Musei virtuali. Come non fare innovazione tecnologica 9788842082866

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Percorsi 101

© 2007, Gius. Laterza & Figli Prima edizione 2007

Francesco Antinucci

Musei virtuali Come non fare innovazione tecnologica

Editori Laterza

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Finito di stampare nel marzo 2007 SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-420-8286-6

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

virtüale agg. [dal lat. mediev. (dei filosofi scolastici) virtualis, der. di virtus «virtù; facoltà; potenza»: v. virtù]. – Sinon. di potenziale, cioè «esistente in potenza» (contrapp. a attuale, reale, effettivo). da Il Vocabolario Treccani

Musei virtuali

PROMESSE NON MANTENUTE? Venerdì 21 ottobre 1994. C’è una lunghissima fila che gira tutt’intorno a Palazzo Ruspoli, in via del Corso a Roma. Nelle sale del palazzo, trasformate da qualche anno in spazio espositivo dalla Fondazione Memmo, c’è una mostra: Nefertari: Luce d’Egitto. Tratta della straordinaria tomba dipinta della regina Nefertari, moglie del faraone Ramses II, da poco restaurata dal Getty Conservation Institute. La fila, tuttavia, non riguarda l’ingresso al museo – pur affollato – ma un altro ingresso, laterale, che immette in una stanza non molto grande. All’interno di questa stanza è possibile fare un’esperienza assolutamente unica nel suo genere: è possibile visitare la tomba di Nefertari come se ci si trovasse al suo interno. Si indossano un paio di occhiali speciali e gli ambienti della tomba, le sue pareti, i dipinti diventano tridimensionali e, come se si fosse su un car3

rellino comandato da un joystick, è possibile muoversi liberamente dirigendosi dove si vuole. È la visita virtuale della tomba di Nefertari. E, anche se solo per qualche minuto, l’impressione è talmente straordinaria da giustificare l’interminabile fila d’attesa. Mai come in quell’occasione, il connubio tra le nuove tecnologie digitali e i beni artistici era apparso come naturalissimo e apportatore di straordinarie potenzialità valorizzatrici. Del resto sembrava ovvio che così fosse: l’ultimo sviluppo delle tecnologie digitali aveva conquistato il campo grafico-visivo. La realtà virtuale, che ne era la punta avanzata, consentiva di immergere il visitatore in un universo tridimensionale di eccezionale realismo (rispetto alle ‘vecchie’ tecnologie visive come cinema e televisione), ideato e costruito a piacere. Mondi del passato potevano tornare a vivere come se fossero contemporanei; visioni cancellate, mutilate o oscurate dal tempo potevano ritrovare la loro completezza e splendere di nuovo. Tutto ciò non nelle parole di qualcuno che raccontava – l’esperto o la guida –, come era sempre accaduto fino ad allora, ma davanti agli occhi del visitatore, direttamente e immediatamente, tanto da dargli l’impressione di poter toccare con mano. 4

Siccome il bene artistico è, nella quasi totalità dei casi, concepito e creato in funzione della percezione visiva, e ne sottende, anzi, un’elaborazione particolarmente sofisticata e raffinata, il poterlo restituire e offrire al suo destinatario originale, piuttosto che alla sola capacità immaginativa, alla povera ricostruzione mentale che ne permette il racconto, non può che costituire un vantaggio eccezionale. Nefertari permetteva non solo di visitare la tomba senza andare in Egitto (e – fatto altrettanto importante – senza danneggiarla: il lungo e paziente lavoro di restauro era stato dovuto quasi interamente alla distruzione apportata dal flusso di visitatori), ma anche di rivederla com’era all’epoca della sua costruzione: il tocco di un pulsante, in qualunque punto della visita, permetteva di passare istantaneamente dalla visione dello stato attuale a quella dell’identica scena nella tomba originaria. O quasi. Ciò che si vedeva, e che aveva permesso questa dettagliata e accurata ricostruzione, era la tomba come l’aveva vista l’archeologo italiano Ernesto Schiapparelli al momento della sua scoperta nel 1904. Con un approccio scientifico e tecnologico assolutamente straordinario per quei tempi, in cui gli archeologi erano più che altro cacciatori di tesori, Schiapparelli aveva fatto fotografare la tomba a 5

tappeto e riprodurre fedelmente tutti i dipinti con disegni e acquarelli. Grazie a questa documentazione, novant’anni dopo, la tecnologia permetteva letteralmente di ‘applicare’ queste foto, disegni e acquarelli alle pareti della tomba ricostruita, generando così l’effetto di trovarsi al suo interno al tempo di Schiapparelli. E siccome il danno del tempo era stato fino a quel momento minimo, la tomba appariva quasi nel suo stato originario. L’impressione di un vorticoso viaggio a ritroso nel tempo era formidabile. Quando poi, sempre al tocco di un pulsante, si vedeva la sagoma dipinta della regina Nefertari stagliarsi nella luce e pronunciare le lunghe e magiche formule del Libro dei Morti, leggendole dai geroglifici iscritti sulle pareti – anch’essi illuminati a mano a mano –, l’impressione diventava irresistibile. Quest’ulteriore caratteristica della ricostruzione virtuale – che si estendeva all’intera tomba e restituiva perciò ai dipinti non solo la forma ma anche il significato originari – mostrava che la sinergia fra tecnologie e beni artistici andava ben oltre la semplice presentazione/ricostruzione della forma monumentale e/o pittorica. Essa poteva contribuire in maniera determinante a trasmettere proprio quello che costituisce il valore culturale del bene, che non 6

si limita alla semplice contemplazione visiva, ma richiede necessariamente una fondamentale e corretta comprensione dell’oggetto. Così la splendida bestia nera, dalle lunghe orecchie e dal collare arancio, accucciata su una lastra di pietra, non poteva più essere scambiata per un improbabile ‘cane reale’ compagno della regina (cui pur vagamente somiglia), o per un ricordo di ancor più fantasiose ‘cacce regali’, ma si identificava per via delle sue stesse parole come Anubis, il dio dei morti. Più precisamente, il dio responsabile della conservazione del corpo – che pertanto presiede alla cerimonia dell’imbalsamazione – nella sua veste zoomorfa di sciacallo, che protegge, assidendocisi sopra, il sepolcro contenente il corpo di Nefertari: «Parole dette da Anubis l’imbalsamatore, il Dio grande che dimora nella sacra terra: ‘Vieni presso di me o grande sposa del Re, dama delle due terre, sovrana dell’alto e del basso Egitto, l’Osiri, Nefertari’». Come ben si sa, ogni processo di apprendimento – e la trasmissione culturale rientra, anche se con caratteristiche specifiche proprie, in questa vasta categoria –, a qualunque livello si svolga e qualunque cosa riguardi, ha alla sua base due componenti essenziali da cui dipende il suo successo. La prima, la componente cognitiva, è la comprensione dell’og7

getto di apprendimento: non si può apprendere ciò che non si capisce. La seconda, la componente dinamica (in termini tecnici, o ‘affettiva’ in termini più comuni), è la motivazione: l’essere interessati, stimolati ad apprendere, il voler sapere; nulla si apprende se non c’è interesse a farlo. L’applicazione delle nuove tecnologie potenzia entrambi questi fattori. La completa immersione sensoriale, il viaggio nel tempo, la voce degli dei, tutto ciò causa un forte coinvolgimento emotivo che agisce da motivazione (si resta ‘incollati’, si fa attenzione ecc.). Il mezzo visivo – o meglio, audio-visivo – utilizzato per fornire le conoscenze, il far vedere e far ascoltare, è, come ben sappiamo, una forma di comunicazione molto più efficace di quella puramente linguistica, soprattutto se scritta, proprio dal punto di vista cognitivo. Del resto lo mostra l’impari confronto tra i due media quando sono incarnati, ad esempio, da giornali versus televisione, o da divulgazione scritta (libro) versus divulgazione filmata (documentario). Non c’è da meravigliarsi, perciò, se, sulla base di esempi come Nefertari, molti pensarono, all’epoca, che il matrimonio tra le nuove tecnologie – i loro sviluppi grafico-visivi – e i beni culturali rappresentava l’inizio di una nuova era. Un’era in cui, final8

mente, e un po’ illuministicamente, la grande ricchezza del patrimonio artistico avrebbe potuto essere diffusa a grandi masse di persone, ed esercitare così tutto il potere e il benefico influsso della trasmissione culturale. Che non consiste solo in un aumento e una diffusione del piacere estetico, ma in un aumento delle conoscenze (equivalente a un innalzamento dei livelli di scolarità), e, soprattutto, in un fondamentale avanzamento della costruzione identitaria. Ben pochi dubbi vi erano, quindi, che l’effetto maggiore e più importante delle nuove tecnologie avrebbe riguardato quel settore che oggi tecnicamente chiamiamo con parola non particolarmente bella, ma che useremo anche qui, ‘fruizione’, o ‘valorizzazione’, dei beni culturali. Qualche anno dopo, in un numero speciale della rivista «Sistemi Intelligenti» interamente dedicato al tema dei ‘musei virtuali’, che ebbi occasione di curare, le qualificate persone che contribuirono (Richard Beacham, Maurizio Forte, Alfredo Ronchi e altri), pur formulando una serie di interpretazioni e di previsioni anche abbastanza differenziate, concordavano tutte su quello che era l’asset fondamentale delle nuove tecnologie nei confronti dei beni culturali: la capacità di far comprendere molto meglio di qualunque altro mez9

zo la natura e il valore degli oggetti che formano il patrimonio culturale; la condizione essenziale, cioè, perché possano realmente trasmettere cultura. A distanza di dodici anni dalle prime realizzazioni si può dire certamente una cosa: così non è stato. Come mai? Capirne la ragione è importante per diversi motivi. Innanzitutto, perché dispiace che ciò che non è avvenuto non sia avvenuto: dopo tutto la crescita culturale di un considerevole numero di persone sarebbe stata un bel risultato. In secondo luogo, perché il problema della relazione fra tecnologie digitali e beni culturali non è che si sia risolto in altra maniera o sia sparito: anzi, si è fatto contemporaneamente sempre più invadente e confuso (si provi a pensare, per averne un’idea concreta, a cosa può significare l’etichetta che dà il titolo a questo libro, ‘museo virtuale’). In terzo luogo, perché i beni culturali hanno assunto, complice la vorticosa e inarrestabile crescita del turismo, un’importanza centrale nelle strategie politico-manageriali di un paese come l’Italia. Infine – ma forse più importante di tutti –, perché questa vicenda mette in luce, come vedremo, un modo di concepire la promozione dell’innovazione tecnologica – fattore importantissimo per l’economia di un paese avanzato – episodico, miope, distorto e, so10

prattutto, incapace di ‘fare sistema’ per averne un ritorno efficace, che sembra, ahimè, abbastanza caratteristico di questo paese anche in altri settori. Capire queste ragioni è, ovviamente, la condizione necessaria per porre riparo a tutto ciò. Naturalmente – e purtroppo – non è la condizione sufficiente; ma la rende possibile, permettendo di rimpiazzare assenza e scoordinamento con una progettazione responsabile ed efficace ai vari livelli implicati. Resta poi il metterla in atto. E se vogliamo davvero capire, cominciamo col mettere da parte le false ragioni. La più diffusa di queste la si potrebbe definire quella dell’‘illusione tecnologica’. In un paese come l’Italia, dove la tecnologia non gode di una particolare stima, ed è piuttosto oggetto di indifferenza o scetticismo, e dove, inoltre, mischiata a una nobile specie come i beni culturali, tende ad apparire come una blasfema mescolanza di diavolo e acqua santa, essa recita più o meno così: la tecnologia non ha mantenuto le promesse rutilanti con le quali aveva cercato di ammaliarci (e la tacita aggiunta: ma io non ci sono mai caduto). La tecnologia non solo ha mantenuto le promesse, ma ha fatto molto di più: è andata oltre persino le più ottimistiche previsioni. Oggi, applicazioni co11

me Nefertari si realizzano con una semplicità e un costo infinitesimali rispetto ad allora, su un qualunque portatile elementare, e inoltre sono molte le persone che lo sanno fare. Per dare un’idea concreta di quale sia stato il progresso sono sufficienti pochi dati quantitativi che ne offrono una misura oggettiva. La macchina sulla quale girava Nefertari (Silicon Graphics Onyx Reality Engine) aveva una velocità del processore di 150Mhz, una RAM di 256Mb, un hard disk da 2 Gigabyte, e costava, con il software di sviluppo, l’equivalente di circa 1 milione di euro. Il piccolo portatile su cui sto scrivendo ha un processore da 2400 Mhz, una RAM di 1024 Mb, un hard disk da 60 Gigabyte, e costa circa 1000 euro. Come si può vedere le prestazioni sono aumentate tra le 4 e le 30 volte, e il costo è sceso di 1000 volte. Non solo, tutta una serie di altri sviluppi tecnici permette di ottenere oggi una resa delle ricostruzioni virtuali molto più realistica di quella, pur straordinaria, di Nefertari. Ma le nuove tecnologie sono andate anche molto più avanti – sia nello sviluppo sia nell’importanza che oggi rivestono – di quanto questo semplice confronto metta già in luce. Si può ricordare, ad esempio, che contemporaneamente alla mostra di Nefertari, uscì il primo browser per Internet, Netscape 12

Navigator (ottobre 1994), dando inizio a quella grandiosa espansione del web, assolutamente inimmaginabile all’epoca. La conclusione può essere solo che la tecnologia ha dato ben più di quanto ha promesso. Non c’è nulla di tecnologico – includendo in questa parola non solo i fattori strettamente tecnici, ma anche quelli di costo, di disponibilità del know-how ecc. – che abbia impedito o ostacolato lo sviluppo su larga scala di un programma come quello delineato. Anzi, per un po’ esso è sembrato anche prossimo a decollare. Ma poi... QUAL È IL PROBLEMA Con buona pace del determinismo tecnologico, alla base di questo arresto c’è invece una complessa serie di fattori umani, che vanno dalla (veniale) incomprensione alla (grave) malafede, passando per il pressappochismo e il menefreghismo consueti. Per poterli analizzare precisiamo un po’ meglio quali erano i problemi da affrontare, una volta che i primi prototipi avevano mostrato con chiarezza le potenzialità che si offrivano. L’esigenza centrale da soddisfare è la comprensione dell’opera; idealmente, a tutti i suoi moltepli13

ci livelli, ma sperabilmente almeno a quelli elementari. Questa esigenza ha un risvolto tecnico che non sempre viene tenuto nel dovuto conto. L’opera d’arte è per sua natura un segno: è, cioè, intrinsecamente un oggetto comunicativo. Chi realizza (idea, compone, commissiona ecc.) l’opera emette un messaggio comunicativo per un destinatario. Naturalmente, le modalità di questa comunicazione hanno notevoli peculiarità, ma resta il fatto che si tratta di comunicazione, così com’è imprescindibile che l’oggetto in questione, pur con tutte le specificità, appartenga alla categoria degli artefatti comunicativi (e non a quella degli oggetti d’uso, ad esempio). Mark Rothko, le cui opere radicalmente astratte potrebbero suscitare qualche dubbio circa il loro essere oggetti comunicativi, così definisce la pittura: «A painting is a statement of the artist’s notions of reality in the terms of plastic speech» (Rothko 2004, p. 22). Si noti l’uso del linguaggio tecnico della comunicazione: la pittura è una «dichiarazione» formulata nel particolare codice del «linguaggio plastico». Tenere presente questa natura dell’oggetto d’arte è importante perché ‘comprensione’ significa allora una cosa molto precisa – e cioè l’interpretazione di un segno e il recupero dell’intenzione comunicativa dell’autore, lo «statement» di Rothko – e molto di14

versa da altre, come, ad esempio, la ‘comprensione’ di come funziona una macchina o di come è fatta una pianta, o di come evolve il tempo metereologico, che implicano altre condizioni, altri lavori cognitivi e altri risultati. Naturalmente nell’incontro con l’opera d’arte possono avvenire anche molte altre cose, che vanno oltre la comunicazione o la ignorano, ma una cosa è certa: se la condizione di comprensione non è soddisfatta, allora non può darsi alcuna trasmissione culturale, dal momento che non si dà neanche l’interpretazione propria dell’oggetto. La comprensione di un oggetto comunicativo dipende – come sappiamo dalla teoria della comunicazione – da due fattori fondamentali: la conoscenza del codice in base al quale è stato formulato e la condivisione del contesto che il suo autore presuppone, e cioè delle conoscenze necessarie alla sua interpretazione che l’autore dà per scontate nel destinatario. Entrambe queste caratteristiche tendono a essere assenti nel caso delle opere d’arte. Ciò accade perché entrambe tendono a decadere con l’estendersi dell’orizzonte temporale e spaziale che separa l’emissione dalla ricezione del messaggio. Col passare del tempo, e con l’estendersi della separazione spaziale, i codici tendono inevitabilmente 15

a modificarsi (si veda, ad esempio, come cambiano le lingue nel tempo). E quanto più tempo passa, tanto meno saranno comprensibili. Lo stesso succede, anzi a un ritmo molto più accelerato, con il contesto: le conoscenze condivise diminuiscono col passare del tempo e con l’allontanarsi nello spazio. Siccome le opere d’arte tendono ad attraversare i secoli (quando non i millenni), e nonostante le cure che spesso l’autore vi dedica pensando esplicitamente a questa possibilità, la caduta della capacità di comprensione è, in questo settore, la regola, piuttosto che l’eccezione. Il rimedio tradizionale a questa situazione è lo studio: studiare il codice che non conosciamo più (e che all’epoca dell’opera si apprendeva spontaneamente come codice vivo della comunicazione) e ricostruire – sempre con lo studio – le conoscenze che costituivano un patrimonio comune condiviso tra l’artista e i suoi destinatari. Si badi bene che questo rimedio, benché sia appunto quello tradizionalmente usato, non è l’unico possibile. È piuttosto quello che, dato un certo curriculum scolastico e data una relazione di sostanziale coestensione tra la popolazione soggetta a tale curriculum e la popolazione che ha desiderio/occasione di entrare in contatto con le opere d’arte, è au16

tomatico: viene da sé, tutt’al più con qualche marginale aggiustamento del curriculum stesso. Se però, per qualunque ragione, cambia il curriculum scolastico – ad esempio, non include più la storia abbastanza dettagliata di epoche passate e/o dei codici linguistici che le caratterizzavano – oppure non vale più la relazione di coestensione – perché la popolazione soggetta al curriculum non è più la stessa che va a vedere le opere d’arte – o, più realisticamente, cambiano entrambe, allora questo rimedio non funziona più. Siccome questo tipo di cambiamenti è strutturale e, di solito, epocale, è inutile invocare un impossibile ritorno al passato. MUSEI E VISITATORI:

NUMERI

Diamo qui per scontato che questo tipo di cambiamento è avvenuto: mutamento profondo delle condizioni di istruzione scolastica, accesso di massa alla fruizione delle opere d’arte, composizione transnazionale e transculturale della popolazione che accede a questa fruizione, fanno sì – ormai da un pezzo – che il rimedio tradizionale non sia più un rimedio. Esiste perciò un gap tra il contatto con le opere e la loro comprensione a qualunque livello, anche elementare. Nonostante questa convinzione 17

sia abbastanza diffusa, soprattutto negli addetti ai lavori (ad esempio, Paolucci 1996, Settis 2004), è bene, almeno una volta, precisarla e supportarla con dati quantitativi. Anche perché solo questi danno una misura di quanto imponente sia il fenomeno in questione. L’analisi quantitativa conferma, ovviamente, che il numero dei visitatori dei musei – includendo in questa categoria siti archeologici, monumenti ecc. – cresce costantemente. Per i soli musei statali italiani1 si è passati negli ultimi dieci anni, 1996-2005, da 25 milioni di visitatori a 33 milioni circa, con un ritmo di crescita annuo superiore al 3,5%. Una crescita notevole e sostenuta nel tempo, che mostra come il fenomeno di massificazione della domanda di beni artistici costituisca un trend robusto e di fondo della nostra società. Il dato più interessante, tuttavia, è la distribuzione di questa domanda: il modo, cioè, in cui i visitatori si dividono tra i 402 musei statali italiani. Osserviamo il grafico 1 che riporta in ascissa i singoli musei e in ordinata il numero di visitatori di ciascuno. 1 Tutti i dati sui musei provengono, a meno che non sia diversamente specificato, dal SISTAN (Sistema Statistico Nazionale), Ufficio Statistico del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali (www.sistan.beniculturali.it). Le elaborazioni sono, ovviamente, nostre.

