Música y Arqueología en América Precolombina: Estudio de una colección de instrumentos y escenas musicales 9780860545774, 9781407347356

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INDICE
INTRODUCCION
PANORAMA GENERAL DE LA MUSICA PREHISPANICA
AEROFONOS: PROBLEMATICA Y TIPOLOGIA
AEROFONOS: FLAUTAS SIN AERODUCTO
AEROFONOS: FLAUTAS CON AERODUCTO
AEROFONOS: TROMPETAS NATURALES
MEMBRANOFONOS
IDIOFONOS
OTRAS REPRESENTACIONES
ESQUEMAS
BIBLIOGRAFIA
CATALOGO

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MUsica y Arqueologla en America Precolombina £studio de una colecci6n de instrumentos y escenas musicales

Paz Cabello y Cruz Martinez

BAR International Series 450

1988

B.A.R. 5, Centremead, Osney Mead, Oxford OX2 ODQ, England .

. GENERAL EDITORS A.R. Hands, B.Sc., M.A., D.Phil. D.R. Walker, M.A.

BAR -S450, 1988: 'Musi ca y Arqueologia en Ameri ca Precolumbina' © Paz Cabello & Cruz Martinez, 1988

The authors’ moral rights under the 1988 UK Copyright, Designs and Patents Act are hereby expressly asserted. All rights reserved. No part of this work may be copied, reproduced, stored, sold, distributed, scanned, saved in any form of digital format or transmitted in any form digitally, without the written permission of the Publisher. ISBN 9780860545774 paperback ISBN 9781407347356 e-book DOI https://doi.org/10.30861/9780860545774 A catalogue record for this book is available from the British Library This book is available at www.barpublishing.com

I N D I C E Pägina -I NTRODUCCION

1

-P ANORAMA GENERAL DE LA MUSICA PREHISPANICA . Aeröfonos . Membranöfonos . Idiöfonos . Conjuntos instrumentales. Danza

5 1 1 16 19 24

-A EROFONOS:

2 7

PROBLEMATICA Y TIPOLOGIA

-A EROFONOS: FLAUTAS SIN AERODUCTO . Flautas sencillas de soplo en un extremo o f lautas largas . Representaciones de f lautas sencillas de soplo en un extremo o f lautas largas . Flautas de soplo en un extremo compuestas o f lautas de Pan cerradas . Representaciones de f lautas de P an . Representaciones de f lautas de soplo lateral . F lautas vasiformes con orificios digitales u ocarinas . F lautas vasiformes s in orificios digital es: s ilbatos . F lautas vasiformes sin aeroducto, s in on f icios digitales: vasijas s ilbadoras . A lgunas conclusiones

30 3 0 3 5 39 40 44 46 50 5 2 6 1

-A EROFONOS: FLAUTAS CON AERODUCTO . F lautas compuestas, abiertas y con orifi c ios digitales . F lautas sencillas y parcialmente cerradas . Flautas vasiformes con orificios digital es u ocarinas . Flautas vasiformes s in orificios digital es o s ilbatos . Algunas conclusiones

6 1

-A EROFONOS: TROMPETAS NATURALES Caracolas Trompetas tubulares

7 0 7 0 74

-M EMBRANOFONOS

78

-I DIOFONOS

83

-O TRAS REPRESENTACIONES . Conjuntos instrumentales . Escenas de danza . Cordöfonos

88 88 89 9 1 -I

-

6 1 6 2 6 3 66 69

Pägina -E SQUEMAS

92

-B IBLIOGRAFIA

95

- CATALOGO

102

I NTRODUCCION Varios s on los autores que s e han ocupado de analizar y desvelar e l s ignificado original de la müsica prehisphnica. La dificultad de trabajar con materiales pertenecientes a culturas ya e xtintas, de l as que restan phlidos r eflejos en actuales comunidades muy a culturadas que habitan en z onas a lejadas de l a i nfluencia de culturas a löctonas, e s un hecho con e l que topa todo investigador. E sto hace que en numerosas ocasiones l os r esultados de l os estudios esten marcados por e l s ello de c ierta provisionalidad y parcialidad inherente a la muestra analizada. S i bien no n os es posible conocer con e xactitud la müs ica de los antiguos pobladores de America por carecer de documentos escritos por e llos a l respecto y no e xistir reminiscencias de müsica i ndia pura, podemos intentar apoximarnos a e lla a traves de l os restos arqueolögicos, bien s ean e stos instrumentos o representaciones de los mismos. No obstante, s omos conscientes de l a dificultad que supone a cercarse a la müsica de un determinado pueblo tan sölo a traves del estudio de s us instrumentos, ya que estos pudieron tocarse de muy diversas maneras. Por e llo, e s preciso realizar estudios interdisciplinarios en l os que s e coordinen los trabajos efectuados por a rqueölogos, historiadores y musicölogos que aporten unos conocimientos m s precisos a cerca de lo que pudo s er la müsica de l os antiguos pobladores de America. Uno de los modos de conseguir estos conocimientos es e studiando l as colecciones de l os museos, analizando l os instrumentos y sus representaciones, generalmente cerhmicas, desde e l punto de vista tecnico, estilistico y cultural, o bien desde e l punto de v ista musical, c lasifichndolos en base a su t ipo, caracteristicas timbricas y de intervalos en su gama f undamental. E l problema primordial e s que, generalmente, las personas vinculadas a e stos organismos, entre l as que nos encontramos, carecemos de conocimientos musicales suficientes como para abordar e sta tarea. S in embargo, s i podemos estudiar e l material con que e sthn hechos los objetos; las tecnicas de fabricaciön y su decoraciön; sus dimensiones y sus caracteristicas morfolögicas, lo que posibilita establecer s eriaciones t ipolögicas asi como s ituarlas dentro de un contexto cultural. E l

objetivo

del

presente

trabajo

e s

e l

anälisis

de

la

colecciön de instrumentos y escenas musicales que posee e l Mus eo de America de Madrid, plantedo e ste desde un punto de vista cultural, i conogrhfico y formal ( 1). La carencia de datos ( 1)

E n e l P az C abello s e ha o cupado d el e studio e specifico d e l os i nstrumentos a eröfonos d e l a mencionada c olecciön y C ruz Martinez d e l a e laboraciön d el panorama g eneral d e l a müsica p rehispänica, a si c omo d el a nälisis d e l os i nstrum entos m embranöfonos e i diöfonos, d e l os c onj untos i nstrumentales y d e l as e scenas d e d anza. E l r esto d el m ismo ha s ido r ealizado d e manera c onj unta por ambas a utoras. Agradecemos a J avier M artinez e l h aber e fectuado, d e f orma d es interesada, l a d ocumentaciön f otogräfica d el m ismo, y a A mparo M oltö l os d ibujos que e n e l s e i ncluyen. -1

acerca de l a procedencia exacta de gran parte de los objetos que s e guardan en los museos, dado que provienen, en s u mayoria, de excavaciones c landestinas y posteriores yentas o donaciones, i mposibilita, en ocasiones, una catalogaciön precisa de l os mismos, debiendo partirse para e llo de modelos bäsicos de l a zona de que se trate. Hemos dividido l os instrumentos musicales s egün l a clasificaciön propuesta por Hornbostel y Sachs en 1 .914 y reeditada y traducida del original a lemän a l ingles en 1 .961, publicada por B aines y Wachsmann que l a mantienen como välida. E l texto fue vuelto a difundirse como f acs imil o r eimpresiön en 1 .969. Comparaciones con otros textos nos indican s u actualidad y l a mayor amplitud de su c lasifica-

c iön o rganolögica.

La base del presente e studio e s otro anterior sobre los instrumentos aeröfonos del mismo museo presentado por P az Cabello en e l Third I nternational Meeting of the Study Group on Music Archaeology, que tuvo l ugar en H annover en noviembre de 1 .986 y que s e encuentra actualmente en prensa. En e ste primer trabajo se omitieron, por razones e spaciales, las numerosas vasijas s ilbadoras existentes, que s e i ncluyen en e l actual, habiendo s ido catalogadas en e sta ocasiön todas e llas y fotografiadas tan s ölo l as mäs representativas. Un examen mäs pormenorizado de l os fondos del museo ha r evelado la existencia de un mayor n ümero de aeröfonos, los cuales f iguran por otra parte tambien en e ste trabajo. S e trata de f lautas vasiformes -ocarinas y s ilbatos- q ue debido a s u apariencia de e statuilas o de pequer ios objetos d iversos, como colgantes u ofrenl das, pasaron entonces desapercibidos ( 2). Por e sta razön, e l material de aeröfonos investigado ha pasado de ciento v eintiocho objetos del e studio inicial a doscientos s etenta y tres. A l mismo t iempo, e ste se ha ampliado con los instrumentos idiöfonos y membranefonos, s i bien de gran parte de los mismos solamente conservamos representaciones. P or otra parte, s e ha replanteado l a c lasificaciön de los instrumentos e structurando e l material s egün criterios organolögicamente mäs e strictos. Debido a no tener constancia de la e xistencia de un trabajo similar de c lasificaciön exhaustiva de instrumentos precolombinos, hemos pensado en un primer momento en readaptar e l material e studiado a l s istema c lasificatorio de Hornbostel y Sachs, como a lgunos autores han hecho. S in embargo, debido a nuestra f ormaciön como historiadoras d el arte y arqueölogas, y no como musicölogas, hemos optado por s eguir e strictamente e l s istema c lasificatorio e legido, l o que nos ha l levado a unos planteamientos inesperados para cualquier arqueölogo american ista como e s, por e jemplo, e l de s eparar desde e l i nicio en apartados diferentes las f lautas vasiformes con orificios digitales que generalmente conocemos como ocarinas- s egün ten( 2)

