Musica e uomo
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RICORDI

Le Sfere è il titolo di una collana di studi musicali. Ospita libri di sociologia della musica, di storia della musica con speciale attenzione agli aspetti economici, sociali, di costume; libri di etnomusicologia e di antro­ pologia musicale; scritti di grandi musicisti mai apparsi in Italia; testi sulle tecnologie elettroacustiche. '�Se in questo libro - si legge nell'Introduzione - mi rivolgessi esclusiva­ mente a un pubblico di specialisti, ciò contraddirebbe il suo scopo fon­ damentale. La tesi infatti è che la musica appartenga all'uomo che però deve,come già avvenuto in passato,riappropriarsene. Sarebbe un ulterio­ re passo verso l'alienazione se anche un libro dal titolo Musica e uomo giungesse al pubblico come musica e specialista". Ungherese, estetologo e sociologo della musica,allievo di Lukacs,professore all'Accademia unghe­ rese delle scienze,autorevole es p onente della musicologia marxista, J anos Marothy es p lora, in un libro di grande fascino culturale e di attraente lettura, sia le culture popolari dei mondi più lontani, sia le epoche, gli autori, gli stili, le questioni tecniche, di linguaggio, di pensiero compositi­ vo, della storia musicale euro:pea, tutto riconducendo al problema di ciò che è stata ed è la musica per l uomo e nella società degli uomini. Ricco di informazioni impensate,di scoperte, di relazioni fra fatti e comportamen­ ti musicali che la storia della musica ufficiale preferisce ignorare,Musica e uomo è dunque un libro di forte provocazione intellettuale anche perché è un libro dove l'estetica musicale marxista coniuga fra loro antropologia della musica e sociologia della musica,storia musicale e analisi musicale, a sua volta intrecciata alla storia dei costumi come nella vasta parte dedicata all'A rte della fuga di Bach, analizzata nelle sue forme e nei suoi materiali fino a rilevarne la concreta ragione sociale e compositiva. Soprattutto, però, Musica e uomo è un grande racconto sul rapporto fra la "totalità" uomo e la "totalità" musica, fino a tentare la risposta all'interrogativo che viene avanzato nella quarta e ultima parte: "è capace l'uomo di combattere l'alienazione anche nella pratica sociale, aprendo anche una nuova via al superamento dell'alienazione musicale?".

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5 LE SFERE

Collana di studi musicali diretta da Luigi Pestalozza

Volumi pubblicati : l.

2. 3. 4. 5.

R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro Edgard Varèse, Il suono organizzato John Blacking, Come è musicale l'uomo? Bruno Brévan, Musica e Rivoluzione Francese Janos Mar6thy, Musica e uomo

janos Marothy MUSICA

E

UOMO

RICORDI UNICOPLI

LE SFERE Collana di studi musicali diretta da Luigi Pestalozza Comitato di consulenza: Giorgio Adamo, Mario Baroni, Franco Fabbri, Hanns-Werner Heister

Titolo originale: Zene és ember Copyright © 1 980 by Zenemilkiado Budapest Prima edizione Zenemukiado Budapest 1 980 Traduzione dall'ungherese di Teréz Marosi e di Katalin Keresztesi

Copyright © 1987 by Edizioni Unicopli s.c.r. l . , via Verona, 9 Milano­ G. Ricordi & C . s.p.a. , via Berchet 2 , Milano

È vietata la riproduzione, anche parziale, a uso interno o didattico, con qualsiasi mezzo effettuata, non autorizzata. Copertina di Bechis & Giordano Printed in ltaly ISBN 88-7592-033-8

88-400-0075-5

I NDICE

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11 INTRODUZIONE 19 Prima Parte L'ASPET 1D UMANO DELLA MUSICA

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21 21 30 36 79

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PRIMO CAPI'IOLO - CRITICA DELLA TEORIA MUSICALE

L'"uomo totale" e la "musica totale" I parametri della musica e la " relatività musicale" Primo parametro: Il suono musicale Secondo parametro: Il ritmo 9� Terzo parametro: La polifonia 98 Quarto parametro: La struttura formale 102 La connessione dei parametri

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107 SECONDO CAPI'IOLO · CRITICA DELL'ESTETICA MUSICALE 107 Il senso usuale dell'estetica musicale 121 Il genere come intermediario fra "uomo totale" e "musica totale" 127 Dall'umanamente concreto al musicalmente concreto 142 La Weltho.ftiglceit musicale

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177 TERZO CAPITOLO - CRITICA DELLA STORIA DELLA

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MUSICA. o

178 I limiti della storia della musica 186 Le questioni fondamentali della storia della musica 207 La storia della musica come musicologia universale Seconda Parte IL VOL1D MUSICALE DELL'UOMO ALIENA1D 213 PRIMO CAPITOLO - LA NATURA E LE FONTI DELL'ALIENAZIONE

7

.. ..

221 SECONDO CAPI'IOLO - ALIENAZIONE NELLA VITA SOCIALE DELLA MUSICA

..

221 Separazione di testa e mano 230 Musica consumistica

..

251 TERZO CAPI10LO - ALIENAZIONE NEL CONTENU10 DELLA

..

MUSICA

Chimere e sirene La musica del sistema Borghese e cittadino Fabbrica di sogni

..

251 254 266 277

..

283 QUAR10 CAPI10LO - ALIENAZIONE NELLA FORMA DELLA

..

..

MUSICA

Terza Parte LA TOTALITÀ UMANA RECUPERABILE NELLA MUSICA .. ..

289 PRIMO CAPI10LO - "MISSIONE DEFETICIZZANTE DELLA MUSICA''

..

291 I due volti dell'autonomia 294 Possibilità e limiti della defeticizzazione musicale

..

305 SECONDO CAPI10W - SUPERAMEN10 DELL'ALIENAZIONE

.. .. ..

SUL PIANO ESTETICO: LA "MUSICA CLASSICA"

305 Corrente e individualità 307 Studi su casi

..

331 TERZO CAPI10LO - FOLKLORE E ALIENAZIONE 331 Folklore e defeticizzazione

..

343 QUAR10 CAPI10LO MISERIA E GRANDEZZA

..

.. ..

..

..

·

DELL'''AVANGUARDIA' '

343 346 348 349 352

Dalla critica alla negazione Al di là della negazione? Al di là della realtà? Purtuttavia opus perfectum Eppure non opus perfectum Quarta Parte LA TOTALITÀ MUSICALE RECUPERABILE NELL'UOMO

8

"

359 PRIMO CAPI10LO - FRA DUE POLI

"

365 SECONDO CAPI10LO - FOLKLORE INDUSTRIALE:

POP O

FOLK?

" " " " "

365 367 369 374 381

"

387 TERZO CAPI10LO - SOCIALISMO: RIVOLUZIONE

" " " " "

387 Duplice rivoluzione 389 L"'avanguardia" della rivoluzione e la "pattuglia di punta' ' della musica 392 La rivoluzione socialista della musica 403 Ripiegamenti e "passioni" 410 La rivoluzione procede

" "

417 BIBLIOGRAFIA 421 INDICE DEI NOMI

Esiste un folklore o peraio? "Contraccolpi" folkloristici Continuazione o negazione? Pop e folle I tre volti della "musica movimentistica" DELL'UOMO E DELLA MUSICA?

INTRODUZIONE

La musica è una cosa misteriosa. Quando l'ascoltiomo essa ci sugge­ stiona, ci eleva, ci anima, ci culla, ci rattrista, ci turba. Rende più importanti noi e il mondo in cui risuona, sia esso il mondo di ogni giorno o quello fantastico di un ftlm o di una pièce teatrale. Illumina particolari oggetti, avvenimenti, espressioni o gesti di per sé irrile­ vanti dando loro un nuovo significato. Questi meccanismi sfuggono ad ogni tentativo di spiegazione esau­ stiva; ogni argomentazione può aspirare solo a cogliere elementi di verità. La musica è stata considerata "l'espressione immediata dell'a­ nima" , a differenza della letteratura, della_pittura e della scultura, forme artistiche in cui "il linguaggio dell'anima" si esprime solo at­ traverso mediazioni oggettive. Questa l'opinione dei fautori di in­ genue "estetiche sentimentali" ,· dei bellingegni romantici. Alcuni frammenti di questa concezione sopravvivono perfino nelle teorie estetiche che costituiscono i più elevati prodotti del pensiero - da Hegel a Lukacs -, laddove si afferma che la musica è essenzialmente l'espressione dell" 'interiorità" , sebbene ci sia contraddetto da ogni esperienza. Il giovane innamorato scrive versi o ritrae l'amata; cer­ to è più arduo sedersi davanti ad un foglio di carta da musica e pro­ vare a comporre una sinfonia! Si fisserebbe il pentagramma sconsolati, perché anche la composizione di una semplice melodia esige una certa competenza (per non parlare delle leggi dell'armonia e della polifo­ nia, della complessa tecnica dell'orchestrazione e tralasciando le dif­ ficoltà di creazione di una grande forma musicale). Si diventa compositore o concertista solo dopo almeno quindici anni di assi­ duo studio; e anche allora non si sarà che dei principianti. Il neo­ compositore, infatti, rimane sorpreso (più spesso spiacevolmente) quando sente per la prima volta un'esecuzione di un suo pezzo or­ chestrale. Dobbiamo dunque accettare la teoria che in netta contrapposi­ zione alle concezioni secondo cui la musica è "espressione dell'ani-

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ma" , la considera soltanto "forma movente nel suono" (secondo le note parole dell'antiromantico Hanslick), oppure una tecnica che non rimanda a nulla e non significa nulla? In tal modo si farebbe senza dubbio un passo avanti. Potremmo consultare trattati di teoria musicale, manuali sulle regole per com­ porre accordi e contrappunti, sulle leggi delle forme musicali, sui ti­ pi di strumenti, sulla loro estensione di suono e sul modo di scrivere la loro parte; e inoltre potremmo studiare i movimenti storicamente più significativi in campo musicale, le biografie dei grandi maestri e le loro opere secondo il numero di opus o la ' 'catalogazio­ ne di Kochel" . Se tutto ciò non bastasse, volendo conoscere anche il ruolo della musica nella vita, potremmo considerare le diverse este­ tiche musicali, gli esperimenti acustici attuati dalla psicologia musicale, le statistiche sul gusto ottenute dalla sociologia musicale, oppure le ta­ belle dei tipi dell'etnomusicologia, i particolari modi di intonazione legati ai diversi usi descritti dalla folkloristica musicale. Tuttavia, se in possesso di tali nozioni ci imbattessimo in Mu­ sorgskij , la sua reazione non potrebbe che apostrofarci così: Dica, perché capita che, quando sento parlare giovani artisti, pitto­ ri o scultori, . . . il loro discorso s'incentra sui loro pensieri e i loro scopi, e solo raramente e in caso di necessità accennano a questioni tecniche? E perché avviene che, quando parlano i compositori, il discorso non cade tanto spesso su pensieri vivi, ma invece su cose scolastiche, sulla tecnica e sull'abbiccì musicale? Diciamo forse che l'arte musicale è gio­ vane perché coltivata unicamente da gente immatura?