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Grafico 1 - Distribuzione dei visitatori fra i 402 musei statali italiani (anno 2005)

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La forma della curva, estremamente arcuata, ci comunica immediatamente qualcosa di molto interessante, che può essere così formulato: pochissimi musei hanno tantissimi visitatori e moltissimi musei non ne hanno quasi nessuno. Anche a una prima occhiata si vede come dopo i primi 10 musei il numero di visitatori scende da quasi quattro milioni a meno di mezzo milione, e anche questa cifra si riduce alla metà dopo i primi 25 musei. La forma di questa distribuzione è assolutamente generale. Così, se esaminiamo più in dettaglio i primi 30 musei, e costruiamo la curva di distribuzione relativa a essi (grafico 2), troviamo sostanzialmente la stessa forma molto arcuata. Questo vuol dire che anche i ‘primi dei primi’ assorbono molti più visitatori dei rimanenti ‘primi’: il Colosseo, gli scavi di Pompei, la Galleria degli Uffizi e la Galleria dell’Accademia di Firenze sono tutti sopra il milione di visitatori, mentre la metà di questi ‘top 30’ non raggiunge i trecentomila. Se cumuliamo i visitatori, l’effetto è ancora più eclatante. Così, ad esempio, i primi 9 musei, che corrispondono al 2% (!) del totale dei musei, assorbono la metà (50%) di tutti i visitatori (quasi 17 milioni), il che lascia i rimanenti 393 musei a dividersi il restante 50% dei visitatori. I primi 33 mu20

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i i e a ste itti se zia ee oli e a e a e a e e a rra no co o o o o ar nt um all ss llo nt ov no llo e ol in an tic c r se pe fiz nz el nz rt os om Uf ire Ang ire ase d’E zo P rgh ene edi Nap nac Tor dri An zzu cola Ma ram imo aest rac Cla atu Mo ant oma arge C lla F F o aV M o e io P ’ A tia a A Er S. Mi od P Ca in i C el M R z B B a C a ia ant ale c i i le iz ill Os ott r e e d l d le V Pal ria emi elle ogi za di ap em S se r e d lina ott ste uca iona Eg V C P.z llo lle cad app eol ad stel Mu r G a m l i a z c r D e o G C o a d a t G Ac C rch Te Ap N Ac C ito z ei Cas ’ A u us la z s e o nt rc M Pa Mu Sa Ci

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Grafico 2 - Distribuzione dei visitatori fra i primi 30 musei (anno 2005)

sei, che sono appena l’8% dei musei, assorbono i tre quarti (75%) di tutti i visitatori (circa 25 milioni): restano ben 369 musei a dividersi il restante quarto. Se la distribuzione fosse regolare essa avrebbe l’andamento di una retta. Così, nel caso in cui tutti i musei si dividessero equamente i visitatori, essa sarebbe una retta parallela all’asse delle ascisse, come indicato nel grafico 3, dove l’abbiamo sovrapposta alla curva della distribuzione reale (ci sarebbero 82.209 visitatori per museo). Ma non c’è bisogno di prospettare questo caso ideale: la distribuzione sarebbe (o approssimerebbe) una retta anche nel caso in cui ci fossero musei con più visitatori e musei che ne hanno via via di meno, ma in maniera appunto più regolare, più ‘distribuita’ in base alle preferenze. In questo caso, ben concreto, la retta sarebbe semplicemente inclinata e tanto più inclinata quanto più le differenze tra museo e museo fossero forti, ma resterebbe una retta, come, ad esempio, nel grafico 4, dove viene rappresentata una distribuzione in cui i primi 70 musei hanno tra 600.000 e 500.000 visitatori, i secondi 70 tra 500.000 e 400.000, i terzi 100 tra 400.000 e 300.000 e così via. 22

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Grafico 4 - Distribuzione preferenziale dei visitatori

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Invece, la distribuzione estremamente incurvata che vediamo è caratteristica di una peculiare situazione. In economia viene detta di ‘oligopolio’: un mercato in cui pochissimi produttori assorbono la quasi totalità della domanda lasciando gli altri a dividersi le briciole. L’oligopolio si verifica quando, per qualunque ragione, i pochi produttori sono in grado di assumere una posizione dominante costituendo una barriera all’entrata o all’espansione di altri. Uno dei casi più interessanti – per noi – in cui questo si verifica è quello in cui la barriera è creata dal brand name, dal marchio, con tutto ciò che a esso si accompagna. Così, sarebbe ben difficile pensare, ad esempio, di creare con successo una terza bibita che possa competere con Coca-Cola e Pepsi Cola. Ma questo non perché sia difficile crearla, farla altrettanto buona, nutriente, salutare ecc. quanto le altre due, o anche produrla efficientemente, a costi uguali o inferiori, e cioè non per motivi legati alla natura del prodotto o alla sua produzione, ma per motivi legati appunto, come dice la stessa denominazione, al ‘nome’ del prodotto. Di converso, può non esserci una gran differenza (o, addirittura, alcuna differenza) tra l’articolo di un produttore marginale e quello di un produttore lea25

der, sicuramente non c’è una differenza proporzionale alle loro quote di mercato a parità di prezzo di vendita. Così, la pasta prodotta dai primi tre o quattro pastifici italiani non è molto diversa da quella prodotta dal centesimo: per lo meno non è – neanche lontanamente – venti volte più buona e/o più conveniente, quanto cioè vale la differenza tra i circa 4000 quintali che sono la quota del terzo, quarto o quinto produttore rispetto ai 200 quintali del centesimo2. E, infatti, se costruiamo il grafico che descrive la distribuzione del mercato della pasta, troviamo la stessa – ormai familiare – linea fortemente incurvata che caratterizza la situazione oligopolistica (grafico 5). I primi 8 produttori su un totale di 140 assorbono più di un terzo dell’intero mercato (comunque, c’è meno concentrazione che nei musei). Il punto importante è che in queste situazioni le differenze non sono dovute al prodotto in sé: sono dovute al nome, e la scelta del consumatore è spostata su questo. Il prodotto è avvolto in un involucro (o contenuto in un contenitore) che lo scherma e ne costituisce gran parte dell’attrazione compara2 I dati sulla pasta provengono dall’UNIPI (Unione Industriali Pastai Italiani) e da www.italianpasta.net

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tiva rispetto agli altri dello stesso tipo. Quanto più domina il brand name, come si sa, tanto più il prodotto reale, fisico che esso ricopre/denomina è irrilevante nel determinare la scelta (su questo argomento, si veda Antinucci 2002). Lo stesso fenomeno denuncia la distribuzione dei visitatori nei musei: è una distribuzione oligopolistica. I musei sono dei brand name. Il Colosseo, Pompei, gli Uffizi, la Galleria dell’Accademia, la Reggia di Caserta, Castel Sant’Angelo, la Galleria Borghese sono marchi: sono essi – il loro nome – ad attrarre i visitatori, indipendentemente da ciò che essi mostrano o contengono3. Se qualcuno trovasse questo discorso ‘macroeconomico’ non abbastanza convincente, proviamo a offrire allora alcuni casi che lo esemplificano molto concretamente. Casi, cioè, che mostrano la sostan3 Sarebbe interessante analizzare sia le condizioni che governano il particolare sistema di brand name/oligopolio che esiste in questo settore sia le cause che l’hanno determinato. Alcune, ad esempio, sembrano ‘naturali’: non si può andare a Roma senza vedere il Colosseo né a Firenze senza vedere gli Uffizi (e cosa raccontare altrimenti al ritorno? Si tratta dei simboli stessi dei luoghi). Altre sono create o quantomeno fortemente favorite dagli agenti esterni del circuito turistico (direttamente interessati) o mediatico (indirettamente interessati). Altre ancora, che vedremo più avanti, sembrano aver a che fare con una sorta di immaginario culturale collettivo. Tuttavia questo argomento esula dagli obiettivi immediati di questo libro, cui è sufficiente solo la consapevolezza dell’esistenza del fenomeno.

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ziale irrilevanza del contenuto rispetto al contenitore. La tabella 1 mette a confronto il numero dei visitatori di quattro musei contenenti le più importanti collezioni di quadri romane di proprietà statale; l’anno di riferimento è il 2005, ma il dato è assolutamente stabile nel tempo. Tab. 1. Numero di visitatori (anno 2005) Palazzo Barberini

87.000

Galleria Spada

27.000

Palazzo Venezia

22.000

TOTALE

136.000

Galleria Borghese

440.000

La Galleria Borghese ha più del triplo di visitatori delle altre tre messe insieme. Naturalmente, non esiste alcuna differenza del genere nell’‘offerta’, in termini di numero e valore delle opere visibili, delle quattro gallerie. In particolare, la Galleria d’Arte Antica che ha sede a Palazzo Barberini, possiede anch’essa un’eccezionale collezione, completa di Raffaello, Caravaggio e simili, oltre che degli straordinari affreschi di Pietro da Cortona; eppure ha a malapena un quinto dei visitatori della Galleria Borghese. Possono essere tranquillamente esclusi fattori ‘esterni’ come la localizzazione e il costo (Palazzo 29

Barberini è semmai più centrale, dal punto di vista turistico, e costa meno). Un analogo confronto ‘omogeneo’ può farsi tra gli scavi di Pompei e quelli di Ercolano. A Pompei vanno 2.344.000 visitatori; a Ercolano 264.000 (anno 2005). Non vi è nulla nei primi rispetto ai secondi che giustifichi un numero di visitatori di nove volte superiore. Qui pure possono essere esclusi fattori esterni: Ercolano è molto più vicina e facilmente raggiungibile di Pompei. E anche interni: le due città sono state protagoniste dello stesso evento storico, quindi tutto ciò che si può raccontare/evocare nell’una lo si può fare anche nell’altra. Inoltre, dal punto di vista conservativo, Ercolano è nettamente più visibile di Pompei. Ma Pompei è un brand name, Ercolano no. Infine, per avere un panorama minimamente rappresentativo di tutte le categorie, confrontiamo musei di archeologia. Qui il dato primario è strabiliante: nessuno dei musei archeologici di Roma va oltre i miseri 80-90.000 visitatori; il loro insieme ne raccoglie solo 208.000. Per chi è pronto a dire che questo accade perché i musei archeologici sono più ‘ostici’ degli altri, facciamo il confronto con un museo archeologico del tutto analogo: quello di Napoli, dove i visitatori sono invece quasi il doppio, ben 30

344.000 (tabella 2). Tab. 2. Numero di visitatori (anno 2005) Palazzo Massimo

(86.000)*

Palazzo Altemps

(62.000)*

Terme di Diocleziano

(60.000)*

TOTALE

208.000

Archeologico di Napoli

344.000

* Ripartizione basata su dati 2003.

La cosa ancor più strana è che la sede della ‘romanità’ è Roma e sicuramente non Napoli – almeno nell’immaginario comune – e ovviamente è a Roma che ci si aspetta di trovare il maggior numero di visitatori della romanità. Del resto, il sito più visitato di Roma (e d’Italia) è il monumento romano per eccellenza: il Colosseo. Ma neanche un visitatore su dieci del Colosseo va poi a vedere quello che dovrebbe esserne il complemento: il museo dell’arte e della cultura romana. A Napoli, invece, a vedere l’arte e la cultura romana ci si va. Come si può vedere, anche in questo caso non vi è alcuna correlazione tra il numero dei visitatori e l’offerta ‘contenutistica’ del museo: non sono certo i contenuti dei musei di Roma e Napoli a determinare un numero doppio di visitatori nel secondo ri31

spetto al primo. Anche qui il fenomeno mostra che si tratta del nome, anche se in questo caso del nome puro e semplice più che del brand name. A Roma, infatti, manca il nome tout court: non c’è un museo di Roma classica, antica, romano o della romanità. Un luogo centrale dove il visitatore possa avere, nella città che ha dato origine a questa cultura e a questa storia – che è stata al centro del mondo per più di mille anni –, un panorama appunto di tale storia e di tale cultura. Il visitatore medio si trova invece davanti una serie di etichette astruse, come Palazzo Massimo, Palazzo Altemps e Terme di Diocleziano, delle quali solo l’ultima evoca qualcosa di romano. Perché debbono esserci tre musei di Roma antica? Fa fatica a capire qual è la relazione tra questi luoghi; anzi non la capisce affatto. E come potrebbe, visto che questa è la descrizione che ne viene data: «Palazzo Massimo, scultura e ritrattistica, pitture, stucchi e mosaici dal II sec. a.C. al IV sec. d.C., numismatica; Palazzo Altemps, dipartimento di Storia del Collezionismo del Museo Nazionale Romano: collezioni Boncompagni-Ludovisi, Altemps, Mattei, del Drago [ecc.]; Terme di Diocleziano, epigrafia a Roma e protostoria dei popoli latini» (dal sito della Soprintendenza archeologica di Roma). 32

C’è da meravigliarsi che il visitatore resti disorientato e non ci vada? Se poi ha la pazienza di provare a entrare in uno di essi, ad esempio Palazzo Altemps, ciò che vedrà lì sarà ben difficilmente comprensibile se non conosce già non solo la storia e l’arte romana, ma la storia della sua ripresa cinquecentesca e soprattutto la storia del collezionismo: a pensarci bene c’è da meravigliarsi che ci vadano ben 60.000 persone! Se non si tratta di errori. Di persone che fanno un errore, intendiamo. Già perché, sempre in tema di nomi, può capitare di incontrare qualche perplesso visitatore all’interno di quello che invece si chiama Museo di Roma (situato a Palazzo Braschi, vicinissimo alla centralissima e frequentatissima Piazza Navona), ma che si rivela essere né il museo di Roma antica, né quello della storia della città, sul modello di quello di tante altre capitali, come ad esempio il Museo di Parigi o di Vienna. Vi si trova invece un arbitrario quanto microscopico spaccato di alcuni aspetti e reperti della Roma del Settecento. Quest’incredibile arrangiamento del (non) museo di Roma antica ‘costa’ almeno 200.000 visitatori mancati all’anno e mette in luce uno dei fattori umani problematici cui abbiamo accennato all’inizio: è 33

possibile che la decisione implicante la non esistenza di un ‘Museo di Roma antica’ chiaramente identificabile (e rispondente alle esigenze della gran parte dei visitatori) venga presa facendo riferimento esclusivo a logiche storico-artistiche interne al campo, molto più adatte al ristretto pubblico degli specialisti che alla stragrande maggioranza dei potenziali visitatori?4 Avremo modo più avanti di discuterne ulteriormente. Può essere utile, infine, avere un po’ di dati ‘diretti’, che mostrano cioè direttamente alcuni effetti (o, meglio, non-effetti) della visita al museo sul visitatore e possono così rendere ragione dei dati ‘macroscopici’ che abbiamo presentato finora. Lo facciamo anche perché pensiamo che chi legge questo libro possa avere difficoltà, visti i suoi interessi e il suo probabile background, a immaginarsi realmente come sia fatta la massa di quei 32 milioni di visitatori dei musei italiani. Più o meno inconsciamen4 Parliamo di ‘decisione’ perché di questo si è trattato, e presa tra l’altro in tempi abbastanza recenti – gli anni ottanta e novanta –, decisione di ‘articolare’ la collezione, prima unitariamente conservata ed esibita, in tre sedi. Decisione costata, inoltre, un lunghissimo e dispendiosissimo restauro di un fatiscente palazzo di fine ottocento – Palazzo Massimo, appunto – assolutamente inadatto a ospitare la statuaria romana.

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te tenderà a proiettare i suoi atteggiamenti e i suoi comportamenti sul visitatore comune – magari un po’ addolciti – senza rendersi conto di quanto grande possa essere invece la differenza. Per avere un campione rappresentativo della vera massa dei visitatori, siamo andati in uno dei musei più noti e più visitati al mondo (più di tre milioni e mezzo di visitatori): i Musei Vaticani5. Abbiamo chiesto a coloro che avevano appena visitato la Pinacoteca se avevano visto e ricordavano le due sale di Raffaello e Caravaggio. Di 190 visitatori, 131, pari al 69%, ha risposto sì e 59, pari al 31%, no. Quasi un terzo delle persone non ricorda di aver appena visto due tra le più importanti sale della Pinacoteca. A coloro che hanno risposto sì è stata data una lista degli otto autori presenti nelle due sale, e cioè: Raffaello, Caravaggio, Guercino, Guido Reni, Domenichino, Nicolas Poussin, Andrea Sacchi, Jean Valentin e gli è stato chiesto di indica5 I dati provengono da uno studio, tutt’ora in corso, per una tesi di dottorato presso l’Università di Siviglia della dott.ssa Verónica Martínez López. Lo studio si basa su una ricerca sul campo condotta tramite intervista e osservazione diretta nel 2005-2006 sui visitatori dei Musei Vaticani.