Existen las

sicales en que

autores

vasij as el

sino

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gran

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como,

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de

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como

tales

y

a

gan o no aeroducto, ya que e ste catorio de las f lautas ( 3).

es

e l primer criterio c lasifi-

P or lo que respecta a l as r epresentaciones de instrumentos e stas han s ido i ncluidas dentro de cada grupo sobre la base d e su apariencia, a sabiendas de que l a f alta de precis iön en los detalles y e l pequer iisimo tamaio i que generalmente tienen impiden una c lasificaciön organolögica exacta. No obstante, nos hemos guiado para e lla, ademäs de por e l a specto aparente, por e l contexto cultural propio de cada i nstrumento. Ademäs, hemos decidido incluir en e l presente e studio un material un tanto tardio, ya que ha e stado f abricado con posterioridad a l a conquista espal iola, s i bien s iguiendo pautas tecnicas y e stilisticas plenamente indigenas. Nos r eferimos a los k eros o vasos ceremoniales incaicos, algunos de los cuales incluyen, j unto a tipos indigenas, personajes europeos s imilares a los que pueden v erse en l a obra de Guaman Poma de Ayala ( 1.615), y en l os que s e desarrollan d iversas escenas musical es que hemos considerado de inter s. Con respecto a l breve capitulo introductorio a l panorama musical de l a America prehispänica, d e ladiremos que no e s nuestro objetivo hacer un anälisis completo de los i nstrumentos utilizados por l as d iferentes culturas y de sus caracteres organolögicos ya que para e llo existen e studios especializados que incluimos en e l apartado bibliogräfico ( 4). Tampoco pre( 3)

A pesar ral

de

que

existe los

la

abundante

presenta aün

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cimientos diera

hace

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museos,

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cincuenta

vestigadores aplicar

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de

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de

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que

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y

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Esto

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musicölogos

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de

terminologia

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parte debido

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al

dicha

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los

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musicales

de

deberse,

existiendo dos va

gran

instrumentos

conservadores

bibliografia

diversas

pro-

especifi-

cos. ( 4)

Al

respecto

grafia los

anos las

nido del

el

diversas de

folklore que

tiempos

indigena

precedentes.

1 . 978),

Castaneda ( 1. 984),

si

se

to

a

algunas pretende la

pautas, Bolanos

zona

En

conocer

con

son de

los

realizados

( 1. 978),

1 . 957, bien

1 . 972),

si

este

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anterior.

Ji menez

1 . 925), area

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Vega

han

de

trabajos

de

1 . 970, Orta

area.

Borj a ( 1. 934,

( 1. 938), menos

müsica

( 1. 970), ( 1. 970)

respec-

las

mismas

( 1. 985),

( 1. 946,

1 . 951),

1 . 946),

Stevenson

y

obligada

Bola : 1os

estudiada

1 . 975,

Con

seguido

por

conte-

prehispä-

la

referencia

este

destacändose al.

del

Castellanos

de

de

recopilaciön

los

1 . 968),

estudios

( 1. 924,

ser

( 1. 961,

( 1. 933),

müsica

la

estän

los

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pudo

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obras

la

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cual

instrumental

que

Marti

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de

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fundamentales

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lo

esta

Stevenson

otros, La

actual intuir

lineas

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los

1 . 956),

de

tres

del

de

abundancia

andina

D' Harcourt ( 1. 949,

obra

posibilite

Estrada

mayor

mesoamericana,

seguido

culturas

( 1. 938,

la

area

sistemätico

la

Mendoza

otros,

el

ha

estudio

musical

nicas

destacar

sobre

treinta

trabajo: por

cabe

hallada

Moreno

( 1. 968)

y

musicalmente

trabajo exhaustivo de paralelos de l os instrumentos y e scenas de la colecciön del Museo de America con respecto a l os existentes en otros museos del mundo, ya que e sta l abor excederia los objetivos de este l ibro. Por e llo, nos hemos l imitado a apoyar nuestro anälisis del material en a lgunos de l os estudios f undamentales existentes, tanto sobre müsica en general como sobre müsica en l a America prehispänica, i lusträndolo con a lgunos de los comentarios mäs s ignificativos, a nuestro parecer, aportados por algunos cronistas. Nuestra f inalidad e s dar a conocer una s erie de piezas con contenido musical ineditas, existentes en l os f ondos del mencionado museo, a l t iempo que sugerir una s erie de hipötesis referentes a l a distribuciön de diversos tipos y f ormas instrumentales con e l f in de animar a cuantos l o l ean a seguir investigando sobre otros instrumentos y materiales s imilares que aün permanecen desconocidos en otras colecciones del mundo, para poder asi aproximarnos cada vez con mayor certeza a l r ico pasado musical de e stos pueblos.

4

PANORAMA GENERAL DE LA MUSICA PREHISPANICA

La müsica tal como la entendemos actualmente, e s decir, un a rte de concierto, c uya principal f inalidad e s deleitar los oidos de los oyentes s in e star necesariamente vinculada a otras a rtes como e l canto, la danza, e l teatro o l a poesia, no s e conociö en l a America prehispänica.

Cuanto m s primitivos son los pueblos, sus manifestac iones musicales, en l as que se incluyen los cantos y las danzas, r esponden a f uerzas mäs e lementales como son l a religiön y e l totemismo. E l hombre primitivo, en un deseo de controlar l as f uerzas naturales que desconoce y que pueden s erle adversas en determinados momentos, s e proyecta en e llas con un afän propiciatorio a traves del poder mägico de l a palabra, que relaciona l a menciön de un hecho o un ser con e l hecho o l a cosa en s i, a traves de l a müsica y de las ofrendas, las cuales aparecen e strechamente unidas con asiduidad en l os denominados pueblos primitivos y de epocas antiguas. Asi, en un comienzo e l s entimiento religioso domina a todos los demäs, guiando l as primeras manifestaciones musicales que tendrian una f inalidad präctica propiciatoria ( 5), dejando para e tapas m s evolucionadas s u existencia como medio de expresiön individual que pos ibilite la creaciön de müsicas y cantos que respondan a la s imple emotividad y a l sentimiento.

Müsica y danza e stuvieron intimamente unidos desde un principio, formando parte de un todo indisoluble. A traves del e studio de l as crönicas y cantares podemos observar su v incul aciön con determinados r ituales e specificos de caräcter mägico o medicinal; de tipo agricola, e stando en relaciön d irecta con e l culto a la f ertilidad y a la Madre Tierra; con l a guetransmitiendo ördenes y animando a los combatientes rra,

( 5)

Pedro

de

Gante

( 1. 968: 93), dioses

era

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de

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del

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( 1. 525-1. 528),

senala

que

los

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sus

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5

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cosa,

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Stevenson

dellos

dellos,

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por

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por

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o

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( 6);

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tanto

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Es

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de

los

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la

( 8)

relatos

y del

en

( 7)

vida

los

de

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pueblo

que

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granen

ge-

pone

de

manifiesto la frecuencia con que solian organizarse festivales de canto y danza tanto para el deleite de la concurrencia como en y

honor los

de

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y

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los

a

de

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otro al

un

y

otro

conchas,

chos

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las)

grandes, sön

su y

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che en ( 8)

de

en

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de

y

de

y

lirismo.

que

38-39) con y

un

con

muy

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la

mano

triste, ärbol

la

Tienen

palos y tie-

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silbatos y

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que

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palma

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sin

el

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la

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los

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que

XXII:

y tuertas

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ha-

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la

que

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largas

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el

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( 1.560)

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por

divinidades,

pequenos

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y es

cen

palo

parte

personal,

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de

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re-

funela

Mo-

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Montolinia ( 1.914, ( 1536) Tratado 1 Q, Cap. XIII: 67), entre otros cronistas nos aporta datos interesantes al respecto.

Senala

viados

y vestidos

das

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y

plumajes,

dicen

celebran... bailes

que

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" los de

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son

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compositores

la

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La

podian

y nobles.

6

las

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en

se

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( 1581), cantar

de

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que

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Lib.