Si ha contraddizione non solo quando si oppone un " contenuto puro" a una " forma pura" , un " sentimento puro" a una " tecnica pura" ; le contraddizioni si determinano anche tra " discipline spe­ cialistiche' ' per le quali la musica è oggetto di conoscenza. La teoria musicale considera il proprio oggetto indipendentemente dal tem­ po, dal contenuto e dal contesto sociale. " La tonalità di do maggio­ re consiste di questi e questi suoni" ; "una quadriade si deve risolvere così e così " ; "la forma della sonata consta dell'esposizione del te­ ma, dello sviluppo e della ripresa" , ecc. Non si pone il problema di quando abbia cominciato ad esistere un " maggiore" , in che am­ bito stilistico le regole dell'armonia siano valide: in tal caso infatti emergerebbe che ciò che si definisce come " teoria musicale" o che si ritiene caratteristico "della" musica è riferito soltanto a qualche decennio della cultura musicale e a un'area circoscritta, precisamente la Vienna tra il 1 770 e il 1 800. 12

La teoria che non tiene conto della storia, l'estetica che trascura i problemi teorici (con affermazioni campate in aria), la sociologia non illuminata da un'estetica (con piatte statistiche) non portano a nulla. Naturalmente la separazione tra le diverse "discipline speciali­ stiche' ' ha reso possibile una conoscenza analitica dei vari aspetti della musica. Esiste tuttavia il pericolo di ritenere ultimato un pa­ lazzo di cui si vede ultimato un solo lato. Così l'ascoltatore orienta­ to dalla "teoria della forma" gioisce quando in un dato brano musicale riconosce il "tema principale energico" , il "tema secon­ dario lirico" e lo "svolgimento", non pensando che tanto un compi­ to scolastico di un allievo compositore quanto la V Sirifonia, di Beethoven può assicurargli una simile soddisfazione. (Ecco la ra­ gione per cui Abraham Moles polemizza con coloro che ascoltano il concerto guardando la parti tura, affermando che essa [le note] co­ stituisce unicamente il "messaggio semantico" dell'opera, mentre il dominio autentico dell'arte appartiene ai "liberi campi" al di là di esso . . . Questo è ovviamente un altro esempio di aporia tra ap­ proccio "oggettivo" e approccio "ispirato" . Il "messaggio" di Bee­ thoven infatti, sia esso ''semantico' ' o ' 'estetico' ' , comunque sempre mediato dalla partitura. Si potrebbe discutere a lungo se un ascoltatore poco competente sia "avvantaggiato" rispetto ad uno competente, dato che l'uno per­ cepisce il brano come esperienza spontanea, e dunque nel suo effetto d'in­ sieme, mentre l'esperto può soffermarsi su determinati passaggi, perdendo così di vista il tutto. D'altro canto, però, il non-competente non coglie i passaggi essenziali. Eppure la questione è semplice. L'esecuzione musicale è com­ plessa come qualsiasi altrofenomeno percepito dai nostri sensi. Pren­ diamo l'oggetto più semplice a portata di mano: ha dimensione, peso, solidità, colore, odore, suono, superficie ruvida o liscia, sapore, e infine ha una sua funzione nella vita dell'uomo. Esso ha differenti "proprietà" che costituiscono appuntoil suo essere tale oggetto. Nor" malmente però non viene riconosciuto individuando le singole pro­ prietà attraverso diversi metodi di analisi (misurazione, spettrografia del colore e del suono ecc.), bensì pcrcependolo simultaneamente con tutti gli organi di senso. Così né le proprietà dell'oggetto, né le infor­ mazioni che di esse i sensi forniscono sono scindibili: viceversa dan­ no un quadro globale di quel determinato oggetto. La ' ' n . eve'' per me è neve, perché ne vedo il colore', ne sento la consistenza e la tem­ peratura, ne odo lo scricchiolio sotto i piedi. Lo scienziato compit> d t>Il t> gt>nC'rali?.?.a?.ioni: ricerca gli elementi

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comuni e costitutivi fra le singole proprietà di un dato oggetto e le medesime proprietà di altri oggetti. Davanti al chimico l'elemento reale, concreto, svanisce: rimane il composto chimico di H,Q, sia che si trovi sulla cima innevata di un monte, sia che si trovi nel ma­ re in tempesta, sia nel vapo"re che fuoriesce da una locomotiva. Se da una parte approfondisce la conoscenza dell'oggetto in esame, dal­ l'altra corre il rischio di confondere il tutto con la parte analizzata. Il calzolaio fa questa distinzione: " Ecco il tale che porta scarpe nu­ mero 40' ' , sia che si tratti di Béla Bart6k o del droghiere ali' angolo. Un teorico dell' armonia si esprime così: " Il punto in cui l'accordo di sesta tedesca alterato si risolve sulla dominante" , sia che accada in un ' étude di Clementi o nel Flauto Magico di Mozart. Lo studioso di ottica - per citare Karinthy - potrebbe forse affermare: Ha una gran bella cravatta bordò Il signore che or ora nel Danubio si gettò.

Per lo stesso motivo un medico è soddisfatto quando può ricono­ scere in Wozzeck ' lo sviluppo di " una bella mania". L'affermazione dell'apostolo Paolo "la conoscenza è in noi per parti", caratterizza in un certo senso il sapere (mondo) borghese, la cui principale virtù e il principale difetto risiedono nella divisione del lavoro, nella specializzazione. La scienza contemporanea non può che riunificare i risultati parziali dovuti a questa specializzazione, per diventare una scienza interdisciplinare. Già Marx parla sotto que­ sto punto di vista dei livelli "ancora-concreto" e "già-concreto" della conoscenza. L' "ancora-concreto" riguarda un dato fenomeno, nella sua totalità sensoriale senza che si operi un'astrazione concettuale. Si parla invece di "già-concreto" quando i tratti delle diverse genera­ lizzazioni ottenute per via dell'astrazione si intersecano in un unico punto. Si costituisce così nuovamente il concreto, che ritorna ad esse­ re un fenomeno vivo, ma che contiene ora tutta la conoscenza generale acquisita mediante l 'astrazione. Le conoscenze saranno tanto più complete, quanto più sono in grado di riprodurre quello stesso fenomeno di cui già si aveva avuta diretta percezione. La verifica dì una generalizzazione scientifica con­ siste nell'esaminare le proprietà generali riferibili ad un dato ogget­ to (qualità materiale, forma, colore, ecc.), riconducendole ad un unico punto, per constatare quanto l'oggetto originato teoricamente coincida con l'oggetto reale. La misura della casuale (anzi probabile) diver' Protagonista dell'opera omonima di Alban Berg (N.d.T.).

genza è nel contempo la misura dell'imprecisione delle conoscenze: essa indica fino a che punto non si è riusciti a prendere in conside­ razione e a generalizzare in modo corretto tutte le caratteristiche del­ l'oggetto dato. Una critica definitiva alla nostra musicologia potrebbe consiste­ re nel comporre una nuova opera servendosi , come "ricetta" , della descrizione analitica di un dato brano musicale, e mettendola poi a confronto con l'originale servito da spunto. Esperimenti del gene­ re già si fanno: il vantaggio di comporre musica col computer non quello di evitare la fatica del comporre (idea insensata, in quanto l'artista produce, mentre la macchina si limita soltanto a riprodurre), bensì quello di rendere più fruibile la misura e la precisione delle cono­ scenze su un determinato autore, un periodo, uno stile. Il risultato, talvolta, è abbastanza deludente: anche da un'analisi, apparentemente semplicissima, dello stile di un canto popolare può accadere - co­ me ha lamentato un noto etnomusicologo - che la macchina com­ ponga, invece di un canto popolare, una specie di melodia "cromatica alla Schonberg" . Da tutto ciò il ricercatore ha dedotto una "defi­ cienza" del computer; questo risultato rispecchia invece le "nostre de­ ficienze" : o le nostre conoscenze non sono adeguate, o, forse, non si è ancora trovato il modo di inserirle convenientemente nel compu­ ter e di renderle operanti con l'aiuto di programmi adeguati . Si ten­ de inoltre a identificare le conoscenze riguardanti un oggetto con l'oggetto stesso, senza pensare a quanti fattori prendiamo in quello stesso mo­ mento come dati a priori, senza prestare particolare attenzione alla loro esistenza. Riteniamo naturale, per esempio, che la partitura in­ dichi tutti gli elementi essenziali di quel determinato brano musica­ le, benché essa non contenga che scarse indicazioni, o solo dati approssimativi sul timbro, sul tempo, sulla dinamica, e sul caratte­ re determinato da molte componenti. Anche questo fattore contri­ buisce a provocare la costernazione del giovane compositore, quando ascolta l'esecuzione della sua prima opera. Anche la musica, pur distinguendosi dagli altri oggetti del mon­ do fenomenico, è anch'essa un oggetto, in quanto - secondo l'e­ spressione di Gyorgy Lukacs - "totalità concreta" . E' la totalità delle definizioni che rende, concretamente, la musica tale qual'è in un determinato caso. Partendo da un altro punto di vista Abraham Moles - uno strutturalista studioso della teoria dell'informazione ha formulato il concetto di "oggetto sonoro " , concetto che precisa la nozione di musica eseguita proprio in quel momento, rispetto ai tradi­ zionali approcci della teoria musicale. Questa totalità concreta, che viene percepita, viene in seguito ato15