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re quali ricordavano. I risultati sono riportati nella tabella 3. Tab. 3. Numero degli autori che i visitatori ricordano

Ricorda 8 o 7 o 6 o 5 o 4 autori Ricorda 3 autori (Raffaello, Caravaggio e poi o Domenichino o Guido Reni) Ricorda 2 autori (Raffaello e Caravaggio) Ricorda 1 autore (Raffaello) TOTALE

N

%

14

11%

20 37 60 131

15% 28% 46% 100%

Come si vede, coloro che ricordano almeno quattro degli otto autori sono solo 14 persone, e cioè poco più del 10% del campione. Il 15% ne ricorda solo tre, che sono naturalmente Raffaello e Caravaggio, più Domenichino o Guido Reni. Il 46%, e cioè circa la metà di tutto il campione, ricorda il solo Raffaello. Quelli che ricordano il solo Raffaello o al massimo Raffaello e Caravaggio sono dunque i tre quarti di tutti i visitatori, e, per di più, dei soli visitatori che affermano di ricordare. Ricordiamo e sottolineiamo che si tratta di memoria immediata: i visitatori sono stati intervistati appena usciti dalla Pinacoteca. È stato poi chiesto di ricordare i soggetti dei quadri visti: solo i soggetti, senza doverli associare ai ri36

spettivi autori. È stata data una lista di 5 soggetti: Crocefissione, Martirio, Battesimo, Adorazione, Annunciazione. Tre di questi soggetti erano effettivamente presenti, due no. Il 50% del campione non ricorda nulla dei soggetti visti, il 18% ne ricorda almeno uno correttamente, ma il 32% ricorda soggetti che non ha visto. Infine, la prova forse più indicativa: il riconoscimento visivo. Sono state presentate 6 foto a colori: 4 riproducevano quadri presenti nelle due stanze e 2 quadri non presenti nella Pinacoteca. Tre dei quattro presenti erano i quadri più noti, e cioè la Deposizione dalla Croce di Caravaggio, l’Incoronazione della Vergine e la Trasfigurazione di Raffaello; il quarto fra i meno noti: il Martirio dei santi Processo e Martiniano di Jean Valentin. I due non presenti nella Pinacoteca erano la Crocefissione di San Pietro di Caravaggio, che si trova nella chiesa di Santa Maria del Popolo di Roma e la Maddalena penitente, sempre di Caravaggio, che si trova nei Musei Capitolini di Roma. I visitatori dovevano solo dire, per ogni foto, se avevano visto o meno l’opera poco prima nella Pinacoteca. Risulterà forse strano apprendere che il 9% non riconosce nessuna delle opere. Il 35% riconosce la 37

sola Trasfigurazione e, incredibilmente, ben il 21% riconosce i due quadri che non ci sono! Del resto, questi risultati sono coerenti con il comportamento dei visitatori in sala. Oltre che chiedere loro cosa ricordavano, li abbiamo osservati direttamente mentre erano nelle due sale oggetto dell’intervista. Di 95 visitatori entrati nella sala di Raffaello, 82 hanno guardato la Trasfigurazione, e questo non sorprende; ma solo 48, e cioè la metà, hanno guardato L’incoronazione della Vergine, e si tenga presente che il concetto di ‘guardare’ utilizzato era molto generoso: stare fermi di fronte al quadro anche un solo secondo (!). Nella sala di Caravaggio, 100 visitatori di 177 entrati, e cioè solo il 56% ha guardato il quadro di Caravaggio. Impietose le percentuali di visitatori che hanno guardato gli altri quadri della sala: Guido Reni 24%, Domenichino 17%, Guercino 3%. E tutte queste percentuali si abbassano notevolmente se, ad esempio, chiediamo che il ‘guardare’ duri almeno 3 secondi. Teniamo ben a mente questo dato, su come e quanto venga utilizzata la numerosità dell’offerta tipica del museo: ci torneremo dopo. Non è questo il luogo per analizzare dettagliata38

mente cosa significhino tali risultati, esame che coinvolge molti aspetti. Li offriamo perché si abbia un’idea concreta di ciò che effettivamente sortisce una normale visita al museo, rispetto a quello che molti – con una buona dose di wishful thinking – tendono a immaginare. COSA SI DOVREBBE FARE Crediamo che questi dati sostanzino in maniera forte l’affermazione che esiste un gap tra la frequentazione dei musei e la comprensione delle opere che essi contengono. Mostrano, anzi, con le loro cifre, l’ampiezza di questo gap. Come rimediare ad esso, se, come abbiamo detto, non si può più invocare lo studio durante il curriculum scolastico? (E quale e quanta storia dovrebbero, ad esempio, avere nel loro curriculum scolastico cinesi, giapponesi, coreani ecc.?) Abbiamo però già detto che questo non è l’unico rimedio. Si può (e in questo caso, si deve) percorrere un’altra strada. Torniamo, perciò, alla natura di segno dell’opera d’arte. Quando non capiamo il messaggio che qualcuno formula perché non ne capiamo la lingua e/o non condividiamo le presupposizioni che ne sono alla 39

base, non necessariamente dobbiamo metterci a studiare la lingua fino a saperla sufficientemente, e/o il contesto conoscitivo di colui che ha formulato il messaggio fino a ricostituire una base di conoscenze comuni. Per fortuna, esistono anche gli interpreti. Esistono cioè persone che, da una parte, sanno entrambe le lingue, e possono operare una traduzione da un codice all’altro, e, dall’altra, condividono sufficientemente la base di conoscenze sia di chi ha emesso il messaggio che di chi lo riceve, così da poter operare un ‘riempimento locale’ o ‘mirato’, per così dire, del gap tra le conoscenze del destinatario e quelle pertinenti alla comprensione del messaggio. Questa ‘traduzione’ e questo ‘riempimento locale’ sono un altro modo di ristabilire le condizioni di codice e contesto, ed è in tale specifico compito che le nuove tecnologie possono essere cruciali. L’operazione va infatti effettuata attraverso una modalità visiva. Ciò non soltanto per i motivi che abbiamo chiarito prima, attraverso l’esempio di Nefertari, e cioè per la maggiore efficacia cognitiva e motivazionale del mezzo, ma anche per una ragione intrinseca: perché il visivo si spiega con il visivo. L’omogeneità del codice è fondamentale. Ci sono infatti forti limiti alla riformulabilità da una modalità all’altra: la ‘traduzione in parole’ di codici e 40

informazioni che sono espresse nel mezzo visivo sarà non solo approssimata e carente, ma anche gravosa, sia per chi la formula sia, soprattutto, per chi la deve capire. Inoltre, questa riformulazione tende a scatenare conflitti cognitivi, giacché richiede di alternare continuamente la modalità di processing cognitivo – tra il percettivo-visivo e il simbolico-ricostruttivo – operando sullo stesso oggetto. E questo non ci piace affatto farlo. Se ne ha una dimostrazione quando, in una mostra o in un museo, ci vengono offerti lunghi testi scritti, appesi al muro come cartelli o prelevabili come schede portatili, come sussidi esplicativi. Non si riesce assolutamente a fare le due operazioni contemporaneamente – guardare l’oggetto e leggere il testo – alternandole come richiesto. È esperienza comune – più o meno consapevole – che una delle due venga eliminata: di solito la più faticosa e secondaria, il testo scritto, anche se, interrogati in proposito, se ne riconosce, contraddittoriamente, l’utilità. Ciò accade perché il conflitto è inconscio e insopprimibile6. 6 Espresso così il concetto è un po’ grossolano e va precisato meglio, ma ciò presuppone più di qualche nozione tecnica sui processi cognitivi, che non possiamo certo esporre qui. Diciamo solo, molto informalmente, che è la parola ‘totalizzante’ che tende a scatenare il

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«Non usate adeguatamente [sono] le possibilità di chiarimento del linguaggio visivo col linguaggio visivo, che può risparmiare con vantaggio, per virtù di evidenza, il commento verbale con le sue frequenti non premiate ambizioni e le sue altrettanto frequenti disgiunzioni dalle opere» scriveva Ragghianti (1974, p. 189) più di trent’anni fa ponendosi il problema del ristabilimento della comunicazione degli oggetti d’arte e identificandone perfettamente i termini: «chiarimento del linguaggio visivo con il linguaggio visivo» e «frequenti disgiunzioni dalle opere» del linguaggio verbale. Ma allora non vi era neanche l’ombra delle attuali tecnologie visive7. Ogconflitto, quella cioè che riformula il campo in termini completamente verbali; lo fa molto meno la parola ‘accompagnatoria’, che si subordina (spesso in funzione semplicemente descrittiva) all’immagine. Questo spiega, tra l’altro, perché il tipico commento orale accompagnatorio dà molto meno fastidio. Purtroppo però è proprio la parola totalizzante che è richiesta se vogliamo riformulare un codice visivo in termini verbali. 7 Ragghianti non aveva le tecnologie, ma nonostante ciò la sua convinzione che «il visivo si spiega con il visivo» era talmente forte da spingerlo ad affrontare tutto l’iter di quella che al tempo era un’avventura notevolmente complicata sia dal punto di vista tecnico che dal punto di vista economico-organizzativo: la produzione cinematografica. Produsse, così, per dare sostanza concreta alle sue parole, la serie memorabile dei cosiddetti ‘critofilm d’arte’ meritoriamente finanziati da quella grande figura, sia per il settore culturale che per quello tecnologico, che fu Adriano Olivetti. Si spinse pure a compiere, da vero anticipatore visionario, dei piccoli esperimenti con «l’uso del plotter», e cioè del computer e dell’unico strumento grafico che esso avesse allora!

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gi invece l’enorme varietà, modulabilità e potenza di queste tecnologie permetterebbe agevolmente di fare queste operazioni al livello visivo. Ancora una volta, allora: perché non lo si fa? PERCHÉ NON LO SI FA:

OSTACOLI

C’è, innanzitutto, il problema di chi lo deve fare. Ci vogliono, ovviamente, delle specifiche conoscenze. Ne sono dotati proprio coloro che sovrintendono ai musei e che sono esperti – si presume – degli oggetti che essi contengono. Ma tocca a loro farlo? Dovrebbe essere evidente che il compito di rendere comprensibili questi oggetti non può essere che un compito specifico del luogo deputato a conservarli ed esporli al pubblico. Cosa mai vuol dire ‘esporre’, altrimenti? Permettere l’accesso fisico? O non, piuttosto, fare ogni sforzo per far sì che l’oggetto venga compiutamente interpretato e capito secondo la sua natura? Un oggetto comunicativo non interpretato o interpretato male, lungi dal trasmettere cultura, trasmetterà solo errori, che anziché migliorare la conoscenza andranno ad aumentare l’ignoranza. Questo compito è sempre spettato istituzionalmente al museo (è implicito nella nozione di espor43

re), ma fino a un po’ di tempo fa esso poteva permettersi di ignorarlo, giacché le condizioni che ne assicuravano il soddisfacimento venivano garantite da un altro circuito, quello dell’istruzione scolastica e dell’autoselezione della popolazione dei visitatori: esporre poteva dunque significare limitarsi a rendere fisicamente accessibile (da qui, probabilmente, la stranissima idea che questo compito ‘tocchi alla scuola’, che trasforma una coincidenza casuale in una necessità). Ciò ha fatto sì che si sviluppassero modalità e finalità espositive che prescindono completamente dal problema centrale: quello di fare in modo che le opere tornino a comunicare al pubblico che le va a vedere, operando le opportune ‘traduzioni’ e gli opportuni ‘riempimenti’. E siccome tra il considerare il pubblico in grado di capire da solo e il considerarlo un conoscitore più o meno esperto il passo è breve (e, in un certo senso, anche conveniente, giacché ci permette di trattarlo come noi stessi), ha prevalso l’uso di una prassi analitica. Modalità e finalità espositive sono sostanzialmente rivolte a permettere l’analisi delle opere, attraverso il loro confronto, in modo da determinare le loro caratteristiche formali pertinenti e, soprattutto, il processo della loro genesi storica. Una 44

prassi cioè da studiosi per studiosi, o comunque per buoni conoscitori. Non volta a ristabilire il circuito comunicativo dell’opera – che è dato per scontato –, ma a metterla sotto la lente d’ingrandimento dell’esame analitico. Questa prassi è purtroppo antitetica a quella necessaria invece a ristabilire il circuito comunicativo dell’opera (per un esame approfondito dei motivi, rimandiamo ad Antinucci 2004), come del resto viene riconosciuto dagli stessi curatori museali: «Nei musei ottocenteschi, nei ‘musei della colpa’, le opere erano costrette a trovare un nuovo contesto, nel quale valevano criteri di lettura molto diversi dai precedenti. Nella chiesa, o nel palazzo per cui erano stati dipinti i quadri avevano avuto precise relazioni e avevano il compito di trasmettere messaggi selezionati all’origine; in una pinacoteca erano accostati e confrontati con altri quadri e sollecitati a comunicare soprattutto i percorsi storico-artistici individuati da chi li studiava, dagli storici dell’arte, dai conoscitori, dai direttori dei musei; e d’ora in poi rifletteranno nella loro disposizione, lo stato degli studi specialistici» (Mottola Molfino 1992, p. 45). Un esempio eclatante, fra i tanti, di questa contrapposizione è l’affollamento delle opere nell’esposizione e nella stessa sala: ottimo per fare confronti analitici, 45

pessimo – come già rilevava Ragghianti (1974, p. 91) – per far parlare le singole opere (che in quest’arrangiamento spesso non hanno neanche condizioni appropriate di percepibilità visiva). Da tutto ciò consegue che la persona che ha le competenze per fare e a cui toccherebbe fare, non solo non ha alcun interesse a (o voglia di) agire in tal senso, ma tendenzialmente si oppone e resiste a qualsivoglia intervento, poiché implicherebbe modificare radicalmente prassi consolidate il cui risultato, oltretutto, è giovevole proprio per persone come lui, gli addetti ai lavori, giacché favorisce il lavoro che a lui piace fare, il lavoro analitico. Anche se si tratta di un curatore ‘illuminato’, che prende sul serio il compito di esporre per il pubblico, vi è tuttavia un oggettivo ‘conflitto d’interessi’. In secondo luogo, avere le competenze dal punto di vista conoscitivo non significa automaticamente essere in grado di fare. In questo caso, poi, è quasi escluso per definizione. La formazione di un curatore museale è, dal punto di vista della capacità di utilizzare mezzi comunicativi, esclusivamente centrata sul mezzo linguistico: un curatore sa scrivere, ma ben difficilmente sa esprimersi attraverso il mezzo visivo, come abbiamo detto bisognerebbe fare. Del resto, in questo campo, il curatore è nella stes46

sa condizione di qualunque altra persona si sia formata con un normale curriculum di studi: dalle scuole elementari all’università, noi impariamo a leggere e a scrivere, non certo a disegnare, dipingere, comporre graficamente, fare fotografie o fare film (a meno di curricula specializzati). Dovrebbe, dunque, non solo accettare e prendere sul serio il suo compito di mediatore tra l’opera e il visitatore comune, ma anche riconoscere di non essere autosufficiente in quest’impresa e affiancarsi a qualcuno che domina le tecniche e i formati tipici dei mezzi comunicativi visivi. L’‘affiancarsi’ di persone professionalmente così diverse tende, come si sa, a essere irto di difficoltà, soprattutto se ciò che devono produrre va concepito, sviluppato e costruito letteralmente insieme. Infine, non abbiamo alcuna regola pronta o esperienza già fatta per questo tipo di comunicazione: letteralmente, non sappiamo come si fa. Da una parte, vi sono forti restrizioni alla situazione comunicativa: non siamo seduti in una poltrona a leggere o in un auditorio ad ascoltare o vedere. Siamo in piedi, in movimento continuo da un luogo all’altro: non sono gli oggetti che vengono a noi, ma noi che andiamo agli oggetti. Ci sono forti limitazioni al tempo di esposizione che deve rispettare le esigenze e gli an47

damenti di un flusso (si pensi all’infelice risultato, dovuto proprio all’aver ignorato questo fattore, quando qualche anno fa si provò a collocare ricchi e articolati sistemi multimediali a fianco alle opere nelle sale di mostre e musei). La situazione comunicativa è, da questo punto di vista, più simile a quella gestita, ad esempio, dai cartelli stradali, pubblicitari e non, o, per i vincoli temporali, dagli spot. Le persone competenti in comunicazione visiva e, in modo particolare, in questi ultimi formati sono abbastanza poche (e abbastanza occupate), inoltre la loro professionalità non incrocia certo il mondo dei musei e degli oggetti d’arte. La comunicazione richiesta in questo caso, poi, – e cioè non la comunicazione di un oggetto o di un evento, ma il ristabilimento di una comunicazione intrinseca a un oggetto, particolarmente difficile – è una cosa sulla quale anche loro non hanno esperienza. RIMEDI

