltender Begeisterung für die französische Musik der 1790er Jahre.n Auch die Kategorie des Festlichen selbst hat bekanntlich signifikante Spuren in Beethovens Musik hinterlassen. 79 Aber doch scheint eine kardinale Differenz zu bestehen zwischen den soeben skizzierten Bedingungen, mit denen Beethoven für Saalveranstaltungen arbeitete und dies ausschließlich mit instrumentalen Mitteln, und dem, was er an Vorbildern und Vorlagen vorfand. Die Idee der akustischen Illusion, die wir in den Reaktionen der Eingangszitate aufgerufen sahen, die den ersten Werkteil »Schlacht« bestimmt und die sich in akustisch dreidimensionaler Inszenierung von basslastig-laut vorgetragenem Schlachtengetümmel realisiert, ist doch ein spürbar anderes Anliegen, auch wenn es gewiss einige stilistische Momente mit den Militärkapellen, Prozessionen und Massensingen der Zeit teilt. Das Vorwort zur Erstausgabe enthält keine Antwort darauf, wie es zu dieser signifikanten Besonderheit in der Werkkonzeption kam. Gleiches gilt für Beethovens Briefe der Zeit, sein zwischen 1812 und 18 18 geführtes Tagebuch oder den reichen Pool der Zeitzeugenberichte. Aber die spezifische konzeptuelle Konfiguration, die Opus 91 prägt, steht nicht einzig dar

30 I FR~D~RIC DöHL

m der Kunst des beginnenden 19. Jahrhunderts. Man wird jenseits der Grenzen der Musik fündig: die Zeitgenossenschaft von Beethovens Konzeption in WELLINGTONS SIEG zu einem bedeutenden Trend j ener Jahre, dem sogenannten Panorama, das sich als Format just zur selben Zeit in der bildenden Kunst entwickelte. 80 Hier sehen wir dieselben ästhetischen Ziele als Agenda gesetzt. 81 Und es spricht nicht weniges dafür, dass wir es nicht nur mit Koinzidenz und geteiltem Zeitgeist zu tun haben, sondern dass Beethoven mit WELLINGTONS SIEG tatsächlich ein akustisches Pendant zur visuellen lllusionskunst des Panoramas schaffen wollte.

V. Das Panorama wurde in den 1780er Jahren von verschiedenen Malern in Großbritannien entwickelt. 82 Robert Barker gelang es 1789, das erste Patent für ein Panorama zugesprochen zu bekotrunen. Die Forschung tendiert dazu, anzunehmen, dass es auch Barker war, der wenig später den Begriff Panorama prägte.83 Panoramas sind ein Genre massiver, bis zu 360-Grad angelegter Gemälde. Sie werden kombiniert mit einer Installation, faux terrain genannt, die den Zwischenbereich zwischen Leinwand und Betrachter in einer Weise zu organisieren sucht, dass die Grenze zwischen Leinwand und Raum verschwindet. Entsprechend wurden von Anfang an eigene, zumindest temporär errichtete Gebäude für die Inszenierung von Panoramen gebaut. Ziel ist es, dass die Geschichte, die das Bild erzählt, nicht an den Grenzen des Mediums Malerei endet, sondern dass sie das faux terrain in einer Weise einschließt, das eine Gesamtwirkung eintritt.R4 Die Idee ist, dass für den Betrachter das Gefühl entsteht, Teil eines dreidimensionalen Geschehens zu werden, sich mitten in einem Ort oder einem Ereignis zu befinden, obwohl die Basis des Ganzen ein zweidimensionales Gemälde ist: »to fool the spectator's eye so he feels he is actually there«85 , wie es der Kunsthistoriker Ralph Hyde ausdrückte. Wie WELLINGTONS SIEG auch,R6 ist das Panorama dieser Zeit realistischen Themen verschrieben: Es geht um tagesaktuelle politische Ereignisse, insbesondere militärische, oder Alltagssituationen, insbesondere in Gestalt von Stadtpanoramen. 87 Unglücklicherweise sind die frühen Panoramen und ihre Gebäude verloren.88 So muss eine Annäherung an die Frage, wie wohl ihre Ausftihrung und Wirkung war, genauso >begründet spekulativ< bleiben wie eine Annäherung an die

WELLINGTONS SIEG

131

Bedingungen bei den ersten Aufführungen von WELLINGTONS SIEG. Aus jener Ära existiert nur noch ein einziges Anschauungsexemplar. Und dieses ist keinem militärischem Thema gewidmet, sondern zeigt eine Stadtansicht das sogenannte Thun-Panorama in der Schweiz, das zwischen 1809 und 1814 entstand. 89 Aber was wir aus den Quellen über die frühen Panoramen wissen, drängt die Parallele zu WELLINGTONS S IEG auf. Auch Panoramen waren ausgesprochen erfolgreich in einem kommerziellen Sinne. 90 Wie die Gattung der Battaglia, namentlich in ihrer das Genre dominierenden Form der Klaviermusik, adressierte das Panorama dezidiert ein Mittelklassepublikum.91 Die Eintrittspreise waren gering. Das Genre sah sich zugleich denselben Verdikten der Kritiker ausgesetzt wie wir sie im Kontext von WELLINGTONS SIEG sehen: Die tatsächliche Limitiertheit von Realismus und Illusionismus in der praktischen Ausflihrung wird gerügt. Die grundsätzliche Vereinbarkeit dieser ästhetischen Ziele mit dem Kunstanspruch wird in Frage gestellt. Eine kategoriale Unvereinbarkeit von kommerziellem Erfolg und Kunstanspruch wird behauptet. 92 Weiter stoßen wir auf Zeitzeugenberichte, die auffallend ähnlich klingen, verglichen mit den Reaktionen auf WELLINGTONS SIEG, die eingangs zitiert wurden. So schreibt zum Beispiel Johann August Eberhard 1807 in seinem H ANDBUCH DER AsTHETIK F ÜR GEBILDETE LESER AUS ALLEN STANDEN:

»So bringt es, wie meine Freunde versichern, die täuschende Wirkung hervor, die aber, setzen beide hinzu, bald in hohem Grade peinlich, widerlich und endlich unerträglich wird. Sie versichern Beyde- und einer von ihnen ist nicht allein ein Kenner, sondern selbst ein Künstler-, daß sie bald eine gewisse Bangigkeit empfunden, die endlich in Schwindel und Uebelkeit übergegangen sei. Sind aber auch Beyde etwas nervenschwach. «93

Schließlich stoßen wir auf dieselben militärischen Sujets im Panorama und in der Battaglia: Schlachten der Napoleonischen Kriege. Insbesondere in Frankreich wurde diese Variante des Panoramas auch staatlicherseits finanziell unterstützt, mit Pierre Pn\vost als bekanntestem Panoramamaler. 94 Die ersten britischen Panoramen erschienen auf Tourneen Robert Barkers um 1800 im deutschsprachigen Raum. ln Wien wurde das erste 1801 gezeigt. 95 Am 4. Mai 1800 berichtete zum Beispiel Goethe an Schiller von seinem Besuch von Barkers Panorama in Leipzig96 : »Ein Portrait von einem Mahler, der sich jetzt in Harnburg aufhält, das bey Bausen steht, ist

32 I FR~D~RIC

DöHL

von einem unglaublichen Effect; aber auch gleichsam der letzte Schaum, den der scheidende Geist in den Kunststoffen erregt.«97 Einen Tag später heißt es in einem Brief Goethes an seine spätere Frau Christiaue Vulpius: »Das sogenannte Panorama, worinn man die ganze Stadt London, als stünde man auf einem Thurm, übersieht, ist recht merkwürdig und wird euch in Verwunderung setzen.«98 Die erste Wiener Eigenproduktion von Laurenz Janscha und Carl Postl wurde dort 1804 gezeigt. 99 Das erste, nicht nur temporär errichtete Panorama wurde 1805 im Prater gebaut. 100 Es brannte während der französischen Besatzung 1809 nieder. Aber schon 1811 kam es zu einem Neubau, der bis 1871 stand. 101 Im Vorwort zur Erstausgabe von WELLINGTONS StEG wird kein Bezug auf das Panorama genommen. Auch Beethovens 1812 begonnenes Tagebuch enthält überhaupt nur zwei Bemerkungen zu WELLINGTONS SIEG, die ebenfalls nicht im Kontext des Panoramas stehen. 102 Auch in den Briefen und Zeitzeugenberichten der Kompositions- und Uraufführungsphase gehen wir leer aus. 103 Aber wir wissen aus einem Eintrag von 181 9 im ersten Band der Konversationshefte, die Beethoven seiner Taubheit wegen begann zu führen, dass er Panoramen kannte. Hier benutzte er den Vergleich »wie ein Panorama« 104, um die Aussicht von einem Turm, ganz wie es Goethe tat, zu beschreiben. Panoramen gehörten in dieser Zeit nicht nur zu europäischen Ereignissen, sondern konkret zu solchen in Wien. In den Zeitungen der Stadt wie (Österreichisch-kaiserlich privilegierte) Wiener Zeitung, Oesterreichischer Beobachter, Vaterländische Blätter für den Österreichischen Kaiserstaat und Annalen der Literatur und Kunst des In- und Auslandes wurde insbesondere ab 1809 rege über Panoramen berichtet und für diese geworben. 105 Das Panorama als Format war allgemein bekannt. 106 Und Beethoven kannte es.

VI. Es gibt jedoch nicht nur diese allgemeine Beziehung zwischen WELLINGTONS SIEG und dem Panorama, das erstens Zeitgenossenschaft in der ästhetischen Agenda wie Rezeption belegt und zweitens eine Bezugnahme auf oder wenigstens konkrete Anregung Beethovens durch dieses Genre nahelegt. Beethoven schrieb den zuerst komponierten zweiten Teil von Opus 91, die Siegessinfonie, für das Panharmonikon 107 des bereits erwähnten Johann