mizzata e frammentata dall'analisi concettuale. Tutto ci genera una scarsa fiducia nella teoria; il motto di molti compositori-interpreti è che non val la pena parlare di musica, è sufficiente ascoltarla. A quanto pare, il ruolo dell'uomo, che è indubbiamente centrale in quan­ to autore e finitore di un brano musicale, diventa secondario nel mo­ mento in cui esso viene analizzato: l'analisi specialistica ormai ' 'non ha bisogno di questa ipotesi' ' . La struttura del mondo funziona senza Dio, la struttura della musica funziona senza uomo. L'uomo dunque può essere ricollocato al centro dell'universo mu­ sicale solo se si prescinde da tutto quel sapere che le "discipline spe­ cialistiche" hanno costruito nei secoli? Questo dubbio quasi paradossale si manifesta non soltanto nei bellingegni romantici, bensì, a volte - sorprendentemente - anche negli strutturalisti, i quali, considerando l'aridità e l'unilateralità delle "informazioni semanti­ che" relative alla musica, sconfinano nei "liberi campi" dell'estetico. Comunque, benché le ' 'discipline specialistiche' ' abbiano estro­ messo l'uomo atomizzando il fenomeno musicale, sembra più ra­ gionevole non accantonarle tentando, invece, di riunificarle. Si ricostituirà così la concretezza della musica suonata e ritroveremo, dietro a essa, l'uomo? Tale sintesi delle "discipline specialistiche fi­ no a che punto significherà la sintesi dei risultati precedenti della teoria musicale, della storia della musica, dell'estetica musicale, della psi­ cologia musicale, della sociologia musicale e fino a che punto la loro critica? Questo è il tema della prima parte del mio libro. Se al contrario la musica appartiene all'uomo, come è possibile che si alieni da lui, cullandolo in illusioni, divenendogli incomprensi­ bile, risolvendosi in una pura " competenza" ? Di questo tratta la seconda parte. La musica nelle condizioni sociali dell'alienazione, è in grado comun­ que di sconfiggere entro il proprio ambito questa alienazione? In realtà questa grande epoca storica non ha dato all'umanità unicamente "cie­ lizie della tavola di Augsburg" ' o la "musica dell'occhio e della carta" , ma anche Bach, Beethoven, Bart6k! Ecco l'argomento della terza parte. Infine: è capace l'uomo di combattere l'alienazione anche nella pra­ tica sociale, aprendo anche una nuova via al superamento dell'alie2 Nel 910, durante le incursioni militari, gli ungheresi combatterono contro il Re c..lei franchi Luigi IV (il Bambino) c conquistarono la città di Augsburg. Probabilmente da qui lrae originl" l'espressione.

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nazione musicale? Questo tema viene esaminato nella quarta e ultima parte. Se in questo libro mi rivolgessi esclusivamente ad un pubblico di specialisti; ci contraddirebbe il suo scopo fondamentale. La tesi infatti è che la musica appartenga all'uomo che però deve, come già avvenne in passato, riappropriarsene. Sarebbe un ulteriore passo ver­ so l'alienazione se anche un libPo dal titolo " Musica e uomo" giun­ gesse al pubblico solo come " Musica e specialista" . Del resto è il tema stesso del nostro lavoro che richiede di consi­ derare le principali "discipline specialistiche" della musica. Se ci avviene in forma divulgativa il libro può risultare una specie di ' ' Pron­ tuario musicale" . Questo è il risultato finale che desidero (tenendo presente che le "guide" per lo più forniscono solo un compendio delle conoscenze già esistenti, mentre vi è almeno altrettanta necessità di una loro critica). Non dimentichiamo che "divulgare la scienza" in francese si dice vulgarisation . . . I n ogni modo, le verità sono verità appunto perché n ultima ana­ lisi comprensibili. Non vale certamente la pena di cercare verità ov­ vie. Queste sono semplicemente dei luoghi comuni e a un'analisi più approfondita potrebbero risultare anche non vere. Scoprire la verità non è solo possibile, ma anche faticoso. Per­ tanto non prometto di condurre il lettore per i viali ben curati di giardini francesi. A volte ci troveremo anzi fra gli sterpi. Ma alme­ no vedremo gli sterpi: e in caso di fortuna, unendo gli sforzi, potremo anche uscirne.

PRIMA PARTE

L'ASPET1D UMANO DELLA MUSICA

PRIMO CAPIIDLO CRITICA DELLA TEORIA MUSICALE

L"'uomo totale"

e

la "71UI.Sica totale"

Se sull'isola di Laputa ' vivessero anche dei musicisti, al posto della testa sfoggerebbero sicuramente un enorme orecchio. "Ha orec­ chio' ' si dice di un bravo suonatore; in gergo attuale, sul modello di " è un buon cervello", si potrebbe dire addirittura "è un buon orecchio". Questa pars pro toto sostituirebbe dunque l'intero uomo con l'orecchio. È indubbio che le varie branche dell'arte esercitano il loro in­ flusso attraverso i singoli organi sensoriali, e questi poi ne risultano svi­ luppati al di sopra della media. Un esperto di belle arti potrebbe quasi essere definito "un buon occhio" . Così, se si accetta il presupposto per cui l'arte non esiste in sé e per sé, bensì rappresenta una realtà sussistente anche al di fuori di essa, si può ritenere che questa non è la realtà totale, ma solo una sua parte assimilabile attraverso un dato senso. Il soggetto primario della musica sarebbe allora la " realtà sonora" , quello delle belle ar­ ti la " realtà visibile" . Dobbiamo a Gyorgy Lukacs l'introduzione nell'estetica del con­ cetto di " uomo totale" . Ognuno di noi è "uomo totale" , in quanto partecipiamo alla vita quotidiana non soltanto con l'orecchio, ma con tutte le nostre capacità e peculiarità, con l'attività congiunta dei diversi "canali" dei nostri sensi . E' vero che la scelta di un partico­ lare ramo dell'arte significa "omogeneizzazione" (da qui l'altra ce­ lebre espressione lukacsiana: "mezzo omogeneo"). Musica può essere solo qualcosa di afferrabile con l'orecchio. Ma questo vale soltanto per il risultato, non per il punto di partenza. Se io immagino l'insie­ me delle mie esperienze di "uomo totale" come l'effetto complessi­ vo di una registrazione ottenuta con un magnetofono a più canali, l'omogeneizzazione non vuole dire che io scelga fra i tanti uno dei canali e adoperi il materiale registrato attraverso quest'unico canale 1

Isola volante descritta nei Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift. (N d T ) .

.

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come materia di una data arte, ma che " riporto" il materiale rice­ vuto da tutti i canali su un unico canale. Più o meno come quando rendo mano una registrazione stereo: non che trasponga un'unica pista sull'unica pista del nastro mano, ma tutte le piste simultanee vengono raccolte nel fascio della registrazione mano. Il risultato è a questo punto omogeneo, mentre il punto di partenza ancora ete­ rogeneo. Alla fine però la ricezione sarà nuovamente eterogenea, in quanto il contenuto a più canali trasmesso attraverso un unico canale coinvolge la persona ricevente di nuovo su più canali. In tal modo arriviamo - seguendo il linguaggio lukacsiano - dall"'uomo totale" alla " totalità dell'uomo" . Lo schema sarà quindi: partenza " stereo" - trasmissione "mano" - ricezione "stereo" . (Un esem­ pio ancora più semplice è quello del telefono, dove il ' 'mezzo omo­ geneo" dell'elettricità non trasmette semplicemente dei suoni, ma attraverso essi degli impulsi " umano-totali"). L'idea dell" 'uomo totale" quale punto di partenza e d'arrivo era già affiorata prima della pubblicazione dell'opera fondamentale di Lukacs La specificità dell'estetico. A proposito della fonte e del risul­ tato "umano-totale" dell'esperienza acustica, J6zsef Ujfalussy in A valosdg zenei képe, [L'aspetto musicale della realtà] (Budapest, 1962, p. 22) scrive: Questi suoni sono concreti, perché non solo tendono a dar voce al lato acustico del fenomeno che origina il suono, ma sono inseparabili dal­ l'intl!'ra, concreta presenza e dai rapporti - di una determinatezza infi­ nitamente varia - dell'azione e degli uomini che compiono o osservano l'azione. L' agente parteci pa ali' esperienza acustica nella sua totalità fi­ sica e psichica, l'osservatore la accoglie contemporaneamente con tutti i suoi sensi. E anche quando sente solamente il suono, questo significa per lui la totalità delle circostanze che lo generano. (Il corsivo è mio).

Da un altro punto di vista è giunta a conclusioni analoghe la scuola linguistica cosiddetta strutturalista. Stando agli strutturalisti, le in­ formazioni trasmesse dal linguaggio non si esauriscono nel ' 'signifi­ cato linguistico' ' inteso in senso tradizionale: il linguaggio come insieme sonoro, con l'aiuto del timbro, dell'intensità, dell'accento dell'infles­ sione della voce, è in grado di comunicare informazioni importanti quanto il significato delle stesse parole. R. Jakobson scrive in pro­ posito in Hang - jel - vers [Fonema - segno - poesia] (Budapest, 1972, p. 19 Ediz. ungh.):

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Il codice dei segni utilizzati dall'ascoltatore non esaurisce l'informa­ zione che egli ottiene dai suoni del messaggio ricevuto. Dalla forma fo­ netica del messaggio costui filtra anche i segni che gli permettono di identificare chi invia tale messaggio. Il coufronto tra il codice usato da quest'ultimo e quello impiegato da lui stesso offre all'ascoltatore la pos­ sibilità di trarre deduzioni riguardo all'origine, la cultura, l'ambiente del parlante. Le caratteristiche naturali del suono consentono di identi­ ficare il sesso, l'età e la costituzione psicofisiologica di chi invia il mes­ · saggio, e infine di identificare un conoscente.

L 'insieme sonoro dunque porta con sé l ' uomo totale anche nell'espres­ sione linguistica. La lingua comunque rivela affinità con la musica in quanto capace di rendere percepibili all'orecchio dei fenomeni che altrimenti oltrepasserebbero di molto i limiti del mondo acustico. Dal­ la sua teoria della lingua lo stesso J akobson trae delle conslusioni concernenti la musica (ibid., pp. 435-436):

·

Un indigeno africano suona un motivo cof' suo zufolo di hambù . Il musicista europeo incontra numerose difficoltà volendo fedelmente imi­ tare tale melodia esotica, ma alla fine riesce a individuare l'altezza dei suoni, ed è convinto di riprodurre in modo esatto il brano musicale afri­ cano. L'indigeno però non è d'accordo, perchè l'europeo non ha tenu­ to abbastanza conto del timbro. L'indigeno ripete il motivo con un altro zufolo. L'europeo allora pensa che si tratti di un altro motivo, visto che l'altezza dei suoni completamente cambiata a causa della diversa strut­ tura del nuovo strumento; l'indigeno tuttavia giura di aver eseguito lo stesso pezzo. La differenza consegue dal fatto che, mentre per l'africa­ no l'importante è l'identico timbro del suono, per l'europeo lo è l'iden­ tica altezza.