AGLI OSTACOLI

Abbiamo trovato, allora, che esistono sostanzialmente due tipi di ostacolo che impediscono alla tecnologia di dispiegare il suo potenziale in questo settore cruciale: un ostacolo ‘umano’ e un ostacolo ‘co48

noscitivo’. Vanno rimossi con mezzi adeguati alla loro natura. Circa l’ostacolo umano, per rimpiazzare comportamenti non desiderabili con comportamenti desiderabili si può rinforzare i secondi (e scoraggiare i primi) o usare la costrizione. Meglio usare entrambe le cose. Dunque, se vogliamo che i curatori museali si dedichino primariamente – visto il suo stato arretrato – all’opera di ristabilimento della comunicazione degli oggetti che il museo contiene (attraverso il meccanismo della ‘traduzione’ e del ‘riempimento’ locale), essi vanno motivati e obbligati a farlo mediante opportuni meccanismi gestionali. Ci sono svariati schemi pratici molto efficaci per ottenere questo risultato; si tratta solo di agire con determinazione e serietà. Si può, ad esempio, richiedere che una parte dei finanziamenti che vengono stanziati per riallestimenti museali e mostre siano obbligatoriamente utilizzati per questo scopo (una sorta di 2%), naturalmente sincerandosi che l’impresa sia vera (e non di pura apparenza) col valutare progetto e, soprattutto, risultati in termini oggettivi. Alternativamente, o in aggiunta, si può stabilire una competizione con visibilità e premi non simbolici e così via. Analogamente, per superare gli ostacoli al repe49

rimento, al raggruppamento e all’effettiva collaborazione delle competenze necessarie, si può richiedere come condizione indispensabile, sempre vincolandola a specifici finanziamenti, qualcosa del genere: a) la costituzione di un team ad hoc per la comunicazione delle opere con competenze specificate e curricolarmente documentate; b) che tale costituzione sia contemporanea a quella del team, comitato ecc. che prepara la mostra o il riallestimento e operi in simbiosi con esso e a livello paritario (meglio ancora, se il team è uno solo per tutto); c) che si formuli un progetto esplicito, articolato e giustificato; d) che tale progetto e/o la sua realizzazione siano soggetti a un vaglio valutativo esterno. L’ostacolo conoscitivo, il non sapere come fare, si rimuove, invece, con massicce iniezioni di ricerca, studio e sperimentazione ad hoc, finalizzate e focalizzate, cioè, sullo specifico problema, e non genericamente tangenti a esso. D’altra parte, la ricerca finalizzata è il pane quotidiano delle tecnologie innovative: è ciò che maggiormente le crea e le fa sviluppare. L’utilizzo che se ne può intravedere nel settore dei beni culturali (così come l’abbiamo intravi50

sto noi), sia in base a motivazioni teoriche che a sperimentazione di primi prototipi, dovrebbe, quindi, sposarsi perfettamente con una politica di promozione della ricerca che permetta alle promesse di materializzarsi. E, per una volta tanto, non bisogna neanche stracciarsi le vesti al solito lamento del «non ci sono fondi per la ricerca»: se si scorre la lista delle ricerche finanziate in questo settore, si trova un discreto livello di finanziamento. Può sembrare, quindi, che almeno questo ostacolo possa essere ben presto superato, avviando tutta una catena virtuosa di sviluppi. Purtroppo, se invece di scorrere la lista e le cifre, entriamo – al di là delle creative e accattivanti etichette acronimiche di cui amano fregiarsi – nel merito delle ricerche finanziate, il quadro che ne emerge dà adito a tutt’altre considerazioni. LA RICERCA:

CARATTERI E DISTORSIONI

La gran parte della ricerca finanziata in questo settore è quella che si chiama technology driven, ricerca, cioè, guidata/trainata dalla tecnologia intesa come fine e non come mezzo. Ciò che si finanzia è sostanzialmente l’applicazione e l’avanzamento della 51

tecnologia in sé e per sé. Siccome la tecnologia dovrebbe qui essere, ovviamente, un mezzo – per raggiungere le finalità discusse – questa è una prima grossa distorsione. Facciamo alcuni esempi8. C’è un sistema che dovrebbe permettere, avendo a disposizione un telefonino con camera fotografica, di scattare una foto a un resto archeologico, monumento ecc., inviarla a un server centrale e ricevere informazioni sul monumento che si ha davanti. Apparentemente rientra dunque nel nostro obiettivo: come ripristinare il circuito tra le opere e i fruitori. Ma a che cosa è rivolta la ricerca realmente? Al sistema che permette, data una foto, di identificare di quale oggetto si tratta. Cioè, al problema del riconoscimento automatico dell’immagine. Dal punto di vista della fruizione del bene culturale, questo sistema è ingombrante, costoso e, soprattutto, inutile. Lo si potrebbe definire come ‘sparare a una zanzara con un cannone’: è evidente, infatti, che esistono infiniti sistemi, molto più semplici, che permettono di ottenere l’identificazione dell’oggetto. Ad esempio, una semplice etichetta nu8 I dati che citiamo provengono dall’Information Society Technologies (IST) che è il settore all’interno del quale viene finanziata la ricerca attinente ai beni culturali nel VI Framework Programme, il programma quadro di ricerca dell’Unione Europea tutt’ora in corso.

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merica riportata sull’oggetto stesso che il visitatore potrebbe digitare e inviare. Ci sarebbero, com’è ovvio, notevolissimi vantaggi di costo, dato che non solo si farebbe a meno del laborioso sistema di riconoscimento, ma l’invio dell’etichetta numerica costerebbe esso stesso meno dell’invio di una foto. E ci sarebbe un considerevole aumento dell’affidabilità: il sistema con il riconoscimento automatico è prono all’errore, soprattutto in funzione della presa dell’immagine; il sistema dell’etichetta può sbagliare solo se l’utente non digita la cifra in modo corretto. L’etichettatura dei monumenti, poi, è operazione sicuramente più semplice e meno costosa di quella di fornire al sistema i dati degli stessi monumenti perché operi un corretto riconoscimento. E non vogliamo nemmeno pensare a cosa dovrebbe accadere se il sistema volesse essere generalizzato ben oltre i pochi siti e monumenti sui quali è stato sperimentato: si può immaginare costo e dimensione di un sistema che volesse funzionare, ad esempio, su tutte le aree archeologiche italiane? Anzi, se ne può realisticamente immaginare la fattibilità? Nulla, invece, è stato dedicato a capire che cosa si dovrebbe ricevere sul proprio telefonino, anche ammesso – ma non concesso – che sia uno strumento 53

adeguato allo scopo: il problema, cioè, al centro della problematica della fruizione. Certo si dice che si possono ricevere filmati e ricostruzioni 3D, ma questo perché è comunque ciò che la tecnologia automaticamente abilita (sui nuovi telefonini si possono ricevere filmati e affini). Quali filmati, quali ricostruzioni, fatti come, da chi ecc.? Siamo sicuri che serva un filmato o una ricostruzione 3D sul posto, inviata sullo schermo non esaltante di un telefonino, nelle condizioni di visibilità che si presentano all’aperto, in un luogo assolato, magari nel meridione d’Italia d’estate? Per l’intanto, temiamo, si riceverà l’equivalente (o la copia letterale) di una qualunque guida tradizionale, magari corredata di qualche materiale audiovisivo aggiuntivo, se disponibile. E cioè, comunque, materiale di terze parti, esterno alla ricerca finanziata, sul quale nessuno studio è stato effettuato. Si dirà: ma non era questo l’obiettivo della ricerca. Già, ma è proprio di questo che c’è un estremo bisogno e non di un complicatissimo quanto superfluo sistema per identificare l’oggetto culturale. Se qualcuno pensasse che il caso appena riportato sia stato scelto a bella posta, in quanto estremo o marginale, sbaglierebbe: rappresenta invece abbastanza bene la normalità del settore. Vi è un’altra ri54

cerca, ad esempio, che si pone più o meno gli stessi obiettivi, ma propone un sistema diverso. In questo caso il visitatore è connesso, attraverso il telefonino o il computer palmare, a un sistema di posizionamento satellitare che dovrebbe essere in grado di riferire al sistema centrale la sua posizione assoluta nello spazio e il suo orientamento; da queste informazione il sistema deduce cosa sta guardando il visitatore e invia le informazioni pertinenti. Valgono esattamente le stesse considerazioni fatte a proposito della ricerca precedente: c’è bisogno di tutto questo apparato tecnologico per identificare l’oggetto, che, appartenendo comunque a un insieme ben definito (dato che va deciso a monte per quali oggetti è disponibile la base dati informativa), può essere semplicemente etichettato? Nulla – al di là delle solite elencazioni tipologiche permesse automaticamente dalla tecnologia – su che cosa si deve mandare sul telefonino o sul palmare. Ancora. Siete a Pompei e, certo, quello che si vede, benché sia molto di più che in altri siti, è un po’ scarno. Niente paura, però. Vi mettete una workstation sulla schiena convenientemente impachettata in uno zaino, indossate un casco con visiera semitrasparente e una piccola telecamera attaccata e cominciate a girare: le strade si popolano di antichi 55

romani che camminano per i fatti propri e coi quali tranquillamente vi incrociate. Se entrate nella taverna, la vedrete popolata di antichi avventori, che parlano tra loro. E così via. Tecnicamente un bel tour de force (la tecnologia si chiama augmented reality, la sovrapposizione in tempo reale della visione della scena reale con immagini virtualmente generate e in movimento) e magari anche divertente. Ma siamo sicuri che è ciò di cui c’è più bisogno per far sì che gli oltre due milioni di visitatori di Pompei (o di qualunque altro sito archeologico) escano dalla visita del sito con qualche cognizione di causa? Un po’ di folklore pompeiano? E che dire della ‘vetrina virtuale’? Una regolare vetrina da museo che permette di esibire pezzi virtuali: oggetti, cioè, che sono solo modellati al computer e appaiono in tre dimensioni (consente anche di appaiare oggetti reali e oggetti virtuali). È una priorità per i musei riuscire a esporre ancora più oggetti di quelli che già hanno? A noi, semmai, sembra che il problema sia l’esatto opposto: come diminuire efficacemente l’enorme numero di oggetti in cui oggi il visitatore si estenua e si perde. Ricordiamo i dati precedenti sugli effetti della numerosità offerta dai musei sui visitatori. 56

C’è infine una nutrita serie di ricerche (ben tre o quattro) il cui obiettivo è, con qualche sfumatura, più o meno lo stesso: sviluppare sistemi che permettano di portare oggetti tridimensionali sul web e lasciarli ‘manipolare’ liberamente all’utente. Qui, a differenza del caso precedente, si tratta di oggetti esistenti: il problema è come ‘scannerizzarli’ efficacemente in tre dimensioni. È bene permettere all’utente di rigirarsi tra le mani, per così dire, un oggetto culturale. E perché no? Ma, di nuovo, non ci sembra una priorità rispetto al compito di cercare di far capire che cos’è e cosa vuol dire l’oggetto in questione. Ci auguriamo di sbagliare, ma la numerosità di queste ultime proposte sembra purtroppo essere foriera della prossima ‘moda’ tecnologica che invaderà il campo dei beni culturali: la scannerizzazione tridimensionale a tappeto degli oggetti d’arte volumetrici. Non osiamo pensare alle migliaia di reperti archeologici conservati nei nostri musei e depositi per i quali non basteranno più le fotografie, tradizionali o digitali, e che genereranno tonnellate di dati da scansione da conservare e gestire, indipendentemente dalla loro utilità. Ciò drenerà un bel po’ di tempo, lavoro e risorse, ma ci si potrà gloriare di aver fatto un bel passo avanti nell’applicazione delle tecnologie digitali ai beni culturali. La domanda se e a 57

quali condizioni valga la pena farlo non verrà probabilmente neanche posta: la tecnologia c’è, l’imperativo è usarla. E del resto che cosa fare se – magari un po’ più avanti nel tempo – la stessa moda colpirà inesorabilmente anche il mondo consumer degli utenti comuni? Vi sono, infatti, pochi dubbi che all’attuale generazione delle macchine fotografiche digitali succederà – una volta opportunamente ingegnerizzati allo scopo – quella degli scanner digitali utilizzati per fare e conservare in famiglia dei bei ritratti tridimensionali. Questa è una breve panoramica di quanto l’Europa finanzia nel settore delle tecnologie applicate ai beni culturali per – come dice la dizione ufficiale – l’‘Access to Cultural Heritage’ o l’‘Enhancement of Cultural Heritage’. Ma la verità è tutt’altra: la tecnologia qui non è mezzo per un fine; la tecnologia è la costante cui si adatta di volta in volta un fine variabile (e questo spiega anche la grande ripetitività tematica che si incontra), di scarsissima o nulla rilevanza, nell’area dei beni culturali. A paragone dei reali problemi del settore, le cose che queste ricerche propongono appaiono divagazioni esotiche. Ma, attenzione: divagazioni costose – queste ricerche hanno ciascuna un finanziamento intorno ai 2 mi58

lioni di euro –, che inappropriatamente tagliano una bella fetta delle risorse utilizzabili per un’autentica ricerca sulla fruizione. La vera domanda da porre è: come mai esiste questo stato di cose? Il tecnologo, per parte sua, è interessato solo alla tecnologia e non certo agli specifici problemi dei beni culturali. I beni culturali sono per lui strumentali per ottenere finanziamenti e fare ciò che gli interessa e, inoltre, come vedremo tra poco, c’è anche un certo vantaggio a seguire proprio questa strada. Come mai allora le istituzioni museali, i curatori ecc. accettano una condizione di oggettiva e palese inferiorità, posizione che, si può notare, ha trovato una perfetta codificazione ufficiale nell’etichetta ‘fornitore di contenuti’? Da un lato, perché in qualche modo si sente/pensa che i soldi vengono ‘da quella parte’ e a essa appartengono (mentre ovviamente, trattandosi comunque di fondi pubblici, dovrebbero appartenere al merito e alle necessità della ricerca), dall’altro, perché ci si rifugia in una comoda e utile estraniazione: va bene, voi mi date un po’ di soldi – che fanno sempre comodo – e io vi ospito (o, per meglio dire, io vi ‘copro’ con la mia etichetta culturale, indispensabile per avere fondi dedicati ai beni culturali), ma quello che fate mi riguarda ben poco e ci metterò il becco il meno pos59

sibile; il mio ruolo sarà, appunto, quello di fornitore (o, se lo si vuole leggermente nobilitare, di ‘garante’) dei contenuti. Questa posizione, diciamo così, ‘tollerante’ – ma sarebbe più giusto chiamarla ‘connivente’ – proviene dal fatto che il curatore, come si è già visto, non è interessato realmente al problema della fruizione delle opere d’arte da parte dei visitatori comuni, al fatto che tale fruizione si concretizzi in una reale trasmissione culturale. Quindi, la ricerca del tecnologo – interessato solo alla sua tecnologia –, che non va a toccare gli assetti esistenti, è benvenuta: permette di dire che qualcosa per la divulgazione/fruizione/valorizzazione/comprensione delle opere si sta facendo – qualcosa anzi di ‘moderno’ e ‘avanzato’ – ma senza correre alcun rischio di mettere in questione lo statu quo. Al conservatorismo del tecnologo risponde l’analogo conservatorismo del curatore, e la loro alleanza oggettiva crea la possibilità (verrebbe quasi da dire, ‘mostruosità’) di quelle linee di ricerca che abbiamo appena esaminato. Si deve sottolineare, inoltre, che questo pattern ha effetti distorcenti anche sulla ricerca specificamente tecnologica. Se faccio ricerca sul riconoscimento automatico dell’immagine, ma presento la 60

mia ricerca ‘travestita’ nel settore dei beni culturali, la sottraggo al giudizio dei pari che operano nel settore di competenza specifica e la sottraggo alla concorrenza che avrebbe in quel settore con i reali competitori del campo. È ovvio che di questa condizione tenderanno ad approfittare proprio i progetti più deboli e meno validi. E non si creda che questa condizione riguardi il solo finanziamento della ricerca al livello europeo. Se si guarda all’Italia, e a uno dei più grossi progetti appositamente varato per i beni culturali, e cioè il Progetto Finalizzato ‘Beni Culturali’ del CNR, si scopre che nel settore di competenza della valorizzazione/fruizione (Museologia e museografia) solo 4 (!) ricerche su 79 riguardavano questo tema. LE CONSEGUENZE Riassumiamo. Abbiamo visto che ci sono due ostacoli da superare per affrontare il problema della fruizione: uno ‘umano’ – incomprensione e conservatorismo, interno al mondo che cura e gestisce i beni culturali – l’altro, ‘conoscitivo’ – non sapere come fare – che appare, allo stato attuale, ancora più formidabile del primo. Esso dovrebbe essere, infatti, risolto dalla ricerca scientifica, che sembra invece pri61

gioniera di un sistema ‘opportunistico’ e anch’esso – al di là delle etichette di modernità tecnologica –, in realtà, estremamente conservatore. Esiste certamente un modo per rimediare a questo stato di cose, soprattutto quando se ne è capito il meccanismo, ma bisogna veramente, e non gattopardescamente, voler cambiare. Affinché la necessità del cambiamento appaia più convincente – anzi, drammaticamente più convincente – conviene, prima di cercare di formularlo, come faremo nel prosieguo di questo scritto, soffermarsi un po’ sul possibile scenario che si delineerà se lasceremo che le cose continuino ad andare come vanno. In sintesi: la popolazione dei musei aumenta; si concentra sempre di più nei pochi luoghi-simbolo (quelli che abbiamo chiamato brand name); e, anziché la cultura, aumentano il distacco e l’ignoranza. Abbiamo già mostrato come il trend all’aumento dei visitatori sia forte e di lungo periodo: 3,5% l’anno negli ultimi dieci anni. Questa crescita è legata a fattori strutturali della dinamica dell’evoluzione sociale (sostanzialmente all’evoluzione del pattern di consumi verso l’immateriale: cfr. Antinucci 2002) ed è già in sé poco sensibile alle caratteristiche specifiche dell’offerta. Tenderà naturalmente a rimanere sui binari standard e quindi concentrata, il che, a pa62

rità di capienza dei ‘contenitori’, i musei, causerà inevitabilmente un aumento dell’affollamento. Si può, anzi, facilmente prevedere che proprio questo fattore causerà un’ulteriore concentrazione per lo sfruttamento del cosiddetto ‘traino’. Se la gente va naturalmente in un posto, conviene porre un’ulteriore attrattiva dello stesso genere, o anche solo di genere vagamente simile, nel medesimo luogo. In questo modo ci si garantirà che l’ulteriore attrattiva riceva un buon numero di visitatori anche come semplice ‘cascame’ dell’attrattiva principale, che di per sé svolge il lavoro di convogliare le persone sul posto. Sta già accadendo. Così, benché possa sembrare paradossale, il Colosseo di Roma, il monumento più visitato d’Italia, ospita da un po’ di tempo delle mostre temporanee di archeologia, in un’area interna che è stata appositamente ritagliata con un intervento che è eufemistico definire inappropriato: un ambiente costituito totalmente da arcate aperte alla luce, al vento e alle intemperie non sembra essere proprio l’ideale come spazio espositivo per reperti (per non parlare della ‘legittimità’ storico-critica ed estetico-conservativa di alterare in tal modo il monumento). Il risultato è 63