WELLINGTONS SIEG

133

Nepomuk Mälze!, wohl auf dessen Anregung hin. 108 Mit diesem Gerät konnte ein Orchester mechanisch imitiert werden. 109 Für Mälzels Original, das 259 Einzelinstrumente aufwies, wohl1 804 entwickelt wurde und später als Kriegsverlust verloren ging, 11 0 erstellten auch Joseph Haydn und Antonio Salieri Bearbeitungen. 111 Beethoven schuf eine dreiundzwanzigstimmige Partitur. 112 Ob Mälze! aber diese Fassung jemals zur Gänze für seinen Musikautomaten umgesetzt hat, indem er die erforderlichen Walzen entsprechend bestiftete, ist unklar. 113 Der Ursprungsplan stellte auf eine Werkerstellung zwecks Nutzung für eine gemeinsame Tournee nach Großbritannien ab. 114 Mälze! nun hat 1807 und 1808 Paris besuchtl 15 und dort unter anderem eine Frühform seines Panharmonikans am Hof vorgestellt. 116 Mälzels Automaten- und Illusionsattraktionen wurden in den Pariser Zeitungen in einem Atemzug mit Panoramen besprochen. 117 Es ist davon auszugehen, dass er die dortigen Panoramen, namentlich von Pn\vost, besuchte. 1812 entwarf Mälze! ein Miniaturpanorama mit dem Titel DER BRAND VON MosKAU.118 Dies war eine Frühform des Dioramas, das heißt es enthielt Mechanik für die Produktion von Bewegung und Klang, 119 womit Mälzels Arbeit auf die beiden Hauptkritikpunkte der Zeit am unvollkommenen Illusionismus des Panoramas reagierte. 120 Schon mit DER BRAND VON MOSKA U begegnete Mälze! einem tagespolitischen militärischen Ereignis, hier aus Napoleons Russlandfeldzug. DER BRAND VON MOSKAU wurde ab März 1813 unter großem öffentlichem Interesse in Mäzels »Kunst-Kabinet« genannter Galerie in Wien ausgestellt. 121 Liegt es nicht nahe, dass Mälze! und Beethoven über die omnipräsente Raumkunst des Panoramas diskutierten? Man muss bedenken, dass die ldee, sich vom Panharmonikon zu lösen und eine Orchesterfassung von WELLINGTONS SIEG zu konzipieren, nach Beethovens eigener Aussage auf Mälze! zurückging.122 Und sich Mälze! justindieser Phase mit dem Panorama und der dahinter stehenden Ausdrucksidee beschäftigte. Gerade hatte er mit DER BRAND VON MOSKAU ein Experiment unternommen, welches im Miniaturmaßstab Musik und Bewegung in die Illusionsgleichung einzubringen suchte. Erscheint WELLINGTONS SIEG nicht geradezu wie eine Kombination aus diesem Ansatz und der Arbeit mit riesigen, dreidimensionalen Räumen, wie wir sie sowohl im Panorama als auch in den ersten Aufführungsstätten von Opus 91 erkundet sehen? Mutet WELLINGTONS SIEG nicht

34 I FR~D~RIC DöHL

geradezu wie eine Umsetzung jener Klage an, die nicht allzu lang zuvor in der Allgemeinen musikalischen Zeitung erhoben worden war: »Man will nur wilde Modulationen, durch di e Macht der Instrumente unterstützt, um einer schlaffen, abgestumpften, sanglosen Generation in die Ohren zu donnern und sie - die mit ganz andern Dingen beschäftigt in die Konzertsäle tritt - auf einen Moment zum Hören zu zwingen. Dazu braucht man freylich Musik, die wie die Theater- u. Panorama-Malerey - durch die Kraft der Massen würkt, und in der alle Zartheit und Lieblichkeit des Details untergeht.« 123

Von dem Klaviervirtuosen und Komponisten Ignaz Moscheles, der im Sommer 1813 eng mit Beethoven zusammenarbeitete und auch an der Premiere von Opus 91 mitwirkte, wissen wir jedenfalls, dass Beethoven in der Kompositionsphase Mälze! häufig aufsuchte, um über WELLINGTONS SIEG zu sprechen. 124 Bedenken wir ferner, dass die Idee war, ein Werk zu produzieren, mit dem man hinterher in London Kasse machen konnte, der wirtschaftlich potentesten Musikmetropole dieser Zeit und neben Paris zugleich Zentrum der Panoramakunst Derselbe Zeitgeist und derselbe Markt werden dann jedenfalls unübersehbar: Anfang 1814, kurz nach der Uraufführung von WELLINGTONS S IEG, erschien in Barkers Panoramahaus, das seit 1793 als bekanntestes Panoramahaus der Stadt am Londoner Leicester Square stand, ein neues Panorama. Sein Titel, darauf hat bereits Anno Mungen hingewiesen, lautete: V!EW OF THE BATTLE OF V!TTORIA, AND THE GREA T V!CTOR Y GA INED BY THE MARQUIS OF W ELLINGTON O VER THE FRENCH ARMY. 12 5

VII. Beethoven ist den Weg nicht weitergegangen, in seinen Werken akustisch mit Räumen zu experimentieren. Opus 91 blieb insoweit ein Solitär. Man kann nur spekulieren, ob der Umstand, dass WELLINGTONS SIEG in dieser Hinsicht Einzelfall blieb, nicht nachdrücklich Beethovens bald vollständiger Ertaubung geschuldet war. Das Vorwort zur Erstausgabe enthält jedenfalls einige Anmerkungen, die darauf schließen lassen, wie heikel Beethoven aus eigener Erfahrung die Situation erschien, Klang im Raum zu

WELLINGTONS SIEG

135

disponieren und zugleich dahingehend zu kontrollieren, dass die richtige Mischung der Klanggruppen erreicht wird. So heißt es unter anderem: »2. [... ] Voran darf wohl der Kapellmeister stehen, der beyden Seiten den Takt giebt. Diejenigen, welche die Kanonen Maschinen spielen, müssen durchaus nicht im Orchester, sondern an ziemlich entfernten Orten stehen, und müssen von sehr guten Musikern gespielt werden. (Hier in Wien wurden selbe von den erstem Kapellmeistern gespielt.) [... ] 7. Es ist sehr nothwendig, daß beyder Aufführung im Orchester nebst dem Violin-Direkteur noch ein Kapellmeister den Takt für 's ganze schlägt, welchen beyden empfohlen wird, die Wirkung des Ganzen immer im Auge zu behalten, damit die Instrumental-Musik nicht von den Ratschen und Trommeln Maschinen etc. verdunkelt wird; überhaupt ist hiebey nach Maaßgabe und Verhältniß der Größe des Saales, der Besetzung des Orchesters sich zu richten.« 126