Tutto ciò è più comprensibile per un profano che per uno spe­ cialista. Infatti la teoria musicale rimase per secoli incastrata nel mon­ do acustico, e anche quando indagava sullefonti esterne del fenomeno sonoro, spesso non andava al di là delle "corde del cuore" . Solo in momenti storici di estrema chiarezza (come, per esempio, all'epoca dell'antica cultura greca o dell'illuminismo francese) riconobbe i le­ gami tra la tipologia dell'uomo agente e quella della musica suonata - e anche allora più a mo' d'enunciazione che non in forma di si­ stema elaborato e provato. A quei tempi, infatti, la cosa sembrava ovvia, senza bisogno di dimostrazioni. Non meno unilaterale era l'analisi delle caratteristiche della musi­ ca, e tale unilateralità rendeva ancor più difficile la rilevazione delle 23

sue fonti umane. La teoria musicale tradizionale forniva cognizioni sistematiche solamente riguardo a quelle proprietà della musica che potevano essere registrate dalla sua forma scritta in modo relativa­ mente univoco. A divenire oggetto di tale registrazione fu anzitutto la melodia. La notazione attualmente in uso è un prodotto del pro­ gresso borghese che tra le componenti della musica privilegiava la melodia, la " musicalità" . Al ritmo toccava un ruolo più trascurabi­ le: si cominciò a indicarlo più tardi della melodia, e in maniera me­ no precisa. Alcune peculiarità ritmiche - anche quando si possano misurare e indicare con esattezza - il compositore le affida a tut­ t'oggi alla discrezione dell'interprete (per esempio, le diverse forme del cd. ritmo puntato; gli etnomusicologi ungheresi ancor oggi si ser­ vono dell'indicazione "con ritmo adattabile"). Molte altre proprie­ tà della musica - come il modo di emissione del suono, ossia il timbro, l'intensità, nonché il modo di concatenare i suoni, il " ca­ rattere" dell'esecuzione, il tempo-base e le sue variazioni anche mi­ nime - assumevano forma scritta al più in indicazioni interpretative, quali per esempio maestoso, grazioso, dolce espressivo, o - riguardo all'intensità - forte, piano, o - rispetto al tempo - viva­ ce, adagio ecc. Nemmeno le istruzioni per il metronomo ultimamen­ te generalizzatesi garantiscono che la registrazione del tempo sia precisa quanto quella dell'altezza dei suoni. A tale scopo si dovreb­ be segnare l'indicazione metronomica non solo all'inizio di tutte le parti maggiori in sé compiute, ma quasi a ogni battuta, perché il " respiro" della musica - a meno che non si abbia a che fare col ritmo legato tipico di una danza o della marcia - si manifesta an­ che in continue variazioni del tempo. Una loro parte è costituita dalla cosiddetta agogica, ossia la libertà dell'esecutore di interpretare a suo piacimento il ritmo, la quale può coinvolgere, oltre al tempo, anche il rapporto reciproco dei valori ritmici. Per determinare con precisione proprio questa "essenza" della musica non basterebbero due parametri (quello dell'altezza e quello della durata), ma ce ne vorrebbero molti. I musicisti esperti aggiun­ gono istintivamente la maggior parte di tali parametri al materiale scritto, seguendo le norme di una determinata cultura musicale, senza neppure rendersene conto. Essi sono convinti di "eseguire" una certa notazione, mentre questa comprende solo una frazione di quanto realmente viene suo­ nato. (Perciò si hanno tante discussioni sull" 'esecuzione esatta" della musica antica infatti di essa ci è rimasta soltanto la trascrizione in note, e nessun materiale sonoro; può essere fonte di molti errori se l 'esecutore ricava questi elementi, mancanti dalla partitura ma ne24

cessari all'esecuzione, dalla odierna pratica musicale). Ma, se la nostra abituale notazione è così melodicocentrica, ha perlomeno perfezionato il modo di fissare la melodia? No. Il maggior pregio della nostra notazione è nel contempo la principale fonte di errori, anche nel �ampo delle altezze dei suoni. Le sue prime forme raramente indicavano altezze distinte di suoni. Ciò avvenne soltanto nelle culture fortemente razionalizzate, quali la greca o la cinese. Assai più diffusa era la cosiddetta notazione a gruppo, che indicava non singoli suoni distinti, ma gruppi di suoni, formule usuali in date culture musicali, con segni di tipo stenografico, lettere e sil­ labe, o, con segni graficamente rappresentativi, una determinata frase melodica. Da questi ultimi, i cosiddetti neumi, è nata anche l'attua­ le notazione europea. Per i neumi del canto liturgico del primo me­ dioevo, il " gregoriano" , dapprima non si adoperavano nemmeno le linee; più tardi l'altezza di suoni dei neumi fu precisata tramite le linee; e solo in un'ultima fase i gruppi di suoni dei neumi furono divisi in note rappresentanti l'altezza di singoli suoni distinti. Ciò indubbiamente accrebbe la precisione della trascrizione. Nello stesso tempo poteva suscitare la falsa impressione che fra i singoli " punti" della notazione 1,1i situasse una specie di terra di nessuno, mentre l'essenza della musica consiste proprio nel modo di collega­ re detti punti: nel come cioè le note si combinano in unità più gran­ di, nel come vengono collegate tra loro, in maniera staccata o legata, con portamenti e altri abbellimenti non riportati sulla carta. Si è in­ ventato, è vero, un intero "arsenale" per fissare tali modi caratteri­ stici di esecuzione (per esempio, i segni di staccato e legato, indicazioni di tipo stenografico degli abbellimenti - trillo, appoggiatura -, ecc.), ma simili segni possono essere interpretati in senso assai più lato che non l'altezza delle "note principali" . Da ciò si ha che l'in­ dagine della pratica interpretativa della musica (con termine tede­ sco, divenuto ormai internazionale: Au.Jfohrungspraxis) si è sviluppata in una disciplina autonoma, con polemiche fino ad oggi non risolte, sul come, per esempio, intendere gli abbellimenti della musica ba­ rocca, o come utilizzare abbellimenti là dove questi non sono segna­ lati, o - ancora - che genere di cavate impiegare nell'esecuzione, ad esempio, di una musica per archi di Haydn. (Nel produrre un certo tipo di sonorità è importante altresì il grado di tensione dell' arco). Ricerche recenti hanno per di più rilevato che nemmeno le note principali vengono necessariamente suonate all'altezza in cui figu­ rano sul pentagramma. Il sovietico Garbuzov, in base alle sue inda­ gini acustiche, ha introdotto il concetto di "natura zonale" dell'udito

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umano. Secondo questa tesi, i nostri orecchi sentono non "a linee" , m a "a zone" ; se, secondo l a logica d i una determinata musica, ci aspettiamo un suono dell'altezza per esempio di sol, noi udiamo co­ me sol la nota effettivamente espressa anche quando in realtà è più alta o più bassa entro la "zona" di sol. Analizzando acusticamente le interpretazioni di celebri virtuosi, Garbuzov ha dimostrato inol­ tre che alcune note da essi suonate differiscono (o verso l'alto o ver­ so il basso) dall'altezza esatta. Questo, beninteso, non vuol dire che per esempio Ojstrach suoni fuori di tono, ma che, come l'interpre­ te, in base all'agogica, ha la libertà di "parafrasare" un dato ritmo, così fra le possibilità della musica al momento dell'esecuzione rien­ trano la "parafrasi" dell'altezza di certi suoni, la loro sfumatura verso l'alto o verso il basso, la moltiplicazione dei rapporti di tensione­ distensione, dovuti all'allontanamento da un determinato "schema" o al riavvicinamento ad esso. Tutto ciò non è pura casualità, ma parte organica e indispensabile della totalità della musica suonata, alla stessa stregua dei momenti fissati nel pentagramma. La sensibilità verso le sfumature di altezza di suono della musi­ ca viva si è notevolmente atrofizzata negli ultimi centocinquant'an­ ni di cultura musicale borghese. Come lo stereotipato senso europeo del ritmo, con le sue classificazioni pari-simmetriche, è incapace di avvertire le asimmetrie ritmiche frequenti nelle culture popolari ed extraeuropee, così la nostra percezione dell'altezza del suono fatica a liberarsi del mondo temperato-fissato-schematizzato del sistema mu­ sicale maggiore-minore. Lo stesso ' 'udito zonale' ' non rappresenta solo un progresso, ma anche un regresso delle nostre capacità di per­ cepire l'altezza dei suoni: un suono trafa efa diesis Io sentiamo sem­ plicemente comefa ofa diesis (tutt'al più "stonato" rispetto a questi), ossia non siamo in grado di percepire la sfumatura nella sua peculiari­ tà. Quando gli studiosi della musica popolare mondiale si imbatte­ rono in culture in cui i rapporti di altezza dei suoni differivano chia­ ramente dallo standard europeo, malgrado tutta la loro buona volontà furono incapaci di registrarli nella loro specificità: Infatti la nostra nota­ zione è fatta su m isura della cultura musicale borghese d' Europa, e dunque lo studioso, per quanto esattamente percepisse la reale al­ tezza di un suono - diciamo tra fa e fa diesis, era obbligato a regi­ strare un fa o un fa diesis, poiché la nostra notazione semplicemente non gli offriva altre possibilità. Al massimo indicava con una freccia o con altro segno che il suono in questione era in realtà più alto o più basso di quello scritto. Ma tale procedimento non era soddisfa­ cente per due motivi. Da un lato il segno non specificava quanto più alto o più basso fosse il suono, dall 'altro la notazione suggeriva pur -