che i visitatori aumentano ancor più di quanto non aumenterebbero secondo il trend naturale. La Galleria Borghese – la galleria di pittura più visitata di Roma e il decimo sito più visitato d’Italia – ospita anch’essa mostre temporanee (attualmente, estate 2006, è in corso una mostra su Raffaello), nonostante gli spazi della galleria originale, un palazzetto della fine del Cinquecento, siano angusti e sovraffollati più di qualunque altro museo. Naturalmente, come si può vedere dai confronti che abbiamo fatto (cfr. tabella 1 e tabella 2), a Roma vi sono numerosi posti dello stesso genere, e cioè musei archeologici e pinacoteche, che si presterebbero molto meglio, come ambienti, alla bisogna di una mostra e che, soprattutto, sono decisamente sottofrequentati. Ma la logica della concentrazione non può che procedere, inesorabile, nella direzione opposta. E che dire del ventilato progetto di aprire un nuovo ulteriore museo a Pompei? Si può mai perdere la ghiotta occasione di sfruttare il secondo sito più visitato d’Italia? Appena superato il punto critico si passerà naturalmente dal gaudio beato per l’aumento dei visitatori e della supposta diffusione della cultura al grido di allarme per le condizioni insopportabili di 64

pressione antropica, che minacciano seriamente l’integrità dei luoghi e dei capolavori (mi sembra che da qualche parte sia già cominciato), seguito a ruota dall’invocazione di drastici quanto improbabili rimedi draconiani: chiusure, soprattasse, numeri limitati. Non è né lì né così che si risolve il problema: è la radice che lo genera che va affrontata, come speriamo cominci a diventare chiaro. È evidente, infatti, che con questi numeri e con questa crescita i beni culturali diventano un affare economico sempre più rilevante e appetibile, e dunque con una tendenza inevitabile a scivolare lungo il crinale del massimo sfruttamento possibile, soprattutto se non si ha, a difesa, una politica razionale credibile ed economicamente sostenibile. Ma è proprio questa che manca vistosamente, e quindi proprio qui è insito il rischio più grave. Spieghiamoci con semplicità. Se – tanto per fare un esempio concreto – il museo etrusco di Roma, uno dei più importanti del mondo, situato in una delle città più turistiche d’Italia, raggranella a malapena 74.000 visitatori, beh, a qualcuno potrà legittimamente venire in mente che il potenziale di una simile collezione, con tutto il fascino e l’attrattiva che la cultura dei ‘misteriosi’ etruschi suscita, è ben poco utilizzato (e non gli si potrà 65

certo dar torto). Si potranno facilmente citare esempi comparabili all’estero e sarà altrettanto facile ricorrere alla solita contrapposizione pubblico-privato: visto che il ‘pubblico’ non è capace (il che in questo caso è vero, soprattutto se ‘non è capace’ significa ‘non vuole’ o ‘gli è indifferente’) allora lo facciamo fare al ‘privato’ che sa come farlo (e questo invece non è affatto scontato, ma, a paragone, è facile che così sembri). Si farà non solo opera economicamente conveniente, il che non guasta (anche se poi andrebbe controllato bene che l’operazione non si traduca in un addossamento dei costi al pubblico e dei profitti al privato), ma pure – fidando sull’equivoco che più visitatori è uguale, automaticamente, a più cultura – meritoria opera educativa di carattere sociale. Cosa si vuole di più? Naturalmente la realtà è ben diversa. Ciò su cui si punta è la spettacolarizzazione costruita, di nuovo, attorno ad alcuni brand name, questa volta dell’immaginario collettivo culturale, opportunamente pompati da smaccate campagne promozionali. Uno di questi è ‘impressionismo’. Abbiamo allora le mostre Un impressionista italiano, L’impressionismo e il paesaggio, Un impressionista veneziano, Gli impressionisti e il vino, Gli impressionisti e la ne66

ve, Un veneziano tra gli impressionisti e così via (ultimissima, proprio al momento di andare in stampa, testimone della vitalità del marchio, Turner e gli impressionisti): una sequenza davvero ‘impressionante’. Ed ecco la tipica promozione: «Il video in questione [di presentazione della mostra Gli impressionisti e la neve] non spiegava l’impressionismo, tanto meno la storia. Una voce scandiva, fra grandi silenzi, liriche frasi sullo sfondo di tele innevate. Sapremo alla fine che i testi/poesia sono firmati Goldin [il creatore della mostra] (‘il vento muove l’aria e la indistingue’), mentre assistiamo stupefatti all’animazione dei dipinti (di Courbet, Sisley, Monet) dove la neve cade davvero e i bambini camminano nei sentieri del quadro!» (Ottani Cavina 2004, p. 48). Così al quadro muto dell’esposizione museale, si sostituisce un quadro parlante – anzi recitante – usato come terminale-spunto di libere associazioni, a sfondo e carattere puramente emotivi, che nulla hanno a che fare con la sua natura di segno comunicante e dunque proprio con ciò che ne costituisce lo specifico valore culturale. E che dire della ‘riorganizzazione’ del Museo Egizio di Torino, primo prototipo realizzato di quel passaggio dal pubblico al privato così spesso invo67

cato? È davvero sufficiente cambiare la forma delle vetrine e l’illuminazione o modificare la scenografia delle esposizioni, magari con il contributo di un famoso scenografo hollywoodiano, per aumentare significativamente il grado di comprensione degli artefatti e della cultura egizia da parte dei comuni visitatori? Dal punto di vista della comunicazione, del ristabilimento del circuito comunicativo tra le opere e i visitatori ci sembra che, ahimè, tutto sia rimasto come prima: stessa concezione analitica, stesse disposizioni, stessi affollamenti di reperti, stesso mutismo. Resta però il fatto che i numeri cresceranno e qualcosa quindi genereranno (qualcosa di ben concreto!): come si può allora resistere, opporsi, dissentire se non si propone altro che la conservazione dello statu quo? E che dire se a questi argomenti ‘in positivo’ (si aumentano i visitatori), si aggiungono quelli ‘in negativo’? Quanto costa allo Stato mantenere aperti 402 musei, e soprattutto a fronte di che? Ricordiamo i dati che abbiamo esaminato sopra: la situazione anomala della distribuzione dei visitatori è tale che se anche si decidesse di coprire il 90%(!) di tutti i visitatori basterebbe mantenere aperti meno di 68

90 musei. 310 musei, e cioè i tre quarti di tutti i musei, potrebbero essere chiusi. Abbiamo idea di quanto costa tenere aperti questi 310 musei per questa esigua percentuale di visitatori? Ha senso trattare tutto il sistema alla stessa maniera? Ha senso – tanto per fare un esempio concreto dettato da casuale familiarità topografica – che a Roma musei come il Museo Hendrik Christian Andersen, che riceve 5.700 visitatori l’anno, o il Museo Mario Praz, che ne riceve 3.800, siano aperti tutti i giorni 10 ore al giorno, esattamente come la Galleria Borghese? (Per il Museo Praz ciò equivale più o meno a stare aperti 10 ore per ricevere 10 visitatori). E, sul versante opposto, che costo ha tralasciare di considerare gli effetti di una localizzazione unitaria, di una chiara identificabilità, di una visibilità e addirittura del nome di un museo dell’arte e della cultura romana a Roma? L’accusa di sprecare, da una parte, e non saper gestire, dall’altra, è fin troppo facile, e ancor più lo è quella di disinteressarsi completamente (e forse incoscientemente) di questi problemi. Fin quando sarà troppo tardi. È evidente, infatti, cosa c’è in fondo a questa strada. La forza combinata di un ritorno economico cre69

scente e sempre più consistente, da una parte, e di una gestione costosa e irresponsabile, dall’altra, capovolgerà inesorabilmente – magari all’inizio dietro l’ammiccante ‘collaborazione pubblico-privato’ – la bilancia del potere, il centro decisionale e le sue logiche. «Oggi, in tutto il mondo, le mostre d’arte antica sono diventate un’industria. Rappresentano un affare di proporzioni colossali che muove ogni anno migliaia di miliardi, dà lavoro a decine di migliaia di persone (allestitori, editori, trasportatori, restauratori, cacciatori di sponsor, assicuratori) permette agli studiosi di pubblicare ricerche altrimenti impubblicabili [...] entrano in gioco le grandi sponsorizzazioni e, con quelle, ragioni di politica culturale, di politica aziendale, di politica senza altri aggettivi. Come si fa a dire di no a Italia in Giappone 2001, a Michelangelo e Leonardo in America...? Negli ultimi trent’anni la movimentazione di opere d’arte dei musei fiorentini è aumentata di dieci volte» (Paolucci 2003, p. 6). Se chi dice queste cose è anche il responsabile del Polo museale fiorentino, e cioè della ‘movimentazione’ delle opere d’arte in questione, appare chiaro che già oggi c’è ben poco da fare. È inevitabile, perciò, che – due anni dopo – l’attuale ministro per i Beni e le Attività Culturali possa van70

tarsi del fatto che «nei primi mesi del 2006 il solo Polo museale napoletano ha prestato 218 opere, quello fiorentino 261» (Apcom, 29 agosto 2006). Le istituzioni culturali stanno perdendo potere, autorità e soprattutto la possibilità di determinare autonomamente il loro corso e la loro attività. Verranno schiacciate sempre più dalle esigenze della cultura-spettacolo, del circo-mostre e costrette ad adeguarsi e subordinarsi a esse passando così dal ruolo di ‘fornitrici di contenuti’, cui accennavamo prima, a quello, ancor più basso, di ‘fornitrici di materia prima’ (le opere). Ma va sottolineato che ciò avverrà soprattutto perché esse stesse sono caparbiamente e ottusamente bloccate nella loro visione elitaria e non sono in grado di proporre in proprio alcuna alternativa difendibile. Il ridicolo teatrino che si è svolto proprio nei giorni in cui stavamo scrivendo queste righe (agosto 2006), con il ministro dei Beni Culturali che prima nega di poter/voler interferire con il giudizio dei tecnici e funzionari del suo ministero che hanno negato il prestito di un’opera sottoposta alla loro tutela per una mostra – il Cristo morto di Mantegna – e tre giorni dopo interferisce eccome ordinando una controperizia tecnica a un altro organo del suo stesso 71

ministero, in base alla quale decide di concedere il prestito, esemplifica in maniera emblematica quanto andiamo dicendo. La questione tecnica – se l’opera possa o meno viaggiare da Milano a Mantova – è solo una maschera del vero conflitto sottostante, responsabile reale dei rovesciamenti di fronte, che è quello tra le due linee e i due poteri che abbiamo appena illustrato. Da una parte i funzionari della Pinacoteca di Brera – uno dei principali musei di Milano –, cui il quadro appartiene, dall’altra gli organizzatori di quella che promette di essere «la mostra più importante dell’anno», Mantegna. L’argomento cruciale: si stima che l’evento porterà 600.000 visitatori in quattro mesi (il che, proiettato su base annua per poter fare il confronto con le cifre dei musei, vale circa 1.800.000 visitatori). Argomento, del resto, esplicitamente riconosciuto dal ministro in persona: «A Brera dispiacerà che non potrà avere il Cristo morto per qualche settimana. Ma se la mostra sul Mantegna andrà bene, come si prevede, credo che Brera staccherà molti più biglietti» (Apcom, 29 agosto 2006). Ed è in nome della difesa del museo e del suo ruolo che, in realtà – dietro le ragioni conservative –, la Pinacoteca si era opposta al prestito: «Pensiamo ad 72

esempio al prevalere delle logiche ‘culturali’ della mostra (ci sono rimaste nel cuore le motivazioni addotte dall’assessore che invocava il dipinto in quanto ‘icona pop che richiama centinaia di migliaia di visitatori’) sul museo, ridotto a puro serbatoio per aumentare un circuito di affari che finisce naturalmente per penalizzarlo» (lettera aperta al ministro per i Beni e le Attività Culturali di alcuni funzionari di Brera del 29 agosto 2006). Giustissimo, sia il richiamo al criterio-unico dell’audience, sia quello al museo come ‘puro serbatoio’ da cui prelevare le opere (che del resto ricalca il nostro precedente ‘fornitori di materia prima’). Detto ciò, però, domandiamoci: cosa fa Brera per svolgere una vera opera di trasmissione culturale nei confronti dei visitatori, del pubblico che si accosta desideroso alle sue opere, ma privo del background per comprenderle? Assolutamente niente. E i numeri in questo caso qualcosa contano e la dicono lunga, giacché appare incredibile che un museo come questo, con una delle più importanti e belle collezioni di quadri del mondo, situato nella seconda capitale d’Italia, abbia 200.000 visitatori l’anno. Se vi si entra, non si ha difficoltà a capire perché. Per un visitatore comune, il semplice assetto del museo, la disposizione e l’affollamento delle opere, oltre all’as73

senza di qualsiasi ausilio adeguato al suo livello, non solo non è affatto invitante, ma è anzi respingente: difficile, faticoso, mai alla sua portata. E siccome il museo non fa parte del circuito degli status symbol, si è lieti di potercisi risparmiare il ‘supplizio’ di una visita. E non basta, perché se qualcosa oltre al tenere aperto il museo si fa, è tale da suonare come un ulteriore schiaffo al visitatore comune. In un crescendo che, viste le conseguenze, si può solo definire masochistico, si organizzano mostre come Fra Carnevale (2004-2005) o Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (2006), il cui grado di esoterismo è facilmente deducibile dal numero delle persone cui questi nomi dicono qualcosa. Un museo non è, non può, e non deve essere, sulla pelle del pubblico, una succursale dell’accademia per corsi monografici. Se lo diventa non ci si può meravigliare che prima o poi qualcuno metterà le mani sulle sue opere, dietro l’alibi, fornito del resto su un piatto d’argento, di una loro restituzione al pubblico. RIMEDI: RADDRIZZARE LA

CURVA

Certo, è difficile dire, in queste condizioni, se il cambiamento che ci si prospetta è peggiore dello stato 74

in cui siamo. Ma è anche largamente inutile farlo: il cambiamento è mosso da altre forze molto più imponenti e non si arresterà certo di fronte alle grida di studiosi scandalizzati o alla denuncia di sacralità profanate. Così, al trasferimento relativamente indolore del Mantegna, da Milano a Mantova, farà seguito quello ben più imponente e drammatico dell’Annunciazione di Leonardo a Tokyo, che il ministro ha autonomamente deciso nonostante il parere contrario del suo funzionario responsabile, e, al colmo dell’ironia di quella che sembra una pièce teatrale apposta architettata, nonostante il parere contrario dello stesso curatore della mostra di Mantova, che, nel ruolo di apprendista stregone, si affanna a compulsare inutili distinguo tra i due casi (mostra non scientifica, rischio maggiore del viaggio ecc.), fingendo (si spera, per la sua intelligenza) di credere davvero che la questione sia tecnica. Leonardo va a Tokyo come ‘icona’/‘pezzo forte’ della Primavera italiana in Giappone, una sorta di fiera per promuovere l’immagine dell’Italia e il made in Italy. E basta. C’è una via d’uscita a questa duplice follia? È possibile trovare un passaggio tra la Scilla dei musei muti e delle mostre elitarie, costosamente aperti ad aspettare Godot, e la Cariddi delle sedi museali e 75

delle opere d’arte asservite all’uso di puro brand name per un ricco business dell’entertainment o delle promozioni? L’unica/o che si possa intravedere deve riprendere il filo che stavamo seguendo – e dal quale divagando ci siamo allontanati per lanciare una non confortante occhiata verso il futuro – nell’esaminare il problema di fondo della fruizione delle opere d’arte e gli ostacoli che si frappongono a una sua soluzione. Prima di proseguire in quell’analisi, però, chiariamo perché la strada di una fruizione intelligente, che vuol dire semplicemente – come abbiamo già detto e come vedremo più in dettaglio – tornare a fare svolgere all’opera il ruolo che ha sempre svolto, il ruolo per cui è nata e per cui è fatta nel modo in cui è fatta, risolverebbe i problemi che abbiamo appena visto. Prima di tutto i numeri. Se ci fosse trasparenza, se cioè la scelta avvenisse non in base alla logica del brand name, ma in base alla logica del prodotto scelto da chi è in grado di giudicarlo e apprezzarlo, la ‘curva’ si ‘raddrizzerebbe’: cesserebbe, cioè, quella che abbiamo chiamato distribuzione oligopolistica. Ci sarebbero ancora differenze, ovviamente, e anche forti – a persone diverse piacciono/interessano cose 76

Grafico 6 - Distrubuzione del cinema 1.200 – 1.000 – 800 – 600 – 400 – 200 – 0– 1

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diverse e, viceversa, ci sono cose che riscuotono più successo di altre – ma la curva tenderebbe a diventare una retta più o meno inclinata. Il grafico 6 dà un esempio di ciò. Rappresenta la distribuzione dei ‘visitatori delle sale cinematografiche’, per così dire, ovvero degli spettatori dei film rispetto alle case di produzione9. Come si può vedere, il grafico è completamente diverso da quello che rappresenta la distribuzione dei visitatori nei musei (e da quello della pasta). Se 9 I dati del grafico riportano le quote di mercato (in milioni di dollari) delle case di produzione (indicate in ascissa) che sono sopra la soglia minima dell’1%. Si riferiscono agli Stati Uniti, al 2006, e sono forniti dalla Nielsen Edi.