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En

estas

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se

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estas

bai-

que

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en

mantas,

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y

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y

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sus

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Durän

rosas

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en

grandes

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y principales,

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lengua,

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comienzan

era

senores

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en

lumbres

f iestas

o

Indios

sus

cantares

y cantos

tienen los

como

cele-

293),

gpicos

de

en go-

S egün E strada ( 1.984: 1 8-19) la müsica mesoamericana s e hallaba intimamente l igada a l a religiön f ormando parte de l a r igida j erarquizaciön social que se v ivia en epoca prehispänica; e ra de u so exclusivo de una casta de profesionales que exigia del müsico una complicada y e stricta educaciön que, a s u vez, s e hallaba integrada en un r itual que r equeria una interpretaciön perfecta. G eneralmente l os müsicos s on grupos de sacerdotes, de diferente s exo y avanzada edad, f ormados como compositores y e jecutantes. L os aztecas d ieron a l a e scuela de müsica y danza e l nombre de c uicacalco, existiendo tambien en Tenochtitlän, s egün r elata Sahagün ( 1.956 ( 1569-1582), L ib. VIII, Cap. 1 4, part. 7 ), un mixcoacalli, l ugar donde s e guardaban l os instrumentos musicales. Hubo d iversos cargos d entro del campo musical entre l os que destacan e l ometochtli o s acerdote director de l as e jecuciones; e l c uicapicque o compositor de cantos y e l t lapizcatzin o encargado de la construcciön de instrumentos musicales. Dada l a importancia que tenia la müsica en e l a specto religioso y social, a l interpretarse los antiguos cänticos en honor de sus dioses y describirse en e llos sus a tributos s imbölicos, ademäs de u tilizarse con motivo de relevantes conmemoraciones histöricas o coma invocaciön de j efes muertos, e l müsico gozaba de un gran prestigio en Mesoamerica, e stando exento de pagar impuestos entre l os aztecas. Consecuentemente, l os e rrores cometidos en s u e jecuciön ofendian a l os dioses y a lteraban l a armonia con e l universo, par l o que s e castigaban can la muerte del responsable. Parece s er que e l gusto musical indigena f ue claramente diferente a l de l os conquistadores, hecho que cronistas coma Torquemada ( 1.615), citado par Stevenson ( 1.952: 1 7), ponen de manifiesto a l relatar coma n inguno de l os hombres de Cortes s e f ijö en la müsica que e l emperador Moctezuma con gran placer oia invariablemente durante l as comidas. No obstante, e l mismo autor seaala que l a müsica azteca comunicaba e stados emoc ionales que incluso l os e spa i loles, habituados a modelos de expresiön musical diferentes, eran capaces de apreciar, pudiendo transmitir l as mismas emociones tanto a l indio coma a l europeo, pese a l desconocimiento habitual par parte de e ste de la l etra de s us canciones, de la diferencia de s u instrumental y del d ispar concepto melödico. En un comienzo, s egün Mendoza ( 1.938: 2 43-247) l a primitiva müsica americana debiö haber s ido monödica, acompahändose posteriormente can instrumentos de percusiön que r eforzar on s u r itmo, s iendo e ste s u principal base; l a gran variedad de instrumentos de percusiön hallados avalan e sta idea. Sus caalidades melödicas s e apoyan, segün e l mismo autor, en ritmos s imples y a cusados, a veces fuertemente s incopados y en

7

otras ocasiones en pequer ias f racciones ritmicas persistentes, pero produciendo en todo momenta una müsica de un d inamismo transcendente que arrastra a l auditor a participar en l a o la r itmica que engendra. La persistente reiteraciön de un mismo sonido o de motivos ritmicos parece haber s ido una de s us caracteristicas principales.

A pesar de los grandes conocimientos musicales que tuvieron las principales culturas americanas no l legö a e xistir un s istema de notaciön, habiendo tan s ölo s ignos ideogräficos que r epresentaban e l canto y la müsica. D e esta f orma, l as reglas con que s e transmitia la müsica eran orales, careciendose de noticias directas por media de cödices y crönicas de l os detalles relativos a su aspecto ritmico, estructural o melödic o. Los datos que s e conservan a tar ien s olamente a l i nstrumental y a las danzas de conjunto.

Algunos de sus rasgos que han permanecido en poblaciones a ctuales, a lejadas de la influencia de la nueva c ivilizaciön, pueden aproximarnos remotamente a l a mesica que e xistiö en l os momentos previos a la conquista e spaaola. S tevenson ( 1.968: 106-107), apunta coma caracteristica a destacar e l desconocimiento par parte de l os pueblos mesoamericanos de l a müsica coma una abstracciön, en relaciön con l os n t ameros como indicadores de melodias o wan l a c iencia calendärica, teniendo tai s olo conocimientos empiricos y no teöricos de armonia.

Una de l os problemas f undamentales planteado a l os mus icölogos a l analizar l os diversos instrumentos e s determinar e l t ipo de escala que s e u tilizö en l a America prehispänica. E l u so de l a escala pentatönica f ue ser ialado e n 1 . 843 par Frederic Lacroix, y Jose Castro, en 1 .897, l lega a la conclusiön de que e sta gama se constituye con l as cinco primeras notas del circulo a rmönico de quintas. Posteriormente, en e l primer cuarto del s iglo XX se produjo un gran debate tras e l anälisis de numerosos instrumentos y melodias conservados par tradiciön oral en e l P ere. Asi, par una parte s e sostenia que l os I ncas u saron una e scala de c inco notas y par otra, s e negaba e l emplea de esta escala o a l menos su exclusividad. En l a primera linea e stän los e studios de L eandro Alvi ia ( 1.908), Charles i Mead ( 1.924) y Raoul y Marguerite d 'Harcourt ( 1.925). Estos eltimos e stablecieron la e xistencia de un s istema pentatönico en e l mundo andino antiguo basändose en la mesica andina del s iglo XX que can f recuencia an gina melodias de c inco notas. S in embargo, e l estudio de f lautas de Pan procedentes en s u mayoria de la zona de Nazca aporta gamas con semitonos que

8

contradicen e sta teoria ( 9), hecho conocido tanto por Mead como por l os d ' Harcourt. S i bien Baumann ( 1.980: 6 ) sef iala como caracteristica musical l a preponderancia en e l f olklore andino a ctual de una e scala pentatönica dentro de un volumen de sonidos de l a melodia de c inco a s iete tonos, hay que descartar la i dea de que l os antiguos americanos no conocieron l os s emitonos ( Stevenson, 1 .968: 2 46). L a postura lögica no e s, pues, negar l a e xistencia de dicha escala s ino admitir, ademäs, l a existencia de otra e scala con semitonos, actitud compartida por Vega ( 1.934). E ste autor ser lala como posible causa de que prevaleciese l a teoria pentatönica e l hecho de haber considerado a l os incas como e l ünico pueblo andino a l que podian a tribuirse l os instrumentos y l a müsica tradicional, s in valorar que s tos conquistaron a otros pueblos que pudieron tener i nstrumentos y müsica no pentatönica. La no exclusividad del uso de l a escala pentatönica no e s privativa de P eri l s ino que e s un hecho constatable en e l ä rea mesoamericana. S egün Marti ( 1.985: 2 39) l os instrumentos mesoamericanos emplearon gamas de dos, tres, cinco, s eis y s iete s onidos, y otros m s evolucionados incluyendo l as diatön ica, cromätica, de tonos enteros y microtonos y desarrollando un avanzado s istema de armonia. A pesar de e llo Mendoza ( 1.938: 2 51-252) s e i lala que en e l s etenta y c inco por c iento de l os cantos indigenas americanos s e basan en escalas pentatönicas y que e sa pentafonia carece en e l c incuenta por c iento de l os casos de semitonos, l o que no impide que expresen toda c lase de afectos, desde una a cusada s everidad a un l irismo sugerente. Con todo, resulta bastante dificil poder conocer con exactitud la müsica de cualquier pueblo sölo a traves del estudio de l os instrumentos musicales, pudiendo caer en e l error de confundir l a potencialidad de cualquier instrumento con la müsica que r ealmente s e interpretaba en e l. La carencia ya sehalada de documentos de la epoca que salven e sta laguna nos

( 9)

De

los

tan

veintiseis

sölo

cuatro

( 1. 938)

analizö

que

solo

tan

critos

a la

pentäfono

lo

usaron

los

diez

de

förmulas

que

o

no

y semitonos. D ' Harcourt vivientes

pueden Moreno

en

historiadores; no

y

restaura

exacta

linea

mestizas

amplia en

su

los

tira

Para

las

constan

9

de

del y la

de

obra y

no

intertonos de

los

teträfono

musicölogos

sistema

modali dad

canciones en

e

medio

trifönico

autor, bien

interva-

semitono la

las

diatönico

emplearon

tierra

tonali dad

si

Sas

trans-

este

sistema

por

de

ser

nazcas

desconoci dos

propia que

por

conoci miento

melödico-ritmica

ecuatorianas

al

ünicamente sistemas

como el

ademäs,

superiores

( 1. 957)

Ecuador

un

( 1. 924)

nazcas

pudiesen

los

utilizando

medirse

Pan

que

por

cromäticas;

presentando

de

Mead

pentatönica.

occidental.

conoci do

ligeramente

por

escala

sonidos

musical

fue

la

flautas

emitian

inca

estudiados

a

veintiocho

frecuentmente,

menores

valos

aj ustan

escritura

el

repleto

instrumentos se

y

en

autöctonas

colecciön.

e

pentäfosu y

obliga a movernos, en de la pura hipötesis.