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sempre un fa o un fa diesis, insinuando che sarebbe stato quello il suono "giusto " , solo che nel caso presente si verificava in qualche misura un'anomalia, quasi si trattasse di una stonatura o scordatu­ ra. Supponiamo che si voglia disegnare un uomo, ma si è capaci sol­ tanto di abbozzare un elefante. Si disegna pertanto un elefante, con delle frecce per far intendere che la proboscide in realtà è più picco­ la di quella raffigurata, che ha due gambe e non quattro ecc. Mal­ grado ciò, a prima vista, il disegno richiamerà lo stesso un elefante, anche se si aggiungerà che c'è qualche differenza, irregolarità, ri­ spetto all'originale. La nostra concezione musicale "pianisticocentrica" dimostra tale percezione schematica dei rapporti tra altezze di suoni. Come se i semitoni posti a distanze uguali tra loro fossero anche nella realtà le unità più piccole della distanza possibile tra i suoni. Eppure l'o­ dierno pianoforte ha poco più di cent'anni, la stessa moderna tecni­ ca di accordatura - la cosiddetta accordatura temperata - si è affermata definitivamente non molto prima: all'epoca di Bach essa era considerata ancora una novità, come rivela la sua opera Wohl­ temperiertes Klavier. Il pianoforte, uno fra i più artificiali strumenti musicali, col passar del tempo fu ritenuto quasi un prodotto natura­ le, essendo la base di qualsiasi studio, analisi o spiegazione musica­ le. Hugo Riemann, l'influente musicologo tedesco (1849-1919), definì allo stesso modo di carattere naturale i sistemi ritmici e di suono bor­ ghesi costituitisi come fase finale di un lungo processo storico, quasi sotto i suoi occhi, al prezzo di non poche violenze umane sulle atti­ tudini naturali. Il borghese; del resto, si compiaceva di qualificare come natura­ li e per sempre e aprioristicamente validi i propri ideali e le proprie condizioni di vita formatisi nel corso della storia. La sorpresa fu tanto più grande allorché, a cavallo del secolo, contemporaneamente alle ampie sintesi di Riemann, l'etnomusicologia comparativa cominciò per la prima volta a indagare seriamente le peculiarità effettive delle culture musicali popolari ed extraeuropee. Si scoprì che proprio i popoli definiti dai ricercatori borghesi "popoli allo stato naturale" (Naturvolker) coltivavano una musica assolutamente " innaturale" rispetto alle norme di Riemann . Fra l'altro anche nel campo dei rap­ porti tra le altezze dei suoni. A.J. Ellis scompose il semitono, l'unità­ base apparentemente più piccola della musica, in altre cento unità ancora più piccole (cent), per rendere misurabili le effettive altezze dei suoni delle culture musicali da poco scoperte! Analogamente, ven­ ne alla luce una gran quantità di nuovi fenomeni nella ritmica, nel­ la polifonia e nella costruzione formale.

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Si accrebbe anche la sensibilità verso l " 'insieme sonoro" . Nella cultura musicale europea il fatto che la scrittura, il "programma" , si estendesse solo ad alcuni dei numerosi parametri della musica non rappresentava un problema: il resto veniva aggiunto istintivamente dalla pratica stabilizzatasi nella data cultura musicale. Ma tale pra­ tica non era affatto adatta a interpretare la "musica primitiva" . Si dovette prestare attenzione anche a cose che in altre circostanze ve­ nivano trascurate come ovvie: innanzitutto alle peculiarità dell'in­ tonazione, del timbro, le quali erano ben lontane dal convenzionale "bel canto" borghese. Tanto più perché si riconobbe che in tali cul­ ture il timbro, l'inflessione, il carattere del suono avevano un ruolo di por­ tatore di significato almeno quanto lo avevano le parole del linguaggio o le note della melodia. A questo proposito ho già.citato l'afferma­ zione di Jakobson sulla melodia africana eseguita con uno zufolo. L'osservazione del linguista sulla musica completata da quella del musicista sulla lingua. Curt Sachs ( The Wellsprings ofMusic, The Ha­ gue 1 962 , p. 36), trattando del fondamentale ruolo di portatrice di significato della linea di inflessione vocale nel linguaggio, afferma: Il linguaggio dunque è spesso comprensibile anche senza parole. Ai Venda del Nord-Transvaal, ai quali durante le cerimonie di iniziazio­ ne è vietato parlare, è sufficiente il fischio per comunicare; mezzi ana­ loghi sono utilizzati dagli abitanti di Gomera nelle Canarie.

Altrove ( The Rise of Music in the Ancient World, New York 1 943 , pp. 108- 109) lo stesso autore ricorda che nella musica cinese esisto­ no innumerevoli modi di suonare la stessa nota. Questi modi sono stati intenzionalmente tenuti in considerazione dalla cultura musi­ cale cinese. Così, per esempio, solo il vibrato ottenibile su strumenti a corde avrebbe la bellezza di almeno ventisei modi di esecuzione. La ricerca più recente, dunque, non presta attenzione, ormai, soltanto alle caratteristiche dell'altezza del suono e della ritmica, ma cerca anche di ·descrivere, di ' 'parametrizzare' ' , di sistematizzare ie proprietà dell'intonazione, deltimbro. A . Lomax, nel suo meto­ do denominato cantometrics, accanto alle tradizionali caratteristiche del sistema musicale, della ritmica, della polifonia e della costruzio­ ne formale, elenca un gran numero di parametri atti a cogliere la totalità della musica effettivamente suonata. Ripeto: non si tratta semplicemente del fatto che il timbro, il ca­ rattere, il modo d 'interpretazione hanno un ruolo maggiore nelle culture ' 'primitive' ' ed extraeuropee che non nella usuale prassi eu­ ropea; ma va considerata anche la circostanza che in quest'ultima 28

non si presta a essi una particolare attenzione, poiché le loro caratteristi­ che ci sono familiari, e vengono da noi viste come date, naturali, quanto la composizione chimica dell'aria nella sala da concerto, di cui la critica musicale difficilmente ci fornirà un resoconto. L'enorme apparato della scienza della musica elaborato nel campo dell'etnomusicologia ha comunque permesso, ultimamente, di sot­ toporre a una nuova analisi la prassi europea nelle sale da concerto. Ognuno sa, per esempio, come una sonata per pianoforte di Bee­ thoven sia interpretata diversamente da Richter, da Annie Fischer o da Dezso Rlffiki. In caso contrario la persona dell'interprete sa­ rebbe del tutto indifferente, purché disponga delle necessarie nozio­ ni di tecnica. Eppure il contributo dell'arte interpretativa all'"insieme sonoro' ' è stato finora trattato dalla critica musicale, nella migliore delle ipotesi, con epiteti di prammatica come "tocco vellutato" o "tecnica brillante" , " impeto romantico" o "rigore classico" . Solo negli ultimi anni si è presa in considerazione la possibilità di appli­ care la precisione di una trascrizione folcloristica bartokiana anche all'interpretazione di un pianista o di un violinista. In tal caso la notazione originale dell'opera da lui interpretata starebbe in rapporto con la trascrizione "folcloristica" della musica realmente eseguita, come per esempio la trascrizione " scheletrica" - a scopo pedago­ gico - di un canto popolare da parte di Koda.Iy con quelle tendenti a una precisione "naturalistica" di Bart6k o Lajtha. La differenza dei due tipi di rappresentazione renderebbe esatto, scientificamente afferrabile, proprio il contributo dell'interprete. (Recentemente, per iniziativa di Laszl6 Somfai, si sono fatti alcuni tentativi di trascri­ zione simile). Il problema lukacsiano dell' uomo totale e quello "strutturalista" della musica totale sembrano apparentemente due cose nettamente di­ verse. Eppure sono strettamente connessi: da una parte, perché le fonti "umano-totali" della musica si rivelano nella loro interezza soltanto se volgiamo l'attenzione a tutte le caratteristiche di essa quale insieme sonoro; dall'altra, perché tutti i parametri della musica pro­ prio in date condizioni di vita umane, costituiscono un sistema inter­ dipendente, in cui la presenza di certi elementi determina la presenza o la funzione di altri elementi. E, infine, perché nell'evoluzione del­ la musica si fa valere una dialettica particolare: lo "scheletro" , le sue proprietà che possono essere registrate sulla carta, cambiano ge­ neralmente più tardi e più lentamente che non i caratteri della sua esecuzione. I nuovi comportamenti umani dapprima si manifesta­ no nell'uomo stesso, senza che si siano proiettati sul piano del "mez­ zo omogeneo' ' della musica. Il modo di interpretazione costituisce l'anello 29

di congiunzione: l'esecutore cerca di plasmare a sua immagine il ma­ teriale musicale ancora tradizionale, cerca di interpretarlo a modo suo, di renderlo più appassionato, più patetico, più sentimentale ecc. , e così l'umano ancora al difuori della musica gradualmente diventa umano all'interno di essa. Con metodi "etnomusicologici" , già in que­ sta fase si potrebbe cogliere il nuovo comportamento umano come fenomeno musicale. Ma spesso lo stesso interprete è ancora convin­ to di suonare il vecchio, l'esistente. E' per tale motivo che la nota­ zione è in certo qual modo restia e lenta a seguire ciò che nella pratica va già suonato così e così. Prima non lo si scrive affatto; dopo lo si indica, ma soltanto come abbellimento, come nota secondaria; in­ fine esso passa nel "testo principale" , diventa parte organica e a pieno diritto della musica trascritta. Ogni cultura musicale ha un "alone lunare" del genere, con al centro il seme di momenti già san­ tificati. Il seme si sviluppa in continuazione dall'"alone" ; il "cam­ po libero" dell'arte interpretativa può diventare il "campo legato" della composizione musicale. I parametri della musica e la ' 'relatività musicale'' La via che conduce dall'uomo alla musica non è sempre diritta e ininterrottamente aperta. Non dobbiamo figurarci che una pro­ prietà umana in formazione diventi immediatamente una proprietà musicale a essa corrispondente. Il "mezzo omogeneo" della musica è infatti un sistema relativamente chiuso, consistente di molti ele­ menti, dove questi sono connessi l'uno all'altro e insieme danno un determinato significato umano. I singoli elementi umani, dunque, non si agganciano separatamente ai singoli elementi musicali, ma l'umano come sistema completo si rispecchia nel musicale come sistema com­ pleto. Così il sistema musicale appare relativamente autonomo. Questa apparenza rese possibile la formazione della teoria musicale, come bran­ ca scientifica autonoma. La teoria musicale tenta di descrivere ' 'la' ' musica nella sua es­ senza generale, senza prendere in considerazione il suo svilu ppo sto ­ rico, il suo significato estetico, la sua collocazione sociologica, le sue fonti e i suoi effetti psicologici. Questo difetto non incide solo sul "perché" e sul "come " , ma distorce anche la risposta che la teoria musicale dà alla domanda ' 'che cosa?' ' . L 'essenza stessa dell'oggetto si rispecchia distorta nella teoria musicale tradizionale. Questa stabilisce regole atem­ porali che considerano lo storicamente variabile come storicamente invariabile; esamina i suoi singoli domini parziali non in relazione 30

reciproca; separa la regola dalla materia viva della musica, dalle sue connessioni concrete e dunque variabili. Ne consegue che l' insegnamen­ to della musica di un certo periodo rimane indietro rispetto alla pra­ tica della musica viva contemporanea, che la parola " accademico" è sinonimo di "parruccone" , di "conservatore" . Le tradizionali discipline specialistiche della teoria musicale de­ limitano comunque i campi principali, all'interno dei quali si collo­ cano i "parametri" della musica. (Parametro parola di origine greca dal significato "misura concomitante" ; originariamente era usata soprattutto in matematica e in fisica, ma la moderna teoria dell'in­ formazione l'ha estesa a molti altri campi, per definire le proprietà che determinano insieme l'essenza di una cosa o di un fenomeno). Essi sono: =