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infatti procediamo a un’interpolazione della curva per trovare a quale andamento si avvicina, la risposta è inequivocabile: otteniamo una retta, una retta inclinata (grafico 7). E, cioè, ci sono differenze tra le diverse case di produzione, e anche notevoli, ma il loro andamento è più regolare: le più importanti prendono di più e le altre via via di meno, ma senza grossi salti; non ci sono due o tre che prendono tutto. Questo accade sostanzialmente perché i frequentatori dei cinema, al contrario di quelli dei musei, scelgono il film e non il contenitore o la confezione, e accade perché, come ben sappiamo, la gran parte di essi è in grado di fare questo tipo di scelta. Si noti che l’esempio è ancora più calzante di quanto non appaia a prima vista. Il film, infatti, è anch’esso un oggetto comunicativo, come l’opera d’arte, ma in questo caso il circuito comunicativo è intatto, funziona. La gran massa degli spettatori possiede i requisiti di codice e contesto per interpretarlo e capirlo. Risultato: sceglie l’oggetto, e il contenitore o la confezione sono abbastanza trasparenti rispetto a esso. Se la curva dei visitatori dei musei perdesse il suo carattere asintotico e cominciasse a raddrizzarsi verso una retta inclinata, si produrrebbe automaticamente una serie di benefici sia materiali che imma78

Grafico 7 - Distrubuzione del cinema. Tendenza 1.200 – 1.000 – 800 – 600 – 400 – 200 – 0– 1

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teriali (di questi ultimi parleremo più avanti). Il più importante di quelli materiali è che, pur aumentando i visitatori, l’affollamento diminuirebbe (o comunque non aumenterebbe). Diminuirebbe infatti la concentrazione, e dunque anche l’affollamento dei singoli musei. In secondo luogo, e per la stessa ragione, aumenterebbe il numero dei visitatori dei musei oggi sottovisitati. In altre parole, il migliore dei mondi possibili: i musei più famosi non soffrirebbero più per una pressione insostenibile; i musei meno e poco frequentati riceverebbero più visitatori e si giustificherebbero così le spese per tenerli aperti; i visitatori potrebbero aumentare accrescen79

do il benessere del paese senza apportare problemi (almeno in questo settore). Ma, come abbiamo detto in apertura, questo potrebbe accadere solo se i visitatori fossero messi in condizione di scegliere e di non dipendere dal sistema oligopolistico di brand name. Ma questo, a sua volta, presuppone – come mostra in maniera eloquente anche l’esempio del cinema – che i visitatori siano in grado di leggere e capire gli oggetti d’arte, e cioè che si riattivi il circuito comunicativo oggi interrotto. A tal proposito, vale la pena di accennare qui a un’altra pseudo- o non-risposta che si suole evocare in merito: la cosiddetta ‘didattica museale’. Questa non solo è quasi sempre un alibi dietro cui si trincerano responsabili e curatori museali per mantenere lo statu quo – basta vedere cosa sono le ‘sezioni didattiche’ dei musei in termini di personale e risorse (dire che si tratti delle ‘Cenerentole’ dell’organizzazione museale è un eufemismo) –, ma è anche un concetto profondamente sbagliato a cominciare dalla stessa etichetta, non soltanto orrenda, ma assolutamente priva di significato. Se anziché opere d’arte prendessimo opere letterarie, dovremmo, per analogia, prevedere una ‘didattica dell’antologia o antologiale’. Quindi sbarazziamoci una volta per tut80

te di questa assurda ‘didattica del contenitore’10: ciò che serve è semmai una didattica delle opere. Qui, però, si parte col piede sbagliato, in quanto non viene riconosciuta, e posta alla base dell’intervento, la natura di oggetto comunicativo dell’opera d’arte. Il problema non viene posto come ristabilimento di una comunicazione intrinseca: c’è, invece, l’opera da una parte, e poi c’è la sua comunicazione – quasi come optional, verrebbe da dire (e dunque anche arbitraria) – dall’altra. Ciò fa sì che sia la forma che la sostanza di quanto in pratica viene fatto siano fuori bersaglio. La forma è quasi esclusivamente quella della visita guidata o della conferenza preparatoria; talvolta, cartelli scritti, o schede prelevabili, in sala. In ogni caso, cioè, discorsi verbali: nulla di visivo. La sostanza, poi, tende a rispecchiare l’approccio analitico del curatore e dello storico: si parla di come è fatta l’opera nell’ottica della sua genesi, come si paragona alle altre opere ecc.; in buona sostanza un discorso da ‘piccolo critico’. 10 A meno che il termine non sia indicativo di un puro e semplice sproposito filologico – del tipo di ‘bancopoli’ o ‘calciopoli’ – ma tradisca qualcos’altro, che si potrebbe chiamare ‘la supponenza del contenitore’. E cioè l’idea che il vero oggetto della didattica debba essere il contenitore: il museo e la sua storia (idea che viene talvolta nobilitata con un richiamo alla storia del collezionismo). Sulla ‘supponenza del contenitore’ si veda Ragghianti (1974), citato più avanti alle pp. 97-98.

81

Che l’impatto di un simile armamentario sul problema cruciale del ristabilire il circuito comunicativo della singola opera sia quasi zero non meraviglia quindi più che tanto. Del resto, abbiamo chiaramente detto che uno degli ostacoli fondamentali all’impresa è proprio il non saper come fare. E con questo ritorniamo, allora, all’argomento principale del come rimuovere gli ostacoli, dopo aver gettato un’altra occhiata in avanti – stavolta, più consolante – su un altro futuro possibile, qualora gli ostacoli venissero rimossi (e vedremo più avanti che si tratterebbe di un futuro ancora più roseo). RIMEDI:

COME FARE

Abbiamo già detto che il ‘non sapere come fare’ si risolve attraverso studio e sperimentazione, secondo i canoni della ricerca scientifica. Abbiamo anche visto, però, che la ricerca scientifica in questo settore, pur se finanziata in modo soddisfacente, è fortemente deviata e, allo stato attuale, ben poco promettente. È su di essa, dunque, che dobbiamo primariamente incidere, nel modo seguente: la ricerca sulla fruizione/valorizzazione deve smettere di essere ‘technology driven’ e diventare ‘concept driven’. 82

Non deve essere basata sullo sviluppo, palese o nascosto, delle tecnologie e/o di loro estensioni e applicazioni. Essa va capovolta: deve diventare, appunto, concept driven. È il concetto di fruizione, la sua analisi, le sue determinanti che vanno specificati e, in conseguenza di ciò, il percorso necessario a renderla possibile. Le condizioni e i mezzi attraverso cui si realizza tale finalità – secondo l’ipotesi esplicitata – diventano poi oggetto di implementazione nella ricerca: in questo ci saranno centralmente le tecnologie grafico-visive, ma come strumento subordinato e funzionale a un preciso fine. Va inoltre garantita una rigorosa verifica empirica dei risultati che preveda una reale applicabilità e funzionalità nel contesto concreto. A questo scopo, e anche per alcune sue caratteristiche intrinseche, è opportuno che la ricerca, oltre che ‘concept driven’, sia ‘case based’, ossia condotta su casi concreti che vadano a far parte della normalità operativa e non siano dimostrativi isolati implementati al solo scopo di mostrare le funzionalità dell’applicazione. Quest’approccio è essenziale non soltanto perché permette di cortocircuitare il passaggio all’applicazione, saltando tutte le difficoltà di inserimento che simili proposte di solito provocano (dato che l’inserimento farebbe parte dello schema 83

di ricerca), ma anche per la natura stessa del campo in cui si svolge la ricerca. La casistica di questo campo è infatti estremamente differenziata, così come lo è quella degli strumenti adoperabili e quella delle applicazioni con essi costruibili. Adottare un approccio classico da ricerca sperimentale sistematica, in cui si cerca di mantenere costanti tutti i fattori e farne variare uno alla volta per vederne il contributo relativo, può non essere possibile o essere estremamente lento e/o dispendioso. E può essere anche largamente inutile, dato che quello che ci interessa non è capire come funziona il dominio – la fruizione dell’opera – in astratto, ma ottenere un risultato operativo, accertabile e misurabile, che può realizzarsi per approssimazioni empiriche successive, indipendentemente dalla comprensione analitica. In altri termini, se vogliamo davvero che si produca un risultato pratico – il solo che possa positivamente influenzare la situazione esistente – esso proverrà molto più verosimilmente dalla diffusione di best practices, e non di una ricetta o schema rigido applicati meccanicamente a tutte le situazioni, che nella loro diversità richiederanno infiniti adattamenti e peculiarità di soluzioni. In sintesi: va perseguita, con gli opportuni mec84

canismi, una ricerca mirata attraverso il finanziamento, lo sviluppo e l’implementazione effettiva di realizzazioni operative da subito in situazioni concrete, affidate obbligatoriamente a team compositi in cui siano rappresentate a pari grado le diverse competenze indispensabili, incluse alcune che possono sembrare totalmente estranee al mondo dei musei e della storia dell’arte, ma che sono di provata esperienza nel campo della comunicazione soprattutto visiva (vi sono state alcune esperienze di questo tipo straordinariamente efficaci, purtroppo marginali dal punto di vista dell’impatto museologico). Solo in quest’ambito, e senza preferenze a priori, è possibile e auspicabile proporre sviluppi a elevato contenuto tecnologico, purché strumentalmente essenziali e ben giustificati rispetto all’obiettivo e senza alcuna automatica primarietà di elezione. Va inoltre imposta, per tutte le realizzazioni, una rilevazione sperimentale controllata (attenzione alle parole: non un semplice ‘monitoraggio’) dei risultati che la realizzazione ottiene relativamente all’obiettivo della trasmissione culturale. In questa connessione è fondamentale dotarsi di un sistema di valutazione oggettiva di tale impatto, sul modello di quelli utilizzati per misurare le proficiencies in diverse competenze. 85

Come ottenere tutto ciò? Anche se la linea è chiara, appare ben difficile che possa essere implementata dal basso, attraverso promozioni e aggregazioni spontanee, anche se rese appetibili. Ci sono, come abbiamo documentato, forti resistenze da tutte le parti, accompagnate da convenienze e inerzie a mantenere lo statu quo. Esistono inoltre oggettive difficoltà: la disparità dei campi implicati, la distanza reciproca delle competenze richieste, la difficoltà di stabilire un terreno e una lingua comune, di instaurare insomma una collaborazione profonda e non di facciata, assolutamente indispensabile. Per arrivare alla costruzione di progetti credibili che sfocino in concrete realizzazioni, appare necessaria la presenza di un promotore che svolga contemporaneamente vari ruoli: a) di facilitatore di contatti trasversali tra competenze diverse, mantenendone un’anagrafe e rendendo possibile un’efficace comunicazione transdisciplinare; b) di catalizzatore rispetto all’obiettivo, fornendo suggerimenti e raccordi alle idee progettuali che mantengano rigorosamente il focus; c) di garante di trattamenti imparziali e paritari, come pure di scrupolose valutazioni dei risultati. 86

Siccome le competenze sono, come abbiamo detto, sparse e intrecciano campi disciplinari e professionali molto diversi tra loro, l’ideale è disporre di un nucleo ‘fondante’, pubblico o privato (o misto, purché realmente indipendente) di provata esperienza nel settore e – paradossalmente – di non grande forza disciplinare o professionale (cosa del resto, quasi automatica data la peculiarità e scarsezza di simili esperienze), che possa così configurarsi come super partes, arbitro e conciliatore di istituzioni e poteri di ben altra forza e di ben altre ‘abitudini’. A esso andrebbe affidata la missione attraverso il conferimento di reali poteri operativi – soprattutto nel giudizio sulle proposte e nella valutazione delle diverse esperienze e dei loro risultati – nonché tutti i compiti di rilevazione, promozione e circolazione dell’informazione, tipici di un osservatorio, non asettico e neutrale, ma ‘partecipante’. UNA LEADERSHIP ANCORA POSSIBILE E LE SUE CONDIZIONI

C’è molto da guadagnare dal perseguire e sviluppare questo programma, e in diversissimi settori. Abbiamo già visto gli effetti diretti, di tipo quantitativo, che si otterrebbero da quello che abbiamo chia87

mato ‘raddrizzare la curva’, sull’utilizzazione delle istituzioni museali. Ma ci sono effetti anche più importanti, benché meno percepibili a prima vista e meno direttamente quantificabili. La fruizione intesa nel senso del ristabilimento effettivo del circuito comunicativo delle opere non è oggi attuata – se non con eccezioni del tutto marginali – in nessun luogo museale del mondo e meno che mai nei più importanti. Chi riuscirà a realizzarla, coniugando così pubblico di massa e vera trasmissione di cultura, otterrà un risultato capitale, il cui valore civile e sociale sarà chiaramente e immediatamente percettibile: musei, siti archeologici e mostre diventeranno anche ambienti di comprensione e apprendimento primari (pensiamo, per contrasto, allo spettacolo desolante che offre l’odierna visita delle scolaresche a queste istituzioni e che, già a prima vista, di tali comprensione e apprendimento denuncia l’assoluta mancanza). Diverranno, cioè, luoghi di istruzione per i giovani e di educazione permanente per gli adulti, pilastro, accanto alla scuola e all’università – e di esse non meno importante – nel sistema formativo della nazione e vera ragione/giustificazione del loro essere istituzioni ‘pubbliche’ aperte al pubblico. La ragione strettamente ‘economica’, infatti, co88

munque largamente la si voglia calcolare – attribuendole i vari effetti di indotto, incluso quello promozionale che tanto a cuore sembra stare ai nostri responsabili politici –, non renderà mai autosufficiente il sistema museale, per lo meno non nell’estensione con ampia ‘tutela delle minoranze’ che tutti riteniamo auspicabile (si ricordino le cifre sui visitatori riportate sopra). Ma se tali istituzioni, anziché essere come sono ora di puro consumo edonistico, diventeranno davvero un elemento di formazione e di integrazione fondamentale, grazie al recupero effettivo del meccanismo di trasmissione culturale, allora la spesa necessaria si trasformerà in un investimento, e anche in un ottimo investimento. Né i benefici si fermano qui. Ve ne è in particolare uno forse ancora più importante. Come abbiamo accennato sopra, ci sono forti ragioni per ritenere che soluzioni efficaci al problema della fruizione intesa come ristabilimento del circuito comunicativo non saranno ‘a ricetta’; saranno costruite dal progressivo chiarimento delle idee, dal valore aggiunto delle competenze che si scambiano e cooperano effettivamente e soprattutto dall’esperienza di prove, di errori ricevuti con la dovuta sensibilità e di continui aggiustamenti. Questo tipo di sapere, anche se non brevettabile, è difficilmente imitabile o, 89

quantomeno, richiede a tale scopo un tempo altrettanto lungo di quello necessario a costituirlo. In altri termini, questo è un classico campo in cui può realizzarsi una leadership qualitativa di esperienza. E ci sono ottimi indizi che l’Italia, per via del suo peculiare mix di fattori (sensibilità estetica, abitudine e consuetudine con un vasto patrimonio artistico, raffinatezza nel disegno e nella progettazione ecc.) possa eccellere in questo settore. È a questo che bisogna puntare, ma, soprattutto, è questo che bisognerà/bisognerebbe saper cogliere, coltivare e conservare, non appena e qualora sbocci. È infatti molto difficile pensare che questo paese – salvo rarissime e assolutamente isolate eccezioni – possa costituire una leadership nel settore della creazione e dello sviluppo primario delle tecnologie più avanzate. La sola dimensione del gap che si è andato progressivamente spalancando dagli anni ’70 (quando quest’obiettivo era ancora possibile) a oggi renderebbe illusorio o ingannevole qualunque ragionevole progetto di colmarlo. Questa leadership si può però benissimo costituire – data la natura ‘aperta’ e quasi infinitamente ‘modulabile’ delle attuali tecnologie avanzate – nel loro uso e nella loro applicazione. Si può in particolar modo costituirla in un settore dove creatività, stile e gusto sono com90

ponenti essenziali, valorizzando attraverso applicazioni tecnologiche avanzate quelle componenti tipiche e tradizionali dell’eccellenza italiana – progetto, design – che oggi non sono più sufficienti a mantenere una leadership, se continuano a essere utilizzate in settori a bassa tecnologia come tessuti, abiti, calzature, mobili. Ci sembra, anzi, che questo sia l’unico vero spazio disponibile rimasto a un paese come il nostro, economicamente sviluppato – e quindi con costi elevati – ma con una debolissima struttura di ricerca industriale di base e avanzata. Abbiamo aperto questo libro con un ‘ricordo’ dei primi anni ’90, un ricordo significativo non soltanto, come lo abbiamo considerato finora, come esperienza rivelatrice della straordinaria possibilità di relazione tra beni culturali e tecnologie, ma anche per ciò che rappresentò per l’Italia. Un’istituzione culturale americana di grande prestigio, il Getty Conservation Institute, affidò a istituzioni scientifiche e industriali italiane la realizzazione di quella che all’epoca era una vera sfida culturale all’avanguardia della ricerca tecnologica: la ricostruzione in realtà virtuale della tomba di Nefertari. Lo stesso team che realizzò Nefertari realizzò qualche anno dopo, insieme alla Soprintendenza ar91

cheologica del comune di Roma, la ricostruzione della Basilica Ulpia del Foro di Traiano che competé con successo con l’analoga ricostruzione fatta dagli specialisti della University of California di Los Angeles (UCLA). Le demo di queste applicazioni erano le demo standard utilizzate dal primo produttore di computer grafici del mondo, la Silicon Graphics, nel suo quartier generale di Mountain View nella Silicon Valley, per mostrare al meglio le potenzialità delle sue macchine. Vi era inoltre un’intera piccola galassia di ditte e realizzatori di ottimo livello, ben testimoniata anche dal fatto che solo in Italia esisteva una rivista interamente dedicata alla realtà virtuale – «Virtual» – fin dal 1993. In breve, l’Italia aveva acquisito una leadership in uno dei settori di punta dello sviluppo tecnologico: la realtà virtuale. Furono soprattutto le applicazioni nel settore dei beni culturali e dell’architettura che si rivelarono vincenti. Molto semplicemente, il mix, quasi di stampo ‘artigianale’, che i costruttori italiani di ambienti virtuali adottavano nella combinazione dei numerosi fattori che determinano il risultato finale (fatto, anche se in alta tecnologia, di ‘sensibilità’ coniugata a bravura tecnica) produceva risultati migliori – e non di poco – di quelli del resto del mon92

do. Per qualche anno ci fu un notevole fermento: sorsero molti piccoli start up, molte commesse vennero affidate a ditte italiane, ci fu una notevole circolazione di idee e di persone che produceva diffusione e crescita del know-how. Poi, quando si trattò di far crescere questi germogli, difenderli e fare sistema, tutto svanì. La promozione della ricerca – o meglio, la sua non-promozione delle direzioni giuste e degli attori giusti – ebbe in questo fallimento un ruolo non secondario. Così avemmo il Progetto Parnaso (Patrimonio Artistico: Ricerca e Nuove tecnologie Applicate allo Sviluppo Occupazionale), idealmente nato proprio per cogliere questa possibilità all’incrocio tra nuove tecnologie e beni culturali – per coglierle in modo nuovo, come si disse allora – finito in una logica agli antipodi con quanto necessario: spartizioni tra attori ‘pesanti’ (si potrebbe dire: ‘i soliti noti’) e frazionamento in miriadi di obiettivi settoriali e limitati nei quali è difficile rintracciare anche oggi un qualche risultato utile. Al di là delle consuete ‘pressioni’ e lobby, si evidenzia proprio che la carenza maggiore è la mancanza di una focalizzazione degli obiettivi unita alla capacità di saper scegliere gli attori, senza delegare, in base a meriti e validità delle proposte. 93

Vogliamo/dobbiamo riprovarci? Se il percorso sarà del tipo di quello proposto qui, sarà possibile evitare proprio questi errori capitali. Intanto, per evitare che quanto andiamo dicendo appaia solo come la solita enunciazione di buone intenzioni, cerchiamo di offrire, nell’ultima parte di questo scritto, un’indicazione concreta di come possa svolgersi questo lavoro. MUSEO