Auch aus Schindlers Berichten ist bekannt, dass Beethoven, der Dirigent, auf die besonderen klangdramatischen Erfordernisse von Opus 91 reagierte, in dem er z.B. sein Dirigierpult weg vom Hauptorchester gen Raumzentrum verschob: »Die von Beethoven geleiteten Aufführungen am 8. und 12. Dec. 1813 in der Aula der Universität, ferner die Aufführungen in den Monaten Januar, Februar, November und December 1814 im großen Redouten=Saal, wo sein Directionspult weit vorgeschoben war und Niemand ihm aushelfend zur Seite gestanden, sind sprechende Beweise, daß er im Stande gewesen, Waffen, so wie ihre einzelnen Bestandtheile, gut zu überhören. Wer von den Schwierigkeiten bei Einübung und Leitung der Schlacht=Sinfonie einen Begriff hat, mag vielleicht an einem präeisen Ineinandergreifen der zuweilen getrennten Waffen zweifeln; als Mitwirkender darf ich jedoch versichern, daß an Praecision nichts gefehlt hat, [.. .].« 127

Dass Beethoven diese Konzeption in W ELLINGTONS SIEG nicht weiterverfolgte, lag jedenfalls nicht daran, dass er das Experiment mit der Nutzung des Raumes für misslungen erachtete. Das belegen nicht zuletzt das Vorwort zum Erstdruck sowie spätere Kommentare. 12R E.T.A. Hoffmann nannte WELLINGTONS SIEG bekanntlich ein »in seiner Art ganz originelles Stück« 129 . Ein näherer Blick auf Raum- und Laustärkekonzept sowie Panoramabezug scheint deutlicher hervortreten zu lassen, warum eine solche Einschätzung immer noch angezeigt sein könnte - näm-

36 I FR~D~RIC

DöHL

lieh hinsichtlich der spezifischen narrativen Qualitäten von Musik, die hier in der Ausnutzung der Möglichkeiten von Raum und Lautstärke ausgelotet werden. Mit Joachim Küpper wäre zwar zu argumentieren, dass es um Mimesis im strengen Sinne im Bereich der Musik nicht gehen kann: »in der Musik geht es nicht darum, vermittels bestimmter technischer Maßnahmen das >vestigium< zu einer illusionistischen Reproduktion dessen zu gestalten, dem die >Spur< abgenommen worden ist. Es geht vielmehr darum, die Spuren des real Gegebenen zu nutzen, um aus ihnen ein rationales System zu konstruieren, das der Töne, welches als System keine Entsprechung im Gegebenen hat, und sodann diese Töne zu Gebilden zu verknüpfen, die zumindest hinieden auf Erden nie zuvor zu hören. Mehr als alle andere Kunst ist Musik >Schöpfung»Spectacles within Doorsc Panoramas of London in the 1790s«, in: Romanticism 14/2 (2008), S. 133-148. Vgl. Oettermann (wie Anm. 82), S. 7. Mit Blick auf die weitere Geschichte des Begriffs, vgl. W ilcox, Scott W.: »Unlimiting the Bounds of Painting«, in: Ralph Hyde: Panoramania! The Art and Entertainment of the »All-Embracing« View. An Exhibition at Barbican Art Gallery (3.11.1988-15.1.1989) , London 1988, S. 13-44, hier S. 41-42. Mit Blick auf die weitere Geschichte des Panoramas vgl. weiter Pragnell (wie Anm. 82), 1968; Buddemeier, Heinz: Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München 1970, S. 15-24; Altick (wie Anm. 82), 1978; Solar, Gustav: Das Panorama und seine Vorentwicklung bis zu Hans Conrad Escher von der Linth, Zürich 1979; Schwartz, Vanessa R.: Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siecle Paris, Berkeley/CA 1998, S. 149-1 79; Hick, Ulrike: Geschichte der optischen Medien, München 1999, S. 235-250; Simon, Stefan: »>FernSehen< und >Fern-Hören» Shivers Down Your SpineDarstellung< als Anthropologicum (Klopstock, Sulzer, Herz, Hoffmann)«, in: Kunst und Wissenschaft um 1800, hrsg. von Thomas Lange/Hara1d Neumeyer, Würzburg 2000, S. 109-131, hier S. 130. Vgl. Oettermann (wie Anm. 82), S. 120. Vgl. Oettermann (wie Anm. 82), S. 222; Comment (wie Anm. 82), S. 51.

96 97

98

Vgl. Oettermann (wie Anm. 82), S. 143. Btief von Johann Wolfgang Goethe an Friedrich Schiller (4. Mai 1800), in: http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfga ng/Briefe/1800 (Bd. 15, Nr. 4241) (Abruf am 8. Februar 2015). Vgl. auch Goethe- und Schiller Archiv (Hrsg.), Johann Wolfgang Goethe. Repertorium sämtlicher Briefe 1764-1832, http://ora-web.swkk.de/ swk-db/goerep/index.html (Abruf am 8. Februar 2015). Btief von Johann Wolfgang Goethe an Christiane Vulpius (5. Mai 1800), in: http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfga ng/Briefe/1800 (Bd. 15, Nr. 4243) (Abruf am 8. Februar 20 15). Vgl. auch Goethe- und Schiller Archiv (Hrsg.), Johann Wolfgang Goethe.