A) Parametri orizzontali: - i suoni e i loro rapporti (altezza del suono, "melodia" , modi ecc.); - i ritmi (durate) e i loro rapporti. B) Parametro verticale: - polifonia (consonanza di più suoni). C) Parametro strutturale: - struttura formale (rapporto reciproco, "campi d'azione" degli elementi elencati in A e in B). Apparentemente dunque l'attenzione della teoria musicale tra­ dizionale si estende a tutte le cpmponenti della musica, poiché di ogriuna delle succitate si occupano una o anche più sezioni di detta teoria. Così dei suoni e dei loro rapporti si occupano lafisica acustica, la teoria delle scale musicali (modi, tonalità), la disciplina della "fona­ zione ' ' , nel senso di insegnamento del canto e degli strumenti musi­ cali, come pure la scienza della strumentazione, e inoltre, quale ramo d'indagine relativamente nuovo, più moderno e perciò più composito, la melo­ dica, la storia della melodia (da Curt Sachs a Szabolcsi e a Mazel). Allo stesso modo la ritmica parte anch'essa dell'insegnamento scolastico della teoria musicale, ma in una forma più scif>ntifka e attualf> dellf> ricerche storiche e comparative sul ritmo (da Bart6k attraverso Dzud­ zc::v fino a Georgiades). Materie tradizionali della polifonia sono la scienza dell'armonia, e la scienza del contrappunto, le quali sono state ul­ teriormente divise dalla ricerca più recente e di orientamento più storico, distinguendo una scienza dell'armonia analitica storica (da Ernst Kurth a Leo Weiner), separando all'interno del contrappunto la po­ lifonz"a vocale del XVI secolo (qui jeppesen . che inaugur-a una nuova 31

epoca), e infine scoprendo la polifonia "popolare" e "primitiva" (il cui pioniere più noto è Marius Schneider). La struttura formale è per tradizione materia della cosiddetta scienza dellaforma: in quest'ambi­ to i metodi storici e comparativi hanno non molto tempo fa posto in primo piano l'indagine della tipologia dellaforma (il suo più influente rappresentante riguardo alla musica popolare Walter Wiora). Apparentemente la teoria musicale oggi esistente abbraccia la "musica totale" . La sua forma abituale naturalmente può essere cri� ticata per il suo carattere scolastico piuttosto che analitico, perché tratta dei diversi parametri della musica separando/i l'uno dall'altro, e infine perché considera "materia d'insegnamento" soltanto dei pe­ riodi limitati della storia della musica, tendendo però a dare alle loro leggi un valore universale. La sua base resta sempre il "classicismo viennese" : da qui trae il suo sistema tonale (sistema temperato, "cir­ colo delle quinte ' ' , come base indiscussa), il suo sistema ritmico (sud� divisioni binarie e ternarie, dove l'asimmetria risulta un'eccezione), la sua armonia (triadi e quadriadi; ordine funzionale basato sulla triplicità di tonica, dominante e sottodominante; regole di introdu­ zione e risoluzione delle dissonanze ecc.), la sua analisi formale (la " santissima trinità" della forma della canzone, del rondò e della so­ nata). La storicità si fa valere più di tutto nel contrappunto: anche questo, vero, si fonda su singole e limitate epoche dell'Europa, ma almeno non sul classicismo viennese, bensì nel caso del contrappun­ to strumentale, su Bach, e nel caso del contrappunto vocale sull'an­ cora più antico Palestrina. Ciò nondimeno sembra che con la teoria musicale non si abbia­ no particolari problemi, dato che le più recenti indagini mirano a superare proprio i suoi fattori unilaterali. In effetti, le nuove ten­ denze preludono a una vera svolta einsteiniana nello studio della mu­ sica. A poco a poco si scopre che gli insegnamenti dei nostri maestri di scuola costituiscono delle verità valide al massimo all'interno di un ben definito "sistema inerziale" , e anche lì solo a certe condizioni. La prima grande spinta fu data dalla musicologia comparativa nata a cavallo tra 1'800 e '900. (Allora si usava di preferenza l'espressio­ ne tedesca vergleichende Musikwissenschaft; dagki anni '30 tale tipo di studio si spostò sempre più verso centri americani, per cui la deno­ minazione oggi abituale è ethnomusicology.) Contemporaneamente ai grandi compendi di teoria musicale di Hugo Riemann, i quali proclamaro­ no i modi maggiori, minori e le simmetrie binarie (portati in auge dallo sviluppo europeo borghese e moderno), basi " naturali" , ovun­ que valide, della musica, si ebbero le prime grandi scoperte di Ellis, Hornbostel e Bart6k, che resero la concezione "riemanniana" della 32

musica puramente relativa e solo ipoteticamente valida persino per un periodo storico e una zona geografica limitati. Queste scoperte riguardano in primo luogo la musica popolare e le culture musicali ex­ traeuropee, ma furono proprio gli orientamenti nati dalla grande cul­ tura europea a sensibilizzare i ricercatori provenienti appunto da tale cultura. La musica popolare e quella extraeuropea erano state stu­ diate anche in precedenza, ma dato che si cercava solo la giustifica­ zione del modo di vedere borghese del " carattere naturale incanta­ minato" del popolo, si considerava semplicemente "erroneo" tutto ciò che in queste culture differiva dalle norme borghesi europee. Così si perdeva di vista propro lo specifico: se un particolare intervallo o un particolare ritmo non era concepibile ali 'interno del sistema musi­ cale basato sui modi maggiore e minore, oppure nel sistema ritmico binario-terziario, lo si " correggeva" , poiché evidentemente si trat­ tava di un suono "falso" , o di una "deformazione" ritmica . . . Tra la fine dell'SOO e gli inizi del '900, invece, propn"o le norme tradiziona­ li della cultura musicale borghese europea divennero per i più autorevoli musicisti (da Debussy a Bart6k e Stravinskij) problematiche, per cui essi bramavano, nel vero senso della parola, tutto ciò che deviava da tali norme. Il loro udito quindi si acuì nei confronti di quei fenome­ ni che alla generazione precedente riuscivano fastidiosi e sgradevoli. Ciò diede slancio alla "teoria della relatività" musicale: al rico­ noscimento che certe leggi - presunte generali, " naturali" - val­ gono soltanto all'interno del " sistema inerziale"di determinate culture. Ciò condusse sia alle indagini storico-comparative del siste­ ma musicale (Ellis, Sachs, Yasser ecc.), che all'esame delle proprie­ tà geograficamente e storicamente delimitabili e tipologicamente isolabili della melodia, della ritmica-metrica, della polifonia, della struttura. Tutto questo, in più punti, andò molto oltre la: ' 'teoria musica­ le" scolastica. Da un canto, si trattò di un'autentica indagine e non di una raccolta catechistica (non sempre valida nemmeno all'inter­ no di un dato sistema inerziale) di qualche specie di "regola" . D'altro canto, i metodi comparativo e ston"co resero possibile l 'individuazione della relatività degli ambiti di validità. Infine, le singole branche usci­ rono da/ loro ambito n"stretto, perché cominciò a farsi strada la convin­ zione che determinate leggi melodiche si connettono con determinate leggi ritmiche, polifoniche e strutturali, e che anzi dietro ognuna può esservi, come determinante comune, una certa forma di pratica sociale della musica. Quest'idea "complessa-interdisciplinare" jlffiora, al­ meno come esigenza o approccio o tentativo, nelle più svariate for­ me, sia nella concezione" stilistico-storica" di Szabolcsi, sia nelle 33

categorie al tempo stesso tipologico-musicali e tipologico-sociali di Sachs, nonché, recentemente, di Blacking. Anche i nuovi sviluppi della tecnica e della comunicazione di massa hanno portato in primo piano la tendenza alla complessità, l'inda­ gine del rapporto tra " musica totale" e " uomo totale" . Mentre in passato il pensiero umano e la stessa informazione procedettero, per diversi secoli, nella direzione dell' astrazione co,ncettuale (è questa la ' ' ga­ lassia di Gutenberg" di McLuhan ; il libro e il giornale come forme dominanti della comunicazione di massa rafforzarono la priorità, anzi l'ulteriore astrazione della comunicazione linguistico-concettuale: in luogo della vita "una carta bianca con lettere nere"), la moderna tecnologia offre sempre più la possibilità di riprodurre "a più cana­ li" la vita percepita multilateralmente (immagine - immagine mobile ­ immagine mobile sonora - immagine mobile sonora e a colori; im­ magine bidimensionale - immagine tridimensionale, olografia; pos­ sibilità di emissione, riproduzione, trasformazione, diffusione del suono tramite disco, radio, magnetofono, strumentielettronici; ste­ reofonia, quadrifonia, high fidelity ecc.), ma nello stesso tempo an­ che la possibilità di analizzarla mediante l'informatica e la semiotica. E' in tal modo che da un lato Jakobson e Moles, dall'altro Pierre Schaeffer, giungono, all'idea della musica come " insieme sonoro" - a ciò che per l"uomo totale" di tutti i giorni è sempre stato " im­ plicitamente" naturale, ma che le scienze " esplicite" al tempo del­ la "galassia di Gutenberg" avevano spezzettato, irrigidito, e ridotto a concetti astratti. Maturano dunque le condizioni per una vasta sintesi, necessa­ ria alla musicologia intesa in senso pieno. Maturano ma ancora non si realizzano. L'alienazione sociale che in passato condusse alla sepa­ razione e all'irrigidimento dei singoli rami della musicologia, è ca­ pace di rovesciare anche la possibilità dell'odierna tecnologia. Se la scoperta della " relatività musicologica" è stata in buona parte ope­ ra dell'etnomusicologia, tale fatto può trasformarsi da un vantaggio in un limite: essa può rimanere arenata nell'etnomusicologia, e esten­ dersi all'intera musicologia solo ad opera di studiosi eccezionali come, per esempio Bence Szabolcsi. Il perfezionamento delle mo­ derne tecnologie è dovuto per lo più all"'avanguardia" (musica elet­ tronica e concreta; informatica), ove non siano state costrette entro la sfera di competenza ancora più ristretta e puramente " tecnica" delle funzioni collegatre con la radio, con i dischi e con i fùm sonori. Per cui sono ancora da sfruttare molte possibilità di far valere questi mezzi nello studio delle culture musicali tradizionali. Anche la determi­ natezza sociale di date forme di musica risultava evidente per l'etna34