SUL WEB

Benché, come abbiamo detto, le modalità di ristabilimento del circuito comunicativo delle opere vadano ancora studiate e sperimentate, una cosa appare chiara già da quel poco che si è fatto finora: per ottenere questo fine, l’organizzazione espositiva del museo va drasticamente cambiata. Del resto, di questo si era reso conto già trent’anni fa uno dei nostri più grandi storici dell’arte, nonché padre fondatore della museologia italiana: Carlo Ludovico Ragghianti. «I musei odierni, sia quelli ereditati dalle tradizioni e soprattutto dalla cultura sociale dell’Ottocento, sia quelli progettati e costruiti nel nostro secolo, non rispondono in generale a quella che dovrebbe essere la loro esigenza fondamentale o primaria, di essere strumenti di comprensione delle ope94

re d’arte, cioè non svolgono la loro funzione educativa di carattere pubblico» (Ragghianti 1974, p. 155) «Sulla via delle supposizioni possiamo anche, con drastico rovesciamento, immaginare un museo del tutto diverso, pensato e realizzato in funzione degli effetti immediati, irrecusabili e precisi, cioè rispondenti ai messaggi delle opere sullo spettatore, anche se non particolarmente provveduto. Un museo nel quale il visitatore venisse immesso in una serie indipendente di ambienti ognuno dei quali fosse composto a misura delle autonome e individuali ragioni e condizioni di visibilità di ogni opera d’arte contenuta, cioè restituisse volta a volta col massimo possibile rigore il dictamen basilare dell’artista» (Ragghianti 1974, p. 91, enfasi nostra). Le finalità espositive attuali sono orientate all’analisi e al confronto, al discorso critico sulle opere e la loro genesi – avendo di mira un pubblico già dotato di buone competenze conoscitive di base – e non alla spiegazione di esse tramite la ricostruzione dei loro presupposti comunicativi, tramite la restituzione dei loro ‘messaggi’, per usare la terminologia ragghiantiana. Queste due diverse finalità comportano un assetto espositivo radicalmente diverso. Ad esempio, banalmente (ma con enormi conseguenze), nel nume95

ro delle opere esposte. A scopo analitico-comparativo è bene esporre tante opere in forma di serie omogenea (tipologica, stilistica ecc.): si fanno meglio i confronti, si capiscono quali tratti sono essenziali e quali variabili, si capiscono le relazioni diacroniche e genetiche. Abbiamo così le familiari vetrine con l’interminabile serie di vasi o di urne cinerarie o di fibule; ma queste serie sono semplicemente improponibili al visitatore comune: al terzo, quarto esemplare inesorabilmente si abbandonerà (si ricordino i dati citati precedentemente su quante delle opere esposte i visitatori guardano effettivamente). Esporre la serie, inoltre, non è certo il modo migliore per spiegare che cos’è e cosa significa l’esemplare che la costituisce: ad esempio, che cos’è un ‘vaso attico’. A questo scopo è sufficiente esporne uno (prototipale), o al massimo alcuni, e sarà più opportuno esporlo insieme ad altri oggetti piuttosto che a vasi del medesimo tipo: ad esempio, a oggetti con i quali si trovava accostato realmente, o che aiutino a capirne l’uso e la funzione, o cosa significhi la sua decorazione ecc. Lo stesso può accadere con un’opera pittorica, se decidiamo di far capire al visitatore ciò che l’autore voleva comunicare attraverso di essa. Gli accostamenti andrebbero realizzati strettamente in funzio96

ne della comunicazione: quali altre opere è opportuno far vedere perché si capisca (più facilmente, più chiaramente ecc.) il messaggio dell’opera scelta? Potrebbe essere necessario, a questo scopo, esporre insieme oggetti che non sono quadri, anzi che sono molto diversi dai quadri. E i materiali audiovisivi di supporto? Quali, di che natura, come collocarli, come accostarli? Ciò che si intravede è che una sala museale potrebbe avere un aspetto molto diverso da quello odierno, potrebbe anche essere fisicamente molto diversa. Ancora una volta, scriveva Ragghianti: «Al principio del 1970 ho chiesto l’esame del progetto CMF (Costruzioni Meccaniche Finsider) di un contenitore a carpenteria metallica in acciaio a sei piani, prefabbricabile in serie, articolato, aumentabile e smontabile, offerto ai grandi comuni italiani come silos per 548 automobili, al prezzo di 274 milioni, quindi discreto e facilmente ammortizzabile [che] avrebbe potuto essere con notevole facilità adattato a contenitore museale vantaggioso sia dal punto di vista economico che tecnico», cui aggiungeva, amaramente ma realisticamente: «È facile presumere che una simile ‘machine à voir’ avrebbe ancora più cattiva stampa della ‘machine à habiter’: sostituire un 97

tal congegno al prestigio, all’imponenza, alla maestosa solennità, alla dominanza delle gallerie e dei musei storici! Ahimè proprio in questo sincretismo d’autorità e bellezza, di bellezza dell’autorità, che proviene dalla tradizione retorica e accademica della decadenza italiana ed è durissimo a morire, si enuclea la fondamentale ragione di falsificazione dell’esperienza artistica che danno i musei-reggie delle ‘belle arti’, i monumenti principeschi di una forma di onoranza, di celebrazione, e se si vuole di culto, più prossima al sontuoso, spettacolare e frequentemente vuoto ritualismo secentesco...» (Ragghianti 1974, pp. 177-178). Quello che è chiaro è che se il museo deve diventare una machine à voir dovrà cambiare moltissimo, e dovrà farlo, paradossalmente, proprio per sopravvivere conservando la sua natura di istituzione culturale: il deposito o il parco a tema sono altrimenti dietro l’angolo. Ciononostante, ci rendiamo conto che operare direttamente e primariamente sul corpo stesso del museo può essere, da una parte, traumatico e, dall’altra, porre problemi, soprattutto a causa della necessaria natura sperimentale che tali interventi inevitabilmente avrebbero all’inizio, quindi con la possibilità di dover intervenire e modificare più volte quan98

to si fa. In un luogo aperto al pubblico, e dove le diverse parti tendono a essere coordinate e intrecciate, questa prospettiva è, al di là dei costi, non entusiasmante. Sarebbe allora opportuno disporre di un test bed; di un ‘luogo’ dove collaudare aspetti cruciali del sistema, dove poter sperimentare variazioni, senza che ciò comporti interventi ‘pesanti’ dal punto di vista fisico-strutturale. Ciò potrebbe ridurre gran parte dell’incertezza e permettere istallazioni di prototipi da sperimentare ma già parzialmente collaudati. Potrebbe inoltre costituire un laboratorio di sperimentazione e apprendimento dal punto di vista metodologico: come si deve costituire l’équipe, quali sono le migliori modalità di scambio e lavoro collettivo ecc. Un test bed ideale per un simile tipo di intervento può essere offerto dal sito web del museo. Con l’attuale tecnologia già largamente convergente è possibile infatti sperimentare in questo formato gran parte dei materiali e delle costruzioni digitali che vorremmo realizzare e mettere alla prova rispetto all’obiettivo della fruizione delle opere nel museo. Tuttavia, al di là dell’ovvio fatto tecnologico, anche qui bisogna svolgere preliminarmente un’opera di chiarimento teorico, giacché ciò che ci viene attualmente offerto come sito web di un mu99

seo appare come uno strano ibrido incerto tra più anime. E per rendercene bene conto – giacché a qualcuno potrebbe sembrare che non esiste alcun problema e siamo noi i soliti a voler spaccare il capello in quattro – conviene, anche in questo caso, ricorrere ai numeri in modo da vedere realmente l’effetto che fa. MUSEO

SUL WEB: ALCUNI NUMERI

Naturalmente deve trattarsi di numeri un po’ più intelligenti del ‘numero di contatti’ del sito. Quest’ultimo numero, tra l’altro, pone, in generale, un grave problema metodologico che si tende a sottovalutare: definisce una popolazione che contiene già un bias. La popolazione che si va a esaminare è costituita, infatti, da coloro che il sito lo hanno contattato, e cioè persone che non solo sono andate/vanno sul web, ma anche che hanno avuto almeno un’iniziale motivazione a cercare quel determinato sito. Quando il sito riguarda un’entità che non esiste solo sul web, ma nella realtà (e di cui il sito web è l’immagine), sembra evidente che la popolazione di riferimento deve essere estratta tra coloro che conoscono o hanno avuto contatto con l’entità reale, in100

dipendentemente dal sito web, se vogliamo che la situazione sia rappresentativa di come si pone il sito web rispetto all’entità reale. Questo è naturalmente il caso di un museo, che esiste indipendentemente dalla sua presenza sul web. Dunque l’analisi del sito web di un museo non deve partire da (e restringersi a) coloro che contattano il sito web del museo: deve partire da coloro che conoscono/contattano il museo reale. Acquisita questa base si potranno poi naturalmente anche fare specifiche indagini solo sulla popolazione che va sul web, dato che sapremo stimare che cosa rappresenta rispetto al totale della popolazione coinvolta dall’entità reale. Abbiamo perciò condotto un’analisi preliminare sul sito web del museo rivolgendoci ai visitatori del museo. Abbiamo scelto un’istituzione di importanza primaria e che avesse un sito web tra i più ricchi e meglio organizzati dal punto di vista tecnico (cosicché se avessimo introdotto un bias questo sarebbe stato a vantaggio del sito web): i Musei Vaticani a Roma. Il sito è del tipo (che esamineremo più avanti) ‘replica del museo reale’: il museo viene riprodotto nella sua totalità, con tutti i suoi ambienti. È possibile avere una vista circolare di ciascuna sala, con tutte 101

le opere esposte. È possibile, inoltre, avvicinare e ingrandire una percentuale sostanziale delle opere esposte e tutte le più importanti. Vi è poi una descrizione verbale dettagliata – tipo catalogo – di tutte le opere contenute in ogni sala. I visitatori, del tutto casuali, sono stati intervistati subito dopo la loro visita al museo11. I dati raccolti appaiono abbastanza sconcertanti. Le tre tabelle seguenti riportano: la distribuzione del campione di visitatori del museo che hanno visitato o meno il sito web del museo (tabella 4); le motivazioni del no, per coloro che non lo hanno visitato (tabella 5); le motivazioni del sì per coloro che l’hanno visitato (tabella 6). Come si può vedere, l’82% dei visitatori del museo non vede affatto il sito web del museo: tutto il lavoro che viene fatto per la costruzione e la manutenzione del sito va a interessare un mero 16% dei visitatori. Con queste cifre, ci si può domandare se ne valga la pena. Ma il dato ancora più strabiliante riguarda il perché non venga visitato il sito web: quasi la metà di coloro che non lo visitano lo fa volutamente, per principio. Pensano che non serva a nul11 I dati provengono dalla stessa ricerca citata precedentemente alla nota 5.

102

Tab. 4. Visitare il sito web del museo N

Sì, l’ho visitato No, non l’ho visitato Non risponde TOTALE

%

31

16%

155

82%

4

2%

190

100%

N

%

42

27%

71

46%

Tab. 5. Le ragioni del No

Non sapevo che esistesse un sito web del museo [Ignorano] Mi basta il museo reale, non m’interessa il museo virtuale [Negativi] Non ho avuto tempo, non sapevo dove cercare [Scuse]

42

27%

TOTALE

155

100%

N

%

15

48%

Tab. 6. Le ragioni del Sì

Per orari, indirizzo e prezzi (informazioni pratiche) Per preparare meglio la visita

7

23%

Altre miste

9

29%

31

100%

TOTALE

la rispetto alla visita reale: non aggiunge nulla e non aiuta in nulla. Qualcuno significativamente si lascia sfuggire che è la brutta copia del museo reale. Un 103

altro 27%, inoltre, non è interessato di fatto: non trova il tempo o la voglia di andarlo a visitare. I dati del sì, d’altra parte, non sono meno sconfortanti. Circa la metà di coloro che visitano il sito web lo fa per motivazioni squisitamente pratiche: informazioni su come raggiungere il museo, sugli orari di apertura ecc. Neanche un quarto lo fa per preparare la visita. A chi intrattenesse l’opinione che il sito web, con ‘tutto’ sopra, dove ognuno può liberamente cercare quello che più gli aggrada, sia la risposta ‘didattica’ fondamentale del museo, facciamo notare che si tratta di sole 7 persone su 190. Qualora si volesse pensare a incapacità tecnologica o mancanza di accessibilità a Internet o altro del genere, facciamo osservare che la popolazione del campione ha per il 53% una laurea e per il 43% un diploma di scuola media superiore. Del resto, dati indiretti raccolti da altre fonti sembrano confermare quanto rileviamo nel nostro piccolo, ma solido campione. Il IX Rapporto IBI, Internet Benchmarking Italia, del 2006, sui «numeri, fatti e tendenze delle attività produttive presenti su Internet», ha dedicato quest’anno un focus ai beni culturali. Qui si trova che l’85% di coloro che visitano il sito web di un museo lo fa per cercare informazioni pratiche e solo il 15% per i contenuti del 104

museo: come si vede sono dati ancora più estremi dei nostri. C’è un altro dato interessante: il 40% di coloro che visitano un sito ci rimane per meno di un minuto (!). D’altra parte, a ben guardare i siti museali dal punto di vista del visitatore medio cui abbiamo fatto riferimento in tutto questo scritto, si giustifica sia che la stragrande maggioranza non ci vada, sia che quei pochi che ci vanno ci vadano principalmente per informazioni pratiche: c’è infatti, semmai, da domandarsi perché dovrebbero andarci. Il problema è che questi siti sono costruiti senza una chiara visione delle loro finalità, ma piuttosto in base a una serie di assunzioni che appaiono scontate e invece non lo sono affatto. Proviamo a metterle in luce costruendo, invece, un’idea esplicita e teoricamente argomentata di cosa dovrebbe essere il museo sul web. Proviamo, cioè, a costruire qualcosa in cui si possa riporre la fondata speranza che le cifre appena osservate si rovescino: qualcosa di molto diverso dagli attuali siti web museali. Chiameremo questo ‘progetto’ museo virtuale, proprio per distinguerlo da quell’accozzaglia indefinita che è ora il sito web del museo.

105

DAL

MUSEO SUL WEB AL MUSEO VIRTUALE

Procederemo per differenza rispetto a quelle che sono oggi le principali tipologie dei siti web dei musei. Cominceremo, cioè, col dire ciò che il museo virtuale non è. Il museo virtuale non è il museo reale trasposto sul web. Non lo è se la trasposizione è parziale – come vediamo in tanti casi sui siti dei musei –, ma non lo sarebbe nemmeno se fosse una replica totale. Non lo è, cioè, né se mette sul sito una serie delle opere che esso contiene (sotto un qualunque principio ordinativo), né se riproduce interamente il museo, struttura fisica compresa, come accade, ad esempio, in quei casi in cui sono riprodotte le/alcune sale museali e noi possiamo osservare torno torno le opere contenute in ciascuna di esse piroettando sul centro della sala. Questa replica, infatti, non ha – e non avrebbe neanche se fosse completa – alcun valore aggiunto al di là del banale fatto di rendere possibile il ‘vedere’ le opere del museo anche senza andarci (il che in epoca di straordinario incremento dei flussi turistici tende a diventare sempre più marginale). 106

In compenso avrebbe un costo altissimo – quello indicato dal virgolettato della parola ‘vedere’ utilizzato nella frase precedente: qualunque sia la tecnologia impiegata, siamo ancora lontanissimi dal far sì che la nostra riproduzione approssimi condizioni soddisfacenti dal punto di vista percettivo tali da rendere l’esperienza dell’oggetto uguale o abbastanza simile a quella reale. Vedere un quadro o un oggetto su uno schermo di computer, anche grande quanto si vuole e con tutta la definizione di cui possiamo attualmente disporre, non genera certo l’impressione percettiva che si ha sul posto, e siccome si tratta di oggetti in cui la precisione, il dettaglio, la specificità è di norma molto elevata (si pensi soltanto alla texture dei dipinti, che viene perduta nella resa bidimensionale), si tratta di un handicap non da poco. Inoltre – e in epoca di riproduzione tecnologica si tende a sottovalutare questo fattore – il museo si percepisce anche, e non secondariamente, con il corpo e non solo con gli occhi: ci si muove nelle sale, attorno e davanti agli oggetti, si ha un senso della posizione e dello spazio – cruciale nella percezione dei volumi, delle grandezze – che contribuisce in maniera fondamentale all’apprezzamento dell’esperienza che si sta compiendo e che è profondamente diverso dallo 107

stare fermi davanti a uno schermo su cui scorrono immagini. Dunque, se preso in questo senso, il museo virtuale non è molto diverso da un tradizionale catalogo cartaceo, in cui tutte le opere siano accuratamente riprodotte al meglio della tecnologia esistente: altrettanto lontana è l’esperienza della visita reale. Se, quindi, ciò che il sito del museo offre – il suo valore aggiunto, il suo specifico – è questa limitata esperienza, paragonabile appunto allo sfogliare un catalogo, e solo questo (con in più, talvolta, pagine di testo scritto sulle opere mostrate), c’è da meravigliarsi che gran parte dei potenziali visitatori preferisca non andarci affatto e lo dichiari esplicitamente? Eppure questa tipologia di sito museale è forse la più diffusa, avendo probabilmente come base l’idea ingenua che ‘il museo in piccolo’, specie se contenente tutte le opere e ancor più le vere sale, sia in sé appetibile, appunto come copia in piccolo del museo in grande. In questo caso, invece, la differenza di scala e di mezzo non conserva proprio la qualità specifica dell’esperienza, come del resto gli utenti rilevano benissimo. Se quindi si pensa che su questa analogia, su questa supposta ‘esperienza in piccolo’, si possa fondare l’attrattiva del sito museale, non si può che naufragare. 108

Il museo virtuale non è neanche l’archivio-database-complemento elettronico del museo reale. Qui, al contrario del caso precedente, un valore aggiunto ‘intrinseco’ c’è (o meglio: può esserci, se le cose sono fatte in un certo modo): la schedatura completa delle opere, tutti i dati di provenienza e storia, tutte le fonti originali e, via via, la letteratura critica, ma anche tutte le notizie di complemento (altre opere simili, altre opere dello stesso autore/periodo/ambiente ecc., e di lì, a cascata, tutti i vari rimandi giudicati utili) che si possono voler dare. Magari con qualche efficiente motore di ricerca e con una forte percentuale di materiali iconografici (che sono ben più difficili da reperire rispetto al testo). Il problema non è qui il valore aggiunto, ma il target: per chi e/o per che cosa è utile questo? Non certo per il visitatore comune: di ben altro egli ha bisogno. Il visitatore comune non si mette a cercare tra l’enorme quantità di materiale documentario relativo all’oggetto che ha visto perché tale vista ha stimolato curiosità (come se si accendesse una lampadina, e come molti modelli alla base di questo lavoro ingenuamente presuppongono). Il desiderio di arricchire e approfondire presuppone, infatti, una soddisfacente comprensione dell’oggetto stesso, così come il saperlo fare. Ma se tale comprensione non c’è 109

stata, non si capisce cosa si dovrebbe andare a cercare, perché si dovrebbe e nemmeno dove, in che direzione cercare. Vale a dire, non si hanno i criteri di rilevanza per poter fare una qualunque minima ricerca sensata; al massimo si può ‘sfogliare a casaccio’ e incappare in qualche amenità che tenderà a interessare soprattutto per la sua ‘stranezza’. Anche qui c’è un assunto tanto ingenuo quanto sbagliato: ‘di più è meglio’, in assoluto. La ricchezza è un vantaggio e le maggiori scelte che si offrono danno a ciascuno ‘più libertà’. La storia è un’altra. Il visitatore comune è normalmente disorientato: se lo piazziamo in mezzo a qualche centinaio di scelte, le cui etichette già presuppongono conoscenze di merito, non facciamo che aumentare il suo disorientamento. Inoltre, di fronte a questi repertori, manca il fattore principale: la motivazione. Il visitatore comune, soprattutto quello odierno, va preso per mano e guidato su un sentiero sicuro, dove non debba scegliere tra cose su cui non sa e non può scegliere, e dove le informazioni veramente essenziali alla comprensione dell’oggetto che ha davanti gli vengano comunicate in maniera comprensibile, con modalità efficaci e anche accattivanti, volte cioè a stimolare la motivazione. 110

L’utente cui è fondamentalmente destinata questa forma di museo virtuale/complemento elettronico è invece colui che già sa. E più sa meglio è, sia dal punto di vista dell’effettivo aver bisogno o giovarsi di tanti materiali, sia dal punto di vista del sapercisi aggirare efficacemente. Il museo virtuale, infine, non è neanche ciò che manca dal museo reale: il completamento della collezione, tipologia che facilmente sconfina nel ‘Tutta l’opera di...’. Di nuovo, qui non si tratta di mancanza di valore aggiunto: può avere un senso avere a disposizione le opere disperse fra le varie collezioni per poterle confrontare visivamente accostandole (sempre fatti salvi i limiti percettivi di questa modalità), ma ciò ha ben poco a che fare con il museo; non solo con un concreto museo, ma con il concetto stesso di museo. Il museo è caratterizzato proprio dal fatto di avere una certa collezione, e cioè una limitatezza relativamente alle opere. Questo costituisce la sua storia, la sua identità e determina la sua specificità (e spesso il suo ‘ruolo’) rispetto agli altri, il suo essere ‘quel’ museo. Modificare largamente la composizione della collezione significa, se perseguito coerentemente, non cambiare il museo, come accade nella realtà dove le modifiche della collezione 111

sono sempre molto limitate, ma cambiare museo, costituire un altro museo. Se poi la disponibilità di opere fosse illimitata – come accade con la trasformazione tecnologica – allora scomparirebbe il concetto stesso di collezione e con esso il concetto stesso di museo. Perché esporre un autore piuttosto che un altro? Perché un periodo piuttosto che un altro, visto che tutto è possibile? In effetti ciò di cui stiamo parlando (o, meglio, la sua approssimazione fisica nella realtà) va sotto un altro nome, il nome di ‘mostra’. La mostra è proprio quell’organizzazione espositiva che si costruisce e sviluppa monotematicamente: si noti però che essa esiste proprio in opposizione al museo. È un riassemblaggio trasversale proprio delle collezioni che caratterizzano i musei. E per questo è altresì temporanea, dato che se diventasse definitiva farebbe appunto sparire le collezioni e i musei. Naturalmente non abbiamo nulla contro questi organismi, e potremmo benissimo chiamarli ‘mostre virtuali’. Ne esistono, anche con tutti i limiti del caso, esempi notevoli: ad esempio, quella su tutta l’opera di Caravaggio sul portale dei Beni e delle Attività culturali della regione Campania. Se fatti bene, potrebbero anche assumere, almeno parzialmente (dato che la tipologia ‘tutta l’opera di...’ non 112

va in questa direzione), il compito centrale di restaurare il circuito comunicativo tra le opere e i visitatori, se non altro nella misura in cui esso dipende crucialmente dall’intera personalità dell’autore. Semplicemente non si tratta del nostro tema: non rispondono alla domanda di quale debba essere il ruolo e l’obiettivo del sito web di un museo reale esistente; un certo museo, con la sua specifica identità. La mostra virtuale non è dunque il museo virtuale, così come la mostra non è il museo. IL MUSEO VIRTUALE La rassegna ‘negativa’ che abbiamo appena fatto ci permette, in compenso, di precisare per contrasto le condizioni che renderebbero l’oggetto ‘museo virtuale’ appetibile e interessante. Così – partendo dall’ultima osservazione – la nozione ha senso solo in relazione a un museo reale, con la definizione ‘forte’ della sua identità culturale basata sulle specifiche collezioni: questa identità l’oggetto virtuale non deve negarla ma assumerla su di sé. D’altra parte, abbiamo anche visto che il museo virtuale non può essere la copia del museo reale: sarebbe ben povera cosa dal punto di vista fisico-percettivo e non sfrutterebbe nulla delle caratteristiche 113

specifiche che la trasformazione tecnologica mette a disposizione (se non quella, banale, del vedere a distanza). E non può neanche essere la copia ‘allargata’ del museo (schedatura, database, materiali complementari): qui la specificità tecnologica sarebbe (o potrebbe in teoria essere) ben sfruttata – si potrebbero fare cose che non si possono fare, o difficilmente si possono fare, nella realtà fisica – ma a vantaggio di chi? Non certo del comune visitatore. Da ciò viene fuori che abbiamo bisogno, oltre che di una forte relazione con l’identità culturale specifica del museo fisico, di qualcosa che sfrutti lo specifico tecnologico come valore aggiunto, ma ne sfrutti le sue specificità migliori (e non peggiori, come accade nella pura ‘copia’ degli oggetti reali) e lo faccia non per tecnici, esperti, ricercatori, o comunque conoscenti a qualunque titolo, non con l’intento primario di aiutare/potenziare il lavoro/piacere di queste persone, ma per aiutare il visitatore comune, colui che non ‘già conosce’, il grande pubblico attuale e potenziale dei musei. E allora quale migliore occasione per assumere su di sé proprio quel programma di ristabilimento del circuito comunicativo delle opere del museo che il museo, nella sua realtà fisica, nega? 114

Come si può vedere, il tentativo di dare un senso alla nozione di ‘museo virtuale’ come museo sul web converge, e per via indipendente, verso l’ipotesi di usare tale strumento come test bed della ricerca sul problema centrale della fruizione. Potremmo allora avanzare la seguente definizione: il museo virtuale è la proiezione comunicativa a tutto campo del museo reale. ‘A tutto campo’ significa che il museo virtuale può utilizzare tutti i mezzi fisici e concettuali, senza alcuna delle limitazioni fisiche e concettuali del museo reale, per tornare a far parlare le opere che il museo possiede e mostra. Così, sarà possibile intervenire sulla numerosità e sulla disposizione delle opere, indipendentemente dalla struttura del museo e dalla disposizione che esse hanno al suo interno: si potranno creare sale ‘virtuali’ di qualunque natura (ma sicuramente ben diverse dalle brutte copie delle sale reali attualmente presenti nei siti web dei musei). Sarà possibile scegliere le opere e accostare a esse altre opere del museo o opere non del museo o altri oggetti tout court in base a esigenze esclusivamente comunicative. Ciò che manterrà forte il legame con il museo reale, che abbiamo visto essere caratteristica indispensabile del museo virtuale, è proprio l’obiettivo. Il fatto che tut115

to ciò deve servire strettamente a ristabilire le condizioni di codice e contesto per riattivare il circuito comunicativo delle opere fondamentali caratterizzanti il museo, quel museo. Oltre alla costruzione di spazi virtuali organizzati e popolati a piacimento nella maniera più efficace possibile, le attuali tecnologie visuo-interattive potranno contribuire ben altrimenti a questo obiettivo. Tra le loro potenzialità maggiori – le ultime sviluppate e quelle in cui la frontiera continua ad avanzare rapidamente – vi sono le innumerevoli modalità di trattamento dell’immagine sintetica, anche in fusione con quella reale, ma soprattutto con effetti straordinari a livello di sintesi sia realistica che fantastica (cinema sintetico e animazione). Ne è rappresentativo, per i non addetti ai lavori, il livello qualitativo che oggi osserviamo negli effetti speciali del cinema, ormai completamente in mano a queste tecnologie. Queste potenzialità permettono di costruire e gestire mondi visivi sintetici di straordinaria ricchezza e varietà con un’incredibile flessibilità. Si possono allora creare, mediante e all’interno di questi mondi, racconti visivi che prescindono completamente dalla necessità di riprendere scene reali (o si mescolano senza soluzione di continuità a esse), di 116

qualità e dimensioni prima impensabili (o costosissimi), coinvolgenti e di grande impatto12. Ciò è molto importante, perché il racconto visivo è probabilmente la forma più adatta a svolgere efficacemente le funzioni di traduzione del codice e di riempimento dell’informazione contestuale che, come abbiamo visto, sono la strada maestra per riattivare il circuito comunicativo dell’opera. Le ragioni sono molteplici. La più importante è quella intrinseca dell’omogeneità dei codici che abbiamo illustrato nel paragrafo Cosa si dovrebbe fare. Questa ragione rende praticamente obbligatorio l’uso della forma visiva, giacché «il visivo si spiega con il visivo». Abbiamo anche osservato, precedentemente, come la forma visiva sia più efficace di quella linguistico-testuale sia dal punto di vista cognitivo – il lavorio mentale richiesto è più facile –, sia dal punto di vista motivazionale – maggiore coinvolgimento e capacità di catturare l’attenzione: se12 La distinzione fondamentale è qui quella tra ciò che si può fare on-line, in tempo reale, e ciò che si può fare off-line. Nella seconda categoria, la libertà di costruzione e la qualità risultante sono praticamente senza limiti, dato che il computer può impiegare anche ore per elaborare un fotogramma. Nella prima, invece, tutto deve essere fatto in frazioni di secondo: ci sono quindi limiti molto più grandi. Nel racconto visivo – a differenza che nella libera navigazione – ambienti e mondi possono essere costruiti off-line: da qui il potere grafico-visivo enormemente maggiore.

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guire un filmato è ben diverso dal seguire una conferenza. A queste, che possiamo chiamare motivazioni del visivo, si aggiungono quelle della forma racconto. La forma racconto è quanto di più efficace abbiamo per suscitare, e soprattutto mantenere, interesse e attenzione. Non è un mistero per nessuno che se c’è qualcosa che tiene incollati irresistibilmente – e, interessantemente, a tutte le età – è proprio la struttura del racconto, il meccanismo della ‘storia’. Sarà sufficiente compararla alla molto minore appetibilità di un equivalente pezzo in forma descrittiva/esplicativa per rendersi conto della sua straordinaria efficacia motivazionale. Questo è quanto possiamo dire allo stato attuale delle nostre conoscenze e delle sperimentazioni. Sorge però legittima la domanda: ma tutto ciò messo insieme come apparirebbe? Proviamo, con tutta la provvisorietà del caso, a immaginarlo. Il museo virtuale avrebbe una serie di ‘sale’ che sarebbe meglio chiamare ambientazioni, dato che potrebbero anche non avere affatto l’aspetto di una sala chiusa. La loro costruzione sarebbe interamente funzionale alle opere e al loro messaggio. A monte ci sarebbe, infatti, la decisione principale di quali opere far parlare, scegliendole in base a criteri di 118

identità e rilevanza relativi allo specifico museo: una o due dozzine non di più (queste sarebbero naturalmente le opere ‘cardine’, al servizio delle quali ne sarebbero mostrate, probabilmente, anche molte altre). Questo non solo perché è di fatto oggettivamente difficile comprenderne e assimilarne realmente un numero maggiore, come del resto già notava Ragghianti: «Supponiamo uno spettatore che non si proponga di passare in rassegna, a piedi e a cavallo (ovvero su un trenino a vapore come quello che il grafico Robida suggeriva nel 1880 per la visita al museo del Louvre), le 3000 opere possedute ed esposte di un museo famoso, ma desideri soltanto la più ragionevole aspirazione di vederne, in una mattinata, una decina. (E, notiamolo, è già molto, troppo)» (1974, p. 90). Ma anche perché il museo virtuale, inteso come modello/prototipo per la fruizione, funziona in ‘intensione’ piuttosto che in estensione, come il museo tradizionale. Ciò è legato alla natura stessa del compito da svolgere. Prendiamo, ad esempio, la fondamentale esigenza del ristabilimento del contesto condiviso: riempire il gap conoscitivo tra ciò che l’opera presuppone e il visitatore. È facile prevedere che questo processo implicherà numerosi passaggi e raccordi: una cascata che via via si allontana dall’opera e, rimando dopo rimando, 119

giunge alle conoscenze familiari al visitatore; una catena più o meno lunga, ma comunque una considerevole mole di materiale. Dunque poche opere, tra le quali è possibile navigare negli ambienti costruiti su misura per loro e scegliere. Una volta effettuata la scelta, comincerà il percorso, con la partenza del primo dei racconti visivi. Questo, a sua volta, aprirà altri percorsi, presumibilmente attraverso ‘ancore’ visive che andranno a popolare l’ambiente e la cui attivazione farà partire altri racconti. Ci saranno colonne sonore ed effetti e tutto l’armamentario che la tecnologia e la tecnica dello spettacolo rende disponibile. Ma tutto rigorosamente funzionale a uno scopo: alla fine del percorso, il visitatore/spettatore dovrà aver capito l’opera, dovrà cioè aver letto e assimilato compiutamente il suo messaggio. Ed è proprio in questo risultato che consisterà la differenza tra il museo reale e quello virtuale: qui starà altresì l’attrattiva del museo virtuale, che offrirà qualcosa che il museo reale non offre. Non le opere in miniatura su uno schermo, ma qualcosa di molto di più: il museo virtuale le farà parlare, raccontare, compensando così anche il fattore limitante della ridotta qualità della riproduzione. Di più non possiamo e non vogliamo dire per due 120

motivi. Primo, perché non sappiamo molto di più e non sapremo finché, come si è detto, non si rimetterà in moto il fondamentale meccanismo della ricerca finalizzata a questo scopo. Secondo, perché comunque qualsiasi proposta in questo campo va fatta vedere più che leggere; va, cioè, non scritta su un libro come questo, ma realizzata in un vero museo, reale e/o virtuale. E questo è ciò che speriamo di fare. CONCLUSIONE Se ottenessimo che un visitatore qualunque lasciasse il museo virtuale con soddisfazione, avendo compreso anche solo tre opere, avremmo già ottenuto un risultato capitale. Sarebbe una base sicura da cui partire per riformare i nostri musei reali e ottenere quei risultati positivi cui abbiamo accennato sia dal punto di vista culturale che dal punto di vista economico; punti di vista che non sarebbero più in contrasto l’uno con l’altro. Eviteremmo inoltre di dover percorrere la disastrosa china sulla quale, come abbiamo visto dai dati esposti, siamo oggi ben incamminati e che porterebbe fatalmente al ripetersi di un pattern, ahimè, familiare in Italia: sfruttare senza pensiero una risorsa di cui il paese è ‘materialmen121

te’ ricco senza costruirci nulla sopra, fino a consumarla. Last but not least, ci sarebbero gli effetti, anche più rilevanti dal punto di vista economico, che conseguirebbero all’acquisizione di una leadership di esperienza in questo cruciale settore di applicazione delle tecnologie – ghiotta occasione per un paese avanzato – a oggi nel mondo ancora scoperto. Ma qui è d’obbligo un caveat: l’esame che abbiamo fatto l’impone. Troppo spesso si sente ovunque invocare: «Più soldi alla ricerca», oppure «La ricerca è l’unica strada per un paese come il nostro» ecc. Giustissimo, ma bisogna stare attenti: versare semplicemente soldi alla ricerca tout court non garantisce nulla e diventa facilmente un inutile spreco di risorse. Soprattutto nei settori applicativi e di tecnologia avanzata, la ricerca deve avere un chiaro obiettivo strategico, un punto d’arrivo ben definito a cui tendere, che è bene esplicitare al massimo possibile. È necessario non permettere più call generiche di settore (come, ‘fruizione’, ‘valorizzazione’, ‘accesso alla cultura’ ecc.), ma articolarle su obiettivi specifici verificabili/misurabili. Deve poi avere meccanismi seri ed efficaci di promozione, selezione e controllo – del tipo di quelli che abbiamo proposto qui, o altri che se ne vorran122

no proporre – che evitino la tendenza alla spartizione consensuale (dei fondi) e alla autoreferenzialità (dei risultati). Infine, devono esserci meccanismi per fare sistema seguendo, raccordando e coalizzando esperienze sparse, fornendo supporto e occasioni e, soprattutto, coltivando con cura ogni germoglio promettente. Soprattutto, non bisogna perdere l’occasione. Se questo si farà potremo tramutare in una vera leadership da paese avanzato questa leadership, un po’ vuota e un po’ insensata, di serbatoio di beni culturali, che ci è stata affibbiata.

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Indice

Promesse non mantenute?

3

Qual è il problema

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Musei e visitatori: numeri

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Cosa si dovrebbe fare

39

Perché non lo si fa: ostacoli

43

Rimedi agli ostacoli

48

La ricerca: caratteri e distorsioni

51

Le conseguenze

61

Rimedi: raddrizzare la curva

74

Rimedi: come fare

82

Una leadership ancora possibile e le sue condizioni

87

Museo sul web

94 129

Museo sul web: alcuni numeri

100

Dal museo sul web al museo virtuale

106

Il museo virtuale

113

Conclusione

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Riferimenti bibliografici

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Percorsi Laterza

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

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