l a

mayoria

de

l os

casos,

en

e l

t erreno

L os instrumentos de l a America prehispänica algunos de los cuales s e reflejan en e l catalogo de l a colecciön objeto de e ste trabajo- p ueden englobarse e n tres g randes bloques -aeröfonos, membranöfonos e idiöfonos ( 10)- y s u u so varia segün l as diversas areas culturales. La actividad musical prehispänica m s conocida, l o mismo que ocurre con otras a ctividades culturales, se organiza en torno a dos imperios: e l mexica y e l i ncaico, extendiendo ambos su influencia a l as t ierras perifericas. L as teorias del poblamiento del continente americano hacen s uponer que los instrumentos musicales u tilizados por l as diferentes c ulturas pueden tener origenes mültiples, acordes con l os pueblos que lo poblaron, y que n inguno de e llos s ea realmente autöctono. Sachs ( 1.947): 1 92-193) analiza diversos instrumentos americanos y e stablece paralelos con otros surgidos en d istintas partes del mundo, concluyendo que mäs del c incuenta por c iento de e llos pueden s er localizados entre pueblos que s e s upone oriundos de lo que hoy dia e s China, pueblos que de haber ten ido a lguna influencia debieron haberla e jercido en l os t iempos prehistöricos, concluyendo que l os antiguos instrumentos americanos pueden entonces s er c lasificados como " del P acifico". En cualquiera de l os casos, parece que dichos contactos debieron interrumpirse temprano, continuändose por s eparado e l desarrollo y perfeccionamiento de l os instrumentos d e ambas areas, conectadas entre s i tanto por v ia terrestre como maritima ( Bolar ios, 1 .985: 9 ). La organologia musical indigena s orprende por l a gran aplicaciön de recursos y e l a lto desarrollo tecnico a lcanzado. S egün Aretz ( 1.977: 2 5) l a müsica mexicana, menos desarrolada que l a de l os i ncas, concede mayor i mportancia a los l instrumentos de percusiön idiöfonos y membranöfonos- c on menores posibilidades melödicas, mientras que l a müsica de los paises del sur a lcanzö n iveles mäs a ltos, como l o a testigua l a gran cantidad de instrumentos aeröfonos susceptibles de uso melödico. L os instrumentos musicales americanos mäs antiguos f ueron realizados con materiales naturales -hueso, calabaza, cascaras, conchas o cualquier otro material que produje-

( 10)Es

caracteristico

cuerda bien Keros ca

con

con

arpas

reserva- d el

o vasos

tardia

conj untos

desconoci miento

en y

a

los la

que

la

arco

ceremoniales

evidencian

espanoles

el

anteriori dad

musical.

La

pertenecientes

aparecen

momentos

de

conquista

varios

posteriores

aceptaciön

de

indigenas.

-1 0

-

estos

instrumentos a

excepciön

inclusiön a la

individuos a

la

de

cultura

llegada

instrumentos

de -Si los in-

tocando de en

los los

ra s onido- y debido a su precariedad apenas s e han hallado restos. Tras e l descubrimiento de l a cerämica como materia prima comenzö l a f abricaciön en e ste material de a lgunos de e llos. Posteriormente s e realizaron tambien en diversos metales. L os conocimientos a cüsticos f ueron, pues, a cumuländose desde l a epoca precerämica para aplicarse en etapas posteriores, en las cuales l os diversos instrumentos que analizaremos a continuaciön s e f ueron perfeccionando hasta a lcanzar cotas dificilmente i gualables por otros pueblos del planeta, de evoluciön paralela.

Aer6fonos. Existe una gran diversidad de i nstrumentos englobables dentro de e sta categoria, constituyendo e l grupo mäs numeroso de l os instrumentos melödicos precolombinos. L a caracteristica comün a todos e llos e s que e l mismo a ire constituye e l v ibrador en e l s entido primario. D entro de e ste grupo s e engloban l as f lauta y las trompetas naturales. "La f lauta, como la mayor parte de los instrumentos de viento, produce sonidos por medio de una columna de aire contenida en un tubo y puesta en vibraciön l ongitudinal ya s ea por e l s oplo humano o por medios artificiales" ( Sachs, 1 .947: 4 2). S e dividen en dos grandes generos s egün tengan o no aeroducto y pueden tener o no e scotadura, e stando realizadas en caha o en huesos de diversos animales. S uelen tener de dos a s iete orificios, l os de l as f lautas de caha s iempre f rontales y las de hueso tenian, ademäs, un orificio posterior para e l pulgar ( Ibidem: 189). Una de las f lautas m s representativas del centro-norte-oeste de S udamerica e s la q uena, f lauta l ongitudinal de un solo tubo, con pequeha muesca en e l orificio r eceptor, s in canal de insuflaciön y con a gujeros. E l material utilizado para su f abricaciön en e l P erü antiguo f ue l a caha, e l hueso, l a arcilla, e l metal y , excepcionalmente, l a piedra en e l P erü antiguo ( 11). E n e l a rea mesoamericana e ste tipo de f lauta e s ( 11)El

instrumento

una

flauta

la

de

se

remonta

flautas el

pecto

a

XXVI:

puntos,

en

como

siones

las

de

amorosas, de

de

la

los ya

la

una y

en

segün

quena en

de

"Tuvieron

ellas

de

de

Chancay

con

flautas

de

no sus

ya

las

tenian

porque

no

parte

pesar,

o

resII,

cinco

juntas las

cantares,

mayor de

cuatro

y

4 1)

siete

Li b.

placer,

-

Paracas

( 1. 985:

( 1. 604),

la

- 1 1

1 93)

( 1. 976:

si,

es

aparecen

Con

por

dama".

de

Bolahos

caha

Perü

peninsu-

inferior.

por

tahian

cuales

el la

( 1. 987;

culturas

parte

pastores;

una

en

La vall e

inca.

la

en

tumba

Posteriormente

y enlas

Garcilaso los

hallado

una

a. C.

epoca

otro

cada

Par

medido,

desfavores

Chavin

dice:

sino

concertar. verso

en

8 . 000

hasta

quenas,

1 13)

consonancia, ron

al

digitales las

anti guo

antigüedad,

muesca

hallazgo

m s

encontrada

torno

perviviendo

orificios Cap.

cuya

en

con

musical

hueso

Paracas

Nazca cita

de

en

supie-

compuestos eran

de

de

pa-

favores

o

desconocido, abundando, por e l contrario, las f lautas longitudinales con canal de insuflaciön, conocidas como f lautas de pica, a lgunas de las cuales poseen curiosos aditamentos para enriquecer sus respectivas sonoridades. Varias de e llas se utilizaron de forma asociada, ya sea en pares o en grupos mayores, para producir complejas combinaciones armönicas o posibilitar e l contrapunto, constituyendo l as denominadas f lautas mültiples de epoca cläsica ( Estrada, 1 .984: 2 10-211). Generalmente, tienen cuatro agujeros y , segün Campos ( 1.928: 2 5), la f lauta mäs larga posee una extension de dos e scalas y media y produce sonidos agudos y vibrantes, mientras que la m s pequeaa comprende una quinta m s alta, buscändose las entonaciones en ambas por media de la embocadura. L os nombres que han recibido las f lautas mesoamericanas son diversos, utilizändose el de hapitzalli de manera generica y e l de gopoloctli y t opitz para otras dos mäs e specificas, la s egunda de las cuales se s igue utilizando actualmente en la conocida Danza del Volador, en la costa del Golfo de Mexico ( 12). U tilizaron, ademäs, f lautas transversales, de embolos, de Pan, pentäfonos ( 13) y una pequer ia y muy aguda denominada de Tezcatlipoca, empleada en la f iesta de la deidad de dicho nombre ( 14). De entre todas las que acabamos de citar haremos especial menciön de l a f lauta de Pan, por poseer varias en la colecciön del Museo de Ar ne-

( 1 2)La

flauta

con

rizonte siendo ha

de

hueso

conservado

Precläsico tubos en

el

que

area

o

un

de

( 13) Para

( 14) Sahagün

la

( 1. 956

XXIV:

ficaba

que

( 1. 984:

un

regalo,

sacrificio, templo

donde

flauta

que

este

el

armonia

flautas con

de

un de

del

y

de

y

uno

se

o

dos

Cläsico,

las

Al

de

aeroducto aguj eros por

de

cuales

Horizonte

algunas

poseyendo,

periodo

no

cuadrüples

avanzado.

largo

Ho23),

Horizonte

cuatro,

pico,

cuatro

organologia

el

Horizonte

triples

el

momento

en

rectas

en

tres

aztecas-,

relata

hermoso

le

elegia

y el

ensenändosele al

y

de

flautas las

de

flautas

bisel

-a

cuyo

y pabellön lo

general,

anterior.

de

( 1. 569-1. 582),

joven Se

bien

flautas

de

desde ( 1. 970:

las

mismas

consultar

203-206).