musicologia; d'altronde, per quanto la sociologia musicale già nei primi decenni del secolo, ma specialmente ai giorni nostri, sia progredita nello studio della storia e del presente dell " ' alta cultura musicale" - in relazione alle forme di esistenza, le istituzioni e i modi di rice­ zione della musica - , essa è molto carente (a prescindere da visto­ se eccezioni come Besseler, Adorno o Asafev) di analisi sulla connessionefra le strutture sociali e quelle musicali ecc. Una tale frammen­ tazione (della musicologia è dovuta in parte, dalla frammentazione della pratica musicale stessa; anche l'alta cultura musicale si scom­ pone in categorie "tradizionali" e "moderne" , ma, più di tutto, si distingue dalla musica popolare; l'oggetto dell" 'etnomusicologia" sembra perciò privo di storia, mentre i temi ' 'storico-musicali' ' in buona misura difettano del punto di vista etnomusicologico. La "mu­ sica leggera' ' al contrario, sia essa la musica ' 'triviale' ' delle epoche passate o l'odierna "pop" , resta in genere estranea sia agli storici che agli etnomusicologi; è piuttosto la sociologia musicale a porla come materia di studio. L'unificazione delle diverse branche musicologiche è quindi un'e­ sigenza posta in primo piano non solo dalla musica come ' ' insieme sonoro ' ' , ma anche dalla frammentazione e dalle contraddizioni della prassi sociale, dei generi e delle scale di valori della musica. Come ogni singolo fenomeno musicale è reso tale dal complesso dei suoi para­ metri, e quindi per una loro definizione precisa è necessaria l'unifi­ cazione dei punti di vista di tutte le branche scientifiche in questione, la scomposizione del modo di essere e del ruolo dei fenomeni musicali rende altrettanto indispensabile arrivare alla rivelazione dell'essen­ za "della " musica con l'unificazione delle branche specializzate. L'attualità del compito è attestata a un nuovo livello dai risultati degli ultimi quindici anni. La sociologia si collega con la storia della musica (persino come titolo è divenuto di moda, in luogo di "sto­ ria" , "storia sociale"), con l'etnomusicologia; raffronta le norme della cultura musicale europea con quelle delle culture popolari ed extraeuropee (ad esempio John Blacking, How Musical is Man?, Wa­ shington 1 973, London 1 976, ed. it. Come è musicale l'uomo?, Milano 1986), e altresì con la problematica del " pop" e del " rock" (per esempio Konrad Boehmer, Zwischen Reihe und Pop. Musik und Klas­ sengesellschajt, Wien-Miinchen 1 970; John Shepherd-Phil Virden­ Graham Vulliamy-Trevor Wishart, Whose Music? A Sociology of Mu­ sical Languages, London 1 977). La musica " triviale" diviene ogget­ to di esami storici ed estetici (per esempio Studien zur Trivialmusik im 1 9. Jahrhundert, a cura di C . Dahlhaus, Regensburg, 1 967). Peraltro la musica come "oggetto sonoro" , nella sua totalità e nelle sue con35

nessioni complessive, si situa nel punto d'incontro di analisi con­ temporaneamente fisico-acustiche, storiche ed estetiche (Pierre Schaeffer, Traité des obJets musicaux, Paris 1966). Gli ultimi risultati della semiotica, della psicologia, della biologia e di altre discipline sono riuniti con metodo storico-musicale nel più recente e interes­ sante lavoro pionieristico di Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverstiindnis (Leipzig 1 977). Questa "bibliografia" apparentemente arida, in realtà traccia la via della riscoperta storica della musica come fenomeno vivo e uma­ no. È ormai quasi un secolo che la percorriamo, eppure la "teoria musicale' ' come materia scolastica ha assorbito poco o niente dei suoi risultati, e in gran parte non fa che ripetere le vecchie tesi. Passia­ mo ora ad un esame critico dell'essenza dei parametri della musica. Primo parametro: Il suono musicale I problemi del suono musicale sono complessi. Eppure definirlo è relativamente semplice: esso significa, al contrario del rumore, un suono "periodico" , ossia dall ' oscillazione ritmica-regolare-uniforme. Ma subito c'imbattiamo in due contraddizioni. La prima è che nella musica possono avere un ruolo non solo i suoni mu­ sicali: gli strumenti a percussione in molti casi producono un rumo­ re. E non corrispondono alla definizione di suono musicale nemmeno i portamenti, i sospiri, i gemiti che così spesso accompagnano il canto umano (non parlando delle consonanti nel canto con testo). Anche i modi d'interpretazione strumentale sono spesso accompagnati da momenti sul genere del rumore che compaiono nei diversi tipi di attacco (ad esempio l'archetto gettato, il suonare " sulla tastiera"), nei pizzicati, nonché nelle tecniche linguali usate per i suoni con at­ tacco sforzato e staccati degli strumenti a fiato (impiego di conso­ nanti, vibrazione della lingua). Non si tratta dunque puramente di fenomeni " primitivi" , ma di corollari organici propri anche delle culture musicali "classiche" ; e nemmeno di momenti concomitanti accidentali, ma di aspetti indispensabili proprio alla formazione di ogni singolo carattere musicale. D'altro �anto il suono musicale in sé non è musicale; lo è soltanto rispetto ad altri suoni. In caso contrario percepiremmo come musi­ ca anche suoni musicali prodotti dal vento o dalle rotaie del tram. " Un suono" in realtà per lo più non esiste, lo immaginiamo come tale solo tramite un'astrazione a posteriori. E per almeno due motivi. In parte perché un suono neanche all 'interno di se stesso è un suono. Con 36

i mezzi tecnici moderni (rallentamento + fotografia del suono) si può dimostrare che il fenomeno percepito superficialmente come suo­ no si muove invece senza sosta: nel momento della sua emissione, per esempio, passa dal basso all'altezza desiderata, compiendo nel frattempo incessantemente delle oscillazioni più o meno grandi, e anche la sua periodicità può a tratti interrompersi. (l mutamenti di altri suoi parametri - timbro, intensità - non li prendiamo ora in esame). Pertanto l'affermazione, per esempio, che " questo suono è un re sulla quarta riga" è un'astrazione ideale, proprio come il con­ cetto , o la figura geometrica. In realtà non esiste nemmeno il "tavo­ lo' ma soltanto un oggetto di questa o quella forma concreta, che corrisponde al ruolo generale del tavolo; anche il cerchio perfetto è raro, tuttavia una quantità di figure piane esistenti nella realtà si avvicina più o meno all" ' idea" del cerchio (la quale, così com'è, è un'ulteriore astrazione). Del resto neanche "verso l'esterno" esi­ ste " un suono" , al massimo un gruppo di suoni che con un'astra­ zione successiva separiamo nelle sue componenti, così come con i suoni del linguaggio, dove è la necessità della scrittura a produrre la scomposizione dei gruppi di parole in parole, e delle parole in fo­ nemi ( lettere). Questo procedimento astrattivo e posteriore, una volta avvenuto, provoca la falsa impressione che il suono nella musica e il fonema nel linguaggio siano delle unità-base date a priori, di cui il suonatore o il parlante si serve per una " costruzione" ulteriore. In effetti, però, un suono re in sé non esiste, pròprio come una con­ sonante d. Uri determinato suono musicale è allora analizzabile come tale solo quale membro di complessi sistemi di relazione. In un certo sen�o anche la teoria musicale tradizionale ha riconosciuto questo, ma es­ sa in realtà prende in considerazione un unico sistema di relazioni: il cosiddetto sistema dei suoni. In primo luogo naturalmente il mag­ giore e il minore, poi come risultato delle indagini comparative e storiche i diversi sistemi musicali (''più semplice" , "più primitivo" , " più antico" , modale, pentatonico, prepentatonico, a schema o dal principio di distanza), oppure i sistemi articolati in maniera più com­ plessa (per esempio, l'arabo, l'indiano). Quantunque un dato suo­ no musicale sia membro contemporaneamente di più sistemi, il suo ruolo, al di qua e al di là della funzione e del posto occupato all' interno del sistema musicale, dipende da: a) il rapporto con i suoni limitrofi, b) la funzione all'interno di un dato genere, c) - nel caso di più suo­ ni contemporanei - il posto occupato entro una determinata orga­ nizzazione della polifonia e del rapporto con gli altri suoni, d) il valore posizionale all ' interno della strutturaformale musicale, e infine e) la fun=

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zione sociale immediata (a mo' di segnale) o mediata (esercitata at­ traverso i fattori compresi tra a) e d). Tutto ciò si riferisce alla determinazione di un dato suono me­ diante fattori al di .fuori di esso. Tale suono però anche all 'interno di sé ha numerose .Proprietà non prese in considerazione dalla teoria mu­ sicale tradizionale, sebbene influiscano fortemente sul posto occu­ pato nei sistemi di relazioni elencati ai punti a) - d). Allora, prima di esaminare i sistemi dobbiamo analizzare a fondo l'essenza del suono stesso. A l t e z z a d e l s u o n o. Anzitutto, l'altezza pura del suono è essa stessa un fenomeno complesso. Da un lato, abbiamo ricorda­ to che l'altezza di un suono musicale assunta come data anche al­ l'interno di sé può continuamente mutare. Ciò non è semplicemente la conseguenza di una "stonatura" , di una intonazione inesatta. Ab­ biamo già accennato alle ricerche di Garbuzov relative alla ' 'natura zonale" dell'udito musicale. Da queste emerge non soltanto che l'u­ dito umano è capace di cogliere per una determinata altezza di suo­ no l'intero "alone" dei suoni che si muovono in realtà attorno a detto suono, ma anche che autorevoli artisti si giovano di tale possibilità co­ me di un mezzo dell'espressione artistica. I cantanti sanno per pratica che un suono può essere intonato tanto dal basso quanto dall'alto. Nel primo caso si accresce la tensione della musica, nel secondo si può dare lievità perfino a un suono alto. La fotografia ingrandita di un unico suono, con l'ampiezza e la diffusione delle sue oscilla­ zioni, può fornire un punto di appoggio scientifico per giudicare il fatto per cui spesso il fattore oggettivo della pura altezza del suono si cela anche dietro momenti musicali soggettivamente percepiti, quali il tim­ bro e il "carattere" . L'esempio più noto è il vibrato, costituito esclu­ sivamente da un cambiamento periodico dei rapporti di altezza del suono, ma che porta a un risultato di "carattere" : uno dei più im­ portanti requisiti del canto "lirico" sentimentale o della musica de­ gli strumenti ad arco. D'altro lato, anche nel caso di un unico suono possiamo parlare di altezza del suono non solo assoluta, ma relativa. La base del confronto in tal caso non è un altro suono, bensì il posto della data altezza del suono nell'ambito del complesso dell'estensionefoni­ ca del mezzo che si suona. Per rimanere al re sulla quarta riga, nel violino è un registro medio abbastanza "tiepido" , mentre nel vio­ loncello è un suono alto luminoso-teso, il quale se ben vibrato, nella tradizionale musica europea, diventa espressione stereotipata del ''de­ siderio virile" . La regione più bassa dell'ottava a partire dal do cen­ trale nel flauto è di una spettrale profondità, nel fagotto invece è 38