WELLINGTONS SIEG

99 100

101 102

103

104

Repertorium sämtlicher Briefe 1764-1832, http://ora-web.swkk.de/ swk-db/goerep/index.html (Abruf am 8. Februar 20 15). Vgl. Oettermann (wie Anm. 82), S. 225; Comment (wie Anm. 82), S. 54, 134. Vgl. Der Freimüthige oder Ernst und Scherz (25. März 1805), S. 416: »Im Prater ist in einem eigens zu diesem Zwecke verfertigten Gebäude ein Panorama von Prag aufgestellt. Man muß gestehen, daß das Gemälde dieser großen Stadt von dem hiesigen Mahler Post!, mit einer imposanten Pracht und Schönheit gegeben ist.« Vgl. auch Zeitungfür die elegante Welt (2. März 1805), S. 423-424. Vgl. Oettermann (wie Anm. 82), S. 223, 227; Comrnent (wie Anm. 82), S. 54, 151. Zitiert nach Solomon (wie Anm. 49), S. 49; Solomon (wie Anm. 58), S. 37-38, Nr. 16: »Ich muss den Engländern ein Wenig zeigen[,] was in der God save the King für ein Segen ist«; Nr. 18: »Bey meiner letzten Musik im großen Redoutensaal hatten sie 18 Violin prim[,] 18 [Violin] secund[,] 14 Violen[, 12 Violincelle[,] 7 Contrabässe[,] 2 Contrafagotte[.]« Vgl. Brandenburg, Sieghard (Hrsg.): Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe, Bd. 2 & 3, München 1996; Albrecht (wie Anm. 65), 1992; Kopitz/Cadenbach (wie Anm. 5). Gleiches gilt für ein Memorandum, welches Beethoven im Urheberrechtsstreit mit Mälze! verfasste, vgl. Beethoven an Karl Schwabel Edler von Adlersburg (Entwurf eines Memorandums), vor dem 25. Juli 1814, in: Brandenburg (ebd.), Bd. 3, S. 44-46 (Nr. 728). Karl-Heinz Köhler/Grita Herre (Hrsg.), Ludwig van Beethovens Konversationshefle, Leipzig 1972, Bd. 1, S. 91 (Nr. 17v): »Der ganze weite Hori-l zont von Wien liegt wie ein Panorama zu unsem Füßen. Der Münster in Straßburg ist um weniges höher. Der Thurm in Köln ist Ibey Weitern nicht so hoch I als der Stephansthurm.« Vgl. stellv. nur die über ANNO- Historische Österreichische Zeitungen und Zeitschriften unschwer zugänglichen Nachweise. Vgl. Schmitt, Ulrich: Revolution im Konzertsaal Zur BeethovenRezeption im 19. Jahrhundert, Mainz 1990, S. 106. Vgl. für weitere Informationen zum Panharmonikon Ord-Hume, Arthur: Barrel Organ. The Story of the Mechanical Organ and lts Re-

I

105 106 107

I 53

I I

I

I

54 I FR~D~RIC DöHL

108

109

110

111

112

113 114

115 116

pair, New York 1978, S. 179-180; Wendt (wie Anm. 51 ), S. 80. Es drängt sich darüber hinaus eine begriffliche Beziehung zwischen Panhannonikon, Panorama (in der bildenden Kunst von Robert Barker geprägt) und Panopticon (in der Architektur, vor allem im Gefängnisbaus, von Jeremy Bentham geprägt): Alle drei Ansätze verhandeln Fragen von räumlicher Perspektive und Wahrnehmung. Zu Mälze!, dessen Namen heute neben Beethovens op. 91 vor allem mit dem Metronom und Edgar Allen Poes Essay Maelzel 's Chess Player (1836) verbunden ist, vgl. weiter u.a. Leonhardt, Henrike: Der Taktmesser. Johann Nepomuk Mälze! - Ein lückenhafter Lebenslauf, Harnburg 1990; Sloan, Donald F.: »Beethoven and Mälzel: A Reevaluation of Mälzel's Character and the History of >Wellington's VictoryBattle< Symphony, Opus 91 , in: The Beethoven Companion, hrsg. von Thomas K. Sherman/Louis Biancolli, New York 1972, S. 906. V gl. für eine Photographie von Walzen für Mälzels Panharmonikon Wendt (wie Anm. 51), S. 80. Vgl. flir Zeichnungen des Panharmonikans aus der Beethoven-Zeit Ord-Hume (wie Anm. 107), S. 179f. Vgl. auch die Abbildungen auf http://www.pianola.org/history/history_ orchestrions.cfm (Abruf am 8. Februar 20 15). Vgl. Auhagen, Wolfgang: »Mälze!, Johann Nepomuk«, in: MGG 2 Personenteil, hrsg. von Ludwig Pinscher, Kassel/Stuttgart 2004, Bd. II, Sp. 936-938, hier Sp. 936. Vgl. Küthen, Hans-Werner: »>Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria.< Beethoven und das Epochenproblem Napoleon«, in: Lühning/Brandenburg (wie Anm. 14), S. 259-273, hier S. 260. Vgl. ebd. Vgl. Röder (wie Anm. 14), S. 244; Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler. Leben und Werk der grossen Komponisten des 19. Jahrhunderts, Reinbeck/Hamburg 2000, S. 63. Vgl. Leonhardt (wie Anm. 108), S. 76-83. Ebd., S. 80.

WELLINGTONS SIEG

I 55

117 Vgl. Journal de !'Empire (12. Oktober 1808), S. 1-3, zitiert nach Wolf, Rebecca: Die Musikmaschinen von Kaufmann, Mälze! und Robertson. Eine Quellenedition, München 201 3, http://www.deut sches-museum.de/fileadmin/Content/data/020_ Dokumente/050_prepri nt/Preprint_005_2012.pdf (Abruf am 8. Februar 2014), S. 305-307: »Si la curiosite s'irrite et s'accroit comme les autres passions ambitieuses par Je nombre et l'importance des objets a sa portee, quel temps pourroit etre plus propice aux chefs d' oeuvre deM. Maelzel! A Ia merveille du Panorama vont succeder celles du Salon; et l'on peut assurer des a present, par ce que l' on connoit de la multitude et du merite des ouvrages admis ou attendus a cette exposition, qu'elle l'emportera de beaucoup sur toutes celles qui ont precede.« Robertson, Etienne Gaspard : Memoires recreatifs scientijiques et anecdotiques, Bd. 2, Paris 1833, S. 263, zitiert nach ebd. S. 353: »Les Parisiens viennent de tirer parti de cet amusement. On trouve a present dans Je magasin si connu de M. Susse, au passage des Panoramas, des pantins tres ingenieux, entre autres celui de M. Maelzel, mecanicien de Vienne.« 118 Vgl.Leonhardt (wieAnm.108),S.l04. 119 Vgl. Arrington, Joseph Earl: »John Maelzel, Master Showman of Automata und Panoramas«, in: The Pennsylvania Magazine of History and Biography 84/1 (1960), S. 56-93, hier S. 57-5 8; Wolf (wie Anm. 108), S. 113. 120 Comment (wie Anm. 82), S. 104; Mungen (wie Anm. 10), Bd. 1, S. 65; Hyde (wie Anm. 85), S. 109. Vgl. auch Wilcox (wie Anm. 83), S. 32f. 121 Vgl. Steblin, Rita: »Mäzel' s Early Career to 1813. New Archival Research in Regensburg and Vienna«, in: colloquium collegarum. Festschrift for David Hiley zum 65. Geburtstag, hrsg. von Wolfgang Horn/Fabian Weber, Tutzing 2013, S. 161-210, hier S. 197. 122 Wie Beethoven selbst erklärt hat in Beethoven an Karl Schwabel Edler von Adlersburg (Entwurf eines Memorandums), vor dem 25. Juli 1814, in: Brandenburg (wie Anm. 103), Bd. 3, S. 44-46 (Nr. 728), hier S. 44: »[...]als er dieses eine weile hatte brachte er mir die Partitur wornach er schon zu stechen angefangen und wünschte es Bearbeitet für ganzes Orchester«. Erst in diesem Stadium der Orchesterfassung entstanden der erste, »Schlacht« ge-

56 I FR~D~RIC DöHL

nannte Werkteil sowie die Intrada zur anschließenden Siegensinfonie, vgl. Küthen (wie Anm. 112), S. 260. 123 Petiscus, J.C.W.: »Ueber die Vermischung verschiedener Gattungen in der Musik«, in: AmZ (23. Dezember 1807), https://archive.org/ streamlbub_gb_ 6d4qAAAA YAAJ#page/n117/mode/2up (Abruf am 8. Februar 2015), Sp. 193-200, hier Sp. 198. Dies ist nicht der einzige Vergleich in der AmZ jener Jahre, der deutlich macht, dass eben diese Fragen von Orchester und Raum im Fachdiskurs explizit im Verhältnis zum Panorama diskutiert wurden. Vgl. z.B. Petiscus, J.C.W.: »Ueber Quartettmusik«, in: AmZ (16. Mai 1810), https://archive.org/ streamlbub_gb_ OtOqAAAA YAAJ#page/n297/mode/2up (Abruf am 8. Februar 2015), Sp. 514-523, hier Sp. 519: »Wenn man die Productionen des grossen Orchesters mit der Theater- und Panoramamalerey vergleich darf, bey der die massiv aufgetragenen Farbenklekse in einer bestimmten Entfernung vom Augen apprehendirt werden müssen, um sich zu etwas Schönen zu gestalten.« 124 »[ ... ); but 1 often saw him at Maelzel's, where he used to discuss the different plans and models of a Metronome which the latter was going to manufacture, and to talk over the >Battle of Vittoria>transforrnation of an object or state of affairs into something eise through a process that requires a certain amount of time« (ebd., S. 283) an. (Damit aber zieht er sich die Kritik an sehr allgemeinen Bestimmungen zu. Je unspezifischer sie sind, desto weniger gut sind sie geeignet, Phänomene zu identifizieren und gegenüber ähnlichen zu unterscheiden. Tarastis Definition zufolge wären auch Prozesse wie Proteinsynthesen, Handlungen und die Evolution Narrative. Dann aber bleibt unbestimmt, was überhaupt besonders an Erzählungen sein soll. Sie die weitere Diskussion unten.) 15 Dazu Genette, Gerard: Die Erzählung, München 2 1998. Daher kann es auch keine narrativen Metalepsen oder einen mise en abyme überraschende Wechsel zwischen den diegetischen Ebenen oder ihre Spiegelung ineinander - geben. Dieser Sachverhalt wird von einigen Erzähltheoretikern so beschrieben, dass Musik, anstatt diegetisch zu sein, mimetisch wie alle performativen Künste erzähle. Vgl. etwa Abbate, Carolyn: »What the Sorcerer Said«, in: 19th-Century Music, 12/3 (1989), S. 221-230, hier S. 228f. 16 Siehe aber auch Rabinowitz (wie Anm. 7), S. 305-328, der rhetorische Strategien der Musik gegenüber den in Opern erzählten Zusammenhängen untersucht und generell für die Möglichkeit einer erzählerischen Position gegenüber dem Erzählten in der Musik argumentiert. Und Douglass Seaton bekräftigt in einer narratologischen Interpretation von Beethovens KLAVIERSONATE D-MOLL OP. 31/2 »DER STURM« die Möglichkeit, eine Erzählstimme (voice) in ihrem Verhältnis zur Musik

ORPHEUS, TILL EU LENSPIEGEL, MAJOR TOM

17

18

19 20 21

22

23

24

Ii 05

verstehen zu können, vgl. Seaton, Douglass: »Narrative in Music: The Case of Beethoven's >Tempest< Sonata«, in: Meister (wie Anm. 6), S. 65-81, insb. S. 74ff. Narratologische Begriffe im Einzelnen an Musik zu erproben, ist allerdings ein erst in Ansätzen realisiertes Projekt, über dessen Ausgang kein vorschnelles Urteil gesprochen werden sollte. Vgl. Gerard Genette zum »recit minimal« in einem Satz wie »The king died«, vgl. ders.: Narrative Discourse Revisited, Ithaca/NY 1983, S. 15ff. Zur strukturalistischen Analyse von Plots nach Vladimir Propp in Bezug zur Musik vgl. etwa Tarasti (wie Anm. 14), S. 284ff. Köppe, Tillmann: Erzähltheorie. Eine Einführung. Stuttgart 2014, S. 43. Siehe ebenfalls oben Anm. 14. Genau das fordert Wemer Wolf von einer intermedialen Narratologie, vgl. Wolf(wie Anm. 7). Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin/New York 2008, S. 4. Vgl. zu andern Positionen und zur weiteren Verfeinerung dieser Bedingung aufnarrative Texte ebd., S. 1-26. Vgl. dazu die Aufsätze in Musik in der Zeit - Zeit in der Musik, hrsg. von Richard Klein/Eckehard Kiern/Wo1fram Ette, Weilerswist 2000; Grüny (2014, wie Anm. 5), S. 225-301 ; Hindrichs (wie Anm. 5), S. 108-146. Zum Überblick vgl. auch Klein, Richard: Musikphilosophie zur Einführung. Harnburg 2014, S. 115-143. Metaphysische oder konzeptuelle Ideen einer nicht hörbaren Musik etwa der von Boethius so genannten Musica mundana, der nicht von Menschen vernehmbaren Sphärenmusik der Pythagoreer- fallen, ebenso wie bloße Partituren, nicht in die Ontologie ästhetischer Phänomene, weshalb sie hier nicht in Betracht gezogen werden. Solche meist platonischen Musikbegriffe sind abgeleitet von der wahrnehmbaren Musik und bleiben metaphorisch oder technisch bezogen auf sie. Interessanterweise stellt aber auch die Sphärenmusik, die von der Bewegung der Himmelsspähren selbst erzeugt wird, eine bestimmte Konstitution von Zeitverläufen dar, gleichsam eine kosmische Polyphonie für Engel. Eddy Zernach schlägt das in problematischer Weise vor: Ein musikalisches Werk sei »a sequence of proofs«, deren »moves in compliance with laws that seem universally valid« erfolgten, vgl. ders. : »The Role

I 06

25 26 27

28

29

I ASMUS TRAUTSCH

of Meaning in Music«, in: British Journal of Aesthetics 42 (2002), S. 169-178, hier S. 173f. Vgl. Hindrichs (wie Anm. 5), S. 193ff. Ebd., S. 185ff. Auch ein Einzelklang, der gleichsam die Nachbarschaft zu anderen Klängen negiert, ist freilich notwendigerweise auf andere Musik bezogen, sonst könnte er gar nicht als Klang identifiziert werden und verlöre jeden Sinn, vgl. ebd., S. 191f. Ebd., S. 190. Die notwendige Voraussetzung, auch einen Einzelklang als musikalisch hören zu können, liegt an seiner ästhetisch spezifischen Gestaltung. Das lässt sich an einem Beispiel verdeutlichen: Ein auf einem Klavier recht unartikuliert angeschlagenes c" von knapp zwei Sekunde Länge klingt gleichsam abstrakt und ungesellig, es ließe sich auch nicht als Zitat, etwa einer Mozart-Sonate, erkennen; ein etwa ebenso lang ausgehaltenes, leise und zugleich minimal anschwellendes, gleichsam verhalten kantables c" eines Fagotts lässt sich dagegen als prinzipiell an mögliche weitere Klänge anschlussfahig hören, weil es in sich gestaltet ist - gleichsam eine gesellschaftsfahige Individualität - , so dass man diesen Klang auch als Anfang von Stravinskys L E SACRE DU PRINTEMPS erkennen könnte. Verstärkt gilt diese Beobachtung flir Akkorde und differenziert instrumentierte Klänge. Ebd., S. 206. lch halte es für angemessener, von Ambivalenz zu sprechen, denn man kann den ersten Klang der Kadenz als Tonika und als eine zur Subdominante fuhrende Dominante hören, also als mehrdeutigen Klang. Daher muss auch nicht der nächste folgen (vgl. ebd., S. 208ff.), eine ästhetische Notwendigkeit gibt es meiner Überzeugung nach nicht, nur Grade ästhetischer Plausibilitäten. Dass eine Kadenz etwa abbricht, klingt vor dem Hintergrund der Funktionsharmonik der Wiener Klassik unplausibel, aber es ist ästhetisch möglich, ohne den musikalischen Sinn eo ipso aufzugeben (punktuelle Inkohärenz mit dem Effekt ästhetischer >EnttäuschungTrugschluss< am Ende der Kadenz: der Einsatz einer anderen Funktion, etwa der Tonikaparallele, statt der Tonika). ln analoger Weise ließe sich ftir Rhythmen argumentieren, die die Ordnung des Akzentstufentaktes beh äftigen (z.B. punktierte Noten mit kleinem Notenwert und folgender Note auf einer schweren Zählzeit), die aber auch (etwa in Beethovens Sinfonien) abbrechen können, gerade

ORPHEUS, TILL EU LENSPIEGEL, MAJOR TOM

30

31

32 33 34 35

36

Ii 07

weil diese unplausiblen Auslassung die Aufmerksamkeit auf sich zieht und einen neuen Sinn erzeugt. Das betont Hindrichs selbst (vgl. ebd., S. 212-214). Musikalische Schlussfolgerungen wie die der Kadenz seien »bereichsabhängig« (S. 195). Hindrichs formale Theorie der Sinnkonstitution kann man daher gegenüber historistischen oder ethnologischen Einwänden gegen die Idee der »musikalische Logik« verteidigen und konstatieren, dass es je historisch und kulturell besondere musikalische Logiken gibt, deren Regeln innerhalb historisch und kulturell je bestimmter Musik sinnvolle Zusammenhänge konstituieren. Damit wird die Frage, »[w]elches Ausmaß an Pluralisierung [ ... ] die Idee einer musikalischen Logik überhaupt« (Becker/Vogel [wie Anm. 10], S. 12) vertrage, eine rein empirische. Ein besonders groteskes Beispiel bietet der Bericht von Manfred Dworschak im SPIEGEL (32/2008) über die Theorie Norman Cooks, Dur und Moll aus Veränderungen des übermäßigen Dreiklangs nach Stereotypischen Tierlauten ableiten zu können. Dieses Beispiel verdanke ich Friedrich Goldmann. Becker/Vogel (wie Anm. 10), S. 19. Vgl. Davies, Stephen: »Musikalisches Verstehen«, in: ebd., S. 25-79, hier S. 72f. Er bekräftigt im Modus des zusammenhängenden Erzählens von Schöpfungs-, Ursprungs-, Götter- oder Heldengeschichten die Antworten, die er auf Fragen menschlicher Welt- und Selbstverständigung gibt. Vgl. Hans Blumenbergs einflussreiche Studie Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main 1979. Nach Blumenberg zeichnen sich mythische Erzählungen dadurch aus, »vor allem Antwort auf Fragen gegeben zu haben, und nicht, deren implikative Verweigerung durch Erzählen von Geschichten gewesen zu sein« (ebd., S. 184). Tomasello, Michael: Die Ursprünge der menschlichen Kommunikation . Frankfurt am Main 2009, S. 303-315. Musik mag ursprünglich mit der Sprache entstanden sein; wenn, dann ist sie aber erst mit dem Schritt zur Vokalisierung aufgetreten, die Mutalismus und Gebärdensprache durch ein komplexes und konventionalisiertes Kommunikationssystem über akustisch vemehmbare Sprache abgelöst und daher den Schritt zum Homo sapiens gemacht hat. Dafür, dass Musik und Sprache in der kulturellen Entwicklung einen gemeinsamen Ursprung haben, sprechen

I 08 I ASMUS TRAUTSCH

37

38

39

40

41 42

auch neurowissenschaftliche Befunde, dass sprachliches und musikalisches Verstehen ähnlich im Gehirn verarbeitet werden und musikalische Kompetenz zur sprachlichen nötig ist, vgl. Koelsch, Stefan/Fritz, Tom: »Musik verstehen - Eine neurowissenschaftliche Perspektive«, in: Becker!Vogel (wie Anm. 5), S. 237-264, hier S. 250f. Die mündliche Erzählsituation ist im performativen Akt der Musiziersituation analog, bei schriftlich vermittelten Erzählungen verhält es sich komplizierter, weil Autor und Erzähler - ggf. noch der Vortragende unterschieden werden müssen. Diese Überlegungen zum musikalischen Sinn sprechen gegen Jerrold Levinsons unter dem Label »Concatenationism« vertretene These des Primats punktueller Erfahrung: Für das Musikverstehen genüge, so Levinson, das Hören von Moment zu Moment, alle Bezüge, die über unmittelbar benachbarte musikalische Passagen hinausgingen, seien nicht hörend wahrnehmbar und keinesfalls das primäre Objekt des Hörens, vgl. ders.: Music in the Moment. lthaca/NY 1997. John Cages 4'33" etwa kann diese Bedingungen thematisch werden lassen. Durch das Ausbleiben des Spiels der Auffuhrenden treten die konkreten Bedingungen der Aufführungen und ihr Beitrag zur Sinnkonstitution dafür mehr in Erscheinung, etwa das rituelle Zusammenkommen des Publikums, das still zuhört (aber in der Reaktion auf den ausbleibenden Klang der Musiker selbst zum akustischen Produzenten wird). Viele Arbeiten haben die Rolle der narrativen Kompetenz der Hörer betont, vgl. Wolf(wie Anm. 7), S. 83 (Fn 103). Vgl. besonders Nattiez, der Musik zwar abspricht, selbst narrativ zu sein, dafür aber »an incintiment to make a narrative« seitens der Hörer annimmt, Nattiez, Jean-Jacques: Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton/NJ 1990, S. 128. Vgl. Rabinowitz (wie Anm. 7), S. 305-328; Wellmer (wie Anm. 5), S. 26ff. Cook (wie Anm. 11), insb. S. 86f., 98ff. Die Nähe zu Albrecht Wellmers Überlegungen (vgl. ders. [wie Anm. 5]) kann ich an dieser Stelle leider nicht ausführen. Leitend ist für mich seine These »der latenten lntermedialität aller Künste« (ders. : »Über Musik und Sprache: Variationen und Ergänzungen«, in: Grüny (201 2, wie Anm. 5), S. 195226, hier S. 199f.).

ORPHEUS, TILL E ULENSPIEGEL, M AJOR T OM

Ii 09

43 Bewusst wähle ich den BegriffHörat1 analog zu Lesart. 44 Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet Stanley Kubrick, in dessen Filmen es nicht (nur) auf das spannende Erzählen von Geschichten ankommt, Ligetis Musik - von 2001: A SPACE 0DYSSEY (1968) bis EYES WIDE SHUT (1999) - für das Kino entdeckte. 45 Siehe Sirnone Mahrenholz Kritik an Wellmers These des intrinsischen Sprachbezugs von Musik in dies.: »Was macht (Neue) Musik zu einer >Sprache