1 52-1 60)

divinidad. gran

campana

conocer

Estrada

las

medio

las

sencillez

si

acordes

bisel

surgido

Posteriormente,

surgen

sistema

pertenecen

haber

Castellanos

embocadura

pertenecen

de

forma

Cap.

sola

maya,

revelan

mayor

car iizo,

producen

Postcläsico tipo

o

de

segün

ninguna.

una

que

dorsal

debiö

aparecieron

con

barro

en

aguj eros

Protoagricola,

comenzar

iba

habia

a

ser

tocado

Lib.

cömo sin

durante

-

la

los

ofrendado,

-1 2

que

y

era

flauta.

pri meros rompia

todo

el

V:

1 1 4-115

fiesta

se

en

ar io.

a

tratado El

y

sacri-

representaba

anterior

tocar

a subir

Cap.

dicha

falta

ano a

II,

en

la con

d a

del

escalones

del

trozos

dicha

r ica, y por s er conocida en todas l as a ltas culturas andinas, s i bien su uso s e extiende a todo e l ämbito mesoamericano. S e caracteriza por poseer varios tubos de d iferente l argo ütil, yuxtapuestos y a lineados en e l borde que recibe e l soplo. S e construian de caaa, hueso, arcilla, piedra o metal, e stando l a boca y l os tubos a condicionados a l material de construcciön; e stos son c ilindricos, s egün Sas ( 1.939: 1 26), s i e stän f abricados con metal o y e lipsoidales l as bocas y c ilindricos l os tubos S i e stän hechos en terracota. E l extremo inferior podia e star abierto o cerrado y en ocasiones, una s erie abierta y otra cerrada, d istantes entre s i una octava, s e unian para f ormar f lautas de Pan dobles ( Sachs, 1 .947: 187). Para e ste autor e stas f lautas son de procedencia a siätica, opiniön que comparte Hornbostel. La z ona andina en la que s e han hallado un mayor nümero de e jemplares de e ste tipo, denominados tambi n antaras ( 15), e s la de Nazca, donde s e d istinguen dos modelos c läsicos: uno con perfil cuneiforme y otro de perfil teroforme. BolaKos ( 1.985: 2 9) denomina a l primero modelo Nazca y a l s egundo modelo Paracas, poseyendo ambos desde dos a catorce tubos, a lgunos de mäs de c incuenta centrimetros de a ltura. Entre l os Chincha, pueblo coster io surperuano, l as antaras pasan a tener de una f ila de tubos a dos f ilas; asi, s egün Vega ( 1.946: 2 05), l os tubos de l a s egunda hilera r ecogen e l a ire excedente; dando un sonido muy debil que refuerza e l principal y dan una octava m s a lta que l os de l a primera hilera. En e l area mesoamericana, Estrada ( 1.984: 2 02) hace referencia a l a existencia de f lautas de Pan olmecoides y en l as culturas del O ccidente, y Castellanos ( 1.970: 3 5) cita l a procedente del e stado de Veracruz, de c inco tubos, que data en e l Horizonte Cläsico. Otro tipo f undamental de f lauta, del que poseemos numerosos e jemplares dentro de l a colecciön madrileaa, e s e l de las f lautas vasiformes. E stän realizadas, generalmente, en cerämica y adoptan tanto f ormas s encillas como f igurativas -antropomorfas y zoomorfas- p oseyendo o no orificios d igitales. E l primero de l os casos constituye e l grupo que tradicionalmente s e ha venido denominando ocarinas y e l segundo e l de l os s ilbatos, pudiendo tener o carecer ambos grupos de aeroducto. Los s ilbatos poseen todo tipo de f ormas y tamanos, produciendo algunos dos y cuatro sonidos s imultäneos; las ocarinas tienen desde tres hasta c inco agujeros y producen entre tres y quince sonidos, s egün sea l a f uerza del soplo del a ire, poseyendo algunas agujeros adicionales que permiten controlar l a a finaciön

( 15)

Bola: nos llada data

( 1. 985:

en

1 1)

Chilca,

ser iala

la

apariciön

departamento

aproxi madamente

del

7 . 000

-1 3

-

de a . C.

Li ma,

una

antara ha-

cuya

cronologia

de

( Marti, 1 .985: 2 37) ( 16). Resultaria realmente largo relatar todas las culturas que han utilizado este tipo de instrumentos, por l o que nos l imitaremos a ser ialar que aparecen en Mesoamerica desde el Horizonte Precläsico y en l a regiön andina peruana desde e l 1 .800 a .C., habiendose encontrado gran cantidad de ellos en Ecuador, Costa R ica y Colombia desde tiempos remotos y de las cuales poseemos una amplia muestra en la presente colecciön. Por lo que se refiere a las vasijas s ilbadoras englobadas en este trabajo dentro de las f lautas s in aeroducto, vasiformes y s in orificios digitales, puede hallarse una abundante muestra de su existencia en las culturas peruanas ( 17). Poseen doble cuerpo y vertederas en una de las cuales, que e s l a ciega, se modela un motivo, f recuentemente zoomorfo, que contiene en su interior una bolita hueca y perforada. En ella e l a ire al pasar cuando se sopla por la otra vertedera o se desplaza el l iquido contenido en el recipiente, produce el sonido que las caracteriza. En Mesoamerica, Castellanos ( 1.970: 2 8) documenta la existencia de e ste tipo de vasijas desde e l Horizonte precläsico, enconträndose, ademäs, en gran nümero de culturas centroamericanas y andinas.

( 1 6)

Para

los

Parducci

servido,

en

gundo

lugar,

puede

imitarse

emisiön el

de

que

fueron

hipötesis

1 6),

si

bien de

las

( 1. 560)

Cap.

flautas

de

car ia

valientes", no

hales, äni mo

tambores Lavall e

y

de

vasija hacia

lo

que

de

a

si

silbadora 1 . 500

de

su

porque

bien como

venado

deducirse sonido

que

-1 4

-

( 1. 980:

la

elabomayoriLanda

hechos son

ritmica

de

en

la

cultura

la

que

1 6)

la seel los

Vi rü,

creö

documenta

cultura

y

los

ella.

fue

la

en

enardeceria

d. C.), a

a

empleo

empleaban

( 1. 987:

con

grandes,

transmitir

agudo

se

perteneciente

a . C.

su

para

funciön

tambien

Solar ios

hacen

de-

musica-

que

y caracoles

la

para

Segün

silbatos

capacidad

( 50-650

para

tales.

instrumentos

consi dera

Moche

La es

Montar ies

comprobar

"tienen

su

que

como

consultada

apoyando

1 93) la

39)

ave.

humano

instrumentos

como

podria

debi do

( 1. 987:

otros

se-

algunos

un

oido

haber en

con de

al

y ,

investi gadores

podido

estos

t eponaztlis

vasos,

el

con

guerreros

contemporänea tipo

XXII:

tambien

los

hemos

que

canto

como

considera

huesos

y

por

sölo

sino de

los

por

ya

el

podrian

mensajes

gratos

estos

utilizados

trabajo les

de

no

bibliografia

se

car ias,

guerra

la

caza

precisiön por

silbatos

enviar

de

agudos

compartida

en

este

tariamente ( 1. 959

toda muy

utilizado

les,

raciön

con

los

para

reclamos

soni dos no

66)

lugar,

como

argumento

ducir

( 1. 970:

pri mer

este una

Guanape

F inalizaremos este breve apartado referido a los instrumentos aerofonos haciendo referencia a l grupo de las trompetas naturales, en e l que se engloban tanto las caracolas coma l as trompetas tubulares. E l material de construcciön es la concha, la madera o la arcilla. L as primeras e staban f abricadas con l a concha del S trombus galeatus s ituändose la embocadura en e l centro del extremo redondo o spice. Estas trompetas hechas con un caracol marino fueron imitadas en arcilla, halländose e l orificio de insuflaciön en e l mismo lugar; en un modelo posterior e ste se situö en un costado, creändose asi una trompeta de caracola soplada lateralmente o travesera ( Sachs, 1 . 947: 4 7). El sonido de este instrumento es ronco e inconfundible, y su area de dispersiön abarca desde California, pasando por Centroamerica y Venezuela hasta e l norte de la desembocadura del Amazonas y P erü ( Vega, 1 .946: 344). En e l Perü tanto e l Strombus galeatus como e l S pondylus p ictorum constituyeron atributos de las divinidades, e ste ültimo s in uso acüstico, apareciendo en la cultura Chavin y prevaleciendo su utilizaciön hasta nuestros dias en determinados lugares de la s ierra. Jimenez Borja ( 1.951: 3 7) s er iala que este instrumento era e stimado en funciön del genio marino que vivia en la oquedad de la concha, consider&ndosele como a lgo vivo ( 18). En P erü s e l e conoce con el nombre de pututo y en Mesoamerica con varios, entre e llos t eccizti, quiquiztztli, a tecocoli y otros. Era usado en las ceremonias a Tlaloc, d ios de la l luvia, y e stä relacionado, segün Estrada ( 1.984: 2 1) con uno de los a tributos mäs importantes del dios Quetzalcöatl, constituyendo un s imbolo de fertilidad y de renacimiento espiritual y s iendo el caracol divino que con su sonido debiö presidir la creaciön de los d ioses. Probablemente hizo su apariciön en el Horizonte Protoagricola, enconträndose hasta l a epoca azteca formando parte tanto del instrumental de culto como militar; se utilizö, ademäs, j unto con los tambores para marcar las horas y l lamar a la oraciön en l os templos aztecas. Incluso hoy todavia se emplea en a lgunos pueblos indigenas alejados y continüa s iendo un instrumento r itual. Por lo que respecta a las trompetas tubulares, fueron realizadas en madera adoptando la forma recta, y en arcilla con forma recta y curva. Poseen, a veces, un pequer io ensanche en un extremo y , otras, un pabellön que representa una cabeza de j aguar o incluso f iguraciones humanas. Este tipo se encuentra tanto en Mesoamerica -existiendo desde e l Horizonte Pre-

E sta e s una d e l as r azones que j ustifican l a r ealizaciön d e d iversas p räcticas mägicas, que a ün hoy s iguen e fectuändose, c uando s e s acan l os i nstrumentos para s u u so, c uyo objetivo e s precisamente a segurar l a v ida d e l os pod eres s onoros que r esiden e n s u i nterior y evitar que e st os s e p ierdan.

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clasico hasta el Postclasico- corno en el Peru, hallandose ejernplares cerarnicos entre las culturas de Paracas, Nazca y Moche. Son siernpre rectas entre los nazcas y adornadas con mo­ tives mitologicos policrornos, rnientras que las rnochicas suelen poseer rosca y adoptar el pabellon una forma antropomorfa o zoomorfa. Existen, adernas, trornpetas de metal (19) entre las que cabe destacar el irnportante ejernplar perteneciente al te­ soro colornbiano de los Quimbayas resenado en el catalogo de este trabajo. Membranofonos. Dentro de esta categoria puede hallarse una arnplia garna de instrumentos, tal corno se aprecia en la clasificaci6n por la que nos guiamos en este trabajo, si bien en el presente apartado nos referirernos tan solo al subgrupo de los rnernbran6fonos de golpe directo al no hallarse ejernplares que no se ajusten a este tipo en la America precolornbina. Estos instrurnentos se caracterizan por poseer uno o dos cueros o rnembranas rnuy estirados que vibran al ser golpeados con las rnanos o con cualquier otro objeto. En el area rnesoarne­ ricana fueron todos tubulares, adoptando diversos disenos cuyo rasgo unitario era la ausencia de ligaduras y de palillos. Pa­ rece probable que todos se tocaron con las manos (Sachs, 1.947: 186), siendo el huehuetl. Estaba construido de una sola pleza a partir del tronco de un arbol ahuecado longitudinal­ mente hasta dejar el espesor precise de las paredes. En la zo­ na superior del cilindro posee una rnernbrana de piel de tigre o de venado rnuy estirada sobre la que se golpea para producir el sonido, y en la inferior se tallan de tres a cinco aberturas a rnodo de pies que le sirven de soporte, pudiendo estas forrnar parte del rnisrno tronco o estar separadas de el. Existieron tres tarnanos: uno pequeno denorninado huehuetl, otro rnediano o panhuehuetl y otro grande o tlapanhuehuetl que lleg6 a alcan­ zar los dos metros y rnedio de altura, pudiendo escucharse su sonido a varios kil6rnetros de distancia. Generalrnente, estos tarnbores estaban bellarnente tallados con escenas de car4cter sirnbolico, corno el caso de los ejernplares procedentes de Te­ nango y del valle de Malinalco. Solian tocarse de pie, situan(19) Al respecto merecen destacarse cuatro magnificas tas chimues de oro, material al que se asocian claros y puros, recientemente halladas en Sican y sido exhibidas en la Exposicion "L'Or et son Grand Palais, Paris, mayo 1.988.

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trompe­ sonidos que han Mythe",

dolos en el centro de los ctrculos de musicos y danzantes (20), aunque en determinadas ceremonias donde no era precise que fueran vistos lo tocaban sentados en pequenos taburetes. La afinacion de este instrumento se realizaba mediante un bra­ sero, situado entre las patas, que calienta y estira la piel. Segun Orta (1.970: 110) fue usado por los toltecas, los maya­ quiches y los aztecas y, al igual que el teponaztli -idiofono asociado casi siempre a este instrumento- era portatil, pu ­ diendose llevar en las procesiones y en las contiendas milita­ res para animar a los guerreros o dirigir la batalla. Parece ser que en los dias que precedieron a la caida de la capital del imperio azteca, Tenochtitlan, el panhuehuetl no dejo nunca de sonar anunciando los ataques suicidas de los guerreros te­ nochcas (21). Este instrumento no solo se utiliz6 con los men­ cionados fines sino que, como senala Orta (1.970: 84), parece que se empleo tambien para acompanar certamenes poeticos, como en el palacio de Netzahualcoyotl, rey de Texcolo (2 2). Caste­ llanos (1.970: 20) fecha la aparici6n de una primitiva forma en el Horizonte Protoagricola, manteniendose la mas evolucio­ nada hasta nuestros dtas en que sigue utilizandose en determi­ nadas zonas mesoamericanas. Actualmente no solo se toca con las manos sino tambien con bolillos de cojinete y se tensa por medio de cordeles y templadores. Castaneda (1.933: 100) cree que, ademas de este instrumento, los abortgenes debieron haber utilizado un tambor de dos parches, si bien no han quedado re­ ferencias arqueol6gicas del misrro. Igualmente existieron tim­ bales simples con caja de resonancia en barro cocido cerrado, y dobles, como es el caso del timbal maya de agua, de epoca (20) Vease el a tl a s de Duran (1.967 (1.581), L a m. 11 a , Cap. 210) en el que ap a recen dos musicos toc a ndo este instru­ mento junto a l tepon a ztli, situ a dos dentro de un circulo de d a nz a ntes de a mbos sexos. Respecto a l a posician se­ dente emple a d a p a r a tocar este tipo de t a mbor, Estr a d a (1.984: 69 y 92) reproduce l a lamin a IV del Cadice Borba­ nico, en l a que se represent a a M a cuilxachitl -dios del c a nto y de l a d a nz a - t anendo sent a do un huehuetl, y l a lamin a XXI, libro IV, del Cadice Florentino en l a que dos hombres sent a dos cant a n y toc a n un a son a ja y este tipo de membr a nafono. (21) Bern a l Di a z del C a stillo (1.955 (1.517-1.521), Cap. XCII: 201) a l h a bl a r del gr a n templo de Tenochtitl a n sen a l a ca­ mo "•••a lli tenian un at ambor muy gr a nde en dem a si a , que cua ndo le tani a n el sonido del er a t a n triste y de t a l m a nera como di cen est rumento de los infiernos, y mas de dos leguas de a lli se oi a ••• ". (22) En el pl a no del p a l a cio de Texcoco del m a y a Quin a tzin puede observ a rse l a ubicacian preferente de este instru­ mento en l a s a l a a l a rg a d a del a l a izquierd a del mismo, situandose sobre e el emblem a del c a nto.

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clasica. Segun el mismo autor (1.970: 37-38) tenia forma de U con una de las ramas cubiertas por un parche atado a su cue­ llo, mientras que en la otra, abierta, se ponia mas o menos agua con objeto de cambiar rapidamente la afinaci6n. Por lo que se refiere a los membran6fonos utilizados en el area andina, pertenecen todos al subgrupo de los "de caja" pudiendo poseer o no asa. 0frecen todos ellos como caracteris­ tica el ser cilindricos y poco profundos, golpeandose con un batidor unico. El parche solia ser de cuero de llama o de ve­ nado y, en ocasiones, de pie! humana. La forma mas frecuente -denominada huancaP, tinya o hatun- tinya en quechua, y uanca­ Pa, en aymara- tenia doble membrana y estaba formado, segun Sachs (1.947: 190), por dos aros de madera separados por unas tablillas atravesadas del mismo material, estando dichas mem­ branas, en uno de los ejemplares conservados, cosidas o clava­ das juntas de manera que cubren completamente el armaz6n (23). Se ignora la fecha de aparici6n de estos pequenos tambo­ res, si bien Lavallee (1.987: 193) senala que existen ya re­ presentaciones en el Periodo Intermedio Antiguo. 0tra de las formas utilizadas correspondia a tambores de aspecto tambien cilindrico pero de mayor tamano y peso y con dos parches que se sostienen con un correaje cruzado al cuerpo, siendo estos empleados en menor medida. Parece ser que entre los incas existi6 un tipo de tambor grande al que deno­ minaban poma tinya, lo que hace suponer a Jimenez Borja (1.951: 42) que sus membranas se fabricaban con pie! de puma. Se sabe por los cronistas la existencia de este tipo de ins­ trumentos realizados en metales nobles, concretamente en oro, que el Inca y los senores utilizaban en festividades destaca­ das (24). Por ultino, existieron en el antiguo Peru grandes tarn­ bores redondos realizados en ceramica y con una sola piel, equivalentes a los timbales actuales utilizados preferentemen­ te por los pueblos de la costa sur de Paracas y Nazca (Bolanos (23) Cobo (1.890-93 (1.653), Lib. XIV, Cap. XVII: 228) dice: "El instrumento mis general es el atambor, que ellos lla­ man Huincar: hacianlos, grandes y pequenos, de un palo hueco tapado por ambos cabos con cuero de Llama, coma pergamino delgado y seco. Los mayores son coma nuestras cajas de guerra, pero mis largos y no tan bien hechos; los menores coma una cajeta pequena de conserva, y los medianos coma nuestros tamborinos. Tocinlo con un solo palo ••• asi hombres coma rnujeres ••• ". (24) C ieza (1.967 (1.550), Cap. XIV: 44) senala respecto al uso del oro por los incas que "••• sus atarnbores y asen­ tarnientos _y estrurnentos de musica y armas para ellos eran de este metal •••".

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1985: 26) y un tipo bic6ncavo con caja de ceramica, doble mem­ brana y tamano mas reducido, que el mismo autor (1.985: 20 y 28) documenta como procedente de Viru y Casma, respectivamen­ te. Jimenez Borja (1.951: 64) senala que a estos tambores se les suele humedecer antes de tocar para que su timbre sea gra­ to al oido, cubriendose los parches con trapos humedos hasta el momenta de su ejecucion. Se les conoce con el nombre de unu tinya que en aymara significa tambor de agua. Al igual que en Mesoamerica los tambores peruanos se utilizaban tanto en las fiestas religiosas como en los ritos funerarios y con la finalidad de alejar las tormentas y el granizo, guardandose algunos en las huacas o adoratorios (25). Su ejecuci6n corri6 a cargo de diversos personajes (26), siendo frecuente que en epoca inca el pequeno tambor fuese ta­ nido por las mujeres. Idiofonos. Es este un grupo en el que los instrumentos se caracte­ rizan por estar hechos de una materia que genera sonidos sin que existan membranas o cuerdas tensadas. Dentro de las anti­ guas culturas americanas los idi6fonos mas frecuentes pertene­ cen, segun la clasificaci6n que venimos utilizando, al grupo de los de golpe, tanto directo como indirecto; integrandose en el segundo bloque la mayor ta de ellos, tanto los sacudidos, como los rascados y los de hendidura. Los materiales que in­ tervienen en su elaboraci6n en la mayorta de las ocasiones son de tipo rudimentario, y proporcionan pese a ello una amplia variedad de sonidos. Segun Martt (1.985: 235), estos instru­ mentos tienen en la mente del nativo un caracter esoterica y muchas veces sagrado y tanto el material de fabricaci6n como la forma, la sonoridad y el timbre, estan ideados segun el ca­ racter de la ceremonia, rito o danza en que se emplean, con (25) Al respecto Calancha (1.639, Lib III, Cap. II: 556) nos dice: "Finalmente en este valle de Pacasmayo, i en los de los llanos davan ordinarias respuestas los Demonios, i asistian visiblemente en sus bayles, borracheras i festi­ nes, i se oian sonidos de atambores en sus guacas, cosas que varias vezes despues aca se ha oido en los valles de Chima i Chicama, con espanto de los Espanoles i confusion de los Indies, par ser tanido lugubre, i coma de personas ofendidas, desterradas i solas". (26) Es frecuente encontrar este instrumento tocado por perso­ najes con cabeza de animal, tal como puede verse en el catalogo de esta obra num. 291 , asi coma por esqueletos en vasijas pertenecientes, generalmente, a la cultura mo­ che.

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objeto de producir efectos id6neos de naturaleza magico-reli­ giosa. El subgrupo de los idiofonos de golpe indirecto y sacu­ didos, o sonajas, es sin duda, uno de los que engloba mayor cantidad de variantes. Pueden hallarse suspendidos de palillos o de sogas, enmarcados, o tener un aspecto vasiforme. Dentro del primero de los casos esta el palo sonador o bast6n de rit­ rro, denominado chicahuatzli en Mesoamerica, que constituye un atributo de rango y jerarquia; este puede usarse, tanto como bast6n de mando por las autoridades como para acompanar y rit­ mar los sones y danzas, en cuyo caso es usado por musicos pro­ fesionales. Suelen poseer en el extremo superior pequenas so­ najas y/o cascabeles con lo que el sonido se quplica debido al golpe del instrumento contra el suelo y el que producen las sonajas suspendidas de su extremo superior. Este instrumento se conoce desde tiempos remotos tanto en el area mesoamericana como andina (27} y, segun Estrada (1.984: 172}, esta asociado con ritos de fertilidad. Su uso esta tambien unido a los ritos mortuorios de los guerreros. Las sonajas suspendidas de sogas o cuerdas pueden en­ contrarse localizadas en hilera o en racimo y, generalmente, se fabrican con cascaras, huesos, val vas, unas de animales, metal, capullos u otros materiales que al chocar entre si pro­ ducen un sonido. Suelen formar parte de la indumentaria, a mo­ do de cinturones y en determinadas partes del vestido (28} y (27,

Es frecuente ver representaciones de este instrumento en la peruana ceramica moche y en opinion de Benson (1.972: 114) es posible que su uso tuv�ese relacion con celebra­ ciones de victor i as, descartandose como aj uar funerar io. En el caso de los remates de bastones de ritmo que inte­ gran la coleccion estudiada pertenecientes a la cultura chimu del Peru, parte de la anterior afirmacion no podria mantenerse por tratarse de un material procedente de tum­ bas. (28) Sahagun (1.956 (1.569-1.582) Lib. II, Cap. XXV: 164) re­ lata como en la fiesta de los dioses del agua que llaman Tlaloque habia cuatro satrapas que " •••se ocupaban en cantar y taner un atabal y menear unas sonajas••• llevaba este satrapa colgado de la mano derecha una talega o zu­ rron hecho de cuero de tigre, bordado con unos caracoli­ llos blancos a manera de campanitas que iban sonando los unos contra los otros••• ". Segun Estrada (1.984: 185) es famosa la sonoridad acuatica de la citZaZZinicue o nagua de cuero con sartales de caracoles que evocaba la lluvia en los cultos mesoamericanos a Tlaloc. La pervivencia de la utilizacion de estas sonajas de sacudimiento puede verse actualmente en el atuendo para la danza de varios pueblos mesoamericanos y andinos, como por ejemplo en Ca­ jamarca, Peru, donde ciertos bailarines emplean unas po­ lainas de cascabeles realizadas con semillas denominadas maichi Z Z. - 20 -

tambien ponerse en los brazes y en las piernas a mode de pul­ seras y ajorcas, con objeto de reforzar el ritmo de la danza ( 29). A este tipo de instrumentos se les conoce con el nombre general de carracas de danza. Estes podian estar realizados tambien con cascabeles de metal (30) y, segun Estrada (1.984: 185), en los entierros solia proveerse al difundo de finas sartas de cascabeles de oro para brazes y piernas junto con otros instrumentos con los que habia bailado en vida. Los cascabeles, a diferencia de las anteriores sonajas, pertenecen al tipo de los vasiformes. Poseen un cuerpo percu ­ tor alojado en el interior de su caja que comunica al exterior por medic de una ranura por donde sale el aire (Castaneda, 1.933: 231), y pueden estar fabricados con semillas naturales, ceramica, madera tallada o metales diversos. En Mexico a los cascabeles realizados con metales preciosos se les denomina oioal 7,,i, constituyendo el atributo de la diosa Coyolxauqui. Estes instrumentos, al igual que la mayor parte de los que in­ tegran este apartado, hicieron su aparici6n en Mesoamerica, d esde el Horizonte Preclasico, segun Castellanos (1.970: 31) y desde el Formativo en el area andina central (Bolanos, 1.985: 12). Pertenecientes tambien al mismo tipo que los cascabeles estan las maracas, nombre que dieron a la sonaja los indios brasilenos en el siglo XVI -denominada ayacatchlien nahuatl-, recipientes por lo general provistos de mango que albergan en su interior semillas o cuentas de barre o piedra que al mover­ se producen un sonido caracteristico de gran brillantez. Es ·.recuente encontrar su ejecuci6n combinada con otros instru­ mentos y con la danza, siendo en numerosas ocasiones tocadas por los bailarines y cantantes. Fabricadas en muy diversos ma­ teriales -cucurbitaceas, vainas con semillas, ceramica, teji­ dos- pueden carecer de mango o poseerlo de forma adicional: en ocasiones este constituye parte de las rnismas, come en el case de los realizados con calabazas de formas alargadas. Los ejern(29) Cobo

(1.890-93 (1.653), Lib. XIV, Cap. XVII: 229) senala que: "Fuera de las galas y arreos que sacan en sus bai1 es, se ponen en la garganta del pie sartas de sus casca­ beles, que son de dos 6 tres maneras. Los Incas los usa­ ban antiguamente de ciertas cascaras de frisoles grandes, y de colores que hay en las provincias de los Andes, y llamabanse estos cascabeles Zacapa. Chaurara son otros que hacian de cobre y plata como campanillas. Los mas co­ munes eran los que llaman Churu los cuales eran de cara­ coles del mar larguillos y de varios colores••• ".

(30) "Po nianse tambiin unos cascabeles de oro en las piernas,

que iban sonando por dondequiera que iba ••• ". 1.956 (1.569-1.582), Lib. II, Cap. XXIV: 254).

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(Sahagun,

plares realizados en barro suelen adoptar la forma esferica y presentan un numero determinado de perforaciones en la super­ ficie: ostentan, ademas, numerosos aspectos antropomorfos y zoomorfos (31). Debido al caracter sagrado de este instrumento podemos encontrarlo tambien formando parte tanto de los pies de numerosas vasijas y vasos pertenecientes a las mas variadas culturas, como de los mangos de los sahumadores de mano mesoa­ mericanos y de tantos otros objetos, tal como puede observarse en la colecci6n objeto de este trabajo. Arqueol6gicamente pue­ den hallarse en numerosas culturas del Sur, Centro y Norte de America con una cronologia similar a la anteriormente mencio­ nada. Para finalizar haremos referencia a una serie de ins­ trumentos idi6fonos que si bien no se hallan reflejados en la colecci6n del Museo de America de Madrid, tuvieron gran impor­ tancia en la America Precolombina. Nos referiremos, en primer lugar, al teponaztli, deno­ minado tambien tambor de hendidura. Se trata de un tambor ho­ rizontal, realizado con el tronco ahuecado de un arbol, cuya parte superior presenta una fisura en forma de H con dos len­ glietas, una frente a otra. Se tania con baquetas con punta de hule y su forma, en ocasiones, imitaba figuras de animales o humanas. Se tocaba montado sobre un rodete circular o sobre dos caballetes en los que se apoyaban sus extremes. En el pri­ mero de los casos el musico lo tocaba en cuclillas o sentado sobre un taburete y en el segundo, de pie. En confrontaciones belicas se utiliz6 este instrumento de tamano mas reducido, el cual era transportado bajo la axila y suspendido al cuello de los jefes en el memento de emitir senales guerreras. Segun Es­ trada (1.984: 173-177), su funci6n era la mas delicada y rigu­ rosa dentro de los conjuntos musicales ya que regia el canto y la danza midiendo las silabas de los cantares, siendo, pues, la base ritmica sobre la que se estructuraba el lenguaje musi­ cal y coreografico. Este instrumento se tocaba por norma gene­ ral en Mesoamerica junto con el huehuetl, participando ambos del mismo origen mitico (32). Castellanos (1.970: 46) asume la (26) Stevenson (1.968: 35) hace referencia a que en el Vocabu­ lario de la lengua mexicana de Molina (1.571) el termino nahuatl de ayacachtli se traduce como "sonajas hechas a manera de dormidera". (27) Castellanos (1.970: 47) recoge la leyenda nahuatl segun la cual "cuando murieron los dioses en Teotihuacan, sus sacerdotes dieronse a vagar sin rumbo. Uno de ellos llego al mar y alli le hablo Tezcatlipoca, instruyendole para que fuera a pedirle al sol cantores e instrumentos para honrar la memoria de los dioses ••• Llego a la morada del Sol y le expreso el motive de su viaje, pero el Sol, no queriendo disminuir su corte, habia prevenido a todos que no le contestasen, so pena de ser arrojados a la tierra. Mas eran tan sentidos los ruegos del sacerdote, que Hue­ huetl y Teponaztli no pudieron resistir, contestaron y fueron arrojados a la tierra. Desde entonces tienen musi­ ca los hombres".

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opiniön de J imenez Moreno s egün l a cual en Tajin I I ( 650-1000 d.C.) se hah a ya un tipo de prototeponaztli y en Remojadas S uperior I I ( 300-800 d .C.) existe ya e l verdadero teponaztli. Parece ser que este instrumento s e usö desde Mexico hasta Perü, pasando por l as Antillas y P anamä, y s obreviviö entre l os j ibaros de Colombia y l os bora del P erü en e jemplares mäs rüsticos ( Locatelli de Pergamo, 1 . 977: 3 8). S e conoce una variante de e ste instrumento denominada t ecomapiloa ( 33) que s irviö, ademäs de como instrumento musical, como lugar sobre e l que, en determinadas ceremonias, s e sacrificaban e sclavos sacändol es e l corazön; en e ste caso estaba r ealizado en piedra en vez de en madera ( 34). Dentro de l os idiöfonos de golpe indirecto y rascados e l t zicahuaztli o r ascador de hueso tuvo gran importancia en e l ä rea mesoamericana. S e trata de un instrumento f abricado con un femur, humano o de a lgün animal, con incisiones transversales a l o l argo y a l que se ataba a uno de sus extremos por medio de un cordön un caracolito o una pequef ia concha con e l que se tocaba. C astaheda ( 1.933: 2 23) s ehala s u u so en ceremonias f ünebres y Estrada ( 1. 984: 2 4) destaca s u importante papel en l os r itos f älicos y de f ecundidad a si como en l as ceremonias religiosas. Cabe destacar como exponente de e ste instrumento e l gran raspador realizado con una costilla de ballena, de dos metros d e l argo, capaz de producir cuatro sonoridades y cuatro tesituras de diferente timbre y colorido ( Marti, 1 .985: 2 36). Parece ser que se tocaba generealmente junto con el a yotl, o caparazön de tortuga ( 35), tahido con e l a sta de un venado. S tevenson ( 1.968: 3 6-37) s ehala s u u so en sacrific ios y acontecimientos conmemorativos s iendo muy usado por los mayas, l os cuales l e denominaban K ayab. E ste i nstrumento subs iste en la actualidad en e l folklore mejicano entre l os abor igenes de l a s ierra de Nayarit halländose en ocasiones e l hueso sustituido por madera ( Locatelli de P ergamo, 1 .977: 3 8). Para f inalizar l a somera exposiciön de l os mäs destacados instrumentos que componen este grupo, nos r eferiremos a l a yacachicauaztli, i diöfono de golpe indirecto, sacudido y con marco consistente en una tabla de madera e strecha y larga

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XXXIV:

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a la que se aplicaban sonajas a trechos y a las que se refiere Sahagun (1.956 (1569-1582), Lib. II, Cap. XXV: 164), y a la existencia de lojas de piedras sonoras procedentes de las cul­ turas costeras de Ecuador, que datan las mas antiguas del Ho­ rizonte Formativo (3500-500 a.c.). Conjuntos Instrumentales. Danza. Los instrumentos musicales que se integran en estos tres apartados fueron tocados, ordinariamente, no de manera aislada sino combinados entre si de varias formas, ligandose su ejecuci6n a fiestas y rituales especificos. Estos a su vez, coma ya indicamos anteriormente, estuvieron vinculados al can­ to y a la danza, de tal forma que parece ser que fue bastante inusual la existencia de una musica exclusivamente instrumen­ tal, a pesar de que autores coma Castellanos (1.970: 56) men­ cionan este hecho. En el area mesoamericana el huehuetl y el teponaztli constituian los instrumentos base de cualquier conjunto ins­ trumental (38), variando el resto en funci6n del acontecimien­ to que fuera a celebrarse. Marti y Prokosch (1.964: 84) sena­ lan que los sacerdotes tocaban trompetas, flautas y el hue­ huetl en los sacrificios y actos solemnes (39) y Orta (1.970: 103) destaca la aparici6n en una pagina del c6dice Becker de varios m6sicos tocando todos sentados -salvo el ejecutante del huehuetl- un teponaztli, dos trompetas, una sonaja y un capa­ raz6n de tortuga. Del analisis de los relatos de los cronistas se deduce la habitual asociaci6n de varios instrumentos de viento (40), asi coma de tarnbores, teponaztlis, sonajas, flau­ tas y caracoles. (38) Castellanos (1.970: 49) destaca que en los Cantares Mexi­ canos recopilados por Sahagun se habla de acompafiamientos de hasta con diez huehuetls, lo que indica el papel basi­ co de este instrumento. (39) Perdomo (1.938: 392) indica que en las ceremonias de El Dorado se tocaban pututos y flautas de cafia mientras el cacique, cubierto de polvo de oro, entraba en la laguna sagrada de Guatavita. (40)

Sahagun (1.956 (1569-82), Lib. II, Cap. XII: 124) sefiala como "... luego comenzaban los ministros del cu a taner cornetas y caracoles y trompetas y otros instrumentos de lo que ellos entonces usaban"; dicha ejecuci6n se reali­ zaba entre los aztecas con objeto de marcar las horas y llamar a la oraci6n cuatro veces durante el dia y cinco durante la noche.

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En el area andina, ademas de referencias en las cr6ni­ cas, es frecuente hallar representada en la ceramica la ejecu ­ ci6n musical con participaci6n de varios de sus instrumentos. Stevenson (1.968: 254} destaca la aparici6n en una vasija per­ teneciente a la cultura Nazca de un musico que toca una flauta de Pan de cinco tubos y que lleva en la otra mano una sonaja y una trompeta, y sobre una de las rodillas un pequeno tambor. La ejecuci6n de un tema con una flauta de Pan y un tambor, golpeado con una baqueta o bien con una calabaza por un mismo individuo, es un hecho frecuente constatable en varios ejem­ plares ceramicos pertenecientes, fundamentalmente, a culturas de la costa sur del Peru, pudiendo encontrarse tambien otras escenas en las que un personaje similar aparece junto a otro que toca la trompeta (Bolanos, 1.985: 28). Lavallee (1.987: 194} subraya el uso de trompetas, tambores y sonajas con obje­ to de alejar las tormentas y el granizo durante la epoca inca, asi como la utilizaci6n de flautas y tamboriles con objeto de amenizar la comida del Inca o como distracci6n entre las damas nobles. El hecho de que en algunas escenas de danza de la ce­ ramica moche los musicos aparezcan en un segundo plano con respecto a los danzantes, hace suponer a Bolanos (1.985: 22} que aquellos desempenaron un papel secundario. Por nuestra parte creemos que este hecho puede respon­ der a que la musica no se concebia como un arte de concierto sino en funci6n de la danza o de determinados rituales o cere­ monias, siendo el objetivo prioritario del ceramista represen­ t�r dichas escenas de danza. En numerosas ocasiones los pro­ pios bailarines llevaban sus instrumentos musicales con los que se acompanaban. La danza no fue una actividad practicada por el pueblo o por los bailarines profesionales sino que era usual que en ellas participaran los gobernantes. Si bien existian bailes en los que intervenia un numero muy reducido de personas, por lo general era una actividad multitudinaria: en el Peru, segun Jimenez Borja (1.946: 124), la mayoria de ellos eran ejecuta­ dos por hombres mientras que las mujeres excepcionalmente bai­ laban solas, existiendo un numero intermedio de danzas mix­ tas. Los temas y la forma de ejecutarlos variaban segun quie­ nes fueran los participantes, hallandose danzas en circulo o en fila en las que los bailarines se movian sueltos o asidos de las manos. El mismo autor (1.946: 126} senala que en el an­ tiguo Peru parece que existieron dos formas distintas de bai­ le: la de los yungas de la costa, agitada y con grandes adema-

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nes, y la de la corte incaica, pulcra y cornedida (41). Cada provincia era conocida por su propia rnanera de bailar, que era inconrnovible. En el area rnesoarnericana existieron, segun Campos (1.928: 28-32), bailes re

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