grottescamente alta. Le "terribilmente" profonde e sforzate voci ma­ schili dei monasteri lamaisti tibetani nello stesso registro del contro­ fagotto non sono affatto terribili, ma piuttosto nobilmente e pacatamente sonore ecc. T i m h r o. Quanto detto, pur rimanendo all'interno di un unico suono, dall'altezza ci porta a un altro parametro, vale a dire al tim­ bro. La teoria musicale tradizionale spiegava numerose proprietà della musica - dal sistema musicale al timbro - con i cosiddetti suoni con­ comitanti. La natura dei suoni concomitanti e delle teorie che vi si basano la vedremo poi da vicino. Ora basti dire che un s1:1ono musi­ cale in se stesso si fa sentire assai raramente: anche al momento del­ l'emissione di un unico suono musicale di solito a esso si accompagna un determinato gruppo di altri suoni . Questi son denominati, dalla teoria musicale, suoni concomitanti o suoni parziali o armonici. Il suono puro, sterile, senza suoni concomitanti, il cosiddetto suono sinusoida­ le, può essere realizzato solo approssimativamente con mezzi o stru­ menti naturali, per esempio sui registri più profondi sensibilmente poveri di suoni concomitanti - del flauto e dello zu­ folo, sull'ocarina e sul diapason. E'invece producibile per via mec­ canica, con un generatore di suoni; un'idea di tale suono è data dal segnale della radio e della televisione. Anche i campanelli delle mo­ derne abitazioni danno un suono sinusoidale: suoni che suscitano impressioni "inumane" , "spettrali" . Un accompagnamento musi­ cale adatto ai sabba o agli sceneggiati televisivi fantascientifici. La pura e isolata vibrazione periodica raffigurabile con una sinusoide, infatti, richiama l'acqua distillata che non disseta. E' un suono in­ corporeo, "ultraterreno" , perché l'immaginazione umana tende a concepire }'"aldilà" come una controfigura del mondo esistente e percepibile. Secondo le teorie tradizionali dunque la qualità del timbro di­ pende dalla composizione dei suoni concomitanti che accompagna­ no un dato suono. Nell'acustica è noto il procedimento chiamato analisi di Fourier, tramite il quale un dato suono musicale è separabi­ le nelle sue componenti, e quindi interpretabile come un insieme di determinati suoni sinusoidali. Queste analisi del suono presero grande slancio grazie agli strumenti elettronici: con essi non solo si può ana­ lizzare un fenomeno acustico che si è già realizzato, ma anche origi­ nario o trasformarlo a piacere. (Delle nuove prospettive aperte alla musica dalla tecnica moderna dà un quadro il volume miscellaneo Music and Technology - che raccoglie il materiale del convegno or­ ganizzato dall'UNESCO a Stoccolma nel 1 970 - pubblicato come 39

numero speciale de "La Revue Musicale" , Paris 1971). Una delle realizzazioni preferite della musica elettronica, sviluppatasi con vi­ gore dagli anni 50, è costituita dal brano musicale composto su un unico suono, dove quest'unico suono cambia continuamente aspet­ to a seconda di quali suoni concomitanti o gruppi di suoni concomi­ tanti vi si collegano o se ne staccano. (Un esperimento del genere fu fatto già da Wagner con le variazioni costruite sul mi bemolle del preludio dell Oro del Reno). Stando a quanto detto anche le fonti del timbro sarebbero colle­ gate all 'altezza del suono, e ciò costituirebbe un'interessante illustra­ zione della dialettica, poiché i fattori quantitativi del numero dei suoni concomitanti si convogliano in una nuova qualità del timbro. Senonché la musica elettronica, per quanti suoni concomitanti vi si connettano, resta sempre di sonorità "ultraterrena" . Tale so­ norità ricorda più di tutto quella dell'organo, dove dal suono delle ance relativamente povere di suoni concomitanti - per via della loro combinazione - si ottengono le risonanze più piene · e più ricche. A quanto pare, quindi, i suoni concomitanti non offrono una spiega­ zione completa dei timbri. Un altro fattore, sempre dal punto di vista dell'altezza del suo­ no, contribuisce alla formazione di un dato timbro. Si tratta della vibrazione, di quel fenomeno già citato per cui un certo suono mu­ sicale nella maggior parte dei casi anche all' interno di sé muta la propria altezza, oppure non realizza in maniera esatta e sterile una determinata altezza. Ora, tali divergenze banno le loro conseguenze inerenti ai suoni concomitanti, giacché pure il suono divergente ha i suoi suoni concomitanti. E così non solo il suono col suono, ma anche il gruppo di suoni concomitanti con quello appartenente a un altro suono si scontrano, si sfregano, si mescolano, - in termini fisici ' 'interferiscono' ' . Infine, il timbro musicale vivo ha, oltre alle fonti attinenti all'al­ tezza musicale, anche fonti di rumore. Queste - come abbiamo vi­ sto - figurano sì come uno spiacevole fenomeno secondario, ma anche come parte organica della musica. Pensiamo al fatto che uno stru­ mento o un uomo che produce un suono ha diverse proprietà fisi­ che, e precisamente non solo la corda o canna dello strumento e la corda vocale che emettono direttamente il suono, ma anche il corpo risonante fatto vibrare da esso. Hindemith consigliava ai suoi allievi di controllare questo particolare rumore facendo vibrare apposta il corpo risonante. (Essi dovevano dunque picchiettare il legno del vio­ lino o la parte di ottone della tromba. "Ogni suono del genere s'in­ treccia inseparabilmente col suono principale prodotto dallo '

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strumento. E anche se questo fosse assolutamente privo di suoni con­ comitanti, vi si assoderebbero i suoni propri della materia dello stru­ mento" [Paul Hindemith, .Untenveisung im Tonsatz, I vol . , Ediz. ampliata, Mainz 1 940, p. 33 ] . - La musica odierna perlatro sfrutta abbondantemente i suoni-rumore ottenibili con gli strumenti). Certe maniere di suonare (fra esse moltissime tradizionali e ''clas­ siche") rafforzano ulteriormente l'apporto degli elementi di rumore in un dato timbro. Qui il timbro si avvicina ancor più al "carattere musicale" . La forte accentuazione al momento dell'emissione del suono quasi condensa gli elementi di rumore. Il cantante o il suona­ tore di strumenti a fiato in questo caso comincia con una consonan­ te; un forte strattone, un colpo o un sobbalzo dell'archetto generano un forte "alone" di rumore. Alcuni modi di suonare gli strumenti a corda proprio con una più intensa introduzione di elementi di ru­ more creano un particolare carattere: così è per esempio per il suo­ no tagliente-frusciante dell'archetto " sul ponticello" o al contrario per il suono fosco-ronzante "sulla tastiera" . Lo stesso "pizzicato" contiene molte componenti di rumore, specie in quegli effetti alla Bart6k che prescrivono di tendere fortemente e improvvisamente la­ sciare la corda, di modo che il suo suono richiami quasi gli effetti di uno strumento a percussione. I n t e n s i t à. Accanto all'altezza e al timbro - rimanendo sem­ pre nell'ambito di un unico suono - un altro parametro è l'intensi­ tà. Ancora una volta apparentemente si ha a che fare con qualcosa di semplice, con una pura scala dinamica dove nella zona posta fra i due poli del più sommesso pianissimo e del più assordante fortissimo si può determinare precisamente l'intensità di un dato suono (in fi­ sica: la grandezza, } ' "ampiezza" delle oscillazioni del moto ondu­ latorio). La cosa tuttavia si complica per molti altri fattori. Anzitutto, l'intensità del suono è relativa: all'interno di un dato ambito musica­ le giudichiamo qualcosa forte o piano. Il fortissimo di un quartetto per archi di Haydn può sembrare un delicato piano rispetto al fra­ stuono prossimo ai 1 00 decibel di un complesso beat. Ugualmente, il giudizio sull'intensità del suono dipende dallo strumento che lo produce: la scala dinamica del sitar indiano è di tutt'altro ordine di grandezza che quella per esempio della tromba. Ma dipende anche da altri parametri: dall 'altezza del suono e dal timbro, anzi anche dalla durata (che tratteremo più sotto). E questo in parte perchè un'inten­ sità uguale non è producibile in ogni registro del dato mezzo che emette il suono. Così nelle regioni più basse del canto è più facile cantare sommessamente, mentre in quelle più acute è più facile far-

lo a voce alta. Da qui deriva l'abituale maniera d'interpretazione che accoppia l'elevazione della melodia con l'aumento d'intensità (il " crescendo") e il suo abbassamento con la diminuzione (il " di­ minuendo' '). Inusuale (e tecnicamente difficile) il contrario: per esem­ pio il far risuonare "pianissimo" un canto alto. Con l'intensità muta anche il timbro, e viceversa. Neppure la durata è qualcosa d.i indif­ ferente, perché ad esempio il forte dalla durata breve, in un ambiente di piano, è un accessorio piuttosto dell'accento che della dinamica. A ciò si collega la circostanza che l'intensità, analogamente all' al­ tezza del suono, varia anche all'interno di un dato suono. Tale fenomeno si verifica anche spontaneamente, poiché l'emissione del suono in generale è più forte del suo prolungamento. Potremmo raffigurare il processo musicale consueto con segni di diminuendo posti sopra ogni singolo suono emesso:

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Ciò è talmente abituale che nemmeno ce ne accorgiamo. Ma subito risalta se per caso facciamo girare all'indietro nel nostro magnetofo­ no una registrazione musicale. I diminuendo in tal caso si inverto­ no, diventano crescendo: